Anais Do 24 Congresso Internacional Da ABRAPLIP PDF

ANAIS DO
24 CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRAPLIP

ASSOCIAO INTERNACIONAL DE PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA
Guia para ESCOLAS

,

Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas
Literaturas de Lngua Portuguesa
O que a contemporaneidade revela sobre a lusofonia
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul UFMS - 2013

24 CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE PROFESSORES DE LITERATURA
PORTUGUESA 20 A 25 DE OUTUBRO DE 2013 CAMPO GRANDE/MS/BRASIL
2

Expediente

ABRAPLIP
Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa

XXIV Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores Brasileiros de
Literatura Portuguesa
Tema: Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas Literaturas de Lngua
Portuguesa
Campo Grande Mato Grosso do Sul Brasil 20 a 25 de outubro de 2013

PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM ESTUDOS DE
LINGUAGENS CCHS UFMS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM LETRAS CPTL
(Campus de Trs Lagoas) UFMS
CURSO DE GRADUAO EM LETRAS UFMS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL UFMS
UNIVERSIDADE CATLICA DOM BOSCO UCDB
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MATO GROSSO DO SUL UEMS
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS UEA

DIRETORIA ABRAPLIP Binio 2012-2013
Presidente: Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Vice-Presidente: Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Primeiro-Secretrio: Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Segundo-Secretrio: Prof. Dr. Jorge Valentim UFSCar
Primeiro-Tesoureiro: Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Segunda-Tesoureira: Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Primeira-Secretria-Adjunta: Profa. Dra. Germana Maria Arajo Sales UFPA/CNPq
Segundo-Secretrio-Adjunto: Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo - UnB

3

COORDENADORES DOS NCLEOS REGIONAIS
a) Regio Sul 1 (RS e SC): Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian (UFRGS) e Prof. Dr. Pedro Brum Santos
(UFSM/CNPq)
b) Regio Sul 2 (SP, PR e MS): Profa. Dra. Clarice Zamonaro Cortez (UEM) e Profa. Dra. Elizabeth Maria
Azevedo Bilange (UFMS)
c) Regio Sudeste 1 (RJ e ES): Prof. Dr. Slvio Renato Jorge (UFF/CNPq) e Prof. Dr. Srgio Nazar David
(UERJ/FAPERJ)
d) Regio Sudeste 2 (MG, TO, GO): Profa. Dra. Kyldes Batista Vicente (UNITINS) e Prof. Dr. Osmar Oliva
(UNIMONTES)
e) Regio Nordeste 1 (BA, SE e AL): Prof. Dr. Mrcio Ricardo Coelho Muniz (UFBA/CNPq) e Prof. Dr.
Adriano Eysen Rego (UNEB)
f) Regio Nordeste 2 (PE, PB, RN, CE, MA e PI): Profa. Dra. Mrcia Manir Miguel Feitosa (UFMA) e Prof.
Dr. Jos Rodrigues Paiva (UFPE)
g) Regio Norte (AM, AC, PA, RO, RR e MT): Prof. Dr. Slvio Augusto de Oliveira Holanda (UFPA) e Profa.
M. Sc. Veronica Prudente Costa (UEA)

XXIV CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA
COORDENADOR E COLABORADORES DIRETOS
Profa. Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS/CNPq
Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Prof. M. Sc. Wellington Furtado Ramos UFMS
Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira UEMS
Profa. M. Sc. Maria Aparecida Canale Balduino UCDB

COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO
Prof. Dr. Otvio Rios Portela UEA
Prof. Dr. Jorge Vicente Valentim UFSCar
Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Profa. Dra. Luciane Pinho de Almeida UCDB
Profa. Dra. Lucilene Soares da Costa UEMS
Profa. M. Sc. Maria Aparecida Canale Balduino UCDB
Profa. Dra. Patrcia da Silva Cardoso UFPR
Prof. Dr. Ramiro Giroldo UFMS/FUNDECT/CNPq
Prof. M. Sc. Andre Rezende Benatti UEMS
Priscilla Balduino Asbeck Secretria da Organizao
Artur Zanelatto Santos Colaborador

COMIT AVALIADOR
Prof. Dr. Jos Batista de Sales UFMS
Prof. Dr. Ramiro Giroldo UFMS/FUNDECT/CNPq
Profa. Dra. Lilian Jacoto USP
4

COMISSO DE APOIO
Alunos de Ps-Graduao dos Mestrados de Estudos de Linguagens e de Letras da UFMS;
Alunos de Ps-Graduao do Mestrado em Letras da UEMS;
Alunos dos Cursos de Graduao em Letras da UFMS, da UEMS e da UCDB;
Tcnicos administrativos da UFMS e da UCDB.

INSTITUIES ENVOLVIDAS
ASSOCIAO BRASILEIRA DE PROFESSORES DE LITERATURA PORTUGUESA ABRAPLIP
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MATO GROSSO DO SUL
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
UNIVERSIDADE CATLICA DOM BOSCO
CAPES

ORGANIZAO DOS ANAIS
Priscilla Balduino Asbeck Secretria da Organizao

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Coordenadoria de Biblioteca Central UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)

F749 Congresso Internacional da Associao Internacional de Professores de
Literatura Portuguesa (24. : 2014 : Campo Grande, MS).
Anais do 24 Congresso Internacional de Professores de Literatura
Portuguesa, 20 a 25 de outubro de 2013, Campo Grande/MS/Brasil [recurso
eletrnico] / Santos, Rosana Cristina Zanelatto ... [et al.], organizadores.
Campo Grande : Ed. UFMS, 2014.
1 CD-ROM

Tema: Experincia, pobreza, tradio e (re)apropriao nas Literaturas de
Lngua Portuguesa O que a contemporaneidade revela sobre a lusofonia.
ISBN 978-85-7613-480-0

1. Literatura portuguesa Histria e crtica. 2. Literatura portuguesa
Estudo e ensino Congressos. I. Santos, Rosana Cristina Zanelatto. II.
Associao Internacional de Professores de Literatura Portuguesa. III. Ttulo.

CDD (22) 869.09

5

Apresentao

Em sua vigsima quarta edio, o Congresso, hoje Internacional, da Associao
Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP), ocorreu de 20 a 24 de
outubro de 2013 em Campo Grande / MS, nas dependncias da Universidade Catlica
Dom Bosco (UCDB), num consrcio entre essa IES, a Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul (UFMS) e a Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS).
Participaram do evento docentes e discentes tanto do Brasil quanto do exterior, com
destaque para os pesquisadores vindos de Portugal.
Alm de atender a uma prerrogativa estatutria da ABRAPLIP, qual seja, a de
realizar periodicamente o congresso internacional da Associao, foi possvel promover a
reflexo e o debate em torno da Literatura Portuguesa nas suas mais vrias vertentes, desde
(re)leituras de textos clssicos, passando por cotejos de ordem comparatista, chegando
apreciao crtica das literaturas lusfonas e sua insero hoje no universo acadmico.
Estes Anais apresentam trabalhos apresentados durante o Congresso e primam pela
qualidade e abrangncia crtico-analtica com que foram concebidos.
Boa leitura!

6

Sumrio

DESERTO E MELANCOLIA EM MARIA JUDITE DE CARVALHO......................................10
Aline de Almeida RODRIGUES

ENTRE ORALIDADE E ORATURA: MEMRIA E ESQUECIMENTO: A LITERATURA
INFANTIL DE ONDJAKI......................................................................................................19
Aline Van Der SCHMIDT

ASPECTOS DO ANTICLERICALISMO EM AS FARPAS (EA DE
QUEIRS)..............................................................................................................................31
Antnio Augusto NERY

CAMILO PESSANHA, UM OLHAR SOBRE MACAU E UM ESPAO EM
MOVIMENTO.......................................................................................................................39
Camila Paiva da SILVA

ENTRE CARTAS E DRAMAS: O DESTINO TRAADO EM PAPEIS..................................50
Clarice Gomes Clarindo RODRIGUES
Elisabeth BATISTA

JOS SARAMAGO PENSADOR E A CENA CONTEMPORNEA.......................................64
Deneval Siqueira de AZEVEDO FILHO

A POTICA HERBERTIANA: LTIMO FOCO DE RESISTNCIA...................................76
Djanine BELM

A MMESIS DO TEMPO COMO CONFIGURAO E REFIGURAO NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR..........................................................................................................83
Edson Ribeiro da SILVA

O ROMANCE HISTRICO DA COLONIZAO PORTUGUESA DO BRASIL: O RETRATO
DO REI, DE ANA MIRANDA...............................................................................................96
Edvaldo A. BERGAMO

MEMRIA E RECRIAO NA NARRATIVA DE ONDJAKI...................................................105
Eliana da Conceio TOLENTINO

O ESTERETIPO CULTURAL NO ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA.........................115
Eliel Ribeiro da SILVA

LITERATURA E JORNALISMO PRESENA FEMININA E VIDA SOCIAL
PORTUGUESA.....................................................................................................................128
Elisabeth BATTISTA

OS CONFLITOS SOCIAIS EM O ALFAGEME DE SANTARM, DE ALMEIDA
GARRET..........................................................................................................................................136
Fabiana de Paula Lessa OLIVEIRA
7

UM PASSEIO PELAS RUAS, CIDADES E VIDAS EM MIA COUTO....................................151
Fabiana Rodrigues de Souza PEDRO
Fabiana de Paula Lessa OLIVEIRA

TRS ROSTOS: A OBRA DE FIAMA HASSE PAIS BRANDO COMO
TRPTICO...............................................................................................................................161
Fernanda de A. P. DRUMMOND

O FENMENO DOS LIVROS ESCRITOS POR RETORNADOS: NARRATIVAS DOS
LTIMOS COLONOS PORTUGUESES QUE VIVERAM NA FRICA...................................170
Flvia Arruda RODRIGUES

HELDER MACEDO, PERSONAGEM DE NATLIA..........................................................183
Gregrio Foganholi DANTAS

FEMINISMOS EM CONSTRUO: A MULHER PERANTE A TRADIO E A POLTICA
EM VIRGNIA DE CASTRO E ALMEIDA E ALFONSINA STORNI....................................193
Henrique Marques SAMYN
Lina ARAO

A POESIA EXPERIMENTAL PORTUGUESA DE MELO E CASTRO.................................201
Isaac RAMOS

O DISFARCE COMO LINGUAGEM CNICA: OUTROS LAOS INESPERADOS ENTRE
GIL VICENTE E BERTOLT BRECHT.................................................................................212
Jamyle Rocha Ferreira SOUZA

O EROTISMO PATTICO NA LITERATURA MSTICA PORTUGUESA.........................222
Jos Carlos de Lima NETO

O PRIMO BASLIO: CRTICA GASTRONMICA DA BURGUESIA
LISBOETA............................................................................................................................234
Jos Roberto de ANDRADE

EA DE QUEIRS NO PANORAMA DO ORIENTALISMO LITERRIO PORTUGUS:
REPENSANDO LEITURAS...................................................................................................248
Jos Carvalho VANZELLI

ENTRE FRONTEIRAS E ABISMOS: A ANLISE DE MONSTRUOSIDADES EM MIA
COUTO..................................................................................................................................258
Juliana Ciambra RAHE

SOBRE O TEMPO QUE AINDA ACONTECE: OU ENTRE O NATIVISMO E
PROTONACIONALISMO NAS REPRESENTAES DA AMRICA PORTUGUESA, DE
ROCHA PITA........................................................................................................................269
Manoel BARRETO JNIOR

8

A TRADIO E (RE)APROPRIAO DOS CLSSICOS NA PS-MODERNIDADE: O CASO
EXEMPLAR DO DILOGO DA LUSOFONIA COM CAMES E A OBRA
CAMONIANA........................................................................................................................277
Manuel FERRO

DE AMORES E FUNDAES: APROPRIAES PORTUGUESAS DO
CARAMURU..........................................................................................................................293
Maria Aparecida RIBEIRO

A REVISO DO PASSADO COLONIAL COMO HERANA DA EXPERINCIA E DAS
MARCAS DA MEMRIA......................................................................................................307
Maria Helena Sanso FONTES

DA ESCRITA DO CORPO E DO CORPO DA ESCRITA: UMA LEITURA SOBRE EM NOME
DA TERRA.............................................................................................................................318
Mariana MARQUES

ENTRE PARDIA E PARFRASE HERIS SERTANEJOS EM
CONSTRUO......................................................................................................................327
Maringela Monsores Furtado CAPUANO

MEMRIA E TRADIO DO CONTAR NA EXPERINCIA E NA PERMANNCIA
NEORREALISTA.................................................................................................................339
Michele Dull Sampaio Beraldo MATTER

LITERATURA E MEMRIA FEMININA NO DIRIO DO LTIMO ANO DE FLORBELA
ESPANCA...............................................................................................................................353
Michelle Vasconcelos Oliveira do NASCIMENTO
Suilei Monteiro GIAVARA

BERNARDO SOARES: O FIM DO NARRADOR..................................................................364
Paulo Roberto Machado TOSTES

O ESVAZIAMENTO PELO CONSUMO:O DESEJO POR UM CASACO DE RAPOSA
VERMELHA .......................................................................................................................373
Renato Martins e SILVA

A SAUDADE EM PASCOAES E PESSOA, UMA LEITURA DE AS MINHAS HORAS DE
TEIXEIRA DE PASCOAES COM HORA ABSURDA DE FERNANDO
PESSOA...................................................................................................................................380
Roberta A. P. de F. FERRAZ

A PRESENA DE ELEMENTOS RELIGIOSOS E MITOLGICOS EM
MURAIDA.......................................................................................................................................396
Robervnia Castro de OLIVEIRA
Veronica Prudente COSTA

POBREZA E RIQUEZA: ARCIMBOLDO, CESRIO, ALBANO..........................................409
Sonia Maria de Arajo CINTRA

9

O EU FILOSFICO, MUSICAL E DIVERTIDO DE VERGLIO FERREIRA EM CONTA
CORRENTE II NOVA SRIE...............................................................................................421
Sonia Mara Ruiz BROWN

SOB A MIRA DA IMPRENSA: MULHER, LITERATURA E JORNAL EM PORTUGAL NOS
ANOS 20...................................................................................................................................430
Suilei Monteiro GIAVARA
Michelle Vasconcelos Oliveira do NASCIMENTO

A IDENTIDADE DO ESTRANGEIRO NA CHEGADA A SUA TERRA NATAL,UM OLHAR
SOBRE AS NAUS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES...........................................................439
Suzana Costa da SILVA

CAMINHOS DA HISTRIA, DESCAMINHOS DA MEMRIA: A RELEITURA DA
HISTRIA NO ROMANCE PORTUGUS CONTEMPORNEO........................................451
Suzana Costa da SILVA
Tatiana Alves Soares CALDAS

A PRESENA DE NIETZSCHE NUM CONTO DE ANTNIO PATRCIO..........................461
Ytanaj Coelho COSTA
Otvio RIOS
24 CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE PROFESSORES DE
LITERATURA PORTUGUESA 20 A 25 DE OUTUBRO DE 2013 CAMPO GRANDE/MS/BRASIL
10

DESERTO E MELANCOLIA EM MARIA JUDITE DE CARVALHO

Aline de Almeida Rodrigues
1

RESUMO:
O presente trabalho tem por objetivo observar a construo de uma imagem de melancolia que motivada
no s pela perda do ser amado, mas que advm de um processo de desvitalizao dos afetos, de diluio
das convices e de falncia das crenas em Seta Despedida, de Maria Judite de Carvalho. Inspirado nos
estudos de Julia Kristeva e Walter Benjamim a respeito do sujeito melanclico percebe-se a mgoa,
provocada pelas pequenas mortes cotidianas que torna as vidas vazias e estreis.

Palavras-chave: Melancolia, Solido, Fragmentao.
ABSTRACT:
The present article has the purpose of observe the melancholic image construction that is not only
motivate by the loss of the beloved ones, but also comes from a process of desvitalization of the
affections, of the dilution of conviction and the death of believes in the book Seta Despedida, by Maria
Judite de Carvalho. Inspired by the studies of Julia Kristeva and Walter Benjamin on the melancholic
subject, we can note the pain provoked by the quotidians little deaths that turn life empty and fruitless.
Key-words: Melancholia, Loliness, fragmentation

1. Me, myself and I Georgina, George e Gi.
A melancolia manifesta-se no texto contemporneo como o luto pela perda das
convices e da falncia das crenas vive-se, vertiginosamente, no mundo das
incertezas. O desafio da contemporaneidade lidar com a tenso e a agonia provocada
pelo sentimento de perda que se constitui como premissa inexorvel dos nossos tempos.
Na prosa literria de Maria Judite de Carvalho, notria expresso da
sensibilidade melanclica do ser em abismo personificada na personagem George -
do livro Seta Despedida. A construo da personagem recupera a imagtica pessoana
na qual o multiplicar-se mascara um dolorido dilaceramento. No conto, a personagem,
no meio do caminho da vida, encontra-se com os fantasmas de sua prpria existncia

1
Mestranda em Literatura Portuguesa na Universidade Federal do Rio de Janeiro
11

o eu-passado, Gi, e o eu-fututo, Georgina compondo uma narrativa que se estrutura a
partir de um dilogo entre mim mesmo e mim
2
.
Em George, a melancolia da personagem ttulo do conto est ligada a perdas
mltiplas no apenas o sofrer pela ausncia do ser amado, mas o fruto de uma vida
edificada por pequenas mortes. O movimento errante da pintora na abertura do texto
significativo por mostrar como a representao o mundo exterior a ambientao do
conto espelha o mundo interior da personagem. (...) perdeu a bssola no sabe onde
nem quando, perdeu tanta coisa sem ser a bssola
3
. Perdeu ou largou? (CARVALHO,
1995). Nota-se que o perder-se no trajeto de retorno ao lar o reflexo da alma de
algum que errou no apenas o caminho de casa para casa, mas todo o discurso dos
seus anos. a interrogao de uma vida desertificada que no se sabe se fruto das
escolhas feitas ao longo de uma trajetria ou mero acaso.
O confronto com aquela cujo nome quase quis esquecer, quase esqueceu, Gi, traz
a superfcie a primeira ausncia a ser encarada a memria. No decorrer de sua vida,
George tentou desesperadamente fugir de sua cidade, de sua histria, de sua casa e de si.
Todavia, conforme a GH, de Clarice Lispector, preconizou s vezes a vida volta.
Para a personagem juditiana, a vida volta-lhe quando tem de vender a casa deixada
pelos pais. Ao retornar cidade, uma figura difusa, com contornos inacabados, advinda
do passado, volta tambm para record-la de uma outra face de si, uma que estava de
acordo com as regras sociais impostas mulher portuguesa da poca e para quem a arte
no passava de hobby.
A metamorfose de Gi em George d-se atravs do desejo do sujeito da narrativa em
outrar-se, em no querer partilhar do destino comum a todas as mulheres da vila. De
forma transgressora, a menina Gi abandona a casa, a aparncia e o nome pice de sua
descaracterizao e se torna uma pintora que no estabelece vnculos afetivos e que
possui o total controle de sua vida. Ela transforma-se definitivamente em ser itinerante
[George] rompe com o vnculo e com a tradio, cria a sua prpria histria e
deliberadamente no quer criar razes. (FARIA, 2002:10).
Em movimento anlogo ao percebido na construo heteronmica pessoana, na
prosa narrativa juditiana, a multiplicao do eu revela na verdade uma profunda

2
. Teresa Cristina Cerdeira, em seu artigo Fernando Pessoa: A aventura suicida da modernidade, aponta
que o dilaceramento potico da modernidade tem ecos na tradio clssica portuguesa. No poema de S
de Miranda, citado j se anunciava uma fragmentao do ser.
3
Cf. George, Seta despedida. Maria Judite de Carvalho. Grifo nosso.
12

ausncia. No h mais do que uma aparente superao da partida de sua cidade pela
protagonista. Isso porque esta se d atravs de um autoexlio, como afirma Helena
Carvalho Buescu, o nome novo que adota pseudnimo artstico, George no
configura a criao de uma nova identidade, mas se torna o smbolo daquilo que ela no
pode ser e que nunca poder vir a ser em sua condio de refugiada um ser inteiro.

Assim, por um lado, no sabemos (e nunca nos explicitamente dito)
qual o verdadeiro nome que foi negado e se oculta debaixo deste nome
masculino e estrangeiroapenas sabemos estar ele ligado a uma vontade de
partida de um espao enclausurado, a vila limitada, o pas fechado, os pais
fechados tambm. (...) O nome dos refugiados isso mesmo, apenas a
sinalizao do seu estado de banimento, no uma identidade (que o seu
estatuto de refugiados alis torna impossvel). Uma condio de no-
integrao. (BUESCU, 2008, 229-231)

Se o cotidiano na vila era sinnimo de enclausuramento, conquistar o mundo no
garantir a personagem liberdade. Ao retornar vila natal com o intuito de desfazer-se
da casa, percebe-se que no percurso de George tudo foi terem vendido a casa
4
. Ainda
que a personagem recuse todo o tipo de memria e de subjetividade, a fala de um de
seus amores fugaz descortina que o desapego exteriorizado por ela no passa de mera
maquiagem, afinal toda essa desertificao produto do esforo e do sofrimento.
Aps afastar-se do fantasma do passado, a artista deixa transparecer o profundo
sentimento de melancolia como luto prolongado pela morte de Gi tudo aquilo que
poderia ter sido e que no foi. Em uma imagem tpica da literatura portuguesa, no
transcorrer de uma viagem, janela de um comboio, que a rasa personagem permite-se
divagar e sentir, ainda que brevemente, a dor da perda.

Agora est janela a ver o comboio fugir de dantes, perder para todo o
sempre rvores e casa da sua juventude, perder mesmo a mulher gorda, da
passagem de nvel, ser a mesma ou uma filha ou uma neta igual a ela?
rvores, casa e mulher acabam agora mesmo de morrer, deram o ltimo
suspiro, adeus. Uma lgrima que no tem nada a ver com isto mas com que
se passou antes que ter sido que j no se lembra? (CARVALHO, 1995,
p.39)

Nesta perspectiva, percebe-se, finalmente, no apenas que a protagonista ainda
sofre pela perda da vida que no teve na vila, como tambm a importncia da imagem
da casa. Ao analisar incapacidade de estabelecer uma nova morada, que no seja porta
aberta para a partida, revela-se o mascaramento da dor sentida pela pintora. Viver em

4
Cf. Aniversrio, Fernando Pessoa.
13

uma casa mobiliada negar a si prpria o direito de construir novas recordaes,
adquirindo bibelots acumulados (...) de vozes, de olhares, de mos, de gente, ou seja,
superar a partida da casa primeira e constituir uma nova.
Ao negar-se uma nova moradia, reforada a condio de exlio absoluto da
artista ao considerar a imagem da casa como o smbolo do nosso canto do mundo.
Ressalta-se, novamente, a moderna construo do conto de Maria Judite cuja estrutura
isomrfica sintoniza o mundo e o personagem numa sucesso de imagens que se
correspondem ao sentimento da pintura. Para George, distanciar-se fisicamente
implicou tambm no exlio de si mesma, uma existncia desertificada, to seca
quanto as suas frias casas de aluguel mobiliadas.
Em a Potica do Espao, o filsofo Gaston Bachelard acena para a importncia
da casa como espao particular no cosmo:

No apenas as nossas lembranas, mas tambm os nossos esquecimentos
esto a "alojados". Nosso inconsciente est "alojado". Nossa alma uma
morada. E quando nos lembramos das "casas", dos "aposentos", aprendemos
a "morar" em ns mesmos. Vemos logo que as imagens da casa seguem nos
dois sentidos: esto em ns assim como ns estamos nelas. (BACHELARD,
1979, p. 204)

Nesta perspectiva, a condio de George a de suspenso completa: no mora, no
lembra e no sente. A artista no est em casa alguma e, consequentemente, nada est
nela h apenas o vazio existencial ao qual se tenta compensar com valores materiais:
o dinheiro no banco.
A semantizao da inteireza do indivduo que desdobra George em Gi, eco do
seu passado, tambm possibilita o aparecimento de Georgina, no segundo movimento
do conto. Contrria Gi, Georgina personifica um saber de experincias feito que
concentra em sua fala o pice de melancolia presente no conto.
Ao dialogar com seu eu de meia idade, a velha Georgina compartilha a sabedoria
resultante de sua vivncia em exlio. O distanciamento temporal existente entre ambas
o que garante idosa a propriedade para avaliar criticamente o comportamento da
pintora de quarenta e cinco anos. O objetivo do sofrido testemunho feito a George
mostrar-lhe que o futuro s lhe reserva uma profunda melancolia, resultado da
autoconscincia da condio de exilada territorial e emocionalmente.
O corpo de Georgina no consegue esconder as marcas das coisas que George
quase esqueceu, pois aos setenta anos nada mais lhe impede de olhar para si mesma
14

uma vez que o tremor das mos, provavelmente, impossibilita-a de pintar porque no
resta nada. E ver que est s e olhar para o espelho com mais ateno e ver que est
velha. Irremediavelmente velha. (CARVALHO, 1995, p.40)
Por fim, cabe ressaltar, que notria a relao entre sentimento de melancolia
presente nas narrativas breves de Maria Judite de Carvalho e o movimento catrtico de
retorno a casa. O retorno s origens, ainda que seja para romper definitivamente o
vnculo ao desfazer-se da casa, o ponto crucial para entender o melanclico olhar de
algum que saiu da cidade, no habitou a casa e terminou ausentando-se do prprio
corpo.
2. A casa-memria e a mgoa com a vida
Na coletnea de contos, Seta Despedida, Maria Judite de Carvalho versa sobre a
enorme dificuldade de existir de pessoas que se ressentem por terem morrido todos,
tal qual o verso de lvaro de Campos. As personagens juditianas so profundamente
magoadas com a efemeridade, a transitoriedade das coisas e as pequenas mortes pelas
quais passamos todos os dias. Os doze contos do livro so o resultado da confisso de
personagens que esto extremamente cansadas de viver, funcionam como uma espcie
de testemunho do seu cansao.
No conto de abertura, que d ttulo ao livro, dois espaos polarizam a narrativa:
da casa paterna e da casa do marido. Esses ambientes so os responsveis por
delimitarem os movimentos distintos da narrativa e tambm a configurao temporal. A
primeira morada corresponde a um tempo passado, de rememorao e reflexo a
respeito do incio de sua cleptomania. J a casa do esposo o espao do presente da
narrativa, momento em que a protagonista percebe a sua existncia como um eco
daquela que foi na casa do pai.
Em princpio, a casa do pai serve como ponto de partida para a divagao do
sujeito da narrativa que rememora tudo e todos que a habitaram. A adjetivao utilizada
constri uma atmosfera de tristeza que paira sobre os moradores: o pai um ser lento e
ausente, que quase no sorri; a me, um algum de olhos inchados sempre a
descansar; e as criadas, pessoas sem rosto e sem nome. Ao se autodescrever, a ainda
menina integra-se ao ambiente descrito ao revelar a existncia melanclica de um corpo
apagado, que desaparece na bruma da vida: Quanto menina, s meninas, so quase
sempre indecisas e vaporosas, flutam tem algo de ectoplsmico, (...) Meninas errantes e
15

transitrias, aloiradas e descoloridas como retratos antigos. (p. 11).
Interessa ainda, neste mesmo fragmento, a pluralidade envolvida na descrio
pessoal, tal qual George, a protagonista do conto no uma, mas vrias. No h
fronteira entre o eu-menina e os outros eus, h uma identidade que no prpria. A no
nomeao da personagem um recurso formal que concretiza o drama de uma vivncia
referenciada a partir de pronomes e de um esteretipo a cleptomanaca , o
minimalismo discursivo isomrfico ao minimalismo existencial.
durante a infncia que a protagonista percebe a sua intolerncia s perdas dos
outros, numa melancolia que advm da dor em lidar com a efemeridade do ser e das
coisas. Kristeva (2004) afirma que o desejo do melanclico no necessariamente
recuperar o outro, mas esse tempo em que o outro se fez presente, por essa razo, o
melanclico seria um habitante do imaginrio o ser s que apenas consegue ter um
vislumbre daqueles que se foram no nevoeiro da sua prpria memria.
Todas as pessoas foram morrendo, mais tarde ou mais cedo, de mortes
diferentes que podem ter sido a chamada morte ou a chamada vida, e
acabaram por desaparecer dentro de uma cova e coberta de flores, ou talvez
superfcie, na outra ponta da cidade ou do outro lado do mar. Foram
tornando-se vagos habitantes de uma mente desmemoriada, como eram, que
vozes tinham? (CARVALHO, 1995, p.11)
Note-se que, para a protagonista, morte e vida no possuem delimitaes
distintas, esto coordenados pela a conjuno alternativa ou, exprimindo no
incompatibilidade, mas uma noo de equivalncia entre os termos. Nesta perspectiva, a
matiz melanclica da cleptomanaca resultado da transformao de suas angustias as
perdas das pessoas e do tempo em uma filosofia pessoal a respeito da forma com que
o ser relaciona-se com a sua finita existncia. Para ela, tanto as perdas quanto o tempo
so formas de morte, na verdade, a todo instante enquanto se vive, morre-se um pouco.
A compleio melanclica apresentada no conto coloca o sujeito em um estado
limtrofe em que tudo fludo e passageiro, quase incorpreo. Desta maneira, tempo e
sujeito liquidificam-se, esvaem-se, tornando-se apenas fragmentos e figuraes do
imaginrio. Somente em breves instantes, a personagem principal consegue ver o seu
verdadeiro eu inteiro aquela, esta, esta ainda que emerge entre nada e nada, bem
ntida, quase viva (CARVALHO,1995,p.12). O reencontrar com a unidade
passageiro, logo desaparece, por isso, conforme afirma, Faria, a melancolia torna-se
16

caracterstica inalienvel da personagem, pois resta a presena de uma mulher na
casa-arca, mais ou menos deriva, espera sabe-se l de que, espera de coisa
nenhuma (FARIA, 2002, p.8)

Ainda no primeiro movimento do conto, narra-se o episdio que marca o incio
da compulso da personagem. Para Llia Parreira Duarte, a descoberta do furto
cometido e a acusao velada de ladra correspondem a uma espcie de morte social que
leva a garotinha a se auto-excluir daquele espao escolar. Ao rememorar o episdio
tambm nos revelado que, um dia antes de cometer o primeiro furto, o pai da menina
havia deixado, abruptamente, a casa para nunca mais voltar. A sada do pai e acusao
de roubo so para menina, experincias de morte. A metfora utilizada ao final deste
movimento o smbolo do fim de uma existncia da garota, que a partir de agora seria
reencontrada apenas em uma fotografia sua meio apagada. Aps sair de casa, a
imagem do pai justaposta figura de um fotgrafo assassino: Ouviu a voz do pai,
de mquina em riste: Vou disparar.(...) Disparar como se a fuzilassem. Ela,
encostadinha a uma rvore de um jardim qualquer e, na sua frente, o peloto de
execuo, melhor, o fuzilador. (CARVALHO, 1995, p.18)
O segundo momento da narrativa principia com a mudana temporal para o
presente, agora, na casa j do marido, o narrador nos conta o deslocamento social
sentido pela mulher que a menina tornou-se. A esposa do dono da casa no consegue
socializar com os seu convidados, sente-se ento longe, como se os outros falassem
uma lngua estranha, ou como se o mal fosse dela, bicho esquisito entre bichos de uma
mesma raa. (CARVALHO, 1995, p. 20-21).
A menina adulta percebe que ela um bicho esquisito, no pertence mesma
raa dos demais, por este motivo, busca sempre a recluso. Cabe ressaltar que a
melancolia da personagem, no voluntria, no est satisfeita com sua condio como
no caso da noiva inconsolvel. Em Seta Despedida, a protagonista inominada
anseia por uma grande mudana, entretanto, a nica coisa que capaz de modificar
sua aparncia fsica o restante permanece absolutamente igual.
Em anlise do conto discutido, Renata Quintela atenta ainda para a dificuldade
de comunicao presente no s entre protagonista e visita, mas tambm entre mulher e
marido. Revela-se, desta forma, que a protagonista fracassa em todos os momentos
17

quem busca relacionar-se com os outros. No conto, o fracasso do dilogo com o marido
atua como metonmia para incapacidade de que todos os outros bichos tinham em
compreender tragicidade do cotidiano que apenas o melanclico capaz de enxergar.
No te acontece olhar para ti, para mim, para as paredes, para as pessoas,
na rua? No sentes que houve engano? No sentes, pelo menos, que pode ter
havido engano?
Que engano?
Sente-se bem na tua pele? Sentes-te sempre bem na tua pele?
Se queres saber, nunca me incomodou.
Que bom!(CARVALHO, p.27)

O marido no a consegue compreender porque para ele no dotado do gnio
melanclico. Sendo assim, a nica sada que resta a mulher recolher-se em sua
introspeco uma vez que no compreendida por absolutamente ningum, a ela s
resta o silncio dos lutos vividos. Cabe-lhe apenas permanecer incolor, apagada e
ausente, o destino de quem vivencia a tristeza do prolongamento do luto , como
afirma Breton, calar-se.
o luto simultaneamente, de forma simblica e real, uma travessia do
silncio, um recolhimento doloroso junto do desaparecido, que se esbate
lentamente e remete o indivduo para o mundo dos actos vulgares da prpria
vida se a tristeza ou a falta se fazem sentir frequente. (BRETON, 1999, p.
257)

Faz-se necessrio assinalar, ento, que a introspeco referida na narrativa breve
fruto de uma subjetividade que s vivencia profundamente a falta, a ausncia da
casa, do outro (o pai) e de si. A morte esvazia o mundo fazendo abater sobre a persona
da narrativa uma desiluso e uma tristeza que finda por tornar vazia ela prpria.
Habitar a prpria pele , para ela, experincia dolorosa, quase insuportvel. Por
no suportar a convivncia consigo mesma, fragmenta-se em aquela, esta, esta ainda.
Assim como Georgina, George e Gi, a protagonista fragmenta a identidade em
vrios cacos, no entanto, difere dessas por uma conscincia sofrida da realidade, no
alienou os sentimentos como a pintora de quadros. Nos cacos da caneca mandarim que
lhe escapa as mos na narrativa ecoam outra imagem e tambm a mesma de ego
dilacerado, a eterna ladra prtico partido/ dando excessivamente sobre o mar
(PESSOA, 1995, p.49). A despersonalizao ocorrida no seu interior apenas o sintoma
de um grau avanado de tristeza, de uma profunda melancolia.

18

Referncias Bibliogrficas
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Potica do Espao. Trad. De Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
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2011.
CARVALHO, Maria Judite de. Tempo de Mercs. Lisboa: Seara Nova, 1973.
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____________. Seta Despedida. Sintra: Publicaes Europa-Amrica Ltda, 1995.
BUESCU, Helena Carvalho. Somos todos Homines Sacri: uma leitura Agambiana de
Maria Judite de Carvalho. In: DUARTE, Llia Parreira (org). De Orfeu e de Persfone:
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KRISTEVA, Julia. Sol negro: depresso e melancolia. Trad. Carlota Gomes. Rio de
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SEIXO, Maria Alzira. Maria Judite de Carvalho. Tempo de Mercs. In:____. Discursos
do Texto. Lisboa: Bertrand, 1977.

19

ENTRE ORALIDADE E ORATURA; MEMRIA E ESQUECIMENTO: A
LITERATURA INFANTIL DE ONDJAKI
5

Aline Van Der Schmidt (UFBA, CAPES)
6

RESUMO:
A palavra falada um grande agente ativo da magia africana, no apenas com o poder criador, mas com a
dupla funo de conservar e destruir (Hampat B, 1977). Ambos os livros infantis, aqui trabalhados, O
leo e o coelho saltito e Ynari, a menina das cinco tranas, do escritor angolano Ondjaki, traro
aspectos da oralidade. O primeiro por ser uma releitura em um conto da oratura Luvale e o segundo por
trazer a dupla funo da palavra, de que fala Hampat B, atravs das personagens o velho muito
velho, cuja funo a de criar palavras e a velha muito velha que destri as palavras. Nas culturas
africanas a representao do velho muito valorizada, pois ele o depositrio e propagador da tradio,
atravs da oralidade. Essas tradies, embora muitas vezes inventadas (HOBSBAWM, 1984), vo
auxiliar a construo da ideia de nao, construda tambm atravs de uma memria da coletividade a
que pertencemos (POLLAK, 1989). A memria em si mesma traz um paradoxo, ela a lembrana ao
mesmo tempo em que o esquecimento. Nesse jogo entre lembrar e esquecer preciso lembrar a frica,
ou nas palavras de Laura Padilha, referindo-se ao Brasil, preciso no aceitar o no-lugar da frica em
um pas como o nosso (PADILHA, 2007).

Palavras-Chave: Oralidade; Tradio; Literatura infantil angolana; Ondjaki

ABSTRACT:

The spoken word is a great active agent of African magic, not only with creative power, but with the dual
purpose of conserving and destroy (Hampat B , 1977) . Both books , worked here, The Lion and
jumping rabbit and Ynari, the girl of the five braids, the Angolan writer Ondjaki , bring aspects of
orality. The first being a retelling of A Tale orature Luvale and the second to bring the "dual function" of
the word , that speaks Hampat B , through the "very old woman" the characters, whose function is to
create words and the "old very old " that destroys the words. In African cultures representing the old is
highly valued because it is the depositary and propagator of tradition through orality. These traditions,
though often "invented " ( Hobsbawm 1984), will support the construction of the idea of nation, also
constructed through a "memory of the community to which we belon" ( Pollak , 1989). The memory itself
brings a paradox, it is the memory while it is oblivion. In this game between remembering and forgetting
one must remember Africa, or in the words of Laura Padilla, referring to Brazil, "We must not accept the
non-place of Africa in a country like ours" ( Padilha, 2007).

Keywords: Orality; Tradition; Angolan Children's Literature; Ondjaki.

5
Este trabalho faz parte da pesquisa de mestrado intitulada Entre lees, coelhos, tranas e guerras:
dilemas contemporneos na literatura infantil angolana de Ondjaki (Letras/UFBA/CAPES) sob orientao
da Prof. Dr. Maria de Ftima Maia Ribeiro.
6
Mestre do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura, Letras, UFBA. Orientadora Prof. Dr.
Maria de Ftima Maia Ribeiro.
20

A fala pode criar a paz, assim como pode destru-la.
( HAMPT B, 1977)

Quando chegares a tua aldeia, vai falar com a velha muito velha que
destri as palavras e diz-lhe que eu mandei por ti uma palavra para ela
destruir....
Queres que ela destrua a palavra guerra?
Sim. Explica-lhe o que vimos e o que ouvimos. Acho que uma
palavra que ela vai querer destruir.
(ONDJAKI, 2010c)

Todos os cacimbos nos reunimos aqui, para destruir palavras que j
no servem, e inventar algumas que vo servir para alguma coisa.
(ONDJAKI, 2010c)

As epgrafes deste artigo assinalam o poder conferido palavra, aspecto que
abrange as diversas culturas africanas. O terico malins e mestre da tradio oral
africana, Amadou Hampt B, em A tradio viva, discorre sobre a tradio oral e o
poder da palavra. A tradio oral, considerada pelo autor a grande escola da vida, no
ir dissociar o material do espiritual (HAMPT B, 1977, p.183). Para Hampt B a
tradio confere a Kuma, a Palavra, no s um poder criador, mas tambm a dupla
funo de conservar e destruir. Por essa razo a fala, por excelncia o grande agente
ativo da magia africana (HAMPAT B, 1977, p.186), uma vez que, alm do valor
moral, a palavra possua um carter sagrado vinculado sua origem divina e s foras
ocultas nela depositadas (HAMPAT B, 1977, p.182).
Ondjaki mostra que no est dissociado desse contexto das tradies orais,
trazendo em seus dois livros, O leo e o coelho saltito (2008) e Ynari, a menina das
cinco tranas (2010), aspectos da oralidade. O primeiro por ser uma releitura de um
conto da oratura Luvale e o segundo por trazer a dupla funo da palavra, de que fala
Hampat B, simbolizada atravs das personagens o velho muito velho, cuja funo
a de inventar palavras, e a velha muito velha, que destri as palavras. Esse carter
mgico e o poder conferido tanto figura do mais velho quanto palavra oral esto
presentes em todo o livro Ynari, como na passagem abaixo:

No meio das pessoas havia uma enorme cabaa mas, mesmo assim, claro, era
uma cabaa pequena, onde o velho muito velho e a velha muito velha
deitavam ervas e diziam algumas palavras que ela nunca tinha ouvido nem
conseguia sequer entend-las para repeti-las dentro de si.
21

Alguns homens pequenos aproximaram-se da velha muito velha que destri
as palavras, cada um deles disse, no ouvido dela, uma palavra. A velha muito
velha que destri as palavras ouviu todas as palavras que os homens
pequenos tinham trazido de fora da aldeia e decidiu que ia destruir algumas
delas.
So palavras que j no servem para nada, e tm que desaparecer... disse
a velha muito velha que destri as palavras. (ONDJAKI, 2010, p.21)

Nessa passagem, nuclear para as questes em tela, Ynari assiste a uma cerimnia
mtica na aldeia dos homens pequeninos (ONDJAKI, 2010, p.25), presenciando todo
o ritual realizado pelo velho muito velho e a velha muito velha, juntamente com os
demais membros da aldeia, no processo de criao e destruio das palavras. Todos os
membros da comunidade participam sugerindo palavras trazidas de fora da aldeia, mas
cabe aos mais velhos, representados por essas duas figuras, no por acaso formando um
par, o poder supremo da escolha de quais palavras sero efetivamente criadas ou
destrudas.
Nas culturas africanas a representao do velho est associada ao papel de
guardador da memria e da cultura de um povo, tornando-se guardio. Hampat B
denomina como tradicionalistas-doma os grandes depositrios da tradio oral, nas
tradies das savanas ao sul do Saara. Segundo o terico malins, a tradio oral a
grande escola da vida e dela recupera e relaciona todos os aspectos, sem dissociar o
espiritual e o material (1977, p.183). Os tradicionalistas-doma so mais-velhos com
uma memria prodigiosa, detentores e propagadores de diversos conhecimentos em
relao tanto s cincias da terra (gua, agricultura, medicina, astrologia), s cincias
dos ofcios (ferreiro, tecelo, caador, pescador, etc.), s cincias histricas (fatos
passados e presentes) quanto cincia espiritual. O tradicionalista um iniciado que
aprende seu ofcio com outro tradicionalista; est relacionado a castas e tem uma
obrigao moral com a verdade e os fatos reais. Diferencia-se dos griots, que so, para
ele, espcie de trovadores, podendo ou no ser tradicionalistas; nesse ltimo caso, so
denominados de griots-rei. Hampat B classifica os griots em trs categorias: os
msicos, os embaixadores e os genealogistas. Eles podem estar ligados a uma famlia ou
serem viajantes, mas no necessariamente tm compromisso rigoroso com a verdade,
mas com o entretenimento e o despertar de interesse no receptor:

No se deve confundir os tradicionalistas-doma, que sabem ensinar enquanto
divertem e se colocam ao alcance da audincia, com os trovadores,
contadores de histrias e animadores pblicos, que em geral pertencem a
casta dos Dieli (griots) ou dos Waloso (cativos de casa). Para estes, a
disciplina da verdade no existe; [...] a tradio lhes concede o direito de
transvesti-la ou de embelezar os fatos, mesmo que grosseiramente, contanto
22

que consigam divertir ou interessar o pblico. O griot como se diz pode
ter duas lnguas.
Ao contrrio, nenhum africano de formao tradicionalista sequer sonharia
em colocar em dvida a veracidade da fala de um tradicionalista-doma,
especialmente quando se trata da transmisso dos conhecimentos herdados da
cadeia dos ancestrais. (HAMPAT B, 1977, p.190, grifos do autor).

Essa presuno da veracidade da fala do tradicionalista se d em virtude da
autoridade e do prestgio que lhes so atribudos e refora a eficcia simblica da
oralidade, meio de transmisso do conhecimento, da perpetuao da cultura tradicional,
que no poderia ser posta em dvida, ou seria desacreditada. A imagem do mais velho,
nesse contexto, muito valorizada, pois ele o depositrio e propagador da tradio,
atravs da oralidade. Embora as histrias da tradio oral inevitavelmente acabem
sofrendo alteraes com o decorrer do tempo, de narrador a narrador, de acordo com os
pblicos e as sociedades onde so contadas, a responsabilidade do transmissor desse
conhecimento com a verdade grande, uma vez que cabe a ele ser o guardio e o
propagador dessa tradio.
A pesquisadora brasileira Laura Cavalcante Padilha, em sua tese de
doutoramento, Entre voz e letra; o lugar da ancestralidade na fico angolana do
sculo XX ttulo que faz intertexto com A letra e a voz; a literatura medieval, de Paul
Zumthor, mediante inverso da ordem dos termos, colocando a voz em primeiro plano
discorre sobre o papel do velho, que segundo ela,

fundamental nesse processo de reelaborao simblica, pois tanto so eles,
via de regra, os guardies contadores das estrias, como so ainda os
condutores das cerimnias pelas quais os nefitos ingressam nos mistrios do
novo mundo, cujas portas lhes so abertas pela iniciao. O ancio liga o
novo ao velho, estabelecendo as pontes necessrias para que a ordem se
mantenha e os destinos se cumpram. (PADILHA, 2007, p.42).

Padilha ressalta a importncia do velho nas culturas africanas, pois so os
guardies contadores das estrias, so os condutores das cerimnias, portanto,
sendo a memria cultural e histrica do povo. Segundo Padilha, alm de ser guardio da
tradio, o ancio ter o duplo papel de preservar o passado ao mesmo tempo em que
cria pontes com o novo. Para a autora, os missosso
7
tambm podero ser vistos como
ponte, uma vez que eram histrias transmitidas atravs da tradio oral antes da

7
MISOSO o plural do substantivo MUSOSO; na lngua Kimbundo no existem os dois s
consecutivos (MARCELINO, 1991, p.12).
23

colonizao; e durante a colonizao foram compiladas
8
para outro cdigo, a escrita, e
outra lngua, o portugus, em uma dupla traduo, para, depois do colonialismo, j na
escrita, ser relido e ressignificado, exemplo disso a releitura de Ondjaki dos contos da
oratura Luvale, em O leo e o coelho saltito. O velho, para Padilha, tambm tentar
estabelecer a ordem entre a tradio e as transformaes do mundo tradicional com o
advento do colonialismo, ou seja, ele, assim como os missosso, tentar preservar os
pilares de sustentao da identidade angolana, antes, durante e depois do advento do
fato colonial (PADILHA, 2007, p.42). Embora a definio de Padilha em relao aos
griots se aproxime da definio de griot-rei de Hampat B, elas se distanciam no
sentido das especificaes e categorizaes que o terico malins traz ao distinguir o
griot-rei, mestre da tradio, e os demais griots, contadores e animadores do pblico.
Ambos os tericos, no entanto, entram em consenso ao ressaltar a importncia dos
velhos nas sociedades tradicionais africanas, como mantenedores e perpetuadores de sua
cultura.
Segundo Padilha,

Na festa do prazer coletivo da narrao oral, principalmente entre os grupos
iletrados africanos, pela voz do contador, do griot, que se pe a circular a
carga simblica da cultura autctone, permitindo-se a sua manuteno e
contribuindo-se para que esta mesma cultura possa resistir ao impacto
daquela outra que lhe foi imposta pelo dominador branco-europeu e que tem
na letra a sua mais forte aliada. A milenar arte da oralidade difunde as vozes
ancestrais, procura manter a lei do grupo, fazendo-se, por isso, um exerccio
de sabedoria. (PADILHA, 2007, p.35, grifos da autora).

O contador de histrias teria ento o duplo papel de manter e circular a cultura
simblica tradicional, assim como servir de resistncia ao impacto da cultura do
dominador imposta com o advento da colonizao.
O escritor Manuel Rui, no artigo Eu e o outro o invasor ou em poucas trs
linhas uma maneira de pensar o texto, traz esses trs perodos temporais da colonizao
a que se refere Padilha, primeiramente discutindo em contraponto o incio e o antes da
colonizao, com a preponderncia da oralidade:

8
Exemplos dessas compilaes so os trs volumes intitulados Missosso; literatura tradicional angolana,
de Oscar Ribas, englobando matria variada da cultura na lngua kimbundo traduzindo-as para o
portugus e compilando-as para a escrita, como contos, provrbios (RIBAS, 1961), psicologia dos nomes,
culinria e bebidas, desdns, passatempo infantis, vozes de animais, epistolrio (RIBAS, 1962), canes,
adivinhas, splicas e exorcismos, prantos por morte, instantneos da vida negra (RIBAS, 1963).
24

Quando chegaste mais velhos contavam estrias. Tudo estava no seu lugar. A
gua. O som. A luz. Na nossa harmonia. O texto oral. E s era texto no
apenas pela fala mas porque havia rvores, parrelas sobre o crepitar de braos
da floresta. E era texto porque havia gesto. Texto porque havia dana. Texto
porque havia ritual. Texto falado ouvido visto. (RUI, 1985, p.1)

Para Rui, o texto oral africano vai alm das palavras, um texto falado, ouvido e
visto, pois, alm da fala, traz a dana, os gestos, as rvores, a fogueira, tudo dentro de
uma determinada ordem, as crianas sentadas segundo o quadro comunitrio
estabelecido (RUI, 1985, p.2), como um ritual distendido de outros que o constituam
discursivamente. Corrobora tal carter ritualstico a conscincia de que o texto oral tem
vezes que s pode ser falado por alguns de ns (id.ibid.) e h palavras que s alguns
de ns podem ouvir (id.ibid.), quebrando com a ideia de que a tradio oral est
acessvel a todos, enquanto a escrita precisa de uma iniciao formal. Em Ynari, as
palavras mgicas proferidas pelo velho muito velho e a velha muito velha no so
completamente acessveis menina, o velho muito velho e a velha muito velha
deitavam ervas e diziam algumas palavras que ela nunca tinha ouvido nem conseguia
sequer entend-las para repeti-las dentro de si (ONDJAKI, 2010, p.21). Embora, em
alguns momentos, seja permitido a ela que as oua, ela no as fixa, Ynari no
conseguia lembrar, mesmo sendo palavras to frescas (ONDJAKI, 2010, p.23).
Somente quando a menina iniciada pelos mais velhos ela passa a proferir tais palavras.
No mesmo texto, Manuel Rui, traz o choque desses dois mundos representados
pelo texto oral e pelo texto escrito, com o advento da colonizao. A escrita levada pelo
invasor, como o canho, ir tentar destruir o oral, no obstante, aos olhos do colonizado
invadido, pudessem existir alternativas desprezadas: certo que podias ter pedido para
ouvir e ver as estrias que os mais velhos contavam quando chegaste! Mas no!
Preferiste disparar os canhes (RUI, 1985, p.1). A escrita, arma do colonizador, vista
pelo mesmo como superior, tentar destruir o texto oral, ouvido e visto, considerado
primitivo.
Em atitude de rebeldia e resistncia invaso colonial, o escritor Manuel Rui
prope a oralizao da escrita minando a arma do outro com todos os elementos
possveis do meu texto (RUI, 1985, p.23), tirando a parte do canho que agride,
criando outro texto, para alm das estrias antigas, um texto oraturizado. Rui no
passar o texto oral para a escrita, pois o engessaria, uma vez que ao fazer a compilao
25

perderia as rvores, o movimento, o ritual da oralidade. O escritor taxativo em seu
posicionamento em relao ao texto oral:

No texto oral j disse: no toco e no o deixo minar pela escrita, arma que eu
conquistei ao outro. No posso matar o meu texto com a arma do outro. Vou
minar a arma do outro com todos os elementos possveis do meu texto.
Invento outro texto. Interfiro, desescrevo para que conquiste a partir do
instrumento de escrita um texto escrito meu, da minha identidade (RUI, 1985,
p.2-3).

Manuel Rui deixa claro que no texto oral no toca e no deixa minar pela escrita. Com
base nisso, pode-se considerar que ele, diferente de Padilha, no ver os missosso, como
aquele elemento ponte, uma vez que ele no texto oral no ir mexer, no far a
compilao da oralidade para a escrita. Segundo Rui, ao passar o texto oral para a
escrita ele deixaria de ser oral, pois perderia diversos elementos da sua oralidade. A
proposta do escritor trazer os elementos desse oral para a escrita, desescrevendo,
criando outro texto, um texto oraturizado ou oraturizante. O projeto de Manuel Rui
conseguir griotizar a escrita. Libertar o texto de forma a que o leitor, no acto de
recepo, fosse enfeitiado para ler o texto como se algum lhe estivesse a contar.
(RUI, 2003, p.2). Nessa viso, a oratura entraria como um terceiro elemento, no sendo
mais apenas escrita ou apenas oralidade, mas uma desescrita da escrita, uma oralizao
da escrita.
As culturas africanas de um modo geral possuem uma fprte relao com a
oralidade a ponto de muitas poderem ser chamadas de uma cultura acstica. O
estudioso brasileiro Jos de Souza Miguel Lopes, em cultura acstica e cultura letrada:
o sinuoso percurso da literatura em Moambique, define cultura acstica como:

a cultura que tem no ouvido, e no na vista, seu rgo de recepo e
percepo por excelncia. Numa cultura acstica a mente opera de um outro
modo, recorrendo (como artifcio de memria) ao ritmo, msica e dana,
repetio e redundncia, s frases feitas, s frmulas, s sentenas, aos
ditos e refres, retrica dos lugares-comuns tcnica de anlise e
lembrana da realidade e s figuras poticas especialmente a metfora.
(LOPES, 2006, p.422).

Embora as culturas africanas, em sua maioria, possam ser chamadas de culturas
acsticas, a moambicana Ana Mafalda Leite adverte sobre o cuidado de no se fazer
generalizaes. Apesar de a oralidade ser uma caracterstica forte nas culturas africanas,
ela possui particularidades e especificaes associadas cultura e ao momento histrico
26

de cada lugar, por isso Leite prefere utilizar o termo oralidades, no plural, marcando
essas diferenas. Em Oralidades e escritas nas literaturas africanas, Leite afirma que,

O fato de usarmos no plural a palavra oralidade visa exatamente demonstrar que,
por um lado, as tradies orais so diferentes de pas para pas, embora com um
registro lingustico-cultural bantu comum, e dentro de cada pas, de etnia para etnia,
apesar de ser possvel encontrar elementos unificadores na caracterizao dos gneros
e dos mitos, por exemplo. E o plural serve-nos neste caso, tambm, para significar o
processo transformativo que a urbe provocou nas tradies rurais, modelando-as e
recriando-as. E usamo-lo ainda, para acrescentar outros elementos, provenientes de
outras oralidades, de que a lngua matriz portadora na sua origem cultural. (LEITE,
1998, p.35).

A estudiosa atenta para o cuidado com as generalizaes e homogeneizaes na
utilizao do termo oralidade, como se houvesse apenas uma representao em todo o
continente africano. Embora haja elementos unificadores, os pases e etnias do
continente africano possuem tradies orais particulares. A par das modificaes
naturais que ocorrem nas culturas com a passagem do tempo, Leite marca o processo
transformativo que a cidade provocou nessas tradies, modelando-as e recriando-as.
Exemplo bem marcado das transformaes dessa tradio oral O leo e o coelho
saltito, de Ondjaki, que ao reescrever o conto da oratura Luvale traz elementos
exgenos dessa cultura, como a insero de letras de msicas brasileiras. Ao mesmo
tempo em que Ondjaki retoma a tradio ele a ressignifica.
A estudiosa brasileira, Maria Nazareth Soares Fonseca, em Velho e Velhice nas
Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa Contemporneas, adverte sobre o processo
de afastamento do oral em decorrncia do meio urbano:

Entretanto, como se tem acentuado, essa tradio, que assegura ao velho e
velhice um lugar definido pela valorizao da palavra oral, tem sofrido abalos
significativos com o advento de mudanas introduzidas pelos projetos de
formao dos Estados Nacionais e pelas inter-relaes culturais que
provocam a convivncia, s vezes no mesmo espao, das machambas,
plantaes de onde se tira o sustento do grupo, com produtos importados
oferecidos em prateleiras toscas das tendas de pequenos povoados, no meio
rural. Por vezes, o asfalto, mesmo precrio nos maiores centros urbanos,
expulsa para as zonas perifricas os remanescentes das tradies coletivas,
descaracterizando os hbitos consagrados pela tradio ancestral.
(FONSECA, 2003, p.71)

Para Fonseca as mudanas introduzidas pelos projetos de formao dos Estados
Nacionais, acabam abalando o lugar conferido ao velho e a velhice, lugares esses
definidos pela valorizao da palavra oral e que acabam sendo relegados. O asfalto,
sinnimo do progresso e da riqueza, assim como a viso eurocntrica da escrita, tida
como a evoluo do oral, logo superior nessa dicotomia entre oral e escrito
27

acabam expulsando para as zonas perifricas os remanescentes das tradies e a sua
oralidade. A pesquisadora portuguesa Susana Nunes, em A milenar arte da oratura
angolana e moambicana, enfatiza esses contrastes, para ela As guerras civis que se
seguiram acentuaram este fenmeno e a relao entre as tradies orais e a cidade so
cada vez mais perturbadas e alteradas. (NUNES, 2009, p.45). Na contramo dessa
desvalorizao do velho e da velhice que ocorre com a fronteira de asfalto
(VIEIRA, 2007), Ondjaki, em Ynari; a menina das cinco tranas retoma a valorizao
da figura do mais velho. As personagens o velho muito velho que inventa as palavras
(ONDJAKI, 2010, p.18), a velha muito velha que destri as palavras (ONDJAKI,
2010, p.19), o velho muito velho que explica o significado das palavras (ONDJAKI,
2010, p.27), e a av de Ynari (ONDJAKI, 2010, p.11) nico membro da famlia e da
aldeia da menina que tem um papel na histria ressaltam a importncia do mais
velho sempre associado na narrativa sabedoria, a magia e a palavra. A frase que
encerra a narrativa do livro E, como dizem os mais velhos, foi assim que aconteceu.
(ONDJAKI, 2010, p.44) emblemtica para as questes em tela, no sentido de remeter
de forma positiva a uma tradio oral contada e transmitida pelos mais velhos, e que
agora retomada na escrita, por Ondjaki, de maneira ressignificada.
Retomando Ana Mafalda Leite e suas discusses sobre oralidade, onde a
estudiosa alerta para os problemas dos essencialismos e dualismos entre a oralidade e
escrita. Em seu texto, Leite traz como exemplos a pesquisa de Albrt Grard, que
discute a importncia da escrita desde o sculo XIII na regio que corresponde
Etipia, a escrita em caracteres rabes que teve influncia em vrias reas do continente
africano, assim como os estudos de Cheik Anta Diop, sobre a contribuio da
civilizao e escrita egpcias para a cultura africana (LEITE, 1998, p.3). Tais exemplos
quebram com o dualismo que define a escrita como essencialmente europeia e a
oralidade como essencialmente africana, uma vez que mostra que a escrita no continente
africano no chegou unicamente no perodo das colonizaes europeias. Para o escritor
angolano Luiz Kandjimbo, Os atos de ler e de escrever [...] existem em toda a parte
onde h homens, no fazendo sentido falar em sociedades grafas, sem escrita, como
pretendeu uma certa histria e antropologia dos povos no ocidentais (KANDJIMBO
2003, p.71). Logo se no podemos sequer pensar em sociedades grafas tampouco
podemos pensar em essencialismos. Os colonizadores difundiram ideias
preconceituosas, que ainda vigoram, em geral, no pensamento ocidental, onde a escrita
vista como uma evoluo da oralidade, sendo este ltimo tido como um estado ainda
28

primitivo, inferior, usado por sociedades tribais grafas que receberam a escrita
juntamente com a civilizao durante as colonizaes. Esse pensamento, embora
recorrente, extremamente discriminatrio. A viso pejorativa imposta s sociedades
colonizadas de que o que tradicional inferior e o que de fora superior, cria
disparidades como a fronteira no asfalto nas sociedades angolanas imagem
extremamente recorrente na literatura angolana, como no conto homnimo a discusso,
A fronteira de asfalto, de Luandino Vieira (2007), onde o asfalto, sinnimo de
progresso, separa as duas realidades, o moderno e o tradicional, o velho e o novo, a
oralidade e a velhice, empurrando essa tradio para a outra margem do asfalto,
relegada a pobreza, marginalizao, esquecimento.
Essa acentuada tendncia das literaturas africanas de lngua portuguesa em
utilizar-se de mecanismos para recuperar uma tradio que fora sufocada pelo
colonialismo ir retomar as imagem do velho, como o guardador da memria do
povo, como em Ynari, e da cultura ancestral, atravs da marca da oralidade e da
tradio oral, mesmo s vezes de forma marcadamente reconfigurada, como na coleo
Mama frica, da editora Lngua Geral. Segundo Maria Nazareth Fonseca,

A partir das literaturas africanas de lngua portuguesa e dos mecanismos por
elas desenvolvidos para recuperar uma tradio que fora sufocada pelo
colonialismo, possvel identificar uma acentuada tendncia de se retomarem
as representaes do velho, o guardador da memria do povo, e com elas
compreender peculiaridades da cultura ancestral, tal como se evidencia em
projetos de nao e de nacionalidade, assumidos como plataforma das lutas
pela independncia, nos espaos africanos de lngua portuguesa. (FONSECA,
2003, p.63)

Essa proposta de recuperar a tradio, segundo Fonseca evidencia um projeto de
nao e nacionalidade assumidos a princpio como plataforma das lutas pela
independncia, e hoje possvel dizer, como um projeto de nao angolana. J para
Leite a relao com as tradies orais e com a oralidade , partida, uma relao em
segunda mo, resultante, na maioria dos casos, no de uma experincia vivida, mas
filtrada, apreendida, estudada. (LEITE, 1998, 31). Em vista desses projetos de nao
e de proposta de resgatar a tradio, os escritores em seus textos podem assumir uma
relao de segunda mo com as tradies orais e a oralidade, no partindo de sua
vivncia, mas de uma relao construda, forjada, estudada, condicionantes [que]
influenciam o modo como o investigador deve encarar as tradies e a oralidade nas
literaturas africanas de lngua portuguesa (NUNES, 2009, p.45). Mia Couto traz o
questionamento sobre [o] que verdadeiramente nosso [moambicano]? (COUTO,
29

2003, p.3) trazendo a capulana que vista equivocadamente como vesturio originrio,
tipicamente moambicano (COUTO, 2003, p.3), no entanto, o escritor complementa
que no a origem que a faz tipicamente moambicana, mas o seu uso,

essas coisas acabam sendo nossas por que, para alm da sua origem, lhes
demos a volta e as refabricamos nossa maneira. A capulana pode ter origem
exterior, mas moambicana pelo modo como a amarramos. E pelo modo
como esse pano passou a falar conosco. (COUTO, 2003, p.3)

Do mesmo modo, embora escritores africanos possam assumir uma relao de segunda
mo com a oralidade e as lnguas angolanas de matriz africana, so os usos e suas
apropriaes nos projetos literrios que garantiro o seu pertencimento.

REFERNCIAS

COUTO, Mia. Meu nome frica. Nov, 2003. Disponvel em:
http://www.casadasafricas.org.br/banco_de_textos/01&id_texto=2 >. Acesso em: 12
maio 2012.

FONSECA, Maria Nazareth Soares . Velho e Velhice nas Literaturas Africanas de
Lngua Portuguesa Contemporneas. In: BARBOSA, Maria Jos Somerlate. Passo e
compasso; nos ritmos de envelhecer. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, p. 63-82.
(Coleo Memria das Letras,17)

HAMPAT B, Amadou. A tradio viva,1977. Disponvel em: <
http://www.casadasafricas.org.br/wp/wp-content/uploads/2011/08/A-tradicao-viva.pdf
>. Acesso em: 12.12.2010.
KANDJIMBO, Lus. Ideograma de Nganji. Lisboa: Novo Imbondeiro, 2003. (Estudos
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Geraldes (Org.). Cinco povos, cinco naes; estudos de literaturas africanas. Lisboa:
Novo Imbondeiro, 2006. p.422-432.

NUNES, Susana Dolores Machado. A milenar arte da oratura angolana e
moambicana; aspectos estruturais e receptividade dos alunos portugueses ao conto
africano. Lisboa: Centro de Estudos Africanos da Universidade do Porto, 2009. E-book;
CEAUP Edies Eletrnicas. Disponvel em:
<www.africanos.eu/ceaup/uploads/EB015.pdf >. Acesso em: 15 maio 2012.
30

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Lngua Geral, 2008. (Mama frica).
__________. Ynari; a menina de cinco tranas. Il. Joana Lira. So Paulo: Companhia
das Letras, 2010.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra; o lugar da ancestralidade na fico
angolana do sculo XX. 2. ed. rev. Niteri: EdUFF, Rio de Janeiro: Pallas, 2007.
RUI, Manuel. Eu e o outro o invasor ou em poucas trs linhas uma maneira de pensar
o texto. Comunicao apresentada no Encontro Perfil da Literatura Negra. So
Paulo, Brasil, 23 maio 1985. Disponvel em:
<http://ricardoriso.blogspot.com/2007/10/eu-e-o-outro-o-invasor-ou-em-poucas-
trs.html>. Acesso: 17 mar. 2009.

VIEIRA, Luandino. A cidade e a infncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

31

ASPECTOS DO ANTICLERICALISMO EM AS FARPAS (EA DE QUEIRS)
*

Antonio Augusto Nery
9

RESUMO: Tendo em vista que o anticlericalismo foi amplamente difundido pelos participantes da
Gerao de 70 em seus escritos, o objetivo deste trabalho analisar o modo com que tal temtica
abordada por dois desses autores: Antero de Quental (1842-1891), no texto Causas da decadncia dos
Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos, e Ea de Queirs (1845-1900), em dois artigos de As farpas
- Uma campanha alegre.
Palavras-Chave: Ea de Queirs; Antero de Quental; Anticlericalismo

ABSTRACT: Bearing in mind that the anticlericalism was widely spread by the participants of the
Gerao de 70 in their writings, the goal of this paper is to analyze the way this topic was approached by
Antero de Quental (1842-1891), in the text Causas da decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos
trs sculos, and Ea de Queirs (1845-1900), in two articles of As farpas - Uma campanha alegre.
Key-words: Ea de Queirs, Antero de Quental, Anticlericalism

J em uma primeira leitura dos artigos escritos por Ea de Queirs (1845 -1900)
para os panfletos As farpas, entre 1871 e 1872
10
, percebemos que a crtica anticlerical
pode ser constatada na maioria dos textos. Assim, de imediato, notamos nAs farpas o
prolongamento das crticas feitas por Antero de Quental (1842 1891) Igreja Catlica
na conferncia Causas da decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos,

*
Este texto a verso preliminar de um artigo crtico mais amplo que se encontra em desenvolvimento.
9
Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Professor Adjunto de Literatura Portuguesa da
Universidade Federal do Paran (UFPR). Vinculado ao Centro de Estudos Portugueses da Universidade
Federal do Paran (CEP UFPR): www.cep.ufpr.br .
10
,As farpas foram folhetos mensais produzidos por Ea de Queirs em parceria com Ramalho Ortigo
(1836 1915) e publicados em dupla autoria entre 1871 e 1872 e, posteriormente, somente por Ramalho,
at 1882. Os textos escritos unicamente por Ea foram coligidos entre 1891 e 1892 no volume Uma
campanha alegre, de onde os conhecemos hoje.

32

proferida em 27 de maio de 1871 no Casino Lisbonense, e tida como um texto sntese
dos propsitos da Gerao de 70 para Portugal.
No discurso, Antero props o Catolicismo difundido aps o Conclio de Trento
(1545-1563), a monarquia absolutista e as conquistas ultramarinas como os trs
principais motivos causadores da decadncia moral, econmica e social das naes
ibricas; responsveis pelo atraso do desenvolvimento da indstria e da cincia na
pennsula, a partir do sculo XVII.
Com relao especificamente ao Catolicismo, nota-se a clara inteno de Antero
em deflagrar o atraso imposto pela tradio doutrinria e pela participao histrica da
Igreja Catlica na formao da nacionalidade portuguesa, alm do intuito em defender a
separao entre crena religiosa e Instituio religiosa. Em suas palavras:

(...) enquanto as outras naes subiam, ns baixvamos. Subiam elas pelas
virtudes modernas; ns descamos pelos vcios antigos, concentrados, levados
ao ltimo grau de desenvolvimento e aplicao. Baixvamos pela indstria,
pela poltica. Baixvamos, sobretudo, pela religio (...). necessrio, com
effeito, estabelecermos cuidadosamente uma rigorosa distinco
entre cristianismo e catolicismo, sem o que nada compreenderemos das
evolues historicas da religio crist. (...) que realmente o cristianismo
existiu e pde existir fra do catolicismo. O cristianismo sobretudo um
sentimento: o catolicismo sobretudo uma instituio. Um vive da f e da
inspirao: o outro do dogma e da disciplina. (QUENTAL, 1942, p. 112-113,
itlicos do autor)

Dessa forma, se por um lado percebemos no discurso anteriano inmeras
apologias crticas e negativas direcionadas Instituio religiosa, aos religiosos, e suas
atuaes na sociedade, por outro lado, interpondo-se ao discurso crtico ferino, tem-se a
postura que se queria ilustrar como desejvel, o modelo de religiosidade que se
almejava, que era, de certa maneira, tolervel aos projetos revolucionrios de 70.
So as prticas religiosas populares que Antero denomina ao longo de suas
reflexes de Igrejas Nacionaes. Para ele, nos primrdios das naes ibricas, o povo
ao invs de aceitar a religio, a fazia. E tanto o povo quanto muitos clrigos possuam
um posicionamento religioso particular que contrariava imposies vindas de Roma,
uma espcie de autonomia e independncia em praticar e compreender a religio, que
no dependia de determinaes e influncias institucionais.
Essas particularidades, esse jeito prprio de fazer a religio, inerente
religiosidade popular, so enaltecidos por Antero, tanto que o autor dedica alentadas
linhas a criticar o Conclio de Trento, reao Catlica Reforma Protestante, que teria
33

institudo no somente a Inquisio, mas inmeros dogmas, regras, determinaes
inerentes doutrina sistemtica e institucionalizao, aes essas que afrontaram a
independncia, a tolerncia, a caridade crist autntica e a vida fraterna, caractersticas
prprias das Igrejas Nacionaes, segundo ele.
Assim, ponderando as pressuposies contidas no texto Causas da decadncia
dos Povos Peninsulares nos ltimos trs sculos acerca da Religio e tudo o mais que
correlato a ela, concordo com Joel Serro (1919-2008), quando afirma em sua obra
Portugueses Somos (s.d, p. 204) que, embora no se configure como o objetivo
principal, o anticlericalismo ser para toda a pliade de 70 a forma de renegar anos de
atraso e, atravs da negao da Igreja, uma forma de purgar a culpa da influente
Instituio no marasmo do pas.
Porm, em meu ponto de vista, quando volvemos o olhar especificamente para a
obra completa de Ea de Queirs, podemos perceber que o discurso literrio do autor
no propaga meramente uma mera crtica ao clero, mas pressupostos que vo alm
disso: apontam para a valorizao de algumas prticas religiosas muito prximas
daquelas descritas positivamente por Antero em suas referncias s Igrejas Nacionaes,
alm de engendrar reflexes concernentes ao carter transcendente da religio.
Meu objetivo aqui tentar comprovar que tal hiptese pode ser constatada j nos
primeiros escritos de Ea, como o caso dAs farpas. Para esse propsito selecionei
dois textos dos panfletos, ambos so datados de Outubro de 1871, no possuem ttulos,
como os demais textos, e geralmente so conhecidos como o captulo XXXVII e
XXXIX do tomo I de Uma campanha Alegre
11
.
Primeiramente, averiguarei o captulo XXXVII, no qual temos muito claro a faceta da
crtica anticlerical que Ea costumeiramente destilou em sua produo literria e que se
constitui praticamente um desdobramento das proposies que Antero fez nas Causas
da Decadncia... acerca das prticas nefastas que a Igreja e seus representantes
desempenhavam na sociedade portuguesa.
O texto principia com o relato de que missionrios catlicos estavam comercializando
relquias defronte a catedral de Braga:
Alguns jornais contaram este ms, com uma indignao ingnua, que na
devota cidade de Braga alguns missionrios vendiam aos fiis cartas inditas
da Virgem Maria. Estas cartas, segundo parece, eram dirigidas, umas a

11
Doravante UCA nas referncias de citaes. Todas as citaes foram retiradas da seguinte edio:
QUEIRS, Ea de. Uma campanha alegre. Tomo I. So Paulo, Editora Brasiliense, 1961.
34

personagens dos tempos evanglicos outras, mais particularmente, a
cidados de Braga. Corre que os editores desta correspondncia inesperada
da Me de Jesus tiveram um ganho excelente. (UCA, p.209)

O mote possibilita a Ea tecer inmeros comentrios crticos acerca do comrcio
de relquias que parecia ser prtica corrente naquele contexto, no somente no interior
portugus, mas tambm em cidades como Lisboa e Coimbra. O foco do escritor o
lucro que muitos clrigos obtinham, ludibriando os fiis, vendendo rosrios, contas,
sudrios, pedaos do santo lenho, fragmento da tnica, etc (UCA, p. 209), como se
fossem itens verdadeiros e miraculosos.
As vendas eram to bem articuladas que os missionrios contratavam
caixeiros para atuarem como vendedores e divulgadores dos produtos. Todavia, esses
no passavam ilesos desconfiana e superviso dos contratantes, os quais tinham uma
maneira eficiente de computar as vendas e conferir se no estavam sendo ludibriados
pelos vendedores.
O peculiar balano de vendas era feito ao fim de cada homilia, com o
perspicaz missionrio (empresrio!?), anunciando de cima do plpito:

Agora vo-se benzer as relquias! Quem tiver rosrios de Nossa Senhora,
erga-os ao ar! Os fiis que se tinham provido daquela espcie levantavam-na
com fervor. O missionrio ento, como absorto em xtase, contava com os
olhos, rapidamente, a voo de pregador, os rosrios. Depois abenoava-os.
Passava em seguida, pelo mesmo processo exttico, contagem das outras
relquias. E quando saa da igreja conferia os seus apontamentos mentais do
plpito com os resultados monetrios da porta. Os caixeiros eram honrados, e
este homem fez um bom lucro. Que Deus o proteja, e a polcia o no
incomode! (UCA, p. 210)

Para alm do relato satrico, a ira discursiva de Ea reside preponderantemente
sobre o fato de que, alm de venderem relquias fajutas, os religiosos tambm exerciam
as funes de procos, celebrando missas e realizando homilias, servindo-se da
atividade, supostamente honesta, para desenvolver uma eficiente e ludibriante ao de
marketing sobre os fraudulentos produtos santos e sobre os fiis que os consumiam.
O tema seria retomado mais tarde, ainda com interesses de crtica e escrnio, em
A relquia (1887). Teodorico Raposo, o narrador/protagonista, aps o insucesso em
conseguir herdar os bens de sua Tia, Dona Patrocnio, expulso da casa da velha e, para
sobreviver, comea a vender relquias nas ruas de Lisboa.
35

Depois de um prspero tempo de vendas, Raposo logo se encontra sem dinheiro
porque o consumo dos objetos reduziu, justamente por conta das muitas relquias que
ele prprio introduzira em Portugal. A narrativa das peripcias de Raposo como
vendedor de relquias constitui-se uma crtica mordaz ao comrcio, as mentiras e a
hipocrisia que vigoravam nas Igrejas, impulsionadas por alguns clrigos, como os
missionrios de Braga.
O mesmo tom crtico pode ser percebido no outro artigo dAs farpas que me
proponho a analisar. Todavia, no captulo XXXIX, a argumentao aponta para outra
faceta da crtica anticlerical queirosiana e tambm anteriana - que mencionei
anteriormente, quela que faz apologias positivas religiosidade popular, em detrimento
das prticas religiosas ortodoxas e institucionais.
O texto parte da ilustrao de quem teria sido Jesus Cristo, quais teriam sido as
mensagens que o meigo rabi (UCA, p. 225) ensinava e, sobretudo, a sua postura
acolhedora para com as crianas: Os discpulos afastavam as crianas. Mas o Mestre
murmurava sorrindo: Deixai vir ter comigo as crianas, abenoadas so elas! elas
sabem muitos segredos que os sbios ignoram. (UCA, p. 225).
Logo aps o intrito aparentemente despretensioso, Ea explicita o foco crtico
ao qual se dedicar:

Parece que ultimamente o clero no tem esta consoladora ideia de Jesus. O
Sr. Encomendado de Santos-o-Velho, no dia de Finados, depois da missa
conventual, paramentado, sobre o degrau do altar, voltou-se para o povo, e
repreendeu as mes que levavam consigo as crianas missa! E a esto
enfim as crianas expulsas da Igreja, no podendo ao menos ir uma vez por
semana erguer as suas pequeninas mos para Aquele que foi outrora, nas
sombras da Galileia, o seu amigo imortal! (UCA, p. 226)

A partir da deflagrao da situao que ser o tema da discusso, Ea passar
todo o texto condenando de maneira satrica, irnica, e por vezes jocosa, a atitude que o
religioso teve ao repreender as crianas porque estas de alguma maneira incomodaram o
desenrolar da missa:

Respeitamos profundamente esta opinio catlica do Sr. Encomendado de
Santo-o-Velho. sem dvida mais moral que as mes levem seus filhos
taberna, e lhes ensinem cuidadosamente mostrando-lhes, em lugar de uma
cruz, uma navalha de ponta esta mxima salutar: esfaquiai-vos uns aos
outros! Assim se formam os justos. E seria mesmo conveniente que a opinio
36

do Sr. Encomendado tivesse uma realizao prtica: que houvesse na Igreja,
para as crianas, a mesma polcia que h para os ces: e que, ao lado do
respeitvel funcionrio enxota-ces, se perfilasse do outro lado da porta o
meritrio empregado enxota-crianas. E o culto alcanaria, definitivamente
limpo do ladrar dos ces e do chorar das crianas o mais alto grau de
pureza. (UCA, p. 226).

O curto texto termina lembrando que, muito provavelmente, quando o clrigo
repreendeu as mes que levavam seus filhos Igreja, dirigia-se quelas progenitoras
pobres que no tinham com quem deixar os filhos para se dedicarem aos afazeres
religiosos, diferentemente das senhoras abastadas. s mes das crianas repreendidas,
enfim, estendia-se tambm a repreenso e a excluso:

(...) verdade que os Srs. Encomendados no podem ser interrompidos na
sua missa pelas crianas que rabujam, e que se torna de toda a justia que
sejam excludas da Igreja, como perturbadoras da ordem, da decncia e do
respeito as mes que ousem vir rezar com o seu filho ao colo! (UCA, p.
227)

Diante disso, o discurso se conclui com uma exortao voltada para os que
sofreram a represlia: Pobres pequenos! Consolai-vos! Jesus, o vosso amigo, tambm
no mais feliz: h muitos sculos que ele procura erguer a pedra do seu tmulo e h
muitos sculos que o seu clero carrega na pedra para baixo! (UCA, p. 227).
interessante percebemos nas assertivas feitas ao longo do texto, nas quais
explicitamente temos a comparao da postura de Cristo com a atitude do religioso, a
clara inteno de Ea em explicitar a essncia e os fundamentos da f crist, por
intermdio das descries de Jesus, confrontando-os com a postura do incoerente
religioso que supostamente professava tal f e de quem era representante.
a mesma inteno crtica demonstrada por Ea no desenvolvimento de outras
figuraes de Jesus em sua obra, antes e depois do artigo em questo. No conto A
morte de Jesus, de 1869, no romance A relquia, de 1887, e no conto O suave
milagre, de 1898, por exemplo, h uma clara valorizao das caractersticas humanas e
revolucionrias do Cristo em detrimento das aes e atitudes que as instituies
religiosas crists e seus representantes tinham para com a sociedade.
Na verdade, a mensagem clara, caso o admirvel amigo dos homens, como
Jesus freqentemente lembrado nos textos queirosianos, retornasse a qualquer
contexto institucional, inclusive no sculo XIX, muito provavelmente seria rechaado e
37

escorraado, tal qual as criancinhas banidas pelo religioso da s de Braga. Temos,
portanto, neste artigo, a ideia sempre presente da fico de Ea quando retoma a
personagem Jesus: Jesus Cristo contra as instituies e elas contra ele, em suma, um
Jesus antiinstitucional.
So os ecos de exegeses bblicas publicadas no sculo XIX, como a Vie de Jsus
(1863), de Ernest Renan (1823-1892), nas quais se constata a insinuao da teoria de
que caso Jesus regressasse contemporaneidade, a prpria instituio religiosa o
eliminaria. Como algumas pesquisas j atestaram, tais leituras foram consumidas por
Ea e outros integrantes da Gerao de 70, tanto durante o tempo de estudo em Coimbra
quanto depois de formados
12
.
No h dvidas que os textos dAs Farpas so de fundamental importncia para
compreendermos no somente os primeiros escritos do jovem Ea, mas, a totalidade da
obra do autor, pois neles j encontramos elementos que reverberaram em todas as obras
ficcionais e no ficcionais do escritor que ainda estavam por vir. Dessa forma, os
panfletos escritos por Ea de Queirs para As Farpas tornam-se uma possibilidade para
o questionamento de leituras crticas que insistem em no entender a produo do autor
de maneira global, mas em fases fragmentrias, que tm as obras da denominada
melhor crtica realista
13
como paradigma valorativo, e todos os outros escritos como
textos menores.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MEDINA, Joo. Ea de Queirs antibrasileiro. Bauru: EDUSC, 2000.
RENAN, Ernest. Vida de Jesus. 5 ed. Porto: Chardron, 1926.
SERRO, Joel. Portugueses Somos. Lisboa: Livros Horizontes, s.d.

12
BUENO, Aparecida de Ftima. As Imagens de Cristo nas obras de Ea de Queiroz. Tese de Doutorado.
IEL, UNICAMP: Campinas, 2000; CARVALHO, Maria Tereza. Literatura e Religio: Trs momentos de
aproveitamento do Novo Testamento na literatura portuguesa. Dissertao de Mestrado. IEL, UNICAMP,
1995 e NERY, Antonio Augusto. Ea de Queirs e o dilogo com exegetas do Evangelho. Revista
Palimpsesto. N. 8. Rio de Janeiro, UERJ, 2009. Disponvel em
<<http://www.pgletras.uerj.br/palimpsesto/num8/dossie/Dossie_AntonioAugustoNery.pdf>>. Acesso em
20 de Out. 2013.
13
O crime do Padre Amaro (1875), O Primo Baslio (1878) e Os maias (1888).

38

QUEIRS, Ea de. A relquia. Porto: Lello e Irmos, 1976.
______. Contos. Porto: Lello e Irmos, 1951.
______. Uma campanha alegre. Tomo I. So Paulo, Editora Brasiliense, 1961.
QUENTAL, Antero de. Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs
sculos. In: Prosas Escolhidas (org. por Fidelino Figueiredo). Rio de Janeiro: Livros de
Portugal, 1942, p. 95-142.

39

CAMILO PESSANHA, UM OLHAR SOBRE MACAU E UM ESPAO
EM MOVIMENTO

Camila Paiva da Silva

RESUMO:
Macau foi colonizada por Portugal por longos 400 anos e essa colonizao, diferente do que acontecera
no Brasil, no fez com que a cultura portuguesa fosse assimilada totalmente pelo seu povo. Neste perodo
de colonizao, muitos intelectuais portugueses vo para colnia a fim de dar aulas no liceu que l
criado, Camilo Pessanha um deles. Nesta ida para Macau, Camilo se depara com uma cultura totalmente
diferente da que conhecia e ento seu primeiro olhar o do exotismo. Logo este exotismo tornar-se-ia o
novo que nele havia.

Palavras-chave: Camilo Pessanha, Macau, olhar, espao

ABSTRACT:
Macao fue colonizada por Portugal a lo largo de 400 aos y esa colonizacin, diferente del que aconteci
en Brasil, no consigui subyugar la cultura chino. En este periodo de colonizacin, muchos intelectuales
portugueses van para la colonia con la finalidad de dar clases en el liceo all creado, Camilo Pessanha es
uno de ellos. En esta ida a Macao, Camilo se depara con una cultura totalmente distinta de la que conoca
y entonces su primera mirada es del exotismo. Luego ese exotismo se torna el nuevo que en ello haba.

Palabras-llave: Camilo Pessanha, Macao, mirada, espacio

Introduo.
Portugal colonizou Macau por mais de 400 anos. Esta colonizao teve incio em
meados do sculo XVI com a chegada de navegantes portugueses que rapidamente
levaram prosperidade, tornando a pequena cidade em importante entreposto comercial
entre a China, a Europa e o Japo.
Os Jesutas foram os pioneiros na expanso da cultura portuguesa em Macau.
Criaram escolas, teatros, universidades e igrejas. Cuidaram dos primeiros passos da
cultura portuguesa
em territrio chins e da expanso do cristianismo no Oriente. Assim, foram os Jesutas,
depois os outros representantes da Igreja, com seus institutos religiosos e de educao,
precursores do ensino de lngua portuguesa em Macau e com isso o veculo principal da
cultura portuguesa. Isso no quer dizer que houvesse uma hegemonia portuguesa em
Macau, pelo contrrio, a lngua portuguesa no fora assimilada pelos chineses,
tampouco a cultura. Com a expanso cultural foram para Macau muitos intelectuais a
40

fim de trabalhar como docentes nas instituies de ensino. Muitos destes intelectuais
tambm manifestaram suas inspiraes literrias, entre eles est Camilo Pessanha. Antes
mesmo destes professores e literatos darem sua contribuio colonizao portuguesa
em terras chinesas, tem-se registro da estadia de Lus de Cames. Segundo a tradio,
Cames teria escrito parte do seu poema, Os Lusadas, em terras macaenses. E por sua
importncia tamanha para Macau e para a cultura portuguesa fora homenageado tendo
seu nome em um jardim, como afirma Camilo Pessanha em Macau e a gruta de Cames
(1922):
Dos templos profanos portugueses dedicados ao culto da Ptria e ao culto do gnio sem
dvida um dos mais venerados o modesto jardim de Macau, chamado a Gruta de Cames.
Nenhum portugus absolutamente, nenhum estrangeiro de mediana instruo vem a Macau,
mesmo de passagem, cujo primeiro cuidado no seja o de irem em romagem a esse recinto
sobre cujo solo tradio que poisaram os ps do poeta mximo de Portugal um dos
mximos poetas de todo o mundo e de todos os tempos , enquanto o seu gnio elaborava
algumas das estrofes de bronze dos Lusadas (PESSANHA, p.116, 1922).

Camilo Pessanha, neste momento, j est totalmente conectado com Macau e
como um guia turstico indica um dos lugares mais bem visitados por estrangeiros,
portugueses, naquelas terras do oriente. Camilo no deixa claro se o xito do lugar deve-
se a Cames ou a bela arquitetura do jardim chins. Certo que o elemento de interesse
Gruta levantado por Camilo o solo pisado por um dos mximos poetas de todo o
mundo. Ora, o jardim chins mero pano de fundo para as histrias sobre a estadia de
to fundamental poeta para a cultura lusitana.
Como j dito, Camilo Pessanha foi um dos literatos que embarcou para a colnia
oriental com o intuito de lecionar. O poeta vai para Macau em 1894 para assumir o
cargo de professor no recm-criado Liceu, porque no obteve sucesso em sua carreira
acadmica em Portugal, decidindo, assim, ir para a colnia, como assinala Paulo
Franchetti (2008):
muito ao contrrio de uma deciso emocional, a mudana para a China foi alternativa
possvel aps anos de esforo para obter um posto de trabalho em Portugal e vrias
hipteses e tentativas de emigrao (FRANCHETTI, p. 10).

Sendo assim, imerso de Camilo Pessanha na cultura chinesa deve-se, em
princpio, a questes materiais, porm, sua permanncia cabe aos novos sentidos que
esta nova terra pode lhe dar, deixando pra trs sua terra natal e o ressentimento que ela
carrega. Desdobraremos, assim, estes novos sentidos e o olhar do estrangeiro, do
viajante. Alm de verificarmos o espao e o deslocamento deste espao pelo poeta
portugus em terras orientais. Sendo, portanto, a anlise do olhar e do espao de
41

extrema importncia para que se entenda como Camilo Pessanha se estabelece em
Macau e l fica, entre idas e vindas de Portugal, at sua morte.

1. Um olhar sobre Macau.
A questo do olhar tem sido muito abordada nos estudos atuais sobre cultura e
sociedade. Isso porque depois que a realidade comeou a ser questionada quanto a sua
relatividade, o olhar tambm virou reproduo daquilo que acreditamos ser real. A viso
do indivduo sobre o mundo mudou e passou a ser moldada pela sociedade que este
pertence. H aqueles mais sensveis que percebem o mundo ao redor em seus mais
ntimos detalhes, em suas nuances, em seus contornos mais desconhecidos. Contudo, h
tambm os que s notem aquilo que os dizem que real e aceitvel. O que visto se
torna atraente conforme o olhamos segundo o que acreditamos ser coerente com a
realidade a que pertencemos e por meio dos juzos que fazemos de determinada
situao, objeto, pessoa, cultura, sociedade e povo.
Faz-se necessrio ressaltar a diferena entre o ver e o olhar. Verbos que
aparentemente so sinnimos, mas que representam estados muito diferentes. Srgio
Cardoso conceitua ambos os verbos diferenciando um do outro nos aspectos mais
intrnsecos do sujeito que v e olha.
O ver, em geral, conota no vidente uma certa discrio e passividade ou, ao
menos, alguma reserva. Nele um olho dcil, quase desatento, parece deslizar
sobre as coisas; e as espelha e registra, reflete e grava. Diramos mesmo que
a o olho se turva e se embaa, concentrando sua vida na pelcula lustrosa da
superfcie, para fazer-se espelho (...) (CARDOSO, 1995, p.348).
J o universo do olhar tem outra consistncia. O olhar no descansa sobre a
paisagem contnua de um espao inteiramente articulado, mas se enreda nos
interstcios de extenses descontnuas, desconcertadas pelo estranhamento.
Aqui o olho defronta constantemente limites, lacunas, divises e alteridade,
conforma-se a um espao aberto fragmentado e lacerado. Assim, trinca e se
rompe a superfcie lisa e luminosa antes oferecida viso, dando lugar a um
lusco-fusco de zonas claras e escuras, que se apresentam e se esquivam
totalizao (CARDOSO, 1995, p.349).

Percebe-se que o universo do olhar vai alm da pura viso, ele infere um mundo
que est por detrs do que os olhos, como rgo dos sentidos, podem alcanar. Portanto,
o pensamento contemporneo ocidental se desenvolveu atravs do princpio da
representao de um mundo visual, concebido atravs de imagens que constroem a
realidade de cada sujeito e que correspondente ao seu espao social. Alfredo Bosi diz
em Fenomenologia do olhar que: Os psiclogos da percepo so unnimes em
afirmar que a maioria absoluta das informaes que o homem moderno recebe lhe vem
por imagens. O homem de hoje um ser predominantemente visual (1995, p.65).
42

Notamos que as nossas informaes e percepes so guiadas pelo nosso olhar e este
olhar moldado segundo os princpios que adquirimos em nosso meio social, o que
definir o modo com que olhamos outras imagens e percebemos novas informaes.
Bosi traa um panorama do olhar que delineado por intervenes culturais ao
longo do tempo. Ele relata vrios tipos de olhares, diferenciando cada maneira de olhar
conforme cada poca. Divide O olho e o olhar, discorre sobre O olhar entre a teoria
da percepo e a teoria da expresso, trata do Olhar como expresso e da Educao
pelo olhar. Ou seja, o autor delineia as formas com que o olhar do homem concebeu e
concebe o mundo, atravs de tendncias em voga e segundo sua poca. Bosi, ento,
assinala que Goethe reclamava um novo olhar que fosse diferente de uma percepo
fsico-matemtica:
Esse novo olhar o que, desde sempre, exprime e reconhece foras e estados
internos, tanto no prprio sujeito, que deste modo se revela, quanto no outro,
com o qual o sujeito entretm uma relao compreensiva. A percepo do
outro depende da leitura dos seus fenmenos expressivos dos quais o olhar
o mais prenhe de significaes (BOSI, 1995, p.77).

Nota-se, a partir das palavras de Bosi, que as significaes so elaboradas
conforme lemos o mundo e atravs do que olhamos. Assim, outro olhar, o olhar do
viajante e do estrangeiro, a princpio, considera tudo o que v como extico, estranho e
diferente do que este considera ser normal. Todavia, o mesmo olhar pode descobrir
aspectos que os dali no mais percebem. Resgatando significados esquecidos, vivendo
histrias como se fosse pela primeira vez, originalmente.
As viagens so experincias, em geral, que levam ao estranhamento j que so
espaos outros que visitamos e que no pertencem ao nosso campo de viso de costume.
A estadia de um viajante em um local adverso j o faz se sentir deslocado, afinal ali
um estranho, um estrangeiro. Porm, como afirma Srgio Cardoso, o estranhamento
sempre em relao ao prprio viajante e no ao outro. Pois a partir dele que percebe o
seu entorno e estranha o que o faz ser diferente. desta natureza o estranhamento das
viagens: no nunca relativo a um outro, mas sempre ao prprio viajante; afasta-se de si
mesmo, deflagra-se sempre na extenso circunscrita de sua frgil familiaridade, no
interior dele prprio (CARDOSO, 1995, p.359).
Por conseguinte, o outro projetado pelo que ns somos. Comparamos o outro e
aquilo que causa estranhamento com nosso mundo, ou melhor, com o conceito de
mundo que temos. Em compensao aquilo que causa estranhamento ser o que de novo
far parte em nossa essncia, o outro ser o novo de ns mesmos.
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O primeiro contato com outra sociedade e outra cultura vem influenciado por
nossa bagagem sociohistrica e pelos conceitos que adquirimos ao longo da vida. Essa
bagagem e os conceitos adquiridos imprimiro a maneira com que olhamos a nova
cultura que se apresenta. E com o olhar do estrangeiro sobre o desconhecido que
Camilo Pessanha inicia sua jornada em terras chinesas.
Camilo Pessanha lana um primeiro olhar sobre Macau que o olhar do
exotismo e do estranhamento, que se estabelece em comparao a sua vivncia na terra
natal. Este olhar se estabelece como uma estratgia de defesa ao que se coloca como
novo.
O poeta lusitano demonstra seu olhar sobre o desconhecido em seus textos e
poemas, no atravs de crtica ao que se apresenta como novo, mas por meio de uma
anlise comparativa dos costumes e da vida dos nativos de Macau. Assim, em Macau e
a gruta de Cames (1922), o poeta compara a colnia portuguesa com sua metrpole,
deixando escapar seu olhar de colonizador que admira sua colnia, porque dela extrai
novos sentidos buscados pela perspectiva de sua terra natal.
Assim Macau a nica terra do ultramar portugus em que as estaes so as
mesmas da Metrpole e sincrnicas com estas. a nica em que a Missa do
Galo celebrada em uma noite frgida de Inverno; em que a exultao da
aleluia nas almas religiosas coincide com o alvoroo da Primavera Pscoa
florida com a alegria das aves novas ensaiando os seus primeiros voos; em
que a comemorao dos mortos queridos tem lugar no Outono (PESSANHA,
1922, p.183).

O autor mesmo instalado em terras chinesas usa como parmetro sua terra de
origem, no renegando o que de novo o Oriente pode lhe proporcionar e sim retornando
a aquilo que considera ser o padro.
Em Macau fcil imaginao exaltada pela nostalgia, em alguma nesga de
pinhal menos frequentada pela populao chinesa, abstrair da viso dos
prdios chineses, dos pagodes chineses, das sepulturas chinesas (...) e criar-
se, em certas pocas do ano e a certas horas do dia, a iluso de terra
portuguesa (PESSANHA, 1988, p.183).

O exotismo parece estar incutido no autor que transforma este olhar que
considera o diferente, em nostalgia. No discurso que tem como temtica a estadia de
Cames em Macau, Camilo divaga a partir de um sentimento nostlgico, transparecendo
um certo exotismo inconsciente, que seria a traduo de um olhar sobre o desconhecido.
O poeta, no entanto, se utiliza dessa nostalgia como elemento esttico de sua potica. O
sentimento de saudade aguado pelo oceano, que distancia sua famlia e sua cultura, e
44

pela tradio de grandes feitos portugueses, explicitada pela figura de Cames
conduzem seus textos, suas obras, e provavelmente sua vida.
O olhar que leva ao exotismo e a nostalgia causada pelo sentimento de exlio,
tambm confere aproximao ao outro que o novo de si mesmo. Estando ali, ambos,
estrangeiro (Camilo), e o outro (Macau), misturam-se e formam um novo ethos. Este
ser delineado pela falta de semelhana que separa o autor deste novo mundo, mas que
tambm o aproxima, porque estando nesta condio de separado e diferente, fala da
margem. Ou seja, a condio de anulao e de marginalidade que o permite explorar o
diverso. , ento, a posio na margem que o recoloca neste mundo de exotismos e
novidades.
O exotismo de Camilo ser o elemento construtor de seus textos e poesias do
perodo em que vive em Macau. Isso porque parte do seu olhar de estrangeiro ocidental
para tratar do diverso. O autor, assim, realiza algumas anlises culturais do pas
Oriental. Anlises essas que foram compiladas em um livro aps sua morte por Joo de
Castro Osrio, China: estudos e tradues e completadas por Daniel Pires em 1993.
Segundo o prprio Osrio ele teria sido um dos poucos a ter acesso ao caderno de
Camilo, de mais de sete mil pginas, entre estudos e tradues sobre a China, que o
poeta teria levado a Portugal em 1915, mas que se perdeu (OSRIO, 1969).
Sobre as anlises camilianas, um dos textos sobre a cultura chinesa trata-se de
um prefcio ao livro do dr. J. Antonio Filipe Moraes Palha, Espao crtico da
civilizao chinesa (1912), intitulado Introduo a um estudo sobre a civilizao
chinesa e que denuncia um Camilo totalmente agressivo a civilizao que lhe parecia
incompreensiva. Descrevendo uma China que para ele era um monto de lixo
constitudo pelos mais asquerosos detritos, caudal de esgoto arrastando as mais
irreconhecveis escrias humanas (1993, p. 21). No entanto, apesar de tal
agressividade, ao que tudo indica, o autor comeara a escrever este texto em 1910, em
pleno desfalecimento da Dinastia Qing, que teria sido um perodo catico para o pas;
explorao econmica, guerra com pases da Europa e o Japo, alm de guerras civis
que destruam as cidades chinesas, causando morte e misria. Sendo assim, possvel
compreender as crticas civilizao que para ele apresentava um oceano de oposies
ao que considerava ser comum, o extico a se apresenta de forma cruel ao seu olhar.
Mas no foi s de crticas que o autor formou sua trajetria literria chinesa, h
tambm tradues de poemas chineses, alm de um apresso pela forma dos poemas em
45

mandarim que conferia, segundo o autor, uma beleza esttica vital para a literatura
chinesa.
Em alguns poemas do autor tambm se reconhece uma paisagem oriental, que
sugere um olhar mais ameno a nova cultura, apesar de ainda manter o olhar
eurocntrico. Percebemos esta paisagem em poemas como: Lbrica, Ao longe os
barcos de flores e Viola chinesa, encontrados no seu livro Clepsidra.
Vejamos alguns versos de Ao longe os barcos de flores e Viola chinesa:

S, incessante, um som de flauta chora,
Viva, grcil, na escurido tranqila,
Perdida voz que de entre as mais se exila,
Festes de som dissimulando a hora (PESSANHA, 1989, p.30).

Aqui a apropriao oriental na obra camiliana faz-se num estado interior e
ntimo, recolocando a paisagem admirada num lugar novo, que ele tambm se enquadra,
formando nova moldura que aprecia e sente, mas no define.
Sem que o meu corao se prenda,
Enquanto, nasal, minuciosa,
Ao longo da viola morosa,
Vai adormecendo a parlenda.
Mas que cicatriz melindrosa
H nele, que essa viola ofenda
E faz que as asitas distenda
Numa agitao dolorosa?
Ao longo da viola, morosa... (PESSANHA, 1989, p.31).

Notamos que o sentimento duplo de crtica e admirao cultura chinesa
delineado pelo olhar do estrangeiro, carregado de expectativas de outros costumes, de
outra sociedade e outro continente. a comparao entre os dois mundos delimitados
em espaos culturais bem opostos que no permite suscitar um olhar neutro, imparcial.
Portanto, conclumos que o olhar de Pessanha sobre Macau um olhar de
estranhamento causado pelo exotismo que o novo proporciona. Mas que o torna tambm
novo, porque ao entrar em contato com o outro reconhece o que nele tambm h de
extico.

2. Camilo Pessanha e um espao em movimento.
Como j vimos o primeiro olhar de Camilo Pessanha sobre Macau foi repleto de
estranhamento sobre o extico oriente que se apresentava. Mas ao mesmo tempo em que
se estranhava com o novo, surgia nele um novo em si mesmo. Este novo que o escritor
reconhece no outro como extico e que tambm faz parte de si mesmo, determinar seu
espao naquele lugar. Porque o exotismo a essncia do estar e no ser pertencente
46

quele novo espao, pois exige uma identidade que no a sua, que totalmente dispare a
seus costumes que ficaram apenas no plano da memria.
Camilo Pessanha vai a Macau para dar aulas no Liceu e l ele leciona diversas
disciplinas como; Filosofia, Lngua e Literatura Portuguesa, Histria e Geografia, alm
de Economia Poltica, Direito Comercial e Histria da China (FRANCHETTI, 1995). A
relao que o poeta tinha com o Liceu era de total devoo, passado o momento de
exotismo, o autor se estabelece em Macau e dedica sua vida ao magistrio no Liceu.
Contudo, no se sabe se o poeta estabeleceu uma relao de afeto pela nao oriental ou
se permaneceu com um olhar marcado pelo preconceito, que apesar de superado pelo
tempo e o conhecimento deste novo mundo, pode ter deixado resqucios.
O olhar de Camilo Pessanha sobre Macau j foi discutido neste trabalho, agora o
que nos interessa discorrer sobre o espao de pertencimento do poeta. O que o levou a
ir a Macau j nos sabido, a possibilidade de exercer sua profisso, no entanto a sua
permanncia em terras chinesas, mesmo no sendo seu ideal de cultura, nos suscita um
novo questionamento. Cabe-nos investigar o espao em que o poeta procurou
estabelecer-se e se este espao era fixo ou transitrio.
Segundo Bernardo Vidigal (1977), Camilo Pessanha tinha a sina de ser viajante,
porque era filho de magistrado e vivia se deslocando. Os deslocamentos duraram
durante toda a infncia e a juventude e isso conforme Vidigal teria predisposto nosso
poeta a um certo desprendimento.
Estas incessantes deslocaes e o confronto com meios sempre diferentes
desde a infncia e que no cessaram de se renovar depois da maturidade,
embora mais intervaladamente, predispuseram-no a um certo desprendimento
que se foi acentuando com a idade, at cair numa apatia por tudo e todos que
no lhe tocassem bem de perto, ou que no bulissem com a sua sensibilidade
(VIDIGAL, 1977, p.8).

Este desprendimento, que Vidigal diz ter se acentuado com a idade, talvez nos
responda o porqu da estadia de Camilo em Macau at sua morte. Parece que sua
essncia acusava um no pertencimento a sua terra natal e a qualquer outro lugar, pois
embora tenha ficado em terras macaenses at sua morte, esta estadia fora marcada por
idas e vindas a Portugal.
Neste sentido, notamos que a relao de Camilo Pessanha com o espao
confusa, isso porque ora parece rejeitar Portugal e ora a coloca como centro de sua
potica, afinal para Pessanha (1924) a emotividade representada pela poesia e a arte
algo educado e educado desde a infncia em sua terra natal, colocando assim a
47

inspirao potica como algo aprendido desde pequeno e que depende do elemento
regional, que pertence ao seu espao estabelecido desde a infncia.
No entanto, mesmo declarando que a inspirao potica algo educado em
nossa terra natal, em seu caso Portugal, possvel perceber em Pessanha uma ligao
mpar com Macau, como se ali nascesse um novo lugar de refgio, como se em Macau
encontrasse respostas para o estranhamento que talvez a inspirao potica lhe causasse.
Se fizermos um simples passeio pelo seu texto Macau e a gruta de Cames (1924),
teremos a dimenso de sua ligao com terras chinesa. O poeta associa a memria de
Cames a de Macau, procurando colocar a cidade ao lado de Portugal, em suas palavras:
Veio toda esta divagao a propsito de dizer que ainda Macau a nica terra de todo
o ultramar portugus em que se pode ter at certo ponto a iluso de se estar em
Portugal... (PESSANHA, p.?).
A verdade que o poeta se encontra num espao transitrio, ele carrega consigo
seus costumes natais e o transporta para um novo iderio de mundo. Todavia no obtm
xito j que no subverte a nova cultura e sequer se encaixa nela. O estrangeiro
permanece estrangeiro, mas tambm no mais cidado de sua terra natal, j que o
passar do tempo transforma o espao que pertencia e o subjuga a outro espao, ou a
nenhum espao. Portanto no h mais um espao fixo para Camilo Pessanha, o poeta
pertence aos dois espaos, Portugal e Macau e principalmente ao deslocamento entre
estes espaos.
porque sente a interao como subtrao e esgotamento que o sujeito se
coloca em franca oposio em relao de avareza com o mundo, porque
sente o deslocamento no espao e o transcorrer do tempo como fuga, que se
desespera com a impossibilidade de conservar (FRANCHETTI, 2008, p.20).

Portanto, embora Camilo mantivesse suas razes portuguesas, seu deslocamento
era mais forte que seu pertencimento a terras lusitanas. A descoberta de um novo espao
o fazia figurar novos sentidos e criar novos lugares. Paulo Franchetti discorre sobre o
movimento realizado por Camilo, dizendo: E por isso a ideia de movimento sofre uma
transformao notvel: ele agora uma espcie de antdoto contra o enraizamento
excessivo (2008, p.22).
A movimentao, portanto, a experincia de deslocamento no espao que est
ligada a ideia de uma perda de substncia, afinal o deslocamento no permite apropriar-
se de nenhum lugar, pelo contrrio, deixa-se um pouco de ns em cada lugar que
passamos e levamos um pouco de cada lugar. Conforme Franchetti, Deixamos uma
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parte de ns - diz o poeta -, da substncia que nos forma, nos lugares por que passamos
e que depois abandonamos (FRANCHETTI apud PESSANHA, p.16).
Desta maneira a troca que se estabelece no deslocamento ocasionada em um
duplo percurso, o temporal e o espacial. Esse duplo percurso transforma nossos sentidos
em outros impregnados pelo que vimos e sentimos, assim absorvemos novos sentidos e
deixamos os velhos para trs, atravs do tempo e do espao vivido.
A movimentao de Camilo Pessanha o reflexo de seu esprito inquieto. Seu
desprendimento o faz no pertencer a nenhum espao e o transforma em smbolo de sua
prpria potica. Sua obra Clepsidra o espelho de seu sentimento de deslocamento. A
palavra clepsidra significa relgio de gua para marcar o tempo e simboliza, aqui, a
passagem da vida e do tempo atravs da gua, ou seja, a movimentao do tempo e da
vida marcada pela gua que leva e trs o sujeito de espaos outros.
O movimento representado pela gua, smbolo tambm do povo portugus que
se orgulha de ter desbravado mares e descoberto novos mundos. Deste modo as
combinaes de gua e tempo so frequentes na poesia camiliana, sendo a gua um
smbolo onipresente na Clepsidra, tornando-se a metfora ideal do passar do tempo.
Percebemos em sua poesia que, de acordo com Tereza Coelho Lopes: Na poesia de
Pessanha, as coisas surgem, desenvolvem-se, desaparecem essencialmente no tempo,
sendo o espao, a dimenso complementar inevitvel, apenas o lugar onde o tempo se
manifesta, e que o tempo trabalha (1983, p.47).
Sendo assim, h em Pessanha um distanciamento do conceito de lugar e espao e
um deslocamento frequente representado pela gua que reflete seu ir e vir de Portugal a
Macau. Traduzindo seu lugar no espao, que no fixo e sim transitrio, estando
implcito na gua e na sua vida a ideia de constante movimento e de desprendimento ou
distncia.
Por conseguinte, percebemos ao sondar o espao pertencente a Camilo Pessanha,
que no h pertencimento e sim um no pertencer, no estar e no ser de nenhum lugar.
A vida e a obra de Pessanha nos permite entender seu deslocamento no mundo. Sua
infncia marcada por viagens, sua juventude e idade adulta estabelecida na colnia
oriental e seu ir e vir, ao longo da vida, de Macau a Portugal, o faz ser um sujeito em
constante movimento, sem paradeiro certo e lugar fixo. Sua potica traduz o seu espao
transitrio atravs da simbologia da gua e nos leva a enveredar pelos olhares que se
misturam e formam novos sentidos.

49

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VIDIGAL, Bernardo. Camilo Pessanha, Poesia e Prosa, Rio de Janeiro: Agir, 2 ed.,
1965.

50

ENTRE CARTAS E DRAMAS: O DESTINO TRAADO EM PAPEIS

Clarice Gomes Clarindo Rodrigues
14

Elisabeth Batista
15

RESUMO: No sculo XIX, o tema da mulher na literatura portuguesa encontrava-se em evidncia,
entretanto, a tendncia era apresentar a imagem feminina idealizada, especialmente no perodo romntico.
Ea de Queirs, por sua vez, visa anular essa imagem imaculada atravs da representao da personagem
Lusa do romance O Primo Baslio (1878). Apesar de o contexto europeu desse perodo apresentar
grandes representaes, dentre elas Emma Bovary, de Gustave Flaubert e Ana Karnina, de Tolsti, a
construo da personagem eciana no atraiu bons rumores entre a crtica, tanto em Portugal, quanto no
Brasil. Nessa direo, a maior repercusso vem da pena mordaz de Machado de Assis, estendendo em
longos debates literrios entre o criador da personagem dona dos olhos de cigana obliqua e dissimulada
e entre o autor de o serzinho louro e meigo. Esse embate rendeu inmeros trabalhos explorando
incessantemente a personagem eciana como fonte de pesquisa em diversos ngulos. No entanto, a maioria
das discusses pouco tem se afastado da viso estereotipada da personagem fornecida originalmente pelo
crtico brasileiro Machado de Assis, restringindo-se ao mbito de uma suposta superficialidade, em
quaisquer que seja o foco da abordagem. Assim, a proposta deste artigo refletir sobre a constituio da
personagem Lusa do segundo romance realista em Portugal, O Primo Baslio, sendo, o primeiro que tem
como personagem central a figura feminina. O estudo consiste em perscrutar a interioridade dessa
personagem por meio do aporte epistologrfico e dramatrgico presente na diegese, os quais conduzem a
narrativa e evidenciam o carter oscilante da personagem, rompendo com as formas socialmente
estabelecidas. Nesse sentido, a nfase se d a partir de reflexes em torno de elementos da estrutura da
narrativa, especialmente do estudo da personagem. Desse modo, pretende-se demonstrar que a
personagem contrape-se aos aspectos de linearidade na narrativa, exaustivamente defendidos pela crtica
queirosiana, a qual insiste em reduzi-la classificao de personagem plana. A reflexo proposta anula a
classificao redutora da personagem, deslocando-a a um entremeio que contesta a dita
superficialidade. Portanto, evidencia-se neste trabalho que a desregulamentao dialtica da
composio da personagem, demonstra muito mais que uma desconstruo e construo de identidade
feminina instituda em dois polos. Sua ambgua e contraditria atuao na cena literria revela sua difusa
interface, com traos e personalidade que a fazem oscilar nas representaes, desvelando aspectos de
densidade psicolgica. Alm disso, a personagem impe-se como um modelo de transio histrica,
social e cultural, no qual ocorreram grandes transformaes na nova imagem feminina em formao.

Palavras-chave: Personagem feminina; Literatura portuguesa; Ea de Queirs.

14
Mestra em Estudos Literrios pela UNEMAT- Universidade do Estado de Mato Grosso
15
Docente do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios PPGEL da Universidade do Estado de
Mato Grosso, UNEMAT. Ps-Doutora pela Universidade de Lisboa UL/Portugal.

51

ABSTRACT: In the nineteenth century, the issue of women in Portuguese literature was in evidence,
however, the tendency was to present the idealized feminine image, especially in the Romantic period.
Eca de Queiroz, in turn, seeks to cancel this immaculated image by representing the character Luisa
from novel O Primo Basilio (1878 ). Although the european context about this period have large
representations, among them Emma Bovary, from Gustave Flaubert and Anna Karenina, from Tolstoy,
the building of the character Eciana did not attract good rumors between the review, both in Portugal
and in Brazil. In this sense , the biggest impact comes from the acerbic pen of Machado de Assis,
extending in long literary debates between the creator of the character owner's eyes " oblique and
disguised Gypsy " and between the author of the "blonde and gentle little being". This collision has
yielded numerous works exploring incessantly the character Eciana as a source of research at various
angles. However, the most of the discussions have been moved away just a little from the stereotypical
view of the character, originally provided by Brazilian critic Machado de Assis, limiting to the context
of a supposed superficiality, in whatever the focus of the approach is. Thus, the aim of this paper is to
reflect on the creation of character Luisa, from the second realist novel in Portugal, Primo Basilio,
being the first that has as its central character the female figure. The study consists of peering the
interiority of this character through the epistolographical and dramaturgical contribution in this
diegesis, which drive the narrative and show the tuning characteristic of the character, breaking the
socially established forms. In this sense, the emphasis is based on reflections around elements of
narrative structures, especially the study of character. Thereby, we intend to demonstrate that the
character is opposed to aspects of the narrative linearity, thoroughly defended by queirosiana criticism,
which insists on reducing it to the classification of plane character. The reflection proposed cancels the
reductive classification of character, moving it to an inset that contests the said "superficiality".
Therefore, it is evident in this work that the dialectic deregulation in the composition of the character,
demonstrates more of a deconstruction and construction of female identity imposed on two poles . His
ambiguous and contradictory actions in the literary scene reveals its diffuse interface, with traits and
personality that make it oscillates in the representations, revealing aspects of psychological density.
Moreover, the character imposes itself as a model of historical, social and cultural transition in which
major changes occurred in the new feminine image formation .

Key-words: Female Character, Portuguese Literature; Eca de Queiroz.

literalmente no papel que o destino de Lusa traado, quer seja por uma
histria escrita alm do projeto arquitetado nos papeis de As Farpas, na qual, a
personagem representa toda uma gerao de moas que tambm no sabem lidar com as
leituras dos papeis que manuseiam, como ainda da infinidade de papeis soltos na trama
que a personagem tem que se esforar ao mximo para junt-los e represent-los na
tentativa de mudar a sua sorte.
Os papeis desempenham uma funo fundamental na narrativa, alm da
inscrio das leituras dos romances e jornais, os textos ficcionais que se entrecruzam, h
tambm as peripcias das cartas que o leitor se defronta tendo vistas interioridade da
personagem. Porm, antes de analisarmos o drama de Lusa por meio das cartas mais
significativas na narrativa, destacamos a incurso de outra fico no romance O Primo
Baslio, referimo-nos pea Honra e Paixo, de autoria do personagem Ernestinho, o
qual orgulhosamente mantem o bolso inchado de manuscritos (QUEIRS, 2006, p.
38).
52

Neste sentido, salientamos que a reiterao artstica no empreendimento
realista em O Primo Baslio um importante instrumento para que o leitor tome cincia
de alguns fatos ainda por vir na narrativa, mas que de certa forma desvie o foco do
bvio e centre nas reaes de outro texto escrito fazendo as conjunturas entre os dois
textos ficcionais.
A pea Honra e Paixo tem como trama a trgica histria em torno de um
adultrio, cujo desfecho a morte da esposa infiel e do amante. O enredo resumido no
segundo captulo, de forma que o leitor tomado pela atmosfera que prenuncia o
percurso do romance atravs, da maneira como podemos averiguar:

Era uma mulher casada. Em Sintra tinha-se encontrado com um homem fatal,
o Conde de Monte-Redondo. O marido, arruinado, devia cem contos de ris
ao jogo. Estava desonrado, ia ser preso. A mulher, louca, corre a umas runas
acasteladas, onde habita o conde, deixa cair o vu, conta-lhe a catstrofe. O
conde lana o seu manto aos ombros, parte, chega no momento em que os
beleguins vo levar o homem. uma cena muito comovente, dizia, de
noite, ao luar! O conde desembua-se, atira uma bolsa de ouro aos ps dos
beleguins, gritando-lhes: Saciai-vos, abutres!... [...] aqui h um enredo
complicado: o Conde de Monte-Redondo e a mulher amam-se, o marido
descobre, arremessa todo o seu ouro aos ps do conde, e mata a esposa. [...]
Atira-a ao abismo. E no quinto ato. O conde v, corre, atira-se tambm. O
marido cruza os braos e d uma gargalhada infernal (QUEIRS, 2006, p.
39).

O leitor apreende o drama de Lusa a partir do momento em que o personagem-
dramaturgo explica que o final da pea tem lhe rendido noites em claro, pois o
empresrio exige modificaes: uma delas que o desfecho ocorra na sala, e no na
beira de um abismo, a outra que o marido perdoe a esposa. Nesse instante, os amigos
que esto reunidos na cavaqueira na casa de Jorge entram em debate, dividindo
opinies. Dentre elas, a que mais aflige Lusa no decurso do romance e acompanha o
leitor nos pontos de tenso da intriga a opinio de Jorge, que por sua vez expressa
com intransigncia e aspereza:

Falo srio e sou uma fera! Se enganou o marido, sou pela morte. No abismo,
na sala, na rua, mas que a mate. Posso l consentir que, num caso desses, um
primo meu, uma pessoa de minha famlia, do meu sague, se ponha a perdoar
como um lamecha! No! Mata-a! um princpio de famlia. Mata-a quanto
antes! [...] se o Ernesto viesse dizer-me: sabes encontrei minha mulher... Dou
a minha palavra de honra, que lhe respondia o mesmo: Mata-a! (QUEIRS,
pp. 41-42).

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Diante da possibilidade de matar a personagem adltera na pea, sobressai a
ironia empreendida pelo narrador: diz que o pblico no gosta! Que no so coisas c
para o nosso pas... (QUEIRS, 2006, p. 41). Assim, os demais personagens que se
fazem presentes na sala de Jorge so a favor da clemncia e concordam que o marido
deve perdoar a esposa, justificando que o pblico no adepto s cenas de sangue, tanto
que o conselheiro Accio aconselha a Ernestinho: D mais alegria pea, Sr. Ledesma.
O expectador sai mais aliviado (QUEIRS, 2006, p. 41).
Se no embate de opinies, Lusa se mantem calada, sendo no mximo instigada
a reproduzir o discurso da hipcrita sociedade: Impurezas do mundo no me roam
(QUEIRS, 2006, p. 42), no decorrer do romance toma para si o papel da protagonista
de Honra e Paixo.
Destarte, ao longo do romance uma srie de aluses feita pea Honra e
Paixo, sendo essas aluses primordiais para os momentos que revelam as maiores
tenses psicolgicas de Lusa. Os fios das tramas se entrelaam desencadeando o
desajustamento de Lusa no desenrolar da intriga inscrita no interior da diegese.
As tramas ficcionais vo se tornando uma s medida que Lusa identifica-se
com a protagonista da pea. No captulo VII, quando Lusa vai ao Paraso encontrar-
se com Baslio, surpreendida por Ernestinho, que por sua vez, estranha a sua presena
em bairros to distantes. Lusa se embaraa com o questionamento, mas logo encontra
um motivo que justifique sua presena e que vede prolongamentos no dilogo. O que
chama a ateno neste episdio so dois fatos, o primeiro que Ernestinho vem da casa
do ator que interpreta o papel de amante na pea, enquanto que Lusa vai para a casa
onde se encontraria com o seu amante. No dilogo com Lusa, Ernestinho cita as
palavras finais do terceiro ato da pea: Maldio, a sorte funesta esmaga-me! Pois bem
arcarei brao a brao com a sorte! luta! (QUEIRS, 2006, p.197- grifos do autor).
Mais adiante no romance, quando Jorge retorna para a sua casa e recebe os amigos,
inclusive Ernestinho, as palavras de maldio pronunciadas no final do terceiro ato
recaem sobre Lusa, principalmente, quando Jorge, atravs de Ernestinho toma
conhecimento das andanas de Lusa para adiante do Largo de Santa Brbara. O
segundo fato que chama a ateno o momento em que Lusa pensa ter conseguido se
desvencilhar definitivamente do empecilho inusitado, quando novamente surpreendida
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pelas palavras de Ernestinho: sabe que lhe perdoei? Neste instante, a oniscincia do
narrador revela a fuso entre as protagonistas, de modo que Lusa abriu muito os
olhos, Ernestinho exclama: A condessa, herona! (QUEIRS, 2006, p. 197), Lusa
respira aliviada Ah, pois toma conhecimento a respeito de quem realmente se trata.
No captulo IX, Lusa j coagida por Juliana passa a ser envolvida pelas
memrias do dia em que a pea Honra e Paixo foi apresentada em sua casa e,
principalmente, das palavras severas de Jorge. Que faria ele, se soubesse? Mat-la-ia?
Lembravam-lhe as suas palavras muito srias, naquela noite, quando Ernestinho contara
o final do seu drama... Met-la-ia numa carruagem, lev-la ia a um convento?
(QUEIRS, 2006, p. 257).
A fuso dos papeis das protagonistas ocorre mais uma vez e com mais nitidez
chegando ao seu clmax o momento em que a pea se transforma em um espelho da
condio em que vive Lusa. Em um momento de intenso conflito interior, em
conscincia rememorativa, a personagem Lusa adormece e transita entre os devaneios e
a realidade:

Ela estava no palco; era atriz; debutava no drama de Ernestinho; e toda
nervosa via diante de si na vasta plateia sussurrante, fileiras de olhos negros e
acesos, cravados nela com furor; [...] Lusa achava-se nos braos de Baslio
que a enlaavam, a queimavam; toda desfalecida, sentia-se perder, fundir-se
num elemento quente como o sol e doce como o mel; gozava
prodigiosamente; mas, por entre os seus soluos, sentia-se envergonhada,
porque Baslio repetia no palco, sem pudor, os delrios libertinos do paraso!
Como consentia ela?
O teatro, numa aclamao imensa bradava: Bravo! Bis! Bis! [...] O contra-
regra gania: - Agradeam! Agradeam! Ela curvava-se: os seus cabelos de
Madalena rojavam pelo tablado [...]
Subitamente, porm, todo o teatro teve um ah! De espanto. Fez-se um
silncio ansioso e trgico; e todos os olhos, milhares de olhos atnitos se
fitavam no pano de fundo, [...] Ela voltou-se tambm como magnetizada, e
viu Jorge, Jorge que se adiantava vestido de luto, de luvas pretas, com um
punhal na mo; e a lmina reluzia [...]
Caminhou ento para ela com passos marmreos que faziam oscilar o
tablado; agarrou-lhe os cabelos, como um molho de erva que se quer
arrancar; curvou-lhe a cabea para trs; ergueu de um modo clssico o
punhal; fez a pontaria ao seio esquerdo; e balanando o corpo, piscando o
olho, cravou-lhe o ferro! (QUEIRS, 2006, p. 272-273).

Nos excertos acima referenciados, observamos um dos poucos momentos em
que o narrador evidencia a primazia dos prazeres que a sexualidade feminina pode
proporcionar. claro que h discrio do possvel primeiro orgasmo de Lusa, mas nos
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devaneios da personagem, possvel observar seu gozo extremo, descrito como quente
como sol e doce como o mel, intenso a ponto de arder desfalecida. Contudo, pela
ilegitimidade do prazer que surge os seus conflitos, uma vez que a plateia (grande
sociedade) reconhece a subverso da mulher, de modo que os cabelos de Madalena
so curvados na pea em agradecimentos da atriz, pois essa, tambm reconhece o seu
papel subversivo.
Nesta direo, h uma simbiose de personagens, em que a personagem do
romance assume o papel de personagem de teatro. Lusa atua como atriz principal em
um palco, no num palco romntico como vislumbrava nos romances, mas em um palco
srdido que para si real, no qual, alm dos olhares negros enfurecidos dos
expectadores, tambm expectadora de sua prpria condio.
Candido (2009) legitima a importncia da personagem enquanto elemento na
narrativa. Segundo esse autor, sem personagem, no h enredo e nem significados, pois
a personagem vive o enredo e as ideias e os torna vivos. Por outro lado, h de se
considerar tambm que sem enredo e sem ideias, a personagem no se constitui, no
podendo viver separadamente desses elementos.
Assim, alm do olhar punitivo de toda a sociedade, h ainda na trama,
momentos de grande tenso psicolgica, nos quais, a soberania do homem sobre a
mulher ocorre mediante a representao da atitude de Jorge. Neste ponto, evidencia-se
que Lusa absorveu lucidamente o discurso de Jorge, o qual se posicionava a favor da
morte da esposa adltera, uma vez que tais palavras ficam impregnadas em sua mente,
sendo transportadas para os seus pesadelos. Desse modo, o destino da protagonista
tragicamente escrito nos papeis de Ernestinho, nos quais, em representao da pea, o
luto alusivamente apresentado pelas roupas e luvas pretas de Jorge, que por ora surge
com um punhal na mo e, diante dos olhares atnitos do pblico, agarra a mulher
Madalena pelos cabelos e impiedosamente mutila um dos smbolos mais sensuais
feminino, os seios, levando ao fim, a vida de Lusa.
Como mencionamos anteriormente, os papeis exercem uma funo
fundamental na diegese e no estudo da interioridade da personagem Lusa. Retomando o
apontamento sobre a presena de cartas na estrutura narrativa, reportamos crtica de
Machado de Assis. Machado chama a ateno para a presena das cartas, mais
precisamente para as cartas confiscadas por Juliana. Segundo esse crtico, o enredo de O
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Primo Baslio incongruente e Ea de Queirs utiliza o episdio das cartas para que
sustente a trama at o desfecho. Nesse sentido, a nossa opinio divergente, pois se
assim o fosse, as cartas teriam exclusivamente essa funo. Em nosso ponto de vista, as
cartas fornecem elementos significativos e vo se constituir em recurso enunciador da
interioridade das personagens. Ou seja, o aporte epistologrfico que se verifica no
romance constitui recurso utilizado para dar ao leitor, uma noo do aspecto psicolgico
que subjaz a construo das personagens Lusa e Juliana.
Na trama narrativa ainda se verificam outros elementos artsticos recorrentes,
dentre os quais a presena da msica no decurso do enredo do romance, como exemplo
a pera Fausto,
16
de Gounod, que por sua vez, tambm sustentaria as aes.
Perscrutando a personagem nessa perspectiva, destacamos que o primeiro
captulo revela a sofreguido com que Lusa aguarda as cartas de Baslio quando os
paquetes tardavam. Na mesma medida, revela a melancolia pela qual tomada
quando um ano de silncio quebrado por uma carta que rompia o relacionamento e o
descrevia como criancice. O contedo da carta faz com que a alma triste de Lusa
necessitasse de muitos meses regados a Soares de Passos, a Traviata e fados para que
tomasse conscincia do quanto foi tola.
A prxima carta com que nos deparamos a ponto de perscrutar aqui a
interioridade de Lusa, diz respeito a primeira carta que Jorge envia aps sua partida
contida no captulo IV. Nela, basta que o contedo apresentado atravs do discurso
indireto do narrador, no tenha nada mais alm do que as queixas do calor, das ms
estalagens, do parente de Sebastio e da despedida com saudades e mil beijos, para que
a imagem vivaz de Jorge reaparea para Lusa. Neste instante, a personagem ainda no
tem plena conscincia da condio que se encontra, ento, oscila em seus pensamentos.
Segundo o narrador, Toda a vergonha de seus desfalecimentos cobardes, sob os beijos
de Baslio, veio abrasar-lhe as faces. Que horror deixar-se abraar, apertar! No sof o
que ele lhe dissera; com que olhos a devorara!... (QUEIRS, 2006, p. 108). At neste

16
A msica do Fausto de Gounod uma das referncias mais recorrentes ao longo da narrativa e Baslio
um sedutor, como o Fausto da pera, sendo uma das suas armas a bela voz com que canta para
Lusa. Ora, uma das rias que ele canta no dia em que Lusa se entrega a ele pela primeira vez
justamente a que precede a seduo de Margarida por Fausto. De modo que, ao descrever a cena do
teatro, Ea faz com que Lusa repasse, tomado pela ansiedade, a memria da cena da prpria seduo.
S que, ao invs de Baslio, ao seu lado est Jorge, seu marido (que tambm costumava cantar a
mesma ria) [...] (FRANCHETTI, In QUEIRS 2001, p. 31- 32).
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ponto, Lusa parece apresentar certo remorso, mas medida que seus pensamentos
retrocedem recordando os momentos envolventes com Baslio, perde-se na lassido da
prazerosa memria. Em seguida, a imagem de Jorge aparece outra vez fustigando-a
como uma chicotada e o interior da personagem devastado pelo narrador:

Sacudia a cabea com impacincia, como se aquelas imaginaes fossem os
ferres de insetos importunos; esforava-se por pensar s em Jorge; mas as
idias mas voltavam, mordiam-na; e achava-se desgraada, sem saber o que
queria, com vontades confusas de estar com Jorge, de consultar Leopoldina,
de fugir para longe, ao acaso. Jesus, que infeliz que era! E do fundo da sua
natureza de preguiosa vinha-lhe uma indefinida indignao contra Jorge,
contra Baslio, contra os sentimentos, contra os deveres, contra tudo o que
fazia agitar-se e sofrer (QUEIRS, 2006, p. 109).

Lusa sabe que para manter a sua imagem diante da sociedade necessrio
pensar apenas no marido. Talvez no consiga demonstrar isso com firmeza de carter,
pois os deveres sociais a transformaram em uma mulher com desejos vagos e
indefinidos, mas que sobressai mesmo que implicitamente, uma revolta contra o sexo
oposto e contra todos os deveres que a oprimem. Com a involuntria experincia da
prolongada ausncia do marido inscrita naqueles papeis, Lusa passa do tdio que
limitava os seus desejos excitao de se sentir completamente livre, mesmo buscando
no mago do seu ntimo, sentimento consistente, ou mesmo se valendo da fora moral
para manter a lealdade e respeito pela ausncia do marido, a carta continua a
atormentar a personagem, pois a certeza daquela ausncia dava-lhe uma sensao de
liberdade; a ideia de se mover vontade nos desejos, nas curiosidades, enchia-lhe o
peito de um contentamento largo, como uma lufada de independncia. (QUEIRS,
2006, p. 110). Entretanto, mais uma vez, Lusa tem conscincia do seu papel como
esposa e de sua condio perante as normas sociais burguesas ditadas pelo
patriarcalismo, que refreiam sua conduta. Assim, o narrador descreve esse momento de
intensa reflexo, conforme se depreende da citao:

Mas enfim, vamos, de que lhe servia estar, s? E de repente tudo o que
poderia o que poderia fazer, sentir, possuir, lhe apareceria numa perspectiva
longa que fulgurava; aquilo era como uma porta, subitamente aberta e
fechada, que devia entrever, num relance, alguma coisa de indefinido, de
maravilhoso, que palpita e fasca Oh! Estava doida, decerto! (QUEIRS,
2006, p. 110).

