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ANA CECLIA DOS SANTOS

COMPOSIO MUSICAL: ESTUDOS DIRIGIDOS PARA


AUDIOVISUAL

Universidade Federal de Mato Grosso -UFMT


Instituto de Linguagens -IL
Cuiab
2008

ANA CECLIA DOS SANTOS

COMPOSIO MUSICAL: ESTUDOS DIRIGIDOS PARA


AUDIOVISUAL

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado em


Estudos de Linguagem do Instituto de Linguagens da
Universidade Federal de Mato Grosso, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Estudos de Linguagem.
rea de concentrao: Estudos Literrios e Culturais. Linha de
pesquisa: Msica - educao, esttica e amlgamas sonoros.
Orientador: Prof Dr. Roberto Pinto Victorio.

Universidade Federal de Mato Grosso -UFMT


Instituto de Linguagens -IL
Cuiab
2008

FICHA CATALOGRFICA
S237c

Santos, Ana Ceclia dos


Composio musical: estudos dirigidos para audiovisual / Ana Ceclia dos Santos. 2008.
146p. : il.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Mato Grosso, Instituto de Linguagem, Ps-graduao
em Estudos de Linguagem, rea de Concentrao:
Estudos Literrios e Culturais, Linha de Pesquisa:
Msica Educao, Esttica e Amlgamas Sonoros,
2008.
Orientao: Prof. Dr. Roberto Pinto Victorio.

CDU 781.5:778.534.45
ndice para Catlogo Sistemtico
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Msica Composio
Msica Composio Audiovisual
Filmes Trilha sonora
Trilha musical Audiovisual
Msica Audiovisual Tendncias
Filmes Musica Gneros

BANCA EXAMINADORA

_________________________________
Prof. Dr. Roberto Pinto Victorio Orientador
Universidade Federal do Mato Grosso

__________________________________
Prof. Dr. Cssia Virgnia Coelho de Souza
Universidade Federal do Mato Grosso

__________________________________
Prof. Dr. Slvio Ferraz
Universidade Estadual de Campinas

__________________________________
Prof. Dr. Teresinha Rodrigues Prada Soares
Universidade Federal de Mato Grosso

04/ abril /

2008

Ao documentarista Aroldo Mximo


a quem devo o tema
e grande parte das minhas reflexes.

AGRADECIMENTOS
A Deus que, fora do pensamento diacrnico e humano, pde planejar e reunir
pessoas to importantes para a minha vida, como:

Meu orientador Dr. Roberto Victorio - que com pacincia esteve ao meu lado durante
todo o percurso da construo deste objeto, em especial pelas aulas de composio;
Os professores da banca - Dr. Slvio Ferraz, Dra Teresinha Prada, por contriburem
de forma grandiosa nas minhas reflexes; e em especial a Dra Cssia Virgnia, pelas
aulas na disciplina Esttica da Msica e todos os momentos de reflexo;
Os entrevistados - por disporem das suas experincias profissionais e pessoais; a
fim de auxiliar a construo desta temtica, que de forma geral ainda encontra-se
muito carente de pesquisas. E em especial ao professor Dr. Ney Carrasco, por
disponibilizar seus estudos, considerados de relevncia mpar para a temtica no
pas;
Os professores do MeEL, em especial a Alice Sabia, Franceli Mello, Juan Mederos
e Ludimila Brando, por contriburem para a construo deste objeto em suas
disciplinas;
Os colegas ndria, Celso, Fernando, Gibran, Marly, Nomia, Paulo, Vera e em
especial a querida dupla Eva e Ismar pela amizade, as horas de estudo,
construo e discusses inmeras;
A coordenadora do MeEL professora Dra Maria Rosa e Genessy, secretrio do curso
- por sua ateno administrativa e amiga.
Ticiano (editor das partituras) e Andr (editor de vdeo e tradutor) - muitssimo
obrigada;
A Minha me, meu filho, familiares e amigos (em especial Luciene e Munique), que
pacientemente me ampararam nas horas difceis.
O pastor Rubens Ciro de Souza, por suas oraes.
A todos, que de uma maneira ou de outra, auxiliaram-me na realizao desta
pesquisa. Meus sinceros agradecimentos.

A pesquisa a forma mais resistente e, por


vezes, a mais louca, da utopia.
Pierre Boulez

Resumo

SANTOS, A. C. Composio musical: estudos dirigidos para audiovisual.


O contexto audiovisual a que se refere o trabalho a produo de filmes,
curtas e documentrios. A msica original para este contexto tratada com a
contextualizao de entrevistas com diretores e compositores atuantes na rea, bem
como bibliogrficas especficas. Neste ambiente a msica desenvolve-se dentro de
caractersticas funcionais servindo narrativa audiovisual, ao mesmo tempo em que
relaciona e hibridiza com as demais linguagens utilizadas no meio. A narrativa
audiovisual entendida como o conceito de contraponto musical. Desta forma as
linguagens utilizadas articulam-se formando relaes mveis e constantemente
novas. Em contraposio toma-se a msica de concerto do sculo XX para
contextualizar o estudo especfico da manipulao dos elementos sonoros como
elementos puros, tal qual o signo puro abordado pelos estudos de C.S. Peirce. Este
estudo desenvolvido atravs da contextualizao da mudana sensorial e
paradigmtica da explorao sonora obtida para o sculo XX; apontamentos sobre a
importncia do estudo de tendncias isoladas, para a compreenso especfica do
material estudado; e a proximidade dos conceitos que msica e comunicao
desenvolvem no sculo referido, possibilitando a articulao entre os campos. Dois
estudos composicionais so construdos como praxe da manipulao de
sonoridades musicais isoladas e outras duas obras direcionadas como re-leitura
sonora do documentrio Em Trnsito (RIVAS, 2006). Por fim, gerado um estudo
comparativo entre a trilha original do referido documentrio e os estudos
desenvolvidos para este trabalho. Em tese a msica pertence a um campo
autnomo desenvolvido por suas prprias especificidades, mas direciona-se
diferentemente quando atuante em outro meio. Esta relao claramente observada
no contexto audiovisual.

Palavras-chave: trilha musical; composio; audiovisual.

Abstract

SANTOS, A. C. Musical composition: directed studies for audiovisual.


The audiovisual context that relates the work is the production of films, short
films and documentary films. Original music for this context is dealt with the
contextualization interviews with directors and operating composers in the area, as
well as specific bibliography. In this environment the music is developed inside of
functional characteristics serving to the audiovisual narrative, at the same time where
it relates and hybridize with the others languages used. The audiovisual narrative is
understood as the concept of musical counterpoint. So, the used languages are
articulated, forming constantly mobile new relations. Against it with the music of
concert from XX century used to contextualize the specific study of the manipulation
of the sonorous elements as pure elements, such which the pure sign analyzed for
the studies of C.S. Peirce. This study it is developed through the contextualization of
the sensorial and paradigmatic change of the gotten sonorous exploration for XX
century; notes about the importance of the study of isolated trends, for the specific
understanding of the studied material; and the proximity of the concepts that `music '
and `communication ' develop in the cited century, making possible the joint between
the structures. Two compositional studies are constructed as custom of the
manipulation of isolated musical noises and others two directed compositions as
proposal of sonorous re-reading of the Em Trnsito (RIVAS, 2006) documentary
film. Finally, a comparative study is generated between the original track of the
documentary film and the studies developed for this work. In thesis music belongs to
an independent area developed by its proper specificities, but it is directed differently
when operating in another way. This relation is clearly observed in the audiovisual
context.

Keywords: sound track; composition; audiovisual.

SUMRIO
SUMRIO .................................................................................................................................. 9
INTRODUO ........................................................................................................................ 11
PARTE I MSICA E AUDIOVISUAL................................................................................ 18
1.0 COMPOSIO MUSICAL PARA AUDIOVISUAL: UMA ABORDAGEM
QUALITATIVA ....................................................................................................................... 19
1.1 Diretores ......................................................................................................................... 20
1.1.1 A importncia dada msica nos trabalhos audiovisuais ....................................... 20
1.1.2 Sobre o termo: trilha sonora .................................................................................... 21
1.1.3 As composies originais ........................................................................................ 22
1.1.4 Imagem-som: pr-concepo................................................................................... 25
1.1.5 Construo de ambincias ....................................................................................... 26
1.1.6 Musicas, gneros e enredos. .................................................................................... 28
1.1.8 Diretor, roteirista e compositor................................................................................ 32
1.2 Compositores .................................................................................................................. 32
1.2.1 Problemtica sobre o tema ....................................................................................... 33
1.2.2 Dificuldades nos trabalhos com msica original ..................................................... 34
1.2.3 Mtodos de composio .......................................................................................... 35
1.2.4 O auxlio das tcnicas composicionais .................................................................... 36
1.2.5 msica e msica para audiovisual, existe? ......................................................... 37
1.2.6 Processo de composio sobre as imagens .............................................................. 39
1.2.7 As msicas de carter sonoplstico ......................................................................... 40
1.2.8 Canes e msicas j existentes .............................................................................. 41
1.2.9 Sobre o processo de materializao das idias musicais ......................................... 43
1.2.10 Apontamentos finais .............................................................................................. 44
1.3 Dados bibliogrficos ....................................................................................................... 45
1.3.1 Recursos tecnolgicos ............................................................................................. 45
1.3.2 Tcnicas ................................................................................................................... 46
1.3.3 O diretor................................................................................................................... 47
1.3.4 Divulgao do produto nacional e dificuldades encontradas .................................. 48
1.3.5 Uma narrativa musical? ........................................................................................... 49
1.3.6 Criao de tendncias .............................................................................................. 54
1.3.7 As composies antecedentes das imagens ............................................................. 54
1.3.8 As canes ............................................................................................................... 55
1.4 Um caso especfico sobre as canes ............................................................................. 57
PARTE II DAS IDIAS AO MATERIAL SONORO .......................................................... 62
2.0 COMPOSIO MUSICAL ............................................................................................... 63
2.1 A diversidade da msica do sculo XX .......................................................................... 67
2.2 As tendncias musicais do sculo................................................................................... 71
2.3 A mudana sensorial produzida pela notao: msica e comunicao .......................... 73
3.0 DESCRIO DOS ESTUDOS COMPOSICIONAIS ...................................................... 77
3.1 Estudo N.1 ...................................................................................................................... 78
3.2 Estudo N.2 ...................................................................................................................... 83
3.3 Estudo N.3 ...................................................................................................................... 88
3.3 Estudo N.4 ...................................................................................................................... 93
PARTE III O ESTUDO EM TRNSITO ......................................................................... 99
4.0 DOCUMENTRIO EM TRNSITO .......................................................................... 100
4.1 Trilha sonora original ................................................................................................... 101
4.1.1 Descrio da trilha ................................................................................................. 101

4.1.2 Enfoque sobre a trilha original .............................................................................. 103


4.2 Os estudos composicionais: direcionamentos no documentrio Em Trnsito .......... 108
PARTE IV CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 114
CONCLUSO ........................................................................................................................ 115
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 118
GLOSSRIO .......................................................................................................................... 124
ANEXO 01 PARTITURAS ................................................................................................ 129
ANEXO 02 CD.................................................................................................................... 148
ANEXO 03 DVD. ............................................................................................................... 149

INTRODUO
Este trabalho tem por objetivo levantar discusses sobre a produo musical,
mais especificamente sobre composio original para audiovisual. Delimito o campo,
uma vez que observo a ausncia de estudos sobre o tema em nossa regio (CuiabMT), contribuindo, desta forma, com um material cientfico de cunho bibliogrfico,
com pesquisa de campo, estudos composicionais na rea, bem como reflexes
advindas do processo de construo do objeto de estudo.
No decorrer de oito anos tive a oportunidade de participar de alguns projetos
audiovisuais desenvolvidos por diretores da regio e patrocinados por leis de
incentivo a cultura do estado (MT), onde pude observar uma ntida carncia de
investimentos, financeiro e profissional, na rea da msica para o audiovisual.
De forma majoritria, as produes audiovisuais desenvolvidas no estado tem
como principais incentivadores s leis de fomento cultura, federais, estaduais e
municipais; ou grandes empresas privadas que, amparadas pelas mesmas leis,
incitam atividades culturais, ficando isentas de parte dos seus impostos tributados ao
Governo.
Os recursos direcionados a realizao de trilha sonora, na maioria dos casos,
so mnimos ou mesmo inexistentes. Esta situao no observada apenas em
Mato Grosso, mas em toda produo do nosso pas: uma herana desde sua
gnese. Isso, supostamente, auxilia-me a pensar sobre respostas quanto ao
descarte de trilhas sonoras originais em detrimento de msicas e sonoridades
elaboradas para outros fins que no o da obra em questo.
Apreciar o corte oramentrio como causador de baixa qualidade nas
produes locais uma perspectiva apocalptica, mas totalmente considervel. Com
relao a essa questo, Tony Berckmans (2006) aponta que a falta de investimentos
na rea, no perodo cinemanovista, contribuiu para a atuao dos prprios diretores
como produtores musicais e compositores das suas prprias trilhas.
Da mesma forma, sem o devido incentivo financeiro quase um projeto
utpico desenvolver profissionais na rea capazes de desempenhar linhas de
pesquisa e produo voltadas ao tema. O desenvolvimento de cursos, seminrios,
festivais, grupos de pesquisa e formao, requer investimentos considerveis.
Sobre a disponibilidade de oramento para trilha sonora Julio Medglia (2007)
fala que, este aspecto, a ltima coisa a ser pensada na produo cinematogrfica:

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gasta-se toda a verba na produo do filme e com o que resta procura adequar os
gastos para a produo musical. O compositor ainda aponta que se no fossem os
msicos brasileiros serem profissionais e conscientes dentro desta situao os
resultados podiam ser mais desastrosos.
Devo lembrar que, quanto a formao profissional, somente no ano de 2006
cursos de cinema (ps-graduao) aparecem em Cuiab, na tentativa de formar
profissionais capacitados na rea; cursos, que por sua vez, tambm buscam
delimitar a utilizao das trilhas sonoras em ambiente audiovisual.
Quero considerar aqui a pesquisa (SANTOS,2005) em que investiguei a
utilizao da msica por acadmicos dos cursos de graduao em comunicao
social de trs universidades de Cuiab MT. O objetivo era investigar a necessidade
do estudo da msica em ambiente acadmico e averiguar como ocorria a
manipulao de materiais sonoros nas produes de jingles, spots, backgrounds e
trilhas. Amparada pelos parmetros curriculares dos cursos e bibliografias afins,
observei as exigncias da rea sobre os aspectos musicais e, atravs das
entrevistas, pude comparar a formao dos alunos.
O resultado desta pesquisa mostra enfaticamente a formao bem
estruturada de suas produes dentro da manipulao dos materiais visual e textual,
entretanto, mostra a ntida carncia de estudos mais aprofundados sobre a
manipulao de materiais sonoros (direo, produo e edio).
Ponderando esta situao, aponto ainda, atravs das observaes no
decorrer do contato com o campo, que os profissionais (diretores e produtores)
envolvidos nas produes audiovisuais (filmes, curtas e documentrios) do estado
so, em sua grande maioria, formados nos cursos de graduao em comunicao
social nas diversas habilidades; ou mesmo sem nenhuma formao, mas
apresentando em seu currculo atividades profissionais desenvolvidas na rea.
Desta maneira, observo uma possvel carncia de profissionais da rea do
audiovisual que tenham um conhecimento musical sistematizado, a fim de construir,
manipular e desenvolver, de forma crtica, os materiais sonoros utilizados em suas
produes.
Neste sentido, justifico meu interesse pelo tema composio musical para
audiovisual e indico as questes: Qual seria o tratamento da msica em ambiente
audiovisual? De que forma os elementos musicais se relacionariam com as demais
formas de linguagem utilizadas no audiovisual? Pode haver uma divergncia de

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sentido entre msica e msica para audiovisual? a relao da msica em


ambiente audiovisual elegeria novas formas de significao? Como falar sobre
significados em msica? At que medida as tcnicas composicionais auxiliam a
composio de trilhas sonoras?
Parto do princpio de que a msica, como linguagem isenta de significados,
pertencente a um campo perceptvel aberto, onde as possibilidades de escutas so
diversas e variveis. E isso depender intrinsecamente do nvel de percepo do
ouvinte e seu contexto especfico. Desta forma, como seria sua atuao em
ambiente integrado s linguagens visual e textual?
Tenho, inicialmente, por referencial terico os trabalhos de Charles Sanders
Peirce (1977). Mais especificamente, o Signo, para o autor, definido como um
cognoscvel determinado por algo que no ele mesmo - o objeto - ao mesmo tempo
em que este determina o interpretante. Isso proporciona dizer que o signo acaba por
criar algo na mente do intrprete conduzido pelo prprio Signo e, relativamente, pelo
Objeto do signo. Essa criao estar subentendida dentro do universo deste
respectivo signo, o que me faz crer que seu meio tambm determinar o signo. E de
acordo com o mesmo autor a significao ser corretamente empregada quando o
sentido e o termo for familiar, ou mais prximo das concepes ou relaes
intelectuais entre conceitos e, mais ainda, se incidir na noo dos possveis
resultados.
Langer (1987), por sua vez, adverte: manifestadamente ela (arte) no
transmite proposies, como o fazem os smbolos literais (LANGER, 1987 p.207); o
que significa dizer que, mesmo que atribuamos valor, as formas artsticas nunca
podero dizer o que significam.
Para a autora, no caso mais especfico da msica sua funo norepresentativa em quaisquer das suas formas de elaborao Ela exibe a forma pura
no como embelezamento, mas como sua prpria essncia (LANGER, 1989 p.210).
Entretanto, Langer no descarta em nenhum momento a existncia desta forma
perceptiva e ser, possivelmente, neste sentido, que encontramos um paradoxo: na
medida em que a msica isenta de significados poder abarcar qualquer atributo.
A partir disso, observamos historicamente correntes filosficas que atribuem
msica tanto valores de estmulo, quanto de sintomas emotivos. Langer (1989) faz
uma abordagem histrica onde situa a crena de que a msica possa despertar

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emoes, mas mostra tambm que o afeto dura apenas no perodo em que ocorrem
tais influencias.
O carter auto-expressivo da msica explicado pela autora como hbitos
verbais, ou seja, os estmulos e suas respostas sero expressos conforme as
especificidades culturais de cada grupo social. E usar a msica como forma de
expressar nossa subjetividade credita possibilidades, mas esperar que essa
expresso seja compreendida de forma literal seria impossvel.
Sekeff (1998), por sua vez, leva-me a refletir sobre a essncia e compreenso
dos espaos criados entre o objeto (msica) e seu ouvinte. A autora afirma que,
juntamente com a msica, construdo um ambiente prprio que poder ser
preenchido pelo outro, ou por ns mesmos. Isso acontece devido ao carter da
msica de comunicar expresses no denotativas, de forma e sugerir espaos para
possveis criaes.
A msica um sistema de signos, promovendo comunicao e
expresso. Sistema sinttico de semntica autnoma linguagem
portadora de qualidades, linguagem icnica, que s fala dela mesma
e, por isso, com um alto poder de sugesto. (SEKEFF, 1998 p. 36)

A partir destes espaos criados e dentro do seu carter simblico, a msica


atua com a construo de cadeias sgnicas criadas convencionalmente, o que
implica dizer que ela ser agregada a valores construdos culturalmente. Neste
sentido, a exteriorizao musical atravs dos signos grficos -, prprios da msica,
no atribui valor simblico ao discurso musical (constituio e estruturao musical).
A construo valorativa, propriamente dita, ser responsvel por esse processo.
Estes apontamentos, partindo do campo da semitica dos signos, com Peirce
e Langer, e desaguando na percepo dos signos musicais, com Sekeff, fazem
parte da delimitao temtica do que entendo sobre msica como no linguagem,
desprovida de significaes, mas que ao mesmo tempo indica-nos espaos
provveis de escutas possveis; espaos estes que podem apontar para ambientes
comunicveis ou informativos.
Desta forma, no meu objetivo adentrar profundamente no conceitualizao
do objeto msica, uma vez que, certamente, restringiria sua totalidade existencial.
Pretendo apenas indicar o carter expressivo e comunicativo da msica fixando
minha posio sobre a temtica antes de desenvolver as problemticas
subseqentes.

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Para esclarecer o processo de re-significao da msica em ambiente


especfico, vale apontar, tambm, o processo de semi-informao, desenvolvido por
Adorno (1968). O Autor aborda questes sobre a padronizao das sonoridades
musicais, o que proporcionar a cristalizao do conceito de esttica musical, mais
propriamente dita, sobre a sua potica.
Segundo Adorno (1968), no processo de semi-informao da msica dentro
da Industria Cultural, certas produes musicais so lanadas no mercado e tornamse aclamadas por uma multido de ouvintes, os quais, atravs de processos de
recepo, se identificam com o objeto. Imediatamente, os elementos musicais
utilizados na composio tornam-se componentes bsicos de sucesso e - uma vez
que os prprios produtores fazem parte dos domnios da divulgao - estas mesmas
matrizes sero utilizadas como frmulas de abertura para um mercado promissor.
Midiatizada, a sonoridade criada dentro desse processo torna-se um padro
que, fora deste, no ter alcanado os objetivos mercadolgicos de compra e venda.
Neste sentido, o campo comunicativo se fecha para a aceitao de novas formas e
pluralidades musicais. Conseqentemente, esta situao acarretar a diminuio do
senso crtico, o estabelecimento de regras dentro do campo da criao musical do
mercado e a perpetuao de esteretipos, os quais serviro como parmetro para
novas produes.
Mesmo que os processos comunicacionais do campo social tenham se
modificado e estejam distanciados de forma considervel entre Adorno e as atuais
teorias, observo que o processo de semi-informao, desenvolvido pelo autor,
encaixa possivelmente nas atuais circunstncias de mercado e bens simblicos.
Especifico ainda que, quando trato de formas musicais estereotipadas,
isento-me de qualquer depreciao valorativa, tratando o tema apenas como uma
manifestao resultante de processos particulares e prprios de um meio. Este ser
o caso, quase que exclusivo, do fardo que as canes carregam dentro da sua
existncia.
Delimitando mais especificamente o tema, o audiovisual tratado neste
trabalho refere-se a filmes, curtas e documentrios. Esta escolha serve apenas
como recorte, sabendo da situao atual de que o campo ainda encontra-se aberto a
novas formas de audiovisual como: desenhos, mangas, jogos, multimdia,
hipermdia, teatro e outras manifestaes que utilizam as linguagens verbal, visual e
sonora, alm das respectivas formas de relao.

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Isso no significa que no posso, ao longo do meu discurso, pautar


ambincias como a das telenovelas. Pois observo a indstria brasileira de
telenovelas como principal incentivadora e mantenedora de esteretipos sonoros,
alm de forte responsvel pelos moldes da produo musical do cinema brasileiro
(MXIMO, 2003; BERCHMANS, 2006).
Neste sentido, os apontamentos sobre telenovela tambm nos auxiliaro a
compreender que a msica, mesmo como linguagem no denotativa, quando
apropriada dos significados presentes no seu contexto scio-cultural podero
informar mensagens prprias do seu meio.
Metodologicamente abordo o tema atravs de:
- Levantamento bibliogrfico - baseando em autores como: Hindemith, Koellreutter,
Ferraz e Zampronha, sobre aspectos composicionais; Andrade, Griffiths, Boulez,
Barraud, Menezes e outros, sobre as manifestaes musicais do sculo XX; e, mais
especificamente sobre a msica em ambiente audiovisual, abordo autores como
Berchmans, Carrasco, Campolina e Mximo. Pesquisa de campo qualitativa como
aporte terico - com diretores e compositores atuantes. Produo de Estudos
composicionais direcionados a sonoridades e tcnicas especficas do sculo XX e
estudos composicionais direcionados para audiovisual. Anlise comparativa de
composies musicais para o mesmo ambiente audiovisual. Resultados conclusivos
do processo de construo do objeto de estudo.
Esta monografia desenvolvida em quatro partes: I) Msica e audiovisual; II)
Das idias ao material sonoro; III) Estudo Em Trnsito; e IV) Consideraes finais.
A primeira parte formada pelo captulo I que busca contextualizar a msica
em ambiente audiovisual, atravs de apontamentos especficos sobre a insero
desta no meio, bem como os fatores determinantes que influenciam-nas.
Esse captulo, alm de apresentar dados bibliogrficos, traz como aporte
terico o contedo de 10 entrevistas realizadas, sendo 4 com diretores e 6 com
compositores de trilhas para audiovisual (filmes, curtas e documentrios). As
entrevistas ss utilizadas como recurso tcnico na medida em que houve dificuldade
de encontrar bibliografias especficas sobre composio musical para audiovisual
(nacional).
A segunda parte compreendida pelo captulo II que explana sobre o campo
da composio musical, abordando os processos de materializao de idias
musicais relacionados a escuta e a percepo musical como elementos importantes

17

e determinantes; e contextualiza as principais caractersticas sonoras presentes na


msica de concerto do sculo XX.
Justifico que a escolha sobre a msica de concerto do sculo XX se fez na
medida em que esta desenvolve um papel importante no estudo: o de apontar a
msica como desprovida de significados para alm de suas prprias formas a
msica pura. Desta maneira, a observao de possveis re-leituras do campo cultural
torna-se mais clara e objetiva.
Nesta parte ainda est presente o captulo III, constitudo pela descrio dos
estudos composicionais realizados como parte deste trabalho, os quais encontramse gravados em CD (udio) anexo.
Foram compostos quatro estudos baseados em tcnicas especficas
pertencentes msica do sculo XX. Dois destes estudos (N.1 e N.2) so tratados
de forma isolada - fora de qualquer contexto alm do musical. Os outros dois
estudos (N.3 e N.4) so direcionados para o contexto visual especfico do
documentrio Em Trnsito (2007) do diretor Elton Rivas. Esta obra de audiovisual
foi escolhida como objeto de estudo, pois tive a oportunidade de compor duas
canes que pertencem a sua trilha sonora original, sendo o meu mais recente
trabalho na rea.
A terceira parte composta pelo capitulo IV que descreve a trilha sonora
original do documentrio Em Trnsito - mais especificamente das canes
Brasilidade e Trnsito de Idias, compostas por mim - e expe o processo de
criao e insero dos estudos N.3 e N.4 como propostas de uma nova leitura
sonora para a narrativa audiovisual.
A quarta parte apresenta as possveis concluses finais do estudo, alm de
um glossrio composto por palavras das diversas reas abordadas neste estudo;
anexos, compostos por partituras; mdias gravadas em CD e DVD.
O CD de udio contm os estudos composies descritos no captulo III
(estudos N.1 a N.4) e o DVD, composto pelo Documentrio Em Trnsito com trilha
sonora original, no formato 25 minutos; e sua segunda verso resultante da re-leitura
sonora baseada nos estudos N.3 e N.4, tambm em formato 25 minutos.

