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ANAIS DO

24 CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRAPLIP


ASSOCIAO INTERNACIONAL DE PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA
Guia para ESCOLAS























,




Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas
Literaturas de Lngua Portuguesa
O que a contemporaneidade revela sobre a lusofonia
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul UFMS - 2013

24 CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE PROFESSORES DE LITERATURA
PORTUGUESA 20 A 25 DE OUTUBRO DE 2013 CAMPO GRANDE/MS/BRASIL
2

Expediente

ABRAPLIP
Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa

XXIV Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores Brasileiros de
Literatura Portuguesa
Tema: Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas Literaturas de Lngua
Portuguesa
Campo Grande Mato Grosso do Sul Brasil 20 a 25 de outubro de 2013



PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM ESTUDOS DE
LINGUAGENS CCHS UFMS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM LETRAS CPTL
(Campus de Trs Lagoas) UFMS
CURSO DE GRADUAO EM LETRAS UFMS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL UFMS
UNIVERSIDADE CATLICA DOM BOSCO UCDB
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MATO GROSSO DO SUL UEMS
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS UEA



DIRETORIA ABRAPLIP Binio 2012-2013
Presidente: Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Vice-Presidente: Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Primeiro-Secretrio: Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Segundo-Secretrio: Prof. Dr. Jorge Valentim UFSCar
Primeiro-Tesoureiro: Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Segunda-Tesoureira: Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Primeira-Secretria-Adjunta: Profa. Dra. Germana Maria Arajo Sales UFPA/CNPq
Segundo-Secretrio-Adjunto: Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo - UnB




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COORDENADORES DOS NCLEOS REGIONAIS
a) Regio Sul 1 (RS e SC): Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian (UFRGS) e Prof. Dr. Pedro Brum Santos
(UFSM/CNPq)
b) Regio Sul 2 (SP, PR e MS): Profa. Dra. Clarice Zamonaro Cortez (UEM) e Profa. Dra. Elizabeth Maria
Azevedo Bilange (UFMS)
c) Regio Sudeste 1 (RJ e ES): Prof. Dr. Slvio Renato Jorge (UFF/CNPq) e Prof. Dr. Srgio Nazar David
(UERJ/FAPERJ)
d) Regio Sudeste 2 (MG, TO, GO): Profa. Dra. Kyldes Batista Vicente (UNITINS) e Prof. Dr. Osmar Oliva
(UNIMONTES)
e) Regio Nordeste 1 (BA, SE e AL): Prof. Dr. Mrcio Ricardo Coelho Muniz (UFBA/CNPq) e Prof. Dr.
Adriano Eysen Rego (UNEB)
f) Regio Nordeste 2 (PE, PB, RN, CE, MA e PI): Profa. Dra. Mrcia Manir Miguel Feitosa (UFMA) e Prof.
Dr. Jos Rodrigues Paiva (UFPE)
g) Regio Norte (AM, AC, PA, RO, RR e MT): Prof. Dr. Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA) e Profa.
M. Sc. Veronica Prudente Costa (UEA)


XXIV CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA
COORDENADOR E COLABORADORES DIRETOS
Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira UEMS
Profa. M. Sc. Maria Aparecida Canale Balduino UCDB


COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO
Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Prof. Dr. Jorge Vicente Valentim UFSCar
Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Profa. Dra. Luciane Pinho de Almeida UCDB
Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Profa. M. Sc. Maria Aparecida Canale Balduino UCDB
Profa. Dra. Patrcia da Silva Cardoso UFPR
Prof. Dr. Ramiro Giroldo UFMS/FUNDECT/CNPq
Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira UEMS
Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Prof. M. Sc. Andre Rezende Benatti UEMS
Priscilla Balduino Asbeck Secretria da Organizao
Artur Zanelatto Santos Colaborador

COMIT AVALIADOR
Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Prof. Dr. Ramiro Giroldo UFMS/FUNDECT/CNPq
Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira UEMS
Profa. Dra. Lilian Jacoto USP
Prof. M. Sc. Andre Rezende Benatti UEMS
Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
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COMISSO DE APOIO
Alunos de Ps-Graduao dos Mestrados de Estudos de Linguagens e de Letras da UFMS;
Alunos de Ps-Graduao do Mestrado em Letras da UEMS;
Alunos dos Cursos de Graduao em Letras da UFMS, da UEMS e da UCDB;
Tcnicos administrativos da UFMS e da UCDB.

INSTITUIES ENVOLVIDAS
ASSOCIAO BRASILEIRA DE PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA ABRAPLIP
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MATO GROSSO DO SUL
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
UNIVERSIDADE CATLICA DOM BOSCO
CAPES

ORGANIZAO DOS ANAIS
Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Prof. M. Sc. Andre Rezende Benatti UEMS
Priscilla Balduino Asbeck Secretria da Organizao




Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Coordenadoria de Biblioteca Central UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)



F749 Congresso Internacional da Associao Internacional de Professores de
Literatura Portuguesa (24. : 2014 : Campo Grande, MS).
Anais do 24 Congresso Internacional de Professores de Literatura
Portuguesa, 20 a 25 de outubro de 2013, Campo Grande/MS/Brasil [recurso
eletrnico] / Santos, Rosana Cristina Zanelatto ... [et al.], organizadores.
Campo Grande : Ed. UFMS, 2014.
1 CD-ROM

Tema: Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas Literaturas de
Lngua Portuguesa O que a contemporaneidade revela sobre a lusofonia.
ISBN 978-85-7613-480-0

1. Literatura portuguesa Histria e crtica. 2. Literatura portuguesa
Estudo e ensino Congressos. I. Santos, Rosana Cristina Zanelatto. II.
Associao Internacional de Professores de Literatura Portuguesa. III. Ttulo.

CDD (22) 869.09

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Apresentao

Em sua vigsima quarta edio, o Congresso, hoje Internacional, da Associao
Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP), ocorreu de 20 a 24 de
outubro de 2013 em Campo Grande / MS, nas dependncias da Universidade Catlica
Dom Bosco (UCDB), num consrcio entre essa IES, a Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul (UFMS) e a Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS).
Participaram do evento docentes e discentes tanto do Brasil quanto do exterior, com
destaque para os pesquisadores vindos de Portugal.
Alm de atender a uma prerrogativa estatutria da ABRAPLIP, qual seja, a de
realizar periodicamente o congresso internacional da Associao, foi possvel promover a
reflexo e o debate em torno da Literatura Portuguesa nas suas mais vrias vertentes, desde
(re)leituras de textos clssicos, passando por cotejos de ordem comparatista, chegando
apreciao crtica das literaturas lusfonas e sua insero hoje no universo acadmico.
Estes Anais apresentam trabalhos apresentados durante o Congresso e primam pela
qualidade e abrangncia crtico-analtica com que foram concebidos.
Boa leitura!













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Sumrio

DESERTO E MELANCOLIA EM MARIA JUDITE DE CARVALHO......................................10
Aline de Almeida RODRIGUES

ENTRE ORALIDADE E ORATURA: MEMRIA E ESQUECIMENTO: A LITERATURA
INFANTIL DE ONDJAKI......................................................................................................19
Aline Van Der SCHMIDT

ASPECTOS DO ANTICLERICALISMO EM AS FARPAS (EA DE
QUEIRS)..............................................................................................................................31
Antnio Augusto NERY

CAMILO PESSANHA, UM OLHAR SOBRE MACAU E UM ESPAO EM
MOVIMENTO.......................................................................................................................39
Camila Paiva da SILVA

ENTRE CARTAS E DRAMAS: O DESTINO TRAADO EM PAPEIS..................................50
Clarice Gomes Clarindo RODRIGUES
Elisabeth BATISTA

JOS SARAMAGO PENSADOR E A CENA CONTEMPORNEA.......................................64
Deneval Siqueira de AZEVEDO FILHO

A POTICA HERBERTIANA: LTIMO FOCO DE RESISTNCIA...................................76
Djanine BELM

A MMESIS DO TEMPO COMO CONFIGURAO E REFIGURAO NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR..........................................................................................................83
Edson Ribeiro da SILVA

O ROMANCE HISTRICO DA COLONIZAO PORTUGUESA DO BRASIL: O RETRATO
DO REI, DE ANA MIRANDA...............................................................................................96
Edvaldo A. BERGAMO

MEMRIA E RECRIAO NA NARRATIVA DE ONDJAKI...................................................105
Eliana da Conceio TOLENTINO

O ESTERETIPO CULTURAL NO ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA.........................115
Eliel Ribeiro da SILVA

LITERATURA E JORNALISMO PRESENA FEMININA E VIDA SOCIAL
PORTUGUESA.....................................................................................................................128
Elisabeth BATTISTA

OS CONFLITOS SOCIAIS EM O ALFAGEME DE SANTARM, DE ALMEIDA
GARRET..........................................................................................................................................136
Fabiana de Paula Lessa OLIVEIRA
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UM PASSEIO PELAS RUAS, CIDADES E VIDAS EM MIA COUTO....................................151
Fabiana Rodrigues de Souza PEDRO
Fabiana de Paula Lessa OLIVEIRA

TRS ROSTOS: A OBRA DE FIAMA HASSE PAIS BRANDO COMO
TRPTICO...............................................................................................................................161
Fernanda de A. P. DRUMMOND

O FENMENO DOS LIVROS ESCRITOS POR RETORNADOS: NARRATIVAS DOS
LTIMOS COLONOS PORTUGUESES QUE VIVERAM NA FRICA...................................170
Flvia Arruda RODRIGUES

HELDER MACEDO, PERSONAGEM DE NATLIA..........................................................183
Gregrio Foganholi DANTAS

FEMINISMOS EM CONSTRUO: A MULHER PERANTE A TRADIO E A POLTICA
EM VIRGNIA DE CASTRO E ALMEIDA E ALFONSINA STORNI....................................193
Henrique Marques SAMYN
Lina ARAO

A POESIA EXPERIMENTAL PORTUGUESA DE MELO E CASTRO.................................201
Isaac RAMOS

O DISFARCE COMO LINGUAGEM CNICA: OUTROS LAOS INESPERADOS ENTRE
GIL VICENTE E BERTOLT BRECHT.................................................................................212
Jamyle Rocha Ferreira SOUZA

O EROTISMO PATTICO NA LITERATURA MSTICA PORTUGUESA.........................222
Jos Carlos de Lima NETO

O PRIMO BASLIO: CRTICA GASTRONMICA DA BURGUESIA
LISBOETA............................................................................................................................234
Jos Roberto de ANDRADE

EA DE QUEIRS NO PANORAMA DO ORIENTALISMO LITERRIO PORTUGUS:
REPENSANDO LEITURAS...................................................................................................248
Jos Carvalho VANZELLI

ENTRE FRONTEIRAS E ABISMOS: A ANLISE DE MONSTRUOSIDADES EM MIA
COUTO..................................................................................................................................258
Juliana Ciambra RAHE

SOBRE O TEMPO QUE AINDA ACONTECE: OU ENTRE O NATIVISMO E
PROTONACIONALISMO NAS REPRESENTAES DA AMRICA PORTUGUESA, DE
ROCHA PITA........................................................................................................................269
Manoel BARRETO JNIOR

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A TRADIO E (RE)APROPRIAO DOS CLSSICOS NA PS-MODERNIDADE: O CASO
EXEMPLAR DO DILOGO DA LUSOFONIA COM CAMES E A OBRA
CAMONIANA........................................................................................................................277
Manuel FERRO

DE AMORES E FUNDAES: APROPRIAES PORTUGUESAS DO
CARAMURU..........................................................................................................................293
Maria Aparecida RIBEIRO

A REVISO DO PASSADO COLONIAL COMO HERANA DA EXPERINCIA E DAS
MARCAS DA MEMRIA......................................................................................................307
Maria Helena Sanso FONTES

DA ESCRITA DO CORPO E DO CORPO DA ESCRITA: UMA LEITURA SOBRE EM NOME
DA TERRA.............................................................................................................................318
Mariana MARQUES

ENTRE PARDIA E PARFRASE HERIS SERTANEJOS EM
CONSTRUO......................................................................................................................327
Maringela Monsores Furtado CAPUANO

MEMRIA E TRADIO DO CONTAR NA EXPERINCIA E NA PERMANNCIA
NEORREALISTA.................................................................................................................339
Michele Dull Sampaio Beraldo MATTER

LITERATURA E MEMRIA FEMININA NO DIRIO DO LTIMO ANO DE FLORBELA
ESPANCA...............................................................................................................................353
Michelle Vasconcelos Oliveira do NASCIMENTO
Suilei Monteiro GIAVARA

BERNARDO SOARES: O FIM DO NARRADOR..................................................................364
Paulo Roberto Machado TOSTES

O ESVAZIAMENTO PELO CONSUMO:O DESEJO POR UM CASACO DE RAPOSA
VERMELHA .......................................................................................................................373
Renato Martins e SILVA

A SAUDADE EM PASCOAES E PESSOA, UMA LEITURA DE AS MINHAS HORAS DE
TEIXEIRA DE PASCOAES COM HORA ABSURDA DE FERNANDO
PESSOA...................................................................................................................................380
Roberta A. P. de F. FERRAZ

A PRESENA DE ELEMENTOS RELIGIOSOS E MITOLGICOS EM
MURAIDA.......................................................................................................................................396
Robervnia Castro de OLIVEIRA
Veronica Prudente COSTA

POBREZA E RIQUEZA: ARCIMBOLDO, CESRIO, ALBANO..........................................409
Sonia Maria de Arajo CINTRA

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O EU FILOSFICO, MUSICAL E DIVERTIDO DE VERGLIO FERREIRA EM CONTA
CORRENTE II NOVA SRIE...............................................................................................421
Sonia Mara Ruiz BROWN

SOB A MIRA DA IMPRENSA: MULHER, LITERATURA E JORNAL EM PORTUGAL NOS
ANOS 20...................................................................................................................................430
Suilei Monteiro GIAVARA
Michelle Vasconcelos Oliveira do NASCIMENTO

A IDENTIDADE DO ESTRANGEIRO NA CHEGADA A SUA TERRA NATAL,UM OLHAR
SOBRE AS NAUS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES...........................................................439
Suzana Costa da SILVA

CAMINHOS DA HISTRIA, DESCAMINHOS DA MEMRIA: A RELEITURA DA
HISTRIA NO ROMANCE PORTUGUS CONTEMPORNEO........................................451
Suzana Costa da SILVA
Tatiana Alves Soares CALDAS

A PRESENA DE NIETZSCHE NUM CONTO DE ANTNIO PATRCIO..........................461
Ytanaj Coelho COSTA
Otvio RIOS
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DESERTO E MELANCOLIA EM MARIA JUDITE DE CARVALHO

Aline de Almeida Rodrigues
1



RESUMO:
O presente trabalho tem por objetivo observar a construo de uma imagem de melancolia que motivada
no s pela perda do ser amado, mas que advm de um processo de desvitalizao dos afetos, de diluio
das convices e de falncia das crenas em Seta Despedida, de Maria Judite de Carvalho. Inspirado nos
estudos de Julia Kristeva e Walter Benjamim a respeito do sujeito melanclico percebe-se a mgoa,
provocada pelas pequenas mortes cotidianas que torna as vidas vazias e estreis.

Palavras-chave: Melancolia, Solido, Fragmentao.
ABSTRACT:
The present article has the purpose of observe the melancholic image construction that is not only
motivate by the loss of the beloved ones, but also comes from a process of desvitalization of the
affections, of the dilution of conviction and the death of believes in the book Seta Despedida, by Maria
Judite de Carvalho. Inspired by the studies of Julia Kristeva and Walter Benjamin on the melancholic
subject, we can note the pain provoked by the quotidians little deaths that turn life empty and fruitless.
Key-words: Melancholia, Loliness, fragmentation

1. Me, myself and I Georgina, George e Gi.
A melancolia manifesta-se no texto contemporneo como o luto pela perda das
convices e da falncia das crenas vive-se, vertiginosamente, no mundo das
incertezas. O desafio da contemporaneidade lidar com a tenso e a agonia provocada
pelo sentimento de perda que se constitui como premissa inexorvel dos nossos tempos.
Na prosa literria de Maria Judite de Carvalho, notria expresso da
sensibilidade melanclica do ser em abismo personificada na personagem George -
do livro Seta Despedida. A construo da personagem recupera a imagtica pessoana
na qual o multiplicar-se mascara um dolorido dilaceramento. No conto, a personagem,
no meio do caminho da vida, encontra-se com os fantasmas de sua prpria existncia

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Mestranda em Literatura Portuguesa na Universidade Federal do Rio de Janeiro
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o eu-passado, Gi, e o eu-fututo, Georgina compondo uma narrativa que se estrutura a
partir de um dilogo entre mim mesmo e mim
2
.
Em George, a melancolia da personagem ttulo do conto est ligada a perdas
mltiplas no apenas o sofrer pela ausncia do ser amado, mas o fruto de uma vida
edificada por pequenas mortes. O movimento errante da pintora na abertura do texto
significativo por mostrar como a representao o mundo exterior a ambientao do
conto espelha o mundo interior da personagem. (...) perdeu a bssola no sabe onde
nem quando, perdeu tanta coisa sem ser a bssola
3
. Perdeu ou largou? (CARVALHO,
1995). Nota-se que o perder-se no trajeto de retorno ao lar o reflexo da alma de
algum que errou no apenas o caminho de casa para casa, mas todo o discurso dos
seus anos. a interrogao de uma vida desertificada que no se sabe se fruto das
escolhas feitas ao longo de uma trajetria ou mero acaso.
O confronto com aquela cujo nome quase quis esquecer, quase esqueceu, Gi, traz
a superfcie a primeira ausncia a ser encarada a memria. No decorrer de sua vida,
George tentou desesperadamente fugir de sua cidade, de sua histria, de sua casa e de si.
Todavia, conforme a GH, de Clarice Lispector, preconizou s vezes a vida volta.
Para a personagem juditiana, a vida volta-lhe quando tem de vender a casa deixada
pelos pais. Ao retornar cidade, uma figura difusa, com contornos inacabados, advinda
do passado, volta tambm para record-la de uma outra face de si, uma que estava de
acordo com as regras sociais impostas mulher portuguesa da poca e para quem a arte
no passava de hobby.
A metamorfose de Gi em George d-se atravs do desejo do sujeito da narrativa em
outrar-se, em no querer partilhar do destino comum a todas as mulheres da vila. De
forma transgressora, a menina Gi abandona a casa, a aparncia e o nome pice de sua
descaracterizao e se torna uma pintora que no estabelece vnculos afetivos e que
possui o total controle de sua vida. Ela transforma-se definitivamente em ser itinerante
[George] rompe com o vnculo e com a tradio, cria a sua prpria histria e
deliberadamente no quer criar razes. (FARIA, 2002:10).
Em movimento anlogo ao percebido na construo heteronmica pessoana, na
prosa narrativa juditiana, a multiplicao do eu revela na verdade uma profunda

2
. Teresa Cristina Cerdeira, em seu artigo Fernando Pessoa: A aventura suicida da modernidade, aponta
que o dilaceramento potico da modernidade tem ecos na tradio clssica portuguesa. No poema de S
de Miranda, citado j se anunciava uma fragmentao do ser.
3
Cf. George, Seta despedida. Maria Judite de Carvalho. Grifo nosso.
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ausncia. No h mais do que uma aparente superao da partida de sua cidade pela
protagonista. Isso porque esta se d atravs de um autoexlio, como afirma Helena
Carvalho Buescu, o nome novo que adota pseudnimo artstico, George no
configura a criao de uma nova identidade, mas se torna o smbolo daquilo que ela no
pode ser e que nunca poder vir a ser em sua condio de refugiada um ser inteiro.

Assim, por um lado, no sabemos (e nunca nos explicitamente dito)
qual o verdadeiro nome que foi negado e se oculta debaixo deste nome
masculino e estrangeiroapenas sabemos estar ele ligado a uma vontade de
partida de um espao enclausurado, a vila limitada, o pas fechado, os pais
fechados tambm. (...) O nome dos refugiados isso mesmo, apenas a
sinalizao do seu estado de banimento, no uma identidade (que o seu
estatuto de refugiados alis torna impossvel). Uma condio de no-
integrao. (BUESCU, 2008, 229-231)

Se o cotidiano na vila era sinnimo de enclausuramento, conquistar o mundo no
garantir a personagem liberdade. Ao retornar vila natal com o intuito de desfazer-se
da casa, percebe-se que no percurso de George tudo foi terem vendido a casa
4
. Ainda
que a personagem recuse todo o tipo de memria e de subjetividade, a fala de um de
seus amores fugaz descortina que o desapego exteriorizado por ela no passa de mera
maquiagem, afinal toda essa desertificao produto do esforo e do sofrimento.
Aps afastar-se do fantasma do passado, a artista deixa transparecer o profundo
sentimento de melancolia como luto prolongado pela morte de Gi tudo aquilo que
poderia ter sido e que no foi. Em uma imagem tpica da literatura portuguesa, no
transcorrer de uma viagem, janela de um comboio, que a rasa personagem permite-se
divagar e sentir, ainda que brevemente, a dor da perda.

Agora est janela a ver o comboio fugir de dantes, perder para todo o
sempre rvores e casa da sua juventude, perder mesmo a mulher gorda, da
passagem de nvel, ser a mesma ou uma filha ou uma neta igual a ela?
rvores, casa e mulher acabam agora mesmo de morrer, deram o ltimo
suspiro, adeus. Uma lgrima que no tem nada a ver com isto mas com que
se passou antes que ter sido que j no se lembra? (CARVALHO, 1995,
p.39)

Nesta perspectiva, percebe-se, finalmente, no apenas que a protagonista ainda
sofre pela perda da vida que no teve na vila, como tambm a importncia da imagem
da casa. Ao analisar incapacidade de estabelecer uma nova morada, que no seja porta
aberta para a partida, revela-se o mascaramento da dor sentida pela pintora. Viver em

4
Cf. Aniversrio, Fernando Pessoa.
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uma casa mobiliada negar a si prpria o direito de construir novas recordaes,
adquirindo bibelots acumulados (...) de vozes, de olhares, de mos, de gente, ou seja,
superar a partida da casa primeira e constituir uma nova.
Ao negar-se uma nova moradia, reforada a condio de exlio absoluto da
artista ao considerar a imagem da casa como o smbolo do nosso canto do mundo.
Ressalta-se, novamente, a moderna construo do conto de Maria Judite cuja estrutura
isomrfica sintoniza o mundo e o personagem numa sucesso de imagens que se
correspondem ao sentimento da pintura. Para George, distanciar-se fisicamente
implicou tambm no exlio de si mesma, uma existncia desertificada, to seca
quanto as suas frias casas de aluguel mobiliadas.
Em a Potica do Espao, o filsofo Gaston Bachelard acena para a importncia
da casa como espao particular no cosmo:

No apenas as nossas lembranas, mas tambm os nossos esquecimentos
esto a "alojados". Nosso inconsciente est "alojado". Nossa alma uma
morada. E quando nos lembramos das "casas", dos "aposentos", aprendemos
a "morar" em ns mesmos. Vemos logo que as imagens da casa seguem nos
dois sentidos: esto em ns assim como ns estamos nelas. (BACHELARD,
1979, p. 204)

Nesta perspectiva, a condio de George a de suspenso completa: no mora, no
lembra e no sente. A artista no est em casa alguma e, consequentemente, nada est
nela h apenas o vazio existencial ao qual se tenta compensar com valores materiais:
o dinheiro no banco.
A semantizao da inteireza do indivduo que desdobra George em Gi, eco do
seu passado, tambm possibilita o aparecimento de Georgina, no segundo movimento
do conto. Contrria Gi, Georgina personifica um saber de experincias feito que
concentra em sua fala o pice de melancolia presente no conto.
Ao dialogar com seu eu de meia idade, a velha Georgina compartilha a sabedoria
resultante de sua vivncia em exlio. O distanciamento temporal existente entre ambas
o que garante idosa a propriedade para avaliar criticamente o comportamento da
pintora de quarenta e cinco anos. O objetivo do sofrido testemunho feito a George
mostrar-lhe que o futuro s lhe reserva uma profunda melancolia, resultado da
autoconscincia da condio de exilada territorial e emocionalmente.
O corpo de Georgina no consegue esconder as marcas das coisas que George
quase esqueceu, pois aos setenta anos nada mais lhe impede de olhar para si mesma
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uma vez que o tremor das mos, provavelmente, impossibilita-a de pintar porque no
resta nada. E ver que est s e olhar para o espelho com mais ateno e ver que est
velha. Irremediavelmente velha. (CARVALHO, 1995, p.40)
Por fim, cabe ressaltar, que notria a relao entre sentimento de melancolia
presente nas narrativas breves de Maria Judite de Carvalho e o movimento catrtico de
retorno a casa. O retorno s origens, ainda que seja para romper definitivamente o
vnculo ao desfazer-se da casa, o ponto crucial para entender o melanclico olhar de
algum que saiu da cidade, no habitou a casa e terminou ausentando-se do prprio
corpo.
2. A casa-memria e a mgoa com a vida
Na coletnea de contos, Seta Despedida, Maria Judite de Carvalho versa sobre a
enorme dificuldade de existir de pessoas que se ressentem por terem morrido todos,
tal qual o verso de lvaro de Campos. As personagens juditianas so profundamente
magoadas com a efemeridade, a transitoriedade das coisas e as pequenas mortes pelas
quais passamos todos os dias. Os doze contos do livro so o resultado da confisso de
personagens que esto extremamente cansadas de viver, funcionam como uma espcie
de testemunho do seu cansao.
No conto de abertura, que d ttulo ao livro, dois espaos polarizam a narrativa:
da casa paterna e da casa do marido. Esses ambientes so os responsveis por
delimitarem os movimentos distintos da narrativa e tambm a configurao temporal. A
primeira morada corresponde a um tempo passado, de rememorao e reflexo a
respeito do incio de sua cleptomania. J a casa do esposo o espao do presente da
narrativa, momento em que a protagonista percebe a sua existncia como um eco
daquela que foi na casa do pai.
Em princpio, a casa do pai serve como ponto de partida para a divagao do
sujeito da narrativa que rememora tudo e todos que a habitaram. A adjetivao utilizada
constri uma atmosfera de tristeza que paira sobre os moradores: o pai um ser lento e
ausente, que quase no sorri; a me, um algum de olhos inchados sempre a
descansar; e as criadas, pessoas sem rosto e sem nome. Ao se autodescrever, a ainda
menina integra-se ao ambiente descrito ao revelar a existncia melanclica de um corpo
apagado, que desaparece na bruma da vida: Quanto menina, s meninas, so quase
sempre indecisas e vaporosas, flutam tem algo de ectoplsmico, (...) Meninas errantes e
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transitrias, aloiradas e descoloridas como retratos antigos. (p. 11).
Interessa ainda, neste mesmo fragmento, a pluralidade envolvida na descrio
pessoal, tal qual George, a protagonista do conto no uma, mas vrias. No h
fronteira entre o eu-menina e os outros eus, h uma identidade que no prpria. A no
nomeao da personagem um recurso formal que concretiza o drama de uma vivncia
referenciada a partir de pronomes e de um esteretipo a cleptomanaca , o
minimalismo discursivo isomrfico ao minimalismo existencial.
durante a infncia que a protagonista percebe a sua intolerncia s perdas dos
outros, numa melancolia que advm da dor em lidar com a efemeridade do ser e das
coisas. Kristeva (2004) afirma que o desejo do melanclico no necessariamente
recuperar o outro, mas esse tempo em que o outro se fez presente, por essa razo, o
melanclico seria um habitante do imaginrio o ser s que apenas consegue ter um
vislumbre daqueles que se foram no nevoeiro da sua prpria memria.
Todas as pessoas foram morrendo, mais tarde ou mais cedo, de mortes
diferentes que podem ter sido a chamada morte ou a chamada vida, e
acabaram por desaparecer dentro de uma cova e coberta de flores, ou talvez
superfcie, na outra ponta da cidade ou do outro lado do mar. Foram
tornando-se vagos habitantes de uma mente desmemoriada, como eram, que
vozes tinham? (CARVALHO, 1995, p.11)
Note-se que, para a protagonista, morte e vida no possuem delimitaes
distintas, esto coordenados pela a conjuno alternativa ou, exprimindo no
incompatibilidade, mas uma noo de equivalncia entre os termos. Nesta perspectiva, a
matiz melanclica da cleptomanaca resultado da transformao de suas angustias as
perdas das pessoas e do tempo em uma filosofia pessoal a respeito da forma com que
o ser relaciona-se com a sua finita existncia. Para ela, tanto as perdas quanto o tempo
so formas de morte, na verdade, a todo instante enquanto se vive, morre-se um pouco.
A compleio melanclica apresentada no conto coloca o sujeito em um estado
limtrofe em que tudo fludo e passageiro, quase incorpreo. Desta maneira, tempo e
sujeito liquidificam-se, esvaem-se, tornando-se apenas fragmentos e figuraes do
imaginrio. Somente em breves instantes, a personagem principal consegue ver o seu
verdadeiro eu inteiro aquela, esta, esta ainda que emerge entre nada e nada, bem
ntida, quase viva (CARVALHO,1995,p.12). O reencontrar com a unidade
passageiro, logo desaparece, por isso, conforme afirma, Faria, a melancolia torna-se
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caracterstica inalienvel da personagem, pois resta a presena de uma mulher na
casa-arca, mais ou menos deriva, espera sabe-se l de que, espera de coisa
nenhuma (FARIA, 2002, p.8)

Ainda no primeiro movimento do conto, narra-se o episdio que marca o incio
da compulso da personagem. Para Llia Parreira Duarte, a descoberta do furto
cometido e a acusao velada de ladra correspondem a uma espcie de morte social que
leva a garotinha a se auto-excluir daquele espao escolar. Ao rememorar o episdio
tambm nos revelado que, um dia antes de cometer o primeiro furto, o pai da menina
havia deixado, abruptamente, a casa para nunca mais voltar. A sada do pai e acusao
de roubo so para menina, experincias de morte. A metfora utilizada ao final deste
movimento o smbolo do fim de uma existncia da garota, que a partir de agora seria
reencontrada apenas em uma fotografia sua meio apagada. Aps sair de casa, a
imagem do pai justaposta figura de um fotgrafo assassino: Ouviu a voz do pai,
de mquina em riste: Vou disparar.(...) Disparar como se a fuzilassem. Ela,
encostadinha a uma rvore de um jardim qualquer e, na sua frente, o peloto de
execuo, melhor, o fuzilador. (CARVALHO, 1995, p.18)
O segundo momento da narrativa principia com a mudana temporal para o
presente, agora, na casa j do marido, o narrador nos conta o deslocamento social
sentido pela mulher que a menina tornou-se. A esposa do dono da casa no consegue
socializar com os seu convidados, sente-se ento longe, como se os outros falassem
uma lngua estranha, ou como se o mal fosse dela, bicho esquisito entre bichos de uma
mesma raa. (CARVALHO, 1995, p. 20-21).
A menina adulta percebe que ela um bicho esquisito, no pertence mesma
raa dos demais, por este motivo, busca sempre a recluso. Cabe ressaltar que a
melancolia da personagem, no voluntria, no est satisfeita com sua condio como
no caso da noiva inconsolvel. Em Seta Despedida, a protagonista inominada
anseia por uma grande mudana, entretanto, a nica coisa que capaz de modificar
sua aparncia fsica o restante permanece absolutamente igual.
Em anlise do conto discutido, Renata Quintela atenta ainda para a dificuldade
de comunicao presente no s entre protagonista e visita, mas tambm entre mulher e
marido. Revela-se, desta forma, que a protagonista fracassa em todos os momentos
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quem busca relacionar-se com os outros. No conto, o fracasso do dilogo com o marido
atua como metonmia para incapacidade de que todos os outros bichos tinham em
compreender tragicidade do cotidiano que apenas o melanclico capaz de enxergar.
No te acontece olhar para ti, para mim, para as paredes, para as pessoas,
na rua? No sentes que houve engano? No sentes, pelo menos, que pode ter
havido engano?
Que engano?
Sente-se bem na tua pele? Sentes-te sempre bem na tua pele?
Se queres saber, nunca me incomodou.
Que bom!(CARVALHO, p.27)

O marido no a consegue compreender porque para ele no dotado do gnio
melanclico. Sendo assim, a nica sada que resta a mulher recolher-se em sua
introspeco uma vez que no compreendida por absolutamente ningum, a ela s
resta o silncio dos lutos vividos. Cabe-lhe apenas permanecer incolor, apagada e
ausente, o destino de quem vivencia a tristeza do prolongamento do luto , como
afirma Breton, calar-se.
o luto simultaneamente, de forma simblica e real, uma travessia do
silncio, um recolhimento doloroso junto do desaparecido, que se esbate
lentamente e remete o indivduo para o mundo dos actos vulgares da prpria
vida se a tristeza ou a falta se fazem sentir frequente. (BRETON, 1999, p.
257)

Faz-se necessrio assinalar, ento, que a introspeco referida na narrativa breve
fruto de uma subjetividade que s vivencia profundamente a falta, a ausncia da
casa, do outro (o pai) e de si. A morte esvazia o mundo fazendo abater sobre a persona
da narrativa uma desiluso e uma tristeza que finda por tornar vazia ela prpria.
Habitar a prpria pele , para ela, experincia dolorosa, quase insuportvel. Por
no suportar a convivncia consigo mesma, fragmenta-se em aquela, esta, esta ainda.
Assim como Georgina, George e Gi, a protagonista fragmenta a identidade em
vrios cacos, no entanto, difere dessas por uma conscincia sofrida da realidade, no
alienou os sentimentos como a pintora de quadros. Nos cacos da caneca mandarim que
lhe escapa as mos na narrativa ecoam outra imagem e tambm a mesma de ego
dilacerado, a eterna ladra prtico partido/ dando excessivamente sobre o mar
(PESSOA, 1995, p.49). A despersonalizao ocorrida no seu interior apenas o sintoma
de um grau avanado de tristeza, de uma profunda melancolia.

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ENTRE ORALIDADE E ORATURA; MEMRIA E ESQUECIMENTO: A
LITERATURA INFANTIL DE ONDJAKI
5



Aline Van Der Schmidt (UFBA, CAPES)
6



RESUMO:
A palavra falada um grande agente ativo da magia africana, no apenas com o poder criador, mas com a
dupla funo de conservar e destruir (Hampat B, 1977). Ambos os livros infantis, aqui trabalhados, O
leo e o coelho saltito e Ynari, a menina das cinco tranas, do escritor angolano Ondjaki, traro
aspectos da oralidade. O primeiro por ser uma releitura em um conto da oratura Luvale e o segundo por
trazer a dupla funo da palavra, de que fala Hampat B, atravs das personagens o velho muito
velho, cuja funo a de criar palavras e a velha muito velha que destri as palavras. Nas culturas
africanas a representao do velho muito valorizada, pois ele o depositrio e propagador da tradio,
atravs da oralidade. Essas tradies, embora muitas vezes inventadas (HOBSBAWM, 1984), vo
auxiliar a construo da ideia de nao, construda tambm atravs de uma memria da coletividade a
que pertencemos (POLLAK, 1989). A memria em si mesma traz um paradoxo, ela a lembrana ao
mesmo tempo em que o esquecimento. Nesse jogo entre lembrar e esquecer preciso lembrar a frica,
ou nas palavras de Laura Padilha, referindo-se ao Brasil, preciso no aceitar o no-lugar da frica em
um pas como o nosso (PADILHA, 2007).

Palavras-Chave: Oralidade; Tradio; Literatura infantil angolana; Ondjaki

ABSTRACT:

The spoken word is a great active agent of African magic, not only with creative power, but with the dual
purpose of conserving and destroy (Hampat B , 1977) . Both books , worked here, The Lion and
jumping rabbit and Ynari, the girl of the five braids, the Angolan writer Ondjaki , bring aspects of
orality. The first being a retelling of A Tale orature Luvale and the second to bring the "dual function" of
the word , that speaks Hampat B , through the "very old woman" the characters, whose function is to
create words and the "old very old " that destroys the words. In African cultures representing the old is
highly valued because it is the depositary and propagator of tradition through orality. These traditions,
though often "invented " ( Hobsbawm 1984), will support the construction of the idea of nation, also
constructed through a "memory of the community to which we belon" ( Pollak , 1989). The memory itself
brings a paradox, it is the memory while it is oblivion. In this game between remembering and forgetting
one must remember Africa, or in the words of Laura Padilla, referring to Brazil, "We must not accept the
non-place of Africa in a country like ours" ( Padilha, 2007).

Keywords: Orality; Tradition; Angolan Children's Literature; Ondjaki.

5
Este trabalho faz parte da pesquisa de mestrado intitulada Entre lees, coelhos, tranas e guerras:
dilemas contemporneos na literatura infantil angolana de Ondjaki (Letras/UFBA/CAPES) sob orientao
da Prof. Dr. Maria de Ftima Maia Ribeiro.
6
Mestre do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura, Letras, UFBA. Orientadora Prof. Dr.
Maria de Ftima Maia Ribeiro.
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A fala pode criar a paz, assim como pode destru-la.
( HAMPT B, 1977)


Quando chegares a tua aldeia, vai falar com a velha muito velha que
destri as palavras e diz-lhe que eu mandei por ti uma palavra para ela
destruir....
Queres que ela destrua a palavra guerra?
Sim. Explica-lhe o que vimos e o que ouvimos. Acho que uma
palavra que ela vai querer destruir.
(ONDJAKI, 2010c)


Todos os cacimbos nos reunimos aqui, para destruir palavras que j
no servem, e inventar algumas que vo servir para alguma coisa.
(ONDJAKI, 2010c)




As epgrafes deste artigo assinalam o poder conferido palavra, aspecto que
abrange as diversas culturas africanas. O terico malins e mestre da tradio oral
africana, Amadou Hampt B, em A tradio viva, discorre sobre a tradio oral e o
poder da palavra. A tradio oral, considerada pelo autor a grande escola da vida, no
ir dissociar o material do espiritual (HAMPT B, 1977, p.183). Para Hampt B a
tradio confere a Kuma, a Palavra, no s um poder criador, mas tambm a dupla
funo de conservar e destruir. Por essa razo a fala, por excelncia o grande agente
ativo da magia africana (HAMPAT B, 1977, p.186), uma vez que, alm do valor
moral, a palavra possua um carter sagrado vinculado sua origem divina e s foras
ocultas nela depositadas (HAMPAT B, 1977, p.182).
Ondjaki mostra que no est dissociado desse contexto das tradies orais,
trazendo em seus dois livros, O leo e o coelho saltito (2008) e Ynari, a menina das
cinco tranas (2010), aspectos da oralidade. O primeiro por ser uma releitura de um
conto da oratura Luvale e o segundo por trazer a dupla funo da palavra, de que fala
Hampat B, simbolizada atravs das personagens o velho muito velho, cuja funo
a de inventar palavras, e a velha muito velha, que destri as palavras. Esse carter
mgico e o poder conferido tanto figura do mais velho quanto palavra oral esto
presentes em todo o livro Ynari, como na passagem abaixo:

No meio das pessoas havia uma enorme cabaa mas, mesmo assim, claro, era
uma cabaa pequena, onde o velho muito velho e a velha muito velha
deitavam ervas e diziam algumas palavras que ela nunca tinha ouvido nem
conseguia sequer entend-las para repeti-las dentro de si.
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Alguns homens pequenos aproximaram-se da velha muito velha que destri
as palavras, cada um deles disse, no ouvido dela, uma palavra. A velha muito
velha que destri as palavras ouviu todas as palavras que os homens
pequenos tinham trazido de fora da aldeia e decidiu que ia destruir algumas
delas.
So palavras que j no servem para nada, e tm que desaparecer... disse
a velha muito velha que destri as palavras. (ONDJAKI, 2010, p.21)

Nessa passagem, nuclear para as questes em tela, Ynari assiste a uma cerimnia
mtica na aldeia dos homens pequeninos (ONDJAKI, 2010, p.25), presenciando todo
o ritual realizado pelo velho muito velho e a velha muito velha, juntamente com os
demais membros da aldeia, no processo de criao e destruio das palavras. Todos os
membros da comunidade participam sugerindo palavras trazidas de fora da aldeia, mas
cabe aos mais velhos, representados por essas duas figuras, no por acaso formando um
par, o poder supremo da escolha de quais palavras sero efetivamente criadas ou
destrudas.
Nas culturas africanas a representao do velho est associada ao papel de
guardador da memria e da cultura de um povo, tornando-se guardio. Hampat B
denomina como tradicionalistas-doma os grandes depositrios da tradio oral, nas
tradies das savanas ao sul do Saara. Segundo o terico malins, a tradio oral a
grande escola da vida e dela recupera e relaciona todos os aspectos, sem dissociar o
espiritual e o material (1977, p.183). Os tradicionalistas-doma so mais-velhos com
uma memria prodigiosa, detentores e propagadores de diversos conhecimentos em
relao tanto s cincias da terra (gua, agricultura, medicina, astrologia), s cincias
dos ofcios (ferreiro, tecelo, caador, pescador, etc.), s cincias histricas (fatos
passados e presentes) quanto cincia espiritual. O tradicionalista um iniciado que
aprende seu ofcio com outro tradicionalista; est relacionado a castas e tem uma
obrigao moral com a verdade e os fatos reais. Diferencia-se dos griots, que so, para
ele, espcie de trovadores, podendo ou no ser tradicionalistas; nesse ltimo caso, so
denominados de griots-rei. Hampat B classifica os griots em trs categorias: os
msicos, os embaixadores e os genealogistas. Eles podem estar ligados a uma famlia ou
serem viajantes, mas no necessariamente tm compromisso rigoroso com a verdade,
mas com o entretenimento e o despertar de interesse no receptor:

No se deve confundir os tradicionalistas-doma, que sabem ensinar enquanto
divertem e se colocam ao alcance da audincia, com os trovadores,
contadores de histrias e animadores pblicos, que em geral pertencem a
casta dos Dieli (griots) ou dos Waloso (cativos de casa). Para estes, a
disciplina da verdade no existe; [...] a tradio lhes concede o direito de
transvesti-la ou de embelezar os fatos, mesmo que grosseiramente, contanto
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que consigam divertir ou interessar o pblico. O griot como se diz pode
ter duas lnguas.
Ao contrrio, nenhum africano de formao tradicionalista sequer sonharia
em colocar em dvida a veracidade da fala de um tradicionalista-doma,
especialmente quando se trata da transmisso dos conhecimentos herdados da
cadeia dos ancestrais. (HAMPAT B, 1977, p.190, grifos do autor).

Essa presuno da veracidade da fala do tradicionalista se d em virtude da
autoridade e do prestgio que lhes so atribudos e refora a eficcia simblica da
oralidade, meio de transmisso do conhecimento, da perpetuao da cultura tradicional,
que no poderia ser posta em dvida, ou seria desacreditada. A imagem do mais velho,
nesse contexto, muito valorizada, pois ele o depositrio e propagador da tradio,
atravs da oralidade. Embora as histrias da tradio oral inevitavelmente acabem
sofrendo alteraes com o decorrer do tempo, de narrador a narrador, de acordo com os
pblicos e as sociedades onde so contadas, a responsabilidade do transmissor desse
conhecimento com a verdade grande, uma vez que cabe a ele ser o guardio e o
propagador dessa tradio.
A pesquisadora brasileira Laura Cavalcante Padilha, em sua tese de
doutoramento, Entre voz e letra; o lugar da ancestralidade na fico angolana do
sculo XX ttulo que faz intertexto com A letra e a voz; a literatura medieval, de Paul
Zumthor, mediante inverso da ordem dos termos, colocando a voz em primeiro plano
discorre sobre o papel do velho, que segundo ela,

fundamental nesse processo de reelaborao simblica, pois tanto so eles,
via de regra, os guardies contadores das estrias, como so ainda os
condutores das cerimnias pelas quais os nefitos ingressam nos mistrios do
novo mundo, cujas portas lhes so abertas pela iniciao. O ancio liga o
novo ao velho, estabelecendo as pontes necessrias para que a ordem se
mantenha e os destinos se cumpram. (PADILHA, 2007, p.42).

Padilha ressalta a importncia do velho nas culturas africanas, pois so os
guardies contadores das estrias, so os condutores das cerimnias, portanto,
sendo a memria cultural e histrica do povo. Segundo Padilha, alm de ser guardio da
tradio, o ancio ter o duplo papel de preservar o passado ao mesmo tempo em que
cria pontes com o novo. Para a autora, os missosso
7
tambm podero ser vistos como
ponte, uma vez que eram histrias transmitidas atravs da tradio oral antes da

7
MISOSO o plural do substantivo MUSOSO; na lngua Kimbundo no existem os dois s
consecutivos (MARCELINO, 1991, p.12).
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colonizao; e durante a colonizao foram compiladas
8
para outro cdigo, a escrita, e
outra lngua, o portugus, em uma dupla traduo, para, depois do colonialismo, j na
escrita, ser relido e ressignificado, exemplo disso a releitura de Ondjaki dos contos da
oratura Luvale, em O leo e o coelho saltito. O velho, para Padilha, tambm tentar
estabelecer a ordem entre a tradio e as transformaes do mundo tradicional com o
advento do colonialismo, ou seja, ele, assim como os missosso, tentar preservar os
pilares de sustentao da identidade angolana, antes, durante e depois do advento do
fato colonial (PADILHA, 2007, p.42). Embora a definio de Padilha em relao aos
griots se aproxime da definio de griot-rei de Hampat B, elas se distanciam no
sentido das especificaes e categorizaes que o terico malins traz ao distinguir o
griot-rei, mestre da tradio, e os demais griots, contadores e animadores do pblico.
Ambos os tericos, no entanto, entram em consenso ao ressaltar a importncia dos
velhos nas sociedades tradicionais africanas, como mantenedores e perpetuadores de sua
cultura.
Segundo Padilha,

Na festa do prazer coletivo da narrao oral, principalmente entre os grupos
iletrados africanos, pela voz do contador, do griot, que se pe a circular a
carga simblica da cultura autctone, permitindo-se a sua manuteno e
contribuindo-se para que esta mesma cultura possa resistir ao impacto
daquela outra que lhe foi imposta pelo dominador branco-europeu e que tem
na letra a sua mais forte aliada. A milenar arte da oralidade difunde as vozes
ancestrais, procura manter a lei do grupo, fazendo-se, por isso, um exerccio
de sabedoria. (PADILHA, 2007, p.35, grifos da autora).

O contador de histrias teria ento o duplo papel de manter e circular a cultura
simblica tradicional, assim como servir de resistncia ao impacto da cultura do
dominador imposta com o advento da colonizao.
O escritor Manuel Rui, no artigo Eu e o outro o invasor ou em poucas trs
linhas uma maneira de pensar o texto, traz esses trs perodos temporais da colonizao
a que se refere Padilha, primeiramente discutindo em contraponto o incio e o antes da
colonizao, com a preponderncia da oralidade:


8
Exemplos dessas compilaes so os trs volumes intitulados Missosso; literatura tradicional angolana,
de Oscar Ribas, englobando matria variada da cultura na lngua kimbundo traduzindo-as para o
portugus e compilando-as para a escrita, como contos, provrbios (RIBAS, 1961), psicologia dos nomes,
culinria e bebidas, desdns, passatempo infantis, vozes de animais, epistolrio (RIBAS, 1962), canes,
adivinhas, splicas e exorcismos, prantos por morte, instantneos da vida negra (RIBAS, 1963).
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Quando chegaste mais velhos contavam estrias. Tudo estava no seu lugar. A
gua. O som. A luz. Na nossa harmonia. O texto oral. E s era texto no
apenas pela fala mas porque havia rvores, parrelas sobre o crepitar de braos
da floresta. E era texto porque havia gesto. Texto porque havia dana. Texto
porque havia ritual. Texto falado ouvido visto. (RUI, 1985, p.1)

Para Rui, o texto oral africano vai alm das palavras, um texto falado, ouvido e
visto, pois, alm da fala, traz a dana, os gestos, as rvores, a fogueira, tudo dentro de
uma determinada ordem, as crianas sentadas segundo o quadro comunitrio
estabelecido (RUI, 1985, p.2), como um ritual distendido de outros que o constituam
discursivamente. Corrobora tal carter ritualstico a conscincia de que o texto oral tem
vezes que s pode ser falado por alguns de ns (id.ibid.) e h palavras que s alguns
de ns podem ouvir (id.ibid.), quebrando com a ideia de que a tradio oral est
acessvel a todos, enquanto a escrita precisa de uma iniciao formal. Em Ynari, as
palavras mgicas proferidas pelo velho muito velho e a velha muito velha no so
completamente acessveis menina, o velho muito velho e a velha muito velha
deitavam ervas e diziam algumas palavras que ela nunca tinha ouvido nem conseguia
sequer entend-las para repeti-las dentro de si (ONDJAKI, 2010, p.21). Embora, em
alguns momentos, seja permitido a ela que as oua, ela no as fixa, Ynari no
conseguia lembrar, mesmo sendo palavras to frescas (ONDJAKI, 2010, p.23).
Somente quando a menina iniciada pelos mais velhos ela passa a proferir tais palavras.
No mesmo texto, Manuel Rui, traz o choque desses dois mundos representados
pelo texto oral e pelo texto escrito, com o advento da colonizao. A escrita levada pelo
invasor, como o canho, ir tentar destruir o oral, no obstante, aos olhos do colonizado
invadido, pudessem existir alternativas desprezadas: certo que podias ter pedido para
ouvir e ver as estrias que os mais velhos contavam quando chegaste! Mas no!
Preferiste disparar os canhes (RUI, 1985, p.1). A escrita, arma do colonizador, vista
pelo mesmo como superior, tentar destruir o texto oral, ouvido e visto, considerado
primitivo.
Em atitude de rebeldia e resistncia invaso colonial, o escritor Manuel Rui
prope a oralizao da escrita minando a arma do outro com todos os elementos
possveis do meu texto (RUI, 1985, p.23), tirando a parte do canho que agride,
criando outro texto, para alm das estrias antigas, um texto oraturizado. Rui no
passar o texto oral para a escrita, pois o engessaria, uma vez que ao fazer a compilao
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perderia as rvores, o movimento, o ritual da oralidade. O escritor taxativo em seu
posicionamento em relao ao texto oral:

No texto oral j disse: no toco e no o deixo minar pela escrita, arma que eu
conquistei ao outro. No posso matar o meu texto com a arma do outro. Vou
minar a arma do outro com todos os elementos possveis do meu texto.
Invento outro texto. Interfiro, desescrevo para que conquiste a partir do
instrumento de escrita um texto escrito meu, da minha identidade (RUI, 1985,
p.2-3).

Manuel Rui deixa claro que no texto oral no toca e no deixa minar pela escrita. Com
base nisso, pode-se considerar que ele, diferente de Padilha, no ver os missosso, como
aquele elemento ponte, uma vez que ele no texto oral no ir mexer, no far a
compilao da oralidade para a escrita. Segundo Rui, ao passar o texto oral para a
escrita ele deixaria de ser oral, pois perderia diversos elementos da sua oralidade. A
proposta do escritor trazer os elementos desse oral para a escrita, desescrevendo,
criando outro texto, um texto oraturizado ou oraturizante. O projeto de Manuel Rui
conseguir griotizar a escrita. Libertar o texto de forma a que o leitor, no acto de
recepo, fosse enfeitiado para ler o texto como se algum lhe estivesse a contar.
(RUI, 2003, p.2). Nessa viso, a oratura entraria como um terceiro elemento, no sendo
mais apenas escrita ou apenas oralidade, mas uma desescrita da escrita, uma oralizao
da escrita.
As culturas africanas de um modo geral possuem uma fprte relao com a
oralidade a ponto de muitas poderem ser chamadas de uma cultura acstica. O
estudioso brasileiro Jos de Souza Miguel Lopes, em cultura acstica e cultura letrada:
o sinuoso percurso da literatura em Moambique, define cultura acstica como:

a cultura que tem no ouvido, e no na vista, seu rgo de recepo e
percepo por excelncia. Numa cultura acstica a mente opera de um outro
modo, recorrendo (como artifcio de memria) ao ritmo, msica e dana,
repetio e redundncia, s frases feitas, s frmulas, s sentenas, aos
ditos e refres, retrica dos lugares-comuns tcnica de anlise e
lembrana da realidade e s figuras poticas especialmente a metfora.
(LOPES, 2006, p.422).

Embora as culturas africanas, em sua maioria, possam ser chamadas de culturas
acsticas, a moambicana Ana Mafalda Leite adverte sobre o cuidado de no se fazer
generalizaes. Apesar de a oralidade ser uma caracterstica forte nas culturas africanas,
ela possui particularidades e especificaes associadas cultura e ao momento histrico
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de cada lugar, por isso Leite prefere utilizar o termo oralidades, no plural, marcando
essas diferenas. Em Oralidades e escritas nas literaturas africanas, Leite afirma que,

O fato de usarmos no plural a palavra oralidade visa exatamente demonstrar que,
por um lado, as tradies orais so diferentes de pas para pas, embora com um
registro lingustico-cultural bantu comum, e dentro de cada pas, de etnia para etnia,
apesar de ser possvel encontrar elementos unificadores na caracterizao dos gneros
e dos mitos, por exemplo. E o plural serve-nos neste caso, tambm, para significar o
processo transformativo que a urbe provocou nas tradies rurais, modelando-as e
recriando-as. E usamo-lo ainda, para acrescentar outros elementos, provenientes de
outras oralidades, de que a lngua matriz portadora na sua origem cultural. (LEITE,
1998, p.35).

A estudiosa atenta para o cuidado com as generalizaes e homogeneizaes na
utilizao do termo oralidade, como se houvesse apenas uma representao em todo o
continente africano. Embora haja elementos unificadores, os pases e etnias do
continente africano possuem tradies orais particulares. A par das modificaes
naturais que ocorrem nas culturas com a passagem do tempo, Leite marca o processo
transformativo que a cidade provocou nessas tradies, modelando-as e recriando-as.
Exemplo bem marcado das transformaes dessa tradio oral O leo e o coelho
saltito, de Ondjaki, que ao reescrever o conto da oratura Luvale traz elementos
exgenos dessa cultura, como a insero de letras de msicas brasileiras. Ao mesmo
tempo em que Ondjaki retoma a tradio ele a ressignifica.
A estudiosa brasileira, Maria Nazareth Soares Fonseca, em Velho e Velhice nas
Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa Contemporneas, adverte sobre o processo
de afastamento do oral em decorrncia do meio urbano:

Entretanto, como se tem acentuado, essa tradio, que assegura ao velho e
velhice um lugar definido pela valorizao da palavra oral, tem sofrido abalos
significativos com o advento de mudanas introduzidas pelos projetos de
formao dos Estados Nacionais e pelas inter-relaes culturais que
provocam a convivncia, s vezes no mesmo espao, das machambas,
plantaes de onde se tira o sustento do grupo, com produtos importados
oferecidos em prateleiras toscas das tendas de pequenos povoados, no meio
rural. Por vezes, o asfalto, mesmo precrio nos maiores centros urbanos,
expulsa para as zonas perifricas os remanescentes das tradies coletivas,
descaracterizando os hbitos consagrados pela tradio ancestral.
(FONSECA, 2003, p.71)

Para Fonseca as mudanas introduzidas pelos projetos de formao dos Estados
Nacionais, acabam abalando o lugar conferido ao velho e a velhice, lugares esses
definidos pela valorizao da palavra oral e que acabam sendo relegados. O asfalto,
sinnimo do progresso e da riqueza, assim como a viso eurocntrica da escrita, tida
como a evoluo do oral, logo superior nessa dicotomia entre oral e escrito
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acabam expulsando para as zonas perifricas os remanescentes das tradies e a sua
oralidade. A pesquisadora portuguesa Susana Nunes, em A milenar arte da oratura
angolana e moambicana, enfatiza esses contrastes, para ela As guerras civis que se
seguiram acentuaram este fenmeno e a relao entre as tradies orais e a cidade so
cada vez mais perturbadas e alteradas. (NUNES, 2009, p.45). Na contramo dessa
desvalorizao do velho e da velhice que ocorre com a fronteira de asfalto
(VIEIRA, 2007), Ondjaki, em Ynari; a menina das cinco tranas retoma a valorizao
da figura do mais velho. As personagens o velho muito velho que inventa as palavras
(ONDJAKI, 2010, p.18), a velha muito velha que destri as palavras (ONDJAKI,
2010, p.19), o velho muito velho que explica o significado das palavras (ONDJAKI,
2010, p.27), e a av de Ynari (ONDJAKI, 2010, p.11) nico membro da famlia e da
aldeia da menina que tem um papel na histria ressaltam a importncia do mais
velho sempre associado na narrativa sabedoria, a magia e a palavra. A frase que
encerra a narrativa do livro E, como dizem os mais velhos, foi assim que aconteceu.
(ONDJAKI, 2010, p.44) emblemtica para as questes em tela, no sentido de remeter
de forma positiva a uma tradio oral contada e transmitida pelos mais velhos, e que
agora retomada na escrita, por Ondjaki, de maneira ressignificada.
Retomando Ana Mafalda Leite e suas discusses sobre oralidade, onde a
estudiosa alerta para os problemas dos essencialismos e dualismos entre a oralidade e
escrita. Em seu texto, Leite traz como exemplos a pesquisa de Albrt Grard, que
discute a importncia da escrita desde o sculo XIII na regio que corresponde
Etipia, a escrita em caracteres rabes que teve influncia em vrias reas do continente
africano, assim como os estudos de Cheik Anta Diop, sobre a contribuio da
civilizao e escrita egpcias para a cultura africana (LEITE, 1998, p.3). Tais exemplos
quebram com o dualismo que define a escrita como essencialmente europeia e a
oralidade como essencialmente africana, uma vez que mostra que a escrita no continente
africano no chegou unicamente no perodo das colonizaes europeias. Para o escritor
angolano Luiz Kandjimbo, Os atos de ler e de escrever [...] existem em toda a parte
onde h homens, no fazendo sentido falar em sociedades grafas, sem escrita, como
pretendeu uma certa histria e antropologia dos povos no ocidentais (KANDJIMBO
2003, p.71). Logo se no podemos sequer pensar em sociedades grafas tampouco
podemos pensar em essencialismos. Os colonizadores difundiram ideias
preconceituosas, que ainda vigoram, em geral, no pensamento ocidental, onde a escrita
vista como uma evoluo da oralidade, sendo este ltimo tido como um estado ainda
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primitivo, inferior, usado por sociedades tribais grafas que receberam a escrita
juntamente com a civilizao durante as colonizaes. Esse pensamento, embora
recorrente, extremamente discriminatrio. A viso pejorativa imposta s sociedades
colonizadas de que o que tradicional inferior e o que de fora superior, cria
disparidades como a fronteira no asfalto nas sociedades angolanas imagem
extremamente recorrente na literatura angolana, como no conto homnimo a discusso,
A fronteira de asfalto, de Luandino Vieira (2007), onde o asfalto, sinnimo de
progresso, separa as duas realidades, o moderno e o tradicional, o velho e o novo, a
oralidade e a velhice, empurrando essa tradio para a outra margem do asfalto,
relegada a pobreza, marginalizao, esquecimento.
Essa acentuada tendncia das literaturas africanas de lngua portuguesa em
utilizar-se de mecanismos para recuperar uma tradio que fora sufocada pelo
colonialismo ir retomar as imagem do velho, como o guardador da memria do
povo, como em Ynari, e da cultura ancestral, atravs da marca da oralidade e da
tradio oral, mesmo s vezes de forma marcadamente reconfigurada, como na coleo
Mama frica, da editora Lngua Geral. Segundo Maria Nazareth Fonseca,

A partir das literaturas africanas de lngua portuguesa e dos mecanismos por
elas desenvolvidos para recuperar uma tradio que fora sufocada pelo
colonialismo, possvel identificar uma acentuada tendncia de se retomarem
as representaes do velho, o guardador da memria do povo, e com elas
compreender peculiaridades da cultura ancestral, tal como se evidencia em
projetos de nao e de nacionalidade, assumidos como plataforma das lutas
pela independncia, nos espaos africanos de lngua portuguesa. (FONSECA,
2003, p.63)

Essa proposta de recuperar a tradio, segundo Fonseca evidencia um projeto de
nao e nacionalidade assumidos a princpio como plataforma das lutas pela
independncia, e hoje possvel dizer, como um projeto de nao angolana. J para
Leite a relao com as tradies orais e com a oralidade , partida, uma relao em
segunda mo, resultante, na maioria dos casos, no de uma experincia vivida, mas
filtrada, apreendida, estudada. (LEITE, 1998, 31). Em vista desses projetos de nao
e de proposta de resgatar a tradio, os escritores em seus textos podem assumir uma
relao de segunda mo com as tradies orais e a oralidade, no partindo de sua
vivncia, mas de uma relao construda, forjada, estudada, condicionantes [que]
influenciam o modo como o investigador deve encarar as tradies e a oralidade nas
literaturas africanas de lngua portuguesa (NUNES, 2009, p.45). Mia Couto traz o
questionamento sobre [o] que verdadeiramente nosso [moambicano]? (COUTO,
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2003, p.3) trazendo a capulana que vista equivocadamente como vesturio originrio,
tipicamente moambicano (COUTO, 2003, p.3), no entanto, o escritor complementa
que no a origem que a faz tipicamente moambicana, mas o seu uso,

essas coisas acabam sendo nossas por que, para alm da sua origem, lhes
demos a volta e as refabricamos nossa maneira. A capulana pode ter origem
exterior, mas moambicana pelo modo como a amarramos. E pelo modo
como esse pano passou a falar conosco. (COUTO, 2003, p.3)

Do mesmo modo, embora escritores africanos possam assumir uma relao de segunda
mo com a oralidade e as lnguas angolanas de matriz africana, so os usos e suas
apropriaes nos projetos literrios que garantiro o seu pertencimento.



REFERNCIAS

COUTO, Mia. Meu nome frica. Nov, 2003. Disponvel em:
http://www.casadasafricas.org.br/banco_de_textos/01&id_texto=2 >. Acesso em: 12
maio 2012.

FONSECA, Maria Nazareth Soares . Velho e Velhice nas Literaturas Africanas de
Lngua Portuguesa Contemporneas. In: BARBOSA, Maria Jos Somerlate. Passo e
compasso; nos ritmos de envelhecer. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, p. 63-82.
(Coleo Memria das Letras,17)

HAMPAT B, Amadou. A tradio viva,1977. Disponvel em: <
http://www.casadasafricas.org.br/wp/wp-content/uploads/2011/08/A-tradicao-viva.pdf
>. Acesso em: 12.12.2010.
KANDJIMBO, Lus. Ideograma de Nganji. Lisboa: Novo Imbondeiro, 2003. (Estudos
e documentos).

LEITE, Ana Mafalda. Oralidades & escritas nas literaturas africanas. Lisboa:
Colibri, 1998.
LOPES, Jos. S. M. Cultura acstica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura
em Moambique. In: LARANJEIRA, Pires; SIMES, Maria Joo; XAVIER, Lola
Geraldes (Org.). Cinco povos, cinco naes; estudos de literaturas africanas. Lisboa:
Novo Imbondeiro, 2006. p.422-432.

NUNES, Susana Dolores Machado. A milenar arte da oratura angolana e
moambicana; aspectos estruturais e receptividade dos alunos portugueses ao conto
africano. Lisboa: Centro de Estudos Africanos da Universidade do Porto, 2009. E-book;
CEAUP Edies Eletrnicas. Disponvel em:
<www.africanos.eu/ceaup/uploads/EB015.pdf >. Acesso em: 15 maio 2012.
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ONDJAKI. O leo e o coelho saltito. Ilustraes de Rachel Caiano. Rio de Janeiro:
Lngua Geral, 2008. (Mama frica).
__________. Ynari; a menina de cinco tranas. Il. Joana Lira. So Paulo: Companhia
das Letras, 2010.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra; o lugar da ancestralidade na fico
angolana do sculo XX. 2. ed. rev. Niteri: EdUFF, Rio de Janeiro: Pallas, 2007.
RUI, Manuel. Eu e o outro o invasor ou em poucas trs linhas uma maneira de pensar
o texto. Comunicao apresentada no Encontro Perfil da Literatura Negra. So
Paulo, Brasil, 23 maio 1985. Disponvel em:
<http://ricardoriso.blogspot.com/2007/10/eu-e-o-outro-o-invasor-ou-em-poucas-
trs.html>. Acesso: 17 mar. 2009.

VIEIRA, Luandino. A cidade e a infncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.



















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ASPECTOS DO ANTICLERICALISMO EM AS FARPAS (EA DE QUEIRS)
*


Antonio Augusto Nery
9



RESUMO: Tendo em vista que o anticlericalismo foi amplamente difundido pelos participantes da
Gerao de 70 em seus escritos, o objetivo deste trabalho analisar o modo com que tal temtica
abordada por dois desses autores: Antero de Quental (1842-1891), no texto Causas da decadncia dos
Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos, e Ea de Queirs (1845-1900), em dois artigos de As farpas
- Uma campanha alegre.
Palavras-Chave: Ea de Queirs; Antero de Quental; Anticlericalismo

ABSTRACT: Bearing in mind that the anticlericalism was widely spread by the participants of the
Gerao de 70 in their writings, the goal of this paper is to analyze the way this topic was approached by
Antero de Quental (1842-1891), in the text Causas da decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos
trs sculos, and Ea de Queirs (1845-1900), in two articles of As farpas - Uma campanha alegre.
Key-words: Ea de Queirs, Antero de Quental, Anticlericalism

J em uma primeira leitura dos artigos escritos por Ea de Queirs (1845 -1900)
para os panfletos As farpas, entre 1871 e 1872
10
, percebemos que a crtica anticlerical
pode ser constatada na maioria dos textos. Assim, de imediato, notamos nAs farpas o
prolongamento das crticas feitas por Antero de Quental (1842 1891) Igreja Catlica
na conferncia Causas da decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos,

*
Este texto a verso preliminar de um artigo crtico mais amplo que se encontra em desenvolvimento.
9
Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Professor Adjunto de Literatura Portuguesa da
Universidade Federal do Paran (UFPR). Vinculado ao Centro de Estudos Portugueses da Universidade
Federal do Paran (CEP UFPR): www.cep.ufpr.br .
10
,As farpas foram folhetos mensais produzidos por Ea de Queirs em parceria com Ramalho Ortigo
(1836 1915) e publicados em dupla autoria entre 1871 e 1872 e, posteriormente, somente por Ramalho,
at 1882. Os textos escritos unicamente por Ea foram coligidos entre 1891 e 1892 no volume Uma
campanha alegre, de onde os conhecemos hoje.

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proferida em 27 de maio de 1871 no Casino Lisbonense, e tida como um texto sntese
dos propsitos da Gerao de 70 para Portugal.
No discurso, Antero props o Catolicismo difundido aps o Conclio de Trento
(1545-1563), a monarquia absolutista e as conquistas ultramarinas como os trs
principais motivos causadores da decadncia moral, econmica e social das naes
ibricas; responsveis pelo atraso do desenvolvimento da indstria e da cincia na
pennsula, a partir do sculo XVII.
Com relao especificamente ao Catolicismo, nota-se a clara inteno de Antero
em deflagrar o atraso imposto pela tradio doutrinria e pela participao histrica da
Igreja Catlica na formao da nacionalidade portuguesa, alm do intuito em defender a
separao entre crena religiosa e Instituio religiosa. Em suas palavras:

(...) enquanto as outras naes subiam, ns baixvamos. Subiam elas pelas
virtudes modernas; ns descamos pelos vcios antigos, concentrados, levados
ao ltimo grau de desenvolvimento e aplicao. Baixvamos pela indstria,
pela poltica. Baixvamos, sobretudo, pela religio (...). necessrio, com
effeito, estabelecermos cuidadosamente uma rigorosa distinco
entre cristianismo e catolicismo, sem o que nada compreenderemos das
evolues historicas da religio crist. (...) que realmente o cristianismo
existiu e pde existir fra do catolicismo. O cristianismo sobretudo um
sentimento: o catolicismo sobretudo uma instituio. Um vive da f e da
inspirao: o outro do dogma e da disciplina. (QUENTAL, 1942, p. 112-113,
itlicos do autor)

Dessa forma, se por um lado percebemos no discurso anteriano inmeras
apologias crticas e negativas direcionadas Instituio religiosa, aos religiosos, e suas
atuaes na sociedade, por outro lado, interpondo-se ao discurso crtico ferino, tem-se a
postura que se queria ilustrar como desejvel, o modelo de religiosidade que se
almejava, que era, de certa maneira, tolervel aos projetos revolucionrios de 70.
So as prticas religiosas populares que Antero denomina ao longo de suas
reflexes de Igrejas Nacionaes. Para ele, nos primrdios das naes ibricas, o povo
ao invs de aceitar a religio, a fazia. E tanto o povo quanto muitos clrigos possuam
um posicionamento religioso particular que contrariava imposies vindas de Roma,
uma espcie de autonomia e independncia em praticar e compreender a religio, que
no dependia de determinaes e influncias institucionais.
Essas particularidades, esse jeito prprio de fazer a religio, inerente
religiosidade popular, so enaltecidos por Antero, tanto que o autor dedica alentadas
linhas a criticar o Conclio de Trento, reao Catlica Reforma Protestante, que teria
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institudo no somente a Inquisio, mas inmeros dogmas, regras, determinaes
inerentes doutrina sistemtica e institucionalizao, aes essas que afrontaram a
independncia, a tolerncia, a caridade crist autntica e a vida fraterna, caractersticas
prprias das Igrejas Nacionaes, segundo ele.
Assim, ponderando as pressuposies contidas no texto Causas da decadncia
dos Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos acerca da Religio e tudo o mais que
correlato a ela, concordo com Joel Serro (1919-2008), quando afirma em sua obra
Portugueses Somos (s.d, p. 204) que, embora no se configure como o objetivo
principal, o anticlericalismo ser para toda a pliade de 70 a forma de renegar anos de
atraso e, atravs da negao da Igreja, uma forma de purgar a culpa da influente
Instituio no marasmo do pas.
Porm, em meu ponto de vista, quando volvemos o olhar especificamente para a
obra completa de Ea de Queirs, podemos perceber que o discurso literrio do autor
no propaga meramente uma mera crtica ao clero, mas pressupostos que vo alm
disso: apontam para a valorizao de algumas prticas religiosas muito prximas
daquelas descritas positivamente por Antero em suas referncias s Igrejas Nacionaes,
alm de engendrar reflexes concernentes ao carter transcendente da religio.
Meu objetivo aqui tentar comprovar que tal hiptese pode ser constatada j nos
primeiros escritos de Ea, como o caso dAs farpas. Para esse propsito selecionei
dois textos dos panfletos, ambos so datados de Outubro de 1871, no possuem ttulos,
como os demais textos, e geralmente so conhecidos como o captulo XXXVII e
XXXIX do tomo I de Uma campanha Alegre
11
.
Primeiramente, averiguarei o captulo XXXVII, no qual temos muito claro a faceta da
crtica anticlerical que Ea costumeiramente destilou em sua produo literria e que se
constitui praticamente um desdobramento das proposies que Antero fez nas Causas
da Decadncia... acerca das prticas nefastas que a Igreja e seus representantes
desempenhavam na sociedade portuguesa.
O texto principia com o relato de que missionrios catlicos estavam comercializando
relquias defronte a catedral de Braga:
Alguns jornais contaram este ms, com uma indignao ingnua, que na
devota cidade de Braga alguns missionrios vendiam aos fiis cartas inditas
da Virgem Maria. Estas cartas, segundo parece, eram dirigidas, umas a

11
Doravante UCA nas referncias de citaes. Todas as citaes foram retiradas da seguinte edio:
QUEIRS, Ea de. Uma campanha alegre. Tomo I. So Paulo, Editora Brasiliense, 1961.
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personagens dos tempos evanglicos outras, mais particularmente, a
cidados de Braga. Corre que os editores desta correspondncia inesperada
da Me de Jesus tiveram um ganho excelente. (UCA, p.209)

O mote possibilita a Ea tecer inmeros comentrios crticos acerca do comrcio
de relquias que parecia ser prtica corrente naquele contexto, no somente no interior
portugus, mas tambm em cidades como Lisboa e Coimbra. O foco do escritor o
lucro que muitos clrigos obtinham, ludibriando os fiis, vendendo rosrios, contas,
sudrios, pedaos do santo lenho, fragmento da tnica, etc (UCA, p. 209), como se
fossem itens verdadeiros e miraculosos.
As vendas eram to bem articuladas que os missionrios contratavam
caixeiros para atuarem como vendedores e divulgadores dos produtos. Todavia, esses
no passavam ilesos desconfiana e superviso dos contratantes, os quais tinham uma
maneira eficiente de computar as vendas e conferir se no estavam sendo ludibriados
pelos vendedores.
O peculiar balano de vendas era feito ao fim de cada homilia, com o
perspicaz missionrio (empresrio!?), anunciando de cima do plpito:

Agora vo-se benzer as relquias! Quem tiver rosrios de Nossa Senhora,
erga-os ao ar! Os fiis que se tinham provido daquela espcie levantavam-na
com fervor. O missionrio ento, como absorto em xtase, contava com os
olhos, rapidamente, a voo de pregador, os rosrios. Depois abenoava-os.
Passava em seguida, pelo mesmo processo exttico, contagem das outras
relquias. E quando saa da igreja conferia os seus apontamentos mentais do
plpito com os resultados monetrios da porta. Os caixeiros eram honrados, e
este homem fez um bom lucro. Que Deus o proteja, e a polcia o no
incomode! (UCA, p. 210)

Para alm do relato satrico, a ira discursiva de Ea reside preponderantemente
sobre o fato de que, alm de venderem relquias fajutas, os religiosos tambm exerciam
as funes de procos, celebrando missas e realizando homilias, servindo-se da
atividade, supostamente honesta, para desenvolver uma eficiente e ludibriante ao de
marketing sobre os fraudulentos produtos santos e sobre os fiis que os consumiam.
O tema seria retomado mais tarde, ainda com interesses de crtica e escrnio, em
A relquia (1887). Teodorico Raposo, o narrador/protagonista, aps o insucesso em
conseguir herdar os bens de sua Tia, Dona Patrocnio, expulso da casa da velha e, para
sobreviver, comea a vender relquias nas ruas de Lisboa.
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Depois de um prspero tempo de vendas, Raposo logo se encontra sem dinheiro
porque o consumo dos objetos reduziu, justamente por conta das muitas relquias que
ele prprio introduzira em Portugal. A narrativa das peripcias de Raposo como
vendedor de relquias constitui-se uma crtica mordaz ao comrcio, as mentiras e a
hipocrisia que vigoravam nas Igrejas, impulsionadas por alguns clrigos, como os
missionrios de Braga.
O mesmo tom crtico pode ser percebido no outro artigo dAs farpas que me
proponho a analisar. Todavia, no captulo XXXIX, a argumentao aponta para outra
faceta da crtica anticlerical queirosiana e tambm anteriana - que mencionei
anteriormente, quela que faz apologias positivas religiosidade popular, em detrimento
das prticas religiosas ortodoxas e institucionais.
O texto parte da ilustrao de quem teria sido Jesus Cristo, quais teriam sido as
mensagens que o meigo rabi (UCA, p. 225) ensinava e, sobretudo, a sua postura
acolhedora para com as crianas: Os discpulos afastavam as crianas. Mas o Mestre
murmurava sorrindo: Deixai vir ter comigo as crianas, abenoadas so elas! elas
sabem muitos segredos que os sbios ignoram. (UCA, p. 225).
Logo aps o intrito aparentemente despretensioso, Ea explicita o foco crtico
ao qual se dedicar:

Parece que ultimamente o clero no tem esta consoladora ideia de Jesus. O
Sr. Encomendado de Santos-o-Velho, no dia de Finados, depois da missa
conventual, paramentado, sobre o degrau do altar, voltou-se para o povo, e
repreendeu as mes que levavam consigo as crianas missa! E a esto
enfim as crianas expulsas da Igreja, no podendo ao menos ir uma vez por
semana erguer as suas pequeninas mos para Aquele que foi outrora, nas
sombras da Galileia, o seu amigo imortal! (UCA, p. 226)


A partir da deflagrao da situao que ser o tema da discusso, Ea passar
todo o texto condenando de maneira satrica, irnica, e por vezes jocosa, a atitude que o
religioso teve ao repreender as crianas porque estas de alguma maneira incomodaram o
desenrolar da missa:


Respeitamos profundamente esta opinio catlica do Sr. Encomendado de
Santo-o-Velho. sem dvida mais moral que as mes levem seus filhos
taberna, e lhes ensinem cuidadosamente mostrando-lhes, em lugar de uma
cruz, uma navalha de ponta esta mxima salutar: esfaquiai-vos uns aos
outros! Assim se formam os justos. E seria mesmo conveniente que a opinio
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do Sr. Encomendado tivesse uma realizao prtica: que houvesse na Igreja,
para as crianas, a mesma polcia que h para os ces: e que, ao lado do
respeitvel funcionrio enxota-ces, se perfilasse do outro lado da porta o
meritrio empregado enxota-crianas. E o culto alcanaria, definitivamente
limpo do ladrar dos ces e do chorar das crianas o mais alto grau de
pureza. (UCA, p. 226).


O curto texto termina lembrando que, muito provavelmente, quando o clrigo
repreendeu as mes que levavam seus filhos Igreja, dirigia-se quelas progenitoras
pobres que no tinham com quem deixar os filhos para se dedicarem aos afazeres
religiosos, diferentemente das senhoras abastadas. s mes das crianas repreendidas,
enfim, estendia-se tambm a repreenso e a excluso:

(...) verdade que os Srs. Encomendados no podem ser interrompidos na
sua missa pelas crianas que rabujam, e que se torna de toda a justia que
sejam excludas da Igreja, como perturbadoras da ordem, da decncia e do
respeito as mes que ousem vir rezar com o seu filho ao colo! (UCA, p.
227)


Diante disso, o discurso se conclui com uma exortao voltada para os que
sofreram a represlia: Pobres pequenos! Consolai-vos! Jesus, o vosso amigo, tambm
no mais feliz: h muitos sculos que ele procura erguer a pedra do seu tmulo e h
muitos sculos que o seu clero carrega na pedra para baixo! (UCA, p. 227).
interessante percebemos nas assertivas feitas ao longo do texto, nas quais
explicitamente temos a comparao da postura de Cristo com a atitude do religioso, a
clara inteno de Ea em explicitar a essncia e os fundamentos da f crist, por
intermdio das descries de Jesus, confrontando-os com a postura do incoerente
religioso que supostamente professava tal f e de quem era representante.
a mesma inteno crtica demonstrada por Ea no desenvolvimento de outras
figuraes de Jesus em sua obra, antes e depois do artigo em questo. No conto A
morte de Jesus, de 1869, no romance A relquia, de 1887, e no conto O suave
milagre, de 1898, por exemplo, h uma clara valorizao das caractersticas humanas e
revolucionrias do Cristo em detrimento das aes e atitudes que as instituies
religiosas crists e seus representantes tinham para com a sociedade.
Na verdade, a mensagem clara, caso o admirvel amigo dos homens, como
Jesus freqentemente lembrado nos textos queirosianos, retornasse a qualquer
contexto institucional, inclusive no sculo XIX, muito provavelmente seria rechaado e
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escorraado, tal qual as criancinhas banidas pelo religioso da s de Braga. Temos,
portanto, neste artigo, a ideia sempre presente da fico de Ea quando retoma a
personagem Jesus: Jesus Cristo contra as instituies e elas contra ele, em suma, um
Jesus antiinstitucional.
So os ecos de exegeses bblicas publicadas no sculo XIX, como a Vie de Jsus
(1863), de Ernest Renan (1823-1892), nas quais se constata a insinuao da teoria de
que caso Jesus regressasse contemporaneidade, a prpria instituio religiosa o
eliminaria. Como algumas pesquisas j atestaram, tais leituras foram consumidas por
Ea e outros integrantes da Gerao de 70, tanto durante o tempo de estudo em Coimbra
quanto depois de formados
12
.
No h dvidas que os textos dAs Farpas so de fundamental importncia para
compreendermos no somente os primeiros escritos do jovem Ea, mas, a totalidade da
obra do autor, pois neles j encontramos elementos que reverberaram em todas as obras
ficcionais e no ficcionais do escritor que ainda estavam por vir. Dessa forma, os
panfletos escritos por Ea de Queirs para As Farpas tornam-se uma possibilidade para
o questionamento de leituras crticas que insistem em no entender a produo do autor
de maneira global, mas em fases fragmentrias, que tm as obras da denominada
melhor crtica realista
13
como paradigma valorativo, e todos os outros escritos como
textos menores.



REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MEDINA, Joo. Ea de Queirs antibrasileiro. Bauru: EDUSC, 2000.
RENAN, Ernest. Vida de Jesus. 5 ed. Porto: Chardron, 1926.
SERRO, Joel. Portugueses Somos. Lisboa: Livros Horizontes, s.d.

