1

SUMRIO

APRESENTAO
Os Organizadores.................................................................................................................7

O MISTRIO DA CASA VERDE: UM PROJETO LITERRIO EM PROL DA LEITURA DE

O ALIENISTA
Alessandra Oliveira dos Santos Beltramim; Mirian Hisae Yaegashi Zappone ....................8

A HETEROGENEIDADE COMO ELEMENTO CONSTITUINTE E SUBVERSOR DO

FANTSTICO NA LITERATURA DE DISTOPIA FEMININA PS-MODERNA
Alexander Meireles da Silva...............................................................................................29

JULES LAFORGUE E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A IRONIA NA

CONSTRUO DO GAUCHE
Aline Tas Cara Pinezi........................................................................................................50

ANACRONISMO: UMA LEITURA DA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA

ATRAVS DA POTICA DE CARLITO AZEVEDO
Ana rica Reis da Silva......................................................................................................62

O NARRADOR CONTADOR DE HISTRIAS EM MEMORIAL DO CONVENTO, DE JOS

SARAMAGO
Ana Maria Cavalcante de Lima...........................................................................................76

UMA LEITURA DA PEA INFANTIL O COELHO E A ONA (HISTRIA DOS BICHOS

BRASILEIROS), DE PLNIO MARCOS
Ana Paula Menoti Dyonisio.................................................................................................92

AS CONFIGURAES DO ESPAO EM GERMINAL, ROMANCE DE MILE ZOLA

Ana Paula Menoti Dyonisio; Luciano de Jesus Gonalves; Samuel Carlos Melo............107

A PALAVRA TENSIONADA: REFLEXES SOBRE O FALAR E O SILNCIO

Andria F. de Melo Cunha................................................................................................132
2

A CIDADE DO MXICO EM LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, DE JOS EMILIO

PACHECO
Antonio Ferreira da Silva Jnior........................................................................................145

O SIMBOLISMO NA POESIA DE JORGE DE LIMA

Bianca Cristina de Carvalho Ribeiro.................................................................................168

MITOS E REALIDADES NA CONTSTICA DE CARLOS FUENTES

Bruno da Cruz Faber........................................................................................................180

FERNANDO PESSOA E O VICTORIAN CLASSICISM: UM DILOGO POSSVEL

Carlos Francisco de Morais..............................................................................................199

O REALISMO EM BERNARDINO LOPES

Danglei de Castro Pereira.................................................................................................210

A INTENCIONALIDADE DA METFORA E A METFORA COMO NO-AO

Daniel Felix da Costa Jr. ..................................................................................................224

A CONSTRUO DO DISCURSO MIDITICO EM DILOGO COM O DISCURSO

LITERRIO: O PATINHO FEIO E OUTROS BICHOS
Eliana Nagamini................................................................................................................241

MEMRIA E MONUMENTO: OS DILOGOS NA POESIA CONTEMPORNEA DE

NELSON ASCHER
Glucia Mendes da Silva..................................................................................................259

FILIGRANAS DA HISTRIA NO DISCURSO LITERRIO: UMA ABORDAGEM DE

LIBERDADE, LIBERDADE, DE MILLR FERNANDES E FLVIO RANGEL
Hayd Costa Vieira...........................................................................................................281

CHAPEUZINHO VERMELHO: DA CAVERNA FLORESTA DO ENCANTAMENTO

Ingrid Ribeiro da Gama Rangel........................................................................................301

OVO

REESCRITO

APUNHALADO:

ANLISE

DO

PROCESSO

DE

REESCRITURAO EM UM CONTO DE CAIO FERNANDO ABREU

Isadora Lima Machado.....................................................................................................317

TRINGULOS AMOROSOS EM CENA NOS ROMANCES SENILIDADE, DE ITALO

SVEVO, E DOM CASMURRO, DE MACHADO DE ASSIS
Ivair Carlos Castelan................................................................................................333

UMA LEITURA DO PREFCIO DE O RETRATO DE DORIAN GRAY, DE OSCAR WILDE

Ivan Marcos Ribeiro..........................................................................................................349

ESTUDO

ESTTICO-FILOSFICO

NA

FORMAO

DO

POEMA

PICO

NA

CONTEMPORANEIDADE
Junior Csar Ferreira de Castro.......................................................................................359

TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO EM ROMANCES DE RUBEM FONSECA: UMA

LEITURA DOS ROMANCES VASTAS EMOES E PENSAMENTOS IMPERFEITOS E
O SELVAGEM DA PERA
Leonardo Francisco Soares..............................................................................................373

DESCENTRAMENTO

MULTIPLICIDADE

DO

SUJEITO POTICO:

ALGUMAS

INVESTIGAES
Lidiane Alves do Nascimento............................................................................................385

O SIMBOLISMO MALDITO DE TRISTAN CORBIRE

Lilian Yuri Yoshimoto........................................................................................................399
O RITO DA VIOLNCIA EM FELIZ ANO NOVO E O COBRADOR, DE RUBEM
FONSECA
Luccas Brazo Bento........................................................................................................416
A

GERAO

DE

1956:

ALGUMAS

APROXIMAES

CRTICO-LITERRIAS,

APONTADAS POR ASSIS BRASIL, ENTRE AS OBRAS DE SAMUEL RAWET E

GUIMARES ROSA
Luciano de Jesus Gonalves............................................................................................439
4

A ESCRITA BEIRA DO ABISMO: A OUTRA NOITE DE MAURICE BLANCHOT E AS

FIGURAES DA ESCRITA CONTEMPORNEA EM LYGIA FAGUNDES TELLES
Luciene Oliveira Vieira......................................................................................................462

O BLENDED LEARNING COMO ESTRATGIA NO ENSINO DE LITERATURA

Lucilo Antonio Rodrigues..................................................................................................477

UM JOGO DE ESPELHOS ESTILHAADOS OU A QUINTA HISTRIA, DE CLARICE

LISPECTOR
Maringela Alonso............................................................................................................500

POSSIBILIDADES PARA O ESTGIO SUPERVISIONADO EM LETRAS: LEITURA E

PRODUO DE TEXTOS EM DILOGO COM A OBRA DE AUTORES CAPIXABAS
CONTEMPORNEOS
Maria Amlia Dalvi............................................................................................................518

APARNCIAS FLUIDAS EM ANA CRISTINA CESAR

Maria Carolina Falco Duarte...........................................................................................533
GUAXINIM DO BANHADO: UMA CRNICA ALM DA FBULA
Michelle Aranda Facchin...................................................................................................546

A POESIA DE EMILY DICKINSON: RELAES ENTRE A RECORRNCIA DA IMAGEM

DO APRISIONAMENTO E QUESTES DA AUTORIA FEMININA
Natalia Helena Wiechmann..............................................................................................564

O ESPAO DAS MEMRIAS: UMA LEITURA DA OBRA AUTOBIOGRFICA DE

GRACILIANO RAMOS
Patrcia Trindade Nakagome............................................................................................589
DESAFIOS E LEMBRANAS DAS CRIANAS DA TERCEIRA CULTURA NA OBRA DE
JULIA ALVAREZ
Priscila Campolina de S Campello..................................................................................611

EMOES EM O PRIMO BASLIO, DE EA DE QUEIRS

Renata Aiala de Mello.......................................................................................................637
ESSAS VOZES QUE BATEM NO AR: SILNCIO E VOZ NA POTICA DE HERBERTO
HELDER
Roberto Bezerra de Menezes...........................................................................................650
A PRESENA DO KNSTLERROMAN E DO FANTSTICO EM A CAADA.
PALAVRAS, FORMAS E CORES: SIGNOS DE VIDA E DE MORTE
Rosana Gondim Rezende Oliveira...................................................................................665

RELAES ENTRE LITERATURA E HISTRIA: A METAFICO HISTORIOGRFICA

DE JOS SARAMAGO EM A JANGADA DE PEDRA
Samira Daura Botelho.......................................................................................................696

A POESIA DESCONHECIDA DE BERNARDO GUIMARES: TENSES EM O ELIXIR

DO PAJ
Samuel Carlos Melo..........................................................................................................710

LINHAS POTICAS DE INS PEDROSA

Ulysses Rocha Filho.........................................................................................................726

PERSONAGEM E MEMRIA: O DISCURSO DO SILNCIO EM LES CORPS PERDUS,

DE FRANOIS GANTHERET
Vnia Carolina Gonalves Paluma...................................................................................743
AGORA TARDE, BELO HORIZONTE NO OLHO DO FURACO: A FICO DE
ROBERTO DRUMMOND
Vincius Jos Alves...........................................................................................................754

LABIRINTOS BORGES: UM ESBOO DE TIPOLOGIA DOS LABIRINTOS BORGIANOS

Willian Lima de Sousa......................................................................................................774

APRESENTAO
A Revista do SELL da Universidade Federal do Tringulo Mineiro (UFTM), desde
sua criao, em 2007, publica somente artigos decorrentes de trabalhos apresentados no
SELL - SIMPSIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS
anterior publicao do volume da revista.
A terceira edio do SELL, que se realiza, sem falha, na sequncia dos anos
mpares desde 2007, aconteceu nos dias 12, 13 e 14 de maio de 2011 e teve como tema
CONHECIMENTOS EM DILOGO: LINGUAGENS E ENSINO. Dessa forma, visamos
interao entre a rea de Letras e Lingustica e estudiosos de reas afins, tais como a
Comunicao, a Psicologia, a Educao, a Histria, a Fonoaudiologia etc. Durante o
evento, conseguimos propiciar o debate, em alto nvel, das questes relacionadas, na
atualidade brasileira e internacional, formao de professores e ao ensino de lnguas e
literaturas, dada a importncia dessas disciplinas na formao bsica dos educandos,
essencial para o desempenho positivo no ensino superior.
Em relao s apresentaes orais de trabalhos, no III SELL foram apresentadas
300 (trezentas) propostas de Comunicao Individual, 20 (vinte) de Comunicaes
Coordenadas (incluindo, cada uma, quatro trabalhos). Foram dessas apresentaes que
selecionamos, via pareceristas externos, 110 artigos para esta edio da Revista do
SELL.
A terceira edio Revista do SELL est dividida em trs nmeros, apresentando
os trabalhos por ordem alfabtica do primeiro nome dos autores e contemplando as
seguintes reas:
Nmero I Estudos Lingusticos
Nmero II Estudos Literrios
Nmero III Estudos em Lnguas Estrangeiras e outras reas
Ressaltamos que os dados e conceitos contidos nos artigos, bem como a exatido
das referncias, sero de inteira responsabilidade do(s) autor(es).
Agrademos a contribuio de todos. Foi por meio de suas contribuies
acadmicas que pudemos concretizar a publicao de mais uma edio da Revista do
SELL.
Os Organizadores
Profa. Dra. Juliana Bertucci Barbosa
Prof. Dr. Carlos Francisco de Morais
Profa. Ms. Elizandra Zeuli
(Uberaba, Novembro de 2011)
7

O MISTRIO DA CASA VERDE: UM PROJETO LITERRIO EM PROL DA LEITURA

DE O ALIENISTA

O MISTRIO DA CASA VERDE: A LITERARY PROJECT IN FAVOR OF THE READING

OF THE ALIENIST

Alessandra Oliveira dos Santos Beltramim (UEM-PG)

prof.alessandra.santos@bol.com.br
Mirian Hisae Yaegashi Zappone (UEM-PG)
mirianzappone@gmail.com

Resumo: Este trabalho prope, a partir da Teoria do Efeito, de Iser (1996), uma leitura de
O mistrio da casa verde, de Moacyr Scliar, texto publicado na Coleo Descobrindo os
Clssicos, inspirada no conto O alienista, de Machado de Assis. A obra tem como
objetivo a atualizao do texto machadiano, tornando-o mais acessvel ao pblico juvenil.
Assim, surgem, nesta releitura, paralelamente fbula machadiana, outros elementos
relacionados ao universo juvenil. Tais expedientes narrativos aparecem na obra de Scliar
com a finalidade de criar vnculos entre o texto e seus leitores, de tal modo que a leitura
de O alienista assume novos significados, despertando o interesse do pblico no s pela
obra de Scliar como tambm pela obra original. Nessa perspectiva, o presente trabalho
objetiva verificar as estratgias textuais construdas por Moacyr Scliar, a partir da obra O
alienista, tendo em vista a produo de um novo texto que pudesse garantir a
acessibilidade ao leitor infanto-juvenil.

Palavras-chave: O mistrio da Casa Verde, Formao do leitor, Teoria do Efeito Esttico.

Abstract: This paper proposes, from the Theory of Aesthetic Effect, by Iser, a reading of O
mistrio da casa verde, by Moacyr Scliar, which is a work of Discovering the classics
Collection, inspired in the short story The Alienist, by Machado de Assis. The book aims
an updating of the text of Machado de Assis, making it more accessible to young readers.
Thus, in this rereading, alongside Machados short story, there are other elements related
to

the

youth

universe.

of Scliar, aiming to create links

These plot

between the text and

devices appear in the

work

its readers, so that The Alienist

reading carries on new meanings, arousing the interest of the young audience not only for
Scliars work but also for the original one. From this perspective, this papers analyses the
8

textual strategies used for Moacyr Scliar as a reader of The Alienist and the process of
selection and combination that he developed in this reading project, in order to produce a
new work which, in turn, also used a process selection-combination-elaboration of textual
strategies to guarantee accessibility of the new text to the youthful reader.

Keywords: O mistrio da casa verde, reader formation, Theory of the Aesthetic Effect

1- Introduo

Tendo como objetivo desenvolver a leitura da obra O mistrio da casa verde, de

Moacyr Scliar, releitura do texto machadiano O alienista, este trabalho tem seus
pressupostos da Teoria do Efeito, proposta por Iser (1996). Segundo essa teoria, o texto
s se constitui atravs de um processo integral que inclui a sua produo e recepo.
Esse processo compreende tanto o trabalho do autor - que seleciona os contedos a
serem veiculados em determinada obra e estabelece um parmetro de organizao, ou
melhor, faz a combinao desses elementos de modo a produzir sentido - quanto o
trabalho do leitor, na recepo desse texto - que, por sua vez, participa, tambm, da
produo de sentido da obra.
Desse processo que decorre o carter de acontecimento do texto literrio, visto
que ele modificar a realidade a partir dos possveis efeitos que produzir no leitor,
transformando, assim, a prpria realidade a representada. Isso ocorre porque o leitor no
atua como mero receptor passivo no processo de leitura. Atravs da leitura, o receptor
interage com o texto e essa interao um ato que produz sentido, que provoca
determinados efeitos e atua sobre o mundo. Ao completar os vazios e as lacunas
inerentes ao texto literrio, devido sua indeterminao, o leitor recorre ao seu repertrio
isto , sua experincia lingstica, seu conhecimento de mundo, sua vivncia e
experincia de leituras atribuindo ao ato de ler um carter de acontecimento. O mesmo
ocorre com o autor que, ao selecionar os elementos que constituiro a obra, tambm o faz
luz da sua histria e experincias individuais. Nesse sentido, a participao do leitor na
produo do sentido to importante quanto a participao do autor, j que a
predisposio do leitor diante da obra literria influenciar diretamente nos possveis
efeitos a serem por ela produzidos.
Partindo desses pressupostos, concebe-se que o livro O mistrio da Casa Verde
uma leitura possvel da obra O alienista, de Machado de Assis, ou melhor, quando
esta leitura se transforma em livro, por meio da intertextualidade, ela se torna uma
9

releitura da mesma. Nessa releitura, Moacyr Scliar, obrigatoriamente, teve de selecionar

os elementos que viriam a constituir a sua nova obra, combinando-os de determinada
forma, a fim de atender ao seu projeto de tornar o texto original mais acessvel ao leitor.
Nessa seleo e combinao, alm de o autor ter considerado, obviamente, as
estratgias, os esquemas textuais propostos pelo narrador da obra original, certamente,
deve ter sido influenciado, tambm, pelo seu repertrio, manifestando nessa releitura as
suas perspectivas individuais, enquanto autor / leitor.
Sendo assim, possvel constatar que Moacyr Scliar, no ato da leitura, segundo
critrios especficos, escolheu determinados elementos da realidade representada ou
mimetizada na a obra original e os associou s suas experincias de leitura e vivncias
pessoais, reorganizando-os sua maneira, com base no seu repertrio e nos esquemas
textuais fixados pela obra.
Nessa perspectiva, esse trabalho pretende analisar esse processo de produo de
sentido realizado pelo autor / leitor Moacyr Scliar diante do conto machadiano O alienista,
releitura que deu origem obra O mistrio da Casa verde, que, por sua vez, no ato da
leitura de outros receptores produzir os mais variados efeitos. O foco principal desse
trabalho, portanto, ser a anlise dos esquemas textuais dos quais Moacyr Scliar se
apropriou na atualizao do referido conto.

2- A Teoria do Efeito Esttico: uma teoria da leitura do texto literrio

Tendo como objetivo estudar os efeitos que a obra de arte provoca no leitor, Iser
desenvolve a Teoria do efeito a partir da qual discute o carter de acontecimento da
obra literria, tendo em vista que toda obra de arte (literatura, cinema, artes plsticas,
msica...) provoca efeitos no seu apreciador, sendo ele leitor, espectador ou ouvinte. Tal
carter de acontecimento justifica-se pelo fato de que sempre nos acontece algo atravs
dessa arte, e nos cabe perguntar, ento, o que acontece (ISER, 1996, p.9). Essa
concepo de arte e de literatura exige uma mudana de pergunta diante da obra literria.
Afinal, se a obra tida como um acontecimento, no interessa mais indagar sobre a
mensagem, o significado da obra ou sobre as intenes do autor ao produz-la, o
importante indagar sobre os possveis efeitos provocados pela mesma no leitor, j que
tais efeitos se modificam de acordo com os diferentes leitores com os quais a obra
interage. Essa nova concepo metodolgica passou a exigir novas posturas do crtico de
arte, pressupondo uma mudana de orientao nas anlises da literatura, que no mais

10

se concentravam tanto na significao ou na mensagem, mas sim nos efeitos do texto e

em sua recepo (ISER, 1996, p. 10).
Para fundamentar sua teoria, Iser defende a necessidade de se considerar os
processos de elaborao por meio dos quais os textos adquirem carter de
acontecimento, provocando efeitos em seus receptores. Tais processos, segundo ele,
esto no centro do interesse do efeito esttico. Assim, o desenvolvimento dessa teoria
parte de duas questes bsicas: 1- Em que medida o texto literrio se deixa apreender
como um acontecimento? 2- At que ponto as elaboraes provocadas pelo texto so
previamente estruturadas por ele? (Iser, 1996, p. 11).
A partir da primeira questo proposta pelo autor, surge a discusso acerca do que
viria a ser o carter de acontecimento da obra literria e, para explic-lo, o mesmo se vale
dos conceitos de seleo e combinao. Para Iser, o texto literrio se origina da reao
de um autor ao mundo e ganha o carter de acontecimento medida que traz uma
perspectiva para o mundo presente que no est nele contida (ISER, 19996, p.11).
Nessa perspectiva, concebe-se que a obra literria uma releitura do mundo,
porm, nunca de modo a se constituir como simples retrato da realidade, j que a
literatura representa a realidade segundo as perspectivas do artista. Tudo o que um autor
recria na obra literria, mesmo que tenha partido de elementos da realidade, j no
mais a realidade, mas representao, por sua vez, pelo carter de acontecimento, por
provocar efeitos em seus apreciadores, recria, de certa forma, a prpria realidade de
forma que mesmo quando um texto literrio no faz seno copiar o mundo presente, sua
repetio no texto j o altera, pois repetir a realidade a partir de um ponto de vista j
exced-la (ISER, 1996, p.11). Assim, percebe-se que todo texto literrio sempre
apresenta uma perspectiva para o mundo que nele no est contida, pois ao selecionar
os elementos da realidade dos quais se apropriar em sua arte, o autor literrio o faz luz
daquilo que considera importante, com base na sua experincia histrica de vida, de
leituras, de convvio social, apresentando, assim, novas perspectivas para o mundo,
novas possibilidades de concepo da realidade. E isso rompe as imagens dominantes
no mundo real, os sistemas sociais e de sentido, as interpretaes e as estruturas (ISER,
19996, p.11), transformando o mundo e criando uma nova realidade que, antes da
existncia da obra de arte, tambm no existia:

Por isso, cada texto literrio comporta seletivamente quanto ao

mundo dado, no interior do qual ele surge e que forma sua realidade
de referncia. Quando determinados elementos dela so retirados e
11

incorporados ao texto, eles experimentam a partir da uma mudana

de sua significao. Nesse sentido, a seleo a partir da qual se
constri o texto literrio, possui o carter de acontecimento, e isso
porque ele, ao intervir em uma determinada organizao, elimina
sua

referncia.

Toda

transformao

da

referncia

um

acontecimento, porque agora os elementos da realidade de

referncia so retirados de sua subordinao (ISER, 1996, p.11).

Segundo Iser, a seleo se completa ainda com a combinao, pois aquilo que o
autor seleciona da realidade reorganizado de forma particular no texto literrio. Na
literatura, a organizao desses elementos no a mesma organizao do mundo real.
Da decorre o conceito de combinao, o qual ajuda a completar o carter de
acontecimento da obra literria. Para o autor,
o carter de acontecimento do texto se intensifica pelo fato de que
os elementos selecionados do ambiente do texto so por sua vez
combinados

entre

subordinaes,

si.

pelas

Desse
quais

modo,
sua

eles

se

determinao

inserem
semntica

em
e

contextual mais uma vez ultrapassada (ISER, 1996, p.11).

Essa combinao torna-se, tambm, condio para a desterritorializao
semntica, atribuindo novos sentidos aos elementos, s palavras selecionadas,
ultrapassando os sentidos convencionais de determinado lxico, atribuindo, por sua vez,
novos sentidos que resultam numa polissemia estruturada . Assim, quando o carter de
acontecimento do texto advindo da seleo e da combinao comunicado ao leitor,
so produzidos nele efeitos, criando-se uma nova realidade, pois, na seleo, a
referncia da realidade se rompe e, na combinao, os limites semnticos do lxico so
ultrapassados (ISER, 1996, p.12) ou transpostos.
J em relao segunda questo proposta pela Teoria do efeito - At que ponto
as elaboraes provocadas pelo texto so previamente estruturadas por ele? -, Iser
afirma que todo autor, ao produzir uma obra literria, vai deixando pistas ou sinais que
indicam os possveis caminhos a serem percorridos pelo leitor no ato da leitura. Da
mesma forma que a produo do autor seletiva, assim tambm ocorre com o leitor. Ao
produzir sentido para a obra, durante a leitura, ele tem a liberdade seletiva, j que a
linguagem literria abarca sentidos plurais. No entanto, essa liberdade controlada pelas

12

estratgias textuais propostas pelo texto. Desse modo, as elaboraes, os sentidos que
so produzidos a partir de uma obra literria, s so vlidos se forem estruturados por ela.
Quando o receptor / leitor se depara com um texto literrio, assume uma postura de
busca pelo sentido e essa expectativa bsica de constantes de sentido forma o
pressuposto para que se possa compreender o carter de acontecimento do texto
literrio (p.12). Os processos de formao de sentido que se desenvolvem no decorrer da
leitura, por sua vez, s podem ser realizaes seletivas do texto, pois, na recepo, o
leitor seleciona alguns aspectos do texto, algumas das possibilidades de interpretao
que daro consistncia sua leitura. Nesta seleo, algumas possibilidades de leitura e
de construo de sentido so eliminadas enquanto outras so validadas com o intuito de
estabelecer a consistncia da leitura. Assim,
a plurivocidade do texto, condicionada por seu carter de
acontecimento, se realiza como univocizao seletiva. A base dessa
univocidade a formao de consistncia que sucede na leitura;
pois somente a consistncia de seus segmentos possibilita a
compreenso do texto (ISER, 1996, p. 12 13).

por isso que Iser salienta que os processos de formao de sentido no se

realizam na leitura sem que se percam possibilidades de atualizao. E ele refora, ainda,
que essas possibilidades de atualizao so condicionadas,
no caso concreto, pelas disposies individuais do leitor, bem como
pelo cdigo sociocultural do qual ele faz parte. Fatores desse tipo
orientam a seleo daquilo que constitui para cada leitor a base da
consistncia e, assim, o pressuposto para a pregnncia de sentido
do texto (ISER, 1996, p.13).

A esttica do efeito, ento, entendida como uma teoria que se respalda no

carter individual da leitura, tendo em vista que a indeterminao do texto ser
completada, preenchida, segundo as expectativas do leitor e suas predisposies
individuais. Iser concebe o texto como um processo integral, visto que ele no pode ser
fixado nem reao do autor ao mundo, nem aos atos da seleo e da combinao, nem
aos processos de formao de sentido que acontecem na elaborao e nem mesmo
experincia esttica que se origina de seu carter de acontecimento (ISER, 1996, p.13).
A constituio do texto se d, desse modo, num processo integral que se inicia com a
13

reao do autor ao mundo e se completa com a experincia realizada pelo receptor no ato
da leitura.
A interpretao do texto literrio, a partir da esttica do efeito proposta por Iser,
compreendendo o texto como esse processo integral deve, portanto, visar busca do
acontecimento da formao de sentido. Com base nessa teoria, pretende-se verificar a
aplicabilidade de alguns dos conceitos de Iser sobre o ato de leitura realizados por
Moacyr Scliar na leitura da obra O alienista, texto por ele recriado ou atualizado em O
mistrio da Casa verde.
3- O mistrio da casa verde: uma releitura de O alienista, de Machado de
Assis
No livro O mistrio da Casa verde - que faz parte da Coleo Descobrindo os
clssicos, da Editora tica, Moacyr Scliar atualiza o conto machadiano O alienista, texto
clssico da literatura brasileira. Essa atualizao decorrente da leitura de Moacyr Scliar
ser abordada a partir de duas possibilidades de sentido.
De acordo com a Teoria do efeito, toda vez que um leitor se dedica leitura de
uma obra, ele a atualiza no sentido de tir-la de seu contexto original e traz-la luz de
uma nova realidade, na qual ela produzir novos sentidos e novos efeitos. Portanto, o
simples ato de leitura de Moacyr Scliar j constitui uma possibilidade de atualizao da
obra, visto que, nessa leitura, a mesma se recria. Tal atualizao tambm se observa no
fato de o leitor Moacyr Scliar contextualizar a sua releitura em um contexto scio-histrico
mais prximo da imaginao do novo pblico leitor a quem ele se dirige em O mistrio da
casa verde.
Nessa leitura da obra literria entram em jogo dois polos: o polo do autor,
constitudo pelas estruturas do texto e o polo do leitor, constitudo pelas estruturas do ato.
O repertrio e as estratgias textuais se limitam a esboar e pr-estruturar o potencial do
texto; caber ao leitor atualiz-lo para construir o objeto esttico (ISER, 1999, p. 9).
Assim, a transferncia do texto para a conscincia do leitor no pode ser considerada
apenas uma atribuio do texto; o prprio texto inicia, sim o processo de transferncia,
mas esta s ser bem-sucedida se o texto conseguir ativar certas disposies da
conscincia a capacidade de apreenso e processamento (ISER, 1999, p.9). Desse
modo, fica evidente que o texto tem um carter virtual, ou seja, ele possui um potencial
de sentido a ser construdo pelo leitor, mas esse sentido s se constitui atravs do ato da
leitura, quando o receptor assume a tarefa de preencher os vazios textuais a partir de seu
14

repertrio pessoal. Assim, o texto se completa quando o seu sentido constitudo pelo
leitor, ele indica o que deve ser produzido; em conseqncia, ele no pode ser o
resultado (ISER, 1999, p.9).
Por essa razo, possvel afirmar que a leitura de O alienista, realizada por
Moacyr Scliar, nesse projeto literrio de tornar a obra original mais acessvel, diferente
de qualquer outra leitura realizada por ele mesmo em situaes e contextos diferentes e
por qualquer outro leitor. Aquilo que o leitor Moacyr Scliar elaborou a partir de O alienista
j no a mesma obra que Machado de Assis produziu, trata-se de novo produto.
Enquanto a trama de O alienista se contextualiza na cidade de Itagua, do Rio de
Janeiro, num passado muito remoto, produzindo um distanciamento scio-histrico dos
fatos narrados em relao ao presente, Moacyr Scliar traz a obra para um plano mais
prximo do leitor, ao contextualiz-la num tempo mais acessvel ao pblico-alvo da
coleo Descobrindo os clssicos, o pblico infanto-juvenil.
A partir desse propsito de Scliar de tornar a obra machadiana mais acessvel,
constata-se em O mistrio da casa verde uma srie de estratgias textuais que levaro o
leitor a produzir determinados sentidos para a obra. Tal propsito se manifesta em vrios
aspectos: no tempo em que se insere a narrativa, na apresentao do cenrio, no
vocabulrio e nas figuras expressivas usadas pelo autor, na escolha dos protagonistas, no
tipo de narrador e nos mais variados esquemas e estratgias textuais, propositalmente
distribudos pelo narrador ao longo da obra.
J no primeiro pargrafo, o narrador de O alienista apresenta-se como narrador
secundrio, visto que ele esclarece que a histria que vai contar j foi contada por outros
e, inclusive, pertence s crnicas de Itagua. Tal estratgia, alm de reforar o
distanciamento entre a histria que ser narrada e o narrador - e, consequentemente,
entre a histria narrada e o leitor -, contribuiu tambm para assegurar ao leitor a
verossimilhana da histria narrada, visto que o narrador se abstm de invent-las e as
atribui a outros narradores que a registraram em um tempo longnquo. No entanto, esse
segundo narrador atua, tambm, como um filtro que seleciona apenas as informaes
que julga mais procedentes, desmentindo, inclusive, em alguns momentos, as
informaes dos cronistas. Portanto, entre os narradores primrios os cronistas e o
leitor existe a mediao do narrador secundrio, que se coloca entre ambos.
Alm do recurso s supostas crnicas, percebe-se na narrativa uma proximidade
com o expediente do Era uma vez, expresso muito usada em contos que apelam
fantasia e que atribui obra o carter de texto ficcional, fruto da inveno e da
imaginao do autor. Isso fica evidente quando o narrador faz questo de esclarecer que
15

as crnicas da vila de Itagua dizem que em tempos remotos vivera

ali um certo mdico, o Dr. Simo Bacamarte, filho da nobreza da
terra e o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas.
Estudara em Coimbra e Pdua. Aos trinta e quatro anos regressou
ao Brasil, no podendo el-rei alcanar dele que ficasse em Coimbra,
regendo a universidade, ou em Lisboa, expedindo os negcios da
monarquia (ASSIS, 1981, p. 1).
Ao associar sua narrativa aos tempos remotos, verifica-se a preocupao do
narrador em abster-se do compromisso de retratar na obra uma realidade especfica. Com
o uso de tal expediente, distancia a narrativa no espao e no tempo e, ao mesmo tempo,
universaliza-a, mostrando que a fbula do texto pode se repetir em qualquer tempo e em
qualquer lugar, com qualquer pessoa e em qualquer situao.
Outro elemento que contribuem para esse distanciamento entre o narrador e a
fbula do texto, entre o uso dos verbos no pretrito-mais-que-perfeito (vivera/ estudara).
Logo de incio, fica evidente, ento, que O alienista apresenta um distanciamento
temporal, lingstico e cultural considervel, inclusive, para os leitores contemporneos a
Machado de Assis e este distanciamento aumenta, se forem considerados como leitores o
pblico infanto-juvenil do sculo XXI, e torna-se ainda mais intenso quando se considera o
alto nvel de inacessibilidade da obra machadiana, carter esse que, segundo Iser,
enriquece o valor esttico da obra, j que quanto mais inacessvel, mais impenetrvel ou
inatingvel a obra, maior o desafio que ela prope e maior deve ser a competncia do
leitor para realizar a sua leitura, visto que seus vazios requerem maiores habilidades por
parte do receptor que se dispuser a preench-los.
Na obra O mistrio da casa verde, por sua vez, desde o incio, j se percebe esse
projeto didtico e literrio de trazer a obra machadiana para um contexto mais acessvel
ao pblico jovem do sculo XXI: Sob muitos aspectos, Itagua em nada difere de outras
pequenas cidades brasileiras. As mesmas disputas entre dois tradicionais times de
futebol, [...] as mesmas brigas polticas [...], as fofocas [...] (SCLIAR, 2008, p. 9).
A aproximao scio-histrica de Itagua que em nada difere de outras pequenas
cidades brasileiras cria uma identidade com o jovem leitor, estabelecendo com ele, certa
aproximao. Se o cenrio da obra j conhecido pelo leitor, existe uma grande
possibilidade de que a histria narrada tambm possibilite uma identificao com a
realidade do leitor. Da mesma forma, a contextualizao da histria com o uso de verbos
16

conjugados no presente (difere), de modo a estabelecer, mais uma vez, o vnculo

temporal entre o leitor e a obra refora essa aproximao e, por fim, a descrio da
cidade tambm pode ser entendida como uma estratgia textual por meio da qual o jovem
leitor convidado a buscar, no seu repertrio, os seus conhecimentos de mundo
relacionados s pequenas cidades brasileiras, de modo a compreender melhor a obra e a
identificar-se com a mesma.
Ao referir-se s mesmas disputas, s mesmas brigas e s fofocas, sempre
precedidos pelo artigo definido e, em alguns casos pela palavra mesmas, o narrador
leva o leitor a encarar a cidade de Itagua como familiar, deixando um espao para que o
leitor possa completar os espaos, vazios ou lacunas pressupostas na determinao de
quais tipos de fofocas, disputas ou brigas presentes em seu repertrio.
Ao mesmo tempo em que a cidade descrita como uma cidade como todas as
outras, que nada difere de outras pequenas cidades brasileiras, o narrador lana mo de
outra estratgia que tambm contribui para ganhar a identificao do jovem leitor. A
cidade de Itagua, pode at parecer, primeira vista, uma cidade qualquer, contudo, h
uma peculiaridade: Itagua uma cidade histrica, antiga. Chegou a ser importante
poca do Imprio e nas primeiras dcadas do sculo XX (SCLIAR, 2008, p. 9). E para
reforar essa peculiaridade da cidade, o narrador ainda a reveste de mistrio, acentuando
ainda mais a possibilidade de interesse do pblico jovem. Isso ocorre quando o narrador
afirma que, diferente de outras pequenas cidades, Itagua tinha at h pouco tempo um
mistrio. Este mistrio era representado por um lgubre casaro situado no meio de um
grande terreno, na Rua Nova. (SCLIAR, 2008, p. 9 - 10).
Ao revestir a cidade desse ar misterioso, o narrador atrai o pblico jovem,
prendendo-o na leitura da obra. Afinal, se a cidade fosse exatamente igual a todas as
outras no haveria nada nela que pudesse interessar. Como o pblico juvenil se sente
motivado quando desafiado a encarar aventuras e a desvendar enigmas, tal estratgia
extremamente vlida para o projeto da obra. Acreditando nesse projeto, o narrador
investe nesse artifcio, aproveitando todas as possibilidades de explorar o clima de
mistrio.
inerente ao universo juvenil a curiosidade e o interesse por coisas macabras,
enigmticas. O adolescente gosta de envolver-se em aventuras, desvendar mistrios,
revirar o passado e saciar a sua curiosidade de descobrir coisas novas. Um casaro
abandonado, revestido de mistrio, no centro da cidade o suficiente, portanto, para
despertar o esprito corajoso dos adolescentes personagens, que procuram um lugar para
os amigos se reunirem, e dos leitores, que se sentem identificados narrativa.
17

O narrador deixa bem claro que com a Casa Verde ningum brincava, porm, o
seu protagonista uma exceo regra, pois nem todo o mundo, em Itagua, partilhava
de tais temores. Arturzinho era um deles. E assim, esse protagonista vai se
transformando num verdadeiro heri, no o mocinho, heri pela obedincia, mas o heri
rebelde, aventureiro, ousado, corajoso, capaz de deixar seus pais quase malucos.
Conhecido como o Xereta os amigos diziam que se metia em
tudo , sempre tivera uma enorme curiosidade em relao ao local,
que conhecia desde criana. [...] Passava horas rondando o soturno
lugar. Crivava a tia de perguntas a respeito; a boa senhora
persignava-se e pedia que mudassem de assunto. [...] Melhor, dizia,
era deixar as assombraes em paz; que o sobrinho esquecesse a
Casa e parasse de ir at l, sob pena de criar confuso.
Esquecer, porm, no era um verbo muito usado no vocabulrio de
Arturzinho, que no costumava desistir facilmente das coisas.
Perseguia seus objetivos com tenacidade, mesmo que envolvessem
confuso.

Melhor

dito:

principalmente

se

envolviam

alguma

confuso. Arturzinho adorava envolver-se em situaes difceis,

arriscadas at para depois sair delas, o que, felizmente, sempre
conseguia. Aos dezesseis anos (mas, alto e forte, aparentava mais),
j passara por muitas aventuras. (SCLIAR, 2008, p. 11).

Com esse pretexto de atrair o pblico jovem, Moacyr Scliar, experiente autor de
textos destinados ao pblico infanto-juvenil e, portanto, conhecedor do gosto dos leitores
dessa faixa etria, contextualiza a trama de O alienista em segundo plano narrativo,
dentro da trama dos garotos que buscam um lugar para se divertir, produzindo uma
narrativa dentro de outra. Por meio deste procedimento, insere, logo de imediato, na obra,
aspectos que mais podem atrair os jovens: apresenta as personagens, descreve a casa
verde, estabelece um clima de suspense, fala dos problemas enfrentados pelo
protagonista e sua turma, fala do interesse desse grupo pela msica e, s posteriormente,
quando o leitor j est envolvido na narrativa que vai adiantada, o autor introduz,
finalmente, a fbula de O alienista.
Assim, confirma-se, mais uma vez, a estratgia de garantir a afinidade com o
pblico jovem, procurando faz-lo sentir-se parte do grupo de refugiados que pas
nenhum quer aceitar. Afinal, a turma de Arturzinho no tinha nada de especial, nada
18

diferente de outros jovens, ou melhor, o que essa turma enfrenta apenas o reflexo do
que todos os jovens enfrentam. Mais uma vez, o leitor convidado a imaginar tantos
outros problemas enfrentados pelas personagens, estabelecendo a, um vnculo afetivo
entre eles.
Quanto ao narrador, medida que descreve o que se passa com as personagens,
parece partilhar dos mesmos sentimentos que elas, compreendendo os problemas que as
afligem, compactuando com elas as mesmas preocupaes, reconhecendo as
descobertas que fazem a pessoa ficar de respirao suspensa, pensando: que coisa
genial!, entre outras.
Quando o narrador afirma Quando esta histria comea, tem-se a impresso de
que a trama principal de sua narrativa refere-se fbula do conto machadiano. No
entanto, o narrador diz que nesse momento o protagonista estava s voltas com outro
projeto, no to arrojado, mas ainda assim complicado. Esse projeto secundrio, nos
captulos iniciais da narrativa, torna-se o tema principal, de modo a garantir primeiramente
a cumplicidade do leitor, adiando o projeto principal a narrao da fbula de O Alienista
- para momento posterior, no qual o leitor j esteja engajado ao discurso narrativo.
Fica evidente, ento, que o projeto de Arturzinho era outro, mas como O alienista
estava no projeto do autor, essa trama se faz presente na obra a servio dos projetos de
Arturzinho. Os garotos, na narrativa, interessam-se pela obra machadiana, porque esta
vem de encontro aos seus projetos pessoais. A predisposio para a leitura de O alienista
surge do interesse em desvendar o enigma da Casa Verde que, por sua vez, est
ocupada por um desconhecido que pode atrapalhar os projetos da galera.
Assim, a trama de O alienista, que o foco principal do projeto da Coleo
Descobrindo os clssicos, aparece na obra, de forma secundria, num nvel
intradiegetico, como mais um detalhe que pode ajudar na resoluo do problema de
Arturzinho. Desse modo, a histria ou fbula da obra original entra na histria de
Arturzinho, aparentemente de modo fortuito, mas, gradativamente, vai ganhando
proporo dentro da narrativa de O mistrio da casa verde, medida que Arturzinho e sua
turma vo procurando elementos para desvendar o mistrio que ronda o tal casaro. O
leitor real, por sua vez, a partir de um minucioso trabalho do narrador, depara-se com
caminhos diversos que lhe permitem, de modo ldico, conhecer a trama da obra original.
Assim, vai descobrindo a histria de O alienista, pouco a pouco, juntamente com
Arturzinho e sua turma.

19

4- Na trama de Scliar, o confronto e o encontro de dois universos

Decididos a transformar o casaro abandonado em um clubinho para a turma ou,
quem sabe, at na Danceteria Loucura, o grupo de garotos passa a investigar o
ambiente e, apesar dos boatos de que o lugar era mal-assombrado, eles superam o medo
e invadem a casa. Ao contrrio do que esperavam, eles encontram uma casa
impecavelmente limpa, bem organizada e habitada. Encontram l dentro um homem
muito esquisito.
Segundo as observaes de Leo, o homem tinha a cara plida e estava vestido
moda do sculo XIX: casaca preta, camisa branca, gravata de lao (SCLIAR, 2008, p.
21). Os garotos estavam muito assustados. No entanto, as palavras desistir e
esquecer, como o prprio narrador afirma desde o incio, no faziam parte do
vocabulrio de Arturzinho. Insistente, ele decide voltar mais uma vez ao casaro e
encarar o desconhecido. Apenas Leo concordou em acompanhar o amigo, os outros dois
Pedro Bola e Andr - ficaram esperando no buraco que eles fizeram para entrar na
casa.
Dessa vez, Arturzinho e Leo encararam o desconhecido e at conversaram com
ele. E, nesse dilogo, o narrador brinca com as palavras de modo a divertir o leitor.
Nesse momento, o leitor se d conta da especificidade da fala dos adolescentes, ao
confront-la com a fala do homem da casa verde, cuja linguagem se apropria do
vocabulrio e da estrutura sinttica tpica do sculo XIX. A forma de se expressar desse
homem era to esquisita para os garotos que refora o clima de suspense e de mistrio.
Diante das primeiras palavras do tal homem, Arturzinho e Leo j estremeceram, por
constatarem que estavam mesmo diante de uma pessoa de outro tempo. Entrai, Eu j
vos esperava, Vs sois persistentes. O narrador, compactuando da opinio do leitor e
de Arturzinho, assim comenta a forma de falar do homem: Vs sois? Arturzinho jamais
ouvira algum falando daquela maneira. Contudo, a questo era secundria. O importante
era que o homem estava iniciando um dilogo. Com o que se revelava, se no amistoso,
pelo menos no to hostil (SCLIAR, 2008, p. 25 26). Assim, percebe-se que, apesar do
desconforto inicial provocado pela diferena no modo de se expressar, o simples fato de
terem iniciado um dilogo j aproxima o universo dos garotos, que viviam em pleno sculo
XXI, e o universo do homem do casaro. Apenas mais tarde o leitor entender que tal
homem era apenas um bisneto meio maluco do famoso Dr. Simo Bacamarte,
personagem de Machado de Assis. Esse habitante do casaro era casado, tinha,

20

inclusive, uma filha, mas sempre fora meio esquisito, at que, um dia, decidiu trancar-se
no casaro, afirmando ser ele mesmo o alienista seu bisav.
Diante das primeiras palavras desse homem, ento, Arturzinho se anima a dar
continuidade ao dilogo: Desculpe, mas... o senhor nos conhece?. O narrador, como
que para chamar a ateno do leitor para a diferena na linguagem, intromete-se no
dilogo para comentar que, a rigor, Arturzinho deveria optar por um Desculpai..., mas
isto exigiria muito esforo em sua capacidade de conjugar verbos (SCLIAR, 2008, p.26).
Essa estratgia textual de Scliar obriga o leitor a ficar atento linguagem na obra.
Reforando a sua esquisitice, o tal homem afirma ainda aos meninos que, apesar
de no conhec-los pessoalmente, pode dizer tudo a respeito deles, porque ele o
alienista e, como tal, capaz de penetrar nos coraes e percorrer os sombrios
corredores da mente dos garotos e reconhecer de imediato todos os que so loucos como
eles. Arturzinho arregala os olhos ao ser chamado de louco e o tal homem insiste nessas
afirmaes esquisitas.
interessante notar, tambm, que o estranhamento presente na linguagem desta
personagem s se evidencia na obra O mistrio da casa verde, devido possibilidade de
confrontar o universo dos garotos com o universo deste homem, ao se compara a
linguagem tpica do sculo XIX com a linguagem descolada dos adolescentes. Moacyr
Scliar marca a linguagem dos adolescentes de forma to peculiar, propositalmente, para
diferenci-la completamente da fala do homem que se considera o alienista. J no conto
O alienista, por sua vez, tal peculiaridade, talvez passe at despercebida por leitores
mais inexperientes. Com esta estratgia, portanto, praticamente impossvel que o leitor
passe pela leitura da obra de Scliar e ignore os diferentes registros lingsticos.
O confronto desses dois universos sociais, culturais e ideolgicos, que se
manifesta na fala e no jeito de se vestir, no entanto, gera o estranhamento no s por
parte dos adolescentes, mas tambm por parte do homem do casaro. O homem,
tambm, deixa claro que considera muito esquisito o modo de falar e de se vestir da
garotada. Basta lembrar que, segundo ele, inclusive, nem precisava ser alienista para
diagnosticar a loucura dos garotos: Vossas esquisitas vestimentas, vosso esdrxulo
penteado, as estranhas palavras que usais, tudo isto apregoa aos quatro ventos a vossa
insanidade, a vossa alienao (SCLIAR, 2008, p.27). Essa peculiaridade lingstica e
ideolgica do homem da casa verde, ao invs de provocar estranhamento no leitor, como
freqente com a linguagem machadiana, nesse caso, promove o riso, o humor e
promove a atrao do pblico jovem.

21

Esses expedientes dos quais o narrador se vale preparam a insero do leitor na

trama de O alienista, de Machado de Assis, de forma ldica, j que este j aderiu ao
discurso narrativo que expe a histria vivida pelos meninos

5- O mistrio da casa verde: rompendo barreiras entre o pblico e a obra de

Machado de Assis

Considerando o conhecimento literrio de Moacyr Scliar, percebe-se no texto em

anlise, que ele consegue extrair de O alienista no s o enredo, mas tambm, muitas
informaes sobre o universo cultural machadiano. Como leitor competente, sua releitura
dosa, com equilbrio, humor, aventura, romance, cultura, anlise literria e muitas
informaes sobre o autor e a obra de Machado de Assis, traduzindo para a linguagem
juvenil, grande parte do seu conhecimento da literatura brasileira.
Esse projeto literrio de apresentao da obra s personagens e aos leitores
comea no quarto captulo de O mistrio da casa verde, intitulado No qual as coisas
comeam a se esclarecer. Nessa parte da narrativa, aps terem invadido o casaro e,
surpreendentemente, terem encontrado l um habitante, os garotos esto muito intrigados
e curiosos com a nova descoberta. a partir deste acontecimento que Leo, o garoto
intelectual da turma de Arturzinho, lhes apresenta o livro de Machado de Assis. Mostrou
o livro que tinha sob o brao. O desenho da capa mostrava um homem de expresso
feroz, cabeleira e barbas grisalhas. Usava pincen, casaca e uma gravata de lao, e
apontava para o provvel leitor um dedo ameaador (SCLIAR, 2008, p.37).
Logo de imediato, a turma percebe a semelhana entre o homem que encontraram
no casaro e a imagem da capa do livro: Mas igual ao homem da Casa Verde!
disse Pedro Bola, assombrado. Desta forma, Leo apresenta aos colegas quem era o
alienista, quem era o autor do livro, o ano de sua publicao e, para aguar ainda mais a
curiosidade dos leitores, ainda comenta que o livro curto. E timo de ler. O Machado
de Assis sabe contar uma boa histria em poucas pginas (SCLIAR, 2008, p.38). Se o
livro curto, ento, quem sabe, no vale a pena tentar a leitura do mesmo? Mas antes
que o leitor tome a deciso, um dos garotos, que no era muito chegado a livros o
Andr, provavelmente, antecipando um pedido de alguns leitores da obra O mistrio da
casa verde, sugere: Ento d uma de Machado [...] Conte para ns o que voc leu
(SCLIAR, 2008, p.38).
No entanto, o narrador reconhece que as personagens e os leitores da obra O
mistrio da casa verde ainda no possuem repertrio suficiente para a produo de
22

sentido para O alienista. E, assim, entra em cena mais uma personagem que vai dar
continuidade a este projeto de preparar os garotos para a leitura do conto machadiano.
por isso que Leo prope: Vamos fazer uma coisa melhor: vamos conversar com a
professora Isaura sobre o livro. Ela disse que est nossa disposio no colgio
(SCLIAR, 2008, p. 38). A professora de literatura aparece na obra como f incondicional
de Machado de Assis e ajuda a turma de Arturzinho a compreender melhor a histria do
casaro que aparece na obra O alienista. Personagem mediadora entre o universo
machadiano e os garotos aventureiros, ela apresenta a biografia do autor, cita outras de
suas obras, fala de Quincas Borba, na qual tambm aparece o tema da loucura, responde
s questes dos alunos, explica a funo dos nomes das personagens no referido conto,
resume a histria e no se cansa de enaltecer a produo machadiana. Ao introduzir esta
personagem, Scliar providencia que o repertrio dos garotos, bem como de seus
possveis leitores seja ampliado a fim de que a histria de O Alienista possa fazer
sentidos.
Os garotos saem desse encontro com a professora ainda mais curiosos e decididos
a ler o livro, conforme se constata no depoimento de Andr, leitor pouco afeto aos livros:
Muito bem [...] Ns temos a histria do Machado de Assis, e que eu, alis, estou ansioso
para ler. E isso eu que no sou de muita leitura, hein? Mas que fiquei curioso...
(SCLIAR, 2008, p.46).
Outra personagem introduzida na trama principal a fim de atuar como mediadora
Dr. Eduardo, um psiquiatra amigo do pai de Arturzinho, que ajuda a ampliar o repertrio
dos garotos na obra. Solicitado pelo pai do lder da turma, ele promove uma reunio com
os garotos e fala sobre Freud, especialista na temtica da loucura, cita suas ideias
revolucionrias, apresenta conhecimentos histricos relacionados loucura e ao
tratamento

que

doena

recebia

historicamente

e,

desse

modo,

contribui

significativamente para a resoluo do problema dos garotos e para a compreenso do

sentido da obra.
O que se percebe na leitura que, nesse momento da narrativa, a compreenso da
obra e a resoluo do problema dos garotos a busca de um lugar para se divertirem assumem a mesma importncia e ocupam o mesmo plano na narrativa. Talvez porque o
autor Moacyr Scliar tenha suposto que, por meio de suas estratgias mediadoras, o leitor
j estaria familiarizado com a obra original e teria condies adequadas para enveredar
pelas trilhas de O alienista.
Mais tarde, a vez de Arturzinho se render ao desejo de ler o texto de Machado de
Assis, como fica evidente quando marca um encontro com Leo e insiste: Leve o livro [...]
23

Eu preciso ler O alienista. Preciso mesmo (SCLIAR, 2008, p. 53). Na verdade, Arturzinho
s se convenceu de que queria ler a obra, aps ter conversado com Lcia - a filha do tal
homem da casa verde.
interessante que as personagens se decidem pela leitura de O alienista em
momentos diferentes, estimulados por interesses diferentes. Leo, o intelectual da turma j
havia lido a obra antes dessa trama comear, quando a professora o incluiu na lista de
livros recomendados, Pedro Bola j se lembrava do livro das aulas de literatura, Andr
decide-se pela leitura aps o encontro com a professora, j Arturzinho se rende leitura
quando conhece a histria do homem da casa verde contada por Lcia.
A garota aparece na obra enquanto Arturzinho vigia o casaro para entender o
mistrio do seu habitante. Ela se vestia moda antiga, com um vestido comprido,
mangas longas... (SCLIAR, 2008, p.34) para que seu pai aceitasse que ela levasse
comida para ele no casaro. Seu pai, devido a uma doena, agia como se estivesse
vivendo no sculo XIX, sculo em que vivera seu bisav o Dr. Bacamarte, no conto
machadiano. De alguma forma, ela tambm apresenta informaes importantes e
contribui para aguar a curiosidade e o interesse de Arturzinho pela obra, principalmente,
porque, de to envolvido na histria do clubinho e do casaro, o protagonista acaba se
apaixonando pela garota.
A partir dessas estratgias, aos poucos, Machado de Assis - um autor que, a
princpio, era desconhecido pelos alunos - vai se tornando popular na turma, j no
mais um escritor apenas; os garotos passam a cham-lo de O Machado, com artigo
definido, revelando certo grau de intimidade entre as personagens e o escritor. As
personagens, inclusive, sentem-se vontade para comentar a possvel imaginao do
autor:

Agora: o nosso homem l da Casa Verde... gente, esse cara

tambm deve ter uma histria muito estranha. Acho que nem o
Machado de Assis imaginaria um tipo desses. Vocs viram, a
histria dele termina quando o alienista morre. Como que ia
imaginar um cara se trancando na Casa Verde tantos anos depois?
(SCLIAR, 2008, p. 46).

Essa estratgia textual permite ao leitor transpor as barreiras que, normalmente,

parecem intransponveis entre a obra machadiana e o leitor jovem da atualidade. A
postura dos alunos diante da obra e a predisposio para a leitura muda entre os garotos
24

porque, agora, eles j acumularam conhecimento suficiente para enveredar pelas trilhas
do bosque, na leitura do conto em questo. O repertrio dos garotos foi enriquecido pelas
informaes do amigo intelectual, pela conversa com a professora de literatura e pelo
encontro com o psiquiatra. Juntando-se a isso, houve ainda o interesse coletivo em
desvendar o mistrio da casa verde e, assim, eles passam a ter as condies mais
propcias e mais estimulantes para realizarem o ato da leitura. A partir desse momento, o
conto machadiano passar a ser experimentado, degustado, devorado pelos garotos
que, nessa leitura, iro adentrando nos esquemas textuais propostos por Machado de
Assis, recorrendo aos conhecimentos sobre a obra, sobre o autor, sobre o tema da
loucura, sobre o homem que encontraram no casaro e sobre tudo o que eles
aprenderam ao longo dessa aventura.
A leitura de O alienista pelos garotos, assim, passa a ser um momento privilegiado
do encontro entre dois universos, duas culturas, dois repertrios diferentes: o repertrio
do autor e da obra e o repertrio dos garotos. A partir da leitura de O mistrio da casa
verde, portanto, o leitor tambm amplia seu repertrio e pode se situar de forma mais
ampla enquanto destinatrio intratextual previsto no texto machadiano.

6- O mistrio da casa verde: o enredo que enreda o leitor para a trama de

Machado de Assis

Segundo Iser, o processo de construo do sentido para o todo da obra

constitudo por decises seletivas, decises estas que dependem da disposio
individual do leitor, de suas experincias, de suas concepes, muitas vezes
determinadas por fatores relativos sociedade ou poca em que vive (ISER, 1999, p.
36). O autor refora ainda que

estes pontos subjetivos no interferem no fato de que as Gestalten

do plano da trama colocam disposio um leque de possibilidades
de significao, uma diversidade que antecede a qualquer realizao
subjetiva. Mas claro est tambm que a competncia do leitor
decidir em que medida tal estrutura intersubjetiva otimizada
(ISER, 1999, p. 36).
Partindo de simples boatos dos quais ouviram falar sobre Machado de Assis, os
garotos vo descobrindo esse autor. E a narrativa de Scliar, aos poucos, vai
25

instrumentalizando

turma

com

informaes

que

ajudaro

esses

leitores

compreenderem no apenas a trama superficial de O alienista, mas eles se tornam aptos

a discutirem sobre a essncia da obra. Segundo a Teoria do efeito, o texto literrio
apresenta dois planos: o plano da trama da constelao dos protagonistas e o da
dotao de sentido de trama e protagonistas. Iser adverte, no entanto, que

ambos os planos dependem um do outro e no podem ser pensados

isoladamente. Com efeito, o sentido s tem sentido em vista dos
fatos organizados pela trama, e os fatos, por sua vez, precisam da
exegese para que compreendamos o que por eles dito (ISER,
1999, p.40).
Afinal, o plano da trama no uma finalidade em si, ele sempre um meio para
significar alguma coisa o que se comprova no fato de que uma histria no narrada
por causa de sua ao, mas por causa do valor exemplar atribudo ao (ISER, 1999,
p. 35).
Nesse sentido, o trabalho realizado pela obra O mistrio da casa verde junto aos
seus leitores de grande importncia, visto que a mesma dota seu pblico de
conhecimentos a partir dos quais eles ampliam seu repertrio e se tornam capazes de
compreenderem no apenas a trama do texto, mas tambm o plano da dotao de
sentido, de tal modo que, seus leitores passam a se interessar, por exemplo, pela razo
de os personagens de Machado de Assis serem considerados complexos. Essa estratgia
de embasar os leitores e dar-lhes acesso ao plano da dotao de sentido da obra
machadiana se manifesta em vrios momentos da narrativa. Um desses momentos
quando o Dr. Eduardo sintetiza a essncia do conto de forma consideravelmente crtica.
Outro momento decisivo para a produo de sentido para a trama machadiana
quando a professora Isaura alerta os garotos, por exemplo, para as segundas intenes
das personagens. Um caso tpico o barbeiro que incitou a populao contra o
responsvel pelo casaro, mas, na verdade, o que ele queria era o apoio do tal doutor e
acaba por revelar que suas reais intenes era assumir o poder na cidade. Segundo a
professora, "o objetivo dele no era s destruir a Casa Verde. Ou seja: no era o mocinho
da histria, assim como o alienista no era o bandido. Os personagens de Machado so
seres humanos, complexos como todas as pessoas" (SCLIAR, 2008, p.43).
E, acompanhando o raciocnio da professora, Leo, o intelectual da turma logo
completa O homem era um ditador em potencial, ao que a professora confirma . [...] O
26

barbeiro queria o doutor Bacamarte como aliado, e um dos garotos demonstra que
entendeu: O negcio dele era poltico... e a professora esclarece: Era. O alienista
tambm isso, uma fbula poltica (SCLIAR, 2008, p. 44).
por isso que a leitura atenta de O mistrio da casa verde desperta dvidas e
curiosidades nos leitores em relao obra machadiana, fazendo-os refletirem e se
interessarem por outros aspectos importantes dele, tornando-se aptos a atriburem
sentidos que dificilmente eles produziriam por si s. Nessa perspectiva, possvel dizer
que O mistrio da casa verde apresenta um enredo que enreda o leitor para a trama e
para o sentido da obra machadiana.

7- Consideraes finais

A partir da leitura de O mistrio da casa verde, de Moacyr Scliar, luz da Teoria do

efeito, possvel perceber o acentuado esforo dessa obra para garantir aos seus leitores
a acessibilidade ao texto de Machado de Assis, com o qual ele estabelece um dilogo
explicitamente declarado.
Para realizar tal projeto, o autor realiza um primoroso trabalho com a linguagem e
com o design do enredo no sentido de providenciar ao leitor uma srie de elementos que
permitiro ao leitor compreender o texto machadiano. Constata-se, no entanto, que tal
projeto no se concretiza de forma espontnea e imediata. um projeto minucioso,
atravs do qual o narrador se vale das mais variadas estratgias imaginveis para
enredar o leitor. Este trabalho revela conhecimento por parte da editora sobre seu
pblico alvo e por parte do autor que, consciente da necessidade de ganhar o seu pblico,
sabe dosar, ao longo da sua narrativa, a medida certa de suspense, mistrio e
informatividade, a dose adequada de aventura e humor e o conhecimento necessrio para
que se torne possvel o encontro do repertrio da obra com o repertrio do leitor,
confrontando-se as informaes e as lacunas, os vazios textuais habilidade do leitor de
preench-los.
Talvez esteja a uma informao importante a ser considerada pelos professores
de literatura: para serem apreciados, os textos literrios reclamam leitores que tenham um
repertrio minimamente apropriado para se posicionarem enquanto seus destinatrios.
Sem este repertrio, o leitor/aluno dificilmente conseguir ocupar o lugar de destinatrio
intratextual a ele proposto na obra, o que pode levar ao abandono da leitura ou
realizao parcial de seus sentidos. Isso pode acontecer em virtude de o leitor no
possuir a competncia lingustica, cultural ou histrica para preencher os vazios textuais e
27

produzir sentido para a obra, impossibilitando, assim, o carter de acontecimento, como

prope Iser (1996).
No texto em anlise, observou-se que os elementos que ampliam o repertrio dos
garotos, ao longo da narrativa de Scliar, no so apresentados apenas pela escola.
Excepcionalmente, movidos por um interesse particular o de criar um clubinho no
casaro que foi cenrio da obra de Machado de Assis as personagens da trama de
Scliar vo ao encontro da professora, do mdico psiquiatra, procuram a menina Lcia que
pode ajud-los a decifrar o enigma e se propem a ler o conto. A partir do projeto literrio
de Moacyr Scliar em torno de O alienista, evidencia-se que as predisposies para a
leitura podem vir das mais variadas fontes. Cabe aos interessados em formar leitores
explorar diferentes possibilidades, no necessariamente a partir da releitura, como o fez
Scliar, no intuito de aproximar leitores e textos, sobretudo quando entre esses foram
comprovadas distncias temporais, lingsticas, sociais e culturais.

Referncias bibliogrficas

ASSIS,

Machado

de.

alienista.

Disponvel

em:

http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000231.pdf. Acesso em 04 out. 2010.

ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. Traduo: Johannes
Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996, v. 1.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Traduo: Johannes
Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996, v. 2.

SCLIAR, Moacyr. O mistrio da casa verde. So Paulo: tica, 2008. Coleo Descobrindo
os clssicos.

28

A HETEROGENEIDADE COMO ELEMENTO CONSTITUINTE E SUBVERSOR DO

FANTSTICO NA LITERATURA DE DISTOPIA FEMININA PS-MODERNA

HETEROGENEITY AS A CONSTITUENT AND SUBVERSIVE ELEMENT OF THE

FANTASTIC IN POSTMODERN FEMININE DYSTOPIAN LITERATURE

Alexander Meireles da Silva (UFG)

Prof.alexms@gmail.com

Resumo: Na discusso em Introduo literatura fantstica (1970) sobre a paradigmtica

do fantstico focando nos aspectos semnticos desta modalidade de discurso, Tzvetan
Todorov prope a interpretao dos temas do eu baseado na percepo-conscincia do
homem em relao ao mundo no qual estes dois elementos se integram sem
diferenciao. Da mesma forma, ao tratar dos temas do tu, o crtico destaca a relao do
homem com seu desejo e, por isto mesmo, com seu inconsciente. Neste quadro, este
trabalho crtico prope uma leitura do que pode ser chamado de temas do ns,
entendido na forma da reflexo sobre a sociedade, enquanto instituio reguladora do
status quo, e seu choque com os anseios e expectativas individuais do homem
exemplificada na literatura de distopia moderna, surgida nas primeiras dcadas do sculo
vinte. No entanto, desde as ltimas dcadas do sculo vinte, a fico distpica vem sendo
mesclada a convenes de outras vertentes romanescas e estratgias literrias como o
blurring, a intertextualidade e a metafico. Visando demonstrar como este processo
constri o elemento fantstico da literatura de distopia, este estudo ir analisar o romance
Parable of the Sower (1993) da afro-americana Octavia E. Butler.
Palavras-chave: Ps-Modernismo Literatura Afro-Americana Fantstico

Abstract: In the discussion in Introduction la littrature fantastique (1970) about the

paradigmatic of the fantastic focusing on semantic aspects of this discourse mode,
Tzvetan Todorov proposes the interpretation of the themes of I based on the perceptionconscience of man in relation to the world in which these two elements are integrated
without differences. In the same way, when dealing with the themes of you, the critic
emphasizes the relation of man with his/her desire and with his/her unconsciousness. In
this view, this critical work proposes a reading of what can be termed as themes of we,
considered in the form of a reflection on society, as ruling institution of the status quo, and
its clash with mans individual hopes and expectations exemplified in modern dystopian
29

literature, that had arisen in the first decades of the twentieth century. However, since the
last decades of the twentieth century, dystopian fiction has been mixed to conventions of
other romances texts and literary strategies such as blurring, intertextuality and
metafiction. Aiming to demonstrating how this process builds the fantastic in dystopian
literature, this study will analyze the novel Parable of the Sower (1993), by the AfroAmerican Octavia E. Butler.
Keywords: Postmodernism Afro-American Literature - Fantastic

INTRODUO
A estreita ligao do romance de utopia com o inslito, presente na prpria
etimologia do termo como um local que ao mesmo tempo, o lugar bom e o lugar que
no est em lugar nenhum, se estabeleceu com a publicao da primeira obra do
gnero: A Utopia (1516), de Thomas More. A demanda decorrente da repercusso deste
texto gerou um corpus de frmulas fixas e conceitos para essa nova fico, dentre os
quais o naufrgio, o desembarque ou a chegada acidental em uma terra em que se
mostra uma perfeita representao social, um retorno para o mundo original do viajante, e
a narrao do que foi visto. O foco no locus visava estimular a idia de que era possvel
um projeto utpico e de que ele poderia ser implementado em um plano terrestre tangvel
no pas do narrador. De fato, a presena de uma locao fsica na qual os males de um
pas ou Estado possam ser vislumbrados apontada por M. K. Booker como um dos
elementos de distino entre utopias e distopias1: o utopianismo baseado em uma
crtica sobre as deficincias do presente, enquanto que o pensamento distpico se baseia
em uma crtica sobre perceptveis deficincias no futuro (BOOKER, 1994, p.19, traduo
nossa).2

Essa

distino

leva

uma

constatao:

enquanto

as

utopias

so

predominantemente localizadas espacialmente (em uma ilha deserta ou em um mundo

perdido dentro da terra) a fim de exporem os males j estabelecidos, as distopias so
localizadas distante temporalmente da poca vivida pelo prprio autor, mas as referncias
so claras quanto ao fato de que o cenrio distpico decorrente de tendncias do
presente. exatamente esse recorrente impulso para o futuro em histrias de marcante

O termo distopia ser usada neste texto em preferncia a outros nomes tais como anti-utopia, utopia
devolucionria, contra-utopia e utopia negativa para designar qualquer projeo de uma sociedade
localizada em tempo e espao especficos que o leitor pode perceber como pior que a sociedade na qual
ele vive. (MOYLAN, 2000, p. 74).
2

A traduo desse trecho, assim como de todas as outras pertencentes a obras publicadas em lngua
inglesa, foi feita pelo autor do presente artigo salvo em casos especificadamente mencionados nas
Referncias.
30

ambientao tecnolgica que leva crticos como Raymond Williams em Utopia and
Science (1979), a associarem as distopias na literatura moderna com a fico cientfica.
O romance Ns (1922), de Eugene Zamiatin considerado o primeiro romance
distpico moderno, no somente pela exposio das contradies presentes nas fices
utpicas do escritor ingls H. G. Wells (de quem Zamiatin era editor na Rssia), mas
tambm pela criao de elementos que se tornaram convenes da literatura de distopias
adotadas por clssicos como Admirvel mundo novo (1932), de Aldous Huxley e 1984
(1948), de George Orwell (BAKER, 1990, p. 38). Diferentemente do que ocorre na utopia,
o protagonista da distopia j comea sua narrativa em media res, dentro do mundo
distpico (MOYLAN, 2000, p. 148). Ainda segundo Moylan, geralmente este personagem
comea a narrativa sem noo da sua condio de oprimido, mas medida que entra em
contato com alguma fora subversiva, representada por outro personagem, grupo ou
evento, ele experimenta: 1) uma alienao do restante do seu mundo; 2) uma oposio ao
poder totalitrio e; 3) a derrota pelas mos das instituies mantenedoras da ideologia
dominante. Pela construo de um universo ficcional fortemente preocupado com a
observncia das leis do mundo emprico no qual um fato sobrenatural se internaliza a tal
ponto que se torna intrnseco a realidade retratada, padro este observado por Todorov
em relao obra kafkiana (TODOROV, 1992, p. 180-181), o romance distpico se ligaria
ao fantstico.
Neste sentido, cabe relembrar que ao discorrer em Introduo literatura fantstica
(1970) sobre a paradigmtica do fantstico focando nos aspectos semnticos desta
modalidade de discurso, Tzvetan Todorov prope a interpretao dos temas do eu
baseado na percepo-conscincia do homem em relao ao mundo no qual estes dois
elementos se integram sem diferenciao. Da mesma forma, ao tratar dos temas do tu, o
crtico destaca a relao do homem com seu desejo e, por isto mesmo, com seu
inconsciente. Para tecer essa proposta crtica, Todorov focou sua anlise na literatura do
sculo dezenove, perodo em que os projetos utpicos, em especial aqueles
apresentados nos romances de H. G. Wells, foram objeto da crtica de Nietzsche, Karl
Marx e outros pensadores. Com base neste quadro, este trabalho crtico prope uma
leitura do que pode ser chamado de temas do ns, entendido na forma da reflexo sobre
a sociedade enquanto instituio reguladora do status quo e seu choque com os anseios
e expectativas individuais do homem, exemplificada na literatura de distopia moderna.
Como este estudo pretende demonstrar, desde as ltimas dcadas do sculo vinte, o
discurso ideolgico que permeia esta expresso artstica vem sendo mesclada a
convenes e estratgias literrias de outras vertentes como o blurring, a intertextualidade
31

e a metafico visando subverter e constituir o elemento fantstico. Visando demonstrar

como este processo ocorre no romance distpico ps-moderno este estudo ir analisar o
romance Parable of the Sower (1993) da afro-americana Octavia E. Butler.

DESENVOLVIMENTO
O romance de Octavia E. Butler apresenta uma viso especulativa e pessimista do
futuro dos Estados Unidos como palco para a histria. Butler escolhe um tpico cenrio
distpico assim definido metaficcionalmente pela protagonista:
Cidades controladas por grandes companhias so uma velha
tradio na fico cientfica [...] O sub-gnero cidade-companhia
sempre parecia estrelar um heri que enganava, superava, ou
escapava da companhia. (BUTLER, 1993, p. 110, traduo nossa)
3

A explcita meno de Butler a fico cientfica como gnero o qual o seu romance
se vincula traz a tona a questo dos limites deste modo literrio com o Maravilhoso e com
o Fantstico. A ligao de Parable of the Sower com o fantstico, nos termos colocados
por Todorov, se refora pela presena de uma arquitetura textual composta de uma
combinao de elementos narratolgicos propostos por Felipe Furtado em A construo
do fantstico na narrativa (1980) tais como: a presena de um narratrio intradiegtico
que tambm compartilha o papel de protagonista e a evocao de um espao hbrido,
indefinido, no qual o mundo real subvertido gradativamente pelo metaempirismo.
Utilizando-se do gnero epistolar, Butler nos traz o dirio de Lauren Olamina, uma
jovem afro-americana que vive com sua famlia na em uma comunidade fechada de casas
no bairro de Robledo, Los Angeles. Cercados por gangues e pela anarquia em que se
transformaram os Estados Unidos com a falncia das instituies governamentais como
resultado colateral de um capitalismo selvagem, as famlias de Robledo procuram
sustento e proteo por seus prprios meios. Desde o incio da narrativa, Lauren mostra
preocupao com a acomodao das pessoas de sua comunidade em relao ao futuro
e, em especial, com sua prprias seguranas. Motivada por inquietaes religiosas que a
fazem criar uma nova concepo de Deus, Lauren decide se preparar para sobreviver em
caso da destruio de seu lar. Essa destruio, de fato, ocorre e toda sua famlia
assassinada por gangues. Lanada em um ambiente hostil sem a proteo dos muros e
com mais dois sobreviventes do massacre, Lauren passa por diversas adversidades
3

A traduo das citaes subseqentes, feitas pelo autor deste artigo, pertence a esta edio e estar
identificada pelo nmero da pgina. Este romance ainda no foi publicado no Brasil.
32

medida que se torna a lder e guia espiritual de um crescente grupo de pessoas de etnias
e histrias diversas. Tendo perdido a esperana de que as solues para seus problemas
possam ser resolvidas pela sua sociedade, o grupo de Lauren viaja e luta junto almejando
encontrar um local para estabelecer uma comunidade. Guiadas por um credo que lhes
do um senso de identidade, essas pessoas sero as sementes de Lauren para um novo
estilo de vida que, um dia, deixar a Terra e se estabelecer no espao sideral. O ttulo do
romance, tirado da parbola Bblica do semeador contada em Lucas 8.5-8,4 se refere
justamente a essas sementes que tm em Lauren a figura do semeador. Nessa breve
apresentao da protagonista e do enredo de Parable of the Sower, inegvel o
reconhecimento dos elementos que compem a tradio da literatura afro-americana,
elementos estes que no romance de Butler se postam como um elemento subversor s
convenes da distopia na forma da contra-narrativa utpica.
Dependendo da teoria atravs da qual ela analisada a contra-narrativa utpica
em uma distopia literria faz com que esse texto seja denominado por diversos termos
que convergem para alguma das caractersticas da literatura ps-moderna, tais como o
disclosure, a ambigidade textual, a intertextualidade, a pardia, a stira e o genre
blurring. Para o crtico neo-marxista M. Keith Booker, por exemplo, a principal
caracterstica do que ele chama de distopias ps-modernas ocidentais (BOOKER, 1994,
p. 142), a falta de delimitao clara da linha entre utopia e distopia, algo que revela a
inteno do ps-modernismo de discutir temas polticos ao mesmo tempo em que
autoquestiona sua capacidade de faz-lo.
Denominando essa mesma tendncia do gnero como distopia crtica (Apud
MOYLAN, 2000, p. 188) Raffaella Baccolini destaca em especial o disclosure e genre
blurring encontrados em distopias tais como A Histria da Aia (1984), da canadense
Margaret Atwood e The Parable of the Sower. Baccolini ainda ressalta que as distopias
crticas escritas por mulheres contestam as convenes do gnero fundadas no discurso
patriarcal possibilitando esperana, dentro do texto, para as mulheres (BACCOLINI, 2000,
p. 1-38).
Concordando com a definio de Baccolini sobre as distopias crticas, mas com um
foco diferente da feminista, Tom Moylan destaca como a contra-narrativa utpica de
textos como Parable of the Sower deriva seu dinamismo renovador da nfase na

Eis que o semeador saiu a semear. E, ao semear, uma parte caiu beira do caminho; foi pisada, e as
aves do cu a comeram. Outra caiu sobre a pedra; e, tendo crescido, secou por falta de umidade. Outra
caiu no meio dos espinhos; e estes, ao crescerem com ela, a sufocaram. Outra, afinal, caiu em boa terra;
cresceu e produziu a cento por um. LUCAS 8. 5-8. (1993).
33

diferena e multiplicidade de comunidades dentro da sociedade distpica. Formalizandose no texto atravs da presena de elementos intertextuais e genre blurring, entre outras
estratgias literrias, que compem a narrativa dos membros dessas comunidades, a
funo da contra-narrativa utpica transformar seu meio social colocando-se como uma
alternativa ordem distpica vigente (2000, p. 190).
A diferena tambm est no centro do que Marleen Barr define como Fabulao
Feminista: Defendendo a idia de que a fico cientfica feminista cria uma metafico
que desmascara a construo patriarcal da realidade ao mesmo tempo em que a
distingue de formas convencionais (masculinas) de fico cientfica, a crtica define a
fabulao feminista como: fico feminista que nos oferece um mundo clara e
radicalmente descontnuo do mundo patriarcal que conhecemos, e ainda assim retorna
para confrontar esse mundo patriarcal conhecido de alguma maneira cognitiva feminista
(BARR, 1992, p. 10).
Em Parable of the Sower a contra-narrativa encontra na personagem principal,
Lauren Olamina o principal veculo de manifestao dessa estratgia. Um elemento
metaemprico que auxilia esta funo a condio de hiperempata da herona, ou seja,
na explicao de Lauren: Sinto o que eu vejo outros sentirem ou o que acredito que eles
sintam. (p. 10) Tendo desenvolvido essa sndrome devido ao uso freqente de uma
droga que sua me usava e que acabou matando-a, Lauren sempre alvo da ateno de
seu pai, o ministro batista e lder da comunidade, que tenta reprimir qualquer
manifestao dos efeitos dessa condio, algo que exporia tanto o segredo da filha
quanto o uso de drogas de sua falecida esposa: Para meu pai, o assunto todo
vergonhoso. Ele um pregador e um deo. Uma primeira esposa que era uma viciada em
drogas e uma filha que afetada por drogas no algo de que ele quer se gabar (p. 10)
Ainda que tenha sido vtima das drogas de sua me, Lauren punida por seu pai pela sua
hiperempatia que tida pelo pregador como um sinal de pecado: Por razes que no
fazem muito sentido para mim, papai acha que eu preciso de mais humildade. (p. 10)
Alm da doutrinao ideolgica a qual Lauren submetida, outro elemento
distpico a restrio de movimentos da qual a jovem vtima. Lauren vive uma dupla
restrio de movimentos, tanto por estar enclausurada dentro dos limites impostos pelo
muro ao redor de sua comunidade, quanto por ser algum de quem se espera um
comportamento condizente de sua condio de filha de um servo de Deus: Eu vivo em
uma comunidade minscula, sem-sada e murada, e eu sou a filha do pastor (p. 11).
Obviamente a funo primordial do muro para a comunidade de Lauren de manter o
estilo de vida (e a prpria vida) dos seus habitantes contra as vrias gangues e caos
34

generalizado existente no que restou de Los Angeles: como uma ilha circundada por
tubares, (p. 44), define Lauren com preciso. Um olhar mais demorado sobre as
opinies de Lauren, no entanto revelam que mais do que os diversos perigos em si, o que
a jovem mais teme a acomodao das pessoas, fato este que representa um perigo
para a sobrevivncia da comunidade visto que as pessoas crem que o muro as manter
sempre a salvos de tudo e todos, ou que um novo lder poltico aparecer para
restabelecer as instituies governamentais: Em que planeta pessoas como essas
vivem? (p. 12), pergunta para si mesma uma atordoada Lauren.
Apesar de aparentemente ter sido derrotada em demonstrar seu ponto de vista,
Lauren percebe uma mudana de postura de seu pai com relao aos crescentes
problemas da comunidade, mudana esta condizente com os pontos levantados pela
protagonista. Essa postura se torna transparente quando ladres comeam a invadir com
freqncia cada vez maior o interior de Robledo em busca de algo de valor. Esse fato
eva o pai de Lauren a estabelecer uma guarda armada composta pelos membros de
Robledo para proteger os limites da comunidade. A despeito de todos os esforos, porm,
o nmero e a audcia dos roubos aumentam. Fica claro que enquanto que para o
pregador o que realmente importa a sobrevivncia fsica ao mesmo tempo em que tenta
se manter um mesmo estilo de vida, para a herona a palavra sobrevivncia possui um
significado muito mais amplo:
No suficiente para ns apenas sobreviver, cedendo, tocando
nossos negcios como sempre enquanto as coisas ficam piores e
piores. Se esta a forma que ns damos para Deus, ento algum
dia ns podemos nos tornar muito fracos muito pobres, muito
famintos, muito doentes para nos defender. Ento ns iremos ser
varridos (p. 67).
Sobreviver para Lauren, ento, no significa assumir uma posio passiva merc
dos eventos ao seu redor onde a recompensa estar vivo. Pelo contrrio, as palavras da
protagonista de Parable of the Sower deixam entrever uma sobrevivncia que busca um
novo modelo que se alicera no passado, mas que vislumbra o futuro. Uma filosofia onde
se vive de fato pois os indivduos so fortes e sbios por terem aprendido com as vitrias
e dissabores da vida. O temor de Lauren, no entanto, gradativamente vai se tornando
realidade. Primeiro, seu irmo Keith comea uma srie de incurses externas aos
arredores da comunidade sem a autorizao do pai. Aps uma violenta discusso com
ele, o adolescente decide viver com os parias do mundo externo ao muro. Aps um ano
vivendo de roubos e outros crimes, Keith morto por uma da vrias gangues da cidade.
35

Um segundo ponto de desestabilizao da pequena comunidade acontece com a deciso

de algumas famlias em se mudar para outro local administrado por uma das inmeras
multinacionais existentes na catica Amrica. Ns estamos nos partindo (p. 103),
constata Lauren ao perceber como sua comunidade fica cada dia mais fraca. Essa
impresso se torna mais slida no ms seguinte com o desaparecimento de seu prprio
pai. Sentindo-se na obrigao de manter viva a memria do pai, Lauren comea a
manifestar sua inclinao de lder religiosa pregando aos moradores a importncia de
lutarem para sobreviver: com meu pai ou sem ele, essa comunidade tinha que continuar,
manter-se junta, sobreviver. (p. 119). importante mencionar que o que se nota ao longo
da narrativa de Parable of the Sower a nfase dada por Butler sobre a importncia de
uma comunidade, de um grupo. Como a escritora afro-americana refora:
[...] Eu no tento criar comunidades; eu sempre automaticamente
crio comunidades. Isto tem a ver com a maneira que eu tenho vivido.
[...] Eu sempre vivi em grupos de pessoas que encontraram
maneiras de conviverem juntas mesmo se elas no gostavam muito
uma da outra, o que era freqentemente o caso. [...] Todos os meus
personagens ou esto em uma comunidade como Lauren em
Parable of the Sower, ou eles criam uma; ela faz isso, tambm. Meu
prprio sentimento que os seres humanos precisam viver desse
jeito e ns muito freqentemente no o fazemos (apud MEHAFFY,
KEATING, 2001, p. 11, traduo nossa).
A colocao de Butler aponta para a renovao das distopias literrias
representada por seu romance j que concilia perfeitamente as convenes da Literatura
de Distopia com as convenes da Literatura Afro-Americana, na qual tanto a Igreja
quanto a famlia se colocaram historicamente como locais onde os escravos podiam
buscar reforo do grupo a qual pertenciam para resistir s vicissitudes do cativeiro
(TINDALL, 1984, p. 558-559). A comunidade de Lauren, no entanto est fadada
destruio e esta ocorre apenas oito meses aps o desaparecimento do pai de Lauren. A
comunidade erguida, mantida e defendida atravs da necessidade e do esforo de seus
habitantes, no conseguiu resistir a uma realidade distpica que acabou por engolfar um
local e um homem que tentou sobreviver vivendo margem do mundo ao seu redor. Com
o fim da comunidade de Robledo, chega tambm ao fim a filosofia do pregador desta.
tempo de Lauren Olamina finalmente encarar o mundo a sua frente e cumprir o seu
destino. Livre da influncia de seu pai, do ambiente onde foi criada, e da ideologia
religiosa que a oprimia, a herona de Parable of the Sower renasce do fogo de seu lar
36

para mudar a sociedade distpica que a criou. Como ela mesma declara em seu dirio no
dia da destruio de sua casa: Ns somos a vida da Terra preparando para tomar raiz
em novo solo, vida da Terra preenchendo seu propsito, sua promessa, seu Destino (p.
135)
Na descrio da construo da contra-narrativa utpica de Lauren Olamina, um
elemento inicial se destaca distinguindo a herona dos demais heris da Literatura de
Distopia: a insatisfao da protagonista desde o incio da narrativa com seu estilo de vida.
Ao contrrio de outros protagonistas de distopias literrias que comeam muitas vezes
servindo abertamente ao sistema como Guy Montag em Fahrenheit 451 (1953) e Winston
Smith em Mil Novecentos e Oitenta e Quatro para posteriormente se rebelam contra o
mesmo, Lauren Olamina j comea sua narrativa descrevendo suas limitaes e se
destacando em relao aos demais habitantes da sociedade em questo pelo seu
comportamento e opinies. Ela, porm, se omite em manifestar abertamente suas
posies temendo sofrer as conseqncias por tanto. Uma maneira pela qual a
personagem consegue transmitir sua insubordinao ao sistema atravs da apropriao
da linguagem. Lauren registra sua histria em um dirio que mantm viva a mensagem de
sua vida. Estando duplamente oprimida tanto pela sociedade distpica ao redor de sua
comunidade quanto pela sua prpria comunidade, Lauren encontra na escrita uma sada
que lhe traz a esperana de superar sua situao: Eu preciso escrever sobre o que eu
acredito (p. 21), afirma Lauren em uma frase que se repetir com pequenas variaes ao
longo de toda a histria de Parable of the Sower. interessante mencionar que todos
esses momentos so precedidos por algum evento de forte impacto para Lauren. Na
ocasio da frase acima, por exemplo, Lauren est manifestando seu abalo com o suicdio
de Mrs. Sims, sua vizinha idosa que no se recuperou do choque de ter sido roubada
vrias vezes e estuprada. Em outra situao o assassinato de uma de suas pequenas
alunas, Amy Dunn, o motivo que leva Lauren a escrever: As vezes eu escrevo para evitar
ficar maluca. Existe um mundo de coisas que eu no me sinto livre para conversar com
ningum (p. 46). Essa ansiedade de Lauren em registrar sua agonia, medo e revolta se
repete com a descoberta da morte de seu irmo Keith: Eu no quero escrever sobre isto,
mas eu preciso. s vezes escrever sobre uma coisa a torna mais fcil de suportar (p.
100). V-se a que a escrita para Lauren muito mais do que a simples procura pelo
registro dos eventos, na verdade uma terapia onde ela busca manter viva sua
conscincia sobre o mundo ao seu redor. Aps a morte do irmo, o desaparecimento do
pai o evento catalisador da ateno de Lauren e de seu dirio: Eu tenho de escrever. Eu
tenho de descarregar isso sobre o papel. Eu no posso manter isso dentro de mim (p.
37

116). Na cena de maior impacto emocional para Lauren, a destruio de seu lar, o ato
de escrever que lhe vem a mente no momento em que ela fala sobre sua situao:
Eu tenho de escrever. Eu no sei o que fazer mais. [...] Eu tenho de
escrever. No h nada familiar deixado para mim exceto a escrita
Deus Mudana. Eu odeio Deus. Eu tenho de escrever (p. 141).
A escrita para Lauren se posta, pois, como um elemento de forte resistncia ao
desespero de sua sociedade. no ato de escrever que ela consegue colocar ordem no
caos, razo no irracional. Como Raffaella Baccolini observa sobre a protagonista:
O ato em si de gravar sua vida, narrar a estria de sua
sobrevivncia e tambm colocar no papel os princpios de sua nova
religio (a gravao de sua comunidade) constitui um dos elementos
utpicos no romance de Butler. um local de resistncia contra a
opresso do futuro prximo muito verossmil; uma gravao de
seus princpios utpicos; um meio de sobrevivncia que fortalece
Lauren contra as ameaas da escravido e a destruio por parte da
sociedade distpica (BACCOLINI, 2000, p. 25, traduo nossa).
Ao registrar sua histria Lauren rejeita a falta de perspectiva a que ela est sujeita
criando um espao utpico dentro do pesadelo distpico. Lauren difere da tradicional
expectativa sobre como um heri deve agir j que ela no ousa defender publicamente
suas opinies ou lutar pelas mesmas preferindo extern-las pela escrita. Ainda assim, a
escrita de Lauren j traz em si um inerente potencial de mudana social imediata
alicerada na religio. Nesse sentido importante salientar que apesar de Lauren
acreditar que essa mudana s se efetivar no futuro, se pode perceber ao longo da
narrativa, e do crescente nmero de integrantes de seu grupo, que as sementes desse
novo mundo j esto germinando no presente da personagem. Mas no na tradicional
conveno literria da utilizao da linguagem como meio de subverso que repousa ao
meu ver o principal elemento de contra-narrativa utpica de Parable of the Sower.
Rejeitando a viso maniquesta, monoltica e autoritria de Deus descrita no velho
testamento e que Lauren v perfeitamente expressa no livro de J, a herona de Butler
acaba criando uma nova viso de Deus que demanda uma anlise mais detalhada aqui j
que sua estrutura principal evoca um personagem de fundamental importncia na histria

38

e na literatura dos afro-americanos atuando dentro do texto do romance como um

poderoso veculo renovador das convenes literrias dessa distopia crtica: o trickster.5
A discusso sobre a relevncia do smbolo do trickster na Literatura AfroAmericana remete automaticamente discusso sobre um conceito de heri que difere
drasticamente da imagem criada e propagada em romances de cavalaria e poemas
picos, apenas para citar algumas fontes dessa figura. Ao falar sobre esse modelo
tradicional, John W. Roberts explica que:
Este modelo baseado na concepo de que, em algum ponto no
passado, existiu uma era herica na qual uma tradio de criao
herica foi estabelecida. [...] as aes que ns reconhecemos como
hericas so baseadas sobre valores de luta e um modelo de uma
famlia patriarcal. Um heri um homem cujos feitos epitomizam os
atributos masculinos mais valorizados dentro de uma sociedade
(ROBERTS, 1990, p. 88, traduo nossa).
Um dos personagens mais representativos de narrativas dos povos nativos da
Amrica do Norte e dos africanos, o trickster aparece sempre como uma fora elemental
da natureza sem controle, guiado apenas pelos prprios impulsos. Ainda que os principais
personagens desses contos orais fossem animais, eles geralmente agiam como humanos
e s vezes apareciam em formas divinas ou humanas. Mas, enquanto que para os ndios
americanos o trickster representado por um coiote ou um corvo sempre na posio de
chefe ou deus, o trickster africano freqentemente descrito como um pobre-diabo
simbolizado freqentemente por uma criatura pequena como uma lebre ou uma aranha e
geralmente reconhecido pela sua rebeldia, sagacidade, dissimulao e desonestidade.
Essa diferena decorre do fato de que historicamente os africanos foram submetidos a um
nvel de subsistncia radical devido a guerras, doenas e uma ausncia crnica de
condies naturais favorveis para agricultura ou pecuria. Em um ambiente adverso
como este onde a sobrevivncia faz parte do dia a dia, laos de lealdade e
comprometimento construdos ao redor do grupo social ou at mesmo dentro da esfera
familiar tendem a perder seu poder, pois no possuem nenhum valor social para os
indivduos. nesse meio social que a figura do trickster ganha fora pois segundo
Roberts:

Na falta de um termo apropriado na lngua portuguesa para o nome trickster, se optou em se utilizar ao
longo do texto o nome original em lngua inglesa.
39

Em um ambiente social e natural no qual os indivduos devem lutar

pelas suas sobrevivncias fsicas, harmonia, amizade, e confiana
se tornam ideais difceis de serem sustentados, enquanto que a
enganao,

ganncia,

esperteza

emergem

como

traos

comportamentais valorizados (ROBERTS, 1990, p. 104, traduo

nossa).
fcil pressupor que um heri criado nesse meio no pautar seu comportamento
pelos mesmos valores de um Lancelot, por exemplo. Sobrevivncia ento a palavra
chave que guia as aes desse personagem, e ele usar de todos os meios necessrios
para alcan-la no respeitando, ou temendo nesse processo hierarquia, fora ou
represlia. Freqentemente em suas histrias o trickster africano aparece como um
animal pequeno e fraco que engana um animal de maior porte conseguindo alcanar seus
intentos. Levados como escravos para um outro continente onde a falta de bens materiais
e a existncia rdua tornaram-se institucionalizados, os agora afro-americanos adaptaram
a tradio das histrias do trickster a sua nova realidade criando assim as histrias de
Brer Rabbit, o trickster afro-americano.
Um dos fatores de identificao dos afro-americanos com a figura do animal
trickster reside no fato de que os senhores de escravos desumanizavam os negros
tratando-os como verdadeiros animais.6 Esse tratamento, mais o reconhecimento dos
africanos escravizados de que, assim como na frica, eles estavam literalmente lutando
pela sua sobrevivncia gerou uma imediata identificao com o Brer Rabbit que usava de
diversos meios ardilosos para superar as criaturas mais fortes, no caso dos escravos, os
senhores brancos:
[...] o papel do trickster parece ser o de projetar as insuficincias do
homem dentro de seu universo sobre uma criatura menor que, ao
superar seus adversrios maiores, permite as satisfaes de uma
bvia identificao para aqueles que recontam ou escutam a estes
contos. O ganho na crescente autoconfiana conseguida atravs
desse processo foi especialmente importante para os escravos, visto
que eles tinham que lidar no apenas com um universo hostil mas
tambm com um sistema social no qual eles eram de forma
6

Como explica Winthrop D. Jordan em White Over Black: American Attitudes Toward the Negro, 1550-1812
(1984), desde seus primeiros contatos no sculo XVI com os habitantes do continente Africano, navegantes
Europeus e posteriormente colonos americanos consideraram os negros como criaturas inferiores aos seres
humanos, uma crena que ajudou a institucionalizao da escravido.
40

estereotipada

tidos

permanentemente

como

tentando

animalescos,
enganar

primrios,
Senhor

branco

(ABRAHAMS, 1980, p. 197, traduo nossa).

As histrias do trickster atuavam enfim como um cdigo de comportamento a ser
seguido pelos escravos para burlar a constante vigia dos senhores brancos sobre seus
movimentos. Comportando-se de forma dcil e obediente, mas sempre alcanando
pequenos vitrias no dia a dia, os afro-americanos deram um novo sentido a figura
individualista do trickster. Se na frica o adversrio principal era o meio ambiente, o que
levava os africanos a agirem visando apenas a si prprios, na Amrica o adversrio era
mais facilmente identificado no sistema escravocrata personificado no senhor de
escravos. Essa fcil identificao do inimigo ajudou a forjar uma comunidade e uma
identidade negra que ajudavam e protegiam mutuamente seus membros ao mesmo
tempo em que aumentava o orgulho dos afro-americanos, tendo nas histrias de Brer
Rabbit ou Aunt Nancy, the spider uma fonte de constante renovao da esperana e de
subverso do sistema opressor escravocrata. Sendo um representante da literatura afroamericana assim como da literatura de distopias, Parable of the Sower funde
perfeitamente a tradio desse atpico heri com o convencional cenrio distpico criando
uma contra-narrativa utpica que encontra em Lauren Olamina seu mais perfeito agente,
uma trickster contra uma distopia.
Deus poder - / Infinito, / Irresistvel, / Inexorvel, / Indiferente. / e ainda assim,
Deus Flexvel - / Trickster, / Professor, / Caos, / Barro. / Deus existe para ser moldado. /
Deus Mudana (p. 22). Desde os primeiros versos que inauguram a religio de Lauren
se pode perceber a influncia da figura do trickster na concepo de sua filosofia. Como
tal, o Deus de Lauren a inspira a se opor ao poderoso Deus Hebreu do velho testamento
de forma dissimulada. Assim age Lauren tentando evitar um confronto direto com seu pai
ao mesmo tempo em que cuida de sua sobrevivncia. Quando seu pai dado como
morto e ela prega para os membros de sua igreja, Lauren vai buscar na parbola da viva
inoportuna contida no livro Bblico de Lucas captulo 18, versos 1 a 8 uma mensagem
para sua comunidade que traz a mente caractersticas das narrativas de Brer Rabbit:
A parbola da viva inoportuna. uma que eu sempre gostei. Uma
viva to persistente em sua busca por justia que ela supera a
resistncia de um juiz que no teme nem a Deus nem a homem. Ela
o cansa. Moral: O fraco pode superar o forte se o fraco persistir.
Persistir no sempre seguro, mas geralmente necessrio (p.
119).
41

Com a queda de seu lar, so os princpios de trickster, (ou melhor, a falta deles)
que passam a guiar o destino de Lauren evocando todo o legado de africanos que, desde
a chegada ao Novo Mundo, vm tentando sobreviver a todo custo. Esse verdadeiro
renascimento assim registrado no dirio da jovem que marca o incio de sua vida psRobledo: A fim de se erguer / De suas prprias cinzas / Uma fnix / Primeiro / Deve /
Queimar (p. 137). A protagonista est determinada a repetir os passos dados por
escravos afro-americanos, seus antepassados, seguindo rumo ao Norte: Eu estou indo
para o norte, [...] Para cima em direo ao Canad. [...] Eu no vou passar a minha vida
como algum tipo de escravo do sculo vinte e um (p. 151). Essa deciso marca tambm
a presena intertextual em Parable of the Sower das narrativas de escravos, textos onde
se observa a influncia do smbolo do trickster marcando a ponte entre as tradies orais
e literrias da literatura afro-americana e que se tornaram extremamente populares no
sculo dezenove (BELL, 1987, p. 28). Representadas por obras tais como The Narrative
of the Life of Frederick Douglas (1845), Narratives of the Sufferings of Lewis and Milton
Clarke (1846), The Life of Josiah Henson (1849) e Twenty Years a Slave (1853) de
Solomon Northrup, interessante perceber que as narrativas de escravos, cuja estrutura
mencionada abaixo por Bernard W. Bell, seguem um padro que em muito se
assemelha das distopias crticas em geral:
O padro das narrativas escritas [...] comea com a percepo do
escravo fugitivo dos males da instituio, suas primeiras tentativas
de resistncia e fuga, suas vitrias astutas sobre a opresso, e
descries detalhadas das diferentes fases do cativeiro; elas
terminam com uma fuga bem sucedida para o Norte e um papel
ativo na verdadeira religio e na poltica abolicionista (BELL, 1987,
p. 28, traduo nossa).
A estratgia dos escravos para conseguir sobreviver fsica e espiritualmente ao
cativeiro, burlar os diversos agentes escravocratas para fugir e tentar atingir seu sonho de
liberdade, ou seja o norte, consistia de vrias prticas que tambm caracterizavam o
trickster afro-americano, prticas estas adotadas por Lauren Olamina. Uma delas a falta
de escrpulos manifestada nas tentativas de sobreviver a qualquer preo aos perigos de
seu mundo distpico. Aps a fuga de Robledo, por exemplo, Lauren encontra apenas dois
sobreviventes de sua comunidade: Zahra Moss e Harry Balter, uma mulher negra como
ela mesma e um homem branco. Ao notar que Zahra roubou algumas frutas e que tem
experincia sobre o mundo externo onde ela se encontra, Lauren percebe que a mulher
pode ser til para seus objetivos: Voc tem uma habilidade til, ento, e informao
42

sobre como viver aqui. (p. 154). Ao perguntar a opinio de Harry, no entanto, Lauren
nota que o jovem ainda no se adaptou a nova realidade deles pois este responde No
roubars. (p. 154). Aps uma breve discusso com o amigo onde ela pragmaticamente
mostra para ele e Zahra que no h mais espao para idealismos ou princpios cristos
no mundo fora de Robledo, Lauren termina sua argumentao afirmando sua linha de
ao que ser seguida ao longo de todo o romance: Todo mundo que est sobrevivendo
aqui fora sabe coisas que eu preciso saber, eu disse. Eu vou observ-los, eu vou
escut-los, eu vou aprender com eles. Se eu no o fizer, eu vou ser morta. E como eu
disse, eu pretendo sobreviver. (p. 154). Essa mesma percepo da realidade leva ao
segundo trao desta herona comumente presente na Literatura Afro-Americana: a
necessidade de se acreditar em algo superior ao plano mortal que traga esperana para
as dificuldades do dia a dia, uma necessidade que se manifesta no comportamento
messinico de Lauren como lder de uma nova crena religiosa que tem na diversidade
sua principal caracterstica. Antes de comearem suas jornadas, porm eles antecipam
possveis problemas que o pequeno grupo pode sofrer se os racistas verem o que parece
ser um casal de raas diferentes. A fim de evitar tal perspectiva, Lauren se disfara como
um homem para que as pessoas pensem que ela e Zahra so o casal heterossexual e
que Harry o branco que as acompanha, uma estratgia que segundo Bell era
recorrentemente utilizada nas narrativas de escravos no sculo XIX quando escravos
fugitivos de pele mais clara fugiam com outros de pele mais escura e se passavam por
donos brancos acompanhando seus escravos (p. 29). Mais uma vez trickster influncia os
passos de Lauren: Meu nome andrgino, em pronuncia pelo menos Lauren soa como
o mais masculino Loren. [...] Aqui fora, o truque evitar confronto parecendo forte (p.
190). O plano de Lauren traz mente o comentrio de Roberts lembrando que, entre as
artimanhas do trickster est a habilidade de mudar de formas, ou de sexo, (ROBERTS,
1990, p. 112, traduo nossa). Aps uma breve compra de mantimentos e outros
utenslios no complexo de compras de Hanning Joss, o grupo se junta ao rio de pessoas
que viajam de formas diversas nas estradas que levam ao norte. Experimentando uma
sensao que ela descreve como uma mistura de medo e fascinao, Lauren acaba
fornecendo mais informao sobre seu mundo, descrevendo quais pessoas compem as
vtimas do colapso da Amrica: a multido da auto-estrada uma massa heterognea
negros e brancos, asiticos e latinos (p. 158). Jurando proteo uns aos outros mesmo
se para isso a morte de outros seja necessria, o trio segue firme e Lauren compartilha
com seus companheiros o segredo de sua hiper-empatia assim como os versos de seu
dirio. Neste ponto as primeiras sementes de seu credo so semeadas e medida em
43

que viajam ao norte o grupo comea a arrebanhar novos membros da desesperanada

massa multirracial das estradas.
A primeira aquisio para essa comunidade de uma famlia composta por um
negro, Travis Charles Douglas, uma mulher de aparncia Hispnica, Gloria Natividad
Douglas e um beb de traos mistos, Dominic Douglas. Logo depois de um terremoto, um
novo e importante membro se justa a Lauren, Taylor Franklin Bankole, um afro-americano
de meia idade com relativa posse de bens materiais que havia sido mdico, e que acaba
desenvolvendo um relacionamento amoroso com Lauren. Duas irms, Allison e Jillian
Gilchrist, que fugiam dos abusos sexuais do pai se juntam ao grupo sendo seguidas
algum tempo depois por Justin Rohr, um rfo cuja me foi morta pelas gangues. Um ms
depois o bando de viajantes acolhe uma mulher de traos asiticos, Emery Tanaka Solis
(a filha de um pai japons e uma me negra) e sua pequena filha, Tori Solis (cujo pai era
mexicano). Tori acaba trazendo para o grupo de Lauren a pequena Doe Mora e seu pai,
um homem de ascendncia negra e latina chamado Grayson Mora. Com estes dois
ltimos adultos, Lauren descobre que o que seu pai mais temia est acontecendo
novamente: a volta da escravido. Tanto Emery quanto Grayson, duas pessoas
pertencentes minorias raciais, confessam terem sido empregados que trabalhavam em
condies de escravido e tendo contrado dvidas impossveis de pagar com seus
chefes, eles fugiram com suas respectivas filhas. Posteriormente Lauren percebe que os
dois adultos e as duas crianas compartilham da mesma hiperempatia que ela. Devido a
esse lao, os dois ex-escravos se tornam amantes formando uma famlia de empatas
dentro da comunidade da protagonista.
O grupo de Lauren passa por vrios perigos em sua jornada pela liberdade, que
inevitavelmente cobra seu preo com a morte de Jilliam. Lentamente eles comeam a
construir uma comunidade que, semelhante ao antigo lar de Lauren, marcada por sua
multiplicidade de raa, gnero, sexualidade, idade, e identidades. Apesar dessa
semelhana estrutural, um elemento fundamental diferencia as duas comunidades,
determinando at mesmo seu sucesso e longevidade: a comunho de valores. Enquanto
que em Robledo as famlias viviam juntas apenas para aumentar suas chances de
sobrevivncia, a comunidade de Lauren j composta de sobreviventes que, como tais,
se adaptaram s adversidades de sua sociedade. Alm disso, Robledo era fundada sobre
uma viso religiosa onde as pessoas no eram donas de seus destinos, estando sempre
espera da boa vontade de um Deus que parecia se importar pouco com a vida de seus
seguidores. A comunidade de Lauren, por outro lado, tem na abertura estratgica e

44

pragmatismo do credo da semente da Terra7 baseado na figura do trickster, uma fonte

de fora e contnua renovao. Lauren chama a ateno para essa caracterstica de sua
comunidade em um dos textos que abrem as sees de seu dirio: Abrace a diversidade
/ Una-se - / Ou seja dividido, / roubado, / dominado, / morto / Por aqueles que vem voc
como uma presa. / Abrace a diversidade / Ou seja destrudo (p. 176). Gradualmente a
concepo de Lauren sobre a semente da Terra comea a formar uma identidade e um
senso de propsito para os membros do grupo que vo alm de suas vidas individuais. A
cada nova pessoa, Lauren apresenta e ao mesmo tempo elabora seu credo a partir das
perguntas, dvidas e contribuies que os membros da comunidade trazem para a
discusso. Essa discusso ento leva os membros da comunidade, cada um a sua
maneira e ao seu tempo, a criar uma identidade distinta e nica para o grupo: Deus
Trickster, Professor, Caos, Barro. Ns decidimos qual aspecto ns abraamos e como
lidar com os outros (p. 199).
A construo da contra-narrativa utpica de Lauren Olamina subverte no apenas
as convenes da literatura de distopia, mas do prprio fantstico. Ainda que o romance
distpico se enquadre no alcance deste gnero, a tessitura entre a temtica da fico
cientfica com a figura folclrica do Trickster, os elementos das narrativas de escravos
permeados de acontecimentos sobrenaturais e outras convenes recorrentes da
literatura oral Afro-Americana faz com que Parable of the Sower, enquanto romance
distpico ps-moderno, se desloque dos domnios do fantstico para adentrar nos
territrios do Maravilhoso. Como define Todorov:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas personagens nem no leitor
implcito. No uma atitude para com os acontecimentos contados
que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses
acontecimentos. Os contos de fadas, a fico cientfica so algumas
das variedades do maravilhoso; mas eles j nos levam longe do
fantstico (TODOROV, 2006, p. 160).
Nestes termos, a literatura de distopia ps-moderna se liga ao Maravilhoso em
decorrncia da mescla de elementos oriundos de outros textos tambm vinculados a este
gnero especulativo, resultando em um espao hbrido de fico metaemprica.
No fim do romance, em seu devido momento, Bankole revela a Lauren que ele
dono de trezentos acres de terra na regio conhecida como Humboldt County. A principio

Earthseed no original em lingua inglesa.

45

Bankole quer que Lauren abandone o grupo para viver com ele em sua propriedade junto
com sua irm, cunhado e sobrinhos, mas, convencido por Lauren, ele convida a todos
para l se instalarem. Dessa maneira, Lauren encontra finalmente um local para fundar
sua comunidade semente da Terra. Chegando ao local todavia, o grupo descobre que
at mesmo neste lugar isolado o perigo est presente, pois eles encontram cinco caveiras
que presumem serem da famlia de Bankole. Abalados por essa situao, o grupo discute
suas opes, mas termina por decidir ficar na propriedade visto que, como Lauren
reconhece nada mais ao norte ser melhor ou mais seguro (p. 287). O dirio de Lauren
termina com o batizado da comunidade com o nome Acorn, a semente do carvalho, e a
citao por Lauren da Parbola do Semeador contida na verso da bblia do rei James.
As palavras do conto bblico retratam a prpria parbola de Lauren, de seus
companheiros, e a esperana que elas representam para o caos de seu mundo, pois, o
que se espera que essas sementes humanas sejam como as equivalentes bblicas e se
reproduzam a cento por um.8

CONSIDERAES FINAIS
Forjada pelo aprendizado que a trouxe at o local de sua instalao, a comunidade
de Lauren em nada lembra as ingnuas sociedades rurais comuns na Amrica do sculo
dezenove retratadas por Nathanael Hawthorne em The Blithedale Romance (1852).9 Pelo
contrrio, vtima de um mundo que o perseguiu por ser composto de raas, etnias,
gneros, sexualidades, idades, habilidades ou classes sociais diferentes da dominante, o
grupo de Lauren Olamina soube reconhecer os perigos contidos na fraqueza da
individualidade e tirou proveito de sua natureza mltipla para fundarem, juntos, um lar
onde as diferenas se constituem como um elemento de fora e dinamismo. Por conta
disso, apesar de seu bvio horizonte utpico, Acorn rejeita os preceitos dos idealismos
utpicos, adaptando-os de forma pragmtica ao seu mundo distpico. Um exemplo desse
pragmatismo o conceito de paraso contido no credo da semente da Terra de Lauren.
Como ela mesma explica: meu cu realmente existe, e voc no tem de morrer para
alcana-lo. O Destino da semente da Terra tomar razes entre as estrelas, (p. 199).
Dessa maneira, no o desejo de mudar o mundo a razo principal que une os
8

LUCAS 8. 5-8. (1993).

Nesse romance Hawthorne relata sua decepo com sua experincia na comunidade experimental
socialista de Brook Farm em Massachusetts em 1841, uma das vrias experincias sociais do perodo. A
constituio dos participantes da comunidade, filsofos, escritores, idealistas polticos e profissionais
liberais, no agentou as agruras das tarefas rotineiras do dia a dia que eram estranhas ao estilo de vida
dessas pessoas. Dificuldades financeiras e a decepo de seus participantes levaram essas comunidades
ao abandono. (KOLODNY, 1983, p. vii-viii).
9

46

companheiros de Lauren, mas sim a necessidade e a conscincia de que, como

sobreviventes, cada um possui uma experincia nica que pode ser compartilhada e
trocada entre os demais, visando facilitar a sobrevivncia de todos. Ao rejeitar a nica
opo oferecida pelo seu mundo, que de ser escravo ou capataz de escravos (p. 291),
Acorn abre a possibilidade de uma terceira opo, onde o indivduo dono de seu destino
e toma parte de um projeto de vida em que ele o agente de sua prpria mudana, tendo
a percepo de que cada ser humano um universo com algo a oferecer ao seu meio.
Sendo ela mesma um produto da tenso de diferentes culturas, Lauren valoriza as
diferenas derivadas dessa diversidade racial, sexual, social e cultural dos membros de
seu grupo como princpios de sua religio e de sua viso de mundo. Acreditando assim na
desordem, na mudana advinda das diferenas que formam a espcie humana como
meio transformador do social, Butler subverte a estrutura do texto utpico baseado na
ordem e na estabilidade. Atravs desta dialtica articulada na Literatura oral AfroAmericana entre a necessidade pragmtica da realidade ensinada pelo trickster e a
persistncia advinda de uma crena na ao do divino, Butler mostra, atravs do
crescimento e do amadurecimento de Lauren Olamina, como a incorporao da
heterogeneidade pode oferecer estratgias de resistncia ao discurso fechado da
distopia.

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49

JULES LAFORGUE E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A IRONIA NA

CONSTRUO DO GAUCHE

JULES LAFORGUE AND CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: THE IRONY IN

THE CONSTRUCTION OF THE GAUCHE.

Aline Tas Cara Pinezi (UNESP-Araraquara-PG)

aline_cara@hotmail.com

RESUMO: Jules Laforgue foi o grande Decadentista/Simbolista: sua obra possui

caractersticas desses dois importantes movimentos literrios. Ele nasceu em Montevidu,
Uruguai, em 1860 e morreu jovem, em 1887. Mesmo assim, o poeta construiu uma rica
obra literria. Seus poemas so repletos de originalidade, de crtica, de ironia, de
oralidade, de pardia, de humor, de stira, de citaes de outras obras e autores, de
neologismos e de dissonncia; caractersticas que comprovam sua relevncia literria.
Carlos Drummond de Andrade (1902 1987) foi um importante modernista brasileiro e
leitor de Jules Laforgue, seguindo algumas de suas caractersticas.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia. Jules Laforgue. Drummond. Ironia. Oralidade.

ABSTRACT: Jules Laforgue was the great Decadentist/Symbolist; his work has
characteristics of these two importants literaries movements. Laforgue was born in
Montevideo, Uruguay, in 1860 and died in 1887, with only 27 years of age. Even so, the
poet built a rich literary work. His poems are replete of originality, of criticism, of irony, of
orality, of parody, of mood, of satire, of quotation of others works and authors, of
neologisms and of dissonances; characteristics that prove his literary relevance. Carlos
Drummond de Andrade (1902 1987) was an important brazilian modernist and reader of
Jules Laforgue, following some of their characteristics.

KEYWORDS: Poetry. Jules Laforgue. Drummond. Irony. Orality

50

Jules Laforgue foi um importante decadentista/simbolista cuja obra perpassa estes

dois movimentos literrios; seguiu, segundo denominao de Wilson (1967), a corrente
coloquial-irnica do simbolismo, fazendo uso, portanto, de recursos como ironia, crtica,
pardia, humor e dissonncia.
Laforgue nasceu no Uruguai, em Montevidu, no ano de 1960, em 16 de agosto,
segundo os registros de batismo, e em 20 de agosto, segundo documentos militares. Filho
de Charles e Pauline Laforgue, aos seis anos de idade mudou-se com a famlia para
Tarbes, na Frana. Teve uma vida marcada pelo tdio, o ennui, comeando pela longa
viagem de navio, de 65 dias, para chegar Frana. Esta passagem somada sua
timidez, aos problemas de famlia e morte da me, quando o poeta ainda era bastante
jovem.

[...] duas datas de nascimento, uma longa travessia do Atlntico,

cheia de spleens e ocasos, e duas lnguas o francs e o espanhol
no so suficientes para explicar a poesia de inveno deste poeta
que foi mestre de T. S. Eliot e Ezra Pound (BONVICINO, 1989, p.
15).

Em 1867, a famlia do jovem retorna ao Uruguai, ficando em Tarbes apenas Jules

Laforgue e seu irmo, mile. Ambos comeam a frequentar o Liceu de Tarbes. A famlia
do poeta retornaria para a cidade francesa somente em 1877, ano da morte da me,
Pauline. O poeta publica, no mesmo ano, seus primeiros poemas LEnfer et La Gupe;
conhece tambm Gustave Khan, o qual seria uma figura importante em sua trejetria.
Em 1880, conhece Paul Bourget e inicia seu livro Le Sanglot de la Terre. No ano
seguinte, trabalha na novela Stphane Vassiliew. Por meio de Charles Ephrussi,
nomeado leitor da imperatriz Augusta da Alemanha, instalando-se, ento, em Berlim. Esta
poca importante para os escritos de Laforgue, pois o poeta entra em contato, mais
profundamente, com as artes, alm de conhecer vrios artistas.
No ano de 1882, iniciada a composio de Les Complaintes; em 1884, a vez de
suas Moralits Lgendaires, obra escrita em prosa. Em 1885, publicado o livro de
poemas LImitation de Notre-Dame la Lune e, em 1886, o escritor comea o trabalho com
os poemas de Fleurs de Bonne Volont. Neste ano, o poeta apaixona-se pela professora
de ingls Leah Lee, com a qual se casa em 31 de dezembro, aps renunciar ao cargo de
leitor da imperatriz.
51

No ano seguinte, o casal muda-se para Paris, mas Laforgue, acometido pela
tuberculose, falece em 27 de agosto. Alguns meses depois, falece tambm sua esposa.
Esse turbilho de fatos impulsiona a potica do escritor francs. Compreendemos
quando Favre (1986) observa que Laforgue surpreende seus leitores a todo instante com
algumas combinaes inesperadas: a dissonncia, o encontro de tons distintos sendo
utilizado como recurso que visa surpreender e que produz um efeito desagradvel e
incmodo. Soma-se a isso a criao significativa de novas palavras, todas repletas de
significado e provocando dissonncia. Moretto (1994) confirma isto ao lembrar que
Laforgue possui uma sintaxe desconjuntada, utilizando grias e neologismos em meio ao
humor e ironia.
Jules Laforgue foi um importante escritor da modernidade literria, apesar de um
tanto eclipsado por seus contemporneos to renomados: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm
e Verlaine. Utilizou a pardia, a alegoria, o pastiche e a caricatura com o propsito de
imbuir efeito s suas criaes, apresentando um ideal potico que perpassa o discurso
clownesco, minucioso e excntrico. No visava dar um sentido mais puro s palavras; ao
contrrio, pretendia colocar em confronto as torres de marfim e o mundo fin-de-sicle,
porque se preocupava com o cotidiano e o tematizava.
A crtica voltou seus olhos novamente para o escritor em meados do sculo XX,
reconhecendo a relevncia de seu trabalho, visto que o poeta foi um visionrio, esteve
frente de seu tempo, tornando-se ponto de partida para grande parte da poesia
subsequente, a qual se serviu das caractersticas inovadoras e dos recursos
surpreendentes que ele utilizava.
De fato, seus procedimentos poticos podem ser encontrados em vrios poetas
que o seguiram, inclusive brasileiros, dentre os quais esto os nossos modernistas Carlos
Drummond de Andrade e Manuel Bandeira. Aproximam-se tambm dos mecanismos
empregados por Laforgue os poemas de dois simbolistas brasileiros: Pedro Kilkerry
(1885-1917) e Marcelo Gama (1878-1915). Laforgue exerceu influncia sobre grandes
autores como Cummings, Willianns, Crane, Dylan Thomas, alm de Eliot e Pound. Este
(1976, p.120) apontou toda a importncia que deve ser creditada a Laforgue talvez [...] o
mais sofisticado dos poetas franceses. Mrio Faustino (1977) diz ainda que o poeta um
jovem de gnio preparando o mundo para o que vir; , portanto, um poeta do sculo XX,
mais do que do XIX, um visionrio figurando entre os poetas maiores.
Pretende-se, neste trabalho, suscitar comparaes entre a potica deste escritor
de um poeta brasileiro que, reconhecidamente, foi leitor e seguidor de algumas tcnicas

52

de Jules Laforgue. Dentre os que se conhece com este perfil, optou-se, ento, por Carlos
Drummond de Andrade (1902 1987).
A ironia uma das constantes que marcam a obra de Jules Laforgue e de Carlos
Drummond de Andrade. Ironia pressuposio, na medida em que sugere uma
interpretao; ocupa a posio intermediria entre o srio e o ato de desmascarar; um
contraste transparente entre a mensagem literal e a mensagem verdadeira. Traz consigo
a franqueza, a zombaria, a stira, a crtica e, na pardia, o escritor pode tambm utiliz-la
como recurso. Mas, uma das dificuldades para compreend-la que, s vezes, ela figura
nas entrelinhas do texto, sendo clara somente a quem a empregou. Segundo Duarte
(2006), o autor no se coloca explicitamente em sua obra, ele adota a postura de um
demiurgo e, apesar de todas as tcnicas existentes, cada um tem sua prpria maneira de
fazer ironia. Por isso, juntamente com os traos da oralidade, ela torna a poesia ainda
mais complexa, colocando obstculos sua compreenso.
O poeta Jules Laforgue deixou, aps sua morte, um considervel nmero de
poemas construdos com muito spleen, marcas de oralidade, de ironia e de humor. Dentre
as temticas utilizadas pelo escritor esto os domingos, os lamentos, as pequenas
misrias, as litanias, a lua e, ligado a esta ltima, o Pierr.
Ele um personagem tradicional da Commedia dellArte, forma de teatro popular
improvisado surgido na Itlia, no sculo XV, e desenvolvido na Frana, no sculo XVI.
Este se ope ao teatro erudito e cria uma nova linguagem teatral; as peas, apresentadas
em praas e ruas, trazem ao pblico o riso, a comicidade, a ridicularizao e dilogos
repletos de ironia e humor, fato que vem ao encontro da potica de Laforgue. O Pierr
uma variao francesa do Pedrolino italiano; sua caracterizao semelhante de um
palhao, porm triste, plido, normalmente com uma lgrima desenhada no rosto; usa
roupas largas, ora brancas, ora dividindo espao com o preto. um ser ingnuo, bobo,
facilmente enganado, distante da realidade, representado s vezes como um luntico.
Apaixonado pela Colombina, tem o corao partido por ter sido trocado pelo Arlequim.
A figura do Pierr aparece em diversos poemas de Laforgue, sobretudo no livro
LImitation de Notre-Dame la Lune, sugerindo uma ligao entre o personagem e a lua.
Com efeito, aps a leitura atenta destes versos, encontra-se um Pierr lunar, no
simplesmente por referir-se lua, mas por, com seu riso tristonho de Gioconda, zombar
daqueles que cultuam o astro estril.
Segundo Rezende (1997, p.29), o Pierr liga-se a embates envolvendo amor e
mgoa, produzindo monlogos interiores que levam o sujeito narrativo s prprias
lembranas, um relato compulsivo do choque entre idealidade e realidade. E continua:
53

Laforgue persegue ento uma dico coloquial, um longo soluo

expressivo da misria anmica do narrador. Para tanto, recorre a um
metro flexvel e um lxico pouco marcado pela elevao potica.
[...] Laforgue vai ousar mais no grau de liberdade prosdica, mesmo
porque seu narrador magoado precisa exprimir estados dalma
passavelmente mais complexos do que os de um bichinho de fbula.
A mesma busca de uma dico ntima, em tom menor, reduz o
nmero de palavras raras e referncias mtico-simblicas devida
proporo, sem elimin-las (nem seria uma preocupao do poeta;
alm do lado dndico de seu pierr enluarado, para o pblico da
poca suas aluses esparsas eram perfeitamente acessveis; tratase de, por assim dizer, de elementos de cultura popular e/ou
folhetinesca).

Nos vrios poemas elaborados a partir desta temtica, o personagem descrito

como se estivesse embriagado, sob efeito de pio, ou com ar de portador de hidrocefalia
/Un air dhydrocfale asperge/, doena caracterizada pelo acmulo de lquido na regio
cerebral, deixando o semblante da pessoa abobalhado, ou seja, com a aparncia de estar
longe da realidade, o que pode ser comprovado no primeiro poema da sequncia que
trata do Pierr. Este aparece como um ser amargurado, pessimista e enganvel, o que
sugere a interferncia das filosofias de Schopenhauer e Hartmann, niilistas.

Pierrots
I

C'est, sur un cou qui, raide, merge

D'une fraise empese idem,
Une face imberbe au cold-cream,
Un air d'hydrocphale asperge.

Les yeux sont noys de l'opium

De l'indulgence universelle,
La bouche clownesque ensorcle
54

Comme un singulier granium.

Bouche qui va du trou sans bonde

Glacialement dsopil,
Au transcendantal en-all
Du souris vain de la Joconde.

Campant leur cne enfarin

Sur le noir serre-tte en soie,
Ils font rire leur patte d'oie
Et froncent en trfle leur nez.

Ils ont comme chaton de bague

Le scarabe gyptien,
leur boutonnire fait bien
Le pissenlit des terrains vagues.

Ils vont, se sustentant d'azur!

Et parfois aussi de lgumes,
De riz plus blanc que leur costume,
De mandarines et d'ufs durs.

Ils sont de la secte du Blme,

Ils n'ont rien voir avec Dieu,
Et sifflent: tout est pour le mieux
Dans la meilleur' des mi-carme !

(LImitation de Notre-Dame la Lune, 1979)

Observa-se, no incio do poema, a viso de um Pierr abobalhado, com o pescoo

saindo da roupa tpica, o rosto branco e a expresso area, como descrito no primeiro
quarteto:

C'est, sur un cou qui, raide, merge

55

D'une fraise empese idem,

Une face imberbe au cold-cream,
Un air d'hydrocphale asperge.
[]

Em seguida, a descrio continua, mas fazendo aluso ao pio, planta utilizada

como narctico que, aps a euforia inicial, provoca sono onrico, revelado, ento, pelos
olhos do personagem que no mudam de expresso, da mesma forma que sua boca sem
profundidade:

[...]
Les yeux sont noys de l'opium
De l'indulgence universelle,
[]
Du souris vain de la Joconde.
[]

O poema constitudo de sete quartetos, todos com oito slabas poticas em cada
verso, com rimas interpoladas, vrias ricas, divididas entre masculinas e femininas,
diviso comum nos poemas do escritor francs. A mtrica trabalhada refora a crtica,
ironizando a preocupao esttica e marcando um ritmo de monotonia que se encaixa
temtica do Pierr-luntico.
O eu-lrico enxerga os seguidores da lua como lunticos e distrados, semelhantes
figura deste Pierr. Este possui ainda um sorriso estril, comparado ao da Monalisa, de
Leonardo da Vinci, caracterstica que o liga temtica lunar devido esterilidade dessa
expresso. Assim como a lua descrita em LImitation de Notre-Dame la Lune, o sorriso do
Pierr tambm estril, souris vain, completando a ironia trabalhada ao longo das
pginas do livro. Alm disso, o fato de no se conseguir interpretar o significado do
sorriso, confere-lhe ambiguidade: pode ser favorvel ao culto lua ou irnico; pode
exaltar a pintura de Leonardo da Vinci, elogiando o enigma que permanece mesmo com o
passar dos sculos, ou desmitific-la atravs da esterilidade do semblante do Pierr lunar,
condenando o culto ao que se considerava belo, ao antigo transformado em mito.

56

O poema descreve o Pierr abobalhado como um ser sem expresso facial,

possuidor de doentia palidez, Blme. A ironia expressa pela comicidade das marcas
faciais como o nariz em forma de trevo /Et froncent en trfle leur nez/ e os ps-degalinhas, patte doie. Como explicar estas rugas em um rosto esttico?
H tambm ironia e humor no momento em que revelado que o personagem vive
do azur, ou seja, vive nas nuvens, com um pouco de legumes ou arroz s vezes, situao
comparada quaresma crist, na qual existe a prtica do jejum e da orao. Um
confronto com os ideais literrios e tambm cristos, com o viver de postulados. A
surpresa da juno de termo potico (azur) e prosaicos (legumes e arroz) produz
dissonncia.
Em se tratando do termo azur, Balakian (2000, p. 65) tece consideraes a seu
respeito, ligando-o aos simbolistas e, sobretudo, a Mallarm; possivelmente, mais um
sinal de ironia ao movimento por parte de Jules Laforgue. Azur traduz o infinito, a
imensido, misturando o azul ao cu, sendo empregado, portanto, com sentido potico
nas obras dos grandes simbolistas da corrente srio-esttica. Contudo, o poeta
coloquial-irnico faz uso deste termo em meio ao cmico e ao prosasmo, criticando o
movimento simbolista e o academismo potico levado ao extremo por grande parte dos
autores ligados a este movimento.

Azur, uma palavra intraduzvel em ingls que combina os

significados de azul e cu e sua impenetrabilidade misteriosa, se
tornar uma das convenes literrias do simbolismo; quando o
poeta latino-americano Rubn Daro intitula seu importante primeiro
volume de versos Azul, a palavra espanhola adquire o significado
metafsico que Mallarm dera a sua equivalente francesa. Depois
disso, a palavra se torna parte do cdigo simbolista, e to
linguisticamente universal quo conceptualmente complexa.

Com relao a Carlos Drummond de Andrade, ele , reconhecidamente, um dos

grandes nomes da literatura brasileira, apresentado uma potica perpassada por
peculiaridades e inovaes vocabulares, mtricas e estticas. considerado um dos
maiores nomes da literatura em lngua portuguesa de todos os tempos, transcendendo os
mritos da escritura, segundo Antonieta Cunha (2006, p. 3):

57

Mas no se trata apenas de um extraordinrio escritor: trata-se de

uma testemunha privilegiada dos acontecimentos do sculo XX,
homem que viveu intensamente seu tempo e durante toda a vida
tomou partido, no foi um simples observador dos fatos, embora
ele, no fim da vida, tenha intitulado a parte publicada de seu dirio
de O observador no escritrio.

Integrante de uma famlia bem numerosa, desde bem pequeno mostrava-se

diferente dos irmos. Foi cedo, tambm, que apresentou interesse pelas letras e pela
escrita, descobrindo-se poeta. O movimento que perpassa sua obra o Modernismo,
embora sutil nos primeiros livros.
Um dos recursos presentes em seus poemas a ironia, muito parecida no tom com
a utilizada por Laforgue. Ambos os autores buscaram, ainda, revolucionar a linguagem,
limp-la por meio do uso do sentido etimolgico, da conotao, das combinaes
inesperadas, entre outros procedimentos. Laforgue atinge o mais alto grau na revoluo
de seu vocabulrio, peculiaridade esta que pode ser observada e analisada tambm nos
poemas de Carlos Drummond de Andrade, atestando a proximidade dos mecanismos de
escrita utilizados e das ferramentas discursivas como formadoras de estilo.
O intuito principal dessa comparao justificar a construo da ironia fina
presente em Drummond, mostrando como ele se serviu dos escritos de Laforgue para
constru-la, alm de utilizar particularmente esses recursos para dar gnese noo do
poeta gauche, torto, canhestro, em face de si e do mundo, que no consegue se
encaixar em um contexto social, lembrando os simbolistas das torres de marfim, to
criticados por Jules Laforgue.
O gauche possui um eu insatisfeito com o mundo conflituoso, buscando,
desejando encontrar um sentido para sua vida, a exemplo do poema a seguir:

Poema de sete faces

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

58

As casas espiam os homens

que correm atrs de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
O homem atrs do bigode
srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do -bigode,
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
(Alguma poesia, 1930)

59

Este poema de Drummond est em Alguma poesia, obra perpassada pelo humor e
pela ironia do poeta, alm da presena do registro de um cotidiano banal, das
construes cubistas, que registram ao mesmo tempo vrios ngulos da realidade, e da
linguagem coloquial.
O Poema de sete faces tem versos livres e estrofes que aparentemente no
possuem ligao lgica entre si, contendo fragmentos que constituem uma composio
dissonante, no harmnica, fato que o aproxima da potica de Laforgue.
Em cada uma das estrofes do poema, o eu gauche aparece registrando
aspectos da realidade, a qual desordenada e multifacetada, em consonncia com e eu
potico torto e canhestro. Esta composio assemelha-se a uma pintura cubista, na qual
os elementos so dispostos de forma desarranjada, incompreensvel em seu conjunto.
Alm disso, possvel enxergar um cotidiano repleto de tdio, como ocorre em
Laforgue, meno infncia, aos desejos humanos, inclusive erticos, s dvidas e aos
questionamentos existenciais e a uma constante insatisfao. O eu, diante de um relato
seco da realidade, questiona Deus pelo abandono que sente, remetendo conhecida
passagem bblica da morte de Cristo. Drummond apresenta em seu poema uma viso
masculina extremamente pessimista e desesperanada diante do mundo, permeada de
desiluso e de melancolia, como acontece nos poemas de Laforgue, exemplificados aqui
pela figura do Pierr.
Em se tratando de Jules Laforgue, possvel, atravs de seus poemas, enxergar o
universo decadente do perodo em que escrevia; o mundo industrial instalando-se e
instigando as crticas do poeta. Estas recaem no apenas sobre o ritmo acelerado das
cidades, mas tambm sobre aqueles que decidem isolar-se da sociedade, sentindo-se
alheios ao mundo, refugiando-se em torres de marfim.
Laforgue, diferentemente de outros poetas, desaprova esse isolamento, critica os
que se prendem a convenes poticas e, como soluo, inova, modifica os moldes
vigentes inventando uma nova linguagem e, consequentemente, uma nova poesia,
utilizando sua bagagem intelectual para fazer crtica. Sendo assim, precisa de um leitor
que desenvolva um atento trabalho de investigao e de reflexo.
O mesmo ocorre em Drummond: seus poemas revelam a agitao do mundo
moderno e o individualismo decorrente; prope a liberdade das palavras, a liberdade do
idioma cativo das convenes poticas usuais, criando uma modelao potica margem
de normas e de regras de escrita. Apropria-se do verso livre, flexibiliza o ritmo e mostra
que no necessrio um metro fixo para se escrever bons poemas. Por conseguinte,

60

Drummond, assim como o poeta francs, figura outra face moderna: mais objetiva e mais
concreta do que lrica.

Refercias

BALAKIAN, A. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000.

BONVICINO, R. (Org. e Trad.). Jules Laforgue: Litanias da lua. So Paulo: Iluminuras,
1989.
CUNHA, A. Carlos Drummond de Andrade. 1 ed. So Paulo: Moderna, 2006.
DUARTE, L. P. Ironia e Humor na Literatura. Belo Horizonte: Editora PUC Minas; So
Paulo: Alameda, 2006.
FAUSTINO, M. Poesia Experincia. So Paulo: Perspectiva, 1977.
FAVRE, Y.A. Laforgue et lart de la dissonance. In: Dcaudin, M. (Org.). Lesprit nouveau
dans tous ses tats. Paris: Minard, 1986.
LAFORGUE, Limitation de Notre-Dame la lune Des Fleurs de bonne volont. Paris:
Gallimard, 1979.
F. (Org.). Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Edusp/Perspectiva, 1989.
_____ Letras Francesas: estudos da literatura. So Paulo: Edunesp, 1994.
POUND, E. Ironia, Laforgue e um Pouco de Stira. In: A Arte da Poesia. So Paulo:
Cultrix, 1976.
REZENDE, L. C. B. ltimos poemas do pierr lunar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
WILSON, E. O Simbolismo. In: O Castelo de Axel: estudo sobre a literatura imaginativa de
1870 a 1930. Trad. de Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1967.

61

ANACRONISMO: UMA LEITURA DA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA

ATRAVS DA POTICA DE CARLITO AZEVEDO

ANACHRONISM: A READING OF CONTEMPORARY BRAZILIAN

POETRY THROUGH POETIC CARLITO AZEVEDO

Ana rica Reis da SILVA (UFG-PG)

anaerica86@gmail.com

RESUMO: Situado entre as fronteiras da modernidade e da ps-modernidade, o

anacronismo no tem intuito de parodiar ou promover colagens, o passado seria aliado
para construir novos sentidos, servindo como ponto de referncia para esse processo. O
anacrnico seria, portanto, a tentativa de olhar para um tempo outro e com ele realizar
dilogos e conexes, enquanto que o contemporneo aquele que tenta manter os olhos
fixos no seu tempo, mas s consegue enxerg-lo ou perceb-lo perfeitamente como ele ,
se realizar um deslocamento anacrnico. A fim de investigar como pode ser feita uma
leitura da poesia contempornea brasileira a partir do anacronismo, exemplificaremos
nosso estudo com o poeta brasileiro Carlito Azevedo, que realiza um dilogo com a
tradio e com o universo pictrico, sendo um dos poetas mais competentes na arte da
diluio e do preciosismo potico.
Palavras Chave: Anacronismo; poesia; tradio; contemporaneidade.

ABSTRACT: Located between the borders of modernity and postmodernity, the

anachronism has no intention of parody or promote collages, the past would be allied to
build new meanings, serving as a reference point for this process. The anachronistic would
be, therefore, the attempt to look for another time and make dialog and connections with it,
while the contemporary is the one who tries to keep his eyes fixed on his time, but can
only see or perceive it perfectly as it is, if perform a displacement which is anachronistic. In
order to investigate how can be made a reading of contemporary Brazilian poetry from the
anachronism, we will exemplify our study with the Brazilian poet Carlito Azevedo, who
makes a dialogue with the tradition and the pictorial universe, being one of the most
competent poets in the art of dilution and poetic preciosity.
62

Key - words: Anachronism; poetry; tradition; contemporary.

O novo cenrio cultural contemporneo pode ser assinalado pelo surgimento de

novas dices poticas, que tm como uma das principais caractersticas o retorno
tradio clssica, antiga e moderna. Esse retorno permite realizar uma leitura dessas
dices a partir do vis anacrnico. A partir dessas afirmaes, iremos investigar como
pode ser realizada uma leitura da poesia contempornea brasileira atravs do
anacronismo, convocando, para a presente discusso, a potica de Carlito Azevedo.
No sentido dicionarizado, o termo anacronismo sugere algo que est fora do
tempo, podendo ser considerado um erro de cronologia, no que diz respeito a uma
consonncia ou correspondncia com uma poca. De acordo com o sentido literrio, o
anacronismo , pois, o retorno ao passado e tradio, e por estar em desarmonia com o
presente se apropria e desapropria do passado no intuito de conceber a sua identidade.
Hans Magnus Enzensberg (2003) no texto A massa folhada do tempo: Meditao sobre o
Anacronismo define:
O anacronismo a acreditar em nossos dicionrios e enciclopdias
uma violao do curso do tempo, da cronologia, a incorreta
organizao temporal de ideais, coisas ou pessoas, ou em termos
mais convincentes, em ingls, anything done or existing out of date,
hence, anything with the present (alguma coisa feita ou existente
que se tornou obsoleta, portanto, algo adequado a uma poca
passada, mas que no est de acordo com o presente.
(ENZENSBERG, 2003, p.12).

O anacronismo contraria o presente na medida em que o sujeito realiza um dilogo

com o passado e, a partir desse, cria seus prprios valores. Ainda para Enzensberg
(2003, p.13): o anacronismo no um erro evitvel, mas uma condio fundamental da
existncia humana. Nesse sentido, no estaramos mais em condies de renegar a sua
existncia no contexto do presente, por estar inerentemente ligado essncia de mundo
mutvel, e ao processo de evoluo.
Localizado entre as fronteiras da modernidade e do contemporneo, o anacronismo
possibilita o retorno tradio, mas no com o fim de parodiar ou promover colagens, e
63

sim, buscar no passado, ponto de referncia para esse processo, um aliado para construir
novos sentidos.
Na cena da poesia brasileira contempornea, Nonato Gurgel (2007) aponta que,
por volta da dcada de 1990, ocorreu um movimento de reconstruo do verso de acordo
com as formas tradicionais; isso resultou numa produo potica insurgida contra as
novas formas de experimentao como as vanguardas e a poesia marginal, que utilizadas
em excesso tendenciavam ao dj vu e ao clich. Assim, entra em cena o pragmatismo
como o politicamente correto, que, para os crticos e tericos, seria uma nova esttica do
rigor baseada nos fundamentos da tradio potica brasileira e universal.
Nessa esttica fundada na tradio, estava latente o culto, a forma textual e o
desejo de releitura ou de citao com outros procedimentos estticos de alguns poetas
brasileiros, que conforme Nonato Gurgel (2007), vampirizavam de modo explcito a
tradio literria, reforando as relaes entre a poesia e as formas da tradio:
Esta vampirizao move. Ela ratifica as relaes entre a poesia e a
memria, a poesia e suas relaes com o arquivo de formas da
tradio; seja essa a tradio clssica ou a tradio dos
modernismos

brasileiro

lusitano.

poeta

contemporneo

consulta o arquivo de formas literrias herdadas da tradio, reescrevendo a dimenso crtica j vislumbrada no poeta moderno nas
suas relaes com as linguagens da historia. Nesta releitura ecoa
uma multiplicidade de formas e linguagens, alm de um tom
imaginrio onde o cotidiano tem voz. (GURGEL, 2007, p.230).

Ao recorrer tradio, a poesia estaria flutuando entre as fronteiras do passado e

presente, ela no pertenceria a um tempo especfico, o seu tempo seria dilatado, pois se
permitiria fluir nesse mosaico temporal, no rompendo com nenhum tempo, a fim de se
instaurar como potica do agora segundo afirma Silviano Santiago (1989), olhando o
passado para construir a sua identidade no presente. As confluncias temporais, passado
e presente, serviriam ento de abertura para (re) pensar o papel da tradio na poesia.
Diante dessas abordagens que ora veem o anacronismo como uma resistncia, ora
como uma nostalgia esttica, no deixamos de perceber que esse retorno ao passado
intrnseco literatura que flutua diante do mosaico do presente, composto de fronteiras,
dualidades, trevas e esvaziamentos da poesia e do sujeito potico. Nesta perspectiva, o
64

texto O que o contemporneo?, de Giorgio Agamben (2008) assinala a relao da

contemporaneidade com o tempo, visto que a relao entre ambos no pode estar
desvinculada da noo de anacronismo:

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o

prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a
este adere atravs de uma dissociao e de um anacronismo.
(AGAMBEN, 2008, p.59.).

O anacrnico seria, portanto, a tentativa de olhar para um tempo outro e com ele
realizar dilogos e conexes, enquanto o contemporneo tenta manter os olhos fixos no
seu tempo, mas s consegue capt-lo perfeitamente como ele , se realizar um
deslocamento anacrnico. Seria, pois, impossvel perceber o tempo no momento exato
em que ele concebido, preciso enxerg-lo no instante em que passou e deixou para
trs seus valores. S possvel compreender o tempo em sua totalidade com o olhar
mirado no ontem, atravs da desconexo e dissociao com o presente. Sobre essas
afirmaes, convocamos Agamben (2009) novamente:

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente

contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este,
nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido,
inatual; mas exatamente por isso, exatamente atravs desse
deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os
outros, de perceber e apreender o seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p.
58-59).

Celia Pedrosa (2001), em Consideraes anacrnicas: lirismo, subjetividade e

resistncia, aponta as ideias de alguns crticos a respeito da funo do anacronismo na
poesia brasileira moderna e contempornea, a exemplo de talo Moriconi (in. PEDROSA,
2001), que o situa como uma resistncia frente barbrie ps-moderna, a partir do
resgate de um esteticismo rigoroso de demanda parnasiana ou simbolista e da
restaurao dos valores literrios do alto modernismo. Seguindo esse mesmo vis, Iumna
65

Simon (In PEDROSA, 2001) define o anacronismo como uma incapacidade da poesia
contempornea em se posicionar de forma crtica diante da catstrofe que seria a psmodernidade, revelando-se como mera consumista do legado da tradio antiga e
moderna.
Diferentemente de talo Moriconi e Iumna Simnon, Flora Sssekind (In. PEDROSA,
2001) sugere o anacronismo como uma nostalgia dos anos 70, no qual a poesia viria a
representar um esforo na busca da redefinio do significado e da forma do prprio
tempo. Um poeta que transmite o sentimento de nostalgia apontado por Sssekind (In.
PEDROSA, 2001), e que o retrata em seus poemas, Carlito Azevedo. Em texto
dedicado a leitura da sua obra potica, Sssekind (In. PEDROSA, 2001), pontua o
rigoroso construtivismo de seus versos, o redimensionamento do prosasmo e da
subjetividade, a relao da sua poesia com as artes plsticas, alm do dilogo atemporal
que o poeta estabelece com cnones da poesia brasileira como: Manuel Bandeira, Joo
Cabral de Melo Neto, Paulo Leminski, Cacaso, Ana Cristina Cesar entre outros, a fim de
erigir a sua prpria dico potica.
Assim que surgiu em meio ao cenrio da poesia contempornea brasileira, o poeta
carioca Carlito Azevedo passou a se destacar em meio s demandas de vanguarda e da
presena do verso modernista devido a ser um dos poetas mais competentes na arte da
diluio e do preciosismo potico. O livro de estreia Collapsus Linguae (1991), seguido
de As banhistas (1993), Sob a noite fsica (1996), Versos de circunstncias (2001) e
Sublunar (2001), onde esto reunidos os poemas publicados de 1991 a 2001. O poeta
tambm tradutor da poesia francesa, que, assim como a brasileira, exerce considervel
influncia em sua dico.

Herdeiro declarado da poesia tradicional, bem como de

algumas vertentes estticas que so prximas da sua gerao como Concretismo,

Surrealismo e Poesia marginal. Carlito Azevedo declara em entrevista intitulada Quero a
profundidade da pele, sua identificao com a tradio potica:

Eu sou absolutamente tradicional. At os anos 50, com as

vanguardas, com a ideia da poesia concreta, existia a ideia de que
era legal romper com a tradio. Este o lado do modernismo e das
vanguardas com que menos me identifico. Acho mais ousado estar
dentro da tradio do que tentar criar do lado de fora. mais ousado
quem tenta dialogar com uma tradio enorme, pois ter que se
medir como grandes criadores.

66

Quando um autor escreve hoje um soneto, ele ter que se medir

com Dante, com Cames, com Shakespeare. essa uma ousadia
muito maior do que partir para um campo novo em que no h um
adversrio. Gosto muito de saber que tenho uma famlia no tempo e
no espao, com a qual dialogo constantemente. (in Caderno de
Ideias, Jornal Brasil, 14/12/1996).

Em uma poca como a dos anos noventa, influenciada pela ruptura modernista, o
modismo era fazer diferente, quebrar com paradigmas e conceitos, estabelecer novas
formas tanto poticas quanto artsticas. O inovador era dialogar com a tradio, o que na
poesia de Carlito Azevedo surge como um desafio, j que mais rduo escrever tendo
como parmetro grandes mestres, do que no ter uma potica relevante para se espelhar
ou mesmo cotejar.
notria a influncia da tradio na poesia de Carlito Azevedo, no somente da
poesia brasileira, como se observa no poema Nova passante, uma releitura
contempornea do clebre poema A uma passante de Charles Baudelaire:

Nova passante

1. sobre
esta pele branca
um calgrafo oriental
teria gravado sua escrita
luminosa
- sem esquecer entanto
a boca: um
cone em rubro
tornando mais fogo
suor e susto
tornando mais cida e
insana a sede
(sede de dilvio)

2. talvez
67

um poeta afogado num

danbio imaginrio dissesse
que seus olhos so duas
machadinhas de jade escavando o
constelrio noturno:
a partir do que comporia
duzentas odes cromticas
- mas eu que venero (mais que o ouro verde
rarssimo) o marfim em
alta-alvura de teu andar em
desmesura sobre uma passarela de
relmpagos sbitos, sei que
tua pele plida de papel
pede palavras
de luz

3. algum
mozrabe ou andaluz
decerto
te dedicaria
um concerto
para guitarras mouriscas
e cimitarras suicidas
(mas eu te dedico quando passas
no istmo de mim a isto
este tiroteio de silncios
esta salva de arrepios)
(AZEVEDO, 2001. p. 14-15).

Neste poema, Carlito, assim como Baudelaire, retrata uma passante que no se
sabe quando tornar a v-la. A transitoriedade, a efemeridade das coisas e o olhar
continuam a ser os aspectos fundamentais que o eu lrico contempla na passante, num
cenrio urbano de multido, no qual muitas vezes o poeta um ser solitrio.

68

Faz-se importante observar que esse poema uma verso de outro poema de
Carlito, A uma passante ps- baudelairiana, no qual o poeta trata do mesmo tema, a
efemeridade das coisas. Nova passante , pois, uma remontagem, consiste em uma
tcnica de reescrita, h cortes de alguns versos, sem perder de vista o requinte da
linguagem e a liricidade, aproximando assim, o poeta de grandes expoentes da poesia
nacional como Joo Cabral de Melo Neto. Sobre a tcnica empregada por Carlito na
composio de Nova passante e sua aproximao com a tcnica cabralina de escrita,
Mrcia Arruda Franco (2000, p. 339) afirma:

A remontagem, a mudana de ttulos, a refundio em profundidade

do ritmo, atravs de cortes nos finais dos versos e do
remanejamento estrfico tcnicas utilizadas na feitura de Nova
passante verso de A uma passante ps-baudelairiana, de
1991- respondem de certa forma ao lamento do jovem Cabral sobre
a superficialidade da reescrita na poesia brasileira. (...) O poeta
recorre tcnica de composio dialgica cabralina, para repensar a
sua lrica urbana e amorosa.

Tanto A uma passante como em Nova passante, percebemos a sugesto de um

lugar para a poesia na cidade, a lrica que emana do poema recorre vontade do homem
urbano de se encontrar em meio multido, onde todos somos efmeros. Marcos Siscar
(2008, p. 13) no texto A cisma da poesia brasileira faz um comentrio a respeito do tema
da passante na poesia de Carlito: Surge na poesia de Carlito Azevedo um interesse
pelo que passa, a passagem ou melhor ainda, a passante, tema baudelairiano reinscrito
no istmo entre uma origem defeituosa e uma chegada imprevisvel..
Todo o poema Nova passante se constitui de uma srie de imagens pouco
habituais, propagadas por uma linguagem metafrica, requintada e formal, como se
observa nas expresses calgrafo oriental, Danbio imaginrio, constelrio noturno,
odes cromticas, passarela de relmpagos sbitos, palavras de luz guitarras
mouriscas, cimitarras suicidas, tiroteio de silncios e salva de arrepios.
A passante caracterizada de modo metafrico aos olhos do leitor; a pele
branca/ um calgrafo oriental, a boca: um/ cone em rubro, os olhos so duas/
machadinhas de jade e o andar marfim em/ alta-alvura. As imagens que compe a

69

passante a tornam misteriosa e sedutora, constituindo-a numa incandescncia surreal

extremamente potica e encantadora.
Toda essa recorrncia de imagens faz parte de outro trao marcante na poesia de
Carlito, o dilogo que o poeta tece com o universo da pintura, por no ser pintor, esboa
imagens em seus poemas que tendem a ativar o imaginrio pictrico do leitor. Ao falar a
respeito do seu anseio de ser pintor e da influencia da pintura na sua poesia, Carlito elege
como parmetro Joo Cabral de Melo Neto, poeta que nutriu essa relao com acuidade:

Eu queria ser mais pintor do que poeta. Mas ao mesmo tempo em

que achava que no tinha talento para a pintura, minhas tentativas
poticas recebiam apoio. At hoje, quando escrevo crtica, no gosto
de escrever sobre poesia, e sim sobre pintura, assunto com o qual
me sinto mais vontade para dialogar. E, na lngua portuguesa,
quando voc pensa em um poeta falando sobre pintores, voc tem
que pensar em Joo Cabral. Foi ele quem fez isso com mais
radicalidade e talento. (in Caderno de Ideias, Jornal Brasil,
14/12/1996).