PARTE I MSICA E AUDIOVISUAL

1.0 COMPOSIO MUSICAL PARA AUDIOVISUAL: UMA


ABORDAGEM QUALITATIVA
Neste captulo utilizo-me de entrevistas de carter qualitativo, entremeadas
por apontamentos bibliogrficos e consideraes pessoais atravs da minha viso
como pesquisadora.
Optei preferencialmente por entrevistados de localidades diversas, no sentido
de tirar de foco alguma possvel contextualizao regional, j que este enfoque
ultrapassaria o foco da pesquisa, acrescentando novas discusses a problemtica.
Inicialmente tinha uma amostra de 12 diretores e 12 compositores, os quais
foram escolhidos pelo perfil de exigncias dos trabalhos de msica no audiovisual.
Metade dos compositores respondeu solicitao e nenhum diretor respondeu ao
contato. Dentro deste contexto, recorri a uma nova lista de entrevistados (diretores)
dentro dos critrios estabelecidos pela pesquisa e que, possivelmente, teria um
melhor acesso, por pertencerem as proximidades da cidade de Cuiab MT.
Contudo, mesmo neste novo contexto, obtive apenas a participao de 04 diretores.
Desta forma, a amostra final de entrevistados foram 10, 6 compositores e 4
diretores.
Como critrio para a seleo de entrevistados estabeleci que os mesmos
teriam trabalhos de abrangncia nacional, ou mesmo internacional, e mais de dez
anos de atuao na rea do audiovisual, o que possivelmente resultaria um maior
grau de experincia na rea.
Os diretores entrevistados foram: Maurice Capovilla (2006), Aroldo Maciel
(2006), Shelton Shiffer (2006) e Joel Leo (2007). Enquanto que os compositores
foram: David Tygel (2007), Wagner Tiso (2007), Joo Nabucco (2007), Filipe Salles
(2007), Zeca Barros (2007) e Nana Vasconcelos (2007).
As entrevistas feitas com os diretores foram gravadas em vdeo e todas
cedidas com direito de divulgao de imagem e som. Seguindo um roteiro bsico, os
diretores responderam de forma livre com o intuito de contextualizar a produo
musical para o audiovisual atravs de um enfoque pessoal especfico.
Mesmo obtendo o direito de divulgao dos diretores optei, ao cit-los de
forma literal, por no apontar seus nomes, como forma de preservar sua identidade.
Da mesma forma procedo na citao dos compositores entrevistados.

20

Os compositores, por pertencerem a diversos estados brasileiros, cederam


suas entrevistas por meio digital atravs de um questionrio contendo 10 perguntas.
Uma vez que as entrevistas decorreram de maneira diferente entre diretores e
compositores, abordo-as em sub-itens separados da seguinte maneira:
- Para o desenvolvimento textual das entrevistas com os diretores sobre a msica
em ambiente audiovisual, observei a reincidncia presente na fala dos entrevistados
e nas bibliografias pesquisadas, construindo enunciados especficos (por tpicos).
- Quanto s respostas dos compositores, cada enunciado baseado em uma
respectiva pergunta aplicada no questionrio, originando 10 itens, um para cada
questo.

1.1 Diretores

1.1.1 A importncia dada msica nos trabalhos audiovisuais


De maneira geral os diretores responderam que a importncia da trilha sonora
no cinema equipara seu valor ao papel das imagens dentro do audiovisual. Para um
dos entrevistados imagem e som juntam-se compondo um nico objetivo, ao passo
que, quando no agem dentro de um alvo centralizador especfico, esta juno no
funciona e ambos so prejudicados perdendo na maioria dos casos seu sentido:
Ento, o que se busca normalmente encontrar a trilha sonora adequada ao tema
que as imagens esto compondo. Desta forma, tratando-se de audiovisual, as
linguagens utilizadas para a sua elaborao devero relacionar-se de formas
equivalentes, sem que isto seja, necessariamente, na mesma proporo e sem que
uma anule a presena da outra.
Esta relao ser determinada segundo os interesses especficos das
situaes propostas em cena. Neste caso, a equipe responsvel pela produo,
juntamente com o diretor deve especificar os locais de ateno que daro ao visual
ou sonoro, ou sua melhor maneira de elaborao para que o pblico possa perceber
de forma consciente os objetivos propostos pelo contexto.
Para Berchmans (2006) a eleio do foco principal de extrema
importncia, uma vez que um processo natural humano a seleo de centros de

21

ateno. Neste sentido e priorizando-se os objetivos do enredo, em certos casos,


existe a necessidade de apontar aspectos bases.
Um dos entrevistados, em 38 anos de experincia profissional, considera que
a msica tem um papel fundamental nas produes audiovisuais sendo de sua
responsabilidade o carter sensvel de toda a produo.
A msica o super ego do audiovisual... a msica o elemento
principal de um documentrio, ou de um longa metragem, ou de um
curta metragem... essencial, sem a msica voc no atinge o
sentimento das pessoas. Tem que ter a msica, porque a msica
aproxima... do pice final de um documentrio ou de um audiovisual
e ... mostra a sensibilidade cenogrfica.

De maneira geral os entrevistados atribuem msica uma importncia


equivalente a todas as demais formas de linguagens utilizadas no audiovisual. E
variar sua importncia nas produes flmicas depender muito exclusivamente da
maneira com que o diretor impor as especificidades expressivas, seja ela visual,
sonora ou outras.

1.1.2 Sobre o termo: trilha sonora


Ao iniciar a entrevista todos os diretores deram nfase na conceitualizao do
termo. E sobre este aspecto todos os entrevistados concordam que Trilha sonora
todo o contexto sonoro desenvolvido no filme: dilogos, rudos ambientais, efeitos
especiais especficos produzidos em estdios, como forma de realar os elementos
ambientais e as composies musicais.
Em seguida est a fala de um dos entrevistados:
(...) porque... trilha sonora para mim todo um contexto de
sonorizao do filme. Que vem: o udio, os rudos, a msica e ... os
aderentes musicais ... Adereos de som. Isso para mim trilha
sonora, agora: se voc me perguntar musica tema ai outra coisa.
Ai em conjunto com o maestro que est compondo a msica feito a
msica tema se necessrio que a gente coloque de fundo e d vrios
ritmos ... Para essa msica tema para a seqncia da ao do filme.

Berchmans (2006) confirma esta relao e explica que trilha sonora originase do termo ingls soundtracks, o qual representaria todo o arcabouo sonoro da
produo flmica: msica, dilogos e efeitos. E o termo que representaria mais

22

especificamente a msica do filme seria score, termo adaptado para a lngua


portuguesa msica original.

1.1.3 As composies originais


As composies originais foram conceituadas pelos entrevistados como
msicas originais desenvolvidas especificamente para a produo em questo, seja
ela de carter instrumental, cano vocal, trilhas incidentais ou experimentais.
Para os diretores as composies originais so claramente entendidas como
parte da realizao desenvolvida por um encarregado especfico, sendo um msico
ou maestro. A idia que se pretende desenvolver elaborada atravs dos interesses
almejados pelo diretor, anlise e compreenso do roteiro, bem como horas
dedicadas em assistir o copio.
Aps as fases de gravao elaborada uma verso audiovisual provisria
(copio), anterior ao projeto final, para reviso de imagens e elaborao de
finalizaes, seja dentro dos aspectos sonoros, insero de caracteres (textos e
grficos) e outros. Especificamente para as composies musicais o copio auxiliar
em possveis sincronias entre o andamento musical e as imagens ou mesmo ritmos
prprios que definem e estabelecem as cenas.
Em alguns casos esta verso j contm referncias musicais prvias, ou seja,
msicas escolhidas que permanecem temporariamente a fim de mostrar a idia
musical com material sonoro j existente.
De outra maneira, os entrevistados admitem que, no sendo msicos, apenas
bons ouvintes, a escassez de vocbulos tcnicos na rea de msica pode interferir
na compreenso do pretendido. Desta forma, segundo os diretores, as referncias
musicais temporais auxiliam a comunicao com o compositor, que poder,
possivelmente, utilizar aspectos rtmicos, timbrsticos e demais elementos musicais
como material para o seu processo compositivo.
Os diretores entrevistados apontam que, em algumas experincias vividas por
eles,

aceitaram

formas

sonoras

completamente

diferentes

da

idealizada

previamente. Mas que na maioria das vezes a idia musical sempre discutida em
conjunto entre diretores, roteiristas e msicos.

23

Diferente da utilizao do copio para a composio da trilha sonora, existem


casos, apontados pelos diretores, de composies musicais que precedem as
imagens e outras construdas durante o processo de filmagem.
Todas os diretores entrevistados relatam que cada situao um caso muito
particular de funcionamento e que seu processo diferencia muito se analisado, o que
justifica mais a diante a abordagem focal que fao sobre a trilha sonora do
documentrio Em Trnsito (RIVAS, 2007).
Mais especificamente sobre a composio experimental, o maestro Julio
Medglia (MEDGLIA, 2007) acrescenta que o cinema permite mais composies
de carter experimental do que a prpria televiso. E que esta permisso em veculo
televisivo seria responsvel pela marginalizao das produes; a isso Medglia
atribui televiso o fato de pertencer mais a um carter industrial que o cinema.
Certamente que no podemos generalizar e afirmar que o cinema menos
industrial que a televiso, uma vez que o prprio cinema norte americano um
grande exemplo deste acontecimento. Possivelmente, Medglia refere-se ao cinema
nacional em relao s produes televisivas brasileiras. Assim, concordo que o
carter mercadolgico esta muito mais visvel dentro dos produtos apresentados
pela televiso brasileira, se comparado ao cinema nacional. Mas ainda observo
como pesquisadora que, mesmo que timidamente, as novelas atuais (a partir de
2006) parecem investir mais em formas experimentais como recurso sonoro nas
suas trilhas incidentais.
Ainda sobre a msica experimental nossos entrevistados apontam-na de uma
forma bem sucinta especificando que filmes, curtas e vdeos sempre proporcionam
mais espaos para criaes experimentais e que os documentrios, por terem um
aspecto mais real, devem estudar a utilizao destas formas de uma maneira muito
mais cuidadosa.

Experimental sempre tem a sua participao, tem ... abertura para


colocar msica experimental... mas como documentarista voc corre
um srio perigo, porque o doc a verdade o que esta ai. Ento por
isso eu prefiro colocar temas regionais, da terra mesmo do que fazer
uma experincia. Agora... desde que o compositor me convena de
que esse tipo de msica vale a pena e que vai representar o que eu
quero tudo bem. H sempre o dilogo. Eu no sou uma pessoa que
a minha idia tem que prevalecer.. no! A gente tem que discutir.
Quem faz o audiovisual no faz sozinho. Voc trabalha com muitas
cabeas. Se voc fizer sozinho voc nunca vai chegar a lugar
nenhum. Tudo que se faz e principalmente audiovisual tem que ser

24

em parceria. Tem que ter um monte de gente trabalhando junto com


voc e discutir. Tem que trabalhar junto e chegar num conjunto. Voc
no faz para voc faz para o pblico. Tem que ter sensibilidade de
todos os jeitos.

A fala deste entrevistado foi colocada na integra, pois identifico vrios


aspectos relevantes sobre a produo das trilhas sonoras originais para audiovisual,
as quais fazem parte do processo de construo deste objeto de estudo: o espao
dado a trilha experimental com ponderaes aos documentrios; a construo de
ambincias sonoras equivalentes a construo de uma suposta identidade local
especificada pelo contexto da obra; a atuao do compositor dentro das posies
ideolgicas do diretor, ao mesmo tempo em que so observados espaos
determinados para dilogo entre as partes; a produo em conjunto dos
profissionais de vrias especificidades envolvidos no projeto; e a presena do
pblico como objetivo final, completando o processo de construo da obra.
Todos este fatores esto desenvolvidos ao longo da construo deste
trabalho e possivelmente posso afirmar que eles - alm do que considero um dos
mais relevante que a relao mercadolgica entre o cinema e seu pblico - sempre
afirmaro os resultados das produes audiovisuais.
No caso especifico do pblico, o objetivo da obra busca-o de modo
determinado, sendo para as grandes massas ou grupos especficos. Neste sentido,
tambm, as trilhas sero administradas. Msicas mais populares ou experimentais
sero selecionadas conforme o encaminhamento pretendido.
Existem casos da utilizao de diversas formas sonoras com o intuito de
mediar as correntes ou tendncias musicais expressivas, supostamente porque
pretende sair de um padro nico de produo utilizando-se de mais recursos,
capazes de desenvolver uma pluralidade de idias musicais e, de certa forma,
agradar aos diferentes gostos.
Neste sentido, a msica para o audiovisual poder acontecer de duas formas
distintas: dentro de um papel utilitrio - atendendo aos anseios do seu pblico, bem
como expressando e afirmando os aspectos visuais; ou interagindo de forma
artstica - com a criao de formas prprias de atuao, sejam novas ou reelaboradas.
Outro aspecto determinante sobre a produo de trilhas sonoras originais o
oramento, considerado por todos os diretores entrevistados. Devido a cortes
oramentrios ou aos baixos recursos monetrios para as realizaes audiovisuais,

25

os entrevistados indicam dificuldades, por vezes graves, em desenvolver seus


projetos.
Corta tudo! Corta tudo! (a trilha sonora? - pergunta da entrevistadora)
bom... voc diminui a trilha sonora. Se voc estava pedindo tantas
msicas, com gravaes em studio, isso e aquilo, voc vai cortando.
A voc tem que fazer um acerto com o maestro, com o compositor,
e cortar, mas no extrair a msica; no tirar aquilo que voc tinha
idia de colocar. Simplesmente diminui. Mas no tira. No tem como
tirar.

Este acerto apontado pela fala do entrevistado relatado por todos os


outros entrevistados que, em cada situao especfica de corte desenvolve suas
trilhas. Dentro disso, interessante apontar que um dos recursos mais procurados
pelos diretores a produo de canes.
O custo de uma cano poder variar conforme o compositor, os direitos
autorais e de divulgao, o arranjo, as horas em estdio de gravao e o nmero de
msicos ou instrumentos utilizados. E em alguns casos o msico encarregado da
trilhagem desenvolve estas funes na tentativa de minimizar o custo das
produes.

1.1.4 Imagem-som: pr-concepo


Os entrevistados afirmaram que elaboram a idia musical, na maioria das
vezes, juntamente com a construo das imagens, ou, em alguns casos,
precedentes a elas. Desta forma, alguns processos de elaborao de roteiro ou
edio de imagens tem msicas originais, ou referncias musicais como alicerce do
trabalho audiovisual. Podemos observar esta relao claramente em um caso
especfico de um dos entrevistados:
Eu por exemplo terminei um roteiro agora [...] e eu procurei uma
msica regional para fazer fundo neste trabalho que eu vou fazer.
Ento, j ... essa msica eu ouo direto porque ela me ajuda a ...
fazer a histria, entendeu?! A msica geralmente ajuda muito a fazer
a histria. E ... quando a gente no esta escrevendo eu ouo ,
ouvindo a msica eu to pensando nela, ento ela vai encaixar nessa
cena... o que ela pode me ajudar, entendeu?! Porque aquela velha
histria, quando termina a palavra entra a msica. Ento voc
pensando na msica, j sabendo qual a msica que voc vai usar
...voc... mesmo que voc no tenha passado pro maestro, porque
ele pode te apresentar outra coisa melhor, mas dentro do que voc j

26

pensou, porque se no vai destoar completamente... voc escreveu


pensando naquilo, ento tem que ter alguma coisa parecida.

Posso afirmar dentro das falas dos nossos entrevistados que a msica tem
um carter afetivo e imaginativo. Ela tem seu papel afetivo no sentido de aproximar o
ouvinte (diretor) do seu objeto de estudo; e imaginativo, na medida em que os
recursos sonoros so apropriados para a construo de imagens mentais e
figurativas. Durante esse processo e de forma paralela acontecer a construo do
pensamento linear e, consecutivamente, literal, dando origem as estruturas verbais,
que neste caso o roteiro.
Sobre o processo de construo sonora paralelo ao desenvolvimento do
projeto audiovisual, um auxlio empregado no trabalho com a msica do audiovisual
a utilizao da planilha de gravao com indicao de imagens, texto e
som/msica. Segundo o maestro Medglia, a exemplo de Alfred Hitchcock, eram
utilizadas em suas planilhas de gravao trs colunas cada qual definindo os locais
de texto, ao dramtica e idia musical, dando a inteno mais slida da utilizao
e interao entre os elementos do filme.
Medglia aponta que, no Brasil, so raros os diretores que se preocupam em
detalhar as idias musicais em cada cena especificamente, utilizando assim a
msica com elemento autnomo e narrativo. Neste sentido, ao se trabalhar a msica
como mais um dos elementos de narrao o contexto flmico brasileiro ganharia um
componente forte em suas produes.
Dentro da entrevista com os diretores nenhum deles apontou o uso desta
planilha especfica como auxilio do processo de produo sonora no ambiente
audiovisual.

1.1.5 Construo de ambincias

Entre as fontes pesquisadas (bibliografias e entrevistas) comum observar,


em sua grande parte, que os elementos sonoros utilizados nas trilhas seriam
responsveis por elaborarem um ambiente prprio, objetivando o estmulo de
sensaes capazes de interagir com o contexto visual.
Sobre este espao especfico Berchmans (2006) relata que a msica
descritiva teve um papel importante na formao musical para cinema. Nas dcadas

27

de 1930 e 1940 era comum a presena de composies e orquestraes grandiosas


inspiradas em compositores romnticos do sculo XIX, principalmente em Wagner, o
qual contribuiu com o desenvolvimento do leitmotiv.
Segundo o mesmo autor, esta tcnica de eleio de melodias principais e
posso acrescentar tambm texturas - como princpios geradores, foi muito utilizada e
ainda na atualidade, nos momentos em que se pretende descrever personagens e
cenas especficas.
Podemos observar esta utilizao conforme os apontamentos a seguir de um
dos entrevistados. Para ele, o produtor musical deve considerar todos estes casos e,
a exemplo, construir uma sonoridade especfica para os personagens e suas
caractersticas, ou cenas em que se encontram. Segue um fragmento de sua
resposta:
impacto, drama, alegria e tristeza... o sonoro estar retratando o
sentimento que se pretende expressar atravs das imagens. Como
no caso das novelas... os personagens ou casais principais... os
ncleos cmicos e os dramticos, sempre tero uma sonoridade que
se remete a ele... Ritmos como o samba, geralmente... expressaram
o malandro... ou o jeitinho brasileiro, at mesmo... a mulata
maravilhosa que caminha pela rua.... A gente acaba por se utilizar de
figuras j feitas dentro do campo social... elas sero mais
rapidamente identificadas, porque j so aceitas.

Conforme o diretor, a msica ser responsvel, juntamente com os planos de


cmera, conduzir o pblico a uma expectativa sobre as prximas cenas, fazendo
com que este participe da trama, dirigindo-o a estados de subjetividade.
Em pesquisa anterior (SANTOS, 2005) afirmo que a utilizao de elementos
sonoros na produo de videotapes e mdias integradas so importantes para a
construo do enredo, uma vez que sugerem e estabelecem imagens mentais para
seus ouvintes. Desta forma, a associao da imagem com o som em produes
audiovisuais teriam relao de complementao ou afirmao na construo das
mensagens - herana da msica publicitria e da utilizao do efeito mickeymousing.
Sogabe (2002) confirma essa relao de sugesto e aponta que tais
acontecimentos ocorreram na medida em que as novas mdias foram sendo
desenvolvidas. Tratando da hipermdia, afirma que as linguagens sonora, visual e
verbal esto to integradas a ponto de ganhar forma diferente de existncia
(SOGABE, 2005. p.25), tornando-se, dessa forma, hbridas.
Dentro desse novo contexto Sogabe (2002) diz que

28

as geraes que se formaram nas mdias especficas (...), nas quais


desenvolveram todo um pensamento especializado numa linguagem,
h um impacto maior do que para aqueles que se iniciaram direto na
hipermdia. (SOGABE, 2002. p. 25)

Contudo difcil pensar em trabalhos que buscam interagir e hibridar - ou


mesmo qualquer forma de relacionamento ou co-existncia de linguagens - se estas
no forem delimitadas e discutidas de forma especfica quanto a sua existncia e
atuao dentro de cada campo especfico, servindo como referencial s novas
formas de existncia.
Dentro desses indcios podemos possivelmente afirmar que, a utilizao de
imagens sonoras pr-conceituadas, institudas pelo campo cultural, nos ajudariam a
conduzir o ouvinte e focalizar os objetivos de cada produo; como o caso da
utilizao de trilhas incidentais com acordes disssonantes induzindo-nos a uma
situao de tenso e informando-nos, previamente, os seguintes e possveis
acontecimentos.

1.1.6 Musicas, gneros e enredos.


De maneira geral os entrevistados indicaram a utilizao de determinada
equivalncia entre msicas gneros, sonoridades e outros e enredos, ou
gneros flmicos.
Conforme um dos entrevistados a produo musical em audiovisual tambm
poder variar conforme seu gnero - cinematogrfico, televisivo, documental, entre
outros; segundo os formatos especficos de durao das produes - em curtas,
mdias, longas, minissries; sua trama - quantidades de histrias narradas; seus
personagens - principais ou conforme o enfoque dado em determinados momentos;
ncleos de personagens, entre outros.
Este pensamento musical construdo atravs de costumes culturais dos
quais Berchmans (2006) exemplifica-nos: nas dcadas de 70 era natural a utilizao
de gneros jazzsticos em ambiente de enredos policiais. Como herana deste
perodo ele aponta algumas produes atuais como Matrix e Tombie Raider, os
quais utilizam-se da mesma forma Jazz, mas com nova roupagem baseada em
sonoridades sintetizadas, em samplers, rifs de msica eletrnica e demais
elementos integrantes da cultura musical ps-segunda metade do sculo XX.

29

A eleio de formatos musicais tambm est presente na construo sonora


das trilhas de filmes. Berchmans (2006), a exemplo, aponta que as sonoridades
manipuladas no filme O resgate do soldado Rayan foram tomadas como referencial
por muitos filmes subseqentes do gnero.
Uma herana muito clara dentro dos formatos institudos pela industria de
filmes o efeito mickeymousing, onde a trilha sonora passa a exercer uma funo
mais sonoplstica que musical, onde seus elementos descrevem, como os sons
onomatopicos as imagens visuais.
Para a maioria dos entrevistados, dentro da produo musical, importante a
compreenso da construo do enredo flmico, uma vez que este poder apontar
formas de se trabalhar e de alicerar a construo sonora no audiovisual. A
exemplo, de forma geral, ele relata que dentro dos filmes classificados como curta
existir uma nica histria focada no seu decorrer; nas produes mdias, a histria
central ter certos obstculos ou situaes inusitadas que se amarram a ela sem
que haja um desfoque frente aos seus objetivos; os filmes de longa durao,
geralmente, se compem de duas a trs histrias que se convergem no fio central de
conduo. Dentro do caso mais especfico do gnero audiovisual televisivo novela
existir um grande nmero de histrias determinadas pelo autor, que resultar num
nmero infinito de tramas que desenvolver-se- de maneira diferente; com pices
que se contrapem e, no necessariamente, em converso nica, tambm conforme
o nmero de histrias e tramas.
Um dos entrevistados ainda especifica que os formatos de cada gnero
podero, possivelmente, ser alicerces da construo musical para audiovisual, alm
das necessidades especficas de cada situao. A exemplo, o diretor aponta que, se
comparada ao formato documentrio, a trilha de um longa metragem de fico seria
muito mais complexa e rica.
composta por elementos mais apurados ... por causa das
necessidades que o filme obtm de dramatizao... Para os filmes de
ao os rudos ambientais so mais ricos, so mais utilizados. Para
os filmes romnticos as msicas tem um efeito maior.

Segundo este, dentro dos documentrios este tratamento aconteceria de


maneira mais simples, objetivando o nvel de realidade com que o documentrio se
prope; Em geral, baseada em trilha de voz - entrevistas e depoimentos -, sons
produzidos pelo rudo ambiental e as msicas. Contudo essa relao tambm seria

30

dependente dos objetivos almejados para cada proposta de produo. Depende. H


filmes que dependem mais da msica do que da trilha de voz... h filmes que so
basicamente independentes de som ambientes.
Esta simplicidade relatada sobre as trilhas sonoras de documentrios poderia,
possivelmente, ser justificada, por sua livre produo frente ao mercado. Os
documentrios nem sempre so grandes produes destinadas exibio nos
cinemas ou com qualquer relao direta de venda de produtos ou locao.
Entretanto, me oponho a este fazer sonoro mesmo que os valores do mercado
estejam presentes na produo de curtas e documentrios, pois, mesmo estes,
necessitam de formas sonoras elaboradas dentro das suas necessidades.
Apesar de vermos que na atualidade cresce a divulgao de produes do
formato documental para cinema, como o caso de Fahrenheit (2004) e Marcha dos
Pingins (2006), estes seriam apenas casos isolados, produes embaladas por
grandes investimentos publicitrios.
No caso mais especfico da Marcha dos Pingins, este ganhou o Oscar de
melhor documentrio, duas indicaes pela Academia Britnica de filme e televiso
artstica (BAFTA) e quatro indicaes ao Csar, entre eles o de melhor trilha sonora
e melhor som. O que possivelmente posso concluir que produes que conseguem
uma grande abrangncia na rea pblica e indicaes de divergentes academias
so desenvolvidas certamente tanto para o mercado consumidor quanto a pblicos
mais seletos.
Volto a afirmar, desta forma, que o direcionamento de pblico ser um dos
objetivos possveis e determinantes da produo musical para audiovisual. Sua
constituio ser direcionada pelos ambientes e gostos prprios dos grupos
especficos que se pretende alcanar. Mas de uma forma mais prxima a esta
produo, esta a viso do diretor, fator decisivo e determinante nas composies
musicais, como especifico mais adiante.

1.1.7 Possveis elaboraes identitrias

Dentro da pesquisa identifico ainda a atuao da msica como possvel


instituidora identitria. Ela poder desta forma, em sua medida, descrever e
identificar prticas culturais de grupos especficos, informando aspectos muito

31

pertinentes a estes, ao mesmo tempo em que perpetua e afirma re-leituras do


campo scio-cultural.
Conforme um dos entrevistados, busca-se retratar atravs do sonoro,
elementos que apontem a cultura local, uma vez que seja trabalhado filmes ou
documentrios regionais ou produes que fazem referncia a alguma localidade
especfica.
eu geralmente dou trabalho para os msicos porque partindo de um
material regional, voc tem que ter regionalismo em tudo.
Principalmente na msica que a alma da cena que eu estou
fazendo. (para retratar esse regionalismo de que forma que o senhor
est fazendo? So estilos da terra...) estilos da terra (instrumentos...)
da terra, da terra, isto! ! ... Instrumentos, se possvel instrumentos
regionais, ne?! Como a viola de cocho entra muito nos meus
documentrios. Os instrumentos regionais entram muito como a
harpa paraguaia; que a musica paraguaia influenciou toda a
musicalidade regional matogrossense, por isso muita coisa tem a
msica paraguaia por causa disso.

Segundo Campolina (2006) dentro de um estudo sobre a produo


cinematogrfica de Vera Cruz, a autora identifica os ideais do movimento
nacionalista nas produes cinematogrficas da companhia, atravs de sonoridades
institudas como tipicamente brasileiras. E conclui que, mesmo indicado, na poca,
como produto de mercado semelhante aos moldes do cinema hollywoodiano, as
criaes musicais do cinema nacional apontavam mais que isso: retratos da cultura
brasileira, atravs de composies baseadas no folclore popular, instrumentos
tpicos brasileiros e outros elementos que indicavam as criaes nacionais.
A pesquisadora identifica nomes como Radams Gnattali, Guerra-Peixe e
Francisco Mignone, expoentes do movimento nacionalista musical brasileiro, como
criadores de composies das trilhas de Vera Cruz, atribuindo a eles o aparecimento
dessas caractersticas.
Segundo a autora, esta contribuio auxiliou na afirmao da cultura brasileira
da poca, emergindo elementos da raiz da msica brasileira, como manifestaes
folclricas, danas e sonoridades, e na manuteno destes mesmos simbolismos.
Observamos caiaps, emboladas, festas folclricas e ritmos brasileiros, sendo muito
bem representados em vrios filmes (CAMPOLINA, 2006, p.207).
A autora acrescenta que a problemtica no esta na utilizao do folclore
para a expresso do popular, mas da forma com que ele tratado:

32

Vemos elementos folclricos inseridos na imagtica, porm esses


elementos algumas vezes esto distantes da realidade. Suspeita-se
da sua autenticidade por essas canes estarem ligadas a uma
imagem correta e cordial, porque a Companhia utilizou-se do estilo
clssico de filmagem. (CAMPOLINA, 2006, p. 208)

Essa indicao pode afirmar o processo de traduo do campo cultural,


indicando-nos possveis tratamentos ideolgicos por parte dos elaboradores do
projeto. Posso afirmar tambm que esta viso no , em muitos casos, um processo
consciente, mas apenas uma re-leitura prpria do indivduo ou de grupos
especficos.
Por sua vez um dos entrevistados relata que a atuao da msica um fator
determinante dentro do cinema brasileiro. E que para ele a msica identifica e
informa caractersticas nicas ao nosso cinema nacional, informando, atravs da
utilizao de gneros nacionais, como o samba e a bossa-nova, simbologias de um
possvel tipicamente brasileiro. O gnero musical estaria, de certa forma e em sua
medida, fazendo o papel de representante da nao, indicando, dentro de
determinadas eleies sonoras, um possvel carter nacional.