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O captulo VII constitui-se de grandes oscilaes de Lusa em torno dos papeis
que a rodeiam. A personagem debate-se diante de cartas que a atormentam. Aps um
longo momento de reflexo, a qual o mau carter de Baslio comea a se revelar, Lusa
recebe a carta de Jorge. Nela, a ternura do marido transparece nas linhas que o narrador
assim transcreve:

Nessa tarde recebeu uma carta de Jorge: que ainda se demorava, mas que a
sua viuvez comeava a pesar-lhe. Quando se veria enfim na sua casinha, na
sua alcovinha? [...] Ficou muito comovida. Um sentimento de vergonha, de
remorso, uma compaixo terna por Jorge, to bom, coitado! Um indefinido
desejo de o ver e de o beijar, a recordao de felicidades passadas
perturbavam-na at s profundidades do seu ser. Foi logo responder-lhe,
jurando-lhe que tambm estava farta de estar s, que viesse, que era estpida
semelhante separao... E era sincera naquele momento (QUEIRS, 2006,
p. 203, grifos do autor).

interessante ressaltar que o contedo da carta contido na citao acima, o
veculo que transporta Lusa do estado de ignorncia plena conscincia. Esse fato se
comprova pela atitude do narrador, que no consegue disfarar o compadecimento pela
personagem. Nesse sentido, merece uma ateno especial o fato do texto das cartas
serem propositalmente destacado por aspas, de modo que a resposta da carta de Lusa
carta de Jorge corresponde exatamente ao sentimento expresso pelo marido.
Observamos ainda, a anlise que o narrador faz da alma da personagem, destacando a
presena de trs sentimentos profundos: vergonha, remorso e compaixo. E, por fim, a
maior afirmao dos sentimentos de Lusa, que comprova a sua coerncia enquanto
personagem: E era sincera naquele momento.
De acordo com Aguiar e Silva (1979), a apreenso da personagem depende da
focalizao narrativa, e este foco pode ser dado por um ponto de vista alheio ao
esquema da diegese ou de um narrador integrado nesse esquema, ou seja, de um
narrador heterodiegtico. Temos em O Primo Baslio, um narrador dessa categoria, que
esporadicamente analisa a interioridade da personagem Lusa, de modo que nessa
anlise interior vem tona no apenas as atitudes previsveis, mas tambm os conflitos,
os desejos da alma e os pensamentos mais ocultos que a levam a vaguear, e por vezes
agir inesperadamente.

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Conforme mencionamos anteriormente, os papeis so elementos
imprescindveis de poder na narrativa. Aquele que garante a posse deles tem o destino
ao seu favor e Juliana tem esse conhecimento quando busca por um segredo,
um bom segredo (QUEIRS, 2006, p. 71) que lhe possa garantir o po da velhice,
sendo assim, com uma curiosidade urgente e com o olhar aguado que vasculhava
em todos os papeis atirados [...] qualquer carta que vinha era revirada, cheirada
(QUEIRS, 2006, p.71). Juliana j havia furtado cartas e bilhetes de Baslio, no
entanto, sabe que precisa de uma prova irrefutvel escrita pela patroa, tanto que devolve
no bolso do vestido, o bilhete fragmentado e amarrotado escrito por Lusa, esperando
enfim, a prova que pudesse mudar sua condio. Portanto, aproveita-se do momento que
Lusa fica totalmente atordoada com a sbita chegada de D. Felicidade e temendo ser
Jorge que se aproxima, numa atitude impensada, imediatamente atira a carta no
sarcfago. Juliana finalmente se apossa da carta que comprova o adultrio, conforme
observamos na seguinte citao:

- A senhora no me faa sair de mim! A senhora no me faa perder a
cabea! E com a voz estrangulada atravs dos dentes cerrados: - Olhe que
nem todos os papis foram pra o lixo!
Lusa recuou, gritou:
- Que diz voc?
- Que as cartas que a senhora escreve aos seus amantes, tenho-as eu aqui! E
bateu na algibeira, ferozmente. (QUEIRS, 2006, p. 217)

Este momento de tenso marca definitivamente a inverso de papeis entre a
criada e a patroa, pois com a posse das cartas, Juliana passa da condio de dominada
dominadora excruciando Lusa s humilhantes situaes, por conta da seguinte carta:

Meu adorado Baslio.
No imaginas como fiquei quando recebi tua carta, esta manh, ao acordar.
Cobri-a de beijos...
[...] Que tristeza que fosse a carta e que no fosses tu que ali estivesses! Estou
pasmada de mim mesma, como em to pouco tempo te apossaste do meu
corao, mas a verdade que nunca deixei de te amar. No me julgues por
isto leviana, nem penses mal de mim, porque eu desejo a tua estima, mas
que nunca deixei de te amar e ao tornar a ver-te, depois daquela estpida
viagem para to longe, no fui superior ao sentimento que me impelia para ti,
meu adorado Baslio. Era mais forte que eu, meu Baslio. Ontem quando
aquela maldita criada veio dizer que tu vinhas despedir, Baslio, fiquei como
morta; mas quando vi que no, nem eu sei, adorei-te! E se tu me tivesses
pedido a vida dava-ta, porque te amo, que eu mesma, me estranho... Mas para
que foi aquela mentira, e para que viestes tu? Mau! Tinha vontade de te dizer
adeus para sempre, mas no posso, meu adorado Baslio! superior a mim.
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Sempre te amei, e agora que sou tua, que te perteno corpo e alma, pareo-
me que te amo mais, se possvel... (QUEIRS, 2006, p. 166)

Alm disso, essa carta marca a intensidade das reflexes de Lusa acerca de sua
vida aps o adultrio. A descoberta e a posse dos papeis afligem o esprito de Lusa,
uma vez que em sua representao aterroriza-se com a real situao que uma mulher
oitocentista vivencia nessas condies: O furor de Jorge, o espanto dos seus amigos, a
indignao de uns, o escrnio dos outros (QUEIRS, 2006, p. 219). Por outro lado,
Lusa sabe o que estar emparedada socialmente e no com evaso, mas sim, com
lucidez que Lusa planeja a sua fuga com Baslio arrumando seus pertences em um saco
de marroquim, afinal, quantas mulheres no gostariam de abandonar a sua vida estreita
entre quatro paredes, passada a examinar ris de cozinha e a fazer croch e partir com
um homem novo e amado (QUEIRS, 2006, p. 221)
Contudo, o que estava escrito no destino de Lusa estava longe de ser o que
estava escrito nos romances, pois o sonho de partir para Paris inteligentemente
desmoronado pelos argumentos de Baslio, que mais uma vez, da forma que dissera que
seu amor no era um dueto de Fausto, amedronta-a exatamente com tudo que a classe
burguesa teme.
tambm em meio aos papeis que Lusa reconhece a sua condio de mulher
quando realmente v que Leopoldina tem razo ao dizer que ao [...] Um homem pode
fazer tudo! Nada lhe fica mal (QUEIRS, 2006, p. 151). Enquanto padece
psicologicamente, temendo a descoberta de sua traio, as cartas que Jorge envia a
Sebastio e, que por acaso l, revela as conquistas de Jorge no Alentejo mulher do
estanqueiro, que por sua vez conforme diz Jorge, parece estar abrasada no mais impuro
fogo (QUEIRS, 2006, 248), e ainda mulher do delegado que em honra a Jorge
despe o bonito colo (QUEIRS, p. 248), provocando em Jorge uma queda do diabo
(QUEIRS, p. 248). Apesar de Lusa ter confiana no marido, reconhece as razes para
uma possvel traio, pois acima de tudo, era homem e estava h dois meses fora!
Sentia-se cansado da sua viuvez! Encontrava uma mulher bonita! Tomava aquilo como
um prazer passageiro, sem importncia!... (QUEIRS, 2006, p. 250)
Neste sentido, a diferena de gnero tambm partilhada pela voz do narrador
no momento em que Baslio parte deixando Lusa com toda a responsabilidade do ato
61

praticado pelos dois. A princpio o narrador antecede o fato de que Lusa nunca mais o
veria, em seguida afirma que [...] Tinham palpitado no mesmo amor, tinham cometido
a mesma culpa. Ele partia a alegre, levando as recordaes romanescas da aventura;
ela ficava nas amarguras permanentes do erro. E assim era o mundo! (QUEIRS,
2006, p. 241).
A partida ilesa de Baslio no foi suficiente para que Lusa ajustasse as contas
com os papeis soltos na trama, pelo contrrio, a partir da que o drama de Lusa se
intensifica. Vale ressaltar que a mesma carta que faz Lusa definhar-se a mesma que
faz com que sua opressora, Juliana, regozije-se cantando A Carta adorada.
Nesse aspecto, destacamos as consideraes de Rosenfeld (2009) ao salientar
que no espao fictcio, o leitor passa a se defrontar com personagens de contornos bem
definidos, muito prximos do real. A personagem de fico capaz de representar
situaes exemplares numa estrutura interna de um modo exemplar, que nem mesmo na
vida real se apresentaria de forma to definida. Desse modo, se confronta com coliso
de valores, passa por terrveis conflitos e enfrenta situaes limites, revelando, assim,
aspectos essenciais da vida humana. Da, sua natureza ficcional.
Ressaltamos mais uma vez que de cartas e dramas, o destino de Lusa traado
nos papeis. A narrativa caminha para o seu desfecho quando a ltima carta, j
demorada, quase esquecida por Lusa vinda tona, selando de uma vez por todas o seu
destino. Como a ponta de um fio de um novelo deixada para que o narrador continue
a tear a tragdia da personagem. Assim, o endereo de Baslio em Paris finalmente
usado por Lusa quando sua tranquilidade transformada em desespero pelas opresses
de Juliana. Totalmente sem esperanas de resolver sua situao, Lusa escreve a ltima
carta, que inevitavelmente o motivo de seu aniquilamento. O narrador no apresenta
esta carta, mas, descreve em discurso indireto que [...] Era uma carta longa, um pouco
confusa, pedia-lhe seiscentos mil-ris [...] se considerava salva, agora! E todos os dias
seguia a carta no seu caminho para a Frana, como se a sua mesma vida fosse dentro
daquele sobrescrito [...] (QUEIRS, 2006, p. 258).
interessante destacar, mais uma vez, a funo dos papeis na narrativa. A
decepo de no receber uma resposta rpida da carta enviada a Baslio, Lusa mais uma
vez aposta a sua salvao nos papeis, dessa vez, no mais nas cartas, mas nos bilhetes
de loteria. Entretanto, at Lusa reconhecer que no sabe lidar com os papeis na trama,
62

atraindo para si a m sorte, ter que buscar no sofrimento alheio um alvio para o seu e.
dessa forma, [...] devorando nos jornais todos os casos de suicdios, de falncias, de
desgraas, (QUEIRS, 2006, p. 259) consola-se com a ideia de que nem s ela sofria.
As peripcias das cartas na narrativa prosseguem at finalmente a resposta da
carta de Baslio chegar casa de Lusa. Neste momento, as mulheres opositoras
encontram-se vencidas pelas circunstncias sociais, Juliana no mais vive, pois
sucumbida pela supremacia de uma classe que no lhe deu o direito de burlar o meio em
que vivia. Lusa, por sua vez, debate-se em meio aos delrios de uma febre que selar a
sua morte com as palavras escritas na carta de Baslio:

Minha querida Lusa.
Seria longo explicar-te, como s anteontem em Nice de onde cheguei esta
madrugada a Paris recebi a tua carta que pelos carimbos vejo que percorreu
toda a Europa atrs de mim. Como l j vo dois meses e meio que a
escreveste, imagino que te arranjaste com a mulher, e que no precisas do
dinheiro. De resto por acaso o queres, manda o telegrama e tem-lo a em dois
dias. Vejo pela tua carta que no acreditaste nunca que a minha partida fosse
motivada por negcios. s bem injusta. A minha partida no te devia ter
tirado, como tu dizes, todas as iluses sobre o amor, porque foi realmente
quando sa de Lisboa que percebi quanto te amava, e no h dias, acredita,
em que no me lembre do Paraso. Que boas manhs! Passaste por l por
acaso alguma outra vez? Lembraste do nosso lanche? No tenho tempo para
mais. Talvez em breve volte a Lisboa. Espero ver-te, porque sem ti Lisboa
para mim um desterro. (QUEIRS, 2006, p. 379).

De certo modo, as mortes de Lusa e Juliana so conduzidas pelos papeis que
se detm em mos masculinas. A esperana do triunfo de Juliana retirada pelas cartas
que ficam na posse de Sebastio. O aniquilamento de Lusa se d pelas letras e palavras
escritas por Baslio que denunciam sua transgresso e, que desesperadamente, lhe
revelada pelas mos de Jorge. Por fim, arriscamos dizer que a dita incoerncia de
Lusa que de certa forma a transforma em uma personagem singular, est na maneira
que Ea comps sua personagem no papel.

REFERNCIAS:
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da Literatura. 3 ed. Coimbra, Livraria
Almedina, 1979.
63

CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: A personagem de fico. 11 ed.
Perspectiva, 2009.
QUEIRS, Ea de. O primo Baslio: episdio domstico. Edio comentada e anotada
por Paulo Franchetti, Ateli Editorial, So Paulo, 2001.
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JOS SARAMAGO PENSADOR E A CENA CONTEMPORNEA
Deneval Siqueira de Azevedo Filho (Ufes)
RESUMO: Este trabalho visa ao estudo de duas obras de Jos Saramago, A Viagem do Elefante e O
Conto da Ilha Desconhecida, em um recorte de pensamento em que se tem como objetivo mapear os
lugares poticos poltico-filosficos na literatura saramaguiana, tomando por fundamentao terica o
conceito de Literatura do Fora, inicialmente desenvolvido por Maurice Blanchot e retomado por Michel
Foucault e Gilles Deleuze.
Palavras-chave: Jos Saramago; Contemporaneidade; Literatura do Fora; Blanchot; Foucault.
ABSTRACT: This work aims to study the two works of Jos Saramago, A Viagem do Elefante e O Conto
da Ilha Desconhecida, on a scrap of thought that aims to map the political-philosophical poetic places in
Saramagos literature, taking as the theoretical foundation the concept of Literatura do Fora, originally
developed by Maurice Blanchot and taken up by Michel Foucault and Gilles Deleuze.

Keywords: Jos Saramago; Contemporary; Out Literature; Blanchot; Foucault.

Os bons e os maus resultados dos nossos
ditos e obras vo-se distribuindo, supe-se
que de uma maneira bastante uniforme e
equilibrada, por todos os dias do futuro,
incluindo aqueles, infindveis, em que j
c no estaremos para poder comprov-lo,
para congratularmo-nos ou para pedir
perdo, alis, h quem diga que isto a
imortalidade de que tanto se fala.
(SARAMAGO, Jos. In:
http://pensador.uol.com.br/autor/jose_sara
mago/, Acesso em 16/06/2013).
Tomando por base a reflexo filosfica de Jos Saramago, ao terminar minha
pesquisa apresentada nos dois ltimos Congressos da ABRAPLIP, pretendo fazer uma
reflexo a respeito dos lugares poticos e da ironia fina em A Viagem do Elefante e O
conto da Ilha Desconhecida, usando para anlise o estudo de Literatura do Fora, de
Blanchot, relido por Foucault em O Pensamento do Exterior e a retomada destas
reflexes por Deleuze. Para tal, analisarei as categorias: cena contempornea, simulacro,
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agenciamento do simulacro, realidade brasileira, fico e anlise poltico-sociolgica
dos textos literrios saramaguianos e do pensamento do autor ficcionista Portugus.
Isso, parece-me, colocar os estudos anteriores a respeito do poeta numa perspectiva de
embate: O que o Brasil leitor da fico de Saramago? O que a Ilha desconhecida na
relao entre as desigualdades sociais e a violncia? Onde esto as lutas de classe
representadas nas duas narrativas de Saramago? Diante dos questionamentos, mister
repensar as subjetividades contemporneas dentro da perspectiva do historicismo
Foucaultiano. Ainda, teoricamente, refletirei sobre o que teria levado ao impasse a
produo literria contempornea, o impasse sobre o qual, no entender de Maria da
Glria Bordini (2007, p. 58), necessrio pontuarmos mais criteriosa e criticamente,
pois essa crise se instaura na Europa, nos Estados Unidos, nos pases recm-colonizados
da frica, na sia e no Oriente. A fim de fazer um levantamento da crtica e da
produo crtico-historiogrfica que pensa a crise, alm dos autores abordados no incio
desta proposta, usarei conceitos presentes em Literatura, intelectuais e a crise da
cultura (HELENA, 2007), cujos artigos examinam influncias e prticas de linguagem
da literatura e partem das ligaes entre a atividade literria, as funes do intelectual
e o panorama da atual crise social, decorrente das formas contemporneas de
reproduo do capitalismo e dos efeitos da globalizao. (HELENA, 2007, , texto de
orelha). Estas escolhas se explicam porque daro suporte terico primeira discusso,
delimitando-a a investigar o acento da literatura contempornea hoje, que no est
somente na fora do fragmento, mas tambm atualiza a interrogao sobre uma outra
subjetividade, ou no-subjetividade, fundamental para situar o lugar em que a
literatura reprope a pergunta existencial de cada tempo, descrevendo, assim, um sujeito
que se disfara atrs de uma mscara morturia, ultimato da mscara trgica e que
perdeu o uso da razo, uma vez que deixou de buscar ou de indicar uma verdade.
A ideia de literatura como experincia do Fora uma noo criada por Maurice
Blanchot para designar uma prtica esttica e tica que a literatura desenvolve. Textos
fundamentais da literatura moderna, em particular os de Kafka, Mallarm, Artaud,
Proust, entre outros, levaram Blanchot a um diferente questionamento do fazer literrio.
Dessa maneira, o Fora surgiu como uma possibilidade de delinear alguns caminhos para
se responder s novas inquietaes que apareciam no momento. Em muitos de seus
livros, tais como O Espao Literrio, O livro por vir e A parte do fogo, a concepo de
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Fora aparece ligada a outros conceitos fundamentais de sua obra, tais como a
impossibilidade, o neutro, a negao e o imaginrio.
Se falo, aqui, de Blanchot, para marcar que a noo com a qual irei trabalhar na
presente comunicao foi criada por ele. No entanto, outros dois pensadores franceses
Michel Foucault e Gilles Deleuze retomaram essa noo em diversos momentos de
suas obras, dando-lhe sempre um novo enfoque. O corte que pretendo fazer sobre a
leitura que Deleuze faz em seu livro intitulado Foucault.
Deleuze v em Foucault trs dimenses fundamentais: a do Saber, a do Poder e a da
Subjetivao. A cada uma corresponde uma das seguintes questes: que podemos saber,
ou que podemos ver e dizer em tais condies de luz e visibilidade? Que poderes
preciso enfrentar e quais so nossas possibilidades de resistncia em cada poca? E
quais so nossos modos de existncia, nossas dobras, nossos processos de
subjetivao?. Farei agora uma leitura dessas trs dimenses, em Jos Saramago,
usando para tal, A Viagem do Elefante (2009) e O Conto da Ilha Desconhecida (1998),
a fim de mostrar como o conceito do Fora to fundamental tanto para Foucault quanto
para Deleuze quanto para suporte e fundamentao terica das leituras.
O Saber
Seguindo a diviso feita por Deleuze, definir o plano do saber uma preocupao
dos primeiros trabalhos de Foucault, entre eles livros como Histria da Loucura, As
palavras e as coisas, Isto no um cachimbo, O Nascimento da clnica e Vigiar e Punir
No plano do saber, tudo surge segundo um regime de luminosidade observvel (o
visvel) e sob as formas de enunciados (o dizvel). O que constitui o saber so as
combinaes do visvel e do enuncivel prprias para cada estrato, para cada formao
histrica. Cada estrato se constitui em torno daquilo que pode ver e daquilo que pode
dizer numa determinada poca. Camadas sedimentares, os estratos so sempre
histricos. Vale ressaltar que o visvel e o enuncivel, o ver e o falar, as coisas e as
palavras constituem formas. O saber , pois, um plano formal. A funo do arquelogo
seria definir o que se pode ver e o que se pode dizer numa determinada poca histrica.
Ou seja, definir os estratos prprios de cada poca, assim como suas alteraes e os
momentos de mudana dos regimes.
No entanto, definir os enunciados e as visibilidades no tarefa to bvia quanto
possa parecer, uma vez que nem os enunciados so diretamente legveis nas palavras,
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nem as visibilidades diretamente visveis nas coisas. preciso rachar as palavras e as
coisas para delas extrair, respectivamente, os enunciados e as visibilidades. Entretanto,
se as duas formas do saber no se encontram evidentes, tambm no se encontram
ocultas. No h segredo, nada escondido. Cada poca diz tudo o que pode dizer em
funo de suas condies de enunciado, assim como v e faz ver tudo o que pode em
funo de seus campos de visibilidade. Tudo sempre dito e visto em cada poca
histrica eis a mxima da arqueologia de Foucault, segundo Deleuze. Nunca existe
segredo, embora nada seja imediatamente visvel, nem diretamente legvel. O saber
constitui, portanto, os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito em cada
poca.
Se o saber constitudo por arquivos audiovisuais, ou seja, por uma combinao do
ver e do falar, preciso ressaltar, porm, que um ponto fundamental na arqueologia
foucaultiana que as duas formas do saber nunca se confundem. Os enunciados jamais
nos fazem ver alguma coisa, assim como as visibilidades jamais tornam algo legvel.
Em As palavras e as coisas, Foucault afirma que por mais que se diga o que se v, o
que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est
dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no
aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucesses da sintaxe definem
(FOUCAULT, 1995, p. 25). Dessa forma, pode-se aqui notar a ironia de Foucault ao
intitular seu livro As palavras e as coisas. Afinal, palavras e coisas no coincidem
nunca.
Em A Viagem do Elefante, Jos Saramago constri uma personagem-elefante, que ,
na verdade, a porta de entrada a um mundo de fantasia, virtual, imagstico. Em alguns
momentos, ovacionado como criao divina, causando espanto e comoo por onde
passa - naquela poca, boa parte dos europeus jamais havia visto um animal desses. Por
outro lado, no h metamorfose em salomo. Ainda que endeusado, ele no deixa de ser
o "bruto paquiderme de quatro cvados de altura a descarregar malcheirosas excrees"
entre Portugal e ustria. Uma delcia ver como Saramago aproxima a irracionalidade
da emoo. Tal maestria, sempre nos chega por meio do narrador/autor de Saramago.
No que o elefante parea um homem. , sim, o homem que se assemelha ao bicho,
num jogo retrico apaixonante, digno de um Nobel de literatura.
Se Deleuze busca em Foucault diversos exemplos que ilustram sua afirmao, , no
entanto, no cinema contemporneo que ele vai buscar exemplos mais contundentes da
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disjuno entre ver e falar. Vale lembrar que o livro sobre Foucault foi lanado apenas
um ano aps Imagem-Tempo, o segundo volume de seus livros sobre cinema. Aqui,
mais precisamente no captulo Os componentes da imagem, ele mostra como, no
cinema contemporneo, som e imagem se encontram dissociados, constituindo uma
relao numa no-relao.
Um bom exemplo do que afirma Deleuze o filme India Song, de Marguerite Duras.
Nele, como se houvesse dois filmes, o da imagem e o das vozes, sendo um vazio o
nico fator de ligao entre eles. H um momento em que as vozes evocam ou fazem
surgir um antigo baile que nunca ser mostrado, enquanto a imagem visual mostra outro
baile, mudo, sem que nenhum flashback possa operar uma juno visvel, sem que
nenhuma voz off opere qualquer juno sonora (DELEUZE, 1989, p. 74). No fica
longe disso, por analogia, Um ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago.
Foucault est singularmente prximo do cinema contemporneo (DELEUZE,
1989, p. 74) exatamente porque demonstra que entre as duas formas do saber, como j
dissemos, no h juno. Num primeiro momento, se nos ativermos apenas s coisas e
s palavras, podemos acreditar que vemos o que falamos e que falamos o que vemos.
No entanto, se operamos um movimento arqueolgico, ou seja, se rachamos as palavras
e as coisas, descobrindo os enunciados e as visibilidades, veremos que h um visvel
que tudo o que pode ser visto, um enuncivel que tudo o que pode ser falado
(DELEUZE, 1989, p. 74). No h isomorfismo entre ver e falar, porm, como foi
observado, as duas formas se insinuam uma na outra. No plano do saber, falamos e
vemos ao mesmo tempo, embora no se fale o que se v e no se veja o que se fala.
O conto da ilha desconhecida (1997), j diz o nome, um conto em forma de livro,
que, a priori, parece nem chegar perto, em fatura esttica, de seus melhores romances.
Porm, como em outras obras do autor, o leitor percebe, de sada, a mo de Jos
Saramago, a mo das preocupaes sociais repetidas, a das denncias do isolamento do
poder, a da conclamao ao dos homens. A mo que foi incisiva em Levantado do
cho e no Memorial do Convento. A mo cida e desconsolada de O Evangelho
segundo Jesus Cristo e do Ensaio sobre a cegueira. E a mo irnica e bem humorada de
A Viagem do Elefante.
Tambm fcil, para o leitor mais atento, notar o fluxo de sentenas separadas por
vrgulas, a combinar dilogos, entrecortar intervenes do narrador e das personagens.
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A voz e a dico migrantes de Saramago, j h algum tempo a servio de inquietaes
tanto filosficas e culturais quanto literrias. Contar o conto. Este o mote do
conto/ensaio. Para o ler, tomo como chave de leitura da obra, tambm, uma entrevista
concedida Fundao Jos Saramago, pelo Nobel, que trata de opinies bem pessoais
acerca de narrador/autor/voz/fluxo.
Nesse conto, o autor do vertiginoso O ano da morte de Ricardo Reis tenta adequar
sua estratgia narrativa forma breve, mas, sedento de transmitir uma mensagem,
aparentemente, acaba por deixar as linhas de construo muito aparentes. Vejamos: o
conto combina duas histrias. A primeira, explcita, de um sujeito que pede um barco ao
rei para buscar uma ilha desconhecida. A segunda, do precrio conhecimento de si
mesmo que todas as personagens revelam. A primeira segue linear: da presso sobre o
rei obteno do barco e ao contato com a mulher que pode acompanh-lo na viagem.
A segunda instvel e depende de tudo que dizem ao homem para dissuadi-lo da
empreitada, para convenc-lo de que, nos dias atuais, no h mais ilhas desconhecidas.
Onde estar a Ilha Desconhecida de Jos Saramago? Pois, teimoso, o homem persiste e,
em cima de um barco e ao lado de uma mulher, dispe-se a navegar pelo mar ainda mais
tenebroso do que o dos antepassados. O tema pode parecer evidente, o das descobertas
de novos mundos, novas paisagens, novos encantamentos, to presentes no imaginrio
lusitano poca das grandes navegaes. Ledo engano! Simulacros e labirintos!
to forte a presena da narrativa subterrnea (a segunda: aquela que s deveria vir
tona no fim, e olhe l) que a aparente (isto , a primeira) sucumbe, presa da irrealidade
do desejo do homem. Fragilidade estrutural? No: Saramago pretende exatamente isso,
que o leitor no demore a entender sua metfora da alienao do homem em seu sonho
ensandecido de repetir o passado. E que, tambm de sbito, enxergue a clarividncia do
contato com o outro, uma mulher, como o fio que lhe permite reconhecer o objetivo
verdadeiro de sua procura, aquilo que o faz afrontar o rei, seus pospostos e insistir numa
busca que todos supem equvoca.
Ao simplificar exageradamente a estrutura do conto e expor, novamente, seu furor
militante e sua disposio denunciadora, Saramago o inscreve na lgica fabular e o
associa, funcionalmente, a um discurso poltico. Dessa forma, O conto da ilha
desconhecida se torna apenas uma metfora. Bonita ou no, apenas uma metfora;
metfora capaz de combinar tempos e histrias para expor um presente que
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simultaneamente desagradvel e passvel de transformao. Desde que persistamos,
ensina o autor, em nossas sandices e saibamos identificar como elas espelham melhor
talvez do que o mar salgado a ns mesmos e aos outros.
A ilha desconhecida coisa que no existe, no passa duma ideia da tua cabea, os
gegrafos do rei foram ver nos mapas e declararam que ilhas por conhecer coisa que
se acabou desde h muito tempo, Deveis ter ficado na cidade, em lugar de vir
atrapalhar-me a navegao, Andvamos procura de um stio melhor para viver e
resolvemos aproveitar a tua viagem, No sois marinheiros, Nunca o fomos, Sozinho,
no serei capaz de governar o barco. Pensastes nisso antes de ir pedi-lo ao rei, o mar
no ensina a navegar. Ento o homem do leme viu uma terra ao longe e quis passar
adiante, fazer de conta que ela era a miragem de uma outra terra, uma imagem que
tivesse vindo do outro lado do mundo pelo espao, mas os homens que nunca haviam
sido marinheiros protestaram, disseram que ali mesmo que queriam desembarcar, Esta
uma ilha do mapa, gritaram, matar-te-emos se no nos levares l. Ento, por si
mesma, a caravela virou a proa em direco terra, entrou no porto e foi encostar
muralha da doca, Podeis ir-vos, disse o homem do leme, acto contnuo saram em
correnteza, primeiro as mulheres, depois os homens, mas no foram sozinhos, levaram
com eles os patos, os coelhos e as galinhas, levaram os bois, os burros e os cavalos, e
at as gaivotas, uma aps outra, levantaram voo e se foram do barco transportando no
bico os seus gaivotinhos, proeza que no tinha sido cometida antes, mas h sempre uma
vez. (SARAMAGO, 1998, p. 39)

No Congresso na Fundao Jos Saramago, o autor levantou questes importantes
acerca do estatuto do narrador (narrao, fico, autoria). Afirmou:
Em parte alguma encontrei eu a palavra autor. Estranho caso, pensei. Ento disse
comigo mesmo: Eles (vs) que falem do que os autores, muito ou pouco conhecidos,
tornados em literatura, fizeram. Quanto a mim, talvez me seja possvel encontrar
alguma coisa para dizer sobre o que o autor . Eis-me aqui, portanto, sozinho com o
meu tema, em rigor sozinho comigo mesmo. Comeo por um esclarecimento que
considero importante. Pelo menos do que posso alcanar ser minha inteno consciente,
suponho que no existe outra, a interrogao posta no comeo desta breve conferncia
Entre o narrador omnisciente e o monlogo interior: deveremos voltar ao autor? no
gratuita nem quer ser polmica. Em primeiro lugar no gratuita porque pretende
enfrentar-se, sem virar a cara e sem qualquer precauo retrica prvia, com as minhas
prprias dvidas e perplexidades acerca da verdadeira identidade da minha voz
narrativa, essa voz que, nos livros que tenho escrito, veicula o que eu creio ser,
finalmente, e em todos os casos e circunstncias, o simples pensamento do autor que
sou, desta pessoa que sou, do seu pensamento prprio ou, ai de mim, o pensamento de
tantas outras, por mim tomado para satisfao das minhas necessidades de narrador.
(Disponvel em http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao
Jos Saramago, acessado em 29/08/2011)
O conto da Ilha Desconhecida pode ser lido analogamente s parbolas contadas por
Jesus Cristo aos seus discpulos com o objetivo de lhes fazer pensar sobre suas dvidas.
Ns, brasileiros, sentimo-nos discpulos ao l-lo. Pode ser lido como a parbola do
sonho (i)realizado, isto , como um canto de pessimismo em que a vontade ou a
obstinao fazem a fantasia estar deriva, talvez nos levando, leitores mais atentos, a
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enxergar o desassossego deste autor diante dos rumos da prpria fico contempornea,
que no quer ancorar em porto seguro.Lucia Helena (2010), em seus Fices do
desassossego, explora bastante essa questo em outros autores.
um livro que nos leva a navegar para alm do real, de uma forma simplista e
conseguida. Antes, entretanto, ela submetida a uma srie de embates com o status quo,
com o estado consolidado das coisas, como se da resistncia s adversidades viesse o
mrito e do mrito nascesse o direito concretizao. Entre desejar um barco e t-lo
pronto para partir, o viajante vai de certo modo alternando a ideia que faz de uma ilha
desconhecida e de como alcan-la, e essa flexibilidade com certeza torna a narrativa
mais ambgua. Saramago nos conta a busca de uma ilha que no consta em nenhum
mapa. Uma fbula simples, nas mos de um escritor como o portugus Jos Saramago,
pode se transformar numa obra-prima.
A busca do autor, que universal, inicia-se na direo a que o ser humano se sente
impelido, mesmo ciente de que talvez no chegue ao fim, sempre contador, em primeira
pessoa, de uma situao catica. O autor nos diz que:
Esse contador de histrias , no o esqueamos tambm, em todas as circunstncias,
um mistificador, um mistificador impenitente, de alguma maneira sem desculpa, salvo a
do seu gnio, se teve essa extraordinria sorte no momento da repartio csmica das
graas... Conta sempre as mesmas histrias, sabendo bem que elas no so mais do que
umas quantas palavras postas umas atrs das outras, suspensas em equilbrio instvel,
frgeis, sempre sob a vertigem do no-sentido que as atrai, j livres ou conservando
ainda um resto de organizao, para esse fantasma imundo que sempre est espreita,
o caos que ameaa constantemente todos os nossos cdigos, cuja chave, a cada
momento, corre o risco de perder-se. (Disponvel em
http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao Jos Saramago,
acessado em 29/08/2011)
O homem (escrito com h minsculo) pede ao rei (escrito com r minsculo) um barco.
O rei pergunta-lhe para que fim. O homem esclarece que almeja sair para buscar e
encontrar a ilha desconhecida, a qual os gegrafos j haviam adiantado, no mais existe,
pois todas as ilhas desconhecidas j foram buscadas e encontradas e assim j se
tornaram conhecidas. O homem argumenta que assim so todas as ilhas at que algum
desembarque nelas. Com o apoio da mulher, empenha-se em sua "busca".
Questionamentos afloram:- o que buscamos durante a vida inteira, ns, os seres
humanos: a verdade, a felicidade, a segurana, ou buscamos o que no conhecemos pela
simples razo de precisarmos faz-lo?- por que sempre buscamos, em um movimento
dialtico, a maioria das vezes sem entender bem o qu? A busca faz parte de nossa
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condio humana. E a personagem de Saramago insiste em seu intento e encontra o que
procura. Qual o propsito da busca daquele humilde sdito? Que ilha desconhecida
essa? Partindo do lugar-comum filosfico de que "todo homem uma ilha", o
personagem do conto quer descobrir a si mesmo, o sentido de sua existncia. A ilha
desconhecida uma metfora da conscincia, daquilo que costumamos chamar de "o
mundo interior", ou seja de suas subjetividades virtuais. Seu projeto de "buscar a si
mesmo" na imagem potica de uma ilha misteriosa, como so misteriosos os sonhos
humanos, reflete um anseio que universal e que nos move desde os tempos mais
remotos. Cada aventureiro, ou viajante, que desbravou novas terras estava tomado por
essa estranha obsesso: transcender-se, superar-se, ir onde nenhum outro jamais esteve,
descobrir algo fora de si que traga a compreenso de verdades mais profundas,
escondidas na alma (como uma ilha). Mas tudo isso muito pouco em se tratando de
um autor como Jos Saramago.
Em O Conto da Ilha Desconhecida, a dificuldade de visualizar e amar o invisvel, de
construir o novo a partir do lugar onde nos encontramos, concepo de uma crise das
utopias e dos lugares onde se instaura tal crise, inclusive a literatura, apesar de chamar-
nos ateno para a necessidade de uma nova ordem social e econmica, mas tambm
cultural, necessria a qualquer sociedade que resulta de uma complexidade de relaes
que asseguram um sistema marcado pelas desigualdades, principalmente ps-
globalizao. Diz-nos Saramago a respeito:
Se proponho esta alternativa, que coloca frente a frente, por um lado, as tcnicas mais
ou menos elaboradas e j correntemente usadas do monlogo interior e, por outro
lado, as tcnicas do narrador omnisciente, muito mais ingnuas, universalmente e
desde sempre utilizadas, porque penso, no fim de contas, que todos os processos
narrativos, j inventados ou futuros, no tm e no tero nunca seno um objectivo:
constiturem-se, cada um deles e todos juntos, como meios de pesquisa e de expresso
que aspiram globalidade. E que estes processos no so mais do que instrumentos que
o autor vai usar, sucessivamente ou de modo complexo, com um nico objectivo
tambm, o de exprimir o seu prprio pensamento. Escusado seria dizer que quando
digo pensamento estou a considerar tambm as impresses, as sensaes, as
emoes, os sonhos, que tudo isto so vises de um mundo exterior e de um mundo
interior sem as quais o que chamamos pensamento se tornaria, pelo menos assim o
creio, inoperante. O narrador omnisciente, o autntico, comporta-se, em minha
opinio, como um deus que no se contentasse com saber tudo quanto se passou e vai
passando: ele conhece, desde o primeiro facto, desde a primeira sensao, desde a
primeira ideia, tudo o que a ideia, o facto ou a sensao iro ter como consequncias
prximas e distantes, espaciais ou temporais. (Disponvel em
http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10, Fundao Jos Saramago,
acessado em 29/08/2011)
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No h tempo determinado para encontrar o lugar desejado, assim como ns
precisamos muitas vezes, sem o respeito determinao de um tempo em especfico,
sair de ns mesmos para encontrar o to almejado. O lanar-se no mar para navegar o
avanar para um objeto de desejo e realizao, s vezes prximo, contudo, no
enxergado, no percebido pela nossa prpria incapacidade pessoal de objetividade e
percepo do desconhecido. O texto traduz-se num paradoxo estranho. Ns, em alguns
momentos de nossas vidas, queremos estar longe de ns mesmos para, ento,
enxergarmos melhor nossa natureza. O estatuto da oniscincia faz com que a busca
por uma ilha desconhecida seja um lugar potico de tantas possveis interpretaes,
tanto em nvel de saber com em nvel de poder, como quer Foucault. A narrativa de
Saramago est sempre em busca de uma conscientizao do leitor. Como intelectual
engajado nos problemas e tenses polticas de Portugal, ele conduz a problemtica de
uma historicidade local, em seus movimentos e contingncias, investigando e recriando
situaes que questionam as ansiedades e esperanas humanas.
No entanto, como representar isso? Como j citado, no importa o status quo do
sujeito, sua procedncia, sua identidade. A postura do homem demasiadamente lcido
de se plantar na porta do rei uma forma de dizer no infelicidade determinada e de
dizer sim transcendncia do sujeito transformado continuamente em relao s
formas pelas quais somos representados ou interpolados nos sistemas culturais que nos
rodeiam.
O Poder
Segundo a leitura de Deleuze, em Vigiar e Punir que comea a transio do
Foucault arquivista ao genealogista, ou seja, que ele passa do saber ao poder.
O plano do poder constitudo, segundo o filsofo, no por formas (e por isso no
pode nunca ser possudo), mas por relaes de foras. Vale ressaltar que esta uma
concepo nietzscheana, que liga o poder vontade de potncia, ao poder da fora de
afetar e de ser afetada. O poder no uma forma visvel ou dizvel a que se tem acesso.
No se tem poder justamente porque ele no se constitui como forma. Se o saber, por
um lado, feito de enunciados e visibilidades, ou seja, de formas relativamente rgidas
que compem os estratos. O poder, por outro lado, feito de relaes de foras mveis
e, por isso, informe, no-estratificado, diagramtico.
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O plano do poder constitudo, como foi visto, por relaes de foras. No entanto,
parece que Deleuze faz ainda uma separao dentro do poder, que entre os diagramas
e a linha do Fora. Se por um lado os diagramas so compostos por relaes de foras
mveis que se encontram num perptuo devir, por outro, esto sempre presos no
complexo Poder-Saber. Enquanto que a linha do Fora, por sua vez, se coloca margem
de tal complexo. Ela aparece em Foucault justamente como uma possibilidade de sair
dos limites do saber e do poder. Em Conversaes, Deleuze afirma supor que Foucault,
em A Vontade de Saber, se depara com a questo: no h nada alm do poder?
(DELEUZE, 1998, p. 135). O Fora uma tempestade de foras, o no-estratificado, o
informe, um espao anterior, espao de singularidades, onde as coisas no so ainda,
que est consideravelmente presente em O Conto da Ilha Desconhecida, de Jos
Saramago.
Por isso, pode-se dizer que o Fora sempre a abertura de um futuro. Lembrando a
ideia de livro por vir, de Blanchot, v-se como o pensamento deste, o de Foucault e o
de Deleuze se conciliam em diversos momentos. A linguagem literria enquanto espao
do Fora nada mais do que essa realidade preste a se realizar. por isso que o Fora
constitui um real que, ao invs de atual, um real virtual. A realidade a est presente,
mas no sob o domnio das formas (real atual), e sim sob o domnio do indeterminado,
do imprevisvel, daquilo que Deleuze entende por devir.
O que mais Fora que O Conto da Ilha Desconhecida, em todos os seus aspectos e A
Viagem do Elefante, irrigados por tantos lugares poticos do porvir? O indeterminado, o
imprevisvel est por detrs de uma mscara morturia, trgica, poltica e multifacetada,
porm, cheia de denncias de desfaatez, posto que um chamado para o Fora, para a
realizao, para o devir deleuziano.

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SARAMAGO, Jos. Jos Saramago Pensador. Disponvel em:
http://pensador.uol.com.br/autor/jose_saramago/, acessado em 16/06/2013).
__________. Disponvel em http://www.josesaramago.org/saramago/detalle.php?id=10,
Fundao Jos Saramago, acessado em 29/08/2011)

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A POTICA HERBERTIANA: LTIMO FOCO DE RESISTNCIA

Djanine Belm
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RESUMO: Esta comunicao discutir a hiptese de que a imagem da obscuridade, realada pela
recepo crtica, uma marca da identidade autoral de Herberto Helder e constitui sua assinatura como
escritor, inscrevendo seu nome de autor no campo literrio. Para tanto, analisa-se como se do os trnsitos
de cenas e ideias a partir da leitura comparada do conto Poeta Obscuro do livro Os passos em volta
(1963) e um poema intitulado A obscuridade, do livro O bebedor noturno (1968), ambos de Herberto
Helder.
Palavras-chave: HerbertoHelder; Obscuridade; Identidade; Biografia; Poesia Portuguesa Contempornea

ABSTRACT: This study will discuss the hypothesis that the obscurity, enhanced by the critical feedback
received, it's the Herberto Helder author identity, and constitutes his writher's signature, registering his
name in the literature field. As such it is analyzed how the flow of images and ideas is happening,
comparing the "Poeta Obscuro" chapter from the book "Os passos em volta" (1963) and a poem called "A
obscuridade", from the book "O bebedor Nocturno" (1968), both written by Herberto Helder.

Key words: Herberto Helder; Obscurity; Identity; Biography; Contemporaneous Portuguese Poetry

Optei por iniciar esta comunicao com um trecho do conto de Herberto
Helder, intitulado Poeta Obscuro. Ouamos ento o poeta:

Sofro destes tormentos da imaginao ou da sensibilidade desordenada.
Neurose. Faz com que eu seja sempre um poeta obscuro. Mas na
adolescncia uma vontade crescia em mim: ser algum com uma arma na
mo, ter o amor dos outros. Inocncia, pois as armas so perigosas, e o amor
vira-se contra ns. Anos depois contemplava a bela frase, a humildade
ardente dessa frase, e conclua que os caminhos do orgulho, que me havia
conduzido at ela, eram a minha solitria arma e a maneira de antecipar com
vitoriosa alegria as vrias mortes dos meus vrios anos. (2001, p.131-132).

Estas palavras evidenciam tanto a sensao de descentramento quanto
conscincia de que a sua poesia apresenta-se deslocada no tempo e no espao. Talvez
por isso a obscuridade seja para o poeta moderno uma estratgia para se pensar o

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Mestranda no Programa de Ps- Graduao em Literatura e Cultura pela UFBA

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presente literrio. Se para Fernando Pessoa o jogo heteronmico representou uma sada,
uma disperso na medida em que cada heternimo a representao do desejo de
preencher vazios, de completar lacunas e tapar brechas, Herberto Helder, na cena
literria contempornea, repensa o lugar do sujeito, a condio de existncia desse
sujeito e seu modo de construir subjetividade. Talvez por isso Luis Bernardes de
Oliveira seja a construo de uma mscara em Herberto Helder, que faz surgir outro
sujeito engendrado por uma escrita cuja marca autoral forte estratgia de permanncia
do discurso crtico.
Maria Estela Guedes, renomada leitora da potica herbertiana, no seu livro
Herberto Helder poeta obscuro, lanado em 1979, concerne uma leitura importante da
Obscuridade com relao linguagem potica propriamente dita, e em como essa
obscuridade tem laos com uma ideia ancestral de poesia, com um tipo de gnosticismo
que usa simbolismos para falar da relao do homem com o cosmo, e em como
Herberto Helder pensa isso e usa esse recurso de maneira programtica na sua poesia.
Nesse mesmo livro a autora, ao comparar o conto herbetiano Poeta Obscuro
com o poema A obscuridade, afirma que a suprema humildade deste homem ser o
querer assumir-se como Poeta Obscuro, (...) A obscuridade ser a maneira de o poeta
manter intacta alguma virtude, como por exemplo, talvez, determinado silncio capaz
de dar poder e dignidade nossa morte (GUEDES, 1979, p. 206: grifos no original).
Nessa perspectiva de resistncia, a potica herbertiana se contrape s condies
socioculturais do ps-modernismo, portanto podemos tambm compreender a posio
do escritor portugus como uma maneira de se pensar os no-lugares ps-modernos.
Desse modo, no alinhavar de sua potica memria lrica e de uma memria ps-
lirica da poesia moderna (cf. Brito, 2000), Herberto Helder, centrado na elaborao da
linguagem tenciona ao mximo, o cdigo semntico, proporcionando ao leitor uma
maior dificuldade de leitura.
O campo literrio indaga o saber cannico e o no cannico, atrelado s regras
do mercado editorial e da celebrao da visibilidade miditica. Nesse espao literrio,
Herberto Helder se contrape a prmios e honrarias, como j confessara numa rara
entrevista publicada pelo Jornal de Letras e Artes, n. 139 de17 de maio de 1964, onde
ele diz textualmente: O prestgio uma armadilha dos nossos semelhantes. Um artista
consciente saber que o xito prejuzo. Nesse espao-tempo entre o modernismo e a
contemporaneidade, a escrita herbertiana diz o indizvel, aquilo que a indstria cultural
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ainda no conseguiu manipular para vender (BOSI, 1977, p.165). Ao abdicar da lgica
do mercado, a potica herbertiana fora os limites de uma esttica realista.
Nesse sentido poderamos afirmar que Herberto Helder, ao lidar com o presente,
evita o espao pblico miditico, de modo que no negocia a sua poesia dentro de uma
lgica do poder, mas pensa um novo modo de atuao, que se d pela obscuridade. A
leitura desse obscurecimento a partir das obras modernas e contemporneas termina
respondendo que no se trata de um preconceito com o presente, mas de uma
perspectiva interpretativa que tambm encontramos, por exemplo, em T. S. Eliot no seu
ensaio Tradio e Talento Individual. Segundo Eliot:

O sentido histrico incita o indivduo a escrever no apenas com o fluxo de
sua gerao em seu sangue, mas com o sentimento de que toda a literatura da
Europa de Homero adiante e de que toda a literatura de seu prprio pas
existe simultaneamente e forma uma ordem simultnea. Esse sentido
histrico um senso de infinito, como tambm, um senso de temporrio e do
infinito que o temporrio emana. O escritor que tem essa percepo um
escritor tradicional e intensamente lcido sobre o seu lugar no tempo e sua
prpria contemporaneidade (ELIOT, 1989, p. 39).

Desse modo, o desejo de tornar-se poeta obscuro deixa transparecer a absurda
lucidez de que a resistncia uma prtica de larga durao, de sobrevivncia, que
implica no confrontao porque assume ser impossvel disputar o poder (LUDMER,
2002, p.7). Sendo assim, o escritor na cena literria contempornea, num irnico
exerccio de metalinguagem, se autoreferencia:

Escrevo o poema linha aps linha, em redor de um pesadelo do desejo, um
movimento da treva, e o brilho sombrio da minha vida parece ganhar uma
unidade onde tudo se confirma: o tempo e as coisas. De modo que um
extraordinrio triunfo tomar o papel entre duas mos sbias e rasg-lo aos
bocadinhos, sorrindo. (HELDER 2001, p.133).

Herberto Helder enquanto herdeiro de um modernismo literrio, ao escrever a
prpria poesia v a sua arte como uma grande ironia na contemporaneidade. A ironia se
d no fracasso da linguagem, conscincia de que o signo fraturado, no mais representa
o real. Volta-se, pois mimeticamente para si prprio em contrito consigo mesmo. Se
para Baudelaire existe certa glria em no ser compreendido, Herberto Helder, leitor de
Baudelaire medita sobre a memria desse fazer potico. Desse modo, a sua poesia um
sintoma desse obscurecimento j presente em As flores do mal (1867). O trinfo
irnico de que fala o poeta recai sobre um ns, ao menos se pensarmos na leitura de
Rosa Maria Martelo Reencontrar o leito (MARTELO 2004).
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Com efeito, a obscuridade para Herberto Helder a musa cega da sua poesia,
cujo poder encantatrio recai sobre o leitor que volta os olhos ao prprio tempo e no
consegue enxerg-lo. Herberto Helder tem de sua amada uma viso sumariamente
idiossincrtica. Por isso, para ele faz-se necessrio permanecer do lado obscuro da sua
amada, mesmo que para isso seja imprescindvel permanecer nas trevas, to
imprescindvel como Eurdice para Orfeu. pelo amor palavra que o poeta se
marginaliza. Isso parece implicar em suas palavras: as armas so perigosas, e o amor
vira-se contra ns (2001, p.131). A escrita configura-se um crime.
Tal concepo se evidencia nas palavras de Agamben, quando este afirma que:
pertence a seu tempo aquele que no coincide perfeitamente com este, (...) e , neste
sentido, inaugural; mas atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz de
perceber e apreender o seu tempo (AGAMBEM, 2009, p.9). Herberto Helder aquele
que v a obscuridade e capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente
(AGAMBEM, 2009, p.10). No se deixa cegar pelas luzes do sculo, mas enxergando
na obscuridade uma luz prpria, um modo de ver. Como est dito no poema A
Obscuridade:

Esperamos na obscuridade.
Vinde,vs que escutais,vinde
Saudar-nos na viagem nocturna:
Nenhum sol agora brilha,
Nem luz agora nenhuma estrela.
Vinde, vs, mostra-nos o caminho:
que noite secreta inimiga,
a noite que fecha as prprias plpebras.
E ais como a noite inteiramente nos esqueceu.
E esperamos, esperamos, na obscuridade (2010, p173).

A grande suspeita que pesa nessa leitura a de que estamos a reconstruir a cena
de Esperando Godot (1946/53), pea escrita no ps-guerra, quando os contornos de
sua imagem so obscurecidos pela indagao. Estamos sempre achando alguma coisa,
no Didi, para dar a impresso de que existimos? (BECKETT, 1976, p.23). Ambos
artistas sugerem uma ambiguidade na explorao do tema da espera e da negao, da
presena e da ausncia, possivelmente marcada pela crise da disperso do eu. Gostaria
de arriscar uma reflexo que fosse favorvel a essa potica herbertiana, ou seja, tanto
Samuel Beckett quanto Herberto Helder insistem na resistncia das coisas ausentes, a
no matria, o no objeto. Passa-se conscincia do absurdo da realidade ou da
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obsesso do absurdo. A ideia de morte, ou a conscincia dessa ideia prolifera sobre a
Obscuridade no poema.
Ao menos se pensarmos que essa escrita provoca a morte de um autor como
individualidade, mas o nascimento de vrios outros leitores como possibilidades de
verdade da leitura: Luis Bernardes de Oliveira ou Herberto Helder Ou Poema Continuo.
Como tentativas de existncia que suplementa a realidade, inclusive ficcional. Sendo
assim, sua escrita tambm a sua inexistncia como sujeito emprico e real, mas que
promove o nascimento de um disfarce ldico como possibilidade de ser ele o
personagem do conto, Poeta obscuro, que tambm um poeta. Isso nos remete
anlise acerca do nome de um autor, feita por Michel Foucault em seu texto O que um
autor:
O nome do autor no transita como nome prprio, do interior do discurso para
o individuo real e exterior que o produziu, mas, de algum modo, bordeja os
textos, recortando-os, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo de
ser ou, pelo menos, caracterizando-lho. Ele manifesta a instaurao de um certo
conjunto de discurso no interior de uma sociedade e de uma cultura
(FOUCAULT, 1994, p.10)

Foucault abre espao para entender tambm o carter crtico e poltico da potica
herbertiana. Indica a possibilidade de um espao de indagao e demanda identitria, o
que proporciona uma crise de identidades. O nome ali escrito na capa do livro-
confere ao leitor uma histria social, poltica e subjetiva, que emana de um
deslocamento para o espao de escrita e significao poltica inserindo-se no tempo e na
cultura de um povo. Na escrita de Herberto Helder este aspecto pode ser percebido no
uso da metfora da obscuridade atrelada ao poder do silncio.
Dessa maneira, amplia a nossa hiptese de que Herberto Helder trabalha com a
obscuridade e a encara como resistncia ao presente e essa pode ser uma marca autoral,
uma assinatura prpria dele, um modo de se construir um autor.
A condio performtica que reside na assinatura Herberto Helder Poeta
Obscuro recai na sua relao com a vida a partir de seu modo de estar na cultura.
Segundo, Dal Farra a biografia de Herberto Helder tem a utilidade de mostrar o quanto
sua histria pessoal h de instvel, de inquieto e palpitante, como se ela fosse movida
pelo mesmo tipo de amor que num dos contos de Os Passos em Volta faz eclodir a
vida de KZ (DAL FARRA,1986,p.17). Penso que em O poeta obscuro no
diferente. Nessa espcie profana da iluminao e da sada do palco iluminado, Herberto
Helder avesso at mesmo ao registro fotogrfico, mas ainda assim encontramos
algumas fotografias que at mesmo revela certos hbitos do poeta, expondo-se como
81

tabagista. Segundo Roland Barthes: aquele ou aquela que fotografado, alvo, o
referente, espcie de pequeno simulacro, de edolon emitido pelo objeto, que chamaria
de spectrum da Fotografia (BARTHES, 1984, p.20).
Embora Herberto Helder se contraponha ao apelo dos flashes, a sua imagem
identitria uma estratgia para vislumbrar, assim como o simulacro em suas vrias
diferenas, que no horizonte da subverso ele assume uma presena fantasmtica. Que
a grande ofensa que o simulacro vai fazer, pois uma presena que sombreia uma
verdade estabelecida, que ameaa e questiona o lugar das luzes, que a verdade. No que
ele sombreia a verdade, imediatamente ele a desloca. Herberto Helder, assim como o
simulacro, vai contestar a verdade, e ao mesmo tempo a verdade vai tentar obnubilar,
impedir que o simulacro circule, demonizando-o. Desse modo, em todas as partes
construdas h um devir simulacro que contesta esse lugar. O que mais uma vez nos
revela uma identidade obscura, que no se deixa capturar pelas luzes.
Para tanto, pensa-se teoricamente na fora sacralizadora da assinatura
legitimante, que delineia o quadro da identidade performtica a partir do desejo do
autor e do notrio impacto desse desejo em sua fortuna crtica Faz com que ele seja
sempre um poeta obscuro.
Em suma, a obscuridade a fronteira entre a modernidade e a
contemporaneidade que d sentido vida sabendo-a limitada; no achar o ser, mas
anunciar um devir: obscuro somos sempre mesmo sem pedi-lo. Grande vitria que
ningum nos poder arrebatar. Que nem mesmo Deus, se existisse... Etc (2001, p.134).

REFERNCIAS:

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Santa Catariana:
Argos, 2009.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1977.

BECKETT, S. Esperando Godot. Traduo de Flavio Rangel. So Paulo: Abril Cultural,
1977.

BARTHES, Roland. A Cmara Clara: Notas sobre a Fotografia. Traduo de Jlio
Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Novo Fronteira,1984.

BARTHES, Roland. A morte do autor. O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes,
2004. Disponvel em: http://www.filestube.com/9NDq7fdRdo8792PnSzCiGh. Acesso
em: 30 de julho 2013.
82

DAL FARRA, Maria Lcia. A alquimia da linguagem: leitura da cosmogonia potica de
Herberto Helder. Lisboa: Imprensa Nacional, 1986.

DERRIDA, J. Otobiographies: lenseignement de Nietzsche ET La politique dum nom
propre. Paris: Galile, 1984, p.16.

ELIOT,T.S. Tradio e Talento individual. Ensaio. Trad. Ivan Junqueira.So Paulo: Art
Editora,1989.p.39.

FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Antnio Fernando cascai; Edmundo
Cordeiro. Lisboa: Passagens, 1992. Col.Vega.

HELDER, Herberto. Os passos em volta. 8 ed. Lisboa: Assrio & Alvim,2001.

LUDMER, Josefina. Temporalidades del presente. Texto apresentado no VIII
Congresso Internacional da ABRALIC, Mediaes, Belo Horizonte: Associao
Brasileira de Literatura Comparada, 2002.

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A MMESIS DO TEMPO COMO CONFIGURAO E REFIGURAO NA
OBRA DE CLARICE LISPECTOR

Edson Ribeiro da Silva
18

RESUMO: Clarice Lispector ilustra a situao de aporia apontada por Paul Ricoeur: representar na
narrativa aquilo que, por natureza, irrepresentvel. O esforo por representar as diversas formas do
tempo leva a autora a valer-se de processos de escriturao que remetem ao que Ricoeur chama de
"configurao" e "refigurao", ou seja, a composio da obra d origem a representaes do tempo que
apenas uma interao reflexiva com o leitor pode levar a formas satisfatrias de recepo textual.

Palavras-chave: Lispector; Ricoeur; Tempo; Mmesis, Representao.
ABSTRACT: Clarice Lispector illustrates the situation of aporia pointed out by Paul Ricoeur: to represent
in the narrative that which by nature is unactable. The effort to represent various forms of time leads
Clarice to use processes of writing that refer to what Ricoeur calls "configurao" and "refigurao", this
is, the composition of the work gives rise to representations of time than just a reflexive interaction with
the reader can lead until satisfactory forms of textual reception.

Keywords: Lispector; Ricoeur; Time; Mimesis; Representation.

1. Tentativas de representao do tempo na literatura: Ricoeur e Genette.
Depois de abordar a natureza do tempo em si, e como a narrativa histrica o
representa, Paul Ricoeur dedica-se a uma longa anlise das possibilidades de
representao do tempo na narrativa literria, em Tempo e narrativa. A natureza do
tempo, para ele, aportica: percebe-se a mudana nas coisas depois que ela j ocorreu,
ou seja, est fixada na conscincia; no entanto, a conscincia se localiza sempre no
presente. Representar a passagem, a durao, como presente, um anseio aportico da
narrativa literria.
No entanto, a constatao dessa irrepresentabilidade talvez no ocorra para os
escritores que se dedicam a um projeto esttico de mostrar a passagem do tempo, e no
apenas de cont-la como fato passado. A diferena entre contar e mostrar, para Lubbock
(1976), caracteriza o estabelecimento de perspectivas narrativas que interiorizam as
percepes das personagens, e buscam mostrar a sua maneira prpria de sentir a
passagem do tempo.
Ricoeur faz uma extensa reviso das principais abordagens daquilo que
denomina os jogos com o tempo (RICOEUR, 2010b, p. 103), modos atravs dos quais
a narrativa literria tenta mostr-lo ou cont-lo. Existe um atrelamento direto da

1
Professor do curso de Metrado em Teoria Literria da Uniandrade, Curitiba, Paran.
84

narrativa aos conceitos desenvolvidos por Aristteles de mythos e mmesis. Como
mythos, a narrativa uma elaborao feita pelo artista. Esse ato de elaborar, de
configurar, define a natureza esttica da obra literria. Enquanto mythos entendido
como composio da intriga, mmesis a atividade mimtica, entendida como
processo ativo de imitar ou de representar, o que leva o filsofo a afirmar: deve-se
entender imitao ou representao em seu sentido dinmico de composio da
representao, de transposio em obras representativas (RICOEUR, 2010b, p. 57-59).
A fuga ao conceito de mmesis como cpia do real leva-o a estabelecer uma
hermenutica do processo de mimetizao. A definio de um processo composto por
trs etapas ou nveis garante narrativa literria a sua condio de representao do
real. Ao mesmo tempo, desatrela a composio da obra da viso redutora de copiar esse
real, assim como confirma os modos de leitura que rompem com a concepo romntica
do sentido uniforme e definitivo de cada obra. As inmeras possibilidades de leitura de
uma obra no seriam uma fase posterior ao processo de mimetizao, mas elemento
integrante dele. Assim, Ricoeur estabelece uma tipologia da mmesis composta de trs
etapas ou nveis: a) mmesis I, ou seja, a pr-figurao da obra, corresponde ao conjunto
de referncias realidade de que o artista dispe antes de compor sua obra, aquela
conforme compreendida pelo artista e pela sociedade, em que cada elemento se converte
em smbolo ou figura; mmesis II, ou configurao, pode ser definida como a
composio da intriga, ou mythos, ao do artista de produzir sua obra, em que se imita
ou representa o real, atravs de recursos narrativos; mmesis III, ou refigurao, o
processo pelo qual cada leitor, atravs da leitura, recompe a obra, a partir da sua
experincia do real e da prpria literatura. O real perpassa as trs etapas, em uma
dialtica de mundo fora do artista, que este personaliza na obra para, em seguida, ser
repersonalizado pelo leitor.
Evidentemente, um dos elementos do real que compe as etapas o tempo.
Existe um tempo conforme compreendido pela sociedade, mas tambm pelo artista, que
pode ser um tempo real ou irreal, ou a conscincia de que existe tal diferena. Mas o
desafio para o artista est em compor esse tempo como elemento representado na obra.
A ideia de composio, de configurao, sem dvida remete s possibilidades de o
artista criar tcnicas de representao, que podem ou no filiar-se tradio narrativa.
No entanto, o xito dessa composio, do trabalho de agrupar elementos do real,
depende da possibilidade de o leitor reconfigurar aquilo que foi configurado. A obra
sinaliza meios de se fazer essa reconfigurao, mas esta depende daquilo que Ricoeur
85

(2010c, p. 267) chama de mundo do leitor, conjunto de referncias pessoais que
reconstituem o mundo do texto e definem o xito das trs etapas.
Sem dvida, a experincia do tempo na narrativa passa pelo modo como o
autor o compreende (mmesis I) e como o representa na obra (mmesis II), para chegar
ao modo como o leitor o compreende e percebe como ele foi representado (mmesis III).
Ricoeur sabe que esse processo uma conveno entre artista e leitor, pois a
experincia do tempo real no pode ser representada. Mas a narrativa no se limita a
representar apenas o tempo real. H outras possibilidades de se vivenciarem
temporalidades, mesmo as convencionadas. As tentativas de representar o tempo do s
obras suas especificidades tcnicas, atravs da configurao, mas dependem da
experincia literria do leitor para serem efetivamente apreendidas esteticamente. A
relao complexa, e se insere entre aquilo que definido como sedimentao, ou
seja, a fixao de convenes que servem como paradigmas para que o leitor reconhea
os procedimentos literrios adotados pela obra (algo muito identificado com as
representaes do tempo irreal, cronolgico), e o que definido como inovao, ou
seja, a criao de novos procedimentos que cabe ao leitor assimilar e integrar ao seu
universo de leitura (RICOEUR, 2010a, p. 120-121), algo frequentemente relacionado
obsesso pelo tempo na literatura do ltimo sculo.
No captulo que dedica aos jogos com o tempo na narrativa, Ricoeur parte de
um conceito que considera fundamental para a compreenso dos modos de
representao: a enunciao, ou seja, o momento em que cada narrativa se constitui
como ao de uma voz que a configura. A primeira referncia dentro do conceito ao
linguista mile Benveniste, que faz uma significativa distino entre o tempo do
discurso e o da histria. O primeiro caracterizado pela atitude de assumir o enunciado,
e de aproxim-lo do momento em que se enuncia. Seu tempo prprio o presente.
Caracteriza-se por uma inteno polmica, pois o tempo presente tambm o do leitor.
O tempo da histria tpico da ao de narrar, que recua a um passado em que as aes
ocorreram, mas que est distanciado do momento em que se enuncia. Tal terminologia
se parece com a de Grard Genette. A qual funcional no apenas para o filsofo
francs, mas para o que se pretende demonstrar aqui. Em Discurso da narrativa, o
terico nomeia os principais recursos adotados pela temporalidade narrativa. Ali se
distinguem os tempos da histria, da narrativa e da narrao, entendendo-se que
tambm existe um tempo da leitura, este exterior ao discurso literrio. importante
86

lembrar que, para o terico francs, a existncia de tais tempos constituinte do ato de
narrar:
Proponho, sem insistir nas razes alis evidentes da escolha dos termos,
denominar-se histria o significado ou contedo narrativo (ainda que esse
contedo se revele, na ocorrncia, de fraca intensidade dramtica ou teor
factual), narrativa propriamente dita o significante, enunciado, discurso ou
texto narrativo em si, e narrao o ato narrativo produtor e, por extenso, o
conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar. (GENETTE, s/d., p.
25-27)
A teoria literria tem dado nomes diversos aos vrios tipos de tempo. Por isso,
aos nomes utilizados por Genette, no trecho anteriormente citado, podem ser includos
diversos outros: tempos do discurso e da histria (TODOROV, 1974); tempos da
enunciao e do enunciado (BENVENISTE, 1989). Na maioria dos casos, o que se
observa uma classificao binria. Na verdade, a classificao de Genette, em seus
quatro termos, pode ser resumida em dois conjuntos: histria e narrativa dizem respeito
ao texto pronto, referem-se ao narrador; narrao e leitura so processuais, referem-se
produo e recepo do texto.
No entanto, essa dimenso processual de Genette que permite atrel-lo
tripla mmesis de Ricoeur. O tempo da leitura no seria, na viso do filsofo, algo
exterior obra, mas parte da produo de seu sentido e do modo como o real pode ser
referenciado. Esse tempo seria interior refigurao da obra, terceiro nvel da mmesis.
Mas os dois anteriores, como enunciao e enunciado, podem ser atrelados no
exatamente aos momentos de pr-figurao e configurao, mas a este ltimo nvel.
Afinal, a enunciao parte do momento de composio da intriga. Tal como as demais
denominaes que aproximam ou recuam enunciao e enunciado, os tempos da
narrao e da narrativa, de Genette, servem para explicar procedimentos narrativos
desenvolvidos pela literatura no esforo por representar o tempo em suas mltiplas
possibilidades, como o modo pelo qual as conscincias o apreendem. Para Genette, no
importa se o tempo representado o real. Ele pode ser aquele ilusrio, segmentvel.
Para Ricoeur, as experincias do leitor com o tempo, na narrativa literria, constituem
uma tomada de conscincia acerca do tempo real.

2. A romancista do tempo: experimentaes que exemplificam os nveis de
mimetizao.
A tcnica utilizada em Perto do corao selvagem, obra de estreia da autora,
viria a ser uma constante na sua trajetria: a introspeco desencadeando a preocupao
com o tempo. Acabou por valer-lhe o epteto de a romancista do tempo (S, 1993, p.
87

109). Uma qualificao nesse sentido imediatamente coloca a autora dentro de um
quadro de interesses que define a fico do sculo XX, conforme Mendilow (1972, p.
3), como obsesso pelo tempo. E em Clarice Lispector h formas diversas de se falar
sobre ele.
O estranhamento que um livro como aquele de estreia de Clarice Lispector
despertou sintoma de uma literatura ainda alheia aos processos que o romance de
vanguarda, naquela poca, j havia desenvolvido. O fato de ter sido negado como
romance, por alguns crticos, sintomtico de uma viso ainda pica do gnero
romanesco, como regra sedimentada. Se a linguagem clariceana representava, j de
incio, uma renovao, muitos negavam obra a condio de romance como conjunto
de causas e efeitos. Estes no estariam inseridos em uma cadeia de causalidade, herdada
do romance realista, e que era praticada como uma forma de o psicolgico no se
desatrelar do social. A introspeco, como busca pela essencialidade humana, como
praticada na literatura clariceana, parecia a alguns apenas gratuidade, e a obra teria no
enfraquecimento da ao um defeito. O que ocorre, na verdade, uma caracterstica da
prosa mais experimental, e que recebeu de Todorov o nome de reflexividade, ou seja,
nela o narrador
se torna amide reflexivo: assume conscincia de si prprio e pe em questo
suas propriedades. Ao nvel da estrutura do texto, cumpre notar a ausncia de
toda causalidade e, menos fortemente, de toda especialidade. As aes
apresentadas no se encadeiam logicamente, no se provocam uma outra.
Alm disso, o nmero dessas aes muito pouco elevado; e elas no so
consideradas na vida como aes importantes: a personagem central no
faz mais que refletir, ou escrever, ou falar. O encadeamento do discurso
obedece a uma nica temporalidade; e alm disso unicamente
temporalidade de enunciao que, como se sabe, obrigatria, inevitvel; por
conseguinte, o encadeamento mais frgil que existe. (TODOROV, 1974, p.
104-105)
Todorov fala acerca do tempo da enunciao como inevitvel. No entanto, no
se pode atrelar o conceito apenas ao processo de composio da obra. Quando o
conceito olhado em tericos como Benveniste, percebe-se uma inelutvel relao da
enunciao com a figura do autor, instncia exterior ao texto, que o produziria. No
entanto, essa viso lingustica do conceito ampliada pela teoria da literatura.
impossvel entenderem-se o tempo do narrar (do comentrio, da narrao) como sendo
unicamente aquele em que o autor configura sua obra. Trata-se, sem dvida, do tempo
especfico do mythos, ou da mmesis II, em que a obra ganha a sua forma configurada.
Mas essa viso no explicaria os estudos que, por exemplo, Genette faz do tempo em
Proust, ou a incurso de Ricoeur pelo romance de vanguarda. No h dvida de que, de
uma instncia exterior ao texto e pertencente ao autor, a enunciao passa a ser um
88

atributo do narrador, instncia interna, e passa a ser um dos componentes da
ficcionalidade da obra. Tal como Ricoeur define como jogo a ao de configurar a
obra, Wolfgang Iser estende esse conceito a toda forma de fico literria. O terico
alemo focaliza a fico como uma possibilidade de jogo entre autor e leitor, mas que
passa por instncias internas. O jogo designado como um fingimento, tal como outros
autores antes dele haviam frisado. Nele, a atitude natural no mais vlida (ISER,
1996, p. 265), o que lembra de imediato o estranhamento que as regras ficcionais podem
provocar, ou o fato de que as mesmas desvelam a condio de inveno ou de inovao.
A intencionalidade dos atos de fingir reiterada. Fingir, por exemplo, uma enunciao
que pertence ao narrador e dar a ela uma temporalidade prpria. Se essa escolha implica
em opes, preciso que se ressalte que esta origina um processo em que se abolem
certos aspectos da representao do real. E tal processo de abolio pode ter vrios
graus de intensidade (ISER, 1996, p. 267), afirmao que faz pensar nas tcnicas pelas
quais a fico se desvela, e que podem dar origem a graus de desvelamento. Essa
possibilidade de graus de ficcionalidade ocorre porque tal processo de escolha, de
abolio de elementos, se insere no sistema verbal, condio para a materialidade do
texto. Assim, est-se diante da fico como uma representao feita atravs de signos.
Abolidas as referncias a um mundo real, atravs desses sinais, h processos de
assimilao de regras. Assim como h elementos que indicam ao leitor que as regras
esto sendo inovadas. As referncias ao mundo real, abolidas em Iser, no se
desvinculam do real contido na mmesis I, em Ricoeur. Esse real perpassa os nveis de
mimetizao. Em Iser, o processo de ficcionalizar indica, por definio, colocar esse
real em suspenso. Enunciar pode ser resumido como um processo de encenao. Mas
uma encenao que se mostra como tal, um ato de fingir.
As concluses de Iser apontam para o conceito de encenao. Tal conceito se
origina de um provvel conflito a que o ficcional daria origem: como conciliar a
existncia de referentes lingusticos com essa suspenso do mundo real que a
ficcionalidade opera? Ou melhor, como manter o significante sem uma vinculao
direta ao real? Iser aponta para a condio do referente como voltado para si mesmo:
Tal jogo substitui o cdigo, ou, visto de outro ngulo, torna-se o cdigo do
significante dividido que assim se expe como sinal de leituras diferentes.
Com isso o significante se torna meta-comunicao, pois a produo de seu
significado s se estabiliza atravs do modo de sua emergncia. Pois no h
uma condio transcendental que oferea contornos a algo que ainda no
existe. A meta-comunicao sobre as aes verbais possvel como jogo (...).
Por isso, trata-se de encenar a realizao, se se quer, por meio da linguagem,
falar sobre a linguagem. (ISER, 1996, p. 305)
89

A encenao pode ser vista como o correlato lingustico do jogo: O jogo da
linguagem do significante dividido se apresenta portanto como realizao de uma ao
de linguagem e, ao mesmo tempo, de sua encenao (ISER, 1996, p. 305), mas com
essa condio evidente de que o significante se separe da designao, e possa jogar com
o que est esboado nela. A noo de significante dividido remete ideia da
valorizao da elaborao potica como jogo. Ser metacomunicao significa voltar-se
sobre si, como conjunto de signos. A literatura pode ser metaficcional, falar de si, fazer
dessa temtica a referncia ao real. A ficcionalidade como jogo possibilita literatura de
Clarice Lispector usar mscaras, como encenao. O real passa a estar sob as
especificidades do signo ficcional. A arte literria fala de si. uma literatura
metaficcional. Essa condio de encenao do real que norteia as construes
narrativas clariceanas. Supera-se uma viso puramente realista da literatura como
espelho do real. Quem escreve pode ser a mulher, Clarice Lispector, autora-emprica,
mas a voz que se percebe em seus textos de uma narradora disfarada. O que essa
atitude faz lembrar exatamente a possibilidade que Clarice desfrutava de colocar como
ficcional uma obra pessoal, auto-reflexiva, como a define Rossoni (2002, p. 45):
Clarice articula esse mecanismo visando buscar uma resposta para as
indagaes essenciais sobre a natureza do ser e seus atributos. Em virtude
disso, movida pelo princpio do encontro razo do processo de similitude
que empreende ao conjunto de elementos envolvidos no sistema
criador/criatura/receptor faz de si mesma um laboratrio de investigaes,
evidenciando a prpria individualidade, visando experimentao pessoal.
Tudo sugere refletir em termos de carter individualizado: tempo, espao,
motivo, organizao do discurso, vida...
O que essa possibilidade de uma literatura reflexiva indica uma valorizao
da enunciao, como tempo da narrao ou do comentrio, em detrimento de uma
narrativa feita de fatos j decorridos. A atitude evidente, quando se fala em tempo da
conscincia. O tempo que a conscincia experimenta ainda no a durao, conforme
Bergson:
O devir, ou durao, no poderia ser pensado nem representado seno atravs
da iluso cinematogrfica. Todavia, preocupada antes de tudo com as
necessidades da ao, a inteligncia, tal como os sentidos, limita-se a dar de
vez em quando, sobre o devir da matria, relances instantneos e, por isso
mesmo, imveis. Seguindo por sua vez a inteligncia, a conscincia v da
vida interior apenas aquilo que j est feito, e s confusamente que a sente
fazer-se. Assim se destacam da durao os momentos que nos interessam e
que colhemos ao longo do seu percurso. S a eles retemos. (BERGSON,
2010, p. 298)
Mas a literatura finge que , de fato, o presente da durao. Por isso, tcnicas
como o fluxo da conscincia fingem que no h uma diferena de tempo entre a
enunciao e o enunciado. Aquilo que se enuncia ocorreria no prprio momento da
90

configurao da obra e, se possvel, da recepo pelo leitor. Trata-se, evidentemente, de
uma encenao, de um fingimento ficcional.
Uma das caractersticas dessa narrativa reflexiva a frequncia de verbos no
presente, linguagem do comentrio, que faz com que o narrador se aproxime do leitor.
Ou a possibilidade de recuos no tempo, em que se narram aes, mas sempre
evidenciando que o momento da enunciao aquele compartilhado entre narrador e
leitor. Existe, tambm, a possibilidade de anulao completa desse passado recuado, e a
ao passa a ocorrer no prprio momento em que se enuncia. Nos casos mais marcantes
de reflexividade, a narrao, ou comentrio, abarca a totalidade da obra. A condio de
narrativa se confunde com a de ficcionalidade, pois atravs dessa enunciao fingida
que se identifica a obra como um relato ficcional.
No percurso literrio de Clarice Lispector, torna-se possvel visualizar uma
srie de mudanas nos modos de entender e representar o tempo.
Uma escritora atrelada ao tempo da conscincia, isto que se percebe nas obras
das dcadas de quarenta e cinquenta, que correspondem a textos como Perto do corao
selvagem, A cidade sitiada, O lustre, Alguns contos e Laos de famlia. Nessas obras,
sejam romances ou contos, o que se percebe a tcnica de narrar a partir das vises
internas das personagens. So textos formados por monlogos interiores e discursos
indiretos livres, em que o prprio uso do passado apenas uma conveno. Tcnicas
que se parecem, ainda, a outras narrativas da conscincia. O estranhamento, aqui,
provocado, sobretudo, pela condio de reflexividade em que a narrativa perde em
aes e em causalidade. Mas ainda h, nessa linguagem, um afastamento entre
enunciao e enunciado: h passado e presente, e os tempos do narrar e do narrado
ainda no so absolutamente simultneos.
Na dcada de sessenta, a literatura clariceana adota uma outra forma de
representao do tempo. Agora, suas narrativas remetem aos mitos. Em A ma no
escuro, existe um tempo da conscincia, interno, que d origem s tcnicas de
monlogo interior. Mas a configurao da intriga constituda pela temporalidade dos
dias da Criao bblica. No h dvida de que tal configurao algo dado ao leitor,
como uma sinalizao para que este possa compreender a temporalidade prpria de cada
conscincia no romance. A paixo segundo GH, por sua vez, adota a temporalidade
simblica da narrativa da Paixo, em que cada uma das quinze estaes pode ser
atrelada a um momento do tempo da conscincia da personagem. Novamente, essa
temporalidade uma configurao dada para que o leitor reconfigure a trajetria da
91

autorreflexo de cada personagem. Ela contratual, no marcada atravs de signos
ostensivos. Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, a temporalidade faz
referncia ao mito do Ulisses homrico. Novamente, a relao entre configurao e
refigurao que possibilita tal forma de expor o tempo. O livro no ostenta, na
superfcie, essa temporalidade mtica. Ela s pode ser apreendida por aquele leitor cujo
mundo do texto composto no somente por esses mitos, mas tambm por
procedimentos narrativos como os que Clarice instaura nessas obras.
Finalmente, a dcada de setenta representa, dentro das experimentaes com o
tempo, a atitude mais inovadora de Clarice Lispector. A escritora dirige seus esforos
para fingir que os tempos do narrar e do narrado, ou da narrao e da narrativa,
coincidem. Dentro da terminologia sugerida por Ricoeur, o comentrio passa a dominar
a histria de um modo quase absoluto. Quando existe histria, ela est l para ser
comentada. A obra que mais evidencia este procedimento gua viva. Nela, a escritora
deixa clara a inteno de confundir os tempos:
Fixo instantes sbitos que trazem em si a prpria morte e outros nascem
fixo os instantes de metamorfose e de terrvel beleza a sua seqncia e
concomitncia. (LISPECTOR, 1993, p. 17)
uma questo da simultaneidade do tempo. (LISPECTOR, 1993, p. 44)
O que se destaca destes trechos a plena conscincia que a autora tem acerca
da possibilidade de afastar ou aproximar a narrativa da narrao, ou o enunciado da
enunciao. Essa condio de aproximao entre tempos significado da obra, no mais
um mero artifcio que remetesse a um referente do mundo fora do texto. Por isso, a
necessidade, apontada por Iser, de se entender a referncia a esse mundo real como
suspensa pela ficcionalidade. A realidade da obra, aqui, uma encenao. A
metaficcionalidade tema e tambm configurao. A autora no escreve no exato
momento em que o leitor a l, nem os fatos que narra acontecem exatamente quando
narrados. Ela finge improvisar:
Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que mal tem isso?
Improviso como no jazz improvisam msica, jazz em fria, improviso diante
da platia. (LISPECTOR, 1993, p. 27)
Ser que isto que estou te escrevendo atrs do sentido? Raciocnio que
no . (LISPECTOR, 1993, p. 37)
A ao de escrever sem a interveno do raciocnio, da inteligncia, aproxima
o texto de uma durao bergsoniana, de um olhar para si que no pragmtico nem
precisa fazer sentido. A linguagem, por sua vez, a do comentrio, com poucas
intervenes de narrativa. O presente indica que o tempo em que se escreve tambm
pode ser o da recepo pelo leitor. O tempo da leitura passa a ser colocado dentro das
expectativas da obra, internamente.
92

Experincias como esta orientariam obras como Um sopro de vida e alguns
contos de Felicidade clandestina. Mas a autora superaria essa viso em A hora da
estrela, sua obra final. Neste romance, o que se tem uma temporalidade ambivalente.
Tal como em gua viva, um narrador narra as suas aes de narrar, fingindo que h um
presente em que ele e seu leitor possam dialogar. O tempo o do comentrio:
Assim que experimentarei contra os meus hbitos uma histria com
comeo, meio e gran finale seguido de silncio e chuva caindo.
(LISPECTOR, 1998, p. 13)
. Parece que estou mudando de modo de escrever. (LISPECTOR, 1998, p.
17)
Um texto de natureza reflexiva, em que se comenta acerca da prpria ao do
escritor. Metaficcionalidade, uma espcie de ensaio sobre a escritura clariceana. Aqui,
perde-se o improviso e o comentrio ganha foros de ensaio. A relao que a escritora
estabelece ambgua, exige modos novos de refigurao. Afinal, se em gua viva a voz
que diz eu pode ser confundida com a da escritora, aqui o narrador um homem, ou
seja, a autora finge enunciar no presente da prpria leitura e ser um outro. Trata-se de
uma encenao, que exibe a ficcionalidade do procedimento. Mas que, ao mesmo
tempo, quer se mostrar como uma inovao, para a qual o leitor deve ficar atento. Ou
seja:
Transgredir, porm, os meus prprios limites me fascinou de repente. E foi
quando pensei em escrever sobre a realidade, j que essa me ultrapassa.
Qualquer que seja o que quer dizer realidade. O que narrarei ser meloso?
Tem tendncia mas agora mesmo me seco e endureo tudo. (LISPECTOR,
1998, p. 17)
O narrador uma instncia interna, mas que fala da prpria obra que est sendo
configurada. Aqui, o mythos mostrado ao leitor. A etapa da mmesis II, como
configurao da intriga, vai sendo revelada:
No, no fcil escrever. duro como quebrar rochas. Mas voam fascas e
lascas como aos espelhados. (LISPECTOR, 1998, p. 18-19)
Agora no confortvel: para falar da moa tenho que no fazer a barba
durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, s cochilar de pura
exausto, sou um trabalhador manual. (LISPECTOR, 1998, p. 19)
Quando diz agora, o narrador mostra o momento da enunciao. uma
enunciao fingida, no a da escritora compondo sua obra. Mas faz referncias
inevitveis escritora e sua obra. Por exemplo, o conceito de realidade inserido no
comentrio aquele da literatura que fala sobre um mundo exterior obra. O real, aqui,
retoma o sentido de referncia ao mundo, seja o do leitor ou o da sociedade em que ele
se insere. O trecho significativo do processo de mimetizao. Afinal, essa realidade
deve ser a do leitor, e pertence a um nvel de pr-figurao, ou mmesis I, em que aquele
pode reconhecer elementos e entender como eles foram configurados pela obra. Dizer
93

que vai falar sobre o real do leitor um sinal para os modos de refigurao. Mas Clarice
escreve para seu leitor, que estranha uma narrativa feita por ela com comeo, meio e
fim, e que fala de fatos, aes; por isso, seu narrador assume a condio de disfarce.
Sem o reconhecimento dessa condio, a refigurao falha. Clarice escreve para um
leitor cujo mundo do texto composto pelos procedimentos literrios feitos por ela em
obras anteriores. Em A hora da estrela existe tambm uma narrativa, que se afasta do
tempo da enunciao. um enunciado no tempo passado, da narrativa:
Macaba sentou-se um pouco assustada porque faltavam-lhe antecedentes de
tanto carinho. E bebeu, com cuidado pela prpria frgil vida, o caf frio e
quase sem acar. Enquanto isso olhava com admirao e respeito a sala
onde estava. L tudo era de luxo. (LISPECTOR, 1998, p. 72)
Mesmo assim, o narrador no se esquece de interpor, nesse tempo da histria,
o seu tempo do comentrio:
Afinal saiu dos fundos da casa uma moa com olhos muito vermelhos e
madama Carlota mandou Macaba entrar. (Como chato lidar com fatos, o
cotidiano me aniquila, estou com preguia de escrever esta histria que um
desabafo apenas. Vejo que escrevo aqum e alm de mim. No me
responsabilizo pelo que agora escrevo.) (LISPECTOR, 1998, p. 72)
para essa estratgia de fazer da enunciao um ato ficcional que os conceitos
de Genette nos remetem. Afinal, quando a literatura passou a fazer de cada conscincia
individual a perspectiva de onde narrar, tambm criou a possibilidade de novos atos de
fingir, muito mais complexos que as cartas e dirios do romance tradicional.
Nas obras de Clarice Lispector, fica evidente um adentramento da escritora nos
prprios tempos internos obra. Ela passa a ter conscincia de que o eu da prpria
escritora, quando enuncia, pode ser fingido e representado no eu de narradores que
tambm fingem possuir um tempo prprio para enunciar, comentar, e um outro, para
narrar. Trata-se, sem dvida, de uma forma de a obra representar o real. A realidade a
da obra, da prpria arte literria, mas no deixa de ser uma representao do mundo que
existe fora do mundo do texto.
O que a obra de Clarice Lispector faz com seu leitor exigir dele uma ateno
cada vez maior para os processos de configurao da obra. A atitude de compor a
intriga, configurar a obra, o mythos de Aristteles ou a mmesis II de Ricoeur, exige
uma visibilidade, na forma de autorreferncia ao trabalho anterior da escritora ou
prpria obra que se l. Sem essa ateno ao processo de configurao, no possvel
reconfigurar. Na verdade, essa encenao atitude ficcional. Sem a compreenso, pelo
leitor, desse processo de encenao, de fingimento ficcional, no existe refigurao. Por
isso, a configurao, nas obras de Clarice, j sinaliza para os processos de refigurao,
exibindo suas marcas de ficcionalidade. Uma literatura metaficcional, que monta o texto
94

sob os olhos do leitor. Monta, inclusive, os artifcios usados para representar o
irrepresentvel, o tempo real. O leitor deve entender a ao de fazer os tempos da
narrao e da narrativa, da enunciao e do enunciado, do narrar e do narrado,
coincidirem como um fingimento. Eles no podem coincidir fora do mundo do texto.
Mas a refigurao da obra precisa de que o leitor tambm finja acreditar nessa
aproximao entre os tempos. O jogo ficcional depende dessa postura do leitor.
O elo entre configurao e refigurao condio para a leitura, mas tambm a
ligao de ambos estes nveis de mmesis com o primeiro deles, a pr-figurao. Afinal,
as obras falam sempre sobre um real, mesmo que autorreferencial, e essa ligao com a
realidade o que Ricoeur chama de ato de imitar ou representar o real. As obras
remetem a esse real considerado pela pr-figurao; e o leitor, evidentemente, volta a
esse mundo fora do texto quando refigura a obra. Se assim no fosse, no haveria como
esse leitor tomar conscincia da existncia do tempo real atravs da leitura de narrativas
literrias. Os processos de configurao do tempo pelas obras, mesmo que sejam
fingimentos, apontam para uma temporalidade real.

Referncias.
BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral II. Traduo de Eduardo
Guimares et al. Campinas, SP: Editora Pontes, 1989.

BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Traduo de Adolfo Casais Monteiro. So
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Traduo de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.

LISPECTOR, Clarice. gua viva. 12 ed., Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

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LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. Traduo de Otvio Mendes Cajado. So
Paulo: Cultrix/Edusp, 1976.

MENDILOW, Adam Abraham. O tempo e o romance. Traduo de Flvio Wolf. Porto
Alegre: Globo, 1972.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Volume 1. Traduo de Claudia Berliner. So
Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010a.

95

______. Tempo e narrativa. Volume 2. Traduo de Claudia Berliner. So Paulo:
Editora WMF Martins Fontes, 2010b.

______. Tempo e narrativa. Volume 3. Traduo de Claudia Berliner. So Paulo:
Editora WMF Martins Fontes, 2010c.

ROSSONI, Igor. Zen e a potica auto-reflexiva de Clarice Lispector: uma literatura de
vida e como obra. So Paulo: Editora UNESP, 2002.

S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. 2 ed., Petrpolis, RJ: Vozes, So Paulo:
PUC, 1993.

TODOROV, Tzvetan. Estruturalismo e potica. Traduo de Jos Paulo Paes. 3 ed.,
So Paulo: Cultrix, 1974.

96

O ROMANCE HISTRICO DA COLONIZAO PORTUGUESA DO BRASIL:
O RETRATO DO REI , DE ANA MIRANDA

Edvaldo A. Bergamo
19

RESUMO:
O retrato do rei (1991), de Ana Miranda, figura a Guerra dos Emboabas, no sculo XVIII, pelo controle
do ouro encontrado nas Minas Gerais. Em destaque, o misterioso desaparecimento do retrato do rei de
Portugal, D. Joo V, correlacionado diretamente com a trajetria existencial de Mariana de Lancastre,
protagonista do enredo. Discutindo literatura e histria, analisaremos a colonizao lusitana por uma
perspectiva que privilegia o olhar feminino acerca do mencionado conflito.

PALAVRAS-CHAVE: Romance histrico; Colonizao lusitana; Ana Miranda; Feminino.

SUMMARY:
O retrato do rei (1991), Ana Miranda, figures Emboabas War in the eighteenth century, for control of the
gold found in Minas Gerais. Featured, the mysterious disappearance of the portrait of the king of
Portugal, D. Joo V, correlated directly with the existential trajectory of Mariana de Lancastre, the
protagonist of the story. Discussing literature and history, we analyze the lusitanian colonization by a
perspective that privileges the feminine look about the cited conflict.

KEYWORDS: Historical Romance; Lusitanian colonization, Ana Miranda; female.

Consideraes iniciais
Nosso objetivo, neste trabalho, resultante de um projeto de pesquisa em
andamento sobre a fico histrica contempornea em Lngua Portuguesa com o ttulo
Literatura e Histria: dilogos transatlnticos na fico de Lngua Portuguesa,
analisar as implicaes estticas e ideolgicas da relao literatura e histria no romance
brasileiro O retrato do rei (1991), de Ana Miranda, por meio, principalmente, do exame

19
Curso de Letras da Universidade de Braslia (UnB)
97

do itinerrio da personagem-protagonista feminina que d a ver, na composio
narrativa, o processo de colonizao do nosso territrio, sob domnio luso na poca do
ciclo do ouro, e, assim, a obra em tela, no intuito de reimaginar o passado, evidencia um
ngulo de viso inquiridor, reflexivo e problematizante de acontecimentos marcantes da
empresa colonial lusitana em terras tropicais, num sculo caracterizado pela disputa
desenfreada pelas riquezas minerais em abundncia no solo brasileiro.

1. Romance histrico: aportes tericos
Para Fredric Jameson,

O romance histrico [...] no ser a descrio dos costumes e valores de um
povo em um determinado momento de sua histria (como pensava Manzoni);
no ser a representao de eventos histricos grandiosos (como quer a viso
popular); tampouco ser a histria das vidas de indivduos comuns em
situaes de crises extremas (a viso de Sartre sobre a literatura por via de
regra); e seguramente no ser histria privada das grandes figuras histricas
(que Tolsti discutia com veemncia e contra o que argumentava com muita
propriedade). Ele pode incluir todos esses aspectos, mas to-somente sob a
condio de que eles tenham sido organizados em uma oposio entre um
plano pblico ou histrico (definido seja por costumes, eventos, crises ou
lderes) e um plano existencial ou individual representado por aquela
categoria narrativa que chamamos personagens (2007, p. 192).

Os parmetros do romance histrico foram delineados durante o perodo
romntico, no incio do sculo XIX (Lukcs, 2011). O escocs Walter Scott foi o
responsvel pela criao e divulgao das convenes formais modelares desse
subgnero narrativo, apesar delas serem alteradas, j na mesma poca, pelo francs
Alfred de Vigny. Entre os princpios bsicos dessa modalidade romanesca, destacam-se
a reconstituio rigorosa do ambiente focalizado, o distanciamento temporal bem
demarcado, o convvio de personagens fictcios e histricos e, principalmente, a
movimentao de um heri mediano, protagonista de uma intriga fictcia, dentro de um
enquadramento histrico que caracteriza a atmosfera ideolgica de um determinado
tempo.
A ruptura do modelo scottiano estabeleceu-se em definitivo com a crise
mimtica instaurada pelo romance moderno, colocando-se em xeque alguns
98

pressupostos bsicos do romance histrico tradicional, principalmente a possibilidade
de reconstruo fidedigna do passado, mediante uma recomposio totalizadora de fatos
fundamentais de outrora. O descrdito do relato linear e da noo de tempo cronolgico
inviabilizou o enredo romntico e/ou realista tpico e a reconstituio naturalista de
certos ambientes, abalando-se a confiana do romancista num acesso irrestrito ao
passado.
O romance histrico contemporneo (Esteves, 2010), tendncia literria
iniciada na segunda metade do sculo XX, tributrio dessa renovao que deu amplo
flego a esse subgnero, caracterizada pela reformulao dos parmetros estticos e
ideolgicos do romance histrico clssico, cuja influncia provinha fortemente das
diretrizes conceituais da Nova Histria. Ao retratar o passado, essa tipologia romanesca
procura explorar os meandros negligenciados ou intencionalmente obscurecidos pela
chamada histria oficial, de orientao positivista, ou, ainda, intenta proceder
humanizao e reavaliao de importantes heris que o mrmore da histria parecia
haver esculpido em definitivo. Esse subgnero possui, igualmente, como caracterstica
fundamental, a releitura crtica da Histria, como acontecimento social e ao
individual. Sem desprezar prontamente as fontes documentais, o romancista prefere
retratar os fatos por uma perspectiva preferencialmente pardica ou carnavalizada,
procurando reavaliar/reaver os eventos por um ngulo desestabilizador de padres
estereotipados. Assim, no af de revisitar o passado, o escritor procura demonstrar que
no tem compromisso com nenhuma ideologia vigente, optando por uma viso
dialgica dos acontecimentos.
O interesse crescente pela temtica histrica demonstra que o "breve sculo
XX" no superou terminantemente a crena no historicismo, desencadeada pelo
Romantismo. Porm, sob novos pressupostos esttico-ideolgicos, o romance histrico
contemporneo revisita a histria, preferindo uma viso porventura mais
problematizadora do passado e procurando compreender tanto a fico quanto a histria
como formao discursiva manipulvel e questionvel, numa evidente tentativa de
subverter modelos conceituais como verdade, realidade, certeza, fidelidade,
etc.
O romance histrico contemporneo pode ser examinado, ainda, levando-se
em conta certos parmetros tericos dos chamados estudos ps-coloniais (Leite, 2012).
99

Os debates recentes sobre identidade cultural de pases colonizados e colonizadores
fomentam o debate sobre nao, histria e sujeito. O termo ps-colonial, para uma
subseqente acepo cronolgica, pode significar um modo de desmistificar, de superar
os discursos hegemnicos representados pelo pensamento eurocntrico, discutir o
perodo de ps-independncia das colnias americanas e africanas, e mesmo as
conseqncias da descolonizao em ex-naes imperialistas, alm de problematizar o
legado do processo de colonizao europia. Cada processo histrico resultou em
identidades culturais especficas, com situaes de dominao peculiares, o que,
todavia, no impossibilita a comparao, a aproximao de experincias sociais
anlogas vislumbradas no romance histrico contemporneo. O modelo de colonizao
lusitano, particularmente, imps, de maneira similar, estratgias violentas de conquista e
dominao, mesmo assim, a identidade o sujeito ps-colonial continua historicamente
assinalada por diversos aspectos da identidade individual e coletiva mltipla, que dizem
respeito classe social, etnia e ao gnero em territrio geogrfico, social e cultural
marcado pelo legado da experincia colonial inapagvel. A propsito, Renato Cordeiro
Gomes (1996, p. 124), no artigo O histrico e o urbano sob o signo do estorvo duas
vertentes da narrativa brasileira contempornea afirma:
(...) o vis que essas narrativas elegem, so as ligaes, os ns, entre a
literatura e a mmesis da Histria, tentando ler os claros que a Histria
oficial deixou. Tecem uma histria outra de que no exclui os vencidos e o
cotidiano at ento desprezado. De maneira muitas vezes alegrica, lem as
runas do passado na mira do olhar do presente. Lem no passado as runas
do agora. Histria e memria imbricam-se. Os relatos extraem um momento
do passado, para perturbar a sua tranqilidade, para redimi-lo,
desrecalcando-o atravs da lembrana. E ainda mais: frente a um presente
esfacelado nas cidades ilegveis, onde o homem fragmentado pelas vivncias
de choque fecha-se no individualismo exacerbado, perdida a possibilidade
da experincia vlida para a comunidade, voltam-se esses relatos para o
passado em busca da possibilidade da narrativa. Nostalgia da histria, da
estria, de ter o que contar parece ser o signo com o qual pretendem
preencher o vazio do presente.

Sendo assim, vejamos sucintamente como o romance selecionado, O retrato
do rei, de Ana Miranda, aborda as contradies prprias da condio colonial, sob uma
perspectiva ps-colonial, dando nfase ao olhar feminino sobre o acontecimento, no
mbito de uma revisitao histrica problematizadora do imprio lusitano.

100

2. O retrato do rei: a colonizao lusitana no feminino
De maneira geral, os romances de Ana Miranda focalizam, na narrativa de
extrao histrica, o contexto social e ideolgico de cada momento singular vivido pelas
figuras ilustres ou annimas, fazendo transparecer a complexidade das opes polticas
e ideolgicas de cada um deles. E, ao mesmo tempo, os processos de formao,
afirmao e reafirmao da condio nacional. Os romances revelam outras fronteiras
marcadas pelo contexto espacial e temporal, mas igualmente delineiam, de certo modo,
a revisitao dos discursos sobre o Brasil produzido por cronistas e/ou historiadores.
O projeto romanesco de Ana Miranda percorre os caminhos da nossa
histria, num tempo colonial ou no, dando a ver uma reflexo sobre o carter nacional
de nossa literatura. Assim, apropriar-se do estilo e da linguagem de escritores e/ou
historiadores, de forma intertextual ou pardica, significa apropriar-se dos discursos
sobre a nao, ou mesmo do modo de pertencimento a uma determinada comunidade
imaginada, que estes intelectuais problematizam no curso da histria da literatura e da
cultura brasileira, em romances como Boca do inferno e Desmundo, para citar obras
bem representativas da questo.
O retrato do rei (1991), segundo romance de Ana Miranda (1951), uma
narrativa que recria o episdio histrico da Guerra dos Emboabas, considerado por
historiadores como o primeiro movimento nativista brasileiro, na qual paulistas e
portugueses se defrontaram, no incio do sculo XVIII, pelo controle da regio do ouro
nas Minas Gerais. No centro desse embate, paira o mistrio do desaparecimento do
retrato de D. Joo V, o nico elemento que talvez pudesse ter evitado o colapso social
de uma batalha sangrenta. Trata-se, na verdade, de um mote narrativo diretamente
correlacionado com a trajetria existencial de Mariana de Lancastre, protagonista do
enredo. Tal correlao entre a simbologia da efgie de um rei poderoso e a trajetria de
autoconhecimento de uma aristocrata arruinada o eixo e cerne do mencionado
romance histrico contemporneo.
O livro organizado em sees: O contrato da carne; O retrato do rei; A
herana; A guerra; ventura; Ps-escrito. O conflito comea em razo de o contrato da
carne ter sido retirado das mos do frei Francisco, o qual passa a arquitetar aes para
que a guerra ocorra e depois ajuda os portugueses a vencer o mesmo entrevero. O
retrato do rei de Portugal foi enviado a Minas Gerais para ficar com os paulistas e
mostrar aos portugueses de que lado o monarca estava, mas a efgie acaba sendo
escondida por Mariana de Lancastre, que uma fidalga portuguesa que vai a Minas para
101

reatar relaes com o pai prestes a morrer, o qual manda um paulista desbravador ir
busc-la no Rio de Janeiro: Valentim Pedroso. Um longo e penoso caminho rumo ao
interior do Brasil marcar suas vidas no plano individual com um saldo amoroso jamais
quitado.
Os paulistas so representados como mais valentes e habilidosos no
combate, mas os portugueses conseguem confiscar as armas deles de forma habilidosa.
Refugiam-se em Sabar para fortalecerem-se para a guerra, e cortarem a estrada que traz
a carne a ser comercializada vinda do norte. Os adversrios, por seu turno, atacam,
ateando fogo em todo o vilarejo. Outras batalhas acontecem, mas os paulistas s so
definitivamente derrotados quando so covardemente massacrados pelos portugueses
depois de seis dias de fome e cerco. Mariana, que estava vagando por Minas atrs de
Bento do Amaral, que lhe roubou o retrato do rei, assume para si o amor que sente por
Valentim e vai para So Paulo atrs dele. Ao chegar l e v-lo noivo de outra, rouba
novamente o retrato da Cmara dos vereadores e foge para o mato, onde, num cenrio
ferico, joga-se entre as chamas de uma grande queimada, segurando o famigerado
retrato do rei.
A matria histrica de O retrato do rei fica por conta da Guerra dos
Emboabas e do ciclo do ouro em Minas Gerais, episdio relativamente pouco
valorizado pelo discurso historiogrfico oficial. Como em Desmundo, essa narrativa
tambm acomoda os acontecimentos em bero colonial, no sculo XVIII. Bandeirantes
paulistas e forasteiros portugueses reclamavam o direito de explorar terras, e as jazidas
de ouro existentes no territrio mineiro. O desaparecimento de uma relquia, o retrato de
D. Joo V, personagem histrico insofismvel, desencadeia a guerra, bem como um
dos vetores das idas e vindas de Mariana de Lancastre, personagem principal do livro.
Uma mulher/aristocrata arruinada a personagem basilar do conflito da
Guerra dos Emboabas e do sumio do retrato do rei D. Joo V. Mariana de Lancastre
uma herona em seus atributos convencionais, vivendo os dilemas do incio do sculo
XVIII. A narrativa se desenvolve em, basicamente, trs territrios: um Rio de Janeiro,
Minas Gerais e So Paulo. Mariana descobre que est falida e que seu pai, beira da
morte em Minas Gerais, lhe deixou uma herana. Segue, ento, em busca da legtima na
companhia da figura herica da trama, Valentim Pedroso, um dos principais
representantes paulistas dos conflitos nas Minas. Em meio sua bagagem, Mariana
descobre o retrato do rei, o qual decide salvar das mos dos emboabas e dos paulistas. A
presena da imagem do rei venerada por quem se v diante do retrato, uma
102

compleio constante em toda a narrativa e, talvez, esse retrato, se entregue como
combinado aos paulistas, tivesse evitado a guerra travada pelo ouro.
O retrato do rei representa/figura a Guerra dos Emboabas e algumas das
personagens mais ilustres desse acontecimento de parte da Histria do Brasil. A
Histria oficial da Guerra dos Emboabas bastante lacunar, sabe-se os motivos que
levaram ao entrevero entre paulistas e portugueses, os nomes dos principais envolvidos
no conflito e pouco mais. Na verso oficial dos acontecimentos, a guerra eclode e no
h mais como o governador do Rio de Janeiro, menos ainda o rei D. Joo V, controlar
as armadilhas e as cruis chacinas promovidas em nome da posse do ouro. Nomes so
citados como importantes nesse acontecimento: Manuel Nunes Viana, Frei Francisco de
Meneses, Fernando de Lancastre, Francisco do Amaral, Bento do Amaral Coutinho,
Valentim Pedroso de Barros. Apesar de o retrato ser inserido na fico para dar
movimento e carter simblico trama, a imagem do rei - se o fato estivesse nos
compndios de Histria -, provavelmente, no seria tratada de forma muito diversa,
como o foi no mbito ficcional. O rei D. Joo V descrito pelo cnone historiogrfico
com os cognomes de o magnnimo ou o rei-sol portugus, em virtude do luxo de que se
revestiu o seu reinado; alguns historiadores recordam-no tambm como o freirtico,
devido sua conhecida apetncia sexual por novias. O narrador de Ana Miranda
mostra-se um conhecedor da monarquia absolutista portuguesa, atuante nos conflitos
desencadeados nas Minas, a ponto de tomar o partido dos paulistas. A recorrncia
efgie na fico levanta questionamentos sem respostas, prprios do texto literrio: qual
a importncia do retrato do rei D. Joo V para a ecloso e resoluo dos conflitos?
Mariana aparece e desaparece ao longo de toda a narrativa, mas sempre que
ressurge como se fosse um recomeo, com a hiptese de que Valentim a encontrar e
que os dois lutaro juntos contra os emboabas, e contra certas convenes sociais
vigentes. Alm de tudo isso, a introduo de uma personagem com o perfil de Mariana,
em meio luta pelo ouro, desperta outras indagaes, como a situao da mulher do
incio do sculo XVIII: como era a sobrevivncia daquela que no tinha a proteo
financeira e/ou familiar? Como sobrevivia no tempo das minas de ouro, numa poca de
homens vidos pela sua posse do ouro e pelo desejo de luxria? A desventura de
Mariana deixa muitos questionamentos, afinal, certas verses histricas no esto
preocupadas em investigar tais aspectos, ou no estavam tempos atrs, mas apenas em
apresentar os fatos, aqueles que tiveram real importncia para a Histria. Ana
103

Miranda, entretanto, com muita sagacidade, mostra as razes conhecidas para o trgico
desfecho histrico, apresentando outras possibilidades historiogrficas, nas quais a
mulher daquele tempo poderia apresentar atuao pblica e privada significativa.
As referncias s figuras femininas nos episdios que configuram a Guerra
dos Emboabas so uma constante em O Retrato do Rei. Ao saber que seu pai est
morrendo, Mariana comea a pensar se deve realmente ir para Minas Gerais, questiona
seu amanuense a respeito das mulheres que vivem l, se existem damas. O retrato
delineado das mulheres do incio do sculo XVIII desperta um sentimento de
solidariedade com a figura de Mariana, ao se imaginar uma menina de apenas treze anos
sendo obrigada a casar-se com um velho e atender s expectativas de semelhante marido
que faz dela a imagem do sofrimento e da incompreenso. Por isso quando, j em So
Paulo, ela retira - novamente - o retrato do rei D. Joo V da moldura e se martiriza numa
queimada, abraada ao retrato do soberano de Portugal, para livr-lo da indiferena dos
sditos brasileiros, que se compreende a solido existencial que domina Mariana, a
falta de esperanas e sonhos, pois sem Valentim Pedroso, s lhe resta o retrato e com ele
em mos procura a autodestruio. significativo verificar que com esse desfecho -
morte de Mariana e o sumio definitivo do retrato do rei desaparece na verdade da
trama/da fico os personagens que nunca existiram na verso histrica consagrada,
talvez nem nas variantes mtico-lendrias, mas que so centrais na trama de Ana
Miranda. Parece haver um consenso entre a narrativa literria e a narrativa histrica de
que Mariana de Lancastre e o retrato portugus do rei D. Joo V no devem fazer parte
do campo de atuao da histria-cincia, visto que, como a Mariana do romance de Ana
Miranda, muitas outras Marianas desapareceram para sempre, consumidas no fogo
metafrico da Histria, talvez sem deixar vestgios.

Consideraes finais
Face ao exposto, podemos afirmar que o romance O retrato do rei, de Ana
Miranda, incorpora diversas caractersticas consideradas fundamentais para a
configurao do romance histrico na contemporaneidade, tais como a ressignificao
de acontecimentos pretritos sob o ponto de vista do subalterno, a dilatao de fatos
histricos relevantes, o uso do paratexto, o redimensionamento de certas figuras
histricas, dentre outros recursos temticos e formais. Assim, a reescrita da Histria,
sob a tica de uma voz narrativa que privilegia o ponto de vista de uma fidalga
arruinada e abandonada, redimensiona o discurso historiogrfico e reavalia o passado,
104

dando nova espessura ideolgica, por certo um significado alternativo ou divergente a
acontecimentos pregressos, nos quais o olhar privilegiado do oprimido pode perscrutar,
vislumbrar outros modos de revisitar a histria e reescrev-la por uma perspectiva
disjuntiva, to problematizadora quanto reveladora de uma Histria vista de baixo
(BURKE, 1992, p. 39).

Referncias:
BURKE, Peter (org.). A escrita da Histria. Trad. de Magda Lopes. So Paulo: Unesp,
1992.
GOMES, Renato Cordeiro. O histrico e o urbano sob o signo do estorvo: duas
vertentes da narrativa brasileira contempornea. Revista Brasileira de Literatura
Comparada. Rio de Janeiro, n 3, p. 121- 130, 1996.
ESTEVES, Antonio Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo. So
Paulo: Unesp, 2010.
JAMESON, Fredric. O romance histrico ainda possvel? Trad. de Hugo Mader.
Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n 77, 185-203, 2007.
LEITE, Ana Mafalda. Oralidades & escritas ps-coloniais. Estudos sobre literaturas
africanas. Rio de Janeiro: Eduerj, 2012.
LUKCS, Georg. O romance histrico. Trad. de Rubens Enderle. So Paulo:
Boitempo, 2011.
MIRANDA, Ana. O retrato do rei. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.

105

MEMRIA E RECRIAO NA NARRATIVA DE ONDJAKI

Eliana da Conceio Tolentino
20

RESUMO:
Busca-se neste texto uma breve leitura de Quantas madrugadas tem a noite, do escritor angolano
Ondjaki, tomando a narrativa como espao de construo memorialstico. AdolfoDido o narrador que
aps experienciar a morte, retorna para narrar a sua estria. Dessa forma, regada a muita cerveja, numa
mesa de um bar, a narrativa constri o passado e o cotidiano de Angola ps-independncia.

Palavras-chave: Narrador; Memria; Recriao
ABSTRACT:
This text intends to give a brief reading of Quantas madrugadas tem a noite, from the angolan writer
Ondjaki, the narrative takes place in a scenery of memorialistic construction. AdolfoDido is the narrator
who after experiencing death, returns to narrate his story. Thus, watered to too much beer, in a bar table,
the narrative constructs Angolas past and routine after independence.

Key-words: Narrator; Memory; Recreation

1- Com quantas Angolas.

Quantas madrugadas tem a noite, do escritor angolano Ondjaki, publicado em Angola e
Portugal em 2004, chegou ao Brasil em 2010 pela editora LeYa. Ondjaki, que na lngua
umbundu guerreiro, o pseudnimo de Ndalu de Almeida que nasceu em Luanda em
novembro de 1977, e considerado por muitos crticos literrios como pertencente
gerao ps-independncia, a gerao que vivenciou as consequncias da guerra em
Angola.

20
Professora do Departamento de Letras, Artes e Cultura da Universidade Federal de So Joo del-Rei.
106

Nesse romance em que a Angola ps-independncia e contempornea tambm
personagem, configurando-se como um espao geopotico e geopoltico, tem-se a
presena da oralidade, o humor e poesia. J de incio, a partir do ttulo, estabelece-se
uma proposta de dilogo com o leitor. Embora no haja um ponto de interrogao, o
ttulo no deixa de ser uma pergunta indireta que conduzir busca de resposta: afinal
quantas madrugadas tem a noite?. Essa indagao reforada quando o narrador
interroga para seu ouvinte avilo, muadi e para si mesmo: Uma noite, quantas
madrugadas tem? e tambm quando responde: uma s noite tem bu de madrugadas;
cada uma dessas madrugadas tem bu de brilhos (ONDJAKI, 2010, p.103). Assim, o
livro ser a pergunta de AdolfoDido em seu processo narrativo. A indagao leva-nos
pergunta sobre a construo identitria de si enquanto ser, de Angola, do angolano e do
prprio escritor tambm enquanto leitor. Como alerta o narrador logo no incio da
conversa com seu ouvinte de uma pergunta que tudo comea Ouve bem a pergunta,
porque duma pergunta que tudo pode comear (ONDJAKI, 2010, p.12)
Jacques Le Goff (2003) em Memria, afirma que a memria um elemento
essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma
das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje, na febre e na
angstia. (p.469). E AdolfoDido afirma para seu ouvinte que a sua relao com o
passado uma forma de cura, uma forma de estar em febre: beber para lembrar,
beber pra contar. Ai u, meu rasto do passado: se te entorno aqui ms esgotos, minhas
lavas, que sempre me disseram: pra curar a ferida tens que lhe olhar no sangue dela.
Mas assim, tanto? (ONDJAKI, 2010, p. 17)
A literatura assim o espao privilegiado de manipulao da memria, nas narrativas de
Ondjaki, a interveno na linguagem e a recriao do passado expem a memria
individual e coletiva atravs das estrias, dos personagens e dos narradores que
privilegiam o passado e a cidade de Luanda como espao de construo e
questionamento, mesmo que esse se d pelo vis do estranho, do inslito, da fala de um
narrador morto-vivo, como AdoldoDido.
(...) aquela sesso tava mais radicada nos passados, que tambm o modo e a
maneira das pessoas viverem a vida, muadi, num sei se j reparaste, mas
isso do presente uma armadilha s, coisa de poucos valores reais, pois o que
se faz sempre ir perguntando no futuro o que ele nos vai dar, voltar no
presente, fazer as contas rpidas e espreitar no passado, outras vezes
parecidas, se foi assim mesmo como o futuro est prometer, ou no , avilo?,
pra mim tudo a mesma rede: pontas dela so os dias, boias dela so os
107

passados, atirar rede na gua so os futuros e o peixe, o peixe? _ o peixe
vindouro somos ns mesmo, apanhados nas correntes martimas do presente.
Falei bonito, muadi? (ONDJAKI, 2010, p.95)

A Luanda ps-independncia o espao onde se constri a narrativa de Quantas
madrugadas tem a noite. A narrativa tem a forte presena da oralidade e uma linguagem
ondjakiana bastante peculiar. Seu protagonista afirma: gosto muito disso acreditar
no impossvel das palavras, lhes maltratar no portugus delas, ser livre na boca das
estrias e me deixar tar aqui, sentado dentro de mim, abismtico. (ONDJAKI, 2010, p.
103).
O romance traz a estria de AdolfoDido e de seus amigos como o ano BurkinaFaam,
o professor albino Ja e KotaDasAbelhas, criadora, dominadora, domesticadora de
abelhas. Todos esses personagens apresentam comportamentos bem peculiares,
beirando caricatura, a comear pelos nomes. KotaDasAbelhas, por exemplo, aps ver
sua casa invadida por abelhas, mata a rainha e passa a ter domnio sobre as mesmas que
lhe obedecem e ento comeam a produzir mel para aquela se tornou a sua rainha-
KotdDasAbelhas. Ela dona do Co, descrito como um animal feroz que recebe
tratamento de rei e amedronta a todos. BurKinaFaam tem um grupo musical Burkina
e sus muxaxos, nome em homenagem aos seus amigos cubanos. E seu desejo o
grande prmio nacional do top dos mais queridos. Alm desses h ainda as duas
mulheres de AdolfoDido; DonaDivina e KiBebucha. medida que a narrativa avana
outros personagens vo fazendo parte do grupo como o Sete, motorista de Burkina que
atropelou um menino de rua, Pcg, PCG, a que chamam o tempo todo de puto, a
advogada de KiBebucha a que o narrador chama tipa por ser arrogante, a
JuzaMeritssima, o subintentente Gadinho, as prostitutas Eva e Madalena, amigas de
Burkina e o cego Diarabi, entre outros.
No romance, AdolfoDido quando morto teve seu corpo roubado. A estria tem um
movimento narrativo que beira a conversa informal. O narrador, sentando mesa de um
bar conta a seu ouvinte, muadi, avilo, as suas estrias, regadas a muita birra (cerveja).
De forma muito consciente ele sabe o seu poder de seduo ao dialogar com o ouvinte
avilo, companheiro, amigo e em vrios momentos diz-lhe de seu processo, de seu
projeto e de sua artimanha narrativa:
108

O qu?, o incio mais outra vez? No tas a captar, avilo..., aqui todas as
pontas da rede so o prprio incio, podes pegar qualquer lado, (...) que t
tudo ligado, muadi, a vida um mar picado e todas as praias so filhas dele,
tentculos do mesmo polvo salgado - queres escolher qual? (ONDJAKI,
2010, p.16)
O avilo quem ouve e quem paga as cervejas e a estria tem o tempo d As primeiras
ngalas ttulo da primeira parte que remete para as primeiras garrafas e tambm para a
to famosa saideira, a ltima cerveja.
Meu, conheces a palavra, saideira?
Ns, l no Brasil, lhes pusemos uma nova definio_ verdade. (...) S que
ns rimos, e lhes pusemos: ns vamos tomas as saideiras, porque ns para
sairmos daqui precisamos de vrias! Avilo, aquilo foi chupar ou qu?, assim
tipo ns dois aqui, agora: vamos l iniciar as nossas saideiras! (ONDJAKI,
2010, p.171)
Nessa conversa informal, num bar, em meio a muita cerveja, AdolfoDido desenrola a
narrativa, sua experincia de ter sido um morto que retorna, e revela seu poder de
seduo ao narrar e convencer o ouvinte a lhe pagar mais e mais cervejas.
Avilo, prepara s mais umas cervejas, porque tamos quase a chegar no fim,
mas no vamos funcionar com as pressas aqui tem que ser tudo no tempo
de cada birra, ns aqui sentados como sempre estivemos, nada de avana-
avana de atropelar as recordaes e os momentos da pura nossa estria. Sem
kijila a estria tem que ser bem zungada e eu tou aqui pra isso. (ONDJAKI,
2010, p.150)

AdolfoDido encontrado morto num dia chuvoso, chuva essa que ocupa parte da
narrativa para remeter a uma crtica a questes sociais de Angola em relao pobreza e
ao consumo dessa pobreza pelo resto do mundo. A chuva remete tambm a uma
crena que h em Angola em relao ao poder que o lder da UNITA Jonas Malheiro
Savimbi tinha sobre a chuva. Acredita-se que ele, por ser feiticeiro, amarrou a chuva e
quando ameaado pelos inimigos podia transformar-se em pssaro ou em pedra.
Coincidentemente ou no no dia 22 de fevereiro de 2002, quando Savimbi foi morto,
meia hora depois a chuva que no caa h muito tempo, desabou.
21

As costuras do cu tinham rebentado e o costureiro - anjo tava de frias e
ns aqui, a aguentar as aquticas consequncias: mais calamidade menos
calamidade, quem quer mesmo saber? Internacionalmente somos mais
destacados na guerra e na fome, nica chuva que lhes interessa vir aqui
sofrer chuva petrleo - diamantfera, ts a captar, u?, outras chuvas das
lamas dos mosquitos gordos de matar ndengues na febre das madrugadas, [...]
ou chuva molhada nas nenhumas tendas e telhas dos deslocados provinciais

21
C.f., ONDJAKI, Literatura angolana hoy. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=19JoIQCNrV0>.
109

da nossa guerra gorda, essas so chuvas pra pobres, e essas ningum veio
aqui pr pele dele pra ser salpicado na viso dos olhos: andar j era nadar,
conduzir j era navegar, viver j era sofrer. (ONDJAKI, 2010, p.21)

A chuva pra quando, depois de muitas peripcias picarescas dos personagens e do
corpo de AdolfoDido ter sido levado a vrios lugares, ele revive: (...) foram
comemorar o fim da chuva, sabes como , n, avilo, aqui tudo desculpa pra meter
feriado e fazer farra. ( ONDJAKI, 2010, p.164)
Aps a morte de AdolfoDido, duas mulheres, DonaDivina e KiBebucha, disputam a
condio de vivas. Nessa disputa o corpo transita do hospital para o necrotrio, para
um hospital militar, para uma delegacia e por fim para a casa de KotaDasAbelhas. A
disputa deve-se a uma penso que a viva ficaria recebendo, uma vez que DonaDivina,
principalmente, afirmava que o morto fora um ex-combatente, teria atuado na guerra no
Namibe. Atuao essa questionada pelos amigos de AdolfoDido, uma vez que nunca
houve guerra em Namibe.
O caso AdolfoDido toma repercusso nacional aps ser o corpo raptado por
DonaDivina e desaparecido da morgue. E, alm disso, quem provasse ser sua viva
inauguraria o recebimento da to anunciada penso estatal. Na parte Missa de corpo
ausente, referncia missa de corpo presente realizada pela Igreja Catlica com a
presena do morto, comparecem autoridades do lugar, esse se torna assim, um
acontecimento social.
Entretanto, AdolfoDido que se encontrava em casa de KotaDasAbelhas, revive, mata
com um tiro o Co de KotaDasAbelhas que matara o menino PCG. A primeira pessoa
que viu Adolfo revivido foi o cego Diaribi que se encontrava sentado na casa, embaixo
do imbondeiro, ouvira o tiro e os passos do amigo. O leitor fica ento sabendo que o
narrador das estrias o prprio AdolfoDido. Ele desde o incio j dera pistas para o
ouvinte e para o leitor, avisara que a causa de sua morte fora o Co: Antes da carraa
est o Co. Antes do Co est um outro gajo de seu nome ento que dava tambm pra
ser estigado:AdolfoDido!, ts a captar?(ONDJAKI, 2010, p.16)
E j no final, como a puxar o fio da rede narrativa arremata: Maka da morte dele foi
uma carraa filha da puta que habitava l no cbico do Co, e no se sabe como lhe
110

mordeu assim com as frias da baba dela, nisso que uma doena das vacas, sem ser
essa doena das vacas enlouquecidas, (...) (ONDJAKI, 2010, p.175)
AdolfoDido tem autoridade para narrar sua prpria histria e a de seu pas pois,
experienciou, viveu, esteve num outro lado e pode, assim, como os narradores
benjaminianos sedentrio e viajante narrar:

Um viajante o qu?, num aquele que vem de mais longe? Se voc vem de
longe, quantos caminhos que voc cruzou, quantas pessoas e o mundo
delas, quantas vises voc viu, quantas magias? O tempo, avilo, o tempo
essa estrada comprida que eu te falo, e quem vem de longe sempre j
tropeou em mais pedras e enfrentou mais lacraus. Mentira? (ONDJAKI,
2010, p.156)

Vim dali, onde chamam l em cima, e vi tudo como num era pra ver, porque
no era pra ter ficado l, mas no sou dono do mundo da terra muito menos
dono do mundo do cu: se mesmo Deus e o diabo falaram e me mandaram
mais voltar aqui, querias que eu dissesse qu? Arrumei minhas nenhumas
imbambas e vim s, no caminho da descida, o que me afligia mais era a sede,
te confesso, te confessei j. (ONDJAKI, 2010, p.178)

E mais, por ter estado na outra margem, A outra margem o ttulo justamente do
ltimo captulo do livro, Adolfo pode enxergar claramente e rever o passado, e dessa
forma construir a memria:

O bom de ir e voltar e ter estado l so as paredes que espreitei de mim_ o
que tinha esquecido das infncias, Luanda nos antigamentes de nenhumas
nuvens dela, os puros maximbombos, e tudo eu quis espreitar no corao das
pessoas estava l_ e eu vi. (...) morrer em vivo isso tambm_ darmos
nascimento num outro que no tem de ser melhor nas aparncias e nas
capacidades, mas s bem melhor dentro dele, como dizem os poetas.
(ONDJAKI, 2010, p.180-181)

2- Ondjaki e o Brasil.
Em Quantas madrugadas tem a noite, Ondjaki abre o romance com a dedicatria ao
personagem do tambm escritor angolano Jos Luandino Vieira em Joo Vncio: seus
amores: esta estria muito pra ti, joo vncio e, em seguida, com a epgrafe do
protagonista AdolfoDido: tristezas, avilo, isso e muito mais... o passado, minhas
lembranas mesmo, minhas solides. a vida, muadi, a vida um antigamente s, e ns
ficamos l, cada vez mais pra frente vamos, e empurrados mas, quem, ns mesmo?, ns
111

somos nosso prprio esquecimento borracha do futuro a apagar o passado nas ardsias
do presente. (ONDJAKI, 2010)
E as ltimas nas ltimas falas do livro, AdolfoDido refere-se tambm a Joo Vncio:
Quero s saber se posso ir no m camba Vncio lhe dizer que eu morri tudo, ou se inda
sobrei mais em mim, o pucochito e as esquebras... sobrei, muadi? A verdade s: sobrei
ou morri mesmo tudo?( ONDJAKI, 2010, p.185)
A dedicatria e as epgrafes e as referncias a outros autores e at mesmo a novelas
brasileiras, sem dvida, so caminhos para pensarmos a produo do escritor angolano
do ponto de vista da memria.
Dedicar o livro a um personagem de um escritor que, dentre vrios, colocou Angola no
cenrio da literatura mundial firma uma filiao literria de Ondjaki e, dessa forma, sua
estreita ligao com o Brasil. j lugar comum destacar as relaes literrias entre Jos
Luandino Vieira e o Brasil e, especificamente em Joo Vncio: seus amores, as relaes
com Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa.
Em Quantas madrugadas tem a noite (2010), por exemplo, o Brasil se faz presente de
vrias maneiras, principalmente atravs do texto seja ele literrio ou atravs de letras de
msicas, de poemas e a outras referncias que espelha identificao entre Angola e
Brasil: Brasil ento enorme, t nos a deixar no chinelo, aquilo mais que assustador
na distncia, o pesadelo todo. (ONDJAKI, 2010, p.111)
Ts a rir? , porque no tavas l: poesia dos pirilampos, das moscas, at as
palavras merda e foder ele inclui l, meu, no h porque maneirismos, isso-
no-se-diz e aquilo-no-se-escreve, o que vier veio, mesmo como um gajo se
vem, assim ele se vinha: poesia dele, sangue dele: o Kota tinha o nome
puramente posto, com no Manuel s pra chatear , um camba meu lhe
alcunhou.
Kota, se voc fores em Angola, ficas j Manel do barro!
Y, assim foi, Brasil, e as palavras dele_ isso sim me impressionou, palavras
que ele ouvia de ns, deixava na boca dos tabacos e no pedia licena pra nos
cuspir as nossas palavras. Poesia, muadi?, poesia a beleza de te cuspirem
em cima e inda te porem os lbios a tir. Aguentas? (ONDJAKI, 2010, p.112)

As relaes de Ondjaki com o Brasil tambm so estreitas, pois, como afirma em
entrevistas disponibilizadas nas redes sociais, influencia-se no s pela literatura, mas
tambm por novelas brasileiras a que assistia quando criana em Angola. Em 2006 na
112

Flip (Festa Literria de Parati) lanou seu primeiro livro no Brasil, Bom dia camaradas.
Escolher morar no Brasil reafirma a presena brasileira em sua vida.
E mais, as citaes de textos de autores brasileiros, as referncias ao personagem
Odorico Paraguau da novela O bem amado de Dias Gomes, bem como as menes e
referncias a escritores angolanos e histria cotidiana e contempornea de Angola
falam de uma tradio, de uma herana. Na esteira de Ricardo Piglia (1991) quando
escreve sobre a vocao da literatura argentina em relao tradio, podemos tambm
ler Quantas madrugadas tem a noite como um exerccio de ex-tradio, pois para Piglia
A figura da extradio a ptria do escritor, daquele que constri os enigmas, daquele
que intriga e trama um compl. Obrigado sempre a recordar uma tradio perdida,
forado a cruzar a fronteira. A se funda a identidade de uma cultura. (PIGLIA, 1991,
p.61) Essa mirada estrbica que surge da conscincia de no se ter histria, de trabalhar
com uma tradio esquecida e alheia, a conscincia de estar em um lugar deslocado e
inatual. (PIGLIA, 1991, p.61)
22
permite a criao de uma narrativa em que o narrador
um homem que vem de outra margem, um homem que se encontra nos brilhos da
madrugada. E citando Guimares Rosa, AdolfoDido lembra que cada criatura um
rascunho a ser retocado sem cessar... Ele ainda afirma Num sei explicar; pra mim,
minha uma outra alcunha podia ser qualquer palavra parecida com madrugada_ sou
muito isso o avesso duma noite a provocar as beiras do dia seguinte, radioso.(
ONDJAKI, 2010, p.102)
3- Consideraes finais.
O estudo da narrativa de Ondjaki remete-nos para o espao narrativo enquanto espao
de construo e interveno operado pela e na linguagem. Aps a independncia de
Angola, h uma gerao que experiencia ainda as injustias, os restos dos regimes
ditatoriais, e a Literatura ser, portanto, o lugar da conscientizao das relaes de
poder, da reestruturao identitria num projeto para o futuro, mas que se constri a
partir de uma elaborao memorialstica de um discurso hbrido, herdado e tambm
rasurado pelo colonizador.
Se AdolfoDido se define como madrugada sou muito isso, o avesso duma noite a
provocar as beiras dum dia seguinte, radioso. (ONDJAKI, 2010, p. 99), podemos

22
Traduo nossa.
113

pensar a madrugada como um tempo intermedirio entre o fim da noite e a chegada de
um outro dia, AdolfoDido tambm morto e vivo, capaz de experienciar a morte e
voltar para narrar sua prpria estria e a estria de seu pas. Embora morto,
inicialmente, no se consegue enterr-lo e, ele volta para se narrar.
E, ressuscitado, retornado do mundo dos mortos, ele passa a rememorar sua vida e
narrar estrias. Essa experincia de retorno permite ao narrador ocupar um lugar
margem, entre dois mundos e confere-lhe autoridade. E mais, permite-lhe ser qualquer
palavra parecida com madrugada.
Assim, por seu interlocutor no reter na memria a histria recente de seu pas,
AdolfoDido aviva-lhe a memria: ns aqui mesmo, nosso pas, nossas guerras essa
chuvada toda que eu tou ta por, deixa s te dizer: a tua memria uma merda. Num fica
ofendido ento, porra, verdade pra te ofender? (ONDJAKI, 2010, p. 31) Dessa forma,
como um fio da meada que se puxa, o narrador vai buscando nos fatos histricos e
cotidianos de Luanda, de Angola rememorar o passado construdo no s por esses fatos
mas tambm pela literatura.

4- Referncias Bibliogrficas.
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coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. p. 25-52
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Disponvel em: <http://www.prosa-poema.blogspot.com>. Acesso em: 13 de abril de
2013.
114

ONDJAKI. Entrevista concedida ao site Terra Magazine, em 11 de setembro de 2006.
Disponvel em: <http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1131821-
EI6581,00.html>. Acesso em: 15 de abril de 2013.
_________.Entrevista concedida revista eletrnica literria Mafu n6, dezembro de
2006. Disponvel em: <http://www.mafua.ufsc.br/ondjaki.html>. Acesso em: 16 de abril
de 2013.
_________.Entrevista concedida livraria A das Artes, em 6 de abril de 2007.
Disponvel em: <http://adasartesautores.blogspot.com/2007/04/ondjaki.html>. Acesso
em: 8 de abril de 2013.