Sobre se considerar um herdeiro da tradio, no que diz respeito ao Surrealismo,

Concretismo, Poesia marginal e o movimento impulsionado pelos modernistas, Carlito
Azevedo, resgata por meio de um vis anacrnico os recursos que estas estticas lhe
oferecem e os enverga em sua potica. Como podemos observar no poema Limiar, da
obra Sob a noite fsica (1996):

Limiar

A via-lacta se despenteia.
Os corpos se gastam contra a luz.
Sem artifcios, a pedra
acende a sua marcha sobre a praia.
Do lixo da esquina partiu
o ltimo voo da varejeira
contra um sculo convulsivo.
(AZEVEDO, 1996, p. 13).
70

Aqui, h meno temtica da pedra instituda por Joo Cabral de Melo Neto na
Educao pela pedra, publicado em 1965. Porm, no poema de Carlito, a metfora da
pedra se distancia daquela empregada por Cabral, pois aqui ela passa a ser mais
racional, serve como aluso geografia do Rio de Janeiro. A pedra faz meno regio
em que est localizada, a Gvea, bairro nobre da zona sul carioca, isso tratado de
forma metafrica nos versos: a pedra/ acende a sua marcha sobre a praia..
Outro poema do mesmo livro intitulado Na Gvea retoma a temtica da pedra, e
resgata a ligao entre poesia e pedra, atravs da imagem da flor caduca da pedra.
Tambm so resgatados aspectos como o processo metafrico, o rigor da construo dos
versos e a temtica do cotidiano, aspectos marcantes da escrita de Joo Cabral.

Na Gvea

Enquanto o vento
sopra contra a flor caduca
da pedra, um som mais belo que o som das
fontes nos seduz a invocar o cubo de treva
nosso de cada dia que nos d no um outro dia,
chuva nos cabelos, lampejos do sublime entre pilotis
de azul e abril, mas apenas a vertigem do acto,
o vermelho do rapto, a chegada ao fundo
mais ardente, onde torna a reunir
cada fragmento nosso, perdido,
de dor e delicadeza.
(AZEVEDO, 1996, p. 59).

No poema Fractal, a temtica da pedra recuperada mais uma vez, mas agora,
Carlito Azevedo dialoga com Carlos Drummond de Andrade, mais especificamente com o
poema No meio do caminho. O tema dos dois poemas o mesmo, o que muda a
forma com que Carlito Azevedo convoca novamente algo que j foi escrito, seu poema
passa a ser uma releitura/ rescrita do poema de Drummond, a partir do seu ponto de
vista.

FRACTAL
71

para Lu Menezes

No meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um

[mineral da natureza das rochas duro e slido
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido no
[meio da faixa de terreno destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
[mineral da natureza das rochas duro e slido.

Nunca me esquecerei deste acontecimento

na vida das minhas membranas oculares internas em que
[esto as clulas nervosas que recebem
[estmulos luminosos e onde se projetam
[as imagens produzidas pelo sistema
[tico ocular, to fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio da faixa de terreno

[destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
[no meio da faixa de terreno destinada a trnsito
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
[mineral da natureza das rochas duro e slido.
(AZEVEDO, 2001, p. 60)

O que chama a ateno em uma primeira leitura a repetio constante de tinha

um mineral da natureza das rochas duro e slido, que por sua vez, remete forma do
fractal. A repetio lembra a forma do verso descrito. Tanto o poema Fractal, como No
meio do caminho, denota uma situao de dificuldade, impedimento. O obstculo da
pedra atinge todo o poema, a sua constante repetio no tem s a inteno de enfatizar,
mas tonar o poema pesado, pois o volume da pedra vai aumentando constantemente, o

72

que dificulta a leitura. Os versos teimam em continuar relatando e analisando o objeto, e

isso torna o poema fascinante.
O poeta conta algo que j ocorreu, para isso usa o verbo no tempo pretrito tinha:
No meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um/ [mineral da natureza das
rochas duro e slido. Podemos afirmar que em Fractal, o poeta utiliza o anacronismo
para realizar um deslocamento ao passado, e aplic-lo no presente, ou seja, busca o
tema em algo inscrito em um tempo anterior, e o traz ao presente configurado em uma
forma diferente.
Em outro poema, Carlito emprega a dico coloquialista, os versos livres, brancos
e curtos, herana dos modernistas, alm de utilizar certa dose de ironia ao suscitar sobre
o que seria o estragado, traos que podemos encontrar na potica de escritores como
Paulo Leminski, Francisco Alvim, Cacaso e Ana Cristina Cesar:

Estragado

No jardim zoolgico
um ganso

as patas afundam na lama

e ele imperial
como uma macieira em flor

mas est estragado

como qualquer um pode ver
estragado

pensa que foi para isso

que o resgataram do dilvio

mas no

resgataram o signo
estragaram o ganso
(AZEVEDO, 1991, p. 15).

73

As poesias analisadas permitem uma leitura atravs do anacronismo, por resgatar

aspectos que so prprios das estticas que surgiram por volta dos anos 70 e do
movimento modernista, dos quais Carlito se declara herdeiro:

Sou herdeiro do concretismo como sou do modernismo, da poesia

marginal e do surrealismo, pois, tendo vindo depois deles, no
ignorei o legado de nenhum.
Aproveitei de cada um o que queria e, se um deles me considera um
herdeiro, tenho certeza de que, se isso um elogio, acho que no fiz
por merecer. Paul Valry diz o seguinte: "o importante no o
prmio. O importante no ter feito por merecer.. (in Caderno de
Ideias, Jornal Brasil, 14/12/1996).

Ao resgatar recursos poticos concebidos num tempo anterior ao seu, como as

tcnicas de composio que lembram o rigor cabralino, a ironia herdada de Paulo
Leminski, Cacaso e Ana Cristina Cesar, o requinte das palavras, a liricidade bandeiriana,
Carlito Azevedo cria seu estilo pessoal. Aliado a isso, um poeta contemporneo que
retrata as angstias e as venturas de seu tempo.
Destarte, a leitura da poesia de Carlito Azevedo sugere outro olhar para a poesia
brasileira, que passa pelo vis do anacronismo, j que o poeta, assim como outros, a
exemplo de Rodrigo Garca Lopes, Antonio Cicero, Hilda Hilst etc., tem o passado como
referncia para a construo da sua dico potica. O movimento que faz ao se reportar a
um tempo anterior e nele buscar mtodos e artifcios de escrita instala um valor intrnseco
no s ao processo criativo, mas tambm leitura da poesia contempornea.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo?. In: O que contemporneo? E outros

ensaios. Traduo: Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009. p. 55-73.

74

AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae. Rio de Janeiro: Lynx, 1991.

________________. Sob a noite fsica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1996.

________________. Sublunar. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

________________. Quero a profundidade da pele. In: Caderno de Ideias do Jornal do

Brasil, de 14.12.1996. Fonte: Jornal de poesia. http://www.jornaldepoesia.jor.br/. Acesso
em: 03/07/2010.

ENZENSBERG, Hans Magnus. A massa folhada do tempo: meditao sobre o

anacronismo. In: Ziquezague. Ensaios. Traduo: Marcos Jos da Cunha. Rio de Janeiro:
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GURGEL, Nonato. Territrios da poesia. In: Revista Poesia Sempre. Rio de Janeiro,
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PEDROSA, Celia. Consideraes anacrnicas: lirismo, subjetividade, resistncia. Poesia

e contemporaneidade. Leituras do presente. Chapec: Argos, 2001. p. 7-23.

SANTIAGO, Silviano. A permanncia do discurso da tradio no modernismo. In: Nas

malhas da letra. Ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 94-121.

SISCAR, Marcos. A cisma da poesia brasileira. A hiptese da diversidade. Sibila: Revista

de Poesia e Cultura. So Paulo: Ateli Editorial, n. 8-9, set. 2005. p. 41-60.

75

O NARRADOR CONTADOR DE HISTRIAS EM MEMORIAL DO CONVENTO, DE

JOS SARAMAGO
THE NARRATOR AS A STORY-TELLER IN MEMORIAL DO CONVENTO BY JOS
SARAMAGO

Ana Maria Cavalcante de Lima (UFC-PG)

ana.m.cavalcante@gmail.com

RESUMO: Este trabalho objetiva ser uma anlise das inseres hipodiegticas feitas no
romance Memorial do Convento, de Jos Saramago. Para tal anlise, sero utilizados
conceitos da narratologia no que diz respeito ideia de motivao, proposta por tericos
como Mieke Bal e, a fim de tratar com propriedade a figura do narrador como contador de
histrias, assumida pelas personagens nas situaes em que h uma motivao
narrativa, sero utilizados, tambm, conceitos do texto O narrador, de Walter Benjamin.
Focar-se-o dois trechos em que as personagens de Memorial do Convento deixam afluir
a simples e necessria capacidade de se contar histrias, recaindo um cuidado especial
quando da anlise do episdio da epopeia da pedra, na qual personagens miserveis
envolvem-se em uma empreitada para arrastar uma pedra gigante por trs lguas e, aps
os dias de trabalho fatigante, deleitam-se com as histrias contadas por Manuel Milho.
Nesses termos, sero analisados trechos de Memorial do Convento que remetam
associao entre a motivao e a figura do narrador contador de histrias, visando a um
panorama dessa relao como contribuinte da construo narrativa dessa obra de Jos
Saramago.

PALAVRAS-CHAVE: motivao; narrador; construo narrativa

ABSTRACT: This essay aims to be an analysis of the hypodiegetic insertions presented in

the novel Memorial do Convento, by Jos Saramago. For such analysis, we will use
concepts from narratology concerning the idea of motivation proposed by theoretics like
Mieke Bal and, in order to deal appropriately with the concept of the narrator as a storyteller, assumed by the characters in the situation in which there is a narrative motivation,
we will use, also, concepts from the text The narrator, by Walter Benjamin. We will focus
on two passages in which the characters of Memorial do Convento let flow the simple and
necessary capacity of telling stories, dealing with especial care on the analysis of the the
epopey of the big stone episode, in which miserable characters get involved in a task to
76

drag a giant rock for three leagues and, after the hard-working days, delight with the
stories told by Manoel Milho. On these terms, we will analyze passages from Memorial do
Convento that refer to the association between motivation and the role of the story-teller
narrator, aiming to reach a panorama of this relation as a contributor for the narrative
construction of this book by Jos Saramago.

KEY WORDS: motivation; narrator; narrative construction

1 INTRODUO

Este trabalho dedicar-se- a fazer uma anlise, dentre outros elementos

estruturais e funcionais, das caractersticas que permeiam a figura dos narradores de
Memorial do Convento, tendo como objeto as peculiaridades adquiridas por eles quando
tomam a voz a fim de tecer hipodiegeses no interior do romance. Nesses termos, valernos-emos de um aparato sistemtico de instrumentos forjados dentro do mbito da
narratologia, mais especificamente por Mieke Bal, em seu Teoria de la narrativa: una
introduccin a la narratologa, a fim de que possamos tratar de forma sistemtica o
assunto proposto. A anlise estrutural ser, entretanto, acompanhada das consideraes
feitas por Walter Benjamin a respeito da figura do narrador contador de histrias, no
captulo intitulado O narrador, presente no livro de obras escolhidas Magia e tcnica,
arte e poltica.
necessrio, logo de incio, atentar para o fato de que os termos estruturalistas
aqui utilizados no pretendem ser um fim para este trabalho, mas um meio para tratar das
estruturas narrativas aqui destacadas, de uma forma que no seja a puramente
subjetivista. Os conceitos de hierarquia entre narradores e motivao, que sero
devidamente apresentados e dos quais lanaremos mo nas prximas sees deste
artigo, pretendem atrelar-se s concepes dadas por Walter Benjamin sobre essa
qualidade de narrador, funcionando no mais restrito sentido da palavra instrumento, no
limitando, assim, a obra literria a um objeto no qual procuraramos somente identificar
um conjunto de estruturas-padro do romance, e fazendo com que possamos contemplar
a obra em destaque nas suas universalidades e nas suas particularidades estruturais e
funcionais.
Destarte, a fim de respeitar os limites estruturais e epistemolgicos deste artigo,
nos limitaremos anlise da figura do narrador em dois momentos do romance em
77

questo, que atendem aos objetivos da nossa anlise: I) quando, aps chegar a Lisboa,
Baltasar e os outros miserveis contam histrias a respeito de assassinatos ocorridos na
cidade; II) no episdio que ficou conhecido como a epopeia da pedra, quando o
personagem Manuel Milho, tal Sherazade nas Mil e uma noites, conta aos homens
encarregados de carregar a pedra, em parcelas, uma histria sobre uma rainha e um
ermito.
Desse modo, pretendemos, mais especificamente, identificar que conjunturas
narrativas levam os personagens a assumirem a postura de contadores de histrias e
como estes, na elaborao de suas histrias, como oleiros, esto inseridos dentro da
organizao dinmica do romance. Dessa forma, esse trabalho pretende no s constatar
as contribuies estruturais da insero desses narradores, mas destacar, tambm, o
engrandecimento potico, esttico e filosfico que eles proporcionam ao Memorial do
Convento.

2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Para

desenvolvimento

deste

trabalho,

utilizaremos

pelo

menos

trs

contribuies tericas: a de Mieke Bal, no mbito estruturalista, a de Walter Benjamin, no

que diz respeito caracterizao do narrador contador de histrias e, de forma tangencial,
a de George Lucks, a fim de que possamos contrapor a narrativa ao romance.
Quanto primeira contribuio, a estruturalista, ser utilizada para caracterizar os
momentos e as situaes narrativas em que o narrador em terceira pessoa ou narrador
externo, como prefere Bal d voz aos personagens, isso , qual a motivao, a
circunstncia narrativa que causa a parada da narrao principal e o cmbio de nvel
narrativo. necessrio apontar, entretanto, que promoveremos, na verdade, uma espcie
de abertura do conceito de motivao criado por Mieke Bal, uma vez que esta autora
utiliza tal conceito como aquele que d ensejo insero de descries no interior da
narrativa. Neste trabalho, como veremos ser perfeitamente possvel, utilizaremos as
situaes de motivao para explicar as condies que levam insero de
hipodiegeses.
Alm do conceito de motivao, valer-nos-emos, embora de forma menos
frequente, da ideia de hierarquia entre narradores, como veremos na segunda anlise,
destinada histria contada por Manuel Milho. Nesse momento, perceberemos que, ao
contrrio do que geralmente se percebe, o narrador externo do romance no tem um
controle total sobre o ritmo da narrativa e sobre a voz dos personagens, mas tem, em
78

alguns momentos, como o que veremos aqui, a sua voz interrompida pela ao ou
mesmo por um personagem que est prestes a lhe tomar a narrao.
Para tratar das peculiaridades adquiridas por tais personagens quando esses
recebem ou tomam a voz do narrador externo, utilizaremos as consideraes feitas por
Walter Benjamin em O narrador, o que nos possibilitar a anlise dos elementos aqui
propostos que no seriam abarcados pela abordagem estruturalista. Ao fim da descrio
de motivao de cada situao em que surgirem hipodiegeses, o texto de Benjamin nos
possibilitar fazer consideraes embasadas sobre a figura dos narradores que contaro
tais histrias e sobre a prpria ao de narrar, sendo possvel fazer determinados
contrapontos e comparaes com os postulados de A teoria do romance, de George
Lukcs.

3 OS OLEIROS E OS VASOS: ANLISE DE ALGUMAS HIPODIEGESES

Walter Benjamin, em seu texto O narrador, que constitui um dos captulos do
livro Magia e tcnica, arte e poltica, diz-nos que o primeiro indcio da evoluo que vai
culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno.
(p. 201, 1989). Benjamin, com essa afirmao, busca relacionar, de forma opositiva, a
figura do narrador contador de histrias figura do autor, surgida em sua singularidade
com o auge do gnero romance, mais especificamente com a figura dos autores que se
destacaram por produzir uma espcie de romance que Lukcs, em seu A teoria do
romance, chamou de romantismo da desiluso.
O narrador que tem como fonte para as suas histrias a experincia e a
necessidade de construir narrativas, caracterstica inexorvel do prprio homem, est,
segundo Benjamin, em vias de extino. O autor alerta, logo no incio do seu texto, que:
como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e
inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (p.198, 1989). Benjamin destaca o
desprezo e o descrdito dado troca de experincias como causa e consequncia desse
fenmeno. O indivduo do romance, gnero tratado por Lukcs, se torna uma entidade
incompatvel com a sua realidade exterior, sendo: I) um alienado, um ser que ainda v no
mundo um sentido e uma essncia, mesmo que este no se apresente dessa forma,
descompassando a relao do indivduo com a realidade exterior, como percebemos no
Dom Quixote; II) um ser completamente desiludido da realidade exterior, que no v no
mundo nem sentido nem essncia. Walter Benjamin contrape esses indivduos ao

79

narrador contador de histrias, uma vez que este, como afirma o autor, aceita o mundo
sem se prender demasiadamente a ele. (p.200, 1989).
No romance contemporneo, porm, e mais especificamente na obra de Jos
Saramago eleita para este trabalho, identificamos a interpenetrao entre o romance e a
narrativa nos moldes destacados por Walter Benjamin, uma vez que nesta obra
percebemos o resgate da figura do narrador contador de histrias por meio das
concesses de voz feitas pelo narrador externo as suas personagens, que so figuras do
povo e que possuem como saberes apenas aqueles proporcionados pela experincia
permeada pela curiosidade e pela vontade de contar. Veremos, nos prximos tpicos,
trechos de Memorial do Convento que nos possibilitaro a contemplao e a anlise de
construes narrativas prximas as que, em pocas remotas, eram transmitidas
oralmente, destacando as possveis contribuies dadas por esses trechos ao construto
orgnico da obra.

3.1 DOS CRIMES EM LISBOA

No captulo que ser analisado nesta seo, o terceiro da obra, o narrador

principal nos fala da chegada do ex-soldado Baltasar Sete-Sis a Lisboa e da suas
primeiras aes e condies como mendicante nesta terra. Aps um dia de rondas feitas
pela cidade para averiguar quais as irmandades mais generosas na esmola, e com a
queda da noite, Baltasar procura onde dormir e acaba como hspede de ocasio
debaixo de um telheiro abandonado que j abrigava mais seis mendicantes. O narrador
nos diz que enquanto no adormeceram, falaram de crimes acontecidos. (SARAMAGO,
1922, p. 44).
Percebemos no trecho em questo que h uma motivao narrativa para que as
personagens iniciem as suas histrias: a noite caiu e os homens debaixo do telheiro
continuavam acordados. Essa situao permitida e reforada pelo ensejo que as
condies dessas personagens do ao surgimento do tdio que Walter Bejamin
denomina como o pssaro do sonho, por possibilitar a ao de ouvir e de contar
histrias. A condio de mendicantes das personagens e a sua relao com as
motivaes para o surgimento das hipodiegeses tambm tratada por Mieke Bal, que nos
diz que: Adems, el personaje debe tener tiempo para mirar y una razn para hacerlo. De
ah proceden los personajes extraos, los hombres ociosos, los desempleados y los
domingueros. (BAL, 1990, p. 136).

80

 nesse momento que os homens comeam a falar dos crimes acontecidos em

pocas que no sero determinadas de forma exata por tempo e/ou lugar em nenhum
momento dessas narrativas, alm disso, os crimes contados sero apenas aqueles que
no encontraram resoluo jurdica, aqueles dos quais no se conhecem os envolvidos
e/ou as causas, o que instiga e desafia a capacidade especulativa de quem os ouve e de
quem os conta. O propsito, nessa ocasio, no ser meramente informativo, mas sim um
intercmbio de impresses e experincias que passaram e passaro de pessoas para
pessoas; uma espcie de narrativa que, como caracteriza Benjamin, no se entrega, mas
conserva suas foras. (1989, p.204). Observemos o trecho:
[...] foi contado o caso do dourador que deu uma facada numa viva
com quem queria casar, e no queria ela, que por castigo de no
coroar o desejo do homem ficou morta, e ele foi-se meter no
convento da Trindade, e tambm aquela desventurada mulher que
tendo repreendido o marido de descaminhos em que andava, lhe
passou ele uma espada de parte a parte, e mais o que aconteceu ao
clrigo que por histria de amores levou trs formosas cutiladas,
tudo em tempo de Quaresma, que sazo de sangue ardido e
humor retrado, como se tem averiguado, Mas Agosto tambm no
bom, como ainda o ano passado se viu, quando a apareceu uma
mulher cortada em catorze ou quinze pedaos, nunca se chegou a
saber a conta [...] (SARAMAGO, 1922, p. 45)
Percebemos que a construo verbal composta foi contado no nos permite
definir qual dos homens do telheiro est contando tais histrias. Podemos afirmar que do
incio do trecho supracitado at a maiscula de Mas Agosto [...] h a voz de uma mesma
personagem, embora annima. Tal concluso nos permitida pelas marcas tipogrficas
prprias dos romances do autor, que no separa os dilogos de seus personagens pelos
tradicionais dois pontos e travesses, mas simplesmente insere uma maiscula depois
de uma vrgula para indicar a mudana de enunciador. Tais peculiaridades formais
parecem gerar uma maior dinmica nos dilogos, aproximando-os da dinmica presente
nas produes orais e, alm disso, nesse caso em particular, contribuem para dar ao que
est sendo contado o status de produo annima, uma vez que no temos um verbo
dicendi para indicar qual das personagens proferiu essa ou aquela sentena. Walter
Benjamin alerta para o fato de que: entre as narrativas escritas, as melhores so as que
menos se distinguem das histrias orais contadas por inmeros narradores annimos.
81

(1989, p. 198). Ora, no trecho do romance em questo temos o condensamento dessas

premissas de Benjamin.
A conversa/narrao de histrias ir se fixar, a partir da, no caso inslito da
mulher cortada em catorze ou quinze pedaos. As incertezas de informaes j
comeam a aparecer no incio da narrao quando no se chegou a saber a conta de
em quantos pedaos exatamente foi cortada a mulher. Os narradores, assim, continuam a
ser enquadrados nos moldes do contador de histrias benjaminiano, uma vez que, como
afirma este autor: metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (1989, p.204).
Apesar de no saberem quem cometeu, ou o porqu de terem cometido, crime to
hediondo, tanto o narrador indeterminado da histria como os narratrios desse momento
especulam em que situaes tal crime teria ocorrido:
[...] o que se percebia que tinha sido aoitada com muita crueldade
nas partes fracas, como traseiras e barriga das pernas, cortadas
fora, separadas dos ossos, os pedaos foram deixados na Cotovia,
metade postos nas obras do conde de Tarouca, e os outros abaixo
nos Cardais, mas to manifestos que facilmente foram encontrados,
nem os enterraram, nem os deitaram ao mar, parecia que de
propsito os deixavam vista, para que fosse geral o horror.
(SARAMAGO, 1922, pp. 45-46)

Esse desconhecimento dos autores e as inconsistncias sobre as situaes em

que teria ocorrido esse horrvel crime so as aberturas que permitem que tal narrativa
ainda mantenha sua fora durante os tempos, uma vez que no s permitido emitir
juzos de valor a respeito do acontecido como tambm permitido fazer suposies a
partir daquilo que no foi exatamente explicado. Assim, tomando a palavra, Joo Elvas
pode acrescentar ao trecho supracitado sobre a personalidade do autor de tal crueldade
que:
Foi grande chacina, e deve ter sido feita em vida da infeliz, porque
teria sido rigor demasiado tratar assim um cadver, e porqu,
quando o que ali se via era o retalhado das partes sensveis e
menos mortais, s algum de corao mil vezes danado e perdido
pode ter praticado tal crime, nunca na guerra viste uma coisa assim,
Sete-Sis, mesmo no sabendo eu o que na guerra viste, e o que
comeara a contar o caso pegou nesta vrgula e continuou, Depois

82

foram aparecendo as partes que faltavam [...] (SARAMAGO, 1922,

p.46)

No trecho supracitado, percebemos que cada narrador vai dando ao

acontecimento a sua contribuio sobre o que viu ou especulou a respeito do caso.
interessante identificar, tambm, a conscincia formal impressa na fala do narrador
principal quando este retoma a voz para afirmar que e o que comeara a contar o caso
pegou nessa vrgula e continuou. Temos, assim, uma indicao sutil de dentro do prprio
texto de que as inseres dos dilogos nesta e em outras obras de Jos Saramago
mimetizam um dilogo falado, oral, uma vez que a vrgula o sinal tipogrfico para aquilo
que na fala constitui uma pausa.
O narrador do caso criminoso continua a enumerar as situaes horrveis em que
foi colocado o corpo cortado da moa misteriosa que mostrava o rosto de ter idade no
mais que dezoito, vinte anos, adicionando, ainda, que no saco em que se encontravam a
cabea, as tripas e os seios da mulher, cortados como laranjas, havia uma criana que
mostrava trs ou quatro meses, estrangulada com um cordo de seda [...] (SARAMAGO,
1922, p.46). Ao trmino do caso contado por esse narrador, Joo Elvas retoma a voz para
adicionar que os culpados por tal crime nunca foram descobertos, mesmo com El-rei
tendo oferecido dinheiro para quem os delatasse. O narrador principal adiciona, ento,
informaes sobre o ambiente prximo ao telheiro em que se encontram os homens que
contavam e ouviam tais histrias, aproveitando para fazer dessa insero descritiva um
juzo sobre o que foi contado: Por trs do muro do convento ouviam-se ladainhar as
freiras, mal sabem elas do que se livraram, parir um filho e to violentamente pagar por
ele. (SARAMAGO, 1922, p.46).
Feitas as narraes e tais comentrios, Baltasar Sete-sis, como bom narratrio
de tais histrias, e para ressaltar a falta de resoluo do caso, pergunta: E no veio a
saber-se mais, nem quem fosse a mulher. Outra personagem que desconhecemos
responde: Nem dela nem dos homicidas houve notcia. Nesse momento, um dos
homens que ainda no tinham falado, e, ressalta o narrador, de barbas mais brancas do
que negras - a fim, muito provavelmente, de destacar os anos vividos e as experincias
consequentemente adquiridas por tal vivncia faz consideraes sobre quem seria a
mulher e sobre o porqu de tal crime:
Deviam de ser de fora da corte, se fossem moradores nela dava-se
pela falta da mulher e comeavam a murmurar, ter sido algum pai
que determinou matar a filha por causa de desonra e a mandou
83

trazer, espedaada, em cima de mula ou escondida a carnia numa

liteira, para a espalhar na cidade, se calhar, l onde mora, enterrou
um porco a fingir que era a assassinada, e disse que a sua pobre
filha tinha morrido de bexigas, ou de humores corruptos, para no ter
de abrir a mortalha [...] (SARAMAGO, 1922, p.47)

Ao analisar tais inseres narrativas dentro do conjunto orgnico de Memorial do

Convento,

podemos

fazer

algumas

consideraes

sobre

as

possveis

causas/consequncias da colocao de tal hipodiegese nesse momento do romance, uma

vez que estamos no terceiro captulo do livro, aquele que precedido dos captulos nos
quais: I) apresentada e caracterizada uma situao de dentro do palcio de D. Joo V,
na qual o rei se dirige ao quarto da rainha para que, nesse momento, ironicamente
descrito em toda a sua pompa, possam unir-se sexualmente e gerar o to esperado filho,
episdio esse em que feita a promessa de construo do convento em Mafra; II)
captulo em que so numerados outros milagres duvidosos que tambm teriam
acontecido em Portugal. Esses dois primeiros captulos, ento, so ambientados em
lugares rgios e clericais, ainda no h uma referncia direta mais forte ao ambiente dos
homens simples de Lisboa, o que vem a acontecer nesse terceiro captulo em que
apresentado Baltasar e a sua peregrinao rumo a essa cidade.
com a insero de Baltasar como personagem que adentramos nas praas e
nas ruelas da cidade, com toda a sua imundice e misria. esse captulo que abrir uma
srie de referncias ao humano com os seus defeitos, as suas virtudes e as suas
condies de vida. Somente esse ambiente e esses personagens poderiam permitir tal
insero hipodiegtica e, to dentro daqueles moldes apontados por Bejamin, a atividade
do narrador contador de histrias. a curiosidade e a predisposio ociosa do vulgo que
possibilitam que os homens, uma vez reunidos, possam exercitar a especulao e a
curiosidade, compartilhando histrias inslitas e interessantes. Nesse momento, tambm
percebemos certa perplexidade diante da gente capaz de tudo, at do que est por fazer
(SARAMAGO, 1922, p. 47), e as comparaes das crueldades caseiras com aquelas
que Baltasar e Joo Elvas, como ex-soldados, presenciaram em seus tempos de
combatentes: nunca na guerra viste uma coisa assim, Sete-Sis, mesmo no sabendo eu
o que na guerra viste.
Ao terminarem de contar a histria, o narrador principal retoma a voz para
anunciar o trmino da motivao que gerou tais conversas:
84

Calaram-se os homens, indignados, das freiras no se ouvia agora

um suspiro, e Sete-Sis declarou, Na guerra h mais caridade, A
guerra ainda est uma criana, duvidou Joo Elvas. E no havendo
mais que dizer depois desta sentena, puseram-se todos a dormir.
(SARAMAGO, 1922. p.47)

Os homens do telheiro, apesar de indignados e de conscientes das crueldades

que por a existem, como criaturas simples e de sentimentos essenciais, no chegam a
mostrar um desacerto, um incmodo profundo a ponto de renunciarem o mundo. no
havendo mais que dizer, depois da metfora de Joo Elvas, eles dormem, descansam
para acordarem em mais um dia de misria, so, embora desafortunados, como o
homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele (BENJAMIN, 1989,
p.200).

3.2 DA RAINHA E DO ERMITO

A anlise que se segue diz respeito ao episdio de Memorial do Convento no qual

Baltasar Sete-Sis e outros homens, acompanhados de uma grande quantidade de
instrumentos e um enorme carro de bois, iro a Pro Pinheiro a fim de abalar e
transportar uma enorme pedra at Mafra, pedra essa que ser o alicerce de uma das
estruturas do Convento. Tais passagens so descritas em pormenores, deixando
transparecer o esforo feito pelos homens para arrastar tal enormidade por trs lguas.
Ao fim de cada dia de trabalho, porm, Baltasar Sete-Sis, Manuel Milho e os
outros trabalhadores renem-se, antes de dormir, para conversar e contar histrias;
mesma situao que serviu de motivao e deu azo contao de histrias na passagem
anteriormente analisada. J na introduo da motivao que levar Manuel Milho a contar
uma histria, o narrador externo aproveita para fazer uma pequena digresso a respeito
de uma explicao fantstica sobre a forma das crateras lunares, usando, para isso,
tambm uma motivao, como percebemos no trecho abaixo, no qual o olhar dos homens
quase adormecidos para a lua que desencadeia a tal explicao:
A lua nasceu mais tarde, muitos homens j dormiam, com a cabea
em cima das botas, os que as tinham. A alguns chamava-os a luz
fantasmal, ficavam a olhar o astro, e nele viam distintamente o vulto
85

do homem que foi cortar silvas em dia de domingo e a quem o

Senhor castigou obrigando-o a carregar por toda a eternidade o
molho que juntara antes que o fulminasse a sentena, assim ficando,
em desterro lunar, a servir de emblema visvel da justia divina, para
escarmento de irreverentes. Baltasar fora procura de Jos
Pequeno, os dois encontraram Francisco Marques, e, com mais
alguns, arrumaram-se em redor duma fogueira, que a noite arrefecia.
Mais tarde chegou-se-lhes Manuel Milho que contou uma histria,
Era uma vez uma rainha que vivia com o seu real marido em palcio,
mais os filhos, que eram um infante e uma infanta assim deste
tamanho, e ento diz-se que o rei gostava muito de ser rei, mas a
rainha que no sabia se gostava, ou no, de ser o que era, porque
nunca lhe tinham ensinado a ser outra coisa [...] (SARAMAGO,
1922, p.251)
Manuel Milho inicia a sua histria com a conhecida forma Era uma vez..., o que
nos prepara para uma narrativa que ser fruto de sua imaginao, ou mesmo da
imaginao coletiva, dada a indeterminao temporal da narrativa. O narrador
personagem caracteriza, logo de incio, o ponto de complicao por meio do qual ser
possibilitada a histria, mostrando conscincia de tal ferramenta narrativa, dizendo: por
isso [a rainha] no podia escolher e dizer, gosto mais de ser rainha, ainda se ela fosse
como o rei, que gostava de ser o que era [...], mas a rainha era diferente, se fosse igual
no haveria histria. (SARAMAGO, 1922, p. 251)
O personagem continua a histria alertando para o fato de que no reino havia um
ermito que no era de religies, que o chamavam assim porque vivia em uma cova do
monte e que uma vez a rainha foi passear ao monte com o eu squito e disse a aia mais
velha que queria falar ao ermito (1922, p. 252). Percebemos em nvel tipogrfico que,
enquanto Manuel Milho narra a histria, o texto passa a possuir um ritmo acelerado,
causado pela falta completa de pontos finais na escritura do texto narrado por esse
personagem, fato que nos faz retornar, mais uma vez, aproximao dessa narrativa
escrita daquelas narradas oralmente, como efetivamente est a ser narrada para os
homens ao redor da fogueira nesse episdio. interessante observar, tambm, que ao
contrrio do que acontece nos momentos em que o narrador d voz aos personagens passagem essa marcada pela insero de uma maiscula depois de uma vrgula -,

86

quando, na histria de Manuel Milho, as personagens falam, essas no so marcadas da

mesma forma, como podemos ver em:
[...] a comida dele era o que apanhava, se lhe davam outra no
recusava, mas pedir nunca pediu, ora uma vez a rainha foi passear
ao monte com o seu squito e disse aia mais velha que queria
falar ao ermito para lhe fazer uma pergunta, e a aia respondeu,
saiba vossa majestade que este ermito no de igreja, homem
como os outros, a diferena que vive sozinho num buraco, isto
disse a aia, mas ns j sabamos, e a rainha respondeu, a pergunta
que quero fazer no de religio; e ento foram andando e quando
chegaram boca da cova um pajem gritou para dentro e o ermito
apareceu, era um homem j avanado na idade, mas robusto, assim
como uma rvore de encruzilhada, e quando apareceu perguntou,
quem me chama, e o pajem disse, sua majestade a rainha, e pronto,
por hoje acabou-se a histria, vamos dormir. (SARAMAGO, 1922,
p.252)

O narrador principal retoma a voz dizendo que os homens protestaram ao trmino

brusco da histria, mas que foram dormir, cada um com suas inclinaes, a pensar na
parte da histria contada e em que rumos ela iria tomar:
[...] foi cada qual ao seu sono, cada qual pensando, antes que ele
chegasse, consoante as suas conhecidas inclinaes, Jos Pequeno
que o rei se calhar j no se atrevia com a rainha, mas se o ermito
velho, como que vai ser, Baltasar que a rainha Blimunda e ele
prprio o ermito, nisto se confirma por ser a histria de homem e
mulher, embora as diferenas sejam tantas, Francisco Marques que
como esta histria vai acabar sei eu, em chegando a Cheleiros
explico. (SARAMAGO, 1922, p. 252)

possvel perceber no trecho supracitado uma aproximao com o que afirma

Benjamin quando nos diz que: Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia
s sutilezas psicolgicas mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte,
mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia [...] (1922, p. 252). O
tom com que Manuel Milho nos conta a narrativa seco, e a falta de informaes sobre
as intenes e os pensamentos das personagens recm apresentadas que faz que os
87

homens ouvinte possam ter liberdades para sonhar a histria que acabaram de ouvir.
Sobre o que pensa Francisco Marques, o narrador no nos diz nada, talvez porque nele j
se apresente a sombra da morte que acontecer em Cheleiros.
Depois do dia de trabalho seguinte, os homens mais uma vez sentam-se ao redor
das fogueiras, e Baltasar quem diz o Cont l, que desencadear a segunda parte da
histria de Manuel Milho, seo na qual podemos perceber um tom filosficoexistencialista, uma vez que esta a pergunta feita pela rainha quando o ermito aparece
entrada da cova: se uma mulher rainha, se um homem rei, que ho-de fazer para
se sentirem mulher e homem, e no s rainha e rei. O ermito, qual Scrates, responde
pergunta feita pela rainha com outra pergunta: se o homem ermito, que haver de
fazer para sentir-se homem e no s ermito. A rainha, depois de pensar, respondeu de
forma lgica que, para isso, a rainha deveria deixar de ser rainha, que o rei deveria deixar
de ser rei, e que o ermito deveria deixar de ser ermito, e, aps tal concluso, foi
acometida pela pergunta deixada por essas consideraes: que ser homem e mulher
no sendo estes ermito e rainha, que ser no sendo o que se . O ermito responde,
fazendo-nos lembrar da mxima shakespeariana, ao chegar concluso de que: homem
e mulher no existem, s existe o que forem e a rebelio conta o que so. Ao perguntar
qual seria ento a soluo para o problema posto, o ermito responde que a rainha, se
quiser ser mulher, deve primeiro deixar de ser rainha, s sabendo depois o que
acontecer. A rainha, aps tal resposta, despede-se com o seu squito, no sendo
possvel a ns sabermos que intenes tem ela, j que os aspectos psicolgicos das
personagens, mais uma vez, no so revelados na narrao. Manuel Milho termina,
nesse ponto, essa parte da histria.
Nesse momento, dois dos homens j estavam adormecidos, pelo cansao ou pela
falta de interesse na histria que ganhava outras feies que no as da parte anterior.
pelo pronunciamento de Baltasar que nos possvel perceber a estranheza dos homens
depois de tais histrias, quando esse nos diz:
Essa histria no tem ps nem cabea, no se parece nada com as
histrias que se ouvem contar, a da princesa que guardava patos, a
da menina que tinha uma estrela na testa, a do lenhador que achou
uma donzela no bosque, a do touro azul, a do diabo Alfusqueiro, a
da bicha-de-sete-cabeas [...] (SARAMAGO, 1922, p.255)

Poderamos dizer que a estranheza de Baltasar se d pelo fato de que a histria

de Manuel Milho j no simplesmente uma caminhada rumo ao final da narrativa, da
88

moral da histria. A histria do ermito e da rainha j em seu prprio desenvolvimento a

reflexo, de certa forma, a busca do sentido da vida. No importar tanto o final da
histria, como veremos a seguir, mas o desenvolvimento da ideia e da reflexo, talvez
no captadas pelos homens ouvintes, acostumados s histrias com menos revolues. A
dimenso utilitria da narrativa, apontada por Benjamin como podendo ser um
ensinamento moral, uma questo prtica, ou uma norma de vida, se mescla, nessa
narrativa contada por Manuel Milho, busca do homem pelo sentido da vida e do ser.
pergunta feita por Baltasar, o nosso personagem contador apenas censura: para um
homem que declarou ter voado e ser igual a Deus, s muito desconfiado. (SARAMAGO,
1922, p.255).
Dessa vez, Baltasar no ficou a assimilar a narrativa a sua prpria vida, depois da
resposta do amigo, virou-se de costas para a fogueira e adormeceu. Manuel milho ainda
ficara acordado, pensando num modo melhor de sair da histria em que se tinha metido,
se o ermito se faria rei, se a rainha se faria ermitoa, por que ser que os contos tm de
acabar sempre assim, o que nos alerta para as provveis intenes iniciais do
personagem no de chegar a um fim, mas de propor reflexes. Se o narrador marca a
narrativa como a mo do oleiro no vaso, tal como nos afirma Benjamin, poderamos dizer
que Manuel Milho ainda no havia pensado, a princpio, no formato que o seu vaso iria
ter, mas que j o havia inevitavelmente marcado, com suas prprias inquietaes.
Aps mais um dia de trabalho e de tristes acontecimentos, como a violenta morte
de Francisco Marques, o narrador externo ainda est a fazer suas reflexes sobre os
fatos quando se v obrigado a parar, uma vez que Manuel Milho comear a contar sua
histria. Percebemos, nesse momento, como perceberamos em outros, no tratados
neste artigo devido ao seu recorte epistemolgico, a falta de hierarquia entre o narrador
principal e as personagens arraigadas aos eventos que narra. O prprio narrador nos diz
que:
[...] por pouco se diria ser este um ajuntamento pago, quando
sabemos que a mais catlica das aces, levar a pedra a Garcia, a
carta a Mafra, o esforo avante, a f a quem a pudesse merecer,
condio sobre a qual infinitamente discutiramos se no fosse
Manuel Milho a contar a sua histria [...] (SARAMAGO, 1922, p.261)

Nessa noite, Manuel Milho foi mais breve, apenas contou que em um determinado
dia a rainha fugira do palcio onde vivia, deixando o rei e os filhos. Sabendo da conversa
da rainha com o ermito, o rei mandou que se buscasse na cova, mas no foram
89

encontrados, nem rainha, nem ermito. Os homens que ouviam ao redor da fogueira se
enfurecem dizendo que nunca se ouviu uma histria assim, mas Manuel Milho justificase, dizendo que Cada dia um bocado de histria, ningum a pode contar toda.
No dia seguinte, um domingo, aps a missa e o sermo, Manuel Milho finalmente
chega parte final da histria, uma vez que Baltasar perguntara-lhe se os soldados
haviam conseguido apanhar a rainha e o ermito. O nosso contador de histrias
simplesmente responde que No apanharam, correram o reino de ponta a ponta,
buscaram casa por casa, e no os encontraram (SARAMAGO, 1922, p. 263). Jos
Pequeno retrucou que isso histria que se ande a contar, Manuel Milho apenas
respondeu que:
O ermito deixou de ser ermito, a rainha deixou de ser rainha, mas
no se averiguou se o ermito chegou a fazer-se homem e se a
rainha chegou a fazer-se mulher, eu por mim acho que no foram
capazes, seno tinha se dado por isso, quando uma coisa dessas
um dia acontecer no passar sem dar um grande sinal.
(SARAMAGO, 1922, p. 264).

A rainha deixou de ser rainha quando abandonou o palcio e o rei, e o ermito

deixou de ser ermito ao sair da cova que habitava, ao abandonar seus postos de funo,
ou de falta dela, como o fez o ermito, as personagens da histria de Manuel Milho
deixaram de ser o que eram. No saberemos o que a rainha e o ermito se tornaram
depois de s-los, uma vez que, segundo Manuel Milho, morreram h muito tempo,
deixando em Jos Pequeno a pergunta: Como que um boieiro se faz homem. Manuel
Milho respondeu que no sabia, mas Baltasar, atirando uma pedra para fogueira, disse:
Talvez voando. O que podemos afirmar que sem boieiros e sem trabalhadores no se
arrastam as pedras e no se erguem os conventos e que Manuel Milho, assim como
Walter Benjamin10, sabe que com a morte sempre se acabam as histrias (1922, p. 264).

4 CONSIDERAES FINAIS

Aps a anlise dos dois trechos propostos, foi-nos possvel identificar como as
narrativas caracterizadas por Benjamin em O narrador so resgatadas no interior do
romance escolhido para o desenvolvimento deste trabalho. A utilizao de alguns termos
10

Bejamin afirma em O narrador, ao falar a respeito da morte, que seria esta a sano de tudo o que o narrador pode
contar (p. 208, 1989)
90

de cunhagem estruturalista permitiu que pudssemos falar de forma sistemtica das

inseres de tais narrativas no seio estrutural da obra e, a partir da, pudemos discorrer
sobre as consequncias de tais inseres em seu mbito funcional.
Podemos perceber, porm, em Memorial do Convento, outras passagens de
feies aproximadas a essas tratadas neste trabalho, o que atesta, obviamente, que o
assunto aqui tratado no foi exaurido, e que tais passagens podem, com suas
especificidades, dar azo a outras formas de abordagem e de procedimentos que as
dimenses e o recorte dados a essa anlise no puderam abarcar.
Ao falar dos homens sentados em volta das luzes das fogueiras, o narrador de
Memorial do Convento nos diz que a terra est fazendo concorrncia ao cu, onde l h
estrelas, e que aqui esto lumes, porventura ao redor delas, no princpio do tempo, se
teriam tambm sentado os homens que arrastaram as pedras com que se fez a abbada
terrestre. No sabemos responder se esses homens ancestrais tinham a barba crescida
e os rostos fatigados como esses responsveis por carregar as pedras em Portugal, como
se pergunta o narrador, mas poderamos dizer, com a certeza de quem sonha, de quem
conta, e de quem ouve, que deveriam estar, enquanto o sono no vem, absortos por
aquela necessidade inata de compartilhar experincias, de contar histrias.

REFERNCIAS
BAL, Mike. Teora de la narrativa: uma introduccon a la narratologa. Madrid: Ctedra,
1990.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1989.

LUKCS, Georg. A teoria do romance. Trad. de Jos Marcos Mariani de Macedo. So

Paulo: Livraria Duas Cidades; Editora 34, 2000.

SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento. 18. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.

91

UMA LEITURA DA PEA INFANTIL O COELHO E A ONA (HISTRIA DOS BICHOS

BRASILEIROS), DE PLNIO MARCOS
A READING OF THE CHILDRENS PLAY: O COELHO E A ONA (HISTRIA
DOS BICHOS BRASILEIROS), BY PLNIO MARCOS

Ana Paula Menoti Dyonisio (UFMS-PG)

apmenoti@hotmail.com

Resumo: Com este trabalho objetiva-se fazer um estudo das relaes dialgicas das
personagens contidas na pea infantil O coelho e a ona (histria dos bichos brasileiros),
de 1988, do dramaturgo contemporneo Plnio Marcos, de modo a estabelecer
homologias entre a estrutura artstica e a estrutura social das personagens, ressaltando
ligaes entre os artifcios discursivos e a ideologia subjacente no objeto da anlise. A
pea, composta de apenas um ato, conta com sete personagens (metaforizados por meio
de animais) e relata a histria de quando no havia discrdia no planeta Terra e todos os
seres eram vegetarianos e, por isso, no precisavam saciar a fome com a morte do outro.
Ocorre, todavia, que a Ona resolveu sentir uma nova vontade e, estimulada pelo Gato,
comeou uma intriga entre seus pares, o que resultou no fim da paz no Universo. Logo,
parte-se do pressuposto de que a obra, ainda que direcionada ao pblico infantil, no
tenha perdido o contedo crtico e a qualidade artstica das obras anteriores de Plnio
Marcos, as quais eram destinadas aos adultos, o que denota a manuteno, nessa pea,
de seu projeto esttico inicial. Lembrando o sentido pejorativo a que muitas vezes o
infantil adquiriu, principalmente nas manifestaes artsticas.

Palavras-chave: Teatro brasileiro contemporneo; Teatro infantil; Plnio Marcos.

Abstract: This work aims to make a study of the dialogic relations of the characters
contained in children's play O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), 1988,
written by Plinio Marcos, contemporary dramaturge, in order to establish homologies
between the artistic and social structure the characters, emphasizing links between the
devices and the underlying ideology in the discursive object of analysis. The play,
composed of only one act, has seven characters (metaphorized by animals) and tells the
story of when there was disagreement on the planet Earth and all creatures were
vegetarians and therefore did not need to satisfy hunger death of another. Occurs,
92

however, decided that the Ona will feel a new and, stimulated by the Gato, began an
intrigue among its peers, which resulted in the end of peace in the universe. Soon, it starts
from the assumption that the work, although aimed at children, has not lost its critical
content and artistic quality of the earlier works of Plinio Marcos, which were aimed at
adults, demonstrating the maintenance on that part, its initial design aesthetic.
Remembering the pejorative sense that is often the "children" acquired, mainly in the arts.
Key-words: Brazilian contemporary theater; Childrens theater; Plnio Marcos.

Introduo

Este ensaio tem como objetivo fazer uma breve anlise das personagens da pea
infantil de autoria de Plnio Marcos O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), de
1988, levando em considerao a importncia do estudo de suas falas e aes para a
maior compreenso da obra. De fato, parece que a fico teatral tem necessidade da
personagem na escrita, como uma marca unificadora dos procedimentos de enunciao,
como um vetor essencial da ao, como uma encruzilhada do sentido.(RYNGAERT,
1996, p. 129).
Por meio do estudo das personagens, procurar-se- encontrar semelhanas nas
peas teatrais do dramaturgo, que, embora esta seja infantil, o contedo politizado no
tenha ficado esquecido, Plnio optou por escrever sobre temas e personagens que esto
margem da sociedade. Essa opo lhe custou o rtulo de escritor marginal. Um rtulo
sem dvida equivocado, uma vez que o coloca margem por algo que era sobretudo uma
atitude esttica.( CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002; p. 30).
Para tal, far-se- uma rpida retomada biogrfica em que se confirmar a
importncia da dramaturgia de Plnio Marcos para o cenrio atual no Brasil, inserindo a
pea no contexto de produo de textos dramticos para crianas na dcada de 1980.
O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), de autoria de Plnio Marcos,
escrita no ano de 1988, ainda no foi publicada. O texto foi gentilmente digitado e cedido
ao professor Wagner Corsino Enedino11 por Vera Artaxo, segunda esposa de Plnio
Marcos.

11

O Dr. Wagner Corsino Enedino professor no curso de graduao em Letras - CPTL, no

Mestrado em Estudos da Linguagem CCHS e no Mestrado em Letras CPTL, todos na UFMS.
93

A pea foi encenada pela primeira e, ao que se tem conhecimento, ltima vez, no
mesmo ano de sua autoria, no Teatro Brasileiro de Comdia, com a direo de Elisabeth
Hartman. Sobre a encenao, a crtica destacou que:

(...) Plnio Marcos, aproveitando a histria popular, que curta,

acrescentou elementos de ecologia e de crtica violncia entre os
seres. Naturalmente, o incio que coloca todos animais como
vegetarianos, se no tem fundamento na realidade, apresenta uma
conotaco simblica, admissvel na fico. (GARCIA, 1988).

O autor: Plnio Marcos

Plnio Marcos12, nascido na cidade litornea de Santos, So Paulo, cresceu entre o
cais, as prostitutas e os bomios da cidade, virou artista circense por ter se apaixonado
por uma moa do circo, escreveu sua primeira pea: Barrela, em 1958, aos 23 anos. Foi
descoberto por Patrcia Galvo, a Pagu, para encenar em substituio a uma pea de
autoria de Maria Clara Machado, Puft, o Fantasminha, a partir da, ela foi a incentivadora
para que Plnio Marcos pudesse montar sua primeira pea, encenada pela primeira vez
em sua cidade natal, em 1959, sendo proibida posteriormente pela censura. Foi para a
cidade de So Paulo, onde sua carreira foi marcada pela censura de suas polmicas
peas, em que retratava o submundo, que at ento no era encenado nos palcos
brasileiros.
Passados mais de dez anos da morte do dramaturgo, ator, palhao de circo,
tarlogo e camel Plnio Marcos, inegvel a sua contribuio para a cultura nacional,
mais especificamente para a dramaturgia brasileira.
Conforme Enedino (2009), Plnio Marcos, desde a dcada de 1980, j foi estudado
por diversos crticos, sendo considerado, ao lado de Nelson Rodrigues, como fundamental
dramaturgia brasileira, como por Dcio de Almeida Prado, Anatol Rosenfeld e Sbato
Magaldi. Vem sendo objeto de estudo em diversas teses e dissertaes nas mais
renomadas universidades do Brasil e as peas de sua autoria vem sendo montadas por
grandes companhias, nacionais e internacionais.

12

As informaes sobre Plnio Marcos foram retiradas de seu stio oficial, www.pliniomarcos.com
94

O dramaturgo tambm escreveu peas para crianas, As aventuras do coelho

Gabriel, de 1965, O coelho e a Ona, objeto desse estudo, em 1988, Assemblia dos
ratos, de 1989, e Seja voc mesmo, que deixou inacabada.
As peas infantis escritas por Plnio Marcos, mais especificamente O Coelho e a
Ona (a histria dos bichos brasileiros), apresentam em seu enredo a retomada de
histrias da cultura oral, com vrias cenas em que o texto so as cantigas, as brincadeiras
e os ditos populares.
Numa entrevista em 1978, concedida Cludia de Alencar e ao Carlos Eugnio de
Marcondes de Moura, Plnio Marcos afirmava a importncia da cultura popular

Mas o povo tem a sua cultura. Ento tem que estar junto do povo e
aprender a cultura dele. Porque s achando que ele tem uma
cultura, que eu vou poder respeit-lo integramente e am-lo,
ento, integralmente, porque voc no ama uma pessoa que voc
no respeita integralmente. (ALENCAR; MOURA; 1978, p. 09)

Talvez, venha da a necessidade de escrever obras s crianas, sempre retomando

a cultura popular, em que, como ser visto mais adiante, no fica perdido o contedo
crtico em que se acostumou a ver em suas obras destinadas ao pblico adulto.

O teatro para crianas no Brasil e a obra: O Coelho e a Ona (a histria dos bichos
brasileiros)

Partindo do pressuposto de que praticamente aps a dcada de 1970 que a

produo em maior escala de teatro infantil e juvenil acontece no pas, dado que at
ento, com exceo de Maria Clara Machado, as peas tinham essencialmente o cunho
pedaggico e moralizante, Coelho (2006) em seu Dicionrio crtico da literatura infantil e
juvenil brasileira, obra em que aborda desde o Brasil colonial autores que escreveram aos
pblicos infantil e juvenil, fazendo uma breve explorao sobre estes muitos anos de
histria, coloca as manifestaes teatrais como expandida em grande escala aps a
dcada de 1970. A exploso de criatividade que, na dcada anterior se d na rea da
msica popular brasileira, em meados dos anos 1970 vai-se dar com a literatura infantil e
juvenil (e tambm com o teatro infantil) cujo valor repercute alm-fronteiras. (COELHO,
2006, p. 52).

95

Com relao publicao de textos dramticos e, mais especificamente, os

infantis, Leo (2010) cita a falta de interesse do mercado editorial como um dos maiores
problemas

Com relao publicao de peas, o problema se torna maior. O

mercado editorial brasileiro reserva pouco espao para os autores
de dramaturgia para crianas. Na verdade de um modo geral, as
editoras no primam por publicar as peas teatrais. No sabemos ao
certo quais os motivos, mas possvel apontar um: a alegao de
que o pblico consumidor pequeno para que se possa investir em
uma rea que o mercado considera restritiva. Assim, os textos se
perdem nas gavetas. Mesmo os textos levados cena, em sua
maioria, no recebem a chancela do imprima-se. (LEO, 2010, p.
86).

Logo, somente aps os anos 2000 est havendo uma preocupao mais efetiva em
se registrar a histria do teatro infantil brasileiro, inclusive com a criao de rgos
responsveis pelo gerenciamento, organizao de festivais, stios na internet que
divulgam produes, estudos e eventos sobre o tema, premiaes especficas para as
obras e a criao de uma disciplina especfica em universidade pblica.

Tambm no ficaram de fora as conquistas j alcanadas: a

presena at ento indita de uma disciplina especfica sobre o
teatro infantil dentro de uma universidade pblica (UNIRIO), a
criao do Centro de Referncia do Teatro Infantil (em vias de ser
ampliado como Centro de Referncia Cultura Infncia), a existncia
nestes ltimos sete anos do FIL (Festival Internacional Intercmbio
de Linguagens), a acolhida, pela primeira vez, do Ministrio da
Cultura (por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural) causa da cultura da infncia e a nominao dos 215
pontinhos de cultura. (ACIOLY, 2009, p. 09).

96

O termo teatro infantil ou teatro para crianas foi discutido por Camarotti (2005), A
linguagem do teatro infantil, em que o autor define teatro para crianas como aquele
destinado para este pblico especfico e teatro infantil o que feito ou escrito pelos
pequenos. Mesmo assim, enxerga este como no sendo um problema crucial, j que a
inferioridade que a palavra infantil representa socialmente no amenizar nem sanar o
problema.13

Por outro lado, se levarmos em conta que uma denominao

substitutiva como teatro para crianas, por exemplo, como querem
alguns, possa por si s resolver a questo do tom pejorativo e
minimizador que o adjetivo infantil infelizmente adquiriu em nossa
cultura, estaremos no mnimo ingnuos, pois que o problema que
gerou essa pejorao, a raiz desse mal, est na prpria viso
distorcida que a sociedade em geral e o homem de teatro em
particular tm da criana e do que lhe pertinente. No cabe ao
vocbulo, portanto, a culpa desse erro. (CAMAROTTI, 2005, p. 1314).

Sobre como deve ser o teatro para as crianas, Camarotti (2005) afirma que deve
ser pensado na criana em todos os momentos, principalmente sem esquecer da sua
inteligncia e criatividade.
O requisito indispensvel para que se tenha teatro infantil colocar a
criana como elemento prioritrio, respeitando-a em toda a
dimenso de sua realidade. Teatro infantil , pois, aquele em que a
criana ou responsvel pela atividade como um todo ou se
constitui na fonte principal de sua alimentao, isto , um teatro no
qual a linguagem da criana o seu ponto de vista que predominam
e orientam todos os setores de sua realizao.(CAMAROTTI, 2005,
p. 161).

Neste contexto, escrita a pea infantil O Coelho e a Ona (a histria dos bichos
brasileiros), por Plnio Marcos, no ano de 1988, para Mendes, 2009, tratava-se de uma
13 - Neste trabalho, o termo a ser usado ser teatro infantil, devido a sua maior utilizao
em trabalhos j desenvolvidos ou em desenvolvimento, tanto pelos rgos que trabalham
na produo artstica para as crianas, como para os estudiosos de teatro e de textos
dramticos.
97

homenagem ao seu neto Guilherme, ento com 1 ano de idade. Foi encenada no mesmo
ano na Sala de Arte do TBC e valeu a indicao de Melhor Direo - Categoria Teatro
Infantil Prmio APETESP/88 atriz Elizabeth Hartman.
A pea de um nico ato tem sete personagens: Gato, Ona, Tartaruga, Tatu,
Macaco, Cachorro e Coelho. O drama se inicia com vrias cantigas de roda e brincadeiras
populares, em que todas as personagens se divertem. Os jogos infantis so interrompidos
quando o Macaco, que tem na pea o papel de um narrador, comea com um prlogo,
explicando como era o tempo em que ningum matava o outro para comer:

MACACO
[...] Que tempo bom!
A terra, a me terra dava tudo pra ns....
Havia muitas e muitas rvores frutferas
disposio de todos os bichos.
Ningum era dono de nada,
Nenhum bicho matava o outro pra comer:
Todos tinham frutas, ervas, legumes...
A gente brincava, brincava... (PLNIO MARCOS, 1988, p. 6)

A intriga comea quando a Ona, para de brincar, e sente fome de algo, que no
sabe o que , e acaba sendo estimulada pelo Gato a pensar que a fome poderia ser de
carne de bicho

GATO
Ona, algum dia voc comeu carne?

ONA
Carne?

GATO
Carne.

ONA
Carne de qu?

98

GATO
Carne de bicho.

ONA
Carne de gato?

GATO (assustado)
No, no, no, de gato no...
Gato uma ona pequena...
Carne de coelho, de cachorro,
De tatu, de tartaruga, de macaco...

ONA (com cara de gula)

Nunca comi carne.

GATO
Podia provar.

ONA
Ta, podia! Se for bom, passo a comer sempre...

GATO
Eu acho que achei o remdio. (PLNIO MARCOS, 1988, p. 14-15)

O Gato chama todas as personagens, explica qual o mal da ona e cada uma
tenta se livrar de virar refeio, at que o Coelho d uma bela resposta sobre o porqu
de no ser comido

COELHO
[...]
Voc, seu gato estpido
E voc, ona cretina, acabaram com a paz na terra.
De agora em diante, vai ser sempre assim:
Um querendo comer o outro. Uma loucura!
Mas coelho, ona no come.
99

Ela forte, brava, ficou feroz.

Mas continua estpida e vai morrer estpida.
Porque os que querem comer os outros,
Os que querem ganhar dos outros,
So estpidos carnvoros, bebedores de sangue.
Quer comer carne, ona?
Coma o prprio rabo
Se que voc, sua estpida, vai conseguir peg-lo.
A mim, coelho esperto, voc no pega. (PLNIO MARCOS, 1988,
p.17)

A Ona ficou muito brava com o Gato por no ter conseguido comer nenhum
animal, resolve ento, que o Gato deveria encontrar uma forma dela saciar sua fome, na
verdade, seu desejo de carne animal. O Gato, muito esperto, resolve fazer de conta que a
Ona est morta e chamar todos os animais para o enterro, onde se d o quiproc, com
direito a diversas cenas tpicas circenses

GATO
Morreu, no est a morta pra quem quiser ver?
V ver de perto, coelho, escute o corao dela:
V como no bate mais, no faz barulho. Morreu.
(Coelho ameaa ir, faz visagem;
Outros bichos tentam avisar,
Crianas provavelmente tambm)

LEBRE (fingindo que vai ver)

Espera ai, gato: a ona j espirrou?

GATO
Ela est mortinha da silva.

COELHO
No morreu de fome?

GATO
100

Foi, foi de fome.

COELHO
Ento tem que espirrar.
Ona, quando morre de fome,
Espirra trs vezes.
No assim, tartaruga?

[...]

COELHO
Ona estpida! Gato idiota!
Quem morre no espirra!
Quer ver como no morreu?
(pega uma vela e queima o rabo da ona;
Ona urra de dor e corre atrs dos bichos;
Todos fogem, rodam pela platia
At sarem de cena; s fica o macaco). (MARCOS, 1988, p.25-26)

Ao final, o eplogo fica por conta do Macaco, utilizando-se mais uma vez de ditos e
quadrinhas populares

MACACO
E foi por essas e outras que acabou a paz na terra.
Acabou a histria, morreu a vitria,
Entrou pela perna do pato, saiu pela perna do pinto,
Acabou o que era doce, quem comeu arregalou-se,
Acabou a histria. Quem quiser que conte outra.
(Macaco d cambalhotas e sai de cena. Luz apaga). (PLNIO
MARCOS, 1988, p.27).

As personagens de O Coelho e a Ona (a histria dos bichos brasileiros), ao e

discurso

101

Far-se- algumas consideraes com relao s personagens, levantando traos

caractersticos, a quantidade de falas e suas aes, observando sempre que Definir o
que a personagem faz nem sempre simples, pois tambm a preciso levar em conta
idias feitas, avaliar as relaes entre a fala e a ao, as diferenas entre a vontade ou o
desejo de ao e o que realmente efetuado (RYNGAERT, 1996, p. 137).
Abaixo, segue uma tabela com a contagem das falas de cada personagem
Personagem

Quantidade de falas

Gato

93

Ona

59

Macaco

30

Tartaruga

28

Coelho/Lebre

21

Tatu

19

Cachorro

15

Todos

13

Como j lido, a personagem que apresenta o maior nmero de falas o Gato, e ele
quem provoca a confuso e desperta o desejo da Ona em comer carne. Tanto a Ona,
como o Coelho, que do o nome pea, so manipulados pelas aes do Gato.
O Coelho aparece menos em cena que o Macaco e a Tartaruga, mas tem as falas
que definem a histria (21 falas), sempre enftico, demonstra inteligncia e agilidade nas
respostas

COELHO
Morreu? Bem feito!
Quero dizer, escafedeu...
Olha bem, bicharada:
Ona morta no se mexe,
Nem quando leva pontap. Vejam!
(chuta a ona, vira de costas, ona d um tapa no coelho mas ele
entra pra frente; ona erra o bote) (MARCOS, 1988, p. 26).

Outro ponto a ser investigado so os palavres, to comuns nas obras de Plnio

Marcos destinadas ao pblico adulto, inclusive, a linguagem que utiliza em suas peas,
marcante e pode-se identificar facilmente Para reconhecer um texto de Plnio Marcos no
102

 necessrio ler mais de dois pargrafos. Sua linguagem to peculiar quanto seu teatro,
e tambm quanto sua vida.(CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002; p. 30).
Mas, nesta pea, provavelmente por se tratar de uma obra destinada s crianas, o
autor no usa os palavres, mas xingamentos que, no universo infantil, talvez tenham o
mesmo efeito. Na sequncia, a tabela com a quantidade de xingamentos emitidos por
cada personagem
Personagem

Coelho

Gato

Tartaruga

Ona

Macaco

Xingamento
(repetio)

Estpido

Cretino

Idiota

Paspalho

4
2

4
2

Imprestvel

Molenga

Imbecil

TOTAL (por

12

18

personagem)

O Coelho, personagem com as falas decisivas no enredo, s perde no que se

refere aos xingamentos, para a Ona.
No incio, as falas so coletivas, ora nas brincadeiras ou funcionando como um
coro, ao final da pea, s h duas falas de todos, talvez mostrando um processo de
individualizao da sociedade, considerando esta uma temtica j abordada em outras
peas do dramaturgo A verdade que as populaes marginais que Plnio Marcos pe
em cena no so personalidades desviantes, mas sim seres que se caracterizam pela
falta de integrao na sociedade e pelas limitaes em seus direitos reais de cidadania.
(ENEDINO, 2009, p. 38).
Num trecho dessa entrevista, Plnio Marcos j coloca a sua grande preocupao
social, que tenta transmitir em todas as suas peas:
PM A minha grande preocupao sempre foi o...o...da solido do
homem na sociedade de consumo. Todas elas quase abordam esse
tema, com variaes. Dois perdidos, Navalha na carne, Homens de
papel, a...a...a competio da sociedade de consumo nos leva a ficar
103

cada um cada um, n, e isso o que realmente me angustia um

pouco, sabe? (ALENCAR; MOURA, 1978, p. 11).

Partindo deste pressuposto, a pea O Coelho e a Ona (histria dos bichos

brasileiros) seria, talvez, um prlogo a tudo o que o Plnio Marcos escreveu. Ou seja: o
antes, quando todos participavam da sociedade, ningum estava margem, no tempo
em que: MACACO: [...] Ningum era dono de nada, nenhum bicho matava o outro pra
comer (p. 06).
Em Quando as Mquinas Param h esse trecho:

Z: No ganhar nem pra comer fogo, Nina. Deixa o sujeito ruim.

Ou ele vira um cara de pau, nunca mais nada com nada e vai s no
me d, me d, ou vira lobisomem e come os outros. Te juro por
essa luz que me alumia, que estou para embarcar numa dessas.
(MARCOS, s.d, p. 54).
No trecho de Quando as mquinas param, a personagem Z pensa em comer os
outros porque no encontra emprego, est numa situao de misria, sub-humana, em
que as suas necessidade bsica de comer, por exemplo, no est sendo suprida.
Diferentemente do Coelho e a Ona, em que a Ona tem o que comer, mas sente
necessidade de algo a mais ( gananciosa) e, para satisfazer sua vontade, que ela
mesma afirma no ser fome, precisa comer os outros, causando a desarmonia na Terra.

Consideraes finais

Pode-se analisar neste ensaio a obra infantil de Plnio Marcos O Coelho e o Ona
(histria dos bichos brasileiros), em que o dramaturgo desenvolve o enredo com as
personagens animais vegetarianos, no mundo onde o que importava era brincar e todos
tinham disposio o que comer e o que beber. Tudo isto, at a Ona sentir falta de algo
que no sabe o que , e, incitada pelo Gato, resolve comer carne.
A trama conta com muito humor e com vrias referncias ao folclore nacional, com
brincadeiras, cantigas, quadrinhas e ditos populares, mostrando, provavelmente, a
importncia que o ator dava cultura do povo.
No mais, a pea no perde o contedo crtico que as peas de Plnio Marcos
escreveu destinada ao pblico adulto tem, e, inclusive, pode-se considerar a pea O
104

Coelho e Ona, um prlogo a todas as suas obras, pois trata-se do antes, quando
ningum precisava matar o outro e todos eram felizes com o que era proporcionado pela
natureza.

Referncias

ACIOLY, Karen (org). I catlogo livre do teatro infantil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009.

ALENCAR, Cludia; MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. Entrevista com Plnio
Marcos. Centro de Documentao e informao sobre arte brasileira contempornea.
Arquivo Multimeios. So Paulo, 23 fev. 1978.

CAMAROTTI, Marco. A linguagem no teatro infantil. 3 ed. Recife: Editora Universitria da

UFPE, 2005.

COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de literatura infantil e juvenil brasileira. 5 ed.
So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2006.

CONTRERAS, Javier Arancibia; MAIA, Fred; PINHEIRO, Vincius. Plnio Marcos: a

crnica dos que no tm voz. So Paulo: Boitempo, 2002.

GARCIA, Clvis. Plnio Marcos, em boa estria. Jornal da Tarde, So Paulo, 10 dez.1988.
Disponvel em: < http://www.pliniomarcos.com/criticas/onca-clovisgarcia.htm>. Acesso
em: 22 jul. 2010.

ENEDINO, Wagner Corsino. Entre o limbo e o gueto: literatura e marginalidade em Plnio

Marcos. Campo Grande: UFMS, 2009.

LEO, Raimundo Matos de. Teatro para crianas: dramaturgia e encenao. Repertrio:
teatro e dana. Ano 13, n. 14, Salvador: UFBA/ PPGAC, 2010. p. 85-96. Disponvel em:
105

<http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revteatro/ article/view/ 4671/3489>. Acesso em:

17 jan. 2011.

MARCOS, Plnio. O coelho e a ona (a histria dos bichos brasileiros). 1988. (mimeo).

MARCOS, Plnio. Quando as mquinas param: pea em um ato, com cinco quadros. So
Paulo: Obelisco, [s.d].

MENDES, Oswaldo. Bendito maldito: uma biografia de Plnio Marcos. So Paulo: Leya,
2009.

Plnio Marcos. Disponvel em: <http://www.pliniomarcos.com>. Acesso em: 22/07/2010.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Traduo: Paulo Neves, reviso

da traduo: Mnica Stahel. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

106

AS CONFIGURAES DO ESPAO EM GERMINAL, ROMANCE DE MILE ZOLA

THE SETTINGS OF THE GERMINAL'S SPACES, NOVEL BY MILE ZOLA

Ana Paula Menoti Dyonisio(UFMS-PG)

apmenoti@hotmail.com
Luciano de Jesus Gonalves(UFMS-PG)
lj_goncalves@hotmail.com
Samuel Carlos Melo (UFMS-PG)
Jimbo_scm@hotmail.com

RESUMO: O artigo, partindo de estudos tericos sobre as configuraes do espao no

romance notadamente, os trabalhos de Antonio Dimas, Espao e romance (1987), e
Osman Lins, Lima Barreto e o espao romanesco, (1976) (a) discute, brevemente, o
movimento naturalista, utilizando-se de concepes dicionaristas e tericas, no intento de
estabelecer uma compreenso sobre as bases de tal corrente de pensamento. Em
seguida, (b) realiza, ainda de forma introdutria, consideraes em torno da biografia do
romancista mile Zola e, mais adiante, (c) apresenta seu romance Germinal, considerado
uma das expresses mximas da corrente naturalista. Esses passos iniciais configuramse, neste trabalho, como preparao para outro momento: a anlise de tal obra literria,
tendo em vista as configuraes do espao utilizadas em sua estruturao. Desse modo,
verifica a funcionalidade e os efeitos de sentidos obtidos por este elemento no plano
macroestrutural do romance, concluindo que a sua utilizao atua na definio das
personagens, na demarcao de seus conflitos, e na configurao de um ambiente
constitudo por diferenas entre classes.

PALAVRAS-CHAVE: Romance; Espao; Naturalismo.

ABSTRACT: The article, starting from theoretical studies on the space in the novel
notably, Espao e romance (1987), of Antonio Dimas, and Lima Barreto e o espao
romanesco (1976), of Osman Lins - (a) discusses, briefly, the movement naturalist and, for
this, is using the lexicographical and theoretical conceptions, for to established an
understanding on the basis of this thought. Then, (b) it makes even introductory comments
from around the biography of the novelist mile Zola and, further, (c) presents his book,
107

Germinal, considered one of the maximum expressions of the naturalism. These three
steps are used in this work as a preparation for another moment: the analysis of the
literary work, in view the kinds how the space settings used in the work structure. This
way, checks the functionality and the effects of meaning obtained through this element in
the general plan of the novel, concluding that these uses acts in the construction of the
characters, in the demarcation of its conflict and constructing a compound environment by
differences between classes.

KEYWORDS: Novel; Space; Naturalism.

1. Introduo: a corrente naturalista na literatura

Em Dicionrio de termos literrios, Moiss atribui ao termo naturalismo, o status de
verbete, dedicando, ao mesmo, pouco mais de uma pgina e meia para a sua definio.
Nesse processo, o autor privilegia, de incio, o carter etimolgico da palavra. Assim,
naturalismo seria composto de natural, de origem latina, natura, que denota o
nascimento, a maneira de ser , mais o sufixo ismo, que retoma a ideia de doutrina,
tendncia, corrente. (MOISS, 2004, p. 315).
Destacando a semelhana deste movimento com o Realismo, com o qual, no
raramente, confundido, o autor afirma que a constituio do Naturalismo, como
movimento literrio, remonta ao final do sculo XIX. No entanto, alerta que o vocbulo
naturalismo e os seus derivados eram bem mais antigos, e vinculam-se idia da
Natureza como paradigma ou fonte de modelos para a compreenso e interpretao dos
problemas relativos ao conhecimento. (MOISS, 2004, p. 315. grifo no original). Moiss
aponta, como exemplos dessa corrente, no campo da pintura, Velsquez, Caravaggio e
Rafael. Do primeiro artista, destacamos o quadro As meninas, a ttulo de exemplificao.
Na literatura, o termo ganha sentido no incio do sculo XIX, com Schiller e Heine,
passando a ser difundido a partir de 1850. Mais tarde, iniciado em 1867, com o prefcio
2 edio de Thrse Raquin, de Zola (1840-1902), o Naturalismo prolongou e ao mesmo
tempo exagerou o Realismo. (MOISS, 2004, p. 315).
Sobre a linha tnue que divide os dois conceitos, o Naturalismo e o Realismo, o
dicionarista esclarece que, com relao a esses movimentos,

ambos se fundamentavam nas mesmas bases cientficas e

filosficas, em voga no tempo, mas divergiam no modo como as
explorava. Servindo-se delas como pano de fundo, os realistas
108

contentavam-se em produzir as coisas e os fatos, guiados por uma

viso da literatura como mimese. E os naturalistas, levando mais
adiante o ideal de fidelidade ao mundo concreto, defendiam a
aliana entre cincia e literatura [...]. (MOISS, 2004, p. 315).

Tendo em vista tais objetivos, a literatura naturalista comea a ser produzida em

meio a um cenrio de avano das cincias, cincias que, por sua vez, encontravam-se
muito influenciadas pelo ideal positivista. Como mtodo de trabalho, adota-se o mtodo
cientfico e/ou experimental de Claude Bernard em Introduction ltude de La Medicine
Exprimentale, de 1865. (MOISS, 2004, p. 315).
Neste trecho, Moiss sintetiza o ideal naturalista, quando se pensa na atuao dos
escritores, que utilizaram dessa corrente, e no tom que deveria seguir os seus trabalhos
com o objeto literrio: Querem para si o estatuto de cientista. E afastando-se dos
vestgios de arte romntica que ainda teimavam em permanecer no Realismo, procuram
anular a distncia entre a realidade e a fico: adquirindo carter experimental, o texto
literrio converte-se num laboratrio. (MOISS, 2004, p. 315).
Cabe-nos ressaltar que tal postura encontrou muitos inimigos, at mesmo na
Frana. Otto Maria Carpeaux, em ensaio de apresentao do romance Germinal,
reproduz a lacnica resposta proferida pelo crtico Anatole France, ao ser questionado se
este havia lido o romance de Zola. Segundo Carpeaux, o crtico teria respondido que no
conhecia tal obra e que s lia livros escritos em francs. E mais, um caricaturista fez uma
charge de Zola como pintor, pintando um quadro e usando como paleta um penico.
Inimigos mais srios denunciaram o romance como expresso da revoluo social.
(CARPEAUX, 2005, p. 247).
Defendendo a ideia que o romancista no foi, propriamente, socialista, Carpeaux
alerta que, sobre o mesmo,

pode-se dizer que sonhava com uma utopia da felicidade geral de

todos. Sobretudo, ignorava pelo menos no tempo em que escreveu
sua obra-prima as causas da inquietao social. Denunciava,
como origem de todos os males, a hereditariedade das perturbaes
nervosas, as perverses sexuais e o alcoolismo. Foi isso que o levou
a apresentar, em seus romances, verdadeiros monstros de maldade
e corrupo moral e fsica. (CARPEAUX, 2005, p. 247).

109

O estudioso ressalta, ainda, a necessidade de releitura do ciclo de vinte romances,

publicados por Zola, e destaca o carter genial desse conjunto, sobretudo, o de Germinal.
Voltando a Moiss, destacamos a lembrana que este faz ao nome de Taine, o
principal terico do naturalismo (MOISS, 2004, p. 316).. A lembrana se deve aos
comentrios que o estudioso est tecendo na definio do ofcio e do entendimento que
os escritores naturalistas apresentavam. Para o professor, tais escritores acreditavam na
fora determinante do trinmio hereditariedade-meio social-momento [...], mas atribuam
carga gentica uma funo condicionante mais decisiva do que as outras duas.
(MOISS, 2004, p. 315).
As concluses de Moiss, sobre o verbete Naturalismo, apresentam um carter
dicotmico, com relao ao movimento Realista:

Os naturalistas no temiam, enfim, descrever repugnncias de

sanatrio, movidos pela certeza do seu papel cientfico em meio a
uma

sociedade

deliqescente,

ao

invs dos realistas,

que

suspendiam sua indagao onde comearia o desvelar de males

fsicos repelentes. Aqueles propunham a reforma da sociedade
especialmente por meio do saneamento gentivo; estes, pelo
emprego de uma terapia ocupacional. Num caso e noutro,
transparece um idealismo paradoxal, embora coerente com os
fundamentos cientficos em voga: a viso utpica de uma sociedade
melhor, que repercutir mais adiante, em meados do sculo XX, no
Neo-Realismo. (MOISS, 2004, p. 315).

Fischer, no terceiro captulo de A necessidade da arte, (1987), em que discorre

sobre a relao entre a arte e capitalismo, reserva uma discusso sobre algumas
correntes do pensamento que vo do romantismo ao realismo socialista. Nesse sentido,
contempla em um tpico o Naturalismo.
A primeira afirmao que destacamos do jornalista a de que ele atribui a Flaubert,
e no a Zola, a criao do movimento:
Zola cunhou o termo naturalismo com o objetivo de descrever uma
forma especial de realismo, distinguindo de toda a espcie de
produtos que os loucos bem pensantes de ento procuravam
impingir como literatura realista. Contudo, o criador do naturalismo
110

foi realmente Flauber, cujo romance Madame Bovary abriu caminho

para o novo movimento. (FISCHER, 1987, p. 89, grifos no original).

No entanto, o mesmo destaca a participao inicial de Zola em meio criao do

movimento. Na definio do movimento naturalista, o mesmo incorre na posio
dicotmica de Moiss, ao faz-la em paralelo com a definio do Realismo.
Neste trecho, comentando o ideal de imparcialidade nas descries, pretendido por
Flauber em sua literatura, o estudioso parece traar os efeitos pretendidos por tal literato,
especificamente em Madame Bovary: essa aparente imparcialidade importa num colossal
dio sociedade burguesa como um todo, englobando esquerda e direita, proprietrios e
trabalhadores. O resultado foi a completa desiluso com os seres humanos, com a
humanidade. (FISCHER, 1987, p. 90).
Sobre Zola, autor que mais nos interessa, Fischer afirma que o mesmo, tambm,
aderiu doutrina do romance cientfico. Para, Zola, o escritor deveria utilizar as
descobertas de Claude Bernard e Darwin, deveria aplicar a doutrina das espcies, a lei
da influncia determinante do meio, as leis da hereditariedade. (FISCHER, 1987, p. 90.
grifos no original).
Sobre o seu empenho poltico, alerta, ainda Fischer, que

Zola no conhecia Marx e Engels; assim, no compreendia a luta de

classes, no enxergava os caminhos do desenvolvimento social;
encarava a pessoa humana como um ser passivo, uma criatura
animal da hereditariedade e do meio circundante, incapaz de
escapar a um destino predeterminado. O homem, para ele, era
menos sujeito do que objeto de circunstncias j existentes.
(FISCHER, 1987, p. 90).

possvel extrair das idias de Fischer o entendimento de que reside, na figura do

literato, uma postura dual, porm consciente: Zola, que revelou com grande crueza a
misria social e ps a nu as prprias entranhas do segundo imprio, durante muitos anos
se recusou a extrair concluses de ordem poltica do que observava. (FISCHER, 1987, p.
90).
Para exemplificar, Fischer recorre s palavras do prprio Zola, quando este afirma
que compete ao legislador intervir: que ele pense no assunto e endireite as coisas.
ocupao que no concerne a mim, absolutamente. (ZOLA apud FISCHER, 1987, p. 91).
111

Entendendo a posio de Zola, reconhecemos o papel que a obra representa,

igualmente, nos planos poltico, social e histrico. O nmero de meios de comunicao e
entidades sindicais que tomaram de emprstimo o nome de sua obra (Germinal), para
nome-los, pode ser um exemplo disso14. Apontamos, nesse sentido, a utilizao da obra
como transcendente do plano literrio, e isso, o escritor no conseguiu controlar. Sobre a
relao poltica de Zola, Fischer explica que a mesma pode ser identificada, claramente,
depois do caso Dreyfus e sua atuao no JAccuse, antecipando uma doutrina bsica do
realismo socialista.

2.

Biografia de mile Zola

mile Zola, filho do engenheiro Franois Zola e de mile Aubert, nasceu e morreu

em Paris (1840 1902). Segundo Carpeaux, seu pai era de nacionalidade italiana e o
prprio Zola s adquiriu a nacionalidade francesa quando j adolescente (CARPEAUX,
2005, p. 240).
Cresceu em Aix-em-Provence, onde estudou at os dezoito anos, quando retorna
capital. Aos sete anos de idade, perde o pai, o que desencadeia momentos de grande
misria, chegando ao pice em 1858. Constri carreira no jornalismo escrevendo para
colunas dos jornais Cartier de Villemessant's e Controversial, em que se engajou em
crticas ao reinado de Napoleo III e Igreja.
Em 29 de setembro de 1902, devido inalao de substncias txicas oriundas de
uma lareira com defeito, mile Zola morre em sua casa na capital francesa. Devido s
circunstncias misteriosas de sua morte, a hiptese de assassinato no foi descartada.

3. Resumo da obra
Sobre o ttulo Germinal, Carpeaux afirma que

Zola quis ressaltar as esperanas para o futuro. Pensou, primeiro,

em Moisson rouge (Colheita vermelha), mas rejeitou esse ttulo por
parecer exageradamente socialista. Depois: LOrange qui monte (A
tempestade que se aproxima). Depois: Le Sang qui germe (O
sangue que germina), e essa tentativa deu, enfim, o ttulo: nome do
ms de maro no calendrio da Revoluo Francesa, do em que as
sementes se desenvolvem embaixo da terra, para germinar e dar,

14

A esse respeito, cf. PONCIONI, 1999, p. 51.

112

um dia, a colheita: Germinal. (CARPEAUX, 2005, p. 245. grifos no

original).

O romance, com narrador heterodiegtico, dividido em sete partes, as quais

faremos um breve resumo na sequncia. Na primeira, tem-se a chegada de Estevo a
Montsou, com a sua contratao para o trabalho na mina de carvo. Na segunda, a
residncia dos Gregrie retratada em paralelo com a de Maheu, operrio. A terceira
marcada pela constatao das correspondncias de Estevo com um integrante da
Internacional Comunista, suscitando, no primeiro, os ideais de mudana social e
influenciando a indignao dos mineiros sobre as ms condies salariais, de segurana
e de trabalho. Na quarta parte, estoura a greve dos operrios e, concomitantemente,
narrado o jantar na casa dos Hennebeau. Na parte seguinte, o passeio das senhoras e a
manifestao dos operrios nas minas. Na sexta, a volta ao trabalho na Voreux e o
desabamento da mesma. Por fim, a devastao aps os meses de greve e o
desabamento da mina, mas, ainda, com a esperana de um futuro germinar.
A diegese se passa no sculo XIX quando Estevo chega a Montsou, pequena
cidade ao norte da Frana, a procura de emprego. Por intermdio de Maheu, mineiro, o
jovem comea a trabalhar na mina de carvo Voreux, local em que toda a trama circula.
A vida de misria, trabalho duro e sofrimento dirio retratada por Zola numa
descrio mnima do espao, dos hbitos sexuais e da alimentao (ou da falta de) dos
homens, mulheres e crianas que habitam o cortio dos Duzentos-e-Quarenta.
Estevo, bom operrio, mantm correspondncias com Pluchart, integrante da
Internacional Comunista, que comea a incit-lo nos ideais de igualdade social e da
ditadura do proletariado, j difundidos por quase todo o continente europeu. A partir de
ento, um sentimento de revolta comea a nascer na mente dos mineiros e que iniciam
uma greve geral, neutralizada aps alguns meses. Contudo, a semente da mudana foi
plantada para que um dia, enfim, germine.

4. Parntese terico: Os dicionrios

Antes de partimos para a anlise do romance Germinal, um parntese terico se
faz necessrio a fim de definirmos, desde j, as teorias que embasam a mesma. Para
isto, iniciamos esse momento com os trechos dos dicionrios Dicionrio de teoria da
narrativa e Dicionrio de Termos Literrios tendo em vista o que essas obras nos
reservam de discusses sobre as noes de espao na narrativa. Em seguida, realiza-se
a sntese da obra Espao e romance, destacando o seu carter copilador dos estudos do
113

espao na teoria literria e, por fim, realiza-se uma sntese analtica do trabalho de Lins a
esse respeito.
Em o Dicionrio de teoria da narrativa, o elemento espacial entendido como
domnio especfico da histria, [...] integra, em primeira instncia, os componentes fsicos
que servem de cenrio ao desenrolar da ao e movimentao das personagens.
(REIS; LOPES, 1989, p. 204). No Dicionrio de Termos Literrios, por sua vez, no h a
ocorrncia dos termos ambiente, cenrio, ou espao. Encontra-se, nesta obra, o
vocbulo cena na acepo utilizada como jargo teatral: Lat. scena, cena, arte
dramtica, do Gr. sken, tenda, depois edifcio, no teatro grego, situado ao fundo do
palco, onde ficavam os atores. (MOISS, 2004, p. 72).

4.1. Espao e romance

Espao e Romance dividido em cinco captulos denominados: Quem quem no
pedao, Rumo aos conceitos, Sejamos docemente tericos, Um jantar na penso e
Uma viajem no serto. Neste texto de Antonio Dimas, no h uma sistematizao do
espao, sua relevncia do est em que estabelece a situao dos estudos sobre o
espao, expondo a escassez de trabalhos que discutam, cuidadosamente, as questes
sobre esse elemento da narrativa.
No primeiro captulo, o autor relata a pouca ateno dada ao espao em relao
aos outros aspectos do romance, expondo, primeiramente, alguns estudos que efetuaram
uma observao ilustrativa do espao para, posteriormente, relatar outros que
conseguiram se aproximar de uma viso analtico-interpretativa. No grupo de viso
ilustrativa encontram-se os trabalhos de Campos Matos (fotografa as paisagens nas
novelas de Ea de Queirs), Andr Ferr (estudo sobre a exatido espacial ou geogrfica
de Proust) e Micio Tti (reconstruo paisagstica do Rio de Janeiro nas obras de
Machado de Assis), ambos os estudos de cunho fotogrfico e geogrfico. Chegando ao
grupo de viso analtico-interpretativa, primeiramente, relata o estudo de Kranowski
(estudo do papel da cidade na obra de Zola) que, segundo Dimas, por sua timidez e seu
tom genrico, foi uma pretenso sem flego. Em seguida, relata o estudo de Antonio
Candido sobre Lassomoir (1877), em que observa os espaos no intuito de extrair
significaes relevantes para a compreenso da obra, tratando-se, segundo Dimas, de
um exemplo convincente. Por fim, o captulo se encerra com o questionamento do
porqu dessa timidez em relao ao estudo do espao, apesar da forte tendncia
ecolgica do romance nacional.

114

No segundo captulo, o autor discorre sobre a contribuio de Osman Lins em Lima

Barreto e o espao romanesco que, ao analisar a obra de Lima Barreto, acaba por
oferecer uma tipologia do espao. Antonio Dimas destaca duas passagens desse estudo:
a distino entre espao e ambientao e a sistematizao de trs tipos de ambientao
(a franca, a reflexa e a dissimulada). Tomando esses conceitos, o autor parte para uma
breve exemplificao, aplicando-os em passagens de As imaginaes pecaminosas
(1982) de Autran Dourado, A crnica da casa assassina (1959) de Lcio Cardoso e
Grande serto: veredas (1956) de Guimares Rosa.
No terceiro captulo, Antonio Dimas parte para uma observao levemente terica,
no intuito de levar a uma compreenso de quais elementos decorativos so teis, ou seja,
de relevncia simblica para o texto narrativo. Inicialmente, Dimas expe conceitos de
Tomachvski sobre motivos livres (caracterizam verticalmente uma ao, as personagens
e um ambiente) e associados (causa e efeito), relacionados, respectivamente, noo de
trama (como se conta) e fbula (o que se conta), exemplificando-os pela cicatriz de Isaura
no romance de Bernardo Guimares. Segundo Dimas, Tomachvski ainda classifica
esses motivos, conforme sua funcionalidade, em composicional (utilidade revelada),
caracterizadora (estados das coisas) e falsa (rompe com as expectativas pelos motivos
canonizados). Em seguida, dissertando sobre questes acerca da descrio (Romantismo
e Realismo), o autor expe as consideraes de Luckcs, em que o terico adverte sobre
o perigo da gratuidade da descrio que, segundo ele, s tem valor se entendidas no
contexto do texto (superando a causalidade, tornando-se necessria). Aps isso, Dimas
destaca a importante contribuio das obras de Gaston Bachelard. Nestas obras,
segundo ele, o espao discutido ao nvel filosfico e psicanaltico por meio dos quatro
elementos fundamentais (Terra, o Ar, a gua e o Fogo), destacando-se a Potica do
Espao (1957). Nesta obra, afirma Antonio Dimas, Bachelard realiza uma espcie de
topoanlise, uma investigao dialtica do espao ntimo, observando as camadas da
alma humana por meio da metfora da casa antiga (poro, gavetas e etc.).
Por fim, no quarto e quinto captulos, respectivamente, Antonio Dimas demonstra
em passagens do romance Casa da penso de Aluzio Azevedo e da novela Viagem aos
seios de Dulia, de Anbal Machado, peculiaridades do espao. No primeiro, Dimas
destaca como os elementos do espao expem a degradao familiar. J no segundo,
observa como o espao encobre o elemento em questo na histria: o Tempo.

4.2.

Osman Lins e sua anlise do espao romanesco na obra de Lima Barreto

115

Nos tpicos seguintes, estabelecemos a apresentao das principais idias

desenvolvidas por Osman Lins, em sua obra Lima Barreto e o espao romanesco, fruto de
sua tese de doutoramento. Para a nossa realizao, da obra divida em sete captulos,
utilizamos o quarto, quinto e sexto, cuja sntese efetuamos a seguir.

4.2.1. Conceito e possibilidades do espao

Osman Lins entende que espao, tempo e todos os elementos que compem a
narrativa formam um objeto compacto, indissocivel e que, como fios que se enlaam,
refletem-se uns nos outros. No entanto, para ele, possvel isolar artificialmente um
desses elementos (no caso, o espao) objetivando sua anlise, mas sempre o projetando
sobre os outros.
No seu entendimento, o limite entre o personagem e o espao vacilante:
elementos que caracterizam a personagem, ao deixarem a sua posse, podem passar a
fazer parte do espao. Ex: casaco e chapu surrado da personagem, quando postos no
cabide, tornam-se membros do espao.
Em seguida, estendendo essa conceituao, destaca-se que possvel encontrar
trs possibilidades para o espao: (a) o ser humano como funo espacial: reificao,
esvaziamento da personagem, tornando-a parte do espao; (b) o espao personificado:
humanizao de seres inanimados que, porm, no os tira da condio de espao; e, (c)
o espao social: elementos presentes no espao que podem conotar situao social e
econmica.
As concluses parciais, sobre a teorizao sobre o espao, retiramos das palavras
do prprio autor:
o espao no romance, tem sido ou assim pode entender-se - tudo
que, intencionalmente disposto, enquadra a personagem e que,
inventariado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela
personagem, sucedendo, inclusive, ser constitudo por figuras
humanas, ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo
para zero. (LINS, 1976, p. 72).

4.2.2.

Espao romanesco e ambientao

Surge dessas discusses a noo de atmosfera que, apesar de, frequentemente,

ligada ao espao, no decorre necessariamente dele. Por isso, ento, o autor realiza uma
diferenciao, de espao e ambientao. O primeiro est relacionado com o local em que
116

se passa a narrativa e a segunda forma como o autor escolhe para caracterizar o

espao e introduzir as personagens na histria.
A partir desse momento, Lins ir realizar uma definio de categorizao desse
segundo elemento. Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos
conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um determinado
ambiente. (LINS, 1976, p. 77, grifos no original).
Entre as formas de ambientao, o autor define a ambientao franca, a reflexa e a
dissimulada (oblqua). Na ambientao franca ocorre a introduo do narrador Tem-se
a um tipo de ambientao que denominaremos franca e que se distingue pela introduo
pura e simples do narrador. (LINS, 1976, p.79, grifos no original) ; na ambientao
reflexa h uma caracterizao feita pelo narrador a partir da percepo da personagem
A ambientao reflexa caracterstica das narrativas na terceira pessoa, atendendo em
parte exigncia, proclamada pelo estudioso de Zola, de manter em foco a personagem,
evitando uma temtica vazia (LINS, 1976, p. 82) ; na ambientao dissimulada
(oblqua), a personagem ativa na caracterizao, podendo, inclusive, acontecer por
meio dos discursos diretos, indiretos e indiretos livres A ambientao dissimulada exige
a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a ao. (LINS, 1976,
p. 83).

4.2.3. Espao romanesco e suas funes

Neste tpico, destacamos a definio e importncia de uma Macro-estrutura,
realizadas por Lins, no estudo do espao no romance. Para o autor, a narrativa consiste
num sistema altamente complexo de unidades que refletem entre si e repercutem umas
sobre as outras. [...] Uma determinada obra enreda-se, no raro, nas demais obras do
mesmo escritor. (LINS, 1976, p. 95) Exemplo Moby Dick, Vidas Secas no panorama da
produo de seus autores, respectivamente, Herman Melville e Graciliano Ramos.
Para defender essa noo, o autor recorre a Allain Robbe-Grillet, em seu
entendimento de que as obras novas no tem razo de ser seno quando trazem ao
mundo, por sua vez, novas significaes, ainda desconhecidas dos prprios autores,
significaes que s existiro mais tarde, graas a essas obras. (ROBBE-GRILLET apud
LINS, 1976, p. 96).
Para, Lins, o estudo literrio alcana apenas a superfcie da obra. Desse modo,
sobre as funes do espao: Eis por que, quando, tratando do espao e da ambientao,
falamos de funes, insistimos em que no se creia, ante uma funo clara, haver

117

desvendado totalmente a razo de ser de um determinado cenrio e dos recursos

mediante os quais ele se ergue do texto. (LINS, 1976, p. 97).
Seguindo, o estudioso ir recorre a trs posies tericas para continuar
estabelecendo as bases sobre a sua noo sobre as funes do espao: (a) a ideia
desenvolvida por Philipe Hamon, em estudo sobre mile Zola, de que o cenrio confirma,
precisa ou revela a personagem; (b) o pensamento de Jean Pierre Richard, sobre objetos
em Balzac: o objeto, mais freqentemente, tem aqui valor de ndice psicolgico ou social
(RICHARD apud LINS, 1976, p. 97); (c) o entendimento de Michel Butor sobre a utilizao
dos moveis em narrativas: tais objetos so bem mais ligados a nossa existncia do que
comumente o admitimos [ou seja, por definio, teramos a assertiva de que] descrever
mveis, objetos um modo de descrever personagens, indispensvel. (BUTOR apud
LINS, 1976, p. 97).
Tais estudiosos so utilizados, por Lins, para indicar, com relao ao espao, a
funo que este exerce no processo de informao sobre o modo de ser das
personagens. O espao destacado, aqui, o domstico. Exemplos citados: a casa de
Maria ou o quarto de Ricardo Corao dos outros, personagens de Policarpo Quaresma,
de Lima Barreto.
At este ponto, estamos no mbito do espao caracterizador: este, geralmente,
restrito, reflete na escolha dos objetos e no modo de ser das personagens. Quando
delineia uma personagem, o espao revela-se, em geral, pouco til para envolver a ao,
a casa do Major Quaresma seria um exemplo desse elemento espacial.
A projeo da personagem sobre o ambiente nem sempre se manifesta
concretamente. Pode ocorrer de maneira subjetiva: mediante processo de amortecimento
(a) ou de exaltao dos sentidos (b). O espao reflete, assim, um estado de esprito mais
ou menos passageiro das personagens.
Mais adiante, o estudioso esclarece, tambm, o espao que influencia a
personagem. Aqui, a funo caracterizadora quase sempre limitada e a influncia se
restringe, s vezes, ao psicolgico.
Lins estabelece, nesse sentido uma (quase) mxima: geralmente, a personagem
tende a transformar em atos a presso que o espao exerce sobre ela. Para tanto, realiza
duas distines: (a) o espao propicia a ao: aqui, a personagem, no empenhada em
conduzir a prpria vida, v-se merc de fatores que lhes so estranhos. Exemplo: as
personagens do conto Missa do Galo, de Machado de Assis. Este tipo relaciona-se com
o imprevisto ou com a surpresa; (b) o espao provoca a ao: liga-se quase sempre ao

118

adiantamento: algo j esperado adensa-se na narrativa, espera que certos fatores,

dentre os quais o cenrio, torne afinal possvel o que se anuncia.
Lins, antes de concluir, conscientemente, realiza um adendo sobre a funo do
espao, pois, alm de influenciar e ou caracterizar a personagem, esta se destina, muitas
vezes, exclusivamente a situar a tal personagem. E mais, o estudioso acrescenta outra
possibilidade: Muitas cenas romanescas colidem com o espao, visando um efeito de
contraste, ligado, geralmente, a ideia de Natureza indiferente. Em um aspecto, porm, o
mesmo irredutvel: a funcionalidade do espao, se bem possa ser entrevista no plano da
micro-estrutura, s em face da estrutura global ser aferida com preciso. Macroestrutura.

5. O espao em Germinal
Em Germinal, tem-se um espao predominantemente social, em que as
personagens so caracterizadas por meio de processos de ambientao efetuados pelo
narrador. Partindo da descrio das condies dos ambientes em que as personagens
habitam, seja a mina, o cortio dos trabalhadores ou as manses dos burgueses,
estabelece-se uma tenso entre a misria e o luxo, evidenciando as diferenas na
concepo de vida dos trabalhadores em relao aos burgueses, marcada pela
necessidade de subsistncia. De acordo com Ponciani,

o incio da obra apresenta simultaneamente ao leitor o heri do

romance e o espao onde transcorrer a ao. Na primeira parte do
romance, Zola introduz o leitor no universo das minas de carvo. A
impresso dominante a de uma paisagem quase totalmente plana,
montona, vasta, rasgada por longas estradas sempre retas.
Espremida no meio dessa paisagem encontram-se as instalaes
para a explorao das minas. (PONCIANI, 1999, p. 76).

Assim, prope-se, agora, partindo dos conceitos de Osman Lins (1976), uma
exemplificao dessas ambientaes para, por fim, chegar discusso dos possveis
efeitos de sentido.
Sobre a ambientao franca (descrio do espao realizada pelo narrador), temos
o seguinte trecho: Na plancie lisa, numa noite sombria, sob um cu sem estrelas, um
homem caminhava, sozinho, pela estrada que vai Marchiennes a Montsou, dez

119

quilmetros retos de calamento cortando os campos de beterrabas. (ZOLA, 1996,

p.13)15.
Acima, a chegada de Estevo a Montsou, no exemplo abaixo, a descrio do
cortio:

No meio dos campos de trigo e de beterraba, a aldeia do Duzentose-Quarenta

dormia,

debaixo

da

noite

negra.

Distinguiam-se

indecisamente os quatro imensos corpos de casas pegadas umas s

outras, corpos de caserna ou de hospital, geomtricos, paralelos,
divido pelas trs largas avenidas, que eram separadas em jardins
iguais. E no planalto deserto ouvia-se apenas ulunar das ventanias
em meio aos tapumes arrancados. (p. 22).

Sobre o final do trecho acima, retomamos Poncioni quando a estudiosa destaca a

utilizao das condies climticas como importante elemento na construo do espao
em Germinal. O vento o elemento principal de um meio hostil. E Ettiene Lantier aparece
como vtima de sofrimentos fsicos provocados pelo frio. (PONCIONI, 1999, p. 78). Notase que a autora utiliza o antropnimo (nome prprio) da personagem no traduzido, como
encontra-se em outras tradues do romance.
A seguir, a Vorex e seus arredores:

Colheita de uma floresta ceifada. Para a direita, o aterro impedia a

vista, colossal como uma barricada de gigantes, j coberto de erva
na sua parte antiga, consumido na outra extremidade por um fogo
interior que ardia h um ano com grande fumaceira, deixando a
superfcie no meio do pardo deslavado dos chitos e dos grs,
extensos rastilhos de ferrugem que semelhavam a sangue. Depois,
desenrolavam-se os campos, campos sem-fim de trigos e de
beterrabas, escalvados naquela poca do ano, pntanos de
vegetaes duras, entrecortados de raros salgueiros raquticos,
separado por filas magras de choupos. A todo fundo, pequenas
manchas brancas indicavam aldeias, Marchiennes ao norte, e
Montsou ao sul, enquanto a mata de Vandamer, ao nascente,
limitava o horizonte com a ilha Violcer das suas rvores sem folhas.
15

A partir desse ponto, as referncias dispostas, apenas com o nmero da pgina se referem ao romance Germinal.
120

E sob um cu lvido, a luz rasteira daquela tarde de inverno, parecia

que todo escuro da Voreux, toda poeira volante da hulha tinha
pousado sobre a plancie, empoando as rvores, os caminhos e a
terra. (p. 70).

A esse respeito, Ponciani alerta para a no ocorrncia da utilizao de uma

vegetao relacionada a nomes de rvores e ou de flores, na construo do espao
natural do romance. O que se obtm, dessa no utilizao, a construo da ideia de
que, na poca retratada pelo romance, a explorao mineira era uma atividade muito
destrutiva do meio ambiente. Assim, a paisagem do romance fica caracterizada pela
ausncia de plantas que no sejam os legumes das hortas ou as plantaes de
beterrabas para o fabrico de acar [...]. (PONCIANI, p. 199, p. 80).
Por fim, a cena do desabamento da mina de carvo: Em menos de dez minutos o
telhado de ardsia do campanrio desabou, a sala de recepo e a casa de mquinas
racharam, abriram uma brecha profunda. Logo em seguida, os rudos calaram-se, o
desmoronamento parou, fez-se um grande silncio, uma grande imobilidade. (p. 405)
Como ambientao reflexa, Lins definiu a [...] caracterstica das narrativas na
terceira pessoa, atendendo em parte exigncia, proclamada pelo estudioso de Zola, de
manter em foco a personagem, evitando uma temtica vazia. (LINS, 1976, p. 82). No
trecho a seguir, o narrador deixa a impresso da personagem Estevo transparecer na
descrio espacial:

sua frente, abria-se um atalho. Meteu-se por ele. E tudo

desapareceu. sua direita havia uma cerca de grossas tbuas, que
protegia da linha frrea enquanto, esquerda, se elevava um talude
de erva, encimado de telhados confusos, que proporcionavam a
viso de um povoado de tetos baixos e irregulares. (p. 14).

De acordo com Lins (1976), a ambientao reflexa pode acontecer tanto na voz do
narrador, quanto na dos personagens durante os discursos direto, indireto e indireto livre.
Em seguida, como mais um exemplo desse tipo de ambientao, a fala de Maheu a
Estevo quando o ltimo chegou mina: - V? Por cima do elevador h um pra-quedas,
uns grampos de ferro que se espetam na guias quando isto quebra. Nem sempre d
resultado... O poo dividido em trs reparties fechadas por pranchas de alto a baixo;
no meio, o elevador, esquerda, as escadas.... (p 37).
121

No ltimo exemplo, Estevo tem a sua impresso sobre a mina atravs da voz do
narrador:

Erguendo cabea, viu-se defronte da Voreux. A sombria massa dos

edifcios misturava-se com as crescentes. Ao meio, o terreiro, o
deserto, obstrudo de grandes sombras imveis, parecia um recanto
de fortaleza arruinada. Assim que a mquina de extrao parava,
era a alma das paredes que fugia. Aquela hora noturna, coisa nem
uma vivia, nem um lampio, nem uma voz: e o prprio flego da
bomba era apenas um distante ralo, vindo no se sabia de onde,
naquele aniquilamento da vala em peso. (p 208).

O romance de Zola mantm em, praticamente, toda a sua narrativa a ordem e a

mincia na descrio dos espaos, sem recorrer aos recursos do monlogo interior e ao
fluxo da conscincia no processo de ambientao realizado pelo narrador. Por este fato,
vale ressaltar que no h, na obra, a ambientao dissimulada (ou oblqua) que, para
Lins, utilizada quando a personagem ativa na caracterizao, podendo, inclusive,
acontecer por meio dos discursos diretos, indiretos e indiretos livres. A ambientao
dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a
ao. (LINS, 1976, p. 83).
No prximo trecho, a residncia do Sr. Hennebeau, em que a alimentao, o
aquecimento e o conforto fazem parte da ambientao:

Riram-se da sua violncia e esqueceram enfim a greve, ao mesmo

tempo que a sobremesa aparecia. Foi cumulada de elogios a
marmelada de mas. Agora, as senhoras falavam, discutiam uma
receita, a respeito do anans, que foi declarado, igualmente,
delicioso. O queijo, a fruta, uvas e pras acabaram aquele saboroso
almoo. (p. 191).

Mais um exemplo do aquecimento, na verdade, na falta do mesmo no cortio dos

Duzentos-e-Quarenta:

Havia dois dias que a neve caia, mas naquela manh, parara; um
frio de morte gelava a imensa mortalha; e aquele pas negro, com as
122

suas estradas escuras, com as paredes e as suas rvores

empoeiradas da poeira da hulha, estava todo branquinho, de alvura
nica at o infinito. Sob a neve, a aldeia do Duzentos-e-Quarenta
jazia, como que perdia. Nenhum fio de fumaa saia dos telhados. As
casas sem fogo, to frias como as pedras do caminho, no derretiam
a grossa camada das telhas. (p. 331).

5.1.

A Personagem vira espao e o espao vira a personagem

De acordo com Lins,
[...] o espao no romance, tem sido ou assim pode entender-se tudo que, intencionalmente disposto, enquadra a personagem e que,
inventariado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela
personagem, sucedendo, inclusive, ser constitudo por figuras
humanas, ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo
para zero (LINS, 1976, p. 72).

Em Germinal, Zola utiliza-se, tambm, desse processo, descrevendo as

personagens em estados em que sua individualidade reduzida. Ou seja, tais
personagens passam a ser identificadas como coisas ou animais. Vejam-se alguns
exemplos:

E todas aquelas moas, modas de trabalho, ainda to tolas que se

punham noite a fazer filho, carne para o trabalho e para o
sofrimento. Era a misria sem fim, se elas no paravam com aquela
fabricao. Na verdade, no deveriam por antes uma rolha na
barriga como aproximao da desgraa? (p. 118).

Observe-se, neste trecho a cima, que as moas descritas pelo narrador tm, como
na afirmao de Lins, sua individualidade levada a zero. Isso fica evidente,
principalmente, na utilizao da palavra fabricao como referncia a engravidar, alm
da sugesto do narrador para que elas utilizem uma rolha para evitar a desgraa.
A esse respeito, Poncioni alerta, ainda, para a utilizao do artigo definido antes
dos nomes prprios femininos, que denominam as mulheres, revelando aspectos de
diferenas de gnero: Em francs, a utilizao do artigo diante dos nomes das mulheres
123

confere a eles uma conotao vulgar. Em Germinal, a utilizao do artigo diante do nome
das mulheres, que no tem prenome, o sinal de seu lugar subalterno naquela
sociedade. (PONCIONI, 1999, p. 72).
Nos prximos exemplos, as pessoas presentes na reunio na mata so descritas
de forma reificada, chegando a serem comparadas prpria natureza, em que o rudo
das pessoas descrito como similar a uma ventania:

Cerca de trs mil carvoeiros estavam no lugar; uma turba agitada,

homens, mulheres e crianas, enchendo, pouco a pouco, a clareira,
transbordando ao longo, sob o arvoredo; e chegando continuamente
retardatrios a onda de cabeas mergulhadas em sombra
espraiava-se at as moitas vizinhas, saia dali um , tal como uma
ventania, naquela mata imvel e gelada. (p. 247).

Aqui, h o mesmo processo de coisificao, em que cabeas e olhos confundemse com moitas e troncos:

Reboou at os seus ouvidos uma exclamao, l desde os confins

da mata. A lua, agora, embranquecia toda a floresta, recortava em
arestas vivas o prenhamar das cabeas, at os longes confusos das
moitas, por entre os grandes troncos pardacentos. E havia, sobre o
ar glacial, o mar de fisionomia, olhos luzidios, bocas abertas, o cio
de um povo inteiro, homens, e mulheres, crianas esfaimadas e
soltas ao saque justo dos antigos bens, de que se esbulhavam. (p.
251).

Osman Lins, ainda, afirma que o processo tambm pode ser inverso, ou seja, o
espao ser dotado de individualidade. Segundo ele, mesmo sendo personificado, o
espao no deixa de ser espao. Em Germinal, esse processo utilizado, principalmente,
na descrio da Voreux, com o intuito de demonstrar o sofrimento e os danos causados
pelas condies de trabalho aos mineiros.
O Voreux, por vezes, descrito como uma espcie de animal, ou monstro:

Esta mina, apertada no fundo de um buraco, com suas construes

de tijolo atarracadas, de onde sobressaa uma chamin que mais
124

parecia um chifre ameaador, dava-lhe a impresso de um animal

voraz e feroz, agachado espreita para devorar o mundo. [...]
Encontrava explicao at para o escapamento da bomba, essa
respirao grossa e ampla, resfolegando sem descanso, e que era
como a respirao obstruda do monstro. (p. 15-16).
Esse monstro tem sua alimentao baseada na carne dos trabalhadores: E a
Voreux, do fundo do seu buraco, com sua postura de bicho maligno parecendo cada vez
mais retrado, respirava agora mais grossa e amplamente, como que sofrendo com sua
dolorosa digesto de carne humana. (p.33).
Neste outro trecho, tal relao , novamente, estabelecida: O poo devorador
tinha engolido sua rao diria de homens, cerca de setecentos operrios que
trabalhavam neste horrio no formigueiro gigante, furando a terra em todos os sentidos,
esburacando-a como a uma madeira velha atingida pelo caruncho. (p.66).
Em uma das descries da mina como um animal, o narrador observa at a sua
respirao: O que continuava, sem descanso, era o escapamento da bomba, respirando
com o mesmo flego grosso e amplo, a respirao de um monstro, cujo bafo cinzento ele
via agora, e que nada podia fartar. (p. 111).
O ponto alto desse processo a narrao da morte do monstro Voreux, aps a
sabotagem:

E viu-se ento uma coisa espantosa: a mquina, deslocada do seu

pedestal, com os membros esquartejados, lutar contra a morte:
caminhou, estendeu sua biela, seu joelho de gigante, como para se
levantar, mas expirou, esmagada, sorvida. [...] Era o fim, a besta m,
acocorada no seu buraco, farta de carne humana, j no mais
expelia seu hlito forte e extenso. A Voreux, inteira, acabava de
desaparecer no abismo. (p. 407).

5.2.

Efeitos do espao
As descries espaciais, em toda a sua mincia e ordem no romance Germinal,

chegando a parecer um roteiro de filme, provocam diversos efeitos sobre as personagens.

Dessa forma, estabelecemos algumas consideraes sobre alguns efeitos decorrente da
relao entre espao e personagens.

125

Diferentemente do espao, na obra em discusso, as personagens so pouco

descritas ou definidas, e, quando o so, os tpicos abordados so as caractersticas
fsicas, os hbitos alimentares e sexuais, tanto dos moradores do cortio dos Duzentos-eQuarenta, quanto dos administradores da mina. Nos trechos a seguir, se tentar
exemplificar essa afirmao:

Era a histria comum das promiscuidades do cortio, rapazes e

moas apodrecendo a monte, sobre o tetozinho baixo e ladeirento
do curral, ao cair da noite. Todas as gradadoras faziam ali o seu
primeiro filho, quando seno davam ao trabalho de o ir fazer na
Rquillart, ou nos trigais. Isso no queria dizer nada, casavam-se
logo depois; e s as mes se zangavam, quando os filhos
principiavam cedo, porque um rapaz casado j no rendia nada
famlia. (p. 96).

Na casa do Sr. Hennebeau, uma das aventuras extraconjugais da esposa assim

narrada:

A senhora Hennebeau tomara logo o papel de boa tia, tratando o

sobrinho por tu, velando pelo seu bem-estar. [...] Naturalmente, uma
noite, ele achou-se nos braos dela; e ela pareceu render-se por
bondade, dizendo-lhe sempre que j no tinha sensao, e que
apenas queria ser sua amiga. [...] as suas relaes continuavam, um
brinquedo de recreao, em que ela punha as suas derradeiras
ternuras de mulher ociosa e acabada. (p. 183).

Sobre a alimentao, seguem as cenas em que se percebe, por um lado, a fatura

da residncia dos Grgoire e, por outro, a misria em seus armrios da casa de um dos
operrios:
- Melnia disse ela cozinheira , podia fazer hoje o bolo j que
est pronta a massa. A menina no se levanta seno l para daqui
meia hora, e teria bolo para comer com o chocolate...Hein! Seria
uma surpresa! [...] Mas daquela vez que o armrio estava
despejado e bem despejado; nada, nem um cdea nem um
126

bocadinho de qualquer coisa, nem um osso para roer? O que seria

deles, se Maigrat teimasse em no fiar, e se os burgueses da
Piolaine no lhe dessem cinco francos? (p. 73-84).

As necessidades sexuais e alimentares so expostas por Karl Marx (1993) como as

necessidades, essencialmente, animais,

chega-se concluso de que o homem (o trabalhador) s se sente

livremente activo nas suas funes animais comer, beber e
procriar, quando muito, na habitao, no adorno, etc. enquanto nas
funes humanas se v reduzido a animal. O elemento animal tornase humano e o humano animal. Comer, beber e procriar, etc, so
tambm

certamente

genunas

funes

humanas.

Mas,

abstractamente consideradas, o que as separa da restante esfera da

actividade humana e as transforma em finalidades ltimas e
exclusivas o elemento animal. (MARX, 1993, p. 162-163).

Assim, a personagem de Estevo s comea a se emancipar e a no considerar

normais os hbitos sexuais dos moradores do cortio quando inicia o seu processo de
instruo, tentando superar as caractersticas que mais o assemelhava aos animais:

A vergonha de sua ignorncia ia desaparecendo, e vinha-lhe um

orgulho desde que sentia que raciocinava. [...] Desde que se lhe
afinava a natureza, mais o magoavam as promiscuidades do cortio.
Ento eles eram alguns animais para viverem assim encurralados,
uns aos outros, no meio dos campos, to acamados que no se
podia mudar de camisa sem mostrar as ndegas aos vizinhos?! (p.
150-151).

Outro ponto relevante para destaque a fora desproporcional do espao em

relao aos demais elementos que compem a narrativa. Observe-se, para melhor
entendimento, a cena em que uma comitiva dos mineiros vai casa do administrador da
mina reivindicar melhorias:

127

Os

mineiros,

tendo

ficado

sozinhos,

no

ousaram

sentar,

embaraados, todos muito limpos, vestidos convenientemente, com

barbas feitas pela manh, com cabelos e bigodes amarelos.
Rolavam os bons entre os dedos, lanavam olhares de esguelha
para o mobilirio, que era uma confuso de todos os estilos, que o
gosto pela antigalha pusera em moda: poltronas Henrique II,
cadeiras Lus XV, uma escrivaninha italiana do sculo XVII, um
contador espanhol do sculo XV, um frontal de altar como
lambrequim da lareira e apliques de vestimentas litrgicas
decorando os reposteiros. Esses ouros velhos, essas sedas velhas
de tons fulvos, todo esse luxo de capela colhera-os num mal-estar
respeitoso. Os tapetes do Oriente pareciam estar embaraando seus
ps com sua l alta. Mas o que mais os sufocava era o calor, um
calor de aquecedor que envolvia com sua surpresa aqueles rostos
gelados pelo vento da estrada. Cinco minutos tinham-se escoado.
Sentiam-se cada vez mais inquietos no bem-estar daquele salo rico
e confortavelmente fechado. (p. 194).

possvel notar que os mineiros, vindos de um espao de misria e desconforto,

ao adentrarem em um espao inverso, luxuoso e agradvel, surpreendentemente, so
acometidos por um incmodo. Apesar de, como afirma o narrador, estarem limpos e
vestidos convenientemente, quanto mais os elementos luxuosos do salo so captados
por seus olhares eles sentem uma espcie de opresso daquele ambiente, como um
organismo que rejeita um corpo estranho. Destaque-se o mal-estar respeitoso que,
segundo o narrador, provinha do luxo; o sufoco derivado do calor do aquecedor, apesar
de terem enfrentando muito frio at chegar ali; e, por fim, a estranha inquietude dos
trabalhadores [...] no bem-estar daquele salo rico e confortavelmente fechado. (ZOLA,
1996, p. 194).

6. Consideraes Finais
Embora no possamos afirmar, com segurana, que o romance Germinal tenha
sido escrito sob uma pretenso poltica exacerbada, como gostariam alguns de seus
leitores e crticos, a anlise de seus elementos constituintes pode se revelar frutfera na
compreenso de um perodo e de uma sociedade, perfeitamente, demarcados.

128

No entanto, essa compresso no estanque e restrita. Muitas so as

compreenses herdadas por quem l o romance de Zola.
Em nosso caso, tal compreenso foi perseguida por uma anlise que se restringiu,
inicialmente, aos aspectos espaciais que o romance apresenta. Por outro lado,
pretendemos, a partir desse elemento, estabelecer uma compreenso geral do romance.
No resgate introdutrio, a respeito da corrente de pensamento naturalista,
empregada na literatura, objetivamos demarcar o ideal dessa literatura, para, em seguida,
entender o posicionamento do romancista mile Zola, nesse contexto. Relembramos,
nesse sentido, mais uma vez, as pretenses cientficas do artista na construo de sua
obra literria, postura que pode ser exemplificada com a sua estadia temporria em uma
mina vivencia esta configurada como mtodo de pesquisa a fim de extrair a matria de
sua obra de maneira objetiva, fiel.
Nascem de posturas como estas as bases e a solidificao do movimento
Naturalista. Desse modo, sendo Zola o criador, ou no, dessa corrente da literatura, o fato
que o mesmo se estabelece com suas obras, literrias e tericas, como importante
divulgador dessa corrente, a ponto de criar uma relao inseparvel de seu nome com a
mesma.
Decididamente, o estudo e a anlise de aspectos relacionados ao Naturalismo no
se separa de referncias ao nome do escritor francs e sua obra. No nosso caso,
Germinal, foi citado e, na medida do possvel, utilizado como expresso mxima de tal
corrente.
Neste trabalho, a anlise da configurao espacial do romance de Zola tomou,
necessariamente, o rumo do estabelecimento de sentidos, no s dessas configuraes,
mas do romance em sentido macroestrutural. Da diversidade de ambientes, por exemplo,
ressurge a caracterizao das personagens, bem como as estratgias narrativas que o
romancista encontra para, atravs de uma escolha no reproduzir, em tais cenrios,
jardins e plantas frutferas, diante das residncias de alguns , sinalizar um contexto de
desigualdades sociais e econmicas.
Nossa escolha, a de destacar tal componente nessa narrativa, reside no fato de
que a leitura de tal obra impe a importncia do espao na realizao do romance. Essa
mesma leitura responsvel pela percepo de que, em Germinal, sobram descries
dos ambientes, ou mesmo passagens em que seu autor se atm, com rigor, na
ambientao das cenas.
Em contraponto, a falta de caracterizao, mais detalhada, em alguns momentos,
das personagens, refora o efeito de sentido em que o humano aparece reificado.
129

Notamos que tal escolha narrativa, em privilgio das configuraes espaciais, no romance
de Zola, funciona na demarcao de dramas sociais. Esse efeito obtido no destaque de
ambientes miserveis em contraposio aos espaos luxuosos.
Sendo assim, atravs do espao, o artista atinge a dimenso humana em sua
complexidade. Este homem, por sua vez, est, devidamente, inserido em um contexto
social, igualmente, complexo.
Reside nessas escolhas, na pesquisa empreendida pelo romancista, e no
tratamento que esses efeitos recebem no romance como sistema, as amplas qualidades
de uma literatura genial, como definiu Carpeaux em ensaio, aqui, citado. Embora se trate
de um contexto e de uma sociedade bem definidas, como dissemos, h pouco, os efeitos
provocados por tal literatura no esto limitados Frana de Napoleo III. Da
configurao da obra literria, da articulao dos ambientes destacados, com a
construo de suas personagens, as discusses sobre as lutas de classes, por exemplo,
ali to bem recriadas, ainda so utilizadas como inspirao para muitas outras lutas.
Sem enxergar na obra de Zola uma literatura, considerada, pejorativamente,
panfletria, e reforando que, nesta realizao, a anlise partiu de um aspecto o espao
para a leitura do romance como um todo, afirmamos que a mesma, assim como toda
boa realizao literria, pode ser lida de diversas maneiras. Um documento sobre
mazelas sociais, a gnese da ideia de luta entre classes, perfeita realizao esttica
naturalista. Enfim, como Literatura.

7.

Referncias

CARPEAUX, Otto Maria. Germinal de Emile Zola. In: As obras-primas que poucos
leram. In: SEIXAS, Heloisa (Org). Rio de Janeiro: Record, 2005. p. 239-251. (volume 01).

DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1987.

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976.

MARX, Karl. Prefcio aos manuscritos econmicos e filosficos. In:______. Manuscritos

econmicos e filosficos. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Lousanense, 1993.

130

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.

PONCIONI, Cludia. mile Zola em portugus: Um estudo das tradues de Germinal

no Brasil e em Portugal. So Paulo: Annablume, 1999.

REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo:

tica, 1989.

ZOLA, mile. Germinal. Trad. Eduardo Nunes Fonseca. So Paulo: Nova Cultural, 1996.

131

A PALAVRA TENSIONADA: REFLEXES SOBRE O FALAR E O SILNCIO

THE TENSIONED WORD: REFLECTIONS ON THE SPEAK AND THE SILENCE

Andria F. de Melo Cunha (UFG-PG)

andreiamols@yahoo.com.br

Resumo: O artigo trata das tenses entre o falar e o silncio, essenciais na poesia
contempornea. Aps os reveses sofridos pela palavra, ela volta, na atualidade, restituda
sobre parmetros diferenciados. A palavra falvel e ambivalente, desconfia-se dela. Para
ilustrar essa dinmica, dois poemas so analisados, Duas cidades, Paris, do portugus
Jos Tolentino Mendona e De vulgari eloquentia, do brasileiro Paulo Henriques Britto.
No percurso de leitura, so retomados alguns versos de So Joo da Cruz apenas como
suporte para aprofundar as reflexes.
Palavras-chave: poesia, palavra, silncio.

Abstract: This work treats of tensions between speaking and silence, essentials in the
contemporary poetry. After the misfortunes suffered by the word, it returned back in the
present time restored upon differentiated parameters. The word now is unreliable and
ambivalent, we suspect of it. To illustrate this perception, two poems are analyzed, Duas
cidades, Paris, by the Portuguese author Jos Tolentino Mendona and De vulgari
eloquentia, by the Brazilian writer Paulo Henriques Britto. In the process of reading, we
retake some verses of So Joo da Cruz as support for further discussions.
Key-words: poetry, word, silence.

A relao do homem com a linguagem sofreu mutaes contnuas. Em um dado

momento, ela era pacfica, at que a crise rompesse o equilbrio inicial. A representao
mais forte dessa imagem o mito da Torre de Babel, a ira de Deus deflagrada pela
soberba humana. A primeira atitude do homem frente linguagem foi de confiana, o
signo e o objeto representado eram o mesmo

16

, afirma Octavio Paz (2003, p. 29) no

incio de sua reflexo sobre o tema, remetendo-se a um passado ednico em que a

unidade do objeto e do signo constitua algo inquestionvel. O homem, imerso no
16

No original: La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran
lo mismo. Traduo nossa.
132

passado, no interrogava os nomes, as coisas eram o que eram. Nesse momento de

unidade, a palavra de deus poderia ser a montanha, o rio, um imprio ou a configurao
dos astros, como pensa Tzinacan, o heri indgena perseguido pela ambio do espanhol
ao chegar Amrica, no conto A escrita de Deus, de Jorge Lus Borges (1999, p. 664).
Mas o homem problematizou o vnculo entre palavra e coisa e a distncia entre as duas
foras se tornou evidente demais. A primeira, destituda de seu poder inaugural, perdeu
muito de seu encanto e passou a ser vista com reservas: a palavra no consegue
descrever determinadas realidades e sensaes, incapaz de traduzir certos
sentimentos. Alm disso, mais que nunca, so perceptveis os limites da fala. Nas
metafsicas orientais, o iniciado, ao se ascender para alm da realidade comezinha,
afasta-se da palavra. O pice de sua vivncia extrasensria somente atingido quando a
mente se esvazia do verbo, em uma relao apoftica, a qual exclui a possibilidade de se
alcanar o mistrio mediante conceitos. Essa percepo disseminada na cultura
oriental, mas se reveste de outros contornos no Ocidente, tradicionalmente verbal. Entre
ns, h manifestaes de uma vivncia epifnica intraduzvel, mas tais manifestaes
como aponta George Steiner (1988, p.31) tendem a ser vistas como msticas, fora do
horizonte do real. No conto de Borges, Tzinacan, representante do colonizado, nas
condies mais degradantes, experimenta o enlevo do iniciado, que ele descreve com as
seguintes palavras: Ento ocorreu o que no posso esquecer nem comunicar. Ocorreu a
unio com a divindade, com o universo (no sei se estas palavras diferem). O xtase no
repete seus smbolos [...] (BORGES, 1999, p. 666). O momento desse numinoso
encontro no pode ser descrito pelas palavras humanas, humanas demais talvez.
Apartadas do sopro divino, vinculadas ao homem e sua transitoriedade, elas deixaram
de alcanar a plenitude que as grandes experincias representam. O xtase no repete
seus smbolos bem o disse Tzinacan e parece imunizar qualquer tentativa de ser
comunicado.
As pretenses da palavra so contidas e suas raias desenhadas. Embora essa ideia no
fosse nova a reflexo sobre a autonomia dos valores artsticos j aparecia na
Renascena na Modernidade17 que de fato encontra corpo, quando se instaura mais
fortemente a oposio entre razo e revelao configurada em uma postura crtica. A
razo crtica transforma-se em princpio direcional a moldar normas de elaborao

17

Neste artigo, Modernidade no compreendida em uma perspectiva histrica que se divide em pocas. Sob essa
tica, o termo abrangeria o Renascimento e a Reforma, acontecimentos fundamentais em oposio Idade Mdia. Aqui,
a expresso se refere arte produzida a partir do sc. XIX, quando a experincia com o progresso leva a uma
autoconscincia profundamente questionadora. A modernidade entendida, sobretudo, como reao ao estilo
predominante, pondo em relevo a autonomia da opo esttica do artista, conforme defende Teixeira Coelho.
133

artstica. O recrudescimento dessa tendncia faz da arte moderna autoconsciente de sua

fungibilidade, ligada ao mundano, ao que passa. As limitaes da linguagem ficam ainda
mais evidentes e encontram sua traduo nessa arte, avessa referncia estrita ou
tentativa de concordncia exata com o verbo. Ela aparta a lngua do centro de suas
atenes, liberta-se das amarras da equivalncia verbal e mostra que, alm da imagem
da divindade ou do xtase, a imagem do mundo tambm escapa ao alcance comunicativo
da palavra. No campo da literatura, a crise dos recursos poticos fica muito evidenciada
em poetas como Whitman, Rimbaud e Mallarm.
A modernidade auto-reflexiva coloca a poesia em cheque e, obviamente, a palavra.
Crtica de si mesma, a arte moderna se afirma pela negao do passado e pelo abandono
da tradio, concretizando-se em uma enorme onda de formao reativa. O importante
fazer novo, a originalidade torna-se um valor em si mesmo. No entanto, essa originalidade
no est vinculada apenas ao que de novssimo se forja, mas tambm recuperao do
antigo que, remexido, revela outras faces at ento submersas. Por isso se diz que no
corpo da modernidade se inscreve uma vertente arcaizante, configurada na recuperao
desde a poesia chinesa por Pound ao Oriente por Delacroix.
Os acontecimentos que marcaram o breve sculo XX

18

aprofundaram as reflexes

sobre os processos criativos. O susto provocado pela Grande Guerra solapou a confiana
ingnua no mundo de segurana que Stefan Zweig (1942) to belamente descreveu em
sua biografia. A autoconfiana se desvaneceu e o mundo se esfacelou depois do tiro em
Sarajevo. A presuno dos que defendiam com tanta eloquncia a civilizao e o
progresso em oposio barbrie recebeu um duro golpe, porque o que viria a seguir
evidenciaria, de maneira extraordinria, a ineficincia da tecnologia e da cincia,
componentes do mundo erigido na crena da ordem instituda pelo homem em oposio
ordem inexata da natureza. O Reino da Razo que estabelecia uma marcha irresistvel
rumo perfeio estava destinado ao fracasso. Junto com essa crena, naufragou a
percepo da subjetividade to cara ao pensamento moderno. Como destaca Bauman
(2009, p. 82), o eu mesmo de antes da guerra, o eu do depois e o eu que abrangeria
tanto o antes quanto o depois passou a no mais encontrar uma unidade. Os que
sobreviveram ao massacre jamais poderiam explicar o entusiasmo com que se lanaram
s trincheiras da guerra e, mesmo que o fizessem, no seriam compreendidos, talvez at
fossem acusados de antipatriotas. A vida cortada em duas metades, sem possibilidade
alguma de comunicao, delineava uma quebra irreparvel, que novas experincias de

18

A expresso cunhada por Eric Hobsbawm em Era dos extremos. Cf. referncias.
134

ruptura iriam solidificar. A civilizao fenecia nas trincheiras de uma guerra injustificvel,
cujos efeitos ningum, quela altura, teria sido capaz de prever.
A palavra sofreu os revezes desse doloroso desencanto. Com os acontecimentos
posteriores, os quais culminaram em outra tragdia de propores ainda mais chocantes,
ela passou a ocupar o banco dos rus, afinal, sua instrumentalizao propiciou o
desaparecimento de milhes de seres humanos. Diante do que se configurou, ficou cada
vez mais difcil ao poeta escapar de um engajamento com as reflexes concernentes
linguagem, o que culminou em uma linha mais radical de pensamento preconizando que a
poesia no precisava falar de nada, bastava ser forma pura. Depois do mergulho no
horror, da compreenso de que o mal espreita as conquistas humanas, a palavra foi se
restabelecendo e hoje o sentimento que prevalece com relao a ela de desiluso, uma
desiluso pacfica, de aceitao. Nas manifestaes artsticas do presente, a famosa
dissenso entre forma e contedo parece superada. Em relao ao movimento que se
iniciou no modernismo cujos reflexos se espargiram por toda a arte feita ao longo do
sculo XX, possvel dizer que, no domnio da poesia, a questo da crise da palavra
encontrou um caminho: tudo nela suspeito sua reabilitao estabelece-se sobre areia.
A morada do verbo agora muito mais contraditria e dramtica, prenhe de
ambivalncias. Se o contemporneo, na percepo aguda de Giorgio Agamben (2009, p.
62), aquele que mergulha nas trevas do presente, foroso reconhecer que uma
dessas trevas a conscincia de que a palavra no tem poder inquestionvel. No se fala
aqui da conscincia da perda da aura, essa, h muito, j existe, a percepo de que
necessrio que se faa poesia ainda que o material de que ela se vale seja imperfeito.
Quando Adorno afirma que acabou a poesia depois de Auschwitz, ele faz perseverar o
mal sobre a cultura, instituindo e legitimando o triunfo da tcnica e da burocratizao da
existncia. No possvel dar tanto poder ao mal porque j se sabe que ele existe, ainda
que confinado aos meandros do inconsciente (uma herana da psicanlise) procura de
um momento oportuno para vir tona. Apesar dele, porm, h o recurso da palavra.
Ainda que o poeta creia que a linguagem perdeu algo de sua ndole humanista, ele pode
fazer de seu idioma uma forma de dizer sobre essa perda, pode optar pela retrica
suicida do silncio (STEINER, 1988, p. 70), ou pode simplesmente no tratar disso no
poema, porque a precariedade do ato comunicativo j est provada. A derrota da palavra
diante do desumano perceptvel, o que fazer dessa constatao que ainda se mostra
pertinente.
Na linha da reflexo proposta por Rosa Maria Martelo a respeito da poesia portuguesa
recente, o trajeto que se percebe naquela poesia de
135

[...] superao integradora com vertentes que vo da reconstituio

do sujeito lrico reelaborao dos vnculos que unem poesia e
mundo, texto e contexto, sem que tal venha, no entanto, pr em
causa uma aguda conscincia do carter discursivo dos mundos que
a poesia pode constituir e designar (MARTELO, 1999, p. 225).

Guardadas as devidas particularidades, possvel se pensar que a poesia feita

atualmente no Brasil e em Portugal traz tona a revalorizao do verso e do poema como
peas discursivas, o que aponta para uma pacificao depois do mergulho na crise da
linguagem. A transio entre a total ausncia de problematizao da linguagem
suspeio absoluta da palavra, da lngua e dos discursos revela um percurso dialtico, de
que resultou uma via intermediria, de equilbrio. Um equilbrio delicado, que sustenta a
validade da discusso sobre a tenso entre o falar e o silncio, at porque essa uma
demanda que talvez nunca encontre um fim. A poesia no se abstm de trazer essa
questo baila, insatisfeita e insegura de seus caminhos, amorfos, lquidos. caro e
Narciso, figuras mticas da contemporaneidade, so tradues do desprazimento diante
do inevitvel. Ao contrrio de Apolo e Dionsio, os quais se satisfazem em suas posies,
as duas emblemticas formas assimilam o fracasso como componente de sua existncia.
Dois autores diversos, um portugus e um brasileiro, servem ao propsito de realar a
dinmica entre o falar e o silncio, este ltimo ligado basicamente s limitaes da
palavra diante do indizvel. O autor portugus Jos Tolentino Mendona, nascido na ilha
da Madeira em 1965, doutor em Cincias Bblicas, poeta, padre e professor. Tem forte
representao na poesia portuguesa recente, com uma produo potica inquieta. Seu
poema, Duas cidades, Paris tem um tom que se aproxima da tradio potica iniciada
por So Joo da Cruz em sua recuperao de uma mstica do silncio, o silncio visto
no como um estado de vazio, mas como uma linguagem que transborda seus prprios
limites:

DUAS CIDADES, PARIS

As linhas fugidias da luz, os percalos das folhas

ao vento ou at a alegria
que, por vezes, surpreendemos em algum
podiam ainda ensinar-lhes alguma coisa.
136

mas, nesse tempo, nem de si queriam saber

capazes se julgavam das maiores provas
com a vida cada vez mais longe
dos caixotes de livros que arrumavam e expediam
vazios afinal
para cidades diferentes

os breves dias so to longos

quando se recordam
imagens felizes

percorriam grandes distncias at um recanto

que outros achariam desigual
ou sentavam-se no fim da terra
espera do ltimo pr do sol
embora com verdade (e o que a verdade?)
jurassem o contrrio

h uma altura, creio

um dia em que se acorda
e se percebe tudo:
a traio do acaso
que dispersa a folhagem do jardim,
a solido inacessvel dos desertos,
a ferocidade da natureza
em certas estaes,
essa espcie de errncia
que pertence ao silncio
mais que a qualquer palavra

(MENDONA, Jos Tolentino, 2006, p. 100)

A experincia epifnica no ocorre sempre em espritos ingnuos, sujeitos a impresses

fugidias, pouco concretas, ela se molda a partir de um reconhecimento a que qualquer um
137

est sujeito. Num timo, num dia comum, desenham-se os caprichos do acaso, os quais
ditam, revelia da vontade, o rumo dos acontecimentos. o acaso que movimenta as
folhas do jardim e lhes determina as posies. Diante da fora da natureza, dos
desmandos do fado, nada mais adequado que o silncio. Frente ao que no pode ser
descrito, o poeta se entrega s imagens da impotncia, a vida cada vez mais longe dos
caixotes dos livros, a vida fora da obra, inapreensvel. A linguagem, mesmo com todos os
recursos de que dispe, insuficiente para dizer de certas experincias, principalmente
daquelas ligadas ordem do inefvel.
A avassaladora percepo de uma errncia que a palavra no consegue alcanar esbarra
na apreenso de uma Presena da qual somente o silncio d conta. No se trata da
busca do silncio atravs de um ideal de ascese, mas da certeza da ineficincia da
palavra diante do que no pode ser por ela alcanado. Como h muito So Joo da Cruz
exprimia:

Eu jamais soube onde entrava,

mas s quando ali me vi,
sem nem saber onde estava,
grandes coisas entendi;
no direi o que senti,
pois fiquei desconhecendo,
toda cincia transcendendo.

Em outro momento do mesmo poema:

Este saber no sabendo

de to alto poder,
que ainda os sbios discorrendo
jamais o podem vencer
que no pode seu saber
no entender entendendo
toda cincia transcendendo.

(CRUZ, So Joo da. 1991, p. 57 e 59)

138

Do conhecimento ao desconhecimento, um processo complexo que resulta de um

encontro do qual nada pode ser dito. A cincia resultante desse momento de tal
magnitude que tudo o que se conhecia antes parece nfimo, insuficiente, um conhecer
desnecessrio. Mesmo que os sbios se dediquem a discorrer sobre a erudio de que
dispem, no podero igualar-se sapincia que a alma extasiada experimenta sem
esforo e da qual se apropria sem saber dela falar depois.
No poema de Tolentino, a sabedoria poderia nascer da observao das linhas fugidias da
luz, dos percalos das folhas ao vento ou at da alegria que, por vezes,
surpreendemos em algum, mas ela no alcana quem se acha absorto na funo de
expedir livros (vazios) para cidades diversas.
O conhecimento d-se em um dia comum, sem busca. Ele resulta de um encontro que
no foi planejado. Por que algum, sendo capaz de contemplar o verdadeiro, se
contentaria com a imagem do verdadeiro? Se a palavra fundadora no existe mais,
sobejam simulacros e os verbos encontram-se esvaziados de seu poder instaurador. A
deduo dessa dinmica faz crer que a vida se conserva em algum lugar alm.
No verso dezoito, o poeta se pergunta sobre a verdade: se a representao no d conta
dela, se ela apenas pressentida, ento, como compreend-la? A verdade pode ser vista,
de acordo com Marilena Chau (1996, p. 90-108), a partir de trs ideias bsicas: a aletheia
dos gregos, a veritas do latim ou a emunah dos hebreus. Os primeiros entendem a
verdade como aquilo que efetivamente se manifesta aos olhos do corpo e do esprito, ela
evidente, perceptvel pela razo, est nas prprias coisas. O conhecimento a
percepo racional dessa realidade tal como em si mesma. A verdade dizer sobre o
que est na realidade manifesta, em oposio ao que est oculto; o verdadeiro o
evidente ou plenamente visvel para a razo, ele verificvel experimentalmente.
Do latim, veritas refere-se ao rigor e preciso de um relato, a verdade, por essa tica,
no se encontra nas prprias coisas ou nos fatos em si, mas no enunciado, o qual
depende no s da memria e da acuidade mental de quem fala, mas tambm da efetiva
correspondncia ao fato acontecido. A veritas est na capacidade de algum em
descrever com exatido, no mbito exclusivo da linguagem, o que ocorreu. A mentira
passa a ser uma descrio enganosa.
Resta emunah que significa confiana. Est relacionada com a espera do que foi
prometido, pactuado anteriormente. Os hebreus construram sua relao com Deus a
partir de alianas, pactos bem fundamentados, com deveres e direitos definidos. Foi
assim com Abel, Abrao, Jac e Moiss, dentre outros. A emunah conta com o
cumprimento da Presena, como h muito foi ajustado. A segurana ntima, a f no que
139

acontecer se encontra no cerne da emunah e, por isso, verdade tem a mesma origem
que amm, assim seja. Est conectada, por um lado, revelao divina, quando atinge a
sua forma mais elevada e, a outro, profecia, como a sua expresso mais perfeita.
Grosso modo, a verdade que se conhece hoje uma sntese das trs concepes e
engloba as coisas como so: aletheia; como foram: veritas e como sero: emunah. Mas,
no poema de Tolentino, a verdade no repousa na palavra (juram o contrrio do que
efetivamente fazem ao percorrerem grandes distncias), mas no silncio ligado
emunah, ao cumprimento da Presena como revelao. Depois de revelada, ela se
converte em aletheia, porque discernvel pela razo, certeza teolgica acionada pelos
sentidos da alma. A verdade que efetivamente se delineia no poema incomunicvel
(no concerne veritas), nem por isso menos real.
Na contramo de uma potica que defende o falar como algo instituidor e sustentador do
mundo, o poema de Tolentino diz de uma Presena construda a partir do encontro com
outra densidade ontolgica, a qual reafirma a sua fora a partir da impossibilidade de
traduo. A palavra vista no mais como fundadora, ela a marca de nossa
humanidade e, frente ao indizvel, de nossa pequenez.
Entretanto a palavra debilitada diligencia um retorno. Ele se funda na possibilidade de
erupo onde h vazios. A eloquncia ordinria preenche espaos, constri arremedos,
como se percebe no poema De vulgari eloquentia de Paulo Henriques Britto, autor
carioca, nascido em 1951 e tradutor de mais de oitenta obras, dentre as quais as de
Faulkner e Byron:

DE VULGARI ELOQUENTIA
A realidade coisa delicada
de se pegar com as pontas dos dedos.

Um gesto mais brutal, e pronto: o nada.

A qualquer hora pode advir o fim.
O mais terrvel de todos os medos

Mas, felizmente, no bem assim.

H uma sada falar, falar muito.
So as palavras que suportam o mundo,
no os ombros. Sem o porqu, o sim,

140

todos os ombros afundavam juntos.

Basta uma boca aberta (ou um rabisco
num papel) para salvar o universo.
Portanto, meus amigos, eu insisto:
falem sem parar. Mesmo sem assunto
(BRITTO, Paulo Henriques, 2004. p.18)

A fala envolve escuta, um percurso dialgico e, por isso, considera sempre uma
alteridade. O silncio existe no plano da Presena-experincia, no envolve qualquer
relao homem-objeto. Como um aspecto da Presena, o silncio suprime no s a
alteridade como o que ela traz consigo: a separao e o reconhecimento da
multiplicidade. Todos os barulhos sensveis precisam desaparecer para que a capacidade
de percepo da alma atinja os sons de l, assimilados na experincia unitiva
incomunicvel. No poema de Paulo Henriques Britto, a experincia do silncio para os
que no conhecem seno o vazio se aproxima da morte. O silncio que no carregado
de Presena o fim, o mais terrvel de todos os medos.
O poema recupera os versos de Drummond: Pouco importa venha a velhice, que a
velhice?/Teu ombros suportam o mundo/e ele no pesa mais que a mo de uma criana
invertendo a lgica dos ombros como suporte existencial, restabelecendo palavra sua
funo de sustentculo. Mas essa percepo carregada de ironia: se a palavra no
justifica a desordem do mundo, no sero os ombros a faz-lo. Eles afundariam sem a
fora da retrica, no suportariam o peso sem a eficincia da falao.
Heidegger (2008, p. 231-234) analisa a falao que se sustenta no s na oralidade,
mas tambm na leitura e na escrita inautntica, quando se constitui em pura
escrivinhao. marcada pela falta de solidez porque se baseia na compreenso
mediana, que no discerne o que foi haurido originalmente da repetio, ou seja, a
falao o discurso que se pronuncia e que sempre se pronunciou. O compreender
autntico no pertence ao campo da falao, esta se sustenta na incapacidade de
absorver o primordial, no se preocupa com o retorno base referencial porque est
ligada mediania, convivncia humana dentro de uma fala comum. Para ser eficaz, ela
precisa manter os entes encobertos, seu domnio o da algaravia. O empenho da falao
que se fale. Em uma interpretao extensiva do termo, ele se identifica com a funo
ftica que Jakobson estrutura, porque serve para uma troca profusa de frmulas
ritualizadas, conhecidas, cujo objetivo prolongar a comunicao. Essa comunicao, ao
contrrio do que o silncio ratifica, aviva a alteridade, permite que ela volte tona. Ao
141

mesmo tempo, recupera a palavra do limbo atravs do percurso dialgico que constri,
mais que o mundo, individualidades.
A individualidade, to duramente conquistada , em nossa modernidade lquida 19, uma
carga, fatalidade, no opo; o homem obrigado a se responsabilizar sozinho pelo que
. A falao ajuda a moldar o indivduo de entrevista, na expresso de Bauman (2001, p.
101), o qual se v obrigado a construir narrativas pessoais em rituais pblicos de retrica,
ou seja, ele se constri na fala. Segundo Giddens (2002, p. 56), a identidade de uma
pessoa no se encontra no comportamento nem [...] nas reaes dos outros, mas na
capacidade de manter em andamento uma narrativa particular. Portanto, falar, falar
muito, se constitui em projeto interessante porque permite a reconstruo de outra ideia
de comunidade, agora calcada na experincia individual compartilhada. O espao pblico
ento se torna uma projeo das aflies privadas, as quais, compartilhadas, migram da
rea da experincia para a do exemplo.
Paulo Henriques Britto, pelo vis da ironia, reacende a fora da falao: a boca aberta,
rabisco no papel, salvar o mundo, centrada no falar inautntico, no sem assunto. A
ironia, compreendida como a eroso do enunciado ou do discurso manifesto, remete ao
outro e aos confins do silncio, o dizer que contradita. A ironia fala por ausncia, logo,
fala pelo silncio, incrusta ou pontilha implicitamente no dizer o que deixou de dizer. Alm
disso, a manifestao da conscincia crtica, do distanciamento do sujeito, um
caminho de questionamento da veritas. A ironia interpela o outro, aletheia, a
conscincia que a aliana [emunah] no suficiente mais, porque se deus criou o mundo
pela palavra, estabeleceu a aliana por ela, ditou seus ensinamentos escritos na tbua
sagrada de Moiss, e ela, a palavra, insuficiente, precria, preciso restaurar ou
construir outros vnculos que no ela. Talvez que a antecedam, como o silncio em
Tolentino.

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19

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144

A CIDADE DO MXICO EM LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, DE JOS EMILIO

PACHECO

MEXICO CITY IN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, BYJOS EMILIO PACHECO

Antonio Ferreira da Silva Jnior (CEFET/RJ)

afjrespanhol@ig.com.br

RESUMO: O estilo narrativo do escritor mexicano Jos Emilio Pacheco, ganhador do

Prmio Cervantes de Literatura (Espanha, 2009), pode ser classificado como
contemporneo. Por meio de uma linguagem fragmentada, da intertextualidade e da
aproximao a movimentos estticos, o autor mostra uma crtica ao crescimento
desmedido da capital mexicana. A histria tem presena constante em sua obra. A
nostalgia por uma antiga cidade habitvel e inocente comparada atual e uma reflexo
permanente sobre a identidade mexicana so algumas das hipteses que buscam
explicar tal presena na literatura de Pacheco. Tomamos como corpus para este artigo o
romance curto Las Batallas en el desierto (1981) com o intuito de retratar elementos da
histria mexicana presentes na narrativa, tendo como foco central as descobertas do
narrador-personagem Carlos na imensido da Cidade do Mxico. Partindo desse
pressuposto, nosso estudo busca desvendar o modo como Pacheco estabelece a relao
entre a fico e a histria no romance. O autor no poupa o uso de referncias histricas
para corroborar seu projeto literrio e a tessitura do retrato sociolgico da metrpole
mexicana. O estudo espera problematizar conceitos como fico, histria e cidade a partir
das consideraes tericas de Verani (1994), Garca Canclini (1999) e Bauman (2005).
PALAVRAS CHAVE: narrativa mexicana; fico; histria; cidade.

ABSTRACT: The narrative style of Mexican writer Jos Emilio Pacheco, winner of
Cervantes Award for Literature (Spain, 2009) can be classified as contemporary. By
means of a fragmented language, intertextuality and the approach to aesthetic
movements, the author shows a criticism towards the excessive growth of the Mexican
capital. History has constant presence in his work. Nostalgia for an old inhabitable and
nave city, compared to the current one, and a permanent reflection on Mexican identity
are some of the hypothesis that attempt to explain its presence in Pachecos literature. We
have taken as corpus for this article the short romance Las Batallas en el desierto (1981)
in order to portray elements of Mexican history present in the narrative, focusing on the
145

central findings of the narrator-character Carlos in the immensity of Mexico City. Based on
this assumption, our study seeks to discover how Pacheco establishes the relationship
between fiction and history in the novel. The author does not spare the use of historical
references to support his literary project and the fabric of the sociological profile of the
Mexican metropolis. The study hopes to problematize concepts such as fiction, history and
city from theoretical considerations by Verani (1994), Garca Canclini (1999) and Bauman
(2005).