1.1.8 Diretor, roteirista e compositor


Todas os entrevistados bem como as bibliografias apontam enfaticamente a
importncia de uma construo sonora e musical atravs da integrao consensual
entre diretores, roteiristas e compositores, ou msicos encarregados, bem como
tcnicos envolvidos no processo de montagem e edio, importncia esta que
desenvolvo no processo de construo deste objeto.

1.2 Compositores
Enunciado pela frase segundo sua experincia e seu olhar sobre o tema os
compositores responderam um questionrio especfico contendo 10 perguntas
relacionadas a temtica composio musical para audiovisual, abordando o
emprego de tcnicas e mtodos composicionais, bem como o processo individual de
criao musical para o referido ambiente. Acredito que esta forma de conduzir as

33

questes, bem como o contato por email direcionou-os, convidando total liberdade
de resposta.
Mesmo observando uma construo de carter muito subjetivo, e por vezes
ancorada em conceitos no definidos, as respostas, de uma maneira geral, foram
satisfatria no sentido de desenvolver reflexes sobre os tpicos pretendidos. Elas
so apresentadas no trabalho ora na forma de citao literal, segundo o enfoque
escolhido para responder os questionamentos; ora de maneira parcial ou no tipo de
citao indireta, devido a sua extenso literal.

1.2.1 Problemtica sobre o tema


A questo nmero 01 apresenta-se da seguinte maneira: De forma geral,
quando se fala em trilha sonora, qual a problemtica que envolve o tema?
Este tpico pretendia conhecer do entrevistado suas relevncias e pontos
especificados por eles como importantes. Busca introduzir tanto entrevistado como
pesquisador ao tema de uma maneira geral e especific-los nas questes seguintes.
Dos 06 entrevistados cinco responderam: dar ao tema o carter apropriado
cena; da utilizao da linguagem da msica e dos sons para auxiliar na narrativa
cinematogrfica; o fato que no audiovisual a msica tem uma funo dentro de
uma narrativa que define sua existncia; tema que encaixe ao filme; uma msica
que faa parte de um filme. E um entrevistado, apenas, indicou a carncia de
verbas, lei de percentual de venda de ingressos e questes sobre o direito autoral da
produo musical.
Para este entrevistado as questes 1 e 2 eram muito prximas. Desta forma o
mesmo respondeu-as em um nico tpico sendo:
Apesar do Brasil ter uma extensa lista de composies
originais de trilhas sonoras, desde a poca de Villa Lobos, ainda
estamos engatinhando no quesito produo musical.. Claro que
houve um grande salto qualitativo na produo cinematogrfica ,
como um todo, e isto se refletiu na parte musical, mas ainda no
temos verba suficiente para que o trabalho seja feito dentro das
necessidades artsticas, paralelamente a um pagamento mais justo
para todos os envolvidos: compositor, msico, etc.
Outra questo sria, e que se arrasta h anos diz respeito a
uma lei internacional que existe em muitos pases e que repassa
para o compositor um percentual dos ingressos vendidos. Isto uma
responsabilidade do exibidor, que descaradamente no Brasil no

34

cumpre a lei , apesar deste valor j estar embutido no preo do


ingresso.
Outro tem tambm, diz respeito ao direito autoral: h muita
dificuldade em se receber os valores calculados pelas editoras que
detem a administrao da obra do compositor. A no ser quando se
trata de canes j existentes. H sempre uma confuso entre os
valores pagos. Uma coisa a composio, orquestrao e gravao
original feita para aquele filme, outra coisa o pagamento,
geralmente no perodo de entrega do trabalho, dos direitos autorais
referente aquela obra. As dificuldades so basicamente financeiras,
pois temos hoje no pas, em toda a rea musical uma excelente
tecnologia de ponta, com profissionais altamente qualificados.

Enquanto 05 compositores responderam sobre uma funo descritiva da


msica no contexto audiovisual, j muito abordado e questionado por bibliografia,
um deles apontou tpicos at ento no observados pela bibliografia do audiovisual
brasileiro.
Optei em citar o entrevistado de forma literal, pois observo uma congruncia
nos tpicos por ele descritos com o campo prtico da minha atuao mais do que
registros sobre estes. Estas indicaes aparecem apenas em livros com contedo
especfico de entrevistas sobre a produo cinematogrfica brasileira, como o caso
do livro de Lcia Nagib (NAGIB, 2002) sobre o cinema da retomada, que traz
entrevistas com diretores de cinema brasileiros e latino-americanos. Mesmo assim,
especificamente sobre trilhas sonoras nacionais e problemticas adversas sobre a
produo musical, no obtive informao em nenhuma bibliografia at ento
pesquisada.
Dos 05 entrevistados que concordam com a existncia de uma narrativa
musical e que este seria o ponto chave de uma possvel problemtica, mais
freqentemente apontaram: o domnio da tcnica musical, composio, arranjo e
gravao ou mesmo este trabalho ser um problema assim como as demais
atividades no audiovisual.

1.2.2 Dificuldades nos trabalhos com msica original


A questo de nmero 02 busca o apontamento do entrevistado referente ao
trabalho com msicas originais: Quais as dificuldades encontradas no trabalho com
msicas originais? Se que existe alguma (tcnicas tecnologias - relaes interpessoais, ou outras).

35

Um dos entrevistados, respondeu que a problemtica sobre trilhas e as


dificuldades encontradas no trabalho com trilhas originais so decorrentes da
carncia de verbas, leis e regulao de porcentagem de ingressos e re-passe das
verbas adquiridas sobre a venda da obra.
Os demais compositores responderam aspectos diferentes como: estar
preparado para manipular (...) e oferecer uma dimenso sonora que reintere o
desenvolvimento dramtico exposto; a relao diretor/compositor, tanto do diretor
que tenta mostrar ao msico sobre qu trata o seu filme (...) tanto da resposta
musical; a criao (de trilhas originais) depende da criatividade e seu objetivo a
comunicao; e ajustar a msica ao tempo do filme (...) a msica tem que ser
alargada ou picotada para encaixar.
Os apontamentos convergem, de uma maneira geral, na manipulao sonora
em detrimento do roteiro das imagens e as necessidades criativas como
imprescindveis para a execuo do projeto. Contudo, tanto os dados bibliogrficos
quanto os entrevistados mostram estes itens de forma abrangente, indicando o
problema e as dificuldades, mas sem adentrar em aspectos que solucionem a
questo.
A ltima citao a msica tem que ser alargada ou picotada para encaixar
aponta aspectos tcnicos que influenciam a criao musical das trilhas originais e
abordado em tpico mais adiante.

1.2.3 Mtodos de composio


Neste tpico busco do compositor seu processo especfico composicional
atravs da questo Voc utiliza algum mtodo para compor?.
As respostas foram muito diversificadas, na medida em que este aspecto
inerente e exclusivo de cada profissional da rea. Desta forma acho devidamente
correto cit-los de maneira integral, comentando a seguir.

- Componho, conforme j expliquei, para os personagens e cenas,


no tenho um mtodo especfico, isto depende da trilha, do estilo,
etc.
- Sim. Primeiramente a criao do que eu gosto de chamar de
ambiente sonoro apropriado. Pode ser uma melodia, uma seqncia
harmnica ou apenas uma pulsao rtmica. Aps a criao este
material deve ser manipulado, utilizando tcnicas de sincronismo e

36

de composio que permitam msica cumprir a sua funo de


oferecer o contraponto desejado pelo diretor do filme.
- Acho que s h um mtodo: ouvir o diretor e ver inmeras vezes as
imagens, ler o roteiro, mergulhar na obra e rezar para que uma idia
musical caia do cu, quando e onde no se sabe... E depois,
trabalhar feito um mouro para desenvolver as primeiras idias e
adapt-las montagem das cenas. Esse o mtodo!
- Cada caso um caso. Um samba pode ser criado s com uma
caixa de fsforo, uma pea de orquestra s com papel e lpis. Uma
cano pode vir de uma frase. Uma cena pode ser resolvida com o
som de um tubo de PVC.
- O meu mtodo e ficar livre mentalmente, para entrar de corpo e
alma no projeto.
- Mtodo para compor a inspirao, Graas a Deus, no vivo de
msica e no preciso ficar compondo para viver. Se eu precisasse, a
talvez tivesse que desenvolver algum mtodo. Quando se vive disso,
s vezes preciso forar, a inspirao nem sempre fica bom. Agora,
um argumento, uma histria, uma imagem, geram inspirao.

De forma geral cada compositor observou o mtodo como uma forma de


exteriorizao musical muito prpria e inter-ligada ao ambiente para que ir compor.
E isso observado em falas como: componho para personagens e cenas, cada
caso um caso e entrar no projeto.
Tpicos referentes inspirao tambm apareceram nas respostas como:
rezar para que uma idia musical caia do cu, quando e onde no se sabe e
Mtodo para compor a inspirao. Mas mesmo assim estas respostas fazem
parte de todo um processo reflexivo sobre o processo composicional.
Observo, ao tratar os compositores de forma isolada que existe muito estudo
e dedicao ao projeto; bem como domnio de tcnicas e estruturao musical, que
o compositor necessita antes mesmo da execuo deste. A inspirao, desta forma,
seria um suposto segundo alicerce em algum momento do processo; ou mesmo
uma maneira de iniciar um trabalho j de bases slidas nas questes musicais.

1.2.4 O auxlio das tcnicas composicionais


Este tpico refere-se a pergunta de nmero 04 que consistiu em saber do
compositor qual a relevncia das tcnicas composicionais para a produo de trilhas
sonoras, sendo: Voc acredita que as tcnicas de composio auxiliam na
produo de trilhas sonoras?

37

Apenas um entrevistado apontou os recursos tcnicos como fundamentais


para a elaborao sonora: No h a menor dvida (...) Agora, por vezes o
compositor guiado por sua intuio est utilizando tcnicas de composio
inconsciente.
De maneira geral as demais respostas indicaram que as tcnicas
composicionais auxiliam na produo de trilha sonora. Contudo, tambm apontam
claramente que os compositores relevam aspectos precedentes tcnica
compositiva, como: i) os contextos especficos de produo da trilha: Para cada
caso existem tcnicas que se forem bem utilizadas s podem ajudar; e Bom,
depende da tcnica, depende da composio; ii) aspectos inerentes do compositor:
Talento, sensibilidade e qualificao... empatia com o setor; ... as idias bsicas
estejam criadas, nada substitui a traduo musical de uma narrativa; e Pode at
existir tcnicas, mais eu sou muito orgnico.
Observo na fala dos entrevistados o pensamento de que a construo do
compositor esta formada dentro de uma rede de relaes entre sensibilidade
experincia musical e sonora habilidades tcnicas. Podendo complementar que
esta relao acontece dentro de qualquer funo que a msica possa exprimir.
A vivncia musical afetiva, no sentido de possibilidades afins, proporciona o
despertar sensvel para um objeto determinado. Este resultado, por sua vez, est
muito ligado experincia musical e sonora com que o compositor, antes de vir a slo, vivencia. Ento, somente dentro ou aps este processo as habilidades originamse como mecanismos estruturados e, neste contexto, a tcnica poder auxiliar. Caso
contrrio a mecanicidade do ato torna-se muito evidente e o fazer musical, o qual o
objetivo principal, pode no acontecer.

1.2.5 msica e msica para audiovisual, existe?


Este tpico faz referncia a pergunta de nmero 05, onde pretendia saber dos
entrevistados se deveria considerar a msica de forma diferenciada caso

esta

estivesse em ambiente audiovisual. A pergunta especfica foi: Voc acredita que os


conceitos msica e msica para audiovisual atuam de forma divergente?
01 entrevistado respondeu que os conceitos questionados diferenciavam-se
de forma bvia, contudo ausentou-se em especificar sua opinio. Os demais

38

entrevistados (em nmero de 05) responderam de forma geral que msica msica
independente de encontrar-se em outro lugar, ou ter funes diferentes para cada
lugar.
Devido as variveis contidas nas respostas coloco-as na forma literal,
comentando a seguir.

- Msica msica, claro que com suas diversas especificaes. As


vezes uma belssima msica seja ela instrumental ou cano no se
adequa a uma imagem e as vezes grandes compositores no
compe uma boa trilha. A msica para a imagem pode ter vida
prpria, mas precisa ser feita especificamente para aquele filme e
no deve nunca se sobrepor a imagem, personagem, etc.
Paradoxalmente ela pode ser a grande estrela da cena reforando e
induzindo a inteno do diretor do filme.
- A grande diferena refere-se funo desta ou daquela msica. A
msica para cinema tem a sua criao e, principalmente, o seu
desenvolvimento alinhado ao desenvolvimento dramtico. J a
msica pura tem a sua criao e desenvolvimento de certa forma
livres. Importante salientar um ponto. Enquanto a msica medida
em batidas por minuto, o filme medido em fotogramas por
segundo. Portanto o elemento comum o tempo, o que nos
permite sincronizar msica e cena. neste aspecto em particular
que vejo a grande distino entre msica e msica para audiovisual,
como voc se referiu, mas no sei se chamaria de divergente, no
sentido de opostas, pois h vrias reas em comum.
- Acredito na msica como algo que traz o esprito, traz uma palheta
emocional que aprofunda as imagens, traz uma possibilidade de
refletir o estado emocional dos personagens para alm das imagens,
essa a nica msica possvel. O resto indstria fonogrfica
vendendo grupos e canes, clips, etc.
- Msica msica, mas o fato que as vezes certas trilhas
dependem das cenas parar as quais elas foram feitas para fazer
sentido, no vejo isso como divergncia mas como caractersticas
adicionais.
- De certa maneira apenas. Muitas vezes, quando se faz msica para
audiovisual, o compositor no se preocupa tanto com a forma, j que
a msica vai ser toda picotada na montagem, e tem a imagem
pontuando ( e vice-versa). J na msica pura, no tem uma imagem
acompanhando, ento ela tem que se sustentar por si mesma, e a a
forma faz muito mais diferena. A questo esttica muda. Mas por
outro lado os pontos so muito convergentes tambm, j que
grandes msicas escritas para filmes podem ser ouvidas
separadamente (como Star Wars), ou grandes filmes podem se
utilizar de msica j existente e ficar bom (como 2001).

Juntamente com a resposta sobre os conceitos de msica e msica para


audiovisual os compositores proporcionaram exemplos especficos sobre a
diferena entre a atuao da msica pura e a msica no audiovisual.

39

Eles afirmam, desta forma, que a msica tem sua utilizao diferenciada no
audiovisual, sem propriamente transformar seu conceito existencial. Mas, tambm,
indicam que esta atuao no , em grande parte, apenas funcional: o paradoxo
apontado por um dos entrevistados.
Outro ponto indicado foi a mudana da funo musical em detrimento
indstria da msica. O investimento em cantores e grupos musicais, bem como os
modismos resultantes de leituras do campo cultural ou mesmo responsveis por
influenciar o mercado em constante processo seja de bens de consumo ou bens
simblicos uma caracterstica muito presente na nossa cultura atual, o que
trataremos mais adiante dentro do tpico especifico sobre canes.

1.2.6 Processo de composio sobre as imagens


A pergunta de nmero 06 pretendia investigar a metodologia utilizada pelos
compositores no processo de composio para imagens atravs da questo: O que
busca fazer quando lhes so entregues imagens para compor uma trilha original?
De maneira geral existe uma cadeia comum apontada por 03 entrevistados
que seria o estudo prvio do roteiro do projeto, desenvolvimento de imagens
musicais mentais e conversas com o diretor, para que a partir de ento o processo
de composio fosse desenvolvido, a exemplo da fala de um dos entrevistados:
Essa a melhor forma de se compor uma trilha original: ver as imagens, seguir o
diretor, ler o roteiro e ser muito, muito humilde....
Contudo, o processo de criao mental de imagens musicais foi apontado em
locais diferentes. Dois entrevistados indicaram-no antes da conversa com o diretor,
ou mesmo antes da leitura do roteiro. Outros dois entrevistados responderam que
pensam no carter musical somente aps todo o estudo feito sobre a temtica da
obra, com a leitura do roteiro e a conversa com o diretor. E mais outros 02
entrevistados apontaram apenas um aspecto de relevncia, compreendido por mim
como processo criativo prprio de cada compositor, identificado nas falas: Descobrir
seu ritmo; e Minha musica meu trabalho muito visual (...) eu prefiro compor para
o tema;
Desta forma quando estes compositores recebem imagens para compor
msica sobre elas, levam em considerao toda a informao e comunicao

40

temtica que a imagem transmite para que, a partir disto como referncia, criem os
aspectos musicais.
Um dos entrevistados proporcionou-me a seguinte resposta:

No sei se entendi a pergunta. Imagens de que tipo? Fotografias?


Trechos de filme? Pinturas? Tudo pode servir de motivo, uma
questo de emoo. Entrar em consonncia com uma imagem,
saber tirar o sentimento dela, te d um parmetro para fazer uma
msica. Se houver uma indicao dramtica mais fcil.

Apesar de falarmos sobre msica para audiovisual, acredito, realmente, que a


elaborao da questo deu uma amplitude generalizada para o tema. Contudo,
acabo percebendo neste compositor o processo reflexivo sobre as imagens e sua
relao com a msica. Que a forma da sua natureza (imagem) proporcionar formas
perceptivas diferenciadas e, conseqentemente, resultados musicais especficos.
Quando o entrevistado completa sua reflexo Se houver uma indicao
dramtica mais fcil, apesar de no aprofundar sobre as informaes dramticas
e o porqu destas serem mais facilmente trabalhadas com msica, posso, afirmar
que este acontecimento devido a possibilidade das imagens dramticas informarem
mais a respeito delas mesmas. Neste sentido, observando-se o contexto das
imagens a msica comunicaria relaes mais prximas ou reais a estas.

1.2.7 As msicas de carter sonoplstico


Muito se questiona sobre a utilizao das msicas descritivas e de tcnicas
como mickeymousing, gerando por vezes polmica em torno do tema. As crticas
baseiam-se em que estas formas musicais dariam musica um carter mais
funcional, subjugando-a a outros elementos que no a linguagem autnoma em que
ela atua.
Desta forma a questo 07 busca esclarecer sobre a utilizao destes recursos
na produo de trilha sonora original. A questo apareceu da seguinte maneira:
Sobre as msicas descritivas, ou as de herana da tcnica mickeymousing, qual
sua opinio na utilizao destas em ambiente audiovisual?.
De forma geral no observei preconceito nenhum na fala dos entrevistados.

41

01 entrevistado no respondeu a questo; 01 respondeu que ...essa no a melhor


maneira da msica ajudar a narrativa cinematogrfica e complementou a sua
posio:
a msica tem que, como linguagem acoplada ao audiovisual, ajudar
a contar a histria de que trata o filme, ou seja, auxiliar a narrativa
atravs da soma de emoes, sublinhar sentimentos, sublinhar ao,
estabelecer pontes de interligao entre imagens, entre espaotempo.

Os demais entrevistados (04) responderam que dependendo da situao


estes recursos podem funcionar de forma satisfatria se (...) ancorada em uma boa
trilha incidental e orquestraes complexas; ou mesmo resultar em grandes
tragdias. Podem funcionar muito bem ou podem ser desastrosas. No pela
tcnica que se julga, mas pelo resultado.
Neste sentido observo pela fala dos entrevistados que a utilizao da msica
descritiva e da tcnica mickeymousing apenas um dentre tantos recursos utilizados
para expressar e exteriorizar o material sonoro produzido para audiovisual. E que os
resultados sero variveis de acordo com a utilizao do material sonoro e no
simplesmente de um determinado emprego tcnico. Mais uma vez identifico a
relevncia em considerao aos objetivos centralizadores do projeto audiovisual:
eles proporcionam e indicam a forma com que este material sonoro ser
desenvolvido.

1.2.8 Canes e msicas j existentes


Este tpico faz referncia a pergunta de nmero 08 que busca saber dos
entrevistados duas situaes distintas: A primeira sobre a utilizao de canes
encomendadas que faro parte da trilha original; e a segunda questo sobre as
msicas compostas para outros fins que acabam participando da trilha sonora. A
questo foi estruturada da seguinte maneira: E as canes encomendadas? e as
msicas j existentes que no foram feitas para o filme, mas que, mesmo assim, so
aproveitadas por eles?
Esta pergunta uma extenso da questo nmero 07 (Sobre as msicas
descritivas, ou as de herana da tcnica mickeymousing, qual sua opinio na
utilizao destas em ambiente audiovisual?). Este questionamento foi lanado uma
vez que o objeto de estudo do prximo captulo ser a trilha sonora do documentrio

42

Em Trnsito (Rivas, 2006), o qual composto essencialmente por canes


encomendadas e msicas j existentes, escolhidas pelo diretor para participar da
trilha sonora desta produo. Dentro disso, era importante saber o ponto de vista
dos entrevistados referente utilizao destas formas composicionais dentro do
ambiente audiovisual.
Um entrevistado no respondeu a questo e as respostas obtidas foram:

- Bem escolhidas funcionam como um plus, mas como disse sempre


dentro e quando so de um conceito musical estabelecido pelo autor
da trilha.
- Se utilizadas em exagero transformam o filme em uma coletnea de
videoclips, prejudicando a sua unidade e interferindo de maneira a
prejudicial no desenvolvimento dramtico.
- Talvez enquanto elemento histrico, com timas excees e todas,
sem dvida, quando alguma coisa na cano possui narrativa
idntica ao udio-visual, na letra, em alguns acordes, em notas
musicais, etc.
- Como dizia Tom Jobim, msica sempre encomendada. E trilhas
sonoras que utilizam msicas j existentes so muito comuns e
podem ser muito eficientes. Se utilizam da memria afetiva que as
pessoas tem de uma msica ou de um gnero musical.
- Canes encomendadas so como qualquer trilha sonora
encomendada, tambm so feitas sob medida e tambm
representam uma determinada idia no filme, normalmente resumem
uma idia central ou traduzem um estado de esprito do personagem.
No muito diferente do que uma novela faz atualmente com as
canes. uma herana wagneriana. E, neste quesito, usar msicas
j existentes vlido da mesma maneira. Se houver uma msica que
se encaixa perfeitamente no esprito de um filme, ou numa
determinada situao, seu uso pode ser to eficiente quanto
qualquer trilha encomendada. Vide 2001. Mas claro, h o risco de
banalizar, redundar, etc.

As respostas desta pergunta se comparadas a questo anterior procedem da


mesma maneira. As canes encomendadas e as msicas j existentes, quando
bem utilizadas, podem auxiliar a narrativa audiovisual ou mesmo transformarem-se
em momentos deslocados do filme, a exemplo dos videoclips caso este no seja
o objetivo da produo.
Em qualquer uma das escolhas, adequ-las s sonoridades musicais utilizada
no filme, como indicado na primeira citao, realmente a forma mais interessante
de estrutur-las. Desta maneira, elas estaro integradas ao contexto sonoro-visual
que a produo desenvolve.

43

Outro aspecto interessante apontado por um dos entrevistados : Se utilizam


da memria afetiva que as pessoas tem de uma msica ou de um gnero musical.
Este recurso muito utilizado e faz com que o espectador tenha uma afinidade
imediata com a obra. E, possivelmente, podemos afirmar que uma maneira de
utilizar a msica como informante de mensagens especficas. Mais um provvel
indcio da utilizao da msica como meio, servindo como campo de ao que
abrange significados compartilhados.

1.2.9 Sobre o processo de materializao das idias musicais


A questo faz referencia mais uma vez metodologia e tcnica empregada
no processo de criao. Contudo, ela pretende especificar a utilizao de formas de
grafia, sonoridades e instrumentos utilizados pelos compositores para exteriorizar a
idia sonora e desenvolv-la. A questo de nmero 09 : Dentro do seu processo
de criao como voc utiliza a grafia musical, os sons acsticos, samplers entre
outras formas de materializao musical?.
01 entrevistado respondeu de forma sucinta: tudo possvel acstico
eletroacstico depende do projeto; Os demais descreveram a utilizao e o
processo por qual passa a produo musical.
Todos os entrevistados responderam que escrevem de alguma forma suas
composies. As vezes mo ou utilizando-se de recursos tecnolgicos, como
forma de registro e leitura. Mesmo assim, um dos entrevistados indicou a
importncia das conversas entre compositor, ou o responsvel pela trilha, com o
msico na hora da gravao proporcionando informaes excedentes partitura.
Gravaes em MIDI so utilizadas como recursos para a produo e ajudam
o desenvolvimento da idia musical em relao aos sincronismos utilizados nas
cenas. 02 entrevistados apontam esta relao:

- Eu escrevo o arranjo no Finale [programa para partituras], depois


gravo tudo com samplers que depois sero substitdos pelos
instrumentos acsticos e finalmente gravo a orquestra. Gravando os
samplers via MIDI eu posso ouvir o arranjo no tempo exato da cena e
fica fcil gravar a orquestras.
- Sim, escrevo msica na pauta, com notas, geralmente no Sibelius,
ou s vezes mo mesmo. O Sibelius ou outros programas de
escrita musical so teis porque permitem que se oua, ainda que de

44

uma maneira limitada, como vai soar o conjunto. Quando se escreve


msica para conjunto, difcil ter noo de todos os resultados. Ou
se ouve to bem que o prprio compositor consegue reduzir ao
piano; ou bem mais difcil, e da til um programa assim.

Com relao a utilizao das sonoridades no audiovisual 02 entrevistados


apontam mais especificamente:

- Os sons acsticos so fundamentais, mas dependendo do que trata


o filme, pode ser prefervel usar sons sintetizados, sem escond-los,
no um sint [sintetizador] imitando um violino, um som de
sintetizador e pronto e assim por diante (...) a prioridade a sons
acsticos ou sintetizados vem da necessidade e da cara do projeto.
- Utilizo toda a tecnologia a meu alcance na gravao e gosto de
msica eletrnica que soa como tal e no quando tenta soar como
cpia da acstica.

As entrevistas mostram a importncia fundamental de compreender diversas


e diferentes tcnicas para que sejam utilizadas como recurso. Acredito, desta forma,
que o material sonoro resultante sempre ser as experincias anteriores
proporcionadas pela vivncia musical do compositor.
Os entrevistados ao serem questionados sobre as tcnicas que utilizavam
priorizaram uma sensibilizao sonora anterior a qualquer forma de exteriorizao
(pergunta de nmero 04). Vejo neste ponto que se questionados sobre determinados
aspectos tcnicos so profissionais reflexivos e conhecedores de dois campos muito
prximos e inter-relacionados que so a msica e o audiovisual. Isso possivelmente
ajuda a concluir que, no apenas a sensibilidade musical auxilia na produo
musical para audiovisual, mas as ferramentas que lapidam este material - seja ela
defendida por correntes musicais ou descobrimentos pessoais - ajudaro este
desenvolvimento.