12
BUENO, Aparecida de Ftima. As Imagens de Cristo nas obras de Ea de Queiroz. Tese de Doutorado.
IEL, UNICAMP: Campinas, 2000; CARVALHO, Maria Tereza. Literatura e Religio: Trs momentos de
aproveitamento do Novo Testamento na literatura portuguesa. Dissertao de Mestrado. IEL, UNICAMP,
1995 e NERY, Antonio Augusto. Ea de Queirs e o dilogo com exegetas do Evangelho. Revista
Palimpsesto. N. 8. Rio de Janeiro, UERJ, 2009. Disponvel em
<<http://www.pgletras.uerj.br/palimpsesto/num8/dossie/Dossie_AntonioAugustoNery.pdf>>. Acesso em
20 de Out. 2013.
13
O crime do Padre Amaro (1875), O Primo Baslio (1878) e Os maias (1888).

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QUEIRS, Ea de. A relquia. Porto: Lello e Irmos, 1976.
______. Contos. Porto: Lello e Irmos, 1951.
______. Uma campanha alegre. Tomo I. So Paulo, Editora Brasiliense, 1961.
QUENTAL, Antero de. Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs
sculos. In: Prosas Escolhidas (org. por Fidelino Figueiredo). Rio de Janeiro: Livros de
Portugal, 1942, p. 95-142.














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CAMILO PESSANHA, UM OLHAR SOBRE MACAU E UM ESPAO
EM MOVIMENTO

Camila Paiva da Silva


RESUMO:
Macau foi colonizada por Portugal por longos 400 anos e essa colonizao, diferente do que acontecera
no Brasil, no fez com que a cultura portuguesa fosse assimilada totalmente pelo seu povo. Neste perodo
de colonizao, muitos intelectuais portugueses vo para colnia a fim de dar aulas no liceu que l
criado, Camilo Pessanha um deles. Nesta ida para Macau, Camilo se depara com uma cultura totalmente
diferente da que conhecia e ento seu primeiro olhar o do exotismo. Logo este exotismo tornar-se-ia o
novo que nele havia.

Palavras-chave: Camilo Pessanha, Macau, olhar, espao

ABSTRACT:
Macao fue colonizada por Portugal a lo largo de 400 aos y esa colonizacin, diferente del que aconteci
en Brasil, no consigui subyugar la cultura chino. En este periodo de colonizacin, muchos intelectuales
portugueses van para la colonia con la finalidad de dar clases en el liceo all creado, Camilo Pessanha es
uno de ellos. En esta ida a Macao, Camilo se depara con una cultura totalmente distinta de la que conoca
y entonces su primera mirada es del exotismo. Luego ese exotismo se torna el nuevo que en ello haba.


Palabras-llave: Camilo Pessanha, Macao, mirada, espacio

Introduo.
Portugal colonizou Macau por mais de 400 anos. Esta colonizao teve incio em
meados do sculo XVI com a chegada de navegantes portugueses que rapidamente
levaram prosperidade, tornando a pequena cidade em importante entreposto comercial
entre a China, a Europa e o Japo.
Os Jesutas foram os pioneiros na expanso da cultura portuguesa em Macau.
Criaram escolas, teatros, universidades e igrejas. Cuidaram dos primeiros passos da
cultura portuguesa
em territrio chins e da expanso do cristianismo no Oriente. Assim, foram os Jesutas,
depois os outros representantes da Igreja, com seus institutos religiosos e de educao,
precursores do ensino de lngua portuguesa em Macau e com isso o veculo principal da
cultura portuguesa. Isso no quer dizer que houvesse uma hegemonia portuguesa em
Macau, pelo contrrio, a lngua portuguesa no fora assimilada pelos chineses,
tampouco a cultura. Com a expanso cultural foram para Macau muitos intelectuais a
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fim de trabalhar como docentes nas instituies de ensino. Muitos destes intelectuais
tambm manifestaram suas inspiraes literrias, entre eles est Camilo Pessanha. Antes
mesmo destes professores e literatos darem sua contribuio colonizao portuguesa
em terras chinesas, tem-se registro da estadia de Lus de Cames. Segundo a tradio,
Cames teria escrito parte do seu poema, Os Lusadas, em terras macaenses. E por sua
importncia tamanha para Macau e para a cultura portuguesa fora homenageado tendo
seu nome em um jardim, como afirma Camilo Pessanha em Macau e a gruta de Cames
(1922):
Dos templos profanos portugueses dedicados ao culto da Ptria e ao culto do gnio sem
dvida um dos mais venerados o modesto jardim de Macau, chamado a Gruta de Cames.
Nenhum portugus absolutamente, nenhum estrangeiro de mediana instruo vem a Macau,
mesmo de passagem, cujo primeiro cuidado no seja o de irem em romagem a esse recinto
sobre cujo solo tradio que poisaram os ps do poeta mximo de Portugal um dos
mximos poetas de todo o mundo e de todos os tempos , enquanto o seu gnio elaborava
algumas das estrofes de bronze dos Lusadas (PESSANHA, p.116, 1922).

Camilo Pessanha, neste momento, j est totalmente conectado com Macau e
como um guia turstico indica um dos lugares mais bem visitados por estrangeiros,
portugueses, naquelas terras do oriente. Camilo no deixa claro se o xito do lugar deve-
se a Cames ou a bela arquitetura do jardim chins. Certo que o elemento de interesse
Gruta levantado por Camilo o solo pisado por um dos mximos poetas de todo o
mundo. Ora, o jardim chins mero pano de fundo para as histrias sobre a estadia de
to fundamental poeta para a cultura lusitana.
Como j dito, Camilo Pessanha foi um dos literatos que embarcou para a colnia
oriental com o intuito de lecionar. O poeta vai para Macau em 1894 para assumir o
cargo de professor no recm-criado Liceu, porque no obteve sucesso em sua carreira
acadmica em Portugal, decidindo, assim, ir para a colnia, como assinala Paulo
Franchetti (2008):
muito ao contrrio de uma deciso emocional, a mudana para a China foi alternativa
possvel aps anos de esforo para obter um posto de trabalho em Portugal e vrias
hipteses e tentativas de emigrao (FRANCHETTI, p. 10).

Sendo assim, imerso de Camilo Pessanha na cultura chinesa deve-se, em
princpio, a questes materiais, porm, sua permanncia cabe aos novos sentidos que
esta nova terra pode lhe dar, deixando pra trs sua terra natal e o ressentimento que ela
carrega. Desdobraremos, assim, estes novos sentidos e o olhar do estrangeiro, do
viajante. Alm de verificarmos o espao e o deslocamento deste espao pelo poeta
portugus em terras orientais. Sendo, portanto, a anlise do olhar e do espao de
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extrema importncia para que se entenda como Camilo Pessanha se estabelece em
Macau e l fica, entre idas e vindas de Portugal, at sua morte.

1. Um olhar sobre Macau.
A questo do olhar tem sido muito abordada nos estudos atuais sobre cultura e
sociedade. Isso porque depois que a realidade comeou a ser questionada quanto a sua
relatividade, o olhar tambm virou reproduo daquilo que acreditamos ser real. A viso
do indivduo sobre o mundo mudou e passou a ser moldada pela sociedade que este
pertence. H aqueles mais sensveis que percebem o mundo ao redor em seus mais
ntimos detalhes, em suas nuances, em seus contornos mais desconhecidos. Contudo, h
tambm os que s notem aquilo que os dizem que real e aceitvel. O que visto se
torna atraente conforme o olhamos segundo o que acreditamos ser coerente com a
realidade a que pertencemos e por meio dos juzos que fazemos de determinada
situao, objeto, pessoa, cultura, sociedade e povo.
Faz-se necessrio ressaltar a diferena entre o ver e o olhar. Verbos que
aparentemente so sinnimos, mas que representam estados muito diferentes. Srgio
Cardoso conceitua ambos os verbos diferenciando um do outro nos aspectos mais
intrnsecos do sujeito que v e olha.
O ver, em geral, conota no vidente uma certa discrio e passividade ou, ao
menos, alguma reserva. Nele um olho dcil, quase desatento, parece deslizar
sobre as coisas; e as espelha e registra, reflete e grava. Diramos mesmo que
a o olho se turva e se embaa, concentrando sua vida na pelcula lustrosa da
superfcie, para fazer-se espelho (...) (CARDOSO, 1995, p.348).
J o universo do olhar tem outra consistncia. O olhar no descansa sobre a
paisagem contnua de um espao inteiramente articulado, mas se enreda nos
interstcios de extenses descontnuas, desconcertadas pelo estranhamento.
Aqui o olho defronta constantemente limites, lacunas, divises e alteridade,
conforma-se a um espao aberto fragmentado e lacerado. Assim, trinca e se
rompe a superfcie lisa e luminosa antes oferecida viso, dando lugar a um
lusco-fusco de zonas claras e escuras, que se apresentam e se esquivam
totalizao (CARDOSO, 1995, p.349).

Percebe-se que o universo do olhar vai alm da pura viso, ele infere um mundo
que est por detrs do que os olhos, como rgo dos sentidos, podem alcanar. Portanto,
o pensamento contemporneo ocidental se desenvolveu atravs do princpio da
representao de um mundo visual, concebido atravs de imagens que constroem a
realidade de cada sujeito e que correspondente ao seu espao social. Alfredo Bosi diz
em Fenomenologia do olhar que: Os psiclogos da percepo so unnimes em
afirmar que a maioria absoluta das informaes que o homem moderno recebe lhe vem
por imagens. O homem de hoje um ser predominantemente visual (1995, p.65).
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Notamos que as nossas informaes e percepes so guiadas pelo nosso olhar e este
olhar moldado segundo os princpios que adquirimos em nosso meio social, o que
definir o modo com que olhamos outras imagens e percebemos novas informaes.
Bosi traa um panorama do olhar que delineado por intervenes culturais ao
longo do tempo. Ele relata vrios tipos de olhares, diferenciando cada maneira de olhar
conforme cada poca. Divide O olho e o olhar, discorre sobre O olhar entre a teoria
da percepo e a teoria da expresso, trata do Olhar como expresso e da Educao
pelo olhar. Ou seja, o autor delineia as formas com que o olhar do homem concebeu e
concebe o mundo, atravs de tendncias em voga e segundo sua poca. Bosi, ento,
assinala que Goethe reclamava um novo olhar que fosse diferente de uma percepo
fsico-matemtica:
Esse novo olhar o que, desde sempre, exprime e reconhece foras e estados
internos, tanto no prprio sujeito, que deste modo se revela, quanto no outro,
com o qual o sujeito entretm uma relao compreensiva. A percepo do
outro depende da leitura dos seus fenmenos expressivos dos quais o olhar
o mais prenhe de significaes (BOSI, 1995, p.77).

Nota-se, a partir das palavras de Bosi, que as significaes so elaboradas
conforme lemos o mundo e atravs do que olhamos. Assim, outro olhar, o olhar do
viajante e do estrangeiro, a princpio, considera tudo o que v como extico, estranho e
diferente do que este considera ser normal. Todavia, o mesmo olhar pode descobrir
aspectos que os dali no mais percebem. Resgatando significados esquecidos, vivendo
histrias como se fosse pela primeira vez, originalmente.
As viagens so experincias, em geral, que levam ao estranhamento j que so
espaos outros que visitamos e que no pertencem ao nosso campo de viso de costume.
A estadia de um viajante em um local adverso j o faz se sentir deslocado, afinal ali
um estranho, um estrangeiro. Porm, como afirma Srgio Cardoso, o estranhamento
sempre em relao ao prprio viajante e no ao outro. Pois a partir dele que percebe o
seu entorno e estranha o que o faz ser diferente. desta natureza o estranhamento das
viagens: no nunca relativo a um outro, mas sempre ao prprio viajante; afasta-se de si
mesmo, deflagra-se sempre na extenso circunscrita de sua frgil familiaridade, no
interior dele prprio (CARDOSO, 1995, p.359).
Por conseguinte, o outro projetado pelo que ns somos. Comparamos o outro e
aquilo que causa estranhamento com nosso mundo, ou melhor, com o conceito de
mundo que temos. Em compensao aquilo que causa estranhamento ser o que de novo
far parte em nossa essncia, o outro ser o novo de ns mesmos.
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O primeiro contato com outra sociedade e outra cultura vem influenciado por
nossa bagagem sociohistrica e pelos conceitos que adquirimos ao longo da vida. Essa
bagagem e os conceitos adquiridos imprimiro a maneira com que olhamos a nova
cultura que se apresenta. E com o olhar do estrangeiro sobre o desconhecido que
Camilo Pessanha inicia sua jornada em terras chinesas.
Camilo Pessanha lana um primeiro olhar sobre Macau que o olhar do
exotismo e do estranhamento, que se estabelece em comparao a sua vivncia na terra
natal. Este olhar se estabelece como uma estratgia de defesa ao que se coloca como
novo.
O poeta lusitano demonstra seu olhar sobre o desconhecido em seus textos e
poemas, no atravs de crtica ao que se apresenta como novo, mas por meio de uma
anlise comparativa dos costumes e da vida dos nativos de Macau. Assim, em Macau e
a gruta de Cames (1922), o poeta compara a colnia portuguesa com sua metrpole,
deixando escapar seu olhar de colonizador que admira sua colnia, porque dela extrai
novos sentidos buscados pela perspectiva de sua terra natal.
Assim Macau a nica terra do ultramar portugus em que as estaes so as
mesmas da Metrpole e sincrnicas com estas. a nica em que a Missa do
Galo celebrada em uma noite frgida de Inverno; em que a exultao da
aleluia nas almas religiosas coincide com o alvoroo da Primavera Pscoa
florida com a alegria das aves novas ensaiando os seus primeiros voos; em
que a comemorao dos mortos queridos tem lugar no Outono (PESSANHA,
1922, p.183).

O autor mesmo instalado em terras chinesas usa como parmetro sua terra de
origem, no renegando o que de novo o Oriente pode lhe proporcionar e sim retornando
a aquilo que considera ser o padro.
Em Macau fcil imaginao exaltada pela nostalgia, em alguma nesga de
pinhal menos frequentada pela populao chinesa, abstrair da viso dos
prdios chineses, dos pagodes chineses, das sepulturas chinesas (...) e criar-
se, em certas pocas do ano e a certas horas do dia, a iluso de terra
portuguesa (PESSANHA, 1988, p.183).

O exotismo parece estar incutido no autor que transforma este olhar que
considera o diferente, em nostalgia. No discurso que tem como temtica a estadia de
Cames em Macau, Camilo divaga a partir de um sentimento nostlgico, transparecendo
um certo exotismo inconsciente, que seria a traduo de um olhar sobre o desconhecido.
O poeta, no entanto, se utiliza dessa nostalgia como elemento esttico de sua potica. O
sentimento de saudade aguado pelo oceano, que distancia sua famlia e sua cultura, e
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pela tradio de grandes feitos portugueses, explicitada pela figura de Cames
conduzem seus textos, suas obras, e provavelmente sua vida.
O olhar que leva ao exotismo e a nostalgia causada pelo sentimento de exlio,
tambm confere aproximao ao outro que o novo de si mesmo. Estando ali, ambos,
estrangeiro (Camilo), e o outro (Macau), misturam-se e formam um novo ethos. Este
ser delineado pela falta de semelhana que separa o autor deste novo mundo, mas que
tambm o aproxima, porque estando nesta condio de separado e diferente, fala da
margem. Ou seja, a condio de anulao e de marginalidade que o permite explorar o
diverso. , ento, a posio na margem que o recoloca neste mundo de exotismos e
novidades.
O exotismo de Camilo ser o elemento construtor de seus textos e poesias do
perodo em que vive em Macau. Isso porque parte do seu olhar de estrangeiro ocidental
para tratar do diverso. O autor, assim, realiza algumas anlises culturais do pas
Oriental. Anlises essas que foram compiladas em um livro aps sua morte por Joo de
Castro Osrio, China: estudos e tradues e completadas por Daniel Pires em 1993.
Segundo o prprio Osrio ele teria sido um dos poucos a ter acesso ao caderno de
Camilo, de mais de sete mil pginas, entre estudos e tradues sobre a China, que o
poeta teria levado a Portugal em 1915, mas que se perdeu (OSRIO, 1969).
Sobre as anlises camilianas, um dos textos sobre a cultura chinesa trata-se de
um prefcio ao livro do dr. J. Antonio Filipe Moraes Palha, Espao crtico da
civilizao chinesa (1912), intitulado Introduo a um estudo sobre a civilizao
chinesa e que denuncia um Camilo totalmente agressivo a civilizao que lhe parecia
incompreensiva. Descrevendo uma China que para ele era um monto de lixo
constitudo pelos mais asquerosos detritos, caudal de esgoto arrastando as mais
irreconhecveis escrias humanas (1993, p. 21). No entanto, apesar de tal
agressividade, ao que tudo indica, o autor comeara a escrever este texto em 1910, em
pleno desfalecimento da Dinastia Qing, que teria sido um perodo catico para o pas;
explorao econmica, guerra com pases da Europa e o Japo, alm de guerras civis
que destruam as cidades chinesas, causando morte e misria. Sendo assim, possvel
compreender as crticas civilizao que para ele apresentava um oceano de oposies
ao que considerava ser comum, o extico a se apresenta de forma cruel ao seu olhar.
Mas no foi s de crticas que o autor formou sua trajetria literria chinesa, h
tambm tradues de poemas chineses, alm de um apresso pela forma dos poemas em
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mandarim que conferia, segundo o autor, uma beleza esttica vital para a literatura
chinesa.
Em alguns poemas do autor tambm se reconhece uma paisagem oriental, que
sugere um olhar mais ameno a nova cultura, apesar de ainda manter o olhar
eurocntrico. Percebemos esta paisagem em poemas como: Lbrica, Ao longe os
barcos de flores e Viola chinesa, encontrados no seu livro Clepsidra.
Vejamos alguns versos de Ao longe os barcos de flores e Viola chinesa:

S, incessante, um som de flauta chora,
Viva, grcil, na escurido tranqila,
Perdida voz que de entre as mais se exila,
Festes de som dissimulando a hora (PESSANHA, 1989, p.30).

Aqui a apropriao oriental na obra camiliana faz-se num estado interior e
ntimo, recolocando a paisagem admirada num lugar novo, que ele tambm se enquadra,
formando nova moldura que aprecia e sente, mas no define.
Sem que o meu corao se prenda,
Enquanto, nasal, minuciosa,
Ao longo da viola morosa,
Vai adormecendo a parlenda.
Mas que cicatriz melindrosa
H nele, que essa viola ofenda
E faz que as asitas distenda
Numa agitao dolorosa?
Ao longo da viola, morosa... (PESSANHA, 1989, p.31).

Notamos que o sentimento duplo de crtica e admirao cultura chinesa
delineado pelo olhar do estrangeiro, carregado de expectativas de outros costumes, de
outra sociedade e outro continente. a comparao entre os dois mundos delimitados
em espaos culturais bem opostos que no permite suscitar um olhar neutro, imparcial.
Portanto, conclumos que o olhar de Pessanha sobre Macau um olhar de
estranhamento causado pelo exotismo que o novo proporciona. Mas que o torna tambm
novo, porque ao entrar em contato com o outro reconhece o que nele tambm h de
extico.

2. Camilo Pessanha e um espao em movimento.
Como j vimos o primeiro olhar de Camilo Pessanha sobre Macau foi repleto de
estranhamento sobre o extico oriente que se apresentava. Mas ao mesmo tempo em que
se estranhava com o novo, surgia nele um novo em si mesmo. Este novo que o escritor
reconhece no outro como extico e que tambm faz parte de si mesmo, determinar seu
espao naquele lugar. Porque o exotismo a essncia do estar e no ser pertencente
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quele novo espao, pois exige uma identidade que no a sua, que totalmente dispare a
seus costumes que ficaram apenas no plano da memria.
Camilo Pessanha vai a Macau para dar aulas no Liceu e l ele leciona diversas
disciplinas como; Filosofia, Lngua e Literatura Portuguesa, Histria e Geografia, alm
de Economia Poltica, Direito Comercial e Histria da China (FRANCHETTI, 1995). A
relao que o poeta tinha com o Liceu era de total devoo, passado o momento de
exotismo, o autor se estabelece em Macau e dedica sua vida ao magistrio no Liceu.
Contudo, no se sabe se o poeta estabeleceu uma relao de afeto pela nao oriental ou
se permaneceu com um olhar marcado pelo preconceito, que apesar de superado pelo
tempo e o conhecimento deste novo mundo, pode ter deixado resqucios.
O olhar de Camilo Pessanha sobre Macau j foi discutido neste trabalho, agora o
que nos interessa discorrer sobre o espao de pertencimento do poeta. O que o levou a
ir a Macau j nos sabido, a possibilidade de exercer sua profisso, no entanto a sua
permanncia em terras chinesas, mesmo no sendo seu ideal de cultura, nos suscita um
novo questionamento. Cabe-nos investigar o espao em que o poeta procurou
estabelecer-se e se este espao era fixo ou transitrio.
Segundo Bernardo Vidigal (1977), Camilo Pessanha tinha a sina de ser viajante,
porque era filho de magistrado e vivia se deslocando. Os deslocamentos duraram
durante toda a infncia e a juventude e isso conforme Vidigal teria predisposto nosso
poeta a um certo desprendimento.
Estas incessantes deslocaes e o confronto com meios sempre diferentes
desde a infncia e que no cessaram de se renovar depois da maturidade,
embora mais intervaladamente, predispuseram-no a um certo desprendimento
que se foi acentuando com a idade, at cair numa apatia por tudo e todos que
no lhe tocassem bem de perto, ou que no bulissem com a sua sensibilidade
(VIDIGAL, 1977, p.8).

Este desprendimento, que Vidigal diz ter se acentuado com a idade, talvez nos
responda o porqu da estadia de Camilo em Macau at sua morte. Parece que sua
essncia acusava um no pertencimento a sua terra natal e a qualquer outro lugar, pois
embora tenha ficado em terras macaenses at sua morte, esta estadia fora marcada por
idas e vindas a Portugal.
Neste sentido, notamos que a relao de Camilo Pessanha com o espao
confusa, isso porque ora parece rejeitar Portugal e ora a coloca como centro de sua
potica, afinal para Pessanha (1924) a emotividade representada pela poesia e a arte
algo educado e educado desde a infncia em sua terra natal, colocando assim a
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inspirao potica como algo aprendido desde pequeno e que depende do elemento
regional, que pertence ao seu espao estabelecido desde a infncia.
No entanto, mesmo declarando que a inspirao potica algo educado em
nossa terra natal, em seu caso Portugal, possvel perceber em Pessanha uma ligao
mpar com Macau, como se ali nascesse um novo lugar de refgio, como se em Macau
encontrasse respostas para o estranhamento que talvez a inspirao potica lhe causasse.
Se fizermos um simples passeio pelo seu texto Macau e a gruta de Cames (1924),
teremos a dimenso de sua ligao com terras chinesa. O poeta associa a memria de
Cames a de Macau, procurando colocar a cidade ao lado de Portugal, em suas palavras:
Veio toda esta divagao a propsito de dizer que ainda Macau a nica terra de todo
o ultramar portugus em que se pode ter at certo ponto a iluso de se estar em
Portugal... (PESSANHA, p.?).
A verdade que o poeta se encontra num espao transitrio, ele carrega consigo
seus costumes natais e o transporta para um novo iderio de mundo. Todavia no obtm
xito j que no subverte a nova cultura e sequer se encaixa nela. O estrangeiro
permanece estrangeiro, mas tambm no mais cidado de sua terra natal, j que o
passar do tempo transforma o espao que pertencia e o subjuga a outro espao, ou a
nenhum espao. Portanto no h mais um espao fixo para Camilo Pessanha, o poeta
pertence aos dois espaos, Portugal e Macau e principalmente ao deslocamento entre
estes espaos.
porque sente a interao como subtrao e esgotamento que o sujeito se
coloca em franca oposio em relao de avareza com o mundo, porque
sente o deslocamento no espao e o transcorrer do tempo como fuga, que se
desespera com a impossibilidade de conservar (FRANCHETTI, 2008, p.20).

Portanto, embora Camilo mantivesse suas razes portuguesas, seu deslocamento
era mais forte que seu pertencimento a terras lusitanas. A descoberta de um novo espao
o fazia figurar novos sentidos e criar novos lugares. Paulo Franchetti discorre sobre o
movimento realizado por Camilo, dizendo: E por isso a ideia de movimento sofre uma
transformao notvel: ele agora uma espcie de antdoto contra o enraizamento
excessivo (2008, p.22).
A movimentao, portanto, a experincia de deslocamento no espao que est
ligada a ideia de uma perda de substncia, afinal o deslocamento no permite apropriar-
se de nenhum lugar, pelo contrrio, deixa-se um pouco de ns em cada lugar que
passamos e levamos um pouco de cada lugar. Conforme Franchetti, Deixamos uma
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parte de ns - diz o poeta -, da substncia que nos forma, nos lugares por que passamos
e que depois abandonamos (FRANCHETTI apud PESSANHA, p.16).
Desta maneira a troca que se estabelece no deslocamento ocasionada em um
duplo percurso, o temporal e o espacial. Esse duplo percurso transforma nossos sentidos
em outros impregnados pelo que vimos e sentimos, assim absorvemos novos sentidos e
deixamos os velhos para trs, atravs do tempo e do espao vivido.
A movimentao de Camilo Pessanha o reflexo de seu esprito inquieto. Seu
desprendimento o faz no pertencer a nenhum espao e o transforma em smbolo de sua
prpria potica. Sua obra Clepsidra o espelho de seu sentimento de deslocamento. A
palavra clepsidra significa relgio de gua para marcar o tempo e simboliza, aqui, a
passagem da vida e do tempo atravs da gua, ou seja, a movimentao do tempo e da
vida marcada pela gua que leva e trs o sujeito de espaos outros.
O movimento representado pela gua, smbolo tambm do povo portugus que
se orgulha de ter desbravado mares e descoberto novos mundos. Deste modo as
combinaes de gua e tempo so frequentes na poesia camiliana, sendo a gua um
smbolo onipresente na Clepsidra, tornando-se a metfora ideal do passar do tempo.
Percebemos em sua poesia que, de acordo com Tereza Coelho Lopes: Na poesia de
Pessanha, as coisas surgem, desenvolvem-se, desaparecem essencialmente no tempo,
sendo o espao, a dimenso complementar inevitvel, apenas o lugar onde o tempo se
manifesta, e que o tempo trabalha (1983, p.47).
Sendo assim, h em Pessanha um distanciamento do conceito de lugar e espao e
um deslocamento frequente representado pela gua que reflete seu ir e vir de Portugal a
Macau. Traduzindo seu lugar no espao, que no fixo e sim transitrio, estando
implcito na gua e na sua vida a ideia de constante movimento e de desprendimento ou
distncia.
Por conseguinte, percebemos ao sondar o espao pertencente a Camilo Pessanha,
que no h pertencimento e sim um no pertencer, no estar e no ser de nenhum lugar.
A vida e a obra de Pessanha nos permite entender seu deslocamento no mundo. Sua
infncia marcada por viagens, sua juventude e idade adulta estabelecida na colnia
oriental e seu ir e vir, ao longo da vida, de Macau a Portugal, o faz ser um sujeito em
constante movimento, sem paradeiro certo e lugar fixo. Sua potica traduz o seu espao
transitrio atravs da simbologia da gua e nos leva a enveredar pelos olhares que se
misturam e formam novos sentidos.

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ENTRE CARTAS E DRAMAS: O DESTINO TRAADO EM PAPEIS


Clarice Gomes Clarindo Rodrigues
14

Elisabeth Batista
15


RESUMO: No sculo XIX, o tema da mulher na literatura portuguesa encontrava-se em evidncia,
entretanto, a tendncia era apresentar a imagem feminina idealizada, especialmente no perodo romntico.
Ea de Queirs, por sua vez, visa anular essa imagem imaculada atravs da representao da personagem
Lusa do romance O Primo Baslio (1878). Apesar de o contexto europeu desse perodo apresentar
grandes representaes, dentre elas Emma Bovary, de Gustave Flaubert e Ana Karnina, de Tolsti, a
construo da personagem eciana no atraiu bons rumores entre a crtica, tanto em Portugal, quanto no
Brasil. Nessa direo, a maior repercusso vem da pena mordaz de Machado de Assis, estendendo em
longos debates literrios entre o criador da personagem dona dos olhos de cigana obliqua e dissimulada
e entre o autor de o serzinho louro e meigo. Esse embate rendeu inmeros trabalhos explorando
incessantemente a personagem eciana como fonte de pesquisa em diversos ngulos. No entanto, a maioria
das discusses pouco tem se afastado da viso estereotipada da personagem fornecida originalmente pelo
crtico brasileiro Machado de Assis, restringindo-se ao mbito de uma suposta superficialidade, em
quaisquer que seja o foco da abordagem. Assim, a proposta deste artigo refletir sobre a constituio da
personagem Lusa do segundo romance realista em Portugal, O Primo Baslio, sendo, o primeiro que tem
como personagem central a figura feminina. O estudo consiste em perscrutar a interioridade dessa
personagem por meio do aporte epistologrfico e dramatrgico presente na diegese, os quais conduzem a
narrativa e evidenciam o carter oscilante da personagem, rompendo com as formas socialmente
estabelecidas. Nesse sentido, a nfase se d a partir de reflexes em torno de elementos da estrutura da
narrativa, especialmente do estudo da personagem. Desse modo, pretende-se demonstrar que a
personagem contrape-se aos aspectos de linearidade na narrativa, exaustivamente defendidos pela crtica
queirosiana, a qual insiste em reduzi-la classificao de personagem plana. A reflexo proposta anula a
classificao redutora da personagem, deslocando-a a um entremeio que contesta a dita
superficialidade. Portanto, evidencia-se neste trabalho que a desregulamentao dialtica da
composio da personagem, demonstra muito mais que uma desconstruo e construo de identidade
feminina instituda em dois polos. Sua ambgua e contraditria atuao na cena literria revela sua difusa
interface, com traos e personalidade que a fazem oscilar nas representaes, desvelando aspectos de
densidade psicolgica. Alm disso, a personagem impe-se como um modelo de transio histrica,
social e cultural, no qual ocorreram grandes transformaes na nova imagem feminina em formao.

Palavras-chave: Personagem feminina; Literatura portuguesa; Ea de Queirs.


14
Mestra em Estudos Literrios pela UNEMAT- Universidade do Estado de Mato Grosso
15
Docente do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios PPGEL da Universidade do Estado de
Mato Grosso, UNEMAT. Ps-Doutora pela Universidade de Lisboa UL/Portugal.



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ABSTRACT: In the nineteenth century, the issue of women in Portuguese literature was in evidence,
however, the tendency was to present the idealized feminine image, especially in the Romantic period.
Eca de Queiroz, in turn, seeks to cancel this immaculated image by representing the character Luisa
from novel O Primo Basilio (1878 ). Although the european context about this period have large
representations, among them Emma Bovary, from Gustave Flaubert and Anna Karenina, from Tolstoy,
the building of the character Eciana did not attract good rumors between the review, both in Portugal
and in Brazil. In this sense , the biggest impact comes from the acerbic pen of Machado de Assis,
extending in long literary debates between the creator of the character owner's eyes " oblique and
disguised Gypsy " and between the author of the "blonde and gentle little being". This collision has
yielded numerous works exploring incessantly the character Eciana as a source of research at various
angles. However, the most of the discussions have been moved away just a little from the stereotypical
view of the character, originally provided by Brazilian critic Machado de Assis, limiting to the context
of a supposed superficiality, in whatever the focus of the approach is. Thus, the aim of this paper is to
reflect on the creation of character Luisa, from the second realist novel in Portugal, Primo Basilio,
being the first that has as its central character the female figure. The study consists of peering the
interiority of this character through the epistolographical and dramaturgical contribution in this
diegesis, which drive the narrative and show the tuning characteristic of the character, breaking the
socially established forms. In this sense, the emphasis is based on reflections around elements of
narrative structures, especially the study of character. Thereby, we intend to demonstrate that the
character is opposed to aspects of the narrative linearity, thoroughly defended by queirosiana criticism,
which insists on reducing it to the classification of plane character. The reflection proposed cancels the
reductive classification of character, moving it to an inset that contests the said "superficiality".
Therefore, it is evident in this work that the dialectic deregulation in the composition of the character,
demonstrates more of a deconstruction and construction of female identity imposed on two poles . His
ambiguous and contradictory actions in the literary scene reveals its diffuse interface, with traits and
personality that make it oscillates in the representations, revealing aspects of psychological density.
Moreover, the character imposes itself as a model of historical, social and cultural transition in which
major changes occurred in the new feminine image formation .

Key-words: Female Character, Portuguese Literature; Eca de Queiroz.


literalmente no papel que o destino de Lusa traado, quer seja por uma
histria escrita alm do projeto arquitetado nos papeis de As Farpas, na qual, a
personagem representa toda uma gerao de moas que tambm no sabem lidar com as
leituras dos papeis que manuseiam, como ainda da infinidade de papeis soltos na trama
que a personagem tem que se esforar ao mximo para junt-los e represent-los na
tentativa de mudar a sua sorte.
Os papeis desempenham uma funo fundamental na narrativa, alm da
inscrio das leituras dos romances e jornais, os textos ficcionais que se entrecruzam, h
tambm as peripcias das cartas que o leitor se defronta tendo vistas interioridade da
personagem. Porm, antes de analisarmos o drama de Lusa por meio das cartas mais
significativas na narrativa, destacamos a incurso de outra fico no romance O Primo
Baslio, referimo-nos pea Honra e Paixo, de autoria do personagem Ernestinho, o
qual orgulhosamente mantem o bolso inchado de manuscritos (QUEIRS, 2006, p.
38).
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Neste sentido, salientamos que a reiterao artstica no empreendimento
realista em O Primo Baslio um importante instrumento para que o leitor tome cincia
de alguns fatos ainda por vir na narrativa, mas que de certa forma desvie o foco do
bvio e centre nas reaes de outro texto escrito fazendo as conjunturas entre os dois
textos ficcionais.
A pea Honra e Paixo tem como trama a trgica histria em torno de um
adultrio, cujo desfecho a morte da esposa infiel e do amante. O enredo resumido no
segundo captulo, de forma que o leitor tomado pela atmosfera que prenuncia o
percurso do romance atravs, da maneira como podemos averiguar:

Era uma mulher casada. Em Sintra tinha-se encontrado com um homem fatal,
o Conde de Monte-Redondo. O marido, arruinado, devia cem contos de ris
ao jogo. Estava desonrado, ia ser preso. A mulher, louca, corre a umas runas
acasteladas, onde habita o conde, deixa cair o vu, conta-lhe a catstrofe. O
conde lana o seu manto aos ombros, parte, chega no momento em que os
beleguins vo levar o homem. uma cena muito comovente, dizia, de
noite, ao luar! O conde desembua-se, atira uma bolsa de ouro aos ps dos
beleguins, gritando-lhes: Saciai-vos, abutres!... [...] aqui h um enredo
complicado: o Conde de Monte-Redondo e a mulher amam-se, o marido
descobre, arremessa todo o seu ouro aos ps do conde, e mata a esposa. [...]
Atira-a ao abismo. E no quinto ato. O conde v, corre, atira-se tambm. O
marido cruza os braos e d uma gargalhada infernal (QUEIRS, 2006, p.
39).


O leitor apreende o drama de Lusa a partir do momento em que o personagem-
dramaturgo explica que o final da pea tem lhe rendido noites em claro, pois o
empresrio exige modificaes: uma delas que o desfecho ocorra na sala, e no na
beira de um abismo, a outra que o marido perdoe a esposa. Nesse instante, os amigos
que esto reunidos na cavaqueira na casa de Jorge entram em debate, dividindo
opinies. Dentre elas, a que mais aflige Lusa no decurso do romance e acompanha o
leitor nos pontos de tenso da intriga a opinio de Jorge, que por sua vez expressa
com intransigncia e aspereza:

Falo srio e sou uma fera! Se enganou o marido, sou pela morte. No abismo,
na sala, na rua, mas que a mate. Posso l consentir que, num caso desses, um
primo meu, uma pessoa de minha famlia, do meu sague, se ponha a perdoar
como um lamecha! No! Mata-a! um princpio de famlia. Mata-a quanto
antes! [...] se o Ernesto viesse dizer-me: sabes encontrei minha mulher... Dou
a minha palavra de honra, que lhe respondia o mesmo: Mata-a! (QUEIRS,
pp. 41-42).

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Diante da possibilidade de matar a personagem adltera na pea, sobressai a
ironia empreendida pelo narrador: diz que o pblico no gosta! Que no so coisas c
para o nosso pas... (QUEIRS, 2006, p. 41). Assim, os demais personagens que se
fazem presentes na sala de Jorge so a favor da clemncia e concordam que o marido
deve perdoar a esposa, justificando que o pblico no adepto s cenas de sangue, tanto
que o conselheiro Accio aconselha a Ernestinho: D mais alegria pea, Sr. Ledesma.
O expectador sai mais aliviado (QUEIRS, 2006, p. 41).
Se no embate de opinies, Lusa se mantem calada, sendo no mximo instigada
a reproduzir o discurso da hipcrita sociedade: Impurezas do mundo no me roam
(QUEIRS, 2006, p. 42), no decorrer do romance toma para si o papel da protagonista
de Honra e Paixo.
Destarte, ao longo do romance uma srie de aluses feita pea Honra e
Paixo, sendo essas aluses primordiais para os momentos que revelam as maiores
tenses psicolgicas de Lusa. Os fios das tramas se entrelaam desencadeando o
desajustamento de Lusa no desenrolar da intriga inscrita no interior da diegese.
As tramas ficcionais vo se tornando uma s medida que Lusa identifica-se
com a protagonista da pea. No captulo VII, quando Lusa vai ao Paraso encontrar-
se com Baslio, surpreendida por Ernestinho, que por sua vez, estranha a sua presena
em bairros to distantes. Lusa se embaraa com o questionamento, mas logo encontra
um motivo que justifique sua presena e que vede prolongamentos no dilogo. O que
chama a ateno neste episdio so dois fatos, o primeiro que Ernestinho vem da casa
do ator que interpreta o papel de amante na pea, enquanto que Lusa vai para a casa
onde se encontraria com o seu amante. No dilogo com Lusa, Ernestinho cita as
palavras finais do terceiro ato da pea: Maldio, a sorte funesta esmaga-me! Pois bem
arcarei brao a brao com a sorte! luta! (QUEIRS, 2006, p.197- grifos do autor).
Mais adiante no romance, quando Jorge retorna para a sua casa e recebe os amigos,
inclusive Ernestinho, as palavras de maldio pronunciadas no final do terceiro ato
recaem sobre Lusa, principalmente, quando Jorge, atravs de Ernestinho toma
conhecimento das andanas de Lusa para adiante do Largo de Santa Brbara. O
segundo fato que chama a ateno o momento em que Lusa pensa ter conseguido se
desvencilhar definitivamente do empecilho inusitado, quando novamente surpreendida
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pelas palavras de Ernestinho: sabe que lhe perdoei? Neste instante, a oniscincia do
narrador revela a fuso entre as protagonistas, de modo que Lusa abriu muito os
olhos, Ernestinho exclama: A condessa, herona! (QUEIRS, 2006, p. 197), Lusa
respira aliviada Ah, pois toma conhecimento a respeito de quem realmente se trata.
No captulo IX, Lusa j coagida por Juliana passa a ser envolvida pelas
memrias do dia em que a pea Honra e Paixo foi apresentada em sua casa e,
principalmente, das palavras severas de Jorge. Que faria ele, se soubesse? Mat-la-ia?
Lembravam-lhe as suas palavras muito srias, naquela noite, quando Ernestinho contara
o final do seu drama... Met-la-ia numa carruagem, lev-la ia a um convento?
(QUEIRS, 2006, p. 257).
A fuso dos papeis das protagonistas ocorre mais uma vez e com mais nitidez
chegando ao seu clmax o momento em que a pea se transforma em um espelho da
condio em que vive Lusa. Em um momento de intenso conflito interior, em
conscincia rememorativa, a personagem Lusa adormece e transita entre os devaneios e
a realidade:

Ela estava no palco; era atriz; debutava no drama de Ernestinho; e toda
nervosa via diante de si na vasta plateia sussurrante, fileiras de olhos negros e
acesos, cravados nela com furor; [...] Lusa achava-se nos braos de Baslio
que a enlaavam, a queimavam; toda desfalecida, sentia-se perder, fundir-se
num elemento quente como o sol e doce como o mel; gozava
prodigiosamente; mas, por entre os seus soluos, sentia-se envergonhada,
porque Baslio repetia no palco, sem pudor, os delrios libertinos do paraso!
Como consentia ela?
O teatro, numa aclamao imensa bradava: Bravo! Bis! Bis! [...] O contra-
regra gania: - Agradeam! Agradeam! Ela curvava-se: os seus cabelos de
Madalena rojavam pelo tablado [...]
Subitamente, porm, todo o teatro teve um ah! De espanto. Fez-se um
silncio ansioso e trgico; e todos os olhos, milhares de olhos atnitos se
fitavam no pano de fundo, [...] Ela voltou-se tambm como magnetizada, e
viu Jorge, Jorge que se adiantava vestido de luto, de luvas pretas, com um
punhal na mo; e a lmina reluzia [...]
Caminhou ento para ela com passos marmreos que faziam oscilar o
tablado; agarrou-lhe os cabelos, como um molho de erva que se quer
arrancar; curvou-lhe a cabea para trs; ergueu de um modo clssico o
punhal; fez a pontaria ao seio esquerdo; e balanando o corpo, piscando o
olho, cravou-lhe o ferro! (QUEIRS, 2006, p. 272-273).


Nos excertos acima referenciados, observamos um dos poucos momentos em
que o narrador evidencia a primazia dos prazeres que a sexualidade feminina pode
proporcionar. claro que h discrio do possvel primeiro orgasmo de Lusa, mas nos
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devaneios da personagem, possvel observar seu gozo extremo, descrito como quente
como sol e doce como o mel, intenso a ponto de arder desfalecida. Contudo, pela
ilegitimidade do prazer que surge os seus conflitos, uma vez que a plateia (grande
sociedade) reconhece a subverso da mulher, de modo que os cabelos de Madalena
so curvados na pea em agradecimentos da atriz, pois essa, tambm reconhece o seu
papel subversivo.
Nesta direo, h uma simbiose de personagens, em que a personagem do
romance assume o papel de personagem de teatro. Lusa atua como atriz principal em
um palco, no num palco romntico como vislumbrava nos romances, mas em um palco
srdido que para si real, no qual, alm dos olhares negros enfurecidos dos
expectadores, tambm expectadora de sua prpria condio.
Candido (2009) legitima a importncia da personagem enquanto elemento na
narrativa. Segundo esse autor, sem personagem, no h enredo e nem significados, pois
a personagem vive o enredo e as ideias e os torna vivos. Por outro lado, h de se
considerar tambm que sem enredo e sem ideias, a personagem no se constitui, no
podendo viver separadamente desses elementos.
Assim, alm do olhar punitivo de toda a sociedade, h ainda na trama,
momentos de grande tenso psicolgica, nos quais, a soberania do homem sobre a
mulher ocorre mediante a representao da atitude de Jorge. Neste ponto, evidencia-se
que Lusa absorveu lucidamente o discurso de Jorge, o qual se posicionava a favor da
morte da esposa adltera, uma vez que tais palavras ficam impregnadas em sua mente,
sendo transportadas para os seus pesadelos. Desse modo, o destino da protagonista
tragicamente escrito nos papeis de Ernestinho, nos quais, em representao da pea, o
luto alusivamente apresentado pelas roupas e luvas pretas de Jorge, que por ora surge
com um punhal na mo e, diante dos olhares atnitos do pblico, agarra a mulher
Madalena pelos cabelos e impiedosamente mutila um dos smbolos mais sensuais
feminino, os seios, levando ao fim, a vida de Lusa.
Como mencionamos anteriormente, os papeis exercem uma funo
fundamental na diegese e no estudo da interioridade da personagem Lusa. Retomando o
apontamento sobre a presena de cartas na estrutura narrativa, reportamos crtica de
Machado de Assis. Machado chama a ateno para a presena das cartas, mais
precisamente para as cartas confiscadas por Juliana. Segundo esse crtico, o enredo de O
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Primo Baslio incongruente e Ea de Queirs utiliza o episdio das cartas para que
sustente a trama at o desfecho. Nesse sentido, a nossa opinio divergente, pois se
assim o fosse, as cartas teriam exclusivamente essa funo. Em nosso ponto de vista, as
cartas fornecem elementos significativos e vo se constituir em recurso enunciador da
interioridade das personagens. Ou seja, o aporte epistologrfico que se verifica no
romance constitui recurso utilizado para dar ao leitor, uma noo do aspecto psicolgico
que subjaz a construo das personagens Lusa e Juliana.
Na trama narrativa ainda se verificam outros elementos artsticos recorrentes,
dentre os quais a presena da msica no decurso do enredo do romance, como exemplo
a pera Fausto,
16
de Gounod, que por sua vez, tambm sustentaria as aes.
Perscrutando a personagem nessa perspectiva, destacamos que o primeiro
captulo revela a sofreguido com que Lusa aguarda as cartas de Baslio quando os
paquetes tardavam. Na mesma medida, revela a melancolia pela qual tomada
quando um ano de silncio quebrado por uma carta que rompia o relacionamento e o
descrevia como criancice. O contedo da carta faz com que a alma triste de Lusa
necessitasse de muitos meses regados a Soares de Passos, a Traviata e fados para que
tomasse conscincia do quanto foi tola.
A prxima carta com que nos deparamos a ponto de perscrutar aqui a
interioridade de Lusa, diz respeito a primeira carta que Jorge envia aps sua partida
contida no captulo IV. Nela, basta que o contedo apresentado atravs do discurso
indireto do narrador, no tenha nada mais alm do que as queixas do calor, das ms
estalagens, do parente de Sebastio e da despedida com saudades e mil beijos, para que
a imagem vivaz de Jorge reaparea para Lusa. Neste instante, a personagem ainda no
tem plena conscincia da condio que se encontra, ento, oscila em seus pensamentos.
Segundo o narrador, Toda a vergonha de seus desfalecimentos cobardes, sob os beijos
de Baslio, veio abrasar-lhe as faces. Que horror deixar-se abraar, apertar! No sof o
que ele lhe dissera; com que olhos a devorara!... (QUEIRS, 2006, p. 108). At neste

16
A msica do Fausto de Gounod uma das referncias mais recorrentes ao longo da narrativa e Baslio
um sedutor, como o Fausto da pera, sendo uma das suas armas a bela voz com que canta para
Lusa. Ora, uma das rias que ele canta no dia em que Lusa se entrega a ele pela primeira vez
justamente a que precede a seduo de Margarida por Fausto. De modo que, ao descrever a cena do
teatro, Ea faz com que Lusa repasse, tomado pela ansiedade, a memria da cena da prpria seduo.
S que, ao invs de Baslio, ao seu lado est Jorge, seu marido (que tambm costumava cantar a
mesma ria) [...] (FRANCHETTI, In QUEIRS 2001, p. 31- 32).
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ponto, Lusa parece apresentar certo remorso, mas medida que seus pensamentos
retrocedem recordando os momentos envolventes com Baslio, perde-se na lassido da
prazerosa memria. Em seguida, a imagem de Jorge aparece outra vez fustigando-a
como uma chicotada e o interior da personagem devastado pelo narrador:

Sacudia a cabea com impacincia, como se aquelas imaginaes fossem os
ferres de insetos importunos; esforava-se por pensar s em Jorge; mas as
idias mas voltavam, mordiam-na; e achava-se desgraada, sem saber o que
queria, com vontades confusas de estar com Jorge, de consultar Leopoldina,
de fugir para longe, ao acaso. Jesus, que infeliz que era! E do fundo da sua
natureza de preguiosa vinha-lhe uma indefinida indignao contra Jorge,
contra Baslio, contra os sentimentos, contra os deveres, contra tudo o que
fazia agitar-se e sofrer (QUEIRS, 2006, p. 109).


Lusa sabe que para manter a sua imagem diante da sociedade necessrio
pensar apenas no marido. Talvez no consiga demonstrar isso com firmeza de carter,
pois os deveres sociais a transformaram em uma mulher com desejos vagos e
indefinidos, mas que sobressai mesmo que implicitamente, uma revolta contra o sexo
oposto e contra todos os deveres que a oprimem. Com a involuntria experincia da
prolongada ausncia do marido inscrita naqueles papeis, Lusa passa do tdio que
limitava os seus desejos excitao de se sentir completamente livre, mesmo buscando
no mago do seu ntimo, sentimento consistente, ou mesmo se valendo da fora moral
para manter a lealdade e respeito pela ausncia do marido, a carta continua a
atormentar a personagem, pois a certeza daquela ausncia dava-lhe uma sensao de
liberdade; a ideia de se mover vontade nos desejos, nas curiosidades, enchia-lhe o
peito de um contentamento largo, como uma lufada de independncia. (QUEIRS,
2006, p. 110). Entretanto, mais uma vez, Lusa tem conscincia do seu papel como
esposa e de sua condio perante as normas sociais burguesas ditadas pelo
patriarcalismo, que refreiam sua conduta. Assim, o narrador descreve esse momento de
intensa reflexo, conforme se depreende da citao:

Mas enfim, vamos, de que lhe servia estar, s? E de repente tudo o que
poderia o que poderia fazer, sentir, possuir, lhe apareceria numa perspectiva
longa que fulgurava; aquilo era como uma porta, subitamente aberta e
fechada, que devia entrever, num relance, alguma coisa de indefinido, de
maravilhoso, que palpita e fasca Oh! Estava doida, decerto! (QUEIRS,
2006, p. 110).


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O captulo VII constitui-se de grandes oscilaes de Lusa em torno dos papeis
que a rodeiam. A personagem debate-se diante de cartas que a atormentam. Aps um
longo momento de reflexo, a qual o mau carter de Baslio comea a se revelar, Lusa
recebe a carta de Jorge. Nela, a ternura do marido transparece nas linhas que o narrador
assim transcreve:

Nessa tarde recebeu uma carta de Jorge: que ainda se demorava, mas que a
sua viuvez comeava a pesar-lhe. Quando se veria enfim na sua casinha, na
sua alcovinha? [...] Ficou muito comovida. Um sentimento de vergonha, de
remorso, uma compaixo terna por Jorge, to bom, coitado! Um indefinido
desejo de o ver e de o beijar, a recordao de felicidades passadas
perturbavam-na at s profundidades do seu ser. Foi logo responder-lhe,
jurando-lhe que tambm estava farta de estar s, que viesse, que era estpida
semelhante separao... E era sincera naquele momento (QUEIRS, 2006,
p. 203, grifos do autor).


interessante ressaltar que o contedo da carta contido na citao acima, o
veculo que transporta Lusa do estado de ignorncia plena conscincia. Esse fato se
comprova pela atitude do narrador, que no consegue disfarar o compadecimento pela
personagem. Nesse sentido, merece uma ateno especial o fato do texto das cartas
serem propositalmente destacado por aspas, de modo que a resposta da carta de Lusa
carta de Jorge corresponde exatamente ao sentimento expresso pelo marido.
Observamos ainda, a anlise que o narrador faz da alma da personagem, destacando a
presena de trs sentimentos profundos: vergonha, remorso e compaixo. E, por fim, a
maior afirmao dos sentimentos de Lusa, que comprova a sua coerncia enquanto
personagem: E era sincera naquele momento.
De acordo com Aguiar e Silva (1979), a apreenso da personagem depende da
focalizao narrativa, e este foco pode ser dado por um ponto de vista alheio ao
esquema da diegese ou de um narrador integrado nesse esquema, ou seja, de um
narrador heterodiegtico. Temos em O Primo Baslio, um narrador dessa categoria, que
esporadicamente analisa a interioridade da personagem Lusa, de modo que nessa
anlise interior vem tona no apenas as atitudes previsveis, mas tambm os conflitos,
os desejos da alma e os pensamentos mais ocultos que a levam a vaguear, e por vezes
agir inesperadamente.

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Conforme mencionamos anteriormente, os papeis so elementos
imprescindveis de poder na narrativa. Aquele que garante a posse deles tem o destino
ao seu favor e Juliana tem esse conhecimento quando busca por um segredo,
um bom segredo (QUEIRS, 2006, p. 71) que lhe possa garantir o po da velhice,
sendo assim, com uma curiosidade urgente e com o olhar aguado que vasculhava
em todos os papeis atirados [...] qualquer carta que vinha era revirada, cheirada
(QUEIRS, 2006, p.71). Juliana j havia furtado cartas e bilhetes de Baslio, no
entanto, sabe que precisa de uma prova irrefutvel escrita pela patroa, tanto que devolve
no bolso do vestido, o bilhete fragmentado e amarrotado escrito por Lusa, esperando
enfim, a prova que pudesse mudar sua condio. Portanto, aproveita-se do momento que
Lusa fica totalmente atordoada com a sbita chegada de D. Felicidade e temendo ser
Jorge que se aproxima, numa atitude impensada, imediatamente atira a carta no
sarcfago. Juliana finalmente se apossa da carta que comprova o adultrio, conforme
observamos na seguinte citao:

- A senhora no me faa sair de mim! A senhora no me faa perder a
cabea! E com a voz estrangulada atravs dos dentes cerrados: - Olhe que
nem todos os papis foram pra o lixo!
Lusa recuou, gritou:
- Que diz voc?
- Que as cartas que a senhora escreve aos seus amantes, tenho-as eu aqui! E
bateu na algibeira, ferozmente. (QUEIRS, 2006, p. 217)

Este momento de tenso marca definitivamente a inverso de papeis entre a
criada e a patroa, pois com a posse das cartas, Juliana passa da condio de dominada
dominadora excruciando Lusa s humilhantes situaes, por conta da seguinte carta:

Meu adorado Baslio.
No imaginas como fiquei quando recebi tua carta, esta manh, ao acordar.
Cobri-a de beijos...
[...] Que tristeza que fosse a carta e que no fosses tu que ali estivesses! Estou
pasmada de mim mesma, como em to pouco tempo te apossaste do meu
corao, mas a verdade que nunca deixei de te amar. No me julgues por
isto leviana, nem penses mal de mim, porque eu desejo a tua estima, mas
que nunca deixei de te amar e ao tornar a ver-te, depois daquela estpida
viagem para to longe, no fui superior ao sentimento que me impelia para ti,
meu adorado Baslio. Era mais forte que eu, meu Baslio. Ontem quando
aquela maldita criada veio dizer que tu vinhas despedir, Baslio, fiquei como
morta; mas quando vi que no, nem eu sei, adorei-te! E se tu me tivesses
pedido a vida dava-ta, porque te amo, que eu mesma, me estranho... Mas para
que foi aquela mentira, e para que viestes tu? Mau! Tinha vontade de te dizer
adeus para sempre, mas no posso, meu adorado Baslio! superior a mim.
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Sempre te amei, e agora que sou tua, que te perteno corpo e alma, pareo-
me que te amo mais, se possvel... (QUEIRS, 2006, p. 166)


Alm disso, essa carta marca a intensidade das reflexes de Lusa acerca de sua
vida aps o adultrio. A descoberta e a posse dos papeis afligem o esprito de Lusa,
uma vez que em sua representao aterroriza-se com a real situao que uma mulher
oitocentista vivencia nessas condies: O furor de Jorge, o espanto dos seus amigos, a
indignao de uns, o escrnio dos outros (QUEIRS, 2006, p. 219). Por outro lado,
Lusa sabe o que estar emparedada socialmente e no com evaso, mas sim, com
lucidez que Lusa planeja a sua fuga com Baslio arrumando seus pertences em um saco
de marroquim, afinal, quantas mulheres no gostariam de abandonar a sua vida estreita
entre quatro paredes, passada a examinar ris de cozinha e a fazer croch e partir com
um homem novo e amado (QUEIRS, 2006, p. 221)
Contudo, o que estava escrito no destino de Lusa estava longe de ser o que
estava escrito nos romances, pois o sonho de partir para Paris inteligentemente
desmoronado pelos argumentos de Baslio, que mais uma vez, da forma que dissera que
seu amor no era um dueto de Fausto, amedronta-a exatamente com tudo que a classe
burguesa teme.
tambm em meio aos papeis que Lusa reconhece a sua condio de mulher
quando realmente v que Leopoldina tem razo ao dizer que ao [...] Um homem pode
fazer tudo! Nada lhe fica mal (QUEIRS, 2006, p. 151). Enquanto padece
psicologicamente, temendo a descoberta de sua traio, as cartas que Jorge envia a
Sebastio e, que por acaso l, revela as conquistas de Jorge no Alentejo mulher do
estanqueiro, que por sua vez conforme diz Jorge, parece estar abrasada no mais impuro
fogo (QUEIRS, 2006, 248), e ainda mulher do delegado que em honra a Jorge
despe o bonito colo (QUEIRS, p. 248), provocando em Jorge uma queda do diabo
(QUEIRS, p. 248). Apesar de Lusa ter confiana no marido, reconhece as razes para
uma possvel traio, pois acima de tudo, era homem e estava h dois meses fora!
Sentia-se cansado da sua viuvez! Encontrava uma mulher bonita! Tomava aquilo como
um prazer passageiro, sem importncia!... (QUEIRS, 2006, p. 250)
Neste sentido, a diferena de gnero tambm partilhada pela voz do narrador
no momento em que Baslio parte deixando Lusa com toda a responsabilidade do ato
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praticado pelos dois. A princpio o narrador antecede o fato de que Lusa nunca mais o
veria, em seguida afirma que [...] Tinham palpitado no mesmo amor, tinham cometido
a mesma culpa. Ele partia a alegre, levando as recordaes romanescas da aventura;
ela ficava nas amarguras permanentes do erro. E assim era o mundo! (QUEIRS,
2006, p. 241).
A partida ilesa de Baslio no foi suficiente para que Lusa ajustasse as contas
com os papeis soltos na trama, pelo contrrio, a partir da que o drama de Lusa se
intensifica. Vale ressaltar que a mesma carta que faz Lusa definhar-se a mesma que
faz com que sua opressora, Juliana, regozije-se cantando A Carta adorada.
Nesse aspecto, destacamos as consideraes de Rosenfeld (2009) ao salientar
que no espao fictcio, o leitor passa a se defrontar com personagens de contornos bem
definidos, muito prximos do real. A personagem de fico capaz de representar
situaes exemplares numa estrutura interna de um modo exemplar, que nem mesmo na
vida real se apresentaria de forma to definida. Desse modo, se confronta com coliso
de valores, passa por terrveis conflitos e enfrenta situaes limites, revelando, assim,
aspectos essenciais da vida humana. Da, sua natureza ficcional.
Ressaltamos mais uma vez que de cartas e dramas, o destino de Lusa traado
nos papeis. A narrativa caminha para o seu desfecho quando a ltima carta, j
demorada, quase esquecida por Lusa vinda tona, selando de uma vez por todas o seu
destino. Como a ponta de um fio de um novelo deixada para que o narrador continue
a tear a tragdia da personagem. Assim, o endereo de Baslio em Paris finalmente
usado por Lusa quando sua tranquilidade transformada em desespero pelas opresses
de Juliana. Totalmente sem esperanas de resolver sua situao, Lusa escreve a ltima
carta, que inevitavelmente o motivo de seu aniquilamento. O narrador no apresenta
esta carta, mas, descreve em discurso indireto que [...] Era uma carta longa, um pouco
confusa, pedia-lhe seiscentos mil-ris [...] se considerava salva, agora! E todos os dias
seguia a carta no seu caminho para a Frana, como se a sua mesma vida fosse dentro
daquele sobrescrito [...] (QUEIRS, 2006, p. 258).
interessante destacar, mais uma vez, a funo dos papeis na narrativa. A
decepo de no receber uma resposta rpida da carta enviada a Baslio, Lusa mais uma
vez aposta a sua salvao nos papeis, dessa vez, no mais nas cartas, mas nos bilhetes
de loteria. Entretanto, at Lusa reconhecer que no sabe lidar com os papeis na trama,
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atraindo para si a m sorte, ter que buscar no sofrimento alheio um alvio para o seu e.
dessa forma, [...] devorando nos jornais todos os casos de suicdios, de falncias, de
desgraas, (QUEIRS, 2006, p. 259) consola-se com a ideia de que nem s ela sofria.
As peripcias das cartas na narrativa prosseguem at finalmente a resposta da
carta de Baslio chegar casa de Lusa. Neste momento, as mulheres opositoras
encontram-se vencidas pelas circunstncias sociais, Juliana no mais vive, pois
sucumbida pela supremacia de uma classe que no lhe deu o direito de burlar o meio em
que vivia. Lusa, por sua vez, debate-se em meio aos delrios de uma febre que selar a
sua morte com as palavras escritas na carta de Baslio:

Minha querida Lusa.
Seria longo explicar-te, como s anteontem em Nice de onde cheguei esta
madrugada a Paris recebi a tua carta que pelos carimbos vejo que percorreu
toda a Europa atrs de mim. Como l j vo dois meses e meio que a
escreveste, imagino que te arranjaste com a mulher, e que no precisas do
dinheiro. De resto por acaso o queres, manda o telegrama e tem-lo a em dois
dias. Vejo pela tua carta que no acreditaste nunca que a minha partida fosse
motivada por negcios. s bem injusta. A minha partida no te devia ter
tirado, como tu dizes, todas as iluses sobre o amor, porque foi realmente
quando sa de Lisboa que percebi quanto te amava, e no h dias, acredita,
em que no me lembre do Paraso. Que boas manhs! Passaste por l por
acaso alguma outra vez? Lembraste do nosso lanche? No tenho tempo para
mais. Talvez em breve volte a Lisboa. Espero ver-te, porque sem ti Lisboa
para mim um desterro. (QUEIRS, 2006, p. 379).

De certo modo, as mortes de Lusa e Juliana so conduzidas pelos papeis que
se detm em mos masculinas. A esperana do triunfo de Juliana retirada pelas cartas
que ficam na posse de Sebastio. O aniquilamento de Lusa se d pelas letras e palavras
escritas por Baslio que denunciam sua transgresso e, que desesperadamente, lhe
revelada pelas mos de Jorge. Por fim, arriscamos dizer que a dita incoerncia de
Lusa que de certa forma a transforma em uma personagem singular, est na maneira
que Ea comps sua personagem no papel.


REFERNCIAS:
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da Literatura. 3 ed. Coimbra, Livraria
Almedina, 1979.
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CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: A personagem de fico. 11 ed.
Perspectiva, 2009.
QUEIRS, Ea de. O primo Baslio: episdio domstico. Edio comentada e anotada
por Paulo Franchetti, Ateli Editorial, So Paulo, 2001.
______. O primo Baslio. So Paulo: Saraiva, 2006.
ROSENFELD, Anatol. Literatura e Personagem. In: CANDIDO. Antonio (Org) A
personagem de fico. 11 ed. Perspectiva, 2009.
























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JOS SARAMAGO PENSADOR E A CENA CONTEMPORNEA
Deneval Siqueira de Azevedo Filho (Ufes)
RESUMO: Este trabalho visa ao estudo de duas obras de Jos Saramago, A Viagem do Elefante e O
Conto da Ilha Desconhecida, em um recorte de pensamento em que se tem como objetivo mapear os
lugares poticos poltico-filosficos na literatura saramaguiana, tomando por fundamentao terica o
conceito de Literatura do Fora, inicialmente desenvolvido por Maurice Blanchot e retomado por Michel
Foucault e Gilles Deleuze.
Palavras-chave: Jos Saramago; Contemporaneidade; Literatura do Fora; Blanchot; Foucault.
ABSTRACT: This work aims to study the two works of Jos Saramago, A Viagem do Elefante e O Conto
da Ilha Desconhecida, on a scrap of thought that aims to map the political-philosophical poetic places in
Saramagos literature, taking as the theoretical foundation the concept of Literatura do Fora, originally
developed by Maurice Blanchot and taken up by Michel Foucault and Gilles Deleuze.

Keywords: Jos Saramago; Contemporary; Out Literature; Blanchot; Foucault.

Os bons e os maus resultados dos nossos
ditos e obras vo-se distribuindo, supe-se
que de uma maneira bastante uniforme e
equilibrada, por todos os dias do futuro,
incluindo aqueles, infindveis, em que j
c no estaremos para poder comprov-lo,
para congratularmo-nos ou para pedir
perdo, alis, h quem diga que isto a
imortalidade de que tanto se fala.
(SARAMAGO, Jos. In:
http://pensador.uol.com.br/autor/jose_sara
mago/, Acesso em 16/06/2013).
Tomando por base a reflexo filosfica de Jos Saramago, ao terminar minha
pesquisa apresentada nos dois ltimos Congressos da ABRAPLIP, pretendo fazer uma
reflexo a respeito dos lugares poticos e da ironia fina em A Viagem do Elefante e O
conto da Ilha Desconhecida, usando para anlise o estudo de Literatura do Fora, de
Blanchot, relido por Foucault em O Pensamento do Exterior e a retomada destas
reflexes por Deleuze. Para tal, analisarei as categorias: cena contempornea, simulacro,
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agenciamento do simulacro, realidade brasileira, fico e anlise poltico-sociolgica
dos textos literrios saramaguianos e do pensamento do autor ficcionista Portugus.
Isso, parece-me, colocar os estudos anteriores a respeito do poeta numa perspectiva de
embate: O que o Brasil leitor da fico de Saramago? O que a Ilha desconhecida na
relao entre as desigualdades sociais e a violncia? Onde esto as lutas de classe
representadas nas duas narrativas de Saramago? Diante dos questionamentos, mister
repensar as subjetividades contemporneas dentro da perspectiva do historicismo
Foucaultiano. Ainda, teoricamente, refletirei sobre o que teria levado ao impasse a
produo literria contempornea, o impasse sobre o qual, no entender de Maria da
Glria Bordini (2007, p. 58), necessrio pontuarmos mais criteriosa e criticamente,
pois essa crise se instaura na Europa, nos Estados Unidos, nos pases recm-colonizados
da frica, na sia e no Oriente. A fim de fazer um levantamento da crtica e da
produo crtico-historiogrfica que pensa a crise, alm dos autores abordados no incio
desta proposta, usarei conceitos presentes em Literatura, intelectuais e a crise da
cultura (HELENA, 2007), cujos artigos examinam influncias e prticas de linguagem
da literatura e partem das ligaes entre a atividade literria, as funes do intelectual
e o panorama da atual crise social, decorrente das formas contemporneas de
reproduo do capitalismo e dos efeitos da globalizao. (HELENA, 2007, , texto de
orelha). Estas escolhas se explicam porque daro suporte terico primeira discusso,
delimitando-a a investigar o acento da literatura contempornea hoje, que no est
somente na fora do fragmento, mas tambm atualiza a interrogao sobre uma outra
subjetividade, ou no-subjetividade, fundamental para situar o lugar em que a
literatura reprope a pergunta existencial de cada tempo, descrevendo, assim, um sujeito
que se disfara atrs de uma mscara morturia, ultimato da mscara trgica e que
perdeu o uso da razo, uma vez que deixou de buscar ou de indicar uma verdade.
A ideia de literatura como experincia do Fora uma noo criada por Maurice
Blanchot para designar uma prtica esttica e tica que a literatura desenvolve. Textos
fundamentais da literatura moderna, em particular os de Kafka, Mallarm, Artaud,
Proust, entre outros, levaram Blanchot a um diferente questionamento do fazer literrio.
Dessa maneira, o Fora surgiu como uma possibilidade de delinear alguns caminhos para
se responder s novas inquietaes que apareciam no momento. Em muitos de seus
livros, tais como O Espao Literrio, O livro por vir e A parte do fogo, a concepo de
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Fora aparece ligada a outros conceitos fundamentais de sua obra, tais como a
impossibilidade, o neutro, a negao e o imaginrio.
Se falo, aqui, de Blanchot, para marcar que a noo com a qual irei trabalhar na
presente comunicao foi criada por ele. No entanto, outros dois pensadores franceses
Michel Foucault e Gilles Deleuze retomaram essa noo em diversos momentos de
suas obras, dando-lhe sempre um novo enfoque. O corte que pretendo fazer sobre a
leitura que Deleuze faz em seu livro intitulado Foucault.
Deleuze v em Foucault trs dimenses fundamentais: a do Saber, a do Poder e a da
Subjetivao. A cada uma corresponde uma das seguintes questes: que podemos saber,
ou que podemos ver e dizer em tais condies de luz e visibilidade? Que poderes
preciso enfrentar e quais so nossas possibilidades de resistncia em cada poca? E
quais so nossos modos de existncia, nossas dobras, nossos processos de
subjetivao?. Farei agora uma leitura dessas trs dimenses, em Jos Saramago,
usando para tal, A Viagem do Elefante (2009) e O Conto da Ilha Desconhecida (1998),
a fim de mostrar como o conceito do Fora to fundamental tanto para Foucault quanto
para Deleuze quanto para suporte e fundamentao terica das leituras.
O Saber
Seguindo a diviso feita por Deleuze, definir o plano do saber uma preocupao
dos primeiros trabalhos de Foucault, entre eles livros como Histria da Loucura, As
palavras e as coisas, Isto no um cachimbo, O Nascimento da clnica e Vigiar e Punir
No plano do saber, tudo surge segundo um regime de luminosidade observvel (o
visvel) e sob as formas de enunciados (o dizvel). O que constitui o saber so as
combinaes do visvel e do enuncivel prprias para cada estrato, para cada formao
histrica. Cada estrato se constitui em torno daquilo que pode ver e daquilo que pode
dizer numa determinada poca. Camadas sedimentares, os estratos so sempre
histricos. Vale ressaltar que o visvel e o enuncivel, o ver e o falar, as coisas e as
palavras constituem formas. O saber , pois, um plano formal. A funo do arquelogo
seria definir o que se pode ver e o que se pode dizer numa determinada poca histrica.
Ou seja, definir os estratos prprios de cada poca, assim como suas alteraes e os
momentos de mudana dos regimes.
No entanto, definir os enunciados e as visibilidades no tarefa to bvia quanto
possa parecer, uma vez que nem os enunciados so diretamente legveis nas palavras,
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nem as visibilidades diretamente visveis nas coisas. preciso rachar as palavras e as
coisas para delas extrair, respectivamente, os enunciados e as visibilidades. Entretanto,
se as duas formas do saber no se encontram evidentes, tambm no se encontram
ocultas. No h segredo, nada escondido. Cada poca diz tudo o que pode dizer em
funo de suas condies de enunciado, assim como v e faz ver tudo o que pode em
funo de seus campos de visibilidade. Tudo sempre dito e visto em cada poca
histrica eis a mxima da arqueologia de Foucault, segundo Deleuze. Nunca existe
segredo, embora nada seja imediatamente visvel, nem diretamente legvel. O saber
constitui, portanto, os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito em cada
poca.
Se o saber constitudo por arquivos audiovisuais, ou seja, por uma combinao do
ver e do falar, preciso ressaltar, porm, que um ponto fundamental na arqueologia
foucaultiana que as duas formas do saber nunca se confundem. Os enunciados jamais
nos fazem ver alguma coisa, assim como as visibilidades jamais tornam algo legvel.
Em As palavras e as coisas, Foucault afirma que por mais que se diga o que se v, o
que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est
dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no
aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucesses da sintaxe definem
(FOUCAULT, 1995, p. 25). Dessa forma, pode-se aqui notar a ironia de Foucault ao
intitular seu livro As palavras e as coisas. Afinal, palavras e coisas no coincidem
nunca.
Em A Viagem do Elefante, Jos Saramago constri uma personagem-elefante, que ,
na verdade, a porta de entrada a um mundo de fantasia, virtual, imagstico. Em alguns
momentos, ovacionado como criao divina, causando espanto e comoo por onde
passa - naquela poca, boa parte dos europeus jamais havia visto um animal desses. Por
outro lado, no h metamorfose em salomo. Ainda que endeusado, ele no deixa de ser
o "bruto paquiderme de quatro cvados de altura a descarregar malcheirosas excrees"
entre Portugal e ustria. Uma delcia ver como Saramago aproxima a irracionalidade
da emoo. Tal maestria, sempre nos chega por meio do narrador/autor de Saramago.
No que o elefante parea um homem. , sim, o homem que se assemelha ao bicho,
num jogo retrico apaixonante, digno de um Nobel de literatura.
Se Deleuze busca em Foucault diversos exemplos que ilustram sua afirmao, , no
entanto, no cinema contemporneo que ele vai buscar exemplos mais contundentes da
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disjuno entre ver e falar. Vale lembrar que o livro sobre Foucault foi lanado apenas
um ano aps Imagem-Tempo, o segundo volume de seus livros sobre cinema. Aqui,
mais precisamente no captulo Os componentes da imagem, ele mostra como, no
cinema contemporneo, som e imagem se encontram dissociados, constituindo uma
relao numa no-relao.
Um bom exemplo do que afirma Deleuze o filme India Song, de Marguerite Duras.
Nele, como se houvesse dois filmes, o da imagem e o das vozes, sendo um vazio o
nico fator de ligao entre eles. H um momento em que as vozes evocam ou fazem
surgir um antigo baile que nunca ser mostrado, enquanto a imagem visual mostra outro
baile, mudo, sem que nenhum flashback possa operar uma juno visvel, sem que
nenhuma voz off opere qualquer juno sonora (DELEUZE, 1989, p. 74). No fica
longe disso, por analogia, Um ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago.
Foucault est singularmente prximo do cinema contemporneo (DELEUZE,
1989, p. 74) exatamente porque demonstra que entre as duas formas do saber, como j
dissemos, no h juno. Num primeiro momento, se nos ativermos apenas s coisas e
s palavras, podemos acreditar que vemos o que falamos e que falamos o que vemos.
No entanto, se operamos um movimento arqueolgico, ou seja, se rachamos as palavras
e as coisas, descobrindo os enunciados e as visibilidades, veremos que h um visvel
que tudo o que pode ser visto, um enuncivel que tudo o que pode ser falado
(DELEUZE, 1989, p. 74). No h isomorfismo entre ver e falar, porm, como foi
observado, as duas formas se insinuam uma na outra. No plano do saber, falamos e
vemos ao mesmo tempo, embora no se fale o que se v e no se veja o que se fala.
O conto da ilha desconhecida (1997), j diz o nome, um conto em forma de livro,
que, a priori, parece nem chegar perto, em fatura esttica, de seus melhores romances.
Porm, como em outras obras do autor, o leitor percebe, de sada, a mo de Jos
Saramago, a mo das preocupaes sociais repetidas, a das denncias do isolamento do
poder, a da conclamao ao dos homens. A mo que foi incisiva em Levantado do
cho e no Memorial do Convento. A mo cida e desconsolada de O Evangelho
segundo Jesus Cristo e do Ensaio sobre a cegueira. E a mo irnica e bem humorada de
A Viagem do Elefante.
Tambm fcil, para o leitor mais atento, notar o fluxo de sentenas separadas por
vrgulas, a combinar dilogos, entrecortar intervenes do narrador e das personagens.
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A voz e a dico migrantes de Saramago, j h algum tempo a servio de inquietaes
tanto filosficas e culturais quanto literrias. Contar o conto. Este o mote do
conto/ensaio. Para o ler, tomo como chave de leitura da obra, tambm, uma entrevista
concedida Fundao Jos Saramago, pelo Nobel, que trata de opinies bem pessoais
acerca de narrador/autor/voz/fluxo.
Nesse conto, o autor do vertiginoso O ano da morte de Ricardo Reis tenta adequar
sua estratgia narrativa forma breve, mas, sedento de transmitir uma mensagem,
aparentemente, acaba por deixar as linhas de construo muito aparentes. Vejamos: o
conto combina duas histrias. A primeira, explcita, de um sujeito que pede um barco ao
rei para buscar uma ilha desconhecida. A segunda, do precrio conhecimento de si
mesmo que todas as personagens revelam. A primeira segue linear: da presso sobre o
rei obteno do barco e ao contato com a mulher que pode acompanh-lo na viagem.
A segunda instvel e depende de tudo que dizem ao homem para dissuadi-lo da
empreitada, para convenc-lo de que, nos dias atuais, no h mais ilhas desconhecidas.
Onde estar a Ilha Desconhecida de Jos Saramago? Pois, teimoso, o homem persiste e,
em cima de um barco e ao lado de uma mulher, dispe-se a navegar pelo mar ainda mais
tenebroso do que o dos antepassados. O tema pode parecer evidente, o das descobertas
de novos mundos, novas paisagens, novos encantamentos, to presentes no imaginrio
lusitano poca das grandes navegaes. Ledo engano! Simulacros e labirintos!
to forte a presena da narrativa subterrnea (a segunda: aquela que s deveria vir
tona no fim, e olhe l) que a aparente (isto , a primeira) sucumbe, presa da irrealidade
do desejo do homem. Fragilidade estrutural? No: Saramago pretende exatamente isso,
que o leitor no demore a entender sua metfora da alienao do homem em seu sonho
ensandecido de repetir o passado. E que, tambm de sbito, enxergue a clarividncia do
contato com o outro, uma mulher, como o fio que lhe permite reconhecer o objetivo
verdadeiro de sua procura, aquilo que o faz afrontar o rei, seus pospostos e insistir numa
busca que todos supem equvoca.
Ao simplificar exageradamente a estrutura do conto e expor, novamente, seu furor
militante e sua disposio denunciadora, Saramago o inscreve na lgica fabular e o
associa, funcionalmente, a um discurso poltico. Dessa forma, O conto da ilha
desconhecida se torna apenas uma metfora. Bonita ou no, apenas uma metfora;
metfora capaz de combinar tempos e histrias para expor um presente que
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simultaneamente desagradvel e passvel de transformao. Desde que persistamos,
ensina o autor, em nossas sandices e saibamos identificar como elas espelham melhor
talvez do que o mar salgado a ns mesmos e aos outros.
A ilha desconhecida coisa que no existe, no passa duma ideia da tua cabea, os
gegrafos do rei foram ver nos mapas e declararam que ilhas por conhecer coisa que
se acabou desde h muito tempo, Deveis ter ficado na cidade, em lugar de vir
atrapalhar-me a navegao, Andvamos procura de um stio melhor para viver e
resolvemos aproveitar a tua viagem, No sois marinheiros, Nunca o fomos, Sozinho,
no serei capaz de governar o barco. Pensastes nisso antes de ir pedi-lo ao rei, o mar
no ensina a navegar. Ento o homem do leme viu uma terra ao longe e quis passar
adiante, fazer de conta que ela era a miragem de uma outra terra, uma imagem que
tivesse vindo do outro lado do mundo pelo espao, mas os homens que nunca haviam
sido marinheiros protestaram, disseram que ali mesmo que queriam desembarcar, Esta
uma ilha do mapa, gritaram, matar-te-emos se no nos levares l. Ento, por si
mesma, a caravela virou a proa em direco terra, entrou no porto e foi encostar
muralha da doca, Podeis ir-vos, disse o homem do leme, acto contnuo saram em
correnteza, primeiro as mulheres, depois os homens, mas no foram sozinhos, levaram
com eles os patos, os coelhos e as galinhas, levaram os bois, os burros e os cavalos, e
at as gaivotas, uma aps outra, levantaram voo e se foram do barco transportando no
bico os seus gaivotinhos, proeza que no tinha sido cometida antes, mas h sempre uma
vez. (SARAMAGO, 1998, p. 39)