KEYWORDS: Mexican narrative; fiction; history; city.

Palavras iniciais
A cidade o cenrio frequente das narrativas protagonizadas pelos personagens de
Jos Emilio Pacheco, escritor mexicano ganhador do Prmio Cervantes de Literatura
(Espanha, 2009). A esttica (ps)moderna sinaliza-nos uma cidade fragmentada, violenta
e catica, onde os aspectos negativos do homem so ressaltados, entre eles, a violncia,
a misria, a solido, o medo e outros. Partindo desse pressuposto, a proposta deste artigo
analisar o modo como o autor tece a leituras da Cidade do Mxico no romance curto
Las Batallas en el desierto, publicado no ano de 1981. Para alcanar nosso objetivo,
optamos, primeiro, por problematizar o conceito de cidade e, aps isso, exemplificar como
Pacheco representa o crescimento da capital mexicana em sua literatura.
A cidade um tema bastante problematizado por grande parte dos escritores latinoamericanos; cantada de inmeras formas e por diferentes perspectivas, seja ela uma
cidade real ou imaginada. Como nos diz o ensasta argentino Nstor Garca Canclini
(1999, p. 107):
Debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y
para ser imaginado. Las ciudades se construyen con casas y
parques, calles, autopistas y seales de trnsito... Pero tambin se
configuran con imgenes. Tambin imaginan el sentido de la vida
urbana, las novelas, las canciones y pelculas, los relatos de la
prensa, la radio y televisin. Las ciudades no se hacen slo para ser
habitadas, sino tambin para viajar por ellas.

O pesquisador sintetiza, de modo bastante claro, que a compreenso da cidade

no se d somente na anlise e na leitura de seu espao fsico. O sujeito que a percorre
tambm capaz de criar imagens construindo diferentes vises de cidade a partir de seu
146

discurso. Segundo o historiador estadunidense Lewis Munford (1998), na dcada de

1960, a cidade, enquanto metrpole, j ditava modas e costumes e comeava a conviver
com alguns dilemas da vida contempornea.
Com o advento da Modernidade (BERMAN, 1986), a cidade refora seu papel
como imagem central do olhar dos sujeitos, dos intelectuais e dos escritores. Na cidade
moderna, as pessoas e as informaes passam velozmente porque no h tempo de
cruz-las, de estabelecer laos. O espao da cidade entendido por Pacheco como um
local em constante transformao, onde essas so geradas pelo encontro de diversos
sujeitos. A cidade da obra de Pacheco a Cidade do Mxico real, a dos mapas
geogrficos, a altamente populosa e poluda, a monstruosa, a violenta, a catica, a
mltipla, a cantada por alguns escritores como a ciudad perra, ciudad famlica, ciudad
lepra y clera hundida, ciudad del fracaso ansiado ou ciudad con tres ombligos.

1. A cidade contempornea sob o olhar de Jos Emilio Pacheco

Sabemos que a maioria das grandes urbes na modernidade acaba por refletir, em
seus habitantes, as tenses polticas e econmicas. A viso romntica da maior parte das
cidades europias, presa tradio, ao passado glorioso, no retratada por Pacheco
em sua obra, mas sim o imaginrio de uma cidade indgena. Segundo o crtico uruguaio
Fernando Ansa (1998, p. 167-168), a imagem das cidades latino-americanas da
contemporaneidade a de crescimento acelerado e muitas contradies, como ele
coloca:
Aparecen como un caos inhumano hecho de marginalidad y
pobreza, de barrios que diferencian drsticamente las clases
sociales. Las capitales latinoamericanas crecen en forma arbitraria,
ruidosa y confusa [] La ciudad ana rascacielos y barrios
marginales, villas miserias y ghetos de ricos protegidos por
barreras, cdigos y guardias privadas. Trfico congestionado,
dificultades de transporte, contaminacin y degradacin del medio
ambiente

Recorremos a Ansa porque ele defende a Cidade do Mxico, distinta de todas as

demais capitais latino-americanas, como a nica que oferece uma imagem literria
apocalptica. Os arranha-cus, o trnsito e a contaminao so ntidos exemplos da
cidade moderna transformada pela viso capitalista. Para o crtico, essa leitura est
presente na obra de diversos escritores mexicanos e pode ser explicada por sua intensa
147

pluralidade cultural e por acontecimentos trgicos da histria, como os terremotos de 19 e

20 de setembro de 1985. Outro terico, Richard Sennett (1998) j anunciava que as
metrpoles so espaos de proliferao e de abundncia, onde os sujeitos so
massacrados pelo excesso de imagens.
A cidade da obra de Pacheco no difere da anunciada por Ansa. O escritor
mexicano retrata uma cidade a caminho da modernizao, que no esqueceu seu
passado marcado de dor pelo encontro com outras culturas e que se revela catica e
infernal a partir de vozes ou de personagens, que retratam o medo e a agonia de habitar
tais espaos.
As cidades da contemporaneidade so o reflexo do mito de Babel, j que a
confuso, o caos e a falta de entendimento predominam na vida moderna. Faz-se difcil
harmonizar e homogeneizar a pluralidade de vozes que habitam o espao urbano para
construir um sentido, como foi a inteno da globalizao. Tal viso corroborada por
Renato Cordeiro Gomes (2008, p. 84-85) ao mencionar:
Esta crise do mundo urbano esboada [...] em traos largos gera
imagens apocalpticas de moldura bblica. Se esta j havia
informado o tratamento da cidade no sculo XIX e persiste no XX,
acentua agora uma tendncia a retomar os mais velhos arqutipos
como base para as novas imagens que, em sua intermitncia,
experimentam ler a cidade ilegvel [...] Essas metforas [...]
conflitantes e do inferno projetam-se ainda na imagem da grande
cidade

confuso,

esfacelamento

da

comunidade,

no-

comunicao, individualidade exarcebada, indiferena lida como

Babel, o caos urbano original, que parece materializar-se nas
megalpoles de hoje.
As palavras de Gomes (2008) denunciam perfeitamente que o mito bblico ecoa
nas grandes metrpoles modernas como sinal da impossibilidade de comunicao, do
esfacelamento do tempo e do espao, da urbanidade. A releitura do mito de Babel na
grande urbe explica-se ao depararmo-nos com sujeitos diversos em busca de poder e de
vaidades, num cruel processo de diminuio da presena do outro e, ao mesmo tempo,
de vozes solitrias na imensa multido.
J as relaes sociais estabelecidas na urbe refletem o caos da vida moderna:
indivduos solitrios, isolados e com diferentes medos. Conforme o crtico Rafael Argullol
(1994, p. 61) no artigo A cidade-turbilho:
148

Um dos eixos principais em torno do qual se estruturam certas

arquiteturas atuais, o da configurao de um tipo de subcidade
regida pelo isolamento, a verticalidade e a claustrofobia. O
surgimento de micrpoles, seja no interior de velhas metrpoles,
seja como catapulta de metrpoles em crescimento, um dos
fenmenos mais preocupantes no que diz respeito compreenso
da dinmica entre arquitetura e cidade [...] face ao iminente fim de
sculo.

O aparecimento dessas micrpoles, cuja utopia de vida se v de modo seguro e

feliz, tambm pode ser entendida como a releitura da cidade como maldio e castigo,
porque a segurana que os homens buscam na micrpole se ope realidade de medo e
de violncia que faz parte do dia-a-dia da cidade, no sendo possvel distinguir as
realidades. A violncia e o pavor anunciados no rdio e na televiso deixam de ser
apenas notcia e passam a fazer parte do cotidiano dos sujeitos que habitam os grandes
centros urbanos. Como tratamos, existem cidades dentro das metrpoles que no se
encontram, no se comunicam e vivem dentro de si mesmas, porm na sociedade global
os limites entre o pblico e o privado so cada vez mais reduzidos. Para Bauman (2009,
p. 32), as cidades se transformaram em depsitos de problemas causados pela
globalizao.
Os textos de Pacheco formam um painel que tenta dar conta da Cidade do Mxico,
mas que no representa sua totalidade, pois esta impossvel de ser captada. Para a
literatura, difcil representar a permanente mudana do espao geogrfico e suas
constantes, sejam fsicas ou sociais, j que a cidade de hoje no necessariamente a de
amanh, assim como a prpria Modernidade um eterno desconstruir para reconstruir
(IANNI, 1993).

2. Cidade do Mxico: mltiplas cidades

Antes de mostrar a maneira como Pacheco retrata a capital mexicana no corpus
selecionado para este artigo, resolvemos trazer para a discusso a leitura de Garca
Canclini (1999) em seu livro Imaginarios urbanos, em que o crtico rene trs conferncias
ministradas em 1996 na Universidad de Buenos Aires sobre a desintegrao da
modernidade, a hibridizao cultural, a globalizao do continente americano e os
espaos pblicos. Nossa opo pelo terico explica-se porque o mesmo centra seus

149

estudos na capital mexicana a partir de uma anlise de filmes e fotos20, que, ao mesmo
tempo em que so corpus estticos e fragmentam o espao da cidade, recebem uma
crtica leitura aos olhos do pesquisador.
Garca Canclini parte do exemplo mexicano para tentar compreender o processo
de formao das cidades latino-americanas, cujo passado se v implicado em processos
histricos e polticos. Para ele, conforme tratamos no incio deste artigo, a cidade esconde
atravs de seu conjunto arquitetnico, diversos discursos, porque o espao urbano , sem
dvida, um local de intercmbio de informaes, principalmente, as culturais.
O crtico v, na globalizao poltica e cultural, uma explicao para a pouca
interao entre as naes e a presena de espaos de excluso nos grandes centros. Na
primeira parte do livro, o autor vai reabrir um debate sobre a modernidade, porque
entende que o conceito de cidade evoluiu a partir da vida moderna.
Em seu livro Culturas hbridas, Garca Canclini apresentava a oscilao entre os
termos modernidade e ps-modernidade no sub-ttulo de sua obra. Para o terico, a
questo central dessa problemtica no seria descobrir se o nosso continente americano
moderno ou ps-moderno, mas como essa modernidade hbrida alcanada atravs das
relaes sociais est se perdendo na mo de pequenos grupos que detm o poder ou,
ainda, na posio ocupada por alguns pases e seu desenvolvimento internacional.
Na obra, o ensasta debate sobre as cidades multiculturais e as contradies da
modernidade. Garca Canclini defende a existncia de trs tipos de cidade dentro da
Cidade do Mxico e, ao final do texto, emprega um termo de modo a sintetizar todas as
outras denominaes. A primeira cidade a histrico-territorial, j que a Cidade do
Mxico ergueu-se sobre as runas de uma cidade indgena, ou seja, sobre a arquitetura
de Tenochtitln, capital do Imprio Asteca, fundada em 1325. O pesquisador ressalta a
presena visvel de uma sobreposio de imaginrios ao percorrer suas ruas e visualizar
seus edifcios e construes arquitetnicas.

20
Garca Canclini (1999) analisou um total de 52 fotos contrastando presente e passado da Cidade
do Mxico.
150

A segunda cidade recebe o nome de industrial, porque a capital do pas uma

cidade que surge com o intuito de apagar os limites da cidade real, devido ao seu
crescimento industrial, expanso de suas fbricas, presena de bairros para
trabalhadores, aos transportes e aos servios. Essa cidade modifica os usos do espao
urbano, ou seja, a cidade passa a apresentar mltiplos centros. Perde-se o nico centro
histrico. Um desses novos centros, por exemplo, passa a ser o shopping center.
Conforme Garca Canclini, temos, devido a esta descentralizao, cada vez mais a
ideia de no sabermos os verdadeiros limites da cidade: onde comea, onde termina,
onde estamos. Tal fator o responsvel pela perda da coletividade e solidariedade nos
espaos sociais; o sujeito deixa de pertencer a uma comunidade. A necessidade de
compreender a crise urbana e a desagregao do espao social levou o terico a
visualizar uma terceira cidade.
A terceira cidade nomeada de informacional ou comunicacional, como o prprio
nome revela, a cidade que se comunica com diversos outros espaos; conecta-se
dentro de si mesma e com o estrangeiro, no somente atravs dos transportes terrestres
e areos, do correio e do telefone, mas tambm pelo cabo, fax, satlites e internet. Essa
cidade caracteriza-se pela automatizao do homem, que, aos poucos, perde sua
identidade nacional. A industrializao deixa de ser o agente econmico mais dinmico do
desenvolvimento das cidades. Apesar de visualizar a capital como a cidade da
informao, o crtico tambm expe que a interao se faz cada vez mais difcil devido
aos problemas da mesma.
Em sntese, Garca Canclini resume as classificaes para a Cidade do Mxico na
chamada ciudad videoclip, ou seja, La ciudad que hace coexistir en ritmo acelerado un
montaje efervescente de culturas de distintas pocas (GARCA CANCLINI, 1999, p.88).
O conceito do ensasta argentino tambm encontra semelhana nas palavras do escritor
talo Calvino (1990, p. 30-31):
Algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e
com o mesmo nome, nascem e morrem sem se conhecer,
incomunicveis entre si. s vezes, os nomes dos habitantes
permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e at mesmo os traos
dos rostos; mas os deuses que vivem com os nomes e nos solos
foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se
deuses estranhos.
151

Portanto, na cidade vdeo-clip coexistem todas as demais cidades com suas

culturas individuais, sendo essa uma caracterstica imposta pela modernidade. A
pluriculturalidade tratada por Canclini comprova-se com a presena de todas essas
cidades dentro da mega cidade. Conforme Garca Canclini, a Cidade do Mxico constituise num espao hbrido, cujo sujeito, ao analisar o seu redor, capaz de perceber a
superposio, o contraste e a mescla de diferentes imaginrios no espao fsico da urbe.

3. Las Batallas en el desierto: a Cidade do Mxico a caminho da Modernidade

Vrias so as temticas presentes no romance curto de Pacheco, porm neste
estudo destacamos somente a imagem do Mxico ps-revolucionrio, em especial a
poca que consolidou o movimento social de 1910 e as mudanas fsicas e sociais
ocorridas na cidade e na mentalidade de seu povo mediante a presena da modernidade.
Me acuerdo, no me acuerdo: qu ao era aqul? Desse modo, inicia o romance
demarcando uma incerteza cronolgica em relao poca enunciada pelo narrador do
texto. Mesmo sem uma exatido do contexto referido por Pacheco, o autor retrata o
Mxico do avano econmico alcanado pelo primeiro civil a chegar presidncia, Miguel
Alemn Valds, que governou entre 1946 e 1952. Apesar de todo crescimento na
economia21, o governo tambm foi acusado por esquemas de corrupes e excesso de
poder:
La cara del Seorpresidente en dondequiera: dibujos inmersos,
retratos idealizados, fotos ubicuas, alegoras del progreso con
Miguel

Alemn

como

Dios

Padre,

caricaturas

laudatorias,

monumentos [] Qu importa [] si bajo el rgimen de Miguel

Alemn ya vivimos hundidos en la mierda (PACHECO, 1981, p. 10)
O narrador introduz desde o incio da narrativa as imagens de suas recordaes do
passado e da histria. Ao mesmo tempo em que parece fornecer uma informao precisa,
em seguida acaba por mudar de opinio. Acreditamos que esse recurso funcione como
uma forma de mostrar a oscilao das suas lembranas. Sua memria consegue resgatar
21
No perodo do governo de Alemn, o Campus Central da Cidade Universitria da UNAM foi
construdo, junto a conjuntos habitacionais de Jurez e Alemn, na capital mexicana. Foi grande
incentivador do Turismo na regio, principalmente, no balnerio de Acapulco, com vistas ao
desenvolvimento do pas e o estabelecimento de contatos. Incentivou o desenvolvimento industrial do pas,
aumentou a malha ferroviria, melhorou a condio das ferrovias e das escolas e incentivou projetos de
irrigao rural. Para alcanar tais avanos, contraiu emprstimo com os Estados Unidos no ano de 1947.
Afirmou acordos de paz com algumas naes aps a Segunda Guerra Mundial. Estabeleceu relaes com o
governo norte-americano em prol dos trabalhadores ilegais mexicanos nos Estados Unidos. No entanto, seu
governo foi acusado por esquemas de corrupo, fatos que permanecem at hoje no imaginrio coletivo
mexicano. Foi uma poca em que os polticos enriqueceram atravs de contratos do governo federal com
empresrios estrangeiros, relao essa que perdura at hoje. In: VASCONCELOS (1975).
152

muitos detalhes e trazer para o momento da leitura as imagens daquele passado: os

objetos e produtos em uso nos anos quarenta, as referncias Guerra, a derrota eleitoral
de Miguel Henrquez Guzmn e outros detalhes, cuja funo permite ao leitor compartilhar
uma viso do passado com informaes precisas de acontecimentos locais, nacionais e
estrangeiros.
A narrativa constri-se a partir da memria do narrador-personagem Carlos, que
recorda as lembranas de infncia e adolescncia desde o local onde viveu todo esse
perodo, na Colnia Roma: Ciudad en penumbra, misteriosa colonia Roma de entonces.
tomo del inmenso mundo (PACHECO, 1981, p. 30).

A partir de uma linguagem

simples, o narrador adulto revela a complexidade da vida na Cidade do Mxico. Retrata

as transformaes ocorridas em seu pas e em sua cidade como o processo acelerado de
industrializao, a expanso da infraestrutura fsica e de servios, o crescente processo
de transculturao e a mudana de mentalidade e valores dos habitantes. O perodo
retratado tambm o do ps-guerra evidenciado em algumas passagens do texto.
O discurso de Carlos adulto est impregnado de crticas e de referncias histricas,
como por exemplo, a dor causada pela exploso da bomba atmica. Pacheco retrata com
tanta naturalidade as imagens do Mxico daquele momento que os leitores dos anos
quarenta podem acabar comprovando a veracidade ou no das referncias histricas da
obra. O leitor encontra em suas pginas marcas de produtos comerciais, nomes de filmes
e programas de rdio, costumes, dados e outros. Nesse cenrio, o narrador descreve a
influncia externa dos domnios da urbe e seu processo de modernizao tecnolgica: o
excesso de propagandas de produtros de outros pases, a circulao de veculos
americanos, o crescente uso do spanglish pela classe mdia e outros, alm dos surtos de
poliomielite:
Ya haba supermercado pero no televisin, radio tan slo []
Circulaban los primeros coches producidos despus de la guerra:
Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac,
Dodge, Plymouth, De Soto (PACHECO, 1981, p. 9)
[]
Fue el ao de la poliomielitis: escuelas llenas de nios con aparatos
ortopdicos; de la fiebre aftosa: en todo el pas fusilaban por
decenas de miles de reses enfermas; de las inundaciones: el centro
de la ciudad se converta otra vez en laguna, la gente iba por las
calles en lanchas [] Decan los peridicos: el mundo atraviesa por
un momento angustioso. El espectro de la guerra final se proyecta
153

en el horizonte. El smbolo sombro de nuestro tiempo es el hongo

atmico [] Mientras tanto nos modernizbamos, incorporbamos a
nuestra habla trminos que primero haban sonado como pochismos
en las pelculas de Tin Tan y luego insensiblemente se
mexicanizaban: tenquu, oqui, uasamara, sherap, sorry, uan
mment pliis. Empezbamos a comer hamburguesas, pys, donas,
jotdogs, malteadas, iscrim, margarina, mantequilla de cacahuate.
La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, cha, limn
(PACHECO, 1981, p. 10-12)
[]
Hay que blanquear el gusto de los mexicanos (PACHECO, 1981, p.
12)
A reflexo sobre o sentido da histria tambm est presente no romance. Se por
um lado, o autor apresenta certos dados como precisos e verdadeiros, por outro conduz o
leitor a duvidar de algumas referncias do passado, inclusive, porque no expressa de
modo direto a data dos acontecimentos. Essa atitude crtica de retratar fatos do passado
uma caracterstica constante no conjunto da obra de Pacheco (VERANI, 1994),
independente do gnero, inclusive confirmada pelo escritor em sua coluna Inventario.
Claro que a presena desses dados histricos na obra de Pacheco no se explica como
uma mera recordao, mas sim, principalmente, com o interesse de reforar o papel do
leitor como crtico do seu prprio meio.
No so poucos os estudos que levantam a presena da histria na obra de
Pacheco. Aqui resgatamos trs dessas leituras com o fim de buscar a explicao para tal
vinculao na literatura pachequiana. O escritor e pesquisador mexicano Ignacio Trejo
Fuentes (1994), num estudo sobre a prosa de Pacheco, refere-se a trs motivos
recorrentes: a lembrana por uma cidade antiga, habitvel, ingnua comparada atual; a
nostalgia por uma infncia e adolescncia inocente e uma constante reflexo sobre a
identidade mexicana atravs da histria. J a pesquisadora Cynthia Steele (1994),
enuncia que em Batallas, h de modo ntido a viso de histria de Pacheco e uma
tentativa de explicar a crise poltica e econmica dos anos oitenta. O crtico e escritor
Hugo Verani (1994) afirma como constante em Pacheco a passagem do tempo e os
aspectos socioculturais do Mxico moderno. As palavras dos crticos permitem que
enxerguemos o romance de Pacheco como denncia de momentos e situaes
significativas do perodo em questo.

154

Independente do ponto de vista do escritor para sua obra, mesmo que a considere
histrica, no podemos negar o carter ficcional de qualquer obra de arte, pois de acordo
com a escritora espanhola Esther Tusquets (1990, p. 111) en el momento mismo en que
contamos un acontecimiento nos estamos alejando ya de la realidad objetiva: estamos
fantaseando, poniendo orden, inventando. Acreditamos que o resgate do passado uma
tarefa problemtica dentro da obra de arte, j que implica certos fatores, como a posio
ou o lugar de enunciao do narrador, o sentido do tempo e da memria.
O acontecimento histrico principal da obra de Pacheco est no processo de
modernizao industrial ocorrido com o alemanismo. Antes dos anos quarenta do sculo
XX, sob o comando de Jos de la Cruz Porfirio Daz, tambm se encontrou um esforo
em prol do desenvolvimento do pas. Daz tambm se empenhou em contribuir para o
crescimento da indstria, do aumento dos servios pblicos e da comunicao interna,
decorrentes da tarefa modernizadora do pas. O narrador retrata a lembrana da cidade
dos tempos de Porfirio Daz:
La plaza Ajusco adonde me llevaban recin nacido a tomar sol y en
donde aprend a caminar. Sus casas porfirianas, algunas ya
demolidas para construir edificios horribles. Su fuente en forma de
trbol, llena de insectos que se deslizaban sobre el agua
(PACHECO, 1981, p. 33)
Carlos, j envolto pela atmosfera da vida numa cidade moderna e com inmeros
agravantes, narra com saudade da capital do pas antes da mudana sofrida pelo espao
com a construo de arranha-cus e a falta de zelo com o patrimnio pblico. Aps
Porfirio Daz, os vestgios da luta armada para fortalecer os objetivos da Revoluo
Mexicana e os desdobramentos da Segunda Guerra Mundial no contriburam para a
manuteno do desenvolvimento industrial do pas. Alemn ocupou a cadeira presidencial
aps o final da Segunda Guerra e devido proximidade com o pas vencedor, os Estados
Unidos, converteu-se no mister amigo por facilitar negociaes e compartilhar certos
ideais.
Os cenrios da narrativa so descritos com preciso de modo a permitir ao leitor a
reconstruo exata de certas imagens do Mxico daqueles anos; a nostalgia perpassa a
obra. O trabalho de linguagem de Pacheco parece fotografar a realidade daquele perodo
de maneira a aproximar o leitor da mensagem do relato. O narrador enuncia, a partir de
seu presente, o contexto de uma cidade que se transformou numa mega-cidade e por isso
sofre as consequncias dessa transformao, observadas na falta de comunicao entre

155

seus habitantes, na crescente solido, na mudana de valores sociais e na ineficincia

das instituies sociais.
As consequncias da vizinhana com os Estados Unidos e a modernizao do pas
so as questes centrais do romance de Pacheco, evidentes na prpria vida do
protagonista e narrador da histria. Carlos sofre preconceito, na casa de Harry Atherton,
com quem estabelece uma breve relao de amizade, por conta de seu comportamento
no jantar:
Voy a darte un consejo: aprende a usar los cubiertos. Anoche
comiste filete con el tenedor del pescado. Y no hagas ruido al tomar
la sopa, no hables con la boca llena, mastica despacio trozos
pequeos (PACHECO, 1981, p. 25)

Este ato simboliza, na narrativa, a subordinao perante o norte-americano,

enquanto que em sua amizade com Jim (filho de um norte-americano e uma mexicana), o
autor destaca a inferioridade de Carlitos diante de um compatriota, mas que teve acesso
cultura do norte. As palavras abaixo retratam a presena da cultura norte-americana nas
aes da famlia de Atherton a partir do olhar de Carlitos:
Millionario frente a Rosales, frente a Harry Atherton yo era un
mendigo. El ao anterior, cuando an estudibamos en el Colegio
Mxico, Harry Atherton me invit una sola vez a su casa en Las
Lomas: billar subterrneo, piscina, biblioteca, despensa, cava,
gimnasio, vapor, cancha de tenis, seis baos (Por qu tendrn
tantos baos las casas ricas mexicanas?). Su cuarto daba a un
jardn en declive con rboles antiguos y una cascada artificial. A
Harry no lo haban puesto en el Americano sino en el Mxico para
que conociera un medio totalmente de lengua espaola y desde
temprano se familiarizara con quienes iban a ser sus ayudantes, sus
prestanombres, sus eternos aprendices, sus criados (PACHECO,
1981, p. 25)

Carlos conhece a me de Jim, Mariana, por quem se encanta de imediato porque a

mesma representada como jovem, bela e sensual, o prottipo da mulher moderna
oposto imagem tpica da mulher mexicana tradicional. Pelas palavras de Carlinhos
vemos como ele constri a imagem da me de Jim, que se ope claramente sua me.

156

Alm disso, tambm retrata sua surpresa ao presenciar um convvio mais moderno entre
seu amigo e Mariana:
Nunca pens que la madre de Jim fuera tan joven, tan elegante y
sobre todo tan hermosa. No supe qu decirle. No puedo describir lo
que sent cuando ella me dio la mano. Me hubiera gustado
quedarme all mirndola [] Oye Cmo dijiste que se llama tu
mam? Mariana. Le digo as, no le digo mam. Y t? No, pues no,
a la ma de usted; ella tambin les habla de usted a mis abuelitos.
No te burles Jim, no te ras (PACHECO, 1981, p. 27-28)
[]
ramos tantos hermanos que no poda invitar a Jim a mi casa. Mi
madre siempre arreglando lo que dejbamos tirado, cocinando,
lavando ropa; ansiosa de comprar lavadora, aspiradora, licuadora,
olla express, refrigerador elctrico (el nuestro era de los ltimos que
funcionaban con un bloque de hielo cambiado todas las maanas).
En esta poca mi madre no vea sino el estrecho horizonte que le
mostraron en su casa (PACHECO, 1981, p. 22)
O retrato da me do narrador denuncia a servido a que se submeteu a mulher
mexicana dos anos quarenta e cinquenta. Devido ao trabalho intenso desenvolvido em
casa, sua me aspira s facilidades dos aparelhos eletrnicos intensificados pela era do
consumismo. Segundo o socilogo italiano Mauro Magatti (2009, p. 8), nas grandes
reas urbanas que se concentram as funes mais avanadas do capitalismo.
O prprio sistema capitalista quem dita os moldes culturais a que os sujeitos
devem se encaixar. Quando isso no ocorre, sofrem os preconceitos da sociedade
moderna que aparenta pregar a liberdade do homem. Para o socilogo alemo Georg
Simmel (1998), o dinheiro tem um papel decisivo no sistema capitalista, porque seria um
facilitador entre o homem e seus desejos; uma espcie de Deus da modernidade. Ainda
de acordo com o pesquisador, forma-se a idia de que toda a felicidade e toda satisfao
definitiva na vida so ligadas, intrinsecamente, posse de certa forma de dinheiro
(SIMMEL, 1998, p. 33). O dinheiro permite a independncia do sujeito e torna-se o
mediador das relaes sociais. H uma crtica de Carlos adulto em relao ao
provincianismo de sua me.
Nesse momento da narrativa, h um primeiro encontro de Carlitos com a
modernidade, fazendo com que o mesmo parea maior de idade. Outra aproximao, do
ponto de vista material, foi sua reao ao ver os brinquedos de Jim:
157

Jim me ense su coleccin de plumas atmicas (los bolgrafos

apestaban, derramaban tinta viscosa; eran la novedad absoluta
aquel ao en que por ltima vez usbamos tintero, manguillo,
secante), los juguetes que el Seor le compr en Estados Unidos:
can que disparaba cohetes de salva, cazabombardero, tanques de
cuerda, ametralladoras de plstico (apenas comenzaban los
plsticos), tren elctrico Lionel, radio porttil. No llevo nada de esto a
la escuela porque nadie tiene juguetes as en Mxico. No, claro, los
nios de la Segunda Guerra Mundial no tuvimos juguetes
(PACHECO, 1981, p. 28)

O protagonista retrata, na primeira parte da narrativa, sua recordao da poca

chamada como o mundo antiguo, lugar da enunciao, aquele em cuja infncia tambm
j anunciava sinais de degradao, como percebemos em sua leitura, a qual estava muito
influenciada pela opinio de seus pais:
Era el mundo antiguo. Los mayores se quejaban de la inflacin, los
cambios, el trnsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el
exceso de gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupcin, el
enriquecimiento sin lmite de unos cuantos y la miseria de casi todos.
(PACHECO, 1981, p. 10-11)
Esse retrato traado pelo personagem pode ser entendido como o estado em que
se encontrava o pas antes do governo de Alemn. O narrador tambm critica a posio
ditatorial da escola e, mais uma vez, acaba por levantar aspectos de transformao do
espao fsico:
Escribamos mil veces en el cuaderno de castigos: debo ser
obediente, debo ser obediente, debo ser obediente con mis padres y
con mis maestros. Nos enseaban historia patria, lengua nacional,
geografa del DF: los ros (an quedaban ros), las montaas (se
vean las montaas). (PACHECO, 1981, p. 10)
Pelo levantamento dos dilogos e dos acontecimentos recuperados, somos
levados a perceber a figura do narrador adulto que ratifica o discurso do menino,
protagonista da trama. Existe uma relao constante entre Carlos, o que relembra, e
Carlitos, aquele cujo passado rememorado a partir das principais aes da poca. Cada
momento de vida do narrador simboliza um momento da histria. O narrador adulto traz
para a narrativa todas as experincias vividas e as mudanas pelas quais passou,
158

inclusive, as ideolgicas. Portanto, podemos afirmar que ao enunciar desde o presente

tambm constam marcas da degradao do tempo no espao da cidade contempornea.
O passado modela a nossa vida no presente e somos o que somos por conta disso
e das informaes recuperadas pela memria, corroborada pela escritura. As informaes
prestadas pela memria de Carlos permitem ao leitor construir certa fidelidade entre o real
e a narrao, pois somos capazes de reconhecer coerncia em suas imagens e o fato
ocorrido. Segundo Ricoeur (2003, p. 192):
Cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad de testimonio, no
tenemos en ltimo anlisis, nada mejor que el testimonio para
asegurarnos de que algo ocurri, algo sobre lo que alguien atestigua
haber conocido en persona, y que el principal, si no el nico recurso
a veces, aparte de otras clases de documentos, sigue siendo la
confrontacin entre testimonios.
Durante todo o romance, apreciamos o conflito entre o presente do narrador, que
se apoia na memria para trazer os fatos do passado, e o passado dos adultos daquele
momento. Isso evidente, principalmente, nas recordaes permanentes da me de
Carlitos, segundo ela, um tempo maravilhoso. A concepo de Ricoeur refere-se
basicamente histria e nos permite contrapor seu pensamento ao romance, j que o
autor de uma obra pode transmitir testemunhos de uma poca, pelo simples fato de ter
presenciado um acontecimento ou participado de uma ao, e o faz com o auxlio da
memria. Ao ler um texto literrio, somos levados por vezes a acreditar no discurso de
certo personagem, apesar de sabermos que o mesmo pode no estar ajustado
realidade.
Pacheco expressa em sua narrativa o crescimento de Carlitos e o da prpria
cidade, onde ambos so arrastados pelas mudanas impostas pela modernizao e pela
globalizao neoliberal:
Slo en el confinamiento entendemos que vivir es tener espacio.
Hubo un tiempo feliz en que podamos movernos, salir, entrar y
ponernos de pie o sentarnos. Ahora todo cay (PACHECO, 1981, p.
64)
A globalizao acaba por romper as relaes entre os sujeitos da cidade, as
relaes entre a famlia, os gestos mais humanos como um simples carinho ou um beijo
desaparecem. A metrpole tenta sobreviver na constante mutao de suas formas e
novos discursos em seu interior. A racionalidade a nica arma de defesa. Ao final do

159

relato, o discurso do narrador resume a indiferena da vida cotidiana e a vontade de

apagar da memria o passado de incerteza, dor e angstia:
Qu antigua, qu remota, qu imposible esta historia. Pero existi
Mariana, existi Jim, existi cuanto me he repetido despus de tanto
tiempo de rehusarme a enfrentarlo. Nunca sabr si el suicidio fue
cierto. Jams volv a ver a Rosales ni a nadie de aquella poca.
Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron
mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acab esa ciudad. Termin
aquel pas. No hay memoria del Mxico de aquellos aos. Y a nadie
le importa: de ese horror quin puede tener nostalgia (PACHECO,
1981, p. 67-68)
Estudar a histria no se resume somente soma de informaes sobre diferentes
acontecimentos, muito menos esse o papel do romance de Pacheco, mas tambm
sobre a valorizao dos registros do passado, seus elementos formadores, entre eles a
memria. O texto literrio funciona como uma mostra fornecida ao leitor para que esse
busque o limite do narrado com o real; isto , o romance vale como um registro simblico.
Interessa-nos destacar no discurso do narrador acima sua inquietude diante da
impossibilidade de precisar sua histria.
Ao mesmo tempo em que o narrador revela uma leitura de um pas repleto de
problemas, projeta uma imagem de esperana de novos tempos, perodo marcado no
discurso do narrador por meio de um ano especfico, o de 1980. Vale ressaltar que um
ano aps foi a data de publicao da primeira verso da obra. O narrador revela sua
imagem de cidade do futuro, que talvez fosse aquela esperada aps o perodo de Alemn
no poder:
Para el impensable 1980 se auguraba sin especificar cmo bamos
a lograrlo un porvenir de plenitud y bienestar universales.
Ciudades limpias, sin injusticia, sin pobres, sin violencia, sin
congestiones, sin basura. Para cada familia una casa ultramoderna y
aerodinmica (palabras de la poca). A nadie le faltara nada. Las
mquinas haran todo el trabajo. Calles repletas de rboles y
fuentes, cruzadas por vehculos sin humo ni estruendo ni posibilidad
de colisiones. El paraso en la tierra. La utopa al fin conquistada
(PACHECO, 1981, p. 11)
O discurso do narrador adulto esconde uma dimenso crtica e um forte
desengano, caractersticas do homem moderno, j que o contexto mexicano retratado era
160

o da multiplicao dos meios de comunicao de massa e a sociedade de consumo. A

viso retratada do futuro por Carlos assemelha-se da propaganda, tanto poltica como
publicitria, sendo essa ltima aquela dos sonhos de moradia ideal difundida pelos jornais
e revistas, alm da importao do modelo de vida dos Estados Unidos. O narrador
demonstra o crescimento da cidade e o prestgio da figura de Alemn:
Afortunadamente en Mxico no haba guerra desde que el general
Crdenas venci la sublevacin de Saturnino Cedillo. Mis padres no
podan creerlo porque su niez, adolescencia y juventud pasaron
sobre un fondo continuo de batallas y fusilamientos. Pero aquel ao,
al parecer, las cosas andaban muy bien: a cada rato suspendan las
clases para llevarnos a la inauguracin de carreteras, avenidas,
presas,

parques

deportivos,

hospitales,

ministerios,

edificios

inmensos [] Por la regla general era nada ms un montn de

piedras. El presidente inauguraba enormes monumentos inconclusos
a s mismo. Horas y horas bajo el sol sin movernos ni tomar agua
[] esperando la llegada de Miguel de Alemn. Joven, sonriente,
simptico, brillante, saludando a bordo de un camin de redilas con
su comitiva (PACHECO, 1981, p. 16)
Em contrapartida, em vrias cenas da narrativa, o governo de Alemn duramente
criticado. A me de Carlitos tece uma leitura da Cidade do Mxico como um espao capaz
de corromper a honestidade e os bons costumes de seus habitantes, atribuindo a culpa
falta de medidas mais severas para punir tais culpados. Mas como almejar isso se o
prprio sistema considerado como corrompido?
No cesaba de repetir mi madre, estbamos en la maldita ciudad de
Mxico. Lugar infame, Sodoma y Gomorra en espera de la lluvia de
fuego, infierno donde sucedan monstruosidades nunca vistas en
Guadalajara [] Siniestro Distrito Federal en que padecamos
revueltos con gente de lo peor. El contagio, el mal ejemplo. Dime
con quin andas y te dir quin eres (PACHECO, 1981, p. 50)

A cidade no decorrer da narrativa vai assumindo sua posio como um

personagem, demonstrando seu crescimento rumo a ser uma mega-cidade. As foras de
produo capitalista, a promessa de novos empregos e de melhores servios pblicos so
pontos positivos vislumbrados no discurso do narrador. A classe mdia tenta se adaptar

161

ao processo de modernizao e insero cada vez mais intensa de empresas norteamericanas. No entanto, a presena de camadas marginais na cidade ainda permanece:
Si vas a Romita, nio, te secuestran, te sacan los ojos, te cortan las
manos y la lengua, te ponen a pedir caridad y el Hombre del Costal
se queda con todo. De da es un mendigo; de noche un millonario
elegantsimo gracias a la explotacin de sus vctimas. El miedo de
estar cerca de Romita. El miedo de pasar en tranva por el puente de
avenida Coyoacn: slo rieles y durmientes; abajo el ro sucio de La
Piedad que a veces con las lluvias se desborda (PACHECO, 1981,
p. 14)

Essa dupla permanncia notria na vida daqueles que habitam a cidade

contempornea, gerando um sentimento de medo. O pensamento da me de Carlitos
expressa o medo da classe mdia urbana ao se deslocar dentro de sua cidade. De
acordo com Magatti (2009, p. 8-9),
[...] enquanto os bairros centrais so valorizados e tornam-se objeto
de grandes investimentos urbansticos, outras reas so corrodas
pela degradao e tornam-se marginais. Quem possui recursos
econmicos ou tem condies de deslocar-se tenta se defender
criando verdadeiros enclaves.
Os principais medos presentes no imaginrio coletivo so decorrentes da prpria
humanidade. Num mundo social idealizado, na busca contnua pela segurana e pela
proteo, os sofrimentos humanos surgem da prpria fragilidade dos nossos corpos e do
convvio com os demais. Conforme Bauman (2009, p. 55), a segurana pessoal tornouse muito importante, talvez o argumento de venda mais necessrio [...] o capital do medo
pode ser transformado em qualquer tipo de lucro poltico ou comercial.
A cidade moderna constri-se a partir da necessidade de proteo individual.
Segundo Bauman (2009, p. 42), a proposta desses espaos vetados a de claramente
dividir, segregar, excluir, e no criar pontes, convivncias agradveis e locais de encontro,
facilitar as comunicaes e reunir os habitantes da cidade. O medo transforma-se numa
fonte do capitalismo em nossa sociedade. Ao explor-lo, os veculos de comunicao
acabam por reforar a sensao de caos em nossas atitudes. No h como manter uma
relao de convvio sem que o medo se expresse, porque o ser humano alimentado, em
grande parte, por diferentes emoes. O medo acompanha-nos e garante nossa
sobrevivncia fsica desde o incio do percurso histrico e evolutivo. Por ser uma emoo,
162

o medo no resulta de uma experincia obtida de modo passivo, mas sim da resposta do
organismo provocada pela conscincia de um perigo iminente ou presente, provocada
pela vivncia num espao coletivo.
O pai de Carlos, dono de uma pequena fbrica de sabo, acaba vendendo-a a um
poderoso consorcio de detergentes e se v obrigado a aprender ingls para incorporar-se
ao mbito gerencial: Mi padre haba vendido la fbrica y acababan de nombrarlo gerente
al servicio de la empresa norteamericana que absorbi sus marcas de jabones
(PACHECO, 1981, p. 58). Com isso, sua famlia aproxima-se do mundo capitalista. O
narrador nos comenta a atitude de sua me em busca dos sales de beleza, j que
aquela imagem de mulher mexicana tradicional, a que cuida da casa e do esposo,
construda no incio da narrativa, repensada pela prpria personagem ao observar as
facilidades da vida moderna: Alfonso y Marcos, donde mi madre se haca permanente y
maniquiur antes de tener coche propio y acudir a un saln de Polanco (PACHECO, 1981,
p. 59). Observamos que a me de Carlitos j possui automvel e se preocupa com sua
imagem, em acompanhar a moda.
Pacheco em seu romance curto parece adotar os pressupostos do movimento de
arte popular Pop art, principalmente britnico e americano, cuja denominao se
empregou pela primeira vez no ano de 195422, pelo crtico ingls Lawrence Alloway,
como forma de destacar o consumismo dos produtos da cultura ocidental, com destaque
aos provenientes dos Estados Unidos. A esttica Pop Art surge como um tipo de arte com
o objetivo de se comunicar com o pblico atravs dos smbolos da cultura de massa e do
prprio cotidiano, a partir das experincias do artista e do espectador.

Nos Estados

Unidos, a tendncia ganha fora nos anos sessenta com repercusso internacional.
O mundo descobre os sinais da modernidade, da sociedade de consumo, dos
meios de comunicao de massa e do uso intensivo de imagens corriqueiras da televiso,
do cinema, dos cartuns e da publicidade, fundamentalmente importadas dos Estados
Unidos.

22

Pop Art uma abreviao em ingls com o significado de Arte Popular. Encontramos indcios que,
desde o final da dcada de 1950, um grupo de artistas j empregava smbolos e imagens do universo da
propaganda dos Estados Unidos em temticas de suas obras. A esttica apropriou-se de temas de linha
surrealista, cubista (collage) com a noo de fragmentao e do dadasmo, de Duchamp. A Pop art consta
como uma arte divergente ao expressionismo abstrato dominante at o momento da Segunda Guerra
Mundial, porque envolve elementos e materiais da realidade na leitura do mundo. A arte entendida como
pertencente grande massa e recebe novos contornos, cores intensas e tamanhos enormes. A escultura e
a pintura aderem novas linguagens e materiais, como o gesso, o plstico, o lixo. Num primeiro momento, a
esttica parecia uma crtica e um rompimento com as belas artes, porm seu objetivo marca a necessidade
de uma releitura da arte em que novas configuraes estticas sejam permitidas e possveis. In: (HOHL,
2007).
163

Os artistas da Pop Art tinham como objetivo problematizar os conceitos de arte e

de cultura a partir da vivncia num mundo em constante processo de mudana e de
reproduo de imagens e costumes importados. Mas, ao mesmo tempo em que produzia
uma crtica, a Pop Art precisava dos smbolos de consumo, promovendo, inclusive, a
profuso dos mesmos, como ocorreu, por exemplo, com o trabalho de serigrafia sobre
tela de embalagens de latas de sopas Campbell e de garrafas de Coca-Cola, de Warhol.
O mesmo artista apropria-se, em 1967, da imagem da atriz norte-americana Marilyn
Monroe para denunciar que um mito tambm pode ser descartvel assim como uma lata.
O romance de Pacheco est repleto de elementos denunciadores de uma provvel
aproximao a essa esttica. Uma das referncias significativas da proximidade do
romance de Pacheco a tal esttica artstica o trabalho do pai de Carlitos numa fbrica
de sabo, como tambm j mencionamos neste captulo. A expanso de mercado,
proporcionada pelos detergentes norte-americanos, pode ser compreendida pela voz do
narrador-personagem:
Anunciaban por radio los nuevos detergentes: Ace, Fab, Vel, y
sentenciaban: El jabn pas a la historia. Aquella espuma que para
todos

(an

ignorantes

de

sus

daos)

significaba

limpieza,

comodidad, bienestar y, para las mujeres, liberacin de horas sin

trmino ante el lavadero, para nosotros representaba la cresta de la
ola que se llevaba nuestros privilegios (PACHECO, 1981, p. 23)
As caixas de detergente tambm tiveram uma importncia na obra de Andy Warhol,
que cria sua Brillo boxes, na Stable Gallery, em 1964, com o objetivo de questionar o
conceito de arte (MATOS JNIOR, 2009).
O romance curto de Pacheco est repleto de sinalizadores da transculturao (el
lenguaje importado y la multiplicacin de palabras) vivida pelos mexicanos no perodo de
Alemn, da modernidade (supermercados), da sociedade de consumo norte-americana
(radio, televisin, cine, grandes titulares de los peridicos) e de objetos e imagens
(hamburguesas, jotdogs, Coca-cola23) da corrente artstica Pop Art, cuja finalidade,
como tratamos, era de criar uma arte moderna, de acordo com o progresso, o avano da
industrializao e do consumismo. Pacheco com seu romance, semelhante aos artistas
da Pop Art, defende uma literatura plural; luta contra o carter individual da obra de arte.
Tanto o resgate dos produtos industriais, caracterstico da esttica Pop Art, como o
emprego por Pacheco de mltiplos smbolos culturais de uma poca, entre eles, os
23
Cabe destacar que alguns artistas da Pop Art exploraram o universo do fast food, entre eles
destacamos Andy Warhol.
164

programas de rdio, as canes, os filmes, as personagens de filmes e histrias em

quadrinho sinalizam o desejo artstico de pensar a arte de modo autenticamente popular e
o interesse de inserir tais elementos na realidade cotidiana. Ademais, os produtos e
imagens caractersticos da sociedade de consumo tambm constituem a essncia de uma
poca, inclusive seus paradoxos, capazes de perpetuarem a memria de um grupo ou
suas mudanas histricas na sociedade daquela poca.

Concluso
A cidade e seus constituintes so grande fora motriz no estabelecimento das
relaes entre os sujeitos que se reconhecem nesses espaos. Ao mesmo tempo, leva-os
a uma recordao de toda a histria dos seus antepassados, e essa estar sendo
reconstruda dia a dia, a partir do momento em que o indivduo visualiza o ambiente ao
seu redor, e esse ambiente, de certa maneira, tambm o observa em suas aes e seus
posicionamentos.
Em Las Batallas en el desierto, Pacheco no poupa o uso de referncias histricas
para corroborar seu projeto literrio e a tessitura do retrato sociolgico da metrpole
mexicana. Atravs da histria e da realidade visvel, o escritor mostra a apario do
neoliberalismo no cenrio poltico e a evoluo das comunicaes nos anos oitenta do
Mxico. Tal poltica neoliberal encontra mais facilidades de propagao numa sociedade
globalizada e homognea, por isso, o interesse em anunciar a transculturao proposta
pelo consumismo norte-americano.
O romance de Pacheco permite o leitor repensar inmeras questes e verificar
como o autor critica a sociedade, a partir do momento em que trata alguns temas, entre
eles, citamos: a uniformizao do modo de vida do mexicano, o crescimento desordenado
da urbe, a industrializao excessiva, o idealismo pelos objetos da modernidade, o
consumismo, o poder, o mercantilismo e a corrupo. A mudana de costumes e a rpida
ascenso social da famlia de Carlitos, a figura da me de Jim como smbolo da mulher
moderna e objeto sexual e a corrupo poltica so crticas diretas do autor ao avano
norte-americano sobre a cultura mexicana.

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167

O SIMBOLISMO NA POESIA DE JORGE DE LIMA

SYMBOLISM IN JORGE DE LIMAS POETRY

Bianca Cristina de Carvalho Ribeiro, FCLAr /UNESP-PG

bicaribe@hotmail.com

Resumo: A obra de Jorge de Lima contm as principais diretrizes da poesia brasileira da

primeira metade do sculo XX. Algumas caractersticas de sua obra nos levam a buscar
nos princpios simbolistas, a matriz de seu desenvolvimento potico, tais como o uso do
smbolo e da analogia, a linguagem sugestiva, a musicalidade, a dualidade transcendente
- as quais pretendemos mostrar neste trabalho.

Palavras-chave: Jorge de Lima; poesia; Simbolismo; histria literria

Abstract: The work of Jorge de Lima contains the main guidelines of Brazilian poetry of
the twentieth century. Some features of his poetry lead us to seek in the principles
Symbolists, the source of his poetic development, such as the use of symbol and analogy,
the evocative language, the musicality, the duality transcendent, which we intend to show
in

this

Keywords:

Jorge

de

Lima;

poetry;

paper.

symbolism;

literary

history

Ao observar o panorama da poesia brasileira moderna, encontramos na obra de

Jorge de Lima as principais diretrizes e contradies da poesia brasileira da primeira
metade do sculo XX, tal como observa Bueno (2008). Nascido em 1893, em Alagoas, e
situado historicamente no segundo perodo modernista de nossa literatura, Jorge de Lima
publicou uma obra potica vasta, que comea logo na infncia, e que tem como marco
inicial os XIV Alexandrinos, de 1914, nos quais o poeta ainda demonstra a formao
parnasiana. Depois adere ao modernismo nos livros Poemas, de 1927, Novos Poemas,
de 1929 e Poemas Negros, publicado posteriormente. Em 1935, escreve com Murilo
Mendes Tempo e Eternidade, com o intuito de restaurar a poesia em Cristo. A
religiosidade permear as obras seguintes, porm acompanhada de uma crescente
complexificao das imagens (ANDRADE, 1997), seguindo a mesma tendncia
168

desrealizao e ao hermetismo apontada por Friedrich (1978). Em suas obras finais, o

Livro de Sonetos, de 1949 e Inveno de Orfeu, de 1952, o poeta atinge o seu ponto alto
no trabalho com as analogias e com os smbolos, alm de alto grau de musicalidade.
As caractersticas apontadas nos levam a buscar nos princpios simbolistas, a
matriz do desenvolvimento potico de Jorge de Lima. Sem a pretenso de classificar o
poeta dentro de uma ou outra escola, buscamos resgatar aqui um aspecto importante da
historicidade do poeta, nos termos apresentados por Joo Alexandre Barbosa (2005), que
prope um quadro de reflexo em que se vincule histria e poema, para uma maior
apreenso da modernidade potica.
Alm disso, este trabalho busca estabelecer mais um parmetro sobre os elos
entre o simbolismo francs e o modernismo brasileiro, seguindo a perspectiva dialtica
proposta por Bosi (2000). Segundo o autor, no h texto que possa ser contextualizado
apenas no seu presente, ele est sempre em relao com as sombras e luzes do
passado e tambm com as sombras e luzes do futuro. Sabemos que o desenvolvimento
da histria literria no linear.
Os elos entre o simbolismo e os diversos modernismos foram mencionados por
diversos autores que analisaram historicamente o desenvolvimento da linguagem potica.
Em Signos em rotao, Octavio Paz (1996) faz diversas menes influncia dos
simbolistas franceses nos diversos modernismos do incio do sculo XX. Segundo o poeta
e crtico, os modernistas adotaram alguns mtodos de associao potica herdados
diretamente do simbolismo, tais como as analogias e sinestesias, e utilizaram-nas para
intuir o ritmo nos versos livres. Em suas palavras: o perodo moderno se divide em dois
momentos: o modernista, apogeu das influncias parnasianas e simbolistas da Frana, e
o contemporneo (PAZ, 1996, p. 32).
Anteriormente Octavio Paz, Edmund Wilson ampliou os domnios de difuso do
simbolismo na literatura do sculo XX, em O Castelo de Axel (1987). Para ele, essa
escola foi uma contrapartida ao Naturalismo e viso mecanicista do sculo XIX e
estendeu suas influncias no s aos poetas, mas aos romancistas mais inovadores do
sculo XX, tais como James Joyce e Marcel Proust.
Outra importante estudiosa do Simbolismo, Anna Balakian, fala da expanso dessa
corrente literria, a qual preparou um determinado clima internacional propcio aos
subseqentes grupos de vanguarda: cubismo, futurismo, dadasmo e surrealismo.
(BALAKIAN, 1985, p. 15). Segundo a autora, o perodo de irradiao do simbolismo em
escala europia comea em 1890, quando sai do estreito limite da escola literria
francesa e se torna um movimento europeu que finalmente se estender Amrica
169

(BALAKIAN, 1985, p. 83). A autora reconhece ento que a grande colheita de certos
escritores do comeo dos anos 20 est cheia de caractersticas simbolistas.
Pelo carter universal que o movimento adquiriu, Marcel Raymond prefere pensar
que a forma de pensamento e de expresso simbolistas no pertencem propriamente a
uma poca determinada da histria (RAYMOND, 1997, p.41), ela faz parte da tendncia
que resiste existncia social moderna e concepo positivista do universo. Segundo o
autor,

O sentido da vida profunda do esprito, uma certa intuio do

mistrio e do que h alm dos fenmenos, uma vontade nova pelo
menos na Frana de apreender a poesia em sua essncia e de
libert-la, para isso, do didatismo e da emoo sentimental, eis o
que se constata o mais das vezes no ponto de partida da atividade
dos poetas da gerao de 1885. (RAYMOND, 1997, p. 41)

Nas artes, os protestos contra a existncia social moderna e contra o positivismo

implicam na negao da realidade materialista descrita pelas teorias cientificistas e na
supresso da arte imitativa ou representativa. Para os simbolistas, seguindo um vis
platnico e, principalmente, o misticismo swendeborguiano, h algo alm dessa realidade
que deve ser buscado, h uma correspondncia universal que deve ser mostrada pelos
artistas.
A partir de Baudelaire, a percepo das correspondncias entre todas as coisas,
visveis e invisveis, passa a ser valorizada: o mundo uma floresta de smbolos a serem
decifrados pela capacidade intuitiva do poeta. Rimbaud prega o desregramento dos
sentidos para o alcance dessa percepo, trazendo a sinestesia para a criao potica.
J Mallarm transpe as correspondncias para o campo da linguagem e proclama que o
poeta capaz de traduzir os mistrios universais atravs da msica da poesia, assim
como Orfeu o fez com sua msica.
A noo de poesia pura se desenvolveu nesse esprito de oposio ao utilitarismo.
Houve nesse momento, um movimento de liberao do verso, que no poderia mais estar
aprisionado a regras formais, pois a linguagem essencial no segue o sistema tradicional
de mtricas e rimas. O poeta deveria buscar uma linguagem primordial, bem anterior
linguagem cotidiana j contaminada pelo senso comum, por preconceitos e pelo prprio
distanciamento de sua origem.

170

Essa linguagem deveria ser a expresso da ambigidade e do mistrio, e

sugesto passaria a prevalecer no lugar da comunicao. Segundo Balakian,

[a partir do discurso indireto de Baudelaire] o poema se torna um

enigma. Os mltiplos significados contidos nas palavras e objetos
so os ingredientes do mistrio e do tom do poema. No h nunca
uma sensao triunfal de compreenso; a mensagem permanece
to ambgua quanto sucinta. (BALAKIAN, 2007, p. 42)

Alm da busca pela linguagem essencial e do que h alm daquilo que

representvel, h a conscincia da prpria limitao da linguagem. Caberia ao poeta,
ento, inventar uma linguagem que lanasse mo de smbolos, para realizar a poesia
(WILSON, 1987). Os smbolos, nesse momento, no apresentam carter unvoco, mas
sim polissmico, por admitirem inmeros (e vagos) sentidos.
Resumindo: a busca de uma linguagem essencial, livre de preceitos utilitaristas e
didticos; a insero no mistrio inexorvel de nossa existncia; a relao intuda entre
todas as coisas; a musicalidade intraduzvel que rege o mundo; a liberao do verso e a
valorizao da sugesto em vez da comunicao so os princpios que desencadearam o
movimento de construo de linguagem no-representativa.
Como ressalta MACHADO (2004), a literatura simbolista foi imitada como grande
fora de liberao e de inovao, sendo adaptada aos diversos caracteres nacionais e s
vrias tradies literrias existentes, constituindo-se uma das maiores referncias aos
estudos da linguagem potica do sculo XX.
No caso brasileiro, o simbolismo deu incio ao movimento de renovao potica e
literria, embora aqui tenha havido, em relao ao movimento, um problema bastante
curioso de inadequao critica, como lembra Barbosa (1990). Isso porque os
pressupostos da crtica positivista e naturalista que dominaram grande parte do sculo
XIX forneciam uma gramtica de leitura para objetos fabricados por uma perspectiva de
dominncia representacional.
Mas fato que o movimento trouxe elementos que preparam terreno para o
modernismo, de acordo com uma tendncia universal da lrica moderna. A objetividade, a
nomeao e a representao foram substitudas pelo carter sugestivo, vago e indito
das novas imagens poticas. Houve a profuso do verso livre e a insero de elementos
orais na poesia, os quais tambm promoveriam o efeito de estranhamento desejado.

171

Alguns de nossos poetas modernistas tiveram reconhecida formao simbolista, tal

como Manuel Bandeira e Ceclia Meireles. Mas possvel detectar a herana simbolista
em outros poetas brasileiros do sculo XX, assim como em Jorge de Lima.
Ao observar o percurso potico do alagoano, vimos que ambas as manifestaes
simbolistas citadas por Wilson (1987), a coloquial-irnica e a srio-esttica, esto
presentes em sua obra, embora seja mais evidente a herana da vertente srio-esttica.
Em artigo sobre o simbolismo francs e o modernismo brasileiro, Machado (2004)
chama a ateno para a manifestao da tradio coloquial-irnica no caso de Jorge de
Lima e cita como exemplo o poema Essa negra ful, do livro Novos Poemas, de 1929.
Trata-se de uma estilizao da narrativa oral, onde h utilizao de recursos prprios da
fala, tais como repeties, termos suprimidos, vocabulrio corrente e, principalmente, a
desobedincia s regras sintticas formais, que trazem novidade ao poema, liberto das
regras e temticas parnasianas.
Outro exemplo de poema a ser inserido na linhagem coloquial do simbolismo
Histria, cujo ttulo refere-se a duas histrias: a da princesa tornada escrava e a Histria
do Brasil, fundada na dura condio da explorao e da escravatura:

Era Princesa.
Um libata a adquiriu por um caco de espelho.
Veio encangada para o litoral,
arrastada pelos comboieiros.
Pea muito boa: no faltava um dente
e era mais bonita que qualquer inglesa.
No tombadilho o capito deflorou-a.
Em nag elevou a voz para Oxal.
Ps-se a coar-se porque ele no ouviu.
Navio guerreiro? no; navio tumbeiro.
Depois foi ferrada com uma ancora nas ancas,
depois foi possuda pelos marinheiros,
depois passou pela alfndega,
depois saiu do Valongo,
entrou no amor do feitor,
apaixonou o Sinh,
enciumou a Sinh,
apanhou, apanhou, apanhou.
172

Fugiu para o mato.

Capito do campo a levou.
Pegou-se com os orixs:
fez bob de inhame
para Sinh comer,
fez alu para ele beber,
fez mandinga para o Sinh a amar.
A Sinh mandou arrebentar-lhe os dentes:
Fute, Cafute, P-de-Pato, No-sei-que-diga,
avana na branca e me vinga.
Exu escangalha ela, amofina ela,
amuxila ela que eu no tenho defesa de homem,
sou s uma mulher perdida neste mundo.
Neste mundo.
Louvado seja Oxal.
Para sempre seja louvado.

Nesse poema de versos livres, a narrativa oral, marcada pelo sincretismo,

permeada pelo vocabulrio africano que temperou a linguagem brasileira. Os termos
africanos (nag, bob, alu, Cafute, Exu, amuxila, Oxal) trazem o elemento
estrangeiro aos poemas, o Outro (in) apreensvel de que fala Salete Cara (1983). A busca
pelo outro est ligada busca da poesia universal, da linguagem primeva que une a
todos.
Segundo Huizinga (2006), a origem da poesia situa-se em uma imprecisa linha
divisria entre o canto, a expresso religiosa e a nomeao das coisas. Tambm outros
estudiosos afirmam essa origem comum, mas Spina (1982) procura lembrar que um
sentimento esttico preexiste a essas atividades, cuja finalidade no era outra seno o
prazer desinteressado. O autor afirma a precedncia da poesia pura.
Tanto a poesia pura quanto o canto ritualstico e encantatrio das origens da
linguagem potica so resgatados pelos simbolistas. Esse um modo de resgatar a
linguagem essencial e de valorizar a poesia como fora transcendente e ao mesmo
tempo, unificadora.
Ao classificar os tipos de cantos primitivos, Spina (1982), fala do canto mgico, que
est representado pelas frmulas de encantamento. Esse canto mgico encontrado no
poema acima citado, na voz da princesa negra: Fute, Cafute, P-de-Pato, No-sei-que173

diga/ avana na branca e me vinga./ Exu escangalha ela, amofina ela,/ amuxila ela [...],
onde novamente nos deparamos com marcas de oralidade.
A narrativa do poema atinge riqueza ao entremear a voz do narrador e a voz da
protagonista da histria. O canto feiticeiro se confunde com a reza catlica no final:
Louvado seja Oxal./ Para sempre seja louvado. Com esse procedimento, Jorge de
Lima atinge a meta simbolista da fuso entre sujeito e objeto, unindo narrador e figura
narrada, misturando diferentes crenas e modos de dizer.
A oralidade e seus recursos, tais como a repetio, o paralelismo, a rima e a
desobedincia s regras sintticas formais, imprimem musicalidade ao poema, uma das
principais caractersticas simbolistas.
Nos Poemas Negros, a musicalidade advm dos cantos africanos resgatados pela
memria e imaginao do poeta. Alm dos cantos africanos, o poeta recupera tambm os
cantos folclricos de origem popular, tal como em Domingo:
Amanh Domingo, pede cachimbo.
O galo monteiro pisou na areia.
A areia fina deu no sino.
O sino de prata deu na mata.
A mata valente deu no tenente.
O tenente mofino deu no menino.
O menino carolho furou teu olho.

Ah! que saudades que eu tenho

da aurora da minha vida!
Ah! Casimiro a aurora de minha vida
foi um domingo bonito:
[...]

Spina (1982) observa que nesses tipos de cantos populares (que ele chama de
nativos, devido ao seu objeto de pesquisa serem os cantos primitivos), a melodia e o ritmo
prevalecem sobre o sentido. O canto inserido no poema Domingo apresenta um
expediente rtmico artificial, as rimas surgem para sustentar o ritmo em detrimento da
ordenao sinttica e lgica daquilo que pronunciado: A areia fina deu no sino/ O sino
de prata deu na mata/ A mata valente deu no tenente.

174

 inegvel que esse tambm seja um procedimento recuperado pelo simbolismo,

que privilegiou a msica acima de tudo, tal como proclamou Verlaine em seus versos: De
la Musique avant toute chose [...] / De la Musique encore et toujours! [...] Et tout le rest est
littrature.
Os simbolistas, seus precursores e seus herdeiros viram na msica a forma
mxima de expresso, capaz de atuar nas mais profundas esferas da existncia humana,
sem restringir-se aos conceitos e preceitos. A msica e a poesia so valorizadas pelo seu
poder encantatrio. De fato, a musicalidade est presente em todas as fases de Jorge de
Lima, ora pela via da oralidade ora pela erudio.
No poema Domingo, Jorge de Lima chega a misturar oralidade e erudio em
suas referncias, primeiro usa o cancioneiro popular, depois parafraseia versos de
Casimiro de Abreu, construindo desse modo uma poesia rica em expresses e em
contrastes.
Na ltima fase de Jorge de Lima, mais ligada linha srio-esttica do simbolismo,
o tom erudito e outras caractersticas geram o efeito de sonoridade sugestiva. O Livro de
Sonetos, de 1949, est repleto de exemplos, tais como:

Eis que h o pndulo e h a corda que atravessa

a sala e a vibrao da voz ansiada
e a onda sonora que procura dessa
voz em consolo jaz desencantada.

Entre as cordas distensas se arremessa

outra onda em duas ondas desdobrada.
No h fora nenhuma que as impea:
uma voz que procura a voz amada.

E v-se agora a face que aparece

entre a lmpada e o piano, e a mo de neve
esvoaando nas teclas como uma ave.
Mas o encanto se esvai, pois alvorece:
A face menos ntida, e a mo leve
que esvoaava nas teclas, mais suave.

175

Assim como na maioria dos poemas da obra, Jorge de Lima apresenta rigor formal,
afinal trata-se de um livro de sonetos. No soneto apresentado, h predominncia de
decasslabos e o uso de rimas alternadas ABAB nos quartetos e CDE nos tercetos. A
musicalidade trazida pelo arranjo formal acompanhada de assonncias nasais (pndulo,
ansiada, onda, consolo, desencantada, entre, distensas, impea, lmpada, encanto etc).
Tambm a utilizao de enjambements mostra que a linha melodiosa continua para alm
da limitao dos versos, tal como Gomes (2001) demonstra ocorrer em Verlaine.
O prprio vocabulrio do poema musical: apresenta instrumentos, cordas, ondas
sonoras, voz, piano, teclas. Mas esses elementos concretos so trazidos de modo fugidio,
de modo parecido ao que Friedrich (1975) chama de desconcretizao em Mallarm. As
imagens sugerem um encontro amoroso que serve de pretexto para a expresso de atos
espirituais e tratam de elementos invisveis tais como ondas e vozes ou elementos
vagos como a face menos ntida e a mo leve... mais suave. O rigor formal contrasta
com os contedos oscilatrios.
Alm do uso da mtrica, das rimas, assonncias e aliteraes - recursos sonoros
o poeta tambm desenvolve o ritmo atravs das imagens. Octavio Paz (1996) observa
que adotar o princpio de analogia significa regressar ao ritmo e que a afirmao da
analogia no lugar dos recursos sonoros tradicionais proclama o triunfo da imagem sobre o
conceito e a lgica. Vejamos outro exemplo:

No me importa que os olhos me devassem

e vejam o rio o mundo dividindo:
De um lado luz e de outro lado treva.
Estranho ser, um ser de duas faces.

E dum extremo e do outro, vozes, vozes,

dia e noite incessantes dialogando.
E os membros todos desaparecidos
para reaparecer com membros novos.
Agora o claune se contrai furioso.
Entram ps pela boca, mos nos olhos
e ele repousa exnime em seu ovo.

Depois nasce outra vez, o mesmo dilogo,

o mesmo desespero e as mesmas vozes
176

que se repetem sem cessar de novo.

Nesses versos brancos decasslabos, vemos a poesia voltada para o tema da

criao, predominante no Livro de Sonetos. Jorge de Lima prope a analogia entre o
poeta, o demiurgo e o claune, cuja imagem se metamorfoseia entre a vida e a morte.
possvel associar o claune repousado em seu ovo com o deus primordial da cosmogonia
vdica, o Brama, que repousa por dez mil anos em um ovo e o deus da criao, assim
como o poeta assume o papel de demiurgo. Trata-se portanto de um trabalho com
smbolos e analogias muito caracterstico da esttica simbolista.
Outra caracterstica importante a ser notada a viso dualista que os simbolistas
herdaram do platonismo: No me importa que os olhos me devassem/ e vejam o rio o
mundo dividindo:/ De um lado luz e de outro lado treva. /Estranho ser, um ser de duas
faces. Aqui h novamente a analogia, agora entre o ser de duas faces e o mundo dividido
em luz e trevas. A linguagem mediada novamente por smbolos (rio, luz e trevas)
para expressar a ciso do ser e a relao entre os opostos.

No prximo exemplo,

tambm encontramos essa mediao de imagens para tratar da criao de modo

transcendente:

Vereis que o poema cresce independente

e tirnico. irmos, banhistas, brisas,
algas e peixes lvidos sem dentes,
veleiros mortos, coisas imprecisas,

coisas neutras de aspecto suficiente

a evocar afogados, Lcias, Isas,
Celidnias... Parai sombras e gentes!
Que este poema poema sem balizas.

Mas que venham de vs perplexidades

entre as noites e os dias, entre as vagas
e as pedras, entre o sonho e a verdade, entre...

Qualquer poema talvez essas metades:

essas indecises das coisas vagas
que isso tudo lhe nutre sangue e ventre.
177

Nesse soneto tambm h a predominncia de versos decasslabos e as rimas

seguem esquema ABAB nos quartetos e CDE nos tercetos. O ritmo tambm imputado
pelas imagens, que j no se do simplesmente por imitao e sim por analogias novas,
que afastam a poesia de uma funo representativa.
O poeta evoca imagens martimas (banhistas, algas, peixes, veleiros mortos),
areas (brisas), musas em analogia com plantas (Lcias, Isas, Celidnias) e imagens
vagas (coisas imprecisas, coisas neutras de aspecto suficiente, sombras).
Percebemos tambm nesse poema a viso dualista, que projeta as imagens ao
indefinido: sombras e gentes, entre as noites e os dias, entre as vagas/ e as pedras,
entre o sonho e a verdade, entre..., em que o poeta finaliza com a viso das metades,
das indecises das coisas vagas que nutrem a linguagem.
A dualidade transcendente faz parte do repertrio simbolista e ressoa em toda a
linhagem rfica da poesia, onde o poeta se v entre dois mundos, entre a vida e a morte,
entre o real e o sonho, entre o terreno e o divino, sendo o portador dos mistrios e
tradutor das correspondncias.
A obra potica de Jorge de Lima descende dessa linhagem e demonstra, como
vimos, alguns aspectos que revelam a continuidade da esttica simbolista na poesia
moderna brasileira. Esse resgate histrico nos permite traar alguns parmetros para a
compreenso do desenvolvimento da modernidade potica entre ns.

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179

MITOS E REALIDADES NA CONTSTICA DE CARLOS FUENTES

THE MYTHS AND REALITIES IN THE SET OF TALES OF CARLOS FUENTES

Bruno da Cruz Faber (UFRJ-PG)

bruno.faber@gmail.com
Resumo
Realizando um estudo sobre a consttisca do escritor mexicano Carlos Fuentes se
percebe que o tempo narrativo mltiplo, porque a escritura potica "puede proponer a
un mismo tiempo mltiples verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la
vida" (FUENTES: 1998, 55). Ou seja, nota-se que na produo literria em questo h
um dilogo entre presente e passado. Fuentes, assim, busca compreender o presente
tomando como base o passado, pois para o mesmo "no hay futuro vivo con un pasado
muerto" (FUENTES: 1994, 09). Ademais, observa-se que na contstica desse escritor
mexicano a literatura est fundada no mito, ao qual resgatada atravs da memria
coletiva, presentificando assim o passado-mtico, porque "el tiempo mexicano, antiguo y
nuevo, est dentro de esta vieja memoria" (FUENTES: 1994, 208). Assim, com base no
supracitado, na contstica deste escritor verifica-se que tanto o tempo como a memria
so intrnsecos ao mito, formando assim uma trade inextricvel. Portanto, este trabalho
pretende demonstrar como o imaginrio hispano-americano, em especfico o do Mxico,
est subscrito na verdade potica da memria-mtica de um tempo que outro, formando
o que o prprio Carlos Fuentes denomina como utopia do Novo Mundo.
Palavras-chaves: mito, realidade, contos, Carlos Fuentes
Abstract
Conducting a study on the set of tales of the Mexican writer Carlos Fuentes, I realize That
time is multiple narrative, the writing poetic "puede proponer a un mismo tiempo mltiples
verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la vida" (FUENTES: 1998, 55).
That is, note that the literature in question there is a dialogue between past and present.
Fuentes seeks to understand now based on past, "no hay futuro vivo con un pasado
muerto" (FUENTES: 1994, 09). Observes that in this collection of short stories writer
Mexican literature is based on myth, which is rescued by the collective memory, making
This the mythical past, "el tiempo mexicano, antiguo y nuevo, est dentro de esta vieja
memoria" (FUENTES: 1994, 208). based on the above, based on the above, the collection
180

of short stories of this writer it appears that both the time and the memory is part of the
myth, thus forming an inseparable trio. Therefore, this paper aims to show how the
Hispanic-American imaginary, in Specific that of Mexico, subscript is actually poetic-mythic
memory of a time that is another, forming what Carlos Fuentes has called as a utopia of
the New World.
Palavras-chaves: mito, realidade, contos, Carlos Fuentes

La literatura mexicana () es un solo y

vasto intento de recuperar la memoria
recuperando la palabra.
(Carlos Fuentes, 2008)

Este trabalho se pauta na afirmativa do escritor e ensasta Carlos Fuentes de que a

Amrica Hispano-americana uma utopia, mas no sentido de no-lugar de um no
tempo (FUENTES, 1997). Realizando um levantamento sobre os elementos presentes na
contstica deste escritor mexicano, nota-se a clara influncia dos mitos pr-hispnicos na
narrativa, criando assim tempos mltiplos e realidades diversas, formando uma cosmoviso de um mundo complexo, distinto, mas no antagnico entre si. Isso acontece
porque, segundo o prprio Fuentes, a escrita potica busca "proponer a un mismo tiempo
mltiples verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la vida" (1998b, p. 55).
Ou seja, se percebe que na produo literria de Carlos Fuentes h um dilogo entre o
presente e o passado, principalmente no que se refere memria coletiva do Mxico
Antigo, a cultura Meso-americana. Como declara o referido escritor e ensasta: La cultura
indgena de Mxico, capturada por el tiempo, sierva del tiempo, se libera a s misma,
mediante la imaginacin, la obra de arte, la costumbre vital, convirtindose en ama
(amante) del tiempo" (FUENTES, 1994, p. 203).
A partir do supracitado, Carlos Fuentes busca compreender o presente tendo como
base o passado, porque para ele (FUENTES, 1994, p. 09) no hay futuro vivo con un
pasado muerto. Ademais, se nota que na conststica deste escritor mexicano a literatura
est fundada com o mito, ao qual se tenta resgatar por meio da memria coletiva,
apresentando assim o passado-mtico, porque "el tiempo mexicano, antiguo y nuevo,
est dentro de esta vieja memoria" (FUENTES, 1994, p. 208). Portanto, se pode afirmar
que na obra deste autor se constata que tanto o tempo quanto a memria so intrnsecos
ao mito, formando assim uma trade inextricvel. Por tal motivo, este trabalho pretende
181

demonstrar como o imaginrio hispano-americano, em especfico o do Mxico, est

subscrito na verdade potica da memria-mtica de um tempo que outro e assim de uma
realidade que outra. Mitos e realidades conjugados formando assim uma cosmo-viso
fuentiana.

Mito, histria e fico

Cecilia Graa, em seu estudo sobre a nova narrativa hispano-americana (2010, p.
681), afirma que com o boom literrio surge tambm outro tipo de romance que contm
"un tipo de realismo en el que la historia se une al mito". Carlos Fuentes (1994) nos
afirma que a histria construda sobre a viso dos vencidos, e que assim a histria
somente tem uma percepo da realidade, porque est baseada em uma nica
perspectiva. Assim, o escritor quer resgatar parte desta memria perdida, a memria dos
vencidos, e criar um romance totalizador, na qual nos faz conscientes da verdadeira
histria. Isto ocorre porque, segundo Fuentes (1998b, p. 18):

...crearon una convencin representativa

de la realidad

que pretende ser totalizante en cuanto inventa una

segunda realidad, una realidad paralela, finalmente un
espacio para lo real, a travs de un mito en el que se
puede reconocer tanta la mitad oculta, pero no por ello
menos verdadera, de la vida, como el significado y la
unidad del tiempo disperso.

Portanto, "Historia y ficcin se proponen en estos casos como medios de

conocimiento que se articulan en diferentes niveles; sirven para desentraar leyes, para
adjudicarle algn sentido a los orgenes y, en ltima instancia, para responder a la
incertidumbre del futuro." (SOSNOWSKI, 2010: 754).
Observemos que dois termos em princpio antagnicos (histria e fico) so agora
complementares para a constituio da totalidade da realidade da Amrica Hispnica. Da
realidade mltipla. Se a histria a construo de uma parte dos fatos ocorridos e se a
fico recontar a outra parte da histria que se manteve esquecida, ento temos uma
dialtica entre os termos, de tal forma que a histria passa a ser "o imaginado" e a fico
"o real". A imaginao do real cria, portanto, uma realidade-outra, onde a nova narrativa
182

tentar restaurar. No entender de Fuentes (1998b, p. 30), Inventar un lenguaje es decir

todo lo que la historia ha callado. O meio pelo qual alguns escritores hispano-americanos
se apoiaro para recontar esta outra parte da histria o mito. A cultura pr-hispnica
segue enraizada na cultura dos povos mexicanos formando parte assim do imaginrio
mexicano e, por extenso, do imaginrio hispano-americano como um todo.
O jogo que o escritor mexicano Carlos Fuentes realiza a luta entre a conscincia
e a memria, to bem trabalhada em seu conto "El padre eterno" (FUENTES, 2006).
Neste relato temos a trs filhas que por ordem testamentria tm que velar a memria de
seu pai por dez anos em uma humilde casa, onde ele prprio nasceu. No ltimo ano as
irms, ao expor seus fantasmas, criam diferentes perfis de seu pai, em funo da
conscincia que cada uma tem dele, provocada pela memria. A memria funciona como
um princpio que forma nossa conscincia, ou seja, somos o que somos pelo que
lembramos. Assim, a arte hispano-americana tenta resgatar a memria dos vencidos, o
substrato indgena, para mostrar que a fico to real quanto a histria e assim fazernos conscientes plenamente. A palavra potica parece ser, no sentido de "revelao",
essa "verdade oculta", pois como afirma Fuentes (1998b, p. 85):

solo la palabra vertida [palabra potica, ficcin] puede

descolorar eso que pasa por realidad para mostrarnos lo
real: lo que la realidad consagrada oculta: la totalidad
escondida o mutilada por la lgica convencional [la historia]
(por no decir de conveniencia). La palabra vertida es la
palabra enemiga

Pelo j exposto, encontramos uma dialtica entre memria e fico, onde h "un
doble movimiento que a la vez que historia la ficcin se propone como ficcionalizacin de
la historia" (p. 766), afirma Sal Sosnowski (2010) com respeito obra de Fuentes.
Ademais, acrescenta que "solo es posible acceder a la verdad histrica mediante la
imaginacin" (p. 768). Mais ainda, como afirma o personagem Alejandro de um conto de
Fuentes (1964, p. 59): "El mundo exterior y el mundo de la obra de arte son iguales". Ou
em prpias palavras de Fuentes (1994, p. 77): "la literatura fantstica latinoamericana
tiene un problema y es que se vuelve literatura realista en unos cuantos aos". O veculo
para essa fico, como j foi dito antes, o mito em muitos casos. Como bem afirma
Carlos Fuentes (1998b, p. 20): la novela es mito, lenguaje y estructura.
183

No entanto, uma pergunta se faz necessria: o que o mito e como ele

compreendido? O mito, ao longo do tempo se foi descaracterizando de seu sentido
original, passando a ser entendido de modo geral como alegorias que demonstram a
relao do homem com o divino. O mitlogo Eudoro de Souza rejeita essa concepo
simplista do mito. No prefcio ao livro Mitologia II Histria e Mito (SOUZA, 1995, p. 01),
Fernando Bastos declara:

O mito no uma alegoria, mas tautegoria. O mito no

uma representao fantasiosa de uma incapacidade da
razo. O mito tautegoria, relato simblico das origens,
sendo a sensibilidade (e no a razo ou inteligibilidade)
seu vetor cognitivo.

Ou seja, o mito na verdade no uma simples metfora ou alegoria, mas uma

forma de pensamento do esprito humano, uma expresso de uma experincia
intensamente vivida, com sua realidade sui generis, isto , com uma realidade que
prpria de seu ser, manifestada por uma unio da vida e do pensamento. Assim, este
conceito de mito desmente o pensamento racionalista do mesmo como alegoria, ou seja,
como representao.
Para explicar a estrutura intrnseca do mito, o mitlogo Eudoro de Souza
empregar dois termos que nos faro compreender a cosmo-viso do mito: a lonjura e o
outrora, justificando assim que o mito-potico da ordem da presena do passado que
est mais alm de qualquer distncia e tempo. Segundo o mitlogo, "A lonjura a
indimensionvel dimenso do espao - que no espao - de um alm horizonte"
(SOUZA, 1995, p. 05) e o outrora seria a indimensionvel dimenso do tempo - que j
no tempo - de um alm-horizonte (SOUZA, 1995, p. 06). Ou seja, o mito da ordem
trans-objetiva, porque est mais alm do passado e da distncia. Observemos que o mito
est fundado em uma dimenso de um no-lugar e de um no-tempo.
Ento se pode afirmar que o mito utpico, assim como a Amrica Hispnica. De
acordo com este pesquisador, o mito e a natureza so inseparveis e com esse realismo
trans-objetivo "duas naturezas no so dois 'aspectos' da mesma natureza, no so duas
formas de parecer, mas duas modalidades de ser, no as de ser o mesmo, mas a de uma
vez ser uma, e de outra vez, ser outra" (SOUZA, 1995: p. 35). Isto , o mito e a natureza
no so o mesmo, se encontram em uma dupla face de uma mesma moeda, que ainda
184

que haja duas faces, so o mesmo, compem uma unidade. Assim, se pode dizer que o
mito "mitifica a natureza e a natureza "naturaliza" ao mito. Portanto, a natureza j
mtica, desde sempre e por isso sempre houve cultos chuva, ao sol, terra, etc.
O mito e a natureza, por ser da ordem da lonjura y do outrora, so abordados
somente por interveno da memria potica, que rene o homem com o divino-natural.
Assim se pode afirmar que o mito seria a linguagem da transcendncia do sensvel,
enquanto "mtico, sensibilidade e natureza so co-naturais" (SOUZA, 1995, p. 53). A
natureza-mtica-sensvel

reavivada

pela

memria

que

resgata

do

tempo

cronolgico/linear um tema recorrente na contstica do escritor mexicano Carlos

Fuentes, como ele mesmo afirma (1998b: p. 67) ao escrever que "un pasado muerto
quiere pasar por presente vivo y mitificaciones en las que un presente vivo recupera,
tambin, la vida del pasado".
Mas no podemos dizer que as narrativas mticas sejam uma espcie de neorealismo hispano-americano. Primeiro, porque ainda que o mito seja uma narrativa local, a
transcendncia de seu pensamento universal, pois se trata do imaginrio em Amrica
Latina. O que se verifica em Pedro Pramo, de Juan Rulfo, e Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca Mrquez, to significativos como Grande Serto: Veredas, de Guimares
Rosa. O mito assim ganha um duplo carter, porque quanto mais seja local, mais global
ser, como afirma Fuentes (2007b, p. 21): "a literatura mexicana ser boa porque
literatura, no porque mexicana", justamente porque a tentativa destes escritores criar
um "romance global".
A nova linguagem hispano-americana , segundo Fuentes (1998a, p. 09) una
bsqueda constante de nuestra identidad nacional, mestiza, heredera a la vez de la
civilizacin indgena y de la civilizacin espaola. Portanto, Amrica reclama para si uma
identidade verdadeiramente americana, no sob influncias de Europa ou outros
continentes. Amrica no quer surrealismo, porque ela em si j o , o que nossos
escritores criam um realismo-mgico ou o real-maravilhoso (mescla de histria e fico).
O mito indgena de Amrica o que nosso, o que toca a Amrica, sua identidade e
raiz, muito anterior chegada dos conquistadores. justamente o que afirma Rojas,
personagem do conto "Fortuna lo que ha querido": "la raz helada y brbara de la
escultura indgena (...) la originalidad de Mxico, el margen mnimo pero absoluto de
nuestras vidas, es lo que no ha sido tocado por el Occidente" (FUENTES, 1964: 52 y 53).
No necessrio que a histria seja sobre um mito, basta somente que a gnese
da narrativa esteja em conformidade com o pensamento pr-colombiano. Isso cria o efeito
185

de realidades mltiplas nas obras poticas de escritores que caminham por essas
veredas. As realidades resgatadas pela memria criam assim uma identidade e uma
unidade para a Amrica - Hispnica.

Memria, Identidade e Unidade

Agora, convm que discutamos como a memria torna-se fator imprescindvel para
o estabelecimento da identidade e unidade. No dicionrio Aurlio online encontram-se as
seguintes acepes para o termo memria: s.f. faculdade de reter ideias, sensaes,
impresses adquiridas anteriormente. / Efeito da faculdade de lembrar; a prpria
lembrana. Ou seja, o aspecto temporal acaba por definir o conceito de memria. Essa
noo de tempo que se tem hoje caracterizada por ser linear, isto , gradativa, e
unidirecional, que o movimento inequvoco do passado atravessando o presente em
direo ao futuro. Pode-se, portanto, atentar ao fato de que esse conceito de memria
no abarca toda a sua complexidade, uma vez que tenta explicar um conceito metafsico
24

(a memria) a partir de um conceito de inveno/conveno humana: o tempo

linear/cronolgico. Ademais, esquece-se que memria no somente consciente, mas

tambm inconsciente.
Nas reflexes sobre a memria, voltando-se ao pensamento grego, ela est
associada Mnemsine, que a personificao da memria e a me das musas. Na
mitologia grega, as musas surgiram por vontade de Zeus, para criar uma fora/entidade
que iria registrar a faanha [derrotar Cronos] na prpria memria do tempo (PESSANHA,
apud JARDIM, 2005, p. 127). Aqui j se percebe uma diferena entre tempo e memria,
em que esta passa a ser, no mnimo, a condio de possibilidade da constituio de um
tempo que se confronta para alm de tempo mais imediato. Alm do mais, se pode inferir
que a memria uma atualizao do prprio ser. A memria, assim compreendida, passa
a representar a possibilidade de estabelecimento da cultura, que , por excelncia, um
constituidor do mundo.
Existem diversas formas de se entender o tempo. O tempo cronolgico
caracterizado por um incio, meio e fim, cujos limites seriam impostos pela durao. Outro
conceito de temporalidade (que iremos mencionar somente para fazer uma relao
posterior) a eternidade, que no est relacionado com tempo (duratividade), pois no
tem incio, nem fim, e logicamente no tem um meio: a eternidade no dura, ela . A
memria, entretanto, no est relacionada com esses dois termos anteriores, pois a
24

Metafsico aqui compreendido como alm do fsico, alm do humano

186

memria transcendncia do tempo material, no obstante tem um comeo/incio,

portanto, a memria no pode se relacionar nem com o tempo cronolgico, nem com o
tempo eterno.
Pode-se assim inferir que a memria um misto de durao material e eternidade.
Esse tempo especfico da memria se chama eviternidade (termo alcunhado do grego):
trata-se de uma durao que tem comeo, tem sucesso, mas no tem fim (KIRK &
RAVEN, apud JARDIM, 2005, p. 135). O tempo eviterno se instaura nos interstcios, nos
espaos, nos vos deixados abertos da des-realidade do tempo material e da irrealidade
da eternidade. Essa possibilidade da instaurao de um sem-fim tem como condio a
memria. Portanto, j no cabe dizer que o tempo sucede na ordem passado-presentefuturo, pois estes existem simultaneamente. A memria potica, portanto, no linear, um
continuum, mas sim um permanente fundante, ou seja, funda o homem no mundo.
At agora refletimos sobre o conceito de memria e tempo. Entretanto, um outro
conceito pode ser relacionado com ambos. Os gregos entendiam a verdade por meio da
palavra aletheia (), cuja raiz do nome lete (), que significa
esquecimento. esta raiz soma-se o alfa privativo, com isto tem-se que a verdade
assim compreendida como o des-esquecimento / memria. A verdade, nesse sentido, no
mais uma mera constatao das coisas materiais, mas sim um fruto desse processo
fundante que a memria. Nesse perfil, se um mito est subscrito na cultura de um povo,
ele faz parte da realidade pertencente quele povo, quela cultura.
Torna-se necessrio agora fazer uma distino entre os conceitos de unidade e
identidade. Esta se estabelece na mediao/comparao, ou seja, o ser se constitui pelo
que no em relao a algo. Um exemplo que se pode dar que se um homem tem
como uma identidade a sua beleza porque ele se exclui da feira, ou seja, bonito por
no ser feio. Quando se quer fazer uma identidade coletiva utiliza-se o parmetro da
semelhana. Um exemplo seria a da nacionalidade: se brasileiro porque se nasce no
Brasil e em relao aos demais povos no se identificado. Alm de se identificar como
brasileiro, pode se identificar como carioca ou paulista ou gacho, a depender da relao
que se faz com estes. A identidade, portanto, a definio por meio da comparao
excludente. Cabe ressaltar que a identidade est sempre relacionada com uma ideia
abstrata (o que beleza, feira, ser brasileiro, ser carioca ou paulista?). A unidade, por
outro lado, significa, segundo Jardim (2005, p. 50)

No caso de duas ou mais coisas diferentes, ns passamos

a ter uma unidade quando uma vez juntas essas unidades,
187

se incapaz de devolve-las, por nenhum processo, a suas

diferenas originais sem que com isso fique destruda a
nova unidade composta por essas mesmas coisas.

A memria, portanto, no um recorte da realidade, ela uma unidade dos

invisveis. A memria o nexo do que , do que j existe, ou ainda no existe. Ela a
realizao do que antes mesmo de existir. Do mesmo modo como ocorreu com a
verdade, a memria passa a ser tomada como a razo do que foi, do que , ou, em
especial, do que ser. Ou seja, a memria, em ltima instncia, aciona a prpria dinmica
da verdade quando entendida originalmente como des-velamento (des-esquecimento).

A memria mtico-potica e suas mltiplas realidades em Carlos Fuentes

Este trabalho, como j foi dito anteriormente, se basear no estudo da contstica do
escritor mexicano Carlos Fuentes, ainda que um estudo similar se possa fazer sobre os
seus romances. Para este artigo, selecionamos contos de dois livros do referido escritor:
Todas las Familias Felices (2006) e Cuentos Sobrenaturales (2007a). Primeiramente,
necessrio fazer uma observao. O primeiro livro de Fuentes, que de contos, se
chama Los das enmascarados (1954) e j por essa obra Fuentes foi reconhecido como
um grande escritor. Os contos presentes neste livro so partes do livro Cuentos
Sobrenaturales, que ademais inclui contos inditos. No entanto, ainda que utilizemos o
livro Cuentos Sobrenaturales, gostaramos de comentar um pouco sobre Los das
enmascarados, porque o ttulo dessa obra pe em evidncia o estilo do escritor mexicano,
estilo baseado na dialtica. Nota-se pela palavra "enmascarada", que se forma a partir de
"mscara".
A mscara tem duas caras: a de dentro e a de fora. Assim, a mscara no
somente o que expe, tambm o que oculta, isto , a mscara no o "fora" ou o
"dentro", mas sim o "fora" e o "dentro", formando ento uma dialtica da totalidade. E
esta a linha de alguns escritores da nova narrativa hispano-americana, tais como Garca
Mrquez, Lezama Lima e o prprio Borges. Outra observao que fazemos sobre o
ttulo do livro Cuentos Sobrenaturales. Ao nosso parecer, a palavra "sobrenatural" no
quer referir-se a algo que no seja natural, mas que mais que natural. Isto , se trata de
um universo fantstico perfeitamente natural, mas mais alm da percepo que temos
sobre o "natural". Novamente encontramos outra dialtica: natural e fantstico so dois e
188

um ao mesmo tempo, assim como h reversibilidade da histria e da fico, h uma

reversibilidade de conceitos e ideias na obra de Fuentes.
Comearemos nosso estudo sobre o primeiro conto de Cuentos Sobrenaturales,
que Chac Mool. Nesse conto temos a histria de Filiberto, protagonista do conto que
morre ao comear da histria. A morte de Filiberto s explicada quando se aproxima do
final do conto, segundo a informao que est no transcurso da narrativa.
O narrador se faz presente no texto quando aparece para transportar o corpo do
lugar do falecimento, Acapulco, at a casa do falecido. Esse narrador, que conforme
avana o conto, se entende que amigo de Filiberto, ao revirar os pertences do mesmo
acaba por encontrar o dirio dele. A partir do momento do descobrimento do dirio, o
atual narrador, amigo de Filiberto, dar voz ao citado dirio de Filiberto. O protagonista,
atravs de seu dirio, conta que tinha um hobby, que consistia em afliccin, desde joven,
por ciertas formas del arte indgena mexicano (FUENTES, 2007a, p. 13). E seu ltimo
desejo de compra era a aquisio de uma rplica do Chac Mool. Ao obter-lo, o
protagonista guarda a esttua do Chac Mool no poro, um lugar escuro, como o prprio
Filiberto reconhece. E no poderia ser de outra forma, porque o passado (figurativizado
como Chac Mool) est presente no fundo do poro, lugar destinado s coisas velhas.
Ao dia seguinte, Filiberto se v com problemas na tubulao e com uma forte
chuva que inunda o poro, cobrindo de lama a esttua do Chac Mool. Depois de tirar o
musgo da estatua, Filiberto percebe que com o passar do tempo o Chac Mool no volta
consistncia de pedra, mas que apresenta algo como a textura de la carne (FUENTES,
2007a, p. 16). Filiberto declara: siento que algo circula por esa figura recostada
(FUENTES, 2007a, p. 17). Agora importante que comentemos um pouco sobre essa
divindade. De acordo com o estudo de Thompson (1987, p. 394),

Los Chacs o Chaacs, dioses mayas que sinbolizan la

lluvia, reciben ms oraciones y ofrendas, en un contexto
pagan, que ningn otro ser sobrenatural. (...) Su cuto es
muy antiguo (...) Chac Mool es representado por una
figurilla reclinada, de considerable tamao, con las rodillas
para arriba, y en general con una placa en el estomago,
que se supone que sea para ofrendas.

189

Mas importante perceber que o Chac Mool uma divindade pan-mesoamericana, pois se encontra em diversos outros povos de meso-amrica, como aponta
Avila Aldapa (2008) e Jos Emilio Pacheco (2008).
Continuando com a leitura do dirio se percebe quo perturbado Filiberto se
encontrava, fazendo reflexes sobre a realidade. Ele comenta que algo por ser natural se
passa por real. Filiberto declara: mi realidad (...) era movimiento reflejo, rutina, memoria,
cartapacio

(FUENTES, 2007a, p. 18) e mais importante ainda Filiberto afirma: se

presenta otra realidad que sabamos que estaba all, mostrenca, y que debe sacudirnos
para hacerse viva e presente (FUENTES, 2007a, p. 18). Na noite anterior, conta o
protagonista, acendeu a luz do poro e encontrou o Chac Mool, de p e sorridente. Aqui
se tem um aparente embate: o passado ressurge no presente (passado versus presente).
E comea chover...
O amigo de Filiberto retoma a narrativa expressando que havia rumores de loucura
presente em Filiberto. Ou seja, o atual narrador mostra uma justificao de que tudo o que
no da ordem da realidade loucura. Para provocar e rejeitar essa dicotomia, Carlos
Fuentes resolve fundir essas duas realidades no conto, ou melhor dito, por meio das
reflexes anteriores, Carlos Fuentes revela que no h esta dicotomia, o passado no
anula o presente nem vice-versa; o presente se funde com o passado, o presente
presente por ser atualizado pela memria, pelo passado, somos hoje esta unidade que a
memria construiu. Parte da memria do passado pr-colombiano do Mxico ressurge
nos dias atuais: o passado atualizando o presente.
No dirio encontramos o relato de Filiberto de que era um escravo do deus maia e
que, portanto, queria fugir, porque o Chac Mool de vrias formas o ameaava de morte e
afirmava que se ele fugisse seguramente iria morrer. E termina o dirio com o
protagonista contando que havia comprado uma passagem s de ida para Acapulco. A
narrativa prossegue com a chegada do cadver e do amigo de Filiberto casa deste.
Antes que o amigo colocasse a chave na porta, esta se abre e apareci un indio amarillo
(FUENTES, 2007a, p. 24). O atual narrador tenta explicar a situao, no entanto, o ndio
interrompe sua fala e declara No importa, lo s todo. Dgale a los hombres que lleven el
cadver al stano (FUENTES, 2007a, p. 24). E assim termina o conto, com um tom de
dvida no ar. Quem o ndio e como sabia de antemo a morte de Filiberto? Vejamos
que ironia h nesse final, porque se antes era a esttua do Chac Mool que estava no
poro, agora quem vai estar a o cadver do prprio Filiberto, destinado a cair no

190

esquecimento. Observemos um dado curioso: Filiberto foi morto na gua, o smbolo dos
chacs, isto , Filiberto morreu como oferenda ao Chac Mool.
Em Tlactozatzine, del Jardn de Flandes o escritor mexicano continua com a
potica da memria que presentifica o passado e re-atualiza o presente. Neste conto, o
protagonista declara, por meio de um dirio, que est de guarda em uma grande e velha
casa desabitada. O protagonista percebe a casa estranha e quando chega ao jardim da
mesma se sente no centro pulsante do todo: Si ya en la casa rozaba la epidermis de otro
mundo, en el jardn me pareci llegar a sus nervios (FUENTES, 2007a, p. 42).
Uma vez mais h uma recorrncia da chuva, cuja gua purifica o espao do
presente-histrico da narrativa, transformando, simbolicamente, no espao do passado
histrico do Mxico Antigo. Assim, o jardim vai se transformando ao longo da chuva. Em
21 de setembro o narrador relata que en el jardn, casi frente a la ma, otra cara,
levemente ladeada, observaba mis ojos (FUENTES, 2007a, p. 44). No dia seguinte, a
chuva continua e de novo ele encontra essa outra cara que descreve como una
viejecita (...) delgada, seca, vesta de negro (...) pelo blanco, los labios sin sangre (...) en
sus ojos no haba ojo... (FUENTES, 2007a, p. 45).
Quando por fim o narrador consegue um contato direto com essa anci, percebe que
sua voz era coagulada, eco de las sangres vertidas que an transitan en cpula con la
tierra (FUENTES, 2007a, p. 48). Encontra-se nessa descrio a trade homem-naturezamemria, porque a anci representa o homem, mas no o homem de hoje, mas o da lonjura
e do outrora, reavivada pela memria entrelaada com a natureza, porque a voz dela trazia o
sangue vertido por aqueles que morreram no passado, desde a sangrenta conquista de
Mxico, passando pela Independncia, Revoluo, at os dias atuais. E a anci declara ao
protagonista que tanto ela como ele so um e o mesmo, presos nessa terra, porque ya
estamos juntos para siempre, los dos en este castillo (FUENTES, 2007a, p. 49).
O ltimo conto deste livro que comentaremos Un Fantasma Tropical, que conta a
histria de uma casa, cuja nica moradora era una mujer anciana que ya no sala nunca y
que guardaba tesoros incalculables y joyas finsimas en rincones secretos de su casa
blanca. (FUENTES, 2007a, p. 123). Com o passar do tempo (mais de uma dcada), essa
senhora nunca mais foi vista e as pessoas acreditavam que ela estava morta. Com o
continuo passar do tempo essa histria se tornou lenda, porque los ms viejos decan
haberla visto de joven e no sabiam si es que la seora invisible de verdad se haba
muerto (FUENTES, 2007a, p. 123). Aqui temos um exemplo claro de que com o tempo a
191

histria muda, s vezes se ficcionaliza, e atravs da fico se pode tentar ascender a uma
verdade, a verdade potica.
O narrador, que um jovem de doze anos, ou seja, que provavelmente no viveu na
poca dessa lenda, quer entrar na misteriosa casa para comprovar se o que diz a lenda
verdade ou no: que existe tesouros na casa. Ao conseguir entrar o narrador percebe una
luz propia, me dije, slo de esta casa (FUENTES, 2007a, p. 125). Ao tentar imaginar o lugar
onde se encontra o tesouro, o protagonista raciocina que el mejor lugar para esconder algo
es el lugar ms obvio, el ms visible, que de tan visible se vuelve invisible (FUENTES,
2007a, p. 126). Aqui podemos retomar nossa discusso sobre a memria: esta a que
resgata a histria invisvel por sobre o visvel, a que pe em evidncia aquilo que nos
atravessa sem que nos demos conta. Regressando ao conto, o narrador-protagonista, por
fim, consegue encontrar o tesouro: all estaban las joyas de la vieja dama. (FUENTES,
2007a, p. 126).
No entanto, algo inesperado surge: otra mano, que perteneca a un hombre. Calvo,
anciano, macilento y maloliente. Pero vesta como mujer (...) una mujer bellsima, antigua,
viva, muerta... quin sabe? (FUENTES, 2007a, p. 127). Nota-se aqui uma transmutao, a
mo ganha corpo, de homem passa a mulher, de morto passa a vivo... Ser? O narrador no
duvida do que olha, comea a duvidar do que no consegue ver. Por fim, declara:
Agradzcame, que nuestras noches van a ser largas y maana quin sabe si sigamos
vivos... (FUENTES, 2007a, p. 127). Isto quer dizer que, no passado h tesouros que no
presente no podem ser roubados. No podem ser roubados porque pertencem ao presente,
ao nosso presente. Um presente-passado vivo no plano da fico ou no.
O prximo livro de contos de Carlos Fuentes que abordaremos Todas las Familias
Felices (2006). Como sempre, percebe-se aqui uma dualidade provocada pela ironia entre o
ttulo do livro e o contedo dos contos, j marcada pela epgrafe do livro com uma frase de
Len Tolstoi: "Todas las familias felices se asemejan, cada familia infeliz lo es a su manera".
Assim, o feliz o montono, o comum. O singular que caracteriza cada famlia sua
infelicidade. Isto , viver autenticamente ir contra algumas prticas sociais que buscam a
uniformizao do pensamento e das atitudes. A dialtica se pode estabelecer da seguinte
maneira: feliz a famlia infeliz, porque singular; infeliz a famlia feliz, porque comum.
Desse livro de contos, selecionamos pelo menos trs contos que esto escritos sob
a potica da memria que instaura outras realidades. O primeiro conto se chama "Una
familia de tantas". Ali temos a histria da famlia Pagn, constituda por quatro integrantes:
o pai Pastor, a me Elvira e seus dois filhos: Alma e Abel. Sobre a histria em si, um dado
192

que nos chama a ateno que eles vivem em uma casa que tem um "aspecto de
pirmides indias" (FUENTES, 2006, p. 12). A filha vive no "topo", na parte estreita, e
afastada da vida cotidiana, vive em outra realidade, aqui representada pela Internet.
Assim,

temos vida real versus vida virtual. O curioso que a vida virtual est

representada com a parte de cima da casa-pirmide, mais prximo do cu, mais prximo
do "supramundo". No trreo vivem os demais membros da famlia, mais prximo da terra,
do "inframundo", talvez por isso a parte da famlia que mais passa por problemas. O pai,
por ser honesto, perdeu o emprego e seu filho ao mesmo tempo comeou a trabalhar
para o ex-chefe do seu pai. Assim o filho se assemelha com a continuidade do pai, ainda
que com caractersticas distintas. O filho quer afastar-se do pai, quer ser outro, viver outra
vida, cheia de luxos. Mas seria possvel construir um futuro negando o passado? Ou
como o narrador do conto mesmo pergunta: "Cmo se rechaza el pasado sin renegar del
porvenir?" (FUENTES, 2006, p. 35). Ao fim e ao cabo, os dois terminam desempregados,
o filho como cpia do pai, compartindo o mesmo destino.
Aqui est a resposta: ao passado h que fazer-lo presente, isto , pela memria
vivificamos o passado, criando assim um passado-presente dentro do nosso presente. O
passado a base, o que constitui nosso presente e sustenta nosso futuro. Como o filho
quis esquecer o passado, e como o esquecimento a morte, Abel "mata" seu futuro e
assim termina sem trabalho e sem esperanas, como seu pai. A matriarca da famlia, ao
contrrio, a que vive no passado, na poca que ia ao cabaret, onde conheceu o seu
atual marido. E sempre faz o "ritual" de voltar ao bar para sentir-se jovem e assim anular
os efeitos que o presente traz com o passar dos anos. Mas quem quer viver somente no
passado, no pertence ao nosso presente, porque o presente s presente porque
tambm est constitudo de passado. Ento, a me vive tentando "sepultar el indeseable
desasosiego" (FUENTES, 2006, p. 41).

Ou seja, o tempo mexicano e a realidade

mexicana no pode ser a negao do passado, como no caso do filho; e to pouco a

negao do presente, como sucede com a me. Mas menos ainda viver longe da
realidade, como a filha. Em suma, nesse conto encontramos a desarmonia de uma famlia
que no sabe viver em conformidade com seu presente, porque no o querem ligar com o
passado-presente e assim criar uma outra realidade. Portanto, um passado sem presente
iluso e um presente sem passado desengano.
O seguinte conto deste estudo, pertencente a esta antologia, se chama "Madre
dolorosa". A respeito da estrutura narrativa, se trata de cartas trocadas entre a senhora
Vanina e Jos Nicasio. A princpio no se sabe nada deles nem o motivo pelo qual
193

escrevem cartas um ao outro, mas ao longo do conto a histria revelada. Comearemos

por descrever a Jos Nicasio. Ele nasceu em uma comunidade indgena de Oaxaca e
com o tempo foi reconhecido como um grande pintor. Frequentava a alta sociedade e at
havia se mudado para os Estados Unidos. A senhora Vavina de uma famlia europeia,
que procurou refgio no Mxico por causa da Guerra Civil espanhola. O tema das cartas
Alessandra, a filha da senhora Vanina. Esta escreve a Jos Nicasio contando sobre sua
filha, para que ele a conhea... conhea a pessoa que ele assassinou. Aqui outro dado:
Jos Nicasio se encontra preso nos EUA.
Neste conto se divisa um tom racista, mas ao contrrio do tradicional: a senhora
Vanina no tem nenhum preconceito, como ela mesma afirma em "Todos descendemos de
otros. Todos venimos de otra parte" (FUENTES, 2006, p. 113). O preconceito vem por parte
de Jos Nicasio, que, no entanto, surgiu do preconceito que ele prprio sofreu antes, como
nos conta quando diz: "Nos gritan indio! o nos gritan prieto! cuando se vienen con nosotros"
(FUENTES, 2006, p. 123). Entretanto, Jos Nicasio reconhece que Alessandra no tinha
nenhum preconceito, como ele afirma em "Era consciente de las hipocresas de nuestra
sociedad y las rechazaba" (FUENTES, 2006, p. 125). Mas isso no foi suficiente, em um
entardecer Jos Nicasio matou a Alessandra no Monte Albn. Aqui se pode fazer a seguinte
considerao: Monte Albn um stio arqueolgico do estado de Oaxaca e que foi o auge
das civilizaes pr-hispnicas zapotecas e mixtecas (VILA ALDAPA, 2008). Pode-se
afirmar que h um mito de sacrifcio por trs da narrativa: um sacrifcio humano praticado por
um indgena.
No entanto, cremos que o mais importante deste conto est nessa afirmao de Jos
Nicasio: "Soy una cuota en todas partes, nunca un ser entero" (FUENTES, 2006, p. 130). Se
vivemos em um presente, que faz parte de um passado-presente, com o fluir de instantes e a
co-existncia entre passados, presentes e futuros, como podemos ser um ser inteiro? A
resposta negativa, como bem disse Jos Nicasio. Somos mais como seres que a cada dia
aprendem mais, e por aprender mudamos e passamos a ser um e outro ao mesmo tempo ao
longo de nossas vidas. Portanto, as realidades interferem diretamente no indivduo: como h
dimenses do tempo, h dimenses do ser. Mas pela memria que juntamos essa cuota
en todas las partes, e assim passamos a ser uma unidade constituda de uma identidade. E
algum pode ser livre como o tempo, porque "Somos libres porque nos movemos"
(FUENTES, 2006: 133).
O ltimo conto deste livro e o ltimo a analisar, ainda que j tenhamos comentado
dele anteriormente, se intitula "El padre eterno". Trata-se da histria de uma famlia rica
194

formada pelo pai - o dono da fortuna - e pelas suas trs filhas, que se chamam Augusta,
Genara e Julia. O pai conhecido por ser severo e ao morrer deixa a seguinte clusula
testamentria: ustedes me velarn cada aniversario de mi nacimiento en el mismo humilde
lugar donde nac em um perodo de diez aos consecutivos (FUENTES, 2006, p. 89).
Ademais hagan lo que quieran pero no se casen () Y no tengan hijos (FUENTES, 2006,
p. 390). E a histria do conto ocorre basicamente quando esto por velar a seu pai no ltimo
ano da dcada imposta. Ali, as trs irms j distanciadas uma da outra, cada una, en estos
momentos, hace una de las dos cosas. Recuerda o elimina memorias (FUENTES, 2006, p.
393). Assim todas comeam, a sua maneira, a falar de suas vidas com relao ao pai, o que
cria conflitos.
Todas viveram com o pai at a data do falecimento do mesmo, entretanto, cada uma
delas tem uma representao distinta dele. A mais velha, Augusta, tem uma viso tirana de
seu progenitor, o v como aquele responsvel de dificultar a vida delas sempre, inclusive
depois de sua morte. Genara, a filha do meio, a que v as atitudes do pai com o objetivo de
aprendizagem, ainda que as lies aprendidas fossem ao contrrio das que o padre queria.
E, por fim, Julia, a caula, haba sido la nia mimada y luego la defensora de la imagen del
padre (FUENTES, 2006, p. 409). Ao fim da viglia, cada uma toma para si suas lembranas
e fantasmas e vo em busca da herana.
Entretanto, o mais importante desse conto, ao nosso parecer, justamente este jogo
de imagens que cada uma faz do pai, como em um jogo de espelhismo, cada uma v um
reflexo, mas nunca o total. O mesmo acontece com a realidade, como afirma Fuentes em Si
la realidad se ha vuelto plurvoca, la literatura la reflejar slo en la medida en que obligue a
la propia realidad a someterse a lecturas divergentes y a visiones desde perspectivas
variables (FUENTES, 1998a, p. 93). Isso acontece, entre outros fatores, porque a noo da
realidade a temos com base nas experincias vividas, isto , no o entendimento desse
instante, mas de instantes anteriores que formam o passado que co-habita no presente e
que tambm parte desta realidade formada pelo passado-presente. Assim, o indivduo a
expresso no de uma causa constante, mas de uma justaposio de lembranas
incessantes fixadas pela matria e cuja ligadura no passa, ela prpria, de um hbito que se
sobrepe a todos os demais (Gaston Roupnel apud BACHELARD, 2007, p. 70).
Se ningum apreende a realidade em sua totalidade, e a apreendemos por intermdio
de instantes passados, como surge essa conscincia da realidade? Aqui entra o papel da
memria, aquela que liga os instantes e assim nos d uma ideia de tempo, e com a ideia de
tempo, a noo de realidade. E aqui est o ponto-chave do conto: cada irm possui uma
195

memria diferente do pai, e assim cada uma apreende uma face dele. - Qu diferencia hay
entre lo que era y lo que fue? - La diferencia entre la conciencia y la memoria (FUENTES,
2006, p. 408). Portanto, a linguagem da Amrica Hispano-americana tem que ser plurvoca,
porque as realidades so mltiplas e a memria dialtica, criando assim um novo tempo
que funda novas realidades.

Palavras finais
Vimos ao longo das narrativas que o passado no morreu, ao contrrio, sugere que
ainda que esteja despercebido, o passado co-habita conosco, construindo nosso
presente y dando-nos foras para o futuro. O passado resgatado pela memria cria
realidades diversas, que co-existem com outros, formando assim uma nova potica na
Amrica Hispnica. A volta do deus maia Chac Mool, da anci do Jardim de Flandes e do
fantasma em Un fantasma Tropical introduzem aqui uma vingana paulatina e
surpreendente (FABER, 2010).
Carlos Fuentes procura de forma insistente na sua obra repensar o papel do
imaginrio indgena pr-colombiano, para que ns, os leitores, percebamos que a
realidade est ms alm do que imaginamos saber, e que o tempo est mais mesclado do
que pensamos. O escritor mexicano assim rompe com a ideia ocidental do tempo e da
realidade. E quando faz isso nos colocamos a reflexionar, como o protagonista Filiberto:
mi realidad lo era al grado de haberse borrado hoy (FUENTES, 2007a, p. 18). Portanto,
a verdadeira recuperao do passado ocorre quando este transcende o papel, as pginas
do conto, e passa a formar parte do que somos hoje, criando assim um homem
verdadeiramente americano, consciente de si, de sua histria, de seu passado, mas
vivendo no presente e assim prspero para o futuro.

Referncia Bibiogrficas
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http://www.dicionariodoaurelio.com/ (acessado em 01 de maro de 2011)

198

FERNANDO PESSOA E O VICTORIAN CLASSICISM: UM DILOGO POSSVEL

FERNANDO PESSOA AND VICTORIAN CLASSICISM: A POSSIBLE DIALOGUE

Carlos Francisco de Morais (UFTM)

carfranmo@hotmail.com

Resumo
O objetivo do presente trabalho examinar a possibilidade de um dilogo entre a obra
potica heternima de Fernando Pessoa e a produo pictrica dos integrantes do
movimento conhecido como Victorian Classicism, que reuniu diversos artistas plsticos
ingleses na passagem do sculo XIX para o XX. Em termos especficos, nos interessa
investigar como a poesia de Ricardo Reis, o heternimo pessoano de inspirao
neoclssica, pode ser estudada paralelamente pintura de Lord Frederick Leighton
(1836-1890), Sir Lawrence Alma-Tadema, (1836-1932) e G. F. Watts (1817-1904), em
termos de escolhas formais, temtica e influncias recebidas da antiguidade clssica. Um
dos fundamentos mais decisivos da produo pessoana, que equivale, como o prprio
autor chegou a declarar, criao solitria de toda uma literatura, a intertextualidade.
Quanto a Ricardo Reis, descrito pelo prprio Fernando Pessoa como um Horcio grego
que escreve em portugus, a fruio de sua potica no poder ser completa sem que se
veja nela o que devido leitura no s do mestre latino, mas tambm dos epigramas de
Epicuro e dos rubaiyat de Omar Khayyam. Dessa forma, nossa hiptese de trabalho
estabelecer os procedimentos estticos comuns odes de Ricardo Reis e s pinturas dos
Victorian Classicists
Palavras-chave
Fernando Pessoa/Ricardo Reis; Victorian Classicism; dilogo interartes, Sir Lawrence
Alma-Tadema; Lord Leighton

Abstract
The aim of this paper is to examine the possibilities of dialogue between the poetry of
Fernando Pessoa/Ricardo Reis and the painting of the Victorian Classicists, a movement
comprised of several English artists in the last decades of the 19th century and the firsts of
the 20th. Especifically, it is our purpose to investigate how the poetry of Reis, Pessoas
neoclassical heteronym, can be read alongside the painting of Lord Frederick Leighton

199

(1836-1890), Sir Lawrence Alma-Tadema, (1836-1932) e G. F. Watts (1817-1904), in

terms of formal choices, themes and classical influences.
One of the basis of Pessoas poetic literary production, which, in his own words, equals the
solitary creation of na entire literature, is intertextuality.
In the case of Ricardo Reis, described by Pessoa himself as a Greek Horatio writing in
Portuguese, the fruition of his poetics cant be complete without seeing in it what it owes
not only to the Latin master, but also to the epigrams of Epicuro and the rubaiyat of Omar
Khayyam.
Therefore, this works hypothesis is to establish the common aesthetic procedures
between the odes of Ricardo Reis and the paintings of the Victorian Classicist.
Keywords
Fernando Pessoa/Ricardo Reis; Victorian Classicism; interarts dialogue; Sir Lawrence
Alma-Tadema; Lord Leighton

Num artigo em que analisa as relaes entre leitura e escrita na produo literria
de Jorge Lus Borges (1899-1986), Jlio Pimentel Pinto se refere ao famoso ensaio em
que o autor, analisando a obra de Franz Kafka luz das leituras que alimentavam a
escrita do ficcionista tcheco de lngua alem, conclui que todo escritor cria seus
precursores. Segundo Pinto, aps

compor um breve inventrio dos autores que anteciparam Kafka,

Borges lanou uma questo aparentemente simples: se Kafka nunca
tivesse existido, que fios ligariam esses precursores de Kafka?
Nenhum, concluiu, e a estava a prova de que a relao entre
precursores e sucessores era mais complexa do que se costumava
sup-la: no eram os precursores que definiam o sucessor, mas o
sucessor que determinava uma linhagem de precursores ao combinlos em seu texto. Ao reverter a cronologia literria, Borges, na prtica,
estabelecia uma relao em que o escritor se assumia como leitor e a
leitura prevalecia escrita. Mais adiante, Pinto observa que a
insistncia borgeana na mobilidade da tradio e no papel fundador
da leitura levou o crtico uruguaio Emir Rodrguez Monegal, um dos
maiores intrpretes de Borges, a afirmar que sua obra, como um todo,
era uma potica da leitura. A mesma idia apareceu, de forma mais
200

prosaica, mas igualmente instigante, no prprio Borges. Quando

perguntado em 1984, dois anos antes de morrer, sobre o trabalho do
escritor, resumiu: o escritor um amanuense dos outros, um
amanuense, bem, de tantos mestres, que talvez o mais importante
seria ser o amanuense e no o gerador da frase. Escrever, para ele,
era apropriar-se individualmente, pela leitura, de um patrimnio
coletivo de textos, agir como uma memria individual do coletivo e,
assim, reunir e organizar textos alheios numa nova combinao,
reordenando a tradio para apresent-la em nova roupagem e com
outros sentidos. (PINTO, 2008)

Essa concepo do trabalho do escritor como uma potica da leitura pode, sem
maiores sustos, ser aplicada criao potica de Fernando Pessoa (1888-1935). Sem
dvida, dificilmente se pode hoje tentar uma leitura da poesia ortnima ou heternima se
se considerar o que h nelas de leitura de Epicuro ou Horcio, Whitman ou Cesrio,
Pessanha ou Omar Khayyam. Ao se perguntar retoricamente Com uma tal falta de
literatura, como h hoje, que pode um homem de gnio fazer seno converter-se, ele s,
em uma literatura? (PESSOA, 1965, p. 95), o poeta assumiu como seu um projeto que
no pde realizar com base no conceito romntico da originalidade absoluta, mas no
dilogo com a tradio, mesmo quando for necessrio neg-la ou transcend-la.
Paradoxo dos paradoxos, Pessoa parece ser o mais solitrio dos homens, mas nunca
escreve sozinho, tendo sempre ao p de si os que chamou de companheiros de esprito.
certo que, quando escreveu, no mesmo trecho acima citado, que Com uma tal falta de
gente coexistvel, como h hoje, que pode um homem de sensibilidade fazer seno
inventar os seus amigos, ou, quando menos, os seus companheiros de esprito?, estava
se referindo aos autores de sua fico heternima, mas naturalmente a frase poderia ser
aplicada aos escritores que leu a vida inteira.
essa marca indelvel do artista da modernidade, a disposio de quem esto
todos os textos, abertas todas as bibliotecas, que esclarece o aspecto relacional da
escritura pessoana, sob a gide da construo em dilogo com a literatura de todos os
tempos e que permitiu a Jos Augusto Seabra perseguir, em O heterotexto pessoano, o
objetivo que descreveu desta maneira:

Intentaremos mostrar aqui como o texto pessoano assume,

nomeadamente, as diversas formas do que Grard Genette designou
201

por transtextualidade, isto , todo o que no texto o pe em relao,

manifesta ou secreta, com outros textos, constituindo, em sentido
amplo, uma transcendncia textual, para l da imanncia da obra,
que tanto preocupou os formalistas russos nos seus primrdios
epistemolgicos. (SEABRA, 1988, p. 16)

Um pouco mais adiante, Seabra explicitar esse carter de potica da leitura da

obra pessoana:
Se a intertextualidade em sentido estrito, na conhecida
formulao metafrica de Kristeva, permite configurar o texto como
um mosaico de citaes, dela no poderamos encontrar por certo
melhor confirmao do que na obra de Pessoa. No toda ela da
poesia aos fragmentos em prosa: tericos, crticos, estticos,
filosficos, polticos um embrechado citacional, em que os
heternimos se lem e reescrevem, infinitamente? A smula da
intertextualidade pessoana encontra-se toda nestes dois versos:
Ah, j est tudo lido,
Mesmo o que falta ler!
Cada texto heteronmico, no assim seno a convocao de um
outro texto, prprio ou alheio (...) (SEABRA, 1988, p. 19)

com base nessas leituras de Pessoa que empreendemos neste estudo a busca
pela explicitao de uma relao secreta, como diria Seabra, da poesia de Fernando
Pessoa/Ricardo Reis com companheiros de esprito que ele jamais cita textualmente, mas
que cremos que fazem parte de sua comunidade de gente coexistvel; em outras
palavras, nos interessa demonstrar que nas relaes transcendentes que estabelecem, as
odes de Ricardo Reis no devem ser lidas apenas luz de Horcio e de Epicuro, como j
est bem assentado em sua fortuna crtica, ou luz dos rubaiyat de Omar Khayyam,
como feito no livro Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o rubaiyat na poesia
portuguesa do sculo XX (Giordano, 1998), de Mrcia Manir Miguel Feitosa. O que se
defende nestas pginas que a poesia de Reis est em ntima ligao, embora
secretamente, transcendentalmente, com outra arte, outra linguagem, mas que pertence
a sua mesma mundividncia: a pintura dos artistas ingleses englobados no movimento da
passagem do sculo XIX para o XX conhecido como Victorian Classicism.

202

As relaes de Fernando Pessoa com a cultura inglesa so registradas em sua

vida desde cedo. Na infncia passada na frica do Sul, vem a alfabetizao e a
escolarizao em lngua inglesa, cujo uso lhe seria natural por toda a vida; sabe-se que a
ltima frase que escreveu, hora da morte, em trinta de novembro de 1930, foi em ingls:
I do not know what tomorrow will bring.
Os primeiros livros publicados por Pessoa foram de poemas escritos em ingls, em
1918: Antinous e 35 English sonnets, cujo aparecimento recebeu registro no
suplemento literrio do Times, de Londres, e no Glasgow Herald.
Sobre o tradicional jornal londrino, pode-se afirmar com segurana que era lido por
lvaro de Campos, como se v neste poema:

THE TIMES
Sentou-se bbado mesa e escreveu um fundo
Do Times, claro, inclassificvel, lido,
Supondo (coitado!) que ia ter influncia no mundo...
......
Santo Deus!... E talvez a tenha tido!

Entre sua pliade de personalidades literrias fictcias, registra-se um trio de irmos

ingleses: o poeta e prosador Frederick Wyatt, o Reverendo Walter Wyatt e Alfred Wyatt,
residente em Paris.
Em uma carta a Joo Gaspar Simes, datada de onze de dezembro de 1931, num
trecho em que fala das possveis influncias de Camilo Pessanha sobre si mesmo e sobre
Mrio de S-Carneiro, vem registrada sua leitura dos poetas ingleses:
Quero referir-me simplesmente influncia que o Pessanha
pudesse ter tido sobre o S-Carneiro. No teve nenhuma. Sobre mim
teve, porque tudo tem influncia sobre mim; mas conveniente no
ver influncia do Pessanha em tudo quanto, de versos meus,
relembre o Pessanha. Tenho elementos prprios naturalmente
semelhantes a certos elementos prprios do Pessanha; e certas
influncias poticas inglesas, que sofri muito antes de saber sequer
da existncia do Pessanha, actuam no mesmo sentido que ele.
(PESSOA, 1980, p. 175)

203

Essa multiplicidade e variedade de ligaes de Fernando Pessoa com a cultura inglesa foi
assim sumarizada por Ricardo Daunt:

a influncia da poesia inglesa em Pessoa evidente e

indiscutvel. Ele foi educado sob os auspcios do mundo colonial
britnico; seu primeiro poema foi escrito em ingls e suas ltimas
palavras que j sem fala, no leito de morte, transps para o papel,
foram estas: " I know not what tomorrow will bring ".
Ademais, Pessoa produziu vasta obra em lngua inglesa. Os
"35 sonnets" foram congeminados em 1913 ou 1912, e publicados em
1918. "Antinous", de 1915, "Inscriptions" (cuja fatura de 1920) e
"Epithalamium", de 1913, compem respectivamente, English poems
I, II e III -- e prestam notvel tributo quele idioma; e em 1920,
publicou o poema "Meantime" na prestigiosa revista inglesa The
Athenaeum , no nmero que veio a lume a 30 de janeiro daquele ano.
Outro argumento sobre a franqueza pessoana quando se trata
de expor seu profundo dbito para com a cultura inglesa o fato de
Fernando Pessoa, em sua carreira literria, jamais haver desistido de
se apresentar como poeta ingls, vindo a publicar, em Portugal, na
Contempornea de maro de 1923, em seu nmero 9, o poema
"Spell". (DAUNT, 2011)

Na poca em que Pessoa estabelecia essas relaes com a cultura inglesa,

relaes que manteria pela vida afora, e, presumivelmente, lia o Times de Londres,
como seu semi-heternimo A. A. Crosse, que se dedicava aos concursos de charadas e
palavras cruzadas do jornal, eram destaque nos meios artsticos e culturais londrinos
nomes como Lord Leighton, Alma-Tadema, Watts: o Victorian Classicism era a palavra de
ordem no establishment ingls. Uma smula da penetrao do ideal clssico em plena
Belle Epoque feita por Christopher Wood, em seu seminal estudo sobre o Victorian
Classicism, intitulado Olympian Dreamers (Londres, Constable, 1983):

Since the Renaissance, every generation of European artists

hs sought to reinterpret the great events of classical history, and
mythology, in the light of their own experience. The Victorians were
no exceptions. Admiration for Greed and Roman achievements was
204

part of the very fabric of Victorian culture. It permeates all aspects of

Victorian life not only the arts but also literature, philosophy,
education, theatre, fashion, politics, empire, war, even religion. It is
beyond the scope of this book to explore all these avenues of
influence in detail, bur all of them impinged in some way on the
Victorian classical movement, and on the lives and the attitudes of
the artists who contributed to it. In painting, it produced a definite
classical phase, beginning in the 1860s, as a reaction against the
predominance of Ruskin and the Pre-Raphaelites, and continuing
right up to the First World War. In this book, I have attempted to chart
this classical movement, the Victorian Parnassus, by concentrating
on the careers of the five artists who made the greatest contribution
to it Leighton, Watts, Alma-Tadema, Poynter and Waterhouse.
Through these five very different, but Olympian figures, one can see
the very different ways in which the classical ideal influenced
Victorian art over a period of fifty years. (WOOD, 1983, p. 15)
Entre os cinco nomes citados por Wood como os principais
representantes do Classicismo Vitoriano, nenhum corporificou mais
flagrantemente o esprito dessa poca do que Frederick, Lord
Leighton. Conforme aponta Wood,
It is the career of Lord Leighton, above all, which epitomizes the
heroic atmosphere of the Victorian Parnassus. With his extraordinary
range of accomplishments, his noble appearance, his superhuman
energy, his lofty devotion to high art, and his unique position as
President of the Royal Academy and prince of the Victorian art
establishment, he seemed to his contemporaries to belong to the
world of gods and heroes rather than to that of mere men.
Olympian was the adjective most commonly applied to him, and
Leighton certainly does represent the spirit of Victorian Hellenism at
its most noble and aspiring. He is the central figure of the classical
movement, and it was his ambition to make England a new Athens;
to preside over a new Periclean age of the arts, worthy to
complement Englands position as a major world power. (WOOD,
1983, p. 23)

205

O esprito do Helenismo Vitoriano pode ser apreendido com clareza por meio da
contemplao de algumas das obras-primas de Lord Leighton: a valorizao da temtica
mitolgica em O jardim das Hesprides, o dilogo com a tradio literria clssica,
consubstanciado na utilizao de um couplet de Tecrito como ponto de partida para A
noiva siracusiana guiando os animais selvagens ao Templo de Diana, obra clssica
tambm pela simetria de sua composio e pelo carter escultural de suas figuras
humanas, distribudas dentro de uma arquitetura pictrica marcada pelo equilbrio na
distribuio dos volumes (o mesmo nmero de mulheres se posiciona direita e
esquerda da noiva, que se coloca destacada, num espao s seu, exatamente no centro
da pintura. Outro aspecto que concorrem para o mesmo efeito so a reintroduo do nu
na pintura inglesa oitocentista, feito de no pequena monta, dado que a moralidade do
perodo havia banido essa temtica clssica por excelncia; um exemplo do retorno do nu
na pintura de Lord Leighton Vnus se despindo, de 1867, primeira pintura do gnero a
ser exposta na Royal Academy em vinte anos. O mesmo pode ser dito da influncia da
estaturia grega na execuo das figuras presentes pintura de Leighton, principalmente
as mulheres, que lhe permitem tambm, alis, demonstrar a profundidade de seu estudo
do vesturio grego. Como afirma Wood,

It was also during the 1870s that Leighton developed the

languorous female type that was to become the hallmark of his style.
As in so many late Victorian pictures, Leightons females, either
singly or in groups, are brooding, pondering, musing, slumbering,
dreaming, or most common of all, asleep. This is the motif that runs
through

all

Leightons

classical

works,

culminating

in

such

masterpieces as Cymon e Ifigenia, Andrmaca cativa, O Jardim das

Hesprides, e Juno flamejante. () In all of these works, the
influence of Greek sculpture is everywhere apparent. From the 1860s
onwards, reference to classical sculpture occur frequently in
Leightons work, and he had obviously made a careful study of Greek
dress. In such works as Greek girls picking up Pebbles by the Sea (c.
1871) and the later Greek Girls playing at Ball (c. 1889) he is mainly
preoccupied with billowing, fluttering, classical drapery. (WOOD,
1983, p. 54-55).

206

Assim como Leighton, George Frederick Watts (1817-1904) era um admirador da

pintura da Renascena italiana e da estaturia grega; sua Esposa de Pigmalio: uma
traduo do grego (1868) conversa sem necessidade de intrpretes com a Esttua de
mrmore de Vnus, cpia romana de um original grego, que pertencia coleo de
mrmores clssicos compilada pelo Conde de Arundel no sculo XVII.
Segundo Wood, ao contrrio da de Leighton e Watts, a pintura de Sir Lawrence
Alma-Tadema (1836-1912) no se pretende nobre, nem aspiracional nem intelectual; ela
se quer real, anedtica, terra-a-terra. Diverge da dos anteriores tambm por no olhar
preferencialmente para a Grcia de Pricles, mas para a Roma dos Csares: AlmaTadema was concerned to depict daily life in ancient Rome, with the greatest possible
degree of accuracy and detail (WOOD, 1983, p. 106). A lio clssica, entretanto, a
mesma em sua arte: formas esculturais, ateno realista ao detalhe, simetria de
propores, erudio (na moldura da pintura foram gravados dois versos das odes
anacrenticas que fazem um convite ao descanso sob sombras frescas), citao de
procedimentos da arte antiga, arte como convite contemplao, carpe diem, il dolce far
niente das elites patrcias, elementos esses todos visveis na Siesta, de 1868, que traz
entre flores e cachos de uva espalhados na mesa diante dos dois homens que, depois da
libao, se reclinam lassamente em seus leitos para ouvir a flautista uma estatueta de
prata reproduzindo a Vnus dos Medici, hoje na Galeria dos Ofcios, em Florena.
A absoro do mundo clssico pela pintura de Alma-Tadema bem exemplificada
pela maneira como R. J. Barrow, escrevendo a propsito dos interiores pompeianos
presentes em vrios quadros de Sir Lawrence, em seu recente livro sobre o artista,
demonstra o quanto sua linguagem pictrica devedora da informao vinda da
antiguidade:
The impressive interior found in A Roman Art Lover, A Juggler
and The Vintage Festival shows an ornate two-storied Corinthian
atrium. The elaborate order with sculpted frieze is based on grand
temple, rather than domestic, architecture. Indeed, the Corinthian
capitals are surely an imitation of those from the portico of the
second-century AD temple of Bacchus at Baalbek in Syria, one of the
most extravagant of all surviving Roman structures () (BARROW,
2001, p. 52).

Faamos ento a smula do Victorian Classicism: admirao mimtica pela

antiguidade clssica, utilizao da simetria como recurso basilar do efeito de equilbrio,
207

erudio, elogio da contemplao, dilogo com a tradio literria, msica, mulheres,

rosas, vinho no exatamente disso que se anima a poesia de Ricardo Reis?
Um breve exame da potica de Reis pode estabecer com clareza que o mundo
clssico a base de seu quadro de referncias: a forma da ode, a ausncia de rimas, a
sintaxe latinizante, os temas do fugere urbem e do carpe diem, as tendncias epicurista e
estica, as mltiplas citaes dos deuses pagos; tudo isso o que sustenta a afirmao
feita sobre ele pelo prprio Fernando Pessoa: Reis o Horcio grego que escreve em
portugus.
Cabe aqui, ento, a pergunta que pode substituir resmas de papel e rios de tinta,
se, ao modo dos clssicos, nos decidirmos a primar pela conciso: existem coincidncias
em arte? Se Fernando Pessoa nunca teve contato direto com os VIctorian Classicists, o
que no podemos provar at que se esgotem os papis de sua famosa arca, ter Ricardo
Reis sido um poeta neoclssico no vcuo, sozinho diante da mar montante da vida
moderna e do Modernismo vanguardista?
Preferimos optar por uma soluo borgeana: se todo escritor cria seus
predecessores, o poeta heternimo Ricardo Reis criou, sabendo ou no, seus
contemporneos, os seus companheiros de esprito, na frase de Fernando Pessoa que
j tivemos ocasio de citar.
Afinal, se no for assim, como poderemos explicar a relao que aproxima uma
pintura como Ask no more, de Sir Lawrence Alma-Tadema, e uma ode como a de
primeiro verso Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio se no nos valermos da lio
de Horcio: Ut pictura poesis (a poesia como a pintura). Sabemos que a metfora
horaciana j deu margem a muita controvrsia, mas um ponto mdio nela pode ser a
noo da irmandade entre as duas artes.
De tudo que se l ou se escuta na ode de Reis, muito pode ser visto no quadro de
Alma-Tadema: a situao amorosa em conflito com a passagem do tempo e a
efemeridade da vida; a paisagem buclica, o estoicismo, o classicismo da expresso, o
apuro formal, o racionalismo na construo da personagem e na conduo do erotismo, a
presena da morte, as referncias clssicas, o fugere urbem, o carpe diem, o epicurismo,
a suave melancolia, o desencanto, a ataraxia.
Se colocarmos a ode e a pintura em cotejo, por exemplo, com... e atentarmos para
o retrato de mulher que nos do a moa de Alma-Tadema e o poema de Reis,
principalmente em seu ltimo verso, estaremos livres para, usando a terminologia de
Genette, reconhecer neles dois hipertextos de um mesmo hipotexto. Ser assim to
secreta a relao que as duas obras modernas estabelecem com a antiga e entre si? No
208

 ela a lio da persistncia da memria do clssico, mesmo num contexto de vastssimas

transformaes e inovaes como o fin-de-sicle vitoriano, que introduzir o conceito e a
prtica que preside nossas vidas hoje, a velocidade?
Conclumos, ento, propondo que, se Fernando Pessoa lia o Times de Londres,
mas nunca ouviu falar sobre os Victorian Classicists, isso de nada impediu que Ricardo
Reis, seu Horcio grego que escreve em portugus falasse a mesma lngua artstica
deles. Ut pictura poesis.

Referncias
BARROW, R. J. Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon, 2008.
DAUNT, Ricardo. Sobre algumas razes profundas do Movimento do Orpheu.
Disponvel em http://www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/orpheu/pessoa.htm. Acesso em:
09.05.2011.
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de Auto-Interpretao. (Textos estabelecidos e
prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: tica, 1966.
---- Textos de de Crtica e de Interveno. Lisboa: tica, 1980.
PINTO,

Jlio

Pimentel.

Nota:

Jorge

Lus

Borges.

Disponvel

em

http://paisagensdacritica.wordpress.com/2008/10/24/nota-jorge-luis-borges/. Acesso em
09.05.2011.
SEABRA, Jos Augusto. O heterotexto pessoano. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1988.
WOOD, Christopher. Olympian dreamers. Londres: Constable, 1983.

209

O REALISMO EM BERNARDINO LOPES

THE REALISM IN BERNARDINO LOPES
Danglei de Castro Pereira (UEMS)
danglei@uems.br
Resumo:
Bernardino Lopes (1859-1906) visto, neste trabalho, como autor heterogneo por trazer
influncias parnasianas, simbolistas e realistas. O aproveitamento de temas prosaicos e
cotidianos so formas de reorganizar a tradio lrica nos poemas de Bernardino Lopes e,
em nossa leitura, ndices de traos realistas em sua obra. Cabe lembrar, que no
pretendemos classificar o poeta nos limites do Realismo, antes defenderemos, por meio
de poemas extrados de Cromos (1881), Brases (1885), Val de lrios (1900) e Helenos
(1901), a heterogeneidade da poesia de Lopes e, nesse percurso, apresentaremos sua
poesia. A investigao, portanto, entra em consonncia com a necessidade de uma
constante reviso dos padres cannicos associados ao percurso historiogrfico de
avaliao do literrio. Apresentar a poesia de Lopes , por isso, uma forma de dilogo
tensivo com os valores do cnone literrio ao propor sua reviso via ampliao de limites
fixos.
Palavras-chave: poesia realista, Bernardino Lopes, poesia brasileira.
Abstract
Bernardino Lopes (1859-1906) it is seen, in this work, as heterogeneous author for
bringing influences parnasianas, simbolistas and realists. The use of prosaic and daily
themes is forms of reorganizing the lyrical tradition in Bernardino Lopes' poems and, in our
reading, indexes of realistic lines in its work. He/she fits to remind, that we didn't intend to
classify the poet in the limits of the Realism, before we will defend, by means of extracted
poems of Chromiums (1881), Heraldries (1885), Val of lilies (1900) and Helenos (1901),
the heterogeneity of Lopes' poetry and, in that course, we will present its poetry. The
investigation, therefore, he/she enters in consonance with the need of a constant revision
of the canonical patterns associated to the course historiogrfico of evaluation of the
literary. To present Lopes' poetry is, that, a form of dialogue tensivo with the values of the
literary canon when proposing its revision through amplification of fixed limits.
210

Keys -Words: realistic poetry, Bernardino Lopes, Brazilian poetry.

Introduo
Ao discutir os limites da poesia realista brasileira, muitas vezes, deparamo-nos com
uma confuso critica que toma o Parnasianismo como sinnimo de poesia realista. Esta
confuso ampliada, no caso do Brasil, pela fora adquirida pela escola parnasiana em
nossa ptria. Poetas como Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correa, Francisca
Julia, Guilherme de Almeida, entre outros, so compreendidos como representantes
indelveis do Parnasianismo no Brasil.
Bernardino Lopes classificado dentro dos principais compndios literrios
nacionais, para citar duas obras, Histria concisa da literatura brasileira, de Alfredo
Bosi (1993) e A literatura no Brasil, de Afranio Coutinho (1994) como poeta de
inclinaes paranasianas e, por vezes, detentor de traos simbolistas. Esta avaliao
coerente, por exemplo, na leitura do poema que segue, retirado de Brases:
X

Fim/ de/ tar/de/ se/re/na e /vio/len/ta/da ... (A)

No/ c/u/ du/as es/ter/ls/, e a/rre/pi/os (B)
Na/ as/fi/ra /do/ mar/, to/da/ coa/lha/da (A)
De e/ma/ra/nh/dos/ mas/tros/ de/ na/vi/os. (B)

Lon/ge, em/ter/ n/voas,/ tra/cs/ fu/gi/di/os (B)

De u/ma/ ci/da/de/ bran/ca/ de/rra/ma/da (A)
Ca/sas/, to/rre/es e /co/ru/che/us es/gui/os, (B)
Por/ to/da a/ cl/ra/ fi/ta/ da em/se/a/da. (A)

A/qui/ bem/ pe/no, a/qui/, na ar/gen/tea/ pra/ia, (C)

Com/tra um/ ro/che/do /nu,/ cal/c/reo e/ ru/do, (D)
Do/ poen/te a/ frou/x/ cl/ri/da/de es/tam/pa, (E)

Ba/lan/an/do-se/ n'/gua/, uma/ ca/tra/i/a; (C)

E, a/ga/as/lha/dos/ no/ gi/bo/ fel/pu/do, (D)
Ps/ca/do/res/ que/ vo/ su/bin/do a/ ram/pa ... (E)
211

Neste poema, percebe-se o olhar enigmico do eu-lrico sobre a tarde, descrita de

forma adjetival como serena e violenta. A esta descrio o eu-lrico evoca uma
sequncia de adjetivos que entre nvoas e traos fugidios vo diluindo o efeito
concreto associado ao entardecer em direo a uma viso confusa que perde-se em meio
a jogo de palavras que ora focaliza o entardecer em uma argntea praia, ora capta
sensaes advindas do olhar do eu-lrico diante dos pescadores que vo subindo uma
rampa. O efeito de alienao via projeo de sensaes confusas e a utilizao de um
vocabbulrio rebuscado aproxima o poema das sensaes insolitas do simbolismo,
porm imerso no real sua reorganizao sensitiva conduz a viso objetiva, fato
significativo dentro da esttica realista.
Ao mesmo tempo, o poeta evoca a tradio potica paransiana via utilizao do
decasslabo herico e do soneto com padro rtmico definido e tradicional, como pode ser
visto na escano. Estas observaes indicam um esvaziamento da mensagem potica
que foge do processo individual de interiorizao de sensaes na lrica via utlizao do
percurso mimtico na interao do eu-lrico com o espao no qual esta inserido. Fica
ento um questionamento quando da leitura da poesia de Bernardino Lopes: a descrio
espacial assume sempre o esvaziamento encunciativo via rebuscamento formal e
acumulo inslito de sensaes?
Acreditamos, como hiptese deste trabalho, que a poesia de Bernardino oscila
entre a utilizao preciosista da linguagem dentro do que podemos deonominar por
esvaziamento da tradio parnasiana e simbolista e a ulitizao descritiva do espao real,
enquano ponto de quetionamento da realidade imediata e, por correlao, da situao
humana neste espao. Entendemos que em alguns poemas, os quais utilizaremos neste
trabalho, a descrio do real imediato conduz a um sentido mais amplo de interao entre
o homem e o mundo e, nesses poemas, possvel verificar traos realistas em sua
poesia.
Lembramos, neste momento, as colocaes de Hnio Tavares ( 2002) para quem a
poesia realista sem confundir-se com a poesia parnasiana assume um carter de
observao do real de onde retira reflexes sociais e ontolgicas
sem a efuso derradeiramente sentimental dos romnticos. Certos
temas por estes [os poetas realistas] (grifo nosso) tratados
212

discretamente, so visualizados de modo objetivo e muitas vezes

chocante, como, por exemplo, o amor, que no raramente descamba
para a sexualidade. (TAVARES, 2002, p. 75)
Ao pensar Bernardido Lopes como um poeta que apresenta traos realistas em seu
fazer potico, reconhecemos

que, muitas vezes, o poeta foge do enfrentamento

introspectivo do real para adotar um percurso preciosista, no qual traos parnasianos

esvaziam a anlise do real presentes em sua melhor poesia, aqui entendida como os
poemas que compe o livro Cromos. Quando, no entanto, percebe-se a presena dos
aspectos realistas e a focalizao e descrio do real consegue filtrar a realidade em
direo a um sentido mais ntimo, o lrismo do poeta produz uma poesia que expressa a
fragmentao do sujeito ao final do sculo, fato que o alinha aos valores contestadores da
poesia realista.
Um exemplo deste processo pode ser colhido no Cromo XXV. Neste poema a
alcova sombria e quente, leito de um moo doente descrita de forma mimtica na
medida em que as referncias cocretas cama de ferro, a mulher inclinada em cuja
perna curvada/ele reclina a cabea solicitam ao enfermo um espao de tranquilidade, de
segurana familiar. A indicao de desfalecimento e fragilidade do personagem evocado
no poema so suplantadas por um imagem concreta, a criana loira ou solicito anjinho,
que traz uma colher de tintura para aplacar a doena do enfermo e, com isso,
apresentar uma sada objetiva para a sensao de fragilidade apresentada inicialmente
pelo poema.
A descrio da cena homem doente entregue figura feminina que acalenta
foge do cenrio romntico de transcendncia pela morte. Antes a descrio de uma
cena cotidiana, na qual o papai descana na cama ao receber a ateno familiar da
esposa e do filho. Esta cena descrita sob a gide da tranquilidade domstica conduz a
sensao de quietude do sujeito em um espao de conforto, fato que amplia a sensao
de proteo evocada no poema e conduz a percepo concreta de uma cena familiar,
mesmo com a indicao da doena.
Salientamos, ainda, que o proposito deste texto apresentar Bernardino Lopes e
no classific-lo como poeta realista, parnansiano ou simbolista. Pelo contrrio, partimos
do pressuposto de que seua poesia resultado de um precurso hbrio que mescla

213

tendncias contemporneas em sua poca e, por isso, traos paranasianos, simbolistas e

realistas seriam inerentes ao seu fazer literrio.
Feitas as colocaes iniciais, passamos a apresentao do poeta.
Consideraes sobre a poesia de fim de sculo XIX
Um dos traos inquestionves quando da verificao da poesia produzida no Brasil
no periodo entre-sculos (XIX e XX) o carter heterogneo das produes. Augusto dos
Anjos, Guilherme de Almeida, Olavo Bilac, Mrio Pederneiras, Pedro Kylkerry, Machado
de Assis (poeta), Cruz e Souza, Alphosus de Guimares, entre tantos outros so
exemplos desta diversidade.
Concordando com Manuel Bandeira (1972), compreendemos a predominncia da
poesia parnasiana neste perodo. O Parnasianismo pode ser tentendido, ento, como
tendncia predominante na lrica deste perodo, mas convive com o Realismo,
Simbolismo e, por que no dizer, Pr-modernistas e os primeiros Modernistas. Como
resultado de um conjunto de aspectos estticos que retomam a tradio potica clssica o
Paransianismo, ainda seguindo as colocaes de Bandeira (1972), mantem-se
hegemnico at meados da segunda metade do sculo XX.
Ao adotar o abstrato em detrimento da realiade imediata os poemas paranasianos
apresentam um teor clssico que prima pelo rebuscamento formal e organiza
procedimentos estticos altamente rebuscados. O ritmo hlenico, a utilizao do
alexandrino e do decasslabo, a evocao do soneto e de formas fixas tradicionais como o
madrigal, a elegia, a lira, entre outras so marcas preponderantes do que podemos
indentificar como negao ao real imediato no processo de organizao lrica do
Parnasianismo. Outro aspecto interessante da potica parnasiana um sentido de
atemporalidade e anti-sentimentalismo, via adoo do detalhe potico e do verso perfeito
ritmica e estruturalmente.
Estas marcas estilisticas indelveis ao Parnasianismo criam um espao favorvel
ao verso martelado de toaneiro aguado, nas plavras irnicas do j celebre Os sapos,
de Manuel Bandeira. Para Moiss (2010)
ao longo da poca realista, floresceu a poesia parnasiana,
caracterizada por seu anti-sentimentalismo e a consequente
214

reposio de ideais clssicos de Arte, como a impassibilidade, o

racionalismo, o culto a Forma, o sensualismo, o esteticismo, o
universalismo. Desta distingue-se a poesia realista afeita ao mundo
real e a viso grostesca Baudelaire MOISES, M. 2010, p. 223)
A poesia paranasiana condensa um olhar abstrato diante do real e, por vezes, sua
negao, fato percebivel em poemas como Vaso chins e Vaso grego, de Alberto de
Oliveira, Fantstica, de Raimundo Correa ou, nos tambm celebres, Profiso de f e
Vila rica, de Olavo Bilac, para ficarmos em alguns exemplos inquestionveis da esttica
parnasiana.
Ao produzirem uma poesia hermtica que filtra as influncias sociais via isolamento
temtico e precisosismo linguistico organizado em um conjunto formal altamente
elaborado. Os parnasianos establecem, assim, uma esttica de gosto refinado que
celebrada pela expresso francesa de Lart pur lart concebe um tipo textual de elevado
valor artstico, porm distante da realidade imediata que assola o sujetio em muitas
produes em prosa e verso ao final do sculo XIX.
O resultado uma poesia do espao abstrato que nega o contato da lrica com o
real imediato, visto muitas vezes, como contaminado pelos excessos emotivos de um
certo Romantismo epigonal e impreganado pelo verso grotesco e descritivista da poesia
realista. Entendido, entretanto, como escola de resistncia aos disabores da vida
cotidiana tema impregnado na lrica realista de um Cesrio Verde, por exemplo a
poesia do Parnasianismo busca em seu movimento de abstrao a tentativa de
descontaminao dos temas artsticos advindos do contao cada vez mais evidente da arte
com o mundo concreto. Esta resistncia ao contato com o real e sua consequente
sublimao via retorno ao mundo clssico, na focalizao do fragmento ou no detalhe em
detrimento do enfrentamento dos dissabores do mundo concreto so argumentos
favorveis ao que identificamos como resistncia aos temas mundanos na esttica do
Parnaso.
O distanciamento face ao real , em nosso ponto de vista, uma das principais
evidncias do distanciamento temtico entre a poesia parnasiana e a poesia realista.
Saraiva e Lopes (1946) comentam que a poesia de fim de sculo em Portugal
heterognea por abrigar poetas como Cesrio Verde, Antero de Quental, Camilo
Pessanha, entre outros. A chamada Questo Coimbr lembrada como comprovao
215

dos novos caminhos trilhados pela lrica de fim-de-sculo justamente por questionar os
excessos romnticos e sua sentimentalidade decadente para propor uma poesia de
questionamento.
Em substituio ao esvaziamento emotoivo surge, ento, a crtica social e a
desrio mimtica do real. Este olhar social perceptivel nas descries imagticas de
Cesrio Verde retiradas das cenas do cotidiano criam, via sentido de observao
plausvel do real, um fator de reorganizao das convenes artsticas ao final do sculo
XIX em Portugal, fato que amplia o horizonte temtico da poesia realista quando pensada
como paralelo da poesia romntica e realista. Influnciados por Baudelaire os poetas de
fim-de-sculo brasileiros e portugueses procuram tangentes para a situao
fragmentada e alienda do homem deste perodo. Um dos caminhos a focalizao do
real e sua interpretao via anlise social na poesia realista. Outro, a alienao ao
subconsiente e a busca por transcendncia entendida como negao do real e sua
reoganizao via inslito nos simbolistas. No caso parnasiano ocorre um percurso
alienante, mas materializado na eleio do detalhe e na volta ao passado Clssico.
Destas consideraes extramos a ideia de que tanto Simbolismo quanto
Paranasianismo so movimentos de ressistncia alienao emotiva dos ltimos
romnticos e, tambm, ao contato da lrica de final de sculo XIX, com o mundo concreto,
grotesco e bestializado expresso pelos realistas. Este mundo grotesco - cerne da viso
contestadora da poesia realista implica em uma objetivao dos temas lricos via
contato com a realidade. Ao deflagrar a fragilidade da torre de babel, para usarmos uma
expresso que compreende o isolamento parnasiano em um percurso altamente esttico
e alienante, os realistas compreenderiam o sentido de questionamento imposto lrica
tradicional aps a publicao de As flores do Mal, de Charles Baudelaire.
A presena de marcas interpretativas do real via exposio concreta das
dificuldades enfrentadas pelo homem no entre-sculos, evidncia de outra distino
possvel entre poesia realista e paranasiana. Esta distino iniabiliza a proximidade
unilateral proposta em muitos compndios literrios. Cabe lembrar, entretanto, que a
observao do real e sua interiorizao via percurso lrico um dos maiores legados da
lrica realista como fonte de influncia para a poesia do sculo XX. Este fato verficavl,
por exemplo, em poemas como As cismas do destino, de Augusto dos Anjos;
Descobrimento e Inspirao, de Mrio de Andrade, Evocao de Recife, de Manuel

216

Bandeira e A maquina do mundo, de Carlos Drummond de Andrade, apenas para

citarmos exemplos deste procedimento.
Antonio Candido (2006), quando da discusso da diversidade lrica realista no
Brasil, comenta que
seria errado pensar que estes poetas, movidos por um senso
estreito de realismo, tenham feito a equiparao pura e simples de
Baudelaire a um descompassado amor carne. Para comear,
vimos que o erotismo para eles foi revolta e desmitificao, tanto
assim que os seus poemas realistas (grifo do autor) ombreavam
com as suas violentas diabrites polticas, em prosa e verso.
(CANDIDO, 2006, p. 40)
Poesia do cotidiano e do burlesco a lrica realista toma como tema a descrio do
real como material potico. A lrica descritia de Cesrio Verde ou o tom crtico de Antero
de Quental e, no Brasil, As cismas do destino, de Augusto do Anjos seriam exemplos
substancias da lrica realista. Ao abordar a realidade imediata de forma a percorrer
caminhos expressivos retirados das impresses colhidas diretamente da realidade; a lrica
realista filtra do real os temas lricos, promovendo o contato da poesia com a rua e com
aspectos grotescos da natureza humana.
Desta concretude o poeta realista retira material para a reflexo potica. O
questionamento da situao fragmentada do ser humano, j deslocado do espao
burgus; a viso crtica face cobia e a deteriorao moral da sociedade em
transformao so temas recorrentes nesta poesia de questionamentos, fato que
comprovaria a influncia de Baudelaire como uma de suas fontes.
O realismo enigmtico de Bernardino Lopes
Bernardino da Costa Lopes(1859- 1916)25 um poeta desconhecido na tradio
literria brasileira. Mulato e funcionrio pblico o poeta perambulou com alguma
ressonncia literria ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, porm conheceu o
ostracismo legado a muitos de seus coetneos aps a segunda dcada do sculo XX.
Amigo pessoal de Olavo Bilac , muitas vezes, visto como um poeta paransiano, sem
25

A data da morte do poeta controversa. Afrnio Coutinho (1994) menciona o ano de 1906. Outros crticos, entre eles
Alfredo Bosi (1993), informam o ano de 1916. Esta confuso, no interfere no desenvolvimento do trabalho e, por isso,
fica como informao o ano de 1916, como sendo da morte do poeta.
217

contudo atingir o brilho de seus contempornos. Fundador da Folha Popular em 1891,

um dos beros do Simbolismo no Brasil, conheceu notoriedade com apublicao de
Cromos, em 1881, livro reeditado em 1886. Alfredo Bosi (1993, p. 229) comenta que
Lopes produziu uma poesia das coisas domsticas, dos ritmos do cotidiano.
As pricipais obras do poeta so Cromos (1881) , Pizzicatos - Comdia
Elegante (1886), Brases (1895), Sinh Flor (1899), Val de Lrios (1900), Helenos
(1901), Plumrio (1905). O peota teve suas Poesias Completas reunidas em 1945, livro
do qual retriamos os poemas selecionados nas discusses deste artigo.
No poema

VIII de Brases visualizamos o processo descritivo j aludido na

discusso do Cromo XXV no incio deste trabalho. O poeta apresenta como principal
caractersitca realista a singularizao26 dos referentes poticos rumo a objetivao das
cenas lricas descritas nos poemas. Este percurso crtico face o real imediato descritos
nos poemas conduziria a uma das caracterticas realistas perceptivis na potica de
Bernardino Lopes. No poema VIII temos a descrio do entardecer em uma praia,
imagem recorrente na poeisa do autor. Na janela, a nudez de uma figura feminina
debruada janela oferece uma viso enigmtica para o eu-lrico.
VIII

Abrem duas janelas para a rua,

Com trepadeira em arcos de taquara;
A cortina de renda, larga e clara,
Alveja ao fundo da vidraa nua.