1.2.10 Apontamentos finais


O ltimo questionamento feito aos compositores foi: Existe mais algum
apontamento que gostaria de levantar sobre o tema?. Esta frase foi acrescida como
ltima linha s questes enumeradas de 1 a 9. A inteno era deixar critrio do
entrevistado a elaborao de algum tpico excedente s questes anterior.

45

03 entrevistados no fizeram nenhum apontamento; 01 respondeu ser


suficiente; 01 respondeu que no existia mais nenhum apontamento sobre o tema,
pois o questionrio havia abordado as reas mais importantes de maneira
competente, refletindo a seguir sobre a sua atuao espero ter contribudo; e 01
entrevistado agradeceu a oportunidade de participar da pesquisa.
De maneira clara, observo que nenhum dos entrevistados acrescentou nada
alm dos questionamentos abordados pela pesquisa. O que considero apenas uma
possvel exausto momentnea temtica.

1.3 Dados bibliogrficos


1.3.1 Recursos tecnolgicos
Quanto a utilizao de recursos tecnolgicos como o samplers no processo e
criao de trilhas, Berchmans (2006) aponta como sendo um auxlio aos
compositores. Uma vez que estes passam a projetar suas trilhas em computadores
ser muito mais fcil que o diretor compreenda o produto final, sem a necessidade
de imagin-lo.
O autor ainda indica que aps a aprovao do diretor, atravs da matriz
sonora sampliada, que a trilha sonora ir para sua gravao definitiva. Neste
processo ainda podero acontecer vrias mudanas e adaptaes musicais
buscando seu melhor desenvolvimento aliado imagem.
Possivelmente observo duas grandes questes: se por um lado esta tcnica
auxilia a produo musical, por outro analiso este fator como um possvel agente de
reduo de escutas, uma vez que, em situaes de conteno de gasto a produo
utiliza-se das verses em samplers como trilha definitiva.
A escuta musical, neste sentido, procede da ausncia de juzo sobre suas
qualidades e fazeres sonoros. Uma coisa seria utilizar conscientemente as formas
expressivas dos sons sintticos; outra utiliz-los em substituio dos sons acsticos.
No coloco aqui uma questo de atribuio de valores entre sons melhores ou
piores, mas um questionamento reflexivo sobre os objetivos da produo sonora
em um determinado ambiente. O responsvel por ela dever compreender e optar
por escolhas conscientes.

46

Como exemplo dessa utilizao os compositores entrevistados mostram


claramente suas posies sobre a utilizao de sons acsticos e sintticos.
Verdadeiramente, para eles, uma propriedade sonora nunca ser a outra, mas elas
podem atuar perfeitamente em consonncia sabendo sobre suas caractersticas
reais e utilizando-as como tais.

1.3.2 Tcnicas
Com relao a tcnicas empregadas no audiovisual, estas, possivelmente,
podem afetar o resultado de todo o processo composicional. Dentre todas
destacamos o processo de mixagem e a edio.
Sobre a mixagem, no momento em que a trilha sonora entra no estdio de
gravao, j em fase de ps-produo, seus responsveis, ou seja, responsveis em
regular volumes e qualidades sonoras de trilhas em relao sonoplastia e som
ambiente, bem como demais tratamentos referentes ao udio, acabam, em alguns
casos, modificando o resultado final da composio musical. E com um breve
exemplo esclarecedor Berchmans (2006) descreve o ocorrido:
O compositor Mychael Danna conta que, na mixagem da msica do
filme 8MM (1999), certamente todos os interessantes elementos
marroquinos desapareceram porque os engenheiros da mixagem
acharam seu som muito estranho. Eles simplesmente disseram que
diabos isso? Est interferindo com o som da chuva. Sua percusso
est distorcida, cara. (BERCHMANS, 2006 p. 170)

Um processo semelhante e determinante de verses finais trgicas, tambm


poder acontecer dentro da fase de edio do vdeo. Segundo Berchmans (2006)
comum a observao de trilhas recortadas, ou mesmo retalhadas, com emendas em
lugares imprevisto, e msicas no especificamente compostas para aquele contexto,
mas que so inseridas no processo de edio.
Identifico tambm a utilizao de referncias temporrias na seguinte
citao:
Certos diretores j tem idia precisa de que tipo de msica eles
gostariam de ouvir em determinadas cenas e outros estaro
plenamente abertos para sugesto. E nessa montagem, muitas
vezes, o diretor e o editor (ou, em produes maiores, o diretor
musical) utilizam-se de referncias temporrias para facilitar a
comunicao com o compositor. (BERCHMANS, 2006 p. 33)

47

As referncias temporrias so msicas escolhidas pelo diretor, ou pelo


responsvel, que possam retratar o ambiente final almejado. Contudo, questiono: a
composio resultante de referncias musicais poderia gerar clichs? At que ponto
o compositor teria liberdade para criar sob o julgo referencial? As referncias
temporrias seriam um julgo?
Aponto neste contexto a imprescindvel importncia da compreenso do
pensamento musical, desde sua gnese passando pelo seu desenvolvimento at
chegar no trabalho final. Neste sentido, diretores, produtores, compositores e
tcnicos, bem como os demais responsveis pelo encargo, precisam compartilhar de
idias que apontem para um mesmo pensamento, onde cada um, em sua medida,
contribua compreendendo as idias individuais do processo e o todo coletivo
resultante.
H de se pensar em formas criativas de construo sonora, as quais
ultrapassam os nveis de esteretipo, proporcionando ao receptor a msica do filme
como um processo de percepo. O material sonoro, neste sentido, extrapola sua
atuao como mero veculo condutor de informaes. Ele seria, por sua vez, um
campo de escutas possveis, objeto a ser delimitado pela percepo e pelas
riquezas perceptivas da construo coletiva. Novas formas de se fazer e escutar
seriam parte integrante deste processo, abrindo o campo e conduzindo a trilha
sonora para locais de descobrimento.
Desta forma, no apenas as imagens e o roteiro estariam em patamares da
imprevisibilidade, como comumente os filmes so, mas a msica indicaria em sua
medida para o campo auditivo, tambm, sua forma de existncia em planos1
perceptveis e nicos comparveis ao valor artstico: seu sentido singular - resultante
do carter de instabilidade e irreversibilidade - possivelmente atribuir-lhe-ia o carter
de obra de arte.

1.3.3 O diretor
O principal gerenciador das sonoridades em ambiente audiovisual, conforme
Berchmans (2006), o prprio diretor, ou um profissional designado por ele, ficando
a seu encargo e responsabilidade integral dos projetos desenvolvidos na rea. E em
1

Podendo ser compreendido como locais especficos ou foco de percepo, sem a atribuio de nveis
hierrquicos.

48

alguns casos, o autor ainda aponta que o compositor se torna um secretrio


musical, apenas assessorando os pensamentos musicais do diretor.
O mesmo autor aponta que o papel do compositor, neste sentido, torna-se
penoso e rduo, requerendo inteligncia, criatividade e pacincia para a construo
do produto musical e, acima de tudo, sua estadia e manuteno no ambiente
profissional.
Medglia (2007) incisivo ao indicar que a palavra final a do diretor em
qualquer das situaes, e um bom diretor teria a conscincia plena da utilizao da
msica em suas produes, o que facilitaria a atuao do compositor, auxiliando-o
em produes mais estruturalmente ricas. Contudo, na maioria dos casos, os
conhecimentos especficos do diretor sobre msica so poucos, o que dificultar o
dilogo entre diretor e msico. Caso isso no acontea, o msico poder, em certa
medida, auxiliar a produo.
O autor aponta que existem, ainda, casos que so importantes a presena e
acompanhamento do roteirista, diretor e compositor atuando juntos. Isso facilitaria a
compreenso sobre aspectos globais e especficos da utilizao da msica para as
imagens.
Os diretores e compositores entrevistados tambm so enfticos quando
falam sobre o assunto, afirmando realmente que, mesmo com dilogos ou aberturas
e acesso a novas criaes sonoras, o diretor sempre o representante final,
elegendo e atribuindo papis s linguagens utilizadas na produo audiovisual.

1.3.4 Divulgao do produto nacional e dificuldades encontradas


Observo a ausncia de materiais especficos sobre a produo de trilhas
sonoras do cinema nacional. Obtive muita dificuldade no processo de coletagem
bibliogrfica, resumindo-se, por vezes, em artigos e entrevistas espalhadas pela
Internet.
A exemplo das teorias sobre cinema, coleta de som e processos histricos,
estes so materiais que geralmente encontramos sobre o cinema norte-americano; e
mesmo dentro destes aspectos muito falta falar sobre o cinema nacional.
Os aspectos musicais composicionais - utilizados no cinema, de forma
freqente, so dissolvido em linhas gerais dentro das obras existentes. Alm da falta

49

de materiais que apontem as sonoridades das composies prprias do audiovisual


(CD, DVD e partituras).
Sobre este aspecto Medglia (2007), enfaticamente, responde No acha nem
Villa-Lobos, voc quer achar musica de cinema?!. Este apontamento feito pelo
compositor indica as realidades da msica no Brasil: no apenas a msica do
cinema que marca sua atual ausncia, mas a prpria msica do nosso pas, que
apesar de riqussima ainda aparenta-se pouco conhecida.
O resultado desta situao direciona-nos a ausncia de estudos mais
aprofundados sobre o assunto, ou mesmo a apontamentos crticos sobre este fazer.
Contudo, devo ressaltar que h pesquisas cientficas realizadas por alunos de
graduao, mestres e doutores que levantam essa problemtica, a exemplo de
Carrasco (1993), Eikmeier (2003) Neves (2004), Campolina (2006), alm de muitos
outros, abordando os aspectos musicais dentro da narrativa cinematografia e toda
sua problemtica. Alm dos diversos cursos tcnicos, graduaes e doutorados
espalhados pelo pas que, mesmo no especficos em msica para audiovisual,
proporcionam o direcionamento para o campo, a exemplo do mestrado/doutorado
em Multimeios oferecido pela Universidade de Campinas.

1.3.5 Uma narrativa musical?


Julio Medglia (2007) aponta que no Brasil ainda tem muito para ser feito nas
produes musicais para audiovisual. O maestro relata que, dentro da sua
experincia profissional, existe uma diversidade de diretores que, mesmo sendo
reconhecidos pelas idias e produes bem elaboradas, no sabem como usar a
msica dentro de uma narrativa que se imagina. Sobre o estudo especfico da
msica para o cinema o compositor expe:
levantar estar bola, neste contexto, aqui, onde se projeta filme, onde
se pe a msica no palco, onde se debate, onde se traz os autores,
os diretores e todo mundo se discutindo, eu acho que, realmente,
uma forma de valorizar a trilha sonora de um filme e, ao mesmo
tempo, contribuir para que futuramente os novos diretores possam
ter uma conscincia melhor de como usar o som com efetiva
narrao, e no como uma glabolizao daquilo que a imagem... que
o texto j mostra. (MEDGLIA, 2007)

50

O interessante que da bibliografia pesquisada, e em grande parte dos


entrevistados, observo uma forma consensual de conduzir a msica de forma
narrativa dentro das produes audiovisuais. Contudo, de que forma a msica seria
narrativa? De que forma estaria estruturada a ponto de desenvolver uma narrativa
apropriada ao contexto visual?
A palavra narrativa nos aponta a duas situaes: narrativa, no sentido literal
da palavra, como responsvel sobre uma descrio especfica, dentro de um
contexto semntico e sinttico; ou como narrativa dentro do seu prprio carter
existencial: a msica como linguagem autnoma e mantenedora de relaes
prprias, liberta de julgo estruturalista decorrentes das expresses verbais utilizadas
para descrev-la.
Este seria um fato crucial dentro dos estudos sobre a relao da msica com
demais formas de linguagem existentes. Como abordar sobre o assunto atravs da
construo de vocbulos verbais sem este influenciar com palavras e suas cadeias
sgnicas?
Desta forma, a narrativa musical indicar-nos- sempre o sentido dbio, o
campo problemtico de sua existncia. Devemos lembrar sempre que a narrativa
musical desenvolver-se- de maneira diferenciada, na medida que possui sua
semntica autnoma e de carter no denotativo. Mas que acima de tudo, ela,
dentro do audiovisual, no pode ser vista como uma narrativa isolada. E sobre a
narrativa audiovisual, no deve se levar em conta? As linguagens empregadas no
audiovisual fazem parte de uma nica narrativa, tendo seu princpio na narrativa
flmica.
Segundo Carrasco (1993) esta discusso surgiu muito paralelamente com a
insero do som no cinema mudo, na dcada de 30. Teorias, textos e crticas
comearam a surgir como forma de explicar a utilizao das sonoridades, tanto
dentro da relao flmica, quanto a msica do filme frente a produo comercial.
Contudo, estas avaliaes para a poca eram muito recentes.
O autor aponta, ainda, que a prtica de montagem proporcionou muitas
experincias que apontaram juno das similaridades entre som e imagem
destacando aspectos de pulso e ritmo.
De forma geral estes princpios eram baseados no relacionamento dos
aspectos

musicais

com

as

imagens:

crescendos

musicais

com

imagens

aproximando; decrescendo com imagens retrocedendo; pulso musical e ritmos

51

correspondentes s velocidades de imagem (cmera rpida ou lenta) ou cortes de


edio, entre outros. Conforme Carrasco (1993) estas correlaes proporcionaram
em dcadas posteriores princpios estticos para a msica no cinema. E na
atualidade, mesmo sendo tcnicas rudimentares so muito utilizadas.
Carrasco (1993) aponta que Eisenstein, ainda na dcada de 30, teria
oferecido ao tema relaes muito importantes para o desenvolvimento de reflexes
sobre a msica em ambiente flmico. Contudo, muitos aspectos dessa problemtica
no foram abordados e, durante os anos que o sucederam, ainda permanecem
desconhecidos.

Einsenstein possui os mritos de ter percebido que o cinema e a


msica so correlatos, enquanto linguagens temporais e quanto aos
princpios de construo de seus discursos; a partir desse
desenvolvimento temporal, ele incorporou o conceito de ritmo na
articulao filmica [...] e acreditar nas possibilidades narrativas do
som e, especialmente, da msica no cinema. [...] suas grandes falhas
foram [...] ter acreditado que houvesse um sistema de correlaes
absolutas entre som e imagem [...] Em segundo lugar, Einsenstein foi
infeliz em sua opo pela supremacia do aspecto plstico, pictrico,
em detrimento da temporalidade, do ritmo, da articulao flmica e da
progresso narrativa. (CARRASCO, 1993 p. 57)

Aps este perodo muitas tcnicas de emprego da msica foram apontadas


pela bibliografia. A maioria desses trabalhos apresenta uma sntese das funes
que a trilha musical pode exercer em relao totalidade do filme (CARRASCO,
1993 p.58). Contudo, Carrasco acrescenta que essas abordagens proporcionam
uma indicao de que a msica pode servir para... sem que explique suas relaes
dentro da narrativa flmica. como se a msica fosse algo que colocado sobre o
filme, e no algo que faz parte dele (CARRASCO, 1993 p. 59).
O autor ainda adverte: Esse um dos maiores riscos que se corre ao tentar
estudar a msica do cinema, de repente, sem que se perceba, estamos falando
apenas de msica e nos esquecemos do cinema (CARRASCO, 1993 pp. 59-60).
At o momento as estruturas, vocbulos tcnicos e conceitos musicais j
estavam bem estruturados dentro da sua respectiva rea. Contudo, o cinema
necessitava ainda de estudos que relacionassem a musica dentro do ambiente
flmico, criando, desta forma, referncias a esta nova estrutura.

52

Carrasco aponta que a partir dos conceitos levantados por Claudia Gorbman
que a msica do cinema passa a valer-se tambm de conceitos cinematogrficos.
Segundo o autor este eixo transformador baseia-se em pensar a msica como:
- No diegtica2. Desenvolvendo o carter de invisibilidade da trilha sonora;
- Subordinada aos veculos primrios da narrativa (CARRASCO, 1993 p.60);
- Possvel agente de situaes prprias e enfatizar emoes especficas [...] mas
em primeiro lugar [...] um significador de emoes por si s (CARRASCO, 1993 p.
61).
- Aluso narrativa dentro de um sentido referencial sugestes narrativas e
referenciais, indicando pontos de vista, promovendo demarcaes formais e
estabelecendo ambientao e carter (CARRASCO, 1993 p.61); e conotativo - a
msica interpreta e ilustra eventos narrativos (CARRASCO, 1993 P. 61);
- Continuidade rtmica e formal entre planos, em transies entre cenas,
preenchendo lacunas (CARRASCO, 1993 p. 61);
- Auxiliando a unicidade formal e narrativa da obra.
Com esses apontamentos podem ser indicados uma gnese dos estudos
sobre o desenvolvimento das linguagens hbridas: o processo de relao e
cruzamentos entre as expresses e linguagens utilizadas no audiovisual; sua
atuao no pode especificar somente um dos campos atuantes; sua forma
especificada, agora, uma nova forma, indica uma nova ao e, conseqentemente,
novas indicaes, vocbulos e conceitos prprios.
Para compreender a relao da msica com a articulao flmica, ou mesmo
de uma narrativa musical presente na linguagem audiovisual, aproprio-me das
consideraes de Ney Carrasco (1993) que parte da teoria dos gneros como
princpio e apreenso da narrativa cinematogrfica. A obra cinematogrfica estaria,
conforme o autor, identificada dentro dos gneros narrativo pico e Dramtico.
Na narrativa pica a figura do narrador aparece como voz neutra, buscando
contar os fatos a partir de um certo distanciamento do contexto abordado. Esse
distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condio de impotncia no
que diz respeito sua interferncia no objeto da narrao (CARRASCO,1993 p. 68).

No diegtico: msica que no pode ser identificada na ao. Em contraposio ao termo diegtico onde so
utilizadas referncias da imagem para indicar de onde o som origina-se. A exemplo, uma msica ouvida em meio
a uma cena utilizar um dos personagens para ligar o rdio ou mesmo carros de som passar pela cena, so
algumas formas de relacionamento entre som e objeto em ao.

53

Por sua vez, na narrativa dramtica o narrador ausenta-se definitivamente do


contexto, deixando que as aes falem por si prpria. Assim pose-se dizer que o
texto dramtico tem como objetivo final no a sua leitura, mas a representao, o
espao teatral... (CARRASCO, 1993 p.68).
Dentro disso Carrasco relaciona as narrativas literrias distinguindo suas
especificidades dentro do audiovisual:

Na obra literria, de uma forma ou de outra, a figura do narrador


confunde-se com a do autor da obra. No filme, por sua vez, a autoria
est como que diluda entre todos aqueles que participam
criativamente de sua composio. [...] Logo possvel afirmar que o
narrador no cinema um narrador coletivo. Esse narrador coletivo
objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos
envolvidos na composio do filme. Em suma, o narrador do cinema
, no plano do narrador, uma abstrao. (CARRASCO, 1993 p.71)

Compreendo que, sendo todos os elementos presentes do filme uma


articulao narrativa entre gneros e narradores, o conceito musical mais prximo
que podemos relacionar a esta situao o de Contraponto. Esta observao
feita especificamente por Carrasco (1993) baseando-se nos estudos de Eisenstein
sobre a convergncia e similaridades da msica com o filme (da dcada de 30). E
muito bem empregada para a compreenso do papel da msica na narrativa
cinematogrfica.
Carrasco trata o tema como articulao flmica distanciando-se da palavra
narrativa e, conseqentemente, de possveis prescries verbais que o termo possa
carregar. Compreendido desta maneira, posso afirmar que o narrador, neste sentido,
passa para a funo de sujeito articulado.
Desta maneira, percebo que, com a idia de contraponto e de um suposto
sujeito articulado o narrador abstrato parece desenvolver-se mais dentro das
caractersticas prprias da flexibilidade. Os elementos presentes na produo
audiovisual os vrios sujeitos - passam a atuar de forma flexvel expondo-se ou
inibindo-se segundo um fio condutor a narrativa audiovisual.
As indicaes do autor so pertinentes na medida em que entendo uma
possvel mudana funcional da msica dentro de ambientes externos a ela. Desta
forma, sua mudana signica no audiovisual compreendida similarmente aos
processos de re-significao cultural. Neste sentido volto a afirmar que o estudo
sobre trilhas sonoras dentro do audiovisual no procede de forma desvinculada dos

54

demais acontecimentos. Eles so simultneos e precisam relacionar-se de forma


simultnea.

1.3.6 Criao de tendncias


Em pesquisa anterior (SANTOS, 2005) observo historicamente que o
desenvolvimento de tendncias musicais utilizados na produo de jingles, spots e
trilhas acompanham muito claramente a industria cultural e o modismo da poca. E,
dentro de um levantamento histrico, Berchmans (2006) tambm aponta esta
mesma caracterstica na msica para cinema.
A utilizao dos aspectos elementares da msica popular estar de forma
muito presente e contribuindo para todo o fazer scio-cultural de uma poca, mais
evidente no sculo XX. A presena de gneros como o jazz, o reaggetime, o rock,
entre outros tantos estilos populares utilizados na produo de trilhas sonoras
originais, um indicativo dos meios de comunicao como mediadores das
produes sonoras em audiovisual.
Sobre as sonoridades especificas do cinema, Berchmans (2006) relata que
houve uma poca onde se pensou que a era das grandes produes orquestrais
haviam acabado, justamente porque as tendncias massivas estavam tomando o
espao de forma majoritria. Contudo, o autor aponta que o que houve, de fato, foi
apenas uma diversificao de produo, pois mais tarde observou-se que a
orquestra continuava atuando da mesma forma.
Segundo o autor, em determinadas pocas, nota-se mudanas e quebras de
paradigmas na msica para cinema de maneira muito evidente. Como exemplo,
Berchmans (2006) aponta este fato na dcada de 20 e 30, onde as formas e
estruturas das trilhas so baseadas em compositores da msica do sculo XX como
Stravinsky, Bartk, Schoenberg e Charles Ives. Assim como em determinados
momentos da histria do cinema clara a substituio do repertrio acstico pelo
sinttico, resultado de formas de gravao, reproduo e tendncias sonoras eleitas
pela poca.

1.3.7 As composies antecedentes das imagens

55

Ao trabalhar-se com as linguagens no audiovisual compreende-se claramente


sobre a importncia do desenvolvimento destas para com seus objetivos finais, seja
direcionamento de pblico, prticas artsticas ou comerciais; E integr-las de forma
consciente, ao passo que estas possam produzir os efeitos desejados o maior
objetivo dos estudos sobre suas relaes.
Mesmo que algumas fontes indiquem esta importncia e que os elementos
utilizados no audiovisual devam partir uns dos outros com certa referencialidade
sincronizada, Ennio Morricone (2007) aponta que algumas vezes j comps para
filmes antes mesmo de receber as imagens. Dentro destes casos, o compositor
relata que o diretor inspirou-se nas composies, a ponto de t-la como referncia
para a direo das imagens finais do filme, sentindo a msica no como aluso ao
movimento, mas sensibilizando-o.
Para Morricone (2007) a msica deve ter sua caracterstica prpria e uma
funo precisa dentro do filme, servindo-o, mas sem perder as caractersticas
especficas da criao musical e as contribuies prprias de cada compositor. A
msica com uma fisionomia prpria sempre olhando ao filme e tentando fazer aflorar
os sentidos mais profundos que o diretor quer expressar na tela (MORRICONE,
2007).
Sobre a montagem, sincronia e cortes do filme Morricone afirma que o
compositor dever evitar que sua composio saliente estes aspectos. A msica
neste sentido auxilia estas passagens de forma a lapid-las, retirando sua
sinuosidade.

O fluir da msica vai circundar o filme e, de certa forma, apagar


aqueles cortes que so prprios do cinema, ou seja, da montagem ...
o compositor tem que observar o sincronismo, sem esquecer da
forma musical. Os sincros [sincronismos] deveriam se ver atravs da
msica, ou seja, tentar fazer uma fuso to grande entre imagem e
msica que voc v a msica. (MORRICONNE, 2007)

1.3.8 As canes
No Brasil do perodo cinemanovista, com a queda de recursos para a
produo audiovisual, comum observarmos freqentemente o aparecimento de
canes, as quais em sua maioria, so interpretadas por grandes nomes da msica
nacional (BERCHMANS, 2006).

56

Esta prtica comumente utilizada mesmo nos dias atuais e levanta em seu
cerne vrios aspectos que colaboram a sua perpetuao.
Posso

dizer

que

possivelmente

esta

sada

sana

as

necessidades

oramentrias, na medida em que se produz com poucos recursos; mas, acima de


tudo, proporciona uma abertura para o mercado fonogrfico e um local de prestgio
conseqentemente criado para produo audiovisual, na mediada em que as
prprias canes agem como propaganda publicitria dos filmes.

Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estdios que se


encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de
capital provoque uma queda de resistncia [...] mas, [...] para os
diretores ela se constitui em um grande antdoto para a crise
financeira, pois quando uma cano atinge o mercado, rompe o
limite da tela e ganha o espao pblico do rdio, da televiso e do
disco, possvel que ela gere um lucro ainda maior do que o prprio
filme. (CARRASCO, 1993 p. 82)

Neste sentido, tanto o mercado fonogrfico quanto o audiovisual compensam


sua evidncia. Contudo, o maestro Jlio Medglia (2007) tambm justifica o uso das
canes como recursos composicionais por nossa latinidade.
Os norte-americanos tm sua formao mais instrumental e o ensino de
msica nas escolas regulares facilita esta prtica cultural, enquanto que na Amrica
Latina, em termos gerais, no existe esta prtica, o que explicaria esta herana forte
das canes em nossas produes flmicas e demais produes na rea.
Aspectos como estes fazem lembrar sobre a importncia da formao de
profissionais conscientizados sobre a atuao da msica, seu papel e carter junto
com o contedo visual e textual, investigando formas de atuao e desenvolvimento
de contextos; conhecendo no somente as tcnicas musicais mais os locais culturais
que realizam-na e onde se inseriro.
A idia que a produo musical em audiovisual precisa estar to integrada
aos demais elementos para que nenhuma linguagem exista de forma autnoma,
formando uma nova criao.
Neste sentido afirmo que esta relao resultar uma dualidade: atuando
separadamente visual do sonoro, sonoro do textual, e conseguinte, estas matrizes
agiriam de forma autnoma e singular. Contudo, dentro do processo de interao
destes elementos, afirmo que h um resultado hbrido capaz de apagar
singularidades e ao mesmo tempo evidenci-las.

57

O autor Berchmans (2006) ainda aponta que a maior influncia na produo


de trilhas sonoras dos filmes brasileiros so as novelas, onde se utilizam de um
formato musical herdado pelo cinema: as canes. Observando este caracterstica
busquei desenvolver um exemplo de caso especfico sobre o tema no sentido de
compreender e exemplificar esta relao msica-mercado, bem como a utilizao
desta tcnica como recurso compositivo, uma vez que suas reincidncias estaro
presentes na msica para audiovisual.

