1

Di Cavalcanti (1897 - 1976) um dos principais nomes do modernismo brasileiro. Ao retratar pescadores, sambistas, trabalhadores e, especialmente, mulatas, seu repertrio visual se
consolidou baseado na realidade do pas.
Questo central na obra de Di Cavalcanti a reflexo sobre a identidade cultural brasileira
a partir de uma vertente social. Assim, ele se destaca por aliar marcas das vanguardas europeias modernistas com uma temtica nacionalista, com personagens populares.

DI CAVALCANTI

DI CAVALCANTI

DI

CAVALCANTI

Alm de artista, Di Cavalcanti foi ainda um grande agitador, tendo sido um dos responsveis pela organizao da Semana de Arte Moderna, de 1922, e pela fundao do Clube
dos Artistas Modernos, em 1932.

18

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

SURGE UM MODERNISTA
[...] A pintura uma arte que precisa de
isolamento. A festa da Semana de Arte Moderna,
terminada na embriaguez dos dias de ao,
psme diante da postura de Carlitos no final
de seus filmes... era preciso ir alm! [...].

O pintor em 1975

ilho de um tenente do exrcito que

trabalhava na Guarda do Palcio
Imperial, Didi, como era chamado
na infncia, nasce na rua Mata-Cavalos
(hoje Riachuelo), no Centro da cidade, na
casa do tio abolicionista Jos do Patrocnio (1853-1903), casado com Henriqueta,
irm de sua me, Roslia. L cresce, entre
msica clssica e literatura, e esse contato
precoce com as letras influencia, sem dvida, sua vontade de escrever.
Em 1900, a famlia se muda para So
Cristvo. Quase uma dcada depois, Didi
entra para o Colgio Militar, aos 12 anos,
quando comea a escrever versos e a fazer caricaturas. Nessa poca tem aulas de
desenho com Gaspar Puga Garcia (18...
1914). Com a morte do pai em 1914,
obrigado a trabalhar e comea sua carreira como caricaturista e ilustrador na revista Fon-Fon. Dois anos depois, participa
do I Salo dos Humoristas, organizado
por Olegrio Mariano (1889-1958), no
Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro,
apresentando caricaturas em nanquim,

elogiadas pela imprensa. Jota Efeg escreve em O Globo, sobre o Salo do Liceu:
O galhofeiro Salo dos Humoristas feira de caricaturas e trocadilhos no fez
apenas rir. Nele nasceu Di Cavalcanti.
Em 1917, o artista passa a residir em
So Paulo, onde frequenta a Faculdade de
Direito do Largo de So Francisco. Realiza
sua primeira exposio individual de caricaturas, na redao da revista A Cigarra,
e a partir da cria capas para a revista O
Pirralho. Alm disso, comea a trabalhar
no jornal O Estado de S. Paulo. Foi em
So Paulo que o apelido Didi encurtou e
se firmou, conta o artista em entrevista
de 1973 revista Manchete.
A partir dessa poca, ilustra inmeros
livros de autores nacionais e estrangeiros e
se torna amigo de intelectuais e artistas
paulistas como Mrio de Andrade (1893
1945), Oswald de Andrade (1890-1954),
Guilherme de Almeida (1890-1969) e Monteiro Lobato (1882-1948), entre outros.
A exposio de Anita Malfatti (1889
1964) (vol. 9 desta Coleo) em 1917
revelou a Di algo muito mais novo que o
Impressionismo. O impacto esttico que
as obras lhe causaram, somado efervescncia cultural da cidade, levam-no a
frequentar o ateli do pintor Georg Fisher

19

di cavalcanti

DETALHAMENTO DA OBRA

CINCO MOAS DE
GUARATINGUET

3
5

50

DETALHE 1
O pintor usa cores anlogas,
em tons de vermelho,
para praticamente toda a
composio, exceto para
o vestido e o chapu azuis
brilhantes da figura que
est frente das demais.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

DETALHE 2
A figura, de pele mais clara,
tem uma posio de
destaque em relao s
outras, no apenas pela luz
que emite e o azul que se
contrape s cores usadas
em praticamente toda a
pintura, mas tambm pelo
desenho mais delicado.

DETALHE 4
A diagonal e a quinta
personagem na janela
criam uma sensao de
profundidade.

51

DETALHE 3
As cores so modeladas em
tonalidades diferentes, num
contraste claro-escuro de luz
e sombra. A verticalidade
predomina na composio.

DETALHE 5
Vestida de modo discreto, recatada,
com um decote que mostra uma
parte do corpo, esta moa confere
ao conjunto um clima interiorano e
ingnuo. Seu olhar peculiar
d pintura uma graa especial.

di cavalcanti

DENGOSA
1938
50,5 x 73 cm
leo sobre tela
Acervo da Pinakotheke (So Paulo)

R
60

eclinada sobre a mesa coberta de diferentes tecidos em que apoia a cabea, uma
mulata nua nos olha languidamente. A
composio desse interior se completa com um
biombo no plano de fundo.
A personagem domina o espao construdo
por cores quentes e densas, que conferem um
clima de sensualidade cena. Sua fisionomia
tipicamente brasileira, uma mistura de raas que
faz que sua aparncia meio negra, meio ndia nos
remeta questo da identidade nacional, to
alardeada na pintura de Di. Como diz o pintor
Carlos Zilio quando aborda a importante contribuio do artista para a identidade nacional: Por

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

uma via, Di Cavalcanti vem se juntar ao nacionalismo do Modernismo. Ao lermos sua autobiografia, o que chama a ateno a predominncia de
sua mentalidade bomia, pelo menos como esta
era compreendida nas primeiras dcadas do sculo no Rio de Janeiro. Lirismo e sensualidade, as
duas caractersticas dessa vida de bomio, talvez
fossem uma manifestao de duas expresses
profundas da formao brasileira. Da a apario
da mulata na pintura de Di, naquilo que ela representa como resultado de um conjunto de diversos
fatores e que implica, entre outros, a convivncia
entre as diferentes raas e culturas21.
Nesta pintura temos no apenas essa caracterizao da identidade nacional. Temos, mais do
que isso, a sensualidade primitiva explicitada na
nudez e na languidez da personagem.

61

di cavalcanti

MARINHA
1968
60 x 91,5 cm
leo sobre tela
Acervo da Pinakotheke (So Paulo)

U
88

ma das obras tardias de Di, esta paisagem construda de maneira completamente diversa das pinturas de outras
dcadas. As camadas de tinta transparentes e sem
sobreposies, a cor mais rala e mais tnue e o
prprio desenho menos vigoroso so as caractersticas que mais chamam a ateno.
A construo do espao completamente diferente das anteriores, quando o artista parecia
compor uma situao quase claustrofbica para
seus personagens e locais que ocupavam a totalidade do espao do quadro, como se ansiassem
por transgredir os limites fsicos da tela. Aqui, a
representao da marinha parece considerar o
espao como algo amplo e distante, como se o
pintor no estivesse inserido nela e, portanto, no
nos inserisse tambm.
As cores so leves, transparentes, e as formas
perderam a robustez e a dramaticidade que tinham. A construo em planos ainda a mesma,
mas, diferentemente de obras de outras dcadas,
cada plano parece estar tranquilamente posicionado aps o outro, sem causar a impresso anterior
de simultaneidade.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Alguns crticos insistem que a qualidade das

obras das ltimas dcadas deixa a desejar, pois
parecem feitas de maneira rpida e descuidada. O
crtico Mrio Schenberg (1914-90) nos escreve sobre essa caracterstica, de modo a redimensionar
tais crticas: Di tinha um senso de humor muito
rico e muito sutil tambm. Em todos os momentos
ele utilizava as circunstncias como uma forma de
exprimir seu humor. Com isso ele foi, de certo modo, o precursor de algumas tendncias muito modernas da antiarte, se bem que esse aspecto da sua
obra tenha passado muitas vezes despercebido.
Fazia por exemplo esse quadro propositadamente
matado em que a finalidade no era o quadro, era
o gesto; e essa importncia do gesto na sua atividade est muito relacionada com certos aspectos
da arte conceitual [...]. Para uma avaliao da obra
pictrica de Di Cavalcanti talvez ainda nos falte
uma perspectiva histrica. Na minha opinio, uma
das coisas mais importantes em Di foi a sua contnua preocupao em fazer uma arte brasileira, ligada aos aspectos cotidianos da vida brasileira e
procurando atravs deles definir a nossa identidade
cultural. Esta tendncia foi to forte nele que no
conheo qualquer trabalho de Di Cavalcanti que
no a reflita, no reflita esta preocupao. Qualquer trabalho de Di, bom ou ruim, um trabalho
brasileiro33.

89

di cavalcanti

ARCANGELO IANELLI

ismo geomtrico. Suas pinturas mais conhecidas so formadas a partir de quadrados e retngulos sobrepostos, em um refinado jogo de cores, que produzem uma sensao de equilbrio.