115

O ESTERETIPO CULTURAL NO ENSINO DE LINGUA PORTUGUESA

Eliel Ribeiro da Silva
23

RESUMO:

O presente artigo aborda a estereotipia cultural existente na lngua portuguesa falada no Brasil. Tais
esteretipos, em grau maior ou menor, ainda esto arraigados na elite intelectual brasileira, tende a
contribuir para que haja o preconceito lingustico e social. Alm de serem prejudiciais cultura e
educao, porque retiram a variabilidade lingustica, passa a ideia de que s existe uma nica unidade
lingustica comum a todos os brasileiros. Esses esteretipos culturais so tambm uma maneira de a partir
de padres culturais prprios, como certo ou errado na maneira de escrever e falar, desqualificam e
afrontam a cultura do outro.

Palavras-chave: Esteretipo cultural; Preconceito lingustico; Variabilidade lingustica.

ABSTRACT:

This article approaches the cultural stereotyping existent in the Portuguese language spoken in Brazil.
Such stereotypes, in a higher or lower level, are still established in the Brazilian intellectual elite, tend to
contributing to exist linguistic prejudice and social. Beyond they are harmful to the culture and
education, because they take out the linguistic variability, it passes the idea that only exist a unique
common linguistic unity for all Brazilians. These cultural stereotypes are also a way from own cultural
patterns as right or wrong in the way to write and speak, disqualify and confront the culture of
others.
Key-words: Cultural stereotype; Linguistic prejudice; Linguistic variability.

Introduo

O interesse pelo tema abordado nesta trabalho surgiu da minha prtica como

23
Mestre em Cincias da Educao. Professor de Lngua Portuguesa do CE Paulo Ramos
116

professor de lngua portuguesa no Ensino Mdio do Centro de Ensino Paulo Ramos . As
experincias vivenciadas em sala de aula me levaram a constatar que grande parte dos
alunos tem uma viso estereotipada sobre a variante lingustica do portugus falado no
Brasil, fruto tambm desta mesma viso por parte de alguns professores que ensinam
lngua portuguesa, que por vezes esquecem que as lnguas no so estticas, mas so
vivas, dinmicas e se alteram com o tempo. E dizer que os que falam uma variedade
no-padro no tm instruo escolar, desconsiderar a dinmica interna da lngua.
Esse tipo de esteretipo gera no somente um preconceito lingustico, mas tambm
social.
Nisto presente trabalho pretende promover a anlise da questo do
esteretipo cultural no ensino de lngua portuguesa, bem como pretende promover uma
reflexo sobre a atuao do professor como agente desmistificador de esteretipos
culturais e difusor da cultura brasileira em sala de aula, reforando junto ao aluno o
vnculo existente entre o processo ensino/aprendizagem de lngua materna.
Sendo assim, procura-se entender quais so os fatores geradores de
preconceitos e esteretipos quanto ao uso de determinada variante lingustica que no
seja a de prestgio. Acredito que no seja unicamente a economia ou s um aspecto da
realidade que dite os parmetros culturais em relao preservao de valores e o
respeito pelo outro. Esse contexto deve sugerir que os profissionais do ensino de lnguas
precisam estar conscientes de que a competncia comunicativa de uma lngua vem
sempre acompanhada da compreenso dos padres e prticas culturais da lngua alvo.
Tendo em vista a todos esses fatores, far-se- uso de um referencial terico
sobre o conceito de lngua, de cultura, bem como sobre os conceitos de preconceito
lingustico, pois esses conceitos esto diretamente relacionados ao esteretipo cultural
no ensino de lngua portuguesa, objeto do presente estudo.

1. Lngua e cultura

1.1 Consideraes sobre a lngua

117

Sabemos que na comunidade em que vivemos, usamos a lngua para nos
comunicar e interagir com outras pessoas. Dessa forma, quanto maior o domnio que
temos da lngua, maiores so as possibilidades de termos um desempenho lingustico
eficiente.
Por outro lado, sabemos que a lngua pertence a todos os membros de uma
comunidade e, como tal, no h mtodos de ensino ou livros didticos perfeitos e
portanto alm de falhas quanto a apresentao do contedo programtico, constatasse
que as referncias aos aspectos ou questes culturais quase no aparecem nos livros
didticos. O aluno no levado a uma reflexo sobre a cultura propriamente dita, nem
sobre sua relao direta com a lngua e o processo de aprendizagem dessa lngua, no
caso, o portugus do Brasil.
Conclui-se assim que os mtodos de ensino disponveis atendem s
necessidades do aluno apenas parcialmente, pois sem a correlao entre lngua e cultura,
o aprendizado da lngua propriamente dita fica comprometido.
Cabe ao professor de Lngua Portuguesa mostrar ao seu aluno que alm da
sala de aula, a aquisio da lngua facilitada e viabilizada medida em que seja
praticada junto a grupos de falantes, que possibilitem o uso da lngua e contextos
sociais.
De acordo com Vygotsky (1991), o homem possui Natureza Social, pois
nasce em um ambiente carregado de valores sociais, sendo que neste sentido a
convivncia social fundamental para transformar o homem de ser biolgico em ser
humano social. Nesse sentido, o aluno passa pelo processo necessrio de socializao,
fenmeno este que o transforma. Mesmo sendo falante de lngua materna [...] a
palavra, a lngua, a cultura relacionam-se com a realidade com a prpria vida e com os
motivos de cada indivduo (LANE, 1997).
Seguindo essa mesma concepo Baccega (1998) afirma que a faculdade
de aprender a falar caracterstica de qualquer ser humana, porem a fala, manifestao
concreta da lngua, s se desenvolve no processo social de educao, no bojo de uma
cultura. E que a partir da o homem passa a relacionar-se com o mundo atravs
predominantemente de palavras, as quais transportam conceitos e esteretipos.
118

1.2 Consideraes sobre cultura

Ao longo da histria, o conceito de cultura tem sido objeto de reflexo. As
definies so numerosas e, dentre os muitos conceitos existentes, o enfoque de carter
mais antropolgico tem sido o mais frequentemente adotado na lingustica aplicada.
Por isso, nos ltimos anos, a concepo de cultura tem suscitado um
interesse crescente no seio da comunidade cientfica e particularmente entre os tericos
da organizao. A dimenso cultural passou a ser considerada um elemento altamente
relevante na compreenso da vida das organizaes (TEIXEIRA, 1995, p. 73). Porm
difcil encontrar uma significao precisa para a palavra cultura. Como assegura Padilha
(2004, p.182) em diferentes obras literrias ou cientificas, encontramos definies
variadas que se referem a contextos mltiplos, de acordo com as pocas em que as
concepes foram pensadas ou conforme a tradio cientifica a partir da qual foram
pensadas.
De origem latina, a palavra cultura deriva do verbo colere (cultivar ou
instruir) e do substantivo cultus (cultivo, instruo). Ainda hoje se costuma usar a
palavra cultura para designar o desenvolvimento da pessoa humana por meio da
educao e da instruo. Disso vm os termos culto e inculto, usados no jargo popular
com uma carga de preconceito e de discriminao, considerando uma cultura
(especialmente a letrada) superior s outras. Porm, no existem grupos humanos sem
cultura e no existe um s indivduo que no seja portador de cultura.
O que se percebe que no mbito do contexto cultural, a palavra cultura
no unvoca, antes pelo contrrio, um termo vasto e complexo, englobando uma
grande diversidade de aspectos da vida dos grupos humanos. Abrangendo, assim, uma
vasta gama de conotaes. Nesse sentido, segundo Wallerstein (1998, p. 41, grifo do
autor), em vez de falar em cultura, podemos falar em culturas.
Ao admitir a presena de diferentes culturas entre diferentes pessoas e
grupos sociais e a existncia de subculturas no seio de um mesmo grupo, (Cuche, 1999)
recusa a existncia de uma cultura homognea, admitindo a existncia de vrias culturas
119

que coexistem lado a lado. No mesmo sentido vai a opinio de Edgar Morin (1999) que
fala de cultura no plural para dizer que a cultura s existe atravs das culturas.
Assim sendo, compreender o conceito de cultura importante porque
determina e justifica o comportamento dos indivduos nas relaes e interaes que
estabelecem entre si. A reflexo em torno da noo de cultura essencial para se
encontrar a resposta mais satisfatria questo das diferenas entre os indivduos.
O antroplogo Malinowski ensina que a cultura compreende artefatos,
bens, processos tcnicos, ideias, hbitos e valores herdados.
A aquisio e a perpetuao da cultura, portanto, um processo social,
resultante da aprendizagem. Pois cada sociedade transmite s novas geraes o
patrimnio cultural que recebeu de seus antepassados. Por isso, a cultura tambm
chamada de herana cultural.
Para Cuche (1999, p. 23), a noo de cultura aplica-se ao que humano e
oferece a possibilidade de concebermos a unidade do homem na diversidade dos seus
modos de vida e de crenas.
A primeira definio de cultura surge com Taylor, para quem cultura
aquele todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, leis, moral, costumes e
qualquer outra capacidade e hbitos adquiridos pelo homem enquanto membro de uma
sociedade (PREZ GMEZ, 2004, p. 13).
O conceito de cultura, conforme acentua Cogo (2000), compreende as
diferenas internas s sociedades, aos indivduos, muito alm do que poderiam
imaginar os clssicos da antropologia. Pois no campo da antropologia clssica, que
prevalece a interpretao da cultura como uma complexa herana social, no biolgica,
de saberes, prticas, artefatos, instituies e crenas que determinam a controvertida
textura da vida dos indivduos e grupos humanos (PREZ GMEZ, 2004, p. 13).
Em consonncia com esta concepo, para Lvi-Strauss, (apud CUCHE,
1999) a cultura um sistema simblico, resultado da criao cumulativa da mente
humana. Por essa concepo, sua obra foi aceita pelos antroplogos cognitivos
contemporneos. A antropologia de Lvi-Strauss deve muito ao mtodo de anlise
estrutural em lingustica, porque tambm enfatizou a complexidade das relaes entre
120

linguagem e cultura.
De igual modo, Franz Boas considera cada cultura nica, especfica. Cada
cultura dotada de um estilo particular que se exprime, atravs da lngua, das crenas,
dos costumes, e tambm da arte [...]. Este esprito prprio de cada cultura, influi sobre o
comportamento dos indivduos (CUCHE, 1999), e determina a forma como cada
indivduo exprime os seus sentimentos e como relaciona as suas observaes
(HOFSTEDE, 2003).
Vygostky (1991) defende igualmente a interao com o meio como
fundamental para o desenvolvimento humano. Nesse sentido, ele diz que o social possui
uma forte ligao com o desenvolvimento do indivduo; a aprendizagem preconiza o
desenvolvimento.
Diante desta reflexo, sobre a concepo de cultura, o mais importante desta
reflexo no tanto o significado da palavra cultura, mas os usos que dela podem ser
feitos ou como a consideramos para os fins de melhor compreendermos os fenmenos
de socializao e educao que tm lugar no ambiente escolar. Nesse sentido,
concordamos com Padilha (2004, p.194) quando afirma que a educao promove o
encontro entre pessoas e delas outras culturas com as quais esto [...] em permanente
contato e relao.

2. Os esteretipos culturais no ensino de lngua portuguesa

2.1 Esteretipos culturais

Etimologicamente, o termo esteretipo de origem grega, formado por duas
palavras: stereos, que significa rgido, e tupos, que significa trao. Designa uma placa
metlica de caracteres fixos, destinada a impresso em srie. Embora esse termo faa
parte do vocabulrio tipogrfico, ele adquiriu uma conotao psicossocial que remete
para a ideia que se faz de pessoas ou grupos, com as caractersticas de rigidez e
121

homogeneidade.
Segundo Pereira (2002), os esteretipos podem ser definidos como crenas
sobre atributos de um grupo, que contm informaes no apenas sobre esses atributos,
como tambm sobre o grau com que esses so compartilhados. Um aspecto bastante
significativo das relaes entre os grupos a aluso depreciativa aos estrangeiros. As
concepes a respeito do grupo externo so elaboradas de acordo com as crenas e
valores, e as crenas estereotipadas contribuem de forma decisiva para as relaes
intergrupais.
Nesse sentido, h que se perguntar como se formam os esteretipos? No h
dvidas de que os falantes em geral, em algum momento, fazem ou expressam alguma
caricatura a respeito de um determinado povo ou linguagem. Sob o olhar da prpria
cultura, o encontro com o outro est sempre mediado pelos processos de categorizao,
cristalizao de imagens e classificao, inerentes estereotipia.
Ainda de acordo com Pereira, os esteretipos so considerados como
crenas compartilhadas sobre atributos pessoais, traos de personalidade e de
comportamentos de um grupo de pessoas. J em relao ao modo pelo qual os
esteretipos so aprendidos, transmitidos e modificados, Pereira diz que num plano
mais interindividual as crenas so compartilhadas, transmitidas e reforadas pela
interveno dos pais, amigos e professores.
O que se observa nas palavras do autor que os esteretipos esto presentes
em vrios segmentos da sociedade, mas no meio familiar que eles ganham fora, pois
a famlia passa aos seus filhos os valores impostos pela sua cultura. E de igual modo
reforado no ambiente escolar, por exemplo, expresses como certo ou errado
proferidas principalmente por professores que lecionam lngua portuguesa e impostas,
acima de tudo, pela gramtica tradicional. Tais expresses que recebidas na escola,
levam a uma realidade distorcida, vista como falsa ou estranha e, dessa maneira,
simplificada.
Deve-se lembrar ainda, que os meios de comunicao em massa
desempenham um papel fundamental na difuso e fortalecimento dos esteretipos.
Certamente as informaes propaladas pela mdia se refletem no ambiente das salas de
aula, de tal forma que estamos constantemente, tem termos de lngua, procura de
122

saber o que certo ou errado, o que se pode ou no se pode dizer [...] (PRETI, 2003, p.
51).
Com isso, podemos dizer que tais esteretipos transformam-se em
condies negativas e se tornam destrutivos no momento que fornecem as bases para as
avaliaes depreciativas, oferecendo assim resistncia s mudanas.
Por outro, no podemos esquecer que no processo de comunicao, a lngua,
como afirma Cagliari, [...] no propriedade de uma indivduo ou de um grupo
fechado de pessoas, mas um fenmeno social, um bem cultural de um povo [...]
um fenmeno dinmico, no esttico, isto , evolui com o passar do tempo [...]
(CAGLIARI, 2001, p. 36).
Portanto, o perigo dos esteretipos a cristalizao de preconceitos e o
condicionamento do olhar, que coloca o julgamento e a excluso antes de um
conhecimento mais profundo a respeito do elemento em questo.
Nesse sentido, respeitar a variedade lingustica ao ensinar Lngua
Portuguesa, tambm contextualizar o ensino, aproxim-lo da realidade do educando.
Isto , considerar seu meio, sua herana cultural, as bases de formao de sua
identidade, enfim, seu contexto social.

2.2 Preconceito lingustico

Ao nascer, o ser humano possui formas internalizadas da linguagem, pois ao
escutar outras pessoas conversarem, consegue, com o tempo, aprender a se comunicar
atravs da fala. Quando inserido no ambiente escolar, inicia-se o processo de
aprendizagem da lngua padro, ensinada atravs das Gramticas Tradicionais, a qual
muitas vezes divergente da lngua natural, a que ele aprendeu antes de ingressar na
escola. Esse aluno iniciante, que j possua sua prpria lngua, na escola descobre
que tudo o que aprendeu considerado errado e nesse rico ambiente, o que se ver o
tratamento preconceituoso, a discriminao e dessa forma, a personalidade / identidade
do aluno se perde abrindo espao para o preconceito em relao a outros modos de falar.
123

Marcos Bagno (1999, p. 15), ao falar sobre um dos mitos de que A lngua
portuguesa falada no Brasil apresenta uma unidade surpreendente, o autor tenta
desmistificar este conceito, pois defende que o portugus falado no Brasil apresenta um
alto grau de diversidade e de variabilidade, oriundos no s da grande extenso
territorial do pas, geradora de diferenas regionais quanto a linguagem que acaba
gerando o preconceito lingustico propriamente dito.
A diferena existente entre a norma culta ensinada nas escolas e o fato de
que grande parte da populao permanece sem acesso a essas normas, faz com que a
maioria dos brasileiros sejam falantes das chamadas variedades lingusticas
desprestigiadas. Nesse processo, a lngua padro passa a ser considerada a forma
correta de se expressar, em detrimento de outras formas, que por sua vez, passam a
ser consideradas incorretas .Em conjunto com essas situaes reais, pode surgir o
preconceito lingustico, que de acordo com o linguista brasileiro Marcos Bagno, a
atitude que consiste em discriminar uma pessoa devido ao seu modo de falar.
Nesse sentido, de acordo com Bagno (1999, p. 40 ), qualquer manifestao
lingustica que escape ao tringulo escola-gramtica-dicionrio considerada, sob a
tica do preconceito lingustico, errada, feia, estropiada, rudimentar, deficiente [...].
A raiz desse fato segundo Bagno (1999), se d pelo conflito existente entre
o ensino do portugus gramatical tradicional ensinado nas escolas e o fato de que este,
no corresponde realidade da lngua falada no Brasil. A gramtica normativa
tradicional um ponto gerador de conflitos e portanto responsabilizada pela existncia
desse mito.
Afirmar que algum no sabe falar corretamente porque no utiliza a
variedade de maior prestigio desconhecer a diversidade lingustica brasileira. O que se
pode questionar a adequao da fala situao de comunicao.
Para que se possa ensinar a variedade de maior prestigio, fundamental que
a escola respeite o modalidade de lngua que cada um trouxe de sua comunidade, e que
permanecer utilizando em seu meio social.
Portanto, o papel das instituies escolares deveria ser o de ensinar ao aluno
que existe uma norma padro, mas que tambm existem suas variaes e que todos ns
124

devemos identificar as situaes nas quais utilizaremos uma em detrimento da outra, o
aluno deve saber que no existe certo ou errado, apenas situaes de uso. Assim, o
principal objetivo do ensino de Lngua Portuguesa preparar este aluno conhecedor de
toda a riqueza lingustica presente nas diversas variedades que compem o portugus do
Brasil, privilegiando no somente a modalidade lingustica, mas procurando a
valorizao da linguagem como um todo.

2.3 O papel do professor na desmistificao aos esteretipos culturais no ensino de
lngua portuguesa

No processo de ensino de lngua materna, no podemos esquecer que o
papel do professor de fundamental importncia, pois ele no somente um
transmissor de regras gramaticais; acima de tudo um agente na formao ideolgica de
seus alunos. Sendo assim, caber ao professor a tarefa de explicitar os mecanismos do
preconceito e da discriminao. necessrio que professores reconheam a diversidade
cultural brasileira e a crise no ensino da lngua materna e se dar conta que essa
diversidade/crise est presente na sala de aula. preciso questionar no apenas o que
ensinamos, mas o modo como ensinamos e que sentidos nossos/as alunos/as do ao que
aprendem (LOURO, 1997, p. 64).
Nesse sentido, a Lingustica tem tido um papel fundamental de ampliar a
viso em relao aos fatos da lngua, procurando descrever e analisar as diversas
variedades lingusticas e o uso efetivo de seus falantes, possibilitando ao professor a
aplicao de novas estratgias no ensino da lngua que passa a ser estudada em toda sua
completude, com maior rigor e longe dos esteretipos culturais mais comuns.
Bagno (1999) prope uma sada para o ensino de lngua materna, indicando
que a disciplina lngua portuguesa, deve conter uma boa qualidade de atividades de
pesquisa, que permitam ao aluno a construo do seu prprio conhecimento lingustico,
como ferramenta eficaz versus a reproduo sem reflexo e crtica da doutrina
gramatical normativa.
Sendo assim, pode-se concluir que tanto o aluno quanto o professor
125

precisam evitar uma posio dogmtica e equivocada em relao ao estudo da lngua
portuguesa, preparando-os para refletir e reagir de maneira crtica, evitando ceder ao
preconceito e ao esteretipo que permeiam o senso comum.
Nesse contexto, deve-se educar para a tolerncia e o aluno h de ser capaz
de no processo de aprendizagem da lngua portuguesa, de valorizar as variedades
lingusticas, de observar que em contato com outras pessoas seja na rua, seja na escola,
nem todos falam da mesma forma. E isso ocorre por diferentes razes: porque a pessoa
vem de outra regio, por possuir menor ou maior grau de escolaridade, por pertencer a
grupo ou classe social diferente.
Por fim, sabe-se que a eliminao total do esteretipo cultural no ensino de
lngua portuguesa um tema complexo, mas no se pode esquecer que o professor o
elemento essencial para a eliminao ou amenizao dos esteretipos em sala de aula.
De acordo com Adorno (apud CROCHIK, 1995, p. 203), deixar de combater os
esteretipos seria desastroso e todo ato, por limitado que seja em espao e tempo til
para se contrapor ou diminuir o esprito destrutivo, pode considerar-se como um tipo de
microcosmos de um programa total e efetivo.

Consideraes finais

O tema central deste estudo incide sobre os esteretipos culturais no ensino
de lngua portuguesa . Pretendeu-se com o referido estudo apresentar ao professor de
lngua portuguesa, embasamento terico sobre a influncia dos esteretipos culturais em
sala de aula.
Entretanto, importante ressaltar que muitos so os fatores que levam o
indivduo a alimentar ou abandonar os seus esteretipos e preconceitos em relao ao
ensino de lngua materna e que cabe ao professor a participao efetiva de desmistificar
esse processo em sala de aula, esclarecendo e oferecendo ao aluno subsdios realistas
sobre a cultura do Brasil e sua lngua, uma vez que sua atuao enquanto educador deve
seguir o sentido da incluso e no da discriminao.
126

Ao professor de lngua portuguesa em especial, essa mudana de atitude
deve refletir-se na no aceitao de dogmas, na adoo de uma nova postura crtica em
relao ao seu prprio objeto de trabalho: a norma culta.
preciso que a sociedade se desligue da fala do portugus de Portugal. A
omisso de falar coisas do tipo da sua cultura, as pessoas preferem passar por cima da
origem e imitar a linguagem de Portugal. A atuao do professor na quebra de tabus e
preconceitos, pode levar o aluno a uma reflexo mais imparcial sobre o Brasil e sua
cultura. O aluno, neste caso, sendo um falante nativo da sua lngua, no pode sobre a
imposio da gramtica tradicional ser um alienado sem enxergar que est contribuindo
para o descaso com a lngua portuguesa

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128

LITERATURA E JORNALISMO PRESENA FEMININA E VIDA SOCIAL
PORTUGUESA

Elisabeth Battista
24
UNEMAT/CAPES

Neste trabalho focalizaremos representaes da vida social na Literatura e na
imprensa de Lngua Portuguesa, com intuito de apreender e discutir o registro
relacionado prtica da escritora Maria Emlia Archer Eyrolles Baltazar Moreira
Maria Archer, enquanto exemplar positivo de uma relao entre literatura e imprensa.
Entre as verses propostas para esta pesquisa, nesta comunicao, dirigiremos
nossa ateno para um caso especfico. Isto porque os documentos que fornecem um
testemunho da gnese da obra e vida da autora portuguesa Maria Archer registram que a
atuao literria corre paralela ao jornalismo. Nosso interesse em investigar aspectos
relacionados escrita jornalstica de autoria feminina motivada pela constatao de
que a produo intelectual da autora portuguesa laborada para os peridicos de Lngua
Portuguesa, constitui-se exemplar positivo de uma relao ntima entre a experincia
literria e o jornalismo. Como observa Arrigucci Jr. (1987), o gnero crnica trata-se
de textos escritos de forma despretensiosa no sentido de permanecerem no tempo, uma
vez que a palavra deriva do vocbulo grego crhonos, marcando a sua perenidade, a sua
relao provisria com os leitores na medida em que volta-se para os eventos da vida
social cotidiana.
A autora nasceu no limiar do sculo XX (1899) e viveu parte de sua vida entre
Portugal, a frica e o Brasil, tendo legado expressivo contributo literrio dedicado ao
temas da frica, da condio feminina e de resistncia ao regime poltico ao tempo do
Estado Novo.
Tendo inaugurado seu destino viajante por terras africanas em 1910, com
apenas onze anos de idade, a escritora e jornalista lusitana Maria Archer nome marcante

Docente no Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios e no Curso de Letras, do Campus

Universitrio de Cceres, da Universidade do Estado de Mato Grosso, UNEMAT Brasil, e-mail:
lisbatys@hotmail.com, lisbatys@gmail.com
129

da vida e cultura portuguesas, viveu tambm em Moambique, em Luanda Angola,
onde lanou a sua primeira novela, em 1935, em Guin-Bissau, Niassa, e a partir de
1955, no Brasil.
As circunstncias do exlio no Brasil impuseram escritora viajante e viajada a
redefinio e a reconstruo de um conceito de identidade entre os pases que se
comunicam atravs da lngua portuguesa. Ainda que o vnculo com o projeto esttico do
passado pudesse ser mais ou menos mantido, a reviso de valores foi inevitvel num
processo de reorientao dos rumos de sua produo criativa, substancialmente no eixo
temtico-estilstico, que tem a ver com a resistncia ao regime salazarista em Portugal.
A nova postura adotada, pensada e vivida por Maria Archer pode ser pressentida pela
forma de enunciao no discurso para a imprensa. o teor anticolonialista logo no
prefcio da obra.
A tomada de simpatia pela frica, no territrio da escritura, constri-se desde a
sua primeira viagem frica, conforme obra publicada no Brasil, em 1963, onde narra
a experincia, na qual se foi formando a atitude de afeio frica:
No 1 quartel deste sculo, era eu menina, meu pai foi colocado na agncia de
um banco em Moambique. Da derivou a minha odissia de africanista. Indo e vindo,
passando uns tempos em Portugal e outros em frica, foram-se quatorze anos da minha
vida na terra tropical, que s reencontrei no Brasil. (p.121)
Pouco a pouco, a experincia compartilhada entre os mundos em que viveu,
levou a escritora e jornalista ao encontro de uma maneira de pensar que tendia a
desconstruir os paradigmas do conhecimento ocidental, num mundo crescente marcado
pela viso anti-colonialista. A crtica tem apontado essa condio de [substituir por
como] uma forma particular de exlio vivida por muitos intelectuais contemporneos,
geradora de um pensamento que se esfora por articular mundos e universos culturais
diferentes.
Esparsa em, pelo menos 16 peridicos de Lngua Portuguesa, a produo
criativa de Maria Archer estampou jornais e revistas tanto em Portugal quanto no Brasil.
Sua presena era regular em jornais e revistas, alis, muitos de seus textos de temtica
africana aparecem inicialmente na imprensa peridica lusitana. Esse detalhe da
130

biografia de Maria Archer ajudar a compreender a sua vasta bibliografia de temtica
colonial publicada ora em livros, ora em peridicos, ora, ainda, em revistas
especializadas como: O Mundo Portugus, Portugal Colonial e Ultramar.
Desta outra margem do Atlntico, Maria Archer, na inteno de manifestar o
seu descontentamento diante de posies, atitudes e posturas polticas que julgava
incorretas, escreveu para alguns jornais, nomeadamente OESP, e Portugal Democrtico.
Nas duas dcadas que aqui viveu produziu artigos que contriburam vivamente para a
composio do movimento de resistncia ao regime conservador e autoritrio vigente
em Portugal. Nasce dessa iniciativa conjunta com vrios exilados portugueses o
peridico Portugal Democrtico (1955-1974), que pretendia divulgar a situao que se
vivia em Portugal e seria a concretizao da aspirao de se constituir como grupo de
anti-salazaristas, a partir do exlio.
Neste sentido, o olhar sobre a contribuio de Maria Archer para a imprensa de
Lngua Portuguesa durante o perodo de exlio, alm de levar-nos ao encontro com as
obras acima referenciadas colocou-nos frente a um sem nmero de colaboraes que a
autora endereou s publicaes em jornais, sendo delas o conjunto mais representativo
aquele que produziu para o jornal OESP (1955-1957). Evidencia-se, portanto que a vida
literria corria paralela sua atuao no jornalismo.
O estudo desenvolvido em nossa tese de doutoramento, sob o ttulo Literatura e
Imprensa: Percursos de Maria Archer no Brasil, alm de fazer o levantamento e a
catalogao de toda contribuio da autora imprensa de Lngua Portuguesa, laborada
no perodo do exlio no Brasil, foi dedicado tambm investigao do exerccio de
como a autora, inserida no seu tempo, articulou-se na atividade da imprensa peridica.
Neste trabalho, pretendemos apreender a tica da autora, afim de identificar
como a prtica intelectual de Maria Archer, no segundo quartel do sculo XX, elabora,
recorta, e pe em circulao dadas ideias, fazendo funcionar uma espcie de (re) viso
de conceitos, imprimindo novos olhares para os modos de ser e de viver, nas relaes
entre cultura e vida social nos pases de Lngua Portuguesa. Assim, o estudo de recortes
ficcionais da coletnea de Eu e Elas Apontamentos de Romancista (1945), publicado
pela da Editora Aviz, selecionado para esta comunicao busca a identificao de
131

aspectos da vida social encenados na representao literria e cultural, sob o olhar de
Maria Archer.
No dizer da autora, em seu prefcio, a obra volta-se para uns apontamentos de
romancista, caderno secreto e pungente onde retirou anotaes leves de stira amena,
de entretenimento, de humorismo, de crtica os textos que compe a coletnea
tinham sido publicadas semanalmente, a partir de 1942, no peridico lisboeta Aco.
A recolha, conforme a autora, composta por crnicas de quadros vividos e, os seus
ttulos, bem como as respectivas datas de publicaes, foram mantidos conforme a sua
difuso no semanrio.
Um olhar sobre a temtica deste livro, composto por cinquenta e duas
narrativas, verifica-se, a disposio de textos publicados primeiramente na imprensa.
Eram, portanto, filhas do jornal publicao efmera que se compra num dia, e se
descarta no outro e ''so frutos j, da era da velocidade tecnolgica da mquina de
escrever'', conforme Antonio Candido, em A vida ao rs-do-cho (1992, p. 12). A
atitude de promover a sua passagem do jornal para o livro verifica-se que a sua
durabilidade ser maior, aspirando mesmo a certa perenidade por meio do registro
literrio de cenas da vida cotidiana num dos gneros que se popularizou no Sculo XX
a crnica.
A partir da vivncia pessoal, a produtora textual descortinou o panorama da
vida ntima e social. Um esforo por compreender a experincia humana, conforme
Todorov, em O pergo da literatura (TODOROV, 2009. p. 22). O Intrito termo usado
na apresentao pela autora anuncia a predominncia do cariz humoristico da
coletnea:
Nenhuma imaginao nestas pginas. Relatos fotogrficos de casos
acontecidos e de que tive conhecimento directo. Fui busc-las l'humble
verit, como me ensinou Maupassant. Se falo tambm de mim, como me
ensinou Montaigne, apenas porque cada um de ns traz em si o mesmo
paradigma da humanidade. A lente satrica com que fitei os outros tambm se
virou para quem a tinha na mo. O meu trabalho neste livro foi quase o de
um artista plstico. Moldei a obra sobre o modelo vivo. Colori-o com o
humor dos meus dias hoje alegre, amanh triste, ontem saudoso, de quando
em quando mordaz, nunca cruel. () Creio, porm, que h-de haver quem as
leia e sofra na sua sensibilidade. Nem todos os meus modelos gostaro de se
ver reproduzidos no quadro. Isso faz-me pena, mas no me causa remorsos.
A cpia fiel. Se os modelos se arrepiam da prpria contemplao, a culpa
no me pertence. O povo me ensinou que o que arde cura. No preciso
ser bom, basta ser justo... Isto foi Plato quem me ensinou e eu queria
132

aprend-lo, com le, e em relao aos outros e a mim. Castigai ridendo
mores... Possa eu tambm receber, como nico castigo, aqule que dou!
(ARCHER, 1945. p.12)
A autora parece ter compreendido o papel intelectual do crtico. Conforme j
assinalara BUESCU, em: Incidncias do olhar, (1990. p. 50), (...) o espao da
produo literria ou a forma de conceb-lo no imutvel, mas passvel de mutaes,
de acordo com as alteraes na maneira de o ser humano pensar a s prprio, sendo ao
mesmo tempo o elemento organizador desse espao e parte integrante dele. Sabe-se
que, de acordo com o espao do jornal a escrita assume uma forma peculiar. assim
que a vivacidade da narrao dos episdios apresenta-se, conforme a circunstncia, ora
em tom humorstico, ora tom potico-reflexivo, como o caso, por exemplo, da
narrativa Eu vi o pelicano abrir o peito, op. cit. (1945, p. 267- 277), cujo excerto
transcrevo:
Ela, a que est aqui, ao meu lado, sentada no maple de veludo vermelho
que acolita a secretria onde escrevo, tem os olhos desfeitos em bagadas,
cravados, com esperana cintilante, na mo que traa estas linhas, [] Ela
verdadeidamente me, devotada no seu sacrifcio, maravilhosa na sua
ddiva de pelicano, ainda mais maravilhosa por no compreender o que h de
explendor nos seus gestos humildes, nas suas palavras soluadas. [] Nunca
me senti to apoucada e to mesquinha como me sinto diante desta me,
perante esta mulher que veio ter comigo a suplicar-me amparo, e que,
galvanizada de esperana, espera da minha pena o prodgio de comover a
pedra dura e fera dos coraes humanos. (ARCHER, 1945. p. 267)
O excerto da narrativa potencialmente expressiva consubstancia uma realidade
apoiada em vivncias humanas. Publicada originalmente em junho de 1944, no auge da
crise vivida durante a Segunda Guerra Mundial, altura, como se sabe, de intensa crise
econmica, onde a partir da necessidade de uma mulher na condio de me, que
mediante desemprego do esposo, v interrompido os estudos do seu filho, que se
revelava, desde a infncia, inteligncia superior. com este esprito a me intervm
eliminar a possibilidade de se abortar prematuramente a carreira de um brilhante futuro
mdico, empenha-se em conseguir bolsa de estudos. Maria Archer empresta o seu
espao de expresso semanal e a sua habilidade de escritora para expor as circunstncias
de sua splica.
Neste recorte, investida de evidente sensibilidade ao contexto social, a autora,
enuncia-se como porta-voz do outro, por meio do territrio da escrita e explora
possibilidades expressivas da lngua portuguesa. Parece ser este sentido tambm, que o
lingusta Jean CALVET (1974, p. 39), no seu livro Linguistique et Colonialism afirma
133

que a literatura um lugar privilegiado para a atualizao das potencialidades
expressivas da lngua, pelo processo de representao do pensamento que evidencia, na
medida em que propicia ao ser aceder a interioridade de sua essncia.
Em seu percurso existencial, a autora, ao converter sua observao em
experincia comunicvel, conforme expresso de Walter Benjamin (1985, p. 198)
Maria Archer intervm, de forma envolvente e engajada, fixa aspectos da vida social
encenados na representao literria. Ou seja, o projeto de dar visibilidade experincia
vivenciada, no impediu a autora de analisar o funcionamento do sistema e sua
historicidade, conforme Scott (1999, p. 27): No so os indivduos que tm
experincia, mas os sujeitos que so constitudos atravs da experincia. Assim, todo
o conhecimento se caracteriza como uma representao, como um tornar de novo
presente a realidade em que vivemos, para que a partir da relao esttica com a palavra
representada tenhamos uma viso mais clara de profunda aspectos da realidade que, de
outra forma, escapariam nossa percepo imediata.
Em Maria Archer parece que h um esforo em constituir o Sujeito, por meio
do registro literrio de sua experincia - por tornar a experincia, um processo que
transforma as subjetivas relaes que so em questes sociais e histricas e, portanto,
contingentes, na medida em que no exclui necessariamente outras experincias
femininas, busca conhecer a si mesmo, o mundo, a sua relao com os outros, a sua
relao com o mundo, universalizando o particular e generalizando o local.
Consideraes finais
Conforme vimos, Maria Archer manteve-se graas sua colaborao
jornalstica como crtica, cronista e contista, em peridicos de Lngua Portuguesa,
paralelamente sua atividade de revisora de matrias jornalsticas em alguns peridicos.
Ao pronunciar-se como autora comprometida com o contexto histrico-social e
intelectual que a envolve, consciente dos limites epistemolgicos do seu discurso e sua
prtica literria, verifica-se, contudo em sua prtica intelectual, conforme dissemos, h
um esforo em constituir o Sujeito, por meio do registro literrio de sua experincia -
por tornar a experincia, um processo que transforma as subjetivas relaes que so, em
questes sociais e histricas e, portanto, contingentes.
134

Produziu isso em um tempo em que havia pouca possibilidade da mulher se
colocar fora do modelo imposto pelo regime hegemnico, em nome da emancipao do
pensamento e da reviso de conceitos antiquados acerca da imagem da mulher. Ainda
que suas narrativas fossem canal de expresso das contradies anotadas no
comportamento feminino e, uma tentativa de promover a reviso da imagem que a
mulher tinha de si mesma.
Maria Archer, em seu projeto esttico, ao adotar como instncia de reflexo o
comportamento humano e suas contradies, fornece um diversificado painel de
imagens de mulher, representadas artisticamente na imprensa portuguesa.
A apropriao esttica da palavra colocada servio do discurso da imprensa,
aqui concebido como decorrente do imaginrio social, oscila conforme os critrios e as
convices do momento de enunciao que somada ao exerccio de autonomia na livre
expresso do pensamento, levam Maria Archer ao forjamento de um novo espao de
significao da lngua portuguesa e fornecem um suporte para a compreenso da sua
viso de mundo.
Assim, a prtica intelectual de Maria Archer para os jornais, nos anos 40-50 em
Portugal, consubstancia o estabelecimento de um canal de comunicao pela via da
diferena isto porque, o fato que a mulher protagoniza os textos e, ao mesmo tempo,
no mbito da autoria, o verbo feminino, pois, a palavra, explorada na sua dimenso
esttica, est com a mulher.
A captao das mentalidades da poca, cuja representao literria e humana se
nos apresenta na forma de um verdadeiro e divertido caleidoscpio de comportamento
na vida social portuguesa, sobretudo das dcadas de 40 e 50, a autora nos mostra que, a
despeito das progressivas conquistas da mulher, a essncia feminina permanece.

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio da Costa Leal e
Ldia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, 1965.
BATTISTA, Elisabeth, Acervo Literrio Maria Archer - ALMA. Trabalho de Ps-
doutorado realizado na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, no mbito do
135

Centro de Estudos Comparatistas, sob a superviso da Profa. Dra. Inocncia Luciano
dos Santos Mata. 2012, 744 p.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
(1936). In: _________. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
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Ed. Brasiliense, 1985. p. 197-221.
BUESCU, Helena Carvalhao: Incidncias do olhar: percepo e representao.
Natureza e registro descritivo na evoluo do romance romntico (Portugal, Frana,
Inglaterra). Caminho, 1990.
CALVET, Jean. Linguistique et Colonialism. Paris, Payot, 1974. p. 39.
CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In. A crnica: o gnero, sua fixao e
suas transformaes no Brasil. Campinas/Rio de Janeiro: Editora da Unicamp/Fundao
Casa de Rui Barbosa, 1992
MATA, Inocncia. No fluxo da resistncia: A literatura (ainda) universo da reinveno
da diferena. Revista Gragoat, n 27, Niteri, 2009, p. 11-31.
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. In: Ensaios - Michel de Montaigne; traduo de
Srgio Milliet, 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1980, pp. 159-162.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Os escaninhos da memria: Jornal da UNICAMP,
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SCOTT, Joan. Experincia. Trad. de Ana Ceclia A. Lima. In: SILVA, Alcione L.;
LAGO, Mara C. S.; RAMOS, Tnia R. O. (org.). Falas de gnero: teorias, anlises,
leituras. Florianpolis: Mulheres, 1999. p. 21-55.
TODOROV, Tvzetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009.
Webgrafia
BATTISTA, Elisabeth. Literatura e imprensa como fator de aproximao cultural nas
relaes ibero-afro-brasileiras. Blog Estudos de Literatura: Brasil e Angolav- 2010.
http://estudosdeliteratura-brasileangola.blogspot.com/2010/09/ensaio-de-elisabeth-
batista.html (Acessado em 30-01-2013).
SCHMIDT, Rita. VI Seminrio Nacional Mulher e Literatura, na UFRJ, 1995, In.:
http://www.outrostempos.uema.br/vol.6.8.pdf/Vicente%20Madureira.pdf (Acessado em
20 de junho de 2013).

136

OS CONFLITOS SOCIAIS EM O ALFAGEME DE SANTARM, DE ALMEIDA
GARRETT

Fabiana de Paula Lessa Oliveira
25

Eu tenho f no teatro no teatro no
Teatro verdadeiramente nacional, para a
civilizao desta nossa terra.
(Almeida Garrett)

RESUMO: Almeida Garrett engajou-se como liberal participando dos acontecimentos polticos de seu
pas. Aps a Revoluo de Setembro de 1836, Passos Manuel convida-o para Inspetor Geral de Teatros,
com objetivo de fazer ressurgir o teatro nacional. Contribui com obras importantes: Um auto de Gil
Vicente (1838), O alfageme de Santarm (1841), Frei Lus de Sousa (1843). A proposta deste trabalho
analisar os conflitos sociais em O alfageme de Santarm.

Palavras-chave: Almeida Garrett; Portugal; Teatro.

ABSTRACT: Almeida Garrett took part in political events in his country as a liberal man. After
Revolution of September 1836, Passos Manuel invited him to be a Inspector General Theater in order to
bring national theater back and to contribute to important plays: Um auto de Gil Vicente (1838), O
alfageme de Santarm (1841), Frei Lus de Sousa (1843). The purpose of this paper is to analyze the
social conflicts in O alfageme de Santarm.

Keywords: Almeida Garrett; Portugal; Theater.

Em Garrett ou a Iluso desejada, Jos-Augusto Frana discorre sobre O
alfageme de Santarm, e indica que embora a base desta obra seja a crnica medieval do
Condestabre, ela serve como resposta aos acontecimentos polticos da poca:
A significao de O Alfageme de Santarm, esboado em 1839 e
representado em Maro de 1842, ao comeo da ditadura cabralista, apesar da
oposio da Polcia, completamente diferente. Tal como O Arco de
SantAna, trata-se de uma obra de combate onde transparecem aluses ao
presente. O heri da pea, que se baseia numa lenda antiga, Nunlvares, o

25
Mestrado em Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
137

futuro Condestvel, que, no momento da crise dinstica de 1385, se pe ao
servio de um ideal popular de independncia, e portanto de liberdade mas
sobretudo o povo, o povo setembrista, que surge em primeiro plano na
aco; mais ainda, que vir boca de cena, quando a pea for reposta em
1846, em plena guerra da Maria da Fonte.
Em 1841, Garrett fora j expulso dos postos de director do Conservatrio e
de inspector do Teatro: o cabralismo preparava sua entrada em cena. O
Alfageme fora uma resposta s perseguies, sem dvida mas representava
muito mais do que isso: a vitalidade e a resistncia de uma obra de cultura
que se ligara profundamente aos ideais romnticos. (FRANA, 1974, p. 259-
260).

O alfageme de Santarm um texto com marcas polticas e sociais muito
acentuadas cuja aceitao no ter sido pacfica, se levarmos em considerao o perodo
politicamente tumultuado dos anos de 1840. A dcada de 1840 assistiu a governos que
sucessivamente caam e iam sendo substitudos, lutas civis, levantamentos militares,
insurreies armadas, enfim, todo um conjunto de movimentaes que contribuiu para
agravar a crise econmica.
Recompe-se o governo, em 9 de junho de 1841, que passa a ser presidido por
Joaquim Antnio de Aguiar. Garrett vai para oposio, por causa de divergncias com o
Ministro da Fazenda, Antnio Jos de vila, que, numa de suas propostas oramentais,
inclui a supresso do Conservatrio Dramtico. Sendo assim, em 15 de julho ataca
diretamente o ministro vila na tribuna, em defesa do Conservatrio. No dia seguinte,
demitido dos mais altos cargos que ocupara: Inspetor Geral de Teatros, Diretor do
Conservatrio Dramtico e Cronista-mor do Reino. J se anunciava aqui uma
articulao poltica mais direita.
A partir de 1836, a interveno do Estado junto do teatro ia manifestar-se ora
atravs de medidas de apoio destinadas a dot-lo de melhores recursos
materiais e humanos, ora atravs de medidas repressivas destinadas a
neutralizar-lhe a capacidade de mobilizao da opinio pblica, quando
exercida em um sentido desfavorvel ao poder institudo. (SANTOS, 1988, p.
1999).

Um movimento chefiado por Costa Cabral, em 27 de janeiro de 1842, proclamou
no Porto a Carta de 1826 (a partir de 10 de fevereiro em vigor). Nos dias seguintes,
outras partes do pas aderiram ao golpe. A rainha D. Maria II, em 22 de fevereiro,
nomeou novo governo, presidido pelo duque da Terceira, tendo Costa Cabral como
ministro do Reino. O poder retorna para os cartistas, sob o controle cada vez maior de
138

Costa Cabral. Apesar de ter vindo da extrema esquerda setembrista, Costa Cabral impe
ao pas uma agressiva ao poltica.
Em carta ao amigo Manuel Rodrigues da Silva, Garrett manifesta-se, referindo-
se aos ltimos acontecimentos: Folgo com a Carta; creio que me cr: no folgo no
modo como se restituiu nem com (o) uso que dela se faz. Sou portanto da oposio, mas
ao ministrio. Se lhe disserem o contrrio mentem-lhe. (GARRETT, 1963, v. 1, p.
1410-1411).
Garrett, a convite do amigo, Passos Manuel, faz uma viagem ao Vale de
Santarm, em 17 de julho de 1843. Entretanto, membros do governo de Costa Cabral
alegaram que havia motivaes polticas para a realizao da viagem. O grupo que
seguiu com Garrett era formado por setembristas. Alm disso, Garrett era opositor
declarado da poltica cabralista. Garrett comenta o fato: Abalam-me as instncias de
um amigo, decidem-me as tonterias de um jornal, que por mexeriquice quis incabear
em desgnio poltico determinado a minha visita. (GARRETT, 2010, p. 90).
Aumenta a oposio ao Ministrio de Costa Cabral. No dia 4 de fevereiro de
1844, uma revolta militar eclode em Torres Novas, tendo como integrantes partidrios
da Revoluo de Setembro: conde de Bonfim, Jos Estvo, Francisco de Sousa
Brando. Tambm ocorrem vrios motins pelo Pas, evidenciando-se o
descontentamento que grassava em Portugal. A luta foi rapidamente controlada pelo
governo. O fracasso da revolta, em parte, decorre da falta de apoio popular e do prprio
Exrcito fiel a Costa Cabral. Jos Estvo, um dos articuladores, fugiu para a Espanha,
com alguns companheiros. Outros membros foram presos ou deportados. Ao mesmo
tempo, a polcia procurava por pessoas que compartilhavam das mesmas opinies
polticas dos vencidos.
O governo reage violentamente: demitindo oficiais envolvidos, suspendendo
garantias individuais, fechando jornais de oposio, decretando priso de suspeitos.
Neste mesmo ano, a residncia de Garrett invadida, enquanto jantava na casa de um
amigo, Antnio de Menezes Vasconcellos de Drummond, ministro do Brasil, onde se
refugia para evitar ser preso e deportado. claro o contraste entre o plano terico e o
das realizaes prticas. A Carta Constitucional de 1826 determina, no ttulo VIII (Das
Disposies Gerais, e Garantias dos Direitos Civis, e Polticos dos Cidados
Portugueses):
139

Art. 145. A inviolabilidade dos Direitos civis, e politicos dos Cidados
Portuguezes, que tem por base a liberdade, a segurana individual, e a
propriedade, he garantida pela Constituio do Reino, pela maneira seguinte:
1. Nenhum Cidado pode ser obrigado a fazer, ou deixar de fazer alguma
cousa, seno em virtude da Lei.
(...)
3. Todos podem communicar os seus pensamentos por palavras, escriptos, e
publica-los pela Imprensa sem dependencia de Censura, com tanto que hajam
de responder pelos abusos, que cometterem no exerccio deste Direito, nos
casos, e pela forma que a Lei determinar.
(...)
6. Todo o Cidado tem em sua Casa hum asilo inviolavel. De noite no se
poder entrar nela seno por seu consentimento, ou em caso de reclamao
feita de dentro, ou para o defender de incendio, ou inundao; e de dia s ser
franqueada a sua entrada nos casos, e pela maneira que a Lei determinar.
7. Ningum poder ser prezo sem Culpa formada (...). (CARTA
CONSTITUCIONAL, 1826, p. 29-30).

Serenada a crise, Garrett volta Cmara em outubro de 1844, defende-se da
acusao de conspirao e aborda as perseguies que sofrera, tendo sua casa sido
assaltada trs vezes e documentos, referentes reforma da Carta, confiscados. Assim
se refere ao fato:
Escapei-lhe, fao de conta que escapei a bandoleiros na estrada; j me no
lembro disso. Importa, porm, pouco, que eu perde ou me esquea.
Ninguem mais se esquecer neste mundo de que houve ministros de um paiz
livre que ousaram exarar o decreto da custodia nos presidios de Africa! Essa
infamia eterna, vae para a historia, j l est em letras negras como as almas
dos ministros. Neste atrocissimo e infame decreto a materia ainda o menos.
Concebl-o horrendo; mas ousar oferecl-o assignatura de uma senhora,
de uma princeza, de uma rainha, da filha de D. Pedro IV!... Illudiram a
religio da soberana, e deixaram no seu reinado um perpetuo rasto de sangue.
(AMORIM, tomo III, 1884, p. 101).

Costa Cabral continua com a sua atuante ao poltica, que visava ordem e ao
desenvolvimento econmico, mas em um regime de represso e violncia. Elabora lei
que probe sepultamentos dentro das igrejas, limitando-os aos cemitrios. A medida
at avanada, mas, como o descontentamento era grande, serve de estopim para a
revolta da Maria da Fonte, em maro de 1846. Alm disso, o aumento de impostos
contribui para a rebelio do povo do Minho. Mulheres, entre elas Maria da Fonte,
armadas com foices, impem o sepultamento nas igrejas, como se fizera at ento.
A Revoluo da Maria da Fonte tambm chamada Patuleia na sua segunda
fase, de pata ao lu, o que revela o seu carcter popular teve caractersticas
muito complexas. Conjugou diversas foras contraditrias, que incluam
antigos absolutistas e partidrios de D. Miguel, radicais esquerdistas,
moderados, e at cartistas da Direita revoltados contra a violncia dos
mtodos cabralistas e a corrupo do regime. Teve consigo generais,
aristocratas, clrigos, burgueses, proletrios e trabalhadores rurais. E
revestiu-se de aspectos muito interessantes de organizao popular
revolucionria, nas formas de Juntas locais que detiveram o poder por algum
140

tempo escala regional, recusando-se a obedecer ao governo central, fosse
ele o da rainha, fosse ele o da revoluo. (MARQUES, 1998, p. 41).

A revolta eclode no Minho e chega at ao Porto, a rainha D. Maria II,
preocupada com esta insurreio popular, demite o ministrio cabralista, o que levou ao
exlio Costa Cabral. o fim do primeiro governo de Costa Cabral. O descontentamento
popular permanecer latente ao longo do sculo XIX.
Em 11 de julho de 1846, festeja-se, no Teatro Nacional D. Maria II, o retorno
dos exilados polticos, que se tinham refugiado na Espanha aps as revoltas de 1844.
Escolhe-se O alfageme de Santarm para ser representado a seguir ao jantar em
benefcio das famlias dos emigrados pobres. O jornal A Revoluo de Setembro, de 13
de julho de 1846, relata Ana Isabel Vasconcelos (2003, p. 97) assinala que a
representao terminou s trs horas da madrugada: foi uma exploso de patriotismo
foi uma noite de triunfo popular. Vivas espontneos, canes patriticas, tudo respirava
alegria e contentamento. Gomes de Amorim, presente na festa, manifesta-se
emocionado:
A pea escolhida era O Alfageme de Garrett. Imagina-se o effeito que
produziria, sendo das que melhor pintam as revolues! Poeta e actores
tiveram ovao enorme. O espectculo terminou s tres horas da manh de 12
de julho. Eu nunca tinha imaginado a possibilidade de ver festa similhante!
(AMORIM, 1884, tomo III, p. 203).

Com o duque de Palmela frente do Ministrio, Garrett volta a colaborar com o
governo e reintegrado ao cargo de Cronista-mor do Reino, em 10 de agosto de 1846.
Mas continuam as discrdias entre as faces liberais: uma chefiada pelo duque de
Saldanha; outra, pelo duque de Palmela. Em 5 de outubro de 1846, Saldanha d um
golpe militar, com total apoio da rainha D. Maria II, que provocou a demisso do
governo de Palmela e a constituio de novo ministrio cabralista. Inicia-se uma guerra
civil. Costa Cabral retorna ao pas e j est na presidncia do novo governo em 1849.
Garrett procura a neutralidade. Costa Cabral governou, praticamente, toda a dcada de
1840, excluindo breves interregnos, e imps um sistema governativo repressivo e
controlador.
141

Enquanto os cartistas preparavam as mudanas no cenrio poltico, Garrett
escreve O alfageme de Santarm ou a Espada do Condestvel, delineado em meados de
1839, finalizado em outubro de 1841 e j ensaiando em novembro no teatro da Rua dos
Condes.
A imprensa exerceu um papel muito importante na difuso do teatro. A Revista
Universal Lisbonense registra a expectativa em torno da pea:
Falla-se em representaes de dramas novos e originaes, que no podem
deixar de ser importantes. O que primeiro provavelmente ir scena tem por
ttulo O ALFAGEME ou a ESPADA DO CONDESTVEL; e obra do Snr. Garrett:
parece que lhe apparelho scenario de esmero, digno de hospedar a mui
senhoril musa de to grande author; e que j para Santarem se mandaram
pintores para transladar algumas vistas. (REVISTA UNIVERSAL
LISBONENSE, 11 de novembro de 1841, p. 81).

J pronto o drama O alfageme de Santarm ou a Espada do Condestvel, para
ser representado, a censura cabralista tenta agir, impedi-lo de ir cena. O argumento:
stira aos ltimos acontecimentos polticos em Portugal. A Revista Universal
Lisbonense defende-o, alegando o momento em que foi escrito, quando comearam os
ensaios:
Mas eis-ahi o que ns no podemos, no devemos, no queremos acreditar,
porque o tomar-se por satira contra acontecimentos de Fevereiro, o que j a
15 de Novembro estava decorado; e escripto e lido perante muitas e mui
respeitaveis pessoas, ha mais de um anno; e que de mais a mais, nem por
coincidencia fortuita, alis possvel, tem relao ou semelhana alguma com
as realidades polticas e pessoaes do presente, um absurdo tal, (...).
(REVISTA UNIVERSAL LISBONENSE, 24 de fevereiro de 1842, p. 82-
83).

Diante de todos os obstculos representao do drama, Garrett organizou o
texto para que fosse publicado em livro pela Imprensa Nacional, assumindo as despesas.
Recorre a amigos para tentar passar alguns exemplares, a fim de custear em parte a
dvida. A Imprensa Nacional comea a cobrar insistentemente o pagamento da
impresso. Em carta ao amigo Manuel Rodrigues de Silva, de 18 de maio de 1842,
confessa:
A um amigo velho diz-se tudo: Aperta-me a maldita Imprensa Nacional para
lhe pagar a impresso do Alfageme; veja se pode liquidar os livrecos e
mandar isso para ajuda de me libertar. Tiveram a confiana de me fazer
pagar, por uma coisa que esta bem longe de ser bem feita, cento e setenta e
tantos mil reis... s porque eu fui exigente em lhe alterar as suas costumeiras
ranosas; com o que perdi muito tempo e pacincia. Isto no terra de gente
nem o h de-ser nunca. (GARRETT, 1963, v. 1, p. 1411).
142

Aps todos os obstculos vencidos, estreia O alfageme de Santarm ou a Espada
do Condestvel no Teatro da Rua dos Condes, em 9 de maro de 1842. A expectativa
era grande, sobretudo devido aos embates polticos. O xito da pea foi extraordinrio,
como se observa na imprensa da poca:
Nem na plata, nem nos camarotes, cabia mais uma pessoa; enchente mais
completa no possvel imaginala. Muitas causas havia para tamanha
expectao: os antecedentes litterarios e dramaticos do auctor o genero,
todo nacional, da sua composio os mesquinhos enredos com que a havio
pretendido matar antes da nascena as ballelas encontradas que a seu
respeito grassavo e at um zumzum que talvez adrede se havia feito correr,
de que tal representao no podia chegar ao fim tudo isto ero causas a
encher um theatro dez vezes mais vasto. (REVISTA UNIVERSAL
LISBONENSE, 10 de maro de 1842, p. 110).

A Espada do Alfageme, ttulo por que anunciado pela primeira vez, tem um
sentido todo especial na pea. No imaginrio cultural, a espada smbolo do estado
militar e de sua virtude, bravura; assim como de poder. No entanto, o poder possui
duplo aspecto: o destruidor, mesmo lutando contra a injustia; e o construtor, pois
estabelece e mantm a paz e a justia. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 392).
[Garrett] tomou para primeira luz do quadro as principais figuras da
interessante anedota da espada de Nunlvares Pereira e da profecia do
alfageme de Santarm, to sinceramente contada naquele ingnuo estilo
patriarcal da primeira CRNICA DO CONDESTABRE, de onde passou
depois para os historiadores e poetas que a repetiram. (GARRETT, 1984, v.
12, p. 107, grifo do autor).

Esta pea inspira-se na lenda do Alfageme de Santarm, que teria previsto a
glria futura de Nuno lvares Pereira. Garrett buscou a referida lenda na Crnica do
Condestabre. A espada o elemento mgico do drama, foi herdada de um homem justo
(D. lvaro Gonalves) por seu filho (Nuno lvares Pereira), temperada pelo Alfageme,
para servir a uma causa nobre (a de D. Joo de Portugal, Mestre de Avis):
ALFAGEME Ei-la aqui, senhor cavaleiro.
NUNLVARES (beijando-a muitas vezes) Espada de meu pai, que to
bem comeas a servir-me! tu sers na minha mo...
ALFAGEME (com entusismo) Um raio de glria!
ALDA (do mesmo modo) Um smbolo de honra!
ALFAGEME A defenso de Portugal!
FROILO A vitria de Cristo!
ALFAGEME (como em xtase) Sereis o primeiro homem de Portugal, D.
Nunlvares Pereira! No vos pese, no vos pejeis de ser vencido do pobre
alfageme. Foi essa espada que tem o condo de dar sempre a vitria a quem a
empunhar pela virtude. Essa espada de encanto. Nunca vi lmina assim.
Boas fadas a fadaram; ou antes no rio Jordo por mos de anjos foi
temperada. Tenho feito, tenho corregido muita espada, nunca vi faiscar
centelhas, como de fogo do Cu, quais essa deita. Essa espada vos far
grande, vos dar ttulos, honras, vos far... conde, Condestvel do reino... e
digno de tudo isso! (GARRETT, 1984, v. 12, p. 171-172, grifo do autor).
143

O alfageme de Santarm um drama, em cinco atos, em prosa, permeado de
poesia popular. Seu enredo gira ao redor de Ferno Vaz, o alfageme, rico ferreiro de
Santarm, homem trabalhador e virtuoso. Foi criado pelo pai dos irmos Mendo Pais e
D. Guiomar, ambos aristocratas arruinados. Teve nobre educao, mas quando o pai
destes morreu, comeou a enfadar-se da vida que levava e a dizer que no era para
cavaleiro quem cavaleiro no nascera; que seu pai fora alfageme, e ele alfageme havia
de ser; que mais queria fazer armas para senhores e vender-lhas como mercador, do que
vender-se ele a si. (GARRETT, 1984, v. 12, p. 114).
Ao mesmo tempo em que exalta a virtude do Alfageme por valorizar a sua classe
social de origem, Garrett faz uma crtica burguesia oitocentista, que v na compra de
ttulos nobilirquicos uma forma de aproximar-se da Nobreza. A venda de ttulos
aumentou significativamente no sculo XIX, era uma maneira de o Estado arrecadar
mais dinheiro para reestruturar o pas, principalmente, aps a Guerra Civil (1832-1834).
V-se no Alfageme o Ado natural: apesar de ter ido guerra, lutou pelo povo
e pela liberdade da Ptria, no se corrompendo. To diferente do homem burgus,
movido por ambies e cobias. Por outro lado, Mendo, mau fidalgo, movido pelo
interesse, ficando sempre ao lado do mais forte. Sente inveja da ascenso econmica do
alfageme. a representao do Ado social
26
.
D. Guiomar valoriza os prazeres mundanos e bens materiais. Identifica-se com
o comum dos amores vulgares cuja base de composio a vaidade
27
. Por sua vez,
Alda pertence classe popular, mas conviveu em ambiente aristocrtico, em casa de seu
padrinho, D. lvaro Gonalves. Regressa a Santarm, aps a morte deste.
representante do amor puro e estreme de vaidade
28
.

26
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) defendia que o homem nasce bom e a sociedade o corrompe,
portanto s a volta natureza pura levar felicidade. Em Viagens na minha terra, Garrett expe sobre
a natureza humana, baseado em Rousseau, diz: O Ado social muito diferente do Ado natural. (...)
Formou-se Deus o homem, e o ps num paraso de delcias; tornou a form-lo a sociedade, e o ps num
inferno de tolices. (GARRETT, 2010, p. 279). Assim, Ferno e Mendo esto nos dois extremos que
podem estar o homem.
27
No Prlogo da primeira edio, de O alfageme de Santarm, Almeida Garrett aponta as
caractersticas das personagens. D. Guiomar representa a mulher que valoriza os prazeres mundanos e
os bens materiais.
28
Em O alfageme de Santarm, no Prlogo da primeira edio, Alda, por sua vez, descrita como
exemplo de virtude.
144

Mesmo pertencendo s classes mais subalternas, Ferno e Alda receberam
educao superior e conservam a nobreza de carter. Diferentemente, os aristocratas,
Mendo e D. Guiomar, corrompidos pelos vcios, valorizam o dinheiro acima de tudo.
Vendem-se aos estrangeiros.
H um dilogo constante entre o conflito nacional e a intriga amorosa que, por
sua vez, conta a histria da herona Alda, amada por Ferno Vaz, o alfageme, e por
Nuno lvares Pereira, nobre cavaleiro. Apesar de amar Nuno, casa-se com Ferno, por
questes sociais, e aprende a am-lo. com alegria que Padre Froilo Dias, tio da
jovem, realiza o casamento. A vivacidade e a alegria, que Froilo trazia nalma,
enchiam de poesia a vida no povoado de Santarm. Sua alegria de santo popular,
protetor e casamenteiro. Tambm um pouco alcoviteiro quando se trata da unio de
Alda com o Alfageme.
Garrett os contempla atravs de Froilo Dias, verdadeiro ministro de Deus
29
,
em pleno sculo XIX, quando grassa o anticlericalismo em Portugal. uma maneira de
mostrar todas as faces da Igreja, tendo em vista que meia dzia de padrecas soezes, um
que outro bispo ignorante e depravado no so o Clero nem a Igreja. Por esta somos ns
como sempre fomos e seremos. (GARRETT, 2004, p. 186). Mais uma vez apela para
o bom senso: defende vigrios mais virtuosos e humanos a servio da religio catlica.
Inicia-se o primeiro ato com o Alfageme frente da cena cantando estilo de
romance popular antigo:
J l vem o sol na serra,
J l vem o claro dia,
E inda o Conde de Alemanha
Com a... (tosse) hum, hum, hum!... dormia.

A trova diz: Alemanha;
Eu digo: Galegaria...
Onde chegou Portugal

29
O padre Froilo Dias considerado ministro de Deus, pois prega o Evangelho com alegria e virtude.
Acredita que bom rir e folgar, e cantar e danar, que no ofende a Deus nem ao prximo, alivia do
trabalho e alegra a vida, que no nos fez Deus para tristes e penosos. Triste ande o pecado e as ms
tenes. (GARRETT, 1984, p. 122). Percebe-se no fragmento uma exaltao s artes, desde que no
seja coberta de vcios.
145

Mais a sua bizarrice!

CORO
Onde chegou Portugal
Mais a sua bizarrice!

ALFAGEME
Mangas da minha camisa
No nas chegue eu a romper,
Se em vindo...
Se em chegando o nosso infante,
No h aqui muito que ver!

CORO
Deus nos traga nosso infante
Que tem muito que fazer! (GARRETT, 1984, v. 12, p. 112).

Percebe-se a referncia ao sculo XIX, sobretudo aos ltimos acontecimentos de
Portugal: em 1839, queda do governo setembrista de S da Bandeira e ascenso de
Costa Cabral. Por sua vez, em 1841, Garrett demitido dos vrios cargos pblicos que
ocupava, sendo afastado da restaurao do teatro em Portugal, realizada pelo Estado.
Por outro lado, colabora com Joaquim Larcher, seu substituto na Inspeo Geral de
teatros; participa de associaes ou sociedades que promoviam o teatro, como
Amadores da cena portuguesa e Sociedade Tlia.
O governo de Costa Cabral preocupava-se com toda a movimentao de Garrett,
em especial com o teatro, por ser considerado excelente veculo de inculcao poltico-
ideolgica (SANTOS,1988, p. 198). Ento, o governo cabralista procurou afast-lo das
aes de Estado, da vida pblica, da criao dramtica, perseguindo-o. Entre as vrias
perseguies que sofreu, uma delas refere-se ao prprio Alfageme: aps a autorizao
para levar cena O alfageme de Santarm, a censura, sem argumentos para proibi-la,
146

planeja causar tumulto, simplesmente, para atrapalhar a representao. No entanto, o
clima era de muita expectativa e euforia.
Na cano do Alfageme, o coro invoca a Deus por um infante, que libertasse as
amarras de Portugal, a fim de que se tornasse uma nao civilizada, desenvolvida,
sem que se perdessem os valores cristos, supostos mais verdadeiros. Ainda na
primeira cena, o Alfageme retoma um verso da cano para fazer sua crtica:
ALFAGEME (falando) Muito que ver e muito que fazer! H, como nunca
houve, Galegos, Castelhanos, cismticos apossados de tudo... Estrangeiros
senhores do reino... do reino e da rainha! E para ns, tributos no faltam.
Veremos, veremos, que isto no est para muito, e no tarda o dia do juzo.
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 112).

Inicia-se a fala com crticas e a profecia que demorou a se cumprir. Percebe-se a
referncia ao governo da poca, cabralista, que planejava e executava uma reforma
administrativa baseada em cortes de gastos, por exemplo, culturais, com a extino do
Conservatrio Dramtico e novos impostos. Esta poltica fiscal percorre a dcada de
1840, provocando revoltas populares, previstas todas por Garrett, subliminarmente, em
suas obras de fico. Na fala do Alfageme, clara a crtica poltica vigente, mas
tambm se percebe esperana em governantes srios, comprometidos com a Nao.
Mesmo tendo sido escrita em 1841 Garrett utiliza-se deste fato para se
defender, quando a pea censurada , as aluses polticas da pea O alfageme de
Santarm so facilmente associveis ao governo cabralista que se anuncia. Revoltas,
motins, a inconstncia do povo, a articulao das vrias classes sociais em prol de um
objetivo comum, tudo isso veremos na histria das lutas populares da dcada de 1840
em Portugal, bem como nas obras de criao de Garrett.
ALFAGEME E vamos a elas, rapazes; fazer bem espadas, bem lanas, bem
achas, azevs e partazanas, que ho de ser muito feiradas, e cedo. Ano de
safra para o alfageme, meus amigos. Do modo que isto anda revolto!
trabalhar, rapazes!
ALDA (a parte para Guiomar) Tambm mo adivinha o corao, que cedo
havemos de ter grandes transformaes nesta terra. Quanto h que el-rei
faleceu, senhora D. Guiomar?
GUIOMAR El-rei D. Fernando? Haver... Estamos a 8 de Dezembro. Ele
morreu a 22 de Outubro pouco mais de um ms. E j como esta gente
anda solta e revolta! A rainha D. Leonor por bocas do povo deste modo!
147

No h vilo ruim que se lhe no atreva. Ah! Ah! quem pudera...
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 113).

Anunciava-se um perodo de revoltas. Desenvolve-se o conflito poltico de O
alfageme de Santarm em torno da revoluo popular de 1383 a 1385, deflagrada em
consequncia da morte de D. Fernando I (1367-1383), tendo como nica filha D.
Beatriz, casada com rei D. Joo I de Castela. No entanto, D. Beatriz no seria a
sucessora do pai, e sim o filho desta com o rei de Castela, que deveria ser educado em
Portugal. Como sada para a crise, a Rainha Leonor Teles poderia governar se tivesse a
confiana da Nao.
Garrett destaca o fato de D. Leonor ter comportamento dbio ao lado de seu
amante, o Conde de Andeiro, articulando-se para anexar Portugal ao trono espanhol.
Descoberta a trama, o povo e parte da Nobreza rebelam-se, liderados pelo Mestre de
Avis, filho bastardo de D. Pedro I. Aqui classes sociais diferentes unem-se diante de um
inimigo comum rei estrangeiro , conforme expressa o dilogo entre Nuno e o
Alfageme:
NUNLVARES Que sigo o mestre de Avis?
ALFAGEME Agora o dissestes.
NUNLVARES Sereis do partido da rainha?
ALFAGEME Eu!... de uma mulher que... que no tem nome para se dizer
diante de gente?
NUNLVARES Ento no vos entendo.
ALFAGEME Nem podeis entender. Vs sois D. Nunlvares Pereira, o
homem do mestre de Avis; eu sou Ferno Vaz, o alfageme, o homem do
povo. A vossa causa a do vosso prncipe,cujo sois, a minha a da terra em
que nasci. Bem vedes que diferente andamos. E contudo, por diversos que
sejam nossos fins... Deus faa triunfar o mais justo!
NUNLVARES Amn!
ALFAGEME Amn! Por diferente que sejam em uma coisa nos
entendemos e trabalharemos juntos: em castigar esse estrangeiro que nos
oprime e nos desonra, em libertar o reino desta insuportvel tirania.
(GARRETT, 1984, v. 12, p. 143).

148

O Conde de Andeiro assassinado pelo Mestre de Avis. Mendo quem traz a
notcia. Este fato desencadeia motins pelo Pas, ao mesmo tempo em que ocorrem
aclamaes populares:
ALFAGEME Vinde, vinde, acudi todos a ouvir a boa nova. Morreu o
traidor. Viva Portugal! Morreu o conde Andeiro... (Voltando-se para Mendo)
e dizei, Mendo: s mos do povo?
MENDO s mos do mestre de Avis, que no pao mesmo, e quase aos
olhos da rainha, o cravou de punhaladas.
ALFAGEME (descontente) Pacincia: foi s meia justia. Mas contai-
me: que sucedeu depois? A rainha?
NUNLVARES O Mestre?
MENDO Pouco mais sei do que isto. No instante em que sucedeu o que vos
contei, logo o Mestre me deu essa carta: sa de Lisboa e pouco descanso
tomei no caminho, corri sempre at aqui chegar. Pelas ruas que passei j
andava tudo alvorotado. Esperavam-se grandes coisas.
ALFAGEME E grandes coisas haver: eu vo-lo prometo. (GARRETT,
1984, v. 12, p. 145).

Mendo Pais, de carter duvidoso, busca apoiar os dois lados da disputa. Como se
no bastasse essa manipulao vil, divulga calnias sobre Ferno Vaz em Lisboa e em
Santarm, visando o repasse de seus bens para seu nome, alm da priso ou morte do
Alfageme. Quando o Alfageme decide ir a Lisboa para lutar ao lado do Exrcito do
Mestre de Avis preso, mas foge e participa da ltima batalha. Todos esses
acontecimentos contribuem para a desiluso do Alfageme:
UM DO POVO Viva o mestre de Avis!
POVO Viva!
UM DO POVO O nosso rei D. Joo I, que o fizemos ns; no queremos
outro.
POVO Viva!
MENDO Viva, viva! E estes perros destes estrangeiros que nos tem
avexado, que nos tm oprimido... fora com eles!
UM DO POVO E os estrangeirados que ainda so piores, muito piores.
POVO Muito piores.
MENDO Fora tambm.
POVO Fora!
149

MENDO (aparte) Est a opinio preparada, a opinio pblica! (Alto).
Senhor alcaide, tende a bondade de me ler este alvar. (...)
ALCAIDE (continuando a ler) E por quanto sou informado que de justia
e razo direita, me praz fazer-lhe merc e doao, para todo o sempre e sem
reserva alguma, de todos os haveres e alfaias, bens mveis e imveis que na
referida vila possua um dos mais encarniados inimigos da minha Real
pessoa, o qual por este alvar, com fora de sentena, como se na mesma
casa do Cvel da dita vila de Santarm fora passado, Hei por bem declarar
traidor e revel, e que por nome no perca, Ferno Vaz... (GARRETT, 1984,
v. 12, p. 210-211).

O Alfageme, de lder do povo, torna-se traidor. Fica evidente a inconstncia
do povo, muitas vezes manipulado pela opinio pblica. Inicia-se grande tumulto na
cidade, logo controlado quando chega o Cavaleiro Nuno Pereira, afirmando que Ferno
lutou ao lado do Exrcito do Mestre de Avis. Mais ainda, para conter a fria do povo,
afirma que o alvar falso, mesmo no sendo. Foi a forma que encontrou para no se
cometer uma injustia contra um homem que servira Ptria. O povo se apodera do
trono e elege herdeiro o seu lder: o Mestre de Avis se torna, ento, D. Joo I.
Garrett apropria-se de acontecimentos da histria portuguesa de maior exaltao
s virtudes cvicas. Em O alfageme de Santarm traz cena a crise poltica de 1383 a
1385, que deu incio dinastia de Avis. Garrett busca conscientizar os portugueses, para
que se rebelassem diante no s do estrangeiro, mas sobretudo daqueles grupos
sociais que agiam na vida pblica em prol de seus prprios interesses (os velhos e os
novos bares).
Garrett, atravs da fico, questiona os caminhos e os descaminhos da sociedade
liberal, apelando para o que considera o verdadeiro cristianismo e a boa democracia.
No se cansou de reafirmar em seus escritos: o Cristianismo a religio da Liberdade
e este o sculo democrtico.
Referncias
AMORIM, Francisco Gomes de. Garrett: Memorias Biographicas.. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1881-1884. 3 v.
Carta Constitucional da Monarchia Portuguesa. Decretada e dada pelo Rei de Portugal
e Algarves Dom Pedro, Imperador do Brasil, aos 29 de abril de 1826. Lisboa: Impresso
Rgia, 1826. Disponvel em: http:// purl.pt / 11484. Acesso em 15 de fevereiro de 2012.
150

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 24. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2009.

FRANA, Jos-Augusto. Garrett ou a Iluso desejada. In: O romantismo em Portugal.
v. 1. Lisboa: Livros Horizonte, 1974.
GARRETT, Almeida. Cartas ntimas. In: ______. Obras completas de Almeida Garrett.
v. 1. Porto: Lello e Irmo, 1963.
______. O alfageme de Santarm. In: ______. Obras completas de Almeida Garrett. v.
12. Lisboa: Crculo de Leitores, 1984.
______. Viagens na minha terra. Edio de Oflia de Paiva Monteiro. Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 2010.
MARQUES, A. H. de Oliveira. Histria de Portugal. Das Revolues Liberais aos
Nossos Dias. v. 3. 13. ed. Lisboa: Presena, 1998.
Revista Universal Lisbonense: jornal dos interesses physicos, moraes e litterarios por
uma sociedade estudiosa. Lisboa: Imprensa Nacional, 1841-1842.
SANTOS, Maria de Lourdes C. Lima dos. Intelectuais portugueses na primeira metade
de oitocentos. Lisboa: Presena, 1988.
VASCONCELOS, Ana Isabel P. Teixeira de. O teatro em Lisboa no tempo de Almeida
Garrett. Lisboa: MNT, 2003.

151

UM PASSEIO PELAS RUAS, CIDADES E VIDAS EM MIA COUTO

Fabiana Rodrigues de Souza Pedro
30

Fabiana de Paula Lessa Oliveira
31

Quem pode ser no mundo to quieto,
ou quem ter to livre o pensamento,
(ao)
ver e notar do mundo o desconcerto?
(Lus de Cames)

Haja no jogo a justia que nos falta na Vida.
(Mia Couto)

RESUMO: A presente comunicao tem como finalidade analisar o cotidiano no espao urbano nos
contos O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial e A av, a cidade e o semforo, que compem a
coletnea O fio das missangas (2003), do escritor moambicano Mia Couto. Atentando para os conflitos
que emergem nas narrativas e, por que no, nas vidas de tantas pessoas margem da sociedade. Busca-se
percorrer a cidade que atrai e, ao mesmo tempo, segrega os sujeitos.

Palavras-chave: Cidade; Fascnio; Excluso; Contos; Mia Couto.

ABSTRACT: This notice aims to analyze the everyday in urban space in tales O mendigo Sexta-
Feira jogando no Mundial and , A av, a cidade e o semforo, that make up the collection O fio das
missangas (2003), wrote by the Mozambican writer Mia Couto. Paying attention to the conflicts that
emerge in the narratives and, why not, in the lives of so many people at the margins of society. We seek
to navigate the city that attracts and at the same time, segregates subjects.

30
Mestrado em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
31
Mestrado em Literatura Portuguesa pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ)
152

Keywords: City; Fascination; Exclusion; Tales; Mia Couto.

O que ler e/ou escrever uma cidade? O que ler e/ou escrever cidades
perifricas? O espao nas narrativas em estudo O mendigo sexta-feira jogando no
mundial e A av, a cidade e o semforo - vai ocupar uma posio de destaque, e
revela-nos no primeiro plano imagens de Moambique, da vida urbana; assim como as
peculiaridades dos habitantes que a integram. Isso o que nos propomos, percorrermos
as cidades construdas margem do sistema capitalista.
A frica seguidamente saqueada, dividida e ocupada pelas potncias da
Europa a partir do sculo XV. Milhes de africanos so escravizados por essas naes,
que mantiveram a explorao de recursos naturais da regio mesmo aps o fim da
escravido. As lutas anticoloniais desenvolvem-se principalmente na segunda metade do
sculo XX e, como se misturam aos conflitos da Guerra Fria, so financiadas pelos
Estados Unidos e pela antiga Unio Sovitica. Persistem rivalidades tnicas entre
populaes de pases cuja fronteira foi criada artificialmente pelas naes europeias no
fim do sculo XIX.
O domnio portugus na regio do atual Moambique iniciou-se no sculo XVI e
se estendeu por quase 500 anos. A opresso, o cerceamento da liberdade e as disputas
(inter)nacionais na frica, que percorreram sculos, refletiram incisivamente nas
relaes humanas, mas no conseguiram apagar a fora das tradies culturais que
ressurge no sculo XX para reconstruir a identidade nacional
32
. E a magia das letras
resgata a memria coletiva e descortina as injustias sociais atravs da palavra.
nesse universo que emergem as narrativas em estudo. Os contos O mendigo
Sexta-Feira jogando no Mundial e A av, a cidade e o semforo compem a
coletnea O fio das missangas (2003), do escritor moambicano Mia Couto que assim a
justifica A missanga, todos a vem. Ningum nota o fio que, em colar vistoso, vai

32
interessante assinalar o ponto de vista de Stuart Hall sobre a construo da identidade: Uma
cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto as
nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. As culturas nacionais, ao produzir
sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses
sentidos esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam seu
presente com seu passado e imagens que dela so construdas. (HALL, 2006, p. 50-51, grifo do autor).
153

compondo as missangas. Tambm assim a voz do poeta: um fio de silncio costurando
o tempo. (COUTO, 2009, p. 5). Logo, as histrias percorrem o fio formando um
conjunto de vozes que dialogam entre si.
inegvel a excluso a que est submetida grande parte da sociedade dos pases
perifricos, e as literaturas africanas (de lngua portuguesa) contemporneas vo dar voz
aos seres de exceo
33
, silenciados por longos anos, deixados margem, como se
observa nos contos, por exemplo, o mendigo Sexta-Feira fala incessantemente, expondo
seus dilemas, e suplica ao mdico que interceda ao dono de uma loja de televisores a
fim de que no expulsem os moradores de rua que se renem na porta para assistir aos
jogos de futebol.
Por outro lado, em A av, a cidade e o semforo, um jovem professor ganha,
como prmio pelo reconhecimento de seu trabalho, uma viagem cidade. Sua av,
preocupada com seu bem-estar, resolve acompanh-lo. Diante da solido vivida em sua
aldeia, ela encanta-se com o acolhimento que recebe dos moradores de rua. Ento,
decide permanecer ali, vendo seu neto regressar aldeia. Por fim, os problemas sociais
das cidades, em especial, vo sendo despidos pelas vozes das narrativas. E a cidade, que
smbolo de progresso, de modernidade, leva a periferizao dos sujeitos no espao.
A partir das reflexes sobre os contos, as imagens da cidade vo sendo
(re)construdas pelo leitor. Em O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial, o
mendigo Sexta-Feira, narrador da histria, recebe este nome, no apenas por aluso ao
personagem d As aventuras de Robinson Cruso, de Daniel Defoe. Mas tambm esse
nome uma referncia ao dia da esmola praticada pela piedade muulmana. Sexta-
Feira, como seu prprio nome indica, a metonmia da pobreza a que os africanos esto
submetidos. Segundo o narrador, os africanos no passam sem Sexta-Feira. (COUTO,
2009, p. 83).
O conto O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial compe-se de uma fala
ininterrupta do narrador-personagem, assim expe seus mais ntimos conflitos. Percebe-

33
Carmen Lcia Tind Secco, em seu estudo Luandino Vieira e Mia Couto: intertextualdades, utiliza
esse termo para referir-se aos que esto nas margens sociais, como crianas, velhos, aleijados,
prostitutas e loucos, personagens que conservam a pureza e, por isso, captam o mistrio potico da
existncia. (SECCO, 2008, p. 62).
154

se uma violenta necessidade de expressar seus sentimentos que mesclam as angstias, as
desiluses e as denncias sociais, por fim, um meio de sobrevivncia diante de tantas
injustias. Observa-se que seu interlocutor um mdico, pois inicia-se assim o conto:
Lhe concordo, doutor: sou eu que invento as minhas doenas. Mas eu, velho e sozinho,
o que posso fazer? Estar doente minha nica maneira de provar que estou vivo.
(COUTO, 2009, p. 81). Vai frequentemente ao hospital, pois sofre constantes agresses,
e confessa que mal atendido, quase sempre. (COUTO, 2009, p. 81). Mesmo mal
atendido, sente-se conforto no hospital, como se v: nessa infinita fila de espera, me
vem a iluso de me vizinhar do mundo. Os doentes so a minha famlia, o hospital
meu tecto e o senhor meu pai, pai de todos meus pais. (COUTO, 2009, p. 81).
Faltam-lhe famlia, teto e pai; elementos fundamentais para a construo de uma
sociedade digna. Atravs de seu discurso, o narrador vai expondo as mazelas sociais.
No entanto, dessa vez, procurou o mdico devido a uma pancada que levou
quando assistia ao jogo de futebol em frente a uma loja de televisores no passeio. Vale
lembrar que o passeio ou deveria ser um espao pblico e de livre circulao. Porm,
seu limite demarcado e os mendigos, por no possurem poder de compra, sofrem
agresses para deixarem o local e com apoio do Estado, pois a prpria polcia que os
retiraram dali. Nas sextas-feiras, os mendigos invadem a cidade em busca de esmolas
dos comerciantes muulmanos. O mendigo Sexta-Feira confessa que ali no passeio
assiste futebol, ali alcana a iluso de ter familiares. (COUTO, 2009, p. 82). H uma
comparao entre o futebol e a vida, onde a vida mais injusta, como se observa em sua
fala nenhum arbitro manda parar a vida para me atender. (COUTO, 2013, p. 82).
O dono da loja deu uma ordem para limpar o passeio de mendigos e vadios
(COUTO, 2013, p. 82), pois afastava a clientela, mas o protagonista recusou-se a sair e
vieram s foras policiais e retiraram-no, machucando-o. O uso do verbo limpar tem
fortes implicaes sociais: significa retirar aquilo que no presta na sociedade e
purificar o ambiente social, enfim, proceder a uma limpeza tnico-social, de tal forma
que o termo negro-pobre significa sujeira, devendo ser segregado da sociedade.
Louis Althusser, em Aparelhos ideolgicos do Estado
34
, observa que para o
Estado conseguir fazer com que os indivduos ajam de acordo com o esperado, ele

34
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos do Estado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999.
155

utiliza-se de instrumentos de controle distintos. Esses instrumentos, chamados por ele,
de aparelhos repressivos e ideolgicos, mantm-se pela violncia e diferenciam-se de
acordo com seus modos de ao. Assim sendo, os aparelhos repressivos, como o prprio
nome sugere, so baseados na represso fsica; j os ideolgicos, na submisso dos
homens ao discurso ideolgico dominante, norteando suas aes por princpios de
sano, seleo e excluso. Difundida pelas igrejas, escolas, sindicatos, meios de
comunicao, leis, cultura, etc; dessa forma, a ideologia do Estado penetra, sob diversas
maneiras, na mentalidade do povo, determinando comportamentos. Percebe-se, ento,
que a polcia age com violncia para manter a tal ordem vigente.
Disse que voltaria e o dono da loja ameaou-o. Sendo assim, foi ao hospital no
s para tratar das dores, mas tambm para pedir ao mdico que interceda junto ao
proprietrio da loja, pois talvez no recusassem um pedido de um doutor. Fica claro o
dualismo existente no pas: ricos e pobres; letrados e iletrados. No deixa de frequentar
o passeio e torna a apanhar e desabafa sobre as regras do jogo de futebol que haja no
jogo justia que nos falta na vida. (COUTO, 2013, p. 84).
Como se observa, Mia Couto, atravs do mendigo Sexta-Feira, d voz aos
excludos, denuncia a ordem social vigente. Apesar do fim do longo perodo de guerras,
os avanos sociais so quase impercebveis e as marcas da colonizao esto
impregnadas na sociedade, acentuadas pelo capitalismo onde os donos dos meios de
produo (colonizador) e pobres (colonizados) no podem estar no mesmo espao. E
ainda hoje um dos desafios a vencer aceitar as diferenas.
Por sua vez, em A av, a cidade e o semforo, a histria gira em torno da av
Ndzima e seu neto e tem como alicerce o contraste entre o campo (a aldeia) e a cidade.
O narrador-personagem, que o neto de Ndzima, ganha uma viagem cidade grande,
hospedando-se em um hotel, como prmio do Ministrio por ter sido o melhor professor
rural. Comunica o fato a sua av, imaginando que a deixaria orgulhosa, mas no isso
que acontece. Ela v a cidade com desconfiana, ento, comea a question-lo: onde iria
ficar, quem iria cozinhar, quem faria sua cama, quem o receberia, como se observa:

Quando ouviu dizer que eu ia cidade, Vov Ndzima emitiu as maiores
suspeitas:
156

- E vai ficar em casa de quem?
- Fico no hotel, av.
- Hotel? Mas casa de quem?
Explicar, como? Ainda assim, ensaiei: de ningum, ora. A velha fermentou
nova desconfiana: uma casa de ningum?
- Ou melhor, av: de quem paga palavreei, para a tranquilizar.
Porm s agravei um lugar de quem paga? E que espritos guardam uma
casa como essa?
(...)
- E, l, quem faz o prato?
- Um cozinheiro, av.
- Como se chama esse cozinheiro?
Ri, sem palavra. (...)
- L, aquela gente tira gua do poo?
- Ora, av...
(...)
- Vai deitar em cama que uma qualquer leolou? (COUTO, 2013, p. 125-
126, grifo do autor).

No dia da partida, ao procurar a av para a despedida, no a encontrou dentro de
casa. Encontrou-a no meio do quintal, parecia estar entronada, a cadeira bem no centro
do universo. (COUTO, 2009, p. 127). Comunica-lhe que tambm vai e mostra-lhe o
bilhete. Alm disso, leva galinhas vivas para as refeies. Quando chegaram ao hotel, a
gerncia no quis autorizar a entrada dos galinceos, mas a av falou tanto e to alto
que abriram as portas. Ento, ela fez o reconhecimento do local, como afirma:

- Pronto, j confirmei sobre o cozinheiro...
- Confirmou o qu, av?
- Ele da nossa terra, no h problema. S falta conhecer quem faz a sua
cama? (COUTO, 2009, p. 127, grifo do autor).

157

Certo dia, ao regressar do Ministrio, ele no encontra a av no hotel, aflito, sai
sua procura pelas ruas da cidade e encontra-a entre os mendigos na esquina dos
semforos o que viria a se repetir todas as tardes. Essa cena impressionou-o
intensamente ao ver a sua mais-velha, pedindo, como expressa: Um aperto minguou
o corao: pedinte, a nossa mais-velha?! As luzes do semforo me chicoteavam o
rosto. (COUTO, 2009, p. 128). Os mais velhos ocupam um lugar de destaque na
cultura africana, como expressa Carmen Lcia Tind Secco (2008, p. 62): Os velhos
tm um papel importante na filosofia de vida africana: so os guardies da memria, os
griots, ou seja, os velhos contadores de histrias que passam aos mais jovens a tradio
e os conhecimentos ancestrais.
Corroborando as discusses, Maria Nazareth Soares Fonseca (2203) afirma que
a presena representativa da velhice nas literaturas africanas de lngua portuguesa
costuma fazer parte de um objetivo maior de nacionalidade, que tem na figura dos mais
velhos uma espcie de guardador da cultura ancestral na frica.

A partir das literaturas africanas de lngua portuguesa e dos mecanismos por
elas desenvolvidos para recuperar uma tradio que sufocada pelo
colonialismo, possvel identificar uma acentuada tendncia de se retomarem
as representaes do velho, o guardador da memria do povo, e com elas
compreender peculiaridades da cultura ancestral, tal como se evidencia em
projetos de nao e de nacionalidade, assumidos como plataforma das lutas
pela independncia, nos espaos africanos de lngua portuguesa. (FONSECA,
2003, p. 63).

No dia do retorno aldeia, Ndzima diz ao neto que vai ficar na cidade junto aos
novos amigos que fizera nas ruas, pois se sentia mais acolhida ali do que na aldeia.
Diante da certeza da av, o neto partiu tristemente e, ao passar pelo semforo, no olhou
para trs. O socilogo Zigmunt Bauman discute a atrao que as cidades exercem,
observe:

A vida urbana exerce uma atrao constante sobre as pessoas de fora, e estas
tm como marca registrada o fato de trazerem novas maneiras de ver as
coisas e talvez de resolver antigos problemas. As pessoas de fora so
estranhas cidade, e coisas familiares aos moradores antigos e j
estabelecidos, coisas que eles sequer notam, parecem bizarras e exigem
158

explicao quando vistas pelos olhos de um estranho. Para este,
particularmente quando recm-chegado, nada na cidade natural, nada
pode ser pressuposto. (BAUMAN, 2004, p. 128).

Vale ressaltar que constante a presena da solido nas narrativas
contemporneas e, por que no, nas vidas, reflexo da sociedade capitalista, competitiva,
que leva ao isolamento.
Tempos depois, o neto recebeu uma carta da av com dinheiro para que ele a
visitasse e afirma sentir-se bem na cidade grande, embora traga na lembrana a sua casa,
conforme registra na carta: ... agora neto, durmo aqui perto do semforo. Faz-me bem
aquelas luzinhas, amarelas, vermelhas. Quando fecho os olhos at parece que escuto a
fogueira, crepitando em nosso velho quintal... (COUTO, 2209, p. 129). Apesar do
deslocamento, no perde a referncia do solo natal. Percebe-se uma aparente
contradio no conto, a cidade que, geralmente, segrega, acolhe a av; por outro lado, a
aldeia, lugar de acolhimento, afasta-a pela solido vivida. No entanto, se pensarmos que
a cidade atrai os indivduos, mas no deixa de isolar os desfavorecidos, pois eles ficam
do lado de fora das cercas, dos muros. Bauman ratifica esse poder de atrao:

Viver na cidade sabidamente uma experincia ambgua. A cidade atrai e
repele, mas, para tornar a situao de seus habitantes ainda mais complexa,
so os mesmos aspectos da vida urbana que, de modo intermitente ou
simultneo, atraem e repelem... A desordenada variedade do ambiente urbano
uma fonte de medo (particularmente para aqueles de ns que j perderam
os modos familiares, tendo sido atirados em um estado de incerteza aguda
pelos processos desestabilizadores da globalizao). Os mesmos bruxuleios e
vislumbres caleidoscpios do cenrio urbano, a que nunca faltam novidades e
surpresas, constituem no entanto, seu charme quase irresistvel e seu poder de
seduo. (BAUMAN, 2004, p. 135).

Diante do exposto, percebemos nas missangas-contos, um trnsito entre a
tradio e a modernidade, marca no apenas presente nas narrativas coutianas, mas das
sociedades africanas de forma geral.
Na cidade de Mia Couto, se por um lado, percebe-se a ausncia do Estado,
atravs da marginalidade, da falta ou ineficcia de servios pblicos; por outro, observa-
se o acolhimento, a solidariedade, por exemplo, os mendigos guardam um lugar para o
159

mendigo Sexta-Feira e a av Ndzima sente-se menos s nas ruas da cidade que em sua
aldeia.
importante assinalar as discusses acerca dos espaos pblico e privado nas
narrativas. No conto O mendigo Sexta-Feira jogando no mundial, o hospital e o
passeio, espaos pblicos por natureza, mesclam-se aos sentimentos do narrador. Ele v
seu prprio teto no hospital e, nos doentes, a sua famlia. E no passeio, a iluso de ter
familiares. Logo, no discurso h implcito um desejo de ter famlia e moradia, direitos
sociais que lhe so negados. Alm disso, esses lugares deveriam ser de acolhimento,
mas so de excluso.
J em A av, a cidade e o semforo, os espaos em evidncia so a cidade e o
campo (aldeia). A av Ndzima percorre o caminho inverso ao do mendigo, abdica da
casa, da famlia para viver nas ruas da cidade, pois l encontra a companhia que no tem
na aldeia. atravs da revalidao dos espaos marginais das cidades que Mia Couto
busca inserir seus habitantes despossuidos. Segundo as autoras Maria Nazareth Fonseca
e Maria Zilda Cury:

Mia Couto , pois um ser de fronteira enquanto escritor que assumidamente
fala a partir da margem. Ele assim o faz, literal e metaforicamente, ao trazer
para seus textos [romances] os conflitos do espao africano, criando
personagens tambm eles de fronteira, numa enunciao, como j se
mostrou, que rompe com o pensamento central, propondo outras lgicas.
No por acaso que muitos de seus personagens assumem tal condio:
mulheres, loucos, feiticeiros e estrangeiros. (FONSECA e CURY, 2008, p.
106).

Portanto, vale ressaltar que os contos denunciam a excluso que, mesmo no ps-
colonialismo, persiste. Ficam evidentes a estratificao social e a no aceitao das
diferenas, meios utilizados para sustentar o sistema colonial, e ainda hoje so
obstculos a serem vencidos. Tambm importante mencionar a conscincia do escritor
do papel que ocupa como intelectual, levanta questes que devem ser discutidas na
sociedade, visando ao desenvolvimento da nao. Alm disso, resgata a memria
coletiva recalcadas pelo longo perodo de dominao.

160

Referncias
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos do Estado. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1999.
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Traduo
de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
COUTO, Mia. O fio das missangas. So Paulo: Companhia da Letras, 2009.
FONSECA, Maria Nazareth Soares. O velho e a velhice das literaturas africanas de
lngua portuguesa contemporneas. In: BARBOSA, Maria Jos Somerlate (org.).
Passo e compasso no ritmo do envelhecer. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
______ & CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo Horizonte:
Autntica, 2008.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A.
SECCO, Carmen Lcia Tind. A magia das letras africanas. Rio de Janeiro: Quartet,
2008.

161

TRS ROSTOS: A OBRA DE FIAMA HASSE PAIS BRANDO COMO
TRPTICO

Fernanda de A. P. Drummond
35

RESUMO
Fiama Hasse Pais Brando tornou-se conhecida atravs da poesia que produziu, sobretudo a partir da
participao em Poesia 61. Mas sua obra tambm pode ser vista por meio de trs outras facetas: a
dramtica, a da prosa potica e a dos manifestos. Seguindo essas trs linhas, veremos a obra de Fiama
enquanto a figura de um trptico, que dobra e se desdobra.

Palavras-chave: Poesia do sculo XX; Teatro; Prosa Potica; Poesia 61.

ABSTRACT
The works of Fiama Hasse Pais Brando are best known for its solid field of poetry, mostly written after
the launching of Poesia 61. However, they can be looked into through three other faades: the theatre, the
poetic prose and her manifestos. Following these three lines of writing, we approach Fiamas literature as
an image of a triptych, which folds and unfolds before us.

Keywords: 20
th
century poetry; Theatre; Poetic prose; Poesia 61.

Para Joo Vilhena

35
Mestre em Literatura Portuguesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
162

Our doubts are traitors
And make us lose the good we oft might win
By fearing to atempt
William Shakespeare

Eu no sou participvel (...) em seminrios tericos!
Fiama Hasse Pais Brando

Penso se sou capaz de comear esse texto. Penso, com as epgrafes citadas, que
esta dvida mais uma daquelas traidoras, que nos fazem perder o bem que at
poderamos ganhar, caso no tivssemos medo de tentar. Fiama Hasse Pais Brando j
foi convidada para estar num tal lugar como esse em que estou agora. Na ocasio, tinha
dvidas de que fosse capaz de cumprir o papel a ela designado. Em carta de 1986 a
Jorge Fernandes da Silveira, a qual veio a lume na 6
a
edio da Revista Metamorfoses,
da UFRJ, Fiama diz:
Gostaria de comemorar a o teu livro, (...) se o seminrio disso se trata! Sem
dvida! Mas para tal levem o Gasto, por exemplo. E a mim, repito, mais
tarde, apenas para LerNada de perguntas e opinies. Todas (no todas!) perdi
refazendo-as.

(BRANDO, 2005. s/ pg.)

Que Fiama muda de opinio ao longo do tempo verdade, como vamos mostrar
algumas vezes durante essa apresentao. Mas como pode ser verdade que ela no fosse
participvel em teorias, j que escreve uma sua Teoria da realidade, tratando-a por tu,
dramatizando, assim, o dilogo do eu com o real? (ttulo de um poema de Cenas Vivas,
quase o ltimo conjunto de poemas que publicou em vida). Como pode ser verdade que
no tenha teorias, tenha sentidos, por mais que quisesse decalcar sua poesia das
pginas de Fernando Pessoa, se na verdade est fazendo cena, alm de encenar as
ditas Cenas Vivas? Como podemos acreditar no que diz nessa carta, uma vez que
163

comea a sua carreira de escritora no papel de dramaturga, com as Recitaes
Dramticas de Em cada pedra um voo imvel, recolha de 1958 e portanto anterior a
Poesia 61? Lembro aqui que se trata de um volume de estreia que foi expurgado da sua
Obra Breve, a sua mais completa reunio de poemas, mas que recentemente mereceu
ser reeditado por Gasto Cruz.
pensando tambm nesses campos menos explorados da obra de Fiama que
ofereo uma leitura baseada na imagem do trptico. O trptico nos pe diante de uma
construo artstica que divide uma obra pictrica ou escultural em trs: no centro h
um painel ou uma figura esculpida e nas laterais se veem duas portas (ilustradas) que se
fecham sobre a figura principal. Parece-nos uma imagem acertada para falar de Fiama,
uma vez que sua escrita se desdobra em algumas facetas (at tentamos, por motivos
didticos, mas impossvel reduzi-las a somente trs) e frequentemente as facetas se
fecham, redobrando-se sobre si mesmas. Em um esforo de assinalar o carter
prismtico da autora, a Revista Metamorfoses, onde costa a carta que h pouco referi,
reuniu alguns ensaios sobre as muitas frentes em que trabalhou: Fiama tradutora,
dramaturga, poeta. Se no pintor Bosch podemos encontrar um dos trpticos mais
famosos do mundo, O jardim das delcias terrenas, conhecidssimo em suas pulses
que antecipam o Surrealismo, em Fiama Hasse Pais Brando descobrimos um princpio
composicional que explora muitas vertentes: o teatro, a prosa, a poesia. E, em todas
elas, como dir em Novas vises do passado, o aviso de que a minha vida a mais
hermtica (BRANDO, 2006, p. 192).
Na Nota explicativa dada por Gasto Cruz a Em cada pedra um voo imvel, o
crtico e poeta atenta para o fato de, cito, as recitaes dramticas coligidas no livro
de 1958 terem um carcter diverso: tratava-se de curtas cenas lricas, ou poticas, com
alguma influncia do teatro japons, pelo qual a autora, na poca, muito se interessara
(CRUZ in BRANDO, 2008, p. 7). Em sua fala no congresso CIFALE, que aconteceu
em setembro de 2013 na Universidade Federal do Rio de Janeiro, o escritor Gonalo M.
Tavares, citou o teatro japons clssico, que seria composto por tipos: a mulher, a av, o
ausente. Chamou ateno para essa interessante figura do Ausente, que consistia em um
ator ficar o tempo inteiro no centro do palco, imvel. A ausncia insiste, ento, como
presena nas coisas imveis: um voo imvel, invisvel, em cada pedra resistente. No
teatro de Fiama, essas figuras arquetpicas tambm aparecem, e dessa feita dialogam
com o imaginrio portugus. Em Ainda era cedo, uma das recitaes dramticas, h
164

trs personagens: o viajante, a rapariga e o coro. Em mais uma leitura da literatura
portuguesa atravs das viagens, o viajante fala:
O VIAJANTE No me detenhas. No posso ouvir-te. Tenho de partir.
CORO I Mas j o saco te pesa, nas costas,
CORO II e no sabes quanto te falta.
O VIAJANTE No julguei que a estrada fosse to difcil e to longa.
(...)
COROS I e II Volta atrs.
O VIAJANTE No vale a pena percorrer, duas vezes, o mesmo caminho.
COROS I e II Nem quando belo?
O VIAJANTE Nunca.

Pausa

A RAPARIGA Fica. Voltar a noite.
O VIAJANTE Vou de viagem. No sei se chegarei, mas no posso deixar de
partir.

(BRANDO, 2008, p. 51)

Nessas tais recitaes cabe observar a ateno dada forma da palavra escrita, o
que Fiama continuar a perseguir ao longo de sua obra, embora o texto dramtico seja
feito principalmente para a apresentao oral e cnica. Sendo assim, ressaltamos em
uma das peas (O mito e o homem) a presena de um coro em cnone no apenas
sonoro, mas visual observe-se o recuo cada vez mais afastado da margem da fala dos
coros:
O OLEIRO Mas onde hei-de encontrar o barro maravilhoso?
O TALHADOR DE MADEIRA E eu a rvore nica
O OLEIRO Onde?
165

CORO I Em ti.
O TALHADOR DE MADEIRA Onde?
COROS II E III Onde?
CORO I Em ti.
CORO II Em ti.
CORO III Em ti.

(BRANDO, 2008, p. 21)

Cabe dizer ainda que a prpria recuperao desse mecanismo coral nessas
pequenas cenas pensadas por Fiama poder apontar para a presena da tragdia grega
nesses textos, com um coro irnico, que reflete e intervm na cena que transcorre. Esse
coro tambm age de uma maneira diferente do coro grego, uma vez que ele mesmo
repete a pergunta do personagem e ele mesmo responde s inquiries, falando
diretamente com os atores: Mas onde hei-de encontrar o barro maravilhoso?, e o coro
ecoa, trs vezes, tantas quanto foi perguntado onde?: Em ti ./ Em ti. / Em ti.
obra de Fiama sempre se ligou o mito do hermetismo. Se, na abertura de sua
obra em versos, Fiama entoa gua significa ave, algo de muito diferente se instaura.
O que vou dizer, por hora, no tem nada de hermtico ou novo. Em Grafia 1, o que se
diz : o significante gua representa o prprio significado gua, assim como pode
remeter a outros significados, como, por exemplo, ave, mediante uma srie de
condies, ou alternativas, ou hipteses. Fiama se prope a falar simultaneamente
gua gua e ave, ou, como diz o seu Tema 6, gua com espessura de mar (o
com assinala a simultaneidade).
Acompanhemos Grafia 1, uma espcie de poema-sntese da obra de Fiama, e
uma epigrafia para livros posteriores a Morfismos:

gua significa ave
se
a slaba uma pedra lgida sobre o equilbrio dos olhos
166

se
as palavras so densas de sangue e despem objectos
se
o tamanho deste vento um tringulo na gua
(BRANDO, 2006, p. 15)
Este poema vem baila porque para alm de ser o primeiro com que Fiama
Hasse Pais Brando surge, em 1961 ele advoga uma orbitao dos signos; ou seja, no
vocabulrio de Octavio Paz, os signos esto em rotao, passam a ser outros, numa
siderao espacial conjunta. como se as palavras obedecessem a um determinado
centro gravitacional quando a elas se junta um significado. Porm, ao graf-las em
poema, como se deslocam dos seus significados habituais, passam a con-siderar
(siderar, orbitar) junto a outros signos. Dessa maneira, passam a re-considerar. Na
linguagem de Hemingway: Por quem os sinos dobram. Na de Jorge Fernandes da
Silveira, ao se referir a Fiama, por quem os signos dobram. Walter Benjamin, na
Origem do drama barroco alemo, compara as ideias a constelaes, e portanto so
algo em constante movimento: As ideias se relacionam com as coisas como as
constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idias no
so nem os conceitos dessas coisas, nem as suas leis.
(BENJAMIN, 1984, p. 56)
Vemos como, em primeira instncia, para se movimentar a sintaxe era preciso
cort-la: despir o hbito lingustico como uma vez se despiu das "tiras de brocado"
que lhe adornavam, em rea Branca. Em segunda instncia, a partir de "melmana",
estabelece-se uma relao com a sonoridade da palavra. Num primeiro momento, ao ser
entrevistada sobre Morfismos, a plaquete de Fiama para Poesia 61, ela afirma: a forma
verbal dominante na minha poesia do tipo semntica e apenas subsidiariamente me
preocupa a fontica ou a rtmica. Se primeiro preocupava-lhe o poema como
forma, surgido da inter-relao das palavras, ou seja, dos significados (nos termos
dela mesma, em Entrevista dos autores de "Poesia 61" para o Dirio de Lisboa, 25 de
maio de 1961), mais tarde parece-nos atenta questo rtmica como parte da incluso
dos seus textos numa tradio cultural, uma homenagem literatura que tivesse em
conta as suas origens orais.
167

Atentemos poltica de Fiama ao revisar a sua esttica (re-significar ou:
reconsiderar) num prefcio primeira edio de Homenagemliteratura, de 1974, a
partir da premissa da reorbitao dos signos, vista anteriormente:
Reconsiderar
1. a conscincia do sujeito social psquico
2. a primeira pessoa narrativa
3. a narrao linear para a mxima leitura
4. o aprofundamento da personagem literria
5. a absoluta unicidade do Autor,
6. a absoluta necessidade do Autor,
7. o total esoterismo de cada autor no reino dos indivduos,
8. a textualidade fechada e oculta.
9. Isto , uma obra to unvoca que seja maximamente opaca,
10. isto , uma obra to opaca que rejeite leituras.
(BRANDO, 1974, p. 3)
O que se entende de Homenagemliteratura, a partir desse prefcio, que tambm
ficou de fora da Obra Breve, que a opacidade outrora defendida e que de certa forma
esteve ligada s crticas em relao ao hermetismo de Poesia 61 essa opacidade podia
gerar uma univocidade na leitura. Seria como se ela obrigasse a um sentido ulterior,
mais completo e uno. Mas a poesia tem o devir da ambivalncia e da convivncia, e
embora Fiama buscasse o seu leitor nico, como dir no poema homenagem
literatura, nunca tinha sido o seu propsito engendrar o poema num significado a ser
desvendado e, com isso, pararem as buscas. Este prefcio funciona como um manifesto
literrio que responde a essa questo. Uma obra opaca, ou unvoca, ou hermtica
rejeita a leitura.
A partir disso, nos bastar dizer que o volume seguinte a Homenagemliteratura
ser a brochura Melmana, ou seja: a manaca por msica, por melodia. Atentos s
bordas do texto, veremos que a advertncia que abre o supracitado conjunto de
poemas diz o seguinte:
Mais do que nunca, preocupei-me com os fonemas. Por isso, ao ter
conscincia de que assinalam manchas visuais, tive de os fraccionar, o que
me levou a alteraes grficas, de modo a que, entre a forma visual
panormica, a forma sonora e a forma visual grfica, houvesse
correspondncia. (...)
O texto regista as palavras pensadas como som. Os poetas sempre sonharam
que as palavras teriam a forma dos objectos.
168

Lisboa, Outubro, 1977
(BRANDO, 2008, p. 248)
Acompanhando Roland Barthes, que tinha acabado de escrever, em 1968, A morte
do autor, Fiama desconstri outro mito ainda, o do autor como figura unvoca, dono da
voz: a absoluta unicidade do Autor,/ a absoluta necessidade do autor,/ o total
esoterismo de cada autor no reino dos indivduos. A esse propsito, os versos do
poema-ttulo de Homenagemliteratura dialogam com a presena esotrica de cada
autor no mundo e pem em prtica a teoria da imagem que Fiama sustenta em seu
prefcio:
Posso dizer que o poeta imorredouro
o que introduz na lngua a metfora mais densa.
()
para dizer que a metfora que constitui a lngua ptria
e que cada metfora na sua ntegra incompreensvel,
o que a torna o fundamento de toda a diferena.
Que medida que os anos e os vocbulos se acumulam
mais incompreensvel me torno para os detentores de outras tcnicas
e que s deve ler-me quem no tema reconhecer-se como leitor nico.
(BRANDO, 2006, p. 234)
Mais do que reconhecer-se como leitor nico, para ler Fiama, preciso
reconhecer a polifonia de sua literatura. Assim, cada interpretao h de ser nica, j
que cada um dos hermeneutas singular. Ao mesmo tempo, lidamos com uma escrita
que se mostra a partir de muitos prismas: ler Fiama em prosa, verso, drama ou
manifesto significa ler os muitos modos que ela teve para forjar a sua teoria, ou melhor
as suas teorias da imagem. Para isso, precisamos contar com mltiplos leitores
mltiplos e nicos s assim se corresponderia complexidade do real escrita
metonimicamente por Fiama Hasse Pais Brando.
porque ao ser real
o descrevo hermeticamente.
(BRANDO, 2006, p. 293)

169

Referncias bibliogrficas:
BENJAMIN, Walter, ___________. A origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
BRANDO, Fiama Hasse Pais. Obra Breve. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
____________. Em cada pedra um voo imvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008.
____________. Homenagemliteratura. Porto: Limiar editora, 1974.
CRUZ, Gasto. Nota explicativa In: BRANDO, Fiama Hasse Pais. Em cada pedra
um voo imvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008.
Metamorfoses n6, Revista de Literatura. Rio de Janeiro/ Lisboa: UFRJ e Caminho,
2005.
Dirio de Lisboa, 25 de maio de 1961. Entrevista dos autores de Poesia 61. In:
STEINBERG, Vivan. A fala perfeita de Fiama Hasse Pais Brando um
dilogo ntimo com a realidade. Tese (Doutorado em Literatura Portuguesa)
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.

170

O FENMENO DOS LIVROS ESCRITOS POR RETORNADOS:
NARRATIVAS DOS LTIMOS COLONOS PORTUGUESES QUE VIVERAM
NA FRICA

Flvia Arruda Rodrigues
36

RESUMO: objetivo mostrar como heranas da atividade colonial portuguesa podem ser encontradas
em lanamentos do mercado editorial do pas como Caderno de memrias coloniais (2009) e O retorno
(2011), respectivamente de Isabela Figueiredo e Dulce Maria Cardoso. O artigo tambm discute como
essas questes se articulam na contemporaneidade, em dilogo com outras formas de arte.
Palavras-chave: frica; Colonizao portuguesa; Isabela Figueredo; Dulce Maria Cardoso.
ABSTRACT: The aim is to show how portuguese colonial heritage can be pointed out in recent releases
in the countrys editorial market, such as Caderno de memrias coloniais (2009) e O retorno (2011),
respectively from Isabela Figueredo and Dulce Maria Cardoso. The article also discusses how these issues
show up in contemporaneity, in dialogue with other kinds of art.
Key-words: frica; Portuguese colonization; Isabela Figueiredo; Dulce Maria Cardoso.

Introduo

A grave crise econmica que a Europa vem enfrentando nos ltimos cinco anos
tem trazido algumas questes emergentes para o presente contemporneo de alguns
pases, especialmente de Portugal. At onde se pode perceber, uma onda revisionista
tomou conta da produo cultural do pas, fazendo emergir do passado colonial recente
uma srie de lembranas (algumas agradveis e outras, nem tanto), propostas por
artistas que se dedicam literatura, ao cinema, ao teatro e msica, entre outras
manifestaes.

36
Flvia Arruda Rodrigues jornalista graduada pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), professora do curso de
Comunicao Social da Universidade Estcio de S e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura, cultura e
contemporaneidade da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). E-mail: flaviaarodrigues@yahoo.com.br.
171

As notcias oficiais sobre cortes de verbas nos setores educacionais, de sade ou
previdncia social tm sido to frequentes quanto os da extino ou subutilizao de
salas de cinema, bibliotecas e servios pblicos correlatos. O pas, agora, precisa pagar
a conta dos vultosos financiamentos oferecidos pela Unio Europeia na ltima dcada.
uma conta real, financeira, que precisa ser paga. S que, como esse, outros saldos,
estes simblicos, esto pendentes e precisam ser quitados. E a classe artstica do pas
est tomando essa rdua tarefa para si.
Trata-se de um ajuste de contas. A dominao portuguesa em Angola,
Moambique, Cabo Verde, So Tom e Prncipe, Guin Bissau e Timor Leste ainda
figura como um dbito de um extrato bancrio. Uma dvida que ficou mascarada no
balancete durante 40 anos e que, agora, no s precisa como vem sendo renegociada.
Esse enfrentamento de questes deixadas pelo passado colonial recente, do sculo XX,
pode ser comparado ao saldo negativo que precisa ser equalizado. E o que a classe
artstica portuguesa tem feito justamente a reelaborao quase psicanaltica dessas
dvidas, que so traumas latentes, adormecidos, e agora aflorados pela nova crise
econmica portuguesa.
Estamos falando da reencenao, especialmente de reescritura, de narrativas de
cotidianos absolutamente prsperos e felizes desfrutados entre as dcadas de 1930 e
1970 por famlias portuguesas que viviam nas ex-colnias controladas pelo pas.
Cotidianos esses que acabaram, ruram, sumiram com o advento da Revoluo dos
Cravos e o fim da ditadura salazarista, a partir de 25 de abril de 1974. De forma sucinta,
o que ocorreu foi o seguinte: nos anos de 1884-1885, as potncias europeias da poca se
reuniram para acertar os termos do Tratado de Berlim, que era o redesenho do mapa da
frica, de acordo com seus interesses polticos e poderios econmicos. Portugal, pas
pioneiro nas navegaes no sculo XV mas de histrica desarticulao poltica, perdeu
importantes territrios nesse episdio, e se viu na iminncia de efetivamente colonizar
aqueles que lhes restaram.
Assim, o governo portugus, desde 1926 em carter militar-ditatorial, iniciou
uma poltica de ocupao geogrfica, na qual incentivou seus cidados nacionais a
migrarem para suas colnias. Famlias inteiras se estabeleceram nas capitais e nas
regies interioranas desses territrios, e prosperaram pelo comrcio, pela extrao de
172

minerais ou pela plantao de produtos agrcolas, especialmente caf, cana-de-acar e
algodo.
Prosperidade mesmo a palavra. Cidades como Luanda, at hoje capital de
Angola, ou a antiga Loureno Marques, hoje Maputo, capital de Moambique,
tornaram-se rplicas de metrpoles europeias, especialmente da portuguesa, Lisboa. O
minsculo estrato social branco europeu que vivia nesses lugares, nfimo mas poderoso
se comparado massa de cidados nativos com pouqussimos ou absolutamente
nenhum direito constitucional garantido, nadava e jogava tnis em elegantes clubes,
comia fartas refeies, bronzeava-se em maravilhosas praias e cuidava de seus jardins,
enquanto os patriarcas dirigiam-se aos escritrios, minas e plantaes para produzirem
os insumos econmicos que garantiam a sobrevivncia do colonialismo portugus.
Um dos paradoxos com o qual Portugal est tendo que lidar na atualidade que
a pujana econmica veio a partir da explorao da mo-de-obra negra local, custa de
violncia fsica e psicolgica, em regime de trabalho semiescravo. Outro que esses
cidados portugueses brancos, uma vez expulsos de volta a Lisboa entre 1974 e 1975,
ao fim do regime militar e dos processos de independncia na frica, passaram a ser
tratados como cidados de segunda classe.

1.O retorno forado dos colonos portugueses a Lisboa na dcada de 1970
O retorno dos cidados nacionais portugueses a Lisboa ocorreu a partir de 25 de
abril de 1974, data da Revoluo dos Cravos, quando efetivos do exrcito portugus
tomaram a zona central de Lisboa com a finalidade de depor o governo ditatorial que se
mantinha no poder havia 48 anos. O Movimento das Foras Armadas (MFA), como era
conhecido, foi liderado por um grupo de capites descontentes com os rumos da poltica
nacional portuguesa, o alto custo de manuteno de tropas em terras extracontinentais, a
impossibilidade de progresso na carreira militar e as crescentes baixas de soldados e
oficiais, mortos ou mutilados em conflitos, quela altura insustentveis, que perduravam
desde 1961, ano em que comearam as chamadas Guerras Coloniais (deflagradas em
Angola, a partir do episdio conhecido como Tomada do Paquete Santa Maria, liderado
pelo oficial militar dissidente e escritor Henrique Galvo).
173

O perodo entre o fim da ditadura portuguesa e as datas de declarao de
independncia dos pases que viriam a ser ex-colnias foi decisivo para os cidados
nacionais que haviam optado por viver em territrios que, at ento, eram considerados
portugueses. Eram centenas de milhares, uma vez que o Estado Novo incentivara a
migrao populacional, no incio do sculo XX, a fim de ocupar reas ociosas (no
entender do governo central) e cumprir tratados da Conferncia de Berlim (1884-1885)
que, uma vez no respeitados, haviam sido responsveis pela perda, para o Reino
Unido, de gigantescos territrios no Sul da frica, em 1890.
A retirada repentina da administrao colonial portuguesa e o acirramento das
tenses polticas provocadas tanto pelos processos de transio democrtica quanto pelo
sentimento de revolta das populaes locais por sculos de opresso e expropriao
foraram a sada imediata de cerca de 500 mil portugueses que, sem alternativa, tiveram
que embarcar de volta para Lisboa, deixando para trs empregos, imveis, dinheiro,
bens materiais e objetos pessoais como automveis, joias, roupas, fotografias e outras
peas de uso cotidiano, alm de amigos e familiares que perderam suas vidas em
represlias ou emboscadas.
Moambique, por exemplo, foi declarado independente de Portugal em 25 de
junho de 1975. Angola, em 11 de novembro do mesmo ano. S a partir dessas datas, por
exemplo, foram consideradas vlidas as nacionalidades desses pases. Nesse interregno
iniciado pela Revoluo dos Cravos, as centenas de milhares de portugueses que viviam
nesses territrios tiveram que optar entre ficar, tornando-se um cidado do pas recm-
constitudo assim que a nacionalidade fosse reconhecida internacionalmente, ou voltar
para a metrpole.
No entanto, as circunstncias polticas alcanaram tal ponto de criticidade que,
nos ltimos dias que precederam as independncias (especialmente a de Angola, a
colnia mais rica entre as circunscritas nos domnios portugueses), estabeleceu-se uma
ponte area emergencial entre os aeroportos locais e o de Lisboa, na qual foram
includos dezenas de avies emprestados por pases participantes da Organizao do
Tratado do Atlntico Norte (Otan), em particular, dos Estados Unidos.
Uma vez no poder, em Lisboa, aps a Revoluo dos Cravos, o Partido
Comunista Portugus, ansioso por dar novos rumos democracia portuguesa aps a
174

interveno militar, passou a proceder como se a ditadura e as dcadas de governo
estado-novista no houvessem existido, o que acabou forando o esquecimento, ou a
tentativa de apagamento de parte da histria portuguesa ligada a foras polticas
conservadoras. Essa situao perdurou por cerca de 40 anos, at que a gerao dos
filhos de ex-colonos portugueses chegasse maturidade e, principalmente, sentisse a
necessidade de dar respostas a um momento de crise econmica, que o que vem
acontecendo nos ltimos anos.
No contexto internacional, hoje, Portugal , em sua totalidade, visto pelas
potncias econmicas como um pas de segunda classe, bem como o so Irlanda, Grcia
e Espanha. No por acaso, so conhecidos como PIGS (porcos, via suas iniciais em
ingls). S que esses ltimos 40 anos trouxeram no somente o fim da ditadura
salazarista e o aprendizado da vida em carter democrtico, mas a maturidade de uma
segunda gerao de portugueses no to conectada com o passado colonial e, justamente
por isso, menos carregada de culpa histrica. Integrantes de uma gerao que hoje est
com 47, 48 ou 49 anos, e que, poca da Revoluo dos Cravos, tinham 9, 10 ou 11
anos, so os atuais autores de livros, peas de teatro e filmes que vm revendo essas
experincias do passado histrico recente.
Essa perlaborao dos traumas da perda de patrimnio e da morte violenta de
amigos e parentes, traz tambm pistas, indcios de questes que, para quem est de fora
como eu, uma pesquisadora brasileira, devem ser apontados. Pelo menos um deles a
relao dbia e paradoxal que os portugueses brancos mantiveram e, em certo sentido,
ainda mantm com as populaes negras nativas (na medida que no a percebem e a
prolongam).

2. Os livros escritos por filhos dos colonos portugueses

A reboque da atual crise econmica europeia, qual somente Alemanha e
Frana parecem ter condies de enfrentamento, a cena cultural portuguesa, inclusive a
literria, tem produzido uma grande quantidade de narrativas que reescrevem a presena
de cidados nacionais em territrios africanos, no sculo XX, e discutem reverberaes
175

de marcas histricas ainda hoje perceptveis se analisadas como continuidades e no
como interrupes.
A enftica acolhida dada pelo pblico leitor a essas obras,
manifestamente notada pelos vultosos nmeros de vendagens dos ttulos, e a
contundente repercusso positiva obtida por O retorno, da escritora Dulce Maria
Cardoso, aclamado por vrios crticos como o primeiro romance de flego sobre o tema
da volta emergencial de cerca de 500 mil portugueses das ex-colnias para Lisboa, entre
1974 e 1975, do indcios de que o debate pblico uma resposta ao que Nietszche
chamou de emergncia.
Nesse caso, a necessidade sentida por uma gerao de escritores nascida no
incio da dcada de 60 de enunciar outro perodo da Histria portuguesa marcado pela
perda de familiares, amigos, e de seus prprios lares e bens materiais, deixados para trs
s pressas quando eles prprios tinham idades entre 10 e 15 anos e eram
economicamente dependentes dos pais. Eram, portanto, dependentes de seus pais e no
vivenciaram os acontecimentos de forma direta, mas de maneira secundria.
Cadernos de memrias coloniais, de Isabela Figueiredo, um breve livro
editado pela Angelus Novus. No fim de 2009, ano de seu lanamento, alcanava a
terceira edio. Hoje, est praticamente esgotado em Portugal, sendo realmente difcil
encontr-lo venda em uma livraria, no pas. Uma vez tendo-o nas mos, o leitor, de
sada, informado na segunda capa de que Isabela Figueiredo nasceu em Loureno
Marques em 1963 e veio para Portugal, com a vaga de retornados, em 1975. Este seu
segundo livro, depois de Conto como quem diz, publicado em 1988. Nunca voltou
frica. Aps passar pelas 136 pginas de narrativa, o leitor encontra material
autobiogrfico da autora. So postagens do blog de Isabela Figueiredo, uma entrevista
com a autora, alm de dez livros, cinco datas e cinco lugares recomendados por ela. So
textos que dialogam com o contedo de seu livro.
A escrita de Isabela Figueiredo veloz. Seus captulos, escritos em forma
diarstica, raramente ultrapassam trs pginas de extenso. Apesar de confrontar-se com
a figura de um pai durante todo o texto, ao seu que a autora dedica o trabalho.

176

Os desterrados, como eu, so pessoas que no puderam regressar ao local
onde nasceram, que com ele cortaram os vnculos legais, no os afectivos.
So indesejados nas terras onde nasceram, porque sua presena traz ms
recordaes.
Na terra onde nasci serei sempre a filha do colono. Haveria sobre mim essa
mcula. A mais que provvel retaliao. Mas a terra onde nasci existe em
mim como mcula impossvel de apagar. Persigo oficiais marinheiros que
trazem escrita, na manga do casaco, a palavra Moambique! (FIGUEIREDO,
2009, p.133)

Segundo Calafate Ribeiro, a dissoluo desses ndulos (se assim os podemos
chamar), s poder ser realizada de forma eficaz se feita pelos filhos daqueles que
protagonizaram o trauma que exatamente o que vem acontecendo no cenrio
portugus com o surgimento desse novo tipo de escrita literria. So esses narradores,
eleitos a partir das escolhas dos autores desta gerao que, atravs da persona de uma
criana ou de um jovem (o que um fenmeno bastante frequente), reconstroem e
reelaboram um mundo que tambm lhes pertenceu embora tenha pertencido,
primordialmente, a seus pais, agentes da Histria.
Sentindo-se vontade para lidar com culpas coloniais, justamente por no terem
sido aqueles que obedeceram a ordens administrativas da metrpole ou usaram de
violncia fsica, verbal ou psicolgica contra ningum, esses escritores e seus
personagens so aqueles que podem elaborar um discurso e traz-lo para que sua
prpria gerao o vivencie, legado este que ser deixado, tambm, para as seguintes. No
caso da gerao anterior, a construo de qualquer narrativa semelhante parece ter sido
(como continua a ser, para os que esto vivos) um fardo por demais pesado ou mesmo
impossvel de ser realizado. significativo, como afirmei, que esse gesto possa ser
diagnosticado num momento de profunda crise econmica e, em certa medida,
institucional, nos mbitos do Estado portugus e da Unio Europeia.

Neste aspecto, Caderno de memrias coloniais alinha-se portanto no nos da
gerao de retornados ou ex-combatentes o ttulo no o permitiria desde
logo mas nos da gerao de netos que Salazar no teve: a gerao dos filhos
da Guerra Colonial, os filhos da ditadura, os filhos dos retornados, aqueles
que tm uma memria prpria, mas de criana, dos eventos que levaram ao
fim do imprio portugus em frica, ou ps-memrias j, ou seja, aqueles
que no tm memrias prprias destes eventos, mas que cresceram envoltos
nessas narrativas sem serem delas testemunhas. Memrias, ps-memrias que
coincidem com o despertar para a vida, com descobrir o mundo para alm da
177

hipottica casa familiar protegida, com o descobrir da diferena etnicamente
marcada, com a diferena social habilmente construda. (RIBEIRO, 2010)

A repercusso crtica de O retorno e a aclamao do livro como o primeiro
romance literariamente sofisticado (principalmente pela imprensa portuguesa, mas
tambm pela brasileira, uma vez que ganhou amplo espao em suplementos literrios)
foram os motivos que me chamaram a ateno e motivaram esta breve reflexo.
Lanado em 2011, O retorno a narrativa feita em primeira pessoa por Rui, um garoto
de 15 anos que levado s pressas de volta para Portugal, na iminncia da
independncia de Angola, no final de 1975.
Em meio revolta popular, ele embarcado num avio que retornar a Lisboa.
Vai em companhia da me, que tem Alzheimer e inspira cuidados mdicos, e da irm
mais velha. O pai, que tenta at o ltimo instante manter uma atmosfera de tranquilidade
dentro de casa, em Angola, enquanto a famlia janta mesa, se v na emergncia de
interromper a refeio e levar a famlia ao aeroporto. ajudado pelo tio, um militar
portugus que deserda a tropa e se junta milcia local (e que, mais adiante no livro,
assume sua homossexualidade).
Interpelado no porto por um grupo de nativos negros armados sobre um jipe, o
pai de Rui acaba vtima de uma emboscada. Durante toda a narrativa, o jovem sustenta a
verso, tanto para ele quanto para a me e a irm de que o pai (entendido tambm como
a nao portuguesa) est vivo(a) e que ir encontr-los a qualquer momento no hotel no
Estoril no qual a famlia foi acomodada.
Embora o hotel seja de luxo, no h conforto algum nas acomodaes
providenciadas pelo Instituto de Apoio ao Retorno dos Nacionais (IARN), uma sigla a
que Rui logo apresentado e que ser recorrente no livro. Como de fato ocorreu em
1975, em Portugal, no h lugar para acomodar 500 mil pessoas chegadas capital de
uma s vez. Os hotis foram as nicas opes de hospedagem para a maior parte dos
portugueses, j que muitos no tinham famlia em Portugal ou, se tinham, eram
rejeitados pelos parentes.
A narrativa de O retorno retrata a adolescncia de Rui, em sua descoberta do
mundo, na sua alteridade, diferena e injustia, e tambm sua abertura para o cinema, a
178

msica, o amor e a sexualidade. Da mesma forma, fica clara para o leitor que se trata de
uma descoberta dos traos distintivos entre a metrpole e as colnias e da sua identidade
fraturada de cidado nacional portugus.
Rejeitado pelas mooilas loiras da metrpole que tenta paquerar (com as quais
s havia travado contato por meio do pster da pin-up que ficava em seu quarto), Rui
circula pelo que, agora, uma subclasse de portugueses excluda em seu prprio pas.
Na escola, no chamado pelo nome pelos professores eles s se referem a ele pelo
nmero de chamada ou pela palavra retornado. Estranha as vestimentas acinzentadas
das pessoas nas ruas e no se adapta aos humores locais. Faz amizade com desiludidos
veteranos de guerra, tambm retornados, que querem abrir os contineres e se apossar
dos poucos bens que alguns conseguiram trazer de suas antigas casas nas metrpoles.
Porm, Rui aprende que esse seu novo mundo, e nele que precisar se mover dali
por diante:
H muita gente de Moambique aqui no hotel mas os de Angola quase no se
do com os de Moambique. Os de Moambique tm a mania que viviam na
prola do ndico e usam palavras em ingls, chamam boys aos midos pretos
e dizem que moravam em flats, falam de monhs e de chinas. A D. Suzete do
310 moambicana e est sempre a fritar chamuas no quarto, o corredor
fica todo a cheirar fritos, a directora qualquer dia expulsa-a. s vezes os de
Angola e os de Moambique desentendem-se acerca de qual era a melhor
colnia, as outras colnias quase no contam. Quando o pai chegar vai
defender Angola to bem que os de Moambique nunca mais abrem a boca.
Gosto de ouvir os de Moambique falarem dos Drages da Morte, das
machambas, do ataque ao posto administrativo do Chai, do hotel Polana. No
consigo perceber porque que discutem tanto qual era a melhor colnia se j
perdemos as duas. Quer dizer, Angola ainda nossa mas s at o dia 11 de
Novembro. (CARDOSO, 2011, p.88)

A violncia uma marca da colonizao portuguesa nos vrios locais em que ela
se estabeleceu, inclusive em terras africanas como as de Angola. No oitavo e ltimo
volume do extenso compndio Histria Geral da frica, Jean Suret-Canale e A. Adu
Boahen (tambm coordenador dos artigos deste tomo), no captulo A frica
Ocidental, comentam que o processo de independncia das colnias portuguesas se deu
por uma via longa, violenta e sangrenta e que as razes para tal fenmeno devem ser
buscadas nas prticas da ao colonial do pas, bem como na natureza dos movimentos
nacionalistas. Suret-Canale e Boahen consideram que Portugal, como a Frana, no
considerava que colnias fossem territrios conquistados, mas provncias alm-mar.
179

Se, por um lado, a Frana renunciou a aes repressivas e violentas j a partir
dos anos 1940, tentando uma soluo pacfica para os processos emancipatrios por
meio de solues diplomticas negociadas em mesas-redondas, Portugal reafirmou sua
ao militar nas colnias at quando pde, de forma a manter, por todos os meios, a
integridade do que concebia como seu territrio.
Outro aspecto dos processos de emancipao poltica na frica foi o que os
autores denominaram subimperialismo, ou seja, em razo da dependncia estrangeira
de Portugal e da falta de investimentos em infra-estrutura nas colnias, equipamentos
como estradas ou linhas de ferro apresentavam qualidade muito inferior de seus
vizinhos colonizadores. As colnias portuguesas carregavam o estigma do que os
autores classificam como o mais atrasado colonialismo, associado a uma fachada
assimilacionista que disfarava a mais brutal discriminao.
Nesse sentido, creio ser importante a enunciao de perguntas a respeito do Hoje
de Portugal, e em que medida tal discusso (que, em ltima instncia, sobre o
colonialismo portugus) pode ser importante nesse ambiente de crise institucional que o
pas atualmente atravessa. Enfim, por que falar disso AGORA?
So necessrias consideraes a respeito dessa ideia de agora. Em primeiro
lugar, preciso dizer que no se trata unicamente do tempo presente. No entendo o
atual momento (de Portugal) somente como uma circunstncia cronolgica, como o
termo poderia sugerir, mas como uma abertura para a elaborao de formulaes que
permitam revisitar o passado histrico do pas, situando-o na geopoltica mundial.