1.4 Um caso especfico sobre as canes


Historicamente, a ampliao do campo de produes de msicas para
novelas data do ano de 1969, com a criao do selo Som livre, desenvolvido pelo
Sistema Globo de Gravaes Audiovisuais. Contudo a criao de trilhas para
novelas registra-se em uma dcada antes.
Segundo Xavier (2006) a primeira trilha sonora criada para novela foi no ano
de 1959, para Trgica Mentira exibida pela Tv Tupi. Somente em 1965, que
foram divulgadas as primeiras trilhas atravs de gravao em disco, contudo, se
tratando de difuso a Rede Globo de Televiso foi responsvel pelo pioneirismo de
divulgao de temas compostos originalmente para novelas.
Conforme o autor, a partir do ano de 1976 as trilhas sonoras originais foram
substitudas por msicas escolhidas de forma casual. nesta mesma poca que
comeam a distino entre trilhas nacionais e internacionais. Contudo as msicas
cantadas nos lbuns internacionais eram assinadas por cantores brasileiros, o que
auxiliou tambm na divulgao internacional destes mesmos intrpretes.
Xavier (2006) acrescenta que Roque Santeiro (1985) foi a primeira novela a
produzir o formato de 02 lbuns nacionais e que, a partir disso, as novelas de
caracteres regionais passam tambm a adquirir esta mesma especificidade.
Conforme Jimenez (2006), atualmente, o mercado de venda de cds de trilhas
tem passado por uma grande crise. Contudo, o anncio da estria de uma novela de
Manuel Carlos indicao de melhorias para a rea, pois alm da grande audincia
alcanada pelas suas produes, estas obras trazem ao mercado a expectativa de
elevao dos nmeros de tiragem de cpias vendidas.

58

O setor h tempos amarga uma crise. As vendas da trilha de Cabocla


(2004) no passaram da casa dos 85 mil discos. Senhora do Destino
(2005) foi um pouco melhor, com 300 mil discos vendidos, seguida
por Amrica, que teve 4 discos diferentes lanados, alcanando a
marca das 627 mil unidades. Mas nada comparado com a trilha que
embalou Laos de Famlia (1999), que passou a casa do 1,5 milho
de discos vendidos. O CD de Mulheres Apaixonadas (2003), ltima
novela de Maneco na Globo, chegou marca de 1 milho.
(JIMENEZ, 2006)

Ser, neste sentido, dentro da afirmao de mercado, que nos referiremos


mais especificamente sobre as novelas de Manuel Carlos e tambm por
questionarmos sobre o curioso aspecto, centro de nossa discusso: O cotidiano
brasileiro da atualidade poderia ser expresso por uma sonoridade essencialmente
bossanovista? Porque este gnero musical se apresentaria predominantemente
durante uma dcada? Seria o nosso retrato de brasilidade? Somos to brasileiros
quanto a bossanova?
Ao longo de uma dcada, Manuel Carlos apresentou televiso brasileira
cinco novelas exibidas pela Rede Globo de televiso, sendo: Histria de Amor
(1995), Por Amor (1997), Laos de famlia (2000), Mulheres apaixonadas (2003) e
Pginas da vida (2006).
Como marca forte de sua carreira, o autor traz temas cotidianos, de
responsabilidade social e aspectos gerais, sempre retratando bairros e centros
urbanos, buscando referir-se a vida como ela . Em entrevista, esclarece sobre o
porque da construo dos cenrios e personagens trazerem consigo estas
caractersticas:
Procuro fazer uma fico no delirante. Nunca gostei, por exemplo,
de ler fico cientfica e realismo mgico, como nunca me entreguei,
nem quando criana, s histrias em quadrinhos. O que me ocupou
sempre foi uma fico realista ou prxima disso. Escolho um grupo
de pessoas e comeo a escrever sobre como elas vivem, o que
sonham, o que conseguem. Fao fico, mas tenho compromisso
com o verossmil. (MANUEL CARLOS, 2006)

Mais especificamente sobre as msicas que soam priorizadas em seu


trabalho atual (Pginas da Vida) Manuel Carlos descreve:
Como sempre em minhas novelas, a msica contempornea ser
privilegiada, com acento mais forte na bossa nova e no Rio de
Janeiro. Isso significa, mais do que qualquer outro artista, que

59

teremos muito Tom Jobim e Vincius de Moraes. Para abertura, por


exemplo, escolhi Wave, do Tom, executada por ele mesmo no
piano. Sem a letra, sem ningum cantando. Apenas o Tom, o genial
Tom. Com isso vamos prestar uma homenagem a ele que, em
janeiro prximo, estaria fazendo 80 anos. (Manuel Carlos apud
GLOBO, 2006)

Apesar do autor propor o gnero bossa-nova nesta produo especfica,


observo que ao longo de uma dcada Manuel Carlos relata suas histrias
embaladas pelas mesmas sonoridades e pelo mesmo estilo. As msicas que fao
referncias so mais especificamente os temas de abertura de 1995 a 2006: (1995)
Lembra de mim, interpretada por Ivan Lins; (1997) Falando de amor (T. Jobim)
interpretado pelos grupos vocais Quarteto em Cy e MPB4; (2000) Corcovado
(T.Jobim) na voz de Astrud Gilberto; (2003) Pela Luz dos Olhos teus (T. Jobim)
cantada por Jobim e Micha; E (2006) Wave, em sua verso instrumental.
Suas principais caractersticas seriam o emprego de sonoridades leves, ritmo
marcado por sincopas e percusso, harmonias dissonantes e uma rica elaborao
instrumental estruturada, inicialmente pelo emprego do violo como motivo principal,
seguidamente, o piano.
As primeiras manifestaes do movimento bossa-nova ocorreram na dcada
de 50 no Rio de Janeiro, onde compositores, instrumentistas e cantores
intelectualizados, amantes do jazz americano e da msica erudita, tiveram
participao no surgimento deste gnero: unindo ritmo brasileiro harmonia jazz.
Desta forma uma possvel brasilidade se construa atravs do samba carioca
do morro, tomado como tipicamente brasileiro, e sua juno com o jazz americano,
j transformado em tradio requintada e elitista.
Alguns filmes da produo americana na dcada de 60 chegaram a empregar
em suas trilhas este gnero musical, influenciados pela beleza de sua sonoridade e
pela descoberta deste em terras exticas. Desta forma, a bossa-nova teve grande
influncia no cenrio internacional e foi responsvel pelo retrato brasileiro para os
demais paises durante vrias dcadas.
Manuel Carlos busca integrar a realidade em suas obras e dentro delas traz a
bossa-nova como eixo condutor. Deparo-me com sua novela (Pginas da Vida 2006) e observo cenas em galerias de arte, onde se expe obras de Portinari,
embaladas pela msica Wave. Os ncleos e personagens refinados e de maior
poder aquisitivo so sempre lembrados pela bossa-nova. Posso certamente afirmar

60

que esta composio de imagem e som estaria conduzindo-nos a associao das


sonoridades aos lugares, pessoas e modos de vida relatados ali.
Possivelmente que, expressar o cotidiano das favelas juntamente com este
gnero (bossa-nova) seria demasiadamente deslocado, se estudarmos nossa
herana de afirmaes de esteretipos. Sua realidade, neste sentido, expressar-seia de uma maneira mais apropriada por produes do mercado de consumo, pelo
produto nacional que desponta nas ruas: o funk, o hip-hop, as cachorras e como
arte visual a grafitagem.
Este fato decorrente de afirmaes e situaes semelhantes que acabam
por veicular formas estereotipadas de percepo e reproduo cultural. Neste
exerccio afirma-se cada vez mais idias e representaes figurativas responsveis
por incluses e excluses de conceitos. Contudo, considerando a msica como
forma de materializao de idias que exploram os elementos sonoros, esta dever
se apresentar em sua construo atravs da explorao de suas propriedades,
timbrsticas, textuais e demais formas variadas de disposies, no seria capaz de
expressar nenhum sentimento. Ao contrrio, ela ser responsvel somente pela
produo de sensaes. Na seguinte citao observamos Santaella (2002)
especificar esta relao:
a msica no representa nenhuma servido de referencialidade nem
de usos pr-determinados, pois ela feita de configuraes em
estado puro, despojadas das misturas adventcias que so prprias
das linguagens que cumprem a funo representativa...(a msica) na
classificao dos signos de Pierce, aquele tipo de signo que no
pode representar outra coisa seno puras formas. (SANTAELLA,
2002 p. 44)

O que ocorre de fato que as idias musicais materializadas ao produzirem


sensaes sero estas as responsveis por processos de padronizao, por valores
estticos e associaes prprias do seu ambiente gerador e passam, com isso, a
expressar um valor representativo e significativo frente ao campo cultural.
Dentro das produes audiovisuais as trilhas sonoras sero associadas aos
demais elementos, imagem e texto. Neste caso ambos estariam ajudando na
atribuio de valores ao material sonoro. E a msica estaria atuando como
linguagem neste contexto. Os temas musicais, desta forma, anunciariam cada
personagem, ou o ncleo da cena seguinte e seriam responsveis tambm pela

61

propagao e continusmo imaginativo, na medida que ao ouvi-la, fora do contexto


imagem e texto, mesmo assim associaramos a estes.
Levo em considerao, tambm, que o visual seria mais difcil de ser
lembrado ou retratado de forma precisa, at mesmo as palavras. Entretanto, o
musical, mesmo dentro das oscilaes fonticas das frases, permanecer
memorizado mais facilmente. Pois, as msicas utilizadas nas novelas, assim como
na indstria fonogrfica, buscam gneros, estilos e elementos musicais mais usuais;
frmulas semi-acabadas que possibilitem a veiculao de informaes e significados
que possibilitem o alcance de resultados objetivados.
Mesmo atuando de forma equivocada como informao construda por
esteretipos e funcionalizando sua existncia, em determinados momentos do
campo cultural posso afirmar que ela aparecer dentro desta configurao, podendo
ser visivelmente compreendida nos exemplos sobre o audiovisual: atravs da fala
dos entrevistados que buscam partir das informaes j elaboradas do campo da
cultura para produzirem suas trilhas; atravs de Vera Cruz, onde os compositores
nacionalistas supostamente retratam um Brasil construdo pelo folclore e em direo
a um futuro progressista; atravs das trilhas utilizadas por Manuel Carlos, que
produzem semi-informao e recebem retornos visveis do mercado.
Desta forma a Msica seria possivelmente um veculo responsvel pela
construo e institucionalizao identitria de um Brasil homogneo, ou de
diferentes Brasis: variveis determinadas pela elaborao de sons, ritmos e formas,
j institudos ou os que ainda sero. O reflexo desta relao identificado pelo
mercado que se apropria para produzir, reproduzir ou transmitir seus interesses,
gerando clichs modeladores, muitas vezes identificados como esttica musical
mercadolgica: um dos tantos produtos da industria cultural.
Saliento ainda que as produes escritas (livros e artigos) sobre o tema
enfocam tcnicas utilizadas na produo e captao de sons ambientes, as quais
tm como seu maior referente o cinema norte americano. E, mais especificamente
sobre a utilizao de trilhas sonoras no audiovisual brasileiro, volto a afirmar uma
ntida escassez bibliogrfica: o que vemos com muita freqncia so alguns
resumos que pesquisas cientficas ainda no publicadas em sua integra, alm de
opinies de profissionais em breves relatos de revistas e artigos publicados pela
Internet; o que faz com que a pesquisa sobre o referido tema ainda se encontre em
situao muito fragmentada.

PARTE II DAS IDIAS AO MATERIAL SONORO

2.0 COMPOSIO MUSICAL


O compositor no processo de criao utiliza-se de conhecimentos tcnicos
para a traduo dos pensamentos musicais ao plano material.
Mais especificamente em msica, este processo, chamado por Hindemith
(1969) de transmutao, exige um alto grau de conhecimento tcnico, uma vez que
este proporcionar elementos concretos e uma gama maior de possibilidades para
sua materializao. Contudo, mesmo conhecedor das diversas formas de
exteriorizao, o processo de transmutao pode sofrer variaes em sua
interiorizao ou em sua exteriorizao.
Em contraposio, determinantes possveis aparecero nesta relao. As
experincias, impresses e percepes anteriores aos eventos daro origem a
construo da percepo e do conhecimento musical, que, neste sentido, ser
relativamente ligado ao ponto de vista do ouvinte/conhecedor.
De acordo, posso afirmar que o compositor, acima de tudo, dever vivenciar
plenamente um processo auditivo que possibilite a construo crtica do pensamento
musical. Desta forma, Hindemith (1969) acrescenta que o suporte musical como
estruturas harmnicas, meldicas e estilsticas, proporcionam requisitos montagem
da obra; e neste processo ou na execuo, e ainda na escuta, o indivduo dever
buscar a msica como nica certeza, libertando-se de imposies que subjuguem
a msica como meio, expresso sentimental, ou ainda termos relacionados
comunicao. O processo de criao seria, segundo o autor, uma experincia
emocional associada aos sentidos.
A

composio

musical,

desta

forma,

ser

estruturada

conforme

manipulao dos elementos musicais - seus motivos agrupados, repetidos,


intercalados, espelhados; o manuseio de sonoridades, ou a representao de
diversas formas timbrsticas - sem que nestes haja um significado alm de suas
elaboraes materiais.
Certamente que os processos de re-significao podem indicar a utilizao da
msica como estmulo ou ainda sintoma emotivo, acrescentando ela elementos
externos; situao vivenciada pela audio feita por receptores e intrpretes
habituais3; as estruturas musicais, por acionarem primeiramente a percepo afetiva,
3

Indivduos isentos das anlises profundas sobre a sistematizao musical.

64

remete-nos a lembrana e associaes de afeto, sofrendo, assim, processo de resignificao.


Mais especificamente sobre o processo de criao musical, este,
desenvolvido por materiais e formas que o compositor inventa para exprimir-se. Por
sua vez, quando estas so trazidas para o campo social sofrem atribuies
valorativas de utilidade ou de significao artstica.
Segundo Koellreutter (1984) este tipo de produo chamada de Arte
experimental e no permite previso de resultados, uma vez que, esta a
materializao de idias formuladas4. Para o autor ela apenas se apropria de um alto
grau de profissionalismo e especializao, com o objetivo de criar novos meios e
informar algo novo. Com isso, cada compositor ter sua forma de estruturao
musical, a qual ser determinada por caractersticas peculiares da sua prpria
potica.
Falar sobre composio musical requer, neste sentido, um pensamento
flexvel similar a forma de se pensar as diversidades musicais presentes no sculo
XX, o que abordo no prximo item deste trabalho.
Sobre este assunto (composio musical), Ferraz (2005) faz uma analogia
construo de uma casa, onde a matria prima o sonoro que se encarregar em
edificar um ambiente especfico. E, acrescento a este pensamento que neste novo
contexto (o sculo XX), os intrpretes e ouvintes fazem parte imprescindvel de todo
o processo juntamente com o compositor, tornando-se co-autores.
Conforme Ferraz (2005) falar sobre composio no se trata de construir um
manual especfico sobre o tema, mas fazer apontamentos que possam deline-la e
assim formar um campo sonoro sobre as discusses que envolvem o assunto. O
autor aponta que, na maioria dos casos, existe uma persistncia de obras (estudos e
escritos) que desenvolvem discusso, mais sobre os simbolismos na msica do que,
propriamente, as possveis escutas advindas desta.
Partindo destes apontamentos possivelmente posso arrematar que se trata de
discutir casos sonoros especficos, a fim de compreender sua relao de existncia
em seu contexto material (sonoro) e em seu contexto perceptivo; manter uma
relao aberta de anlise e crticas constantes das obras e das suas eternas e
possveis relaes perceptivas. E, em hiptese nenhuma h de se pensar o campo

Processos mentais, nunca externalizados.

65

composicional como delineado e finalizado, pois as fronteiras desse processo


estaro dissolvidas pelos diversos discursos e abertas pelas suas possveis
variaes.
Dentro da prpria musicalidade, inerente a todos que escutam, acontecem e
criam-se espaos de escuta, performance e composio. Compreender os diferentes
discursos existentes no campo no far do ouvinte, assim como do compositor,
detentores da verdade sobre o ato de compor, mas flexibilizadores do campo.
O que seria, de fato, um indicativo promissor? certo que me ausento em
desenvolver discusses que possam de alguma maneira esgotar este tema. Mas
busco empenhar-me, em minha medida, numa possvel construo discursiva sobre
o tema, atravs de alguns possveis recortes.
Ferraz (2005) aborda o campo das provveis escutas, sempre tentando
integrar o ouvinte a realizao da obra, como se a composio materializasse dentro
das possveis escutas advindas dela. Nesta construo discursiva o autor traz a tona
os espaos criados no processo composicional, o que resulta em uma, ainda maior,
flexibilizao temtica.
Zampronha (2000), por sua vez, desenvolve o mesmo tema sobre os
aspectos perceptivos englobados dentro do processo composicional, contudo mais
especificamente sobre uma tica histrica de mudanas paradigmticas.
Para o autor, o velho paradigma reconhecimento, com o advento do sculo
XX, convertido no ato de perceber. Enquanto as composies musicais dos
sculos anteriores aliceravam-se em uma escuta conduzida, numa forma prdada, baseada em esteretipos sonoros, onde a apreciao da composio estava
em identificar as formas musicais, tonalidades, modulaes, motivos e temas j
estabelecidos - e segundo Zampronha (2000) seria esta a inteno do compositor nos meados do sculo XX esta forma de concepo musical passa a no mais valer,
encaminhando os processos composicionais e a audio para as formas
perceptivas.
Neste novo paradigma a obra a prpria modelagem da percepo
(ZAMPRONHA, 2000 p. 424) e seus processos rompem o esteretipo ao trabalhar
sobre o perceber... a obra no se configura como algo dado, definido e estvel... Ela
se torna, ... um trabalhar da percepo (ZAMPRONHA, 2000 p. 241).
Segundo o autor, dentro desta viso sobre a obra como percepo existem trs propriedades desenvolvidas: instabilidade, irreversibilidade e co-

66

determinao. Neste sentido, as obras seriam, no mais o objeto dado, mas algo a
ser delineado: o objeto possvel, criado dentro do processo de percepo o
instvel; haveria a qualidade de irreversibilidade na medida em que no permite que
o processo seja observado - a no ser que existam manuscritos descritivos sobre o
mesmo, no sentido de visualizar seu percurso e analis-lo, ou apontamentos do
prprio compositor; o que proporcionaria o carter de co-determinao, terceira
caracterstica, onde obra e autor so, na mesma medida, o mesmo sujeito: onde um
sem o outro no existe.
Este processo anlogo diviso de uma clula ... Quando uma
clula A se divide surgem outras duas: A1 e A2 e vice-versa. Antes
havia A. Agora no mais. Antes s havia A. Agora, A1 (e no mais A)
se reconhece a si mesma atravs de A2, e A2 atravs de A1. Assim
A1 e A2 se representam mutuamente, mais para isso A teve de
deixar de ser A. Mas ambas de alguma forma ainda so A, j que
uma carrega trao da outra. A se cria a si mesmo como A somente
no momento em que se divide e, de forma aparentemente paradoxal,
deixa de ser A e passa a ser A1 e A2, compositor e obra... obra e
compositor so signos um do outro, se remetem, se do a conhecer
um atravs do outro, so co-determinantes. (ZAMPRONHA,2000 p.
248)

De acordo com Zampronha (2002) a escrita musical, dentro desta nova


existncia do perceber, indicar estas mesmas caractersticas, uma vez que for
constituda por signos incompletos ou super-saturados. Os signos incompletos esto
nas obras que criam instabilidade e ambigidade de interpretao, na medida em
que suas informaes no so determinadas os signos podem dizer como fazer,
mas no o que fazer (...) de modo que o interprete ir construir o signo de modo
anlogo ao processo perceptual (...) a partitura torna-se ela mesma um perceber
(ZAMPRONHA, 2000 p. 243). Por sua vez, os signos super-saturados so aqueles
que apontam uma grande quantidade de informaes exigindo das habilidades
tcnicas do executante, o que ser modulante de um intrprete para outro. Com
isso, estas duas formas de escrita proporcionam obra o carter de instabilidade e
por sua vez, irreversibilidade e co-determinao, pertinncias do paradigma
perceptual.
Todavia, devo acrescentar para a viso do autor que entre compositor-escritaintrprete, seja dentro de qualquer manifestao sgnica, mesmo a mais fiel, sempre
haver uma relao complexa: os signos so determinados por seu meio ou pela
afinidade com este. E as concepes musicais exteriorizadas por seu idealizador

67

nunca sero, realmente, as formas musicais idealizadas em seus processos mentais


- uma vez que a escrita at o momento no capaz de descrev-lo. Da mesma
forma o processo composicional. Todo e qualquer signo, neste sentido, para obter
seu significado real, dever expressar-se dentro das mesmas possibilidades que o
geraram. No caso das idias por idias; no caso de processos apenas no processo.
Para Koellreutter (1984) a partir da segunda metade do sculo XX os
conceitos estticos se diferenciaram; as habituais formas estticas estariam
expandindo e re-elaborando-se dentro de uma nova viso, no contexto de carter
global. As caractersticas, que por muito tempo, ainda podiam ser delimitadas pelas
fronteiras estariam rompendo seu espao geogrfico e interagindo com as demais
formas de identidade.
Neste sentido, a msica deste sculo alcanou e se apropriou de
caractersticas advindas de novas culturas, a fim de sair das amarras
tradicionalmente impostas pelo sistema de tradio ocidental.
Observando a nova estrutura e forma musical, Koellreutter (1984) relata que
so fundamentadas pelo pensamento relativista e optam pelo pensar sem
racionalidade, que seria a fuso do pensamento tradicional ao pensamento
globalizante. Com isso, o autor aponta que estrutura e forma procedem de um
pensamento sem causa, associado a conceitos aparentemente distintos e sua
estruturao no possui simetria, nem perodo: sua elaborao, composta por
variaes

elaboraes

transformaes
sgnicas,

constantes

resultando

em

resultaria

um

numa

processo

multiplicidade

integrador

de

(sinrese)

(KOELLREUTTER,1984 p.31).

2.1 A diversidade da msica do sculo XX


A mudana para o sculo XX trouxe horizontes promissores, se tratando da
possibilidade de novas escutas e fazeres musicais. No que em sculos anteriores a
msica no tivesse se detido novas invenes, mas foi a partir de meados de 1900
que eclodiram uma maior variedade de manifestaes, a fim de desvendarem, sem
medida, o que ainda no fora explorado, ou mesmo esgotado.

68

Diferentes sonoridades e tendncias, juntamente com o emprego de novas


tcnicas, tomaram o espao, at ento, ocupado exclusivamente pela explorao do
sistema tonal diatnico. Certamente que outros aspectos, a exemplo das frmulas
contrapontsticas, fazem parte por muito tempo dos materiais empregados nas
produes musicais. Contudo, segundo Barraud (2005), o sistema tonal manteve-se
de forma majoritria nos ltimos trs sculos que antecedem seu declnio.
Mudanas de contedo, o desenvolvimento da polirritmia, exploraes
timbrsticas, o abandono do sistema tonal; bem como a anulao de formas musicais
pr-estabelecidas, com o rompimento de regras de estruturas, foram resultados,
dentre outros, das mais diversificadas tentativas em busca de um novo local.
Ambiente este que j se delimitava de forma simultnea a criao e consolidao do
sistema tonal: o mesmo cromatismo, que proporcionara ao sistema tonal
regularidades de atuao, sistematizado a partir de Bach, proporciona sua
desestabilizao; a viso que, at ento, voltava-se para uma estruturao tonal,
no podia, ainda, observar sua negao pelos demais aspectos que j pertenciam
ao campo.
O sculo XX foi apenas o mensageiro que anunciou uma ruptura de
convivncias entre o tonal e o no tonal. Juntamente com este acontecimento, o
olhar instvel de alguns se volta procura de novas possibilidades.
A verdade tonal, ou nosso egocentrismo tonal, j no serviria para expressar
este novo campo descoberto e to vasto de possibilidades: a harmonia tonal foi,
desta forma, anunciada no sculo XX como uma dentre tantas possibilidades e
admisses. (GRIFFITHIS, 1998 p.09).
Assim podemos entender que diversos fatores que h muitos anos eram
utilizados foram componentes importantes para a nova formao da msica do
sculo XX.
De acordo com Griffiths (1998) alguns compositores, antes de se entregarem
s exploraes do sculo, ainda defenderam o sistema tonal por um pouco mais de
tempo, no por serem contra o futuro visionrio, mas por terem formaes
solidificadas em correntes tradicionalistas.
Para o autor, sem um ambiente tonal definido, muitos compositores
encontraram um grave obstculo para a produo de suas obras, o que
proporcionou uma constante busca por ancoradouros.

69

Alguns acabam, neste sentido, fixando territrio em contextos literrios, outros


fundamentando-se em escolas pr-existentes, a exemplo do movimento neoclssico.
Eis uma realidade um aspecto inslito da msica composta desde
1900: o fato de que tantos compositores tenham adotado uma
posio conservadora trabalhando com materiais e mtodos que
poderiam parecer exauridos ou superados pelos avanos de tcnicas
e sensibilidades. claro que sempre houve confrontos e rivalidades,
nas artes, entre conservadores e radicais. A diferena na msica
do sculo XX, est na abertura para tantas opes que no existe
uma corrente nica de desenvolvimento, nem uma linguagem
comum como em pocas anteriores, mas todo um leque de meios e
objetivos em permanente expanso. (GRIFFTHS,1998, p.23)

Para Massin (1997) o aparecimento dessas diversificaes, embora aparente


para alguns apenas como preocupaes intelectuais ressecantes (MASSIN,1997
p.1125), seria o resultado da exteriorizao do eu em busca de blsamo que viesse
ao encontro dos valores humanos mais autnticos, na crise trgica da civilizao
(MASSIN,1997 p.1125), o perodo ps-guerra. Neste sentido, a tradio
questionada pelas recentes formas de pensamento: pelas novas necessidades
(psicolgicas ou espirituais, como quiserem) (MASSIN,1997 p.1125).
Conseqentemente, estes novos rumos proporcionaram novas e inmeras
possibilidades de fazeres musicais, percepo e escuta, contribuindo no
deslocamento de paradigmas antigos em detrimento dos novos. Isso resulta no
apenas na variedade de expresses, mas tambm em uma rapidez de estruturao
de escolas no sculo XX, como nunca fora observado anteriormente na histria.
Escolas com bases atonais, serialistas, politonais, aleatrias, impressionistas,
jazzsticas, com tcnicas mistas, expressionistas, neoclssicas, microtonalidade,
msica eletrnica e eletroacstica, serialismo integral, so apontadas como as
principais correntes existentes no perodo em estudo de autores como: Menezes
(1987), Boulez (1995), Massim (1997), Griffiths (1995; 1998) e Barraud (2005).
Contudo, vale ressaltar que os processos de seleo e classificao de
produes musicais de certa forma padronizam as relaes estticas especficas
das obras. Neste sentido, as delineaes feitas por Nobre (1994) e Victorio (2005),
como veremos mais adiante, nos auxiliaro a compreender estes processos. E as
tendncias isoladas, apontadas por Victorio (2005) exemplificaro de maneira mais
clara as realizaes musicais deste sculo em questo.