No Congresso na Fundao Jos Saramago, o autor levantou questes importantes
acerca do estatuto do narrador (narrao, fico, autoria). Afirmou:
Em parte alguma encontrei eu a palavra autor. Estranho caso, pensei. Ento disse
comigo mesmo: Eles (vs) que falem do que os autores, muito ou pouco conhecidos,
tornados em literatura, fizeram. Quanto a mim, talvez me seja possvel encontrar
alguma coisa para dizer sobre o que o autor . Eis-me aqui, portanto, sozinho com o
meu tema, em rigor sozinho comigo mesmo. Comeo por um esclarecimento que
considero importante. Pelo menos do que posso alcanar ser minha inteno consciente,
suponho que no existe outra, a interrogao posta no comeo desta breve conferncia
Entre o narrador omnisciente e o monlogo interior: deveremos voltar ao autor? no
gratuita nem quer ser polmica. Em primeiro lugar no gratuita porque pretende
enfrentar-se, sem virar a cara e sem qualquer precauo retrica prvia, com as minhas
prprias dvidas e perplexidades acerca da verdadeira identidade da minha voz
narrativa, essa voz que, nos livros que tenho escrito, veicula o que eu creio ser,
finalmente, e em todos os casos e circunstncias, o simples pensamento do autor que
sou, desta pessoa que sou, do seu pensamento prprio ou, ai de mim, o pensamento de
tantas outras, por mim tomado para satisfao das minhas necessidades de narrador.
(Disponvel em http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao
Jos Saramago, acessado em 29/08/2011)
O conto da Ilha Desconhecida pode ser lido analogamente s parbolas contadas por
Jesus Cristo aos seus discpulos com o objetivo de lhes fazer pensar sobre suas dvidas.
Ns, brasileiros, sentimo-nos discpulos ao l-lo. Pode ser lido como a parbola do
sonho (i)realizado, isto , como um canto de pessimismo em que a vontade ou a
obstinao fazem a fantasia estar deriva, talvez nos levando, leitores mais atentos, a
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enxergar o desassossego deste autor diante dos rumos da prpria fico contempornea,
que no quer ancorar em porto seguro.Lucia Helena (2010), em seus Fices do
desassossego, explora bastante essa questo em outros autores.
um livro que nos leva a navegar para alm do real, de uma forma simplista e
conseguida. Antes, entretanto, ela submetida a uma srie de embates com o status quo,
com o estado consolidado das coisas, como se da resistncia s adversidades viesse o
mrito e do mrito nascesse o direito concretizao. Entre desejar um barco e t-lo
pronto para partir, o viajante vai de certo modo alternando a ideia que faz de uma ilha
desconhecida e de como alcan-la, e essa flexibilidade com certeza torna a narrativa
mais ambgua. Saramago nos conta a busca de uma ilha que no consta em nenhum
mapa. Uma fbula simples, nas mos de um escritor como o portugus Jos Saramago,
pode se transformar numa obra-prima.
A busca do autor, que universal, inicia-se na direo a que o ser humano se sente
impelido, mesmo ciente de que talvez no chegue ao fim, sempre contador, em primeira
pessoa, de uma situao catica. O autor nos diz que:
Esse contador de histrias , no o esqueamos tambm, em todas as circunstncias,
um mistificador, um mistificador impenitente, de alguma maneira sem desculpa, salvo a
do seu gnio, se teve essa extraordinria sorte no momento da repartio csmica das
graas... Conta sempre as mesmas histrias, sabendo bem que elas no so mais do que
umas quantas palavras postas umas atrs das outras, suspensas em equilbrio instvel,
frgeis, sempre sob a vertigem do no-sentido que as atrai, j livres ou conservando
ainda um resto de organizao, para esse fantasma imundo que sempre est espreita,
o caos que ameaa constantemente todos os nossos cdigos, cuja chave, a cada
momento, corre o risco de perder-se. (Disponvel em
http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao Jos Saramago,
acessado em 29/08/2011)
O homem (escrito com h minsculo) pede ao rei (escrito com r minsculo) um barco.
O rei pergunta-lhe para que fim. O homem esclarece que almeja sair para buscar e
encontrar a ilha desconhecida, a qual os gegrafos j haviam adiantado, no mais existe,
pois todas as ilhas desconhecidas j foram buscadas e encontradas e assim j se
tornaram conhecidas. O homem argumenta que assim so todas as ilhas at que algum
desembarque nelas. Com o apoio da mulher, empenha-se em sua "busca".
Questionamentos afloram:- o que buscamos durante a vida inteira, ns, os seres
humanos: a verdade, a felicidade, a segurana, ou buscamos o que no conhecemos pela
simples razo de precisarmos faz-lo?- por que sempre buscamos, em um movimento
dialtico, a maioria das vezes sem entender bem o qu? A busca faz parte de nossa
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condio humana. E a personagem de Saramago insiste em seu intento e encontra o que
procura. Qual o propsito da busca daquele humilde sdito? Que ilha desconhecida
essa? Partindo do lugar-comum filosfico de que "todo homem uma ilha", o
personagem do conto quer descobrir a si mesmo, o sentido de sua existncia. A ilha
desconhecida uma metfora da conscincia, daquilo que costumamos chamar de "o
mundo interior", ou seja de suas subjetividades virtuais. Seu projeto de "buscar a si
mesmo" na imagem potica de uma ilha misteriosa, como so misteriosos os sonhos
humanos, reflete um anseio que universal e que nos move desde os tempos mais
remotos. Cada aventureiro, ou viajante, que desbravou novas terras estava tomado por
essa estranha obsesso: transcender-se, superar-se, ir onde nenhum outro jamais esteve,
descobrir algo fora de si que traga a compreenso de verdades mais profundas,
escondidas na alma (como uma ilha). Mas tudo isso muito pouco em se tratando de
um autor como Jos Saramago.
Em O Conto da Ilha Desconhecida, a dificuldade de visualizar e amar o invisvel, de
construir o novo a partir do lugar onde nos encontramos, concepo de uma crise das
utopias e dos lugares onde se instaura tal crise, inclusive a literatura, apesar de chamar-
nos ateno para a necessidade de uma nova ordem social e econmica, mas tambm
cultural, necessria a qualquer sociedade que resulta de uma complexidade de relaes
que asseguram um sistema marcado pelas desigualdades, principalmente ps-
globalizao. Diz-nos Saramago a respeito:
Se proponho esta alternativa, que coloca frente a frente, por um lado, as tcnicas mais
ou menos elaboradas e j correntemente usadas do monlogo interior e, por outro
lado, as tcnicas do narrador omnisciente, muito mais ingnuas, universalmente e
desde sempre utilizadas, porque penso, no fim de contas, que todos os processos
narrativos, j inventados ou futuros, no tm e no tero nunca seno um objectivo:
constiturem-se, cada um deles e todos juntos, como meios de pesquisa e de expresso
que aspiram globalidade. E que estes processos no so mais do que instrumentos que
o autor vai usar, sucessivamente ou de modo complexo, com um nico objectivo
tambm, o de exprimir o seu prprio pensamento. Escusado seria dizer que quando
digo pensamento estou a considerar tambm as impresses, as sensaes, as
emoes, os sonhos, que tudo isto so vises de um mundo exterior e de um mundo
interior sem as quais o que chamamos pensamento se tornaria, pelo menos assim o
creio, inoperante. O narrador omnisciente, o autntico, comporta-se, em minha
opinio, como um deus que no se contentasse com saber tudo quanto se passou e vai
passando: ele conhece, desde o primeiro facto, desde a primeira sensao, desde a
primeira ideia, tudo o que a ideia, o facto ou a sensao iro ter como consequncias
prximas e distantes, espaciais ou temporais. (Disponvel em
http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao Jos Saramago,
acessado em 29/08/2011)
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No h tempo determinado para encontrar o lugar desejado, assim como ns
precisamos muitas vezes, sem o respeito determinao de um tempo em especfico,
sair de ns mesmos para encontrar o to almejado. O lanar-se no mar para navegar o
avanar para um objeto de desejo e realizao, s vezes prximo, contudo, no
enxergado, no percebido pela nossa prpria incapacidade pessoal de objetividade e
percepo do desconhecido. O texto traduz-se num paradoxo estranho. Ns, em alguns
momentos de nossas vidas, queremos estar longe de ns mesmos para, ento,
enxergarmos melhor nossa natureza. O estatuto da oniscincia faz com que a busca
por uma ilha desconhecida seja um lugar potico de tantas possveis interpretaes,
tanto em nvel de saber com em nvel de poder, como quer Foucault. A narrativa de
Saramago est sempre em busca de uma conscientizao do leitor. Como intelectual
engajado nos problemas e tenses polticas de Portugal, ele conduz a problemtica de
uma historicidade local, em seus movimentos e contingncias, investigando e recriando
situaes que questionam as ansiedades e esperanas humanas.
No entanto, como representar isso? Como j citado, no importa o status quo do
sujeito, sua procedncia, sua identidade. A postura do homem demasiadamente lcido
de se plantar na porta do rei uma forma de dizer no infelicidade determinada e de
dizer sim transcendncia do sujeito transformado continuamente em relao s
formas pelas quais somos representados ou interpolados nos sistemas culturais que nos
rodeiam.
O Poder
Segundo a leitura de Deleuze, em Vigiar e Punir que comea a transio do
Foucault arquivista ao genealogista, ou seja, que ele passa do saber ao poder.
O plano do poder constitudo, segundo o filsofo, no por formas (e por isso no
pode nunca ser possudo), mas por relaes de foras. Vale ressaltar que esta uma
concepo nietzscheana, que liga o poder vontade de potncia, ao poder da fora de
afetar e de ser afetada. O poder no uma forma visvel ou dizvel a que se tem acesso.
No se tem poder justamente porque ele no se constitui como forma. Se o saber, por
um lado, feito de enunciados e visibilidades, ou seja, de formas relativamente rgidas
que compem os estratos. O poder, por outro lado, feito de relaes de foras mveis
e, por isso, informe, no-estratificado, diagramtico.
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O plano do poder constitudo, como foi visto, por relaes de foras. No entanto,
parece que Deleuze faz ainda uma separao dentro do poder, que entre os diagramas
e a linha do Fora. Se por um lado os diagramas so compostos por relaes de foras
mveis que se encontram num perptuo devir, por outro, esto sempre presos no
complexo Poder-Saber. Enquanto que a linha do Fora, por sua vez, se coloca margem
de tal complexo. Ela aparece em Foucault justamente como uma possibilidade de sair
dos limites do saber e do poder. Em Conversaes, Deleuze afirma supor que Foucault,
em A Vontade de Saber, se depara com a questo: no h nada alm do poder?
(DELEUZE, 1998, p. 135). O Fora uma tempestade de foras, o no-estratificado, o
informe, um espao anterior, espao de singularidades, onde as coisas no so ainda,
que est consideravelmente presente em O Conto da Ilha Desconhecida, de Jos
Saramago.
Por isso, pode-se dizer que o Fora sempre a abertura de um futuro. Lembrando a
ideia de livro por vir, de Blanchot, v-se como o pensamento deste, o de Foucault e o
de Deleuze se conciliam em diversos momentos. A linguagem literria enquanto espao
do Fora nada mais do que essa realidade preste a se realizar. por isso que o Fora
constitui um real que, ao invs de atual, um real virtual. A realidade a est presente,
mas no sob o domnio das formas (real atual), e sim sob o domnio do indeterminado,
do imprevisvel, daquilo que Deleuze entende por devir.
O que mais Fora que O Conto da Ilha Desconhecida, em todos os seus aspectos e A
Viagem do Elefante, irrigados por tantos lugares poticos do porvir? O indeterminado, o
imprevisvel est por detrs de uma mscara morturia, trgica, poltica e multifacetada,
porm, cheia de denncias de desfaatez, posto que um chamado para o Fora, para a
realizao, para o devir deleuziano.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BORDINI, Maria da Glria. Crises ps-modernas e o fim das utopias: o lugar da
literatura. In: Lucia Helena. (Org.). Literatura, intelectuais e a crise da cultura. Rio de
Janeiro: Contra Capa;CNPq, 2007, v. , p. 51-63.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
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______. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1991.
______. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
_________ O Pensamento do Exterior. So Paulo: Princpio, 1990.
_________ O que um autor? Lisboa: Vega, 1992.
_________ As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
HELENA, Lucia. (Org.). Literatura, intelectuais e a crise da cultura. Rio de Janeiro:
Contra Capa;CNPq, 2007.
SARAMAGO, Jos. O Conto da Ilha Desconhecida. So Paulo: Companhia das Letras,
1998.
__________. A Viagem do Elefante. So Paulo: Companhia das letras, 2008.
SARAMAGO, Jos. Jos Saramago Pensador. Disponvel em:
http://pensador.uol.com.br/autor/jose_saramago/, acessado em 16/06/2013).
__________. Disponvel em http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10,
Fundao Jos Saramago, acessado em 29/08/2011)






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A POTICA HERBERTIANA: LTIMO FOCO DE RESISTNCIA

Djanine Belm
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RESUMO: Esta comunicao discutir a hiptese de que a imagem da obscuridade, realada pela
recepo crtica, uma marca da identidade autoral de Herberto Helder e constitui sua assinatura como
escritor, inscrevendo seu nome de autor no campo literrio. Para tanto, analisa-se como se do os trnsitos
de cenas e ideias a partir da leitura comparada do conto Poeta Obscuro do livro Os passos em volta
(1963) e um poema intitulado A obscuridade, do livro O bebedor noturno (1968), ambos de Herberto
Helder.
Palavras-chave: HerbertoHelder; Obscuridade; Identidade; Biografia; Poesia Portuguesa Contempornea

ABSTRACT: This study will discuss the hypothesis that the obscurity, enhanced by the critical feedback
received, it's the Herberto Helder author identity, and constitutes his writher's signature, registering his
name in the literature field. As such it is analyzed how the flow of images and ideas is happening,
comparing the "Poeta Obscuro" chapter from the book "Os passos em volta" (1963) and a poem called "A
obscuridade", from the book "O bebedor Nocturno" (1968), both written by Herberto Helder.

Key words: Herberto Helder; Obscurity; Identity; Biography; Contemporaneous Portuguese Poetry

Optei por iniciar esta comunicao com um trecho do conto de Herberto
Helder, intitulado Poeta Obscuro. Ouamos ento o poeta:

Sofro destes tormentos da imaginao ou da sensibilidade desordenada.
Neurose. Faz com que eu seja sempre um poeta obscuro. Mas na
adolescncia uma vontade crescia em mim: ser algum com uma arma na
mo, ter o amor dos outros. Inocncia, pois as armas so perigosas, e o amor
vira-se contra ns. Anos depois contemplava a bela frase, a humildade
ardente dessa frase, e conclua que os caminhos do orgulho, que me havia
conduzido at ela, eram a minha solitria arma e a maneira de antecipar com
vitoriosa alegria as vrias mortes dos meus vrios anos. (2001, p.131-132).

Estas palavras evidenciam tanto a sensao de descentramento quanto
conscincia de que a sua poesia apresenta-se deslocada no tempo e no espao. Talvez
por isso a obscuridade seja para o poeta moderno uma estratgia para se pensar o

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Mestranda no Programa de Ps- Graduao em Literatura e Cultura pela UFBA

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presente literrio. Se para Fernando Pessoa o jogo heteronmico representou uma sada,
uma disperso na medida em que cada heternimo a representao do desejo de
preencher vazios, de completar lacunas e tapar brechas, Herberto Helder, na cena
literria contempornea, repensa o lugar do sujeito, a condio de existncia desse
sujeito e seu modo de construir subjetividade. Talvez por isso Luis Bernardes de
Oliveira seja a construo de uma mscara em Herberto Helder, que faz surgir outro
sujeito engendrado por uma escrita cuja marca autoral forte estratgia de permanncia
do discurso crtico.
Maria Estela Guedes, renomada leitora da potica herbertiana, no seu livro
Herberto Helder poeta obscuro, lanado em 1979, concerne uma leitura importante da
Obscuridade com relao linguagem potica propriamente dita, e em como essa
obscuridade tem laos com uma ideia ancestral de poesia, com um tipo de gnosticismo
que usa simbolismos para falar da relao do homem com o cosmo, e em como
Herberto Helder pensa isso e usa esse recurso de maneira programtica na sua poesia.
Nesse mesmo livro a autora, ao comparar o conto herbetiano Poeta Obscuro
com o poema A obscuridade, afirma que a suprema humildade deste homem ser o
querer assumir-se como Poeta Obscuro, (...) A obscuridade ser a maneira de o poeta
manter intacta alguma virtude, como por exemplo, talvez, determinado silncio capaz
de dar poder e dignidade nossa morte (GUEDES, 1979, p. 206: grifos no original).
Nessa perspectiva de resistncia, a potica herbertiana se contrape s condies
socioculturais do ps-modernismo, portanto podemos tambm compreender a posio
do escritor portugus como uma maneira de se pensar os no-lugares ps-modernos.
Desse modo, no alinhavar de sua potica memria lrica e de uma memria ps-
lirica da poesia moderna (cf. Brito, 2000), Herberto Helder, centrado na elaborao da
linguagem tenciona ao mximo, o cdigo semntico, proporcionando ao leitor uma
maior dificuldade de leitura.
O campo literrio indaga o saber cannico e o no cannico, atrelado s regras
do mercado editorial e da celebrao da visibilidade miditica. Nesse espao literrio,
Herberto Helder se contrape a prmios e honrarias, como j confessara numa rara
entrevista publicada pelo Jornal de Letras e Artes, n. 139 de17 de maio de 1964, onde
ele diz textualmente: O prestgio uma armadilha dos nossos semelhantes. Um artista
consciente saber que o xito prejuzo. Nesse espao-tempo entre o modernismo e a
contemporaneidade, a escrita herbertiana diz o indizvel, aquilo que a indstria cultural
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ainda no conseguiu manipular para vender (BOSI, 1977, p.165). Ao abdicar da lgica
do mercado, a potica herbertiana fora os limites de uma esttica realista.
Nesse sentido poderamos afirmar que Herberto Helder, ao lidar com o presente,
evita o espao pblico miditico, de modo que no negocia a sua poesia dentro de uma
lgica do poder, mas pensa um novo modo de atuao, que se d pela obscuridade. A
leitura desse obscurecimento a partir das obras modernas e contemporneas termina
respondendo que no se trata de um preconceito com o presente, mas de uma
perspectiva interpretativa que tambm encontramos, por exemplo, em T. S. Eliot no seu
ensaio Tradio e Talento Individual. Segundo Eliot:

O sentido histrico incita o indivduo a escrever no apenas com o fluxo de
sua gerao em seu sangue, mas com o sentimento de que toda a literatura da
Europa de Homero adiante e de que toda a literatura de seu prprio pas
existe simultaneamente e forma uma ordem simultnea. Esse sentido
histrico um senso de infinito, como tambm, um senso de temporrio e do
infinito que o temporrio emana. O escritor que tem essa percepo um
escritor tradicional e intensamente lcido sobre o seu lugar no tempo e sua
prpria contemporaneidade (ELIOT, 1989, p. 39).

Desse modo, o desejo de tornar-se poeta obscuro deixa transparecer a absurda
lucidez de que a resistncia uma prtica de larga durao, de sobrevivncia, que
implica no confrontao porque assume ser impossvel disputar o poder (LUDMER,
2002, p.7). Sendo assim, o escritor na cena literria contempornea, num irnico
exerccio de metalinguagem, se autoreferencia:

Escrevo o poema linha aps linha, em redor de um pesadelo do desejo, um
movimento da treva, e o brilho sombrio da minha vida parece ganhar uma
unidade onde tudo se confirma: o tempo e as coisas. De modo que um
extraordinrio triunfo tomar o papel entre duas mos sbias e rasg-lo aos
bocadinhos, sorrindo. (HELDER 2001, p.133).

Herberto Helder enquanto herdeiro de um modernismo literrio, ao escrever a
prpria poesia v a sua arte como uma grande ironia na contemporaneidade. A ironia se
d no fracasso da linguagem, conscincia de que o signo fraturado, no mais representa
o real. Volta-se, pois mimeticamente para si prprio em contrito consigo mesmo. Se
para Baudelaire existe certa glria em no ser compreendido, Herberto Helder, leitor de
Baudelaire medita sobre a memria desse fazer potico. Desse modo, a sua poesia um
sintoma desse obscurecimento j presente em As flores do mal (1867). O trinfo
irnico de que fala o poeta recai sobre um ns, ao menos se pensarmos na leitura de
Rosa Maria Martelo Reencontrar o leito (MARTELO 2004).
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Com efeito, a obscuridade para Herberto Helder a musa cega da sua poesia,
cujo poder encantatrio recai sobre o leitor que volta os olhos ao prprio tempo e no
consegue enxerg-lo. Herberto Helder tem de sua amada uma viso sumariamente
idiossincrtica. Por isso, para ele faz-se necessrio permanecer do lado obscuro da sua
amada, mesmo que para isso seja imprescindvel permanecer nas trevas, to
imprescindvel como Eurdice para Orfeu. pelo amor palavra que o poeta se
marginaliza. Isso parece implicar em suas palavras: as armas so perigosas, e o amor
vira-se contra ns (2001, p.131). A escrita configura-se um crime.
Tal concepo se evidencia nas palavras de Agamben, quando este afirma que:
pertence a seu tempo aquele que no coincide perfeitamente com este, (...) e , neste
sentido, inaugural; mas atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz de
perceber e apreender o seu tempo (AGAMBEM, 2009, p.9). Herberto Helder aquele
que v a obscuridade e capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente
(AGAMBEM, 2009, p.10). No se deixa cegar pelas luzes do sculo, mas enxergando
na obscuridade uma luz prpria, um modo de ver. Como est dito no poema A
Obscuridade:

Esperamos na obscuridade.
Vinde,vs que escutais,vinde
Saudar-nos na viagem nocturna:
Nenhum sol agora brilha,
Nem luz agora nenhuma estrela.
Vinde, vs, mostra-nos o caminho:
que noite secreta inimiga,
a noite que fecha as prprias plpebras.
E ais como a noite inteiramente nos esqueceu.
E esperamos, esperamos, na obscuridade (2010, p173).


A grande suspeita que pesa nessa leitura a de que estamos a reconstruir a cena
de Esperando Godot (1946/53), pea escrita no ps-guerra, quando os contornos de
sua imagem so obscurecidos pela indagao. Estamos sempre achando alguma coisa,
no Didi, para dar a impresso de que existimos? (BECKETT, 1976, p.23). Ambos
artistas sugerem uma ambiguidade na explorao do tema da espera e da negao, da
presena e da ausncia, possivelmente marcada pela crise da disperso do eu. Gostaria
de arriscar uma reflexo que fosse favorvel a essa potica herbertiana, ou seja, tanto
Samuel Beckett quanto Herberto Helder insistem na resistncia das coisas ausentes, a
no matria, o no objeto. Passa-se conscincia do absurdo da realidade ou da
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obsesso do absurdo. A ideia de morte, ou a conscincia dessa ideia prolifera sobre a
Obscuridade no poema.
Ao menos se pensarmos que essa escrita provoca a morte de um autor como
individualidade, mas o nascimento de vrios outros leitores como possibilidades de
verdade da leitura: Luis Bernardes de Oliveira ou Herberto Helder Ou Poema Continuo.
Como tentativas de existncia que suplementa a realidade, inclusive ficcional. Sendo
assim, sua escrita tambm a sua inexistncia como sujeito emprico e real, mas que
promove o nascimento de um disfarce ldico como possibilidade de ser ele o
personagem do conto, Poeta obscuro, que tambm um poeta. Isso nos remete
anlise acerca do nome de um autor, feita por Michel Foucault em seu texto O que um
autor:
O nome do autor no transita como nome prprio, do interior do discurso para
o individuo real e exterior que o produziu, mas, de algum modo, bordeja os
textos, recortando-os, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo de
ser ou, pelo menos, caracterizando-lho. Ele manifesta a instaurao de um certo
conjunto de discurso no interior de uma sociedade e de uma cultura
(FOUCAULT, 1994, p.10)

Foucault abre espao para entender tambm o carter crtico e poltico da potica
herbertiana. Indica a possibilidade de um espao de indagao e demanda identitria, o
que proporciona uma crise de identidades. O nome ali escrito na capa do livro-
confere ao leitor uma histria social, poltica e subjetiva, que emana de um
deslocamento para o espao de escrita e significao poltica inserindo-se no tempo e na
cultura de um povo. Na escrita de Herberto Helder este aspecto pode ser percebido no
uso da metfora da obscuridade atrelada ao poder do silncio.
Dessa maneira, amplia a nossa hiptese de que Herberto Helder trabalha com a
obscuridade e a encara como resistncia ao presente e essa pode ser uma marca autoral,
uma assinatura prpria dele, um modo de se construir um autor.
A condio performtica que reside na assinatura Herberto Helder Poeta
Obscuro recai na sua relao com a vida a partir de seu modo de estar na cultura.
Segundo, Dal Farra a biografia de Herberto Helder tem a utilidade de mostrar o quanto
sua histria pessoal h de instvel, de inquieto e palpitante, como se ela fosse movida
pelo mesmo tipo de amor que num dos contos de Os Passos em Volta faz eclodir a
vida de KZ (DAL FARRA,1986,p.17). Penso que em O poeta obscuro no
diferente. Nessa espcie profana da iluminao e da sada do palco iluminado, Herberto
Helder avesso at mesmo ao registro fotogrfico, mas ainda assim encontramos
algumas fotografias que at mesmo revela certos hbitos do poeta, expondo-se como
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tabagista. Segundo Roland Barthes: aquele ou aquela que fotografado, alvo, o
referente, espcie de pequeno simulacro, de edolon emitido pelo objeto, que chamaria
de spectrum da Fotografia (BARTHES, 1984, p.20).
Embora Herberto Helder se contraponha ao apelo dos flashes, a sua imagem
identitria uma estratgia para vislumbrar, assim como o simulacro em suas vrias
diferenas, que no horizonte da subverso ele assume uma presena fantasmtica. Que
a grande ofensa que o simulacro vai fazer, pois uma presena que sombreia uma
verdade estabelecida, que ameaa e questiona o lugar das luzes, que a verdade. No que
ele sombreia a verdade, imediatamente ele a desloca. Herberto Helder, assim como o
simulacro, vai contestar a verdade, e ao mesmo tempo a verdade vai tentar obnubilar,
impedir que o simulacro circule, demonizando-o. Desse modo, em todas as partes
construdas h um devir simulacro que contesta esse lugar. O que mais uma vez nos
revela uma identidade obscura, que no se deixa capturar pelas luzes.
Para tanto, pensa-se teoricamente na fora sacralizadora da assinatura
legitimante, que delineia o quadro da identidade performtica a partir do desejo do
autor e do notrio impacto desse desejo em sua fortuna crtica Faz com que ele seja
sempre um poeta obscuro.
Em suma, a obscuridade a fronteira entre a modernidade e a
contemporaneidade que d sentido vida sabendo-a limitada; no achar o ser, mas
anunciar um devir: obscuro somos sempre mesmo sem pedi-lo. Grande vitria que
ningum nos poder arrebatar. Que nem mesmo Deus, se existisse... Etc (2001, p.134).

REFERNCIAS:

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A MMESIS DO TEMPO COMO CONFIGURAO E REFIGURAO NA
OBRA DE CLARICE LISPECTOR

Edson Ribeiro da Silva
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RESUMO: Clarice Lispector ilustra a situao de aporia apontada por Paul Ricoeur: representar na
narrativa aquilo que, por natureza, irrepresentvel. O esforo por representar as diversas formas do
tempo leva a autora a valer-se de processos de escriturao que remetem ao que Ricoeur chama de
"configurao" e "refigurao", ou seja, a composio da obra d origem a representaes do tempo que
apenas uma interao reflexiva com o leitor pode levar a formas satisfatrias de recepo textual.

Palavras-chave: Lispector; Ricoeur; Tempo; Mmesis, Representao.
ABSTRACT: Clarice Lispector illustrates the situation of aporia pointed out by Paul Ricoeur: to represent
in the narrative that which by nature is unactable. The effort to represent various forms of time leads
Clarice to use processes of writing that refer to what Ricoeur calls "configurao" and "refigurao", this
is, the composition of the work gives rise to representations of time than just a reflexive interaction with
the reader can lead until satisfactory forms of textual reception.

Keywords: Lispector; Ricoeur; Time; Mimesis; Representation.

1. Tentativas de representao do tempo na literatura: Ricoeur e Genette.
Depois de abordar a natureza do tempo em si, e como a narrativa histrica o
representa, Paul Ricoeur dedica-se a uma longa anlise das possibilidades de
representao do tempo na narrativa literria, em Tempo e narrativa. A natureza do
tempo, para ele, aportica: percebe-se a mudana nas coisas depois que ela j ocorreu,
ou seja, est fixada na conscincia; no entanto, a conscincia se localiza sempre no
presente. Representar a passagem, a durao, como presente, um anseio aportico da
narrativa literria.
No entanto, a constatao dessa irrepresentabilidade talvez no ocorra para os
escritores que se dedicam a um projeto esttico de mostrar a passagem do tempo, e no
apenas de cont-la como fato passado. A diferena entre contar e mostrar, para Lubbock
(1976), caracteriza o estabelecimento de perspectivas narrativas que interiorizam as
percepes das personagens, e buscam mostrar a sua maneira prpria de sentir a
passagem do tempo.
Ricoeur faz uma extensa reviso das principais abordagens daquilo que
denomina os jogos com o tempo (RICOEUR, 2010b, p. 103), modos atravs dos quais
a narrativa literria tenta mostr-lo ou cont-lo. Existe um atrelamento direto da

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Professor do curso de Metrado em Teoria Literria da Uniandrade, Curitiba, Paran.
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narrativa aos conceitos desenvolvidos por Aristteles de mythos e mmesis. Como
mythos, a narrativa uma elaborao feita pelo artista. Esse ato de elaborar, de
configurar, define a natureza esttica da obra literria. Enquanto mythos entendido
como composio da intriga, mmesis a atividade mimtica, entendida como
processo ativo de imitar ou de representar, o que leva o filsofo a afirmar: deve-se
entender imitao ou representao em seu sentido dinmico de composio da
representao, de transposio em obras representativas (RICOEUR, 2010b, p. 57-59).
A fuga ao conceito de mmesis como cpia do real leva-o a estabelecer uma
hermenutica do processo de mimetizao. A definio de um processo composto por
trs etapas ou nveis garante narrativa literria a sua condio de representao do
real. Ao mesmo tempo, desatrela a composio da obra da viso redutora de copiar esse
real, assim como confirma os modos de leitura que rompem com a concepo romntica
do sentido uniforme e definitivo de cada obra. As inmeras possibilidades de leitura de
uma obra no seriam uma fase posterior ao processo de mimetizao, mas elemento
integrante dele. Assim, Ricoeur estabelece uma tipologia da mmesis composta de trs
etapas ou nveis: a) mmesis I, ou seja, a pr-figurao da obra, corresponde ao conjunto
de referncias realidade de que o artista dispe antes de compor sua obra, aquela
conforme compreendida pelo artista e pela sociedade, em que cada elemento se converte
em smbolo ou figura; mmesis II, ou configurao, pode ser definida como a
composio da intriga, ou mythos, ao do artista de produzir sua obra, em que se imita
ou representa o real, atravs de recursos narrativos; mmesis III, ou refigurao, o
processo pelo qual cada leitor, atravs da leitura, recompe a obra, a partir da sua
experincia do real e da prpria literatura. O real perpassa as trs etapas, em uma
dialtica de mundo fora do artista, que este personaliza na obra para, em seguida, ser
repersonalizado pelo leitor.
Evidentemente, um dos elementos do real que compe as etapas o tempo.
Existe um tempo conforme compreendido pela sociedade, mas tambm pelo artista, que
pode ser um tempo real ou irreal, ou a conscincia de que existe tal diferena. Mas o
desafio para o artista est em compor esse tempo como elemento representado na obra.
A ideia de composio, de configurao, sem dvida remete s possibilidades de o
artista criar tcnicas de representao, que podem ou no filiar-se tradio narrativa.
No entanto, o xito dessa composio, do trabalho de agrupar elementos do real,
depende da possibilidade de o leitor reconfigurar aquilo que foi configurado. A obra
sinaliza meios de se fazer essa reconfigurao, mas esta depende daquilo que Ricoeur
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(2010c, p. 267) chama de mundo do leitor, conjunto de referncias pessoais que
reconstituem o mundo do texto e definem o xito das trs etapas.
Sem dvida, a experincia do tempo na narrativa passa pelo modo como o
autor o compreende (mmesis I) e como o representa na obra (mmesis II), para chegar
ao modo como o leitor o compreende e percebe como ele foi representado (mmesis III).
Ricoeur sabe que esse processo uma conveno entre artista e leitor, pois a
experincia do tempo real no pode ser representada. Mas a narrativa no se limita a
representar apenas o tempo real. H outras possibilidades de se vivenciarem
temporalidades, mesmo as convencionadas. As tentativas de representar o tempo do s
obras suas especificidades tcnicas, atravs da configurao, mas dependem da
experincia literria do leitor para serem efetivamente apreendidas esteticamente. A
relao complexa, e se insere entre aquilo que definido como sedimentao, ou
seja, a fixao de convenes que servem como paradigmas para que o leitor reconhea
os procedimentos literrios adotados pela obra (algo muito identificado com as
representaes do tempo irreal, cronolgico), e o que definido como inovao, ou
seja, a criao de novos procedimentos que cabe ao leitor assimilar e integrar ao seu
universo de leitura (RICOEUR, 2010a, p. 120-121), algo frequentemente relacionado
obsesso pelo tempo na literatura do ltimo sculo.
No captulo que dedica aos jogos com o tempo na narrativa, Ricoeur parte de
um conceito que considera fundamental para a compreenso dos modos de
representao: a enunciao, ou seja, o momento em que cada narrativa se constitui
como ao de uma voz que a configura. A primeira referncia dentro do conceito ao
linguista mile Benveniste, que faz uma significativa distino entre o tempo do
discurso e o da histria. O primeiro caracterizado pela atitude de assumir o enunciado,
e de aproxim-lo do momento em que se enuncia. Seu tempo prprio o presente.
Caracteriza-se por uma inteno polmica, pois o tempo presente tambm o do leitor.
O tempo da histria tpico da ao de narrar, que recua a um passado em que as aes
ocorreram, mas que est distanciado do momento em que se enuncia. Tal terminologia
se parece com a de Grard Genette. A qual funcional no apenas para o filsofo
francs, mas para o que se pretende demonstrar aqui. Em Discurso da narrativa, o
terico nomeia os principais recursos adotados pela temporalidade narrativa. Ali se
distinguem os tempos da histria, da narrativa e da narrao, entendendo-se que
tambm existe um tempo da leitura, este exterior ao discurso literrio. importante
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lembrar que, para o terico francs, a existncia de tais tempos constituinte do ato de
narrar:
Proponho, sem insistir nas razes alis evidentes da escolha dos termos,
denominar-se histria o significado ou contedo narrativo (ainda que esse
contedo se revele, na ocorrncia, de fraca intensidade dramtica ou teor
factual), narrativa propriamente dita o significante, enunciado, discurso ou
texto narrativo em si, e narrao o ato narrativo produtor e, por extenso, o
conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar. (GENETTE, s/d., p.
25-27)
A teoria literria tem dado nomes diversos aos vrios tipos de tempo. Por isso,
aos nomes utilizados por Genette, no trecho anteriormente citado, podem ser includos
diversos outros: tempos do discurso e da histria (TODOROV, 1974); tempos da
enunciao e do enunciado (BENVENISTE, 1989). Na maioria dos casos, o que se
observa uma classificao binria. Na verdade, a classificao de Genette, em seus
quatro termos, pode ser resumida em dois conjuntos: histria e narrativa dizem respeito
ao texto pronto, referem-se ao narrador; narrao e leitura so processuais, referem-se
produo e recepo do texto.
No entanto, essa dimenso processual de Genette que permite atrel-lo
tripla mmesis de Ricoeur. O tempo da leitura no seria, na viso do filsofo, algo
exterior obra, mas parte da produo de seu sentido e do modo como o real pode ser
referenciado. Esse tempo seria interior refigurao da obra, terceiro nvel da mmesis.
Mas os dois anteriores, como enunciao e enunciado, podem ser atrelados no
exatamente aos momentos de pr-figurao e configurao, mas a este ltimo nvel.
Afinal, a enunciao parte do momento de composio da intriga. Tal como as demais
denominaes que aproximam ou recuam enunciao e enunciado, os tempos da
narrao e da narrativa, de Genette, servem para explicar procedimentos narrativos
desenvolvidos pela literatura no esforo por representar o tempo em suas mltiplas
possibilidades, como o modo pelo qual as conscincias o apreendem. Para Genette, no
importa se o tempo representado o real. Ele pode ser aquele ilusrio, segmentvel.
Para Ricoeur, as experincias do leitor com o tempo, na narrativa literria, constituem
uma tomada de conscincia acerca do tempo real.

2. A romancista do tempo: experimentaes que exemplificam os nveis de
mimetizao.
A tcnica utilizada em Perto do corao selvagem, obra de estreia da autora,
viria a ser uma constante na sua trajetria: a introspeco desencadeando a preocupao
com o tempo. Acabou por valer-lhe o epteto de a romancista do tempo (S, 1993, p.
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109). Uma qualificao nesse sentido imediatamente coloca a autora dentro de um
quadro de interesses que define a fico do sculo XX, conforme Mendilow (1972, p.
3), como obsesso pelo tempo. E em Clarice Lispector h formas diversas de se falar
sobre ele.
O estranhamento que um livro como aquele de estreia de Clarice Lispector
despertou sintoma de uma literatura ainda alheia aos processos que o romance de
vanguarda, naquela poca, j havia desenvolvido. O fato de ter sido negado como
romance, por alguns crticos, sintomtico de uma viso ainda pica do gnero
romanesco, como regra sedimentada. Se a linguagem clariceana representava, j de
incio, uma renovao, muitos negavam obra a condio de romance como conjunto
de causas e efeitos. Estes no estariam inseridos em uma cadeia de causalidade, herdada
do romance realista, e que era praticada como uma forma de o psicolgico no se
desatrelar do social. A introspeco, como busca pela essencialidade humana, como
praticada na literatura clariceana, parecia a alguns apenas gratuidade, e a obra teria no
enfraquecimento da ao um defeito. O que ocorre, na verdade, uma caracterstica da
prosa mais experimental, e que recebeu de Todorov o nome de reflexividade, ou seja,
nela o narrador
se torna amide reflexivo: assume conscincia de si prprio e pe em questo
suas propriedades. Ao nvel da estrutura do texto, cumpre notar a ausncia de
toda causalidade e, menos fortemente, de toda especialidade. As aes
apresentadas no se encadeiam logicamente, no se provocam uma outra.
Alm disso, o nmero dessas aes muito pouco elevado; e elas no so
consideradas na vida como aes importantes: a personagem central no
faz mais que refletir, ou escrever, ou falar. O encadeamento do discurso
obedece a uma nica temporalidade; e alm disso unicamente
temporalidade de enunciao que, como se sabe, obrigatria, inevitvel; por
conseguinte, o encadeamento mais frgil que existe. (TODOROV, 1974, p.
104-105)
Todorov fala acerca do tempo da enunciao como inevitvel. No entanto, no
se pode atrelar o conceito apenas ao processo de composio da obra. Quando o
conceito olhado em tericos como Benveniste, percebe-se uma inelutvel relao da
enunciao com a figura do autor, instncia exterior ao texto, que o produziria. No
entanto, essa viso lingustica do conceito ampliada pela teoria da literatura.
impossvel entenderem-se o tempo do narrar (do comentrio, da narrao) como sendo
unicamente aquele em que o autor configura sua obra. Trata-se, sem dvida, do tempo
especfico do mythos, ou da mmesis II, em que a obra ganha a sua forma configurada.
Mas essa viso no explicaria os estudos que, por exemplo, Genette faz do tempo em
Proust, ou a incurso de Ricoeur pelo romance de vanguarda. No h dvida de que, de
uma instncia exterior ao texto e pertencente ao autor, a enunciao passa a ser um
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atributo do narrador, instncia interna, e passa a ser um dos componentes da
ficcionalidade da obra. Tal como Ricoeur define como jogo a ao de configurar a
obra, Wolfgang Iser estende esse conceito a toda forma de fico literria. O terico
alemo focaliza a fico como uma possibilidade de jogo entre autor e leitor, mas que
passa por instncias internas. O jogo designado como um fingimento, tal como outros
autores antes dele haviam frisado. Nele, a atitude natural no mais vlida (ISER,
1996, p. 265), o que lembra de imediato o estranhamento que as regras ficcionais podem
provocar, ou o fato de que as mesmas desvelam a condio de inveno ou de inovao.
A intencionalidade dos atos de fingir reiterada. Fingir, por exemplo, uma enunciao
que pertence ao narrador e dar a ela uma temporalidade prpria. Se essa escolha implica
em opes, preciso que se ressalte que esta origina um processo em que se abolem
certos aspectos da representao do real. E tal processo de abolio pode ter vrios
graus de intensidade (ISER, 1996, p. 267), afirmao que faz pensar nas tcnicas pelas
quais a fico se desvela, e que podem dar origem a graus de desvelamento. Essa
possibilidade de graus de ficcionalidade ocorre porque tal processo de escolha, de
abolio de elementos, se insere no sistema verbal, condio para a materialidade do
texto. Assim, est-se diante da fico como uma representao feita atravs de signos.
Abolidas as referncias a um mundo real, atravs desses sinais, h processos de
assimilao de regras. Assim como h elementos que indicam ao leitor que as regras
esto sendo inovadas. As referncias ao mundo real, abolidas em Iser, no se
desvinculam do real contido na mmesis I, em Ricoeur. Esse real perpassa os nveis de
mimetizao. Em Iser, o processo de ficcionalizar indica, por definio, colocar esse
real em suspenso. Enunciar pode ser resumido como um processo de encenao. Mas
uma encenao que se mostra como tal, um ato de fingir.
As concluses de Iser apontam para o conceito de encenao. Tal conceito se
origina de um provvel conflito a que o ficcional daria origem: como conciliar a
existncia de referentes lingusticos com essa suspenso do mundo real que a
ficcionalidade opera? Ou melhor, como manter o significante sem uma vinculao
direta ao real? Iser aponta para a condio do referente como voltado para si mesmo:
Tal jogo substitui o cdigo, ou, visto de outro ngulo, torna-se o cdigo do
significante dividido que assim se expe como sinal de leituras diferentes.
Com isso o significante se torna meta-comunicao, pois a produo de seu
significado s se estabiliza atravs do modo de sua emergncia. Pois no h
uma condio transcendental que oferea contornos a algo que ainda no
existe. A meta-comunicao sobre as aes verbais possvel como jogo (...).
Por isso, trata-se de encenar a realizao, se se quer, por meio da linguagem,
falar sobre a linguagem. (ISER, 1996, p. 305)
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A encenao pode ser vista como o correlato lingustico do jogo: O jogo da
linguagem do significante dividido se apresenta portanto como realizao de uma ao
de linguagem e, ao mesmo tempo, de sua encenao (ISER, 1996, p. 305), mas com
essa condio evidente de que o significante se separe da designao, e possa jogar com
o que est esboado nela. A noo de significante dividido remete ideia da
valorizao da elaborao potica como jogo. Ser metacomunicao significa voltar-se
sobre si, como conjunto de signos. A literatura pode ser metaficcional, falar de si, fazer
dessa temtica a referncia ao real. A ficcionalidade como jogo possibilita literatura de
Clarice Lispector usar mscaras, como encenao. O real passa a estar sob as
especificidades do signo ficcional. A arte literria fala de si. uma literatura
metaficcional. Essa condio de encenao do real que norteia as construes
narrativas clariceanas. Supera-se uma viso puramente realista da literatura como
espelho do real. Quem escreve pode ser a mulher, Clarice Lispector, autora-emprica,
mas a voz que se percebe em seus textos de uma narradora disfarada. O que essa
atitude faz lembrar exatamente a possibilidade que Clarice desfrutava de colocar como
ficcional uma obra pessoal, auto-reflexiva, como a define Rossoni (2002, p. 45):
Clarice articula esse mecanismo visando buscar uma resposta para as
indagaes essenciais sobre a natureza do ser e seus atributos. Em virtude
disso, movida pelo princpio do encontro razo do processo de similitude
que empreende ao conjunto de elementos envolvidos no sistema
criador/criatura/receptor faz de si mesma um laboratrio de investigaes,
evidenciando a prpria individualidade, visando experimentao pessoal.
Tudo sugere refletir em termos de carter individualizado: tempo, espao,
motivo, organizao do discurso, vida...
O que essa possibilidade de uma literatura reflexiva indica uma valorizao
da enunciao, como tempo da narrao ou do comentrio, em detrimento de uma
narrativa feita de fatos j decorridos. A atitude evidente, quando se fala em tempo da
conscincia. O tempo que a conscincia experimenta ainda no a durao, conforme
Bergson:
O devir, ou durao, no poderia ser pensado nem representado seno atravs
da iluso cinematogrfica. Todavia, preocupada antes de tudo com as
necessidades da ao, a inteligncia, tal como os sentidos, limita-se a dar de
vez em quando, sobre o devir da matria, relances instantneos e, por isso
mesmo, imveis. Seguindo por sua vez a inteligncia, a conscincia v da
vida interior apenas aquilo que j est feito, e s confusamente que a sente
fazer-se. Assim se destacam da durao os momentos que nos interessam e
que colhemos ao longo do seu percurso. S a eles retemos. (BERGSON,
2010, p. 298)
Mas a literatura finge que , de fato, o presente da durao. Por isso, tcnicas
como o fluxo da conscincia fingem que no h uma diferena de tempo entre a
enunciao e o enunciado. Aquilo que se enuncia ocorreria no prprio momento da
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configurao da obra e, se possvel, da recepo pelo leitor. Trata-se, evidentemente, de
uma encenao, de um fingimento ficcional.
Uma das caractersticas dessa narrativa reflexiva a frequncia de verbos no
presente, linguagem do comentrio, que faz com que o narrador se aproxime do leitor.
Ou a possibilidade de recuos no tempo, em que se narram aes, mas sempre
evidenciando que o momento da enunciao aquele compartilhado entre narrador e
leitor. Existe, tambm, a possibilidade de anulao completa desse passado recuado, e a
ao passa a ocorrer no prprio momento em que se enuncia. Nos casos mais marcantes
de reflexividade, a narrao, ou comentrio, abarca a totalidade da obra. A condio de
narrativa se confunde com a de ficcionalidade, pois atravs dessa enunciao fingida
que se identifica a obra como um relato ficcional.
No percurso literrio de Clarice Lispector, torna-se possvel visualizar uma
srie de mudanas nos modos de entender e representar o tempo.
Uma escritora atrelada ao tempo da conscincia, isto que se percebe nas obras
das dcadas de quarenta e cinquenta, que correspondem a textos como Perto do corao
selvagem, A cidade sitiada, O lustre, Alguns contos e Laos de famlia. Nessas obras,
sejam romances ou contos, o que se percebe a tcnica de narrar a partir das vises
internas das personagens. So textos formados por monlogos interiores e discursos
indiretos livres, em que o prprio uso do passado apenas uma conveno. Tcnicas
que se parecem, ainda, a outras narrativas da conscincia. O estranhamento, aqui,
provocado, sobretudo, pela condio de reflexividade em que a narrativa perde em
aes e em causalidade. Mas ainda h, nessa linguagem, um afastamento entre
enunciao e enunciado: h passado e presente, e os tempos do narrar e do narrado
ainda no so absolutamente simultneos.
Na dcada de sessenta, a literatura clariceana adota uma outra forma de
representao do tempo. Agora, suas narrativas remetem aos mitos. Em A ma no
escuro, existe um tempo da conscincia, interno, que d origem s tcnicas de
monlogo interior. Mas a configurao da intriga constituda pela temporalidade dos
dias da Criao bblica. No h dvida de que tal configurao algo dado ao leitor,
como uma sinalizao para que este possa compreender a temporalidade prpria de cada
conscincia no romance. A paixo segundo GH, por sua vez, adota a temporalidade
simblica da narrativa da Paixo, em que cada uma das quinze estaes pode ser
atrelada a um momento do tempo da conscincia da personagem. Novamente, essa
temporalidade uma configurao dada para que o leitor reconfigure a trajetria da
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autorreflexo de cada personagem. Ela contratual, no marcada atravs de signos
ostensivos. Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, a temporalidade faz
referncia ao mito do Ulisses homrico. Novamente, a relao entre configurao e
refigurao que possibilita tal forma de expor o tempo. O livro no ostenta, na
superfcie, essa temporalidade mtica. Ela s pode ser apreendida por aquele leitor cujo
mundo do texto composto no somente por esses mitos, mas tambm por
procedimentos narrativos como os que Clarice instaura nessas obras.
Finalmente, a dcada de setenta representa, dentro das experimentaes com o
tempo, a atitude mais inovadora de Clarice Lispector. A escritora dirige seus esforos
para fingir que os tempos do narrar e do narrado, ou da narrao e da narrativa,
coincidem. Dentro da terminologia sugerida por Ricoeur, o comentrio passa a dominar
a histria de um modo quase absoluto. Quando existe histria, ela est l para ser
comentada. A obra que mais evidencia este procedimento gua viva. Nela, a escritora
deixa clara a inteno de confundir os tempos:
Fixo instantes sbitos que trazem em si a prpria morte e outros nascem
fixo os instantes de metamorfose e de terrvel beleza a sua seqncia e
concomitncia. (LISPECTOR, 1993, p. 17)
uma questo da simultaneidade do tempo. (LISPECTOR, 1993, p. 44)
O que se destaca destes trechos a plena conscincia que a autora tem acerca
da possibilidade de afastar ou aproximar a narrativa da narrao, ou o enunciado da
enunciao. Essa condio de aproximao entre tempos significado da obra, no mais
um mero artifcio que remetesse a um referente do mundo fora do texto. Por isso, a
necessidade, apontada por Iser, de se entender a referncia a esse mundo real como
suspensa pela ficcionalidade. A realidade da obra, aqui, uma encenao. A
metaficcionalidade tema e tambm configurao. A autora no escreve no exato
momento em que o leitor a l, nem os fatos que narra acontecem exatamente quando
narrados. Ela finge improvisar:
Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que mal tem isso?
Improviso como no jazz improvisam msica, jazz em fria, improviso diante
da platia. (LISPECTOR, 1993, p. 27)
Ser que isto que estou te escrevendo atrs do sentido? Raciocnio que
no . (LISPECTOR, 1993, p. 37)
A ao de escrever sem a interveno do raciocnio, da inteligncia, aproxima
o texto de uma durao bergsoniana, de um olhar para si que no pragmtico nem
precisa fazer sentido. A linguagem, por sua vez, a do comentrio, com poucas
intervenes de narrativa. O presente indica que o tempo em que se escreve tambm
pode ser o da recepo pelo leitor. O tempo da leitura passa a ser colocado dentro das
expectativas da obra, internamente.
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Experincias como esta orientariam obras como Um sopro de vida e alguns
contos de Felicidade clandestina. Mas a autora superaria essa viso em A hora da
estrela, sua obra final. Neste romance, o que se tem uma temporalidade ambivalente.
Tal como em gua viva, um narrador narra as suas aes de narrar, fingindo que h um
presente em que ele e seu leitor possam dialogar. O tempo o do comentrio:
Assim que experimentarei contra os meus hbitos uma histria com
comeo, meio e gran finale seguido de silncio e chuva caindo.
(LISPECTOR, 1998, p. 13)
. Parece que estou mudando de modo de escrever. (LISPECTOR, 1998, p.
17)
Um texto de natureza reflexiva, em que se comenta acerca da prpria ao do
escritor. Metaficcionalidade, uma espcie de ensaio sobre a escritura clariceana. Aqui,
perde-se o improviso e o comentrio ganha foros de ensaio. A relao que a escritora
estabelece ambgua, exige modos novos de refigurao. Afinal, se em gua viva a voz
que diz eu pode ser confundida com a da escritora, aqui o narrador um homem, ou
seja, a autora finge enunciar no presente da prpria leitura e ser um outro. Trata-se de
uma encenao, que exibe a ficcionalidade do procedimento. Mas que, ao mesmo
tempo, quer se mostrar como uma inovao, para a qual o leitor deve ficar atento. Ou
seja:
Transgredir, porm, os meus prprios limites me fascinou de repente. E foi
quando pensei em escrever sobre a realidade, j que essa me ultrapassa.
Qualquer que seja o que quer dizer realidade. O que narrarei ser meloso?
Tem tendncia mas agora mesmo me seco e endureo tudo. (LISPECTOR,
1998, p. 17)
O narrador uma instncia interna, mas que fala da prpria obra que est sendo
configurada. Aqui, o mythos mostrado ao leitor. A etapa da mmesis II, como
configurao da intriga, vai sendo revelada:
No, no fcil escrever. duro como quebrar rochas. Mas voam fascas e
lascas como aos espelhados. (LISPECTOR, 1998, p. 18-19)
Agora no confortvel: para falar da moa tenho que no fazer a barba
durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, s cochilar de pura
exausto, sou um trabalhador manual. (LISPECTOR, 1998, p. 19)
Quando diz agora, o narrador mostra o momento da enunciao. uma
enunciao fingida, no a da escritora compondo sua obra. Mas faz referncias
inevitveis escritora e sua obra. Por exemplo, o conceito de realidade inserido no
comentrio aquele da literatura que fala sobre um mundo exterior obra. O real, aqui,
retoma o sentido de referncia ao mundo, seja o do leitor ou o da sociedade em que ele
se insere. O trecho significativo do processo de mimetizao. Afinal, essa realidade
deve ser a do leitor, e pertence a um nvel de pr-figurao, ou mmesis I, em que aquele
pode reconhecer elementos e entender como eles foram configurados pela obra. Dizer
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que vai falar sobre o real do leitor um sinal para os modos de refigurao. Mas Clarice
escreve para seu leitor, que estranha uma narrativa feita por ela com comeo, meio e
fim, e que fala de fatos, aes; por isso, seu narrador assume a condio de disfarce.
Sem o reconhecimento dessa condio, a refigurao falha. Clarice escreve para um
leitor cujo mundo do texto composto pelos procedimentos literrios feitos por ela em
obras anteriores. Em A hora da estrela existe tambm uma narrativa, que se afasta do
tempo da enunciao. um enunciado no tempo passado, da narrativa:
Macaba sentou-se um pouco assustada porque faltavam-lhe antecedentes de
tanto carinho. E bebeu, com cuidado pela prpria frgil vida, o caf frio e
quase sem acar. Enquanto isso olhava com admirao e respeito a sala
onde estava. L tudo era de luxo. (LISPECTOR, 1998, p. 72)
Mesmo assim, o narrador no se esquece de interpor, nesse tempo da histria,
o seu tempo do comentrio:
Afinal saiu dos fundos da casa uma moa com olhos muito vermelhos e
madama Carlota mandou Macaba entrar. (Como chato lidar com fatos, o
cotidiano me aniquila, estou com preguia de escrever esta histria que um
desabafo apenas. Vejo que escrevo aqum e alm de mim. No me
responsabilizo pelo que agora escrevo.) (LISPECTOR, 1998, p. 72)
para essa estratgia de fazer da enunciao um ato ficcional que os conceitos
de Genette nos remetem. Afinal, quando a literatura passou a fazer de cada conscincia
individual a perspectiva de onde narrar, tambm criou a possibilidade de novos atos de
fingir, muito mais complexos que as cartas e dirios do romance tradicional.
Nas obras de Clarice Lispector, fica evidente um adentramento da escritora nos
prprios tempos internos obra. Ela passa a ter conscincia de que o eu da prpria
escritora, quando enuncia, pode ser fingido e representado no eu de narradores que
tambm fingem possuir um tempo prprio para enunciar, comentar, e um outro, para
narrar. Trata-se, sem dvida, de uma forma de a obra representar o real. A realidade a
da obra, da prpria arte literria, mas no deixa de ser uma representao do mundo que
existe fora do mundo do texto.
O que a obra de Clarice Lispector faz com seu leitor exigir dele uma ateno
cada vez maior para os processos de configurao da obra. A atitude de compor a
intriga, configurar a obra, o mythos de Aristteles ou a mmesis II de Ricoeur, exige
uma visibilidade, na forma de autorreferncia ao trabalho anterior da escritora ou
prpria obra que se l. Sem essa ateno ao processo de configurao, no possvel
reconfigurar. Na verdade, essa encenao atitude ficcional. Sem a compreenso, pelo
leitor, desse processo de encenao, de fingimento ficcional, no existe refigurao. Por
isso, a configurao, nas obras de Clarice, j sinaliza para os processos de refigurao,
exibindo suas marcas de ficcionalidade. Uma literatura metaficcional, que monta o texto
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sob os olhos do leitor. Monta, inclusive, os artifcios usados para representar o
irrepresentvel, o tempo real. O leitor deve entender a ao de fazer os tempos da
narrao e da narrativa, da enunciao e do enunciado, do narrar e do narrado,
coincidirem como um fingimento. Eles no podem coincidir fora do mundo do texto.
Mas a refigurao da obra precisa de que o leitor tambm finja acreditar nessa
aproximao entre os tempos. O jogo ficcional depende dessa postura do leitor.
O elo entre configurao e refigurao condio para a leitura, mas tambm a
ligao de ambos estes nveis de mmesis com o primeiro deles, a pr-figurao. Afinal,
as obras falam sempre sobre um real, mesmo que autorreferencial, e essa ligao com a
realidade o que Ricoeur chama de ato de imitar ou representar o real. As obras
remetem a esse real considerado pela pr-figurao; e o leitor, evidentemente, volta a
esse mundo fora do texto quando refigura a obra. Se assim no fosse, no haveria como
esse leitor tomar conscincia da existncia do tempo real atravs da leitura de narrativas
literrias. Os processos de configurao do tempo pelas obras, mesmo que sejam
fingimentos, apontam para uma temporalidade real.

Referncias.
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Guimares et al. Campinas, SP: Editora Pontes, 1989.

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Editora WMF Martins Fontes, 2010b.

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O ROMANCE HISTRICO DA COLONIZAO PORTUGUESA DO BRASIL:
O RETRATO DO REI , DE ANA MIRANDA


Edvaldo A. Bergamo
19



RESUMO:
O retrato do rei (1991), de Ana Miranda, figura a Guerra dos Emboabas, no sculo XVIII, pelo controle
do ouro encontrado nas Minas Gerais. Em destaque, o misterioso desaparecimento do retrato do rei de
Portugal, D. Joo V, correlacionado diretamente com a trajetria existencial de Mariana de Lancastre,
protagonista do enredo. Discutindo literatura e histria, analisaremos a colonizao lusitana por uma
perspectiva que privilegia o olhar feminino acerca do mencionado conflito.

PALAVRAS-CHAVE: Romance histrico; Colonizao lusitana; Ana Miranda; Feminino.

SUMMARY:
O retrato do rei (1991), Ana Miranda, figures Emboabas War in the eighteenth century, for control of the
gold found in Minas Gerais. Featured, the mysterious disappearance of the portrait of the king of
Portugal, D. Joo V, correlated directly with the existential trajectory of Mariana de Lancastre, the
protagonist of the story. Discussing literature and history, we analyze the lusitanian colonization by a
perspective that privileges the feminine look about the cited conflict.

KEYWORDS: Historical Romance; Lusitanian colonization, Ana Miranda; female.

Consideraes iniciais
Nosso objetivo, neste trabalho, resultante de um projeto de pesquisa em
andamento sobre a fico histrica contempornea em Lngua Portuguesa com o ttulo
Literatura e Histria: dilogos transatlnticos na fico de Lngua Portuguesa,
analisar as implicaes estticas e ideolgicas da relao literatura e histria no romance
brasileiro O retrato do rei (1991), de Ana Miranda, por meio, principalmente, do exame

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Curso de Letras da Universidade de Braslia (UnB)
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do itinerrio da personagem-protagonista feminina que d a ver, na composio
narrativa, o processo de colonizao do nosso territrio, sob domnio luso na poca do
ciclo do ouro, e, assim, a obra em tela, no intuito de reimaginar o passado, evidencia um
ngulo de viso inquiridor, reflexivo e problematizante de acontecimentos marcantes da
empresa colonial lusitana em terras tropicais, num sculo caracterizado pela disputa
desenfreada pelas riquezas minerais em abundncia no solo brasileiro.

1. Romance histrico: aportes tericos
Para Fredric Jameson,

O romance histrico [...] no ser a descrio dos costumes e valores de um
povo em um determinado momento de sua histria (como pensava Manzoni);
no ser a representao de eventos histricos grandiosos (como quer a viso
popular); tampouco ser a histria das vidas de indivduos comuns em
situaes de crises extremas (a viso de Sartre sobre a literatura por via de
regra); e seguramente no ser histria privada das grandes figuras histricas
(que Tolsti discutia com veemncia e contra o que argumentava com muita
propriedade). Ele pode incluir todos esses aspectos, mas to-somente sob a
condio de que eles tenham sido organizados em uma oposio entre um
plano pblico ou histrico (definido seja por costumes, eventos, crises ou
lderes) e um plano existencial ou individual representado por aquela
categoria narrativa que chamamos personagens (2007, p. 192).

Os parmetros do romance histrico foram delineados durante o perodo
romntico, no incio do sculo XIX (Lukcs, 2011). O escocs Walter Scott foi o
responsvel pela criao e divulgao das convenes formais modelares desse
subgnero narrativo, apesar delas serem alteradas, j na mesma poca, pelo francs
Alfred de Vigny. Entre os princpios bsicos dessa modalidade romanesca, destacam-se
a reconstituio rigorosa do ambiente focalizado, o distanciamento temporal bem
demarcado, o convvio de personagens fictcios e histricos e, principalmente, a
movimentao de um heri mediano, protagonista de uma intriga fictcia, dentro de um
enquadramento histrico que caracteriza a atmosfera ideolgica de um determinado
tempo.
A ruptura do modelo scottiano estabeleceu-se em definitivo com a crise
mimtica instaurada pelo romance moderno, colocando-se em xeque alguns
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pressupostos bsicos do romance histrico tradicional, principalmente a possibilidade
de reconstruo fidedigna do passado, mediante uma recomposio totalizadora de fatos
fundamentais de outrora. O descrdito do relato linear e da noo de tempo cronolgico
inviabilizou o enredo romntico e/ou realista tpico e a reconstituio naturalista de
certos ambientes, abalando-se a confiana do romancista num acesso irrestrito ao
passado.
O romance histrico contemporneo (Esteves, 2010), tendncia literria
iniciada na segunda metade do sculo XX, tributrio dessa renovao que deu amplo
flego a esse subgnero, caracterizada pela reformulao dos parmetros estticos e
ideolgicos do romance histrico clssico, cuja influncia provinha fortemente das
diretrizes conceituais da Nova Histria. Ao retratar o passado, essa tipologia romanesca
procura explorar os meandros negligenciados ou intencionalmente obscurecidos pela
chamada histria oficial, de orientao positivista, ou, ainda, intenta proceder
humanizao e reavaliao de importantes heris que o mrmore da histria parecia
haver esculpido em definitivo. Esse subgnero possui, igualmente, como caracterstica
fundamental, a releitura crtica da Histria, como acontecimento social e ao
individual. Sem desprezar prontamente as fontes documentais, o romancista prefere
retratar os fatos por uma perspectiva preferencialmente pardica ou carnavalizada,
procurando reavaliar/reaver os eventos por um ngulo desestabilizador de padres
estereotipados. Assim, no af de revisitar o passado, o escritor procura demonstrar que
no tem compromisso com nenhuma ideologia vigente, optando por uma viso
dialgica dos acontecimentos.
O interesse crescente pela temtica histrica demonstra que o "breve sculo
XX" no superou terminantemente a crena no historicismo, desencadeada pelo
Romantismo. Porm, sob novos pressupostos esttico-ideolgicos, o romance histrico
contemporneo revisita a histria, preferindo uma viso porventura mais
problematizadora do passado e procurando compreender tanto a fico quanto a histria
como formao discursiva manipulvel e questionvel, numa evidente tentativa de
subverter modelos conceituais como verdade, realidade, certeza, fidelidade,
etc.
O romance histrico contemporneo pode ser examinado, ainda, levando-se
em conta certos parmetros tericos dos chamados estudos ps-coloniais (Leite, 2012).
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Os debates recentes sobre identidade cultural de pases colonizados e colonizadores
fomentam o debate sobre nao, histria e sujeito. O termo ps-colonial, para uma
subseqente acepo cronolgica, pode significar um modo de desmistificar, de superar
os discursos hegemnicos representados pelo pensamento eurocntrico, discutir o
perodo de ps-independncia das colnias americanas e africanas, e mesmo as
conseqncias da descolonizao em ex-naes imperialistas, alm de problematizar o
legado do processo de colonizao europia. Cada processo histrico resultou em
identidades culturais especficas, com situaes de dominao peculiares, o que,
todavia, no impossibilita a comparao, a aproximao de experincias sociais
anlogas vislumbradas no romance histrico contemporneo. O modelo de colonizao
lusitano, particularmente, imps, de maneira similar, estratgias violentas de conquista e
dominao, mesmo assim, a identidade o sujeito ps-colonial continua historicamente
assinalada por diversos aspectos da identidade individual e coletiva mltipla, que dizem
respeito classe social, etnia e ao gnero em territrio geogrfico, social e cultural
marcado pelo legado da experincia colonial inapagvel. A propsito, Renato Cordeiro
Gomes (1996, p. 124), no artigo O histrico e o urbano sob o signo do estorvo duas
vertentes da narrativa brasileira contempornea afirma:
(...) o vis que essas narrativas elegem, so as ligaes, os ns, entre a
literatura e a mmesis da Histria, tentando ler os claros que a Histria
oficial deixou. Tecem uma histria outra de que no exclui os vencidos e o
cotidiano at ento desprezado. De maneira muitas vezes alegrica, lem as
runas do passado na mira do olhar do presente. Lem no passado as runas
do agora. Histria e memria imbricam-se. Os relatos extraem um momento
do passado, para perturbar a sua tranqilidade, para redimi-lo,
desrecalcando-o atravs da lembrana. E ainda mais: frente a um presente
esfacelado nas cidades ilegveis, onde o homem fragmentado pelas vivncias
de choque fecha-se no individualismo exacerbado, perdida a possibilidade
da experincia vlida para a comunidade, voltam-se esses relatos para o
passado em busca da possibilidade da narrativa. Nostalgia da histria, da
estria, de ter o que contar parece ser o signo com o qual pretendem
preencher o vazio do presente.

Sendo assim, vejamos sucintamente como o romance selecionado, O retrato
do rei, de Ana Miranda, aborda as contradies prprias da condio colonial, sob uma
perspectiva ps-colonial, dando nfase ao olhar feminino sobre o acontecimento, no
mbito de uma revisitao histrica problematizadora do imprio lusitano.

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2. O retrato do rei: a colonizao lusitana no feminino
De maneira geral, os romances de Ana Miranda focalizam, na narrativa de
extrao histrica, o contexto social e ideolgico de cada momento singular vivido pelas
figuras ilustres ou annimas, fazendo transparecer a complexidade das opes polticas
e ideolgicas de cada um deles. E, ao mesmo tempo, os processos de formao,
afirmao e reafirmao da condio nacional. Os romances revelam outras fronteiras
marcadas pelo contexto espacial e temporal, mas igualmente delineiam, de certo modo,
a revisitao dos discursos sobre o Brasil produzido por cronistas e/ou historiadores.
O projeto romanesco de Ana Miranda percorre os caminhos da nossa
histria, num tempo colonial ou no, dando a ver uma reflexo sobre o carter nacional
de nossa literatura. Assim, apropriar-se do estilo e da linguagem de escritores e/ou
historiadores, de forma intertextual ou pardica, significa apropriar-se dos discursos
sobre a nao, ou mesmo do modo de pertencimento a uma determinada comunidade
imaginada, que estes intelectuais problematizam no curso da histria da literatura e da
cultura brasileira, em romances como Boca do inferno e Desmundo, para citar obras
bem representativas da questo.
O retrato do rei (1991), segundo romance de Ana Miranda (1951), uma
narrativa que recria o episdio histrico da Guerra dos Emboabas, considerado por
historiadores como o primeiro movimento nativista brasileiro, na qual paulistas e
portugueses se defrontaram, no incio do sculo XVIII, pelo controle da regio do ouro
nas Minas Gerais. No centro desse embate, paira o mistrio do desaparecimento do
retrato de D. Joo V, o nico elemento que talvez pudesse ter evitado o colapso social
de uma batalha sangrenta. Trata-se, na verdade, de um mote narrativo diretamente
correlacionado com a trajetria existencial de Mariana de Lancastre, protagonista do
enredo. Tal correlao entre a simbologia da efgie de um rei poderoso e a trajetria de
autoconhecimento de uma aristocrata arruinada o eixo e cerne do mencionado
romance histrico contemporneo.
O livro organizado em sees: O contrato da carne; O retrato do rei; A
herana; A guerra; ventura; Ps-escrito. O conflito comea em razo de o contrato da
carne ter sido retirado das mos do frei Francisco, o qual passa a arquitetar aes para
que a guerra ocorra e depois ajuda os portugueses a vencer o mesmo entrevero. O
retrato do rei de Portugal foi enviado a Minas Gerais para ficar com os paulistas e
mostrar aos portugueses de que lado o monarca estava, mas a efgie acaba sendo
escondida por Mariana de Lancastre, que uma fidalga portuguesa que vai a Minas para
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reatar relaes com o pai prestes a morrer, o qual manda um paulista desbravador ir
busc-la no Rio de Janeiro: Valentim Pedroso. Um longo e penoso caminho rumo ao
interior do Brasil marcar suas vidas no plano individual com um saldo amoroso jamais
quitado.
Os paulistas so representados como mais valentes e habilidosos no
combate, mas os portugueses conseguem confiscar as armas deles de forma habilidosa.
Refugiam-se em Sabar para fortalecerem-se para a guerra, e cortarem a estrada que traz
a carne a ser comercializada vinda do norte. Os adversrios, por seu turno, atacam,
ateando fogo em todo o vilarejo. Outras batalhas acontecem, mas os paulistas s so
definitivamente derrotados quando so covardemente massacrados pelos portugueses
depois de seis dias de fome e cerco. Mariana, que estava vagando por Minas atrs de
Bento do Amaral, que lhe roubou o retrato do rei, assume para si o amor que sente por
Valentim e vai para So Paulo atrs dele. Ao chegar l e v-lo noivo de outra, rouba
novamente o retrato da Cmara dos vereadores e foge para o mato, onde, num cenrio
ferico, joga-se entre as chamas de uma grande queimada, segurando o famigerado
retrato do rei.
A matria histrica de O retrato do rei fica por conta da Guerra dos
Emboabas e do ciclo do ouro em Minas Gerais, episdio relativamente pouco
valorizado pelo discurso historiogrfico oficial. Como em Desmundo, essa narrativa
tambm acomoda os acontecimentos em bero colonial, no sculo XVIII. Bandeirantes
paulistas e forasteiros portugueses reclamavam o direito de explorar terras, e as jazidas
de ouro existentes no territrio mineiro. O desaparecimento de uma relquia, o retrato de
D. Joo V, personagem histrico insofismvel, desencadeia a guerra, bem como um
dos vetores das idas e vindas de Mariana de Lancastre, personagem principal do livro.
Uma mulher/aristocrata arruinada a personagem basilar do conflito da
Guerra dos Emboabas e do sumio do retrato do rei D. Joo V. Mariana de Lancastre
uma herona em seus atributos convencionais, vivendo os dilemas do incio do sculo
XVIII. A narrativa se desenvolve em, basicamente, trs territrios: um Rio de Janeiro,
Minas Gerais e So Paulo. Mariana descobre que est falida e que seu pai, beira da
morte em Minas Gerais, lhe deixou uma herana. Segue, ento, em busca da legtima na
companhia da figura herica da trama, Valentim Pedroso, um dos principais
representantes paulistas dos conflitos nas Minas. Em meio sua bagagem, Mariana
descobre o retrato do rei, o qual decide salvar das mos dos emboabas e dos paulistas. A
presena da imagem do rei venerada por quem se v diante do retrato, uma
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compleio constante em toda a narrativa e, talvez, esse retrato, se entregue como
combinado aos paulistas, tivesse evitado a guerra travada pelo ouro.
O retrato do rei representa/figura a Guerra dos Emboabas e algumas das
personagens mais ilustres desse acontecimento de parte da Histria do Brasil. A
Histria oficial da Guerra dos Emboabas bastante lacunar, sabe-se os motivos que
levaram ao entrevero entre paulistas e portugueses, os nomes dos principais envolvidos
no conflito e pouco mais. Na verso oficial dos acontecimentos, a guerra eclode e no
h mais como o governador do Rio de Janeiro, menos ainda o rei D. Joo V, controlar
as armadilhas e as cruis chacinas promovidas em nome da posse do ouro. Nomes so
citados como importantes nesse acontecimento: Manuel Nunes Viana, Frei Francisco de
Meneses, Fernando de Lancastre, Francisco do Amaral, Bento do Amaral Coutinho,
Valentim Pedroso de Barros. Apesar de o retrato ser inserido na fico para dar
movimento e carter simblico trama, a imagem do rei - se o fato estivesse nos
compndios de Histria -, provavelmente, no seria tratada de forma muito diversa,
como o foi no mbito ficcional. O rei D. Joo V descrito pelo cnone historiogrfico
com os cognomes de o magnnimo ou o rei-sol portugus, em virtude do luxo de que se
revestiu o seu reinado; alguns historiadores recordam-no tambm como o freirtico,
devido sua conhecida apetncia sexual por novias. O narrador de Ana Miranda
mostra-se um conhecedor da monarquia absolutista portuguesa, atuante nos conflitos
desencadeados nas Minas, a ponto de tomar o partido dos paulistas. A recorrncia
efgie na fico levanta questionamentos sem respostas, prprios do texto literrio: qual
a importncia do retrato do rei D. Joo V para a ecloso e resoluo dos conflitos?
Mariana aparece e desaparece ao longo de toda a narrativa, mas sempre que
ressurge como se fosse um recomeo, com a hiptese de que Valentim a encontrar e
que os dois lutaro juntos contra os emboabas, e contra certas convenes sociais
vigentes. Alm de tudo isso, a introduo de uma personagem com o perfil de Mariana,
em meio luta pelo ouro, desperta outras indagaes, como a situao da mulher do
incio do sculo XVIII: como era a sobrevivncia daquela que no tinha a proteo
financeira e/ou familiar? Como sobrevivia no tempo das minas de ouro, numa poca de
homens vidos pela sua posse do ouro e pelo desejo de luxria? A desventura de
Mariana deixa muitos questionamentos, afinal, certas verses histricas no esto
preocupadas em investigar tais aspectos, ou no estavam tempos atrs, mas apenas em
apresentar os fatos, aqueles que tiveram real importncia para a Histria. Ana
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Miranda, entretanto, com muita sagacidade, mostra as razes conhecidas para o trgico
desfecho histrico, apresentando outras possibilidades historiogrficas, nas quais a
mulher daquele tempo poderia apresentar atuao pblica e privada significativa.
As referncias s figuras femininas nos episdios que configuram a Guerra
dos Emboabas so uma constante em O Retrato do Rei. Ao saber que seu pai est
morrendo, Mariana comea a pensar se deve realmente ir para Minas Gerais, questiona
seu amanuense a respeito das mulheres que vivem l, se existem damas. O retrato
delineado das mulheres do incio do sculo XVIII desperta um sentimento de
solidariedade com a figura de Mariana, ao se imaginar uma menina de apenas treze anos
sendo obrigada a casar-se com um velho e atender s expectativas de semelhante marido
que faz dela a imagem do sofrimento e da incompreenso. Por isso quando, j em So
Paulo, ela retira - novamente - o retrato do rei D. Joo V da moldura e se martiriza numa
queimada, abraada ao retrato do soberano de Portugal, para livr-lo da indiferena dos
sditos brasileiros, que se compreende a solido existencial que domina Mariana, a
falta de esperanas e sonhos, pois sem Valentim Pedroso, s lhe resta o retrato e com ele
em mos procura a autodestruio. significativo verificar que com esse desfecho -
morte de Mariana e o sumio definitivo do retrato do rei desaparece na verdade da
trama/da fico os personagens que nunca existiram na verso histrica consagrada,
talvez nem nas variantes mtico-lendrias, mas que so centrais na trama de Ana
Miranda. Parece haver um consenso entre a narrativa literria e a narrativa histrica de
que Mariana de Lancastre e o retrato portugus do rei D. Joo V no devem fazer parte
do campo de atuao da histria-cincia, visto que, como a Mariana do romance de Ana
Miranda, muitas outras Marianas desapareceram para sempre, consumidas no fogo
metafrico da Histria, talvez sem deixar vestgios.

Consideraes finais
Face ao exposto, podemos afirmar que o romance O retrato do rei, de Ana
Miranda, incorpora diversas caractersticas consideradas fundamentais para a
configurao do romance histrico na contemporaneidade, tais como a ressignificao
de acontecimentos pretritos sob o ponto de vista do subalterno, a dilatao de fatos
histricos relevantes, o uso do paratexto, o redimensionamento de certas figuras
histricas, dentre outros recursos temticos e formais. Assim, a reescrita da Histria,
sob a tica de uma voz narrativa que privilegia o ponto de vista de uma fidalga
arruinada e abandonada, redimensiona o discurso historiogrfico e reavalia o passado,
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dando nova espessura ideolgica, por certo um significado alternativo ou divergente a
acontecimentos pregressos, nos quais o olhar privilegiado do oprimido pode perscrutar,
vislumbrar outros modos de revisitar a histria e reescrev-la por uma perspectiva
disjuntiva, to problematizadora quanto reveladora de uma Histria vista de baixo
(BURKE, 1992, p. 39).

Referncias:
BURKE, Peter (org.). A escrita da Histria. Trad. de Magda Lopes. So Paulo: Unesp,
1992.
GOMES, Renato Cordeiro. O histrico e o urbano sob o signo do estorvo: duas
vertentes da narrativa brasileira contempornea. Revista Brasileira de Literatura
Comparada. Rio de Janeiro, n 3, p. 121- 130, 1996.
ESTEVES, Antonio Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo. So
Paulo: Unesp, 2010.
JAMESON, Fredric. O romance histrico ainda possvel? Trad. de Hugo Mader.
Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n 77, 185-203, 2007.
LEITE, Ana Mafalda. Oralidades & escritas ps-coloniais. Estudos sobre literaturas
africanas. Rio de Janeiro: Eduerj, 2012.
LUKCS, Georg. O romance histrico. Trad. de Rubens Enderle. So Paulo:
Boitempo, 2011.
MIRANDA, Ana. O retrato do rei. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.










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MEMRIA E RECRIAO NA NARRATIVA DE ONDJAKI


Eliana da Conceio Tolentino
20




RESUMO:
Busca-se neste texto uma breve leitura de Quantas madrugadas tem a noite, do escritor angolano
Ondjaki, tomando a narrativa como espao de construo memorialstico. AdolfoDido o narrador que
aps experienciar a morte, retorna para narrar a sua estria. Dessa forma, regada a muita cerveja, numa
mesa de um bar, a narrativa constri o passado e o cotidiano de Angola ps-independncia.


Palavras-chave: Narrador; Memria; Recriao
ABSTRACT:
This text intends to give a brief reading of Quantas madrugadas tem a noite, from the angolan writer
Ondjaki, the narrative takes place in a scenery of memorialistic construction. AdolfoDido is the narrator
who after experiencing death, returns to narrate his story. Thus, watered to too much beer, in a bar table,
the narrative constructs Angolas past and routine after independence.


Key-words: Narrator; Memory; Recreation

1- Com quantas Angolas.

Quantas madrugadas tem a noite, do escritor angolano Ondjaki, publicado em Angola e
Portugal em 2004, chegou ao Brasil em 2010 pela editora LeYa. Ondjaki, que na lngua
umbundu guerreiro, o pseudnimo de Ndalu de Almeida que nasceu em Luanda em
novembro de 1977, e considerado por muitos crticos literrios como pertencente
gerao ps-independncia, a gerao que vivenciou as consequncias da guerra em
Angola.