Em frente o mar, e sobre o mar a lua,

A estrelejar a onda que no pra;
Aflam asas por cima e solta a vara,
N'gua brilhante, o mestre da fauna.

Ecos noturnos e o rumor estranho

Da meninada trfega no banho
Voam da praia ao chalezinho dela;
26

Utilizamos o conceito de singularizao e estranhamento apresentado por Victor Chiklovisk em A arte como
procedimento.
218

Move-se um corpo de mulher, no escuro;

Gira, aps, o caixilho; e o luar puro
Ilumina-lhe o busto na janela!

O poema segue uma descrio objetiva da realidade que reorganiza as sensaes

enigmticas percebidas primeira vista em direo a descrio de uma cena concreta: a
mulher nua debruada janela. Da cena inicial abertura de duas janelas para rua
rodeada de trepadeiras e com cortinas de renda, larga e clara ocorre indicao de uma
vidraa nua. Aps descrever a vidraa e as janelas o poema foca o mar e, sobre ele, a
lua em uma cena natural de carter altamente descritivo e mimtico. Segue-se a estas
descries do cenrio a ambientao local via sons de crianas brincando e pequenos
rumores noturnos. A esta descrio, entretanto, o observador levado ao centro do
chalezinho, no qual a figura da mulher nua debruada janela move-se no escuro.
O eu-lrico ento parece contemplar a figura, tomado por um devaneio erotizado.
Esta associao do cenrio natural a um espao de desejo e sensualidade implica na
exposio do ertico associado figura feminina descrita no poema. Ampliado pela
sensualidade da cena as sensaes descritas no texto promovem a impossibilidade do
onrico em direo ao concreto e palpvel. A cena objetivada e o carter ertico imprime
figura feminina uma compleio objetiva: uma mulher nua vista pela janela e no
escuro que tenta o eu-lrico despertando seu desejo. Este despertar, no entanto, cria uma
sensao de humanidade ao eu-lrico e faz das cenas descritas nas trs primeiras
estrofes pano de fundo para a exposio do carter humano e ertico que corporifica-se
no poema via focalizao no concreto.
A percepo da mulher nua janela remete ao desejo e estilisticamente confundese ao murmurar das ondas e ao contraste entre as matizes claro escuro no poema. Este
procedimento contamina a funo apenas ornamental do espao descrito para ampliar o
erotismo no texto. Os sons da noite e os gritos da meninada trfega no banho confluem
para o aspecto sensual, porm as relaes de confluncia e desejo so construdas sob a
gide do concreto. Estas correlaes compreendem a concretude da imagem feminina.
Esta imagem ampliada pelo desejo sugerido pela agitao do primeiro terceto e pela
aluso flica ao caixilho, no dcimo terceiro verso, como forma de impedir a
contemplao passiva da figura feminina nua aos olhos do eu-lrico.
Este contemplar um objeto concreto e no a imagem de uma musa inslita e
intocada, comum aos parnasianos, implica na inverso consciente da imagem potica
219

aludida como caracterstica realista em Bernardino Lopes. do concreto que o poema

evoca a figura feminina. Em outros termos, o busto feminino iluminado pelo luar que
provoca a inquietao no ltimo verso do poema. Teramos aqui o erotismo que conduz
revolta e desmitificao da tardio, comentada por Cndido (2006).
O mesmo olhar em busca de uma imagem concreta visto no poema que segue.

PER PURA

Clara manh; rutilante

Ascende o sol no horizonte;
Corre uma aragem fragrante
Por vale, plancie e monte,
Trazendo nas frias asas
Um lindo som de cantigas.

De cima daquelas casas,

Casinhas brancas e amigas,
Sobem fumos azulados;
E h pombos pelos telhados.

Cresce o rumor das cantigas...

Surge um farrancho de gente

Alegre, farta e contente,
De samburs e de gigas.
Andam colhendo as espigas
Do milharal pardo e seco;
dali que vem o eco

De to bonitas cantigas...

Cantai, cantai, raparigas!

220

Neste poema a presena do objetivo face ao real fica mais evidente. As cenas
apresentam uma identidade entre a manh construda pela sobreposio de um ritmo
sonoro que evoca um sentido idlico de rumores matinais. O encadeamento de rudos no
plano sonoro do poema conseguido pela sobreposio de fonemas como /r/
contrapostos a /s/ e dos voclicos /e/ e /i/, criando um efeito mimtico para a ampliao
sonora do plano rtmic. Deste espao sonoro surge a aluso s bonitas cantigas que, no
entanto, no surgem apenas do titilar do vento, mas da busca objetiva do som, so
cantigas humanas, portanto, concretas.
A aluso na segunda e terceira estrofe a pssaros e a aragem fragrante do vento
reafirma a presena de algo concreto na imagem buclica evocada. O som advm de
vozes femininas que cantam no fazer cotidiano da colheita. A referncia aos samburs e
as gigas confirmam a concretude da cena, provocando sua objetivao.
No permitido ao eu-lrico permanecer no devaneio buclico, os sons so
objetivados e associados ao percurso mimtico da colheita de milho feita ao amanhecer.
Esta objetivao confirmada pelo ltimo verso do poema identifica o som das cantigas. O
poema apenas descreve uma cena e, neste percurso, apresenta um aspecto concreto do
cotidiano, o trabalho matinal.
Esta busca pelo real via viso concreta e objetiva vista tambm no poema O
bero.

BERO

Recordo: um largo verde e uma igrejinha,

Um sino, um rio, um pontilho, e um carro
De trs juntas bovinas que ia e vinha
Rinchando alegre, carregando barro.

Havia a escola, que era azul e tinha

Um mestre mau, de assustador pigarro...
(Meu Deus! que isto? que emoo a minha
Quando estas cousas to singelas narro?)
Seu Alexandre, um bom velhinho rico
Que me acordava de manh, e a serra...

Com seu nome de amor Boa Esperana,

221

Eis tudo quanto guardo na lembrana

De minha pobre e pequenina terra!

Nele a ideia do lcus amenos parnasiano e neo-clssico perde a efuso utpica

para imprimir um aspecto concreto memria. Este percurso conseguido por uma
reorganizao da fragmentao memorialista, algo inovador dentro da perspectiva
remissiva prpria memria. Dela o eu-lrico evoca apenas aspectos concretos retirados
da memria: a igrejinha, as trs juntas bovinas que carregam o barro na aluso
mimtica ao carro de boi. A escola com seu mestre mau e a negao entre parnteses
da emotividade advinda destas memrias singelas indicam uma inteno pelo concreto,
pelo no emotivo via objetivao da memria, das lembranas.
Este perfil de adeso ao concreto imprime a observao do mundo. do olhar que
advm as sensaes descritas nos poemas comentados neste trabalho. Embora os
comentrios funcionem como apresentao do poeta, fica evidente que o tom prosaico e
a objetivao do mundo so caractersticas importantes em sua poesia. Delas emerge um
eu-lrico que opta pelo concreto em detrimento da abstrao parnasiana.

Consideraes finais
Bernardino Lopes , pelas consideraes aqui apresentadas, um exemplo de
traos realistas dentro da tradio potica brasileira. Procuramos, neste trabalho,
apresentar alguns aspectos de sua poesia. Porm o que fica evidente o trato objetivo
face tradio lrica de seu tempo. O poeta remete a uma acomodao dos valores
parnasianos, porm introduz uma viso objetiva aos processos de organizao lrica do
final do sculo XIX.
verdade que o preciosismo formal e a presena de marcas paranasianas
prejudicam uma reorganizao mais contundente da tradio, porm um poeta que
merece um lhar detido da crtica. Nossa principal inteno com este texto , por isso,
apresentar sua potica e, neste percurso, discutir os caminhos da lrica realista na
tradio brasileira.

Referncias bibliogrficas

222

BANDEIRA, M. Apresentao da poesia brasileira. Rio de Janerio: Record, 1972.

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TAVARES, H. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia , 2002.

223

A INTENCIONALIDADE DA METFORA E A METFORA COMO NO-AO

THE INTENTIONALITY OF METAPHOR AND METAPHOR AS NON-ACTION

Daniel Felix da Costa Jr. (UFRJ-PG)

felixdd@sapo.pt

Resumo: O uso de metforas e figuras de linguagem sempre foi evitado nos textos
acadmicos, contudo, a tradio est repleta de exemplos comprovando que o discurso
acadmico no est isento de metforas. Desde a teoria dos atos de fala sabemos que a
linguagem ao, sabemos tambm que Lakoff e Johnson (2003 [1980]) propuseram que
a maior parte do nosso sistema conceitual de natureza metafrica. J que a metfora
compe o sistema cognitivo, e insiste em aparecer em alguns gneros textuais que
normalmente tentariam evit-la, analisou-se a ao lingustica empregada nesses textos
atravs da teoria searleana (2002 [1983]) da inteno-ao, obtendo como resultado a
distino de trs hipteses de observao da metfora na ao: a metfora intencional,
quando a possibilidade de uma metfora passa como algo optativo ao agente; a
metfora no-intencional, quando no h a possibilidade de escolha para o agente, sendo
a figura, um recurso necessrio, mesmo em se tratando de um discurso objetivista; e a
metfora como no-ao, baseada em noes naturalistas, vemos que tanto Searle
quanto Lakoff e Johnson, fornecem critrios para classificarmos a no atividade da
metfora do ponto de vista conceitual.
Palavras-chave: Intencionalidade, Metfora, Pragmtica, Filosofia da Linguagem.

Abstract: The use of metaphors and figures of speech has always been avoided in
academic texts, however, the tradition is replete with examples showing that the academic
discourse is not without metaphors. Since the theory of speech acts we know that
language is action, we also know that Lakoff & Johnson (2003 [1980]) claim the most of
our conceptual system is metaphorical. Such metaphor is part of the cognitive system and
appears in some textual genres persistently, including in genres which usually do not
appear. The linguistic action was analyzed in these texts through searlean theory (2003
[1983]) of intention and action, obtaining as result three hypotheses of the metaphor in
action: the intentional metaphor, when the possibility of metaphor is optional to the agent;
the non-intentional metaphor, when there isnt a choice for the agent; and the metaphor
224

as non-action, based on naturalist notions, we can see that both Searle and Lakoff &
Johnson provide criteria toward non-activity of metaphor by conceptual standpoint.
Keywords: Intentionality, Metaphor, Pragmatics, Philosophy of Language

I- A natureza agente da metfora uma introduo

A tradio que o conhecimento histrico mantm com a noo de metfora vem
de uma longa sequncia de abordagens como uma questo de linguagem. O carter
potico ou de meras expresses lingusticas sempre prevaleceu como um bosquejo
padro do que viria a ser tal recurso lingustico, pelo simples fato de que discursos
comprometidos com a objetividade devem possuir como meta a busca pela verdade. E
expresses figurativas parecem fugir a objetividade pretendida funcionando perfeitamente
em ambientes onde a subjetividade o enfoque. Tal negligncia com a metfora parece
bastante cmoda, j que durante sculos o comprometimento com a veracidade pregada
teve um carter quase dogmtico, e a assuno de uma metfora conceitual abriria
margens relativizao da verdade. A relativizao da verdade nunca foi bem vista por
filsofos e cientistas, um exemplo disso est com os sofistas, que mesmo obtendo
pensadores como Protgoras, foram perseguidos por sua relativizao sofstica.
A verdade de algo que se descobre, no implica que esse algo nunca existiu. A
latncia de alguns objetos algo que no implica na sua inexistncia. Assim so
metforas. O fato que seu uso potico, figurativo e suas caractersticas formais
obnubilaram a presena que est arraigada nos textos formalmente tidos como objetivos:
resenhas, ensaios, livros tericos, artigos, etc. Se anos de questionamentos sobre a
verdade, sobre a objetividade, sobre a razo pura, sobre os objetos universais, no
conseguiram evitar o uso da metfora em textos acadmicos, alguma verdade latente
merece ser observada. E se acaso lssemos o seguinte texto filosfico:
(1)

Tradicionalmente, o problema da percepo tem sido o problema de como

nossas experincias perceptivas internas esto relacionadas com o mundo
externo. (In: SEARLE, 2002a, p. 53)

Independente do tema sobre a percepo abordado no trecho, o que nos interessa,

neste exemplo, a sutileza metafrica com que alguns termos compem a conceituao
terica sobre o assunto. O exemplo recorre a um nvel de abstrao conceitual como se
no houvesse outros recursos denotativos que se adequassem a compreenso do
conceito em foco. Que experincias internas so essas de qual trata o exemplo? Qual
225

mundo externo, em relao a qu? possvel fornecer conceitos puramente denotativos

como a tradio acadmica recomenda? Tais metforas espaciais dentro-fora so
realmente necessrias para explicar o conceito de percepo? Digo que o exemplo (1)
no foi escolhido ao acaso, apenas para ilustrar a introduo de um artigo. Este fora
escolhido porque um caso raro em que o prprio autor reconhece os problemas que o
uso das metforas pode trazer ao conceito, mas, ao mesmo tempo, d-se conta de que
no h outras formas mais elucidativas que essas.
Se meu corpo, incluindo todas as suas partes internas, parte do
mundo externo, como seguramente , onde dever localizar o
mundo interno? Em que espao ele interno com relao ao mundo
externo? Em que sentido minhas experincias perceptivas esto
aqui dentro e o mundo est l fora? Apesar disso, tais metforas
so persistentes e talvez at inevitveis... (Idem, p. 53)
H um estado consciente e outro inconsciente no uso das metforas. Em (1) o
agente tem plena conscincia do seu uso. H casos em que a inevitabilidade do recurso
evidente, contudo h outros em que a lexicalizao do significado metafrico est to
integrado ao termo, que este se torna uma metfora morta. O mais intrigante quando o
agente age metaforicamente sem se dar conta disso, levando a crer que o conceito de
metfora est intimamente ligado aos processos de percepo e pensamento.
Quando, em 1980, Lakoff e Johnson apresentaram sua forma mais ampliada de ver
a metfora, acabaram por formar um embrio da lingustica cognitiva. O seu Metaphors
we live by ps tona que, alm do plano lingustico, a maior parte do nosso sistema
conceitual de natureza metafrica. Como se a organizao mental fosse de base
metafrica. Embora preocupado com a conceituao de outro tema no exemplo (1),
Searle afirma logo em seguida, que as metforas usadas por ele so persistentes, esta
alegao acaba reiterando a ideia contida em Metaphors... no seguinte trecho: as
metforas estruturam a maneira com que percebemos, pensamos e agimos (LAKOFF e
JOHNSON, 1980, p. 4)27. Os trs ltimos verbos [perceber-pensar-agir] atribuem valores
adicionais metfora que o de um mero recurso lingustico. Para no adentrar, em
excesso, em outras reas do saber como o cognitivismo, concentrarei numa anlise mais
voltada para o agir e menos para o perceber-pensar, embora no negue a relao
intrnseca entre a percepo, o pensamento e a ao, e que sero, por vezes, pontes
necessrias. A teoria da ao utilizada para verificar esse agir, citado acima, ser a de
27

Trecho original: just what the metaphors are that structure how we perceive, how we think, and what we
do.
226

John Searle28, no porque esta seja a melhor teoria, mas porque bem formulada, apesar
de ter causado controvrsias ao longo das ltimas dcadas.
Observar os problemas que a metfora conceitual ou mesmo seu uso convencional
ocasiona na aplicabilidade da ao, pode no ser uma das experincias mais prudentes,
visto que alguns filsofos no consideram a completude desta teoria searleana, mesmo
que dentro desta incompletude muitos percebam a relevncia dos argumentos ali
contidos. O ponto vista intencional desta teoria rege todo o limiar da ao completa, pois,
para esta, a intencionalidade o fator de direcionalidade da ao.

II- A ao em Metaphors we live by

Lakoff & Johnson reconhecem a relevncia da metfora na estruturao do
pensamento e das aes, isto fica evidente na afirmao j citada no tpico anterior. No
obstante a isso, apenas um de seus captulos remete ao como tema, e certamente
um dos menores captulos da obra. Apesar da aparncia de irrelevncia perante o tema,
isso no significa demrito, mas apenas que a novidade na abordagem do tema da
metfora no carecia, naquele momento, do aprofundamento de um subtpico que
fugisse da meta principal do conceitualismo metafrico. Como foi amplamente defendida,
a capacidade da metfora em definir a realidade por meio de uma rede de implicaes
que destacam algumas caractersticas reais e ocultam outras. uma defesa que, sem
dvida, implica em ao.
As metforas podem criar realidades, especialmente realidades
sociais. Uma metfora pode converter-se em guia para a ao
futura. Estas aes, desde logo, ajustar-se-o metfora. Isto
reforar a capacidade da metfora de tornar coerente a
experincia. Neste sentido, metforas podem ser profecias que se
cumprem. (Idem, p.156)29
Embora os autores dessa idia no tenham afirmado explicitamente, a abordagem
da citao acima possui uma natureza cclica. J que a metfora produz realidades, boa
parte da produo de algo feito atravs de aes, que por si s implicam em realidades.
As aes implicam em metforas que criam realidades. Se voltarmos a noo de internoexterno do exemplo (1), teramos de assumir a metfora M na percepo de um mundo

28

Teoria contida no captulo Inteno e Ao, do livro Intentionality.

Trecho original: Metaphors may create realities for us, especially social realities. A metaphor may thus be
a guide for future action. Such actions will, of course, fit the metaphor. This will, in turn, reinforce the power
of the metaphor to make experience coherent. In this sense metaphors can be self-fulfilling prophecies.
227
29

interno causando uma ao A que produz metforas M no mundo externo que criam
realidades R e so realidades em si mesmas. Seguindo a ordem da ltima citao numa
proposio lgica, poderamos propor a seguinte causao: M R; M A R; M A
R=M. Metfora produzindo realidades, causadas por aes que causam uma realidade
situacional atravs da prpria metfora, que por vezes, pode resultar em outras
metforas. Tornando todo o esquema numa ao cclica, como o esquema que propomos
a seguir.

Quadro 1. Causalidade da metfora baseada em Lakoff e Johnson.

Tais afirmaes propiciam metfora ser um fio condutor que torna a experincia
coerente. Ora, no h como negar que grande parte das realidades possui natureza
metafrica, e que as realidades produzem nossa experincia, mas tambm, sabemos que
nem todas as realidades surgem a partir de metforas e as experincias se formam
mesmo assim. Mesmo que para todas as coisas existentes, nossa mente busque um
referencial precedente que sirva de comparao para nossa compreenso de mundo,
qual certeza teramos se este referencial vale para as percepes primrias da
experincia? Refiro-me, inclusive, as percepes primitivas infantis, quando uma criana
de colo v determinada coisa e toma pra si uma experincia indita do ser visto.
possvel que alguma metfora conceitual tenha conduzido a criana na experincia que
teve?
Voltando ltima frase da citao, passvel de criar-se uma analogia com o
conceito de inteno prvia em Searle (no item III), na assuno da metfora como uma
profecia que se cumpre, o plano intencional apresentaria relaes profundas com a
crena e o desejo, e a metfora necessitaria de uma anlise de todas as possibilidades,
bem ou malsucedida do cumprimento dessa profecia. Analogia que se enquadra melhor
nos prximos tpicos.
No nico captulo dedicado parcialmente ao com o ttulo de metaphor, truth and
action os autores fornecem a mxima que serviu como base para a interface ensaiada
228

aqui: na maioria dos casos o que importa no a verdade ou falsidade de uma metfora,
mas sim as percepes e inferncias que seguem dela, e as aes que ela habilita
(Ibidem, p. 158)30. O que justifica a juno de uma teoria da ao com a noo de
metfora conceitual.

III- A ao em Intentionality
A teoria da ao em Searle surge dentro de suas anlises sobre intencionalidade,
basicamente no captulo intitulado Inteno e Ao, e aprimorado em trabalhos
posteriores. Para fundamentar suas ideias, ele usa exemplos paradoxais de carter
exclusivamente fsico e no lingustico. Mesmo que a origem do Intentionality tenha sido
para fundamentar melhor a teoria dos atos de fala, seus estudos ganharam volume para
uma filosofia da mente.
Para explicar as relaes entre inteno e ao, Searle opta por um mtodo de
afastamento da ao, para assim, poder analisar, de fato, o que as descries esto
descrevendo. Ao tentar esclarecer as ligaes entre quatro elementos, inteno prvia,
inteno em ao, o movimento corporal e as condies de satisfao, seu mtodo
apanhar exemplos simples e exaurir o contedo Intencional (representativo) das intenes
at formular um resultado pelas seguintes sentenas: i- Eu realizo a ao de levantar o
brao atravs da realizao dessa inteno e ii- Meu brao se ergue como resultado
dessa inteno em ao (SEARLE, 2002a, p. 129-30). O mtodo para encontrar o
contedo Intencional perguntando o que deve ocorrer para que para que o contedo
Intencional seja satisfeito (Idem, p. 130). A grafia de Intencional com I maisculo, devese diferenciao que o autor faz da Intencionalidade no sentido de direcionalidade, que
a propriedade de que estados e eventos possuem de estar direcionados para objetos e
estados de coisas no mundo.
O contedo da expresso i uma referncia inteno prvia e causalmente
autorreferente, ou seja, ela se realiza em razo dela prpria, no necessitando de um
motivo nem de outra inteno causando a ao. Embora o contedo da expresso ii
tambm seja autorreferente, difere-se do contedo de i porque enquanto o objeto
Intencional deste a ao completa, o objeto Intencional de ii o movimento
representando ento, a inteno em ao. Com as duas intenes bem distintas, apenas
a transitividade da causao intencional reuniria os conceitos num mesmo patamar. Pela
causalidade numa ao completa: a inteno prvia causa a inteno em ao que causa
30

Original: In most cases, what is at issue is not the truth or falsity of a metaphor but the perceptions and
inferences that follow from it and the actions that are sanctioned by it.
229

o movimento corporal e pela juno dos dois ltimos composta a ao. Em outras
palavras, a ao possui dois componentes, a experincia de agir, que idntica
inteno em ao, e o movimento corporal, que numa ao completa e transitiva so
precedidos pela inteno prvia. Sabendo desses dois componentes, uma formulao da
sentena que represente o contedo Intencional da inteno prvia apresentada: iiiEssa inteno prvia causa uma inteno em ao que uma apresentao do meu
brao a erguer-se e que faz com que meu brao se erga (Ibidem, p.132).
Dessa forma, a inteno prvia causa a inteno em ao, o que no impede que
ocorram aes sem uma inteno prvia. Mas, que em acordo com a transitividade da
causao intencional, a inteno prvia representa e causa a ao completa (ver
esquema 2). No esquema, visualiza-se os elementos da ao montados num todo, com
reas que incluem todos os elementos num conjunto, mas tambm, com uma rea que
mostra que as intenes prvias podem no ser executadas, e outra, que representa que
algumas condies de satisfao partem de uma ao que no se originou de uma
inteno prvia.

Quadro 2. Sntese terica da ao em Searle.

230

IV- Metforas e Intencionalidade

importante perceber que ao assumir a abordagem de Lakoff & Johnson, a noo
de metfora convencional passa quase a inexistir, devido ao carter mais elementar do
sistema metafrico. Tal fato cria problemas para o objetivismo se usado em texto de
cunho no-subjetivo, pois esta linha de pensamento sugere que a metfora deva ser
usada somente para a potica e usos similares da linguagem. Desde Plato (2004, pp.
358-366), esse recurso figurativo fazia parte de uma linguagem no ideal, sua alegoria da
caverna enfatiza a busca da verdade como um dever geral, uma misso em atingir o
saber. Nessa interpretao a metfora acaba por ser como as sombras da caverna:
manipulaes ilusrias da realidade. A viso clssica de Aristteles (1944, p.483), d-nos
o seguinte conceito: a transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do
gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por
analogia; e mesmo que o conceito no mude muito sobre a figura de linguagem, na
mesma obra, Aristteles admite ser algo de grandioso fazer uso das formas poticas,
principalmente para quem consegue ser um mestre das metforas.
Mas todos esses questionamentos permanecem no plano do significado. Para
sairmos do plano da objetividade e passarmos ao plano da intencionalidade, preciso
que o foco do significado da metfora seja alterado para a ao realizada nessas
aparies metafricas. Em 1979, Searle (2002b) tendeu a manter a tradio objetivista
com sua interpretao pragmtica sobre os atos de fala, sua frmula F(p), de fora
ilocucionria F atuando sobre o contedo proposicional p, funciona como uma tentativa
de tornar objetivo, o que nem sempre est claro atravs da proposio. Ento, a partir
1983 (2002a), divulga outra frmula anloga para anlise intencional: S(r), em que S o
modo psicolgico e r o contedo representativo ou Intencional. Sabendo, tambm, que
para Searle, toda ao envolve, pelo menos: uma inteno em ao, um movimento de
corpo e as condies de satisfao da mesma; resta-nos buscar dois fenmenos
metafricos, um causando uma ao objetivista e outro causando uma ao subjetivista.
(2)

Amor fogo que arde sem se ver / ferida que di e no se sente;/ um

contentamento descontente[...] (CAMES, 1998, p. 48)

Perguntando-nos qual a ao lingustica que se realiza ao escrever um poema,

conjecturou-se o ato de poetizar, como hiptese de ao primria ao evento, logicamente
composto de suas condies de satisfao e efeitos perlocucionrios. Poetizar seria um
dos atos mais representativos do uso subjetivista da linguagem, este ato considerado,
231

historicamente, o uso mais adequado para apario das metforas, tal uso no cria
problema algum com o objetivismo, pois no comprometido com a verdade
proposicional na representao do mundo. Ao migrar para a teoria da ao de Searle, a
mesma situao se repete, no h transtorno algum com o uso da metfora nas
sentenas, pois se analisando B com a frmula S(r), ter-se-ia algo do tipo: S = desejo e r
= eu produzo um texto realizando um movimento de escrita causado pela inteno de
poetizar. Aplicando no esquema da ao completa, h um poeta com inteno prvia de
escrever um poema, essa inteno prvia faz com que ele tenha a inteno em ao de
escrever, o que causa o movimento corporal de tentar riscar o papel, causando a ao de
poetizar. Por meio dessa ao, obtm-se vrias condies de satisfao, das quais se
incluem: a autoria de um poema bem metafrico ou um poema pouco metafrico, a escrita
inacabada do poema, ou mesmo a incapacidade momentnea de escrever qualquer
poema. Pode-se dizer, neste caso, que a metfora plenamente intencional, j que
possui tanto uma inteno prvia quanto uma inteno em ao, pois a inteno
complexa de poetizar envolve atos constitutivos como escrever, meditar, olhar em direo
ao papel, criar metforas, emocionar, criar o belo, etc.
Com exemplo mencionado por Gilles Fauconnier, partimos para uma ao de
contedo objetivista:
(3)

Vrus so programas desenvolvidos por operadores renegados que os

implantam secretamente em outros programas. Infeces podem se
espalhar de computador para computador to rpido quanto a gripe de Hong
Kong. Arquivos so contaminados por bytes infectados. Servidores nunca
esto totalmente imunes a assassinos ocultos. Data-mdicos desenvolvem
vacinas, desinfetantes... A nica forma que os usurios tm de assegurar
que seus programas estejam saudveis atravs de uma interface s.
(1997, p. 18)31

O exemplo (3) visa um ato bem representativo para textos tcnicos e cientficos: o
ato de conceituar ou definir32; sua escolha se deve tradio da linguagem objetiva em
querer explicar o mundo de forma clara e concisa sem o uso de recursos figurativos, para
31

Os grifos tambm esto presentes no original: Viruses are programas developed by renegade computer
operators who covertly implant them in other programs. Infections can spread from computer to computer as
fast as the Hong Kong flu. Files are contaminated by infectious bytes. Compuserve can never be completely
immune to hidden killers. Data physicians develop vaccines, disinfectants, The only way users can be
assured that programs are healthy is through safe interface.
32
O termo conceituar est sendo preterido pela expresso definir nos casos de definio de um conceito
ou objeto, visto que, nesta abordagem, o termo talvez crie ambiguidades com a noo de conceitualismo da
metfora, mesmo que haja um certa relao entre eles.
232

isto a criao de definies inerente. Contudo, o que vemos em (3) uma linguagem
com fins tcnico-informativo recheada de termos metafricos como: vrus, gripe,
contaminados, data-mdicos, saudvis, s. Na intencionalidade searleana, teramos o
modo psicolgico S representado pela crena, mais o contedo Intencional r
representado pela sentena eu produzo um texto realizando um movimento de escrita
causado pela inteno de definir, completando a formalizao S(r). Numa ao completa,
teramos a inteno prvia de definir algum objeto, causando uma inteno em ao de
escrever, o que causa o movimento de corpo de tentar riscar o papel, causando a ao de
criar conceito de ideias. Dessa ao resulta mais um campo de possibilidades dentro das
condies de satisfao: definir adequadamente, criar ideias dbeis, no conseguir
conceituar, etc. Note-se que a condio de conceituar com metforas no pode ou no
poderia, de modo algum, ser condio de satisfao dentro das possibilidades do
objetivismo, porm, no o que percebemos em (3). Que explicao resolveria o
problema? Seria adequado dizer que as metforas de (3) so no-intencionais?
Parece que a metfora no seu uso convencional no cria problemas para
objetivismo, tampouco para abordagem intencional da sua ao. Ao contrrio das
metforas que surgem dentro de textos objetivos, que permitem uma problematizao
bem maior do tema; sua anlise intencional permite pelo menos trs arestas na teoria da
ao de Searle em convergncia abordagem de Lakoff & Johnson: a de uma metfora
intencional, uma metfora no intencional, e uma metfora como no ao.

V- Metfora intencional no Objetivismo

Ser objetivo quase sempre foi considerado um bom atributo, pois as pessoas
precisam de uma certa preciso na linguagem cotidiana para que possam julgar entre
verdadeiro e falso, e mensurar as realidades externas. A ideia de que a metfora sempre
pode ser evitada falando e usando uma linguagem mais clara, foi um argumento de forte
influncia entre os tericos. O modelo pragmtico que se formalizou aps a teoria dos
atos de fala, observa as emisses figurativas analisando a sentena, o significado
proposicional da sentena, e o significado objetivado pelo falante (cf. SEARLE, 2002b,
121-81). Mas, tal modelo uma tentativa de tornar objetivo o que no est claro para
algum fora do contexto enunciado.
Observando os eventos que envolvem a metfora, as aes ocorridas tendem a ser
sempre intencionais, mas buscamos um elemento a mais para identificao da metfora
intencional: a possibilidade de escolha. Metfora em ao nos textos objetivos
intencional quando, neste argumento, as expresses figuradas puderem ser alteradas por
233

termos objetivos. Isto facilmente observado numa anlise de (2), onde possvel mudar
os termos para que as asseres tenham um tom mais claro e objetivo: amor um
sentimento que produz sensaes neurofisiolgicas no organismo em substituio a
amor fogo que arde sem se ver. Contudo, algum pode rebater que o argumento no
se aplica ao exemplo, porque a funo textual do exemplo (2) totalmente subjetiva por
tratar-se de um poema. Mas, forando um pouco a compreenso, para o termo vrus
antes da analogia com a informtica se padronizar, seria possvel usar algo como
programas danificadores ou programas ilegais, no exemplo (3). Embora a metfora
vrus tenha se encaixado como uma luva a todos os efeitos devastadores que o problema
ocasiona, a possibilidade de substituio existe, mesmo que sua objetividade seja
duvidosa. Mas como no estamos julgando o quo qualitativo um termo usado, basta
averiguarmos a possibilidade, para confirmao deste argumento.
Assim, (2) possui metforas intencionais, e (3) possui a primeira metfora como
intencional, j que outras do mesmo exemplo dependem da primeira para fazer sentido.
Fica-se parcialmente satisfeito com a concluso, desde que no se parta para o exemplo
(1), onde o prprio agente admite que a metfora no perfeita, mas totalmente
necessria. A o argumento discutido neste tpico no satisfaz o problema.
Em complemento teoria do Intentionality, Searle (1991, p.293) fornece a noo de
fluxo, na qual h um fluxo contnuo de comportamento intencional governado pela
experincia de agir. Algum que decide produzir ideias e definies vai causar dentro de
suas intenes complexas, movimentos de dirigir-se a uma caneta, de escrever, corrigir,
apagar, errar os argumentos... o que no significa que seja necessrio descrever uma
representao para cada movimento desses individualmente, tampouco, que esses
movimentos satlites de uma ao principal foram realizados no intencionalmente.

VI- Metfora no-intencional no Objetivismo

Para que a metfora seja considerada no-intencional, necessrio saber quando
uma ao considerada como tal dentro da teoria de Searle. Fazendo um recorte do
Intentionality, uma ao no-intencional uma ao no-intencional, seja ela bem ou
malsucedida, que tem em si aspectos no tencionados, ou seja, que no foram
apresentados como condies de satisfao da inteno em ao (SEARLE, 2002a, p.
149). Se voltarmos ao item VI, e observarmos as condies de satisfao do ato de
definir, teremos: definir adequadamente, criar definies dbeis, criar um argumento no
objetvel, no conseguir definir, definir parcialmente, etc. Vimos ento, que conceituar
com metforas, no faz parte das condies de satisfao do objetivismo. A figura de
234

linguagem, tradicionalmente, no compe o ato de definir, e quando ocorre numa

conceituao, um fenmeno externo que merece investigao, pois pode ser substitudo
por outro termo mais claro. Aps o Metaphors we live by..., sabemos que isso no uma
verdade total, o discurso cientfico, histrico e filosfico est recheado de aparies
metafricas. Alis, como diz Milln & Narotzky (2009, p. 24), Uma teoria cientfica
basicamente uma metfora: o tomo como sistema solar em miniatura, o homem como
microcosmo no sculo XVII, o encanto e a terminologia joyceana da fsica quntica, etc.33
Ento, focando no objetivismo, as metforas usadas na definio de percepo em
(1), so metforas no intencionais, pois metaforizar no est nas condies de
satisfao de uma definio, se houve tal apario, a apario ocorreu no
intencionalmente. O prprio Searle admite as falhas do termo, mas tambm, admite que
no conhece um termo melhor para a conceituao. A falta de optabilidade na ao o
elemento que tento caracterizar como distintivo entre uma metfora intencional e uma
metfora no intencional. No exemplo (3), aps a padronizao do termo vrus no domnio
digital, habilitou a no optabilidade das metforas seguintes como contaminados,
datamdicos, saudveis, tornando-as tambm, em metforas no intencionais. Pois, no
h termos mais objetivos que esses para permutar os efeitos dos vrus, exceto se a
primeira metfora (vrus) fosse alterada, a relao de dependncia dos atributivos seria
reanalisada para verificar a intencionalidade metafrica.
No entanto, parece contraditrio dizer que uma metfora foi usada no
intencionalmente, pois em (1) o autor declara sua inteno em usar a metfora por pura
falta de opo de uma nomenclatura mais esclarecedora. Ora, como admitir que um termo
no intencional se o agente o usa conscientemente? Soa realmente estranho essa
afirmao, mas o prprio autor de (1) fornece a frase que nos deu um elemento distintivo:
tais metforas so persistentes e talvez at inevitveis (SEARLE, 2002a, p. 53). Ento,
optar por algo quase obrigatrio, como decidir respirar o ar. Ter conscincia de alguma
coisa no significa ter inteno sobre algo. Tenho cincia de que caminho sobre os meus
prprios ps e sei que est melhor forma de caminhar, mas poderia escolher formas
alternativas de caminhar com as mos ou com objetos de apoio, mesmo sabendo que no
a opo mais adequada para aquela ao . Em (1), o autor estava ciente da metfora,
mas no tinha opo melhor para alter-la.

VII- Metfora como no-ao autoral

33

Trecho original: una teora cientfica es bsicamente una metfora (el hombre como microcosmos en el
XVII, el tomo como sistema solar en miniatura, o el encanto y la terminologa joyceana de la fsica
quntica).
235

Para a defesa deste tpico, algumas passagens de enfoque naturalista foram

observadas neste tema:
Quando dipo se casou com a prpria me, mobilizou uma poro
de molculas, causou algumas alteraes neurofisiolgicas em seu
prprio crebro e alterou sua relao espacial com o Polo Norte.
Tudo isso ele fez sem inteno, e nenhuma delas uma ao de
sua autoria [...] No conheo nenhum critrio claro para distinguir,
entre os aspectos das aes intencionais, aqueles sob os quais elas
so intencionais e aqueles sob os quais o evento nem sequer uma
ao. (SEARLE, 2002a. p. 141)
A razo supe categorizao, implicao, inferncia. A imaginao,
em um de seus muitos aspectos, supe ver um tipo de coisa em
termos de outra o que denominamos de pensamento metafrico. A
metfora , assim, racionalmente imaginativa. Visto que as
categorias do nosso pensamento cotidiano so em grande medida
metafricas e nosso raciocnio de cada dia traz implicaes e
inferncias metafricas, a racionalidade ordinria imaginativa por
sua prpria natureza.34 (LAKOFF &JOHNSON, 2003[1980]. pp. 193)
Como tencionar um fenmeno natural? Certamente que fenmenos naturais e
fsicos possuem uma teia de causalidade, com eventos causadores e eventos causados.
Contudo, muitos deles no so causados por aes humanas, mesmo que Searle admita
a existncia de intencionalidade em outras espcies viventes atravs da percepo
sensorial, e que os processos intencionais so parte de nossa histria biolgica como a
digesto, o crescimento e a secreo de blis (2002a, p. 223). Podemos crer que alguns
fenmenos so causados por aes que no tem a inteno direta de uma agente
humano causador. Com base na citao acima, interpreta-se que mobilizar molculas
fenmeno natural que no faz parte de nenhuma das condies de satisfao da inteno
prvia ou da inteno em ao, logo, esse acontecimento nem sequer uma ao.
Com o Metaphors..., enfatizou-se que nossas percepes sensoriais estimulam
nosso pensamento a raciocinar de forma metafrica, pois a existncia no a nica forma
de falar das coisas, e que, enquanto falamos de outra forma grande parte das categorias,
34

Trecho original: Reason, at the very least, involves categorization, entail-ment, and inference.
Imagination, in one of its many aspects, involves seeing one kind of thing in terms of another kind of thing
what we have called metaphorical thought. Metaphor is thus imaginative rationality. Since the categories of
our everyday thought are largely metaphorical and our everyday reasoning involves metaphorical
entailments and inferences, ordinary rationality is therefore imaginative by its very nature.
236

causas e efeitos, que manejamos de forma natural se diluram at o seu desaparecimento

(cf. MILLAN E NAROTZKY, 2009, p. 25). Os sinais da linguagem emanam da mente, e
isso frequentemente subestimado por cientistas por serem critrios ocultos dentro da
mente humana. Em 1997, Fauconnier retoma seus mapeamentos e princpios de espaos
mentais, afirmando que a noo de referncia, de pressuposio, de contrafactuais,
ligada s conexes conceituais, com isso tambm, inseparvel da compreenso de
metfora e metonmia, estrutura narrativa, atos de fala, retrica, e raciocnio geral (1997,
p.5).
Dessa forma, nossa linguagem construda muito rapidamente, ao ponto de no
termos conscincia da complexidade das operaes cognitivas que dirigem nosso
comportamento mais simplrio. Essa noo lanada por Lakoff e Johnson, permite ver a
metfora como um fator componente da estrutura do raciocnio, deixando para trs a ideia
de um simples e exclusivo recurso lingstico. E mesmo que muitos considerem a
linguagem como um elemento que compe a vida biolgica humana, este elemento
necessita de outros fatores para surgir, tais quais, volio, contexto, sociabilizao, etc.
Quando a metfora passa a ser conceitual equiparada a uma atividade fisiolgica do
processo mental ou cognitivo, porm sem a obrigatoriedade de volio, contexto,
sociabilizao. Neste sentido, a metfora inerente e no excludente ao pensamento
humano, o que faz com que a apario da metfora perca o status de ao lingstica,
perdendo tambm a hiptese de se enquadrar numa ao intencional, a apario do
raciocnio metafrico algo da natureza humana. Por isso, baseado na citao searleana
do incio deste tpico, inclino-me a dizer que uma metfora conceitual pode ser
considerada uma no-ao autoral.

VIII- Contestaes e consideraes finais

A explicao para metfora no-intencional (item VI) parece passvel de
contestao, da mesma forma com que algumas abordagens de Searle provocam
controvrsias. Algum pode sempre dizer que na mesma teoria searleana, todas as aes
possuem uma inteno em ao, e mesmo que a metfora no fosse desejada pelo
objetivista no exemplo (1) ou (3), ela acabaria sendo intencional, pois faz parte de uma
inteno em ao. Tal argumento adquire mais fora se mencionarmos o conceito de
Dascal e Gruengard, que uma ao no-intencional, mesmo no pretendida, situa-se no
campo das possibilidades de aes intencionais do agente sob o nosso ponto de vista
(In: SEARLE, 2002a, p. 141) este conceito concede subjetividade do narrador o poder
de definio. No obstante meno que Searle tenha feito a Dascal e Gruengard, ele
237

prprio parece no recorrer a este critrio quando finaliza a concluso de seus exemplos
no Intentionality. Rejeito a aplicao de Dascal e Gruengard, j que, na concluso de
exemplos paradoxais, Searle parece preterir o conceito, e recorre noo de inteno
prvia e inteno na ao, ou noo de intenes complexas para suas problemticas.
Rejeito-a tambm, pela concluso do exemplo de Chisholm citado por Searle, na qual
algum tem a inteno de matar o tio, mas, acidentalmente e sem nenhuma pretenso,
acaba por matar o tio num atropelamento de carro (Idem, p. 116). Searle explica a nointencionalidade do fato sem recorrer a Dascal e Gruengard, da seguinte forma: a
inteno prvia matou o tio, mas de maneira no-intencional, pois a inteno prvia foi
excluda do processo da inteno em ao abordada (Idem, p.150). Se possvel separar
os tipos de inteno, justifico a ideia de metfora no intencional. O exemplo (1)
assemelha-se com a resoluo aplicada no paradoxo de Chisholm: h uma inteno
prvia de usar a metfora, mas as mtforas so no intencionais por no fazerem parte
do processo de inteno em ao num conceito objetivista.
Outra problematizao, mencionada no Intentionality, foi concebida por Bennett:
um homem tenta matar uma pessoa atirando nela, mas erra o tiro, contudo, esse tiro atia
uma manada de porcos selvagens que pisoteia a vtima at a morte (Idem, p. 117). Neste
caso, Searle recorre s intenes complexas, concluindo que um movimento nointencional causou a morte, pois esse movimento no fazia parte da sequncia de
movimentos corporais da inteno complexa. Cito este recurso searleano porque,
novamente, para resolver o paradoxo, ele no se apega s possibilidades do nosso
ponto de vista de Dascal e Gruengard. Legitimo a noo de metfora no-intencional
pela falta de optabilidade em usar outro recurso mais adequado.
Quanto metfora intencional, tambm se pode dizer que para Searle, no h
ao sem inteno (Idem, p. 148), e a inteno em ao a direcionalidade do
movimento (Idem, p. 1). Assim, toda metfora tem inteno, mesmo que a inteno no
seja na metfora em si. O que se discute na teoria, no a inexistncia da inteno, mas
a especificidade. Por exemplo, pode ter ocorrido a inteno de definir objetos, mas no a
inteno de usar figuras de linguagem na definio.
Em trabalhos futuros, a verificao desse cognitivismo, em processos mentais
metafricos, pode ser expandido numa teoria de ao e causao. Fauconnier (1997)
amplia esse estudo com noes sobre: analogia, estrutura conceitual nova, estrutura
projetada, blending e integrao conceitual, divergncia e extino. O conceito de
blending fornece opes amplas no campo da metfora, pois consiste na integrao de
estruturas parciais de dois domnios distintos dentro de uma nica estrutura com
238

propriedades emergentes pertencentes a um terceiro domnio; o exemplo (3) com

algumas adaptaes pode ser analisado neste conceito de blending.35 Todavia, para uma
expanso mais internalista da metfora, talvez fosse necessria teorias de causao
mental que forneam melhor anlise numa pesquisa sobre efeitos reais ou fsicos
causados por aes mentais metafricas.
Em sua abordagem intencionalista, Searle afirma que a Filosofia da Linguagem ,
neste enfoque, um ramo da Filosofia da Mente. Lakoff e Johnson confluem que h a
proposies metafricas basilares na formao do pensamento. Talvez no haja corelao direta na construo das duas teorias, ambas parecem mirar num alvo em comum
e mental que as liga indiretamente. No apenas isto, mas tambm, a expresso
metforas podem ser profecias que se cumprem uma metfora explicando a si mesma
possui semelhana com a teoria da ao. Essa expresso metametafrica tem seu
significado atrelado ao conceito de inteno prvia, como uma figura do contedo
representacional da inteno a vir transformar-se numa inteno em ao. Reafirmando o
esquema de causao montado no item II, e a natureza cclica desses eventos.

Referncias

ARISTTELES. Art rhtorique et Art Potique. Edio bilngue, greco-francesa.

Paris: Librairie Garniern Frres, 1944, p.483.
CAMES, L. Sonetos de Cames. (Orgs. Izeti Torralvo e Carlos Minchillo), Cotia
SP: Ateli Editorial, 1998.
FAUCONNIER, Gilles. Mappings in thought and language. 7 ed. New York:
Cambridge University Press, 2006.

LAKOFF, G. e JONHSON, M. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago

Press, 2003 [1980].

MILLN, J.A e NAROTZKY, S. Introducin a las Metforas de la vida cotidiana. In:

LAKOFF, G. e JONHSON, M. Metforas de la vida cotidiana. 8 ed. Madrid:
Ctedra, 2009.
35

Fauconnier fornece o conceito de blending, e extende a metfora do vrus de computador que se originam
de dois domnios, o tecnolgico e o biolgico, exemplificando um novo domnio para o uso do termo, com
propriedades emergentes. pp. 22-23.
239

PLATO, La Rpublique. Trad. Georges Leroux. 2 ed. Livre VII, Paris:

Flammarion, 2004.
SEARLE, J.R. Intentionality An essay in the Philosophy of Mind. Cambridge
University

Press,

1983.

Traduo

Julio

Fischer,

Toms

Rosa

Bueno:

Intencionalidade. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002a.

SEARLE, J.R. Expression and Meaning. Cambridge University Press, 1979.

Traduo Ana C.G.A. de Camargo, Ana L.M. Garcia: Expresso e Significado.
2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002b.

SEARLE, J.R. The Background of Intentionality and Action. pp. 289-299. In:
LEPORE, E. & VAN GULICK, R. John Searle and his critics. Oxford UK &
Cambridge USA: Blackwell, 1991.

240

A CONSTRUO DO DISCURSO MIDITICO EM DILOGO COM O DISCURSO

LITERRIO: O PATINHO FEIO E OUTROS BICHOS

MEDIATIC DISCOURSE CONSTRUCTION IN CONVERSATION WITH LITERARY

DISCOURSE: THE UGLY DUCKLING AND OTHER ANIMALS

Eliana Nagamini(FATEC/FMU)
eliananagamini@usp.br

Resumo

O objetivo deste trabalho analisar o processo de adaptao do conto O Patinho

Feio, de Andersen, adaptado para o cinema com o ttulo: Putz! A coisa t feia!, de
Hegner e Kiilerich. A transposio do discurso literrio para o cinematogrfico apresenta
diferentes estratgias na construo dos sentidos, pois atualiza a obra original ao propor
novas interpretaes, fornecendo outras respostas sobre o mundo que nos cerca.
Os contos de fadas tm papel relevante na legitimao e manuteno dos valores
aceitos pela sociedade. Assim, O Patinho Feio vivencia um rito de passagem em que o
estdio de espelho, segundo Lacan, essencial para a descoberta da identidade e para
o reconhecimento do mundo interior e exterior.
J no desenho Putz! A coisa t feia!, h dois importantes elementos no processo
de adaptao: o rito de passagem como elemento de permanncia; a discusso sobre
diferenas tnicas como elemento de atualizao.
Podemos afirmar, nesse sentido, que a adaptao no resultado da simples
transposio de linguagens, visto que o dilogo tem implicaes mais profundas em
decorrncia da anlise da obra original e das escolhas feitas pela equipe de produo da
animao.
Palavras-chave: adaptao, literatura, cinema, mdia, linguagens

Abstract

This work aims to analyze the adaptation process of the short story The Ugly
241

Duckling, by Andersen, movie-theater-adapted with the title: The Ugly Duckling and Me!
by Hegner and Kiilerich. The transposition of the literary discourse into the motion-picture
one features different strategies in building up the senses, for it updates the original work
when proposing new interpretations, thus providing other answers about the world around
us.
Fairy tales play a major role at legitimacy and keeping of the society-accepted
values. Therefore, The Ugly Duckling lives through a passage ritual wherein the mirror
phase according to Lacan is essential for discovering identity as well as for
recognition of both internal and external worlds.
However, in the cartoon The Ugly Duckling and Me!, there are two important
elements in the adaptation process: the passage ritual as an element of permanence; and
the discussion about the ethnical differences as an updating element.
In this sense, we can state that the adaptation is not brought about by mere
language transposition since the dialog has deeper implications coming from analyzing
the original work and the choices made by the production team of animation.

Keywords: adaptation, literature, cinema, media, languages

Introduo
Quem no se lembra do clssico Branca de Neve e os sete anes, produzido
pelos estdios Walt Disney, em 1937? E ainda Cinderela, A Bela Adormecida, Alice no
Pas das Maravilhas?
Inspiradas em conhecidos contos de fadas, essas produes fizeram sucesso.
Depois disso, outras produes foram lanadas com grande aceitao do pblico infantil,
e tambm adulto, por apresentarem novos efeitos, sobretudo, as produes em 3D. As
recentes produes de filmes de animao tm utilizado a tecnologia da computao
grfica. H dois tipos de animao computadorizada: a assistida e a modelada. Segundo
Manssour e Cohen, na assistida, o computador utilizado como ferramenta de desenho,
pintura ou at mesmo para comandar a cmera de filmagem (2006, p.20); na modelada,
o computador empregado durante todo o processo, desde a modelagem e criao de
cenrios e personagens, at a gerao de imagem de cada quadro individual (2006, p.
20). O avano da tecnologia permitiu o aprimoramento da computao grfica para a
criao de imagens cada vez mais convincentes, isto , em que o efeito de realidade
intensifica a participao do espectador, provocando a iluso de estar dentro da narrativa.
242

Nota-se com os novos lanamentos que, de fato, h boa aceitao desse gnero
pelo pblico; basta conferirmos os ndices de bilheterias. O que nos leva a concluir que o
dilogo entre Literatura e Cinema resulta em um mercado promissor para a indstria
cinematogrfica.
No podemos, no entanto, atribuir o sucesso de bilheteria desses filmes somente
s inovaes tecnolgicas. A Literatura Infantil apresenta um conjunto de ttulos cujas
narrativas tem potencial para acionar nossa capacidade de imaginar e vivenciar situaes
carregadas de emoo, como toda criana aprecia. Alm disso, permite-nos refletir sobre
conceitos de infncia, de identidade, de sociedade, pois discute valores sociais, morais e
culturais.
O processo de adaptao nos permite refletir sobre as transformaes do mundo
contemporneo, na medida em que o dilogo estabelecido entre o texto literrio e o novo
texto, flmico, apresenta um novo modo de ver o mundo, ao atribuir novos sentidos para o
texto original. Disso decorre a importncia de estudos analticos sobre processos de
adaptao em que os elementos de permanncia resguardam a memria do texto literrio
e os elementos de atualizao compem novos sentidos ao propor desvios da narrativa
original.
Nessa perspectiva, o objetivo desse trabalho analisar o processo de adaptao
do conto O Patinho Feio, de Andersen, adaptado para o cinema com o ttulo: Putz! A
coisa t feia!, de

Hegner e Kiilerich. Os contos de fadas tm papel relevante na

legitimao e manuteno dos valores aceitos pela sociedade. Assim, O Patinho Feio
vivencia um rito de passagem em que o estdio de espelho, segundo Lacan, essencial
para a descoberta da identidade e para o reconhecimento do mundo interior e exterior. No
desenho Putz! A coisa t feia! podemos destacar os elementos de permanncia e os de
atualizao: a importncia das experincias vividas rito de passagem para a
constituio da identidade, como elemento de permanncia; as novas formas de interao
social, em que se reconhecem as diferenas de vrias naturezas, para compor uma
sociedade mais inclusiva, como elemento de atualizao.

Literatura Infantil, Cinema e adaptao: um dilogo possvel

Apesar de a Literatura Infantil ter grande aceitao pelo pblico infantil, como
possvel perceber pelo aumento no nmero de ttulos lanados pelas editoras e pelos
espaos abertos para crianas nas grandes livrarias, ainda no ocupa seu devido lugar
nos Estudos Literrios, muitas vezes por ser considerado um texto de menor qualidade.
A ausncia de um estudo que defina o gnero e situe com maior preciso estilo e
243

temticas desenvolvidas, seria um impedimento para a apreciao crtica no meio

acadmico, segundo Biasioli, tomando como base as afirmativas de Ceccantini (apud
Biasioli, 2007, p. 92).
Palo e Oliveira destacam que a Literatura Infantil vista com frequncia pela sua
funo utilitrio-pedaggica j que pretende inserir determinado comportamento social em
seu pblico leitor: as crianas (PALO e OLIVEIRA, 1998, p.10). Ou seja, veicula uma
percepo de mundo que deve ser apreendida por meio de valores e comportamentos
aceitos pela sociedade e nela enraizadas.
A Literatura Infantil, no entanto, mais do que isso, pois essencial para que a
criana possa imaginar ou sonhar. Abramovich atesta que
ouvindo histrias que se pode sentir (tambm) emoes
importantes, como a tristeza, a raiva, a irritao, o bem-estar, o
medo, a alegria, o pavor, a insegurana, a tranqilidade, e tantas
mais, e viver profundamente tudo o que as narrativas provocam em
quem as ouve com toda a amplitude, significncia e verdade que
cada uma delas fez (ou no) brotar... Pois ouvir, sentir e enxergar
com os olhos do imaginrio! (ABRAMOVICH, 1991, p.17)

Bettelheim tambm defende a importncia do contato com contos de fada para o

amadurecimento psquico da criana. Segundo o psiclogo,
para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve
entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua
vida, deve estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu
intelecto e a tornar claras suas emoes; estar harmonizada com
suas ansiedades e aspiraes; reconhecer plenamente suas
dificuldades e, ao mesmo tempo, sugerir solues para os
problemas que a perturbam. Resumindo, deve de uma s vez
relacionar-se com todos os aspectos de sua personalidade e isso
sem nunca menosprezar a criana, buscando dar inteiro crdito a
seus predicamentos e, simultaneamente, promovendo a confiana
nela mesma e no seu futuro (BETTELHEIM, 1996, p. 13)

Ou seja, os contos de fada, alm de estimular a imaginao, podem propor

244

solues aos questionamentos da criana ajudando-a a superar inquietaes da prpria

existncia e de sua insero no meio social.
De qualquer maneira, seja como narrativa para crescer ou para imaginar, a anlise
da Literatura Infantil deve detectar os movimentos especficos de construo de sentidos,
isto , dos contratos de comunicao que so estabelecidos a partir da intencionalidade
do texto, coerentes com o projeto de comunicao. Tal como o faz Oliveira em seu estudo
publicado no livro O contrato de comunicao da Literatura Infantil e Juvenil e
comentado por Coelho na apresentao (COELHO, 2003, p. 13).
O estudo de Oliveira comporta uma viso crtica em consonncia com o mundo
contemporneo, pois
consciente ou inconscientemente, desde meados do sculo XX,
quando a crise do conhecimento atingiu em cheio o campo da
Educao e do Ensino, andamos todos procura de uma nova tica
para a nova leitura-de-mundo que se faz necessria neste
cyberespao em que no cumpre viver. J so anos de busca. Mas
como novos olhos dependem de uma nova mentalidade (e
mentalidade no substituda com facilidade com que se troca uma
teoria por outra, ou um mtodo por outro), neste limiar do sculo
XXI, estamos ainda em processo de busca e experimentao.
(COELHO, 2007, p 11)

Talvez seja o caso das adaptaes literrias, que no eliminam a importncia dos
projetos de comunicao, muito pelo contrrio, necessitam se apoiar nos novos contratos
de comunicao presentes nas novas linguagens. Na transposio do discurso literrio
para o discurso cinematogrfico h estratgias de negociao que se refletem no carter
discursivo do novo texto.
Conforme Charaudeuau,
o discurso est sempre voltado para outra coisa alm das regras de
uso da lngua. Resulta da combinao das circunstncias em que se
fala ou escreve (a identidade daquele que fala e daquele a quem se
dirige, a relao de intencionalidade que os liga e as condies
fsicas da troca) com a maneira pela qual se fala. , pois, a
imbricao

das condies extradiscursivas que produz sentido.

245

Descrever sentido de discurso consiste, portanto, em proceder a

uma correlao entre dois plos (2006, p. 40)

O processo de adaptao, nesse sentido, implica transformaes no modo de

dizer, visto que os ambos os textos literrio e cinematogrfico - apresentam
caractersticas peculiares na elaborao do discurso, estabelecendo novos contratos de
comunicao. E, sendo assim, envolve o reconhecimento das mudanas na situao de
comunicao, pois a construo de sentidos est atrelada a um mecanismo de trocas
sociais, isto ,
um jogo de regulao das prticas sociais, instauradas pelos
indivduos que tentam viver em comunidade e pelos discursos de
representao, produzidos para justificar essas mesmas prticas a
fim de valoriz-las. Assim se constroem as convenes e normas
dos comportamentos linguageiros, sem as quais no seria possvel a
comunicao humana (CHARAUDEAU, 2006, p. 67)

Podemos dizer, ento, que os elementos de permanncia guardam as marcas do

texto original, mantendo partes do projeto de comunicao presentes no discurso literrio;
e os elementos de atualizao, ao indicarem novos modos de ver o mundo, ou melhor, de
ler-o-mundo, revelam tambm novos jogos de regulao. Os contratos de comunicao
mostram, portanto, diferenas nos valores e ideologias do passado e do presente,
mediados pelo olhar da indstria cinematogrfica. Alm disso, vale ressaltar que h uma
mudana de cdigo, do verbal/escrito para o audiovisual que possuem gramticas
diferentes.
No nos resta dvida, no entanto, de que a Literatura Infantil alm de conter um
valor cultural, tambm contribui significativamente para aquecer a produo de desenhos
animados e/ou filmes de animao. Em verdade, essas produes acionam um vasto
mercado de bens materiais, tais como brinquedos (bonecos, carrinhos, bichinhos etc),
roupas (camisetas, bons etc), calados, todos com imagens dos filmes; um bom exemplo
a rede Mcdonalds, que atrela o brinquedo ao lanche.
Mas, apesar desse consumo de brinquedos, roupas etc, tambm h o consumo de
livros, visto que o mercado editorial acaba lanando, muitas vezes, publicaes sobre os
desenhos e filmes na ocasio de sua estria, obtendo timos resultados nas vendas. E,
vale ressaltar que o contato da criana com o livro e com o desenho animado pode ser
246

considerado positivo, na medida em que nos permite vivenciar momentos de sonhos,

aventuras e fantasias, fundamentais para o desenvolvimento do imaginrio.

O Patinho Feio: a descoberta da identidade como passagem para a insero social

O conto O Patinho Feio, de Hans Christian Andersen, narra a trajetria de um
patinho cujo ovo, por ironia do destino, chocado por uma pata. Fora de seu universo de
origem, maltratado por ser diferente dos outros filhotes e por ser considerado feio. Na
tentativa de fugir de um contexto agressivo, sem afeto e marcado pela rejeio, o Patinho
Feio parte em busca de outro lugar mais tranquilo. Nessa trajetria ele encontra outros
espaos com homens e animais, vivendo experincias nem sempre agradveis, pois
tambm rejeitado ou afugentado pela violncia dos homens e pela agressividade dos
outros animais.
Em determinado momento ele encontra outras aves de sua espcie, porm ainda
no se reconhece no grupo porque muito pequeno e ainda no ter adquirido a forma
adulta. Somente depois da passagem para a primavera, quando se torna um jovem adulto
que ele v seu reflexo na gua e se reconhece como cisne. Ao descobrir-se, o cisne,
at ento um Patinho Feio, consegue integrar-se no meio social e ser feliz.
Trata-se de um rito de passagem que mostra a descoberta da identidade como um
fator importante para a constituio do indivduo e para o reconhecimento do mundo, visto
que as experincias do Patinho Feio marcam a passagem da criana para o universo do
adulto.
importante destacar que o conceito de infncia s comeou a ser esboado
com a formao da sociedade burguesa. Em tempos anteriores, a criana simplesmente
vivia entre os adultos e partilhava as experincias sem uma distino em relao sua
faixa etria. O historiador ries (1981, p. IX) pesquisou a formao e os hbitos e
costumes das sociedades anteriores Idade Mdia e, conforme seus estudos, ele
constatou que a concepo de infncia restringia-se aos momentos de fragilidade da
criana, quando ainda no possua nenhuma autonomia; depois disso, a criana convivia
com o cotidiano dos adultos. O papel da criana comea a transforma-se somente por
volta do sc. XVII, quando a escola passa a ter a funo de ensinar, antes destinada
famlia.
Nos momentos iniciais do conto O Patinho Feio, o Patinho somente comea a
falar quando sai do terreiro e vai para o mundo de fora, passando a interagir mais
intensamente com outras aves e animais.

247

A caracterizao do personagem traz no ttulo esse conceito de infncia. O

diminutivo, que nomeia o personagem principal, revela mais um aspecto referencial
pequenez da criana, ou do adulto em miniatura, que vive uma das etapas naturais do
ciclo da vida, do que um atributo afetivo. Aps reconhecer sua verdadeira linhagem, o
diminutivo no mais utilizado como referncia ao personagem. Alm disso, o adjetivo
feio dever ser tomado a partir da relativizao do conceito de beleza/feira, pois
depende muito de aspectos culturais; e, neste caso, o adjetivo indica o sofrimento
emocional do Patinho. Segundo Houaiss, foedus, do latim, ou feio em portugus significa,
dentre as vrias acepes, sem beleza, de aparncia desagradvel, desproporcionado,
disforme, que inspira desprezo, nojo. Ou seja, na essncia do nome temos tanto a nfase
na aparncia e se refere criana que ainda no adquiriu a forma adulta- como o
sofrimento diante da excluso e do sentimento de rejeio.
Se tomarmos todos os adjetivos atribudos ao Patinho Feio verificaremos que eles
trazem as mesmas caractersticas, desajeitado, estranho, criatura feia, isto , o
adjetivo uma categoria gramatical que revela a subjetividade do enunciador e, neste
caso, apresenta um julgamento de valor; tal apreciao em decorrncia da aparncia
fsica do Patinho, muito diferente das outras aves e, por isso contrrio a um padro
considerado normal e aceitvel. Vale destacar que, segundo Maingueneau, a presena
de adjetivos muito importante na composio do enunciado, pois constitui um lugar de
inscrio privilegiada da subjetividade por causa de sua significao (MAINGUENEAU,
2001, p. 133), em que podemos encontrar as marcas culturais de determinados contextos
sociais.
Assim, o conto O Patinho feio apresenta elementos para a compreenso dos
mecanismos que permitem inserir a criana no meio social, cujo fator decisivo o
reconhecimento de sua identidade.
Tambm observamos que a superao das humilhaes e da rejeio sofrida pelo
Patinho so temas discutidos no decorrer da narrativa. A histria poderia, no entanto,
desorientar a criana na viso de Bettelheim, pois a criana que se sente
incompreendida e no apreciada pode desejar pertencer a outra espcie, mas sabe que
impossvel (BETTELHEIM, 1996, p. 133). Esse no o objetivo da narrativa, na verdade,
pretende-se mostrar que preciso adquirir qualidades melhores e fazer melhor do que os
outros esperam (BETTELHEIM, 1996, p. 133); inclusive com essa tica que a pata
velha dirige-se me, ao se referir feira do Patinho recm nascido: s espero que
voc possa fazer alguma coisa para melhor-lo (ANDERSEN, 2004, p. 294) .

248

O Patinho possui apenas duas qualidades que so apontadas pela me: tem um
gnio timo e nada to bem quanto os outros (ANDERSEN, 2004, p. 294) e como
macho, isso (a aparncia) no tem muita importncia (ANDERSEN, 2004, p. 295). Ou
seja, o gnio no impediria seu relacionamento com as outras aves, e o fato de ser macho
lhe traria certas vantagens para o convvio social. Tudo que ele precisaria era ficar
bastante forte e ser capaz de cuidar de si mesmo (ANDERSEN, 2004, p. 295).
Ora, o Patinho Feio, por ironia do destino, afastado de sua espcie de origem e
sofre todo tipo de agresso e desafeto. Para resolver o problema ele toma uma atitude:
fugir e viver longe das aves que o desprezam. Assim, ao contrrio do que nos coloca
Bettelheim, o Patinho Feio reage e encontra uma soluo, ainda que a fuga no o eleve
condio daqueles grandes heris que so capazes de enfrentar os drages mais
ferozes.
Mas, justamente por essa atitude que ele vai vivenciar uma srie de experincias
que lhe permitiro amadurecer. O conflito, na verdade, da prpria existncia, por isso o
que ocorre com ele no pode ser considerado como uma transformao, isto , ele no
deixou de ser um pato para torna-se um cisne; ele sempre foi um cisne, apenas no sabia
qual era a natureza de sua identidade. O Patinho no aceita com resignao o ambiente
em que nasceu e acaba encontrando seu verdadeiro lugar, ainda que no tenha a plena
conscincia dessa busca.
Talvez Bettelheim esteja certo em dizer que esta histria muito mais para adultos,
na medida em que revela a dor da criana ao no se reconhecer no meio, ao se sentir
excluda, pois ela precisa reconhecer sua identidade para inserir-se no meio social.
Assim, o adulto deve ter a percepo das verdadeiras necessidades afetivas e
psicolgicas da criana, j que a insero no meio social sempre depender da
orientao do adulto, assim como a leitura desse gnero literrio, por isso essencial a
percepo da fronteira entre um efeito negativo, apontado por Bettelheim, e um efeito
positivo na tomada de conscincia da prpria identidade.
O que pode gerar uma leitura equivocada certamente acreditar na sugesto de
que a felicidade s conquistada na convivncia com membros da mesma espcie. Isso,
de fato, deve ser relativizado ao se contar esta histria. A perspectiva da leitura deve
ressaltar a importncia da descoberta da identidade, pois segundo Lacan o estdio de
espelho fundamental para o processo de maturidade da criana.
Esse estdio se inicia com o declnio do desmame do homem, por volta dos seis
meses, e se desenvolve a partir do reconhecimento da prpria imagem, cujo reflexo

249

produz simbolicamente seu valor afetivo, ilusrio como imagem (LACAN, 1981, p. 43) e
estrutural enquanto forma humana, e assim
a tendncia pela qual o sujeito restaura a unidade perdida de si
mesmo, toma lugar, desde a origem, no centro da conscincia. Ela
fonte de energia do seu progresso mental, progresso cuja estrutura
determinada pela predominncia das funes visuais. Se a procura
da sua unidade afetiva promove no sujeito as formas em que se
representa a sua identidade, a forma mais intuitiva dada nesta
fase, pela imagem especular (LACAN, 1981, p. 43).

Obviamente os estudos de Lacan tm implicaes mais profundas na constituio

psquica do sujeito, na sexualidade. Aqui nos interessa o efeito que este momento da
descoberta pode produzir, diante da imagem especular, como composio e
reconhecimento do corpo, como algo positivo para o convvio social.
A importncia desse reconhecimento tambm apontada por Bettelheim pois,
segundo ele, como a criana bastante insegura sobre o que consiste sua existncia,
primeiro e primordialmente vem a questo: - Quem sou eu? (BETTELHEIM, 1996, p. 60) .
Essa pergunta, ainda que no surja com essa materialidade lingustica, aponta a
existncia de um problema, isto , questionar a prpria identidade quando v sua imagem
refletida no espelho.
A tomada de conscincia do Patinho s possvel depois que ele cumpre uma
trajetria, no como algo predestinado e isento de qualquer esforo, como quer
Bettelheim, mas como um processo do desenvolvimento humano que a partir de
determinadas experincias atinge um grau de conscincia sobre a prpria existncia, ou
seja, o Patinho Feio vivencia seu ritual de iniciao.
Roberto Da Matta, com base nos estudos de Arnold Van Gennep sobre o rito de
passagem, aponta a importncia dos momentos de recluso ou de afastamento do meio
social de origem para o amadurecimento individual. No espao intermedirio entre o
ambiente familiar e o mundo possvel
aprender a ser homens e mulheres, descobrindo o valor de certas
regras sociais, canes, gestos, emblemas e aprendendo as
naturezas das solidariedades horizontais, a unir os contemporneos

250

entre si por elos de responsabilidade social e poltica (DA MATTA,

1987, pp. 150,151).
Ainda para ele,o rito seria o elemento bsico que permitiria relacionar uma pessoa
a um dado papel social (DA MATTA, 1987, p. 21), ou seja, a partir do rito possvel
reconhecer os diferentes papis sociais e suas relaes entre si.
De acordo com o antroplogo Van Gennep, em qualquer sociedade realizam-se
cerimnias que delimitam e registram tanto a passagem das vrias etapas da vida como
as mudanas de papis sociais. Ele destaca que o indivduo modificou-se, porque tem
atrs de si vrias etapas e atravessou diversas fronteiras (VAN GENNEP, 1978, p. 27), e
isso est relacionado ao prprio movimento do universo, considerando que as estaes
do ano marcam a passagem do tempo e cada uma delas tem uma funo para a
manuteno da vida na natureza.
Na composio do rito de passagem, o Patinho Feio encontra espcies de aves
que vivem no mundo exterior. Os patos selvagens aceitam a presena do Patinho, desde
que ele no se case com nenhuma pata selvagem, ou seja, no admitem a mistura entre
as aves, desse modo, ainda que no estejamos diante de uma rejeio explcita, tal
atitude revela preconceito entre as espcies. Os gansos selvagens, machos, convidam o
Patinho para uma jornada mais longa, como ave migratria em busca de um par (gansas
selvagens), ou seja, o despertar da sexualidade. Porm, esse tema no
desenvolvido, visto que nesse momento os gansos so mortos pelos caadores,
interrompendo a partida para o vo amoroso.
Ao sair do espao do charco, o Patinho encontra o gato e a galinha. Existe uma
relao desses animais com o meio que determinado pela sua capacidade de fazer
algo. O gato sabia ronronar, arquear as costas e faiscar. A galinha era uma boa
poedeira (ANDERSEN, 2004, p. 297). Na viso tanto do gato, quanto da galinha, o
Patinho tinha que saber fazer algo, ou seja, ter uma funo produtiva dentro daquele
universo. E tudo o que o Patinho queria era nadar e isso no tinha nenhum proveito, por
isso no conseguiu integrar-se ao mundo do gato e da galinha.
O Patinho Feio aprendeu o quanto doloroso sofrer qualquer preconceito, seja
pela sua aparncia, seja pela sua origem; aprendeu que no mundo todos tm uma
funo. E, talvez a dele fosse proporcionar encantamento pela sua beleza, sem que isso
fosse motivo de orgulho, mas de felicidade pela conquista de seu espao. Os sofrimentos
do Patinho Feio, nesse sentido, tornaram a felicidade muito mais significativa.

251

As quatro estaes marcam o ritmo da natureza, podendo ser comparadas com o

ciclo da vida. Na composio do tempo temos a caracterizao do ambiente em
transformao de acordo com a passagem das estaes do ano. Assim, a narrativa se
inicia tambm com um elemento temporal inicial: manh. O vero caracterizado pela
cor amarela (milho dourado, feno) e pela cor verde (capim, campos, prados,
matas) para exaltar a natureza exuberante e alegre, como o perodo de colheita.
nesse momento que o Patinho Feio nasce.
Durante o vero, o Patinho Feio vive a maior parte de suas experincias:
rejeitado primeiro pelas aves do terreiro, por isso resolve fugir e vai para o charco; tem
contato com os patos selvagens e com os gansos, que o aceitam apenas por alguns
momentos, desde que no queira relacionar-se com as fmeas; conhece a crueldade do
homem; encontra abrigo na casa de uma velha que mora com uma galinha e um gato,
mas tambm no consegue conviver com eles.
Novamente o Patinho parte e chega o outono, prenncio do inverno. O ar sbrio
anuncia um longo perodo de recluso. A paisagem vai se tornando spera com o
desfolhar as rvores, cujas folhas vo se tornando amarelas, mas sem o brilho da
natureza no vero e preparando a chegada do inverno. As folhas quando caam no cho,
o vento as apanhava e as fazia girar. O cu l no alto tinha um aspecto glido. As nuvens
pendiam pesadas com granizo e neve, e um corvo empoleirado numa cerca gritava:
"Crou! Crou!" Era de dar calafrios ( ANDERSEN, 2004, p. 299). O tom amarelo d lugar
ao branco da neve e o frio invade o ambiente.
A presena do corvo, ave que simboliza o mau agouro, aumenta a tenso dos
maus pressgios do destino do Patinho. Nesse clima, porm, h um momento de
distenso quando o Patinho sente um instante de felicidade ao ver um bando de cisnes;
ele no capaz, no entanto, de se reconhecer porque ainda no sofreu a metamorfose,
ou seja, ainda tem a aparncia de um filhote.
A chegada da primavera marca a transformao da natureza e do Patinho: um dia,
o sol voltou a brilhar de novo e as cotovias comearam a cantar. A primavera chegara em
toda a sua beleza (...) ele resolveu experimentar as suas asas. Elas ruflaram muito mais
alto que antes, e o levaram embora velozmente (ANDERSEN, 2004, p. 301). No lago
havia um bando de cisnes e o Patinho Feio, fascinado, aproximou-se delas mesmo
acreditando que tambm seria rejeitado por elas. Todavia, seu espanto foi causado pela
viso de sua prpria imagem: viu sua prpria imagem, e no era mais uma ave
desengonada, cinzenta e desagradvel de se ver - no, ele tambm era um cisne!
(ANDERSEN, 2004, p. 302). O Patinho, que at ento se via como um ser medonho,
252

encontra seu espao aps ver sua imagem especular, conquistando a admirao, a
aceitao e o afeto dos outros cisnes.

Feio e outros bichos: identidade e diversidade

A produo da Futurikon em parceria com M6, TPS Star, Disney Tlvison France,
inspirada no conto O Patinho Feio, apresenta como personagem principal Feio, um
patinho/cisne rfo que adotado por Ratso, um rato malandro e aventureiro que se
aproveita da ingenuidade de Feio para sobreviver. Trata-se da narrativa das peripcias da
dupla, em que acompanhamos o processo de amadurecimento de Feio, de seu
nascimento como Patinho Feio at transformar-se em um belo cisne.
A histria atrai pela comicidade e pelo suspense. A comicidade construda pelo e
embate entre o mundo adulto e o infantil, vivido por Ratso e Feio. E o suspense por no
sabermos as razes que levam Files a perseguir Ratso durante toda a narrativa.
Esses dois aspectos so desenvolvidos, no processo de adaptao, por meio de
duas importantes linhas narrativas vividas pelos dois personagens principais: Feio e
Ratso. A primeira segue a trajetria de Feio, muito prximo do original, mostrando suas
experincias e reflexes para a construo de sua identidade. Enquanto elementos de
permanncia, responde questo Quem sou? (BETTELHEIME, 1996, p.60). A segunda
a de Ratso, cujo desejo tornar-se famoso com seu espetculo de entretenimento, ao
mesmo tempo em que foge de Files, uma rata que o persegue a fim de obrig-lo a casarse com ela. O elemento de atualizao consiste na discusso sobre a unio de diferentes
espcies de aves e animais. O meio social se caracteriza pela diversidade de espcies,
que podem viver em harmonia, apesar das diferenas; o jogo de regulao de prticas
sociais incide na incluso social daqueles considerados diferentes.
A caracterizao de Feio, como elemento de permanncia, restitui na memria a
figura do Patinho Feio, de Andersen. Assim, ainda que os discursos sejam compostos em
linguagens diferentes, possvel estabelecer traos que nos permitem relacionar Feio ao
Patinho Feio (patinho cinzento e feio).
A cena do nascimento de Feio se passa no centro da Lagoa dos Patos, diante de
Ratso, Esmeralda e de todas as galinhas e as patas com seus filhotinhos. Feio tem uma
aparncia que contrasta com os outros; enquanto os pitinhos so pequenos, amarelos e
de formas mais equilibradas, Feio cinzento, tem os olhos desproporcionais ao seu
tamanho, pois so muito grandes, dando-lhe uma expresso de estar assustado; as asas
so muito pequenas e a penugem da cabea mais parece um topete desajeitado.

253

Uma estratgia do discurso cinematogrfico mostrar o rosto de Feio em close,

seguido de comentrio de outros personagens sobre sua aparncia. Ao nascer, h um
close no rosto de Feio que acentua sua feira, e ainda enfatizada pela fala de uma das
patas: Minha nossa! Ele o patinho mais feio que j vi!36. O mesmo ocorre quando Feio
est fazendo o show no parque de diverso de Ernie, o close seguido da fala de uma
das gaivotas: Esse o patinho mais feio do mundo. So imagens que atribuem
dramaticidade cena, pois refletem o conflito vivido pelo patinho devido sua aparncia.
A trajetria dolorosa de Feio tem incio quando Ratso, acidentalmente, cai no meio
da Lagoa dos Patos, levando com ele um dos ovos acomodados em um ninho prximo ao
local. Feio chamar Ratso de mame durante sua infncia e no decorrer da narrativa
mudar para pai, na fase da adolescncia.
Embora a construo do tempo na obra de Andersen seja mais delimitada (manh
de vero, o outono chegou, que inverno frio foi aquele, a primavera chegara em todo
sua beleza), no discurso cinematogrfico tambm possvel verificar que as marcas de
tempo acompanham o processo de amadurecimento de Feio.
Quando Feio nasce, o clima ameno, observamos que as folhagens esto verdes
e h frutos nas rvores, ou seja, primavera. Enquanto Ratso segue sua empreitada
cavar um tnel para fugir da Lagoa dos Patos -, vemos as folhas carem, pois j outono.
Durante esse perodo Feio trata Ratso como me.
Aps a fuga da Lagoa dos Patos, a neve comea a cai. no inverso que ocorre a
primeira grande mudana em Feio: ele se transforma em um adolescente. O dilogo entre
Ratso e Feio apresenta marcas do conflito de geraes. Feio se sente estranho, no
concorda com nada do que Ratso lhe diz sobre essa fase da vida, inclusive o despertar
para o amor, que nesse caso acontece no convvio com a Pata Jesse.
A trajetria de Ratso carregada de suspense, provocada pela perseguio de
Files uma rata que quer se casar e seus irmos atrapalhados. Esse dos motivos que
fazem com que Ratso saia da cidade e fuja em direo ao parque de diverso, num
permetro fora da cidade.
Wesley uma minhoca - a atrao principal do show organizado por Ratso.
substituda por Feio, depois que Ratso percebe que a figura do patinho feio pode lhe
render muito mais do que o espetculo com uma minhoca. O prprio Wesley chama a
ateno ao ver Feio danando desengonadamente no palco armado na Lagoa dos
Patos: Eu nunca vi um patinho mais feio no mundo.

36

Todas as citaes de Putz! A coisa t feia! Foram extradas do DVD, indicado na bibliografia.
254

Ratso possui um carter negativo. interesseiro, egosta, aproveitador, covarde e,

principalmente dissimulado, pois engana Feio mostrando um falso sentimento. Porm,
assim como Feio, Ratso tambm sofre transformaes durante o convvio com o patinho
feio. O rato pilantra vai tornando-se sentimental em relao a Feio, toma atitudes de pai,
at no querer mais aproveitar-se da feira do filho.
As linhas narrativas de Ratso e Feio comeam a se cruzar na Lagoa dos Patos. A
comunidade que vive nesse lugar composta pela pata Esmeralda, que uma espcie
de chefe do galinheiro, pela pata Dafne, que protege Ratso do confronto com Esmeralda,
e pelas Galinhas e seus filhotinhos.
A organizao social no interior da Lagoa dos Patos semelhante ao original. A
pata velha tem o mesmo poder que Esmeralda, porm esse poder no atribudo sua
experincia ou distino, e sim sua autoridade e fora. Esmeralda carrega um garfo e
determina o que pode ou no ser feito. Feio vive o momento de maior hostilidade quando
est nesse lugar, pois no aceito pelos habitantes galinhas, patas e filhotes - e ainda
rejeitado por Ratso.
Em ambos os textos, h uma demarcao dos espaos. O discurso literrio
constitudo por elementos mais ligados paisagem campestre: uma velha casa de
fazenda perto de um rio caudaloso estava banhada de sol, e enormes folhas de bardana
cobriam o trecho entre a casa e a gua (ANDERSEN, 2004, p. 291), em que a
interferncia humana no se fez to presente. Do lado de fora do Terreiro, a paisagem
no muda muito, o que temos um lugar caracterizado por ser mais selvagem. No o
caso do discurso cinematogrfico que apresenta aspectos da transformao do espao
pelo homem, isto , as marcas da urbanizao em contraste com a paisagem do campo.
As primeiras cenas do desenho so do espetculo de Wesley e Ratso; o palco
um fogo velho que est no quintal de uma casa, aparentemente desabitada. A casa
situa-se no meio da cidade. A mudana na paisagem ocorre a partir da sada de Ratso da
cidade e sua chegada ao campo.
Na caminhada em direo ao parque, Ratso e Feio encontram a pata selvagem
Jesse que viver um romance com Feio, aps ser salva por ele das garras de uma
raposa. Vale ressaltar tanto os pares Feio/Jesse quanto Ratso/Dafne trazem uma
proposta de unio/amor, diferente daquela defendida por Files. A rata quer a todo custo
unir-se com um macho da mesma espcie, mesmo sem estar apaixonada por ele. Os dois
pares citados unem-se pelo sentimento amoroso, sem se preocupar com as diferenas.
Vale observar tambm que Ernie um gato. A relao de parentesco causa
estranhamento nos outros bichos e justificado pelo fato de tratar-se de um primo
255

distante. De qualquer forma, revela que em outras geraes j houve uma miscigenao
entre ratos e gatos animais culturalmente considerados inimigos - na rvore genealgica
de ambos.
Apario dos cisnes quebra o ritmo da narrativa tanto em relao trilha sonora
quanto concepo das imagens. H um clima de serenidade criado pelas sombras
projetadas na Lagoa dos Patos e o bater das asas em sincronia com a msica suave ora
tocada ao piano, ora orquestrada; a cena dos cisnes no lago tem uma luminosidade
carregada de tons suaves. A expresso de admirao das galinhas intensifica o sentido
de beleza e majestade dos cisnes. Feio, apesar de tambm mostrar encantamento, no
capaz de se reconhecer como um deles, pois ainda um filhote feio e desajeitado.
Mesmo quando se transforma em cisne, Ratso que lhe chama a ateno: Feio,
voc um cisne?. O reconhecimento de sua identidade ao mesmo tempo em que lhe
traz alvio, pois elimina o conflito gerado pela pergunta quem sou eu?, cria um novo
conflito, que o de ter que conviver com as aves da mesma espcie, ou seja, a dos
cisnes.
A escolha de Feio no , no entanto, a de seguir seus instintos, e sim os seus
sentimentos sem se preocupar com as diferenas, isto , integrando uma comunidade
diversificada de gatos, ratos, patos, cisnes etc, sem distino. Essa alegoria reflete a
necessidade de repensarmos a transformao da sociedade contempornea, em que as
fronteiras espaciais no esto mais to demarcadas como antes.

Algumas consideraes
Ressalte-se que o cisne, segundo Chevalier, a ave da luz, da beleza
deslumbrante e imaculada, a virgem celeste, que ser fecundada pela gua ou pela
terra para dar origem ao gnero humano (1992, p. 257), pois o cisne representa a luz
masculina, solar e fecundadora (CHEVALIER, 1992, p. 257), isto , a representao do
cisne aponta a continuidade do ciclo natural da vida. Nesse sentido, o conto de Andersen
mostra de modo positivo a necessidade das passagens da vida como algo inerente ao ser
humano. As experincias do Patinho/Cisne somente so possveis porque ele tomou uma
atitude diante da sua prpria infelicidade, no aceitando uma condio submissa; desse
modo, ele parte para mundo l fora para alcanar sua felicidade.
A presena dos cisnes no desenho contrasta com a concepo de imagem e do
ritmo da narrativa. H uma luminosidade mais intensa, a trilha sonora suave. Separa o
bando de cisnes do restante dos bichos. Esse distanciamento se revela com as imagens

256

focalizadas de baixo para cima, ou seja, os cisnes aparecem voando no cu como uma
forma de representar sua superioridade diante dos outros bichos.
Feio, enquanto ave da luz e da beleza, tambm vivencia as fases naturais do
amadurecimento elemento de permanncia -, mas acrescenta a importncia de um
convvio harmnico entre todas as espcies, ou seja, valoriza a incluso daqueles
considerados estranhos, feios, diferentes elemento de atualizao. Nesse novo
contrato, as prticas scias reguladoras tm como objetivo construir uma comunidade
mais solidria e integrada, representada alegoricamente pelos bichos, rompendo com os
limites desse espao social em que se constitui a Lagoa dos Patos.
O dilogo entre a Literatura e o Cinema nos traz, portanto, novas formas de ver o
mundo, discutindo valores j legitimados ou propondo outros. No toa que em Alice
no Pas das Maravilhas, de Tim Burton, por exemplo, Alice rejeita o casamento imposto
por regras sociais daquele momento e parte em busca de outras experincias, compondo
outra representao feminina: uma mulher livre e participativa. Ou Gnomeu e Julieta, de
Kelly Asbury, que transforma a tragdia de Shakespeare, em um lindo conto de fadas, isto
, com um final feliz para o amor entre Gnomeu e Julieta, superando as diferenas e os
conflitos entre os dois grupos de gnomos.

Referncias Bibliogrficas
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Filmografia
Putz! A coisa t feia! Direo de Michel Hegner e Karsten Kiilerich; cenrio de Mark
Hodkinson; produo de Futurikon em parceria com M6, TPS Star, Disney Tlvison
France, distribuidores Focus Filmes, DVD/ NTSC, 2006.

258

MEMRIA E MONUMENTO: OS DILOGOS NA POESIA CONTEMPORNEA DE

NELSON ASCHER
MEMORY AND MONUMENT: THE DIALOGUES IN THE NELSON ASCHERS
CONTEMPORARY POETRY

Glucia Mendes da Silva (IFECT-GO)

gm.serafini@bol.com.br

RESUMO: A poesia contempornea rica em relaes tpicas de um contexto no qual o

dilogo entre as linguagens se faz cada vez mais essencial. Atravs das relaes e dos
dilogos presentes na poesia, estabelece-se um elo entre os poetas, as artes e as
diversas linguagens, numa forma de alimentao mtua. Na obra do poeta Nelson Ascher
possvel identificar esta caracterstica: sua obra potica estabelece dilogos com vrios
outros poetas, com outras artes e outras pocas, dilogos estes que se configuram nos
poemas atravs de epgrafes, dedicatrias e referncias em seus versos. Ascher utiliza-se
tambm da linguagem e da forma, de maneira ousada e criativa, para estabelecer um elo
entre o clssico e o moderno, o erudito e o popular, dando forma a uma poesia que
contempla o novo, remetendo-o s suas razes, de forma crtica e impactante. Neste
artigo pretende-se demonstrar estas relaes atravs da anlise de alguns de seus
poemas.

PALAVRAS-CHAVE: poesia contempornea, linguagem, dilogos, Nelson Ascher.

ABSTRACT: The contemporary poetry is rich in relationships typical of a context in which

dialogue between the languages becomes increasingly essential. Through the established
relationships and dialogue in poetry establishes a link between the poets, the arts and the
various languages, a form of mutual power. In the work of the poet Nelson Ascher is
possible to identify this feature: his poetry establishes dialogues with several other poets,
with other arts and other times, all configured in the pems through epigraphs, dedications
and references in his poems. Ascher also uses the language and form of bold and creative
way to establish a link between classical and modern, the high and pop art, forming a new
poetry that contemplates sending it to its roots in a critical way. This article attempts to
demonstrate these relationships through the analysis of some of his poems.

259

KEY-WORDS: contemporary poetry, language, dialogues, Nelson Ascher.

A contemporaneidade parece ser o perodo histrico que mais tem necessidade de

guardar, registrar na memria. A velocidade das mudanas por que passa o mundo e a
degradao ambiental voraz, intensificam a necessidade de um registro que no esteja
vulnervel a uma pane tecnolgica repentina, e que seja capaz de capturar e conservar
os sentimentos humanos guardveis. O papel do poeta contemporneo, ento, reside
em ser um rastreador dos acontecimentos e sentimentos, para guardar em versos
intensos os frutos de um cenrio cada vez mais descartvel e superficial. Este poeta vive
um paradoxo: viver no mundo instantneo e escrever para o mundo da posterioridade.
Este paradoxo exige que o poeta saiba exercer um senso de dvida e crtica
permanente, selecionando imagens e memrias com um olhar crtico que vai alm do
exerccio esttico e o leva a outros campos da linguagem. Em introduo antologia
Esses poetas (2001), Helosa Buarque de Hollanda afirma que o perfil do poeta
contemporneo o do profissional culto e crtico, atuando no meio jornalstico e no ensaio
acadmico, com sensibilidade erudita e auto-irnica. Este perfil esboado por Hollanda
pode ser atribudo ao poeta, crtico e tradutor Nelson Ascher. Nascido em So Paulo, no
ano de 1958, sua relao com a arte se estabeleceu desde cedo. Filho de pais judeus
hngaros emigrados para Israel e posteriormente para o Brasil, Ascher cresceu em um
ambiente onde o incentivo leitura e o contato com a arte foi prioridade. O contexto
bilngue e pluricultural tambm influenciou seu leque de interesses artsticos, tornando-o
um conhecedor no s da literatura brasileira, mas tambm da literatura de diversas
culturas. Sua atuao como tradutor deu-se bem cedo, quando contava com apenas 13
anos, e desencadeou uma carreira posterior de crtico e poeta, contando atualmente com
quatro livros de poesia publicados.
Em seu primeiro livro de poesia, Ponta da Lngua (1983), Ascher j demonstrava
sua sensibilidade erudita atravs dos dilogos estabelecidos em seus poemas, dilogos
estes presentes nas epgrafes, nas dedicatrias e mesmo nas referncias contidas nos
versos de seus poemas, sempre remetendo a grandes nomes da literatura nacional e
internacional, como Olavo Bilac, Haroldo de Campos, Joo Cabral de Melo Neto, Walter
Benjamin, T. S. Eliot, dentre outros. Em um olhar panormico pelas obras posteriores de
Ascher, possvel perceber que esta forma de dialogar com outros poetas, escritores,
crticos e at mesmo com outras artes algo exercido com afinco pelo poeta,
configurando-se como uma das caractersticas peculiares de sua poesia.

260

Para um olhar mais prximo sobre as caractersticas de dilogo na obra potica de

Ascher, dois poemas so destacados a seguir.

Vida, Morte e Memrias: os urubus e os retirantes

OS DOIS URUBUS

Um urubu que, jururu

avoa com outro urubu
diz lhe: Compadre, quede um rango
mais suculento que calango?.

O outro urubu diz ao primeiro:

H poucas horas, companheiro,
eu vi um pessoal que, na caatinga
perto daqui, morreu mngua

aps comer tudo o que segue:

uma asa branca e o prprio jegue
alm de uma cadela feia
que eles chamavam de Baleia.

Do que tero morrido (como

diria em seu famoso tomo
que tambm trata de uns sem-teto
o Joo Cabral de Melo Neto),

quer de emboscada, fome, doena,

no fao idia, no pacincia!
O charque ali ser polpudo
se os vermes j no roeram tudo.

Mas, por incrvel que parea,

se os urubus chegam depressa,
vivos que esto, os retirantes
comem os dois urubus antes. (2005, p. 23)
261

O poema Os dois urubus o sexto poema do livro Mais e/ou Menos, integrante
da obra Parte Alguma (2005). um poema narrativo, em terceira pessoa, estruturado em
vinte e quatro versos distribudos em seis quadras. Como o ttulo sugere, o poema traz
em seus versos um dilogo entre dois urubus, narrado pelo eu potico, utilizando-se do
discurso direto para dar voz aos animais-personagens do poema.
Os versos octosslabos deste poema so todos rimados de forma emparelhada,
seguindo o esquema AABB em todas as quadras. Alm das rimas, a sonoridade
construda tambm a partir de correspondncias sonoras voclicas e consonnticas,
como, por exemplo, a aliterao representada pela repetio da consoante p, nas
palavras primeiro, poucas, companheiro, pessoal e perto. O recurso da
assonncia tambm recorrente no poema, como se pode notar na incidncia da vogal
a, que se destaca nos versos 2, 3 e 4, nas seguintes palavras: uma, asa, branca, alm,
cadela, chamavam, Baleia.
A estrutura sonora e o esquema rmico AABB, juntamente com as aliteraes e
outras correspondncias voclicas e consonnticas estabelecem sonoridade nas quadras
em si e entre uma quadra e outra, o que imprime ritmo e unidade ao poema. A pontuao
neste abundante, contando com elementos tpicos do discurso narrativo, como vrgulas,
dois pontos, pontos, aspas, parnteses e travesso, elementos estes que contribuem no
s para o ritmo, mas para a atmosfera de relato e dilogo presente no poema.
O lxico do poema composto por substantivos, adjetivos e verbos,
representativos de uma conversa entre compadres. Palavras como compadre, jururu,
avoa, quede, rango e mngua, demonstram este tom de informalidade, por fazerem
parte de um vocabulrio tpico da linguagem coloquial. A presena de um vocabulrio
relacionado seca tambm se destaca, sendo representado por palavras como
caatinga, jegue e charque.
Os tempos verbais predominantes so trs: o tempo do eu potico (presente do
indicativo) que relata o dilogo entre os urubus; o tempo da conversa entre os urubus
(presente do indicativo) e o tempo do fato que fora presenciado pelo segundo urubu
(pretrito): H poucas horas, companheiro, / eu vi um pessoal que,.... Esta alternncia
de tempos verbais se faz necessria para a organizao do poema em trs vozes: a voz
do eu potico, que assume o papel de narrador, e as vozes dos urubus que dialogam
entre si, cujo dilogo relatado no poema atravs do discurso direto.

262

Toda esta estruturao complementada pelos dilogos que representam um fator

elementar para a construo do sentido do poema. O dilogo dos urubus ganha sentido
atravs dos dilogos que o poema estabelece com outras obras, imprimindo uma riqueza
ao fator de elaborao da linguagem potica empregada. Os dilogos so criativamente
estabelecidos com grandes nomes da literatura brasileira: Graciliano Ramos, Joo Cabral
de Melo Neto e Machado de Assis.
O primeiro dilogo presente no poema Os dois urubus se faz com o romance
Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Este romance, publicado em 1938, uma narrativa
em terceira pessoa, cujo tema principal a seca e o sofrimento causado aos moradores
das regies por ela atingidas. O autor narra em treze captulos, a saga de Fabiano e sua
famlia, composta por Sinh Vitria, o Menino Mais Velho, o Menino Mais Novo e a
cachorra Baleia. A narrativa tem incio com a chegada da famlia a uma fazenda aps a
fuga de uma regio atingida pela seca, e termina com a famlia deixando esta fazenda em
busca de outra, novamente em funo da seca.
Alm de retratar o problema das secas na caatinga, o romance tambm aborda a
questo do trabalho escravo, da opresso social sofrida pelos trabalhadores rurais por
parte de seus amos e tambm por parte do governo, sendo este romance considerado
pelos crticos como a obra na qual Graciliano Ramos atinge o mximo da expresso em
sua prosa, pela magnitude lingustica e estrutural de sua construo.
O dilogo entre o poema de Ascher e o romance de Graciliano Ramos se
estabelece desde o ttulo: Os dois urubus. O ttulo e a escolha da figura dos urubus
como personagens do poema no se d aleatoriamente: estes animais tm uma
presena muito significativa em Vidas Secas, permeando o imaginrio das personagens
principais do romance no decorrer de seus captulos.
No primeiro captulo de Vidas Secas, intitulado Mudana, a figura do urubu
aparece pela primeira vez no pensamento de Fabiano: Pelo esprito atribulado do
sertanejo passou a idia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus,
nas ossadas, coou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. (RAMOS,
1992, p. 10). Nesta passagem dramtica do livro, na qual Fabiano pensa em abandonar o
filho no meio do caminho, surge-lhe no pensamento a figura dos urubus. O animal visto
aqui como sendo representativo de algo negativo para Fabiano, to negativo que o faz
repensar e desistir da idia de deixar o filho abandonado ali37.

37

O urubu comum (Coragyps atratus) uma ave de rapina tpica da Amrica Latina, presente em praticamente todas as
regies do Brasil. Por seu carter carnvoro, por ter caractersticas fsicas no muito delicadas (cor preta, forma
263

Em algumas passagens do romance percebe-se que o urubu representa mistrio,

como no captulo O Menino Mais Novo, no seguinte trecho: Viu as nuvens que se
desmanchavam no cu azul, embirrou com elas. Interessou-se pelo vo dos urubus.
Debaixo dos couros, Fabiano andava banzeiro, pesado, direitinho um urubu. (RAMOS,
1992, p. 51). Nesta passagem o Menino Mais Novo admira o vo dos urubus, e chega a
comparar o pai ave. Considerando-se a afinidade que este personagem tem com a
figura paterna de Fabiano, demonstrando-lhe admirao e at tentando imitar seus atos,
(sem, contudo, receber nenhuma demonstrao de reciprocidade) o urubu aqui pode ser
considerado como sendo a representao do mistrio e do recolhimento. O menino
compara o pai ave, tanto pela forma fsica como pelos atos: Rodeou o chiqueiro,
mexendo-se como um urubu, arremedando Fabiano. (RAMOS, 1992, p. 49). Aqui o urubu
visto como misterioso, faceiro, caractersticas que o Menino Mais Novo atribui ao pai ao
estabelecer a comparao.
Em outras passagens do romance o urubu representado como um animal temvel
e aterrorizante. Um exemplo desta conotao pode ser encontrado no captulo O Mundo
Coberto de Penas, no qual Fabiano se sente atormentado pela sua atitude de ter tirado a
vida da cachorra Baleia. A imagem da cachorra morta lhe vem mente: Era o diabo
daquela espingarda que lhe trazia a imagem da cadelinha. A espingarda, sem dvida.
Virou o rosto defronte das pedras do fim do ptio, onde Baleia aparecera fria, inteiriada,
com os olhos comidos pelos urubus. (RAMOS, 1992, p. 109). Nesta passagem a imagem
da cadela parcialmente devorada pelos urubus atormenta Fabiano, e volta a ocorrer nas
pginas seguintes deste captulo: Mas o corao grosso, como um cururu, enchia-se com
a lembrana da cadela. Coitadinha magra, dura, inteiriada, os olhos arrancados pelos
urubus. (RAMOS, 1992, p. 114). Percebe-se aqui, o quanto o fato dos urubus terem
arrancado os olhos de Baleia perturba Fabiano.
A figura do urubu permeia no s o imaginrio de Fabiano e do Menino Mais Novo,
como tambm o de Sinh Vitria: Chegou-se a Fabiano, amparou-o e amparou-se,
esqueceu os objetos prximos, os espinhos, as arribaes, os urubus que farejavam
carnia. (RAMOS, 1992, p. 119). Esta passagem est presente no captulo Fuga, ltimo

encurvada, bico envergado) e por ser considerada uma ave de comportamento misterioso (solitrio, egosta, agressivo),
o urubu permeia o imaginrio popular. Estudos mostram a influncia dessa ave nos diversos contextos sociais da
Amrica Latina, inclusive no imaginrio de populaes. Seu uso como medicamento muito comum: o p do fgado, a
pena, a banha e a carne do urubu so utilizadas para curar vrios tipos de doenas, como asma, tuberculose, alcoolismo,
etc. No folclore, o urubu visto como um animal esperto, sabido e difcil de ser enganado. Fonte:
www.avesdobrasil.com.br (acesso em 15 de fevereiro de 2010).

264

captulo do livro. Neste captulo o urubu visto como uma ave voraz, agourenta e temida,
como sugerem as seguintes passagens:

A lembrana das aves medonhas, que ameaavam com os bicos

pontudos os olhos de criaturas vivas, horrorizou Fabiano. Se elas
tivessem pacincia, comeriam tranquilamente a carnia. No tinham
pacincia aquelas pestes vorazes que voavam l em cima, fazendo
curvas... O que indignava Fabiano era o costume que os miserveis
tinham de atirar bicadas aos olhos de criaturas que j no se
podiam defender. Ergueu-se, assustado, como se os bichos
tivessem descido do cu azul e andassem ali perto, num vo baixo,
fazendo curvas cada vez menores em torno do seu corpo, de sinha
Vitria e dos meninos. (RAMOS, 1992, p. 124, 125)

Nestas passagens do romance fica clara a ligao da figura do urubu com o

sofrimento e com o medo da morte, sendo uma representao desta. O ttulo Os dois
urubus faz referncia direta a esta representao: o pressgio de morte, o ato de devorar
os cadveres, de arrancar os olhos de quem j no pode se defender, todas estas
caractersticas do animal apresentam uma conotao negativa. No decorrer do poema, o
dilogo se refora ainda mais neste sentido, pois os urubus, em sua conversa, planejam
justamente o que Fabiano tanto temia no captulo Fuga: devorar o pessoal, ou seja,
devorar toda a famlia, inclusive o prprio Fabiano. Antoine Compagnon (1996, p. 105)
denomina de perigrafia todos os elementos que rodeiam o texto, e que formam sua
moldura. Dentre estes elementos est o ttulo, elemento que a abertura do texto,
responsvel por chamar o leitor para adentrar em seu contedo. Segundo Compagnon,
nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade. O ttulo escolhido por Ascher
traz esta trama que percebida pelo leitor ao mergulhar na rede de relaes que
configura Os dois urubus.
A referncia ao romance Vidas Secas, iniciada com o ttulo, segue ento com a
declarao do segundo urubu, que diz ter visto um pessoal que acabara de morrer aps
uma refeio. Esta afirmao est contida nas quadras dois e trs. Nestas quadras o
dilogo se faz de maneira explcita: h a referncia ao pessoal, expresso que remete a
Fabiano e sua famlia, e em seguida tem-se a referncia caatinga, vegetao tpica do
serto brasileiro, regio na qual o romance se passa. A expresso morreu mngua
tambm remete ao romance, pela situao em que as personagens se encontram no
265

ltimo captulo do livro: sem rumo, sob o sol, sem gua, com pouca comida, sem
perspectivas de abrigo.
Na quadra trs o dilogo se d pela enumerao de elementos que, de acordo com
o poema, serviram de alimento ao pessoal, os quais so: uma asa branca e o prprio
jegue / alm de uma cadela feia / que eles chamavam de Baleia. Esta enumerao
explicita ainda mais o dilogo com o romance de Graciliano Ramos.
O primeiro elemento listado, a asa branca refere-se pomba Columba picazuro,
ave bastante representativa do folclore nordestino pelo fato de ser tpica das regies de
caatinga. No romance Vidas Secas, a ave uma figura importante, principalmente no
captulo O Mundo Coberto de Penas. Esta ave de arribao38, referida no captulo pelo
termo arribaes, a que anuncia o incio do perodo de seca na fazenda em que
Fabiano e sua famlia se encontram. Fabiano atribui s aves a culpa da seca, como
atestam as seguintes passagens: Talvez a seca no viesse, talvez chovesse. Aqueles
malditos bichos que lhe faziam medo... As bichas excomungadas eram a causa da
seca". (RAMOS, 1992, p. 112, 113). Fabiano matava as aves como vingana, e se
alimentava delas: ...o cho ficou todo coberto de cadveres. Iam ser salgados,
estendidos em cordas. Tencionou aproveit-los como alimento na viagem prxima.
(RAMOS, 1992, p. 112)
Esta referncia asa branca assume ainda um carter ambguo em relao ao
romance, pois nele, alm de se alimentar das asas brancas, a famlia se alimenta
tambm de sua ave de estimao, um papagaio, como narrado no primeiro captulo:
Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na
areia do rio, onde haviam descansado, beira de uma poa: a fome apertara demais os
retirantes e por ali no existia sinal de comida. (RAMOS, 1992, p. 11). Esta uma
passagem muito significativa, pois demonstra desde o incio a lei da sobrevivncia se
sobrepondo ao afeto, o que mais tarde reforado no romance pela morte da to querida
cachorra Baleia.
O dilogo estabelecido pelo termo asa branca no poema de Ascher no se esgota
no romance Vidas Secas. Este termo estabelece ainda um dilogo com a famosa cano
de Lus Gonzaga39, que tambm tem como tema a seca no serto. Esta cano, lanada
em 1947, imortalizou a figura da asa branca, nos versos: Int mesmo a asa branca /

38 Animais de arribao, os que emigram de outras paragens, geralmente em bandos.

39
Lus Gonzaga do Nascimento (1912 1989) considerado o Rei do Baio. Nascido em Exu, no estado de
Pernambuco, migra para o Rio de Janeiro nos anos 30 e inicia sua carreira como sanfoneiro, cantor e compositor.
Consagrou-se na msica popular brasileira por tematizar em suas canes a cultura e os costumes nordestinos. A cano
Asa Branca considerada a emblemtica de sua carreira.
266

Bateu asas do serto / Entonce eu disse adeus Rosinha / Guarda contigo meu corao.
A cano parece recontar a histria dos personagens de Vidas Secas, ou vice-versa. As
histrias dialogam entre si e se misturam, no por coincidncia, mas por serem
verossmeis com a vida de muitos brasileiros, vtimas da seca e personagens de obras de
sentido to intenso que se imortalizam no imaginrio literrio dos leitores.
A expresso o prprio jegue, presente nos versos do poema de Ascher, faz
referncia a uma passagem do captulo Fuga, no qual Fabiano e famlia se preparam
para deixar a fazenda atingida pela seca: ... combinou a viagem com a mulher, matou o
bezerro morrinhento que possuam, salgou a carne, largou-se com a famlia... (p. 116).
No entanto, h a uma inverso de termos: no romance, ao invs de um jegue, Fabiano
mata um bezerro que posteriormente servir de alimento para a famlia durante a jornada
em busca de uma terra que lhes proporcione meios de sobrevivncia. J no poema, o
bezerro representado pela palavra jegue. Esta mudana imprime um tom humorstico
aos versos, por causar maior estranhamento: na cultura brasileira, no comum as
pessoas se alimentarem de carne de jegue. A palavra prprio ali presente contribui
ainda mais para este estranhamento, por estabelecer um grau de intimidade entre a
presa e os predadores.
A referncia cachorra Baleia no poema se d de forma destoante do romance,
pois altera (no condiz com) o contedo da obra Vidas Secas. Nos versos de Os dois
urubus h a afirmao de que a cachorra Baleia tambm teria servido de alimento ao
pessoal, o que no ocorre no romance. Em Vidas Secas, Baleia morta por tiros
disparados por Fabiano, no para servir de alimento, mas por ter adoecido. Fabiano mata
Baleia para proteger sua famlia da doena: Podia consentir que ela mordesse os
meninos? Podia consentir? Loucura expor as crianas hidrofobia. (RAMOS, 1992, p.
109). Esta alterao em relao Baleia, e tambm afirmao de o pessoal comera o
prprio jegue configura uma alterao tpica em textos humorsticos. No caso de Os dois
urubus, o humor decorre justamente por modificar as informaes presentes na memria
literria coletiva dos leitores de Vidas Secas, causando surpresa, espanto e riso. A
alterao se faz presente em todo o poema, visto que h nele a descrio de um dilogo
entre urubus, o que no possvel pelo fato de que estes animais no possuem o dom da
fala. O estranhamento e o consequente riso decorrente destas referncias e alteraes no
poema sugere o que Henri Bergson (2001) chama de imperfeio individual ou coletiva,
que o que foge aos padres sociais pr-estabelecidos em uma sociedade. Estas
imperfeies exigem correes, e, segundo Bergson (2001, p. 65) o riso essa correo.

267

O riso certo gesto social que ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e
dos acontecimentos.
A citao do nome da personagem Baleia refora o carter de dilogo explcito
com o romance, pois a cachorra um personagem muito importante na histria, tendo at
um captulo dedicado a ela. Apesar de ser descrita fisicamente como um animal, Baleia
assume no romance caractersticas de uma personalidade prxima a de um ser humano,
pois pensa, sonha, tem sentimentos e imaginaes tipicamente humanas. Nota-se que
Ascher valorizou em seu poema este aspecto de relevncia e destaque da cachorra de
Vidas Secas, sendo a nica personagem a ter nome citado, sendo os demais
personagens referidos nos versos apenas como o pessoal.
No decorrer do dilogo com o romance Vidas Secas h outro dilogo, presente nas
quadras cinco e seis, nos versos: Do que tero morrido (como / diria em seu famoso
tomo / que tambm trata de uns sem-teto / o Joo Cabral de Melo Neto), / quer de
emboscada, fome, doena, /. Observa-se nestes versos uma quebra no discurso do
urubu. Esta quebra acontece para que o fluxo de conscincia seja representado. Os
parnteses inserem um monlogo interior do personagem, estabelecendo uma parfrase
entre seu dizer e uma obra. Esta obra o poema Morte e Vida Severina, o que fica
evidente com a citao do nome de seu autor, Joo Cabral de Melo Neto. O ttulo do
poema tambm dialoga com a obra de Cabral, remetendo ao poema O Urubu
Mobilizado, que descreve o urubu como um profissional liberal da seca.
Os versos de Os dois urubus acima transcritos, presentes nas quadras cinco e
seis do poema, estabelecem dilogo com os seguintes versos do poema Morte e Vida
Severina:

E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doena
que a morte severina
ataca em qualquer idade,
268

e at gente no nascida). (NETO, 1994, p. 30)

Percebe-se que o dilogo estabelecido entre os versos de Os dois urubus e
Morte e Vida Severina tem o mesmo sentido: a reflexo sobre a morte. Alm de realizar
um dilogo entre seu poema e o poema de Joo Cabral de Melo Neto, Ascher, consegue
estabelecer uma relao entre o romance de Graciliano Ramos e o poema de Joo
Cabral de Melo Neto. Esta ligao estabelecida nos versos de Os dois urubus pela
presena da palavra tambm, no verso: em seu famoso tomo / que tambm trata de
uns sem-teto. A presena desta palavra estabelece um elo entre as obras referidas,
imprimindo uma identificao: ambas tratam dos fugitivos da seca que saem em busca de
sobrevivncia. Esta ligao estabelecida por Ascher no se d por acaso. Joo Cabral de
Melo Neto se declarava admirador da obra de Graciliano Ramos, tanto que chega a
dedicar-lhe um poema em seu livro Serial (1961), intitulado Graciliano Ramos. Para
Compagnon (1996, p. 44), a citao pe vrios elementos em movimento na leitura e na
escrita. o que ocorre nestes versos de Os dois urubus: atravs da citao Ascher
pe, intencionalmente, a obra em movimento, estabelecendo relaes implcitas. A
citao aqui realiza um trabalho de deslocamento da obra, colocando-a em interao com
outra obra, com outro autor.
Aps este dilogo com Morte e Vida Severina, h uma volta ao romance Vidas
Secas. Esta volta representada pela palavra charque, no verso: O charque ali ser
polpudo. Charque a carne salgada e seca ao sol. A referncia se estabelece ento por
remeter maneira como Fabiano e Sinh Vitria preparavam a carne de suas presas
em passagens do romance.
Em seguida, outro dilogo se faz presente, no verso: se os vermes j no roeram
tudo. Este verso dialoga com o romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (1998), de
Machado de Assis, por remeter dedicatria nele presente: Ao verme que primeiro roeu
as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas Memrias
Pstumas. Ascher utiliza as palavras principais, quais sejam o sujeito vermes e o verbo
roer, presentes na referida dedicatria. O que diferencia o fato de Ascher utiliz-los no
plural, enquanto Machado dedica a apenas um verme, o primeiro que roer o cadver,
utilizando o singular.
A presena dos vermes na literatura no se fez apenas em Machado de Assis.
Eles foram tema de vrias poesias, como em Ironia dos Vermes, de Cruz e Sousa, ou
ainda em Psicologia de um Vencido, de Augusto dos Anjos, ambos representantes de

269

nossa poesia simbolista. No entanto, o que se sobressai na memria literria coletiva ,

sem dvida, a dedicatria feita pelo defunto Brs Cubas.
Este dilogo com Memrias Pstumas de Brs Cubas possibilita a afirmao de
que Ascher fez suas escolhas com a preocupao de acionar a memria literria coletiva
de seus leitores, no intuito de promover assim o verdadeiro dilogo entre sua poesia e as
obras nele referidas. A escolha de trs obras literrias bastante conhecidas no se fez ao
acaso: o poeta preocupou-se no s com a construo atravs dos dilogos, mas
tambm com a recepo, utilizando-se de elementos lexicais e estruturais que permitem
ao leitor estabelecer de imediato as relaes ali presentes.
Aps os dilogos, o poema Os dois urubus segue para seu desfecho, que ocorre
na quadra seis, ltima quadra do poema. Aqui o eu potico narrador retoma o discurso e
coloca uma hiptese: os retirantes comero os urubus. Junto a esta hiptese o narrador
afirma, com ar de surpresa, que os retirantes, ao contrrio do que os urubus acreditam,
esto vivos. Este ar de surpresa impresso pela expresso por incrvel que parea.
Este desfecho previsto pelo eu potico imprime um sentido humorstico ao poema, por
subverter a lgica: ao invs de serem comidos pelos urubus, o pessoal os comer. Os
predadores viraro presas. Novamente aqui tem-se o carter definido por Bergson de
imperfeio individual ou coletiva.
Junto ao sentido humorstico h tambm um sentido ligado s obras com as quais
Os dois urubus dialoga, pois, tanto no romance Vidas Secas quanto no poema Morte e
Vida Severina, a morte dos personagens no ocorre. Pelo contrrio, ambos terminam
com a luta dos personagens pela sobrevivncia, com a esperana de continuar vivendo
mesmo diante das adversidades enfrentadas. Vidas Secas termina com Fabiano e Sinh
Vitria sonhando com um futuro prspero para eles e para os dois meninos. Morte e Vida
Severina termina com uma verdadeira apologia vida, magnificamente representada nos
versos:

E no h melhor resposta / que o espetculo da vida: v-la desfiar

seu fio, / que tambm se chama vida, / ver a fbrica que ela mesma,
/ teimosamente, se fabrica, / v-la brotar como h pouco / em nova
vida explodida; / mesmo quando assim pequena / a exploso,
como a ocorrida; / mesmo quando uma exploso / como a de h
pouco, franzina; / mesmo quando a exploso / de uma vida
Severina. (NETO, 1994)

270

Fazendo jus a esta fora e perseverana presentes nos personagens da caatinga,

Ascher tambm os mantm vivos em seus versos: vivos que esto, os retirantes / comem
os dois urubus antes. E mais vivos ainda estes personagens esto na memria dos
leitores, imortalizados nestas obras, como o defunto Brs Cubas se imortalizou em suas
Memrias Pstumas.
Esta anlise permite a afirmao de que Ascher se utiliza da apropriao na
construo de Os dois urubus. Compagnon (1996, p. 142) define a apropriao como
sendo uma maquiagem de uma mercadoria roubada. No poema em questo, esta
maquiagem bem realizada, a comear pela transposio de gneros textuais. Duas das
obras que Ascher se apropria so narrativas, quais sejam Vidas Secas e Memrias
Pstumas de Brs Cubas. A outra obra, Morte e Vida Severina, configura um poema
narrativo do gnero dramtico. Ascher se utiliza da liberdade que a apropriao lhe d
para sugar da riqueza de elementos destas obras: o enredo, o cenrio, as personagens,
os discursos, criando, a partir delas, de maneira ousada, criativa e bem-humorada um
poema. Compagnon afirma que o emblema da apropriao fale de outro modo o
discurso do outro. Que cada um se autorize a si mesmo. Ascher segue este emblema,
permitindo-se dialogar, ousar e recriar trs obras imortais que retratam elementos
inerentes essncia humana: vida, morte e memria.
Memria e Monumento: o dilogo entre pocas em Exegi monumentum

Uma das caractersticas mais proeminentes da poesia de Nelson Ascher a de

unir em sua escrita elementos clssicos a elementos modernos, ou ainda, elementos
eruditos a elementos populares. Esta caracterstica se configura em sua poesia tanto
atravs das formas quanto da linguagem, de maneira ousada e criativa. Um exemplo
desta unio tpica do fazer potico de Ascher o poema Exegi monumentum.

EXEGI MONUMENTUM

Ergui pra mim, mais alto

que o Empire State Building, menos
biodegradvel mesmo
que o urnio, um monumento

que, chuva cida ileso

271

e imune inverso trmica,

no tem turnover nem
sair de moda nunca.

No morrerei de todo:
cinquenta ou mais por cento
de meu ego ho de inclumes
furtar-se obsolescncia

programada e hei de estar

no Quem Quem enquanto
Hollywood d seus Oscars
Anuais ou supermodels

desfilem mudas pelas

mil e uma passarelas.
Onde transborda infecto
nosso Tiet, nas vrzeas

garoentas sempre cujos

quatrocentoes votavam
antanho em Jnio Quadros,
lembrar-se-o de que fui

quem adaptou primeiro

em Sampa, ao berimbau
tropicalista, Horcio.
Credita-me tais mritos

e pe durante este ano

fiscal, Academia
Sueca, em minha conta
a grana do Nobel.

272

Exegi monumentum o primeiro poema do livro Mais e/ou Menos, e tambm o

primeiro poema da reunio Parte Alguma (2005). O ttulo em latim Exegi monumentum
(que traduzido para o portugus significa Ergui um monumento) adianta o que ser o
tema do poema: o eu potico ergue para si prprio um monumento. Por ser o poema que
abre a reunio, Exegi monumentum inaugura uma sequncia de livros de poesia de
forma irnica: o eu potico se auto-homenageando.
Composto

por

32

versos

com

predominncia

de

hexasslabos,

Exegi

monumentum est estruturado em oito quadras. A quadra, forma fixa predominante em

Mais e/ou Menos, neste poema se justifica por, pelo menos, duas razes: a iconizao e a
popularizao. A iconizao parte do fato do ttulo anunciar o ato de erguer um
monumento, o que leva idia de uma construo em posio vertical, cuja organizao
em quadras remete imagem de uma estrutura erguida em blocos, onde um bloco
sustenta o outro. J a popularizao parte do fato de todo o seu contedo apresentar-se
na forma quadra, que uma das formas poticas mais populares, em contraste com o
ttulo em uma lngua clssica (o latim).
O poema no possui uma estrutura rmica uniforme, sendo que a sonoridade e o
ritmo so estabelecidos ora por rimas, como o caso da primeira quadra, na qual h o
esquema rmico ABBA, por aliteraes, como a que ocorre nesta quadra pela incidncia
do fonema m nas palavras mim, mais, menos, mesmo e monumento, pelo
enjambement que liga uma quadra outra, como no caso da ligao estabelecida entre o
ltimo verso da primeira quadra e o primeiro verso da segunda quadra, dentre outros.
O campo lexical bem diversificado. Inicialmente, nas duas primeiras quadras h a
presena de adjetivos como alto, biodegradvel, ileso, imune, que qualificam o
monumento, imprimindo-lhe caractersticas de grandeza e resistncia.
Outras expresses que se destacam no poema so as palavras biodegradvel,
urnio, chuva cida e inverso trmica, que esto relacionados diretamente com o
contexto do mundo contemporneo, por se referirem a fenmenos naturais ocasionados
pela poluio do planeta, pelo desmatamento, enfim, pela degradao da natureza pela
humanidade, consequncia da industrializao dos grandes centros. Estes termos
contextualizam o poema, demonstrando que o monumento faz parte deste cenrio atual.
O uso de palavras estrangeiras de origem inglesa, como turnover, supermodels,
Empire State Building e Hollywood tambm indicam uma contextualizao com o
moderno e contemporneo, alm de contrastar com o ttulo: o clssico (em latim) em
contraste com o moderno (o ingls).

273

Reforando este aspecto de contraste entre o clssico erudito e o moderno

popular, h tambm a presena de estruturas verbais formais, como ho de (inclumes)
furtar-se, hei de estar, lembrar-se-o, tpicas de um linguajar rebuscado, erudito, em
contraste com expresses como Sampa e grana, tpicas da linguagem informal,
coloquial.
Toda a estrutura fnica, sinttica e lexical agrega-se para dar o efeito de sentido
pretendido: o monumento erguido pelo eu potico, adaptado ao mundo contemporneo.
Este aspecto de adaptao ganha sentido a partir do dilogo que este poema estabelece
com a poesia clssica de Horcio40, com a seguinte ode:

Exegi monumentum aere perennius

regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex.
Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnauit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. Sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam.
(Horatius, Odes, III, 30, 1-9) (1992, pag. 92)

[Um monumento ergui mais perene que o bronze,

mais alto que o real colosso das pirmides.
Nem a chuva voraz vingar destru-lo,
nem o fero Aquilo, nem a srie sem nmero
40

Horcio considerado um dos maiores clssicos da Literatura Ocidental por ter exercido e ainda exercer uma grande
influncia sobre os poetas de todos os tempos. Segundo DOnofrio (2002), apesar de ser um poeta clssico, Horcio
popularmente lembrado por ter criado versos e expresses que se tornaram memorveis, como por exemplo: carpe
diem, este modus in rebus, odi profanum vulgus, exegi monumentum aere perennius, dentre outros.
274

dos anos que se vo fugindo pelos tempos...

No morrerei de todo e boa parte de mim
h de escapar, por certo, Deusa Libitina.
Crescerei sempre mais, remoando-me sempre,
no aplauso do futuro, enquanto ao Capitlio
silenciosa ascender a virgem e o pontfice.
Celebrado serei, l onde estrondeia
o impetuoso ufido e onde Dauno reinou
sobre rsticos povos, em ridas terras,
como o primeiro que, de humilde feito ilustre,
o canto elio trouxe s cadncias da Itlia.
O justo orgulho por teu mrito alcanado,
Melpmene, assume e, propcia, dispe-te
a cingir-me os cabelos com dlficos louros.] (1992, pag. 93)

A ode uma forma potica surgida na Grcia Antiga, onde era cantada com
acompanhamento de instrumentos musicais, caracterizada pelo tom elevado e sublime
com que trata determinado assunto. Cultivada entre os poetas ocidentais, foi uma das
formas mais exercidas por Horcio, que comps odes classificadas como cvicas (de
louvor a uma pessoa ou acontecimento pblico), pastoris (de louvor aos encantos da vida
campestre, ligadas ao bucolismo), privadas (dirigidas a pessoas do conhecimento pessoal
do poeta, que contm reflexes de carter moral) e anacrenticas (tambm conhecidas
como amorosas ou bquicas, que exaltam o prazer dos sentidos). O poema de Ascher
imprime um carter de atualizao e popularizao da ode de Horcio, desde a forma. O
poema horaciano apresenta-se na forma lrica de estilo solene e grave, prximo da
poesia pica (SOARES, 2007, p. 35), enquanto o de Ascher apresenta-se estruturado em
quadras, forma lrica popular.
O aspecto lexical tambm demonstra essa popularizao, pois as escolhas de
Ascher na elaborao de Exegi monumentum priorizaram vocbulos de ordem cotidiana,
com destaque a termos oriundos da cultura de massa, como os termos Quem Quem,
que remete aos programas televisivos de auditrio, formato muito popular nos canais de
TV aberta, e Hollywood, que remete indstria de entretenimento de maior difuso
popular no mundo. J a ode de Horcio rica em elementos lexicais rebuscados, tpicos
da linguagem potica clssica.

275

A atmosfera da ode horaciana de louvor e exaltao ao eu, correspondendo ao

modelo clssico da ode cvica ou pindrica, que segundo Soares (2007, p. 34) so as
odes cujo tema a exaltao dos homens e dos acontecimentos. J a atmosfera do
poema de Ascher de uma auto-ironia que sinaliza uma auto-valorizao exagerada de
si, o que pode ser depreendido principalmente pelos seguintes versos da quadra trs:
cinquenta ou mais por cento / de meu ego ho de inclumes / furtar-se obsolescncia /
programada.... Esta auto-ironia fica ainda mais evidente no desfecho do poema, onde o
eu potico declara ser merecedor do prmio Nobel, deixando claro estar interessado mais
na grana do que no mrito deste ttulo.
Todos os aspectos ressaltados permitem a afirmao de que o Exegi
monumentum de Ascher uma pardia da ode Exegi monumentum de Horcio. O
termo pardia geralmente definido como uma ode que cantada ao lado de outra ode,
com o intuito de realizar um contracanto. A origem do termo no certa, sendo atribuda
por alguns estudiosos a Hipponax de feso (sculo 6 a.C.). Para Affonso SantAnna
(1985, p. 32), a pardia um texto que nasce de um texto anterior, mas que requer sua
autonomia. Para ele, a metfora que melhor define a essncia da pardia , ao invs de
espelho de outro texto, a de lente que exagera os detalhes de tal modo que pode
converter uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a
parte pelo todo... a pardia parricida. Ela mata o texto-pai em busca da diferena. o
gesto inaugural da autoria e da individualidade.
Para Linda Hutcheon (1985), a vasta literatura e as definies para o termo pardia
demonstram que se trata de um conceito mutvel. Este carter de mudana j estaria
impregnado na origem do termo: o prefixo para que o forma possui pelo menos dois
significados. O primeiro deles, que seria o mais considerado pela maioria dos crticos,
denota o sentido de contra ou oposio, coincidindo com a idia de que a pardia seria
um contracanto ao texto original. O segundo significado seria o sentido de ao longo de,
que, ao invs de contraste, sugere uma intimidade, um acordo entre o texto fonte e o texto
parodiado. Considerando ambos os sentidos, Hutcheon (1985, p. 48) afirma que a pardia
a repetio com diferena, permeada pela ironia:
A pardia , pois na sua irnica transcontextualizao e inverso,
repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica
entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora,
distncia geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto

276

pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto
pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva.

Em concordncia com a viso de Hutcheon, e ainda com a classificao de Shipley

(In: SANTAANNA, 1985, p. 12) que sugere trs tipos bsicos de pardia, quais sejam a
verbal com a alterao de uma ou outra palavra do texto, a formal, em que o estilo e
os efeitos tcnicos de um escritor so usados como forma de zombaria; e a temtica,
em que se faz a caricatura da forma e do esprito de um autor, sendo que este ltimo
tipo, a temtica, a que mais se aproxima da elaborao realizada por Ascher, possvel
analisar como a repetio parodstica se constri em Exegi monumentum.
Tanto na ode de Horcio quanto no poema de Ascher o tema central a descrio
do monumento que o eu potico constri para se imortalizar. A construo desse
monumento nos poemas se faz a partir de trs momentos, assim caracterizados: primeiro
h a descrio fsica do monumento, em seguida o carter de imortalizao atravs do
monumento, e por ltimo a glria que o eu potico julga merecer.
Na descrio fsica percebe-se que ambos monumentos, tanto o de Ascher quanto
o de Horcio, so monumentos construdos para resistirem s adversidades do tempo, e
para serem notados por todos. Ascher parafraseia a descrio de Horcio, substituindo os
termos de descrio e comparao do monumento: o monumento de Horcio um
monumento mais alto do que o tmulo real das pirmides, enquanto o de Ascher mais
alto que o Empire State Building. Atravs dessas substituies o poeta faz uma
atualizao do monumento, mesclando o antigo com o atual, o erudito com o popular.
O segundo momento, que o de perpetuao atravs do monumento, ocorre na
ode de Horcio a partir do sexto verso: Non omnis moriar multaque pars mei que
parafraseado por Ascher no primeiro verso da terceira quadra: No morrerei de todo. A
partir deste ponto, enquanto Horcio declara que uma importante parte do seu ser
sobreviver, Ascher, de forma irnica, declara que o que sobreviver de si ser seu ego:
cinquenta ou mais por cento / de meu ego ho de inclumes / furtar-se obsolescncia /
programada.
No terceiro momento h a necessidade de reconhecimento e de glria, no qual o
eu potico declara seus feitos e se diz merecedor de uma premiao. O eu potico de
Horcio se diz merecedor de grandeza por ter adaptado canes elicas ao metro itlico.
J o eu potico do poema de Ascher se diz merecedor do prmio Nobel de Literatura por
ter sido o primeiro a adaptar Horcio ao berimbau tropicalista, afirmando assim ter
adaptado um clssico para uma linguagem popular, j que o movimento tropicalista teve
277

como caracterstica a busca por inovaes estticas atravs da mesclagem de vrios

referenciais estticos, eruditos e populares, como a Pop Art, o Concretismo e a
Antropofagia.
SantAnna (1985, p. 14) afirma que possvel parodiar o estilo de um outro texto
em direes diversas, a introduzindo acentos novos. Ascher realiza este feito em seu
poema, fazendo uma atualizao de um texto clssico, como ele mesmo declara nos
versos das quadras seis e sete: lembrar-se-o de que fui / quem adaptou primeiro / em
Sampa, ao berimbau / tropicalista, Horcio. Este trecho, alm de deixar clara a inteno
de atualizao do poeta clssico, ainda exerce a funo de, juntamente com o ttulo
homnimo, acionar a memria do leitor para a relao que o poema de Ascher estabelece
com a ode horaciana. Como afirma Hutcheon (1985, p. 50) se o descodificador no
reparar ou no conseguir identificar uma aluso ou citao intencionais, limitar-se- a
naturaliz-la, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo. Isto significa que, para que o
texto parodstico se realize, necessrio que o leitor perceba os dilogos nele presentes,
seja atravs da citao, da aluso, da apropriao, etc. Em Exegi monumentum os
dilogos so construdos atravs da perigrafia, ou seja, pelo ttulo homnimo, pela
apropriao, que ocorre pela utilizao no poema dos mesmos versos da ode, como o
verso que abre o poema Ergui pra mim e pela citao do nome do poeta no corpo do
poema, o que ocorre no terceiro verso da quadra sete.
Alm do carter de atualizao de um clssico atravs do recurso da pardia, outro
elemento relevante deste poema a busca pela perpetuao atravs da memria,
materializada em um monumento. Por muito tempo os monumentos, bem como os
museus concentravam o ideal de conservar viva a memria de fatos e feitos histricos e
culturais. No entanto, no contexto contemporneo no qual a sociedade movida pela
mdia e pela tecnologia, e a velocidade das mudanas vividas representam um contnuo
encolhimento dos horizontes de tempo e de espao, a sociedade atual vive o que Andreas
Huyssen (2000, p. 23) denomina de ansiedade em no esquecer, ou ainda, amnsia do
capitalismo. Este contexto leva a uma comercializao de memria atravs da cultura de
massa, que tem necessidade de reviver o passado de maneira imediata e digital.
Para Huyssen (2000, p. 16), a memria se tornou uma obsesso cultural de
propores monumentais em todos os pontos do planeta. Com esse novo contexto, a
idia de monumento foi alterada. A monumentalidade est viva e passa bem. Exceto
porque talvez hoje tenhamos de considerar uma espcie de monumentalidade em
miniatura, a monumentalidade do cada vez menor e mais poderoso chip de computador
(HUYSSEN, 2000, p. 65).

A partir destas observaes de Huyssen, possvel

278

estabelecer uma relao irnica de Ascher com a memria monumental. Ao se automonumentalizar, o eu potico ironiza a idia de valor histrico, pois se julga to
importante

quanto

as

personalidades

contemporneas

contempladas

com

os

monumentos da contemporaneidade, que seriam, neste caso, o prmio Nobel, ou, quem
sabe, uma calada da fama. Na meno ao interesse na premiao em dinheiro do
prmio Nobel, h a concordncia com a idia de que a memria atualmente um objeto
de valor. Ascher ironiza a noo de monumento e memria, ao mesmo tempo em que
resgata um clssico literrio. No entanto, quando ele faz o poema, est de fato
construindo um objeto de memria para si, ou seja, est se registrando como monumento
para a histria. a que reside a ironia deste poema: ao parecer ser irnico, na verdade,
ele, de fato, eterniza-se atravs de um monumento, o prprio poema.
Diante destas anlises possvel dizer que em Exegi monumentum Ascher no
s dialoga com a obra de Horcio, mas a resgata e a atualiza, de maneira irnica e
contempornea que, ao transform-la em outra obra, transforma-a tambm em memria,
dentro de um contexto artstico contemporneo no qual as artes estabelecem entre si um
constante emaranhado de releituras, recortes e colagens.

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FILIGRANAS DA HISTRIA NO DISCURSO LITERRIO: UMA ABORDAGEM DE

LIBERDADE, LIBERDADE, DE MILLR FERNANDES E FLVIO RANGEL

FILIGRANA HISTORY IN LITERARY DISCOURSE: AN APPROACH OF

LIBERDADE, LIBERDADE, OF MILLR FERNANDES AND FLVIO RANGEL

Hayd Costa Vieira (UFMS-PG)

haydecosta@uol.com.br.

RESUMO: Ancorado em contribuies de Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Pavis (2007)

e Pallottini (2006), no que se refere constituio do discurso teatral, e nos pressupostos
tericos de Esteves (1998, 2007); White (1994); Freitas (1989) e Pesavento (1998) para a
abordagem das relaes que se estabelecem entre Literatura e Histria, este artigo tem
como objeto de anlise a pea Liberdade, liberdade (1965), de Millr Fernandes e Flvio
Rangel e busca enfatizar a dimenso universal da temtica ali explorada, evidenciando o
entrelaamento entre projeto literrio e projeto histrico: um projeto artstico que quer falar
s massas e formar conscincias, dramatizando a vida dos que esto submetidos
represso e ao poder da ditadura militar brasileira (1964-1985). Importa acrescentar que o
poder, na sua forma de coero, subjaz como temtica fundamental do trabalho, uma vez
que a escolha do tema decorreu do interesse em estudar uma obra literria que permitia
compreender o questionamento do status quo do regime repressor que ento dominava o
Brasil. Nesse segmento, analisa-se, na pea, a representao do inconformismo da
nao, pois a obra recorre tradio historiogrfica e literria para alcanar o efeito de
fruio.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Histria; teatro brasileiro contemporneo; teatro de

resistncia; Liberdade, liberdade.

ABSTRACT: Anchored in contributions of Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Pavis (2007)

and Pallottini (2006), in relation to formation of theatrical discourse, and the theoretical
principles of Esteves (1998, 2007); White (1994); Freitas (1989) and Pesavento (1998); for
the approach of relationships established between Literature and History, this article aims
analysis of the play Liberdade, Liberdade (1965), of Millr Fernandes and Flvio Rangel
and seeks to emphasize the dimension universal themes explored here, highlighting the
281

intertwining literary project and project History: an art project that wants to talk to the
masses and form consciences, dramatizing the lives of those subjected to repression and
the power of the military dictatorship Brazil (1964-1985). It added that the power in form of
coercion, as fundamental theme underlying work, since the choice of theme resulted from
the interest in studying a literary work that allowed understand the questioning of the
status quo of the regime repressor which then ruled Brazil. In this segment, be seen, in
play, the representation of the nonconformity nation, because the book draws on historical
tradition and literature to achieve the effect of fruition.

KEYWORDS: Literature and History; Brazilian contemporary drama; drama of resistance;

Liberdade, liberdade.

1 Introduo

Liberdade, liberdade (1965) um texto que traz baila reflexes acerca de vrios
perodos da Histria da humanidade em que houve o cerceamento da liberdade. Com
efeito, os autores contemporneos Millr Fernandes e Flvio Rangel descortinam as
relaes humanas, as quais so estabelecidas sob a gide do poder, para constituir um
projeto esttico calcado no teatro de resistncia poltica. Desse modo, a pea procura,
em tom incisivo e com uso de uma linguagem que oscila entre o lrico e o cmico,
denunciar um quadro catico e desintegrado das figuras humanas.
A fico de Millr Fernandes e Flvio Rangel no s se evidencia pela ideologia
poltica de que est impregnada, mas deixa patente a funo ideolgica contida nos
discursos das personagens, as quais esto configuradas por nomes histricos e no por
ficcionais, o que fornece maior grau de densidade, provocando no leitor um efeito
aproximao com o real.
Assim, parece justificada a escolha dos autores, orientada por distintos critrios: o
ainda pequeno nmero de estudos sobre a obra Liberdade, liberdade (1965) no
compndio da crtica da literatura dramtica brasileira; o carter social de sua fico; a
universalidade contida no tema; a dimenso existencial e a fora expressiva do discurso
de suas personagens.

2 Literatura x Histria
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Entender o processo de criao artstica , antes de tudo, procurar compreender o

contexto histrico em que determinada obra foi produzida. Importa salientar que a
literatura , antes de tudo, a representao da realidade observada. Assim, recorrer
Histria torna-se ferramenta imprescindvel para uma viso mais prxima do universo
literrio. Para o crtico alemo Walter Benjamin, importante observar que:

[...] o passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja

irreversivelmente, no momento em que reconhecido. A verdade
nunca nos escapar [...] pois irrecupervel cada imagem do
presente que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta
visado por ela. [...] Articular historicamente o passado no significa
conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
(BENJAMIN, 1994, p. 224)

Para falar da leitura de fenmenos histricos a partir de sua representao

ficcional, necessrio, primeiramente, discutir alguns pontos sobre a consagrada
oposio entre a Literatura e Histria.
Como lembra Hayden White (1994, p. 139), antes da Revoluo Francesa (17891799), a historiografia era considerada convencionalmente uma arte literria. Nesse
perodo, a Literatura e a Histria andavam de braos dados e houve um tempo em que o
discurso literrio e o discurso histrico at se misturavam. (ESTEVES, 1998, p. 125)
Mas no sculo XIX, em sua nsia desmitificadora e sua sede da verdade (sinnimo
de cincia), foi banido dos estudos da Histria o recurso s tcnicas ficcionais de
representao. A Histria passou a ser (na viso dos historiadores) a representao do
real e a Literatura como a representao do possvel ou apenas do imaginrio.

A maioria dos historiadores do sculo XIX no compreendiam que,

quando se trata de lidar com fatos passados, a considerao bsica
para aquele que tenta represent-los fielmente so as noes que
ele leva s suas representaes das maneiras pelas quais as partes
se relacionam com o todo que elas abrangem. No compreendiam
que os fatos no falam por si mesmos, mas que o historiador fala por
eles, fala em nome deles, e molda os fragmentos do passado num
283

todo cuja integridade na sua representao puramente

discursiva. Os romancistas podiam lidar apenas com eventos
imaginrios enquanto os historiadores se ocupavam dos reais, mas
o processo de fundir os eventos, fossem imaginrios ou reais, numa
totalidade compreensvel capaz de servir de objeto de uma
representao um processo potico. (WHITE, 1994, p. 143)

Para o historiador, a literatura um documento ou uma fonte, mas o que h para

ler nela a representao que ela comporta, ou seja, a leitura da literatura pela histria
no se faz de maneira literal, e o que nela se resgata a representao do mundo que
comporta a forma narrativa. (PESAVENTO, 1998, p. 22). Dessa maneira, torna-se
imprescindvel compreender que:

[...] a histria que articula uma fala autorizada sobre o passado,

recriando a memria social atravs de um processo de seleo e
excluses, onde se joga com as valoraes da positividade e do
rechao. H, pois, um componente manifesto de ficcionalidade no
discurso histrico, assim como, da parte da narrativa literria,
constata-se o empenho de dar veracidade fico literria.
Naturalmente, no inteno de o texto literrio provar que os fatos
narrados tenham acontecido concretamente, mas a narrativa
comporta em si uma explicao do real e traduz uma sensibilidade
diante do mundo, recuperada pelo autor. (Idem, 1998, p. 22)

Os leitores de textos histricos e de textos literrios (romances, poesias e

dramaturgias) dificilmente deixam de se surpreender com as semelhanas entre eles:
existem diversas histrias que poderiam passar por romances e muitos romances que
poderiam passar por histrias. Dessa maneira, a viso do escritor de um romance, por
exemplo, deve ser a mesmo que o do escritor de uma histria, pois ambos desejam
oferecer uma imagem verbal da realidade. (WHITE, 1994, p.138)

3 Um breve resumo do romance histrico

O surgimento do romance histrico atribudo ao escritor Sr. Walter Scott, com as

obras Waverley (1814) e Ivanhoe (1819). Aps a publicao de Ivanhoe, ocorreu uma
284

verdadeira febre de romances histricos, que se espalhou por toda a Europa at chegar a
Amrica.
Segundo Scott, para a obra ser considerada um romance histrico, teria de
obedecer a dois princpios bsicos, sendo: 1- a ao do romance ocorresse num passado
anterior ao presente do escritor, com pano de fundo um ambiente histrico rigorosamente
construdo e; 2- as personagens no existiram na realidade, mas poderiam ter existido,
pois sua criao deveria obedecer a estrita regra de verossimilhana. (ESTEVES, 1998,
p. 129)
Com o passar do tempo, o romance histrico comeou a sofrer diversas
modificaes, tanto em suas caractersticas, como tambm em sua nomenclatura.
Mrquez Rodrigues apresenta duas condies bsicas para a existncia do romance
histrico: 1- que se trate realmente de romance (fico, inveno); 2- que se fundamente
em fatos histricos reais (e no inventados). J professor Seymor Menton faz uma breve
resenha do surgimento de um novo subgnero de romance histrico: O Novo Romance
Histrico Latino-Americano. (Idem, 1998, p. 131)
O uruguaio Fernando Ainsa, em La nueva novela latinoamericana (artigo publicado
em 1991), apresenta uma lista de dez caractersticas que podem ser observadas nos
romances histricos hispano-americanos publicados recentemente. (Idem, 1998, p. 133134). Em outros termos, (ESTEVES, 1998, p. 134) Seymor Menton, no seu livro La nueva
novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992, reduz a seis as caractersticas que
marcam as diferenas entre o novo romance histrico e o tradicional.

O grau de afastamento do Novo Romance Histrico com relao ao

romance histrico tradicional varivel, sendo as caractersticas
acima meramente indicadoras. Alm dessas caractersticas, o novo
romance histrico latino-americano diferencia-se do tradicional pela
maior variedade. [...] Escritores como Garca Mrquez, Vargas Llosa,
Alejo

Carpentier

ou

Carlos

Fuentes

escreveram

excelentes

romances histricos. Novos escritores praticamente estrearam com

romances histricos que so verdadeiras obras-primas, como Roa
Bastos, Abel Posse, Antonio Bentez Rojo, Baccino Ponce de Len,
ou Reinaldo Arenas, para ficar apenas nos mais conhecidos. (Idem,
1998, p. 135)

285

Seymour Menton, na sua j referida obra, apesar de concentrar seu enfoque nas
publicaes hispano-americanas, no exclui o Brasil do Novo Romance Histrico: Galvez,
imperador do Acre (1976), Mad Maria (1978) e O brasileiro voador (1986), de Mcio
Souza; Em liberdade (1981), de Silviano Santiago; Viva o povo brasileiro (1984), de Joo
Ubaldo Ribeiro; A casca da serpente (1989), de Jos J. Veiga e Memorial do fim (A morte
de Machado de Assis), de Haroldo Maranho (1991).
No Brasil, h tambm profissionais que se dedicam aos estudos de romance
histrico, como Antonio Roberto Esteves, Maria Teresa de Freitas, Marilene Weinhardt,
entre outros. Seus artigos publicados trazem diversas discusses produtivas e
esclarecedoras sobre o assunto.