70

Mais especificamente sobre os autores acima citados (MENEZES, 1987;


BOULEZ, 1995; MASSIM 1997; GRIFFITHS, 1995; 1998; e BARRAUD, 2005.),
ainda possvel identificar caractersticas pertinentes ao perodo, as quais podem
ser encontradas na produo dos mais diversos compositores da poca.
As caractersticas meldicas, at ento atingidas ao seu mximo atravs do
Leitmotiv desenvolvido por Wagner, ganham novas formas de disposio, agora
mais curtas, angulosas, fragmentadas, em sua maioria abrangendo saltos de
intervalos compostos, de predominncia dissonante, ou ainda a nfase em intervalos
cromticos.
Em determinados momentos o que passa a prevalecer no so mais as
melodias, mas a espacialidade desenvolvida pela atuao dos timbres em busca das
imagens sonoras.
Os timbres, por sua vez, acabam por conquistar um espao mais explorador.
As sonoridades habituais, por exemplo, das adquiridas na execuo tradicional do
piano, passam a somar-se quela de origem experimental, como as resultantes do
piano preparado, ou a simples utilizao do seu tampo como material sonoro; h
presena de sons extremos e contrastantes; predominncia de sons trabalhados a
partir da mecanizao e princpios de distoro, re-produo e outros; explorao de
sonoridades individuais e coletivas, alm de tcnicas especficas como a melodia de
timbres desenvolvida por Schoenberg.
O ritmo intenso, sincopado, com mtrica variando-se constantemente, ou
por vezes livre - quase ausente - alm da utilizao de ostinatos. A polirritmia aqui
tambm uma caracterstica muito utilizada: muitas so as peas onde cada
instrumento

executa

ritmos

completamente

divergentes

atuando

de

forma

simultnea.
A harmonia, por sua vez, embarca atravs de aglomerados (clusters), acordes
dissonantes, a utilizao de extenses acordais. Em sua funo harmnica j no
existe mais o centro tonal: ora aparece ausente, dentro das composies atonais;
ora aparece mvel, como no caso das composies politonais.
Estas mudanas foram direcionadas atravs dos apontamentos estabelecidos
j pelo romantismo tardio. Conforme Griffiths (1998), tentativas de abandono do
sistema tonal j estariam presentes em muitas obras do final do sculo XIX. E os
compositores do sculo XX impulsionar-se-iam por trs nomes da msica ocidental:

71

Debussy, Schoenberg e Stravinsky, consecutivamente em seus avanos - forma,


harmonia e ritmo.

2.2 As tendncias musicais do sculo


Mais especificamente sobre o estudo das tendncias contemporneas da
criao musical, Nobre (1994) observa, apesar de toda diversidade existente, duas
grandes vertentes estticas, sobre as quais as demais linhas e compositores
contemporneos definem-se ou fundem-se: A linha Germnica e a Linha Latina.
Na linha germnica o autor cita nomes como Wagner, Mahler e Schoenberg,
dos

quais

utilizaram-se

da

dissonncia

em

direo

ao

atonalismo,

conseqentemente a organizao do sistema dodecafnico. Contudo, dentro desta


corrente o autor observa que apenas o parmetro altura foi reformulado e que os
demais elementos, principalmente a forma, ainda se arraigava na tradio tonal da
forma (na maioria dos casos na forma sonata).
H uma sensao constante, para ns, de que a revoluo e inovao do
sistema dodecafnico-serial sempre esteve camuflado e mascarado, em funo
desta submisso, forma tradicional do conceito de tempo musical (NOBRE,1994
p. 76).
Na tendncia latina o autor aponta nomes como Mussogsky, Debussy,
Stravinsky

Varse,

nos

quais

observa

liberao

do

conceito

de

desenvolvimento e organizao formal (NOBRE, 1994 p. 76). Contudo, o autor


acrescenta que, mesmo utilizando o desprendimento destes elementos, acabam
empregando um sentido ainda tonal, mesmo que cambiante.
Curioso dualismo este, dualismo de ambigidades e mascaradas
estticas e tcnicas, onde a linha germnica elimina o eixo tonal e
sua relaes funcionais, mas respeita a forma mais especifica do
tonalismo, ou seja, a forma-sonata, com seu mecanismo bsico e
prprio do tonalismo, o desenvolvimento; enquanto a linha latina
elimina o desenvolvimento e a funcionalidade dos acordes, mas
recusa-se a abandonar definitivamente a prpria tonalidade.
(NOBRE,1994 p. 77)

Saliento que a descrio das manifestaes musicais do sculo XX feitas por


Nobre so extremamente generalistas e acabam dissipando os aspectos principais e

72

mais relevantes que deveramos levar em considerao sobre toda a construo


sonora do sculo.
Mesmo Victrio (2003), acrescenta, para alm das linhas descritas por Nobre
(1994), a existncia de duas outras, baseadas em compositores como Bela Bartk,
Charles Ives e Harry Partch. Para o autor, Bartk seria responsvel pelo
desenvolvimento da linha tnica onde a influncia do folclore de diversas culturas
tomaria a essncia de suas composies. Mesmo considerando sua msica mais
prxima de algum carter tonal, modal, ou quaisquer apontamentos referentes, e
mesmo observando a existncia de compositores que tambm trabalham com o
folclore, no podemos, de maneira alguma, incluir as obras de Bartk em correntes
como a latina ou a germnica apontadas por Nobre (1994), uma vez que o
compositor desenvolve caractersticas muito inerentes e de carter nico.
Ives e Partch, por sua vez, seriam responsveis pelo desenvolvimento de
uma corrente especfica, chamada por Victorio (2003), de tendncias isoladas, a
qual seguiria seu sentido prprio de independncia, no subjugando-se a
comparaes e classificaes usuais; por se utilizar de mtodos, tcnicas,
instrumentos musicais prprios e caractersticas pertinentes exclusivas e muito
individuais.
A definio de tendncias isoladas, apontada por Victorio, provavelmente, se
expandida, sua significao d conta da descrio de toda mostra musical presente
no sculo XX, pois aponta exclusivamente para caractersticas individuais e nicas
dentro de qualquer possibilidade desenvolvida.
Neste sentido, abordar e definir a msica deste sculo atravs de escolas e
tendncias generalizadas, certamente uma maneira desapropriada de estudo, o
que possivelmente poderamos sanar com estudos que focalizassem recortes
especficos e salientassem as particularidades de cada manifestao.
Dentro desse contexto observo que os vrios autores estudados, mesmo
definindo diversas correntes ou tendncias, identificam o perodo (sculo XX) como
transitrio, incerto e flexvel, ao ponto de concretizar ou mesmo diluir-se.
Desta forma, a maneira pela qual o material sonoro elaborado e se faz
presente na msica contempornea ajuda-nos a compreender as formas que
diversas tendncias so emersas, eleitas, perpetuadas ou no. Assim, tambm, o
conceito sobre esttica e manifestaes musicais, no sculo XX, torna-se muito mais

73

amplo e ajuda a compreender o fenmeno musical da atualidade como um processo


fludo e unificado.

2.3 A mudana sensorial produzida pela notao: msica e


comunicao
Segundo Victorio (2003) na msica do sculo XX podemos observar
nitidamente a ligao do fazer musical com a notao. A partir do momento em que
o timbre proporcionou uma nova perspectiva musical, a escrita deu um salto
considervel passando da posio exclusiva de registradora de sons musicais para
a possibilidade de registro de ambincias sonoras (VICTORIO, 2003 p.2).
A partir do momento em que o processo criativo se concentrou nas
inmeras possibilidades timbrsticas, como inteno primeira, houve
um automtico salto da escrita musical e da notao como um todo.
O desvinculo com as razes da msica ocidental tradicional ... e a
quebra abrupta com o cho horizontal ... foram fatores decisivos na
abertura e vislumbre dos inmeros afluentes. (VICTORIO, 2003 p.1)

O autor ainda aponta que este mesmo processo foi responsvel pela
mudana perceptiva dos compositores, na medida em que o eixo da escrita passa
do plano audvel para o visvel; a msica se aproxima do ritual enquanto forma de
decodificao dos cdigos sonoros, ou seja, a escrita musical passa a utilizar-se de
valores sgnicos e simblicos.
A utilizao de materiais simblicos no corpo interno do desenrolar
musical (propositalmente), faz com que o produto final (sgnico) do
discurso musical passe da esfera da leitura pura e simples, como
mera reproduo, para uma ampla atuao dos cdigos da msica,
como associaes ligadas imagem. (VICTORIO, 2003 p.2)

Desta forma a escrita passa a comunicar elementos musicais no fixados,


estando ligada percepo ritualstica, uma vez, que transmitir apenas sua
essncia musical. Esta nova viso evidencia a impossibilidade dos recursos
musicais tridimensionais na descrio do objeto musical.

A no-notao no como irrealizao, improdutividade ou postura


niilista perante a ao, mas com (des) pr-ocupao com a preciso
e com a onipotncia diante da criao e co-criador, dentro das
limitadas condies do mundo. (VICTORIO, 2003 p.4)

74

O conceito de Comunicao, baseado em Stockinger (2004), auxilia-me a


tecer comentrios sobre uma propriedade, implcita em Victorio (2003), mas tambm
mais explicita na msica deste sculo: o carter comunicativo do objeto sonoro.
Se a raiz da palavra comunicar aponta originalmente para o
significado de compartilhar algo, de estar ligado, de ter um comum,
tal se modifica, medica que o conceito se estende produo
artstica... requer um olhar diferente do (...) tido como troca de
informao. (STOCKINGER, 2004, p. 4)

Conforme o autor, o sculo XX traz consigo esta mudana paradigmtica,


passando de comunicao enquanto transmisso de dados - informao entre
emissor e receptor -, para uma ambincia autopoitica, pertencendo a uma
lgica prpria de funcionamento, independe das intenes de emissores e
receptores. (STOCKINGER, 2004, p. 5)
O problema sociolgico que este fato implica o seguinte: se no h
troca de informao, mas apenas autopoiese de sistemas psquicos
em ambiente comunicativo incertos, o que significa ento a
compreenso aparente que sentimos diante de uma obra de arte
(...)? (STOCKINGER, 2004, p. 5)

Dentro desta relao de livre arbtrio, apontada pelo autor, o espao criado
entre a obra e seu observador torna-se um espao mais concreto no sentido de
existente; mas de referencia vazia e indeterminada (STOCKINGER, 2004, p. 6)
onde poder ser preenchido pela liberdade de criao de ambos os lados.
A comunicao viva emerge, portanto de instabilidades, de
flutuaes permanentes s quais ela tem de resistir, se quiser ganhar
estabilidade. A estrutura emergente, por mais slida e instvel que
possa parecer, guarda, no entanto, a dupla contingncia que se
encontra no seu incio, ou seja, sempre h espao para dvidas e
interpretaes. (STOCKINGER, 2004, p. 6)

O conceito de comunicao acaba, desta forma, por agregar o acaso e o


rudo, vendo a comunicao como fenmeno emergente, sem necessariamente
informar mensagens slidas ou especficas. Nesse processo, interessante apontar
que o comunicado dentro do campo cultural estar em constncia e instabilidade
proporcionando complexidades estticas. E para o autor o descobrir, inventar, ou
fazer arte passa a ter sua raiz na mesma atividade, na interpretao
(STOCKINGER, 2004 p. 12).

75

Observo desta forma que, enquanto Victorio (2003) trata o tema sobre a
esfera do ritual, Stockinger (2004) aponta este acontecimento como virtual,
imaginrio, mas em ambos encontramos apontamentos de que neste espao no
existem formas completas, absolutas, finais (STOCKINGER, 2004 p. 13). Mesmo
que o corpo interno da significao no mude o seu corpo externo, seu contorno,
seu ambiente, suas formas de mediatizao se transformam a cada instante
(STOCKINGER, 2004 p. 13).
Para Victorio, possivelmente, o ambiente externo ser a escrita musical que
transformada a cada instante pelas inmeras formas existentes e emergentes no
sculo, mas sua essncia encontrar-se- no espiritual. E o fazer musical funde-se
com a interpretao. No ser apenas o receptor e o ouvinte, mas o meio,
responsvel pela eleio do essencial, assim como responsvel em comunicar as
suas mais diferentes formas.

Virtual
Espiritual
Timbre
(VICTORIO)
Msica

ESPAO

Acaso e rudo

MATRIA

(STOKINGER)
Comunicao

Grfico 1 comparativo entre os autores Vitorio e Stokinger.

Entendo, assim, que o caminho tomado pela escrita da msica erudita


contempornea conduz-se ao encontro ao novo conceito de comunicao. E esta
compreenso do surgimento de espaos especficos, entre autor-obra-interpreteouvinte, proporciona uma aproximao aos aspectos comunicacionais da msica;
assim como a Comunicao (que, no necessariamente precisa informar-nos algo)
direciona-se msica.
O desenvolvimento resultante desses processos partir, em outra medida,
tambm, sobre o conceito literal de obra aberta, pois apontando os elementos
constituintes somos apenas direcionados concepes e interpretaes (MOTTA,
1997 p. 34).
A escrita no sculo XX proporcionar, alm das relaes de espao tempo e
contextos comunicativos, observadas em Victorio (2003) e Stockinger (2004),

76

espaos

codificados

prprio

das

linguagens

computacionais

(SANTAELLA;

WINFRIED, 1997); j no se utiliza papel e caneta, mas softwares de computadores


e gravaes bi-numricas; no existe em sua materialidade, mas de forma virtual,
onde apenas com o auxilio de decodificadores ela poder existir; o lugar onde o
material tambm se tornar virtual/espiritual.
Desta forma, a escrita musical, tambm indicada por Zampronha (2000) como
parte integrante do processo de composio musical, desenvolve-se em novas
formas.
A compreenso desse contexto abre um leque infinito de possibilidades de
materializao das idias musicais. Dentro desta nova existncia, a interao das
linguagens desenvolvidas no audiovisual deve proporcionar novas composies e
novas maneiras de percepo, o que para esse tipo de produo, proporcionar
novas possibilidades de manipulao sonora.

3.0 DESCRIO DOS ESTUDOS COMPOSICIONAIS


No presente tpico busco exercitar a exteriorizao das idias musicais
partindo de alguns dos recursos utilizados na msica de concerto do sculo XX, o
que acredito ser um caminho para o fazer musical em ambiente audiovisual. Este
processo medido mais especificamente na quarta parte desta monografia.
Uma vez que levanto todo um arcabouo terico dentro de recortes
especficos, sinto a necessidade de passar pelo processo de materializao de
idias sonoras construindo uma prxis, baseada tambm na citao de Ferraz:

Falar de composio musical, dos problemas que nos tomam


enquanto escrevemos uma msica, em nada pode traduzir o
ato de compor, seno anexar-se a esta experincia como mais
uma linha. No se trata apenas de dizer a forma musical no
deve ser vista como uma frma, mas de pensar a composio
musical no mais como uma questo com respostas, mas
como um campo problemtico, que traz mais consigo suas
respostas, e cujas respostas s se obtm de uma maneira:
compondo, fazendo soar o tempo, fazendo soar a memria, os
afetos, os pequenos fetiches. (FERRAZ, 2005, p.32.)
Neste sentido, foram desenvolvidos paralelamente ao nosso estudo terico
quatro estudos composicionais. A disposio instrumental foi escolhida de maneira
que propusesse diferentes graus de dificuldade, partindo da formao de solo
quinteto instrumental.
Os estudos N.1, N.2 e N.3 foram construdos de forma isolada, sem
considerar uma possvel insero ou integrao com o contexto audiovisual. Por sua
vez, o estudo N.4 teve seu desenvolvimento baseado no contexto do roteiro e das
imagens do documentrio Em Trnsito, do diretor Elton Rivas.
Mesmo utilizando-me da composio N.4 como um estudo especfico de trilha
sonora descrevo a estrutura de todos os estudos composicionais de forma
cronolgica, afim de que este processo sirva para refletir sobre o fazer musical em
ambiente puro e em ambiente audiovisual.

78

3.1 Estudo N.1


O estudo N.1, que desenvolve-se dentro da escrita convencional,
caracterizado como atonal livre, contudo utiliza-se de uma srie inicial de 12 sons, a
qual se desenvolve no decorrer da pea atravs de mudanas de tessitura,
alteraes em semitons ou em deslocamento das notas das seqncias.
Aps a fase de construo da srie de 12 sons, onde busco evitar
caractersticas pertinentes ao sistema tonal, como intervalos de 3 maiores e
menores, stimas menores, alm de trtonos e suas subseqentes resolues, gero
um primeiro compasso expositivo com a escala construda. A figura a seguir mostra
a srie dodecafnica utilizada como matriz sonora do estudo N.1.

Figura 1 compasso 1 - srie geradora

No

processo

de

construo

sonora

esta

srie

determinar

mais

especificamente o parmetro altura em toda a composio. Contudo ela utilizada


de forma diferenciada do processo composicional utilizado por Schoenberg.
Enquanto este usava a escala de forma que nenhuma nota fosse suprimida, alterada
ou invertida, dentro da sua seqncia real (ou seja, as formas integrais da escala
germinativa, sua forma retrograda, espelhada e espelhada inversa), utilizo apenas
de uma seqncia sonora de doze sons que, dentro do processo, aparece ora em
sua forma integral; ora com notas suprimidas, alteradas, repeties de mesma
altura, como exemplo comparativo entre o primeiro e segundo compassos (figura 2),
onde h ausncia da nota d sustenido em detrimento da repetio da nota d no
compasso 2.

79

Figura 2 compassos 1 e 2 srie e motes rtmicos mais utilizados no estudo.

No segundo compasso (figura 2) j aparecem indicaes de motes rtmicos


que sero utilizados com maior freqncia no decorrer da pea e estes ajudam,
tambm, a estabelecer, j de incio, o senso rtmico que percorrer por toda a obra.
Neste sentido, os dois primeiros compassos (figura 1 e figura 2) indicaro a
vivacidade em que a pea estar inserida, a presena de ritmos atticos, sncopes e
o anncio da utilizao de dinmicas contrastantes.
Clulas rtmicas em contratempo so as figuras marcantes de todo o estudo,
o que sempre proporcionar a este uma sensao de expectativa para os
acontecimentos seguintes. Por sua vez, as quilteras utilizadas no compasso 1 e 2
s aparecem em mais dois momentos; no compasso 5 e 20 (figuras 3), devido a
repetio integra da rtmicas do compasso 1 e 2 consecutivamente.

Figura 3 compassos 5 e 20 utilizao da quiltera.

Figuras rtmicas como mnima pontuada variando at fusas e suas respectivas


pausas; indicao de trechos rpidos, enrgicos e vibrantes em contraposio a um
breve interldio nos compassos 9 e 10. Apesar de desenvolver-se dentro de uma
mtrica regular, as mudanas de intensidade e pulsos auxiliam na dinamicidade da
pea, sem que a mesma torne-se montona.
O estudo apresenta dinmicas contrastantes e abruptas entre fortssimo e
pianssimo, como exemplo dos compassos 22 e 23 (figura 4). Esta tambm uma
caracterstica muito forte e marcante que proporciona uma desestabilidade rtmica e
meldica para a pea.

80

Figura 4 compasso 22-23 dinmicas contrastantes e abruptas

A pea apresenta pequenos ou mdios trechos legattos e outros stcacattos


sempre os posicionando de forma que estejam em contraposio. Utiliza-se do pedal
em determinadas partes como forma de aglomerar harmnicos, obtidos atravs de
estruturas acordais (figura 5). Mesmo dentro desta caracterstica, o estudo apenas
utiliza as possibilidades timbrsticas naturais do vibrafone.

Figura 5 compassos 11 a 13 - utilizao do pedal;


estruturas acordais em expanso e contrao.

Os acordes utilizados encontram-se em aberturas que se relacionam. A


exemplo da figura acima, do primeiro acorde para o segundo existe uma expanso
tessitural, enquanto que do segundo acorde para o terceiro existe uma regresso.
Isso acontecer tambm no compasso 7 (figura 6) dentro de uma nova relao.

Figura 6 - compasso 7
estruturas acordais em expanso.

Neste momento especfico a abertura dos acordes expande-se em contra


posio a dinmica empregada. Na medida em que os dois primeiros acordes
mantm-se expandindo dentro de uma mesma dinmica, dando apenas a sensao
de que aumento tessitural, o terceiro acorde, mais extenso, executado em PP e

81

remete-nos regresso, mesmo que acontea uma clara expanso na extenso das
notas.
Classificamos este estudo dentro de trs partes, sendo: A compreendido
pelos compassos 1 a 8; B entre os compassos 9 a 20; e C do compasso 21 ao 39.
A parte A expe os motes principais que sero utilizados no decorrer da pea,
inclusive a inteno dos acordes em expanso, mais caractersticos em B. Contudo
mais freqente a utilizao de algumas seqncias de motes em compassos
inteiros e suas respectivas repeties em demais locais.

Figura 7 compassos 1 e 4
emprego da mesma rtmica.

Figura 8 compassos 4 e 8 - repetio.

A aplicao de dinmicas diferentes em uma segunda exposio (a exemplo


da figura acima) muito freqente e desenvolve o elemento novo dentro dos
aspectos j conhecidos.
A parte B, por sua vez, composto por uma exposio integral da srie e o
anncio de mudanas, na medida em que o compasso 10, diferente dos j expostos,
tem seu incio a nota f (figura 9) e no mais a nota mi de incio da escala geradora.

Figura 9 compassos 9 e 10 exposio da srie

82

e nova elaborao com incio em f.

A partir do compasso 11 a seo B expe temas de forma regular sendo:


estruturas acordais e frase em movimento descendente (figura 10); estruturas
acordais e frase em movimento ascendente (figura 11); e concluso em dois
compassos ternrios.

Figura 10 compassos 11 a 14 acordes e frase descendente

Figura 11 compassos 15 a 18 acordes e frase ascendente.

Neste sentido B tem caractersticas mais simtricas que A e C e composto


por: dois compassos de incio; Acordes frase descendente (4 compassos); Acordes
frase ascendente (4 compassos); e dois compassos finais.

Figura 12 compassos 9 a 20 Seco B e incio de A

83

Aps este perodo o estudo volta aos temas contidos na parte A atravs de
novas reformulaes. Enquanto em A os motes rtmicos so transformados em
frases, como j dito, em C, eles desenvolvem-se desde a mesma inteno das
frases expostas em A, a sua exposio sem associao a demais motes dando-nos
a sensao de fragmentao.

Figura 13 compasso 24 e 25. Mote rtmico referencial


e suas repetio em dinmicas diferentes e acentos deslocados.

Nos compassos que antecedem o seu trmino, o estudo faz referncia s


estruturas acordais e suas relaes expostas em B, alm de contrap-las a
pequenos motes.

Figura 14 compassos 33 a 39 desenvolvimento da idia


dos acordes e motes contrapostos.

3.2 Estudo N.2


O estudo N.2 encontra-se dentro dos recursos da escrita tradicional e mantm
como limite de extenso tessitural 4 oitavas. desenvolvido dentro das propriedades
naturais do piano e possui carter atonal livre. Baseia-se, predominantemente, na

84

utilizao de uma escala dodecafnica germinativa, a qual podemos observar


exposta no primeiro compasso (figura 1).

Figura 1 compasso 1 escala germinativa

A srie de doze sons utilizada de um forma mais integral, se comparada ao


estudo N.1, e apresentada partindo da sua nota inicial D nos dez primeiros
compassos. Aps este perodo os compassos tendem a apresentar um pouco
menos ou mais que uma srie completa, deslocando o ciclo serial do tempo ttico
dos compassos.
Existem momentos onde notas diferentes da escala so acrescidas para
formarem relaes harmnicas, porm as notas germinativas continuam na
seqncia sendo priorizadas como as mais graves (figura 2).

Figura 2 compasso 9 notas da srie


permanecem no baixo.

As frases meldicas e rtmicas so longas e angulosas, e sua harmonia


desenvolvida por acordes isolados e espordicos, predominando intervalos
harmnicos de dois sons, ora entre as vozes; ora na mesma voz.
Apesar de ser produzido para instrumento harmnico seu desenvolvimento
rtmico marcante e trabalha de forma dominante. As estruturas acordais aparecem
apenas de forma espordica e isolada, o que possivelmente auxilia o seu carter
mais homofnico.
Sua textura varia entre contrapontstica e polifnica, desenvolvendo trechos
com pequenas frases de esboo fugatto (exemplo compassos 17 e 18) ou em
perodos maiores, a exemplo nos compassos 21 a 24.

85

Figura 3 - Compassos 18 e 19; 21 e 22; 23 a 24. Exemplo de breves trechos em fugatto.

A idia de fugatto desenvolvida, aqui, apenas por uma frase musical de


carter rtmico que re-escrita sem sincronia na segunda voz (a mais grave), uma
vez que as alturas relacionam-se de forma aleatria, dentro do seu carter atonal.
Este estudo se apresenta em compasso quaternrio simples (4/4), contudo
predominante a utilizao de sncopes e quilteras, alm de acentos deslocados,
que proporcionaram pea um carter rtmico instvel.
Os motes rtmicos agem de duas formas: associados entre si, apresentando,
em determinados momentos, frases mais freqentes; e de forma mais fragmentada,
apresentando-se, por vezes, em semicolcheia ou semicolcheias e suas respectivas
pausas. De forma geral as frases rtmicas so desenvolvidas e transformam-se no
percurso da pea atravs de 6 at 12 sons, a exemplo das figuras abaixo.

Figura 4 - Frase G1 (1 comp.); 3 fragmentos de G1; e fragmentos de G1 no compasso 5

A frase rtmica inicial (o primeiro exposto na figura a cima), apresenta-se no


primeiro compasso da pea, desenvolve e desmembra-se nos 12 primeiros
compassos. Ela repetida de forma seguida nos dois primeiros tempos do
compasso, apresentando apenas variao no terceiro e quarto tempo.

86

Figura - 5 compassos 1 a 4. Variao dos 3 e 4 tempo da frase inicial.

Outra frase predominante (G2) aparece no compasso 13, atravs de um novo


motivo associado a dois j pertencentes a G1. Ela trabalhada de forma intercalada
as idias de fugatto contidas na pea at o compasso 28, quando fragmentada.

Figura 6 - G2 ; 3 fragmentos de G2; e fragmentos de G2 nos compassos 29 e 30.

As dinmicas utilizadas so contrastantes: caracterstica que ocorre em toda


a pea apontando instabilidades sensoriais em relao aos motes, que a cada
momento pertencem a intensidades desenvolvidas de maneiras diferentes.
A estrutura da pea atua de forma orgnica se observarmos sua composio
a cada quatro compassos. Do compasso 1 a 4 temos o desenvolvimento do tema
inicial; entre 5 e 8 varia-se os motes j expostos, criando novas seqncias; e dos
compassos 9 a 12 acontecem uma re-exposio do tema de forma mais integral.
Desta forma a primeira parte (A) da pea composta.

87

Compassos 1 a 4

Compassos 5 a 8

Compassos 9 a 12;

Figura 7 - Parte A.

A parte B inicia com quatro compassos (13 a 16) baseados no


desenvolvimento de G2; apresenta seu primeiro momento com uma repetio de
frases entre os compassos 17 e 20 e um segundo momento de motes maiores
tambm repetidos rtmicamente (nos compassos 21 a 24); re-expe G2 intercalado
com G1 de maneira a formar uma nova frase (G3) e seu desenvolvimento dos
compassos 25 a 28, para seguidamente fragmentar-se em apenas dois compassos
(29 e 30).
Compassos 13 a 16

88

Compassos 17 a 20

Compassos 21 a 24

Figura 8 - Parte B.

Em um terceiro momento, o qual classifico de parte C, do compasso 31 ao


trmino da pea (44) todos os motes expostos anteriormente so trabalhados de
forma intercalada sem uma seqncia definida, apenas como exposio final do
material utilizado no estudo (na partitura em anexo).

3.3 Estudo N.3


O estudo N.3 foi desenvolvido dentro das possibilidades timbrsticas da
formao instrumental duo de violes e utiliza essencialmente os harmnicos
naturais de diversas notas e estruturas acordais especficas.
Cada nota composta por seu som determinante e por demais sons que a
acompanham, chamados harmnicos. Estes sons so gerados de forma simultnea,
mas percebidos no processo de ressonncia de forma consecutiva. Contudo,
conforme a maneira que so produzidos, eles apresentar-se-o com maior ou menor
intensidade. Neste sentido, a escrita relativa proporciona ao estudo a especificao
da forma com a qual a nota ser emitida; neste caso sempre com muita evidncia
dentro da tcnica especfica do violo.