IANELLI

ARCANGELO IANELLI

Arcngelo Ianelli (1922 2009) um dos grandes representantes brasileiros do abstracion-

ARCANGELO

Organizo minhas cores e formas em um espao em que os tons se harmonizam num

efeito semelhante polifonia e ao contraponto, diz Ianelli, comparando-se a um compositor musical. O paulista Ianelli iniciou carreira nos anos 1940, pintando paisagens e retratos.
O caminho para a abstrao, nos anos 1960, veio a partir da pura simplificao das cores e
formas. A cor suficiente para construir e expressar nosso universo, costumava dizer.

CRONOLOGIA
Grafismo em Azul
1968
180 x 130 cm
leo sobre tela
Coleo particular

1922
Filho de Loureno Ianelli e Theresa DellAquila,

Anos 1960

ambos imigrantes italianos, Arcangelo Ianelli

poca de transio, caracterizada pela pintura

nasce em So Paulo, no dia 18 de julho.

matrica e pelos grafismos. Em 1961, realiza duas

exposies individuais, no MAM-RJ e no MAM-SP,
e participa do X Salo Paulista de Arte Moderna.

Anos 1940
Ingressa na Associao Paulista de Belas Artes, sendo aluno
14

dos pintores Angelo Simeone e Mario Zanini, entre outros.

Em 1942, tem aulas de pintura com Colette Pujol, e dois anos
depois estuda desenho e pintura sob a orientao de Waldemar da Costa. Participa de vrias edies do Salo Paulista
de Belas-Artes e se dedica intensamente ao modelo-vivo e
prtica de pintura ao ar livre na companhia de amigos.

No ano seguinte, integra a mostra Prmio Leirner

de Arte Contempornea, na qual obtm o primeiro
prmio de pintura. Aps ganhar o Prmio de Viagem ao Exterior em 1964, no XIII Salo Nacional de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, permanece na Europa viajando por vrios pases entre 1965 e 1967.
Pouco depois, o I Salo Paulista de Arte Contempornea lhe concede o Prmio Governador do Estado
(1969). Perodo intenso de exposies no Brasil e no
exterior. Durante essa dcada, participa de quatro
Bienais em So Paulo e uma na Bahia.

Anos 1950
Faz as primeiras exposies individuais uma
em So Paulo, na Galeria It, e outra no Rio de
Janeiro, no Palace Hotel. Perodo de trabalho
intenso, voltado para as paisagens urbanas e rurais e para as marinhas.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Fazenda
1955
46 x 60 cm
leo sobre tela
Museu de Arte Brasileira
FAAP (So Paulo)

Anos 1970

Sem Ttulo
1978
180 x 145 cm
leo sobre tela
Coleo particular

Fase geomtrica. Em 1978, realiza sua primeira retrospectiva no MAM-SP, Do Figurativo ao Abstrato. So
inmeros os prmios que recebe nessa dcada, entre
eles: Prmio de Melhor Exposio do Ano em Nvel
Nacional, da Associao Paulista de Crticos de Arte
(APCA), Prmio Gonzaga Duque, da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA), e Grande Prmio da I Bienal Ibero-Americana do Mxico. Participa de mais seis
Bienais, entre elas as de So Paulo, Mxico, Colmbia
e Venezuela. Comea a esculpir em 1974, ano em que
idealiza um mural para a fachada do Edifcio Dimetro
na avenida Faria Lima, em So Paulo, pelo qual recebeu
o Prmio de Pesquisa da ABCA.

Anos 1980
Em 1984, realiza mais uma retrospectiva, Ianelli: 40
Anos de Pintura, no MAM-RJ. Em 1987, ganha uma
sala especial na XIX Bienal de So Paulo. Dois anos
depois, recebe o Grande Prmio da II Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador.

Anos 2000
Em 2002, realiza a grande retrospectiva de sua obra
na Pinacoteca do Estado de So Paulo, primeira e

15

nica vez em que as esculturas foram expostas fora

de espaos pblicos. Dois anos depois, o MAB-FAAP
apresenta a individual Os Caminhos da Figurao,
com curadoria de seus filhos Katia e Rubens Ianelli.
No mesmo ano, a editora Via Impressa publica Ianelli.

Anos 1990
Em 1992, tem retrospectiva em Quito, Equador, apresentada na Casa de La Cultura Ecuatoriana e no Mu-

Coordenado por Katia Ianelli e Alfredo Aquino, o livro

uma homenagem ao artista, que falece em 2009
aps um perodo de muitas limitaes devido a um
derrame sofrido em 2002.

seo del Monasterio de La Concepcin. Recebe homenagem por seus 70 anos no MAC-USP, em 1992, e no
ano seguinte comemora 50 anos de pintura com uma
exposio no MAM-RJ e no MASP. Atua como curador
e expositor na IX Exposio Brasil-Japo de Arte Contempornea em Atami, Osaka, Kyoto, Tquio e Sapporo.
Nesse perodo, executa a srie conhecida como Vibraes, que consagra sua busca na pintura.
Sem Ttulo
2002
200 x 286 x 50 cm, aproximadamente
Mrmore branco esprito santo
Acervo Banco Ita S.A.
Arcangelo Ianelli

sim de interpret-la ou, ainda, reinvent

la. Pintava com Rebolo nos bairros afastados de So Paulo e, a convite de Mario
Zanini, seguiu de trem diversas vezes
Praia Grande munido de tintas, paleta e
telas em branco. Guardava dessa poca
um conselho do amigo, recebido quando
questionou a necessidade de se apoiar na
representao do mundo externo: Do
nada no se cria nada, disse Zanini. O
quadro est dentro de ns e no deve se
limitar a produzir lugares-comuns. O cu,
o mar e a praia existem aqui para motivar
a nossa sensibilidade.5

OS ANOS DECISIVOS: 1950-1959

22

O desenvolvimento da pintura durante

esse perodo foi pontuado pelo nascimento
dos filhos, Katia (1949) e Rubens (1953), e
pelo falecimento do pai em 1957, poca em

que o irmo Thomaz (1932-2001), tambm

artista, passou a morar com Ianelli, ainda
na casa da Joaquim Tvora. Em dez anos
de intensa convivncia, Thomaz tornou-se
integrante do grupo Guanabara e realizou
exposies com o irmo e com o grupo.
Os laos muito prximos com artistas e
intelectuais mobilizaram a vida de Ianelli,
mesmo quando ele j no estava filiado a
nenhum grupo. Entre jantares, encontros e
reunies, nunca perdeu o contato com Volpi, Samson Flexor (1907-71) que conheceu por meio de Zanini e Oswald de Andrade Filho, o Non (1914-72) , Fiaminghi,
Charoux, Yolanda Mohalyi (1909-78), Henrique Boese (1897-1982), Paulo Mendes de
Almeida (1905-86), Srgio Buarque de Holanda (1902-82), Abelardo Zaluar (1924
87) e Ubi Bava (1915-88), do Rio de Janeiro, para mencionar apenas alguns.
Os anos 1950 foram decisivos em sua
pintura, e os retratos da filha Katia (ao
lado e p. 40) representam um marco nesse
sentido, porque j revelam a qualidade de
seu olhar na simplificao formal, na captura dos traos fisionmicos, na relao de
unidade existente entre a figura e o fundo.
As paisagens urbanas com horizontes elevados ou, por vezes, eliminados favorecem o jogo formal entre as coisas e o
espao que elas ocupam. Mas a inteno
abstrata tornase mais ntida nas marinhas
desse perodo, na maneira como dialoga
com a natureza e a recria, ordenando os
elementos, os mastros, as velas e os barcos

Retrato de Katia
1957
61 x 46 cm
leo sobre tela
Museu de Arte Brasileira FAAP (So Paulo)
COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Interior
1956
72,9 x 60 cm
leo sobre tela
Museu Nacional de Belas Artes
(Rio de Janeiro)

para alm de sua inteno figurativa, expressando-se atravs de um jogo rtmico

de planos, formas, linhas retas e diagonais.
A passagem para uma abstrao pura,
uma pura geometria, era o corolrio inevitvel. E assim sucedeu6, explicou o crtico
Paulo Mendes de Almeida.