4 A histria presente no texto dramtico

A preocupao maior desse artigo a utilizao da teoria do romance histrico

para anlise da obra Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel. A palavra
preocupao citada, pois a obra mencionada no classificada, segundo os estudos
literrios, como um texto narrativo, ou seja, um romance. Liberdade, liberdade, OBRA
escrita em 1965 (incio da ditadura militar brasileira) um texto dramtico, uma pea de
teatro.
Mesmo pertencente a outro gnero literrio, o livro no deixa de ser considerado
um romance histrico, devido as suas aproximaes s principais caractersticas citadas
por Mrquez Rodrigues, Seymour Menton e Fernando Ainsa. Os estudos realizados pelos
brasileiros Antonio Roberto Esteves, Maria Teresa de Freitas e Marilene Weinhardt
tambm contribuem para classificao da obra como romance histrico. Sem contar os
textos dos historiadores Hayden White e Peter Burke que colaboram para a classificao.
Para melhor efeito, a sugesto mais sensata a realizao de um exerccio
comparativo, ou seja, efetuar a transposio do modelo de romance histrico obra
Liberdade, liberdade, com o intuito de incluso dessa obra em um modelo possvel de
drama histrico (ou melhor, ainda, de drama didtico).
A preocupao da escolha do vocbulo drama ao invs de teatro ocorre, pois
segundo Sbato Magaldi (2008, p. 7) o teatro abrange ao menos duas acepes: o
imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica, transmitida ao pblico por
intermdio do ator. Para Patrice Pavis (2007, p. 372), o teatro o local de onde o pblico
olha uma ao que lhe apresentada num outro lugar. Dessa maneira, o termo teatro
sinnimo de representao, portanto no de interesse nesse estudo.
286

J a dramaturgia (do grego dramaturgia, compor um drama), de acordo com Littr,

a arte da composio de peas de teatro. A dramaturgia, no seu sentido mais genrico,
a tcnica (ou a potica) da arte dramtica, que procura estabelecer os princpios de
construo da obra [...] (PAVIS, 2007, p. 113). A dramaturgia seria a arte de compor
dramas, peas teatrais. A arte seria, naturalmente, uma tcnica, pois tcn = arte.
(PALLOTTINI, 2006, p. 13). Nesse caso, o vocbulo drama aceito, pois o objeto de
estudo o texto escrito e no a sua representao realizada em um teatro ou outro local.
Assim, o drama histrico seria aceito, pois Liberdade, liberdade uma pea
teatral que rene textos de diferentes estilos e pocas da literatura universal dedicados ao
tema da liberdade. Liberdade, liberdade lanou no Brasil a ideia de um espetculo
baseado na escolha de textos histricos importantes.
A obra foi escrita em 1965, pelo dramaturgo Millr Fernandes e diretor de teatro
Flvio Rangel. Preocupados com os censores da ditadura militar brasileira (1964-1985),
ambos os autores escreveram a pea utilizando a tcnica da bricolagem (ou colagem de
textos). As colagens ltero-dramtico-musicais, criadas durante o perodo de resistncia
ao golpe militar de 64, foram um dos mais importantes instrumentos do teatro no sentido
de driblar a censura e colocar em cena o impasse poltico vivido pelo pas. (BETTI, 2003,
p. 136-137).
A pea Liberdade, liberdade corria o risco de no estrear no palco por causa do
regime poltico, uma vez que [...] o mecanismo de censura passou como um rolo
compressor sobre grandes talentos do palco brasileiro, deixando um lapso cultural sem
precedentes na histria da dramaturgia nacional. (ENEDINO, 2009, p. 80) A estreia
ocorreu em 21 de abril de 1965, dia de Tiradentes (considerado um Mrtir da
Independncia brasileira) e no foi censurada, no incio. Ocorreu que os censores
acreditaram no haver possibilidade em proibir a exibio do espetculo, pois seu texto
trazia discursos de Jesus Cristo, Abrao Lincoln, Winston Churchill e Franklin Roosevelt.
Os papis foram representados por Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho, Nara
Leo e participao especial de Tereza Rachel. Os atores interpretaram e revezaram na
interpretao de textos de Voltaire, Abrao Lincoln, Benito Mussolini, Danton, Napoleo
Bonaparte, Aristteles, Moiss, Adolf Hitler, Anne Frank, John Kennedy, Tiradentes, Jesus
Cristo, entre outros. Tambm cantaram canes ligadas ao assunto de liberdade.
A obra possui como pano de fundo o resumo dos acontecimentos histricos ao
longo do sofrimento da sociedade brasileira e mundial. A histria matria orgnica para
construo de sentido e, seguindo essa linha de pensamento, a classificao da obra em
drama didtico ao invs de drama histrico mais lgica, pois Liberdade, liberdade
287

uma pea que traz uma retrospectiva dos fatos mais marcantes da histria em busca da
liberdade humana, por meio das citaes de textos histricos.
Alm disso, os autores tiveram a preocupao em anexar, na obra, notas de
rodap; provavelmente com a finalidade de instigar o seu leitor a uma possvel consulta,
pois, sem o conhecimento prvio do fato histrico apresentado, ele realizar uma
pesquisa sobre a ocorrncia apresentada e conhecer melhor o assunto abordado.
Assim, a obra no estaria apenas na funo de inform-lo sobre os acontecimentos
passados ocorridos em seu pas e no mundo, mas tambm de ensin-lo a instruir a
pesquisa. Consequentemente sugerida a expresso drama didtico, pois o morfema
didtico, conforme Houaiss e Villar (2001, p. 1036), destinado a instruir; que facilita a
aprendizagem; que proporciona instruo. A obra, nesse caso, seria o professor
instruindo-o e informando-o sobre os acontecimentos histricos regionais e mundiais,
alm de provocar a reflexo crtica.

5 Caractersticas do drama didtico

Como dito anteriormente, o surgimento da expresso drama didtico ocorre da
realizao do exerccio comparativo entre o modelo de romance histrico pea
Liberdade, liberdade. Essa transposio lgica, pois tornaria invivel o uso da teoria de
Seymour Menton ou de Fernando Ainsa para anlise de um texto dramtico.
Desse modo, apoiando-se nos textos As fices da representao factual (1994),
de Hayden White, Consideraes sobre o romance histrico (1994), de Marilene
Winhardt, Romance e Histria (1989), de Maria Teresa de Freitas e O novo romance
histrico brasileiro (1998), de Antonio Roberto Esteves (alm das citaes de Seymour
Mentor, Fernando Ainsa e Mrquez Rodrigues, no texto de Esteves), proposto, a seguir,
as seguintes caractersticas bsicas do drama didtico:
1 a obra analisada trata-se realmente de um texto dramtico;
2 o(s) acontecimento(s) citado(s) no livro seja(m), realmente, fatos histricos reais;
3 a obra apresenta uma releitura crtica da histria;
4 a ficcionalizao das personagens histricas sejam bem conhecidas;
5 o uso corrente da bricolagem (colagem de textos histricos) ou da intertextualidade na
pea;
6 a presena de comentrios do dramaturgo (nas notas de rodap e/ou nas didasclias)
sobre o processo de criao do texto;
7 a pea tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor.
288

6 O drama didtico em Liberdade, liberdade

Citadas as caractersticas bsicas do drama didtico, segue-se a seguir a anlise

da obra Liberdade, liberdade, escrita por Millr Fernandes e Flvio Rangel:
1 a obra analisada trata-se realmente de um texto dramtico:

O crtico Sbato Magaldi (2008, p. 15) lembra que durante a anlise do fenmeno
teatral costuma-se conceder prioridade ao texto. At os encenadores e intrpretes mais
bem-sucedidos reverenciam o dramaturgo fonte de sua atividade. Sem a obra dramtica
no h teatro e a existncia de uma pea marca o incio da preparao do espetculo.
Magaldi recorda tambm desta bela frmula encontrada por Baty (1885-1952) para
exprimir a precedncia do elemento literrio:

O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama o que o

caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenarse os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto,
o caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos
semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestgios da
representao, espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia.
(Idem, 2008, p. 15)

Dessa maneira, pode-se afirmar que o texto Liberdade, liberdade uma pea de
teatro escrita pelo dramaturgo Millr Fernandes e pelo diretor teatral Flvio Rangel, obra
dividida em duas partes e com quatro personagens (Paulo, Vianna, Nara e Tereza).
2 os acontecimentos citados no livro sejam, realmente, fatos histricos reais:

A obra apresenta desde o julgamento de Scrates at a condenao a trabalhados

forados de um poeta sovitico desempregado:

Escurecimento

VOZ GRAVADA
289

Julgamento de um poeta

(Ainda no escuro, outra voz gravada.)

VOZ GRAVADA
No ano passado foi julgado na Unio Sovitica o poeta Joseph
Brodsky. Aqui esto trechos taquigrficos de seu julgamento.

(Acende-se a luz sobre Paulo e Vianna.)

PAULO
Qual seu nome?

VIANNA
Joseph Brodsky.

PAULO
Qual sua ocupao?

VIANNA
Escrevo poemas. Traduzo. Suponho que...

PAULO
No interessa o que o senhor supe. Fique em p respeitosamente.
No se encoste na parede. Olhe para a corte. Responda com
respeito. O senhor tem um trabalho regular?

VIANNA
Pensei que fosse um trabalho regular.

PAULO
D uma resposta precisa.

VIANNA
Eu escrevia poemas: julguei que seriam publicados. Supus...
290

PAULO
No interessa o que o senhor supe. Responda porque no
trabalhava.

VIANNA
Eu trabalhava; eu escrevia poemas.

PAULO
Isso no interessa. Queremos saber a que instituio o senhor
estava ligado

[...]

VIANNA
Eu queria escrever poesia e traduzir. Mas se isso contraria a regra
geral, arranjarei um trabalho... e escreverei poesia.

PAULO
O senhor tem algum pedido a fazer corte?

VIANNA
Eu gostaria de saber por que fui preso.

PAULO
Isso no um pedido; uma pergunta.

VIANNA
Ento no tenho nenhum pedido.

(As luzes se acendem sobre os dois, e um foco se acende sobre a

atriz.)

TEREZA

291

Brodsky foi condenado a cinco anos de trabalhos forados, numa

fazenda estatal de Arcangel, na funo de carregador de estrume. O
poeta tinha vinte e quatro anos.

Escurecimento.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 81-86)

Esse fato descrito faz lembrar o texto de Maria Teresa de Freitas (1989, p. 114): no
sculo XX ainda est viva no esprito de todos a lembrana de Stlin, que no se
contentou em banir os escritores que o criticaram, mas tambm perseguir todos que
cantavam somente o amor ou a tristeza. A nossa prpria Independncia muito deveu aos
poetas da Inconfidncia que foram todos perseguidos pelo Estado.
3 a obra apresenta uma releitura crtica da histria:

Os discursos presentes na pea so todos referentes ao tema de liberdade e,

desse modo, fazem que todos os seus leitores reflitam sobre como sobreviver num
territrio sem direitos de expresso e pensamento, sendo predominada apenas a
hegemonia.
4 a ficcionalizao das personagens histricas sejam bem conhecidas:

Na pea analisada, os autores no trouxeram apenas personagens consideradas,

em seu momento histrico, heris (como Abrao Lincoln, Osrio Duque Estrada, John
Kennedy, Iuri Gagarin) e anti-heris (Benito Mussolini, Napoleo Bonaparte, Adolf Hitler),
mas tambm consideradas heris fracassados (Anne Frank e Tiradentes):

Escurecimento

(Assim que se apaga o foco de luz, comea um rufo forte de bateria.

O rufo diminuir quando os atores comearem a falar, e cada um
deles falar com um foco de luz sobre si. As frases devem ser ditas
com veemncia.)
292

VIANNA
Voltaire: No concordo com uma s palavra do que dizeis, mas
defenderei at a morte vosso direito de diz-las!

TEREZA
Mme. Roland, guilhotinada pela Revoluo Francesa: Liberdade,
liberdade, quantos crimes se cometem em teu nome!

PAULO
Abrao Lincoln: Pode-se enganar algumas pessoas todo o tempo;
pode-se enganar todas as pessoas algum tempo; mas no se pode
enganar todas as pessoas todo o tempo!

VIANNA
Benito Mussolini: Acabamos de enterrar o cadver ptrido da
liberdade!

TEREZA
Danton: Audcia, mais audcia, sempre audcia!

PAULO
Barry Goldwater: A questo do Vietn pode ser resolvida com uma
bomba atmica!

VIANNA
Napoleo Bonaparte: A Frana precisa mais de mim do que eu da
Frana!

TEREZA
Osrio Duque Estrada: E o sol da liberdade em raios flgidos, brilhou
no cu da Ptria nesse instante!

PAULO
Aristteles: As tiranias so os mais frgeis governos!
293

VIANNA
Moiss: Olho por olho, dente por dente!

TEREZA
Luiz XIV: O Estado sou eu!

PAULO
Frederico Garcia Lorca: Verde que te quiero verde!

VIANNA
Adolf Hitler: Instalaremos Tribunais Nazistas e cabeas rolaro!

TEREZA
Anne Frank, menina judia assassinada pelos nazistas: Apesar de
tudo eu ainda creio na bondade humana!

PAULO
John Fitzgerald Kennedy: No pergunteis o que o pas pode fazer
por vs, mas sim o que o podeis fazer pelo pas!

VIANNA
Bernard Shaw: H quem morra chorando pelo pobre: eu morrerei
denunciando a pobreza!

TEREZA
Iuri Gagarin: A Terra azul!

PAULO
Tiradentes: Cumpri minha palavra: Morro pela liberdade!

VIANNA
Artigo 141 da Constituio Brasileira: livre a manifestao de
pensamento!

294

TEREZA
Castro Alves: Auriverde pendo da minha terra, que a brisa do Brasil
beija e balana!

PAULO
Winston Churchill: Se Hitler invadisse o Inferno, eu apoiaria o
demnio!

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 23-26)

Como pode ser observado, os nomes das personagens so os mesmos dos atores
que encenaram a pea pela primeira vez, em 1965. Os nomes atribudos s personagens
so uma indicao importante, a ponto de alguns dramaturgos as privarem de nomes,
certamente para que no fiquem muito marcadas socialmente e para que a nfase se
coloque no que elas dizem. (RYNGAERT, 1995, p. 131). Como o espetculo traz um
panorama sobre a ideia de liberdade na arte, na cultura e na poltica, os nomes so os
mesmos, pois todos os atores lutavam e acreditavam, juntos com os autores Fernandes e
Rangel, no mesmo ideal:

Flvio Rangel - Eu no sabia direito o que que ia fazer, mas eu

achava que o teatro brasileiro, de alguma maneira, devia responder
quela violncia inaudita que tinha sido o Golpe de 64. Eu achava
que era preciso uma resposta no teatro tambm, como estava
comeando a acontecer na imprensa, com aqueles artigos timos do
Carlos Heitor Cony, do Marcito Moreira Alves e tambm aquelas
coisas que o Srgio Porto fazia. [...] Achei que era essencial para um
espetculo desses que houvesse humor. Convidei ento o Millr
Fernandes para escrever comigo o espetculo. [...] E a a gente
dividiu o trabalho e foi roteirizando antes de mais nada. E colhendo
material. [...]
Paulo Autran O Flvio escreveu a pea e me disse: Paulo, eu
estou escrevendo pra voc. Pra gente fazer juntos. E eu li a pea e
enlouqueci. O Brasil entrando naquela ditadura terrvel, achei que

295

era o momento da gente dizer alguma coisa mesmo. (SIQUEIRA,

1995, p.153-155)
1965 - Liberdade, Liberdade, com Flvio Rangel. Um barato no
meio do caos. Depois a censura probe. (FERNANDES, 2011)
5 o uso corrente da bricolagem (colagem de textos histricos) na pea:

(Ainda com as luzes da plateia acesas, ouvem-se os primeiros

acordes do Hino da Proclamao da Repblica 1. Apaga-se a luz da
plateia. Ao final da Introduo, um acorde de violo, e Nara Leo
canta, ainda no escuro.)

NARA
Seja o nosso Pas triunfante,
Livre terra de livres irmos...

CORO
Liberdade, liberdade,
Abre as asas sobre ns,
Das lutas, na tempestade,
D que ouamos tua voz...
_______________
1. Trecho do Hino da Proclamao da Repblica, de Leopoldo
Miguez e Osrio Duque Estrada.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 21)

6 a presena de comentrios do dramaturgo (nas notas de rodap e/ou nas didasclias)

sobre o processo de criao do texto:

(Luz geral na cena. Vianna vai ao centro.)

VIANNA
296

Incio da Declarao de Independncia Americana.

24

Mantemos que estas verdades so evidentes por si mesmas; que

todos os homens nascem iguais e so dotados pelo Criador de
certos direitos inalienveis e que entre estes esto a vida, a
liberdade, e a busca da felicidade.
_______________
24. Declarao de Independncia Americana, de 4 de julho de 1776.
A Declarao tem treze artigos e assinada por George
Washington; a introduo, resumindo o conceito filosfico e poltico
que a inspirou, de Thomas Jefferson. O texto utilizado no
espetculo traduzido, condensado e montado pelos autores que o
extraram dos American State Papers.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 57)

7 a pea tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor:

Com o fim da leitura da obra, o leitor perceber que a obra colaborou e muito no
seu processo de aprendizagem, pois alm de diverso, o teatro e a dramaturgia so
sinnimos de ensinamento.

7 Consideraes finais

No romance histrico (e tambm no drama didtico), de acordo com Pessotti

(1994, p. 6), o passado, mesmo repleto de terrores, vivido como uma aventura j
consumada e inofensiva. A trama, por mais conflituosa ou trgica que seja, vivida com a
segurana de que tudo retornar ao plano do sublime ou racional em qualquer momento.
A viagem, continua Pessotti, como se fosse uma ida ao sto dos avs, onde se pode
reviver pessoas, dilogos e episdios, mesmo dramticos, com a segurana de que,
fechada a porta (nesse caso, fechado o livro), os dramas, os conflitos, as glrias e os
temores se cessam.

297

No parece casual que Antonio Roberto Esteves encerrou o artigo recente O

romance histrico brasileiro no fim do sculo XX: quatro leituras como fez o mesmo
Perry Anderson retomando ambos a famosa referncia de Walter Benjamin (1994, p.
226) sobre o quadro Angelus Novus, de Klee. O quadro representa um anjo que parece
querer-se afastar de algo que ele encara fixamente e os seus olhos esto escancarados,
a sua boca dilatada e as suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto
assustado. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre
runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Segundo Esteves (2007, p. 134), para Anderson

a retomada do romance histrico em tempos de ps-modernidade,

fabricando perodos e verossimilhanas intolerveis, deveria ser
vista antes como uma tentativa desesperada de nos acordar para a
histria, em um tempo em que morreu qualquer senso real dela. Da
mesma forma como desejaria fazer o anjo de Benjamin.

O romance histrico e o drama didtico possuem a mesma finalidade, em analisar

os livros (o primeiro romance e o segundo texto dramtico) ditos histricos, com a
inteno de retornar a um passado j sublimado e racionalizado e trazer para o presente
as emoes e as ansiedades vivenciadas por meio das palavras. Essa viagem segura,
porm rica de informaes, faz com que os leitores enriqueam os seus conhecimentos e
conheam fatos notveis ocorridos na vida de seu povo, em particular, e na vida da
humanidade, em geral.

REFERNCIAS

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poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo: Sergio Paulo Rouanet.
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Nova Alexandria, 1995.

WHITE, Hayden. As fices da representao factual. In: _____. Tpicos do discurso. So

Paulo: EDUSP, 1994.

300

CHAPEUZINHO VERMELHO: DA CAVERNA FLORESTA DO

ENCANTAMENTO

LITTLE RED RIDING HOOD: FROM THE CAVE TO THE THE ENCHANTMENT
FOREST

Ingrid Ribeiro da Gama Rangel (UFNF-PG)

ingridribeirog@gmail.com

Resumo:
O presente texto fruto de um estudo sobre a importncia do imaginrio e do fantstico
no desenvolvimento cognitivo humano. Busca-se compreender como os contos de fadas,
como o aqui analisado Chapeuzinho Vermelho, podem promover dilogos e serem
construdos em co-autoria com o leitor. So ainda ressaltadas no texto questes implcitas
e explcitas no conto segundo as verses de Charles Perrault e dos irmos Jacob e
Wilhelm Grimm. O ser humano, sua capacidade imagtica e a tentativa de
homogeneizao de seu pensamento so colocados em pauta a fim de se entender por
que se tem buscado transformar a literatura em objeto funcional.
Palavras-chave: Chapeuzinho Vermelho determinismo - imaginao

Abstract
This text is the result of a study on the importance of imagination and fantasy in the human
cognitive development. We seek to understand how the fairy tales such as that discussed
"Little Red Riding Hood," can promote dialogue and be built in co-authorship with the
reader. Are still issues highlighted in the text explicit and implicit in the tale according to
the versions of Charles Perrault and the brothers Jacob and Wilhelm Grimm. The human
being, his imagery ability and the attempt of homogenization of his thought are placed on
the agenda in order to understand why it has sought to transform the literature on
functional object.

Contos de encantamento
A imaginao, capacidade de transcender a realidade, extremamente importante
para o desenvolvimento humano. A partir da imaginao, o homem deixa de reproduzir o
mundo e constri meios para transform-lo. A arte um rico espao imagtico. Afinal, a
301

arte uma representao da realidade e toda representao depende de quem a

representa. Desta forma, a arte permite que se saia do engessado mundo concreto para ir
ao mundo do imaginrio onde se retroalimenta.
A literatura, arte da linguagem, tambm viabiliza a transcendncia. Charles Bally
(1962: 20) diz que a linguagem est a servio da vida. Na arte, esta vida ganha liberdade
e compreendendo que o homem vive em uma semiosfera41 dialoga com a liberdade,
com a vida e com as representaes da vida dos outros. No terreno das lnguas
colocadas em prol da arte, no h compromisso com a realidade, mas com o direito de
imaginar, de cambiar, de criar.
Exemplos de textos que trabalham com o imaginrio e com a fantasia so os
contos de fadas. Estes, segundo Nelly Novaes Coelho (1987:12), nasceram na oralidade
oriental e europia, chegaram ao Brasil por volta do sculo XIX e so chamados por
Cmara Cascudo de contos de encantamento.
A importncia dos contos que levam ao encantamento pode ser constatada em
inmeras narrativas, entretanto, faz-se necessrio que se fique atento ao intuito de atribuir
funcionalidade aos textos que deveriam ter compromisso prioritrio com o fantstico.
Dentro de uma sociedade cujas preocupaes parecem estar sempre relacionadas
ao capitalismo, atribui-se funo especfica at mesmo arte. Na sociedade funcional, a
literatura tambm parece se adequar s exigncias sociais e, tal fato, ocorre
insistentemente. Segundo relatos de Bruno Bettelheim (2007), a literatura de PERRAULT,
j no sculo XVII, buscava em muitos contos atender s exigncias da corte de Lus
XIV. Em terras tupiniquins, do presente ano de 2011, no se tem corte, mas a
necessidade de adequar a literatura s exigncias da organizao econmica social. O
formato mudou, h uma nova literatura, mas o intuito de atribuir funcionalidade aos textos
literrios persiste. V-se Best sellers seguindo frmulas que do certo, livros de autoajuda visando amenizar os problemas do mundo e textos didticos limitando a leitura.
Em oficina de contao de histrias42, o autor e contador de histrias Gabriel
Santanna falou sobre a necessidade que as pessoas tm em pedir sempre histrias
moralizantes. Faz-se parecer que o ser humano quer atribuir funcionalidade a tudo e a
arte no est isenta desta exigncia. Desta forma, ora os textos vm com carter
pedaggico, ora servem como remdio (ou droga alienante) para o niilismo do sculo XXI.

41

A semiosfera colocada por LOTMAN, Yuri (La semiosfera I . Trad. de Desidrio Navarro, Madrid: Ediciones
Ctedra, 1996) como o espao das representaes humanas, como o espao cultural. Dependendo da semiosfera em que
o homem viver, ele ter diferentes influncias e consequentemente diferentes formas de agir e pensar o mundo.
42
A oficina chamou-se Chapu de Histrias e foi realizada no dia 12 de junho de 2010, no SESC/Campos-RJ.
302

Em A psicanlise dos contos de fadas, Bruno Bettelheim (op. cit: 34) fala da
tentativa de transformar a literatura, mais especificamente o conto de fadas, em mero
elemento de diverso:

As geraes passadas de crianas que apreciavam e sentiam a

importncia dos contos de fadas estavam sujeitas apenas ao
escrnio de pedantes, como aconteceu com MacNeice. Hoje em
dia, muitas de nossas crianas so ainda mais cruelmente
destitudas, porque so de todo privadas de oportunidade de
conhecer os contos de fadas. A maioria das crianas de agora
conhece os contos de fadas apenas em verses enfeitadas e
simplificadas, que lhes abrandam o sentido e lhes roubam todo
significado mais profundo verses como as dos filmes e
espetculos de TV, nas quais os contos de fadas so transformados
em diverso tola.

Tal relato mais um indcio de que se vive em uma sociedade cuja efemeridade
sua marca. No Entre o passado e o futuro, Hannah Arendt (1972:260) faz uma anlise
da cultura e da sociedade de consumo conhecida como de massa. A autora coloca que o
consumo necessrio para a sobrevivncia humana, entretanto, quando a cultura
subordinada ao consumo ela tende a desaparecer. Sobre esta questo, a autora assinala:
Um objeto cultural na medida em que pode durar; sua durabilidade o contrrio
mesmo da funcionalidade, que a qualidade que faz com que ele novamente desaparea
do mundo fenomnico ao ser usado e consumido. E continua, na pgina 261, dizendo
que:

A cultura ameaada quando todos os objetos e coisas seculares,

produzidos pelo presente ou pelo passado, so tratados como
meras funes para o processo vital da sociedade, como se a
estivessem somente para satisfazer a alguma necessidade e
nessa funcionalizao praticamente indiferente saber se as
necessidades em questo so de ordem superior ou inferior.

Na sociedade do consumo a cultura utilizada em prol do acmulo de capital,

mesmo que para isto tenha que perder sua essncia enquanto cultura. No momento ps303

moderno marcado pela valorizao das competncias, o imaginrio e o fantstico so

colocados apenas como meios de descontrao. possvel que a sociedade do
entretenimento seja necessria para que se esquea, talvez no domingo, da crueldade e
desigualdade impostas pela rotina funcional que no espera para recomear. Rotina esta
que faz com que nos esqueamos de questes relacionadas nossa prpria gnese. Na
sociedade da funcionalidade e do entretenimento, no se pretende levar ao mundo da
fantasia.
Em Crise de nosso tempo, Franco Lombardi (1975:100) fala de Hegel, da
historicidade e da vida humana condicionada pela evoluo do Geist. A nossa vida
estaria diretamente relacionada evoluo de uma Entidade. Entretanto, mesmo
colocando o homem como ser preso a evoluo e a histria de uma Entidade, Hegel no
coloca o ser humano como se ele fosse determinado. A histria do Geist o condiciona,
mas no o determina. Por esta razo, existe o livre arbtrio, a opo de escolha dentro
das impostas possibilidades.
A existncia da caverna43 no torna impossvel a possibilidade de ser ver a luz.
Entretanto, para que se possa substituir sombras por conhecimento, faz-se necessrio
que se enfrente a luz, que se saia da caverna, que se transcenda a superficialidade da
escurido.
Em seu texto O imaginrio no poder, Jacqueline Held (1980: 233-234) coloca que:
... o valor educativo do fantstico mal percebido, muitas vezes negado, porque um
valor indireto, porque age subterraneamente, a longo prazo, no quadro da educao
global da personalidade integral. Na sociedade das competncias a formao do
homem deixada de lado. Busca-se, muitas vezes, prioritariamente, desenvolver
competncias prticas e funcionais no ser humano, deixando de lado sua subjetividade.

Chapeuzinho Vermelho
Chapeuzinho Vermelho uma possibilidade de se sair da estrada engessada da
sociedade para conhecer o colorido da floresta da imaginao. O conto fala da histria de
uma menina que, como tantas outras, era muito curiosa e era chamada por Chapeuzinho
Vermelho porque vivia a usar um chapu, ou capuz, de cor vermelha.
Vale ressaltar que em alguns contos de fadas os personagens no tm nomes
prprios. Branca de Neve, que assim chamada porque branquinha feito a neve; o
Barba Azul, porque tem a barba azul; A filha da Virgem Maria, que tambm no tem
43

Alegoria colocada por Plato no livro VII de A repblica (Parte II). Traduo Ciro Mioranza. So Paulo: Escala
Educacional, 2006.
304

nome; entre outros. Quando um personagem no tem um nome especfico ele pode ser
qualquer um. Ou seja, Chapeuzinho Vermelho pode ser qualquer menina que use um
chapu vermelho.
No analisado conto, tal como acontece em diversos outros contos de fadas, os
outros personagens da histria tambm no tm nomes prprios. A av, a me, o
caador, o lobo, todos so colocados sem nomes especficos.
Tais fatos do indcios que no s a menina da histria pode ser qualquer uma
como tambm os outros personagens podem ser outras pessoas.

A Histria no

referente exclusivamente a um grupo de personagens, ela se coloca como se pudesse

acontecer com qualquer ser humano.
Jacqueline Held (1980:28) coloca em seu texto que para conduzir o leitor ao
imaginrio, faz-se necessrio que o autor relacione seu texto com o considerado mundo
real:

O fantstico nos toca se no for feito apenas de entidades, de seres

abstratos. O que vivifica o fantstico e vem lhe dar sua verdadeira
densidade, seno a simples vida cotidiana, com seus problemas,
sua comicidade, seus ridculos, sua mistura ntima de cuidados, de
angstia, de pitoresco, de ternura?

Em geral, nos contos de fadas, o leitor convidado a penetrar no texto. Para que
tal penetrao seja viabilizada, faz-se necessrio que este traga um repertrio familiar do
leitor. A histria de uma menina que tm familiares e curiosidades como qualquer outra,
faz com que a criana se familiarize com o texto. Tambm o fato dos personagens no
terem nomes especficos pode viabilizar que a prpria criana, ouvinte ou leitora do conto,
projete-se na histria. Desta forma, Chapeuzinho Vermelho poderia se chamar Maria,
Joana, Clara, Mariana, ou at mesmo ser personificada em um menino que tivesse em
sua condio de criana caractersticas que pudessem ser parecidas com as de
Chapeuzinho Vermelho.
Outra curiosidade que os contos de fadas, tanto os de PERRAULT quanto os dos
GRIMM, normalmente so iniciados com Era uma vez.... Por um lado, se era, no
mais. Por outro, o mesmo era pode servir para 10, 50, 100 ou 1000 anos atrs. O tempo
indeterminado, tal como se no fosse necessrio especific-lo. Sob esta tica, o Era uma
vez... pode ter sido em qualquer tempo, qualquer data do passado. diferente de dizer
no tempo das bruxas, da inquisio ou da escravido. O indeterminismo d apenas a
305

sensao que ocorreu em um tempo qualquer e por esta razo pode, inclusive,
acontecer novamente.
Sobre tal temtica, FRANZ (1981:51) fala da ideia de agora e sempre colocada nos
contos de fadas: Em contos de fadas o tempo e o lugar so sempre evidentes porque
eles comeam com Era uma vez ou algo semelhante, que significa fora de tempo e de
espao a terra de ningum do inconsciente coletivo.
Chapeuzinho Vermelho de PERRAULT
As diferenas entre o Chapeuzinho Vermelho narrado por PERRAULT e o narrado
pelos GRIMM so notrias. Apesar de, em ambas as verses, a personagem principal ser
a Chapeuzinho e de ambas iniciarem com o clssico Era uma vez..., os contos
apresentam relevantes diferenas.
Segundo Andrew Lang (apud BETTELHEIM, 2007: 233): se todas as variantes de
Chapeuzinho Vermelho terminassem como Perrault concluiu a sua, seria melhor que o
descartssemos. Tal comentrio do estudioso se d porque o conto narrado por
PERRAULT termina sem soluo. Ou seja, o lobo, depois de ter devorado a av, devora a
Chapeuzinho e o conto termina. Segundo BETTELHEIM (op.cit: 235), o conto do francs
perde por ser demasiadamente bvio:
O Capuchinho Vermelho de Perrault perde muito de seu atrativo
por ser to bvio que o seu lobo no um animal voraz mas sim
uma metfora, que deixa pouco imaginao do ouvinte. Tais
simplificaes, juntamente com uma lio de moral expressa
diretamente transformam este potencial conto de fadas num conto
admonitrio, que explica tudo por completo. Sendo assim, a
imaginao do ouvinte no pode ser ativada para dar um significado
pessoal histria. Preso a uma interpretao racionalista do
propsito da histria, Perrault torna tudo to explcito quanto
possvel.

Como coloca BETTELHEIM, no conto de PERRAULT (2004:68-73) no h espao

para a imaginao, no h lugar para que o leitor (ou o ouvinte) coloque-se. Da forma
como o autor conduz o texto, o conto fica fechado, impossibilitando assim um dilogo
ldico com quem o recebe. Colocado de forma fechada e autoritria, o texto se apresenta
em mo nica.
306

Quando o lobo pede que Chapeuzinho v deitar-se com ele e esta mesmo
estando desconfiada no s se deita como tambm tira a roupa, fica clara a relao do
conto com a sexualidade. Entretanto, mesmo se tal episdio no deixasse clara a
inteno do texto, o autor coloca ao final de todos os seus contos uma lio de moral
chamada moralidade. No satisfeito, o autor traz em alguns contos como O gato de
botas duas moralidades.
Na moralidade de Chapeuzinho Vermelho, PERRAULT (2004:75) esclarece o que
pretende falar para as meninas pberes:

Percebemos aqui que as criancinhas,

Principalmente as menininhas
Lindas, boas, engraadinhas,
Fazem mal de escutar a todos que se acercam,

O autor deixa claro a que pblico pretende falar. Tal atitude negativa, j que um
dos interessantes pontos dos contos de fadas que os personagens no so fechados e
o pblico no determinado. No conto Chapeuzinho Vermelho dos Grimm, por exemplo,
as questes levantadas podem ser vividas por qualquer pessoa, mesmo que do sexo
masculino. O texto continua sua moralidade dizendo que a ningum estranharia que a
menina que desse ateno ao lobo fosse por ele devorada. Tal moralidade somada ao
final trgico do conto traz a mensagem que no h perdo para quem erra. Como se na
vida no se tivesse a oportunidade de aprender com os prprios erros.
Ainda analisando a moralidade do conto de PERRAULT (op.cit.), pode-se verificar
claramente que o conto no fala de um lobo, mas de um homem:

(...)
Digo lobo, lobo em geral,
Pois h lobo que cordial,
Mansinho familiar e at civilizado,
Que gentil, bom, bem educado,
Persegue as donzelas mais puras,
At sua casa, at alcova escura;
Quem no sabe, infeliz, que esses lobos melosos,
Dos lobos todos so os bem mais perigosos?
307

Apesar de COELHO (1987: 70) colocar que o sculo XVII correspondeu

decadncia do racionalismo clssico e a exaltao da: fantasia, do imaginrio, do sonho,
do inverossmil, o carter moralizante do conto de PERRAULT tira a possibilidade da
fantasia, a felicidade da descoberta. No se pode, obviamente, negar a importncia de
autor que, meio a corte de Versalhes e cultura francesa erudita, ousou resgatar contos
da tradio oral. Contos estes que ficavam margem da chamada literatura clssica.
Entretanto, no se pode ficar cego ao discurso autoritrio que o autor francs impe ao
seu leitor. Em Chapeuzinho Vermelho, tal como ele narra, o desvelamento dos signos
fica invivel posto que todos os vus j se apresentam cados no cho. A esttica do
receptor assim desrespeitada, pois o texto se apresenta fechado, condicionando o leitor
a uma leitura pr-determinada.
Stanley Fish, em Esttica de la recepcin (apud JAUSS 1987:115) assinala que:

Enunciados o fragmentos de enunciados que <<tienen sentido>> de

modo inmediato (frase muy reveladora si uno se detiene a pensar)
son ejemplos de lenguaje ordinrio; son enunciados neutrales y sin
estilo, refieren o informan <<simplemente>>.

O texto literrio, quando se apresenta de forma extremamente clara, perde parte da

razo de ser, perde a possibilidade da complexidade, fecha-se em si mesmo. Se, tal como
coloca Jorge Luiz Borges, todo leitor co-autor do texto que l, o texto demasiadamente
claro inviabiliza a possibilidade de co-autoria. Wolfgang Iser (op,cit.: 133-134) fala que:
um texto se abre a la vida solo cuando es ledo e que las significaciones de los textos
literrios solo se gereran en el proceso de lectura; constituyen el producto de una
interaccin entre texto y lector. Se o leitor to importante a obra literria, faz-se
necessrio que se deixem espaos para que ele se coloque. Faz-se necessrio que se
promova um dilogo ldico em prol de um texto mais rico.
Alm apresentar um texto hermeneuticamente pobre, segundo Bruno Bettelheim,
PERRAULT ainda comete outros equvocos. Uma questo levantada por BETTELHEIM
que na verso do francs (2004:67), ningum adverte a Chapeuzinho sobre os perigos de
se desviar do caminho: _V ver como a sua av tem passado, pois me disseram que ela
est doente, e lhe leve este bolo e esse potinho de manteiga.
Chapeuzinho Vermelho como aparece narrado por pelo autor francs injusto,
pois pune com a morte uma criana sem ao menos adverti-la. BETTELHEIM (2007: 235),
308

segue dizendo que: Tambm no faz sentido, na verso de Perrault, que a av, que nada
fez de errado, acabe por ser destruda.
O Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault visa, notoriamente, a formao de
um humano obediente. O texto do referido autor apresenta-se mais violento que o ensino
pela palmatria, mesmo porque a Chapeuzinho no tem uma segunda chance, no tem a
oportunidade de aprender com o seu erro, j que na sua primeira narrada falha,
condenada morte.
Alm de no deixar espao para que o leitor se coloque, o conto do sculo XVII
tambm no o ensina a lidar nem com os erros nem com a questo do medo. Para
desconstruir as possveis conseqncias da leitura de Chapeuzinho Vermelho, tal como
contado pelo francs, faz-se necessrio um conto como Chapeuzinho Amarelo de Chico
Buarque.
No conto de Chico, a menina protagonista extremamente medrosa, to medrosa
que chega a ser amarela. No incio do conto do conto, o autor narra:

Era Chapeuzinho Amarelo. Amarelada de tanto medo. Tinha medo

de tudo, aquela Chapeuzinho. J no ria. Em festa, no aparecia.
No subia escada nem descia. No estava resfriada, mas tossia.
Ouvia conto de fada e estremecia.
(...)
E de todos os medos que tinha o medo mais que medonho era o
medo do tal do LOBO. Um LOBO que nunca se via, que morava l
pra longe, do outro lado da montanha, num buraco da Alemanha,
cheio de teia de aranha, numa terra to estranha, que vai ver que o
tal do LOBO nem existia.

Devido ao seu excessivo medo, principalmente de lobo, a menina no consegue

sequer aproveitar a sua infncia. No enfrenta os problemas, no sabe lidar com seus
fantasmas. Ao contrrio, fica estagnada, amarela de medo.
Para conseguir caminhar e sair da estagnao condicionada pelo medo,
Chapeuzinho Amarelo, ao invs de fugir, enfrentou o lobo com a ajuda da linguagem, aqui
entendida como morada do esprito. A menina, tal como Ulisses em Odissia e
Sherazade em As mil e uma noites, venceu seu combatente utilizando como arma a
fora da palavra. A diferena entre Chapeuzinho Amarelo e Ulisses e Sherazade que os
dois ltimos jogam com as palavras que eles mesmos pronunciam.
309

Ulisses, de Homero, vence o ciclope Polifemo dizendo que quem fala Ningum.
Depois que Ulisses fere Polifemo, este grita e os outros ciclopes perguntam o que est
acontecendo. Pensando ser o nome de Ulisses Ningum, Polifemo responde que
Ningum o est machucando e assim Ulisses se liberta.
Sherazade vence as tentativas do rei Schariar em mat-la, contando-lhe histrias.
Envolvendo o rei que j havia matado todas as virgens do reino com suas palavras, a
moa contava-lhe, todas as noites, histrias. Ocorre que ela no as terminava, prometia
que s contaria a outra parte se o rei a deixasse viva por mais uma noite e assim
acontecia. Na milsima primeira noite, a herona j era me de trs filhos do rei e pediulhe que, por amor s crianas, poupasse-a. Ao ouvir tal apelo, o rei respondeu
(GALLAND, apud COELHO (2003:36): _Sherazade, por Al, eu j te havia perdoado,
mesmo antes de chegarem estes meninos, porque s casta, sincera e pura. Como pode
ser notado, pela palavra que tambm Sherazade salva.
J Chapeuzinho Amarelo vence o lobo penetrando nas palavras pronunciadas por
ele mesmo. Segundo o estudioso norte-americano Charles Sanders Pierce, um texto
pode ser lido em primeiridade, secundidade e terceiridade. A primeiridade est
relacionada leitura descritiva, a secundidade leitura narrativa e a terceiridade leitura
dissertativa. Para que se possa ler em terceiridade, faz-se necessrio que o indivduo
penetre no signo, o relacione com o mundo, leia o no claramente dito.
Parece claro que foi a leitura em terceiridade que a personagem de Chico Buarque
fez do signo LOBO. O autor criou em plena dcada de 70 marcada por uma escola
autoritria e tecnicista44 uma personagem que ousou uma leitura que ultrapassava o
bvio. Ao perceber que a menina j enfrentava seu medo, o LOBO foi se transformando
em lobo e ficando irritado:

Ele ento gritou bem forte aquele seu nome de LOBO umas vinte e
cinco vezes, que era pro medo ir voltando e a menininha saber com
quem no estava falando: LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO-

Ao invs de sentir medo, a menina achou graa. A tentativa do lobo em promover

um dilogo autoritrio foi frustrada pela sabedoria da menina que soube penetrar nas
44

A Escola Tecnicista, segundo LIBNEO (2008:28), buscava modelar o comportamento humano por meio de tcnicas
especficas.
310

palavras pronunciadas pelo lobo. Ao invs de ouvir mais de vinte e cinco vezes a palavra
lobo que remetia a algo assustador ela ouvia a palavra bolo: E o lobo parado assim
do jeito que o lobo estava j no era mais um LO-BO Era um BO_LO. Um bolo de lobo
fofo, tremendo que nem pudim, com medo da Chapeuzim.Com medo de ser comido com
vela e tudo, inteirim. LO-BO-LO-BO. Chico conta que a menina s no comeu o BO-LO
porque preferia o de chocolate.
Chapeuzinho Vermelho dos Grimm
Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque coloca o leitor e a personagem principal,
em posio contrria da colocada por PERRAULT, j que o autor brasileiro sugere que
desvelemos os signos e re-signifiquemos os textos. Vale ressaltar que a verso de
Chapeuzinho Vermelho dos GRIMM no segue a linha de PERRAULT. Mesmo porque,
alm de Chapeuzinho Vermelho, depois da primeira histria, no deixar de passar pela
estrada habitada por lobos, ela, com a ajuda de sua av, mais uma vez o leva a morte.
No Chapeuzinho Vermelho dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm (2008:144), a me
adverte a filha sobre os perigos da floresta: ...anda direitinha e comportada e no saias
do caminho... De forma que os GRIMM explicam ao leitor que Chapeuzinho foi orientada
por sua me a no sair do caminho, diferente da verso do francs que puniu a menina
sem t-la advertido.
Tambm no conto escrito pelos alemes no sculo XVIII, so apresentadas
caractersticas da av que no sculo XVII no eram mencionadas. Segundo os GRIMM
(1961:34), a av No sabia mais o que dar e o que fazer pela netinha. Tais
caractersticas apresentadas pela av na narrao dos irmos do indcios que a menina
era muito mimada por sua av. Sobre esta questo, BETTELHEIM (2007:240) coloca que:
No seria nem a primeira, nem a ltima vez que uma criana to mimada por uma av se
mete em dificuldades na vida real.
Outro ponto interessante, que no texto dos alemes o tema sexualidade no fica
explcito, nada claramente falado, o que permite que cada leitor faa a sua
interpretao, entre no texto da forma que se sentir preparado. Por exemplo, em
determinada idade a criana pode entender o conto como a histria de uma menininha
desobediente e em outra como uma narrativa dos conflitos sexuais de uma menina
pbere. O importante que h espao para que o leitor entre. O dilogo estabelecido com
o leitor, na obra dos GRIMM, ldico, pois leva em conta a esttica do receptor. A verso
compreende que o leitor tambm lido pelo texto e que esta leitura depende de vrios
fatores a ela relacionados.
311

BETTELHEIM (op. cit.: 171) diz que os pais no devem explicar os contos para
as crianas, tm que deixar que estas compreendam segundo seus momentos. Se o
conto, mesmo o dos GRIMM, desvelado pelo contador, ele perde parte relevante de sua
importncia. comum os contadores negarem aos seus ouvintes a possibilidade de
entrarem no texto. Bruno Bettelheim explica que a psicanlise descobriu que a
imaginao de uma criana pode ser violenta, angustiada e at mesmo sdica.
Temendo tais imaginaes, muitos pais e responsveis segundo o autor, na pgina 172
ou no contam os amenizam os contos de fadas: Aqueles que proscreveram os contos
de fadas tradicionais e populares decidiram que, caso houvesse monstros numa histria
narrada a crianas, deveriam ser todos amigveis.
O autor ainda coloca que os pais esquecem que os monstros no esto nos
contos, mais no inconsciente de cada ser humano. Diz BETTELHEIM que a melhor forma
de vencer com os monstros lidando com ele. Sob esta tica, os contos Chapeuzinho
Amarelo

Chapeuzinho

Vermelho

tornam-se

importantes

no

para

desenvolvimento da imaginao humana, mas pela possibilidade que os contos do ao

leitor de lidar com seus monstros.
Entretanto, no s os responsveis legais pelas crianas, mas tambm a escola e
a indstria cultural45 direcionam a leitura dos contos de fadas. RODARI (1982:49), coloca
que: Inocentes, as fbulas foram vtimas de imitaes, sbitas deformaes
pedaggicas, desfrutamento comercial (Disney). Partindo do ponto que os adultos
tendem a desejar que as crianas no enfrentem seus monstros, os filmes os amenizam
ou, como ocorre em muitos casos, extingue-os dos textos cinticos. Outro relevante ponto
a ser considerado que, em uma sociedade voltada para o utilitarismo, ressaltar questes
relacionadas gnese humana parece perda de tempo.
Talvez pelas razes aqui apresentadas, filmes como Deu a louca na Chapeuzinho
ou Deu a louca na Branca de Neve procurem desfazer a figura do vilo. No primeiro
filme citado, o lobo, na verdade, no deseja comer a Chapeuzinho e no segundo a
conhecida maldosa madrasta se arrepende de suas crueldades e passa, no final da
histria, a levar a vida a ajudar ao prximo.
As ltimas adaptaes dos contos de fadas feitas para o cinema do criana a
falsa ideia de que todos os seres humanos sero felizes, de que o mundo sempre justo
e de que a maldade na verdade no existe.

45

Termo utilizado por Teixeira Coelho (1986) para designar a cultura que se coloca sob a gide do capitalismo.
312

Textos que visam sempre deixar o ser humano em uma situao confortvel
podem ser perigosos, pois podem ajudar a formar um homem ingnuo, manipulvel e o
que talvez seja o ponto mais srio que no saiba lidar com os seus prprios monstros.

A uniformizao do ser humano

O conto Chapeuzinho Vermelho viabiliza, principalmente na verso dos GRIMM, o
enfrentamento dos monstros. Entretanto, no se pode deixar de tocar em um negativo
ponto deste conto que o fato da espcie humana ser colocada de forma uniforme, ou
seja, da forma com que os contos em alguns pontos so narrados, parece que todas as
meninas pberes e, principalmente, todos os homens (metaforicamente colocados como
lobos) so iguais.
O ser humano, como j no incio do sculo XX dizia DRUMMOND, Um estranho
mpar. Todos somos diferentes. Somos, como nos mostrou a leitura de Gramsci (1966),
bizarramente compostos. Nossa composio o fruto de uma comunicao entre a
gentica, a nossa herana psquica, as caractersticas de nossos pais e as nossas
relaes sociais.
Se somos bizarramente compostos e estranhamente diferentes, no existem
receitas certas para que possamos bem viver, pois cada humano tem seus prprios
conflitos e suas prprias limitao. Se assim entendermos o homem, descartaremos
frmulas mgicas para as solues dos problemas humanos e as moralidades de
PERRAULT. Mesmo porque, outro lobo poderia ter outra atitude e no necessariamente
todas as meninas seriam to ingnuas como Chapeuzinho.
Apesar dos irmos GRIMM deixarem lacunas para que o leitor possa se colocar,
eles tambm cometem o equvoco de colocar as personagens do lobo de forma uniforme.
Na verso de Jacob e Wilhelm Grimm (1961:39) h uma continuao, inexistente na
verso de PERRAULT, da histria da Chapeuzinho. Contam os autores que, em outro dia:

Chapeuzinho Vermelho ia levando novamente um bolo para a

vovozinha e outro lobo, surgindo sua frente, tentou induzi-la a
desvia-se do caminho. Chapeuzinho, porm, no lhe deu ouvidos e
seguiu o caminho bem direitinho, contando av que tinha
encontrado o lobo, que este a cumprimentara, olhando-a com maus
olhos.

313

Os alemes colocam, o que se pode ressaltar como ponto positivo, que a

Chapeuzinho aprendeu. Porm, eles tambm colocam os homens ou seres,
representados pelo lobo, como se fossem homogneos. Tal afirmao pode ser
constatada no fato de em outro momento, outro lobo, posto que o primeiro lobo morreu
com a barriga cheia de pedras, ter tido a mesma atitude com Chapeuzinho. A segunda
parte da histria que apresentada pelos irmos, pode levar o leitor a crer que todos os
lobos, ou homens, so iguais.

Consideraes finais
...o despertar da inteligncia e o de imaginao caminham
juntos e constantemente se enriquecem.
Jacqueline Held (1982:48)

Os contos de fadas so importantes para os seres humanos, pois viabilizam a

imaginao, a formao de um pensamento mais complexo. Eles podem tornar o humano
menos previsvel e manipulvel, resistente s amarras da sociedade funcional.
Os contos podem levar o homem a sua gnese, conduzi-lo ao desconhecido
mundo de seu eu (ou mltiplos eus). Neste processo de conhecimento, nem que seja da
certeza de que no se pode se conhecer, o homem busca mais que a superficialidade de
seu ser. Faz-se necessrio que se ensine o homem, desde a infncia, a pensar, a
imaginar, a no se contentar com as aparncias. Desta forma, mesmo na leitura de textos
que tratem os homens como se eles fossem uniformes, o leitor saber que se deve
levantar algumas questes, pois compreender que o homem vive em uma semiosfera e,
por esta razo, pode ter diferentes comportamentos e mltiplas atitudes.
Em entrevista a Revista Presena Pedaggica de 1995, Paulo Freire declarou que:
a gente descobriu, finalmente, que, se a educao reproduz, ela no faz s reproduo.
A educao, tal como o homem, condicionada pela semiosfera, mas no determinada
por ela. A escola no determinada a fazer reproduo tal como o homem no
determinado. A maior condio humana sua limitao de pensamento.
A arte, a literatura, os contos, Chapeuzinho Vermelho so importantes porque
viabilizam que o homem no apenas faa, mas pense; no apenas receba, mas interaja;
no apenas seja leitor, mas co-autor. Se devidamente respeitada, a literatura pode mais
que ajudar o homem a resolver seus problemas ou diverti-lo, ela pode lev-lo a ser de fato
criador de mltiplos significados.

314

Em suma, os contos como Chapeuzinho Vermelho dispensam funes

especficas, pois tm srio compromisso com o fantstico. importante que se trabalhe
para que no nos seja tirado o direito de imaginar, de fantasiar, de ler em terceiridade, de
escrever o mundo. Por meio da imaginao, Chapeuzinho Vermelho pode devorar as
tentativas de limitar o mundo caverna da funcionalidade e conduzir os homens
fantstica floresta do encantamento.

Referncias:
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. Traduo Mauro W. Barbosa de Almeida.
2ed. So Paulo, SP: Perspectiva, 1972.
BALLY, Charles. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Argentina : Editorial Losada,S. A.,
1962.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 21ed. So Paulo: Paz e Terra,
2007.
BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustrao: Ziraldo. 13ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2003.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: Editora tica, 1987.
_____________________O conto de fadas: Smbolos mitos arqutipos. So Paulo:
Difuso Cultural do Livro, 2003.
FRANZ, Marie Louise Von. A interpretao dos contos de fadas. Trad. Maria Elci
Spaccaquerche Barbosa. Rio de Janeiro: Achiam, 1981.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Os contos de Grimm. Traduo do alemo: Tatiana Belinky. 10
ed. So Paulo, SP: Paulus, 2008.
______________________ Contos e lendas dos irmos Grimm. Volume V. Traduo:
side M. Bonini. So Paulo, SP: Grfica e editora Edigraf S. A.:1961.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. 2ed. So
Paulo, SP: Summus Editorial, 1980.
JAUSS, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais. Trad. Luiz Costa Lima e
Peter Naumann. In: LIMA, Luiz Costa (Org). A literatura e o leitor: textos de esttica da
recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
LOMBARDI, Franco. Crise do nosso tempo. Traduo Renato Alberto T. Di Dio. So
Paulo, SP: EPU, 1975.
315

LOTMAN, Yuri. La semiosfera I. trad, de Desidrio Navarro, Madrid: Ediciones Ctedra,

1996.
PEIRCE, Charles Sanders. Signo. In Semitica e Filosofia. So Paulo, SP: Cultrix, 1972.
PERRAULT, Charles. Histrias ou contos de outrora. Traduo: Renata Cordeiro. So
Paulo, SP: Landy Editora, 2004.
RODARI, Gianni. Gramtica da fantasia. Traduo Antonio Negrini; Direo de coleo de
Fanny Abramovich. So Paulo, SP: Summus, 1982.

316

O OVO REESCRITO E APUNHALADO: ANLISE DO PROCESSO DE

REESCRITURAO EM UM CONTO DE CAIO FERNANDO ABREU

THE EGG REWRITTEN AND STABBED: REESCRITURAO PROCESS ANALYSIS IN

A STORY OF CAIO FERNANDO ABREU

Isadora Lima Machado (UNICAMP-PG)

ultimaflordolacio@gmail.com

RESUMO: O artigo analisa o processo de reescriturao, tal qual proposto por Guimares
(2002, 2005, 2007), da palavra ovo, no conto de Caio Fernando Abreu intitulado O ovo
apunhalado. A partir da construo do que Guimares denomina domnios semnticos de
determinao, o presente trabalho procura entender o que a palavra ovo designa nesse
conto e, a partir disso, interpreta os resultados das anlises levando em conta algumas
consideraes do socilogo Z. Bauman (1998) sobre a modernidade lquida.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu; Semntica; Modernidade.

ABSTRACT: The article analyzes the process of reescriturao, as it is proposed by

Guimares (2002, 2005, 2007), of the word ovo in the story of Caio Fernando Abreu
entitled O ovo apunhalado. From the construction of that Guimares called domnio
semntico de determinao, the study tries to understand what the word ovo means in this
story, and from this point the article interprets the results of analysis taking into account
some considerations of the sociologist Z. Bauman (1998) on Modernidade Lquida.
Key-Words: Caio Fernando Abreu; Semantics; Modernity.

Chamar de branco aquilo que branco pode destruir a humanidade.

Uma vez um homem foi acusado de ser o que ele era, e foi chamado
de Aquele Homem. No tinham mentido: Ele era. Mas at hoje ainda
no nos recuperamos, uns aps outros. A lei geral para
continuarmos vivos: pode-se dizer um rosto bonito, mas quem
disser o rosto, morre; por ter esgotado o assunto.
Clarice Lispector

317

O que um nome designa construdo simbolicamente. Esta

construo se d porque a linguagem funciona por estar exposta ao
real constitudo materialmente pela histria. O que uma expresso
designa no assim nem um modo de apresentao do objeto, nem
uma significao reduzida a um valor no interior de um sistema
simblico. Designar constituir significao como uma apreenso do
real, que significa na linguagem na medida em que o dizer identifica
este real para sujeitos.
Eduardo Guimares

1. Consideraes Iniciais

Parafraseando A. Moraes (2000) a respeito de Clarice Lispector, tecer um texto

sobre Caio Fernando Abreu (CFA) provavelmente s seria justo ao autor caso se
pautasse pelo descontnuo e pelo fragmentrio. Impor uma espcie de anlise linear no
s nos tiraria o privilgio de agir nos interstcios, como tambm aspiraria a esgotar os
sentidos de autores inesgotveis. Assim, propomos uma anlise, paralelamente ao que A.
Moraes (2000) prope para a crtica, que seja um exerccio de descoberta de um corpus
e, ainda, o reconhecimento de que estamos defasados em relao ao material fornecido
pelos artistas do continente (MORAES, 2005, p. 15).
De um modo geral e procurando no generalizar os trabalhos, as anlises
lingsticas de textos literrios tomam o texto como meio de explicar uma determinada
categoria terica ou mesmo com fins de demonstrar um funcionamento lingstico, mas
no esto interessadas em produzir uma interpretao sobre o texto, tomado enquanto
objeto de conhecimento das Cincias da Linguagem.
Distanciando-nos dessas abordagens do texto, analisaremos o conto O ovo
apunhalado, de Caio Fernando Abreu. Nele observaremos o processo de reescriturao,
tal como proposto por E. Guimares (2002, 2005, 2007), da palavra ovo. Procuraremos
mapear, mesmo que incompletamente, a rede de sentidos que a palavra ovo evoca nesse
texto, estabelecendo seu respectivo Domnio Semntico de Determinao (DSD)
(Guimares, 2007) e, a partir desse DSD poderemos dizer o que ovo designa neste conto.
De forma breve, ainda, lanaremos um dilogo entre os resultados da anlise e alguns
dizeres de Zygmunt Bauman sobre o sujeito na modernidade lquida.
A escolha do texto de CFA se deu por conta da importncia da obra de mesmo
nome

(O

ovo

apunhalado).

Caio

Fernando

Abreu,

enquanto

um

autor

da
318

contemporaneidade, traz seus personagens marcados por esse processo descrito por
Bauman. A obra O ovo apunhalado e especificamente o conto homnimo pode ser
entendido como metfora desse processo de liquefao, e procuraremos fundamentar
esta afirmao por meio de nossa anlise.
2. A Semntica do Acontecimento como dispositivo de anlise46

A Semntica do Acontecimento, a partir da caracterizao de funcionamentos

prprios da lngua como a articulao e a reescriturao, nos fornece mecanismos de
anlise dos sentidos a partir destes funcionamentos. E isso possvel porque,
distanciando-se de autores como Greimas e Halliday & Hasan, Guimares (2002)
privilegia o conceito de textualidade em funo do conceito de texto, pois o texto no um
todo homogneo e, deste modo, deve ser pensado como a construo ilusria de uma
unidade, e no enquanto tal. A operao para que a textualidade seja possvel
justamente construir como unidade o que disperso; produzir a iluso de um presente
sem memria. E por isso o texto est inapelavelmente aberto interpretao, que
percorre as linhas da disperso, da memria (Guimares, 2002, p. 1).
Os sentidos produzidos nessa textualidade no so referenciais, j que
significam com o acontecimento da enunciao. A Semntica do Acontecimento, portanto,
uma concepo enunciativa e histrica da linguagem. Para Guimares (2005), colocarse enquanto semanticista se colocar em um domnio do saber para o qual a linguagem
fala de algo, e, por outro lado, considerar que o dito uma construo que se d na
linguagem. Alm disso, inscrever-se em uma semntica lingstica tomar o enunciado
como lugar de observao do sentido. Dizer o que uma forma significa dizer sobre como
seu funcionamento constitui o sentido do enunciado, que por sua vez enunciado de um
texto.
A relao de sentido, para Guimares (2005), constituda por um
deslocamento que o autor faz de E. Benveniste. Para este, a relao integrativa confere
sentido a uma unidade, pois isso significa dizer que a unidade lingstica faz parte de uma
unidade maior, e ento no haveria como ultrapassar o limite do enunciado. Mas o
deslocamento se d justamente porque para Guimares existe uma passagem do
enunciado para o texto que no-segmental.

46

Alguns trechos desse subtpico esto desenvolvidos em MACHADO, I. Para alm das palavras e das coisas:
Friedrich W. Nietzsche e as Cincias da Linguagem. Dissertao. Unicamp. Mimeo.
319

Ao tomar a enunciao, Guimares prope que este estudo considere a

relao histrica do sentido. Isso quer dizer tomar a semntica em seu lugar nas cincias
humanas, fora das relaes com o matematizvel ou biologicamente determinado. E, por
isso, travado um profcuo dilogo entre sua semntica e domnios como a filosofia da
linguagem, a pragmtica e a semntica argumentativa, mas tambm um dilogo
importante com a Anlise de Discurso praticada no Brasil e desenvolvida a partir de M.
Pcheux.
O fundamental na Semntica do Acontecimento que ela toma a enunciao
como um acontecimento no qual se d a relao do sujeito com a lngua (Guimares,
2005, p. 8). A enunciao caracterizada por Guimares enquanto a lngua posta em
funcionamento pelo locutor, a partir de Benveniste, e tambm enquanto o evento de
aparecimento do enunciado, a partir de O. Ducrot. Trata-se, no entanto, de tomar a
enunciao enquanto funcionamento da lngua sem remet-la centralidade do locutor,
do sujeito, pois enuncia-se enquanto ser afetado pelo simblico e num mundo vivido
atravs do simblico (Guimares, 2005, p. 11).
O sentido de uma palavra, portanto, em relao ao seu exterior, ao contrrio de
uma posio referencialista, deve ser pensado como uma construo da/na linguagem.
Ou seja, s possvel pensar na relao entre uma palavra e o que ocorre em virtude da
relao de uma palavra a outra palavra (Guimares, 2007, p. 77).
Para pensar essa relao entre as palavras, Guimares (2007) prope o
Domnio Semntico de Determinao (DSD), que analisa os sentidos dessas palavras a
partir do que as determinam dentro de um texto. Guimares no distingue, como de
costume se faz, determinao e predicao, j que relaes de predicao podem ser
tambm relaes de determinao e vice-versa, na medida em que so construdas
enunciativamente.
Para tanto, compreende-se que a relao de determinao tal que se x
determina ( determinante de) y porque y determinado por x (Guimares, 2007, p.
77). Isto significa dizer que no h nada na natureza de x que pressuponha sua
determinao por y. Esta relao se construir na enunciao. Quando, em um texto, uma
palavra usada como sinnima de outra, por exemplo, este sinnimo determinar o
sentido de ambas as palavras, do mesmo modo que os antnimos tambm a determinam.
As palavras significaro portanto de acordo com as relaes de determinao que se
estabelecem no acontecimento enunciativo.
Deste modo, dizer qual o sentido de uma palavra poder estabelecer seu
DSD e isto s pode ser feito a partir do funcionamento da palavra nos textos em que
320

aparecem: em um certo texto ou num conjunto de textos relacionados por algum critrio
que os rena do mesmo autor, sobre um certo assunto, de um certo momento, etc
(Guimares, 2007).
O estabelecimento de um DSD para uma palavra tambm uma forma de
interpretar seus sentidos em um determinado corpus. No se deve considerar que h um
real ao qual as palavras reportam, mas que as palavras tm uma histria enunciativa
prpria e, nesse sentido, h um real que a palavra significa (Guimares, 2007). Na
Semntica do Acontecimento, a unidade de anlise o enunciado em que as palavras
ocorrem. E para esta posio so considerados dois tipos de procedimento: a
reescriturao e a articulao.
Anforas, catforas, repeties, etc, procedimentos de deriva dos sentidos
prprios da construo da textualidade, so processos sem os quais no h texto e
justamente essa deriva incansvel que o constitui (Guimares, 2002). Esses processos
que constroem a textualidade so chamados na Semntica do Acontecimento de
reescritura, pelos quais a enunciao de um texto rediz insistentemente o que j foi dito.
Assim a textualidade efeito desta reescriturao infinita da linguagem que se d como
finita por uma posio de autoria (Guimares, 2002, p. 2). Ao tomar a reescritura como
processo fundamental para a construo da textualidade, Guimares lembra que

esta reescriturao trabalha tambm insistentemente a tenso entre

o parafrstico e o polissmico na linguagem. Voltar ao dito para
continuar dizendo, ou apontar um futuro do dizer, sem ainda ter dito,
d ao sujeito, pela prpria injuno reescriturao, o lugar de seu
trabalho sobre o mesmo que o apreende e que ele refaz ao
parafrasear, j que a parfrase tensionada pelo polissmico.
(Guimares, 2002, p. 3)47

A reescriturao sempre predica algo ao reescriturado e pode se dar de

diferentes formas: a) por repetio, ou seja, quando se retoma uma palavra por inteiro ou
parte dela; b) por substituio: quando uma palavra ou expresso for retomada por outra
palavra ou expresso; c) por elipse, isto , quando algo retomado pela sua ausncia; d)
por expanso quando um termo ou expresso expande o sentido de uma palavra a qual
ele faz referncia; e) por condensao, quando uma expresso retomada por uma
47

Podemos remeter aqui ao dilogo que a Semntica do Acontecimento estabelece com a Anlise de
Discurso, fundamentalmente a partir dos trabalhos de Eni Orlandi sobre a tenso entre o parafrstico e o
polissmico.
321

palavra; f) definio: quando se retoma algo dizendo sobre o que esse algo , definindo-o.
Estes procedimentos de reescriturao podem se dar por sinonmia, quando uma palavra
ou expresso se apresenta como tendo o mesmo sentido que outra e assim predicando
ambas; por especificao, quando a palavra ou expresso delimita o reescriturado; por
desenvolvimento, quando a seqncia que desenvolve determina o que foi generalizado;
por totalizao, quando o totalizador determinado o que foi totalizado; e por enumerao,
quando o enumerado determina as expresso que enumeram. (Guimares, 2007)

Outro procedimento que constri a textualidade a articulao, que, por sua vez,

diz respeito s relaes prprias das contigidades locais. De como

o funcionamento de certas formas afetam outras que elas no
redizem. Estes procedimentos enunciativos so prprios de relaes
no interior dos enunciados ou na relao entre eles. [] a diferena
para mim que as articulaes tm que ser reportadas s
reescrituraes, assim como no se reduzem ao limite dos
enunciados, mas tambm s suas articulaes. (Guimares, 2007,
p. 86-87)

nesse sentido que a reescritura, ao retomar um termo, faz com que esse termo seja
significado de outra forma, atribuindo outros sentidos a ele e, assim, construindo sua
designao. Guimares diferencia designao, que a maneira pela qual o real
significado na linguagem, de referncia, que a particularizao de algo em certas
condies. Desse modo, algo designado quando h uma construo de sentidos, ou
seja, quando h uma relao entre elementos lingsticos, e algo referido quando
particularizado na enunciao. Pela anlise da reescriturao e da articulao que se
pode analisar o sentido de uma palavra ou expresso.
3. A designao de ovo em O ovo apunhalado

A pequena explanao terica que fizemos acima s se justifica na medida em que

possui um carter explicativo, j que durante a anlise teoria e corpus se encontram em
processo de simbiose. A explicitao dos pressupostos tericos acima serve como
norteamento para a anlise que segue.

322

Para tanto, propomos alguns DSD para determinadas partes do conto O ovo
apunhalado. Ao invs de propor um DSD para o texto de modo geral, dividimos o conto
em cinco momentos. A palavra ovo neste texto passa a nosso ver por cinco modificaes:
1) ovo enquanto pintura/mulher; 2) ovo enquanto menina; 3) ovo enquanto motorista de
txi; 4) ovo enquanto Humpty Dumpty; 5) ovo enquanto narrador.
Recortamos os enunciados do texto e, em seguida, analisamos o processo de
articulao e de reescritura, e so analisados na seqncia em que aparecem no conto.
Tomemos o enunciado [1]:

[1]
O ovo apunhalado
Ele saiu da moldura e veio caminhando em minha direo. [] Quando tornei a me
voltar, ele continuava ali, a casca branca, as linhas mansas de seu contorno: um
ovo. Disse-lhe isso mas ele no parou , voc no v que no tem a menor
originalidade e ele no parou, todos j disseram tudo sobre voc, qualquer
cozinheira conhece o seu segredo. (ABREU, 2001, p. 84)
Em [1]48, temos ele reescriturando por substituio o ttulo do texto. Em seguida o
mesmo ttulo ser reescriturado pela elipse de ele em veio e, novamente, pela
substituio de ele. Articulando-se com este ltimo ele, haver uma reescritura por
expanso deste ele/ovo: a casca branca e as linhas mansas de seu contorno. Ao
enumerar essas caractersticas de ovo, h a sua determinao. Quando o narrador diz
voc, este termo se articula a ovo, predicando-o de um modo muito particular: no ovo
no h a menor originalidade. Novamente ele reescritura ovo por substituio, e
novamente o narrador diz voc, que reescreve o voc anterior por repetio, e, assim,
explica o porqu de o ovo no ter a menor originalidade: toda cozinheira conhece o
segredo dele. A articulao de voc a ovo predica-o, atribuindo-o a caracterstica de no
ser original.
O prximo enunciado em que ovo aparece :

[2] Foi ento que ele se voltou meio de lado, sobre a base mais larga, num
movimento suave e um pouco cmico, []. Mas ele no interrompeu o movimento.
48

O fato de nesta cena o ovo estar em um quadro numa galeria de arte nos remete a duas obras: A criana geopoltica
assistindo ao nascimento do homem novo (Salvador Dal, 1943) e O ovo ou Urutu (Tarsila do Amaral, 1928). Um
estudo intersemitico entre as telas e o conto fica assim indicado.
323

Continuou a voltar-se, at que eu pudesse ver o punhal cravado em seu dorso

branco. []. (ABREU, 2001, p. 84)

Ignorando os dizeres do narrador, o ovo continua a se movimentar e ento

novamente reescriturado por substituio nas duas aparies de ele. Ao descrever o
movimento do ovo, punhal cravado se articula com o ttulo do texto, determinando porque
o ovo foi apunhalado. Em seguida, a expresso em seu dorso branco reescritura ovo por
especificao, determinando o reescriturado.

Em [3], temos:

[3] Que foi, ela disse. Eu disse: um bonito ovo, no um ovo como os outros. Ela
aproximou-se sorrindo, parou ao lado dele e estendeu um brao por cima de sua
casca, to desenvolta como se nunca em sua vida tivesse feito outra coisa seno
apoiar-se em ovos apunhalados. No mesmo? disse. To liso, to oval, veja
como sua superfcie mansa, veja como minha mo desliza por ela, sinta como ele
vibra quando eu o toco, agora veja como ele incha todo e parece aumentar de
tamanho, [] observe como minha carne morena se confunde com sua casca
branca e como eu enterro as unhas na sua superfcie macia, e como eu o atraio
para mim e como nos confundimos, at que eu me torne numa coisa entre ovo e
mulher, ovomulher, enquanto ele se torna numa coisa entre mulher e ovo,
mulherovo, e como rolamos juntos pelo tapete, [].(ABREU, 2001, p. 84)

Em [3], ao responder mulher da galeria, o narrador rediz, negando, a fala que

dirigiu ao ovo em [1]: h a reescritura de ovo por repetio e, em seguida, ovo
novamente reescrito, mas agora por uma definio que se articula com o enunciado voc
no tem a menor originalidade, contradizendo-o: um bonito ovo, no um ovo como os
outros. Ao negar o primeiro enunciado e ao se articular a ele, h outra predicao para
ovo: ele bonito e original. Em seguida, ovo estar articulado a sua casca, e, assim,
predicado por branca. A prxima apario de ovo neste enunciado em uma reescritura
por repetio, e esta reescritura se articula ao ttulo e ao enunciado que fala sobre a
originalidade do ovo: ele original tambm porque apunhalado.
To liso, to oval reescreve ovo apunhalado com uma elipse e, assim, ovo
reescrito por mais uma definio: o ovo muito liso, muito oval. Essa reescritura permite
mais uma predicao a ovo. Sua superfcie se articula com ovo, e o predica novamente:
324

superfcie mansa. Em seguida, ele/o/ele sero a reescritura de ovo por substituio, para,
em seguida, ovo ser reescrito pela elipse em parece que vai aumentar. Depois, casca
branca e superfcie macia se articularo a ovo, predicando-o novamente. O reescrever
ovo por substituio, para, logo aps, ser reescriturado por repetio. Neste momento h
que se notar que ovo ser determinado pela articulao com e mulher, e, assim, surgir a
reescritura por condensao ovomulher. Aqui, a mulher que determina a transformao
de ovo. Em seguida, novamente ovo reescriturado por repetio, e tambm
determinado por mulher, para, em seguida, haver uma outra reescritura por condensao,
mas agora mulherovo.
Assim, at aqui podemos estabelecer o primeiro DSD49 de ovo:
branca macia lisa oval

superfcie

ovomulher mulherovo mulher OVO apunhalado

DSD 1

Este DSD pode ser lido da seguinte forma: ovo determinado por mulher,
apunhalado e superfcie. Mulher, por sua vez, determinado tanto por mulherovo quanto
por ovomulher, e tambm est determinada por apunhalado. A superfcie de ovo, que
branca, macia, lisa e oval tambm est determinada por apunhalado.

Em [4]50, teremos:

[4] Entre os seios recm-nascidos, havia um ovo com um punhal cravado no centro
de onde escorria um fio de sangue que descia pelo umbigo da menina,
escorregava por cima do fecho da cala e pingava devagar bem no meio da
clareira de sol onde eu estava. (ABREU, 2001, p. 85)
49

Um aspecto importante aqui que no DSD so as relaes que constituem o sentido de uma palavra e estas so
apresentadas por uma escrita prpria. Esta escrita estabelece as relaes por meio de alguns sinais especficos, que
fazem assim parte do que seja o DSD. Os sinais so os seguintes: ou ou ou (que significam determina, por
exemplo, y x significa x determina y, ou x y significa igualmente x determina y); que significa sinonmia; e um
trao como ______, dividindo um domnio, significa antonmia. (Guimares, 2001:80-81)
50
Nesse momento, h referncia msica Lucy in the Sky with Diamonds, The Beatles, em especial estrofe:
Newspaper taxis appear on the shore/Waiting to take you away/Climb in the back with your head in the clouds/And
you're gone. Referncia esta que fica bvia pela indicao no incio do conto: Para ler ao som de Lucy in the sky with
diamonds.
325

Aqui, ovo novamente reescrito por repetio, mas articulado com entre os seios
recm-nascidos. Aqui, ovo tambm est articulado a um punhal cravado e a com um fio
de sangue. Desse modo, temos o segundo DSD de ovo:

entre os seios recm-nascidos

OVO

punhal cravado fio de sangue

DSD 2

Neste segundo DSD, ovo est determinado pelo local, entre os seis recmnascidos, e por punhal cravado com fio de sangue. Novamente aqui aparece a figura do
punhal no ovo.
Em seguida, temos o enunciado [5]:

[5] O carro pra e o motorista me olha: sua cara um ovo macio, redondo, liso e
branco, com um punhal fincado no centro. (ABREU, 2001, p. 86)

Em [5], o primeiro processo a se destacar a articulao de sua cara com

motorista. Em seguida, ovo reescrito por enumerao. O ovo, sendo a cara do
motorista, predicado como macio, redondo, liso e branco. A enumerao, nesse sentido,
atribui sentido a ovo, que tambm determinado por punhal fincado no centro. E, assim,
surge o terceiro DSD de ovo:

punhal fincado no centro OVO motorista macio redondo liso branco

DSD 3

O terceiro DSD pode ser compreendido como a determinao de ovo novamente

por punhal fincado e novamente com seu sentido determinado por uma pessoa, que
nesse caso o motorista.
326

Em [6], teremos:
[6] [] Sobre o muro est sentado um ovo de pernas cruzadas.

Sorrio para ele e digo: ol, Humpty-Dumpty

51 52

, como vai Alice? Mas ele descruza as

pernas e arma o salto. Pressinto que vai cair sobre mim e corro para a cozinha. Atravesso
a cozinha, a sala, o corredor, olho por cima dos ombros e vejo que ele no me segue,
talvez porque minhas vibraes coloridas tomem toda a passagem atrs de mim. []
Gostaria de ficar olhando para eles, mas lembro do ovo, empurro a porta do banheiro,
encosto meu corpo em sua superfcie quando ela se fecha sobre mim. [] Olho meu rosto
espavorido no espelho: a gota de suor no uma gota de suor, uma gota de sangue. As
minhas narinas ofegantes no so narinas ofegantes, so o cabo de bronze de um
punhal. E meu rosto espavorido no um rosto espavorido. um ovo. (ABREU, 2001, p.
86)

Nesse momento do conto, o narrador desce do txi e vai para casa. Ao chegar l,
procura Lcia, que anteriormente tinha um ovo no meio dos seios e estava no cu de
diamantes. Ao olhar, no a encontra, mas v um ovo sentado com as pernas cruzadas.
Nesse momento, ovo reescrito por repetio e, em seguida, por uma substituio.
Entretanto, quando faz meno a Humpty Dumpty, personagem de Alice atravs do
espelho, o reescriturado novamente determinado. Aqui, no se trata mais da cara do
taxista, mas do ovo de Alice. No livro de Carroll, Alice tem medo de que o Humpty Dumpty
caia, j que ele est sentado sobre um muro muito estreito. No texto de Caio, o narrador
tem medo que Humpty Dumpty caia e corra atrs dele. Desse modo podemos dizer que
Humpty Dumpty tambm uma reescrita de ovo, e, na medida em que o reescreve por
substituio e o especifica, determina seu sentido.
51

Aqui fica clara a referncia ao personagem de Lewiss Carroll, em Alice atravs do espelho. Na histria de Carroll,
Humpty-Dumpty um ovo: Poderia ser escrito centenas de vezes, facilmente, em cara to enorme. Humpty Dumpty
estava sentado, com as penas cruzadas 'a la turca', em cima de um alto muro - to estreito que Alice se perguntava como
ele podia manter o equilbrio - e, como os seus olhos se fixassem inabalavelmente em direo oposta, sem tomar o
menor conhecimento da presena dela, Alice pensou que se tratasse de um boneco empalhado." (CARROLL, 1980, p.
191)
52
Um bom exemplo do questionamento proposto por Lewiss Carroll das regras lgicas pelo nonsense e pelo paradoxo
Humpty Dumpty, o ovo que, no cimo do muro, tenta manter o equilbrio. O seu formato oval acaba por se constituir
como smbolo da instabilidade e da vertigem. Humpty-Dumpty tambm significa o questionamento da concepo
axiomatista. Face "queda dos absolutos matemticos", o axiomatismo vem defender a lgica dos significantes, a
arbitrariedade dos signos, a apropriao da linguagem pelo poder da conveno. Assim se compreende a figura de
Humpty Dumpty quando argumenta com Alice que as palavras significam exactamente aquilo que ele "quer que elas
signifiquem", por isso importa saber quem manda para que se decida qual o significado que as palavras iro ter. que,
se da indeciso todos somos sditos, na conveno quem mais pode, quem mais anda, que submete todos os outros.
In: http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/alice/influencias.htm. Acesso em 16. jun. 2008.
327

Em seguida, Humpty Dumpty, que reescreveu ovo, reescrito por substituio, por
ele, e, em seguida, por elipse (pressinto que vai cair sobre mim). Novamente reescrito
pela substituio de ele e, em seguida, por repetio. Esta a nica apario em que a
palavra ovo no est determinada por punhal, apunhalado ou sangue. O quarto DSD de
ovo seria:

OVO Humpty Dumpty

DSD 4

Neste DSD, ovo claramente determinado por Humpty Dumpty.

Por fim, tomemos o enunciado [7]:

[7] Acho to bonito que quero ver meu rosto espavorido no espelho. Olho meu
rosto espavorido no espelho: a gota de suor no uma gota de suor, uma gota de
sangue. As minhas narinas ofegantes no so narinas ofegantes, so o cabo de bronze
de um punhal. E meu rosto espavorido no um rosto espavorido. um ovo. [...] Mas ele
no se move. Est parado minha frente e volta-se devagar para que eu fique cara a
cara com o punhal cravado em suas costas.
E sinto uma lmina penetrando fundo em minhas costas, at o pesado cabo de
bronze onde dedos comprimem com fora, perdidos entre as espduas. Lcia grita, mas
tarde demais. Vejo minha casca clara partir-se inteira em cacos brilhantes que ficam
cintilando pelo cho do banheiro. O sangue escorre e eu, agora, tambm estou no cu
com os diamantes. (ABREU, 2001, p. 87)

Em [7], vemos ovo reescrever por substituio rosto espavorido. Alm disso, temos
a retomada de vrios elementos que apareceram ao longo do conto, como a gota de
sangue, o punhal, Lucia e o cu de diamantes. Casca clara, reescritura por especificao
de ovo, aparece aqui articulada com minha, o que demonstra ser o narrador o prprio ovo
agora: quando se olha no espelho e diz que a gota de suor uma gota de sangue e que
as narinas so o cabo de um punhal, o texto retoma a memria das outras reescrituras
de ovo, em que tambm havia a gota de sangue e o punhal, de modo que este
memorvel determina o sentido de ovo nessa enunciao, reescrevendo-o por definio:
a elipse de meu rosto espavorido em um ovo, define o que seja o ovo naquele
momento: o prprio narrador, que foi tambm apunhalado. E, assim, o quinto e ltimo
DSD de ovo:
328

OVO narrador punhal sangue

DSD 5

No DSD 5, vemos a determinao de ovo por narrador, que o eu que aparece no

conto. E tambm por punhal e sangue.

4. O ovo apunhalado e a Modernidade Lquida

A anlise das reescrituras e das articulaes da palavra ovo permite compreender

que neste conto de CFA ovo designa uma pessoa: mulher-pintura na galeria de arte,
menina, Humpty Dumpty, taxista e, por fim, o prprio narrador. E todas essas pessoas
esto apunhaladas.
Se retomamos a simbologia de ovo, ela indica a origem da vida ou ainda uma
realidade primeira que conteria o grmen de todo princpio (Chevalier; Gheerbrant; 1982).
A metfora do ovo apunhalado indicaria, nesse sentido, o aniquilamento dessa origem ou
dessa realidade do prprio sujeito, j que no conto ovo designa esse sujeito apunhalado.
O que indicaria, ento, um sujeito apunhalado? Certamente as ltimas linhas de CFA,
quando o narrador afirma que v a prpria casca clara partir-se inteira em cacos
brilhantes que ficam cintilando pelo cho do banheiro, nos indicam uma direo: o sujeito
foi estilhaado em cacos.
Esse eu, que antes era tido como uma construo slida e una na modernidade, no
que Bauman (1998) denominou de modernidade lquida no mais slido, mas, assim
como a modernidade, fluido e lquido. Nesse processo chamado por Bauman de
liquefao dos slidos (termo que ele tira do Manifesto Comunista, de Marx) exatamente
o processo iniciado no fim do sculo XIX de dissolver tudo aquilo que intentasse persistir
e estagnar o esprito moderno. Dentre esses slidos a derreter, encontramos o prprio
sujeito enquanto unidade portentosa de sua origem e essncia.
O conto O ovo apunhalado, por meio das inmeras reescrituras da palavra ovo,
pode ser lido como metfora desse processo de liquefao dos slidos. Segundo Bauman
(1998, p. 9),

329

os fluidos se movem facilmente. Eles fluem, escorrem, esvaemse, respingam, transbordam, vazam, inundam, borrifam,
pingam; so filtrados, destilados; diferentemente dos slidos,
no so facilmente contidos contornam certos obstculos,
dissolvem outros e invadem ou inundam seu caminho.

Esse estado de fluidez se relaciona s prprias mudanas e rupturas iniciadas no

comeo da modernidade. Estado que aparentemente traz inmeras liberdades, para
Bauman (1998) tambm traz tambm o sentimento de insegurana, falta de referncias e
angstia, presentes de modo to forte na atualidade53, e que tambm aparecem na obra
de CFA.
No primeiro DSD que estabelecemos para ovo, percebemos que ele est
determinado por mulher e tambm como sinnimo de original. A mulher, historicamente
constituda como smbolo gerador da vida, transforma-se em um ovo apunhalado. No h
mais, assim, uma origem inviolvel da vida. O narrador olha com pavor o apunhalamento
da mulherovo, do ovomulher.
No segundo DSD, percebemos que a menina que o narrador v possui um ovo
apunhalado entre os seios. Estendendo os sentidos, podemos enxergar nesse espao de
entre os seios recm-nascidos o lugar em que se aloja o corao, smbolo do afeto. Afeto
este que tambm foi apunhalado.
J no terceiro DSD, o ovo o rosto de um taxista, esse outro que se nega a
conversar sobre todos os assuntos que o narrador prope: no h referncias em comum.
Esse outro tambm foi apunhalado.
O quarto domnio que estabelecemos o nico em que o ovo no foi apunhalado.
Humpty Dumpty, entretanto, smbolo para muitas coisas, inclusive para a arbitrariedade
da linguagem e da vida social. No livro de Carroll, Alice o questiona sobre o significado de
inmeras palavras, e ele atribui significado a todos elas (lembramos que todas essas
palavras so neologismos), e diz ainda que para saber o significado de algo, precisa-se
saber apenas quem manda. Esse smbolo institucional, no texto de CFA, no foi
apunhalado, mas permanece, de pernas cruzadas, observando o narrador.
O ltimo domnio o apunhalamento do prprio narrador, que outrora havia se
assustado com todos os outros aniquilamentos: da origem, do afeto, do outro. Desse
modo, e com todas essas liquefaes, ele prprio apunhalado, restando dele apenas os
cacos.
53

A este respeito, cf. O mal estar na ps-modernidade, de Zygmunt Bauman.

330

Percebemos

neste

conto

todas

essas

perdas

que

os

autores

da

contemporaneidade fazem referncia. A perda de referncias e a liquefao dos laos

afetivos54 fariam parte de um processo que tambm liquifez os sujeitos, atrelado ao
surgimento e expanso do capitalismo, que no apunhala a instituio.55
Fechamos o trabalho sem, entretanto, fechar a questo. Pois interessante notar
que o trabalho que prope tocar em reas de entremeios56, como a lingstica, a literatura,
a sociologia e outras, corre um srio risco de no fazer bem nem uma coisa nem outra. O
risco entretanto a nosso ver vlido no sentido de que ele propicia o dilogo. E, quando
h dilogo, o que se espera que todos os envolvidos sejam afetados.

Referncias Bibliogrficas

ABREU, C. F. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001.

AS

INFLUNCIAS

DE

CARROLL.

In:

http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/alice/influencias.htm. Acesso em 16.

Acesso em jun. 2008.

BAUMAN, Z. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.

CARROLL, L. Alice no pas das maravilhas, atravs do espelho, e o que ela

encontrou l. 7. ed. So Paulo: Editora Summus, 1980.
CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dictionaire des symboles mythes, rves,
coutumes, gests, forme, figure, couleurs, nombres. Paris: ditions Robert Laffont S.A. et
ditions Jupiter, 1982.

GUIMARES, E. Semntica do Acontecimento. 2. ed. Campinas: Pontes, 2005.

________________; MOLLICA, M. C. (orgs.). Domnio Semntico de Determinao. In: A

palavra: forma e sentido. Campinas: RG Editores, Pontes Editores, 2007.
54

Cf. Amor lquido, de Zygmunt Bauman.

Cf. Modernidade Lquida, de Zygmunt Bauman, a respeito da passagem da disciplina panptica a uma disciplina pspanptica.
56
Entremeio um termo utilizado por E. Orlandi em diversos momentos de sua obra.
331
55

_______________. Textualidade e Enunciao. Revista Escritos. n. 2. Labeurb/Nudecri:

2002.

MACHADO, I. Para alm das palavras e das coisas: Friedrich W. Nietzsche e as

Cincias da Linguagem. Dissertao. Unicamp. Mimeo.

MORAES, A. (org.) Clarice Lispector em muitos olhares. Vitria: Programa de PsGraduao em Letras/Departamento de Lnguas e Letras/Universidade Federal do
Esprito Santo, 2000.

332

TRINGULOS AMOROSOS EM CENA NOS ROMANCES SENILIDADE, DE ITALO

SVEVO, E DOM CASMURRO DE MACHADO DE ASSIS

LOVE TRIANGLES IN THE NOVELS SENILIDADE, BY ITALO SVEVO, AND DOM

CASMURRO, BY MACHADO DE ASSIS

Ivair Carlos Castelan (USP-PG)

castelanni@usp.br

RESUMO: O objetivo principal do presente artigo analisar a formao dos tringulos

amorosos nos romances Senilidade, do escritor italiano Italo Svevo, e Dom Casmurro, de
Machado de Assis. luz da teoria, principalmente, de Ren Girard, bem como de uma
anlise profunda da narrativa de cada romance, pretende-se mostrar como o cime atua
na histria dos protagonistas, cujas relaes amorosas s existiro, s se concretizaro
na presena de um terceiro elemento, de um mediador real ou imaginrio a compor o
terceiro vrtice dos tringulos amorosos presentes nas duas obras.
Palavras-chave: Cime, Tringulo Amoroso, Italo Svevo, Machado de Assis, Senilidade,
Dom Casmurro.

ABSTRACT
The main objective of this paper is to analyze the formation of love triangles in the novels
Senilidade, of the italian writer, Italo Svevo, and Dom Casmurro, Machado de Assis. In
light of the theory, especially of Ren Girard, as well as a thorough analysis of the
narrative of each novel, we shall show how jealousy works in the history of the
protagonists, whose romantic relationships only exist, will only materialize in the presence
of a third element of a real or imaginary mediator to compose the third vertex of triangles
present in both works.
Key-words: Jealousy, Love triangle, Italo Svevo, Machado de Assis, Senilidade, Dom
Casmurro.

I.

INTRODUO

A tnica central que envolve tanto Senilidade (1898) do escritor triestino, Italo
Svevo, quanto Dom Casmurro (1899), do escritor brasileiro Machado de Assis, constitui-

333

se na presena marcante do cime, fundamental para entendermos os protagonistas

desses dois romances, Emilio Brentani e Bento Santiago.
Ponto nevrlgico da narrativa, nas duas obras, o cime solidificado e fixado na
constituio do tringulo amoroso, que ser desenvolvido e discutido de forma magistral
como elemento fundamental das relaes afetivas que s existem, s se concretizam na
presena de um terceiro elemento, um mediador entre o sujeito desejante e seu objeto
desejado.
Assim, no romance italiano os vrtices do tringulo amoroso sero ocupados pelo
protagonista Emilio Brentani, pela sedutora Angiolina Zarri e pelo escultor Stefano Balli,
melhor amigo de Emilio. Apesar de haver outros mediadores no romance, optamos neste
momento em concentrar nossa ateno apenas na relao triangular vivida entre Emilio,
Angiolina e Balli. J em Dom Casmurro, como se sabe, o tringulo amoroso cristalizado
e seus vrtices sero ocupados por Bento Santiago, Capitu e Escobar, melhor amigo de
Bento. Note-se que a presena do melhor amigo na formao e concretizao do
tringulo amoroso se faz presente nos dois romances.
Outra semelhana entre as duas obras a constituio da figura feminina. Tanto
Angiolina quanto Capitu so descritas como mulheres bonitas, sensuais, sedutoras,
inteligentes e mais fortes do que seus amantes. A beleza e sensualidade marcantes
dessas duas mulheres contribuem ainda mais para avivar e aumentar o cime de Emilio
Brentani e de Bento Santiago, que sucumbiro a esse amargo sentimento. O cime, neste
contexto, servir de alicerce na formao e constituio da identidade desses
protagonistas, uma vez que Emilio Brentani e Bento Santiago no seriam personagens
to bem elaborados se desprovidos do cime doentio que sentem.
Assim, propomo-nos a analisar o cime tendo como referencial os prprios textos
e, servindo-se, principalmente, da teoria de Ren Girard, em Mentira romntica e verdade
romanesca. Para o filsofo francs toda relao amorosa triangular, sua existncia
depende de um outro, de um terceiro elemento que ir instigar o desejo de um dos
vrtices desse tringulo.
Neste contexto, amor e cime formariam um par que no pode ser desfeito,
constituindo-se nos lados opostos de uma mesma moeda, uma vez que o primeiro
sentimento estabelece uma relao de dependncia com o segundo, a fim de garantir a
promessa do outro, na presena real ou imaginria do rival. No importa: o cime
assegura que o objeto do meu desejo tambm desejado por outros, consequentemente
meu desejo tende a aumentar (ROCHA, 2009, p.17).

334

II.

UMA PONTA DE OTELO: A ORIGEM DO CIME NOS ROMANCES

Ao rememorar sua vida, Bento Santiago, j velho e tomado por sua casmurrice,
gasta dois teros da narrativa discorrendo sobre sua infncia na casa da antiga Rua de
Matacavalos, ao lado da bela vizinha, Capitu.
Aps justificar o ttulo, que se constitui no primeiro captulo do romance, Bento
Santiago nos diz: foi ento que os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a
dizer-me que, uma vez que eles no alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse
da pena e contasse alguns" (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.69). Os quatro bustos,
pintados na parede de sua antiga casa na Rua de Matacavalos, tratam-se de Csar,
Augusto, Nero e Massinissa, importantes vultos da histria antiga, cujas vidas foram
marcadas por algum tipo de traio. Bento, ao fazer essa analogia, busca equiparar-se a
esses personagens histricos quanto ao tema da traio. Note-se que o narrador j
prenuncia que sua histria ser marcada por algum tipo de infidelidade, de traio.
Na sequncia da narrativa, no terceiro captulo, intitulado A denncia, o jovem
Bentinho atravs de uma delao de Jos Dias, que ouve escondido atrs da porta, toma
conhecimento e conscincia de que os sentimentos que existem entre ele e a amiga
vizinha no so apenas de amizade. Bentinho descobre-se, a partir de ento, enamorado
por Capitu.
A semente do amor plantada no ingnuo Bentinho por Jos Dias que segundo
Helen Caldwell planta tambm a suspeita de que Capitu estaria tramando e acabaria por
engan-lo, atravs do comentrio sobre os olhos de cigana (CALDWELL, 2002, p.25).
O agregado diz a Bentinho que Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe
deu... Voc j reparou nos olhos dela? So assim de cigana oblqua e dissimulada
(MACHADO DE ASSIS, 1975, p.102). Tal comentrio desperta em Bentinho um outro
sentimento que possui estreita ligao com o amor, ou seja, o cime. Este seria um
prenncio, ou melhor, a primeira apario, ainda que discreta, podemos dizer, do cime
na vida e na histria de Bento Santiago.
o mesmo agregado que ser o responsvel em produzir novamente o cime no
corao do jovem Bentinho. Ao visitar o filho de Dona Glria no seminrio, Bento lhe pede
informaes sobre Capitu, ao que Jos Dias responde: Tem andado alegre, como
sempre; uma tontinha. Aquilo enquanto no pegar algum peralta da vizinhana, que se
case com ela... (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.157).
Neste momento, Bentinho, de fato, descobre um sentimento cruel e
desconhecido, o puro cime, como ele mesmo afirma (MACHADO DE ASSIS, 1975,
335

p.157). importante destacar que tal descoberta nos relatada no captulo LXII, Uma
ponta de Iago. Aqui a referncia ao personagem Iago do drama Otelo de W. Shakespeare
evidente. Traidor ardiloso, Iago incita o cime de Otelo, general mouro, que envenenado
por este sentimento, assassina a bela e virtuosa esposa, Desdmona. Em Dom
Casmurro, quem representa o papel de Iago, a princpio, Jos Dias e Bentinho, o Otelo,
ou melhor, uma ponta de Otelo, uma vez que com o desenrolar da narrativa veremos que
Jos Dias abandona o papel de Iago. A partir de ento, como bem observou Caldwell, o
Otelo-Santiago toma para si tambm o papel de Iago, manipulando seus prprios lenos
para atiar o furor de seu prprio cime (CALDWELL, 2002, p.25).
Interessa-nos aqui, sobretudo, a formao do tringulo amoroso, cujos vrtices
sero ocupados por Bentinho (que j teve o iniciado processo de transformao em Bento
Santiago, o Dom Casmurro), Capitu e Escobar.
Em Senilidade, o protagonista Emilio Brentani atrado pela beleza e sensualidade
da senhorita Angiolina Zarri inicia uma aventura amorosa com esta belssima moa,
deixando claro a ela que a relao dos dois no passar de uma diverso, como podemos
notar em sua fala: Gosto de voc, mas na minha vida voc nunca vai passar de um
brinquedo. Tenho outros deveres, a minha carreira, a famlia...(SVEVO, 1982, p.11).
Contudo, com o decorrer da narrativa, percebe-se que Emilio se deixa enredar pela
seduo de Angiolina, apaixonando-se perdidamente por esta misteriosa e deslumbrante
jovem.
Hipnotizado pela perfeio fsica da bela moa, Emilio parece no se importar
com o passado, com a histria de Angiolina, o que lhe interessa recuperar o tempo
recluso, vivido entre o medocre trabalho no setor pblico e a convivncia com a aptica
irm, Amalia. Assim, o protagonista entrega-se a sua paixo senil.
Diferentemente do romance Dom Casmurro, em que temos descrito com
pormenores a histria de amor de Bento Santiago e Capitu, iniciada j na infncia,
Senilidade no nos d elementos para sabermos como Emilio conhece Angiolina. O que
se sabe que o senhor Brentani categrico ao afirmar a ela que no pretendia
comprometer-se numa relao muito sria (SVEVO, 1982, p.11).
A postura inicial de Emilio em no querer se comprometer seriamente com
Angiolina vai aos poucos perdendo sentido, uma vez que ele a deseja como jamais havia
desejado outra mulher. Logo aps o primeiro encontro, ele demonstra um sentimento
pela jovem que est longe de ser descompromissado, sem vnculos mais profundos;
prova disso o cime que ele demonstra sentir. Ainda que inconsciente e no declarado,
seu cime despertado pelo amigo Sorniani, vejamos:
336

Quis o acaso que ele viesse logo no dia seguinte saber a respeito de
Angiolina

bem

mais

do

que

ela

lhe

havia

contado.(...)

Um certo Sorniani, homenzinho amarelento e magro, emrito domjuan, segundo ele prprio dizia, mas igualmente estulto e linguarudo
em prejuzo do nome alheio e do prprio, atracou-se ao brao de
Emlio e perguntou-lhe como que conhecia aquela moa.(...)
E o que faz ela agora? perguntou Sorniani, deixando entender
que conhecia o passado de Angiolina e que estava de fato
Isso no sei! e

indignado por no lhe conhecer o presente.

acrescentou com indiferena bem simulada: Deu-me a impresso

Devagar! fez Sorniani

de ser uma pessoa distinta.

decidido, como se tivesse querido afirmar o contrrio e, s depois de

uma breve pausa, corrigisse: Nada sei a respeito e quando a
conheci todas a achavam honesta, embora se encontrasse certa vez
em posio equvoca. (SVEVO, 1982, p.17, grifo nosso)
Sorniani parece desempenhar, muito bem, o papel representado incialmente por
Jos Dias, ou seja, o de colocar em dvida o carter e a ndole da mulher, levando,
consequentemente, o protagonista a entrar em contato, a descobrir seu cime latente.
Sorniani, o Iago italiano, ser responsvel em despertar as dvidas e suspeitas de Emilio,
que viver uma relao conturbada com a bela Angiolina.
A confirmao do cime de Emilio vem melhor explicitada na seguinte passagem:
Observou as fotografias. Um velho que se fizera fotografar em pose
de grande senhor, apoiado sobre um monte de papis. Emlio sorriu.
Meu padrinho apresentou Angiolina. Um jovem vestido com
roupas de domingo, um rosto enrgico, olhar ousado. O padrinho
de minha irm disse Angiolina , e este o padrinho de meu irmo
mais novo e mostrou o retrato de outro jovem mais suave e mais
bem

trajado

que

primeiro.

Ainda h outros? perguntou Emilio, mas a zombaria morreu-lhe

nos lbios porque entre as fotografias descobrira duas juntas, de
pessoas que

conhecia:

Leardi e

Sorniani!

Angiolina no

compreendeu logo por que a fronte de Emilio ficara to sombria.

Pela primeira vez, brutalmente, ele deixou-se trair pelo cime:
No me agrada nada encontrar tantos homens em seu quarto.
337

De improviso explodiu em sua face uma grande hilaridade, e afirmou

que estava contentssima por v-lo com cimes. Com cimes
desta gente! disse depois, retornando ao srio e com ar de
reprovao. (SVEVO, 1982, pp.40-1, grifo nosso)

Como podemos perceber, o cime que fora plantado em Emilio pelo amigo Sorniani
comea a germinar e a dar forma narrativa e histria do senhor Brentani, cuja relao
amorosa vivida com Angiolina ser sempre triangular. Entre os dois amantes,
continuamente, haver um terceiro elemento, real ou imaginrio a compor o segundo
tringulo amoroso analisado.

III.

CONSOLIDAO

DE

TRINGULOS

AMOROSOS:

RELAES

AFETIVAS EM CENA

Conforme a teoria postulada por Ren Girard, toda relao amorosa triangular.
O terceiro elemento que compe um dos vrtices do tringulo pode ser chamado de
mediador.
Assim, se pensarmos em Dom Casmurro, o primeiro mediador na histria de
Bento Santiago Jos Dias, pois ele quem desperta no jovem Bentinho a percepo de
seu amor. graas ao agregado que o narrador enxerga e toma conscincia de seu amor
pela amiga e vizinha, Capitu.
J em Senilidade, podemos tomar como primeiro mediador na histria de Emilio,
o amigo Sorniani, que difere de Jos de Dias, no que se refere a despertar o amor do
protagonista. Como podemos apreender pela narrativa, Sorniani apenas agua e instiga o
cime adormecido do senhor Brentani.
importante deixar claro que, segundo a teoria de Girard, mediador o
responsvel por provocar certo sentimento no sujeito desejante. Tal sentimento pode ser
de desejo, de dio, de inveja, de amor ou de cime.
Segundo Joo Cezar de Castro Rocha, em A primeira pedra de uma Catedral, que
introduz o texto de Ren Girard, os escritores que tematizam a necessria presena do
mediador permitem que se vislumbre a verdade romanesca, em contrapartida, aqueles
que escondem a presena do mediador contribuem para a mentira romntica (ROCHA,
2009, p.18).
Assim, mentira romntica e verdade romanesca designam formas diametralmente
opostas de lidar com a natureza mimtica do desejo: enquanto a primeira omite o
338

mimetismo atravs da supresso do mediador, a segunda reflete sobre o desejo

mimtico atravs do protagonismo concedido ao mediador ou s consequncias da
mediao (ROCHA, 2009, p.18).
Partindo de tais premissas, podemos dizer que os dois romances analisados
podem ser classificados como obras romanescas, pois a presena do mediador
revelada, ou melhor, a presena dos mediadores no processo de despertar sentimentos
nos respectivos protagonistas.
Dessa maneira, podemos apreender como mediadores na histria de Santiago,
especialmente Jos Dias, Escobar vivo e Escobar morto, ressuscitado na figura de
Ezequiel, filho ilegtimo de Bento Santiago e prova concreta, conforme tenta provar o
narrador, do adultrio da esposa. Alm do dndi e de algum peralta da vizinhana.
Entre os mediadores que permeiam a vida de Emilio encontramos Sorniani,
Leardi, Merighi, Volpini, Datti e o amigo Balli, que como j pontuamos, atuar como
integrante do terceiro vrtice do principal triangulo amoroso contido na narrativa.
Girard discorre sobre dois tipos de mediao, a externa e a interna. A mediao
externa, segundo ele, ocorre quando no h contato propriamente dito entre sujeito e
mediador. Em contrapartida, na mediao interna a distncia reduzida para que as
duas esferas penetrem com maior ou menor profundidade uma na outra (GIRARD, 2009,
p.33).
Partindo desta classificao do filsofo francs, podemos dizer que nos dois
romances h o predomnio da mediao interna.
Em Dom Casmurro, a princpio, poderamos pensar que o primeiro ataque de
cime de Bento provocado pelo seguinte comentrio de Jos Dias, quando indagado
sobre Capitu: Tem andado alegre, como sempre; uma tontinha. Aquilo enquanto no
pegar alguma peralta da vizinhana, que case com ela... ( MACHADO DE ASSIS, 1975,
p.157), poderia ser apreendido como ilustrao da mediao externa, uma vez que no
houve contato entre o sujeito (Bento) e o peralta da vizinhana. Contudo, necessrio
que fique claro que o rapaz da vizinhana no pode ser tomado como o mediador, uma
vez que esse papel ocupado por Jos Dias, responsvel em provocar cimes em Bento.
A mediao externa pode ser ilustrada, no segundo ataque de cime de Bentinho,
quando ele v o jovem dndi que passava a cavalo voltar-se para trs para fitar Capitu.
Vejamos:
O cavaleiro no se contentou de ir andando, mas voltou a cabea
para o nosso lado, o lado de Capitu, e olhou para Capitu, e Capitu
para ele; o cavalo andava, a cabea do homem deixava-se ir
339

voltando para trs. Tal foi o segundo dente de cime que me

mordeu. A rigor, era natural admirar as belas figuras; mas aquele
sujeito costumava passar ali, s tardes; morava no antigo Campo da
Aclamao, e depois... e depois... Vo l raciocinar com um corao
de brasa, como era o meu! Nem disse nada a Capitu; sa da rua
pressa, enfiei pelo meu corredor, e, quando dei por mim, estava na
sala de visitas. (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.172)

Embora a distncia que separa Bentinho e o dndi seja pequena, pode-se dizer
que no h contato entre os dois, portanto, a mediao entre eles externa.
Em tal passagem, Bentinho confessa ter sentido cimes, contudo esses cimes
seriam, na realidade, do dndi ou do amigo Escobar? Quem levanta essa questo a
crtica Helen Caldwell que defende que o verdadeiro cime sentido, ainda que
inconscientemente, no pelo cavaleiro, mas pelo colega Escobar que deixara sua casa
um pouco antes da passagem do dndi (CALDWELL, 2002, p.26).
O argumento de Caldwell pertinente e cabvel. O cime poderia ser de Escobar,
pois Capitu observa o amigo de Bento da janela de sua casa e movida por certa
curiosidade indaga a Bentinho: Que amigo esse tamanho? Como o prprio Bento nos
descreve, seu amigo realmente, era interessante de rosto, musculoso, bom em
matemtica, ou seja, apresenta caractersticas e qualidades capazes de despertar inveja
e cime em Bento Santiago (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.170).
Ainda que em tal circunstncia o causador de seu cime seja, de fato, Escobar, a
mediao continua sendo externa, uma vez que Bentinho no tem conscincia de que
Escobar o objeto de seu cime (CALDWELL, 2002, p.27).
J em Senilidade, a mediao externa pode ser apreendida no cime que o
suposto noivo de Angiolina, o alfaiate Volpini, desperta em Emilio. Vejamos:
E se Volpini souber deste nosso passeio pela cidade?
Quem lhe haveria de contar? disse ela com grande calma. Eu
diria que voc irmo ou primo de Sra. Deluigi. Ele no conhece
ningum em Trieste; por isso fcil faz-lo acreditar seja no que
for.(SVEVO, 1982, p.56)
Comovido, Emilio confessou-se. Sim. Agora o via claramente. A
coisa tornava-se muito sria, e descreveu o prprio amor, a
ansiedade de v-la, de falhar-lhe, os cimes, as dvidas, a
angstia incessante e o perfeito esquecimento de todas as coisas
340

que no dissessem respeito a ela ou ao prprio sentimento. Depois

falou sobre Angiolina como agora a julgava em consequncia de seu
comportamento na rua, daquelas fotos penduradas parede de seu
quarto e de seu sacrifcio ao alfaiate e do pacto que fizeram.
(SVEVO, 1982, pp.57-58, grifo nosso)

Tal passagem pode ser tomada como um claro exemplo do que vem a ser
mediao externa, uma vez que no h contato entre Emilio e Volpini. importante
ressaltar, que enquanto o dndi que desperta cime em Bento Santiago um rival
imaginrio, o senhor Volpini, um rival real, concreto. Contudo, tanto o dndi quanto
Volpini, desempenham o mesmo papel, ou seja, provocar e aguar os cimes dos
protagonistas.
Outro exemplo de mediao externa no romance italiano pode ser visto a
propsito do cime sentido por Emilio ao perceber que Angiolina est flertando com os
transeuntes desconhecidos da rua. Vejamos:
Por que est flertando? perguntou-lhe com um sorriso
contrafeito.
Por que ficou to satisfeita com isto? perguntou ele com tristeza.
Ela no conseguia compreender. Depois, com astcia, quis faz-lo
acreditar que ela, de propsito, estava procurando despertar-lhe
cimes, e, por fim, para acalm-lo, impudicamente, luz do sol fez
com os lbios rubros um gesto que queria representar um beijo.
(SVEVO, 1982, p.55)

Aqui, temos mais um modelo da mediao externa, pois impossvel haver

contato entre Emilio e os homens com quem Angiolina flerta. Certamente, como se pode
notar pela instncia da narrativa, o senhor Brentani nunca vira, nem conhecera tais
homens, contudo seu cime ativado.
Diferentemente da mediao externa, em que h uma distncia maior entre o
sujeito desejante e o mediador, na mediao interna h maior contato entre eles.
Se pensarmos em Dom Casmurro, podemos dizer que antes mesmo de se dar
conta de seu cime doentio pelo querido amigo Escobar, Bento estabelece com o mesmo
uma relao muito prxima, afetuosa. Escobar o seu confidente e tambm, num
segundo momento, ser o terceiro vrtice do tringulo amoroso da histria. Vrias so as

341

passagens em que tomamos conhecimento da concretizao e solidificao do tringulo:

Bento/Capitu/Escobar.
Os traos e contornos desse tringulo comeam a ganhar definio, pode-se
dizer, no captulo XCII, O diabo no to feio como se pinta, em que Bento reconhece
que duas pessoas o ajudam a esquecer do caso do amigo Manduca. Essas pessoas
so, na verdade, Capitu cujo nome revelado no mesmo captulo e Escobar, declarado
pelo narrador no captulo seguinte, intitulado Um defunto por amigo.
A partir de ento, a presena de Escobar se far constante na vida de Bento e
Capitu; mesmo quando o narrador vai para So Paulo estudar Direito, eles no se
separam. Vejamos:
A separao no nos esfriou. Ele foi o terceiro na troca das cartas
entre mim e Capitu. Desde que a viu animou-me muito no nosso
amor. As relaes que travou com o pai de Sancha estreitaram as
que j trazia com Capitu, e f-lo servir a ambos ns, como amigo. A
princpio, custou-lhe a ela aceit-la, preferia Jos Dias, mas Jos
Dias repugnava-me por um resto de respeito de criana. Venceu
Escobar; posto que vexada, Capitu entregou-lhe a primeira carta,
que foi me e av das outras. Nem depois de casado suspendeu ele
o obsquio... Que ele casou, advinha com quem, casou com a
boa Sancha, a amiga de Capitu, quase irm dela, tanto que alguma
vez, escrevendo-me chamava a esta a sua cunhadinha. Assim, se
formam as afeies e os parentescos, as aventuras e os livros.
(MACHADO DE ASSIS, 1975, pp.202-203)
De fato, assim se formam as afeies e os parentescos, as aventuras e os livros
(MACHADO DE ASSIS, 1975, p.203), e consequentemente um dos tringulos amorosos
mais intrigantes da fico brasileira. Note-se que o ltimo elemento da sequncia, a
palavra livros estabelece uma relao de pertencimento dos trs primeiros termos.
Assim, a histria de um livro constituda por afeies, parentescos e aventuras, que
podem, naturalmente, tratar de aventuras extraconjugais. Novamente, o tema da traio
aparece implcito. A histria de Bento e sua narrativa s existem porque seus
personagens so movidos por relaes de afeto, de parentesco, relaes aventurescas
e, sobretudo pela existncia de Escobar, que entra em cena para consumar a relao
amorosa entre Bento Santiago e Capitu, e tambm para ocupar o terceiro vrtice desse
tringulo amoroso.
342

Toda a narrativa, aps o acontecimento com o dndi, ser triangular. Escobar

ocupar o terceiro vrtice desse tringulo mesmo depois de sua morte. A vida e o
casamento de Bento Santiago e Capitu no existem, sem a presena do amigo. At
Capitu recorre a Escobar para conseguir poupar algum dinheiro. Bento, ao perguntar a
esposa quem tinha sido seu corretor, obtm a seguinte resposta:
O seu amigo Escobar.
Como que ele no me disse nada?
Foi hoje mesmo.
Ele esteve c?
Pouco antes de chegar; eu no disse nada pra que voc no
desconfiasse. (...)
No dia seguinte, fui ter com Escobar ao armazm, e ri-me do
segredo de ambos. Escobar sorriu e disse-me que estava para ir ao
meu escriptrio contar-me tudo. A cunhadinha (continuava a dar este
nome a Capitu) tinha-lhe falado naquilo por ocasio da nossa ltima
visita a Andara, e disse-lhe a razo do segredo. (MACHADO DE
ASSIS, 1975, p.212)

Embora a impresso que temos de que Bento reprima seu cime, sabemos pela
instncia narrativa que o cime est corroendo sua alma. O cume desse sentimento
amargo e corrosivo se d, a nosso ver, com a morte do amigo. A propsito do velrio de
Escobar, o comportamento de Capitu denuncia a suposta traio aos olhos de Bento.
Vejamos um trecho do captulo CXXIII, Olhos de ressaca, em que Capitu consola a amiga
Sancha:

Enfim, chegou a hora da encomendao e da partida. Sancha quis

despedir-se do marido, e o desespero daquele lance consternou a
todos. Muitos homens choravam tambm, as mulheres todas. S
Capitu, amparando a viva, parecia vencer-se a si mesma.
Consolava a outra, queria arranc-la dali. A confuso era geral. No
meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadver to fixa,
to apaixonadamente fixa, que no admira lhe saltassem algumas
lgrimas poucas e caladas... (MACHADO DE ASSIS, 1975, pp.233234, grifo nosso)

343

Como podemos notar, nem mesmo a morte do amigo capaz de colocar fim ao
cime de Bento e desequilibrar o tringulo amoroso. Sua prpria esposa percebe o cime
doentio que ele nutre pelo morto, como podemos notar na fala: Pois at os defunctos!
Nem os mortos escapam aos seus cimes! (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.249).
A principal batalha de Bento, de acordo com Gilberto Pinheiro Passos,
no se d com o rival vivo, mas com sua memria, pois comea no
enterro do amigo. Da a importncia de se relembrarem as patticas
relaes de semelhana com Ezequiel. A morte o ponto de partida
para o crescer das suspeitas e o coroamento do cime. (PASSOS,
2003, p.88)

Escobar sempre ocupar, na mente de Bento, o terceiro vrtice desse tringulo

amoroso. A presena do amigo morto se far constante na vida do casal, na imagem de
Ezequiel, retrato fiel de Escobar, conforme descrio de Bento. Vejamos:
[Ezequiel] era nem mais nem menos o meu antigo e jovem
companheiro do seminrio de So Jos, um pouco mais baixo,
menos cheio de corpo, e, salvo as cores, que eram vivas, o mesmo
rosto do meu amigo. Trajava moderna, naturalmente, e as
maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a nossa
pessoa morta. Era o prprio, o exacto, o verdadeiro Escobar. Era
o meu comboro; era o filho de seu pai. (MACHADO DE ASSIS,
1975, p.255, grifo nosso)

Bento Santiago demonstra plena certeza sobre a verdadeira paternidade de

Ezequiel. Para ele no restam dvidas, o filho a prova concreta da traio da esposa
com seu melhor amigo Escobar. Contudo, como bem observou Schwarz, no h como
ter certeza da culpa de Capitu, nem da inocncia, (...) em compensao, est fora de
dvida que Bento escreve e arranja a sua histria com a finalidade de condenar a mulher
(SCHWARZ, 1997, p.16).
Confiar ou no confiar na verso de Bento Santiago? Eis a questo!. A nosso ver,
tal questionamento no to relevante, pois reduziria a narrativa a uma leitura engessada
e limitada. Alm do mais, acreditar em sua verso seria ignorar seu carter ciumento,
possessivo, sua condio de homem em uma sociedade patriarcal da qual ele fiel
representante, sem falar em sua formao religiosa e sua frtil imaginao.

344

Assim como a relao prxima e afetuosa de Bento e Escobar, a amizade entre

Emilio e Balli. O senhor Brentani, antes de apresentar a bela Angiolina ao amigo, mantm
um relacionamento confidente com o escultor, contando os pormenores de seu
relacionamento com a amante. Logo aps o primeiro encontro com a senhorita Zarri,
Emilio procura o amigo para contar o acontecido. Vejamos:
Seu amigo mais ntimo, um certo Balli, escultor, soube do encontro
logo no dia seguinte em que (p.19) ocorrera. Por que tambm no
me divertir um pouco, se o posso fazer sem gastar muito?
perguntara Emilio.
Balli esteve a ouvi-lo com um aspecto evidentemente maravilhado.
Era amigo de Brentani h mais de dez anos, e pela primeira vez o
via empolgar-se por uma mulher. Ficou preocupado ao perceber o
perigo que ameaava Brentani. (...)
Na verdade disse depois de ouvir de Emilio todas as
particularidades da aventura o caso praticamente isento de
perigo. O carter da aventura j ficou determinado pela sombrinha
que tomba oportunamente da mo e por esse encontro que logo se
concede. (SVEVO, 1982, pp.18-21)

Tal passagem importante por evidenciar a intensidade e a extenso da amizade

entre Emilio e Balli. A relao harmoniosa que existe entre eles ser balanada aps
Emilio apresentar Angiolina ao escultor. Neste momento, o senhor Brentani comea a dar
mostras do cime que sente do amigo. Vejamos:
Que mau gosto! exclamou Balli sem poder deixar de rir.
Percebia-se que a partir desse instante Angiolina o divertia muito.
Ele continuou a dizer-lhe coisas desagradveis, mas parecia faz-lo
apenas para incit-la a defender-se. Ela tambm se divertia com
isto. Havia em seu olhar para o escultor a mesma benevolncia que
brilhava no de Margherita; uma mulher copiava a outra, e Emilio,
depois de tentar em vo introduzir algumas palavras na
conversa geral, estava agora propenso a perguntar-se por que
motivo organizara essa noitada. (SVEVO, 1982, p.69, grifo nosso)

A noitada que deveria ser de alegria, de prazer termina por causar

arrependimento em Emilio. Note-se, pelos termos grifados, que o senhor Brentani se
345

sente excludo, e percebe que Angiolina se interessa pelo amigo. Assim, inicia-se seu
cime e a consequente formao do tringulo amoroso composto pela trade:
Emilio/Angiolina e Balli.
O sentimento amargo que Emilio comea a sentir pelo amigo vem confessado por
ele mesmo na sequncia, quando Balli convida a senhorita Zarri a pousar como modelo
para uma escultura. Vejamos:
Balli agradeceu e disse que certamente se aproveitaria da oferta,
mas somente dali a alguns meses, pois, por ora, estava muito
ocupado em outros trabalhos. Fitou-a longamente, imaginando a
pose em que a teria retratado, e Angiolina ficou rubra de prazer. Ah,
se pelo menos Emilio tivesse um parceiro no sofrimento. Mas,
no! Margherita no era de modo algum ciumenta, e tambm
contemplava Angiolina com olhar de artista. Disse que Stefano
haveria de fazer um belo trabalho, contando com entusiasmo as
surpresas que sua arte lhe havia proporcionado, ao v-lo extrair da
argila dcil uma face, uma expresso, a vida. (SVEVO, 1982, pp.7273, grifo nosso)
Aps esse encontro, a relao entre Emilio e Balli estremecida. Emilio
procurava o amigo de raro em raro (SVEVO, 1982, p.75). Brentani reconhece seu carter
ciumento, confessando seu grande temor de uma aproximao entre o escultor e
Angiolina. Vejamos:
Contudo confessou Emilio sinceramente comovido com o afeto
de Balli , nunca sofri tanto de cime quanto agora. Parando em
frente de Stefano, disse-lhe com voz profunda: Promete que vai
contar-me tudo quanto souber a respeito dela? No quero que voc
se aproxime dela, mas se a vir na rua venha logo contar-me.
Promete? Promete formalmente? (SVEVO, 1982, p.128)

Em vrias passagens da narrativa, Emilio declara e confessa esse sentimento

nefasto que atormenta sua existncia; Brentani tem conscincia de estar doente de
cimes (SVEVO, 1982, p.129). A hiptese de ver Angiolina com Balli o atormenta e
incomoda, sendo que ele diz preferir ver a amante com qualquer outro homem menos
com o amigo.

346

Como podemos perceber tanto Emilio Brentani quanto Bento Santiago so

perseguidos e torturados com a possibilidade de suas amadas se envolverem com seus
respectivos amigos. importante destacar ainda, que Bento no chega a declarar que
sua felicidade com Capitu impedida pela presena do amigo Escobar, j Emilio afirma
com todas as letras que se Balli no existisse sua relao com Angiolina seria mais
harmoniosa. Vejamos:
Se no fosse ele [BALLI], seu relacionamento com Angiolina
teria sido mais suave, no complicado por cimes to amargos.
At mesmo a separao teria sido agora mais feliz. (SVEVO, 1982,
p.132, grifo nosso)

Estava mesmo firmado pelo destino que Balli haveria sempre de

intervir para tornar mais dolorosa a situao de Emilio em face
de Angiolina. (SVEVO, 1982, p.191, grifo nosso)

Tais passagens levam ao questionamento se, de fato, a relao de Emilio e

Angiolina seria mais suave, mais harmoniosa sem a presena, sem existncia de Balli. A
prpria narrativa nos permite a afirmar que no. Se no fosse Balli a ocupar o terceiro
vrtice desse tringulo amoroso, certamente, haveria um outro, pois o cime intrnseco
natureza do senhor Brentani, que sempre ser atormentado com a possibilidade da
traio. Do mesmo modo, podemos analisar Bento Santiago, ciumento nato, cuja
existncia ser marcada pela corroso do cime e pelo fantasma da infidelidade da
esposa.

IV.

CONSIDERAES FINAIS

Como pudemos perceber, o cime apresenta-se como o principal protagonista na

histria e na relao amorosa dos casais nos dois romances. Tais relaes, de acordo
com o postulado de Ren Girard, sero triangulares, cabendo a Escobar e a Balli
ocuparem o terceiro vrtice desses tringulos, estimulando assim o desejo de um dos
vrtices, ocupados por Bento Santiago e Emilio Brentani.
Por intermdio da narrativa desses dois protagonistas notamos a formao e a
solidificao dos tringulos, por isso, como bem notou Joo Cezar de Castro Rocha,
poucos exemplos possuem a eloquncia de Dom Casmurro, e aqui tomamos a liberdade
em incluir Senilidade, ao desenvolver e discutir de forma magistral uma relao amorosa
347

que s consegue existir na presena de um terceiro elemento, um mediador entre o

sujeito desejante e seu objeto desejado.
Assim, podemos dizer que a narrativa dos romances visam ao desenvolvimento e
perscrutao das relaes triangulares, fundamentais para a compreenso dos
protagonistas. De fato, Bento Santiago e Emilio Brentani, no existiriam, no seriam
personagens to bem moldados e desafiadores se desprovidos de seus cimes
exacerbados. Da mesma forma, as relaes amorosas vividas no encontrariam razo
para se concretizar, e consequentemente no teramos o regalo de ler dois dos textos
mais intrigantes e desafiadores das literaturas brasileira e italiana, tecidos com o fino fio
das afeies, dos parentescos e das aventuras que cada leitor pode encontrar ou
enxergar a seu bel-prazer.

V.

REFERNCIAS

CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom

Casmurro; traduo Fbio Fonseca de Melo. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
GIRARD, Ren. Mentira romntica e verdade romanesca; traduo Lilia Ledon da
Silva. So Paulo: Realizaes, 2009.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, Braslia: INL, 1975.
PASSOS, Gilberto Pinheiro. Capitu e a mulher fatal: anlise da presena francesa em
Dom Casmurro. So Paulo: Nankin Editorial, 2003.
ROCHA, Joo Cezar de Castro. A primeira pedra de uma catedral. In: GIRARD, Ren.
Mentira romntica e verdade romanesca; traduo Lilia Ledon da Silva. So Paulo:
Realizaes, 2009.
SCHWARZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro.In: Duas meninas. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SVEVO. Italo. Senilidade; traduo de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

348

UMA LEITURA DO PREFCIO DE O RETRATO DE DORIAN GRAY, DE OSCAR

WILDE
A READING OF OSCAR WILDES THE PICTURE OF DORIAN GRAYS PREFACE

Ivan Marcos Ribeiro (UFU)

ribeiro.ivan@gmail.com

Resumo: O presente trabalho trata de uma das possveis leituras do prefcio do romance
O retrato de Dorian Gray, nico romance de Oscar Wilde, publicado em 1891. Nesse
prefcio esto contidas as idias e os ideais wildeanos em termos de esttica e de arte.
Por meio de seus aforismos, Wilde constri uma relao entre arte e vida, formao do
romance, escrita literria e a comparao entre a literatura e outros sistemas artsticos.
Wilde, escritor irlands, sempre teve em sua produo esttica uma grande preocupao
em lanar bases de uma teoria em que o belo estivesse aliado produo literria. Tal
caracterstica torna-se evidente no universo do escritor, que teve pontos de contato com
os tericos da poca e escritores renomados at ento. Assim sendo, nosso trabalho
constituir em uma leitura dos aforismos de Wilde lanados em seu prefcio para em
seguida realizar uma tentativa de interpretao do mesmo, deslindando uma srie de
paradoxos ali elencados.
PALAVRAS-CHAVE: Wilde. Literatura. Esttica. Teoria. Literatura inglesa. Romance.
Abstract: The present paper will deal with one of the possible readings of Oscar Wildes
The Picture of Dorian Gray, published in 1891. In this preface we can see the Wildean
ideas and the ideals about aesthetics and art. By means of his aphorisms, Wilde builds up
a relationship between art and life, novel formation, literary writing and the comparison
between literature and other artistic systems. Wilde, an Irish writer, always had in his
aesthetic production a great concern about launching bases of a theory in which beauty
would be associated to literary production. Such characteristic becomes evident in the
writers universe, who had contact points with his contemporaries and renowned writers of
the time. Thus, our work constitutes in a reading of the Wildean aphorisms written in his
preface so as to achieve an attempt to interpret it, showing the paradoxes that are evident
there.
KEYWORDS: Wilde. Aesthetics. Literature. Theory. English Literature. Novel
349

A funo da literatura comparada trazer tona certos traos inerentes a duas ou mais
obras de diferentes nacionalidades, com o intuito de tecer relaes entre elas,
aproximando assim no apenas os textos mas tambm seus autores. Dentro de tal
matria, deve-se checar os traos em comum, os diferentes e tentar constatar se
determinado autor recebeu influncia de um ou mais escritores, seja da mesma ou de
outras pocas, em lugares diferentes. Geralmente o exerccio da comparao muito
bem-vindo, uma vez que amplia os conhecimentos sobre a literatura universal alm de
observar at que ponto um determinado autor foi lido por outros autores.
Sob todos os aspectos, a figura de Dorian Gray, da obra de Wilde, apresenta-se como
o smbolo da vaidade e da capacidade de induzir a quem se aproxima a um sofrimento
profundo. Dorian o expoente mximo do dandismo e da figura da decadncia, a
personagem mais profunda criada por Wilde, principalmente porque incute alguns
conceitos por trs da imagem de suas atitudes. O retrato de Dorian Gray No apenas
uma obra sobre um jovem vaidoso, mas sim sobre as conseqncias que os rumos
tomados pela vaidade podem causar, alm de conceitos sobre esttica, na qual
principalmente se frisa que a vida imita a arte.
O retrato mostra um jovem belo, cheio de vida e aspirando a grandes realizaes. No
fundo, porm, um jovem extremamente vaidoso, amante da prpria imagem e dos
perfumes que usa; assim como seus antepassados, usa o espelho como arma,
carruagens e carros para o transporte. Sua bebida o champanhe ou o vinho,
principalmente o mais caro, j que para ele o preo do prazer no importa desde que o
prazer seja completo.
O senso esttico presente nas obras bastante intenso, havendo momentos definidos
em que se caracteriza plasticamente uma paisagem, um ambiente ou mesmo a
descrio de tipos, que ser aliada por vezes a obras da pintura. Sendo um trabalho
essencialmente sobre esttica e com o intuito de provar que a literatura, como arte,
capaz de reproduzir to-somente o belo, a obra de Oscar Wilde recorrer
constantemente a esses elementos plstico-visuais para dar beleza ao seu texto de
fato; para ele, o que importa a opinio que cada personagem tem do senso artstico,
bem como a relao deles com a vida. Logo, todos vivem a vida como se esta fosse
arte; Basil Hallward apaixona-se por seu modelo ao encontrar nele seu ideal de beleza,
mesmo antevendo o sofrimento que isso iria lhe custar; Lorde Henry o dndi por
excelncia, que influencia o jovem Dorian Gray a viver cada minuto de sua vida com
350

ardor antes que a juventude se acabe; Sibyl Vane, a jovem atriz por quem Dorian Gray
se apaixona, tambm vive sob a custdia da arte, pois sua grande capacidade de
representao no est em seu amor pela arte, mas sim no refgio proporcionado
pelos palcos. Assim, ela pode ser Julieta, Oflia ou Desdmona, mas nunca Sibyl
Vane, at conhecer Dorian Gray. Porm o que era busca para um torna-se afastamento
para outro, e o paradoxo acaba em suicdio, assim como na arte.
Assim, exemplos sucessivos da obra aqui analisada tendem a comprovar a relao da
literatura com a pintura. Aqui se discorre sobre essa freqente relao da literatura com
a pintura, alm da literatura como um instrumento plstico de criao, ferramenta
essencial a tornar-se grande diferencial em ambos os escritores. Um exemplo clssico
dessa plstica a descrio do estdio de Basil Hallward, primeira passagem de O
retrato de Dorian Gray:

Recostado num canto do sof e apoiado sobre almofadas de tecido

persa, Lorde Henry Wotton fumava, como sempre fazia, um cigarro
aps o outro, enquanto observava despreocupadamente as
pequenas flores cor de mel de um laburno, cujos trmulos ramos
pareciam no suportar o peso de sua cintilante beleza; e, de quando
em quando, as fantsticas sombras de pssaros em vo projetavamse nas altas cortinas de tussor, produzindo, por momentos fugazes,
algo como o efeito pictrico japons, fazendo-o lembrar-se daqueles
pintores de Tquio, com plidas faces de jade, que buscam, por
meio de uma arte necessariamente imvel, fornecer a sensao de
velocidade e movimento. O taciturno zumbido das abelhas, traando
suavemente seus caminhos por entre a grama no aparada, ou
circulando, com insistncia montona, em torno das urnas douradas
cheias de plen de uma ampla madressilva, parecia deixar aquela
tranqilidade mais opressiva. O indistinto rudo que vinha de Londres
soava como o bordo grave de uma tocada num rgo distante. (O
retrato de Dorian Gray, p. 95)57
57

oportuno esclarecer que todas as citaes referentes obra de Oscar Wilde em estudo aqui

sero feitas a partir do livro Os retratos de Oscar Wilde, com traduo de Eduardo Almeida Ornick
(So Paulo: Nova Alexandria, 2002). O livro possui dois textos de Oscar Wilde, sendo o primeiro O
retrato do Sr. W. H. (pgs. 25-90), sucedido por O retrato de Dorian Gray (pgs. 91 279).
351

Um intenso perfume de rosas envolvia o ateli e, quando a suave

brisa de estio agitava as arvores d jardim, imiscua-se pela porta
aberta o aroma pesado do lils ou da fragrncia delicadssima de
flores silvestres que desabrochavam em vermelho claro.

Para falar de tal obra, seria interessante discorrer sobre o prefcio de Oscar Wilde para
O retrato de Dorian Gray, cuja importncia grande tanto para a arte quanto para a
literatura. Clebre desde a sua publicao, o prefcio traz algumas sentenas sobre
esttica, crtica, moral e vida, sendo de fundamental importncia para a interpretao
da trama que se segue; serve como defesa das idias semeadas no texto, alm de ser
porta de entrada para um livro complexo, carregado de smbolos cuja interpretao
revela-se, por vezes, obscura como a vida do protagonista.
No se deve achar, no entanto, que a simples leitura do texto introdutrio
direciona o leitor para o sentido da obra. Ele vai encontrar, logo de incio, um grande
desafio para interpretar as palavras do prefcio. Assim as palavras escritas por Wilde
dependem de uma leitura atenta e compromissada se quiser se encontrar o significado
delas, pois a sentena mais bvia que encontramos aquela que diz ser o artista criador
de coisas belas, uma vez que um dos papis da arte o causar fruio no espectador, e
fruio deriva sempre do belo, cujo conceito pode ser expandido ad infinitum, sendo que a
prpria captao do belo sempre diferente, dependendo do expectador e no da arte
em si.
Se o artista produz apenas coisas belas, tambm para Wilde o objetivo da arte
revelar-se e ocultar o artista. O artista o criador, mas uma vez a obra pronta, ele
torna-se desnecessrio para a sobrevivncia de sua arte; ela vive por si apenas,
perdurando sob o olhar de quem a observa, importando muito pouco o seu autor. Alis,
j notrio o raciocnio de que, quando uma obra concluda, j no pertence mais ao
seu autor, passando a existir sob o domnio pblico, pois o expectador quem d
significado tanto paisagem produzida quanto ao captulo escrito. Da possivelmente
decorre a assero de Wilde de que a arte que deve revelar-se, e no o artista; no
este quem precisa de significado, mas aquela.
O expectador , para Wilde, a encarnao do crtico, aquele capaz de
transpor, de maneira diferente, ou de traduzir em elementos novos sua impresso do
belo. Ser expectador no apenas significa observar, mas sim analisar, extraindo sentidos
diferentes da obra de arte, reinterpretando-a ao sabor de sua experincia emprica.
352

Assim, estabelece-se a trade necessria existncia de uma obra de arte;

Wilde reconhece a importncia primeiro do artista, o criador do belo, para em seguida
escond-lo em detrimento do belo produzido, alm de afirmar que quem interpreta o
belo o expectador e no o seu criador. Assim, ele coloca a responsabilidade da
interpretao da obra inteiramente sobre o crtico, ou seja, sua funo analisar o
produto de uma maneira diferente. Tal responsabilidade, diga-se ainda, parece ser de
grande importncia, pois no h como ter vises diferentes sobre o belo em que este
tambm no seja percebido. Wilde diz que aqueles que enxergam grosserias nas coisas
belas so corruptos sem serem elegantes. Para ele, um erro no achar beleza na
arte. Ressalta, porm, a importncia daqueles a cultuar o belo sempre, qualificando-os de
espritos cultos. So os eleitos, conclui Wilde, para quem as coisas belas significam
unicamente o belo.
No funo do artista provar algo, segundo Oscar Wilde. Alis, tal funo no
deve ser atribuda a ele uma vez que ele, como vimos, sai de cena ao concluir sua obra.
Portanto, mesmo fazendo uso de algo imoral, o artista no quer exprimir a imoralidade em
seu produto. Ao contrrio, o artista pode fazer uso de todo tipo de material que lhe
aprouver, estando sempre isento do julgamento ao qual ele prprio induz. Portanto, o
artista um se neutro, passando a responsabilidade de interpretao, moral ou imoral, ao
expectador, cuja sensibilidade vai fazer com que sua interpretao espelhe sua prpria
vida, ou a si prprio. Ele v o que vive. Portanto, o artista pode exprimir tudo, mas deve
estar isento da interpretao daquilo que criou.
Wilde ainda elenca as matrias-primas de uso do artista: a vida do homem, o
pensamento, a linguagem, a moral, o vcio e a virtude. Tais elementos, vale frisar, so
passiveis de dubiedade quando analisados contextualmente, pois podem levar tanto a
uma interpretao correta quanto a uma viso errnea da prpria arte. Da advm o fato
de o autor dizer que qualquer interpretao sob a superfcie feita sob risco prprio.
No se pode qualificar um livro de moral ou imoral. Ele est bem ou mal
escrito., diz Wilde sobre um assunto tanto indefinido quanto perigoso. Sua condenao
pena de trabalhos forados foi exatamente baseada em seu comportamento
homossexual, o que, para os sditos da rainha Vitria, era considerado uma ofensa
moral bem como qualificado de crime. Sabe-se tambm tal pensamento ser decorrente de
uma reao s idias de John Ruskin, o qual dizia que a arte sem moral irrealizvel.
Para Wilde arte e moral apenas so irreconciliveis. Em conseqncia disso vem tona o
ndulo decisivo do romance, e a suscitao de questionamentos em torno da obra: seria

353

O retrato de Dorian Gray uma obra de arte em que a moral se faz presente, ou o livro
seria mal escrito?
Discutir a moralidade ou no do romance algo que no nos interessa no
momento, porm sabemos que h na obra um lao quase indissocivel entre arte e moral,
a despeito do que diz seu autor; da decorre a possibilidade de afirmarmos o grande feito
de Oscar Wilde ao conciliar arte e moral, mesmo ele prprio sabendo da inconfluncia de
dois temas dspares.
Mas no fim das contas, foi muito difcil para os leitores da era vitoriana
entenderem o final de sua obra. Afirma Gates que

Wilde's odd preface, which reads like an aesthetic's version of Blake's "Proverbs of
Hell," warns that "there is no such thing as a moral or an immoral book" and that "those
who read the symbol do so at their peril". Nevertheless many did read the symbol and
wondered whether the book were moral or immoral. Did it say that conscience cannot
be denied and that all people who do deny it become self-destroying monsters? And if
so, was suicide then justifiable as a kind of self-extermination of evil?58 (Gates,
disponvel em www.victorianweb.org/books/suicide/06g.html)

Um dos grandes paradoxos de Wilde com relao ao livro est justamente em

fazer o leitor imaginar se os atos de Dorian Gray culminaro em alguma lio benfica ou
malfica para o pblico vitoriano, uma vez que este era obrigado a viver sob a gide dos
bons costumes e estar isento de atitudes imorais. Por outro lado, se no h livro moral ou
imoral, para descobri-lo deve-se ler o smbolo sob sua superfcie, fazendo-o por sua
conta e risco. Portanto no a obra que se revela quanto moral, mas ela revelada a
quem busca seus significados alm de suas implicaes. um livro que pode ter
significado duplo: quem o l procurando algo benfico por trs das aes de Dorian Gray
chegar concluso de que h, sim, a presena de um ensinamento pedaggico com
vistas a moralizar as atitudes do leitor; contudo, quem l a obra sem sair de sua
58

O prefcio mpar de Wilde, que se constri como uma verso esttica dos Provrbios do

Inferno de Blake, adverte que no se pode qualificar um livro de moral ou imoral e que aqueles
que lem o smbolo o fazem por sua conta e risco. Entretanto muitos leram o smbolo e se
perguntaram se o livro era moral ou imoral. Ele dizia que a conscincia no pode ser negada e
que todas as pessoas que a negam de fato tornam-se monstros autodestrutivos? Se sim, o
suicdio ento foi justificvel como um tipo de auto-exterminao do mal? (Traduo minha)
354

superfcie ver que nada existe alm de uma histria sobre um jovem que, de maneira
mgica, vende sua alma inocente para, em troca, possuir beleza eterna.
Ainda sobre a discusso da moral em O retrato de Dorian Gray, algo
aparentemente difcil de ser encontrado, uma das primeiras resenhas da obra, publicada
no jornal Daily Chronicle, traz um questionamento sobre a presena de uma moral no
texto:

Mr. Wilde says his book has a "moral." The "moral," so far as we can
collect it, is that man's chief end is to develop his nature to the fullest
by "always searching for new sensations," that when the soul gets
sick the way to cure it is to deny the senses nothing, for "nothing,"
says one of Mr. Wilde's characters, Lord Henry Wotton, "can cure the
soul but the sense, just as nothing can cure the senses but the soul."
Man is half angel and half ape, and Mr. Wilde's book has no real use
if it be not to inculcate the "moral" that when you feel yourself
becoming too angelic you cannot do better than rush out and make a
beast of yourself (DC, 7).(The Daily Chronicle, apud Barbara Gates,
disponvel em http://www.victorianweb.org/books/suicide/06g.html)59

Depreende-se que o principal problema visto pelos crticos na obra de Wilde o fato de
que no existe a menor possibilidade de existir moral em uma obra que se conclui com
um suicdio, pois isso corre contra os princpios ditados para a sociedade,
principalmente no que tange a aspectos religiosos. Assim, impossvel para muitos
compreenderem que h algo benfico por trs de tal ato, pois ele a soma de todos os
males, alm de ser provocado por algo tambm maligno, religiosamente falando.
Portanto, a suposta moral da obra estaria exatamente, para o resenhista, na concluso
de que o suicdio algo benfico, e no no sentido de que ele o fim de todas as
59

O Sr. Wilde diz que este livro tem uma moral. A moral, tanto quanto podemos inferir, que o

principal fim do homem desenvolver sua natureza ao mximo atravs da busca constante por
novas sensaes, que quando a alma adoece a maneira de cur-la no negar nada aos
sentidos, pois nada, diz uma das personagens do Sr. Wilde, pode curar a alma alm dos
sentidos, assim como nada pode curar os sentidos alm da alma. O homem metade anjo e
metade gorila, e o livro do Sr. Wilde no tem utilidade alguma se no inculcar a moral de que
quando voc se sente muito anglico no h nada melhor a fazer do que sair por a e fazer de si
um animal. (Traduo minha)
355

coisas ruins. Alm disso, o artigo ainda retrata Dorian Gray como um princpio filosfico
de que ele meio homem e meio gorila; assim, no se pode ser bom ou ser mau o
tempo todo, e o balano mrbido que sugerido personagem de Wilde reduz as
tentativas de interpretao de seus paradoxos a uma simples anttese comportamental
humana, e o prprio homem deve alternar-se entre o bem e o mal para assegurar seu
equilbrio na obra de Wilde.
irnico pensar que a obra de Oscar Wilde tenha sido mal recebida pela
crtica, mesmo trabalhando o mesmo tema de Stevenson em O mdico e o monstro. Tal
obra, alis, foi um dos pontos de partida de Wilde para a confeco de O retrato de Dorian
Gray. No entanto, a moral do livro de Stevenson est muito mais clara para os vitorianos,
uma vez que prega o prejuzo de uma busca que vai alm do desconhecido. Segundo
Van Cauwenberge (1996), a moral pregada por Wilde ambivalente, ao passo que
Stevenson pode ser lido como uma advertncia perverso qual uma moralidade de
bem e mal absolutos pode levar60, uma vez que qualquer sujeito voluptuoso como Dr.
Jekyll pode se transformar em um monstro odioso como Hyde61 (Cauwenberge, p. 26).
Sobre ser O mdico e o monstro mais aceito do que O retrato de Dorian Gray, o mesmo
autor pondera:

If Stevenson and Wilde both warn against hypocrisy, why could The
Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde get away with its social
criticism whereas The Picture of Dorian Gray could not? The answer
lies in Wilde's aestheticism which refuses to subordinate art to a
moral message. The positive reception of The Strange Case of Dr
Jekyll and Mr Hyde proves that Victorian society could accept social
criticism, but only within certain boundaries. As opposed to
Stevenson's novel, the moral ambivalence of The Picture of Dorian
Gray challenges these limits. (CAUWENBERGE, p. 26) 62
60

Traduo minha.

61

Traduo minha.

62

Se Stevenson e Wilde advertem contra a hipocrisia, como poderia O mdico e o monstro sair

ileso da crtica social ao passo que O retrato de Dorian Gray no pde? A resposta jaz no
esteticismo de Wilde, o qual se recusa a subordinar a arte a uma mensagem moral. A recepo
positiva de O mdico e o monstro prova que a sociedade vitoriana sabia aceitar crticas sociais,
mas apenas dentro de certas fronteiras. Oposto ao romance de Stevenson, a ambivalncia moral
de O retrato de Dorian Gray desafia tais limites. (Traduo minha)
356

Portanto a dubiedade moral est presente de maneira constante na obra de

Wilde. Erro ou no, o autor trabalha sempre com o intuito de inculcar seu ideal esttico
atravs de suas belas descries e construes textuais visando evocar sinestesias na
mente de seu leitor. Afinal, a moral se rende diante do belo exposto no romance, fazendonos constatar que, de fato, arte e moral so impossveis de ser conjugadas dentro de O
retrato de Dorian Gray, pois o leitor deve ser levado ou pela arte, ou pela moral, deciso
difcil de ser tomada mesmo nos dias de hoje.
REFERNCIAS

ACKROYD, P. O testamento de Oscar Wilde. Trad. Helosa Jahn. Rio de Janeiro: Globo,
1987.
----------------------. Introduction to The picture of Dorian Gray. London: Penguin, 1985.
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BLOOM, H. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Trad. Arthur Nestrovsky. Rio
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BORIS, L. Oscar Wilde: The Man, the Artist, the Martyr. Brasol. 1938.
DUARTE JR., J. F. O que beleza. So Paulo: Brasiliense, 1986.
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Pannartz, 1988.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Trad. Helena Maria Martins. Porto Alegre: Globo,
1969.
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GATES, B. T. Monsters Of Self-Destruction. In: Victorian Suicide: Mad Crimes and Sad
Histories (Part 7, Chap. 6). Princeton: Princeton University Press, 1988. Disponvel em:
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GIDE, A. Oscar Wilde. 2. ed. Paris: Mercure, 1910.
HELER, T. The delights of terror: an aesthetics of the tale of terror. Urbana: University of
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357

WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. Trad Eduardo Almeida Ornick. In: Os retratos de
Oscar Wilde. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 2002. pp. 91-279.
VAN KAUWENBERGE, K. The Ambivalence in Oscar Wilde's The Picture of Dorian Gray
and its relation to Postmodernism. Masters Dissertation in Arts. Gent: Universiteit Gent
Germaanse talen, 1996. Disponvel em: http://members.lycos.nl/oscarwilde/index.htm
(acessado em 16 de junho de 2003).
WEISSTEIN, U. Literature and the visual arts. In: GIBALDI, J. & BARRICELLI, J. P.
Interrelations of literature. New York: Modern Language Association of America, 1982.

358

ESTUDO ESTTICO-FILOSFICO NA FORMAO DO POEMA PICO NA

CONTEMPORANEIDADE

AESTHETIC-PHILOSOPHICAL STUDY ON THE FORMATION OF THE EPIC POEM IN

THE CONTEMPORARY

Junior Csar Ferreira de Castro (UFG-PG)

juniorcesarcastro@hotmail.com

Resumo: O artigo prope discutir a formao do poema em estilo pico pelo vis
esttico-filosfico da pertinncia do pico pela epopeia e na interrelao do tempo com a
verdade e a historia como elementos constituintes de uma potica desde a Ilada, de
Homero, A Divina Comdia, de Dante Alighieri, at a contemporaneidade, com o poema
O pas dos Moures e a obra Inveno do Mar, de Gerardo Mello Mouro. Com o
questionamento das novas ideias posto pela cincia, religio e filosofia, o mundo passou
a adquirir outra maneira de pensar e agir em sociedade. O historiador procurou
estabelecer o passado como uma sucesso de eventos e o poeta como presente do
passado resgatando-o pela memria. Para entender o poema pico nos dias atuais,
convocamos um estudo terico sobre a verdade e a relao do tempo histrico com o
tempo narrativo, resultando no muthos segundo Aristteles e passando pela descrio da
trplice temporal, conforme Santo Agostinho, vistos a partir deles mesmos e de Ricoeur.
Assim, perceberemos que o tempo torna-se tempo humano quando for articulado junto ao
tecer da intriga, estabelecendo a temporalidade da narrativa.

PALAVRAS-CHAVE: Poema em estilo pico; historia; verdade; temporalidade.

ABSTRACT: The article to discuss the formation of the poem in epic style by the
aesthetic-philosophical bias of relevance of the epic and interrelation of time with the truth
and the history as constituent elements of a poetic since Iliad of Homer, The Divine
Comedy, of Dante Alighieri until the contemporaneity with O pas dos Moures and
Inveno do Mar of Gerardo Mello Mouro. With the questioning of new ideas posed by
science, religion and philosophy the world has come to acquire another way of think and
act in society. The historian seek to establish past as a succession of events and the o
poet as this onetime rescuing-them for memory. To understand the epic poem today, we
359

call a theoretical study on the relation of truth and historical time with the narrative time
resulting in the muthos of Aristotle and including the description of the triple time of Saint
Augustine, viewed from themselves and Ricoeur. Thus, we find that the o time becomes
human time when it is articulated by the weaving of the plot, establishing the temporality of
narrative.