3.Na contemporaneidade de Agamben

Trago, aqui, Giorgio Agamben, que, em seu ensaio O que contemporneo?,
usa a imagem de uma constelao para falar desse carter fugidio do presente. Agamben
assinala que o contemporneo se assemelha velocidade da luz cruzando a escurido do
universo: a rapidez inimaginvel com que o brilho das estrelas chega at ns, cruzando
distncias sobrehumanas, a mesma que faz a galxia se afastar da Terra. Isso quer
180

dizer que, da mesma forma que temos contato com a luz, jamais poderemos realmente
nos aproximar dela. Assim , tambm, para ele, o conceito de contemporneo.
Oficialmente encerrada em 1974, com a Revoluo dos Cravos, a empreitada
colonial portuguesa pode ser entendida como uma dessas galxias de Agamben. Um
desses pontos luminosos que os cidados portugueses precisam tentar tocar de tempos
em tempos, especialmente em momentos de iminncia, como o atual, em que o
ambiente parece estar aberto a todo tipo de reinterpretao. As artes frequentemente se
imbuem dessa funo. Um exemplo recentssimo o primeiro filme de fico do
cineasta luso-brasileiro Srgio Trffaut, Viagem a Portugal (2011). A produo
cinematogrfica, exibida no Brasil pela primeira vez no Festival do Rio deste ano,
ilustra, na minha opinio, a contnua interferncia do passado colonialista portugus na
iminncia atual, que de crise institucional na crise europeia.
A narrativa do filme de Trffaut se passa no setor de imigrao do Aeroporto
Internacional de Faro, na cidade portuguesa de mesmo nome, localizada na regio do
Algarve. l que, no dia 31 de dezembro de 1997, desembarca Maria, uma cidad
ucraniana (interpretada pela atriz portuguesa homnima Maria de Medeiros). Bem
vestida e maquiada, porm sem dinheiro e sem o menor conhecimento da lngua
portuguesa, ela tenta passar pelo servio de imigrao, explicando aos oficiais que
pretende encontrar o marido, Grgoire, um senegals que vive em Lisboa (personagem
interpretado pelo ator Makena Diop).
Grego, como Maria o chama, um mdico negro que, por causa de dificuldades
financeiras em seu pas, imigrou para Lisboa a fim de trabalhar como operrio nas obras
da Expo 1998. Uma das provas que Maria traz em sua bagagem (totalmente revistada,
assim como ela prpria, que sofre todo tipo de humilhao) , justamente, um apanhado
de fotografias de Grgoire no canteiro de obras. Os oficiais insistem para que Maria,
que tambm mdica, no mais retorne ao seu pas de origem, j que no h mais voos
naquela semana, mas Rssia (para eles, trata-se do mesmo destino, o que aumenta a
revolta da personagem). O contraste entre as peles branca de Maria e negra de Grgoire
fica marcado pela fotografia em preto e branco, dirigida pelo brasileiro Edgar Moura,
que se inspirou no cinema noir italiano dos anos 1950.
181

A intransigncia e a arrogncia dos funcionrios do setor, especialmente da
chefe da imigrao, ficam mais do que evidentes para o pblico que assiste ao filme e
do termo de comparao com o que ter sido a relao dos colonizadores portugueses
com os indivduos africanos. Viagem a Portugal permite, assim, que nos aproximemos
da estereotipao que alguns cidados portugueses ainda fazem dos indivduos negros
provenientes (ou no) de suas ex-colnias africanas, bem como da nova realidade vivida
pelo setor de imigrao portuguesa em geral: agora, com o afluxo de migrantes oriundos
de pases que ora compuseram a antiga Cortina de Ferro, como ex-Unio Sovitica e
Europa do Leste.
Debater os mecanismos de funcionamento do colonialismo portugus na frica,
principalmente no sculo passado, quando a atividade foi um dos pilares (seno o nico)
da sustentao econmica portuguesa, tambm localizar lugares de enunciao dos
quais se possa perceber resduos do passado. E discutir o que possvel fazer com eles.

Concluso

, portanto, sobre essa modalidade de escrita que me dedico. Partindo destes
livros, Caderno de memrias coloniais e O retorno, detenho-me na anlise da escrita
desses autores, os filhos de retornados que assumem seu lugar de fala para reelaborar e
reescrever memrias, algumas duras, de acontecimentos dos quais receberam influncia
indireta ou foram coadjuvantes. Por isso, relaciono esse acontecimento literrio com o
momento scio-econmico-poltico de Portugal, tentando fazer conexes entre essas
formulaes pela via da escrita e manifestaes semelhantes em outras artes.
Observo, ainda, o surgimento e a recepo dos novos textos no s em Portugal,
mas no Brasil, j que um dos desdobramentos da crise europeia a extenso das
atividades das editoras portuguesas ao mercado brasileiro. Se estratgias tm sido
usadas para conquistar o leitor luso, e se l a aceitao desses livros uma realidade
(pelo menos numericamente) incontestvel, preciso saber que conexes o receptor
brasileiro, que supostamente no est familiarizado com o passado recente portugus,
far a partir da leitura de tais livros.

182

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius
Nicastro Honesko. Chapec: Editora da Unochapec, 2010.
CARDOSO, Dulce Maria. O retorno. Lisboa: Edies Tinta da China, 2011.
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Novus, 2009.
MAZRUI, Ali. WONDJI, C. Histria geral da frica: frica desde 1935. Volume VIII.
So Paulo: Cortez; Braslia: UNESCO, 2011.
RIBEIRO, Margarida Calafate. Margarida Calafate Ribeiro sobre Caderno de
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ribeiro-sobre-caderno-de-memorias-coloniais. Acesso em 25.abr.2010.
Viagem a Portugal. Dir.: Srgio Trffaut. Portugal, 2011. 75. Trailer disponvel em
www.viagemaportugal.net. Consulta em 22 nov. 2011.

183

HELDER MACEDO, PERSONAGEM DE NATLI A

Gregrio Foganholi Dantas
37

RESUMO: Em Natlia (2009), de Helder Macedo, a protagonista relata as etapas da investigao sobre o
seu passado, motivada por um desconhecido escritor, muito semelhante a Helder Macedo, o autor de
Partes de frica. Deste modo, estabelecido um produtivo debate metaficcional e uma reavaliao de
temas e procedimentos dos romances anteriores de Macedo.

PALAVRAS-CHAVE: Helder Macedo; Romance Portugus; Metafico.

ABSTRACT: In Helder Macedos Natlia (2009), the protagonist relates the stages of the investigation
into her past, motivated by writer unamed, very similar to Helder Macedo, the author of Partes de frica
(1991). Thus, a productive metafictional debate is established, and a reevaluation of subjects and
procedures of the previous Macedos novels.

KEYWORDS: Helder Macedo; Portuguese Novel; Metaficcion.

O primeiro romance de Helder Macedo, Partes de frica (1991), narrado por
um personagem chamado Helder Macedo, que como o autor emprico um catedrtico
do Kings College, viveu com sua famlia em diferentes partes da frica, j foi
Secretrio de Estado da Cultura e, em Londres, funcionrio da BBC e do Consulado
brasileiro. Localizado sob a tnue fronteira entre fico e memorialismo, Partes de
frica poderia ser definido como um romance autobiogrfico, e se enquadra nos casos
de indefinies genolgicas que a crtica portuguesa Ana Paula Arnaut localizou no
romance portugus ps-modernista, fenmeno que no est, obviamente, circunscrito a
Portugal.
No caso de Helder Macedo, porm, preciso compreender algumas
particularidades: o recurso forma memorialstica possui correspondncia no discurso
histrico: a narrativa macediana, via de regra, est estabelecida entre dois plos, o
discurso historiogrfico e o ficcional, aparentemente opositivos, mas que se
contaminam at a indistino. Neste sentido, os personagens so para se usar uma
expresso cara ao romance seguinte, Pedro e Paula metforas da histria, ou seja,

37
Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD).
184

espelham em certa medida a histria recente do pas, a dos estertores do Imprio.
Escrever sobre a histria pessoal desses personagens, fragmentada e s apreensvel
atravs dos caprichos da memria, tambm, e necessariamente, uma forma de escrever
sobre a igualmente inverossmil histria de Portugal. Relao no isenta de conflito, na
medida em que os personagens, sob a fora das circunstncias histricas que os cercam,
lutam por uma dupla emancipao: contra tais circunstncias e contra o capricho de um
narrador em crise com seu ofcio, impactado pelos impasses da fico contempornea.
No se trata, portanto, e apesar do disfarce, de uma autobiografia. Se, por um
lado, a narrativa apresenta, como queria Philipe Lejeune, a identificao entre autor,
narrador e personagem principal, em contrapartida o narrador exibe continuamente os
artifcios de seu texto, deslegitimando qualquer estatuto autobiogrfico. Em outros
termos: o autor estabelece o pacto autobiogrfico para romp-lo em seguida, atravs de
comentrios que enfatizam o carter ficcional da narrativa, referncias intertextuais, a
sobreposio de gneros textuais diversos e o esboo de uma teoria narrativa para a
composio do livro. Alm disso, o texto macediano estruturado por oposies,
antteses e quiasmos, que desestabilizam o sentido de cada assertiva. Debatendo seus
limites, a fico carrega a conscincia de sua prpria impossibilidade.
De livro a livro, os temas e procedimentos persistem, sempre redimensionados.
H, contudo, sob esse tema principal a relao entre histria, memria e fico ,
um movimento bastante claro, o do gradual apagamento da voz do narrador Helder
Macedo, enquanto os personagens vo, cada vez mais, reivindicando sua prpria voz.
Simula-se, na diegese, a progressiva independncia do personagem em relao
autoridade do narrador.
Se em Partes de frica as personagens eram construo de um narrador
caprichoso e autoritrio, em seu romance seguinte, Pedro e Paula (1998), o narrador
Helder Macedo passa a ser uma testemunha da histria principal, protagonizada pelos
gmeos que do ttulo ao livro. elaborado um discurso de emancipao da
personagem feminina, cuja independncia representa tambm, no plano da narrativa, a
subverso das amarras do romance realista tradicional. A forma contestadora espelha a
libertao dessa mulher que olha para o futuro (incerto) de Portugal ps Revoluo dos
Cravos. Em Vcios e virtudes (2000), Macedo ainda o narrador-testemunha, mais uma
vez encantado pela misteriosa personagem feminina, Joana; esta personagem, porm,
185

est absolutamente emancipada, e domina no apenas seu prprio destino, como
tambm as verses possveis de sua vida, tornando-se ficcionista de si mesma.
Em certa medida, cada romance de Macedo debate e reavalia as premissas do
romance anterior. Esse olhar reavalitivo bastante evidente em Vcios e virtudes, que
emula a forma romanesca de Pedro e Paula para ento neg-la, ou descobri-la
imperfeita. O narrador Helder Macedo, seduzido pela misteriosa Joana, pretende
transform-la em uma metfora da histria, como fizera no romance anterior com os
gmeos; chega a tentar reescrever o seu modelo anterior de romance histrico nos
captulos 2 e 3 de Vcios e virtudes. Joana, porm, se recusa a ser um personagem de
Macedo e, narrando verses alternativas de si mesma, desaparece, sem se submeter
escrita de outrem: o projeto do narrador Helder Macedo fracassa, enquanto o autor
Helder Macedo mais uma vez ludibria o leitor, rompendo suas expectativas, frustrando
sua confiana no personagem homnimo e na prpria forma romanesca, incapaz de
recupar a histria em sua totalidade, ainda que em forma de fico. Joana maior do
que o livro, est para alm do texto.
Em Sem nome (2005), o narrador Helder Macedo desaparece, mas as questes
metaficcionais dos romances anteriores se fazem notar em diferentes personagens, e
metaforizada em outras esferas do enredo. Ainda assim, seu personagem no desaparece
de todo. Afinal, no pode ser outro o escritor residente em Londres, escritor e professor
do Kings College que estava no Brasil em 11 de setembro de 2001, e cujo narcisismo
impede de perceber, de imediato, a gravidade do que assistia pela TV naquela manh.
Trata-se de uma apario quase anedtica, que parecia encerrar um percurso de
gradativa decadncia: agora esse professor assiste atnito aos eventos histricos, sem
escrev-los, ou melhor, sem metaforiz-los na fico.
medida que o figura de Helder Macedo se afasta, a personagem feminina
emancipa-se. Jlia, de Sem nome, investigando a vida de uma desaparecida poltica
quase um duplo seu, tamanhas as inverossmeis semelhanas entre as duas , escreve
um texto (um futuro romance?) que, sem chegar inacessvel verdade, termina por
metaforizar a histria recente de Portugal e a servir como um processo de
amadurecimento para a escritora.
E finalmente, em Natlia (2009), pela primeira vez, uma personagem assume a
narrao da histria. Trata-se de um dirio, redigido pela personagem do ttulo, no
186

intervalo de alguns anos. No tendo conhecido os pais, mortos na clandestinidade,
Natlia foi criada pelos avs. A redao de um dirio um veculo encontrado pela
personagem para iniciar um processo de investigao sobre o seu passado. A sugesto
parte de um escritor que conhecemos bem:

Ora bem, vou comear assim para ver no que isto vai dar. Fazendo uma
espcie de dirio que depois logo se v se poderei reorganizar num livro
como deve ser. Ou seja: vou tentar seguir o conselho de um escritor que
entrevistei h j algum tempo, na ltima entrevista que fiz na televiso. Evitar
pomposidades que teriam sido a minha tendncia natural de menina formada
em letras. E que foi como tinha comeado, antes de apagar tudo e voltar
pgina em branco. Que como quem diz, ao vidro branco na esquadria azul
do computador (MACEDO, 2009, p. 11).

Ainda que nunca seja nomeado, descobrimos logo que o escritor que aconselha
Natlia Helder Macedo, o autor de Partes de frica, personagem que ocupa um papel
de destaque, dividindo com o av a funo de mestre literrio para a jovem diarista.
Opera-se, assim, um movimento oposto ao desenhado at ento: mesmo quando
elaborada uma personagem totalmente emancipada, com uma voz narrativa prpria, o
personagem Helder Macedo, ridicularizado no romance anterior, agora retorna, ainda
que distncia, tutelando os passos da futura escritora, e personificando muitas das
questes narrativas dos livros anteriores, como a questo da emancipao de suas
protagonistas:

O que mais gosto nos romances dele que trata as personagens como se
fossem gente de quem no sabe tudo. A dar-lhes a possibilidade de escolhas
prprias. A deixar-lhes um futuro inconclusivo, para ser preenchido fora do
livro (MACEDO, 2009, p. 18).

Logo se v: essas palavras bem poderiam ter sido proferidas por aquele narrador
chamado Helder Macedo, de Pedro e Paula e Vcios e virtudes, e a caracterizao do
escritor no nomeado parece vir de encontro imagem que se temos, para usar o termo
de Umberto Eco, do autor implcito Helder Macedo: sua obra exige releituras, que lhe
187

revelam novas dimenses; tanto seus textos quando seu comportamento pessoal
escapam da obviedade, e rompem as expectativas do leitor; sua literatura alia, de modo
insolvel, fato e imaginao; e, sobretudo, o escritor daqueles que conseguem fazer
parecer que as coisas que acontecem s suas prprias personagens no tinham sido
decididas antes (MACEDO, 2009, p. 17).
parte o carter laudatrio da descrio desse escritor (que por vezes beira o
constrangimento, como no comentrio sobre sua jovialidade
38
), sugere-se que Macedo
esteja aqui, e mais uma vez, estabelecendo um dilogo com os seus prprios princpios
de composio. Segundo Teresa Cristina Cerdeira,

a noo que ali se discute seria mais ou menos essa: para escrever romances
ser preciso esquecer-se de si e escrever como uma personagem de si prpria,
o que constitui a base estratgica da escrita do autor-personagem e, como
sabemos, a lei maior da escrita do autor emprico Helder Macedo
(CERDEIRA, 2009, p. 245).

Se em Vcios e virtudes Macedo incorporava um modelo literrio do romance
anterior, para ao final demonstrar a impossibilidade desse modelo, agora ele mantm o
paradigma de sua fico representado na figura desse escritor fantasmtico, que
personifica o narrador dos romances anteriores e, por extenso, a imagem que ns,
leitores, construmos, para usar os termos de Umberto Eco, do autor implcito Helder
Macedo.
Resta saber: Natlia redigir seu dirio, sua narrativa, como Helder Macedo o
faria? Em entrevista recente, o autor enfatizou que uma das dificuldades na redao de
Natlia foi buscar um estilo cuidadosamente descuidado, algo apressado, que
representasse com maior rigor o percurso de uma diarista em busca de seu estilo (cf.
TUTIKIAN, 2010, p. 125). Mas mesmo esse processo de aprendizado e a prpria
ideia do dirio sugerido pelo personagem escritor, sem nome.

38
Talvez pudssemos atribuir esse aspecto ingenuidade da jovem Natlia, um personagem bastante
impressionvel, e carente de uma figura paterna/materna, buscada em cada um de seus relacionamentos.
188

Deste modo, Macedo estabelece um debate com seus prprios meios de
composio, na medida em que os imperativos de sua obra so tomados como
modelares para a jovem Natlia. A questo : a ficcionalizao de Macedo no universo
da digese responde a uma reviso crtica de sua obra? Ou se afirma como modelo a ser
seguido, do qual nem a personagem nem o autor conseguiram se afastar?
Vejamos. As questes metaliterrias so as mesmas: os fatos histricos so
postos em dvida, seja por causa dos limites do ponto de vista e da subjetividade da
narradora, seja porque as verses que lhe chegam so essencialmente contraditrias.
Alm disso, e apesar do estilo descuidado, a prosa de Natlia guarda muito do estilo
macediano, como se nota na recorrncia de antinomias, bem como no uso do
condicional e nas calculadas referncias intertextuais:

Se a minha inteno ao escrever isto fosse fazer literatura custa da histria
dos meus pais, comearia logo por misturar poetas. Poderia dizer, por exemplo,
que se vivia naquele tempo num engano dalma ledo e que a fortuna no
deixou durar muito (...) (MACEDO, 2009, p. 12).

A referncia a Cames, bem como ao procedimento de ficcionalizar a histria da
famlia, indicam continuidade do projeto iniciado em Partes de frica, o de sempre
misturar factos e fices, de modo que nunca era fcil distinguir o que era o qu
(MACEDO, 2009, p. 29). Da mesma maneira que em Partes de frica se sobrepunham
fragmentos de textos de diferentes naturezas, em Natlia so histrias de sonhos e
lendas brasileiras, contadas pelo av, que se intercalam s entradas do dirio. So dois
discursos opostos, de estatutos diferentes: o dirio datado, cronolgico, supe
linearidade e historicidade; j o sonho no possui data ou cronologia determinada e,
miticamente, reencenado ritualmente. Nenhum dos dois registros possui primazia
sobre o outro, e terminam por se equiparar no conjunto da narrativa e na demanda pela
identidade de Natlia. Entre nossos rastros histricos, balizando-os, esto os mitos.
Alm disso, tambm como em seu romance de estreia, Macedo disfara um
romance sob a forma de um texto memorialstico, dessa vez o dirio. Segundo Lejeune,
o dirio, nos dias de hoje, teria o poder de compensar a pulverizao e
despersonalizao da vida social:

Desde a Antiguidade, no Ocidente, assistimos a uma progressiva
individualizao do controle da vida e da gesto do tempo. o que j se
chamava antigamente de foro ntimo, bela expresso que designa a
189

passagem de uma jurisdio externa e social (frum) a um tribunal puramente
interior e individual, o da conscincia. O desenvolvimento atual do dirio
corresponde talvez a essa delegao de poder: cada indivduo tem de
administrar a si mesmo, com seu prprio setor de contenciosos e seus
prprios arquivos (LEJEUNE, 2008, p. 259).

Escrever, para Natlia, organizar esse foro ntimo, em que os rus so seu av
e seus pais. E cujo objetivo investigar sua prpria identidade. Quem ela? Uma
moura, como diz o poema de Florbela Espanca, referido continuamente na narrativa?
Ou realmente a filha portuguesa de um casal de guerrilheiros? Seu convencimento por
essas ou outras identidades possveis , indiscutivelmente, uma deciso ntima. Que, de
certa forma, funda-se no estabelecimento de uma memria. Mais uma vez recorrendo a
Lejeune:

A anotao quotidiana, mesmo que no seja relida, constri a memria:
escrever uma entrada pressupe fazer uma triagem no vivido e organiz-lo
segundo eixos, ou seja, dar-lhe uma identidade narrativa que tornar minha
vida memorivel. a verso moderna das artes da memria cultivadas na
Antiguidade. O dirio ser ao mesmo tempo arquivo e ao, disco rgido e
memria viva (LEJEUNE, 2008, p. 262).

O dirio o registro de uma identidade em construo. Vale lembrar que o
prprio nome da personagem, Natlia, inventado pelo homem que a salvou da morte, e
foi aceito naturalmente pela famlia. Desse modo, ela perde, como indicou Teresa
Cristina Cerdeira, o gesto inaugural que funda toda a identidade: o seu nome
(CERDEIRA, 2009, p. 245). De modo que assumir seu nome fictcio assumir-se, ela
prpria, uma fico. A questo est em controlar o discurso que funda essa identidade,
ou seja, controlar atravs da escrita os rastros dessa histria. De novo, Lejeune:

[quando eu escrever um dirio] Terei um rastro atrs de mim, legvel, como um
navio cujo trajeto foi registrado no livro de bordo. Escaparei desse modo s
fantasias, s reconstrues da memria (LEJEUNE, 2008, p. 261).

Em Helder Macedo, no se trata exatamente de se fugir das fantasias, mas de ser
tornar responsvel pela sua elaborao, e pela criao e estabelecimento dos rastros.
Para Joana, Jlia e Natlia, a palavra representa independncia e controle sobre sua
prpria histria. No caso de Natlia, porm, preciso pr fim ao dirio: Mas quando
que um dirio termina? E quando que um romance no um dirio?, ela se pergunta
190

(MACEDO, 2009, p. 132). Se esse gnero memorialstico no possui formalmente um
fim, podendo se manter, no limite, at a morte de seu autor, Natlia decide, findo seu
percurso pessoal, apagar seus registros, gesto aparentemente intempestivo, mas na
verdade emancipatrio.
Leitora atenta dos romances macedianos, Maria Lcia dal Farra acredita que
deletar o dirio afirmar sua inteira liberdade de ao, procedendo (talvez pela
primeira vez) na contramo daquilho que lhe dizem para fazer:

Ttere do av, que lhe contava histrias para efabular a sua vida; escrava de
um passado enigmtico, cujos alapes a confundem sempre mais; cativa do
nicho de uma fantasmtica me que a converte em seu simulacro; prisioneira
de um ex-marido que a concebe como um corpo intermedirio,
prosopopeico; presa de um amante das artes plsticas que a transforma
numa instalao; merc de uma mulher que a usurpa da identidade e dos
bens afetivos da memria Natlia se alforria e quebra o encanto que a
paralisava, tal como no poema de Florbela que desde cedo a anuncia (DAL
FARRA, 2010, p. 92).

Se o dirio for destrudo, o livro que estamos lendo no existe materialmente,
nunca foi publicado e, nesse caso, o que teramos em mos seria um texto possvel.
No outro, afinal, o estatuto da fico para Helder Macedo: a fico uma
possibilidade, nem sempre verossmil, que os personagens criam para si mesmos; Paula,
Joana, Jlia e Natlia atravessam, cada qual ao seu modo, um processo de
amadurecimento que consiste em, se no viver, ao menos estarem atentas s vidas
possveis, sem se submeter s identidades pr-determinadas imposta pelo colonialismo,
pelas relaes de gnero, pelos limites da historiografia ofical ou pela por qualquer otra
forma de autoritarismo. De modo que, estabelecendo esse dirio como uma
possibilidade, Macedo est reafirmando seu carter ficcional. Mais um disfarce entre
tantos nesse romance.
Mas h uma outra volta no parafuso: a opo de que o livro que temos em mos
tenha sido escrito pelo tal escritor que ela entrevistara, e que, descobrimos, est prestes
a lanar um romance com esse mesmo nome, Natlia. Lido sob essa chave, o desfecho
do livro a prova de que fomos, leitores, trapaceados. Natlia no to livre como
havamos suposto: o autor reivindica sua autoria, recusando assim a iluso romanesca
191

que criara, e adotando uma postura em tudo oposta que vinha mantendo nos romances
anteriores, a saber, a da manuteno dessa iluso de independncia por parte das
personagens, e de um processo de emancipao que seria consolidado com a assuno
de uma voz. Nesse sentido, Macedo estaria revelando o bvio: no se espera que o leitor
acredite literalmente que um personagem alcanaria a liberdade a ponto de escrever-
se a si mesmo; esse movimento s pode ser encenado ficcionalmente em um espao
vigiado pela figura do autor, que se faz notar no apenas na capa do livro, mas na
composio da imagem do autor implcito, imagem que se estabelece, entre outros
meios, atravs do dilogo com suas obras anteriores. Nesse sentido, o personagem
escritor de Natlia assemelha-se ao narrador de A mulher do tenente francs, de John
Fowles, que surge ao final do livro contemplando os personagens, e sugerindo que o
romance permaner em aberto, e que os personagens decidiro o seu futuro. Contudo, a
simples apario desse narrador que no o autor emprico, John Fowles, mas uma
entidade ficcional termina, de certo modo, por reafirmar seu controle, como um
titereiro, sobre a diegese.
De qualquer modo, preciso compreender o jogo de ambiguidade de Macedo
como parte de seu projeto literrio. Em Natlia, Helder Macedo refaz o percurso
memorialstico de Partes de frica, mas, dessa vez, cedendo a voz a uma personagem
em busca de emancipao. Fragilizar o texto, veculo dessa emancipao, veculo da
busca pela identidade pessoal e nacional, faz parte do jogo. Estamos, para usar a
expresso de Maria Lcia dal Farra, sob um regime de incertezas: identidades em
crise e em transformao, contradies, oxmoros, sentidos nebulosos que indicam um
movimento sempre oscilatrio de um leque de possibilidades que quase nos tira o ar
(DAL FARRA, 2010, p. 93).
Restaurar o passado, j vimos nos romances anteriores de Macedo, impossvel.
Ele, o passado, s se representa como fico, e mesmo a fico tem seu sentido
fragilizado pelos jogos inter-meta-textuais e pela estrutura de antinomias que se
estabelecem a cada pgina, no nvel dos personagens, dos eventos, do prprio enunciado
e, finalmente, no nvel da prpria obra macediana, no conjunto de seus romances. Em
Natlia, o excesso do jogo literrio obscurece um sentido final; mas o desfecho do
romance estabelece uma ltima antinomia, em relao ao movimento emancipatrio
desenhado por seus personagens nos romances anteriores. Aqui, a emancipao
barrada, fragilizada, pela insinuada onipotncia de um autor narrador que reclama seu
192

papel de criador. Um projeto literrio que, em certa medida, nega a si prprio, levando a
reflexo sobre a impossibilidade da literatura a um grau extremo de paroxismo.

Referncias bibliogrficas

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Ariadne, mscaras de Proteu. Coimbra: Almedina, 2002.
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FOWLES, John. A mulher do tenente francs. Trad. Adalgisa Campos da Silva. Rio de
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TUTIKIAN, Jane. Entrevista com Helder Macedo. Outra travessia. Florianpolis,
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193

FEMINISMOS EM CONSTRUO: A MULHER PERANTE A TRADIO E A
POLTICA EM VIRGNIA DE CASTRO E ALMEIDA E ALFONSINA STORNI

Henrique Marques Samyn
39
; Lina Arao
40

RESUMO: O trabalho tenciona analisar as reflexes em torno da condio e dos direitos das mulheres
propostas pela escritora portuguesa Virgnia de Castro e Almeida (1874-1945) e pela escritora argentina
de origem sua Alfonsina Storni (1892-1938), considerando as peculiaridades de sua participao no
desenvolvimento dos movimentos feministas de pases situados em regies perifricas.

Palavras-chave: Histria do Feminismo; Virgnia de Castro e Almeida; Alfonsina Storni.

RESUMEN: El trabajo tiene como objetivo analizar las reflexiones sobre la condicin y los derechos de
las mujeres planteadas por la escritora portuguesa Virgnia de Castro e Almeida (1874-1945) y por la
escritora argentina de origen suizo Alfonsina Storni (1892-1938), teniendo en cuenta las peculiaridades de
su participacin en el desarrollo de los movimientos feministas de pases ubicados en regiones perifricas.

Palabras-clave: Historia del Feminismo; Virgnia de Castro e Almeida; Alfonsina Storni.

Introduo: sobre a construo do feminismo na modernidade

Em diversos pontos se assemelham as trajetrias da portuguesa Virgnia de Castro e
Almeida (1874-1945) e da argentina Alfonsina Storni (1892-1938). Ambas mulheres
que viveram entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX em
regies perifricas, no obstante ousaram aproximar-se de um dos mais revolucionrios

39 Professor adjunto (LIPO UERJ).
40 Professora substituta (Departamento de Letras Neolatinas UFRJ).
194

movimentos polticos que naquele momento se vinha fortalecendo em mbito global: o
moderno feminismo, de matriz europeia. Nesta comunicao, tencionamos abordar
comparativamente o modo como Castro e Almeida e Storni pensaram o feminismo em
alguns de seus escritos, o que nos permitir lanar alguma luz sobre o modo como o
referido movimento poltico se estruturava em mbitos socioculturais bastante diversos
em um mesmo momento histrico. Devido conciso prpria de todo texto elaborado
para ser apresentado como uma comunicao, o que se torna ainda mais problemtico
quando o que se pretende aproximar duas autoras que reagiam a contextos muito
diferentes entre si, no pretendemos avanar para alm de um cotejo inicial, lanando
mo de textos especficos que nos devero facultar, ao menos, uma viso parcial de seu
iderio, porventura ensejando novas investigaes futuras. Tambm com o fim de
viabilizar uma aproximao mais profcua entre as reflexes de Castro e Almeida e
Storni, optamos por concentrar nossa leitura em dois problemas fundamentais: o modo
como percebiam a situao da mulher perante a tradio e a poltica.
preciso, em primeiro lugar, proceder a uma contextualizao histrica, a fim de
delinear em traos gerais as condies em que se encontrava o feminismo em fins do
sculo XIX e no princpio do sculo XX. Modalidade europeia dos processos
emancipatrios de mulheres, o feminismo se fortaleceu significativamente aps a
Revoluo Francesa -- sobretudo a partir da constatao de que as promessas de
liberdade, fraternidade e igualdade no se iriam concretizar, uma vez que grupos j
politicamente marginalizados, inclusive as mulheres, continuavam a ser excludos da
nova ordem social e poltica. Em decorrncia disso, diversas militantes que se
dedicavam ao ativismo poltico comearam a reivindicar que direitos at ento
concedidos exclusivamente aos homens fossem, de fato, universalizados, o que no raro
ensejou violentas reaes -- mencione-se, guisa de exemplo, o caso de Olympe de
Gouges, perseguida e executada em 1793. Um sculo depois e apesar da resistncia dos
setores que buscaram preservar as estruturas patriarcais, o feminismo j havia
conquistado muitos espaos no apenas na Europa, mas tambm nos Estados Unidos,
onde em 1848 ocorrera a conveno de Seneca Falls; disso decorreria um processo de
internacionalizao crescente, que ainda ao longo do sculo XIX alcanaria a Amrica
Latina e o Japo, no mbito da Restaurao Meiji. Evidentemente, esse processo de
difuso do iderio feminista implicou sua aclimatao aos diferentes mbitos culturais,
o que eventualmente ensejava uma sntese com movimentos emancipatrios j
195

existentes. Falar em "feminismos em construo" implica enfatizar a pluralidade de
desenvolvimentos possveis para o iderio feminista a partir das demandas especficas
de mulheres pertencentes a diferentes contextos polticos e sociais.
No caso da poca de que trata este trabalho -- ou seja, o fim do sculo XIX e o incio do
sculo XX --, conquanto o direito educao fosse um item constante na agenda
poltica dos coletivos e associaes feministas por toda a parte, outras questes
demandavam um tratamento mais diversificado. O direito de voto, por exemplo, era um
assunto particularmente polmico, sendo muitas vezes reivindicado de modo parcial
pelas prprias feministas -- caso da irlandesa Frances Power Cobbe, por exemplo, que
defendeu o sufrgio feminino censitrio (cf. Walters, 2005, p. 69) --, havendo mesmo
aquelas que optavam por abdicar desse direito num primeiro momento para concentrar-
se na busca pela igualdade de direitos no trabalho, no casamento e na famlia -- caso da
francesa Maria Deraismes, que o fez por temer a influncia dos padres sobre o voto
feminino, embora viesse posteriormente a defender o sufrgio universal (cf. Michel,
1982, p. 63). considerando a influncia das especificidades locais que buscaremos
ensaiar uma anlise, em perspectiva comparativista, de algumas das consideraes em
torno do iderio feminista registradas nos textos de Virgnia de Castro e Almeida e
Alfonsina Storni.

1. Virgnia de Castro e Almeida: a busca por um caminho moderado

De ascendncia aristocrtica, Virgnia de Castro e Almeida se increve naquele momento
em que, buscando afirmao em Portugal, o feminismo tendeu a assumir uma orientao
reformista, o que pode ser compreendido como uma estratgia poltica que visava a
atrair simpatizantes e a garantir alguma base de apoio; ainda a esse respeito, importa
considerar que, desde o fim do sculo XIX, no pas se havia fortalecido o discurso
antifeminista que fazia do movimento uma terrvel ameaa estrutura familiar e,
consequentemente, ordem poltica, motivo pelo qual muitas militantes consideravam
necessrio "limpar" o nome do feminismo a fim de atrair menos oposio popular.
Nessa medida, se as posies polticas defendidas por Castro e Almeida podem hoje
parecer excessivamente moderadas, preciso considerar que correspondem ao que
196

constitua o tom dominante do feminismo em Portugal naquela poca, quando
predominavam os discursos que enfatizavam a orientao "pacfica" do movimento --
vincando que no se tratava de estimular mulheres a emularem o comportamento
masculino ou de afast-las de suas atribuies domsticas, mas apenas de garantir-lhes
direitos fundamentais. Pode-se observar, a propsito, que posies semelhantes seriam
defendidas por Emlia de Sousa Costa, uma dcada mais tarde.
Por essa via possvel perceber como, no pensamento de Virgnia de Castro e Almeida,
a condio poltica da mulher -- e sua possvel transformao -- est profundamente
vinculada tradio. basilar para a autora a crena de que a "misso mais legtima e
mais sagrada" da mulher ser esposa e me, por exemplo, ainda que se mostre
consciente de haver muitas mulheres que permanecem solteiras ou que no do luz;
para elas, Virgnia defende o acesso a uma educao profissional que lhes permita no
recorrerem a empregos humilhantes ou no se "perderem" na prostituio (1913, p. 131-
12). O que est em questo, por conseguinte, no defender uma mudana nas relaes
de gnero passvel de colocar em risco as estruturas fundamentais da sociedade, mas de
preservar o equilbrio social garantindo uma melhoria na condio das mulheres. "O
feminismo no uma fora que se levanta contra o homem", refora a autora, " a voz
da mulher instruida, forte, equilibrada e pura, que aspira nobremente a um logar ao lado
do seu companheiro para compartilhar as suas dores, os seus trabalhos, os seus cuidados
e as suas alegrias" (Almeida, 1913, p. 20).
O ingnuo reformismo advogado por Virgnia de Castro e Almeida transparece de modo
mais claro quando ela aborda o pas que lhe parece modelar no que tange ao tratamento
das mulheres: a Sua. Ainda que naquele pas haja um movimento feminista, a este
resta um campo de atuao bastante limitado, uma vez que as mulheres j tm garantido
amplo acesso aos seus direitos justamente em decorrncia da tradio. "A cultura geral,
o bom senso e a bondade extraordinarios da pequena republica" so os fatores que
fazem com que na Sua, "de um modo natural e simples, sem interveno de luctas,
sem campanhas nem paixes [...] a equidade e o equilibrio floresam de um modo
inevitavel e tranquillo" (Almeida, 1913, p. 221). O que h de exemplar na Sua,
portanto, precisamente o fato de que ali nenhuma revoluo necessria, tampouco
qualquer tipo de transformao que possa constituir algum risco de abalo ordem
social: as mulheres tm respeitados os seus direitos por fora da tradio, a tal ponto
que "as leis, que lhe so favoraveis, a elevam de um modo simples e natural igualdade
197

que to bem merece"; decorre da que no lhe seja necessrio qualquer tipo de
envolvimento poltico: "A mulher feliz e livre; e o homem estima-a e respeita-a
como a um igual. Que mais vantagens lhe poderia dar o direito ao suffragio, dignas de
um esforo e de uma lucta que iria abalar talvez a harmonia e a paz que hoje reina em
torno dos seus deveres e da sua felicidade?" (Almeida, 1913, p. 238).
O "feminismo pacfico" defendido por Virgnia de Castro e Almeida, ressalte-se, no
uma exceo no cenrio poltico de Portugal nas primeiras dcadas do sculo XX. Se
hoje discursos desse tipo podem soar demasiadamente condescendentes, cabe observar
que, massacradas por uma massiva propaganda antifeminista que desde o oitocentos
grassava em uma sociedade j notoriamente conservadora, as militantes feministas
daquele momento pareciam buscar os meios de viabilizar um movimento poltico que
parecia fadado ao fracasso.

2. Alfonsina Storni: o questionamento das estruturas patriarcais

Em outro contexto sociocultural encontramos uma escritora tambm bastante
preocupada com a situao feminina: a argentina Alfonsina Storni. Embora o traslado
ao longo dos espaos geogrficos seja considervel, a presso social sobre as mulheres
obedece a padres similares, uma vez que estamos tratando de duas sociedades a
portuguesa e a argentina patriarcais, onde, alm disso, encontramos setores catlicos
influentes e conservadores. Distintamente de Castro e Almeida, Storni nasceu em 1892,
na parte italiana da Sua, em uma famlia da pequena burguesia que se mudou para a
Argentina e sofreu um processo de decadncia financeira, sobretudo depois da morte do
pai da poetisa. Alfonsina, ento, teve que ingressar no mercado de trabalho muito cedo,
empregando-se em fbricas primeiramente e, depois de terminados seus estudos, como
professora, ainda na pequena cidade de Rosario. Nesse perodo, a autora de Languidez
tem um envolvimento amoroso com um homem casado e, quando se descobre grvida,
resolve viver em Buenos Aires para cuidar do filho sozinha e tentar investir em sua
carreira de escritora. Sua biografia revela desde cedo ideias progressistas e
emancipatrias no tocante aos direitos da mulher, o que se refora pela sua participao
em movimentos feministas e em eventos culturais e polticos promovidos pelo Partido
198

Socialista. Desse modo, alm de sua importante e clebre obra potica, que a consagrou
como uma das maiores escritoras latino-americanas, sua produo compe-se de
inmeros ensaios e textos escritos para jornais da poca, nos quais discute vrios dos
assuntos concernentes mulher, desenvolvendo ideias sobre feminismo, trabalho
feminino e direito ao voto.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, havia um intenso contexto de discusses polticas
e sociais na Argentina, devido, em parte, ao processo de modernizao do pas, que
passava pelo incremento industrial e tecnolgico. Disso decorria a insero de mulheres
em trabalhos externos ao mbito domstico, principalmente daquelas que, como
Alfonsina, precisavam ajudar a sustentar suas famlias. De acordo com Stella Longo, o
ingresso no mercado industrial fez com que as mulheres, por sua parte, tambm
comeassem a participar de movimentos sindicais, reivindicando direitos trabalhistas
iguais aos dos homens (2007, p. 468), colaborando para construir um ambiente propcio
para os questionamentos de ordem feminista frente aos movimentos catlicos e
nacionalistas conservadores (cabe lembrar que essas dcadas tambm se caracterizaram
pelos movimentos sindicais e pelo desenvolvimento de uma classe mdia baixa formada
por descendentes de imigrantes que comearam a conformar-se como pblico
consumidor e produtor de literatura devido s reformas educacionais e universitrias
que permitiram o acesso dessa parte da populao aos estudos). Storni dedicou vrias de
suas crnicas e ensaios questo do trabalho feminino, criticando a pssima
remunerao recebida por elas, muito menor que a dos homens, e apontando o fato de
que se procurava invisibilizar, como afirma Alicia Salomone, a existncia de
mulheres trabalhando fora de casa, dificultando, desse modo, sua representao
sociocultural, em nome de um conservadorismo machista que insistia na manuteno de
um sistema que confinava as mulheres a um espao privado: se algumas delas
precisavam trabalhar, que fosse uma condio transitria, at que a jovem pudesse
encontrar um marido que a sustentasse, de acordo com as regras sociais tradicionais
(2006, p. 302).
Quanto ao questionamento dos papis sociais impostos aos gneros, Alfonsina escreveu
textos em que unia a crtica aos modelos sociais de perfeio feminina discusso
poltica do sufrgio. Na revista La Nota, Storni publicou, em 1919, um texto intitulado
Votaremos, no qual irnica e satiricamente se dirige a uma senhora, ou seja,
leitora comum, esteretipo da mulher domesticada que est sempre alheia aos
199

acontecimentos polticos e sociais que a rodeiam. Essa mulher, de repente convertida
em cidad, ser ento bombardeada de ideias gritadas por um punhado de homens que
procura persuadir seu corao ingnuo de mulher com palavras que chegaro ao seu
ouvido, e ela querer segui-las, como o raio ao fio condutor, at chegar alma de quem
fala, sua conscincia de homem responsvel, e se colidir com um mundo artificial de
enganos, astcias, falsidades e mesquinhos interesses. Tais pensamentos relacionam-se
com as restries que Storni fazia ao voto feminino, que seria vlido se esse direito
fosse concedido juntamente com, segundo as palavras de Salomone, uma prxis que
possibilitasse sua transformao em cidads capazes de assumir opes polticas desde
critrios prprios (2006, p. 324, traduo nossa). Como humoristicamente Storni revela
em sua crnica, a repentina metamorfose da mulher em cidad, desacompanhada de
uma formao poltica e educativa apropriadas, fazem dessa ingnua personagem uma
mera marionete nas mos de homens que, deliberadamente, constroem discursos
persuasivos e eficientes para chamar a ateno de eleitores incautos.
Mais do que o direito ao voto, Storni atenta para a necessidade de leis que assegurassem
a igualdade dos direitos civis, dando autonomia s mulheres para gerenciarem seus
prprios patrimnios, e que tambm protegessem as mes solteiras (o pai deveria pagar
penso e ajudar na criao do filho, mesmo que no fossem casados), e enfatiza que era
fundamental uma mudana de mentalidades, tanto de homens como de mulheres,
conscientizando-os das desigualdades sexogenricas presentes em todas as relaes,
pblicas ou privadas, que, por sua vez, envolvem necessariamente a existncia de
dominadores (homens) e dominadas (mulheres). A luta feminista de Alfonsina Storni
requer, portanto, uma transformao social radical que se associasse s mudanas pelas
quais passavam o pas: o feminismo, como smbolo de novos tempos, encontrava seu
pior obstculo precisamente em mentalidades e leis avessas ao novo e arraigadas a
velhos paradigmas machistas e conservadores.

Concluso: os diferentes rumos da emancipao

A partir dessa brevssima anlise comparatista de algumas das reflexes trazidas por
Virgnia de Castro e Almeida e Alfonsina Storni, vislumbraram-se as distintas formas
200

com que cada escritora construiu sua expresso de descontentamento e repdio
condio feminina de subalternidade. O entorno sociopoltico e o desenvolvimento dos
movimentos feministas em cada pas, bem como suas trajetrias biogrficas, certamente
influenciaram nas elaboraes de um feminismo mais pacfico no caso da portuguesa
e de um mais combativo da argentina, refletindo-se em um enfrentamento menos ou
mais explcito aos problemas semelhantes que enfrentavam em sociedades
conservadoras e patriarcais. Ainda que hoje as reflexes e propostas polticas aqui
sintetizadas possam parecer ingnuas, inadequadas ou de eficcia discutvel, importa
considerar que tanto Castro e Almeida quanto Storni participavam de movimentos
feministas que, em Portugal e na Argentina, definiam seus contornos basilares; cabe,
por conseguinte, reconhecer nelas o estatuto de pioneiras na construo de um processo
poltico que, indiscutivelmente, viria a situar-se entre os mais importantes da histria
recente.

ALMEIDA, V. de C. e. A mulher: historia da mulher -- a mulher moderna -- educao.
Lisboa: Livraria Classica Editora, 1913.
LONGO, Stella M. La prosa periodstica de Alfonsina Storni por los derechos civiles de
las mujeres. Alfonsina Storni y el campo intelectual. In: GUARDIA, Sara Beatriz (Ed.).
Mujeres que escriben en Amrica Latina. Lima: CEMHAL, Facultad de Letras y
Ciencias Humanas Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007.
MICHEL, A. O feminismo: uma abordagem histrica. Trad. Angela Loureiro de Souza.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982.
SALOMONE, Alicia. Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor, 2006.
STORNI, Alfonsina. Votaremos. Disponvel em:
http://www.nodo50.org/mujerescreativas/Votaremos.htm . Acesso em: 20/07/2013.
WALTERS, M. Feminism: a very short introduction. Nova Iorque: Oxford University
Press, 2005.

201

A POESIA EXPERIMENTAL PORTUGUESA DE MELO E CASTRO

Isaac Ramos
41

RESUMO: Melo e Castro em alguns textos e falas, costuma se assumir como autor do primeiro livro de
poesia concreta editado em Portugal: Ideogramas (1962). Sero destacados alguns trabalhos de Melo e
Castro e apresentado um esquema de anlise literria. O poeta o pioneiro em videopoesia naquele pas.
Suas experincias com ciberpoesia e infopoesia o colocam como autor em permanente vanguarda. Possui
significativa bibliografia na rea de teoria literria.

Palavras-chave: Melo e Castro; Poesia experimental; Ciberpoesia; Vanguarda.

ABSTRACT: Melo e Castro habitually claims to be the author of the first book of concrete poetry
published in Portugal: Ideogramas (1962). Some of Melo e Castros works will be highlighted and a plan
for literary analysis will be presented. The poet is the pioneer in videopoetry in that country. His
experiences with cyberpoetry and infopoetry place the author in the permanent avant-garde. He has
produced significant literature in the field of literary theory.

Keywords: Melo e Castro; experimental poetry; cyberpoetry, avant-garde.

Diferentemente do Brasil, Portugal acompanhou de perto as vanguardas
europeias do comeo do sculo XX. A expresso portuguesa das vanguardas
precursora na Pennsula Ibrica, todavia diverge da espanhola que aberta a todas as

41
Departamento de Letras de Alto Araguaia UNEMAT Universidade Estadual de Mato Grosso.
202

tendncias recebendo a influncia futurista dos italianos. O canal de divulgao dessas
ideias vanguardistas em Portugal deu-se, principalmente, atravs das revistas literrias.
guia, do Porto (1910), a que se seguem Orpheu (1917), Portugal Futurista (1917),
Contempornea (1922), Athena (1924) e Presena (1927). O poeta portugus Fernando
Pessoa participou de todas elas. Na primeira, como um ensasta polmico. A de melhor
lembrana pode ter sido Orpheu, organizada pelo amigo S Carneiro, a qual no chegou
ao terceiro nmero, devido o organizador ter se suicidado. Pessoa publicou quase
sozinho a Athena. Teve cinco nmeros. Nela estiveram presentes o esprito e a arte do
melhor Caeiro e do melhor Reis, mesmo quando seus nomes no assinavam o que vinha
escrito. Pessoa morreu de cirrose heptica, aos 47 anos, quase completamente
desconhecido do grande pblico.
Ao se mencionar neste espao crtico a situao vivida por Pessoa, pretende-se
apenas mostrar que passados mais de cinquenta anos a crtica s vanguardas permanece,
mudaram apenas os autores. Continua a haver resistncia a uma prtica de vanguarda,
alm das crticas negativas, contribui no reconhecimento tardio dos chamados poetas
experimentais, em Portugal.
Melo e Castro, no comeo da dcada de 60, no sculo XX, foi quem colocou a
poesia experimental portuguesa em p. Ernesto Manuel de Melo e Castro um poeta
que tem uma postura/atitude de vanguarda em estado de permanncia. Nasceu em 1932,
em Covilh, Portugal. Publicou seu primeiro livro Sismo (1952) quando tinha 20 anos
de idade e, no ano seguinte, Salmos em (1953). No entanto, Ideogramas (1962)
considerada a primeira obra concretista publicada em Portugal. Esta contribuiu
significativamente para alinh-lo aos demais poetas que trabalhavam com visualidade
em Portugal, no Brasil e demais pases do mundo ocidental. Esse texto tecer algumas
consideraes de crtica e anlise literria de trabalhos desse perodo e de outros
posteriores.
Durante quarenta e cinco anos Melo e Castro exerceu a profisso de engenheiro
txtil paralelamente a de escritor, dedicando-se tambm ao ensino tecnolgico. Sua
prtica profissional pode ter contribudo para o afinamento do olhar e de seu fazer
potico. Dentre as antologias de poesia experimental, destaco Trans(a)parncias,
(1989), livro que ganhou o grande prmio de poesia Inaset Inapa de 1990, em Portugal
e Antologia efmera: poemas 1950-2000, publicada pela Nova Aguilar, no ano de 2000.
203

Melo e Castro possui mais de 30 ttulos de poesia e 17 de ensaios de crtica e
teoria literria. pioneiro em videopoesia (Rodalume, 1968). Entre 1985 e 1989
desenvolveu na Universidade Aberta de Lisboa um projeto de criao de videopoesia
denominado Signagens. H alguns anos vem produzindo infopoesia e realizando
seminrios de discusso e produo de infopoesia. A inveno e radicalidade podem ser
consideradas como marca esttica desse autor.
Sobre o autor, considerando artigos de livros, revistas e jornais, h mais de 75
textos, conforme informao postada no site www.po-ex.net, o mais completo e
documentado site portugus sobre poesia experimental, que possui farto material para
pesquisadores, simpatizantes e leigos, com ilustraes a partir de originais. A
responsabilidade fica a cargo de uma grande equipe da UFP (Universidade Fernando
Pessoa), de Portugal, coordenada por Rui Torres, sete professores, trs bolsistas, dois
consultores (um deles o prprio Melo e Castro, em 2005; outro, o brasileiro Sergio
Bairon, em 2006) e muitos amigos do projeto. Da mesma forma que no Brasil, arquivos
digitais disponibilizados na internet vm suprir a falta de bibliografia no mercado e nas
bibliotecas.
como poeta Melo e Castro permanece. O autor costuma afirmar que o
pioneiro em videopoesia, em Portugal. Ele declarou certa vez que o sucesso de sua
primeira obra concreta, Ideogramas, de difcil assimilao, teria sido facilitada pela
publicao em Portugal de uma compilao da poesia concreta do grupo paulista
Noigrandes, organizada pela embaixada do Brasil em Lisboa, no ano de 1962.
Aponta dois acontecimentos que antecederam o aparecimento em Portugal de
manifestaes originais da poesia experimental. Primeiro, seria a rpida visita a Lisboa
de Dcio Pignatari em 1956, segundo ele sem resultados significativos, aps o histrico
encontro com Gomringer
42
; segundo, a publicao da coletnea h pouco referida.
Conforme Castro em Portugal, nunca houve, no entanto um grupo organizado de
poetas concretos, tendo a Poesia Concreta interessado a determinados poetas em
determinada altura, como via de alargamento da sua pesquisa morfossemntica
43
,

42
Poeta suio-boliviano que foi responsvel por reunir artistas plsticos e poetas em vrios pases da
Europa, sendo o principal interlocutor dos participantes do grupo Noigrandes.
43
Esse texto encontra-se em PO-EX: textos tericos e documentos da poesia experimental
portuguesa. Moraes Editores: Portugal, 1981.
204

afirma no capitulo intitulado A poesia experimental portuguesa (CASTRO &
HATHERLY: 1981, p.9). Para entendermos melhor a trajetria da poesia experimental
portuguesa fundamental ler essa obra. importante frisar que no se trata de uma
compilao de manifestos como foi o livro Teoria da poesia concreta: textos crticos e
manifestos 1950-1960, organizado pelos concretistas paulistas do Noigandres.
Para Castro (1993, p.41), moda e consumo so duas facetas fundamentais da
vida atual e a razo por que um livro inslito como Ideogramas tenha encontrado
editor estaria estruturalmente justificada e corresponderia ao esnobismo mental das
elites consumidoras de obras de arte de Portugal. Mesmo diante dessa situao um tanto
inslita, do ponto de vista esttico, o autor reconhece que depois de ter vivido
experincias de criao potica com os livros Entre o som e o sul (1960), Queda livre
(1961) e Mudo mudando (1962), teria adquirido uma tcnica espacial do verso, de uma
sintaxe no-discursiva e de uma dimenso plstica da imagem (op.cit., p.42). E,
curiosamente, alega que somente em 1961, teve conhecimento profundo e complexo
sobre os trabalhos dos irmos Campos, Pedro Xisto, Dcio Pignatari e Eugen
Gomringer. Aps conhec-los, afirmou ter sentido uma enorme alegria e que teria
encontrado o que ele prprio desejava e sentia que era urgente se realizar. Talvez isso
ajude a explicar os diversos dilogos sinttico-visuais dos seus ideogramas com
trabalhos de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari.
Mesmo tendo chamado seus Ideogramas de poesia concreta, Castro
juntamente com seus contemporneos logo adotaria a terminologia poesia
experimental para nominar o que produziam. Cabe esclarecer que a realidade poltica
em Portugal era bem diferente da vivida no Brasil. Era o tempo da ditadura salazarista e
os poetas portugueses encontraram outros temas para compor seus trajetos. Na poca
em que participaram como colaboradores da revista Poesia Experimental (1964), esses
poetas no eram de todo jovens. Castro tinha 32 anos; Hatherly, 35; Arago (editor
juntamente com Herberto Helder), 39 e Sallete, 42. A maioria dos participantes tinha
publicado mais de um livro. No entanto, essas publicaes no possuam,
necessariamente, uma postura esttica assumida como potica visual. A revista em si
teve dois nmeros intercalados por dois anos, cujo nome, que denominava os adeptos
dessa potica, foi dado pelos editores Arago e Hlder.
Castro entende que pela primeira vez se props no seu pas uma posio tica de
recusa e de pesquisa, que em si prpria seria um meio de destruio do obsoleto, uma
205

desmistificao da mentira, uma abertura metodolgica para a produo criativa.
Amparado nesse primeiro princpio, o segundo seria o de que essa referida produo se
projetaria no futuro e encontraria o modo certo para agir no momento exato, quando o
povo e a lngua dela necessitassem
44
(CASTRO, 1981, p. 11).
Nos seis primeiros livros de Melo e Castro, no ocorreram momentos de ousadia
esttica ou radicalidade na mesma proporo em que ocorre em Ideogramas. Para
entendermos um pouco mais esses movimentos, importante conhecermos as origens
da chamada poesia concreta e para podermos remeter aos diversos tipos de poemas
visuais da atualidade. Explicamos: todo poema concreto pode ser considerado visual,
mas nem todo poema visual concreto. Partindo da expresso utilizada por Augusto de
Campos, verbivocovisual (verbal + voz + visual) e empregada largamente pelos
concretistas de Noigandres, pode-se dizer que no tarefa fcil entender as relaes
paradigmticas e mesmo sintagmticas do referido movimento.
Melo e Castro partiu da palavra potica para chegar visualidade. Foi um
percurso consciente, experimentador e, sobretudo, revolucionrio. Isso pode ser
constatado nos casos que viro a seguir.
ver
no ler
ter ver
no ler
ler ser
ver no
ser ler
ver sim
ter

44
Na opinio do poeta e crtico isso teria acontecido logo aps o 25 de abril de 1974, com a exploso
visual que teria invadido cidades, vilas, aldeias e estradas de Portugal.
206

O primeiro poema de Ideogramas (1962) constitudo, morfologicamente, por
trs verbos (ver, ler e ter) e dois advrbios: no em trs estrofes (negao) e
sim em uma estrofe (afirmao). Esses ltimos esto dispostos de forma isolada de
forma a envolver cada grupo de trs versos. A leitura discursiva dele pode ser feita na
horizontal ou na vertical. Na vertical pode ser lido da seguinte forma: ver ler ter ler ver
ser ver ler ser ler ver ter. Dentre os verbos dois tm relao com a viso (ver e ler) e
dois com a existncia (ser e ter). Trata-se do dilema dicotmico da existncia. Esse
contrassenso fruto de uma cadeia de paradoxos presente em grande parte de sua obra.
O segundo caso parte de um poema discursivo: crculo aberto ritmo liberto
(Fig.1).

Fig. 1 Crculo aberto de Ideogramas

Geometricamente aparece uma das figuras recorrentes que o crculo. Nesse
sentido a disposio espacial das palavras sugere um globo ocular, dentro do qual esto
contidas as palavras que varam a retcula da imagem plstica. o olhar do poeta que
perpassa de forma atomstica a conjuno das vanguardas em que ele esteve presente. A
viso e audio sinestesicamente compe a planilha rtmica do poema. Alis, a imagem
pictrica do globo ocular aparece em diversos poemas desde a fase de Ideogramas at a
produo mais recente, esta ltima engloba a produo de infopoesia feita com recursos
computacionais.
207

O poema seguinte Pndulo (Fig. 2). Trata-se de um caligrama, segundo a
concepo Apollinaire, constitudo pelas letras que compe a palavra: P, , N, D, U, L,
O. A primeira letra aparece 8 vezes, a segunda 6, depois 5, 4, 3, 2 e 1, respectivamente.
Temos uma imagem diante do olhar que pode at hipnotizar.
Fig. 2 Pndulo de I deogramas Fig. 3 Tontura de I deogramas

Outro poema Tontura (Fig. 3). A palavra ttulo aparece quatro vezes e quatro
crculos concntricos, totalizando dezesseis vezes. Obtm-se novamente uma imagem
circular. A tontura sentida, pode ser provocada ou pode vir como estado potico
derivado da palavra matriz. Pode-se dizer, inclusive, em combinaes seriais ou
matemticas. Melo e Castro utiliza esse recurso em diversos momentos na sua obra.
No se configura necessariamente como a poesia matemtica dos concretistas
brasileiros, todavia reflete um conhecimento da lgebra, geometria composicional e
outros recursos advindos da matemtica e da estatstica. Tontura um libelo aos
sentidos do leitor. Mesmo quem no seja um leitor iniciado em poema visual pode
muito bem atestar a sensao esttica do texto de Melo e Castro.
Em situao semntica semelhante, o poema Hipnotismo (Fig. 4).
208

Fig. 4 Hipnotismo

Formado pela escrita em ordem direta e inversa, traz em destaque a letra O, a
qual aparece duas vezes. Essa vogal aparece ampliada no corpo potico como se fossem
duas lentes ou dois olhos a observar o texto e por que no dizer o prprio leitor. As duas
direes letrais e poticas cruzam-se com a haste da vogal O que sustentam o corpo
do poema e da ontologia do ser. Naturalmente, vem-me a imagem plasmtica discursiva
do dilema de Hamlet Ser ou no ser eis a questo. Shakespeare ficaria lisonjeado com
a homenagem. Simbolicamente, a imagem das letras em um sentido e a outra em
sentido reverso, incluindo as duas vogais O, lembram o smbolo do infinito: .
Um poema interessante chamado de Combinatria existencial, retirado do
livro Versus in versus (1968), contido na Antologia efmera. Ele traz uma matriz
sgnica, composta pelas letras A, B, C, D, F, G, E, H, e uma matriz verbal: A vida
mata-me. O amor imola-me. A noite ofusca-me. A razo desola-me. A primeira srie
combinatria das letras se apresenta em quatro quartetos tendo doze letras por linha as
quais se apresentam de trs em trs, como: ABA ADA AFA AHA. Ao todo h
quarenta e oito letras por estrofe e cento e noventa e duas no total da primeira srie
combinatria.
Quanto ao desenvolvimento verbal traz nomes (vida, amor, noite,
razo) e verbos (mata, imola, ofusca, desola). O eixo sintagmtico do poema
construdo por nome + verbo + nome. Essa estrutura sinttica se ergue em cadeias
semnticas que se multiplicam atravs de sries combinatrias ou combinaes
matemticas. O recurso estilstico predominante o paradoxo, prprio de Melo e Castro
209

que, a exemplo do paulista Haroldo de Campos e o mato-grossense Silva Freire, pode
ser chamado de neobarroco. Na (des)montagem do poema temos dezesseis quartetos
com trs palavras-chave por verso, conforme apresentado no eixo sintagmtico. A
apresentao do eixo paradigmtico pode ser ampliada alm do que veio no texto
atravs do uso de sries combinatrias. Por exemplo:
A vida mata-me a vida
A vida mata-me o amor
A vida mata-me a noite
A vida mata-me a razo

O amor mata-me a vida
O amor mata-me o amor
O amor mata-me a noite
O amor mata-me a razo

Igualmente bem interessante A revolta do texto do livro As palavras s-lidas
(1979). No eixo sintagmtico temos um sujeito e um predicativo do sujeito. Trata-se de
um poema item ou poema caso. Morfologicamente temos artigo + substantivo +
adjetivo + verbo de ligao + adjetivo. Sintaticamente temos: adjunto ADN + suj +adj
ADN + pred. nominal + predicativo. do sujeito. Trata-se de anforas metafricas no
exerccio da metalinguagem. Predominam a funo potica e a metalingustica.

A revolta texto
O texto revolta: revolto, revoluteante, revoltoso, revoltado, revoltante, revolitado, revolvido.
O texto rudo: rugido, ruim, rubdio, ruivo, runa, rptil, rumoroso, rtilo, ruptura,
rumorejo, rugoso, ruo.
O texto uso: urze, usura, urubu, urso, usto, usurpador, tero, utopia, til, urro, uva,
uzifuro.
210

O texto muro: msica, mtuo, musa, murro, mmia, mundial, mnus, murcho, mural,
mutilado, museu, mutao, mortal.
O texto vivo: vrio, vazio, vacina, vaga, vagaroso, vagina, vaivm, vapor, vndalo,
vlvula vlido, valete, vaia, vagem, varola, varapau.
O texto pau: pauta, pvido, pavio, paz, patim, patente, pastoril, parente, pssaro, pai,
pasquim, passageiro, passvel.
O texto impossvel: trax, trao, trs.
O texto volta: voltil, voltaico, vmito, voluta, vogal, volpia, volume, vontade, vulva,
vulnervel, voz, voraz, revolta.

O poeta se utiliza de um amplo leque de possibilidades semnticas e sistmicas.
Anaforicamente temos a palavra texto que se complementa com uma srie de adjetivos
(revolta, rudo, uso, muro, vivo, pau, impossvel e volta) e vai
(circuns)crevendo a partir da primeira letra e adotando combinaes rtmicas e sonoras.
O texto potico adquire uma velocidade inaudita. E o poeta vai tecendo sua teia lrica
que encorpa texto, vomita e volita significados inusuais. Em interessante jogo de
palavras o poema mostra suas faces inter e intratextuais. H uma srie de reflexes
contidas em cada discurso potico. O texto se renova e encadeia ressemantizaes.
Nessa breve mostra de trabalhos do poeta portugus Melo e Castro, procuramos
mostrar um pouco de sua potica que contempla no apenas as vanguardas europeias e
brasileiras como imprime uma potica singular. O autor j declarou, por mais de uma
vez, que no tem preferncia por poemas visuais ou discursivos. Isso facilita o trabalho
do leitor e do crtico, porque no preciso ficar preso a discusses estreis sobre se o
que est sendo lido e/ou visto poema ou no. Melhor saber desfrutar da leitura de um
texto literrio e, sobretudo, de um grande poeta contemporneo.

REFERNCIAS

CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. 4. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2006.

CASTRO, E. M. de Melo e. Livro de releituras e poitica contempornea. Belo
Horizonte: Veredas & Cenrios, 2008. (Coleo Obras em Dobras).

_____. Antologia efmera [poemas 1950-2000]. Rio de Janeiro: Lacerda, 2000.

211

_____. O fim visual do sculo XX & outros temas crticos. GOTLIB, Ndia (org.). So
Paulo: Edusp, 1993.

_____ & HATHERLY, Ana. PO-EX: textos tericos e documentos da poesia
experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editora, 1981.

RAMOS, Isaac Newton Almeida. Vanguardas poticas em permanncia: a revalidao
de Wlademir Dias-Pino e Silva Freire. Tese (doutorado em Letras) Universidade de
So Paulo 2011. Disponvel em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8156/tde-
04052012-090630/pt-br.php. Acesso em: 17 dez. 2013.

POESIA EXPERIMENTAL. Disponvel em http://www.po-ex.net/ . Acesso em: 17 dez.
2013.

212

O DISFARCE COMO LINGUAGEM CNICA: OUTROS LAOS
I NESPERADOS ENTRE GIL VICENTE E BERTOLT BRECHT

Jamyle Rocha Ferreira Souza
45

RESUMO: A anlise de Antnio Jos Saraiva, no ensaio Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da fico
na descoberta da realidade (1961), suscita novos olhares e demonstra que h um processo dialtico entre
textos de diferentes geraes. Nessa perspectiva, nossa leitura parte das possibilidades de um estudo
comparativo entre Gil Vicente e Bertolt Brecht para perceber como os dramaturgos multiplicam as
mscaras do teatro atravs da linguagem cnica do disfarce.
Palavras-Chave: Teatro; Gil Vicente; Bertolt Brecht; Estudo Comparado.

RESUMEN: El anlisis de Antnio Jos Saraiva, en el ensayo Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da
fico na descoberta da realidade (1961), posibilita nuevas miradas y demuestra que hay un proceso
dialctico entre textos de distintas generaciones. En esta perspectiva, nuestra lectura parte de las
posibilidades de un estudio comparativo entre Gil Vicente y Bertolt Brecht para percebir como los
dramaturgos multiplican las sombras del teatro a traves del lenguage cnica del disfrace.
PALABRAS-CLAVE: Teatro; Gil Vicente; Bertolt Brecht; Estudio Comparativo.

Antnio Jos Saraiva, em sua tese de doutoramento, Gil Vicente e o fim do
teatro medieval, defendida em 1942, considerou que a arte cnica vicentina havia sido
encerrada em si mesma e no teria existido continuidade ou uma possvel evoluo.
Supunha, assim, que as formas do teatro vicentino no haviam chegado ao teatro dito
moderno. No entanto, ao se deparar com uma apresentao da pea de Bertolt Brecht, O
Crculo de Giz Caucasiano, Antnio Jos Saraiva descobre que entre o teatro do
dramaturgo portugus e o teatro do dramaturgo alemo encontram-se laos
inesperados, um encontro surpreendente (SARAIVA, 1961, p. 323).
Por isso, escreve o arguto ensaio Gil Vicente e Bertolt Brecht: o papel da fico
na descoberta da realidade (1961), reconhecendo um ponto de contato central nas duas
dramaturgias: a narrao atravs de quadros cnicos. O crtico portugus reconsidera,
ento, sua tese de doutoramento e compreende que a criao artstica do Mestre Gil,
embora um fecho maravilhoso (SARAIVA, 1961, p. 309), no fincou apenas seus ps
na Idade Mdia. Suas formas estticas caminharam por outras sendas e encontraram
abrigo na modernidade.

45
Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura, na Universidade Federal da
Bahia. Professora de Lngua e Literatura no Instituto Federal Baiano, campus Valena.
213

A anlise de Saraiva, portanto, suscita novos olhares e demonstra que h um
processo dialtico entre textos de diferentes geraes que nos permite um melhor
entendimento das formas estticas perpassando a leitura de uma pela outra. Dentro
desse enfoque, propomos outro encontro entre Gil Vicente e Bertolt Brecht. A pea
brechtiana, O Crculo de Giz Caucasiano, possibilitou outros laos inesperados, dessa
vez, com a pea vicentina, A Comdia do Vivo. Romperemos novamente as fronteiras
do tempo que separam esses dois autores e mostraremos mais uma vez que tradio e
modernidade de alguma maneira tecem alianas.
Ambas as peas encenam duas personagens que fazem parte do universo
corteso e usam um mesmo dispositivo cnico: a troca de identidade. Atravs da
estratgia do disfarce ou travestimento, os dois nobres, o Gro Duque de Brecht e o
Prncipe Rosvel de Vicente, burlam sua condio social, apesar de suas motivaes
serem diferentes. A partir de uma identidade transitria, exibem as diferentes faces das
relaes sociais.
O quarto quadro d O Circulo de Giz Caucasiano tm por personagem principal
o Juiz Azdak, um velho escrivo da provncia, homem da gente, plebeu, bbado
constante que se acha intelectual e repugna a aristocracia. Antes mesmo de se tornar
juiz, eleito pelo povo, Azdak encontra disfarado de mendigo o Gro Duque, lder
absoluto antes do primeiro golpe. O escrivo leva-o para casa, abriga-o, acreditando se
tratar de um mendigo qualquer.
O Gro Duque lana mo da camuflagem para passar-se por um pobre mendigo
na tentativa de driblar aos couraceiros que o buscam na noite da caa aos governadores.
No entanto, sua proteo pela aparncia de mendigo se v abalada devido falta de
mestria no tratamento do seu novo status social. O deslizamento das marcas
nobre/rstico, rico/pobre se acentua num campo movedio e seu disfarce fica
comprometido. Azdak logo percebe que no se trata de um pobre e afirma:

Azdak No mastigue assim, que nem um porco ou um gro-duque: isso
uma coisa que eu no suporto! S gente muito importante que a gente
precisa aguentar como Deus quis. No o seu caso. [...] Por que no diz
nem uma palavra? (Duro:) Me deixe ver sua mo! Est surdo? Mostre a
mo! (O fugitivo estende a mo trmula.) Que mo branquinha! Voc
nunca foi mendigo! um impostor, uma mentira ambulante! E eu
escondendo voc aqui, pensando que era uma pessoa sria... Est fugindo
de quem, se um dos ricos tambm? Pois isso o que voc , no queira
me tapear: estou vendo, na sua cara, que voc tem alguma culpa no
cartrio.
214

Fugitivo Eu, perseguido. Favor muita ateno: eu fazer proposta.

Azdak Vai me fazer o qu? Uma proposta? o cmulo do
descaramento! Ainda quer me fazer propostas! O sugado puxa o dedo
sangrando e a sanguessuga ainda vem com uma proposta... Fora daqui, j
disse!

Fugitivo Compreender ponto de vista, convico. Pagar cem mil
piastras uma noite. Sim?

Azdak Est pensando que pode me comprar? S com cem mil piastras?
pouco... Digamos cento e cinquenta mil! Onde esto?

Fugitivo Natural no estar aqui comigo, Chegar logo. Esperar, no
duvidar.
(BRECHT, 1977, p. 84-85).

O dilogo segue nesse tom nada amistoso e quase inegocivel por parte de
Azdak. O disfarce do Gro Duque como estratgia para dissimular seu lugar social e,
assim, se livrar das mos dos couraceiros que o procurava para mat-lo, parece no
funcionar. Na verdade, se atentarmos para as falas do fugitivo, elas se configuram
elpticas, isto , omite vrios conectivos da lngua. Tem-se a impresso que o Gro
Duque quer tornar sua fala menos comprometedora possvel. fcil perceber que seu
modo de falar pode denunciar seu status social j que a linguagem um indicativo que
geralmente define a condio social do indivduo. Desse modo, a fala pode ser um dos
elementos fundamentais na construo do disfarce. Segundo Patrice Pavis,

o travestimento se efetua, em geral, graas a uma troca de
figurino ou de mscara (portanto, de conveno prpria de uma
personagem). Porm, ele tambm acompanhado por uma
mudana de linguagem ou de estilo, por uma modificao de
comportamento ou por uma interferncia nos pensamentos ou
sentimentos reais (PAVIS, 2011, p. 104).

importante considerar que no jogo dos possveis enganos nem sempre se
necessita do recurso mais bvio ao figurino e a outros elementos de caracterizao.
Muitas vezes bastam os desejos e temores das personagens para investir algum de
atributos falsos, como sinaliza Cleise Mendes, em A Gargalhada de Ulisses
(MENDES, 2008, p. 167). No entanto, as cenas de disfarce aqui analisadas se realizam
atravs de diversos elementos e a linguagem pode ser o elemento fundamental nessa
215

troca de identidades. Gro Duque fala por fragmentos, omite marcas da sua fala para
que no comprometa seu estatuto de mendigo. O disfarce vai se enfraquecendo e me
parece que a inteno de Brecht justamente brincar com as mscaras sociais e refletir
as maneiras pelas quais elas se apresentam. Azdak percebe que se trata de um
fingimento, porm salva a vida do antigo governante. Antes disso lhe d uma baita lio
de como um pobre se comporta:

Quer que eu lhe ensine como a gente pobre faz? (Fora o outro
a sentar-se e torna a lhe pr na mo um pedao de queijo.) O
caixote a mesa. Ponha os cotovelos na mesa, e agarre o queijo
com as duas mos, como se fossem tir-lo de voc a qualquer
momento. Onde que est a sua segurana? Segure a faca como
se fosse uma foice pequena, e no olhe para o queijo com tanta
avidez: tenha muito cuidado, porque de repente ele pode sumir,
como tudo que bom (BRECHT, 1977, p. 86).

O disfarce na cena explora o transviamento de signos do pobre e do rico. Brecht
transforma a conveno do disfarce em estratgia artstica para pensar sobre o artifcio
de construo dos fatores que delimitam as classes sociais. A cena apresenta a
experincia da simulao e do fingimento no ritual cnico. Deste modo, a situao
dramtica mostra que o disfarce superteatraliza o jogo dramtico, que j se baseia na
noo de papel e de personagem que travestem o ator, mostrando deste modo no
apenas a cena, mas tambm o olhar dirigido cena (PAVIS, 2011, p. 104). Assim
sendo, Brecht explora a exausto os signos da atuao e da caracterizao atravs do
jogo entre rico e pobre, entre nobre e rstico. Constri uma cena que revela de forma
superteatralizada os marcos distintivos que estabelecem uma ruptura entre o
refinamento e a rudeza. A aula de etiqueta de Azdak pelo avesso, subversiva, mas,
tambm, burlesca.
Se o prncipe de Brecht dribla sua posio social para salvar a vida, o prncipe de
Gil Vicente, nA Comdia do Vivo, se disfara por amor. A personagem vicentina,
Rosvel, um prncipe apaixonado pelas filhas de um vivo, sim, apaixonado pelas duas,
e usa o disfarce como estratgia de aproximao. A didasclia nos indica a
caracterizao da personagem:

Segue-se como Dom Rosvel, prncipe de Huxnia, se namorou
destas filhas do vivo; e porque no tinha entrada nem maneira
pera lhes falar, se fez como trabalhador ignorante, e fingiu que o
216

arrepelaram na rua, e entrou, acolhendo-se em sua casa
(VICENTE, 1983, p. 423).

O prncipe Rosvel se aproxima do vivo e das filhas disfarado de rstico e
procura de trabalho. O vivo o admite por um ano para os mais baixos servios: cuidar
dos porcos e trazer lenha. bastante provvel que o rapaz de bero real tenha se
apresentado com um chapeiro, um tipo de capa que encobre a vestimenta, como indica
a didasclia no momento da revelao do disfarce: Tirou dom Rosvel o chapeiro ficou
vestido como quem era. Vejamos como ele se identifica:

Soy d acull,
del Villar de la Cabrera.
Llmome Juan de las Broas,
de en cabito del llugar
natural,
hermano de las dos moas:
s hazer priscos y choas
y un corral (VICENTE, 1983, p. 423).

Seu novo nome, Juan de las Broas, sua nova procedncia, Villar de la Cabrera
e seu novo ofcio: s hazer priscos y choas y um corral denunciam o universo rstico
da personagem. No entanto, o disfarce de Rosvel principalmente lingustico. Ele fala
em saiagus, um dialeto castelhano usado para identificar os pastores como rudes
serranos, durante o sculo XVI e o XVII e que ficou sendo na literatura a algo
convencional linguagem do vilo.
Atente-se que A Comdia do Vivo escrita em espanhol. Nos 46 textos
dramticos que compem a obra vicentina, quinze autos so em portugus, doze
totalmente em espanhol e dezenove so escritos nas duas lnguas. Os nmeros colhidos
pelo crtico francs Paul Teyssier, em A Lngua de Gil Vicente, constatam a importncia
que teve a lngua de Castela na carreira literria vicentina. Desse modo, ento, se
interroga por qual motivo levou o mestre Gil a escrever um nmero relevante dos seus
textos na lngua castelhana.
Paul Teyssier nos chama a ateno para trs razes principais que possivelmente
tenham sido as mentoras para a escolha da lngua espanhola para determinados peas e /
ou personagens. A tradio literria foi uma das tendncias que motivou Gil Vicente a
conservar a lngua castelhana nos seus autos, j que vrios gneros literrios provinham
de Castela e, seguramente, influenciou a obra do dramaturgo portugus, como o caso
217

da tradio rstica castelhana desenvolvida pelo dramaturgo espanhol Juan del Encina.
Um outro aspecto a verossimilhana. Logo que, alguns dos seus autos bebiam da fonte
literria castelhana, o escritor era incitado a ter por modelo prpria realidade, muitas
das vezes intimamente relacionada com a lngua. E a ltima alternativa a da hierarquia
das duas lnguas. verossmil que a lngua de Castela naquele perodo era considerada
nobre e distinta do portugus, e, por esse motivo, muitas personagens que
representavam nobreza receberam espontaneamente o espanhol como lngua
(TEYSSIER, 2005, p. 357-361).
Dentro dessas trs causas apresentadas, A Comdia do Vivo se distingue por
no fazer parte das categorias propostas por Teyssier. At ento se desconhece
claramente a fonte inspiradora que Gil Vicente utilizou para a construo desta
comdia. No obstante, muito provvel que essa fonte seja espanhola, o que, de certa
forma, justifica que o espanhol seja para Gil Vicente a lngua da comdia romanesca e
cavaleiresca (TEYSSIER, 2005, p. 357-358).
Contudo, o que nos interessa o fato de Gil Vicente empregar o dialeto
castelhano, o saiagus, estilizado como fala rstica no final do sculo XV por Juan del
Enzina e, tambm, se tornou regra geral para um outro dramaturgo espanhol, Lucas
Fernndez, ambos conterrneos de Vicente, como alicerce do disfarce do prncipe
Rosvel. Uso este motivado pela tradio lingustica saiaguesa que faz parte da
construo das personagens rsticas castelhanas de Gil Vicente, predominante nas suas
primeiras obras. Anne Ubsfeld salienta que em alguns casos, acreditamos que seja o
caso em Vicente,

[...] a personagem usa uma lngua parte: h, na camada
textual da qual sujeito, particularidades lingusticas realadas
pelo teatro. Em todos esses casos particulares, a linguagem serve
para conferir personagem um estatuto de estrangeiro; o
caso das personagens populares, mostradas como aquelas que
no sabem usar a lngua de seus amos (UBERSFELD, 2005, p.
173).

Gil Vicente lana mo do dialeto justamente com a inteno de explorar os
contrastes entre vilo e corteso, que constituem a chave de um sistema de valores
construdo efetivamente sobre uma oposio entre a cortesia e a vilania. A chamada do
dialeto rstico aos palcos palacianos abre a possibilidade de caracterizao cmica das
personagens. Mas no esqueamos que o dialeto rstico uma conveno literria que
218

no tem o compromisso de respeitar a realidade lingustica do lugar que lhe serviu de
inspirao, a regio de Sayago, perto de Salamanca, Zamora e Ledesma.
Formado por um vocabulrio rstico, marcado pela repetio de partculas e
vocbulos, com frequente afrese e palatalizaes do l em ll e do n em , ao
saiagus estava associado no s a ideia de quem falava de modo rstico, mas a de
quem no se vestia bem. Nos sculos XVI e XVII, o saiagus agrega o sentido de
pessoa idiota, estpida. Maria Victria Naves afirma que estavam criadas as condies
para que se recorresse aos rsticos saiagueses quando fosse necessrio ridicularizar,
divertir ou pr em relevo aspectos cmicos e/ou grotescos, atravs da linguagem
(NAVES, 1989, p. 17).
Percebe-se, assim, que de alguma maneira a linguagem, seja por meio dela ou
sendo ela prpria cmica, tem forte relao na manifestao do cmico. A personagem
fala uma voz inconfundvel revelada na expresso fontica, no vocabulrio e nas
frmulas de tratamento, conforme o estilo pastoril. Com efeito, aps uma leitura
atenta dos dilogos que constituem o disfarce lingustico de Rosvel inquestionvel o
uso reiterado de aspectos do dialeto saiagus. Usando como base os estudos feitos por
Paul Teyssier, pontuaremos aqui as caractersticas mais notveis da fala rstica usada
pelo prncipe.
A afrese, um dos traos constantes do saiagus, uma caracterstica que se nota
na fala de Rosvel, como vemos na palavra prisco por aprisco: s hazer priscos e
choas. No entanto, lidar com este aspecto um problema para Vicente por existir
tambm no portugus e no espanhol normal. No exemplo j referido no se aplica
dvidas porque, segundo Paul Teyssier, um saiaguismo real e consciente por tratar de
um vocbulo prisco especificamente saiagus. Logo, em outras situaes, como por
exemplo, quando Rosvel declara seu amor s filhas do vivo, ele usa o termo enamorar
por namorar, um vocbulo sem afrese e que no podemos afirmar que se trata de um
deslize vicentino porque a personagem nesse momento pode se esquivar do disfarce e,
tambm, no faz parte do vocabulrio saiagus. tanto que na fala da personagem do
vivo que utiliza a palavra da mesma raiz namorado por enamorado se apresenta com
uma afrese (TEYSSIER, 2005, p. 444).
Entretanto qui o exemplo que mais se encontra nessa pea a palatalizao do
l em ll e do n em , dois dos leonismos do saiagus e um recurso que Gil
Vicente faz uso muito vontade por no ter interferncia de qualquer lusismo, j que
este era um problema para Vicente, lidar com as semelhanas entre o portugus e o
219

castelhano. A palatalizao est presente nas palavras validas por Rosvel como acull,
llugar, valliente, ovia, otas e ifrerias, ratificando o saiaguismo.
Certas expresses tambm justificam a rusticidade do disfarce, como Juri a:
nada nada juri a san / venia yo haciendo / tu ru ru ru ru ru (VICENTE, 1983, p. 425).
Vale fazer referncia outra expresso, Mia fe, variante rstica de mi fe. Gil Vicente a
utiliza em seus dois primeiros autos e volta a utiliz-la nesta pea s que como mi fe e
no como normalmente utilizaria em um contexto rstico, mia fe. Apesar deste encalce,
o uso desta maneira no deixa de ser um saiaguismo na fala de Rosvel porque Teyssier
verifica que as personagens vicentinas no saiaguesas dizem por mi fe (TEYSSIER,
2005, p. 67). Quando Paula, uma das moas, lhe pergunta sobre sua vida, Rosvel
responde:

(...)Yo quisirame casar,
la ovia, mi fe, no quiso:
pues, ni yo;
antes quiero ca morar (VICENTE, 1983, p. 424).

Um prefixo interessante presente na fala do sujeito do disfarce o per, um
elemento bsico do estilo pastoril vicentino. Rosvel diz: (...)Ya persoy mdio guaitero
(VICENTE, 1983, p 424). Teyssier diz que o prefixo per- confere aos verbos um valor
aspectual de aco completamente acabada e aos adjetivos um valor de superlativo
(TEYSSIER, 2005, p. 46).
H tambm como sugere Teyssier saiaguismos que se ocupam sobretudo pela
rima. No dilogo entre Melcia, uma das filhas do vivo, e Rosvel temos um exemplo
que atesta esta afirmao.

Melcia: Tienes padre o madre t?
Rosvel: Esso, h:
plzeme, quierooslo dezir!
Ya mi padre se h moru.
nel limbo est (VICENTE, 1983, p. 423).

Moru uma frmula artificial usada neste contexto e parece que nasceu da rima
para acentuar a impresso estranha que deve oferecer o estilo pastoril (TEYSSIER,
2005, p. 87).
Em linhas gerais, me parece que Gil Vicente est mais vontade no incio do
disfarce de Rosvel porque quando chega mais para o final ele dar ares de no labutar o
220

saiagus com mais cuidado e preciso, o que tambm aponta Alina Villalva em seu
estudo sobre a pea (VILLALVA, 1990, p. 17). Pressente-se que a personagem depois
de um tempo deixa escapar um espanhol com formas normais que est distante dos
traos rsticos do saiagus. Pergunto-me se no proposital por parte de Gil Vicente
nesta situao de disfarce lingustico, em uma cena burlesca, onde perfeitamente
natural para uma personagem neste tipo de contexto. No entanto, outro fato que vale ser
evidenciado o de que Gil Vicente emprega o saiagus nesta pea j distante da
tradio castelhana muito presente em suas primeiras peas, onde indica talvez uma
imitao menos segura. J que, necessrio dizer, como afirma Teyssier o saiagus foi
sempre para Gil Vicente uma espcie de lngua artificial aprendida nos livros e
manuseada com certa impreciso (TEYSSIER, 2005, p.88). O que mais nos interessa,
portanto, que o dramaturgo portugus faz uso deste dialeto como recurso cnico
fundamental na construo do disfarce da personagem.
A experincia esttica do teatro dentro do teatro j estava em Gil Vicente e foi
compartilhada por Bertolt Brecht. bem verdade que a configurao dos dois nobres,
vicentino e brechtiano, distinta. O Gro Duque um lder do governo impostor que
sendo procurado pelos couraceiros encontra na simulao uma maneira de fugir da
justia. Seu disfarce cmico, mas tambm provocador. Exibe a teatralidade e
performatividade dos comportamentos sociais. Brecht diverte seu pblico, mas, tambm
adverte sobre os mecanismos de fabricao atravs dos quais se processa a construo
das classes sociais.
Rosvel faz parte de outro universo. um prncipe apaixonado e usa a troca de
identidade como estratgia de aproximao. Ele faz parte de um ideal esttico exercido
pela cortesia que se constitui em torno do ritual da cavalaria, a investidura dos
cavaleiros, que se processou a cristalizao da distino social dos nobres. Seu disfarce
o artfice dramtico que pe em evidncia o abismo social que existe entre rstico e
nobre. Desse embate, os rsticos vo ser quase sempre figuras cmicas e dentro do
labirntico mundo do fingimento, as categorias, corte e campo, se desdobram e se
multiplicam, acentuando ainda mais o tom burlesco.
Gil Vicente e Bertolt Brecht deram corpo e voz a dois personagens que se
reinventaram atravs da linguagem cnica do disfarce. Por amor ou pela vida, de uma
maneira ou de outra, pertencem nobreza, assumem outras identidades, brincam de ser
outro e expem as diversas mscaras do ser humano que se revelam em funo de seus
221

desejos e projetos. Ambos pertencem imensa galeria de personagens que se disfaram
e multiplicam as mscaras do teatro.


BRECHT, Bertolt. Teatro III. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1977

MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: a catarse na comedia. So Paulo:
Perspectiva / Salvador: Fundao Gregrio de Matos, 2008.

MILLER, Neil. O elemento pastoril no teatro de Gil Vicente. Inova (Coleo
Civilizao Portuguesa, V. 6), Porto. 1970.

NAVES, Mara Victoria. Pastoril Castelhano. Quimera: Lisboa, 1989.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2011.

TEYSSIER, Paul. A Lngua de Gil Vicente. Imprensa Nacional Casa da Moeda,
Lisboa. 2005.

UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

VICENTE, Gil. Copilaam de todalas obras de Gil Vicente. Introduo e
normalizao do texto de Maria Leonor Carvalho Buescu. Lisboa: INCM, 1983, v. 1.

VILLALVA, Aline. Vivo. Quimera: Lisboa. 1990.

SARAIVA, Antnio Jos. Gil Vicente e Bertolt
Brecht: o papel da fico na descoberta da realidade. In: _______________Para a
histria da cultura em Portugal. Lisboa: Livraria S da Costa, 1961. V. II, p. 309-29.

222

O EROTISMO PATTICO NA LITERATURA MSTICA PORTUGUESA

LIMA NETO, Jos Carlos de
46

RESUMO:
O presente trabalho observa a linguagem ertica na obra Boosco Deleitoso (BD), publicada no incio do
sculo XVI. A inteno de BD conduzir o leitor a buscar Deus em sua essncia, caracterstica mstica da
obra; para isso, o autor se valer habilmente da retrica. Este estudo demonstra o erotismo textual como
recurso persuasivo (pathos), a fim de conquistar o leitor no mais pela razo, mas pelo suscitar das
emoes.

Palavras-Chave: Literatura Portuguesa - Mstica - Retrica

ABSTRACT:
The present work observes the erotic language in the workmanship Boosco Deleitoso (BD), published at
the beginning of century XVI. The BD intention is to lead the reader to search God in its essence, mystic
characteristic of the workmanship; for this, the author will use itself the rhetoric skillfully. This study it
demonstrates the literal erotism as persuasive resource (pathos), in order to not more conquer the reader
for the reason, but for exciting of the emotions.

KEY WORDS: Portuguese Literature Mystic - Rhetoric

1. Sobre o Boosco Deleitoso
Publicado em 1515 a pedido da reinha dona Lianor, molher do poderoso e mui
manfico rei dom Joam segundo de Portugal (MAGNE, 1950, p. 1), o Boosco

46
Mestrando em Literatura Portuguesa pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ.
223

Deleitoso uma obra de carter mstico da literatura portuguesa. Apesar de a publicao
ter ocorrido em pleno sculo XVI, estudiosos afirmam, pelas caractersticas lingusticas,
que a obra fora redigida no final do sculo XIV e incio do XV (SPINA, 1974, p. 74).
No que tange a sua relao com os estudos literrios, percebe-se um cenrio com
algumas controvrsias. Entre elas, pode-se destacar a queixa a respeito da falta de
originalidade da obra (SARAIVA e LOPES, 1976, p. 153), acusando o autor portugus,
annimo, de compor o Boosco Deleitoso a partir de uma traduo livre da obra De vita
solitria, de Francesco Petrarca. Tal discusso inconcebvel diacronicamente, pois se
sabe que noes de autor/autoria e originalidade na Idade Mdia eram diferentes das
que se concebem atualmente. De toda forma, alguns eruditos
47
, a partir da edio do
Boosco Deleitoso feita por Augusto Magne em 1950, dividida em 153 captulos,
conseguiram mapear as partes originais e as que eram consideradas cpias. Percebeu-
se que os quinze captulos iniciais e os posteriores ao centsimo dcimo stimo so
partes ditas autnticas da obra; portanto, praticamente um tero do Boosco Deleitoso
pode ser considerado genuinamente portugus.
A inteno principal do livro despertar no leitor o desejo de uma vida
espiritualizada por meio da solido, direcionando-o a encontrar o caminho que o leva a
Deus. No prlogo, o autor explica o ttulo do livro:

ste livro chamado Boosco Deleitoso porque, assi como o boosco um
lugar apartado das gentes e spero e rmo, e viven enele animlias
espantosas, assi eneste livro se conteem muitos falamentos da vida solitria e
muitos dizeres, speros e de grande temor pera os pecadores duros de
converter. Outrossi, em no boosco h muitas ervas e rvores e froles de
muitas maneiras, que som vertuosas pera a sade dos corpos e graciosas aos
sentidos corporaaes. (...) E assi eneste livro se conteem enxempros e
falamentos e doutrinas muito aproveitosas e de grande consolaom e mui
craras pera a sade das almas e pera mantiimento espiritual dos coraoes
dos servos de Nosso Senhor, e pera aqueles que estam fora do caminho da
celestrial cidade...(MAGNE, 1950, p. 1-2)

Observa-se nestas linhas que o autor tinha interesse em instruir o leitor na f
crist por meio de exempros, falamentos e doutrinao tendo em vista a sua salvao

47
Dentre eles, pode-se destacar o prof. Segismundo Spina.
224

espiritual. Para alcanar tal objetivo, fica explicito que o autor portugus lana mo de
um discurso altamente persuasivo, dispondo de tcnicas retricas para isto.
Considerando esta peculiaridade da obra, sero feitas breves consideraes sobre a arte
da persuaso, atentando-se para as observaes prticas feitas por Aristteles em seu
livro Retrica.

2. As provas retricas
Aristteles (2005, p. 89) definiu a retrica como uma forma de argumentao
semelhante dialtica; com isso, ele elevou a arte da persuaso ao nvel filosfico.
Chegou a dizer que, sem a retrica, a verdade e a justia poderiam ser arruinadas em
um debate (ARISTTELES, 2005, p. 93).
A eficcia argumentativa do discurso retrico se centra nas provas
(ARISTTELES, 2005, p. 96), podendo ser divididas em duas categorias: provas
tcnicas, quando os argumentos so adquiridos por meio de documentos e testemunhos,
existindo independentemente do orador; e as provas artsticas ou tcnicas, consideradas
procedimentos persuasivos criados pelo orador. Consideram-se trs espcies de provas
artsticas:
a) Ethos: provas que se centram no carter moral do orador/escritor; a sua figura desperta
confiana no auditrio ou leitores, levando-os confiarem nas palavras e propostas
apresentadas no discurso. Aristteles diz que

Persuade-se pelo carter quando o discurso proferido de tal maneira que
deixa a impresso de o orador ser digno de f. Pois acreditamos mais e bem
mais depressa em pessoas honestas, em todas as coisas em geral, mas
sobretudo nas de que no h conhecimento exacto e que deixam margem para
dvida (ARISTTELES, 2005, p. 96).

b) Pathos: provas que procuram despertar emoes no auditrio ou nos leitores; so
denominadas, tambm, de provas patticas. Aristteles afirma que

Persuade-se pela disposio dos ouvintes, quando estes so levados a sentir
emoo por meio do discurso, pois os juzos que emitimos variam conforme
sentimos tristeza ou alegria, amor ou dio (ARISTTELES, 2005, p. 97).

225

c) Logos: provas que se focam no carter racional do prprio discurso. Segundo
Aristteles, a persuaso pelo discurso, quando mostramos a verdade ou o que
parece verdade, a partir do que persuasivo em cada caso particular
(ARISTTELES, 2005, p. 97).

3. O humanismo, a retrica e a prosa doutrinria: breve contextualizao histrica
Em fins do sculo XIV, tem incio, em Portugal, com D. Joo I, a Dinastia de
Avis. Os compndios de histria portuguesa so unnimes em afirmar que Portugal
ingressa num perodo em que se nota a renovao da cultura devido o empenho original
de D. Joo I em desenvolver econmica e socialmente o pas. importante destacar que
o rei teve uma educao exemplar na infncia e a sua predileo pelo saber foi seguida
por seus sucessores
48
; cita-se o exemplo de D. Duarte
49
, cognominado de O Rei
Filsofo.
Pode-se traar, a partir da Dinastia de Avis, o perfil de uma corte em que a
educao ganha lugar de destaque, onde se percebe a preocupao com o
desenvolvimento de um esprito crtico e a importncia do conhecimento. Todas estas
caractersticas so importantes para o florescimento, na rea das Letras, de
personalidades eruditas, dentre elas, destaca-se Ferno Lopes (SPINA, 1974, p. 78).
Todo este clima de intelectualidade propicia a inaugurao do Humanismo
literrio em Portugal. V-se, neste perodo, que historiadores da literatura costumam
demarcar entre 1434 e 1527, o desenvolvimento da Historiografia, tendo o j sobredito
Ferno Lopes como a figura de destaque neste cenrio. A poesia ganha lugar de
destaque nas cortes, classificada como Poesia Palaciana, diferente da que fora cultivada
no Trovadorismo, pois agora est separada da msica: a poesia, a partir desta poca

48
a denominada nclita Gerao, termo cunhado por Cames, em Os Lusadas, para designar boa
preparao intelectual, moral e militar dos prncipes da dinastia de Avis.
49
Foi um rei muito erudito; possua uma biblioteca com 84 livros, entre eles, autores clssicos, como
Plato, Aristteles, Ccero; doutores da Igreja, como S. Agostinho, S. Bernardo, Raimundo Lulio, entre
outros. Refletia sobre questes lingusticas, chegando a afirmar na descrena da existncia de
sinnimos. Enfim, foi um rei muito culto que acabou favorecendo o desenvolvimento intelectual da sua
corte. Esta mentalidade culta iniciada na corte foi importante para os desdobramentos histrico-
culturais que beneficiaram diretamente o desenvolvimento do Renascimento portugus. (SPINA, 1974,
p. 121)
226

literria, criada para ser declamada. O Humanismo, em seus momentos finais, gerou o
teatro portugus com Gil Vicente; no h registros de produo dramatrgica antes dele,
somente encenaes religiosas durante todo perodo medieval e registros em alguns
documentos de um teatro alegrico, na poca de D. Joo II, sem maiores detalhes
(SPINA, 1974, p. 84). As peas vicentinas, repletas de conhecimentos relativos rea
de teologia e filosofia, demonstram que o autor era um homem erudito e que
provavelmente tenha frequentado alguma universidade da poca (SPINA, 1974, p. 156).
E, por fim, o Humanismo literrio nos legou a Prosa Doutrinria, literatura criada para a
educao e formao da nobreza portuguesa da poca. A cultura, que se queria
transmitir, relacionava-se s regras de comportamento social, livros sobre a moralidade
do fidalgo, tratados de equitao e caa, como forma de exerccio corporal e obras de
cunho religioso, dividindo-se em dois campos: obras teolgicas (como O Livro da Corte
Imperial), destinando-se ao conhecimento da f catlica, e obras mstico-espirituais,
visando ao aprimoramento da alma. Nota-se que a literatura pretende abordar o ser
humano em seus vrios aspectos: mental, moral, corporal e espiritual, demonstrando
que h uma mudana na forma de pensar, ainda atado mentalidade medieval, contudo
j dando indcios do movimento Renascentista, atravs da valorizao do homem.
Ao se tomar contato com textos literrios da Prosa Doutrinria, v-se,
explicitamente, a retrica vinculada ideia da psychagogia platnica, isto , a conduo
da alma do leitor para a verdade
50
; assim, a literatura da poca assume esta condio
de direcionar os nobres ainda em formao a ter vida correta, guiada por bons
princpios.
A educao dos sculos XIV e XV em Portugal estava orientada pelos princpios
medievais, tendo o Trivium (BRAGA, 2005, p. 364) por base do ensino fundamental
dado s elites. Em consequncia disso, esta mesma elite, ao se dedicar escrita,
colocar em prtica as tcnicas prprias da retrica para a redao de seus textos.
Portanto, as obras referentes prosa doutrinria colocam em ao as estruturas
redacionais ditadas pela tcnica retrica, tanto para a eficcia da defesa dos ideais ali
expostos, quanto por ser uma prtica usual redigir o texto em prosa sob o suporte da

50
Plato no via com bons olhos a retrica justamente por ela no se preocupar com a verdade, mas
com a verossimilhana e a beleza do discurso. A retrica, para o filsofo, s teria verdadeiro sentido
quando utilizada para conduzir o ouvinte contemplao da verdade.
227

tcnica retrica. Tefilo Braga (2005, p. 363), confirmando a importncia do estudo da
retrica em Portugal no sculo XV, testemunha sobre a presena de Cataldo Siculo,
professor humanista de retrica em Pdua, que se mudou para Portugal a fim de atuar
como educador da aristocracia portuguesa.

4. O Boosco Deleitoso e a retrica
Como visto inicialmente, o Boosco Deleitoso uma obra declaradamente
persuasiva. Constata-se plenamente isto quando autor lana mo da atuao fictcia de
Ccero e Quintiliano, figuras ilustres da retrica romana, defendendo, persuasivamente,
suas ideias, positivas ou negativas, sobre a vida solitria. Lembra-se aqui que grande
parte do discurso da obra estudada se volta para a defesa da vida solitria, entendida
como o nico meio de se alcanar a pureza e a elevao na vida espiritual. Como
exemplo, no captulo XXX do Boosco Deleitoso, Dom Cicerom surge defendendo a
vantagem da vida secular
51
, afirmando que esta muito mais proveitosa para a
sociedade do que aquela, pois a vida solitria faz com que o indivduo pense somente
em si mesmo, buscando seu prprio crescimento espiritual, esquecendo-se do prximo.
Um personagem contra-argumenta as palavras de Dom Cicerom afirmando que nom
o rmo ao solitrio escola de retrica pera bem falar, mas escola de vida pera bem
viver; nem teemos mentes nem entendemos em a va-grria da lngua, mas em haver
folgana firme da mente e da alma. (MAGNE, 1950, p. 73). interessante observar,
nas palavras deste personagem, que a ideia do bem viver proporcionado pela vida
solitria no ser ofuscada pelas belas e sedutoras palavras da retrica; porm, este
mesmo personagem atenta que no se deve descartar as tcnicas persuasivas para a
salvao das almas, lembrando as ideias de Santo Agostinho sobre a utilizao da
retrica, tida por todos, no incio do cristianismo, como pag; contudo, de acordo com o
bispo de Hipona, seu uso para a converso poderia ser muito eficiente (SANTO
AGOSTINHO, 2002, p. 208) : Eu nom enjeito as palavras fremosas per estudo e bem
compostas per arte pera sade e salvaom de muitos. (MAGNE, 1950, p. 73 grifo
nosso). Este excerto incontestavelmente demonstra que o autor do Boosco Deleitoso
procurou se valer das tcnicas persuasivas da arte retrica para tornar seu discurso
doutrinrio mais eficiente.

51
Entende-se por vida secular a contraposio vida religiosa.
228

5. A linguagem ertica do Boosco Deleitoso e o pattico
Um discurso com pretenses retrico-doutrinrias, como o Boosco Deleitoso,
deve-se valer de tcnicas persuasivas para ser eficaz. Como este trabalho se delimita a
abordar a linguagem ertica no Boosco Deleitoso, direciona-se a ateno para a tcnica
persuasiva que pretende sensibilizar os leitores.
Estruturalmente, Boosco Deleitoso uma obra narrativa que relata a histria de
um peregrino pecador que, aps ser convencido de que a solido o meio mais
adequado para ter uma vida espiritualizada, alcanou a contemplao beatfica de Deus,
mantendo espiritualmente uma relao ntima de amor com ele. Ao mesmo tempo, todo
processo de convencimento deste personagem se baseou na retrica, fazendo crer que
havia, por trs do texto, toda uma estrutura persuasiva: convencendo o personagem
peregrino, consequentemente persuadiria o pblico leitor de suas ideias. Na dedicatria
da obra, que foi publicada a pedido da rainha D. Leonor, esposa do Rei D. Joo II, l-se
que o livro no foi impresso com inteno de deleite literrio, mas para ser exemplo de
busca espiritual e doutrinao:

A muito esclarecida e devotissima reinha dona Lianor, molher do poderoso e
mui manfico rei dom Joam segundo de Portugal, como aquela que sempre
foi enclinada a toda virtude e bem-fazer, zeloza grandemente de sua salvaam
e de toda alma crista, mandou emprimir o seguinte livro chamado Boosco
Deleitoso, vendo Sua Alteza nele tanta duura espiritual e prosseguindo ele
com tantos enxempros e figuras, por convidar a muitos a doutrina de nosso
Redentor Jesu Cristo, em nome do qual comea o dito livro. (MAGNE, 1950,
p. 1 grifo nosso)

Grande parte do Boosco Deleitoso ir se ocupar da converso e doutrinao do
peregrino, onde se v a atuao clara das tcnicas retricas em meio ao discurso
narrativo. Nos captulos finais, h uma mudana significativa no andamento da obra:
aps a preparao doutrinria do peregrino, chega o momento crucial em que ele ir se
encontrar com Jesus. A beleza deste encontro reside no fato de ser todo ele relatado por
meio da linguagem ertica, um estilo que denota a nsia do encontro amoroso. O
peregrino deseja ardentemente se encontrar com Deus e o v como seu amado:
229

A minha alma entom ouvia a voz do Senhor Deus, seu esposo e seu amado,
quando se nembrava dele; e entom havia grande desejo de o veer e entom o
viia, quando se maravilhava de sua majestade e beijava-o polo grande amor
que lhe havia e abraava-o pela grande deleitaom que enele havia.
(MAGNE, 1950, p. 323)

Para que haja erotismo, imprescindvel que o corpo comparea evidenciando
justamente a fruio e a satisfao deste encontro. Como exemplo, o excerto abaixo
demonstra o corpo que estremece de prazer ao ver seu amado:

E primeiro o buscava e ouvia sua voz, e depois viia-o em contempraom e
encendia-se e depois ficava esbafarida e desfalecia do estado humanal e saa
fora de si mesma, assi como j hei dito. (MAGNE, 1950, p. 330)

Como se falou, a primeira parte da obra coloca para o leitor que a religiosidade
do peregrino fruto de uma piedade religiosa comum, que reside basicamente em todo
homem; mas, com o desenrolar dos fatos, esta piedade se torna um amor intenso, ao
ponto de Deus ser denominado por esposo pelo peregrino. No fragmento a seguir, v-se
a personagem expressar o medo de no poder se encontrar com seu esposo por causa da
sua alma suja pelas faltas cometidas:

Outrossim me trabalhava, com grande desejo, estar prestes pera receber o
meu verdadeiro esposo da minha alma e pera o receber quando veesse e a
chamasse. E enesto era meu grande cuidado, que quando ele veesse
subitamente, nom achasse a minha alma desapostada, em guisa que nom
podesse entrar enela. (MAGNE, 1950, p. 322)

interessante observar que a linguagem ertica, comumente utilizada para a
expresso ntima do amor, igualmente empregada por Deus, que, no excerto abaixo
exprime o seu desejo de tomar a alma do peregrino por esposa, selando este amor que
defronta o espiritual e o carnal:

230

Levanta-te minha amiga, minha esposa, e vem-te ao paao celestrial. C ja
passou o inverno da vida do mundo, que assim como o frio te apertou ataa
ora. J trespassarom as chuvas das muitas mizquindades sem conto, que
passaste. As froles das tuas obras aparecerom ante mi e derom bo odor de
virtudes em na terra celestrial. Levanta-te trigosamente, amiga minha,
fremosa minha, poomba minha, esposa minha, e vem-te, ca eu cobiio a tua
fremosura. (MAGNE, 1950, p. 339)

Esta segunda parte da obra, caracterizada pelo erotismo, considerada o clmax
do enredo narrativo, que se iniciou com a defesa da vida solitria, culminando com o
encontro amoroso do peregrino com Deus. Apesar de se considerar a primeira parte
como a que mais foi influenciada pela retrica, este segundo momento da obra tambm
tem um carter persuasivo expresso de forma diferente, no se centrando na lgica
discursiva, mas procurando mover os afetos do pblico leitor. Este movimento
persuasivo no est evidente no texto, contudo, nota-se que, por meio das imagens
amorosas propostas, o autor quer atrair seu pblico, levando-o, vagarosamente, a desejar
a mesma experincia do peregrino.
Quando o autor de Boosco Deleitoso consegue cativar as emoes de seu
pblico leitor atravs da beleza proporcionada pela linguagem ertica, ele torna seu
discurso eloquente, capaz de convencer, no mais pela razo, mas pelo sentimento.
Alm de Aristteles, Ccero no somente abordou a questo do pathos, mas o
aprofundou, atribuindo destaque conduta pattica do orador.

Na verdade, h umas coisas que, bem tratadas pelo orador, tornam a
eloquncia admirvel. Uma delas, que os gregos chamam de tica (ethos),
apropriada aos temperamentos, aos costumes e a toda conduta de vida; a
outra, que eles chamam de pattica (pathos), serve para perturbar e excitar os
coraes, e nela que triunfa a eloquncia. A primeira afvel, agradvel,
prxima para nos conciliar com a bondade; a outra violenta, inflamvel,
impetuosa, obtm sucesso fora e, quando chega como uma torrente, no h
meio de lhe resistir. (...) E nunca se conseguiria empolgar um ouvinte sem lhe
apresentar um discurso bem inflamado. (CCERO, apud, LICHTENSTEIN,
1994, p. 80)

Ccero afirma que a eloquncia pattica surge primeiro do orador a fim de
contagiar seu pblico; nota-se este mesmo pattico brotar inicialmente do Boosco
Deleitoso por meio do erotismo, para, em seguida, afetar o leitor. Exemplo claro deste
231

pattico a orao do peregrino que pede a morte aps ter momentos inenarrveis de
prazer com Deus:

- Fremoso e aposto s tu, meu amado; tira-me deps ti, e eu correrei em odor
dos teus inguentos; porque, assi como deseja o cervo as fontes das guas, assi
desejo a ti, meu Senhor Deus. Grande sede e grande desejo hei de ti, Senhor
Deus, fonte viva. Quando irei e aparecerei ante a tua face? Quando me
trespassarei ao lugar da tua celestrial grria e tua morada e maravilhosa casa
da tua majestade, em que veja tua face craramente? Quando serei avondado e
farto? Certamente, Senhor, eu nom posso seer farto, nem minha alma
avondada, senom quando vir a tua grria, que a tua face. Senhor, tira-me
desta carne e leva-me pera tua grria. (MAGNE, 1950, p. 339 grifo nosso)

A beleza do encontro amoroso leva o peregrino a pedir a prpria morte,
considerada o nico meio de sair definitivamente de sua condio carnal para viver
eternamente ao lado do esposo. A personagem atua de forma dramtica, buscando a
impetuosidade necessria a fim de manifestar as suas emoes, para, a partir deste
sentimento nascido dentro dele, agir sobre os sentimentos do leitor, persuadindo-o a
aspirar ao que espiritual.
Observa-se que o erotismo, encontrado na segunda parte da obra, atribui beleza
ao texto literrio, dando-lhe vida e sentimento, ao contrrio da primeira parte, que se
caracteriza pelo discurso de defesa, sendo mais tcnico em suas argumentaes. O
erotismo pode ser considerado o ingrediente necessrio para o despertar dos sentimentos
e emoes que faltavam a obra.

Consideraes Finais

O Boosco Deleitoso pode ser considerado a expresso mais acabada da mstica
portuguesa e, ao compar-lo a outras obras msticas do mesmo perodo medieval, nota-
se uma verdadeira harmonia de ideias entre elas.
232

Atentando-se para o misticismo da obra, percebe-se que o autor conseguiu expor
com requinte o movimento subjetivo da personagem em direo a Deus, demonstrando
que somente o absoluto pode preencher o vazio existente na alma humana.
A obra, desde o prefcio, intencionava a doutrinao na f crist; neste sentido, a
linguagem ertica foi utilizada como meio pattico de persuaso, buscando-se
convencer, no por meios racionais, como se v na primeira grande parte da obra, mas
por meio do aflorar das emoes.
Por fim, pode-se considerar o Boosco Deleitoso como uma das primeiras
expresses da mstica na Pennsula Ibrica, antecipando aquilo que ter seu pice com a
literatura religiosa de So Joo da Cruz e Santa Tereza Dvila

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SPINA, Segismundo. Presena da Literatura Portuguesa: Era Medieval. 5 Ed. So
Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1974.

234

O PRI MO BAS LI O: CRTICA GASTRONMICA DA BURGUESIA LISBOETA

Jos Roberto de Andrade
52

RESUMO:

Este trabalho analisa a utilizao da gastronomia na caracterizao e na problematizao de alguns
personagens de O Primo Baslio, de Ea de Queirs. Ea incorpora a comida para criticar, com fina
ironia, as singulares condies, perspectivas e limitaes da sociedade portuguesa do sculo XIX. As
refeies do romance concretizam o descompasso entre o ideal de grandeza e a pequenez cotidiana, a
estereotipia do olhar destinado ao outro e a reificao das relaes humanas.

Palavras-chave: Literatura Portuguesa; Ea de Queirs; Gastronomia; O Primo Baslio.
ABSTRACT:

This paper analyses the use of gastronomy in the characterization and problematization of some
characters featured in O Primo Baslio, by Ea de Queirs. Ea makes use of food to, through fine irony,
criticize the singular conditions, perspectives and limitations of nineteen-century Portuguese society. The
meals portrayed in the aforementioned novel provides concrete expression to the imbalance between the
ideal of grandeur and the pettiness of everyday life, the stereotyping look towards the other(s) and the
reification of human relations.

Key-words: Portuguese literature; Ea de Queirs; Gastronomy; O Primo Baslio.

52
Professor do Instituto Federal da Bahia (IFBA), campus Jacobina, e doutorando na Universidade
Federal da Bahia (UFBA). E-mail: andrade.escolas@gmail.com. Este artigo resultado parcial da
investigao de doutorado que est sendo realizada na UFBA.
235

Ea de Queirs (1845-1900) no se destacou como grande cozinheiro, mas sua literatura
deixou marcas na cozinha portuguesa. Ea deixou clara a importncia da gastronomia
em vrios de seus textos jornalsticos, dos quais o mais exemplar e programtico talvez
seja o artigo conhecido como Cozinha Arqueolgica, publicado em 1893, na Gazeta
de Notcias. Nele, Ea afirmou: a mesa constituiu sempre um dos fortes, se no o mais
forte alicerce das sociedades humanas e O carter de uma raa pode ser deduzido
simplesmente de seu mtodo de assar a carne (III, p.1226)
53
. A declarao ressalta a
intrnseca relao entre comida e sociedade, que Ea refora, ao adicionar: a cozinha e
adega exercem uma to larga e direta influncia sobre o homem e a sociedade, por isso
dize-me o que comes, dir-te-ei o que s (III, p.1226). Penso que o escritor no se
incomodaria se acrescentasse com quem e como, a este ltimo perodo: diga-me o
que comes [como comes e com quem comes] e dir-te-ei quem s. O acrscimo
apropriado, pois Ea destaca a necessidade de se fazer a arqueologia da o ttulo do
artigo do sistema culinrio greco-romano, ou seja, dizer o que, com quem e como a
sociedade comia para entender as relaes entre cozinha, processos de cozimento e
relaes scio-polticas. As asseres de Ea, tomadas na perspectiva da proposta de
representao realista da sociedade portuguesa, significam, em alguma medida,
considerar a cozinha e a comida como forma de caracterizar personagens e sociedade.
Seria tambm matria a ser observada e moldada nas narrativas. No caso de Ea de
Queirs, essa interpretao torna-se mais consistente medida que se l a obra. O
escritor portugus no s props a observao da cozinha nas sociedades clssicas, ele
considerou, em certa medida, a gastronomia como arqu elemento bsico das
representaes da sociedade portuguesa. Arqu que foi notada por vrios de seus
leitores e crticos.
J em 1878, Machado de Assis teve sua ateno despertada pela comida. Na conhecida
crtica sobre O Primo Baslio, Assis arrolou a pilha de doces, da confeitaria em que se
encontram casualmente Sebastio e Juliana, e o longo jantar do Conselheiro Accio
entre os itens que configurariam a exagerada preocupao de Ea pelo acessrio. A
excessiva nfase no acessrio decorreria das preocupaes com os princpios da escola
realista: O sr. Ea de Queirs no quer ser um realista mitigado, mas intenso e

53
Os trechos da obra de Ea de Queirs foram retirados da edio, em quatro volumes, publicada pela
editora Aguilar, sob a coordenao de Beatriz Berrini. Nas citaes, referir-me-ei simplesmente aos
volumes (I, II, III e IV) e s pginas.
236

completo (ASSIS, 1997, p. 908). Sem a viso do todo, Assis no conseguiu intuir que,
para ser zeloso com os princpios da escola, Ea poderia ter dado ateno somente ao
guarda-roupa. Mas foi zeloso com a comida, tambm. Ao argumento do excesso,
portanto, pode-se contrapor o da coerncia gastronmica que se constitui ao longo da
obra. O cuidado com a comida s fez aumentar de quantidade e qualidade nas obras e
verses posteriores, reforando a hiptese de que o autor de Os Maias pode ter
escolhido a cozinha como elemento fundamental de seu projeto de representao de
Portugal. Elemento fundamental que foi percebido por vrios estudiosos da sua obra.
Jos Werneck (1946), Alfredo de Campos Matos (1988), Alves (1992), Maria Jos de
Queirs (1994), Jos Quitrio (1997), Beatriz Berrini (1995 e 1997), e Ana Lusa Vilela
(1997 e 2012) notaram que o tratamento zeloso da comida no foi, como imaginou
Assis, um exagero de escola. Nas narrativas ecianas, as cenas gastronmicas estruturam
o ambiente moral e material, servem caracterizao das personagens, ao
desenvolvimento do enredo e ao exerccio da crtica e da stira. Assim, a cozinha ordena
o universo narrativo de Ea e revela uma importante possibilidade de interpretao de
seu projeto de representao da sociedade portuguesa.
Em artigos anteriores procurei destacar como esse projeto se materializa em O Crime do
Padre Amaro, Os Maias, A Relquia e O Mandarim. Aqui, analisarei o clebre e
longo jantar, a que Assis se referiu, oferecido por Conselheiro Accio, para
comemorar sua nomeao ao Grau de Cavaleiro da Ordem de So Tiago, atendendo
aos seus grandes merecimentos literrios, s obras publicadas de reconhecida utilidade,
e mais partes... (I, p. 678). A anlise procurar exemplificar como Ea de Queirs,
elabora e tempera, com esmero e cuidado de grande cozinheiro, personagens e
enredo.
O Primo Baslio, publicado em 1880, tematiza a famlia da burguesia mdia de Lisboa.
O casal Jorge e Lusa vive a placidez e a estabilidade de um casamento burgus. As
exigncias do trabalho de Jorge, um engenheiro de minas, levam-no a viajar pelo
Alentejo e deixar Lusa, solitria e entediada, em Lisboa. Nesse momento, volta do
Brasil o primo Baslio, com quem Lusa conviveu e namorou na adolescncia. Ele se
reaproxima da prima, inicia um jogo de seduo e correspondido. E o adultrio de
Lusa a causa de sua destruio (REIS, 2000, p.50). A criada, Juliana, apodera-se de
uma carta de amor dirigida a Baslio e chantageia a patroa. Com a ajuda de Sebastio,
amigo fiel do casal, a carta recuperada e Juliana morre, mas Jorge descobre a traio e
237

a tragdia atinge o ncleo familiar. O jantar acontece no captulo XI. Jorge j voltou do
Alentejo, mas ainda no suspeita da traio da esposa.
Alfredo de Campos Matos caracterizou Accio como smbolo da gravidade balofa e da
respeitabilidade burguesa convencional (MATOS, 2009, p. 447). A personagem
mantm relaes amistosas com figuras da burguesia lisboeta, entre elas Jorge e Lusa,
faz declaraes laudatrias aos poderes estabelecidos e produz obras patriticas, que
vo lhe render, tambm, sua nomeao ao Grau de Cavaleiro da Ordem de So Tiago.
Vimos anteriormente que a arqueologia gastronmica deve considerar trs aspectos: a
comida (o que comes), a companhia (com quem comes) e o comportamento mesa
(como comes). Comearei pelo segundo item; passarei ao terceiro e, por fim, voltarei ao
primeiro.
Com quem comes
Accio convida os amigos para um [...] modesto jantar de rapazes (I, p. 678). Alm
do anfitrio, sero cinco os convidados. Trs j conhecidos do leitor, nos primeiros
captulos do romance: Jorge, Sebastio e Julio. Na casa do Conselheiro, eles vo
partilhar a mesa com mais dois convivas:
O Sr. Alves Coutinho:
quando o seu olhar parvo se fixava nas pessoas, com pasmo, o seu bigode
pelado arreganhava-se logo por hbito, num sorriso alvar que mostrava uma
boca medonha cheia de dentes podres; falava pouco, [...] concordava em
tudo; havia nele o ar de um deboche banal e de um embrutecimento antigo.
Era um empregado do ministrio do Reino, ilustre pela sua boa letra. (I, p.
679)
e o conhecido Saavedra
redator do Sculo. A sua face branca parecia mais balofa; o bigode muito
preto reluzia de brilhantina; as lunetas de ouro acentuavam o seu tom oficial;
trazia ainda no queixo o p-de-arroz, que lhe pusera momentos antes o
barbeiro; e a mo, que escrevia tanta banalidade e tanta mentira, vinha
aperreada numa luva nova, cor de gema de ovo. (I, p. 679)

Anfitrio e convidados compem uma boa representao da burguesia mdia
masculina da Lisboa do XIX: Jorge, Julio e Sebastio, j apresentados, mais um
funcionrio do reino, dono de boa letra, ar debochado, dentes podres e sorriso de tolo; e
238

um mentiroso redator do Sculo. Essa diversidade tambm vai garantir uma
conversao animada: O inconformado Julio e o mentiroso Saavedra vo apimentar a
conversa com provocaes dirigidas os pacatos Jorge, Sebastio e, principalmente,
Accio, que tambm ter o papel de mediador dos debates. Alves Coutinho vai
concordar e se satisfazer com o que for conveniente.
Como comes
O comportamento abrange desde mastigao e manejo de talheres at a conversao.
Aqui, tratarei dos dilogos e da relao de anfitrio e convidados com talheres, bebidas
e comida.
O comportamento de anfitrio e convidados no s seria modelo de um cavalheiro, se
considerssemos a conhecida ironia de Ea de Queiros. Ele vai pinar e qualificar os
gestos, trejeitos e hbitos das personagens, para confirmar e reforar a descrio que se
fez deles. Dos seis, s Jorge e Sebastio so poupados. Os outros sero tratados com
acrimnia.
A acidez dedicada a Julio e Accio menor. Enquanto Filomena serve vitela assada, o
primeiro pousa os cotovelos sobre a mesa e escabicha os dentes com a unha (I, p.
683). E o segundo flagrado usando o garfo como extenso do dedo: No d ouvidos
a estas doutrinas! Com o garfo mostrava a figura biliosa de Julio. Mantenha a
sua alma pura (I, p. 683).
A Alves Coutinho e Saavedra, Ea dispensa um tratamento mais corrosivo. O segundo,
num dos momentos do jantar, esvaziou o copo e limpou os beios, para, em seguida,
meter as mos nos bolsos, firmando-se nas costas da cadeira (I, p. 683). Conversa e
pede mais arroz. Devorava (I, p. 682). Nos momentos em que a temtica tensa ou
que no conveniente se posicionar, ele enche a boca de vitela (I, p. 684) ou calava-
se, ocupado com o alimento. E para arrematar: desabotoa a fivela do colete;
espalhava-se-lhe no rosto gordo uma cor de enfartao, e sorria vagamente, inchado (I,
p. 685). Alves Coutinho pintado de olho afogado pelo cozidinho (I, p. 681).
Tambm usa uma estratgia tpica dos glutes: calava-se, [...] engolindo buchas de
po (I, p. 684). Nas pilherias e provocaes de Saavedra, Coutinho demonstra prazer e
sua boca dilatava-lhe numa admirao sensual (I, p. 682). Dessa personagem, Ea
239

tambm destaca a paixo incontida pelos belos doces. No momento da sobremesa, ele
extasia-se com a abundncia das travessas de doce e chega a esquecer
as mulheres, e, voltado para Sebastio, discutia gulodices. Indicava as
especialidades: para os folhados, o Coc! Para as natas, o Baltreschi! Para as
gelatinas, o Largo de S. Domingos! Dava receitas; contava proezas de
lambarice, revirando os olhos (I, p. 687)
Alves parece preferir doces a mulheres, mas no deixa de procur-las: o tempo que no
dedicava ao servio do Estado, dividia-o, com solicitude, entre as confeitarias e os
lupanares (I, p. 687). A gula do empregado do Ministrio do Reino por doces e a
preferncia pelos amores de serralho justificam, em certa medida, sua boca cheia de
dentes estragados e suas atitudes pouco polidas mesa.
A relativa falta de polidez mesa ou a polidez de ocasio e de aparncia vai ser
reforada na conversao, que tambm caracteriza as personagens. No jantar do
Conselheiro, a conversa inicia na constituio italiana, passa pelo casamento, tematiza
as mulheres, a oposio alma/corpo e finda com um brinde famlia real. Na dinmica
da conversao, Accio provocado por Julio e Saavedra, mas revela-se hbil para
conduzir o dilogo e manter a respeitabilidade do lar burgus. Como a cena
extensa, procurarei sumarizar as passagens e dar destaque a dois ou trs momentos,
comeando pela inteno do Anfitrio:
Conselheiro que julgava do seu dever dar conversao nobreza e interesse,
disse, limpando devagar o bigode da gordura da sopa:
Dizem-me que muito liberal a Constituio da Itlia! (I, p. 681).
A imagem que Accio faz de uma conversao nobre diferente da imagem que fazem
Saavedra e Julio; este logo apimenta a conversa: se a Itlia fosse liberal devia ter h
muito expulso a coronhadas o Papa, o sacro colgio, e a sociedade de Jesus! (I, p. 681).
A sugesto de escorraar os smbolos da igreja do outros rumos nobreza imaginada
pelo anfitrio. Accio ainda pede a benevolncia [...] para o chefe da Igreja (I, p.
681), na tentativa de manter o nvel elevado, mas Saavedra e Julio se juntam para
alfinetar a carolice de Accio, que se v obrigado a se defender e se revelar que no
ultramontano, nem defende o restabelecimento da perseguio religiosa, mas cr
em Deus e entende que :
[...] a religio um freio
Para os que o precisam... interrompeu Julio.
240

Riram; [...]. O Conselheiro respondeu, dispondo na travessa as rodelas do
paio:
No o precisamos ns decerto, que somos as classes ilustradas. Mas
precisa-o a massa do povo [...]. Seno veramos aumentar a estatstica dos
crimes.
[...]
O Conselheiro continuava, explicando:
Como dizia, sou liberal, mas entendo que algumas litografias ou gravuras,
alusivas ao mistrio da Paixo, tm o seu lugar num quarto de cama, e
inspiram de certo modo sentimentos cristos. No verdade, meu Jorge? (I,
p. 682)
Para as classes esclarecidas, os motivos religiosos podem decorar o quarto e
inspirar sentimentos cristos. Para o povo, dever servir de freio. E o tema motivo de
ironia e sarcasmo e pretexto para tiradas libertinas de Saavedra: Eu, num quarto de
dormir, as nicas pinturas que admito so uma bela ninfa nua, ou uma bacante
desenfreada! (I, p. 682). Os convivas acham graa e voltam s mulheres. E o redator do
Sculo aproveita para falar das preferncias aos quinze anos gosta-se de uma
matrona cheia, aos cinqenta de um frutozinho tenro... (I, p. 686) e fecha com o
bordo do solteiro assumido: o casamento era um fardo; no havia nada como a
variedade... (I, p. 686).
Alm de poltica italiana e mulheres, tambm se fala da situao poltica de
Portugal: E o ministrio, cai ou no cai? (I, p. 683). A pergunta de Julio no motiva a
exposio de princpios polticos. Os convivas tomam-na como pretexto para falar de
suas insatisfaes pessoais. Saavedra declarou que [...] aquele escndalo podia
continuar!. O escndalo a que ele se refere foi o grupo do poder t-lo preterido na
nomeao de um parente:
Ele tinha-os apoiado, no verdade? E com lealdade. [...] Sempre o fora
em poltica! Pois bem, no lhe tinham despachado o primo recebedor de
Aljustrel, tendo-lho prometido! E nem lhe tinham dado uma satisfao.
Assim no era possvel fazer poltica! (I, p. 683-684)
E Jorge no diferente:
Jorge alegrava-se que viessem outros; talvez lhe dessem de novo a sua
comisso no Ministrio; e ele o que queria era estar quieto ao seu cantinho...
(I, p. 684)
A mudana uma maneira para reconquistar o prestgio perdido. S Julio defende uma
modificao mais radical:
241

Ou que caiam ou que fiquem disse Julio que venham estes, ou que
venham aqueles... Obrigado, Conselheiro e recebeu o seu prato de vitela
... -me inteiramente indiferente. tudo a mesma podrido! [...] e
esperava breve que, pela lgica das coisas, uma revoluo varresse a
porcaria... (I, p. 684)
A revoluo desperta reaes conservadoras. Alves Coutinho assusta-se. Conselheiro
lembra os excessos da Comuna... (I, p. 684). E Saavedra surpreende e, talvez
incomodado com a possibilidade de mudanas radicais, declara sua simpatia pela
Repblica:
Eu no fundo sou republicano...
E eu disse Jorge.
E eu fez o Alves Coutinho, j inquieto. Contem-me a mim tambm!
Mas continuou o Saavedra sou-o em princpio. Porque o princpio
belo, o princpio ideal! Mas a prtica? Sim, a prtica? E voltava para
todos os lados a sua face balofa.
Sim, na prtica! exclamava o Alves Coutinho, em eco admirativo.
A prtica impossvel! declarou o Saavedra. E encheu a boca de vitela.
(I, p. 684)
A revoluo est associada ao medo, pela lembrana dos acontecimentos
recentes da Comuna de Paris, e a Repblica aparece como uma possibilidade menos
traumtica. Alm disso, a adeso de ocasio, terica, aparente. Ser, aqui, significa
estar, de acordo com a convenincia.
Mesmo no momento em que se questiona a lamentvel condio do povo e dos
trabalhadores, a maior parte do grupo tergiversa. Sebastio, questionado sobre o regime
monrquico, cora, considera-se inapto para falar do tema, mas descreve sua percepo
dos fatos:
parecia-lhe que os operrios eram malpagos; a misria crescia; os cigarreiros,
por exemplo, tinham apenas de nove a onze vintns por dia, e, com famlia,
era triste....
uma infmia! disse Julio encolhendo os ombros.
E h poucas escolas... observou timidamente Sebastio.
uma torpeza! insistiu Julio.
[...]
Meus bons amigos, falemos de outra coisa. mais digno de portugueses e
de sditos fiis. (p. 684-685)
242

S Julio apoia as observaes sobre as horrveis condies de trabalho e
educao. Saavedra cala-se, sorri e come. E Conselheiro fecha a conversa com um apelo
para voltarem dignidade de sditos fiis. A considerar a atitude discursiva e gestual
das personagens, a revoluo assusta; antes dela, talvez seja possvel pensar na
Repblica, desde que o status quo no se modifique.
Durante o jantar, os seis homens conversam, s vezes exaltadamente,
demonstram suas simpatias e antipatias, mas no insistem na sua defesa de ideias nem
na manuteno de temas polmicos. Considerados assim, so timos convivas, pois
passam de um assunto a outro e no se apegam a nenhum, animando a conversa, sem
deixar que as possveis diferenas alterem demais os nimos. Accio hbil para
conduzir o debate e no se deixa irritar pelas provocaes de Julio e Saavedra, que
cedem aos pedidos do anfitrio e mantm a dignidade e fidelidade de sditos
portugueses. Por isso, no final do jantar, a avaliao de Accio positiva. Ele sente
prazer [...] passar assim as horas entre amigos, de reconhecida ilustrao, discutir as
questes mais importantes, e ver travada uma conversao erudita (I, p. 687).
Conversao que termina com champanhe e discursos laudatrios. No primeiro,
Saavedra homenageia o anfitrio:
Conselheiro, com o maior prazer que bebo, que todos bebemos, sade de
um homem, que [...], pela sua respeitabilidade, a sua posio, os seus vastos
conhecimentos, um dos vultos deste pas. sua sade, Conselheiro! (I, p.
687)
No deixa de ser ironia, Ea ter escolhido Saavedra, conhecido pelas mentiras
que escreve no Sculo, para propor o brinde e destacar o conhecimento e a importncia
de Accio para o pas. Ficar sempre uma dvida: os elogios so falsos? Essa pergunta
tem uma resposta possvel, mas depois dos licores e dos charutos. Antes de chegar
neles, h o discurso de conselheiro. Um pouco longo, mas vale a pensa retomar os
pargrafos finais:
No esqueamos, [...] de fazer votos pelo ilustrado monarca, que deu s
neves da minha fronte, antes de descerem ao tmulo, a consolao de se
poderem revestir com o honroso hbito de S. Tiago! Meus amigos, famlia
real! [...] famlia modelo, que sentada ao leme do Estado, dirige, cercada
dos grandes vultos da nossa poltica, dirige... [...] a barca da governao
pblica com inveja das naes vizinhas! A famlia real!
famlia real! disseram com respeito. (I, p. 688)
243

O brinde final no deixa dvidas sobre a arquitetura moral de Accio:
conservador, monarquista, patriota e tudo mais que o fez merecer a distino da Ordem
de So Tiago. A conversao tambm no deixa dvida sobre os pilares morais dos
convidados: machos, celibatrios ou casados, monarquistas ou republicanos de ocasio,
que no querem a revoluo. At aceitam uma mudana de regime, desde que
mantenham seu peclio, suas propriedades, sua posio social e sua influncia. Tm, na
ponta da lngua, exclamaes de repdio misria, pobreza, mas, como veremos a
seguir, no se incomodam de manter as criadas a soldo baixo em casa, para inclusive,
outros fins que no trinchar o assado e servir os licores.