20
Professora do Departamento de Letras, Artes e Cultura da Universidade Federal de So Joo del-Rei.
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Nesse romance em que a Angola ps-independncia e contempornea tambm
personagem, configurando-se como um espao geopotico e geopoltico, tem-se a
presena da oralidade, o humor e poesia. J de incio, a partir do ttulo, estabelece-se
uma proposta de dilogo com o leitor. Embora no haja um ponto de interrogao, o
ttulo no deixa de ser uma pergunta indireta que conduzir busca de resposta: afinal
quantas madrugadas tem a noite?. Essa indagao reforada quando o narrador
interroga para seu ouvinte avilo, muadi e para si mesmo: Uma noite, quantas
madrugadas tem? e tambm quando responde: uma s noite tem bu de madrugadas;
cada uma dessas madrugadas tem bu de brilhos (ONDJAKI, 2010, p.103). Assim, o
livro ser a pergunta de AdolfoDido em seu processo narrativo. A indagao leva-nos
pergunta sobre a construo identitria de si enquanto ser, de Angola, do angolano e do
prprio escritor tambm enquanto leitor. Como alerta o narrador logo no incio da
conversa com seu ouvinte de uma pergunta que tudo comea Ouve bem a pergunta,
porque duma pergunta que tudo pode comear (ONDJAKI, 2010, p.12)
Jacques Le Goff (2003) em Memria, afirma que a memria um elemento
essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma
das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje, na febre e na
angstia. (p.469). E AdolfoDido afirma para seu ouvinte que a sua relao com o
passado uma forma de cura, uma forma de estar em febre: beber para lembrar,
beber pra contar. Ai u, meu rasto do passado: se te entorno aqui ms esgotos, minhas
lavas, que sempre me disseram: pra curar a ferida tens que lhe olhar no sangue dela.
Mas assim, tanto? (ONDJAKI, 2010, p. 17)
A literatura assim o espao privilegiado de manipulao da memria, nas narrativas de
Ondjaki, a interveno na linguagem e a recriao do passado expem a memria
individual e coletiva atravs das estrias, dos personagens e dos narradores que
privilegiam o passado e a cidade de Luanda como espao de construo e
questionamento, mesmo que esse se d pelo vis do estranho, do inslito, da fala de um
narrador morto-vivo, como AdoldoDido.
(...) aquela sesso tava mais radicada nos passados, que tambm o modo e a
maneira das pessoas viverem a vida, muadi, num sei se j reparaste, mas
isso do presente uma armadilha s, coisa de poucos valores reais, pois o que
se faz sempre ir perguntando no futuro o que ele nos vai dar, voltar no
presente, fazer as contas rpidas e espreitar no passado, outras vezes
parecidas, se foi assim mesmo como o futuro est prometer, ou no , avilo?,
pra mim tudo a mesma rede: pontas dela so os dias, boias dela so os
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passados, atirar rede na gua so os futuros e o peixe, o peixe? _ o peixe
vindouro somos ns mesmo, apanhados nas correntes martimas do presente.
Falei bonito, muadi? (ONDJAKI, 2010, p.95)


A Luanda ps-independncia o espao onde se constri a narrativa de Quantas
madrugadas tem a noite. A narrativa tem a forte presena da oralidade e uma linguagem
ondjakiana bastante peculiar. Seu protagonista afirma: gosto muito disso acreditar
no impossvel das palavras, lhes maltratar no portugus delas, ser livre na boca das
estrias e me deixar tar aqui, sentado dentro de mim, abismtico. (ONDJAKI, 2010, p.
103).
O romance traz a estria de AdolfoDido e de seus amigos como o ano BurkinaFaam,
o professor albino Ja e KotaDasAbelhas, criadora, dominadora, domesticadora de
abelhas. Todos esses personagens apresentam comportamentos bem peculiares,
beirando caricatura, a comear pelos nomes. KotaDasAbelhas, por exemplo, aps ver
sua casa invadida por abelhas, mata a rainha e passa a ter domnio sobre as mesmas que
lhe obedecem e ento comeam a produzir mel para aquela se tornou a sua rainha-
KotdDasAbelhas. Ela dona do Co, descrito como um animal feroz que recebe
tratamento de rei e amedronta a todos. BurKinaFaam tem um grupo musical Burkina
e sus muxaxos, nome em homenagem aos seus amigos cubanos. E seu desejo o
grande prmio nacional do top dos mais queridos. Alm desses h ainda as duas
mulheres de AdolfoDido; DonaDivina e KiBebucha. medida que a narrativa avana
outros personagens vo fazendo parte do grupo como o Sete, motorista de Burkina que
atropelou um menino de rua, Pcg, PCG, a que chamam o tempo todo de puto, a
advogada de KiBebucha a que o narrador chama tipa por ser arrogante, a
JuzaMeritssima, o subintentente Gadinho, as prostitutas Eva e Madalena, amigas de
Burkina e o cego Diarabi, entre outros.
No romance, AdolfoDido quando morto teve seu corpo roubado. A estria tem um
movimento narrativo que beira a conversa informal. O narrador, sentando mesa de um
bar conta a seu ouvinte, muadi, avilo, as suas estrias, regadas a muita birra (cerveja).
De forma muito consciente ele sabe o seu poder de seduo ao dialogar com o ouvinte
avilo, companheiro, amigo e em vrios momentos diz-lhe de seu processo, de seu
projeto e de sua artimanha narrativa:
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O qu?, o incio mais outra vez? No tas a captar, avilo..., aqui todas as
pontas da rede so o prprio incio, podes pegar qualquer lado, (...) que t
tudo ligado, muadi, a vida um mar picado e todas as praias so filhas dele,
tentculos do mesmo polvo salgado - queres escolher qual? (ONDJAKI,
2010, p.16)
O avilo quem ouve e quem paga as cervejas e a estria tem o tempo d As primeiras
ngalas ttulo da primeira parte que remete para as primeiras garrafas e tambm para a
to famosa saideira, a ltima cerveja.
Meu, conheces a palavra, saideira?
Ns, l no Brasil, lhes pusemos uma nova definio_ verdade. (...) S que
ns rimos, e lhes pusemos: ns vamos tomas as saideiras, porque ns para
sairmos daqui precisamos de vrias! Avilo, aquilo foi chupar ou qu?, assim
tipo ns dois aqui, agora: vamos l iniciar as nossas saideiras! (ONDJAKI,
2010, p.171)
Nessa conversa informal, num bar, em meio a muita cerveja, AdolfoDido desenrola a
narrativa, sua experincia de ter sido um morto que retorna, e revela seu poder de
seduo ao narrar e convencer o ouvinte a lhe pagar mais e mais cervejas.
Avilo, prepara s mais umas cervejas, porque tamos quase a chegar no fim,
mas no vamos funcionar com as pressas aqui tem que ser tudo no tempo
de cada birra, ns aqui sentados como sempre estivemos, nada de avana-
avana de atropelar as recordaes e os momentos da pura nossa estria. Sem
kijila a estria tem que ser bem zungada e eu tou aqui pra isso. (ONDJAKI,
2010, p.150)

AdolfoDido encontrado morto num dia chuvoso, chuva essa que ocupa parte da
narrativa para remeter a uma crtica a questes sociais de Angola em relao pobreza e
ao consumo dessa pobreza pelo resto do mundo. A chuva remete tambm a uma
crena que h em Angola em relao ao poder que o lder da UNITA Jonas Malheiro
Savimbi tinha sobre a chuva. Acredita-se que ele, por ser feiticeiro, amarrou a chuva e
quando ameaado pelos inimigos podia transformar-se em pssaro ou em pedra.
Coincidentemente ou no no dia 22 de fevereiro de 2002, quando Savimbi foi morto,
meia hora depois a chuva que no caa h muito tempo, desabou.
21

As costuras do cu tinham rebentado e o costureiro - anjo tava de frias e
ns aqui, a aguentar as aquticas consequncias: mais calamidade menos
calamidade, quem quer mesmo saber? Internacionalmente somos mais
destacados na guerra e na fome, nica chuva que lhes interessa vir aqui
sofrer chuva petrleo - diamantfera, ts a captar, u?, outras chuvas das
lamas dos mosquitos gordos de matar ndengues na febre das madrugadas, [...]
ou chuva molhada nas nenhumas tendas e telhas dos deslocados provinciais

21
C.f., ONDJAKI, Literatura angolana hoy. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=19JoIQCNrV0>.
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da nossa guerra gorda, essas so chuvas pra pobres, e essas ningum veio
aqui pr pele dele pra ser salpicado na viso dos olhos: andar j era nadar,
conduzir j era navegar, viver j era sofrer. (ONDJAKI, 2010, p.21)


A chuva pra quando, depois de muitas peripcias picarescas dos personagens e do
corpo de AdolfoDido ter sido levado a vrios lugares, ele revive: (...) foram
comemorar o fim da chuva, sabes como , n, avilo, aqui tudo desculpa pra meter
feriado e fazer farra. ( ONDJAKI, 2010, p.164)
Aps a morte de AdolfoDido, duas mulheres, DonaDivina e KiBebucha, disputam a
condio de vivas. Nessa disputa o corpo transita do hospital para o necrotrio, para
um hospital militar, para uma delegacia e por fim para a casa de KotaDasAbelhas. A
disputa deve-se a uma penso que a viva ficaria recebendo, uma vez que DonaDivina,
principalmente, afirmava que o morto fora um ex-combatente, teria atuado na guerra no
Namibe. Atuao essa questionada pelos amigos de AdolfoDido, uma vez que nunca
houve guerra em Namibe.
O caso AdolfoDido toma repercusso nacional aps ser o corpo raptado por
DonaDivina e desaparecido da morgue. E, alm disso, quem provasse ser sua viva
inauguraria o recebimento da to anunciada penso estatal. Na parte Missa de corpo
ausente, referncia missa de corpo presente realizada pela Igreja Catlica com a
presena do morto, comparecem autoridades do lugar, esse se torna assim, um
acontecimento social.
Entretanto, AdolfoDido que se encontrava em casa de KotaDasAbelhas, revive, mata
com um tiro o Co de KotaDasAbelhas que matara o menino PCG. A primeira pessoa
que viu Adolfo revivido foi o cego Diaribi que se encontrava sentado na casa, embaixo
do imbondeiro, ouvira o tiro e os passos do amigo. O leitor fica ento sabendo que o
narrador das estrias o prprio AdolfoDido. Ele desde o incio j dera pistas para o
ouvinte e para o leitor, avisara que a causa de sua morte fora o Co: Antes da carraa
est o Co. Antes do Co est um outro gajo de seu nome ento que dava tambm pra
ser estigado:AdolfoDido!, ts a captar?(ONDJAKI, 2010, p.16)
E j no final, como a puxar o fio da rede narrativa arremata: Maka da morte dele foi
uma carraa filha da puta que habitava l no cbico do Co, e no se sabe como lhe
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mordeu assim com as frias da baba dela, nisso que uma doena das vacas, sem ser
essa doena das vacas enlouquecidas, (...) (ONDJAKI, 2010, p.175)
AdolfoDido tem autoridade para narrar sua prpria histria e a de seu pas pois,
experienciou, viveu, esteve num outro lado e pode, assim, como os narradores
benjaminianos sedentrio e viajante narrar:

Um viajante o qu?, num aquele que vem de mais longe? Se voc vem de
longe, quantos caminhos que voc cruzou, quantas pessoas e o mundo
delas, quantas vises voc viu, quantas magias? O tempo, avilo, o tempo
essa estrada comprida que eu te falo, e quem vem de longe sempre j
tropeou em mais pedras e enfrentou mais lacraus. Mentira? (ONDJAKI,
2010, p.156)

Vim dali, onde chamam l em cima, e vi tudo como num era pra ver, porque
no era pra ter ficado l, mas no sou dono do mundo da terra muito menos
dono do mundo do cu: se mesmo Deus e o diabo falaram e me mandaram
mais voltar aqui, querias que eu dissesse qu? Arrumei minhas nenhumas
imbambas e vim s, no caminho da descida, o que me afligia mais era a sede,
te confesso, te confessei j. (ONDJAKI, 2010, p.178)

E mais, por ter estado na outra margem, A outra margem o ttulo justamente do
ltimo captulo do livro, Adolfo pode enxergar claramente e rever o passado, e dessa
forma construir a memria:

O bom de ir e voltar e ter estado l so as paredes que espreitei de mim_ o
que tinha esquecido das infncias, Luanda nos antigamentes de nenhumas
nuvens dela, os puros maximbombos, e tudo eu quis espreitar no corao das
pessoas estava l_ e eu vi. (...) morrer em vivo isso tambm_ darmos
nascimento num outro que no tem de ser melhor nas aparncias e nas
capacidades, mas s bem melhor dentro dele, como dizem os poetas.
(ONDJAKI, 2010, p.180-181)


2- Ondjaki e o Brasil.
Em Quantas madrugadas tem a noite, Ondjaki abre o romance com a dedicatria ao
personagem do tambm escritor angolano Jos Luandino Vieira em Joo Vncio: seus
amores: esta estria muito pra ti, joo vncio e, em seguida, com a epgrafe do
protagonista AdolfoDido: tristezas, avilo, isso e muito mais... o passado, minhas
lembranas mesmo, minhas solides. a vida, muadi, a vida um antigamente s, e ns
ficamos l, cada vez mais pra frente vamos, e empurrados mas, quem, ns mesmo?, ns
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somos nosso prprio esquecimento borracha do futuro a apagar o passado nas ardsias
do presente. (ONDJAKI, 2010)
E as ltimas nas ltimas falas do livro, AdolfoDido refere-se tambm a Joo Vncio:
Quero s saber se posso ir no m camba Vncio lhe dizer que eu morri tudo, ou se inda
sobrei mais em mim, o pucochito e as esquebras... sobrei, muadi? A verdade s: sobrei
ou morri mesmo tudo?( ONDJAKI, 2010, p.185)
A dedicatria e as epgrafes e as referncias a outros autores e at mesmo a novelas
brasileiras, sem dvida, so caminhos para pensarmos a produo do escritor angolano
do ponto de vista da memria.
Dedicar o livro a um personagem de um escritor que, dentre vrios, colocou Angola no
cenrio da literatura mundial firma uma filiao literria de Ondjaki e, dessa forma, sua
estreita ligao com o Brasil. j lugar comum destacar as relaes literrias entre Jos
Luandino Vieira e o Brasil e, especificamente em Joo Vncio: seus amores, as relaes
com Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa.
Em Quantas madrugadas tem a noite (2010), por exemplo, o Brasil se faz presente de
vrias maneiras, principalmente atravs do texto seja ele literrio ou atravs de letras de
msicas, de poemas e a outras referncias que espelha identificao entre Angola e
Brasil: Brasil ento enorme, t nos a deixar no chinelo, aquilo mais que assustador
na distncia, o pesadelo todo. (ONDJAKI, 2010, p.111)
Ts a rir? , porque no tavas l: poesia dos pirilampos, das moscas, at as
palavras merda e foder ele inclui l, meu, no h porque maneirismos, isso-
no-se-diz e aquilo-no-se-escreve, o que vier veio, mesmo como um gajo se
vem, assim ele se vinha: poesia dele, sangue dele: o Kota tinha o nome
puramente posto, com no Manuel s pra chatear , um camba meu lhe
alcunhou.
Kota, se voc fores em Angola, ficas j Manel do barro!
Y, assim foi, Brasil, e as palavras dele_ isso sim me impressionou, palavras
que ele ouvia de ns, deixava na boca dos tabacos e no pedia licena pra nos
cuspir as nossas palavras. Poesia, muadi?, poesia a beleza de te cuspirem
em cima e inda te porem os lbios a tir. Aguentas? (ONDJAKI, 2010, p.112)

As relaes de Ondjaki com o Brasil tambm so estreitas, pois, como afirma em
entrevistas disponibilizadas nas redes sociais, influencia-se no s pela literatura, mas
tambm por novelas brasileiras a que assistia quando criana em Angola. Em 2006 na
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Flip (Festa Literria de Parati) lanou seu primeiro livro no Brasil, Bom dia camaradas.
Escolher morar no Brasil reafirma a presena brasileira em sua vida.
E mais, as citaes de textos de autores brasileiros, as referncias ao personagem
Odorico Paraguau da novela O bem amado de Dias Gomes, bem como as menes e
referncias a escritores angolanos e histria cotidiana e contempornea de Angola
falam de uma tradio, de uma herana. Na esteira de Ricardo Piglia (1991) quando
escreve sobre a vocao da literatura argentina em relao tradio, podemos tambm
ler Quantas madrugadas tem a noite como um exerccio de ex-tradio, pois para Piglia
A figura da extradio a ptria do escritor, daquele que constri os enigmas, daquele
que intriga e trama um compl. Obrigado sempre a recordar uma tradio perdida,
forado a cruzar a fronteira. A se funda a identidade de uma cultura. (PIGLIA, 1991,
p.61) Essa mirada estrbica que surge da conscincia de no se ter histria, de trabalhar
com uma tradio esquecida e alheia, a conscincia de estar em um lugar deslocado e
inatual. (PIGLIA, 1991, p.61)
22
permite a criao de uma narrativa em que o narrador
um homem que vem de outra margem, um homem que se encontra nos brilhos da
madrugada. E citando Guimares Rosa, AdolfoDido lembra que cada criatura um
rascunho a ser retocado sem cessar... Ele ainda afirma Num sei explicar; pra mim,
minha uma outra alcunha podia ser qualquer palavra parecida com madrugada_ sou
muito isso o avesso duma noite a provocar as beiras do dia seguinte, radioso.(
ONDJAKI, 2010, p.102)
3- Consideraes finais.
O estudo da narrativa de Ondjaki remete-nos para o espao narrativo enquanto espao
de construo e interveno operado pela e na linguagem. Aps a independncia de
Angola, h uma gerao que experiencia ainda as injustias, os restos dos regimes
ditatoriais, e a Literatura ser, portanto, o lugar da conscientizao das relaes de
poder, da reestruturao identitria num projeto para o futuro, mas que se constri a
partir de uma elaborao memorialstica de um discurso hbrido, herdado e tambm
rasurado pelo colonizador.
Se AdolfoDido se define como madrugada sou muito isso, o avesso duma noite a
provocar as beiras dum dia seguinte, radioso. (ONDJAKI, 2010, p. 99), podemos

22
Traduo nossa.
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pensar a madrugada como um tempo intermedirio entre o fim da noite e a chegada de
um outro dia, AdolfoDido tambm morto e vivo, capaz de experienciar a morte e
voltar para narrar sua prpria estria e a estria de seu pas. Embora morto,
inicialmente, no se consegue enterr-lo e, ele volta para se narrar.
E, ressuscitado, retornado do mundo dos mortos, ele passa a rememorar sua vida e
narrar estrias. Essa experincia de retorno permite ao narrador ocupar um lugar
margem, entre dois mundos e confere-lhe autoridade. E mais, permite-lhe ser qualquer
palavra parecida com madrugada.
Assim, por seu interlocutor no reter na memria a histria recente de seu pas,
AdolfoDido aviva-lhe a memria: ns aqui mesmo, nosso pas, nossas guerras essa
chuvada toda que eu tou ta por, deixa s te dizer: a tua memria uma merda. Num fica
ofendido ento, porra, verdade pra te ofender? (ONDJAKI, 2010, p. 31) Dessa forma,
como um fio da meada que se puxa, o narrador vai buscando nos fatos histricos e
cotidianos de Luanda, de Angola rememorar o passado construdo no s por esses fatos
mas tambm pela literatura.


4- Referncias Bibliogrficas.
HALBWACHS, Maurice. Memria coletiva e memria individual. In: A memria
coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. p. 25-52
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PIGLIA, Ricardo. Memoria y tradicin. In: 2 congresso ABRALIC [anais]. Vol.1. Belo
Horizonte: ABRALIC, 1991. p. 60-66.
VIEIRA, Luandino. Joo Vncio: os seus amores. Lisboa: Edies 70, 1981.
ONDJAKI. Quantas madrugadas tem a noite. So Paulo: Leya, 2010.
Na internet:
ONDJAKI, Literatura angolana hoy. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=19JoIQCNrV0>.Acesso em 23 de maio de 2013.
ONDJAKI. Entrevista concedida ao site Carta Maior, em 24 de agosto de 2006.
Disponvel em: <http://www.prosa-poema.blogspot.com>. Acesso em: 13 de abril de
2013.
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ONDJAKI. Entrevista concedida ao site Terra Magazine, em 11 de setembro de 2006.
Disponvel em: <http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1131821-
EI6581,00.html>. Acesso em: 15 de abril de 2013.
_________.Entrevista concedida revista eletrnica literria Mafu n6, dezembro de
2006. Disponvel em: <http://www.mafua.ufsc.br/ondjaki.html>. Acesso em: 16 de abril
de 2013.
_________.Entrevista concedida livraria A das Artes, em 6 de abril de 2007.
Disponvel em: <http://adasartesautores.blogspot.com/2007/04/ondjaki.html>. Acesso
em: 8 de abril de 2013.





















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O ESTERETIPO CULTURAL NO ENSINO DE LINGUA PORTUGUESA

Eliel Ribeiro da Silva
23



RESUMO:

O presente artigo aborda a estereotipia cultural existente na lngua portuguesa falada no Brasil. Tais
esteretipos, em grau maior ou menor, ainda esto arraigados na elite intelectual brasileira, tende a
contribuir para que haja o preconceito lingustico e social. Alm de serem prejudiciais cultura e
educao, porque retiram a variabilidade lingustica, passa a ideia de que s existe uma nica unidade
lingustica comum a todos os brasileiros. Esses esteretipos culturais so tambm uma maneira de a partir
de padres culturais prprios, como certo ou errado na maneira de escrever e falar, desqualificam e
afrontam a cultura do outro.

Palavras-chave: Esteretipo cultural; Preconceito lingustico; Variabilidade lingustica.

ABSTRACT:

This article approaches the cultural stereotyping existent in the Portuguese language spoken in Brazil.
Such stereotypes, in a higher or lower level, are still established in the Brazilian intellectual elite, tend to
contributing to exist linguistic prejudice and social. Beyond they are harmful to the culture and
education, because they take out the linguistic variability, it passes the idea that only exist a unique
common linguistic unity for all Brazilians. These cultural stereotypes are also a way from own cultural
patterns as right or wrong in the way to write and speak, disqualify and confront the culture of
others.
Key-words: Cultural stereotype; Linguistic prejudice; Linguistic variability.


Introduo

O interesse pelo tema abordado nesta trabalho surgiu da minha prtica como

23
Mestre em Cincias da Educao. Professor de Lngua Portuguesa do CE Paulo Ramos
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professor de lngua portuguesa no Ensino Mdio do Centro de Ensino Paulo Ramos . As
experincias vivenciadas em sala de aula me levaram a constatar que grande parte dos
alunos tem uma viso estereotipada sobre a variante lingustica do portugus falado no
Brasil, fruto tambm desta mesma viso por parte de alguns professores que ensinam
lngua portuguesa, que por vezes esquecem que as lnguas no so estticas, mas so
vivas, dinmicas e se alteram com o tempo. E dizer que os que falam uma variedade
no-padro no tm instruo escolar, desconsiderar a dinmica interna da lngua.
Esse tipo de esteretipo gera no somente um preconceito lingustico, mas tambm
social.
Nisto presente trabalho pretende promover a anlise da questo do
esteretipo cultural no ensino de lngua portuguesa, bem como pretende promover uma
reflexo sobre a atuao do professor como agente desmistificador de esteretipos
culturais e difusor da cultura brasileira em sala de aula, reforando junto ao aluno o
vnculo existente entre o processo ensino/aprendizagem de lngua materna.
Sendo assim, procura-se entender quais so os fatores geradores de
preconceitos e esteretipos quanto ao uso de determinada variante lingustica que no
seja a de prestgio. Acredito que no seja unicamente a economia ou s um aspecto da
realidade que dite os parmetros culturais em relao preservao de valores e o
respeito pelo outro. Esse contexto deve sugerir que os profissionais do ensino de lnguas
precisam estar conscientes de que a competncia comunicativa de uma lngua vem
sempre acompanhada da compreenso dos padres e prticas culturais da lngua alvo.
Tendo em vista a todos esses fatores, far-se- uso de um referencial terico
sobre o conceito de lngua, de cultura, bem como sobre os conceitos de preconceito
lingustico, pois esses conceitos esto diretamente relacionados ao esteretipo cultural
no ensino de lngua portuguesa, objeto do presente estudo.

1. Lngua e cultura

1.1 Consideraes sobre a lngua

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Sabemos que na comunidade em que vivemos, usamos a lngua para nos
comunicar e interagir com outras pessoas. Dessa forma, quanto maior o domnio que
temos da lngua, maiores so as possibilidades de termos um desempenho lingustico
eficiente.
Por outro lado, sabemos que a lngua pertence a todos os membros de uma
comunidade e, como tal, no h mtodos de ensino ou livros didticos perfeitos e
portanto alm de falhas quanto a apresentao do contedo programtico, constatasse
que as referncias aos aspectos ou questes culturais quase no aparecem nos livros
didticos. O aluno no levado a uma reflexo sobre a cultura propriamente dita, nem
sobre sua relao direta com a lngua e o processo de aprendizagem dessa lngua, no
caso, o portugus do Brasil.
Conclui-se assim que os mtodos de ensino disponveis atendem s
necessidades do aluno apenas parcialmente, pois sem a correlao entre lngua e cultura,
o aprendizado da lngua propriamente dita fica comprometido.
Cabe ao professor de Lngua Portuguesa mostrar ao seu aluno que alm da
sala de aula, a aquisio da lngua facilitada e viabilizada medida em que seja
praticada junto a grupos de falantes, que possibilitem o uso da lngua e contextos
sociais.
De acordo com Vygotsky (1991), o homem possui Natureza Social, pois
nasce em um ambiente carregado de valores sociais, sendo que neste sentido a
convivncia social fundamental para transformar o homem de ser biolgico em ser
humano social. Nesse sentido, o aluno passa pelo processo necessrio de socializao,
fenmeno este que o transforma. Mesmo sendo falante de lngua materna [...] a
palavra, a lngua, a cultura relacionam-se com a realidade com a prpria vida e com os
motivos de cada indivduo (LANE, 1997).
Seguindo essa mesma concepo Baccega (1998) afirma que a faculdade
de aprender a falar caracterstica de qualquer ser humana, porem a fala, manifestao
concreta da lngua, s se desenvolve no processo social de educao, no bojo de uma
cultura. E que a partir da o homem passa a relacionar-se com o mundo atravs
predominantemente de palavras, as quais transportam conceitos e esteretipos.
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1.2 Consideraes sobre cultura

Ao longo da histria, o conceito de cultura tem sido objeto de reflexo. As
definies so numerosas e, dentre os muitos conceitos existentes, o enfoque de carter
mais antropolgico tem sido o mais frequentemente adotado na lingustica aplicada.
Por isso, nos ltimos anos, a concepo de cultura tem suscitado um
interesse crescente no seio da comunidade cientfica e particularmente entre os tericos
da organizao. A dimenso cultural passou a ser considerada um elemento altamente
relevante na compreenso da vida das organizaes (TEIXEIRA, 1995, p. 73). Porm
difcil encontrar uma significao precisa para a palavra cultura. Como assegura Padilha
(2004, p.182) em diferentes obras literrias ou cientificas, encontramos definies
variadas que se referem a contextos mltiplos, de acordo com as pocas em que as
concepes foram pensadas ou conforme a tradio cientifica a partir da qual foram
pensadas.
De origem latina, a palavra cultura deriva do verbo colere (cultivar ou
instruir) e do substantivo cultus (cultivo, instruo). Ainda hoje se costuma usar a
palavra cultura para designar o desenvolvimento da pessoa humana por meio da
educao e da instruo. Disso vm os termos culto e inculto, usados no jargo popular
com uma carga de preconceito e de discriminao, considerando uma cultura
(especialmente a letrada) superior s outras. Porm, no existem grupos humanos sem
cultura e no existe um s indivduo que no seja portador de cultura.
O que se percebe que no mbito do contexto cultural, a palavra cultura
no unvoca, antes pelo contrrio, um termo vasto e complexo, englobando uma
grande diversidade de aspectos da vida dos grupos humanos. Abrangendo, assim, uma
vasta gama de conotaes. Nesse sentido, segundo Wallerstein (1998, p. 41, grifo do
autor), em vez de falar em cultura, podemos falar em culturas.
Ao admitir a presena de diferentes culturas entre diferentes pessoas e
grupos sociais e a existncia de subculturas no seio de um mesmo grupo, (Cuche, 1999)
recusa a existncia de uma cultura homognea, admitindo a existncia de vrias culturas
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que coexistem lado a lado. No mesmo sentido vai a opinio de Edgar Morin (1999) que
fala de cultura no plural para dizer que a cultura s existe atravs das culturas.
Assim sendo, compreender o conceito de cultura importante porque
determina e justifica o comportamento dos indivduos nas relaes e interaes que
estabelecem entre si. A reflexo em torno da noo de cultura essencial para se
encontrar a resposta mais satisfatria questo das diferenas entre os indivduos.
O antroplogo Malinowski ensina que a cultura compreende artefatos,
bens, processos tcnicos, ideias, hbitos e valores herdados.
A aquisio e a perpetuao da cultura, portanto, um processo social,
resultante da aprendizagem. Pois cada sociedade transmite s novas geraes o
patrimnio cultural que recebeu de seus antepassados. Por isso, a cultura tambm
chamada de herana cultural.
Para Cuche (1999, p. 23), a noo de cultura aplica-se ao que humano e
oferece a possibilidade de concebermos a unidade do homem na diversidade dos seus
modos de vida e de crenas.
A primeira definio de cultura surge com Taylor, para quem cultura
aquele todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, leis, moral, costumes e
qualquer outra capacidade e hbitos adquiridos pelo homem enquanto membro de uma
sociedade (PREZ GMEZ, 2004, p. 13).
O conceito de cultura, conforme acentua Cogo (2000), compreende as
diferenas internas s sociedades, aos indivduos, muito alm do que poderiam
imaginar os clssicos da antropologia. Pois no campo da antropologia clssica, que
prevalece a interpretao da cultura como uma complexa herana social, no biolgica,
de saberes, prticas, artefatos, instituies e crenas que determinam a controvertida
textura da vida dos indivduos e grupos humanos (PREZ GMEZ, 2004, p. 13).
Em consonncia com esta concepo, para Lvi-Strauss, (apud CUCHE,
1999) a cultura um sistema simblico, resultado da criao cumulativa da mente
humana. Por essa concepo, sua obra foi aceita pelos antroplogos cognitivos
contemporneos. A antropologia de Lvi-Strauss deve muito ao mtodo de anlise
estrutural em lingustica, porque tambm enfatizou a complexidade das relaes entre
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linguagem e cultura.
De igual modo, Franz Boas considera cada cultura nica, especfica. Cada
cultura dotada de um estilo particular que se exprime, atravs da lngua, das crenas,
dos costumes, e tambm da arte [...]. Este esprito prprio de cada cultura, influi sobre o
comportamento dos indivduos (CUCHE, 1999), e determina a forma como cada
indivduo exprime os seus sentimentos e como relaciona as suas observaes
(HOFSTEDE, 2003).
Vygostky (1991) defende igualmente a interao com o meio como
fundamental para o desenvolvimento humano. Nesse sentido, ele diz que o social possui
uma forte ligao com o desenvolvimento do indivduo; a aprendizagem preconiza o
desenvolvimento.
Diante desta reflexo, sobre a concepo de cultura, o mais importante desta
reflexo no tanto o significado da palavra cultura, mas os usos que dela podem ser
feitos ou como a consideramos para os fins de melhor compreendermos os fenmenos
de socializao e educao que tm lugar no ambiente escolar. Nesse sentido,
concordamos com Padilha (2004, p.194) quando afirma que a educao promove o
encontro entre pessoas e delas outras culturas com as quais esto [...] em permanente
contato e relao.

2. Os esteretipos culturais no ensino de lngua portuguesa


2.1 Esteretipos culturais


Etimologicamente, o termo esteretipo de origem grega, formado por duas
palavras: stereos, que significa rgido, e tupos, que significa trao. Designa uma placa
metlica de caracteres fixos, destinada a impresso em srie. Embora esse termo faa
parte do vocabulrio tipogrfico, ele adquiriu uma conotao psicossocial que remete
para a ideia que se faz de pessoas ou grupos, com as caractersticas de rigidez e
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homogeneidade.
Segundo Pereira (2002), os esteretipos podem ser definidos como crenas
sobre atributos de um grupo, que contm informaes no apenas sobre esses atributos,
como tambm sobre o grau com que esses so compartilhados. Um aspecto bastante
significativo das relaes entre os grupos a aluso depreciativa aos estrangeiros. As
concepes a respeito do grupo externo so elaboradas de acordo com as crenas e
valores, e as crenas estereotipadas contribuem de forma decisiva para as relaes
intergrupais.
Nesse sentido, h que se perguntar como se formam os esteretipos? No h
dvidas de que os falantes em geral, em algum momento, fazem ou expressam alguma
caricatura a respeito de um determinado povo ou linguagem. Sob o olhar da prpria
cultura, o encontro com o outro est sempre mediado pelos processos de categorizao,
cristalizao de imagens e classificao, inerentes estereotipia.
Ainda de acordo com Pereira, os esteretipos so considerados como
crenas compartilhadas sobre atributos pessoais, traos de personalidade e de
comportamentos de um grupo de pessoas. J em relao ao modo pelo qual os
esteretipos so aprendidos, transmitidos e modificados, Pereira diz que num plano
mais interindividual as crenas so compartilhadas, transmitidas e reforadas pela
interveno dos pais, amigos e professores.
O que se observa nas palavras do autor que os esteretipos esto presentes
em vrios segmentos da sociedade, mas no meio familiar que eles ganham fora, pois
a famlia passa aos seus filhos os valores impostos pela sua cultura. E de igual modo
reforado no ambiente escolar, por exemplo, expresses como certo ou errado
proferidas principalmente por professores que lecionam lngua portuguesa e impostas,
acima de tudo, pela gramtica tradicional. Tais expresses que recebidas na escola,
levam a uma realidade distorcida, vista como falsa ou estranha e, dessa maneira,
simplificada.
Deve-se lembrar ainda, que os meios de comunicao em massa
desempenham um papel fundamental na difuso e fortalecimento dos esteretipos.
Certamente as informaes propaladas pela mdia se refletem no ambiente das salas de
aula, de tal forma que estamos constantemente, tem termos de lngua, procura de
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saber o que certo ou errado, o que se pode ou no se pode dizer [...] (PRETI, 2003, p.
51).
Com isso, podemos dizer que tais esteretipos transformam-se em
condies negativas e se tornam destrutivos no momento que fornecem as bases para as
avaliaes depreciativas, oferecendo assim resistncia s mudanas.
Por outro, no podemos esquecer que no processo de comunicao, a lngua,
como afirma Cagliari, [...] no propriedade de uma indivduo ou de um grupo
fechado de pessoas, mas um fenmeno social, um bem cultural de um povo [...]
um fenmeno dinmico, no esttico, isto , evolui com o passar do tempo [...]
(CAGLIARI, 2001, p. 36).
Portanto, o perigo dos esteretipos a cristalizao de preconceitos e o
condicionamento do olhar, que coloca o julgamento e a excluso antes de um
conhecimento mais profundo a respeito do elemento em questo.
Nesse sentido, respeitar a variedade lingustica ao ensinar Lngua
Portuguesa, tambm contextualizar o ensino, aproxim-lo da realidade do educando.
Isto , considerar seu meio, sua herana cultural, as bases de formao de sua
identidade, enfim, seu contexto social.

2.2 Preconceito lingustico

Ao nascer, o ser humano possui formas internalizadas da linguagem, pois ao
escutar outras pessoas conversarem, consegue, com o tempo, aprender a se comunicar
atravs da fala. Quando inserido no ambiente escolar, inicia-se o processo de
aprendizagem da lngua padro, ensinada atravs das Gramticas Tradicionais, a qual
muitas vezes divergente da lngua natural, a que ele aprendeu antes de ingressar na
escola. Esse aluno iniciante, que j possua sua prpria lngua, na escola descobre
que tudo o que aprendeu considerado errado e nesse rico ambiente, o que se ver o
tratamento preconceituoso, a discriminao e dessa forma, a personalidade / identidade
do aluno se perde abrindo espao para o preconceito em relao a outros modos de falar.
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Marcos Bagno (1999, p. 15), ao falar sobre um dos mitos de que A lngua
portuguesa falada no Brasil apresenta uma unidade surpreendente, o autor tenta
desmistificar este conceito, pois defende que o portugus falado no Brasil apresenta um
alto grau de diversidade e de variabilidade, oriundos no s da grande extenso
territorial do pas, geradora de diferenas regionais quanto a linguagem que acaba
gerando o preconceito lingustico propriamente dito.
A diferena existente entre a norma culta ensinada nas escolas e o fato de
que grande parte da populao permanece sem acesso a essas normas, faz com que a
maioria dos brasileiros sejam falantes das chamadas variedades lingusticas
desprestigiadas. Nesse processo, a lngua padro passa a ser considerada a forma
correta de se expressar, em detrimento de outras formas, que por sua vez, passam a
ser consideradas incorretas .Em conjunto com essas situaes reais, pode surgir o
preconceito lingustico, que de acordo com o linguista brasileiro Marcos Bagno, a
atitude que consiste em discriminar uma pessoa devido ao seu modo de falar.
Nesse sentido, de acordo com Bagno (1999, p. 40 ), qualquer manifestao
lingustica que escape ao tringulo escola-gramtica-dicionrio considerada, sob a
tica do preconceito lingustico, errada, feia, estropiada, rudimentar, deficiente [...].
A raiz desse fato segundo Bagno (1999), se d pelo conflito existente entre
o ensino do portugus gramatical tradicional ensinado nas escolas e o fato de que este,
no corresponde realidade da lngua falada no Brasil. A gramtica normativa
tradicional um ponto gerador de conflitos e portanto responsabilizada pela existncia
desse mito.
Afirmar que algum no sabe falar corretamente porque no utiliza a
variedade de maior prestigio desconhecer a diversidade lingustica brasileira. O que se
pode questionar a adequao da fala situao de comunicao.
Para que se possa ensinar a variedade de maior prestigio, fundamental que
a escola respeite o modalidade de lngua que cada um trouxe de sua comunidade, e que
permanecer utilizando em seu meio social.
Portanto, o papel das instituies escolares deveria ser o de ensinar ao aluno
que existe uma norma padro, mas que tambm existem suas variaes e que todos ns
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devemos identificar as situaes nas quais utilizaremos uma em detrimento da outra, o
aluno deve saber que no existe certo ou errado, apenas situaes de uso. Assim, o
principal objetivo do ensino de Lngua Portuguesa preparar este aluno conhecedor de
toda a riqueza lingustica presente nas diversas variedades que compem o portugus do
Brasil, privilegiando no somente a modalidade lingustica, mas procurando a
valorizao da linguagem como um todo.

2.3 O papel do professor na desmistificao aos esteretipos culturais no ensino de
lngua portuguesa


No processo de ensino de lngua materna, no podemos esquecer que o
papel do professor de fundamental importncia, pois ele no somente um
transmissor de regras gramaticais; acima de tudo um agente na formao ideolgica de
seus alunos. Sendo assim, caber ao professor a tarefa de explicitar os mecanismos do
preconceito e da discriminao. necessrio que professores reconheam a diversidade
cultural brasileira e a crise no ensino da lngua materna e se dar conta que essa
diversidade/crise est presente na sala de aula. preciso questionar no apenas o que
ensinamos, mas o modo como ensinamos e que sentidos nossos/as alunos/as do ao que
aprendem (LOURO, 1997, p. 64).
Nesse sentido, a Lingustica tem tido um papel fundamental de ampliar a
viso em relao aos fatos da lngua, procurando descrever e analisar as diversas
variedades lingusticas e o uso efetivo de seus falantes, possibilitando ao professor a
aplicao de novas estratgias no ensino da lngua que passa a ser estudada em toda sua
completude, com maior rigor e longe dos esteretipos culturais mais comuns.
Bagno (1999) prope uma sada para o ensino de lngua materna, indicando
que a disciplina lngua portuguesa, deve conter uma boa qualidade de atividades de
pesquisa, que permitam ao aluno a construo do seu prprio conhecimento lingustico,
como ferramenta eficaz versus a reproduo sem reflexo e crtica da doutrina
gramatical normativa.
Sendo assim, pode-se concluir que tanto o aluno quanto o professor
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precisam evitar uma posio dogmtica e equivocada em relao ao estudo da lngua
portuguesa, preparando-os para refletir e reagir de maneira crtica, evitando ceder ao
preconceito e ao esteretipo que permeiam o senso comum.
Nesse contexto, deve-se educar para a tolerncia e o aluno h de ser capaz
de no processo de aprendizagem da lngua portuguesa, de valorizar as variedades
lingusticas, de observar que em contato com outras pessoas seja na rua, seja na escola,
nem todos falam da mesma forma. E isso ocorre por diferentes razes: porque a pessoa
vem de outra regio, por possuir menor ou maior grau de escolaridade, por pertencer a
grupo ou classe social diferente.
Por fim, sabe-se que a eliminao total do esteretipo cultural no ensino de
lngua portuguesa um tema complexo, mas no se pode esquecer que o professor o
elemento essencial para a eliminao ou amenizao dos esteretipos em sala de aula.
De acordo com Adorno (apud CROCHIK, 1995, p. 203), deixar de combater os
esteretipos seria desastroso e todo ato, por limitado que seja em espao e tempo til
para se contrapor ou diminuir o esprito destrutivo, pode considerar-se como um tipo de
microcosmos de um programa total e efetivo.


Consideraes finais

O tema central deste estudo incide sobre os esteretipos culturais no ensino
de lngua portuguesa . Pretendeu-se com o referido estudo apresentar ao professor de
lngua portuguesa, embasamento terico sobre a influncia dos esteretipos culturais em
sala de aula.
Entretanto, importante ressaltar que muitos so os fatores que levam o
indivduo a alimentar ou abandonar os seus esteretipos e preconceitos em relao ao
ensino de lngua materna e que cabe ao professor a participao efetiva de desmistificar
esse processo em sala de aula, esclarecendo e oferecendo ao aluno subsdios realistas
sobre a cultura do Brasil e sua lngua, uma vez que sua atuao enquanto educador deve
seguir o sentido da incluso e no da discriminao.
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Ao professor de lngua portuguesa em especial, essa mudana de atitude
deve refletir-se na no aceitao de dogmas, na adoo de uma nova postura crtica em
relao ao seu prprio objeto de trabalho: a norma culta.
preciso que a sociedade se desligue da fala do portugus de Portugal. A
omisso de falar coisas do tipo da sua cultura, as pessoas preferem passar por cima da
origem e imitar a linguagem de Portugal. A atuao do professor na quebra de tabus e
preconceitos, pode levar o aluno a uma reflexo mais imparcial sobre o Brasil e sua
cultura. O aluno, neste caso, sendo um falante nativo da sua lngua, no pode sobre a
imposio da gramtica tradicional ser um alienado sem enxergar que est contribuindo
para o descaso com a lngua portuguesa


Referncias
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PRETI, Dino Fioravante. Sociolingustica: os nveis da fala. EDUSP: So Paulo, 2003.
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globalizao e modernidade, 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1998.

















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LITERATURA E JORNALISMO PRESENA FEMININA E VIDA SOCIAL
PORTUGUESA

Elisabeth Battista
24
UNEMAT/CAPES

Neste trabalho focalizaremos representaes da vida social na Literatura e na
imprensa de Lngua Portuguesa, com intuito de apreender e discutir o registro
relacionado prtica da escritora Maria Emlia Archer Eyrolles Baltazar Moreira
Maria Archer, enquanto exemplar positivo de uma relao entre literatura e imprensa.
Entre as verses propostas para esta pesquisa, nesta comunicao, dirigiremos
nossa ateno para um caso especfico. Isto porque os documentos que fornecem um
testemunho da gnese da obra e vida da autora portuguesa Maria Archer registram que a
atuao literria corre paralela ao jornalismo. Nosso interesse em investigar aspectos
relacionados escrita jornalstica de autoria feminina motivada pela constatao de
que a produo intelectual da autora portuguesa laborada para os peridicos de Lngua
Portuguesa, constitui-se exemplar positivo de uma relao ntima entre a experincia
literria e o jornalismo. Como observa Arrigucci Jr. (1987), o gnero crnica trata-se
de textos escritos de forma despretensiosa no sentido de permanecerem no tempo, uma
vez que a palavra deriva do vocbulo grego crhonos, marcando a sua perenidade, a sua
relao provisria com os leitores na medida em que volta-se para os eventos da vida
social cotidiana.
A autora nasceu no limiar do sculo XX (1899) e viveu parte de sua vida entre
Portugal, a frica e o Brasil, tendo legado expressivo contributo literrio dedicado ao
temas da frica, da condio feminina e de resistncia ao regime poltico ao tempo do
Estado Novo.
Tendo inaugurado seu destino viajante por terras africanas em 1910, com
apenas onze anos de idade, a escritora e jornalista lusitana Maria Archer nome marcante

Docente no Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios e no Curso de Letras, do Campus


Universitrio de Cceres, da Universidade do Estado de Mato Grosso, UNEMAT Brasil, e-mail:
lisbatys@hotmail.com, lisbatys@gmail.com
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da vida e cultura portuguesas, viveu tambm em Moambique, em Luanda Angola,
onde lanou a sua primeira novela, em 1935, em Guin-Bissau, Niassa, e a partir de
1955, no Brasil.
As circunstncias do exlio no Brasil impuseram escritora viajante e viajada a
redefinio e a reconstruo de um conceito de identidade entre os pases que se
comunicam atravs da lngua portuguesa. Ainda que o vnculo com o projeto esttico do
passado pudesse ser mais ou menos mantido, a reviso de valores foi inevitvel num
processo de reorientao dos rumos de sua produo criativa, substancialmente no eixo
temtico-estilstico, que tem a ver com a resistncia ao regime salazarista em Portugal.
A nova postura adotada, pensada e vivida por Maria Archer pode ser pressentida pela
forma de enunciao no discurso para a imprensa. o teor anticolonialista logo no
prefcio da obra.
A tomada de simpatia pela frica, no territrio da escritura, constri-se desde a
sua primeira viagem frica, conforme obra publicada no Brasil, em 1963, onde narra
a experincia, na qual se foi formando a atitude de afeio frica:
No 1 quartel deste sculo, era eu menina, meu pai foi colocado na agncia de
um banco em Moambique. Da derivou a minha odissia de africanista. Indo e vindo,
passando uns tempos em Portugal e outros em frica, foram-se quatorze anos da minha
vida na terra tropical, que s reencontrei no Brasil. (p.121)
Pouco a pouco, a experincia compartilhada entre os mundos em que viveu,
levou a escritora e jornalista ao encontro de uma maneira de pensar que tendia a
desconstruir os paradigmas do conhecimento ocidental, num mundo crescente marcado
pela viso anti-colonialista. A crtica tem apontado essa condio de [substituir por
como] uma forma particular de exlio vivida por muitos intelectuais contemporneos,
geradora de um pensamento que se esfora por articular mundos e universos culturais
diferentes.
Esparsa em, pelo menos 16 peridicos de Lngua Portuguesa, a produo
criativa de Maria Archer estampou jornais e revistas tanto em Portugal quanto no Brasil.
Sua presena era regular em jornais e revistas, alis, muitos de seus textos de temtica
africana aparecem inicialmente na imprensa peridica lusitana. Esse detalhe da
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biografia de Maria Archer ajudar a compreender a sua vasta bibliografia de temtica
colonial publicada ora em livros, ora em peridicos, ora, ainda, em revistas
especializadas como: O Mundo Portugus, Portugal Colonial e Ultramar.
Desta outra margem do Atlntico, Maria Archer, na inteno de manifestar o
seu descontentamento diante de posies, atitudes e posturas polticas que julgava
incorretas, escreveu para alguns jornais, nomeadamente OESP, e Portugal Democrtico.
Nas duas dcadas que aqui viveu produziu artigos que contriburam vivamente para a
composio do movimento de resistncia ao regime conservador e autoritrio vigente
em Portugal. Nasce dessa iniciativa conjunta com vrios exilados portugueses o
peridico Portugal Democrtico (1955-1974), que pretendia divulgar a situao que se
vivia em Portugal e seria a concretizao da aspirao de se constituir como grupo de
anti-salazaristas, a partir do exlio.
Neste sentido, o olhar sobre a contribuio de Maria Archer para a imprensa de
Lngua Portuguesa durante o perodo de exlio, alm de levar-nos ao encontro com as
obras acima referenciadas colocou-nos frente a um sem nmero de colaboraes que a
autora endereou s publicaes em jornais, sendo delas o conjunto mais representativo
aquele que produziu para o jornal OESP (1955-1957). Evidencia-se, portanto que a vida
literria corria paralela sua atuao no jornalismo.
O estudo desenvolvido em nossa tese de doutoramento, sob o ttulo Literatura e
Imprensa: Percursos de Maria Archer no Brasil, alm de fazer o levantamento e a
catalogao de toda contribuio da autora imprensa de Lngua Portuguesa, laborada
no perodo do exlio no Brasil, foi dedicado tambm investigao do exerccio de
como a autora, inserida no seu tempo, articulou-se na atividade da imprensa peridica.
Neste trabalho, pretendemos apreender a tica da autora, afim de identificar
como a prtica intelectual de Maria Archer, no segundo quartel do sculo XX, elabora,
recorta, e pe em circulao dadas ideias, fazendo funcionar uma espcie de (re) viso
de conceitos, imprimindo novos olhares para os modos de ser e de viver, nas relaes
entre cultura e vida social nos pases de Lngua Portuguesa. Assim, o estudo de recortes
ficcionais da coletnea de Eu e Elas Apontamentos de Romancista (1945), publicado
pela da Editora Aviz, selecionado para esta comunicao busca a identificao de
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aspectos da vida social encenados na representao literria e cultural, sob o olhar de
Maria Archer.
No dizer da autora, em seu prefcio, a obra volta-se para uns apontamentos de
romancista, caderno secreto e pungente onde retirou anotaes leves de stira amena,
de entretenimento, de humorismo, de crtica os textos que compe a coletnea
tinham sido publicadas semanalmente, a partir de 1942, no peridico lisboeta Aco.
A recolha, conforme a autora, composta por crnicas de quadros vividos e, os seus
ttulos, bem como as respectivas datas de publicaes, foram mantidos conforme a sua
difuso no semanrio.
Um olhar sobre a temtica deste livro, composto por cinquenta e duas
narrativas, verifica-se, a disposio de textos publicados primeiramente na imprensa.
Eram, portanto, filhas do jornal publicao efmera que se compra num dia, e se
descarta no outro e ''so frutos j, da era da velocidade tecnolgica da mquina de
escrever'', conforme Antonio Candido, em A vida ao rs-do-cho (1992, p. 12). A
atitude de promover a sua passagem do jornal para o livro verifica-se que a sua
durabilidade ser maior, aspirando mesmo a certa perenidade por meio do registro
literrio de cenas da vida cotidiana num dos gneros que se popularizou no Sculo XX
a crnica.
A partir da vivncia pessoal, a produtora textual descortinou o panorama da
vida ntima e social. Um esforo por compreender a experincia humana, conforme
Todorov, em O pergo da literatura (TODOROV, 2009. p. 22). O Intrito termo usado
na apresentao pela autora anuncia a predominncia do cariz humoristico da
coletnea:
Nenhuma imaginao nestas pginas. Relatos fotogrficos de casos
acontecidos e de que tive conhecimento directo. Fui busc-las l'humble
verit, como me ensinou Maupassant. Se falo tambm de mim, como me
ensinou Montaigne, apenas porque cada um de ns traz em si o mesmo
paradigma da humanidade. A lente satrica com que fitei os outros tambm se
virou para quem a tinha na mo. O meu trabalho neste livro foi quase o de
um artista plstico. Moldei a obra sobre o modelo vivo. Colori-o com o
humor dos meus dias hoje alegre, amanh triste, ontem saudoso, de quando
em quando mordaz, nunca cruel. () Creio, porm, que h-de haver quem as
leia e sofra na sua sensibilidade. Nem todos os meus modelos gostaro de se
ver reproduzidos no quadro. Isso faz-me pena, mas no me causa remorsos.
A cpia fiel. Se os modelos se arrepiam da prpria contemplao, a culpa
no me pertence. O povo me ensinou que o que arde cura. No preciso
ser bom, basta ser justo... Isto foi Plato quem me ensinou e eu queria
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aprend-lo, com le, e em relao aos outros e a mim. Castigai ridendo
mores... Possa eu tambm receber, como nico castigo, aqule que dou!
(ARCHER, 1945. p.12)
A autora parece ter compreendido o papel intelectual do crtico. Conforme j
assinalara BUESCU, em: Incidncias do olhar, (1990. p. 50), (...) o espao da
produo literria ou a forma de conceb-lo no imutvel, mas passvel de mutaes,
de acordo com as alteraes na maneira de o ser humano pensar a s prprio, sendo ao
mesmo tempo o elemento organizador desse espao e parte integrante dele. Sabe-se
que, de acordo com o espao do jornal a escrita assume uma forma peculiar. assim
que a vivacidade da narrao dos episdios apresenta-se, conforme a circunstncia, ora
em tom humorstico, ora tom potico-reflexivo, como o caso, por exemplo, da
narrativa Eu vi o pelicano abrir o peito, op. cit. (1945, p. 267- 277), cujo excerto
transcrevo:
Ela, a que est aqui, ao meu lado, sentada no maple de veludo vermelho
que acolita a secretria onde escrevo, tem os olhos desfeitos em bagadas,
cravados, com esperana cintilante, na mo que traa estas linhas, [] Ela
verdadeidamente me, devotada no seu sacrifcio, maravilhosa na sua
ddiva de pelicano, ainda mais maravilhosa por no compreender o que h de
explendor nos seus gestos humildes, nas suas palavras soluadas. [] Nunca
me senti to apoucada e to mesquinha como me sinto diante desta me,
perante esta mulher que veio ter comigo a suplicar-me amparo, e que,
galvanizada de esperana, espera da minha pena o prodgio de comover a
pedra dura e fera dos coraes humanos. (ARCHER, 1945. p. 267)
O excerto da narrativa potencialmente expressiva consubstancia uma realidade
apoiada em vivncias humanas. Publicada originalmente em junho de 1944, no auge da
crise vivida durante a Segunda Guerra Mundial, altura, como se sabe, de intensa crise
econmica, onde a partir da necessidade de uma mulher na condio de me, que
mediante desemprego do esposo, v interrompido os estudos do seu filho, que se
revelava, desde a infncia, inteligncia superior. com este esprito a me intervm
eliminar a possibilidade de se abortar prematuramente a carreira de um brilhante futuro
mdico, empenha-se em conseguir bolsa de estudos. Maria Archer empresta o seu
espao de expresso semanal e a sua habilidade de escritora para expor as circunstncias
de sua splica.
Neste recorte, investida de evidente sensibilidade ao contexto social, a autora,
enuncia-se como porta-voz do outro, por meio do territrio da escrita e explora
possibilidades expressivas da lngua portuguesa. Parece ser este sentido tambm, que o
lingusta Jean CALVET (1974, p. 39), no seu livro Linguistique et Colonialism afirma
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que a literatura um lugar privilegiado para a atualizao das potencialidades
expressivas da lngua, pelo processo de representao do pensamento que evidencia, na
medida em que propicia ao ser aceder a interioridade de sua essncia.
Em seu percurso existencial, a autora, ao converter sua observao em
experincia comunicvel, conforme expresso de Walter Benjamin (1985, p. 198)
Maria Archer intervm, de forma envolvente e engajada, fixa aspectos da vida social
encenados na representao literria. Ou seja, o projeto de dar visibilidade experincia
vivenciada, no impediu a autora de analisar o funcionamento do sistema e sua
historicidade, conforme Scott (1999, p. 27): No so os indivduos que tm
experincia, mas os sujeitos que so constitudos atravs da experincia. Assim, todo
o conhecimento se caracteriza como uma representao, como um tornar de novo
presente a realidade em que vivemos, para que a partir da relao esttica com a palavra
representada tenhamos uma viso mais clara de profunda aspectos da realidade que, de
outra forma, escapariam nossa percepo imediata.
Em Maria Archer parece que h um esforo em constituir o Sujeito, por meio
do registro literrio de sua experincia - por tornar a experincia, um processo que
transforma as subjetivas relaes que so em questes sociais e histricas e, portanto,
contingentes, na medida em que no exclui necessariamente outras experincias
femininas, busca conhecer a si mesmo, o mundo, a sua relao com os outros, a sua
relao com o mundo, universalizando o particular e generalizando o local.
Consideraes finais
Conforme vimos, Maria Archer manteve-se graas sua colaborao
jornalstica como crtica, cronista e contista, em peridicos de Lngua Portuguesa,
paralelamente sua atividade de revisora de matrias jornalsticas em alguns peridicos.
Ao pronunciar-se como autora comprometida com o contexto histrico-social e
intelectual que a envolve, consciente dos limites epistemolgicos do seu discurso e sua
prtica literria, verifica-se, contudo em sua prtica intelectual, conforme dissemos, h
um esforo em constituir o Sujeito, por meio do registro literrio de sua experincia -
por tornar a experincia, um processo que transforma as subjetivas relaes que so, em
questes sociais e histricas e, portanto, contingentes.
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Produziu isso em um tempo em que havia pouca possibilidade da mulher se
colocar fora do modelo imposto pelo regime hegemnico, em nome da emancipao do
pensamento e da reviso de conceitos antiquados acerca da imagem da mulher. Ainda
que suas narrativas fossem canal de expresso das contradies anotadas no
comportamento feminino e, uma tentativa de promover a reviso da imagem que a
mulher tinha de si mesma.
Maria Archer, em seu projeto esttico, ao adotar como instncia de reflexo o
comportamento humano e suas contradies, fornece um diversificado painel de
imagens de mulher, representadas artisticamente na imprensa portuguesa.
A apropriao esttica da palavra colocada servio do discurso da imprensa,
aqui concebido como decorrente do imaginrio social, oscila conforme os critrios e as
convices do momento de enunciao que somada ao exerccio de autonomia na livre
expresso do pensamento, levam Maria Archer ao forjamento de um novo espao de
significao da lngua portuguesa e fornecem um suporte para a compreenso da sua
viso de mundo.
Assim, a prtica intelectual de Maria Archer para os jornais, nos anos 40-50 em
Portugal, consubstancia o estabelecimento de um canal de comunicao pela via da
diferena isto porque, o fato que a mulher protagoniza os textos e, ao mesmo tempo,
no mbito da autoria, o verbo feminino, pois, a palavra, explorada na sua dimenso
esttica, est com a mulher.
A captao das mentalidades da poca, cuja representao literria e humana se
nos apresenta na forma de um verdadeiro e divertido caleidoscpio de comportamento
na vida social portuguesa, sobretudo das dcadas de 40 e 50, a autora nos mostra que, a
despeito das progressivas conquistas da mulher, a essncia feminina permanece.

Referncias Bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio da Costa Leal e
Ldia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, 1965.
BATTISTA, Elisabeth, Acervo Literrio Maria Archer - ALMA. Trabalho de Ps-
doutorado realizado na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, no mbito do
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Centro de Estudos Comparatistas, sob a superviso da Profa. Dra. Inocncia Luciano
dos Santos Mata. 2012, 744 p.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
(1936). In: _________. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Obras Escolhidas, volume 1. Traduo Srgio Paulo Rouanet. SP:
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Natureza e registro descritivo na evoluo do romance romntico (Portugal, Frana,
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CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In. A crnica: o gnero, sua fixao e
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Casa de Rui Barbosa, 1992
MATA, Inocncia. No fluxo da resistncia: A literatura (ainda) universo da reinveno
da diferena. Revista Gragoat, n 27, Niteri, 2009, p. 11-31.
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. In: Ensaios - Michel de Montaigne; traduo de
Srgio Milliet, 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1980, pp. 159-162.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Os escaninhos da memria: Jornal da UNICAMP,
Edio 391, (07 a 13 de abril 2008).
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TODOROV, Tvzetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009.
Webgrafia
BATTISTA, Elisabeth. Literatura e imprensa como fator de aproximao cultural nas
relaes ibero-afro-brasileiras. Blog Estudos de Literatura: Brasil e Angolav- 2010.
http://estudosdeliteratura-brasileangola.blogspot.com/2010/09/ensaio-de-elisabeth-
batista.html (Acessado em 30-01-2013).
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http://www.outrostempos.uema.br/vol.6.8.pdf/Vicente%20Madureira.pdf (Acessado em
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OS CONFLITOS SOCIAIS EM O ALFAGEME DE SANTARM, DE ALMEIDA
GARRETT

Fabiana de Paula Lessa Oliveira
25


Eu tenho f no teatro no teatro no
Teatro verdadeiramente nacional, para a
civilizao desta nossa terra.
(Almeida Garrett)

RESUMO: Almeida Garrett engajou-se como liberal participando dos acontecimentos polticos de seu
pas. Aps a Revoluo de Setembro de 1836, Passos Manuel convida-o para Inspetor Geral de Teatros,
com objetivo de fazer ressurgir o teatro nacional. Contribui com obras importantes: Um auto de Gil
Vicente (1838), O alfageme de Santarm (1841), Frei Lus de Sousa (1843). A proposta deste trabalho
analisar os conflitos sociais em O alfageme de Santarm.

Palavras-chave: Almeida Garrett; Portugal; Teatro.

ABSTRACT: Almeida Garrett took part in political events in his country as a liberal man. After
Revolution of September 1836, Passos Manuel invited him to be a Inspector General Theater in order to
bring national theater back and to contribute to important plays: Um auto de Gil Vicente (1838), O
alfageme de Santarm (1841), Frei Lus de Sousa (1843). The purpose of this paper is to analyze the
social conflicts in O alfageme de Santarm.

Keywords: Almeida Garrett; Portugal; Theater.

Em Garrett ou a Iluso desejada, Jos-Augusto Frana discorre sobre O
alfageme de Santarm, e indica que embora a base desta obra seja a crnica medieval do
Condestabre, ela serve como resposta aos acontecimentos polticos da poca:
A significao de O Alfageme de Santarm, esboado em 1839 e
representado em Maro de 1842, ao comeo da ditadura cabralista, apesar da
oposio da Polcia, completamente diferente. Tal como O Arco de
SantAna, trata-se de uma obra de combate onde transparecem aluses ao
presente. O heri da pea, que se baseia numa lenda antiga, Nunlvares, o

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Mestrado em Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
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futuro Condestvel, que, no momento da crise dinstica de 1385, se pe ao
servio de um ideal popular de independncia, e portanto de liberdade mas
sobretudo o povo, o povo setembrista, que surge em primeiro plano na
aco; mais ainda, que vir boca de cena, quando a pea for reposta em
1846, em plena guerra da Maria da Fonte.
Em 1841, Garrett fora j expulso dos postos de director do Conservatrio e
de inspector do Teatro: o cabralismo preparava sua entrada em cena. O
Alfageme fora uma resposta s perseguies, sem dvida mas representava
muito mais do que isso: a vitalidade e a resistncia de uma obra de cultura
que se ligara profundamente aos ideais romnticos. (FRANA, 1974, p. 259-
260).

O alfageme de Santarm um texto com marcas polticas e sociais muito
acentuadas cuja aceitao no ter sido pacfica, se levarmos em considerao o perodo
politicamente tumultuado dos anos de 1840. A dcada de 1840 assistiu a governos que
sucessivamente caam e iam sendo substitudos, lutas civis, levantamentos militares,
insurreies armadas, enfim, todo um conjunto de movimentaes que contribuiu para
agravar a crise econmica.
Recompe-se o governo, em 9 de junho de 1841, que passa a ser presidido por
Joaquim Antnio de Aguiar. Garrett vai para oposio, por causa de divergncias com o
Ministro da Fazenda, Antnio Jos de vila, que, numa de suas propostas oramentais,
inclui a supresso do Conservatrio Dramtico. Sendo assim, em 15 de julho ataca
diretamente o ministro vila na tribuna, em defesa do Conservatrio. No dia seguinte,
demitido dos mais altos cargos que ocupara: Inspetor Geral de Teatros, Diretor do
Conservatrio Dramtico e Cronista-mor do Reino. J se anunciava aqui uma
articulao poltica mais direita.
A partir de 1836, a interveno do Estado junto do teatro ia manifestar-se ora
atravs de medidas de apoio destinadas a dot-lo de melhores recursos
materiais e humanos, ora atravs de medidas repressivas destinadas a
neutralizar-lhe a capacidade de mobilizao da opinio pblica, quando
exercida em um sentido desfavorvel ao poder institudo. (SANTOS, 1988, p.
1999).

Um movimento chefiado por Costa Cabral, em 27 de janeiro de 1842, proclamou
no Porto a Carta de 1826 (a partir de 10 de fevereiro em vigor). Nos dias seguintes,
outras partes do pas aderiram ao golpe. A rainha D. Maria II, em 22 de fevereiro,
nomeou novo governo, presidido pelo duque da Terceira, tendo Costa Cabral como
ministro do Reino. O poder retorna para os cartistas, sob o controle cada vez maior de
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Costa Cabral. Apesar de ter vindo da extrema esquerda setembrista, Costa Cabral impe
ao pas uma agressiva ao poltica.
Em carta ao amigo Manuel Rodrigues da Silva, Garrett manifesta-se, referindo-
se aos ltimos acontecimentos: Folgo com a Carta; creio que me cr: no folgo no
modo como se restituiu nem com (o) uso que dela se faz. Sou portanto da oposio, mas
ao ministrio. Se lhe disserem o contrrio mentem-lhe. (GARRETT, 1963, v. 1, p.
1410-1411).
Garrett, a convite do amigo, Passos Manuel, faz uma viagem ao Vale de
Santarm, em 17 de julho de 1843. Entretanto, membros do governo de Costa Cabral
alegaram que havia motivaes polticas para a realizao da viagem. O grupo que
seguiu com Garrett era formado por setembristas. Alm disso, Garrett era opositor
declarado da poltica cabralista. Garrett comenta o fato: Abalam-me as instncias de
um amigo, decidem-me as tonterias de um jornal, que por mexeriquice quis incabear
em desgnio poltico determinado a minha visita. (GARRETT, 2010, p. 90).
Aumenta a oposio ao Ministrio de Costa Cabral. No dia 4 de fevereiro de
1844, uma revolta militar eclode em Torres Novas, tendo como integrantes partidrios
da Revoluo de Setembro: conde de Bonfim, Jos Estvo, Francisco de Sousa
Brando. Tambm ocorrem vrios motins pelo Pas, evidenciando-se o
descontentamento que grassava em Portugal. A luta foi rapidamente controlada pelo
governo. O fracasso da revolta, em parte, decorre da falta de apoio popular e do prprio
Exrcito fiel a Costa Cabral. Jos Estvo, um dos articuladores, fugiu para a Espanha,
com alguns companheiros. Outros membros foram presos ou deportados. Ao mesmo
tempo, a polcia procurava por pessoas que compartilhavam das mesmas opinies
polticas dos vencidos.
O governo reage violentamente: demitindo oficiais envolvidos, suspendendo
garantias individuais, fechando jornais de oposio, decretando priso de suspeitos.
Neste mesmo ano, a residncia de Garrett invadida, enquanto jantava na casa de um
amigo, Antnio de Menezes Vasconcellos de Drummond, ministro do Brasil, onde se
refugia para evitar ser preso e deportado. claro o contraste entre o plano terico e o
das realizaes prticas. A Carta Constitucional de 1826 determina, no ttulo VIII (Das
Disposies Gerais, e Garantias dos Direitos Civis, e Polticos dos Cidados
Portugueses):
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Art. 145. A inviolabilidade dos Direitos civis, e politicos dos Cidados
Portuguezes, que tem por base a liberdade, a segurana individual, e a
propriedade, he garantida pela Constituio do Reino, pela maneira seguinte:
1. Nenhum Cidado pode ser obrigado a fazer, ou deixar de fazer alguma
cousa, seno em virtude da Lei.
(...)
3. Todos podem communicar os seus pensamentos por palavras, escriptos, e
publica-los pela Imprensa sem dependencia de Censura, com tanto que hajam
de responder pelos abusos, que cometterem no exerccio deste Direito, nos
casos, e pela forma que a Lei determinar.
(...)
6. Todo o Cidado tem em sua Casa hum asilo inviolavel. De noite no se
poder entrar nela seno por seu consentimento, ou em caso de reclamao
feita de dentro, ou para o defender de incendio, ou inundao; e de dia s ser
franqueada a sua entrada nos casos, e pela maneira que a Lei determinar.
7. Ningum poder ser prezo sem Culpa formada (...). (CARTA
CONSTITUCIONAL, 1826, p. 29-30).

Serenada a crise, Garrett volta Cmara em outubro de 1844, defende-se da
acusao de conspirao e aborda as perseguies que sofrera, tendo sua casa sido
assaltada trs vezes e documentos, referentes reforma da Carta, confiscados. Assim
se refere ao fato:
Escapei-lhe, fao de conta que escapei a bandoleiros na estrada; j me no
lembro disso. Importa, porm, pouco, que eu perde ou me esquea.
Ninguem mais se esquecer neste mundo de que houve ministros de um paiz
livre que ousaram exarar o decreto da custodia nos presidios de Africa! Essa
infamia eterna, vae para a historia, j l est em letras negras como as almas
dos ministros. Neste atrocissimo e infame decreto a materia ainda o menos.
Concebl-o horrendo; mas ousar oferecl-o assignatura de uma senhora,
de uma princeza, de uma rainha, da filha de D. Pedro IV!... Illudiram a
religio da soberana, e deixaram no seu reinado um perpetuo rasto de sangue.
(AMORIM, tomo III, 1884, p. 101).

Costa Cabral continua com a sua atuante ao poltica, que visava ordem e ao
desenvolvimento econmico, mas em um regime de represso e violncia. Elabora lei
que probe sepultamentos dentro das igrejas, limitando-os aos cemitrios. A medida
at avanada, mas, como o descontentamento era grande, serve de estopim para a
revolta da Maria da Fonte, em maro de 1846. Alm disso, o aumento de impostos
contribui para a rebelio do povo do Minho. Mulheres, entre elas Maria da Fonte,
armadas com foices, impem o sepultamento nas igrejas, como se fizera at ento.
A Revoluo da Maria da Fonte tambm chamada Patuleia na sua segunda
fase, de pata ao lu, o que revela o seu carcter popular teve caractersticas
muito complexas. Conjugou diversas foras contraditrias, que incluam
antigos absolutistas e partidrios de D. Miguel, radicais esquerdistas,
moderados, e at cartistas da Direita revoltados contra a violncia dos
mtodos cabralistas e a corrupo do regime. Teve consigo generais,
aristocratas, clrigos, burgueses, proletrios e trabalhadores rurais. E
revestiu-se de aspectos muito interessantes de organizao popular
revolucionria, nas formas de Juntas locais que detiveram o poder por algum
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tempo escala regional, recusando-se a obedecer ao governo central, fosse
ele o da rainha, fosse ele o da revoluo. (MARQUES, 1998, p. 41).

A revolta eclode no Minho e chega at ao Porto, a rainha D. Maria II,
preocupada com esta insurreio popular, demite o ministrio cabralista, o que levou ao
exlio Costa Cabral. o fim do primeiro governo de Costa Cabral. O descontentamento
popular permanecer latente ao longo do sculo XIX.
Em 11 de julho de 1846, festeja-se, no Teatro Nacional D. Maria II, o retorno
dos exilados polticos, que se tinham refugiado na Espanha aps as revoltas de 1844.
Escolhe-se O alfageme de Santarm para ser representado a seguir ao jantar em
benefcio das famlias dos emigrados pobres. O jornal A Revoluo de Setembro, de 13
de julho de 1846, relata Ana Isabel Vasconcelos (2003, p. 97) assinala que a
representao terminou s trs horas da madrugada: foi uma exploso de patriotismo
foi uma noite de triunfo popular. Vivas espontneos, canes patriticas, tudo respirava
alegria e contentamento. Gomes de Amorim, presente na festa, manifesta-se
emocionado:
A pea escolhida era O Alfageme de Garrett. Imagina-se o effeito que
produziria, sendo das que melhor pintam as revolues! Poeta e actores
tiveram ovao enorme. O espectculo terminou s tres horas da manh de 12
de julho. Eu nunca tinha imaginado a possibilidade de ver festa similhante!
(AMORIM, 1884, tomo III, p. 203).

Com o duque de Palmela frente do Ministrio, Garrett volta a colaborar com o
governo e reintegrado ao cargo de Cronista-mor do Reino, em 10 de agosto de 1846.
Mas continuam as discrdias entre as faces liberais: uma chefiada pelo duque de
Saldanha; outra, pelo duque de Palmela. Em 5 de outubro de 1846, Saldanha d um
golpe militar, com total apoio da rainha D. Maria II, que provocou a demisso do
governo de Palmela e a constituio de novo ministrio cabralista. Inicia-se uma guerra
civil. Costa Cabral retorna ao pas e j est na presidncia do novo governo em 1849.
Garrett procura a neutralidade. Costa Cabral governou, praticamente, toda a dcada de
1840, excluindo breves interregnos, e imps um sistema governativo repressivo e
controlador.
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Enquanto os cartistas preparavam as mudanas no cenrio poltico, Garrett
escreve O alfageme de Santarm ou a Espada do Condestvel, delineado em meados de
1839, finalizado em outubro de 1841 e j ensaiando em novembro no teatro da Rua dos
Condes.
A imprensa exerceu um papel muito importante na difuso do teatro. A Revista
Universal Lisbonense registra a expectativa em torno da pea:
Falla-se em representaes de dramas novos e originaes, que no podem
deixar de ser importantes. O que primeiro provavelmente ir scena tem por
ttulo O ALFAGEME ou a ESPADA DO CONDESTVEL; e obra do Snr. Garrett:
parece que lhe apparelho scenario de esmero, digno de hospedar a mui
senhoril musa de to grande author; e que j para Santarem se mandaram
pintores para transladar algumas vistas. (REVISTA UNIVERSAL
LISBONENSE, 11 de novembro de 1841, p. 81).

J pronto o drama O alfageme de Santarm ou a Espada do Condestvel, para
ser representado, a censura cabralista tenta agir, impedi-lo de ir cena. O argumento:
stira aos ltimos acontecimentos polticos em Portugal. A Revista Universal
Lisbonense defende-o, alegando o momento em que foi escrito, quando comearam os
ensaios:
Mas eis-ahi o que ns no podemos, no devemos, no queremos acreditar,
porque o tomar-se por satira contra acontecimentos de Fevereiro, o que j a
15 de Novembro estava decorado; e escripto e lido perante muitas e mui
respeitaveis pessoas, ha mais de um anno; e que de mais a mais, nem por
coincidencia fortuita, alis possvel, tem relao ou semelhana alguma com
as realidades polticas e pessoaes do presente, um absurdo tal, (...).
(REVISTA UNIVERSAL LISBONENSE, 24 de fevereiro de 1842, p. 82-
83).

Diante de todos os obstculos representao do drama, Garrett organizou o
texto para que fosse publicado em livro pela Imprensa Nacional, assumindo as despesas.
Recorre a amigos para tentar passar alguns exemplares, a fim de custear em parte a
dvida. A Imprensa Nacional comea a cobrar insistentemente o pagamento da
impresso. Em carta ao amigo Manuel Rodrigues de Silva, de 18 de maio de 1842,
confessa:
A um amigo velho diz-se tudo: Aperta-me a maldita Imprensa Nacional para
lhe pagar a impresso do Alfageme; veja se pode liquidar os livrecos e
mandar isso para ajuda de me libertar. Tiveram a confiana de me fazer
pagar, por uma coisa que esta bem longe de ser bem feita, cento e setenta e
tantos mil reis... s porque eu fui exigente em lhe alterar as suas costumeiras
ranosas; com o que perdi muito tempo e pacincia. Isto no terra de gente
nem o h de-ser nunca. (GARRETT, 1963, v. 1, p. 1411).
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Aps todos os obstculos vencidos, estreia O alfageme de Santarm ou a Espada
do Condestvel no Teatro da Rua dos Condes, em 9 de maro de 1842. A expectativa
era grande, sobretudo devido aos embates polticos. O xito da pea foi extraordinrio,
como se observa na imprensa da poca:
Nem na plata, nem nos camarotes, cabia mais uma pessoa; enchente mais
completa no possvel imaginala. Muitas causas havia para tamanha
expectao: os antecedentes litterarios e dramaticos do auctor o genero,
todo nacional, da sua composio os mesquinhos enredos com que a havio
pretendido matar antes da nascena as ballelas encontradas que a seu
respeito grassavo e at um zumzum que talvez adrede se havia feito correr,
de que tal representao no podia chegar ao fim tudo isto ero causas a
encher um theatro dez vezes mais vasto. (REVISTA UNIVERSAL
LISBONENSE, 10 de maro de 1842, p. 110).

A Espada do Alfageme, ttulo por que anunciado pela primeira vez, tem um
sentido todo especial na pea. No imaginrio cultural, a espada smbolo do estado
militar e de sua virtude, bravura; assim como de poder. No entanto, o poder possui
duplo aspecto: o destruidor, mesmo lutando contra a injustia; e o construtor, pois
estabelece e mantm a paz e a justia. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 392).
[Garrett] tomou para primeira luz do quadro as principais figuras da
interessante anedota da espada de Nunlvares Pereira e da profecia do
alfageme de Santarm, to sinceramente contada naquele ingnuo estilo
patriarcal da primeira CRNICA DO CONDESTABRE, de onde passou
depois para os historiadores e poetas que a repetiram. (GARRETT, 1984, v.
12, p. 107, grifo do autor).

Esta pea inspira-se na lenda do Alfageme de Santarm, que teria previsto a
glria futura de Nuno lvares Pereira. Garrett buscou a referida lenda na Crnica do
Condestabre. A espada o elemento mgico do drama, foi herdada de um homem justo
(D. lvaro Gonalves) por seu filho (Nuno lvares Pereira), temperada pelo Alfageme,
para servir a uma causa nobre (a de D. Joo de Portugal, Mestre de Avis):
ALFAGEME Ei-la aqui, senhor cavaleiro.
NUNLVARES (beijando-a muitas vezes) Espada de meu pai, que to
bem comeas a servir-me! tu sers na minha mo...
ALFAGEME (com entusismo) Um raio de glria!
ALDA (do mesmo modo) Um smbolo de honra!
ALFAGEME A defenso de Portugal!
FROILO A vitria de Cristo!
ALFAGEME (como em xtase) Sereis o primeiro homem de Portugal, D.
Nunlvares Pereira! No vos pese, no vos pejeis de ser vencido do pobre
alfageme. Foi essa espada que tem o condo de dar sempre a vitria a quem a
empunhar pela virtude. Essa espada de encanto. Nunca vi lmina assim.
Boas fadas a fadaram; ou antes no rio Jordo por mos de anjos foi
temperada. Tenho feito, tenho corregido muita espada, nunca vi faiscar
centelhas, como de fogo do Cu, quais essa deita. Essa espada vos far
grande, vos dar ttulos, honras, vos far... conde, Condestvel do reino... e
digno de tudo isso! (GARRETT, 1984, v. 12, p. 171-172, grifo do autor).
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O alfageme de Santarm um drama, em cinco atos, em prosa, permeado de
poesia popular. Seu enredo gira ao redor de Ferno Vaz, o alfageme, rico ferreiro de
Santarm, homem trabalhador e virtuoso. Foi criado pelo pai dos irmos Mendo Pais e
D. Guiomar, ambos aristocratas arruinados. Teve nobre educao, mas quando o pai
destes morreu, comeou a enfadar-se da vida que levava e a dizer que no era para
cavaleiro quem cavaleiro no nascera; que seu pai fora alfageme, e ele alfageme havia
de ser; que mais queria fazer armas para senhores e vender-lhas como mercador, do que
vender-se ele a si. (GARRETT, 1984, v. 12, p. 114).
Ao mesmo tempo em que exalta a virtude do Alfageme por valorizar a sua classe
social de origem, Garrett faz uma crtica burguesia oitocentista, que v na compra de
ttulos nobilirquicos uma forma de aproximar-se da Nobreza. A venda de ttulos
aumentou significativamente no sculo XIX, era uma maneira de o Estado arrecadar
mais dinheiro para reestruturar o pas, principalmente, aps a Guerra Civil (1832-1834).
V-se no Alfageme o Ado natural: apesar de ter ido guerra, lutou pelo povo
e pela liberdade da Ptria, no se corrompendo. To diferente do homem burgus,
movido por ambies e cobias. Por outro lado, Mendo, mau fidalgo, movido pelo
interesse, ficando sempre ao lado do mais forte. Sente inveja da ascenso econmica do
alfageme. a representao do Ado social
26
.
D. Guiomar valoriza os prazeres mundanos e bens materiais. Identifica-se com
o comum dos amores vulgares cuja base de composio a vaidade
27
. Por sua vez,
Alda pertence classe popular, mas conviveu em ambiente aristocrtico, em casa de seu
padrinho, D. lvaro Gonalves. Regressa a Santarm, aps a morte deste.
representante do amor puro e estreme de vaidade
28
.

26
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) defendia que o homem nasce bom e a sociedade o corrompe,
portanto s a volta natureza pura levar felicidade. Em Viagens na minha terra, Garrett expe sobre
a natureza humana, baseado em Rousseau, diz: O Ado social muito diferente do Ado natural. (...)
Formou-se Deus o homem, e o ps num paraso de delcias; tornou a form-lo a sociedade, e o ps num
inferno de tolices. (GARRETT, 2010, p. 279). Assim, Ferno e Mendo esto nos dois extremos que
podem estar o homem.
27
No Prlogo da primeira edio, de O alfageme de Santarm, Almeida Garrett aponta as
caractersticas das personagens. D. Guiomar representa a mulher que valoriza os prazeres mundanos e
os bens materiais.
28
Em O alfageme de Santarm, no Prlogo da primeira edio, Alda, por sua vez, descrita como
exemplo de virtude.
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Mesmo pertencendo s classes mais subalternas, Ferno e Alda receberam
educao superior e conservam a nobreza de carter. Diferentemente, os aristocratas,
Mendo e D. Guiomar, corrompidos pelos vcios, valorizam o dinheiro acima de tudo.
Vendem-se aos estrangeiros.
H um dilogo constante entre o conflito nacional e a intriga amorosa que, por
sua vez, conta a histria da herona Alda, amada por Ferno Vaz, o alfageme, e por
Nuno lvares Pereira, nobre cavaleiro. Apesar de amar Nuno, casa-se com Ferno, por
questes sociais, e aprende a am-lo. com alegria que Padre Froilo Dias, tio da
jovem, realiza o casamento. A vivacidade e a alegria, que Froilo trazia nalma,
enchiam de poesia a vida no povoado de Santarm. Sua alegria de santo popular,
protetor e casamenteiro. Tambm um pouco alcoviteiro quando se trata da unio de
Alda com o Alfageme.
Garrett os contempla atravs de Froilo Dias, verdadeiro ministro de Deus
29
,
em pleno sculo XIX, quando grassa o anticlericalismo em Portugal. uma maneira de
mostrar todas as faces da Igreja, tendo em vista que meia dzia de padrecas soezes, um
que outro bispo ignorante e depravado no so o Clero nem a Igreja. Por esta somos ns
como sempre fomos e seremos. (GARRETT, 2004, p. 186). Mais uma vez apela para
o bom senso: defende vigrios mais virtuosos e humanos a servio da religio catlica.
Inicia-se o primeiro ato com o Alfageme frente da cena cantando estilo de
romance popular antigo:
J l vem o sol na serra,
J l vem o claro dia,
E inda o Conde de Alemanha
Com a... (tosse) hum, hum, hum!... dormia.