KEYWORDS: Poem in epic style; history; truth; temporality.

Sabendo-se que a epopeia representa um conjunto da concepo do mundo e

da vida de uma nao que, apresentado sob a forma objetiva de acontecimentos reais,
constituir o seu contedo e determinar a forma do pico, buscamos, ento, refletir sobre
a seguinte questo: possvel configurar um poema pico na contemporaneidade?
Partindo-se deste princpio, vimos que o pico se formou dentro do contexto de um
mundo idealizado, marcado por uma coletividade e fatualidade como formao de um
povo. O homem buscou a verdade a fim de afirmar o fator histrico e constituir o passado
pela memria, como sujeito constituinte da historia, encontrando um referencial que
justificasse a sua existncia. Assim, o dever-ser do heri da epopeia no ser visto
sombra de um homem inserido na realidade histrica, mas de um homem defensor de um
todo. Para entender a formao do poema pico como estilo e no como gnero,
convocamos um estudo esttico-filosfico sobre a pertinncia do pico pela epopeia e a
interrelao do tempo com a verdade e a historia como elementos constituintes de uma
potica. Desse modo, percorremos os poemas picos desde a Antiguidade, com a Ilada,
de Homero, passando pelo Renascimento, com A Divina Comdia, de Dante Alighieri, e
chegando contemporaneidade, com O pas dos Moures e Inveno do Mar, de
Gerardo Mello Mouro.
O pico como estilo reflete no contexto histrico e social de um povo para a
qual a transcendncia e a imanncia esto ligadas a uma cultura fechada que gira em
torno da totalidade de uma identidade pura. Nesse sentido, o mundo grego apresentado
de forma homognea, esttica e perfeita, considerando que o homem vivia sob o
equilbrio de valores culturais. O poeta grego retratava a verdade de maneira que
estivesse ligada a uma referencialidade, e o real estaria como referente para estabelecer
a essncia e a perfeio. Homero via a realidade, simultaneamente de dentro para fora e
de fora para dentro. No entanto, o pico convocava uma identidade una em que tudo nele
se resolvia, no havendo possibilidade de crise. Ao tomarmos como exemplo o canto I da
Ilada, identificamos no um indivduo ou um destino pessoal que faz nascer uma
360

epopeia, mas a relao interior de um heri pico com o povo. Logo, Agammnone, ao
tomar Briseide de Aquiles como forma de compensao e afronta, provoca a sada de
Aquiles da guerra de Troia. Este, irado com a atitude do atrida, faz um pedido a sua divina
me, Ttis, que interceda junto a Zeus para que os gregos saiam perdedores da batalha
contra os troianos. Homero, ao narrar a discrdia surgida entre Agammnone e Aquiles,
soube tratar de toda a guerra de Troia como referencial para autenticar a verdade.
Com o surgimento da filosofia, a transcendncia e a imanncia no so mais
convergentes, resultando em uma crise de identidade cultural. Dessa maneira, tanto a
filosofia quanto a cincia e a religio cindiram o mundo idealizado dos gregos, deixando
de ser uma totalidade para se tornar fragmentria. Na tentativa de unificar esses dois
elementos, surgiram outros gneros, como a tragdia, a comdia e bem mais tarde, o
romance. Em termos filosficos, bem como de crtica histrica, Hegel (1997, p. 442) o
primeiro a esquematizar a crise da epopeia. Para Lukcs (2000, p. 44), a quebra da
harmonia dessa identidade o motivo pelo qual o poeta estaria impossibilitado de
produzir epopeias nos dias atuais, pois tanto o mundo quanto o indivduo se tornam
despersonalizados.
Na obra Hpias Menor (PLATO, 2006, p. 57), dilogo protagonizado por
Scrates e Hpias de lide, prope-se a discusso sobre o carter de Ulisses e Aquiles,
levando-se em conta, respectivamente, a Odisseia e a Ilada, bem como os conceitos de
verdade e mentira. Aquiles colocado por Hpias e tambm por Homero como a
encarnao do homem sincero e incapaz de enganar voluntariamente a algum. Ulisses,
ao contrrio, intrigante, um homem que sabe mentir com um fim determinado.
Baseando-se na distino estabelecida por Hpias, o indivduo mentiroso oposto ao
veraz e, se por um lado o mentiroso capaz, inteligente e sbio, por outro lado, o incapaz
e ignorante no poder mentir, logo, ser veraz. A prioridade de Plato ao relatar o
dilogo demonstrar e admitir a tese socrtica relativa ao mal. Admitindo o pensamento
de Scrates como absolutamente verdadeiro, Plato pretende mostrar que ningum pode
faz-lo voluntariamente. Na Odisseia, temos a imitao da virtude, e Ulisses, no entanto,
no sabe que divino e no sai de imediato guerra, enquanto Aquiles sabe que divino
e vai guerra. Portanto, a provenincia de Ulisses ambgua e multifacetada. O indivduo
ignorante e incapaz de mentir no poder ser mentiroso. Para isso, fica a seguinte
distino: o mentiroso capaz e inteligente e o veraz incapaz de mentir e ignorante:

Scrates

361

Mas quando voc diz que os mentirosos so capazes e sbios nisto

mesmo. Voc est dizendo que so capazes caso queiram ou
que so incapazes de mentir naquilo em que mentem?

Hpias
Capazes, digo eu.

Scrates
Para dizer ento de forma resumida: os mentirosos so sbios e os
capazes de mentir

Hpias
Sim.

Scrates
Ento um varo incapaz de mentir e ignorante no poderia ser
mentiroso...

(PLATO, 2006, p. 64-65).

O conceito de verdade segundo o Hpias Menor63 no segue o mesmo
propsito da Repblica, tambm de Plato. Nesta, tal conceito est ligado ao de justia,
pois nos deparamos com um filsofo que recorre a um sistema de governo idealizado,
partindo de uma viso poltica para tratar das artes e da poesia. Ao voltarmos o nosso
olhar para a arte e a poesia, perceberemos que Homero foi atacado e expulso da cidade
por ser considerado um poeta mimtico, no porque no sejam poticos e o povo goste
de ouvi-los, mas porque, quanto mais poticos forem, menos devero ouvi-los crianas e
homens que devem ser livres e temer mais a escravido que a morte (PLATO, 2006, p.
88). Ao contrrio de Homero, Safo no foi expulso por se tratar de um poeta nomimtico. Plato vetava tudo aquilo que no aprovaria como verdade. A mentira seria
apenas um recurso que serviria aos governantes em prol do bem dos cidados da polis.
Nas epopeias homricas, ela reinava, sobretudo, a respeito dos deuses e do hades. J
para Aristteles, quanto mais potico (mimtico) uma obra, mais agradvel ela seria.

63

Dilogo protagonizado por Plato ainda jovem.

362

Na Potica (ARISTTELES, 1992, p. 29), podemos averiguar que o poeta

visto como um imitador e, por isso, no lhe compete narrar os fatos exatamente como
ocorreram, porm narrar o possvel, o verossmil ou a necessidade disso. O poeta no
como o historiador, no tem obrigao de narrar o particular, mas o universal, no o que
aconteceu de fato, mas o que poderia ter sido. A procura da verdade, ainda em
Aristteles, est na mimese, pois a imensidade e o materialismo da poesia parte do texto
para o particular, ao contrrio de Plato que parte da polis, levando em conta a justia e o
real para a construo da verdade. Assim, a relao da verdade com a poesia ter o seu
lugar desde que atenda necessidade do sujeito na sociedade e o poeta deve imitar as
coisas como elas so, no deixando de representar os fatos.
A noo de verdade se distanciou da verdade homrica na Idade Mdia com o
surgimento do cristianismo. O prprio homem saiu da noo de coletividade para uma
subjetividade moralista, modificando a viso de mundo e, consequentemente, a produo
literria. Nesse perodo, surge A Divina Comdia, de Dante Alighieri (2009), que traz o
relato de uma viagem realizada por Dante pelo Inferno, Purgatrio e Paraso. Aps passar
por todos os reinos, retorna ao mundo dos vivos para contar a sua historia. Na viagem
percebemos trs personagens principais. Dante personifica o homem, Beatriz a f e
Vrgilio a razo, simbolizando a Santssima Trindade (Pai, Filho e Esprito Santo), como
tambm a estabilidade e o equilbrio da cultura latina medieval.
A obra-prima de Dante Alighieri e da literatura universal, A Divina Comdia, no
pode ser considerada uma epopeia em sentido semelhante ao da Ilada, pois no a
historia ficcional de um heri que, por suas faanhas, fundou ou glorificou um povo, bem
como no trata das origens e nem da exaltao da coletividade, por no pertencer a uma
cultura fechada. Tal poema abrange o estilo pico por apresentar um sentido objetivo e
constituir uma unidade total, tendo em si mesma uma identificao com uma possvel
integrao entre a obra e o mundo. Retrata ainda, a historia de toda humanidade e o seu
protagonista assume o papel simblico de cidado que sofre e luta para alcanar os
ideais cvicos de unio, f, justia e amor na terra. Dante emprega a viso da felicidade
humana fundamentada na luz e na doura (lumen et dulcedo), isto , na posse da
verdade (lumen) e na posse do bem material (dulcedo).
Alm do questionamento da verdade, o tempo tambm assume um papel
fundamental como um dos elementos formadores do poema em estilo pico na
contemporaneidade. Podemos falar em epopeia nos dias atuais quando o prprio tempo
for materializado pelo ato configurativo junto ao tecer da intriga. Para tanto, preciso
levantar um estudo dos aspectos fenomenolgicos do tempo, partindo da trplice temporal
363

de Santo Agostinho, da esttica transcendental de Kant e da teoria do muthos de

Aristteles para chegarmos o que Ricoeur denomina de trplice mimtica. A partir da,
entendemos que o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um
modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma
condio da existncia temporal (RICOEUR, 1994, p. 85).
Para Santo Agostinho (2006, p. 268) nas Confisses, Livro XI, no h uma
fenomenologia pura do tempo, o qual nos d a certeza que no existe o tempo Khrnos
(interpretao csmica) ou ain (interpretao anmica), pois se torna impossvel medir o
passado (porque j passou e quando existia era presente) e nem o futuro (porque este
ainda no veio, e quando for, ser o presente tambm). Valendo-se da explicao
agostiniana, se o tempo comea com a criao, ento o presente seria uma eternidade
sem nenhuma transitoriedade entre o que passou e o que se espera. Na verdade, o que
haveria era uma trplice temporal composta pelo presente do passado (memria),
presente do presente (percepo direta) e presente do futuro (esperana). A mente
humana, pela memria, seria capaz de tornar narrveis os acontecimentos por meio de
palavras concernentes s imagens dos fatos captados pelo esprito, os quais passam
pelos sentidos humanos como uma espcie de vestgio. Dessa forma, percebemos que o
tempo para Santo Agostinho a distentio animi (distenso da alma) composta de
elementos de transitoriedade e permanncia. O tempo transitrio corresponderia
sucesso de acontecimentos de uma poca e o permanente estaria na capacidade de
durao desse tempo a partir de um referencial.
A teoria de Kant (2009, p. 32), sobre o tempo, decorre de dois fundamentos,
um metafsico e outro transcendental, devido capacidade da mente humana possuir
propriedade do sentido externo (espao) e interno (tempo). Contudo, os conceitos de
mudana e de movimento s so possveis mediante a representao do tempo como
uma intuio a priori. Os diferentes tempos no so simultneos, mas so sucessivos
enquanto os diferentes espaos so simultneos e no sucessivos e, ainda,

o tempo a distino imediata dos fenmenos de nossa alma e a

distino

mediata

dos

fenmenos

externos,

pois

todas

as

representaes fazem parte de um estado interno e, por fazerem

parte desse estado, sob a condio formal da intuio interna
permanecem ao tempo. (KANT, 2006, p. 39).

364

Nesse sentido, tanto o espao quanto o tempo so formas de intuio sensvel,

pois fazem parte da estrutura cognitiva. Alm de tudo, so condies de possibilidade
para pensar nos fenmenos em geral, e esses so determinados como resultados de um
objeto indeterminado pela intuio.
A historia um fenmeno da experincia humana e, consequentemente, um
objeto que afeta de alguma maneira nossa sensibilidade. Assim, fenmenos como a
historia e a poesia so passveis de nossa capacidade de sensao, sendo considerados
empricos, a posteriori. Por isso, dizemos que a sensao no uma intuio pura,
enquanto o espao e o tempo so princpios do conhecimento dados a priori. Segundo
Buarque (2007, p. 136), os fenmenos puros no so passivos no sentido de existir
de juzos de valor, uma vez que existem a priori.
O que propomos acompanhar, de modo atualizado, a teoria do par mimesemuthos, de Aristteles, para compreendermos a tessitura da intriga na composio do
tempo na narrativa. Na Potica, Aristteles engloba o conceito de mimese como imitao
ou representao da ao tanto na tragdia quanto na comdia e epopeia. J quando se
diz de muthos, refere-se disposio dos fatos em um sistema, o qual est ligado arte
de compor intrigas, de representar e agenciar suas partes. Logo, na composio da
intriga que a ao tem uma extenso temporal devido necessidade transcultural de
materializar o tempo.
A questo esttico-filosfica do tempo para a formao do poema em estilo
pico est associada leitura terica da trplice mimtica da ao proposta por Ricoeur
(1994) em Tempo e Narrativa. Para tanto, o autor deixa claro que, para fundamentar a
reciprocidade entre narratividade e temporalidade, necessrio uma pr-compreenso do
que ser imitado ou representado para compor o campo prtico da narrativa. nesse
sentido que,

a relao dupla entre regras de tessitura da intriga e termos de ao

constitui, ao mesmo tempo, uma relao de pressuposio e uma
relao

de

transformao.

Compreender

uma

histria

compreender ao mesmo tempo a linguagem do fazer e a tradio

da qual procede a tipologia das intrigas. (RICOEUR, 1994, p. 91).

O tecer da intriga, segundo os princpios ricoeuriano, construda entre trs

modos mimticos, a saber: prefigurao, configurao e refigurao. A prefigurao,
mimese I, est condicionada ao agir humano. Ao indagar sobre essa pr-compreenso
365

(estruturas inteligveis, fontes simblicas e o carter temporal) do tecer da intriga, o poeta

deve valer, primeiramente, de seu mundo vivido e de suas experincias para tornar a
sucesso de eventos como a representao do tempo presente. J a configurao,
mimese II, vista como atividade produtora da disposio dos fatos, pois deriva de um
carter dinmico de composio da intriga. Ela ocorre quando extrai ou transforma da
historia sensata uma pluralidade de acontecimentos em uma mesma historia. Assim, a
atividade da configurao vai se estruturar em uma ordem sintagmtica atravs da
semntica da ao, marcando a relao do mundo do texto com o mundo do leitor. Por
ltimo, temos a refigurao, mimese III, que caracteriza o tempo como alteridade,
comunicando que a ao do tempo narrado mesma vivida pelo leitor e exibindo a sua
temporalidade especfica. Portanto, no leitor que se completa o encadeamento da
trplice mimtica instituindo a mediao entre o tempo e a narrativa.
Nessa perspectiva, identificamos que a configurao textual (mimese II)
assume o papel mediador do tempo da tessitura da intriga tanto nos aspectos da
experincia temporal correspondendo as intenes referenciais quanto ao tempo
construdo pela historia e fico. A tessitura da intriga uma ao capaz de constituir uma
narrativa e sua extenso ocorre atravs do tempo da historia e do tempo da narrativa
atravs da relao entre concordncia e discordncia, que se verifica na teoria do muthos
de Aristteles. E a historia? Como possvel v-la como um dos elementos formadores
do poema em estilo pico?
De incio, falar em historia pens-la como cincia dos homens sobre o
passado, com uma sucesso de fatos verdadeiros que constitui uma nica humanidade.
Desse desejo de unidade dos fatos histricos surge a tarefa do historiador, o qual trabalha
com a objetividade da escrita, retratando a certeza e o rigor, bem como descreve o
passado, determinando caractersticas metdicas para a atividade da pesquisa e da
escrita. Contudo, a tarefa do historiador explicar, analisar e sintetizar os acontecimentos
tais como eram, bem como restabelecer, por meio do encadeamento retrospectivo, a
ordem coerente dos fatos.
necessrio entender que a historia tratada pela literatura no consiste, em
sentido literal, de recordaes dos fatos passados, mas entendida como um processo
histrico que serve de base para compor uma esttica e atingir certo grau de integrao
com a escolha do acontecimento, independentemente de seu propsito e das condies
que tornam possveis para a criao de uma potica. Desse modo, afirmamos que historia
a narrativa dos fatos que esto presentes na memria do passado. Ao pensarmos nos
conceitos sobre verdade, mentira e o papel do poeta na sua funo de contar algo
366

verdadeiro ou no, podemos apresentar a Ilada como uma obra composta de um

discurso autntico, uma vez que est inscrita em um mundo fechado, tratando da verdade
e do fator histrico (a guerra de Troia) como totalidade do povo grego. Homero busca a
referencialidade para compor a ao narrativa e convoca o passado junto memria para
torn-lo real presente. O pico se torna objetivo atravs da representao da
exterioridade, do referencial e da linguagem (intriga das aes) ocupando da verdade e
da historia como sucesso de fatos independentes.
Ao narrar a historia atravs do mito que lhe est dado, Homero cria o
necessrio para completar as lacunas dos fatos com a descrio das armas e da
estratgia de guerra prpria de seu tempo, utilizando a hiprbole com o intuito de agradar,
pois foi um poeta que servia a aristocracia. Assim, devemos considerar que tais
acontecimentos so postos como verdade para o seu povo, visto que se trata de um
mundo anterior a historia e o conceito de verdade pertence a uma cultura fechada, sendo
essa diferente da contempornea. Com efeito, a insero da historia na ao e na vida,
bem como sua capacidade de reconfigurar o tempo coloca em jogo a verdade. Para que o
poeta no caia nesse jogo de apenas contar fatos concretos, teve que buscar a
pretenso, os acontecimentos em si e a fico articulados trplice mimtica da ao para
compor o poema em estilo pico, mesmo estando na contemporaneidade, e sabendo-se
que esta fragmentada. A ttulo de exemplificao, tomemos o (primeiro) canto do
poema O pas dos moures64, de Gerardo Mello Mouro:

Iam caindo: esquerda e direita iam caindo;

Alexandre e Francisco, meus bisavs tombaram,
o primeiro com sua farda de gala, seus botes de ouro e
sua patente de coronel
()
Foi assim que tombou, ao lado de seu rife, o Coronel Jos
de Barros Mello, chamado O Cascavel, meu tetrav,
e depois o Major Galdino, entre seu bacamarte e suas gaiolas
de pssaros, depois,
meu outro av, o capito de cenho espesso sobre a tribo

64

O poema O pas dos Moures compe a trade de Os pes (O pas dos Moures, Peripcias de
Gerardo e Rastro de Apolo) como a integrao crescente de ao, de erudio e de criatividade
intelectual, de que a poesia a mxima expresso. Segundo Tristo de Athayde (1999), Gerardo Mello
Mouro vem seguindo uma via () no sentido de uma viso potica global, em prosa e verso, do seu
mundo interior e do mundo em geral.
367

ao talhe de seu tronco frondejando

a cabea de Mellos e Moures.

esquerda e direita iam tombando,

rsula, Francisca e tantas outras
at cair meu pai.
(MOURO, 1999, p. 7-8).

Pelo fragmento acima, possvel perceber que a narrativa j , pela sua

estrutura, uma forma de explicao capaz de estabelecer um encadeamento de
acontecimentos atravs da intriga, pois a historia reinscreve o tempo da narrativa no
tempo do universo. nesse jogo de buscar uma referncia cruzada entre a pretenso
verdade da historia junto memria e a armao da intriga pela trplice mimtica que
podemos falar em um tempo narrativo na poesia pica contempornea. No poema O pas
dos Moures, Gerardo Mello Mouro resgata o passado e o referencial de sua famlia
(Mellos e Moures) no de maneira individualizada, mas coletiva, para representar a
identidade cultural do povo cearense. No poema pico, o tempo vivido est relacionado
ao tempo do mundo de forma a construir conectores (memria) que assegura essa
veracidade, a qual no deixa de ser uma narrativa que desenvolve o tempo histrico e
mtico como produto do pico. Para Buarque (2007, p. 142) a memria forjada
(operada), seja contendo a lngua ou sendo contida nesta, para a concepo da poesia
pica. Isto quer dizer que, a memria matria de poesia, e quando o poeta resgata o
passado para a composio do pico, no o configura como sucesso de eventos, mas
organiza a articulao dessa sucesso como um real presente a partir das relaes
estabelecidas entre historia, verdade e juzo de valor.
Em Inveno do Mar, tambm de Gerardo Mello Mouro, temos um autor civil
que parte de um referencial (Guerra dos Guararapes) para cantar a genealogia de seu
povo (Brasil) por meio de uma linguagem autnoma, pois o enredo no prprio do
poeta, mas dos fatos que o constri, sendo esta a tese estrutural da obra. A
preconfigurao do texto ocorre desde o momento da descrio da viagem dos
portugueses, desbravando os mares em busca de novas terras, at a configurao da
narrativa, em que os bandeirantes assomam a realizao das conquistas sonhadas por D.
Sebastio nas terras do Brasil como o grande Imprio a que tanto aspirou at chegar
reconfigurao da ao, com a luta dos brasileiros e lusitanos contra os holandeses.
Observe-se os seguintes trechos:
368

Os bandeirantes ensinaram tudo

nominaram os rios e as montanhas
()
guerreiros, patriarcas, peregrinos, missionrios tambm
juntaram e regeram a tribo do Brasil a tribo nossa
[e ser para sempre
()
Sebastio!
Sebastio!

E a guerra dos povos teve inicio:

a primeira batalha dos Guararapes
()
e eram franceses alemes polacos hngaros e outros
e o resto holands todos profissionais
e da Guerra dos Trinta Anos
os nossos eram dois mil e duzentos homens
todos do povo do Brasil, os brancos luso-brasileiros
negros e ndios todos das provncias do Nordeste,
(MOURO,

1997,

p.

262-315-16).

A Ilada e Inveno do mar podem ser lidas conforme a teoria ricoeuriana da

trplice mimtica da ao, pois invocam o passado como presente, e este representado
pela memria atravs da linguagem, no apenas da exterioridade espacial, como tambm
da interseco entre a historia e a fico. O que determina a forma do pico em Inveno
do mar e do poema O pas dos Moures a sedimentao na orientao em apreender
o homem em sua terra e na riqueza da expressividade atravs da memria individual que,
no ato de narrar, torna-se coletiva para a construo de um passado longnquo. Portanto,
busca-se uma totalidade que, na contemporaneidade, no ir atingir totalmente a sua
perfeio, porm veremos a sua representao. Para chegar totalidade, Gerardo Mello
Mouro procura restituir a conscincia do passado como presente desde a sada dos
portugueses pelos mares como explorao do serto, at relatar a vitria dos brasileiros
e lusitanos sobre os holandeses.
369

 nessa articulao entre as intenes referenciais prprias da historia e da

fico em relao ao tempo que identificamos, segundo Ricoeur, a identidade narrativa, a
qual prope a representao dos acontecimentos histricos e os efeitos do encontro entre
o mundo do texto e o mundo do leitor. A identidade narrativa pressupe um processo
estrutural e formador chamado de ipseidade, o qual compreende a formao de um tempo
em que o passado se torna presente pela memria para constituir sua identidade
temporal. O sujeito narrador de O pas dos Moures e de Inveno do mar se reconhece
na narrao e est ciente dos acontecimentos anteriores e trazidos ao presente para a
constituio do pico. Na Ilada, epopeia propriamente dita, a ao no una, os cantos
so independentes, o enredo dado pela historia, o passado retratado pela memria e
validado por um referencial. No poema homrico, a identidade narrativa est simbolizada
na geografia (espao), na lenda, no mito e nos heris inseridos nesse tempo. Como
podemos observar no canto III, em que os dois exrcitos se perfilam no campo de
batalha. Pris, prncipe de Troia, rouba a esposa de Menelau, e este o insulta propondo
um duelo. Os aqueus respondem com agresses, porm Heitor, o maior heri troiano,
reitera o desafio, dispondo que o destino da guerra seja decidido em uma luta entre
Menelau e Pris. Os preparativos so feitos. Helena se junta a Pramo, rei de Troia, no
alto de uma torre para observar a contenda e apresentar os maiores comandantes
gregos. O tempo histrico e o narrativo esto previstos na obra e o pico se constitui
como produto desse mundo. Entretanto,

reconstruir os laos da histria com a narrativa finalmente trazer

luz a intencionalidade do pensamento histrico pela qual a histria
continua a visar obliquamente ao campo da ao humana e sua
temporalidade de base. () a histria s conhecimento pela
relao que estabelece entre o passado vivido pelos homens de
outrora e o historiador de hoje. () Da resulta que o passado
realmente vivido pela humanidade s pode ser postulado, tal como o
nmero kantiano, na origem do fenmeno empiricamente conhecido.
Ademais, se o vivido passado fosse-nos acessvel, no seria objeto
de conhecimento porque, quando era presente, esse passado era
como nosso presente, confuso, multiforme, ininteligvel. Ora, a
histria visa a um saber, a uma viso ordenada, estabelecida sobre
as cadeias de relaes causais ou finalistas, sobre significados e
valores. (RICOEUR, 1994, p. 134-142).
370

Homero narra o poema em estilo pico como expresso da coletividade, e

Gerardo Mello Mouro narra os feitos heroicos de um povo no apenas do Cear, mas de
toda Amrica, apesar de estar em um mundo em crise e cindido pela individualidade.
Segundo Staiger (1997, p. 76-83), devemos entender os conceitos fundamentais do
poema pico como estilo e no como gnero. Ao analisarmos pelo vis do gnero, os
conhecimentos ficariam restritos apenas a uma forma abstrata no que diz respeito
estrutura, delineando a esttica textual e os componentes que a constitui. J em relao
ao estilo estaremos teorizando os traos e as marcas expressivas pela questo sciohistrica de uma idealidade cuja materialidade est na referencialidade. Os valores
identitrios da formao da nacionalidade atravs da recordao memorialista de aes
passadas so vistos como presente atravs da identidade narrativa.
Quanto historizao, Ricoeur apoiado em Weinrich65, revela-nos que a fico
se assemelha a historia por lidar com acontecimentos irreais como se fossem fatos
passados. Isso acontece por meio da voz narrativa em que a historia se assemelha
fico por relatar acontecimentos reais e completos na sua passadidade, intuitividade e
vivacidade criada pela presena narrativa. Entretanto, fica claro a reconfigurao do
tempo narrado com o da historia, pois se relacionam a partir do fenmeno do verossmil e
engloba as potencialidades do real e os possveis da fico.
O poema em estilo pico ocorre, sobretudo, na constituio da verdade, da
historia e na humanizao do tempo na narrativa como formao de uma identidade
cultural. Quanto mais nos afastamos do passado, perdemos essa identidade e, na
tentativa de busc-lo pela memria, tornamo-la como fator da verdade. Homero, Dante e
Gerardo Mello Mouro convocam a memria de um povo, e o pico vai se firmando como
produto desse mundo passado resgatado ao real presente. Desse modo, o tempo no
anterior historia, mas simultneo, e a memria tem como funo representar o passado
e estabelec-lo como matria de criao.

Referncias

ALIGHIERE, Dante. A Divina Comdia. Traduo, comentrios e notas de talo Eugenio

Mauro. Prefcio de Otto Maria Carpeaux. So Paulo: Editora 34, 2009.

65

Harald Weinrich (Wismar, 1927) escritor, fillogo, filsofo alemo e professor emrito do Collge de
France.
371

AGOSTINHO, Santo. Confisses. Coleo Obra-prima de cada autor. Srie Ouro.

Traduo Alex Marins. So Paulo: Martin Claret, 2006.
ARISTTELES. A Potica Clssica. Traduo de Jaime Bruna. 5 ed. So Paulo: Cultrix,
1992.
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na Universidade Federal de Gois. Goinia, 2007.
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Aurlio Werle. Oliver Tolle. So Paulo: EDUSP, 2004.
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KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Traduo de Lucimar A. Coghi Anselmi e Fulvio
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LUKCS, George. As formas da grande pica em sua relao com o carter fechado
ou problemtico da cultura como um todo. In: Teoria do Romance. Um ensaio
histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. Traduo, posfcio e notas de
Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades. Ed. 34, 2000, p. 23-96.
PLATO. Livro II e III. In: A Repblica [ou Sobre a justia, dialogo poltico]. Traduo de
Ana Lia de Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 47-134.
_______. on (Sobre a inspirao potica). In: Hpias menor (sobre a mentira).
Introduo, traduo do grego e notas de Andr Malta. Editora: L&PM Poccket, s/d, 93 p.
57-93.
MOURO, Gerardo Mello. Inveno do Mar. Rio de Janeiro: Record, 1997.
________. Os pes. Coleo cavalo azul. Rio Arte. Rio de Janeiro: Record, 1999.
RICOUER, Paul. Tempo e Narrativa. Tomo I. Traduo de Constana Marcondes Csar.
Campinas, So Paulo: Papirus, 1994.
________. Tempo e Narrativa. Tomo II. Traduo de Marina Appenzeller. Reviso de
Maria da Penha Villela-Petit. Campinas, So Paulo: Papirus, 1995.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. 3 edio. Traduo de Celeste
Ada Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.

372

TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO EM ROMANCES DE RUBEM FONSECA: UMA

LEITURA DOS ROMANCES VASTAS EMOES E PENSAMENTOS IMPERFEITOS E
O SELVAGEM DA PERA
THEORY AND PRACTICE OF AN ADAPTATION IN RUBEM FONSECAS NOVELS: A
VIEW OF THE NOVELS VASTAS EMOES E PENSAMENTOS IMPERFEITOS AND O
SELVAGEM DA OPERA
Leonardo Francisco Soares ILEEL/UFU
leosoul@uol.com.br

RESUMO: Este estudo examina, no mbito dos estudos sobre adaptao, dois romances
de Rubem Fonseca que, ao contrrio do que se imaginaria, no foram adaptados para o
cinema, mas trazem em sua temtica a problemtica da adaptao. Em Vastas emoes
e pensamentos imperfeitos, o narrador um cineasta s voltas com a transposio de A
cavalaria vermelha, de Isaac Bbel, que, ao mesmo tempo em que se v enredado em
uma teia na qual realidade e fico coadunam-se, recheia o texto de rubricas e indicaes
que o aproximam de um roteiro cinematogrfico. J o romance O selvagem da pera, do
mesmo autor, construdo como texto bsico para um filme sobre a vida de Carlos
Gomes. A leitura do livro, na verdade, proporciona ao leitor a sensao de estar diante de
um making of que acontece ao longo da projeo mesma do filme. Pretende-se, portanto,
ir alm do estudo de caso (de uma adaptao flmica de texto literrio), ao tomar como
objeto de pesquisa essas narrativas literrias em que o espao da pgina configura-se
como uma tela na qual se reflete a respeito das relaes perigosas entre o texto literrio
e o texto flmico.

Palavras-chave: Literatura Comparada; Cinema; Adaptao; Rubem Fonseca.

ABSTRACT: This paper examines, in the scope of the studies on adaptation, two novels
of Rubem Fonseca that, contrary to some thoughts, were not adapted to the movies, but
bring out the adaptation issue on their theme. In Vastas emoes e pensamentos
imperfeitos, the narrator is a film director working with the transposition of A cavalaria
vermelha by Isaac Bbel. That the plot is at the same time reality and fiction, the text being
full of signs and indications that take it to a cinematographic script. O selvagem da pera
373

is constructed as a basic text for a film on the life of Carlos Gomes. Reading the book
provides the reader with a feeling of seeing a making of that happens during the film. This
way this work is more than a case study of a film adaptation of a literary text as it takes as
research object those literary narrative where the page space is a screen for a reflexion
about the dangerous relations between the literary and the film texts.

Keywords: compared literature; movies; adaptation; Rubem Fonseca.

A questo da relao entre literatura e cinema no universo ficcional de Rubem

Fonseca pode ser discutida sob vrios ngulos. A maior parte dos estudos, por sua vez,
costuma se enveredar por dois deles. De um lado, alguns pesquisadores insistem em
apontar um estilo narrativo cinematogrfico em seus contos e romances. Outros, por seu
turno, optam por concentrar a discusso na interpretao das adaptaes de seus textos
literrios para o cinema, o que se poderia definir de estudo de caso. Minha objetiva no
focalizar nenhum desses ngulos, mas antes de assumir o meu foco, algumas
ponderaes.
Em primeiro lugar, a noo de narrativa cinematogrfica costuma ser utilizada,
no s no caso especfico da obra de Rubem Fonseca, de forma abusiva e sem a devida
preciso, o que acarreta em significar qualquer coisa, desde linguagem bem imagtica e
dinmica, enredo gil e repleto de ao, impacto poderoso da violncia (como no
cinema), uso de procedimentos que lembram as tcnicas cinematogrficas. Conforme
salienta Robert Stam (2008, p.198), o adjetivo cinematogrfico atrelado ao texto literrio
bastante ambguo, tanto para a literatura quanto para o cinema, sugerindo que o texto j
possui qualidades do filme uma vez que poderia ser cinematogrfico, e tambm que os
filmes seriam o telos pelo qual os romances se esforam, j que somente os filmes
poderiam realmente ser cinematogrficos (2008, p.198, grifos do autor).66 No que se
refere s anlises da adaptao dos textos literrios de Rubem Fonseca,67 o debate, na
maioria das vezes, concentra-se no problema da interpretao que o cinema produziu em
sua transposio do texto literrio. Em muitos casos, a discusso limita-se a avaliar em
que grau o filme se aproxima ou se afasta da matriz literria, caindo-se no discurso da

66

Para um aprofundamento sobre a evidente influncia entre cinema e literatura, ver: BAZIN (1991, p.82104); GUIMARES (1997, p.110-142).
67
A ttulo de informao, foram adaptados para o cinema, os romances A grande Arte (1991) e Bufo &
Spallanzani (2001); os contos Passeio noturno (2006); O cobrador (2006); Sexo e Beethoven (1980);
Relatrio de Carlos (1974); Lcia McCartney (1971). Alm disso, o romance O caso morel foi adaptado
pela cineasta Suzana Amaral junto com o escritor, mas no chegou a ser filmado.
374

fidelidade.68 Em ambos os casos, o que se perde so as especificidades do discurso

flmico e do discurso literrio, e o que estas especificidades acarretam: a reflexo sobre a
construo da imagem na literatura e no cinema; a reflexo sobre a relao do leitor com
o texto literrio e do espectador com o texto flmico; ou seja, o que de especfico e o que
da ordem da migrao, do cruzamento.
Tentando escapar de algumas dessas armadilhas, este esboo de reflexo
volta-se para dois romances de Rubem Fonseca que no foram adaptados para o cinema,
mas que so narrativas literrias em que o espao da pgina configura-se como uma tela
na qual, direta e indiretamente, reflete-se a respeito das relaes perigosas entre o texto
literrio e o texto flmico; trata-se de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos
(1992[1988]) e O selvagem da pera (1999[1994]).69 Em ambos os casos, tem-se o
caminho inverso, a literatura volta-se para o cinema por um vis multifacetado que
coaduna crtica e performance.
Em Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, o narrador um cineasta, que
no filma h dois anos seu ltimo filme intitula-se A Guerra Santa, sendo uma
adaptao de Os sertes, de Euclides da Cunha. Alm do cinema, outras marcas
carregadas pela personagem vo influenciar no ponto de vista narrativo. Logo nas
primeiras linhas do texto, o narrador-cineasta, que sintomaticamente a nica
personagem do livro de quem no saberemos o nome prprio, sofre de uma vertigem
labirntica que o paralisa na cama, algumas dezenas de pginas frente ele ir
denominar tal distrbio de pseudo-sndrome de Menire (FONSECA, 1992, p.119); alm
disso, outra peculiaridade que acompanha a figura do narrador-cineasta que este sonha
sem imagens, tudo branco, luminoso, fosforescente como uma tela que tentasse captar
o invisvel. O relato dos seus sonhos rene uma srie de ideias desconexas, que mais
parecem sadas de um filme de Federico Fellini. Ele tem conscincia das figuras que
povoam o seu universo onrico, mas no as v: Eu possuo o saber, sem os sentidos, o
conhecimento, sem percepes visuais. Meu sonho feito de idias. (FONSECA, 1992,
p. 8). Tambm no seria dessa ordem a experincia do leitor do romance? Este se
aproxima das qualidades sensveis das imagens a partir dos signos lingusticos.
Quanto trama narrativa de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, esta
se desdobra por dois caminhos que aparentemente se bifurcam: a aventura policialesca
na qual o narrador se v enredado, ao abrigar em seu apartamento uma mulher
desconhecida que lhe deixa de presente uma srie de diamantes tambm de origem
68

Para uma crtica do discurso da fidelidade, ver: STAM (1992; 2008); JOHNSON (1982; 2OO3); XAVIER
(2003, p.61-90)
69
As datas entre colchetes referem-se ao ano de publicao dos livros.
375

duvidosa e a busca de certo manuscrito, dado por perdido, de autoria do escritor judeu
russo Isaac Bbel, cuja posse se torna a grande obsesso do narrador-cineasta. Por outro
lado, a concluso das duas teias narrativas redunda em um mesmo lugar: o manuscrito, a
partir da traduo e sacrifcio de Gurian, o velho judeu que tudo sabe a respeito de
Bbel, revela-se falso, um logro, enquanto os diamantes terminam em uma caixa,
misturados s miangas, paets, canutilhos e pedrarias coloridas, que serviro para
adornar a prxima fantasia de carnaval de ureo Negromonte. Assim, a narrativa gira
em falso, tudo simulao, e torna-se impossvel discernir original e cpia; verdade e
mentira: tudo ao mesmo tempo falso e verdadeiro, como convm ao universo ficcional
de Rubem Fonseca. (FIGUEIREDO, 2003, p. 149)
O romance carrega diversas nuanas e possibilidades de entrada, mas
pretende-se aqui enfatizar alguns momentos especficos do texto em que o narradorcineasta rascunha o roteiro adaptado de A cavalaria vermelha/ O exrcito de cavalaria, de
Isaac Bbel (1989; 2006). Escrito em pleno campo de batalha, o livro de Bbel
constitudo de 36 contos que tratam da experincia de um jovem oficial judeu nas guerras
civis depois da Revoluo de 1917. Mesmo desprezado pelos cossacos, ele alista-se no
exrcito vermelho, indo bater-se contra a cavalaria polonesa. Logo no segundo captulo
da primeira parte do livro de Rubem Fonseca que se divide em trs partes assim
intituladas: A linfa do labirinto; O manuscrito e O diamante Florentino o narradorcineasta trabalha sobre A cavalaria vermelha em uma cena que descreve a morte da
personagem Dolguchov :
Estava escrevendo a parte do roteiro que descreve a morte de
Dolguchov, para ter uma idia das potencialidades do texto de Bbel
(...) Bbel no diz como o cossaco Afonka d o tiro de misericrdia
em Dolguchov. A cena foi descrita por Bbel assim: Eles falaram
rapidamente. Nenhuma palavra chegou a mim. Dolgunov entregou
seus papis ao comandante do esquadro. Afonka guardou-o em sua
bolsa e deu um tiro na boca de Dolguchov. Isto era muito melhor do
que eu roteirizava. O leitor no precisava saber como foi que Afonka
deu um tiro na boca de Dolguchov, no precisava de detalhes para
ver e sentir, enfim, imaginar o que estava acontecendo. No era dito
ao leitor como estava o rosto de Afonka, ou o de Dolguchov, no
momento do tiro, mas o leitor estava sabendo tudo o que importava
naquele instante, maneira prpria dele leitor. No filme, eu podia, por
exemplo, colocar a cmera enquadrado Litov [o narrador] e o tiro de
376

misericrdia ficaria apenas em udio, porm isto tiraria a fora da

narrativa. Podia, ainda, mostrar a paisagem, o cu ou l o que fosse,
enquanto se ouvia o tiro. Seria um pfio truque sinttico que
enfraqueceria ainda mais a cena e privaria o espectador da tenso
criada por Bbel. (FONSECA, 1992, p.15-16)

Com evidente na citao, o narrador-cineasta sente dificuldades em

transportar o universo denso e seco de Isaac Bbel para a linguagem do cinema,
apontando, a todo o momento, para as especificidades de cada discurso e as diferentes
possibilidades de transcriao do texto literrio para a tela. O tambm roteirista Rubem
Fonseca,70 na crnica Cinema e literatura (2007, p.43-56), ao indagar-se sobre o que
mais difcil escrever um roteiro baseado em romances ou contos ou roteiros originais,
afirma: O mais difcil fazer um roteiro baseado em obra literria j publicada, como no
caso de O homem do ano. At nos casos em que eu mesmo havia escrito a obra, como
com Bufo & Spallanzani, o roteiro foi mais difcil de escrever. (2007, p.44). Ainda na
referida crnica, o escritor aponta para algumas vantagens da literatura a expresso
dele em relao ao cinema, que parecem afinar com o posicionamento do narradorcineasta de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, em especial a primeira delas na
qual chama ateno para a polissemia inerente ao texto literrio e a necessria
participao criativa do leitor, que preenche as lacunas deixadas pelo autor e usa a
imaginao recriando a histria lida, reinventando personagens; enfim, reescreve o livro
sua maneira. (FONSECA, 2007, p.50-51).
Apesar de apresentar o lugar de quem est do lado do cinema, o narradorcineasta parece compartilhar desse ponto de vista de que a literatura seria superior ao
cinema. Em um dado momento do livro, por exemplo, ele lana a seguinte elucubrao:
Bons escritores seriam sempre maus roteiristas? (FONSECA, 1992, p.76-77) e como
confirmao dessa mxima cita William Faulkner, F. Scott Fitzgerald e William Kennedy,
que se no escreveram roteiros de todo ruins, estes no acrescentaram nada s suas
obras. Uma exceo seria Raymond Chandler, que teria dois bons roteiros, Double
Indemnity {Pacto de Sangue, 1944] e Strangers on a Train [Pacto Sinistro, 1951] por outro
lado, o narrador-cineasta afirma mas existem dvidas se Chandler seria um grande
escritor, como Faulkner. (FONSECA, 1992, p.76). H uma aresta irnica neste trecho,
pois o leitor pode se perguntar: e os roteiros de Rubem Fonseca so ruins? Ou ainda
70

Como roteirista, Rubem Fonseca trabalhou nos seguintes filmes: O homem do ano (2003); Bufo &
Spallanzani (2001); A grande arte (1991); Stelinha (1990); A extorso (1975); Relatrio de um homem
casado (1974); Lcia McCartney, uma garota de programa (1971).
377

seria Rubem Fonseca um grande escritor? A mesma aresta irnica retorna quando em
outros momentos, o narrador-cineasta, para quem Isaac Bbel tornou-se um verdadeiro
objeto de culto, salienta as qualidades de contista do escritor russo e indaga, por
exemplo: teria Bbel conseguido o prodgio extraordinrio de escrever um texto longo
com a mesma conciso cortante de seus contos? Se houvesse escritor no mundo capaz
de fazer isso, criar no romance a exatido, a preciso do conto, este homem seria Bbel.
(FONSECA, 1992, p.141) Mais uma vez o leitor poderia se perguntar: e Rubem Fonseca?
Escreveria o romance que tanto Bbel quanto Borges nunca escreveram? Os romances
que ele escreveu possuem a preciso e brevidade dos seus contos? ou ainda ser que se
pode comparar Rubem Fonseca a Jorge Luis Borges e Isaac Bbel?
Mas voltemos ao roteiro, o narrador-cineasta, mais a frente, volta-se mais uma
vez para a morte de Dolguchov tambm esse o ttulo do conto de Isaac Bbel (1989,
p. 53-56; 2006, p.67-72). Situemos o leitor, assim como o faz Rubem Fonseca atravs de
seu narrador-cineasta: no referido conto, o narrador Litov acompanhado de Grichtchuc
encontram Dolguchov, apoiado numa rvore, agonizando. Este se encontra de pernas
abertas, estendidas, as botas sujas e rotas; sua barriga est rasgada, as entranhas
pendem sobre os joelhos, e tambm as batidas do corao so visveis. Dolguchov pede
a Litov que o mate, porm este no tem coragem de mat-lo, esporeia o cavalo e sai.
Ento chega Afonka e mata Dolguchov. Assim, o primeiro exerccio do escritor Rubem
Fonseca de traduzir o conto russo, para em seguida, apresentar o texto do roteiro
escrito pelo narrador:

O texto que escrevi ficou assim:

Afonka aproxima-se de Dolguchov. Salta do cavalo. Os dois homens
conversam, o que est de p, sujo de plvora, emanando fora, e o
moribundo, estendido no cho. Litov, que os contempla de longe,
no houve o que dizem. Dolguchov d seus papis a Afonka. Afonka
guarda-os na bolsa. Em seguida vai at onde est o cavalo e retira o
fuzil do aro da sela. Em seguida, com passos lentos, porm firmes,
caminha de volta para perto de Dolguchov, tendo a luz do pr-do-sol
s suas costas. Dolguchov, apoiando-se nos cotovelos, levanta um
pouco a cabea e olha para Afonka. Afonka coloca o cano do fuzil na
boca aquiescente de Dolguchov e dispara. (FONSECA, 1992, p.20).

378

Como temia o narrador-cineasta, o texto abunda em marcaes e detalhes, e

fica a dvida colocada por Gurian em outro momento do romance: como obter a mesma
conciso de Bbel, ou seja, o encerramento imediato da narrativa quando j foi dito aquilo
que devia ser dito? (p.55) Contudo, ambas as tradues a que Rubem Fonseca realiza
da verso em ingls do texto russo para o portugus e a que o narrador-cineasta faz com
vistas ao filme confirmam a variedade de possibilidades de interlocuo, adaptao e
transcriao no mbito das relaes entre literatura e cinema no que tange aos estudos
sobre a adaptao.
Em O selvagem da pera, por sua vez, Rubem Fonseca faz dialogar literatura,
cinema e a pera. Dessa vez no se trata de um narrador-cineasta, mas o prprio texto
do romance que se configura como texto bsico um rascunho anterior ao tratamento do
argumento para a confeco do roteiro para um filme sobre a vida do compositor Carlos
Gomes. Em dado trecho, l-se:
Ao contrrio de um script (ou de um soneto, ou de uma bula de
remdio, ou de uma receita de cozinha), que tem suas rgidas
regras de elaborao, o texto bsico de um filme pode, deve
mesmo, ser escrito com abundncia de informaes, dentro de uma
estrutura flexvel. Afinal, quem sai ganhando so os roteiristas e o
diretor, que dispem de mais dados para o seu trabalho. Assim,
neste texto bsico, alguns movimentos de cmera podem ser
referidos, a luz ser mencionada, os personagens andaro de um
lado para o outro, suas vozes sero ouvidas, seus corpos
examinados;
previses,

idiossincrasias

intuies,

teses,

autorais,
conjeturas

reflexes,
circularo

comentrios,
livremente.

(FONSECA, 1999, p.31-32)

Nesse sentido, a leitura desse romance proporciona ao leitor a sensao de
estar diante de um making of que acontece ao longo da projeo mesma do filme. A
condio da narrativa como artifcio assumida: este um texto sobre a vida de Carlos
Gomes, que servir de base para um filme de longa metragem (p.9), afirma o narrador
logo nas primeiras pginas. As personagens mostram-se conscientes de sua prpria
teatralidade, seres de papel ou seriam de celulide? Vamos olhar Antnio Carlos
Gomes, o personagem principal do nosso filme (p.8). O narrador-cmera a expresso
aqui no se refere ao conceito consagrado pela narratologia, mas ao carter especfico do
romance intervm o tempo todo e expe os mecanismos da criao:
379

A cena de seduo ser acompanhada de vrios ngulos. Mais do

que uma explorao dos poderes da imagem assim como a
literatura mais do que uma explorao dos poderes da linguagem ,
o cinema permite ao consumidor, como nenhuma oura arte, saciar
seu voyeurismo escopofbico, ver sem ser visto. (p.25, grifos do
autor)

Enfim, a primazia da imaginao transcende o real exterior e instaura uma outra lgica, a
do simulacro:
Mas esta parte do filme deve terminar no palco do Scala, ao findar a
estria de O guarani, os gritos e os aplausos em dobly stereo
ocupando a sala do cinema; na tela, a cmera fechando num close
Carlos, agradecido, curvando-se, momentaneamente domesticado.
(p.74)

Como se pode perceber, o romance reconhece-se como encenao; as

personagens, como seres de papel. Elas se comportam como se estivessem num palco
ou num estdio de cinema fazendo poses para a cmara ou para o olho do
espectador/leitor, em uma atitude tpica do mundo cnico. Representao de uma
representao, explicita-se nesse texto narrativo a ntida conscincia de estar
teatralizando, encenando a sua realidade.
Esse texto bsico tambm atravessado pela ironia. Temos um dado
momento, por exemplo, em que o narrador compara o seu texto bsico com Guerra e paz,
de Tolstoi. Para ele, ambos seriam textos bsicos com muita informao, ao e reflexo.
(p.31). Em outro momento ele parafraseia Proust ao afirmar que um roteiro de filme um
travail darchitecte. (p.53). Novamente Rubem Fonseca bordeja as altas literaturas.
Estas e outras atitudes arrogantes e pouco refletidas do narrador terminam por
desmitificar a prpria narrativa.
Alm disso, O selvagem da pera tambm traz algumas situaes que apontam
para o trabalho de adaptao. Isso se d nos trechos em que salientado o trabalho dos
libretistas em relao pera em um dado momento, inclusive, os roteiristas sero
comparados aos libretistas (p.156). H tambm uma seo de captulo intitulada O
romance e o libreto, em que se apresentam, especificamente, algumas colocaes sobre
380

O guarani, de Jos de Alencar, e sua transposio para a pera, com msica de Carlos
Gomes e libreto de Antonio Scalvini. H a comparao do final do romance de Alencar
com o final da pera de Carlos Gomes, e o narrador arrisca uma aproximao entre a
sintaxe da literatura e a sintaxe do cinema:
O guarani, na verdade, seria mais facilmente adaptado para o
cinema, que tem os mesmos recursos sintticos da literatura (mas
no tanto os semnticos, infelizmente) e no constrito por paredes,
como a pera. Algumas das principais diferenas entre o livro de
Alencar e a pera de Carlos Gomes resultam dessa restritividade de
espao e movimento. A fria da natureza representada pelo rio
caudaloso, no final do romance, por exemplo, substituda, na pera,
por uma inexpressiva exploso do castelo do vilo Gonzles, vista de
longe. (p.69)

O narrador incorre em algumas simplificaes, tambm cometidas por alguns

semilogos, ao propor uma semiologia do cinema calcada nos moldes da lingustica,
ignorando as diferenas semiticas entre a imagem e o signo verbal.71 Pode-se repetir
aqui o Cesar Guimares afirma, ao analisar a analogia que Eisenstein estabelece entre
romance e filme:
O que esquecido aqui justamente a diferena dos materiais de
que cinema e literatura se servem para produzir regimes especficos
de visibilidade e de plasticidade. Enquanto no cinema o elemento
sensvel est por demais colado ao significante a tal ponto que se
vai quase instantaneamente da percepo significao na
literatura os fenmenos de ordem sensvel so alcanados com um
certo atraso, j que precisam passar pela representao dos signos
lingusticos. (1997, p.121)

Como j foi dito anteriormente, em O selvagem da pera, o autor aproxima a

literatura, a pera e o cinema. Tambm na crnica Cinema e Literatura, Rubem Fonseca
trar, para o interior do dilogo, o discurso operstico. Ele comea lembrando a ideia de
obra de arte completa associada pera, que englobaria a msica, a poesia e o drama,
a pintura, a arquitetura, a dana. Em seguida, ao fazer um breve panorama a respeito da
evoluo da linguagem cinematogrfica, Rubem Fonseca pergunta-se se o cinema seria
71

Para um aprofundamento desse tpico, ver: GUIMARS (1997, p.130-138).

381

hoje esta obra de arte total, assumindo o lugar da pera, e imediatamente responde que
ainda no podemos cham-lo de obra de arte completa; o cinema , por enquanto, uma
arte hbrida. E o problema principal que o filme depois de algum tempo fica datado: um
bom filme antigo no frudo com a mesma admirao, como ocorre com as outras boas
obras de arte. (2007, p.48)
Ao contrrio do cronista Rubem Fonseca, o narrador de O selvagem da pera a
todo o momento ironiza os escritores por estes escreverem para um diminuto nmero de
leitores; ao contrrio destes, nosso filme ser visto por milhes, no mundo inteiro.
(p.74), afirma. Ou ainda: Se eu fosse romancista, cujo ofcio o manejo astuto das
palavras, poderia me dar ao luxo de tecer urdiduras absurdas para deleite de apenas
alguns milhares de leitores (Imaginem um cineasta com apenas alguns milhares de
espectadores...) Por outro lado, se o narrador se vangloria de seus milhes de
espectadores, uma outra questo atravessa os estudos de adaptao: a diferena de
tratamento e expectativa em relao ao leitor do texto literrio e ao espectador do filme. O
espectador da obra cinematogrfica sempre colocado em posio de inferioridade em
relao ao leitor, como se o dispositivo cinematogrfico exigisse, por si mesmo, a
simplificao, ou o pblico estivesse sempre em busca do entretenimento fcil. Algumas
passagens de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, por exemplo, apontam para
esse ponto de vista: Quem, entre os milhes de semi-analfabetos fabricados pelas
instituies de ensino, consumidores de uma arte cmoda representada pela msica pop,
pelo cinema e pela televiso, conhecia Bbel? Tudo que saberiam de Bbel seria o meu
filme. Ou seja, muito pouco. (1992, p.16) Afirma o narrador-cineasta. Em outro momento,
ser a personagem Veronika Hempel quem ir afirmar:
O cinema tem mostrado guerras, crimes, demncias, catstrofes,
crianas prodgios, animais e monstros, tambm prodgios, sexo
platnico e explcito, misticismo tudo o que se pode imaginar mas
de maneira superficial e distorcida, apenas para se tornar palatvel s
massas passivas que consomem televiso com voracidade distrada
ao mesmo tempo em que conversam, comem e bebem, vo latrina
ou se entregam a cochilos mais ou menos profundos. So poucos os
espectadores que realmente pensam. O cinema, lamentavelmente,
tem que ser feito para esses. (1992, p.128)

Nos dois trechos, o espectador de cinema apresentado pejorativamente como

semi-analfabeto, como aquele que no pensa, e que, portanto, buscaria apenas uma arte
382

confortvel, digervel e superficial. Obviamente, estas afirmaes foram tiradas de um

texto de fico e no podem ser tomadas como provas de verdade. Porm, conforme
afirma a pesquisadora Vera Lcia F. de Figueiredo, em estudo a respeito das adaptaes
cinematogrficas dos romances A grande arte e Bufo & Spallanzani, essa viso
pejorativa dos espectadores cujo pano de fundo o suposto requinte dos raros leitores de
grandes obras literrias, talvez justifique tambm a pouca ousadia que vem
caracterizando o trabalho de traduo dos textos de Rubem Fonseca para a linguagem
cinematogrfica. (2003, p.16). Tal afirmao abre caminho para outros ngulos tambm
instigantes para os pesquisadores focalizarem: a relao entre o leitor de Rubem Fonseca
e o espectador dos filmes inspirados em sua obra ou tambm o Rubem Fonseca escritor
e o Rubem Fonseca roteirista, mas que ultrapassam o escopo deste breve trabalho.

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383

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384

DESCENTRAMENTO E MULTIPLICIDADE DO SUJEITO POTICO: ALGUMAS

INVESTIGAES

DECENTERING AND MULTIPLICITY OF THE POETIC SUBJECT: SOME

INVESTIGATIONS

Lidiane Alves do Nascimento (UFG-PG/CAPES)

lannasto@gmail.com

Resumo
Este trabalho pretende fazer algumas investigaes a respeito do descentramento do
sujeito moderno e suas implicaes na poesia moderna e contempornea. Ao longo da
discusso, alguns textos de poetas brasileiros e portugueses, que figuram no cenrio da
modernidade literria, surgem para exemplificar o processo de desestabilizao do eu
potico, o aspecto da multiplicidade atestada no dilogo com os fluxos, corroborando a
crise de identidade e a transformao da subjetividade potica como nuanas importantes
que constituem a poesia atual.
Palavras-chave: Sujeito, modernidade, poesia, identidade.

Abstract
This paper intends to make some inquiries about the overthrow of the modern subject and
its implications for modern and contemporary poetry. Throughout the discussion, some
texts of Brazilian and Portuguese poets, appearing on the stage of modern literature,
appear to exemplify the process of destabilization of the self - poetic, the aspect of
multiplicity attested in dialogue with the flow, confirming the identity crisis and the
transformation of subjectivity as important nuances that constitute the current poetry.
Key-words: Subject, modernity, poetry, identity.

Uma das questes concernentes modernidade a dicotomia ruptura e

continuidade. Nas artes, e mais detidamente, na literatura, cerne da presente discusso,
assiste-se, com a modernidade, a ascenso de um esprito de destruio e de
transgresso de valores at ento cristalizados (fins do sculo XIX) para fazer emergir a
ruptura do modelo de representao vigente: trata-se da crise de representao mimtica.
385

No que tange poesia lrica moderna, esta ir se constituir, pois, numa linguagem
diferente que assinalar um processo de desarticulao, a refletir a tendncia
fragmentao. Mesmo que dela tenha partido inicialmente, a poesia no mais se baseia
na realidade e os seus contedos tornam-se estranhos. A sensao de anormalidade
afirmada por Hugo Friedrich (1991) advm da impossibilidade de se compreender o
poema a partir dos seus contedos. Se at meados do sculo XIX a poesia achava-se no
mbito da ressonncia da sociedade, depois, passou a opor-se a ela e aos seus
interesses capitalistas, lamentando o progresso cientfico e a sua falta de espao nele.
Ainda, nas acepes de Friedrich (1991) consolida-se, neste cenrio, uma
veemente ruptura com a tradio. A poesia torna-se tema de si mesma, poesia da
poesia conforme Friedrich Schlegel (1997) e no mais signo de representatividade.
Diante desta perda de unidade com o mundo, este processo de descentralizao, poetas
mergulham na angstia de no mais poderem cantar o mundo e, assim mesmo,
pertencerem a ele, corroborando a crise do sujeito convertida na crise da prpria
linguagem, que precisa doravante extrair de si mesma o seu material potico.
Este momento de crise nas formas de representao potica redundar tambm
numa crise do sujeito lrico, o que passar por um constante processo de
problematizao. Ao ver-se limitado por uma condio de desterrado, o poeta rechaar a
realidade, voltando-se, muita vez, para o interior do prprio fazer potico, num processo
de autocrtica, de autorreflexividade. No poema crtico, a prpria linguagem, ento,
assumir a condio do sujeito, conforme nos reporta Maciel (1999), ao considerar que a
subjetividade do poeta se desloca para o poema, dando a impresso de que este se faz e
se diz simultaneamente (MACIEL, 1999, p. 23).
Poetas como Baudelaire, Rimbaud e Mallarm so representantes destacados
deste momento caracterizado pela heterogeneidade, pelo caos. Baudelaire sublinha a
incomunicabilidade da poesia, dando incio ao processo de despersonalizao da lrica,
dela destoando a unidade e a pessoa emprica, caractersticas caras ao romantismo. O
desgastado material do mundo leva Rimbaud a mergulhar no caos do inconsciente. Em
ambos, impulsionam-se a repulsa ao passado e continuidade, caractersticas que se
tornam capitais na arte e na poesia modernas. Neles tambm a modernidade se nega e
se afirma. Quando sinnimo de progresso material e racionalismo cientfico, negada,
quando condutora de novas experincias, afirmada.
Num tempo em que os mitos no logram mais responder as indagaes inerentes
condio humana, a conscincia artstica emerge acima do encantamento, prprio e
comum da poesia. Conforme Friedrich (1991, p.100), no sculo XX, a relao da lrica
386

com o mundo resulta sempre na desvalorizao do real, sendo a poesia um processo

no mais nas coisas, mas na linguagem. No se pode deixar de destacar, nesse sentido,
a presena de um Mallarm, que, com seu Un Coup de Ds, de 1897, instaura um novo
paradigma potico em que a sintaxe discursiva tradicional e a linearidade do verso esto
suspensas. Nele, constata-se tambm a relao dialtica com a modernidade,
aniquilamento da realidade e ruptura com a tradio. A referncia incisiva de Mallarm
corrobora o fato de o poema moderno estar dotado de conscincia metalingstica, de
atitude autorreflexiva em que o contedo do poema a sua prpria forma.
Versando sobre as questes inerentes ao descentramento do sujeito moderno e
suas implicaes na poesia, entendemos que a fragmentao, a ciso com a sociedade
hodierna, a conscincia literria, as experincias contraditrias de ruptura e adeso,
constituem pontos centrais da poesia moderna e nuanas que figuraro tambm no
segundo tempo moderno e /ou na modernidade tardia, passando, aquelas marcas da
poesia frisadas por Friedrich (1991), mais notadamente a autorreflexividade, por um
processo de adensamento.
O descentramento do sujeito est relacionado a uma gama de transformaes
culturais emergidas no mbito da modernidade, a constituir um tema bastante atual e
amplo, discutido em diversas reas do conhecimento, entre elas, a literatura. A noo de
sujeito centrado, dotado de razo e conscincia, conhecido como sujeito cartesiano,
referncia s discusses filosficas de Descartes, aos poucos, vai dando lugar a uma
concepo mais social do sujeito, uma exigncia da complexidade que caracteriza a
sociedade moderna.
Nos poetas contemporneos, a poesia, cada vez mais, volta-se para si mesma e
para a tradio, sendo que a atitude de lucidez potica frente linguagem, evidenciadora
do descentramento do eu, conforme j havia preconizado o romantismo alemo, se nos
apresenta na configurao de um sujeito lrico portador de uma interioridade vazia, a
protagonizar uma crise de sua autonomia e identidade, uma vez que seu estilo no mais
seu, mas constitudo pela mistura de estilos outros, precedentes e, muita vez, j
valorizados pelo cnone.
Ao lanarmos um olhar sobre a poesia contempornea, notificamos que ainda
permanece o questionamento do sujeito potico e da linguagem, sendo a poesia um lugar
de expresso do desconforto, da sensao finessecular do artista deslocado do mundo,
convertendo-se, por vezes, tambm, num espao onde se assinala a tentativa de
reencontrar a sua individualidade.

387

Neste cenrio de crise e instabilidade do eu, pensado como a expresso da

subjetividade pessoal, o surgimento de uma poesia objetiva, que prime pela valorizao
da materialidade das palavras e das coisas, no chega a suplantar o sujeito, conseguindo,
no entanto, imprimir, no mbito da linguagem, a sua transformao, no movimento de
uma emoo que o faz sair de si para se reencontrar e se reunir com os outros no
horizonte do poema (COLLOT, 2004, p.168). Na experincia de seu pertencimento ao
outro, ao tempo, ao mundo, linguagem e no mais a si, o sujeito moderno asssevera a
reinterpretao da subjetividade lrica, marcada pela demolio do imperialismo do eu
hegeliano, o que acarreta, doravante, a crise da ideia de interioridade, de identidade.
Nessa perspectiva, a expulso do sujeito do poema testifica o redimensionamento do
olhar do poeta sobre o mundo, um olhar, no raro, matizado pela impessoalidade, como
possvel ler no poema de Paulo Leminski, citado a seguir:

na torre da igreja
o passarinho pausa
pousa assim feito pousasse
o efeito na causa.
(Leminski, 2002, p.123)

lcito dizer que o sujeito potico, ao perder sua identidade sustentvel, se

posiciona margem, sob a gide de um distanciamento irnico que, por vezes, quando
no redunda na atitude de dar as costas realidade externa, voltando-se para si mesmo
e para o prprio texto, afigura-se numa tal sada de si, conforme referido alhures. A
conscincia do descentramento engendra, pois, um sujeito aberto alteridade, a se
apresentar como plural, como quem assume identidades diversas, transitrias e dspares,
corroborando as acepes de Bauman (2005, p. 33), ao afirmar que no admirvel mundo
novo das oportunidades fugazes e das seguranas frgeis, as identidades ao estilo
antigo, rgido e inegociveis simplesmente no funcionam.
Dados tais apontamentos e, convocando a obra potica de Paulo Leminski como
exemplificadora dessas tendncias que contornam a modernidade: crise do sujeito,
autorreferncia, bem como multiplicidade de referncias a concorrerem para plasmar uma
identidade potica que se pretende erigir na esteira do novo e do singular, notificamos
que, nele, como em diversos poetas da modernidade, a ideia de descentramento e
multiplicidade do sujeito fundamental para uma leitura que cumpra investigar as
388

estratgias de construo potica em um cenrio de crise e esvaziamento da prpria

linguagem. Inserido no rol dos poetas contraditrios, a afugentar o estilo e
concomitantemente persegui-lo, Leminski escreve uma poesia ilustrativa do que Benedito
Nunes (2009, p. 167) nomeou de enfolhamento das tradies, uma vez que o seu
trnsito por vrios movimentos de vanguarda, sem, contudo, se filiar a qualquer cnone
que pudesse rotul-lo, a impossibilidade de nele se fixar uma identidade unvoca,
concorre para atestar, no seu perfil artstico, um vis potico hbrido, o qual aponta para o
dilogo com a tradio: uma conscincia da pluralidade, da impossibilidade de se negar
as fontes, malgrado o reconhecimento dos seus precursores e os seus versos mais
fortes, no eliminar o intento de encontrar a sua dico prpria.
Ao dissertar sobre o subjetivismo dos poetas brasileiros contemporneos, talo
Moriconi (1998, p.15) sublinha a existncia de um distanciamento em relao posio
de um sujeito plenificado e presente a si, tendo em mira que a questo do sujeito se
coloca sob um constante desestabilizar-se, desconstruir-se, casos como o de Ana
Cristina Csar, Francisco Alvim e mesmo Paulo Leminski, poetas que, maneira
pessoana, ao questionarem o sujeito potico, desvelam o seu lugar ou no-lugar na
sociedade contempornea e no prprio mbito da linguagem potica. No tocante ao
acervo potico leminskiano, essa reflexividade do eu predominante, sendo notada em
versos como:

apagar-me
diluir-me
desmanchar-me
at que depois
de mim
de ns
de tudo
no reste mais
que o charme.
(Leminski, 1983, p.136)

em que, ao erigir o poema, admitindo-se fragmentado e dividido, o sujeito nos apresenta

o propsito de apagar-se na linguagem, associado a uma conscincia dessa

389

impossibilidade, ou a um paradoxal desejo de presentificar-se, na expresso de

permanncia do charme, lido nos versos finais.
O jogo da linguagem, que permite extrair a palavra charme de desmanchar-me
sugere uma identidade que se desmancha, evidenciando a crise que chega a atingir a
epiderme da linguagem. Nos dizeres de Joo Alexandre Barbosa (1986, p.27), a prpria
linguagem do poema torna-se a afirmao de uma crise da linguagem que, por sua vez,
espelha a ruptura para com os mecanismos de representao da realidade. Assim, a
tentativa de apagar-se revela o charme do sujeito, que no pretende se esvair da
realidade, mas via linguagem, quer enfrent-la, extraindo o seu peso.
Em Francisco Alvim, a questo da desestabilizao do sujeito est posta,
corroborando a perda da iluso da hegemonia do eu, encetada pelos romnticos, que
norteava o ato potico. Nessa perspectiva, esvado de seu territrio comum, de identidade
plena e unificada, o sujeito define-se por sua alteridade, por uma pluralidade de
identidades, como possvel ler no poema Gemido em que o eu se transmuta em a
gente, assinalando tambm a dessacralizao da linguagem potica, mais acessvel,
mais prxima ao cotidiano:

Este mundo
custa tanto a passar
a gente sofre tanto
(ALVIM, 2004, p. 77)

O sujeito em deslocamento dimensiona suas experincias contraditrias em

relao ao mundo, registrando o seu sentimento de no-ser, sabendo-se, ao mesmo
tempo, pertencente realidade que refuta, e /ou a este mundo que custa tanto a
passar. Ocorre em outros momentos, do sujeito soberano da linguagem tornar-se sujeito
a ela, como se averiguou alhures em Leminski, num processo em que esta subjetividade
se oculta e se ausenta, emprestando voz ao que apresentado no poema:

Num adro
nuvens passam
o olhar no percebe o barulho dos astros
(ALVIM, 2004, p. 85)
390

Hamburger (2007, p.78) preconiza sobre a existncia, na modernidade, de um eu

que se tornou fluido e voltil, ratificando a questo da identidade descontnua. Essa crise
do sujeito relativizado concorre, muita vez, para o projeto de uma poesia objetiva,
formulada por uma subjetividade cravada, como dissemos, na alteridade. Sintomtico
dessa perda de estabilizao do sujeito tambm a opo pelo poema curto que, filiado
ao prosaico, ao popular, ao humor, buscados no haicai japons, corrobora tambm o
parentesco com Oswald de Andrade. Tanto em Leminski como em Alvim, tais poemas
tendem a valorizar o fragmentrio e o aparentemente trivial, a constiturem formas de
captar instantes de um mundo objetivo e exterior, onde o eu-lrico encontra-se, muita vez,
ausente. A eliso do sujeito expressa uma certa objetividade a permitir que as coisas
possam existir, sem interferncia e /ou olhares particulares:

Quadra
As chuvas caram
Passa um ciclista: areia e ar
Pombos voam revoam baixo
(ALVIM, 2004, p. 114)

noite sem sono

o cachorro late
um sono sem dono
(LEMINSKI, 2002, p. 115)

391

Em Alvim, o sujeito, quando sente esboroar sua integridade, assumindose fragmentado, se afugenta na prpria linguagem, fazendo dela no mais um
espao onde tradicionalmente se pronuncia a si e/ou se confessa, mas onde se
encontra com o que est fora, revelando a postura de um sujeito que observa
a si e aos outros, tanta vez, a esgarar as fronteiras entre o lrico e o narrativo,
como se l no poema Z:
Ona num come
gente
Come, seu Godoy,
comeu
um tio meu.
(ALVIM, 2004, p. 102)

A poesia objetiva, extrada de circunstncias pedestres, a reverenciar

uma linguagem concisa e coloquial, maneira oswaldiana, para alm do
espontanesmo sugerido, tarefa rdua, que exige perspiccia, por parte do
autor, no intento de transparecer ares de naturalidade, de ready made,
constituindo, pois, na ligeireza do poema e nos jogos da linguagem, cuja
sintaxe se afigura mais rala, um mosaico de referncias, uma desleitura nada
inocente por trs da aparente infantilidade e fragilidade de seus versos
(ALVES, 2007, p. 6):

Teodora
No,
com t
de te adoro
(ALVIM, 2004, p. 114)

392

A perda de uma identidade unvoca e definitiva, mais especificamente, a

perda do eu, que caracteriza a crise do sujeito e da prpria poesia,
compreende aspecto importante que matiza a poesia brasileira e a poesia
portuguesa contemporneas, para falarmos apenas destes dois cenrios
especficos. A poesia, tanto no Brasil como em Portugal, ao assumir, portanto,
a perda da iluso de um poder superior e sagrado para o ato potico, vai
redesenhando as formas de seu funcionamento no campo literrio, em
registros diferentes, que se fixam num cenrio de desordem, ou de uma
pluralizao de ordens, o que conduz ao fragmentrio, rememorando os
dizeres de Rosa Maria Martelo (1999).
No caminho percorrido pela poesia contempornea, possvel se
deparar com uma variedade de poetas, com uma diversidade de casos a
engendrarem uma poesia mltipla e oscilante entre aderir s tradies e / ou
contradiz-las (ou rel-las). A incluso de outras vozes confirma a
multiplicidade, uma vez que a poesia tangida pela alteridade sublinha a
inevitvel ligao com o outro, ainda que marcada por contradies. luz de
Giddens (2002), sabido que no contexto da modernidade, o eu tem que ser
construdo reflexivamente, tarefa realizada em meio a uma diversidade de
opes e possibilidades. No entanto, as mltiplas possibilidades, ao invs de
fornecerem caminhos fixos e seguros, instauram situaes de dvida,
incerteza, gerando a crise do sujeito.
Dessa forma, relacionando com o campo literrio, pode-se perceber que
este conflito do sujeito cindido e, ao mesmo tempo, consciente da alteridade,
configura-se na dialtica irnica entre o estabelecimento de rupturas com os
valores tradicionais, sobretudo, estticos, no af de escrever a liberdade da sua
linguagem, e a afirmao de dilogos importantes com os precursores.
Como vimos, a prtica da reflexividade coadunada criao potica,
tendo marcado cerca da metade da histria da poesia moderna ocidental, tem
vigorado, como nos lembra Maciel (1999, p. 19), embora com outros matizes,
tambm

no

cenrio

contemporneo.

Ocorre

que

exerccio

de

metalinguagem, constituindo, pois, uma forma de evidenciar o descentramento

do eu potico, de expressar a fratura com o universo exterior, voltando-se
para o mbito da linguagem, no mais, como dantes era, na modernidade,
393

desde os romnticos, instrumento exclusivo de ciso do eu com o mundo,

porque, muita vez, malgrado o poema refletir sobre si, no ocorre que este
espao de lucidez crtica o faa prescindir da vida e dos acontecimentos,
deixando-se, no obstante, contaminar por eles.
Na poetisa portuguesa Ana Lusa Amaral, podemos extrair um exemplo
de que a ideia de lucidez crtica na elaborao do poema e o afastamento do
sujeito lrico no significam o alijamento incisivo do mundo exterior. Veja-se:

Discreta Arte
Discretamente. Cultivar a palavra.
Arte de dispor flores por longa mesa,
prazer de dispor quadros por paredes
em critrio de escolha pessoal.

Discretamente: aqui uma pequena

Haste a lembrar o sol, ali a folha
Resolvendo o lugar, o espao certo
(ligeiro afastamento necessrio

Para o conjunto articulado em cores).

O quadro mais azul naquele stio,
O mais cinzento e largo a distrair-se

Sobre a nudez de uma parede clara.

Discretamente. E a palavra nascida
Da tela (ou terra) resolvida. Agora.
(AMARAL, 2005, p. 21)

O poema alude criao potica elevada categoria de ofcio, um

trabalho a ser realizado cuidadosamente e nunca de maneira aleatria.
Pensando especificamente nas questes concernentes ao sujeito, v-se que o
394

critrio de escolha pessoal remete ao trabalho rduo do poeta crtico, que,

sendo, ele mesmo, conhecedor de sua arte, traa o seu prprio caminho,
elegendo suas referncias, o que j pressupe uma marca sutil de
subjetividade, no ato da escolha e na maneira que a faz, embora se confirme,
no interior dos versos citados, o afastamento de um sujeito lrico explcito. A
palavra discretamente, repetida ao longo do poema, ao apontar para o modo
subjetivo de se cultivar a palavra, remete ideia de afastamento e do
comedimento no momento da escrita, processo engendrado em espao ntimo,
sem ser intimista, sem fazer alarde. Contudo, importa atentar para o fato de
que as referncias para se erigir o poema no so lingsticas, guisa de
Mallarm, mas dimanam do mundo exterior. Aqui, o poema tangido pela
alteridade e sua fora emerge da terra.
O processo de despersonalizao no significa que o sujeito seja
suprimido de todo da linguagem, mas transformado, deslocando-se o sujeito
referencial para dar voz a um sujeito que tem sua referncia no interior do
prprio texto, por meio da estruturao discursiva (ALVES, 2002, p. 186).
recorrente, dessa forma, que o sujeito em deslocamento, se edifique sobre uma
escrita potica a se (re) fazer como um espao de troca entre sujeito e mundo.
Exemplar dessa tendncia Lus Miguel Nava, destacado poeta portugus,
entre os contemporneos, cuja poesia se nos apresenta como uma reabilitao
da subjetividade, voltada para o relato de experincias pessoais e expresso
de emoes:

Escrever , para mim, tentar desfazer ns, embora o que na realidade

acabo sempre por

fazer seja embrulhar ainda mais os fios [...] (NAVA, 2002,

p. 104).

Essa poesia que, por vezes, contraria a ordem da fragmentao textual,

do sujeito que se oculta, sem deixar de permanecer ciente da runa da arte
mimtica, vem tentando, no teor discursivo acrescentado aos versos,
reconquistar o caminho para a comunicao, dizer alguma coisa, fazer ressoar
o timbre de uma voz, dando conta de uma experincia pessoal que substitui a
experimentao meramente lingstica (AMARAL, 1991, p. 50):
395

S Para Mim
Queria ter o sol s para mim, t-lo de forma a dele poder de vez em
quando ceder parte apenas a um dos meus mais ntimos amigos.
(NAVA, 2002, p. 111)

A exposio de emoes e do desejo de um sujeito que queria ter o

sol, leva-nos, portanto, a pensar em um ressurgimento da subjetividade, mas
no de uma subjetividade hiperbolizada a que durante muito tempo
estivemos habituados (AMARAL, 2002, p. 51), e sim, a se configurar mais
como um efeito emocional do que como a presena biogrfica de um sujeito.
Do que foi dito, ao longo das nossas discusses sobre o sujeito e suas
configuraes na poesia contempornea, deve-se reter que, ao ser subvertida
a lgica cartesiana, temos em mira um sujeito no mais constitudo em
oposio ao objeto e em relao com o pensamento, mas, na relao com o
outro. A converso do eu em um outro, admitida por Rimbaud, e / ou a
disperso extrema de um eu em vrios outros, enunciada por Pessoa,
corroboram a escrita potica como um lugar de abertura pluralidade.
Repisamos que as noes de esgaramento da unidade, da correspondncia,
da sacralizao, atribudas poesia, adensadas no cenrio contemporneo,
trazem tona a multiplicidade de fluxos, a fluidez, a reafirmarem o
descentramento

do sujeito, a crise de identidade circunscrita na dvida entre

assumir as referncias e afast-las para fazer emergir uma dico prpria,

uma voz singular.

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398

O SIMBOLISMO MALDITO DE TRISTAN CORBIRE

THE CURSED SYMBOLISM OF TRISTAN CORBIRE

Lilian Yuri Yoshimoto (UNESP-Araraquara)

lilianyuri02@yahoo.com.br

Resumo: O poeta francs Tristan Corbire (1845-1875), autor de um nico

livro, Les amours jaunes (1873), representa paradigmaticamente a literatura do
fin de sicle. Dono de um estilo hermtico e inusitado, visa questionar os
padres cristalizados da arte tradicional; para tanto, parte de preceitos da
modernidade,

concede-lhes,

vez

por

outra,

um

carter

simbolista/decadentista. O Simbolismo, principal movimento em voga na

segunda metade do sculo XIX, caracteriza-se por ser antes um ideal esttico
que uma escola literria de existncia pontual. Considerando a primeira opo,
partimos de estudos crticos que propem uma definio mais abrangente do
que foi o ideal capaz de unir poetas de diversas nacionalidades atravs do
cosmopolitismo parisiense e das inquietaes sintomticas da modernidade.
Portanto, esta comunicao tem por objetivo propor uma reflexo sobre a
pertinncia de se estudar a obra de Tristan Corbire a partir de uma
perspectiva simbolista. Buscamos, ainda, identificar o poeta como um adepto
marginal do Decadentismo, movimento cuja existncia deu-se paralelamente a
do Simbolismo, e que foi abordado por Paul Verlaine em seus famosos
ensaios, reunidos sob o ttulo de Potes maudits.
Palavras-chave: Tristan Corbire, Simbolismo, modernidade.

Abstract: The French poet Tristan Corbire (1845-1875), who wrote only one
book, Les amours jaunes (1873), represents paradigmatically the literature of
the fin de sicle. Having an unusual and hermetic style, he aims to put into
question the crystallized patterns of the traditional art; therefore, he starts from
precepts of the modernity, and occasionally gives them a symbolist/decadent
aspect. Symbolism, the main movement in vogue during the second half of the
399

19th century, is characterized by being an aesthetic ideal rather than a literary

school with accurate existence. Considering the first option, we start from
critical studies that propose an ampler definition of what the ideal capable of
joining poets from different nationalities through the Parisian cosmopolitism and
through the symptomatic inquietudes of the modernity was. Therefore, this
presentation aims to propose a reflection over the pertinence of studying the
work of Tristan Corbire from a symbolist perspective. We also intent to identify
the poet as a marginal follower of Decadentism, a parallel movement to
Symbolism that was discussed by Paul Verlaine in his famous essays, collected
under the title Potes maudits.
Keywords: Tristan Corbire, Symbolism, modernity.

1. O poeta breto

douard-Joachim Corbire, mais conhecido como Tristan Corbire

(1845-1875), escreveu uma nica obra, intitulada Les amours jaunes (1873).
Situado no perodo de transio do Romantismo para o Simbolismo, o livro
incorpora ideais das duas estticas, sem, contudo, filiar-se a nenhuma delas
abertamente. Cronologicamente falando, Les amours jaunes aproxima-se das
poticas de precursores do Simbolismo, como Paul Verlaine (1844-1896),
Arthur Rimbaud (1854-1891) e Stphane Mallarm (1842-1898). Todos os
quatro publicaram suas obras no incio dos anos 70 do sculo XIX, revelando,
assim, preocupaes estticas semelhantes.
Os compndios de literatura tendem a considerar como simbolistas
somente os autores da chamada gerao de 1885/1886, ou seja, aqueles que
vieram aps a publicao do manifesto simbolista de Jean Moras (18561910), no jornal Le Figaro. Entretanto, os ideais simbolistas de arte j vinham
sendo cultuados desde que o livro Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire
(1821-1867), viera a lume em 1857.
Assim, razovel considerar a influncia de postulados simbolistas na
obra de Corbire, um dandy representante da modernidade esttica. Porm,
como veremos a seguir, o Simbolismo do poeta difere do tradicional mstico,
transcendente e onrico com o qual estamos acostumados, revelando antes,
400

um realismo irnico e pungente que seria herdeiro do satanismo baudelairiano:

[] Corbire devrait aux Fleurs du mal son got pour le satanisme et le
sadomasochisme. (LAROCHE, 1997, p.31).
Em 1884, onze anos aps a morte de Tristan Corbire, Verlaine publica
uma coletnea de ensaios intitulada Potes maudits; os textos tratam das
obras de alguns contemporneos, a saber: Tristan Corbire, Arthur Rimbaud,
Stphane Mallarm, Villiers de LIsle Adam (1838-1889) e Marceline
Desbordes-Valmore (1786-1859). Logo, Verlaine o primeiro responsvel pela
divulgao de alguns dos principais nomes do perodo, vinculando-os partir
do aspecto negativo, revolucionrio e marginal de suas poticas. O ttulo
remete ao carter decadente das obras em questo, refletindo o niilismo tpico
da poca, bem como a no aceitao dos poetas pelo pblico burgus.

Grce Verlaine, les Potes Maudits se trouvent ainsi

unis dans une mme rvolte, non seulement contre ltroit
naturalisme du jour, mais contre la gravit des sots, contre
le rgne despotique de lloquence et de la logique.
Potes Maudits, Potes Absolus: hommes libres.Voil de
quoi branler une socit chancelante. (MICHAUD, 1966,
p.250).
O afastamento dos principais crculos literrios da poca fez com que a
obra de Corbire tivesse parca repercusso, tornando-o quase desconhecido,
at

mesmo

atualmente.

Alguns

captulos

do

livro,

acentuadamente

perpassados por um regionalismo breto, desconcertaram leitores e crticos,

habituados ao cosmopolitismo parisiense. Verlaine (1972,

p.641) descrevia

seu contemporneo com as seguintes palavras:

Quel Breton bretonnant de la bonne manire! Lenfant des
bruyres et des grands chnes et des rivages que ctait!
Et comme il avait, ce faux sceptique effrayant, le souvenir
et lamour des fortes croyances bien superstitieuses de
ses rudes et tendres compatriotes de la cte!

401

Verlaine destaca ainda, ao longo do ensaio, a linguagem insolente e as

construes rtmicas truncadas e aparentemente descuidadas, bem como uma
temtica que permite a Les amours jaunes o enquadramento em um cenrio
parisiense.

2. O Simbolismo irnico

O Simbolismo francs no pode ser definido em poucas palavras, pois,

ao tentarmos resumi-lo, corremos inevitavelmente o risco de sermos
reducionistas. Obviamente, tal inconveniente d-se no estudo de qualquer
movimento literrio, entretanto, as estticas da segunda metade do sculo XIX
possuam em comum, exatamente, a no filiao dos poetas a um grupo
unificado, fazendo com que se tornasse extremamente difcil estabelecer quais
os ideais que os uniam.
Alguns crticos chegam mesmo a resumir o Simbolismo, movimento de
maior destaque no perodo, seguindo um vis depreciativo, devido a seu
carter fragmentrio: Nous devons constat que cette Rvolution a jusquici
plus dtruit quelle na difi. (THIBAUDET apud MICHAUD, 1966, p.81). A
negao ao Neoclassicismo, ao Naturalismo e ao Romantismo ingnuo
ocasionou uma ruptura nos padres artsticos tradicionais, logo: Les Cinq nont
rien de commun quun Non! toute la posie de leur temps, et ce Non! chacun
la prononc de son ct en une langue diffrente. (THIBAUDET apud
MICHAUD, 1966, p.81).
Alguns poetas reuniam-se s teras-feiras na casa de Stphane
Mallarm, todavia, nem todos chegaram a integrar esse crculo restrito;
Corbire, por exemplo, jamais manteve contato direto com os principais nomes
do perodo, apesar de estar a par de suas publicaes: Ce ntaient pas
proprement parler des rvolucionnaires, car ils navaient mme pas conscience,
dans lensemble, de ce que pouvait tre ce monde nouveau auquel ils
aspiraient et ils luttaient chacun pour soi, et sans toujours se connatre entre
eux. (MICHAUD, 1966, p.81).
Balakian, retomando Arthur Symons, prope a diferena entre
Simbolismo e simbolismo, respectivamente escritos com maiscula e
402

minscula. O primeiro seria a escola literria de existncia pontual, restrita ao

perodo de 1885-1895, enquanto o segundo remeteria a:
[] algo caracterstico dos quatro grandes da poesia
francesa da segunda metade do sculo XIX: Baudelaire,
Rimbaud,

Verlaine,

Mallarm.

Usando

palavra

simbolismo no mesmo sentido amplo de Symons, T. S.

Eliot acrescentou lista poetas que se situam fora deste
crculo

exclusivista,

como

Laforgue

Corbire.

(BALAKIAN, 2007, p.11,12).

Edmund Wilson (1967, p.73), ao abordar a obra de T. S. Eliot, divide o

Simbolismo em duas correntes, a srio-esttica, da qual faziam parte
Mallarm e os adeptos da transcendncia, e a irnico-coloquial, representada
por Corbire e seu contemporneo Jules Laforgue. O crtico norte-americano
filia Eliot segunda, mais realista no que tange ao enfoque de elementos
cotidianos. Campos (1978, p.211) acrescenta mais alguns eptetos para essa
linha: irnico-pungente, grio-pomposa e chulo-ingnua, caracterizando-a
como primo pobre da linha nobre do Simbolismo.
Atacando pelo avesso como diria Dcio Pignatari , os
poetas

da

linha

coloquial-irnica

comearam

reintroduzir no corpo superpotico do poema, artefato de

luxo, todo um lixo semntico, vedado terra santa da
poesia.

Contra

os

cnones

do

sermo

nobilis,

dessacralizao do sermo vulgaris. Antipoesia. Antiarte.

(CAMPOS, 1978, p.212).

Um argumento a favor de se considerar o Simbolismo francs a partir

das publicaes dos anos 70 do sculo XIX, o fato de que, por volta de
1885/86 os ideias simbolistas de arte j encontravam-se desgastados:
Certaines oeuvres, il est vrai, se complaisent dans cette imagerie prcieuse et
ne parvienne pas la dpasser []. (ILLOUZ, 2004, p.97). Illouz cita alguns
403

autores como Moras, Rgnier e Kahn cuja potica no passa de um lugar

comum do Simbolismo, e denomina o uso indiscriminado da imagtica
medieval, mitolgica a clssica de manirisme (ILLOUZ, 2004, p.94).
Uma outra questo contraditria a equivalncia entre Simbolismo e
Decadentismo. Michaud (1966, p.250) destaca que os poetas malditos uniramse pelo tema da revolta, enquanto A rebours (1884) e seu protagonista Des
Esseintes, de J.-K. Huysmans (1848-1907), desenvolveram, por sua vez, o
tema da decadncia. Na realidade, ambos os ideias se completam: Simbolista
e decadente! Muitos historiadores da literatura sugeriram que o famoso e na
verdade um ou. Mas o e mais verdadeiro do que o ou, e qualquer
sugesto de uma dualidade na verdade uma falcia. Um no pode existir sem
o outro []. (BALAKIAN, 2007, p.68).
Corbire indubitavelmente um poeta moderno, entretanto, analisando a
sua lrica, percebemos a recorrncia de temas e motivos relacionados ao
iderio simbolista/decadente. A aparente referencialidade dos poemas, os
quais denotam um certo realismo, acaba por nos conduzir a um mundo regido
pelas leis do poeta, exatamente o que ocorre em um texto simbolista:

Aparentemente, o mximo que podemos dizer da

linguagem que indica relaes, e um poema simbolista
as indica to bem quanto uma frmula matemtica:
ambos sugerem mundos imaginrios constitudos de
elementos abstrados de nossa experincia do mundo real
e reveladores de relaes que reconhecemos vlidas
dentro daqueles campos de experincia. [] Essa nova
linguagem pode, na realidade, ter o efeito de revolucionar
nossas idias de sintaxe, assim como a filosofia moderna
parece tender a abandonar a noo de causa e efeito. Ela
se est evidentemente encaminhando, como a moderna
teoria cientfica, para uma concepo da realidade
totalmente nova. (WILSON, 1967, p.206).

404

Ainda possvel salientar o aspecto metafsico da ltima seo do livro,

Rondels pour aprs, a qual, destoando dos captulos anteriores, lembra,
segundo Wilson (1967), alguns dos poemas etreos e acentuadamente
musicais de Verlaine.

3. O arqutipo feminino e o poeta maldito

O livro Les amours jaunes divide-se em sete sees ou captulos: a,
Les amours jaunes, Srnade des srnades, Raccrocs, Armor, Gens
de mer e Rondels pour aprs. Os crticos costumam identificar as quatro
primeiras como sees parisienses, a quinta e a sexta caracterizam-se como
brets, enquanto a ltima, por sua vez, no apresenta uma espacialidade
definida. Entretanto, na terceira seo, predomina uma imagtica antes
hispanizante que parisiense, como veremos a partir da anlise dos textos.
Motivos relacionados ao amor e morte aparecem insistentemente em
todas as sees, filiando o poeta a concepes artsticas simbolistas e
decadentes. O papel concedido mulher nos poemas de Corbire crucial
para a construo de seu ideal esttico, que se vale da concepo do amor
bem moda fin de sicle. A musa dos artistas da poca costuma ser a Salom
bblica, por ilustrar, de maneira excepcional, a dimenso do poder advindo da
sensualidade feminina: segundo Illouz (2004, p.103), Salom representa une
poque pour qui la femme est la fois un objet de fascination et de rpulsion.
Em Les amours jaunes, a musa Marcelle que remete diretamente
musa potica e sintetiza a concepo da mulher, segundo o poeta , assume
uma dimenso mais universalizante, sendo to leviana e nefasta quanto o fora
a carrasca de Joo Batista:
Cest par la femme que tout commence: les Amours
jaunes sont ddis Marcelle, dont le prnom est choisi
parce quil comporte une rime en elle. Marcelle est par sa
rime la reprsentante de toutes les femmes, le rsum
dune espce, pas un vnement biographique. Elle
incarne lternel fminin et sa lgret []. Marcelle nest405

il pas daprs A. Corbin lun des pseudonymes les plus

rpandus chez les prostitues? Un prnom la mode,
donc, qui a valeur de symbole. (LAROCHE, 1997, p.9).

O amarelo do ttulo pode estar relacionado a um amor literalmente

doentio, bem como pode aludir ao dinheiro, em um relacionamento por
interesse: [] au centre de cette relation dgrade, cest le jaune de lor que
lon voit poindre. Il sera toujours entre lhomme et la femme. (LAROCHE, 1997,
p.10).
O poema Femme, presente na seo Les amours jaunes, revela na
epgrafe o eu lrico feminino, ou seja, a Bte froce, designao da femme
fatale corbieriana. O ttulo vago remete no somente musa do poeta, mas s
mulheres partir de uma perspectiva generalizante, pois, ao longo dos versos,
Corbire tece um paralelo entre seu ente feminino e certas figuras bblicas
recorrentes na histria literria.
A mulher , desde o princpio, uma figura displicente, cruel e capaz de
arruinar a vida do poeta apaixonado, afirmando levianamente: Lui, cet tre
fauss, mal aim, mal souffert,/ Mal ha mauvais livre... et pire: il mintresse.
/ Sil est vide, aprs tout... Oh! mon Dieu, je le laisse,/ Comme un roman
pauvre entrouvert. (CORBIRE, 2003, p.86). Nos dois primeiros versos
dessa estrofe percebemos uma particularidade da linguagem corbieriana, o uso
indiscriminado de um discurso mais caracteristicamente oral: On notera, dans
cette exemple, lannonce et le rappel du substantif sujet, lui... il. Le procd est
videmment propre la langue parl qui tend fragmenter lnonc, cdant
ainsi non pas des raisons logiques, mais des impulsions purement
affectives. (ANGELET, 1961, p.115). A acentuada oralidade de alguns versos
do poeta aproximam-nos mais da lrica do sculo XX que, propriamente, da
linguagem fin de sicle.
O sentimento amoroso permanece sempre embotado pelo desprezo da
mulher em relao ao homem, chegando comparao daquela com a Eva
bblica figura tida, pelo senso comum, como a responsvel pela queda da
humanidade: Aurais-je ri pourtant! Si, comme un galant homme,/ Il avait allum
ses feux.../ Comme ve femme aussi qui naimait pas la Pomme,/ Je ne
406

laime pas et jen veux! (CORBIRE, 2003, p.86). A superficialiadade

feminina evidencia-se de forma marcante.
Os versos seguintes continuam as aluses bblicas: Allons donc! cest
crit nest-ce pas dans ma tte,/ En pattes-de-mouche denfer;/ crit, sur
cette page o l ma main sarrte./ Main de femme et plume de fer. .
(CORBIRE, 2003, p.87). O eu lrico feminino define-se como uma musa
diablica ao dizer que, atravs dela, a pgina (provavelmente do poema)
escrita en pattes de mouches denfer, quer dizer, de forma irregular e difcil de
ler. A traio que subjaz na maior parte dos textos aqui alegorizada na figura
de Judas, que a amada compara a si mesma: Oui! Baiser de Judas Lui
cracher la bouche/ Cet amour! Il la mrit / Lui dont la triste image est
debout sur ma couche,/ Implacable de volupt. (CORBIRE, 2003, p.87, grifo
do autor).
A crise religiosa do final do sculo XIX est bem ilustrada nos versos
citados, os quais demonstram ironicamente a crtica de um poeta que contesta
a religio, mas deixa-se sempre influenciar pela mesma. Segundo Verlaine,
Corbire era um: Breton sans gure de pratique catholique, mais croyant en
diable []. (VERLAINE, 1972, p.637).
A falta de alicerces advindos da f em um mundo perfeito, constitudo
alm dos sentidos, coloca o homem em uma posio de descrena absoluta,
como acontece com outros poetas modernos: [] lanthropologie quil
[Mallarm] propose du phnomne religieux ne se contente pas alors de
rapporter toutes les formes mythologiques langoisse primordiale de lhomme
devant la Nature, mais elle installe, subrepticement, au lieu de Dieu, le Nant.
(ILLOUZ, 2004, p.92).
O poema Femme construdo a partir da perspectiva de um eu lrico
feminino, porm, segundo nota de Angelet (CORBIRE, 2003, p.86), o poeta
retoma a palavra no ltimo verso, para sintetizar antiteticamente a sua ideia do
amor: Une nuit blanche un jour sali (CORBIRE, 2003, p.87). As duas
vozes contrapem-se a fim de resumir o ideal de sentimento amoroso
tipicamente simbolista e decadente.
[] apesar das tpicas guinadas e sentido contrrio, a
lrica moderna frequentemente antilrica: elimina o
407

sujeito monologante e o distribui numa pluralidade de

vozes, descentra o eu, engloba a prosa e todo tipo de
material inerte, joga com o heterogneo e o desafia.
(BERARDINELLI, 2007, p.143).
Esse um recurso frequente na potica corbieriana, uma vez que a
oposio da voz masculina e da feminina ressalta a situao quase sempre
desvantajosa do homem. Em Pauvre garon, poema que consta na mesma
seo de Femme, e que tambm revela a locutora como a Bte froce, o
poeta deixa claro como a musa joga com seus sentimentos: Jai fait des
ricochets sur son coeur en tempte./ Il regardait cela... Vraiment, cela
lusait?/ Quel instrument rtif jouer, quun pote!/ Jen ai jou. Vraiment
moi cela mamusait. (CORBIRE, 2003, p.90).
Na seo Srnade des srnades predominam uma linguagem e
motivos emprestados s peras romnticas, calcadas em personagens
caricaturescas que revelavam uma Espanha extica e irreal. O ttulo da seo
emprestado da passagem bblica denominada o Cntico dos cnticos, mas
ironicamente, a mulher de Corbire antes uma femme fatale, a qual termina
por amaldioar o poeta.
Plus quun travail sur le langage, une variation sur le
mme thme, nous y voyons un travail sur lintertexte, une
recriture consciente du modle fourni par Musset avec
lide dannuler la production antrieure par laddition du
ngatif au positif []. Le titre Srnade des srnades
peut alors se comprendre non seulement comme le
superlatif biblique, mais aussi comme laveu ou la
revendication de ce travail de blanchiment: la srnade
crite avec celle des autres, et pour les purifier... ou les
annuler. (LAROCHE, 1997, p.31).
Em Portes et fentres, o incio j afirma: Nentends-tu pas? Sang et
guitare! - / Rponds! je damnerai plus fort./ Nulle ne ma laiss, Barbare,/
Aussi longtemps me crier mort! (CORBIRE, 2003, p.115). A serenata e o
408

amor passional so sintetizados em Sang et guitare, inserindo um tom de

tragicidade ao poema reiterado por je damnerai plus fort. Observamos,
novamente, o tom de oralidade da escrita corbieriana, ou style de brouillon
conforme Angelet (1961, p.124):
Le tiret, llision, les points de suspension auront pour
fonction de transmettre le plus intime du texte, cette
motion que les mots vendent et galvaudent. Double vise
dune telle prolifration: remplacer le mot, mais aussi
marquer la nature orale du texte, le diffrencier de lcrit
dfinitivement contamin. (LAROCHE, 1997, p.34).

A perdio leva ao desespero e impossibilidade de se localizar frente

ao que acontece, a segunda estrofe continua: Ni faire autant de purgatoire!/
Tu ne vois ni nenteds mes pas,/ Ton oeil est clos, la nuit est noire:/ Fais signe.
Je ne verrai pas. (CORBIRE, 2003, p.116).
O uso da temtica do amor e da morte a partir de um tom decadente,
visando ironizar as obras romnticas, perpassa o livro Les amours jaunes de
modo nem sempre direto, embora sua presena se faa sentir de uma forma ou
de outra:

Ce ne sont plus les grands thmes lyriques, qui taient au

moins le prtexte des panchements romantiques. Si
lamour, la nature et la mort occupent toujours une grande
place, pour autant ils constituent les lments essentiels
de toute posie, ils y sont maintenant ltat diffus, et
toujours comme supposs et implicites. (MICHAUD, 1966,
p.268).

Moretto (1989) reala a influncia da filosofia dita niilista no pensamento

simbolista/ decadente. Os poemas da poca impregnavam-se com ideias de
pensadores como Arthur Schopenhauer (1788-1860) e Edouard von Hartmann
(1842-1906):
409

A concepo do mundo e o pessimismo decadentista e

fin-de-sicle, vemo-lo, repousa em grande parte nessas
duas filosofias e sero mesmo, por exemplo, o centro do
pensamento de Jules Laforgue. Este novo mal du sicle
apresentava-se muito mais meditado, mais profundo,
mais passivo tambm e mais desesperado do que o mal
du sicle romntico []. (MORETTO, 1989, p.19).

Para encerrar a concepo que tem de sua prpria potica, o eu de

Portes et fentres afirma categoricamente: damner je ne plus dalcades,/
Je ne fais que me damner, moi,/ En serinant mes srnades/ Il ne reste
damner que Toi! (CORBIRE, 2003, p.116). Observamos o desenvolvimento
da perdio como processo potico no ltimo verso. Alm disso, seriner
significa repetir algo contnua e enfadonhamente, o que torna a sereneta/canto
algo sem sentido: a semelhana do som refora a proximidade de ambos,
serinant e srnade.
A Espanha mostrada por Corbire encerra, em sua concepo, dois
ambientes particularmente cruciais na construo espacial do livro Les
amours jaunes, Paris e Bretanha: Tristan puise dans lEspagne de Hugo et de
Musset un xotisme littraire sur lequel il juxtapose, avec une me bretonne,
une ralit parisienne. (DANSEL, 1985, p.85).
No poema Elizir damor, tambm presente na seo Srnade des
srnades,

Corbire

(2003,

p.109)

classifica

sua

escritura

como

irremediavelmente maldita: Ma musique est maudite,/ Maudite en lternit.. A

descrio de sua inspirao potica apela para uma crueldade mrbida:
Jassourdirai les recluses,/ reintant coups de pieux/ Les Neuf et les autres
Muses/ Et qui nen iront que mieux! (id., ibid.). O iderio fin de sicle est
repleto de figuras inspiradas pelo mesmo anseio:

Les tableaux de Moreau, relays par les commentaires de

Huysmans, deviennent la matrice de toute une srie de
variations, qui se nourrit aussi de lHrodias de Flaubert,
410

et puise un baudelairisme diffus associant la

sensualit le sacrilge, la perversion et le sadisme.
(ILLOUZ, 2004, p.104).

Voltando seo Les amours jaunes, podemos destacar o soneto

Duel aux camlias cuja imagtica sugerida pelo ttulo desconcerta
inicialmente o leitor:

O tema baudelairiano do duelo amoroso a imagem

central deste soneto. O ferros se batem, o florete fere, o
sangue mancha. Mas a sua novidade e a sua estranheza
ficam por conta das imagens das camlias, cuja
simbologia indefinida se sobrepe e dificulta bastante a
sua leitura alegrica. (SISCAR, 1991, p.108).

As flores so sugeridas somente na segunda estrofe, de forma um tanto

inusitada: Un monsieur en linge arrangeait sa manche;/ Blanc, il me semblait
un gros camlia;/ Une autre fleur rose tait sur la branche,/ Rose comme Et
puis un fleuret plia. (CORBIRE, 2003, p.88). A descrio das personagens
envolvidas na narrativa antecipada pela composio do cenrio, no menos
estranho, pois os versos da primeira estrofe propem: Jai vu le soleil dur
contre les touffes/ Ferrailler. Jai vu deux fers soleiller,/ Deux fers qui faisaient
des parades bouffes;/ Des merles en noir regardaient briller. (CORBIRE,
2003, p.88). O recurso de trocar verbos e substantivos que deveriam ser
correspondentes, como nas duplas soleil/ ferrailler e fers/ soleiller tem a
mesma conotao irnica alcanada no poema la mmoire de Zulma: Elle
tait riche de vingt ans,/ Moi jtais jeune de vingt francs (id., ibid., p.73). A
caracterizao riche de vingt ans e jeune de vingt francs ressalta a
juventude da moa e as posses do rapaz, o que pressupe leviandade e
beleza, bem como o consequente relacionamento por interesse. Em Duel aux
camlias, tal processo concede um tom de estranhamento e posterior unidade

411

ao poema, ocasionando uma espcie de correspondncia entre os elementos

citados:
Le renversement dans lattribution des verbes aboutit,
pour une raison identique, la mme surimpression
mtaphorique: lclat violent du soleil pareil celui des
fers, et inversement. Les notions du paysage deviennent
ainsi allusives du rcit, elles sy intgrent parfaitement.
Tout comme le calembour, la surimpression devient un
facteur dunit et dhomognit. (ANGELET, 1961, p.54).

O duelo reflete, metaforicamente, a concepo de amor transmitida pelo

poeta, em quase todos os textos que tratam dessa temtica em especial,
inclusive:
[] o amor doente, que cai da lapela, uma camlia
amarela, na referncia direta ao ttulo da obra de
Corbire. E o sujeito lrico se esconde sob os matizes de
vermelho do sangue derramado, entre os quais, nessa
leitura alegrica, deveria estar a camlia rosa, numa
espcie de pureza inicial do Sublime Besta. (SISCAR,
1991, p.108).

hermetismo

consequente

dificuldade

de

interpretao

experimentados pelo leitor, ao deparar-se com a obra Les amours jaunes,

advm do uso de uma simbologia alegrica pouco convencional, construda
estruturalmente sob textos de carter fragmentrio, nos moldes simbolistas:
Lide, son tour, ne doit point se laisser voir prive des somptueuses
simarres des analogies extrieures; car le caractre essentiel de lart
symboliste consiste ne jamais aller jusqu la conception de lide en soi.
(MORAS apud ILLOUZ, 2004, p.101). Breton (1966, p.202) resume a

412

concepo potica de Corbire, a qual parte de um ponto especfico para,

posteriormente, ultrapassar as fronteiras espcio-temporais:
Toute la mer, a-t-on dit, mais surtout celle des rcifs
nocturnes, la femme fatale, et non seulement toute la mer,
mais toute la campagne sous son jour le plus recul, o
lon lve chaque pas les mythes couvant sous les
plantes pineuses, les apparitions au fond des plantes
pineuses, les apparitions au fond des chemins creux, les
pauvres gestes millnaires autour des btes et devant les
pierres

vaguement

dgrossies

limage

de

ses

protecteurs aux attributions trs modestes que sont les

saints de Bretagne [].

Os temas centrais da potica corbieriana so o amor e a morte,

materializados a partir de uma imagtica fin de sicle, que visa questionar os
padres cristalizados da arte tradicional. A tragicidade dos sentimentos
experimentados pelos diversos interlocutores dos textos, tanto masculinos
como femininos, uma constante:
LAmour: il est informul dans la tendresse, omniprsent
dans da drision, sado-masochiste dans le verbe,
gocentrique jusquau mpris et la dprciation de
Tristan par Tristan, incestueux et bestial avec la
dimension dune ingnuit, dune sincrit et dune
souffrance spcifiquement romantiques. (DANSEL, 1985,
p.174, grifo ao autor).

A morte, por sua vez, passa a ser o nico consolo experimentado pelo
poeta cuja existncia no possui mais sentido, no estado em que se encontra:
La mort: elle simpose dans toute loeuvre par une sorte de culte de
leffritement et de la dgradation des situations cres par le pote. Quand il la
nomme, cest souvent par cynisme, mais cest quand il donne limpression de la
tenir distance quil lpouse. (DANSEL, 1985, p.174, grifo ao autor).
413

Um autntico poeta maldito ironiza a sua situao de modo catrtico,

usa a autodepreciao como forma de expiao dos pecados, questiona a
sociedade e seus valores. Enfim, ao desmembrar boa parte da tradio
potica, reduzindo-a quase nada, o poeta almeja construir literariamente um
novo refgio, o nico reduto possvel em um mundo de ideais cada vez mais
factcios.

REFERNCIAS
ANGELET, C. Loeuvre potique de Tristan Corbire. Bruxelles: Palais des
Acadmies, 1961.
BALAKIAN, A. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
BERARDINELLI, A. Cidades visveis na poesia moderna. In: _____. Da poesia
prosa. Trad. Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosac Naify, 2007. pp.143173.
BRETON, A. Tristan Corbire. In: ______. Anthologie de lhumour noir. Paris:
Jean-Jacques Pauvert, 1966. pp. 202-206.
CAMPOS, A. Antipoesia no Simbolismo. In: ______. Verso, reverso e
controverso. So Paulo: Perspectiva, 1978. pp. 211-255.
CORBIRE, T. Les amous jaunes. Paris: Gnrale Franaise, 2003.
DANSEL, M. Tristan Corbire: thmatique de linspiration. Lausanne: Ed. Lge
dHomme, 1985.
ILLOUZ, J. N. Imaginaire et reprsentations. In: ______. Le symbolisme. Paris:
Gnrale Franaise, 2004. pp. 83-115.
LAROCHE, H. Tristan Corbire ou les voix de la corbire. Saint-Denis: Presses
Universitaires de Vincennes, 1997.
MICHAUD, G. Message potique du symbolisme. Paris: Nizet, 1966.
MORETTO. F. M. L. Introduo. In: ______. Caminhos do decadentismo
francs. So Paulo: Perspectiva: 1989. pp. 13-33.
SISCAR, M. A. Apresentao: a traduo de Tristan Corbire. In: ______. Les
amours jaunes: Os amores amarelos de Tristan Corbire. 1991. 220f.
Dissertao. (Mestrado em Teoria Literria) Instituto de Estudos da
Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1991. pp. 71-211.
414

VERLAINE, P. Potes maudits. In: ______. OEuvres potiques compltes.

Paris: Gallimard, 1972. pp. 637-643.
WILSON, E. O castelo de Axel: estudos sobre a literatura imaginativa de 1870
a 1930. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1967.

415

O RITO DA VIOLNCIA EM FELIZ ANO NOVO E O COBRADOR, DE

RUBEM FONSECA

THE RITE OF VIOLENCE IN THE SHORT STORIES "O COBRADOR" AND

"FELIZ ANO NOVO", BY RUBEM FONSECA

Luccas Brazo BENTO (UNESP-SJRP-PG)

luccasbraz@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar os contos O

Cobrador e Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, a partir de uma perspectiva
dialtica, tendo como parmetro a teoria formulada por Antnio Cndido em
Dialtica da malandragem (1993). O contexto histrico-social reiterado nesses
contos configura uma estrutura centrada em dois polos de tenso: um
constitudo por uma parcela rica e consequentemente dominante e outra pobre
e subordinada, da qual emerge uma figura que procura subverter ou alterar
essa ordem estabelecida, formando, com a sua mediao, um percurso
dialtico. Os assassinatos so o meio utilizado por esse tipo de personagem
para a expresso de sua revolta e essas intervenes, dada as caractersticas
que ganham na obra do autor, na nossa hiptese de trabalho, no podem ser
vistas apenas como atos de violncia, pois funcionam como uma espcie de
rituais carregados de simbologias que fazem do ato individual a expresso de
uma coletividade. Utilizando tambm o apoio de Roberto Da Matta, em
Carnavais, malandros e heris (1997), analisaremos tais crimes, procurando
entender os smbolos articulados durante esses atos e quais as caractersticas
dos assassinatos que permitem interpret-los como rituais.

Palavras-chave: Fonseca; ritual; violncia; malandro.

Abstract: This present paper aims at analyzing the short stories "O Cobrador"
and "Feliz ano novo", by Rubem Fonseca, from a dialectic perspective, having
as parameter the theory formulated by Antnio Cndido in "Dialtica da
416

malandragem" (1993). The historical social context reiterated in these shortstories configures a well-defined structure, centered in two poles of tension: one
constituted by a rich portion and consequently dominant, and another poor and
subordinated one, from which emerges a figure that aims to subvert or modify
that established order, making a dialectic course through its mediation. The
murders are the resource used in order to express the revolt of this kind of
character, and these interventions, given the characteristics that they acquire in
the author's work, cannot simply been seen as violent acts in this work
hypothesis, for they work as rites full of symbologies that transform the
individual act into a collectivity expression. Also using the support of Roberto Da
Matta in Carnavais, malandros e heris (1997), such crimes will be analyzed, in
order to understand the symbols articulated during these acts and which
characteristics of the murders allow them to be interpret as rituals.

Keywords: Fonseca; ritual; violence; rogue

1. CARNAVAIS, MALANDROS E HERIS, UMA SITUAO RITUALSTICA

Em seu livro Carnavais, malandros e heris (1990), Roberto D a Matta,

renomado socilogo brasileiro, analisa momentos dados de nossa cultura como
rituais. O carnaval, o Dia da Ptria e as festas religiosas so analisados por ele
com o intuito de perceber neles sua semelhana com o conceito de rito. No
entanto nos ateremos principalmente na introduo onde o autor insere os
princpios bsicos que vo reger todo o resto do livro. Desta maneira,
poderemos ter uma breve introduo ao livro e conseqentemente noo de
rito.
O autor inicia o livro de modo bastante enftico, expressa seu objetivo dizendo
que No desejo apenas conhecer os eventos dentro de sua evoluo
temporal, mas ver a nossa totalidade como um drama, onde o princpio se
rebate no fim e na dialtica das indecises, reflexos e paradoxos o bandido
pode perfeitamente ocupar o salo... (Idem, p. 13), neste pargrafo inicial
podemos ver como existe a possibilidade do bandido se tornar centro como nos
contos O cobrador e Feliz ano novo. Em seguida, vemos uma proposta do
417

autor em procurar aquilo que nos define enquanto brasileiros: [...] procuro
discutir os caminhos que tornam a sociedade brasileira diferente e nica, muito
embora esteja(Ibidem, p. 15) como outros sistemas, submetida a certos fatores
sociais polticos e econmicos comuns, ou seja, o autor procura na nossa
sociedade uma identidade que distinga a nao brasileira das demais e
encontra esta distino na ao temporal fora do cotidiano, o ritual:
[...] discutir as peculiaridades da nossa sociedade
estudar tambm essas zonas de encontro e mediao,
essa praas e adros dados pelos Carnavais,pelas
procisses e pelas malandragens, zonas onde o tempo
fica suspenso e uma nova rotina deve ser repetida ou
inovada, onde os problemas so esquecidos ou
enfrentados pois aqui suspensos entre a rotina
automtica e a festa que reconstri o mundo
tocamos o reino da liberdade e do essencialmente
humano... ( grifo nosso, Ibidem, p. 16).

O autor termina a primeira parte de sua introduo dizendo que ver o

Brasil em suas especificidades e o ritual, neste sentido marca um dado
momento na sociedade brasileira singularizado pela sua relao de oposio
com o cotidiano em que as pessoas, durante o ritual, podem dramatizar: a
dramatizao social [...] vista como um drama, uma cena, um momento
acima alm ou aqum das rotinas que governam o mundo dirio (Ibidem,
p. 169).
Em dado momento de sua introduo, o autor insere a idia de ritual
relacionando-o como um ato que tem significado social que poderia ser
chamado de a-histrico:
O interesse no negar que ritos como o Carnaval, as
paradas, procisses e os voc sabe com que est
falando? tenham uma histria, mas tomar tais
manifestaes para verificar seu significado social e sua
418

posio ao longo de uma ideologia que tende a negar o

tempo. Da por que os rituais servem, sobretudo, na
sociedade complexa, para promover a identidade nacional
e construir seu carter (Ibidem, p. 24)

Existe um cuidado do autor em estudar os ritos de maneira a-histrica,

pois segundo ele, a falha em no se fazer esta distino pode acarretar
problemas de anlise que no considerariam a ideologia deles cujo significado
no abrangeria sua vivncia e concepo como algo duradouro, perene e
constante como a prpria sociedade brasileira. (Ibidem, p. 25). Deste modo,
perceber os ritos dentro da sociedade brasileira uma maneira de ver
caractersticas que a definem enquanto sociedade brasileira; dentro da
literatura veremos os ritos como parte da potica de Rubem Fonseca, aquilo
que ajuda a constituir a sua identidade como autor brasileiro, aquilo que ajudar
a constituir sua literatura.
A partir deste momento o autor passa a focar mais na definio de ritual,
primeiro diz que o ritual um momento especial: fora do tempo e do espao,
marcado por aes invertidas; personagens, gestos e roupas caractersticas
(Ibidem, p.25,). O autor diz que o carnaval um momento quando os coraes
esto unidos, pois se totaliza um conjunto de gestos, atitudes e relaes que
so vividas e percebidas como instituindo e constituindo o nosso prprio
corao. (Ibidem p.26, ) e que durante este momento seus praticantes
colocam em destaque algum aspecto, elemento, ou relao da sociedade.
A distino entre o mundo cotidiano e a abertura teatral e dramtica que
o ritual permite lembrada logo a seguir quando o aturo diz que podemos
conceituar o mundo do ritual como totalmente relativo ao que ocorre no
quotidiano e, sobre o mesmo assunto amplia, uma ao que no mundo dirio
banal e trivial pode adquirir um alto significado quando destacada num certo
ambiente, por meio de uma seqncia. No preciso repetir para que se crie o
extraordinrio. Basta que se coloque um ato numa posio especial" ( Ibidem,
p. 31)
Por fim o autor mostra a relao do rito com questes sociais como a
liberdade e o protesto:
419

O rito d asas ao plano social e inventa, talvez, sua mais

profunda realidade. o instrumento que permite cavar
mais fundo esse lugar ideal [...] regio entre o estmulo
material que pressiona, e uma resposta humana que
diferencia e liberta. A resposta social, coletiva ,
fundamentalmente, uma resposta que surge marcando
individualidades, aquilo que aparece como cultura,
valores, ideologia e tem algumas caractersticas
bsicas A primeira, que ela uma resposta que tende a
ser especfica, individualizando algum elemento dado na
infra-estrutura natural, o qual apropriado e transformado
pela coletividade em coisa social, servindo como veculo
para emoldurar a ideologia. [...] a segunda que a cultura
( ou os valores, ou a ideologia) um compromisso entre
uma presso externa ( apresentada pelo ambiente natural
ou pelo ambiente humano abrangente) e uma resposta
especfica, que pode ou no estar de acordo com quem
controla essa presso. essa resposta que determina
claramente as identidades e individualidades. A terceira
caracterstica que esse estilo de resposta define uma
posio especial, reforando novamente a individualidade
do grupo. Sendo assim, essa resposta que permite criar
as condies de uma conscincia de identidade comum e,
encapsulada no que chamamos de ritual, conjunto que d
forma e realidade a essa resposta, ir permitir a inveno
de uma campo transcendente, onde a projeo do grupo
poder gerar e orientar novas determinaes e estmulos
ibidem p. 32,33).

Apesar de extenso, este trecho permite ver de uma maneira bem abrangente e
geral a idia de ritual que o autor prope em seu livro, de modo que quando
formos fazer a anlise dos contos, tais trechos devem estar bem claros em
420

nossa mente. Segundo o autor, esta projeo social possibilita entender o rito
tambm como uma maneira de protesto, pois sua jurisdio ultrapassa o
plano estritamente individual e alcana contornos coletivos que s existem
devido distino do momento em que eles ocorrem, o plano do extraordinrio
em relao ao plano do quotidiano. Tal distino possibilita uma espcie de
abertura para a coletividade, uma projeo de mundo em que h abundncia e
liberdade cujo veiculo o ritual, aquele que abre as portas da comunicao
entre mundo real e mundo especial e nesse sentido que o ritual permite um
momento de reflexo em que o mundo
no fica nem como , nem como poderia ser, um estado
passageiro que poderia continuar como uma revolta
(contra algum) ou uma revoluo ( quando o mundo
permanecer modificado por longo tempo). o rito,
ento, o veculo de permanncia e mudana. Do retorno
ordem ou da criao de uma nova ordem, uma nova
alternativa (Ibidem, p. 33)

Portanto, ficou traado aqui, alguns pontos que permitem definir de

modo abrangente o que o ritual, torna-se importante pra nosso estudo este
resumo do conceito de ritual, porque sua compreenso essencial e bsica
para o estudo da violncia em Rubem Fonseca. A literatura de Rubem Fonseca
muito conhecida hoje por sua brutalidade, seu alto teor de realismo, sua
maneira concisa e crua de falar, seus momentos mrbidos e extravagantes,
seus personagens revoltados e insatisfeitos, sua literatura visceral, rspida,
chocante e tenaz. Entretanto, segundo nossa hiptese de trabalho, os atos de
violncia carregam toda uma carga simblica que redundam em um momento
marcado pelos gestos, falas, vestimentas e inverso, o ritual.
2. O RITO DA VIOLNCIA EM FELIZ ANO NOVO

Para compreendermos melhor a funo ritualstica da violncia,

necessrio entendermos a estrutura dialtica que rege o contexto social desses
421

contos, como na proposta por Antonio Cndido (1993), em sua Dialtica da

Malandragem quando analisa Memrias de um Sargento de Milcias. Nos
contos selecionados, h a recorrncia de uma estrutura social centrada em
dois polos constitudos por uma parcela rica e consequentemente dominante e
outra pobre e subordinada, da qual surge uma figura que tenta subverter a
ordem estabelecida. Por isso, os assassinatos no podem ser interpretados
simplesmente como atos de violncia, mas como uma espcie de rituais
funcionando como meio de o protesto da personagem dentro do conto.
Podemos constatar tal hiptese lendo alguns trechos da obra que so
bastante sugestivos:
Vi na televiso que as lojas bacanas estavam vendendo
adoidado roupas ricas para as madames vestirem no
reveillon. Vi tambm que as casas de artigos finos para
comer e beber tinham vendido todo o estoque.
Pereba, vou ter que esperar o dia raiar e apanhar
cachaa,

galinha

morta

farofa

dos

macumbeiros.(FONSECA, p. 0172)

Primeiro, vemos que as personagens descrevem o que viram na televiso

e que esta descrio salienta algumas caractersticas de tais pessoas, lojas
bacanas, roupas ricas alm de madames e casas de artigos finos. Todas
estas expresses mostram uma grande riqueza que se apresenta a ele como
realidade distante, pois a experimentam apenas de maneira virtual, televisiva,
distante. A realidade das personagens, que so pobres, como podemos ver no
segundo pargrafo, intensificada pelo contraste que os pargrafos criam. Um
no alto representando a parcela rica e socialmente privilegiada e o outro baixo
expressando imageticamente a hierarquia social que j se estabelece desde os
primeiros momentos.
O brutal contraste entre as duas realidades que o conto nos apresenta,
nos permite dizer que existe uma hierarquia social centrada em dois plos, um
deles constitudo da parcela rica e o outro da parcela pobre. Desta maneira, a
72

Retirado do site http://www.releituras.com/rfonseca_feliz.asp, Cf. Referncias Bibliogrficas

422

violncia expressada pela parcela pobre em relao mais rica pode ser
entendida como um ritual realizado a fim de explicitar o grito que proferido
pela parcela pobre diante da presso e necessidade social que carregam: T
morrendo de fome, disse Pereba. De manh a gente enche a barriga com os
despachos dos babalas, eu disse, s de sacanagem. (p.01), tanto que
quando praticam o ritual da violncia aproveitam para comer de tudo o que
estava disposto mesa e levam um pouco de comida e champanhe para
comerem e beberem depois.
Como j vimos, o estatuto de rito adquirido por meio de caractersticas
perceptveis como os atos, movimentos, gestos, vestimentas utilizados pelos
assassinos durante os atos de violncia, que convergem com aquelas
apresentadas por Da Matta (1990) em sua descrio do conceito de rito. Com
isso, procura-se compreender uma das implicaes dos assassinatos dentro do
contexto social dos contos analisados.
Em primeiro lugar deve-se entender o ritual como um momento marcado e
distinto do cotidiano, ou seja, ele no ocorre todo dia, no acontece sempre,
por isso sua manifestao sempre se define em relao aos dias normais, pois
durante o ritual a hierarquia socialmente estabelecida se rompe proporcionando
aos participantes do ato um momento de escape em que todos possuem o
mesmo poder social (carnaval), ou ainda, durante o ritual aquele que
subordinado torna-se o lder, aquele que comanda, o rei (festa do rei momo).
No ritual que ocorre no conto Feliz Ano Novo a segunda opo torna-se a
mais coerente, pois os assassinos no se contentam com o fato de terem o
mesmo poder que os outros participantes, mas desejam e consumam a
liderana, mesmo que esta liderana ocorra apenas durante o ritual. Portanto,
os rituais so um momento marcado que se contrasta com o cotidiano devido
sua inverso hierrquica, seu momento carnavalizante que permite a
comutao das partes scias de determinado grupo social.
Os gestos so enfatizados: Contei. Eram vinte e cinco pessoas. Todos
deitados em silncio, quietos, como se no estivessem sendo vistos nem
vendo nada. ( p.4);
O narrador, durante o ato de violncia, faz questo de contar o nmero de
pessoas sob seu poder e a posio em que se encontram, que por sua vez
423

designa por meio de uma relao de altura (em p em oposio a deitado) a

inverso hierrquica constitutiva desse crime.
A preocupao do narrador clara em descrever a cena da sala com todos
os habitantes da casa debaixo, literalmente, de seu poder.
Outro trecho bastante interessante sobre a gestualidade pode ser lido a seguir:
O quarto da gordinha tinha as paredes forradas de couro.
A banheira era um buraco quadrado grande de mrmore
branco, enfiado no cho. A parede toda de espelhos.
Tudo perfumado. Voltei para o quarto, empurrei a
gordinha para o cho, arrumei a colcha de cetim da cama
com cuidado, ela ficou lisinha, brilhando. Tirei as calas e
caguei em cima da colcha. Foi um alvio, muito legal.
Depois limpei o cu na colcha, botei as calas e desci.
(Idem, p.4)

muito interessante o contraste que o narrador cria por meio de imagens que
se ope como colcha de cetim, lisinha, brilhando versus caguei e cu. A
gestualidade vai, portanto, criando uma relao de oposio entre os
elementos manipulados que ajudam a intensificar o ato subversivo como um
todo, permitindo visualizar a inverso carnavalesca, prpria do ritual. Vejamos
outro trecho em que a gestualidade torna-se aparente:
Seu Maurcio, quer fazer o favor de chegar perto da
parede? Ele se encostou na parede. Encostado no, no,
uns dois metros de distncia. Mais um pouquinho para c.
A. Muito obrigado.
Atirei bem no meio do peito dele, esvaziando os dois
canos, aquele tremendo trovo. O impacto jogou o cara
com fora contra a parede. Ele foi escorregando
lentamente e ficou sentado no cho. No peito dele tinha
um buraco que dava para colocar um panetone. (Ibidem,
p.5);

424

Neste instante da narrativa, o dono da casa se levanta a fim de tentar argir em

favor dos refns, sem perceber, no entanto, que o problema dos assaltantes
no o dinheiro, mas o poder exercido sobre eles, por isso matam a
personagem, pois segundo os criminosos, tal personagem cria que assim como
em dias normais, ou seja, aqueles que no so rituais, poderia manipular as
pessoas pensando que eles se submeteriam sua lbia. Durante os rituais
isso no possvel, pois a atitude submissa que as personagens carregam
nos dias normais, no vista. A liberdade pode ser vista como meio de escape
de certa parcela da populao. Nos contos de Rubem Fonseca, o escape
torna-se srio ao envolver no somente personas, mscaras de carnaval,
mas vidas que terminam para possibilitar um meio de declarao enrgica do
que reputam estar errado, um grito de protesto de personagens oprimidos pela
estrutura social.
O protesto no particular, apenas contra uma pessoa, mas contra uma
camada social, uma sociedade inteira que julga e oprime outra parcela a qual
se insurge contra todos aqueles que de algum modo representam a riqueza.
Por isso, o crime praticado no contra o Maurcio, dono da casa invadida,
mas contra todos os maurcios donos de manses onde, no ano novo, exibem
sua fartura por meio da abundncia de comida, bebida e dinheiro.
Nesse instante compreende-se o fim do conto: um piquenique das
personagens que com o que roubaram podem, por fim, fazer a sua festa de
ano novo.
A festa de ano novo no o assalto, o assalto o protesto. Deve-se
compreender isso a fim de entender que o assassinato no um fim em si
mesmo, mas um fim para as personagens obterem seu prprio feliz ano novo.
Como se percebe pela definio de Da Matta, as vestimentas adquirem poder
simblico dentro do ritual, pois elas diferenciam as pessoas, acusando
determinada hierarquia como, por exemplo, no Dia da Ptria; ou, em
contrapartida, mascaram as diferenas do dia-a-dia, aproximando todos de um
mesmo grupo, como as fantasias no Carnaval.
Coloquei a lata de goiabada numa saca de feira, junto
com a munio. Dei uma magnum pro Pereba, outra pro
Zequinha. Prendi a carabina no cinto, o cano para baixo e
425

vesti uma capa. Apanhei trs meias de mulher e uma

tesoura. Vamos, eu disse. (Ibidem, p.3)

Neste trecho, vemos a descrio do momento em que os assassinos se vestem

para o crime. Existe uma importncia muito grande que dada s armas, pois
elas so o instrumento que permite a tomada de poder durante o ritual. As
mscaras de carnaval que permitem a aproximao de diferentes grupos
sociais so anlogas s meias utilizadas durante o assalto, pois os assaltantes
com suas identidades usuais nunca poderiam fazer o que estavam fazendo,
nem poderiam se impor contra os habitantes da casa, apenas as personagens
que eles criam durante o assalto que podem se rebelar contra a sociedade,
as meias permitem uma aproximao, mesmo que medonha, entre as
diferentes classes sociais: Minha me. Ela est l em cima no quarto. uma
senhora doente, disse uma mulher toda enfeitada, de vestido longo vermelho.
Devia ser a dona da casa. (Idem, p.4);
O vestido longo, que tambm citado no inicio do conto, aparece aqui outra
vez para testificar a idia de riqueza dentro da casa e o contraste com as
roupas dos assaltantes.
Toda penteada, aquele cabelo armado, pintado de
louro, de roupa nova, rosto encarquilhado, esperando o
ano novo, mas j tava mais pra l do que pra c. Acho
que morreu de susto. Arranquei os colares, broches e
anis. (Ibidem, p.4);

A mulher se arruma toda esperando a virada de ano, os assaltantes se

arrumam sua maneira para ter a chance de um ano novo. Ao invs da
maquiagem, as meias; ao invs do vestido longo, as armas; ao invs do poder,
a rebeldia. Desta maneira as personagens perifricas constroem o ano novo
que podem com as armas que tm.
Ento, de repente, um deles disse, calmamente, no se
irritem, levem o que quiserem no faremos nada.

426

Fiquei olhando para ele. Usava um leno de seda colorido

em volta do pescoo. (Ibidemp.4);

O narrador evidencia um pequeno detalhe da vestimenta de um personagem.

Claramente, ele entende o uso do leno em volta do pescoo como sendo
peculiar da vestimenta de pessoas ricas, um smbolo de riqueza. O tipo de
material com que era feito o leno tambm um material nobre, a seda. Com
certeza, o fato deste leno de seda ter chamado a ateno do narrador, mostra
como o tipo de vestimenta das pessoas da camada mais rica fere as pessoas
que no podem se vestir de tal maneira, de modo que o padro das roupas
usadas pelos ricos, pelo fato de no poderem ser alcanados por muitas
pessoas, geram um sentimento de insatisfao muito grande, sentimento que
motivou todo o ato criminoso.
Entretanto, a distncia entre o tipo de vestimenta desaparece, ou melhor,
invertida durante o ritual. De maneira que as pessoas socialmente poderosas e
que se distanciam dos pobres, principalmente, pela roupa chique e,
essencialmente, cara que usam, so colocadas no cho: Contei. Eram vinte e
cinco pessoas. Todos deitados em silncio, quietos, como se no estivessem
sendo vistos nem vendo nada. (p.4);
2.1 Inverso hierrquica
Da Matta afirma que o ritual um acontecimento simblico regido pela inverso
e d como exemplo o pobre que vira rico.
Inverso da hierarquia:
Muito obrigado, ele disse. V-se que o senhor um
homem educado, instrudo. Os senhores podem ir
embora, que no daremos queixa polcia. Ele disse isso
olhando para os outros, que estavam quietos apavorados
no cho, e fazendo um gesto com as mos abertas, como
quem diz, calma minha gente, j levei este bunda suja no
papo.
Inocncio, voc j acabou de comer? Me traz uma perna
de peru dessas a. Em cima de uma mesa tinha comida
que dava para alimentar o presdio inteiro. Comi a perna
427

de peru. Apanhei a carabina doze e carreguei os dois

canos.
Seu Maurcio, quer fazer o favor de chegar perto da
parede? Ele se encostou na parede. Encostado no, no,
uns dois metros de distncia. Mais um pouquinho para c.
A. Muito obrigado. (p. 5);

O homem instrudo v-se na obrigao de tentar conter a situao e tenta, por

meio de seu discurso, manipular o assaltante. A reao do assaltante, no
entanto, mostra que apesar de ser manipulvel em dias normais, no ritual ele
no precisa se submeter ao rico e socialmente poderoso, pois durante o ritual
da violncia ele cria sua prpria estrutura social, uma estrutura que lhe permite
ser o que o outro no dia a dia: senhor.
Outro trecho bastante alusivo ao tema:
Vamos comer, eu disse, botando a fronha dentro da
saca. Os homens e mulheres no cho estavam todos
quietos e encagaados, como carneirinhos. Para assustar
ainda mais eu disse, o puto que se mexer eu estouro os
miolos. (p.4)
Inocncio, voc j acabou de comer? Me traz uma perna
de peru dessas a. Em cima de uma mesa tinha comida
que dava para alimentar o presdio inteiro. Comi a perna
de peru. Apanhei a carabina doze e carreguei os dois
canos. (p.5);

Os bandidos comiam enquanto os outros estavam no cho.

Este ponto bastante interessante se o visualizarmos em relao ao inicio do
conto. No comeo do conto, vemos as personagens passando fome, cogitando
comer restos de macumba e os ricos comprando comidas estoque. Durante
o ritual, essa relao se inverte e os que passavam fome agora esbanjam de
todo o manjar que lhes oferecido pela violncia. Eles mantm a posio de
senhores estando mesa enquanto os ricos se mantm na posio de
428

subordinados, deitados sem comida e bebida. A posio de centro tomada

pelos assaltantes que se alimentam de toda a comida que est a mesa em
detrimento da posio de periferia que agora dos ricos. Portanto, a noo
de abundncia invertida durante o ato, de modo que os ricos ficam com a
escassez e os pobres com a abundncia. A escassez de poder, no entanto, a
mais cruel, pois ela que permite a manipulao dos indivduos do outro plo.
3. O RITO DA VIOLNCIA EM O COBRADOR
Primeiramente, retomemos os casos de violncia praticados pelo Cobrador: o
1 caso, ocorre em uma clnica odontolgica, em que a vtima o prprio
dentista.
O 2 caso que, na ordem cronolgica o primeiro, ocorre no meio da rua, sem
ningum por perto, em que o Cobrador mata um homem de Mercedes somente
porque ele possua olhos azuis, fato que evidencia a raiva que tinha por
aqueles que foram privilegiados tanto fsica com socialmente no nascimento:
e porque o branco dos olhos dele era azulado eu disse voc vai morrer...
(p.167).
O 3 caso acontece contra um muambeiro, pois, segundo o texto nos permite
dizer, morreu devido ao fato de vender uma arma ao Cobrador, que queria
test-la. Ele era a pessoa que estava mais perto. Houve, entretanto, certa
motivao social: A mo dele era branca, lisinha, mas a minha estava cheia de
cicatrizes... (FONSECA, 1994, p.167).
O espao do 4 caso bastante interessante. O lugar em que o crime ocorre
a praia, um lugar de tenso, pois est entre o mar e a terra (areia), entre o
slido e o lquido, entre duas matrias distintas. Um lugar onde, ironicamente,
dois opostos convivem.
O 5 caso, um estupro, ocorre no apartamento da prpria personagem, por
meio de uma invaso, o que caracteriza certo desprendimento do Cobrador,
pois j se definia nele a idia de justia coletiva, que se torna concreta depois,
com Ana, como se pode perceber em sua idia de explodir e no mais matar
de maneira individual.

429

O 6 e ltimo caso ocorre inicialmente em um estacionamento, onde o

Cobrador faz um advogado de refm e, aps uns instantes de conversa,
mata-o com vrios tiros no peito, cada um deles representando uma pessoa da
famlia do advogado evocada para argumentar em favor da vida do infeliz
homem. Com isto percebe-se que o interesse no por um homem s, mas
por toda uma camada social.
Pode-se perceber nos crimes certas imagens que pertencem ordem do rito. A
prpria lgica da inverso uma das caractersticas do ritual enquanto
percepo simblica, mas alm desta, pode-se verificar que h uma srie de
outros traos que nos permitem identificar os assassinatos como rituais
realizados pelo Cobrador.
Segundo Da Matta (1997, p. 48), a expresso ritual est ligada a momentos
marcados pelo comportamento solene, caracterizado pelo controle explcito das
palavras, dos gestos e vestimentas, alm de que, nos rituais solenes, h uma
hierarquia expressa e centralizada em algo, ao passo que nos rituais informais
ou festas esta hierarquia no existe, ocorrendo uma descentralizao do gesto.
Neste caso define-se o ritual por meio de seu contraste com o mundo dirio.
Ocorre exatamente isto nos assassinatos do Cobrador, pois, em oposio
atitude submissa que carrega nos dias normais, durante o ritual que pratica sua
posio muda, opondo-se quela que normalmente vive, de modo que, de
cobrado, passa a ser o cobrador; de vtima, transforma-se em assassino; de
marginalizado, torna-se o centro, porque, mais que uma festa onde h a
descentralizao hierrquica, o Cobrador quer, com o seu rito, fazer-se o
centro. Assim, chega-se ao outro plo da noo de rito, quando o personagem
no se satisfaz apenas com a descentralizao, mas decide tornar-se, ele
prprio, o centro de todo o ritual.
Os assassinatos adquirem status de rito, medida que a vestimenta, o gesto, a
voz, o motivo, a repercusso, o lugar e, principalmente, a inverso, no sentido
aplicado por Da Matta, ganham fora e potencialidade simblica dentro do ritual
mrbido praticado pelo Cobrador.
H um crime em particular que apresenta de maneira clara essas noes de
rito: o assassinato do casal na praia, logo aps uma festa. Tal crime expressa,
em suas peculiaridades, toda rede de significao em torno do ato que se
430

configura para alm do crime, ganhando traos simblicos e ritualsticos.

Vejamos uma parte do texto:

Ns no lhe fizemos nada, ele disse.

No fizeram? S rindo. Senti o dio inundando os meus
ouvidos, minhas mos, minha boca, meu corpo todo, um
gosto de vinagre e lgrima.
Ela est grvida, ele disse apontando a mulher, vai ser o
nosso primeiro filho.
Olhei

barriga

da

mulher

esguia

decidi

ser

misericordioso e disse, puf, em cima de onde achava que

era o umbigo dela, desencarnei logo o feto. A mulher caiu
emborcada. Encostei o revlver na tmpora dela e fiz ali
um buraco de mina.
O homem assistiu a tudo sem dizer uma palavra, a
carteira de dinheiro na mo estendida. Peguei a carteira
da mo dele e joguei pro ar e quando ela veio caindo deilhe um bico; de canhota, jogando a carteira longe.
Amarrei as mos dele atrs das costas com uma corda
que eu levava. Depois amarrei os ps.
Ajoelha, eu disse.
Ele ajoelhou.
Os faris do carro iluminavam o seu corpo. Ajoelhei-me
ao seu lado, tirei a gravata borboleta, dobrei o colarinho,
deixando seu pescoo mostra.
Curva a cabea, mandei.
Ele curvou. Levantei alto o faco, seguro nas duas mos;
vi as estrelas no cu, a noite imensa, o firmamento infinito
e desci o faco, estrela de ao, com toda minha fora,
bem no meio do pescoo dele.
A cabea no caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo
como se fosse uma galinha tonta nas mos de uma
cozinheira incompetente. Dei-lhe outro golpe e mais outro
431

e outro e a cabea no rolava. Ele tinha desmaiado ou

morrido com a porra da cabea presa no pescoo. Botei o
corpo sobre o pra-lama do carro. O pescoo ficou numa
boa posio. Concentrei-me como um atleta que vai dar
um salto mortal. Dessa vez, enquanto o faco fazia seu
curto percurso mutilante zunindo fendendo o ar, eu sabia
que ia conseguir o que queria. Brock! a cabea saiu
rolando pela areia. Ergui alto o alfanje e recitei: Salve o
Cobrador! Dei um grito alto que no era nenhuma palavra,
era um uivo comprido e forte, para que todos os bichos
tremessem e sassem da frente. Onde eu passo o asfalto
derrete. (FONSECA,1994, p. 172-3)

Como se percebe pela definio de Da Matta, as vestimentas adquirem poder

simblico dentro do ritual, pois elas diferenciam as pessoas acusando
determinada hierarquia como, por exemplo, no Dia da Ptria; ou, em
contrapartida, mascaram as diferenas do dia-a-dia, aproximando todos de
um mesmo grupo, como as fantasias no Carnaval.
No crime praticado pelo Cobrador h uma descrio simples, mas importante
sobre seus participantes. Em um primeiro momento v-se a descrio do casal:
ele ajeitando a gravata borboleta e ela o vestido e o cabelo. (Idem, p.171);
depois focaliza a mulher: Vi a mulher no seu vestido azul esvoaante...
(Ibidem, p.171). Comparadas descrio da vestimenta de um anti-heri,
essas ganham uma nova significao. Na continuidade da cena, Um casal de
meia-idade passa por mim e me olha com pena (Ibidem, p. 171).Existe a uma
extensa distncia entre a gravata borboleta e o vestido azul e esvoaante e um
tipo de roupa que gera pena nas pessoas.
Esta distncia desaparece, ou melhor, invertida durante o ritual. De maneira
que as pessoas socialmente poderosas, freqentadoras de um dos lugares
mais famosos do Rio e que se distanciam dos pobres, principalmente, pela
roupa chique e, essencialmente, cara que usam, so colocadas de joelhos:
Ajoelha eu disse. Ele ajoelhou. (Ibidem, p. 172). Essa inverso transforma-se

432

num gesto simblico que designa submisso diante de um pobre coitado que
inspira, nos outros, pena.
Alm das roupas, os gestos tambm so simblicos. Existe uma maneira
cuidadosa como ele vai descrevendo seus atos, seus gestos, durante o ritual,
fazendo com que eles ganhem fora. Ele descreve cada detalhe, posio,
sentimento, pois seu desejo era arrancar a cabea de algum com um s golpe
de seu faco, porque tinha visto no cinema um ritual semelhante:
Com o faco vou cortar a cabea de algum num golpe
s. Vi no cinema, num desses pases asiticos, ainda no
tempo dos ingleses um ritual que consistia em cortar a
cabea de um animal, creio que um bfalo, num golpe
nico. Os oficiais ingleses presidiam a cerimnia com um
ar de enfado, mas os decapitadores eram verdadeiros
artistas. Um golpe seco e a cabea do animal rolava, o
sangue esguichando. (p. 168-9)

Tal desejo cumprido durante o assassinato do casal, com exceo do nmero

de golpes. Entretanto, interessante observar o cuidado com os gestos, as
mos, a altura, a fora que ele descreve sobre o golpe que desfere no homem
da gravata borboleta, inclusive entre o alar e o desferir h uma descrio que
alcana o potico: Ele curvou. Levantei alto o faco, seguro nas duas mos; vi
as estrelas no cu, a noite imensa, o firmamento infinito e desci o faco, estrela
de ao, com toda minha fora, bem no meio do pescoo dele. (Ibidem, p. 173).
Como citado, Da Matta afirma que o ritual um acontecimento simblico regido
pela inverso e d como exemplo o pobre que vira rico e o homem que vira
animal. No texto analisado, o cobrado vira Cobrador e a animalizao ocorre de
maneira exata com o Cobrador depois de concludo o ato ritualstico: Ergui
alto o alfanje e recitei: Salve o Cobrador! Dei um grito alto que no era
nenhuma palavra, era um uivo comprido e forte, para que todos os bichos
tremessem e sassem da frente (Ibidem, p. 173).
Um animal surge entre os corpos mutilados, um uivo solto para colocar medo
em todos; um animal montado pela fora das imagens que se nos colocam,
433

uma inverso de homem em animal descrita pelo prprio objeto

transformado.
Outro ponto importante diz respeito capacidade aglutinadora de um rito, a
qual pode ser claramente testada e comprovada enquanto notcia de mdia, por
meio das quais muitos se tornam testemunhas do ocorrido: Leio os jornais. A
morte do muambeiro da Cruzada nem foi noticiada. O bacana do Mercedes
com roupa de tenista morreu no Miguel Couto e os jornais dizem que foi
assaltado pelo bandido Boca Larga. S rindo. (Ibidem, p.170).
No entanto, a caracterstica mais marcante para que um ato seja considerado
rito deve-se ao seu carter coletivo.
Por isso, preciso demonstrar como se d o carter coletivo de um rito de O
Cobrador.
O ponto de partida o foco narrativo. Escrito em 1 pessoa, pelo prprio
Cobrador, o conta d voz ao personagem do plo dos marginalizados e ,com
isso, o centro social em torno do qual se constri a narrativa o do pobre, o
marcado, o povo. Fato muito importante para a construo da obra literria,
pois ela ganha temas que normalmente no seriam tratados de forma central
como a comida e o sexo. Com isto tambm se reduz a distncia entre o leitor e
a realidade vivida por pessoas pobres como o Cobrador. A capacidade de
construo da obra aumenta e intensificada por tal processo que permite
sentir o que sente a personagem sem a interferncia de um narrador.
Sobretudo, porque por meio de tal processo abre-se a oportunidade de se
mostrar tudo o que se passa na mente da personagem, sem que haja
julgamentos intermedirios ou filtros culturais que ficam a cargo do leitor.
O resultado de tal processo uma narrativa violenta, sem escrpulos, uma
crtica estrutura social brasileira por parte de quem mais sofre com ela. A
revolta de uma pessoa que, no suportando mais a tessitura social construda
em cima dela e, principalmente, sustentada por ela, decide reivindicar
elementos bsicos, negados ou arrancados de si, mostrando as conseqncias
geradas por tal estrutura: arcaica em suas razes e desenvolvimentos.
Interessante a tomada de conscincia do narrador que, ao perceber a tenso
social na qual est inserido, decide movimentar-se nela. Ele no quer ser rico,
mas simplesmente deixar de ser do plo dos explorados. Com isso se forma
434

uma terceira categoria de homem socialmente estabelecido. O que no romance

Memrias de um Sargento de Milcias, segundo Antnio Cndido, em A
dialtica da malandragem, seria o malandro, aqui se atualiza no marginaljusticeiro. Uma terceira categoria social que no se encontra em nenhum dos
outros plos, mas adquire conhecimento da estrutura social composta por dois
plos ricos e pobres e se nega a fazer parte de ambos, sugerindo, uma
nova ordem social, de maneira que nessa tomada de conscincia estabelecese o ritual.
No inicio, era uma ao particular do Cobrador para ele mesmo; depois decide
e descobre que seu ritual seria uma forma de impor ou mudar a ordem
estabelecida, proclamando a sua nova ordem social. Nesse sentido, sua ao
explica-se, segundo Da Matta, no entroncamento do mito e do rito: O mito e o
ritual seriam, desse modo, dramatizaes ou maneiras cruciais de chamar a
ateno para certos aspectos da realidade social, facetas que, normalmente,
esto submersas pelas rotinas, interesses e complicaes do cotidiano
(DaMatta, 1990, p.42). Nessa linha de pensamento continuaremos com o autor:
E claro que o final de cada cerimonial a volta pra casa, onde se espera
pala rotina do cotidiano com esperanas renovadas ou com medo das
penalidades que a realidade da vida nos apontar. (Idem, p.39)
Tal rito surge da necessidade de cobrar de uma sociedade aquilo que para
ele seria algo natural. As principais palavras do Cobrador para designar aquilo
de que necessita dizem respeito a elementos necessrios a qualquer vida
humana: buceta designa a necessidade instintiva de procriao ou de se
relacionar com uma pessoa de modo que este afeto redunde em sexo. O
centro no o ato sexual em si, mas a relao afetiva e sentimental necessria
que se estabelece entre dois seres humanos, pois, como o conto nos mostra,
sem este tipo de relao, o individuo se desvanece no meio da multido, fato
que intensificado pela condio social.
Um segundo termo tambm diz respeito a um item necessrio vida humana e
da qual ele foi privado: a comida. Existe um grito de algum ao qual negaram
aquilo que no se nega nem a um animal, motivo pelo qual se sente no direito
de reclamar.