O que comes e quem serve a comida
As opes do cardpio so simples e podem ser encontradas em outros jantares e
almoos das obras de Ea
54
: sopa muito quente, [onde se] agitavam os longos canudos
brancos e moles do macarro, cozido, assado de vitela, peixe, acompanhados com o
arrozinho e vinho, doces variados, licores, champanha e caf. No jantar do
Conselheiro, a particularidade no est nos pratos em si, mas em trs dados adicionais:
na qualificao do repasto, nas criadas que recebem os convidados e servem os pratos e
no espao em que a ao ocorre.
No esperem o festim de Lculo: apenas o modesto passadio de um humilde
filsofo! (I, p. 681), diz Accio quando a criada avisa que o jantar vai ser servido. A
afirmao do Conselheiro pode ser lida como modstia, pois o menu no , nem de
longe, comparvel queles dos festins dados por Lcnio Lculo, general romano morto
cerca de 56/57 a. C. Esse general passou para a histria pela batalhas que travou e por
oferecer faustosos banquetes, que o historiador Roy Strong (2004) classificou como
dignos de sibaritas referindo-se fama dos habitantes da antiga cidade grega de
Sbaris: muito ricos e cultores dos prazeres fsicos, da voluptuosidade e da indolncia.
Se o jantar de Accio no se assemelha aos de Lculo, a comparao demonstra, alm
de uma relativa modstia, que o anfitrio conhece a histria e talvez aprecie a indolncia

54
Com poucas diferenas, os itens do cardpio podem ser encontrados, por exemplo, no jantar do Abade
da Cortegaa, nO Crime do Padre Amaro, e em cenas dOs Maias. Quanto composio e servio da
mesas da burguesia portuguesa, veja Braga, 2004. Veja-se tambm Andrade, 2012.
244

e a voluptuosidade. O cultivo dos prazeres fsicos, que no se revelou no discurso, vai
se mostrar nas criadas e nos objetos da casa.
As criadas so trs:
a) A rapariguita que recepciona os convidados: Na quinta-feira, os trs,
[...] eram introduzidos por uma rapariguita vesga, suja como um esfrego, na
sala do Conselheiro (I, p. 678).
b) Filomena, uma criada, de avental branco, muito nutrida (I, p. 680), que
anuncia o jantar e, depois, se encarrega do servio dos pratos.
c) E Adelaide que, j no final do jantar, Accio pede para trazer os licores
e que os convidados podem, ento, conhecer:
uma bela mulher de trinta anos, muito branca, de olhos negros e formas ricas,
com um vestido de merino azul, trazendo numa bandeja de prata, onde
tremelicavam copinhos, a garrafa de cognac e o frasco de curaau.
Boa moa! rosnou com o rosto aceso o Alves Coutinho.
Julio quase lhe tapou a boca com a mo. E falando-lhe ao ouvido, [...]
recitou:
No ouses, temerrio, erguer teus olhos
Para a mulher de Csar!
A reao de Alves Coutinho e de Julio indica que talvez Accio no mantenha
uma rapariga jovem e bonita somente para o servio do licor. Vrias interpretaes
podem ser dadas manuteno de trs criadas com essas caractersticas. A mais
produtiva, parece-me, considera a prospeco e interiorizao do espao do
Conselheiro. Da porta da rua para o quarto, vai-se do feio ao belo, do sujo ao limpo, do
assexuado ao sexuado, do casto ao devasso. Por isso, Julio percebe imediatamente que
Adelaide a a mulher de Csar, e que a sob a capa de cordeiro celibatrio est um
lobo devasso.
Nesse momento da cena, Conselheiro j levara os amigos para conhecer os
espaos da casa. Apresentou a sala decorada com um quadro representando uma cena da
Ilada, o mudo e triste piano e a mesa de jogo sobre a qual jaziam dois castiais de
prata, uma galguinha de vidro transparente e, a pea mais quente pelo uso, uma caixa
de msica de dezoito peas! (I, p. 678); a mesma caixinha que, depois do brinde final
dedicado famlia real, toca a marcha nupcial, enquanto Accio distribui charutos e
Adelaide serve os licores.
245

No escritrio, ou Sanctus Sanctorum!, com a escrivaninha de trabalho, o
tinteiro de prata, os lpis muito aparados, as rguas bem dispostas, E arrematando o
arranjo, a Carta Constitucional ricamente encadernada e encaixilhada, na parede,
pendia a carta rgia que o nomeara Conselheiro; defronte uma litografia de el-rei. No
escritrio, Julio tambm percebe pilhas de livros cobertos com um xale-manta pardo.
O quarto o leitor conhece porque Julio pede para lavar as mos, antes de
sentar mesa para o repasto:
Julio, sempre curioso, observou, surpreendido, duas grandes litografias [...]
um Ecce homo! e a Virgem das Sete Dores. [...] Abriu ento a gavetinha
da mesa-de-cabeceira, e viu, espantado, uma touca e o volume brochado das
poesias obscenas de Bocage! Entreabriu os cortinados fechados; e teve a
consolao de verificar, que havia sobre o travesseiro duas fronhazinhas
chegadas de um modo conjugal e terno! (I, p. 680-681)
O movimento nos espaos tambm se faz do exterior para o interior. E no
quarto que o leitor tem diante de si, vista, os motivos de inspirao crist: Cristo e a
Virgem. Na gaveta ou entre os cortinados, esto a luxria e a devassido: o volume das
poesias obscenas de Bocage e as fronhazinhas. Quando Adelaide traz o licor, Julio
compreende imediatamente: dona da fronhazinha para quem a marcha nupcial toca.
Accio cultiva, nos espaos pblicos e aparentes, a imagem de celibatrio, de
ilustrado, de monarquista, respeitador dos bons costumes burgueses, mas um
libertino, em sua prpria casa, amancebado com a criada. Accio uma figura
simblica da elite burguesa lisboeta do perodo, que procura viver de aparncias, que
lhe rendem um bom soldo, uma boa casa, boa comida, o amor das criadas, amigos
respeitveis, boa conversao mesa e, vez ou outra, uma distino do Rei. No por
acaso, a revelao final do jantar a descoberta dos livros escondidos sob o xale-manta:
enquanto se bebia o curaau, Julio p ante p dirigiu-se ao escritrio, e foi
erguer a ponta do xale-manta pardo que tanto o preocupava; eram rumas de
livros brochados, atadas com guitas as obras do Conselheiro intactas! (I, p.
689)
Revela-se aqui mais uma faceta dessa sociedade de aparncias. A ordem de So
Tiago foi dada a Accio tambm pelos livros que escreveu, mas nunca foram lidos. O
estoque inteiro est l, intacto. Saavedra estava mentindo, portanto. Ele nunca leu as
obras de Accio para saber se elas contriburam para o engrandecimento de Portugal.
Talvez no seja coincidncia, Saavedra ter qualificado o Conselheiro de um dos
grandes vultos da poltica portuguesa. Vulto, alm de importante, pode se referir
246

falta de nitidez de uma imagem. Falta de nitidez que Accio no deixa de cultivar.
Nesse episdio do jantar, Accio o alvo central da irnica pena de Ea. O zelo de Ea
seria para evidenciar o carter ambguo da personagem, sem exp-lo repentinamente. A
imagem de Accio, embora revelados os detalhes ntimos, permanece socialmente
intacta. A as crticas que se fazem a ele podem ser estendidas a toda a uma casta da
burguesia lisboeta do XIX. Burgueses que se mostram liberais e preocupados com a
condio popular, mas se aproveitam da Monarquia como se aproveitariam da
Repblica, pois suas posies so sempre de convenincia. Julio que o diga. Depois
do jantar e antes do final do romance, ele participa de um concurso e, preterido, faria
um escndalo, mas... e teve um risinho amansaram-me! Estou num
posto mdico, deram-me um posto mdico! Atiraram-me um osso!
[...]
Agora, ro-lo.
[...] O posto mdico no mau... Em definitivo, a situao melhorara...
Mas mesquinha, mesquinha! No saio do atoleiro...
Estava farto de Medicina, disse depois de um silncio. Era um beco sem
sada. Devia-se ter feito advogado, poltico, intrigante. Tinha nascido para
isso! (I, p. 730-731)
O mais combativo e provocador dos convidados do jantar amansa-se com o osso
que lhe atiram para roer e reconhece que, no pas em que almoa e janta, teria sido
melhor se dedicar advocacia, poltica ou intriga, enfim.

ALVES, Dario Moreira de Castro. Era Tormes e Amanhecia: dicionrio gastronmico
cultural de Ea de Queirs. Rio de Janeiro: Nordica, 1992.
ANDRADE, Jos Roberto de. Comer e comer: um verbo, dois (re)cortes em O Crime
do Padre Amaro. Revista Eletrnica do IFBA. Ano 3, N 3, Julho-Dezembro/2012, pp.
33-45. Disponvel em <http://www.revistapindorama.ifba.edu.br/ed_atual.php>. Acesso
em 16 jan. 2013.
ANDRADE, Jos Roberto de. Culinria e modificaes do gosto em Ea de Queirs: O
Crime do Padre Amaro e Os Maias. In: Petrov, Petar; Sousa, Pedro Quintino de;
Samartim, Roberto Lpez-Iglsias & Torres Feij, Elias J. (eds.). Avanos em
Literatura e Cultura Portuguesas. De Ea de Queirs a Fernando Pessoa. Santiago de
247

CompostelaFaro: Associao Internacional de LusitanistasAtravs Editora, 2012,
pp. 141-158.
ASSIS, Machado. Ea de Queirs: O Primo Baslio. In: ________________. Obra
Completa. V. III. Rio de Janeiro; Aguillar, 1997, pp.903-913.
BERRINI, Beatriz (Org.). Comer e beber com Ea de Queirs. Rio de Janeiro: Index,
1995.
BERRINI, Beatriz. Ea de Queirs e os prazeres da mesa. Semear, Rio de Janeiro, v. 01,
n. 01, p. 53-66, 1997.
MATOS, Alfredo de Campos (Org.). Dicionrio de Ea de Queiroz. 2. ed. Lisboa:
Caminho,1988.
MATOS, Alfredo de Campos. Ea de Queirs. Uma biografia. Porto: Edies
Afrontamento, 2009
MONTANARI, Massimo. La Comida como cultura. Espanha: Ediciones Trea, 2004
QUEIRS, Ea de. Obra Completa: quatro volumes. Organizao geral, introduo,
fixao dos textos autgrafos e notas introdutrias Beatriz Berrini. Rio de Janeiro:
Aguilar, 1997.
QUEIRS, Maria Jos de. A Literatura e o gozo impuro da Comida. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1994.
QUITRIO, Jos. Livro do bem comer: crnicas de gastronomia portuguesa. Lisboa:
Assrio & Alvim,1987.
REIS, Carlos. O essencial sobre Ea de Queirs. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional, 2000.
SAVARIN, Brillart. A fisiologia do gosto. Traduo Paulo Neves. So Paulo:
STRONG, Roy C. Banquete: uma histria ilustrada da culinria e dos costumes e da
fartura mesa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
WERNEK, Francisco Jos dos Santos. As ideias de Ea de Queirs. Rio De Janeiro:
Livraria AGIR Editora, 1946.

248

EA DE QUEIRS NO PANORAMA DO ORIENTALISMO LITERRIO
PORTUGUS: REPENSANDO LEITURAS

Jos Carvalho Vanzelli
55

RESUMO:
O presente trabalho parte integrante do nosso projeto de mestrado desenvolvido junto ao programa de
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da FFLCH-USP. Neste texto visamos discutir
alguns aspectos fundamentais de nossa pesquisa, que serviram como motivao para o desenvolvimento
do trabalho. Atravs de um panorama geral do orientalismo literrio portugus, vamos apresentar onde
Ea de Queirs se encaixa dentro desse cenrio, debatendo alguns pontos que, julgamos, merecem ser
revisitados.

Palavras-chave: Oriente; Ocidente; Orientalismo Oitocentista Portugus; Sculo XIX.

ABSTRACT:
This work is part of our master's project developed in the program of Comparative Studies of Portuguese
Language Literature in FFLCH-USP. In this text we aim to discuss some fundamental aspects of our
research, which we used as motivation for the development of the work. Through an overview of the
Portuguese literary Orientalism, we present where Ea de Queirs fits within this scenario, discussing
some points that must be revisited.

Keywords: East; West; Portuguese Orientalism; 19th Century.

Portugal est intimamente ligado ao Oriente
56
em sua histria desde o sculo
XV, pois, como afirma Antnio Manuel Hespanha:
Foi no Oriente que se fizeram nossos santos e os nossos heris. A nossa
Goa foi a Roma do Oriente e o Padroado Portugus foi o do Oriente,
tambm. Foi no Oriente que o nosso Imprio comeou e nele que, em 1999,
ele ir acabar. (HESPANHA, 1999, p. 15).

Deste modo, representaes desse Oriente, seja o das possesses portuguesas ou
no, j aparece na literatura lusitana deste o sculo XVI, com as crnicas humanistas de

55
Mestre pelo programa de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa na FFLCH-USP e
bolsista FAPESP. Desenvolveu o projeto Ea de Queirs e o Extremo Oriente sob orientao da Profa.
Dra. Aparecida de Ftima Bueno.
56
Embora o conceito de Oriente possa ser bastante discutvel, fato que existe, no senso-comum de
nossa sociedade, uma fronteira virtual que divide o mundo em dois grandes blocos. Neste trabalho,
trato, portanto, de Oriente dentro deste conceito, sem debater as limitaes de tal classificao.
249

Joo de Barros, Diogo do Couto, entre outros. Tambm se faz presente em obras mais
famosas como Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, na prosa, e Os Lusadas de
Cames, na poesia.
Do sculo XVII at meados do XIX, o Oriente apareceu de maneira mais escassa
na literatura portuguesa, cabendo aos missionrios jesutas estabelecer o saber
colonial (HESPANHA, 1999, p. 19) da poca. Neste cenrio destaca-se, na poesia,
Bocage que, com suas visitas s colnias portuguesas na sia e com sua comparao a
Cames
57
, deixou em seus versos algumas imagens dessas regies visitadas.
No sculo XIX, o Oriente recebe representaes diversas em Portugal e no
restante da Europa. No velho continente, desde o final dos setecentos, um novo
movimento comea a surgir nas artes: o orientalismo, conforme moldado pelas teorias
sociolgicas desenvolvidas na segunda metade do sculo XX
58
. Deste modo, o Oriente
sempre sem limites geogrficos claramente demarcados foi constantemente evocado
nas artes deste perodo, influenciando a literatura, a pintura, a arquitetura, a decorao
de interiores e outras artes. Na literatura, verifica-se a forte presena de ecos orientais
no romantismo de Frana, Inglaterra e Alemanha
59
. Esta evocao oriental se d por
diversos motivos, dentre os quais podemos destacar: a decifrao de formas de escrita
at ento ilegveis intelectualidade europeia
60
como os hierglifos e os ideogramas
chineses , dando, assim, acesso a novas formas de pensamento; a rpida expanso
industrial que, com viagens de navio mais rpidas e seguras, e a acelerada expanso das
linhas ferrovirias, desenvolveu o turismo; e as polticas imperialista e colonialista do

57
Cf. o famoso poema de Bocage Cames, grande Cames quo semelhante / Acho o teu fado ao meu,
quando os cotejo!...
58
Como exemplo de teorias sociolgicas orientalistas, cito duas leituras aparentemente opostas de
como o Ocidente enxergou o Oriente: a teoria de Raymond Schwab e seu La Renaissance Orientale
(1950), em que se destaca o lado positivo dessa relao Ocidente-Oriente, sendo este ltimo fonte de
inspirao para a intelectualidade europeia se repensar; e a teoria de Edward Said e seu Orientalismo
(1978), que procura demonstrar como o Ocidente manipulou a imagem do oriental a fim de legitimar
sua poltica colonialista e imperialista.
59
extensa a lista de autores que refletem o orientalismo em suas obras. Para citar apenas alguns,
temos Flaubert (1821-1880), Nerval (1808-1855), Chateaubriand (1768-1848), Lamartine (1790-1869),
Vigny (1797-1863) e Hugo (1802-1885), na Frana; Byron (1788-1824) e Thomas Moore (1779-1852), no
Reino Unido; na Alemanha, entre tantos outros, Herder (1744-1803) e Goethe (1749-1822).
60
Schwab (1950, p. 19) considera este o ponto inicial da influncia (positiva) do Oriente no pensamento
europeu.
250

velho continente que obrigou a Europa a estudar cultura, religio e modo de vida dos
inmeros povos asiticos.
Portugal, no entanto, no representou o Oriente em sua literatura da mesma
forma que outras naes europeias. Com o protagonismo em mbito internacional sendo
perdido desde o fim da poca das Grandes Navegaes, o imprio lusitano, nesta poca,
j se encontrava na periferia da sociedade industrial europeia. No entanto, o principal
motivo de Portugal no ter desenvolvido concomitantemente ao resto da Europa
imagens orientais em sua literatura se deu, principalmente, ao fato de a metrpole
lusitana se ver envolvida em inmeras questes internas: as invases napolenicas e a
mudana da famlia real ao Rio de Janeiro; a independncia do Brasil; a guerra civil; o
ultimatum ingls de 1890; entre outros fatos. Tais acontecimentos impediram que seus
principais intelectuais voltassem seus olhos para o Oriente e sua influncia na Europa.
Portanto, se na literatura francesa, inglesa ou alem, tema recorrente para escritores,
em Portugal, o Oriente surge como uma espcie de tema secundrio, impulsionado
principalmente pelas literaturas de viagens que se multiplicam sobretudo na segunda
metade do sculo.
Obviamente, no lcito dizer que no houve uma representao desse Oriente
na literatura portuguesa oitocentista. Mas, diz Isabel Pires de Lima: quando o Oriente
pontualmente nela emerge como representao da ideia de exlio mais at do que
como espao fsico de viagem mtica ou real (LIMA, 1999, p. 148). Ainda, de acordo
com a mesma estudiosa, o Oriente s ser representado na literatura romntica de
maneira tardia:
S tardiamente alguns remanescentes romnticos manifestam um certo gosto
difuso pelos ambientes orientais e sobretudo pelo Oriente nacionalista mtico
e heroico: so os casos do oficial da marinha Francisco Maria Bordalo, autor
do romance histrico Sanso na Vingana! (1854); do mdico e deputado
gos Francisco Lus Gomes, que publicou um dos primeiros romances de
ambiente indiano na Europa, Os Brahamanes (1866); de Toms Ribeiro, que
para alm de textos em prosa intitulados Jornadas e da pea A Indiana
(ambos de 1873), escreveu poesia de inspirao orientalista, Vsperas (1880);
de Pinheiro Chagas, que situa em Goa o seu romance de intriga romntica, A
Marquesa das ndias (1890), e ser autor de diversos romances histricos que
narram viagens ndia; de Henrique Lopes Mendona, com a publicao do
romance histrico, Os rfos de Calecut (1894); do profcuo Campos Jnior,
o qual, na onda dos romances histricos glorificadores da viagem de Vasco
da Gama, por ocasio das comemoraes do IV Centenrio, publica, em
1898, Guerreiro e Monge (a par de Artur Lobo de vila, com A Descoberta e
Conquista da ndia e de Loureno Cayolla, com O Despertar de um Sonho),
e mais tarde, Lus de Cames (1901), A Estrela de Nagasqui (1907), Santa
Ptria (?); ou o caso mais tardio ainda de Eduardo Noronha, que d a lume,
em 1927, um romance sobre a vida de S. Francisco Xavier, O Missionrio
(LIMA, 1999, p. 148-149).

251

Deste modo, ser preciso esperar pela Gerao de 70 para que o Oriente
adquira matizes originais e significativos na literatura portuguesa oitocentista (LIMA,
1999, p. 149)
61
. neste quadro que se insere as principais figuras da clebre Gerao de
70, como Antero de Quental e Ea de Queirs, de quem trataremos mais detidamente.
A partir da virada do sculo XIX para o XX, o Oriente passa a ganhar maior
representao na literatura portuguesa, principalmente na poesia, com as figuras de
Camilo Pessanha, Antnio Feij, entre tantos outros. Na prosa, se destaca Wenceslau de
Moraes e suas crnicas escritas do Japo. Outros autores se sucederam e imagens
orientais aparecem tambm ao longo de todo o sculo XX. No entanto, no
avanaremos mais na reconstruo de um panorama do Orientalismo literrio portugus,
pois a contextualizao de nosso autor aqui enfocado, Ea de Queirs, j est feita.
O quadro at aqui retratado comum maioria dos textos que aceitam o desafio
de traar um panorama do orientalismo na literatura portuguesa
62
. necessrio destacar
que todo panorama, por mais detalhado que seja, apresenta inevitavelmente suas
limitaes, pois obrigado a selecionar autores-chave de cada poca focalizada e ler de
maneira rpida as obras, em sua maioria complexas, de cada um desses artistas. No
ser diferente neste caso, j que, por exemplo, um orientalismo literrio colonial, isto ,
produes literrias produzidas em Goa, Macau e Timor Leste so normalmente
excludas deste quadro.
Ea de Queirs, ao contrrio, est sempre presente nestas visadas amplas. Como
se pode perceber, estudiosos como Antnio Manuel Hespanha e Isabel Pires de Lima
consideram o autor de O Primo Baslio como um dos primeiros quando no o
primeiro a retomar de maneira original a temtica oriental na literatura lusa.
Entretanto, vises um pouco diversas tambm esto presentes na crtica de um modo
geral. No raro encontrarmos interpretaes em ensaios e teses acadmicas bastante
recentes que, ao posicionar Ea de Queirs dentro deste quadro, leem o Oriente
queirosiano como caricatural; a busca pelo extico; ou como resultado de um
modismo do fin-de-sicle. Ao longo de nossa pesquisa, muito nos intrigou esta chave
de leitura, pois, se Ea de Queirs foi um homem que representou com maestria

61
Antnio Manuel Hespanha compartilha da mesma viso, pois afirma que os romnticos portugueses
procuraram o pitoresco, no no exotismo, mas nos tipos medievais ou populares. preciso esperar por
Ea de Queirz para encontrarmos referncia ao Oriente (HESPANHA, 1999, p. 26)
62
Um dos principais textos O Mito do Oriente na Literatura Portuguesa, de lvaro Manuel Machado
(1983).
252

diversos aspectos da sociedade portuguesa (e europeia), conforme mais de um sculo de
crtica sobre sua obra vem demonstrando, por que teria este autor tratado do Oriente
apenas por ser uma referncia da moda?
Para tentar demonstrar como tal leitura acaba sendo superficial, necessrio
vermos em quais momentos nosso escritor entra em contato com o Oriente.
Ea de Queirs teve algumas experincias diretas com o Oriente,
principalmente, durante sua juventude. Os contatos foram rpidos, porm fundamentais
para sua produo artstica. O futuro autor de Os Maias em 23 de outubro de 1869,
ento bacharel recm-formado em Coimbra com 23 anos, embarcou acompanhado de
seu amigo e futuro cunhado Conde de Resende em uma viagem ao Egito com o
propsito de assistir a inaugurao do Canal de Suez. Esta viagem durou
aproximadamente trs meses, com Ea e Conde de Resende aportando em Lisboa
novamente em 3 de janeiro de 1870. Nesta viagem cujo trajeto permitiu Ea conhecer
outras localidades como Cdiz e Gibraltar na Espanha e Malta o jovem bacharel e seu
futuro cunhado no se limitaram a conhecer apenas as terras egpcias. Percorreram
tambm a Terra Santa, visitando a Palestina e a Alta Sria. Jaime de Batalha Reis, na
introduo s Prosas Brbaras (1903) resume a importncia dessa viagem. Ao
relembrar a tarde em que Ea retornara de sua viagem pelo Oriente Prximo diz:
Ouvimo-lo toda aquela tarde, fomos jantar com ele no o podamos largar. As ideias
estticas de Ea de Queirs haviam-se, a esse tempo, profundamente modificado
(REIS, 1958, p. 568). Parece-nos fato o afirmado por Jaime Batalha Reis, pois tal
viagem fez com que Ea mergulhasse em leituras antes e depois da excurso acerca
da Terra Santa, a religio crist e suas principais figuras. Jaime Batalha Reis (1958, p.
568) cita Vida de Jesus (1863) e So Paulo (1869) de Ernest Renan, Memrias de Judas
(1867) de Ferdinando Petruccelli della Gattina (1815-1890) e Salamb (1862) e a
Tentao de Santo Anto (1874) de Gustave Flaubert (1821-1880) como leituras feitas
por Ea.
Seja atravs da experincia direta, seja pela literatura que consumiu a partir da
possibilidade de conhecimento de terras orientais, fato que a viagem de Ea foi
fundamental para o desenvolvimento de dois tpicos essenciais em sua literatura: As
figuras bblicas e a igreja catlica. Dentro da fico queirosiana so muitas as obras
tanto contos, como A Morte de Jesus (1870) quanto romances, como A Relquia (1887)
que dialogam com essa experincia de viagem.
253

A ida ao Egito, Palestina e Alta Sria, no entanto, no render frutos apenas em
sua fico. Talvez influenciado por Flaubert que tambm viajara ao Egito e a
Jerusalm e deixara escritas suas impresses talvez na inteno de exercitar seu estilo,
Ea redige inmeras notas de viagem. Embora tivesse a inteno public-las (CAMPOS
MATOS, 1988, p. 219), Ea nunca levou a pblico suas anotaes. Partes destas foram
reunidas e adaptadas por dois dos filhos de Ea, Jos Maria e Alberto (CAMPOS
MATOS, 1988, p. 221) e publicadas em 1926 sob o ttulo de O Egito. As anotaes que
correspondem s impresses da Palestina e da Alta Sria ainda levaram mais 40 anos
para serem reveladas, cabendo filha de Ea, Maria, a verso de 1966 publicada em
Folhas Soltas. Apesar de nunca ter revisado e publicado suas notas de viagem, estas
foram teis a Ea para compor algumas cenas de sua fico. Campos Matos diz que do
material [...] sairia depois A Relquia, um captulo da Correspondncia de Fradique
Mendes, as recordaes de Malta utilizada nO Mistrio da Estrada de Sintra e a viso
do deserto do conto Santo Onofre (CAMPOS MATOS, 1988, p.219-220). Nos textos
no ficcionais, ainda encontramos a crnica De Port-Said a Suez (1870), publicada
em quatro folhetins no Dirio de Notcias pouco aps seu retorno da viagem. O Oriente
Prximo ainda aparecer em outros textos no ficcionais de Ea como Os Ingleses no
Egito (1882); as Cartas de Londres (1877), composta por quinze crnicas nas quais,
em sua maioria, tratado de um conflito blico entre Rssia e Turquia; e uma reflexo
da mulher muulmana no Almanaque das Senhoras (1871).
Retornado de sua viagem ao Oriente, Ea se tornou diplomata portugus em
1872, funo que exerceu at o fim de sua vida em quatro localidades: Havana, nas
Antilhas Espanholas (1872-1874); Newcastle (1874-1879) e Bristol (1879-1888), na
Inglaterra; e Paris, na Frana (1888-1900). Em Havana, aconteceu seu segundo contato
com Oriente. L, teve que interceder por chineses que trabalhavam em um regime de
escravido em fazendas de proprietrios espanhis (BERRINI, 1993, p. 196). A situao
dos trabalhadores asiticos era responsabilidade da autoridade portuguesa na ilha devido
s sadas se darem a partir do porto de Macau, ento territrio lusitano. [...] De acordo
com o regulamento de emigrao daquela possesso, [os chineses] eram beneficiados da
proteo consular portuguesa (MAGALHES, 2000, p. 13), mesmo que suas origens
fossem outras regies da China continental. Aps seu retorno Europa, Ea produziu,
em 1874, um relatrio que s chegou ao pblico em 1979, sob o ttulo de A Emigrao
como Fora Civilizadora, em que analisa as feies da emigrao livre, a histria dos
seus movimentos, as suas causas, as suas consequncias econmicas, as suas relaes
254

com o Estado, e a possibilidade da sua organizao universal (QUEIRS, 2000, p.
2084), dedicando-se tambm emigrao chinesa, a mais clebre e a mais discutida
das emigraes asiticas (QUEIRS, 2000, p. 2069).
A partir desse contato, Ea representou o Extremo Oriente por diversas vezes,
seja em seus textos literrios, seja em suas crnicas jornalsticas. Na sua fico, destaca-
se a novela O Mandarim (1880), com parte de seu enredo se passando na China. Ainda,
encontramos referncias ao Extremo Oriente em O Mistrio da Estrada de Sintra
(1870), A Correspondncia de Fradique Mendes (1900), alm da franca utilizao de
elementos culturais chineses, presentes no pano de fundo de muitas de suas descries
ficcionais (FIGUEIREDO, 2005, 113), as quais podemos destacar O Crime do Padre
Amaro (1880, a ltima verso), A Cidade e as Serras (1900), entre outras. No plano dos
textos de imprensa, destacam-se artigos escritos ao longo de toda sua carreira
jornalstica. Em As Farpas (1871-1872) encontramos dois textos que tratam das
colnias portuguesas no Oriente; em Cartas da Inglaterra (1877), a sexta carta trata da
fome na ndia; em textos publicados no jornal carioca Gazeta de Notcias h diversos
artigos, dentre os quais sobressaem o primeiro texto escrito para o peridico, intitulado
apenas Cartas de Paris e Londres, datada de seis de junho de 1880, A Frana e o
Sio (1893), Chineses e Japoneses (1894), A Propsito da Doutrina Monroe e do
Nativismo (1896) e As Catstrofes e as Leis da Emoo (1897); ainda h um artigo
intitulado Frana e Sio (1897) que foi publicado na Revista Moderna de Paris.
Em suma, como se pode notar, Ea escreveu sobre o Oriente ao longo de toda
sua vida, e nos mais diversos gneros textuais: relatrios consulares; romances e contos;
textos de imprensa; e correspondncia pessoal
63
. Assim, apenas com esta visada geral da
literatura queirosiana, j se pode perceber que o Oriente de Ea mais denso do que se
julga inicialmente.
Mesmo em obras que o Oriente normalmente visto como uma representao do
extico ou lido como parte do fantstico, como o caso de O Mandarim, na
realidade, existem ali representadas questes da relao Ocidente-Oriente mais
complexas que se depreende de uma leitura descompromissada. Especificando nosso

63
Referncias orientais aparecerem, por exemplo, na carta de 28 de novembro de 1878, dirigida a
Ramalho Ortigo, e em uma carta escrita ao Conde de Arnoso datada apenas com o ano de 1889.
255

foco obra O Mandarim, no nos possvel apresentar aqui uma leitura detalhada desta
obra
64
, mas vamos apresentar brevemente alguns pontos que julgamos exemplares.
Parece ser consenso entre os estudiosos deste livro que Ea representa em
Teodoro o pequeno burgus lisboeta que vai ao Oriente e de l nada compreende. Com
tal fato, concordamos inteiramente. No entanto, poucos percebem que Ea faz uma
anlise em mo dupla com Teodoro no Oriente. Explico: se Ea, por um lado,
realmente faz de Teodoro aquele europeu que vai a China e apenas a v
superficialmente, sem adentr-la de fato (mas pensando que j domina toda sua
cultura)
65
, por outro, tambm mostra como os Europeus so vistos pelos chineses: a
viso de um Europeu como brbaro, a imagem do diabo estrangeiro, entre outras
66
.
Deste modo, o autor mostra como, no fundo, os pr-julgamentos e os preconceitos so
similares e mtuos. Portanto, Ea retrata uma relao Ocidente-Oriente bastante
original, em que no desenha um chins estereotipado (ou melhor, o faz para ironizar a
viso europeia) como seria o caminho intelectual mais fcil , assim como tambm
no toma uma posio de defesa completa dos chineses como era comum por parte de
alguns intelectuais que viajam para terras da China, ndia, Japo e se apaixonavam por
suas culturas. Demonstra ter uma viso bastante ponderada, em que se destaca aspectos
positivos e negativos de ambas as culturas. Retrata, assim, de maneira indita para sua
poca uma relao antiga e conflituosa que perdura at os dias de hoje.
Exerccio de olhar semelhante acontece no artigo Chineses e Japoneses. Nesta
crnica, Ea usa como pretexto a Guerra Sino-Japonesa de 1894 para debater sobre a
entrada de imigrantes chineses no Rio de Janeiro. Esta discusso tomou grandes
propores na poca, tendo diversos intelectuais brasileiros, como Machado de Assis,
opinando sobre a questo
67
. No entanto, antes de comear a tratar da questo da
emigrao, Ea faz a mesma anlise em mo dupla de O Mandarim, mostrando como
chineses, japoneses e coreanos eram vistos por europeus e como os chineses
enxergavam os povos do velho continente. Por fim, acaba por defender a no utilizao
de mo de obra chinesa, pois acredita que uma relao harmoniosa entre Ocidente e

64
Para tal fim, conferir nossa dissertao de mestrado.
65
Cf. a cena do jantar chins e do uso da cabaia por parte de Teodoro (captulo IV)
66
Cf. a expulso de Teodoro e S-T de Tien-H (captulo VI).
67
Cf. OLIVA, 2008.
256

Oriente invivel, uma vez que, quando entram em contato, ambos no tentam aprender
nada com o outro, se fechando em colnias e vivendo de uma existncia prpria
68
.
Deste modo, apenas com uma visitao rpida a estes dois textos, pode-se
compreender que Ea de Queirs pensa um Oriente contemporneo e que, portanto, no
pode ser resumido a uma busca em terras distantes por um exotismo da moda.
Esclarecemos que no estamos afirmando, obviamente, que o Oriente
queirosiano foi mal lido. Mas acreditamos que, em muitos momentos, ele foi
interpretado de maneira superficial. Portanto, acreditamos que se faz necessrio uma
revisitao s representaes ecianas do Oriente. Revisitao que tentamos fazer em
nosso projeto de mestrado, mas que, claramente, no se encerra em nossa pesquisa. As
obras de Ea so abundantes e complexas. Por isso, preciso estudar com cuidado seus
diversos textos que versam sobre temas orientais e verificar detalhadamente como ele se
configura.
Conclumos esta apresentao com uma questo: se, ao olharmos com um pouco
mais de ateno s obras de Ea, detectamos que, no campo do orientalismo literrio,
nosso autor no foi lido com a profundidade que deveria, no estariam outros escritores
sendo lidos, tambm, de maneira superficial, ou pior, no sendo lidos? No poderia, por
exemplo, o Oriente de Antero de Quental ter mais coisa a nos dizer do que normalmente
interpretado? Ou representaes do Oriente em Camilo Castelo Branco no poderiam
transmitir uma imagem mais profunda do que aparenta ter? Ampliando a questo, no
poderiam ter autores anteriores a estes que citamos que tenham representado o Oriente,
por exemplo, em suas novelas histricas e tenham dito em suas entrelinhas mais do que
se julgou at este momento?
Esta uma questo a ser explorada e que, ainda, h muito a ser debatida.

REFERNCIAS

BERRINI, Beatriz. A China na vida e na obra. In: CAMPOS MATOS, A. (org.)
Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Caminho, p. 196-200, 1993.

CAMPOS MATOS, A. (org.). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Caminho, 1988.

FIGUEIREDO, Monica. Entre coolies e mandarins, as inscries chinesas em Ea de
Queirs. In: Literatura Portuguesa Aqum-mar. FERNANDES Annie Gisele,
OLIVEIRA, Paulo Motta (orgs.). So Paulo: Komedi, p.107-121, 2005.

68
Para uma anlise mais detida deste texto, cf. VANZELLI, 2013 ou nossa dissertao de mestrado.
257

HESPANHA, Antnio Manuel. O Orientalismo em Portugal (sculos XVI-XX). In:
RODRIGUES, Ana Maria (coord.) O Orientalismo em Portugal. Porto: Edifcio da
Alfndega, p. 15-37, 1999.

LIMA, Isabel Pires de. O Orientalismo na Literatura Portuguesa (Sculos XIX e XX).
In: RODRIGUES, Ana Maria (coord.) O Orientalismo em Portugal. Porto: Edifcio da
Alfndega, p.145-160, 1999.

MAGALHES, Jos Calvet de. Ea de Queirs, cnsul e escritor. In: Revista Cames,
n. 9-10. Lisboa: Instituto Cames, p. 8-22, 2000.

OLIVA, Osmar Pereira. Machado de Assis, Joaquim Nabuco e Ea de Queirs e a
imigrao chinesa qual medo? In: Revista da ANPOLL, n. 24, v. 2. Braslia: UnB, p.
66-84, 2008.

QUEIRS, Ea de. A Emigrao como Fora Civilizadora. In: Ea de Queiroz Obra
Completa. BERRINI, B. (org.). Vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 1999-2084,
2000.

REIS, Jaime Batalha. Introduo. In: Obra Completa de Ea de Queiroz. Vol. 1. Porto:
Lello & Irmo Editores, p.543-569, 1958.

SCHWAB, Raymond. La Renaissance Orientale. Paris: Payot, 1950.

VANZELLI, Jos Carvalho. Uma Leitura da China em Chineses e Japoneses e O
Mandarim de Ea de Queirs. Estao Literria, Londrina, vol. 10b, p. 126-141, jan.
2013.

258

ENTRE FRONTEIRAS E ABISMOS: A ANLISE DE MONSTRUOSIDADES
EM MIA COUTO
Juliana Ciambra Rahe
69

RESUMO: Com este artigo que tem como corpus de anlise os romances Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra; Venenos de Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, do moambicano
Mia Couto pretende-se demonstrar como a categoria monstro est amarrada a paradigmas que
trabalham com aquilo que est fora de uma dada ordem, considerada como lgica. O monstro uma
construo da sociedade, que obriga o indivduo a abdicar de seu prprio corpo e o priva de ocupar
determinados espaos. Nas narrativas de Mia Couto ora em questo, os personagens Dito Mariano,
Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio se transformam em monstros que chamam a nossa ateno para
uma crise de identidade que assola Moambique aps quase trs dcadas de guerras. Em todos os trs
romances, o exorcismo do monstro est associado a um resgate das narrativas do passado, que permitem
ao sujeito a (re)construo identitria e a reintegrao nao e ao mundo.
Palavras-chave: Monstro; Identidade; Memria; Mia Couto.
ABSTRACT: This article - whose corpus analysis the novels Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra; Venenos de Deus, remdios do diabo and Antes de nascer o mundo, by Mozambican Mia
Couto - aims to demonstrate how the category of monsters is tied to paradigms that work with what is out
of a given order, what is considered logical. The monster is a creation of a society, which requires that
the individual should give up his own body, and it also deprives the subjects from occupying certain
spaces. In the narratives of Mia Couto, the characters Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho and Silvestre
Vitalcio are transformed into monsters which draw our attention to an crisis of identity that plagues
Mozambique after almost three decades of war. In all of the three novels, the exorcism of the monster is
associated with a redemption of the narratives of the past, allowing the subject to (re) construct its identity
and reintegrate to the nation and to the world.
Key Words: Monster; Identity; Memory; Mia Couto.

INTRODUO
Segundo Julio Jeha, "Os monstros desempenham, reconhecidamente, um papel
poltico como mantenedor de regras sociais" (2007, p. 18). Eles constituem uma
manobra para delimitar fronteiras, estabelecendo proibies para alguns
comportamentos e valorizando outros.
A anlise da categoria do monstro como metfora da mal, tendo em vista que ele
simboliza um aviso ou um castigo por alguma transgresso de um cdigo por um mal

69
Mestre em Estudos de Linguagens pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
259

cometido (JEHA, 2009, p. 20), realizada a partir de uma leitura liberta de conceitos
maniquestas, permite uma melhor compreenso do horror tanto na literatura quanto
na sociedade contempornea, j que [...] a literatura reflete a vida e reflete sobre a
vida (LINS, 1990, p. 31). Alm disso, a compreenso do horror atravs de sua
representao literria evita seu silenciamento. Assim, combate o endurecimento
humano que pode ser provocado por impactos constantes e extremos de violncia.
Nos romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra; Venenos de
Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, a compreenso do horror se d
pela anlise da transmutao monstruosa dos personagens Dito Mariano, Bartolomeu
Sozinho e Silvestre Vitalcio como decorrncia do apagamento de suas identidades
culturais. Os monstros oferecem perigo queles que vivem consigo e por meio dos
seus exorcismos, que se do atravs da reinveno identitria por meio da memria, que
possvel libertar os indivduos ao seu redor do risco de se transformarem tambm em
monstros.
I.
O monstro corporifica um momento cultural e possibilita a realizao de uma
leitura da cultura a partir das relaes que o geram. Ele permite, por meio de sua
anlise, uma compreenso da sociedade. A investigao da monstruosidade das
personagens Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, personagens dos
romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, Venenos de Deus,
remdios do diabo e Antes de nascer o mundo, respectivamente, conduz a um
entendimento da cultura que os gerou, revelando os limites e traando fronteiras que no
devem ser transpostas na busca pela construo de uma identidade moambicana, assim
como os caminhos a serem percorridos no exorcismo do monstro por meio da
(re)inveno identitria que possibilita a reintegrao de Moambique ao mundo aps a
expoliao sofrida com o processo de descolonizao.
Nos trs romances, a monstruosidade dos personagens centrais est ligada a uma
crise de identidade que toma forma a partir do afrouxamento dos laos que os
aproximam da cultura nacional, que "[...] uma das principais fontes de identidade
cultural" (HALL, 2005, p. 47)
Segundo Stuart Hall,
260

[...] uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que
influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns
mesmos [...] As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre "a nao",
sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses
sentidos esto contidos nas histrias que so contadas sobre a nao,
memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela
so construdas (2005, p. 50-51).

O horror das quase trs dcadas de guerras pela independncia e, depois, civil
ocorridas em Moambique, locus onde se do as narrativas de Mia Couto constitui
uma experincia traumtica que posta em cena nos romances do escritor africano. A
incapacidade de compreenso e de assimilao da catstrofe vivenciada e a conseqente
tentativa de apagamento ou higiene mental do evento traumtico gera uma crise de
identidade que d origem aos monstros que povoam os romances.
por meio das narrativas da nao que se constroem os sentidos que garantem
ao indivduo um sentimento de pertencimento e uma noo de identidade. No entanto,
Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, cada qual a sua maneira, se
afastam das memrias e das histrias da nao, metaforizadas em histrias pessoais e
familiares, seja pelo embaamento dos fatos passados, mascarados em diversas verses
do mesmo acontecimento como ocorre em Venenos de Deus, remdios do diabo ,
seja por mentiras e segredos como se d em Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra ou pelo absoluto apagamento do passado encenado em Antes de
nascer o mundo.
Os monstros [...] esto por um aviso ou um castigo por alguma ruptura de um
cdigo por um mal cometido. (JEHA, 2007, p. 22). Segundo Gilmore, o monstro
uma metfora de tudo aquilo que deve ser repudiado pelo esprito humano. Ele encarna
uma ameaa existencial vida social: [] the caos, atavism, and negativism that
symbolize destructiveness and all other obstacles to order and progress, all that which
defeats, destroys, draws back, undermines, subverts the human project
70
(GILMORE,
2003, p. 12). E por isso, por tudo o que ele representa, o monstro constitui o avesso de

70
[] o caos, atavismo, e o negativismo que simbolizam a destrutividade e todos os outros
obstculos para a ordem e o progresso, tudo o que derrota, destri, faz recuar, mina, subverte
o projeto humano (Traduo nossa).
261

um modelo a ser seguido e, portanto, uma manobra que delimita fronteiras,
estabelecendo proibies para alguns comportamentos e valorizando outros.
Nesse sentido, o comportamento e as atitudes dos personagens Dito Mariano,
Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio estabelecem os limites que no devem ser
transpostos na construo de uma identidade moambicana.
Alm de entender a funo que os monstros exercem na sociedade, sua razo de
existir, possvel observar as caractersticas que tais seres apresentam, sua horrenda
configurao. O corpo monstruoso constitui "[...] uma narrativa dupla, duas histrias
vivas: uma que descreve como o monstro pode ser e outra seu testemunho que
detalha a que uso cultural o monstro serve." (COHEN, 2000, p. 42).
Tendo em vista a anlise da configurao monstruosa, possvel identificar,
como veremos adiante, algumas caractersticas comuns s criaturas monstruosas de
forma geral que se apresentam nos monstros das trs narrativas de Mia Couto, como o
hibridismo ou a impureza e o espao geogrfico que habitam.
A impureza relativa ao ser monstruoso deriva da dificuldade de categorizao
que ele impe; os monstros [...] so seres ou criaturas especializadas em ausncia de
forma, em incompletude, em intersticialidade categorial e em contradio categrica
(CARROLL, 1999, p. 50). Eles resistem adequao e violam o esquema conceitual
cultural da natureza, o que os torna no apenas fisicamente ameaadores, como tambm
cognitivamente ameaadores.
A impureza constitui, indubitavelmente, uma caracterstica central da figura
monstruosa. Jeffrey Cohen, no ensaio A cultura dos monstros: sete teses (2000),
conceitua os monstros como os arautos da crise de categorias. Segundo o autor, o
monstro se recusa a fazer parte da ordem classificatria das coisas, [...] ele desintegra a
lgica silogstica e bifurcante do isto ou aquilo, por meio de um raciocnio mais
prximo do isto e/ou aquilo (COHEN, 2000, p. 32).
Bartolomeu se transforma em um ser hbrido como o navio que o fascinara:
entre gua e terra, entre peixe e ave, entre casa e ilha (COUTO, 2008, p. 19). A
impureza do personagem sugerida em diversos momentos, seja quando afirma estar se
lagarteando Diz que tem os ps cheios de escamas. As unhas j lhe crescem fora
262

dos dedos... [...] ele estava a caminho de se lagartear (COUTO, 2008, p. 11) , seja nos
indcios de sua condio de morto-vivo.
Dona Munda tem cinqenta anos. Sabe a idade. Mas no parece ter certeza de
estar viva. Certa est da sua antecipada viuvez. Na Vila a conhecem por
semiviva. Da a casa sempre obscura. O luto j arrumado poupa nas
improvisadas urgncias: est-se antecipando o desevendo. (COUTO, 2008, p.
29-30)
O estado de Dito Mariano portador assintomtico de vida d a conhecer sua
condio de ser hbrido: nem morto, nem vivo. Ele resiste a se enquadrar em uma
categoria, situando-se na fronteira entre o dentro e o fora, entre a vida e a morte: [...]
Ele era portador assintomtico de vida (COUTO, 2003, p. 37), [...] Aquela no era
uma morte, o comum fim
71
da viagem. O falecido estava com dificuldade de transio,
encravado na fronteira entre os mundos (COUTO, 2003, p. 41).
J a impureza de Silvestre Vitalcio se configura por meio da mistura de
elementos prprios de categorias distintas: animal/humano. Isso se evidencia no em
caractersticas que compem o aspecto fsico da personagem
72
, mas se revela por meio
do comportamento. Esta assertiva pode ser verificada se levarmos em conta a relao
mantida pelo velho Vitalcio com a jumenta Jezibela. A paixo dedicada burra
manifesta a animalizao da personagem, indcio da impureza monstruosa.
[...] era o amor que Silvestre lhe dedicava que explicava o esplendor da
burra. Nunca ningum viu tais respeitos em caso de zoolgica afeio. Os
namoros sucediam aos domingos. Deve ser dito que apenas meu pai tinha
ideia a quantas andvamos na semana. s vezes, era domingo dois dias
consecutivos. Dependia do seu estado de carncia. Porque no ltimo dia da
semana era certo e sabido: com um ramo de flores na mo e envergando
gravata vermelha, Silvestre marchava em passo solene para o curral. O
homem estava desfilando para cumprir aquilo a que ele chamava fins de
infinito. A uma certa distncia do curral, meu velho se anunciava,
respeitoso:
D licena?
A jumenta se dobrava para trs, com indecifrvel olhar cheio de pestanas, e
o meu pai aguardava, mos cruzadas frente do ventre, espera de um sinal.

72
A respeito da aparncia de Silvestre, importante ressaltar que no h no romance qualquer passagem
descritiva a respeito de seu aspecto fsico. A monstruosidade de tal personagem, assim sendo, no passa
pela feira ou pela repugnncia de sua configurao exterior, da qual nada sabemos. A composio
monstruosa de Silvestre Vitalcio se funda em caractersticas que dizem respeito mais maneira como ele
se comporta do que forma como ele se apresenta.
263

Qual sinal seria esse, nunca soubemos. A verdade que, num dado
momento, Silvestre anunciava sua gratido:
Muito agradecido, Jezibela, trouxe estas imodestas flores...
Ainda vamos a burra mastigando o ramo de flores. Depois, meu pai
desaparecia no interior do curral. E nada mais se sabia. (COUTO, 2009, p.
100).
Embora Sivestre tente humanizar Jezibela, comportando-se com respeito e
cortejando-a, tais atitudes no conferem jumenta natureza humana: o propsito das
flores se perde, mastigado pelo animal. Ao final, Silvestre quem se posiciona nos
limites que separam o animal e o humano ao se relacionar com a jumenta.
Alm da impureza que os personagens apresentam, outra caracterstica comum a
seres monstruosos pode ser observada. Os monstros esto geograficamente associados
ao conceito de fronteira. Eles habitam um espao perifrico, marginal, em todas as
tradies culturais. Condenados a um permanente exlio, os monstros delimitam, por
meio de sua morada, os limites entre o real e o irreal e, tambm, entre o permitido e o
proibido.
[...] a geografia das histrias de horror geralmente situam a origem dos
monstros em lugares como continentes perdidos ou o espao sideral. Ou a
criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou seja, os monstros so
originrios de lugares fora e/ou desconhecidos do mundo humano. Ou as
criaturas vm de lugares marginais, ocultos ou abandonados: cemitrios,
torres e castelos abandonados, esgotos ou casas velhas isto , pertencem a
arrabaldes fora e desconhecidos do comrcio social comum. [...] tentador
interpretar a geografia do horror como uma espacializao ou literalizao
figurativa da noo de que o que horroriza o que fica fora das categorias
sociais e , forosamente, desconhecido. (CARROLL, 1999, p. 54. Grifos do
autor.)
Fronteirio o habitat de Bartolomeu Sozinho, que se encerra em sua casa e se
afasta do contato com a sociedade.
Passara-se assim: ele deixara de sair. Primeiro, de casa. Depois, do quarto.
Condenara-se ele mesmo priso do quarto. A rua foi se convertendo numa
nao estranha, longnqua, inatingvel. No tardaria que a fala humana lhe
surgisse estranha, ininteligvel. (COUTO, 2008, p. 15)
Alm de se recusar a deixar o ambiente domstico [...] S saio daqui se esta
casa sair junto comigo (COUTO, 2008, p. 23) , Bartolomeu intensifica o seu exlio,
dificultando o acesso a sua morada.

264

- Foi Bartolomeu: andou arrancando pedras da calada, esburacando o
pavimento, s para ningum vir c a casa.
Se eu j no saio, ento, tambm ningum vem c! Era isso que ele dizia,
enquanto abria as covas, dobrado sobre o cho, p em riste, a mulher atrs
dele para o dissuadir, invocando os ossos que, mais tarde, o iriam castigar.
(COUTO, 2008, p. 76)
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, o espao geogrfico do
monstro se configura na prpria condio de Dito Mariano. No pertencendo/habitando
ao mundo dos vivos, nem ao mundo dos mortos; ao mesmo tempo distante e prximo
do humano, Dito Mariano habita um espao desconhecido e indefinido e embora
aparente estar morto - j que portador assintomtico de vida - Dito Mariano capaz
de interagir com os vivos, o que se revela nas cartas que envia a Marianinho.
O monstro de Antes de nascer o mundo tambm habita a fronteira. Nos limites
da civilizao, Jesusalm constitui um territrio ermo, onde os ltimos viventes
existiam ss.
[...] Assim que minha me morreu, tinha eu trs anos, meu pai
pegou em mim e no meu irmo mais velho e abandonou a
cidade. Atravessou florestas, rios e desertos at chegar a um
stio que ele adivinhava ser o mais inacessvel. [...] No final
dessa longa viagem, instalmo-nos numa coutada havia muito
deserta, fazendo abrigo num abandonado acampamento de
caadores. Em redor, a guerra tornara tudo vazio, sem sombra
de humanidade. At os animais eram escassos. Abundava
apenas o bravio mato onde, desde havia muito, nenhuma
estrada se desenhava. (COUTO, 2009, p. 19-20).
Alm de observar a configurao por meio da qual cada monstro se revela,
preciso entender sua razo de ser. Os monstros so culturalmente especficos. Eles so
metforas que servem para que possamos entender as linhas que delimitam os
comportamentos socialmente aceitos no interior de determinada cultura. A hiptese da
monstruosidade nas obras de Mia Couto aqui analisada est associada a uma crise
identitria que tem suas origens na histria recente de Moambique. O trauma de quase
trs dcadas de Guerras (metaforizado nas narrativas em situaes de perdas
individuais, como o suicdio de Dordalma, em Antes de nascer o mundo; a solido e o
sofrimento da famlia de Marianinho, em Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra; a morte de Deolinda, em Venenos de Deus, remdios do diabo) e a tentativa de
apagamento desse passado traumtico conduz a uma crise de identidade que assola os
265

personagens Dito Mariano, Bartolomeu Sozinho e Silvestre Vitalcio, assim como
vitima aqueles que com eles vivem.
A transformao de Dito Mariano em um ser monstruoso ocorre em razo do
apagamento de sua identidade cultural. O afrouxamento da identificao da personagem
com a cultura nacional pode ser verificado pelo desleixo no cumprimento de suas
funes decorrentes da posio que assume no interior da instituio familiar. Como
patriarca, cabe a ele a tarefa de guardar a casa e a famlia, e esta [...] coisa que no
existe em pores. Ou toda ou nada (COUTO, 2003, p. 126). Entretanto, a
desintegrao salta aos olhos. Adivinham-se [...] o desabar da famlia, o extinguir da
terra (COUTO, 2003, p. 147). O desencaminhamento da identidade de Mariano
evidencia-se na negligncia com que se comportou em relao a Miserinha,
desacolhendo-a, e no segredo de que Marianinho no era seu neto, mas seu filho e de
sua cunhada, Admirana.
Esse desligamento cultural tambm se revela em Bartolomeu Sozinho,. O
personagem, durante o perodo colonial, trabalhou como ajudante de mecnico no
transatlntico Infante D. Henrique, e, [...] de tanto viver no mar, ele j perdera ptria
em terra. J no era de nenhum lugar. De uma onda, desfeita em espuma: era essa a sua
pertena (COUTO, 2008, p. 27). A crise de identidade de que padece Bartolomeu tem
origens na assimilao a que se sujeita durante a colonizao e se revela, por exemplo,
na alterao de seu sobrenome: [...] Primeiro, foram os outros que lhe mudaram o
nome, no baptismo. Depois, quando pde voltar a ser ele mesmo, j tinha aprendido a
ter vergonha do seu nome original. E se colonizara a si mesmo. E Tsotsi dera origem a
Sozinho. (COUTO, 2008, p. 110).
Sofrendo do passado, Silvestre Vitalcio migrou da cidade para Jesusalm "[...] a
terra onde Jesus haveria de se descrucificar" (COUTO, 2009, p. 11) e ali instaurou um
reino povoado por desmemrias e solido. A maneira como Silvestre interdita a
evocao de antepassados revela a medida em que o personagem se afasta da cultura de
sua nao. Em Moambique os mortos no morrem nunca e os antepassados
apresentam-se como deuses particulares de um cl, no entanto, "[...] Os Venturas no
tinham antes nem depois" (COUTO, 2009, p. 110).
266

Os monstros dos romances Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra;
Venenos de Deus, remdios do diabo e Antes de nascer o mundo so exorcizados por
meio de um processo de reinveno identitria. Para isso, as figuras femininas
Nyembeti, Deolinda e Marta apresentam importncia fundamental. Cada qual a sua
maneira, elas ajudam a libertao do jugo do monstro no apenas pela desconstruo
dos elementos que compem a configurao dos monstros, mas tambm ao invalidar a
funo desempenhada pelo monstro sua razo de ser colocando em cena uma
maneira de se relacionar com o passado que d lugar reconstruo identitria.
No projeto exorcismo do monstro Dito Mariano por meio da reinveno
identitria, a redescoberta do passado apresenta-se como parte do processo. Assim, no
retorno a Luar-do-Cho, cabe a Marianinho, neto/filho de Dito Mariano, resgatar a
histria de sua terra e libertar o av de sua condio monstruosa. Para tanto, preciso
que conhea a histria de seus familiares: dos homens, representantes do tempo; e das
mulheres, alegorias da terra.
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada, Nyembeti a corporificao da
terra cuja histria Marianinho deve desvendar: Afinal, entendo: eu no podia possuir
aquela mulher enquanto no tomasse posse daquela terra. Nyembeti era Luar-do-Cho
(COUTO, 2003, p. 253). Marianinho aos poucos se sente envolvido por Nyembeti,
assim como se envolve com o passado da terra metaforizado nos destinos de seus
prprios familiares que havia abandonado ainda criana.
Em Venenos de Deus, remdios do diabo o passado composto por vrias
verses inconciliveis e seu resgate, se no capaz de libertar Bartolomeu Sozinho de
sua condio monstruosa, livra de seu jugo o mdico portugus Sidnio Rosa, que
representa a participao portuguesa na histria em Moambique. A colaborao de
Deolinda se d na medida em que todas as histrias do passado giram em torno do seu
destino. Metfora de uma nao que ainda busca elementos que ajudem a reconstruir
sua identidade, o passado de Deolinda pe em cena a impossibilidade de eleger um
nico culpado para a catstrofe das guerras ocorridas em Moambique: impossvel
saber ao certo se fora violada por Suacelncia ou por Bartolomeu Sozinho.
Desencobrindo os mistrios e os segredos que envolvem a trajetria de Deolinda uma
histria em que todos parecem deter uma parcela de responsabilidade Sidnio
abandona Vila Cacimba ao esquecimento.
267

Em Antes de nascer o mundo, a chegada da visitante portuguesa Marta a
Jesusalm abala a supremacia de Silvestre Vitalcio, revelando o logro sobre o qual se
sustentava seu imprio: afinal, o mundo no havia morrido. Ao promover o abandono
de Jesusalm e o reencontro com o passado antes sufocado, Marta colabora com o
exorcismo do monstro Silvestre Vitalcio, ensinando Mwanito uma forma de se
relacionar com o passado e com o trauma por meio da narrativa, dando lugar
reconstruo identitria por meio da memria.

CONCLUSO
Os monstros so, como afirma Cohen, [...] a diferena feita carne (2000, p.
32). Considerado como o Outro em ltimo grau, o monstro pe em cena, por meio de
seu corpo, questionamentos sobre o que constitui e representa aquilo que ns somos,
validando os parmetros em torno dos quais se estabelecem os limites daquilo o que
aceitvel pela/na sociedade que o gerou. Dessa forma, a razo de ser do monstro varia
assim como varia sua configurao, uma vez que sua criao uma resposta especfica
diante de um momento, local e necessidade.
A leitura da monstruosidade, neste trabalho, diz respeito, portanto, a uma cultura
e a um momento histrico preciso. Trata-se do presente moambicano e das
consequncias que a guerra pela independncia e a guerra civil, que ocorreu
posteriormente, causaram nos indivduos dessa sociedade.
A relevncia da anlise do monstro reside na reflexo que ela desperta sobre a
forma como as identidades cultural e individual, em Moambique, foram abaladas
diante do horror experimentado em quase trs dcadas de guerras e na proposta de
reconstruo identitria que o exorcismo do monstro representa. Afinal, o monstro no
criado ex nihilo. Ele um construto cultural. Assim, a monstruosidade de Bartolomeu
Sozinho, Dito Mariano e Silvestre Vitalcio representa aquilo o que assombra a
sociedade moambicana contemporaneamente. Por outro lado, sua desconstruo
prope uma sada vivel para os sujeitos cujas identidades foram abaladas pelo trauma.

268

REFERNCIAS
CARROLL, Noel. A filosofia do horror ou os paradoxos do corao. Traduo Roberto
Leal Ferreira. Campinas, SP: Papirus, 1999.
COHEN, Jeffrey. Monster theory: reading culture. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1996.
COUTO, Mia. Antes de nascer o mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
______. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
______. Venenos de Deus, remdios do diabo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
GILMORE, David D. Monsters. Evil being, mythical beasts and all manner of
imaginary terrors. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
JEHA, Julio. (Org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007.
JEHA, Julio; NASCIMENTO, Lyslei (Orgs.). Da fabricao de monstros. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2009.

269

SOBRE O TEMPO QUE AINDA ACONTECE: OU ENTRE O NATIVISMO E
PROTONACIONALISMO NAS REPRESENTAES DA AMRI CA
PORTUGUESA, DE ROCHA PITA

Manoel Barreto Jnior
73

RESUMO: O propsito deste artigo ser validar alguns aspectos da prtica narrativa observados na
produo historiogrfica Histria da Amrica Portuguesa, de Sebastio da Rocha Pita. De tal modo, a
leitura contempornea desta obra publicada em 1730, evidenciar os aspectos do imaginrio de Rocha
Pita; que indesejvel por parte da academia, para aquele tipo demanda, ser, em nosso caso, muito bem
vinda ao que concerne propriedade de revelar s substncias das quais so feitas as narrativas.
Palavras-chave: Nativismo e protonacionalismo; Representao; Amrica portuguesa; imaginrio
literrio.

ABSTRACT: The purpose of this article is to validate some aspects of narrative practice observed in the
historiography work History of Portuguese America, by Sebastio da Rocha Pita. In this way, the
contemporary reading of this work published in 1730, reveal the aspects of the Rocha Pita imaginary, that
undesirable by the academy, to that demand, but will, in our case, very welcome to respect the property of
revealing substances which are made of narratives.
Keywords: Nativism and protonationalism; Representation; Portuguese America; Literary imagination.

A Histria da Amrica Portuguesa a principal obra de Sebastio da Rocha
Pita, um dos nossos maiores intelectuais setecentistas, que por vezes ainda incomoda a
crtica literria e historiogrfica na contemporaneidade. De tal modo, traar dilogos
conceituais entre aspectos dum suposto nativismo e/ou protonacionalismo em
representaes desta obra publicada em 1730, ser uma tarefa no mnimo inglria.
Afinal, pode causar desconfortos tericos, dado sua natureza historiogrfica que segue
infiltrada por possveis perdas de matizes referenciais, a favor do fluxo do imaginrio do
autor. Contudo, tais distanciamentos podero ser atenuados a partir de leituras
contextualizadas, a fim de tornar, se possvel, a discusso menos arriscada.

73
Doutorando do Programa de Ps-graduao em Literatura UnB Universidade de Braslia. Professor
Auxiliar da UNEB Universidade do Estado da Bahia.
270

Por esta razo, a narrativa de Rocha Pita, em matria literria, tem uma forma
bastante peculiar, que, portanto, convm evidenciar sua necessidade esttica que se
anuncia experimental, atravs do uso esttico da linguagem, em pleno sculo XVIII. A
fim de no recorremos a anacronismos, essa abordagem investigativa aciona leituras
contextualizadas do perodo colonial. Entretanto, deve-se, antes, ratificar que Rocha
Pita, se teve a intencionalidade de escrever um texto documental sobre a Amrica
portuguesa, em algum momento fora trado pelos caminhos do imaginrio literrio, algo
evidente em sua narrativa pelo cruzamento entre o realismo, a fantasia e a
documentalidade ao compor a sua verso da Amrica portuguesa.
A constatao desse fato no implica, porm, de modo algum, que a obra deixe
de constituir uma unidade conceitual e orgnica, ao ajustar conceitos como nativismo e
protonacionalismo, antes mesmo das primeiras interferncias dos rcades, diante do um
nacionalismo mais aparente. S devemos, ainda, ponderar acerca do carter da
sistematicidade, que resulta na posio de decoro esttico deste intelectual braslico, em
medida aos propsitos poltico-administrativos da coroa portuguesa, para com sua
colnia americana.
Para tanto, tal orientao segue a aforismo da crtica sociolgica quando se
refere evoluo histrica das sociedades, pelo entendimento de que o homem faz a
histria, a partir das possibilidades que o tempo histrico lhe apresenta; seguindo este
raciocnio e consonante aos pressupostos de Bastos (2006, p. 93), a prtica literria
tambm uma prtica poltica, pois Antes mesmo de colocar a questo da mimesis
literria - isto , da obra como representao da Histria - se coloca a questo do
escritor como representante da sociedade ou grupo social. Afinal, pela funo criadora
o sujeito-histrico se manifesta; e, por conseguinte, os homens se criam a si mesmos
determinados por circunstncias objetivas, naturais e sociais o que, portanto, fomenta o
essencial para o estabelecimento da eficcia esttica nas suas manifestaes literrias.
Assim, tal movimento s pode ser compreendido e explicado atravs do quadro
histrico de todo o sistema literrio; algo incompatvel com o vivido na Amrica
portuguesa, na primeira metade do sculo XVIII. Ajuizando sobre esta questo do
mtodo sciocultural, nos lembra Antonio Candido (2012):
Este anglo de viso requer um mtodo que seja histrico e esttico
ao mesmo tempo, mostrando, por exemplo, como certos elementos da
formao nacional (dado histrico-social) levam o escritor a escolher e tratar
de maneira determinada alguns temas literrios (dado esttico). (CANDIDO
2012, p. 18)
271

Sem que a explicao deixe de ser casusta, neste momento histrico, o Estado
do Brasil, ainda no sculo XVIII, era notabilizado como Amrica Portuguesa,
estratgia discursiva que pode ser interpretada em pelo menos dois ncleos discursivos:
o elementar incorporado pelos portugueses, que oportunizaram a expresso para firmar
sua conquista territorial, a favor da manuteno imperialista; e outra de natureza
braslica, cunhada pelos luso-americanos, que se apropriam da expresso para
salvaguardar um juzo crtico identitrio de aproximao e reconhecimento como
expresso de uma civilizao letrada. Ao longo daquele sculo, com as transformaes
substanciais que ocorriam no mundo euro-americano portugus e espanhol fora se
esboando no contorno gradativo de subjetividades embrionrias, diria ainda nativistas,
entre os luso-americanos. Evidncia depois retomada por alguns intelectuais brasileiros
do sculo XX, como Pedro Calmon (1976), em observncia aos escritos da poca:

[...] o confiante amor no elogio fervoroso de um mundo que Rocha Pita
definia ardentemente como sendo o nosso mundo. Amrica, sim; porm, de
lngua portuguesa, bem marcada num mapa povoado de gentis fantasias e
exageros poticos, a Amrica que tinha raiz sadia, alma prpria, histria
conhecida, flores intelectuais, uma formidvel ideia de se mesma... para
suprir o que faltasse, a imaginao criadora do patriotismo! (CALMON,
1976, p. 16).

Entre as muitas possibilidades de representao, a espacialidade, pelo fluxo
narrativo-descritivo da obra florece em apresentar imagens que tratam da realidade
colonial, uma vez que o discurso historiogrfico envolve demandas de ordem social,
cultural, econmicas e religiosas que de maneira intensa influenciam o imaginrio do
sujeito-histrioco Rocha Pita; que se mostra influenciado e influenciador dos fluxos
evolutivos da histria. Com efeito, essa posio nos permite entender que o mesmo
possua uma percepo mais arrojada da Amrica portuguesa, na medida em que cria a
condio de desconstruir aquela viso simplista e secular das terras braslicas, sempre
representadas atravs das relaes em torno da cana de acar e canaviais, senhores de
engenho e escravos, crenas religiosas africanas, o exotismo indgena e, principalmente,
o olhar de extrema misria intelectual.
Contudo, a produo desta autoimagem criada por um natural braslico - teve
que firmar um passo anterior: ou seja, a diferenciao da Amrica portuguesa em
relao a Portugal, pela concepo de um Estado do Brasil no europeu, isto , pela
272

explorao de traos americanistas, sob o qual favorecia a base duma legitimao
protonacionalista ao que concerne a construo de um projeto historiogrfico
genuinamente autctone. Afinal, um acontecimento era fato, no discurso de Rocha Pita,
no h como disfarar a novidade das vivncias e experincias que se produziram na
escrita. Assim sendo, a partir do sentimento expressado pelo imaginrio deste novo
homem que se passa a construir e a representar a nova realidade de viver nestas terras.
E, ainda, experimentar uma posio deslocada, diante do que mais tarde se confirmaria
como aspectos nacionalistas.
A partir da perspectiva do desenvolvimento histrico, impossvel analisar o
escritor fora do seu ambiente emocional, das suas predilees que aparecem reflexos
atravs do fazer artstico ao lhe empenhar a fora da condio letrada, numa terra onde
as condies simblico-intelectuais estavam genuinamente comprometidas. Sobretudo,
tendo como referncia a alma retumbante de uma poca em que as linhas estruturais das
composies escritas, segue a lgica dos traos clssicos, que apareciam retorcidos e
vestidos sob os ditames da forma, pela consolidao entre os dados histrico-sociais e
os dados estticos, envoltos na produo artstica.
A propsito da questo aflorada, o real-histrico e o imaginrio literrio flui na
obra de modo complexo. Entretanto, o leitor contemporneo poder constatar
intensamente a atividade mais clara a abordagem nacionalista. Afinal a obra quase
toda ela lacunar, pois Rocha Pita no determina o sentido fundamentalmente expresso,
mas a apresentao de um todo complexo que reflete nuances de amadurecimento
poltico. Pela aplicao de tais recursos discursivos, a obra cheia de sincero
entusiasmo pelas causas da terra, para cujas belezas s tm palavras de louvor e cantos
de exaltada admirao. Uma epopeia braslica ou, ainda, um hino de amor patritico que
lhe salva o livro; ao posso que a importncia memorial da obra consagrou-o antes pelo
exagero das descries, que pela verdade da narrativa histrica.
a melhor poo do Brasil; vastssima regio, felicssimo terreno em cuja
superfcie tudo so frutos, em cujo centro tudo so tesouros, em cujas
montanhas e costas tudo so aromas; tributandos os seus campos o mais til
alimento, as suas minas os mais finos ouro, os seus troncos os mais suaves
blsamos e os seus mares o mbar mais seleto. (PITA, 1976, p. 19).
No seria de outro modo, que esta obra foi fonte de inspirao de muitos dos
nossos romnticos, alm dos rcades que como Santa Rita Duro, que gestou o seu
Caramuru, das pginas cifradas da Histria da America Portuguesa.
273

Um propsito bem articulado, pois como grande orador que fora, Rocha Pita
tinha a conscincia esttica de que sua produo distanciava-se dos rigores formais da
documentalidade, uma vez que avanava para uma linguagem que no se esgotava em
si. Logo, um exemplo eficaz a da traduo da natureza potencialmente ednica de sua
terra, ou ainda, a representao da sociedade luso-americana, articulada a vocao
histrica entre aproximaes e distanciamentos nas maneiras de se representar o mundo.
Por consequncia, ao ponto de vista acima referido passou a crtica naturalista e
dela at nossos dias, pela concepo da literatura como um fluxo temporal
intenso. Com efeito, validaria esse processo retilneo de abrasileiramento que captava
e refletia realidade colonial; ainda que pela rejeio ou alinhamento expresso
europeia. Consequentemente, essa evoluo traduziu nossas identidades mais comuns
para o fluxo cosmopolita; prximo ao que Antonio Candido (2011), denomina de
espectrograma, na medida em que filtra as diferenas e culmina no nacionalismo
triunfal dos indianistas romnticos, fortalecido por Gonalves de Magalhes, Gonalves
Dias, Arajo Porto entre outros.
Por estas perspectivas, fica evidente que a existncia das manifestaes literrias
do perodo colonial, s puderam ser compreendidas em observncia a todo sistema
literrio brasileiro. Assim como aconteceu nos momentos finais do sculo XVIII, com a
tomada de conscincia de jovens letrados, que desejaram intensamente criar uma
literatura autctone, braslica ainda que sem as pretenses separatistas. Note-se o
empenho sbrio e sutil decoro discursivo de Rocha Pita ao equiparar o Brasil a Portugal,
em relao condio de pertencimento e formao intelectual:
[...] E podero apetecer a fortuna de ptria do padre Antnio Vieira
todas as cidades do mundo, como as de Grcia pleitearam o serem ptria de
Homero; mas pela insigne corte de Lisboa se declarou esta prerrogativa, e foi
justo que produzisse o mais famoso orador; porm no deixou de ficar da
Bahia direito reservado para outra ao porque vindo a ela o padre desde
muito menino, pode litigar se deve tanto a Portugal pela felicidade do
horscopo em que nasceu, como ao Brasil pela influncia do clima em que
criou; se teve nele mais domnio a fora do planeta que o poder da educao;
problema ou ponto sobre que disputam muitos autores, mais a favor da
criao que do nascimento. (PITA, 1976, p. 19).
Movimento ao qual Rocha Pita orbita atravs do seu canto protonacionalista ao
representar esquecida colnia portuguesa para o Velho Mundo, articulao
representativa que conecta com os pensamentos de Bastos (2006), quando observa:
274

[...] nas memrias temos a imitao de uma estrutura histrica por
uma estrutura literria. Assim, a originalidade nacional de uma obra est,
antes, na realidade representada. A reflexo que elas empreendem, e que
dependem da forma esttica (para alm da crnica documental), sobre o
pas verdadeiro, que no o pas pitoresco e do corao, o das classes
sociais. (BASTOS, 2006 p. 96).

Para tanto, a Histria da Amrica portuguesa, agrega o empenho de quase todos
os escritores no que tange a representao da realidade; pois a fidelidade ao real, o
esforo apaixonado de Rocha Pita em reproduzi-lo na sua integridade, expressa a
necessidade do sujeito-histrico sempre influenciado e, principalmente, influenciador
das temporalidades das histricas. De maneira que a sua obra um elemento barroco
da nossa cultura nacional, na medida em que ilustra a fisionomia autntica de nosso
passado, ao ilustrar a necessidade primeira de comunicar. De tal modo, a firmar uma
dialtica possvel do discurso colonial, que teima em aprisionar no limbo do
esquecimento, manifestaes literrias entre outras expresses que podem atingir
consonncias significativas de nossa historiografia literria.
E se agora pretendemos esclarecer alguns dos aspectos mais importantes desta
situao, deparamo-nos com outra questo: pois se torna a Histria da Amrica
portuguesa um substrato excelente da documentao colonial, se revisitada na
contemporaneidade. Esta observao refora a necessidade de (re)apresentao desta
obra que precisa ser entendida como um exemplo das nossas primeiras manifestaes
literrias e, deste modo, capta as noes estticas do sculo XVIII, to injustamente mal
fadado em processos comparativos com sculos anteriores e posteriores aos setecentos,
do nosso perodo colonial.
Do novo mundo, tantos sculos escondidos e de tantos sbios caluniados,
onde no chegaram Hanon com as suas grandes navegaes, Hrcules lbio
com as suas colunas, nem Hrcules tebano com as suas empresas, a melhor
poo do Brasil. [...] adorvel pas, a todas as luzes rico, onde prodigamente
profusa a natureza se desentranha nas frteis produes [...] (PITA 1976,p.
19).

No de modo alheio que Schwartz (1987), atenta que o interesse pelo passado
sob o signo da atualidade, no reflete posicionamentos passadistas. Pois, com efeito, se
quisermos procurar um critrio de valorizao e reviso, devemos voltar aos critrios
que aludem os reflexos da realidade contextualizada atravs das representaes. Para
da, comearmos a entender as carncias de um pas que se firma, mesmo
275

inconscientemente, a criar tradies e a liberdade em relao a si; fomentando as
contradies das quais estamos habituados.
Entretanto, faz-se prudente, ainda, refletir sobre a ficcionalidade comunicacional
impressas na obra, que reclama o simples direito de comunicar entre as temporalidades;
sempre em alinho com outras tantas possibilidades de leituras. Tal orientao tem como
consequncia criadora os sujeitos envolvidos no desenvolvimento histrico. Afinal, a
narrativa literria por vezes, avana para alm do discurso histrico; pois no comporta
os repdios polticos das diversas sociedades, bem como a face da ao esttica das
mesmas. Mas, sobretudo, evidencia o desejo do homem americano setecentista de se
livrar do cio intelectual ao qual estava fadado deste lado do Atlntico. Essa maneira de
conceber a essncia das nossas belas letras coloniais nos faz refletir sobre a
configurao mais orgnica da obra de arte na contemporaneidade, inclusive para
tencionar olhares argutos, diante de um processo histrico que ainda est ocorrendo.
Em face destas questes, a leitura contempornea desta obra publicada em 1730,
serve-se de fatos histricos como matria elementar, sem, contudo, excluir a
ambivalncia narrativa entre o nativismo e o protonacionalismo, que filtrada pelo
imaginrio de Rocha Pita, (re)cria a sua Amrica portuguesa. A partir de estratgias
discursivas consideras altamente indesejveis por parte da academia, para aquele tipo de
demanda historiogrfica. Contudo, em nosso caso, muito bem vinda ao que concerne a
propriedade de revelar a substncia de que so feitas as narrativas, mesmo quando se
quer documental ou, ainda, indicativa de foras clandestinas para a formao do nosso
nacional literrio que a propsito, permanece em estado construo, sem refutar o
inestimvel auxlio do tempo que ainda acontece. Ave, palavras!
Referncias:
BASTOS, Hermenegildo. Formao e representao. Cerrados - Revista do Programa
de Ps-graduao em Literatura UnB, n. 21, ano 15: Braslia, 2006.
____________________. O que vem a ser a representao literria em situao
colonial. Disponvel em: http://www.google.com.br/url/revistaintercambio. Acesso em
14 jan. 2013.
CANDIDO, Antnio. Letras e ideias no perodo colonial. In: Literatura e Sociedade:
estudos de teoria e histria literria. Ouro sobre azul: Rio de Janeiro, 2011.
276

________________. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Ouro
sobre azul: Rio de Janeiro, 2012.
PITA, Rocha. Histria da Amrica portuguesa. Editora da Universidade de So Paulo
: So Paulo, 1976.
SCHWARZ, Roberto. Que horas so?: ensaios - So Paulo: Companhia das Letras,
1987.
________________. Os sete flegos de um livro. Sequncias brasileiras. So Paulo:
Cia. das Letras, 1999.

277

A TRADIO E (RE)APROPRIAO DOS CLSSICOS
NA PS-MODERNIDADE:
O CASO EXEMPLAR DO DILOGO DA LUSOFONIA COM CAMES
E A OBRA CAMONIANA

Manuel Ferro
74

RESUMO:
Se indiscutvel o reconhecimento da centralidade de Cames e da obra camoniana na cultura e
literatura portuguesa, o certo que em poucos momentos como atualmente foi to sensvel a dificuldade
em se compreender a sua obra em plenitude e aderir ao discurso do grande Poeta. Proliferam, por isso, as
edies em que o aparato de notas facilita o acesso mensagem potica e ajuda a descodificar o estilo
sublime e elevado, marcado pelos cdigos do tempo. No entanto, no perdeu o vigor na inspirao que
proporciona a escritores da contemporaneidade. Numerosos so, pois, os nomes que se contam entre os
mais ilustres da constelao de criadores dos nossos dias e que so a face viva da identidade literria no
s portuguesa, como tambm lusfona, que se apropriaram da tradio literria em que Cames serve de
pedra angular e de expresso mxima de uma mundiviso que subjaz aos pases lusfonos, cada um,
depois, enriquecido pelas especificidades das tradies autctones.
Jorge de Sena, Jos Saramago, Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho,
Lusa Costa Gomes, Vasco Graa Moura, Jacinto Lucas Pires, Jos Lus Peixoto, entre os portugueses;
Pepetela, Jos Eduardo Agualusa, no mbito das letras angolanas; Nlida Pion, Geraldo Carneiro,
lvaro Alves de Faria e Mlton Torres, no Brasil; Xanana Gusmo, em Timor Lorosae, so apenas alguns
entre muitos mais, que pagam tributo ao pico maior das nossas letras.
Variados so igualmente os modos de reapropriao da tradio potica camoniana: se alguns se
inspiram em personagens, situaes e motivos, quer da epopeia, quer da lrica, outros valorizam vetores
como a recuperao e desconstruo do mito camoniano; havendo ainda outros que revalorizam a
biografia do poeta para dela fazerem um eixo matricial na narrativa histrica ps-moderna das ltimas
dcadas.
Por conseguinte, pelo seu valor simblico, que remete para e evoca pocas douradas do passado,
recordadas com nostalgia, sobremaneira em momentos de crise como o que estamos a atravessar na
atualidade, de uma maneira ou outra, Cames continua estreitamente colado imagem que os portugueses
sobre ele esboam e a sua obra, muito particularmente Os Lusadas, foi, e ser a expresso acabada da
identidade de Portugal e da cultura portuguesa projetada em pedaos pelo mundo e revitalizada nas
novas fronteiras da lusofonia.

Palavras-Chave:
Cames; Lusofonia; Tradio literria; (Re)Apropriao; Ps-Modernidade.

ABSTRACT:
If it is unquestionable the recognition of the centrality of Cames and of the Camonian work within
the Portuguese literature and culture, it is certain that in very few moments it was so sensible the
difficulty in understanding it in its fullness and in adhering to the poetic discourse of the great Poet as it is
today. Nowadays editions proliferate, in which the apparatus of notes facilitates the access to the poetic

74
Professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Portugal. Investigador do Centro
Interuniversitrio de Estudos Camonianos. Email: ferro@fl.uc.pt
278

message and help to decode the elaborate style, marked by the codes of the time. Nevertheless, he has not
withered his influence if it is considered the inspiration he exercises upon contemporary writers. Multiple
are the names that are included among the constellation of the most brilliant creators of our time and that
are the living face of the literary identity not only of Portugal, but also of the Lusophone countries. All of
them have appropriated of the literary tradition in which Cames serves as a cornerstone of the utmost
expression of a worldview that underlies to the Lusophone countries, each one of them, afterwards,
enriched by specificities of their native traditions.
Jos Saramago, Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho, Lusa Costa
Gomes, Vasco Graa Moura, Jacinto Lucas Pires, Jos Lus Peixoto, among the Portuguese; Pepetela,
Jos Eduardo Agualusa, within the Angolan letters; Nlida Pion, Geraldo Carneiro, lvaro Alves de
Faria and Mlton Torres, in Brazil; Xanana Gusmo, in Timor Lorosae, are only some of much more that
pay tribute to the biggest epic Poet of our letters.
Varied are also the modes of (re)appropriation of the Camonian poetic tradition: if some of them are
inspired in characters, situations and motifs, either of the epics, or of the lyric; others appreciate vectors
such as the recovery and deconstruction of the Camonian myth; and there are others yet that valorize the
Poets biography in order to make out of it the matrix axis of the post-modern historical narrative of the
last decades.
Therefore, for its symbolic value, that forwards to and evokes golden epochs of the past, remembered
with nostalgia, especially in moments of crisis, such as the one we are going through nowadays, in a way
or another, Cames goes on closely attached to the image that the Portuguese upon him outlined and his
work, most particularly The Lusiadas, was, is and will be the ultimate expression of the identity of
Portugal and of the Portuguese culture scattered in pieces all over the world and revitalized within the
borders of the young Lusophone countries.

Keywords:
Cames; Lusophone countries; Literary tradition; (Re)appropriation; Post-modernity.

No momento em que tem lugar a 2 Conferncia Internacional sobre o Futuro
da Lngua Portuguesa no Sistema Mundial e se retomam os grandes temas que foram
objeto de estudo e debate na primeira, ocorrida em Braslia em 2010, a fim de se
analisar o progresso alcanado em cada rea e, necessariamente, o que h ainda por
fazer, acrescentando-se agora a complexa questo do Portugus como lngua de cincia
e inovao, aspeto que merece a maior reflexo, afigura-se-me de particular relevo o
facto de uma das reas a granjear o merecido destaque ser o da difuso da lngua de
Cames escala mundial, com relevo particular para as comunidades emigrantes da
dispora lusa em ambientes aloglotas, j para no referir aquelas resultantes da
expanso em sculos passados e que ainda hoje se encontram entregues sua prpria
fortuna, cadas no esquecimento dos responsveis pela dinamizao e difuso da lngua
e da cultura portuguesas no mundo.
Se a preponderncia do ingls como lngua franca a nvel internacional
incontestvel, pode parecer inoportuno remar contra a mar, mas a verdade que, como
Ivo de Castro defende,
279

No caso da Lngua portuguesa, facilmente se reconhece o papel instrumental
que tem desempenhado, historicamente e na mais recente atualidade, no
desenvolvimento de domnios cientficos como a medicina tropical, a geografia
humana e a antropologia, as cincias da terra, os sectores energticos e outras
atividades econmicas, de modo semelhante alimentadas por contactos
triangulares no Atlntico Sul; a literatura pertinente nesses domnios continua a
s ter vantagens em ser veiculada em portugus (CASTRO, 2013, p. 2, col. 4-5)
Por conseguinte, como o mesmo Professor sublinha, Internacionalizao no
sinnimo de exportao para o mundo anglo-saxnico (CASTRO, 2, col. 5) em
exclusivo, pelo que a intercomunicao com os agentes culturais e produtores
cientficos dos pases lusofalantes assume um genuno carter internacionalizante.
Recorde-se que tambm neste ms de outubro, mais concretamente a 17, teve
lugar nas instalaes da Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa, outra Conferncia
subordinada ao tema O Futuro da Agenda Global de Desenvolvimento: vises para a
CPLP, em que manifesto o interesse pelas questes de ordem cultural e lingustica,
abordadas, no obstante, luz de uma vertente economicista sobremaneira acentuada.
Discutem-se a os Objetivos de Desenvolvimento do Milnio para os prximos quinze
anos, perspetivados, muito embora no contexto da CPLP, visando o desenvolvimento
econmico; a paz, segurana e fragilidade; e o respetivo financiamento, mais
especificamente o auto-financiamento. Neste contexto, a educao, a promoo cultural,
a promoo do empreendedorismo, bem como a potenciao de criao de riqueza, tudo
passa por um planeamento e projetos de educao das camadas mais jovens, em que o
papel do ensino da lngua portuguesa assume particular relevo. E ao escolher-se uma
lngua como suporte de comunicao, alm de fator de relacionamento espontneo e
familiar, formula-se simultaneamente uma opo quanto cultura e literatura que
plasma a mundiviso a elas inerente, bem como os autores que preferimos e os modelos
e estilos em que nos exprimimos.
Neste sentido, no ser por acaso que, na generalidade, tocam as entranhas
mais vulnerveis da nossa sensibilidade, obras em que a questo da lngua
particularmente tratada. Mais ainda quando so autores de relevo que o fazem ao longo
dos sculos, figuras gradas da nossa Histria ou vozes reconhecidas das nossas
literaturas. Apenas a ttulo de exemplo, recordemos o poema de Afonso Lopes Vieira
intitulado Ins de Leiria, por sua vez inspirado num episdio da Peregrinao, de
Ferno Mendes Pinto:
Encontrou Ferno Mendes
280

No interior da China
(E em que apuros ele ia!)
A velha portuguesa,
Chamada Ins de Leiria,
Que de repente reza:
Padre Nosso que estais nos cus...
Era de portugus o que sabia.

Ouvindo Ferno Mendes
Esta voz que soava
(Ferno cativo e cheio de tristeza!)
O portugus sorria...
Padre Nosso, que estais nos cus...
A velha mais no sabia,
Mas bastava.

Boa Ins de Leiria,
Cara patrcia minha,
Embora te fizesse
A aventura imortal
De Portugal
Chinesa muito mais que portuguesa,
- Pois por esse sorriso de Ferno
Tocas-me o corao.

Deste-lhe em tal ensejo,
Entre as misrias da viagem,
O mais gostoso e saboroso beijo
- O da Linguagem! (VIEIRA, 1940, p. 39-40)
Este sabor ptria, comunidade em que nascemos, crescemos e vivemos,
famlia a que pertencemos, a expresso de uma constelao de topoi, que, nas palavras
de Jacinto do Prado Coelho, correspondem a realidades especficas daquilo que se
designa como ser portugus (COELHO, 2006, p. 9). Mais, um conjunto de sinais,
palavras, gestos, lugares, comportamentos que nos protegem (COELHO, 2006, p. 9).
Por conseguinte, tal atitude no s permite aflorar delicadas vertentes relacionadas com
a identidade das naes
75
, dos povos e das respetivas culturas, como se torna pertinente
por formular a questo:

75
Sobre esta matria, veja-se o que foi exposto na comunicao de minha responsabilidade integrada no
2. Kolokvium Spolenosti eskch Portugalist / 2 Colquio da Sociedade Checa de Lngua Portuguesa,
realizado na Universita Karlova / Universidade Carolina, de Praga, em 23 de maio do corrente ano, por
iniciativa da Faculdade de Letras da Universidade Carolina e do Instituto Cames, e que subordinei ao
tema Cames e a Obra Camoniana na configurao da identidade nacional e da autoimagem de
Portugal (Texto em vias de publicao): Na realidade, nos nossos dias, quando as fronteiras se apagam
e a integrao europeia se torna um processo dinmico, como reao, o ps-modernismo suscitou a
reflexo sobre a identidade das naes, dos povos e das culturas locais. Autores como Anthony Smith,
com obras como The National Identity (1991); Anne-Marie Thiesse, com La Cration des Identits
Nationales (2009); Patrick Geary, com Europischer Vlker im frhen Mittelalter Zur Legende vom
Werden der Nationen (2002); ou, em Portugal, Jos Mattoso, com A Identidade Nacional (1998); Lus
Cunha, com A Nao nas Malhas da sua Identidade. O Estado Novo e a construo da identidade
nacional (2001); Rainer Daehnhardt, com Identidade Portuguesa: por que a defendo (2002), entre outros
ttulos e obras afins, proporcionam um suporte terico que permite a realizao de estudos desta natureza.
281

Afinal, que ser portugus? ter um bilhete de identidade portugus.
ser de uma famlia portuguesa. ter nascido em solo portugus. ter tido o
portugus como lngua materna. considerar a terra onde nasceu como
verdadeira me. sentir-se portugus por dentro. vibrar com a vitria de
Portugal nos grandes acontecimentos desportivos internacionais. ser
reconhecido por gentes de outros povos como portugus. (COELHO, 2006,
p. 9)
No campo da literatura, Cames h muito que se tornou o smbolo mximo da
imagem de Portugal e da portugalidade, lugar que partilha, embora mais recentemente e
com menos impacto nacionalista, com Fernando Pessoa. Nos dias que correm,
porventura ambos acompanhados por Jos Saramago. Foi nos incios do sculo XVII,
quando o reino, perdida a independncia, integrava a monarquia dual, que o contexto
poltico e cultural arvorou o Poeta condio de smbolo nacional da nossa cultura e da
ptria. A epopeia que nos legou proporcionava o espelho em que no reino se revia a
gesta de um povo. No entanto, logo foi notado que pouco, muito pouco se sabia da vida
do autor e at a leitura d Os Lusadas j levantava srios problemas ao leitor comum.
Apressam-se alguns a redigir as primeiras biografias do Poeta. Outros a fazerem as
primeiras edies comentadas. Manuel Correia edita em 1613 uma edio do poema
com os comentrios considerados pertinentes e nela inclui a primeira vida de Cames da
responsabilidade de Pedro de Mariz. Depois, em 1624, Manuel Severim de Faria
compe uma biografia mais completa, baseada em depoimentos de contemporneos,
mas tambm incluindo elementos colhidos da leitura da sua obra potica. Em 1639,
Manuel de Faria e Sousa d aos prelos a monumental edio do poema com
comentrios explicativos que o haviam ocupado durante cerca de vinte anos. Tambm

Mais especificamente, no plano dos estudos culturais e dos estudos literrios, esmiuados por Armand
Mattelart & rik Neveu (2006), assim como por Ziauddin Sardar & Borin Van Loon, (2010), livros como
Letteratura, Identit, Nazione (2009), com contributos de Bellini, Burgio, Conoscenti, Jossa, Pecora,
Sanguinetti e outros crticos e tericos contemporneos da literatura; Letteratura e identit nazionale
(1998), de Ezio Raimondi; o LItalia letteraria (2006), di Stefano Jossa, representam pontos de partida
para a reflexo das questes debatidas em colquios e conferncias a nvel global, como, por exemplo, o
que teve lugar em Maro de 2011, na Universidade de Palermo, subordinado ao tema Letteratura Italiana
e Identit Nazionale; alm de outro que se debruou sobre Os Nacionalismos na Literatura do Sculo XX.
Os Indivduos em face das naes (2010), coordenado por Ana Beatriz Barel; ou ainda, em Craiova, na
Romnia, em 21-22 de Setembro do passado ano, sobre Discorso, identit e cultura nella lingua e nella
letteratura italiana.
No contexto da cultura e literatura portuguesas valorizam-se e evidenciam-se aspetos que nos
diferenciam, que marcam a diferena sem cair no desgastado lugar-comum do fado e da melancolia do
nosso carter. Eduardo Prado Coelho configura as vertentes da identidade e as facetas da imagem da
cultura portuguesa em Nacional e Transmissvel (2006), onde aponta elementos to dspares como os
pastis de nata, a presena do mar, o bacalhau, as sardinhas, o vinho do Porto, a ginginha e o moscatel, a
cortia, as saudades e o desenrascano. Assim, constroem-se imagens, melhor dito, autoimagens por sua
vez, objeto de estudo do ramo da imagologia que se projetam no exterior como rtulos de marketing
cultural. A, Fernando Pessoa e Jos Saramago constituem os nomes mais recorrentemente referidos e
referenciados. Cames hoje mais usado para um auditrio mais culto e selecionado.
282

elabora uma biografia, muito ao gosto da poca, em que atribui particular relevo a
aspetos como a ascendncia dos Cames ou o braso de armas da famlia, mas no
restante aproxima-se, de certo modo de Severim de Faria (SOUSA, 1639/1972, I, col.
15-58). Desde ento indiscutvel o reconhecimento da centralidade de Cames e da
obra camoniana na cultura e literatura portuguesa, assumindo at um lugar de particular
destaque, de modo que Os Lusadas so vistos como a manifestao mais perfeita do
modo de pensar e sentir do coletivo lusitano.
Hoje, mergulhados noutro perodo de crise, com outras ameaas que no a
perda da independncia, embora do ponto de vista econmico no se esteja muito longe
dessa realidade, tambm pouco, muito pouco sabe o leitor comum do Poeta e
incontornveis parecem ser os obstculos para proceder leitura d Os Lusadas, de
modo a compreend-lo na ntegra.
Para superar essas dificuldades e aderir ao discurso do grande Vate da lngua
portuguesa, proliferam edies em que o aparato de notas facilita o acesso mensagem
potica e ajuda a descodificar o estilo elaborado, marcado pelos cdigos dominantes na
poca. No obstante, tambm hoje os escritores da contemporaneidade no escapam ao
poder de seduo que sobre eles Cames exerce, proporcionando-lhes motivos de
inspirao que, depois, se plasmam em obras que atestam um efetivo e conseguido
processo de receo camoniana. Numerosos so, pois, os nomes, que se contam entre os
mais ilustres da constelao de criadores dos nossos dias e que so a face viva da
identidade literria no s portuguesa, como tambm lusfona, ao apropriarem-se da
tradio literria em que Cames serve de pedra angular e de expresso mxima de uma
mundiviso que subjaz igualmente aos pases lusfonos, cada um depois enriquecido
pelas especificidades das tradies autctones (SEABRA, 1998, p. 13).
verdade que, na ps-modernidade, no que se refere recuperao de
Cames, esse fenmeno se manifestou em primeiro lugar num razovel nmero de
romances histricos, em que se assiste revalorizao da biografia camoniana. Neles, se
o Poeta no o protagonista, uma personagem com uma importncia indiscutvel ou,
ento, a sua presena tutelar torna-se incontornvel. Alm de As Naus (1988) de Lobo
Antunes, A Musa de Cames (2006) de Maria Helena Ventura, O Livro Perdido de
Cames (2008) de Maria Coriel, Adamastor (2008) de E. S. Tagino (pseudnimo de
Antnio Jos da Costa Neves), Cames - Este Meu Duro Gnio de Vinganas (2010) de
283

Maria Vitalina Leal de Matos e O Tmulo de Cames (2012) de Antnio Trabulo so
obras que apenas constituem um ncleo, volta do qual gravitam outros ttulos que
reconstituem em simultneo a sua poca.
Depois, foram surgindo as edies de Os Lusadas com um aparato de
paratextos que facilitam o seu acesso e interpretao. Consideramos aqui, ento, aquelas
que foram postas no mercado sem um claro pendor pedaggico, no para serem usadas
em situao de sala de aula, muito menos em ambiente escolar, mesmo se tomado em
sentido alargado. Entre elas, merece particular relevo uma de 2003, uma edio
realizada por iniciativa do semanrio Expresso, que coloca em coluna paralela, uma
parfrase de cada estncia, num portugus atual e num nvel de lngua mais baixo, muito
embora destruindo o tom sublime e elevado do discurso pico. Desse modo, acede o
leitor com reduzida formao escolar com mais desembarao ao contedo de cada
estrofe. Outra edio de divulgao, j de 2013, deve-se revista Viso, que, em vez de
recorrer a notas explicativas, utiliza outras estratgias, como o recurso reproduo de
composies de grafiti, de modo a trazer o contedo do poema, nesse dilogo com a
arte de rua, ao contacto com o pblico leitor de forma sinttica e recorrendo a uma
estratgia de matriz ecfrstica. Tambm as capas dos dez volumes so concebidas pelo
coletivo ARM, composto por dois dos mais talentosos grafiters portugueses: Gonalo
Mar e Miguel Ram, com base em composies murais executadas na Avenida da ndia,
em Lisboa, junto do novo Museu dos Coches. Quanto ao poema em si mesmo, sem
notas explicativas, retoma a lio estabelecida na edio de lvaro Jlio da Costa
Pimpo.
Estas duas edies despertam, no entanto, ainda mais a nossa ateno pelo
facto de, em ambos os casos se recorrer a autores contemporneos de reconhecido
prestgio para comporem textos originais, de algum modo articulados com o poema, na
generalidade todos eles inspirados nos Cantos que introduzem, assumindo essas
composies um carter mais ficcional ou, noutros casos, um tom mais parafrstico. No
caso da ltima edio mencionada, Jos Lus Peixoto retoma a diegese de Os Lusadas,
de maneira que cada Canto d lugar a um conto, procurando assim o escritor responder
ao desafio de reescrever aquela obra com os traos que ela assumiria se fosse composta
nos dias de hoje. Num tom de aberto dilogo e de cumplicidade com o leitor, em que
no falta uma razovel dose de ironia e humor, retomam-se os aspetos fundamentais e
as personagens de cada Canto, atualizados numa perspetiva contempornea e com uma
284

linguagem que prima pela acessibilidade e vigor, sem que se perca, no entanto, grandes
detalhes da linha de ao principal e dos episdios centrais. At os passos que encerram
as ingerncias do Poeta no discurso pico so acompanhadas, por sua vez, de
intervenes paralelas do autor atual, ouvindo-se assim duas vozes em simultneo.
Alguns deslizes
76
vm macular a originalidade da edio, mas, na globalidade, salda-se
por uma experincia que decerto contribui para atualizar e reforar o lugar de posio
do poema na memria dos portugueses e revigorar a imagem de Cames como o poeta
da portugalidade.
Contudo, a primeira edio mencionada, a de Os Lusadas organizada pelo
Expresso, tem ainda o mrito de contribuir para a abertura do poema a horizontes mais
amplos, os da Lusofonia.
Manuel Alegre, Ldia Jorge, Fernando Campos, Mrio de Carvalho, Lusa
Costa Gomes, Vasco Graa Moura e Jacinto Lucas Pires, entre os portugueses; Pepetela
e Jos Eduardo Agualusa, no mbito das letras angolanas; Nlida Pion, no Brasil,
integram o escol selecionado para entrar em dilogo aberto com Cames. A esses,
muitos outros podemos hoje acrescentar: alm de Jos Lus Peixoto j referido, tambm
se podem mencionar Jorge de Sena, Jos Saramago e Gonalo M. Tavares, por
exemplo; ou Geraldes Carneiro, lvaro Alves de Faria e Mlton Torres, no Brasil; ou
ainda Xanana Gusmo, em Timor Lorosae, entre outros mais, que tributam assim a sua
homenagem ao pico maior das nossas letras.
Manuel Alegre, com Um Velho em Arzila (ALEGRE, 2003, I, pp. [3]-[7]),
o primeiro a abrir a edio, com uma evocao entre o sublime e o surreal, em que
evoca as proezas no Norte de frica, com a figura singular de um portugus annimo
que ainda aguarda a consumao do destino heroico de Portugal, sentado s portas de
Arzila. O profcuo dilogo entre ambos (a personagem e o narrador) estabelecido,
alimentado pelas numerosas aluses e ocorrncias a Os Lusadas, pela retomada de

76
No Canto VI, Alencastro (p. 9) apresentado como um duque portugus; j no Canto VII e seguintes,
sempre que se alude a Calecut, no texto de Jos Lus Peixoto erroneamente substitui-se tal topnimo por
Calcut; no Canto VIII, decerto por lapso, em vez de Paulo da Gama, refere-se Pedro da Gama (p. 6) e, se
bem que D. Fuas Roupinho na realidade tenha cado em to justa e santa guerra [], das mos dos
Mouros entra a felice alma, / Triunfando nos Cus, com justa palma. (Cames, VIII, 17, 5 e 7-8), f-lo
como um combatente, distinguindo-se mesmo como o grande almirante que havia infligido severas
derrotas s gals sarracenas. Na verso de Jos Lus Peixoto, omitida esta faceta de audacioso guerreiro,
terror nos mares para a armada infiel, e apenas apontada a sua morte como se de um mrtir de santo
combate, passageiro direto entre o terreno de batalha e o cu (p. 6) se tratasse, distorce-se um quanto de
modo redutor a imagem deste heri.
285

temas e motes, quantas vezes inseridos como epgrafes em no poucas composies de
Manuel Alegre, fundadas em jogos de intertextualidade, como se evidenciam nos
poemas Sobre um mote de Cames em Praa da Cano (1965); E de sbito um
sino, Peregrinao e Lus de Cames exilado em O Canto e as Armas (1967);
Super flumina de Coisa Amar. Coisas do mar (1976); ou Com que pena. Vinte
poemas para Cames (1992), em que o intertexto camoniano aflora no discurso de
Alegre de maneira ainda mais bvia e intencional. A emergem os temas do exlio, do
amor, do desengano, da inquietude, da ansiedade, do lamento perante o desajustamento
com a dura realidade
Ldia Jorge, com Invocao a Calope (JORGE, 2003, III, p. [3]-[13]),
transporta-nos para as dimenses do Oriente, numa aventura protagonizada por Cames
em cujas peias ele se v enredado e vtima de furtos variados. Fernando Campos, no
Sonho (CAMPOS, 2003, IV, p. [3]-[11]), joga com a oposio alegrica entre o
passado e o presente de Portugal, numa atmosfera adequada s potencialidades
sugestivas do ttulo, em que pe em cena personagens simbolicamente articuladas com
essas duas dimenses temporais, mas em que o ressurgir da mundiviso sebastianista se
identifica com o contributo, no momento da escrita, dado para a independncia de
Timor. Mrio de Carvalho, em o O Apito de Prata (CARVALHO, 2003, VI, p. [3]-
[11]), opta por uma feio mais ensastica do Canto VI, muito embora no descure a
dimenso potica na textura do discurso utilizado. E se Jacinto Lucas Pires trata em
contexto ficcional da presena de Cames e d Os Lusadas num ambiente familiar, na
composio intitulada Gente diferentssima (PIRES, 2003, VII, p. [3]-11]), Lusa
Costa Gomes faz regressar o leitor ao tempo da escola e do modo como o poema era
fulcral na formao escolar, se bem que nem sempre utilizado e avaliado de modo muito
positivo, com Que (GOMES, 2003, VIII, p. [3]-[11]). A encerrar a pliade de
escritores portugueses, Vasco Graa Moura reconstitui magistralmente o ambiente dos
prelos e da impresso da epopeia, num ambincia em que Cames dialoga com Pro de
Magalhes Gndavo e Antnio Gonalves, com Dilogo na Oficina (MOURA, 2003,
IX, pp. [3]-[13]). Se Manuel Alegre era j um peso pesado em matrias camonianas
quando redigiu o texto antes apontado, no menos o Graa Moura. Toda a sua
biografia de escritor um constante e aberto dilogo com Cames. Mais do que uma
insigne voz no mbito da criao potica, igualmente um distinto crtico camoniano,
contando com variados ttulos de fundo sobre a obra do Poeta (Cames e a divina
proporo (1985), O Penhasco e a Serpente (1987), Lus de Cames. Alguns desafios
286

(1989) e Adamastor, Nomen Gigantis (2000)), alm de numerosos estudos ensasticos
dispersos em muitos outros volumes, inserindo ainda alguns no recentssimo volume
intitulado Discursos vrios poticos (2013). Por outro lado, a questo da produo e
reapropriao da tradio literria acentua-se mais ainda na produo deste autor com a
reescrita dos prprios Lusadas para gente nova (2012), uma empresa bem conseguida
com o intuito de envolver e levar os jovens leitura da epopeia e de levar o poema ao
encontro dos interesses do pblico leitor adolescente dos nossos tempos. No admira
portanto, que se multipliquem projetos sobre o seu devir criativo, como o que est a ser
desenvolvido por Jos Manuel Ventura intitulado Cames e Vasco Graa Moura:
Tradio e metamorfose (VENTURA, 2013).
Em qualquer dos casos, porm, se a recuperao do mito camoniano passa pela
admirao e referncia a Cames, tornando-se uma constante ao longo dos sculos e
mesmo na modernidade, o certo que a atitude dominante, na generalidade dos casos,
consiste tambm na desconstruo do mito camoniano, desmontando-o e aproximando a
figura do Poeta da realidade e do comum dos mortais. Jorge de Sena revisita-o na Ilha
de Moambique (1973), no poema assim intitulado, alm de lhe dedicar toda uma vida
de sereno estudo, patente na vasta obra ensastica que a ele dedicou (Uma Cano de
Cames (1966); Os Sonetos de Cames e o Soneto Quinhentista Peninsular (1969); A
Estrutura de Os Lusadas e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do
Sculo XVI (1970); Trinta Anos de Cames, 1948-1978. Estudos Camonianos e
Correlatos (1980); Estudos sobre o Vocabulrio de Os Lusadas: Com Notas sobre o
Humanismo e o Exoterismo de Cames (1982)). Semelhante atitude de desmontagem do
mito a que encontramos no tratamento da figura camoniana em obras como Que farei
com este livro?(1980), de Jos Saramago, em que um Cames envelhecido no mais
do que a mscara de Saramago, possibilitando-lhe, assim, a verbalizao de questes do
nosso tempo e a formulao de aspetos que o Romancista e, neste caso especfico,
tambm o dramaturgo enfrenta, como os problemas do envelhecimento e, entre outros
mais, at o das dificuldades de edio das obras literrias num mundo dominado pelas
leis do mercado. E depois disso, Gonalo M. Tavares compe Uma viagem ndia
(2010), onde conta com o poema camoniano como subtexto, reconstituindo um universo
tambm ele inspirado na epopeia de Cames, com o arqutipo da viagem como fator
estruturante, numa obra inquietante e perturbadora, dividida em dez cantos, em paralelo
e aberto dilogo com o modelo que segue (MOURA, 2013. p. 161-167), e que transpe
para o mundo da contemporaneidade o percurso dos nautas e do prprio Cames, muito
287

embora formulando uma pertinente questionao no s sobre o universo literrio em
que se insere, como da prpria mundiviso que lhe subjaz.
Todavia, o contributo de autores da lusofonia no desmerece do da constelao
de autores at ao momento aduzidos. Pepetela, em Estranhos pssaros de asas abertas
(PEPETELA, 2003, V, p. [3]-[11]), posteriormente includo no volume Contos de
Morte. 5 Histrias Dispersas (2008), reelabora o episdio de Ferno Veloso e o do
Adamastor, do Canto V, na perspetiva dos povos nativos africanos e respetiva matriz
cultural.
Por sua vez, Jos Eduardo Agualusa antepe A Casa Secreta (AGUALUSA,
2003, II, p. [3]-[7]) ao Canto II de Os Lusadas. Numa narrativa entranada localizada
em dois espaos, o Brasil e Melinde, e dois tempos, o passado e o contemporneo, o
enredo desperta o interesse do leitor pela maneira como se perspetiva a conduo de
uma pesquisa para dilucidao de um mistrio especfico de uma tribo da regio daquela
cidade africana, e pelo modo como se articulam os registos diarsticos de Diogo
Mendes, um marinheiro da armada de Vasco da Gama que naquela zona havia ficado,
em flagrante contraste com o uso que deles feito na atualidade pelos seus
descendentes.
Por ltimo, A Desdita da Lira (PION, 2003, X, p. [3]-[13]), de Nlida
Pion, um balano da criao pica camoniana, ao mesmo tempo que apresenta um
Poeta encanecido, que deambula por uma Lisboa em contnua transformao,
privilegiando-se o papel da memria como uma forma de compensao das limitaes
da velhice e favorecendo em simultneo divagaes diversas no universo transcendente
das suas recordaes. No esqueamos tambm que j antes esta escritora havia
sucumbido ao fascnio de obra camoniana e recriado a seu modo a figura de Adamastor,
num conto do mesmo nome, inserido no volume intitulado Sala de Armas (1973), em
que se procede igualmente a essa desmontagem e relativizao do mito.
Na esteira desta autora e de outros, tambm no Brasil, que anteriormente
Gilberto Mendona Teles estuda no volume por ele dedicado a Cames e a Poesa
Brasileira (1973), Geraldo Carneiro, em Por mares nunca dantes (2000), transporta a
figura do Poeta atravs de um artifcio de fico cientfica, o de um buraco no tempo
e no espao, para o contexto cosmopolita contemporneo do Rio de Janeiro,
evidenciando com agudeza e em clave humorstica, os aspetos resultantes do
desfasamento histrico decorrentes da coliso temporal da mundiviso dominante no
288

tempo de Cames e que estrutura os seus esquemas mentais, com a da realidade com
que se v confrontado. lvaro Alves de Faria, em A Memria do Pai (2006), inspira-se
em episdios do poema e a partir deles compe um conjunto de poesias, de que
sobressaem aquelas que incidem sobre a figura e o drama de Ins de Castro. Ampliando
esse ciclo, deu forma a um volume posterior, Ins (2007) consagrado a idntica matria.
Mlton Torres, no livro No Fim das Terras (2005), por sua vez, reconstitui um priplo
por lugares da expanso e do imprio, em que reconfigura um Adamastor mais singelo
no cabo No e reelabora a gesta das descobertas com uma geografia original nos
meandros de uma sequncia de poemas, bem como atravs de um constante jogo
potico de revelaes e ocultamentos propositados.
Por conseguinte, variados so, pois, os modos e as estratgias de reapropriao
da tradio potica camoniana: se alguns se inspiram em personagens, situaes e
motivos, quer da epopeia, quer da lrica; outros valorizam vetores como a recuperao e
desconstruo do mito camoniano; havendo ainda outros que revalorizam a biografia do
poeta para dela fazerem um eixo matricial da narrativa histrica ps-moderna das
ltimas dcadas. Exceo a toda essa desconstruo do paradigma camoniano encontra-
se, porm, na composio do poema pico Mauberadas (1973), de Xanana Gusmo,
afinal por se tratar de uma epopeia de fundao de uma nao, expresso acabada da
autonomia do povo timorense. Todavia, de uma maneira ou outra, em qualquer dos
casos apontados, atesta-se a vitalidade e importncia de Cames e da obra camoniana,
longe de uma perspetiva que possa sugerir contaminaes de ordem neocolonial, mas
antes como uma constante e um denominador comum para todo aquele que se sente
membro de uma comunidade multicultural e multitnica, no sentido da universalidade e
sob o signo da unidade na diversidade, como a galxia literria de pases lusfonos, a
ptria de mltiplas ptrias, na aceo que lhe confere Jos Augusto Seabra. Trata-se,
isso sim, antes, de um modo que sugere a reflexo em torno de questes
contemporneas, facilitada pela estreita articulao da nossa memria cultural comum
com os fenmenos que a todos nos atingem neste mundo ecumnico da aldeia global,
que dilui as diferenas e anula as distncias com a iminncia do aqui e agora, no
obstante as constantes e profundas mudanas que, no raro obrigam a uma reviso
acurada de toda as questes antes aduzidas.
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293

DE AMORES E FUNDAES:
APROPRIAES PORTUGUESAS DO CARAMURU

Maria Aparecida Ribeiro
77

RESUMO: O texto estuda a leitura feita por quatro autores portugueses de diferentes pocas
(Garrett, Joo de Barros, Maria da Conceio Campos, Antnio Machado) de Caramuru, poema
pico do descobrimento da Bahia, de Frei Jos de Santa Rita Duro, e observa as transformaes
da histria de fundao da nao brasileira e das personagens e motivos contidos nos versos
picos.

Palavras-chave: recepo na Literatura Portuguesa, Caramuru, Romantismo, Neorromantismo,
Ps-modernismo,
ABSTRACT: This text studies the reading by four Portuguese authors in different periods
(Garrett, Joo de Barros, Maria da Conceio Campos) about Caramuru, poema pico do
descobrimento da Bahia, by Frei Jos de Santa Rita Duro. Transformations of history of the
founding of brazilian nation and of characters and motifs conteined in the epic verse are observed.

Keywords: reception in Portuguese Literature, Caramuru, Romanticism, Neoromanticism,
Postmodernism

A Literatura e a Histria brasileiras, desde o sculo XVII, com Frei Vicente
do Salvador e Gregrio de Matos, registraram um fato, lendrio ou no, que, no
sculo XVIII, foi narrado de forma pica por Frei Jos de Santa Rita Duro, no
seu Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia. Desenhando Paraguau
como uma ndia de exceo, o poeta acrescentou novos dados narrativa, sempre
com o objetivo de enaltecer a ao civilizatria e evangelizadora de Diogo
lvares, na expanso do Imprio portugus, e criou uma personagem romntica
Moema.

77
Universidade de Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa
294

Divulgado por Ferdinand Denis, o Caramuru de Duro ganhou fama na
Frana e, nessa esteira, Garrett o incluiu no seu Bosquejo da Histria da Poesia e
Lngua Portuguesa e, depois, pinou-lhe nomes e motivos, que incluiu em textos
de fico.
No princpio do sculo XX, Joo de Barros, interessado nas relaes luso-
brasileiras e ocupante, como scio-correspondente da Academia Brasileira de
Letras, da cadeira cujo patrono Santa Rita Duro reescreveria para crianas a
histria do Caramuru. Em 2002, Antonio Machado, escritor portugus que viveu
no Brasil, publicaria Moema. Ainda Pensamos no Amor, romance no qual
certamente influiu a sua experincia com a pintura e onde inverte a histria da
personagem criada por Duro. No final de 2003, Maria da Conceio Campos,
daria estampa Caramuru, Histria Fantstica e Verdadeira de um Luso-
brasileiro de Viana do Castelo. Na maior parte dessas verses, mantendo o
sentido do poema pico, fala-se de amor e da fundao de um pas, mas no na
origem de um povo.
Pretende, por isso, esta comunicao mostrar as apropriaes feitas por
escritores portugueses da histria-lenda de Diogo lvares Correia e de Iracema,
Lenda do Cear, discutindo a sobrevivncia e as transformaes das histrias de
amor e das narrativas de fundao neles contidas.

A interveno da virgem e a fundao do Brasil
O poema de Duro, segue o modelo formal da epopeia camoniana, mas
procura preencher uma lacuna por ele deixada, ao mencionar apenas de passagem
a descoberta do Brasil. , sem dvida, um sentimento nativista que informa a
explicao do poeta ao seu leitor de que Os sucessos do Brasil no mereciam
menos um poema que os da ndia (DURO,
2
2005, p. 5). No entanto, o afeto do
nativo no anula a viso colonial nele contida, pois, ao orgulho de no querer ficar
atrs como americano que era e de mostrar uma terra fecunda e exuberante (veja-
se a descrio feita por Caramuru a Henrique II), alia-se o de apontar os
benefcios levados pelos portugueses ao Brasil, num reforo da ideologia da
expanso da f e do Imprio, que se traduz logo na dedicatria a D. Jos, Prncipe
295

do Brasil, quando o poeta o exorta a amansar a infeliz, msera gente que se
devora, a fim de vir a ter na turba imensa / Outro reino maior que a Europa
extensa (I, 4, 1 e 5, 7-8).
A expanso portuguesa no mostra, contudo, sua face violenta; esta pertence
apenas aos ndios. Eles matam-se entre si e ameaam devorar os companheiros de
Diogo lvares. Nunca, porm, os selvagens so mortos pelo colonizador, que,
mesmo em perigo diante de Gupeva e dos seus, pensa, antes de mais nada, em
evangeliz-los. O tiro de Diogo , antes, uma demonstrao de superioridade, logo
reconhecida pelos ndios, que j lhe temiam a armadura e os objetos
desconhecidos. Reiterando essa superioridade, o Caramuru, durante a guerra com
Jararaca, mata dois selvagens apenas (Pessicava e Jararaca) e, assim mesmo, em
defesa de Paraguau e de seu pai. a ndia que, valente, ao lado de Diogo,
muitos mandava aos lgubres espaos, numa catadupa de mortes que se estende
por quatro estncias (III, 59, 3-6 a 62).
Apesar de antropfagos, os nativos apresentavam uma propenso para o
cristianismo, semelhante quela que o proselitismo de Caminha lhe ditara ao
escrever esta gente no lhes falece outra cousa, pera ser toda crist, ca
entenderem-nos (SERRA, 2003, p. 232), ou o que Damio de Gis, aumentando
um ponto ao contar o conto, regista mais tarde como um levantar de mos dos
ndios para dar graas a Deos pela merce que lhes fezera, em lhes deixar ver
gente daquella calidade (GIS, 1949, p. 129) (Claro que a gente de qualidade
eram os portugueses).
Frade e convicto do projeto colonial, era natural que Duro, com base nos
cronistas, criasse indgenas vocacionados para receber o batismo e praticantes de
alguns dos mandamentos das leis de Deus (cf. II, 61-62 e III, 72 e sqq.), o que
tambm ajudaria a mostrar uma expanso benfica e no cruenta. Dessa forma
que se explicam cenas como a de uma Paraguau pudica, que abaixa os olhos, fica
ruborizada e jura fidelidade a Diogo, ao mesmo tempo que lhe diz querer o
baptismo teu, a tua igreja, o teu Deus, alm de, imediatamente, lhe oferecer
tambm o seu povo. Ou episdios como o de Gupeva identificando a imagem da
Virgem Maria com a da me de Tup e, a partir da, modificando o seu
comportamento. Ou ainda o reforo de ideias de que os ndios conheciam figuras
296

bblicas do Antigo e do Novo Testamento, como No e So Tom, notcias
difundidas por missionrios sequiosos de cristianizar.
E como o mais importante para Santa Rita Duro mostrar os sucessos de
Portugal no Brasil e mostr-los com a brandura de um frade (de um frade que no
viveu a guerra, como Anchieta, testemunha ocular e participante dos Feitos de Mem
de S por ele cantados) , Diogo lvares ter, sobretudo, um perfil missionrio,
embora seja pelo terror que as tribos do serto se lhe fizeram obedientes,
criando Diogo principal primeiro. (V, 71, 6 e 77, 3). O colono-missionrio tentar
pela palavra (veja-se o nmero de estncias dedicadas pregao e s explicaes
bblicas!) e pelo exemplo dominar os selvagens, o que continuar mesmo depois de
os vencer pela fora das armas (cf. V, 72, 6-8 e 73)
um paraso, depois de vrias guerras para a expulso de hereges
franceses e holandeses que Paraguau v em sonhos, com o auxlio da Virgem
Maria, cuja imagem fascinar, depois, os indgenas. Completamente rendida ao
Deus dos cristos, chamando de infanda sua gente e a si prpria antes do
baptismo, alm de classificar brbaros os costumes dos ndios, a princesa do
Brasil tambm se humilhar perante D. Joo III, representado por Tom de
Sousa, entregando o que ela possui a terra brasileira e os seus tesouros ao
Governador Geral. Assim, far, como comentara ainda a bordo depois do sonho,
que em breve a rude gente fora humana (X, 68, 4 e 27, 3).
Porm o momento mais belo do poema (e o mais glosado at hoje)
78

pertence a um episdio que nada tem a ver com a conquista da terra, mas com os
laos amorosos. Ao saber que Caramuru e Paraguau vo para a Europa, Moema,
personagem criada por Duro, apaixonada por Diogo e chamando-o ingrato, segue
o barco at sorver-se ngua.

1. Garrett, leitor de Duro
Entre os anos de 1820 e 1826, Garrett escreveu vrias composies em que
o Brasil permanentemente referido, embora sempre encarado em funo da

78
Sobre o assunto, v. Maria Aparecida Ribeiro, Moema, um episdio romntico no Barroco
brasileiro e suas projees at os nossos dias In: Veredas. Revista da Associao Internacional
dos Lusitanistas, 19, Santiago de Compostela, 2013, p.71-92.
297

Europa. Data tambm dessa poca, a ode intitulada O Anans, que, certamente,
o escritor foi buscar na enciclopdia do extico ostentada no poema de Duro,
apesar de os clichs usados rei dos filhos de Pomona, fruto coroado j
virem de cronistas e poetas que lhe so anteriores. Mas as imagens so apenas os
comparantes de um smile: fecundo no exlio dos Aores, o anans como o
sbio, que produz na solido da rspida ignorncia que o cerca, como Filinto
Elsio, que poetou no pntanos de Haia (GARRETT, 1904, v.1, p.79).
Em 1826, Garrett publicava o Parnaso Lusitano, seguindo uma tendncia da
poca, tambm observvel no Bosquejo da Histria da Poesia e da Lngua
Portuguesa, que lhe servia de introduo. Nele detinha o olhar mais
demoradamente no Caramuru, de Santa Rita Duro: se o assunto no era
verdadeiramente histrico, abundava em ricos e variados quadros, o que
representava um vastssimo campo para a poesia descritiva (GARRETT, 1984,
v. IV, p. 33). E havia o episdio de Moema, que o autor das Viagens lamentou no
fosse mais desenvolvido. E, at a, talvez o exotismo do nome da selvagem
mais que a ao propriamente dita tenha ido ao encontro das suas expectativas
quanto pintura com a paleta local (Era uma reao bastante provvel num
Garrett que, assumindo a mscara de Brasileiro em Lisboa, escreveu: O nome
da mulher uma das minhas manias. E associando nome e nacionalidade,
classificava de imitao castelhana o fato de existirem Conceies e Piedades,
Penhas, Pilares e at Remdios (GARRETT, Ms. 108))
Se, no Bosquejo, o escritor portugus fez prescries relativas literatura
brasileira, mais tarde passou prtica, embora no chegasse a publicar o que
escreveu. O seu primeiro texto brasileiro consta de dezesseis pginas
manuscritas, que Jos Osrio de Oliveira revelou na Revista do Livro. Chama-se
Komurahy, o mesmo da personagem principal de Os Maxakalis, da autoria de
Ferdinand Denis, que o inseriu nas suas Scnes de la Nature sous les Tropiques
(1824).
As primeiras pginas do manuscrito de Garrett apresentam uma reflexo do
narrador, que se assume portugus, sobre os males da civilizao. Imaginando o
sentimento do ndio ao pensar-se roubado em suas terras e escravo do branco, ele
discorre sobre a situao das mulheres. E vem baila, lembrando a leitura do
298

episdio de Duro e o disfrico nela contido, o nome da bela Moema, cujos
acerbos lamentos repetem ainda os ecos do Recncavo (GARRETT, 1984, v. III,
p. 46).
Mas o nome de Moema voltar a frequentar os textos garrettianos. Em 1845,
as pginas de A Ilustrao publicavam sob o ttulo O Brasileiro em Lisboa uma
carta datada de 22 de Junho de 184... assinada por Jacar-Pagu. Ele, um
brasileiro que h seis meses habitava a terra de meus pais, escreve a uma
Moema a quem d os eptetos caju da minha vida, banana da minha alma,
beija-flor de meus pensamentos, ouro-preto da minha saudade, cana-de-acar da
minha alma, maracuj-au do meu corao (GARRETT, 1984, v. III, p. 144)
para contar a mesquinhez de Lisboa, se comparada fartura do Brasil.
Mais uma vez Garrett vem mostrar-se leitor de Duro, recortando do
Caramuru no apenas o nome da destinatria, mas tambm o do signatrio
(Jacar, um dos guerreiros do poema) e a ideia de fartura que os versos do poema
veiculam:

Fazes ideia tu, Moema querida, do que uma laranjeira aqui? um
mesquinho e rasteiro arbusto comparado com as nossas. Aqui a natureza no
coroou o anans rei das frutas da terra, nem pendurou a jaca ponderosa do
capitel drico de verdura que sustenta a cpula frondosa dos pomares...
(GARRETT, 1984, v. III, p. 144).

Nos outros manuscritos de O Brasileiro em Lisboa constantes do esplio
de Garrett, a situao a mesma. E porque o objetivo do(s) texto(s) uma crtica
invaso da capital portuguesa pela mania de copiar a restante Europa nos
hbitos, a exuberncia que se traduz nos eptetos dirigidos Moema, assim como
o indigenismo de seu nome, do de Jacar-Pagu e do de Curitiba passam a ser
lidos, na linguagem do cotidiano, como marcas da identidade brasileira.
Em 1854, novamente o nome feminino colhido no Caramuru voltaria
mente do escritor portugus, mas num romance que deixaria incompleto: Helena.
Agora Moema seria, de fato, uma personagem. Ama da falecida Viscondessa de
Ita e me de Frei Joo ndio, apresentada bela, como no raro que sejam as
299

mulheres de sua raa, notvel por sua supersticiosa aderncia s prticas e crenas
dos antigos aborgenes e caracterizada como o arquivo de todas as antigas
memrias e tradies deles (GARRETT, 1984, v. II, p. 297), ela aparece em
ao, como uma feiticeira, e Garrett pe em sua boca as seguintes palavras:

Essa gente da aldeia nova quer acabar com a nossa raa, fazendo aliana com
os Negros, libert-los e fazer-nos trabalhar a ns: o ndio nasceu para ser
livre. O Branco e o Negro que faam o acar, que cavem a terra, e que
levem o oiro das nossas minas, que ns lho damos, e nos deixem a nossa
liberdade e os nossos bosques (GARRETT, 1984, v. II, p. 301).

Curiosa observao de quem, no texto de Duro, morreu nas ondas por amor
a um branco! Mas a ideia de que havia dio entre as raas que habitavam o Brasil
veiculada por essa Moema ativista pode ter sido incutida em Garrett por Gomes
de Amorim, seu secretrio e amigo, que chegou mesmo a dedicar-se ao assunto
numa de suas peas.