NOVA FASE EM UM NOVO ESPAO

A famlia se muda novamente, desta
vez para a rua das Guajuviras, e Ianelli
instala seu ateli na garagem da casa. Abandona os Sales acadmicos, aos
quais se dedicara por alguns anos, e se
destaca no XIII Salo Nacional de Arte
Moderna, em 1964, ao conquistar o Prmio de Viagem ao Exterior. Pouco antes,
j chamara a ateno do crtico Mrio Pedrosa (1900-81), que o convidara a expor
as telas negras de sua fase de transio
no MAMSP e no MAM-RJ, em 1961. No
catlogo da mostra, Pedrosa escreve: Sinais de moda pictrica ou de um estado
contemplativo beira de perturbar-se,
em face das contradies da vida? Optamos pela segunda hiptese7.
A fase de transio, que ocorreu no incio dos anos 1960, dialoga com uma tendncia artstica europeia do ps-guerra
conhecida como Tachismo, Informalismo
ou Arte Informal, que defendia a improvisao e a espontaneidade do gesto do
artista. A dimenso da tela ampliada, as

tintas se adensam, a textura surge como

elemento expressivo, o negro predomina
e as formas se tornam irregulares, muito
distantes do rigor formal anterior.

23

UMA PINTURA DE CARTER ARQUEOLGICO

A famlia se muda para a rua Correia Dias,
no Paraso, pouco antes de embarcar para o
Velho Mundo a expensas do prmio conquistado no XIII Salo Nacional de Arte Moderna.
Foram dois anos viajando pela Europa com a
famlia, de meados de 1965 at meados de
1967, seguindo um roteiro elaborado pelo
artista em funo de suas exposies itinerantes e de seus interesses de estudo.
Na ida, navegaram por dois meses a bordo de um cargueiro e, ao longo do caminho,
Ianelli j desenhava os lugares visitados,
chegando at a montar um ateli flutuante
na cabine do armador.

Arcangelo Ianelli

DETALHAMENTO DA OBRA

O MENINO PINTOR

4
2

36

DETALHE 1
Nos retngulos da vidraa que se desenham na
contraluz, percebemos o encontro das linhas, das
cores e dos planos em que Ianelli se concentrou
posteriormente.

DETALHE 2
Os objetos sugeridos ao fundo
caracterizam o espao de trabalho e se
desfazem em seus contornos na relao
com a luz que penetra pela janela.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

DETALHE 3
A bola laranja, o cavalo de
madeira azul e o lao de
fita amarelo nas costas de
Katia, o nico elemento
iluminado na direo oposta
da luz que invade a sala, so
brilhantes pontos de luz. Eles
estabelecem uma estreita
relao entre os seres e
as coisas que povoam
o espao do ateli.

37

DETALHE 5
Os quadros e molduras que
compem a parede articulam o
espao e tonalizam as sombras,
criando o mesmo jogo de formas
e cores sbrias, caracterstico da
pintura abstrata de Ianelli.

DETALHE 4
A proporo do cavalete de um pintor
adulto contrasta com o tamanho do
menino pintor e confere suavidade e
lirismo tela. Paradoxalmente, este o
ponto de contraste mais intenso entre
luz e sombra. A curiosidade que Rubens
tornou-se de fato um artista.

Arcangelo Ianelli

VELEIROS
1958
30 x 70 cm
leo sobre tela
Coleo particular

N
46

esta obra em especial, o arranjo das linhas

se destaca. Rarefeitas, elas aparecem e
desaparecem ao longo de seu traado. A
relao com a paisagem se abre e se amplia, com
clara opo pelo formato horizontal da cena.
So poucas as telas de Ianelli nesse formato.
Em Veleiros, somente as linhas negras verticais dos
mastros, das cordoalhas e das velas cortam a superfcie de lado a lado, enfatizando a verticalidade. As linhas negras horizontais dos barcos e dos
planos de mar e cu so sempre interrompidas e
se espalham por toda a extenso. Movimentam-se
do primeiro ao ltimo plano, provocando um ritmo
que se intensifica no contraste com as verticais e
confere intensa espacialidade obra. O jogo din-

mico entre verticais e horizontais tece uma rede,

formando uma camada sobreposta pintura dos
planos de cor.
Os traos so rpidos, fortes, decididos. Seis
mastros verticais recebem cor e se destacam, encadeando o espao horizontal. Os planos de mar e cu,
entre azuis e verdes queimados, os campos de areia e
as laterais dos barcos formam os campos chapados.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

47

Nesse momento, o dilogo entre o desenho e

a pintura, entre linhas e massas de cor, que resulta
em msica. A dimenso temporal acrescentada
espacial, por se tratar de um arranjo de cores, formas e linhas no tempo e no espao. Exige-se tempo
para se contemplar a pintura de Ianelli, para poder
vagar pela trama enredada.
A obra de arte deve falar por si. uma redun-

dncia o artista buscar por outros meios a no ser

atravs de sua obra definir sua mensagem plstica
e sua proposio20, afirmou o pintor. E, conversando com Frederico Morais, acrescentou: Como
a msica, a pintura tem sua prpria linguagem, que
autnoma e, como ela, no desvinculada da emoo e da imaginao. O que conta so os valores
formais21.

Arcangelo Ianelli

TARSILA DO AMARAL

modipsa pienimu stinum, et fugit quas exceatet, am adios enimil iur re esciissim int, es a
quatios erit aut perit et, quiandi tatusam, volorrum aut el eum hilis ipsus am ius eatur aut

AMARAL

TARSILA DO AMARAL

Aximagnatur, venit eni ne experunt alitam aut int quiae nustion sectore icaboritate vene

TARSILA DO

volenim di tem. Ostoria quiatam faceseq uuntor

Abo. Bus quatius dolloreri dit earum inverspis eos ea quaturio. Aliqui ipsunt adisima gnisit
odit aped quame seque plitis adis anda arumqui dolupturem harum sum rere, sed et alit
dolenim iniende nimodit, odis qui necum volor si blabore catendae la quis di aut vid ut debit
aut autem fuga. Nam, tecus aut expla seque con nat imagnam unt, nonse sent.

CRONOLOGIA

1922-1923
Viaja pela Espanha e pela Inglaterra. De volta ao Brasil,
conhece os integrantes do grupo modernista por inter-

1886

mdio de Anita Malfatti. No fim do ano, segue para

Paris, onde fixa residncia com o namorado Oswald de

Filha de Jos Estanislau do Amaral e Lydia Dias de Aguiar do

Andrade. Em 1923, estuda com os cubistas Andr

Amaral, Tarsila do Amaral nasce em 1o de setembro em

Lhote, Albert Gleizes e Fernand Lger. Volta ao Brasil

Rafard ( epoca um distrito da cidade de Capivari), no inte-

em dezembro.

rior do Estado de So Paulo.

1886-1906
14

1924-1926
Tem incio em sua pintura a Fase Pau-Brasil, voltada

Cresce nas fazendas da famlia em Capivari e Mont Serrat

temtica brasileira. Empreende viagem ao Rio de

(hoje Itupeva). Muda-se para So Paulo em 1898 e estuda

Janeiro no carnaval de 1924 e s cidades histricas de

no Colgio Sion de 1901 a 1902. No fim do ano, ingressa

Minas Gerais. Em 1925, ilustra o livro de poemas Pau

no Colgio Sacr-Coeur de Barcelona, Espanha. L, tem

Brasil, de Oswald de Andrade. No ano seguinte, viaja

sua primeira experincia com a pintura. Retorna ao Brasil

com o poeta pela Europa e pelo Oriente Mdio, reali-

em 1904, casa-se e reside na Fazenda So Bernardo,

za sua primeira exposio individual em Paris e casa

mudando-se posteriormente para a Fazenda Serto. Dois

se com Oswald em So Paulo.

anos depois, nasce sua filha Dulce.

1913-1920
Separada do marido, muda-se para So Paulo em 1913.
Em 1916, estuda modelagem com Wilhelm Zadig e Oreste
Mantovani. Entre 1917 e 1919, tem aulas de desenho com
Pedro Alexandrino. Nesse perodo, conhece Anita Malfatti.
Em 1920, estuda com o pintor Georg Elpons e, em junho
desse ano, parte para Paris, ingressando na Acadmie Julian
e no ateli de mile Renard.
Ilustrao publicada na capa do livro Pau-Brasil
1925
Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Saci Perer
1925
23,1 x 18 cm
Guache e nanquim sobre papel
Coleo particular

1950-1963
Em 1950, realiza mostra retrospectiva no Museu de
Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP), e no ano
seguinte participa da I Bienal Internacional de So
Paulo, conquistando o Prmio Aquisio. Em 1954,
pinta o painel Procisso do Santssimo, a convite

1927-1931

da Comisso do IV Centenrio de So Paulo, e em

1963 apresenta sala especial na VII Bienal Internacional de So Paulo. Um ano depois, integra a

Reside grande parte do ano na Fazenda Santa Teresa

XXXII Bienal de Veneza. Em 1969, realiza-se a mos-

do Alto. Em 1928, pinta o Abaporu, que origina o

tra retrospectiva Tarsila: 50 Anos de Pintura.