A trova diz: Alemanha;
Eu digo: Galegaria...
Onde chegou Portugal

29
O padre Froilo Dias considerado ministro de Deus, pois prega o Evangelho com alegria e virtude.
Acredita que bom rir e folgar, e cantar e danar, que no ofende a Deus nem ao prximo, alivia do
trabalho e alegra a vida, que no nos fez Deus para tristes e penosos. Triste ande o pecado e as ms
tenes. (GARRETT, 1984, p. 122). Percebe-se no fragmento uma exaltao s artes, desde que no
seja coberta de vcios.
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Mais a sua bizarrice!

CORO
Onde chegou Portugal
Mais a sua bizarrice!

ALFAGEME
Mangas da minha camisa
No nas chegue eu a romper,
Se em vindo...
Se em chegando o nosso infante,
No h aqui muito que ver!

CORO
Deus nos traga nosso infante
Que tem muito que fazer! (GARRETT, 1984, v. 12, p. 112).

Percebe-se a referncia ao sculo XIX, sobretudo aos ltimos acontecimentos de
Portugal: em 1839, queda do governo setembrista de S da Bandeira e ascenso de
Costa Cabral. Por sua vez, em 1841, Garrett demitido dos vrios cargos pblicos que
ocupava, sendo afastado da restaurao do teatro em Portugal, realizada pelo Estado.
Por outro lado, colabora com Joaquim Larcher, seu substituto na Inspeo Geral de
teatros; participa de associaes ou sociedades que promoviam o teatro, como
Amadores da cena portuguesa e Sociedade Tlia.
O governo de Costa Cabral preocupava-se com toda a movimentao de Garrett,
em especial com o teatro, por ser considerado excelente veculo de inculcao poltico-
ideolgica (SANTOS,1988, p. 198). Ento, o governo cabralista procurou afast-lo das
aes de Estado, da vida pblica, da criao dramtica, perseguindo-o. Entre as vrias
perseguies que sofreu, uma delas refere-se ao prprio Alfageme: aps a autorizao
para levar cena O alfageme de Santarm, a censura, sem argumentos para proibi-la,
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planeja causar tumulto, simplesmente, para atrapalhar a representao. No entanto, o
clima era de muita expectativa e euforia.
Na cano do Alfageme, o coro invoca a Deus por um infante, que libertasse as
amarras de Portugal, a fim de que se tornasse uma nao civilizada, desenvolvida,
sem que se perdessem os valores cristos, supostos mais verdadeiros. Ainda na
primeira cena, o Alfageme retoma um verso da cano para fazer sua crtica:
ALFAGEME (falando) Muito que ver e muito que fazer! H, como nunca
houve, Galegos, Castelhanos, cismticos apossados de tudo... Estrangeiros
senhores do reino... do reino e da rainha! E para ns, tributos no faltam.
Veremos, veremos, que isto no est para muito, e no tarda o dia do juzo.
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 112).

Inicia-se a fala com crticas e a profecia que demorou a se cumprir. Percebe-se a
referncia ao governo da poca, cabralista, que planejava e executava uma reforma
administrativa baseada em cortes de gastos, por exemplo, culturais, com a extino do
Conservatrio Dramtico e novos impostos. Esta poltica fiscal percorre a dcada de
1840, provocando revoltas populares, previstas todas por Garrett, subliminarmente, em
suas obras de fico. Na fala do Alfageme, clara a crtica poltica vigente, mas
tambm se percebe esperana em governantes srios, comprometidos com a Nao.
Mesmo tendo sido escrita em 1841 Garrett utiliza-se deste fato para se
defender, quando a pea censurada , as aluses polticas da pea O alfageme de
Santarm so facilmente associveis ao governo cabralista que se anuncia. Revoltas,
motins, a inconstncia do povo, a articulao das vrias classes sociais em prol de um
objetivo comum, tudo isso veremos na histria das lutas populares da dcada de 1840
em Portugal, bem como nas obras de criao de Garrett.
ALFAGEME E vamos a elas, rapazes; fazer bem espadas, bem lanas, bem
achas, azevs e partazanas, que ho de ser muito feiradas, e cedo. Ano de
safra para o alfageme, meus amigos. Do modo que isto anda revolto!
trabalhar, rapazes!
ALDA (a parte para Guiomar) Tambm mo adivinha o corao, que cedo
havemos de ter grandes transformaes nesta terra. Quanto h que el-rei
faleceu, senhora D. Guiomar?
GUIOMAR El-rei D. Fernando? Haver... Estamos a 8 de Dezembro. Ele
morreu a 22 de Outubro pouco mais de um ms. E j como esta gente
anda solta e revolta! A rainha D. Leonor por bocas do povo deste modo!
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No h vilo ruim que se lhe no atreva. Ah! Ah! quem pudera...
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 113).

Anunciava-se um perodo de revoltas. Desenvolve-se o conflito poltico de O
alfageme de Santarm em torno da revoluo popular de 1383 a 1385, deflagrada em
consequncia da morte de D. Fernando I (1367-1383), tendo como nica filha D.
Beatriz, casada com rei D. Joo I de Castela. No entanto, D. Beatriz no seria a
sucessora do pai, e sim o filho desta com o rei de Castela, que deveria ser educado em
Portugal. Como sada para a crise, a Rainha Leonor Teles poderia governar se tivesse a
confiana da Nao.
Garrett destaca o fato de D. Leonor ter comportamento dbio ao lado de seu
amante, o Conde de Andeiro, articulando-se para anexar Portugal ao trono espanhol.
Descoberta a trama, o povo e parte da Nobreza rebelam-se, liderados pelo Mestre de
Avis, filho bastardo de D. Pedro I. Aqui classes sociais diferentes unem-se diante de um
inimigo comum rei estrangeiro , conforme expressa o dilogo entre Nuno e o
Alfageme:
NUNLVARES Que sigo o mestre de Avis?
ALFAGEME Agora o dissestes.
NUNLVARES Sereis do partido da rainha?
ALFAGEME Eu!... de uma mulher que... que no tem nome para se dizer
diante de gente?
NUNLVARES Ento no vos entendo.
ALFAGEME Nem podeis entender. Vs sois D. Nunlvares Pereira, o
homem do mestre de Avis; eu sou Ferno Vaz, o alfageme, o homem do
povo. A vossa causa a do vosso prncipe,cujo sois, a minha a da terra em
que nasci. Bem vedes que diferente andamos. E contudo, por diversos que
sejam nossos fins... Deus faa triunfar o mais justo!
NUNLVARES Amn!
ALFAGEME Amn! Por diferente que sejam em uma coisa nos
entendemos e trabalharemos juntos: em castigar esse estrangeiro que nos
oprime e nos desonra, em libertar o reino desta insuportvel tirania.
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 143).

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O Conde de Andeiro assassinado pelo Mestre de Avis. Mendo quem traz a
notcia. Este fato desencadeia motins pelo Pas, ao mesmo tempo em que ocorrem
aclamaes populares:
ALFAGEME Vinde, vinde, acudi todos a ouvir a boa nova. Morreu o
traidor. Viva Portugal! Morreu o conde Andeiro... (Voltando-se para Mendo)
e dizei, Mendo: s mos do povo?
MENDO s mos do mestre de Avis, que no pao mesmo, e quase aos
olhos da rainha, o cravou de punhaladas.
ALFAGEME (descontente) Pacincia: foi s meia justia. Mas contai-
me: que sucedeu depois? A rainha?
NUNLVARES O Mestre?
MENDO Pouco mais sei do que isto. No instante em que sucedeu o que vos
contei, logo o Mestre me deu essa carta: sa de Lisboa e pouco descanso
tomei no caminho, corri sempre at aqui chegar. Pelas ruas que passei j
andava tudo alvorotado. Esperavam-se grandes coisas.
ALFAGEME E grandes coisas haver: eu vo-lo prometo. (GARRETT,
1984, v. 12, p. 145).

Mendo Pais, de carter duvidoso, busca apoiar os dois lados da disputa. Como se
no bastasse essa manipulao vil, divulga calnias sobre Ferno Vaz em Lisboa e em
Santarm, visando o repasse de seus bens para seu nome, alm da priso ou morte do
Alfageme. Quando o Alfageme decide ir a Lisboa para lutar ao lado do Exrcito do
Mestre de Avis preso, mas foge e participa da ltima batalha. Todos esses
acontecimentos contribuem para a desiluso do Alfageme:
UM DO POVO Viva o mestre de Avis!
POVO Viva!
UM DO POVO O nosso rei D. Joo I, que o fizemos ns; no queremos
outro.
POVO Viva!
MENDO Viva, viva! E estes perros destes estrangeiros que nos tem
avexado, que nos tm oprimido... fora com eles!
UM DO POVO E os estrangeirados que ainda so piores, muito piores.
POVO Muito piores.
MENDO Fora tambm.
POVO Fora!
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MENDO (aparte) Est a opinio preparada, a opinio pblica! (Alto).
Senhor alcaide, tende a bondade de me ler este alvar. (...)
ALCAIDE (continuando a ler) E por quanto sou informado que de justia
e razo direita, me praz fazer-lhe merc e doao, para todo o sempre e sem
reserva alguma, de todos os haveres e alfaias, bens mveis e imveis que na
referida vila possua um dos mais encarniados inimigos da minha Real
pessoa, o qual por este alvar, com fora de sentena, como se na mesma
casa do Cvel da dita vila de Santarm fora passado, Hei por bem declarar
traidor e revel, e que por nome no perca, Ferno Vaz... (GARRETT, 1984,
v. 12, p. 210-211).

O Alfageme, de lder do povo, torna-se traidor. Fica evidente a inconstncia
do povo, muitas vezes manipulado pela opinio pblica. Inicia-se grande tumulto na
cidade, logo controlado quando chega o Cavaleiro Nuno Pereira, afirmando que Ferno
lutou ao lado do Exrcito do Mestre de Avis. Mais ainda, para conter a fria do povo,
afirma que o alvar falso, mesmo no sendo. Foi a forma que encontrou para no se
cometer uma injustia contra um homem que servira Ptria. O povo se apodera do
trono e elege herdeiro o seu lder: o Mestre de Avis se torna, ento, D. Joo I.
Garrett apropria-se de acontecimentos da histria portuguesa de maior exaltao
s virtudes cvicas. Em O alfageme de Santarm traz cena a crise poltica de 1383 a
1385, que deu incio dinastia de Avis. Garrett busca conscientizar os portugueses, para
que se rebelassem diante no s do estrangeiro, mas sobretudo daqueles grupos
sociais que agiam na vida pblica em prol de seus prprios interesses (os velhos e os
novos bares).
Garrett, atravs da fico, questiona os caminhos e os descaminhos da sociedade
liberal, apelando para o que considera o verdadeiro cristianismo e a boa democracia.
No se cansou de reafirmar em seus escritos: o Cristianismo a religio da Liberdade
e este o sculo democrtico.
Referncias
AMORIM, Francisco Gomes de. Garrett: Memorias Biographicas.. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1881-1884. 3 v.
Carta Constitucional da Monarchia Portuguesa. Decretada e dada pelo Rei de Portugal
e Algarves Dom Pedro, Imperador do Brasil, aos 29 de abril de 1826. Lisboa: Impresso
Rgia, 1826. Disponvel em: http:// purl.pt / 11484. Acesso em 15 de fevereiro de 2012.
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CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 24. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2009.

FRANA, Jos-Augusto. Garrett ou a Iluso desejada. In: O romantismo em Portugal.
v. 1. Lisboa: Livros Horizonte, 1974.
GARRETT, Almeida. Cartas ntimas. In: ______. Obras completas de Almeida Garrett.
v. 1. Porto: Lello e Irmo, 1963.
______. O alfageme de Santarm. In: ______. Obras completas de Almeida Garrett. v.
12. Lisboa: Crculo de Leitores, 1984.
______. Viagens na minha terra. Edio de Oflia de Paiva Monteiro. Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 2010.
MARQUES, A. H. de Oliveira. Histria de Portugal. Das Revolues Liberais aos
Nossos Dias. v. 3. 13. ed. Lisboa: Presena, 1998.
Revista Universal Lisbonense: jornal dos interesses physicos, moraes e litterarios por
uma sociedade estudiosa. Lisboa: Imprensa Nacional, 1841-1842.
SANTOS, Maria de Lourdes C. Lima dos. Intelectuais portugueses na primeira metade
de oitocentos. Lisboa: Presena, 1988.
VASCONCELOS, Ana Isabel P. Teixeira de. O teatro em Lisboa no tempo de Almeida
Garrett. Lisboa: MNT, 2003.












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UM PASSEIO PELAS RUAS, CIDADES E VIDAS EM MIA COUTO

Fabiana Rodrigues de Souza Pedro
30

Fabiana de Paula Lessa Oliveira
31


Quem pode ser no mundo to quieto,
ou quem ter to livre o pensamento,
(ao)
ver e notar do mundo o desconcerto?
(Lus de Cames)

Haja no jogo a justia que nos falta na Vida.
(Mia Couto)

RESUMO: A presente comunicao tem como finalidade analisar o cotidiano no espao urbano nos
contos O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial e A av, a cidade e o semforo, que compem a
coletnea O fio das missangas (2003), do escritor moambicano Mia Couto. Atentando para os conflitos
que emergem nas narrativas e, por que no, nas vidas de tantas pessoas margem da sociedade. Busca-se
percorrer a cidade que atrai e, ao mesmo tempo, segrega os sujeitos.

Palavras-chave: Cidade; Fascnio; Excluso; Contos; Mia Couto.

ABSTRACT: This notice aims to analyze the everyday in urban space in tales O mendigo Sexta-
Feira jogando no Mundial and , A av, a cidade e o semforo, that make up the collection O fio das
missangas (2003), wrote by the Mozambican writer Mia Couto. Paying attention to the conflicts that
emerge in the narratives and, why not, in the lives of so many people at the margins of society. We seek
to navigate the city that attracts and at the same time, segregates subjects.


30
Mestrado em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
31
Mestrado em Literatura Portuguesa pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ)
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Keywords: City; Fascination; Exclusion; Tales; Mia Couto.

O que ler e/ou escrever uma cidade? O que ler e/ou escrever cidades
perifricas? O espao nas narrativas em estudo O mendigo sexta-feira jogando no
mundial e A av, a cidade e o semforo - vai ocupar uma posio de destaque, e
revela-nos no primeiro plano imagens de Moambique, da vida urbana; assim como as
peculiaridades dos habitantes que a integram. Isso o que nos propomos, percorrermos
as cidades construdas margem do sistema capitalista.
A frica seguidamente saqueada, dividida e ocupada pelas potncias da
Europa a partir do sculo XV. Milhes de africanos so escravizados por essas naes,
que mantiveram a explorao de recursos naturais da regio mesmo aps o fim da
escravido. As lutas anticoloniais desenvolvem-se principalmente na segunda metade do
sculo XX e, como se misturam aos conflitos da Guerra Fria, so financiadas pelos
Estados Unidos e pela antiga Unio Sovitica. Persistem rivalidades tnicas entre
populaes de pases cuja fronteira foi criada artificialmente pelas naes europeias no
fim do sculo XIX.
O domnio portugus na regio do atual Moambique iniciou-se no sculo XVI e
se estendeu por quase 500 anos. A opresso, o cerceamento da liberdade e as disputas
(inter)nacionais na frica, que percorreram sculos, refletiram incisivamente nas
relaes humanas, mas no conseguiram apagar a fora das tradies culturais que
ressurge no sculo XX para reconstruir a identidade nacional
32
. E a magia das letras
resgata a memria coletiva e descortina as injustias sociais atravs da palavra.
nesse universo que emergem as narrativas em estudo. Os contos O mendigo
Sexta-Feira jogando no Mundial e A av, a cidade e o semforo compem a
coletnea O fio das missangas (2003), do escritor moambicano Mia Couto que assim a
justifica A missanga, todos a vem. Ningum nota o fio que, em colar vistoso, vai

32
interessante assinalar o ponto de vista de Stuart Hall sobre a construo da identidade: Uma
cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto as
nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. As culturas nacionais, ao produzir
sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses
sentidos esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam seu
presente com seu passado e imagens que dela so construdas. (HALL, 2006, p. 50-51, grifo do autor).
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compondo as missangas. Tambm assim a voz do poeta: um fio de silncio costurando
o tempo. (COUTO, 2009, p. 5). Logo, as histrias percorrem o fio formando um
conjunto de vozes que dialogam entre si.
inegvel a excluso a que est submetida grande parte da sociedade dos pases
perifricos, e as literaturas africanas (de lngua portuguesa) contemporneas vo dar voz
aos seres de exceo
33
, silenciados por longos anos, deixados margem, como se
observa nos contos, por exemplo, o mendigo Sexta-Feira fala incessantemente, expondo
seus dilemas, e suplica ao mdico que interceda ao dono de uma loja de televisores a
fim de que no expulsem os moradores de rua que se renem na porta para assistir aos
jogos de futebol.
Por outro lado, em A av, a cidade e o semforo, um jovem professor ganha,
como prmio pelo reconhecimento de seu trabalho, uma viagem cidade. Sua av,
preocupada com seu bem-estar, resolve acompanh-lo. Diante da solido vivida em sua
aldeia, ela encanta-se com o acolhimento que recebe dos moradores de rua. Ento,
decide permanecer ali, vendo seu neto regressar aldeia. Por fim, os problemas sociais
das cidades, em especial, vo sendo despidos pelas vozes das narrativas. E a cidade, que
smbolo de progresso, de modernidade, leva a periferizao dos sujeitos no espao.
A partir das reflexes sobre os contos, as imagens da cidade vo sendo
(re)construdas pelo leitor. Em O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial, o
mendigo Sexta-Feira, narrador da histria, recebe este nome, no apenas por aluso ao
personagem d As aventuras de Robinson Cruso, de Daniel Defoe. Mas tambm esse
nome uma referncia ao dia da esmola praticada pela piedade muulmana. Sexta-
Feira, como seu prprio nome indica, a metonmia da pobreza a que os africanos esto
submetidos. Segundo o narrador, os africanos no passam sem Sexta-Feira. (COUTO,
2009, p. 83).
O conto O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial compe-se de uma fala
ininterrupta do narrador-personagem, assim expe seus mais ntimos conflitos. Percebe-

33
Carmen Lcia Tind Secco, em seu estudo Luandino Vieira e Mia Couto: intertextualdades, utiliza
esse termo para referir-se aos que esto nas margens sociais, como crianas, velhos, aleijados,
prostitutas e loucos, personagens que conservam a pureza e, por isso, captam o mistrio potico da
existncia. (SECCO, 2008, p. 62).
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se uma violenta necessidade de expressar seus sentimentos que mesclam as angstias, as
desiluses e as denncias sociais, por fim, um meio de sobrevivncia diante de tantas
injustias. Observa-se que seu interlocutor um mdico, pois inicia-se assim o conto:
Lhe concordo, doutor: sou eu que invento as minhas doenas. Mas eu, velho e sozinho,
o que posso fazer? Estar doente minha nica maneira de provar que estou vivo.
(COUTO, 2009, p. 81). Vai frequentemente ao hospital, pois sofre constantes agresses,
e confessa que mal atendido, quase sempre. (COUTO, 2009, p. 81). Mesmo mal
atendido, sente-se conforto no hospital, como se v: nessa infinita fila de espera, me
vem a iluso de me vizinhar do mundo. Os doentes so a minha famlia, o hospital
meu tecto e o senhor meu pai, pai de todos meus pais. (COUTO, 2009, p. 81).
Faltam-lhe famlia, teto e pai; elementos fundamentais para a construo de uma
sociedade digna. Atravs de seu discurso, o narrador vai expondo as mazelas sociais.
No entanto, dessa vez, procurou o mdico devido a uma pancada que levou
quando assistia ao jogo de futebol em frente a uma loja de televisores no passeio. Vale
lembrar que o passeio ou deveria ser um espao pblico e de livre circulao. Porm,
seu limite demarcado e os mendigos, por no possurem poder de compra, sofrem
agresses para deixarem o local e com apoio do Estado, pois a prpria polcia que os
retiraram dali. Nas sextas-feiras, os mendigos invadem a cidade em busca de esmolas
dos comerciantes muulmanos. O mendigo Sexta-Feira confessa que ali no passeio
assiste futebol, ali alcana a iluso de ter familiares. (COUTO, 2009, p. 82). H uma
comparao entre o futebol e a vida, onde a vida mais injusta, como se observa em sua
fala nenhum arbitro manda parar a vida para me atender. (COUTO, 2013, p. 82).
O dono da loja deu uma ordem para limpar o passeio de mendigos e vadios
(COUTO, 2013, p. 82), pois afastava a clientela, mas o protagonista recusou-se a sair e
vieram s foras policiais e retiraram-no, machucando-o. O uso do verbo limpar tem
fortes implicaes sociais: significa retirar aquilo que no presta na sociedade e
purificar o ambiente social, enfim, proceder a uma limpeza tnico-social, de tal forma
que o termo negro-pobre significa sujeira, devendo ser segregado da sociedade.
Louis Althusser, em Aparelhos ideolgicos do Estado
34
, observa que para o
Estado conseguir fazer com que os indivduos ajam de acordo com o esperado, ele

34
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos do Estado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999.
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utiliza-se de instrumentos de controle distintos. Esses instrumentos, chamados por ele,
de aparelhos repressivos e ideolgicos, mantm-se pela violncia e diferenciam-se de
acordo com seus modos de ao. Assim sendo, os aparelhos repressivos, como o prprio
nome sugere, so baseados na represso fsica; j os ideolgicos, na submisso dos
homens ao discurso ideolgico dominante, norteando suas aes por princpios de
sano, seleo e excluso. Difundida pelas igrejas, escolas, sindicatos, meios de
comunicao, leis, cultura, etc; dessa forma, a ideologia do Estado penetra, sob diversas
maneiras, na mentalidade do povo, determinando comportamentos. Percebe-se, ento,
que a polcia age com violncia para manter a tal ordem vigente.
Disse que voltaria e o dono da loja ameaou-o. Sendo assim, foi ao hospital no
s para tratar das dores, mas tambm para pedir ao mdico que interceda junto ao
proprietrio da loja, pois talvez no recusassem um pedido de um doutor. Fica claro o
dualismo existente no pas: ricos e pobres; letrados e iletrados. No deixa de frequentar
o passeio e torna a apanhar e desabafa sobre as regras do jogo de futebol que haja no
jogo justia que nos falta na vida. (COUTO, 2013, p. 84).
Como se observa, Mia Couto, atravs do mendigo Sexta-Feira, d voz aos
excludos, denuncia a ordem social vigente. Apesar do fim do longo perodo de guerras,
os avanos sociais so quase impercebveis e as marcas da colonizao esto
impregnadas na sociedade, acentuadas pelo capitalismo onde os donos dos meios de
produo (colonizador) e pobres (colonizados) no podem estar no mesmo espao. E
ainda hoje um dos desafios a vencer aceitar as diferenas.
Por sua vez, em A av, a cidade e o semforo, a histria gira em torno da av
Ndzima e seu neto e tem como alicerce o contraste entre o campo (a aldeia) e a cidade.
O narrador-personagem, que o neto de Ndzima, ganha uma viagem cidade grande,
hospedando-se em um hotel, como prmio do Ministrio por ter sido o melhor professor
rural. Comunica o fato a sua av, imaginando que a deixaria orgulhosa, mas no isso
que acontece. Ela v a cidade com desconfiana, ento, comea a question-lo: onde iria
ficar, quem iria cozinhar, quem faria sua cama, quem o receberia, como se observa:

Quando ouviu dizer que eu ia cidade, Vov Ndzima emitiu as maiores
suspeitas:
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- E vai ficar em casa de quem?
- Fico no hotel, av.
- Hotel? Mas casa de quem?
Explicar, como? Ainda assim, ensaiei: de ningum, ora. A velha fermentou
nova desconfiana: uma casa de ningum?
- Ou melhor, av: de quem paga palavreei, para a tranquilizar.
Porm s agravei um lugar de quem paga? E que espritos guardam uma
casa como essa?
(...)
- E, l, quem faz o prato?
- Um cozinheiro, av.
- Como se chama esse cozinheiro?
Ri, sem palavra. (...)
- L, aquela gente tira gua do poo?
- Ora, av...
(...)
- Vai deitar em cama que uma qualquer leolou? (COUTO, 2013, p. 125-
126, grifo do autor).

No dia da partida, ao procurar a av para a despedida, no a encontrou dentro de
casa. Encontrou-a no meio do quintal, parecia estar entronada, a cadeira bem no centro
do universo. (COUTO, 2009, p. 127). Comunica-lhe que tambm vai e mostra-lhe o
bilhete. Alm disso, leva galinhas vivas para as refeies. Quando chegaram ao hotel, a
gerncia no quis autorizar a entrada dos galinceos, mas a av falou tanto e to alto
que abriram as portas. Ento, ela fez o reconhecimento do local, como afirma:

- Pronto, j confirmei sobre o cozinheiro...
- Confirmou o qu, av?
- Ele da nossa terra, no h problema. S falta conhecer quem faz a sua
cama? (COUTO, 2009, p. 127, grifo do autor).

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Certo dia, ao regressar do Ministrio, ele no encontra a av no hotel, aflito, sai
sua procura pelas ruas da cidade e encontra-a entre os mendigos na esquina dos
semforos o que viria a se repetir todas as tardes. Essa cena impressionou-o
intensamente ao ver a sua mais-velha, pedindo, como expressa: Um aperto minguou
o corao: pedinte, a nossa mais-velha?! As luzes do semforo me chicoteavam o
rosto. (COUTO, 2009, p. 128). Os mais velhos ocupam um lugar de destaque na
cultura africana, como expressa Carmen Lcia Tind Secco (2008, p. 62): Os velhos
tm um papel importante na filosofia de vida africana: so os guardies da memria, os
griots, ou seja, os velhos contadores de histrias que passam aos mais jovens a tradio
e os conhecimentos ancestrais.
Corroborando as discusses, Maria Nazareth Soares Fonseca (2203) afirma que
a presena representativa da velhice nas literaturas africanas de lngua portuguesa
costuma fazer parte de um objetivo maior de nacionalidade, que tem na figura dos mais
velhos uma espcie de guardador da cultura ancestral na frica.

A partir das literaturas africanas de lngua portuguesa e dos mecanismos por
elas desenvolvidos para recuperar uma tradio que sufocada pelo
colonialismo, possvel identificar uma acentuada tendncia de se retomarem
as representaes do velho, o guardador da memria do povo, e com elas
compreender peculiaridades da cultura ancestral, tal como se evidencia em
projetos de nao e de nacionalidade, assumidos como plataforma das lutas
pela independncia, nos espaos africanos de lngua portuguesa. (FONSECA,
2003, p. 63).

No dia do retorno aldeia, Ndzima diz ao neto que vai ficar na cidade junto aos
novos amigos que fizera nas ruas, pois se sentia mais acolhida ali do que na aldeia.
Diante da certeza da av, o neto partiu tristemente e, ao passar pelo semforo, no olhou
para trs. O socilogo Zigmunt Bauman discute a atrao que as cidades exercem,
observe:

A vida urbana exerce uma atrao constante sobre as pessoas de fora, e estas
tm como marca registrada o fato de trazerem novas maneiras de ver as
coisas e talvez de resolver antigos problemas. As pessoas de fora so
estranhas cidade, e coisas familiares aos moradores antigos e j
estabelecidos, coisas que eles sequer notam, parecem bizarras e exigem
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explicao quando vistas pelos olhos de um estranho. Para este,
particularmente quando recm-chegado, nada na cidade natural, nada
pode ser pressuposto. (BAUMAN, 2004, p. 128).

Vale ressaltar que constante a presena da solido nas narrativas
contemporneas e, por que no, nas vidas, reflexo da sociedade capitalista, competitiva,
que leva ao isolamento.
Tempos depois, o neto recebeu uma carta da av com dinheiro para que ele a
visitasse e afirma sentir-se bem na cidade grande, embora traga na lembrana a sua casa,
conforme registra na carta: ... agora neto, durmo aqui perto do semforo. Faz-me bem
aquelas luzinhas, amarelas, vermelhas. Quando fecho os olhos at parece que escuto a
fogueira, crepitando em nosso velho quintal... (COUTO, 2209, p. 129). Apesar do
deslocamento, no perde a referncia do solo natal. Percebe-se uma aparente
contradio no conto, a cidade que, geralmente, segrega, acolhe a av; por outro lado, a
aldeia, lugar de acolhimento, afasta-a pela solido vivida. No entanto, se pensarmos que
a cidade atrai os indivduos, mas no deixa de isolar os desfavorecidos, pois eles ficam
do lado de fora das cercas, dos muros. Bauman ratifica esse poder de atrao:

Viver na cidade sabidamente uma experincia ambgua. A cidade atrai e
repele, mas, para tornar a situao de seus habitantes ainda mais complexa,
so os mesmos aspectos da vida urbana que, de modo intermitente ou
simultneo, atraem e repelem... A desordenada variedade do ambiente urbano
uma fonte de medo (particularmente para aqueles de ns que j perderam
os modos familiares, tendo sido atirados em um estado de incerteza aguda
pelos processos desestabilizadores da globalizao). Os mesmos bruxuleios e
vislumbres caleidoscpios do cenrio urbano, a que nunca faltam novidades e
surpresas, constituem no entanto, seu charme quase irresistvel e seu poder de
seduo. (BAUMAN, 2004, p. 135).

Diante do exposto, percebemos nas missangas-contos, um trnsito entre a
tradio e a modernidade, marca no apenas presente nas narrativas coutianas, mas das
sociedades africanas de forma geral.
Na cidade de Mia Couto, se por um lado, percebe-se a ausncia do Estado,
atravs da marginalidade, da falta ou ineficcia de servios pblicos; por outro, observa-
se o acolhimento, a solidariedade, por exemplo, os mendigos guardam um lugar para o
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mendigo Sexta-Feira e a av Ndzima sente-se menos s nas ruas da cidade que em sua
aldeia.
importante assinalar as discusses acerca dos espaos pblico e privado nas
narrativas. No conto O mendigo Sexta-Feira jogando no mundial, o hospital e o
passeio, espaos pblicos por natureza, mesclam-se aos sentimentos do narrador. Ele v
seu prprio teto no hospital e, nos doentes, a sua famlia. E no passeio, a iluso de ter
familiares. Logo, no discurso h implcito um desejo de ter famlia e moradia, direitos
sociais que lhe so negados. Alm disso, esses lugares deveriam ser de acolhimento,
mas so de excluso.
J em A av, a cidade e o semforo, os espaos em evidncia so a cidade e o
campo (aldeia). A av Ndzima percorre o caminho inverso ao do mendigo, abdica da
casa, da famlia para viver nas ruas da cidade, pois l encontra a companhia que no tem
na aldeia. atravs da revalidao dos espaos marginais das cidades que Mia Couto
busca inserir seus habitantes despossuidos. Segundo as autoras Maria Nazareth Fonseca
e Maria Zilda Cury:

Mia Couto , pois um ser de fronteira enquanto escritor que assumidamente
fala a partir da margem. Ele assim o faz, literal e metaforicamente, ao trazer
para seus textos [romances] os conflitos do espao africano, criando
personagens tambm eles de fronteira, numa enunciao, como j se
mostrou, que rompe com o pensamento central, propondo outras lgicas.
No por acaso que muitos de seus personagens assumem tal condio:
mulheres, loucos, feiticeiros e estrangeiros. (FONSECA e CURY, 2008, p.
106).

Portanto, vale ressaltar que os contos denunciam a excluso que, mesmo no ps-
colonialismo, persiste. Ficam evidentes a estratificao social e a no aceitao das
diferenas, meios utilizados para sustentar o sistema colonial, e ainda hoje so
obstculos a serem vencidos. Tambm importante mencionar a conscincia do escritor
do papel que ocupa como intelectual, levanta questes que devem ser discutidas na
sociedade, visando ao desenvolvimento da nao. Alm disso, resgata a memria
coletiva recalcadas pelo longo perodo de dominao.

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Referncias
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos do Estado. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1999.
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Traduo
de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
COUTO, Mia. O fio das missangas. So Paulo: Companhia da Letras, 2009.
FONSECA, Maria Nazareth Soares. O velho e a velhice das literaturas africanas de
lngua portuguesa contemporneas. In: BARBOSA, Maria Jos Somerlate (org.).
Passo e compasso no ritmo do envelhecer. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
______ & CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo Horizonte:
Autntica, 2008.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A.
SECCO, Carmen Lcia Tind. A magia das letras africanas. Rio de Janeiro: Quartet,
2008.












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TRS ROSTOS: A OBRA DE FIAMA HASSE PAIS BRANDO COMO
TRPTICO

Fernanda de A. P. Drummond
35




RESUMO
Fiama Hasse Pais Brando tornou-se conhecida atravs da poesia que produziu, sobretudo a partir da
participao em Poesia 61. Mas sua obra tambm pode ser vista por meio de trs outras facetas: a
dramtica, a da prosa potica e a dos manifestos. Seguindo essas trs linhas, veremos a obra de Fiama
enquanto a figura de um trptico, que dobra e se desdobra.

Palavras-chave: Poesia do sculo XX; Teatro; Prosa Potica; Poesia 61.

ABSTRACT
The works of Fiama Hasse Pais Brando are best known for its solid field of poetry, mostly written after
the launching of Poesia 61. However, they can be looked into through three other faades: the theatre, the
poetic prose and her manifestos. Following these three lines of writing, we approach Fiamas literature as
an image of a triptych, which folds and unfolds before us.

Keywords: 20
th
century poetry; Theatre; Poetic prose; Poesia 61.

Para Joo Vilhena


35
Mestre em Literatura Portuguesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
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Our doubts are traitors
And make us lose the good we oft might win
By fearing to atempt
William Shakespeare

Eu no sou participvel (...) em seminrios tericos!
Fiama Hasse Pais Brando

Penso se sou capaz de comear esse texto. Penso, com as epgrafes citadas, que
esta dvida mais uma daquelas traidoras, que nos fazem perder o bem que at
poderamos ganhar, caso no tivssemos medo de tentar. Fiama Hasse Pais Brando j
foi convidada para estar num tal lugar como esse em que estou agora. Na ocasio, tinha
dvidas de que fosse capaz de cumprir o papel a ela designado. Em carta de 1986 a
Jorge Fernandes da Silveira, a qual veio a lume na 6
a
edio da Revista Metamorfoses,
da UFRJ, Fiama diz:
Gostaria de comemorar a o teu livro, (...) se o seminrio disso se trata! Sem
dvida! Mas para tal levem o Gasto, por exemplo. E a mim, repito, mais
tarde, apenas para LerNada de perguntas e opinies. Todas (no todas!) perdi
refazendo-as.

(BRANDO, 2005. s/ pg.)

Que Fiama muda de opinio ao longo do tempo verdade, como vamos mostrar
algumas vezes durante essa apresentao. Mas como pode ser verdade que ela no fosse
participvel em teorias, j que escreve uma sua Teoria da realidade, tratando-a por tu,
dramatizando, assim, o dilogo do eu com o real? (ttulo de um poema de Cenas Vivas,
quase o ltimo conjunto de poemas que publicou em vida). Como pode ser verdade que
no tenha teorias, tenha sentidos, por mais que quisesse decalcar sua poesia das
pginas de Fernando Pessoa, se na verdade est fazendo cena, alm de encenar as
ditas Cenas Vivas? Como podemos acreditar no que diz nessa carta, uma vez que
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comea a sua carreira de escritora no papel de dramaturga, com as Recitaes
Dramticas de Em cada pedra um voo imvel, recolha de 1958 e portanto anterior a
Poesia 61? Lembro aqui que se trata de um volume de estreia que foi expurgado da sua
Obra Breve, a sua mais completa reunio de poemas, mas que recentemente mereceu
ser reeditado por Gasto Cruz.
pensando tambm nesses campos menos explorados da obra de Fiama que
ofereo uma leitura baseada na imagem do trptico. O trptico nos pe diante de uma
construo artstica que divide uma obra pictrica ou escultural em trs: no centro h
um painel ou uma figura esculpida e nas laterais se veem duas portas (ilustradas) que se
fecham sobre a figura principal. Parece-nos uma imagem acertada para falar de Fiama,
uma vez que sua escrita se desdobra em algumas facetas (at tentamos, por motivos
didticos, mas impossvel reduzi-las a somente trs) e frequentemente as facetas se
fecham, redobrando-se sobre si mesmas. Em um esforo de assinalar o carter
prismtico da autora, a Revista Metamorfoses, onde costa a carta que h pouco referi,
reuniu alguns ensaios sobre as muitas frentes em que trabalhou: Fiama tradutora,
dramaturga, poeta. Se no pintor Bosch podemos encontrar um dos trpticos mais
famosos do mundo, O jardim das delcias terrenas, conhecidssimo em suas pulses
que antecipam o Surrealismo, em Fiama Hasse Pais Brando descobrimos um princpio
composicional que explora muitas vertentes: o teatro, a prosa, a poesia. E, em todas
elas, como dir em Novas vises do passado, o aviso de que a minha vida a mais
hermtica (BRANDO, 2006, p. 192).
Na Nota explicativa dada por Gasto Cruz a Em cada pedra um voo imvel, o
crtico e poeta atenta para o fato de, cito, as recitaes dramticas coligidas no livro
de 1958 terem um carcter diverso: tratava-se de curtas cenas lricas, ou poticas, com
alguma influncia do teatro japons, pelo qual a autora, na poca, muito se interessara
(CRUZ in BRANDO, 2008, p. 7). Em sua fala no congresso CIFALE, que aconteceu
em setembro de 2013 na Universidade Federal do Rio de Janeiro, o escritor Gonalo M.
Tavares, citou o teatro japons clssico, que seria composto por tipos: a mulher, a av, o
ausente. Chamou ateno para essa interessante figura do Ausente, que consistia em um
ator ficar o tempo inteiro no centro do palco, imvel. A ausncia insiste, ento, como
presena nas coisas imveis: um voo imvel, invisvel, em cada pedra resistente. No
teatro de Fiama, essas figuras arquetpicas tambm aparecem, e dessa feita dialogam
com o imaginrio portugus. Em Ainda era cedo, uma das recitaes dramticas, h
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trs personagens: o viajante, a rapariga e o coro. Em mais uma leitura da literatura
portuguesa atravs das viagens, o viajante fala:
O VIAJANTE No me detenhas. No posso ouvir-te. Tenho de partir.
CORO I Mas j o saco te pesa, nas costas,
CORO II e no sabes quanto te falta.
O VIAJANTE No julguei que a estrada fosse to difcil e to longa.
(...)
COROS I e II Volta atrs.
O VIAJANTE No vale a pena percorrer, duas vezes, o mesmo caminho.
COROS I e II Nem quando belo?
O VIAJANTE Nunca.

Pausa

A RAPARIGA Fica. Voltar a noite.
O VIAJANTE Vou de viagem. No sei se chegarei, mas no posso deixar de
partir.

(BRANDO, 2008, p. 51)

Nessas tais recitaes cabe observar a ateno dada forma da palavra escrita, o
que Fiama continuar a perseguir ao longo de sua obra, embora o texto dramtico seja
feito principalmente para a apresentao oral e cnica. Sendo assim, ressaltamos em
uma das peas (O mito e o homem) a presena de um coro em cnone no apenas
sonoro, mas visual observe-se o recuo cada vez mais afastado da margem da fala dos
coros:
O OLEIRO Mas onde hei-de encontrar o barro maravilhoso?
O TALHADOR DE MADEIRA E eu a rvore nica
O OLEIRO Onde?
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CORO I Em ti.
O TALHADOR DE MADEIRA Onde?
COROS II E III Onde?
CORO I Em ti.
CORO II Em ti.
CORO III Em ti.

(BRANDO, 2008, p. 21)

Cabe dizer ainda que a prpria recuperao desse mecanismo coral nessas
pequenas cenas pensadas por Fiama poder apontar para a presena da tragdia grega
nesses textos, com um coro irnico, que reflete e intervm na cena que transcorre. Esse
coro tambm age de uma maneira diferente do coro grego, uma vez que ele mesmo
repete a pergunta do personagem e ele mesmo responde s inquiries, falando
diretamente com os atores: Mas onde hei-de encontrar o barro maravilhoso?, e o coro
ecoa, trs vezes, tantas quanto foi perguntado onde?: Em ti ./ Em ti. / Em ti.
obra de Fiama sempre se ligou o mito do hermetismo. Se, na abertura de sua
obra em versos, Fiama entoa gua significa ave, algo de muito diferente se instaura.
O que vou dizer, por hora, no tem nada de hermtico ou novo. Em Grafia 1, o que se
diz : o significante gua representa o prprio significado gua, assim como pode
remeter a outros significados, como, por exemplo, ave, mediante uma srie de
condies, ou alternativas, ou hipteses. Fiama se prope a falar simultaneamente
gua gua e ave, ou, como diz o seu Tema 6, gua com espessura de mar (o
com assinala a simultaneidade).
Acompanhemos Grafia 1, uma espcie de poema-sntese da obra de Fiama, e
uma epigrafia para livros posteriores a Morfismos:

gua significa ave
se
a slaba uma pedra lgida sobre o equilbrio dos olhos
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se
as palavras so densas de sangue e despem objectos
se
o tamanho deste vento um tringulo na gua
(BRANDO, 2006, p. 15)
Este poema vem baila porque para alm de ser o primeiro com que Fiama
Hasse Pais Brando surge, em 1961 ele advoga uma orbitao dos signos; ou seja, no
vocabulrio de Octavio Paz, os signos esto em rotao, passam a ser outros, numa
siderao espacial conjunta. como se as palavras obedecessem a um determinado
centro gravitacional quando a elas se junta um significado. Porm, ao graf-las em
poema, como se deslocam dos seus significados habituais, passam a con-siderar
(siderar, orbitar) junto a outros signos. Dessa maneira, passam a re-considerar. Na
linguagem de Hemingway: Por quem os sinos dobram. Na de Jorge Fernandes da
Silveira, ao se referir a Fiama, por quem os signos dobram. Walter Benjamin, na
Origem do drama barroco alemo, compara as ideias a constelaes, e portanto so
algo em constante movimento: As ideias se relacionam com as coisas como as
constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idias no
so nem os conceitos dessas coisas, nem as suas leis.
(BENJAMIN, 1984, p. 56)
Vemos como, em primeira instncia, para se movimentar a sintaxe era preciso
cort-la: despir o hbito lingustico como uma vez se despiu das "tiras de brocado"
que lhe adornavam, em rea Branca. Em segunda instncia, a partir de "melmana",
estabelece-se uma relao com a sonoridade da palavra. Num primeiro momento, ao ser
entrevistada sobre Morfismos, a plaquete de Fiama para Poesia 61, ela afirma: a forma
verbal dominante na minha poesia do tipo semntica e apenas subsidiariamente me
preocupa a fontica ou a rtmica. Se primeiro preocupava-lhe o poema como
forma, surgido da inter-relao das palavras, ou seja, dos significados (nos termos
dela mesma, em Entrevista dos autores de "Poesia 61" para o Dirio de Lisboa, 25 de
maio de 1961), mais tarde parece-nos atenta questo rtmica como parte da incluso
dos seus textos numa tradio cultural, uma homenagem literatura que tivesse em
conta as suas origens orais.
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Atentemos poltica de Fiama ao revisar a sua esttica (re-significar ou:
reconsiderar) num prefcio primeira edio de Homenagemliteratura, de 1974, a
partir da premissa da reorbitao dos signos, vista anteriormente:
Reconsiderar
1. a conscincia do sujeito social psquico
2. a primeira pessoa narrativa
3. a narrao linear para a mxima leitura
4. o aprofundamento da personagem literria
5. a absoluta unicidade do Autor,
6. a absoluta necessidade do Autor,
7. o total esoterismo de cada autor no reino dos indivduos,
8. a textualidade fechada e oculta.
9. Isto , uma obra to unvoca que seja maximamente opaca,
10. isto , uma obra to opaca que rejeite leituras.
(BRANDO, 1974, p. 3)
O que se entende de Homenagemliteratura, a partir desse prefcio, que tambm
ficou de fora da Obra Breve, que a opacidade outrora defendida e que de certa forma
esteve ligada s crticas em relao ao hermetismo de Poesia 61 essa opacidade podia
gerar uma univocidade na leitura. Seria como se ela obrigasse a um sentido ulterior,
mais completo e uno. Mas a poesia tem o devir da ambivalncia e da convivncia, e
embora Fiama buscasse o seu leitor nico, como dir no poema homenagem
literatura, nunca tinha sido o seu propsito engendrar o poema num significado a ser
desvendado e, com isso, pararem as buscas. Este prefcio funciona como um manifesto
literrio que responde a essa questo. Uma obra opaca, ou unvoca, ou hermtica
rejeita a leitura.
A partir disso, nos bastar dizer que o volume seguinte a Homenagemliteratura
ser a brochura Melmana, ou seja: a manaca por msica, por melodia. Atentos s
bordas do texto, veremos que a advertncia que abre o supracitado conjunto de
poemas diz o seguinte:
Mais do que nunca, preocupei-me com os fonemas. Por isso, ao ter
conscincia de que assinalam manchas visuais, tive de os fraccionar, o que
me levou a alteraes grficas, de modo a que, entre a forma visual
panormica, a forma sonora e a forma visual grfica, houvesse
correspondncia. (...)
O texto regista as palavras pensadas como som. Os poetas sempre sonharam
que as palavras teriam a forma dos objectos.
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Lisboa, Outubro, 1977
(BRANDO, 2008, p. 248)
Acompanhando Roland Barthes, que tinha acabado de escrever, em 1968, A morte
do autor, Fiama desconstri outro mito ainda, o do autor como figura unvoca, dono da
voz: a absoluta unicidade do Autor,/ a absoluta necessidade do autor,/ o total
esoterismo de cada autor no reino dos indivduos. A esse propsito, os versos do
poema-ttulo de Homenagemliteratura dialogam com a presena esotrica de cada
autor no mundo e pem em prtica a teoria da imagem que Fiama sustenta em seu
prefcio:
Posso dizer que o poeta imorredouro
o que introduz na lngua a metfora mais densa.
()
para dizer que a metfora que constitui a lngua ptria
e que cada metfora na sua ntegra incompreensvel,
o que a torna o fundamento de toda a diferena.
Que medida que os anos e os vocbulos se acumulam
mais incompreensvel me torno para os detentores de outras tcnicas
e que s deve ler-me quem no tema reconhecer-se como leitor nico.
(BRANDO, 2006, p. 234)
Mais do que reconhecer-se como leitor nico, para ler Fiama, preciso
reconhecer a polifonia de sua literatura. Assim, cada interpretao h de ser nica, j
que cada um dos hermeneutas singular. Ao mesmo tempo, lidamos com uma escrita
que se mostra a partir de muitos prismas: ler Fiama em prosa, verso, drama ou
manifesto significa ler os muitos modos que ela teve para forjar a sua teoria, ou melhor
as suas teorias da imagem. Para isso, precisamos contar com mltiplos leitores
mltiplos e nicos s assim se corresponderia complexidade do real escrita
metonimicamente por Fiama Hasse Pais Brando.
porque ao ser real
o descrevo hermeticamente.
(BRANDO, 2006, p. 293)


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Referncias bibliogrficas:
BENJAMIN, Walter, ___________. A origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
BRANDO, Fiama Hasse Pais. Obra Breve. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
____________. Em cada pedra um voo imvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008.
____________. Homenagemliteratura. Porto: Limiar editora, 1974.
CRUZ, Gasto. Nota explicativa In: BRANDO, Fiama Hasse Pais. Em cada pedra
um voo imvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008.
Metamorfoses n6, Revista de Literatura. Rio de Janeiro/ Lisboa: UFRJ e Caminho,
2005.
Dirio de Lisboa, 25 de maio de 1961. Entrevista dos autores de Poesia 61. In:
STEINBERG, Vivan. A fala perfeita de Fiama Hasse Pais Brando um
dilogo ntimo com a realidade. Tese (Doutorado em Literatura Portuguesa)
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.










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O FENMENO DOS LIVROS ESCRITOS POR RETORNADOS:
NARRATIVAS DOS LTIMOS COLONOS PORTUGUESES QUE VIVERAM
NA FRICA

Flvia Arruda Rodrigues
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RESUMO: objetivo mostrar como heranas da atividade colonial portuguesa podem ser encontradas
em lanamentos do mercado editorial do pas como Caderno de memrias coloniais (2009) e O retorno
(2011), respectivamente de Isabela Figueiredo e Dulce Maria Cardoso. O artigo tambm discute como
essas questes se articulam na contemporaneidade, em dilogo com outras formas de arte.
Palavras-chave: frica; Colonizao portuguesa; Isabela Figueredo; Dulce Maria Cardoso.
ABSTRACT: The aim is to show how portuguese colonial heritage can be pointed out in recent releases
in the countrys editorial market, such as Caderno de memrias coloniais (2009) e O retorno (2011),
respectively from Isabela Figueredo and Dulce Maria Cardoso. The article also discusses how these issues
show up in contemporaneity, in dialogue with other kinds of art.
Key-words: frica; Portuguese colonization; Isabela Figueiredo; Dulce Maria Cardoso.


Introduo

A grave crise econmica que a Europa vem enfrentando nos ltimos cinco anos
tem trazido algumas questes emergentes para o presente contemporneo de alguns
pases, especialmente de Portugal. At onde se pode perceber, uma onda revisionista
tomou conta da produo cultural do pas, fazendo emergir do passado colonial recente
uma srie de lembranas (algumas agradveis e outras, nem tanto), propostas por
artistas que se dedicam literatura, ao cinema, ao teatro e msica, entre outras
manifestaes.

36
Flvia Arruda Rodrigues jornalista graduada pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), professora do curso de
Comunicao Social da Universidade Estcio de S e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura, cultura e
contemporaneidade da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). E-mail: flaviaarodrigues@yahoo.com.br.
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As notcias oficiais sobre cortes de verbas nos setores educacionais, de sade ou
previdncia social tm sido to frequentes quanto os da extino ou subutilizao de
salas de cinema, bibliotecas e servios pblicos correlatos. O pas, agora, precisa pagar
a conta dos vultosos financiamentos oferecidos pela Unio Europeia na ltima dcada.
uma conta real, financeira, que precisa ser paga. S que, como esse, outros saldos,
estes simblicos, esto pendentes e precisam ser quitados. E a classe artstica do pas
est tomando essa rdua tarefa para si.
Trata-se de um ajuste de contas. A dominao portuguesa em Angola,
Moambique, Cabo Verde, So Tom e Prncipe, Guin Bissau e Timor Leste ainda
figura como um dbito de um extrato bancrio. Uma dvida que ficou mascarada no
balancete durante 40 anos e que, agora, no s precisa como vem sendo renegociada.
Esse enfrentamento de questes deixadas pelo passado colonial recente, do sculo XX,
pode ser comparado ao saldo negativo que precisa ser equalizado. E o que a classe
artstica portuguesa tem feito justamente a reelaborao quase psicanaltica dessas
dvidas, que so traumas latentes, adormecidos, e agora aflorados pela nova crise
econmica portuguesa.
Estamos falando da reencenao, especialmente de reescritura, de narrativas de
cotidianos absolutamente prsperos e felizes desfrutados entre as dcadas de 1930 e
1970 por famlias portuguesas que viviam nas ex-colnias controladas pelo pas.
Cotidianos esses que acabaram, ruram, sumiram com o advento da Revoluo dos
Cravos e o fim da ditadura salazarista, a partir de 25 de abril de 1974. De forma sucinta,
o que ocorreu foi o seguinte: nos anos de 1884-1885, as potncias europeias da poca se
reuniram para acertar os termos do Tratado de Berlim, que era o redesenho do mapa da
frica, de acordo com seus interesses polticos e poderios econmicos. Portugal, pas
pioneiro nas navegaes no sculo XV mas de histrica desarticulao poltica, perdeu
importantes territrios nesse episdio, e se viu na iminncia de efetivamente colonizar
aqueles que lhes restaram.
Assim, o governo portugus, desde 1926 em carter militar-ditatorial, iniciou
uma poltica de ocupao geogrfica, na qual incentivou seus cidados nacionais a
migrarem para suas colnias. Famlias inteiras se estabeleceram nas capitais e nas
regies interioranas desses territrios, e prosperaram pelo comrcio, pela extrao de
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minerais ou pela plantao de produtos agrcolas, especialmente caf, cana-de-acar e
algodo.
Prosperidade mesmo a palavra. Cidades como Luanda, at hoje capital de
Angola, ou a antiga Loureno Marques, hoje Maputo, capital de Moambique,
tornaram-se rplicas de metrpoles europeias, especialmente da portuguesa, Lisboa. O
minsculo estrato social branco europeu que vivia nesses lugares, nfimo mas poderoso
se comparado massa de cidados nativos com pouqussimos ou absolutamente
nenhum direito constitucional garantido, nadava e jogava tnis em elegantes clubes,
comia fartas refeies, bronzeava-se em maravilhosas praias e cuidava de seus jardins,
enquanto os patriarcas dirigiam-se aos escritrios, minas e plantaes para produzirem
os insumos econmicos que garantiam a sobrevivncia do colonialismo portugus.
Um dos paradoxos com o qual Portugal est tendo que lidar na atualidade que
a pujana econmica veio a partir da explorao da mo-de-obra negra local, custa de
violncia fsica e psicolgica, em regime de trabalho semiescravo. Outro que esses
cidados portugueses brancos, uma vez expulsos de volta a Lisboa entre 1974 e 1975,
ao fim do regime militar e dos processos de independncia na frica, passaram a ser
tratados como cidados de segunda classe.

1.O retorno forado dos colonos portugueses a Lisboa na dcada de 1970
O retorno dos cidados nacionais portugueses a Lisboa ocorreu a partir de 25 de
abril de 1974, data da Revoluo dos Cravos, quando efetivos do exrcito portugus
tomaram a zona central de Lisboa com a finalidade de depor o governo ditatorial que se
mantinha no poder havia 48 anos. O Movimento das Foras Armadas (MFA), como era
conhecido, foi liderado por um grupo de capites descontentes com os rumos da poltica
nacional portuguesa, o alto custo de manuteno de tropas em terras extracontinentais, a
impossibilidade de progresso na carreira militar e as crescentes baixas de soldados e
oficiais, mortos ou mutilados em conflitos, quela altura insustentveis, que perduravam
desde 1961, ano em que comearam as chamadas Guerras Coloniais (deflagradas em
Angola, a partir do episdio conhecido como Tomada do Paquete Santa Maria, liderado
pelo oficial militar dissidente e escritor Henrique Galvo).
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O perodo entre o fim da ditadura portuguesa e as datas de declarao de
independncia dos pases que viriam a ser ex-colnias foi decisivo para os cidados
nacionais que haviam optado por viver em territrios que, at ento, eram considerados
portugueses. Eram centenas de milhares, uma vez que o Estado Novo incentivara a
migrao populacional, no incio do sculo XX, a fim de ocupar reas ociosas (no
entender do governo central) e cumprir tratados da Conferncia de Berlim (1884-1885)
que, uma vez no respeitados, haviam sido responsveis pela perda, para o Reino
Unido, de gigantescos territrios no Sul da frica, em 1890.
A retirada repentina da administrao colonial portuguesa e o acirramento das
tenses polticas provocadas tanto pelos processos de transio democrtica quanto pelo
sentimento de revolta das populaes locais por sculos de opresso e expropriao
foraram a sada imediata de cerca de 500 mil portugueses que, sem alternativa, tiveram
que embarcar de volta para Lisboa, deixando para trs empregos, imveis, dinheiro,
bens materiais e objetos pessoais como automveis, joias, roupas, fotografias e outras
peas de uso cotidiano, alm de amigos e familiares que perderam suas vidas em
represlias ou emboscadas.
Moambique, por exemplo, foi declarado independente de Portugal em 25 de
junho de 1975. Angola, em 11 de novembro do mesmo ano. S a partir dessas datas, por
exemplo, foram consideradas vlidas as nacionalidades desses pases. Nesse interregno
iniciado pela Revoluo dos Cravos, as centenas de milhares de portugueses que viviam
nesses territrios tiveram que optar entre ficar, tornando-se um cidado do pas recm-
constitudo assim que a nacionalidade fosse reconhecida internacionalmente, ou voltar
para a metrpole.
No entanto, as circunstncias polticas alcanaram tal ponto de criticidade que,
nos ltimos dias que precederam as independncias (especialmente a de Angola, a
colnia mais rica entre as circunscritas nos domnios portugueses), estabeleceu-se uma
ponte area emergencial entre os aeroportos locais e o de Lisboa, na qual foram
includos dezenas de avies emprestados por pases participantes da Organizao do
Tratado do Atlntico Norte (Otan), em particular, dos Estados Unidos.
Uma vez no poder, em Lisboa, aps a Revoluo dos Cravos, o Partido
Comunista Portugus, ansioso por dar novos rumos democracia portuguesa aps a
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interveno militar, passou a proceder como se a ditadura e as dcadas de governo
estado-novista no houvessem existido, o que acabou forando o esquecimento, ou a
tentativa de apagamento de parte da histria portuguesa ligada a foras polticas
conservadoras. Essa situao perdurou por cerca de 40 anos, at que a gerao dos
filhos de ex-colonos portugueses chegasse maturidade e, principalmente, sentisse a
necessidade de dar respostas a um momento de crise econmica, que o que vem
acontecendo nos ltimos anos.
No contexto internacional, hoje, Portugal , em sua totalidade, visto pelas
potncias econmicas como um pas de segunda classe, bem como o so Irlanda, Grcia
e Espanha. No por acaso, so conhecidos como PIGS (porcos, via suas iniciais em
ingls). S que esses ltimos 40 anos trouxeram no somente o fim da ditadura
salazarista e o aprendizado da vida em carter democrtico, mas a maturidade de uma
segunda gerao de portugueses no to conectada com o passado colonial e, justamente
por isso, menos carregada de culpa histrica. Integrantes de uma gerao que hoje est
com 47, 48 ou 49 anos, e que, poca da Revoluo dos Cravos, tinham 9, 10 ou 11
anos, so os atuais autores de livros, peas de teatro e filmes que vm revendo essas
experincias do passado histrico recente.
Essa perlaborao dos traumas da perda de patrimnio e da morte violenta de
amigos e parentes, traz tambm pistas, indcios de questes que, para quem est de fora
como eu, uma pesquisadora brasileira, devem ser apontados. Pelo menos um deles a
relao dbia e paradoxal que os portugueses brancos mantiveram e, em certo sentido,
ainda mantm com as populaes negras nativas (na medida que no a percebem e a
prolongam).

2. Os livros escritos por filhos dos colonos portugueses

A reboque da atual crise econmica europeia, qual somente Alemanha e
Frana parecem ter condies de enfrentamento, a cena cultural portuguesa, inclusive a
literria, tem produzido uma grande quantidade de narrativas que reescrevem a presena
de cidados nacionais em territrios africanos, no sculo XX, e discutem reverberaes
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de marcas histricas ainda hoje perceptveis se analisadas como continuidades e no
como interrupes.
A enftica acolhida dada pelo pblico leitor a essas obras,
manifestamente notada pelos vultosos nmeros de vendagens dos ttulos, e a
contundente repercusso positiva obtida por O retorno, da escritora Dulce Maria
Cardoso, aclamado por vrios crticos como o primeiro romance de flego sobre o tema
da volta emergencial de cerca de 500 mil portugueses das ex-colnias para Lisboa, entre
1974 e 1975, do indcios de que o debate pblico uma resposta ao que Nietszche
chamou de emergncia.
Nesse caso, a necessidade sentida por uma gerao de escritores nascida no
incio da dcada de 60 de enunciar outro perodo da Histria portuguesa marcado pela
perda de familiares, amigos, e de seus prprios lares e bens materiais, deixados para trs
s pressas quando eles prprios tinham idades entre 10 e 15 anos e eram
economicamente dependentes dos pais. Eram, portanto, dependentes de seus pais e no
vivenciaram os acontecimentos de forma direta, mas de maneira secundria.
Cadernos de memrias coloniais, de Isabela Figueiredo, um breve livro
editado pela Angelus Novus. No fim de 2009, ano de seu lanamento, alcanava a
terceira edio. Hoje, est praticamente esgotado em Portugal, sendo realmente difcil
encontr-lo venda em uma livraria, no pas. Uma vez tendo-o nas mos, o leitor, de
sada, informado na segunda capa de que Isabela Figueiredo nasceu em Loureno
Marques em 1963 e veio para Portugal, com a vaga de retornados, em 1975. Este seu
segundo livro, depois de Conto como quem diz, publicado em 1988. Nunca voltou
frica. Aps passar pelas 136 pginas de narrativa, o leitor encontra material
autobiogrfico da autora. So postagens do blog de Isabela Figueiredo, uma entrevista
com a autora, alm de dez livros, cinco datas e cinco lugares recomendados por ela. So
textos que dialogam com o contedo de seu livro.
A escrita de Isabela Figueiredo veloz. Seus captulos, escritos em forma
diarstica, raramente ultrapassam trs pginas de extenso. Apesar de confrontar-se com
a figura de um pai durante todo o texto, ao seu que a autora dedica o trabalho.

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Os desterrados, como eu, so pessoas que no puderam regressar ao local
onde nasceram, que com ele cortaram os vnculos legais, no os afectivos.
So indesejados nas terras onde nasceram, porque sua presena traz ms
recordaes.
Na terra onde nasci serei sempre a filha do colono. Haveria sobre mim essa
mcula. A mais que provvel retaliao. Mas a terra onde nasci existe em
mim como mcula impossvel de apagar. Persigo oficiais marinheiros que
trazem escrita, na manga do casaco, a palavra Moambique! (FIGUEIREDO,
2009, p.133)

Segundo Calafate Ribeiro, a dissoluo desses ndulos (se assim os podemos
chamar), s poder ser realizada de forma eficaz se feita pelos filhos daqueles que
protagonizaram o trauma que exatamente o que vem acontecendo no cenrio
portugus com o surgimento desse novo tipo de escrita literria. So esses narradores,
eleitos a partir das escolhas dos autores desta gerao que, atravs da persona de uma
criana ou de um jovem (o que um fenmeno bastante frequente), reconstroem e
reelaboram um mundo que tambm lhes pertenceu embora tenha pertencido,
primordialmente, a seus pais, agentes da Histria.
Sentindo-se vontade para lidar com culpas coloniais, justamente por no terem
sido aqueles que obedeceram a ordens administrativas da metrpole ou usaram de
violncia fsica, verbal ou psicolgica contra ningum, esses escritores e seus
personagens so aqueles que podem elaborar um discurso e traz-lo para que sua
prpria gerao o vivencie, legado este que ser deixado, tambm, para as seguintes. No
caso da gerao anterior, a construo de qualquer narrativa semelhante parece ter sido
(como continua a ser, para os que esto vivos) um fardo por demais pesado ou mesmo
impossvel de ser realizado. significativo, como afirmei, que esse gesto possa ser
diagnosticado num momento de profunda crise econmica e, em certa medida,
institucional, nos mbitos do Estado portugus e da Unio Europeia.

Neste aspecto, Caderno de memrias coloniais alinha-se portanto no nos da
gerao de retornados ou ex-combatentes o ttulo no o permitiria desde
logo mas nos da gerao de netos que Salazar no teve: a gerao dos filhos
da Guerra Colonial, os filhos da ditadura, os filhos dos retornados, aqueles
que tm uma memria prpria, mas de criana, dos eventos que levaram ao
fim do imprio portugus em frica, ou ps-memrias j, ou seja, aqueles
que no tm memrias prprias destes eventos, mas que cresceram envoltos
nessas narrativas sem serem delas testemunhas. Memrias, ps-memrias que
coincidem com o despertar para a vida, com descobrir o mundo para alm da
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hipottica casa familiar protegida, com o descobrir da diferena etnicamente
marcada, com a diferena social habilmente construda. (RIBEIRO, 2010)

A repercusso crtica de O retorno e a aclamao do livro como o primeiro
romance literariamente sofisticado (principalmente pela imprensa portuguesa, mas
tambm pela brasileira, uma vez que ganhou amplo espao em suplementos literrios)
foram os motivos que me chamaram a ateno e motivaram esta breve reflexo.
Lanado em 2011, O retorno a narrativa feita em primeira pessoa por Rui, um garoto
de 15 anos que levado s pressas de volta para Portugal, na iminncia da
independncia de Angola, no final de 1975.
Em meio revolta popular, ele embarcado num avio que retornar a Lisboa.
Vai em companhia da me, que tem Alzheimer e inspira cuidados mdicos, e da irm
mais velha. O pai, que tenta at o ltimo instante manter uma atmosfera de tranquilidade
dentro de casa, em Angola, enquanto a famlia janta mesa, se v na emergncia de
interromper a refeio e levar a famlia ao aeroporto. ajudado pelo tio, um militar
portugus que deserda a tropa e se junta milcia local (e que, mais adiante no livro,
assume sua homossexualidade).
Interpelado no porto por um grupo de nativos negros armados sobre um jipe, o
pai de Rui acaba vtima de uma emboscada. Durante toda a narrativa, o jovem sustenta a
verso, tanto para ele quanto para a me e a irm de que o pai (entendido tambm como
a nao portuguesa) est vivo(a) e que ir encontr-los a qualquer momento no hotel no
Estoril no qual a famlia foi acomodada.
Embora o hotel seja de luxo, no h conforto algum nas acomodaes
providenciadas pelo Instituto de Apoio ao Retorno dos Nacionais (IARN), uma sigla a
que Rui logo apresentado e que ser recorrente no livro. Como de fato ocorreu em
1975, em Portugal, no h lugar para acomodar 500 mil pessoas chegadas capital de
uma s vez. Os hotis foram as nicas opes de hospedagem para a maior parte dos
portugueses, j que muitos no tinham famlia em Portugal ou, se tinham, eram
rejeitados pelos parentes.
A narrativa de O retorno retrata a adolescncia de Rui, em sua descoberta do
mundo, na sua alteridade, diferena e injustia, e tambm sua abertura para o cinema, a
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msica, o amor e a sexualidade. Da mesma forma, fica clara para o leitor que se trata de
uma descoberta dos traos distintivos entre a metrpole e as colnias e da sua identidade
fraturada de cidado nacional portugus.
Rejeitado pelas mooilas loiras da metrpole que tenta paquerar (com as quais
s havia travado contato por meio do pster da pin-up que ficava em seu quarto), Rui
circula pelo que, agora, uma subclasse de portugueses excluda em seu prprio pas.
Na escola, no chamado pelo nome pelos professores eles s se referem a ele pelo
nmero de chamada ou pela palavra retornado. Estranha as vestimentas acinzentadas
das pessoas nas ruas e no se adapta aos humores locais. Faz amizade com desiludidos
veteranos de guerra, tambm retornados, que querem abrir os contineres e se apossar
dos poucos bens que alguns conseguiram trazer de suas antigas casas nas metrpoles.
Porm, Rui aprende que esse seu novo mundo, e nele que precisar se mover dali
por diante:
H muita gente de Moambique aqui no hotel mas os de Angola quase no se
do com os de Moambique. Os de Moambique tm a mania que viviam na
prola do ndico e usam palavras em ingls, chamam boys aos midos pretos
e dizem que moravam em flats, falam de monhs e de chinas. A D. Suzete do
310 moambicana e est sempre a fritar chamuas no quarto, o corredor
fica todo a cheirar fritos, a directora qualquer dia expulsa-a. s vezes os de
Angola e os de Moambique desentendem-se acerca de qual era a melhor
colnia, as outras colnias quase no contam. Quando o pai chegar vai
defender Angola to bem que os de Moambique nunca mais abrem a boca.
Gosto de ouvir os de Moambique falarem dos Drages da Morte, das
machambas, do ataque ao posto administrativo do Chai, do hotel Polana. No
consigo perceber porque que discutem tanto qual era a melhor colnia se j
perdemos as duas. Quer dizer, Angola ainda nossa mas s at o dia 11 de
Novembro. (CARDOSO, 2011, p.88)

A violncia uma marca da colonizao portuguesa nos vrios locais em que ela
se estabeleceu, inclusive em terras africanas como as de Angola. No oitavo e ltimo
volume do extenso compndio Histria Geral da frica, Jean Suret-Canale e A. Adu
Boahen (tambm coordenador dos artigos deste tomo), no captulo A frica
Ocidental, comentam que o processo de independncia das colnias portuguesas se deu
por uma via longa, violenta e sangrenta e que as razes para tal fenmeno devem ser
buscadas nas prticas da ao colonial do pas, bem como na natureza dos movimentos
nacionalistas. Suret-Canale e Boahen consideram que Portugal, como a Frana, no
considerava que colnias fossem territrios conquistados, mas provncias alm-mar.
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Se, por um lado, a Frana renunciou a aes repressivas e violentas j a partir
dos anos 1940, tentando uma soluo pacfica para os processos emancipatrios por
meio de solues diplomticas negociadas em mesas-redondas, Portugal reafirmou sua
ao militar nas colnias at quando pde, de forma a manter, por todos os meios, a
integridade do que concebia como seu territrio.
Outro aspecto dos processos de emancipao poltica na frica foi o que os
autores denominaram subimperialismo, ou seja, em razo da dependncia estrangeira
de Portugal e da falta de investimentos em infra-estrutura nas colnias, equipamentos
como estradas ou linhas de ferro apresentavam qualidade muito inferior de seus
vizinhos colonizadores. As colnias portuguesas carregavam o estigma do que os
autores classificam como o mais atrasado colonialismo, associado a uma fachada
assimilacionista que disfarava a mais brutal discriminao.
Nesse sentido, creio ser importante a enunciao de perguntas a respeito do Hoje
de Portugal, e em que medida tal discusso (que, em ltima instncia, sobre o
colonialismo portugus) pode ser importante nesse ambiente de crise institucional que o
pas atualmente atravessa. Enfim, por que falar disso AGORA?
So necessrias consideraes a respeito dessa ideia de agora. Em primeiro
lugar, preciso dizer que no se trata unicamente do tempo presente. No entendo o
atual momento (de Portugal) somente como uma circunstncia cronolgica, como o
termo poderia sugerir, mas como uma abertura para a elaborao de formulaes que
permitam revisitar o passado histrico do pas, situando-o na geopoltica mundial.

3.Na contemporaneidade de Agamben

Trago, aqui, Giorgio Agamben, que, em seu ensaio O que contemporneo?,
usa a imagem de uma constelao para falar desse carter fugidio do presente. Agamben
assinala que o contemporneo se assemelha velocidade da luz cruzando a escurido do
universo: a rapidez inimaginvel com que o brilho das estrelas chega at ns, cruzando
distncias sobrehumanas, a mesma que faz a galxia se afastar da Terra. Isso quer
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dizer que, da mesma forma que temos contato com a luz, jamais poderemos realmente
nos aproximar dela. Assim , tambm, para ele, o conceito de contemporneo.
Oficialmente encerrada em 1974, com a Revoluo dos Cravos, a empreitada
colonial portuguesa pode ser entendida como uma dessas galxias de Agamben. Um
desses pontos luminosos que os cidados portugueses precisam tentar tocar de tempos
em tempos, especialmente em momentos de iminncia, como o atual, em que o
ambiente parece estar aberto a todo tipo de reinterpretao. As artes frequentemente se
imbuem dessa funo. Um exemplo recentssimo o primeiro filme de fico do
cineasta luso-brasileiro Srgio Trffaut, Viagem a Portugal (2011). A produo
cinematogrfica, exibida no Brasil pela primeira vez no Festival do Rio deste ano,
ilustra, na minha opinio, a contnua interferncia do passado colonialista portugus na
iminncia atual, que de crise institucional na crise europeia.
A narrativa do filme de Trffaut se passa no setor de imigrao do Aeroporto
Internacional de Faro, na cidade portuguesa de mesmo nome, localizada na regio do
Algarve. l que, no dia 31 de dezembro de 1997, desembarca Maria, uma cidad
ucraniana (interpretada pela atriz portuguesa homnima Maria de Medeiros). Bem
vestida e maquiada, porm sem dinheiro e sem o menor conhecimento da lngua
portuguesa, ela tenta passar pelo servio de imigrao, explicando aos oficiais que
pretende encontrar o marido, Grgoire, um senegals que vive em Lisboa (personagem
interpretado pelo ator Makena Diop).
Grego, como Maria o chama, um mdico negro que, por causa de dificuldades
financeiras em seu pas, imigrou para Lisboa a fim de trabalhar como operrio nas obras
da Expo 1998. Uma das provas que Maria traz em sua bagagem (totalmente revistada,
assim como ela prpria, que sofre todo tipo de humilhao) , justamente, um apanhado
de fotografias de Grgoire no canteiro de obras. Os oficiais insistem para que Maria,
que tambm mdica, no mais retorne ao seu pas de origem, j que no h mais voos
naquela semana, mas Rssia (para eles, trata-se do mesmo destino, o que aumenta a
revolta da personagem). O contraste entre as peles branca de Maria e negra de Grgoire
fica marcado pela fotografia em preto e branco, dirigida pelo brasileiro Edgar Moura,
que se inspirou no cinema noir italiano dos anos 1950.
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A intransigncia e a arrogncia dos funcionrios do setor, especialmente da
chefe da imigrao, ficam mais do que evidentes para o pblico que assiste ao filme e
do termo de comparao com o que ter sido a relao dos colonizadores portugueses
com os indivduos africanos. Viagem a Portugal permite, assim, que nos aproximemos
da estereotipao que alguns cidados portugueses ainda fazem dos indivduos negros
provenientes (ou no) de suas ex-colnias africanas, bem como da nova realidade vivida
pelo setor de imigrao portuguesa em geral: agora, com o afluxo de migrantes oriundos
de pases que ora compuseram a antiga Cortina de Ferro, como ex-Unio Sovitica e
Europa do Leste.
Debater os mecanismos de funcionamento do colonialismo portugus na frica,
principalmente no sculo passado, quando a atividade foi um dos pilares (seno o nico)
da sustentao econmica portuguesa, tambm localizar lugares de enunciao dos
quais se possa perceber resduos do passado. E discutir o que possvel fazer com eles.

Concluso

, portanto, sobre essa modalidade de escrita que me dedico. Partindo destes
livros, Caderno de memrias coloniais e O retorno, detenho-me na anlise da escrita
desses autores, os filhos de retornados que assumem seu lugar de fala para reelaborar e
reescrever memrias, algumas duras, de acontecimentos dos quais receberam influncia
indireta ou foram coadjuvantes. Por isso, relaciono esse acontecimento literrio com o
momento scio-econmico-poltico de Portugal, tentando fazer conexes entre essas
formulaes pela via da escrita e manifestaes semelhantes em outras artes.
Observo, ainda, o surgimento e a recepo dos novos textos no s em Portugal,
mas no Brasil, j que um dos desdobramentos da crise europeia a extenso das
atividades das editoras portuguesas ao mercado brasileiro. Se estratgias tm sido
usadas para conquistar o leitor luso, e se l a aceitao desses livros uma realidade
(pelo menos numericamente) incontestvel, preciso saber que conexes o receptor
brasileiro, que supostamente no est familiarizado com o passado recente portugus,
far a partir da leitura de tais livros.


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Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius
Nicastro Honesko. Chapec: Editora da Unochapec, 2010.
CARDOSO, Dulce Maria. O retorno. Lisboa: Edies Tinta da China, 2011.
FIGUEIREDO, Isabela. Caderno de memrias coloniais. Coimbra: Editora Angelus
Novus, 2009.
MAZRUI, Ali. WONDJI, C. Histria geral da frica: frica desde 1935. Volume VIII.
So Paulo: Cortez; Braslia: UNESCO, 2011.
RIBEIRO, Margarida Calafate. Margarida Calafate Ribeiro sobre Caderno de
memrias coloniais. In: http://angnovus.wordpress.com/2010/02/18/margarida-calafate-
ribeiro-sobre-caderno-de-memorias-coloniais. Acesso em 25.abr.2010.
Viagem a Portugal. Dir.: Srgio Trffaut. Portugal, 2011. 75. Trailer disponvel em
www.viagemaportugal.net. Consulta em 22 nov. 2011.








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HELDER MACEDO, PERSONAGEM DE NATLI A


Gregrio Foganholi Dantas
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RESUMO: Em Natlia (2009), de Helder Macedo, a protagonista relata as etapas da investigao sobre o
seu passado, motivada por um desconhecido escritor, muito semelhante a Helder Macedo, o autor de
Partes de frica. Deste modo, estabelecido um produtivo debate metaficcional e uma reavaliao de
temas e procedimentos dos romances anteriores de Macedo.

PALAVRAS-CHAVE: Helder Macedo; Romance Portugus; Metafico.

ABSTRACT: In Helder Macedos Natlia (2009), the protagonist relates the stages of the investigation
into her past, motivated by writer unamed, very similar to Helder Macedo, the author of Partes de frica
(1991). Thus, a productive metafictional debate is established, and a reevaluation of subjects and
procedures of the previous Macedos novels.

KEYWORDS: Helder Macedo; Portuguese Novel; Metaficcion.