3. Um heri luso-brasileiro
Joo de Barros, incentivador das relaes luso-brasileiras e, com o carioca Joo
do Rio (Paulo Barreto), responsvel pela revista Atlntida, recontaria s crianas, em
1935, a histria do Caramuru, nela figurando Paraguau e Moema, com perfis que
serviriam para a exaltao do heri portugus, o que se coaduna com o seu
neorromantismo vitalista e com sua ao pedaggica, j visivel no subttulo:
aventuras prodigiosas dum portugus colonizador do Brasil. Diferentemente de
Duro que enfatiza no subttulo o descobrimento da Bahia (poema pico do
descobrimento da Bahia), o que aponta, apesar da sua viso colonial, um interesse
por sua ptria, Barros procura, dentro do esprito neorromntico, valorizar a raa.
No mais a terra que interessa, mas o homem, o colono portugus. E aquilo que
pico no autor brasileiro, passa a aventuras prodigiosas no texto portugus, que,
para melhor atingir o pblico infantil, troca a narrativa em verso pela narrativa em
prosa. Com isso elimina tambm as invocaes e dedicatrias prprias da epopeia.
300

Diogo lvares aparece, logo no incio, pela voz do narrador, elevado a
comandante de um barco aoitado na tempestade e perdido nas guas do mar. Sua
condio de colono tambm pela primeira vez explicitada: homem pobre e
necessitado ele vem com alguns amigos corajosos e honrados, todos na mira de
conquistar, lavrar e semear terras que lhe dessem abundncia de po, vida farta e
desafogada (BARROS,
7
1993, p. 14). Afirmando que ao esforo do Caramuru se
deveu a criao da cidade da Bahia, Barros apresenta-o explicitamente como
homem de grande inteligncia e sangue frio (cf. BARROS,
7
1993, p. 15 e 17). Usa
suas roupas de guerra cota, malha, capacete e escudo e a espingarda para
assustar os selvagens e impor-lhes alguns preceitos da sua religio. Assim a
religiosidade de Diogo lvares surge mais uma vez frisada, embora os longos
discursos catequticos do poema original sejam banidos no fosse o pblico
infantil enfadar-se do livro. Mas o Caramuru de Joo de Barros, para agradar aos
jovens, precisa de outro perfil que no apenas esse. Sua coragem e esperteza ganham
propores ainda maiores e mais apropriadas educao infanto-juvenil. Por isso,
atira numa ona, mas acaba de mat-la com as prprias mos, como faria um ndio.
Paraguau, aparece, como em Duro, completamente diferente de suas
companheiras: branca, delicada e cristianizvel. J Moema ganha mais espao,
sendo lembrada por Diogo mesmo depois de sua morte. Barros apaga as
imprecaes que a ndia dirige a Caramuru, antes de sucumbir nas ondas, e no
menciona a sua beleza, mas acentua as cores disfricas de sua morte, alm de o
que est de acordo com seu projeto ressaltar a fidelidade do heri: E Diogo,
embora leal a Paraguau, e amando-a mais do que ningum, nunca mais esqueceu
a imagem de Moema, na ansiedade de deter com as frgeis mos a pobrezinha!
a marcha rpida do navio que dela se afastava (BARROS,
3
1972, p. 92).
Moema no a propriamente a mulher inesquecvel; s existe para maior glria
dar a Caramuru.
O louvor da colnia fica bastante reduzido, uma vez que nem mais o Brasil pertence
a Portugal nem Joo de Barros nasceu no Novo Mundo, para ufanar-se de suas
riquezas. O mais importante, dentro do esprito neo-romntico, assinalar Caramuru
como homem que vence as dificuldades e patriota. Por isso, ao episdio em que ele
se recusa a hastear a bandeira francesa na Bahia, o narrador acrescenta um
comentrio mais longo que o de Duro, em que frases como Acima de tudo
Portugal! e S a bandeira de Portugal abrigaria as regies opulentas que soubera
301

ofertar Ptria! (cf. BARROS,
7
1993, p. 115). Por outro lado, dentro das ideias
vigentes na poca em que o livro foi escrito (as ditaduras salazarista e getulista),
proclama-se a amizade luso-brasileira, num permanente esbater de fronteiras, para
concluir que: Caramuru Portugus de nascimento, logo Brasileiro de alma
(BARROS,
7
1993, p. 158).

4. Uma nova histria de amor
Depois de mais de meio sculo afastada do imaginrio dos escritores
portugueses, Moema volta a surgir num livro em que, se no a protagonista,
apesar de o ttulo o insinuar, divide com a personagem principal esse papel. Alis,
o uso da primeira pessoa do plural, no ttulo com que Antnio Machado batizou o
seu volume, publicado em 2002, mostra essa diviso de papeis: Moema. Ainda
Pensamos no Amor.
Portugus que vive no Brasil, o protagonista conheceu Lusa no Napolitana,
um bar de Belm do Par. Num primeiro encontro, a moa causa-lhe um impacto:
sentiu o tempo parar e a corda metlica do corao acelerar um ritmo
impossvel e o olhar de ambos se cruzou sem rplica nem trguas
(MACHADO, 2002, p. 74). Passou ento a buscar, anunciada pelo perfume, a
mulher dos olhos de amndoa, olhos negros, brilhantes e profundos pousados
sabiamente na pele de cobre do rosto num mistrio felino, atraente e temvel como
a floresta (MACHADO, 2002, p. 80).
Num segundo e ocasional encontro, conhece-lhe a voz oriunda de lendas e
plancies de ndios pacficos, funda como um gemido de cntico no eco de uma
catedral e perfeita, suave, lmpida, doce, como se s a ela fosse possvel ter uma
voz assim. (MACHADO, 2002, p. 97-98)
A essa imagem ao mesmo tempo carnal e mtica, soma-se outra, de extrema
importncia uma espcie de sntese, memria e identidade , conhecida no
prolongamento desse encontro que dura por trs dias. Lusa diz que descende de
portugus e ndia e explica-lhe uma gravura (semelhante ao quadro de Vtor
Meireles) na parede de seu apartamento: uma ndia (Moema), nua, numa praia, e
uma cobra assassina (MACHADO, 2002, p. 104)
12
. A ndia, morreu na praia
302

espera de um marinheiro das naus de Cabral que prometeu voltar para casar com
ela (MACHADO, 2002, p. 105).
Nesse segundo e duradouro encontro, o mtico e o extico vo cada vez
mais sendo incorporados moa: ela o corpo cobreado nascido da mo de
Deus, a ndia perfeita para a escultura mais ousada que agora se debruava
sobre ele com palavras de ritual, mulher proibida, inventada, daquelas que
apenas se olha uma vez por no se acreditar ser possvel, uma rainha de um pas
inventado [] aquela que lhe sussurrava de florestas distantes (MACHADO,
2002, p. 108 e 109).
Lusa e Moema confundem-se a ponto de o protagonista, sempre em busca
do amor, design-la com o nome da ndia. Quando ele parte, aquilo que
Lusa/Moema lhe diz uma recriao das palavras daquela que seguiu a nau de
Diogo lvares: Eu sei que voc tem que ir, mas no fale nada, no fale sequer
que vai voltar (MACHADO, 2002, p. 119).
Lusa/Moema passa a ser uma ideia fixa, uma permanente imagem que ele
procura sempre, uma obsesso, que o leva a marcar consulta num psiquiatra. Mas
que tambm o leva a descartar-se de todas as mulheres (as que ainda so memria
e as do presente), porque ele deveria apagar os contornos do ingrato com que a
Moema de Duro classificara Diogo lvares: ele sobrevoaria o mar, ainda que
em forma de cinzas, a caminho daquele manto laranja to lindo que o sol escolhe
para adormecer (MACHADO, 2002, p. 179). Afinal, uma ndia o esperaria nas
areias brancas de um Atlntico diferente do de Matosinhos, e ele lhe prometera
inverter o sentido da rotao da terra para se projetar para sempre na lisura acrlica
de sua pele, para viver e morrer nos aromas de selva que lhe invadiam o hlito e
os gestos (MACHADO, 2002, p. 179).
Renova-se, assim, o mito de Moema criado por Santa Rita Duro: por um
lado, Antnio Machado acrescenta beleza da figura o exotismo e a sensualidade,
marcas, para os portugueses, da mulher brasileira; por outro, apaga os traos
disfricos da mulher desprezada e em desespero, para imprimir-lhe os da mulher
segura de si, da mulher desejada, para quem o portugus tem inteno de voltar.
Com essa Moema/Lusa, Eros vence Tnatos.
303

5. Um vians e a expanso da lngua portuguesa
Escrevendo no sculo XXI, Maria da Conceio Campos rel a lenda do vians
e volta ao verso escolhendo a redondilha mais fcil de memorizar que o
decasslabo pico e de maior popularidade, e segue, como j fizera Joo de Barros,
a diviso em capitulos. A narrao recua partida de Portugal e assume um tom
lrico, falando do Minho, seus campos e gentes. Alis, Viana marca frequentemente o
texto de Conceio, seja nas aluses paisagem (com a qual at a do litoral brasileiro
comparada) ou origem e saudade de Diogo.
Conceio imprime algum humor ao encontro entre ndios e europeus, e a
antropofagia e a morte perdem a feio brbara e trgica: os selvagens espantam-se
com aqueles bichos brancos e ficam de barriga cheia depois de comer alguns
deles; os sobreviventes, to gordinhos e rosados, desconfiam que tambm vo ser
papados e rezam Senhora da Agonia (no fossem todos de Viana), mas acabam
mesmo ardendo no fogo como gostosa espetada (CAMPOS, 2003, p.14, 18 e 21).
Com as guerras reduzidas ao mnimo e pintadas em largo traos, a parte, por assim
dizer, trgica do poema gerador abolida.
Diogo revela-se como heri corajoso, esperto, e resoluto. Como nos textos
anteriores, ameaa Gupeva, se ele seus companheiros no deixarem de comer carne
humana. Seu perfil medieval de cruzado, surge explcito e misturado com traos
expansionistas traduzidos pela luso-brasilidade, j aflorados por Duro e Joo de
Barros: Corre.. corre Bom guerreiro! / Que do Minho s natural, / da Ala dos
Namorados; Generoso e to leal! / E na alma tens bordados, / como num leno de
Amor, / Pontos de um nobre ideal: Caramuru da Bahia! Diogo de Portugal!
(CAMPOS, 2003, p. 39)
Conceio no sente, porm, necessidade de explicar o porqu do uso da arma
de fogo. E Diogo, por obra duma espingarda / recebeu nome diferente / Caramuru
para sempre; nome de peixe marinho, / perigoso e reluzente (CAMPOS, 2003, p.
30), nome que, como se v, deixa de relacionar-se ao trovo, como aparece na maior
parte dos textos, para aludir apenas moreia.
304

Sinal dos tempos, quando a cor da mulher tropical vista como sex-appeal,
Paraguau surge morena, e no mais diferente das outras ndias, gente to
nojosa, como no poema de Duro. O fato de falar a lngua portuguesa, aprendida
com um escravo, apontado como uma arte do Cu, que preparava a unio entre
Brasil e Portugal numa amizade to rara / um amor to natural (cf. CAMPOS,
2003, p. 32). Batizada, crismada e casada pela igreja, como nos textos anteriores, ela
no chega a sonhar com a virgem e submeter-se e aos de sua tribo ao rei de Portugal.
Retirando do texto o sonho de Paraguau, Conceio Campos despe-o tambm de
grande parte do projeto colonial afirmado por Duro e repescado por Joo de Barros.
Apenas uns poucos versos dizem do progresso da colnia.
A autora, apesar de seguir os contornos do portugus e da ndia que Duro e
Barros desenharam, inscreve o seu texto numa nova ordem de ideias. Por um lado,
ela v na histria-lenda de Caramuru, a narrativa da fundao de um povo, pois ele e
sua mulher so responsveis pela nova raa que se fez (CAMPOS, 2003, p. 62);
por outro, encontra mais um motivo para a perenidade do tema a lusofonia:
partindo para a Europa, Paraguau aprende com Diogo a saudade lusitana e, pela
primeira vez, / na mesma lngua se disse / a terna palavra Adeus; isso prepara o
leitor para que, na sequncia do casamento do portugus com a ndia, sejam fundadas
escolas para ensinar / a lngua que se falava / do outro lado do mar: / nobre Lngua
Portuguesa! (CAMPOS, 2003, p. 48 e 62).

CONCLUSO
No texto-matriz, o poema de Duro, a fundao do Brasil resulta do amor
entre uma ndia e um branco, com a interferncia da Virgem Maria, que aparece
em sonhos Paraguau. Implica a submisso dos nativos ao rei de Portugal, a
doao pacfica de terras e riquezas, alm da cristianizao dos ndios, entre os
quais se inclui Paraguau. Caramuru um homem superior: apesar de armado,
mata apenas em defesa da honra (alheia); mantm-se casto at o casamento,
obedecendo ao 6 mandamento da Lei de Deus, cristianiza os ndios e, fiel a seu
rei, no aceita o convite do monarca francs. J Garrett recorta de Duro o motivo
do anans e os nomes Moema e Jacar, num olhar que v o Brasil de forma
extica, crtica e irnica. E se Moema chega a ser personagem secundria em
305

Helena, o inacabado romace de cenrio baiano, e conserva a beleza cantada no
poema de Duro, Garrett d-lhe longevidade, pinta-a como uma espcie de
feiticeira, e alarga seu dio a brancos e negros.
Em Joo de Barros, Caramuru , acima de tudo um patriota, mas tambm
um luso-brasileiro. Conceio Campos frisa a origem vianesa de Diogo lvares e,
ao invs de falar na expanso do Imprio portugus, atualiza o tema, assinalando
como grande feito da personagem a expanso da lngua.
Antnio Machado reitera o mito da brasileira sensual e o do portugus como
criador de raas (afinal, sua Moema descende de ndia e portugus), mas tenta
apagar a ingratido do Caramuru, substituindo-a pelo permanente e exclusivo
amor de um portugus que s deseja voltar para a sua ndia. A histria de uma
constante fundao do amor deixa para trs a fundao do Brasil, a evangelizao
dos ndios, a expanso do Imprio, o herosmo do Caramuru.

Bibliografia
BARROS, Joo de. O Caramuru. Aventuras prodigiosas dum portugus colonizador do
Brasil. Adaptao em prosa do poema pico de Frei Jos de Santa Rita Duro. Lisboa:
Livraria S da Costa Editora, s.d.
CAMPOS, Maria da Conceio. O Caramuru, Histria Fantstica e Verdadeira dum
Luso-Brasileiro de Viana do Castelo. Viana do Castelo: Cmara Municipal, 2003.
DURO, Frei Jos de Santa Rita. Caramuru, poema pico do descobrimento da Bahia.
So Paulo: Martins Fontes,
2
2005.
GARRETT, Almeida. O Brasileiro em Lisboa (Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra, Ms. 108).
GARRETT, Almeida, Obras Completas, Lisboa: Empresa da Histria de Portugal,
1904, v I (ed. prefaciada, revista, coordenada e dirigida por Tefilo Braga)
GARRETT, Almeida. Obras Completas, Lisboa: Crculo de Leitores, 1984, v. II, III e
IV.
306

GIS, Damio de. Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, Coimbra, por ordem da
Universidade, 1949.
MACHADO, Antnio. Moema: Ainda Pensamos no Amor. Vila Nova de Famalico:
Qusi Edies, 2002.
SERRA, Pedro Carta de Pro Vaz de Caminha, Maria Aparecida Ribeiro, A Carta de
Caminha e Seus Ecos, Coimbra, Angelus Novus, 2003, p. 211-233.

307

A REVISO DO PASSADO COLONIAL COMO HERANA DA
EXPERINCIA E DAS MARCAS DA MEMRIA

Maria Helena Sanso Fontes
79

RESUMO: A leitura de trs romances portugueses recentes: O retorno, de Dulce Maria Cardoso; A
mquina de fazer espanhis, de Valter Hugo Me e O teu rosto ser o ltimo, de Joo Ricardo Pedro,
aponta para um vis em comum presente nas trs publicaes: o entrelaar da memria com a histria. O
recurso histrico ficcional tem sido teor constante a partir do sculo XX, na chamada literatura ps-
moderna, e encontra nos escritores mais jovens uma maneira de revisitar o passado mais recente, muitas
vezes anterior ao seu prprio nascimento, como um processo mnemnico a partir de personagens que
revelam a reinveno e a problematizao da histria.

Palavras-chave: Perodo colonial; Memria; Histria; Romance contemporneo.
RSUM: La lecture de trois rcents romans portugais, savoir, O retorno, de Dulce Maria Cardoso; A
mquina de fazer espanhis, de Valter Hugo Me; et Teu rosto ser o ltimo, de Joo Ricardo Pedro,
suggre au lecteur avoir entre eux un rapport commun: les liens existants entre la mmoire et lhistoire. L
intersection entre le fil de l histoire et celui de la fiction forment un thme constamment exploit dans la
littrature post-moderne partir du XXe sicle, tout en permettant de jeunes crivans une manire de
revisiter un pass rcent, mais qui souvent prcde leurs existences; il sagit, peut-tre, dun subterfuge
mnmonique, une espce de tactique crative cense tre emprunte certains personnages qui dans les
romans engendrent la rinvention et la problmatisation de lhistoire.
Mots-cls : priode coloniale ; Mmoire ; Histoire ; Roman contemporain.

Para Mirian da Silva Pires, saudade eterna.

A leitura dos trs romances escolhidos nos leva a pensar nos questionamentos
propostos por Benjamin em O narrador, e as palavras a seguir expressam a
expectativa do leitor diante do romance, que a esperana de aquecer sua vida gelada
com a morte descrita no livro (BENJAMIN, 1994, p.214). Ainda que essa morte seja,
em sentido figurado, o fim do romance, o leitor busca, em ltima anlise, o sentido de
sua prpria vida. Para Benjamin, o sentido da vida o centro em torno do qual se
movimenta o romance (BENJAMIN, 1994, p.212). Citando a Teoria do romance, de
Lukcs, o autor assinala a reminiscncia como fonte criadora que atinge seu objeto e o

79
Professora Associada de Literatura Portuguesa do Instituto de Letras da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ).
308

transforma (BENJAMIN, 1994, p.212). Quando a unidade de toda uma vida
percebida atravs da reminiscncia, o sujeito pode ultrapassar o dualismo da
interioridade e da exterioridade.
A reminiscncia, portanto, o fator criador que estrutura e d forma tanto em A
mquina de fazer espanhis, em que esse processo se torna mais evidente, como em O
retorno, ou O teu rosto ser o ltimo. Isso porque so as memrias de um perodo de
opresso, comum a todos os trs romances, que vo provocar a distenso que faz
irromper as dores contidas em cada um dos narradores. conveniente assinalar que a
reminiscncia, aqui tomada em trs acepes: 1. imagem lembrada do passado; o que
se conserva na memria; 2. lembrana vaga ou incompleta; 3.sinal ou fragmento que
resta de algo extinto.
Ressalto, entretanto, que as diferenas entre os romances so especialmente
visveis na maneira em que cada um engendrado. O nico ponto de aproximao
possvel, de maneira crucial, a denncia latente de um momento histrico incmodo
que conserva suas foras destrutivas na memria.
Nos trs romances, h a evocao do perodo salazarista, como um referente
histrico comum, na mistura intencional da fico com a histria, revelando as marcas
profundas dos acontecimentos que envolvem o perodo colonial e/ou o processo de
descolonizao, bem como suas consequncias nas geraes que surgem no perodo
ps-colonial. o que se observa na condio de Rui e a famlia (O retorno), que
retornam de Angola para Portugal e no se reconhecem mais como portugueses, onde
so rejeitados juntamente com muitos outros retornados, tratados como estrangeiros em
sua prpria terra. a memria adolescente de Rui que d fora ao romance, revelando
que a barbrie se insinua tanto na metrpole como na ex-colnia. Ambas despojam os
retornados de seu estar-no-mundo, destituindo-os de identidade.
Em A mquina de fazer espanhis, a memria de um idoso refaz o percurso
incerto do perodo salazarista, revivendo os momentos fascistas pelas marcas deixadas
que geraram sentimentos de inferioridade no povo portugus. Aqui, o passado mescla-se
culpa de existir num perodo de represso e de ter contribudo para ele.
J, em O teu rosto ser o ltimo, a saga de uma famlia desconstri os
acontecimentos do mesmo perodo de Salazar, atravs de uma narrativa densa e
fragmentada, que aponta para os estilhaos da guerra colonial no psiquismo das
personagens. As geraes que se formam aps o 25 de abril so fragilizadas pela
309

memria sofrida dos parentes e necessitam refazer o passado, remontando-lhe as peas
como um puzzle, para entender o seu prprio presente e o sentido de suas vidas.
Mirian da Silva Pires, em artigo intitulado Intersees da memria na literatura
brasileira, afirma que a ausncia de grandes projetos na ps-modernidade, em
contraponto s reinvenes utpicas do modernismo, reflete-se tambm na estrutura do
romance:
A narrativa pode se apresentar cada vez mais fragmentada, as
categorias de espao e de tempo perdem sua dimenso consensual, de modo
que no h mais propriamente uma evoluo de causa e consequncia que
determine uma histria com comeo, meio e fim. A histria um fragmento
do aqui e agora, com aparncia de uma factualidade gratuita. O tempo no
matura, e o personagem perde a profundidade heroica no pico nem
trgico, apenas mais um indivduo qualquer dentre tantos outros banais.
(PIRES, 2011, p.157)

Nos trs romances, esse indivduo banal inscreve sua perplexidade diante da
histria. A proximidade da morte no protagonista de A mquina de fazer espanhis
funciona como um elemento transformador que o faz mudar o olhar sobre o mundo e os
homens. O fato de perder a mulher e ser recolhido a um lar de idosos mergulha-o num
nebuloso mundo de conflitos interiores que se transformam na medida em que
estabelece contato com os demais hspedes do lar:
naqueles primeiros tempos eu no me acalmava com coisa alguma.
ficava maligno por dentro a embater contra as paredes do meu crebro. algo
me impedia de reagir, uma qualquer educao, a memria da elegncia da
laura, o delicado toque da sua mo no meu cabelo como a dizer-me, antnio,
tem calma, isto vai resolver-se, mas contra mim, interiormente, investia
impiedosamente, como se l dentro houvesse um precipcio e eu me
empurrasse exaustivamente espera de poder tombar pelo seu esquecimento
abaixo. e se fosse possvel que me matasse s assim, pensava eu, aqui
sentado entre velhos a perderem o juzo e sem sinal de alarme. (ME, 2011,
p.36)

O passado em famlia, assptico na medida de sua acomodao ao regime
fascista, passa a ser visto como um perodo de resignao egosta, em que as pessoas
viviam em seu mundinho organizado, avessas s manifestaes e organizaes
clandestinas que se insurgiam contra o governo. Essa acomodao aparentemente feliz,
que rejeita qualquer transgresso, nos remete crtica pessoana que assim se inscreve na
Mensagem: Sem a loucura que o homem/ Mais que a besta sadia,/ Cadver adiado
que procria?
eu e a laura comemos por pensar que nada nos faria mal. que a
custo nos tornaramos teis na mquina social e estaramos abrigados num
teto onde os nossos filhos nascessem com os nossos nomes portugueses e
orgulhosos. comeamos a achar que at da igreja adviria uma benignidade
tranquila e natural. (ME, 2011, p.83)
310

(...) mas os filhos dispostos mesa, to pequenos e a exigir
segurana e sustento, davam-lhe medos e prudncias para tudo. preferiria,
tenho a certeza, que nunca nos arriscssemos a nada. era o modo que tinha de
fazer sua parte pelo mundo. no bulir com coisa alguma. no arranjar nem
querer confuses. por isso no gostava que eu discutisse com ela as coisas da
poltica. queria que a poltica no fosse um assunto l de casa. haveramos de
apreciar a poesia, o folclore e uns fados, haveramos de ter passeios aos
domingos e brincar com os midos a crescerem e era assim a nossa vida, sem
beliscar os tubares que nos podiam ferrar. (ME, 2011, p.133)

Aliado a esse passado salazarista, em que as famlias se comportavam como uma
manada obediente, vigilantes uns dos outros e, por vezes, colaborando com a PIDE,
Antnio Silva carrega ainda uma grande culpa envergonhada, que a de ter contribudo
para a priso de um jovem que um dia se escondera em sua barbearia a fugir dos agentes
do governo. Embora tendo acolhido o jovem e terem os dois se tornado amigos por
alguns anos, nos quais o militante frequentava a barbearia como se fora um cliente
normal, o protagonista acaba por denunci-lo PIDE.
no dia vinte e cinco de setembro de mil novecentos e setenta e um,
quando entraram na minha barbearia os pides que levaram o rapaz que, nove
anos antes, eu ajudara a escapar, achei que fazia o que tinha que fazer. e
assim me senti como a saber e arquivar o assunto como algo que ocorrera
com outras pessoas, verdadeiramente como algo de que eu soubesse apenas a
partir da televiso. um homem preso pelo regime e outro acusando-o, e eu
no era nem um nem outro, e a vida continuava como se nada fosse porque
ao fim da cada dia encontrava a minha laura espera de aquecer a sopa.
(ME, 2011, p.175)

Entretanto, o sentimento de culpa se revela ao final do pargrafo como uma
constatao lcida do grau de desumanidade e animalizao a que entregou:
vivamos como se queria, perfeitamente integrados na sociedade,
sem papel de ovelhas ronhosas, ainda que sem igreja, sem amigos, sem
dinheiro, sem saber nada do futuro, sem dignidade, sem essa porcaria, que
no existe e que me vem sempre boca, a alma. (ME, 2011, p.175)

Conforme assinala Jos Moura Gonalves Filho, no ensaio Olhar e
Memria, a memria rev a existncia passada como heterognea a repleta de
possibilidades, suspendendo as relaes de mando e obedincia entre o sujeito e a
histria:
(...) no tempo da memria, ocorre que todo empreendimento foi
tentativa, todo projeto foi voto, anseio, desejo. Aquilo que apareceu como
fracasso, desvio, interrupo, aquilo que apareceu como antinomia, como
contradio lgica ou anti-sistmica, que se deveria corrigir ou suprimir, a
memria pode reencontrar como impasse existencial ou conjuntural, e que
pode inspirar, desafiando a inteligncia, fazendo inventar novo ponto de vista
e novas ousadias. (GONALVES FILHO, 1988, p.96).

No caso de Antnio Silva, essa reviso de um passado culpado faz com que o
protagonista condene suas atitudes remotas, sem ignorar os ditames da histria.
311

Entretanto, esse incidente no negligencivel de seu passado faz com que se opere uma
transformao positiva na personagem, que se ilumina com o sentimento de amizade
possvel entre os colegas de infortnio num abrigo para idosos, sem lugar para o futuro.
O desassossego inicial, marcado pela revolta com a morte da mulher, Laura, a quem
amava acima de tudo, e pelo abandono dos filhos transforma-se pouco a pouco, no na
felicidade ingnua e gratuita, mas noutra ordem de desassossego, que a constatao da
existncia da fraternidade e das consequncias humanas e terrveis desse sentimento,
como o sofrimento solidrio, o olhar sobre a misria do outro, a necessidade do perdo,
o desespero da perda de um amigo, a iminncia da morte de outrem. No mesmo ensaio
sobre a memria, sublinhamos o que se segue, como uma provvel justificativa para
essa descoberta da liberdade de ir ao encontro do momento presente:
Nos velhos, procedimento de um corpo exausto, a memria no
evaso. J afastados, natural e socialmente, dos ritmos frenticos, o lembrar
dos velhos no paixo escapista, mas a liberdade criadora de ir ao acesso do
presente, ungidos por vises (mediadoras) de um outro tempo.
(GONALVES FILHO, 1988, p.97)

Em O teu rosto ser o ltimo, observa-se a fragmentao do romance em sete
partes. Cada uma dessas partes , por sua vez, formada de captulos que, poderiam ser
considerados pequenos contos, dada sua autonomia no desenrolar da leitura. Contudo,
logo se percebe que as seces so interligadas por histrias completadas pelas
personagens, apresentadas sem que haja qualquer linearidade no tempo da narrativa.
Assim, o primeiro episdio, O olho de vidro, inaugura uma espcie de saga, em que
se apresenta o patriarca da famlia, o doutor Augusto Mendes. Nesse captulo, a
referncia ao 25 de Abril abre a perspectiva de uma abordagem histrica, embora essa
tendncia se dilua ao longo do romance, revelando as marcas das guerras coloniais na
vida das personagens e contribuindo para criar a atmosfera de mistrio e, por vezes, de
desencanto que se transmite de gerao em gerao, at a complexidade de Duarte,
cujas etapas de vida constituem o cerne do enredo.
Percebe-se que, mais que narrar episdios da Histria, o que quer Joo Ricardo
Pedro com esse romance trazer tona as consequncias desses acontecimentos na vida
das pessoas. As perturbaes psquicas, as angstias ou desajustes existenciais das
personagens desvelam a necessidade de remontar o mundo fragmentado, disposto como
um puzzle, buscando-lhe os sentidos. Da a fragmentao do prprio romance. Em cada
fragmento, sob o invlucro das sete partes que se sucedem, os enigmas vo se
propondo, inaugurados pela presena de Celestino, cuja morte, misteriosa como a
312

personagem, ocorre aps quarenta anos de sua chegada, justamente no dia em que se d
a Revoluo dos Cravos, em algum lugar distante daquela aldeia com nome de
mamfero.
A relao espao-tempo-personagens se faz por deslocamentos produzidos ora
pela memria das personagens, ora fsica e geograficamente, na medida em que, alm
de fatos histricos ligados a Portugal, remetendo para um passado problematizado, so
feitas aluses ao panorama mundial. A fragmentao do romance e a ausncia de
linearidade cronolgica, sempre a servio da complexidade das personagens, revelam
multiplicidade de vozes narrativas, embora a voz enunciadora seja a de um narrador em
terceira pessoa. As interioridades inquietantes, ao se fazerem ouvir, trazem o
desassossego das geraes que se sucedem sob o peso de muitas marcas de opresso e
desconforto existencial. Para Ecla Bosi, que analisou profundamente o binmio
memria e sociedade, a criana cresce assimilando a essncia da cultura atravs da
fidelidade da memria de seus pais, seus avs e de tantas pessoas que cercam sua
infncia, como correntes de um passado, transmitindo resqucios de outras pocas:
A criana recebe do passado no s os dados da histria escrita;
mergulha suas razes na histria vivida, ou melhor, sobrevivida, das pessoas
de idade que tomaram parte na sua socializao. Sem estas haveria apenas
uma competncia abstrata para lidar com os dados do passado, mas no a
memria. (BOSI, 2012, p.73)

Assim, as perspectivas cambiantes de um captulo a outro assinalam os
desencontros nas trajetrias das personagens, cujas memrias funcionam, para o leitor,
como revelaes de suas inquietudes. Cabe a Duarte, o ultimo rosto da famlia, reunir
as partes das memrias do av, do pai, da me e suas prprias, e tentar construir um
sentido para sua histria:
At que um dia, Duarte perguntou: Pai, quem que foi o Salazar?
O pai respondeu sem hesitaes: Foi um defesa esquerdo dos
Belenenses.
Apesar do ar srio do pai, a resposta afigurou-se-lhe totalmente
incompatvel com o pouco que sabia de Salazar. Tentou circunscrever o
contexto: No, pai, o Salazar mau, aquele mesmo muita mau de que s vezes
falam na televiso.
O pai pousou os culos sobre o jornal, olhou o teto, olhou o filho e
disse: Foi o cabro que matou o teu av, o pai da tua me.
A me veio a correr da cozinha: Antnio, francamente. Duarte
olhou para ela: verdade, me?
Ela disse: No, meu filho, no verdade, no ligues ao teu pai, um
dia a me explica-te. (PEDRO, 2012, p.138)

313

A fragmentao da narrativa no apenas um jogo de encaixe para entreter o
leitor. Ao recompor os pedaos, percebem-se as consequncias dos desajustes, dos
desencontros e dos desenlaces nas relaes familiares, sociais, polticas e hierrquicas.
Em relao ao peso da histria, no caso, o longo perodo de opresso pelo
salazarismo, podemos novamente citar Gonalves Filho, que afirma que a memria dos
dominados resiste, na tradio oral, margem das apologias e da histria oficial. Assim:
Entre coragem e pacincia, uma teimosia que engordada na
lembrana de episdios fragmentrios, envolvendo pessoas queridas e
veneradas, que conheceram elas mesmas o peso daqueles impasses, pessoas
que sofreram e morreram, mas obstinadamente se sustentaram no amor por
direitos comuns inalienveis, de cuja busca j no podiam mais prescindir a
no ser mediante o sacrifcio de sua prpria dignidade, isto , mediante o
esfacelamento do que internamente os movia na convivncia com as coisas,
com as estruturas humanas, com os outros e consigo mesmos.
(GONALVES FILHO, 1988, p.99)

Disseminados na narrativa fragmentada so os fatos que contribuem para a
compreenso das atitudes insanas, conturbadas ou, de alguma forma, problematizadas,
na configurao dos familiares de Duarte. O av materno preso e morto por ordem de
Salazar; a av morta precocemente, logo aps viver esse infortnio, atropelada por um
eltrico (o que sugere suicdio), enquanto a filha ainda adolescente (a me de Duarte) a
aguardava a poucos metros dali; ou a mente atormentada e catica do pai, devido s
sequelas deixadas pela guerra em Angola. O que se revela nas lembranas da me de
Duarte, narrando sua chegada de Angola, desnorteado e quase sem memria:
O teu pai foi um dos ltimos a sair. J no havia quase ningum no
Cais. Parecia perdido, como se tivesse acabado de chegar a uma terra que no
conhecesse. Uma terra onde ningum o aguardasse. Vinha ao lado de um
colega que o segurava pelo brao, como se lhe indicasse o caminho. Por
momentos, cheguei a temer que tivesse voltado cego. (...) (PEDRO, 2012,
p.143)

Observa-se, ao remontarmos o jogo ao final da leitura, que todas as desventuras
das personagens ou os episdios estranhos que as envolvem contribuem para a
formao de Duarte, interferindo em suas atitudes, por vezes incompreensveis
primeira leitura.
Os conturbados pensamentos e atitudes do protagonista, bem como das demais
personagens que contribuem para a diegese do romance, so evidentemente perpassados
pelos conflitos inerentes histria de Portugal no governo Salazar. As marcas histricas
propagam-se ao longo do texto e participam consciente ou inconscientemente dos
desgnios das personagens. Em vrios momentos percebe-se o passado refletindo-se nas
atitudes humanas marcadas pela opresso do governo ou pelos estilhaos deixados pelas
314

guerras coloniais, diretamente, como no caso do pai de Duarte, ou subliminarmente,
difundidas pelas vozes narrativas.
Em O retorno, diferentemente da memria envelhecida que estrutura A mquina
de fazer espanhis, ou da memria fragmentada e plural de Teu rosto ser o ltimo, so
as reminiscncias adolescentes e perplexas que revivem um passado recente. Aqui as
lembranas so de uma situao estvel e cmoda, a partir das quais Rui subitamente se
reconhece como despojado de sua terra, Angola, a nica que conhecia e que lhe deu
origem. Filho de colonos portugueses, branco de olhos azuis, era parte de uma cultura
de dominao, natural para ele. O retorno obrigatrio de sua famlia metrpole
acompanhado da volta ao breve passado pelos questionamentos, em que busca respostas
para a nova situao de desterrado e estrangeiro na terra de seus pais:
Os empregados no nos querem c e no gostam de nos servir.
Acreditam que os pretos nos puseram de l para fora porque os exploramos,
perdemos tudo mas a culpa foi nossa e no merecemos estar aqui num hotel
de cinco estrelas a sermos servidos como ramos l. Os empregados preferem
servir os pretos que nem nos talheres sabem pegar a servir-nos a ns, acham
que os pretos so vtimas que ao fim de cinco sculos de opresso ainda
tiveram que fugir da guerra. (CARDOSO, 2012, p.91-92)

Pela viso adolescente de Rui, o mundo gira entre brancos e pretos. Os pretos
que antes obedeciam, agora mandam, mas tambm desmandam. E, em seus desmandos,
expulsa-os da terra, vingam-se de seu passado de oprimidos, saqueiam suas casas,
ameaam mes e filhas. Sem entender perfeitamente os sentidos desse desterro, suas
reminiscncias so nostalgias de um mundo organizado, sem conflitos, em que ele e a
irm mais velha brincavam livremente, frequentavam a escola e possuam amigos,
brancos como eles.
O romance, ao se estruturar pela viso adolescente e ingnua de Rui, traz tona,
no s toda a problemtica poltica e social gerada pelos longos anos de colonizao,
como tambm as consequncias imediatas do processo de descolonizao, como a
questo identitria. A perda de seus referentes, como a ptria, os amigos, os vizinhos, a
casa familiar desestabiliza o estar-no-mundo, deixando o sujeito sem rumo, na medida
em que o afeta socialmente.
A respeito do colapso das sociedades modernas, no final do sculo XX, Stuart
Hall salienta que a mudana estrutural est transformando a viso dos indivduos
sociais, fragmentando as noes de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e
nacionalidade, que antes nos davam certeza de solidez:
Estas transformaes esto tambm mudando nossas identidades
pessoais, abalando a ideia que temos de ns prprios como sujeitos
315

integrados. Esta perda de um sentido de si estvel chamada, algumas
vezes de deslocamento ou descentrao do sujeito. (HALL, 2006, p.9)

Como o mesmo Hall observa, essa crise de identidade se d quando algo que
se supunha fixo e estvel transforma-se em dvida e incerteza. o que se opera com
Rui, numa viso de mundo que se amplia para a situao dos milhares de retornados que
viveram o mesmo deslocamento identitrio. Suas lembranas, diferentemente das
lembranas negativas que operam transformaes no protagonista de A mquina de
fazer espanhis, so nostlgicas e misturam-se paisagem num clamor pela terra a que
julgava pertencer, tendo o mar como metfora da irmandade entre as duas ptrias, ao
mesmo tempo em que simboliza a distncia entre os continentes e seu consequente
sentimento de expatriado:
Gosto de ficar a olhar o mar enquanto esperamos pelos comboios
mas gosto de estar em silncio. O mar da metrpole to azul como o mar
era l, um mar quase igual, talvez um bocado mais pequeno. Com o mar
frente o resto do mundo fica mais perto, parece que o Brasil ou a Amrica
esto logo ali, com o mar frente o futuro pode ser como o do pai no Ptria
h vinte e quatro anos, pode ser o que quiser. (CARDOSO, 2012, p. 108)

Entretanto, sucedendo-se imagem nostlgica do mar, h a conscincia de sua
real situao de retornado, cujo desajuste se sobressai:
Quando j no consigo olhar mais para o mar viro as costas e fico a
ver o jardim do Casino cheio de retornados, todos os hotis aqui volta tm
retornados e o jardim do Casino um bom stio para passar o tempo. A maior
parte das vezes no se consegue encontrar um banco livre e proibido
sentarmo-nos na relva, na metrpole tudo o que bom proibido, at a Coca-
Cola, os de c at tm razo para serem to embirrentos. (CARDOSO, 2012,
p. 108-9)

Ecla Bosi salienta que apesar de muito dever memria coletiva, o indivduo
retm suas prprias memrias, ele o memorizador de seu passado e pode se recordar
de objetos, ou de momentos, ou de fatos que so significativos para ele, dentro de um
tesouro comum a todos. Assim, a memria de Rui que estrutura o romance resgata
momentos muito prprios de sua famlia e de sua infncia que por instantes o afastam
da memria coletiva em que rene os demais retornados com os quais se identifica pela
situao de expatriado. O pai que ficou para trs, prisioneiro dos pretos, constitui para
ele uma falta que o atormenta e dificulta mais ainda sua adaptao ao novo mundo, j
repleto dos preconceitos contra os retornados. A espera quase desesperanada pelo
retorno do pai ocupa os pensamentos de Rui durante metade do romance, em que ele
num desafio figura de Deus atribui a este a responsabilidade pelo destino do pai.
Segundo Bosi, mudar perder uma parte de si mesmo (BOSI, 2012, p. 436):
316

Para a criana que ainda no se relacionou com o mundo mais amplo,
a mudana pode ter um carter de ruptura e abandono. Tudo o que ela
investiu dos primeiros afetos vai ser deixado para trs, vai ser disperso e
dividido. S quando aquele primeiro lar j no existe que o adulto
compreende que ele se situava num contexto que o transcendia, irrecupervel
talvez pelo presente. (BOSI, 2012, p. 436)

Vimos que os trs romances estruturam-se em torno da memria. No de Valter
Hugo Me, a memria de um passado inglrio, tanto para a ptria como para o
protagonista, incomoda-o e faz com que se opere uma transformao, conduzindo-o a
novos valores como ser humano. A culpa que o perseguiu e que gerou em seu passado
uma ndoa indelvel, da qual se envergonha, f-lo olhar dentro de si mesmo e resgatar
um ser que talvez tivesse sido, caso no vivesse o passado histrico opressor e gerador
de medos a que se submetera mais do que deveria. No romance de Joo Ricardo Pedro,
os fragmentos de memria dos familiares, vtimas do mesmo contexto opressor,
constituem os pedaos incertos do homem que se reencontra, a partir da remontagem
dessas memrias, constituindo o ltimo rosto de uma saga familiar sofrida e
atormentada pelos desmandos fascistas. Finalmente, no romance de Dulce Maria
Cardoso, a vivncia de um adolescente, cuja identidade se busca num novo mundo que
no sente como seu, permeada pelas lembranas de uma ptria que tambm j no a
sua. Esse conflito identitrio que gera questionamentos durante todo o romance
tambm consequncia do mesmo contexto histrico que alimenta os romances
anteriores.
A leitura ideolgica nas trs narrativas se vale de recursos que vo alm da
memria coletiva que revive o momento histrico que lhes serve de parmetro. Como
disse a autora de Memria e sociedade: lembrana de velhos:
A lembrana de certos momentos pblicos (guerras, revolues,
greves...) pode ir alm da leitura ideolgica que eles provocam na pessoa que
os recorda. H um modo de viver os fatos da histria, um momento de sofr-
los na carne que os torna indelveis e os mistura com o cotidiano, a tal ponto
que j no seria fcil distinguir a memria histrica da memria familiar e
pessoal. (BOSI, 2012, p.464)


BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
317

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembranas de velhos. 17ed. So Paulo:
CARDOSO, Dulce Maria. O retorno. Rio de Janeiro: Tinta-da-China Brasil, 2012.
GONALVES FILHO, Jos Moura. Olhar e Memria. In: NOVAES, Adauto (Org.). O
olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.95-124.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
ME, Valter Hugo. A mquina de fazer espanhis. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
PEDRO, Joo Ricardo. O teu rosto ser o ltimo. Alfragide: Leya, 2012.
PIRES, Mirian da Silva. Intersees da memria na literatura. In: Cincias Humanas e
Sociais em Revista, v.33, n.1, jan/jun., 2011, Editora Universidade Rural do Rio de
Janeiro, p.151-165.

318

DA ESCRITA DO CORPO E DO CORPO DA ESCRITA: UMA
LEITURA SOBRE EM NOME DA TERRA

Mariana Marques (UFRJ/Fapeam)
80

RESUMO: Na obra Em Nome da Terra (1990), de Verglio Ferreira, Joo Vieira denomina como carta
os seus vinte e seis captulos de rememorao e evocao e por que no dizer tambm criao da sua
amada, Mnica. A carta, gnero este essencialmente comunicativo, marcada nessa obra pela
impossibilidade de interlocuo, uma vez que a destinatria j est morta. A narrativa epistolar busca
preencher o espao vazio deixado pelo corpo ausente, podendo o corpo da escrita tornar-se ento a fonte
de que se alimenta este homem que escreve. O fim comunicativo da carta desaparece e abre espao para a
discusso da escrita enquanto exerccio em si, o que permite observ-la tambm enquanto rito ertico.
Podemos incluir essa obra vergiliana na esteira da tradio, colocando-a em dilogo com as Cartas
Portuguesas, geralmente atribudas Mariana Alcoforado, e com as Novas cartas portuguesas, de Maria
Teresa Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa. parte a polmica envolvendo a autoria e a
origem das primeiras Cartas Portuguesas, pretende-se partir do texto que, hoje, independente de suas
polmicas, consagrado como discurso amoroso no espao literrio. Pela releitura que as Novas Cartas
Portuguesas propem, acredita-se em um dilogo intertextual em que a carta emerge como elemento
principal que permitir contrastar o silncio e a voz, a ausncia e a presena, o corpo do outro e o corpo
da escrita. A ausncia, a solido, o silncio, a saudade so os elementos propulsores da escrita que no
promove uma busca para sanar a distncia incontornvel, dada a impossibilidade de comunicao com a
amada, mas constri, por meio da escrita epistologrfica, o prprio espao de presena, de prazer e de
gozo. O incio do romance j une o ato de escrever ao de amar: Querida. Veio-me hoje uma vontade
enorme de te amar. E ento pensei: vou-te escrever (ENT, 1990, p. 9). Segundo Eric Landowski, nas
cartas sem respostas, aquele que escreve se escreve (reflexivamente), primeiro para si mesmo (2002,
p. 174), ou seja, escrever torna-se um jogo mais narcsico que comunicativo. Para isso, percebe-se
tambm a presena da memria como o motor que permite a (re)criao do outro e de si. O retorno da
escrita para si mesma envolver as discusses do gnero epistolar como espao para o exerccio da
metalinguagem e do exerccio ertico. Os estudos de Octavio Paz, Luci Ruas, Roland Barthes, Eric
Landowski, Isabel Rodrigues, sero fontes de fundamentao terico-crtica para o trabalho.

Palavras-chave: Em nome da terra; Verglio Ferreira; Narrativa epistolar; Discurso amoroso; Erotismo.

Em um dos quatro textos que compem o ensaio Invocao ao meu corpo
(1969), de Verglio Ferreira, encena-se um monlogo: uma voz atrelada do autor
desafia o corpo. Reclama todo o poder a que estamos submetidos constantemente a
partir da luta para nos distanciarmos da naturalidade do corpo e nos associarmos ideia
de civilidade que nos imposta. Paradoxalmente, entrevemos pelo monlogo que essa
luta vem apenas ratificar o comando supremo do corpo diante de nossas vontades e
afazeres cotidianos, ainda que tentemos driblar as suas idiossincrasias. Ao afirmar que a
corrupo o signo do corpo (cf. FERREIRA, 1978, p. 284), a prpria voz do texto,

80
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africanas)
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Licenciada em Letras pela Universidade do Estado do
Amazonas (UEA). Bolsista do Programa de Apoio Formao de Recursos Humanos Ps-Graduados do
Estado do Amazonas na Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (Fapeam).
319

cujo tom apresenta um intuito de supremacia, tem a conscincia de que sua fala no
ultrapassa a tentativa de se sobrepor ao corpo, pois evidente pelo texto reconhecer o
invencvel vencedor desse embate.
No romance Em nome da terra,
81
de Verglio Ferreira, deparamo-nos com o
tempo da velhice, quando o poder corruptor do corpo atinge seu pice de visibilidade e
controle, e esse momento est potencializado por vrias ausncias prementes causadas a
Joo, protagonista do romance, pelo abandono, isolamento e pela angstia do
deslocamento que se opera entre o corpo e a mente, denncia da proximidade da morte.
Forado ainda que dissimuladamente, pela filha a se instalar em um lar de repouso,
o velho sofre a ausncia da sua famlia: de seus trs filhos, que o visitam raramente, e de
sua mulher, que est morta, o que torna a velhice agudizada pela viuvez (FONSECA,
1992, p. 87). Usurpado fisicamente do espao ntimo da sua casa a que ele tambm se
refere como aldeia , Joo se isola no novo espao, tentando lidar com a escassez de
convvio humano, o que potencializa o sentimento de abandono e solido. Emergem, a
partir desse descolamento do seu lugar natural e distanciamento da famlia, dois
isolamentos: o exterior, de mudana para o espao desconhecido que o aflige pela
distanciao e falta do seu espao ntimo de costume, e o isolamento interior, causado
pelo modo pelo qual Joo se diferencia dos outros velhos, por caracteriz-los como
corpos sem mistrio, [...] carcaas de homindeos (ENT, p. 37), isto , por acus-los
de aceitarem passivamente a condio trgica da velhice e apresentarem-se alheios
vida. Ademais, o amante sofre a perda de um tempo de juventude, quando ainda
possvel conjugar mutuamente corpo e mente e quando no h morte (ENT, p. 72).
Em uma conversa travada com um Cristo sem p nem cruz sua semelhana, j que
este o lugar de supremacia que ambiciona que o velho guarda no lar de repouso,
observamos a confisso da fonte da sua dor: [...] ests a despedaado e no faz mal
que te reconhea meu irmo. O sofrimento que te deram foi de fora, o teu corpo estava
inteiro quando a coisa aconteceu. Mas o meu vem de dentro, no sei se vs a diferena.
No me violentaram o corpo, foi ele que se desagregou (ENT, p. 73). O velho
esclarece-nos ento que a sua dor maior no pelo seu definhamento fsico, mas pela
conscincia de esprito ainda em extrema vitalidade que se confronta com o exguo
espao de tempo que lhe resta. No sendo o bastante, Joo entra em conflito com as
mudanas temporais, a partir do lugar e do tempo a que lhe restam: [...] no te quero

81
As referncias obra sero feitas pela sigla ENT e pela pgina correspondente.
320

amar no tempo em que te lembro. Quero-te amar antes, muito antes. quando o que
grande acontece (ENT, p. 8). Entre um passado irretornvel e um futuro inexistente,
resta um presente tambm cruel pelo isolamento social e psicolgico de Joo. Esse
sofrimento condiz com o do amante barthesiano:

O outro est ausente como referente, presente como alocutrio. Dessa distoro
singular, nasce uma espcie de presente insustentvel; eu estou pinado entre
dois tempos, o tempo da referncia e o tempo da alocuo [...] Eu sei ento o
que o presente, esse tempo difcil um puro espao de angstia. (2010, p. 53)

Ter a certeza de que no mais possvel controlar a sua vida (isolamento
promovido pela filha no lar de repouso) e nem sequer o seu corpo, o testamento de que
a morte o futuro mais prximo e esta a maior privao vista em suas palavras:
duro morrer, querida (ENT, p. 16). Como atesta Fernanda Irene Fonseca: no rol das
experincias-limite vividas intensamente pelo heri vergiliano, a de Joo, o narrador
de Em nome da terra, a experincia-limite
82
da desapropriao do corpo, sob a dupla
prova da amputao e da degradao fsica (FONSECA, 1992, p. 142). Se a histria
do homem a da relao com o seu corpo (ENT, p. 27), lidar com o abismo existente
entre o seu corpo em estgio de deteriorao tanto pela mutilao sofrida como pelas
marcas do tempo e a sua mente ainda consciente e ativa o enfrentamento que marca
todo o romance. O prprio narrador diz-nos da angstia proveniente de seu estado:
Estamos presos s coisas, s pessoas, aos nossos hbitos e dios e projectos e preciso
ir descolando disto e daquilo e isso difcil (ENT, p. 51).
Desse sentimento aflitivo de no pertencimento, da angstia pela ausncia de
conexo com o mundo o que envolve principalmente o seu relacionamento com as
pessoas , do desespero diante do progresso irreprimvel de nadificao, experincia
culminante na morte, emerge a palavra. Num impulso de enfrentamento contra essas
desapropriaes irrefutveis e esse presente decadente e esmagador, Joo pe-se a
escrever. Este ser o pequeno truque (ENT, p. 67) denominao do prprio narrador
em busca de preencher os espaos vazios, e deslocamentos forados que a velhice e

82
O termo faz parte da temtica vergiliana, como a prpria Fernanda Irene Fonseca nos esclarece: De
um modo geral sempre numa situao-limite de solido e de angstia, esmagado pelo peso do passado e
pela ausncia de futuro, que o narrador-protagonista dos romances vergilianos procura, voluntariamente,
recriar, possuir, compreender o passado (Fonseca, 1992, p. 75).
321

suas circunstncias lhe obrigam. No toa que Joo escolhe para essa evocao do
passado o gnero carta,
83
pois, como afirma Eric Landowski,

a partir do momento em que a distncia real entre correspondentes se encontra
sentida afetivamente como uma ausncia, nada exclui que ela venha logo fazer
s vezes, por si s, de contedo tpico principal das mensagens [...]: como se,
enunciando-a e tematizando-a, a escrita pudesse preencher esse vazio que a
motiva. (2002, p. 168)

Como podemos observar, por meio da escrita o ser humano pode realizar
deslocamentos que no aliviam assim como no vencem a fatal indesejada das gentes,
mas permitem uma renovao vigorosa atravs das estratgias permitidas pela e na
linguagem, que dando outros significados ao momento restante da vida e lhe
possibilitando escrever uma verdade acima de um corpo que se apodrece (ENT, p.
292). Nas palavras de Joo, fica evidente o nico espao que ainda pode percorrer e
sobre o qual ainda poder ter domnio: na velhice j todo o real se esgotou, o que fica
dele a imaginao ou um divagar sem consistncia, farrapos soltos deriva (ENT, p.
213). Escrever, portanto, significa para o velho a tentativa de resistir dor e solido,
de driblar o desnimo que a velhice acarreta, de transferir ao papel a chama viva do
desejo amoroso e vital que o corpo desse amante ainda conserva, de impor ainda
que pela palavra um poder sobre o corpo, de almejar o desejo de Permanncia, de
vencer a morte, lutando contra a mais natural das situaes-limite: a velhice (cf.
FONSECA, 1992, p. 104). Como afirma Luci Ruas, o velho Joo dedica-se e apega-se
escrita

para purgar tudo o que de peso ainda lhe resta, para deixar um testemunho vivo
do itinerrio da vida humana, para gastar tudo o que h para ser gasto,
despojando-se de todo o peso material, das mortes que vivencia ao longo da
experincia de estar vivo, dos medos, das dvidas, das angstias, para estar
bem, para reconhecer que no te[m] mais nada e [] contente. Na terra dos
homens, no irredutvel da nossa condio. (1994, p. 541)

significativa, portanto, a escolha do gnero carta para a evocar, criar e
recriar Mnica. Urge lembrar que estamos num espao de escrita que traz um gnero
essencialmente comunicativo, o epistolar, mas que aqui se constri, pelas possibilidades

83
O ttulo previsto para o romance Em nome da terra era Carta (cf. RODRIGUES, 2000, p. 133), o que j
aponta para a importncia do gnero para a estrutura do romance, sobre o qual falaremos neste captulo.
322

que a ficcionalizao da carta permite, com a certeza da impossibilidade comunicativa.
Todavia, necessrio lembrarmos que a carta ainda o gnero textual que carrega o
toque pessoal e carga emocional do escrevente e tambm onde o ausente se torna
presente por sua centralidade no assunto da escrita. Assim, Joo migra de uma situao-
limite para outra, j que, segundo Verglio Ferreira, a carta a forma de comunicao
mais direta que suporta uma larga margem de silncio; porque ela a forma mais
concreta de dilogo que no anula inteiramente o monlogo. (1958, p. 9).
84
Da
confrontao com o mundo, o narrador-missivista se posiciona em confrontao com o
texto, num movimento em que o exerccio da escrita possibilita a presena do outro,
afinal, falar de uma coisa torn-la logo real (ENT, p. 61). da ausncia do corpo
feminino que o amante vai ao encontro do corpo do texto e do corpo-texto, conduzidos
agora pela voz masculina que demonstra seu poder sobre a (re)criao do outro.
Permanece assim o carter mais tradicional da construo do gnero, pois j na
Antiguidade, para Sneca, assim como para Ccero, a carta tem o poder de tornar
presente a pessoa do destinatrio (TIN, 2005, p. 24). A escolha deste gnero,
semelhante escolha da escrita, tambm se coaduna com a busca de ultrapassagem dos
limites temporais humanos, como as palavras de Andre Rocha esclarecem: Presena
do dia-a-dia, no alcanar a carta, por ser datada, a intemporalidade das grandes
criaes? Depende. [...] Em arte, tende-se, pelo contrrio, para uma aproximao do
intemporal, em funo da beleza ou da grandeza externas que se consegue exprimir
(1985, p. 16). Como podemos observar, no romance Em nome da terra, o intuito de
tornar o outro presente pertence a uma amplitude maior que envolve a necessidade de
construir a narrativa em que os questionamentos de ordem existencial estejam enlaados
ao desenvolvimento da escrita. De outro modo, em relao ainda a esse poder de
presentificar, as palavras de Eric Landowski nos mostram que

84
Jos Rodrigues de Paiva reconhece o espao nuclear que o gnero epistolar ocupa na obra vergiliana:
O romancista, que se declara seduzido pelo mistrio que rodeia uma carta (FERREIRA, 1985),
cultivou intensamente a epistolografia em diferentes modos e funes: as cartas pessoais que ao longo da
vida trocou com tantos interlocutores ou correspondentes, de que exemplo um volume de
correspondncia publicada e de que h inmeras referncias nos registros do dirio, as cartas criadas em
romances e atribudas s personagens nas suas inter-relaes, a carta-ensaio, de que a Carta ao futuro o
exemplo, e a carta estruturadora de romance, que o caso de Em nome da terra. A epistolografia ocupa
um lugar importante entre os gneros literrios do ocidente, desde a funo comunicativa e pessoal da
carta at aos objetivos e dimenses do potico e do filosfico. Verglio Ferreira valorizou essa tradio e
inseriu-se nela. (Paiva, 2006, p. 133)

323

[a carta pessoal, sentimental, entre ntimos], que procede [...] da vontade de
abolir essa distncia, conduz paradoxalmente a dizer a ausncia, e duplamente:
ao mesmo tempo narrativamente, tornando-a um dos temas explcitos, e
tendencialmente dominantes, de narrativas nas quais o enunciador conta sua
prpria solido, e discursivamente, pelo recurso aos procedimentos da
enunciao enunciada: assim a saudade da religiosa portuguesa, sua dor s
dita para dizer que se est a diz-la. Nesse caso, aquele que escreve se
escreve (reflexivamente), primeiro para si mesmo, somente aumentando ainda
mais o vazio da ausncia que ele pretende preencher. (2002, p. 174)

Por um lado, a escrita se afirma e se reafirma como constante busca do
inatingvel e do impossvel em sua amada, e, portanto, no faz mais do que reafirmar
essa impossibilidade que a comunicao amorosa e tambm a de atingir a
inefabilidade da vida. Por outro lado, Joo nos demonstra que essa escrita no se
desvaloriza, no se perde, nem evapora, mas o espao que permite presentificar no
somente o outro, mas tambm possibilitar um momento de prazer quele que escreve.
Isabel Cristina Rodrigues, no artigo Cartas a Sandra de Verglio Ferreira: a encenao
do dilogo epistolar outra obra de cartas amorosas tambm escritas por um homem,
no caso, Paulo, a sua mulher morta, Sandra , pe em dilogo os dois romances:

acaba por se tornar claro que este dilogo monologante de aparncia
profundamente desamparada, que os narradores destes romances procuram
estabelecer com as suas duas interlocutoras, apenas um artifcio retrico que
facilita a expresso da emotividade de Joo e Paulo e que certamente no teria
sido verbalizado se Mnica e Sandra no fossem exactamente o que so:
destinatrias virtuais; este desamparo que caracteriza o texto epistolar em
Verglio Ferreira , ento, como est bem de ver, condio essencial para que
esse mesmo texto se materialize. (1999, p. 5)

A ensasta menciona a inverso profcua da funo da carta, isto , a de exprimir
sem exigir resposta, tendo como foco o dizer, seja para exortar a dor, rememorar ou
criar. Desse modo, podemos perceber que Joo se encanta com a escrita de sua prpria
carta que finda a funo comunicativa a que banalmente se dedicaria e se volta para o
seu processo. Por isso mesmo, o gnero epistolar na obra Em nome da terra prescinde
de elementos estruturais da carta como a datao e o seu carter comunicativo
porque pretende focar no seu carter essencial e persistentemente (e)vocativo mulher
amada, isto , na potencialidade desse gnero como espao de presentificao pela e na
palavra, de espao de encontro, da busca pela apreenso da carga emotiva e ertica da
escritura. O gnero carta tambm carrega um espao de intimidade necessrio a esse
velho sedento por momentos amorosos e cheios de ternura, e que por isso se isola no
324

momento da escrita, para criar um momento para e com Mnica: J vou, j vou. D.
Felicidade espera porta [...]. Mas que ela espere ainda, tenho tanto que te ver (ENT,
p. 33). Assim, importa menos o gnero epistolar em sua forma que a possibilidade de
ser um espao de encontro, de comunho. Curiosamente, tal caracterstica j est
presente no carter comunicativo original da carta, como nos ensina Andre Rocha:

Communicare no implica apenas uma inteno noticiosa: significa ainda pr
em comum, comungar. Escreve-se, pois, ou no para no estar s, ou para
no deixar s. Lio de fraternidade, em que as palavras substituem actos ou
gestos, vale no plano afectivo como no plano espiritual, e participa,
embrionria ou pujantemente, do mecanismo ntimo da literatura ddiva
generosa e apelo desesperado, ao mesmo tempo. (1985, p. 13)

Fernanda Irene Fonseca dialoga com o autor citado quando afirma que sob a
forte presso do desejo de comunicar, a subjectividade alarga-se intersubjetividade, a
comunicao tenta ser comunho com o Outro na escrita (e pela escrita) (1992, p. 174).
No a lamentao pela ausncia da mulher que a carta de Joo protagoniza, mas
como ele se alimenta dessa escrita de recordao e reencontro, carter que tambm
j era defendido por Ccero, para quem a carta se configura um substituto da
comunicao oral e da presena fsica, a abertura a parte que prepara para o
encontro, identificando e aproximando o remetente do destinatrio (CICERO apud
TIN, 2005, p. 21).
Alm disso, podemos pensar que insistir em um gnero de carter
essencialmente comunicativo para o seu desenvolvimento pelo avesso possa significar
uma metfora do relacionamento entre Joo e Mnica, calcado na incomunicabilidade,
na falha e na incompletude humana e amorosa, uma vez que o modo de se relacionarem
exemplo singular da distncia que medeia fatalmente entre o eu e o tu (GOULART,
1990, p. 94). Do mesmo modo, tambm a ltima tentativa de aproximao com a
mulher amada novamente falharia em sua comunicao. Estamos diante de um romance
sobre a fatal impossibilidade da comunicao amorosa, dado o abismo comunicacional
levado ao extremo do caso de Mnica e Joo. Contudo, o desejo ainda motor para a
incessante e infindvel busca pelo outro na tentativa de driblar a nossa condio entre a
continuidade e a descontinuidade, como George Bataille melhor nos explicar no
prximo captulo.
Resgatar a identidade de si, reconfigurar o passado e aproveitar o poder de criar
so possibilidades que a escrita desta carta permite a este homem para suportar o fim
325

degradante da vida. Em relao centralidade da escrita para uma reafirmao do
homem, Jorge Valentim nos esclarece: no fazer, no criar, no escrever a carta e o
corpo, no escutar o corpo/obo de Mnica e no escrutrar [...] o corpo, vasculhar at
encontrar o que h dentro dele, que reside a sua possibilidade de superao e ascenso
(2010, p. 154). A palavra permite ao amante suspender o tempo para que a intensidade
possibilite a extenso dele, e que essa vivncia verticalizada do tempo amenize a terrvel
premncia da morte prxima no tempo horizontal da vida. Tal tema percorre toda a obra
vergiliana, mas em Em nome da terra parece atingir ao mximo a busca do ser humano
de vencer o tempo e o corpo, ainda que se perceba que o nico caminho seja a
rendio: Porque se deve ter amor ao nosso corpo, somos to ingratos a ele (ENT, p.
116).
Exercitar a escrita implica exercitar a memria activa que o sustenta vivo e o
pe em movimento diante da derradeira limitao a que o corpo j se destina revelia
de sua mente s. Assim, importa menos a destinao da escrita que o seu exerccio
porque se trata de um ato de cunho narcsico, que quer mais significar ao que escreve
expressando a verbalizao de uma vontade (RODRIGUES, 1999, p. 8) do que a
quem escreve. Joo escreve menos para Mnica que escreve Mnica e tambm ele
prprio se inscreve num discurso que busca ocupar o lugar dos vazios que a dor da
ausncia no mais suporta, o que foi sintetizado por suas prprias palavras: Lembro-te,
penso-me (ENT, p. 291). Mais do que falar do outro, fala-se de como o outro o atinge
no tempo presente da escrita da carta, isto , fala-se de si. Joo no est apenas seduzido
pela amada agora inatingvel, intocvel, mas tambm pela escritura que lhe d o poder
de aproximar, sentir, am-la novamente, como ele mesmo afirma: A felicidade no est
no que acontece mas no que acontece em ns desse acontecer (ENT, p. 83). Desse
modo, justifica-se o caminho reflexivo da carta, e guarda-se pela palavra a tragdia e
esplendor da histria de um homem que imprime no ato da escrita o lapso vigoroso de
uma vida aproximada do fim. Joo, num ato consciente e poderoso, busca soterrar o
apaziguamento forado do lar de repouso, dos distanciamentos com a famlia, da prpria
velhice enquanto esvaziamento de significao e com isso, ergue a palavra para
preencher a si.

326


BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Lisboa: Edies 70, 2010.

FERREIRA, Verglio. Em nome da terra. Venda Nova: Bertrand, 1900.

________. Invocao ao meu corpo.Venda Nova: Bertrand, 1978.

________. Carta ao Futuro. Lisboa: Portuglia, 1966.

FONSECA, Fernanda Irene da. Verglio Ferreira: a celebrao da palavra. Coimbra:
Almedina, 1992.

GOULART, Rosa Maria. Romance lrico: o percurso de Verglio Ferreira. Venda
Nova: Bertrand, 1990.

LANDOWSKI, Eric. Presenas do outro: ensaios de sociossemitica. So Paulo:
Perspectiva, 2002.

ROCHA, Andre. A epistolografia em Portugal. Lisboa : Imprensa Nacional/Casa da
Moeda, s/d.

RODRIGUES, Isabel Cristina. Cartas a Sandra de Verglio Ferreira: a encenao do
dilogo epistolar. In: Veredas Revista da Associao Internacional de Lusitanistas,
Fundao Eng. Antnio de Almeida, Porto, vol. 2, p. 223-232, 1999.

RUAS, Luci. Verglio Ferreira: itinerrio de uma paixo. 1994. 599 f. Tese (Doutorado
em Literatura Portuguesa), Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 1994.

TIN, Emerson (org.). A arte de escrever cartas: Annimo de Bolonha, Erasmo de
Rotterdam, Justo Lpsio. So Paulo: Editora da UNICAMP, 2005.

VALENTIM, Jorge. Um concerto para obo e uma ode ao corpo: msica e fico em
Em nome da terra, de Verglio Ferreira. In: ContraCorrente: revistas de estudos
literrios. Manaus: UEA Edies, v.1, n.1 2010. P. 145

327

ENTRE PARDIA E PARFRASE HERIS SERTANEJOS EM
CONSTRUO

Maringela Monsores Furtado Capuano
85

RESUMO:
O presente estudo visa a examinar as marcas da cultura medieval, especialmente a que se refere s
novelas de cavalaria, na obra do escritor paraibano Ariano Suassuna. O trabalho centrar-seno livro
publicado em 1971, o Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta, considerado
pelo autor como a sua obra maior, procurando mostrar a releitura de traos da matria cavaleiresca,
principalmente, de A Demanda do Santo Graal, na sua estrutura e no desenho psicolgico e moral dos
personagens.
Alm de outras evidncias no texto, chama-nos a ateno a aluso direta Demanda do Santo Graal,
verso portuguesa de uma obra de muitas outras verses, que nos chegou trazida pelos colonizadores
europeus. Trata-se do livro V do romance, intitulado a Demanda do Sangral, protagonizado pelo jovem
Sinsio personagem comparvel ao cavaleiro Galaaz.
O estudo investigar o processo de construo dos heris do romance, ora considerados pardias, ora
parfrases dos heris medievais. A imagem dos cavaleiros, por exemplo, no apresentada com sua
indumentria medieval, mas com armaduras de couro, chapus e esporas, vestimentas tpicas dos
justiceiros sertanejos; alm de ser o serto o local onde ambientada a aventura.
Podemos fazer algumas aproximaes, mesmo que pardicas de alguns personagens do Romance dA
Pedra do Reino ao ideal cavaleiresco postulado por Ramon Llull em seu Livro da Ordem de cavalaria.
O livro de Ramon Llull servir-nos-, pois, de subsdio para verificar que elementos o escritor paraibano
utiliza, ou modifica, na construo de seus heris sertanejos espelhados nos medievais. A anlise
permitir, portanto, revelar que o autor nordestino valoriza a herana dos valores da Idade Mdia em sua
cultura e o demonstra remodelando-os em seu romance.

Palavras-chave: Idade Mdia; Heri; Cultura; Pardia; Parfrase
ABSTRACT:
The present study aims to look into the traces of medieval culture especially the one which refers to the
chivalry novellas in the work of Ariano Suassuna, a Brazilian writer from Paraba. The study focuses on
the book published in 1971, the Romance dA Pedro do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta,
regarded by its author as his major work. It seeks to show a rereading of traces related mainly to the
chivalrous matter in A Demanda do Santo Graal concerning its structure and in the psychological and
moral design of the characters.
In addition to other pieces of evidence throughout the text we have been drawn to the straight forward
reference to Demanda do Santo Graal, a Portuguese version of one of the several other versions bought
by the European colonizers. It is about the book V of the romance entitled Demanda do Sangral whose
protagonist is the young Sinsio, a character comparable to the chevalier Galaaz.
The study will investigate the process of constructing the romance heroes either considered parodies or
paraphrases of medieval heroes. The image of the chevaliers for example is not shown in their medieval

85
Doutoranda em Literatura Comparada Universidade do Estado do Rio de Janeiro Uerj; professora
do Colgio Pedro II.

328

garments but in leather armor, hats and spurs, typical garments of the vigilantes from the inland towns.
Besides, the inland towns are the places where the adventure unfolds.
It is possible to relate however parodically some characters of Romance dA Pedra do Reino with the
chivalrous ideal postulated by Roman Llull in his book Livro da Ordem de cavalaria.
Ramon Llulls book will be drawn on so that we can verify which elements the Brazilian author uses or
changes in constructing his inland heroes mirrored in the medieval ones. The analysis will therefore allow
us to reveal that the northeastern author values the heritage of Middle Age values in his culture and
proves it by remodeling them in his romance.

Key words: Middle Age; Hero; Culture; Parody; Paraphrase.

1. Introduo.

inegvel na obra do escritor paraibano Ariano Suassuna a forte presena da
cultura medieval, especialmente no que se refere s novelas de cavalaria.
A obra desse escritor, escolhida para anlise neste estudo, o Romance dA Pedra
do Reino, foi publicada em 1971 e apresenta uma releitura de traos da matria
cavaleiresca, principalmente, de A Demanda do Santo Graal, na sua estrutura e no
desenho psicolgico e moral dos personagens.
O estudo investigar o processo de construo dos heris do romance que
consideramos ora como parfrases, ora como pardias dos heris medievais.
Destacamos dois personagens do romance do escritor paraibano que analisaremos
conjuntamente com os personagens dA Demanda do Santo Graal.

2. Heris sertanejos em construo.

H no romance de Suassuna, alm de outras evidncias, uma aluso direta
novela medieval no livro V do romance, intitulado a Demanda do Sangral. Nesse
episdio, o jovem Sinsio (personagem comparvel ao cavaleiro Galaaz) reaparece
numa estranha cavalgada que chega cidade de Tapero local onde a histria
ambientada depois de ter sido considerado morto, com o objetivo de vingar a morte de
seu pai.
As lendas do ciclo arturiano, to difundidas no mundo ibrico medieval e,
posteriormente, as lendas que envolveram o desaparecimento do rei portugus, D.
Sebastio, em 1578, chegaram-nos atravs dos colonizadores e impregnaram-se no
imaginrio popular. Historicamente o povo sertanejo, vtima dos desmandos das
autoridades locais e dos flagelos da seca, apegava-se a tudo que representasse redeno.
Desse modo, explica-se o fato de ter havido vrios movimentos messinicos em
algumas regies do Brasil.
329

No Romance dA Pedra do Reino, a figura do personagem Sinsio, cavaleiro que
retorna misteriosamente sua cidade, depois de considerado morto, como j foi dito
anteriormente, pode-se associar imagem do heri prometido que retorna sua terra, de
uma maneira miraculosa, para redimir o seu povo:

At aquele dia, ambos tinham como certa a morte de Sinsio. Agora, de
repente, daquela maneira miraculosa, aparecia o Mancebo ressuscitado, para
reivindicar seus direitos herana e vingana do Pai. Sim, porque essa era a
opinio unnime do Povo: chegara o justiceiro, o vingador esperado
(SUASSUNA, 2006, p.594).

A figura de Sinsio , pois, aproximada figura do heri tradicional. Ele o
esperado, o prometido, aquele que vir vingar e salvar o povo da opresso e da misria
em que se encontra, revivendo o mito presente em vrias culturas e que aqui tambm
reproduzido. Dessa forma, sua imagem aproxima-se da figura de D. Sebastio, o rei
portugus desaparecido. A representao do rei prometido recorrente nas lendas que
circularam na Europa medieval. Segundo Adriana Zierer, por volta do sculo VI, [...]
os bretes passaram a difundir as histrias sobre a existncia de um rei perfeito, Artur,
que um dia retornaria da Ilha de Avalon e retomaria o controle da Bretanha, expulsando
os invasores. Foi assim que surgiu o mito arturiano (ZIERER, 2002, p.47).
Em Portugal, sculos depois, a figura histrica de D. Sebastio desaparece numa
batalha deixando o reino acfalo. Lendas sobre o retorno do rei desaparecido povoaram
o imaginrio lusitano sendo, portanto, uma provvel revivificao do mito arturiano.
O relato a respeito do rei Artur foi muito difundido em Portugal j no reinado de
D. Afonso III (1248-1279). Nessa poca, a Matria da Bretanha circulou intensamente
em terras portuguesas, e as imagens veiculadas pela literatura arturiana sobre o rei-justo
e guerreiro foram associadas figura do rei D. Afonso III (ZIERER, 2004, p.143).
Na obra de Ariano Suassuna, o narrador-personagem do romance nos revela o
seu projeto de construo dos personagens-heris, visivelmente calcado no modelo dos
antigos cronistas. Partindo da estratgia de criao colhida das crnicas dirigidas aos
reis portugueses, o narrador-personagem de Suassuna revela-nos o projeto de
construo da histria de sua famlia:

Para narrar essa histria, valer-me-ei o mais que possa das palavras de
geniais escritores brasileiros, como o Comendador Francisco Bencio das
Chagas, o Doutor Pereira da Costa e o Doutor Antnio ttico de Souza Leite,
todos eles Acadmicos ou consagrados e, portanto, indiscutveis: assim,
ningum poder dizer que estou mentindo por mania de grandeza e querendo
330

sentar de novo um Ferreira-Quaderna, eu, no trono do Brasil, pretendido
tambm - mas sem fundamento! - pelos impostores da Casa de Bragana.
Fao isso tambm porque assim, nas palavras dos outros, fica mais provado
que a histria da minha famlia uma verdadeira Epopia, escrita segundo a
receita do Retrico e gramtico de Dom Pedro II, o Doutor Amorim
Carvalho: uma histria pica, com Cavaleiros armados e montados a cavalo,
com degolaes e combates sangrentos, cercos ilustres, quedas de tronos,
coroas e outras monarquias - o que sempre me entusiasmou, por motivos
polticos e literrios que logo esclarecerei (SUASSUNA, 2006, p.63).

Podemos perceber neste trecho um recurso retrico postulado por Aristteles em
sua Arte Retrica. Trata-se da estratgia de referendar o discurso pautando-se em
autoridades no assunto como forma de corroborar as ideias apresentadas.
Em vrios momentos no romance de Suassuna, o narrador-personagem faz
questo de deixar claro que tudo o que diz est fundamentado e que, por isso, digno de
confiana. Ele, inclusive, se diz consciente de que, ao contar a histria, deve-se
valorizar o que pode ser visto como elevado, provavelmente, como fizeram os prprios
autores medievais ou mesmo os clssicos.
Com relao ao processo de construo dos heris no romance, de acordo com o
livro O que heri, de Martin Cezar Feij, o indivduo que se destaca, que
superdotado, valente e diferente da mdia dos homens considerado heri. Tal conceito
surgiu na Grcia e est relacionado construo mtica.
Como o mito corresponde s crenas de um povo, de uma comunidade, de uma
coletividade, torna-se assim, a verdade desse povo. [...] um mito sobrevive num
povo no porque lhe explique a sua realidade, mas por refletir um aspecto real desse
mesmo povo e at de todos ns: os mitos refletem sempre um medo de mudana
(FEIJ, 1984, p. 12-13).
Partindo dessa conceituao de mito e de heri, podem-se fazer algumas
aproximaes de personagens do Romance dA Pedra do Reino ao ideal cavaleiresco
postulado por Ramon Llull em seu Livro da Ordem de cavalaria.
Sabe-se que o escritor catalo, j no sculo XIII, desejava reforar os ideais da
cavalaria que, quela altura, estavam perdidos. Seu livro tinha como propsito maior
no s resgatar tal ordem, transmutada em vcios abominveis, como o do perjrio e da
luxria, mas tambm recuperar o povo cristo, as ovelhas desgarradas do rebanho.
Dessa forma, o livro procura fixar quais seriam as virtudes obrigatrias a um
verdadeiro cavaleiro, bem como todos os seus deveres para com seu senhor e seu povo.
Para Llull,

331

[...] as maiores misses do Cavaleiro so: pacificar os homens, manter e
defender o cristianismo e vencer os infiis. A cavalaria deveria estar a servio
da f crist. Para tanto, o Cavaleiro deveria imbuir-se dos mais nobres ideais,
pois esta era uma misso divina, e s os puros de corao deveriam ter acesso
a ela (COSTA in: LLULL, 2000, p. XXVI-XXVII).

O cavaleiro perfeito, na concepo de Ramon Llull, aquele que se assemelha a
um religioso, no sendo necessariamente um deles. O cavaleiro deve ser,
preferencialmente, nobre e rico. Sendo assim, poder obter todo o armamento
necessrio ao seu ofcio; oferecer uma festa, na ocasio de sua sagrao; bem como dar
presentes aos seus convidados, etc.
No Romance dA Pedra do Reino, o personagem Sinsio pode parecer, num
primeiro momento, uma espcie de parfrase do heri-cavaleiro aos moldes
medievais, enquanto outros, bem ao gosto suassuniano, constituem-se, de fato, em
pardias do ideal cavaleiresco.
Sinsio, personagem que guarda muitas das caractersticas do ideal medieval de
cavaleiro, belo, jovem e tambm uma figura enigmtica. J no incio da histria, o
narrador faz meno a sua misteriosa apario. Depois de ter sido considerado morto,
reaparece, enigmaticamente, numa estranha cavalgada que chega a Tapero, cidade
onde se descortina toda a trama. No romance a sua apario descrita assim:

[...] estvamos s vsperas da Revoluo Comunista de 1935. Ora, Sinsio
concentrara em torno dele, durante todos aqueles anos, as esperanas de
justia da ral sertaneja, [...]. O Povo nunca perdera a f na sua volta, quando
ele, ressurreto, realizaria a Restaurao, ou instaurao de no sei que Reino,
um Reino sertanejo no qual os proprietrios seriam devorados por drages e
todos os Pobres, aleijados, cegos, infelizes e doentes ficariam de repente
poderosos, perfeitos, venturosos, belos e imortais. Por isso, naquele Sbado,
com a chegada epopica do Rapaz-do-Cavalo-Branco, as duas idias logo se
juntavam num boato s. Sinsio viera para instaurar o Reino, [...]
(SUASSUNA, 2006, p. 422).

Na descrio apresentada, percebe-se a ntida relao entre a figura de Sinsio e
Galaaz, bem como com a figura do rei portugus, D. Sebastio, desaparecido na batalha
de Alccer-Quibir em 1578.
Sinsio, alm das marcas do salvador prometido, guarda as qualidades de bom
cavaleiro. Isto porque, segundo o que nos ensina O livro da Ordem da Cavalaria, h
determinadas virtudes que devem ser observadas pelos jovens que sero sagrados
cavaleiros.

332

Guarda, escudeiro, que fars se abraares a ordem de cavalaria; porque se s
cavaleiro, tu recebes a honra e a servido que se convm aos amigos de
cavalaria. Porque quanto mais nobres princpios tens, mais obrigado a ser
bom e agradar a Deus e s gentes; e se s vil, tu sers o maior inimigo de
cavalaria, e mais contrrio a seus princpios e sua honra (LLULL, 2000,
p.17).

No romance, a descrio de Sinsio, o Rapaz-do-Cavalo-Branco, inicia-se assim:
Tinha cerca de vinte e cinco anos. No era simplesmente um rapaz: era um mancebo.
Mais do que isso: era um Donzel E tem gente, a pela rua, que, ainda hoje, garante que
naquele tempo ele chegava, mesmo, a ser um donzelo. [...] (SUASSUNA, 2006, p. 45).
Note-se que, alm de jovem, ele era puro, casto, condio e qualidade preconizadas no
Livro da Ordem de Cavalaria para a sagrao de um cavaleiro.
evidente a intertextualidade entre o personagem Sinsio e os cavaleiros de A
Demanda do Santo Graal; no entanto, o objetivo do escritor no recriar um
personagem medieval, o que seria um anacronismo emprobrecedor, mas apontar como a
matriz ibrica aqui revivificada. A existncia de um personagem como Sinsio no
texto refora a presena do substrato medieval na cultura sertaneja, resultado de uma
mescla com outras lendas e mitos que formaram o nosso imaginrio popular.
O personagem Sinsio, por um lado, assemelha-se ao heri epopeico, na medida
em que a reproduo de uma tradio; por outro, rompe com a estrutura epopeica, uma
vez que o que o move o desejo pessoal de vingar o pai e recuperar o tesouro deixado
por ele. Neste momento, deixa de contar uma experincia coletiva para narrar algo que
individual, distanciando-se do modelo de grande heri pico.
Retomando a ideia apresentada neste trabalho a respeito dos personagens que
so espcies de parfrases do modelo de heri medieval e de outros que so pardias
deste mesmo modelo, levantaremos algumas questes acerca do narrador-protagonista
Pedro Dinis Ferreira-Quaderna.
No texto de abertura do romance, a escritora Rachel de Queirs nos informa que
o prprio autor lhe dissera que escrevia um romance picaresco. No entanto, ao iniciar
uma discusso a respeito do picaresco na obra, faz uma afirmao que serve como ponto
de partida para a presente reflexo:

Pode ser que a ideia de Suassuna, ao comear a escrever, fosse apenas fazer
um romance divertido, usando aquela sua sbia dosagem de elementos
literrios, propriamente ditos, e elementos populares, baseado sobretudo no
folclore local e nos versos dos cantadores, tendo como tema central os
sucessos trgicos da Pedra Bonita. E a, quem sabe, o santo apanhou o autor
de surpresa, e baixou sobre ele de repente, e se apoderou do seu pulso e lhe
ditou essa estranhssima epopeia calcada nos sonhos, nas loucuras, nas
333

aventuras e desventuras e nas alucinaes genealgicas do Cronista-Fidalgo,
Rapsodo-Acadmico e Poeta-Escrivo D. Pedro Dinis Ferreira-Quaderna
(QUEIRS in: SUASSUNA, 2006, p. 15).

, pois, com base nos sonhos e alucinaes do narrador-personagem que essa
estranha histria se desenrola. O desejo que move o narrador o de resgatar um passado
e transformar o que nada tem de exuberante em algo glorioso. Para isso, atravs do seu
gnio inventivo e das leituras que faz dos repentes e modas de viola que ouvia desde a
infncia; das histrias bandeirosas e cavalarianas que ouvia sobre os Quadernas; das
aulas a que assistiu no seminrio; das conversas que travava com seus mestres; dos
livros que lia na biblioteca da cidade da qual era guardio, tudo isso infeccionou seu
sangue e lhe deu ganas de resgatar para si o ttulo de herdeiro da verdadeira coroa do
Brasil.
No entanto, pressupe-se que um heri verdadeiro, digno de ocupar o trono do
Brasil, deveria ser valente, puro e fiel ao seu povo, qualidades no verificveis em
Pedro Dinis Quaderna. O que de fato se verifica que o personagem desejava a honra
de seus antepassados para gozar das benesses da realeza. No desejava libertar nem
redimir ningum. o que se pode comprovar com o trecho a seguir:

Sonhava em me tornar, tambm, um dia Rei e Cavaleiro, como meu bisav.
No para degolar os outros, mas para conquistar Rosa e sete Princesas,
queimando sete coivaras e abrindo, ainda, a broca dos cercados dos outros,
pelo direito real de dispensar todas as donzelas do Reino em sua primeira
noite de casadas (SUASSUNA, 2006, p.100).

O procedimento narrativo adotado no romance fundamental para a construo
do personagem Quaderna. Ele o narrador das suas aventuras e desventuras, moda do
pcaro que narra sem intermediaes. Dessa forma, o romance que o protagonista
escreve nada mais que uma narrativa confessional na qual o narrador-personagem
traa s claras o seu prprio perfil.
Quaderna, apesar de no apresentar as caractersticas que o definam como um
pcaro, em vrios momentos age como tal, na medida em que um protagonista
solitrio e socialmente desamparado (CARDOSO, 2010, p.288). o personagem que
tem um objetivo, luta e segue solitrio em seus desgnios.
Vrias so as marcas que evidenciam o projeto de Pedro Dinis Quaderna de
tornar-se, por meio da literatura, o gnio da raa e o rei do Brasil. Para isso, confessa o
que far para predispor-lhe favoravelmente os nimos dos seus interlocutores: ajustar a
matria original, destituda de qualquer grandiosidade, para que a mesma seja potica.
334

O personagem quer ser rei, contudo no deseja para si a sina dos seus
antepassados todos os reis de sua famlia tinham sido degolados. Preferia ser um
covarde vivo a ser um Rei Degolado (SUASSUNA, 2006, p. 105).
O personagem desejava erguer um castelo, porm isso s seria possvel se ele se
tornasse um cantador atravs da fico poderia ser ou fazer o que quisesse. Como
Quixote, por meio de sua loucura, ergueria o seu mundo. Quixote vivia numa
realidade imaginria, j Quaderna tem conscincia de que, para ser o que deseja, precisa
viver esse tipo de realidade. Sabe que somente no mundo da fantasia poderia ser rei e
ser proclamado o gnio da raa. o que se pode comprovar por meio da citao a
seguir:

[...] os cantadores, assim como faziam Fortalezas para os Cangaceiros,
construam tambm, com palavras e a golpes de versos, Castelos para eles
prprios, uns lugares pedregosos, belos, inacessveis, amuralhados, onde os
donos se instalavam orgulhosamente, coroando-se Reis, e que os outros
cantadores, nos desafios, tinham obrigao de assediar, tentando destru-los
palmo a palmo, fora de audcia e de fogo potico. Os Castelos dos poetas
e Cantadores chamavam-se, tambm, indiferentemente, Fortalezas, Marcos e
Obras.
Foi um grande momento em minha vida. Era a soluo para o beco sem sada
em que me via! Era me tornando Cantador que eu poderia reerguer, na pedra
do Verso, o Castelo do meu Reino, reinstalando os Quadernas no Trono do
Brasil, sem arriscar a garganta e sem me meter em cavalarias, para as quais
no tinha tempo nem disposio, montando mal como monto e atirando pior
ainda! (SUASSUNA, 2006, p. 106-107).

No captulo do romance, intitulado O sonho do castelo verdadeiro, o
protagonista revela o desejo, como ele mesmo afirma, reprimido pela covardia, de
reconquistar o castelo real, o da Pedra do Reino. A seguir, destacamos o trecho no
qual o protagonista revela a sua real inteno:

Era um sonho grandioso, um sonho altura da estirpe dos Quadernas. No
fundo, porm, l bem longe e bem dentro do meu sangue, reprimido pela
covardia, vigiava ainda o desejo de reconquistar o Castelo real, o da Pedra do
Reino. No o de erguer um Castelo potico, como o dos Cantadores; mas o
de ir ao Paje e retomar, a patas de cavalo, pontas de punhal e tiros de rifle, o
Castelo de pedra que era meu e que os Pereiras tinham conquistado. S assim
eu poderia ser, tambm, Rei do Serto, como Jesuno Brilhante e meu bisav.
S assim eu seria de fato, o Cavaleiro que, encarnando o Brasil, seria
estimado e honrado pelos amigos, temido pelos inimigos e amado pelas
mulheres [...] (SUASSUNA, 2006, p. 116).

Quaderna deseja ser rei-cavaleiro para usufruir das benesses do ttulo; no
entanto, seus ideais no se assemelham queles pertencentes ao verdadeiro cavaleiro,
idealizado por Ramn Llull. Algum que deseja abraar a ordem da cavalaria precisa ter
335

nobreza de carter e, principalmente, coragem. Tais virtudes no so verificadas no
personagem.
Para se sagrar cavaleiro e ganhar as honrarias que a posio demanda, o
aspirante precisa passar por um rito inicitico, o que poderia ser uma caada ou uma
aventura.
Segundo o Livro da ordem de cavalaria,

O cavaleiro deve cavalgar, justar, lanar a tvola, andar com armas, torneios,
fazer tvolas redondas, esgrimir, caar cervos, ursos, javalis, lees, e as
outras coisas semelhantes a estas que so ofcio de cavaleiro; pois por todas
essas coisas se acostumam os cavaleiros a feitos de armas e a manter a
Ordem de Cavalaria. (LLULL, 2000, p.29).

Observando a citao apresentada, reconhecemos que o protagonista do
Romance dA Pedra do Reino decididamente no se encaixa na categoria do cavaleiro
postulada por Llull. O personagem vive caadas, anda com armas; todavia todos os seus
xitos so forjados e burlados. O prprio personagem confessa que, em termos de
cavalaria, ele um fracasso, ainda que no seja essa a imagem que transparece aos
demais. O narrador admite ser um exmio prosador, pois em conversas e assuntos de
todo tipo era quase imbatvel, no entanto, em valentias e fora era o pior.
No trecho a seguir, o protagonista admite que a imagem que transparece aos
demais no corresponde realidade:

[...] s mesmo as pessoas mais chegadas a mim, como Malaquias, que
conheciam a verdadeira verso de certos acontecimentos lendrios que me
tinham envolvido. E como todas essas pessoas me estimassem, elogiavam e
ampliavam minhas faanhas involuntrias, na maioria dos casos at cmicas,
para quem as conhecia em seu acontecido verdadeiro. Acresce que, perante
Malaquias e as pessoas de sua roda, eu era respeitado exatamente por aquilo
que, para mim, era uma fonte de humilhao a charada, o folheto e tudo o
mais que se ligava minha literatura de homem Acadmico. J entre os
outros literatos de Tapero, gente incapaz de disparar um tiro, minha
reputao era meio de Cangaceiro, caador e Cavaleiro. De modo que assim,
aos trancos e barrancos, o plano que eu traara ia dando certo, para brilho da
minha imagem real de honra e para grande regozijo de Tia Filipa
(SUASSUNA, 2006, p. 123-124).

Segundo Maria Ins Cardoso, o movimento do heri dos livros de cavalaria
sempre ascendente, contrariamente ao movimento do personagem do romance
picaresco, que moralmente descendente (CARDOSO, 2010, p. 444). Isso se
comprova pelas inmeras simulaes que o protagonista pratica com o intuito de forjar
a imagem de valente e de exmio caador. Diante de seus companheiros, os acasos que
336

ocorrem, como o de acertar casualmente um pssaro, uma cobra e at mesmo uma ona,
conferem ao narrador a honra de destemido e de hbil no gatilho. H, portanto, a
inabilidade e o uso da mentira como artimanha contrastando com a real habilidade dos
heris cavaleiros (CARDOSO, 2010, p.444).
O desejo mais forte de Quaderna o de tornar-se um cavaleiro, a despeito do
ttulo de comendador que Dr. Pedro Gouveia lhe confere. o que se comprova com a
citao a seguir:

[...] Doutor: mesmo que o senhor me d esse direito, eu no quero ser
Comendador, no. Prefiro ser Cavaleiro!
-Deixe de ser burro, Quaderna! falou Samuel. O ttulo de Comendador
muito mais importante!
-Mas o de cavaleiro muito mais bonito! teimei. Sempre desejei ser
declarado oficialmente, episcopalmente, regiamente, Cavaleiro, e minha
oportunidade essa: no quero ser Comendador no, quero ser Cavaleiro!
(SUASSUNA, 2006, p. 670).

Tal desejo ratificado no final da narrativa quando em sonho o personagem vive
o momento em que o Arcebispo da Paraba o sagra Rei-Cavaleiro. coroado Rei da
Tvola Redonda da Literatura do Brasil (SUASSUNA, 2006, p. 741).
Quaderna, o Rei-Cavaleiro, empreende uma demanda semelhante a que os
cavaleiros da Tvola Redonda empreenderam. Enquanto os servidores de Artur
buscavam o Graal relquia sagrada, cuja posse propiciava gozos inefveis queles que
a possuam, alm da possibilidade da vida eterna (MONGELLI, 1992, p.57) , o
personagem Quaderna empreende a sua demanda pela epopeia do povo sertanejo a qual
lhe conferiria o ttulo mximo de gnio da raa. Tal prerrogativa ensejar-lhe-ia gozos
inefveis e, sobretudo, a eternizao conferida aos gnios literrios como Homero,
Cames, Cervantes.
A consagrao se d quando, ainda em seus devaneios, no momento de sua
coroao, todos os condes e fidalgos cantavam os versos do vate paraibano Antnio da
Cruz Cordeiro Jnior:

De onde vem esse Bardo Peregrino /e esse Canto de fogo e do Divino,/de
Arcanjos, pedra e Luz?/Ante o Gnio da Raa o Povo anseia /e a grande
Ptria sua Voz alteia /pois o Gnio reluz!/ Quaderna, perdoa! Esse delrio/
quer dizer que teu Genio, a do Empreo/adeja sobre ns!/Perdoa, Rei, se
aqui, aos ps do Trono,/Viemos teu Sonho, e a Viso e o Sono/quebrar com
rude Voz!/ que, da Turba brilhante,/Teu Vulto se destacou:/Muito acima e
muito adiante /Como um Gavio plainou./No voo de Fogo altaneiro / o
Gavio Brasileiro /Que mais alto se elevou./Subiu, subiu e seu Grito /Foi
sagrado no infinito /Onde o Sol o consagrou! (SUASSUNA, 2006, p. 742).
337

Como no poderia deixar de ser, o prprio Quaderna revela que precisou inserir
algumas alteraes no texto original para que atendesse perfeitamente a seus objetivos.

3. Consideraes finais.

O estudo que se pretendeu fazer dos personagens do Romance dA Pedra do
Reino teve como fim apontar a presena marcante das novelas de cavalaria na obra, uma
vez que diversos motivos presentes nesse gnero medieval so pelo vis da ironia e do
grotesco evidenciados no texto em questo.
O narrador-protagonista do romance de Suassuna, conhecedor de todos os
ndices pertencentes ao universo cavaleiresco, engendra histrias, forja estirpes e
valoriza o que no tem valor com o objetivo de elevar a histria de sua ascendncia
realeza.
O presente trabalho deteve-se apenas em dois personagens do romance: o Rapaz-
do-Cavalo-Branco, Sinsio e o narrador-protagonista, Pedro Dinis Quaderna. Tais
personagens seriam uma espcie de parfrase ou de pardia dos cavaleiros medievais,
inspirados em especial nos cavaleiros presentes nA Demanda do Santo Graal.
O que se percebeu foi que os ideais da cavalaria verificveis na novela medieval
podem ser, grosso modo, atribudos ao personagem Sinsio, o qual possui dentro da
narrativa de Suassuna certa importncia. No entanto, essa importncia em nada ofusca o
protagonismo de Quaderna. Segundo Maria Ins Cardoso, Sinsio um personagem
plano como os da novela medieval. No romance, pouco fala, possui ndole pacfica e
age como uma espcie de ttere passivamente arrastado para um destino que no
escolheu (CARDOSO, 2010, p.440). J Quaderna, confesso pretendente ao ttulo de
Rei-Cavaleiro, no possui as qualidades para tal, porm, cria para si o perfil
convencional dos heris cavaleirescos (CARDOSO, 2010, p.440) por meio de arranjos
e trapaas. Desta maneira, conclumos que tal personagem uma espcie de pardia do
heri cavaleiro. um personagem complexo, na medida em que nos revela tanto seus
aspectos positivos quanto os negativos. Os seus defeitos vileza, covardia, ociosidade
para ns, leitores, so contrabalanados por sua esperteza e obstinao.
O personagem empreende uma demanda: escrever a obra mxima da raa
brasileira. Somente ele, como Galaaz, capaz de chegar ao objetivo. Nenhum de seus
companheiros, Samuel ou Clemente, poderiam chegar escrita de tal obra, visto que
338

representavam extremos opostos entre si. Apenas Quaderna reuniria os ingredientes
bsicos para a confeco da obra da raa brasileira: a formao intelectual, fruto da
influncia dos folhetos, dos cantadores, das lies filosficas de extrema direita de
Samuel e de extrema esquerda de Clemente, bem como dos livros e almanaques
charadsticos. No obstante, o personagem sertanejo difere-se de Galaaz pela falta de
pureza e pela covardia, atributos imperdoveis aos verdadeiros cavaleiros.
Sem dvida, o Romance dA Pedra do Reino uma obra monumental que
estabelece um dilogo profundo com a tradio literria ocidental. Atravs da ironia e
do grotesco as discusses engendradas nos revelam que as grandes obras que marcaram
a literatura no ocidente esto ali presentes, e que a presena das novelas de cavalaria na
obra a mais marcante de suas vertentes.

4. Referncias bibliogrficas.
CARDOSO, Maria Ins Pinheiro. Cavalaria e Picaresca no Romance dA Pedra do
Reino de Ariano Suassuna.Tese (Doutorado em Literatura Hispnica). So Paulo,
2010.

FEIJ, Martin Cezar. O que heri. So Paulo: Brasiliense, 1984.

LLULL, Ramn. O livro da ordem de cavalaria. Traduo, apresentao e notas:
Ricardo da Costa. So Paulo: Editora Giordano, 2000.

MOISS, MASSAUD. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2011.

MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros, MALEVAL, Maria do Amparo,
FRATESCHI, Yara Vieira. Direo Massaud Moiss. A Literatura portuguesa em
perspectiva. So Paulo: Atlas, 1992.

NUNES, Irene Freire. A Demanda do Santo Graal. Lisboa: Imprensa Nacional Casa
da Moeda, 2005.

SUASSUNA, Ariano. Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-
volta. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2006.

ZIERER, Adriana. Artur nas fontes ibricas medievais II: Libro de las Genereciones e
nobilirio do conde D. Pedro In: BRATHAIR. Revista de estudos Celtas e
Germnicos, ano 4 (2), Segundo Semestre de 2004, p: 142-158. Disponvel em:
<http://www.brathair.cjb.net> Acesso em: 20 set 2012.

____. Artur: de Guerreiro a Rei Cristo nas Fontes Medievais Latinas e Clticas. In:
BRATHAIR. Revista de estudos Celtas e Germnicos, Ano 2 (1), Primeiro Semestre de
2002, p: 40-54. Disponvel em: < http://www.brathair.cjb.net > Acesso em: 20 set.
2012.
339

MEMRIA E TRADIO DO CONTAR
NA EXPERINCIA E NA PERMANNCIA NEORREALISTA

Michele Dull Sampaio Beraldo Matter
86

RESUMO: Este trabalho investiga e analisa estratgias narrativas e escolhas estticas que reafirmam o
exerccio do narrador tradicional resgatado pela narrativa neorrealista e por uma certa narrativa
contempornea portuguesa em que permanece como runa o desejo de subverso da realidade atravs da
aprendizagem de uma viso desalienada do sujeito e do outro, em uma prtica literria fundada na
coletividade e na partilha do saber.

Palavras-Chave: Neorrealismo; Literatura Contempornea; Oralidade; Tradio; Estratgias narrativas.

ABSTRACT: This paper investigates and analyzes narrative strategies and aesthetic choices that reaffirm
the exercise of traditional narrator rescued by neo-realist narrative and a certain Portuguese contemporary
narrative that stands, as a ruin, the desire of subversion of reality through learning a desalienada view of
the subject and the other, in a literary practice founded on community and sharing of knowledge.

Keywords: Neorealism; Contemporary Literature; Orality; Tradition; Strategies narratives.

A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um
acontecimento para a meninada. Ela vivia de contar histrias de Trancoso.
Pequenina e toda engelhada, ao leve que uma ventania poderia carreg-la,
andava lguas e lguas a p, de engenho a engenho, como uma edio viva
das Mil e uma noites. Que talento ela possua para contar as suas histrias,
com um jeito admirvel de falar em nome de todos os personagens! (...)
Depois sinh Totonha saa para outros engenhos, e eu ficava esperando
pelo dia em que ela voltasse, com as suas histrias sempre novas para mim.
Porque ela possua um pedao de gnio que no envelhece.
[Jos Lins do Rego Menino de Engenho]

86
Professora Efetiva do Centro Federal de Educao Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca (CEFET-RJ).
340

Escolho comear com uma citao retirada de Menino de Engenho, romance de
Jos Lins do Rego, por acreditar sempre na frtil possibilidade de dilogo entre o
romance de 30 brasileiro e o neorrealismo portugus. Ambas as geraes investiram no
compromisso da arte com o humano, na denncia de uma realidade que precisava ser
modificada e na valorizao esttica de uma tica social. Esse engajamento literrio que
se assume muito prximo do homem comum, apresentado na sua vivncia cotidiana ou
em sua luta diria pela sobrevivncia, acaba por fazer incorporar ao texto literrio mais
erudito um gosto, uma valorizao e mesmo um resgate da cultura popular tradicional,
nas suas mais diversas manifestaes. A velha Totonha de Jos Lins do Rego
exatamente um exemplo dessa tradio, este pedao vivo de memria popular resgatado
por uma arte que sabe que a verdadeira narrativa, como Walter Benjamin lembrou, se
assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas
hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras
germinativas (BENJAMIN, 1994, p. 204), por isso, para o menino Carlos, narrador do
romance, havia a certeza de que ela possua um pedao de gnio que no envelhece,
capaz de sempre lhe provocar o encantamento.
Ao dar relevo ao quotidiano de homens comuns na sua simplicidade, os autores
neorrealistas portugueses e tambm os brasileiros, como se viu procuraram
incorporar criativamente em sua arte literria as narrativas orais da tradio popular,
como uma espcie de enraizamento telrico, como apontou o crtico Vtor Vioso
(2011, p. 93). Assim, seus textos no s revelam a presena do tipo de narrador
tradicional popular e da figura do contador de histrias, representante vivo da memria
de um povo com o seu saber de experincias feito, mas tambm outras figuras do
imaginrio popular ou mesmo tipicamente portuguesas em suas caracterizaes, e,
sobretudo, uma estrutura textual prxima do contar oral, com o seu tom popular, suas
repeties, a plasticidade de suas descries, para aproximar o leitor ao relato
87
, sua
relao com o cotidiano, seu discurso de inteno educativa, que inclui e tambm

87
Assim como faria a Velha Totonha de Menino de Engenho, sobre a qual diria o menino Carlos, seu
narrador: na voz plstica da velha, a tragdia parecia a dois passos de ns. Ficava arrepiado com esse
canto soturno. (p. 83)
341

perverte provrbios, conselhos, ensinamentos populares, sua mensagem tica ou moral,
suas histrias interpoladas suposta narrao principal, com o intuito de fazer o leitor
raciocinar, e sua estrutura aberta, apostando no outro como aquele que precisar
completar as lacunas propositalmente deixadas por uma arte que no deseja apenas
informar mas suscitar espanto e reflexo (BENJAMIN, 1994, p. 204).
Assim, com base em um instrumental terico fundamentado na crtica de Walter
Benjamin, este trabalho visa investigao do resgate da experincia do contar
tradicional pela narrativa neorrealista e por uma certa literatura contempornea que
mantm como intrnseca runa (em termos claramente benjaminianos) o desejo de
subverso da realidade atravs da aprendizagem de uma viso desalienada do sujeito e
do outro, que o Neorrealismo, como exerccio literrio, colocou em prtica. Escolheu-se
como corpus de anlise poemas e contos de Manuel da Fonseca, autor tradicionalmente
associado ao exerccio esttico neorrealista, e o romance Levantado do Cho, de Jos
Saramago, autor contemporneo
88
. Dessa forma, pretende-se a anlise de estratgias
narrativas e de escolhas estticas que reafirmam o exerccio do narrador tradicional -
aquele que segundo Walter Benjamin encontrava-se em vias de extino com o
surgimento do romance no perodo moderno.
Toda a obra neorrealista de Manuel da Fonseca parece nascer de uma preocupao
absoluta com o humano, esses homens a quem dedica o benefcio de uma voz que lhes
assegure a documentao de suas vidas aprisionadas em uma realidade social
cerceadora. Ao voltar-se para os pequenos grandes heris da provncia portuguesa -
camponeses, vagabundos, malteses, loucos, bbados, mendigos -, escolhe faz-lo
atravs de um estilo mais conversante e popular, pelo uso de um estilo meio cantante, e
tambm pela apresentao de metforas e smbolos ligados ao cotidiano rural. O resgate
da tradio oral, certamente mais compatvel com a vida dos homens e mulheres
simples que sua arte d a conhecer, pode ser percebido atravs da recorrncia de
personagens que resgatam a figura dos contadores de histrias, em volta dos quais
crianas e adultos se renem para ouvir histrias, ou da presena de personagens
desejantes de as ouvir como, por exemplo, nos contos Aldeia Nova, A Torre da M

88
Poderiam ser analisados outros autores representativos no Neorrealismo portugus, como Alves
Redol ou Carlos de Oliveira, mas para os limites deste artigo optamos pela leitura de Manuel da
Fonseca.
342

Hora e Sete-estrelo, de Aldeia Nova. digno de nota o poema Cano de malts,
que, em estrutura de cantiga popular com suas redondilhas maiores, resgata, na figura
do malts errante - que pede abrigo ao lavrador e beira da lareira paga a hospitalidade
recebida com a melhor histria contada filha de seu anfitrio - o tipo de narrador que
Walter Benjamin exemplificaria com a figura do narrador marinheiro comerciante,
aquele que vem de longe, de quem se sabe que quem viaja tem muito o que
contar(BENJAMIN, 1994, p. 198). O malts da Cano de Manuel da Fonseca no
marinheiro nem comerciante, mas um andarilho deserdado, que, com a sua manta
rasgada e seu fato de malts pode encantar sua platia e dizer: paguei com a melhor
histria/ da minha vida sem rumo./ Foi uma paga de rei.(Cano de malts, de Rosa
dos Ventos).
Entretanto, alm das figuras de excelentes contadores de histrias, o resgate da
tradio oral popular feito atravs dos aspectos estruturais, como as constantes
reiteraes, ou repeties de frases ou imagens, muito comumente utilizadas nos contos,
especialmente os de Aldeia Nova. Como exemplo, citamos o conto Campania, cuja
estrutura apresenta a reiterao da expresso inicial, Valgato terra ruim, ou a sua
variante paralelstica Valgato uma terra triste, como uma retomada da tradio oral
das cantigas medievais numa espcie de leixa-pren narrativo, estabelecendo o tom
conversante do contar que ser recorrente nos contos da edio. Porm, a reiterao tem
tambm relao com o sentido geral da narrativa, pois parece ter o intuito de promover
um eco do pensamento da personagem que sonha com um dia se ver longe da terra em
que vive, uma aldeia de cu parado, passividade e atmosfera asfixiante, que vem
tambm conotada a partir da repetio constante do mote inicial, intensificando a
sensao de tristeza e fechamento do indivduo naquela condio.
Ainda outra constante que se relaciona com o regaste da tradio oral a
reiterao de personagens e histrias ao longo de diferentes obras. Quanto a esse ltimo
aspecto, referimo-nos apresentao dos mesmos personagens em diferentes narrativas,
ou mesmo entre poemas e narrativas, e a reiterao de histrias, isto , a apresentao de
personagens com nomes diferentes, mas com motivaes, histrias e atitudes
semelhantes a outros de outras composies, como se fossem espelhos de um mesmo
drama ou tema. Exemplificando, primeiramente, com relao apresentao de mesmos
personagens em diferentes obras, podemos lembrar a figura do bbado Z Limo,
personagem do poema Nocturno, de Rosa dos Ventos, que atua como protagonista do
343

conto Nvoa, de Aldeia Nova. O mesmo poema traz a figura de Z Cardo, que ser
adiante o personagem central do conto Aldeia Nova. Maria Campania, a respeito de
quem o conto Campania narra, recebe um poema com seu nome, e este integra o
volume inicial de poemas do autor. Concernente ao segundo aspecto, isto ,
personagens at certo ponto semelhantes que figuram em diferentes histrias, como
retratos de um drama comum, podemos citar o caso das personagens femininas das altas
camadas sociais, obrigadas a viver para o casamento pr-determinado e para a
manuteno das aparncias sociais, como a Lena, de Cerromaior, e a Luisinha Reis, do
conto O dio das vilas, de Aldeia Nova. Outro exemplo, o drama das moas
casadoiras, que se colocam janela para serem apreciadas, trabalhado na personagem
Jlia, irm de Adriano Serpa, de Cerromaior, e espelhado no Poema da menina tonta,
de Rosa dos ventos. Podemos citar ainda a postura de enfrentamento de personagens
que, pertencendo ao um meio social abastado, colocam-se, no entanto, ao lado dos
humilhados, desafiando o poder constitudo, como vem a ser o caso de Antnio Vargas,
de O dio das vilas e de Adriano Serpa, de Cerromaior. Esses exemplos assinalam
ainda a relao intrnseca existente entre a sua produo em prosa e em poesia.
Comparativamente, como se Manuel da Fonseca ensaiasse contar de maneiras
diferentes uma s histria. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo
(BENJAMIN, 1994, p. 205), afirma Walter Benjamin. Pelo menos nas duas primeiras
reunies de contos, Aldeia Nova e O Fogo e as Cinzas, nos poemas de Rosa dos Ventos,
Plancie, e outros Poemas Dispersos, e nos romances Cerromaior e Seara de Vento,
os temas, imagens e personagens parecem interligar-se, como se cada um deles fosse
uma face de um poliedro complexo que a sociedade portuguesa alentejana de meados
do sculo XX recriada por Manuel da Fonseca a partir daquilo que mais significou para
o escritor, porque, para o autor: A inveno da vida uma das formas mais realistas da
arte (...) A literatura, a arte, so sobretudo uma construo: um momento em que
lidamos com uma construo to sabida de tudo que custa a acreditar. (Manuel da
Fonseca para VIEGAS, 1988, p. 12)
Ao opor narrativa e romance, Walter Benjamin expressa: O narrador retira da
experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E
incorpora as coisas narradas s experincias dos seus ouvintes. O romancista segrega-
se.(BENJAMIN, 1994, p. 201). Excelente narrador-contador de histrias, toda a obra
de Manuel da Fonseca nasce de suas prprias experincias, do convvio com todos os
344

homens, do olhar carregado de alma e humanidade. Alm disso, ao investir
exemplarmente no leitor, a narrativa de Fonseca incorpora as coisas narradas
experincia de seus ouvintes (BENJAMIN, 1994, p. 201). A insistente retomada de
motivos literrios e personagens revela a inteno de uma narrativa que investe no
envolvimento com o leitor, ao apoiar-se nas relaes intratextuais, obrigando o leitor
quele saudvel exerccio de levantar a cabea, na expresso barthesiana, na busca pela
memria de imagens e vidas j conhecidas. Essa aposta revolucionria no jogo
intratextual e na relao com o leitor, compartilhando com ele as experincias, uma vez
que aposta na sua capacidade de interpretao e de associao com outros elementos do
narrado, foge certamente s intenes de didatismo e de arte programtica que algumas
obras neorrealistas apresentaram ou que uma certa teoria ortodoxa inicial quis ver nelas.
O resgate da tradio do contar na obra do autor de Cerromaior passa pela estreita
ligao entre a sua produo potica e a sua produo em prosa, e no apenas por
apresentar, em ambas, temas e figuras comuns, mas tambm porque o exerccio potico
de Manuel da Fonseca revela marcas de sua veia narrativa, na sua estrutura prosaica, no
seu carter ficcional, e, por outro lado, seus contos e romances revelam um exerccio
potico da linguagem imediatamente associado temtica trabalhada. Pode-se dizer
ainda que o investimento moderno na tradio do contar se revela atravs da mistura de
gneros e de tipologia textuais, seja entre poesia e prosa, seja entre o lrico, o pico e o
dramtico, seja ainda pelo emprego de recursos plsticos, audiovisuais e
cinematogrficos.
As cores, os sons e os movimentos da plancie alentejana esto, por exemplo,
magistralmente reunidos no poema Estradas, composio de Plancie.
Cinematograficamente, o movimento da objetiva em abertura, que vai de um plano de
proximidade a um plano longnquo, conseguido graficamente atravs da repetio
sinttica do substantivo, como a sugerir horizontalmente a vastido longilnea da terra:

No era noite nem dia
Eram campos, campos, campos
abertos num sonho quieto. (Estradas, poema de Plancie)

345

Ainda digno de nota o emprego dos significantes sensoriais no poema, que
remetem audio (o silncio, os passos de Nena que sequer se ouviam na estrada, a
ausncia do vento, que mais uma vez implica em silncio, e contribuem para a
atmosfera de isolamento da menina que ter ali a sua primeira experincia de amor, e
adiante os rumores de folhas que anunciam a chegada do amante), ao olfato (o perfume
do campo de rosmaninho), ao tato (os seios que tremem sob o corpete justinho, e a
seguir so amparados por escuras mos, a boca fria de Nena que se entreabre) e viso
(as diversas cores que brilham no poema: o azul e o vermelho na primeira estrofe; o
branco, o negro e o amarelo na segunda; a oposio entre a escurido da noite fsica e
metafrica, pois a noite tambm metfora do amante de escuras mos que fechava a
sadas dos caminhos, impedindo a passagem de menina - e a claridade trazida pela Lua,
nas estrofes finais, remetendo ao percurso de descoberta da sexualidade vivido pela
jovem menina tornada mulher, j anunciado no verso final da primeira estrofe Quase
noite e quase dia, a noite fsica e o dia metafrico de incio da vida de Nena).
O tom da narrao lembra ainda o exerccio do contador de histrias, atravs de
vrios recursos, como: 1) o predomnio dos verbos no pretrito imperfeito, tpico das
narrativas tradicionais, como os contos de fadas, o que, associado tcnica
cinematogrfica da linguagem, de ampliao e reduo da objetiva, d a impresso de
que a histria vai se desenrolando s vistas do leitor, como em um filme; 2) as anforas
do verbo ser no pretrito imperfeito, no versos da primeira estrofe Eram campos,
campos, campos / Eram cabeos redondos / Era a hora do poente, ou a repetio
paralelstica do advrbio J, complementado pelo advrbio quando, nos versos da
segunda estrofe J da noite que avanava/ J estranhos rumores de folhas/
quando, saindo um atalho, que sugerem uma ao em continuum interrompida por
outra, assim como a estrada da vida da personagem de repente se modifica; 3) a
atmosfera tpica das cantigas de amigo medievais, que encenam o exerccio do amor
atravs dos elementos da natureza - como a moa que vai ao alto e encontra o cervo que
volve a gua, ou a moa que vai lavar camisas e as tem levadas pelo vento, que
metaforiza o amado ; aqui a experincia de amor vem conotada nos elementos da
natureza, como as estevas, os cabeos redondos, a noite, as flores, a estrela, e nos
significantes sensoriais que revelam uma linguagem sensorial bastante correlata
experincia vivida no nvel do contedo; 4) a repetio paralelstica de expresses,
346

como as referncias aos seios de Nena a cada referncia modificados num crescente
de aproximao ertica -, ou a repetio com variao dos versos que fazem abrir e
fechar o poema, mostrando no entanto a diferena da paisagem, e, conseqentemente,
das vidas que nela se personificam:

No era noite nem dia.
abertos num sonho quieto.
Eram cabeos redondos
de estevas adormecidas. (versos 1 a 5)
Eram cabeos redondos
de estevas surpreendidas.
abertos de espanto e sonho... (versos 68 a 70)

Erguido por sobre os pilares do neorrealismo, Levantado do Cho, romance
contemporneo portugus, de Jos Saramago, ensaia uma nova forma de epopia
portuguesa, aquela que privilegiar os esquecidos da histria, heris do dia-a-dia. A
temtica da desalienao, a histria de luta dos homens, a atmosfera rural, a proposio
revolucionria e uma perspectiva de leitura do social vinculada ao marxismo, entre
outros elementos, aproximam esse romance da chave neorrealista. Interessa-me, no
entanto, perseguir no texto os elementos que compem uma estrutura textual subversiva
que corrobora a proposta tambm subversiva da ordem social, e as estratgias de
linguagem inovadoras que transformam o paradigma, atualizando-o. Levantado do
Cho ensaia o resgate da experincia do contar, a partir das histrias orais, que ensinam
e pem em rearticulao a comunicao de experincias. Essa manuteno do contar
mesmo em tempo de renncia troca de experincia fica manifesta atravs de histrias
interpoladas ao longo do narrado que funcionam como episdios independentes,
tpicos tambm no gnero pico, mas passveis de serem interligados com a experincia
vivenciada pelos personagens e narradas por alguns deles, como Antnio Mau-Tempo e
347

Sigismundo Canastro e tambm manifesta atravs da estrutura lingstica assumida,
que opta por uma nova forma de passagem da palavra do narrador aos personagens,
com uma pontuao no-tradicional.
Como j lembrado, Walter Benjamin, em O narrador, menciona que a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores.
Para ele, essa experincia pode ser contada por dois tipos bsicos de narrador: aquele
que viaja e tem muito para contar e aquele que ganhou sua vida sem sair de seu pas e
conhece suas histrias e tradies. Chama-os, respectivamente, de narrador
marinheiro e de narrador campons (Cf. BENJAMIN, 1994, pp. 198-9). Fazendo as
devidas correspondncias, poderamos afirmar que Antnio Mau-Tempo representa um
bom exemplo de narrador marinheiro, aquele que emigrou e depois retornou e tem por
isso muito para contar, enquanto que Sigismundo Canastro corresponderia ao narrador
campons, o que tem a experincia dos que permaneceram na terra e dela tudo sabem.
Tais personagens so bons contadores de histrias que, na economia do romance,
desempenham funes significativas.
Um dos momentos em que essas histrias so contadas o casamento de
Gracinda e Manuel. Resgatam-se a as narrativas orais como forma de comunicao de
experincias. A solenidade do momento do contar marcada pela postura assumida pelo
personagem, que se levanta para contar, como a postura moral que tambm os homens
aprendero a tomar: Agora levantou-se Sigismundo Canastro, alto e delgado como
uma esteva seca, faz a sade dos noivos, e tendo todos emborcado com regalo o vinhito
abafado, diz que vai contar uma histria que no parecida com a de Antnio Mau-
Tempo, mas talvez seja igual(...)(LC, p. 227. grifos nossos). A postura assumida por
Sigismundo Canastro estabelece-se em paralelo visual e lingstico com a ao do Padre
Agamedes, em cena anterior, que o primeiro a se levantar no casamento para proferir
discurso: s tantas levantou-se o padre Agamedes, fez um gesto a pedir silncio, um
gesto s, nem ele pedia, impunha s com seu levantar-se, alto e magrssimo(LC, 222,
grifos nossos).
Como ocorre ao longo de todo o romance, a repetio de um gesto ou de uma
frase de forma quase idntica (comum nas epopias) tem uma funo de significao.
Nessa cena, ela impinge ao leitor uma comparao entre o discurso do poder, que
procura apascentar o pensamento e as aes dos homens, e o discurso do contador de
histrias, cujo relato ser exemplo de coragem e firmeza do qual se lembrar Joo Mau-
Tempo ao ser interrogado, transformando o relato em metfora vivida. A comparao
348

estabelecida pela repetio de significantes amplia ainda a sensao de esvaziamento
que o texto d ao discurso do poder, quando este obrigado a calar-se, por uma voz
tambm levantada: e ento ouviu-se a voz de Antnio Mau-Tempo a dizer, Estamos no
casamento da minha irm, senhor padre Agamedes, no hora de falar de greves nem
de merecimentos(LC, 223).
ento que uma verdadeira cena de roda volta de um contador de histrias se
estabelece: Remataram-se as conversas que estavam no seu meio, desligaram-se os
olhos mas no as mos de Gracinda Mau-Tempo e Manuel Espada, despediu-se Flor
Martinha, at j, Toms, e em redor da mesa se dispuseram os cotovelos(LC, 224),
postura de quem se prepara para ouvir com ateno. Antnio Mau-Tempo, recebendo
aqui seu epteto identificador, o mandador das falas(LC, 224) toma a palavra para
narrar a revolta com os camaradas no quartel em nome de uma refeio mais digna, cujo
importante arremate, contudo, mostrou que a vitria mais importante o crescimento
dos homens. Ao ouvi-la Manuel Espada percebeu quo diferente era aquela tropa de
agora em relao do seu tempo em que um seu colega desejara meter-se na PVDE.
por isso que tambm Manuel Espada faz o gesto que comea a ser identificador desses
homens: Manuel Espada levanta-se e vem abraar Antnio Mau-Tempo(LC, 227,
grifo nosso). Mais adiante, novamente ser Antnio Mau-Tempo o contador das
histrias da lebre curiosa e do pai dos coelhos preso pela orelha estrepe, num
segmento em que a narrao interessantemente se faz em dilogo, isto , com
interferncias de um interlocutor na narrao de Antnio Mau-Tempo89.
O que h de semelhante na fala de Antnio Mau-Tempo e na que produzir
Sigismundo Canastro? Ao princpio, o resgate da experincia do narrar entre amigos,
em que o contador de histrias uma espcie de conselheiro, por cujas histrias os
ouvintes podem aprender. A histria contada por Sigismundo Canastro a do co
Constante, personagem de valor simblico indiscutvel j que estruturalmente ele que
fecha a narrativa. A histria da fidelidade, do compromisso levado at a sua
radicalidade que essa mesma da imagem do esqueleto de co, morto por no poder
escapar, mas mantendo at morte a perdiz na boca, ambos na sua firmeza (LC, p. 229),
como diz seu narrador, uma histria que tem seu n. dela que Joo Mau-Tempo se

89
Essa outra forma de experimentar trazer o leitor para dentro do texto, identificando-se com esse
interlocutor, exercitada no segmento 25 (entre a voz do narrador e de um interlocutor citadino) e
aqui, no relato de Antnio Mau-Tempo, no segmento 26.
349

lembrar ao ser interrogado pela guarda, depois de ameaado pela tortura, tambm ele
constante, firme at o fim para no delatar os companheiros.
Exemplarmente so essas as narrativas de bons narradores, que se tornam
excelentes conselheiros, figuras que, segundo Benjamin esto quase extintas no
romance moderno. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes(BENJAMIN,
1994, p. 203), assinala Walter Benjamin. Sigismundo Canastro , assim, artista contador
de histrias, no explica nada, deixando para os ouvintes a ao prtica da reflexo
revelada pela postura de silncio: No disse mais Sigismundo Canastro e sentou-
se.(LC, 229). A arte de narrar sem explicar bem entendida por Joo Mau-Tempo,
que muito bem conhece Sigismundo Canastro, sabe de cincia segura que aquele ponto
tem seu n, a questo ser entend-lo(LC, 228). O texto de Jos Saramago, como
verdadeira arte literria, no pretende informar, mas narrar, no aspira verificao
imediata, mas interpretao da histria.
No novidade falar da forma assumida pelo exerccio de escrita saramaguiano
no emprego do discurso direto, mas necessrio coment-la aqui, j que podemos ler
nela uma opo formal significativa para a economia narrativa. Ela est mais prxima
desse resgate da tradio oral experimentado pelo narrador num texto baseado na
experincia vivida com homens simples, do campo, mas dignos de honra. Ela
condizente tambm com o desejo de um romance vivido como jogo, na dupla
experincia trocada entre o leitor e o narrador.
No s o narrador opta por uma ausncia de pontuao marcadora da
intencionalidade discursiva (exclamaes, interrogaes, declaraes) dos personagens,
como tambm no usa os tradicionais dois pontos e travesses, ou mesmo as aspas, para
lhes passar a palavra. Quase sempre tambm prefere no empregar os verbos de
elocuo, escolhendo entremear as falas dos personagens no seu discurso, separando-as
atravs de vrgulas. As estratgias (especialmente a ausncia de verbos dicendi)
permitem uma certa visualizao teatral da cena, uma fala aps a outra, sem cortes e
intromisses do narrador, permitindo maior dinamismo ao narrado. Alm disso, tais
recursos parecem compor um estilo estrutural mais prximo da presentificao do relato
assumida quase sempre pelo narrador, o que torna a cena em tempo real mais facilmente
compartilhvel pelo leitor. Diversas vezes emprega tambm o discurso indireto-livre,
como estratgia de deixar passar a palavra para tentar absorver mais facilmente a
totalidade das aes, emprestando seu discurso ao outro sem ter que mencionar que o
far.
350

A pontuao diferenciada desse narrador exige mais ateno e participao do
leitor, num exerccio de jogo com o outro, de investimento na arte de narrar, que exige
do seu interlocutor uma certa actividade muscular (Jos Saramago in REIS, 1998, pp.
74) em que o leitor h-de ouvir, dentro da sua cabea a voz que fala (Jos Saramago
in REIS, 1998, pp. 75), e talvez mesmo por causa disso estar ainda mais perto delas,
dessas vozes de personagens que, fechado o livro, esto em ns. No aspecto estilstico
experimentado, o narrador saramaguiano compartilha com o leitor a experincia, no o
deixando s, dando ao romance, em tempos de sua crise, a possibilidade de no se fazer
como uma experincia de isolamento. O texto incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes
90
, e vice-versa, dentro do universo narrado pelo resgate
do contar estrias e, no plano exterior, atravs da incorporao da experincia do
leitor, que ser solicitado a completar o texto, ao interpretar tais estrias, ao investir
numa nova forma de leitura que dever completar as lacunas deixadas pelo uso da ironia
e por uma ausncia de sinais de pontuao marcadores do discurso oral, ao ser trazido
para dentro do texto com o uso da primeira pessoa do plural, dos verbos no imperativo e
dos vocativos apelativos, entre tantas outras estratgias desse narrador plural. Contar
histrias sempre foi a arte de cont-las de novo(BENJAMIN, 1994, p. 205), afirma
Walter Benjamin. sem dvida porque assume a narrao como arte, que esse romance
consegue encantar o leitor, seduzi-lo no s pela histria, mas pela forma como ela
contada
91
.
Assim, o resgate da tradio do contar nas obras de Manuel da Fonseca e de Jos
Saramago experimentado atravs de inmeras estratgias narrativas. O uso de um tom
conversante e popular pelo narrador, a reapropriao e a reconstruo de provrbios e de
frases populares, a apresentao de metforas e smbolos ligados ao cotidiano rural,
aproximando a estrutura do contar do tipo de personagens que povoam as pginas

90
Expresso de Walter Benjamin ao opor narrativa e romance: O narrador retira da experincia o que
ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que
no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los. (1994, p. 201)
91
interessante na cena em que Antnio Mau-Tempo narra a histria do pai dos coelhos j anunciando
o seu fim, e interpelado pelo interlocutor que reclama de j ficar a saber o fim da histria, essa
ratificao da importncia do contar, da narrao em si, e por isso da gostosa experincia de ouvi-la de
novo, atravs da resposta de Antnio Mau-Tempo: E isso que importncia tem, tambm o fim dos
homens morrer e melhor deles a vida contada e por contar (LC, 285).
351

narrativas, a reiterao de frases e personagens ao longo de obras diferentes, a
recorrncia de personagens que resgatam a figura dos contadores de histrias, em volta
dos quais crianas e adultos se renem, ou da presena de personagens desejantes de os
ouvir, as marcas de uma prtica de escrita que nasce de uma experincia pessoal, mas
que se projeta necessariamente para o outro tornando-se dependente da experincia do
leitor, a prtica de uma estrutura aberta que resgata a tradio literria popular
simbolizada por Sherazade, a experincia de um discurso com certa inteno educativa,
a utilizao de histrias interpoladas ao narrado, o exerccio de uma arte narrativa que
evita explicaes, como diria Walter Benjamin, a incorporao de narrativas orais da
tradio popular na literatura chamada de erudita, e o relevo dado ao cotidiano de
pessoas comuns apresentadas com uma certa heroicidade desviante, enfim, todas essas
estratgias narrativas so exemplos de uma prtica de resgate da tradio do contar que
esses romancistas experimentaram. Se o contador popular foi desaparecendo com o
surgimento de novos modos de comunicar num mundo moderno e contemporneo que
privilegia a informao em detrimento da narrao, sobrando pouco ou nenhum espao
para a anlise interpretativa e para o encantamento possibilitado pela no-explicao, e
tambm desaparecendo em decorrncia da mudana de certos modos de sociabilidade
pr-modernos, a prtica literria na tradio e no legado do romance neorrealista
portugus fundou-se, entretanto, na experincia da coletividade e na prtica do saber
que se compartilha para fazer ver, lembrar e manter vivo o homem, sua histria e sua
eterna luta pela vida.
O menino de engenho Carlos ficava esperando pelo dia em que a velha Totonha
voltaria, com suas histrias sempre novas, com o seu saber de gnio que no envelhece.
De fato, uma criana se encanta mais pela narrao do que necessariamente pela histria
em si. Percebe-se isso naquela experincia simples de contar-lhe uma histria, e
repetidas vezes ouvi-la dizer, De novo, desejando novamente ouvir a mesma histria.
Assim tambm ns. E a grande narrativa, aquela que nos co-move, que nos seduz,
porque no nos deixa ss, sempre aquela que desejamos ouvir de novo. Os poemas e
contos de Manuel da Fonseca e os romances de Jos Saramago so assim mesmo: textos
com os quais o leitor experimenta essa saudvel sensao de ler, reler e ler novamente, e
ainda assim conseguir se desassossegar, se indignar, se emocionar, se apaixonar. Por
isso, com olhos sempre comovidos que, ao degustar-lhes as ltimas palavras, ouvimo-
nos dizer: De novo!.
352

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Volume 1 - Magia e Tcnica, arte e poltica.
7ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
FONSECA, Manuel da. Aldeia Nova. 10ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1996.
------. Cerromaior. 5ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1982.
------. Seara de Vento. 16ed. Lisboa: Caminho, 1994.
------. Obra Potica. 7ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1984.
REIS, Carlos. Dilogos com Jos Saramago. Lisboa: Editorial Caminho, 1998.
REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. 85ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003.
VIOSO, Vtor. A Narrativa no Movimento Neo-Realista. As vozes sociais e os universos da
fico. Lisboa: Edies Colibri, 2011.
VIEGAS, Franscisco Jos. Manuel da Fonseca Qualquer espcie de amor no chega. In:
Ler. N 4, Outono, 1988.

353

LITERATURA E MEMRIA FEMININA NO DIRIO DO LTIMO
ANO DE FLORBELA ESPANCA

Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento
92

Suilei Monteiro Giavara
93

RESUMO: Florbela Espanca (1894-1930), escritora portuguesa, deixou um dirio, o nico conhecido, do
seu ltimo ano de vida. Seu dirio, longe de ser apenas um local de autorreflexo e autoconhecimento, ,
alm de tudo, lugar para construo e questionamento do sujeito feminino de sua poca, matria principal
de sua obra. Desta forma, o presente analisa como Florbela realiza as construes dessas representaes
femininas no seu Dirio do ltimo ano.

Palavras-chave: Escritura autobiogrfica; Memria; Representaes femininas; Florbela Espanca.