435

4. CONCLUSO
Como vimos, o conceito de rito bastante claro nestas obras de Rubem
Fonseca, tanto em O Cobrador e Feliz ano novo, pudemos constatar a
existncia deste processo esttico. A violncia compreendida por meio do ritual
amplia muito os significados manipulados pela obra fonsequiana, os gestos, as
vestimentas, a inverso hierrquica, o processo revolucionrio demonstram
como atuam as personagens de Rubem Fonseca e mostram, sobretudo, como
a obra deste importante escritor brasileiro capta de maneira flagrante nossa
sociedade.
A maneira como o autor vai construindo isso em sua narrativa, mostra a
habilidade com que a tessitura narrativa pode construir-se como objeto
artstico, a violncia salta dos textos em uma linguagem crua e brutal, pautada
na prtica ilcita das personagens principais, que dela usufruem criando um
mundo lingstico prprio, no qual podem se expressar da maneira adequada,
mesmo que essa adequao no v ao encontro da moral vigente. Assim
constroem em torno de si uma realidade que acreditam habitar as ruas da
cidade grande brasileira ou que, ao menos, habita o homem. O homem das
ruas brasileiras.
partindo desta realidade que surge o plo representado pelo narrador tanto
de O Cobrador, quanto de Feliz ano novo, que carrega em si todas as
marcas e mgoas da estrutura social sustentada por ele sem dela receber
retorno algum. Essa estrutura situada no plo oposto formada por aqueles
que so objetos do seu dio: os ricos ou socialmente privilegiados. Desta
maneira o grito proferido pelos Cobradores a representao de toda a
camada social que simbolizam, fazendo deles justiceiros. Aqui, as
personagens que praticam o ritual, reclamam um direito histrico, tornando-se,
portanto, justiceiros histricos, que carregam em si todo um legado social
negativo, transformando suas vidas em uma vingana coletiva e histrica.
Nessa vingana eles no esto s, pois simbolizam toda aquela massa
sufocada que sempre cobrada e explorada historicamente.

436

Isto posto, podemos dizer que os assassinatos de O Cobrador e de Feliz ano

novo adquirem o estatuto de um ritual medida que adquirem o carter social
de toda uma classe, que v nos Cobradores sua projeo literria.
Portanto, v-se que as mortes no so apenas assassinatos arbitrrios, eles
carregam mais do que um grito de protesto ou um trao ideolgico. Observa-se
neles uma espcie de ritual, uma realizao pessoal que expressa uma
necessidade social. Assim, como podemos observar nos ritos mais comuns,
que adquiriram o status de festa, existe uma caracterstica ligada a eles no
sentido de que exteriorizam uma vontade interior que normalmente no pode
ser expressa.
Por fim, percebemos, por meio do trabalho de Da Matta que o ritual faz parte
da sociedade brasileira, est em sua essncia, permite que ela exista,
especialmente porque ele uma caracterstica brasileira como o carnaval.
Ainda sobre o ritual, podemos dizer que ele faz parte da literatura fonsequiana,
que os atos de violncia alcanam traos simblicos quando estudados pela
tica do ritual, - como os elementos do cerimonial que aqui foram analisados.

BIBLIOGRAFIA
CANDIDO, A. A personagem do romance. In: ROSENFELD, A.l ( org) et alii. A
personagem da fico. So Paulo: Boletim de teoria literria e literatura
comparada, ( n2) 1964, p. 43-66.
______. A dialtica da malandragem. In; O discurso e a cidade. So Paulo:
Duas Cidades, 1993; p. 19-54.
CASTRO ROCHA, J. C. Dialtica da marginalidade. In: Folha de So Paulo:
Mais!, 29/02/2004.
______. A guerra de relatos no Brasil contemporneo. ou A: Dialtica da
marginalidade. Extrado de:
http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r28_29/16_castrorocha.pdf em
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DA MATTA, R Carnavais, malandros e heris ( para uma sociologia do dilema
brasileiro). Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
FONSECA, R. O cobrador. In: FONSECA, R O cobrador. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1979, p. 164-182.
437

______. Contos reunidos So Paulo: Companhia das Letras, 1994

______. Feliz ano novo. Extrado de:
http://www.releituras.com/rfonseca_feliz.asp, em 13/07/2010 17:22

438

A GERAO DE 1956: ALGUMAS APROXIMAES CRTICOLITERRIAS, APONTADAS POR ASSIS BRASIL, ENTRE AS OBRAS DE
SAMUEL RAWET E GUIMARES ROSA

"THE GENERATION OF 1956": SOME LITERARY-CRITICAL

APPROACHES, POINTED BY ASSIS BRAZIL, BETWEEN THE WORKS OF
SAMUEL RAWET AND GUIMARES ROSA

Luciano de Jesus Gonalves (UFMS-PG)

lj_goncalves@hotmail.com

RESUMO: O trabalho depreende, de parte da fortuna crtica dedicada obra

do contista Samuel Rawet, as ocorrncias de aproximaes e tenses crticoliterrias, em nvel comparativo, do escritor Joo Guimares Rosa. Como
recorte, elege alguns trabalhos do crtico Assis Brasil, um dos estudiosos mais
influentes de Rawet, para extrair tais ocorrncias. Para tanto, discute o conceito
elaborado pelo pesquisador para a Gerao de 1956, situando esta noo
conceitual no panorama da literatura brasileira. Desta gerao, seriam os dois
escritores os representantes mximos na narrativa da nova literatura nacional,
sendo Rosa, no romance; e, Rawet, no conto. Embora, ao leitor mais
desatento, a relao estabelecida entre esses dois nomes parea inslita, e
tendo em vista o fato de que os mesmos produziram outros gneros literrios,
procuramos

demonstrar,

com

investigao

anlise

do

material

historiogrfico, que, de certo modo, tal relao se configura recorrente no

campo da crtica literria estabelecida pelo pesquisador em questo. Por fim,
conclui que, pelo menos no plano da recepo crtica, Rawet e Rosa,
igualmente, so considerados grandes escritores, responsveis por polmicas,
significativas e profcuas transformaes na literatura brasileira.

PALAVRAS-CHAVE: Crtica literria. Conto. Romance.

439

ABSTRACT: The work deduces of part of the critic fortune dedicated to the
work of the storyteller Samuel Rawet, occurrences of literary-critical
approaches, in terms of comparison, with the writer Joo Guimares Rosa. As a
cutting, chooses some of the critical works of Assis Brazil, one of the most
influential scholars of Rawet, to extract such occurrences. Thus, it discusses the
concept developed by the researcher for the "Generation of 1956 ", placing this
concept in the scene of Brazilian literature. From this generation, the two writers
would be the maximum representatives in the narrative of the new national
literature, Rosa of the novel, and, Rawet of the tale. Although for to the most
inattentive reader, the relationship between these two names may be unusual,
and in view of the fact that they produced other literary genres, We try to
demonstrate, with the research and analysis of the historiographical material,
which somehow this relationship is recurring on the field of literary criticism
established by the theorist in question. Finally, we conclude that, at least in
terms of critical reception, Rawet and Rose also are considered great writers,
responsible for controversial, meaningful and productive changes in the
Brazilian literature.

KEYWORDS: Literary Criticism. Tale. Romance.

1. Introduo

No s com escritores canonizados deve sonhar o leitor.

Ler Machado de Assis, Guimares Rosa e Clarice
Lispector preciso. Mas no se esquecer de ler Campos
de Carvalho, Samuel Rawet, e Ulcon Pereira tambm
necessrio. No deixar para trs Maura Lopes Canado,
Jos Agrippino de Paula e outros que (muitas vezes por
culpa, no da falta de talento, mas de um temperamento
arredio) no tiveram a sorte de gozar da merecida
popularidade, fundamental. (OLIVEIRA, 2002, p. 8,
grifos nossos).

440

O alerta reproduzido acima parte de um dos escritores mais atuantes

da literatura brasileira contempornea: o paulista, Nelson de Oliveira. O trecho,
extrado de seu O sculo oculto e outros sonhos provocados, compe a
introduo de tal obra, composta por crnicas passionais (OLIVEIRA, 2002, p.
8), em que o mesmo disponibiliza, ao leitor, textos de sua autoria, publicados
na impressa nacional.
A ttulo de esclarecimento, Oliveira destaca, ainda, na referida
introduo, que,
este no um livro um sonho de scholar, mas de
quem fugiu da escola pela porta da arte. Este no um
livro de crtica literria, um livro de crnicas literrias.
o trabalho de um ficcionista que encontrou muito prazer
tambm nas divagaes tericas. No entanto, no um
livro terico. [...] No uma tese acadmica, mas, como
todos os sonhos (que guardam, nas entrelinhas, mistrios
capazes

de

ser

desvendados

por

um

intrprete

consciencioso), defende uma postura firme: No s com

escritores

canonizados

deve

sonhar

leitor.

(OLIVEIRA, 2002, p. 8. grifos nossos).

As justificativas para a defesa e alguns nomes que exemplificam esse

pensamento, continuam o trecho destacado acima: so as palavras que
constam na espcie de epgrafe que abre esta introduo.
Excluindo o fato de que a lembrana de Oliveira pode funcionar como
uma apresentao breve, ou mesmo como sugesto de leitura de sua obra o
que no se revelaria um prejuzo ao interessado na discusso a meno do
artista, aqui, cronista literrio, em nosso caso, deve-se a duas constataes: a
primeira delas refere-se ao fato de que, a partir das palavras do mesmo,
possvel depreender que, em alguns momentos, no plano da crtica, nomes
como os de Guimares Rosa e Samuel Rawet ocupam polos opostos. O
segundo motivo, e, aqui, entendemos ser esta a proposta de Oliveira em sua
realizao o que se percebe nas outras crnicas da sua obra , reside no
441

alerta de que, ao leitor, necessrio, em alguns momentos, dividir a sua

ateno entre canonizados e esquecidos. No caso dos ltimos, a questo se
complica quando estes so considerados, ainda, arredios, raivosos, malhumorados e/ou loucos, a exemplo de Canado e de Campos de Carvalho,
dois contemplados no livro de Oliveira. Da obra, espcie de manifesto,
possvel extrair a defesa explcita dos mesmos. Entre esses nomes, o nosso
trabalho se prestar lembrana de Rawet.
Voltando ao primeiro motivo que nos levou a utilizar tais passagens de
Oliveira, o presente trabalho tem por objetivo discutir, justamente, algumas
aproximaes crtico-literrias entre as obras de Guimares Rosa e Samuel
Rawet. Tais aproximaes, em nosso caso, so extradas de parte da fortuna
crtica deste ltimo. Devido extenso desse trabalho, e tendo em vista a
pesquisa que estamos empreendendo sobre a narrativa ficcional de Samuel
Rawet, aqui, o recorte especfico contempla a crtica realizada por Assis Brasil,
considerado o estudioso de maior vulto da obra de Rawet, como apontam
Santos (2008, p. 25) e Bines (2007a, p, 58), quando afirmam que o
pesquisador piauiense o crtico mais influente da obra do contista .73
A nossa realizao se deve ao fato de, ao introduzirmo-nos no estudo
da fortuna crtica de Rawet, constatarmos que a ligao com o nome de Rosa
aparece de forma constante. O que poderia ser um fato, a polarizao
dicotmica de tais escritores, no mbito da crtica de Assis Brasil, no plano
esttico, transforma-se em aproximao.
Nota-se, por fim, que esta realizao compreende uma pesquisa mais
ampla, intitulada Os mortos enterram os seus mortos: a narrativa ficcional de
Samuel Rawet, desenvolvida em nvel de mestrado no Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, campus
de Trs Lagoas. Nesse sentido, o recorte, que ora se apresenta, compe o
levantamento historiogrfico sobre a fico de Rawet.

2.

73

Dois grandes escritores: Rawet e Rosa

Com relao aos estudos de Bines, o texto da estudiosa, citado a cima, pode ser encontrado, em verso
abreviada, sob o ttulo A recepo crtica da obra de Samuel Rawet (BINES, 2007b, p. 190-203). Nesta
ltima publicao, a passagem referente a Assis Brasil encontra-se na pgina 199.
442

A realizao de um trabalho, por mais simples que este se configure,

para afirmar a grandeza de Joo Guimares Rosa, de incio, pode soar
estranha e desnecessria. H muito que estudiosos, igualmente, grandes, se
empenham em demonstrar tal grandeza.
Em nosso caso, o adjetivo grande, aproveitado da prpria crtica
(BRASIL, 1995, p. 278), ganha sentido novo, quando o utilizamos para, alm
de definir as caracterizaes empreendidas obra de Guimares Rosa, de
mesmo modo, e principalmente, descrever o trabalho do contista Samuel
Rawet. O que se segue fruto da investigao deste ltimo, sem a proposio
de tentar estabelecer uma escala de perfeio, em que se extrai o melhor em
detrimento de um pior, com relao produo escrita dos dois escritores.
2.1. A gerao de 1956: A crtica estabelecida por Assis Brasil

Quando pensamos na recepo crtica da obra de Samuel Rawet, o ano

de 1969 registra a primeira manifestao escrita que se tem notcia da
importncia do mesmo e de sua lavra sob a pena de Assis Brasil: o ensaio
Guimares Rosa, publicado pelas Organizaes Simes, componente de uma
coleo mais ampla na qual seriam publicados, ainda, Adonias Filho, Clarice
Lispector e Graciliano Ramos, ambos assinados por Brasil e, igualmente,
publicados em 196974.
nesta obra que, para apresentar o escritor mineiro Guimares Rosa,
Brasil sinaliza o ano de 1956 como marco de uma tomada esttica na literatura
brasileira. Outra data marco seria, para a construo do pensamento de Brasil,
o ano de 1922, pois o que se via em nossas letras, depois de ento, poderia
ser classificado como inovador ou, como afirma o prprio, assim queremos,
para o que chamamos de novo na literatura brasileira, um marco
genuinamente esttico e no motivaes que vo a reboque de movimentos
poltico-partidrios. (BRASIL, 1969, p. 15, grifos no original).
Neste ensaio, encontramos o famoso esquema representativo desse
movimento na literatura brasileira. Inicialmente, formado por trs aspectos. A
proposta do crtico contemplar (a) a poesia, (b) o conto e (c) o romance ps74

A afirmativa se refere, exclusivamente, ao material coletado por ns at o momento.

443

movimento modernista75. Para expor o esquema e suas partes, recorramos s

palavras do autor, quando ele elege como representativos dessa gerao,
respectivamente: a) o surgimento da Poesia Concreta; b) a estreia de Samuel
Rawet com o livro Contos do Imigrante; e o aparecimento de dois romances:
Doramundo, de Geraldo Ferraz, e Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares
Rosa. (BRASIL, 1969, p. 15-16).
Sendo este ltimo - Guimares Rosa - o alvo de sua anlise de forma
mais detalhada, Brasil reserva, logo na introduo de seu trabalho, as
justificativas para tais escolhas. Sobre Rawet, encontra em Contos do
Imigrante, os motivos para o destaque esttico porque este quebrava, de
chofre, as normas do nosso conto, impondo uma nova maneira de conceber o
gnero elimina a tradio da histria curta por uma valorizao do antigo
episdico. Ele no mais conta casos, situa flagrantes e momentos da alma
humana. (BRASIL, 1969, p. 17-18, grifos no original). Esta tese de Brasil ser
desenvolvida exaustivamente em outros trabalhos, como veremos adiante.
Sob a gide de A nova literatura, em 1973, crtico piauiense lana aquela
que seria a sua histria crtica da literatura brasileira. Nesse sentido,
encontramos quatro volumes dedicados ao romance, a poesia, ao conto e
crtica, respectivamente.
O autor parte do pressuposto de que o cenrio da literatura brasileira
vivencia, naquele ponto, uma fase nova, adjetivo que ser utilizado com
exausto no ttulo dos volumes, na diviso e classificao dos autores que
sero estudados. A fase caracterizada como tal tem como ponto de partida a
crtica estabelecida por Brasil aos crticos desinformados e aos leitores
apressados. Sobre esses crticos, a pecha de desinformados se deve ao fato
de, segundo Brasil, os mesmos, postulavam, at ento, que depois de Joo
Guimares Rosa nada mais aconteceu na fico brasileira (BRASIL, 1973, p.
15). Aqui, o terico se refere, especificamente, prosa.
Para o estudioso, em um plano geral, a construo de seu pensamento
vai de encontro ao brado que se ouve, bastante alarmante, [...] de que a
literatura entrou em crise ou est, o que pior, estagnada. (BRASIL, 1973, p.

75

Em obras posteriores, o crtico acrescenta um quarto pilar: a crtica literria, representada pelo
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil/SDJB.
444

15). Em meio a esta discusso, Brasil admite a existncia de uma crise nos
meios de divulgao da literatura, mas a este aspecto, no d vazo. Por outro
lado,

Preferimos falar em uma crise positiva, pois todo o

surgimento de uma nova escola, nova onda, ou novo
gnero, se processa atravs de uma crise do j feito, do
j experimentado, do j visto e repetido. E o artista,
sempre como um visionrio, vai crista dessa crise, sai
ao encontro de um novo mundo. Suas armas? Por vezes
a ingenuidade ou a pureza do criador, nu diante do mundo
que ele quer reinventar. (BRASIL, 1973, p. 16, grifos no
original).

A partir da, no campo da crtica, a ateno de Brasil se volta para o

processo que classifica como verdadeiro tabu, em torno do que foi produzido
na literatura brasileira depois de 1945. Esta crtica, que impede o leitor de
saber quais rumos tomou as ltimas geraes, seria motivada pelo medo dos
escritores vivos? Medo dos comprometimentos (BRASIL, 1973, p. 21),
questiona-se.
O estudioso, em seguida, refora que 1922, 1930 e 1945, so datasmarcos, que registram as fases histricas do movimento modernista. Aqui,
expe mais claramente o que acredita:

Defendemos em vrias ocasies e em trabalho sobre

Joo Guimares Rosa, que j tempo de se objetivar
estudo e registrar fatos, em relao ao que aconteceu
depois daquela trindade histrico-literria. E situar
romancistas, poetas e contistas que, do ponto de vista
esttico, nada tm a ver com aquelas correntes ou
fases do Modernismo j estratificadas e inseridas em
nossa histria literria. (BRASIL, 1973, p. 22, grifos no
original).
445

Mais adiante, o crtico no titubeia em declarar o fim do Modernismo:

preciso que se afirme que o Modernismo j morreu, que

j cumpriu sua meta de atualizao da literatura
brasileira. Se quiserem o nmero da pedra tumular, est
aqui: 1945. Tivemos ainda uma dcada de exumao
neoparnasiana e depois a ecloso do verdadeiramente
novo [...] como veremos mais adiante. (BRASIL, 1973, p.
22, grifos no original).

O que se segue afirmao polmica e, de certo modo, jocosa, a

definio histrica da configurao desse novo. Desse modo, para sustentar o
que afirmou, o estudioso elenca trs pontos bsicos [...] de natureza
genuinamente esttica (BRASIL, 1973, p. 23) para a formao dessa gerao:

A)

O aparecimento de dois romances: Doramundo, de

Geraldo Ferraz, e Grande Serto: Veredas, de Joo

Guimares Rosa.
B)

O surgimento da poesia concreta e simultaneamente

a projeo vanguardista de Suplemento Dominical do

Jornal do Brasil (SDJB). E ainda: ao grupo concretista
caberia um importante levantamento de crtica literria.
C)

A estria de Samuel Rawet com o livro Contos do

Imigrante. (BRASIL, 1973, p. 23-24, grifo nosso) 76.

Reforando que nesta classificao residem os marcos da renovao do

romance, da poesia, do conto e da crtica, o terico alerta que o novo no

76

Em O livro de ouro da literatura Brasileira: 400 anos de Histria Literatura, o autor retoma essas trs
referncias para definir uma subdiviso da Histria de nossa literatura: A nova literatura (de 1956 a
1976) (BRASIL, 1980, p. 215-216). Em seu conjunto, tal obra compreende, ainda, e, respectivamente, a
Origem e Formao da Literatura Brasileira (De 1553 a 1810); O Romantismo (De 1811 a 1871); O
Realismo (De 1880 a 1908); O Modernismo (De 1922 a 1955). O perodo correspondente nova
literatura fecharia o panorama histrico desenvolvido pelo autor.
446

comeou exatamente em 195677. Tal data esta sendo utilizada como

orientao:

H escritores que vieram de um pouco antes e outros que

s surgiram alguns anos depois, mas devem ser
observados e estudados dentro daquele esprito do novo,
cujas trs referncias estticas, assinaladas atrs, servem
de orientao ao crtico e ao historiador. (BRASIL, 1973,
p. 24).

O que se segue o momento em que, de forma rpida e introdutria,

Brasil ir justificar os motivos de suas trs sinalizaes. Ao que mais nos
interessa a verificao das aproximaes estticas entre as obras de Joo
Guimares Rosa e Samuel Rawet , destacamos um trecho em que Brasil
define o conto deste ltimo como constitudo pela
quebra da estrutura do conto tido por tradicional histria
de comeo, meio e fim, enredo certinho, personagens
delineadas psicologicamente, dilogos convencionais, etc.
E esta estrutura seria revolvida, de maneira mais radical,
por Samuel Rawet, com o livro Contos do Imigrante, que
tambm com o Grande Serto: Veredas, deixou a crtica
desaparelhada sem critrios de julgamento. (BRASIL,
1973, p. 26).

A ligao esttica realizada por Brasil, entre Rawet e Rosa, embora

esteja tratando de um romance e de uma coletnea de contos, expe uma
aproximao das construes narrativas dos dois escritores e o efeito
semelhante provocado numa crtica despreparada para analisar tais obras.
Antes de passar para o volume dedicado poesia, encontramos um estudo de
77

Em seu Dicionrio prtico de literatura brasileira, depois de arrolar algumas informaes biogrficas
sobre o escritor Samuel Rawet, assim como uma breve descrio esttica de sua produo contstica,
Assis Brasil relembra os trs marcos da Gerao de 1956, destacando que, nestes, ocorre uma pesquisa
de formas e de linguagens nunca empreendida antes (BRASIL, 1979, p. 288).
447

Brasil publicado em 1974 em que esta relao esttica entre as obras de

Rawet e Rosa so o ponto de partida para a construo da apresentao do
primeiro. (BRASIL, 2008a).
Depois do ensaio Guimares Rosa, em que registra o nome de Rawet
como uma das trs referncias bsicas para a renovao da nossa literatura,
Brasil retoma o assunto e, mais uma vez, refora que seria Rawet uma
espcie de pioneiro, de visionrio das novas conquistas e conquistas do conto
brasileiro hoje. (BRASIL, 2008a, p. 281).
Na medida em que apresenta a obra de Rawet publicada at ento,
Brasil adianta e rebate o tom da crtica que prevalecer em um perodo dos
textos destinados anlise da mesma: a ideia de que a fico do escritor seria
uma transposio de sua vida real. A esse respeito, exemplar a afirmao do
crtico sobre a novela Viagens de Ahasverus terra alheia em busca de um
passado que no existe porque futuro que j passou porque sonhado:

o ponto nodal do homem e do artista. Em Rawet o

homem parece estar diludo no artista ele um dos
raros escritores que vive a sua arte, a sua experincia
criadora. Mais uma vez, o mito do judeu errante aflora em
sua obra, e em Ahasverus o mito cristalizado mais
objetivamente. (BRASIL, 2008a, p. 285-286, grifos no
original).

Porm, antes que seu leitor desvie de seu foco e se perca, Brasil alerta
que quando se refere ao artista que vive a sua arte, no queramos dizer que a
biografia do artista seja a sua prpria obra, mas to somente deixar claro que
certas imposies culturais levam o artista a ser interprete de sua prpria
raa ou seu prprio destino. (BRASIL, 2008a, p. 285-286, grifos no original).
Essa interpretao, obviamente, reside de forma especfica no tratamento
esttico que recebe as palavras na configurao de uma linguagem literria.
Para exemplificar com outros nomes, Brasil rememora Kafka, Joyce e
Hesse, em um plano internacional, e Guimares Rosa, no plano da literatura
brasileira. Mais adiante, explica seu ponto de vista sobre Rawet alertando que
448

ele no um simples contador de casos ou determinadas

situaes um escritor que se situa a alm das
peripcias tcnicas e lingsticas. A sua meta o homem,
e para encontrar o homem, ele como grandes artistas,
procura ver o mundo de uma maneira nova, pessoal,
criadora. E em funo desse mundo cria a sua linguagem,
que o prprio mundo ao nvel da expresso artstica [...].
(BRASIL, 2008a, p. 287).

Em seguida, no segundo volume da coleo Histria Crtica da Literatura

Brasileira, dedicado a poesia, citado por Brasil, o mesmo inicia tal obra com a
repetio do esquema tripartido dos marcos histricos de 1956 (BRASIL,
1975a,

p.

3).

Rawet

Rosa

sero

citados,

agora,

sem

maiores

esclarecimentos, mesmo porque tal volume ir tratar das novidades no campo

da produo lrica.
Antes de passarmos para o terceiro volume de A Nova Literatura, faz-se
necessrio uma pausa para que comentemos outro ensaio de Brasil, intitulado
Gerao de 1956, que d nome a essa seo de nosso trabalho (BRASIL,
1982). A pausa refere-se, apenas, s verificaes que estamos fazendo nas
sequncias da coletnea citada, mesmo porque, como se ver adiante,
tematicamente, no estaremos distantes do bojo dessa discusso.
Em tal ensaio, Assis Brasil ir analisar, basicamente, dois outros
trabalhos, de conhecidos estudiosos da crtica literria brasileira: um artigo de
Jos Guilherme Merquior, publicado na revista Tempo Brasileiro, em que trata
da nova poesia brasileira; e uma sntese, publicada nesta mesma revista, de
uma antologia em que Heloisa Buarque de Holanda seleciona 26 poetas hoje.
Na medida em que analisa tais estudos, o crtico utiliza-os como contraponto
para a definio de seu pensamento sobre a dita gerao de 1956.
A respeito do trabalho de Merquior, logo no incio de seu texto,
possvel perceber o carter demolidor de Brasil, quando este caracteriza o
primeiro e, por conseguinte, seu mtodo de trabalho como cheio de
preconceitos, em relao s vanguardas poticas no Brasil, [dotado de uma]
449

arbitrariedade declarada (BRASIL, 1982, p. 234). Para Assis Brasil, no fim, o

que se obtm um resultado ingnuo e confuso.
Aqui, tenta esclarecer o porqu das negativas:

A arbitrariedade de Merquior exagerada, e se esconde

no exagero por falta de informao. Seno vejamos. O
crtico falou em Gerao de 60 e cita poetas que haviam
estreado em 1974. Quando se refere a Mrio Faustino,
fala em Gerao de 50. J no final de seu artigo, com
medo das omisses injustas, diz textualmente: limito-me
assim a distribuir meia dzia de livros vlidos pelos
espaos poticos aqui delineados (BRASIL, 1982, p. 235,
grifos no original)

Depois de reproduzir outra passagem de Merquior, mais adiante, segue

acentuando sua crtica:

At poesia indita o crtico citou. E fez mdia com gente

a com gente que no est nem ao nvel das citaes.
Mas para situar toda a salada de poetas e datas e
geraes, Merquior divide tudo em radicais, moderados
e ao mbito radical da mesma gerao, o que no
terminologia crtica nem critrio de valor esttico. [...]
Aceitamos a Gerao de 60, para arredondar o nmero.
Merquior inventou mais duas geraes, a de 50 e 70. Est
completamente errado. Muitos poetas citados nessa faixa,
os melhores, so de 60. (BRASIL, 1982, p. 236, grifos no
original)

Concluda a parte em que versa, exclusivamente, sobre o trabalho de

Merquior, agora, Brasil analisar, em uma segunda, o escrito de Heloisa
Buarque de Holanda que, para ele, segue com as mesmas contradies e

450

repeties. (BRASIL, 1982, p. 236). A anlise que Brasil estabelecer sobre o

trabalho da estudiosa, seguira em um tom comparativo ao de Merquior.
De incio, destaca que
entre a seleo do Merquior e a da dona Helosa, o que
se constata, em primeiro lugar, a sua fobia pelas
vanguardas poticas, o que estranho e engraado. A
senhora vai mais longe e tenta exorcizar tambm a
editorao

oficial

porque

bom

para

posar de

esquerdinha criticando o sistema. Para ela h uma

gerao de mimegrafo, margem da poltica editorial
vigente, ao mesmo tempo que h um impasse deixado
pelas vanguardas. (BRASIL, 1982, p. 237, grifos no
original)

E, mais adiante, rebate, abertamente, as ideias da estudiosa:

Quanto ao tal impasse, isso nunca existiu. Os que se
consideraram

imunes

influncia

do

Concretismo

continuaram a publicar e sempre surgiram novos poetas,

imagistas ou repescando a boa tradio potica. Nos
ltimos trs ou quatro anos de 73 a 76 , perodo destas
observaes, mais de cinqenta bons livros de poesia
surgiram. [...] Se queremos, realmente, situar os novos
poetas, depois das vanguardas (o Concretismo fez em
1976 vinte anos), um erro grave generalizar que os
novos, fugindo ao que quer que seja formalismo (toda a
arte formal), se voltem para 1922, numa atitude
retrograda. Ningum pode hoje escamotear a influncia
das vanguardas em alguns poetas. Se outros no
apresentam essas influncias com mais vigor, ou mesmo
certos traos, no quer dizer que, sistematicamente, que

451

eles retrocederam no tempo para encontrar a sua matriz

inspiradora (BRASIL, 1982, p. 237, grifos no original).

Depois da longa citao de Brasil, da qual no poderamos abrir mo

pelo conjunto das ideias, contrrias aos mtodos e ao trabalho dos dois
estudiosos por ele resenhados, nos valemos, mais uma vez, do primeiro, no
trecho em que, de forma evidente, cita a sua produo em meio a esta
discusso, com relao aos novos poetas:

Em nosso livro A nova literatura/A poesia (Palas, Rio,

1975) situamos esses poetas no que chamamos de a
tradio

da

imagem.

Todos

conviveram

com

Concretismo e com a sntese cabralina e saram

inclumes e hoje continuam a sua obra, sem trair a sua
formao cultural. Podemos citar Marly de Oliveira, Foed
Castro Chamaa, Walmir Ayala, Llia Coelho Frota,
Affonso vila, Affonso Romano SantAnna, Carlos Nejar.
(BRASIL, 1982, p. 238, grifos no original)

Aqui, conclui rechaando, definitivamente, as abordagens dos dois

estudiosos,
Merquior, na sua salada-mista de poetas e geraes, fala
em Gerao de 50 para Mrio Faustino e Gerao de 60
para outros poetas. Referindo-se a Antonio Carlos
Secchin fala em Gerao de 70. Se a nova poesia tem,
para ns, um marco esttico, em 1956 (lanamento do
concretismo),

como

situar

os

inmeros

poetas

apareceram na dcada de 70? Cremos que aqui que

devemos localizar as tendncias, as filiaes, o que quer
que esteja surgindo de novo. Mas para tal coisa a
antologia equivocada da dona Helosa e o artigo mal

452

informado de Merquior no servem. (BRASIL, 1982, p.

238, grifos no original).
Estaria, assim, definida a Gerao de 1956.
Na obra que se relaciona, especificamente, ao conto, a terceira da
coletnea A nova literatura, Assis Brasil ir elencar, novamente, os trs eventos
estticos basilares que marcaram 1956. Neste volume, porm, Brasil destacar
que, depois da poesia, o conto foi o gnero que sofreu o maior impacto de
renovao entre ns. (BRASIL, 1975, p. 15).
Mais uma vez, pensando na recepo crtica de Contos do Imigrante e,
por extenso, de Grande Serto: Veredas, O estudioso define o conto do
primeiro, justificando nas caractersticas do mesmo, o mal estar provocado na
crtica literria:

aquela histria linear, de comeo, meio e fim, prima-pobre

da novela e do romance, quebrara sua feio tradicional
em busca de outros valores formais [...] o conto adquiria
uma forma autnoma, no mais ligado ao convencional do
enredo. (BRASIL, 1975b, p. 15).

Avanando na construo de seu pensamento, o prximo passo

estabelecer as caractersticas do conto moderno brasileiro. Destacando o papel
de Machado de Assis, irradiante por trs da produo dos bons contistas que
surgiram nos anos prximos a 1922 aqui, se referindo a Adelino Magalhes,
Alcntara Machado, Joo Alphonsus e Mrio de Andrade , Brasil refora que,
a esta poca, procurava-se o conto de flagrante e os escritores estrangeiros
da moda, Tchecov e Mansfield, comeavam a exercer influncia. (BRASIL,
1975b, p. 48).
Depois de destacar mais algumas contribuies importantes, Brasil
aponta em Joo Guimares Rosa e Clarice Lispector, que surgiram em 1946 e
1944, respectivamente, dois responsveis pela revitalizao da histria curta,
no Brasil, que se arrastava moribunda. (BRASIL, 1975b, p. 48). No caso de

453

Rosa, especificamente, Brasil aponta que ele vinha revitalizar a linguagem

literria e dar maior liberdade ao criador. (BRASIL, 1975b, p. 48).78
Com os estreantes Murilo Rubio, Brenno Accioly e Jones Rocha,
encontramos os autores que iriam ligar o conto moderno s melhores
experincias no gnero (BRASIL, 1975b, p. 48, grifo no original)

79

. Nesse

sentido, com o aparecimento de Samuel Rawet, o conto brasileiro deixava de

vez as influncias e largava mo o lastro machadiano e ainda o aspecto
naturalista da fico. Aqui, o conto moderno d lugar a um novo conto, com
outras e ricas preocupaes estticas. (BRASIL, 1975b, p. 49, grifo no
original).
Na resenha sobre Rawet, Assis Brasil afirma que o escritor foi uma
espcie de pioneiro, de visionrio das novas conquistas e pesquisas do conto
brasileiro de hoje. (BRASIL, 1975b, p. 67). Sobre esta primeira coletnea, mais
uma vez, comparativamente com Grande Serto: Veredas, ocorreu o que o
estudioso, agora, define como desorientao momentnea da crtica em
relao a seus valores estticos. (BRASIL, 1975b, p. 67), que ele tinha
afirmado no primeiro volume, dedicado ao romance, sem detalhar muito seu
pensamento.
Depois de mais algumas informaes sobre Contos do Imigrante (1956),
Assis Brasil ainda menciona outras obras de Rawet, tais como Dilogo (1963),
Abama (1964), Sete Sonhos (1967), Viagens de Ahasverus... (1970). Por fim,
destaca que importante no esquecer O Terreno de uma Polegada Quadrada
(1969). Sobre este ltimo livro, Brasil refora que se trata de uma experincia
de Rawet procura de situar o espao do humano, num mundo catico e sem
meta. A tcnica empregada aqui catica, bem realizada, e o trabalho se
destaca como um de seus mais inventivos. (BRASIL, 1975b, p. 72, grifo no
original). Para concluir, afirma que, devido m divulgao da boa literatura, o

78

Em obra mais recente, Teoria e prtica da crtica literria, o estudioso rememora os dois nomes, o de
Rosa e o de Lispector, no momento em que traa os Aspectos histricos do conto. Para o crtico, os dois
so os nossos revolucionrios no conto novo: alto nvel literrio da linguagem, sntese criativa, tcnica
aprimorada. J no contam propriamente uma histria, criam um clima, uma tenso, transpondo a sua
prosa para a fronteira da poesia. (BRASIL, 1995, p. 246).
79

Essa ideia poder ser encontrada, mais uma vez, em BRASIL (1980, p. 240).
454

grande pblico desconhece esse que, embora ainda jovem, est no nvel de
nossos melhores ficcionistas. (BRASIL, 1975b, p. 72).

2.2.

Morre o grande escritor: O necrolgio de Samuel Rawet por Assis

Brasil

A morte de Samuel Rawet no provocou comoo nacional, o que no

surpreende, tendo em vista que a mesma ocorreu no ponto mximo de
retraimento social do escritor. A obra organizada por Francisco Venceslau dos
Santos, Samuel Rawet: fortuna crtica em jornais e revistas, resultado de um
projeto patrocinado pela Petrobras, lanada em 2008, sinaliza a ocorrncia de
trs textos veiculados na mdia em decorrncia de tal acontecimento80.
Assis Brasil, coerente com a postura construda ao longo de mais de
duas dcadas de estudos tericos, um dos nomes a homenagear Rawet, com
o ensaio Morreu o grande escritor. Este texto necrolgio seria publicado em
Teoria e prtica da crtica literria, no ano de 1995. O nosso acesso a essa
obra se deve meno que a mesma recebe na bibliografia organizada por
Seffrin (2004, p. 483-486). Esta mesma edio a utilizada neste trabalho.
possvel encontr-lo, ainda, em uma edio do livro Contos do Imigrante, da
editora Ediouro. A edio que possumos desta ltima obra no registra ano de
publicao81.
O texto de Brasil, elaborado em homenagem a Rawet, inicia com uma
lembrana de outra morte: a de Joo Guimares Rosa, em 1967. Brasil
relembra a manchete de um grande jornal, Morreu o grande escritor, se
referindo ao assunto. Outro nome rememorado, pelo estudioso, o do escritor
e jornalista Nelson Rodrigues, que, se espantou com tal manchete, pois achara
80

Os trabalhos so: A experincia do trgico (Recordando Rawet...), de Gilda Salem Szklo; Rawet,
solitrio nas obras e na morte, sem autoria, publicado no jornal O estado de So Paulo; e, por ltimo,
Rawet, a solido, na vida e na morte, de Carlos Menezes. Os trs escritos datam de 1984, ano da morte
do artista.
81

Embora, neste ponto, no seja possvel afirmar, com segurana, o local e o ano exatos de publicao do
ensaio Morreu o grande escritor, possvel depreender de sua leitura e dos objetivos de Teoria e
prtica da crtica literria dar seguimento aos estudos do pesquisador de A nova literatura (em seus
quatro volumes), agora, tendo vista a literatura brasileira da dcada de 1980 , que tal ensaio foi escrito,
imediatamente, depois da morte de Rawet. O texto, publicado novamente e disposto como prefcio da
segunda edio de Contos do Imigrante, no possui ano de publicao. Em Santos, porm, o texto de
Brasil (BRASIL, 2008b, p. 269-279.) aparece referenciado com data de publicao em 1972.
455

um exagerou ou fora atingido em sua vaidade pessoal (BRASIL, 1995, p.

278).
Neste ponto, explica o que para ele serve de justificativa para a
repercusso de tal notcia:
Joo Guimares Rosa tinha extrapolado, por alguma
razo oculta, o fechado crculo da vida literria, talvez
pela polmica que motivou sua obra, talvez por ser do
Itamarati e conseguir abrir algumas portas, talvez por ter
sido chamado de equvoco e de gnio ao mesmo
tempo. O certo que ele teve manchete na primeira
pgina de jornal quando morreu, como esses polticos
menores e medocres tem sempre. (BRASIL, 1995, p.
278, grifos no original).

Introduzindo seu comentrio por conjuno adversativa, em seguida, o

crtico comea a falar de seu homenageado: Mas quando Samuel Rawet
morreu to importante quanto Joo Guimares Rosa mereceu apenas
trs linhas na vala- comum de um necrolgio num canto de jornal. (BRASIL,
1995, p. 278, grifo no original).
Em seguida, relembrando o espanto, por parte de alguns amigos do
escritor falecido, e reafirmando o seu no espanto, Brasil afirma categrico
que, Samuel Rawet, igualmente, merecia uma manchete em todos os jornais:
Morreu o grande escritor. (BRASIL, 1995, p. 278, grifos no original).
Mais adiante, sem questionar os valores estticos de Rosa, Brasil
estabelece mais diferenas e aproximaes entre este e Rawet. No comentrio
que se segue, Brasil comea pela figura deste ltimo:

A sua vida no foi a de um carteirista, um deslumbrado

pela medalha e pelo elogio Joo Guimares Rosa,
talvez por feitio pessoal, adotava uma certa postura de
auto-exibio,

de

autopromoo,

sem

que

isso

implicassse em diminuir a qualidade de sua obra. JGR

chegava a bajular os crticos, a fazer-lhe bilhetinhos e
456

dedicatrias encomisticas. Isso ajudava, fazia parte do

seu jogo na vida literria. (BRASIL, 1995, p. 278, grifos no
original).

Por outro lado,

Rawet era arredio, desconfiado, talvez por conhecer

melhor e se importar com isso a hipocrisia humana, a
baba na gravata do traidor. Ele carregava nas costas um
sortilgio tnico e uma feroz incompreenso familiar em
relao a ser um escritor [...]. Sem famlia e sem ptria [...]
sentia-se, como mesmo declarava, e retratava em seus
personagens, um vagabundo, um errante, e toda a sua
obra, de fico e ensastica uma procura de identidade.
Homem culto, como o foi Joo Guimares Rosa, esprito
superior e universalista, do porte de um Borges e de um
Beckett, exilado num pas de fachada dbia e primria.
(BRASIL, 1995, p. 279).

O que se l, em seguida, o relato de alguns feitos de Rawet, no campo

da engenharia, uma sntese de sua produo literria, e passagens biogrficas
em que o contista pde demonstrar o seu carter arredio, excntrico. Na
concluso de seu texto, reforando que o literato conseguiu se situar no
panorama da literatura brasileira, Brasil retoma sua tese sobre a Gerao de
1956, e, ao relembrar Rawet, convoca, novamente, Rosa:

Ele conseguiu e responsvel pela renovao do nosso

conto, aps a fase 30/45 do nosso Modernismo. Quando
estreou, em 1956, com Contos do Imigrante ano da
publicao

de

Grande

Serto:

Veredas,

de

Joo

Guimares Rosa, e Doramundo, de Geraldo Ferraz a

crtica situou os trs livros como responsveis por uma
nova perspectiva criativa da nossa fico, por um novo
457

tempo esttico no Brasil, deflagradores, enfim, de uma

nova literatura. (BRASIL, 1995, p. 281).

E, concluindo, sem perder a oportunidade, faz justia ao seu

homenageado: Samuel Rawet morreu: morreu um grande escritor (BRASIL,
1995, p. 281). Note-se que, da manchete reducionista, o estudioso retira o
artigo definido, responsvel bom uma drstica reduo literria. Em seu caso, a
utilizao do artigo vem sob a forma da indefinio, abrindo a sua anlise para
um ponto de vista menos reducionista.
Aproximando-nos da concluso deste trabalho, nos valemos das
palavras de Kirschbaum (2007), quando este analisa a presena de Samuel
Rawet na literatura brasileira, tendo em vista o perodo que sucede o ano de
1984. Para o primeiro, neste perodo, o escritor

desapareceu da cena literria, sua obra ficou esquecida,

restando a memria de sua excentricidade na lembrana
de alguns intelectuais que o conheceram de perto ou que
cruzaram com ele em algum encontro, algum congresso
de escritores; que tentaram comunicar-se com ele e foram
rejeitados rispidamente. (KIRSCHBAUM, 2007, p. 48).

3. Consideraes Finais

O presente trabalho apresentou alguns resultados de pesquisa mais

ampla sobre a narrativa ficcional de Samuel Rawet. Em tal pesquisa, interessanos, em primeiro momento, os aspectos historiogrficos referentes recepo
da obra do artista, o que ser til para a apresentao sistematizada da obra
ficcional de Rawet e pela discusso sobre a herana que o seu legado literrio
recebe na contemporaneidade.

458

No cenrio da recepo dessa obra, a figura de Assis Brasil avulta em

nmeros e em riscos. Sobre o primeiro aspecto, ressaltamos o nmero de
estudos em que o pesquisador dedicou algumas palavras obra de Rawet.
Sobre a questo dos riscos, apontamos a elaborao e o estabelecimento, na
dcada de 1960, de uma gerao literria, herdeira dos modernistas de 1922,
responsvel por experimentaes que puderam, para o estudioso, configurar
uma nova literatura brasileira, o que resultou na reao de uma crtica
desaparelhada.
Frutos desse processo, em mais de uma oportunidade, as obras de
Rosa e Rawet foram alvo dessa crtica. Os representantes da Gerao de
1956, na narrativa, em outros aspectos receberam tratos diferenciados.
Sem desmerecer o papel que Rosa representa na literatura, o trabalho
se insere na linha de estudos que sinalizam para a importncia da literatura de
Rawet, responsvel pela transformao do conto brasileiro. Em nossa
trajetria, outras questes ainda esto por ser, seno respondidas, elaboradas:
aspectos referentes s motivaes de construo e manuteno de cnones, e
a leitura dessa literatura, ainda hoje, desafiadora, da qual podemos apontar
como exemplos, os dezoito contos da ltima coletnea do mesmo, Que os
mortos enterrem os seus mortos, 1981, alvo de nossos estudos em nvel de
mestrado.

4. Referncias

BINES, Rosana Kohl. Modos de desconexo: a crtica brasileira e a obra de

Samuel Rawet. In: KIRSCHBAUM (Org.). Dez ensaios sobre Samuel Rawet.
Braslia: LGE, 2007a, p. 55-71.
______. A recepo crtica da obra de Samuel Rawet. In: LEWIN, Helena.
(Coord). Judasmo e Modernidade: suas mltiplas inter-relaes. Rio de
Janeiro: H. Lewin, 2007b, p. 197-203.
BRASIL, Assis. Guimares Rosa. Rio de Janeiro. Organizaes Simes
Editora, 1969.

459

______. A nova literatura: I o romance. Rio de Janeiro: Editora Americana,

1973.
______. A nova literatura: II a poesia. Rio de Janeiro: Editora Americana,
1975a.
______. A nova literatura: III o conto. Rio de Janeiro: Editora Americana,
1975b.
_______. A nova literatura: IV a crtica. Rio de Janeiro: Editora Americana,
1975c.
_____. Samuel Rawet. In:______. Dicionrio prtico de literatura brasileira.
Rio de Janeiro. Tecnoprint, 1979, p. 286-288.
______. O livro de ouro da literatura Brasileira: 400 anos de histria literria.
Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1980.
______. Gerao de 1956. In:______. A tcnica da fico moderna. Rio de
Janeiro: Nrdica, 1982, p. 234-238.
______. Aspectos histricos do conto. In:______. Teoria e prtica da crtica
literria. Rio de janeiro: Topbooks, 1995.
______. Teoria e prtica da crtica literria. Rio de janeiro: Topbooks, 1995.
______. Samuel Rawet e o destino do homem. In: SANTOS, Francisco
Venceslau dos. (Org.). Samuel Rawet: fortuna crtica em jornais e revistas. Rio
de Janeiro: Editora Caets, 2008a, p.281-289.
______. Samuel Rawet, um marco literrio. In: SANTOS, Francisco Venceslau
dos. (Org.). Samuel Rawet: fortuna crtica em jornais e revistas. Rio de
Janeiro: Editora Caets, 2008b, p. 269-279.

460

KIRSCHBAUM, Saul. Presena de Samuel Rawet na literatura brasileira.

Literatura e resistncia em tempos de opresso. In:______. (Org.). Dez
ensaios sobre Samuel Rawet. Braslia: LGE, 2007, p. 40-54.
OLIVEIRA, Nelson de. O sculo oculto e outros sonhos provocados. So
Paulo: Escrituras, 2002.
SANTOS, Francisco Venceslau dos. Apresentao. In:______. (Org.). Samuel
Rawet: fortuna crtica em jornais e revistas. Rio de Janeiro: Editora Caets,
2008.
SEFFRIN, Andr. Bibliografia bsica sobre Samuel Rawet em livro. In: RAWET,
Samuel. Contos e Novelas reunidos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2004, p. 483-486.

461

A ESCRITA A BEIRA DO ABISMO: A OUTRA NOITE DE MAURICE

BLANCHOT E AS FIGURAES DA ESCRITA CONTEMPORNEA EM
LYGIA FAGUNDES TELLES

WRITING AT THE EDGE OF THE CHASM: THE OTHER NIGHT BY

MAURICE BLANCHOT AND THE CONTEMPORARY WRITING
FIGURATIONS ON PUBLICATIONS OF LYGIA FAGUNDES TELLES

Luciene Oliveira Vieira (UFC-PG)

luciene26vieira@hotmail.com

Resumo: O conto O encontro, de Lygia Fagundes Telles, ser aqui lido

atravs de idias como a escrita fragmentada, a alteridade literria e a
desconstruo da figura do autor como pater do logos. Telles, refm de sua
prpria escrita, recusa assemelhar-se a atitude de Ulysses, soltando-se das
cordas e deixando o mastro para adentrar no abismo escritural. Fazemos o
dilogo entre o conto e o pensamento de Maurice Blanchot, Jacques Derrida e
Plato.

Palavras-chave: Maurice Blanchot. Jacques Derrida. Lygia Fagundes Telles.

Memria. Escrita.

Abstract: The tale "O encontro" by Lygia Fagundes Telles will be analysed
here on writing ideas such as fragmentation, otherness and the deconstruction
of the author, who represents the logos's creator. Telles, hostage of her own
writing style, refuses to have any similarity to Ulisses's attitude. She avoids his
ideas and invests on the writing chasm instead. In order to provide a better
analysis of this context, we will relate the tale to the thoughts of Maurice
Blanchot, Jacques Derrida and Plato.

Keywords: Maurice Blanchot. Jacques Derrida. Lygia Fagundes Telles.

Memory. Writing.
462

 tu sempre pronta a
acabar,
Desejarias reter-me
Nesta beira mesma do
abismo
De que s o estranho
cimo

(Supervielle)

A escrita de Lygia Fagundes Telles parece encontrar um lugar no

contexto de uma literatura contempornea, aquela que se permite fragmentar
para ento remontar-se sem chegar ao fim. A escrita que ao adentrar na noite
dos sonhos, a qual no pertence o descanso dos afazeres do dia, a noite de
que nos fala Blanchot (1987), encontra-se apenas consigo mesma. Com suas
origens. E ao descobrir-se, ao se permitir devir-escrita pressente o porvir:
lana-se para o desastre, para o abismo para quem sabe nascer em outro
tempo, em outra noite. Sempre em via de fazer-se, como nos diz Deleuze
(2008). Nosso trabalho procura percorrer a escrita de Lygia Fagundes Telles
dentro do contexto da literatura contempornea em alguns de seus aspectos
como os de escrita fragmentada, alteridade literria, desconstruo da figura do
autor como pater do logos. Tentaremos apresentar, atravs do conto O
encontro o pressuposto de que Lygia, mais do que grande mestre que domina
a escrita e desfruta de seus lucros, uma refm. Refm de sua prpria escrita.
De uma escrita que dissimula ao primeiro olhar, que oculta atravs de sua
tessitura as regras do jogo da escrita. De uma escrita que rejeita as regras
totalizantes do pensamento metafsico ocidental em que, geralmente, encontrase calcado o pensamento crtico literrio.
No conto O encontro, o onrico est presente em todos os momentos.
Uma mulher que passa os limites de suas andanas para adentrar em um
bosque escuro. Apesar de ir sempre reconhecendo aquelas paisagens no h
lembrana de quando tal fato tenha ocorrido. A desestabilizao no apenas
463

temporal mas sinestsica. Todos os sentidos de seu corpo reportam-se para

impresses guardadas em sua memria.

Tudo

aquilo

disso

estava

bem

certa

era

completamente indito para mim. Mas por que ento o

quadro se identificava, em todas as mincias, a uma
imagem semelhante l nas profundezas de minha
memria? Voltei-me para o bosque que se estendia a
minha direita. Esse bosque eu tambm j conhecera com
sua folhagem cor de brasa dentro de uma nvoa dourada.
J vi tudo isto, j vi... mas onde? E quando? (TELLES,
1998, p. 69)

Comea ento o dilema ao adentrar o bosque, o jogo entre realidade

ou sonho.

O jogo de escrita em que se pode observar o embate de

(im)possiblidades da realidade literria. Recurso utilizado na tessitura do texto

lygiano para conduzir o leitor pelo caminho mas sem nunca propor um fim.
Segundo Derrida,

um texto s um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao

primeiro encontro, alm de sua composio e a regra de
sue

jogo.

Um

texto

permanece,

alias,

sempre

imperceptvel. A lei e a regra no se abrigam no

inacessvel de um segredo, simplesmente elas nunca se
entregam, no presente, a nada que se possa nomear
rigorosamente uma percepo. (DERRIDA, 2005, p.7)

medida que caminha, a personagem experimenta uma espcie de

estranhamento a cada passo dado como se a prpria escrita tentasse se
reconhecer:
a expectativa est s em mim - pensei, triturando entre
os dedos uma folha avermelhada. Veio-me ento a
464

certeza absoluta de j ter feito vrias vezes esse gesto

enquanto pisava naquele-mesmo cho que arfava sob os
meus sapatos. Enveredei por entre as rvores. - e nunca
estive aqui, nunca estive aqui - fui repetindo a aspirar o
cheiro frio da terra. Encostei-me a um tronco e por entre
uma nesga da folhagem vislumbrei o cu plido. Era
como se o visse pela ltima vez. (TELLES, 1998, p.69)

Enquanto caminha a personagem se d conta de algo acontecer, mas

a expectativa do acontecimento pertence a ela somente como a prpria
literatura que em seus jogos de (im)possibilidades traz em si todas as
expectativas. Escrita como o phrmakon de que nos fala Derrida (2005): a
escrita como cura e como morte dada por Scrates para explicar a Fedro os
perigos da escrita:
Esse phrmakon, essa medicina, esse filtro, ao mesmo
tempo remdio e veneno, j se introduz no corpo do
discurso com toda sua ambivalncia. Esse encanto, essa
virtude de fascinao, essa potncia de feitio podem ser
benficas ou malficas. [...] Operando por seduo,
phrmakon faz sair dos rumos e das leis gerais, naturais
ou habituais. (DERRIDA, 2005, p.14)

Trata-se do momento em que Thoth submete apreciao do Rei

algumas de suas invenes. A ltima dentre elas, na ordem de apresentao,
so os caracteres escritos (grmmata) que devem servir como remdio
(phrmakon) para a memria e para a instruo. O argumento do Rei para a
rejeio desse "presente" vai ser o de que a escrita boa no para a memria
(mnme), mas para a simples recordao (hypmnesis). Thamous reverte o
sentido e o valor da oferenda atribudos por seu criador, transformando o
"remdio" em "veneno" para a memria efetiva. A escrita ento no serviria
para um saber e sim para uma repetio da fala ou sua rememorao:

465

[...] Isto, rei, uma vez aprendido tornar os egpcios

mais sbios e aprimorar suas memrias: trata-se de uma
poo

para

a memria e

a sabedoria

por mim

descoberta. Tamos, contudo, respondeu: Sumamente

engenhoso Thoth, uma pessoa capaz de conceber as
artes, mas a capacidade de julgar de sua utilidade ou
nocividade aos que faro uso dela cabe a uma outra
pessoa. E tu, agora, pai das letras, foste levado pelo afeto
a elas a conferir-lhes um poder que corresponde ao
oposto do poder que elas realmente possuem. O fato
que essa inveno ir gerar esquecimento nas mentes
dos que faro o seu aprendizado, visto que deixaro de
praticar com sua memria. A confiana que passaro a
depositar na escrita, produzida por esses caracteres
externos que no fazem parte deles prprios, os
desestimular quanto ao uso de sua prpria memria, que
lhes interior. O que descobriste no uma poo para a
memria, mas sim para a evocao [...] (PLATO, 2008,
p.103)

O que marcaria a veracidade do discurso seria o poder da origem, o

logos precisa de um pai para existir. A escrita seria um filho sem pai. Este
veredicto dado pelo rei apresenta oposio clssica do Ocidente entre o
discurso falado como representao da verdade da memria viva (mnme) e a
escrita subordinada e esse discurso, ao discurso de um pai, que teria apenas a
funo de simples rememorao do pai do logos (hypmnesis).
Desta forma a escrita como phrmakon seria, na ambivalncia que
carrega o termo, algo para a vida ou para morte. De acordo com Derrida,

Esta associao da escritura e do phrmakon ainda

parece exterior; poder-se-ia julg-la artificial e puramente
fortuita.

Mas

inteno

entonao

so

reconhecidamente as mesmas: uma s e mesma

466

desconfiana envolve, num mesmo gesto, o livro e a

droga, a escritura e a eficcia oculta, ambgua, dada ao
empirismo e ao acaso, operando segundo as vias do
mgico e no segundo as leis da necessidade.O livro, o
saber morto e rgido encerrado nos bblia, as histrias
acumuladas, as nomenclaturas, as receitas e as frmulas
aprendidas de cor, tudo isso to estranho ao saber vivo
e dialtica quanto o phrmakon estranho cincia
mdica. Assim como o mito ao saber. (DERRIDA, 2005, p.
16-7)

Esta representao de morte evocada pelo phrmakon da escrita

assemelha-se ao pressentimento da personagem do conto ao adentrar o
bosque, ao adentrar a outra noite onde tudo esquecimento:
a cilada - pensei diante de uma teia que brilhava
suspensa entre dois galhos. No centro, a aranha.
Aproximei-me: era uma aranha ruiva e atenta, espera.
Sacudi violentamente o galho e desfiz a teia que pendeu
em farrapos. Olhei em redor, assombrada. E a teia para a
qual eu caminhava, quem? Quem iria desfaz-la?
Lembrei-me do sol, lcido como a aranha. Ento enfurnei
as mos nos bolsos, endureci os maxilares e segui pela
vereda. agora vou encontrar uma pedra fendida ao meio.
e cheguei a rir, entretida com aquele estranho jogo de
reconhecimento: l estava a grande pedra golpeada, com
tufos de erva brotando na raiz da fenda. se for agora por
este lado, vou encontrar um regato. apressei-me. O
regato

estava

seco

mas

os

pedregulhos

limosos

indicavam que provavelmente na prxima primavera a

gua voltaria a correr por ali. Apanhei um pedregulho.
No, no estava sonhando. Nem podia ter sonhado, mas
em que sonho podia caber uma paisagem to minuciosa?
467

Restava ainda uma hiptese: e se eu estivesse sendo

sonhada? Perambulava pelo sonho de algum, mais real
do que se estivesse vivendo. Por que no? Da o fato
estranhssimo de reconhecer todos os segredos do
bosque, segredos que eram apenas do conhecimento da
pessoa que me captara em seu sonho. fao parte de um
sonho alheio (TELLES, 2008, p.70-71)

O mito de Thoth apresenta escrita como algo longe de sua verdadeira

origem, o pai do logos, e a coloca na condio de rememorao fazendo assim
os homens mais esquecidos. Logo a escrita no teria em si um conhecimento
verdadeiro, no teria origem, filha do esquecimento. Seria ento a escrita
literria escrava de seu mestre, o autor. No entanto, assim como a personagem
que adentra o bosque de sonhos, o bosque em que tudo apenas uma
lembrana de algo talvez esquecido, a escrita de Lygia Fagundes Telles
caminha para o esquecimento dessa origem paterna. Lana-se na outra noite,
dirigindo-se para o abismo de uma origem de si, de um redizer-se, de seu
devir-escrita.
Ao se questionar sobre ser prisioneira de um sonho alheio, a
personagem, voz narradora do conto, figura-se com o prprio ato de escrever,
mas no um escrever aprisionado sempre vontade do autor, mas um
escrever como nos diz Deleuze (2008) que extravasa qualquer matria vivvel
ou vivida e que est sempre em via de escapar: se for prisioneira de um
sonho, agora escapo. (Telles, 1998, p. 71). nesse escape que temos a
relao da escrita lygiana com a figurao de morte de Maurice Blanchot: a
morte ligada aniquilao do autor, representao da morte na outra noite, a
noite dos sonhos, a noite em que a personagem caminha atravs do bosque de
memrias esquecidas atendendo, assim como faz o autor, a uma exigncia no
explicitada, em direo ao desconhecido, em direo ao abismo como
representao do infinito.
Antes, porm, encontra-se com uma moa, personagem que habita sua
memria:

468

[...] enveredei por entre dois carvalhos. Ia de cabea

baixa, o corao pesado mas as passadas eram
enrgicas, impelida por uma energia que no sabia de
onde vinha. agora vou encontrar uma fonte. sentada ao
lado, est uma moa. ao lado da fonte, estava a moa
vestida com um estranho traje de amazona. Tinha no
rosto muito branco uma expresso to ansiosa que era
evidente estar espera de algum. Ao ouvir meus
passos, animou-se para cair em seguida no maior
desalento.

Aproximei-me.

Ela

lanou-me

um

olhar

desinteressado e cruzou as mos no, regao. - pensei

que fosse outra pessoa, estou esperando uma pessoa...
Sentei-me [...] fixei-me naquela fisionomia devastada. j
vi esta moa, mas onde foi? E quando?... dirigi-me a ela
sem o menor constrangimento, como se a conhecesse h
muitos anos. (TELLES, 1998, p. 71-72)

Instaura-se ai o encontro. A mulher do presente com a moa de um

passado perdido na memria, passado que se instala no presente atravs de
lembranas de algo j visto, j vivido atravs do sonho. Como um fantasma a
moa que ora aparece desestabiliza ainda mais a personagem central do
conto:

[...] sua voz chegou-me aos ouvidos bastante prxima.

Mas

singularmente

longnqua.

Levantei-me.

Nesse

instante, soprou um vento gelado com tamanha fora que

me vi enrolada numa verdadeira nuvem de folhas secas e
poeira.

ramaria

vergou

num

descabelamento

desatinado. Verguei tambm tapando a cara com as

mos. (TELLES, 1998, p. 74)

Esse momento do encontro perpassado por outras lembranas

entrecortadas de acontecimentos fragmentados que surgem na narrativa para
469

dar veracidade ao fato de que as duas personagens pertencem a um mesmo

passado, a um mesmo presente e a um mesmo futuro. Figurao da escrita
literria que s pode reconhecer-se face ao espelho, a inquietao trazida pela
outra noite, a noite impura que em nada conforta, a lembrana sem repouso.
Se no mito de Thoth o esquecimento trazido pela escrita tido como
algo prejudicial memria dos homens, Blanchot nos apresenta esse aspecto,
da escrita literria, como a verdadeira essncia da memria:

[...]

Esquecimento

divindade

primordial, o

antepassado venervel, a primeira presena daquilo que

dar lugar, por intermdio de uma gerao mais tardia, a
Mnemsuna, a me das Musas. A essncia da memria
assim o esquecimento [...] O esquecimento a prpria
vigilncia da memria, a fora tutelar graas qual se
preserva o oculto das coisas, e graas qual os homens
mortais, assim como os deuses imortais, preservados
daquilo que so, repousam no oculto de si prprios.
(BLANCHOT, 2010, p. 50)

Essa lembrana sem repouso em que repousa o oculto de si guarda o

sentido da escrita liberta do pater. Escrever no seria lembrar as prprias
lembranas, mas esquecer-se para que ao adentrar a outra noite a escrita se
faa no esquecimento. Esse esquecimento, segundo Blanchot (2010) a luz,
a memria que brilha por reflexo, refletindo o que j fora esquecido. A escrita
literria seria o que j foi esquecido e volta a ser lembrado no presente imvel
da memria independente das lembranas do eu - autor. A idia de um pater
do logos, para dar valor a escrita, se perde; perde-se a prpria idia de original:
Para comear, ningum sonha que as obras e os cantos possam ser criados
do nada. Esto sempre dados de antemo [...] O que importa no dizer,
redizer e, nesse redizer, dizer a cada vez ainda uma primeira vez.
(BLANCHOT, 2010, p. 49). O que, de certa maneira, tambm afirma Derrida,
[...] Se, pois, escrevemos um pouco: sobre Plato, que dizia desde ento, no

470

Fedro, que a escritura s pode (se) repetir, que ela significa (semanei) sempre
o mesmo e que ela um jogo (paidi) (DERRIDA, 2005, p.9).
No conto de Lygia o pice da narrativa est no reconhecimento da
personagem principal:

- h ainda uma coisa! Ela ento voltou-se para mim. A

pluma vermelha de seu chapu debatia-se como uma
labareda em meio da ventania. Seus olhos eram agora
dois furos na face de um tom acinzentado de pedra. - h
ainda uma coisa - repeti agarrando as rdeas do cavalo.
Ela arrancou as rdeas das minhas mos e chicoteou o
cavalo. Recuei. Aquela chicotada atingiu em cheio o
mistrio. Desatou-se o n na exploso da tempestade.
Meus cabelos se eriaram. Era comigo que ela se
parecia! Aquele rosto era o meu. - eu fui voc - balbuciei. num outro tempo eu fui voc! - quis gritar e minha voz
saiu despedaada. To simples tudo, por que s agora
entendi?... O bosque, a aranha, o bandolim de ouro
pendendo da gravata, a pluma do chapu, aquela pluma
que minhas mos tantas vezes alisaram... e Gustavo?
Estremeci. (TELLES, 1998, p. 75)

O momento em que o mistrio atingido relaciona-se com o olhar de

Orfeu de que nos fala Blanchot (1987) a inspirao, se h, uma exigncia da
prpria escrita literria, olhar a obra o ato de desobedincia, escrever se
no transgredir, adentrar na outra noite em que tudo que transgride o noessencial, o erro, torna-se a fonte de toda autenticidade. Ao olhar Eurdice
Orfeu transgride toda a lei instituda. Mas esquecendo-se de assegurar a lei,
lembra-se de transgredir. No existe soberania no ato de escrever, a escrita
est para o autor como o abismo est para a personagem do conto lygiano: o
convite ao desastre, ao inferno em que desceu Orfeu e que a luz do dia
condena. Somente a outra noite autoriza esse ato de transgresso, somente no
ato de olhar a obra face a face h o entendimento de que a morte inevitvel.
471

Morte no como a tranquila morte do mundo, mas a morte da obra que nada ao
mundo comunica, mas que fala em silencio, a outra morte sem fim, prova da
ausncia sem fim. Ao encontrar o abismo a personagem desce para o infinito:

[...] - no! - gritei, puxando de novo as rdeas. Um raio

chicoteou o bosque com a mesma fora com que ela
chicoteou o cavalo. Ele empinou, imenso, negro, os olhos
saltados, arrancando-se das minhas mos. Estatelada, vio fugir por entre as rvores. Fui atrs. O vento me cegava.
Espinhos me esfrangalhavam a roupa. Mas eu corria,
corria alucinadamente na tentativa de impedir o que j
sabia inevitvel. Guiava-me a pluma vermelha que ora
desaparecia,

ora

ressurgia

por

entre

as

rvores,

flamejante na escurido. Por duas vezes senti o cavalo

to prximo que poderia toc-lo se estendesse a mo.
Depois o galope foi se apagando at ficar apenas o uivo
do vento. Assim que atingi o campo, desabei de joelhos.
Um relmpago estourou e por um segundo, por um
brevssimo segundo, consegui vislumbar ao longe a
pluma debatendo-se ainda. Ento gritei, gritei com todas
as foras que me restavam. E tapei os ouvidos para no
ouvir o eco de meu grito misturar-se ao rudo pedregoso
de cavalo e cavaleira se despencando no abismo.
(TELLES, 1998, p.75-6).

A escrita como morte a que se refere Plato, o phrmakon, o saber

morto em que os livros aprisionariam a escrita, somente as folhas da
escritura, em que o jogo, o mistrio, o inacessvel encontram abrigo, somente
estas poderiam conduzir-nos, escritores e leitores, para fora dos lugares
habituais, do cotidiano. Assim como Socrtes foi conduzido para fora da cidade
durante o dilogo com Fedro. As folhas da escritura agiriam como phrmakon
que nos expulsa ou atrai para dentro da obra literria, assim mesmo com ao

472

autor, elas nos tiram do lugar de onde no gostaramos de sair, instituindo

assim o inquietante jogo da escrita,

Apenas os lgoi en biblois, falas diferidas, reservadas,

envolvidas, enroladas fazendo-se aguardar em espcie e
ao abrigo de um objeto solido, deixando-se desejar o
tempo de um caminho, apenas as letras ocultadas podem
fazer Socrtes caminhar dessa forma. Se pudesse estar
meramente presente, desvelado, desnudado, oferecido
em pessoa na sua verdade, sem os desvios de um
significante estrangeiro, se, no limite, um logos no
diferido fosse possvel, ele no seduziria. Ele no
arrastaria Socrtes, como se estivesse sobre o efeito de
um phrmakon, fora de seu rumo. Antecipemos. Desde j
a escritura, o phrmakon, o descaminho. (DERRIDA,
2005, p.15)

O autor aquele que ousa descer o abismo, aquele que ousa olhar e
reconhece que no h outro destino se no a morte, a morte trazida pela outra
noite em que se situa a verdadeira essncia da obra:

Escrever comea com o olhar de Orfeu e esse olhar o

movimento do desejo que quebra o destino e a
preocupao do canto e, nessa deciso inspirada e
despreocupada, atinge a origem, consagra o canto. Mas,
para descer at esse canto, Orfeu j necessitou da
potncia da arte. Isso quer dizer: somente se escreve se
se atinge esse instante ao qual s se pode chegar,
entretanto, no espao aberto pelo movimento de escrever.
Para escrever, preciso que j se escreva. Nessa
contrariedade se situam tambm a essncia da escrita, a
dificuldade da experincia e o salto da inspirao.
(BLANCHOT, 1987, p.176)
473

Esse o canto que (en)canta na escrita lygiana em O encontro e em

toda sua obra: o encontro entre obra e autor em que esse abandona a posio
de mestre para lanar-se refm de uma vontade no explicada: o ato de
escrever. Dispe da preocupao do canto para se entregar a escrita
fragmentada pelo esquecimento que se revela na outra noite como a essncia
da memria, essncia da obra. A ousadia de lanar-se no abismo da
experincia infinita da escrita literria atravs do reencontro com a prpria
escrita.
Atravs do ad-infinitum percebemos que o discurso de Lygia tambm
o discurso da prpria literatura. Ecoam as vozes de sua memria literria, de
suas leituras que, muitas vezes, so tambm as leituras de seus leitores
recuperadas pelo exerccio de releituras. Sobre isso Flvio Carneiro nos diz:

A escrita, portanto, tem seu limite: a memria de quem

escreve. ela que vai moldando cada palavra, frase,
pargrafo, dando corpo ao texto, limitando e, dessa forma,
traando o desenho daquilo que o escritor tem para
expressar. Tambm a escrita funciona nessa fronteira. Ler
reler. Quando leio, por exemplo, o Pierre Menard, de
Borges, aciono a leitura que fiz do Dom Quixote, de
Cervantes, e do Amadis de Gaula, e de outros romances
de cavalaria. Leio o conto de Borges relendo tudo isso e
ainda, entre outros, o Cavaleiro inexistente, de Calvino.
(CARNEIRO, 2010, p. 41)

A leitura do texto lygiano um deslocar-se atravs do dis-curso da

autora para retomar origens e reorganizar memrias enquanto leitor. Lygia cria
assim mecanismos de passagens atravs de suas obras, que permitem ao
leitor ser seduzido, juntamente com a escritora, com os novos sentidos
ofertados pelas releituras de outras obras presentes no texto de Lygia
Fagundes

Telles.

Segundo

Maurice

Blanchot

(2005)

palavra

essencialmente plural, a palavra literria o espelhamento da prpria literatura.

474

A palavra retorna sempre ao seu lugar de origem quando evocada a cada

citao, a cada lembrana evocada, sobre isso nos diz Edson Rosa da Silva:

Quando Walter Benjamin afirma (...) que a citao chama

as palavras de volta ao seu lugar de origem, no quer
significar que estas retornem como antes, pois sabemos
que essa origem de cunho nietzschiano: a citao torna
sempre outra, em outro lugar, ailleurs, bien loin dici, trop
tard, jamais peut-tre, como diz Baudelaire de sua
Passante. (SILVA, 2006, p. 209)

Lygia Fagundes Telles abre, atravs de seus textos, as passagens

que possibilitam ao leitor no exercer um papel passivo ante a obra. Seu trabalho
instaura um novo momento da obra escrita e no caso de Lygia cria novos mundos,
novas passagens, caminhos ad infinitum como a metfora dos espelhos borgeanos.
Escrever reescrever o outro, a si mesmo, o mundo. Ler reler. A escrita e a leitura
esto sempre em estado de devir-passagem, essa passagem que comunica ao mundo
do outro. Nos diz Blanchot sobre a leitura,

No um anjo voando em redor da esfera da obra e

fazendo girar esta em seus ps munidos de asas. Ela no
o olhar que, do lado de fora, atravs da vidraa, capta o
que passa no interior de um mundo estranho. Ela est
vinculada vida da obra, est presente em todos os seus
momentos, um deles, no somente a lembrana
deles, a sua transfigurao ltima, retm em si tudo o que
realmente est em jogo na obra, e por isso que ela
carrega sozinha, afinal, todo o peso da comunicao.
(BLANCHOT, 1987, p.204)

Por fim, conclumos que o texto de Lygia Fagundes Telles escapa s

definies crticas de que sua escrita fruto de memrias resgatadas de um
passado vivido e de uma escrita permeada das idiossincrasias atribudas s
475

vivncias do gnero feminino. Lygia escapa aos discursos crticos totalizantes

para lanar-nos, atravs da escrita literria, ao abismo em que esto
guardadas as palavras em mistrios, as palavras de mil faces, com mltiplos
significados. As palavras que jamais revelaro o fim, conclusivamente.
Encontrar-se com a escrita de Lygia penetrar no bosque noturno onde o
mistrio est espera: escrita e leitor em um jogo de decifra-me ou te
devoro. O phmakon que nos tira do dia comum para a outra noite, a noite dos
sonhos, qual somente a literatura nos permite chegar.

Referncias
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 3: a ausncia de livro. Trad. Joo
Moura Jr. So Paulo: Escuta, 2010.
BLANCHOT, Maurice. A inspirao. In: O espao literrio. Trad. lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. pp. 163-207.
BLANCHOT, Maurice. O Livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
CARNEIRO, Flvio. O leitor fingido. Rio de janeiro: Rocco, 2010.
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34,
2008.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Trad. Rogrio da Costa. So
Paulo: Iluminuras, 2005.
PLATO. Dilogos III: (socrticos): Fedro (ou do belo). Trad. e textos
complementares Edson Bini. Bauru, So Paulo: Edipro, 2008.
SILVA, Edson Rosa da. Citao: O lugar de passagem (Repensando Walter
Benjamin). Lugares dos discursos literrios e culturais o local, o
regional, o nacional, o internacional, o planetrio. Niteri: Ed. UFF, 2006.
TELLES, Lygia Fagundes. O encontro. In: Mistrios. Rio de Janeiro: Rocco,
1998.

476

O BLENDED LEARNING COMO ESTRATGIA NO ENSINO DE LITERATURA

THE BLENDED LEARNING AS A STRATEGY IN TEACHING LITERATURE

Lucilo Antonio Rodrigues (UEMS)

luciloterra@terra.com.br

RESUMO
Neste artigo, pretendemos examinar o blended learning no ensino de
literatura. Para tal, definimos o blended learning como um conjunto de
estratgias que tem por objetivo a promoo da interatividade no ensino,
envolvendo: o espao da sala de aula, o espao virtual, diferentes recursos
tecnolgicos e variadas abordagens pedaggicas. Assim, a estratgia blended
learning pode ser utilizada tanto no ensino a distncia quanto no ensino
presencial. No caso do ensino de literatura, o blended learning descortina um
amplo espectro de possibilidades: criao de fruns de discusso no LMS,
produo e publicao de vdeos a partir de um conto, fragmento de romance
ou de um poema, produo de microcontos no twitter, entre outros. Em todos
esses casos, fundamental um bom planejamento a fim de que o trnsito
entre os locais de enunciao das diferentes identidades envolvidas no
processo de ensino-aprendizagem flua de modo a promover a emergncia de
um espao intermdio no qual o Conhecimento, em suas variadas
concretizaes, se alce ao primeiro plano.

PALAVRAS-CHAVE: blended learning, ensino de literatura, espao

intermdio

ABSTRACT

In this paper we examine the blended learning in teaching literature. To this

end, we define blended learning as a set of strategies that aims to promote
interactivity in teaching, involving: the space of the classroom and the virtual
space, different technological resources and varied pedagogical approaches.
477

Thus, the blended learning strategy can be used both in distance learning and
teaching face-to-face. In the case of literature teaching, blended learning
opens up a wide spectrum of possibilities: creating forums for discussion on
the LMS, production and publication of videos from a short story, novel or
fragment of a poem, production microcontos on Twitter, among others. In all
these cases, good planning is essential so that the traffic between places of
articulation of different identities involved in the teaching-learning process to
flow so as to promote the emergence of an intermediate space in which
knowledge in its various achievements, the moose is the first plan.

KEYWORDS: blended learning, literature teaching, intermediate space

Introduo

Sabe-se que o ensino de literatura vem, a cada dia, perdendo espao

nos meios escolares e as justificativas para isso, no raro, encerram uma
reedio do inutilia truncat nos projetos pedaggicos das secretarias de
educao dos estados. O resultado dessa poltica que em muitos estados da
federao o ensino de literatura foi extinto ou sobrevive com apenas uma
disciplina.
Outra justificativa talvez ainda mais capciosa vem sob o nome de
interdisciplinaridade. Nesse caso, a literatura no precisaria ser ensinada pelo
professor de literatura, mas estudada em cada campo de saber, relativo a cada
disciplina. Assim, caberia ao professor de portugus demonstrar no texto
literrio os diferentes aspectos inerentes disciplina: a fontica e a fonologia; a
morfologia; a sintaxe; a estilstica. O professor de geografia, ou o professor da
disciplina Geografia Literria ( isso mesmo, essa disciplina existe), poderia se
valer da literatura para discorrer sobre o serto semi-rido nordestino ou sobre
as condies sociais do sertanejo em Vidas Secas, por exemplo. O professor
de Histria teria na literatura fartos exemplos de como os movimentos literrios
narram a ideologia de cada poca e de como essa penetra nas vises de
mundo das personagens, do autor e at do escritor. Em qualquer desses casos

478

o que se ensina , na verdade, Lngua Portuguesa, Geografia e Histria,

respectivamente.
Conquanto seja legtimo que a literatura sirva de base para as demais
disciplinas, fcil chegar concluso de que a Literatura, nesse caso,
apenas um corpo morto, um objeto esttico, uma voz sem agncia. Este, na
verdade, um dos aspectos relevantes que deveria ser levado em conta nas
pesquisas sobre o ensino de literatura: no se trata de demarcar terreno para
os professores de literatura, mas de deixar a literatura falar em seu prprio
espao de enunciao.
Apesar de j haver muitos estudos sobre esse tema, necessrio
reconhecer que h ainda muito ceticismo por parte de pesquisadores da
literatura no interior das universidades. Na contramo dessa perspectiva, o
objetivo deste artigo justamente propor um exerccio de reflexo no qual as
tecnologias informao e comunicao possam oferecer novas possibilidades
de se ensinar literatura na sala de aula. Nesse sentido, o blended learning,
embora originalmente inserido no contexto da Educao a Distncia, pode
oferecer boas respostas para o ensino presencial.
A estratgia blended learning no ensino de literatura no deve ser
entendida apenas como um conjunto de procedimentos tcnicos, mas, acima
de tudo, com uma idia. Essa idia abarca, alm do prprio conceito de
blended learning, algumas consideraes que, ao longo desse artigo, buscarei
esclarecer. A primeira dessas consideraes envolve uma atitude terica; no
se trata apenas da escolha de uma teoria, de um mtodo ou de uma prtica,
mas, sobretudo de se aproveitar o potencial revisionrio da Teoria na prpria
concepo do blended learning. Ou seja, o que se tem em mente no apenas
apresentar uma estratgia, como se fosse um mtodo e aplic-lo ao estudo da
literatura: entendemos que a prpria estratgia j deve ser estruturada pela
Teoria da Literatura.
A segunda considerao diz respeito celebrao da tecnologia:
entendemos que o deslumbramento com a tecnologia em si mesmo no cabe
em nenhuma proposta de ensino que leve em considerao o uso de recursos
tecnolgicos, a menos que esteja em questo o prprio brilho hipntico
destes enquanto encenao de um momento e de um lcus histrico
479

especfico. A terceira considerao relaciona-se com o ensino: podemos ainda

falar de conhecimento sistematizado em oposio a conhecimento no
sistematizado? Finalmente, a quarta considerao diz respeito ao ensino de
literatura mediado pelas tecnologias e, mais, especificamente, pelo blended
learning.

Blended Learning

A idia de se mesclar o ensino ministrado nas salas de aula com o

ensino distncia no recente: no Brasil esse conceito j estava presente,
por exemplo, no projeto de educao a distncia por radiodifuso, na dcada
de 1970, o qual ficaria nacionalmente conhecido como Projeto Minerva
(CASTRO, 2007). Partilha desse conceito toda a concepo do Telecurso,
mantido pela Fundao Roberto Marinho e sistema FIESP. Esse modelo
vigorou e, em muitos casos ainda vigora at a ecloso da internet e a
consequente disseminao de novas tecnologias educacionais on-line,
gerenciadas a partir de um nico sistema, os chamados learning management
system (LMS) ou Sistemas de Gesto de Aprendizagem.
O sistema misto de ensino mediado pelos LMS atualmente conhecido
pela expresso blended learning (ou b-learning) e as pesquisas sobre esse
assunto so abundantes, porm muito especficas, pois, de um modo geral, a
maioria dos trabalhos relata estudos de casos e uso de determinadas
ferramentas e metodologias com o objetivo precpuo de resolver problemas
pontuais, sendo poucas as produes de natureza terica ou reflexiva.
O conceito de blended learning proposto neste artigo est imbudo de
uma nova acepo. Nessa nova acepo, entende-se que o blended learning
no se resume a um conjunto de estratgias destinadas a integrar os
momentos presenciais (sala de aula) aos momentos no presenciais. Ao
contrrio do que se tem escrito sobre o blended learning, propomos que este
no deveria ser usado para promover a integrao, mas sim, a interao, ou,
mais especificamente, a interatividade. A diferena fundamental, nesse caso,
que a integrao envolve uma noo equivocada de que se deve incluir aquele
ou aquilo que est fora do sistema; trata-se, portanto, de uma categoria de
480

natureza totalizante e francamente objetificadora e esttica. A interao, ao

contrrio, envolve a noo de dinamicidade, de dilogo, de troca. A
interatividade, por outro lado, uma forma de interao quantitativa e
qualitativamente mais intensa e dinmica e envolve o uso de recursos
tecnolgicos, sobretudo aqueles que esto presentes no cotidiano dos alunos.
Sob essa perspectiva, definimos o blended learning como um conjunto
de estratgias que visa promoo da interatividade no ensino, envolvendo: a)
os momentos presenciais aos no-presenciais, b) diferentes recursos
tecnolgicos e c) variadas abordagens pedaggicas. Desse modo, a estratgia
blended learning, apesar de ter sido concebida no mbito da Educao a
Distncia, pode tambm ser utilizada no ensino presencial, pois os momentos
no-presenciais, neste caso, seriam aqueles em que o aluno estuda fora da
sala de aula. Na verdade o que est em jogo no a temporalidade implcita
no vocbulo momentos, mas a categoria da espacialidade, que, nesse caso,
se articularia a partir de locais enunciativos diferentes, mas no opositivos.
Assim, os variados recursos tecnolgicos se articulariam de modo a viabilizar o
dilogo entre a sala de aula e o LMS (dominados pelo conhecimento de
natureza sistemtica) e os espaos do cotidiano (Blogs, Facebook, Youtube),
em que h o predomnio do conhecimento de natureza no-sistemtica. Uma
das possibilidades decorrentes dessa estratgia seria o aproveitamento das
habilidades adquiridas pelo aluno no contato com a tecnologia em seu
cotidiano e a transformao destas em competncias especficas, como, por
exemplo, o domnio do portugus escrito.
No caso do ensino de literatura, o blended learning descortina um amplo
espectro de possibilidades: produo e publicao de vdeos a partir de um
conto, fragmento de romance ou de um poema. Criao de fruns de discusso
no apenas no LMS, mas tambm no Youtube e no Facebook. Exibio e
apresentao dos vdeos em sala de aula, mediante o uso de projetores.
Confeco de livros, a partir de romances e poesias disponibilizados na
internet, modelagens de personagens e ambientes 3D a partir de softwares
gratuitos, como o Google sketchUP e o Blender, entre outros. Em todos esses
casos, fundamental um bom planejamento a fim de que o trnsito entre os
locais de enunciao das diferentes identidades envolvidas no processo de
481

ensino-aprendizagem flua de modo a promover um dilogo efetivo no qual o

Conhecimento, em suas variadas concretizaes, se alce ao primeiro plano.
O blended learning, sob a perspectiva proposta neste trabalho, deve ser
entendido como um processo que coloca em ao uma srie de interaes
que, por sua vez, possibilita a disseminao da agncia do Conhecimento.
Nesse sentido, pode-se afirmar que o b-learning promove, a sua maneira, a
emergncia da interatividade, segundo o conceito proposto por Marco Silva
(2000, p. 20):

Interatividade a disponibilizao consciente de um mais

comunicacional de modo expressivamente complexo, ao
mesmo tempo atentando para as interaes existentes e
promovendo mais e melhores interaes seja entre
usurio e tecnologias digitais ou analgicas, seja nas
relaes presenciais ou virtuais entre seres humanos.

Assim, a promoo da interatividade acaba sendo o objetivo final do

blended learning, posto que este disponibiliza, de um modo consciente (isto
planejado), um tipo de comunicao altamente complexa. Todavia, uma vez
que

esse

processo

se

inicia,

as

chances

de

controle

diminuem

significativamente ao longo do tempo. Assim, a adoo do blended learning

(nos termos aqui propostos) implica, necessariamente, uma mudana radical
no modo como se concebe os projetos pedaggicos: estes deixariam de ser um
conjunto de caminhos pr-estabelecidos para se transformarem em uma lista
de estratgias e de cenrios que podem, a qualquer momento, sofrer novas e
sensveis reconfiguraes.

Atitude terica

A atitude terica, na esteira do pensamento de Homi Bhabha, envolve

duas noes antagnicas: a primeira, liga-se ao fato de que a Teoria uma
forma de conhecimento que reproduz as condies de produo comprometida
com o logocentrismo europeu. A segunda, diz respeito fora revisionria da
482

teoria. (2005, p. 60). Assim, se, por um lado, a teoria cita, enquadra o outro e
se projeta como um discurso epistemolgico, por outro, a encenao desse
ato, faz emergir um espao de dilogo:

...se o epistemolgico tende para uma reflexo de seu

referente

ou

objeto

emprico,

enunciativo

tenta

repetidamente reinscrever e relocar a reivindicao

poltica de prioridade e hierarquias culturais (alto/baixo,
nosso/deles) na instituio social da atividade de
significao. O epistemolgico est preso dentro do
crculo hermenutico, na descrio de elementos culturais
em sua tendncia a uma totalidade. O enunciativo um
processo mais dialgico que tenta rastrear deslocamentos
e alinhamentos que so resultados de antagonismos e
articulaes culturais subvertendo a razo do momento
hegemnico e recolocando lugares hbridos, alternativos,
de negociao cultural. (BHABHA, 2005, p. 248).

Essa reflexo particularmente relevante quando se tem, de um lado, a

cultura da escola caracterizada pelo conhecimento sistemtico e de outro, a
cultura do cotidiano caracterizada pelo conhecimento assistemtico: assim,
enquanto o discurso escolar/epistemolgico tende para a reflexo, o
enunciativo reinscreve repetidamente esse antagonismo. Essa mesma relao
entre o Epistemolgico e o Enunciativo vai ser dramatizada no texto de Bhabha
com nomes diferentes e em outros contextos como Pedaggico/Performativo e
Diversidade Cultural/Diferena Cultural. De um modo geral, pode-se afirmar
que o Epistemolgico, o Pedaggico e a Diversidade Cultural, inserem-se em
um contexto de reflexo, de conceituao e de enquadramento do objeto, ainda
que este objeto seja a prpria diversidade cultural. Por outro lado, o
Enunciativo, o Performtico e a Diferena Cultural, no podem se instituir como
discurso, mas, permanecendo no horizonte daqueles, encenam essa tentativa
de apreenso do outro.

483

Na verdade, isso tambm pode ser afirmado com respeito de qualquer

tipo de discurso, mesmo no caso da enunciao do saber no sistemtico: o
que importa neste caso reconhecer o horizonte discursivo com o qual esse
saber dialoga. Assim, no contexto do ensino de literatura, tanto os alunos
quanto os professores s podem se situar no nvel do discurso epistemolgico
ou pedaggico, ou da diversidade cultural, ou do senso comum -, mas o outro
de cada um deles ser diferente: o do professor ser um horizonte difuso; uma
rede complexa de dizeres, de saberes, de rudos. O horizonte do aluno, ao
contrrio, ser sempre um universo enigmtico, de palavras criptografadas,
cujos significados precisam ser decodificados.

O deslumbramento tecnolgico

O deslumbramento com a tecnologia, em um primeiro momento, parece

intentar contra as propostas de ensino; esse aspecto no deve ser
desconsiderado, porm h outro modo de se pensar o fascnio da tecnologia:

A tecnologia da sociedade contempornea , portanto,

hipntica e fascinante, no tanto em si mesma, mas
porque nos oferece uma forma de representar nosso
entendimento de uma rede de poder de controle que
ainda mais difcil de ser compreendida por nossas mentes
e por nossa imaginao, a saber, toda a nova rede global
descentrada do terceiro estgio do capital (JAMESON, p.
64).

No o caso, portanto, de se censurar essa celebrao, mas de

entend-la como uma forma de representao de uma rede de poder, ligada ao
terceiro estgio do capitalismo, ou seja, do capitalismo globalizado. Para
Jameson a tecnologia no seria um espelho da vida social cotidiana; em lugar
disso, ele sugere que

484

as nossas representaes imperfeitas de uma imensa

rede computadorizada de comunicaes so, em si
mesmas, apenas uma figurao distorcida de algo ainda
mais profundo, a saber, todo sistema mundial do
capitalismo multinacional de nossos dias. (2007, p. 63-4).
Assim, essa parania high-tech, no dizer do pesquisador, pode
oferecer

aos

nossos

olhos

uma

figurao

distorcida

de

uma

rede

incomensurvel de poder e controle, justamente por isso, Jameson v a

necessidade de se criar novos modos de percepo da realidade, como, por
exemplo, o mapeamento cognitivo, cuja funo seria permitir a representao
situacional por parte do sujeito individual em relao quela totalidade mais
vasta e verdadeiramente irrepresentvel que o conjunto das estruturas da
sociedade como um todo. (2007, p. 77).
Bhabha chama essa tentativa de mapeamento da totalidade de
ansiedade pedaggica, ou ansiedade da referncia e da representao
(2005, p. 296-7) e sugere que

o que deve ser mapeado como um novo espao

internacional de realidades histricas descontnuas , na
verdade,

problema

de

significar

as

passagens

intersticiais e os processos da diferena cultural que esto

inscritos no entre-lugar, na dissoluo temporal que tece
o texto global. (2005, p. 298)

Nessa perspectiva, podemos afirmar que a celebrao da tecnologia

que torna possvel o surgimento de fissuras ou fronteiras a demarcar o velho e
o novo. O problema aqui que o novo no pode se articular como discurso:
ele um horizonte no prprio discurso de enquadramento do novo que no ato
da enunciao j se torna obsoleto (a tradio da novidade).
Por seu turno, Jameson v esse processo de diferenciao como uma
miragem ideolgica:

485

Na fuga desesperada de tudo o que era fundacional ou

ontolgico no velho sistema filosfico, evoca-se uma
espcie de doutrina anti-substancialista sobre o processo
e desenvolve-se um momentum o pensamento como
uma operao, em vez de como conceituao que, de
qualquer maneira proporciona a velha iluso do sistema e
da ontologia nas pausas entre as operaes e a
aparncia reificada do discurso sobre a pgina. (2007, p.
393).

A observao de Jameson parece mesmo se confirmar, no prprio

discurso de Bhabha, que tenta, repetidamente, reinscrever-se enquanto
negao da totalidade em uma performance duplamente assinalada na prpria
enunciao da Teoria. Paradoxalmente, se por um lado este gesto confirma a
hiptese de Jameson, por outro, esse mesmo gesto representacional insere a
perspectiva de Jameson - a busca pela totalidade na prpria encenao
terica de Bhabha.
O que considero pertinente nas proposies desses dois autores que
elas no so mutuamente exclusivas: Bhabha nega a totalidade, mas ao
resignificar o signo cindido ou ao eleger um espao intermdio, em si
irrepresentvel, parece oferecer mesmo uma espcie de mapa cognitivo, uma
parada de descanso na temporalidade disjuntiva.

Por outro lado, o

mapeamento cognitivo de Jameson (2007, p. 79) s se instaura enquanto

promessa, enquanto devir, uma vez que ele reconhece que em tal
empreendimento teria que se levar em conta uma dialtica representacional
extremamente complexa e, portanto, seria necessrio inventar formas
radicalmente novas uma vez que ainda no somos capazes de imaginar e
representar o capitalismo multinacional. O que eu estou querendo mostrar
que a proposta de Bhabha aparece como uma possvel resposta convocao
feita por Jameson.
Uma vez aceita essa proposta, podemos ento afirmar que o blended
learning pode funcionar nos interstcios de suas temporalidades espaciais
como um mapa cognitivo no qual o outro, incrustado no discurso do sujeito e
486

disseminado em suas variadas posies nos espaos diferenciais, funciona

como referncia nas passagens de um local para outro. No caso especfico do
ensino de literatura, justamente a cultura escolar, em suas diferentes
figuraes (relativas a cada espao) que funciona como marco no horizonte do
discursivo do aluno. Do mesmo modo, no discurso da escola, a cultura difusa
e assistemtica, atribuda ao universo do aluno, que serve de marco no
horizonte discursivo (do outro) da cultura escolar.

O ensino de literatura

H um conhecido texto de Antonio Candido que referncia quando se

tem em mente o ensino de literatura, a saber, A literatura e a formao do
homem. Nesse texto, relativo a uma conferncia pronunciada na XXIV Reunio
Anual da SBPC, em So Paulo, no ano de 1972, Candido discorreu sobre a
funo humanizadora da literatura, salientando que entende como funo o
papel que algo desempenha em relao a um determinado contexto histricosocial. Como na dcada de 1970, pelo menos no Brasil, vivia-se o auge do
estruturalismo, Candido (1972, p. 804) nega que haja incompatibilidade
metodolgica entre o estudo da funo e o da estrutura e resolve essa questo
de uma maneira bem simples e vlida, inclusive, para os atuais Estudos
Literrios:

[...] h no estudo da obra literria um momento analtico,

se quiserem de cunho cientfico, que precisa deixar em
suspenso problemas relativos ao autor, ao valor,
atuao psquica e social, a fim de reforar uma
concentrao necessria na obra como objeto de
conhecimento; e h um momento crtico, que indaga
sobre a validade da obra e sua funo como sntese e
projeo da experincia humana (CANDIDO, 1972, p.
804).

487

Portanto, Candido destaca dois momentos: um analtico e um crtico. Na

perspectiva do blended learning aqui proposta, esses dois momentos tm o seu
espao garantido no prprio processo de ensino aprendizagem, conforme
veremos mais adiante. A seguir, Candido prope uma viso da literatura
lastreada na sua fora humanizadora. Para ele, a produo e a fruio da
literatura se baseiam numa espcie de necessidade universal de fico e de
fantasia (1972, p. 840).
O ponto que gostaria de destacar, nesse caso, a fruio. Em O prazer
do texto, Roland Barthes relaciona a fruio com o espao do leitor no interior
da prpria enunciao do autor. Por extenso, e tendo em vista o conceito de
diferena cultural (discurso performativo/enunciativo) em Homi Bhabha, podese afirmar tambm que esse espao do outro est presente em qualquer
enunciao e, de certa forma, interfere nos contornos da identidade do
enunciador. Assim, a fruio do texto emerge como um processo que se inicia
no ato da enunciao e que tem o outro/leitor como horizonte: Este leitor,
mister que eu o procure (que eu o drague) sem saber onde ele est. Um
espao de fruio fica ento criado. No a pessoa do outro que me interessa,
o espao. (BARTHES, 2002, p. 9). Mais adiante veremos como esse espao
do outro pode ser utilizado na estratgia blended learning.
Finalmente, indagando sob a possibilidade de a literatura ter uma funo
formativa, Candido refuta a idia de que esta possa formar segundo o modelo
da pedagogia oficial, que costuma v-la ideologicamente como um veculo da
trade famosa, - o Verdadeiro, o Bom, o Belo, definidos conforme interesses
dos grupos dominantes (1972, p. 805). Segundo Candido, a literatura no
pode servir de manual de conduta, posto que mesmo as obras consideradas
indispensveis para a formao do moo trazem frequentemente o que as
convenes desejariam banir (1972, p. 805).
Essa problemtica, longe de parecer anacrnica, parece ressurgir de
tempos em tempos, recorde-se, por exemplo, a recente tentativa de banir a
obra de Monteiro Lobato nos meios escolares, por parte do Conselho Nacional
de Educao que acolheu uma acusao de racismo. Discorrendo sobre essa
questo Revista poca, Nelly Novaes Coelho considera uma tolice vetar a
obra de Lobato:
488

Estudiosa de autores dedicados ao pblico infantojuvenil,

ela diz que literatura tem como uma de suas funes
explorar a realidade. A histria brasileira tem a
escravido por base. Isso levou a um preconceito muito
fundo e no se pode passar a borracha nisso nem colocar
dentro de um armrio e fech-lo. (Veja, 2010).

Portanto, reafirmando a perspectiva j adotada por Candido em 1972,

pode-se afirmar seguramente que o ensino de literatura, no deve servir de
pretexto para imposio de determinadas vises de mundo, justamente por
isso que as duas dimenses, a analtica e a crtica, devem ser entendidas
como mutuamente suplementares.

Ensino de Literatura e Teoria

O ensino de literatura na sala de aula pode e deve se valer de diferentes

teorias e no apenas daquela que est na moda: a experincia mostra que a
fora revisionria da teoria no se limita apenas a novas propostas tericas,
mas, sobretudo, retomada de teorias do passado. Isso aconteceu, por
exemplo, no sculo XX com a retomada da estilstica do sculo XIX; com a
retomada de Aristteles na teoria arquetpica de Frye. Nesses casos, a
reinscrio terica nunca mera repetio, mas uma reencenao da teoria.
No h motivos para crer que no passado isso tenha sido diferente; assim, a
reviso terica uma regra e no exceo nos Estudos Literrios. No entanto,
sempre pertinente considerar que o discurso terico nunca retrocede, sempre
avana:

A transcodificao e a produo de discurso terico so

um vo para diante, como dizem os franceses, e seu
momentum mantm-se pelo que queima todas as pontes
e

faz

com

que

seja

impossvel

retroceder:

489

envelhecimento dos cdigos, a absolescncia planejada

do aparato conceitual antigo. (JAMENSON, 2007, p. 393).
Assim, o prprio envelhecimento dos novos cdigos, no contexto
daquilo que Jameson (2007, p. 393) chama de deslegitimao ideolgica ou
guerra discursiva, que possibilita e legitima a reciclagem de velhos cdigos.
Suponhamos que o professor adote como base o formalismo. Bem, ainda que
muita gente j tenha celebrado a morte do formalismo, o fato que ele
continua sendo a base de boa parte dos estudos literrios. Atitude anacrnica?
Resistncia ao processo de desligitimao ideolgica? Encenao Anacrnica?
Em qualquer caso, o presente incrustado no cerne da enunciao no pode
ser erradicado e no tem outra forma seno a da reviso. O professor pode
adotar uma teoria mais recente, a teoria da moda, mas o resultado no muito
diferente. O que ele encena? A novidade? A negao do anacronismo? Ou o
prprio processo que leva algo a se tornar anacrnico, obsoleto? Ora
justamente nesses casos que vale a pena lembrar a proposta de Antonio
Candido quando afirma que no estudo da literatura h um momento de anlise
e um momento de crtica. Assim, no caso de o professor optar por uma
abordagem formalista prudente que ele, aps as anlises, faa uma crtica
refazendo o percurso analtico e reinserindo-a no debate contemporneo.
justamente esse poder revisionrio da crtica de que fala Bhabha: se de um
lado ela amarra o objeto literrio, por outro, ela o libera por meio de um dilogo
ou de uma encenao do prprio poder terico, seja tingindo-o com as cores
sombrias do anacronismo, seja celebrando-o com o brilho da novidade.
Aqui o ou ali sempre as mesmas foras: de um lado, o enquadramento
do objeto; a citao da alteridade. Do outro, aquele excesso, aquela espuma
da linguagem para falarmos como Barthes que, quando enquadrada (por
exemplo, o semi-smbolo, a linguagem motivada, a metaposia) continua
gerando, no horizonte a encenao de algo, que no coincide exatamente com
aquilo que foi enquadrado.

O Espao escolar e os novos espaos diferenciais

490

Espera-se que a sala de aula seja um dos locais propcios para a

enunciao daquele que poderamos chamar de sujeito acadmico,
responsvel pela enunciao de um tipo especfico de conhecimento, qual seja,
o de natureza sistemtica: levar para a sala de aula a disseminao das formas
de conhecimento confunde aquilo que eu chamo de agncia do conhecimento
sistemtico e, alm disso, pode neutralizar tambm as outras formas de
conhecimento, podendo, desse modo, tornar relativas e, portanto, infrutfera
qualquer forma de conhecimento. A atitude terica exige, portanto, que os
locais de enunciao sejam demarcados, ou seja, constitui um erro continuar
celebrando a diversidade cultural na sala de aula: no momento em que se
enuncia o discurso pedaggico seja ele de natureza didtica ou
epistemolgica - a diferena emerge e isso que deve ser considerado; essa
fratura, essa ciso que interessa, pois ela que permite o aparecimento de
um espao intersticial no qual a diferena cultural possa ser articulada de fato.
O que se est querendo enfatizar aqui que a Escola s pode falar pela
Escola: ela no pode continuar pretendendo falar pelos outros em nome da
diversidade cultural: a cultura escolar dever reconhecer que o outro j est
presente no seu prprio discurso como um horizonte de expectativas. A
questo, portanto, saber como articular a diferena cultural no seio do prprio
discurso escolar e como incentivar, pela via da tecnologia, a disseminao de
novos espaos enunciativos no processo de ensino-aprendizagem.
Na sala de aula, a voz do professor ou a voz da teoria ou do
conhecimento sistematizado encontra em seu prprio horizonte discursivo a
voz do aluno, debilitada e enquadrada pelos poderes institucionais conferidos
escola. Quando o aluno fala em sala de aula seja sob a forma do discurso
oral ou escrito ele tem diante de si um outro com um poder descomunal: ele
no pode abarc-lo, mas pode, aos poucos, mapear, no sem esforo, essa
rede de poder e de ordem. isso que a escola pretende do aluno: que ele fale
como ela, que ele se torne tambm sujeito capaz de enunciar essa ordem.
No creio que seja o caso de demolir tal ordem pedaggica em nome
da democracia, da diversidade ou de qualquer coisa que seja: nesse particular,
o importante reconhecer que o discurso pedaggico na sala de aula articula a
sua prpria diferena a partir das bordas daquilo que poderamos chamar de
491

conhecimento no sistemtico, ou difuso, atribudo ao outro, no caso o aluno.

Ora, o que se instaura aqui, na verdade, um local agonstico, porque, apesar
da incomensurabilidade dessa rede de ordens, a voz do aluno oferece
determinadas resistncias que modificam o discurso pedaggico (ou terico) no
momento da sua enunciao. Assim, o discurso escolar pode reforar o
controle ou jogar a tolha e permitir que a pluralidade invada a sala de aula,
relativizando, dessa forma, todas as formas de conhecimento.
O problema, a nosso ver, que a incluso da diversidade cultural nas
escolas no se faz de modo a respeitar os espaos prprios de enunciao de
cada cultura. Assim, se ainda quisermos preservar a cultura escolar e ainda
enriquec-la com o novo e o estrangeiro da diferena cultural necessrio
ento se pensar de outra forma. Uma dessas formas de enriquecimento da
cultura escolar est no reconhecimento de determinadas ordens domsticas,
estudadas por Bernard Lahire (2008), que podem ser pensadas tambm como
ordens do cotidiano, sobretudo, aquelas adquiridas no contato com a
tecnologia. Nesse sentido, o blended learning tem muito a oferecer, uma vez
que este tal qual o entendemos tem por objetivo promover a interatividade,
mediante a articulao de espaos diferenciais associados a diferentes
abordagens pedaggicas e/ou tericas. Essa articulao possvel mediante a
disseminao das vrias formas de enunciao do conhecimento nos espaos
abertos pela tecnologia, sobretudo, nos espaos da internet.
Assim, tendo em vista que a sala de aula deve dialogar com outros
espaos diferenciais, esta se transforma em um local privilegiado: alm das
aulas tradicionais esse espao deveria ser pensado como um laboratrio,
envolvendo as mais variadas experincias de intermediao da cultura face-aface. o local onde se deveria testar a eficcia ou no do uso de determinadas
tecnologias, de questionar os erros e os acertos nas comunicaes on-line e de
outras atividades relacionadas ao cotidiano dos alunos, as quais poderiam ser
trazidas para o espao escolar. tambm o espao onde se deveria resolver
os problemas relativos baixa participao dos alunos, do estabelecimento e
manuteno de regras, das avaliaes e evidentemente das aulas expositivas,
dos seminrios e das comunicaes dos professores e dos alunos.

492

Os Sistemas de Gesto de Aprendizagem

O LMS utilizado como base para as nossas reflexes ser o Moodle. Os

exemplos a seguir no podem ser entendidos como um mtodo, mas to
somente como modos de interveno (em meio a muitos outros), os quais
favorecem, em seu conjunto, a emergncia de um espao intermdio, em que
os signos da escola, da casa, da rua, do trabalho, da internet e do LMS,
possam circular livremente. Nesse particular, optou-se pelas ferramentas que
possibilitam uma comunicao bidirecional por permitirem a recepo, a
produo e a ressignificao das informaes.
Assim, e de acordo com os objetivos deste trabalho, est fora de nosso
propsito formular, propor ou sugerir teorias adequadas s diferentes mdias;
entendemos que, antes de se trabalhar, por exemplo, com fotografia ou
cinema, o professor deva buscar os conhecimentos tericos necessrios
execuo de seu projeto. O que est em questo, portanto, a relao
dialogizada entre as vrias mdias e, naturalmente, a ressematizao dos
contedos que eles veiculam (quer os que dizem respeito ao modo de ser
inerente a cada mdia, quer os que dizem respeito aos contedos
programticos do curso, quer os que dizem respeito s nuvens de significados
ideolgicos que permeiam qualquer ao, seja ela pedaggica ou no).
Apesar de atuarem como mediador entre o espao escolar e o espao
no-escolar, os Sistemas de Gesto de Aprendizagem devem ser considerados
espaos da escola projetados no ambiente virtual. No entanto, justo se
afirmar tambm que, neste caso, j h um deslizamento em direo ao espao
do cotidiano ou seja, o outro da escola, o estrangeiro, o novo. Neste espao,
dependendo da ferramenta a ser utilizada h um maior ou menor grau de
sistematizao. O aluno, ao tomar palavra, tem como horizonte o sujeito do
conhecimento sistematizado, ou seja, o outro do aluno: desdobrando-se em um
enunciador e em um destinador, este sujeito procura abarcar o horizonte da
cultura sistematizada ou do conhecimento epistemolgico que neste caso
tambm emerge como o estranho, como o novo.
As pistas para o reconhecimento ou mapeamento deste espao
disjuntivo so configuradas por uma srie de variveis, uma delas so as
493

tecnologias disponveis nos LMS e na internet de um modo geral.

Destacaremos aqui trs delas: o chat, o frum, e a ferramenta wiki.

Chat/MSN

Pode-se dizer que as salas de bate-papo acontecem no mundo real e

esto disseminadas por toda parte, seja em um espao aberto, onde as
questes relevantes ou irrelevantes ganham espao, seja em espaos
fechados, onde grupos pequenos, fechados em si mesmos, celebram a sua
identidade. A importncia do chat, segundo o nosso ponto de vista, reside
nessa interao com a vida, com os fatos cotidianos e com a encenao de
identidades variadas e flexveis. Outro aspecto determinante do chat a sua
indiscutvel vocao para o dilogo. Isso significa que, em muitos casos, o
assunto que est sendo discutido sofre um deslocamento e deixa de ocupar
uma posio central, frente ao entrecruzamento simultneo de vrias vozes e
assuntos.
Pelas suas caractersticas, portanto, o chat uma ferramenta ideal para
a negociao de identidades culturais. Para que o bate-papo no se transforme
em uma babel, importante que o professor defina um assunto. Suponhamos,
por exemplo, que o assunto a ser debatido seja a escolha dos temas. Nesse
caso o professor, juntamente com os alunos, pode ajudar a propor os temas a
ser discutidos nos fruns do Moodle.

Atuando como um incentivador o

professor fomenta a discusso preliminar dos temas: biografia do autor,

contexto histrico e social da obra, temas especficos pertinentes obra,
estrutura (narrador, focalizao, personagens, tempo, espao, entre outros),
estilo da linguagem. O que realmente importante, neste caso a interao
entre os alunos em um espao no-escolar. O efeito no seria o mesmo se
fosse utilizado, por exemplo, o chat do Moodle, onde as falas podem ser
gerenciadas. Apesar de o professor estar ali mediando as falas, o aluno se
encontra em um espao familiar, no caso, o MSN, assim, pode ficar mais
vontade para falar: ele reconhece que h no horizonte enunciativo do seu
discurso o sujeito do conhecimento sistemtico, mas este no tem o mesmo
poder disciplinador que teria na sala de aula. Justamente por isso, no chat, o
494

professor deve falar pouco e deixar que os alunos elenquem e justifiquem as

escolhas de determinados temas.

Frum de discusso (Moodle)

O frum de discusso, tal como utilizado na internet e no LMS, uma

ferramenta assncrona, isto , no h a necessidade da presena simultnea
do professor e dos alunos: as postagens so feitas ao longo de um
determinado perodo, estipulado previamente.
Uma vez escolhidos os temas, professores e alunos, j tm, diante de si,
um roteiro, uma ordem especfica que interessa ao saber escolar. Os textos
dos fruns devem ater-se ao tema proposto e ser objetivos e curtos, como um
ou dois pargrafos, concisos e bem redigidos, sobretudo, sem as abreviaes.
O que deve ser privilegiado, neste caso, o texto mais informal no qual o aluno
expe a sua opinio, as suas idias; ele deve ser incentivado a arriscar-se
nos comentrios sobre o conto.
Apesar de se encontrar no espao escolar, o que particularmente
pertinente, neste caso, que se trata de um local fora da sala de aula; desse
modo, h um afrouxamento da ordem disciplinar presente nas salas de aulas a
qual, repitamos, tm a sua importncia enquanto espao diferencial.
Desse modo, j possvel constatar no frum um deslocamento
simultneo: pela perspectiva da escola ou no discurso da escola - surge no
horizonte discursivo do outro, em outras palavras, do aluno, uma configurao
diferente daquela que aparece na sala de aula: mais dinmica, mais prxima
do cotidiano dele, mais ousada; mas talvez, tambm, mais tmida, ausente.
No discurso do aluno, aparece no horizonte discursivo do outro no
caso a escola uma configurao menos rgida, pelo menos essa atitude que
se deve esperar da escola. Os fruns poderiam tambm ser realizados,
opcionalmente, fora do LMS: isso implicaria uma maior autonomia dos alunos e
uma diminuio do controle por parte dos professores.

Ferramenta Wiki (Moodle)

495

A ferramenta wiki um recurso que permite a edio de textos por

diferentes usurios, possibilitando que estes, sejam, ao mesmo tempo,
autores, editores e leitores. Ou seja, a ferramenta possibilita a criao de
textos colaborativos: trata-se de um editor com um potencial de interao
extraordinrio, posto que, em grupo, os alunos podem ser estimulados a
produzir comentrios mais enriquecedores do conto. Nesse caso, ocorre um
processo particularmente interessante: a instncia da enunciao de divide em
vrios autores, ou enunciadores, mas o destinador um s, no caso, a escola.
Assim, no interior do discurso dessa agncia coletiva, emerge um espao
intersticial no qual as diferenas culturais podem ser encenadas de um modo
distinto, uma vez que as negociaes envolvidas nessa dinmica se tornam
mais complexas.
Uma vez criado o texto colaborativo, este pode ser publicado em blogs,
jornais, revistas, livros; pode ser objeto de uma dramatizao (no espao
escolar ou no); pode-se tambm produzir um curta-metragem que, por sua
vez, pode ser apresentado em sala de aula (aparelho de DVD/Data show) ou
pode retornar ao LMS.
Essa ferramenta se mostra tambm muito apropriada para a criao
colaborativa de textos literrios como contos e poesia

Blogs

Apesar de ser disponibilizado em alguns Sistemas de Gesto de

Aprendizagem, os blogs tm uma maior produtividade fora deles. A presena
do professor nesses sites, lendo e comentando as produes dos
aprendizandos, adquire uma importncia relevante na medida em que se trata
de um espao do aluno, isto , da vida cotidiana, e, mais importante: no ligado
ao ensino oficial. Nessas condies, a voz do professor j no tem a mesma
fora disciplinadora: o horizonte discursivo da escola no discurso do aluno
surge como uma vitalidade esmaecida, mas mesmo assim, capaz de
reorientar a voz do aluno no momento da produo textual. Por outro lado, no
discurso da escola, a voz do aluno aparece como um horizonte rico e repleto

496

de novidades, sobretudo se, nesse processo, novas formas de ordenamento,

advindo do contato do aluno com a realidade, forem incorporadas.
Alm das postagens sobre o conto, o aluno deve ser incentivado a
inserir imagens que se relacionam de uma maneira produtiva com o texto
literrio, da a necessidade da teoria: ele deve aprender outras formas de
relacionar texto imagem, alm daquelas correlaes simplistas, decorrentes
da camada semntica do texto, como as descries fsicas e psicolgicas.
importante tambm que os blogs dos alunos se articulem sob a forma
de comunidades; do mesmo modo, o professor de incentivar os alunos a ler os
blogs dos colegas e a postarem comentrios.

Outros recursos tecnolgicos

A estratgia blended learning visa o dilogo e no a integrao entre os

diferentes espaos. A quantidade de recursos tecnolgicos diretamente
proporcional quantidade de espaos de enunciao que podem ser
articulados, tudo vai depender do projeto que se tem em vista. Alguns recursos
como a cmera fotogrfica ou o telefone celular possibilitam a emergncia de
espaos diferenciais muito prximos do cotidiano dos alunos. Outros, como o
Twitter, com seus cento e quarenta caracteres, pode enriquecer as atividades
dos alunos, como a criao de microcontos e poemas relacionados com o tema
proposto. Games, como os RPG, tambm podem ser usados na recriao de
narrativas literrias.
Apesar de disseminados a quantidade desses espaos deve ser
limitada a um nmero. Uma vez definido esses locais de enunciao
importante que no se tente integr-los ou for-los a gradativamente ir se
tornando mais sistemticos. Espera-se que as habilidades advindas dos
espaos diferenciais se transformem em competncias especficas no
ambiente acadmico de maneira natural.
Ao recorrer a tericos da literatura na prpria concepo da estrutura do
blended learning, pudemos mostrar que a Teoria pode concorrer para a
emergncia de novas maneiras de se estudar literatura. Nesse sentido, o
ensino de literatura, mediado pelo blended learning, recupera a funo
497

humanizadora da literatura, aludida por Candido, quando se concretiza sob

forma de uma interveno no espao social: neste caso, a teoria e a prtica se
tornam uma s ao.

Concluso

O conceito de blended learning aqui apresentado insere-se dentro de

uma nova proposta, pois, como j foi assinalado, trata-se de uma idia
articulada ao uso produtivo dos recursos tecnolgicos. O que se procurou
demonstrar que a tecnologia , antes de tudo, um espao de ao, de
produo de significados, de agenciamentos individuais e coletivos.
O blended learning no ensino de literatura, sobretudo sob a forma de
projeto, uma estratgia produtiva na medida em que mobiliza uma
diversidade de espaos enunciativos nos quais podem ser aplicadas diferentes
abordagens pedaggicas, metodolgicas e tericas, posto que, que para cada
local de enunciao, podem ser estabelecidas formas distintas de se ensinar
de avaliar.
O ensino de literatura, pela sua natureza transdisciplinar, melhor que as
demais disciplinas muitas vezes presas em suas prprias redes
epistemolgicas pode, sem prejuzo, atravessar esses espaos, com suas
variadas resistncias, e ainda assim, enriquecer seus contedos tericos e
pedaggicos sem o prejuzo de se cair no relativismo. Isso possvel, desde
que se preserve a natureza de cada um desses locais de enunciao,
permitindo que esses falem com suas prprias lnguas.

Referncias

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.

BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
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SILVA, Marco. Sala de aula interativa. Rio de Janeiro: Quartet, 2000.

499

UM JOGO DE ESPELHOS ESTILHAADOS OU A QUINTA

HISTRIA, DE CLARICE LISPECTOR

A GAME OF SHATTERED MIRRORS OR A QUINTA

HISTRIA, BY CLARICE LISPECTOR

Maringela Alonso (UNESP-Araraquara-PG)

maryalons@ig.com.br

RESUMO: Este artigo tem como objetivo investigar os efeitos do procedimento

novelstico do encaixe presentes no conto A quinta histria, de Clarice
Lispector. Apresentando uma estrutura narrativa concntrica e espiralada, na
qual cinco estrias ilustram uma espcie de jogo de espelhos ou mise en
abyme, o conto repete instigantes estruturas temticas. Clarice Lispector
constri em poucos pargrafos variaes sobre um mesmo argumento, uma
espcie de desdobramento de histrias que se sucedem, a partir de um mesmo
ponto, como matar baratas. Instaura-se, portanto, o movimento do sujeito que
se procura, confrontando-se no campo das identidades, questo muito cara
obra clariceana. Uma leitura nessa direo tem como embasamento ensaios
crticos que examinam a produo de Clarice Lispector e a tcnica narrativa do
encaixe. Por meio da anlise apresentada espera-se revelar e descrever a
escritura de Clarice Lispector, com base na tcnica narrativa de encaixe e suas
implicaes no conto A quinta histria.

PALAVRAS-CHAVE: mise em abyme; encaixe; Clarice Lispector; A quinta

histria

ABSTRACT: This article aims to investigate the effects of the procedure

novelistic tale of fitting present in The fifth story, by Clarice Lispector.
Presenting a narrative structure and concentric spiral, in which five stories
illustrate a sort of game of mirrors or mise en abyme, the tale repeats
provocative thematic structures. Clarice Lispector builds in a few paragraphs
variations on a single argument, a kind of unfolding story that ensues from the
500

same point, how to kill cockroaches. Sets in, so the movement of the subject
sought, confronting the field of identities, an issue very dear to Lispectors work.
A reading in this direction has as its foundation critical essays that examine the
production of Clarice Lispector and narrative technique of fitting. Through the
analysis presented is expected to disclose and describe the writing of Clarice
Lispector, based on the narrative technique of fitting and its implications in The
fifth story tale.

KEY-WORDS: mise en abyme; fitting; Clarice Lispector; The fifth story

1. Uma introduo tcnica narrativa do encaixe

Ao contar histrias o homem vivencia ao mesmo tempo, um ato ldico e

reflexivo, na medida em que reproduz no seu discurso feies valorativas
de sua cultura. Neste sentido, como obra circular e aberta, os contos de As
mil e uma noites perpetuam o teor e a concepo do mundo islmico por
meio de um discurso expressivamente simblico. No processo de
enunciao destes contos, contar igual a viver (TODOROV, 1969, p.
127), uma vez que a personagem Sherazade livra-se da morte ao narrar
histrias ao rei Shariar, situao infinitamente repetida. A partir de ento, o
dio assassino transformado em amor duradouro (BETTELHEIM, 2002,
p. 96).
No ensaio intitulado Os homens-narrativas, Tzvetan Todorov reporta-se
aos contos seculares das Mil e uma noites, identificando o procedimento
novelstico do encaixe. Para o terico, o encaixe caracterizado como uma
histria secundria englobada na primeira narrativa, ocasionando a
interrupo desta pela apario de uma nova personagem. Neste processo
cada histria parece contar com uma espcie de suplemento que ficar fora
da forma a se desenrolar, fazendo-se necessria a insero de outra
narrativa. Assim, [...] cada uma delas remete outra, numa srie de
reflexos que no pode chegar ao fim, salvo se tornar eterna: assim por autoencaixe (TODOROV, 1969, p. 132).

501

Como procedimento narrativo, o encaixe constitui, portanto, [...] uma

explicitao da propriedade mais profunda de toda narrativa (TODOROV,
1969, p. 12). Ao enredar uma outra narrativa, a histria principal consegue
atingir o seu tema proposto, incidindo-se na sua prpria imagem.
Trata-se de uma das formas mais empregadas pela Literatura no intento
de refletir sobre si mesma, ou seja, um processo de auto-reflexo,
denominado mise en abyme pelo escritor Andr Gide:
Gosto bastante que em uma obra de arte se reencontre,
transposto escala dos personagens, o tema mesmo
desta obra. [...] na literatura, no Hamlet, a cena da
comdia, e em tantas outras peas. No Wilhem Meister,
as cenas de marionetes e da festa no castelo. Em A
queda da casa de Usher a leitura que se faz a Roderich,
etc. Nenhum desses exemplos no so absolutamente
corretos. O que o seria muito mais, o que diria melhor o
que quis nos meus Cahiers, no meu Narcisse e na
Tentative, a comparao com este procedimento do
braso que consiste em colocar, no primeiro, um
segundo en abyme (GIDE apud GARCIA, 2008, p. 128)

A imagem en abyme que seduz Gide oriunda da herldica e

representa um escudo contendo em seu centro uma espcie de miniatura
de si mesma, de modo a indicar um processo de profundidade e infinito, o
que parece sugerir, no campo literrio, noes de reflexo, espelhamento.
O entendimento do vocbulo perpassa, na escala de personagens da
obra literria, o redobramento do prprio sujeito da narrativa, num
movimento reflexivo:

[...] constitui um enunciado que se refere a outro

enunciado __ e, portanto, uma marca do cdigo
metalingustico; enquanto parte integrante da fico que
resume, torna-se o instrumento dum regresso e d

502

origem, por consequncia, a uma repetio interna.

(DALLENBACH, 1979, p. 54)
Este procedimento de resumo intratextual ou repetio interna,
conforme apontado por Dallenbach, constitui-se como a desarticulao da
massa textual, intervindo na rede de relaes, de forma a assinalar a
interseco

de

encadeamentos

significativos

diversos,

isto

um

interessante jogo de espelhos inserido na narrativa. Tal como os espelhos

convexos na pintura flamenga, atribuindo novas dimenses aos espaos
frontais e demarcados das telas, na narrativa h, por sua, vez, o
desdobramento de histrias encaixadas, as quais alargam o processo de
significao textual: O que primeiro cabe evidenciar, que a obra de arte
reflexiva uma representao __ e uma representao dotada dum grande
poder de coeso interna (DALLENBACH, 1979, p. 67-68).
O termo mise en abyme tambm ganhou destaque nos anos 60,
penetrando o universo da crtica literria, sobretudo com a onda do nouveau
roman, tal como atestam os estudos de Jean Ricardou. Ao analisar
diferentes textos do nouveau roman, Ricardou antepe, em relao
construo em abismo, duas funes narrativas bsicas, a revelao e a
anttese.
A capacidade de resumir em variantes por meio de desdobramento
metonmico constituiria o que o terico chamou de revelao. Por sua vez,
a anttese contaria com o fato de a construo em abismo contradizer o
funcionamento global do texto e assim quebrar-lhe a unidade narrativa:
Na medida em que opera por similitude e reduo, (a
construo em abismo) multiplica as semelhanas que,
atravs da repetio, podem aproximar e rearticular os
mltiplos acontecimentos. Em sntese, esta a funo
antittica da construo em abismo: a unidade, ela
divide; a disperso, ela a une. (RICARDOU apud
CARVALHO, 1983, p. 15)

503

Os estudos de Ricardou nos levam funo especular da Literatura, na

medida em que esta reduplica o mundo em sua totalidade, espelhando o
real ao dotar a narrativa de uma estrutura forte, e assim, assegurar-lhe um
significado superior.
Feitas algumas consideraes sobre o procedimento de mise en abyme,
passaremos ao exame do conto A quinta histria, de Clarice Lispector,
narrativa que se desdobra em variantes de estilo, recontando de forma
obsessiva a mesma histria, como matar baratas. Percorrer o processo de
construo em abismo e discutir as imbricaes com o conto clariceano
constitui o objetivo maior deste artigo.

2. Variaes de um mesmo tema: como matar baratas

O sculo XX assistiu a uma nova forma de narrar. De um modelo de

fico acabada passou-se a uma narrativa essencialmente mais aberta,
marcada pela pluralidade de significados. Tal modelo conta com a
multissignificao e expresses mais abrangentes, as quais possam
sustentar a excentricidade da realidade, reclamando uma nova postura do
leitor: [...] exige que ele saia da prazerosa atitude de quem espera a fruio
fcil de uma estorinha gua-com-acar, descruze os braos e participe
atentamente do jogo (MARIA, 2004, p. 82). neste sentido que as
narrativas de Clarice Lispector despontam em nossas letras, pautando-se
por um encontro particular com o pblico tocado por sua Literatura.
A fico de Clarice Lispector, assume, na forma concisa do conto, o
mesmo procedimento da realizao dos romances. Conforme notara o crtico
Benedito Nunes, os contos clariceanos seguem o mesmo eixo mimtico dos
romances (NUNES, 1995, p. 83), tendo como base a conscincia individual do
sujeito e seu relacionamento com o outro.
O conto A quinta histria, de Clarice Lispector foi publicado
primeiramente em 1964 no volume A legio estrangeira, republicado em 1969
como Cinco relatos e um tema no Jornal do Brasil e em 1984 na edio
504

pstuma das crnicas de A descoberta do mundo. O texto tambm fez parte da

coletnea Felicidade Clandestina, de 1971.
Logo no incio o texto de Clarice Lispector j estabelece uma espcie de
programa narrativo delimitado:
Esta histria poderia chamar-se As esttuas. Outro
nome possvel O assassinato. E tambm Como matar
baratas.

Farei

ento

pelo

menos

trs

histrias,

verdadeiras, porque nenhuma delas mente a outra.

Embora uma nica, seriam mil e uma, se mil e uma
noites me dessem. (LISPECTOR, 1999, p. 74)

A invocao dos contos rabes de As mil e uma noites torna claro o

processo de desdobramento da narrativa clariceana, que contar com a
iterao obsessiva de uma mesma histria encaixada, com o acrscimo de
novas imagens e a multiplicao de ttulos: as quatro ou mais possveis
histrias desencaixadas correspondem a uma s histria, que se desdobrou
em cadeias autnomas de significantes, como unidades narrativas mnimas
(NUNES, 1995, p. 95).
O fato de nenhuma das histrias mentir a outra estabelece uma relao
de complementaridade ao conto, visto que no haver, conforme anunciado
pela narradora, nenhum confronto entre elas. Porm, diferentemente da
condio de Sherazade, em que narrar continuamente significa despistar a
morte, a narradora de A quinta histria revela-se incapaz de sust-la, certo da
condio implacvel de todos os seres humanos: [...] seriam mil e uma, se mil
e uma noite me dessem (LISPECTOR, 1999, p. 74). Assim, a narradora tornase uma instncia que morre a cada relato junto palavra, o que podemos
tambm observar com o desfecho de outra fico clariceana, A hora da estrela:
E agora __ agora s me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus,
s agora me lembrei que a gente morre. Mas __ mas eu tambm?!
(LISPECTOR, 1993, p. 106).
Ao relatar a primeira histria, Como matar baratas, a voz narrativa
assume-se como personagem do conto, instaurando o movimento do sujeito
que se procura, confrontado no campo das identidades, questo muito cara
505

obra de Clarice Lispector, conforme j salientado por importantes vozes da

crtica. No caso especfico de A quinta histria, este narrador o sujeito que
se narra, fazendo de sua experincia a condio de possibilidade de todas as
histrias (NUNES, 1995, p. 95).
Segundo Todorov, a presena de personagens incita a tcnica do
encaixe na medida em que tais instncias requerem para si novas e intrigantes
histrias. Servindo como argumentos, as narrativas encaixadas contam com a
atuao do que o terico chama de homens-narrativas, os quais representam
a forma mais espetacular do encaixe (TODOROV, 1969, p. 124). Porm, no
conto A quinta histria tais instncias resumem-se na existncia do narrador
que tambm personagem, espcie de contador do mesmo caso, as baratas
enjeitadas, os males secretos da casa. Assim, tornar a contar de modo
persecutrio a mesma histria tem o papel de recuperao da tradio da
narrativa oral, o limiar do mito:
[...] com esse movimento de eterno retorno histria
inicial, o ato de narrar assume as propores de um
exorcismo do pecado original, converte a cena do crime
numa cena primordial, remetendo ao assassinato de Abel
por seu irmo Caim. (KAHN, 2005, p. 34)

Tomando como base uma receita caseira de como eliminar baratas, a

narradora apresenta um relato conciso, com o problema e a soluo
encontrados:
A primeira, Como matar baratas, comea assim:
queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu-me a queixa.
Deu-me a receita de como mat-las. Que misturasse em
partes iguais acar, farinha e gesso. A farinha e o
acar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro
delas. Assim fiz. Morreram. (LISPECTOR, 1999, p. 74)

De uma atmosfera casual, percorrida pela banalidade cotidiana que

resulta esta primeira histria, com a queixa da narradora e prontamente a
execuo de seu plano contra os insetos. Nesta estratgia cotidiana
506

meticulosamente preparada, ecoa o ardil de Sherazade, [...] embora a

narradora clariceana o faa no em legtima defesa, mas em ataque explcito
(ROSENBAUM, 1999, p. 134).
a partir daqui que se seguir o desdobramento narrativo,
acompanhado por uma verdadeira indagao metafsica em um projeto de
compreenso e revelao de um mundo que se concretiza. A realizao
esttica do texto clariceano manifesta-se no vasto campo da sensibilidade,
captando as formas, os ritmos e suas pulses, oferecendo ao leitor toda a rede
de relaes do espao da fico: [...] no interstcio das palavras que a
contista investiga o espao do infalvel, a percepo sutilssima de
imperceptveis movimentos psicolgicos (LUCAS, 1983, p. 140).
Espcie de programa narrativo estabelecido, esta primeira histria
recebeu a ateno da crtica pelo carter de sua metalinguagem:
[...] essa primeira histria parece obedecer tambm a
uma receita de Como escrever um conto, na medida em
que rene de forma quase didtica os elementos
contidos na frmula mnima do conto convencional.
(KAHN, 2005, p. 28)

Focalizando a prpria linguagem, a narradora reflete sobre o processo

de construo do conto, buscando o sentido secreto da palavra, j tornada um
fim em si mesma: [...] a literatura comeou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo
objeto e olhar sobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e
metaliteratura (BARTHES, 2007, p 27).
Lucien Dallenbach observa, quanto dimenso paradigmtica das mise
en abyme, o fato de que estas podem apresentar aspectos generalizantes ou
transposies ao produzirem no contexto da obra uma expanso semntica de
que este no seria capaz por si s (DALLENBACH, 1979, p. 58). Impondo-se
semanticamente ao macro-cosmos da fico, o processo de construo em
abismo tende a ultrapass-lo, englobando-o. Neste sentido, ao manejar os
meandros da linguagem literria, o conto clariceano avana em direo
capacidade reflexiva, intervindo como meta-significao, o que permite
narrativa

tomar-se

si

mesma

como

tema.

Como

uma

escritora
507

essencialmente voltada perspectiva ontolgica, Clarice Lispector remete o

texto para o ser da prpria escritura ao produzir uma obra intrigante, que se
reitera obsessivamente.
Tambm presente em A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe, o
processo de mise en abyme pe em prtica a reiterao interna da ao
ficcional. Ao lanar mo de um narrador personagem, a narrativa de Poe
apresenta a reduplicao de forma implcita, sugerida em sua construo
reflexiva, dispondo ao leitor o agente e o processo de produo do conto na
figura do narrador:
Agora eu estava num beco sem sada. Estava ali, a
cavalo, atravessando, sozinho, uma regio isolada e
triste. Trouxera comigo a disposio de passar uma
temporada com Roderick Usher, que tinha sido um dos
meus alegres companheiros de infncia. (POE, 2005, p.
69)

Voltemos ao conto de Clarice Lispector. Nele a segunda histria ir se

desenrolar com o ttulo de O assassinato, embora seja confessado que se
trata da primeira: A outra histria a primeira mesmo e chama-se O
assassinato. Comea assim: queixei-me de baratas (LISPECTOR, 1999, p.
74).
Pelo estado de excitao assumido pela narradora, esse relato possui
requintes de crueldade na medida em que traz ao leitor a intensidade perversa
do ato de matar os insetos indesejados: Agora eu s queria gelidamente uma
coisa: matar cada barata que existe (LISPECTOR, 1999, p. 75).
Ainda nessa segunda histria relevante observarmos o mecanismo de
projeo assumido pela narradora na identificao com os insetos: Como para
baratas espertas como eu, espalhei habilmente o p at que este mais parecia
fazer parte da natureza (LISPECTOR, 1999, p. 75).
Nesse quadro projetivo, [...] os limites eu/outro, malfeitor/vtima j no
esto claros (KAHN, 2005, p. 28), o que propicia ao conto de Lispector uma
espcie de movimentao comutvel entre eu x barata, na medida em que o
texto recobre tanto a existncia humana quanto a animal.
508

Movimento anlogo encontramos no romance A paixo segundo G.H.,

publicado em 1964. A narrativa gravita em torno dos passos que a personagem
G.H. d em seu apartamento, metfora da peregrinao de ordem interior, a
partir da deciso rotineira de arrum-lo. No quarto da empregada, ltimo
cmodo de sua casa e primeiro a ser arrumado, G.H. defronta-se com uma
barata, ser que estabelece o ponto de partida para uma longa introspeco.
A personagem G.H. seduzida pela caracterizao da barata, tambm
seduzida pela vida e pelo sentido que ela oculta. A imagem do inseto exerce
um estranho fascnio : A barata pura seduo. Clios, clios pestanejando
que chamam (LISPECTOR, 1998, p. 60). Conforme observa o crtico Silviano
Santiago:
Na fico de Clarice Lispector, o parasitismo recproco __
da vida animal pela vida humana, e vice-versa __ serve
de belvedere lrico-dramtico, de onde narradores e
personagens olham, observam a eles e ao(s) outro(s),
intuem, fantasiam, falam e refletem sobre o mundo, os
seres e as coisas, sendo por isso difcil, e talvez
desnecessrio, diferenci-los. (SANTIAGO, 2004, p. 198)

sintomtico observarmos que A paixo segundo G.H. e A quinta

histria partilham de uma mesma matriz cronolgica, ou seja, 1964 como ano
de publicao. Para o crtico Affonso Romano de Santanna h vrias lies
que poderiam ser tiradas desta pequena narrativa, sobremaneira os aspectos
intra (ligaes internas do texto) e intertextuais (ligaes entre um romance e
outro, entre um conto e outro), o que leva o estudioso a afirmar:
De alguma maneira, portanto, a estrutura de A quinta
histria o modelo reduzido de um processo que se
repete em toda sua obra. Os textos se remetem a si
mesmos num jogo de espelhos e repetem algumas
obsesses temticas e estruturais. (SANTANNA, 1988,
p. 239).

509

Ao mesmo tempo em que aponta para a eternidade das histrias que

retornam pelo efeito da mise en abyme, A quinta histria assume uma tenso
conflitiva frente ao leitor, exibindo a morte implacvel como desejo maior:
As variaes sobre o mesmo tema ganham a dimenso
de um quadro de Escher, cujos jogos de iluso de tica
abrem caminhos que parecem descer, mas ascendem;
outros que se espelham qual labirintos, terminando em
becos sem sada. (ROSENBAUM, 1999, p. 133)

A narradora seduzida pela morte que se deseja e se anuncia durante

todo o conto: Meticulosa, ardente eu aviava o elixir da longa morte
(LISPECTOR, 1999, p. 74).
Neste elixir preparado de forma cautelosa, sintomtico observarmos a
prpria escrita do conto, sendo este composto por oraes curtas e definitivas,
impactantes, como se em cada frase houvesse a reteno e o sacrifcio da vida
dos insetos, movimento do qual o leitor tambm partcipe: [...] como as
baratas, tambm o leitor no escapa do jogo perverso de quem possui o
domnio demirgico de dar e retirar a vida, detendo o poder de transformar o
outro em pedra (ROSENBAUM, 1999, p. 140).
A terceira histria intitula-se As esttuas e reflete sobre si mesma ares
histricos ao comparar a morte das baratas com Pompia e sua hecatombe:
[...] dezenas de esttuas se espalham rgidas. As baratas
que haviam endurecido de dentro para fora. Algumas de
barriga para cima. Outras no meio de um gesto que no
se completaria jamais. Na boca de umas um pouco da
comida branca. Sou a primeira testemunha do alvorecer
em Pompia. (LISPECTOR, 1999, p. 75)

O projeto banal articulado pela narradora assume aqui o tom de

catstrofe universal (NUNES, 1995, p. 94), dilatando o tempo e o espao
fsico ao englobar todo o encanamento do prdio. Nessa carnificina que
paralisa e endurece os insetos, vale notar a sutileza do trabalho com a

510

interioridade, trao marcante da literatura clariceana, na meno ao molde

interno:
Outras __

subitamente assaltadas pelo prprio mago,

sem nem sequer ter tido a intuio de um molde interno

que se petrificava! __ essas de sbito se cristalizam,
assim como a palavra cortada da boca: eu te ... Elas
que usando o nome de amor em vo, na noite de vero
cantavam. (LISPECTOR, 1999, p. 75)

Quanto escrita, necessrio atentar para o fato de que esta terceira

histria padece da [...] ameaa constante de um extermnio, a proximidade
perigosa de seu silncio (ROSENBAUM, 1999, p. 141). Este aspecto se faz
presente na medida em que a voz narrativa procura organizar o seu discurso,
relatando a carnificina dos insetos por meio de frases truncadas: que olhei
demais para dentro de mim! que olhei demais para dentro de...
(LISPECTOR, 1999, p. 76).
Prestes a ruir no silncio petrificado, a linguagem de A quinta histria
expande-se para todos os lados, avana e recua ao longo do texto,
convergindo para uma espcie de silncio, tema presente no prprio horizonte
de criao de Clarice Lispector: nesse tempo, enquanto a autora investe na
linguagem e no encontra uma construo possvel, que a prtica escritural
clariceana se arquiteta e se diz (NOLASCO, 2001, p. 53).
Desta forma, situada numa zona alm do entendimento da palavra, o
conto aponta para o silncio que se encontra alm dele, na medida em que
reflete a insuficincia da palavra para reproduzir a experincia que se quer
narrar.
Mesmo depois da catstrofe que abateu os insetos, mumificando-os, o
enredo ressurge com a quarta histria, a qual vem ao leitor sem ttulo, dando
incio a uma nova era na casa da narradora: Comea como se sabe: queixeime de baratas. Vai at o momento em que vejo os monumentos de gesso
(LISPECTOR, 1999, p. 76).
Neste sentido, a histria volta mais uma vez, representada no eterno
retorno das baratas, incidindo-se sobre si mesma, numa espcie de mise en
511

abyme retrosprospectiva, o que, conforme sistematizado por Dallenbach: [...]

descobre os acontecimentos anteriores e os acontecimentos posteriores ao seu
ponto de ancoragem na narrativa (1979, p. 60).
A perpetuao do crime incide-se nos questionamentos perversos ora
efetuados: Eu iria ento renovar todas as noites o acar letal? como quem j
no dorme sem a avidez de um rito (LISPECTOR, 1999, p. 76).
A referncia ao rito que continuamente se reeditaria, ganhando novas
edies, refora o carter iterativo deste conto camalenico, revestido ao
mesmo tempo de sacrifcio e salvao (ROSENBAUM, 1999, p. 142). Assim, a
narradora recorre aos servios de dedetizao, suavizando seus instintos
maquiavlicos:
spero instante de escolha entre dois caminhos que,
pensava eu, se dizem adeus, e certa de que qualquer
escolha seria a do sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi.
E hoje ostento secretamente no corao uma placa de
virtude: Esta casa foi dedetizada. (LISPECTOR, 1999, p.
76)

Mirando-se na difcil escolha entre o eu e a alma, a narradora clariceana

decide-se pela sua despersonalizao, delegando a continuidade dos crimes
dedetizao. Porm, tal escolha fadada ao fracasso, uma vez que o mal
constitutivo do ser e retorna em formas sempre renovadas (ROSENBAUM,
1999, p. 142). E do mesmo modo que o mal, as narrativas tambm retornam
retroprospectivamente pelo processo da construo em abismo:
Sob a jurisdio do contexto que a precede, a reflexo
retroprospectiva pode voltar-se sobre ele, acrescentar-lhe
o seu sentido e condicionar a continuao do texto, da em
diante sob a sua jurisdio temtica. Pressuposta e
pressupondo, objeto e sujeito de interpretao, ela
encontra nesse lugar a plataforma desejada para fazer
girar a leitura. (DALLENBACH, 1979, p. 66)

512

A quinta histria engendra um ttulo que disparata o leitor pelo carter

enigmtico, uma vez que no se concilia com o restante do conto: Leibnitz e a
Transcendncia do Amor na Polinsia. Curiosamente, ao lado desse disparate
entre o ttulo que se anuncia e o restante do conto, est a constatao de que
no haver nenhuma transcendncia, j que a quinta histria retornar
casualidade

da

primeira:

Comea

assim:

queixei-me

de

baratas

(LISPECTOR, 1999, p. 76). Portanto, a opo da narradora pelo ordinrio da

situao, delegando o extermnio dos insetos a um servio de dedetizao,
fugindo de qualquer transcendncia.
De acordo com Lucien Dallenbach, [...] a embraiagem pode tambm
efetuar-se de acordo com uma potica determinada, dar-lhe substancial ajuda
e ultrapass-la, desposando o que ela procura atingir (1979, p. 70). Nesta
perspectiva de simular o enxerto de uma nova instncia, a narrativa clariceana
parece fazer uso de uma pista falsa frente ao leitor, uma vez que tudo est a
contido na imanncia do humano, que responde por si mesmo at o limite da
incompreenso (ROSENBAUM, 1999, p. 146).
Neste jogo de espelhamentos, A quinta histria enovela-se sobre si
mesma, demarcando na escrita o impulso funcional da prpria narrativa.

3. Concluso
A obra de Clarice Lispector segue absoluta no caminho da pesquisa, o
que tornar possvel mais leituras que com esta possam dialogar, abrindo o
horizonte de anlise em torno da compreenso dos textos desta autora.
Neste artigo, procuramos abordar o aspecto singular do procedimento
narrativo de encaixe, presente no conto A quinta histria, do volume A legio
estrangeira.
A aventura da narradora de A quinta histria parte do sentimento comum
do cotidiano, ou seja, uma receita caseira de como exterminar baratas e,
consequentemente, dar sentido a sua vida. O ato de purificar a casa acaba
provocando na narradora personagem a sensao inusitada, a surpresa de
deparar-se consigo mesmo: E estremeci tambm ao aviso do gesso que seca:
o vcio de viver que rebentaria meu molde interno (LISPECTOR, 1999, p. 76).

513

Assim, no espao da projeo das imagens, a voz narrativa v-se a si

mesma, experimentando sentimentos incongruentes, os quais geram um clima
alucinatrio, permanecendo ao longo do conto.
Na restam dvidas de que o processo narrativo da mise en abyme
uma estrutura privilegiada (DALLENBACH, 1979, p. 76), situada nos limites
entre o gnero e a intertextualidade. Ela ocupa o lugar do corao deste
campo narrativo transtextual.
No caso especfico de A quinta histria, o retorno das histrias cria um
efeito alucinatrio constante, no qual a repetio parece sugerir o movimento
mtico do eterno retorno, ou seja, a percepo da circularidade, fato que remete
ao constante re-incio da escrita e da experincia da narradora, semelhante ao
circuito do tempo serpente que morde incessantemente sua prpria cauda,
em movimento de eterna busca, de concluso impossvel:
O resultado esse conto que se espraia infinitamente,
transbordando a moldura do prprio gnero, recusando o
espao definitivo da tinta e do papel, que transforma o
leitor em cmplice e em co-autor, delegando-lhe o poder
de concluir a quinta, a sexta... a ensima histria. (KAHN,
2005, p. 37)

O intrigante labirinto espiralado de A quinta histria toca os mistrios da

escrita, os quais surgem ao lado dos mistrios da existncia. Construdo por
uma metamorfose particular, variando o mesmo tema, a narrativa de Lispector
remete ao modo mais arcaico da arte de contar histrias. Neste jogo de
espelhos estilhaados pela mesma histria, o novo envelhece e o velho se
renova continuamente ao longo dos tempos (KAHN, 2005, p. 37).
O ato de narrar histrias traduz-se ao mesmo tempo em algo ldico e
reflexivo. No caso de A quinta histria este ato tem tambm o sabor de uma
espcie de perversidade cuidadosamente articulada pela narradora: Estremeci
de mau prazer viso daquela vida dupla de feiticeira (LISPECTOR, 1999, p.
76).
A narradora assume, ento, o papel de bruxa que sabe repetir a frmula
e calcular novas combinaes (GOTLIB, 1995, p. 283).
514

Por meio da reduplicao interna, Clarice Lispector recria o labirinto da

escrita de A quinta histria, numa forte capacidade reflexiva, instaurando o
movimento do sujeito que se procura. O texto semelhantes a um novelo
narrativo em que escrever equivale a procurar. O conto volta, o homem volta,
as baratas voltam, instituindo obsessivamente o eterno retorno.
Na obra clariceana, as personagens deixam atrs de si passos
profundos de uma infinita busca ontolgica. Na viagem empreendida por
Joana, Virgnia, Lucrcia, Martim, Lori, Macaba, ngela, a voz de gua Viva,
e G.H., persiste um movimento similar, recorrente na histria de todos esses
seres, sujeitos a eternas questes: quem sou? De onde vim? Para onde vou?
O sentido da vida procurado pela palavra. A narrativa tenta desvelar a
condio humana, possibilitando ao homem o questionamento de seu prprio
destino. Clarice Lispector nos leva chave de sua escrita em abismo ao
enredar uma multiplicidade de histrias:
Meu enleio vem de que um tapete fito de tantos fios
que no posso me resignar a seguir um fio s; meu
enredamento vem de que uma histria feita de muitas
histrias. (LISPECTOR, 1998, p. 100).

4. Referncias Bibliogrficas:

BARTHES, Roland. Literatura e metalinguagem. In: Crtica e verdade. 3.

ed. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 2730. (Debates, 24).
BETTELHEIM, Bruno. A estrutura das Mil e uma noites. In: A psicanlise
dos contos de fadas. 16. ed. Traduo de Arlene Caetano. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2002, p. 94-98.
CARVALHO, Lcia Helena. A ponta do novelo: uma interpretao de
Angstia, de Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1983, (Ensaios, 96).
DALLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. In: Intertextualidades.
Traduo de Clara Crabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979, p. 51-76.

515

GARCIA, Maria Jos Ladeira. A mise en abyme em Inventrio do intil, de

Elias Jos. REVISTA VERBO DE MINAS. Juiz de Fora, v. 7, n. 13, jan/jun
2008, p. 127-138.
GOTLIB, Ndia Battella. A dupla feiticeira. In: Clarice: uma vida que se
conta. 4. ed. So Paulo: tica, 1995, p. 281-283.
KAHN, Daniela Mercedes. As mil e uma formas do mesmo. In: A via crucis
do outro: identidade e alteridade em Clarice Lispector. So Paulo:
Associao Editorial Humanitas: Fapesp, 2005, p. 25-38.
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Janeiro: Rocco, 1999, p. 74-76.
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______. Os desastres de Sofia. In: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro:
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______. A hora da estrela. 22. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
LUCAS, Fbio. O conto no Brasil moderno. In: PROENA FILHO, Domcio
(org.). O livro do Seminrio: ensaios (Bienal Nestl da Literatura
Brasileira). So Paulo: L. R., 1983, p. 105- 161.
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conto. In: O que conto. So Paulo: Brasiliense, 2004, p. 76-96. (Coleo
Primeiros Passos; 135).
NOLASCO, Edgar Csar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.
So Paulo: Annablume, 2001.
NUNES, Benedito. A forma do conto. In: O drama da linguagem: uma
leitura de Clarice Lispector. 2. ed. So Paulo: tica, 1995, p. 83-95.
POE,

Edgar

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da

casa

de

Usher.

In:

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extraordinrias. Traduo e adaptao de Clarice Lispector. Rio de

Janeiro: Ediouro, 2005, p. 69-81.
ROSENBAUM, Yudith. Do mal secreto. In: Metamorfoses do mal: uma
leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo: Fapesp, 1999, p. 121-136. (Ensaios de Cultura, 17).
SANTANNA, A . R. O ritual epifnico do texto. In: A paixo segundo G.H.
Ed. Crtica/Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la

516

littrature latinoamricaine, des Caraibes et africaine du sicle XXe; Braslia,

DF: CNPQ, 1988. p.237-257, (Col.Arquivos, 13).
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Instituto Moreira Salles, So Paulo, dez.2004, nmeros 17 e 18, p. 192-223.
TODOROV, Tzvetan. Os homens-narrativas. In: As estruturas narrativas.
Traduo Moyss Baumstein. So Paulo: Perspectiva, 1969, p. 119-133.