O primeiro romance de Helder Macedo, Partes de frica (1991), narrado por
um personagem chamado Helder Macedo, que como o autor emprico um catedrtico
do Kings College, viveu com sua famlia em diferentes partes da frica, j foi
Secretrio de Estado da Cultura e, em Londres, funcionrio da BBC e do Consulado
brasileiro. Localizado sob a tnue fronteira entre fico e memorialismo, Partes de
frica poderia ser definido como um romance autobiogrfico, e se enquadra nos casos
de indefinies genolgicas que a crtica portuguesa Ana Paula Arnaut localizou no
romance portugus ps-modernista, fenmeno que no est, obviamente, circunscrito a
Portugal.
No caso de Helder Macedo, porm, preciso compreender algumas
particularidades: o recurso forma memorialstica possui correspondncia no discurso
histrico: a narrativa macediana, via de regra, est estabelecida entre dois plos, o
discurso historiogrfico e o ficcional, aparentemente opositivos, mas que se
contaminam at a indistino. Neste sentido, os personagens so para se usar uma
expresso cara ao romance seguinte, Pedro e Paula metforas da histria, ou seja,

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Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD).
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espelham em certa medida a histria recente do pas, a dos estertores do Imprio.
Escrever sobre a histria pessoal desses personagens, fragmentada e s apreensvel
atravs dos caprichos da memria, tambm, e necessariamente, uma forma de escrever
sobre a igualmente inverossmil histria de Portugal. Relao no isenta de conflito, na
medida em que os personagens, sob a fora das circunstncias histricas que os cercam,
lutam por uma dupla emancipao: contra tais circunstncias e contra o capricho de um
narrador em crise com seu ofcio, impactado pelos impasses da fico contempornea.
No se trata, portanto, e apesar do disfarce, de uma autobiografia. Se, por um
lado, a narrativa apresenta, como queria Philipe Lejeune, a identificao entre autor,
narrador e personagem principal, em contrapartida o narrador exibe continuamente os
artifcios de seu texto, deslegitimando qualquer estatuto autobiogrfico. Em outros
termos: o autor estabelece o pacto autobiogrfico para romp-lo em seguida, atravs de
comentrios que enfatizam o carter ficcional da narrativa, referncias intertextuais, a
sobreposio de gneros textuais diversos e o esboo de uma teoria narrativa para a
composio do livro. Alm disso, o texto macediano estruturado por oposies,
antteses e quiasmos, que desestabilizam o sentido de cada assertiva. Debatendo seus
limites, a fico carrega a conscincia de sua prpria impossibilidade.
De livro a livro, os temas e procedimentos persistem, sempre redimensionados.
H, contudo, sob esse tema principal a relao entre histria, memria e fico ,
um movimento bastante claro, o do gradual apagamento da voz do narrador Helder
Macedo, enquanto os personagens vo, cada vez mais, reivindicando sua prpria voz.
Simula-se, na diegese, a progressiva independncia do personagem em relao
autoridade do narrador.
Se em Partes de frica as personagens eram construo de um narrador
caprichoso e autoritrio, em seu romance seguinte, Pedro e Paula (1998), o narrador
Helder Macedo passa a ser uma testemunha da histria principal, protagonizada pelos
gmeos que do ttulo ao livro. elaborado um discurso de emancipao da
personagem feminina, cuja independncia representa tambm, no plano da narrativa, a
subverso das amarras do romance realista tradicional. A forma contestadora espelha a
libertao dessa mulher que olha para o futuro (incerto) de Portugal ps Revoluo dos
Cravos. Em Vcios e virtudes (2000), Macedo ainda o narrador-testemunha, mais uma
vez encantado pela misteriosa personagem feminina, Joana; esta personagem, porm,
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est absolutamente emancipada, e domina no apenas seu prprio destino, como
tambm as verses possveis de sua vida, tornando-se ficcionista de si mesma.
Em certa medida, cada romance de Macedo debate e reavalia as premissas do
romance anterior. Esse olhar reavalitivo bastante evidente em Vcios e virtudes, que
emula a forma romanesca de Pedro e Paula para ento neg-la, ou descobri-la
imperfeita. O narrador Helder Macedo, seduzido pela misteriosa Joana, pretende
transform-la em uma metfora da histria, como fizera no romance anterior com os
gmeos; chega a tentar reescrever o seu modelo anterior de romance histrico nos
captulos 2 e 3 de Vcios e virtudes. Joana, porm, se recusa a ser um personagem de
Macedo e, narrando verses alternativas de si mesma, desaparece, sem se submeter
escrita de outrem: o projeto do narrador Helder Macedo fracassa, enquanto o autor
Helder Macedo mais uma vez ludibria o leitor, rompendo suas expectativas, frustrando
sua confiana no personagem homnimo e na prpria forma romanesca, incapaz de
recupar a histria em sua totalidade, ainda que em forma de fico. Joana maior do
que o livro, est para alm do texto.
Em Sem nome (2005), o narrador Helder Macedo desaparece, mas as questes
metaficcionais dos romances anteriores se fazem notar em diferentes personagens, e
metaforizada em outras esferas do enredo. Ainda assim, seu personagem no desaparece
de todo. Afinal, no pode ser outro o escritor residente em Londres, escritor e professor
do Kings College que estava no Brasil em 11 de setembro de 2001, e cujo narcisismo
impede de perceber, de imediato, a gravidade do que assistia pela TV naquela manh.
Trata-se de uma apario quase anedtica, que parecia encerrar um percurso de
gradativa decadncia: agora esse professor assiste atnito aos eventos histricos, sem
escrev-los, ou melhor, sem metaforiz-los na fico.
medida que o figura de Helder Macedo se afasta, a personagem feminina
emancipa-se. Jlia, de Sem nome, investigando a vida de uma desaparecida poltica
quase um duplo seu, tamanhas as inverossmeis semelhanas entre as duas , escreve
um texto (um futuro romance?) que, sem chegar inacessvel verdade, termina por
metaforizar a histria recente de Portugal e a servir como um processo de
amadurecimento para a escritora.
E finalmente, em Natlia (2009), pela primeira vez, uma personagem assume a
narrao da histria. Trata-se de um dirio, redigido pela personagem do ttulo, no
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intervalo de alguns anos. No tendo conhecido os pais, mortos na clandestinidade,
Natlia foi criada pelos avs. A redao de um dirio um veculo encontrado pela
personagem para iniciar um processo de investigao sobre o seu passado. A sugesto
parte de um escritor que conhecemos bem:

Ora bem, vou comear assim para ver no que isto vai dar. Fazendo uma
espcie de dirio que depois logo se v se poderei reorganizar num livro
como deve ser. Ou seja: vou tentar seguir o conselho de um escritor que
entrevistei h j algum tempo, na ltima entrevista que fiz na televiso. Evitar
pomposidades que teriam sido a minha tendncia natural de menina formada
em letras. E que foi como tinha comeado, antes de apagar tudo e voltar
pgina em branco. Que como quem diz, ao vidro branco na esquadria azul
do computador (MACEDO, 2009, p. 11).

Ainda que nunca seja nomeado, descobrimos logo que o escritor que aconselha
Natlia Helder Macedo, o autor de Partes de frica, personagem que ocupa um papel
de destaque, dividindo com o av a funo de mestre literrio para a jovem diarista.
Opera-se, assim, um movimento oposto ao desenhado at ento: mesmo quando
elaborada uma personagem totalmente emancipada, com uma voz narrativa prpria, o
personagem Helder Macedo, ridicularizado no romance anterior, agora retorna, ainda
que distncia, tutelando os passos da futura escritora, e personificando muitas das
questes narrativas dos livros anteriores, como a questo da emancipao de suas
protagonistas:

O que mais gosto nos romances dele que trata as personagens como se
fossem gente de quem no sabe tudo. A dar-lhes a possibilidade de escolhas
prprias. A deixar-lhes um futuro inconclusivo, para ser preenchido fora do
livro (MACEDO, 2009, p. 18).

Logo se v: essas palavras bem poderiam ter sido proferidas por aquele narrador
chamado Helder Macedo, de Pedro e Paula e Vcios e virtudes, e a caracterizao do
escritor no nomeado parece vir de encontro imagem que se temos, para usar o termo
de Umberto Eco, do autor implcito Helder Macedo: sua obra exige releituras, que lhe
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revelam novas dimenses; tanto seus textos quando seu comportamento pessoal
escapam da obviedade, e rompem as expectativas do leitor; sua literatura alia, de modo
insolvel, fato e imaginao; e, sobretudo, o escritor daqueles que conseguem fazer
parecer que as coisas que acontecem s suas prprias personagens no tinham sido
decididas antes (MACEDO, 2009, p. 17).
parte o carter laudatrio da descrio desse escritor (que por vezes beira o
constrangimento, como no comentrio sobre sua jovialidade
38
), sugere-se que Macedo
esteja aqui, e mais uma vez, estabelecendo um dilogo com os seus prprios princpios
de composio. Segundo Teresa Cristina Cerdeira,

a noo que ali se discute seria mais ou menos essa: para escrever romances
ser preciso esquecer-se de si e escrever como uma personagem de si prpria,
o que constitui a base estratgica da escrita do autor-personagem e, como
sabemos, a lei maior da escrita do autor emprico Helder Macedo
(CERDEIRA, 2009, p. 245).

Se em Vcios e virtudes Macedo incorporava um modelo literrio do romance
anterior, para ao final demonstrar a impossibilidade desse modelo, agora ele mantm o
paradigma de sua fico representado na figura desse escritor fantasmtico, que
personifica o narrador dos romances anteriores e, por extenso, a imagem que ns,
leitores, construmos, para usar os termos de Umberto Eco, do autor implcito Helder
Macedo.
Resta saber: Natlia redigir seu dirio, sua narrativa, como Helder Macedo o
faria? Em entrevista recente, o autor enfatizou que uma das dificuldades na redao de
Natlia foi buscar um estilo cuidadosamente descuidado, algo apressado, que
representasse com maior rigor o percurso de uma diarista em busca de seu estilo (cf.
TUTIKIAN, 2010, p. 125). Mas mesmo esse processo de aprendizado e a prpria
ideia do dirio sugerido pelo personagem escritor, sem nome.

38
Talvez pudssemos atribuir esse aspecto ingenuidade da jovem Natlia, um personagem bastante
impressionvel, e carente de uma figura paterna/materna, buscada em cada um de seus relacionamentos.
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Deste modo, Macedo estabelece um debate com seus prprios meios de
composio, na medida em que os imperativos de sua obra so tomados como
modelares para a jovem Natlia. A questo : a ficcionalizao de Macedo no universo
da digese responde a uma reviso crtica de sua obra? Ou se afirma como modelo a ser
seguido, do qual nem a personagem nem o autor conseguiram se afastar?
Vejamos. As questes metaliterrias so as mesmas: os fatos histricos so
postos em dvida, seja por causa dos limites do ponto de vista e da subjetividade da
narradora, seja porque as verses que lhe chegam so essencialmente contraditrias.
Alm disso, e apesar do estilo descuidado, a prosa de Natlia guarda muito do estilo
macediano, como se nota na recorrncia de antinomias, bem como no uso do
condicional e nas calculadas referncias intertextuais:

Se a minha inteno ao escrever isto fosse fazer literatura custa da histria
dos meus pais, comearia logo por misturar poetas. Poderia dizer, por exemplo,
que se vivia naquele tempo num engano dalma ledo e que a fortuna no
deixou durar muito (...) (MACEDO, 2009, p. 12).

A referncia a Cames, bem como ao procedimento de ficcionalizar a histria da
famlia, indicam continuidade do projeto iniciado em Partes de frica, o de sempre
misturar factos e fices, de modo que nunca era fcil distinguir o que era o qu
(MACEDO, 2009, p. 29). Da mesma maneira que em Partes de frica se sobrepunham
fragmentos de textos de diferentes naturezas, em Natlia so histrias de sonhos e
lendas brasileiras, contadas pelo av, que se intercalam s entradas do dirio. So dois
discursos opostos, de estatutos diferentes: o dirio datado, cronolgico, supe
linearidade e historicidade; j o sonho no possui data ou cronologia determinada e,
miticamente, reencenado ritualmente. Nenhum dos dois registros possui primazia
sobre o outro, e terminam por se equiparar no conjunto da narrativa e na demanda pela
identidade de Natlia. Entre nossos rastros histricos, balizando-os, esto os mitos.
Alm disso, tambm como em seu romance de estreia, Macedo disfara um
romance sob a forma de um texto memorialstico, dessa vez o dirio. Segundo Lejeune,
o dirio, nos dias de hoje, teria o poder de compensar a pulverizao e
despersonalizao da vida social:

Desde a Antiguidade, no Ocidente, assistimos a uma progressiva
individualizao do controle da vida e da gesto do tempo. o que j se
chamava antigamente de foro ntimo, bela expresso que designa a
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passagem de uma jurisdio externa e social (frum) a um tribunal puramente
interior e individual, o da conscincia. O desenvolvimento atual do dirio
corresponde talvez a essa delegao de poder: cada indivduo tem de
administrar a si mesmo, com seu prprio setor de contenciosos e seus
prprios arquivos (LEJEUNE, 2008, p. 259).

Escrever, para Natlia, organizar esse foro ntimo, em que os rus so seu av
e seus pais. E cujo objetivo investigar sua prpria identidade. Quem ela? Uma
moura, como diz o poema de Florbela Espanca, referido continuamente na narrativa?
Ou realmente a filha portuguesa de um casal de guerrilheiros? Seu convencimento por
essas ou outras identidades possveis , indiscutivelmente, uma deciso ntima. Que, de
certa forma, funda-se no estabelecimento de uma memria. Mais uma vez recorrendo a
Lejeune:

A anotao quotidiana, mesmo que no seja relida, constri a memria:
escrever uma entrada pressupe fazer uma triagem no vivido e organiz-lo
segundo eixos, ou seja, dar-lhe uma identidade narrativa que tornar minha
vida memorivel. a verso moderna das artes da memria cultivadas na
Antiguidade. O dirio ser ao mesmo tempo arquivo e ao, disco rgido e
memria viva (LEJEUNE, 2008, p. 262).

O dirio o registro de uma identidade em construo. Vale lembrar que o
prprio nome da personagem, Natlia, inventado pelo homem que a salvou da morte, e
foi aceito naturalmente pela famlia. Desse modo, ela perde, como indicou Teresa
Cristina Cerdeira, o gesto inaugural que funda toda a identidade: o seu nome
(CERDEIRA, 2009, p. 245). De modo que assumir seu nome fictcio assumir-se, ela
prpria, uma fico. A questo est em controlar o discurso que funda essa identidade,
ou seja, controlar atravs da escrita os rastros dessa histria. De novo, Lejeune:

[quando eu escrever um dirio] Terei um rastro atrs de mim, legvel, como um
navio cujo trajeto foi registrado no livro de bordo. Escaparei desse modo s
fantasias, s reconstrues da memria (LEJEUNE, 2008, p. 261).

Em Helder Macedo, no se trata exatamente de se fugir das fantasias, mas de ser
tornar responsvel pela sua elaborao, e pela criao e estabelecimento dos rastros.
Para Joana, Jlia e Natlia, a palavra representa independncia e controle sobre sua
prpria histria. No caso de Natlia, porm, preciso pr fim ao dirio: Mas quando
que um dirio termina? E quando que um romance no um dirio?, ela se pergunta
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(MACEDO, 2009, p. 132). Se esse gnero memorialstico no possui formalmente um
fim, podendo se manter, no limite, at a morte de seu autor, Natlia decide, findo seu
percurso pessoal, apagar seus registros, gesto aparentemente intempestivo, mas na
verdade emancipatrio.
Leitora atenta dos romances macedianos, Maria Lcia dal Farra acredita que
deletar o dirio afirmar sua inteira liberdade de ao, procedendo (talvez pela
primeira vez) na contramo daquilho que lhe dizem para fazer:

Ttere do av, que lhe contava histrias para efabular a sua vida; escrava de
um passado enigmtico, cujos alapes a confundem sempre mais; cativa do
nicho de uma fantasmtica me que a converte em seu simulacro; prisioneira
de um ex-marido que a concebe como um corpo intermedirio,
prosopopeico; presa de um amante das artes plsticas que a transforma
numa instalao; merc de uma mulher que a usurpa da identidade e dos
bens afetivos da memria Natlia se alforria e quebra o encanto que a
paralisava, tal como no poema de Florbela que desde cedo a anuncia (DAL
FARRA, 2010, p. 92).

Se o dirio for destrudo, o livro que estamos lendo no existe materialmente,
nunca foi publicado e, nesse caso, o que teramos em mos seria um texto possvel.
No outro, afinal, o estatuto da fico para Helder Macedo: a fico uma
possibilidade, nem sempre verossmil, que os personagens criam para si mesmos; Paula,
Joana, Jlia e Natlia atravessam, cada qual ao seu modo, um processo de
amadurecimento que consiste em, se no viver, ao menos estarem atentas s vidas
possveis, sem se submeter s identidades pr-determinadas imposta pelo colonialismo,
pelas relaes de gnero, pelos limites da historiografia ofical ou pela por qualquer otra
forma de autoritarismo. De modo que, estabelecendo esse dirio como uma
possibilidade, Macedo est reafirmando seu carter ficcional. Mais um disfarce entre
tantos nesse romance.
Mas h uma outra volta no parafuso: a opo de que o livro que temos em mos
tenha sido escrito pelo tal escritor que ela entrevistara, e que, descobrimos, est prestes
a lanar um romance com esse mesmo nome, Natlia. Lido sob essa chave, o desfecho
do livro a prova de que fomos, leitores, trapaceados. Natlia no to livre como
havamos suposto: o autor reivindica sua autoria, recusando assim a iluso romanesca
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que criara, e adotando uma postura em tudo oposta que vinha mantendo nos romances
anteriores, a saber, a da manuteno dessa iluso de independncia por parte das
personagens, e de um processo de emancipao que seria consolidado com a assuno
de uma voz. Nesse sentido, Macedo estaria revelando o bvio: no se espera que o leitor
acredite literalmente que um personagem alcanaria a liberdade a ponto de escrever-
se a si mesmo; esse movimento s pode ser encenado ficcionalmente em um espao
vigiado pela figura do autor, que se faz notar no apenas na capa do livro, mas na
composio da imagem do autor implcito, imagem que se estabelece, entre outros
meios, atravs do dilogo com suas obras anteriores. Nesse sentido, o personagem
escritor de Natlia assemelha-se ao narrador de A mulher do tenente francs, de John
Fowles, que surge ao final do livro contemplando os personagens, e sugerindo que o
romance permaner em aberto, e que os personagens decidiro o seu futuro. Contudo, a
simples apario desse narrador que no o autor emprico, John Fowles, mas uma
entidade ficcional termina, de certo modo, por reafirmar seu controle, como um
titereiro, sobre a diegese.
De qualquer modo, preciso compreender o jogo de ambiguidade de Macedo
como parte de seu projeto literrio. Em Natlia, Helder Macedo refaz o percurso
memorialstico de Partes de frica, mas, dessa vez, cedendo a voz a uma personagem
em busca de emancipao. Fragilizar o texto, veculo dessa emancipao, veculo da
busca pela identidade pessoal e nacional, faz parte do jogo. Estamos, para usar a
expresso de Maria Lcia dal Farra, sob um regime de incertezas: identidades em
crise e em transformao, contradies, oxmoros, sentidos nebulosos que indicam um
movimento sempre oscilatrio de um leque de possibilidades que quase nos tira o ar
(DAL FARRA, 2010, p. 93).
Restaurar o passado, j vimos nos romances anteriores de Macedo, impossvel.
Ele, o passado, s se representa como fico, e mesmo a fico tem seu sentido
fragilizado pelos jogos inter-meta-textuais e pela estrutura de antinomias que se
estabelecem a cada pgina, no nvel dos personagens, dos eventos, do prprio enunciado
e, finalmente, no nvel da prpria obra macediana, no conjunto de seus romances. Em
Natlia, o excesso do jogo literrio obscurece um sentido final; mas o desfecho do
romance estabelece uma ltima antinomia, em relao ao movimento emancipatrio
desenhado por seus personagens nos romances anteriores. Aqui, a emancipao
barrada, fragilizada, pela insinuada onipotncia de um autor narrador que reclama seu
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papel de criador. Um projeto literrio que, em certa medida, nega a si prprio, levando a
reflexo sobre a impossibilidade da literatura a um grau extremo de paroxismo.

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FEMINISMOS EM CONSTRUO: A MULHER PERANTE A TRADIO E A
POLTICA EM VIRGNIA DE CASTRO E ALMEIDA E ALFONSINA STORNI

Henrique Marques Samyn
39
; Lina Arao
40




RESUMO: O trabalho tenciona analisar as reflexes em torno da condio e dos direitos das mulheres
propostas pela escritora portuguesa Virgnia de Castro e Almeida (1874-1945) e pela escritora argentina
de origem sua Alfonsina Storni (1892-1938), considerando as peculiaridades de sua participao no
desenvolvimento dos movimentos feministas de pases situados em regies perifricas.

Palavras-chave: Histria do Feminismo; Virgnia de Castro e Almeida; Alfonsina Storni.

RESUMEN: El trabajo tiene como objetivo analizar las reflexiones sobre la condicin y los derechos de
las mujeres planteadas por la escritora portuguesa Virgnia de Castro e Almeida (1874-1945) y por la
escritora argentina de origen suizo Alfonsina Storni (1892-1938), teniendo en cuenta las peculiaridades de
su participacin en el desarrollo de los movimientos feministas de pases ubicados en regiones perifricas.

Palabras-clave: Historia del Feminismo; Virgnia de Castro e Almeida; Alfonsina Storni.


Introduo: sobre a construo do feminismo na modernidade

Em diversos pontos se assemelham as trajetrias da portuguesa Virgnia de Castro e
Almeida (1874-1945) e da argentina Alfonsina Storni (1892-1938). Ambas mulheres
que viveram entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX em
regies perifricas, no obstante ousaram aproximar-se de um dos mais revolucionrios

39 Professor adjunto (LIPO UERJ).
40 Professora substituta (Departamento de Letras Neolatinas UFRJ).
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movimentos polticos que naquele momento se vinha fortalecendo em mbito global: o
moderno feminismo, de matriz europeia. Nesta comunicao, tencionamos abordar
comparativamente o modo como Castro e Almeida e Storni pensaram o feminismo em
alguns de seus escritos, o que nos permitir lanar alguma luz sobre o modo como o
referido movimento poltico se estruturava em mbitos socioculturais bastante diversos
em um mesmo momento histrico. Devido conciso prpria de todo texto elaborado
para ser apresentado como uma comunicao, o que se torna ainda mais problemtico
quando o que se pretende aproximar duas autoras que reagiam a contextos muito
diferentes entre si, no pretendemos avanar para alm de um cotejo inicial, lanando
mo de textos especficos que nos devero facultar, ao menos, uma viso parcial de seu
iderio, porventura ensejando novas investigaes futuras. Tambm com o fim de
viabilizar uma aproximao mais profcua entre as reflexes de Castro e Almeida e
Storni, optamos por concentrar nossa leitura em dois problemas fundamentais: o modo
como percebiam a situao da mulher perante a tradio e a poltica.
preciso, em primeiro lugar, proceder a uma contextualizao histrica, a fim de
delinear em traos gerais as condies em que se encontrava o feminismo em fins do
sculo XIX e no princpio do sculo XX. Modalidade europeia dos processos
emancipatrios de mulheres, o feminismo se fortaleceu significativamente aps a
Revoluo Francesa -- sobretudo a partir da constatao de que as promessas de
liberdade, fraternidade e igualdade no se iriam concretizar, uma vez que grupos j
politicamente marginalizados, inclusive as mulheres, continuavam a ser excludos da
nova ordem social e poltica. Em decorrncia disso, diversas militantes que se
dedicavam ao ativismo poltico comearam a reivindicar que direitos at ento
concedidos exclusivamente aos homens fossem, de fato, universalizados, o que no raro
ensejou violentas reaes -- mencione-se, guisa de exemplo, o caso de Olympe de
Gouges, perseguida e executada em 1793. Um sculo depois e apesar da resistncia dos
setores que buscaram preservar as estruturas patriarcais, o feminismo j havia
conquistado muitos espaos no apenas na Europa, mas tambm nos Estados Unidos,
onde em 1848 ocorrera a conveno de Seneca Falls; disso decorreria um processo de
internacionalizao crescente, que ainda ao longo do sculo XIX alcanaria a Amrica
Latina e o Japo, no mbito da Restaurao Meiji. Evidentemente, esse processo de
difuso do iderio feminista implicou sua aclimatao aos diferentes mbitos culturais,
o que eventualmente ensejava uma sntese com movimentos emancipatrios j
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existentes. Falar em "feminismos em construo" implica enfatizar a pluralidade de
desenvolvimentos possveis para o iderio feminista a partir das demandas especficas
de mulheres pertencentes a diferentes contextos polticos e sociais.
No caso da poca de que trata este trabalho -- ou seja, o fim do sculo XIX e o incio do
sculo XX --, conquanto o direito educao fosse um item constante na agenda
poltica dos coletivos e associaes feministas por toda a parte, outras questes
demandavam um tratamento mais diversificado. O direito de voto, por exemplo, era um
assunto particularmente polmico, sendo muitas vezes reivindicado de modo parcial
pelas prprias feministas -- caso da irlandesa Frances Power Cobbe, por exemplo, que
defendeu o sufrgio feminino censitrio (cf. Walters, 2005, p. 69) --, havendo mesmo
aquelas que optavam por abdicar desse direito num primeiro momento para concentrar-
se na busca pela igualdade de direitos no trabalho, no casamento e na famlia -- caso da
francesa Maria Deraismes, que o fez por temer a influncia dos padres sobre o voto
feminino, embora viesse posteriormente a defender o sufrgio universal (cf. Michel,
1982, p. 63). considerando a influncia das especificidades locais que buscaremos
ensaiar uma anlise, em perspectiva comparativista, de algumas das consideraes em
torno do iderio feminista registradas nos textos de Virgnia de Castro e Almeida e
Alfonsina Storni.

1. Virgnia de Castro e Almeida: a busca por um caminho moderado

De ascendncia aristocrtica, Virgnia de Castro e Almeida se increve naquele momento
em que, buscando afirmao em Portugal, o feminismo tendeu a assumir uma orientao
reformista, o que pode ser compreendido como uma estratgia poltica que visava a
atrair simpatizantes e a garantir alguma base de apoio; ainda a esse respeito, importa
considerar que, desde o fim do sculo XIX, no pas se havia fortalecido o discurso
antifeminista que fazia do movimento uma terrvel ameaa estrutura familiar e,
consequentemente, ordem poltica, motivo pelo qual muitas militantes consideravam
necessrio "limpar" o nome do feminismo a fim de atrair menos oposio popular.
Nessa medida, se as posies polticas defendidas por Castro e Almeida podem hoje
parecer excessivamente moderadas, preciso considerar que correspondem ao que
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constitua o tom dominante do feminismo em Portugal naquela poca, quando
predominavam os discursos que enfatizavam a orientao "pacfica" do movimento --
vincando que no se tratava de estimular mulheres a emularem o comportamento
masculino ou de afast-las de suas atribuies domsticas, mas apenas de garantir-lhes
direitos fundamentais. Pode-se observar, a propsito, que posies semelhantes seriam
defendidas por Emlia de Sousa Costa, uma dcada mais tarde.
Por essa via possvel perceber como, no pensamento de Virgnia de Castro e Almeida,
a condio poltica da mulher -- e sua possvel transformao -- est profundamente
vinculada tradio. basilar para a autora a crena de que a "misso mais legtima e
mais sagrada" da mulher ser esposa e me, por exemplo, ainda que se mostre
consciente de haver muitas mulheres que permanecem solteiras ou que no do luz;
para elas, Virgnia defende o acesso a uma educao profissional que lhes permita no
recorrerem a empregos humilhantes ou no se "perderem" na prostituio (1913, p. 131-
12). O que est em questo, por conseguinte, no defender uma mudana nas relaes
de gnero passvel de colocar em risco as estruturas fundamentais da sociedade, mas de
preservar o equilbrio social garantindo uma melhoria na condio das mulheres. "O
feminismo no uma fora que se levanta contra o homem", refora a autora, " a voz
da mulher instruida, forte, equilibrada e pura, que aspira nobremente a um logar ao lado
do seu companheiro para compartilhar as suas dores, os seus trabalhos, os seus cuidados
e as suas alegrias" (Almeida, 1913, p. 20).
O ingnuo reformismo advogado por Virgnia de Castro e Almeida transparece de modo
mais claro quando ela aborda o pas que lhe parece modelar no que tange ao tratamento
das mulheres: a Sua. Ainda que naquele pas haja um movimento feminista, a este
resta um campo de atuao bastante limitado, uma vez que as mulheres j tm garantido
amplo acesso aos seus direitos justamente em decorrncia da tradio. "A cultura geral,
o bom senso e a bondade extraordinarios da pequena republica" so os fatores que
fazem com que na Sua, "de um modo natural e simples, sem interveno de luctas,
sem campanhas nem paixes [...] a equidade e o equilibrio floresam de um modo
inevitavel e tranquillo" (Almeida, 1913, p. 221). O que h de exemplar na Sua,
portanto, precisamente o fato de que ali nenhuma revoluo necessria, tampouco
qualquer tipo de transformao que possa constituir algum risco de abalo ordem
social: as mulheres tm respeitados os seus direitos por fora da tradio, a tal ponto
que "as leis, que lhe so favoraveis, a elevam de um modo simples e natural igualdade
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que to bem merece"; decorre da que no lhe seja necessrio qualquer tipo de
envolvimento poltico: "A mulher feliz e livre; e o homem estima-a e respeita-a
como a um igual. Que mais vantagens lhe poderia dar o direito ao suffragio, dignas de
um esforo e de uma lucta que iria abalar talvez a harmonia e a paz que hoje reina em
torno dos seus deveres e da sua felicidade?" (Almeida, 1913, p. 238).
O "feminismo pacfico" defendido por Virgnia de Castro e Almeida, ressalte-se, no
uma exceo no cenrio poltico de Portugal nas primeiras dcadas do sculo XX. Se
hoje discursos desse tipo podem soar demasiadamente condescendentes, cabe observar
que, massacradas por uma massiva propaganda antifeminista que desde o oitocentos
grassava em uma sociedade j notoriamente conservadora, as militantes feministas
daquele momento pareciam buscar os meios de viabilizar um movimento poltico que
parecia fadado ao fracasso.

2. Alfonsina Storni: o questionamento das estruturas patriarcais

Em outro contexto sociocultural encontramos uma escritora tambm bastante
preocupada com a situao feminina: a argentina Alfonsina Storni. Embora o traslado
ao longo dos espaos geogrficos seja considervel, a presso social sobre as mulheres
obedece a padres similares, uma vez que estamos tratando de duas sociedades a
portuguesa e a argentina patriarcais, onde, alm disso, encontramos setores catlicos
influentes e conservadores. Distintamente de Castro e Almeida, Storni nasceu em 1892,
na parte italiana da Sua, em uma famlia da pequena burguesia que se mudou para a
Argentina e sofreu um processo de decadncia financeira, sobretudo depois da morte do
pai da poetisa. Alfonsina, ento, teve que ingressar no mercado de trabalho muito cedo,
empregando-se em fbricas primeiramente e, depois de terminados seus estudos, como
professora, ainda na pequena cidade de Rosario. Nesse perodo, a autora de Languidez
tem um envolvimento amoroso com um homem casado e, quando se descobre grvida,
resolve viver em Buenos Aires para cuidar do filho sozinha e tentar investir em sua
carreira de escritora. Sua biografia revela desde cedo ideias progressistas e
emancipatrias no tocante aos direitos da mulher, o que se refora pela sua participao
em movimentos feministas e em eventos culturais e polticos promovidos pelo Partido
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Socialista. Desse modo, alm de sua importante e clebre obra potica, que a consagrou
como uma das maiores escritoras latino-americanas, sua produo compe-se de
inmeros ensaios e textos escritos para jornais da poca, nos quais discute vrios dos
assuntos concernentes mulher, desenvolvendo ideias sobre feminismo, trabalho
feminino e direito ao voto.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, havia um intenso contexto de discusses polticas
e sociais na Argentina, devido, em parte, ao processo de modernizao do pas, que
passava pelo incremento industrial e tecnolgico. Disso decorria a insero de mulheres
em trabalhos externos ao mbito domstico, principalmente daquelas que, como
Alfonsina, precisavam ajudar a sustentar suas famlias. De acordo com Stella Longo, o
ingresso no mercado industrial fez com que as mulheres, por sua parte, tambm
comeassem a participar de movimentos sindicais, reivindicando direitos trabalhistas
iguais aos dos homens (2007, p. 468), colaborando para construir um ambiente propcio
para os questionamentos de ordem feminista frente aos movimentos catlicos e
nacionalistas conservadores (cabe lembrar que essas dcadas tambm se caracterizaram
pelos movimentos sindicais e pelo desenvolvimento de uma classe mdia baixa formada
por descendentes de imigrantes que comearam a conformar-se como pblico
consumidor e produtor de literatura devido s reformas educacionais e universitrias
que permitiram o acesso dessa parte da populao aos estudos). Storni dedicou vrias de
suas crnicas e ensaios questo do trabalho feminino, criticando a pssima
remunerao recebida por elas, muito menor que a dos homens, e apontando o fato de
que se procurava invisibilizar, como afirma Alicia Salomone, a existncia de
mulheres trabalhando fora de casa, dificultando, desse modo, sua representao
sociocultural, em nome de um conservadorismo machista que insistia na manuteno de
um sistema que confinava as mulheres a um espao privado: se algumas delas
precisavam trabalhar, que fosse uma condio transitria, at que a jovem pudesse
encontrar um marido que a sustentasse, de acordo com as regras sociais tradicionais
(2006, p. 302).
Quanto ao questionamento dos papis sociais impostos aos gneros, Alfonsina escreveu
textos em que unia a crtica aos modelos sociais de perfeio feminina discusso
poltica do sufrgio. Na revista La Nota, Storni publicou, em 1919, um texto intitulado
Votaremos, no qual irnica e satiricamente se dirige a uma senhora, ou seja,
leitora comum, esteretipo da mulher domesticada que est sempre alheia aos
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acontecimentos polticos e sociais que a rodeiam. Essa mulher, de repente convertida
em cidad, ser ento bombardeada de ideias gritadas por um punhado de homens que
procura persuadir seu corao ingnuo de mulher com palavras que chegaro ao seu
ouvido, e ela querer segui-las, como o raio ao fio condutor, at chegar alma de quem
fala, sua conscincia de homem responsvel, e se colidir com um mundo artificial de
enganos, astcias, falsidades e mesquinhos interesses. Tais pensamentos relacionam-se
com as restries que Storni fazia ao voto feminino, que seria vlido se esse direito
fosse concedido juntamente com, segundo as palavras de Salomone, uma prxis que
possibilitasse sua transformao em cidads capazes de assumir opes polticas desde
critrios prprios (2006, p. 324, traduo nossa). Como humoristicamente Storni revela
em sua crnica, a repentina metamorfose da mulher em cidad, desacompanhada de
uma formao poltica e educativa apropriadas, fazem dessa ingnua personagem uma
mera marionete nas mos de homens que, deliberadamente, constroem discursos
persuasivos e eficientes para chamar a ateno de eleitores incautos.
Mais do que o direito ao voto, Storni atenta para a necessidade de leis que assegurassem
a igualdade dos direitos civis, dando autonomia s mulheres para gerenciarem seus
prprios patrimnios, e que tambm protegessem as mes solteiras (o pai deveria pagar
penso e ajudar na criao do filho, mesmo que no fossem casados), e enfatiza que era
fundamental uma mudana de mentalidades, tanto de homens como de mulheres,
conscientizando-os das desigualdades sexogenricas presentes em todas as relaes,
pblicas ou privadas, que, por sua vez, envolvem necessariamente a existncia de
dominadores (homens) e dominadas (mulheres). A luta feminista de Alfonsina Storni
requer, portanto, uma transformao social radical que se associasse s mudanas pelas
quais passavam o pas: o feminismo, como smbolo de novos tempos, encontrava seu
pior obstculo precisamente em mentalidades e leis avessas ao novo e arraigadas a
velhos paradigmas machistas e conservadores.

Concluso: os diferentes rumos da emancipao

A partir dessa brevssima anlise comparatista de algumas das reflexes trazidas por
Virgnia de Castro e Almeida e Alfonsina Storni, vislumbraram-se as distintas formas
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com que cada escritora construiu sua expresso de descontentamento e repdio
condio feminina de subalternidade. O entorno sociopoltico e o desenvolvimento dos
movimentos feministas em cada pas, bem como suas trajetrias biogrficas, certamente
influenciaram nas elaboraes de um feminismo mais pacfico no caso da portuguesa
e de um mais combativo da argentina, refletindo-se em um enfrentamento menos ou
mais explcito aos problemas semelhantes que enfrentavam em sociedades
conservadoras e patriarcais. Ainda que hoje as reflexes e propostas polticas aqui
sintetizadas possam parecer ingnuas, inadequadas ou de eficcia discutvel, importa
considerar que tanto Castro e Almeida quanto Storni participavam de movimentos
feministas que, em Portugal e na Argentina, definiam seus contornos basilares; cabe,
por conseguinte, reconhecer nelas o estatuto de pioneiras na construo de um processo
poltico que, indiscutivelmente, viria a situar-se entre os mais importantes da histria
recente.

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A POESIA EXPERIMENTAL PORTUGUESA DE MELO E CASTRO


Isaac Ramos
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RESUMO: Melo e Castro em alguns textos e falas, costuma se assumir como autor do primeiro livro de
poesia concreta editado em Portugal: Ideogramas (1962). Sero destacados alguns trabalhos de Melo e
Castro e apresentado um esquema de anlise literria. O poeta o pioneiro em videopoesia naquele pas.
Suas experincias com ciberpoesia e infopoesia o colocam como autor em permanente vanguarda. Possui
significativa bibliografia na rea de teoria literria.


Palavras-chave: Melo e Castro; Poesia experimental; Ciberpoesia; Vanguarda.

ABSTRACT: Melo e Castro habitually claims to be the author of the first book of concrete poetry
published in Portugal: Ideogramas (1962). Some of Melo e Castros works will be highlighted and a plan
for literary analysis will be presented. The poet is the pioneer in videopoetry in that country. His
experiences with cyberpoetry and infopoetry place the author in the permanent avant-garde. He has
produced significant literature in the field of literary theory.

Keywords: Melo e Castro; experimental poetry; cyberpoetry, avant-garde.



Diferentemente do Brasil, Portugal acompanhou de perto as vanguardas
europeias do comeo do sculo XX. A expresso portuguesa das vanguardas
precursora na Pennsula Ibrica, todavia diverge da espanhola que aberta a todas as

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Departamento de Letras de Alto Araguaia UNEMAT Universidade Estadual de Mato Grosso.
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tendncias recebendo a influncia futurista dos italianos. O canal de divulgao dessas
ideias vanguardistas em Portugal deu-se, principalmente, atravs das revistas literrias.
guia, do Porto (1910), a que se seguem Orpheu (1917), Portugal Futurista (1917),
Contempornea (1922), Athena (1924) e Presena (1927). O poeta portugus Fernando
Pessoa participou de todas elas. Na primeira, como um ensasta polmico. A de melhor
lembrana pode ter sido Orpheu, organizada pelo amigo S Carneiro, a qual no chegou
ao terceiro nmero, devido o organizador ter se suicidado. Pessoa publicou quase
sozinho a Athena. Teve cinco nmeros. Nela estiveram presentes o esprito e a arte do
melhor Caeiro e do melhor Reis, mesmo quando seus nomes no assinavam o que vinha
escrito. Pessoa morreu de cirrose heptica, aos 47 anos, quase completamente
desconhecido do grande pblico.
Ao se mencionar neste espao crtico a situao vivida por Pessoa, pretende-se
apenas mostrar que passados mais de cinquenta anos a crtica s vanguardas permanece,
mudaram apenas os autores. Continua a haver resistncia a uma prtica de vanguarda,
alm das crticas negativas, contribui no reconhecimento tardio dos chamados poetas
experimentais, em Portugal.
Melo e Castro, no comeo da dcada de 60, no sculo XX, foi quem colocou a
poesia experimental portuguesa em p. Ernesto Manuel de Melo e Castro um poeta
que tem uma postura/atitude de vanguarda em estado de permanncia. Nasceu em 1932,
em Covilh, Portugal. Publicou seu primeiro livro Sismo (1952) quando tinha 20 anos
de idade e, no ano seguinte, Salmos em (1953). No entanto, Ideogramas (1962)
considerada a primeira obra concretista publicada em Portugal. Esta contribuiu
significativamente para alinh-lo aos demais poetas que trabalhavam com visualidade
em Portugal, no Brasil e demais pases do mundo ocidental. Esse texto tecer algumas
consideraes de crtica e anlise literria de trabalhos desse perodo e de outros
posteriores.
Durante quarenta e cinco anos Melo e Castro exerceu a profisso de engenheiro
txtil paralelamente a de escritor, dedicando-se tambm ao ensino tecnolgico. Sua
prtica profissional pode ter contribudo para o afinamento do olhar e de seu fazer
potico. Dentre as antologias de poesia experimental, destaco Trans(a)parncias,
(1989), livro que ganhou o grande prmio de poesia Inaset Inapa de 1990, em Portugal
e Antologia efmera: poemas 1950-2000, publicada pela Nova Aguilar, no ano de 2000.
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Melo e Castro possui mais de 30 ttulos de poesia e 17 de ensaios de crtica e
teoria literria. pioneiro em videopoesia (Rodalume, 1968). Entre 1985 e 1989
desenvolveu na Universidade Aberta de Lisboa um projeto de criao de videopoesia
denominado Signagens. H alguns anos vem produzindo infopoesia e realizando
seminrios de discusso e produo de infopoesia. A inveno e radicalidade podem ser
consideradas como marca esttica desse autor.
Sobre o autor, considerando artigos de livros, revistas e jornais, h mais de 75
textos, conforme informao postada no site www.po-ex.net, o mais completo e
documentado site portugus sobre poesia experimental, que possui farto material para
pesquisadores, simpatizantes e leigos, com ilustraes a partir de originais. A
responsabilidade fica a cargo de uma grande equipe da UFP (Universidade Fernando
Pessoa), de Portugal, coordenada por Rui Torres, sete professores, trs bolsistas, dois
consultores (um deles o prprio Melo e Castro, em 2005; outro, o brasileiro Sergio
Bairon, em 2006) e muitos amigos do projeto. Da mesma forma que no Brasil, arquivos
digitais disponibilizados na internet vm suprir a falta de bibliografia no mercado e nas
bibliotecas.
como poeta Melo e Castro permanece. O autor costuma afirmar que o
pioneiro em videopoesia, em Portugal. Ele declarou certa vez que o sucesso de sua
primeira obra concreta, Ideogramas, de difcil assimilao, teria sido facilitada pela
publicao em Portugal de uma compilao da poesia concreta do grupo paulista
Noigrandes, organizada pela embaixada do Brasil em Lisboa, no ano de 1962.
Aponta dois acontecimentos que antecederam o aparecimento em Portugal de
manifestaes originais da poesia experimental. Primeiro, seria a rpida visita a Lisboa
de Dcio Pignatari em 1956, segundo ele sem resultados significativos, aps o histrico
encontro com Gomringer
42
; segundo, a publicao da coletnea h pouco referida.
Conforme Castro em Portugal, nunca houve, no entanto um grupo organizado de
poetas concretos, tendo a Poesia Concreta interessado a determinados poetas em
determinada altura, como via de alargamento da sua pesquisa morfossemntica
43
,

42
Poeta suio-boliviano que foi responsvel por reunir artistas plsticos e poetas em vrios pases da
Europa, sendo o principal interlocutor dos participantes do grupo Noigrandes.
43
Esse texto encontra-se em PO-EX: textos tericos e documentos da poesia experimental
portuguesa. Moraes Editores: Portugal, 1981.
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afirma no capitulo intitulado A poesia experimental portuguesa (CASTRO &
HATHERLY: 1981, p.9). Para entendermos melhor a trajetria da poesia experimental
portuguesa fundamental ler essa obra. importante frisar que no se trata de uma
compilao de manifestos como foi o livro Teoria da poesia concreta: textos crticos e
manifestos 1950-1960, organizado pelos concretistas paulistas do Noigandres.
Para Castro (1993, p.41), moda e consumo so duas facetas fundamentais da
vida atual e a razo por que um livro inslito como Ideogramas tenha encontrado
editor estaria estruturalmente justificada e corresponderia ao esnobismo mental das
elites consumidoras de obras de arte de Portugal. Mesmo diante dessa situao um tanto
inslita, do ponto de vista esttico, o autor reconhece que depois de ter vivido
experincias de criao potica com os livros Entre o som e o sul (1960), Queda livre
(1961) e Mudo mudando (1962), teria adquirido uma tcnica espacial do verso, de uma
sintaxe no-discursiva e de uma dimenso plstica da imagem (op.cit., p.42). E,
curiosamente, alega que somente em 1961, teve conhecimento profundo e complexo
sobre os trabalhos dos irmos Campos, Pedro Xisto, Dcio Pignatari e Eugen
Gomringer. Aps conhec-los, afirmou ter sentido uma enorme alegria e que teria
encontrado o que ele prprio desejava e sentia que era urgente se realizar. Talvez isso
ajude a explicar os diversos dilogos sinttico-visuais dos seus ideogramas com
trabalhos de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari.
Mesmo tendo chamado seus Ideogramas de poesia concreta, Castro
juntamente com seus contemporneos logo adotaria a terminologia poesia
experimental para nominar o que produziam. Cabe esclarecer que a realidade poltica
em Portugal era bem diferente da vivida no Brasil. Era o tempo da ditadura salazarista e
os poetas portugueses encontraram outros temas para compor seus trajetos. Na poca
em que participaram como colaboradores da revista Poesia Experimental (1964), esses
poetas no eram de todo jovens. Castro tinha 32 anos; Hatherly, 35; Arago (editor
juntamente com Herberto Helder), 39 e Sallete, 42. A maioria dos participantes tinha
publicado mais de um livro. No entanto, essas publicaes no possuam,
necessariamente, uma postura esttica assumida como potica visual. A revista em si
teve dois nmeros intercalados por dois anos, cujo nome, que denominava os adeptos
dessa potica, foi dado pelos editores Arago e Hlder.
Castro entende que pela primeira vez se props no seu pas uma posio tica de
recusa e de pesquisa, que em si prpria seria um meio de destruio do obsoleto, uma
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desmistificao da mentira, uma abertura metodolgica para a produo criativa.
Amparado nesse primeiro princpio, o segundo seria o de que essa referida produo se
projetaria no futuro e encontraria o modo certo para agir no momento exato, quando o
povo e a lngua dela necessitassem
44
(CASTRO, 1981, p. 11).
Nos seis primeiros livros de Melo e Castro, no ocorreram momentos de ousadia
esttica ou radicalidade na mesma proporo em que ocorre em Ideogramas. Para
entendermos um pouco mais esses movimentos, importante conhecermos as origens
da chamada poesia concreta e para podermos remeter aos diversos tipos de poemas
visuais da atualidade. Explicamos: todo poema concreto pode ser considerado visual,
mas nem todo poema visual concreto. Partindo da expresso utilizada por Augusto de
Campos, verbivocovisual (verbal + voz + visual) e empregada largamente pelos
concretistas de Noigandres, pode-se dizer que no tarefa fcil entender as relaes
paradigmticas e mesmo sintagmticas do referido movimento.
Melo e Castro partiu da palavra potica para chegar visualidade. Foi um
percurso consciente, experimentador e, sobretudo, revolucionrio. Isso pode ser
constatado nos casos que viro a seguir.
ver
no ler
ter ver
no ler
ler ser
ver no
ser ler
ver sim
ter


44
Na opinio do poeta e crtico isso teria acontecido logo aps o 25 de abril de 1974, com a exploso
visual que teria invadido cidades, vilas, aldeias e estradas de Portugal.
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O primeiro poema de Ideogramas (1962) constitudo, morfologicamente, por
trs verbos (ver, ler e ter) e dois advrbios: no em trs estrofes (negao) e
sim em uma estrofe (afirmao). Esses ltimos esto dispostos de forma isolada de
forma a envolver cada grupo de trs versos. A leitura discursiva dele pode ser feita na
horizontal ou na vertical. Na vertical pode ser lido da seguinte forma: ver ler ter ler ver
ser ver ler ser ler ver ter. Dentre os verbos dois tm relao com a viso (ver e ler) e
dois com a existncia (ser e ter). Trata-se do dilema dicotmico da existncia. Esse
contrassenso fruto de uma cadeia de paradoxos presente em grande parte de sua obra.
O segundo caso parte de um poema discursivo: crculo aberto ritmo liberto
(Fig.1).








Fig. 1 Crculo aberto de Ideogramas


Geometricamente aparece uma das figuras recorrentes que o crculo. Nesse
sentido a disposio espacial das palavras sugere um globo ocular, dentro do qual esto
contidas as palavras que varam a retcula da imagem plstica. o olhar do poeta que
perpassa de forma atomstica a conjuno das vanguardas em que ele esteve presente. A
viso e audio sinestesicamente compe a planilha rtmica do poema. Alis, a imagem
pictrica do globo ocular aparece em diversos poemas desde a fase de Ideogramas at a
produo mais recente, esta ltima engloba a produo de infopoesia feita com recursos
computacionais.
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O poema seguinte Pndulo (Fig. 2). Trata-se de um caligrama, segundo a
concepo Apollinaire, constitudo pelas letras que compe a palavra: P, , N, D, U, L,
O. A primeira letra aparece 8 vezes, a segunda 6, depois 5, 4, 3, 2 e 1, respectivamente.
Temos uma imagem diante do olhar que pode at hipnotizar.
Fig. 2 Pndulo de I deogramas Fig. 3 Tontura de I deogramas

Outro poema Tontura (Fig. 3). A palavra ttulo aparece quatro vezes e quatro
crculos concntricos, totalizando dezesseis vezes. Obtm-se novamente uma imagem
circular. A tontura sentida, pode ser provocada ou pode vir como estado potico
derivado da palavra matriz. Pode-se dizer, inclusive, em combinaes seriais ou
matemticas. Melo e Castro utiliza esse recurso em diversos momentos na sua obra.
No se configura necessariamente como a poesia matemtica dos concretistas
brasileiros, todavia reflete um conhecimento da lgebra, geometria composicional e
outros recursos advindos da matemtica e da estatstica. Tontura um libelo aos
sentidos do leitor. Mesmo quem no seja um leitor iniciado em poema visual pode
muito bem atestar a sensao esttica do texto de Melo e Castro.
Em situao semntica semelhante, o poema Hipnotismo (Fig. 4).
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Fig. 4 Hipnotismo

Formado pela escrita em ordem direta e inversa, traz em destaque a letra O, a
qual aparece duas vezes. Essa vogal aparece ampliada no corpo potico como se fossem
duas lentes ou dois olhos a observar o texto e por que no dizer o prprio leitor. As duas
direes letrais e poticas cruzam-se com a haste da vogal O que sustentam o corpo
do poema e da ontologia do ser. Naturalmente, vem-me a imagem plasmtica discursiva
do dilema de Hamlet Ser ou no ser eis a questo. Shakespeare ficaria lisonjeado com
a homenagem. Simbolicamente, a imagem das letras em um sentido e a outra em
sentido reverso, incluindo as duas vogais O, lembram o smbolo do infinito: .
Um poema interessante chamado de Combinatria existencial, retirado do
livro Versus in versus (1968), contido na Antologia efmera. Ele traz uma matriz
sgnica, composta pelas letras A, B, C, D, F, G, E, H, e uma matriz verbal: A vida
mata-me. O amor imola-me. A noite ofusca-me. A razo desola-me. A primeira srie
combinatria das letras se apresenta em quatro quartetos tendo doze letras por linha as
quais se apresentam de trs em trs, como: ABA ADA AFA AHA. Ao todo h
quarenta e oito letras por estrofe e cento e noventa e duas no total da primeira srie
combinatria.
Quanto ao desenvolvimento verbal traz nomes (vida, amor, noite,
razo) e verbos (mata, imola, ofusca, desola). O eixo sintagmtico do poema
construdo por nome + verbo + nome. Essa estrutura sinttica se ergue em cadeias
semnticas que se multiplicam atravs de sries combinatrias ou combinaes
matemticas. O recurso estilstico predominante o paradoxo, prprio de Melo e Castro
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que, a exemplo do paulista Haroldo de Campos e o mato-grossense Silva Freire, pode
ser chamado de neobarroco. Na (des)montagem do poema temos dezesseis quartetos
com trs palavras-chave por verso, conforme apresentado no eixo sintagmtico. A
apresentao do eixo paradigmtico pode ser ampliada alm do que veio no texto
atravs do uso de sries combinatrias. Por exemplo:
A vida mata-me a vida
A vida mata-me o amor
A vida mata-me a noite
A vida mata-me a razo

O amor mata-me a vida
O amor mata-me o amor
O amor mata-me a noite
O amor mata-me a razo

Igualmente bem interessante A revolta do texto do livro As palavras s-lidas
(1979). No eixo sintagmtico temos um sujeito e um predicativo do sujeito. Trata-se de
um poema item ou poema caso. Morfologicamente temos artigo + substantivo +
adjetivo + verbo de ligao + adjetivo. Sintaticamente temos: adjunto ADN + suj +adj
ADN + pred. nominal + predicativo. do sujeito. Trata-se de anforas metafricas no
exerccio da metalinguagem. Predominam a funo potica e a metalingustica.

A revolta texto
O texto revolta: revolto, revoluteante, revoltoso, revoltado, revoltante, revolitado, revolvido.
O texto rudo: rugido, ruim, rubdio, ruivo, runa, rptil, rumoroso, rtilo, ruptura,
rumorejo, rugoso, ruo.
O texto uso: urze, usura, urubu, urso, usto, usurpador, tero, utopia, til, urro, uva,
uzifuro.
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O texto muro: msica, mtuo, musa, murro, mmia, mundial, mnus, murcho, mural,
mutilado, museu, mutao, mortal.
O texto vivo: vrio, vazio, vacina, vaga, vagaroso, vagina, vaivm, vapor, vndalo,
vlvula vlido, valete, vaia, vagem, varola, varapau.
O texto pau: pauta, pvido, pavio, paz, patim, patente, pastoril, parente, pssaro, pai,
pasquim, passageiro, passvel.
O texto impossvel: trax, trao, trs.
O texto volta: voltil, voltaico, vmito, voluta, vogal, volpia, volume, vontade, vulva,
vulnervel, voz, voraz, revolta.

O poeta se utiliza de um amplo leque de possibilidades semnticas e sistmicas.
Anaforicamente temos a palavra texto que se complementa com uma srie de adjetivos
(revolta, rudo, uso, muro, vivo, pau, impossvel e volta) e vai
(circuns)crevendo a partir da primeira letra e adotando combinaes rtmicas e sonoras.
O texto potico adquire uma velocidade inaudita. E o poeta vai tecendo sua teia lrica
que encorpa texto, vomita e volita significados inusuais. Em interessante jogo de
palavras o poema mostra suas faces inter e intratextuais. H uma srie de reflexes
contidas em cada discurso potico. O texto se renova e encadeia ressemantizaes.
Nessa breve mostra de trabalhos do poeta portugus Melo e Castro, procuramos
mostrar um pouco de sua potica que contempla no apenas as vanguardas europeias e
brasileiras como imprime uma potica singular. O autor j declarou, por mais de uma
vez, que no tem preferncia por poemas visuais ou discursivos. Isso facilita o trabalho
do leitor e do crtico, porque no preciso ficar preso a discusses estreis sobre se o
que est sendo lido e/ou visto poema ou no. Melhor saber desfrutar da leitura de um
texto literrio e, sobretudo, de um grande poeta contemporneo.

REFERNCIAS

CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. 4. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2006.

CASTRO, E. M. de Melo e. Livro de releituras e poitica contempornea. Belo
Horizonte: Veredas & Cenrios, 2008. (Coleo Obras em Dobras).

_____. Antologia efmera [poemas 1950-2000]. Rio de Janeiro: Lacerda, 2000.

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_____. O fim visual do sculo XX & outros temas crticos. GOTLIB, Ndia (org.). So
Paulo: Edusp, 1993.

_____ & HATHERLY, Ana. PO-EX: textos tericos e documentos da poesia
experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editora, 1981.

RAMOS, Isaac Newton Almeida. Vanguardas poticas em permanncia: a revalidao
de Wlademir Dias-Pino e Silva Freire. Tese (doutorado em Letras) Universidade de
So Paulo 2011. Disponvel em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8156/tde-
04052012-090630/pt-br.php. Acesso em: 17 dez. 2013.

POESIA EXPERIMENTAL. Disponvel em http://www.po-ex.net/ . Acesso em: 17 dez.
2013.
















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O DISFARCE COMO LINGUAGEM CNICA: OUTROS LAOS
I NESPERADOS ENTRE GIL VICENTE E BERTOLT BRECHT


Jamyle Rocha Ferreira Souza
45



RESUMO: A anlise de Antnio Jos Saraiva, no ensaio Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da fico
na descoberta da realidade (1961), suscita novos olhares e demonstra que h um processo dialtico entre
textos de diferentes geraes. Nessa perspectiva, nossa leitura parte das possibilidades de um estudo
comparativo entre Gil Vicente e Bertolt Brecht para perceber como os dramaturgos multiplicam as
mscaras do teatro atravs da linguagem cnica do disfarce.
Palavras-Chave: Teatro; Gil Vicente; Bertolt Brecht; Estudo Comparado.

RESUMEN: El anlisis de Antnio Jos Saraiva, en el ensayo Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da
fico na descoberta da realidade (1961), posibilita nuevas miradas y demuestra que hay un proceso
dialctico entre textos de distintas generaciones. En esta perspectiva, nuestra lectura parte de las
posibilidades de un estudio comparativo entre Gil Vicente y Bertolt Brecht para percebir como los
dramaturgos multiplican las sombras del teatro a traves del lenguage cnica del disfrace.
PALABRAS-CLAVE: Teatro; Gil Vicente; Bertolt Brecht; Estudio Comparativo.

Antnio Jos Saraiva, em sua tese de doutoramento, Gil Vicente e o fim do
teatro medieval, defendida em 1942, considerou que a arte cnica vicentina havia sido
encerrada em si mesma e no teria existido continuidade ou uma possvel evoluo.
Supunha, assim, que as formas do teatro vicentino no haviam chegado ao teatro dito
moderno. No entanto, ao se deparar com uma apresentao da pea de Bertolt Brecht, O
Crculo de Giz Caucasiano, Antnio Jos Saraiva descobre que entre o teatro do
dramaturgo portugus e o teatro do dramaturgo alemo encontram-se laos
inesperados, um encontro surpreendente (SARAIVA, 1961, p. 323).
Por isso, escreve o arguto ensaio Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da fico
na descoberta da realidade (1961), reconhecendo um ponto de contato central nas duas
dramaturgias: a narrao atravs de quadros cnicos. O crtico portugus reconsidera,
ento, sua tese de doutoramento e compreende que a criao artstica do Mestre Gil,
embora um fecho maravilhoso (SARAIVA, 1961, p. 309), no fincou apenas seus ps
na Idade Mdia. Suas formas estticas caminharam por outras sendas e encontraram
abrigo na modernidade.

45
Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura, na Universidade Federal da
Bahia. Professora de Lngua e Literatura no Instituto Federal Baiano, campus Valena.
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A anlise de Saraiva, portanto, suscita novos olhares e demonstra que h um
processo dialtico entre textos de diferentes geraes que nos permite um melhor
entendimento das formas estticas perpassando a leitura de uma pela outra. Dentro
desse enfoque, propomos outro encontro entre Gil Vicente e Bertolt Brecht. A pea
brechtiana, O Crculo de Giz Caucasiano, possibilitou outros laos inesperados, dessa
vez, com a pea vicentina, A Comdia do Vivo. Romperemos novamente as fronteiras
do tempo que separam esses dois autores e mostraremos mais uma vez que tradio e
modernidade de alguma maneira tecem alianas.
Ambas as peas encenam duas personagens que fazem parte do universo
corteso e usam um mesmo dispositivo cnico: a troca de identidade. Atravs da
estratgia do disfarce ou travestimento, os dois nobres, o Gro Duque de Brecht e o
Prncipe Rosvel de Vicente, burlam sua condio social, apesar de suas motivaes
serem diferentes. A partir de uma identidade transitria, exibem as diferentes faces das
relaes sociais.
O quarto quadro d O Circulo de Giz Caucasiano tm por personagem principal
o Juiz Azdak, um velho escrivo da provncia, homem da gente, plebeu, bbado
constante que se acha intelectual e repugna a aristocracia. Antes mesmo de se tornar
juiz, eleito pelo povo, Azdak encontra disfarado de mendigo o Gro Duque, lder
absoluto antes do primeiro golpe. O escrivo leva-o para casa, abriga-o, acreditando se
tratar de um mendigo qualquer.
O Gro Duque lana mo da camuflagem para passar-se por um pobre mendigo
na tentativa de driblar aos couraceiros que o buscam na noite da caa aos governadores.
No entanto, sua proteo pela aparncia de mendigo se v abalada devido falta de
mestria no tratamento do seu novo status social. O deslizamento das marcas
nobre/rstico, rico/pobre se acentua num campo movedio e seu disfarce fica
comprometido. Azdak logo percebe que no se trata de um pobre e afirma:

Azdak No mastigue assim, que nem um porco ou um gro-duque: isso
uma coisa que eu no suporto! S gente muito importante que a gente
precisa aguentar como Deus quis. No o seu caso. [...] Por que no diz
nem uma palavra? (Duro:) Me deixe ver sua mo! Est surdo? Mostre a
mo! (O fugitivo estende a mo trmula.) Que mo branquinha! Voc
nunca foi mendigo! um impostor, uma mentira ambulante! E eu
escondendo voc aqui, pensando que era uma pessoa sria... Est fugindo
de quem, se um dos ricos tambm? Pois isso o que voc , no queira
me tapear: estou vendo, na sua cara, que voc tem alguma culpa no
cartrio.
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Fugitivo Eu, perseguido. Favor muita ateno: eu fazer proposta.

Azdak Vai me fazer o qu? Uma proposta? o cmulo do
descaramento! Ainda quer me fazer propostas! O sugado puxa o dedo
sangrando e a sanguessuga ainda vem com uma proposta... Fora daqui, j
disse!

Fugitivo Compreender ponto de vista, convico. Pagar cem mil
piastras uma noite. Sim?

Azdak Est pensando que pode me comprar? S com cem mil piastras?
pouco... Digamos cento e cinquenta mil! Onde esto?

Fugitivo Natural no estar aqui comigo, Chegar logo. Esperar, no
duvidar.
(BRECHT, 1977, p. 84-85).

O dilogo segue nesse tom nada amistoso e quase inegocivel por parte de
Azdak. O disfarce do Gro Duque como estratgia para dissimular seu lugar social e,
assim, se livrar das mos dos couraceiros que o procurava para mat-lo, parece no
funcionar. Na verdade, se atentarmos para as falas do fugitivo, elas se configuram
elpticas, isto , omite vrios conectivos da lngua. Tem-se a impresso que o Gro
Duque quer tornar sua fala menos comprometedora possvel. fcil perceber que seu
modo de falar pode denunciar seu status social j que a linguagem um indicativo que
geralmente define a condio social do indivduo. Desse modo, a fala pode ser um dos
elementos fundamentais na construo do disfarce. Segundo Patrice Pavis,

o travestimento se efetua, em geral, graas a uma troca de
figurino ou de mscara (portanto, de conveno prpria de uma
personagem). Porm, ele tambm acompanhado por uma
mudana de linguagem ou de estilo, por uma modificao de
comportamento ou por uma interferncia nos pensamentos ou
sentimentos reais (PAVIS, 2011, p. 104).

importante considerar que no jogo dos possveis enganos nem sempre se
necessita do recurso mais bvio ao figurino e a outros elementos de caracterizao.
Muitas vezes bastam os desejos e temores das personagens para investir algum de
atributos falsos, como sinaliza Cleise Mendes, em A Gargalhada de Ulisses
(MENDES, 2008, p. 167). No entanto, as cenas de disfarce aqui analisadas se realizam
atravs de diversos elementos e a linguagem pode ser o elemento fundamental nessa
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troca de identidades. Gro Duque fala por fragmentos, omite marcas da sua fala para
que no comprometa seu estatuto de mendigo. O disfarce vai se enfraquecendo e me
parece que a inteno de Brecht justamente brincar com as mscaras sociais e refletir
as maneiras pelas quais elas se apresentam. Azdak percebe que se trata de um
fingimento, porm salva a vida do antigo governante. Antes disso lhe d uma baita lio
de como um pobre se comporta:

Quer que eu lhe ensine como a gente pobre faz? (Fora o outro
a sentar-se e torna a lhe pr na mo um pedao de queijo.) O
caixote a mesa. Ponha os cotovelos na mesa, e agarre o queijo
com as duas mos, como se fossem tir-lo de voc a qualquer
momento. Onde que est a sua segurana? Segure a faca como
se fosse uma foice pequena, e no olhe para o queijo com tanta
avidez: tenha muito cuidado, porque de repente ele pode sumir,
como tudo que bom (BRECHT, 1977, p. 86).

O disfarce na cena explora o transviamento de signos do pobre e do rico. Brecht
transforma a conveno do disfarce em estratgia artstica para pensar sobre o artifcio
de construo dos fatores que delimitam as classes sociais. A cena apresenta a
experincia da simulao e do fingimento no ritual cnico. Deste modo, a situao
dramtica mostra que o disfarce superteatraliza o jogo dramtico, que j se baseia na
noo de papel e de personagem que travestem o ator, mostrando deste modo no
apenas a cena, mas tambm o olhar dirigido cena (PAVIS, 2011, p. 104). Assim
sendo, Brecht explora a exausto os signos da atuao e da caracterizao atravs do
jogo entre rico e pobre, entre nobre e rstico. Constri uma cena que revela de forma
superteatralizada os marcos distintivos que estabelecem uma ruptura entre o
refinamento e a rudeza. A aula de etiqueta de Azdak pelo avesso, subversiva, mas,
tambm, burlesca.
Se o prncipe de Brecht dribla sua posio social para salvar a vida, o prncipe de
Gil Vicente, nA Comdia do Vivo, se disfara por amor. A personagem vicentina,
Rosvel, um prncipe apaixonado pelas filhas de um vivo, sim, apaixonado pelas duas,
e usa o disfarce como estratgia de aproximao. A didasclia nos indica a
caracterizao da personagem:

Segue-se como Dom Rosvel, prncipe de Huxnia, se namorou
destas filhas do vivo; e porque no tinha entrada nem maneira
pera lhes falar, se fez como trabalhador ignorante, e fingiu que o
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arrepelaram na rua, e entrou, acolhendo-se em sua casa
(VICENTE, 1983, p. 423).

O prncipe Rosvel se aproxima do vivo e das filhas disfarado de rstico e
procura de trabalho. O vivo o admite por um ano para os mais baixos servios: cuidar
dos porcos e trazer lenha. bastante provvel que o rapaz de bero real tenha se
apresentado com um chapeiro, um tipo de capa que encobre a vestimenta, como indica
a didasclia no momento da revelao do disfarce: Tirou dom Rosvel o chapeiro ficou
vestido como quem era. Vejamos como ele se identifica:

Soy d acull,
del Villar de la Cabrera.
Llmome Juan de las Broas,
de en cabito del llugar
natural,
hermano de las dos moas:
s hazer priscos y choas
y un corral (VICENTE, 1983, p. 423).

Seu novo nome, Juan de las Broas, sua nova procedncia, Villar de la Cabrera
e seu novo ofcio: s hazer priscos y choas y um corral denunciam o universo rstico
da personagem. No entanto, o disfarce de Rosvel principalmente lingustico. Ele fala
em saiagus, um dialeto castelhano usado para identificar os pastores como rudes
serranos, durante o sculo XVI e o XVII e que ficou sendo na literatura a algo
convencional linguagem do vilo.
Atente-se que A Comdia do Vivo escrita em espanhol. Nos 46 textos
dramticos que compem a obra vicentina, quinze autos so em portugus, doze
totalmente em espanhol e dezenove so escritos nas duas lnguas. Os nmeros colhidos
pelo crtico francs Paul Teyssier, em A Lngua de Gil Vicente, constatam a importncia
que teve a lngua de Castela na carreira literria vicentina. Desse modo, ento, se
interroga por qual motivo levou o mestre Gil a escrever um nmero relevante dos seus
textos na lngua castelhana.
Paul Teyssier nos chama a ateno para trs razes principais que possivelmente
tenham sido as mentoras para a escolha da lngua espanhola para determinados peas e /
ou personagens. A tradio literria foi uma das tendncias que motivou Gil Vicente a
conservar a lngua castelhana nos seus autos, j que vrios gneros literrios provinham
de Castela e, seguramente, influenciou a obra do dramaturgo portugus, como o caso
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da tradio rstica castelhana desenvolvida pelo dramaturgo espanhol Juan del Encina.
Um outro aspecto a verossimilhana. Logo que, alguns dos seus autos bebiam da fonte
literria castelhana, o escritor era incitado a ter por modelo prpria realidade, muitas
das vezes intimamente relacionada com a lngua. E a ltima alternativa a da hierarquia
das duas lnguas. verossmil que a lngua de Castela naquele perodo era considerada
nobre e distinta do portugus, e, por esse motivo, muitas personagens que
representavam nobreza receberam espontaneamente o espanhol como lngua
(TEYSSIER, 2005, p. 357-361).
Dentro dessas trs causas apresentadas, A Comdia do Vivo se distingue por
no fazer parte das categorias propostas por Teyssier. At ento se desconhece
claramente a fonte inspiradora que Gil Vicente utilizou para a construo desta
comdia. No obstante, muito provvel que essa fonte seja espanhola, o que, de certa
forma, justifica que o espanhol seja para Gil Vicente a lngua da comdia romanesca e
cavaleiresca (TEYSSIER, 2005, p. 357-358).
Contudo, o que nos interessa o fato de Gil Vicente empregar o dialeto
castelhano, o saiagus, estilizado como fala rstica no final do sculo XV por Juan del
Enzina e, tambm, se tornou regra geral para um outro dramaturgo espanhol, Lucas
Fernndez, ambos conterrneos de Vicente, como alicerce do disfarce do prncipe
Rosvel. Uso este motivado pela tradio lingustica saiaguesa que faz parte da
construo das personagens rsticas castelhanas de Gil Vicente, predominante nas suas
primeiras obras. Anne Ubsfeld salienta que em alguns casos, acreditamos que seja o
caso em Vicente,

[...] a personagem usa uma lngua parte: h, na camada
textual da qual sujeito, particularidades lingusticas realadas
pelo teatro. Em todos esses casos particulares, a linguagem serve
para conferir personagem um estatuto de estrangeiro; o
caso das personagens populares, mostradas como aquelas que
no sabem usar a lngua de seus amos (UBERSFELD, 2005, p.
173).

Gil Vicente lana mo do dialeto justamente com a inteno de explorar os
contrastes entre vilo e corteso, que constituem a chave de um sistema de valores
construdo efetivamente sobre uma oposio entre a cortesia e a vilania. A chamada do
dialeto rstico aos palcos palacianos abre a possibilidade de caracterizao cmica das
personagens. Mas no esqueamos que o dialeto rstico uma conveno literria que
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no tem o compromisso de respeitar a realidade lingustica do lugar que lhe serviu de
inspirao, a regio de Sayago, perto de Salamanca, Zamora e Ledesma.
Formado por um vocabulrio rstico, marcado pela repetio de partculas e
vocbulos, com frequente afrese e palatalizaes do l em ll e do n em , ao
saiagus estava associado no s a ideia de quem falava de modo rstico, mas a de
quem no se vestia bem. Nos sculos XVI e XVII, o saiagus agrega o sentido de
pessoa idiota, estpida. Maria Victria Naves afirma que estavam criadas as condies
para que se recorresse aos rsticos saiagueses quando fosse necessrio ridicularizar,
divertir ou pr em relevo aspectos cmicos e/ou grotescos, atravs da linguagem
(NAVES, 1989, p. 17).
Percebe-se, assim, que de alguma maneira a linguagem, seja por meio dela ou
sendo ela prpria cmica, tem forte relao na manifestao do cmico. A personagem
fala uma voz inconfundvel revelada na expresso fontica, no vocabulrio e nas
frmulas de tratamento, conforme o estilo pastoril. Com efeito, aps uma leitura
atenta dos dilogos que constituem o disfarce lingustico de Rosvel inquestionvel o
uso reiterado de aspectos do dialeto saiagus. Usando como base os estudos feitos por
Paul Teyssier, pontuaremos aqui as caractersticas mais notveis da fala rstica usada
pelo prncipe.
A afrese, um dos traos constantes do saiagus, uma caracterstica que se nota
na fala de Rosvel, como vemos na palavra prisco por aprisco: s hazer priscos e
choas. No entanto, lidar com este aspecto um problema para Vicente por existir
tambm no portugus e no espanhol normal. No exemplo j referido no se aplica
dvidas porque, segundo Paul Teyssier, um saiaguismo real e consciente por tratar de
um vocbulo prisco especificamente saiagus. Logo, em outras situaes, como por
exemplo, quando Rosvel declara seu amor s filhas do vivo, ele usa o termo enamorar
por namorar, um vocbulo sem afrese e que no podemos afirmar que se trata de um
deslize vicentino porque a personagem nesse momento pode se esquivar do disfarce e,
tambm, no faz parte do vocabulrio saiagus. tanto que na fala da personagem do
vivo que utiliza a palavra da mesma raiz namorado por enamorado se apresenta com
uma afrese (TEYSSIER, 2005, p. 444).
Entretanto qui o exemplo que mais se encontra nessa pea a palatalizao do
l em ll e do n em , dois dos leonismos do saiagus e um recurso que Gil
Vicente faz uso muito vontade por no ter interferncia de qualquer lusismo, j que
este era um problema para Vicente, lidar com as semelhanas entre o portugus e o
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castelhano. A palatalizao est presente nas palavras validas por Rosvel como acull,
llugar, valliente, ovia, otas e ifrerias, ratificando o saiaguismo.
Certas expresses tambm justificam a rusticidade do disfarce, como Juri a:
nada nada juri a san / venia yo haciendo / tu ru ru ru ru ru (VICENTE, 1983, p. 425).
Vale fazer referncia outra expresso, Mia fe, variante rstica de mi fe. Gil Vicente a
utiliza em seus dois primeiros autos e volta a utiliz-la nesta pea s que como mi fe e
no como normalmente utilizaria em um contexto rstico, mia fe. Apesar deste encalce,
o uso desta maneira no deixa de ser um saiaguismo na fala de Rosvel porque Teyssier
verifica que as personagens vicentinas no saiaguesas dizem por mi fe (TEYSSIER,
2005, p. 67). Quando Paula, uma das moas, lhe pergunta sobre sua vida, Rosvel
responde:

(...)Yo quisirame casar,
la ovia, mi fe, no quiso:
pues, ni yo;
antes quiero ca morar (VICENTE, 1983, p. 424).

Um prefixo interessante presente na fala do sujeito do disfarce o per, um
elemento bsico do estilo pastoril vicentino. Rosvel diz: (...)Ya persoy mdio guaitero
(VICENTE, 1983, p 424). Teyssier diz que o prefixo per- confere aos verbos um valor
aspectual de aco completamente acabada e aos adjetivos um valor de superlativo
(TEYSSIER, 2005, p. 46).
H tambm como sugere Teyssier saiaguismos que se ocupam sobretudo pela
rima. No dilogo entre Melcia, uma das filhas do vivo, e Rosvel temos um exemplo
que atesta esta afirmao.

Melcia: Tienes padre o madre t?
Rosvel: Esso, h:
plzeme, quierooslo dezir!
Ya mi padre se h moru.
nel limbo est (VICENTE, 1983, p. 423).

Moru uma frmula artificial usada neste contexto e parece que nasceu da rima
para acentuar a impresso estranha que deve oferecer o estilo pastoril (TEYSSIER,
2005, p. 87).
Em linhas gerais, me parece que Gil Vicente est mais vontade no incio do
disfarce de Rosvel porque quando chega mais para o final ele dar ares de no labutar o
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saiagus com mais cuidado e preciso, o que tambm aponta Alina Villalva em seu
estudo sobre a pea (VILLALVA, 1990, p. 17). Pressente-se que a personagem depois
de um tempo deixa escapar um espanhol com formas normais que est distante dos
traos rsticos do saiagus. Pergunto-me se no proposital por parte de Gil Vicente
nesta situao de disfarce lingustico, em uma cena burlesca, onde perfeitamente
natural para uma personagem neste tipo de contexto. No entanto, outro fato que vale ser
evidenciado o de que Gil Vicente emprega o saiagus nesta pea j distante da
tradio castelhana muito presente em suas primeiras peas, onde indica talvez uma
imitao menos segura. J que, necessrio dizer, como afirma Teyssier o saiagus foi
sempre para Gil Vicente uma espcie de lngua artificial aprendida nos livros e
manuseada com certa impreciso (TEYSSIER, 2005, p.88). O que mais nos interessa,
portanto, que o dramaturgo portugus faz uso deste dialeto como recurso cnico
fundamental na construo do disfarce da personagem.
A experincia esttica do teatro dentro do teatro j estava em Gil Vicente e foi
compartilhada por Bertolt Brecht. bem verdade que a configurao dos dois nobres,
vicentino e brechtiano, distinta. O Gro Duque um lder do governo impostor que
sendo procurado pelos couraceiros encontra na simulao uma maneira de fugir da
justia. Seu disfarce cmico, mas tambm provocador. Exibe a teatralidade e
performatividade dos comportamentos sociais. Brecht diverte seu pblico, mas, tambm
adverte sobre os mecanismos de fabricao atravs dos quais se processa a construo
das classes sociais.
Rosvel faz parte de outro universo. um prncipe apaixonado e usa a troca de
identidade como estratgia de aproximao. Ele faz parte de um ideal esttico exercido
pela cortesia que se constitui em torno do ritual da cavalaria, a investidura dos
cavaleiros, que se processou a cristalizao da distino social dos nobres. Seu disfarce
o artfice dramtico que pe em evidncia o abismo social que existe entre rstico e
nobre. Desse embate, os rsticos vo ser quase sempre figuras cmicas e dentro do
labirntico mundo do fingimento, as categorias, corte e campo, se desdobram e se
multiplicam, acentuando ainda mais o tom burlesco.
Gil Vicente e Bertolt Brecht deram corpo e voz a dois personagens que se
reinventaram atravs da linguagem cnica do disfarce. Por amor ou pela vida, de uma
maneira ou de outra, pertencem nobreza, assumem outras identidades, brincam de ser
outro e expem as diversas mscaras do ser humano que se revelam em funo de seus
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desejos e projetos. Ambos pertencem imensa galeria de personagens que se disfaram
e multiplicam as mscaras do teatro.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BRECHT, Bertolt. Teatro III. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1977

MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: a catarse na comedia. So Paulo:
Perspectiva / Salvador: Fundao Gregrio de Matos, 2008.

MILLER, Neil. O elemento pastoril no teatro de Gil Vicente. Inova (Coleo
Civilizao Portuguesa, V. 6), Porto. 1970.

NAVES, Mara Victoria. Pastoril Castelhano. Quimera: Lisboa, 1989.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2011.

TEYSSIER, Paul. A Lngua de Gil Vicente. Imprensa Nacional Casa da Moeda,
Lisboa. 2005.

UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

VICENTE, Gil. Copilaam de todalas obras de Gil Vicente. Introduo e
normalizao do texto de Maria Leonor Carvalho Buescu. Lisboa: INCM, 1983, v. 1.

VILLALVA, Aline. Vivo. Quimera: Lisboa. 1990.

SARAIVA, Antnio Jos. Gil Vicente e Bertolt
Brecht: o papel da fico na descoberta da realidade. In: _______________Para a
histria da cultura em Portugal. Lisboa: Livraria S da Costa, 1961. V. II, p. 309-29.















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O EROTISMO PATTICO NA LITERATURA MSTICA PORTUGUESA

LIMA NETO, Jos Carlos de
46



RESUMO:
O presente trabalho observa a linguagem ertica na obra Boosco Deleitoso (BD), publicada no incio do
sculo XVI. A inteno de BD conduzir o leitor a buscar Deus em sua essncia, caracterstica mstica da
obra; para isso, o autor se valer habilmente da retrica. Este estudo demonstra o erotismo textual como
recurso persuasivo (pathos), a fim de conquistar o leitor no mais pela razo, mas pelo suscitar das
emoes.

Palavras-Chave: Literatura Portuguesa - Mstica - Retrica

ABSTRACT:
The present work observes the erotic language in the workmanship Boosco Deleitoso (BD), published at
the beginning of century XVI. The BD intention is to lead the reader to search God in its essence, mystic
characteristic of the workmanship; for this, the author will use itself the rhetoric skillfully. This study it
demonstrates the literal erotism as persuasive resource (pathos), in order to not more conquer the reader
for the reason, but for exciting of the emotions.

KEY WORDS: Portuguese Literature Mystic - Rhetoric


1. Sobre o Boosco Deleitoso
Publicado em 1515 a pedido da reinha dona Lianor, molher do poderoso e mui
manfico rei dom Joam segundo de Portugal (MAGNE, 1950, p. 1), o Boosco

46
Mestrando em Literatura Portuguesa pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ.
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Deleitoso uma obra de carter mstico da literatura portuguesa. Apesar de a publicao
ter ocorrido em pleno sculo XVI, estudiosos afirmam, pelas caractersticas lingusticas,
que a obra fora redigida no final do sculo XIV e incio do XV (SPINA, 1974, p. 74).
No que tange a sua relao com os estudos literrios, percebe-se um cenrio com
algumas controvrsias. Entre elas, pode-se destacar a queixa a respeito da falta de
originalidade da obra (SARAIVA e LOPES, 1976, p. 153), acusando o autor portugus,
annimo, de compor o Boosco Deleitoso a partir de uma traduo livre da obra De vita
solitria, de Francesco Petrarca. Tal discusso inconcebvel diacronicamente, pois se
sabe que noes de autor/autoria e originalidade na Idade Mdia eram diferentes das
que se concebem atualmente. De toda forma, alguns eruditos
47
, a partir da edio do
Boosco Deleitoso feita por Augusto Magne em 1950, dividida em 153 captulos,
conseguiram mapear as partes originais e as que eram consideradas cpias. Percebeu-
se que os quinze captulos iniciais e os posteriores ao centsimo dcimo stimo so
partes ditas autnticas da obra; portanto, praticamente um tero do Boosco Deleitoso
pode ser considerado genuinamente portugus.
A inteno principal do livro despertar no leitor o desejo de uma vida
espiritualizada por meio da solido, direcionando-o a encontrar o caminho que o leva a
Deus. No prlogo, o autor explica o ttulo do livro:

ste livro chamado Boosco Deleitoso porque, assi como o boosco um
lugar apartado das gentes e spero e rmo, e viven enele animlias
espantosas, assi eneste livro se conteem muitos falamentos da vida solitria e
muitos dizeres, speros e de grande temor pera os pecadores duros de
converter. Outrossi, em no boosco h muitas ervas e rvores e froles de
muitas maneiras, que som vertuosas pera a sade dos corpos e graciosas aos
sentidos corporaaes. (...) E assi eneste livro se conteem enxempros e
falamentos e doutrinas muito aproveitosas e de grande consolaom e mui
craras pera a sade das almas e pera mantiimento espiritual dos coraoes
dos servos de Nosso Senhor, e pera aqueles que estam fora do caminho da
celestrial cidade...(MAGNE, 1950, p. 1-2)

Observa-se nestas linhas que o autor tinha interesse em instruir o leitor na f
crist por meio de exempros, falamentos e doutrinao tendo em vista a sua salvao

47
Dentre eles, pode-se destacar o prof. Segismundo Spina.
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espiritual. Para alcanar tal objetivo, fica explicito que o autor portugus lana mo de
um discurso altamente persuasivo, dispondo de tcnicas retricas para isto.
Considerando esta peculiaridade da obra, sero feitas breves consideraes sobre a arte
da persuaso, atentando-se para as observaes prticas feitas por Aristteles em seu
livro Retrica.