RESUMEN: Florbela Espanca (1894-1930), escritora portuguesa, escribi un diario, el nico conocido,
en su ltimo ao de vida. Su diario, lejos de ser slo un espacio donde se practica la autorreflexin y el
autoconocimiento, es ante todo, un espacio para la construccin y cuestionamiento del sujeto femenino de
su poca, materia principal de su obra. As, este trabajo analiza como Florbela realiza las construcciones
de estas representaciones femeninas en su Dirio do ltimo ano.

Palabras-clave: Escrita autobiogrfica; Memoria; Representaciones Femeninas; Florbela Espanca.

Introduo

A escrita de carter autobiogrfico e/ou memorialstico possui valor tanto
histrico, quanto literrio e sociolgico. um tipo de escritura que migra por diversos
campos de conhecimento, sem definir-se exclusiva ou caracterstica de um, atuando na
fronteira e exigindo uma anlise inter ou multidisciplinar. Ao longo dos sculos XIX e
XX, houve em Portugal uma larga produo de livros de memria e dirios que
interessam face ao contedo histrico e literrio:

A produo autobiogrfica portuguesa no sculo XIX foi rica e variada,
embora algumas das obras mais representativas ento produzidas s tenham
sido publicadas na centria de vinte [...]. Quanto mais complexa a poca,
tanto mais rica. [...] Um impulso de autojustificao levou pessoas to
diferentes escritores, juristas, polticos, artistas, actores, eclesiastos a
integrar esta vasta bibliografia do memorialismo luso. (VENTURA, 2008,
p.31).

92
Ps-doutoranda na Universidade Federal do Rio Grande (FURG) em Histria da Literatura, pela
CAPES/FAPERGS.
93
Doutoranda em Teoria Literria pela UNESP-ASSIS/FAPESP.
354

vlido notar que vrios escritores portugueses se dedicaram produo
autobiogrfica, textos que ficaram relegados segunda ordem ou mesmo ao
esquecimento pela crtica e pela histria da literatura por no receber o mesmo valor e
olhar que o texto literrio tradicional ou a produo histrica.
Entretanto, tais textos guardam em si retalhos dessa histria, no s particular,
do sujeito naquele tempo, mas sua viso e compreenso da sociedade em geral, de como
estava inserido nela e como sentia e se comportava diante das transformaes e o quanto
isso poderia influenciar em sua vida artstica e nas obras de seus contemporneos. Em
relao s mulheres escritoras, o gnero autobiogrfico teve um alcance e papel muito
mais profundos, pois a elas foi negada, durante muito tempo, a fala, e tambm a
expresso. Em suas obras, muitas no conseguiam expressar por inteiro os seus
pensamentos e angstias, manifestar-se em relao aos acontecimentos e sociedade em
que viviam, e encontraram na escrita diarstica e memorialista esse refgio para o eu.
O fato de ser uma prtica de escritura associada s mulheres contribui ainda mais
para o desprestgio do gnero frente s prticas consideradas literrias. Mas se os dirios
so peas fundamentais para compreender o contexto histrico e social em que as
mulheres viviam, so, muitos deles, ainda, peas literrias, que contm tambm tais
reflexes das mulheres leitoras e escritoras.

1.O estudo do dirio ntimo
O estudo do dirio ntimo ou dirio pessoal como gnero textual recente e
ainda tmido, data da segunda metade do sculo XX, seguindo a tendncia de estudos de
escrituras autobiogrficas. O interesse surgido no final da dcada de 1960 e incio de 70
em conhecer a histria silenciada das mulheres, impulsionado, sobretudo, pelo
movimento feminista, se dirigiu, especialmente para os dirios femininos.
Foi atravs de arquivos particulares, e pela escrita autobiogrfica, que
historiadores comearam a tentar construir, a partir de narrativas femininas a histria de
mulheres comuns, de forma a permitir traar um panorama de como viviam e
compreendiam o mundo que as rodeava e o sistema de dominao em que se
encontravam. Desta forma, o interesse pela escritura autobiogrfica, em especial os
dirios, como fontes histricas pelos pesquisadores se deve ao fato de que so peas
importantes que podem determinar ou recuperar informaes e fatos histricos de
determinada sociedade.
355

Ao lado do movimento feminino que pretendeu dar a conhecer a histria das
mulheres, se desenvolveu o estudo acerca da escritura ntima, ainda no incio da dcada
de 1970, pelo escritor e leitor confesso de dirios, Philippe Lejeune, autor de O pacto
autobiogrfico (2008), que comeou a tentar elaborar um estudo conceitual sobre o
gnero autobiogrfico e a construir um arquivo para pesquisa acerca do gnero: Em
1993, Philippe Lejeune, eminente especialista da autobiografia e das escritas da vida
cotidiana cuja fragilidade atraiu sua ateno, criou a Association pour
LAutobiographie et Le Patrimoine Autobiographiques (APA) (PERROT, 2008, p.27,
grifos do autor), uma associao destinada a acolher e promover o depsito de arquivos
privados.(PERROT, 2008, p. 22). A inteno proteger os arquivos da destruio pelas
famlias, e at mesmo de autodestruio, e, sobretudo, promover o estudo desses
documentos, apresentando a sua relevncia para a sociedade.
Atualmente, maior parte dos documentos nos arquivos da instituio produto
de mulheres:
De maneira geral, a presena das mulheres nesses arquivos se d em funo
do uso que fazem da escrita: uma escrita privada, e mesmo ntima, ligada
famlia, praticada noite, no silncio do quarto, para responder s cartas
recebidas, manter um dirio e, mas excepcionalmente, contar sua vida.
(PERROT, 2008, p. 28)

O importante que com a popularizao do gnero entre as mulheres, nos
sculos XVIII e XIX, elas passaram a utiliz-lo como um veculo para assinalar a sua
rotina e os acontecimentos: a vida domstica era o principal assunto desses dirios
femininos e raras tratavam dos seus sentimentos e de questes relativas ao corpo,
assuntos imprprios para a poca. Cabe ainda lembrar que A escrita do dirio era um
exerccio recomendado, principalmente pela Igreja, que o considerava um instrumento
de direo de conscincia e de controle pessoal. (PERROT, 2008, p. 29). Ou seja, o
dirio era uma escritura privada, e autorizada, desde que com este objetivo. Mas
indiscutvel que os dirios possuam muitas faces:
Em anos recentes, quando o dirio passou a receber a ateno do mundo
acadmico, sendo objeto de muitas antologias, tornou-se mais claro do que
nunca que os motivos para uma pessoa fazer um relato sobre si mesma tinha
variado imensamente, e o grau de introspeco variava com eles. Assumir-se
como um tema podia ser pouco mais do que catalogar dados triviais o preo
dos alimentos, encontros com um vizinho, as cartas recebidas apenas por
hbito ou como uma defesa contra o tdio; relacionando as conquistas
sexuais, quando era necessrio ganhar confiana na prpria virilidade;
compilando mximas para serem usadas mais tarde; reunindo razes para se
autodesculpar; e s vezes apenas para manter contato com o prprio ntimo.
(GAY, 1999, p. 361-62)
356

imprescindvel assinalar que o Dirio tornou-se ferramenta de evaso para as
mulheres que viviam numa sociedade marcada pela dominao masculina, onde sua fala
era marcada por sinal de silncio.
Entretanto, apenas no fim do sculo XIX e incio do XX o dirio pessoal
adquiriu as caractersticas que possui hoje, como livro do eu e escritura tipicamente
feminina, onde foram expostos sentimentos, questionamentos e reflexes autoanalticas,
que buscam a autoconscincia e a identidade. Conforme assegura Peter Gay:
No sculo XIX, os burgueses usavam as cartas e os dirios, em nmero sem
precedente e com intensidade inigualvel, como repositrios dos relances de
sua vida introspectiva. Naturalmente, essas comunicaes com os outros e
consigo mesmos podiam tambm servir de exerccios de ocultao e proteo
do eu. No entanto, embora dirigidas a um pblico cuidadosamente
selecionado, elas se tornaram os instrumentos favoritos do auto-escrutnio e,
dessa forma, da auto-revelao. (GAY, 1999, p. 337)

O texto de contedo altamente subjetivo e intimista, atribudo s mulheres, foi
considerado inferior e vulgar pela sociedade e pelos crticos literrios. O fato de ser uma
prtica de escritura associada s mulheres contribui ainda mais para o desprestgio do
gnero frente s prticas consideradas literrias, exercidas, ainda, por homens, mas
Esses diversos tipos de escritos so infinitamente preciosos porque autorizam a
formao de um eu. graas a eles que se ouve o eu, a voz das mulheres. Voz em
um tom menor, mas de mulheres cultas, ou, pelo menos, que tm acesso escrita.
(PERROT, 2008, p.30)
Ora, esse tipo de escritura permitiu que as mulheres falassem de si, pela
primeira vez, e que rompessem o silncio, embora no autorizadas a isso, ou seja, de
forma privada. O que se conhecia sobre elas era pela voz masculina, atravs de
discursos que as definiam, que instituam regras: o que deviam dizer ou fazer, como
deveriam ser. O sujeito feminino era conhecido, apenas, a partir do imaginrio
masculino, pelo qual eram representadas. Desta forma, essas escritas privadas e ntimas,
alm de guardar a sua memria, permitiram que tivssemos um olhar particular sobre as
mulheres dessa poca, um olhar a partir das prprias mulheres, pela voz feminina, e no
pela masculina.

2.A escritura ntima florbeliana
357

No final do sculo XIX e incio do XX, poca em que o dirio se popularizou
pelo Ocidente, entre as mulheres - fato que tambm est relacionado com o acesso delas
educao e publicao e sucesso dos dirios de Marie Bashkirtseff na dcada de
1870 -, com caractersticas de uma escritura de cunho intimista, inferior e vulgar, que
encontramos o Dirio do ltimo ano de Florbela Espanca (1930), escritora portuguesa
(1896-1930). No texto, o leitor se depara no apenas com vestgios do cotidiano da
diarista, mas com uma escritura que alm de desvendar um pouco mais sobre os sujeitos
femininos de sua obra e sobre seu fazer potico, revela, ainda, nuances da sociedade e
cultura da poca e percalos enfrentados pelas mulheres, dentre elas, as escritoras.
Contendo 32 fragmentos divididos entre os dias 11-01-1930 e 02-12-1930, o
dirio de Florbela, vai alm de uma simples narrativa cotidiana. A escritora inicia a sua
escrita assinalando a sua funo: Para mim? Para ti? Para ningum. Quero atirar para
aqui, negligentemente, sem pretenses de estilo, sem anlises filosficas, o que os
ouvidos dos outros no recolhem: reflexes, impresses, ideia, maneiras de ver, de
sentir (...). O papel como amigo e confidente tem sua funo assim reiterada pela
escritora. Mas qual o objetivo de escrever um dirio? Para Florbela, No tenho nenhum
intuito especial ao escrever estas linhas, no viso nenhum objectivo, no tenho em vista
nenhum fim.
94
Ora, mas a escrita diarstica presume um contrato, um pacto,
segundo Lejeune. No h texto que no possua um possvel interlocutor. E segue
Florbela: Quando eu morrer, possvel que algum, ao ler estes descosidos
monlogos, leia o que sente sem o saber dizer, que essa coisa to rara neste mundo
uma alma se debruce com um pouco de piedade, um pouco de compreenso, em
silncio, o que eu fui ou julguei ser. E continua a poetisa, e realize o que eu no pude:
conhecer-me. (grifo do autor)
Conforme Lejeune, o dirio exerce uma funo para o sujeito:
O papel um amigo. Tomando-o como confidente, livramo-nos de emoes
sem constranger o outro. Decepes, raiva, melancolia, dvidas, mas tambm
esperanas e alegria: o papel permite express-las pela primeira vez, com
toda a liberdade. O dirio um espao onde o eu escapa momentaneamente
presso social [...]. (LEJEUNE, 2008, p. 262)

94
As passagens transcritas do dirio e cartas foram retiradas da edio: ESPANCA, Florbela. Afinado
Desconcerto (Contos, cartas e dirio). Estudo introdutrio, apresentao e notas, Maria Lcia Dal Farra.
So Paulo: Iluminuras, 2002. Sero mencionadas apenas as datas da escrita pela autora.

358

O dirio de Florbela se inscreve na tradio diarstica feminina. o livro do
quarto, onde a diarista pretende o autoconhecimento e realiza autorreflexo. O dirio de
Florbela , acima de tudo, um livro de confisses, confisses e desabafos que no
podem ser ouvidos pelos ouvidos alheios, sob pena de prejulgamento.
O papel, suporte e interlocutor, tambm
[] um espelho. Uma vez projetados no papel, podemos nos olhar com
distanciamento. E a imagem que fazemos de ns tem a vantagem de se
desenvolver ao longo do tempo, repetindo-se ou transformando-se, fazendo
surgir as contradies e os erros, todos os vieses que possam abalar nossas
certezas. (LEJEUNE, 2008, p. 263)
Como confidente e como espelho, o dirio o depsito de suas vozes e a via
para a tentativa de construo e descoberta desse sujeito, a que julga no conhecer.
Depara-se, aqui, com um eu desconhecido, que, ao mesmo tempo, busca conhecer-se,
construir-se pelo olhar do outro, no de dentro para fora, mas num movimento inverso,
de fora para dentro. O dirio apresentado como um espelho da diarista Florbela, um
autorretrato. Mas ser que se consegue, a partir dos fragmentos do texto, conhecer e re-
conhecer essa mulher?
O esprito paradoxal, afirmado neste primeiro vestgio, antecipa o que ser o seu
dirio, a sua escritura: impossibilidade de conhecimento. A Florbela que no se
conhecia, j se conhece, um pouco mais adiante, e firma o paradoxo. No dia
06/09/1930 afirma, de forma plena: Se os outros me no conhecem, eu conheo-me
95
, e
tenho orgulho, um incomensurvel orgulho de mim!. Esse discurso de tom otimista, de
grande satisfao e forjada prepotncia, prope uma afirmao do eu para si mesma,
e, ainda, uma afirmao dessa existncia, em resposta a um possvel interlocutor futuro
deste dirio. No seria, ainda, uma demonstrao do conflito em que se encontra com a
sociedade em que vive, com os sujeitos que lhe rodeiam e lhe fazem julgamentos? No
seriam os mesmos conflitos vividos pelas mulheres artistas de sua poca? Do no
conhecer-se ao conhecer-se so apenas 8 meses na sua escrita diarstica.
Encontra-se esse mesmo tom de orgulho em funo de uma autodefesa e de
autoafirmao na escritura:
Que me importa a estima dos outros se eu tenho a minha? Que me importa a
mediocridade do mundo se Eu sou Eu? Que importa o desalento da vida se h
a morte? Com tantas riquezas porque sentir-me pobre? E os meus versos e a
minha alma, e os meus sonhos, e os montes e as rosas e a cano dos sapos
nas ervas hmidas e a minha charneca alentejana e os olivais vestidos de
Gata Borralheira e o assombro dos crepsculos e o murmrio das noites...

95
Grifo da autora.
359

ento isto no nada? Napoleo de saias, que imprio desejas? Que mundo
queres conquistar? Ests, decididamente, atacada de delrio de grandezas!...
(Dirio, 19-02-1930)

O tom de autodefesa no se dirige apenas mulher, mas poetisa, sua prtica.
Isto percebido na referncia que a diarista faz do valor dos versos, ao lado da sua
alma: ento isto no nada? Ser mulher e ser poeta, ou melhor, carregar consigo o
reconhecimento de ser poetisa, forma de conotao pejorativa por que eram chamadas
as mulheres que se enveredavam pelo fazer potico na poca, era um dos grandes
conflitos presentes na escrita ntima florbeliana, e que refletia o contexto social da poca
e os papis femininos. Tal conflito, muitas vezes, podia conduzir a exausto artstica
dessas mulheres, cansadas de tentarem se expressar numa sociedade que tratava seu
trabalho de forma inferior:
Eu que tenho esgotado todas as minhas sensaes artsticas, sentimentais,
intelectuais, todas as emoes que a minha poderosa imaginao de
criaturinha fantstica tem sabido bordar no tecido incolor da minha vida
medocre, no esgotei ainda, graas aos deuses, o arrepio de prazer [...]
(Dirio, 21/01/1930)

Esse esgotamento Florbela tambm expressa na passagem do dirio do dia
02/12/1930, apenas 6 dias de sua morte: e no haver gestos novos nem palavras
novas! explcita a dificuldade de manifestao desse sujeito feminino, seja como
mulher, seja como poetisa.
Muitas vezes o fato de no poder, de alguma forma, exercer os papis femininos
era motivo tambm de dor e insatisfao. Depois de sofrer 2 abortos e estar com 35
anos, no dirio, em 22-01-1930, Florbela escreve: Fao s vezes o gesto de quem
segura um filho ao colo. Um filho, um filho de carne e osso, no me interessaria talvez,
agora... mas sorrio a este, que apenas amor em meus braos. A maternidade era
elemento importante de construo feminina na sociedade a que pertencia. O desejo de
ser me, que faz parte desta natureza feminina to apregoada pela cultura patriarcal,
demonstra que, para este sujeito, no era suficiente ser poetisa, ou melhor, que escrever
era um exerccio da sua liberdade, mas tal exerccio significava para estas mulheres a
incompreenso pela sociedade. No dirio, em dia no datado, mas entre 08 de outubro e
15 de novembro, a poetisa desabafa:

Estou cansada, cada vez mais incompreendida e insatisfeita comigo, com a
vida e com os outros. Diz-me, porque no nasci igual aos outros, sem
dvidas, sem desejos de impossvel? E isto que me traz sempre desvairada,
incompatvel com a vida que toda a gente vive...
360

A insatisfao manifesta nas linhas do dirio vai alm de um sentimento
individual. Antes disso um indcio das sensaes porque passavam as mulheres tidas
como diferentes das demais, no sentido de transgresso ao modelo social exigido, no
caso em questo, de uma escritora. O dirio, ao lado das cartas, constitui-se como fontes
histricas a partir das quais se consegue identificar no somente a problemtica social
que envolvia as mulheres, mas, ainda, aspectos culturais prprios delas, como leituras
preferidas, msicas, lugares frequentados.
No dirio e cartas de Florbela, alm de meras referncias s leituras,
geralmente as mais difundidas no meio feminino, encontramos, ainda, a sua percepo,
interpretao e anlises acerca de enredos e personagens, o que permite entrever a forma
como as mulheres recepcionavam tais obras. No seu dirio, Florbela deixa sua
impresso sobre uma obra em especial, os dirios de Marie Bashkirtseff. No dia 24-01-
1930, ela explicita:
O Dirio de Maria Bashkirtseff qualquer coisa de profundamente triste, de
tragicamente humano. S no compreendo naquela grande alma o medo da
morte. O aspecto da morte, a ideia da morte, apavora-a, espanta-a, indigna-a.
sua nica fraqueza. [...] Mas que imensa alma! Queria o amor, queria a
glria, o poder, a riqueza, queria a felicidade, queria tudo.
A leitura de Maria Bashkirtseff se tornou moda entre as europeias, depois da
traduo para o ingls e o sucesso entre as leitoras inglesas, e marca o interesse no s
pela prtica diarstica pelas mulheres da poca e a sua difuso, mas assinala a
identificao entre as leitoras e a diarista. a primeira vez que as mulheres tinham
acesso vida ntima de outra mulher, sem pudores ou meias-palavras.
Alm das impresses sobre a leitura dos dirios de Bashkirtseff, no dirio de
Florbela encontramos impresses literrias acerca de alguns romances, e, num discurso
mais subjetivo, a sua identificao com alguns personagens. Em 02-05-1930, ela
confessa:
La Monnaie de Singe, de Delarue-Mardrus, encantou-me, positivamente; sem
ser, de maneira nenhuma, uma obra-prima um livro adorvel. parte a sua
estrutura um pouco frgil, os seus exageros, o seu tom um pouco forado de
demonstrao, realmente qualquer coisa de bom. A sua petite fille toute
em or, longnqua como um dolo, um magnfico pretexto para magnficas
pginas cheias de corao e graa. [...] Este livro tem para mim o valor de ter
me debruado sobre a minha alma de rapariga. Lembro-me de ela ter sido,
dantes, um pouco, a alma corajosa e bravia, terna e inquieta duma petite fille
tout em or. E, tambm a mim, foi sempre em monnaie de singe que a
esmola da ternura me foi dada...
A impresso da poetisa acerca de tais romances reflete tambm a recepo que
as mulheres contemporneas tinham destes romances, e a seduo que sente pela
361

personagem feminina, a rapariga de alma corajosa e bravia, reflete ainda o ideal
feminino e o cariz romntico que as envolve. Longe de pretender uma anlise crtica
aprofundada, o que Florbela realiza uma identificao pessoal com a personagem.
Como as raparigas de sua poca, Florbela Espanca tambm lia romances por deleite e
entretenimento, se transportando para o mundo da fico, entregando-se
imaginao.
Alm da figura feminina com que se identifica, Florbela ainda pondera sobre
personagens masculinas, como na passagem do dirio de 16-02-1930:

Que personagem irritante o deste romance idiota La ville du Sourire! Je me
demande vingt fois, um soir, si je me coucheri neuf heures ou si je courrai
au dancing et je balance encore, onze heures, entre um pyjama pos sur le
lit et um smoking pos sur la chaise... E gaba-se este pastel de que as
mulheres o perseguiam!... um homem sem vontade, sem energia, sem
coragem, nunca pode ser verdadeiramente amado. Ah, ser homem, e um belo
impossvel trancar-me um caminho por onde eu quisesse passar!

A partir da reflexo sobre do personagem do romance deixa ntida a construo
imaginria que se faz acerca do ideal masculino: o homem deveria ser enrgico,
corajoso. Esse o modelo de homem, segundo a diarista, para ser amado pelas
mulheres, o modelo de sua poca, o heri masculino, o prince charmant de todas as
mulheres, que sonhavam com os romances. O que vemos um distanciamento
intelectual do romance em questo pela diarista, que parte, desta vez, para uma relao
mais subjetiva. Alm de deixar impresso o que seria o seu ideal, ou ideal feminino de
sua poca, explicita o desejo de pertencer ao mundo masculino, o que manifesta ainda a
insatisfao e incompletude com a condio feminina em sua sociedade: Ah, ser
homem, e um belo impossvel trancar-me o caminho por onde eu quisesse passar!
A partir da escrita ntima de Florbela, com apenas 32 fragmentos diarsticos e
38 cartas escritas no ltimo ano, possvel identificar elementos que permitem o leitor a
compreender um pouco mais sobre o pensamento das mulheres no Portugal da segunda
dcada do sculo XX, e no s o pensamento, mas compreender o mundo patriarcal que
as rodeava e que as colocava em segundo plano, restringindo sua liberdade, inclusive
como artistas. Essas escritas ntimas permitem no somente compreender o que foi e
como viveu a poetisa em questo, mas so documentos histricos, que deixam
registrados os ideais, os problemas, as angstias e dificuldades enfrentadas por mulheres
como ela, alm de terem, ainda, valor literrio.

362

Consideraes
Em relao ao dirio e epistolografia do ltimo ano de Florbela Espanca
ainda so escassos os estudos acerca de tais produes, e no contemplam vrios
aspectos que podem ser explorados em ambos os textos, e que so imprescindveis para
a compreenso e reconstruo da obra de Florbela Espanca no que concerne escritura
feminina e autobiogrfica. Trata-se de peas importantes da obra da poetisa, a partir da
qual se conhece as nuances do feminino florbeliano, e no s da poetisa em questo,
mas das mulheres de sua poca e cultura, o que permite traar um panorama de sua
condio social e da produo literria.
Alm disto, a sua produo autobiogrfica transcende os limites do gnero,
visto que suas cartas e dirio possuem traos de ficcionalidade e poeticidade, o que
permite uma leitura tambm sob o ponto de vista literrio e no apenas biogrfico. O
estudo deste vis proporciona a construo de relaes entre a escrita autobiogrfica de
Florbela e a sua produo literria, que vo desde temas a estilos, colocando-a sob uma
nova perspectiva de anlise.
Bibliografia
DAL FARRA, Maria Lucia. Dirio (e epistolografia) do ltimo ano: apresentao. In:
Afinado Desconcerto (contos, cartas e dirio). Estudo introdutrio, apresentao e notas,
Maria Lcia Dal Farra. So Paulo: Iluminuras, 2002.
ESPANCA, Florbela. Afinado Desconcerto (Contos, cartas e dirio). Estudo
introdutrio, apresentao e notas, Maria Lcia Dal Farra. So Paulo: Iluminuras, 2002.
GAY, Peter. O corao desvelado: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud.
Trad. Srgio Bath. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: De Rousseau a internet. Organizao e
traduo, Jovita Maria Gerheim Noronha. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
LYONS, Martyn; LEAHY, Cyana. A Palavra Impressa: Histrias de Leitura no Sculo
XIX. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 1999.
NASCIMENTO, Michelle V. O. O eu e o outro: autorrepresentaes no dirio e na
epistolografia do ltimo ano. In: DAL FARRA, Maria Lcia; FRANCO, Antnio
Cndido; SILVA, Fabio Mario; VILELA, Ana Lusa (org.), Florbela Espanca o
esplio de um mito / Callipole. Revista de Cultura, Nmero Especial, Lisboa, Edies
Colibri/ Cmara Municipal de Vila Viosa, 2012, pp.285-294.
OLIVEIRA, Rosa Meire Carvalho de, Dirios Pblicos, Mundos Privados: dirio
ntimo como gnero discursivo e suas transformaes na contemporaneidade,
363

Dissertao de Mestrado em Comunicao e Cultura contempornea, Salvador, UFBA,
2002.
PERROT, Michelle. Minha Histria das Mulheres. Trad. Angela Corra. So Paulo:
Contexto, 2008.
VENTURA, Antnio. Literatura autobiogrfica em Portugal: algumas reflexes a partir
da Histria. In: ACT 16: Escrever a vida: verdade e fico. Organizao de Paula Moro
e Carina Infante. Porto: Campos das Letras, 2008.

364

BERNARDO SOARES: O FIM DO NARRADOR

Paulo Roberto Machado Tostes
96

RESUMO: Uma vez que a narrativa se tornou um tema central s Cincias Sociais e Filosofia no
mundo contemporneo, o objetivo deste artigo se concentra na paisagem ficcionalizada do Livro do
Desassossego (2003), de Fernando Pessoa e no dilogo que o livro permite estabelecer com o
pensamento de Walter Benjamin, considerando-se, ento, a desorientao moral benjaminiana no que
diz respeito s formas especificamente modernas.

Palavras-chave: Bernardo Soares; Narrador; Olhar.
RESMEN: Una vez que la narrativa se torn un tema central a las Ciencias Sociales e a la Filosofa en
el mundo contemporneo, el objectivo de este artculo se concentra en el paisaje imaginado del Livro do
Desassossego (2003), de Fernando Pessoa y en el dilogo que el libro permite establecer con el
pensamiento de Walter Benjamin, considerndose, as, la desorientacin moral benjaminiana cunto a
las formas especificamente modernas.

Palabras-llave: Bernardo Soares; Mirada; Narrador.

Como um tema relevante no campo das cincias sociais e da teoria da literatura
no sculo XX, a questo da narrativa permite pensar hoje o alcance histrico da figura
do narrador dentro de muitas tradies. Em seu aspecto mais sensvel, o narrador
aquele que se d a um processo de lapidao da palavra para mediar experincias e
saberes. Segundo Walter Benjamin (1994), narrar a capacidade que o narrador tem de
contar histrias sobre a prpria vida, assimilando conhecimentos que transcendem o
espao e o tempo de sua existncia: Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade
cont-la inteira (p. 221). Nota-se que a narrativa traz em si uma dimenso prtica, pois
o narrador seria aquele que possibilita reflexes e sabe passar ensinamentos e normas de
vida.

96
Doutor em Literaturas Comparadas de Lngua Portuguesa pela Universidade Federal Fluminense/UFF
(2012).
365

No entanto, o que se pode pensar de um narrador como o do Livro do
Desassossego (2003), de Fernando Pessoa, cujo percurso narrativo a escrita ficcional
de um semi-heternimo Bernardo Soares e a dramtica encenao de um inventrio
inexistente? O que se tem aqui nada mais do que uma autobiografia fingida e
metaficcional, ainda que permeada por uma meditao existencial. Mas justamente
essa condio que coloca o protagonista-narrador do livro em consonncia com o
pensamento benjaminiano, no que diz respeito desorientao moral das formas
especificamente modernas. Pois, debruar-se sobre o Livro do Desassossego deparar-
se, mais adequadamente, com uma no-biografia, prpria de quem se percebe em
profundo embate com a realidade e com a narrativa de seus fatos.
nesse sentido que se pode considerar a excepcionalidade de Bernardo Soares
que, embora pudesse ser o narrador do Livro do Desassossego (2003), no deveria ser
mais do que uma nulidade, podendo ser mais considerado como um companheiro de
esprito de Pessoa, sendo o livro, por sua vez, no mais do que o registro de uma
autobiografia sem fatos:
Invejo mas no sei se invejo aqueles de quem se pode escrever
uma biografia, ou que se podem escrever a prpria. Nestas impresses
sem nexo, nem desejo de nexo, narro indiferentemente a minha
autobiografia sem factos, a minha histria sem vida. So as minhas
Confisses, e, se nelas nada digo, que nada tenho que dizer.
(PESSOA, 2003, p. 54)

Por outro lado, para Octavio Paz, o que parece ser insignificante nessa narrativa
autobiogrfica atravessa a biografia dos poetas em geral:

Os poetas no tm biografia. A sua obra a sua biografia. Pessoa, que
duvidou sempre da realidade deste mundo, aprovaria sem vacilar que
fssemos diretamente aos seus poemas, esquecendo os incidentes e os
acidentes da sua existncia terrestre. Nada na sua vida surpreendente
nada, exceto os seus poemas [...]. O seu segredo, ademais, est
escrito no seu nome: Pessoa, quer dizer persona (pessoa) em portugus
e origina-se de Persona, mscara dos atores romanos. Mscara,
personagem de fico, nenhum: Pessoa. A sua histria poderia
reduzir-se ao trnsito entre a irrealidade de sua vida cotidiana e a
realidade de suas fices. Estas fices so os poetas Alberto Caeiro,
lvaro de Campos, Ricardo Reis e, sobretudo, o prprio Fernando
Pessoa. (1976, pp. 201-202)
366

A escrita ficcional de Bernardo Soares expe, ainda que simbolicamente, um
narrador que no existe. Contudo, este se apresenta com uma imperiosa necessidade de
reinveno de seu criador. Eis, ento, uma sntese do protagonista do Livro do
Desassossego: um falso narrador e uma autobiografia tambm falsa.
Em Pessoa, esse processo de fingimento pode ser bem assimilado medida que
se reconhece a complexidade de sua criao esttica em meio impotncia de uma vida
que no lhe era mais digna do que a possibilidade de se recriar pela fico para poder,
talvez, alcanar uma vida mais plena. Bernardo Soares, portanto, seria o vir a ser
ficcionado de Pessoa, por ser-lhe o mais prximo, como j afirmara: um semi-
heternimo, porque, no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas
uma simples mutilao dela (PESSOA, 2003, p. 15). Esta passagem, como outras do
Livro do Desassossego, poderia sugerir reflexes existenciais diretamente relacionadas
vida do poeta portugus, embora no se deva confundir a criatura com o seu criador
Soares no foi um duplo de Pessoa, mas uma mutilao refletida deste atravs de uma
fico potica marcada por um forte teor ontolgico.
Sendo assim, analisar o narrador do Livro do Desassossego j uma questo
quase perdida e que no serve para endossar nenhuma biografia em particular. Afinal,
em Pessoa nada parece explicar nada, pois, sem as referncias a qualquer centramento,
os sentidos to diversos quanto possveis, em Pessoa-Soares, servem, antes, para
acentuar a angstia do homem moderno e a de quem pretenda se ocupar de uma grande
verdade:

Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. [...] Tornei-me uma
figura de livro, uma vida lida. O que sinto (sem que eu queira)
sentido para se escrever que se sentiu. O que penso est logo em
palavras, misturado com imagens que o desfazem, aberto em ritmos
que so outra coisa qualquer. De tanto recompor-me destru-me. De
tanto pensar-me, sou j meus pensamentos mas no eu. Sondei-me e
deixei cair a sonda; vivo a pensar se sou fundo ou no, sem outra
sonda agora seno o olhar que me mostra, claro a negro no espelho do
poo alto, meu prprio rosto que me contempla contempl-lo.
(PESSOA, 2003, p. 200-201)

367

Nota-se que em Bernardo Soares no possvel encontrar a identidade de um
narrador, pois, no havendo um eu predefinido, a narrao dos acontecimentos de uma
vida ficcional emerge a partir de muitos sujeitos envolvidos no processo de
interpretao do que narrado, inclusive no contexto histrico e cultural em que viveu
Fernando Pessoa. Contexto este de alienao do homem pela linguagem e que
pensado na crtica levantada por Benjamin em O Narrador. Neste, o pensador alemo
deixa claro que, Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato
presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo distante, e que se distancia ainda
mais [...] (BENJAMIN, 1994, p. 197). No caso ento do livro de Pessoa, a tentativa
de se descrever um narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo
contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele (IBIDEM).
Para Benjamin, sua crtica ao progresso sempre foi contundente, mas na dcada
de 1930 tomou um impulso muito maior. De um lado, encontra-se o mundo das massas,
do outro, o da tcnica; em ambos no h um potencial promissor, pois as massas no
conquistam a emancipao pela tecnologia, pelo contrrio, esta transforma o homem em
mero produto no mundo industrializado. neste contexto que se pode inferir
oportunamente sobre o processo de reinveno do prprio Fernando Pessoa a partir de
sua criao heteronmica. De acordo com Jorge de Sena:

na sua fragmentariedade, no apenas menos do que os outros haviam
sido e Campos ainda era, mas, paradoxalmente, mais do que eles. Com
efeito, para ele conflua toda a meditao dispersa e fragmentria de
uma sociedade de heternimos [...] uma espcie de refugo de tudo o
que no chegava a ser de nenhum dos outros; e uma espcie de
depsito da fragmentria tristeza de Fernando Pessoa que, at certo
ponto para que ele existisse, sofria a suspenso existencial deles.
Sofria mesmo mais do que isso: o regresso desolado prosa de que, na
juventude esperanada, ele se imaginara um grande criador. , pois,
nestes termos, que deveremos entender o Livro do Desassossego [...].
(SENA, 1982, p. 231)

De tanto outrar-se diante da realidade ameaadora e excessiva de sua existncia,
o protagonista-narrador a tal ponto se reinventou, que trouxe tona o absurdo que era
existir em si mesmo: um estado de graa e ao mesmo tempo de desespero: Tudo
quanto o homem expe ou exprime uma nota margem de um texto apagado de todo.
368

Mais ou menos, pelo sentido da nota, tiramos o sentido que havia de ser o do texto; mas
fica sempre uma dvida, e os sentidos possveis so muitos (PESSOA, 2003, p. 164).
Dentre esses sentidos, est tambm a atribuio da autoria do livro que,
embora possa ser conferida a Bernardo Soares, esse mesmo livro tomou vrias formas
e conheceu outros autores, sendo o primeiro destes Vicente Guedes, o que confirma a
prtica do poeta de se esconder atrs de outros nomes, conforme aponta Richard Zenith,
um dos ltimos organizadores do Livro do Desassossego: O Esplio cheio de Ainda
no sei. Os ttulos, como os heternimos, eram esboos para completar, promessas para
cumprir, servindo deste modo para estimular a criatividade de Pessoa (IBIDEM, p. 21).
Portanto, pode-se considerar tambm o quanto perturbadora a pretenso de se
afirmar uma verdade sobre o que relacionado ao narrador do livro. Este antes de
tudo o resultado de vrios livros, ao mesmo tempo em que um apenas, o que, mais
adequadamente, fez com que o termo desassossego ganhasse outros significados no
decorrer do tempo.
Sendo assim, os mltiplos olhares do protagonista-narrador do Livro do
Desassossego espelham uma narrativa repleta de metforas que, apesar de no o
libertarem de suas questes pessoais e contextuais, permitem perceber que a existncia
possvel s o mediante uma condio mutante, expressa na experincia multifacetada
da narrativa do referido livro. Por conseguinte, o que importa analisar nesta breve
reflexo o jogo narrativo pessoano que se estabelece em relao figura inexistente
do narrador, uma vez que do encontro de Pessoa e Soares nada mais existe do que um
ponto de partida em que um teria exposto ao outro um projeto literrio uma narrativa
metafsica na qual o narrador apresenta elementos histricos e culturais que tangenciam
a sua intricada relao com a modernidade.
Nessa perspectiva, se o romance se distingue de todas as outras formas de prosa
por no proceder da tradio oral nem alimentar-se dela, conforme reconhece Benjamin,
por sua vez, o romancista e seu leitor segregam-se de tal modo que se isolam em um
mundo particular, como ocorre com Bernardo Soares.
Na leitura do Livro do Desassossego j no importam a comunicao das
experincias vividas, importando somente o ato de ficcionalizar uma determinada
experincia, porque aquela mais real que inspira o narrador da tradio oral estaria
369

extinta. Desta forma, quem se debrua sobre o livro de Fernando Pessoa, mesmo
tentando encontrar elementos, personagens e cenrios dos quais possa intuir um sentido
para a existncia de Bernardo Soares, encontrar to somente o esvaziamento desse
sentido.
Vale lembrar que as consideraes que Benjamin tece sobre o narrador so
redigidas antes da Segunda Grande Guerra, assim como o livro de Pessoa. Como as
experincias coletivas haviam perdido seu significado, diante do modo como as
tradies foram refutadas, em detrimento de novos meios de criao e destruio, pode-
se depreender que num mesmo contexto histrico e cultural Pessoa-Soares e Benjamin
nada mais fazem do que buscar em suas respectivas escritas a arte de narrar como a
criao de possibilidades uma forma de se escovar a realidade a contrapelo,
parafraseando-se, aqui, uma das ideias centrais da obra do pensador alemo.
Se de fato o prprio Bernardo Soares pode ser considerado o narrador, o mais
importante para Pessoa era a necessidade de recriar a si mesmo, em favor de sua
multifacetada realidade existencial e de uma falta de sentido para uma vida que pudesse
ser contada por algum narrador. Nesse aspecto, possvel identificar, segundo o
estudioso da obra de Pessoa, Antnio Tabucchi (1984), que Bernardo Soares tenha
concordado com a publicao de algumas pginas de seu dirio, por Fernando Pessoa,
desde que fosse feita sob outro pseudnimo, o de Vicente Guedes, o que no inviabiliza,
contudo, que tambm tenha ocorrido o contrrio, ou seja, que este ltimo tenha
escolhido Bernardo Soares como aquele que comps o Livro do Desassossego.
Despersonalizando-se, ento, para multiplicar-se, e multiplicando-se para poder
ver-se mais alm, Pessoa levou ao pice a viso dessa despersonalizao, como se l em
uma de suas cartas a Crtes-Rodrigues: Os fragmentos dessa prosa so de depresso
confessada, angstia e tdio (PESSOA, 1945, p. 22). Atravs de cartas confessionais
descrevendo sua crise existencial e seu desdobramento em relao sua obra, Pessoa
ainda escreve a Crtes Rodrigues, em 2 de setembro de 1914:

Nada tenho escrito nada que valha a pena mandar-lhe. [...] Mas essas linhas
so esboos de poesia propriamente falando. O que principalmente tenho
feito sociologia e desassossego. Voc percebe que a ltima palavra diz
respeito ao livro do mesmo; de facto tenho elaborado vrias pginas daquela
produo doentia. A obra vai, pois, complexamente avanando. O facto que
370

neste momento atravesso um perodo de crise na minha vida. Preocupa-me
quotidianamente a necessidade de dar ao conjunto da minha obra uma
orientao, tanto intelectual como existente de vida, uma linha metdica e
lgica. (PESSOA, 1945, p. 22)

E em outra carta, datada de 4 de outubro de 1914, Pessoa se expressa de modo
mais revelador a crise existencial em que se via e a falta de concluso do Livro do
Desassossego:

Nem lhe mando outras pequenas coisas que tenho escrito nestes dias. No so
muito dignas de serem mandadas, umas; outras esto incompletas; o resto
tem sido quebrados e desconexos pedaos do Livro do Desassossego. O meu
estado de esprito actual de uma depresso profunda e calma. Estou h dias
ao nvel do Livro do Desassossego. E alguma coisa dessa obra tenho escrito.
Ainda hoje escrevi um captulo todo. (PESSOA, 1999, p. 125)

No entanto, os conflitos que Pessoa vivia devem ser considerados como
experincias fundamentais na composio de sua obra e no, necessariamente, um
impeditivo elaborao esttica de sua complexa realidade: Toda dialtica, em Pessoa,
uma dialtica fingida, na qual a tese e a anttese no levam a nenhuma sntese, porque
nunca h ultrapassamento (PERRONE-MOISS, 1990, p. 29). Impe-se, assim, a
inquietante condio que atravessa toda obra pessoana ser/estar: O cio o que
sobrevive daquilo que se encontra na origem (PERRONE-MOISS, p. 16).
Particularmente na questo do ser/estar, que atravessa os quase quinhentos
fragmentos do Livro do Desassossego, pode-se notar um ponto de convergncia dos
heternimos e das linhas temticas que se destacam na obra potica de Fernando Pessoa.
Tal hiptese de leitura, em relao ao conjunto da obra, permite afirmar que, ao
contrrio do que Pessoa asseverou, Bernardo Soares no seria uma mscara
transparente, porque no revela o indivduo, mas uma mscara que se justape a todas
as outras mscaras, ao mesmo tempo sem ser nenhuma.
Envolto pela sua inquietante condio, Bernardo Soares escapa a quaisquer
enredamentos formais, ultrapassando, em muito, os planos de organizao de Pessoa,
como se d na prpria configurao do livro. Por isso, a dinmica de sua escrita est
abdicada, por princpio e mtodo, dos testemunhos de um autor e de seu jogo
heteronmico. Para esse jogo, construdo pela linguagem, assim como os nomes fictcios
e as respectivas biografias que os circundam, est reservada uma fundamentao
371

existencial, para alm do jogo dialtico que se desdobrou atravs da percepo
heteronmica.
Evidentemente, cada um possui um modo de perceber e de olhar que lhe
prprio, porm, Pessoa no se contentou com um nico olhar e optou por dispor-se de
vrios olhares. Assim, dos muitos sentidos que perfazem irremediavelmente a escrita de
Pessoa-Soares, que sentido poderia fundamentar uma existncia que prima pelo sem
sentido? Seria um modo de perceber to consciente que lhe teria dado uma viso mais
consciente do abismo em que se via, que era o de existir em si mesmo?
Ao apresentar um olhar que sempre se volta a si mesmo, medida que confronta
o real, o seu tambm o olhar de um sonhador, o que metaforiza e se dilui diante da
realidade inapreensvel e que sempre menor do que o desejado. E, uma vez que na
escrita de Pessoa a vida est em segundo plano, tudo o que surge aos olhos do sujeito
potico no um convite a viver a experincia do mundo, pois a que mais lhe importa
a que antes deve ser remetida conscincia.
Fica, ento, o livro com os quase quinhentos fragmentos do Livro do
Desassossego, nos quais convergem os heternimos e as linhas temticas que se
destacam na obra potica de Fernando Pessoa, e que permite afirmar no conjunto de
toda obra o contrrio do que asseverou Fernando Pessoa: Bernardo Soares no uma
mscara transparente, mas uma mscara que se justape a todas as outras mscaras, ao
mesmo tempo em que no se afirma nenhuma.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Trad.: Sergio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
(Obras escolhidas, V. I).
LOURENO, Eduardo. Pessoa ou a realidade como fico. Lisboa: S da Costa
Editora, 1983.
PAZ, Octavio. O labirinto da solido e post-scriptum. Trad.: Olga Savary. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1976.
PERRONE-MOISS, Leyla. Fernando Pessoa, aqum do eu alm do outro. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.
PESSOA, Pessoa. Livro do Desassossego. Organizao e introduo de Richard Zenith.
So Paulo: Cia das Letras, 2003.
372

_______. Correspondncia 1905-1922. Organizao de Manuela P. da Silva. So Paulo:
Cia. das Letras, 1999.
_______. Cartas a Armando Crtes-Rodrigues. Lisboa: Editorial Confluncia, 1945.
SENA, Jorge de. Fernando Pessoa & Cia. Heteronmia. Lisboa: Ed. 70, 1982.
TABUCCHI, Antonio. Pessoana mnima. Coleo Temas Portugueses. Rio de Janeiro:
Casa da Moeda, 1984.

373

O ESVAZIAMENTO PELO CONSUMO:
O DESEJO POR UM CASACO DE RAPOSA VERMELHA

Renato Martins e Silva
97

RESUMO: O conto Um Casaco de Raposa Vermelha, de Teolinda Gerso, reveste sua personagem
principal das caractersticas e desejos mais comuns de um indivduo e que podem ser encontrados em
cada um de ns. Ela estabelece uma intrigante relao entre a vida da sua personagem e o seu desejo de
possuir um casaco de peles de raposa vermelha. A provocao proposta pela leitura pode nos trazer uma
perspectiva de reflexo ao observarmos um dos lados mais perversos e desprovidos de solidariedade das
sociedades modernas: o consumo desenfreado.

Palavras-chave: Inslito; Consumismo; Desejo; Teolinda Gerso.

RSUM: L'histoire de Um casao de raposa vermelha , de Teolinda Gerso, wraps le personnage
principal des caractristiques et des dsirs d'un individu plus courantes et peut tre trouv en chacun de
nous. Il tablit une relation intrigante entre la vie de son caractre et son dsir de possder un renard
rouge de manteau de fourrure. La proposition provocatrice de lecture peut nous apporter une perspective
de rflexion pour observer l'un des cts les plus pervers et dpourvus de solidarit dans les socits
modernes: la consommation effrne.

Mots-cls: Insolite, Socit de Consommation, Le Dsir; Teolinda Gerso.

Teolinda Gerso inicia a construo do conto Um casaco de raposa vermelha
apresentando sua personagem principal, a princpio, como uma mulher comum, de
pequeno papel social, pois se trata de ... uma pequena empregada bancria (GERSO,
p. 117) que vive presa em seu cotidiano de funcionria de uma agncia financeira,
revelado pelo trecho: Contou os minutos que faltavam para abrir a loja, os seus olhos
erravam do relgio de parede para o relgio de pulso, enquanto atendia os clientes,
debruada no balco. (GERSO, p. 117).

97
Aluno do Curso de Doutorado em Literatura Portuguesa, UFRJ.
374

Essa personagem, que central no conto, no descrita em detalhes e, apesar de
seu pequeno relevo social, deseja possuir um bem que, nitidamente, est acima de suas
posses: um casaco de peles de raposa vermelha.
Levada pelo desejo de possuir e pelo impulso de adquirir, a mulher negocia com
a vendedeira da loja, desde j calculando que ser necessrio abrir mo de alguns 'luxos'
de que usufrui, para que, aceitando as condies da venda, possa ter o casaco que tanto
quer.
Atravs dos elementos que so revelados pela narrativa, no possvel
determinar se h alguma causa em particular que motive o desejo daquela mulher pelo
casaco de peles de raposa vermelha, ou se tem origem simplesmente em sua vaidade
pessoal. Certo , pelas palavras do narrador, que se sabe apenas que aquele o casaco
que [ela] sempre desejou ter na vida (GERSO, p. 117).
Extrapolando os limites do texto de Teolinda Gerso e transpondo a experincia
vivida pela mulher para o cotidiano das sociedades modernas, possvel perceber-se
que, em muitas situaes, o consumidor adquiri bens de que no necessita, sem refletir
sobre suas prprias aes, submetendo-se, maquinalmente, s imposies sociais,
abrindo mo de sua identidade e sucumbindo aos desgnios de sua comunidade, que se
constitui em verdadeira sociedade de consumidores. Esse comportamento social
identificado por Zygmunt Baumann ao afirmar que A sociedade de consumidores [...]
representa o tipo de sociedade que promove, encoraja ou refora a escolha de um estilo
de vida e uma estratgia existencial consumistas, e rejeita todas as opes culturais
alternativas. (BAUMAN, p.71).
Acompanhando o exposto por Bauman, de se destacar o surgimento de
estratgias desenvolvidas pelo comrcio para viabilizar o exerccio pelos indivduos,
desde a mais tenra idade, de seus papis de consumidores, diante da passividade, ou
mesmo incentivo dos pais. Desta forma, conclui-se que o indivduo, desde a infncia
preparado para se adequar a essa sociedade de consumidores, sendo convencido de que
necessita possuir determinados bens para ser socialmente aceito e se sentir adequado ao
seu grupo social.
De volta narrativa de Gerso, tem-se a mulher que, ao deparar-se com o seu
'objeto de desejo' em uma vitrine, passa a cobi-lo e mesmo a vener-lo, pois ela volta
loja, noite, vrias vezes para contempl-lo
98
enquanto aguarda a concluso da sua
compra e possa t-lo consigo, finalmente.
Em seu texto, Laos do Desejo, Marilena Chau demonstra que a palavra desejo
relaciona-se, etimologicamente, com desidero e estabelece uma relao com a palavra
considerare que significa examinar com cuidado, respeito e venerao (CHAU, p.
22) que exatamente o que a personagem de Teolinda Gerso faz com o casaco, que
pretende possuir, atravs da vitrine.
interessante, ainda, relacionar esta origem etimolgica com o que afirma
Bauman em seu texto Sociedade de Consumidores quando caracteriza os shopping

98
Passou a vir noite, quando a loja estava fechada e ningum a via, olhava atravs do
vidro e de cada vez se alegrava (GERSO, p. 119)
375

centers como 'templos do consumo' termo que foi cunhado por George Ritzer
(BAUMAN, p. 71). No conto Um casaco de raposa vermelha, essa realidade vivenciada
pelos indivduos na sociedade contempornea se manifesta atravs do desejo expresso
no olhar da mulher, por detrs da vitrine, venerando o casaco com seus olhos
desejosos/cobiosos na loja que representa o seu prprio 'templo de consumo'.
Em seu desejo pelo casaco e antegozando o prazer de t-lo, a mulher passa a
projetar para si o bem estar social que aquele objeto de desejo traria para ela: Seria
admirada, tambm ela, seguida com os olhos quando passasse (GERSO, p. 119).
Essa representao do prazer almejado/alcanado pela mulher, que trazida por
Teolinda Gerso feita sob medida para uma sociedade imbuda de valores consumistas
e encontra eco nas reflexes de Bauman. O autor acredita que os valores que cercam a
'sociedade de consumidores' que se tem atualmente levam os seus membros a medir os
outros por suas posses. Estes membros necessitam de uma adequao social e, por isso,
sucumbem ao serem bombardeados com mensagens que apelam ao consumo. Em
seguida, estes consumidores vorazes apresentam-se ... nas ruas onde as mercadorias
obtidas nas lojas so exibidas ao pblico para dotar seus portadores de valor de
mercado (BAUMAN, p. 73), atitude essa simulada pelo pensamento que a personagem
de Teolinda Gerso tem, como j referido anteriormente, e que submete o consumidor
condio de objeto de consumo
99
.
Para Bauman, o que se tem uma sociedade que se exibe pelas ruas como se
estivessem em vitrines com os bens adquiridos, pois os membros da sociedade de
consumidores so eles prprios mercadorias de consumo, e a qualidade de ser uma
mercadoria de consumo que os torna membros autnticos dessa sociedade.
(BAUMAN, p. 76). Ainda neste tema, pode-se destacar que, para Marilena Chau,
...no desejamos propriamente o outro, mas desejamos ser para ele objeto de desejo.
(CHAUI, p. 25). E justamente isto que transparece no pensamento, desejo e antegozo
da mulher ao imaginar-se admirada e, por que no, desejada ? - por possuir e ser vista
com aquele casaco. Ou seja, a obteno do casaco (ou mesmo a possibilidade de possu-
lo) a representao do contentamento e da felicidade da empregada bancria.
Teolinda Gerso representa em sua narrativa, ainda que rapidamente, a
crueldade que a sociedade capaz de infringir a seus prprios membros ao referenciar
as dificuldades financeiras que seriam necessariamente enfrentadas por sua personagem
para possuir o casaco: Ao consultar a vendedeira sobre os custos para adquirir aquele
casaco que sempre desejou e ao constatar que aquela pea de vesturio est, claramente,
bem acima de suas posses, a personagem da narrativa, mentalmente, relaciona os
sacrifcios aos quais dever se submeter para alcanar seu intento.
Como funcionria de um banco smbolo maior do domnio financeiro ao
qual as sociedades tm de se submeter a mulher facilmente enxerga quais so os itens
'suprfluos' dos quais deve abrir mo para ter aquilo que no poderia.

99
Dentro desses templos [shopping centers] os objetos de adorao como seus adoradores
so mercadorias (BAUMAN, p. 82);
376

Neste ponto, vale apontar, ainda que brevemente, uma relao com o texto de
ngela Maria Dias
100
quando a autora busca estabelecer quais so os dois princpios da
Esttica da Crueldade na literatura e no cinema brasileiros, o que se pode estender,
obviamente, a outras expresses literrias e cinematogrficas do mundo contemporneo.
Dias aponta como possibilidades de representaes da Esttica da Crueldade,
mesmo que de forma sutil, a crueldade presente no consumo e na cobia impostos por
uma sociedade que se alimenta do sensacionalismo e do consumismo
101
.
A partir do momento em que a empregada bancria, abdicando de suas frias, de
parte do pagamento do carro, sacrificando seu conforto com aquecimento e refeies,
(GERSO, p. 118) acerta a compra do casaco, seu corpo, mente e aes passam por
pequenas transformaes que seguem em um movimento crescente durante a narrativa.
O pice de sua transmutao ocorre quando h uma metamorfose da mulher em raposa.
Essas mudanas podem ser interpretadas a partir de duas possveis leituras
alegricas: Por um lado, como a busca e o encontro de um maior contato com o carter
originrio da natureza humana e com os elementos naturais o que ser apresentado
mais adiante neste trabalho e, por outro lado, a autoimerso da personagem em uma
'sociedade de consumo' desenfreado e irresponsvel, como j apontado anteriormente.
As transformaes sofridas pela emprega bancria que at ento era uma mulher
comum, se do de forma bem gradual, at ter encontrar o seu pice na metamorfose
total da mulher em raposa. Podem ser identificados trs momentos em sua
transformao: De incio, h um fortalecimento fsico:

Por outro lado, talvez porque deixara de sentir-se cansada, deu conta de que
se movia agora muito mais depressa do que habitualmente, caminhava sem
esforo pelo menos com o dobro da velocidade normal. As pernas geis, os
ps ligeiros. Toda ela mais leve, rpida, com movimentos fceis do dorso,
dos ombros, dos membros. (GERSO, p. 119)

Em um segundo momento, percebe-se na mulher uma maior identificao com
os elementos naturais e, ainda, uma melhor percepo das foras rudimentares e inatas

100
DIAS, A. M. Representaes contemporneas da crueldade: para pensar a cultura brasileira
recente. In.: DIAS, A. M., GLENADEL, P. (Orgs.) Estticas da Crueldade. Rio de Janeiro,
Atlntica: 2004.
101
A dramatizao do princpio de crueldade como diretriz de organizao formal, constante
na prtica produtiva das artes literria e cinematogrfica brasileiras, aqui, pretende abranger
dois sentidos. O primeiro, mais bvio, est entendido como violncia sdica, agressividade
mais ou menos sutil, embutida nas imagens perversas do consumo, da cobia e da
promiscuidade pornogrfica que nos rodeiam. (DIAS, p. 18) Grifo nosso.
377

do ambiente, pois ela passa a correr na orla da floresta, o que lhe faz bem, e a mantm
em maior contato com a terra daquele ambiente.
Por ltimo, pode ser destacado, dentre as transformaes da mulher, o
aguamento de outros sentidos diferentes da sua viso, sentido este que to aguado
na espcie humana e com o qual se deseja e se inicia o consumo:

A sua capacidade de percepo crescia, notou, mesmo distncia ouvia
rudos diminutos, que antes lhe passariam despercebidos, uma sardanista
fugindo no cho entre as folhas, um rato invisvel fazendo estalar um ramo,
uma bolota caindo, um pssaro pousado entre as ervas; pressentia tambm,
muito antes de elas terem lugar, as mudanas atmosfricas, o virar do vento,
o subir da humanidade, o avolumar-se no ar da tenso que descarregaria em
chuva. (GERSO, 119-120)

Como j sinalizado anteriormente, em suas transformaes, a emprega bancria
retoma um contato com as foras naturais h muito perdido (ou deixado de lado) pelo
homem civilizado. A capacidade de leitura dos elementos naturais, revela na mulher,
um abandono da alienao da terra, das foras rudimentares e inatas do ambiente,
causada pelo trabalho, como apontado por Manuel Antnio de Castro em seu texto
Ecologia: A cultura como habitao
102
.
A partir dessas transformaes sofridas pela mulher, h, portanto, um resgate da
condio mais elementar do ser humano que a do contato mais ntimo e compreenso
da terra. Acompanhando este renovado contato vivenciado pela personagem principal
do conto de Teolinda Gerso, possvel identificar na mulher o surgimento de uma
sensao de bem-estar e maior vitalidade, encontrando eco no texto de Castro, afinal,
para o autor ... o homem essencialmente ecolgico. (CASTRO, p. 20).
Ainda no rol das transformaes sofridas pela mulher, aps a aquisio do seu
casaco, pode-se destacar uma certa animalizao e/ou desumanizao que se revela
atravs da prevalncia dos instintos mais primitivos da espcie humana, que se
evidencia, mais fortemente, no momento em que ela se v tomada pelo desejo
[novamente o desejo] de comer a carne quase crua, o gesto de cravar os dentes, de
fazer saltar o sangue, o sabor do sangue na lngua, na boca... (GERSO, p. 121)

102
No so s as plantaes, as rvores, os frutos que crescem: o homem que se consuma,
embora consumindo-se. A experincia moderna do trabalho conduziu o homem alienao. O
que ocorreu? Perdeu-se o seu sentido ecolgico, fazendo da atividade humana um
instrumento de produo objetiva. Com isto no foi s o homem que perdeu a sua identidade,
pois sua alienao acarreta igualmente a da terra. No h terra sem o homem. E poder o
homem sobreviver sem a terra? (CASTRO, p. 28 e 29 grifo nosso).
378

Por fim, a empregada bancria, aps tomar posse do casaco de raposa vermelha
que adquiriu, abandona sua condio de ser humano
103
, metamorfoseia-se no animal, na
raposa:

A pele ajustada sua, a ponto de no se distinguir dela [...] o rosto desfeito
[...] desmesuradamente alongado [...] os olhos em fenda... [] segurando [...]
o seu corpo trmulo antes do bater da porta e do verdadeiro salto sobre as
patas livres, sacudindo o dorso e a cauda, farejando o ar, o cho, o vento,
uivando de prazer e de alegria e desaparecendo, embrenhando-se rapidamente
na profundidade da floresta. (GERSO, p. 122 e 123).

A narrativa de Teolinda Gerso no se encerra com a transformao pela qual
passa a sua personagem, pois alm de se identificarem no episdio inslito vivido pela
mulher os traos da narrativa fantstica contempornea, deve ser tambm encarada
como uma dupla possibilidade de leituras alegricas como as j referenciadas
anteriormente: Ao mesmo tempo em que h uma entrega da mulher aos parmetros
consumistas da sociedade contempornea, que transformam o consumidor em
mercadoria, h tambm a transformao em raposa sinalizando uma busca de um maior
contato com os elementos naturais e primordiais da essncia humana.

V. Bibliografia:

BAUMAN, Zygmunt. Sociedade de consumidores. In.: ______. Vida para Consumo:
A transformao das pessoas em mercadoria. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2008. p. 70-106.
CASTRO. Manuel A. Ecologia: A cultura como habitao. In.: SOARES, Anglica [et
al] (org.). Ecologia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1992. p. 13-33
CHAUI, Marilena. Laos do Desejo. In.: NOVAES, Adauto (Org.) O desejo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 19-66.

103
A personagem de Teolinda Gerso abandona sua condio de ser humano, embora, sem
deixar toda a mstica de ser mulher, sobretudo se for levado em conta todo o simbolismo que
cerca a figura da raposa na literatura, nas crenas populares, nas tradies orais, nas crenas
ancestrais e nas influncias xamansticas.
379

DIAS, A. M. Representaes contemporneas da crueldade: para pensar a cultura
brasileira recente. In.: DIAS, A. M., GLENADEL, P. (Orgs.) Estticas da Crueldade.
Rio de Janeiro, Atlntica: 2004.
FARIA, ngela B. C. Questes paradigmticas da fico portuguesa
contempornea. [sntese apresentada durante as aulas da disciplina Fico Portuguesa
Contempornea III]Rio de Janeiro: UFRJ, 2 semestre de 2011.
FURTADO, Filipe. A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.
GAGNEBIN, Jeanne M. A verdade da crtica. In.: ______. Walter Benjamin. So
Paulo: Brasiliense, 1982. p. 41-60
GERSO, Teolinda. Um casaco de raposa vermelha. In.: ______. A mulher que
prendeu a chuva e outras histrias. Porto: Sextante Editora, 2007. p. 117-123.
LEXIKON, Herder. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Cultrix, 1990.

380

A SAUDADE EM PASCOAES E PESSOA, UMA LEITURA DE AS MI NHAS
HORAS DE TEIXEIRA DE PASCOAES COM HORA ABSURDA DE
FERNANDO PESSOA

Roberta A. P. de F. Ferraz
104

RESUMO:
Partimos de um cotejo de textos de Teixeira de Pascoaes e de Fernando Pessoa sobre o tema da saudade,
com o propsito de compreender quais os dilogos que podem ser delineados nessas duas poticas, em
relao ao tema citado. Haver de fato um dilogo de poemas, revelando um Pessoa leitor de Pascoaes, no
Cancioneiro? E de que maneira se distanciam, em suas poticas, na leitura que cada uma faz da
saudade?

Palavras-chaves: Saudade; Teixeira de Pascoaes; Fernando Pessoa; comparativismo literrio.

ABSTRACT:
We start from collating Teixeira de Pascoaes and Fernando Pessoa texts about 'saudade', aiming to
comprehend which dialogues can be delineated on both poetics in relation to the mentioned theme. Will
there be indeed a poems dialogue revealing Pessoa as Pascoaes reader in the 'Cancioneiro'? Also, in what
ways do they get distant from each other in their poetics by their understanding of 'saudade'?

Keywords: Saudade; Teixeira de Pascoaes; Fernando Pessoa; literary comparativism;

O tempo presente e o tempo passado

104
Doutoranda no Programa de Literatura Portuguesa da USP / FAPESP
381

Esto ambos talvez presentes no tempo futuro
E o tempo futuro contido no tempo passado.
Se todo tempo eternamente presente
Todo tempo irredimvel.
O que poderia ter sido uma abstrao
Que permanece, perptua possibilidade,
Num mundo apenas de especulao.
O que poderia ter sido e o que foi
Convergem para um s fim, que sempre presente.
Ecoam passos na memria
Ao longo das galerias que no percorremos
Em direo porta que jamais abrimos
Para o roseiral. Assim ecoam minhas palavras
Em tua lembrana.
Mas com que fim
Perturbam elas a poeira sobre uma taa de ptalas,
No sei.
(...)
(ELIOT, 2006, p. 5)

1. Consideraes do nome, da casa, da viagem

Ecoam passos na memria / Ao longo das galerias que no percorremos / Em
direo porta que jamais abrimos / Para o roseiral (...) (ELIOT, 2006, p.5). com
estes versos, prolongados no trecho acima, que abrimos, neste momento, o pensamento
sobre a saudade estendido aos poetas Teixeira de Pascoaes e Fernando Pessoa. Embora
a investigao de Eliot no trecho citado se aproxime mais de uma certa resignao
calma, fingida (laborada) dentro do agudo que pensar tempo-e-existncia, de Pessoa,
382

algo da doura do roseiral suspenso me leva quele jardim guardado, com golfinhos de
pedra e altura sobre o Maro, dentro da quinta de Pascoaes, o poeta que diz ter bebido,
quando criana, o leite de uma rosa (FERREIRA, 2003,p.10). Embora o eco memorial
venha de um caminho passado no vivido (as galerias que no percorremos), certo
sabermos que haver adiante um jardim de rosas, mesmo que a porta permanea
fechada. Tudo presente, na materialidade imaginria do poema. Em Pascoaes, o
esforo do poema ser levado a garantir, em algum lugar, alm, esse roseiral futuro. Em
um futuro que descarrego e pertena de um passado: um futuro que sempre a reunio
de todo o passado e de todos os passados, que o canto acumula para que o presente
possa ser saudado, na saudade. Em Pessoa, o poema se concentrar, ao contrrio, no
prprio intervalo, entre um passado e um futuro que no so nossos, que no vivemos,
mas que saudamos em nossa trgica tessitura de seres-em-espera, no drama de sermos
conscientes.
Antes, porm, de entrarmos nos poemas, lembramos que algum indcio de
habitao aparece j no nome dos poetas, como uma pista concreta de suas poticas.
Temos aquele poeta que se nomeia a partir da casa, Teixeira de Pascoaes, deixando de
lado o seu primeiro nome, Joaquim, e escolhendo um pedao do sobrenome paterno
como primeiro nome, Teixeira, deslocando, dessa maneira, o sobrenome familiar para
nome comum e colocando-se na linhagem, (como sobrenome) da prpria casa, que ser
centro, mesmo que crepuscular, seguro ainda, de seu canto. Podemos pensar numa
sequncia de crculos concntricos, que se alargam e contraem, como uma respirao,
partindo do centro do sujeito, a ilustrar bem a poesia de Pascoaes e o seu entendimento
da funo social, e csmica (sagrada), do poeta:
Do mistrio ao misterioso, nasce e ecoa o canto,
passando por uma carne (verbo e corpo) que une sujeito, paisagem e mundo. Elo do
visvel encadeado pelo invisvel que matriz e destino. A potica pascoaesiana nutre-se
383

dessa vida enraizada, concentrada e concntrica, num ritmo smile ao batimento
orgnico e contguo ao ciclo das estaes na natureza. Habitar esse corpo (humano,
natural, vegetal, mineral, em toda sua extenso viva) e cant-lo vivificar o tempo
imemorial, a criao plena, em outras palavras, o que Pascoaes chamar de saudade.
E o que dizer da blague genial de Pessoa em seu prprio nome, coincidncia j
exaustivamente comentada pela crtica? De Fernando Antonio Nogueira Pessoa talvez
seja bvio que ele viesse a escolher Pessoa como assinatura... Fernando Quem?
Fernando-Qualquer, Fernando-Ningum, Fernando-Persona, personagem, fico, nome
do nome, etc... E, pensando nas relaes que um nome pode entretecer com uma
potica e um modo de habitar, vale lembrar, tambm, um fato biogrfico de Pessoa:
as viagens materiais, o deslocamento de casas. No s muito pequeno perdeu o pai e viu
toda sua casa se reestruturar a partir de uma terra estrangeira, como depois, retornado a
Lisboa, viu-se em constante troca de casas, nunca parando em lugar nenhum, num
estado de perptua instabilidade, como se toda morada fosse apenas, e s apenas,
morada provisria: interldio, interstcio, intervalo. Essa relao entre nome e modo de
habitao, nos dois casos, parece, no mnimo, instigante, j que a questo sai do critrio
meramente biogrfico e nos possibilita uma leitura da autoria e da assinatura como
motor de estticas especficas que os nomes apresentam.
A casa nos confere valores de vnculo, nos confere um imaginrio do vnculo.
Ento pensamos: que saudades tm Pascoaes e Pessoa, cada um carregando em seu
nome, em seus avessos, o pertencimento e o desconhecimento, a casa de infncia e a
errncia? Que espcie de vazio e de ausncia nutre, nos poemas, cada um desses
modos de habitar, esses corpos e seus imaginrios? Se em Pascoaes o sujeito se
alonga at o alm, podendo dizer sobre ele, podendo, por ao mgica do poema,
investig-lo e at v-lo ou quase v-lo; em Pessoa, ao contrrio, o alm, em sua
especificidade de mistrio e incognoscvel que absorve o sujeito, afogando-o em sua
incapacidade interpretativa, na nulidade do buscar compreender-se e compreend-lo.
De modo geral, podemos sugerir que, tanto para Pascoaes quanto para Pessoa, o
eu uma espera. Em Pascoaes, a espera esperanosa, ao eu se promete uma
experincia de fuso e completude, entre tempo e espao. J para Pessoa, a espera
ilusionista, enganosa, ao eu nada se d, s lhe resta (resto) a experincia da angstia de
ser disto consciente, da no concordncia entre tempo e espao, entre sujeito e
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existncia, entre experincia e memria. Enquanto esperam, os sujeitos nos poemas
cantam. Cantam a espera. Habitam-na.

2. Se o eu uma espera, a saudade pode ser morada?

O vocbulo saudade parece ter sua etimologia no latim, derivando de solitas,
solitatis (solido), na forma arcaica de soedade, soidade, suidade e sob a influncia de
sade e saudar. Sade e saudar so tambm palavras prximas e a substantivao da
ltima, resultante em saudao, provm, por sua vez, das palavras salvar, salvao.
Notamos uma ressonncia, um elo, sibilante e aberto, nas foras marcantes da
sonoridade do s e do a, unindo e espraiando coisas a se aproximarem, como saudade,
solido, saudao, sade e salvao. Ser a saudade a palavra com que saudar o
sentimento da distncia, que nos pe prximos de tudo de um modo paradoxal? Pois se
estamos e somos presentes num mundo, ao mesmo tempo sabemos (o drama da
conscincia pessoana) que o mundo nos antecede e segue, sem ns, sendo e estando
presente em si mesmo. Que modo este de habitar? Como ter sade nesta condio
cindida, em que sensao e conscincia nem sempre se aliam, muitas vezes, at,
rasgando ao absurdo nossa possibilidade de entendimento?
Passamos agora leitura do segundo poema de Pascoaes, As Minhas Horas,
do livro Terra Proibida, de 1899 (PASCOAES, 1997, p. 289-293). O prprio ttulo j
desencadeia uma sequencia de possibilidades de comeo de leitura: trata-se das horas
que so minhas? Horas que eu guardo, conservo, que eu sado, possuindo-as? Horas
em que sou? Que possuo a mim mesmo?
O longo poema, em seus vrtices de claro-e-escuro, tambm um exemplo
interessante da potica pascoaesiana, em todo seu estilo vocacionado ao drama
epifnico, em suas exclamaes e torrentes, nas imagens paradigmticas da totalidade e
da relao entre poema (voz/canto) e mundo intensamente projetada na imensido
ntima do sujeito lrico. Com mtrica regular, explora o verso alexandrino, em sua
verso j mais livre, proxima maneira como vinha sendo trabalhada pelos simbolistas;
com rimas alternadas ABAB/CDCD ao longo dele todo, o poema nos embala numa
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toada de barco brio, em tom grandiloquente e efusivo. O poema, dividido em duas
partes, comea assim:

I
Horas de dvida cruel e de tortura,
Que se abraam a mim, geladas a tremer...
E levam no seu peito, impressa a tinta escura,
A efgie dolorosa e humana do meu ser.
Horas em que o Passado, o ermo, o solitrio,
Nos visita e nos fala em voz de cinza e poeira...

H todo um universo escuro, noturno, doloroso, que assalta o sujeito num abrao
frio, revelando-o a si mesmo, em efgie dolorosa, por meio de um contato com o
corao destas horas, seu centro, feito de tinta escura. A hora, portanto, abre-se
escrita escura de si prpria, iniciada pela tessitura de uma efgie, que pode ser
compreendida como medalha ilustre com que se lembra de algum (de si prprio, no
caso) ou, mais radicalmente, apenas como um retrato, uma imagem, representao.
O sujeito em espera, na fruio de suas horas, reflete sobre as coisas que o refletem em
retorno, um retorno, em primeiro momento, bastante perturbador. Estas horas so as
horas em que o passado fala, vem em visita, perante o qual, imerso nele, o sujeito se
sente mnimo, como uma criana plida e somos pequenina e lvida criana, / entre
espectros hostis e trgicos de avs!. neste terror-maravilhoso que mora o eixo
dramtico da ambiguidade da saudade, pois nesta situao, que o sujeito sada o que
cantar. So estes os Momentos de saudade eterna, quando tudo / Volve para o meu
rosto um vago rosto ausente.
O presente em si, fora da visitao do assombro, apenas tempo de espera,
humano em demasia. Espera no da morte, mas da compreenso das origens e dos fins,
e mais: espera dessas horas, em que o presente submerge no assombro de um tempo
outro, mais que passado, um fssil do passado; e se mistura com tudo, perdendo a sua
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especificidade carnal de nula espera. A Saudade esta ponte afetiva, o sentimento
visionado, revelado, do alm, que a tudo contagia e dissolve. Mas muito mais que
biogrfico ou familiar, muito mais que at humano, esse alm busca a fagulha, a
centelha, o princpio total da criao. Para corresponder a uma organicidade, uma
naturalidade, o poema se faz com um sentido rtmico processual, de desenrolar
sequenciado, em que as coisas, ao se tocarem, se consubstanciem, em eterna mutao.
Ainda na parte I do poema lemos:

Horas de indiferena e inerte calmaria,
Isentas de prazer, de angstias, fome e sede,
Em que sou, de mim prprio, a mscara vazia,
Meu retrato pintado a sombra, na parede.
Horas falsas de cor em pardos tons de mgoa,
Em que de tudo, tudo, assim nos desprendemos,
Como a gua a deixar em nvoa a prpria gua...
E a dor de no sofrer, a dor maior, sofremos!
Horas em que abandono as regies divinas...

Aqui podemos, tirando o tom grandioso e autopenitente, ouvir qui um eco de
Pessoa, quando diz que so horas Em que sou, de mim prprio, a mscara vazia, / Meu
retrato pintado a sombra, na parede. Novamente a efgie, o retrato, volta cena, a
reafirmar a imagem dolorosa e humana do meu ser. Depois de levado a cabo esse
processo de alheamento pela saudade, essa perda do sensvel e de si, abre-se, num
painel, como numa viso ou um cinema transcendental, o real aventuroso (ainda parte
I):

Momentos de aventura, mpetos sobre-humanos...
viagens no mar! praias do Nascente!
E gostavam de olhar meus olhos lusitanos
387

gua e cu, gua e cu, indefinidamente!
Desejei afrontar os grandes temporais!
Num relmpago ver o teu perfil, Morte!
Ver as ondas bailar em loucas saturnais,
Ter por nico amparo a frgil mo da Sorte!
Horas em que sonhei, nas runas, meditar;
(...)
E sonhei vaguear, saudoso e solitrio,
Sob um luar nascido em montes da Judeia...
Ver, em sombra espectral, o drama do Calvrio
E a representao fantstica da Ceia!
Ver Marta, Salom, nas trevas da Paixo!
E, aos ps da cruz, tombado, o corpo de Maria.
Ver, nublosa luz de ntima invocao,
O que viu Madalena, clara luz do dia...

Ser nmada! Viver errante! Que aventura

A partir desta hora, equilibrados os contrrios entre exaltao e queda, o transe
se inicia e o sujeito embarca na viagem, em que segue o poema, e numa vivncia
dinmica da natureza e da histria, revive cenas mticas e fundadoras do seu prprio
assombro: dos mares nunca dantes navegados, lusitanos, ao Calvrio com seus
episdios bblicos, sempre em companhia de mulheres (Marta, Salom, Maria e
Madalena), que o cercam como se ele encarnasse o prprio Cristo em sombra
espectral.
A meditao, depois da viagem e de sua queda, transforma-se em prece, orao,
quando seu olhar quase descobre Deus. Com um tom mais acalentador, de recolho do
vivido (em transe) e remeditao sobre ele, v-se como a escrita se enovela em si
mesma, servindo-se de alimento a mais escrita, numa espiral em que a voz, mesmo se
cansando, hora ou outra, dotada de um flego excessivo, que se traduz na imensido
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do prprio poema. A quase descoberta de Deus expande na voz a pergunta sem
resposta, Quando vejo crescer, crescer, diante de tudo / Essa interrogao a que
ningum responde!, e faz do sujeito potico o incompreendido, o eleito que oferta
a Deus, dor e aos astros o meu canto / Ao percorrer sozinho a noite deste mundo:
ento que, ao tocar no fundo da mudez de qualquer resposta, o poema se
transmuta em fora generosa, de renascimento. bastante interessante notar o tom
intenso das movimentaes entre alto e baixo que o poema apresenta, movimento que
busca de uma harmonia entre as coisas, um romntico casamento, lembrando William
Blake, entre cu e inferno. E o poema finaliza, apotetico, crente de si mesmo, potente
de seu canto:

Horas em que me exalto e elevo, intimamente.
Nos meus olhos, um astro acorda: uma orao,
(...)
E fico extasiado, a ouvir, como em criana,
A alegria do sol cantar nos passarinhos!
Horas de oiro em que sou igreja alumiada.
ntima aleluia etrea me deslumbra...
Surge, dalm da serra, a Deusa da alvorada,
E o seu perfil, l fora, alveja na penumbra.
Horas que so irms da Hora derradeira,
Em que a terra nos abre o seio todo em flor.
E alcanamos, enfim, presena verdadeira
E somos ns, enfim, diante do Senhor.

Este poema religioso culmina com o aparecimento da estrela matutina, uma
Vnus que me e guia de toda a sensibilidade pascoaesiana, fundindo nela Amor e
Saudade, vindo com a aurora. com a figura feminina desta deusa tutelar que o real se
389

reveste de presena verdadeira e finalmente, o encontro esperado se cumpre, e o
sujeito, j coletivizado em ns, no mais uma sombra-quase, mas um mundo todo
diante, frente a frente, com o Senhor.
Chamemos roda Fernando Pessoa. O poema Hora Absurda (PESSOA, 1998,
p.109-111), publicado na revista Exlio, em 1916, mas contendo rubrica com a data de
1913, imbui-se tambm de uma atmosfera decadente-simbolista, conforme propagada
pelo editorial da revista.
Ressaltamos que, neste brevssimo estudo, exercitamos uma leitura do poema
pessoano num dilogo crtico com o poema analisado de Pascoaes, e com todo o
universo eloquentemente entusiasmado das estticas em que fusionam e imbricam
sujeito, mundo, poema. Na Hora Absurda, j de incio, nenhuma hora de ningum.
O constante uso do pronome possessivo, por Pascoaes, aqui j imediatamente, no
primeiro verso, deslocado para um tu, implicando o leitor no poema e/ou uma
personagem outra a quem o poema se dirige, ou seja, negando a assoberbada referncia
a qualquer eu. O poema comea assim:

O teu silncio uma nau com todas as velas pandas...
Brandas, as brisas brincam nas flmulas, teu sorriso...
E o teu sorriso no teu silncio as escadas e as andas
Com que me finjo mais alto e ao p de qualquer paraso...

Meu corao uma nfora que cai e que se parte...
O teu silncio recolhe-o e guarda-o, partido, a um canto...
Minha ideia de ti um cadver que o mar traz praia... e entanto
Tu s a tela irreal em que erro em cor a minha arte...

O tom jocoso, de blague com a sonoridade escancaradamente de influncia
simbolista, com versos longos que variam de 13 a 17 slabas, porm trazendo
memria, pelo recurso das slabas tnicas, o andamento do alexandrino, j nos mostra,
390

de cara, um poema moderno, em que so somados aos procedimentos decadentista-
simbolistas as ideias que Pessoa vinha desenvolvendo com o sensacionismo e o
interesccionismo, trazendo ao sutil e ao complexo, com que caracterizara a nova
poesia portuguesa, a ideao complexa, ou seja, o raciocnio meticuloso elaborado na
criao. O poema abre apontando um tu que, portanto, j nos projeta para fora do
poema pelo poema, para fora de um lirismo de um sujeito, ou ainda, para um sujeito
fora de si.
As imagens, dispostas como esto, conduzem ao grotesco e ao riso nervoso,
quando, por exemplo, aps um verso pseudo-sentimental como Meu corao uma
nfora que cai e que se parte... aparece a afirmao de que minha ideia de ti um
cadver que o mar traz praia. A ideia de pintar a paisagem desta hora que seria
uma hora mstica na sensibilidade afetada do neorromantismo, verte-se de plena
irrealidade, onde a cor erra. Assim, desmascarando a volpia transcendental de
certas horas vagueadas por sujeitos embebidos da musicalidade onrica, o poema vai,
imagem por imagem, desconstruindo-as, tirando-lhe as partes, desmembrando-as, numa
sucesso de desencontros, revelando no mais um sujeito que plasma, pela voz, o real,
mas, em seu revs, um sujeito qualquer que, entediado ou moroso, s pode lhe pode
continuar as sequelas ou ento fingir parasos:

Abre todas as portas e que o vento varra a ideia
Que temos de que um fumo perfuma de cio os sales...
Minha alma uma caverna enchida pla mar cheia,
E a minha ideia de te sonhar uma caravana de histries...

Chove ouro bao, mas no no l-fora... em mim... Sou a Hora,
E a Hora de assombros e toda ela escombros dela...
Na minha ateno h uma viva pobre que nunca chora...
No meu cu interior nunca houve uma nica estrela...

391

ntimo desta hora absurda, o sujeito ordena-lhe que Abra todas as portas e que
o vento varra a ideia / que temos de que um fumo perfuma de cio os sales, ou seja,
intima-a a acabar com a sua farsa nebulosa, que se deixe arejar. E, voltando a encenar
o dramalho esttico, voltando a falar da alma, deixa-a afogar na imagem da caverna
em mar cheia, rompendo com o platonismo visionrio de qualquer gente fora ou dentro
da caverna: fora ou dentro da caverna, s h o mar. A ideia de sonhar esta hora
absurda parece-lhe um carro de bufes, uma caravana de histries. O ridculo
assola, portanto, todo e qualquer transcendentalismo, e o ridculo dele o ridculo do
sujeito que o vocifera, pois, como revela o poema, o eu e a hora so tambem um tu em
escombros: Chove ouro bao, mas no no l-fora... em mim... Sou a Hora / E a
Hora de assombro e toda ela escombros dela. Ao assombro do sujeito de As
minhas horas, de Pascoaes, respondem-lhe os escombros do assombro, pois, sem a
elasticidade da imensido ntima do sujeito de cariz romntico, este sabe que No meu
cu interior nunca houve uma nica estrela.
O poema segue, fora de ciclo, sem qualquer lao de continuidade entre sujeito-
poema-mundo, apresentando fragmentos de cenas, pequenas totalidades em runas, que
s nos leva a constatar a relatividade constitutiva de tudo, a ausncia de compreenso e
de realizao, para alm do poema, de sujeito e realidade. As coisas so do poema e
ainda assim, so em cacos. Num sem sentido que se alastra feito erva daninha, pelo
desenrolar do poema, do qual ningum sente saudades:

(...)
O palcio est em runas... Di ver no parque o abandono
Da fonte sem repuxo... Ningum ergue o olhar da estrada
E sente saudades de si ante aquele lugar-outono...
Esta paisagem um manuscrito com a frase mais bela cortada...

Apesar do abandono parecer dor (fingir-se dor a dor que deveras sente), a
primeira vez em que o poema nomeia a palavra saudade, para neg-la, ou quando
muito relativiz-la, atravs da cesura: Ningum ergue o olhar da estrada / E sente
saudades de si. O enjambement dos versos refora uma ambiguidade interessante, j
392

que o verso E sente saudades de si, aparentemente positivador da saudade, tem seu
sujeito no verso anterior, cortado, o ningum. Apesar da beleza decadente de um
palcio em runas e do clima crepuscular-outonal da paisagem, ningum ergue o olhar
da estrada. E a estrofe arrematada por um dos versos que mais fortes da obra
pessoana: Esta paisagem um manuscrito com a frase mais bela cortada. Ironia fina,
quando o sujeito, assemelhando a paisagem escrita, diz, numa imagem belssima, que
est a frase mais bela cortada...
Quando reaparece o termo saudade, na escrita da hora absurda, novamente ela
negativa, um no-ser que a constitui. A saudade aqui, em Pessoa, no ponte de
contemplao das horas, que leva o sujeito ao encontro das coisas. A saudade aqui
sempre um no: ou uma falta que no se preenche, ou uma falta que no se tem. As
coisas desistem, no insistem na mgoa da distncia. No h no poema qualquer
pretenso de salvar qualquer coisa de sua infalvel derrocada:

Ergueram-se a um tempo todos os remos... Pelo ouro das searas
Passou uma saudade de no serem o mar... Em frente
Ao meu trono de alheamento h gestos com pedras raras...
Minha alma uma lmpada que se apagou e ainda est quente...

Independentemente do poema pessoano fazer-se ou no, num dilogo de fato,
como o poema de Pascoaes, fica claro para ns que o poema de Pascoaes
representativo desse imaginrio que Pessoa vem, habilmente, decalcar com ironia,
mostrando o seu distanciamento esttico, por meio de um, digamos, pastiche dele.
Imbudo de traos futuristas, o apelo do corte segue afirmativo:

preciso destruir o propsito de todas as pontes,
Vestir de alheamento as paisagens de todas as terras,
Endireitar fora a curva dos horizontes,
E gemer por ter de viver, como um rudo brusco de serras...
393

As serras que acalmavam, em Pascoaes, a paisagem e convidavam escalada
aqui no passam de mquinas que gemem um rudo brusco. Depois de inventariar as
diversas ocorrncias possveis a uma hora absurda, desarticulando-as de um sentido
unificador, o poema se inclina, como uma prece (em paralelismo portanto, em pastiche,
com o flego pascoaesiano) que mais uma resignao, no saudade. Pra a chuva
dentro da hora (que o sujeito) e o retrato deste rosto em fragmentos deixa que lhe caia
por sobre, a tarde rica. O que se abre no vasto do cu no um azul promissor, um
face-a-face com qualquer divindade, mas um grande sorriso imperfeito que se d, ao
sujeito, como prece. Ou seja: a prece, aqui, o real; o sonho, a fuga, o alm no passam
de mscaras de inutilidade: A minha conscincia de ter conscincia de ti uma prece.
Aps esta constatao, no paradoxo que prprio da potica pessoana, h a projeo, a
ideao, de alguma coisa. Porm o que se projeta no mais a vida subjetivada em
expanso, mas o desejo de ser coisa, o desejo de se plasmar num simples objeto sem
vida, que mal se v, mas se advinha feito de luz e de beleza: Ah, se fssemos duas
figuras num longnquo vitral!.., ou ento, Ah, se fssemos as duas cores de uma
bandeira de glria!.... O sonho deste sujeito, vejam, no ser a bandeira de glria,
mas as duas cores dela, apenas as cores. O abandono inorgnico e a renncia vivida
esteticamente, podem ser, enfim, um modo de descansar do excessivo tnus com que
o sujeito, no seu canto ainda romntico, se autoinvestia, clamando aos brados um real,
que, j se sabe, falido e no responde. No entanto, ainda, esta conscincia da recusa
no chega a aplacar o sujeito:

O que que me tortura?... se at a tua face calma
S me enche de tdios e de pios de cios medonhos...
No sei... Eu sou um doido que estranha a prpria alma...
Eu fui amado em efgie num pas para alm dos sonhos...

A efgie retorna, do poema pascoaesiano, As minhas horas, de uma
composio intensa de sombra-e-luz, a este grand finale do poema pessoano, que nada
conclui, suspendendo o poema em si mesmo, legando-nos um retrato que rastro de
394

reticncias, que no funcionam apenas como sinal de prolongamento ou continuidade,
mas sim como hora absurda, em que suspensos, descobrimos que, se a hora no tem
fundo, no tem fundamento, no tem princpio (mas tem fim), e nada podemos
conhecer.
Depois de percorrido o contato intenso com o nada, hora saudosa em sua
faculdade germinadora, potente e dramtica, em Pascoaes; e o nada em seu desfigurante
vcuo pessoano, hora absurda, desiludido e lucidamente consciente; trazemos de volta
o poema de Eliot, antes de sua entrada nos corredores indo dar ao roseiral: O que
poderia ter sido uma abstrao / Que permanece, perptua possibilidade, / Num
mundo apenas de especulao(ELIOT, 2006, p.5).
Duas formas de uma (talvez) (mesma) ausncia? O seu lado positivo, chamado saudade,
em Pascoaes, entregando-se ao estertor de um mundo j qui insustentvel pelo arrimo
romntico, e o seu lado negativo, reativo, negador da saudade, no necessariamente
pela falta de saudade, mas mais pela falta que constitui a saudade, falta que permanece
em falta, ou seja, que no vir preencher a si prpria, como num passe de mgica
potica. H, sim, saudades no Cancioneiro pessoano, ntimos dilogos no parodiados
estabelecidos com a energia outonal, melanclica e passadista louvada por Pascoaes.
Para este trabalho, porm, escolhemos trabalhar mais o ponto de dissenso entre essas
relaes, que um e outro traam, na habitao e convvio com as estticas finisseculares
e o apelo de ausncia que elas sustentam.

Bibliografia
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. SP: Martins Fontes, 2008.
ELIOT, T. S. Quatro Quartetos. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2006
FERREIRA, Antnio Mega. Fotobiografia de Teixeira de Pascoaes. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2003.
PASCOAES, Teixeira de. A saudade e o saudosismo. Lisboa: Assrio & Alvim, 1988.
395

__________. Belo / minha alma / Sempre / Terra Proibida. Lisboa: Assrio & Alvim,
1997.
__________. As sombras / ventura / Jesus e P. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996.
__________. Ensaios de exegese literria e vria escrita. Lisboa: Assrio & Alvim,
2004.
PESSOA, Fernando. Obra Potica.RJ: Nova Aguilar, 1998.
__________. Pginas ntimas e de Auto-Interpretao. Lisboa: tica, 1966.

396

A PRESENA DE ELEMENTOS RELIGIOSOS E MITOLGICOS EM
MURAI DA

RCO
105

VPC
106

RESUMO:
Muraida foi escrito em1785 pelo militar portugus Henrique Joo Wilkens. Esse pico considerado o
primeiro texto potico em lngua portuguesa sobre essa regio e tem como temtica a rendio do povo
Mura ao cristianismo. Alm do cunho histrico, Wilkens traz no contexto do poema os elementos
religiosos e mitolgicos, os quais so de extrema relevncia para a compreenso do poema, pois trazem o
lirismo diante de tantos desalentos.

Palavras-chave: Colonizao Portuguesa, Mura, Cristianismo, Deuses

ABSTRACT:

Muraida was written in 1785 by the soldier Henrique Joo Wilkens. It is considered the first epic written
in Portuguese Language about this region and it is about the surrender of Mura people to Christianity. In
addition to the historical facts, Wilkens brings to the poem a religious and mythological context, which
are important elements to comprehend the poem and they bring lyricism to the epic facing so many
discouragements.

105
Robervnia Castro de Oliveira, aluna do 8 perodo de Letras do CEST-UEA. Bolsista do programa de
Iniciao Cientfica PAIC-FAPEAM.
106
Veronica Prudente Costa, UEA, orientadora do projeto de Iniciao Cientfica.
397

Keywords: Portuguese colonization, Mura, Christianity, Gods

Em meados do sculo XVIII, o tenente coronel Henrique Joo Wilkens estava a
servio da Coroa Portuguesa nas Delimitaes de Limites da partilha entre Portugal e
Espanha servindo na antiga Vila de Ega, atual cidade de Tef, quando produziu
Muraida. Apesar de ter escrito o pico por volta de 1785, o texto foi publicado somente
em 1819 pela imprensa do Reino, tendo como organizador o Padre Cypriano Pereira
Alho. Wilkens dedicou o poema ao seu lder Joo Pereira Caldas de Wilkens, que na
ocasio era governador do Gro Par.
Quanto estrutura da obra, esta se apresenta da seguinte forma: os versos so
todos decasslabos, compostos em oitava rima camoniana, que obedecem as rimas
(abababcc), o pico apresenta elementos que compem uma epopeia como: dedicatria,
invocao, proposio, narrao e eplogo. Wilkens buscou inspirao no poema de
Lus de Cames Os Lusadas, pois assim como o poema Os Lusadas canta os feitos
heroicos dos portugueses, o poema Muraida enaltece a vitria dos lusitanos diante da
nao Mura, atravs do triunfo da f.
O poema Muraida
107
pode ser lido tanto pelo vis histrico, quanto pelo
literrio, pois possvel observar vrios fatos histricos que ocorreram durante a
colonizao portuguesa na Amaznia entrelaados com os elementos poticos cantados
pelo poeta. Wilkens demonstra ter conhecimento de fatos importantes que aconteceram
no perodo de sua empreitada militar, principalmente, os referentes aos inmeros
combates contra uma etnia aguerrida e belicosa que defendia o territrio onde viviam
os Mura.
Dessa forma, partindo das informaes registradas no perodo da conquista e
da colonizao da regio amaznica foi possvel observar como os povos indgenas
eram tratados, pois tiveram seus espaos invadidos, suas riquezas defraudadas e suas

107
Muhuraida ou o triumfo da f na bem fundada esperana da enteira converso, e reconciliao da
grande, e ferz nao do gentio Muhra o ttulo original do poema em estudo, de acordo com a
primeira edio publicada em 1819 pelo Padre Cypriano Pereira Alho pela Imprensa Nacional do Reino.
A segunda edio foi publicada no Brasil em 1993, conforme os originais e com fac-smile dos
manuscritos de Wilkens. Escolhemos utilizar neste estudo a ltima edio, publicada em 2012 pela
editora Valer, com lngua portuguesa atualizada.
398

culturas ignoradas, alm de muitas etnias terem sido aniquiladas, como pode ser
ressaltado no fragmento abaixo:

Entre a chegada dos primeiros europeus e o fim do sistema colonial, 250 anos
se passaram. Foram tempos de conflitos e de muito sangue derramado em
que um mundo acabou em horror e outro comeou a ser construdo meio ao
assombro. (SOUZA, 1994, p.21).

Vale mencionar que durante esse percurso muitos viajantes passaram e
transmitiram ao mundo o perfil do ndio como um ser pago que vivia longe dos
preceitos divinos e por isso devia ser catequizado e ter sua cultura moldada segundo
os padres europeus. Quando todos os conflitos do perodo colonial cessaram, ainda
ficou o resqucio de uma poca conturbada para os povos indgenas, os quais ainda so
vistos por alguns de forma preconceituosa at os dias atuais.
Conforme Souza (1994) quando os europeus chegaram nessa regio, se
depararam com comunidades populosas, muitas com mais de mil moradores e lideradas
por tuxauas, e diante dessa descoberta ficaram perplexos. Esses acontecimentos podem
ser confirmados nas crnicas dos primeiros viajantes europeus como Frei Gaspar de
Carvajal, Padre Cristbal de Acun e Padre Joo Daniel. Tais informaes da poca da
conquista so constitudas de relatos e documentos histricos colhidos por estes que
foram os precursores e em grande parte responsveis pelo modo como os europeus
passaram a olhar a regio que haviam conquistado.
Vale ressaltar que no perodo da colonizao portuguesa os acontecimentos
histricos que ocasionaram profundas transformaes nesta regio datam a partir da
assinatura do Tratado de Madri em 1755. Com a morte de D. Joo V, o novo rei nomeia
Marqus de Pombal para o cargo de primeiro ministro e ento este comea atuar no
cenrio poltico, econmico e social, sendo precursor do primeiro projeto agrcola para
regio Amaznica, tendo como base a mo de obra indgena, fato que ocasionar
grandes conflitos at a expulso dos missionrios da Companhia de Jesus em
1756/1757.
A vinda do militar Henrique Joo Wilkens para a Amaznia foi extremamente
profissional, tanto que sua biografia relata somente sua empreitada militar. A primeira
399

vez que se ouviu falar do autor do poema Muraida foi atravs da carta do Governador
Francisco Xavier de Mendona enviada a Mariu (Barcelos) em 07 de Julho de 1755,
nessa carta ele informa que mandaria passar a patente de ajudante de engenheiro ao
Henrique Joo Wilkens e descreve-o como sendo um bom moo e disposto a ajudar e
que seria enviado ao Padre Sanmartone e ao seu companheiro. Durante essa trajetria,
Wilkens vivenciou todos os conflitos entre ndios e lusitanos, fato que mais tarde
utilizaria como base para produo de seu poema. Durante o processo de implantao da
poltica pombalina, os ndios eram vistos como selvagens e incivilizados. No entanto, os
povos indgenas que cooperavam com o progresso na floresta eram aceitos pela
poltica lusitana e considerados mansos e civilizveis, ao contrrio dos autctones
oponentes ao avano na regio, que eram vistos como inimigos da Coroa Portuguesa e
vistos como incivilizveis e brbaros.
Wilkens refere-se ao ndio Mura no prlogo do seu pico como sendo feroz,
indomvel e formidvel, porm esses adjetivos so utilizados no pico somente
aps a converso luz divina. O poeta diz que insensivelmente no ano de 1756, at o
de 75, enchiam j de terror, espanto, mortes, e rapinas, todos os Rios confluentes do
Solimes, ou Amazonas, funestando a navegao, o comrcio, a comunicao, e
populao dos ditos Rios (WILKENS, 2012, p.23).
Diante dessa afirmativa, os guerreiros Mura, sob o olhar do colonizador, so
vistos como oponentes do governo portugus porque no cederam dominao dos
lusos. Tambm eram observados como hostis, pois sua cultura e costumes no
condiziam com os preceitos religiosos. Os ndios possuam sua prpria crena, portanto
seus prprios deuses e mediante a essa hiptese, podemos inferir que eram considerados
pagos e idlatras. Os Mura foram descritos como nmades, pois no tinham lugar fixo
para viver. Dessa forma, se organizavam nos rios amaznicos para combater os
invasores lusitanos, os quais queriam a todo preo que o progresso tomasse conta dessas
terras, mas para tanto precisavam tirar de seus caminhos, um povo brbaro que ao longo
da colonizao tornou-se um obstculo a ser superado. Os portugueses necessitavam de
sua rendio urgente ao cristianismo, pois era dessa forma que mascaravam a verdadeira
inteno da poltica vigente da poca. Sob a tica de historiadores e pesquisadores da
contemporaneidade, os guerreiros Mura tornaram-se admirveis pela resistncia, com
qual lutaram por muito tempo, freando os projetos ambiciosos dos lusos na regio
Amaznica.
400

Em relao ao formato do pico, percebemos que a partir dos elementos que
compem uma epopeia como a dedicatria, a invocao, a proposio, a narrao e o
eplogo; o poeta insere as metforas bblicas e o elemento clssico. A dedicatria est
situada no subttulo do poema: Poema Herico composto, e compendiado em seis
Cantos dedicado, e oferecido ao Ilustrssimo e Excelentssimo Senhor Pereira Caldas.
Joo Pereira Caldas foi considerado como um dos mentores da rendio do povo Mura e
atravs da exposio biogrfica de Wilkens notamos que o ex- governador esteve muito
presente na vida de Wilkens enquanto militar. Diante deste fato, podemos inferir que o
interesse por trs da dedicatria seria a busca de proteo:

Ilmo. e Exmo. Senhor Joo Pereira Caldas
De Vossa Excelncia
O mais reverente Sdito fiel
H.J.W.
Quartel de Ega, no Rio Solimes
20 de Maio de 1789
(WILKENS, 2013, p.21)

Embora tenha escrito o poema em 1785, o poema foi oferecido e assinado em
20 de Maio de 1789. O tenente-coronel que virou poeta continuou demonstrando todo
o seu apreo e admirao ao seu superior, como abordado a seguir:

O mesmo ano, em que este memorvel sucesso aconteceu, foi no qual eu este
pensamento tive, foi aquele em que o executei e o mesmo em que eu o
remeti, para, reduzido precisa decncia, a Vossa Excelncia se presentear
(WILKENS, 2012, p.19).

Estas informaes encontram-se na carta que acompanha o manuscrito, pois
neste Wilkens exalta os feitos realizados pelos portugueses tendo como lder Joo
Pereira Caldas. A Invocao funciona como o auxlio que interceder para os feitos
almejados se realizarem:

Mandai raio de Luz, que comunica
Entendimento, acerto verdadeiro,
Esprito de Paz! Que vivifica
(WILKENS, 2012, Canto I:3)
401

Invoco aquela Luz, que difunda
Nos coraes, nas almas obstinadas,
Faz conhecer os erros, e a perdida
Graa adquirir, fica justificadas
(WILKENS, 2012, Canto I:4)

O poeta invoca a Luz, a Graa Divina, o Esprito de Paz, pois somente
Deus poderia tocar nos coraes, nas almas obstinadas dos temveis Mura e assim
estes encontrariam a Luz e seriam perdoados por suas falhas. O termo perdida
Graa tambm pode referir-se ao fato de os portugueses acusarem os Mura de serem
pagos e por isso viverem distantes de Deus.

Mediante a Luz e Graa, que se implora,
De quem dela fonte, Autor Divino,
A musa poca indica que at agora
De horror enchia o peito mais ferino.
(WILKENS, 2012, Canto I, Argumento)

Ao mencionar a musa poca, percebemos a presena do elemento clssico no
pico, todavia, na interpretao de Yurgel Caldas (2007), a musa poca mencionada no
argumento do primeiro canto no funciona como invocao, mas como um marcador de
tempo, indicando o meio sculo em que os Mura travavam terrveis combates contra os
brancos: assaltando, eliminando, encarcerando e espalhando o temor entre os viajantes
que atravessavam as suas terras. Porm, em outros versos do poema, a palavra musa
novamente utilizada: Mas a minha casta Musa se horroriza; Vai me faltando a voz;
destemperada a lira vejo, a mgoa se eterniza... (WILKENS, 2012, Canto I:22)
indicando a presena clssica da musa pura e casta que se atemoriza ao presenciar os
atos violentos dos Mura.
A proposio apresenta a inteno do poema, cantando os feitos gloriosos dos
portugueses de forma indireta diante do povo Mura, pois ao pedir a paz e alcanar a luz
divina, o Mura torna-se cristo e isso comprova o sucesso da empreitada colonizadora,
conforme diz o fragmento abaixo:

Canto o sucesso fausto inopinado,
Que as faces banha em lgrimas de gosto:
Depois de ver num sculo passado
Correr s pranto, em abatido rosto
Canto o sucesso, que faz celebrado
Tudo o que a Providncia tem disposto
402

Nos impensados meios admirveis,
Que os altos fins confirmam inescrutveis.
(WILKENS, 2012, p.29.)

Essa estrofe est se referindo ao inesperado pedido de paz dos ndios Mura
Canto o sucesso, que faz celebrado, pois o poeta cita a satisfao e o sucesso
alcanado, um sculo passara de conflitos e mortandades. Muitas aldeias foram
destrudas, por exemplo: a aldeia de Abacaxis localizada no rio Madeira liderada pela
ordem Jesuta, em 1755, entre outras devastadas nos anos de 1756 e 1757. Sem fugir do
discurso teolgico, o poeta afirma que esse fato aconteceu por meio de Tudo o que a
Providncia tem disposto, ou seja, pela vontade de Deus.
Durante toda a narrao que se inicia na quinta estrofe do canto I, o poeta
apresenta os meios empregados para o desenvolvimento dos fatos ocorridos no referido
pico e essa exposio termina no incio do eplogo:

Mais de dez lustros eram j passados,
Que a morte e o terror acompanhava
Aos navegantes tristes, que ocupados
Estavam cooperigo, que esperava
A cada passo ter, nos descuidados,
Segura presa em que se alimentava,
Despojo certo e vtima inocente,
Na terra ou mar, do rio na corrente
(WILKENS, 2012, Canto I: 5)

Na estrofe acima, o poeta narra os acontecimentos que j havia mencionado no
prlogo do poema referindo-se trajetria do guerreiro Mura, o qual era fatal aos
Navegantes do dito rio Madeira, no comrcio que o Par cultivava com a Capitania do
Mato Grosso... (WILKENS, 2012, p.23).
Segundo os documentos histricos, os Mura no travavam combates somente
com os portugueses, mas com qualquer populao que cruzasse o seu caminho,
inclusive outros indgenas: matando cruelmente e sem distino de sexo, ou idade,
todos os viajantes e moradores das povoaes... (WILKENS, 2012, p.23). Finalmente,
o eplogo o elemento que confirma o desfecho dos conflitos e est situado no ltimo
canto a partir da quinta estrofe do poema:

403

Sobre os princpios tais, tal esperana,
Fundamenta a razo todo discurso;
Em Deus se emprega toda a confiana,
Pende o Seu poder todo o recurso;
Os frutos j se colhem da Aliana,
Apesar dos acasos no concurso.
Sempre os progressos a cantar disposto
Aqui suspenso a voz, a lira encosto.
(WILKENS, 2012, Canto VI: 23)

Diante da estrofe acima, o segundo e o terceiro versos aludem a quem os
portugueses depositavam suas expectativas para alcanar o objetivo to almejado, pois
Em Deus se emprega toda confiana, apresentando o mentor da rendio Mura, pois
j haviam articulado todas as estratgias provveis para alcanar esse feito, mas s
atravs do auxlio de Deus tornou-se possvel Pende o Seu poder todo o recurso. Vale
ressaltar, que os ndios Mura eram vistos como seres desprovidos de f e por isso
distantes dos caminhos divinos e esse foi o principal motivo que tornou to festejada a
pacificao e converso ao cristianismo dos belicosos ndios Mura. No entanto,
historicamente, sabemos que a converso se deu apenas com um pequeno grupo que
entregou-se aps ver a dizimao de vrios membros de sua etnia. No quinto verso Os
frutos j se colhem da Aliana revela a verdadeira inteno em amansar esse povo.
Dessa forma, o progresso conseguiria avanar nessa regio Sempre os progressos a
cantar disposto, ou seja, a economia mercantilista poderia se difundir e a poltica lusa
teria o sucesso esperado aps meio sculo de combates e lutas ferrenhas. Assim, o autor
termina o poema Muraida dizendo aqui suspenso a voz, a lira encosto, no h mais
motivo para continuar cantando, ele encosta a sua lira, o instrumento clssico dos
poetas, e o obstculo foi vencido.
O poema de Wilkens marcado pelas metforas de cunho religioso, fato que
refora a presena do pensamento cristo do colonizador. Ao dedicar o pico ao seu
superior, o poeta pondera que este no foi mero espectador, mas sim, depois de Deus, o
primeiro motor e agente dos oportunos meios que este fim interessante ao servio de
404

Deus e da Soberana conseguiram completamente. (WILKENS, 2012, p.21), referindo-
se atuao do seu superior Joo Pereira Caldas diante da rendio dos ndios Mura.
Seguindo essa afirmao, apresentamos a metfora bblica que nos remete
figura de Moiss: Um homem rstico e ordinrio, por nome Matias Fernandes, atual
diretor, e casado no lugar de Santo Antonio do Imaripi... (WILKENS, 2012, p.25).
Matias Fernandes comparado a Moiss devido a sua afinidade com os ndios Mura,
assemelhando-se com o relacionamento que Moiss tinha com os judeus no Egito.
Podemos perceber essa comparao atravs da leitura dos seguintes versos:
Qual nuvem no deserto ou facho ardente e
Que o israelita, e l da peste,
Das pragas, de Fara, do cativeiro
Do egpcio o livra e serve de rotineiro
(WILKENS, 2012, Canto V: 18)

Nessa estrofe de Muraida a expresso nuvem no deserto, encontra relao
com o texto bblico (CALDAS, 2007, p.25), o qual menciona: Jav disse a Moiss:
vou me aproximar de voc numa nuvem espessa, para que o povo possa ouvir o que eu
falo com voc e acredite sempre em voc (xodo 19:9, in BBLIA Sagrada, 2009,
p.86). Alm disso, a expresso facho ardente, nos leva novamente passagem bblica
no livro de xodo que diz: O anjo de Jav apareceu a Moiss numa chama de fogo do
meio de uma sara, Moiss prestou ateno: a sara ardia no fogo, mas no se
consumia. (xodo 3:2, in BBLIA Sagrada, 2009, p.69)
No prlogo do poema Muraida, percebemos o quanto Matias Fernandes
contribuiu para que o povo Mura se livrasse do mundo do pecado e encontrasse a luz,
pois ele aproximou-se da etnia, conseguindo o respeito e valor atravs de sua influncia
e conquistou a confiana
E desejos de se comunicarem com os chefes, e ultimamente estabelecer tal
familiaridade que passando o gentio Mura primeiramente, em companhia do
mesmo Matias Fernandes, e depois sem ele, repetidas vezes s nossas
povoaes de Ega, Alvares, Nogueira e Avelos, e sendo em todas bem
recebidos, agasalhados, hospedados e brindados pelos moradores brancos[...]
(WILKENS,2012, p.25).
405

Os povos que outrora eram atacados e saqueados pelos Mura, por intermdio
de um dos heris de Muraida possibilitou a reconciliao entre todos. Podemos ainda
observar em outra passagem que traz a confirmao da referida metfora bblica no
fragmento abaixo:

Desafrontando o Mura agora alcana
A paz, que ele, que o rei,que eu desejava.
Sereis nossos irmos, filhos da igreja,
Concidado, amigos, do orbe inveja.
(WILKENS, 2012, Canto IV: 12)

Matias Fernandes pronunciando o evangelho ao povo Mura comparado a
Moiss e os leva at Ega, libertando-os da escravido do pecado. Igualmente ao
episdio bblico que relata a ida do povo de Israel terra prometida.

Vai rene os ancies de Israel e dize-lhes: o Senhor, o Deus de vossos pais, o
Deus de Abrao, de Isaac e de Jac apareceu-me. E disse-me: eu vos visitei, e
vi o que se vos faz no Egito, e disse: tirar-vos-ei do Egito onde sois
oprimidos, para fazer-vos subir para a terra dos cananeus, dos hiteus, dos
amorreus, dos ferezeus, dos heveus e dos jebuseus, terra mana leite e mel [...]
(xodo3: 16, in BBLIA Sagrada, 2009, p.69)

O versculo revela que Moiss retiraria o povo de Israel do Egito e conduzi-lo-
ia at a terra prometida Cana, nesta no existiria a escravido, a misria e a opresso,
mas encontrariam fartura e seriam homens livres das mazelas as quais eram expostos.
Assim como h elementos religiosos no poema, observamos outra marca da
cultura europeia no pico, a presena de elementos clssicos, como por exemplo, deuses
Zfiro e Jano. O deus Zfiro est citado no fragmento abaixo:

Rege o curso, quem rege os elementos;
406

Por isso o Sol duplica o luzimento,
De azul-celeste veste os firmamentos;
O Zfiro mais brando, sendo o vento.
Efeitos naturais j so portentos;
No h na onipotncia o violento.
Chega aos povos, navega pelos rios
Mura feliz, sem susto e sem desvios.
(WILKENS, 2012 Canto VI: 14)

O deus grego Zfiro representa o vento do oeste, filho de olo deus dos
ventos, filho de Hpotes e da Aurora, a qual foi antecessora do Sol e abria as portas do
dia. (SPALDING, 1974, p.48). O mito do vento Zfiro diz que este fecundava as
guas de certa regio da Lusitnia, tornando os cavalos dessa zona invulgarmente
velozes. Outra conotao para o mito diz que ele o vento suave, benfazejo, conforme
podemos verificar nos versos do poema, um vento brando que elimina o violento e faz o
Mura navegar feliz.
Wilkens reflete atravs desses versos os dias felizes que estavam vivenciando,
aps a pacificao da etnia Mura. Inicia dizendo Rege o curso, quem rege os
elementos quem o Deus que conduz os elementos (sol, cu, lua, estrelas e deuses),
por isso que o Sol duplica o luzimento, entendemos que o sol est duas vezes mais
brilhante e De azul-celeste que veste os firmamentos, ou melhor, de azul o cu
revestido. O deus do Vento surge trazendo a suavidade e a brandura desse tempo de
festa. Os povos j podem navegar pelos rios sem medo da mortandade que se alastrava
em toda regio.
Outro deus que surge no poema Jano (em latim Janus), uma divindade
romana sobre a qual existem dvidas quanto sua espcie, uns dizem que pertence ao
pas dos perrebos do povoado da Tesslia, outros acreditam que se trata do filho de
Apolo e Crusa. Contudo, Ovdio menciona que Jano possui duas faces, porque este tem
o poder sobre o cu e o mar, por ser to velho quanto o mundo, alm de abrir e fechar as
portas do cu, de acordo com sua vontade. No poema Muraida, o deus Jano citado em
duas estrofes:
407

Se o templo l de Jano, entre os romanos,
Na paz se fecha, intil reputando
O culto da Deidade, que os humanos
Ao seu capricho vai sacrificando.
Os templos entre os nossos Lusitanos,
Mais que nunca, se ir devem freqentando;
Agradecendo ao Deus onipotente
A Paz, que Ele promove felizmente.
(WILKENS, 2012, Canto V: 5)

Atravs da anlise precisa desse fragmento, podemos entender que Wilkens
estabelece uma diferena entre a dedicao religiosa dos romanos e a dos portugueses.
No tempo de paz, o templo de Jano se fecha, mas os portugueses frequentam os templos
para agradecer a Deus pela felicidade promovida em tempos de paz.
O poema pico Muraida, objeto de estudo desta pesquisa de iniciao
cientfica, permitiu a construo de conhecimentos que possibilitaram a compreenso
sobre o processo de fixao portuguesa em solo amaznico, bem como o pensamento
eurocntrico revelado atravs dos elementos mticos e religiosos presentes no pico, os
quais no funcionaram como meros recursos poticos, mas demonstraram uma grande
simbologia de acordo com a anlise do poema. Da mesma forma, foi possvel conhecer
a etnia Mura, um povo guerreiro que simboliza a maior resistncia colonizao
portuguesa na Amaznia.

Referncias:
BBLIA SAGRADA. 1.ed., 67 impresso, 2009.
CALDAS, Yurgel Pantoja. A construo pica da Amaznia no poema Muhuraida, de
Henrique Joo Wilkens. Tese de Doutoramento orientada pela professora. Dra. Maria
Antonieta Pereira, FALE/UFMG, 2007.
408

MOREIRA NETO, Carlos de Arajo. ndios da Amaznia: de maioria a minoria (1750-
1850). Petrpolis, Vozes, 1988.
SOUZA, Mrcio, 1946 Breve histria da Amaznia / Mrcio Souza, - So Paulo:
Marco Zero, 1994.
SPALDING, Orpheu Tassilo - Deuses e Heris da Antiguidade Clssica no Dicionrio
de Antropnimos e Tenimos virgilianos 1. Ed. Cultrix, So Paulo, 1974.
TREECE, David H. Introduo crtica Muhuraida. In: WILKENS, Henrique Joo.
Muhuraida ou Triunfo da F. Manaus: Biblioteca Nacional/ UFAM/ Governo do
Estado do Amazonas, 1993.

WILKENS, Henrique Joo. Muhuraida ou Triumfo da F, 1785. Manaus: Biblioteca
Nacional / UFAM/ Governo do Estado do Amazonas, 1993.
WIKENS, Henrique Joo. Muraida. organizao: Tenrio Telles e Jos Almeida A. da
Rosa. Manaus: Editora Valer, 2012.

409

POBREZA E RIQUEZA: ARCIMBOLDO, CESRIO, ALBANO.

Sonia Maria de Arajo Cintra

RESUMO: Esta comunicao busca examinar o dialogismo entre a expresso da pobreza e da riqueza,
esteticamente reelaboradas na pintura de Guiseppe Arcimboldo e na poesia de Cesrio Verde e Albano
Martins, que remete simultaneamente realidade e ao mito. No cotejo entre as trs obras, a despeito dos
sculos que a separam, verifica-se a intertextualidade de elementos da composio pictrica e das
descries verbais nas referidas obras.

Palavras-chave: Pobreza-riqueza; Realidade-mito; Natureza-arte; Cotidiano; Poesia.

ABSTRACT: This communication intends to examine the dialogism between the poverty and wealthy,
esthetically reelaborated, in the Guiseppe Arcimboldos painting and in the Cesrio Verde and Albano
Martinss poetry, which refers simultaneously to the reality and to the myth. On the brief comparison
between the three works, in spite of the centuries which separate them, it was found an intertextuality of
elements from the pictorial composition and the verbal descriptions.

Key-words: Poverty-wealthy; Reality-myth; Nature-art; Quotidian; Poetry.

Esta comunicao busca examinar o dialogismo entre a expresso da pobreza e
da riqueza, esteticamente reelaboradas na pintura de Guiseppe Arcimboldo e na poesia
de Cesrio Verde e Albano Martins, que remete simultaneamente realidade e ao mito.
No cotejo entre as trs obras, a despeito dos sculos que a separam, verifica-se a
intertextualidade de elementos da composio pictrica e das descries verbais.
Sobre a arte e seus territrios diz Albano Martins Albano, nascido a 24 e Julho
de 1930, na aldeia do Telhado, concelho do Fundo, residente no Porto:
So os olhos que balizam o espao, que marcam as fronteiras, l onde elas, em
verdade, no existem. Uma tela, qualquer objecto de arte, um territrio ilimitado ou
410

cujos limites so fixados, em definitivo ou to-s, pela imaginao ou criatividade do
artista. Mas tambm, afinal, do observador, que pela fruio reinventa ou recria a obra
em que detm ateno e o olhar, inscrevendo-a no ou assimilando-a ao mundo do seu
imaginrio e dos seus afetos. (MARTINS, 2000, p. 87).

Tal o caso do poema Cesrio a constelao dos frutos, do prprio
Albano, publicado no livro Entre a cicuta e o mosto (1992), transcrito a seguir:

CESRIO a constelao dos frutos

Foi assim: naquele
jeito de preguia
iluminada, os frutos
suculentos do real entraram
no poema
e o constelaram (MARTINS, 2010, p. 202)

Desde o ttulo, o poema de Albano Martins, poeta portugus contemporneo,
remete ao poema Num Bairro Moderno, de Cesrio Verde, publicado em O Livro de
Cesrio Verde (1886), onde a viso do artista (do sujeito lrico) transforma a giga de
frutas de uma vendedeira em um gigante que lembra Vertemnus, deus da agricultura na
mitologia greco-romana, em que o pintor italiano Giuseppe Arcimboldo se inspirou para
pintar o retrato do Imperador Rudolf II da Germnia, no sculo XVI. Na estrofe do
poema de Cesrio, transcrita abaixo, o movimento de criao verbal configura o gigante
a partir dos simples vegetais, ante o olhar do sujeito lrico, que o descreve:

Subitamente - que viso de artista!
Se eu transformasse os simples vegetais,
luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas propores carnais?!
(VERDE, NBM - Estrofe 7)
411

O referido movimento no passou em branco ao olhar sensvel de Albano
Martins que, por sua vez, dialoga com Cesrio, como se pode verificar no poema
transcrito anteriormente, tendo por fundo Vertemnus, tanto o deus da agricultura
presente na expresso frutos suculentos, quanto na recriao pictrica do imperador.
O ambiente urbano do bairro moderno, sem vegetao, ao calor e claridade do sol
ardente do meio-dia, a indisposio do narrador ao andar para o trabalho, a inspirao
na vendedeira de frutas para a criao artstica do sujeito lrico esto condensados no
poema de Albano Martins, que parte da realidade frutos suculentos do real, de uma
cena do cotidiano foi assim para chegar poesia e no poema constelaram-se.
Poeta do cotidiano, Cesrio Verde (1855-1886) indiscutivelmente um dos
precursores da modernidade, no sculo XIX, em Portugal. Nascido no ventre da
chamada Revoluo Industrial e tornado poeta nas circunstncias dela decorrentes, tanto
da cidade quanto do campo, sua poesia, longe de cantar o lirismo convencional dos
lrios ao luar, do amor desesperado ou do sofrimento atroz pelo abandono da mulher
amada, conota a materialidade palpvel com objetividade e clara reverberao irnica.
Deambulando entre a cidade e o campo, Cesrio Verde traz para seus versos a
Lisboa conturbada pelas transformaes da tcnica e da cincia, do surgimento do
proletariado, da burguesia endinheirada pela revoluo industrial, evidente nas cenas
urbanas de construes modernas; e os pomares e hortas de Linda-a-Pastora,
propriedade rural da famlia nos arredores de Lisboa, que representam a fora da
natureza. nesse contexto que se inscreve Num Bairro Moderno (1877). Poema
composto por vinte quintetos, em versos decasslabos, a sugerir os longos passos
ritmados do sujeito lrico a caminho do emprego, em que Cesrio sintetiza a relao
campo-cidade, invertendo os valores socioespacias que atribuem maior importncia ao
progresso da cidade, pela exaltao natureza, fonte da vida.
No referido poema, empenhado e atento como um pintor, o sujeito lrico
descreve detalhadamente a transformao do objeto real (a cesta de hortalias) em uma
imagem (smile de um retalho de horta) e a expande em metfora (o retalho de horta
como representao dos valores associados ao campo). Atravs do processo de criao
verbal, numa sbita viso de artista, ele cria, ante os olhos do leitor, uma figura
humana gigantesca, surreal, composta de hortalias e frutas. Essa transfigurao
surrealista atribui metfora um valor simblico mais amplo: o retalho de horta
semanticamente adquire o valor de vitalidade e abundncia do campo, em complexo
jogo de imagens verbais, que por extenso, dialoga com outra, composta de imagens
pictricas, em Vertemnus (1590-1591) , quadro a leo sobre madeira, pintado por
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), em homenagem Rodolfo II, Imperador da
Germnia. No caso do poema, a figura composta por hortalias se desdobra em seu
duplo, um ser superior, espcie de deusa-me Natureza; no caso da pintura, tambm a
figura composta por elementos do reino vegetal se desdobra em seu duplo, um ser
superior, o Imperador Rodolfo II imagem de Vertumno, o deus romano da vegetao.
Embora a ideia de deusa-me no poema advenha de uma simples vendedeira, e a de
deus da agricultura advenha de um imperador, ambas as representaes remetem
dimenso simblica, conotando generosidade e fartura da Natureza, modelo em cuja
harmonia se inspiram o poeta e o pintor. Da a possibilidade de estudo do dialogismo e
da intertextualidade entre elas.
412

No que concerne ao dialogismo, Bakhtin considera o espao interacional entre
o eu e o tu. Citando: O homem nunca coincide consigo mesmo. A ele no se pode
aplicar a forma: A igual a A. [...] A vida autntica do indivduo s acessvel a um
enfoque dialgico, diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente.
(BAKHTIN 2010b, p. 67). Nesse sentido, atravs da transposio do plano do romance,
a que se refere Bakhtin em Problemas da Potica de Dostoivski, para o plano do
dilogo entre a linguagem pictrica do quadro Vertemnus e a linguagem verbal do
poema Num bairro Moderno so revelados significados prprios de cada obra, da
relao entre elas e com seus autores. Se naquela os elementos compositivos so cores e
formas, neste, so palavras. Ambas, contudo, pela viso de artista do pintor e do poeta
transformam-se em outra totalidade, recriada com fragmentos, de alto valor simblico, a
sugerir a Natureza como fundao necessria da riqueza vital ao ser humano.
Considerando-se texto, num sentido lato, na ampla rede de significaes de
bens culturais, pode-se afirmar que a intertextualidade inerente produo simblica
do homem. No conceito de Kristeva: O termo intertextualidade designa esta
transposio de um (ou de vrios) sistema(s) de signos em outro. (KRISTEVA, 2008,
p. 17). A intertextualidade se d, portanto, tanto na produo como na recepo da
grande rede cultural, de que todos participam, no dilogo com outros textos. Assim
sendo, o texto, como objeto cultural, em sua existncia fsica, pode ser um romance, um
quadro, um poema, um filme, uma msica, entre outros objetos que ainda no esto
prontos, pois se destinam ao olhar, conscincia e recriao do leitor/observador.
Depreende-se da que o dilogo entre o poema Num Bairro Moderno e o quadro
Vertemnus revela a intertextualidade expandida entre o verbal e o pictrico, conforme
se expe a seguir.
Exemplificativo da deambulao, um dos traos caractersticos da poesia
de Cesrio Verde, Num Bairro Moderno, o sujeito lrico, s 10h horas da manh, ao
passar rumo ao emprego pela rua macadamizada de um bairro projetado segundo
padres modernos, onde as nascentes naturais foram estancadas para ceder espao aos
jardins geomtricos, repara Com as tonturas duma apoplexia do esforo de caminhar
sob o sol de brancuras quentes, em uma rapariga rota, pequenina, azafamada, com
sua giga de legumes e hortalias, metfora do campo, ou seja, da vida rural que invadiu
a cidade:
E rota, pequenina, azafamada,
Notei de costas uma rapariga,
Que no xadrez marmreo duma escada.
Como um retalho de horta aglomerada,
Pousara, ajoelhando, a sua giga. (NBM, Estrofe 4)

413

Em seguida, o sujeito lrico examina e descreve a indumentria da rapariga e
seus movimentos, intensificando sua aparente fragilidade fsica ante o imponente
xadrez marmreo duma escada, da referida casa apalaada, residncia em questo:

E eu apesar do sol, examinei-a:
Ps-se de p; ressoam-lhe os tamancos;
E abre-se-lhe o algodo azul da meia,
Se ela se curva, esguedelhada, feia,
E pendurando os seus bracinhos brancos. (NBM, Estrofe 5)

Os adjetivos esguedelhada e feia reforam a descrio da rusticidade
presente nos tamancos e no algodo azul da meia, que conotam a inferioridade e o
atraso dos costumes do campo, a pobreza, na perspectiva da burguesia industrial da
poca, que valorizava o progresso e o poder aquisitivo, representados no poema pela
riqueza dos elementos urbanos da moda, como o requinte das persianas, quartos
estucados com papis pintados e porcelanas, conotativos da superioridade da casa
apalaada, descrita nas duas primeiras estrofes do poema. Ao esforo do caminhar do
sujeito lrico ope-se do repouso sossegado, o conchego e a vida fcil, dos que nela
residem; ao esforo do trabalho, tanto dele, desanimado, sem muita pressa, para meu
emprego, com as tonturas duma apoplexia, quanto da rapariga, que se curvara e
pousara, ajoelhando, a sua giga, ope-se ao cio dos que repousam sossegados,
(Estrofe 2).
A cena seguinte, dramatizada pelo criado com ares de patro, que a ela
responde mal, evidencia sua arrogncia e descaso, reforados pelo gesto que o
acompanha:

Do patamar responde-lhe um criado:
Se te convm, despacha; no converses.
Eu no sou mais. E muito descansado,
Atira um cobre lvido, oxidado,
Que vem bater nas faces duns alperces. (NBM, Estrofe 6)

414

A anlise espacial da relao alto/baixo, ou seja, do alto do patamar de onde o
criado lhe fala e do degrau da escada abaixo, onde a rapariga tem pousada sua giga,
revela a relao de poder opressivo daquele sobre esta. A hiplage cobre oxidado, que
atribui ao objeto moeda o valor do metal sem nobreza, refora a atitude que demonstra a
relao hierrquica injusta cidado-saloio, a qual pode ser estendida semanticamente
pobreza e riqueza, cidade e ao campo; s metrpoles europeias industrializadas e ao
Portugal agrrio perifrico. Tal cena, luz do sol, que tambm incide sobre as
hortalias, desencadeia no sujeito lrico a imaginao criadora, que inverte essa relao:

Subitamente - que viso de artista!
Se eu transformasse os simples vegetais,
luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas propores carnais?! (NBM, Estrofe 7)

A partir da viso de artista, transformada pela luz do sol, o intenso colorista,
o sujeito lrico compe uma figura humana, um novo ser, ante nossos olhos, com
legumes, frutas e hortalias da giga da rapariga, conforme se l na descrio a seguir:

E eu recompunha, por anatomia,
Um novo corpo orgnico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabea numa melancia,
E nos repolhos seios injectados. (NBM, Estrofe 9)

Na recomposio verbal, elaborada por meio dos substantivos concretos e
adjetivos qualificativos, designativos dos produtos saudveis da horta, tudo remete ao
vio, ao alimento, vitalidade, ampliando em cores e formas a imagem antropomrfica
de uma deusa-me arquetpica. Uma personificao da natureza de seios injectados,
que anttese da rapariga pequenina, magra, esguedelhada, feia, descolorida,
415

imagens que remetem fragilidade da vendedeira. Nas estrofes seguintes, o sujeito
lrico descreve detalhadamente a composio do novo corpo orgnico.
A contraposio entre a fragilidade fsica da vendedeira e a fora vital dos
alimentos que vende irnica e tem por efeito a metamorfose da criatura no smbolo
que ela representa. Segundo Helder Macedo:

O fato irnico de esta rapariga magra, enfezadita ser a transportadora dos
elementos vitais do corpo orgnico que o narrador, adoentado e frustrado, vai
organizar, dando-lhes significado metafrico, acentua a relao dinmica estabelecida
entre eles pela metamorfose dos frutos e legumes reais que ela transporta no ser
simblico que ele recompe. (MACEDO, 1999:116).
A partir do verso O sol dourava o cu (Estrofe 13), o sujeito lrico retoma a
realidade concreta presente, ante o pedido de ajuda da regateira, para carregar todo
aquele peso, / Que ao cho de pedra resistia preso, Ante o agradecimento dela Muito
obrigada! Deus lhe d sade!, (Estrofe 15) o sujeito lrico, que vinha com as tonturas
de uma apoplexia, revigora-se e expressa o bem recebido; E recebi, naquela
despedida, / As foras, a alegria, a plenitude. (Estrofe 15). O breve dilogo o desperta
para a vida. Ao retomar seu caminho para o trabalho, o sujeito lrico observa a
vendedeira seguir seu rumo: A pobre afasta-se, ao calor de agosto,/ Descolorida nas
mas do rosto,/ E sem quadris na saia de ramagens (Estrofe 16). Imagens que
remetem ao esforo de carregar a giga, o que tira a cor da face, ante a sua compleio
franzina, sem quadris. Entretanto, o efeito da natureza um retalho de horta trouxe
emanaes sadias ao sujeito lrico que ouve um canrio chilrear, v o sol se
estender pelas frontarias e passa a observar vida naquele bairro geometrizado: Um
pequerrucho rega uma trepadeira/ Duma janela azul.
As cores vivas da janela azul, nuvens alvas e raios [de sol] de laranja
destilada, reforam as emanaes sadias que a vendedeira pitoresca e audaz, na sua
chita/ O peito erguido, os pulsos nas ilhargas/ (Estrofe 19) traz ao mundo
desumanizado, em seu retalho de horta couves repolhudas, largas, que motivam a
viso onrica, surreal, da vendedeira em transformao:

E, como as grossas pernas dum gigante,
E sem tronco, nas atlticas, inteiras,
Carregam sobre a pobre caminhante,
Sobre a verdura rstica, abundante,
Duas frugais abboras carneiras. (NBM, Estrofe 20)

A recomposio antropomrfica com elementos do reino vegetal, frutas,
legumes e hortalias no poema Num Bairro Moderno, de Cesrio Verde, remete ao
416

retrato de Rodolfo II, Vertemnus, pintado por Giuseppe Arcimboldo entre 1590 e 1591,
para homenagear o Imperador da Germnia. Rodolfo II foi um dos mais excntricos
monarcas europeus de todos os tempos. Foi patrono da alquimia e mecenas de Giuseppe
Arcimboldo, considerado um dos inspiradores do surrealismo, uma das principais
vanguardas europeias do sculo XX. Embora a ideia de representar
antropomorficamente as estaes do ano j fosse usada em pinturas e esculturas,
Arcimboldo foi o pioneiro na utilizao dos vegetais de cada poca, na composio de
rostos humanos, sua maneira. Compreende-se aqui maneirismo segundo Hauser: O
efeito final o de figuras reais movimentando-se num espao irreal, arbitrariamente
construdo, a combinao de detalhes reais numa estrutura imaginria, a livre
manipulao dos coeficientes espaciais puramente de acordo com o propsito do
momento. (HAUSER, 2003, p. 373).
Observando-se a descrio da figura humana criada pela viso de artista no
poema Num Bairro Moderno, encontram-se nela elementos da natureza vegetal que
dialogam com a figura do imperador Rodolfo II, no quadro Vertemnus, e com o poema
Cesrio- constelao de frutos de Albano Martins, consoante aos que se seguem:

ARCIMBOLDO: Imagens da natureza reino vegetal-, elementos vegetais
com efeitos de a luz solar, tonalidades de colorido intenso e jogo de luz que lhes acentua
as formas maduras, o vio. Detalhismo compositivo da figura humana: cabea/melancia,
cabelos/azeitonas, olhos/ameixas, contornos/ervilhas e cenourinhas, sobrancelhas/trigos,
barba/cevada, nariz/pera, faces/pssegos, testa/melo, colo/frutos e hortalias,
clavcula/nabos, alhos e cebolinhas, ombro/repolho e couve, trax/abbora, adornos da
cabea e tronco com espigas, pimentas, cerejas, figos, roms, castanhas, rosas e lrios.
CESRIO: Imagens da natureza reino vegetal-, os simples vegetais, com efeitos de
a luz solar, tonalidades de colorido intenso: brancuras quentes (Estrofe 1); reluzem,
[...], as porcelanas (Estrofe 2); a luz do sol, o intenso colorista (Estrofe 7).
Detalhismo compositivo da figura humana: belas propores carnais (Estrofe 7); um
novo corpo orgnico, Uma cabea numa melancia, E nuns repolhos uns seios
injetados (Estrofe 9); As azeitonas [...] so tranas dum cabelo [...], E os nabos,
ossos nus [...], E os cachos de uvas os rosrios de olhos (Estrofe 10); H colos,
ombros, bocas [...] de certos frutos, [...] um melo, que me lembrou um ventre
(Estrofe 11), Vi nos legumes carnes tentadoras E dedos hirtos, rubros, nas cenouras.
(Estrofe 12), E, como as grossas pernas dum gigante Duas frugais abboras
carneiras (Estrofe 20).
ALBANO: Imagens da natureza reino vegetal - esto reunidas na expresso
os frutos suculentos do real. A criao artstica da deusa-me, longe de ser expressa
pela metonmia pernas dum gigante no poema ou pelo rosto do imperador recomposto
por produtos da terra na pintura, est em constante movimento de fragmentao e
unificao. Ou seja, se por um lado a deusa-me est fragmentada na constelao de
frutos, ideia que remete ao elemento da unidade estrela, por outro lado est reunida na
ideia do conjunto delas, pelo substantivo coletivo, constelao. Agregado o valor
simblico vertical do cu, de elevao ao mundo dos deuses, e da terra, em sua
horizontalidade, de mundo dos homens, a dialtica do alto e o baixo aqui acaba por ser
valorizada pela fora telrica, de Gaia, a Deusa-Me. Uma breve sntese potica de
sabor contemporneo, essencial e concisa.
417

As figuras antropomrficas em ambas as representaes (verbal e pictrica) so
compostas pela organizao de frutas e legumes.
Arcimboldo e Cesrio, ao se valerem de imagens de produtos do campo para
compor as respectivas obras, equivalem-se enquanto artistas que extraem da natureza
forma e sentido para suas obras. Entretanto, cada qual a representou a seu modo. O
pintor, com suas tintas, criou Vertemnus imagem do deus romano da vegetao. O
poeta, com suas palavras, imaginou a grande deusa-me vegetal grvida. O pintor
maneirista atribuiu certa altivez ao semblante de Rodolfo II, que acentua sua hierarquia,
acima das misrias do mundo. Por sua vez, o poeta realista em Um Bairro Moderno alia
sua sensibilidade esttica e sinestsica uma sensibilidade social, ao colocar diante do
leitor uma sociedade injusta. Contrapem-se ali, conforme se observou a vida fcil
dos moradores do bairro citadino e o esforo de trabalho. Este representado pelo esforo
do sujeito lrico, da regateira e dos padeiros Com o cabaz s costas, e vergando,
(Estrofe oito), e o do poeta, que escreve.
O cromatismo verbal denota esmero e habilidade potica de Cesrio para
recriar o cotidiano lisboeta do sculo XIX ao longo do poema, ao mesmo tempo em que,
contrariamente viso de supremacia urbana vigente na poca, traz ao olhar do leitor os
valores do campo, num retalho de horta, como fora de vital e extica beleza.
Arcimboldo, ao retratar o Rodolfo II, em estilo maneirista, com detalhismo das
formas, ritmo de curvas e volumes, cria a iluso antropomrfica. A ordenao rigorosa
dos elementos da natureza vegetal denota o equilbrio compositivo, em que o variado
cromatismo e o abundante jogo de luz e sombras configuram o retrato do Imperador
idealizado como o deus Vertumnus (ou Vertumno). Nas palavras de Roland Barthes:

Arcimboldo faz da pintura uma verdadeira lngua, d-lhe uma dupla articulao
[...]. Tudo se passa como se transformasse o sistema pictural, o desdobrasse
abusivamente, hipertrofiando nele a virtualidade significante, analgica, produzindo
assim uma espcie de monstro estrutural, fonte de um mal estar sutil. (BARTHES,
1982:117).
Pertencendo a sculos e pases distantes, ambos, o poeta e o pintor, criaram,
com tcnicas diferentes, suas obras, Num bairro Moderno e Vertemnus, a partir dos
elementos da Natureza. Cesrio, em sbita viso de artista, cria uma figura humana
gigantesca, composta das hortalias que uma pequena vendedeira leva em sua giga;
Arcimboldo a partir de legumes e frutas da poca cria o retrato da cabea de Rodolfo II.
Porm ambos, ao representarem figuras divinas, elevam as criaturas ao criador,
diminuindo a distncia entre elas. Se a mulher do povo e o imperador contrapem-se
enquanto tipos sociais, no sentido alegrico, ao serem compostos por metonmias, para
l da percepo e da significao, desenvolvem um mundo de valor maior que a figura
representada no poema e no quadro. Albano, ao criar a imagem constelao de frutos
atribui ao poeta e criao artstica o sentido de infinitude espao-temporal.
Arcimboldo pintou Vertemnus, o antigo deus romano da vegetao e da
transformao, com a fisionomia de Rodolfo II, retrato formado inteiramente por flores,
frutas e vegetais da poca, conotando a fartura e riqueza de seu reinado. A pintura
despertou tal entusiasmo no imperador que lhe concedeu alta condecorao da Casa de
418

Habsburgo. Graas ao surrealismo e vanguardistas do sculo XX, aps dcadas de
esquecimento, as pinturas antropomrficas de Arcimboldo voltaram a ser admiradas por
seu frescor, criatividade e inusitada arte.
Cesrio Verde comps Num Bairro Moderno, poema considerado um divisor
de guas a inaugurar a fase de maturidade do escritor, onde a crtica desigualdade
social ganha relevo atravs da contraposio e da inverso de valores da cidade e do
campo, da pobreza e da riqueza. Ao transpor, para fins de anlise, ao poema e pintura
em questo, o que diz Bakhtin sobre o romance, O esquema bsico do dilogo em
Dostoivski muito simples: a contraposio do homem ao homem como contraposio
do eu ao outro (BAKHTIN, 2010b, p. 293), compreende-se melhor a relao de
significncia existente entre eles, entre eles e o poeta/pintor e deles todos com o
leitor/observador.
Do dilogo entre os retratos representados no poema e na pintura que o
antecedeu, depreende-se a relao entre o domnio do poder e a fora do povo, presente
no cotidiano. Aquele pelo Imperador Rodolfo II, esta pela rapariga saloia. Nesse
sentido, embora recriados por elementos vegetais da natureza e semanticamente
divinizados em deusa-me e deus romano, paradoxalmente, tal oxmoro que inverte a
ordem dos opostos, criatura do campo so atribudos valores vitais, ao passo que ao
imperador cabe apenas o poder de mando. Em ambas as obras, contudo, observam-se a
beleza do transitrio, a fragmentao do eu dissociado do mundo, a ambiguidade
expressa atravs da linguagem, a fuso da realidade e imaginao, a ironia do tempo que
passa, o sentir tudo de todas as maneiras como diz Fernando Pessoa, atravs de seu
heternimo lvaro de Campos. ndices da vida moderna. No poema, insinuado pela a
marcao das horas, 10h da manh ao calor do meio-dia; na pintura, pelo frescor
madureza dos vegetais, a indicar a aproximada decomposio. A transitoriedade da vida
se faz presente pela metamorfose, onde elementos originais da natureza esto
representados em Vertemnus; de Giuseppe Arcimboldo, e Num Bairro Moderno, de
Cesrio Verde. Entretanto, esse movimento contnuo de desdobramento no duplo os
aproxima de um poder maior, atemporal, que transcende toda forma de existncia e
remete ao mtico, consolidado na poesia contempornea de Albano Martins, pelo epteto
a constelao de frutos.
Aprende-se em Nova Mitologia Grega e Romana:

Vertumno, cujo nome significa voltar, mudar, era sem dvida um rei da Etrria
que, por causa dos cuidados que tinha pelos frutos e a cultura dos jardins, obteve, depois
da morte, as honras da divindade. [...]; velava ele sobre a fecundidade da terra, sobre a
germinao das plantas, sua florao e a maturao dos frutos. (COMMELIN, 1997, p.
142)
As imagens do deus simblico da mitologia, do deus representado na pintura do
sculo XVI, do deus transformado no poema oitocentista e do deus contemporneo
dialogam entre si e com a descrio sensvel de Albano Martins, que recria, atravs da
Arte, uma imagem potica construda pelo olhar do sujeito lrico, sintetizando em
breves palavras o culto Natureza, a Grande-Me na mitologia. Em todo seu erotismo
primordial preguia iluminada, que fecundada os suculentos frutos do real, ela
remete realidade e ao mito, d luz o poema, nas palavras do poeta, o constelaram.
419

O estudo do dialogismo e da intertextualidade das trs obras, de linguagem
contexto diversos, aqui brevemente abordadas, permite identificar elementos de
aproximao e de distanciamento entre elas, conforme examinamos ao longo dessa
comunicao. E, bom que se diga, no caso do poeta contemporneo, a cuja obra
potica temos dedicado estudos com vistas ao doutorado, cumpre reiterar as palavras de
Massaud Moiss, quando diz: Albano Martins pertence ao rol seleto de poetas que, em
busca de uma poesia pura, ideal supremo dos lricos ansiosos de perfeio, se devotam
ao silncio e conciso (2012, p. 690).