Movimento Antropofgico, e realiza a segunda exposio em Paris, que inclui obras da Fase Antropofgica.
A primeira exposio no Brasil ocorre em 1929, no Rio
de Janeiro. Separa-se de Oswald em 1930; no ano seguinte, visita a Unio Sovitica com Osrio Csar, seu

1973

15

Falece em 17 de janeiro, em So Paulo.

namorado, permanecendo em Paris por alguns meses.

1933-1949
Em 1933, inaugura-se a Fase Social na pintura de
Tarsila. A artista conhece o escritor Lus Martins, com
quem passa a conviver. Comea a escrever regularmente na imprensa em 1934, muda-se para o Rio de
Janeiro em 1935 e retorna a So Paulo trs anos depois. Expe em coletivas em Belo Horizonte, Montevidu e Santiago do Chile. Ilustra diversas publicaes.

Original de ilustrao para o livro Pau-Brasil

1925
Grafite sobre papel
Coleo particular

TARSILA DO AMARAL

Estudo de cartaz para conferncia

de Blaise Cendrars
1924
23 x 15,5 cm
Grafite e nanquim sobre papel de seda
Pinacoteca do Estado de So Paulo

22

correspondncia datada de setembro daquele ano. O namoro era mantido em segredo, por no ser bem visto pela famlia
de Tarsila e para no prejudicar o processo, ainda em curso, de anulao do seu
primeiro casamento.
Tarsila regressou Europa em dezembro de 1922, com o objetivo de acompanhar Dulce e os sobrinhos ao colgio interno, depois encontrar-se com Oswald em
Paris. Em fevereiro se instalaram na capital
francesa, onde a artista montou seu apartamento-ateli. Comeou naquela ocasio
sua descoberta de fato da Arte Moderna.
Logo depois de ingressar como aluna no
ateli do pintor cubista Andr Lhote (1885
1962), percebeu que novos horizontes lhe
surgiam. Escrevia para a famlia: Com duas
lies ganhei mais que em dois anos3.
Naquela poca, o casal Tarsila e Oswald
foi apresentado ao poeta Blaise Cendrars
(1887-1961) e esposa. Os quatro tornaram-se grandes amigos. Por meio de Cendrars, conheceram poetas, escritores, mar
chands, artistas e demais personalidades
ligadas ao mundo da Arte Moderna. Mes-

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

mo no grupo de brasileiros que o casal

Tarsila e Oswald agora frequentava em
Paris, muitos eram vinculados ao Modernismo, como o historiador Paulo Prado
(1869-1943) e o compositor Heitor Villa
Lobos (1887-1959).
Mulher elegante, vestida por renomados
costureiros como Jean Patou (18801936) e
Paul Poiret (1879-1944), Tarsila ia a teatros
e exposies. Era convidada para jantares e
recepes, e recebia intelectuais e artistas
em seu ateli, oferecendo especialidades da
mesa brasileira. Jean Cocteau (1889-1963),
Erik Satie (18661925), John dos Passos
(18961970), Jules Romain (1885-1972),
Blaise Cendrars, Constantin Brancusi (1876
1957), Ambroise Vollard (1866-1939), Jules Supervielle (18841960), Di Cavalcanti
(1897-1976) (vol. 1 desta Coleo), dona
Olvia Guedes Penteado (18721934), Srgio Milliet (18981966) e Joo de Souza
Lima estiveram entre seus convidados. Embora sua desenvoltura fosse internacional,
ela afirmava sentir-se cada vez mais brasileira, acreditando que manifestaes como
a sua, com caractersticas regionais, eram
bem aceitas pelo pblico parisiense e revitalizavam a Arte Moderna.
medida que progredia na elaborao
de uma linguagem pictrica prpria, Tarsila pensava cada vez mais no Brasil, em
sua infncia na fazenda, nas velhas tradies, nas cores e nos temas brasileiros.

Suas cartas so plenas de referncias ao

assunto, e nessa poca ela planeja voltar
ao Brasil para preparar uma exposio.
Entretanto, prolonga a estadia em Paris
para tomar lies durante algumas semanas com o pintor Fernand Lger (1881
1955), que Cendrars j havia lhe apresentado, e com Albert Gleizes (1881-1953).
O saldo da experincia parisiense, sob
orientao de trs pintores cubistas, foi a
adequao de sua postura pictrica a um
conceito de espao desvinculado da representao da profundidade4. Da lio
de Lhote adveio a conciso da forma e a
preciso da linha, com Lger depurou o
uso das cores e com Gleizes estudou a
composio como estrutura integrada.

A GESTAO DA FASE PAU-BRASIL

Tarsila voltou ao Brasil em dezembro
de 1923. Ao aportar no Rio de Janeiro,
entrevistada pelo Correio da Manh, declarou-se cubista. E, para enfatizar sua
posio, manifestou sua crena na importncia do movimento: Cubismo exerccio militar. Todo artista, para ser forte,
deve passar por ele5.
Tarsila chegou a So Paulo como pintora assumidamente moderna e trouxe uma
coleo de obras tambm modernas. Algumas de sua autoria, outras no.
No incio de fevereiro de 1924, Blaise

Cendrars veio ao Brasil a convite de Paulo

Prado. Naquele ano, Oswald, Tarsila e dona Olvia viajaram ao Rio de Janeiro para
apresentar ao poeta suo o carnaval. A
artista realizou vrios estudos na ocasio,
que depois desenvolveu em pinturas da
Fase Pau-Brasil.
O grupo de amigos continuou o percurso durante a Semana Santa, quando
rumaram para as cidades histricas de
Minas Gerais, em um processo que denominaram viagem de redescoberta do Brasil. Tarsila desenhou detalhes da arquitetura e de aspectos tradicionais, descobriu
a escultura de Aleijadinho e a arquitetura
barroca. Principalmente, recuperou esquemas cromticos populares que lhe agradavam quando criana e que depois aprendeu no serem de bom gosto as famosas
combinaes caipiras de cores da Fase
Pau-Brasil.
Em junho daquele ano aconteceu no
Conservatrio Dramtico e Musical uma
conferncia proferida por Cendrars, com o
objetivo de apresentar a Arte Moderna ao
pblico paulistano. Era ilustrada pela exposio de obras de Lger, Robert Delaunay

23

So Paulo (Gazo)
1924
50 x 60 cm
leo sobre tela
Coleo particular

TARSILA DO AMARAL

A samaritana
1911
75 x 44 cm
leo sobre tela
Acervo dos Palcios do Governo do Estado
de So Paulo

32

primeira notcia que se tem do contato

de Tarsila com a pintura data da poca
em que estudou no colgio interno em
Barcelona, no perodo compreendido entre 1902 e
1904. Na ocasio, ela copiou com dedicao uma
imagem do Corao de Jesus. A crtica Aracy Amaral comenta ter sido um trabalho paciente, decalcado, feito durante seis meses, quase um bordado,
mais desafio que pintura, porm essencial para
despertar uma vocao. Muito elogiada por seus
resultados, Tarsila se sentiu estimulada a realizar
outras cpias ao regressar6.
No comeo da dcada de 1910, casada e me de
uma criana pequena, residia na fazenda e estava
indecisa em relao ao caminho a seguir. Escrevia
poemas, dedilhava o piano e se interessava por
pintura. Dedicava-se s artes como autodidata e j

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

tinha o gosto pelo desenho e pela pintura, mas

ainda no se desenvolvera tecnicamente. A Sama
ritana dessa poca. Foi feita a partir de reproduo impressa (oleografia) de pintura italiana de
autor desconhecido e seguiu o mesmo processo da
pintura feita no colgio espanhol.
A obra em questo de um tempo em que
Tarsila ainda no havia estudado desenho (s mais
tarde, em 1917, viria a ter aulas com Pedro Alexandrino, durante um ano e meio). Tambm no havia
enfrentado problemas de escoro e detalhes anatmicos em sesses de pose com modelo-vivo. Esses
aspectos, somados ao grande cuidado com que
apresenta o modelado anatmico, as propores da
figura e a disposio dos braos da figura, levam a
crer que tenha decalcado a estampa original para
dar incio ao trabalho e marcar as zonas de cor.
Tarsila aplicou a tinta de modo extremamente
cuidadoso, em passagens suaves, atenta a luzes e
sombras, quase de forma monocromtica, sem
construir a cor.

DETALHAMENTO DA OBRA

RELIGIO
BRASILEIRA I

2
5

DETALHE 1
Seu motivo principal uma imagem da Virgem Maria com o Menino
Jesus, traada em azul maneira de Henri Matisse (1869-1954), em
linhas livres, sintticas e precisas. Trata-se da verso cabocla de um
pequeno retbulo semelhante aos feitos no princpio do Renascimento,
em arco ogival. Segue com suas cores brasileiras os padres tradicionais de representao da Madona com o Menino. Usa azul intenso em
aluso abbada celeste, substitui o resplendor dourado que emanava
da figura de Maria nas pinturas antigas pelo amarelo-manga, delineia
a figura do Menino em rosa.