Figura 1 - Sinal grfico enfatizando a produo


de harmnicos em um e dois sons.

89

Assim como os estudos N.1 e N.2, este estudo tem um carter atonal livre e
utiliza-se predominantemente da escala hexatnica como base da sua construo.
A escala hexatnica composta por seis sons distanciados igualmente por
tons inteiros. Assim como a escala dodecafnica, esta seqncia sonora faz com
que a polarizao de uma nota principal seja dissolvida, no existindo, desta forma,
hierarquia entre notas. Este recurso foi primeiramente utilizado nas obras de
Debussy e muito observado nos compositores do sculo XX como uma das
alternativas de contraposio ao sistema tonal.
Dentro do estudo N.3 a escala hexatnica desenvolver a princpio sua
seguencia partindo de d (d, r, mi, f#, sol# e l# ) como a seguir.

Figura 2 exemplo da utilizao da escala

As notas f#, sol# e l# derivam-se da escala hexatnica partindo do


referencial d. Contudo esta utilizao no explcita j que aparecem, no primeiro
violo, as notas de l e sol naturais.
De outra maneira, tambm, pode-se observar a manipulao da escala de
tons inteiros sobre demais notas, como o exemplo a seguir:

Figura 3 Estruturas acordais compostas por


fundamental, 3 maior e 4 aumentada.

Neste exemplo a nota R executada no segundo violo soa simultaneamente


as notas fa# e sol#, ambas da escala de tons inteiros de D ou de R. Em seguida a
nota Mi executada no primeiro violo em contraposio as notas Bb e D no
segundo; Bb; pertence tanto a escala de tons inteiros de D quanto a de Mi. As

90

relaes

seqentes

tratam-se

de

teras,

stimas

quintas

diminutas,

proporcionando um carter mais livre.


A pea em questo desenvolvida dentro da escrita mista. Existem trechos
da obra que so definidos metricamente e trechos relativos, onde fica mais evidente
a atuao do interprete como co-autor, responsvel pela definio final da
composio.
As partes conduzidas de forma livre (pela escrita relativa) caracterizam-se
pela utilizao do timbre predominantemente derivado dos harmnicos naturais
explcitos, alm de apresentar na sua escrita uma aparente textura mais homofnica.
Diferente dos demais estudos, que utilizam motes rtmicos, aqui o motivo
principal a contraposio das possibilidades grficas; de instabilidade e
estabilidade, de sons harmnicos explcitos e implcitos, texturas homofnicas e
polirritmias.
Os momentos metrificados trabalham de forma muito variada, utilizando
regularmente as mudanas de compasso, acentuaes mveis e dinmicas
contrastadas, o que proporciona uma desestabilizao da regularidade mtrica. (a
exemplo, da figura 4)

Figura 4 mudana de compasso, acentuaes mveis e dinmicas contrastantes.


Recursos que proporcionam desestabilizao.

Existem trechos mais explcitos onde propus uma articulao estreita e clara
entre o compositor e interprete, onde alturas so determinadas sem a indicao
rtmica, e vice-versa.

91

Figura 5 sem indicaes rtmicas.

Figura 6 Sem indicaes de altura.

O que no deixa de acontecer nas obras de escrita instvel, mas neste


trecho, em especfico, observo explicitamente o espao de criao, deixado para o
compositor e o intrprete atuarem juntos: um determinando o que o outro no
determinar. Diferente de proporcionar ao intrprete locais isolados de improviso
busco criar espao de co-autoria.
O estudo traz um carter polirrtmico atravs da utilizao de compassos
mistos, escrita tradicional e relativa desenvolvidas de forma simultnea.

Figura 7 compassos mistos.

Figura 8 - Utilizao de compassos metrificados e


no metrificados executados simultaneamente.

A utilizao das dinmicas apontada como bruscas, na medida em que so


raras as descries de gradaes (crescentes e decrescentes), o que indico no
exemplo a seguir.

92

Figura 9 compassos 13 a 19 utilizao de dinmicas.

Mas percebo ainda que estas mudanas so, na maioria dos casos,
gradativas, passando de P - MP, MF F, com poucas dinmicas contrastes entre P
F, ou extremos equivalentes, como observado no final da seco acima.
O uso de dinmicas inversas, na re-exposio de determinados trechos,
proporciona novos elementos de interpretao e, conseguinte, de composio. Este
recurso contribui ao carter de ineditismo na repetio temtica, ou de partes
maiores.
Defino sua estrutura em duas sees, A B, com ritornellos, considerando A
como as partes compostas pela escrita relativa e B pelas de escrita tradicional, mas
acima de tudo, porque estas so continuamente bem delineadas e se contrastam.

Figura 10 - parte A1.

Figura 11 parte B2.

H de se avaliar ainda que os retornos para A e B no se do da mesma


forma, pois cada repetio de seco traz consigo caractersticas muito distintas

93

uma das outras, formando se: A1 - B1 (figura 10 e 11); A2 - B2 - B2; A3 - B3; AB


com ritornello5.
A1 e B1 indicam a exposio das caractersticas que basicamente persistem
na pea, em suas respectivas seces. A1 apresenta predominncia de harmnicos,
homofonia

rtmica,

dinmica

contrastadas,

glissandos

determinados

indeterminados. Enquanto que B1 apresenta estrutura rtmica metrificada pela


presena de compassos, e figuras musicais que determinam as propriedades
sonoras rtmicas e alturas.
A1 mais homofnica e mais determinada que A2, que apresenta partes de
co-autoria do interprete, alm de conter variaes rtmicas e dinmicas; A3, por sua
vez, composto por duas partes, uma de escrita saturada e outra contrapontstica; e
A4 homofnica, repetindo determinadas seqncias de altura j expostas nas
seces que a antecedem, alm de apresentar breves trechos de improviso.
Possivelmente aponto as seis primeiras notas de A1 como um mote
integrante, contudo no ser determinante. Ele aparecer em outros momentos de
forma integra ou diludo na pea, mas apenas como mais um dos elementos
desenvolvidos na obra, sem, a princpio predominar hierarquizao desta por
qualquer outro.
Por sua vez, a seo B1 indica regularidade mtrica com acentos
deslocados, ligaduras e staccatos, mas ser apenas em B2 que observaremos a
presena de mudanas de compasso e estruturas rtmicas contrapontsticas e
homofnicas; B3 seqencialmente, alm de conter compassos mistos apresentar
estruturas polirrtmicas e indeterminadas. Dividimo-lo em trs partes: i) se apresenta
no compasso 6/8; ii) utiliza-se do compasso 7/8 na primeira voz e 5/8 na segunda; e
iii) que acrescenta a obra a utilizao de compassos mtricos (3/4) no primeira plano
e ausncia de indicao de compasso nos demais planos, e aps a exposio de
A4, esta idia volta no que classificamos de AB por utilizar-se das idias mtricas e
no determinadas.

3.3 Estudo N.4

Por se tratar de trechos muito maiores que A1 e B1, indico a consulta nos anexos do estudo.

94

O estudo N.4 desenvolvido para quinteto instrumental formado por violo,


piano, violoncelo, violino e percusso mltipla (vibrafone, tons e bongs). Ele mescla
o emprego de tcnicas mistas de composio baseadas na escrita relativa e na
tradicional.
A pea definida por oito sees distintas construdas por tendncias como:
modalismo, atonalismo, aleatorismo, pontilhismo, tonalismo e politonalismo. Alm de
apresentar sua textura atravs de solos, duos, quartetos e quintetos.
A seo I, compreendida entre os compassos 01 e 9, desenvolve um solo de
vibrafone que seguidamente acompanhado pelo violoncelo. Esta parte do estudo
baseia-se na melodia modal em r drico introduzida pelo vibrafone.

Figura 1 solo inicial da vibrafone (comp.01 a 07): modalismo

.
De maneira geral a pea apresenta o atonalismo livre em sua amplido,
contudo trabalha-o intercalando com caractersticas aleatrias, pontilhistas e dentro
de recursos tradicionais da escrita musical.
A seo II, compassos 10 16, apresenta um estrutura atonal livre, alm de
desenvolver um carter mais rtmico que harmnico, fato que percorre na maior
parte da pea.

Figura 02 atonalismo livre

A seo III, compasso 17, desenvolve o aleatorismo como forma de


manipulao da atonalidade.

95

Figura 03 trecho do compasso 17: aleatorismo.

Seo IV, entre os compassos 18 34, desenvolve, aps os compassos


introdutrios, traos pontilhistas. Recurso que varia sua utilizao entre todas as
vozes e momentos entre duas vozes.

Figura 04 compasso: 28: pontilhismo entre as vozes.

Figura 05 pontilhismo entre duas vozes

A seo V, compassos 35 37, traz novamente a exposio de


caractersticas atonais livres atravs da manipulao do aleatorismo. Por sua vez, a
seco VI, compreendida entre os compassos 38 44, desenvolve o atonalismo livre
atravs de recursos da escrita tradicional.
A seo VII (comp. 45 50) dividida em duas partes sendo: a) 45 47; e b)
48 50. A parte A desenvolve um carter carater politonal onde o violo transita em
uma harmonia funcional diferente da utilizada nos violinos e no violoncelo. O
encadeamento desenvolvido pela voz mostra uma ntida relao funcional dentro de

96

IIm/IV; V/IV - IIm/III V/III; IIm subV/I VIm, Enquanto que as vozes do violino e
do violoncelo exploram uma quarta aumentada ascendente tonalidade do violo. O
vibrafone, por sua vez, aglomera as notas utilizadas no compasso desenvolvendo-as
de forma mais harmnica.

Figura 06 45 47 politonalidade na seco VII.

Seguidamente, a parte B constri o mesmo encadeamento exposto em A,


contudo em tonalidade diferente, atravs apenas de um nico instrumento (piano).

Figura 07 trecho tonal na seco VII.

Como ltima seo (VIII) o compasso 51 apresenta uma nova proposta de


aleatorismo com trmino na re-exposio da seo II.
Apesar de serem utilizadas diversas tcnicas a pea desenvolve um carter
de unicidade macro-estrutural. Possivelmente essa atribuio deve-se ao fato de que
existe um desenvolvimento claro de caractersticas polirrtmicas que percorrem toda
a pea.
Comumente observa-se uma regularidade de mudanas de compasso,
utilizao de compassos mistos entre as vozes, alm da presena da escrita relativa
simultnea a mtrica que a escrita tradicional apresenta.

97

Figura 08 compassos 5 a 8: compassos mistos ente vozes.

Figura 09 mudana constante de compasso.

Figura 10 vozes mtricas e no mtricas

98

Dois recursos mais so utilizados intencionalmente para produzirem


deslocamento do acento rtmico: a ligadura de forma contraposta entre as vozes; e
dinmicas fortes e fortssimas no meio dos compassos e nos finais.

Figura 11 comp. 42: ligaduras auxiliando deslocamentos

Figura 12 comp. 49: dinmica auxiliando deslocamentos rtmicos

Neste sentido, utilizando-me da escrita tradicional e dos seus recursos, existe


uma clara possibilidade de criar instabilidades e novas formas expressivas, mesmo
que este campo seja apontado por muitos como local de criao restrito.
O estudo, desta forma, possibilita uma gama variada de sonoridades a
disposio do ouvinte. Existe uma certa ausncia de motes musicais com
importncias supremas. Todas as idias desenvolvem-se de forma sutil, reaparecendo na pea de maneira muito fragmentada, ao passo de diluir-se na fruio
desta. Neste sentido, o discurso rtmico, extremamente marcante, auxilia uma
unicidade macro-estrutural. Porm, no apenas ele, mas articulando-se com as
diferentes tcnicas e sonoridades empregadas: uma unicidade retratada pela juntura
de diversidades.

PARTE III O ESTUDO EM TRNSITO

4.0 DOCUMENTRIO EM TRNSITO


No presente captulo discorro sobre a trilha sonora do documentrio Em
Trnsito, do Diretor Elton Rivas (2007), mais especificamente sobre as composies
originais e o processo de re-construo musical audiovisual desenvolvida
especificamente para este trabalho.
Para tanto conto com as entrevistas do diretor Elton Rivas e do produtor
musical e assistente de direo Aroldo Maciel, responsveis pela equipe de
produo

do

documentrio;

minhas

consideraes

como

pesquisadora

compositora em parceria de duas das canes presentes na trilha; e os


apontamentos de Carrasco (1993) em Msica e Articulao flmica6.
O documentrio Em Trnsito foi realizado com o auxilio da lei de fomento
cultura do Estado de Mato Grosso; encaminhado na forma de projeto cultural, na
linha do audiovisual, tendo sua aprovao no ano de 2006 e lanamento no ano de
2007.
A referida obra trata da histria da etnia indgena Manoki (Irantxe) que, em
meados de 1900 por estarem quase dizimados cercados pelas frentes de
expanso, por povos inimigos e atingidos por doenas (RIVAS, 2007), foram
levados para a ltima misso jesuta Utiariti, em terras Parecis, juntamente com
outras etnias.
A interferncia ajudou no prolongamento do povo Manoki, mas tambm
proporcionou transtornos relacionados a desestruturao social, nesta situao
partiram para outras terras. Atualmente, encontram-se em um local ainda imprprio
para a sobrevivncia, mas tentando reaver a posse integral das terras de herana.
O gnero documentrio enuncia-se desta maneira por elencar possveis
elementos prprios do contexto documental. A maneira de conduzir uma narrativa
audiovisual baseada em fatos reais sua caracterstica essencial. Ele pode indicar
narradores abstratos ou concretos, mas suas aes, cenrios figurinos e demais
elementos como arquivos, depoimentos e reconstituies - fazem parte de um
carter fidedigno.
Este contexto apontado pelos entrevistados como menos apropriado para
se fazer experimentaes musicais. De maneira geral, a pesquisa em questo
6

Titulo da obra do referido autor.

101

aponta para a construo de sonoridades reais, visto que este o princpio gerador
da idia documental.
Ouso, neste sentido, em apropriar-me de sonoridades musicais utilizadas na
msica contempornea de concerto para compor mais a diante uma re-leitura das
formas sonoras do documentrio Em Trnsito.
Antecedendo esta etapa descrevo no tpico a seguir o processo de
construo da trilha sonora original.

4.1 Trilha sonora original

4.1.1 Descrio da trilha


Mesmo no sendo meu propsito abordar todas as msicas utilizadas na
trilha descrevo-as como forma de contextualizao do ambiente sonoro musical no
diegtico do documentrio.
A trilha sonora do documentrio em trnsito composta basicamente por
quatro canes sendo duas pr-existentes e duas compostas especificamente para
o contexto.
A primeira cano executada na trilha jli pasenamapint maleta (ns
cantamos bonito) gravada anteriormente em CD pelos Indios Manoki, aparece na
exposio inicial do documentrio juntamente com caracteres que introduzem o
contexto da narrativa que ser abordada. Mais adiante, aps 17 minutos de
exposio a cano volta a aparecer.
Aps o oitavo minuto de exposio a msica Amerndia de Gilton Mendes,
gravada por Verone em seu primeiro CD solo, aparece contextualizando o momento
em que se narra (verbal e imagens) a situao especfica dos diversos povos que
integram misso Uitiariti.
As demais canes foram desenvolvidas especialmente para o documentrio.
Brasilidade, composta por mim e pelo assistente de direo Aroldo Maciel,
apresenta-se em duas inseres: uma aos 16 minutos e outra aps os 24 minutos,
como concluso do documentrio; e Trnsito de idias, composta tambm por

102

mim, mas em parceria com o diretor Elton Rivas. Sua insero encontra-se no 23
minuto de exposio.
Procurei o diretor para que contribusse, atravs da sua viso, com alguns
apontamentos sobre a descrio de determinados elementos relativos ao processo
de construo da trilha. Encaminhei-lhe por email os tpicos, pois se encontrava em
viagem.
Os temas elaborados referem-se a tpicos que julgo influenciar as posies
tomadas pelo diretor no processo de escolha da trilha, bem como indagaes sobre
esta escolha.
- Qual a funo da trilha musical no seu ponto de vista?
Sobre o documentrio Em Trnsito:
- Porqu a escolha da trilha utilizada?
- Responsvel nico pela escolha? Alguma parceria?
- Tinha oramento destinado trilha?
- Houve integrao entre diretor / compositor / msico / ou responsvel? De que
forma ocorreu?
- O Resultado do trabalho (entre as pessoas; entre as linguagens utilizadas;
musical).
- Uma nova proposta sonora caberia no documentrio?
Dentro disso Rivas considera, assim como os demais diretores entrevistados,
que a trilha musical tem um carter muito importante dentro do audiovisual, sendo
parte fundamental na linguagem, na gramtica da histria que se quer contar.
Mais especificamente sobre a trilha do documentrio Em Trnsito, o diretor
relata que a idia era proporcionar abertura talentos e trabalhar com pessoas que
captassem a idia germinativa da obra.
Rivas aponta ainda que a trilha precisava proporcionar um sentido de unidade
musical e auxlio narrativa.

Tambm usamos a trilha sonora dos ndios na produo e era


preciso que as outras msicas tivessem sintonia com as canes
indgenas, que soassem harmnicas, mesmo que isso no signifique
escolhas musicais parecidas com as canes ou com a rtmica dos
ndios. Era mais no sentido de criar uma trilha que colaborasse com
a narrativa do video.

103

Ele indica, tambm que o trabalho audiovisual uma criao coletiva e que o
dilogo entre os integrantes, mais especificamente com seu assistente de direo
contribuiu muito para o desenvolvimento do trabalho. O Aroldo, que era o assistente
de direo tambm participou da criao da trilha. Ento ficou mais fcil criar os
momentos musicais de acordo com a nossa inteno narrativa.
Aroldo Maciel, que trabalha com Rivas neste projeto, produtor musical e
dedica-se, tambm, aos trabalhos audiovisuais na parte de produo e direo;
certamente seu aporte cooperou construo musical da trilha original. Elton Rivas
ainda marca o auxlio dos demais profissionais responsveis pela a produo
musical, os quais cederam todo o trabalho (direitos de divulgao, composies,
instrumentao e demais elementos da produo musical), pois no tinham recursos
para o desenvolvimento da trilha.
Considerando os resultados do trabalho o diretor afirma:

Acho que o resultado foi excelente. Foi uma obra dentro da obra.
claro que no se pode separar a msica da imagem. Elas se fundem
numa coisa s. Mas acredito que cumprimos nossa pretenso em
criar uma atmosfera musical que nos ajudasse a contar a histria dos
Manoki, respeitando a narrativa do documentrio e de forma criativa.

E complementa que a opo pela trilha foi feita, mas, quanto s


possibilidades, o documentrio proporciona diversas escolhas musicais.

Acho que tnhamos a opo do rico universo da musicalidade


indgena, no caso a Manoki. S a poderamos criar ou simplesmente
utilizar o material j existente dos ndios de forma a gerar muitas
outras coisas. Mas nossa opo foi outra.

4.1.2 Enfoque sobre a trilha original


O processo de construo musical das msicas originais ancorou-se no
estudo do roteiro e em um possvel texto literal resultante de palavras chaves.
Em Brasilidade, Aroldo Maciel proporcionou-me uma relao de palavras
que deveriam existir em seu contexto.
Como ainda no conhecia o roteiro, o diretor descreveu-o especificando,
tambm, o roteiro das imagens que faziam parte do documentrio.

104

Dentro de uma breve lista de palavras estruturei um texto paralelo a algumas


idias meldicas que, aps algumas tentativas, concretizou-se na forma de duas
estrofes distintas. Quando as idias musicais estruturaram-se em frases e sees
alguns elementos se sobressaram ganhando maior nfase e delineando a cano
na forma estrofe-refro.
Durante o processo foi utilizado o recurso de gravao de voz. Desta maneira
as idias musicais (meldicas e rtmicas) foram selecionadas e desenvolvidas.
Sua primeira verso seria no gnero popular de samba, contudo a
interveno do produtor, atravs da sugesto de samplers de bateria em hip-hop
conduziu a musica a acertos melo-rtmicos no canto e na prosdia textual.
Na produo da msica Trnsito de Idias tive o primeiro encontro com o
diretor Rivas, acompanhada tambm pelo produtor. Ele exps-me a idia de compor
uma msica para que o vocalista da banda Rhox participasse.
O diretor apontou que a sociedade passava por constantes mudanas e sua
idia era a de fazer um casamento entre o estilo da banda - dando uma idia de
contemporaneidade - e refletindo os processos culturais dinmicos da sociedade
atual.
Algumas palavras foram sugeridas pelo diretor, dando nfase ao tema do
documentrio. Na referida situao tive a oportunidade de conhecer o cantor que
interpretaria a cano, alm de investigar mais sobre o perfil da banda, gneros
musicais cantados e tessitura vocal desenvolvida pelo cantor.
Baseando-me no estilo da banda intrprete fui enftica em aderir um canto de
carter falado no sentido de priorizar o texto da cano. Algumas melodias em vozes
femininas intercaladas das frases de carter falado foram criadas para contrapor as
idias musicais, contudo, na verso final elas foram eliminadas.
A msica Trnsito de idias tambm se apresenta em forma refro-estrofe,
entretanto, dentro de uma estrutura mais simtrica que a apresentada por
Brasilidade.
As caractersticas musicais das duas canes esto muito associadas com a
estruturao do texto literal - ritmo silbico, verso, rima e demais elementos textuais.

Brasilidade (Ana Ceclia/Aroldo Maciel)


Vivos guerreiros visitados por Cabral
Braos herdeiros de uma crena natural

105

Invasores do progresso trazem no barco a receita


Da vida com deuses de pau
Vivos guerreiros flagelados por Cabral
Braos herdeiros do tesouro nacional
Invadidos sem regresso trazem no peito a certeza
Da vida sem seu ancestral
Tv, sal, acar, diabete, hiper-tenso
Assim dizia um velho Irantxe
Das pragas que viriam junto com a evoluo
09 velhos ndios tocam, cantam, contam histria
Em sua lngua nativa
Lembram da terra nova
Da visita do vizinho
Canta! Toca! Conta Manoki!

Transito de Idias (Ana Ceclia/Elton Rivas)

Cabo cabo meio cabo no no ser


Entre a linha imaginria do viver
O que vivo, o que penso
Me remete a um transe da memria
No transitar das idias da memria do poder
Do poder que j no h (em trnsito)
Do poder do querer ver (do ser que no pode ter)
Do poder que j no h (em trnsito)
Do poder do querer ter (do ser que no pode ver)
Vago vcuo emoldurado na presso
Porque quero, porque querem
O desejo natural do trnsito da memria
No transitar das idias da memria do poder
(SANTOS; RIVAS. Trnsito de idias, 2007)

As sonoridades obtidas so desenvolvidas dentro de uma perspectiva de


formato musical mercadolgico. A escolha dos timbres e a composio instrumental
(arranjo) basearam-se na formao de quarteto instrumental composto por baixo,
bateria, guitarra ou violo e sons sintetizados.
A idia estruturada para as canes destinava-se em aproximar o ouvinte
para a narrativa audiovisual atravs de sonoridades caractersticas do seu prprio
ambiente cultural.
Em uma das conversas que tivemos em equipe o diretor chegou a mencionar
que seu objetivo era o de informar sobre a situao dos Manoki atravs de uma

106

linguagem jovem e moderna; que a questo indgena no fosse vista de uma forma
pejorativa e estereotipada como muito se exposto ndio vestido com penas de
Apache, desligados dos processos culturais exteriores ao seu povo; mas que esta
fosse uma nova leitura sustentada por uma msica que retratasse o trnsito dos
Manoki por pertencerem a duas culturas e ao mesmo tempo a nenhuma delas.
De acordo com o pensamento de Ney Carrasco (1993), previamente
desenvolvidos no tpico relativo narrativa musical, a msica pode ser entendida
como uma das vozes do narrador, que pode manifestar-se como interveno pica
ou como parte da ao dramtica (CARRASCO, 1993 p. 74).
No caso mais especifico das canes, o autor acrescenta que a sua
verdadeira funo de narrativa pica, contribuindo para a literal apresentao da
sinopse do filme.
Carrasco aponta que esta utilizao, geralmente, acontece nos crditos
iniciais, mas no estudo de caso especfico observo que as canes e suas inseres
concentram-se:

I-

Aos 16 minutos de execuo, como narrao pica para que os Manokis

toquem, cantem e contem sua histria.


Esta insero se apresenta dentro do contexto em que os entrevistados so
questionados sobre a utilizao da sua lngua verncula.
A narrativa audiovisual parece conduzir o expectador possvel perda da
identidade cultural Manoki atravs do desuso da prtica lingstica.
A cano entra, ento, com a seguinte frase Canta! Toca! Conta, Manoki!
apresentando uma narrativa textual como interldio da cena anterior s prximas
cenas. A msica, neste contexto, caracteriza-se apenas como veculo de
informaes verbais.

II -

Aos 23 minutos: como narrao lrica e pica, falando de si mesmo e

sujeitando-se como narrando para o outro; e como ao dramtica: apropriando-se


da utilizao de gneros musicais padronizados de contextos para o contexto.
A referida insero de Transito de Idias que, nos minutos finais do
documentrio, narra em sua letra a situao de deslocamento do eu, frente ao seu
contexto scio-cultural, e as possveis dvidas em relao a sua posio como
indivduo histrico.

107

Esta situao poderia ser explicada apenas pela narrativa pica, caso no
estivesse no presente e na primeira pessoa da narrativa. O narrador possivelmente
contaria em suas palavras a situao Manoki. Contudo, o que acontece de fato
uma extrapolao do narrador frente a situao em que se encontra, servindo de
narrador dbio, falando do outro e de si.
Desta forma, a narrativa da cano descrita exprimi-se sobre a sua prpria
ao. o que vivo, o que penso me remete... apenas um dos infinitos exemplo de
narrativa textual lrica desenvolvida pela cano Trnsito de idias.
Este tipo de narrativa chamada Lrica, Carrasco (1993) em seu estudo
descreve este gnero narrativo, mas utiliza-se apenas dos gneros picos e
dramticos para explicar a msica na articulao flmica.
A situao apresentada pode fazer referncia, tanto da voz do cantor (do
compositor) quanto a voz de um narrador Manoki. Contudo a probabilidade de
articulao entre os gneros textuais ser possvel apenas se pensarmos sobre um
tica objetiva e subjetiva do ser: o eu como narrador; e eu como outro; sendo o
mesmo eu.
Por sua vez, os elementos musicais so estabelecidos pelo gnero musical
que aparece juntamente com o texto da cano. A prpria utilizao de gneros
musicais j desenvolvem um conceito de estruturao dentro de moldes especficos
sonoros; informa-nos uma relativa apropriao de sonoridades e esteretipos
musicais que informam uma possvel ao.
A msica Trnsito de idias acaba construindo um contexto textual e sonoro
(simultneos) atravs da possvel existncia das narrativas Lrica, pica e
Dramtica. E seus apontamentos (o contexto das imagens homens no caminho
em movimento; o ritmo dos crditos que passam na tela; a ao presente no
makingoff; o desfecho conclusivo do enredo - em viagem ao dos ndios) fazem
referncia sempre a idia de deslocamento que o ttulo Em Trnsito informa.

III -

Aos 24 minutos de exibio: afirmando o carter narrativo pico da cano

(abordado por CARRASCO, 1993).