BAKHTIN. Michail. Problemas da Potica de Dostoievski. 5 Edio. Traduo, notas e
prefcio de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2010 b.
BARTHES, Roland. Arcimboldo ou Retrico e Mgico. In: O obvio e o obtuso. Trad.
Isabel Pascoal. Edies 70 Portugal. Col. Signos, s/d.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 23. ed. Trad.
Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.
COMMELIN. P. Nova Mitologia Grega e Romana. Trad. Thomas Lopes. Belo
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HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Trad. lvaro Cabral. So
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KRISTEVA, La rvolution du langage potique. Seuil, 1974. In: SAYAMOYAULT,
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LOPONDO, Llian. Org. Dialogia na Literatura Portuguesa. S P: Scortecci Ed., 2006.
LOPONDO, Llian e Aurora Gedra Alvarez. Org. Leituras do Duplo. Org. So Paulo:
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MARTINS, Albano.Circunlquios. Porto: Edies Universidade Fernando Pessoa, 2000
________________ As escarpas do dia. (Poesia 1950-2010). Prefcio de Vtor Aguiar
e Silva. Coleo Obscuro Domnio. Porto: Edies Afrontamento, 2010.
MACEDO, Helder. Ns Uma Leitura de Cesrio Verde. 4 ed. Lisboa: Presena, 1999
MOISS, Massaud. A literatura como denncia. So Paulo: Editora bis, 2002.
420

_______________.A literatura portuguesa atravs dos textos. 33 ed. SP: Cultrix:
2012, p.690.
VERDE, Cesrio. Obra Completa de Cesrio Verde. Org. Joel Serro. 8 ed. Lisboa:
Novo Horizonte, 2003.
Sites consultados: www.fcsh.uni.pt/edt; pt.wikipedia.org; Wikipedia Commons; E-
Dicionrio de Termos Literrios. Coord. Carlos Ceia.

421

O EU FILOSFICO, MUSICAL E DIVERTIDO DE VERGLIO FERREIRA
EM CONTA-CORRENTE II NOVA SRIE

Sonia Mara Ruiz Brown1

RESUMO: O texto trata da identidade do eu filosfico de Verglio Ferreira expresso na obra Conta-
Corrente II Nova Srie, que se baseia em suas reflexes sobre Heidegger, Hegel e Nietzsche, envolvendo
a questo da vivncia humana. Tem uma paixo especial por Bach, embora trate tambm as contribuies
do jazz e do fado. Busca por vezes um trao de humor ao tratar do cotidiano e surpreende com anedotas e
comentrios divertidos no final de seus anotaes.

Palavras-chave: Conta-Corrente II Nova Srie; Verglio Ferreira; Dirio.

ABSTRACT: The text explores the philosophical identity of Verglio Ferrreira as expressed in his diary
Conta-Corrente II Nova Srie, which is based on reflexions regarding Heidegger, Hegel e Nietzsche
involving the issue of human existence. He has a special passion for Bach, although considering also the
contributions of jazz and the fado. Sometimes he pursues a streak of humor while elaborating on his
considerations and surprises with jokes and funny comments in closing his texts.

Key words: Conta-Corrente II Nova Srie; Verglio Ferreira; Dirios; Diary.

Texto:
Verglio Ferreira (1916/1996) autor de obra multifacetada, repartida, entre o
ensaio, o conto e o dirio, e praticada paralelamente ao romance.
Seu dirio constitudo de 9 volumes, aos quais ps o nome genrico Conta-
Corrente, nome, alis, bastante adequado quando nos lembramos da comparao feita
por Didier (DIDIER, 1976, p. 76) entre o dirio e o capital. Verglio Ferreira escreve
para registrar a contabilidade vivencial de seu cotidiano, capitalizando fatos,
pensamentos, formulaes.
422

Verglio Ferreira comeou sua escrita diarstica depois dos 50 anos, j com uma
extensa obra romanesca e ensastica publicada. Decidiu-se finalmente pelo gnero, que
dantes, vrias vezes, recusara, por se dizer avesso escrita da intimidade.
Os textos contidos nos volumes do dirio abrangem o perodo de fevereiro de
1969 a dezembro de 1992. Nove volumes que se subdividem em duas sries, cinco da
primeira srie e quatro da nova srie.
Deter-nos-emos no estudo de Conta-Corrente II Nova Srie, escrito aos 74 anos
do autor, durante o ano de 1990.
A primeira srie findou em 31 de dezembro de 1985, mas, trs anos depois, por
ocasio do Natal, quando a editora Metaille ofereceu-lhe um grosso livro em branco,
que o autor decidiu aproveit-lo para a redao de outros dirios, a nova srie. Esse
consentir numa nova escrita foi consequncia de uma necessidade fisiolgica, de uma
pulso literria, aps um perodo de esgotamento dela.
No volume de nosso estudo, o II Nova Srie, so inmeras as passagens em que
o escrever se revela como mola propulsora do prprio escrever, o que o autor chama de
disinteria prosadora. Citamos uma:

Escrever, escrever. Desembestar numa fria de escrita como numa bebedeira. Se ao menos
eu pudesse comprazer-me com o que a hemorragia de mim. No leio, no sei. E sustento-
me s no que me impele at que o impulso cesse e eu tombe de vez ao tamanho de minha
desolao (22/10).

Verglio Ferreira considera que a prtica do dirio saldou-se em logro no que diz
respeito ao desnudamento do eu, alm de coloc-lo num lugar parte, como se no
fosse digno de se irmanar ao romance. Fala do romance como a sua actividade sria e,
do dirio, como uma experincia com muito ludismo.

E como estou portando no desemprego, venho aqui com mais freqncia para no perder o
jeito. Para dizer o qu? Ninharias, merdilhices, nada (17/2).
423

E esta lixaria diarstica para chatear o tempo e no o deixar cobrir de morte o que disse que
me aconteceu (15/8).

A escrita diarstica, como se pode atestar, relegada a um segundo plano
pela facilidade de seu vir a ser, em oposio ao labor da criao literria, mas o diarista
se compraz nela como que a brincar e tambm como maneira de cumprir o dever do
escrever dirio, um exerccio literrio, ainda que, algumas vezes, registre a noo do
tempo perdido, contradio irresolvel.
Esse dever, que se auto imps, deveras cumprido quase que diariamente
e com frequentes retornos mesma data para o registro do que se lhe oferece o
pensamento e escrita, mais raramente, daquilo que teria vivido.
Reflexes sobre filosofia, esttica e msica ocupam vrias pginas do
Conta-Corrente II Nova Srie. Alis, poucos escritores conseguiram, com naturalidade,
fixar cruzamento entre fico, ensasmo crtico e filosfico e a diarstica, como Verglio
Ferreira.
A expresso filosfica que emana do volume em estudo revela um pensar
profundo nas grandes questes do ser humano e os grandes problemas da existncia do
Homem. Verglio Ferreira apresenta seu conceito de equilbrio interno cujo
fundamento O Incognoscvel [...] que no remete ao prprio eu ou a nossa
espontaneidade que impossvel suprimir ou condicionar. Alerta, no entanto, que
nosso equilbrio altera-se ou pode ser alterado, o que estaria ligado ao conceito de
desgaste, pois uma verdade como uma estrela nova que cresce at a um brilho
mximo e depois comea a apagar-se (17/5).
Compara Hegel a Marx, acusando o segundo de estupidez, j que A
realidade universal no homem que se exprime e essa expresso o Esprito. Hegel
irmanou Deus ao Ser que existe enquanto pensado pelo homem; Marx ps a matria
como fundamento, mas matria sem esprito, o que leva Ferreira a questionar: Como
poder existir? (16/3).
Critica Nietzsche ao anunciar a morte de Deus, pois sua morte implicaria
na destruio de nossa individualidade, embora Verglio Ferreira afirme que no
424

mudaria de conscincia com ou sem Deus. Critica ainda em Nietzsche o eterno
retorno que no exposto detalhadamente nem tampouco definido qual o perodo
repetvel. Mas concorda com a interpretao de Klossowski e Deleuze. segundo a qual
o eterno retorno a repetio do mesmo com uma variao que o retoma e o aperfeioa
(16/3).
De Hegel expe que, para ele:

As coisas so conceitos, ou seja, o que delas se pensa. Todo real pensamento porque fora
disso no nada. E a Ideia ou Esprito aquilo que como pensamento vai alargando e
iluminando os seus limites. [...] Ser e Esprito representam a totalidade do que num caso
(no Esprito) em pensamento lgico. E no outro (no Ser) em inominvel para sempre
misterioso (23/4).

Sobre Heidegger, acusado de nazista pela imprensa, explica seu conceito
de Ser:

Para l de todo o nomevel h o inominvel, a nvoa indistinta em impensadamente se
funda todo o pensamento [...] para l do Ser geral, h ainda o ser desse Ser e j no tem
nome (3/5).

Verglio Ferreira rebate a ideia de Heidegger, expondo seu ponto de vista de que
o ser est dependente de mim, para existir porque ele s existe se me existe (3/5).
H que se notar que quando Verglio Ferreira fala de si, quando se refere a um
eu (dependente de mim, se me existe) , na verdade, trata de um EU mais amplo,
que se aplica ao Homem. Na problemtica filosfica e esttica, a questo do eu
avana no sentido do homem ao Homem.
Ao indagar-se sobre o para qu da existncia humana, conclui que o prprio
homem a nica resposta. O homem no existe para nada, mas devido ao seu valor
425

prodigioso, torna-se uma parcela que h-de fazer-se enfim no vazio da eternidade. E
entrar assim nessa conta e j de si finalidade bastante (9/5).
A Marx sempre apresenta uma crtica:

O grande erro de Marx foi o de supor que uma ideia nasce de uma moeda e cresce sobre sua
tutela. A sua grande asneira foi ignorar que o esprito tem tambm a sua enorme
importncia e mesmo a sua autonomia de vida (5/8).

Para o autor de Apario todo o universo atravessado pela Ideia at chegar
quele ser que a recolha no seu seio, a reconhea, a pense. Ela, ento, passa a ser
Histria na sua operao de afirmaes que negam essas afirmaes, at que um dia, no
infinito, se realize uma coincidncia perfeita consigo e essa Ideia ou o Absoluto, em si,
repouse para sempre (17/5). A ele, interessa pensar o Homem e o mundo que lhe foi
dado viver, questionar a existncia no prprio ato de existir, questionar a presena da
angstia em sua existncia.
Refletindo acerca da arte, afirma que, quando analisada, ela linha, som,
matria, cor, falta de originalidade, mas quando tudo isso superado, a obra se instala
na sua pureza, um absoluto.
Quanto arte ser verdade ou no, argumenta que a verdade ou a emoo, em
tudo o que tem que ver com uma relao comigo em mim que decide (3/5).
A msica preenche um espao muito prprio na obra de Verglio, inclusive no
espao romanesco. Em Para Sempre, vemos a mo de Paulo ensinando a Ave-Maria de
Schubert; a msica de Cristina em Apario revela a misteriosa voz da plenitude intuda
na experincia do real. Nos dirios, ela motivo de diversos comentrios. classificada
como msica dos longos infinitos (a msica de Dvorak) e a dos grandes espaos
csmicos (como a de Bach); traa paralelo entre ela e a literatura, registrando o xtase, o
encantamento, a transcendncia do real imediato que causa e a literatura que tambm
funda sua razo de ser no real imediato; assinala a influncia da msica sobre sua
escrita, afirmando que faz sua inspirao funcionar, d uma forma de se estar
426

emocionado, mas, como na literatura, tudo se decide na palavra e no no sentir que
estava na msica, a emoo tem de ser reinventada (11/11).
Com a proximidade do Natal, as referncias msica tornam-se mais constantes.
Embora Verglio Ferreira no seja religioso, a msica lhe traz de volta momentos do
passado. A msica que inicialmente ouviu foi, por certo, a do farfalhar dos pinheiros, do
correr dos crregos, dos rios, do cantar dos pssaros, do passar do vento e do cair da
chuva. Depois, guardou em sua memria os coros de Natal na aldeia da montanha, os
cantos litrgicos, os sons de violino e rgo.

[...] perguntavam-me qual a melhor prenda de sempre que me tinha trazido o Natal. E eu
disse que fora o prprio Natal. Hoje seria difcil ser isso ainda a prenda. Mas a msica ainda
ilude essa prenda que j no tenho. E uma boa consonncia de consoada (25/12).

No mesmo dia (25/12), ao recordar-se de um fato desagradvel, escreve: Vou
ouvir de novo o Messias onde tudo se dissolver em ridculo e efmero. Em 28/12,
expe que Handel comps Messias ao tempo lgubre da Paixo, mas completa
afirmando que somente no Natal que ela tem razo pela paz e glorificao que nos
transborda a alma.
No dia seguinte, 29/12, ao comentar que, no prximo ano, 1991, sero
comemorados os 200 anos da morte de Mozart, lembra-se de Bach e os compara:

que Bach vale Mozart e meio. Este meio est na diferena de que Mozart encher toda
a Terra, mas Bach enche todo o cosmos. Mozart falar para todos os homens porque essa
a sua dimenso. Bach fala aos homens e aos deuses no aristocracismo de um salo, mas
com Bach sinto-me quase sempre na imensido do Universo.

Tambm comenta o fado. Quanto melodia, diz que o que se desdobra
ao meu fascnio so os sinais que me faz a eternidade do passado onde tudo participa da
infinitude que sua, mas quanto letra, so normalmente detestveis, com algumas
427

excees (29/9), so versos de uma infantilidade inconcebvel quase sempre. E os que
no so tm uma escala curta de variaes (24/3). Sobre o jazz, comenta que est
aprendendo a apreci-lo.
Verglio Ferreira, alm de questionar a vida e a arte, questiona ainda
sentimentos, situaes, realidades menores, busca os pormenores do dia-a-dia. No se
limita constatao de um fato, precisa ir adiante, conhecer o seu porqu, a sua origem,
mesmo que essa anlise resulte em decepo. Inquire no espao invisvel da vida e da
arte e nos apresenta um conjunto assistemtico de reflexes misturadas apenas pela
datao, que nos transportam at o pensar cotidiano do autor.
Segundo Lus Moro (MOURO, 1996, p. 247), Verglio Ferreira o
escritor portugus por quem passou mais clara e exacta a problemtica do nosso
tempo. As ocorrncias poltico-econmicas do mundo so discutidas com preocupao
e muitas vezes pessimismo no Dirio II Nova Srie. A derrocada comunista, com todas
as suas implicaes, insistentemente tratada, traz notcia sobre a situao miservel da
Unio Sovitica, expe a situao poltico-social da Albnia e a reconduo de
Gorbatchev chefia da URSS, o ataque de Hussein (o pimpozinho) ao Koweit e a
resposta norte-americana, inglesa e portuguesa e outros tantos acontecimentos histricos
como a queda do muro de Berlim e o governo do presidente Mrio Soares. Est atento a
tudo que o rodeia, quer tenha interesse social, poltico, esttico ou literrio.
A questo religiosa tambm discutida no Dirio II. O autor de Para
Sempre, como quase todos os grandes romancistas, tem um desentendimento profundo
com o mundo e com a noo primeira de um Criador concebendo-o. Torna-se, ento, a
voz frgil e solitria de um homem cingido a si prprio, num, mundo em que nada mais
parece possuir plenitude. Torna-se a voz angustiada de uma existncia destinada
morte.
Embora, no mbito familiar, Verglio Ferreira demonstre sua total
incompatibilidade ao lidar com as limitaes da velhice ou mesmo da sade, so as
histrias divertidas que se sobressaem. Com vigor narrativo, com seu gosto pelo contar,
as apresenta, despertando em seus leitores o desejo de saber o que acontecer. A
histria do cachorro Picasso, da compra de um fato (terno), as histrias dos estudantes
de Coimbra (o dormir durante a conferncia), do Barbas, um prodgio de inventivas
428

diablicas (25/9), o urinar sobre um transeunte, a piada sobre a pretenso de Salazar.
Histrias do passado, da infncia, tambm tomam lugar, como o Domingo de Ramos de
sua criancice com suas tradies.
No encerramento das anotaes, as brincadeiras e o bom-humor diante
das situaes nem sempre alvissareiras abundam. Ao perceber o forro na cala
comprada, acrescenta: Mas talvez isso tenha o seu benefcio e obrigar-me a encolher-
me com o gelo da seda e ficar assim mais conforme a esbelteza. E, agora, fato novo, s
para ir bem vestido para o paraso (14/2). Quando comenta sua preferncia por carne,
diz: na minha aldeia -se necessrio carnvoro e convoca-se a justific-lo a opinio de
Cristo. porque ele encarnou e no empeixou (18/2). Depois de discutir a morte de
Deus em Nietzsche, comenta: mas estou cansado e vou-me estender um pouco. Com
Deus ou sem ele estender-me e amolecer(16/3). Logo aps ter ido ao barbeiro, pois
estava excessivamente langero, e pagar o corte, adiciona a piada: E foi assim com
esta conta j de escaldar que me temperaram o frio que me enregelou (30/3). Tendo
filosofado por trs pginas, despede-se: E agora, se me permitem, vou ler o jornal,
onde com certeza se no fala de Hegel ou de Heidegger, mas dos nossos polticos e
futebolistas - alis, com grandes afinidades entre si (24/4). Impedido de beber vinho e
fumar por questes de sade, adiciona: A ver se entro no compasso da sua alegria. Se
eu dissesse um palavro a ajudar? (7/5). Vendo sua foto na revista Ler, observa que se
esqueceu de apertar o casaco, concluindo de sua aparncia fiquei grvido(11/5).
Em Dirio II Nova Srie, encontramos uma dimenso do relacionamento de um
homem num artista, Verglio Ferreira. Nele, portanto, convivem a arte e a vida, o
profundo e o banal, a fico e o real, o literrio e o coloquial, o grosseiro e o suave, o
denotativo e o conotativo, as funes emotiva, referencial e potica. Nessa oscilao, a
parte que nele nos aparece como marcadamente literria, ou mesmo potica, so as que
dizem respeito seduo causada pelo lume, pela luz, s peculiaridades de cada estao
do ano, magia do canto dos pssaros, viso encantada das rvores, reflexo sobre a
morte, o nunca mais, a solido, a msica. Na verdade, por todo o dirio possvel
encontrarem-se trechos literrios, trechos que emanam encantamento, beleza esttica,
refinamento de ideias. Poucas vezes, no entanto, encontramos toda uma anotao em
linguajar artstico. O mais constante , entre os textos referenciais, encontrarmos o
entrelaamento entre o literrio e o coloquial ou o reflexivo e o coloquial.
429

A msica fala parte dbil de ns onde mora o encantamento re a ternura. onde eu moro
tambm. E onde me mora tambm. Em todo o caso curioso- no me sinto propriamente
um banana (23/4).

O autor de Conta-Corrente tem conscincia da exposio de sua escrita diarstica
ao pblico, pois se dirige vrias vezes ao leitor. Esse saber, na opinio de alguns
tericos da escrita diarstica (MATHIAS, 1996, p. 46; RENARD, 1978, p. 298), a
descaracteriza, pois se ausenta a concepo do privado, eliminando-lhe o espontneo.
No essa, no obstante, a sensao tida com a leitura do Dirio II Nova Srie.
Certamente a facilidade e a necessidade de escrever de Verglio Ferreira, a que ele
chama de disenteria prosadora supere qualquer obstculo ou preocupao em como
expor seu pensar, seu avaliar seu sentir com naturalidade. O leitor desse dirio tomado
pelo interesse por saber o que acontecer, interesse que foi suscitado por seu autor e ser
satisfeito por ele.
Dirio II Nova Srie, institudo como processo gerador da escrita passatempo,
anedota, desabafo irritado, espanto ocasional, conversa fiada, coisas menos elevadas,
mas ainda arte, poesia, pensar profundo, soluo mal dominado. Verglio Ferreira
homem e, como tal, misto do que grande e do que pequeno. Assim constri seu
dirio entre o grande e o pequeno, entre o homem e o artista.

BIBLIOGRAFIA:
DIDIER, Batrice. Le journal Intime. Paris: P.U.F., 1976.
MOURO, Lus. Conta-Corrente 6: Suplementos, Notas. Notas sobre a nova srie do
dirio de Verglio Ferreira. In: Revista Colquio/Letras. Notas e Comentrios, n
140/141, Abr. 1996, p. 245-250.
MATHIAS, Marcello Duarte. O dirio ntimo procura da identidade. In: JL Lisboa,
23/4/1991, p.16.

430

SOB A MIRA DA IMPRENSA: MULHER, LITERATURA E JORNAL EM
PORTUGAL NOS ANOS 20.

Autor: Suilei Monteiro Giavara
Coautor: Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento

RESUMO: Atualmente, os trabalhos cujo escopo o binmio mulher/literatura tm trazido para o debate
importantes questes relacionadas a este espao de produo cultural do qual as mulheres estiveram por
muito tempo alheias. Diante de tais fatos, este artigo enfocar como tais veculos de comunicao viram
as obras das poetisas Florbela Espanca e Judith Teixeira, cuja turbulenta recepo pode ser decorrente do
fato de ambas reforarem um ideal de feminino pouco condizente com o universo emocional e domstico
to comum nas outras escritoras.

Palavras-chave: Mulher; Crtica; peridicos.

ABSTRACT: Nowadays, the works which are drifted to the pairing woman/literature have brought to
debate several important issues related to the space of cultural production where women have always
been left aside. In front of such facts, this article will focus how these communication vehicles watched
over the works of Florbela Espanca and Judith Teixeira, whose boisterous reception could have been
caused by the fact they reinforce an feminine ideal less related to the emotional and domestic universe so
characteristic in the others female writers.

Key-words: Women; Critics; Periodicals.

1. Contextualizao

Atualmente, os trabalhos cujo escopo o trinmio mulher/literatura/jornal tm trazido
para o debate importantes questes relacionadas a este espao de produo cultural do
qual as mulheres estiveram por muito tempo alheias.
Em Portugal, a partir da segunda metade do sculo XIX, a imprensa exerceu um
importante papel no desenvolvimento cultural, poltico e intelectual do pas, tornando-se
o suporte predileto dos escritores para a divulgao das suas ideias. Em muitos casos, a
credibilidade de um escritor era fruto da divulgao de um texto seu pela imprensa, ou,
no caminho inverso, a confiana do pblico-leitor em um determinado peridico
derivava da presena de um ou outro escritor no seu rol de colaboradores.
431

Naquele perodo de transformaes sociais e polticas, os jornais eram os responsveis
por ajustar a percepo social das realidades e os escritores, imbudos de ideologias
que os faziam adotar a misso de profetas, buscavam encaminhar o povo para um novo
mundo. (RAMOS, 2001, p. 48) Uma rpida consulta aos peridicos no incio do sculo
XX (1919 a 1926) pode confirmar que essa misso proftica da imprensa perdurou
por mais tempo e as campanhas em favor da repblica, contra ou a favor da liberao do
aborto, pela moralizao poltica e outras questes que dividiam a opinio pblica eram
temticas no s noticiadas, mas tambm debatidas, abundantemente nas colunas dos
jornais de carter generalista.
A presena das mulheres neste universo intelectual de predominncia masculina,
portanto, s pode ser vista como uma vitria conseguida a duras penas no sentido
figurado e prprio do termo -, pois requereu muita coragem e desprendimento, s vezes
at monetrio para verem suas criaes levadas a pblico. Mais do que isso, o
destemor delas foi o agente da expanso do seu espao de voz para alm do limiar
domstico, fazendo, consequentemente, emergirem aes tentaculares e conjuntas que
buscavam assegurar o direito igualdade de gnero nas vrias instncias do
conhecimento. Antecipadamente, vale lembrar que, nos idos da dcada de 20, a
presena da mulher no universo letrado - inclusa a a imprensa - era reconhecidamente
ampla, esboando as primeiras letras da histria da mulher portuguesa na imprensa.
Esse sistema de influncias, j no final do sculo XIX, fora apontado por Ramalho
Ortigo quando, juntamente com a precariedade do sistema educacional que no
preparava a mulher para as suas funes de me e de esposa, ele condenou as
influncias da literatura francesa nos hbitos da mulher portuguesa, atribuindo a esta
literatura o nus pela crescente onda de adultrio que se instalava na sociedade.
Contudo, tambm nas primeiras dcadas do sculo seguinte, essa ligao perigosa da
mulher com a palavra tanto como leitora quanto como enunciadora era um receio
que ocupava espao nas discusses empreendidas pela intelectualidade em diversos
jornais do perodo. Um bom expoente deste panorama histrico-social um artigo
presente no jornal A poca, rgo dirigido por Jos Fernando de Sousa vulgo Nemo
que declaradamente optava por uma vertente doutrinria ligada ao catolicismo. Sob a
assinatura de Jlia Lopes de Almeida, o texto, embora apresente um tom precavido
quanto literatura, no s ressalta os benefcios que ela pode trazer para a mulher,
principalmente quanto funo desta como educadora, mas tambm deixa perceber uma
inquietao muito similar de Ortigo. Vejamos o texto:

Ler para ensinar
O livro um amigo: nelle temos exemplos e conselhos, nelle um espelho onde tanto as
nossas virtudes como os nossos erros se reflectem. Repudial-o seria loucura, escolhel-o
sensato.
A estante de uma mulher de esprito e de corao, isto , de uma mulher habilitada a
aprehender e conservar o que ler; que souber que isso a instrue, a torna apta para dirigir
a educao dos filhos, dando-lhes superioridade e largueza de vistas; a estante de uma
mulher inteligente e cuidadosa que ama os seus livros no como mero adorno de
gabinete, mas como a uns mestres sempre consoladores e sempre justos, essa estante
432

um altar onde o seu pensamento vai, cheio de f, pedir amparo numa hora de desalento,
e conselho num momento de dvida. [...]
Aprender para ensinar! Eis a misso sagrada da mulher.
preciso para isso que a sua leitura seja s e bem feita.
O gosto bem educado transmitir-se h sem mcula e sem esforo aos filhos. [...]
Vamos, minhas amigas; comecemos a ler, mas com cuidado.
*
A mulher, que um ente infinitamente melindroso, sensvel, vibrtil, delicado, tem o
dever de adorar a poesia. (ALMEIDA, 1922, p. 3)

As colocaes da autora, que so condizentes com o seu status de escritora e,
portanto, defensora da leitura, deixam vislumbrar um sintoma da falncia do projeto
educacional burgus para a mulher que investiu na formao, mas burlou o acesso a
ocupaes em que essa formao poderia ser necessria, instituindo uma situao
complicada, uma vez que as mulheres, agora no mais alheias cultura letrada, ainda
no podiam usufruir dos mesmos privilgios dos homens. Isso pode ser comprovado se
observarmos, por exemplo, as academias literrias do perodo nas quais a presena de
mulheres era quase inexistente.
Para a autora, o problema da leitura em especfico, exigia certa parcimnia Repudial-
o seria loucura, escolhel-o sensato pois, de fato, em uma nao que desejava
prosperar e em que muitas mulheres j haviam adquirido um grau mesmo que elementar
de alfabetizao - algumas delas, inclusive, j estavam a lutar para ingressar nos liceus e
universidades - no seria mais possvel fazer com que permanecessem alheias leitura.
Por outro lado, embora a figura de Jlia Lopes de Almeida seja associada por alguns
estudiosos a uma causa de certo modo feminista, a funo pedaggica que ela atribui
literatura na formao da mulher como dona de casa, acaba por coadunar-se com a
concepo burguesa de educao feminina cujo principal objetivo era prepar-la no
somente para desempenhar condignamente a sua santa misso, mas tambm para ser a
alegoria do sucesso da conjuntura burguesa.
No Dirio de Notcias, rgo da imprensa que tinha o propsito de ser o mais neutro
possvel, a coluna De mulher para mulher, rubricada por Gabriela Castelo Branco, era
uma seo onde o pblico-leitor feminino podia encontrar conselhos prticos para o dia-
a-dia das mes e donas-de-casa em geral, bem como outros aspectos referentes ao
universo domstico ou feminil. No texto ora em evidncia, j no subttulo A misso
da mulher portuguesa na Literatura, na Arte e no Lar a autora sutilmente promove a
associao da cultura da mulher com o ambiente domstico. No entanto, do mesmo
modo que usa um tom ufanista para exaltar o poder do ser feminino no destino da
humanidade, seja como incentivadora dos feitos heroicos dos homens ou como
responsvel direta por tais fatos numa clara adeso ao pensamento positivista, ela diz
que proporcionalmente as mulheres tambm so capazes de provocar neles as maiores
baixezas e aces malignas.
433

Mesmo afirmando que o advento da modernidade produzira inegveis mudanas no
perfil feminino e, por isso, era impossvel desejar que a mulher do sculo XX tivesse o
mesmo esprito abnegado e compassivo de outrora, Castelo Branco no deixa de
incentivar que suas leitoras se aplicassem a ter um comportamento estoico a fim de
fazer do momento que passa um sorriso de Bondade, um cntico de f, um turbulo de
Arte e de Beleza.
Especificamente com relao literatura, a autora assegura que a mulher:

cultiva[va] j uma mo quasi varonil, ela pode ser a paladina dos valores ideais, da
moralidade, da perseverana e da f num melhor futuro. Ela deve dar literatura esse
graal subtil e feminino que se semelha ao perfume duma flor. Sobretudo ser mulher
no pudor, na absteno do materialismo, no cultivo das nobres aspiraes. (BRANCO,
1925, p. 2)

O uso do vocbulo varonil para atestar que as mulheres haviam adquirido uma maior
desenvoltura na arte de escrever, alm de reafirmar a ideia de que o padro universal
usado para medir a qualidade da escrita produzida por elas continuava a ser as obras
masculinas, tambm admite que, por esse motivo, as mulheres estavam habilitadas a se
tornarem paladinas da moralizao do pas. Mais do que isso, a insistncia com que
ela ressalta os valores morais e a nfase no pudor como virtude feminina faz do seu
texto uma cpia quase fiel do Emlio, em que Rousseau afirma que a natureza deu
mulher o pudor para conter-lhe os desejos ilimitados e tambm quando ele diz que
uma mulher que no cumpre o papel moral dado pela natureza ao sexo dissolve a
famlia e quebra todos os elos da natureza. (ROUSSEAU, 1990, p.185)
O que se percebe aqui um desmesurado cuidado com a mensagem transmitida pela
literatura e com os efeitos que ela poderia provocar na mentalidade feminina, apesar das
concepes inovadoras acerca do fenmeno literrio. Em todos esses textos fica
evidente uma preocupao em usar a literatura para forma(ta)r o ser feminino para ser
e pensar como mulher. Trata-se, portanto, de uma discursividade que se constri
sobre parmetros morais, o que uma incipincia com relao aos caminhos que a
literatura j havia percorrido at aquele momento, como se todos os avanos em torno
do assunto fossem processos alheios s mulheres "literatas, como muitos taxavam
pejorativamente as escritoras.

2. Um coro de pasmaceiras: Florbela Espanca e Judith Teixeira nos peridicos

A presena de Florbela Espanca e de Judith Teixeira nos peridicos no foi to
frequente como a de outras escritoras como Beatriz Delgado, Cndida Ayres de
Magalhes, Fernanda de Castro, Branca da Gonta Colao, Laura Chaves, Mercedes
Blasco (Colombine), Virgnia Vitorino e outras cujos nomes estampavam nas pginas
dos jornais dirios de Lisboa durante semanas.
434

Renata Soares Junqueira assegura que o relacionamento de Florbela com a crtica desde
o princpio no foi marcado por "nobre feitos". Para ela, a maior parte das apreciaes
relativas ao trabalho da poetisa foi feita por pessoas que "demonstraram pouca aptido
verdadeira crtica literria." (JUNQUEIRA, 1992, p. 27) Acresce ainda o fato de que
tais crticos, em grande parte das vezes investidos de pr-julgamentos acerca da vida de
Florbela, acabavam por ler a obra a partir desse mote. De fato, as poucas referncias
Florbela Espanca nos peridicos permitem traar um esboo do quo sua passagem
abalou o universo letrado portugus. Embora a qualidade da sua obra no tenha sido
desmerecida em vrios dos textos a seguir, as crticas comumente no passavam de
cordialidades, ou de um coro afinado de pasmaceiras, conforme assegura Maria Lcia
Dal Farra em "O Affaire Florbela Espanca". (DAL FARRA, In: ESPANCA, 1996, p.
10) que, quando no trazem tona aspectos reprovveis de sua biografia, contentam-se
simplesmente com exaltar-lhe a capacidade de expor o "sentimento" de modo to tenaz,
passando ao largo pelo aspecto ertico.
Do Livro de Mgoas, por exemplo, o colunista Armando Ferreira em A Capital mais
no faz do que lamentar o fato de Florbela no ser to conhecida quanto Cndida Ayres
de Magalhes, cuja obra, Trevas Luminosas, foi prefaciada por Maria Amlia Vaz de
Carvalho, ou de ela no ter um "nome de famlia" que lhe garantisse uma entrada fcil
na galeria das escritoras ento prestigiadas, mas no se digna a sequer citar um verso da
obra que pudesse demonstrar a subentendida qualidade literria de Florbela.
(FERREIRA, 1919, p.1)
Tambm uma coluna annima de O Sculo ressente-se da tristeza demonstrada pela
poetisa na referida obra, principalmente porque Florbela vivia "ainda em plena
mocidade. Mais do que isso, o articulista diz que este livro um mimo, que Florbela
trabalha magnificamente o soneto e, sem se desviar da maioria das apreciaes feitas
aos versos escritos por mulheres, diz que ela coloca em sua obra toda a ternura, todo o
sentimento de uma alma de mulher. [...] Escreve versos simples e n'eles se mostra bem
feminina. (O Sculo, 1919, p.2)
Como j mencionou Maria Lcia Dal Farra em seu j mencionado texto, (DAL
FARRA, In ESPANCA, 1996, p. 10) a poetisa s conheceu a simpatia de amigos
prximos como, por exemplo, Joo Botto de Carvalho, seu colega de classe na
Faculdade de Direito de Lisboa, que lhe dedica uma coluna em A Capital em que
declara a sua amiga como a primeira poetisa portuguesa. Ao longo do texto, para
censurar a posio da crtica em relao Florbela, Botto assegura que so consideradas
"grandes artistas" aquelas poetisas para quem "a vida apenas as interessa[va] pelo
prisma do amor", temtica que, na viso dele, j estava desgastada e elas no
conseguiam dar-lhe uma "nova tonalidade" como o fez a poetisa alentejana. Ao final da
coluna, faz uma breve meno ao Livro de Mguas, ressentindo-se de que a crtica no
o tenha dado a devida ateno e merecimento. (CARVALHO, 1922, p. 2) Como
possvel verificar, embora no texto Botto faa juz amizade de ambos, ele tambm no
vai alm das louvaminhas de costume.
E tambm foi Botto de Carvalho quem, em 1923, escreveu um texto n'A Capital
(CARVALHO, 1923, p. 1) em rebate a uma crtica ao Livro de "Sror Saudade"
publicada pgina 190 da Ilustrao Portuguesa do dia 10 de fevereiro do referido ano.
Em seu texto, o colega de turma da poetisa questiona A. de A. signatrio da crtica
sobre os motivos que o levaram a elogiar a obra Namorados, de Virgnia Vitorino, em
uma recenso destinada obra florbeliana, afirmando, inclusive, que esta teria sido a
435

fonte de inspirao para a poetisa alentejana. No entanto, o prprio Botto assegura que
isso no seria possvel, pois, em 1919, portanto um ano antes da edio da obra de
Vitorino, Florbela j lanara Livro de Mgoas contendo apenas sonetos. A indignao
de Botto de Carvalho reside principalmente no fato de o outro crtico literrio enaltecer
a obra de Vitorino, simplesmente para menosprezar a de Florbela Espanca, contudo sem
estar devidamente inteirado dos fatos.
Sobre esta segunda obra, tambm em uma breve nota referente aos "Livros novos" o
jornal O Sculo exalta, alm do "requintado lirismo" dos versos, a "forma curada" e a
capacidade da poetisa de versejar baseada em "delicadssimos conceitos", o que a
colocava "entre as poetisas de maior merecimento da nossa terra." (Annimo, 1923, p.
5) O Dirio de Notcias, na seo "Cronica literria" tambm enaltece Livro de "Sror
Saudade" como uma obra "cheia de sentimento e emoo" em que os possveis defeitos
so compensados "pela largueza da inspirao, sensibilidade verdadeiramente feminina
e sinceridade com que descreve os melhores impulsos de sua alma." Por fim, o escritor
diz que todos os sonetos da citada obra tm "um pensamento elevado e traduzem, sem
exceo, uma ideia nobre e cheia de ternura." (Annimo, 1923, p. 4).
J o jornal catlico A poca, tambm em um pequeno comentrio acerca dos livros
recm-chegados para apreciao, elogia a capa e diz que "contem versos lindos".
Contudo, menospreza o fato de nele predominar "demasiado exuberante o sentimento
amoroso." (Annimo, 1923, p. 03). Semanas depois, entretanto, o diretor Jos Fernando
de Sousa, vulgo Nemo, escreve um longo artigo sobre as poetisas portuguesas iniciando
com um comentrio nada convidativo acerca do fato de que todas as obras a que tivera
acesso tinham sido compostas exclusivamente de sonetos: "Fartura de bombas e de
sonetos; o que se v. No sei qual prefira." (SOUSA, 1923, p. 3). Prossegue
associando a monotonia do ritmo da leitura ao do comboio em que viajava, ao que diz
ter sido um "verdadeiro feito de Hrcules." Depois, inicia uma crtica tambm nada
afvel temtica amorosa que ele considera perniciosa para as jovens moas, pois as
desvia de suas reais virtudes. Ao fim da primeira parte do texto, questiona se no
momento estava a haver uma:

nova irrupo de romantismo, que da vida s conhece o amor alheio a quaesquer
deveres, egosta, sensual, sob o difano manto da carnalidade espiritualisada, ignorante
da moral, sem uma elevada concepo do destino, sem preocupaes da famlia, do lar,
da sociedade, da religio? Acaso a mulher deixou de ser filha, esposa e me para ser
apenas amante? (SOUSA, 1923, p. 3)

Toda essa introduo feita por Nemo prepara de antemo o leitor para a recenso que
vir acerca deste segundo livro de poesias de Florbela Espanca de que ele elogia a
"musica do verso heroico, fluido como o murmuro fio de gua serpenteando
mansamente entre flores." (SOUSA, 1923, p. 3) Apesar disso, essa apreciao amistosa
logo cede lugar a uma crtica cida em que o resenhador caracteriza a obra como uma
blasfmia devido s "hyperboles amorosas", afirmando que Florbela tem "atitude de
escrava de harem" e que ela "uma alma ignorante dos seus altos destinos". Alm disso,
ajuza que o livro digno de ser recitado em honra da Vnus impudica e que a poetisa
deveria purificar os lbios com "carvo ardente." Enfim, desfere o golpe final ao afirmar
436

que um livro mau o seu, um livro desmoralizador. (SOUSA, 1923, p. 3, col. 2)
Embora o julgamento realizado por este ltimo peridico seja o mais depreciativo deles,
o nico que se detm a apreciar as senhas do que futuramente refulgiria na derradeira
obra da poetisa, Charneca em Flor: a capacidade de verbalizar sensaes erticas sem
intimidao.
Acerca da produo potica de Judith Teixeira, a despeito de toda polmica envolvendo
a apreenso de seu primeiro livro, Decadncia (1923), em grande parte, as recenses
restringiam-se a elogiar o esmero e o luxo da edio, mas viam o estro pouco vulgar
em poetizas como um diferencial que lhe garantiria "um perfeito xito", como assegura
uma nota, denominada "Livros novos", em O Sculo. (Annimo, 1923, p.2)
Em outra apreciao, sem deixar de elogiar o belssimo papel e a composio, Matos
Sequeira diz que Decadncia parece uma obra de uma senhora, embora j corresse por
ahi que podia ser de um homem. Como j foi dito, havia uma convenincia que, de
certa forma, autorizava certos temas na escrita feminina, mas proibia outros. Assim,
Sequeira afirma que no pde, "por pudor prprio", comentar o contedo do livro que, a
seu ver, era inconveniente aos padres morais da poca e, mais do que isso, que teve de
escond-lo to logo este lhe chegou s mos. (SEQUEIRA, 1923, p.1)
Uma das poucas recenses mais racionais acerca da apreenso e da obra judithiana foi
assinada por Antonio de Monsanto numa coluna intitulada "Livros proibidos", em que
ele considera o ato um extremismo "contraproducente", pois "o grmen de dissoluo
continua alastrando, sem que um ligeiro obstculo embargue a sua aco deleteria."
Exclusivamente com relao aos livros, Monsanto se mostra indignado com o panfleto
Sodoma Divinizada, de Raul Leal, denominando-o "aborto literrio"; e, por no
conhecer Antonio Botto, mostra-se lacunar em relao ao Canes. De Decadncia, no
foge regra de elogiar a elegncia da edio e afirma no haver motivo para alarde,
visto que na obra "aparte um ou outro incidente profano mais audacioso, sempre
estilizado com elevao, emotividade, delicadeza" no h nada que fira o "pretendido
pudor dos leitores." Pelo contrrio, conforme ele assegura, os versos de Judith Teixeira
so "todos recortados em ondeantes contornos musicais, levantando-se, por vezes, um
fremito de tortura, uma pulsao de dor, impessoal e abstracta, que logo se transfunde e
se perturba em voluptuosidade impenitente." (MONSANTO, 1923, p. 1)
Na mesma linha, Luiz Oliveira Guimares tambm enfatiza o primor da edio e, de
imediato, faz questo de afirmar que no estava absolutamente de acordo com certas
concluses de Judith Teixeira, referindo-se a sua temtica pag e ao pessimismo que
h em alguns poemas. Contudo, a crtica se esvai na opinio evasiva de seu autor que
considera prefervel que a obra dela fosse menos decadente e menos triste e cantasse,
em vez da morte, a sua mocidade radiosa e triunfante. (GUIMARES, 1923, p.1 a)
Poucos dias depois, o colunista faz referncia a uma nova produo de Teixeira, Castelo
de Sombras, que ele inicia com uma comparao entre a potica judithiana e a de
Beatriz Delgado, segundo seu ponto de vista, aquela mais "intelectual" e "profunda,
pois "procura descortinar os mistrios da alma", enquanto esta se mantm na
"epiderme". Por fim, assegura que este livro "marca sobre o primeiro um triunfo
incontestvel." (GUIMARES. 1923, p. 01 b)
Depois desse tempo, a presena de Judith permaneceu ofuscada at ela lanar seu
derradeiro livro de poemas, Nua. Poemas de Bysancio, a que A Capital, em nota
annima de poucas linhas, assegura "um xito colossal". (Annimo, 1926, p.1).
437

Tambm o Dirio de Notcias faz uma referncia lacnica a esta obra, afirmando que
nela a poetisa acentuou "com mais relevo" os notveis dotes de artista revelados nas
anteriores, pois "descreve com a maior emoo as lutas em que se debate a sua alma de
mulher []." (Annimo, 1926, p. 2)
Por fim, merece destaque a coluna publicada em A Capital, pois uma das poucas que
reconhece a apurada sensibilidade lrica de Judith Teixeira, bem como a sua percepo
esttica invulgar, por isso o autor do texto denomina-a "poetisa-artista" cujos versos
apresentam uma "linguagem rica de imagens, muito variada e harmoniosa", um
pensamento traduzido em "frases engenhosamente atraentes" e um sentimento expresso
atravs de "palavras animadas e coloridas". Enfim, a obra "tem o lirismo da alma, a
ardncia do corpo e a fantasia do sonho. completo." (Annimo, 1926, p. 01)
Como podemos perceber pelas poucas resenhas expostas, o erotismo presente na obra
de ambas, quando no tratado de forma depreciativa, quase que apagado totalmente,
como se fosse um aspecto irrelevante na composio das mesmas. Entretanto, esse
silncio no pode ser menosprezado, uma vez que uma forma de no trazer tona
justamente o diferencial de ambas, fazendo-as com isso permanecer em um mbito
menos valorizado no contexto literrio portugus.

Referncias bibliogrficas:
ALMEIDA, Jlia Lopes de. Os livros. A poca, Lisboa, 03 de ago. de 1922, p. 3, col 1
e 2.
Annimo. O Sculo, Lisboa, 10 de ago. de 1919, p.2, col 6.
_____. Livros novos, O Sculo, 17 de fev. de 1923, p.2.
_____. A poca, Lisboa, 06 de mar. de 1923, p. 03, col. 03.
_____. Livros Novos. O Sculo, Lisboa, 11 de mar. de 1923, p. 5, col 2.
_____. Crnica literria, Dirio de Notcias, Lisboa, 29 de mar. de 1923, p. 4.
_____. A Capital, Lisboa, 05 de mai. de 1926, p.1.
_____. Dirio de Notcias, Lisboa, 18 de mai. de 1926, p. 2.
_____. A Capital, Lisboa, 21 de jun. de 1926, p. 01.
BRANCO, Gabriela Castelo. De mulher para mulher. Dirio de Notcias, Lisboa, 14 de
dez. de 1925, p. 2.
CARVALHO, Joo Botto de. A Capital, Lisboa, 07 de jan. de 1922, p. 2, col 1.
_____. A Capital, Lisboa, 16 de fev. de 1923, p. 1, col. 6 e 7.
438

DAL FARRA, Maria Lcia. O affaire Florbela Espanca. In: ESPANCA, Florbela.
Poemas. Maria Lcia DaI Farra (org.). 1. ed.. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p.p. 10-
26
FERREIRA, Armando. A semana litterria. A Capital, Lisboa, 9 de ago. de 1919, p.1.
GUIMARES. Lus Oliveira. O que se escreve e o que se l. A Capital, Lisboa, 19 de
mai. de 1923, p.1. a
_____. O que se escreve e o que se l. A Capital, 26 de mai. de 1923, p. 01 b
MONSANTO, Antnio. Livros proibidos. A Capital, Lisboa, 22 de mar. de 1923, p. 1
RAMOS, Rui. Histria de Portugal. v. 6, (Dir.) Jos Mattoso. Lisboa: Editorial
Estampa, 2001.
ROUSSEAU, Jean- Jacques. Emlio. V. 2, Mira-Sintra: Europa-Amrica, 1990.
SEQUEIRA, Matos. O Mundo, Lisboa, 28 de fev. de 1923, p.1
SOUSA, Jos Fernando de. A poca, Lisboa, 01 de abr. de 1923, p. 3, col. 1.

439

A IDENTIDADE DO ESTRANGEIRO NA CHEGADA A SUA TERRA NATAL,
UM OLHAR SOBRE AS NAUS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES.

Suzana Costa da Silva
108

RESUMO:
O portugus que retorna a sua ptria aps a Revoluo dos Cravos em 1974, que desencadeou na
independncia das colnias em frica, encontra um pas desconhecido, como se no fizesse parte daquele
povo. Como estrangeiro, busca o conforto uns nos outros, atravs da identificao com o que comum,
apenas o ttulo de retornado.

Palavras-Chave: Sujeito; Ps-moderno; Deslocamento; Identidade.

ABSTRACT:
The Portuguese who returns to his homeland after the Carnation Revolution in 1974, which triggered the
independence of the colonies in Africa, is an unknown country, as if it weren't part of the people. As a
foreigner, seeking comfort in each other, by identifying what is common, only the title of "returned".

Key-Words: Subject; Postmodern; Displacement; Identity.

Nenhum povo pode viver em harmonia consigo mesmo sem
uma imagem positiva de si.
Eduardo Loureno

108
Mestranda em Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ.
440

A obra As naus (1988) de Antnio Lobo Antunes um romance pertencente
segunda fase do autor, das Epopeias e Anti-epopeias, quando o tema principal o
prprio pas, segundo a diviso proposta por Ana Paula Arnaut. Nela, a viagem, o
regresso e o caminho de retorno remetem ideia de uma epopeia moderna, s avessas, e
no perodo ps-colonial surge o estrangeiro, aquele que desconhece o local de chegada e
se desconhece como parte dele. Esse sentimento de estrangeirismo acontece em diversos
momentos da obra, pois os indivduos j no se identificam com o lugar a que chegam,
uma vez que identificar-se significa pertencer, sentir-se vontade com os hbitos e
costumes, com a lngua e o ambiente. Ao invs de heris ilustres e gloriosos, como os
nomes sugerem, esbarram-se no cais apenas personagens da vida real, trgicos sem-
lugar, degredados pelas ms condies de vida e ausentes de dignidade.
Aps a independncia das colnias portuguesas ps 25 de Abril de 1974, a
frica j no mais um ponto de apoio aos colonizadores. Em As naus, os emigrados,
os soldados das ex-colnias, os reis, os poetas, os nobres retornam todos de uma s vez
sua Ptria, na expectativa de salvao moral, quando a volta significa para cada um
deles a reconstruo de uma nova vida. Com o fim da guerra, houve a chegada
desordenada de milhares de famlias no cais de Alcntara, vindas principalmente de
Moambique e Angola, aps a independncia desses pases. Lobo Antunes, nesse
romance, pe-se a relatar um pas sitiado aonde os homens e mulheres chegam e passam
a ser chamados de retornados, principalmente pelo Instituto que os recebe IARN
(Instituto de Apoio aos Retornados Nacionais).
O retorno terra de origem no representa a volta ao lar propriamente dito, mas
apenas a um ponto de chegada, e tambm, h qualquer momento, passvel de partidas. O
Porto de Lisboa o entre-lugar desses indivduos.
Os retornados dos sculos XV e XVI j no pertenciam a Portugal do sculo
XX, seu territrio era o mar, a viagem em si, eram presos ideia do deslocamento, de
partir e chegar (a lugar nenhum). Muitos deles permaneceram no Cais por semanas,
esperando sua prpria definio e no havia melhor lugar para considerar seu do que o
porto de Lisboa. Um stio de chegadas e partidas, margem da cidade, onde ancoram
navios e embarcaes, trazendo consigo todos os sentimentos de uma tripulao
441

exaurida da viagem, uma zona de conforto necessria a todos aqueles que temem em
encarar a realidade da vida.
O socilogo Zygmund Bauman nomeia de Arrivistas os sujeitos recm
chegados a uma terra que no a sua, um residente sem permisso, que est, mas no
pertence aquele lugar. Como os portugueses em terras Africanas, aps a Segunda
Guerra Mundial, na condio de colonos e recm-chegados ao continente so fadados
ao eterno deslocamento e nesse processo ocorre a busca por se fixar, uma incessante e
desesperada vontade de constituir identidade, entretanto no conseguem, fato que os
caracteriza por arrivistas.
Retornados antiga ptria, os arrivistas so os prias. Um desses prias o poeta
sem sobrenome. Aps a Revoluo dos Cravos, o poeta que na obra apenas Um
homem de nome Lus no reconhece como sua a terra que desembarcara e, ao declarar
saudades de frica, revela seu sentimento de incompletude na chegada ao seu pas e
explica o motivo pelo qual se considera um estrangeiro:

Em frica, ao contrrio daqui, o meu nariz palpava os odores e alegrava-se,
as pernas conheciam os lugares de caminhar, as mos aprendiam com
facilidade os objectos, respirava-se um ar mais limpo do que panos de igreja,
at a guerra civil dar um tiro no velho [...] e os rumores das trevas se me
tornarem estrangeiros porque ignoro esta cidade, porque ignoro estas
travessas e as suas sombras ilusrias [...] (ANTUNES, 1990, p.28).

Assim como um arrivista necessita de um arrivista a fim de no se sentir um
arrivista (BAUMAN, 1998, p.93) o retornado precisa de outro retornado para sentir
que no est s, e perceber que muitos deles compartilham o mesmo (ou maior)
sofrimento.
Os retornados desta odisseia frustrada so, em sua maioria, personagens
histricos famosos por seus feitos, mas moralmente decados e esmagados pelo Sistema
e aparecem na obra como meio de crtica social. A importncia desses nomes para
Portugal de As naus apenas se d por um tempo que j passou e o que restou foram
memrias, lembranas de um passado glorioso, mas presente no imaginrio de um povo,
442

um tempo que se perdeu no mar, no regresso sem conhecimento e sem alma, na epopeia
constante desses heris.
Esse deslocamento incessante a marca o homem ps-moderno. Bauman, em
seu livro O Mal-Estar na Ps-Modernidade, trata da condio do homem no tempo e
espao em que vive, pois para ele a modernidade a impossibilidade de permanecer
fixo. Ser moderno significa estar em movimento. (BAUMAN, 1998, p.92). E Estar
em movimento significa no fazer parte de lugar nenhum. (BAUMAN, 1998, p.100).
Nesta (des)estruturao ps 25 de Abril, os retornados reencontram a Ptria,
porm, no a mesma que deixaram h sculos na histria, a sua terra natal no mais
Portugal. Imersos em suas prprias demandas, esses personagens no deixam, contudo,
de estranhar a cidade para a qual retornaram. (AMORIM, 2009, p.26). Poucos se
reconhecem como portugueses e muitos dizem no possuir sequer parentesco, como
Pedro lvares Cabral, que ao ser questionado sobre a famlia no pas em que chegara,
responde sem titubear Senhor no, no possui parentes prximos, mas lembranas do
que um dia foi sua terra natal. E completa:

Porque a minha velha se finou de ictercia h seis anos e dos tios que aqui
permaneceram quase no me recordo nunca, ignoro se ficaram em Coruche e
se ficaram onde moram, com quem moram, quantos filhos tm, se esto vivos
sequer. (...) Quase que aposto que morreram todos h sculos (ANTUNES,
1990, p.14-5).

Os grandes nomes da histria de Portugal no reconhecem o pas nem so
reconhecidos por ele. Desde o momento em que o escrivo da puridade que lhe
perguntou o nome (Pedro lvares qu?) (ANTUNES, 1990, p.14) at um homem de
nome Lus a pronunciar e eu, que no conhecia ningum em Portugal (ANTUNES,
1990, p.24) h uma srie de personalidades a renegar as razes ou ignorar que em suas
veias haja sangue lusitano. Ou por no serem reconhecidos ou por no quererem s-lo,
sentem-se diferentes daquele lugar, estranhos estranhando sua prpria terra.
Para Sigmund Freud, o indivduo considera estranho aquilo que no o
familiar, que se aproxima do desconhecido. Portanto, quanto mais orientada a pessoa
443

est, no seu ambiente, menos prontamente ter a impresso de algo estranho em relao
aos objetos e eventos nesse ambiente. (FREUD, 1976, p.277)
Bauman em Modernidade Lquida cita a definio do socilogo Richard
Sennett sobre uma cidade: um assentamento humano em que estranhos tm a chance
de se encontrar (BAUMAN, 2001, p.111). Esta chance corroborada em As naus,
quando sujeitos histricos e problemticos pertencentes, muitos deles, aos sculos XV e
XVI, que compartilharam grandes feitos para o pas, ignoram-se uns aos outros na
chegada a Lisboa do sculo XX. No h familiaridade e interao entre os personagens
histricos, so apenas estranhos disputando um espao numa cidade que os despreza. E
ao chegarem nesta terra estrangeira, encontram o espelho da prpria face, triste e
degradada, sem dignidade para receber seus patrcios.
O pano de fundo agora uma Lisboa decadente, que no tem estrutura para
conceder uma vida digna nem aos prprios cidados, quem dir a emigrantes e
refugiados, como acrescenta Aparecido Donizete Rossi.
109
A cidade da Revoluo no
acolhe seus conterrneos, mas os marginaliza como Lixo humano, termo utilizado por
Bauman em seu livro Identidade. Estranhos, filhos da ptria, uma me que no oferece
acolhimento e proteo, negando a oportunidade do lar que se perde na sada de terras
africanas.
Para Bauman, no entanto, o processo de identificao com a ptria ou com
qualquer outro territrio em que se esteja no uma conquista nica e para uma vida
toda, mas um processo contnuo e lento, construdo a partir de experincias do homem
com as diversas culturas com as quais eventualmente se identifica:

Tornamo-nos conscientes de que o pertencimento e a identidade no tm
a solidez de uma rocha, no so garantidos para toda a vida, so bastante
negociveis e revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo toma,
os caminhos que percorre, a maneira como age e a determinao de se
manter firme a tudo isso so fatores cruciais tanto para o pertencimento
quanto para a identidade (BAUMAN, 2005, p.17).

109
ROSSI, Aparecido Donizete. Fado da Esperana: Resenha de As Naus, de Lobo Antunes. 17 de julho
de 2002.
444

Aos retornados, voltar a Portugal, por mrito ou fracasso, j no os isentaria da
condio de arrivistas e recm-chegados a um lugar que no mais reconhecem como
casa. Sentiam-se mais africanos que portugueses, muitos conquistaram riquezas, mas o
que restava no peito eram as lembranas da terra que escolheram para ser a nova ptria
me e o desconhecimento desta j idealizada terra de chegada.
Na definio de Bauman, o turista guarda sua distncia, e veda a distncia de se
reduzir proximidade, uma vez que a peculiaridade da vida turstica estar em
movimento, no chegar (BAUMAN, 1997, p.114). Os portugueses que retornavam
aps sculos na cronologia oficial, jamais e apesar da indiferena de Portugal, poderiam
se sentir turistas. Em primeiro lugar, por no serem livres para essa escolha e em
segundo e mais significante, no usufruiriam da compensao de ter para onde voltar,
como qualquer turista. Independente da Guerra Colonial, da fuga em massa, e dos
conflitos aps a Revoluo dos Cravos, os retornados ainda mantinham uma memria
expressiva do territrio africano. Essas lembranas surgiam a cada momento que a
cidade de Lisboa no correspondia s suas (poucas) expectativas.
Esses sujeitos que compartilham o delrio coletivo, possuem apenas o presente,
onde nada h a ser visto. Pautam-se em um passado de recordaes solitrias, no
imaginrio individual, impossvel de ser dividido. Vivenciam a possibilidade de um
futuro incerto, sem muitas perspectivas. Em suma, um encontro de estranhos um
evento sem passado. Frequentemente tambm um evento sem futuro. (BAUMAN,
2001, p.111).
Pedro lvares Cabral apenas um dos muitos narradores da trama de Antunes a
reviver as memrias de sua terra na expectativa de encontr-la como h dezoito anos
antes quando partira. Narra a viso que tem ao desembarcar junto ao Tejo de bares de
turistas onde os ingleses procediam transfuso de gin matinal mas ainda no
imaginava que, naquela cidade em que chegara, nem a condio de turista lhe era
permitida, pois ao contrrio dos turistas pertencia genuinamente aquele local, embora
no mais reconhecesse como sua terra, como comprova a decepo de que se arribasse
a uma cidade estrangeira a que faltavam, para a reconhecer como sua, os notrios e as
ambulncias de dezoito anos antes (ANTUNES, 1990, p.12).
445

Em frica eram meramente arrivistas, na chegada a Portugal, simples
vagabundos sem escolha, obrigados a sair s pressas da comodidade de suas casas e
serem despejados como restos inutilizados no porto da cidade da Revoluo.
Os prias, outro conceito trabalhado por Zygmund Bauman, no pertencem a
lugar nenhum, vivem margem da sociedade onde quer que estejam. Muitos exemplos
de prias so encontrados em As naus, entre eles, o casal de idosos, cuja histria
narrada no quinto captulo do romance. O casal torna-se a personificao do No Ser e
No Estar no mundo. No existem dentro deles mesmos. No possuem nome na trama e
durante a narrativa, quase no falam, apenas balbuciam as palavras. Do-se conta que
no pertencem a lugar nenhum, pois nenhum lugar os reconhecer como seres inteiros e
slidos e justificam j no pertencemos nem sequer a ns (ANTUNES, 1990, p.54).
No romance, apenas esses personagens so prias assumidos, os demais sequer
imaginam a sua condio, como por exemplo, o homem de nome Lus, um sujeito
problemtico, que mesmo a escrever sua pica exaltando os feitos heroicos portugueses,
era um solitrio sem fama e sem reconhecimento, marginalizado por uma nao que
ajudou a formar. Esperando, por dias no porto, a chegada de seus pertences, relutava,
inconscientemente, em adentrar a cidade, um lugar inspito e hostil, mas inevitvel. O
que restava era aceitar sua condio e proclamar com seus versos, seu verdadeiro medo.
neste universo intenso de figuras histricas, a cruzarem o oceano em sentido
(mais uma vez) a uma nova aventura, que o autor caracteriza-os, em oposio ao
esprito desbravador, como um rebanho inerte (ANTUNES, 1990, p.227). De acordo
com o conceito de Nietzsche, sobre a moral de rebanho, a sociedade coletiva, dominada
pela burguesia, estruturada sob a tica da submisso e subservincia; por serem vazios
de pensamento, os navegantes perdem a qualidade principal que os caracteriza por
homens. Logo, ao retornaram, nenhum deles traz consigo a fama e a glria de outrora.
Aps perder as colnias em frica, Portugal perdeu-se, desorientado, portanto, o pas e
seus habitantes precisam erguer-se, em um movimento solitrio de completo
desamparo.
Os obstculos enfrentados dia aps dia pelos retornados, sem perspectiva de
melhora e com a urgncia que a sociedade lquido-moderna impe, geram indivduos
inertes e descontentes com sua prpria condio de existncia. Definies so inatas;
identidades so constitudas. As definies informam a uma pessoa quem ela , as
446

identidades atraem-na pelo que ela ainda no , mas ainda pode tornar-se. (BAUMAN,
1998, p.94). Se a construo de uma identidade pautada no outro, a sociedade
portuguesa ps 25 de abril, com a chegada dos retornados e seu profundo esvaziamento
moral, ter apenas sobreviventes de um tempo que jamais ser esquecido, mas que foi
reconfigurado.
A Lixboa, narrada por Antunes, apesar de ser posterior a 1974, no remete o
leitor ideia de uma cidade moderna em pleno sculo XX. Tampouco demarca a cidade
vislumbrada por Lus de Cames no Canto III de Os Lusadas que nunca deixaria de
ser a nobre Lisboa que no mundo facilmente das outras s princesa. Na obra,
retratado um ambiente paradoxalmente medieval e moderno, marcado pela precariedade
e misria, a cidade fervilha de vida, diurna e noturna, mas nela impera a sujidade, a
degradao, a runa (SEIXO, 2008, p.287), irreconhecvel at pelos que a deixaram h
sculos. O prprio narrador relata a surpresa e a perplexidade dos personagens diante da
cidade: De incio no soube o que fazer num stio absurdo chamado Lixboa
(ANTUNES, 1990, p.103). A obra critica o declnio moral e estrutural da cidade e,
como resume Jos Rodrigues Miguis, As cidades nascem e morrem todos os dias,
transfiguram-se sem perder a essncia. Porventura ter Lisboa mudado tanto que a no
reconheamos?
110
O prprio ato de re-conhecer, entretanto no emite obra um
sentido positivo, o que se infere na passagem de Manoel de Sousa de Seplveda pela
cidade de sua infncia:

E durante a viagem reconheceu sem alegria
111
os largos e as avenidas quase
desertas de Lixboa, que se sucediam numa monotonia de tecidos
desdobrando-se: estabelecimentos soturnos, esttuas engastadas nas trevas,
arbustos escanzelados, a Baslica da Estrela aberta para um velrio qualquer,
e a seguir uma nau com a bandeira da clera (ANTUNES, 1990, p.79-80).

O esvaziamento tambm caracterstica dessa cidade desconhecida, no no
sentido de despovoada, mas vazia e ausente de contedo, de esperana, de sensibilidade

110
MIGUIS, Jos Rodrigues. Lisboa. Artigo presente no livro: Portugal a terra e o homem, antologia de
textos de escritores do sculo XX. 10 de junho de 1979.
111
Grifo nosso
447

com os que retornam. E os retornados, por sua vez, so diminudos e reduzidos a nomes
um dia famosos ou so simplesmente annimos, como o homem e a mulher idosos,
vindos de Bissau aps perceberem que no pertenciam mais aquele lugar, ou a lugar
nenhum, a mulher que procura nas ruas de Lixboa a figura de seu amado Diogo Co e
o personagem que vive a escrever sua oitava pica e que para obra apenas um homem
de nome Lus. Todos carregam o estigma de inferiorizados, tanto dentro do contexto
quanto dentro de suas prprias vidas, prias em seu prprio lar.
Alguns personagens que viveram em vida a sua glria, chegam a Lisboa do
sculo XX ignorados pela modernidade. O reformado [Vasco da Gama] pensou que
quase tudo mudara em Lixboa desde que embarcara para Angola,
112
pois ao retornar
no a reconhecida e sequer seria reconhecido. Vasco da Gama e o monarca D. Manuel
tinham envelhecido tanto que a gente da cidade, que os no reconhecia, seguia
estupefacta aquele casal de ancies mascarados com as roupas bizarras de um carnaval
acabado
113
e atravs da velhice confirmam a inutilidade de ser humano: repara que j
no servimos para nada (ANTUNES, 1990, p.184).
Dentre os heris que retornam em naus vazias (de sentimentos e de riquezas),
destaca-se a figura de dois nomes importantes para a histria portuguesa, um atravs das
navegaes, o outro por seus versos picos. Mas em terras lusitanas, embora
homenageados por esttuas e nome de rua, sequer so reconhecidos ou assistidos. So
eles Diogo Co e Lus de Cames.
A inquietao da modernidade no se assemelha passividade desses homens
clebres, que se vem homenageados, mas no se sentem gloriosos. Tal sentimento
pode ser exemplificado no romance quando o homem de nome Lus referncia textual
ao poeta Lus de Cames v uma esttua sua, em praa pblica, passando indiferente e
inclume a essa homenagem:

De modo que fui moendo episdios hericos, parando a tomar notas nas
retrosarias iluminadas, at desembocar na praa da minha esttua, me, com
centenas de pombos adormecidos nas varandas em atitudes de loia e ces

112
ANTUNES, Antnio Lobo. (1988) p.118.
113
Ibidem, p.119
448

que alavam a pata no pedestal da minha
glria
114
(ANTUNES, 1990, p.166).

E mesmo Diogo Co que contribuiu ativamente para a demarcao do territrio
angolano, tornou-se um romntico Dom Quixote na chegada a Portugal do sculo XX, a
enfrentar os drages de seus pensamentos e lembranas de trezentos, ou quatrocentos,
ou quinhentos anos quando comandara as naus do Infante pela Costa de frica
abaixo (ANTUNES, 1990, p.65). Resumiu-se a Fiscal da Companhia das guas, e
passou a ganhar as ruas de Lixboa, ao sair repentinamente de Loanda aps doze
anos, sete meses e vinte e nove dias (ANTUNES, 1990, p.151). A ele resta o
reconhecimento pelos atos heroicos na histria das navegaes. Porm, em sua terra
natal, apesar de possuir o nome nos manuais de Histria do liceu, uma rua com seu
nome e as datas provveis de seu nascimento e morte e um busto na galeria de mrmore
da Sociedade de Geografia (ANTUNES, 1990, p.198-9) o fiscal no sequer
reconhecido, era apenas um comandante sem nau
115
, sem dignidade e sem
conscincia, um almirante pobre e bbedo a andar pela cidade com mapas
bolorentos e antigos que restara das grandes navegaes.
Os retornados, apesar de estranhos e desconhecidos entre si, vivenciavam o
mesmo caos, compartilhavam o mesmo fracasso e segundo Goethe, s na desgraa os
homens aprendem a saber que somos todos irmos
116
. Desamparados e sem
companhia, por vezes, deles mesmos, o nico momento em que se reconheciam era na
crise, como resume Nietzsche, Quanto maior for o perigo tanto maior a necessidade
de se entender rpida e facilmente sobre aquilo de que se tem necessidade
(NIETZSCHE, 2007, p.197). Turistas ou Vagabundos, Arrivistas ou Prias, heris
gloriosos e ilustres por seus feitos ou simplesmente estranhos a dividir sua nova
realidade com outros iguais, em As naus eles eram apenas homens na esperana de um
cavalo impossvel (ANTUNES, 1990, p.247

114
Grifo nosso
115
ANTUNES, 1988, p.153.
116
Acessado em http://pt.scribd.com/doc/9630708/Pierrot-e-ArlequimAlmada-Negreiros
449

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451

CAMINHOS DA HISTRIA, DESCAMINHOS DA MEMRIA:
A RELEITURA DA HISTRIA NO ROMANCE PORTUGUS
CONTEMPORNEO

Tatiana Alves Soares Caldas

RESUMO: A narrativa ficcional portuguesa ps-74 caracteriza-se por uma destituio
dos mitos histricos que alimentam o imaginrio portugus. O presente estudo tem por
objetivo apresentar alguns dos textos representativos da referida tendncia, marcada
pelos ecos das vozes excludas e pela dessacralizao dos cnones estabelecidos.
Acreditando que a releitura realizada pela fico contempornea reflete uma proposta
revisional, o presente estudo pensa o redimensionamento dos cnones presente no
discurso contemporneo.

palavras-chave: Literatura; Histria; Cnones; Contemporaneidade; Releitura.

ABSTRACT: The fictional narrative Portuguese post-74 is characterized by a dismissal
of historical myths that fuel the imagination Portuguese. The present study aims to
present some of the texts representative of this trend, marked by the echoes of the voices
of the excluded and the desecration established canons. Believing that the reading
performed by contemporary fiction reflects a proposal revisional, thinks this study the
resizing of the canons present in contemporary discourse.

keywords: Literature; History; Canons; Contemporary; Rereading .

O sculo XX apresentou um redimensionamento em relao chamada Histria Oficial.
A constatao da subjetividade presente no olhar do historiador gerou um
questionamento das verdades tidas at ento como absolutas. Nesse panorama, surge o
olhar ps-moderno, que constri um discurso que subverte a matria mitificada pelos
cronistas e pela tradio literria, no qual os contextos discursivo, histrico e literrio
so analisados, pondo em xeque o prprio processo de representao cultural. Desse
modo, na nova perspectiva o que se busca apenas a verdade do texto, relativizando-se
o prprio conceito de verdade. Assim, Literatura e Histria aproximam-se, numa escrita
que se assume como modalizante e relativa. O leitor surge como partcipe desse
processo, convidado a reescrever a Histria, na pluralidade de perspectivas conferida
pela Obra Aberta. A polifonia ou dialogismo, nas contribuies de Kristeva e Bakhtin,
apresentam-se como estratgias discursivas de questionamento da viso nica. A
452

Metafico Historiogrfica, conceito de Linda Hutcheon, caracteriza-se pela narrativa
ficcional que possui uma ancoragem histrica, propiciando o dilogo entre as duas
disciplinas, e trazendo a reviso crtica da chamada Histria Oficial. No caso da
Literatura Portuguesa, cuja Histria povoada de figuras gloriosas e mitificadas, tal
processo se revelar de modo ainda mais radical, sendo a literatura contempornea
marcada pela destituio da perspectiva sacralizadora e ilusria presente na tradio
literria. A narrativa ficcional ps-74 caracterizar-se-, dessa forma, por uma destituio
dos mitos do imaginrio portugus, rumo busca da identidade nacional.
O presente estudo tem por objetivo apresentar alguns dos textos representativos da
referida tendncia, marcada pelos ecos das vozes excludas e pela desentronizao dos
cnones estabelecidos. Por meio de narrativas de Agustina Bessa-Lus, Jos Saramago,
Jos Cardoso Pires e Antnio Lobo Antunes, nossa leitura busca rastrear a releitura da
Histria no romance portugus contemporneo.
A partir da anlise da fico contempornea como reviso dos valores canonizados,
nossa leitura aponta a destituio dos paradigmas caracterstica da narrativa ps-
moderna. Acreditando que a releitura realizada pelos romances dos autores citados
reflete uma proposta revisional, o presente estudo pensa o redimensionamento dos
cnones presente no discurso contemporneo.

1. A destituio dos mitos histricos.

Um dos traos da fico de Agustina Bessa-Lus diz respeito destituio de alguns dos
mais clebres mitos do imaginrio portugus: a figura de Dom Sebastio, monarca
desaparecido em Alccer-Quibir em 1578, e a de Ins de Castro, famosa por ter sido
simbolicamente coroada depois de morta. Em O Mosteiro (1980), assistimos obsesso
de Belchior, personagem atormentado pela escrita de um livro sobre o referido rei,
numa estratgia narrativa que acaba por inserir uma obra em outra. medida que
avana em suas pesquisas, o protagonista questiona as informaes obtidas e sua
narrativa passa a contestar a veracidade da Histria Oficial. Do mesmo modo, so
questionados os procedimentos narrativos, at que ele decide modificar a sua percepo
do processo histrico e da escrita, transpondo, para o plano da diegese, os mecanismos
textuais que marcam a esttica da contemporaneidade.
Na tenso entre Histria e Fico estabelecida pela narrativa, Belchior torna-se pea-
chave desse conflito. Obcecado por seu livro, depara-se com a iluso que envolve a
figura do Rei Desejado. No jogo entre mascarar e desnudar, o protagonista esbarra na
dificuldade em aceitar a frustrao histrica, caracterstica de Portugal, que se
manifestou quando do desaparecimento de D. Sebastio, e que parece se repetir na
perda das colnias africanas.
Eduardo Loureno, no clebre O labirinto da saudade, atribui aos traumas do presente a
atitude nostlgica que, segundo ele, caracterizaria Portugal. Segundo ele, o grande
trauma portugus teria sido causado pelo contraste entre o passado glorioso dos bares
assinalados, dilatadores da f e de imprios, e o presente de decadncia. A crena no
sebastianismo resgata, de certa forma, a glria perdida no passado. Ao rejeitar a morte
453

de D. Sebastio, defendendo a ideia do mtico retorno, a lenda popular no permite a
aceitao do fato, alimentando simbolicamente o imaginrio da nao. O mito, produto
da fico, atua como uma verso paralela da Histria, subvertendo-a e criando um
simulacro de verdade.
A ltima parte dO mosteiro constituda pelo livro que Belchior vinha escrevendo,
uma narrativa autnoma inserida na narrativa maior, e que o transforma em narrador. A
obra sebstica que fora a sua obsesso torna-se agora um livro, intitulado O medo. O
tom de sua enunciao vacilante, transpondo, para a esfera do discurso, toda a
insegurana que o caracteriza. Ao deixar de ser personagem para se tornar narrador de
sua histria, ouve-se a voz da instncia narrante maior, ao fundo, que demonstra
explicitamente a desconfiana em relao ao que dito por ele.
O medo, a um s tempo captulo integrante do romance e narrativa autnoma, reflete a
ambivalncia de uma obra que tenta se desvencilhar do discurso oficial. Belche instaura
o no-lugar, o relativo. O ato consciente de pairar entre o erro e a certeza, na aceitao
de um entrelugar, contesta o dogmatismo proposto pela Histria Oficial. Sendo O
mosteiro um romance que coloca em xeque duas casas portuguesas a de Avis, a que
pertencera D. Sebastio e a de So Salvador, na Quinta onde Belche fora criado ,
temos em D. Sebastio e Belche, respectivamente, um vislumbre de regenerao. Com a
demolio dos pilares da verso oficial, surge a liberdade por meio de uma escrita, que
adentra, insondvel, as esferas do encoberto.
Em Adivinhas de Pedro e Ins (1983), o processo de desmitificao envolve outro dos
mais clebres mitos do imaginrio portugus: a relao amorosa entre Pedro e Ins de
Castro. Deparamo-nos com uma minuciosa investigao que se revela intil, chegando
por fim a narradora concluso de que os olhares acerca dos fatos histricos so
mecanismos de construo e de representao a servio da ideologia vigente. A sada
encontrada por ela sugere a libertao da escrita, em detrimento de supostas e duvidosas
verdades histricas.
A narrativa agustiniana lana um olhar tipicamente ps-moderno histria de amor
portuguesa, na medida em que constri um discurso que subverte a matria mitificada
pelos cronistas e pela tradio literria. Marcado pela autorreferencialidade, o romance
apresenta-se repleto de digresses que interrompem o ritmo do fio narrativo e
denunciam a subjetividade envolvida nos mecanismos de representao. O leitor, at
ento um destinatrio passivo, convidado a se tornar partcipe dessa produo, tendo
sua conscincia crtica despertada. Os contextos discursivos, histricos, sociais e
ideolgicos so analisados, tornando aberta a obra literria, e conduzindo a uma
multiplicidade de interpretaes.
Sendo um romance cujos protagonistas so personagens histricos, a investigao
questiona a veracidade do discurso oficial. Trata-se, ento, de uma histria outra, a ser
escrita a partir das entrelinhas e ausncias, uma vez que a criao / inveno constitui a
verdadeira proposta da narrativa. com naturalidade que a instncia narrante rejeita a
3 pessoa, objetiva e linear, para narrar em 1 pessoa, realizando digresses e permitindo
que a narrativa oscile ao sabor de sua subjetividade. Ao faz-lo, descortina o processo
de criao literria, ao mesmo tempo em que demonstra a parcialidade de seu ponto de
vista, recusando o dogmatismo que sempre caracterizou a Histria Oficial.
454

medida que avana em suas pesquisas, a narradora percebe que impossvel
descobrir a verdade, pois esbarra em vazios intencionalmente deixados para que certos
fatos jamais viessem luz. Aos poucos, a narradora-detetive cede lugar narradora-
demiurga, que resolve as lacunas e silncios deixados pela Histria por meio da fico.
Em suas digresses, ela aponta a primazia da verdade ficcional em relao s supostas
verdades histricas, sempre comprometidas com os interesses do poder.
A partir desse momento, a narradora reavalia no mais os dados histricos, mas a
prpria noo de verdade. A recorrncia de expresses modalizantes, como possvel,
devia estar, o mais provvel que..., indicam a subjetividade e a relativizao presentes
em seu discurso, que j no traz a pretenso de elucidar o passado, mas de reelabor-lo.
A oniscincia da terceira pessoa aqui substituda pela reflexo, numa reconfigurao
dos contedos histricos do passado. A apropriao de acontecimentos e personagens
histricos, marca da metafico historiogrfica, conduz a uma reformulao dos
prprios conceitos de realidade, mundo e arte, subvertendo as relaes entre eles.
A Ins ficcional, surgida do olhar do presente lanado sobre a figura histrica do
passado, nada tem de indefesa, e a mitificao que envolve sua histria seria apenas
uma estratgia para neutralizar sua figura poltica, reduzindo-a a vtima do amor.
A impotncia da instncia narrante constitui-se numa das tnicas do romance aqui
analisado, cujo ttulo fala de adivinhas, numa sugesto do carter relativizante,
especulativo, do olhar que lanado sobre as figuras histricas de Pedro e Ins. Ao
final, a narradora ritualiza a comunho com o leitor, encarregado de, tambm ele,
escrever a sua verso.

2. O emergir das vozes silenciadas.

O Delfim (1968), apesar de publicado ainda durante a ditadura salazarista, composto
por trs nveis narrativos que se entrelaam, fundindo categorias discursivas e
marcando, no plano da escrita, uma ruptura que aponta o desejo revolucionrio de
transformao. Trata-se de uma histria que sugere uma libertao, na figura de um
escritor que visita o local onde a trama se desenvolve e tenta, por meio dos diferentes
depoimentos que vai reunindo, reconstituir o crime ali ocorrido. Esta primeira histria
constitui o tema aparente, e recebe contornos de uma narrativa policial. Um segundo
aspecto, ainda no plano da histria, refere-se socializao da lagoa, fato que na
narrativa aparece como decorrente do crime ali ocorrido, uma vez que o engenheiro que
detinha os direitos sobre o lugar desaparece aps a morte da mulher. Ainda no plano da
diegese, assiste-se trajetria de um escritor s voltas com a aventura de escrever seu
livro, o que acaba por fundir-se prpria enunciao, pois ele o narrador. A opo
por um narrador em 1 pessoa, cujo ponto de vista limitado, permite um
questionamento da onipotncia da autoridade no mbito discursivo. J o crime e o
posterior sumio do engenheiro demarcam, no universo diegtico, o fim da onipotncia
por ele representada. O narrador desespera-se, tentando inutilmente unir diferentes
testemunhos s vagas recordaes do que se passara um ano antes, em sua visita
anterior estao de caa. A narrativa caminha em crculos, como circular a lagoa em
torno da qual o enunciado se constri. Acreditamos, dessa forma, que o romance se
455

estrutura a partir da tenso Tradio / Ruptura, tanto no plano do discurso quanto no da
diegese.
A histria tem incio com o retorno de um escritor Gafeira, aldeia supostamente
localizada em Portugal, um ano depois de sua primeira visita, motivada por uma nova
temporada de caa. A posse da lagoa, bem como os direitos de caa, vinham por sculos
sendo monopolizados pela famlia do engenheiro Toms Manuel Palma Bravo. Com a
morte da esposa deste, ocorrida em circunstncias misteriosas, tem-se o
desaparecimento do engenheiro, conhecido como Delfim, e a consequente
democratizao do espao da lagoa, agora usufruda por todos, em regime de
cooperativa. Em suas primeiras lembranas da Gafeira, o narrador demonstra sua
preocupao com a reconstituio fidedigna do passado. A sua atitude inicial revela a
pretenso de descobrir a verdade, e para isso ele comporta-se como um verdadeiro
detetive, anotando com rigor os depoimentos que colhe.
Ao se deparar com diferentes olhares acerca do crime, o narrador percebe o
comprometimento de alguns depoimentos com a ideologia vigente, o que os tornaria
parciais. Alm disso, ele identifica lacunas e verses que se anulam umas s outras,
impossibilitando a decifrao do crime. A tradio que paira sobre a Gafeira, em
especial sobre a linhagem da famlia Palma Bravo, confere aos depoimentos um carter
tendencioso. O narrador percebe estar sendo ludibriado por diferentes verses, algumas
delas refletindo a ignorncia do povo, e outras tentando desfocar a ateno em relao
ao crime, para que a verdade jamais viesse tona.
Ainda no plano da diegese, esta no-decifrao sugere todo o contexto poltico ditatorial
do Portugal de ento, aqui metaforizado pelo monoplio dos Palma Bravo. O crime, que
jamais oficialmente elucidado, aponta o estabelecimento de uma verso oficial que
deve ser mantida, ainda que os indcios apontem caminhos bem definidos. Por mais que
as evidncias sugiram que se tratou de um crime passional, e que o engenheiro, aps
haver assassinado a mulher que o traa com o empregado, simplesmente fugiu, surgem
hipteses absurdas, corroboradas pelos moradores do local, com verses fantasiosas que
enveredam pelo territrio do maravilhoso. Expressiva a imagem do nevoeiro, que
perpassa a narrativa, e se torna ainda mais evidente a cada vez que o narrador-detetive
se aproxima da verdade, numa metfora da obscuridade que cerca a Histria Oficial e
que impede que determinadas informaes venham luz. O nevoeiro encobre a lagoa, e
torna-se mais espesso medida que o narrador chega perto de desvendar o crime.
A tenso passado / presente metaforiza ainda outra questo, esta no mbito da narrao:
a da narrativa tradicional, presentificada pela Monografia que enaltecia os antepassados
de Palma Bravo, e a ruptura, na construo de um narrar fragmentado, desconexo por
vezes, mas no contaminado pela manipulao da ideologia dominante. O olhar do
passado, comprometido ideologicamente, cede lugar a um olhar ainda hesitante, mas
ciente de que os tempos mortos se foram, e cumpre falar do tempo novo, vivo.
Do ponto de vista ideolgico, a ruptura realizada pelo romance verificada na
socializao da lagoa, at ento detida pelos Palma Bravo, e depois pertencente a todo o
povo. A hegemonia dos descendentes de fidalgos alegoriza a ditadura salazarista, e a
festa que se realiza ao final surge como uma espcie de redeno. O narrador, que
desiste de contar a histria da Gafeira, rende-se celebrao da liberdade, numa
inquestionvel associao com o fim da ditadura, realizada no plano da diegese, mas
ainda uma fico na realidade portuguesa da poca.
456

Memorial do Convento (1982) tem como pano de fundo a histria da construo do
Convento de Mafra, durante o reinado de D. Joo V. O fato de a poca escolhida ser um
perodo de vasta documentao histrica no acidental: as informaes histricas, que
enaltecem e celebram os feitos do rei, sero postas em xeque pela narrativa, que inverte
a perspectiva tradicional e pe o foco nos desvalidos que ajudaram a erguer o pas, mas
que permaneceram annimos e invisveis nos registros oficiais.
A ideia de erguer o convento teria surgido de uma promessa, feita pelo rei, ligada
dificuldade da rainha em engravidar. At o nobre motivo desmistificado pelo narrador,
que sugere que os padres j sabiam de antemo da gravidez, usada para obter a barganha
real. A prpria rainha apresentada sob uma tica nada abonadora, uma vez que teria
guardado segredo da gestao at o momento conveniente de anunci-la como milagre,
justificando a promessa.
Paralelamente ao relato do que se passava dentro dos muros do palcio um casamento
real protocolar, marcado pelas aparncias, sendo que o rei possua vrias amantes,
enquanto a rainha alimentava desejos erticos proibidos pelo cunhado , h o casal-
chave da trama, Baltasar e Blimunda, que atuar como contraponto do casal real.
Baltasar, ex-soldado, agora um excludo, pelo fato de ter ficado maneta; Blimunda
uma mulher do povo, que tem vises e o poder de enxergar dentro das pessoas. Malditos
e annimos, eles unem-se ao visionrio padre Bartolomeu de Gusmo, na ideia de
construir uma passarola, mquina que possibilitar uma viagem pelos ares.
O primeiro contraponto que se verifica o da motivao da relao amorosa. Enquanto
rei e rainha, casados com toda pompa e legalidade, tm enfadonhas relaes sexuais,
visando somente ao nascimento de um herdeiro, Baltasar e Blimunda selam um pacto de
unio em que a nica certeza a liberdade de partir se assim o desejarem. Dividem
angstias e desejos e celebram um casamento no oficial, apenas abenoado pelo padre
que os acompanha.
Outro contraponto que estabelece a antinomia entre ambos os casais est na f: a rainha,
crist fervorosa, no hesita em mentir ou fingir, e representa a hipocrisia dos que
defendem a religio sem nela acreditar. Blimunda, considerada herege e tendo de
ocultar seu dom para no ser vitimada pela Inquisio, v as verdades dentro das
pessoas e sua f reside na essncia daquilo em que acredita, sendo, portanto, muito mais
autntica.
Uma vez reunidos no projeto de confeco da passarola, a trindade representada por
Baltasar, Blimunda e Bartolomeu envolve-se numa relao de trabalho e de
cumplicidade pautada pelo respeito, pela igualdade e pela diviso justa de tarefas,
relao que contrasta de forma inequvoca com as condies humilhantes e perigosas a
que so submetidos os envolvidos na construo do convento. O rei, que somente
aparece no dia de colocar a pedra fundamental, levar todas as glrias e ser conhecido
ao longo dos sculos por ter erguido o convento, segundo a Histria Oficial. As
centenas de annimos, muitos dos quais mortos durante a construo, permanecero
ignorados por tais registros, fato que no escapa crtica mordaz do narrador, que
afirma que so os seiscentos homens que no fizeram filho algum rainha quem acaba
carregando as pedras necessrias ao empreendimento.
457

A proposta de fazer um Memorial que de fato celebrasse os responsveis pela
construo evidenciada pelo narrador a partir de um duplo movimento: medida que
enaltece os feitos do povo nada perfeito significativo o momento em que ele pinta
um cortejo de aleijados, cegos, coxos, zarolhos, epilticos, sarnentos e leprosos,
destruindo a ilusria ideia de que os heris tm de ser perfeitos , destitui os nobres de
sua aura, apontando-lhes os defeitos e criticando abertamente uma Histria que sempre
glorificou os vencedores e detentores do poder.
Nessa homenagem, que se d pelo vis da fico, o narrador no hesita em imortalizar
esses heris desconhecidos, atribuindo a cada um deles uma das letras do alfabeto,
nomeando e reconhecendo, simbolicamente, cada trabalhador de Mafra.
O narrador onisciente, que desnuda pensamentos e desejos para melhor criticar, alia-se
ao narrador intruso, que se interpe a todo momento para construir um novo heri, que
subverte a ordem e ope-se ao heri tradicional.
semelhana do que observamos em outros romances aqui analisados, a fico surge
como perspectiva de resgate e de soluo para as lacunas e distores criadas pela
Histria.
O tempo da histria situa-se no reinado de D. Joo V, no sculo XVIII, poca rica em
documentos e testemunhos escritos. Ao se ambientar a narrativa nesse momento
histrico especfico, permite-se uma reflexo acerca da desconfiana em relao aos
documentos oficiais, envoltos na roupagem imposta pela ideologia da poca.
Na perspectiva transformadora proposta pelo romance saramaguiano, a intertextualidade
ocupa um papel fundamental, uma vez que textos fundadores e canonizados pela
tradio so retomados, com finalidade crtica. O dilogo de cunho revisional perpassa a
narrativa, e manifesta-se, sobretudo, por meio da transgresso em relao aos principais
cdigos de poder. Assim, a um rgido cdigo moral sobrepe-se o erotismo. O cdigo
religioso, por sua vez, subvertido pela heresia, aqui entendida como outra
possibilidade de crena que no a oficial. Nesse sentido, expressivo o fato de o texto
se passar na poca da Inquisio, e de denunciar as atrocidades cometidas contra
aqueles que no professassem a religio que lhes era imposta.
Finalmente, o terceiro vis da transgresso refere-se subverso do discurso oficial do
poder, realizada pela fico. Na proposta esttico-ideolgica de dessacralizao dos
cdigos institudos, surge a voz custica do narrador, com o propsito de reparar alguns
dos erros cometidos ao longo da Histria.
de subverso que se trata. Por meio da desobedincia aos arbitrrios valores
institudos, uma nova Histria se escreve, possibilitando que agora sejam ouvidas as
vozes at ento silenciadas.

3. O amargo regresso.

O sculo XVI em Portugal representou o apogeu de um projeto imperialista,
impregnando, de forma indelvel, o imaginrio da nao. O sonho do Quinto Imprio
458

teve seu registro na obra-chave do inconsciente coletivo lusitano: Os Lusadas, de Lus
de Cames, apresentam um povo marcado pelo signo do heri e predestinado a glrias
que jamais viriam a se realizar.
A literatura portuguesa contempornea caracteriza-se, entre outros aspectos, por um
olhar crtico e revisional sobre a autoimagem distorcida que durante sculos assombrou
o pas. As Naus (1988), de autoria de Antnio Lobo Antunes, constitui um dos
exemplos dessa perspectiva revisional que define a produo literria da
contemporaneidade. Tendo como fio condutor o retorno de cones histricos e literrios
a Portugal, o romance desmitifica a imagem de alguns dos mais expressivos vultos do
imaginrio portugus, numa retomada parodstica que questiona os valores
expansionistas. Atravs de um discurso fragmentado e contraideolgico, o texto pensa a
identidade portuguesa face ao naufrgio de um sonho coletivo.
A narrativa organizada a partir de uma estrutura dicotmica que remete a alguns dos
pontos recorrentes do imaginrio portugus. O binmio Terra / Mar, presente ao longo
do texto, marca a necessidade de se adotar uma nova perspectiva, pondo de lado o
sonho expansionista, e trabalhando a identidade coletiva luz de um enfoque real, sem
quimeras ou utopias. Para faz-lo, o texto conta com a tenso Passado / Presente, que
no surge sob a forma de um contraste entre o passado das epopeias e um presente de
decadncia, mas numa histria que narra o retorno de figuras emblemticas desse
passado, histricas ou literrias, em pleno sculo XX. O anacronismo resultante apenas
acentua a sensao de no-pertena, de estranhamento, vivenciada pelos personagens ao
retornar ao pas.
O romance apresenta uma linguagem fragmentada, com multiplicidade de narradores.
Alm de negar a supremacia de um narrador nico, o deslizamento decorrente da
polifonia adotada permite, ainda, que se ouam os lamentos e desabafos desses vultos
que subitamente retornam e se veem perdidos, sem referncia, no pas que outrora
representaram, agora questionando a ideologia expansionista. Os personagens e
narradores que se revezam no romance so, dentre outros: Dom Manuel, cone do
pensamento imperialista, que surge quase como uma caricatura, numa descrio que o
apresenta como um ser ridculo, com uma coroa de lato. Em uma das passagens em
que ele se encontra com Vasco da Gama hoje, um jogador inveterado , tem-se a
explicitao da carnavalizao que perpassa o romance, recurso que expe os sonhos do
passado como marcas da decadncia do presente.
Outros personagens representativos do ideal expansionista ressurgem, igualmente
despojados de seu brilho: Francisco Xavier, venerado em Portugal em decorrncia da
evangelizao das ndias, surge no romance como o dono de um imundo prostbulo,
numa caracterizao que subverte justamente seus atributos mais valorizados; Cames,
talvez o maior dentre os cones da expanso, aparece na narrativa como um homem de
nome Lus a quem faltava a vista esquerda, acompanhado pelo cadver do pai, a quem
tenta, desesperadamente, enterrar; Pedro lvares Cabral, que retorna sem que o
reconheam, detido na alfndega por no possuir em Portugal parentes como
referncia; Manuel de Sousa Seplveda, fidalgo morto em naufrgio, assume no texto
contemporneo o papel nada heroico de traficante de diamantes.
Diogo Co, famoso navegante, outro dos que aparecem representados de forma
pejorativa na atualidade. O outrora ilustre navegador hoje se reduz a um homem
atormentado, a contemplar, perdido, o mar.
459

O processo de redimensionamento realizado pelo texto evidenciado, sobretudo, pela
figura de uma prostituta, velha e sbia, que retorna a Portugal atrs de Diogo Co, que
vive obcecado pela busca de uma determinada sereia. No captulo em que a prostituta
a narradora, a desmitificao apontada ao longo do romance alegorizada pela anttese
entre as imagens da jovem e sedutora sereia e da decadente prostituta, alegorizando o
embate sonho / realidade.
Expressiva ainda a recorrncia de determinados termos, como Lixboa e Reyno, na
grafia quinhentista, estendendo, ao plano lingustico, a denncia de uma atitude
passadista na mentalidade portuguesa. De um lado, representantes de um modelo
ideolgico do passado, e uma grafia arcaica; de outro, o Presente que irrompe, nas
referncias Revoluo dos Cravos ou perda das colnias africanas, tempo marcado
pela decadncia dos sonhos e mitos. Em As Naus, isso se verifica de forma quase
grotesca, uma vez que as esferas temporais se entrecruzam violentamente, gerando
choque e angstia nos personagens.
O dilogo com a Tradio verificado, ainda, na intertextualidade com alguns dos mais
representativos textos do imaginrio portugus, como Os Lusadas e Mensagem,
reiterando a perspectiva revisional que pauta a narrativa. A antiepopeia representada
pelo romance antuniano rel o contexto quinhentista lingustica, histrica e
ideologicamente. A postura revisional feita por meio de uma desmitificao de
personagens ilustres, e, por extenso, de tudo o que eles constituam como
representaes. O discurso contestador, de cunho contraideolgico, parte dos textos
fundadores para neg-los, questionando, assim, o projeto imperialista que teria levado a
nao runa.
O ltimo captulo do romance marcado pelo apogeu do processo de desmitificao
realizado pela obra, e assinala o incio de uma tomada de conscincia. Os ilustres que
haviam retornado so encaminhados a um manicmio, numa clara sugesto da patologia
contida na atitude nostlgica e passadista. Tem incio, tambm, um verdadeiro ritual de
libertao, por meio do descarte de uma enciclopdia intil, que vai sendo jogada fora
medida que os personagens se vo cansando do peso. Os papiros nuticos jogados ao
lixo assinalam a libertao simblica do povo em face de um passado que no tem mais
utilidade. Por meio de uma (des)construo que se faz na releitura crtica do passado,
sobretudo na negao de um modelo ideolgico que teria causado uma ferida narcsica
no imaginrio portugus, gerando uma insolao sublime que impede a aceitao da
realidade como explica Eduardo Loureno no j citado O labirinto da saudade,
clebre estudo sobre a identidade portuguesa , o romance refaz o percurso de
autoconhecimento que pauta a fico contempornea. As palavras finais do texto
vislumbram a sada para tal insolao: cumpre recolher os loucos e enterrar o passado
para, ento, reconstruir a casa. Se foi pelo mar que Portugal se prendeu proa de uma
embarcao encalhada, que as naus retornem, libertando a nao de um fado heroico,
mas impossvel.
Mais do que simplesmente reler a Histria canonizada pelos livros e pela abordagem
tradicional, os romances aqui analisados propem uma reflexo no que tange ao
processo de construo de mitos pelo imaginrio portugus. Deparamo-nos com mitos e
representaes que povoam o inconsciente coletivo de forma indelvel. Seja por meio
da desentronizao das imagens canonizadas pela tradio literria, seja pela recriao,
pela fico, das lacunas deixadas, ou mesmo pela corajosa atitude de regressar e se
defrontar com um quadro nada ilusrio, a fico contempornea conta uma histria
460

outra, trazendo em sua nau as vozes e os ngulos sempre silenciados pelo discurso
oficial. Ouamo-las, ento.

ANTUNES, Antnio Lobo. As Naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense,
1981.
BESSA-LUS, Agustina. Adivinhas de Pedro e Ins. Lisboa: Guimares Editores, 1983.
___________. O mosteiro. Lisboa: Guimares Editores, 1984.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro:
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SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil
SA, 1987.

461

A PRESENA DE NIETZSCHE NUM CONTO DE ANTNIO PATRCIO

Ytanaj Coelho Costa (UEA/FAPEAM)
Otvio Rios (UEA)

RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo evidenciar, por meio do conceito da morte de Deus,
de Nietzsche, o niilismo que ecoa na tessitura do conto Dilogo com uma guia, de Antnio Patrcio, e
como essa manifestao de negao moral acaba por caracterizar uma esttica decadentista.

ABSTRACT: This paper aims to show, through the concept of the "death of God", by Nietzsche, nihilism
that echoes in the fabric of the story "Dilogo com uma guia" by Antnio Patrcio, and how this
manifestation of moral denial eventually characterizes an aesthetic decadence.

Palavras-chave: Decadentismo; Nietzsche; narrativa de Antnio Patrcio

Consideraes iniciais

Ao analisarmos os textos de Antnio Patrcio podemos observar imagens que
nos direcionam para uma concepo decadentista permeada de conceitos nietzschianos,
por meio dos quais a realidade da poca se manifesta de forma desolada ante o falacioso
delineamento do progresso positivista. Dessa forma, o presente trabalho tem como
objetivo fazer uma anlise do conto Dilogo com uma guia, do contista, dramaturgo
e poeta portugus Antnio Patrcio, refletindo acerca do homem decadente do final do
sculo XIX e incio do sculo XX, e em seguida tentar traar um paralelo, ainda que
preliminarmente, entre o niilismo dos textos nietzschianos e o decadentismo no conto
que propomos analisar. Para tal investigao, utilizamos como referencial terico:
Monteiro (1997), Bittencourt (2011), Lopes (1994).
Este artigo resultado de algumas leituras e reflexes propostas pelo Programa
de Apoio Iniciao Cientfica-AM-2012, com financiamento da FAPEAM, cujo ttulo
Runas Finisseculares: a escritura decadentista de Antnio Patrcio nos incitou, de
fato, a um dilogo com a esttica decadentista desse perodo, no qual os valores se
462

perdem numa sociedade aluda por uma crise finissecular, em que o dito progresso no
passa de um delrio da vontade humana.
bem verdade que essa esttica literria no recebeu a ateno que deveria.
Por conseguinte, a fortuna crtica acerca, especificamente, da produo patriciana, de
certa forma, ainda escassa. Isso mais um motivo para que possamos contribuir para o
enriquecimento dos estudos literrios do perodo finissecular.
Dilogo com uma guia faz parte da obra Sero Inquieto, cuja primeira
edio data de 1910, de Antnio Patrcio (1878-1930). Navegar pelos labirnticos
caminhos deste conto lanar-se numa reflexo de fim-de-sculo tomada por um
sentimento de angstia e descontentamento. Por conseguinte, a descrena em entidades
metafsicas e no prprio homem acaba por tornar-se o contedo fundamental para o qual
convergem os textos do filsofo alemo e do poeta portugus, situados, ambos, dentro
da perspectiva decadentista na qual os valores se invertem. Da poder-se-
problematizar, tambm, o conceito da transvalorao , de Nietzsche, para sustentarmos
nossa reflexo, cujo objetivo desenvolver a ideia de como o niilismo nietzschiano se
afirmar no pensamento decadente finissecular, influenciando alguns escritores desse
perodo, incluindo Patrcio.

1. Um conceito nietzschiano em Patrcio

O niilismo foi uma manifestao, sem dvida, bastante recorrente no
pensamento decadentista finissecular, visto que vrios fatores incitaram o surgimento de
um sentimento de revolta, de desprezo condio humana pela degenerescncia dos
valores morais, em fim, pela descrena no novo projeto que despontava no esprito da
sociedade no s portuguesa, mas de todo o mundo, ou seja, o Positivismo. claro que
no enveredaremos nos pormenores desse processo, pois o objetivo aqui situarmo-nos
no contexto em que Antnio Patrcio arquiteta seu conto Dilogo com uma guia, em
que a referncia a Nietzsche revela substancial infiltramento de sua filosofia na
produo de Patrcio, como afirma Roberto Nunes Bitencourtt:

463

Nesse contexto, convergem para a obra de Antnio Patrcio tendncias
simbolistas, decadentistas e saudosistas, aliadas influncia do pensamento
de Friedrich Nietzsche, sobretudo na recusa de uma finalidade da vida
exterior a ela prpria, numa confluncia de ideias que se realizam na
expresso dum misticismo... (2011, p. 15).

nesse contexto de perda dos valores morais que o niilismo se esparge
no pensamento dos estetas/artistas do simbolismo, do saudosismo e do decadentismo,
encontrando em Eugnio de Castro, Teixeira de Pascoaes, Antnio Nobre, Raul Bando
e Antnio Patrcio, representantes expressivos, que, embebidos pelo pessimismo,
resultante, sobretudo, da instabilidade poltica portuguesa, produziram vasta obra
literria. Dessa forma, esse pessimismo far do niilismo uma preponderante ferramenta
para a construo de uma literatura decadente. E bem verdade que essas correntes
literrias inspiraram-se sensivelmente no pensamento do filsofo Friedrich Nietzsche,
figura de grande destaque na virada sculo XIX para o sculo XX, uma vez que suas
obras revelam o desconcerto moral, a descrena em Deus (ou em termos mais
nietzschianos, a morte de Deus) e a degenerescncia religiosa, sobretudo crist.
Tal filosofia incidir de forma categrica na obra de Patrcio nesse caso
especfico no conto Dilogo com Uma guia, texto por meio da qual o poeta
imprime uma imagem grotesca da existncia, construindo, em meio s runas do perodo
oitocentista, um labirinto de interpretaes e sensaes que se manifestaro por meio
desta personagem solitria, experiente e enigmtica, cuja decrepitude revela profunda
erudio do animal. Destarte, um dos aspectos que trataremos neste conto o niilismo
nietzschiano desenvolvido na personagem guia, que traz em sua arguio, conceitos
desenvolvidos pelo prprio Nietzsche. Nesse sentido, segundo o crtico scar Lopes o
dilogo alegrico com a guia desenvolve uma sugesto de Assim falava Zaratustra,
segundo a qual Jesus se teria arrependido de ter reprimido o amor instintivo da vida e a
expanso livre do desejo (1994, p. 150).
Esse pressuposto do arrependimento perante o amor redentor constitui a base
da reflexo deste nosso trabalho, visto que, luz do desvelamento moral e sacrossanto
propalado pelo pai do niilismo , Dilogo com uma guia desenvolve, por meio de um
conjunto de smbolos e imagens disformes entrelaadas nesse tecido engenhoso do autor
de Sero Inquieto, o niilismo nietzschiano, conceito por meio do qual analisaremos o
464

conto aqui proposto. Mas, antes de prosseguirmos, faz-se necessrio que
compreendamos o que seria, ento, esse niilismo vaticinado por Nietzsche. Assim, o
filsofo italiano Gianni Vattimo, em sua obra Dilogo com Nietzsche, nos revela que
este conceito, de fato, em seu significado mais geral, se define como a perda de todo
sentido e valor do mundo; chega-se a esse ponto atravs de um desenvolvimento que
engloba o socratismo, o platonismo, o cristianismo. (2010, p. 27).
Seguindo por esse vis niilista, a esttica decadentista, prpria do perodo
finissecular, encontra em Patrcio uma expresso arguta frente s interpretaes dos
textos do filsofo de Weimar. Ora, claramente perceptvel o dilogo que se estabelece
em toda a obra de Patrcio, cuja escrita metafrica e arraigada no sentimento de
desprezo pela humanidade transcende a mera compreenso de uma realidade aparente,
tal qual apresentada na obra comtiana Discurso do Esprito Positivo, que v na cincia
a grande ferramenta do desenvolvimento humano. A razo tomar, portanto, o lugar que
antes era ocupado por entidades metafsicas e religiosas, contribuindo, sobretudo, para o
enfraquecimento da relao do homem com Deus. Da a ideia da morte de Deus,
desenvolvida pelo autor de Assim falava Zaratustra, e corroborada no conto patriciano.
Dessa forma, para que nos situemos neste complexo conceito da morte de Deus,
manifestada na personagem guia, tomemos aqui, a explicao de Monteiro, segundo o
qual:

A tese da morte de Deus significa a morte das crenas nos pseudo-valores,
das iluses, da moral, enformadas pela nossa cultura milenarmente crist.
Mas a morte de Deus tambm a morte do homem; do homem que criou as
iluses consoladoras e a moral tranquilizante, porque afinal os deuses so
uma inveno do homem, o qual projecta neles os seus ideais inatingveis,
"os deuses so a encarnao do que nunca poderemos ser" (1997, p. 379).

sem receio, ento, que podemos pensar a presena de Nietzsche no conto
Dilogo com uma guia luz dos pressupostos tericos aqui apresentados, ou seja, a da
decadncia enquanto esttica. Essa manifestao acaba por revelar, portanto, uma
realidade solapada pela subservincia ideologia poltica que se instalara na Europa,
sobretudo, na sociedade portuguesa de fim-de-sculo, cujos ecos do pensamento
465

nietzschiano sero recorrentes entre os escritores desse perodo, de forma especial, em
Antnio Patrcio:

No vejo, pois, razo para Joo de Barros considerar erro o ter-se interrogado
sobre um eventual nietzschianismo de Antnio Patrcio, sobretudo que ele
ressuma um pouco em cada pgina da sua obra. "Nitzcheniano puro" ou no,
Nietzsche e o seu pensamento so presena constante na obra do autor de
Sero Inquieto. (MONTEIRO, p. 112).

A citao figura como uma resposta de Monteiro ao poeta e escritor Joo de
Barros (1881-1960), pois este teria duvidado da grande influncia de Nietzsche sobre
Patrcio. Na perspectiva de Monteiro, ento, inegvel a presena do filsofo alemo na
obra do poeta portugus. A confluncia pessimista desses escritores corrobora a
proposta desta anlise, que tem como ponto de partida uma leitura niilista, conceito esse
expresso na ingenuidade do homem e no comportamento e entendimento da guia, cuja
viso crepuscular anuncia a degenerescncia dos valores diante da instabilidade,
sobretudo espiritual, haja vista que a instncia religiosidade encontra-se em crise.

2. O segredo da guia

A personagem guia apresenta-se como um ser sbio, que vivera longas
experincias, o suficiente para compreender que o homem no passa de uma
engrenagem programada, a procura de satisfazer suas prprias vontades, no se
importando com a vontade do prximo. O amor, a cada aurora que surge, distancia-se
medida que a obsesso pelo progresso vai tomando conta de nossas preocupaes.
Destarte, os homens no vivem por viver: tem deveres a cumprir, obrigaes... E tudo
isto em cdigos, sistemas, em religies, teorias, em morais! (PATRCIO, 2000, p. 21).
Isso contribui para a desvalorizao do prprio valor, e, portanto, das moralidades
implantadas e cultivadas por uma sociedade em declnio, e tentar fugir a essa realidade
parece ser um plano inexequvel, como podemos observar na deciso da guia, que
466

prefere ficar na gaiola, considerando-a at mais segura do que a priso da liberdade,
ideologizada pelo homem moderno, pelo homem decadente:

Eu?!... repetiu numa fleugma desdenhosa. Eu?!... Sar dste poleiro, da
gaiola? No sou doida varrida por emquanto. Sar da minha casa, do conforto
pr' incerteza da noite, p'r mistrio?... Sou uma guia mas vivi entre
homens. J estou civilizada, meu senhor... E se o vento me arranca as asas
velhas? E se chover, e se chover? J pensou nisso? Nem com as garras
enluvadas eu me atrevo... Nem que me cubra as asas de
impermeveis...(2000, p. 28).

A superioridade da guia ante o transeunte ingnuo, que julga ser livre, se
revela no momento em que este a chama de coitada (p. 15) logo no incio da narrativa.
a partir desta expresso que o animal desperta em si, primeiramente, o sentimento de
desordem do mundo, visto que, o homem que por ali passa julga aquela condio de
clausura como lamentvel, mas no consegue perceber os motivos por meio do qual a
guia encontra-se aprisionada. A partir de ento a ave comea a explicar a sua origem
genealgica, afirmando pertencer a uma famlia de origem nobre, e que sua antepassada
tinha estado com Cristo no momento de sua crucificao e este, por sua vez, tinha-lhe
revelado um segredo que esteve guardado durante todos esses sculos.
Se voltarmos os olhares para Assim falava Zaratustra, encontraremos, tambm,
a figura da guia, j explorada no artigo de Luiz Celso Pinho (2004), cuja altivez desse
pssaro denota um ser transcendente. Mas que ligao h entre esta guia e a do conto
de Patrcio? Primeiramente, as personagens aproximam-se pela expresso erudita com
que dialogam com seus respectivos interlocutores, ou seja, assim como Zaratustra
recebe conselhos da guia, o mesmo acontece com o homem que dialoga com a guia de
Patrcio. Em segundo lugar, no s o aspecto comportamental e taxionmico desses
animais que se aproximam, mas tambm o sanguneo. Portanto, o que os textos nos
indicam o parentesco entre esses animais. A antepassada que a guia de Patrcio se
refere a mesma guia que aconselhava Zaratustra em suas peregrinaes, como afirma
Monteiro:

467

Esta conta-lhe a histria duma antepassada sua, a qual, quando Cristo se
encontrava pregado na cruz, veio sobre Ele, lhe cravou as garras no peito e
lhe picou, com o bico, o corao, bebendo--lhe o sangue. Trata-se da guia
que mais tarde faria companhia a Zaratustra, na montanha. Cristo faz ento
dela a sua confidente e so essas confidncias que ela ir transmitir a
Zaratustra. (1997, p. 114).

Logo, o segredo mantido por essas geraes de guias nobres assume
aqui, um princpio niilista atravs do qual a moralidade humana, representada,
sobretudo pelo cristianismo, no passa de uma inveno decadente, j que o prprio
Jesus Cristo confessara algo que refutaria tudo em que se acreditou at hoje:

Renegou-se a Si-mesmo. Retractou-se! Disse o remorso de no ter vivido, a
tristeza infinita, o desespero e o mal sem remdio de ser virgem, de morrer no
corpo morto de uma rvore, nico corpo que sentiu, o de um cadver... As
estrlas que nasciam no cu dbio eram pr' Moo Hebreu plen doirado, e a
sua alma moribunda abria tda como os hortos ideais da Galilea...
(PATRCIO, 2000, p. 17).

Portanto, a citao supracitada traz em sua expresso, alm de um grande
descontentamento com a vida e com a moral, o sentimento pessimista, haja vista que o
homem, ao deparar-se com uma realidade completamente diferente daquela que lhe foi
apreendida aos moldes cristos, passa a perceber-se maneira de Nietzsche, maneira
de Patrcio, em cuja crena dar-se-, com efeito, na incerteza de tudo, na certeza do
niilismo. Este, por sua vez, pode ser caracterizado, a propsito do que especula Vattimo,
no captulo que versa sobre Os dois sentidos do niilismo de Nietzsche, pela
ambiguidade, como o prprio ttulo nos sugere, quanto hermenutica do conceito, pois
teremos, portanto, duas significaes para o termo. O primeiro o niilismo ativo, e o
segundo, o niilismo passivo ou reativo.

3. guia, interlocutor e o niilismo ativo
468

Julgamos pertinente caracterizar a escrita de Patrcio dentro dos
estabelecimentos conceituais nietzschianos, pois at agora nos referimos ao niilismo em
seu sentido mais amplo. Todavia, para respondermos ao questionamento que Massaud
Moiss (1992) projeta em seu artigo Sero inquieto: anti-Nietzsche?, tomaremos, para
alicerar nossas reflexes, aquele primeiro conceito j apresentado na perspectiva de
Vattimo, o do niilismo ativo, cuja principal caracterstica, ao contrrio do niilismo
passivo ou reativo, manifesta-se por meio da coragem de aceitar que Deus est morto,
ou seja, que no existem estruturas objetivas dadas (2010, p. 243).
Antes de nos atentarmos para uma proposta de objeo s ponderaes de
Moiss, precisamos especificar melhor o conceito de niilismo. Portanto, para Vattimo:

[...] a caracterizao mais ampla e geral do niilismo ativo em relao ao
passivo ou reativo parece distingui-los em termos de fora do esprito; em
uma nota do outono de 1889, o niilismo definido como ambguo:
niilismo como sinal da maior potncia do esprito: como niilismo ativo [...]
Niilismo como declnio e regresso da potncia do esprito: niilismo passivo.
(2010, p. 242).

Podemos dizer que o niilismo ativo figura no esprito da guia no
momento em que esta reconhece as inutilidades de uma tradio arraigada pelos
preceitos metafsicos que se espargiram por toda a humanidade, desde a poca da trade
Scrates-Plato- -Aristteles, quando se lanaram em busca de uma verdade,
considerada para Nietzsche, em seu ltimo estgio, uma fbula . Nessa perspectiva, no
podemos conceber que a escrita de Patrcio, especificamente Dilogo com uma guia
seja anti-nietzschiana, como o quer Moiss:

A guia nietzschiana que [...] o prprio smbolo da viso olmpica que
Zaratustra tem do mundo. [...] No texto de Antnio Patrcio, a ave est
engaiolada, envelhecida, e fala desenfreadamente, quando seria de esperar
que fosse, nas palavras de Zaratustra, lanimal le plus fier quil y ait sous le
469

soleil . Em suma, aquela guia que saboreou Prometeu numa montanha!,
agora inspira d. (1992).

Neste trecho, Massaud Moiss afirma que a guia de Zaratustra o smbolo da
superao humana por ser um animal altivo, enquanto que a de Patrcio no passa de
uma ave decrpita, decadente, e, ousamos dizer, smbolo de uma transformao que
mais se aproxima do empreendimento conceitual da trasvaloraco de todo os valores.
Ora, transvalorar um valor, culmina, portanto, no reconhecimento de um sistema
deturpado, de uma verdade legitimada pela coero da vontade de potncia, implicando
assim, naquilo que j dissera Freud (1856-1939) em sua obra O futuro de uma iluso, ou
seja, as verdades contidas nas doutrinas religiosas esto de tal maneira deformadas e
sistematicamente disfaradas que a massa dos seres humanos no pode reconhec-las
como verdades (2012, p. 111-112).
Em contraposio figura da guia, temos o interlocutor, que logo no incio do
dilogo com a ave, no entende as razes pela qual o animal prefere permanecer
engaiolado. O segredo a ser revelado apresenta-se como um momento de grande tenso
para o homem, atnito ante as revelaes apocalpticas da guia. Apocalpticas porque,
uma vez revelada a confisso do Hebreu, o mundo conhecido at ento entraria em
colapso, pois para construir um novo valor, deve-se primeiro demolir o anterior.
Todavia, reconhecer tais preceitos como uma alternativa para elevao do esprito
humano no convm ao homem moderno, muito menos para o homem cristo, este,
mascarado por aquilo que Nietzsche considera como niilismo passivo ou reativo, a
anttese do ser superior.
preciso ressaltar que Moiss talvez no tenha se atentado para o historicismo
que Nietzsche condena, essa doena histrica que justamente o de pensar cada
manifestao de valores, ou de estruturas objetivas dadas, como uma constante dentro
de contextos histricos definidos, no havendo, por conseguinte, lugar para o
engendramento das potncias criadoras, j que as capacidades imanentes e
transcendentais do ser modelam-se no no curso da criao, mas no da recriao do
passado. Dessa forma, seria equivocado pensar numa guia dos tempos de Zaratustra,
seria at anacronismo atribuir uma caracterstica do ser do passado a um ser do presente,
sobretudo quando se trata de uma diferena temporal considervel. Atentemos, ainda,
470

para o fato de que a guia de Patrcio vive outros tempos, outros valores, outra
ordenao das estruturas psquicas. Ao final do conto, percebemos que quem inspira d
no a guia, mas sim o interlocutor, que persuadido pela experiente ave, acaba por
conhecer a essncia do niilismo ativo, ou seja, de que no h uma estrutura objetiva, de
que no h um deus vivo, pois este j morreu, e com a morte deste, as esperanas e
garantias entram em decadncia, como podemos observar no trmino do dilogo,
quando da despedida de ambos:

Achei-me enfim na rua, longe dela.
Um rapaz namorava mesmo em frente, a patrulha descia compassada, disse-
-me adeus um coco conhecido: dobrava a esquina um elctrico apinhado.
Tinha ainda no ouvido a voz da guia, quando saiu de uma janela aberta uma
ria roufenha de fongrafo.
Comuniquei feliz com a vida reles. Depois disto, evidente, no posso mais
falar-lhe. Ainda bem! Levava-me ao suicdio essa guia velha. (PATRCIO,
2000, p. 29).
Todavia, o interlocutor no est preparado para desvelar e aceitar os disfarces
ou mscaras ideolgicas da sua realidade que ao longo da histria foi posta como
verdade eterna como o aceitaria se fosse um bermensch. Nesse sentido, Moiss
(1992) acertadamente nos conduz compreenso de que h uma iluso de tica
produzida por Patrcio, pois podemos pensar que a guia o foco central das atribuies
hermenuticas no conto, quando na verdade, o prprio interlocutor o agente principal
de uma interpretao mais atenta, de uma anlise mais detida das apropriaes
conceituais nietzschianas. Por outro lado, o autor de Sero inquieto: anti-Nietzsche?
nos oportuniza a uma objeo por recusar ou ignorar o pensamento do filsofo alemo
desenvolvido no conto de Patrcio.
Portanto, ao contrrio da superao da guia, o mesmo no acontece com
aquele simples homem, cuja estrutura da qual faz parte ainda lhe bastante influente,
no conseguindo suportar, portanto, o anncio da morte de Deus. Diante da negao
dessas estruturas objetivas, ou dos valores arraigados, podemos considerar que Dilogo
com uma guia acaba por denunciar, atravs de uma esttica sustentada pelo esprito
471

niilista, uma sociedade descontente, ou desencantada com um presente spero, situado
num contexto de crise da sociedade portuguesa do fim-de-sculo.
Bittencourt soube explorar bem em sua tese, a respeito do teatro de Patrcio,
essas marcas de carter pessimista. Talvez por que no sabemos ao certo, como se
configura a natureza desse pessimismo, pois costumamos tom-lo como simples
manifestao subjetiva de um indivduo. Ora, se levarmos em considerao o conceito
de arqutipo, de Carl Gustav Jung (1875-1961), poderamos at considerar o contedo
simblico e imagstico como uma variante a ser considerada. Considerada no sentido
niilista de pensar e sentir, pois a teramos, quem sabe, um niilismo inconsciente, atravs
do qual se nega, ainda que sob uma verdade estereotipada pelo medo da negao nesse
caso, negao divina a verdadeira realidade. Mas essa perspectiva fica por ser
desenvolvida.

Consideraes finais

Debruar-se sobre o conto Dilogo com uma guia nos incitou a uma
instigante analogia com o pensamento de Friedrich Nietzsche, para o qual convergem
no s a literatura de Patrcio, mas tambm grande parte da literatura portuguesa
finissecular. Dessa forma, este artigo procurou evidenciar a presena marcante de
Nietzsche num conto de Antnio Patrcio, por meio do qual o niilismo se afirma como
ferramenta na produo de uma esttica decadentista. Apesar da escassez terica a
respeito da obra de Patrcio, no se esgotam as possibilidades de interpretao de seus
textos, e pensando nisso que esta reflexo foi apenas o incio de uma jornada de
leituras que doravante trilharemos.

REFERNCIAS
BITTENCOURT, Roberto Nunes. Escrita de Eros e Tnatos no teatro de Antnio
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Docente no Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios e no Curso de Letras, do Campus

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