70

DETALHE 2
Embora Tarsila reduza todos os elementos
da obra a um s plano, como se prensasse
em uma nica superfcie todos os objetos
que lhe teriam servido de modelo, o modo
como apresenta o canto superior direito
sem sombra de dvida alusivo a
uma estampa bidimensional.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

DETALHE 3
Tarsila coloca na pintura laos, flores, vasos e
ramos, mas evidencia seu carter decorativo e
no devocional eles exercem funo compo
sitiva importante. Dispe dois pssaros de
modo singelo, mas com presena definitiva
em meio queles elementos.

DETALHE 4
Tarsila insere uma Virgem Maria com o
Menino em um nicho do lado direito da
pintura. Dessa vez, destaca o rosto da me
e o corpo da criana com a cor branca, coroando o conjunto com moldura de flores
rosa e azuis, para ressalt-los. Usa uma
mancha amarela atrs do menino e a nica
flor vermelha sobre a cabea de Maria, a
fim de criar contraste com o branco.
Nota-se o procedimento legeriano
de oposio de corpos modelados sobre
superfcies lisas, como se observa na relao estabelecida entre o fundo, o vaso
verde, a haste e as flores. A reduo
de todos os planos a uma superfcie
nica est evidente nas flores sobre
a parede do nicho e na barra do
manto da santa sobre o vaso verde.

71

DETALHE 5
Do lado esquerdo, Tarsila coloca um pequeno oratrio-capela, com uma imagem de santa austera, sem a inclinao afetuosa das que carregam o menino.
A imagem esquerda representa provavelmente SantAna com a Nossa
Senhora menina, e a pequena figura sentada de difcil identificao.
Embora a pintura seja cuidadosamente planejada com cores, e as tenses
sejam distribudas com equilbrio a fim de compor uma realidade visual,
a pintora sugere tambm um universo invisvel, compreendido por emoes, crenas e conceitos, conformados em imagens e objetos reunidos
ao longo do tempo e organizados segundo suas afinidades.

TARSILA DO AMARAL

ABAPORU
1928
85 x 73 cm
leo sobre tela
Acervo do Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires Fundacin Costantini (Argentina)

N
72

o dia 11 de janeiro de 1928, aniversrio

de Oswald de Andrade, Tarsila o presenteou com a pintura que terminara havia
pouco tempo. Muito impressionado com a obra,
Oswald comentou com o poeta Raul Bopp (1898
1984): o homem plantado na terra23.
Muito discutiram sobre a pintura ainda sem ttulo. Eram unnimes em achar que aquele era um
ser originrio da terra, vindo do mato, um antropfago. Recorrendo ao dicionrio tupi-guarani pertencente ao pai de Tarsila, escrito pelo padre jesuta
Antonio Ruiz Montoya, chegaram a Abaporu, homem que come carne humana.
O Manifesto Antropfago escrito por Oswald de
Andrade pouco depois estabelece as bases do movimento que ali nascia. Nele, o poeta apresenta a
antropofagia como metfora do processo pelo qual
o homem americano, para formao de sua prpria
cultura, canibalizara, digerira e assimilara de acordo com moldes prprios a civilizao europeia.
Embora o Abaporu inaugure a Fase Antropofgica de Tarsila, no foi a primeira obra que abordou
suas preocupaes com a emergncia de foras

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

mticas e a busca de razes profundas. A Negra

antecipa esses aspectos em termos conceituais e
formais em cerca de cinco anos.
Tempos depois, uma amiga de Tarsila lhe confidenciou que as pinturas antropofgicas a lembravam de seus pesadelos, e a partir da a pintora
identificou a origem da obra.
A artista descrevia o Abaporu como uma figura solitria monstruosa, ps imensos, sentada em
uma plancie verde, brao dobrado repousando
num joelho, a mo sustentando o peso-pena da
cabecinha minscula, em frente a um cacto explodindo em uma flor absurda24. Tarsila relacionava
esse personagem ao das histrias que as pretas
velhas da fazenda lhe contavam repetidas vezes
hora de dormir quando era criana. Eram histrias
sobre uma sala sempre fechada, com uma abertura
no forro, de onde se ouvia: Eu caio, eu caio. E caa
um p, que a menina imaginava enorme; eu caio,
e caa outro p. Eu caio!, e aparecia uma mo, e
depois a outra, e o corpo inteiro25.
O Abaporu apresenta a mesma hipertrofia de
perna e brao que A Negra, e se integra paisagem mais do que ela. O p enorme compensa seu
precrio assento em pose de pensador, capaz de
tanta tristeza a ponto de atrofiar a cabea e o
brao que a sustenta. Imobilizado pelo desequilbrio entre seu gigantismo e seu acanhamento,
necessita do cacto e do sol para manter uma relao estvel com o conjunto.

73

TARSILA DO AMARAL

Candido Portinari (1903 1962) um dos artistas brasileiros modernos com maior repercusso internacional. Foi ele quem criou os murais de grandes dimenses Guerra e Paz
(1953-6) para a sede da ONU, em Nova York.

CANDIDO PORTINARI

CANDIDO PORTINARI

CANDIDO

PORTINARI

A realidade brasileira, contudo, foi a grande inspiradora de Portinari. Para ele, era essencial retratar os tipos brasileiros a fim de criar uma pintura tipicamente nacional. Obras como
O Mestio, Lavradores de Caf e Os Retirantes so algumas de suas obras-primas,
realizadas a partir desse princpio.
Portinari ainda colaborou com Oscar Niemeyer em algumas de suas mais importantes construes, como nos murais para a Igreja de So Francisco , na Pampulha, em Belo Horizonte.

10

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

11

Brasil
1961
45 x 145 cm
Tmpera sobre madeira
Coleo particular

CANDIDO PORTINARI

CRONOLOGIA

1932 -1934
Em mostra individual no Palace Hotel (1932), no Rio

1903

de Janeiro, expe Retrato de Maria e telas com temas

brasileiros, como Roda Infantil e Circo (todas de 1932).
Em 1933, pinta Festa em Brodowski e vrios quadros

Filho de Baptista Portinari e Dominga Torquato, Candido

depois expostos na Galeria It (1934), de So Paulo,

Portinari nasce em 30 de dezembro na fazenda Santa Rosa,

como Os Despejados, Estivador, Sorveteiro, Lavrador

prxima de Brodowski, interior do Estado de So Paulo.

de Caf, Mestio e O Morro, este hoje pertencente ao

Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA).

1918 -1924
Auxilia um grupo de artistas itinerantes a decorar a Igreja
Matriz de Brodowski. Em 1919, ingressa no Liceu de Artes
e Ofcios, no Rio de Janeiro, passando a cursar a Escola
14

Nacional de Belas-Artes (Enba) no ano seguinte. Expe pela

primeira vez em 1922 e recebe Meno Honrosa. Pinta
Baile na Roa (1923-24).

1928 -1931
Com Retrato de Olegrio Mariano,
ganha o Prmio de Viagem ao Exterior.
Em Paris, participa da Exposition dArt
Brsilien (1930) e se casa com Maria
Victoria Martinelli. Regressa ao Brasil
em 1931. Pinta o Retrato de Manuel
Bandeira.

Paisagem de Brodowski
1940
81 x 100 cm
leo sobre tela
Coleo Gilberto Chateaubriand MAM-RJ

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

1935 -1939
Com a tela Caf (1935), conquista Meno Honrosa
na exposio do Instituto Carnegie (1935), em Pittsburgh (EUA). Em 1938, executa os 12 afrescos murais para a sede do Ministrio da Educao e pinta
Retrato de Carlos Drummond de Andrade. No ano
seguinte, nasce seu filho Joo Candido.

Autorretrato
1956
46,7 x 38,3cm
leo sobre madeira compensada
Paulo Kuczynski Escritrio de Arte

1940 -1941
Em 1940, participa da Latin American Exhibition of Fine Arts,
no Museu Riverside de Nova York. No mesmo ano, realizada no MoMA e em outras cidades americanas a mostra individual Portinari of Brazil. Em 1941, a Universidade de Chicago edita o lbum Portinari: His Life and Art. Em Washington,
a Galeria de Arte da Universidade Howard expe obras do
artista, que pinta os murais da Biblioteca do Congresso.