A cano Brasilidade aparece novamente em cena, j nos crditos finais,
para contar novamente a histria de vida dos ndios Manoki, atravs da sua letra.
Contudo, observo-a que seu aparecimento no proporciona um sentido de
redundncia narrativa, mas um sentido pico que parece aconselhar o espectador

108

que continue lembrando da histria. Que a narrativa desenvolvida no documentrio


seja perpetuada e que a platia possa mobilizar-se em funo da temtica
abordada.
Em suma posso afirmar que a trilha sonora original do documentrio Em
Trnsito, cujo alicerce compe-se de canes, utiliza nitidamente o conceito
abordado por Carrasco (1993) sobre a funo pica da cano. um elemento
forte para a afirmao direta e interferncia de um narrador objetivo, disposto a
conduzir a narrativa audiovisual solidificando seu roteiro. Contudo, do ponto de vista
da msica pura, os elementos musicais so utilizados muito limitadamente, dentro
de

padres

estabelecidos

por

gneros

sonoridades

das

produes

mercadolgicas; servindo como veculo informativo, literrio e estereotipado.


Volto a afirmar que me isento de valoraes depreciativas. A msica no
audiovisual no utilizada de forma errnea, mas dentro de possibilidades muito
estreitas e restritas; ela no atua como signo puro, mas desempenha um papel como
veculo narrativo: dentro de uma narrativa necessria que a referida obra se prope.

4.2 Os estudos composicionais: direcionamentos no documentrio


Em Trnsito
O estudo N.3 foi desenvolvido apenas como pea musical, isolada de
qualquer inteno de articulao entre imagens. Desta forma, no era a minha
inteno inclu-la como trilha (estudo) na nova verso sonora que constru para o
contexto audiovisual estudado. Contudo, dentro do processo de re-construo da
trilha, as sonoridades desenvolvidas pela pea -timbre, coloridos sonoros e aspectos
rtmicos -, remeteram-me a um ambiente possvel como recurso sonoro.
Os trechos utilizados de forma fluida ajudam a amenizar os cortes e
transies mais bruscas de imagens, pois tomam para si um aspecto de
estranheza contextual, no fazendo parte da cultura Manoki, mas referenciando-a.
Como j havia trabalhado com a trilha anterior tinha uma afinidade bem
desenvolvida com a obra (roteiro, cenas, insero de trilhas musicais, etc). O mais
difcil foi criar possibilidades sonoras baseadas em um novo estudo, j que a
lembrana sempre me remetia primeira trilha.

109

Por sua vez, o estudo N.4 foi desenvolvido com partes diversas e distintas
com o intuito de proporcionar uma riqueza de material sonoro para o contexto das
imagens do documentrio. Mesmo pensado para audiovisual, o desenvolvimento do
material sonoro deu-se atravs da escrita mo da partitura, assim como os demais
estudos. Havia a possibilidade de cri-lo diretamente em ambiente computacional a
fim de desenvolv-lo mais prximo s imagens. Minha escolha, desta forma, ficou
mais prxima a da escrita musical isolada, uma vez que criei de uma forma no
literal (imagens e relaes musicais), mas desenvolvendo as idias de forma
globalizante e em sentido macro.
A obra seria executada em um local apropriado munido de recursos tcnicos
e humanos: ambiente acstico apropriado, aparelho de retro projeo em tela,
aparelhagem de coleta de udio, regentes, msicos e tcnicos de som. Contudo,
esta movimentao requer o envolvimento que diversos profissionais, oramento
mais dispendioso e maior tempo para a execuo do projeto - disposio externa as
minhas possibilidades individuais como pesquisadora.
Ao longo do processo, levando em considerao esta impossibilidade
imediata de concluir o experimento (gravao ao vivo); e tendo este trabalho o
objetivo maior de estudo sobre o tema trilha sonora, a idia desenvolveu-se em duas
partes: I) adequar a pea ao contexto audiovisual, atravs dos recursos
computacionais - assim, seria mais slido a estruturao da obra, saindo de um
espao das idias e concretizando-se como audiovisual; e II) transcrever a nova
estrutura sonora e gravar em local apropriado ao vivo.
Desta forma, para este estudo desenvolvo apenas a etapa I. E como processo
metodolgico pontuo o procedimento, incluindo a etapa II apenas como cincia do
processo total:
PARTE I - Etapas de definio da trilha
1) Insero do MID no programa Sonar juntamente com o udio do documentrio;
2) Direcionamento de timbres e adequao em ambiente computacional (redirecionamento de oitavas, mixagem de instrumentos, e volume da trilha de acordo
com os dilogos);
3) Possveis locais de insero dos estudos;
4) Trechos musicais relacionados ao contexto;
5) Nova mixagem e novo volume;

110

6) Converso dos instrumentos utilizados para o formato udio;


7) Exportao do arquivo para o programa Adobe Premier (edio de
imagem/vdeo);
8) Renderizao7 da obra;
9) re-transcrio dos trechos utilizados, novos andamentos e dinmicas, definio
dos trechos aleatrios com marcas cronolgicas de insero estabelecida (tempo e
durao).

PARTE II Execuo do projeto

1) Gravao ao vivo;
2) Sincronizao (udio e vdeo);
3) Mixagem e masterizao (em considerao com os dilogos);

Em gravao ao vivo, as possibilidades de repetio de trechos j


executados, com dinmicas e pulsos diferentes, proporcionariam uma variedade
ainda maior de material sonoro. Neste sentido, a escolha dos trechos e dos locais de
insero das trilhas teriam uma multiplicidade de escolhas. Entretanto, as trilhas (N.3
e N.4) foram exportadas em arquivo MID para o programa de edio de som e
imagem Sonar.
Utilizo-me, ainda, apenas das partes metrificadas dos Estudos e determino as
possibilidades de insero de trechos de escrita relativa. Esta escolha foi realizada,
pois em ambiente computacional as partes relativas apropriam-se de mtricas
diferentes se comparada com sua execuo ao vivo. Desta forma, a idia era
estabelecer sonoridades relativas ao contexto das imagens, deixando margem para
novas experincias caso ocorresse a gravao do udio ao vivo (etapa II).
Como o gnero documentrio, de conformidade com o j exposto, tem um
carter de mais fidelidade aos acontecimentos reais que as outras produes
audiovisuais, foram utilizados apenas trechos das obras produzidas, de forma que
no se perdesse ao todo esta inteno. Talvez, se os estudos fossem desenvolvidos
diretamente por recursos computacionais haveria uma possibilidade de construir
uma trilha que acompanhasse o documentrio de incio ao fim, observando mais

Processo de transformao do formato *.cwp para *.avi.

111

literalmente o contexto da narrativa audiovisual. Contudo, poderia, tambm,


comprometer o gnero audiovisual tomando para si um local de importncia muito
alm da sua atuao nesse contexto especifico.
Os trechos escolhidos buscaram retratar um ambiente que remetesse aos
contextos de insero e ao mesmo tempo propor possibilidades de idias sonoras.
No processo de construo do Estudo N.4 fiz meno diversos ambientes
musicais por identificar no documentrio o trnsito cultural em que os Manokis
buscam sobreviver e reavivar suas experincias como nao.
O trecho modal, que d incio ao estudo, foi inserido na cena das crianas
Manoki para articular com conceitos culturais prprios da nossa cultura: O modal
como recurso de culturas no ocidentalizadas, o timbre de vibrafone que remetenos caixinha de msica usada para presentear crianas, tambm contribuindo
com a perpetuao da idia de ingenuidade humana.
O trecho politonal do Estudo N.4 foi utilizado em momentos mais tensos da
narrativa verbal onde os ndios contam o ataque de um possvel liquido de sarampo
vindo do cu. Servindo com afirmao narrativa, mas acima de tudo
proporcionando uma desestabilizao do centro tonal e sugerindo uma verso
menos romntica para a histria relatada pelos ancies Manokis.
Duas outras inseres (mais especificamente da seco II do Estudo N.4)
tambm acontecem no meio da narrativa audiovisual, quando mostra-se a paisagem
da ltima misso jesuta Utiariti e a visita ao possvel cemitrio no demarcado.
Mesmo metrificado a referida parte proporciona uma fluidez na transio das
imagens e narrativa visual.
O Estudo N.3 por sua vez, proporcionou uma clareza tmbrica que junto com a
possibilidade atonal direcionaram-me a um ambiente externo sem referncia
cultural, ou universalmente cultural. Ao mesmo tempo em que as imagens fazem
referncia ao povo Manoki (o outro; o fora de mim) o estudo N.3 pertence a qualquer
lugar o atonal utilizado em qualquer parte do mundo, mesmo cultura Manoki.
Alm do atonalismo ainda desenvolver uma idia de no pertencimento ; sem um
centro a cultura tonal torna-se o outro.
Os trechos relativos da partitura poderiam apropriar-se perfeitamente dos
locais de insero estipulados pela trilhas aqui descritas. Contudo, esse experimento
s poderia desenvolver-se no processo de execuo das obras (ao vivo) juntamente
com as imagens. Estes resultados, por sua vez, seriam variveis no podendo

112

descrever as possveis relaes, j que seria puramente a descrio de um novo


processo de composio musical. A regncia, as imagens e a execuo, como
determinantes composicionais, passariam a ser agentes de possveis escutas.
Por outro lado tambm, a criao em ambiente computacional deu-se de
forma muito individual, atravs das minhas reflexes e idias para se compor os
momentos de insero de trilha. Caso houvesse a integrao do grupo de trabalho
(diretor, compositor, regente, intrprete e imagens - sincronias rtmicas), os
resultados seriam verdadeiramente outros mais prximos criao coletiva.
Tratando-se de um estudo, minha inteno era a de retirar as trilhas originais
e refazer ambincias sonoras. Contudo, sendo este tambm um estudo sobre
audiovisual, a msica Trnsito de idias foi mantida.
Dentro do meu ponto de vista, a idia de priorizar o contexto literrio que a
obra proporciona, mesmo atravs de clichs musicais, causou um efeito de
transio entre as tendncias utilizadas no documentrio e um outro, o da cultura
popular a compositora e o expectador que podem vir a ser parte do contexto
apresentado. Seria um momento de aproximao do pblico com o documentrio.
Uma forma de identificao direta expectador com a obra.
Outra forma seria utilizar o texto original dentro de novas formas sonoras. Isso
proporcionaria uma nova experincia para a escuta do expectador ao mesmo tempo
em que o texto lhe traria expresses verbalizadas. Mas esta possibilidade surgiu
apenas quando optei pela utilizao do texto literrio.
Observo claramente que o trabalho desenvolvido sobre o documentrio partiu
de escolhas muito individuais que em muitos dos casos discutindo-se com toda a
equipe de produo seriam certamente julgadas.
A idia de transformar ambientes sgnicos to afastados - Manokis e msica
de concerto inicia sua problemtica na origem da palavra, no termo. E esta relao
complexa na medida em que acomodamos significados dentro de cada cadeia
sgnica de origem. Dentro desta viso, falar sobre dois objetos to distantes,
verdadeiramente, requer novas relaes que so estipuladas e afirmadas por
escolhas das quais, aps todo um processo de interpolao, resultam em novas
formas.
No mesmo sentido posso afirmar que fundir elementos sonoros imagens, ou
mesmo articul-los, so possibilidades de tenso - nunca verdadeiras.

113

Pensando sobre o meu fazer, alguns momentos puderam demonstrar uma


certa conscincia sobre o ato de compor em relao s imagens: captar as formas
sonoras visualmente; climatizar uma ambincia ainda no descoberta. Contudo, a
composio musical em ambiente audiovisual, por se tratar de um local muito
subjetivo, no meu ponto de vista, ainda encontra-se norteada por especulaes.
Possivelmente, considerando os dados obtidos pela pesquisa em geral, essa
situao parece estar muito fragmentada e diluda pelas distncias e, por mais
paradoxo que seja, pela falta de comunicao sobre a temtica na era das
tecnologias da informao.
Os estudos composicionais, por sua vez, permitiram, dentro da sua respectiva
rea (msica), ricos resultados sonoros; locais de escutas transformadoras; um
abastado ambiente composto por texturas, espaos, dimenses e ritmos. Desloca as
sensaes de simetria, re-organizando sua atuao; e organiza o local da
desestabilidade mtrica dentro de um novo e possvel universo, que trabalhado
dentro de uma viso macro-orgnica, formado por irregularidades unificadoras.
Desta forma, estas sonoridades resultantes aliadas ao contexto audiovisual
(imagens, roteiro, narrativas...) defendem um novo fazer ancorado por possibilidades
de co-existncia entre as formas expressivas; permitindo que significados prfixados culturalmente sejam pensados e re-elaborados dentro de uma organizao
prpria.

PARTE IV CONSIDERAES FINAIS

CONCLUSO

Por isso a relatividade o que era, ou no, ou poder vir a ser, ou


no, em detrimento da forma perceptiva do instante, este indomvel.

A experincia de construir os objetos sonoros, presentes no terceiro captulo,


foram, objetivamente, a manipulao destes como exportao de processos e
idias musicais - o que julgo importantssimo para o processo de discusso da
temtica. Mesmo com o auxilio de tcnicas composicionais este processo aconteceu
dentro de uma construo perceptiva muito prpria, partindo de um ouvinte (eu). O
mesmo processo observado quando as imagens so integradas ao contexto.
Esta situao claramente indicada no aporte terico, nas entrevistas e na
bibliografia consultada. Apesar de parecerem como partes isoladas a monografia
apresenta o objeto musical atravs de um eixo condutor baseado na percepo, na
construo de idias e sua exteriorizao (flexvel e modulante). E este processo
observado tambm de forma muito individual em todos os captulos apresentados: a
percepo, a construo de idias, a exteriorizao sob a viso dos entrevistados e
bibliografia para a msica no contexto audiovisual. A percepo, a construo de
idias, a exteriorizao nos processos composicionais e na msica do sculo XX.
Nos estudos composicionais; na construo do objeto sonoro-visual.
Neste sentido, aparece a situao em que objetos isolados e suas relaes
constroem um terceiro objeto: a narrativa audiovisual, que por sua vez desenvolvese, tambm, dentro dos mesmos processos (percepo, construo, exteriorizao)
- que devo dizer um processo eterno e contnuo. Mas ela j no pertence mais s
mesmas referncias que a formaram.
Mesmo que nossa memria remeta em alguns momentos para captulos
especficos deste estudo (a exemplo das idias desenvolvidas no pargrafo
anterior), clara tambm sua relao presente na macroestrutura do objeto - no
mais musical, mas audiovisual.

O recorte musical escolhido para auxiliar o objeto de estudo, sendo de


referncia pura, desenvolve complexidades para a construo de discursos verbais
sobre a sua existncia.
De maneira isolada, a msica em questo, uma proposta rica, mas ainda
pouco compreendida pela nossa tradio de ouvido ocidental tonal, mesmo que
grandes exemplos de produes musicais contemporneas tenham surgido entre
ns e outros ainda permaneam. Ela desenvolve dentro de espaos diferenciados e
mveis criando atmosferas prprias que se deslocam. Mesmo sem um visvel centro
de referncia onde seus processos desenvolvem-se, ela constri um espiritual que
comporta sua existncia. A criao rtmica, a espacialidade e as sonoridades obtidas
pelas suas relaes so constantes e fluidas, ao mesmo tempo em que, em
determinados momentos, parecem solidificar-se e dissolver-se.
Mesmo pertencendo a uma linguagem prpria (a msica) suas relaes
sonoras quando articuladas som a som constroem novas indicaes de existncia.
Uma reunio de seres espirituais8; um invisvel observado somente pelo ouvido
perceptvel a este, num instante temporal individual e nico, pois a percepo que se
tem de um determinado objeto constri-se no muito sentir/presenci-lo. O primeiro
momento junto deste nunca ser (re) captado, assim como o ltimo dar lugar para o
seu sucessor. Isto prprio dos signos materializados no tempo.
Mesmo parecendo um perigo pesquisa cientfica, os objetivos e os inmeros
problemas indicados na introduo deste trabalho so alcanados. Contudo, devo
esclarecer que novas relaes surgiram dentro deste processo. Este estudo
possibilitou-me diversas reflexes sobre o fazer musical, proporcionou escutas
diferentes e abriu caminhos para novas delineaes. Entretanto, pensar na proposta
de re-elaborao de um determinado objeto, passar pelo processo de re-construo
e obter resultados diferentes, fez com que as experincias anteriores fossem
expandidas e re-organizadas. Da mesma maneira acredito que os resultados
sonoros deste estudo concluram (mesmo que para este momento) da mesma
forma.

Termo utilizado por Ilsa Nogueira no texto uma aproximao audiovisual (NOGUEIRA, 1979), onde se
refere co-existncia espiritual e autnoma das relaes sonoras e tambm ao momento em que elementos
exteriores agregam-se a estes.

Aos questionamentos, de uma maneira geral, concluo que a msica dentro do


audiovisual apresenta-se de uma nova maneira. No mais ela, mas dependente das
suas possveis articulaes neste novo ambiente.
Desta forma esta temtica e sua abordagem abarcam o sentido global dos
objetivos da pesquisa cientfica: delimitar um determinado objeto dentro das suas
possveis percepes/ escutas/ vises, abrindo caminhos para novas possibilidades.
E, mesmo apresentando algumas respostas, esta sensao conclusiva apenas
aparente, pois muito tem a ser dito.
O novo objeto que surge desta forma o estudo da linguagem hbrida,
atravs da percepo sobre os seus diversos objetos e suas relaes. O que
certamente nunca chegaramos a respostas acabadas.
O que afirmo, ento, a existncia de uma nova relao e de novos
significados, onde as tcnicas (assim como em ambiente isolado) auxiliam apenas
na exteriorizao das idias musicais. E a percepo, o ato de perceber, sobre o
objeto - msica ou msica para audiovisual - vale mais neste contexto.
O que aponto a partir disso a importncia das inmeras tentativas de
aproximao destes universos. Tomando as palavras de Carrasco, A prtica, a
anlise de obras e a sntese terica devem caminhar juntas. E, mais ainda, a
necessidade de perceb-lo e internaliz-lo dentro dos seus diversos enfoques.
O estudo sobre hibridismo das linguagens aparece aqui apenas como tpico
mais prximo para o dado momento. Claramente a temtica comporta para infinitas
discusses.
Desta forma, acredito que a disposio deste estudo auxiliou, dentro da sua
proposta, o processo de um devir dos estudos musicais em ambiente audiovisual.
Contudo, na atualidade esta problemtica caminha, mesmo, a passos lentos,
necessitando maiores investimentos para a pesquisa na rea. No apenas
monetrios, mas humanos; No apenas dos pesquisadores que j se encontram
enlaados pelo tema, mas de todos os participantes que vivem este local; que vivem
a existncia desta nova forma.

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ZAMPRONHA, Edson. Notao, Representao e Composio. So Paulo:
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GLOSSRIO
Adobe Premiere Programa de criao e edio de vdeo digital.

BAFTA British Academy of Film and Television Arts. Premiao anual da academia
britnica de produo cinematogrfica e televisiva. Equivalente ao Oscar (Norteamericano).

Comunicar Expressar formas, sejam elas verbais, sonoras, visuais, gestuais e


outras. Compartilhar.

Conotativo - que serve para indicar uma idia secundria simultaneamente a idia
principal.

Contraponto musical (termo do sculo IX, derivado do latim punctus contra


punctus, isto , nota contra nota). Relao dos elementos musicais verticais e
horizontais de maneira simultaneamente, contrastantes e independente. (ZAHAR,
1982).

Csar Premiao anual da academia francesa de produo cinematogrfica.


Equivalente ao Oscar.

Curtas formato de produo audiovisual (filmes, vdeos, etc) com durao de at


24 minutos.

Denotativo - com o sentido e significado conceptual, fundamental e imutvel de uma


palavra.

Diegtica relativo a diegese (narrao; histria; relatrio; representao). Msica


diegtica diz-se sobre aquela que apresentada no contexto audiovisual atravs
dos seus objetos geradores prprios. Exemplo: msica gerada por um rdio, sirenes
por carros de polcia, sons de pssaros executados pelos prprios animais em cena.

125

Dodecafonismo tcnica de composio musical baseada na escala de doze sons


cromticos. A partir da criao, do prprio compositor, de uma srie inicial de doze
sons pode-se gerar sua inverso e a inverso retrgrada da srie bsica. Este seria
um material bsico empregado no processo de composio musical. A mais
conhecida aplicao musical do serialismo (ZAHAR,1989).

Dinmica Grau de intensidade ou volume de som (com gradao entre fraco ao


forte).

Escrita Convencional notao musical grfica com parmetros pr-estabelecidos.

Escrita Relativa - notao musical grfica de carter indeterminado (ZAHAR,1989).

Expressar Exprimir-se. Fazer conhecer idias, sentimentos ou demais formas


possveis de exteriorizao de idias mentais, sem que seja propriamente atravs da
estruturao prpria da linguagem verbal. A exemplo as formas musicais.

Extenso musical distncia compreendida entre a nota mais grave e a mais aguda
de um determinado instrumento ou pea musical.

Harmnicos naturais Componentes de um som musical. Vibrao sonora do todo e


das partes que acompanham o mesmo som. Quando uma onda fundamental
executada as diversas fraes do seu comprimento tambm so produzidas em
conjunto, embora muitas vezes inaudveis.

Homofonia trechos musicais que no tem independncia.

Informar comunicar atravs de diferentes formas de linguagem mensagens


especficas.

Ligadura em notas de mesma altura: sinal grfico utilizado para ligar uma nota a
outra resultando na sua soma sonora. Em notas de alturas diferentes este recurso
utilizado para deixar o prolongamento sonoro o mais prximo possvel da nota
subseqente.

126

Linguagem - sistema de gerao, organizao e interpretao da informao atravs


de signos prprios do seu meio.

Leitmotiv frase ou motivo musical condutor. Percorrendo toda a pea desenvolvese com os demais elementos da msica articulando, contrapondo ou repetindo-se de
forma fragmentada ou ntegral.

Longas formato de produo audiovisual (filmes, vdeos, etc) com durao superior
a 24 minutos.

MIDI - Musical Instrument Digital Interface - Interface Digital para Instrumentos


Musicais. Formato padronizado de linguagem computacional que possibilita a
digitalizao (virtualizao) da partitura musical, ou de sonoridades especficas.

Miditico - relativo aos mass media; que transmitido ou divulgado pelos mass
media (meios de comunicao de massa, a exemplo da televiso).

Modo formas de escalas [seqncia, ou srie de notas ascendentes ou


descendentes] usadas originalmente pelos gregos (com base na escala pitagrica) e
depois adaptada por msicos medievais (ZAHAR,1989).

Oscar Premiao anual da academia de cinema norte-americano para as


produes audiovisuais (filmes e documentrios) e suas diversas categorias: melhor
filme, melhor roteiro, trilha sonora, direo, ator e atriz (principal e coadjuvante),
entre outras.

Ostinato Frase musical meldica e rtmica curta que se repetem continuamente.

Polirritmia Diz respeito a msica que utiliza diferentes partes, baseadas em


diferentes ritmos, tocados simultaneamente.

Politonalidade sistema de composio musical baseado na utilizao simultnea


de mais de uma tonalidade.

127

Politonalismo tendncia composicional baseada na utilizao da politonalidade.

Pontilhismo Tcnica de composio que d a impresso de a msica consistir em


seguncia de pontos de som, em vez de linhas meldicas (ZAHAR, 1989)

Rifs clulas rtmicas (motes) que se repetem continuamente, a exemplo do


desenvolvimento do ostinato.

Samplers - equipamento de armazenagem de sons em memria digital.

Score termo apropriado pela lngua portuguesa como Partitura musical. Referese a toda obra musical utilizada na produo de uma trilha sonora.

Serialismo mtodo de composio baseado na ordenao em srie de alturas de


som e/ou demais elementos como: durao, timbre e dinmica.

SONAR programa de udio e vdeo com ferramentas de gravao, criao, edio,


manipulao de samplers e sons sintetizados.

Staccato Destacado. Sinal grfico utilizado acima da nota musical para indicar sua
reproduo destacada e individual.

Hipermdia - reunio de vrias mdias (imagens, sons, textos e vdeos) em suporte


computacional no linear.

Sintetizador atravs de matrizes sampliadas (referente a sampler) o sintetizador


auxilia no processo de reproduo, sendo um recurso utilizado para mudar as ondas
sonoras e ajust-las com novos timbres.

Soundtracks termo adaptado pela lngua portuguesa como Trilha sonora.


Refere-se toda construo sonora empregada no contexto flmico (efeitos,
narrativas e trilhas musicais).

128

Tessitura Altura mdia das notas de uma composio.

Textura densidade das sonoridades empregadas em uma obra musical.

Tmbrico referente timbre.

Timbre qualidade sonora determinada pelo nmero e intensidade dos harmnicos.


Para o ouvido humano podemos indic-lo como a voz ou a cor de uma
determinada fonte sonora. A exemplo: o som do piano, que diferente do som do
trompete; a voz masculina, que diferente da voz feminina; etc.

Vera Cruz Companhia cinematogrfica criada em 1947 (So Bernardo do Campo,


SP). Responsvel por inmeras produes de cinema conhecidas nacional e
internacionalmente, a companhia contrape-se ao gnero Chanchadas, at ento de
muita influncia para a poca, e promove novos fazeres ao cinema nacional at a
dcada de 70 quando entra em declnio, ocasionando seu trmino.

SANTOS, Ana Ceclia. Composio musical: estudos dirigidos para audiovisual.

ANEXO 01 PARTITURAS
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: Estudos Composicionais (referente aos tpicos de 3.0).
Estudo N.1 (para vibrafone solo)
Estudo N.2 (para piano solo)
Estudo N.3 (para duo de violes)
Estudo N.4 (para piano, violo, violino, violoncelo e percusso mltipla).

130

ESTUDO N.1
Ana Ceclia dos Santos

131

Estudo N.1 pgina 02

132

Estudo N.2
Ana Ceclia dos Santos

133

Estudo N.2 pgina 02

134

Estudo N.2 pgina 03

135

Estudo N.2 pgina 04

136

ESTUDO N.03
Ana Ceclia dos Santos

137

Estudo N.3 pgina 02

138

Estudo N.3 pgina 03

139

Estudo N.3 pgina 04

140

ESTUDO N.4
Ana Ceclia dos Santos

141

Estudo N.4 pgina 02

142

Estudo N.4 pgina 03

143

Estudo N.4 pgina 04

144

Estudo N.4 pgina 05

145

Estudo N.4 pgina 06

146

Estudo N.4 pgina 07

147

Estudo N.4 pgina 08

SANTOS, Ana Ceclia. Composio musical: estudos dirigidos para audiovisual.

ANEXO 02 CD
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: Estudos Composicionais (referente aos tpicos de 3.0).
Faixa 01 Estudo N.1
Faixa 02 Estudo N.2
Faixa 03 Estudo N.3a compasso 3 a 5
Faixa 04 - Estudo N.3b compasso 13 a 19 com ritornello
Faixa 05 - Estudo N.3c compassos 28 a 37
Faixa 06 - Estudo N.3d compasso 40 a 44
Faixa 07 Estudo N.4a compasso 1 a 16
Faixa 08 Estudo N.4b compasso 18 a 34
Faixa 09 Estudo N.4c compasso 38 a 50 com ritornello.

SANTOS, Ana Ceclia. Composio musical: estudos dirigidos para audiovisual.

ANEXO 03 DVD.
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: produo audiovisual (referente aos tpicos de 4.0).
Em Trnsito (Documentrio). Direo Elton Rivas, 2007. Trilha sonora original.
Em Trnsito (Documentrio). Direo Elton Rivas, 2007. Trilha sonora baseada nos
estudos composicionais N.3 e N.4.