2. As provas retricas
Aristteles (2005, p. 89) definiu a retrica como uma forma de argumentao
semelhante dialtica; com isso, ele elevou a arte da persuaso ao nvel filosfico.
Chegou a dizer que, sem a retrica, a verdade e a justia poderiam ser arruinadas em
um debate (ARISTTELES, 2005, p. 93).
A eficcia argumentativa do discurso retrico se centra nas provas
(ARISTTELES, 2005, p. 96), podendo ser divididas em duas categorias: provas
tcnicas, quando os argumentos so adquiridos por meio de documentos e testemunhos,
existindo independentemente do orador; e as provas artsticas ou tcnicas, consideradas
procedimentos persuasivos criados pelo orador. Consideram-se trs espcies de provas
artsticas:
a) Ethos: provas que se centram no carter moral do orador/escritor; a sua figura desperta
confiana no auditrio ou leitores, levando-os confiarem nas palavras e propostas
apresentadas no discurso. Aristteles diz que

Persuade-se pelo carter quando o discurso proferido de tal maneira que
deixa a impresso de o orador ser digno de f. Pois acreditamos mais e bem
mais depressa em pessoas honestas, em todas as coisas em geral, mas
sobretudo nas de que no h conhecimento exacto e que deixam margem para
dvida (ARISTTELES, 2005, p. 96).

b) Pathos: provas que procuram despertar emoes no auditrio ou nos leitores; so
denominadas, tambm, de provas patticas. Aristteles afirma que

Persuade-se pela disposio dos ouvintes, quando estes so levados a sentir
emoo por meio do discurso, pois os juzos que emitimos variam conforme
sentimos tristeza ou alegria, amor ou dio (ARISTTELES, 2005, p. 97).

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c) Logos: provas que se focam no carter racional do prprio discurso. Segundo
Aristteles, a persuaso pelo discurso, quando mostramos a verdade ou o que
parece verdade, a partir do que persuasivo em cada caso particular
(ARISTTELES, 2005, p. 97).

3. O humanismo, a retrica e a prosa doutrinria: breve contextualizao histrica
Em fins do sculo XIV, tem incio, em Portugal, com D. Joo I, a Dinastia de
Avis. Os compndios de histria portuguesa so unnimes em afirmar que Portugal
ingressa num perodo em que se nota a renovao da cultura devido o empenho original
de D. Joo I em desenvolver econmica e socialmente o pas. importante destacar que
o rei teve uma educao exemplar na infncia e a sua predileo pelo saber foi seguida
por seus sucessores
48
; cita-se o exemplo de D. Duarte
49
, cognominado de O Rei
Filsofo.
Pode-se traar, a partir da Dinastia de Avis, o perfil de uma corte em que a
educao ganha lugar de destaque, onde se percebe a preocupao com o
desenvolvimento de um esprito crtico e a importncia do conhecimento. Todas estas
caractersticas so importantes para o florescimento, na rea das Letras, de
personalidades eruditas, dentre elas, destaca-se Ferno Lopes (SPINA, 1974, p. 78).
Todo este clima de intelectualidade propicia a inaugurao do Humanismo
literrio em Portugal. V-se, neste perodo, que historiadores da literatura costumam
demarcar entre 1434 e 1527, o desenvolvimento da Historiografia, tendo o j sobredito
Ferno Lopes como a figura de destaque neste cenrio. A poesia ganha lugar de
destaque nas cortes, classificada como Poesia Palaciana, diferente da que fora cultivada
no Trovadorismo, pois agora est separada da msica: a poesia, a partir desta poca

48
a denominada nclita Gerao, termo cunhado por Cames, em Os Lusadas, para designar boa
preparao intelectual, moral e militar dos prncipes da dinastia de Avis.
49
Foi um rei muito erudito; possua uma biblioteca com 84 livros, entre eles, autores clssicos, como
Plato, Aristteles, Ccero; doutores da Igreja, como S. Agostinho, S. Bernardo, Raimundo Lulio, entre
outros. Refletia sobre questes lingusticas, chegando a afirmar na descrena da existncia de
sinnimos. Enfim, foi um rei muito culto que acabou favorecendo o desenvolvimento intelectual da sua
corte. Esta mentalidade culta iniciada na corte foi importante para os desdobramentos histrico-
culturais que beneficiaram diretamente o desenvolvimento do Renascimento portugus. (SPINA, 1974,
p. 121)
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literria, criada para ser declamada. O Humanismo, em seus momentos finais, gerou o
teatro portugus com Gil Vicente; no h registros de produo dramatrgica antes dele,
somente encenaes religiosas durante todo perodo medieval e registros em alguns
documentos de um teatro alegrico, na poca de D. Joo II, sem maiores detalhes
(SPINA, 1974, p. 84). As peas vicentinas, repletas de conhecimentos relativos rea
de teologia e filosofia, demonstram que o autor era um homem erudito e que
provavelmente tenha frequentado alguma universidade da poca (SPINA, 1974, p. 156).
E, por fim, o Humanismo literrio nos legou a Prosa Doutrinria, literatura criada para a
educao e formao da nobreza portuguesa da poca. A cultura, que se queria
transmitir, relacionava-se s regras de comportamento social, livros sobre a moralidade
do fidalgo, tratados de equitao e caa, como forma de exerccio corporal e obras de
cunho religioso, dividindo-se em dois campos: obras teolgicas (como O Livro da Corte
Imperial), destinando-se ao conhecimento da f catlica, e obras mstico-espirituais,
visando ao aprimoramento da alma. Nota-se que a literatura pretende abordar o ser
humano em seus vrios aspectos: mental, moral, corporal e espiritual, demonstrando
que h uma mudana na forma de pensar, ainda atado mentalidade medieval, contudo
j dando indcios do movimento Renascentista, atravs da valorizao do homem.
Ao se tomar contato com textos literrios da Prosa Doutrinria, v-se,
explicitamente, a retrica vinculada ideia da psychagogia platnica, isto , a conduo
da alma do leitor para a verdade
50
; assim, a literatura da poca assume esta condio
de direcionar os nobres ainda em formao a ter vida correta, guiada por bons
princpios.
A educao dos sculos XIV e XV em Portugal estava orientada pelos princpios
medievais, tendo o Trivium (BRAGA, 2005, p. 364) por base do ensino fundamental
dado s elites. Em consequncia disso, esta mesma elite, ao se dedicar escrita,
colocar em prtica as tcnicas prprias da retrica para a redao de seus textos.
Portanto, as obras referentes prosa doutrinria colocam em ao as estruturas
redacionais ditadas pela tcnica retrica, tanto para a eficcia da defesa dos ideais ali
expostos, quanto por ser uma prtica usual redigir o texto em prosa sob o suporte da

50
Plato no via com bons olhos a retrica justamente por ela no se preocupar com a verdade, mas
com a verossimilhana e a beleza do discurso. A retrica, para o filsofo, s teria verdadeiro sentido
quando utilizada para conduzir o ouvinte contemplao da verdade.
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tcnica retrica. Tefilo Braga (2005, p. 363), confirmando a importncia do estudo da
retrica em Portugal no sculo XV, testemunha sobre a presena de Cataldo Siculo,
professor humanista de retrica em Pdua, que se mudou para Portugal a fim de atuar
como educador da aristocracia portuguesa.

4. O Boosco Deleitoso e a retrica
Como visto inicialmente, o Boosco Deleitoso uma obra declaradamente
persuasiva. Constata-se plenamente isto quando autor lana mo da atuao fictcia de
Ccero e Quintiliano, figuras ilustres da retrica romana, defendendo, persuasivamente,
suas ideias, positivas ou negativas, sobre a vida solitria. Lembra-se aqui que grande
parte do discurso da obra estudada se volta para a defesa da vida solitria, entendida
como o nico meio de se alcanar a pureza e a elevao na vida espiritual. Como
exemplo, no captulo XXX do Boosco Deleitoso, Dom Cicerom surge defendendo a
vantagem da vida secular
51
, afirmando que esta muito mais proveitosa para a
sociedade do que aquela, pois a vida solitria faz com que o indivduo pense somente
em si mesmo, buscando seu prprio crescimento espiritual, esquecendo-se do prximo.
Um personagem contra-argumenta as palavras de Dom Cicerom afirmando que nom
o rmo ao solitrio escola de retrica pera bem falar, mas escola de vida pera bem
viver; nem teemos mentes nem entendemos em a va-grria da lngua, mas em haver
folgana firme da mente e da alma. (MAGNE, 1950, p. 73). interessante observar,
nas palavras deste personagem, que a ideia do bem viver proporcionado pela vida
solitria no ser ofuscada pelas belas e sedutoras palavras da retrica; porm, este
mesmo personagem atenta que no se deve descartar as tcnicas persuasivas para a
salvao das almas, lembrando as ideias de Santo Agostinho sobre a utilizao da
retrica, tida por todos, no incio do cristianismo, como pag; contudo, de acordo com o
bispo de Hipona, seu uso para a converso poderia ser muito eficiente (SANTO
AGOSTINHO, 2002, p. 208) : Eu nom enjeito as palavras fremosas per estudo e bem
compostas per arte pera sade e salvaom de muitos. (MAGNE, 1950, p. 73 grifo
nosso). Este excerto incontestavelmente demonstra que o autor do Boosco Deleitoso
procurou se valer das tcnicas persuasivas da arte retrica para tornar seu discurso
doutrinrio mais eficiente.

51
Entende-se por vida secular a contraposio vida religiosa.
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5. A linguagem ertica do Boosco Deleitoso e o pattico
Um discurso com pretenses retrico-doutrinrias, como o Boosco Deleitoso,
deve-se valer de tcnicas persuasivas para ser eficaz. Como este trabalho se delimita a
abordar a linguagem ertica no Boosco Deleitoso, direciona-se a ateno para a tcnica
persuasiva que pretende sensibilizar os leitores.
Estruturalmente, Boosco Deleitoso uma obra narrativa que relata a histria de
um peregrino pecador que, aps ser convencido de que a solido o meio mais
adequado para ter uma vida espiritualizada, alcanou a contemplao beatfica de Deus,
mantendo espiritualmente uma relao ntima de amor com ele. Ao mesmo tempo, todo
processo de convencimento deste personagem se baseou na retrica, fazendo crer que
havia, por trs do texto, toda uma estrutura persuasiva: convencendo o personagem
peregrino, consequentemente persuadiria o pblico leitor de suas ideias. Na dedicatria
da obra, que foi publicada a pedido da rainha D. Leonor, esposa do Rei D. Joo II, l-se
que o livro no foi impresso com inteno de deleite literrio, mas para ser exemplo de
busca espiritual e doutrinao:

A muito esclarecida e devotissima reinha dona Lianor, molher do poderoso e
mui manfico rei dom Joam segundo de Portugal, como aquela que sempre
foi enclinada a toda virtude e bem-fazer, zeloza grandemente de sua salvaam
e de toda alma crista, mandou emprimir o seguinte livro chamado Boosco
Deleitoso, vendo Sua Alteza nele tanta duura espiritual e prosseguindo ele
com tantos enxempros e figuras, por convidar a muitos a doutrina de nosso
Redentor Jesu Cristo, em nome do qual comea o dito livro. (MAGNE, 1950,
p. 1 grifo nosso)

Grande parte do Boosco Deleitoso ir se ocupar da converso e doutrinao do
peregrino, onde se v a atuao clara das tcnicas retricas em meio ao discurso
narrativo. Nos captulos finais, h uma mudana significativa no andamento da obra:
aps a preparao doutrinria do peregrino, chega o momento crucial em que ele ir se
encontrar com Jesus. A beleza deste encontro reside no fato de ser todo ele relatado por
meio da linguagem ertica, um estilo que denota a nsia do encontro amoroso. O
peregrino deseja ardentemente se encontrar com Deus e o v como seu amado:
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A minha alma entom ouvia a voz do Senhor Deus, seu esposo e seu amado,
quando se nembrava dele; e entom havia grande desejo de o veer e entom o
viia, quando se maravilhava de sua majestade e beijava-o polo grande amor
que lhe havia e abraava-o pela grande deleitaom que enele havia.
(MAGNE, 1950, p. 323)

Para que haja erotismo, imprescindvel que o corpo comparea evidenciando
justamente a fruio e a satisfao deste encontro. Como exemplo, o excerto abaixo
demonstra o corpo que estremece de prazer ao ver seu amado:

E primeiro o buscava e ouvia sua voz, e depois viia-o em contempraom e
encendia-se e depois ficava esbafarida e desfalecia do estado humanal e saa
fora de si mesma, assi como j hei dito. (MAGNE, 1950, p. 330)

Como se falou, a primeira parte da obra coloca para o leitor que a religiosidade
do peregrino fruto de uma piedade religiosa comum, que reside basicamente em todo
homem; mas, com o desenrolar dos fatos, esta piedade se torna um amor intenso, ao
ponto de Deus ser denominado por esposo pelo peregrino. No fragmento a seguir, v-se
a personagem expressar o medo de no poder se encontrar com seu esposo por causa da
sua alma suja pelas faltas cometidas:

Outrossim me trabalhava, com grande desejo, estar prestes pera receber o
meu verdadeiro esposo da minha alma e pera o receber quando veesse e a
chamasse. E enesto era meu grande cuidado, que quando ele veesse
subitamente, nom achasse a minha alma desapostada, em guisa que nom
podesse entrar enela. (MAGNE, 1950, p. 322)

interessante observar que a linguagem ertica, comumente utilizada para a
expresso ntima do amor, igualmente empregada por Deus, que, no excerto abaixo
exprime o seu desejo de tomar a alma do peregrino por esposa, selando este amor que
defronta o espiritual e o carnal:

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Levanta-te minha amiga, minha esposa, e vem-te ao paao celestrial. C ja
passou o inverno da vida do mundo, que assim como o frio te apertou ataa
ora. J trespassarom as chuvas das muitas mizquindades sem conto, que
passaste. As froles das tuas obras aparecerom ante mi e derom bo odor de
virtudes em na terra celestrial. Levanta-te trigosamente, amiga minha,
fremosa minha, poomba minha, esposa minha, e vem-te, ca eu cobiio a tua
fremosura. (MAGNE, 1950, p. 339)

Esta segunda parte da obra, caracterizada pelo erotismo, considerada o clmax
do enredo narrativo, que se iniciou com a defesa da vida solitria, culminando com o
encontro amoroso do peregrino com Deus. Apesar de se considerar a primeira parte
como a que mais foi influenciada pela retrica, este segundo momento da obra tambm
tem um carter persuasivo expresso de forma diferente, no se centrando na lgica
discursiva, mas procurando mover os afetos do pblico leitor. Este movimento
persuasivo no est evidente no texto, contudo, nota-se que, por meio das imagens
amorosas propostas, o autor quer atrair seu pblico, levando-o, vagarosamente, a desejar
a mesma experincia do peregrino.
Quando o autor de Boosco Deleitoso consegue cativar as emoes de seu
pblico leitor atravs da beleza proporcionada pela linguagem ertica, ele torna seu
discurso eloquente, capaz de convencer, no mais pela razo, mas pelo sentimento.
Alm de Aristteles, Ccero no somente abordou a questo do pathos, mas o
aprofundou, atribuindo destaque conduta pattica do orador.

Na verdade, h umas coisas que, bem tratadas pelo orador, tornam a
eloquncia admirvel. Uma delas, que os gregos chamam de tica (ethos),
apropriada aos temperamentos, aos costumes e a toda conduta de vida; a
outra, que eles chamam de pattica (pathos), serve para perturbar e excitar os
coraes, e nela que triunfa a eloquncia. A primeira afvel, agradvel,
prxima para nos conciliar com a bondade; a outra violenta, inflamvel,
impetuosa, obtm sucesso fora e, quando chega como uma torrente, no h
meio de lhe resistir. (...) E nunca se conseguiria empolgar um ouvinte sem lhe
apresentar um discurso bem inflamado. (CCERO, apud, LICHTENSTEIN,
1994, p. 80)

Ccero afirma que a eloquncia pattica surge primeiro do orador a fim de
contagiar seu pblico; nota-se este mesmo pattico brotar inicialmente do Boosco
Deleitoso por meio do erotismo, para, em seguida, afetar o leitor. Exemplo claro deste
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pattico a orao do peregrino que pede a morte aps ter momentos inenarrveis de
prazer com Deus:

- Fremoso e aposto s tu, meu amado; tira-me deps ti, e eu correrei em odor
dos teus inguentos; porque, assi como deseja o cervo as fontes das guas, assi
desejo a ti, meu Senhor Deus. Grande sede e grande desejo hei de ti, Senhor
Deus, fonte viva. Quando irei e aparecerei ante a tua face? Quando me
trespassarei ao lugar da tua celestrial grria e tua morada e maravilhosa casa
da tua majestade, em que veja tua face craramente? Quando serei avondado e
farto? Certamente, Senhor, eu nom posso seer farto, nem minha alma
avondada, senom quando vir a tua grria, que a tua face. Senhor, tira-me
desta carne e leva-me pera tua grria. (MAGNE, 1950, p. 339 grifo nosso)

A beleza do encontro amoroso leva o peregrino a pedir a prpria morte,
considerada o nico meio de sair definitivamente de sua condio carnal para viver
eternamente ao lado do esposo. A personagem atua de forma dramtica, buscando a
impetuosidade necessria a fim de manifestar as suas emoes, para, a partir deste
sentimento nascido dentro dele, agir sobre os sentimentos do leitor, persuadindo-o a
aspirar ao que espiritual.
Observa-se que o erotismo, encontrado na segunda parte da obra, atribui beleza
ao texto literrio, dando-lhe vida e sentimento, ao contrrio da primeira parte, que se
caracteriza pelo discurso de defesa, sendo mais tcnico em suas argumentaes. O
erotismo pode ser considerado o ingrediente necessrio para o despertar dos sentimentos
e emoes que faltavam a obra.

Consideraes Finais

O Boosco Deleitoso pode ser considerado a expresso mais acabada da mstica
portuguesa e, ao compar-lo a outras obras msticas do mesmo perodo medieval, nota-
se uma verdadeira harmonia de ideias entre elas.
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Atentando-se para o misticismo da obra, percebe-se que o autor conseguiu expor
com requinte o movimento subjetivo da personagem em direo a Deus, demonstrando
que somente o absoluto pode preencher o vazio existente na alma humana.
A obra, desde o prefcio, intencionava a doutrinao na f crist; neste sentido, a
linguagem ertica foi utilizada como meio pattico de persuaso, buscando-se
convencer, no por meios racionais, como se v na primeira grande parte da obra, mas
por meio do aflorar das emoes.
Por fim, pode-se considerar o Boosco Deleitoso como uma das primeiras
expresses da mstica na Pennsula Ibrica, antecipando aquilo que ter seu pice com a
literatura religiosa de So Joo da Cruz e Santa Tereza Dvila

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O PRI MO BAS LI O: CRTICA GASTRONMICA DA BURGUESIA LISBOETA


Jos Roberto de Andrade
52



RESUMO:

Este trabalho analisa a utilizao da gastronomia na caracterizao e na problematizao de alguns
personagens de O Primo Baslio, de Ea de Queirs. Ea incorpora a comida para criticar, com fina
ironia, as singulares condies, perspectivas e limitaes da sociedade portuguesa do sculo XIX. As
refeies do romance concretizam o descompasso entre o ideal de grandeza e a pequenez cotidiana, a
estereotipia do olhar destinado ao outro e a reificao das relaes humanas.

Palavras-chave: Literatura Portuguesa; Ea de Queirs; Gastronomia; O Primo Baslio.
ABSTRACT:

This paper analyses the use of gastronomy in the characterization and problematization of some
characters featured in O Primo Baslio, by Ea de Queirs. Ea makes use of food to, through fine irony,
criticize the singular conditions, perspectives and limitations of nineteen-century Portuguese society. The
meals portrayed in the aforementioned novel provides concrete expression to the imbalance between the
ideal of grandeur and the pettiness of everyday life, the stereotyping look towards the other(s) and the
reification of human relations.


Key-words: Portuguese literature; Ea de Queirs; Gastronomy; O Primo Baslio.


52
Professor do Instituto Federal da Bahia (IFBA), campus Jacobina, e doutorando na Universidade
Federal da Bahia (UFBA). E-mail: andrade.escolas@gmail.com. Este artigo resultado parcial da
investigao de doutorado que est sendo realizada na UFBA.
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Ea de Queirs (1845-1900) no se destacou como grande cozinheiro, mas sua literatura
deixou marcas na cozinha portuguesa. Ea deixou clara a importncia da gastronomia
em vrios de seus textos jornalsticos, dos quais o mais exemplar e programtico talvez
seja o artigo conhecido como Cozinha Arqueolgica, publicado em 1893, na Gazeta
de Notcias. Nele, Ea afirmou: a mesa constituiu sempre um dos fortes, se no o mais
forte alicerce das sociedades humanas e O carter de uma raa pode ser deduzido
simplesmente de seu mtodo de assar a carne (III, p.1226)
53
. A declarao ressalta a
intrnseca relao entre comida e sociedade, que Ea refora, ao adicionar: a cozinha e
adega exercem uma to larga e direta influncia sobre o homem e a sociedade, por isso
dize-me o que comes, dir-te-ei o que s (III, p.1226). Penso que o escritor no se
incomodaria se acrescentasse com quem e como, a este ltimo perodo: diga-me o
que comes [como comes e com quem comes] e dir-te-ei quem s. O acrscimo
apropriado, pois Ea destaca a necessidade de se fazer a arqueologia da o ttulo do
artigo do sistema culinrio greco-romano, ou seja, dizer o que, com quem e como a
sociedade comia para entender as relaes entre cozinha, processos de cozimento e
relaes scio-polticas. As asseres de Ea, tomadas na perspectiva da proposta de
representao realista da sociedade portuguesa, significam, em alguma medida,
considerar a cozinha e a comida como forma de caracterizar personagens e sociedade.
Seria tambm matria a ser observada e moldada nas narrativas. No caso de Ea de
Queirs, essa interpretao torna-se mais consistente medida que se l a obra. O
escritor portugus no s props a observao da cozinha nas sociedades clssicas, ele
considerou, em certa medida, a gastronomia como arqu elemento bsico das
representaes da sociedade portuguesa. Arqu que foi notada por vrios de seus
leitores e crticos.
J em 1878, Machado de Assis teve sua ateno despertada pela comida. Na conhecida
crtica sobre O Primo Baslio, Assis arrolou a pilha de doces, da confeitaria em que se
encontram casualmente Sebastio e Juliana, e o longo jantar do Conselheiro Accio
entre os itens que configurariam a exagerada preocupao de Ea pelo acessrio. A
excessiva nfase no acessrio decorreria das preocupaes com os princpios da escola
realista: O sr. Ea de Queirs no quer ser um realista mitigado, mas intenso e

53
Os trechos da obra de Ea de Queirs foram retirados da edio, em quatro volumes, publicada pela
editora Aguilar, sob a coordenao de Beatriz Berrini. Nas citaes, referir-me-ei simplesmente aos
volumes (I, II, III e IV) e s pginas.
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completo (ASSIS, 1997, p. 908). Sem a viso do todo, Assis no conseguiu intuir que,
para ser zeloso com os princpios da escola, Ea poderia ter dado ateno somente ao
guarda-roupa. Mas foi zeloso com a comida, tambm. Ao argumento do excesso,
portanto, pode-se contrapor o da coerncia gastronmica que se constitui ao longo da
obra. O cuidado com a comida s fez aumentar de quantidade e qualidade nas obras e
verses posteriores, reforando a hiptese de que o autor de Os Maias pode ter
escolhido a cozinha como elemento fundamental de seu projeto de representao de
Portugal. Elemento fundamental que foi percebido por vrios estudiosos da sua obra.
Jos Werneck (1946), Alfredo de Campos Matos (1988), Alves (1992), Maria Jos de
Queirs (1994), Jos Quitrio (1997), Beatriz Berrini (1995 e 1997), e Ana Lusa Vilela
(1997 e 2012) notaram que o tratamento zeloso da comida no foi, como imaginou
Assis, um exagero de escola. Nas narrativas ecianas, as cenas gastronmicas estruturam
o ambiente moral e material, servem caracterizao das personagens, ao
desenvolvimento do enredo e ao exerccio da crtica e da stira. Assim, a cozinha ordena
o universo narrativo de Ea e revela uma importante possibilidade de interpretao de
seu projeto de representao da sociedade portuguesa.
Em artigos anteriores procurei destacar como esse projeto se materializa em O Crime do
Padre Amaro, Os Maias, A Relquia e O Mandarim. Aqui, analisarei o clebre e
longo jantar, a que Assis se referiu, oferecido por Conselheiro Accio, para
comemorar sua nomeao ao Grau de Cavaleiro da Ordem de So Tiago, atendendo
aos seus grandes merecimentos literrios, s obras publicadas de reconhecida utilidade,
e mais partes... (I, p. 678). A anlise procurar exemplificar como Ea de Queirs,
elabora e tempera, com esmero e cuidado de grande cozinheiro, personagens e
enredo.
O Primo Baslio, publicado em 1880, tematiza a famlia da burguesia mdia de Lisboa.
O casal Jorge e Lusa vive a placidez e a estabilidade de um casamento burgus. As
exigncias do trabalho de Jorge, um engenheiro de minas, levam-no a viajar pelo
Alentejo e deixar Lusa, solitria e entediada, em Lisboa. Nesse momento, volta do
Brasil o primo Baslio, com quem Lusa conviveu e namorou na adolescncia. Ele se
reaproxima da prima, inicia um jogo de seduo e correspondido. E o adultrio de
Lusa a causa de sua destruio (REIS, 2000, p.50). A criada, Juliana, apodera-se de
uma carta de amor dirigida a Baslio e chantageia a patroa. Com a ajuda de Sebastio,
amigo fiel do casal, a carta recuperada e Juliana morre, mas Jorge descobre a traio e
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a tragdia atinge o ncleo familiar. O jantar acontece no captulo XI. Jorge j voltou do
Alentejo, mas ainda no suspeita da traio da esposa.
Alfredo de Campos Matos caracterizou Accio como smbolo da gravidade balofa e da
respeitabilidade burguesa convencional (MATOS, 2009, p. 447). A personagem
mantm relaes amistosas com figuras da burguesia lisboeta, entre elas Jorge e Lusa,
faz declaraes laudatrias aos poderes estabelecidos e produz obras patriticas, que
vo lhe render, tambm, sua nomeao ao Grau de Cavaleiro da Ordem de So Tiago.
Vimos anteriormente que a arqueologia gastronmica deve considerar trs aspectos: a
comida (o que comes), a companhia (com quem comes) e o comportamento mesa
(como comes). Comearei pelo segundo item; passarei ao terceiro e, por fim, voltarei ao
primeiro.
Com quem comes
Accio convida os amigos para um [...] modesto jantar de rapazes (I, p. 678). Alm
do anfitrio, sero cinco os convidados. Trs j conhecidos do leitor, nos primeiros
captulos do romance: Jorge, Sebastio e Julio. Na casa do Conselheiro, eles vo
partilhar a mesa com mais dois convivas:
O Sr. Alves Coutinho:
quando o seu olhar parvo se fixava nas pessoas, com pasmo, o seu bigode
pelado arreganhava-se logo por hbito, num sorriso alvar que mostrava uma
boca medonha cheia de dentes podres; falava pouco, [...] concordava em
tudo; havia nele o ar de um deboche banal e de um embrutecimento antigo.
Era um empregado do ministrio do Reino, ilustre pela sua boa letra. (I, p.
679)
e o conhecido Saavedra
redator do Sculo. A sua face branca parecia mais balofa; o bigode muito
preto reluzia de brilhantina; as lunetas de ouro acentuavam o seu tom oficial;
trazia ainda no queixo o p-de-arroz, que lhe pusera momentos antes o
barbeiro; e a mo, que escrevia tanta banalidade e tanta mentira, vinha
aperreada numa luva nova, cor de gema de ovo. (I, p. 679)

Anfitrio e convidados compem uma boa representao da burguesia mdia
masculina da Lisboa do XIX: Jorge, Julio e Sebastio, j apresentados, mais um
funcionrio do reino, dono de boa letra, ar debochado, dentes podres e sorriso de tolo; e
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um mentiroso redator do Sculo. Essa diversidade tambm vai garantir uma
conversao animada: O inconformado Julio e o mentiroso Saavedra vo apimentar a
conversa com provocaes dirigidas os pacatos Jorge, Sebastio e, principalmente,
Accio, que tambm ter o papel de mediador dos debates. Alves Coutinho vai
concordar e se satisfazer com o que for conveniente.
Como comes
O comportamento abrange desde mastigao e manejo de talheres at a conversao.
Aqui, tratarei dos dilogos e da relao de anfitrio e convidados com talheres, bebidas
e comida.
O comportamento de anfitrio e convidados no s seria modelo de um cavalheiro, se
considerssemos a conhecida ironia de Ea de Queiros. Ele vai pinar e qualificar os
gestos, trejeitos e hbitos das personagens, para confirmar e reforar a descrio que se
fez deles. Dos seis, s Jorge e Sebastio so poupados. Os outros sero tratados com
acrimnia.
A acidez dedicada a Julio e Accio menor. Enquanto Filomena serve vitela assada, o
primeiro pousa os cotovelos sobre a mesa e escabicha os dentes com a unha (I, p.
683). E o segundo flagrado usando o garfo como extenso do dedo: No d ouvidos
a estas doutrinas! Com o garfo mostrava a figura biliosa de Julio. Mantenha a
sua alma pura (I, p. 683).
A Alves Coutinho e Saavedra, Ea dispensa um tratamento mais corrosivo. O segundo,
num dos momentos do jantar, esvaziou o copo e limpou os beios, para, em seguida,
meter as mos nos bolsos, firmando-se nas costas da cadeira (I, p. 683). Conversa e
pede mais arroz. Devorava (I, p. 682). Nos momentos em que a temtica tensa ou
que no conveniente se posicionar, ele enche a boca de vitela (I, p. 684) ou calava-
se, ocupado com o alimento. E para arrematar: desabotoa a fivela do colete;
espalhava-se-lhe no rosto gordo uma cor de enfartao, e sorria vagamente, inchado (I,
p. 685). Alves Coutinho pintado de olho afogado pelo cozidinho (I, p. 681).
Tambm usa uma estratgia tpica dos glutes: calava-se, [...] engolindo buchas de
po (I, p. 684). Nas pilherias e provocaes de Saavedra, Coutinho demonstra prazer e
sua boca dilatava-lhe numa admirao sensual (I, p. 682). Dessa personagem, Ea
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tambm destaca a paixo incontida pelos belos doces. No momento da sobremesa, ele
extasia-se com a abundncia das travessas de doce e chega a esquecer
as mulheres, e, voltado para Sebastio, discutia gulodices. Indicava as
especialidades: para os folhados, o Coc! Para as natas, o Baltreschi! Para as
gelatinas, o Largo de S. Domingos! Dava receitas; contava proezas de
lambarice, revirando os olhos (I, p. 687)
Alves parece preferir doces a mulheres, mas no deixa de procur-las: o tempo que no
dedicava ao servio do Estado, dividia-o, com solicitude, entre as confeitarias e os
lupanares (I, p. 687). A gula do empregado do Ministrio do Reino por doces e a
preferncia pelos amores de serralho justificam, em certa medida, sua boca cheia de
dentes estragados e suas atitudes pouco polidas mesa.
A relativa falta de polidez mesa ou a polidez de ocasio e de aparncia vai ser
reforada na conversao, que tambm caracteriza as personagens. No jantar do
Conselheiro, a conversa inicia na constituio italiana, passa pelo casamento, tematiza
as mulheres, a oposio alma/corpo e finda com um brinde famlia real. Na dinmica
da conversao, Accio provocado por Julio e Saavedra, mas revela-se hbil para
conduzir o dilogo e manter a respeitabilidade do lar burgus. Como a cena
extensa, procurarei sumarizar as passagens e dar destaque a dois ou trs momentos,
comeando pela inteno do Anfitrio:
Conselheiro que julgava do seu dever dar conversao nobreza e interesse,
disse, limpando devagar o bigode da gordura da sopa:
Dizem-me que muito liberal a Constituio da Itlia! (I, p. 681).
A imagem que Accio faz de uma conversao nobre diferente da imagem que fazem
Saavedra e Julio; este logo apimenta a conversa: se a Itlia fosse liberal devia ter h
muito expulso a coronhadas o Papa, o sacro colgio, e a sociedade de Jesus! (I, p. 681).
A sugesto de escorraar os smbolos da igreja do outros rumos nobreza imaginada
pelo anfitrio. Accio ainda pede a benevolncia [...] para o chefe da Igreja (I, p.
681), na tentativa de manter o nvel elevado, mas Saavedra e Julio se juntam para
alfinetar a carolice de Accio, que se v obrigado a se defender e se revelar que no
ultramontano, nem defende o restabelecimento da perseguio religiosa, mas cr
em Deus e entende que :
[...] a religio um freio
Para os que o precisam... interrompeu Julio.
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Riram; [...]. O Conselheiro respondeu, dispondo na travessa as rodelas do
paio:
No o precisamos ns decerto, que somos as classes ilustradas. Mas
precisa-o a massa do povo [...]. Seno veramos aumentar a estatstica dos
crimes.
[...]
O Conselheiro continuava, explicando:
Como dizia, sou liberal, mas entendo que algumas litografias ou gravuras,
alusivas ao mistrio da Paixo, tm o seu lugar num quarto de cama, e
inspiram de certo modo sentimentos cristos. No verdade, meu Jorge? (I,
p. 682)
Para as classes esclarecidas, os motivos religiosos podem decorar o quarto e
inspirar sentimentos cristos. Para o povo, dever servir de freio. E o tema motivo de
ironia e sarcasmo e pretexto para tiradas libertinas de Saavedra: Eu, num quarto de
dormir, as nicas pinturas que admito so uma bela ninfa nua, ou uma bacante
desenfreada! (I, p. 682). Os convivas acham graa e voltam s mulheres. E o redator do
Sculo aproveita para falar das preferncias aos quinze anos gosta-se de uma
matrona cheia, aos cinqenta de um frutozinho tenro... (I, p. 686) e fecha com o
bordo do solteiro assumido: o casamento era um fardo; no havia nada como a
variedade... (I, p. 686).
Alm de poltica italiana e mulheres, tambm se fala da situao poltica de
Portugal: E o ministrio, cai ou no cai? (I, p. 683). A pergunta de Julio no motiva a
exposio de princpios polticos. Os convivas tomam-na como pretexto para falar de
suas insatisfaes pessoais. Saavedra declarou que [...] aquele escndalo podia
continuar!. O escndalo a que ele se refere foi o grupo do poder t-lo preterido na
nomeao de um parente:
Ele tinha-os apoiado, no verdade? E com lealdade. [...] Sempre o fora
em poltica! Pois bem, no lhe tinham despachado o primo recebedor de
Aljustrel, tendo-lho prometido! E nem lhe tinham dado uma satisfao.
Assim no era possvel fazer poltica! (I, p. 683-684)
E Jorge no diferente:
Jorge alegrava-se que viessem outros; talvez lhe dessem de novo a sua
comisso no Ministrio; e ele o que queria era estar quieto ao seu cantinho...
(I, p. 684)
A mudana uma maneira para reconquistar o prestgio perdido. S Julio defende uma
modificao mais radical:
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Ou que caiam ou que fiquem disse Julio que venham estes, ou que
venham aqueles... Obrigado, Conselheiro e recebeu o seu prato de vitela
... -me inteiramente indiferente. tudo a mesma podrido! [...] e
esperava breve que, pela lgica das coisas, uma revoluo varresse a
porcaria... (I, p. 684)
A revoluo desperta reaes conservadoras. Alves Coutinho assusta-se. Conselheiro
lembra os excessos da Comuna... (I, p. 684). E Saavedra surpreende e, talvez
incomodado com a possibilidade de mudanas radicais, declara sua simpatia pela
Repblica:
Eu no fundo sou republicano...
E eu disse Jorge.
E eu fez o Alves Coutinho, j inquieto. Contem-me a mim tambm!
Mas continuou o Saavedra sou-o em princpio. Porque o princpio
belo, o princpio ideal! Mas a prtica? Sim, a prtica? E voltava para
todos os lados a sua face balofa.
Sim, na prtica! exclamava o Alves Coutinho, em eco admirativo.
A prtica impossvel! declarou o Saavedra. E encheu a boca de vitela.
(I, p. 684)
A revoluo est associada ao medo, pela lembrana dos acontecimentos
recentes da Comuna de Paris, e a Repblica aparece como uma possibilidade menos
traumtica. Alm disso, a adeso de ocasio, terica, aparente. Ser, aqui, significa
estar, de acordo com a convenincia.
Mesmo no momento em que se questiona a lamentvel condio do povo e dos
trabalhadores, a maior parte do grupo tergiversa. Sebastio, questionado sobre o regime
monrquico, cora, considera-se inapto para falar do tema, mas descreve sua percepo
dos fatos:
parecia-lhe que os operrios eram malpagos; a misria crescia; os cigarreiros,
por exemplo, tinham apenas de nove a onze vintns por dia, e, com famlia,
era triste....
uma infmia! disse Julio encolhendo os ombros.
E h poucas escolas... observou timidamente Sebastio.
uma torpeza! insistiu Julio.
[...]
Meus bons amigos, falemos de outra coisa. mais digno de portugueses e
de sditos fiis. (p. 684-685)
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S Julio apoia as observaes sobre as horrveis condies de trabalho e
educao. Saavedra cala-se, sorri e come. E Conselheiro fecha a conversa com um apelo
para voltarem dignidade de sditos fiis. A considerar a atitude discursiva e gestual
das personagens, a revoluo assusta; antes dela, talvez seja possvel pensar na
Repblica, desde que o status quo no se modifique.
Durante o jantar, os seis homens conversam, s vezes exaltadamente,
demonstram suas simpatias e antipatias, mas no insistem na sua defesa de ideias nem
na manuteno de temas polmicos. Considerados assim, so timos convivas, pois
passam de um assunto a outro e no se apegam a nenhum, animando a conversa, sem
deixar que as possveis diferenas alterem demais os nimos. Accio hbil para
conduzir o debate e no se deixa irritar pelas provocaes de Julio e Saavedra, que
cedem aos pedidos do anfitrio e mantm a dignidade e fidelidade de sditos
portugueses. Por isso, no final do jantar, a avaliao de Accio positiva. Ele sente
prazer [...] passar assim as horas entre amigos, de reconhecida ilustrao, discutir as
questes mais importantes, e ver travada uma conversao erudita (I, p. 687).
Conversao que termina com champanhe e discursos laudatrios. No primeiro,
Saavedra homenageia o anfitrio:
Conselheiro, com o maior prazer que bebo, que todos bebemos, sade de
um homem, que [...], pela sua respeitabilidade, a sua posio, os seus vastos
conhecimentos, um dos vultos deste pas. sua sade, Conselheiro! (I, p.
687)
No deixa de ser ironia, Ea ter escolhido Saavedra, conhecido pelas mentiras
que escreve no Sculo, para propor o brinde e destacar o conhecimento e a importncia
de Accio para o pas. Ficar sempre uma dvida: os elogios so falsos? Essa pergunta
tem uma resposta possvel, mas depois dos licores e dos charutos. Antes de chegar
neles, h o discurso de conselheiro. Um pouco longo, mas vale a pensa retomar os
pargrafos finais:
No esqueamos, [...] de fazer votos pelo ilustrado monarca, que deu s
neves da minha fronte, antes de descerem ao tmulo, a consolao de se
poderem revestir com o honroso hbito de S. Tiago! Meus amigos, famlia
real! [...] famlia modelo, que sentada ao leme do Estado, dirige, cercada
dos grandes vultos da nossa poltica, dirige... [...] a barca da governao
pblica com inveja das naes vizinhas! A famlia real!
famlia real! disseram com respeito. (I, p. 688)
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O brinde final no deixa dvidas sobre a arquitetura moral de Accio:
conservador, monarquista, patriota e tudo mais que o fez merecer a distino da Ordem
de So Tiago. A conversao tambm no deixa dvida sobre os pilares morais dos
convidados: machos, celibatrios ou casados, monarquistas ou republicanos de ocasio,
que no querem a revoluo. At aceitam uma mudana de regime, desde que
mantenham seu peclio, suas propriedades, sua posio social e sua influncia. Tm, na
ponta da lngua, exclamaes de repdio misria, pobreza, mas, como veremos a
seguir, no se incomodam de manter as criadas a soldo baixo em casa, para inclusive,
outros fins que no trinchar o assado e servir os licores.

O que comes e quem serve a comida
As opes do cardpio so simples e podem ser encontradas em outros jantares e
almoos das obras de Ea
54
: sopa muito quente, [onde se] agitavam os longos canudos
brancos e moles do macarro, cozido, assado de vitela, peixe, acompanhados com o
arrozinho e vinho, doces variados, licores, champanha e caf. No jantar do
Conselheiro, a particularidade no est nos pratos em si, mas em trs dados adicionais:
na qualificao do repasto, nas criadas que recebem os convidados e servem os pratos e
no espao em que a ao ocorre.
No esperem o festim de Lculo: apenas o modesto passadio de um humilde
filsofo! (I, p. 681), diz Accio quando a criada avisa que o jantar vai ser servido. A
afirmao do Conselheiro pode ser lida como modstia, pois o menu no , nem de
longe, comparvel queles dos festins dados por Lcnio Lculo, general romano morto
cerca de 56/57 a. C. Esse general passou para a histria pela batalhas que travou e por
oferecer faustosos banquetes, que o historiador Roy Strong (2004) classificou como
dignos de sibaritas referindo-se fama dos habitantes da antiga cidade grega de
Sbaris: muito ricos e cultores dos prazeres fsicos, da voluptuosidade e da indolncia.
Se o jantar de Accio no se assemelha aos de Lculo, a comparao demonstra, alm
de uma relativa modstia, que o anfitrio conhece a histria e talvez aprecie a indolncia

54
Com poucas diferenas, os itens do cardpio podem ser encontrados, por exemplo, no jantar do Abade
da Cortegaa, nO Crime do Padre Amaro, e em cenas dOs Maias. Quanto composio e servio da
mesas da burguesia portuguesa, veja Braga, 2004. Veja-se tambm Andrade, 2012.
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e a voluptuosidade. O cultivo dos prazeres fsicos, que no se revelou no discurso, vai
se mostrar nas criadas e nos objetos da casa.
As criadas so trs:
a) A rapariguita que recepciona os convidados: Na quinta-feira, os trs,
[...] eram introduzidos por uma rapariguita vesga, suja como um esfrego, na
sala do Conselheiro (I, p. 678).
b) Filomena, uma criada, de avental branco, muito nutrida (I, p. 680), que
anuncia o jantar e, depois, se encarrega do servio dos pratos.
c) E Adelaide que, j no final do jantar, Accio pede para trazer os licores
e que os convidados podem, ento, conhecer:
uma bela mulher de trinta anos, muito branca, de olhos negros e formas ricas,
com um vestido de merino azul, trazendo numa bandeja de prata, onde
tremelicavam copinhos, a garrafa de cognac e o frasco de curaau.
Boa moa! rosnou com o rosto aceso o Alves Coutinho.
Julio quase lhe tapou a boca com a mo. E falando-lhe ao ouvido, [...]
recitou:
No ouses, temerrio, erguer teus olhos
Para a mulher de Csar!
A reao de Alves Coutinho e de Julio indica que talvez Accio no mantenha
uma rapariga jovem e bonita somente para o servio do licor. Vrias interpretaes
podem ser dadas manuteno de trs criadas com essas caractersticas. A mais
produtiva, parece-me, considera a prospeco e interiorizao do espao do
Conselheiro. Da porta da rua para o quarto, vai-se do feio ao belo, do sujo ao limpo, do
assexuado ao sexuado, do casto ao devasso. Por isso, Julio percebe imediatamente que
Adelaide a a mulher de Csar, e que a sob a capa de cordeiro celibatrio est um
lobo devasso.
Nesse momento da cena, Conselheiro j levara os amigos para conhecer os
espaos da casa. Apresentou a sala decorada com um quadro representando uma cena da
Ilada, o mudo e triste piano e a mesa de jogo sobre a qual jaziam dois castiais de
prata, uma galguinha de vidro transparente e, a pea mais quente pelo uso, uma caixa
de msica de dezoito peas! (I, p. 678); a mesma caixinha que, depois do brinde final
dedicado famlia real, toca a marcha nupcial, enquanto Accio distribui charutos e
Adelaide serve os licores.
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No escritrio, ou Sanctus Sanctorum!, com a escrivaninha de trabalho, o
tinteiro de prata, os lpis muito aparados, as rguas bem dispostas, E arrematando o
arranjo, a Carta Constitucional ricamente encadernada e encaixilhada, na parede,
pendia a carta rgia que o nomeara Conselheiro; defronte uma litografia de el-rei. No
escritrio, Julio tambm percebe pilhas de livros cobertos com um xale-manta pardo.
O quarto o leitor conhece porque Julio pede para lavar as mos, antes de
sentar mesa para o repasto:
Julio, sempre curioso, observou, surpreendido, duas grandes litografias [...]
um Ecce homo! e a Virgem das Sete Dores. [...] Abriu ento a gavetinha
da mesa-de-cabeceira, e viu, espantado, uma touca e o volume brochado das
poesias obscenas de Bocage! Entreabriu os cortinados fechados; e teve a
consolao de verificar, que havia sobre o travesseiro duas fronhazinhas
chegadas de um modo conjugal e terno! (I, p. 680-681)
O movimento nos espaos tambm se faz do exterior para o interior. E no
quarto que o leitor tem diante de si, vista, os motivos de inspirao crist: Cristo e a
Virgem. Na gaveta ou entre os cortinados, esto a luxria e a devassido: o volume das
poesias obscenas de Bocage e as fronhazinhas. Quando Adelaide traz o licor, Julio
compreende imediatamente: dona da fronhazinha para quem a marcha nupcial toca.
Accio cultiva, nos espaos pblicos e aparentes, a imagem de celibatrio, de
ilustrado, de monarquista, respeitador dos bons costumes burgueses, mas um
libertino, em sua prpria casa, amancebado com a criada. Accio uma figura
simblica da elite burguesa lisboeta do perodo, que procura viver de aparncias, que
lhe rendem um bom soldo, uma boa casa, boa comida, o amor das criadas, amigos
respeitveis, boa conversao mesa e, vez ou outra, uma distino do Rei. No por
acaso, a revelao final do jantar a descoberta dos livros escondidos sob o xale-manta:
enquanto se bebia o curaau, Julio p ante p dirigiu-se ao escritrio, e foi
erguer a ponta do xale-manta pardo que tanto o preocupava; eram rumas de
livros brochados, atadas com guitas as obras do Conselheiro intactas! (I, p.
689)
Revela-se aqui mais uma faceta dessa sociedade de aparncias. A ordem de So
Tiago foi dada a Accio tambm pelos livros que escreveu, mas nunca foram lidos. O
estoque inteiro est l, intacto. Saavedra estava mentindo, portanto. Ele nunca leu as
obras de Accio para saber se elas contriburam para o engrandecimento de Portugal.
Talvez no seja coincidncia, Saavedra ter qualificado o Conselheiro de um dos
grandes vultos da poltica portuguesa. Vulto, alm de importante, pode se referir
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falta de nitidez de uma imagem. Falta de nitidez que Accio no deixa de cultivar.
Nesse episdio do jantar, Accio o alvo central da irnica pena de Ea. O zelo de Ea
seria para evidenciar o carter ambguo da personagem, sem exp-lo repentinamente. A
imagem de Accio, embora revelados os detalhes ntimos, permanece socialmente
intacta. A as crticas que se fazem a ele podem ser estendidas a toda a uma casta da
burguesia lisboeta do XIX. Burgueses que se mostram liberais e preocupados com a
condio popular, mas se aproveitam da Monarquia como se aproveitariam da
Repblica, pois suas posies so sempre de convenincia. Julio que o diga. Depois
do jantar e antes do final do romance, ele participa de um concurso e, preterido, faria
um escndalo, mas... e teve um risinho amansaram-me! Estou num
posto mdico, deram-me um posto mdico! Atiraram-me um osso!
[...]
Agora, ro-lo.
[...] O posto mdico no mau... Em definitivo, a situao melhorara...
Mas mesquinha, mesquinha! No saio do atoleiro...
Estava farto de Medicina, disse depois de um silncio. Era um beco sem
sada. Devia-se ter feito advogado, poltico, intrigante. Tinha nascido para
isso! (I, p. 730-731)
O mais combativo e provocador dos convidados do jantar amansa-se com o osso
que lhe atiram para roer e reconhece que, no pas em que almoa e janta, teria sido
melhor se dedicar advocacia, poltica ou intriga, enfim.

Referncias Bibliogrficas
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QUEIRS, Ea de. Obra Completa: quatro volumes. Organizao geral, introduo,
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Livraria AGIR Editora, 1946.







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EA DE QUEIRS NO PANORAMA DO ORIENTALISMO LITERRIO
PORTUGUS: REPENSANDO LEITURAS


Jos Carvalho Vanzelli
55




RESUMO:
O presente trabalho parte integrante do nosso projeto de mestrado desenvolvido junto ao programa de
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da FFLCH-USP. Neste texto visamos discutir
alguns aspectos fundamentais de nossa pesquisa, que serviram como motivao para o desenvolvimento
do trabalho. Atravs de um panorama geral do orientalismo literrio portugus, vamos apresentar onde
Ea de Queirs se encaixa dentro desse cenrio, debatendo alguns pontos que, julgamos, merecem ser
revisitados.


Palavras-chave: Oriente; Ocidente; Orientalismo Oitocentista Portugus; Sculo XIX.

ABSTRACT:
This work is part of our master's project developed in the program of Comparative Studies of Portuguese
Language Literature in FFLCH-USP. In this text we aim to discuss some fundamental aspects of our
research, which we used as motivation for the development of the work. Through an overview of the
Portuguese literary Orientalism, we present where Ea de Queirs fits within this scenario, discussing
some points that must be revisited.


Keywords: East; West; Portuguese Orientalism; 19th Century.

Portugal est intimamente ligado ao Oriente
56
em sua histria desde o sculo
XV, pois, como afirma Antnio Manuel Hespanha:
Foi no Oriente que se fizeram nossos santos e os nossos heris. A nossa
Goa foi a Roma do Oriente e o Padroado Portugus foi o do Oriente,
tambm. Foi no Oriente que o nosso Imprio comeou e nele que, em 1999,
ele ir acabar. (HESPANHA, 1999, p. 15).

Deste modo, representaes desse Oriente, seja o das possesses portuguesas ou
no, j aparece na literatura lusitana deste o sculo XVI, com as crnicas humanistas de

55
Mestre pelo programa de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa na FFLCH-USP e
bolsista FAPESP. Desenvolveu o projeto Ea de Queirs e o Extremo Oriente sob orientao da Profa.
Dra. Aparecida de Ftima Bueno.
56
Embora o conceito de Oriente possa ser bastante discutvel, fato que existe, no senso-comum de
nossa sociedade, uma fronteira virtual que divide o mundo em dois grandes blocos. Neste trabalho,
trato, portanto, de Oriente dentro deste conceito, sem debater as limitaes de tal classificao.
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Joo de Barros, Diogo do Couto, entre outros. Tambm se faz presente em obras mais
famosas como Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, na prosa, e Os Lusadas de
Cames, na poesia.
Do sculo XVII at meados do XIX, o Oriente apareceu de maneira mais escassa
na literatura portuguesa, cabendo aos missionrios jesutas estabelecer o saber
colonial (HESPANHA, 1999, p. 19) da poca. Neste cenrio destaca-se, na poesia,
Bocage que, com suas visitas s colnias portuguesas na sia e com sua comparao a
Cames
57
, deixou em seus versos algumas imagens dessas regies visitadas.
No sculo XIX, o Oriente recebe representaes diversas em Portugal e no
restante da Europa. No velho continente, desde o final dos setecentos, um novo
movimento comea a surgir nas artes: o orientalismo, conforme moldado pelas teorias
sociolgicas desenvolvidas na segunda metade do sculo XX
58
. Deste modo, o Oriente
sempre sem limites geogrficos claramente demarcados foi constantemente evocado
nas artes deste perodo, influenciando a literatura, a pintura, a arquitetura, a decorao
de interiores e outras artes. Na literatura, verifica-se a forte presena de ecos orientais
no romantismo de Frana, Inglaterra e Alemanha
59
. Esta evocao oriental se d por
diversos motivos, dentre os quais podemos destacar: a decifrao de formas de escrita
at ento ilegveis intelectualidade europeia
60
como os hierglifos e os ideogramas
chineses , dando, assim, acesso a novas formas de pensamento; a rpida expanso
industrial que, com viagens de navio mais rpidas e seguras, e a acelerada expanso das
linhas ferrovirias, desenvolveu o turismo; e as polticas imperialista e colonialista do

57
Cf. o famoso poema de Bocage Cames, grande Cames quo semelhante / Acho o teu fado ao meu,
quando os cotejo!...
58
Como exemplo de teorias sociolgicas orientalistas, cito duas leituras aparentemente opostas de
como o Ocidente enxergou o Oriente: a teoria de Raymond Schwab e seu La Renaissance Orientale
(1950), em que se destaca o lado positivo dessa relao Ocidente-Oriente, sendo este ltimo fonte de
inspirao para a intelectualidade europeia se repensar; e a teoria de Edward Said e seu Orientalismo
(1978), que procura demonstrar como o Ocidente manipulou a imagem do oriental a fim de legitimar
sua poltica colonialista e imperialista.
59
extensa a lista de autores que refletem o orientalismo em suas obras. Para citar apenas alguns,
temos Flaubert (1821-1880), Nerval (1808-1855), Chateaubriand (1768-1848), Lamartine (1790-1869),
Vigny (1797-1863) e Hugo (1802-1885), na Frana; Byron (1788-1824) e Thomas Moore (1779-1852), no
Reino Unido; na Alemanha, entre tantos outros, Herder (1744-1803) e Goethe (1749-1822).
60
Schwab (1950, p. 19) considera este o ponto inicial da influncia (positiva) do Oriente no pensamento
europeu.
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velho continente que obrigou a Europa a estudar cultura, religio e modo de vida dos
inmeros povos asiticos.
Portugal, no entanto, no representou o Oriente em sua literatura da mesma
forma que outras naes europeias. Com o protagonismo em mbito internacional sendo
perdido desde o fim da poca das Grandes Navegaes, o imprio lusitano, nesta poca,
j se encontrava na periferia da sociedade industrial europeia. No entanto, o principal
motivo de Portugal no ter desenvolvido concomitantemente ao resto da Europa
imagens orientais em sua literatura se deu, principalmente, ao fato de a metrpole
lusitana se ver envolvida em inmeras questes internas: as invases napolenicas e a
mudana da famlia real ao Rio de Janeiro; a independncia do Brasil; a guerra civil; o
ultimatum ingls de 1890; entre outros fatos. Tais acontecimentos impediram que seus
principais intelectuais voltassem seus olhos para o Oriente e sua influncia na Europa.
Portanto, se na literatura francesa, inglesa ou alem, tema recorrente para escritores,
em Portugal, o Oriente surge como uma espcie de tema secundrio, impulsionado
principalmente pelas literaturas de viagens que se multiplicam sobretudo na segunda
metade do sculo.
Obviamente, no lcito dizer que no houve uma representao desse Oriente
na literatura portuguesa oitocentista. Mas, diz Isabel Pires de Lima: quando o Oriente
pontualmente nela emerge como representao da ideia de exlio mais at do que
como espao fsico de viagem mtica ou real (LIMA, 1999, p. 148). Ainda, de acordo
com a mesma estudiosa, o Oriente s ser representado na literatura romntica de
maneira tardia:
S tardiamente alguns remanescentes romnticos manifestam um certo gosto
difuso pelos ambientes orientais e sobretudo pelo Oriente nacionalista mtico
e heroico: so os casos do oficial da marinha Francisco Maria Bordalo, autor
do romance histrico Sanso na Vingana! (1854); do mdico e deputado
gos Francisco Lus Gomes, que publicou um dos primeiros romances de
ambiente indiano na Europa, Os Brahamanes (1866); de Toms Ribeiro, que
para alm de textos em prosa intitulados Jornadas e da pea A Indiana
(ambos de 1873), escreveu poesia de inspirao orientalista, Vsperas (1880);
de Pinheiro Chagas, que situa em Goa o seu romance de intriga romntica, A
Marquesa das ndias (1890), e ser autor de diversos romances histricos que
narram viagens ndia; de Henrique Lopes Mendona, com a publicao do
romance histrico, Os rfos de Calecut (1894); do profcuo Campos Jnior,
o qual, na onda dos romances histricos glorificadores da viagem de Vasco
da Gama, por ocasio das comemoraes do IV Centenrio, publica, em
1898, Guerreiro e Monge (a par de Artur Lobo de vila, com A Descoberta e
Conquista da ndia e de Loureno Cayolla, com O Despertar de um Sonho),
e mais tarde, Lus de Cames (1901), A Estrela de Nagasqui (1907), Santa
Ptria (?); ou o caso mais tardio ainda de Eduardo Noronha, que d a lume,
em 1927, um romance sobre a vida de S. Francisco Xavier, O Missionrio
(LIMA, 1999, p. 148-149).

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Deste modo, ser preciso esperar pela Gerao de 70 para que o Oriente
adquira matizes originais e significativos na literatura portuguesa oitocentista (LIMA,
1999, p. 149)
61
. neste quadro que se insere as principais figuras da clebre Gerao de
70, como Antero de Quental e Ea de Queirs, de quem trataremos mais detidamente.
A partir da virada do sculo XIX para o XX, o Oriente passa a ganhar maior
representao na literatura portuguesa, principalmente na poesia, com as figuras de
Camilo Pessanha, Antnio Feij, entre tantos outros. Na prosa, se destaca Wenceslau de
Moraes e suas crnicas escritas do Japo. Outros autores se sucederam e imagens
orientais aparecem tambm ao longo de todo o sculo XX. No entanto, no
avanaremos mais na reconstruo de um panorama do Orientalismo literrio portugus,
pois a contextualizao de nosso autor aqui enfocado, Ea de Queirs, j est feita.
O quadro at aqui retratado comum maioria dos textos que aceitam o desafio
de traar um panorama do orientalismo na literatura portuguesa
62
. necessrio destacar
que todo panorama, por mais detalhado que seja, apresenta inevitavelmente suas
limitaes, pois obrigado a selecionar autores-chave de cada poca focalizada e ler de
maneira rpida as obras, em sua maioria complexas, de cada um desses artistas. No
ser diferente neste caso, j que, por exemplo, um orientalismo literrio colonial, isto ,
produes literrias produzidas em Goa, Macau e Timor Leste so normalmente
excludas deste quadro.
Ea de Queirs, ao contrrio, est sempre presente nestas visadas amplas. Como
se pode perceber, estudiosos como Antnio Manuel Hespanha e Isabel Pires de Lima
consideram o autor de O Primo Baslio como um dos primeiros quando no o
primeiro a retomar de maneira original a temtica oriental na literatura lusa.
Entretanto, vises um pouco diversas tambm esto presentes na crtica de um modo
geral. No raro encontrarmos interpretaes em ensaios e teses acadmicas bastante
recentes que, ao posicionar Ea de Queirs dentro deste quadro, leem o Oriente
queirosiano como caricatural; a busca pelo extico; ou como resultado de um
modismo do fin-de-sicle. Ao longo de nossa pesquisa, muito nos intrigou esta chave
de leitura, pois, se Ea de Queirs foi um homem que representou com maestria

61
Antnio Manuel Hespanha compartilha da mesma viso, pois afirma que os romnticos portugueses
procuraram o pitoresco, no no exotismo, mas nos tipos medievais ou populares. preciso esperar por
Ea de Queirz para encontrarmos referncia ao Oriente (HESPANHA, 1999, p. 26)
62
Um dos principais textos O Mito do Oriente na Literatura Portuguesa, de lvaro Manuel Machado
(1983).
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diversos aspectos da sociedade portuguesa (e europeia), conforme mais de um sculo de
crtica sobre sua obra vem demonstrando, por que teria este autor tratado do Oriente
apenas por ser uma referncia da moda?
Para tentar demonstrar como tal leitura acaba sendo superficial, necessrio
vermos em quais momentos nosso escritor entra em contato com o Oriente.
Ea de Queirs teve algumas experincias diretas com o Oriente,
principalmente, durante sua juventude. Os contatos foram rpidos, porm fundamentais
para sua produo artstica. O futuro autor de Os Maias em 23 de outubro de 1869,
ento bacharel recm-formado em Coimbra com 23 anos, embarcou acompanhado de
seu amigo e futuro cunhado Conde de Resende em uma viagem ao Egito com o
propsito de assistir a inaugurao do Canal de Suez. Esta viagem durou
aproximadamente trs meses, com Ea e Conde de Resende aportando em Lisboa
novamente em 3 de janeiro de 1870. Nesta viagem cujo trajeto permitiu Ea conhecer
outras localidades como Cdiz e Gibraltar na Espanha e Malta o jovem bacharel e seu
futuro cunhado no se limitaram a conhecer apenas as terras egpcias. Percorreram
tambm a Terra Santa, visitando a Palestina e a Alta Sria. Jaime de Batalha Reis, na
introduo s Prosas Brbaras (1903) resume a importncia dessa viagem. Ao
relembrar a tarde em que Ea retornara de sua viagem pelo Oriente Prximo diz:
Ouvimo-lo toda aquela tarde, fomos jantar com ele no o podamos largar. As ideias
estticas de Ea de Queirs haviam-se, a esse tempo, profundamente modificado
(REIS, 1958, p. 568). Parece-nos fato o afirmado por Jaime Batalha Reis, pois tal
viagem fez com que Ea mergulhasse em leituras antes e depois da excurso acerca
da Terra Santa, a religio crist e suas principais figuras. Jaime Batalha Reis (1958, p.
568) cita Vida de Jesus (1863) e So Paulo (1869) de Ernest Renan, Memrias de Judas
(1867) de Ferdinando Petruccelli della Gattina (1815-1890) e Salamb (1862) e a
Tentao de Santo Anto (1874) de Gustave Flaubert (1821-1880) como leituras feitas
por Ea.
Seja atravs da experincia direta, seja pela literatura que consumiu a partir da
possibilidade de conhecimento de terras orientais, fato que a viagem de Ea foi
fundamental para o desenvolvimento de dois tpicos essenciais em sua literatura: As
figuras bblicas e a igreja catlica. Dentro da fico queirosiana so muitas as obras
tanto contos, como A Morte de Jesus (1870) quanto romances, como A Relquia (1887)
que dialogam com essa experincia de viagem.
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A ida ao Egito, Palestina e Alta Sria, no entanto, no render frutos apenas em
sua fico. Talvez influenciado por Flaubert que tambm viajara ao Egito e a
Jerusalm e deixara escritas suas impresses talvez na inteno de exercitar seu estilo,
Ea redige inmeras notas de viagem. Embora tivesse a inteno public-las (CAMPOS
MATOS, 1988, p. 219), Ea nunca levou a pblico suas anotaes. Partes destas foram
reunidas e adaptadas por dois dos filhos de Ea, Jos Maria e Alberto (CAMPOS
MATOS, 1988, p. 221) e publicadas em 1926 sob o ttulo de O Egito. As anotaes que
correspondem s impresses da Palestina e da Alta Sria ainda levaram mais 40 anos
para serem reveladas, cabendo filha de Ea, Maria, a verso de 1966 publicada em
Folhas Soltas. Apesar de nunca ter revisado e publicado suas notas de viagem, estas
foram teis a Ea para compor algumas cenas de sua fico. Campos Matos diz que do
material [...] sairia depois A Relquia, um captulo da Correspondncia de Fradique
Mendes, as recordaes de Malta utilizada nO Mistrio da Estrada de Sintra e a viso
do deserto do conto Santo Onofre (CAMPOS MATOS, 1988, p.219-220). Nos textos
no ficcionais, ainda encontramos a crnica De Port-Said a Suez (1870), publicada
em quatro folhetins no Dirio de Notcias pouco aps seu retorno da viagem. O Oriente
Prximo ainda aparecer em outros textos no ficcionais de Ea como Os Ingleses no
Egito (1882); as Cartas de Londres (1877), composta por quinze crnicas nas quais,
em sua maioria, tratado de um conflito blico entre Rssia e Turquia; e uma reflexo
da mulher muulmana no Almanaque das Senhoras (1871).
Retornado de sua viagem ao Oriente, Ea se tornou diplomata portugus em
1872, funo que exerceu at o fim de sua vida em quatro localidades: Havana, nas
Antilhas Espanholas (1872-1874); Newcastle (1874-1879) e Bristol (1879-1888), na
Inglaterra; e Paris, na Frana (1888-1900). Em Havana, aconteceu seu segundo contato
com Oriente. L, teve que interceder por chineses que trabalhavam em um regime de
escravido em fazendas de proprietrios espanhis (BERRINI, 1993, p. 196). A situao
dos trabalhadores asiticos era responsabilidade da autoridade portuguesa na ilha devido
s sadas se darem a partir do porto de Macau, ento territrio lusitano. [...] De acordo
com o regulamento de emigrao daquela possesso, [os chineses] eram beneficiados da
proteo consular portuguesa (MAGALHES, 2000, p. 13), mesmo que suas origens
fossem outras regies da China continental. Aps seu retorno Europa, Ea produziu,
em 1874, um relatrio que s chegou ao pblico em 1979, sob o ttulo de A Emigrao
como Fora Civilizadora, em que analisa as feies da emigrao livre, a histria dos
seus movimentos, as suas causas, as suas consequncias econmicas, as suas relaes
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com o Estado, e a possibilidade da sua organizao universal (QUEIRS, 2000, p.
2084), dedicando-se tambm emigrao chinesa, a mais clebre e a mais discutida
das emigraes asiticas (QUEIRS, 2000, p. 2069).
A partir desse contato, Ea representou o Extremo Oriente por diversas vezes,
seja em seus textos literrios, seja em suas crnicas jornalsticas. Na sua fico, destaca-
se a novela O Mandarim (1880), com parte de seu enredo se passando na China. Ainda,
encontramos referncias ao Extremo Oriente em O Mistrio da Estrada de Sintra
(1870), A Correspondncia de Fradique Mendes (1900), alm da franca utilizao de
elementos culturais chineses, presentes no pano de fundo de muitas de suas descries
ficcionais (FIGUEIREDO, 2005, 113), as quais podemos destacar O Crime do Padre
Amaro (1880, a ltima verso), A Cidade e as Serras (1900), entre outras. No plano dos
textos de imprensa, destacam-se artigos escritos ao longo de toda sua carreira
jornalstica. Em As Farpas (1871-1872) encontramos dois textos que tratam das
colnias portuguesas no Oriente; em Cartas da Inglaterra (1877), a sexta carta trata da
fome na ndia; em textos publicados no jornal carioca Gazeta de Notcias h diversos
artigos, dentre os quais sobressaem o primeiro texto escrito para o peridico, intitulado
apenas Cartas de Paris e Londres, datada de seis de junho de 1880, A Frana e o
Sio (1893), Chineses e Japoneses (1894), A Propsito da Doutrina Monroe e do
Nativismo (1896) e As Catstrofes e as Leis da Emoo (1897); ainda h um artigo
intitulado Frana e Sio (1897) que foi publicado na Revista Moderna de Paris.
Em suma, como se pode notar, Ea escreveu sobre o Oriente ao longo de toda
sua vida, e nos mais diversos gneros textuais: relatrios consulares; romances e contos;
textos de imprensa; e correspondncia pessoal
63
. Assim, apenas com esta visada geral da
literatura queirosiana, j se pode perceber que o Oriente de Ea mais denso do que se
julga inicialmente.
Mesmo em obras que o Oriente normalmente visto como uma representao do
extico ou lido como parte do fantstico, como o caso de O Mandarim, na
realidade, existem ali representadas questes da relao Ocidente-Oriente mais
complexas que se depreende de uma leitura descompromissada. Especificando nosso

63
Referncias orientais aparecerem, por exemplo, na carta de 28 de novembro de 1878, dirigida a
Ramalho Ortigo, e em uma carta escrita ao Conde de Arnoso datada apenas com o ano de 1889.
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foco obra O Mandarim, no nos possvel apresentar aqui uma leitura detalhada desta
obra
64
, mas vamos apresentar brevemente alguns pontos que julgamos exemplares.
Parece ser consenso entre os estudiosos deste livro que Ea representa em
Teodoro o pequeno burgus lisboeta que vai ao Oriente e de l nada compreende. Com
tal fato, concordamos inteiramente. No entanto, poucos percebem que Ea faz uma
anlise em mo dupla com Teodoro no Oriente. Explico: se Ea, por um lado,
realmente faz de Teodoro aquele europeu que vai a China e apenas a v
superficialmente, sem adentr-la de fato (mas pensando que j domina toda sua
cultura)
65
, por outro, tambm mostra como os Europeus so vistos pelos chineses: a
viso de um Europeu como brbaro, a imagem do diabo estrangeiro, entre outras
66
.
Deste modo, o autor mostra como, no fundo, os pr-julgamentos e os preconceitos so
similares e mtuos. Portanto, Ea retrata uma relao Ocidente-Oriente bastante
original, em que no desenha um chins estereotipado (ou melhor, o faz para ironizar a
viso europeia) como seria o caminho intelectual mais fcil , assim como tambm
no toma uma posio de defesa completa dos chineses como era comum por parte de
alguns intelectuais que viajam para terras da China, ndia, Japo e se apaixonavam por
suas culturas. Demonstra ter uma viso bastante ponderada, em que se destaca aspectos
positivos e negativos de ambas as culturas. Retrata, assim, de maneira indita para sua
poca uma relao antiga e conflituosa que perdura at os dias de hoje.
Exerccio de olhar semelhante acontece no artigo Chineses e Japoneses. Nesta
crnica, Ea usa como pretexto a Guerra Sino-Japonesa de 1894 para debater sobre a
entrada de imigrantes chineses no Rio de Janeiro. Esta discusso tomou grandes
propores na poca, tendo diversos intelectuais brasileiros, como Machado de Assis,
opinando sobre a questo
67
. No entanto, antes de comear a tratar da questo da
emigrao, Ea faz a mesma anlise em mo dupla de O Mandarim, mostrando como
chineses, japoneses e coreanos eram vistos por europeus e como os chineses
enxergavam os povos do velho continente. Por fim, acaba por defender a no utilizao
de mo de obra chinesa, pois acredita que uma relao harmoniosa entre Ocidente e

64
Para tal fim, conferir nossa dissertao de mestrado.
65
Cf. a cena do jantar chins e do uso da cabaia por parte de Teodoro (captulo IV)
66
Cf. a expulso de Teodoro e S-T de Tien-H (captulo VI).
67
Cf. OLIVA, 2008.
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Oriente invivel, uma vez que, quando entram em contato, ambos no tentam aprender
nada com o outro, se fechando em colnias e vivendo de uma existncia prpria
68
.
Deste modo, apenas com uma visitao rpida a estes dois textos, pode-se
compreender que Ea de Queirs pensa um Oriente contemporneo e que, portanto, no
pode ser resumido a uma busca em terras distantes por um exotismo da moda.
Esclarecemos que no estamos afirmando, obviamente, que o Oriente
queirosiano foi mal lido. Mas acreditamos que, em muitos momentos, ele foi
interpretado de maneira superficial. Portanto, acreditamos que se faz necessrio uma
revisitao s representaes ecianas do Oriente. Revisitao que tentamos fazer em
nosso projeto de mestrado, mas que, claramente, no se encerra em nossa pesquisa. As
obras de Ea so abundantes e complexas. Por isso, preciso estudar com cuidado seus
diversos textos que versam sobre temas orientais e verificar detalhadamente como ele se
configura.
Conclumos esta apresentao com uma questo: se, ao olharmos com um pouco
mais de ateno s obras de Ea, detectamos que, no campo do orientalismo literrio,
nosso autor no foi lido com a profundidade que deveria, no estariam outros escritores
sendo lidos, tambm, de maneira superficial, ou pior, no sendo lidos? No poderia, por
exemplo, o Oriente de Antero de Quental ter mais coisa a nos dizer do que normalmente
interpretado? Ou representaes do Oriente em Camilo Castelo Branco no poderiam
transmitir uma imagem mais profunda do que aparenta ter? Ampliando a questo, no
poderiam ter autores anteriores a estes que citamos que tenham representado o Oriente,
por exemplo, em suas novelas histricas e tenham dito em suas entrelinhas mais do que
se julgou at este momento?
Esta uma questo a ser explorada e que, ainda, h muito a ser debatida.

REFERNCIAS

BERRINI, Beatriz. A China na vida e na obra. In: CAMPOS MATOS, A. (org.)
Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Caminho, p. 196-200, 1993.

CAMPOS MATOS, A. (org.). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Caminho, 1988.

FIGUEIREDO, Monica. Entre coolies e mandarins, as inscries chinesas em Ea de
Queirs. In: Literatura Portuguesa Aqum-mar. FERNANDES Annie Gisele,
OLIVEIRA, Paulo Motta (orgs.). So Paulo: Komedi, p.107-121, 2005.

68
Para uma anlise mais detida deste texto, cf. VANZELLI, 2013 ou nossa dissertao de mestrado.
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HESPANHA, Antnio Manuel. O Orientalismo em Portugal (sculos XVI-XX). In:
RODRIGUES, Ana Maria (coord.) O Orientalismo em Portugal. Porto: Edifcio da
Alfndega, p. 15-37, 1999.

LIMA, Isabel Pires de. O Orientalismo na Literatura Portuguesa (Sculos XIX e XX).
In: RODRIGUES, Ana Maria (coord.) O Orientalismo em Portugal. Porto: Edifcio da
Alfndega, p.145-160, 1999.

MAGALHES, Jos Calvet de. Ea de Queirs, cnsul e escritor. In: Revista Cames,
n. 9-10. Lisboa: Instituto Cames, p. 8-22, 2000.

OLIVA, Osmar Pereira. Machado de Assis, Joaquim Nabuco e Ea de Queirs e a
imigrao chinesa qual medo? In: Revista da ANPOLL, n. 24, v. 2. Braslia: UnB, p.
66-84, 2008.

QUEIRS, Ea de. A Emigrao como Fora Civilizadora. In: Ea de Queiroz Obra
Completa. BERRINI, B. (org.). Vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 1999-2084,
2000.

REIS, Jaime Batalha. Introduo. In: Obra Completa de Ea de Queiroz. Vol. 1. Porto:
Lello & Irmo Editores, p.543-569, 1958.

SCHWAB, Raymond. La Renaissance Orientale. Paris: Payot, 1950.

VANZELLI, Jos Carvalho. Uma Leitura da China em Chineses e Japoneses e O
Mandarim de Ea de Queirs. Estao Literria, Londrina, vol. 10b, p. 126-141, jan.
2013.




















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ENTRE FRONTEIRAS E ABISMOS: A ANLISE DE MONSTRUOSIDADES
EM MIA COUTO
Juliana Ciambra Rahe
69

RESUMO: Com este artigo que tem como corpus de anlise os romances Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra; Venenos de Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, do moambicano
Mia Couto pretende-se demonstrar como a categoria monstro est amarrada a paradigmas que
trabalham com aquilo que est fora de uma dada ordem, considerada como lgica. O monstro uma
construo da sociedade, que obriga o indivduo a abdicar de seu prprio corpo e o priva de ocupar
determinados espaos. Nas narrativas de Mia Couto ora em questo, os personagens Dito Mariano,
Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio se transformam em monstros que chamam a nossa ateno para
uma crise de identidade que assola Moambique aps quase trs dcadas de guerras. Em todos os trs
romances, o exorcismo do monstro est associado a um resgate das narrativas do passado, que permitem
ao sujeito a (re)construo identitria e a reintegrao nao e ao mundo.
Palavras-chave: Monstro; Identidade; Memria; Mia Couto.
ABSTRACT: This article - whose corpus analysis the novels Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra; Venenos de Deus, remdios do diabo and Antes de nascer o mundo, by Mozambican Mia
Couto - aims to demonstrate how the category of monsters is tied to paradigms that work with what is out
of a given order, what is considered logical. The monster is a creation of a society, which requires that
the individual should give up his own body, and it also deprives the subjects from occupying certain
spaces. In the narratives of Mia Couto, the characters Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho and Silvestre
Vitalcio are transformed into monsters which draw our attention to an crisis of identity that plagues
Mozambique after almost three decades of war. In all of the three novels, the exorcism of the monster is
associated with a redemption of the narratives of the past, allowing the subject to (re) construct its identity
and reintegrate to the nation and to the world.
Key Words: Monster; Identity; Memory; Mia Couto.

INTRODUO
Segundo Julio Jeha, "Os monstros desempenham, reconhecidamente, um papel
poltico como mantenedor de regras sociais" (2007, p. 18). Eles constituem uma
manobra para delimitar fronteiras, estabelecendo proibies para alguns
comportamentos e valorizando outros.
A anlise da categoria do monstro como metfora da mal, tendo em vista que ele
simboliza um aviso ou um castigo por alguma transgresso de um cdigo por um mal

69
Mestre em Estudos de Linguagens pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
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cometido (JEHA, 2009, p. 20), realizada a partir de uma leitura liberta de conceitos
maniquestas, permite uma melhor compreenso do horror tanto na literatura quanto
na sociedade contempornea, j que [...] a literatura reflete a vida e reflete sobre a
vida (LINS, 1990, p. 31). Alm disso, a compreenso do horror atravs de sua
representao literria evita seu silenciamento. Assim, combate o endurecimento
humano que pode ser provocado por impactos constantes e extremos de violncia.
Nos romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra; Venenos de
Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, a compreenso do horror se d
pela anlise da transmutao monstruosa dos personagens Dito Mariano, Bartolomeu
Sozinho e Silvestre Vitalcio como decorrncia do apagamento de suas identidades
culturais. Os monstros oferecem perigo queles que vivem consigo e por meio dos
seus exorcismos, que se do atravs da reinveno identitria por meio da memria, que
possvel libertar os indivduos ao seu redor do risco de se transformarem tambm em
monstros.
I.
O monstro corporifica um momento cultural e possibilita a realizao de uma
leitura da cultura a partir das relaes que o geram. Ele permite, por meio de sua
anlise, uma compreenso da sociedade. A investigao da monstruosidade das
personagens Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, personagens dos
romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, Venenos de Deus,
remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, respectivamente, conduz a um
entendimento da cultura que os gerou, revelando os limites e traando fronteiras que no
devem ser transpostas na busca pela construo de uma identidade moambicana, assim
como os caminhos a serem percorridos no exorcismo do monstro por meio da
(re)inveno identitria que possibilita a reintegrao de Moambique ao mundo aps a
expoliao sofrida com o processo de descolonizao.
Nos trs romances, a monstruosidade dos personagens centrais est ligada a uma
crise de identidade que toma forma a partir do afrouxamento dos laos que os
aproximam da cultura nacional, que "[...] uma das principais fontes de identidade
cultural" (HALL, 2005, p. 47)
Segundo Stuart Hall,
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[...] uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que
influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns
mesmos [...] As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre "a nao",
sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses
sentidos esto contidos nas histrias que so contadas sobre a nao,
memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela
so construdas (2005, p. 50-51).