1943 -1947
Ilustra Memrias Pstumas de Brs Cubas. Em 1944,
pinta Nossa Senhora do Carmo, da Capela Mayrink,

1955

no Rio de Janeiro, e a srie Retirantes. No ano seguin-

Tem sala especial na III Bienal Internacional de

te, executa o painel de azulejos So Francisco na

So Paulo e recebe a Medalha de Ouro de melhor

Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte, e conclui o

pintor do ano no International Fine Arts Council

mural Jogos Infantis no Ministrio da Educao (hoje

(IFAC), de Nova York. Ilustra A Selva, de Ferreira de

Palcio Gustavo Capanema), no Rio de Janeiro. Em

Castro. Em 1956, termina os painis Guerra e Paz,

1946, expe na Galeria Charpentier, em Paris, e con-

para a sede da ONU em Nova York, pelos quais

decorado pelo governo francs com a Legio de Hon-

recebe o Prmio Guggenheim. Desenha a srie

ra. Realiza a srie Meninos de Brodowski. Perseguido

Dom Quixote (1956). Pinta ndia Caraj (1958). A

pelo governo Dutra, exila-se no Uruguai em 1947.

V Bienal Internacional de So Paulo (1959) realiza

15

retrospectiva de sua obra. No ano seguinte, nasce

1948 -1952
Pinta Primeira Missa no Brasil e faz uma retrospectiva no
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (MASP)

sua neta Denise, vrias vezes retratada por ele.

1962

em 1948. Elabora no ano seguinte o painel Tiradentes, pelo

Candido Portinari falece em 6 fevereiro.

qual recebe a Medalha de Ouro do II Congresso Mundial

decretado luto oficial de trs dias no Estado

dos Partidrios da Paz (1950), em Varsvia. Pinta Chegada

da Guanabara.

de D. Joo VI ao Brasil (1952). hospitalizado em 1953.

CANDIDO PORTINARI

OS PAINIS GUERRA E PAZ

24

Projetada por Le Corbusier (18871965)

e Oscar Niemeyer com a colaborao de
inmeros arquitetos de vrias partes do
mundo, erguia-se em Nova York a nova
sede da ONU no incio da dcada de 1950.
O Brasil foi solicitado a contribuir para a
decorao do edifcio, e o diplomata Jayme
de Barros, ento chefe da Comisso de Atos
e Organismos Internacionais do Itamaraty,
sugeriu ao ministro das Relaes Exteriores,
Joo Neves da Fontoura, que fossem oferecidas pinturas de Portinari.
Recebida a incumbncia, mesmo contrariando a prescrio mdica, o artista se lana
com grande entusiasmo ao trabalho de execuo das maquetes dos imensos painis,
cujos temas seriam a Guerra e a Paz, sntese
das preocupaes das Naes Unidas.

As maquetes foram aprovadas pelos

arquitetos da edificao e pela diretoria da
ONU. Imediatamente, em 1952, Portinari
d incio aos estudos de detalhamento e
ampliao das figuras sugeridas, trabalhando nos amplos galpes da extinta TV
Tupi, em Botafogo. Dois anos depois, entre
as mais de cem obras de sua exposio individual no MASP, foram exibidas as duas
maquetes dos painis Guerra e Paz.
Quando o contrato para a execuo do
trabalho foi finalmente assinado, em 1955,
os estudos preparatrios j estavam bastante adiantados ao final do processo,
somariam mais de 180, entre esboos e
maquetes. Durante nove meses, com a ajuda de Enrico Bianco e Rosalina Leo, Portinari pintou cada centmetro daqueles que
seriam os maiores painis de sua carreira,
com 14 metros de altura por 10 metros de
largura cada um.
A imprensa do pas e do exterior acompanhou com interesse o desenvolvimento
dessa obra, que, em sua complexa complementaridade, compe um discurso visual
uno sobre os extremos da desgraa e da
bemaventurana, na trgica e comovedora viso do artista. Nas pginas da histria
da arte, incontveis guerras so narradas
por cenas que as identificam, localizam e
datam. A abordagem de Portinari, porm,
outra. No identifica guerra alguma, como
a afirmar que em essncia todas se equivalem no desencadeamento de horror e ani-

Greve
1950
55 x 46 cm
leo sobre tela
Coleo particular
COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Bailarina
1956
73 x 60 cm
leo sobre tela
Coleo particular

malidade. No se avista no painel arma

nenhuma; a cavalgada apocalptica que
corta a cena em todas as direes com seu
cortejo de conquista, guerra, fome e morte
no traz as cores bblicas do fogo e do sangue, nem o preto, o branco ou o amarelo.
o azul que domina. Uma trgica e dorida
sinfonia em azul, passando por toda a sua
escala. Estamos diante de um cataclismo
aterrador em que os tempos remotos se
confundem com a origem dos tempos.
No painel Paz, tal como acontece em seu
par, so mltiplas as reminiscncias de
obras anteriores de Portinari, como tambm
so vrios os vestgios desses trabalhos em
quadros posteriores. O que emana desse
painel e nos enleva, mais que a ideia de paz,
a prpria paz que nos invade ao contempl-lo. a sensao de penetrarmos num
universo sereno, de comunho fraterna no
trabalho produtivo, num reino mgico de
cores reluzentes, do som da ciranda de jovens num canto universal de fraternidade e
confiana, ou da candura dos folguedos
infantis. Com todos esses tons dourados,
alegres, crepitantes de vida, o pintor parece
nos dizer: a paz universal possvel dia
vir em que a humanidade desfrutar a paz
sem limites no espao e no tempo.
Ao ser anunciado o trmino dos painis,
entregues ao Ministrio das Relaes Exteriores em 5 de janeiro de 1956, desencadeou-se imenso movimento em meio
opinio pblica, liderado por eminentes
intelectuais, artistas e organizaes cultu-

rais, e at por sindicatos operrios, desejando que fossem exibidos no Brasil antes
de seguir para Nova York.
Atendendo ao clamor geral, o Itamaraty
transformou o Teatro Municipal do Rio de
Janeiro na mais ampla sala de exposio
vista no Brasil at ento. Assim, no dia 27
de fevereiro de 1956, na presena do presidente da Repblica Juscelino Kubitschek
e de altas autoridades, representantes polticos de todas as tendncias, intelectuais,
artistas e uma eufrica multido em clima
de jbilo nacional, foi inaugurada a extraor
dinria mostra.
Com a plateia s escuras e os refletores
do teatro iluminando os dois painis montados lado a lado no fundo do palco, a
obra gerou um efeito visual impressionante. Foi a primeira e nica vez que Portinari
viu Guerra e Paz erguidos. Nessa mesma

25

CANDIDO PORTINARI

DETALHAMENTO DA OBRA

CAF

1
2

46

DETALHE 2
DETALHE 1
No alto vemos o triangulo verde-oliva da plantao, bordejado por personagens sem rosto que repetem gestos muito parecidos, como os de uma dana do trabalho. Destaque para
os homens com as sacas de caf, posteriormente disseminados
por toda a tela. As linhas em diagonal visam claramente a
demarcar uma perspectiva ilusionista. Mas, tal qual o escoro
do brao de Lavrador de Caf (p. 36), o recurso to primrio
e rgido que fica evidente a vontade do artista de expor a
gramtica visual em sua forma mais primitiva e original.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Do outro lado da tela, empilham-se sacas de caf em uma

coluna, na qual uma iluso de perspectiva muito sinttica
fica igualmente marcada a partir da diagonal formada pela
lateral da ltima saca. A pilha, esquematizada em tons claros
e escuros ritmados, lembra mais uma rstica estrutura de
pedra, pintada em tons terrosos e sem qualquer distino do
fundo geral. Transformadas em elemento quase estilizado,
essas pilhas compem o espao no afresco de mesmo nome,
pintado em 1938 para o prdio do Ministrio da Educao,
como parte da srie Ciclos Econmicos.

DETALHE 3
No canto oposto da tela, um trabalhador segura um balde prximo a uma
formao rochosa to esquemtica, em seus recortes, quanto a pilha de
sacas. A montanha evidentemente baseia-se nas grutas e rochas representadas em telas como as de Andrea Mantegna (1431-1506), primitivo do
Renascimento italiano. O homem, em aproximao com a formao rochosa, possui aquela concepo volumtrica e escultrica que Portinari
utiliza na figura do lavrador de caf. As ranhuras enrijecidas de sua camisa em tom acinzentado no diferem da dureza do corte das pedras.

DETALHE 4
Figura que equilibra a composio. Nessa mesma
pose, h uma tela anterior, A Colona, em que
uma trabalhadora branca, talvez imigrante, domina o espao, com seus rudes ps descalos e as
grandes pernas abertas em posio de descanso.
Portinari quer enfatizar as caractersticas negras
dos trabalhadores, como em Lavrador de Caf.
Mas o escravo e o imigrante so sobrepostos nesta figura, evocando o movimento histrico do
trabalho na lavoura cafeeira. Do ponto de vista
formal, a roupa branca da negra, diferente da
roupa colorida de A Colona, rgida, as dobras
marcam um volume escultrico.

47

DETALHE 5
Os carregadores de sacas de caf ocupam o centro da cena. So vrios
trabalhadores, todos vestindo camisa branca, como se fossem uma
s personagem rebatida, decompondo o movimento em partes.
A decomposio das fases do trabalho em uma composio esttica
enfatiza a temporalidade suspensa em que se movem as personagens.
Os ps, as pernas, os braos potentes, rolios dos carregadores e da
negra, da mesma cor da terra, sugerem uma relao com o solo, com
a fora da natureza lavrada para produzir a riqueza do pas.

CANDIDO PORTINARI

PRIMEIRA
MISSA NO
BRASIL
1948
271 x 501 cm
Painel, tmpera sobre tela
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes

(Rio de Janeiro)

P
78

elo tema escolhido, esta composio hist

rica pintada em Montevidu, Uruguai, foi
comparada j na primeira recepo crtica
Primeira Missa de Victor Meireles (1832-1903), tela
de 1860 na qual h clara relao dos ndios com a
grande cruz e o sacerdote. No painel de Portinari,
porm, evidencia-se primeira vista a ausncia da
populao indgena, to importante na pintura de
Meireles. O espao, pelo qual se dispersam vrios blocos de figuras, organizado em retngulos, como em
So Francisco Se Despojando das Vestes (p. 74), mural da Pampulha. Entretanto, no se nota mais nem o
efeito de transparncias nem a sbria interseco
entre planos do fundo e das figuras. As cores dos
planos retangulares so vibrantes, contrastantes, e as
figuras se apresentam muito mais caracterizadas,
destacadas e corpreas muito mais realistas.
notvel o cuidado documental com que so
representadas as personagens histricas da cena.
Exemplos so os portugueses, ora vestidos com boinas, ora organizados em grupos armados, como no
ncleo atrs do altar, direita; ou os representantes
do clero, com seus hbitos no grupo ao centro, ajoe
lhados em bloco sobre um plano vermelho-vivo. Essas vestimentas caractersticas que organizam os
ncleos distintos de figuras apontam para outra
chave de interpretao, que crticos como Mrio
Pedrosa (1900-81) evidenciaram na recepo da

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

obra16: seu carter teatral e, assim, um tanto artificial. Realmente, a insistncia nessas caracterizaes
tem algo de figurino de teatro.
Outro detalhe que chama a ateno nesse sentido a ausncia deliberada no apenas do indgena,
mas de qualquer vegetao ou aluso mata brasileira. H formas cilndricas na vertical, uma faixa
azul-metlica fazendo as vezes de mar, outras faixas
sinuosas a simular montanhas. Essas formas abstra-

79

tas, que nas demais composies se articulam com as

figuras, aqui ganham ares de cenrio.
No centro da cena, uma grande caixa desempenha o papel de altar e s um plano cruciforme azul
claro paira sobre o grupo do clero, mas nenhuma
cruz, a no ser a da bandeirola que lembra insgnia
militar. O sacerdote, tambm caracterizado em seus
detalhes de figurino, repete o gesto da tela de Mei
reles, mas todo o artificialismo de cenrio enfatiza a

conotao pouco religiosa ou mstica do todo. Mrio

Pedrosa escreve posteriormente em 195717, em crtica um tanto severa em relao composio, que
Portinari levou em conta dados histricos sobre a
celebrao, da qual realmente se ausentava a populao local. A ausncia do elemento indgena que
concede, assim, um ar meramente oficial ao evento,
teatralidade acentuada deliberadamente pelo artista
como forma de viso crtica da histria do Brasil.

CANDIDO PORTINARI

ADRIANA VAREJO

tar pescadores, sambistas, trabalhadores e, especialmente, mulatas, seu repertrio visual se

consolidou baseado na realidade do pas.

ADRIANA VAREJO

Di Cavalcanti (1897 - 1976) um dos principais nomes do modernismo brasileiro. Ao retra-

ADRIANA

VAREJO

Questo central na obra de Di Cavalcanti a reflexo sobre a identidade cultural brasileira

a partir de uma vertente social. Assim, ele se destaca por aliar marcas das vanguardas europeias modernistas com uma temtica nacionalista, com personagens populares.
Alm de artista, Di Cavalcanti foi ainda um grande agitador, tendo sido um dos responsveis pela organizao da Semana de Arte Moderna, de 1922, e pela fundao do Clube
dos Artistas Modernos, em 1932.

18

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

NADA DO QUE FOI SER,

DE NOVO, DO JEITO
QUE J FOI UM DIA
2

Quando cheguei a Ouro Preto, fiquei chocada, em

xtase. [...] sozinha, subindo aquelas ladeiras de
paraleleppedos [...], entrei na primeira igreja barroca
de minha vida [...]. Visitei todas as igrejas da cidade,
vrias vezes, andava descala pelas ruas. 3

ascida em 1964 no bairro de Ipanema, Rio de Janeiro, filha de um

piloto da aeronutica e de uma
nutricionista, a artista costuma declarar que
seu interesse e sua atividade de buscar referncias em livros remonta aos 4 anos de idade, quando descobriu as obras de arte reproduzidas na coleo Gnios da Pintura.
Ela mesma se aceita como uma artista catadora, andarilha, que cata referncias4.
Aps uma tentativa de enveredar pelo
universo mais racional da engenharia e
at mesmo do desenho industrial e da comunicao visual , Adriana Varejo frequenta os cursos livres da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro.
Assim, inicia uma convivncia com a Gerao 80, como ficaram conhecidos os
jovens artistas que, principalmente no eixo
Rio-So Paulo, retomam e recuperam a
pintura e outros meios como forma de
trilhar novos caminhos, em direes distin-

tas daquelas que nortearam significativa

parcela da produo artstica brasileira nas
dcadas de 1960 e 1970, marcada pelo
Experimentalismo e pelo Conceitualismo.
As primeiras obras da artista foram produzidas em seu pequeno ateli, em 1985, e
integravam a srie de pinturas Pr-Histricas, pelas quais ela recebe o Prmio Aquisio no IX Salo Nacional de Artes Plsticas
Funarte, em 1987, inserindose, a partir
de ento, no cenrio artstico nacional.

19

AS JOIAS CARNVORAS DO BARROCO

O ano de 1987 tambm lhe permite entrar em contato com uma das matrizes de
suas investigaes, o imaginrio do Barroco
mineiro: Meu primeiro contato com o Barroco se deu atravs de um livro sobre igrejas
barrocas no Brasil. Eu j costumava saturar
a tela com muita tinta, criando superfcies
bastante espessas. Foi quando estive em
Ouro Preto pela primeira vez. Fiquei realmente chocada, em xtase. Era a primeira
vez na vida em que entrava numa igreja
barroca. Essa igreja ficava num dos pontos
mais altos de Ouro Preto e se chamava Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos do Alto da

ADRIANA VAREJO

Natividade
1987
180 x 130 cm
leo sobre tela
Coleo particular

20

Cruz5, mais conhecida como Santa Efignia.

Era como se a matria danasse. Forte, viva, potente, pululante. Aquilo era para mim
uma estranha alquimia entre o ouro e o
sangue, entre a riqueza e o drama. Me voltei
para Minas, para suas pequenas cidades
histricas, suas montanhas, cachoeiras e
pedras, e especialmente para Ouro Preto.
Aquelas igrejas eram caixas de joias que
guardavam complexas e fascinantes joias
carnvoras, capazes de ingerir qualquer elemento alheio, fragmentos dispersos, acumulando-os, deformando-os e integrando
os ao seu universo sagrado6.
No incio foi a empatia, o gosto, o desejo
de entrar em contato profundo com essa
esttica que ela assimila e retrabalha, num

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

processo de contraconquista Aleijadinho

(c. 1730-1814), Sror Juana Ins de la Cruz
(1651-95), o escritor Severo Sarduy (1937
93) e mesmo Guimares Rosa (1908-67),
um modernista bastante barroco. A artista
inicia ainda em 1987 a srie Barrocos e
participa da exposio coletiva Novos Novos, na Galeria do Centro Empresarial Rio,
em Botafogo, realizando no ano seguinte a
primeira individual, na Thomas Cohn Arte
Contempornea, no Rio.
Sua insero no circuito internacional
acontece em 1989, com a exposio coletiva U-ABC no Stedelijk Museum, de
Amsterd, e na Fundao Calouste Gulbenkian, de Lisboa. Segue-se a participao em Viva Brasil Viva (1991), no Liljevalchs Konsthall, em Estocolmo.
Ainda em 1991, Adriana inicia as sries
Terra Incgnita e Mares e Azulejos e realiza a segunda individual, na Thomas Cohn
Arte Contempornea. No ano seguinte,
acontece a primeira individual internacional, na Galeria Barbara Farber, em Amsterd, e a individual Terra Incgnita, na
Galeria Luisa Strina, de So Paulo. Nas
obras dessa srie, evidencia-se o processo
pelo qual Adriana, aps ter se apropriado
do imaginrio religioso barroco, incorpora
as referncias e imagens da histria do
Brasil e as retrabalha de modo a propor
uma viso crtica da relao entre colonizador e colonizado.
As representaes etnogrficas dos in-

dgenas e dos negros, como aquelas elaboradas por Debret (1768-1848) para ilustrar
o livro Viagem Pitoresca e Histrica ao
Brasil, combinam-se com o referencial
imagtico das igrejas. Sobressai a inteno
de discutir o papel civilizatrio da instituio. A educao segundo os valores cristos, a instruo e a converso religiosa
constituem instrumentos eficazes para
conquistar o povo nativo e afirmar a supremacia da cultura europeia, que se pretende hegemnica como viso de mundo
ao impor-se em seus novos domnios.
So essas as diretrizes que norteiam
a nova srie, Proposta para uma Catequese (1993) (p. 38), apresentada na individual homnima, na Thomas Cohn Arte
Contempornea.
No ano seguinte, a srie dos Irezumis
(p. 54) iniciada, e a participao em coletivas internacionais como a XXII Bienal
Internacional de So Paulo e a V Bienal de
Havana articula o trabalho da artista com
suas investigaes sobre as relaes entre
cultura e deslocamento, expressas na
mostra Mapping, exibida nesse mesmo
ano no MoMA.