O horror das quase trs dcadas de guerras pela independncia e, depois, civil
ocorridas em Moambique, locus onde se do as narrativas de Mia Couto constitui
uma experincia traumtica que posta em cena nos romances do escritor africano. A
incapacidade de compreenso e de assimilao da catstrofe vivenciada e a conseqente
tentativa de apagamento ou higiene mental do evento traumtico gera uma crise de
identidade que d origem aos monstros que povoam os romances.
por meio das narrativas da nao que se constroem os sentidos que garantem
ao indivduo um sentimento de pertencimento e uma noo de identidade. No entanto,
Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, cada qual a sua maneira, se
afastam das memrias e das histrias da nao, metaforizadas em histrias pessoais e
familiares, seja pelo embaamento dos fatos passados, mascarados em diversas verses
do mesmo acontecimento como ocorre em Venenos de Deus, remdios do diabo ,
seja por mentiras e segredos como se d em Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra ou pelo absoluto apagamento do passado encenado em Antes de
nascer o mundo.
Os monstros [...] esto por um aviso ou um castigo por alguma ruptura de um
cdigo por um mal cometido. (JEHA, 2007, p. 22). Segundo Gilmore, o monstro
uma metfora de tudo aquilo que deve ser repudiado pelo esprito humano. Ele encarna
uma ameaa existencial vida social: [] the caos, atavism, and negativism that
symbolize destructiveness and all other obstacles to order and progress, all that which
defeats, destroys, draws back, undermines, subverts the human project
70
(GILMORE,
2003, p. 12). E por isso, por tudo o que ele representa, o monstro constitui o avesso de

70
[] o caos, atavismo, e o negativismo que simbolizam a destrutividade e todos os outros
obstculos para a ordem e o progresso, tudo o que derrota, destri, faz recuar, mina, subverte
o projeto humano (Traduo nossa).
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um modelo a ser seguido e, portanto, uma manobra que delimita fronteiras,
estabelecendo proibies para alguns comportamentos e valorizando outros.
Nesse sentido, o comportamento e as atitudes dos personagens Dito Mariano,
Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio estabelecem os limites que no devem ser
transpostos na construo de uma identidade moambicana.
Alm de entender a funo que os monstros exercem na sociedade, sua razo de
existir, possvel observar as caractersticas que tais seres apresentam, sua horrenda
configurao. O corpo monstruoso constitui "[...] uma narrativa dupla, duas histrias
vivas: uma que descreve como o monstro pode ser e outra seu testemunho que
detalha a que uso cultural o monstro serve." (COHEN, 2000, p. 42).
Tendo em vista a anlise da configurao monstruosa, possvel identificar,
como veremos adiante, algumas caractersticas comuns s criaturas monstruosas de
forma geral que se apresentam nos monstros das trs narrativas de Mia Couto, como o
hibridismo ou a impureza e o espao geogrfico que habitam.
A impureza relativa ao ser monstruoso deriva da dificuldade de categorizao
que ele impe; os monstros [...] so seres ou criaturas especializadas em ausncia de
forma, em incompletude, em intersticialidade categorial e em contradio categrica
(CARROLL, 1999, p. 50). Eles resistem adequao e violam o esquema conceitual
cultural da natureza, o que os torna no apenas fisicamente ameaadores, como tambm
cognitivamente ameaadores.
A impureza constitui, indubitavelmente, uma caracterstica central da figura
monstruosa. Jeffrey Cohen, no ensaio A cultura dos monstros: sete teses (2000),
conceitua os monstros como os arautos da crise de categorias. Segundo o autor, o
monstro se recusa a fazer parte da ordem classificatria das coisas, [...] ele desintegra a
lgica silogstica e bifurcante do isto ou aquilo, por meio de um raciocnio mais
prximo do isto e/ou aquilo (COHEN, 2000, p. 32).
Bartolomeu se transforma em um ser hbrido como o navio que o fascinara:
entre gua e terra, entre peixe e ave, entre casa e ilha (COUTO, 2008, p. 19). A
impureza do personagem sugerida em diversos momentos, seja quando afirma estar se
lagarteando Diz que tem os ps cheios de escamas. As unhas j lhe crescem fora
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dos dedos... [...] ele estava a caminho de se lagartear (COUTO, 2008, p. 11) , seja nos
indcios de sua condio de morto-vivo.
Dona Munda tem cinqenta anos. Sabe a idade. Mas no parece ter certeza de
estar viva. Certa est da sua antecipada viuvez. Na Vila a conhecem por
semiviva. Da a casa sempre obscura. O luto j arrumado poupa nas
improvisadas urgncias: est-se antecipando o desevendo. (COUTO, 2008, p.
29-30)
O estado de Dito Mariano portador assintomtico de vida d a conhecer sua
condio de ser hbrido: nem morto, nem vivo. Ele resiste a se enquadrar em uma
categoria, situando-se na fronteira entre o dentro e o fora, entre a vida e a morte: [...]
Ele era portador assintomtico de vida (COUTO, 2003, p. 37), [...] Aquela no era
uma morte, o comum fim
71
da viagem. O falecido estava com dificuldade de transio,
encravado na fronteira entre os mundos (COUTO, 2003, p. 41).
J a impureza de Silvestre Vitalcio se configura por meio da mistura de
elementos prprios de categorias distintas: animal/humano. Isso se evidencia no em
caractersticas que compem o aspecto fsico da personagem
72
, mas se revela por meio
do comportamento. Esta assertiva pode ser verificada se levarmos em conta a relao
mantida pelo velho Vitalcio com a jumenta Jezibela. A paixo dedicada burra
manifesta a animalizao da personagem, indcio da impureza monstruosa.
[...] era o amor que Silvestre lhe dedicava que explicava o esplendor da
burra. Nunca ningum viu tais respeitos em caso de zoolgica afeio. Os
namoros sucediam aos domingos. Deve ser dito que apenas meu pai tinha
ideia a quantas andvamos na semana. s vezes, era domingo dois dias
consecutivos. Dependia do seu estado de carncia. Porque no ltimo dia da
semana era certo e sabido: com um ramo de flores na mo e envergando
gravata vermelha, Silvestre marchava em passo solene para o curral. O
homem estava desfilando para cumprir aquilo a que ele chamava fins de
infinito. A uma certa distncia do curral, meu velho se anunciava,
respeitoso:
D licena?
A jumenta se dobrava para trs, com indecifrvel olhar cheio de pestanas, e
o meu pai aguardava, mos cruzadas frente do ventre, espera de um sinal.


72
A respeito da aparncia de Silvestre, importante ressaltar que no h no romance qualquer passagem
descritiva a respeito de seu aspecto fsico. A monstruosidade de tal personagem, assim sendo, no passa
pela feira ou pela repugnncia de sua configurao exterior, da qual nada sabemos. A composio
monstruosa de Silvestre Vitalcio se funda em caractersticas que dizem respeito mais maneira como ele
se comporta do que forma como ele se apresenta.
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Qual sinal seria esse, nunca soubemos. A verdade que, num dado
momento, Silvestre anunciava sua gratido:
Muito agradecido, Jezibela, trouxe estas imodestas flores...
Ainda vamos a burra mastigando o ramo de flores. Depois, meu pai
desaparecia no interior do curral. E nada mais se sabia. (COUTO, 2009, p.
100).
Embora Sivestre tente humanizar Jezibela, comportando-se com respeito e
cortejando-a, tais atitudes no conferem jumenta natureza humana: o propsito das
flores se perde, mastigado pelo animal. Ao final, Silvestre quem se posiciona nos
limites que separam o animal e o humano ao se relacionar com a jumenta.
Alm da impureza que os personagens apresentam, outra caracterstica comum a
seres monstruosos pode ser observada. Os monstros esto geograficamente associados
ao conceito de fronteira. Eles habitam um espao perifrico, marginal, em todas as
tradies culturais. Condenados a um permanente exlio, os monstros delimitam, por
meio de sua morada, os limites entre o real e o irreal e, tambm, entre o permitido e o
proibido.
[...] a geografia das histrias de horror geralmente situam a origem dos
monstros em lugares como continentes perdidos ou o espao sideral. Ou a
criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou seja, os monstros so
originrios de lugares fora e/ou desconhecidos do mundo humano. Ou as
criaturas vm de lugares marginais, ocultos ou abandonados: cemitrios,
torres e castelos abandonados, esgotos ou casas velhas isto , pertencem a
arrabaldes fora e desconhecidos do comrcio social comum. [...] tentador
interpretar a geografia do horror como uma espacializao ou literalizao
figurativa da noo de que o que horroriza o que fica fora das categorias
sociais e , forosamente, desconhecido. (CARROLL, 1999, p. 54. Grifos do
autor.)
Fronteirio o habitat de Bartolomeu Sozinho, que se encerra em sua casa e se
afasta do contato com a sociedade.
Passara-se assim: ele deixara de sair. Primeiro, de casa. Depois, do quarto.
Condenara-se ele mesmo priso do quarto. A rua foi se convertendo numa
nao estranha, longnqua, inatingvel. No tardaria que a fala humana lhe
surgisse estranha, ininteligvel. (COUTO, 2008, p. 15)
Alm de se recusar a deixar o ambiente domstico [...] S saio daqui se esta
casa sair junto comigo (COUTO, 2008, p. 23) , Bartolomeu intensifica o seu exlio,
dificultando o acesso a sua morada.

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- Foi Bartolomeu: andou arrancando pedras da calada, esburacando o
pavimento, s para ningum vir c a casa.
Se eu j no saio, ento, tambm ningum vem c! Era isso que ele dizia,
enquanto abria as covas, dobrado sobre o cho, p em riste, a mulher atrs
dele para o dissuadir, invocando os ossos que, mais tarde, o iriam castigar.
(COUTO, 2008, p. 76)
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, o espao geogrfico do
monstro se configura na prpria condio de Dito Mariano. No pertencendo/habitando
ao mundo dos vivos, nem ao mundo dos mortos; ao mesmo tempo distante e prximo
do humano, Dito Mariano habita um espao desconhecido e indefinido e embora
aparente estar morto - j que portador assintomtico de vida - Dito Mariano capaz
de interagir com os vivos, o que se revela nas cartas que envia a Marianinho.
O monstro de Antes de nascer o mundo tambm habita a fronteira. Nos limites
da civilizao, Jesusalm constitui um territrio ermo, onde os ltimos viventes
existiam ss.
[...] Assim que minha me morreu, tinha eu trs anos, meu pai
pegou em mim e no meu irmo mais velho e abandonou a
cidade. Atravessou florestas, rios e desertos at chegar a um
stio que ele adivinhava ser o mais inacessvel. [...] No final
dessa longa viagem, instalmo-nos numa coutada havia muito
deserta, fazendo abrigo num abandonado acampamento de
caadores. Em redor, a guerra tornara tudo vazio, sem sombra
de humanidade. At os animais eram escassos. Abundava
apenas o bravio mato onde, desde havia muito, nenhuma
estrada se desenhava. (COUTO, 2009, p. 19-20).
Alm de observar a configurao por meio da qual cada monstro se revela,
preciso entender sua razo de ser. Os monstros so culturalmente especficos. Eles so
metforas que servem para que possamos entender as linhas que delimitam os
comportamentos socialmente aceitos no interior de determinada cultura. A hiptese da
monstruosidade nas obras de Mia Couto aqui analisada est associada a uma crise
identitria que tem suas origens na histria recente de Moambique. O trauma de quase
trs dcadas de Guerras (metaforizado nas narrativas em situaes de perdas
individuais, como o suicdio de Dordalma, em Antes de nascer o mundo; a solido e o
sofrimento da famlia de Marianinho, em Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra; a morte de Deolinda, em Venenos de Deus, remdios do diabo) e a tentativa de
apagamento desse passado traumtico conduz a uma crise de identidade que assola os
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personagens Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, assim como
vitima aqueles que com eles vivem.
A transformao de Dito Mariano em um ser monstruoso ocorre em razo do
apagamento de sua identidade cultural. O afrouxamento da identificao da personagem
com a cultura nacional pode ser verificado pelo desleixo no cumprimento de suas
funes decorrentes da posio que assume no interior da instituio familiar. Como
patriarca, cabe a ele a tarefa de guardar a casa e a famlia, e esta [...] coisa que no
existe em pores. Ou toda ou nada (COUTO, 2003, p. 126). Entretanto, a
desintegrao salta aos olhos. Adivinham-se [...] o desabar da famlia, o extinguir da
terra (COUTO, 2003, p. 147). O desencaminhamento da identidade de Mariano
evidencia-se na negligncia com que se comportou em relao a Miserinha,
desacolhendo-a, e no segredo de que Marianinho no era seu neto, mas seu filho e de
sua cunhada, Admirana.
Esse desligamento cultural tambm se revela em Bartolomeu Sozinho,. O
personagem, durante o perodo colonial, trabalhou como ajudante de mecnico no
transatlntico Infante D. Henrique, e, [...] de tanto viver no mar, ele j perdera ptria
em terra. J no era de nenhum lugar. De uma onda, desfeita em espuma: era essa a sua
pertena (COUTO, 2008, p. 27). A crise de identidade de que padece Bartolomeu tem
origens na assimilao a que se sujeita durante a colonizao e se revela, por exemplo,
na alterao de seu sobrenome: [...] Primeiro, foram os outros que lhe mudaram o
nome, no baptismo. Depois, quando pde voltar a ser ele mesmo, j tinha aprendido a
ter vergonha do seu nome original. E se colonizara a si mesmo. E Tsotsi dera origem a
Sozinho. (COUTO, 2008, p. 110).
Sofrendo do passado, Silvestre Vitalcio migrou da cidade para Jesusalm "[...] a
terra onde Jesus haveria de se descrucificar" (COUTO, 2009, p. 11) e ali instaurou um
reino povoado por desmemrias e solido. A maneira como Silvestre interdita a
evocao de antepassados revela a medida em que o personagem se afasta da cultura de
sua nao. Em Moambique os mortos no morrem nunca e os antepassados
apresentam-se como deuses particulares de um cl, no entanto, "[...] Os Venturas no
tinham antes nem depois" (COUTO, 2009, p. 110).
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Os monstros dos romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra;
Venenos de Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo so exorcizados por
meio de um processo de reinveno identitria. Para isso, as figuras femininas
Nyembeti, Deolinda e Marta apresentam importncia fundamental. Cada qual a sua
maneira, elas ajudam a libertao do jugo do monstro no apenas pela desconstruo
dos elementos que compem a configurao dos monstros, mas tambm ao invalidar a
funo desempenhada pelo monstro sua razo de ser colocando em cena uma
maneira de se relacionar com o passado que d lugar reconstruo identitria.
No projeto exorcismo do monstro Dito Mariano por meio da reinveno
identitria, a redescoberta do passado apresenta-se como parte do processo. Assim, no
retorno a Luar-do-Cho, cabe a Marianinho, neto/filho de Dito Mariano, resgatar a
histria de sua terra e libertar o av de sua condio monstruosa. Para tanto, preciso
que conhea a histria de seus familiares: dos homens, representantes do tempo; e das
mulheres, alegorias da terra.
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada, Nyembeti a corporificao da
terra cuja histria Marianinho deve desvendar: Afinal, entendo: eu no podia possuir
aquela mulher enquanto no tomasse posse daquela terra. Nyembeti era Luar-do-Cho
(COUTO, 2003, p. 253). Marianinho aos poucos se sente envolvido por Nyembeti,
assim como se envolve com o passado da terra metaforizado nos destinos de seus
prprios familiares que havia abandonado ainda criana.
Em Venenos de Deus, remdios do diabo o passado composto por vrias
verses inconciliveis e seu resgate, se no capaz de libertar Bartolomeu Sozinho de
sua condio monstruosa, livra de seu jugo o mdico portugus Sidnio Rosa, que
representa a participao portuguesa na histria em Moambique. A colaborao de
Deolinda se d na medida em que todas as histrias do passado giram em torno do seu
destino. Metfora de uma nao que ainda busca elementos que ajudem a reconstruir
sua identidade, o passado de Deolinda pe em cena a impossibilidade de eleger um
nico culpado para a catstrofe das guerras ocorridas em Moambique: impossvel
saber ao certo se fora violada por Suacelncia ou por Bartolomeu Sozinho.
Desencobrindo os mistrios e os segredos que envolvem a trajetria de Deolinda uma
histria em que todos parecem deter uma parcela de responsabilidade Sidnio
abandona Vila Cacimba ao esquecimento.
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Em Antes de nascer o mundo, a chegada da visitante portuguesa Marta a
Jesusalm abala a supremacia de Silvestre Vitalcio, revelando o logro sobre o qual se
sustentava seu imprio: afinal, o mundo no havia morrido. Ao promover o abandono
de Jesusalm e o reencontro com o passado antes sufocado, Marta colabora com o
exorcismo do monstro Silvestre Vitalcio, ensinando Mwanito uma forma de se
relacionar com o passado e com o trauma por meio da narrativa, dando lugar
reconstruo identitria por meio da memria.

CONCLUSO
Os monstros so, como afirma Cohen, [...] a diferena feita carne (2000, p.
32). Considerado como o Outro em ltimo grau, o monstro pe em cena, por meio de
seu corpo, questionamentos sobre o que constitui e representa aquilo que ns somos,
validando os parmetros em torno dos quais se estabelecem os limites daquilo o que
aceitvel pela/na sociedade que o gerou. Dessa forma, a razo de ser do monstro varia
assim como varia sua configurao, uma vez que sua criao uma resposta especfica
diante de um momento, local e necessidade.
A leitura da monstruosidade, neste trabalho, diz respeito, portanto, a uma cultura
e a um momento histrico preciso. Trata-se do presente moambicano e das
consequncias que a guerra pela independncia e a guerra civil, que ocorreu
posteriormente, causaram nos indivduos dessa sociedade.
A relevncia da anlise do monstro reside na reflexo que ela desperta sobre a
forma como as identidades cultural e individual, em Moambique, foram abaladas
diante do horror experimentado em quase trs dcadas de guerras e na proposta de
reconstruo identitria que o exorcismo do monstro representa. Afinal, o monstro no
criado ex nihilo. Ele um construto cultural. Assim, a monstruosidade de Bartolomeu
Sozinho, Dito Mariano e Silvestre Vitalcio representa aquilo o que assombra a
sociedade moambicana contemporaneamente. Por outro lado, sua desconstruo
prope uma sada vivel para os sujeitos cujas identidades foram abaladas pelo trauma.


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REFERNCIAS
CARROLL, Noel. A filosofia do horror ou os paradoxos do corao. Traduo Roberto
Leal Ferreira. Campinas, SP: Papirus, 1999.
COHEN, Jeffrey. Monster theory: reading culture. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1996.
COUTO, Mia. Antes de nascer o mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. So Paulo: Companhia das
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GILMORE, David D. Monsters. Evil being, mythical beasts and all manner of
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HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
JEHA, Julio. (Org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora
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JEHA, Julio; NASCIMENTO, Lyslei (Orgs.). Da fabricao de monstros. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2009.
























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SOBRE O TEMPO QUE AINDA ACONTECE: OU ENTRE O NATIVISMO E
PROTONACIONALISMO NAS REPRESENTAES DA AMRI CA
PORTUGUESA, DE ROCHA PITA

Manoel Barreto Jnior
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RESUMO: O propsito deste artigo ser validar alguns aspectos da prtica narrativa observados na
produo historiogrfica Histria da Amrica Portuguesa, de Sebastio da Rocha Pita. De tal modo, a
leitura contempornea desta obra publicada em 1730, evidenciar os aspectos do imaginrio de Rocha
Pita; que indesejvel por parte da academia, para aquele tipo demanda, ser, em nosso caso, muito bem
vinda ao que concerne propriedade de revelar s substncias das quais so feitas as narrativas.
Palavras-chave: Nativismo e protonacionalismo; Representao; Amrica portuguesa; imaginrio
literrio.

ABSTRACT: The purpose of this article is to validate some aspects of narrative practice observed in the
historiography work History of Portuguese America, by Sebastio da Rocha Pita. In this way, the
contemporary reading of this work published in 1730, reveal the aspects of the Rocha Pita imaginary, that
undesirable by the academy, to that demand, but will, in our case, very welcome to respect the property of
revealing substances which are made of narratives.
Keywords: Nativism and protonationalism; Representation; Portuguese America; Literary imagination.


A Histria da Amrica Portuguesa a principal obra de Sebastio da Rocha
Pita, um dos nossos maiores intelectuais setecentistas, que por vezes ainda incomoda a
crtica literria e historiogrfica na contemporaneidade. De tal modo, traar dilogos
conceituais entre aspectos dum suposto nativismo e/ou protonacionalismo em
representaes desta obra publicada em 1730, ser uma tarefa no mnimo inglria.
Afinal, pode causar desconfortos tericos, dado sua natureza historiogrfica que segue
infiltrada por possveis perdas de matizes referenciais, a favor do fluxo do imaginrio do
autor. Contudo, tais distanciamentos podero ser atenuados a partir de leituras
contextualizadas, a fim de tornar, se possvel, a discusso menos arriscada.

73
Doutorando do Programa de Ps-graduao em Literatura UnB Universidade de Braslia. Professor
Auxiliar da UNEB Universidade do Estado da Bahia.
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Por esta razo, a narrativa de Rocha Pita, em matria literria, tem uma forma
bastante peculiar, que, portanto, convm evidenciar sua necessidade esttica que se
anuncia experimental, atravs do uso esttico da linguagem, em pleno sculo XVIII. A
fim de no recorremos a anacronismos, essa abordagem investigativa aciona leituras
contextualizadas do perodo colonial. Entretanto, deve-se, antes, ratificar que Rocha
Pita, se teve a intencionalidade de escrever um texto documental sobre a Amrica
portuguesa, em algum momento fora trado pelos caminhos do imaginrio literrio, algo
evidente em sua narrativa pelo cruzamento entre o realismo, a fantasia e a
documentalidade ao compor a sua verso da Amrica portuguesa.
A constatao desse fato no implica, porm, de modo algum, que a obra deixe
de constituir uma unidade conceitual e orgnica, ao ajustar conceitos como nativismo e
protonacionalismo, antes mesmo das primeiras interferncias dos rcades, diante do um
nacionalismo mais aparente. S devemos, ainda, ponderar acerca do carter da
sistematicidade, que resulta na posio de decoro esttico deste intelectual braslico, em
medida aos propsitos poltico-administrativos da coroa portuguesa, para com sua
colnia americana.
Para tanto, tal orientao segue a aforismo da crtica sociolgica quando se
refere evoluo histrica das sociedades, pelo entendimento de que o homem faz a
histria, a partir das possibilidades que o tempo histrico lhe apresenta; seguindo este
raciocnio e consonante aos pressupostos de Bastos (2006, p. 93), a prtica literria
tambm uma prtica poltica, pois Antes mesmo de colocar a questo da mimesis
literria - isto , da obra como representao da Histria - se coloca a questo do
escritor como representante da sociedade ou grupo social. Afinal, pela funo criadora
o sujeito-histrico se manifesta; e, por conseguinte, os homens se criam a si mesmos
determinados por circunstncias objetivas, naturais e sociais o que, portanto, fomenta o
essencial para o estabelecimento da eficcia esttica nas suas manifestaes literrias.
Assim, tal movimento s pode ser compreendido e explicado atravs do quadro
histrico de todo o sistema literrio; algo incompatvel com o vivido na Amrica
portuguesa, na primeira metade do sculo XVIII. Ajuizando sobre esta questo do
mtodo sciocultural, nos lembra Antonio Candido (2012):
Este anglo de viso requer um mtodo que seja histrico e esttico
ao mesmo tempo, mostrando, por exemplo, como certos elementos da
formao nacional (dado histrico-social) levam o escritor a escolher e tratar
de maneira determinada alguns temas literrios (dado esttico). (CANDIDO
2012, p. 18)
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Sem que a explicao deixe de ser casusta, neste momento histrico, o Estado
do Brasil, ainda no sculo XVIII, era notabilizado como Amrica Portuguesa,
estratgia discursiva que pode ser interpretada em pelo menos dois ncleos discursivos:
o elementar incorporado pelos portugueses, que oportunizaram a expresso para firmar
sua conquista territorial, a favor da manuteno imperialista; e outra de natureza
braslica, cunhada pelos luso-americanos, que se apropriam da expresso para
salvaguardar um juzo crtico identitrio de aproximao e reconhecimento como
expresso de uma civilizao letrada. Ao longo daquele sculo, com as transformaes
substanciais que ocorriam no mundo euro-americano portugus e espanhol fora se
esboando no contorno gradativo de subjetividades embrionrias, diria ainda nativistas,
entre os luso-americanos. Evidncia depois retomada por alguns intelectuais brasileiros
do sculo XX, como Pedro Calmon (1976), em observncia aos escritos da poca:

[...] o confiante amor no elogio fervoroso de um mundo que Rocha Pita
definia ardentemente como sendo o nosso mundo. Amrica, sim; porm, de
lngua portuguesa, bem marcada num mapa povoado de gentis fantasias e
exageros poticos, a Amrica que tinha raiz sadia, alma prpria, histria
conhecida, flores intelectuais, uma formidvel ideia de se mesma... para
suprir o que faltasse, a imaginao criadora do patriotismo! (CALMON,
1976, p. 16).

Entre as muitas possibilidades de representao, a espacialidade, pelo fluxo
narrativo-descritivo da obra florece em apresentar imagens que tratam da realidade
colonial, uma vez que o discurso historiogrfico envolve demandas de ordem social,
cultural, econmicas e religiosas que de maneira intensa influenciam o imaginrio do
sujeito-histrioco Rocha Pita; que se mostra influenciado e influenciador dos fluxos
evolutivos da histria. Com efeito, essa posio nos permite entender que o mesmo
possua uma percepo mais arrojada da Amrica portuguesa, na medida em que cria a
condio de desconstruir aquela viso simplista e secular das terras braslicas, sempre
representadas atravs das relaes em torno da cana de acar e canaviais, senhores de
engenho e escravos, crenas religiosas africanas, o exotismo indgena e, principalmente,
o olhar de extrema misria intelectual.
Contudo, a produo desta autoimagem criada por um natural braslico - teve
que firmar um passo anterior: ou seja, a diferenciao da Amrica portuguesa em
relao a Portugal, pela concepo de um Estado do Brasil no europeu, isto , pela
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explorao de traos americanistas, sob o qual favorecia a base duma legitimao
protonacionalista ao que concerne a construo de um projeto historiogrfico
genuinamente autctone. Afinal, um acontecimento era fato, no discurso de Rocha Pita,
no h como disfarar a novidade das vivncias e experincias que se produziram na
escrita. Assim sendo, a partir do sentimento expressado pelo imaginrio deste novo
homem que se passa a construir e a representar a nova realidade de viver nestas terras.
E, ainda, experimentar uma posio deslocada, diante do que mais tarde se confirmaria
como aspectos nacionalistas.
A partir da perspectiva do desenvolvimento histrico, impossvel analisar o
escritor fora do seu ambiente emocional, das suas predilees que aparecem reflexos
atravs do fazer artstico ao lhe empenhar a fora da condio letrada, numa terra onde
as condies simblico-intelectuais estavam genuinamente comprometidas. Sobretudo,
tendo como referncia a alma retumbante de uma poca em que as linhas estruturais das
composies escritas, segue a lgica dos traos clssicos, que apareciam retorcidos e
vestidos sob os ditames da forma, pela consolidao entre os dados histrico-sociais e
os dados estticos, envoltos na produo artstica.
A propsito da questo aflorada, o real-histrico e o imaginrio literrio flui na
obra de modo complexo. Entretanto, o leitor contemporneo poder constatar
intensamente a atividade mais clara a abordagem nacionalista. Afinal a obra quase
toda ela lacunar, pois Rocha Pita no determina o sentido fundamentalmente expresso,
mas a apresentao de um todo complexo que reflete nuances de amadurecimento
poltico. Pela aplicao de tais recursos discursivos, a obra cheia de sincero
entusiasmo pelas causas da terra, para cujas belezas s tm palavras de louvor e cantos
de exaltada admirao. Uma epopeia braslica ou, ainda, um hino de amor patritico que
lhe salva o livro; ao posso que a importncia memorial da obra consagrou-o antes pelo
exagero das descries, que pela verdade da narrativa histrica.
a melhor poo do Brasil; vastssima regio, felicssimo terreno em cuja
superfcie tudo so frutos, em cujo centro tudo so tesouros, em cujas
montanhas e costas tudo so aromas; tributandos os seus campos o mais til
alimento, as suas minas os mais finos ouro, os seus troncos os mais suaves
blsamos e os seus mares o mbar mais seleto. (PITA, 1976, p. 19).
No seria de outro modo, que esta obra foi fonte de inspirao de muitos dos
nossos romnticos, alm dos rcades que como Santa Rita Duro, que gestou o seu
Caramuru, das pginas cifradas da Histria da America Portuguesa.
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Um propsito bem articulado, pois como grande orador que fora, Rocha Pita
tinha a conscincia esttica de que sua produo distanciava-se dos rigores formais da
documentalidade, uma vez que avanava para uma linguagem que no se esgotava em
si. Logo, um exemplo eficaz a da traduo da natureza potencialmente ednica de sua
terra, ou ainda, a representao da sociedade luso-americana, articulada a vocao
histrica entre aproximaes e distanciamentos nas maneiras de se representar o mundo.
Por consequncia, ao ponto de vista acima referido passou a crtica naturalista e
dela at nossos dias, pela concepo da literatura como um fluxo temporal
intenso. Com efeito, validaria esse processo retilneo de abrasileiramento que captava
e refletia realidade colonial; ainda que pela rejeio ou alinhamento expresso
europeia. Consequentemente, essa evoluo traduziu nossas identidades mais comuns
para o fluxo cosmopolita; prximo ao que Antonio Candido (2011), denomina de
espectrograma, na medida em que filtra as diferenas e culmina no nacionalismo
triunfal dos indianistas romnticos, fortalecido por Gonalves de Magalhes, Gonalves
Dias, Arajo Porto entre outros.
Por estas perspectivas, fica evidente que a existncia das manifestaes literrias
do perodo colonial, s puderam ser compreendidas em observncia a todo sistema
literrio brasileiro. Assim como aconteceu nos momentos finais do sculo XVIII, com a
tomada de conscincia de jovens letrados, que desejaram intensamente criar uma
literatura autctone, braslica ainda que sem as pretenses separatistas. Note-se o
empenho sbrio e sutil decoro discursivo de Rocha Pita ao equiparar o Brasil a Portugal,
em relao condio de pertencimento e formao intelectual:
[...] E podero apetecer a fortuna de ptria do padre Antnio Vieira
todas as cidades do mundo, como as de Grcia pleitearam o serem ptria de
Homero; mas pela insigne corte de Lisboa se declarou esta prerrogativa, e foi
justo que produzisse o mais famoso orador; porm no deixou de ficar da
Bahia direito reservado para outra ao porque vindo a ela o padre desde
muito menino, pode litigar se deve tanto a Portugal pela felicidade do
horscopo em que nasceu, como ao Brasil pela influncia do clima em que
criou; se teve nele mais domnio a fora do planeta que o poder da educao;
problema ou ponto sobre que disputam muitos autores, mais a favor da
criao que do nascimento. (PITA, 1976, p. 19).
Movimento ao qual Rocha Pita orbita atravs do seu canto protonacionalista ao
representar esquecida colnia portuguesa para o Velho Mundo, articulao
representativa que conecta com os pensamentos de Bastos (2006), quando observa:
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[...] nas memrias temos a imitao de uma estrutura histrica por
uma estrutura literria. Assim, a originalidade nacional de uma obra est,
antes, na realidade representada. A reflexo que elas empreendem, e que
dependem da forma esttica (para alm da crnica documental), sobre o
pas verdadeiro, que no o pas pitoresco e do corao, o das classes
sociais. (BASTOS, 2006 p. 96).

Para tanto, a Histria da Amrica portuguesa, agrega o empenho de quase todos
os escritores no que tange a representao da realidade; pois a fidelidade ao real, o
esforo apaixonado de Rocha Pita em reproduzi-lo na sua integridade, expressa a
necessidade do sujeito-histrico sempre influenciado e, principalmente, influenciador
das temporalidades das histricas. De maneira que a sua obra um elemento barroco
da nossa cultura nacional, na medida em que ilustra a fisionomia autntica de nosso
passado, ao ilustrar a necessidade primeira de comunicar. De tal modo, a firmar uma
dialtica possvel do discurso colonial, que teima em aprisionar no limbo do
esquecimento, manifestaes literrias entre outras expresses que podem atingir
consonncias significativas de nossa historiografia literria.
E se agora pretendemos esclarecer alguns dos aspectos mais importantes desta
situao, deparamo-nos com outra questo: pois se torna a Histria da Amrica
portuguesa um substrato excelente da documentao colonial, se revisitada na
contemporaneidade. Esta observao refora a necessidade de (re)apresentao desta
obra que precisa ser entendida como um exemplo das nossas primeiras manifestaes
literrias e, deste modo, capta as noes estticas do sculo XVIII, to injustamente mal
fadado em processos comparativos com sculos anteriores e posteriores aos setecentos,
do nosso perodo colonial.
Do novo mundo, tantos sculos escondidos e de tantos sbios caluniados,
onde no chegaram Hanon com as suas grandes navegaes, Hrcules lbio
com as suas colunas, nem Hrcules tebano com as suas empresas, a melhor
poo do Brasil. [...] adorvel pas, a todas as luzes rico, onde prodigamente
profusa a natureza se desentranha nas frteis produes [...] (PITA 1976,p.
19).

No de modo alheio que Schwartz (1987), atenta que o interesse pelo passado
sob o signo da atualidade, no reflete posicionamentos passadistas. Pois, com efeito, se
quisermos procurar um critrio de valorizao e reviso, devemos voltar aos critrios
que aludem os reflexos da realidade contextualizada atravs das representaes. Para
da, comearmos a entender as carncias de um pas que se firma, mesmo
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inconscientemente, a criar tradies e a liberdade em relao a si; fomentando as
contradies das quais estamos habituados.
Entretanto, faz-se prudente, ainda, refletir sobre a ficcionalidade comunicacional
impressas na obra, que reclama o simples direito de comunicar entre as temporalidades;
sempre em alinho com outras tantas possibilidades de leituras. Tal orientao tem como
consequncia criadora os sujeitos envolvidos no desenvolvimento histrico. Afinal, a
narrativa literria por vezes, avana para alm do discurso histrico; pois no comporta
os repdios polticos das diversas sociedades, bem como a face da ao esttica das
mesmas. Mas, sobretudo, evidencia o desejo do homem americano setecentista de se
livrar do cio intelectual ao qual estava fadado deste lado do Atlntico. Essa maneira de
conceber a essncia das nossas belas letras coloniais nos faz refletir sobre a
configurao mais orgnica da obra de arte na contemporaneidade, inclusive para
tencionar olhares argutos, diante de um processo histrico que ainda est ocorrendo.
Em face destas questes, a leitura contempornea desta obra publicada em 1730,
serve-se de fatos histricos como matria elementar, sem, contudo, excluir a
ambivalncia narrativa entre o nativismo e o protonacionalismo, que filtrada pelo
imaginrio de Rocha Pita, (re)cria a sua Amrica portuguesa. A partir de estratgias
discursivas consideras altamente indesejveis por parte da academia, para aquele tipo de
demanda historiogrfica. Contudo, em nosso caso, muito bem vinda ao que concerne a
propriedade de revelar a substncia de que so feitas as narrativas, mesmo quando se
quer documental ou, ainda, indicativa de foras clandestinas para a formao do nosso
nacional literrio que a propsito, permanece em estado construo, sem refutar o
inestimvel auxlio do tempo que ainda acontece. Ave, palavras!
Referncias:
BASTOS, Hermenegildo. Formao e representao. Cerrados - Revista do Programa
de Ps-graduao em Literatura UnB, n. 21, ano 15: Braslia, 2006.
____________________. O que vem a ser a representao literria em situao
colonial. Disponvel em: http://www.google.com.br/url/revistaintercambio. Acesso em
14 jan. 2013.
CANDIDO, Antnio. Letras e ideias no perodo colonial. In: Literatura e Sociedade:
estudos de teoria e histria literria. Ouro sobre azul: Rio de Janeiro, 2011.
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________________. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Ouro
sobre azul: Rio de Janeiro, 2012.
PITA, Rocha. Histria da Amrica portuguesa. Editora da Universidade de So Paulo
: So Paulo, 1976.
SCHWARZ, Roberto. Que horas so?: ensaios - So Paulo: Companhia das Letras,
1987.
________________. Os sete flegos de um livro. Sequncias brasileiras. So Paulo:
Cia. das Letras, 1999.






















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A TRADIO E (RE)APROPRIAO DOS CLSSICOS
NA PS-MODERNIDADE:
O CASO EXEMPLAR DO DILOGO DA LUSOFONIA COM CAMES
E A OBRA CAMONIANA

Manuel Ferro
74




RESUMO:
Se indiscutvel o reconhecimento da centralidade de Cames e da obra camoniana na cultura e
literatura portuguesa, o certo que em poucos momentos como atualmente foi to sensvel a dificuldade
em se compreender a sua obra em plenitude e aderir ao discurso do grande Poeta. Proliferam, por isso, as
edies em que o aparato de notas facilita o acesso mensagem potica e ajuda a descodificar o estilo
sublime e elevado, marcado pelos cdigos do tempo. No entanto, no perdeu o vigor na inspirao que
proporciona a escritores da contemporaneidade. Numerosos so, pois, os nomes que se contam entre os
mais ilustres da constelao de criadores dos nossos dias e que so a face viva da identidade literria no
s portuguesa, como tambm lusfona, que se apropriaram da tradio literria em que Cames serve de
pedra angular e de expresso mxima de uma mundiviso que subjaz aos pases lusfonos, cada um,
depois, enriquecido pelas especificidades das tradies autctones.
Jorge de Sena, Jos Saramago, Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho,
Lusa Costa Gomes, Vasco Graa Moura, Jacinto Lucas Pires, Jos Lus Peixoto, entre os portugueses;
Pepetela, Jos Eduardo Agualusa, no mbito das letras angolanas; Nlida Pion, Geraldo Carneiro,
lvaro Alves de Faria e Mlton Torres, no Brasil; Xanana Gusmo, em Timor Lorosae, so apenas alguns
entre muitos mais, que pagam tributo ao pico maior das nossas letras.
Variados so igualmente os modos de reapropriao da tradio potica camoniana: se alguns se
inspiram em personagens, situaes e motivos, quer da epopeia, quer da lrica, outros valorizam vetores
como a recuperao e desconstruo do mito camoniano; havendo ainda outros que revalorizam a
biografia do poeta para dela fazerem um eixo matricial na narrativa histrica ps-moderna das ltimas
dcadas.
Por conseguinte, pelo seu valor simblico, que remete para e evoca pocas douradas do passado,
recordadas com nostalgia, sobremaneira em momentos de crise como o que estamos a atravessar na
atualidade, de uma maneira ou outra, Cames continua estreitamente colado imagem que os portugueses
sobre ele esboam e a sua obra, muito particularmente Os Lusadas, foi, e ser a expresso acabada da
identidade de Portugal e da cultura portuguesa projetada em pedaos pelo mundo e revitalizada nas
novas fronteiras da lusofonia.

Palavras-Chave:
Cames; Lusofonia; Tradio literria; (Re)Apropriao; Ps-Modernidade.


ABSTRACT:
If it is unquestionable the recognition of the centrality of Cames and of the Camonian work within
the Portuguese literature and culture, it is certain that in very few moments it was so sensible the
difficulty in understanding it in its fullness and in adhering to the poetic discourse of the great Poet as it is
today. Nowadays editions proliferate, in which the apparatus of notes facilitates the access to the poetic

74
Professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Portugal. Investigador do Centro
Interuniversitrio de Estudos Camonianos. Email: ferro@fl.uc.pt
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message and help to decode the elaborate style, marked by the codes of the time. Nevertheless, he has not
withered his influence if it is considered the inspiration he exercises upon contemporary writers. Multiple
are the names that are included among the constellation of the most brilliant creators of our time and that
are the living face of the literary identity not only of Portugal, but also of the Lusophone countries. All of
them have appropriated of the literary tradition in which Cames serves as a cornerstone of the utmost
expression of a worldview that underlies to the Lusophone countries, each one of them, afterwards,
enriched by specificities of their native traditions.
Jos Saramago, Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho, Lusa Costa
Gomes, Vasco Graa Moura, Jacinto Lucas Pires, Jos Lus Peixoto, among the Portuguese; Pepetela,
Jos Eduardo Agualusa, within the Angolan letters; Nlida Pion, Geraldo Carneiro, lvaro Alves de
Faria and Mlton Torres, in Brazil; Xanana Gusmo, in Timor Lorosae, are only some of much more that
pay tribute to the biggest epic Poet of our letters.
Varied are also the modes of (re)appropriation of the Camonian poetic tradition: if some of them are
inspired in characters, situations and motifs, either of the epics, or of the lyric; others appreciate vectors
such as the recovery and deconstruction of the Camonian myth; and there are others yet that valorize the
Poets biography in order to make out of it the matrix axis of the post-modern historical narrative of the
last decades.
Therefore, for its symbolic value, that forwards to and evokes golden epochs of the past, remembered
with nostalgia, especially in moments of crisis, such as the one we are going through nowadays, in a way
or another, Cames goes on closely attached to the image that the Portuguese upon him outlined and his
work, most particularly The Lusiadas, was, is and will be the ultimate expression of the identity of
Portugal and of the Portuguese culture scattered in pieces all over the world and revitalized within the
borders of the young Lusophone countries.

Keywords:
Cames; Lusophone countries; Literary tradition; (Re)appropriation; Post-modernity.

No momento em que tem lugar a 2 Conferncia Internacional sobre o Futuro
da Lngua Portuguesa no Sistema Mundial e se retomam os grandes temas que foram
objeto de estudo e debate na primeira, ocorrida em Braslia em 2010, a fim de se
analisar o progresso alcanado em cada rea e, necessariamente, o que h ainda por
fazer, acrescentando-se agora a complexa questo do Portugus como lngua de cincia
e inovao, aspeto que merece a maior reflexo, afigura-se-me de particular relevo o
facto de uma das reas a granjear o merecido destaque ser o da difuso da lngua de
Cames escala mundial, com relevo particular para as comunidades emigrantes da
dispora lusa em ambientes aloglotas, j para no referir aquelas resultantes da
expanso em sculos passados e que ainda hoje se encontram entregues sua prpria
fortuna, cadas no esquecimento dos responsveis pela dinamizao e difuso da lngua
e da cultura portuguesas no mundo.
Se a preponderncia do ingls como lngua franca a nvel internacional
incontestvel, pode parecer inoportuno remar contra a mar, mas a verdade que, como
Ivo de Castro defende,
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No caso da Lngua portuguesa, facilmente se reconhece o papel instrumental
que tem desempenhado, historicamente e na mais recente atualidade, no
desenvolvimento de domnios cientficos como a medicina tropical, a geografia
humana e a antropologia, as cincias da terra, os sectores energticos e outras
atividades econmicas, de modo semelhante alimentadas por contactos
triangulares no Atlntico Sul; a literatura pertinente nesses domnios continua a
s ter vantagens em ser veiculada em portugus (CASTRO, 2013, p. 2, col. 4-5)
Por conseguinte, como o mesmo Professor sublinha, Internacionalizao no
sinnimo de exportao para o mundo anglo-saxnico (CASTRO, 2, col. 5) em
exclusivo, pelo que a intercomunicao com os agentes culturais e produtores
cientficos dos pases lusofalantes assume um genuno carter internacionalizante.
Recorde-se que tambm neste ms de outubro, mais concretamente a 17, teve
lugar nas instalaes da Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa, outra Conferncia
subordinada ao tema O Futuro da Agenda Global de Desenvolvimento: vises para a
CPLP, em que manifesto o interesse pelas questes de ordem cultural e lingustica,
abordadas, no obstante, luz de uma vertente economicista sobremaneira acentuada.
Discutem-se a os Objetivos de Desenvolvimento do Milnio para os prximos quinze
anos, perspetivados, muito embora no contexto da CPLP, visando o desenvolvimento
econmico; a paz, segurana e fragilidade; e o respetivo financiamento, mais
especificamente o auto-financiamento. Neste contexto, a educao, a promoo cultural,
a promoo do empreendedorismo, bem como a potenciao de criao de riqueza, tudo
passa por um planeamento e projetos de educao das camadas mais jovens, em que o
papel do ensino da lngua portuguesa assume particular relevo. E ao escolher-se uma
lngua como suporte de comunicao, alm de fator de relacionamento espontneo e
familiar, formula-se simultaneamente uma opo quanto cultura e literatura que
plasma a mundiviso a elas inerente, bem como os autores que preferimos e os modelos
e estilos em que nos exprimimos.
Neste sentido, no ser por acaso que, na generalidade, tocam as entranhas
mais vulnerveis da nossa sensibilidade, obras em que a questo da lngua
particularmente tratada. Mais ainda quando so autores de relevo que o fazem ao longo
dos sculos, figuras gradas da nossa Histria ou vozes reconhecidas das nossas
literaturas. Apenas a ttulo de exemplo, recordemos o poema de Afonso Lopes Vieira
intitulado Ins de Leiria, por sua vez inspirado num episdio da Peregrinao, de
Ferno Mendes Pinto:
Encontrou Ferno Mendes
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No interior da China
(E em que apuros ele ia!)
A velha portuguesa,
Chamada Ins de Leiria,
Que de repente reza:
Padre Nosso que estais nos cus...
Era de portugus o que sabia.

Ouvindo Ferno Mendes
Esta voz que soava
(Ferno cativo e cheio de tristeza!)
O portugus sorria...
Padre Nosso, que estais nos cus...
A velha mais no sabia,
Mas bastava.

Boa Ins de Leiria,
Cara patrcia minha,
Embora te fizesse
A aventura imortal
De Portugal
Chinesa muito mais que portuguesa,
- Pois por esse sorriso de Ferno
Tocas-me o corao.

Deste-lhe em tal ensejo,
Entre as misrias da viagem,
O mais gostoso e saboroso beijo
- O da Linguagem! (VIEIRA, 1940, p. 39-40)
Este sabor ptria, comunidade em que nascemos, crescemos e vivemos,
famlia a que pertencemos, a expresso de uma constelao de topoi, que, nas palavras
de Jacinto do Prado Coelho, correspondem a realidades especficas daquilo que se
designa como ser portugus (COELHO, 2006, p. 9). Mais, um conjunto de sinais,
palavras, gestos, lugares, comportamentos que nos protegem (COELHO, 2006, p. 9).
Por conseguinte, tal atitude no s permite aflorar delicadas vertentes relacionadas com
a identidade das naes
75
, dos povos e das respetivas culturas, como se torna pertinente
por formular a questo:

75
Sobre esta matria, veja-se o que foi exposto na comunicao de minha responsabilidade integrada no
2. Kolokvium Spolenosti eskch Portugalist / 2 Colquio da Sociedade Checa de Lngua Portuguesa,
realizado na Universita Karlova / Universidade Carolina, de Praga, em 23 de maio do corrente ano, por
iniciativa da Faculdade de Letras da Universidade Carolina e do Instituto Cames, e que subordinei ao
tema Cames e a Obra Camoniana na configurao da identidade nacional e da autoimagem de
Portugal (Texto em vias de publicao): Na realidade, nos nossos dias, quando as fronteiras se apagam
e a integrao europeia se torna um processo dinmico, como reao, o ps-modernismo suscitou a
reflexo sobre a identidade das naes, dos povos e das culturas locais. Autores como Anthony Smith,
com obras como The National Identity (1991); Anne-Marie Thiesse, com La Cration des Identits
Nationales (2009); Patrick Geary, com Europischer Vlker im frhen Mittelalter Zur Legende vom
Werden der Nationen (2002); ou, em Portugal, Jos Mattoso, com A Identidade Nacional (1998); Lus
Cunha, com A Nao nas Malhas da sua Identidade. O Estado Novo e a construo da identidade
nacional (2001); Rainer Daehnhardt, com Identidade Portuguesa: por que a defendo (2002), entre outros
ttulos e obras afins, proporcionam um suporte terico que permite a realizao de estudos desta natureza.
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Afinal, que ser portugus? ter um bilhete de identidade portugus.
ser de uma famlia portuguesa. ter nascido em solo portugus. ter tido o
portugus como lngua materna. considerar a terra onde nasceu como
verdadeira me. sentir-se portugus por dentro. vibrar com a vitria de
Portugal nos grandes acontecimentos desportivos internacionais. ser
reconhecido por gentes de outros povos como portugus. (COELHO, 2006,
p. 9)
No campo da literatura, Cames h muito que se tornou o smbolo mximo da
imagem de Portugal e da portugalidade, lugar que partilha, embora mais recentemente e
com menos impacto nacionalista, com Fernando Pessoa. Nos dias que correm,
porventura ambos acompanhados por Jos Saramago. Foi nos incios do sculo XVII,
quando o reino, perdida a independncia, integrava a monarquia dual, que o contexto
poltico e cultural arvorou o Poeta condio de smbolo nacional da nossa cultura e da
ptria. A epopeia que nos legou proporcionava o espelho em que no reino se revia a
gesta de um povo. No entanto, logo foi notado que pouco, muito pouco se sabia da vida
do autor e at a leitura d Os Lusadas j levantava srios problemas ao leitor comum.
Apressam-se alguns a redigir as primeiras biografias do Poeta. Outros a fazerem as
primeiras edies comentadas. Manuel Correia edita em 1613 uma edio do poema
com os comentrios considerados pertinentes e nela inclui a primeira vida de Cames da
responsabilidade de Pedro de Mariz. Depois, em 1624, Manuel Severim de Faria
compe uma biografia mais completa, baseada em depoimentos de contemporneos,
mas tambm incluindo elementos colhidos da leitura da sua obra potica. Em 1639,
Manuel de Faria e Sousa d aos prelos a monumental edio do poema com
comentrios explicativos que o haviam ocupado durante cerca de vinte anos. Tambm

Mais especificamente, no plano dos estudos culturais e dos estudos literrios, esmiuados por Armand
Mattelart & rik Neveu (2006), assim como por Ziauddin Sardar & Borin Van Loon, (2010), livros como
Letteratura, Identit, Nazione (2009), com contributos de Bellini, Burgio, Conoscenti, Jossa, Pecora,
Sanguinetti e outros crticos e tericos contemporneos da literatura; Letteratura e identit nazionale
(1998), de Ezio Raimondi; o LItalia letteraria (2006), di Stefano Jossa, representam pontos de partida
para a reflexo das questes debatidas em colquios e conferncias a nvel global, como, por exemplo, o
que teve lugar em Maro de 2011, na Universidade de Palermo, subordinado ao tema Letteratura Italiana
e Identit Nazionale; alm de outro que se debruou sobre Os Nacionalismos na Literatura do Sculo XX.
Os Indivduos em face das naes (2010), coordenado por Ana Beatriz Barel; ou ainda, em Craiova, na
Romnia, em 21-22 de Setembro do passado ano, sobre Discorso, identit e cultura nella lingua e nella
letteratura italiana.
No contexto da cultura e literatura portuguesas valorizam-se e evidenciam-se aspetos que nos
diferenciam, que marcam a diferena sem cair no desgastado lugar-comum do fado e da melancolia do
nosso carter. Eduardo Prado Coelho configura as vertentes da identidade e as facetas da imagem da
cultura portuguesa em Nacional e Transmissvel (2006), onde aponta elementos to dspares como os
pastis de nata, a presena do mar, o bacalhau, as sardinhas, o vinho do Porto, a ginginha e o moscatel, a
cortia, as saudades e o desenrascano. Assim, constroem-se imagens, melhor dito, autoimagens por sua
vez, objeto de estudo do ramo da imagologia que se projetam no exterior como rtulos de marketing
cultural. A, Fernando Pessoa e Jos Saramago constituem os nomes mais recorrentemente referidos e
referenciados. Cames hoje mais usado para um auditrio mais culto e selecionado.
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elabora uma biografia, muito ao gosto da poca, em que atribui particular relevo a
aspetos como a ascendncia dos Cames ou o braso de armas da famlia, mas no
restante aproxima-se, de certo modo de Severim de Faria (SOUSA, 1639/1972, I, col.
15-58). Desde ento indiscutvel o reconhecimento da centralidade de Cames e da
obra camoniana na cultura e literatura portuguesa, assumindo at um lugar de particular
destaque, de modo que Os Lusadas so vistos como a manifestao mais perfeita do
modo de pensar e sentir do coletivo lusitano.
Hoje, mergulhados noutro perodo de crise, com outras ameaas que no a
perda da independncia, embora do ponto de vista econmico no se esteja muito longe
dessa realidade, tambm pouco, muito pouco sabe o leitor comum do Poeta e
incontornveis parecem ser os obstculos para proceder leitura d Os Lusadas, de
modo a compreend-lo na ntegra.
Para superar essas dificuldades e aderir ao discurso do grande Vate da lngua
portuguesa, proliferam edies em que o aparato de notas facilita o acesso mensagem
potica e ajuda a descodificar o estilo elaborado, marcado pelos cdigos dominantes na
poca. No obstante, tambm hoje os escritores da contemporaneidade no escapam ao
poder de seduo que sobre eles Cames exerce, proporcionando-lhes motivos de
inspirao que, depois, se plasmam em obras que atestam um efetivo e conseguido
processo de receo camoniana. Numerosos so, pois, os nomes, que se contam entre os
mais ilustres da constelao de criadores dos nossos dias e que so a face viva da
identidade literria no s portuguesa, como tambm lusfona, ao apropriarem-se da
tradio literria em que Cames serve de pedra angular e de expresso mxima de uma
mundiviso que subjaz igualmente aos pases lusfonos, cada um depois enriquecido
pelas especificidades das tradies autctones (SEABRA, 1998, p. 13).
verdade que, na ps-modernidade, no que se refere recuperao de
Cames, esse fenmeno se manifestou em primeiro lugar num razovel nmero de
romances histricos, em que se assiste revalorizao da biografia camoniana. Neles, se
o Poeta no o protagonista, uma personagem com uma importncia indiscutvel ou,
ento, a sua presena tutelar torna-se incontornvel. Alm de As Naus (1988) de Lobo
Antunes, A Musa de Cames (2006) de Maria Helena Ventura, O Livro Perdido de
Cames (2008) de Maria Coriel, Adamastor (2008) de E. S. Tagino (pseudnimo de
Antnio Jos da Costa Neves), Cames - Este Meu Duro Gnio de Vinganas (2010) de
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Maria Vitalina Leal de Matos e O Tmulo de Cames (2012) de Antnio Trabulo so
obras que apenas constituem um ncleo, volta do qual gravitam outros ttulos que
reconstituem em simultneo a sua poca.
Depois, foram surgindo as edies de Os Lusadas com um aparato de
paratextos que facilitam o seu acesso e interpretao. Consideramos aqui, ento, aquelas
que foram postas no mercado sem um claro pendor pedaggico, no para serem usadas
em situao de sala de aula, muito menos em ambiente escolar, mesmo se tomado em
sentido alargado. Entre elas, merece particular relevo uma de 2003, uma edio
realizada por iniciativa do semanrio Expresso, que coloca em coluna paralela, uma
parfrase de cada estncia, num portugus atual e num nvel de lngua mais baixo, muito
embora destruindo o tom sublime e elevado do discurso pico. Desse modo, acede o
leitor com reduzida formao escolar com mais desembarao ao contedo de cada
estrofe. Outra edio de divulgao, j de 2013, deve-se revista Viso, que, em vez de
recorrer a notas explicativas, utiliza outras estratgias, como o recurso reproduo de
composies de grafiti, de modo a trazer o contedo do poema, nesse dilogo com a
arte de rua, ao contacto com o pblico leitor de forma sinttica e recorrendo a uma
estratgia de matriz ecfrstica. Tambm as capas dos dez volumes so concebidas pelo
coletivo ARM, composto por dois dos mais talentosos grafiters portugueses: Gonalo
Mar e Miguel Ram, com base em composies murais executadas na Avenida da ndia,
em Lisboa, junto do novo Museu dos Coches. Quanto ao poema em si mesmo, sem
notas explicativas, retoma a lio estabelecida na edio de lvaro Jlio da Costa
Pimpo.
Estas duas edies despertam, no entanto, ainda mais a nossa ateno pelo
facto de, em ambos os casos se recorrer a autores contemporneos de reconhecido
prestgio para comporem textos originais, de algum modo articulados com o poema, na
generalidade todos eles inspirados nos Cantos que introduzem, assumindo essas
composies um carter mais ficcional ou, noutros casos, um tom mais parafrstico. No
caso da ltima edio mencionada, Jos Lus Peixoto retoma a diegese de Os Lusadas,
de maneira que cada Canto d lugar a um conto, procurando assim o escritor responder
ao desafio de reescrever aquela obra com os traos que ela assumiria se fosse composta
nos dias de hoje. Num tom de aberto dilogo e de cumplicidade com o leitor, em que
no falta uma razovel dose de ironia e humor, retomam-se os aspetos fundamentais e
as personagens de cada Canto, atualizados numa perspetiva contempornea e com uma
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linguagem que prima pela acessibilidade e vigor, sem que se perca, no entanto, grandes
detalhes da linha de ao principal e dos episdios centrais. At os passos que encerram
as ingerncias do Poeta no discurso pico so acompanhadas, por sua vez, de
intervenes paralelas do autor atual, ouvindo-se assim duas vozes em simultneo.
Alguns deslizes
76
vm macular a originalidade da edio, mas, na globalidade, salda-se
por uma experincia que decerto contribui para atualizar e reforar o lugar de posio
do poema na memria dos portugueses e revigorar a imagem de Cames como o poeta
da portugalidade.
Contudo, a primeira edio mencionada, a de Os Lusadas organizada pelo
Expresso, tem ainda o mrito de contribuir para a abertura do poema a horizontes mais
amplos, os da Lusofonia.
Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho, Lusa
Costa Gomes, Vasco Graa Moura e Jacinto Lucas Pires, entre os portugueses; Pepetela
e Jos Eduardo Agualusa, no mbito das letras angolanas; Nlida Pion, no Brasil,
integram o escol selecionado para entrar em dilogo aberto com Cames. A esses,
muitos outros podemos hoje acrescentar: alm de Jos Lus Peixoto j referido, tambm
se podem mencionar Jorge de Sena, Jos Saramago e Gonalo M. Tavares, por
exemplo; ou Geraldes Carneiro, lvaro Alves de Faria e Mlton Torres, no Brasil; ou
ainda Xanana Gusmo, em Timor Lorosae, entre outros mais, que tributam assim a sua
homenagem ao pico maior das nossas letras.
Manuel Alegre, com Um Velho em Arzila (ALEGRE, 2003, I, pp. [3]-[7]),
o primeiro a abrir a edio, com uma evocao entre o sublime e o surreal, em que
evoca as proezas no Norte de frica, com a figura singular de um portugus annimo
que ainda aguarda a consumao do destino heroico de Portugal, sentado s portas de
Arzila. O profcuo dilogo entre ambos (a personagem e o narrador) estabelecido,
alimentado pelas numerosas aluses e ocorrncias a Os Lusadas, pela retomada de

76
No Canto VI, Alencastro (p. 9) apresentado como um duque portugus; j no Canto VII e seguintes,
sempre que se alude a Calecut, no texto de Jos Lus Peixoto erroneamente substitui-se tal topnimo por
Calcut; no Canto VIII, decerto por lapso, em vez de Paulo da Gama, refere-se Pedro da Gama (p. 6) e, se
bem que D. Fuas Roupinho na realidade tenha cado em to justa e santa guerra [], das mos dos
Mouros entra a felice alma, / Triunfando nos Cus, com justa palma. (Cames, VIII, 17, 5 e 7-8), f-lo
como um combatente, distinguindo-se mesmo como o grande almirante que havia infligido severas
derrotas s gals sarracenas. Na verso de Jos Lus Peixoto, omitida esta faceta de audacioso guerreiro,
terror nos mares para a armada infiel, e apenas apontada a sua morte como se de um mrtir de santo
combate, passageiro direto entre o terreno de batalha e o cu (p. 6) se tratasse, distorce-se um quanto de
modo redutor a imagem deste heri.
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temas e motes, quantas vezes inseridos como epgrafes em no poucas composies de
Manuel Alegre, fundadas em jogos de intertextualidade, como se evidenciam nos
poemas Sobre um mote de Cames em Praa da Cano (1965); E de sbito um
sino, Peregrinao e Lus de Cames exilado em O Canto e as Armas (1967);
Super flumina de Coisa Amar. Coisas do mar (1976); ou Com que pena. Vinte
poemas para Cames (1992), em que o intertexto camoniano aflora no discurso de
Alegre de maneira ainda mais bvia e intencional. A emergem os temas do exlio, do
amor, do desengano, da inquietude, da ansiedade, do lamento perante o desajustamento
com a dura realidade
Ldia Jorge, com Invocao a Calope (JORGE, 2003, III, p. [3]-[13]),
transporta-nos para as dimenses do Oriente, numa aventura protagonizada por Cames
em cujas peias ele se v enredado e vtima de furtos variados. Fernando Campos, no
Sonho (CAMPOS, 2003, IV, p. [3]-[11]), joga com a oposio alegrica entre o
passado e o presente de Portugal, numa atmosfera adequada s potencialidades
sugestivas do ttulo, em que pe em cena personagens simbolicamente articuladas com
essas duas dimenses temporais, mas em que o ressurgir da mundiviso sebastianista se
identifica com o contributo, no momento da escrita, dado para a independncia de
Timor. Mrio de Carvalho, em o O Apito de Prata (CARVALHO, 2003, VI, p. [3]-
[11]), opta por uma feio mais ensastica do Canto VI, muito embora no descure a
dimenso potica na textura do discurso utilizado. E se Jacinto Lucas Pires trata em
contexto ficcional da presena de Cames e d Os Lusadas num ambiente familiar, na
composio intitulada Gente diferentssima (PIRES, 2003, VII, p. [3]-11]), Lusa
Costa Gomes faz regressar o leitor ao tempo da escola e do modo como o poema era
fulcral na formao escolar, se bem que nem sempre utilizado e avaliado de modo muito
positivo, com Que (GOMES, 2003, VIII, p. [3]-[11]). A encerrar a pliade de
escritores portugueses, Vasco Graa Moura reconstitui magistralmente o ambiente dos
prelos e da impresso da epopeia, num ambincia em que Cames dialoga com Pro de
Magalhes Gndavo e Antnio Gonalves, com Dilogo na Oficina (MOURA, 2003,
IX, pp. [3]-[13]). Se Manuel Alegre era j um peso pesado em matrias camonianas
quando redigiu o texto antes apontado, no menos o Graa Moura. Toda a sua
biografia de escritor um constante e aberto dilogo com Cames. Mais do que uma
insigne voz no mbito da criao potica, igualmente um distinto crtico camoniano,
contando com variados ttulos de fundo sobre a obra do Poeta (Cames e a divina
proporo (1985), O Penhasco e a Serpente (1987), Lus de Cames. Alguns desafios
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(1989) e Adamastor, Nomen Gigantis (2000)), alm de numerosos estudos ensasticos
dispersos em muitos outros volumes, inserindo ainda alguns no recentssimo volume
intitulado Discursos vrios poticos (2013). Por outro lado, a questo da produo e
reapropriao da tradio literria acentua-se mais ainda na produo deste autor com a
reescrita dos prprios Lusadas para gente nova (2012), uma empresa bem conseguida
com o intuito de envolver e levar os jovens leitura da epopeia e de levar o poema ao
encontro dos interesses do pblico leitor adolescente dos nossos tempos. No admira
portanto, que se multipliquem projetos sobre o seu devir criativo, como o que est a ser
desenvolvido por Jos Manuel Ventura intitulado Cames e Vasco Graa Moura:
Tradio e metamorfose (VENTURA, 2013).
Em qualquer dos casos, porm, se a recuperao do mito camoniano passa pela
admirao e referncia a Cames, tornando-se uma constante ao longo dos sculos e
mesmo na modernidade, o certo que a atitude dominante, na generalidade dos casos,
consiste tambm na desconstruo do mito camoniano, desmontando-o e aproximando a
figura do Poeta da realidade e do comum dos mortais. Jorge de Sena revisita-o na Ilha
de Moambique (1973), no poema assim intitulado, alm de lhe dedicar toda uma vida
de sereno estudo, patente na vasta obra ensastica que a ele dedicou (Uma Cano de
Cames (1966); Os Sonetos de Cames e o Soneto Quinhentista Peninsular (1969); A
Estrutura de Os Lusadas e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do
Sculo XVI (1970); Trinta Anos de Cames, 1948-1978. Estudos Camonianos e
Correlatos (1980); Estudos sobre o Vocabulrio de Os Lusadas: Com Notas sobre o
Humanismo e o Exoterismo de Cames (1982)). Semelhante atitude de desmontagem do
mito a que encontramos no tratamento da figura camoniana em obras como Que farei
com este livro?(1980), de Jos Saramago, em que um Cames envelhecido no mais
do que a mscara de Saramago, possibilitando-lhe, assim, a verbalizao de questes do
nosso tempo e a formulao de aspetos que o Romancista e, neste caso especfico,
tambm o dramaturgo enfrenta, como os problemas do envelhecimento e, entre outros
mais, at o das dificuldades de edio das obras literrias num mundo dominado pelas
leis do mercado. E depois disso, Gonalo M. Tavares compe Uma viagem ndia
(2010), onde conta com o poema camoniano como subtexto, reconstituindo um universo
tambm ele inspirado na epopeia de Cames, com o arqutipo da viagem como fator
estruturante, numa obra inquietante e perturbadora, dividida em dez cantos, em paralelo
e aberto dilogo com o modelo que segue (MOURA, 2013. p. 161-167), e que transpe
para o mundo da contemporaneidade o percurso dos nautas e do prprio Cames, muito
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embora formulando uma pertinente questionao no s sobre o universo literrio em
que se insere, como da prpria mundiviso que lhe subjaz.
Todavia, o contributo de autores da lusofonia no desmerece do da constelao
de autores at ao momento aduzidos. Pepetela, em Estranhos pssaros de asas abertas
(PEPETELA, 2003, V, p. [3]-[11]), posteriormente includo no volume Contos de
Morte. 5 Histrias Dispersas (2008), reelabora o episdio de Ferno Veloso e o do
Adamastor, do Canto V, na perspetiva dos povos nativos africanos e respetiva matriz
cultural.
Por sua vez, Jos Eduardo Agualusa antepe A Casa Secreta (AGUALUSA,
2003, II, p. [3]-[7]) ao Canto II de Os Lusadas. Numa narrativa entranada localizada
em dois espaos, o Brasil e Melinde, e dois tempos, o passado e o contemporneo, o
enredo desperta o interesse do leitor pela maneira como se perspetiva a conduo de
uma pesquisa para dilucidao de um mistrio especfico de uma tribo da regio daquela
cidade africana, e pelo modo como se articulam os registos diarsticos de Diogo
Mendes, um marinheiro da armada de Vasco da Gama que naquela zona havia ficado,
em flagrante contraste com o uso que deles feito na atualidade pelos seus
descendentes.
Por ltimo, A Desdita da Lira (PION, 2003, X, p. [3]-[13]), de Nlida
Pion, um balano da criao pica camoniana, ao mesmo tempo que apresenta um
Poeta encanecido, que deambula por uma Lisboa em contnua transformao,
privilegiando-se o papel da memria como uma forma de compensao das limitaes
da velhice e favorecendo em simultneo divagaes diversas no universo transcendente
das suas recordaes. No esqueamos tambm que j antes esta escritora havia
sucumbido ao fascnio de obra camoniana e recriado a seu modo a figura de Adamastor,
num conto do mesmo nome, inserido no volume intitulado Sala de Armas (1973), em
que se procede igualmente a essa desmontagem e relativizao do mito.
Na esteira desta autora e de outros, tambm no Brasil, que anteriormente
Gilberto Mendona Teles estuda no volume por ele dedicado a Cames e a Poesa
Brasileira (1973), Geraldo Carneiro, em Por mares nunca dantes (2000), transporta a
figura do Poeta atravs de um artifcio de fico cientfica, o de um buraco no tempo
e no espao, para o contexto cosmopolita contemporneo do Rio de Janeiro,
evidenciando com agudeza e em clave humorstica, os aspetos resultantes do
desfasamento histrico decorrentes da coliso temporal da mundiviso dominante no
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tempo de Cames e que estrutura os seus esquemas mentais, com a da realidade com
que se v confrontado. lvaro Alves de Faria, em A Memria do Pai (2006), inspira-se
em episdios do poema e a partir deles compe um conjunto de poesias, de que
sobressaem aquelas que incidem sobre a figura e o drama de Ins de Castro. Ampliando
esse ciclo, deu forma a um volume posterior, Ins (2007) consagrado a idntica matria.
Mlton Torres, no livro No Fim das Terras (2005), por sua vez, reconstitui um priplo
por lugares da expanso e do imprio, em que reconfigura um Adamastor mais singelo
no cabo No e reelabora a gesta das descobertas com uma geografia original nos
meandros de uma sequncia de poemas, bem como atravs de um constante jogo
potico de revelaes e ocultamentos propositados.
Por conseguinte, variados so, pois, os modos e as estratgias de reapropriao
da tradio potica camoniana: se alguns se inspiram em personagens, situaes e
motivos, quer da epopeia, quer da lrica; outros valorizam vetores como a recuperao e
desconstruo do mito camoniano; havendo ainda outros que revalorizam a biografia do
poeta para dela fazerem um eixo matricial da narrativa histrica ps-moderna das
ltimas dcadas. Exceo a toda essa desconstruo do paradigma camoniano encontra-
se, porm, na composio do poema pico Mauberadas (1973), de Xanana Gusmo,
afinal por se tratar de uma epopeia de fundao de uma nao, expresso acabada da
autonomia do povo timorense. Todavia, de uma maneira ou outra, em qualquer dos
casos apontados, atesta-se a vitalidade e importncia de Cames e da obra camoniana,
longe de uma perspetiva que possa sugerir contaminaes de ordem neocolonial, mas
antes como uma constante e um denominador comum para todo aquele que se sente
membro de uma comunidade multicultural e multitnica, no sentido da universalidade e
sob o signo da unidade na diversidade, como a galxia literria de pases lusfonos, a
ptria de mltiplas ptrias, na aceo que lhe confere Jos Augusto Seabra. Trata-se,
isso sim, antes, de um modo que sugere a reflexo em torno de questes
contemporneas, facilitada pela estreita articulao da nossa memria cultural comum
com os fenmenos que a todos nos atingem neste mundo ecumnico da aldeia global,
que dilui as diferenas e anula as distncias com a iminncia do aqui e agora, no
obstante as constantes e profundas mudanas que, no raro obrigam a uma reviso
acurada de toda as questes antes aduzidas.
Referncias Bibliogrficas:
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DE AMORES E FUNDAES:
APROPRIAES PORTUGUESAS DO CARAMURU

Maria Aparecida Ribeiro
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RESUMO: O texto estuda a leitura feita por quatro autores portugueses de diferentes pocas
(Garrett, Joo de Barros, Maria da Conceio Campos, Antnio Machado) de Caramuru, poema
pico do descobrimento da Bahia, de Frei Jos de Santa Rita Duro, e observa as transformaes
da histria de fundao da nao brasileira e das personagens e motivos contidos nos versos
picos.

Palavras-chave: recepo na Literatura Portuguesa, Caramuru, Romantismo, Neorromantismo,
Ps-modernismo,
ABSTRACT: This text studies the reading by four Portuguese authors in different periods
(Garrett, Joo de Barros, Maria da Conceio Campos) about Caramuru, poema pico do
descobrimento da Bahia, by Frei Jos de Santa Rita Duro. Transformations of history of the
founding of brazilian nation and of characters and motifs conteined in the epic verse are observed.

Keywords: reception in Portuguese Literature, Caramuru, Romanticism, Neoromanticism,
Postmodernism

A Literatura e a Histria brasileiras, desde o sculo XVII, com Frei Vicente
do Salvador e Gregrio de Matos, registraram um fato, lendrio ou no, que, no
sculo XVIII, foi narrado de forma pica por Frei Jos de Santa Rita Duro, no
seu Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia. Desenhando Paraguau
como uma ndia de exceo, o poeta acrescentou novos dados narrativa, sempre
com o objetivo de enaltecer a ao civilizatria e evangelizadora de Diogo
lvares, na expanso do Imprio portugus, e criou uma personagem romntica
Moema.

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Universidade de Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa
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Divulgado por Ferdinand Denis, o Caramuru de Duro ganhou fama na
Frana e, nessa esteira, Garrett o incluiu no seu Bosquejo da Histria da Poesia e
Lngua Portuguesa e, depois, pinou-lhe nomes e motivos, que incluiu em textos
de fico.
No princpio do sculo XX, Joo de Barros, interessado nas relaes luso-
brasileiras e ocupante, como scio-correspondente da Academia Brasileira de
Letras, da cadeira cujo patrono Santa Rita Duro reescreveria para crianas a
histria do Caramuru. Em 2002, Antonio Machado, escritor portugus que viveu
no Brasil, publicaria Moema. Ainda Pensamos no Amor, romance no qual
certamente influiu a sua experincia com a pintura e onde inverte a histria da
personagem criada por Duro. No final de 2003, Maria da Conceio Campos,
daria estampa Caramuru, Histria Fantstica e Verdadeira de um Luso-
brasileiro de Viana do Castelo. Na maior parte dessas verses, mantendo o
sentido do poema pico, fala-se de amor e da fundao de um pas, mas no na
origem de um povo.
Pretende, por isso, esta comunicao mostrar as apropriaes feitas por
escritores portugueses da histria-lenda de Diogo lvares Correia e de Iracema,
Lenda do Cear, discutindo a sobrevivncia e as transformaes das histrias de
amor e das narrativas de fundao neles contidas.

A interveno da virgem e a fundao do Brasil
O poema de Duro, segue o modelo formal da epopeia camoniana, mas
procura preencher uma lacuna por ele deixada, ao mencionar apenas de passagem
a descoberta do Brasil. , sem dvida, um sentimento nativista que informa a
explicao do poeta ao seu leitor de que Os sucessos do Brasil no mereciam
menos um poema que os da ndia (DURO,
2
2005, p. 5). No entanto, o afeto do
nativo no anula a viso colonial nele contida, pois, ao orgulho de no querer ficar
atrs como americano que era e de mostrar uma terra fecunda e exuberante (veja-
se a descrio feita por Caramuru a Henrique II), alia-se o de apontar os
benefcios levados pelos portugueses ao Brasil, num reforo da ideologia da
expanso da f e do Imprio, que se traduz logo na dedicatria a D. Jos, Prncipe
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do Brasil, quando o poeta o exorta a amansar a infeliz, msera gente que se
devora, a fim de vir a ter na turba imensa / Outro reino maior que a Europa
extensa (I, 4, 1 e 5, 7-8).
A expanso portuguesa no mostra, contudo, sua face violenta; esta pertence
apenas aos ndios. Eles matam-se entre si e ameaam devorar os companheiros de
Diogo lvares. Nunca, porm, os selvagens so mortos pelo colonizador, que,
mesmo em perigo diante de Gupeva e dos seus, pensa, antes de mais nada, em
evangeliz-los. O tiro de Diogo , antes, uma demonstrao de superioridade, logo
reconhecida pelos ndios, que j lhe temiam a armadura e os objetos
desconhecidos. Reiterando essa superioridade, o Caramuru, durante a guerra com
Jararaca, mata dois selvagens apenas (Pessicava e Jararaca) e, assim mesmo, em
defesa de Paraguau e de seu pai. a ndia que, valente, ao lado de Diogo,
muitos mandava aos lgubres espaos, numa catadupa de mortes que se estende
por quatro estncias (III, 59, 3-6 a 62).
Apesar de antropfagos, os nativos apresentavam uma propenso para o
cristianismo, semelhante quela que o proselitismo de Caminha lhe ditara ao
escrever esta gente no lhes falece outra cousa, pera ser toda crist, ca
entenderem-nos (SERRA, 2003, p. 232), ou o que Damio de Gis, aumentando
um ponto ao contar o conto, regista mais tarde como um levantar de mos dos
ndios para dar graas a Deos pela merce que lhes fezera, em lhes deixar ver
gente daquella calidade (GIS, 1949, p. 129) (Claro que a gente de qualidade
eram os portugueses).
Frade e convicto do projeto colonial, era natural que Duro, com base nos
cronistas, criasse indgenas vocacionados para receber o batismo e praticantes de
alguns dos mandamentos das leis de Deus (cf. II, 61-62 e III, 72 e sqq.), o que
tambm ajudaria a mostrar uma expanso benfica e no cruenta. Dessa forma
que se explicam cenas como a de uma Paraguau pudica, que abaixa os olhos, fica
ruborizada e jura fidelidade a Diogo, ao mesmo tempo que lhe diz querer o
baptismo teu, a tua igreja, o teu Deus, alm de, imediatamente, lhe oferecer
tambm o seu povo. Ou episdios como o de Gupeva identificando a imagem da
Virgem Maria com a da me de Tup e, a partir da, modificando o seu
comportamento. Ou ainda o reforo de ideias de que os ndios conheciam figuras
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bblicas do Antigo e do Novo Testamento, como No e So Tom, notcias
difundidas por missionrios sequiosos de cristianizar.
E como o mais importante para Santa Rita Duro mostrar os sucessos de
Portugal no Brasil e mostr-los com a brandura de um frade (de um frade que no
viveu a guerra, como Anchieta, testemunha ocular e participante dos Feitos de Mem
de S por ele cantados) , Diogo lvares ter, sobretudo, um perfil missionrio,
embora seja pelo terror que as tribos do serto se lhe fizeram obedientes,
criando Diogo principal primeiro. (V, 71, 6 e 77, 3). O colono-missionrio tentar
pela palavra (veja-se o nmero de estncias dedicadas pregao e s explicaes
bblicas!) e pelo exemplo dominar os selvagens, o que continuar mesmo depois de
os vencer pela fora das armas (cf. V, 72, 6-8 e 73)
um paraso, depois de vrias guerras para a expulso de hereges
franceses e holandeses que Paraguau v em sonhos, com o auxlio da Virgem
Maria, cuja imagem fascinar, depois, os indgenas. Completamente rendida ao
Deus dos cristos, chamando de infanda sua gente e a si prpria antes do
baptismo, alm de classificar brbaros os costumes dos ndios, a princesa do
Brasil tambm se humilhar perante D. Joo III, representado por Tom de
Sousa, entregando o que ela possui a terra brasileira e os seus tesouros ao
Governador Geral. Assim, far, como comentara ainda a bordo depois do sonho,
que em breve a rude gente fora humana (X, 68, 4 e 27, 3).
Porm o momento mais belo do poema (e o mais glosado at hoje)
78

pertence a um episdio que nada tem a ver com a conquista da terra, mas com os
laos amorosos. Ao saber que Caramuru e Paraguau vo para a Europa, Moema,
personagem criada por Duro, apaixonada por Diogo e chamando-o ingrato, segue
o barco at sorver-se ngua.

1. Garrett, leitor de Duro
Entre os anos de 1820 e 1826, Garrett escreveu vrias composies em que
o Brasil permanentemente referido, embora sempre encarado em funo da

78
Sobre o assunto, v. Maria Aparecida Ribeiro, Moema, um episdio romntico no Barroco
brasileiro e suas projees at os nossos dias In: Veredas. Revista da Associao Internacional
dos Lusitanistas, 19, Santiago de Compostela, 2013, p.71-92.
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Europa. Data tambm dessa poca, a ode intitulada O Anans, que, certamente,
o escritor foi buscar na enciclopdia do extico ostentada no poema de Duro,
apesar de os clichs usados rei dos filhos de Pomona, fruto coroado j
virem de cronistas e poetas que lhe so anteriores. Mas as imagens so apenas os
comparantes de um smile: fecundo no exlio dos Aores, o anans como o
sbio, que produz na solido da rspida ignorncia que o cerca, como Filinto
Elsio, que poetou no pntanos de Haia (GARRETT, 1904, v.1, p.79).
Em 1826, Garrett publicava o Parnaso Lusitano, seguindo uma tendncia da
poca, tambm observvel no Bosquejo da Histria da Poesia e da Lngua
Portuguesa, que lhe servia de introduo. Nele detinha o olhar mais
demoradamente no Caramuru, de Santa Rita Duro: se o assunto no era
verdadeiramente histrico, abundava em ricos e variados quadros, o que
representava um vastssimo campo para a poesia descritiva (GARRETT, 1984,
v. IV, p. 33). E havia o episdio de Moema, que o autor das Viagens lamentou no
fosse mais desenvolvido. E, at a, talvez o exotismo do nome da selvagem
mais que a ao propriamente dita tenha ido ao encontro das suas expectativas
quanto pintura com a paleta local (Era uma reao bastante provvel num
Garrett que, assumindo a mscara de Brasileiro em Lisboa, escreveu: O nome
da mulher uma das minhas manias. E associando nome e nacionalidade,
classificava de imitao castelhana o fato de existirem Conceies e Piedades,
Penhas, Pilares e at Remdios (GARRETT, Ms. 108))
Se, no Bosquejo, o escritor portugus fez prescries relativas literatura
brasileira, mais tarde passou prtica, embora no chegasse a publicar o que
escreveu. O seu primeiro texto brasileiro consta de dezesseis pginas
manuscritas, que Jos Osrio de Oliveira revelou na Revista do Livro. Chama-se
Komurahy, o mesmo da personagem principal de Os Maxakalis, da autoria de
Ferdinand Denis, que o inseriu nas suas Scnes de la Nature sous les Tropiques
(1824).
As primeiras pginas do manuscrito de Garrett apresentam uma reflexo do
narrador, que se assume portugus, sobre os males da civilizao. Imaginando o
sentimento do ndio ao pensar-se roubado em suas terras e escravo do branco, ele
discorre sobre a situao das mulheres. E vem baila, lembrando a leitura do
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episdio de Duro e o disfrico nela contido, o nome da bela Moema, cujos
acerbos lamentos repetem ainda os ecos do Recncavo (GARRETT, 1984, v. III,
p. 46).
Mas o nome de Moema voltar a frequentar os textos garrettianos. Em 1845,
as pginas de A Ilustrao publicavam sob o ttulo O Brasileiro em Lisboa uma