processo de alargamento tem incio com as

sries Acadmicos e Lnguas e Cortes (p. 62
e 74), nas quais se manifestam de forma
incisiva os dilogos com a tradio pictrica e com a corporalidade, bem como o carter objetal, atribudos pintura. A partir
desse perodo, a participao em exposies e projetos coletivos internacionais,
alm de uma intensificao da presena
em mostras individuais, tanto em galerias
como em instituies culturais, atestam a
contundente insero da artista nesse circuito, assim como ampliam a perspectiva
das relaes e discusses que a produo
de Adriana estabelece com os distintos crculos artsticos pelo mundo.
Ainda que sob pena de ser restritivo, devem ser mencionadas, no processo dessa
consolidao internacional, a individual na
Annina Nosei Gallery, em Nova York, proje-

21

CONSUMAO DA CARNE
O ano de 1995 representou a possibilidade de ampliar as investigaes que depois atravessaro a obra de Adriana. Esse

Distncia
1996
195 x 165 x 10 cm
leo sobre tela, madeira, garrafas, leo de linhaa
Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeiro Preto

ADRIANA VAREJO

ALTAR AMARELO
1987
160 x 140 cm
leo sobre tela
Coleo particular

32

ltar Amarelo integra um conjunto inicial de obras nas quais a matria da tinta e a espessura das camadas constri
explicitamente um emaranhado de formas diretamente relacionadas ao universo do Barroco brasileiro, em particular s igrejas de cidades mineiras
como Ouro Preto. Ao explorar essa materialidade,
a artista inicia tambm um percurso pelo territrio do imaginrio colonial brasileiro.
Partindo de igrejas, altares, santos, volutas e
azulejos, entre tantos outros elementos referenciais
desse perodo, cria uma iconografia prpria e reconhecvel que j evidencia diversas opes formais
futuras. Tais elementos sero a base de boa parte
das sries da artista, articulando demais interesses
e temas que sero tratados em obras posteriores.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Ainda est por vir a profunda imerso no Novo

Mundo apresentado por viajantes estrangeiros em
seus relatos, mapas e desenhos de paisagens universo que Varejo transportar para diversas sries.
Nelas reelaborar narrativas da histria, propondo
um olhar que, paradoxalmente, perceba esses fragmentos como totalidade.
Quanto ao imaginrio Barroco, ainda no se
percebe aqui o drama e a eloquncia com os quais
a artista articular criticamente as imagens produzidas nas sries subsequentes. Entretanto, a matria
adquire desde j uma espessura que tornar o volume um elemento concreto em suas pinturas, e
no apenas um efeito da representao.

33

ADRIANA VAREJO

DETALHAMENTO DA OBRA

REFLEXO DE SONHOS NO
SONHO DE OUTRO ESPELHO
3
1

DETALHE 1
5

A obra formada por quatro telas, duas quadradas

ao centro, com dimenses diferentes, uma retangular
acima e outra, oval e menor, abaixo. O conjunto
insere o observador em um ambiente no qual
fragmentos do corpo flutuam em suspenso,
incluindo os reflexos multiplicados pelo efeito do
espelho. Eles fazem que a cabea paire no ar,
ampliando ainda mais o carter espectral da cena.

66

DETALHE 2
As duas telas colocadas no cho e parcialmente
sobrepostas acentuam o carter fragmentrio e a
impossibilidade de se fazer o caminho de volta, para
a unidade do corpo. Uma delas reflete o teto e o
tronco que flutua, decapitado e sem a maior parte
dos membros, at quase atingir o plano superior.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

DETALHE 3
A tela redonda, instalada como um espelho convexo
de garagem, reflete toda a sala e nos apresenta
um espao vazio, etreo e mrbido, com pedaos
de um corpo humano suspensos no ar.

67

DETALHE 4
Reforando o estranhamento, apenas
um fragmento do p esquerdo parece
entrar (ou querer escapar) da nica
tela com fundo escuro, por oposio a
todas as outras, que refletem as
paredes. Esse fundo negro, voltado
para baixo, reflete o piso de cimento
do espao expositivo da Bienal.

DETALHE 5
O conjunto de seis pinturas recebe o visitante e parece capaz
de fornecer indcios do corpo ali fragmentado: na parte
superior da parede, a cabea; ao centro, tronco e membros,
ainda que em perspectivas distorcidas pelo reflexo; e a
pintura com o fragmento de coxa, perna e p quase a apoiar
no cho, como uma tentativa de reconstituir uma unidade
rompida. O sentido de vazio exacerbado pelas duas
pequenas telas circulares ao lado da representao da cabea.

ADRIANA VAREJO

CELACANTO PROVOCA
MAREMOTO
2004-2008
Instalao com 184 telas
110 x 110 cm cada tela
leo e gesso sobre tela
Coleo do Instituto Inhotim (Brumadinho, MG)

C
84

elacanto Provoca Maremoto21 pode ser

considerado um marco na obra de Adriana, por potencializar ao mximo a articulao entre investigaes pictricas e relaes com
a espacialidade, seja pelo vis da arquitetura, seja
pela explorao da tridimensionalidade. Ao subirmos as escadarias do pavilho da artista em Inhotim, mergulhamos nessas acolhedoras entranhas
aquticas e nos deparamos de imediato com as
questes histricas e culturais propostas na pintura
dos azulejes que compem este ambiente de teatralidade e imponncia, mas tambm de calma e
tranquilidade.
Potentes e dramticas, as variaes se instalam a partir dos monocromos brancos e enveredam pelos fragmentos de linhas curvas e sinuosas,
incluindo as referncias angelicais barrocas. Impactante, o mar de azuis a explicitao das incontveis possibilidades e da diversidade dos tons,
mais do que mera aluso cor do mar. Embora
seja evidentemente uma azulejaria, a instalao
se revela uma infindvel sucesso de imagens,
exacerbada ao revelar o fragmento do fragmento,
a pincelada como fragmento explorado na pintura, tudo fundido em um amlgama de brancos e
azuis, uma colagem que remonta a tempos passados e a azulejos que, uma vez partidos, no podem
mais ser substitudos.

COLEO FOLHA
GRANDES PINTORES BRASILEIROS

Oferecidos como fragmentos, anjos, volutas,

panejamentos, cornijas ou qualquer outro elemento do imaginrio seiscentista ali presente j no nos
remetem mais ao Barroco. Em vez disso, banham
nos em ondas e ondas que nos fazem afundar,
boiar deriva, perder o flego e hipnoticamente
nos entregar. A gigantesca onda poderamos at
pensar em um mar revolto est ali a nos devolver
os cacos da histria, da pintura, da cultura ultramarina que nos foi imposta e que antropofagicamente deglutimos. Por outro lado, ela pode ser
pensada como uma revisitao fragmentada da
famosa xilogravura A Grande Onda de Kanagawa,
de Katsushika Hokusai (1760-1849), a nos manter
por um instante em suspenso diante da imensido
do vazio e do silncio.
A imagem produzida a partir de um elaborado e delicado processo de escolhas que a artista
revela em videodocumentrio22. Primeiro, fotografa os fragmentos de azulejos, com seus distintos
matizes de azul (cerleo, ftalo, ultramar, cobalto,
real). Depois seleciona as imagens e as articula por
um processo digital, criando um mosaico de combinaes infindveis, uma maquete virtual como
guia para a fase de concluso de cada pintura,
assim como para as decises finais sobre como
articul-las.
Assim foi criada a configurao arquitetnica
na qual se materializou a instalao, como que
aprisionada e potencialmente pronta para explodir em jorros, extravasar as paredes, voltar plena
de fora e vitalidade para a natureza.

85

ADRIANA VAREJO