517

POSSIBILIDADES PARA O ESTGIO SUPERVISIONADO EM LETRAS:

LEITURA E PRODUO DE TEXTOS EM DILOGO COM A OBRA DE
AUTORES CAPIXABAS CONTEMPORNEOS

POSSIBILITIES FOR THE SUPERVISED PORTUGUESE TEACHER

TRAINEESHIP: READING AND WRITING IN DIALOGUE WITH THE WORK
OF ESPRITO SANTOS CONTEMPORARY WRITERS

Maria Amlia Dalvi (UFES)

mariaaameliadalvi@gmail.com

[...] saber que devo respeito

autonomia,
identidade

dignidade

do

educando

e,

na

prtica, procurar a coerncia com

este saber, me leva inapelavelmente
criao de algumas virtudes ou
qualidades sem as quais aquele
saber vira inautntico, palavreado
vazio e inoperante (Freire, 2007, p.
62).

Resumo: Trata-se do relato crtico de um projeto de divulgao e discusso da

literatura contempornea produzida no estado do Esprito Santo (autores
nascidos e/ou residentes), mediante a leitura e a produo de textos na
implementao dos estgios supervisionados curriculares de ensino mdio do
curso de Licenciatura em Letras-Portugus da Universidade Federal do Esprito
Santo. Afigura-se, pois, como um estudo de caso, e embasa-se terica e
metodologicamente na perspectiva dialgica de vertente bakhtiniana e na
perspectiva histrico-cultural de vertente chartieriana, para concluir que a
circulao de pontos de vista diferentes a respeito da literatura e de seu ensino

518

 imprescindvel para o fortalecimento de um sistema cultural efetivo, menos

monolgico e previsvel e mais dialgico e plural.

Abstract: This is a critical account of a project for dissemination and discussion

of the Esprito Santos contemporary literature, through reading and writing in
the

implementation

of

the

supervised

Portuguese

secondary

teacher

traineeship, at Universidade Federal do Esprito Santo. It is a case study, based

on Mikhail Bakhtins and Roger Chartiers theoretical points of view. This
account concludes that the movement of different points of view about the
literature and its teaching is essential for the strengthening of a cultural system
which is less predictable and monological, more dialogical and plural.

Palavras-chave: Estgio Supervisionado. Ensino de Literatura. Ensino Mdio.

Literatura Capixaba. Leitura. Produo de Textos.

Keywords: Supervised Traineeship. Literature Teaching. Secondary School.

Esprito Santos literature. Reading. Writing.

Primeiros passos
Narro neste espao uma experincia de divulgao e discusso da literatura
contempornea produzida no estado do Esprito Santo, a partir de prticas de
leitura e de produo de textos levadas a turno na implementao do Estgio
Supervisionado curricular de ensino mdio do curso de Licenciatura em LetrasPortugus da Universidade Federal do Esprito Santo82. Nesta primeira parte,
explicito o que entendo como Estgio Supervisionado e descrevo as razes
pelas quais elaborei, juntamente com os estudantes finalistas, o projeto que ora
apresento. Na segunda parte, mostro as etapas at aqui implementadas do
referido projeto. Por fim, aponto concluses possveis, lanando um olhar
crtico para o modo como o Estgio Supervisionado de ensino mdio tem
82

Este trabalho foi desenvolvido em dilogo com a pesquisa que coordenamos na

Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), intitulada A formao do professor de Lngua
Portuguesa: abordagens da leitura, da literatura e dos materiais didticos. Nossa pesquisa
toma parte no projeto interinstitucional Disciplinas da licenciatura voltadas para o ensino de
Lngua Portuguesa: saberes e prticas na formao docente (UERN, UFES, UFMA, UFU,
UNIFAL, UNEMAT e USP).
519

acontecido na licenciatura em Letras-Portugus da Universidade Federal do

Esprito Santo.

Para Selma Garrido Pimenta (1997, p. 21) o Estgio Supervisionado apresentase como um corpo de atividades [e reflexes] que os alunos devero realizar
durante o seu curso de formao, junto ao futuro campo de trabalho. Stela
Piconez (2000, p. 16), por sua vez, afirma que os estgios so vinculados ao
componente curricular Prtica de Ensino, cujo objetivo o preparo do
licenciamento para o exerccio do magistrio em determinada rea de ensino
ou disciplina. Na licenciatura em Letras-Portugus da Universidade Federal do
Esprito Santo, o Estgio Supervisionado curricular (obrigatrio) subdividido
em dois momentos de 200 horas cada, sendo o primeiro momento realizado
nas sries finais do ensino fundamental (6 ao 9 anos), durante o stimo
perodo de graduao, e o segundo momento realizado no ensino mdio,
durante o oitavo e ltimo perodo de graduao.

Enfocando, agora, as especificidades da formao do professor de lngua

portuguesa, ao iniciar este relatrio de uma experincia ainda em processo,
aproprio-me das palavras de Semeghini-Siqueira, Bezerra e Guazzelli (2010),
quando afirmam que

[...] dois grandes desafios esto norteando a formao do

professor de lngua materna. O primeiro o de viabilizar o
intercmbio

entre universidade e escola, por

meio

do

estgio supervisionado realizado por alunos dos cursos

de Licenciatura e de Pedagogia, para que as trocas
possam apontar caminhos a serem trilhados na formao
inicial e contnua do professor de lngua materna. O
segundo

propor

atividades

que

visem

ao

desenvolvimento da oralidade, da leitura e da produo

escrita de forma prazerosa (p. 564, grifos das autoras).

520

Considerando que este trabalho narra uma experincia de estgio na qual

partimos do texto literrio, aproprio-me, tambm, das observaes de Pinheiro
(2006), para quem

[...] os professores de literatura discutem muito pouco ou

quase nada sobre suas prticas pedaggicas. E muitos
at consideram que questes de didtica e pedagogia no
so de interesse acadmico. Ora, se um curso como o de
Letras forma basicamente professores, a questo de
como ensinar to importante quanto as questes
terico-reflexivas. A ausncia de reflexo sobre a
experincia pedaggica se constitui uma falha que os
alunos vo sentir quando chegarem s disciplinas de
prtica de ensino e quando enfrentarem a sala de aula (p.
104).

Tendo esses dois pontos de partida (ou seja, os atuais desafios para a
formao inicial de professores de lngua materna e a pouca discusso sobre a
prtica pedaggica no mbito dos estudos literrios), parece-me evidente que
os problemas enfrentados em nvel macro esto postos. No entanto, outras
questes merecem ser trazidas baila: de um lado, a desmotivao dos
estudantes finalistas em desenvolver projetos que em nada ou quase nada
dialogam com os prprios interesses, j que na maioria das vezes os
professores regentes das turmas em que se realizam os estgios que
indicam assuntos e temas a serem abordados; de outro lado, o descaso dos
estudantes das escolas pblicas em que ocorrem os estgios, haja vista
tomarem o estagirio como um professor substituto que ali est para cumprir
uma obrigao, sem nenhum vnculo efetivo quer com a escola, quer com a
turma, quer com os resultados obtidos.

Desde o segundo semestre de 2010, quando fui admitida em concurso pblico

como professora de Metodologia do Ensino de Lngua Portuguesa e Literatura
na instituio em que se d a experincia aqui relatada, responsabilizo-me por
521

turmas finalistas (8 perodo de graduao) que realizam, sob minha

orientao, 200 horas de estgio curricular obrigatrio no ensino mdio.
Tateando uma alternativa que minorasse os entraves j apontados, fomentei,
no semestre 2010/2, em verso piloto, a abordagem da obra de um autor
capixaba, mediante a leitura e discusso de seus textos junto aos estudantes
de ensino mdio de uma escola pblica estadual situada na cidade de VitriaES. Nessa experincia inicial, alm da leitura coletiva e da discusso,
conduzida pelos estagirios de Letras-Portugus, seguiu-se a adaptao
dramtica de dois contos e a produo de cartas para o autor, que, por sua
vez, respondeu a todas elas por correio eletrnico: o que foi altamente
motivador para a turma de ensino mdio, para os estagirios, para o autor,
para o professor regente da turma e para os professores orientadores do
estgio.

No semestre letivo 2011/1 temos dado continuidade ao projeto de leitura e

discusso da obra de autores capixabas, ampliando o leque de escritores e
escritas contemplados: vo desde estreantes at autores j consolidados nas
Letras do Esprito Santo, num movimento incessante de dilogo que revitaliza
as prticas e representaes sedimentadas sobre o que literatura, o que
ensinar leitura e produo de textos no ensino mdio e sobre o que fazer
estgio. Pretendo dar sequncia ao projeto tambm em 2011/2, se os futuros
estagirios assim se dispuserem. Parece-me importante afirmar que na
gestao

do

projeto

descrito

seguir

nos

embasamos

terica

metodologicamente na perspectiva dialgica de vertente bakhtiniana e na

perspectiva histrico-cultural de vertente chartieriana.

Os caminhos
Quando afirmo que nos embasamos, no projeto aqui narrado, na perspectiva
dialgica de vertente bakhtiniana, tenho em mente que a noo de dilogo
central na concepo lingustica do pensador russo (MARCHEZAN, 2008).
Parece-me que, em Bakhtin, o dilogo diz respeito a uma atitude participativaresponsiva para com o Outro: a palavra dialgica por conta de seu
envolvimento (que no quer dizer aceitao, adeso) inarredvel com a palavra
522

do Outro. Uma perspectiva dialgica no quer se apropriar da voz alheia para

legitimar a prpria, no quer a subordinao ou a submisso, quer respeitar e
promover o Outro no que tem de singular, irrepetvel, mesmo que isso
signifique instituir/enfrentar/acirrar tenses discursivas (BAKHTIN, 1979, 2003,
2008).

Para ns, no projeto de Estgio Supervisionado de ensino mdio que temos

desenvolvido, isso tem implicaes imediatas. Por exemplo, no semestre em
que iniciei minha atuao docente na UFES, 2010/2, deu-se continuidade ao
projeto que j estava pactuado entre o professor anterior e os estudantes,
embora, como professora, eu discordasse desse projeto em certos pontos
(como a possibilidade de cumprimento do estgio em instituies noescolares e/ou privadas): essa deciso por acolher o Outro requereu criar
condies efetivas para a realizao de atividades que eram estranhas s
verdades que eu trazia prontas (das quais exigi uma sincera autocrtica) o
que certamente trouxe tona tenses discursivas e assim reafirmou a
importncia do acolhimento da palavra do Outro de modo participativoresponsivo.

Uma das sugestes dadas a um dos grupos que ainda no havia iniciado seu
estgio foi o trabalho em uma escola de ensino mdio da rede pblica estadual,
com textos de uma importante autora capixaba, Bernadette Lyra. Todo o passo
a passo, da sugesto execuo, foi acompanhado por uma dedicada
estudante de ps-graduao, que cumpria seu estgio em docncia do ensino
superior na referida turma de graduao. Os estudantes finalistas de
graduao dessa equipe, sob orientao da ps-graduanda, selecionaram dois
contos, que foram lidos e discutidos com os estudantes da rede estadual de
educao. Em seguida, por iniciativa dos estudantes da rede estadual, os
contos foram adaptados e encenados dramaticamente. Aquele projeto de
estgio culminou com cartinhas, dos estudantes de ensino mdio, para a
autora em pauta, sob orientao (discusso sobre o gnero carta pessoal,
reviso/reescrita etc.) dos estagirios em Letras-Portugus.

523

O que se seguiu, a partir do passo a passo acima descrito, no estava

inicialmente previsto: as cartinhas foram escaneadas e enviadas por e-mail
para a autora dos contos, Bernadette Lyra, que, gentilmente, respondeu. A
partir da, os estagirios de Letras-Portugus que haviam desenvolvido o
projeto acima se sentiram na responsabilidade de retornar escola e entregar
aos meninos e s meninas a resposta inesperada: o que foi motivo de grande
alegria para todos, que se sentiram prestigiados, por perceberem sua palavra
secundada por contrapalavras, fomentando, assim, a perspectiva dialgica de
que falvamos acima, mostrando, na prtica, o que de fato o ensino de
lngua materna por que ansiamos: ou seja, um ensino em que a leitura e a
produo de textos sejam prticas sociais interativas efetivas e no meros
arremedos dos usos sociais da escrita.

A partir dessa experincia inicial, programei-me para, no semestre seguinte,

dar continuidade ao projeto de leitura e discusso de textos literrios de
autores capixabas contemporneos nas escolas pblicas estaduais. Essa
leitura e discusso possivelmente seria seguida, novamente, da produo de
textos (cartas pessoais), como ocorrera no semestre anterior. Em funo disso
contactei nas frias alguns autores, explicando brevemente o projeto e
perguntando se aceitariam tomar parte nele: o que significaria responder s
eventuais cartinhas dos estudantes das escolas pblicas. Todos os autores
contactados83 acenaram positivamente para sua participao no projeto: muitos
ficaram felizes com a lembrana e se dispuseram, inclusive, a ir (s) escola(s)
e/ou a doar exemplares de suas obras. Tivemos o cuidado de lhes dar cincia
de que seus trabalhos seriam sugeridos aos estagirios de Letras-Portugus,
que teriam a liberdade de acat-los ou no, bem como de sugerir outros nomes
e textos.

Embora a voz da professora orientadora de estgio tenha um lugar especfico

que, de antemo, se legitima institucionalmente, havia o desejo de que os
83

As obras literrias cujos autores foram contactados so: Todo sentimento (Ana Laura
Nahas), Mortos Vivos (Andria Delmaschio), Hell de Janeiro (Carmen Filgueiras), Zero
(Douglas Salomo), -sse (Erly Vieira Jnior), Y (Gabriel Menotti), crnicas semanais no jornal
A Gazeta (Maria Sanz Martins), A dupla cena (Nelson Martinelli Filho), Ponto Morto (Saulo
Ribeiro), Vrgula (Srgio Blank) e Transpaixo (Waldo Motta).
524

estudantes pudessem efetivamente manifestar sua vontade ou no de abraar

o projeto idealizado. Sabemos que, normalmente, os bakhtinianos entendem o
dilogo como o lugar do encontro, do acordo, da convergncia. No entanto, o
dilogo para Bakhtin no nos parece consequncia de uma iniciativa pessoal,
mas impossibilidade tica de o Eu se comportar indiferentemente diante do
Outro, mesmo que esse Outro lhe seja avesso: no poderamos chegar para os
estagirios de Letras-Portugus no semestre 2011/1 com um projeto pronto,
fechado, sem espao para negociao, para reformulao, para manifestao,
para negao, mesmo que isso significasse instituir divergncias.

Assim sendo, no incio do semestre letivo 2011/1, em fevereiro, apresentei aos

estudantes da licenciatura em Letras-Portugus matriculados em Estgio
Supervisionado de ensino mdio o projeto realizado no semestre anterior e a
possibilidade de que ele fosse continuado e ampliado, dessa vez em outra(s)
escola(s) e com outros autores capixabas contemporneos. A acolhida inicial
foi bastante favorvel, e alguns estudantes inclusive comentaram o projeto do
semestre anterior, do qual j tinham notcias, embora eu percebesse em parte
dos futuros estagirios (especialmente aqueles que realizam seus trabalhos de
concluso de curso na rea de Lingustica) certo descontentamento em
trabalhar com literatura em lugar de com lngua como se uma coisa e
outra fossem separadas, estanques. Sendo assim, o primeiro movimento foi o
de discutir a partir dos Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio
(BRASIL, 2000) e dos textos de Lgia Chiappini Leite (LEITE, 2006) e de Hakira
Osakabe (OSAKABE, 2006) a indissociabilidade entre o ensino de lngua,
leitura, literatura e produo de textos.

O segundo movimento foi acolher as sugestes de autores capixabas trazidas

pela turma e mostrar que, em quaisquer obras escolhidas, poderamos /
deveramos desenvolver um projeto integrador entre anlise lingustica, leitura,
literatura e produo de textos. Elaboramos algumas hipteses de trabalho,
para tornar palpvel o que havamos discutido at ento a partir dos PCNEM e
dos textos lidos. Para minha surpresa, descobri na turma trs escritores j
publicados: Carlos Alexandre Rocha, Eduardo Selga e Marcos de Castro, cuja
525

produo literria a turma achou por bem incluir no corpus de textos com os
quais trabalharamos na implementao dos estgios.

Na sequncia, o terceiro movimento foi analisar coletivamente diversos

processos seletivos de universidades pblicas pelo pas e diversas edies do
Exame Nacional do Ensino Mdio (Enem), desde sua implantao at hoje,
tendo em vista inventariar modos de apropriao das Diretrizes Curriculares
Nacionais pelas instituies pblicas brasileiras, especificamente no que
concerne rea de Linguagens, Cdigos e Suas Tecnologias, no entendimento
de que os vestibulares e o Enem instituem gostemos ou no currculos e
mtodos para as redes pblicas e particulares de educao bsica.

Como quarto movimento, fomos para a Escola Estadual de Ensino Mdio Irm
Maria Horta, localizada no bairro Praia do Canto, no municpio de Vitria-ES,
realizar as observaes de aula e o diagnstico da realidade escolar, seguindo
o roteiro sugerido pelo Plano de Curso distribudo s turmas no incio do
semestre. Paralelamente, em encontros presenciais, cada uma das equipes de
estgio foi responsabilizada pela discusso de dois textos tericos acerca do
ensino de lngua portuguesa, que subsidiariam nossas reflexes sobre a
realidade escolar.

Os textos selecionados para discusso foram: para o grupo A, Marcuschi

(2010) e Cavalcante e Melo (2006); para o grupo B, Kleiman (2006) e Jurado e
Rojo (2006); para o grupo C, Bunzen (2006) e Loguercio e Seffner (2008); para
o grupo D, Traversini e Bello (2008) e Galembeck (2009); para o grupo E,
Cagliari (1999) e Santana-da-Silva e Brando (2007); para o grupo F,
Mendona (2006) e Antunes (2006); para o grupo G, Gonalves Filho (2000) e
Martins (2006); para o grupo H, Guedes e Fischer (2008) e Suassuna, Melo e
Coelho (2006); para o grupo I, Pinheiro (2006) e Dalvi e Schwartz (2010).
Durante essas discusses, distribu e comentei a ficha de avaliao dos livros
inscritos no Programa Nacional do Livro Didtico para o Ensino Mdio
(SECRETARIA, 2008), tendo em vista balizar a anlise do livro didtico
adotado na escola-campo do estgio.
526

Em cada um desses movimentos descritos, sempre que pertinente, trouxemos

discusso a perspectiva bakhtiniana, para a qual um texto literrio se
amplifica pelo contato com contextos extratextuais, fazendo emergir a cada
leitura uma nova relao de alteridade, que carrega consigo temporalidades:
noutras palavras, apropriaes, prticas e representaes de distintas
comunidades de interpretao. Nessa perspectiva, a dialogicidade transcende
a prpria contemporaneidade, e cada leitura garante sua irrepetibilidade e
transforma o texto (re)lido, pela ativao de outros textos (outras palavras, as
palavras do Outro), em perptuo inacabamento (BAKHTIN, 2003, 2008).

Da mesma forma, em complementao ao exposto acima, sinto-me na

obrigao de dizer que, quando sinalizo a perspectiva histrico-cultural de
vertente chartieriana como uma de nossas inspiraes, aludo s noes
complementares de prticas e de representaes (CHARTIER, 1990),
entendendo que preciso no mbito dos estgios supervisionados rever as
representaes atinentes ao ensino de lngua materna (e, portanto, tambm ao
ensino de leitura e literatura) e formao de professores, se quisermos influir
nas prticas que tm sido levadas a turno na escolarizao bsica de nvel
mdio; por outro lado, entendo que repensando as prticas que ser possvel
engendrar outras representaes, num movimento incessante, sem ponto de
partida ou chegada.

No prximo item, descrevo os prximos movimentos previstos pelo nosso

projeto, assim como aponto concluses possveis, lanando um olhar crtico
para o modo como o Estgio Supervisionado de ensino mdio tem acontecido.

Prximos destinos
Os prximos movimentos previstos para o projeto de Estgio Supervisionado
que estou orientando so os seguintes: realizaremos o planejamento e a
implementao das regncias (ou aulas) na escola-campo, ao longo dos meses
de maio e junho de 2011, e, depois, entre junho e julho faremos a discusso
coletiva da experincia de estgio (retomando, inclusive, os momentos iniciais).
527

A pedido da professora que nos acolheu na escola-campo, em lugar da

produo textual como carta pessoal, inicialmente aventada, fomentaremos
junto aos estudantes uma produo visual (intersemitica, intersgnica) a partir
da leitura dos textos literrios produzidos por escritores capixabas, tendo em
vista a realizao de uma mostra cultural j tradicional como encerramento do
primeiro semestre letivo do ano, na escola-campo.

Tendo em vista permitir as contrapalavras dos autores selecionados pelos

estagirios de Letras-Portugus para compor o

corpus de trabalho,

pretendemos fotografar e enviar por correio eletrnico (e-mail) para os autores

o resultados das produes visuais dos estudantes de ensino mdio,
esperando que faam comentrios ou que, talvez, possam comparecer, se
possvel, mostra cultural da escola Irm Maria Horta. Parece que esse
dilogo (responsivo-participativo) a grande chave para instituir nos estagirios
a cultura de um ensino que prime por autnticas experincias sociais de uso da
lngua e para possibilitar aos estudantes da educao bsica uma experincia
cultural em que a experincia cotidiana (escolar) e a experincia inaudita
(literria) se aproximam, se tangenciam, se interpenetram mesmo diante de
todos os senes.

Porm, mais importante que isso talvez seja a revitalizao de prticas e

representaes sedimentadas sobre o que literatura, o que ensinar lngua,
leitura e produo de textos no ensino mdio e, principalmente, sobre o que
fazer estgio. nos embates discursivos entre os textos literrios, as propostas
que fao como orientadora, as vises dos diversos estagirios, a perspectiva
da professora que nos acolhe na escola-campo, a leitura dos estudantes de
ensino mdio e as contrapalavras dos autores que podemos ver acontecer a
circulao de pontos de vista diferentes, no apenas sobre a literatura, a leitura
e o seu ensino, mas sobre o mundo. E, do modo como enxergo as coisas, isso
imprescindvel para o fortalecimento de um sistema cultural efetivo, menos
monolgico e previsvel e mais dialgico e plural.

528

E assim, ainda que de modo incerto e provisrio, respondemos quelas

dificuldades apontadas no incio do texto: primeiramente, por viabilizarmos o
intercmbio entre universidade e escola, por meio do estgio supervisionado;
depois, pela proposio de atividades que visavam, entre outras coisas, ao
desenvolvimento da oralidade, da leitura e da produo escrita de forma
prazerosa. Sinto-me, pois, partcipe de um projeto em que ler e escrever uma
prtica autntica, repleta e operante.

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532

APARNCIAS FLUIDAS EM ANA CRISTINA CESAR

FLUID APPEARANCES IN ANA CRISTINA CESAR

Maria Carolina Falco Duarte

falcaoduarte@gmail.com

RESUMO: O presente trabalho teve como objetivo investigar como se do

as relaes entre artes plsticas e poesia. Para refletir sobre esse tema
foram selecionados poemas e desenhos da escritora Ana Cristina Cesar,
integrante do movimento dos Poetas Marginais que trouxe para a poesia
elementos como o verso curto, a coloquialidade, a gria e a contestao. Ana
C. demonstra sua filiao ao grupo ao explorar, seja com a palavra, seja
com o desenho, as arestas e cantos do papel em branco. Da mesma forma
que sua poesia, os desenhos de Ana C. parecem ilustrar o catico ao trazer
um trao incerto em formas imprecisas, sensvel na superficialidade ao
impacto do diverso, do ambguo e daquilo que atravessa o ser. Para
compreender melhor as relaes entre desenho e poesia, buscam-se aqui
as reflexes propostas acerca do tema por Merleau-Ponty, em sua
fenomenologia existencial. Para o filsofo, a arte acontece quando o artista
olha o mundo valendo-se de seu livre-arbtrio. A obra de Ana C. revela um
olhar vivo, transitivo como diria Merleau-Ponty. Ao usar o trao ou o verbo, a
autora descentraliza e reagrupa coisas e palavras, constri novos
significados, confunde-se e perde-se no mundo moderno.
Palavras-chave: Ana Cristina Cesar; poesia contempornea; intersemitica

ABSTRACT: This study aimed to investigate how to give the relationship

between visual arts and poetry. To reflect on this theme were selected
poems and drawings of the writer Ana Cristina Cesar, a member of Poets'
Marginal movement that brought elements such as poetry short verse, the
533

colloquialism, slang and defense. Ana C. demonstrates its membership of the

group to explore, either with the word, either to the drawing, the edges and
corners of blank paper. Just as her poetry, the drawings of Ana C. seem to
illustrate the chaotic dash to bring an uncertain imprecise in ways sensitive to
the impact on the superficiality of the diverse, ambiguous and what the
crosses being. To better understand the relationship between drawing and
poetry, seeking here are reflections on the theme proposed by MerleauPonty, in his existential phenomenology. For the philosopher, art happens
when the artist "looks" the world taking advantage of their free will. The work
of Ana C. reveals a lively look, transitived like Merleau-Ponty. By using the
dash or the word decentralization, the author brings together things and
words, constructs new meanings, confused and lost in the modern world.
Keywords: Ana Cristina Cesar; contemporary poetry; intersemiotic

Ana Cristina Cesar nasceu no Rio de Janeiro, em junho de 1952.

Estudou Letras na PUC Rio e especializou-se em traduo em Londres. Sua
obra compe-se de correspondncias, poemas, prosas e desenhos que
apresentam influncias da literatura marginal, modernista e concretista
brasileira, alm dos poetas ingleses e franceses do sculo XIX, mostrando ao
mesmo tempo um compromisso com o lirismo e com a plasticidade da palavra.
Em sua obra, Ana C. parece dialogar com o esprito libertador e
renovador que caracteriza os movimentos de vanguarda no Brasil ao aliar seu
olhar fragmentrio do mundo e propor uma poesia sem mtrica, em versos
livres que experimentam a palavra, sua visualidade, sonoridade e sentido,
trazendo elementos cotidianos que traduzem uma lrica do mundo moderno.
Ana Cristina se destaca pelas formas que encontra para imprimir seu olhar
sobre a condio humana, percebida como efmera, mltipla e desordenada,
que combina elementos do real com ritmo, fora e beleza, em uma seleo
aparentemente aleatria e catica, o que traz um tom de improviso ao seu
poema, uma musicalidade que a aproxima do jazz, ritmo norte-americano que
valoriza o improviso e que frequentemente citado em sua obra.

534

Ana Cristina Cesar teve sua obra marcadamente influenciada pelo grupo
de poetas do qual fazia parte durante os anos 70. Os chamados Poetas
Marginais trouxeram para a poesia o verso curto, a coloquialidade, a gria e a
contestao. Em um discurso polifnico, absorviam elementos do cotidiano,
sem respeitar regras e formalidades, o que levou alguns tericos a
considerarem esta uma gerao que faltou com o rigor dos procedimentos
formais da poesia. Esse pensamento no procede se pensarmos que este
grupo trouxe o esprito da modernidade encarnado em seus poemas.
A autora demonstra sua filiao ao movimento marginal ao explorar as
arestas e cantos do papel em branco, seja com a palavra seja com o trao,
parecendo buscar uma fenda de escape da realidade que se modifica, como
uma vontade de reserva, um esboo de um espao restritivo e estvel para
observar o mundo que se transforma, que corre e se move, trazendo o novo
constante. Muitas vezes seu movimento ilustra a runa, como o poeta que cede
impossibilidade do dizer, que se apresenta numa desistncia constante e
inalcanvel. A autora busca incessantemente a similitude perdida pela lngua,
mas no permanece neste vazio, movimenta-se nas vias do mltiplo,
descentralizada. Neste deslocar-se, questes sobre morte e vida so visitadas
exaustivamente em seus desenhos e poemas. Cada momento que olha
detalhado e esmiuado, como em uma tentativa de alcanar alguma
concretude ou totalidade que sempre lhe escapa aos dedos; o cotidiano se
torna, assim, sempre extraordinrio, a mincia do olhar potico o faz nico,
ainda que transitrio.
A poesia de Ana C. se inscreve numa relao de estranhamento com o
mundo. A autora s vezes parece se perder no turbilho de sentimentos que o
ambiente ao seu redor lhe provoca ao mesmo tempo em que busca
compreend-lo. Ainda que parea altamente sensibilizada pelo arrebatar do
mundo, a autora apresenta alta conscincia do comportamento da linguagem e
capaz de selecionar e combinar palavras de forma que se materializam no
papel em desenho e poesia.
Podemos dizer que seus desenhos mantm o carter marginal da sua
poesia por adotar um sistema e uma tcnica prpria, sem se guiar por qualquer
tendncia das artes plsticas. Seus traos apresentam originalidade e indicam
535

uma linguagem prpria, um estilo, uma autenticidade que mistura o abstrato e o

concreto. Da mesma forma que sua poesia, seu desenho parece ilustrar o
catico ao trazer um trao incerto em formas imprecisas, sensvel na
superficialidade ao impacto do diverso, do ambguo e daquilo que atravessa o
ser.
Essa forma de expresso artstica que encontramos na obra de Ana
Cristina Cesar dialoga em muitos sentidos com as idias que o filsofo
Merleau-Ponty (1908-1961) prope em sua fenomenologia existencial. Seus
estudos tinham como objetivo a anlise da conscincia e da experincia da
pessoa como parte de um encontro interpessoal. Segundo Merleau-Ponty, o
homem no subjetivo ou objetivo, mas um inter-relacionamento dialtico
entre os dois, sendo este mundo um mundo-vida (Lebenswelt) de estrutura
abrangente e este homem com um comportamento que se insere numa
dialtica circular. Descrever uma experincia, segundo a fenomenologia de
Merleau-Ponty, coloc-la entre parnteses de forma que no seja guiada por
limites de qualquer natureza.
No texto A linguagem indireta e as vozes do silncio (MERLEAUPONTY, 1980, p.141-175), Merleau-Ponty considera que ao adotar uma
perspectiva o artista renuncia liberdade de expresso, pois ignora dessa
forma o que simultneo no mundo factual. Para o autor, a arte acontece
quando o artista olha o mundo valendo-se de seu livre-arbtrio, quando
desconsidera convenes estabelecidas historicamente, quando se permite
perceber o mundo da forma que este se lhe revela sem compromisso com as
relaes espcio-temporais pr-determinadas pela cincia que nomeia e
categoriza. O artista seria capaz de lanar uma viso renovada sobre este
mundo-vida, de forma a criar novas conexes, novas relaes com os
elementos que esto ao seu redor.
A obra de Ana C. desvela um dilogo com esta forma de perceber o
mundo ao se guiar pela busca de ressaltar a coexistncia e a simultaneidade
das coisas. A autora parece negar a postura do artista que assume uma
perspectiva buscando o olhar vivo de que fala Merleau-Ponty, o que a
possibilita percorrer as dimenses e experienciar um mundo em ebulio. Esse
olhar se une a existncia enquanto gesto, corpo, presena e explode numa
536

revelao tentacular do corpo a si mesmo e ao mundo, e desta forma que Ana

C. se mostra em sua obra que traz palavras e formas ligadas umas s outras
num aparente e constante movimentar-se.
As constantes referncias gua e ao ar se apresentam como figuras
bsicas desse movimentar-se na obra de Ana Cristina Cesar. Tanto em seus
desenhos como em seus poemas tais elementos se encontram em suas
variveis naturais o mar, a onda, o vento, os pssaros e artificiais carros e
avies. Esses elementos se apresentam num constante movimento quase
sempre desordenado e catico. A autora traz para o papel inmeras
referncias do mundo factual sem aparente correlao entre si, um mix que
ilustra a vida moderna das metrpoles em contraste com aqueles que as
habitam. O natural e o artificial aparecem em Ana C. numa aparente desordem,
mas ao mesmo tempo compondo um universo singular, numa oposio que
mostra o indivduo moderno como angustiado, na impossibilidade de
determinar-se ou mesmo de encontrar uma linha contnua de pensamento. O
deslocamento permanente e as figuras que se repetem trazem sempre o
transitrio, remetem liberdade de expresso, livre de regras e dogmas.
Assim, a falta que se torna em angstia, tambm altamente prazerosa.
Ana C., ao adotar essa postura, o olhar transitivo de Merleau-Ponty,
goza de uma viso livre da representao e da perspectiva, a angstia da
impossibilidade da representao torna-se prazer da possibilidade da
percepo. Ao usar o trao ou o verbo, a autora descentraliza e reagrupa
coisas e palavras; sem o objetivo de reconstituir as aparncias, se permite
confundir e perder-se neste mundo em que se entrelaam sujeito e objeto.
Tanto em seus desenhos como em seus poemas h um mltiplo de
objetos e referncias que ora so identificveis ora no. As palavras como as
formas parecem se encaixar e tm seu sentido prolongado umas nas outras,
propondo uma fuso das formas e significantes; uma nova conexo
estabelecida entre os objetos em semelhanas longnquas e sensveis e
remetem paradoxalmente a uma unidade e organicidade. Assim o catico faz
parte da obra de Ana C., seus poemas se inter-relacionam uns com os outros,

537

assim como seus desenhos se misturam uns aos outros, permitindo que novas
conexes sejam feitas.
H um movimentar-se constante percebido pelos smbolos que utiliza
em suas obras. O prolongamento dos desenhos, a onda que alcana e toma a
beira da praia, em movimentos aparentemente desordenados, apresentam uma
direo constante, parecem tomar conta daqueles que por ele so atingidos e
atravessados, um movimento ondular ditado pelas desconhecidas leis naturais.
A autora tomada por essa onda e, s vezes, parece lutar contra ela, enquanto
que em outros momentos se rende e se deixa arrebatar. O verso de Ana C.,
assim como seus traos alargam-se nos horizontes, sublimam uma realidade
alienada e buscam a conscincia por um delrio da multiplicidade.
Tais questes podem ser observadas, por exemplo, em Flores do mais,
poema que dialoga com Flores do mal, de Baudelaire, em que a autora fala
do fazer potico, imprimindo a sua influncia e crena do que seria a natureza
do poema.

Flores do mais

devagar escreva
uma primeira letra
escrava
nas imediaes construdas
pelos furaces;
devagar mea
a primeira pssara
bisonha que
riscar
o pano de boca
aberto
sobre os vendavais;
devagar imponha
o pulso
que melhor
538

souber sangrar
sobre a faca
das mars;
devagar imprima
o primeiro
olhar
sobre o galope molhado
dos animais; devagar
pea mais
e mais e
mais

(CESAR, 1998, p. 98)

Como uma explicao de como escrever um poema, a escrita vai se

fazendo num paradoxo constante. Ao mesmo tempo em que pede
vagarosidade, inscreve-se a velocidade e o catico numa continuidade
sedenta. Assim como foi dito encontramos aqui tudo aquilo que invade e
devasta, o cortante, o que encerra. Este poema vem carregado de significantes
que remetem transformao e ao transitrio, como os furaces, os vendavais,
as mars, o galope dos animais. De vrias formas a autora prope que seja
escrito aquilo que est em movimento: as imediaes dos furaces, o voo de
uma pssara, o pulso que sangra na mar, numa aparente tentativa de
alcanar o concreto ou esttico. A autora finalmente se coloca como
insatisfeita, nada disso ser suficiente para sua poesia e por isso pede mais e
mais, num movimento constante, na insuficincia permanente. Neste poema
fica clara a importncia da visualidade em sua obra ao retomarmos a
impresso a que a autora se remete, medio que ela se prope ao
escrever o poema.
Outro poema em que percebemos a ambiguidade seria Fisionomia, em
que Ana C. reflete sobre a questo da superficialidade da linguagem. Entre o
que est no nvel aparente da realidade e o que permanece escondido, para a
autora, no estabelecida uma relao dicotmica, mas um com o outro esto
539

num profundo contnuo no hierrquico. O que est inscrito na fisionomia, que

est ao redor, que est por cima no mentira nem leviano, porm no
capaz de transparecer o que est por dentro, que est ao redor, o que
circunda.

Fisionomia

no mentira
outra
a dor que di
em mim
um projeto
de passeio
em crculo
um malogro
do objeto
em foco
a intensidade
de luz
de tarde
no jardim
outra
outra a dor que di

(CESAR, 1998, p.121)

A dor escrita, aparente pela linguagem na fisionomia do poema, no a

dor sentida. Ana Cristina se percebe num mundo de aparncias onde
impossvel se libertar da superficialidade que h na prpria palavra e no que
objetivo. A palavra tem por trs de si algo que ela no alcana, o que ela diz
est sempre distante do que dito e aqui, como no poema Autopsicografia,
de Fernando Pessoa, h a denncia da dor do poeta como sendo uma outra
dor que no aquela dita. Mas Ana Cristina, neste poema, apresenta a dor
540

escrita no como uma mentira, a dor do poema real, ainda que superficial,
por estar na fisionomia. A dor que di, no pode ser dita, est no entredito, est
no silncio. Essa dor que a autora tenta dizer est na prpria impossibilidade
de diz-la. A dor que sente um projeto de passeio em crculo, um rodear-se,
uma busca interminvel, uma repetio que retoma a condio mortal do ser
humano e a vaga razo dessa existncia. A dor que sente est num vazio que
ela rodeia, que no entorno se inscreve, que marca em suas pegadas a busca
de uma dor, imprimindo a dor de caminhar; esta, porm, apenas denuncia a
existncia de outra dor, mas no a alcana, nunca a atinge com preciso. A dor
que a autora busca o malogro do objeto em foco, o insucesso da linguagem,
a impossibilidade da linguagem aliar o que diz e o que dito. Na sua fisionomia
o poema traz uma dor, falada e escrita, mas a dor que di est no prprio
insucesso de alcan-la.
Podemos dizer que Fisionomia um metapoema que vem discutir a
linguagem e suas impossibilidades, sem descartar suas possibilidades. O que a
linguagem alcana fisionmico, aparente e por isso no se torna mentira, o
aparente no se desliga do que est escondido, ambos fazem parte de um s,
o que no significa que o aparente mostra o que est no fundo, o que est por
trs. A aparncia, fisionomia, no d conta do fundo, a linguagem no capaz
de transparecer o que objetiva. Este poema, carregado de luz, remete-nos
sabedoria, clareza de esprito, a luz permite ao homem ver e olhar o que
ocorre a seu redor, mas ao mesmo tempo pode ofuscar e impedir a viso.
Neste sentido, se apresenta uma metfora da linguagem, que ao mesmo tempo
em que mostra pode esconder. A autora diz a intensidade de luz, de tarde
outra, outra porque, assim como a dor, essa luz de que ela fala no est
escrita no papel, outra por que o que ela olha ningum mais olha, o que ela
sente ningum mais sente, o olhar que ela imprime, que ela lana ao que essa
claridade ilumina no ser nunca o olhar de outro, o que impede que qualquer
um realmente compreenda o que ela busca dizer. A dor est no entorno, na
condio humana por excelncia; a dor da perda de um objeto, como acontece
com a palavra que quando pronunciada se afasta mais de seu significado,
remete-nos condio existencial do homem solitrio e finitude do ser.

541

Ana Cristina Cesar em muitos poemas ilustra essa concepo de

linguagem utilizando formas que desconstroem o uso comum das palavras. No
poema que se inicia em a luz pa como se a autora aplicasse aquilo que ela
se refere em Flores do mais e Fisionomia. Para alcanar o silncio da
palavra e tornar mais salientes outros signos inscritos nesta, a autora fraciona
os significantes, separa tais fraes em versos e fragmenta a globalidade do
significado, abrindo, assim, espao para o que est escondido no dizer. Esse
poema mantm seu tema um tanto obscuro, deixando ilustrado o carter
hermtico da linguagem, no permitindo afirmaes objetivas. De qualquer
forma, seus fragmentos nos permitem remeter a algumas idias e indicam
alguns caminhos possveis a serem seguidos.

a luz pa
terna me u me
dece t
mida luta me encar
cera l
timo ap
ego me inti
mida semen
te po
tica do me do
to heavy leve tr
mino ilu
mina

(CESAR, 1998, p. 80)

Em a luz pa, a luz se faz presente como em Fisionomia, mas parece
remeter ao campo semntico do nascimento quando associada ao significante
paterno. Neste, por sinal, encontramos uma primeira fragmentao, em que
fica salientado o campo semntico da paternidade e, pode-se dizer, que
tambm uma extrapolao desse campo. Se fssemos retomar a origem do
542

termo paternidade chegaramos ao latim pater, porm a autora rompe com

essa origem e prope novos fragmentos. Sua diviso se consiste em pa +
terno; o pa ligado a luz remete-nos ao impacto, a luz que se imprime com
impulso e fora, j o terno possvel cogitar como referncia a uma ternura,
um aconchego ou mesmo roupa sria, prudente e slida, que prende e que
uniformiza. Tal luz pa-terna responsvel por umedecer esse que fala no
poema (a luz pa/ terna me u me /dece t) e no simplesmente traz o elemento
gua, mas que a luz desce (dece) e ocupa o lugar ilustrado pelo fonema u,
um hiato, uma falta a ser preenchida. Esse preenchimento envolve uma tmida
luta que encarcera (dece t/ mida luta me encar/ cera l), que se divide em ti
e mida. Ti acaba por se juntar com dece de umidece, tornando-se dece
ti, resultando em tu desces em mim, como se a luz paterna invadisse numa
luta tmida que encarcera, que prende. Encarcera se fragmenta em encar e
cera, e h ento uma inverso da palavra carne, remetendo a uma luta carnal
entre corpos. Percebemos at este momento referncias a uma relao sexual,
prazerosa, mida, cheia de espaos e preenchimentos, mas que incomoda que
encarcera, que prende, exercendo ao mesmo tempo um poder de dominao,
de seduo. A autora, ao juntar cera de encarcera e l de ltimo remete
invertidamente a uma lcera e o ato que se parecia prazeroso se torna
incmodo e dolorido. Essa luta que gera um corpo fsico, que d vida, que
encarcera, traz uma lcera, tornando-se uma luta com a prpria existncia,
com a vida que seria o ltimo apego, a existncia como um timo (timo + ap),
um momento, um curto espao de tempo, que intimida no ntimo, no ego.
O verso ego me inti autoreferencial quando a autora destaca trs
formas de dizer de si mesma, imprimindo-se no papel, desvelando-se pela
fragmentao, um ego que vem de apego e um ntimo que vem do que
intimida. A autora expe o escondido e

busca sua origem, retomando

novamente questo vida/morte ao manifestar o ltimo apego que a intimida

como sendo a sua prpria vida/existncia. Seu corpo comporta a semente
potica, o smen da existncia, e, ao mesmo tempo, a vida parece fugaz. O
poeta aqui responsvel por trazer a semente potica e abrir espao para que
a poesia tome vida.

543

Existir e viver, corpo e alma, olhar e perspectiva, assim como MerleauPonty ressalta, Ana Cristina no parece ver limites entre plos, ela aparece
lquida nessa existncia, este corpo lhe pertence como ela pertence a ele e
tal relao que a faz ver a potica do existir no seu viver. Essa existncia a faz
vislumbrar a semente potica do medo, do me do, que faz parecer a vida to
heavy, to pesada e, ao mesmo tempo, to leve, como ter que evapora e se
finda num trmino iluminado, num breve abrir e fechar de olhos que no passa
despercebido, carregando a energia do feminino e do masculino, a luta dos
sexos, e mais profundamente, a luta da existncia.
A forma to fragmentada que Ana Cristina usa para construir seu poema
nos remete complexa relao entre o objeto e seu nome, as palavras e as
coisas que esto to distantes entre si, o significante que permanece to
distante de seu significado, mas que nem por isso se torna mentira, que nem
por isso no atinge e passa despercebido. A palavra como uma fisionomia,
aparente; a dor que transparece na fisionomia uma dor verdadeira, porm a
dor que di outra, o sentido no est na palavra, mas se inscreve nesta.
Merleau-Ponty se questiona acerca das relaes entre pintura e
literatura e acredita que a segunda ala maiores vos que a primeira. A
linguagem, para ele, no se contenta em desenhar na superfcie do mundo,
no h a troca de um sentido por outro, mas um jogo de sentidos equivalentes
e de mtua remisso. Sendo os trabalhos aqui analisados pertencentes
mesma autora, acredito ser interessante buscar em que sentido imagem e
palavra se tocam na modernidade.
Em seu texto Regimes representativos da modernidade, Shollhammer
retoma as reflexes de Mitchell, ressaltando que o homem moderno valoriza
um pensamento que mescla o visual e o verbal. Dessa forma, a comparao
entre as duas linguagens deixa de ser o problema; o trabalho passa a ser com
uma totalidade, com as relaes estabelecidas, sejam elas homologias e
similaridades, sejam antagonismos e dissonncias. Acredito que a possa se
inserir a obra de Ana C., que traz um dilogo profundo entre seus desenhos e
poemas, ambos trazem um olhar que percorre livremente a profundidade,
lanando sulcos, atravessando e sendo atravessada pela sua linguagem seja
no trao, seja na palavra.
544

Seus desenhos dizem enquanto suas palavras riscam. Seus poemas

brincam com palavras e com as formas no papel em branco, deslocando-as de
uma ordem cotidiana e alterando a forma de percepo do leitor. Os desenhos,
assim como os poemas, trazem figuras com muitos braos e traos indefinidos,
como palavras incertas para dizer o indizvel. A autora se v num trabalho com
o interior da palavras, com o silncio que h nelas, bem como num trabalho
com o vazio da tela, em um teste experimental dos seus limites, de suas
siginificaes, na busca da nova percepo.
A fluidez da obra de Ana Cristina caminha, dessa forma, junto com o
pensamento de Merleau-Ponty. Ambos discutem as relaes entre aparncia e
contedo de forma no dicotmica, mas como um todo em constante
modificao. Ainda que o filsofo acredite numa superioridade da literatura
sobre a pintura, podemos dizer que suas reflexes tambm dialogam com a
idia que os desenhos de Ana C. parecem apontar. Dessa forma, a obra da
autora se mostra como reflexo de uma concepo de linguagem que se
percebe na busca de similitudes perdidas e no espao por ela deixado vazio;
sua obra vem como resposta a uma percepo da realidade moderna, como
uma ilustrao do que vem sendo discutido pelos pensadores atuais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1992.

CESAR, A. C. Caderno de desenhos. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1980.
CESAR, A. C. Indito e dispersos. So Paulo: tica, 1998.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In:
Textos selecionados. Trad. Marilena Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
p.141-175.
SHOLLHAMMER, Karl Erik. Regimes representativos da modernidade. In:
Alceu, v.1, n.2, p.28-41, jan/jun, 2001.

545

GUAXINIM DO BANHADO: UMA CRNICA ALM DA FBULA

GUAXINIM DO BANHADO: A CHRONICLE BEYOND THE FABLE

Michelle Aranda Facchin (UNESP-Araraquara)

miafa@bol.com.br

Resumo: O presente trabalho apresenta uma reviso terica sobre o conceito

de representao tratado por Aristteles e, posteriormente, por Compagnon,
tendo como objeto de anlise a crnica Guaxinim do Banhado, do escritor
Mrio de Andrade. Tratamos a crnica Guaxinim do banhado por meio da
crtica literria, que lhe cabe enquanto texto ficcional, e tambm com respaldo
nas teorias do discurso, j que consideramos os elementos histricos
configurados no texto, por meio da ironia.

Em um segundo momento,

apresentamos a anlise da crnica em questo com base nas obras de Linda

Hutcheon e Beth Brait sobre a ironia, uma vez que ambas as escritoras
abordam tal conceito de acordo com uma perspectiva discursiva, considerando
os aspectos ideolgicos que possibilitam leituras de sentidos opacificados
(BRAIT, 1996) e a identificao da crtica do escritor frente sua realidade
histrico-cultural.

Palavras-chave: Mrio de Andrade; crnica; crtica literria; histria; ironia.

Abstract: This work presents a review of the concept of representation, as it

has been treated by Aristteles and subsequently by Compagnon. Our study is
based on the chronicle Guaxinim do banhado, in the light of literary criticism
and also discourse theories, since we consider the historical elements
esthetically arranged in Mrio de Andrades text, by means of the irony. In a
second moment, we present the analysis of the considered chronicle, based on
Linda Hutcheon and Beth Braits works about irony, its construction according to
the discourse approach, which considers the text as part of ideological concerns
546

and the space where meanings that are beyond the structure are possible to be
apprehended. We believe that, from this theoretical view, it is possible to notice
the brazilian social and historical issues seen through Mrio de Andrades eyes.

Key-words: Mrio de Andrade; chronicle; literary criticism; history; irony

1. Questes que permeiam a representao

As crnicas de Mrio de Andrade so textos literrios, como a Poesia

em sentido tratado por Aristteles (2008, p.21-22), pois so originadas de duas
causas naturais: a primeira a capacidade que tm de imitar ou representar
(mimsis), e a segunda que nos podem ensinar, considerando-se que
representam aes, muitas vezes, correlacionadas nossa realidade emprica.
, pois, a partir da poesia que o homem pode exercer sua capacidade de
imitao e por meio dela que possvel contrapor a realidade existente e
extralingustica realidade representada, dela saboreando um real possvel,
em busca do prazer que a arte nos proporciona. Enquanto que para Plato a
poesia um gnero menor, sendo a imitao da imitao e, por isso mesmo,
falsa e prejudicial manuteno da verdade, Aristteles a tem no sentido
esttico, considerando-a um espao onde possvel criar fatos, com
personagens e outros elementos possveis de existir na realidade emprica,
cujo valor est na medida em que o poeta utiliza a coerncia para a realizao
do seu trabalho de representao.

Quando se est construindo e enformando a fbula com o

texto, preciso ter a cena o mais possvel diante dos
olhos; vendo, assim, as aes com a mxima clareza,
como se assistisse ao seu desenrolar, o poeta pode
descobrir o que convm, passando despercebido o menor
nmero possvel de contradies (ARISTOTELES, 2008,
p.37)

547

Sendo assim, a realidade nas crnicas de Mrio de Andrade a

realidade possvel e coerente no texto como tambm uma realidade aceita pelo
seu leitor brasileiro. Assim considerada, a crnica envolve o leitor por meio do
contrato de verossimilhana de valores que estabelece, uma vez que
produzida com base em um dado histrico, e tambm dotada de forte
elaborao esttica, envolvendo a coerncia existente dentro do prprio texto.
Mrio de Andrade assumiu sua coletnea de crnicas Os filhos da
Candinha como o livro mais bem feito, tanto no sentido esttico, pela oralidade
e outras subverses na forma, como tambm no sentido ideolgico, uma vez
que compreende o amadurecimento intelectual do escritor:

[...] o que me parece mais perfeito, mais... perfazido,

como unidade conceptiva de livro, como realizao
lingustica, como regularidade de temperatura intelectual
so Os Filhos da Candinha. [...]
Na minha opinio, o livro mais bem escrito que j fiz.
Falo como estilo normal, estilo que permite seguimento,
sequncia pois o estilo potico-heroico do Macunama
tinha que ser o que mas pra esse livro, e o de Belazarte
estilo falado e no, escrito. (ANDRADE, 2008, p. 12)

Utilizamo-nos do conceito de Aristteles, agora acrescentando-lhe a

reflexo acerca da representao da realidade, conforme Compagnon:

A teoria literria, invocando Aristteles e negando que a

literatura se refira realidade devia, pois, mostrar, atravs
de uma retomada do texto da Potica, que a mimsis,
alis, nunca definida por Aristteles, no tratava, na
verdade, em primeiro lugar da imitao em geral, mas que
foi depois de um mal-entendido, ou de um contra-senso,
que essa palavra se viu sobrecarregada da reflexo
plurissecular sobre as relaes entre literatura e a
realidade. [...] Enfim, colocando tragdia e epopia,
548

ambas

sob

mimsis,

Aristteles

[...]

volta-se

essencialmente para a obra potica enquanto linguagem,

logos, muthos84 e lexis [...]. O que lhe interessa, no texto
potico, sua composio, sua poisis, isto , a sintaxe
que organiza os fatos em histria e em fico.
(COMPAGNON, 1999, p.103-104).

Desse modo, consideramos a mimsis como a semiose da narrativa e

propomo-nos a trabalhar com a crnica de Mrio de Andrade considerando-a
em sua semiose, mas sem deixar de lado a forte dose de referencialidade que
carrega. Assim, no descartamos que o poeta, aqui tido como o escritor, parte
de referncias externas, presentes ou passadas e as reelabora no texto
literrio. Isso posto, a crnica de Mrio de Andrade espao no qual se
mesclam vrias vozes, influncias vrias, acontecimentos diversos que nele se
configuram, permeados pelo nvel extraliterrio, ou seja, pelo universo histrico
que serve de base para a sua produo.
Como afirma Benjamin (1994, p.224), Articular historicamente o
passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se
de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
Schlegel (1979 apud KORFMANN, p.17), discute o valor da Poesia, em seu
sentido geral, como texto literrio em si, levantando justamente esta questo de
que o mundo apresentado pelo sujeito que escreve no corresponde ao mundo
emprico como ele , mas o mundo recriado literariamente uma fileira infinita
de espelhos.
Acreditamos que, sob esse olhar metodolgico, possvel apreender
melhor a construo da crtica social configurada na crnica, fugindo dos
extremismos propostos pelos formalistas, de um lado, e pelos materialistas
histricos, de outro. Buscamos principalmente equilibrar as foras que opem
referencialidade e histria x autoreferencialidade e poesia:

84

Aristteles definia o muthos como o sistema de fatos (...). O Muthos a composio dos
acontecimentos numa intriga linear ou numa sequncia temporal (COMPAGNON, 1999, p.127)
549

Assim, reintroduzir a realidade em literatura , uma vez

mais, sair da lgica binria, violenta, disjuntiva, onde se
fecham os literatos ou a literatura fala do mundo, ou
ento a literatura fala da literatura -, e voltar ao regime do
mais ou menos, da ponderao, do aproximadamente: o
fato de a literatura falar da literatura no impede que ela
fale tambm do mundo. (COMPAGNON, 1999, p. 126)

Ao considerar a fico como forma de engrandecimento humano e

geradora de conhecimento das vrias formas de existncias, possvel
constatar a poesia no como algo aqum da histria, mas como um fazer
artstico que merece ateno, cuja elaborao nos ensina muito mais sobre
nossa prpria existncia, por fornecer possveis interpretaes do real atravs
de experincias existenciais imaginrias (GOBBI, 2004, p. 41).
Portanto, consideramos a crnica como texto literrio, estabelecendo
conexes entre a forma como ela construda e os efeitos irnicos utilizados
na configurao do olhar crtico do cronista frente realidade social do sculo
XX, j que, conforme Candido aborda em Literatura e Sociedade, a integridade
da obra no permite adotar vises dissociadas, e, por isso, s podemos
entend-la fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente
ntegra. (CANDIDO, 1975, p.4).
Partindo do conceito de que literatura interpretao da realidade, fruto
de um recorte interpretativo da histria por ela representada, ela consegue
desvendar e iluminar aspectos, muitas vezes velados da realidade histrica:
nesse sentido, mesmo com linguagens e formas (artstica e cientfica) distintas,
ambas tm funo cognitiva fundamental, pois, enquanto a histria se
preocupa com o que aconteceu, a literatura ocupa-se do possvel de acontecer.
(SEGATTO, 2007, p.140). por meio das lacunas possveis na histria que o
texto literrio se faz, e por meio da fico, do que pode ser que ele nos
permite um novo olhar frente aos acontecimentos que narra, deixando nas
mos dos leitores a atualizao e a reflexo sobre realidades configuradas no
texto.

550

As crnicas de Mrio de Andrade, pelo prprio gnero que compem,

contm uma dose alta de referenciais histricos, o caso de algumas
referncias espaciais: o monumento a Carlos Gomes na crnica O Culto das
esttuas, e da rua do Catete, praa Paris, do Rio de Janeiro, citadas em
Esquina, referncias a pessoas como Aderbal Jurema, Odorico Tavares,
diretores da revista literria Momento, mencionados na crnica Momento
Pernambucano, na qual aparecem tambm referncias a Manuel Bandeira e
Jorge Amado. Enfim, as crnicas partem de um real extralingstico, recriandoo, pois, conforme Freitas: A arte uma modalidade do imaginrio, e o
imaginrio no reproduz a realidade exterior, mas a transforma, e, mais longe
ainda, transfigura-a. (FREITAS, 1989, p.113). Desse modo, Mrio de Andrade
explora questes do cotidiano brasileiro nas reas das artes preocupando-se,
principalmente, em discutir monumentos histricos da cidade de So Paulo, o
uso da lngua portuguesa,

propondo uma forma de escrever capaz de

expressar a oralidade do povo brasileiro.

Alm disso, Mrio de Andrade tambm traz em suas crnicas, por meio
da ironia, doses de crtica sociedade burguesa, ao capitalismo e ditadura
militar na poca de Getlio Vargas. A forma como apresenta determinadas
questes e motivos histricos no preocupada com a equiparao do
acontecimento sua representao, reformulada e enriquecida com
elementos estticos, o que abre a possibilidade ao leitor de refletir sobre o que
falta a um grupo social (FREITAS, 1989, p.115), mostrando possibilidades
subjacentes de determinadas situaes ou acontecimentos, em uma tentativa
de fazer com que essas virtualidades inerentes a uma poca passem a uma
potencialidade do ato. Mrio de Andrade no foi escritor engajado, no sentido
histrico e literrio da palavra, mas sentiu-se responsvel por instruir e
despertar nos leitores uma atitude de valorizao ao nacional e de reflexo e
edificao da cultura brasileira. o que podemos perceber nas palavras do
autor:

- A arte tem de servir. Venho dizendo isso h muitos anos.

certo que tenho cometido muitos erros na minha vida.
Mas com a minha arte interessada, eu sei que no errei.
551

Sempre considerei o problema mximo dos intelectuais

brasileiros a procura de um instrumento de trabalho que
os aproximasse do povo. Esta noo proletria da arte, da
qual nunca me afastei, foi que me levou, desde o incio,
s pesquisas de uma maneira de exprimir-se em
brasileiro. s vezes com sacrifcio da prpria obra de arte.
(ANDRADE, 1983, p.104-105)

A partir das ideias do trecho acima, percebemos que o modernista Mrio

afasta-se de uma postura individualista, preocupada apenas com a obra de
arte, indo em direo ao social. Essa preocupao com o povo est presente
nas crnicas, que possuem a funo de instruir os leitores, como que abrindo
caminhos para uma reflexo a respeito da cultura nacional, os problemas
atuais e a necessidade de crtica. o que percebemos na crnica Esquina: E
por tudo, numa como noutra esquina, eu sinto baratas, baratas, exrcitos de
baratas comendo metade dos oramentos humanos e s permitindo at o
meio, o exerccio de nossa humanidade. (ANDRADE, 2008, p. 175)
No que diz respeito divulgao da cultura brasileira, sempre constante
na obra de Mrio de Andrade, exemplificamos com um trecho da crnica
Momento Pernambucano, que utiliza a ironia para criticar o idealismo esttico:

Desprovidos de bom-senso (graas a Deus!) no

buscvamos

realidade

brasileira,

mas

diversas

idealidades dessa realidade, pra forar a nota e

normalizar assim em ns os montonos e esquecidos
trejeitos da realidade brasileira. Certamente, nisso que
fomos mais belos. (ANDRADE, 2008, p.156).
Percebemos que esse tom irnico predominante e constante nOs
filhos da Candinha. Por isso, fez-se necessrio um estudo da ironia para a
compreenso da crtica presente nos textos. Se os fatores externos configuram
a esttica do texto literrio, ento estudar a ironia nas crnicas de Mrio de
Andrade vem ao encontro desse cerne dialtico, que nos permite abranger o
552

estudo da forma da crnica, isto , de que maneira a ironia construda, e

tambm nos possibilita pens-la como instrumento de crtica, em cuja
manifestao formal esto amalgamados os fatores sociais apreendidos e
interpretados pelo olhar crtico do cronista.
Conforme Lopez afirma (LOPEZ, 1972, p.204-205), em 1925 Mrio est
em uma fase predominantemente nacionalista nacionalismo para Mrio, j em
1925, uma etapa de conhecimento, de auto-conhecimento nacional, que
futuramente dever ser suplantada pela integrao das artes brasileiras na
universalidade.. Os filhos da Candinha contm crnicas de diversos momentos
do escritor. Nessa coletnea h textos de 1929 at 1937, reeditados e
organizados na referida coletnea, pelo prprio Mrio de Andrade, em 1942.
2. Anlise da crnica Guaxinim do Banhado
Apresentamos aqui a anlise da crnica Guaxinim do Banhado, com
base nos estudos da ironia, realizados por Linda Hutcheon e Beth Brait e
tambm da crtica de Tel Porto Ancona Lopez a respeito da obra de Mrio de
Andrade, especialmente no que se refere aos elementos culturais brasileiros
manifestados e materializados no texto. Nosso objetivo durante a anlise foi
pensar nos recursos irnicos como elementos produtores de crtica e com o
efeito de suscitar uma reflexo do leitor sobre os valores nacionais expostos na
crnica.
Guaxinim do Banhado uma crnica que se constri como uma fbula,
com personagens, espao e outros elementos da narrativa dos quais se
apropria. Conta um pequeno episdio na vida do personagem guaxinim, um
animal comum em pntanos, que precisa ir para os pntanos vizinhos em
busca de comida, que falta em seu povoado. Desse modo, dirige-se aos
alagados prximos e vai farejando algumas locas de peixe, a fim de encontrar
alimento. Depois de muito procurar, encontra um caranguejo do mangue, o
chamado guaiamum, mas no o fisga de uma vez, pois precisa estudar
estratgias para a captura de sua presa, de modo a no deix-la escapar. Ao
invs de capturar sua presa, o guaxinim acaba sendo capturado por ela, por
meio de uma prensa na cauda. A fim de se livrar, joga seu oponente para
553

longe, movimento esse caracterizado como um voo ora baixo como de Santos
Dumont, ora gigante como de Sarmento Beires. Essa comparao entre os
dois aviadores, um brasileiro e o outro portugus, confirma o olhar crtico do
cronista, que ser trabalhado ao longo de nossa anlise.
Por fim, o guaxinim consegue capturar seu alimento, mas continua a
reclamar de sua situao miservel, caracterstica que demonstra desde o
incio da crnica.
O texto aproxima-se de uma fbula, por ter como personagens animais,
dando a eles caractersticas humanas: o guaxinim identifica-se com o
nordestino, conforme sua fala o caracteriza: -Xente! Que vida dura [...], que
governos pssimos, fixe! (ANDRADE, 2008, p.137).
A crnica, figurativamente, divulga o jeito de ser brasileiro, por tratar de
um espao nordestino, preocupando-se em delatar os problemas econmicoculturais da regio por meio das falas e das aes dos personagens. Isso vem
ao encontro do ideal de nacionalismo de Mrio de Andrade que, como diz Tel
Lopez, possui a inteno principal de deixar o povo brasileiro consciente de
suas caractersticas, assim como das foras, que o distanciam de sua
afirmao, embora muitas vezes elas sejam oriundas de sua prpria tradio.
(LOPEZ, 1972, p. 200).
No entanto, no apenas uma divulgao do povo brasileiro que existe
na crnica analisada. H um tom irnico, por meio do qual o escritor constri
sua crtica diante da realidade nordestina no sculo XX. Essa leitura poltica
permitida porque a fico de Mrio de Andrade possui elipses, lacunas e
ambiguidades, que estimulam a memria (histrica) do leitor. Um exemplo
disso so os personagens:

o guaxinim, o guaiamum, Santos Dumont e

Sarmento Beires, baseados e ancorados no mundo emprico do leitor.

Conforme Freitas (1986, p. 17), os personagens ancorados na histria podem
ser de trs tipos: podem agir sobre a estria ficcional, podem ser citados
apenas, estando ligados de algum modo aos acontecimentos narrados, ou
podem funcionar como pontos de referncia histrica (pertencendo
cronologia longa). Os personagens guaxinim, um tipo de animal encontrado na
Amrica do Norte e na Amrica Central, mais especificamente entre Costa Rica
e Uruguai, divisa com o nordeste do Brasil, e o Guaiamum, encontrado da
554

Flrida at o Brasil (HOUAISS, 2001), agem sobre a estria narrada. Fazem

parte de um intertexto cultural que liga a histria narrada Histria extratextual,
ficcionalizando e recriando a partir dos dados culturais de que parte para
compor seus personagens. Outros dois personagens que aparecem na
narrativa so Santos Dumont e Sarmento Beires. Ambos so apenas
mencionados para uma caracterizao do voo que o guaiamum d quando o
guaxinim chacoalha a prpria cauda, prensada pelo caranguejo (guaiamum).
feita uma comparao entre o voo de Santos Dumont, brasileiro, e o
voo de Sarmento Beires, portugus: Guaxinim berra de dor mas d uma
mucica formidvel e sacode guaiamum l no areo vo de Santos Dumont,
dez metros s. Isso pra guaiamum, coitadinho, vo de Sarmento Beires,
coisa gigante. (ANDRADE, 2008, p.138). H, inclusive uma ironia ao comparar
os dois aviadores, um brasileiro e o outro estrangeiro. Essa questo de
contrapor o brasileiro ao estrangeiro foi bastante explorada por Mrio de
Andrade em suas produes como crtico, na tentativa de engrandecer os
valores brasileiros. Na crnica, h uma construo irnica de rebaixamento do
voo brasileiro, j que o voo portugus gigante e o de Santos Dumont
pequeno, dez metros s.
Alm disso, h o fato de o guaxinim procurar alimento em outros
povoados por no encontr-lo no seu alagado. Esses outros alagados para
onde o personagem guaxinim vai so outros povoados, j que no Brasil o
personagem no encontra alimento: Qual! Nem cana tem ali, pra guaxinim
roer... (ANDRADE, 2008, p.137).
Vemos essas questes do texto como manifestaes de crtica ao
subdesenvolvimento brasileiro, o que fica claro no trecho que segue:

Guaxinim sacode a cabecinha, se coa: - Que terra

inabitvel este Brasil! Que governos pssimos, fixe!
E depois dessa exclamao consoladora, guaxinim se
dirige pros alagados que estralejam verde-claro de
mangue, quinhentos metros alm (ANDRADE, 2008,
p.137)

555

O nome do personagem ratifica sua postura de reclamar o tempo todo:

no tupi, waxini significa roncador, o que rosna (HOUAISS, 2001, p.1495).
Essa significao est presente na materialidade do texto, porm, claramente
apreendida quando do entendimento do vocabulrio indgena, o que irnico,
pois o escritor conta com uma comunidade de leitores, cuja cultura lingustica
esteja baseada no conhecimento do tupi para que seu texto seja
compreendido. Conforme Linda Hutcheon aponta:

no discurso irnico, todo o processo comunicativo no

apenas alterado e distorcido, mas tambm tornado
possvel por esses mundos diferentes a que cada um de
ns pertence de maneira diferente e que formam a base
das expectativas, suposies e preconcepes que
trazemos ao processamento complexo do discurso, da
linguagem em uso. A ironia raramente envolve uma
simples decodificao de uma nica mensagem invertida;
como

ltimo

captulo

argumentou,

mais

frequentemente um processo semanticamente complexo

de relacionar, diferenciar e combinar significados ditos e
no ditos e fazer isso com uma aresta avaliadora.
(HUTCHEON, 2000, p.133-134)

Desse modo, compete comunidade lingustica do leitor da crnica a

compreenso do tupi e, consequentemente, a apreenso da ironia presente no
nome da personagem. Conclumos que a forma esttica da crnica ratifica o
ideal de valorizao da lngua nacional, presente nas obras de Mrio de
Andrade. O mesmo processo demandado para o entendimento do
personagem guaiamum, que significa caranguejo-mulato-da-terra (HOUAISS,
2004, p.1488). Na crnica, esse personagem recebe uma conotao de
guerreiro, pois pertence a um outro banhado, no o de guaxinim, e possui pata
de guerra. No final, acaba ingerido pelo guaxinim.

556

Se realizarmos uma leitura intertextual com o ideal de valorizao

nacional que permeou a obra de Mrio de Andrade, temos que a luta entre as
duas personagens figurativiza a luta por sobrevivncia do nordestino em um
ambiente hostil, o Brasil. A essa luta do brasileiro, para manter-se vivo e
alimentar-se, Mrio de Andrade alia a sua luta ideolgica para a manuteno
da identidade nacional brasileira, uma vez que considera ser possvel
transform-la pela deglutio de outras culturas, mas sem deixar a essncia,
ou seja, o jeito de ser brasileiro. Segundo Lopez (1972, p. 125), as anotaes
marginais de Mrio de Andrade, bem como sua obra, deixam bem ntido um
ncleo principal: Brasil-Portugal e, e, torno disso, explora a produo de outros
povos, que lhe fornecem dados para a comparao e a fundamentao de
possveis traos de universalidade nos fenmenos que observa [...]. Usa o
progresso, da mesma forma que a influncia estrangeira, como enriquecimento
esttico, desde que transformados criticamente, isto , deglutidos e devolvidos,
dentro de um raciocnio antropofgico (LOPEZ, 1972, p.201).
Dessa forma, o guaxinim, declarado textualmente brasileiro, deglute o
guaiamum para manter-se vivo, ou seja, o brasileiro no tem como pensar em
cultura se tem fome. mais uma vez a presena da ironia, na funo de criticar
a fome do nordestino, a situao poltico-econmica do Brasil, a pobreza e o
modo como o nordestino sobrevive. Neste ponto da crnica, utilizado um
recurso de antfrase, em que dito algo, mas no intuito de significar justamente
o contrrio daquilo que foi dito. Como pensar a ironia simplesmente como
antfrase no suficiente para chegar ao seu valor ideolgico, vale ressaltar
aqui a relao entre o dito e o no-dito, com base em Handwerk: Ao
estabelecer um relacionamento diferencial entre o dito e o no dito, a ironia
parece ensejar a inferncia, no s de significado, mas de atitude e
julgamento (HANDWERK, 1985 apud HUTCHEON, 2000, p.66).
Desse modo, ns leitores inferimos que h uma crtica a respeito da
situao econmica do Nordeste brasileiro, onde no h comida, onde os
governos so ruins e a relacionamos ao plano ideolgico que abrange os ideais
de valorizao nacional de Mrio de Andrade, o que podemos fazer se
considerarmos a ironia em sentido transideolgico:

557

Discutir

semntica

da

ironia,

entretanto,

inevitavelmente lidar com um conjunto de questes

complexas centradas no apenas no conceito de
significado plural, mas que tambm envolve coisas como
o papel condicionador do contexto e as atitudes e
expectativas tanto do ironista quanto do interpretador.
(HUTCHEON, 2000, p.89)
Guaxinim do Banhado, dentre outras crnicas da coletnea,
resultado das viagens etnogrficas de Mrio de Andrade e dos estudos
antropolgicos, folclricos e culturais que realizou durante sua vida e que
buscou deixar bastante presente principalmente em suas crnicas, explorando
as caractersticas de pessoalidade que esse gnero o permitiu. O escritor
atenta-se tanto para a realidade natural, quanto para a oralidade do povo
nordestino. Podemos confirmar na crnica em questo que a linguagem do
personagem guaxinim representa o jeito de falar nordestino: Qual! Nem cana
tem ali, pra guaxinim roer... (ANDRADE, 2008, p.137)
Partindo para uma reflexo mais sistematizada sobre o espao na
crnica, so contrapostos dois povoados, ou melhor, dois banhados: o do
guaxinim e o do guaiamum. O do guaxinim textualmente chamado de Brasil e
o outro povoado no recebe um nome, simplesmente um povoado vizinho,
considerado hostil, onde preciso lutar contra o inimigo para a obteno do
alimento. O Brasil metaforicamente caracterizado como um banhado, um
lodaal, um pntano sem recursos e por isso o personagem guaxinim precisa ir
para outro banhado, onde mete o focinho em buracos para encontrar
comida. Essa contraposio de espaos construda ironicamente, pela
sobreposio e imbricao de um contexto circunstancial de pntano, de
natureza, ao contexto poltico e econmico da Revoluo Pernambucana,
ocorrida no Brasil. De acordo com Linda Hutcheon, para compreender a ironia,
preciso pensar no contexto que a torna possvel. Portanto, Hutcheon sugere
que a ironia no pode ser compreendida separadamente de sua corporificao
em contexto e que tambm tem dificuldade de escapar s relaes de poder
evocadas por sua aresta avaliadora. (HUTCHEON, 2000, p.135).
558

Se pensarmos na crnica em questo, a aresta avaliadora a situao

econmica do Brasil e a forma como ela afeta o nordestino. Com base nos
conceitos de contexto circunstancial, contexto textual e contexto intertextual
(HUTCHEON, 2000), verificamos que o contexto circunstancial a luta por
sobrevivncia do nordestino, o guaxinim vai a outro povoado buscar comida e
reclama o tempo todo de sua condio: Ai! Pobre do meu rabo! [...] que
desgraada vida essa de guaxinim do banhado! (ANDRADE, 2008, p.138). Ao
mesmo tempo, tem que lutar para obter comida. Realiza-se, assim, o contexto
textual, em que narrada a ao do guaxinim: vai vasculhando nas locas, nos
buracos do lodaal e, de repente percebe o guaiamum, seu alimento. A partir
disso, estuda a topografia do lugar e planeja seu ataque:

Olha aqui, olha acol. Se chega pra outra loca adiante.

Repete a mesma operao. Guaxinim retira rpido o
focinho. No fundo da loca, percebeu muito bem, o
guaiamum. Ento guaxinim pe reparo bem na topografia
do lugar. O terreno perto inda cho de mangue, mido,
liso, bom pra guaiamum correr. S quase uns dez metros
alm que a areia de duna mesmo, alva, fofa,
escorrendo toda, ruim pra guaiamum fugir. (ANDRADE,
2008, p.138)

As palavras que compem o texto remetem a uma ao de estratgia de

guerra. Isso ratificado quando o guaxinim pego pelo guaiamum: Guaiamum
fica danado e juque! com o ferro da pata de guerra agarra o rabo de guaxinim
[...] vo de Santos Dumont [...], vo de Sarmento Beires, coisa gigante. O
pobre cai atordoado, quase morto, que nem pode se mexer. (ANDRADE,
2008, p. 138). Nesse trecho, alm do termo pata de guerra, mencionado o
nome do coronel portugus Sarmento de Beires e do aviador brasileiro Santos
Dumont. Essa meno aparece para caracterizar a extenso do voo que o
guaiamum deu aps ser lanado da cauda do guaxinim. O sentido irnico
constri-se pela sobreposio do plano do texto, o voo do guaxinim, ao plano
histrico, a contraposio entre os voos de um portugus e de um brasileiro,
559

ancorados em figuras existentes historicamente. Esse movimento causa uma

reflexo sobre as duas figuras histricas e sua relao com o incio da
narrativa. No incio da crnica, o guaxinim maldiz os praieiros por no criarem
galinhas para ele comer e diz que no h nem cana para roer. A palavra
praieiros, se relacionada ao contexto intertextual, remete forma como eram
chamados os rebeldes participantes da revoluo pernambucana, tambm
chamada revoluo praieira. (HOUAISS, 2001, p.2277). Essa revoluo
acontece no contexto da fome, da falta de alimento, queda na produo de
acar, por isso que o guaxinim diz no ter nem cana pra roer. Essa revolta
tambm acontece, dentre outros fatores, como luta contra o domnio sobre os
tributos no pas por parte dos portugueses. Essa sobreposio de planos e
contextos efetua a ironia, que funciona como ferramenta de crtica realidade
econmica do Brasil e tambm suscita uma reflexo do leitor brasileiro do
sculo XX sobre sua realidade econmico-cultural atual. Essas diferentes
interpretaes possveis no nvel discursivo da crnica provam que:
Qualquer que seja a dimenso da ironia frasal ou textual
-, desencadeia-se um jogo entre o que o enunciado diz e
o que a enunciao faz dizer, com objetivos de
desmascarar

ou

subverter

valores,

processo

que

necessariamente conta com formas de envolvimento do

leitor, ouvinte ou espectador.
O fato que para haver ironia h necessariamente a
opacificao do discurso, ou seja, um enunciador produz
um enunciado de tal forma a chamar a ateno no
apenas para o que est dito, mas para a forma de dizer e
para as contradies existentes entre as duas dimenses.
(BRAIT, 1996, p106)
Dessa forma, podemos dizer que a crnica Guaxinim do banhado
carrega em sua forma esttica as contradies entre o que diz textualmente e o
que possibilita ser apreendido pelo leitor, atravs de relaes interdiscursivas
que ele seja capaz de fazer e que o texto ficcional o possibilite dentro de si
560

mesmo, como elemento histrico, parte integrante da forma do texto ficcional.

So as estratgias do j-dito que funcionam na crnica, permitindo ao leitor
identificar a constituio histrica das palavras, considerando-as no como
fechadas em um nico contexto, mas passveis de serem comparadas a outros
discursos j-ditos. Pudemos relacionar o contexto intertextual da Revoluo
pernambucana, j que essa interpretao apreensvel por meio da
materialidade da crnica: praieiros, nem cana tem ali, pra guaxinim roer,
patas de guerra e a contraposio entre Santos Dumont e Sarmento
Beires.
Se pensarmos tambm nessas figuras de aviadores, possvel
demarcar uma outra estratgia irnica, mais possivelmente metairnica, pois
so personalidades histricas que viveram em um outro momento, sem relao
com o contexto da Revoluo pernambucana, mas so personalidades atuais
aos leitores de 1939, poca em que essa crnica foi escrita. Envolve uma
estratgia de violao na ordem dos acontecimentos atualizados ficcionalmente
pela narrativa. Compreendemos essa estratgia metairnica como um meio de
suscitar no leitor do sculo XX uma reflexo sobre sua poltica, principalmente
se ele ligar a figura de Sarmento Beires contestao que fez da poltica do
Estado Novo. Isso permite dizer que a crnica de Mrio de Andrade dialoga
com outros discursos e, ao mesmo tempo, propaga uma crtica protegida
contra os julgamentos, justamente porque ela construda por recursos
irnicos, ambguos e impossveis de serem assumidos como constitudos por
uma nica verdade.
Cabe, assim, a cada leitor, enquanto atualizador do discurso enunciado
pela crnica, interpretar os sentidos ali possveis, e apreender, com isso, a
crtica de Mrio de Andrade poltica vigente na poca.
Desse modo, a crnica Guaxinim do Banhado ficcional, mas
conduzida por arestas ideolgicas, possveis pela presena da ironia, que por
sua natureza transideolgica, tal engenho permite: enquanto pode-se usar a
ironia para reforar a autoridade, tambm pode-se us-la para fins de oposio
e subverso e ela pode tornar-se suspeita por isso mesmo. (HUTCHEON,
2000, p.52).

561

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563

A POESIA DE EMILY DICKINSON: RELAES ENTRE A RECORRNCIA

DA IMAGEM DO APRISIONAMENTO E QUESTES DA AUTORIA
FEMININA

THE POETRY OF EMILY DICKINSON: RELATIONS BETWEEN THE

RECURRENCE OF THE IMPRISONMENT IMAGERY AND ISSUES ON THE
FEMALE AUTHORSHIP
Natalia Helena Wiechmann (UNESP Araraquara-PG)
nataliahw@hotmail.com

Resumo
Este trabalho discute a recorrncia de imagens poticas associadas ao
aprisionamento em dois poemas de Emily Dickinson para que se verifiquem as
relaes possveis entre essa construo imagtica e a autoria feminina.
Tomamos como embasamento terico a crtica literria feminista norteamericana, cujo desenvolvimento a partir da dcada de 1970 prope uma
reviso do cnone literrio e passa a ler a poesia de Dickinson como
precursora de uma tradio literria feminina que se utiliza de estratgias
poticas para a subverso de padres literrios patriarcais. Acreditamos
tambm que o sujeito lrico e o sujeito histrico so instncias intrnsecas e que
o texto se revela o local em que o sujeito lrico pode trabalhar as questes
existenciais do sujeito histrico. Diante da opo da poeta pela recluso
durante a maior parte da vida, o tema do aprisionamento se torna um exemplo
substancial para esse tipo de leitura da obra dickinsoniana e se reflete em
vrios poemas, dos quais apresentaremos I died for Beauty but was scarce
e The Soul selects her own society. Assim, examinaremos como a imagem do
aprisionamento pode se revelar metafrica para a expresso da autoria
feminina a partir dos possveis significados contidos em seu subtexto.
Palavras-chave: Emily Dickinson. Crtica literria feminista. Imagem.
Aprisionamento.

564

Abstract
This article discusses the recurrence of poetic images related to the theme of
the imprisonment in two poems by Emily Dickinson so that we can verify the
possible relations between this imagistic construction and the female
authorship. Our theoretical basis is the North-American feminist literary criticism
which developed in the decade of 1970 and proposed a review of the literary
canon that starts reading Dickinsons poetry as a precursor of a female literary
tradition that used poetic strategies to subvert the patriarchal literary patterns.
We also believe that the lyrical speaker and the historical individual are intrinsic
and that the text reveals to be the place in which the lyrical speaker may deal
with the existential issues of the historical individual. Considering the poets
choice to be recluse for most of her life, the theme of the imprisonment
becomes a substantial example for this kind of reading of the dickinsonian work
and it is revealed in various poems, from which we present I died for Beauty
but was scarce and The Soul selects her own society. Thus, we aim to
examine how the imprisonment imagery may be seen as metaphorical for the
expression of the female authorship through the possible meanings hidden in its
subtext.
Keywords: Emily Dickinson. Feminist literary criticism. Image. Imprisonment.

Introduo Emily Dickinson e a crtica tradicional

Emily Dickinson (1830-1886) considerada uma das personagens mais
enigmticas da histria da literatura norte-americana. Tendo nascido e vivido
em Amherst, no estado de Massachusetts, EUA, a poeta herdeira dos
puritanos ingleses que estabeleceram suas colnias naquela regio no sculo
XVII, sendo ela, inclusive, descendente de Nathaniel Dickinson, um dos
primeiros fundadores da comunidade Hadley que posteriormente se tornaria
Amherst. Com uma condio econmica favorvel, os Dickinson se
destacavam em sua cidade pelas influncias polticas que exerciam, cujos
reflexos se fizeram notar, por exemplo, na fundao da Amherst College.
A famlia de Emily Dickinson privilegiava a educao e teve, portanto,
condies de oferecer poeta uma educao formal de qualidade para os
565

padres da poca, alm de haver sempre incentivado a leitura de jornais

dirios e de clssicos da literatura. Emily Dickinson, de fato, freqentou
colgios destinados educao feminina e a interrupo dos estudos foi
voluntariamente requerida pela poeta. Contudo, apesar dessa interrupo foi
certamente o acesso a instrumentos educacionais o que deu a ela condies
mais favorveis para o desenvolvimento de seu senso crtico e da sua
produo artstica.
Diante desse contexto, Dickinson se dedicou poesia de modo
silencioso, compartilhando alguns de seus poemas com poucos amigos e se
recusando a public-los quando convidada. Com o passar do tempo, Dickinson
foi se afastando gradualmente do convvio social e passou a se comunicar com
seus amigos to somente atravs de cartas. Mais especificamente, foi a partir
de 1862 que ela decidiu se recolher na casa em que vivia e de l no mais sair.
Aps a morte do pai em 1874, Dickinson adotara o branco como a nica cor
para sua vestimenta. Esses dados biogrficos, isto , a recluso na casa do pai
e o uso das vestes brancas so os aspectos que mais intrigam seus leitores e
fizeram com que a poeta se tornasse quase que um mito de Amherst.
Logo aps sua morte, a irm de Emily, Lavnia Dickinson, encontrara
mais de mil poemas encadernados a mo e guardados em uma gaveta no
quarto da poeta, o que causou a todos grande surpresa por desconhecerem
que o trabalho de Emily Dickinson com a poesia pudesse ter atingido tais
propores. Diante desse fato, a obra potica de Dickinson passou a ser
editada pelo amigo Higginson em parceria com Mabel Loomis Todd, amante do
irmo de Emily, Austin Dickinson, e tambm pela cunhada Susan Gilbert. Esse
trabalho editorial, apesar de dar fama poeta, pautou-se pela modificao dos
poemas para que eles adquirissem um aspecto mais aceitvel para o pblico.
Em outras palavras, os editores modificavam a versificao, substituam
palavras, corrigiam os poemas ortogrfica e gramaticalmente para que fossem
adequados aos moldes da publicao. Foi com a edio dos poemas
completos por Thomas H. Johnson em 1955 que o pblico teve conhecimento
da poesia dickinsoniana da maneira como ela teria sido, de fato, construda.
Entretanto, a partir do Modernismo e da dcada de 1920 que o interesse na

566

poesia de Dickinson se acentua por parte da crtica que se dedica, ento, s

caractersticas dela que parecem antecipar traos dessa nova escola literria.
Desde ento, a obra de Emily Dickisnon vista pela crtica como
inesgotvel em sua capacidade de possibilitar mltiplas leituras, o que se deve,
em especial, por conta dos diferentes recursos de que a poeta se utilizou, tais
quais a ambigidade, a ironia e a sugesto como principais responsveis pelas
diferentes interpretaes que decorrem de um nico poema. Sobre isso, afirma
o professor Carlos Daghlian, um dos grandes estudiosos da poesia
dickinsoniana no Brasil, que Emily Dickinson (1830-1886) uma poetisa cuja
obra, como a de todo grande artista, suscita inmeras abordagens e nunca
deixa de instigar seus novos e velhos leitores (2006, p.79).
Alm disso, algumas particularidades de sua escrita tambm contribuem
para que sua obra seja vista, muitas vezes, como enigmtica, como, por
exemplo, a presena constante do travesso substituindo outras formas
grficas de pontuao, e o uso freqente de letras maisculas em palavras que
normalmente no seriam grafadas dessa forma, o que lhes d uma significao
maior dentro de cada poema. Nesse sentido que Emily Dickinson tida como
uma das precursoras do modernismo literrio nos EUA, uma vez que a sua
poesia rompia com a tradio romntica ao privilegiar recursos poticos que
seriam posteriormente adotados pelo Modernismo, como a fragmentao e a
conteno, estes somados s caractersticas de sua escrita citadas acima.
Johnson, que foi tambm um dos primeiros bigrafos de Dickinson alm de
responsvel pela primeira edio de seus poemas completos, afirma que A
sua grande contribuio prosdia inglesa deve-se ao fato de ter procurado
obter novos efeitos atravs da explorao das possibilidades existentes nos
moldes mtricos tradicionais (JOHNSON, 1965, p.95).
Desse modo, Emily Dickinson por vezes colocada ao lado de seu
contemporneo Walt Whitman por ocasio das inovaes formais e
conteudsticas que ambos realizaram no gnero potico. No plano da forma, a
estrofao e a versificao irregulares, a ocorrncia marcante de rimas internas
ao invs de rimas finais e o ritmo entrecortado ocasionado pelo travesso e
pela elipse, que do velocidade e pausas bruscas no poema, so traos
marcantes dessa nova potica; no plano do contedo, por sua vez, as
567

inovaes esto principalmente na sntese (que uma marca de toda a poesia

modernista), na recorrncia de paradoxos e antagonismos e na alta polissemia
contida em um material lingstico simples.
Alm dessas caractersticas, Emily Dickinson tambm se apropria de
textos religiosos e de termos aparentemente simples e os reveste de novos
significados que so, muitas vezes, de difcil compreenso: O que seus
crticos quase sempre subestimam a espantosa complexidade intelectual
dela. Nenhum lugar-comum sobrevive s suas apropriaes; o que ela no
renomeia ou redefine, revisa alm do fcil reconhecimento (BLOOM, 1995,
p.284). Desse modo, reconhece-se que a poesia de Dickinson possui um
carter experimental e inovador que se destaca quando seus poemas so
contrastados com os versos de Emerson ou de Thoreau, tambm
contemporneos da poeta e de quem Dickinson tinha pleno conhecimento,
dando a ela lugar de destaque na histria da literatura americana.
Por outro lado e apesar da relevncia da obra dickinsoniana, constata-se
que ainda se enfatizam os aspectos biogrficos da poeta em detrimento de seu
trabalho potico, o que se explica muito provavelmente pelo exotismo que ela
ajudou a criar de si mesma junto ao pblico. O que mais se encontram nas
antologias de literatura norte-americana so as informaes sobre sua vida
reclusa, principalmente relacionando essa escolha com a impossibilidade de
realizao amorosa. Alm disso, a questo da recusa em publicar seus
poemas parece completar esta imagem de uma poeta que teria transferido
suas frustraes amorosas para o domnio da poesia. Assim, desenha-se a
imagem de Dickinson como uma solteirona que teria encontrado na poesia o
canal para exteriorizar os efeitos da no realizao amorosa, conforme nos
mostram as palavras de Johnson:

No caso de Emily Dickinson, a recordao do desejo

sentido pelo homem por quem se apaixonou aos vinte e
poucos anos predestinou-a e deu-lhe uma maturidade que
at ento ela no possua, impelindo-a atividade
criadora e fazendo dela uma poetisa. O seu amor pelo

568

reverendo Charles Wadsworth foi talvez o fato mais

importante da sua vida. (1965, p.72)

No mesmo texto, Johnson acrescenta ainda que Wadsworth seria o

responsvel pelo impulso criador que a possua (p. 90) e que sua partida, em
1861, era para a poeta um sepultar em vida (p.91): Em fins de 1861, ao
saber da prxima partida de Wadsworth, Emily foi evidentemente tomada de
pnico. Produzia cada vez mais e melhor poesia. Seria capaz de continuar a
escrever? (JOHNSON, 1965, p. 104)
De fato, Emily Dickinson escolheu viver por vrios anos afastada do
convvio social e em sua recluso escreveu grande parte da obra que apenas
postumamente foi encontrada e publicada. Entretanto, nossa argumentao
tentar mostrar como a recluso deu a Emily Dickinson condies para uma
criao potica desprendida de convenes sociais e lhe permitiu se expressar
com liberdade tanto na forma de seus poemas como nos temas e questes
abordados neles. Alm disso, considerar que o trabalho artstico de Emily
Dickinson resultado to somente do amor que ela sentia por um homem
ignorar a complexidade da sua poesia de uma maneira to anacrnica que hoje
esse tipo de postura crtica nos parece inaceitvel.
Passaremos agora a apresentar as discusses da crtica literria
feminista de que fazemos uso neste estudo para chegarmos, ento, aos
poemas propostos para este trabalho e ao ponto que os une: a imagem do
aprisionamento perpassando ambos os textos de maneira privilegiada.
Salientamos que partimos da corrente feminista norte-americana e que nos
deteremos mais especificamente nas autoras Sandra Gilbert e Susan Gubar
em The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century
Literary Imagination (1984) no que se refere aos conceitos tericos discutidos
por essas autoras e na metodologia de abordagem dos poemas.

Emily Dickinson e a crtica literria feminista

Tendo vivido numa sociedade marcada pelo patriarcalismo, a imagem de
Emily Dickinson como uma mulher reclusa em sua casa e sempre vestida de
branco fez com que a poeta ficasse conhecida por esse esteretipo e se
569

tornasse, como mencionado anteriormente, quase que um mito da cidade de

Amherst. Na tentativa de relacionarmos o contexto histrico-social em que
ela viveu com a imagem do aprisionamento nos poemas I died for Beauty
but was scarce e The Soul selects her own society, imagem essa que
inevitavelmente nos leva a reconhecer a recluso da prpria poeta,
necessrio que iniciemos com uma breve reflexo sobre a tradio literria
que cercava Emily Dickinson bem como sobre a ideologia propagada pelo
sistema patriarcal.
Podemos pensar a tradio literria a partir da analogia entre a autoria e
a paternidade. Como se sabe, em nossa cultura ocidental Deus, figura
masculina, o criador do homem e de tudo o que existe no universo e, a partir
do homem, que Ele cria a mulher, o que j estabelece uma hierarquia entre
os gneros. O homem, por sua vez, dotado do falo, isto , possui o
instrumento que gera a criao e isso falta mulher. Nesse sentido, apesar de
no haver criao na ausncia da figura feminina, esta vista como receptora
do ato criativo, pois ao homem que pertence e ao qual cabe o uso ativo do
instrumento de criao.
Diante disso, Gilbert e Gubar discutem em que medida a caneta, isto ,
o instrumento que gera a criao literria, pode ser vista metaforicamente como
o falo. preciso lembrar que at o sculo XIX as mulheres pouco escreviam,
primeiramente porque grande parte delas no tinha acesso educao escolar
e a escrita enquanto exerccio intelectual no fazia parte dos saberes
domsticos, tais como o faziam, por exemplo, o bordado, a pintura e as lies
de piano. Alm disso, quando se expressavam literariamente as damas
deveriam se manter no mbito dos acontecimentos domsticos, ou seja, na
escrita de costumes em que no havia reflexo crtica sobre sua condio
dentro daquela sociedade. Dessa forma, na sociedade patriarcal a autoria tal
qual a autoridade era restrita aos homens:
In patriarchal Western culture, therefore, the texts author
is a father, a progenitor, a procreator, an aesthetic
patriarch whose pen is an instrument of generative power
like his penis. More, his pens power, like his peniss
570

power, is not just the ability to generate life but the power
to create a posterity []. (GILBERT; GUBAR, 1984, p.6)

Sendo capaz de criar sua posteridade, o autor d continuidade

tradio literria masculina. Ademais, essa metfora da autoria e da
paternidade exclui a mulher completamente da possibilidade de criao, pois
ela no tem o poder criativo dado por Deus e no possui os instrumentos
necessrios para a criao literria, o que a define como inferior diante da
figura masculina.
Assim, por ser vista como essencialmente masculina, a atividade literria
acaba por gerar uma angstia intensa s mulheres que ousavam experimentar
a autoria, pois isso exigia delas transpor os limites do esteretipo feminino
idealizado por aquela sociedade e superar a tradio arraigada social e
literariamente de se ter o masculino como nica fonte de poder criador e
criativo.
Enfatize-se que a sociedade norte-americana do sculo XIX tinha no
patriarcalismo a base para a diviso dos papis sociais entre homens e
mulheres. Resumidamente, aos primeiros competia ser o provedor e
administrador da famlia, enquanto s mulheres caberia aceitar as
imposies masculinas, seguindo o ideal de beleza e comportamento ditado
pelos valores patriarcais e deixando todo e qualquer trabalho intelectual para
a figura do homem. A produo literria, isto , a autoria, est
intrinsecamente relacionada a essa condio das mulheres no patriarcado
uma vez que a escrita um ato criador e criativo, o que faz da pertena ao
gnero masculino ou feminino um fator indissocivel da obra literria. O
trabalho intelectual envolvido na atividade da escrita no seria condizente
com o ideal feminino e, por isso, uma escritora inserida nesse contexto teria
que compreender, assimilar e ao mesmo tempo transcender o ideal de
obedincia aos padres dessa sociedade (GUBART; GILBERT, 1984, p.17).
A tradio literria, portanto, tambm se configura como patriarcal, isto ,
eminentemente masculina, sem modelos literrios femininos que pudessem
dar suporte expresso artstica feminina naquele contexto.

571

Dentro dessa sociedade, em que a organizao social baseia-se na

figura masculina como centralizadora da autoridade e, consequentemente,
definidora dos papis temticos envolvidos nas relaes de gnero, destacamse dois esteretipos opostos que representam a figura feminina tanto na vida
quanto na literatura e que foram criados pelo olhar masculino: o anjo e o
monstro.
A representao angelical da mulher se refere imagem idealizada de
pureza, bondade e delicadeza e tem como cone a figura da Virgem Maria.
Sempre dentro de casa, a mulher angelical a responsvel pelo cuidado do lar
e da famlia, agradando ao marido ou a qualquer outra figura masculina que
prevalea na casa e se submetendo a sua autoridade: The arts of pleasing
men, in other words, are not only angelic characteristics; in more worldly terms,
they are the proper acts of a lady (GILBERT; GUBAR, 1984, p.24). O que se
tem atrs desse rtulo de anjo , na verdade, uma vida de submisso completa
figura masculina e, desse modo, a ausncia de autonomia coloca a mulher
numa posio comparvel a de um objeto de arte a ser contemplado, sem
ao, o que limita, evidentemente, a criatividade feminina.85
Opondo-se imagem angelical, a mulher-monstro o esteretipo que
condensa em si as transgresses ao ideal feminino. Em outras palavras, essa
representao

se

refere

mulheres

que

assumem

caractersticas

tradicionalmente masculinas, como a autoridade, a fora, a iniciativa sexual e a

autoria. Nesse sentido, as mulheres que vivem a experincia da escrita so
aproximadas do esteretipo de mulher-monstro e a sua criatividade literria
vista pelo olhar masculino como resultado de frustrao amorosa/sexual, uma
vez que o poder criativo natural do homem. Dessa forma, para escrever as
autoras precisariam escapar das representaes maniquestas a que foram

85

Essa figura angelical retomada por Gilbert e Gubar dos escritos de Virginia Woolf,
em A Room of Ones Own (1977). Nesse livro ensastico, Woolf define a mulher de sua poca
como subjugada ao ttulo de anjo domstico e afirma que para superar esse esteretipo e
todas as conseqncias advindas dele preciso que a mulher conquiste o direito propriedade
e educao de forma igualitria em relao ao homem. Dessa forma e em consonncia com
as afirmaes de Woolf, Gilbert e Gubar explicam que o anjo domstico est presente tambm
nas representaes dos personagens femininos criados pela tradio literria masculina como
forma de aprisionar esse ideal de feminilidade e de eterniz-lo para manter a sua propagao.
572

aprisionadas e superar a idia culturalmente construda de criao e

superioridade masculinas.
Em vista disso, as escritoras anglo-saxs do sculo XIX buscariam
uma audincia feminina que partilhasse com elas os esforos por uma autodefinio e, por que no, uma auto-criao em oposio ao esteretipo de
ideal feminino criado pela viso masculina. Para isso, as escritoras teriam
desenvolvido como estratgia de expresso literria a criao de um
subtexto compreensvel apenas audincia feminina, por meio do qual teria
sido possvel a estas autoras exprimir suas angstias e contornar as
limitaes impostas pelas instituies patriarcais oitocentistas, sobretudo a
literria:

From Austen do Dickinson, these female artists all dealt

with central female experiences from a specifically female
perspective. [...] women from Jane Austen and Mary
Shelley to Emily Bront and Emily Dickinson produced
literary works that are in some sense palimpsestic, works
whose surface designs conceal or obscure deeper, less
accessible (and less socially acceptable) levels of
meaning. Thus these authors managed the difficult task of
achieving true female literary authority by simultaneously
conforming

to

and

subverting

patriarchal

literary

standards. (GILBERT; GUBAR, 1984, p. 72-3)

A leitura mais aprofundada desse subtexto, no entanto, seria possvel

apenas audincia feminina, que pode reconhecer nessa estratgia suas
prprias angstias.

Assim, o subtexto se torna um instrumento que possibilita

escritora esconder sua conscincia sobre as relaes de gnero em seu

contexto e na tradio literria, mas, ao mesmo tempo, tambm por meio
dele que essa conscincia se revela e pode ser discutida pela expresso
literria feminina.

573

Diante desses aspectos da sociedade em que Emily Dickinson viveu, a

deciso da poeta de se privar do convvio social parece, por um lado, ser
pertinente com o comportamento esperado de uma mulher solteira, conforme
explica Ana Lusa Ribeiro Barata do Amaral em sua tese de doutorado sobre a
poeta norte-americana:
[...] os significados de branco e de recluso vem de
dentro de um sistema de valores burgueses masculinos,
onde o branco significa virgindade (ausncia sexual) e o
permanecer em casa (restrio comportamental) a
condio da mulher recatada, sobretudo a solteira.
(AMARAL, 1995, p.235)

Contudo, foi na recluso que Emily Dickinson escreveu a maior parte de

sua obra e a manteve em segredo at a morte e isso muitas vezes coloca o
posicionamento da poeta como chave para a decifrao de alguns poemas.
Com efeito, h diversos poemas em que a imagem da recluso e do
aprisionamento sobressai, ora com um tom mais sombrio, ora angustiante ou,
ainda, de aceitao e naturalidade, o que faz com que Dickinson seja
comumente classificada como poeta do espao privado. Utilizados em excesso
por Dickinson, a recluso e o aprisionamento enquanto motivos poticos mas
tambm como postura de vida acabam por inverter o simbolismo que o
comportamento recatado, parte do repertrio feminino do sculo XIX, possua:

A recluso de Dickinson e o seu uso do branco,

parecendo ser aspectos perifricos no s no impacto
social, mas tambm para a compreenso dos seus textos,
vm de dentro de um sistema de valores burgueses do
sculo XIX que assim encorajavam a imagem feminina:
confinada ao espao domstico - e pura. Utilizados por
Dickinson em excesso, porque transportados para l do
convencionalmente

feminino,

eles

subvertem

esse

sistema, contaminando a sua poesia, para a qual so,

574

todavia, mas por isso mesmo, constituintes simblicos

centrais. (AMARAL, 1995, p.51)

Alm disso, o fato de a poeta optar por uma auto-excluso social e

selecionar seu crculo de relaes de certo modo lhe permitiu dedicar toda a
sua ateno poesia e desenvolver um trabalho que foge aos padres
literrios de sua poca. Em outras palavras, o confinamento fsico lhe dava a
liberdade intelectual para a materializao de sua criatividade. A crtica,
entretanto, acaba por vezes dando maior nfase a esse aspecto biogrfico da
poeta do que ao que resultou dele, isto , ao poema. Ademais, frequentemente
se estabelece uma relao entre a vida reclusa da poeta e a impossibilidade de
realizao amorosa, fazendo com que a escolha de Dickinson parea mais um
comportamento rebelde de uma mulher no correspondida sentimentalmente
do que a opo consciente por expressar poeticamente sua genialidade criativa
livre de quaisquer convenes.
A idia de isolamento e excluso perpassa toda a existncia social da
mulher: confinada na esfera privada, domstica, a mulher fica presa tambm
viso estereotpica masculina e sua expresso artstica no pode transpor os
limites do subtexto. Parece-nos evidente, portanto, que essa experincia de
isolamento no poderia deixar de se manifestar literariamente, o que, no caso
da obra de Emily Dickinson, ocorre nos poemas escolhidos e que tambm
poderia ser analisada em I heard a Fly buzz when I died , A Prison gets to
be a friend , I dwell in Possibility , How soft this Prison is, My life closed
twice before its close - e em diversos outros poemas.
Queremos dizer, com isso, que uma leitura tradicional dos poemas de
Emily Dickinson pode no alcanar algumas possibilidades de interpretao por
enfatizar uma viso romantizada sobre sua vida em detrimento do significativo
desenvolvimento intelectual da poeta diante de seu contexto histrico. Nesse
sentido, a recluso de Emily Dickinson nos parece uma condio essencial
para que a poeta pudesse lidar com seu talento criativo, assim como seus
recursos de criao potica se revelam estratgias de expresso literria que
condensam em si o esforo de uma autoria essencialmente feminina
contraposta ao seu contexto social e literrio.
575

Do mesmo modo, os recursos de criao potica privilegiados por

Dickinson (a ambigidade, a ironia, a fragmentao, a construo imagtica,
entre outros) parecem se relacionar a uma preocupao constante em se opor
a padres tradicionais da linguagem. Contudo, os desvios que a poeta realiza
so desvios intencionais, que visam determinado efeito, e no imprecises
tcnicas. A partir disso, sugerimos que sua obra vai alm de caractersticas
precursoras de uma escola literria para se revelar, na verdade, uma poesia
muitas vezes de transgresso s normas poticas, comportamentais e
religiosas da sociedade em que a poeta viveu, assumindo um carter de
subverso ideologia dominante de seu contexto (da o tom ambguo,
conveniente a uma poesia de ruptura com padres tradicionais).
Ademais, ao enxergarmos na poesia de Emily Dickinson a possibilidade
de uma ruptura em relao s convenes literrias e sociais de sua poca,
estamos tambm nos referindo a uma ruptura, ainda que silenciosa, em relao
ao patriarcalismo. Apesar das leituras tradicionais, que buscam compreender a
obra de Dickinson sem considerar as questes de gnero, a crtica feminista
tem proposto cada vez mais releituras de seus poemas com base numa
conscincia potica acerca das relaes de gnero de sua poca, num
movimento de revisitao ao cnone que v no texto o local onde as questes
existenciais da autoria feminina podem ser trabalhadas.
Tomando esses pressupostos como base para este trabalho,
acreditamos que a percepo da estreita relao entre produo literria e a
pertena ao gnero feminino est presente na obra de Emily Dickinson e
pode ser comprovada a partir de uma leitura cuidadosa das imagens e dos
motivos que permeiam sua poesia, bem como do posicionamento do eulrico em relao aos valores patriarcais. nesse sentido que propomos a
leitura de I died for Beauty but was scarce e de The Soul selects her own
society como exerccio de reflexo sobre as possibilidades de significao
que eles podem sugerir por meio de suas imagens, as quais, por sua vez, se
desdobram em uma imagem maior a imagem de confinamento.
Sugerimos, com isso, que os poemas escolhidos trazem em si as imagens
visveis no texto mas tambm uma imagem que se revela no subtexto e que

576

pode conter marcas de uma autoria feminina de aguada conscincia sobre

as relaes de gnero.

A recorrncia da imagem do aprisionamento em I died for Beauty but

was scarce e de The Soul selects her own society
Para as finalidades a que nos propomos, transcrevemos abaixo os
poemas nos quais nos deteremos, enumerados conforme a edio de
Johnson (1976):
449J
I died for Beauty but was scarce
Adjusted in the Tomb,
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room
He questioned softly Why I failed?
"For Beauty," I replied
"And I for Truth Themself are One
We Brethren, are," He said
And so, as Kinsmen, met a Night
We talked between the Rooms
Until the Moss had reached our lips
And covered up our names
303J
The Soul selects her own Society
Then shuts the Door
To her divine Majority
Present no more
Unmoved she notes the Chariots pausing
At her low Gate
Unmoved an emperor be kneeling
577

Upon her Mat

Ive known her from an ample nation
Choose One
Then close the Valves of her attention
Like Stone

No poema 449J incontestvel a presena da morte como imagem que

contextualiza a situao apresentada pelo eu-lrico. De fato, so muitos os
poemas de Emily Dickinson em que o eu-lrico se posiciona em relao
morte, ora negando-a, ora vivenciando-a, o que faz com que o tema da morte
seja visto, em geral, como uma obsesso na obra da poeta.
No entanto, a morte no apresentada aqui como algo negativo ou
assustador, ao contrrio, o eu-lrico revela uma atitude de serenidade, sem
perturbaes diante daquela que tantos de ns tememos. Dessa forma, o eulrico nega, por exemplo, a conceituao da morte para os puritanos86, que a
entendiam como uma punio pelos pecados cometidos uma vez que ela se
coloca em oposio idia de vida como dom supremo de Deus. Do mesmo
modo, o eu-lrico no se refere morte como possibilidade de uma vida melhor
na eternidade, conforme prega o Catolicismo. Essa atitude pode ser entendida,
para a crtica feminista, como a transgresso inaceitvel de uma ordem social e
ideolgica diante do contexto religioso em que se insere a poeta. A religio se
configura, portanto, como um aprisionamento, um confinamento, do qual o eulrico se mostra liberto ao superar qualquer tipo de pudor ou medo em lidar com
a morte.
Nesse contexto, o eu-lrico anuncia duas causas para a morte: a sua,
que foi a Beleza, e a de um outro indivduo, que foi a Verdade. Tomando a
discusso de Gubar e Gilbert como paradigma de nosso estudo, podemos
apontar duas possibilidades de interpretao para o dilogo entre os
personagens do poema. O primeiro e talvez mais aparente seria o paralelo
entre beleza e a figura feminina e verdade e a figura masculina, uma relao
86

No podemos nos esquecer de que os preceitos do Puritanismo ainda sobreviviam no local e

na poca em que Dikcinson viveu, o que atribui maior significado a esse posicionamento do eulrico diante da morte j que contraria a obedincia s crenas religiosas puritanas.
578

que se afirmou no patriarcalismo com a imposio do ideal de feminilidade

pautado na beleza como fator primordial e da racionalidade e inteligncia do
homem como caractersticas de sua superioridade (GUBAR; GILBERT, 1984,
p. 23-4)87. Assim, confinada nesse ideal feminino, sem autonomia ou poderes,
o anjo domstico se assemelha a um objeto de arte a ser contemplado, sem
vida prpria e, portanto, morto para e pela beleza.
Nesse sentido, o que poderia sugerir a equivalncia entre beleza e
verdade estabelecida pelo interlocutor do eu-lrico nos versos 7 e 8? Por um
lado, essa equivalncia parece afirmar que, se os dois conceitos so iguais, a
obedincia ao ideal de beleza e a busca por atingi-lo so legtimos, mas, por
outro lado, podemos entender que, sendo iguais, os limites entre um e outro e,
portanto, entre o feminino em sua obedincia e o masculino em sua
dominao, esto desfeitos.
Uma segunda leitura do mesmo poema nos leva a relacionar a beleza,
causa da morte do eu-lrico, com a busca pela perfeio esttica em arte.
preciso abrir um parntese e relembrar que a formao de Emily Dickinson e
sua produo literria se deram durante o Romantismo, mas a poeta
considerada uma precursora da modernidade potica em vista de suas
inovaes rtmicas, mtricas e temticas. Entretanto, como se sabe, a poeta
produziu seus mais de 1.700 poemas estando reclusa, por sua prpria vontade,
na casa de seu pai. Desse modo, Dickinson morreu para a sociedade em
favor de sua arte, escolhendo o confinamento para chegar liberdade potica.
O eu-lrico reflete, por conseguinte, essa busca do artista pela perfeio
esttica, ainda que isso o leve morte, vista aqui como metfora do rduo
trabalho que uma composio artstica exige.
Diante dessa proposta de leitura, a equivalncia entre beleza e verdade
agora assume novos significados. possvel afirmar, por exemplo, que nem
tudo o que consideramos belo em arte corresponde realidade, mas a
afirmao no poema de que beleza e verdade se referem ao mesmo conceito
parece reconhecer e justificar a busca do artista por seu ideal esttico. Por
87

Apesar de no termos evidncias de que o eu-lrico feminino, a beleza sempre foi um

conceito associado ao universo da mulher. Alm disso, a palavra kinsmen, utilizada no verso 9
do poema original sugere essa oposio feminino/masculino porque se refere especificamente
a um membro da famlia que seja homem.
579

outro lado, podemos relacionar, de maneira bem geral, beleza com poesia, por
seu trabalho esttico com a palavra, e verdade com prosa, por sua objetividade
e linearidade. Nesse caso, teramos a identificao entre os dois conceitos
como um rompimento dos limites entre esses gneros, que um trao da
modernidade literria e que se evidencia, por exemplo, na insero do dilogo,
nos versos livres e tambm no carter narrativo do poema.
A imagem do confinamento se faz visvel para o leitor ao associarmos,
portanto, a situao descrita no poema e vivenciada pelo eu-lrico (texto) com o
contexto social e literrio vivenciado pela poeta (subtexto). Contudo, essa
imagem no se concretiza apenas quando se tem conscincia desses aspectos
culturais e histricos. Ela se manifesta tambm por meio de palavras/imagens
que, ordenadas, tem o mesmo efeito de construir a idia do confinamento como
pano de fundo para o poema:

O que a linguagem potica faz essencialmente jogar

com as palavras. Ordena-as de maneira harmoniosa e
injeta mistrio em cada uma delas, de tal modo que cada
imagem passa a encerrar a soluo de um enigma.
(HUIZINGA, 1996, p.148-9)

Palavras como jazigo (verso 1), corpo/fechado (verso 2), tmulo (verso
4), noite (verso 9), a ss (verso 10) e encobriu (verso 11) nos remetem
imagem de confinamento que, de fato, se concretiza na situao apresentada:
duas pessoas, j mortas, conversam cada uma fechada em seu tmulo at que
o musgo88 encobre seus lbios e seus nomes. Nesse ponto, o poema provoca
no leitor uma sensao claustrofbica, de sufocao, mas no h indcios de
repugnncia ou temor a essa situao por parte do eu-lrico, terminando com a
concluso de que a morte e a passagem do tempo naturalmente levam ao
esquecimento.
Por fim, palavras como Beleza (versos 1 e 6), assim (verso 1), fechado
(verso 2), sua voz (verso 5), pois (verso 7), irmos (verso 8) , sbios (verso 9),
88

O musgo popularmente visto como smbolo da morte por ser desprovido de vasos
condutores de seiva, o alimento que nutre as plantas.
580

musgo (verso 11) do ao poema um som sibilante que ecoa como um

murmrio, harmonizando-se com o tom de silncio, escurido, solido
construdo ao longo do poema. Alm disso, constante a presena das vogais
o e u (corpo, verso 2; morreu, verso 5; murmurou,verso 5; noite, verso 9;
musgo, verso 11; encobriu,verso 11; etc.), que produzem um som mais
fechado, coerente com a idia/imagem de confinamento.
Passemos ao segundo poema, The Soul selects her own society. Em
linhas gerais, tem-se a descrio da postura seletiva de uma determinada
alma que escolhe suas companhias e se isola do restante do mundo de
modo inflexvel.
A Alma de que fala o poema escolheu viver em um espao delimitado
por Door, Gate e Mat, que separam o mundo exterior de sua convivncia.
Se considerarmos que essa Alma pode ser uma referncia metonmica ao ser
humano, que faz escolhas o tempo todo, podemos sugerir que o espao em
que ela se fecha , na verdade, a prpria mente humana. De qualquer forma, o
uso de Soul d um carter elevado s escolhas de que fala o sujeito lrico e
mantm a tenso da relao entre crena e descrena, tanto por parte do
sujeito lrico como do leitor, de que haja, de fato, um lado imaterial do ser
humano que se possa denominar Alma.
Sobre isso, do conhecimento popular que a alma seja descrita como a
parte do indivduo que, de alguma forma, sobrevive morte do corpo.
Religiosamente, a alma definida como sendo independente da matria e seu
destino, diante da passagem da morte, pode tomar dois caminhos distintos a
salvao ou a condenao. Para o Puritanismo, a predestinao era o
fundamento que definia a possibilidade de salvao ou de condenao da
alma, como se Deus escolhesse previamente as almas que sofreriam o
tormento eterno ou no. Nesse sentido, a Alma apresentada no poema no
reflete sobre essas questes religiosas, pois ela claramente segue um cdigo
de conduta particular que nos mostra a possibilidade de haver, inclusive, uma
contradio irnica e consciente dessa ideologia puritana.
O poema visualmente marcado pelos travesses. Como se sabe, esse
sinal grfico caracterstico da escrita dickinsoniana. Em The Soul selects her
own Society todos os versos possuem essa marca grfica, totalizando 17
581

travesses em 12 versos sem que haja nenhum outro tipo de pontuao. Com
essa proporo, os travesses reforam o sentido de isolamento e excluso
pretendido no poema por separarem alguns termos de outros e darem
destaque a esses termos de maneira isolada. Alm disso, conforme veremos
durante a anlise, a Alma que motiva o poema assume uma postura inflexvel
diante do mundo e a fragmentao dos versos pode ser vista como elemento
que enfatiza a rigidez de suas escolhas.
A primeira estrofe do poema nos revela que a Alma, como uma entidade
autnoma, sabe que o ato da seleo de sua companhia implica,
consequentemente, o da excluso. Por isso, apesar de o primeiro verso trazer
o verbo select como a primeira ao da Alma, o sentido de excluso que se
faz mais aparente por ser o que d continuidade s aes seguintes: a Alma
fecha a porta, no se apresenta mais, permanece imvel diante de quaisquer
intervenes e fecha as vlvulas de sua ateno para o mundo exterior.
Outra questo que se apresenta aqui de que se compe a sociedade
selecionada pela Alma. A resposta mais bvia que essa sociedade seria
constituda por pessoas, provavelmente pessoas queridas para a Alma, mas
ela poderia consistir tambm de pensamentos, crenas ou, ainda, atividades de
predileo da Alma que, fora dos limites definidos por ela mesma, no lhe
seriam permitidos. Enfatize-se que a Alma possui o gnero feminino (como se
comprova pelos pronomes her e she) e que, se essa figura feminina fosse
materializada na figura da mulher inserida no contexto histrico e social em que
o poema foi produzido, seriam inmeros os exemplos de restrio ao
pensamento e atividade dessa mulher.
Note-se tambm a opo da poeta pelo verbo shut ao invs de close
no segundo verso. Com isso, a ao de fechar a porta soa como uma ao
final, mais enrgica e no deixa a possibilidade de mudana dessa situao.
Nesse sentido, pode-se pensar que o sujeito lrico, ao se utilizar de shuts the
door e, ao final do poema, optar por close the Valves of her attention, esteja
atenuando a postura da Alma, mas, ao contrrio, o ltimo verso complementa o
verbo close com Like Stone, mantendo a rigidez da excluso a que a Alma
se imps.

582

Dificilmente esse poema lido sem que se lembre da recluso qual

Emily Dickinson se imps, numa postura semelhante da Alma retratada aqui.
Nesse mbito, um caminho de leitura relacionar o pronome her em her
divine Majority com Society e no com Soul, atribuindo divine Majority a
idia de significar as camadas superiores (pelo adjetivo divine, provavelmente
usado de modo irnico) da sociedade, tanto no sentido de riqueza como de
poder e dominao. Levando em considerao o contexto em que se insere a
produo do poema, teramos, desse modo, uma referncia implcita ao
patriarcalismo que regia a dinmica social do sculo XIX e do qual Emily
Dickinson se isolou para que pudesse exercer seu talento criativo de poeta. Da
mesma forma, a Alma selecionaria, ento, a companhia que lhe adequada e
se isolaria da maior parte da sociedade por ser incapaz de se enquadrar em
suas regras ideolgicas.
O poema nos oferece, ainda, outra possibilidade de leitura para divine
Majority. O termo majority pode significar a maioridade, isto , o momento na
vida de um indivduo em que ele passa a gozar dos direitos civis de uma
sociedade e a ser considerado legalmente responsvel por seus atos. No
entanto, sabe-se que no contexto histrico e social de Emily Dickinson, essa
emancipao era restrita aos homens. Por outro lado, a maioridade pode
simbolizar, aqui, a maturidade que, para as mulheres, pode ser sinnimo de
idade adequada para o casamento e as obrigaes advindas dele. Nesse
sentido, a Alma fecha as portas tanto para as regras patriarcais que colocam a
mulher parte de quaisquer direitos sociais como para o casamento como
instituio social que aprisiona a mulher no crculo privado domstico. Diante
dessa hiptese, a alma estaria negando um tipo de aprisionamento (o ser
mulher nessa sociedade) por meio de um auto-aprisionamento, isto , por meio
do isolamento, como se para libertar-se fosse preciso enclausurar-se de outras
maneiras.
Essa idia de majority como sinnimo de maturidade feminina para o
casamento se relaciona segunda estrofe, em que se tem uma cena que nos
lembra o cortejo romntico. A voz lrica do poema nos diz que a Alma se
posiciona com indiferena diante de uma figura masculina que se ajoelha
perante sua porta. O ttulo de emperor d a essa figura um status nobre mas,
583

ainda assim, a Alma recusa-lhe a companhia e, ao faz-lo, ela se recusa

tambm a seguir as regras da sociedade exterior aos limites de seu
confinamento.
A terceira estrofe se inicia nos colocando diante da participao do
sujeito lrico como expectador da dinmica de seleo-excluso que a alma
realiza: Ive known her - . Note-se que o eu-lrico apenas havia feito uso da
terceira pessoa e, no entanto, o eu-lrico se coloca agora como conhecedor
dessa alma de que falara at ento. Nesse sentido, poderamos substituir o
verbo know por see, por exemplo, para que a leitura desses versos fosse
simplificada e, modificando a pontuao e a ordem dos termos, teramos o
seguinte resultado: Ive seen her [the Soul] choose one [person, thing, etc]
from an ample nation, then close the valves of her attention like Stone. Se
aceitarmos essa alternativa de leitura, teremos duas instncias separadas a
alma e o sujeito lrico.
Contudo, o sentido de Ive know her se relaciona tambm a uma idia
de familiaridade e at mesmo de intimidade depreendidas do verbo conhecer.
Nesse caso, se a alma lhe conhecida, o sujeito lrico pode ser visto como o
lugar de habitao dessa alma o corpo, o lado material do indivduo num
movimento de fuso entre as instncias the Soul e I. Alm disso, essa unio
entre a voz que fala no poema e a Alma de que ela fala implica uma outra
possibilidade de sentido: o I que se apresenta pode nos remeter ao poeta
como porta-voz da Alma, o que, em outras palavras, sugere que a Alma seja a
prpria poesia. Nessa relao the Soul/poesia e I/poeta, o sentido do poema
em questo de que a poesia assumiria a autonomia para definir os limites do
poema e do poeta, bem como para selecionar o que deve participar de sua
sociedade ou no.
Da mesma forma como difcil ler esse poema sem pensar numa
referncia direta recluso vivida por Dickinson, tambm por vezes seus
versos so lidos como reveladores da escolha que a poeta teria feito por uma
pessoa amada e, ento, teria se fechado para o mundo. H, ainda, a hiptese
de que a companhia ou hspede escolhida pela alma seja a prpria palavra, a
poesia que, na vida da poeta, foi a companhia predominante em seus anos de
recluso. O que importa, contudo, no so essas questes sentimentais e
584

ntimas da poeta, mas, sim, a complexidade com a qual ela articula emoes,
pensamentos, sentimentos, pontos de vista e, possivelmente, sua vivncia na
materialidade do poema.
Os versos do poema visualmente oscilam entre versos mais longos e
versos mais curtos. primeira vista, essa oscilao da forma parece contrariar
o que reforado tematicamente em todo o poema: a rigidez do
posicionamento da alma, que no hesita em isolar-se com sua companhia e,
imvel, menospreza quaisquer intervenes exteriores. No entanto, o efeito
dessa alternncia , na verdade, o de reforar a idia central do poema, pois os
versos mais curtos parecem confinados no poema pelos versos mais longos,
como se estes expressassem a delimitao que a Alma realiza entre o espao
que ela habita e o espao exterior.
Nota-se tambm a repetio marcada da vogal o, que ora faz a
assonncia com o som de /o/, mais fechado, ora em //, aberto. Essa
alternncia dos sons fechado e aberto concretiza a oposio entre um espao
fechado (interior) e um espao aberto (exterior) que , de fato, a constante
tenso do poema. A predominncia do som fechado /o/ reafirma o
posicionamento de renncia do mundo exterior, dando ao poema uma
sensao de lentido e sugerindo tambm um ambiente sombrio, melanclico,
ou ainda montono e de solido que a alma pode ter criado para si em sua
inteno de isolar-se do mundo. No entanto, de forma alguma essa sonoridade
acarreta um tom de pena do eu-lrico ou arrependimento da alma em portar-se
dessa forma, pois, ao contrrio, esse recurso apenas registra com naturalidade
a atmosfera necessria para a compreenso do poema.

Consideraes finais
As reflexes propostas aqui buscaram dar nfase na relao entre Emily
Dickinson como escritora na sociedade patriarcal do sculo XIX e o produto
dessa escrita condicionada pelo contexto histrico e literrio. Dessa forma, ao
examinar os poemas em questo nosso intuito tambm foi o de verificar se
neles poderiam estar contidos os desafios de ser uma poeta no contexto em
que Dickinson viveu e se, por causa do peso que o exerccio intelectual se
585

tornava para as mulheres daquela sociedade, a poeta poderia ter escolhido a

recluso e, conseqentemente, a livre expresso de seu talento criativo.
Sabemos tambm que em poesia, a escolha das palavras para a
construo do texto considera no apenas a mensagem transmitida, mas
tambm, e talvez mais importante, o carter esttico que elas devero atribuir
ao poema. Nesse sentido, o poeta trabalha com as palavras buscando enfatizar
a maneira como elas expressam determinado tema, isto , colocando a
expresso, o modo como se diz algo, acima do prprio tema. Dessa forma, os
temas podem se repetir em toda a poesia universal e, de fato, fazem-no, mas a
diversidade no modo de express-los o que garante a longevidade da poesia.
Os temas que geralmente so identificados nos poemas de Emily
Dickinson exemplificam esse trabalho com a expresso de maneira peculiar.
Dividida frequentemente em poemas sobre o amor, a natureza, a existncia, a
morte, entre outros, a obra potica de Dickinson revela uma complexidade de
expresso que prepondera sobre a trivialidade que esses temas poderiam
sugerir. Seu estilo marcado por economia e densidade de linguagem em
contraste

com

simplicidade

na

escolha

vocabular,

resultando

em

composies poticas que privilegiam a imagem como fio condutor dos

enigmas, ironias e proposies acerca de seus temas.
Nesse mbito, nota-se que apesar do carter abstrato dos temas
(existncia, amor, morte, etc.), sua representao se desenvolve com o
emprego de palavras que dem concretude ao que se deseja exprimir, isto ,
com a ordenao harmoniosa de imagens que despertem a apreenso da
experincia potica pelos sentidos. Dessa forma,

Na busca de expresso para determinado tema, o poeta,

bem como o pintor, constri um texto em que a primazia
da figura bastante evidente, o que pe em relevo seu
desejo de concretude, sua necessidade de procurar dar
contorno, plasticidade, palpabilidade a sua criao.
(THAMOS, 2003, p.110)

586

Nos poemas selecionados para este trabalho, destacamos a imagem do

confinamento, idia abstrata, manifestada na concretude de outras figuras que
se sucedem e se relacionam no texto, tornando essa idia abstrata visvel e,
portanto, concreta. Em outras palavras, pela concretude transmitida por
outras imagens que a idia do aprisionamento se faz visvel para o leitor.
Os poemas em questo nos mostram tambm o trabalho da poeta em
conciliar uma escolha vocabular aparentemente simples com a densidade de
linguagem que cada termo carrega isoladamente e em suas relaes entre si.
Por conseguinte, o resultado uma composio potica que privilegia a
ambigidade como fio condutor dos enigmas e das proposies acerca do
tema desenvolvido pelo eu-lrico.
Nesse sentido, acreditamos que a escrita de Dickinson pode, sim, suscitar
reflexes mais aprofundadas sobre os efeitos que a autoria feminina acarreta
na poeta e que o caminho para essa leitura esteja no subtexto de seus
poemas. De maneira geral, propomos que a anlise da obra de Emily Dickinson
possa contribuir significativamente para a compreenso de como o feminino se
constitui e se revela na escrita, em especial a partir das imagens que
constituem seus poemas.
Por fim, enfatizamos que a imagem de aprisionamento e de excluso
construda no poema pode ser lida como a prtica efetiva do uso do subtexto
enquanto estratgia da poeta para lidar com o fenmeno da criao literria
diante das circunstncias impostas pela sociedade patriarcal oitocentista. As
associaes de imagens e sons nos poemas do concretude a essa estratgia,
demonstrando desse modo, a concepo de uma poesia com estilo e tema
frente de seu tempo.

Referncias bibliogrficas
AMARAL, A. L. R. B. Emily Dickinson: uma potica de excesso. Tese de
doutorado. 533 f. Universidade do Porto: Porto, 1995.

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588

O ESPAO DAS MEMRIAS:

UMA LEITURA DA OBRA AUTOBIOGRFICA DE GRACILIANO RAMOS

SPACE OF MEMORIES:
READING GRACILIANO RAMOS AUTOBIOGRAPHICAL WORK

Patrcia Trindade Nakagome (USP-PG)

patricia.nakagome@gmail.com

Resumo: O ttulo deste artigo comporta uma dupla interpretao, que ser
considerada em nossa anlise: quando se trata da obra autobiogrfica de
Graciliano Ramos, o espao das memrias pode tanto se referir grande
importncia das narrativas pessoais na obra do escritor quanto ao modo como
o espao narrativo configurado por meio da rememorao. bastante
conhecido o texto de Candido (1999) sobre a necessidade sentida por
Graciliano de passar da fico confisso, em que sua prpria subjetividade
ganha importncia como meio de compreender efetivamente o homem e seu
tempo. nesse contexto que analisamos a configurao espacial em seus dois
livros memorialistas - Infncia e Memrias do Crcere, mostrando como as
escolhas estticas do autor decorrem de um momento distinto de sua vida:
criana e adulto. Por meio da anlise do espao nas obras, apontamos que, ao
contrrio do que reconhecem alguns crticos, os livros no diferem quanto ao
grau de ficcionalidade, apenas tm formas distintas de trabalhar a memria e a
experincia.
Palavras-chave: Graciliano Ramos; Infncia; Memrias do Crcere; espao
narrativo; memria

Abstract
The articles title may have two interpretations, which are considered in our
analysis: in Graciliano Ramos autobiographical work the space of memories
may indicate the importance of personal writings to the author as well as the
589

construction of narrative space in his work. It is well known the Candidos text
(1999) about the need felt by Graciliano of expressing his subjectivity as a way
of understanding the man and his time. In this context, we will analyze the
construction of the narrative space in two autobiographical books - Infncia and
Memrias do Crcere in order to show how the author makes aesthetical
choices according to his life period. Through the analysis of space, we aim to
sign that the books are not different in a fiction grade, but have specific ways
of presenting memory and experience.
Keywords: Graciliano Ramos; Infncia; Memrias do Crcere; narrative space;
memory.

1. O lugar da memria na obra de um romancista

A dupla leitura possvel do termo espao, indicado no ttulo deste
artigo, refere-se tanto ao lugar ocupado pelos livros memorialistas na obra de
Graciliano Ramos, quanto ao modo como o espao narrativo trabalhado pelo
autor na narrao de suas recordaes individuais, em que se imbricam tantas
outras pessoas.
Em relao ao primeiro aspecto, bastante conhecida a anlise de
Antonio Candido, que identifica na obra de Graciliano um movimento que vai da
fico confisso:

Graciliano Ramos, porm, extravasou os limites do gnero

e, obcecado cada vez mais pelas situaes humanas,
substituiu-se ele prprio aos personagens e resolveu,
decididamente

elaborar-se

como

tal

em

Infncia,

aproveitando os aspectos facilmente romanceveis que h

nos arcabouos da memria infantil. A seguir, dando um
passo mais, rompeu as amarras com a fico ao registrar a
experincia de adulto, e realizou-se nas Memrias com
maestria equivalente dos livros anteriores. (CANDIDO,
1999, p.78)

590

Graciliano Ramos trouxe as asperezas da realidade para a linguagem de

suas obras. Sem perder a beleza, seus textos so marcados por uma dureza
acentuada, por meio da qual personagens e narradores encontram formas de
expressar o modo como se relacionam com o mundo. Para marcar a
complexidade dos seus personagens, o autor parece mostrar que muitas vezes
mesmo as palavras no do conta da experincia por eles vivida. Exemplo
constantemente apontado dessa caracterstica a cadela Baleia da famlia de
retirantes de Vidas Secas (2002). Se aos olhos dos outros, apenas o corpo
seu meio de comunicao, o narrador busca a singularidade daquele ser nos
sonhos e pensamentos, em que fronteiras visveis entre homens e animais so
rompidas.
Como indicado por Candido, mesmo essa complexa apreenso de
personagens no parecia mais suficiente ao autor. Diante disso, Graciliano
busca uma aproximao com quem lhe era mais familiar: ele prprio.
Infncia (1995) e Memrias do Crcere (1989) representam mais que um
desejo de compreender ou justificar aes feitas em vida, como to comum
no filo autobiogrfico. Os livros materializam uma tentativa de compreenso
mais exata do homem, o que exige colocar-se a si mesmo na condio de
personagem. O modo como isso realizado, no entanto, seria diferente nas
duas obras. Para Candido, embora Memrias do Crcere e Infncia sejam
baseadas em experincias do autor, h uma ntida variao no seu grau de
ficcionalidade. Talvez esse seja um dos elementos que leva o crtico a
considerar o livro de memrias infantis como a obra-prima do setor
autobiogrfico do autor (CANDIDO, 1964, p.68). Na mesma linha de avaliao,
lembramos de Faria (1995, p.251), por exemplo, para quem Infncia seria o
livro mais importante de Graciliano Ramos.
Em oposio a isso, Memrias do Crcere desfruta de uma avaliao
menos privilegiada entre os crticos, talvez com exceo de Bastos (1998), que
destaca a obra. Apesar de no ser recebido com grande entusiasmo pelos
especialistas, o livro causou forte impacto social, quando publicado
postumamente em 1954, sendo, inclusive, responsvel pelo primeiro estouro
de vendas do autor:

591

O livro (MC) provocaria impacto com suas revelaes,

inclusive no Palcio do Catete. Em suas memrias Alzira
Vargas do Amaral Peixoto diria que a obra fora lida com
emoo e respeito por todos os seus algozes, conscientes
ou inconscientes. No Congresso, udenistas e trabalhistas
se digladiariam por causa das denncias sobre os crceres
do Estado Novo: a oposio explorando o fato contra
Getlio; a situao mostrando que o presidente tinha se
rendido democracia. Pela primeira vez, Graciliano
estouraria nas vendas dez mil exemplares esgotados em
45 dias. (MIRANDA, 1992, p.310)

O xito de Memrias do Crcere junto ao pblico est relacionado a um

desejo de compreender um importante momento da Histria nacional: o
perodo do Estado Novo, sobre o qual, Graciliano Ramos apresentou uma
viso dos bastidores, da perspectiva daqueles que foram perseguidos pelo
governo. Por sua relevncia histrica, o carter documental do livro ser
constantemente ressaltado por seus diversos leitores, o que no deveria levar
a uma menor ateno s escolhas estticas feitas pelo autor, que garantem o
diferencial da obra em comparao com meros testemunhos. Nesse sentido,
anlises como, por exemplo, a de Lima, que considera o livro como hbrido,
precisamente por ser documento e literatura, no por algum artifcio, mas por
direito prprio (2006, p. 364) parecem dar conta melhor de obras perpassadas
pela experincia e memria, reconhecendo no haver limites rgidos de
distino entre realidade e fico.
Neste artigo, compartilhamos a concepo de Lafet (1997, p.227) que,
a partir da leitura de Frye, considera tanto Memrias do Crcere quanto
Infncia como livros ficcionais, j que os textos receberam tratamento literrio.
Assim, por meio da anlise da construo do espao nas obras autobiogrficas
de Graciliano Ramos, almejamos mostrar como o autor encontrou solues
estticas diferentes para dar conta de realidades singulares, o que no
necessariamente significa que em cada livro ele tivesse um comprometimento
distinto com a verdade, o testemunho e a fico.
592

2. O reconhecimento do espao
O ttulo marcado pela palavra reconhecimento guarda uma dupla
possibilidade de aproximao da realidade: na infncia, est mais relacionada
a considerar com ateno; observar, explorar e, na fase adulta, est mais
ligada possibilidade de tomar conhecimento de novo ou em outra situao 89.
Isso ocorre porque a criana est em contato com um mundo completamente
novo a ela, enquanto o adulto lida com situaes pertencentes a uma realidade
conhecida, ainda que de modo superficial. A diferena no trato de uma pessoa
com o mundo, em sua fase infantil ou adulta se expressa, por exemplo, pelo
modo como so construdos o tempo e o espao na narrativa. Neste caso, ao
analisarmos a construo do espao, mostramos como o sujeito trava seus
primeiros contatos com uma realidade especfica.
O espao conforma a base para o desenvolvimento da criana em
Infncia e coloca em questo a prpria existncia do homem em Memrias do
Crcere ao mostrar que a realidade na qual ele se formou apenas parte de
um mundo muito mais complexo. Isso ocorre porque embora os dois livros
sejam marcados pela descoberta (da vida social e da vida na cadeia), tm
especificidades que vo alm de contextos narrativos diferenciados. O sujeito
tem formas diferentes de se relacionar com as pessoas e principalmente de
interiorizar valores e normas sociais de acordo com a fase da sua vida, pois o
processo de socializao distinto para crianas e adultos:

[...] socializao, que pode ser assim definida como a

ampla e consistente introduo de um indivduo no mundo
objetivo de uma sociedade ou de um setor dela. A
socializao primria a primeira socializao que o
indivduo experimenta na infncia, em virtude da qual tornase membro da sociedade. A socializao secundria
qualquer processo subseqente que introduz um indivduo
j socializado em novos setores do mundo objetivo de sua
sociedade. (BERGER e LUCKMANN, 1983, p. 175)
89

Cf. RECONHECIMENTO. In: HOUAISS (2001, p. 2403)

593

Na socializao primria, o mundo identificado com sujeitos

conhecidos, de tal modo que nesse processo esteja envolvido um elevado grau
de emoo. Assim, a criana interioriza o mundo de forma mais arraigada e
unitria, pois no o entende como uma construo social, mas como o
mundo90. Na fase adulta, o contato com o mundo se d de forma plural, pois o
homem lida tanto com o que j foi conhecido, quanto com a certeza de que o
vivenciado representa apenas um setor de tantas possibilidades existentes. A
pluralidade faz com que haja menor emoo na sua relao com o mundo.

2.1 Um espao desconhecido

O tom mais duro de Memrias do Crcere decorre da conscincia do

sujeito de que o espao do encarceramento mais um que ele precisa
entender e ao qual deve se adaptar, o que s possvel, para o homem adulto,
atravs de uma constante retomada de referenciais passados, como das
experincias do hospital e da infncia, nas quais ele tambm havia se sentido
fortemente limitado pelo mundo. Antes da entrada na priso, fatos externos so
valorizados por permitirem que, a partir deles, o homem construa sua nova
realidade:

Na atrapalhao da partida, esquecera-me de um aviso

importante. De fato no havia importncia, mas ali,
ausentando-me do mundo, comeava a dar s coisas
valores

novos.

Sucedia

um

desmoronamento.

Indispensvel retirar dele migalhas de vida, cultiv-las,

ampli-las. De outro lado, seria o desastre completo, o
mergulho definitivo. (RAMOS, 1989. p. 59)

90

A criana no interioriza o mundo dos outros que so significativos para ele [sic] como
sendo um dos muitos mundos possveis. Interioriza-o como sendo o mundo, o nico mundo
existente e concebvel, o mundo tout court. por esta razo que o mundo interiorizado na
socializao primria torna-se muito mais firmemente entrincheirado na conscincia do que os
mundos interiorizados nas socializaes secundrias. (BERGER e LUCKMANN, 1983, p. 180)
594

O homem sente a necessidade de manter os vestgios do que conhece

para suportar o novo, pois ainda que a realidade conhecida no seja coerente
(como indica sua prpria priso, sem motivo ou julgamento), a cadeia
representa o vazio, a impossibilidade de compreenso.
Mas no apenas por isso que o desmoronamento do mundo grave:
sem guardar seus vestgios, o homem coloca em risco sua prpria existncia,
pois mesmo a sua singularidade foi formada em condies de liberdade. As
referncias externas priso so fundamentais para que a pessoa
compreenda sua nova realidade e lembre-se de quem , algo fundamental em
um meio de singularidades opacas, em que tantos outros homens, tambm
destitudos de referenciais, encontram-se amontoados em um pequeno espao,
privados dos recursos bsicos de manuteno da vida.
Enquanto no incio de Memrias do Crcere considera-se mundo aquilo
que externo cadeia, aps o encarceramento, a priso j entendida como
um mundo, uma realidade com marcas especficas:

Na verdade me achava num mundo bem estranho. Um

quartel. No podia arrogar-me inteira ignorncia dos
quartis, mas at ento eles me haviam surgido nas
relaes com o exterior, esforando-se por adotar os
modos e a linguagem que usvamos l fora. Aparecia-me
de

chofre

interiormente,

indefinido,

com

seu

rgido

simbolismo, um quadro de valores que me era impossvel

recusar, aceitar, compreender ao menos. (RAMOS, 1989.
p. 64)

O quartel configura um espao determinado, apenas uma parte do

mundo ao qual
pertencia o personagem. Este, ao mostrar sua dificuldade para lidar com esse
contexto peculiar, revela a fragilidade do seu conhecimento, construdo atravs
de uma imagem do
exrcito adaptada sociedade civil. Estar em contato direto com o que antes
era visto na
595

superficialidade revela ao sujeito um ambiente com valores que sequer

poderiam ser compreendidos, o que o obriga a trazer os parmetros do seu
mundo anterior, por meio dos quais ele no se sente fora de toda a realidade,
apenas de uma faceta especfica. Sem os referenciais externos, o mundo
militar, com toda sua ordenao, apontaria a incoerncia do sujeito e o tornaria
objeto de dvida.
Ao longo do livro, a retomada do que externo cadeia no diminui,
mas gradativamente deixa de encobrir a realidade do crcere, que passa a
colocar-se ao seu lado e constituir, tambm, um mundo, embora com limitao
estabelecida:

L fora tnhamos funes, representvamos de qualquer

modo certo valor. Pelo menos julgvamos representar.
Agora nos faltava o mnimo prstimo, e o pior que
sabamos disso. Arrastvamos as pernas ociosas; uma vez
por dia deixvamos a gaiola um, dois, um, dois
alcanvamos

banheiro,

limite

do

mundo;

regressvamos sonolncia e imobilidade. (RAMOS,

1989. p. 116 grifo nosso)

Agora, ao opor o mundo de fora e o de dentro da cadeia, neste que o

narrador finca suas certezas, ainda que negativas. A descoberta de um mundo
inimaginvel faz com que ele questione dados que antes podiam ser
considerados certeiros, como o fato de sua prpria vida ter algum valor. A
experincia da cadeia evidencia sua inutilidade l dentro, mas tambm coloca
em dvida a sua importncia quando estava em liberdade, pois se ele, de fato,
representasse algum considervel, no poderia ser mantido preso. O
encarceramento revela o valor negativo do homem, cuja pretensa nocividade
teria obrigada a sua retirada da sociedade. A priso instaura a dvida, que ao
se estender sobre a sociedade e seus valores, coloca em xeque o prprio
homem, que julgava no agir contra os parmetros impostos.
Contrariando a hiptese de que a cadeia ofereceria incertezas em
oposio s certezas da liberdade, o narrador prope, por vezes, uma
596

inverso: fora da cadeia, tudo incerto sob a aparncia da certeza, enquanto

ali dentro, algumas certezas so bem definidas (por exemplo: regras, punies,
alimentao), especialmente por se guiarem pela conduta militar, representada
na cena com certa ironia pela contagem dos passos. A cadeia, configurada
como um mundo amplamente coerente dentro de seus limites estreitos, no
restringe o sujeito na mesma proporo de seu espao fsico. Muitas
descobertas so possveis em seu meio e, em alguns momentos, tornadas
compulsrias justamente por obrigar o contato to prximo entre as pessoas:

Agora na priso havia mais espao: deixaram aberta uma

grade e nosso mundo se estendeu alguns metros,
pudemos andar na sala vizinha. Estive ali parte do dia, a
contar os passos de uma a outra parede, a imaginao
presa no curral de arame, as palavras insensatas de
Medina fervilhando-me na cabea. (RAMOS, 1989. p. 317
grifo nosso)
Quase no final de Memrias do Crcere, a cadeia chamada de nosso
mundo, o que revela uma mudana no papel daquele espao para o
personagem. Cabe observar que nossa anlise no est unicamente centrada
no rastreamento do termo mundo, pois possvel que ao longo do livro ele
tenha sido utilizado de formas distintas das que apresentamos, mas julgamos
interessante apontar suas marcas nas citaes selecionadas, pois so
indicativas da relao que o homem estabelece com sua nova realidade. A
cadeia, vista como outra face do mundo conhecido - espcie de vazio -
encarada, aos poucos, como o seu mundo, inclusive mais coerente que o
anterior. Diante do reconhecimento da cadeia como um espao de convvio de
muitas pessoas, possvel entender o tom de coletividade que distingue as
memrias de Graciliano. Um nico homem narrar fatos compartilhados por
tantas pessoas sujeitas a um convvio estreito, de intensa vigilncia.
No mundo de todos, o espao um grande ganho, pois permite um
mnimo afastamento. A contagem dos passos, dessa vez sem a marcao
militar, representa uma
597

pequena vitria individual, pois ainda que as palavras do outro no sassem de

sua cabea, fisicamente Graciliano (1989, p.326) poderia ganhar um
distanciamento, algo incomum: Essa impossibilidade de isolamento, a
obrigao de sentir a misria alheia, imposta l dentro. O contato
permanente com as pessoas um dos aspectos que dificulta, mesmo anos
depois, uma percepo meramente individual dos fatos, pois os sofrimentos e
opinies de todos esto sempre em cena.
No reconhecimento de um mundo to marcado pela coletividade, o
espao merece grande destaque precisamente por ser o elemento de ligao
entre todas as pessoas da cadeia, sejam os vigilantes, sejam os vigiados. A
especificidade do espao deixa sua marca sobre todos, mas apesar disso ela
no restringe a imprevisibilidade humana. precisamente por isso que a
descrio um recurso to forte em Memrias do Crcere: ela essencial para
mostrar a situao de adversidade em que vivem as pessoas e,
consequentemente, destacar as aes que contrariam as expectativas criadas
por um espao to precrio91, de tal modo que seja impossvel reconhecer no
livro uma oposio entre a narrao e a descrio. As fortes descries, por
exemplo, do sufocamento no poro do navio e da opresso das celas
pequenas levam o leitor, talvez influenciado pela forte tendncia naturalista da
literatura brasileira92, a pensar que possvel prever as aes das pessoas.
Mas Graciliano mostra o quanto elas podem ser surpreendentes. O espao
precrio torna-se parte das pessoas ( o nosso mundo), mas no as
determina. Assim, embora o sujeito se esforce para reconhecer seu espao,
logo ver que est na singularidade de cada pessoa a chave para o
reconhecimento daquele mundo:

91

Ocorre algo semelhante ao que Lukcs observou em relao ao uso da descrio feito por
Balzac: A descrio exata da penso Vauquer, com sua sujeira, seus odores, seus alimentos,
sua criadagem, absolutamente necessria para tornar realmente de todo modo
compreensvel o tipo particular de aventureiro que Rastignac. [...] Ainda que prescindamos do
fato de que a reconstituio do ambiente no se detenha, em Balzac, na pura descrio, e
venha quase sempre traduzida em aes (basta evocarmos o velho Grandet, consertando a
escada apodrecida), verificamos que a descrio, nele, no jamais seno uma ampla base
para o novo, decisivo elemento: o elemento trgico. LUKCS (1968, p. 51).
92
Cf. SSSEKIND, 1984.
598

Imaginara-o tenente e surpreendia-me que houvesse

inferiores to bem educados. Julgava-os speros, severos,
carrancudos, possuidores de horrveis pulmes fortes
demais,

desenvolvidos

em

berros

recrutas,

nos

exerccios. E aquele, amvel, discreto, de aprumo perfeito

e roupa sem dobras, realmente me desorientava. Surpresa
tola, por causa das generalizaes apressadas. (RAMOS,
1989. p. 65)

O encarceramento obriga o contato entre os presos, mas tambm com

os militares, que deixam de ser vistos apenas como representantes de uma
instituio desagradvel, para se mostrarem como pessoas, igualmente
capazes de surpreenderem por suas aes. A surpresa considerada tola,
pois como grande observador dos homens, o autor sabe que no se pode
reduzir a ao humana a mero comportamento. Atento a toda sua realidade,
Graciliano oferece um livro que, como afirma Lima93, no surpreendente por
testemunhar sobre o horrvel, mas sim por mostrar algo positivo. Ao longo de
Memrias do Crcere, as atitudes das pessoas, inclusive as suas, ainda iro
surpreend-lo outras vezes:
Como iria comportar-me? Se me dessem tempo suficiente
para refletir, ser-me-ia possvel juntar idias, dominar
emoes, ter alguma lgica nos atos e nas palavras, exibir
a aparncia de um sujeito mais ou menos civilizado. Mas
na situao nova que me impunham, fervilhavam as
surpresas,

diante delas

ia

decerto confundir-me,

disparatar, meter os ps pelas mos. (RAMOS, 1989. p.

67)

A ao humana provoca surpresa, e as surpresas provocam a ao

humana. Ou seja: no apenas o narrador que se surpreende com os homens,
93

LIMA (2006, p.363, 364): Como documento, as Memrias do Crcere so apenas

testemunho, terrvel mas no surpreendente, do que ali se passava. Em troca, evidencia a
surpresa de que algo de positivo ainda pudesse brotar naquele meio. Como se fosse
indispensvel que o livre-arbtrio recebesse outra formulao: a terra o lugar em que o
homem pode percorrer todos os graus entre a besta e o anjo.
599

ele prprio pode ser surpreendente ao agir no novo ambiente, no qual

necessitaria de muito mais tempo e tranquilidade para organizar reaes que
seriam comuns em liberdade.
A

surpresa

torna-se

uma

marca

da

experincia

no

crcere,

configurando-se como um signo do profundo processo de descoberta. Atravs

dessa ruptura com o esperado, surge a constante necessidade de
(re)construo do prprio sujeito, que est sempre se defrontando com
situaes inusitadas, existentes apesar das rgidas regras da cadeia. A
instabilidade do ambiente, ao fazer com que o sujeito perceba sua fragilidade,
torna-o mais aberto ao outro, em quem identifica suas prprias incoerncias,
medos, erros e acertos. Assim, o homem adulto, que j conhece a
arbitrariedade da justia, como vemos em Infncia, no se surpreende por ser
preso. A priso sem acusao uma incoerncia, mas no uma surpresa, pois
configura uma concretizao da injustia conhecida. J o ser humano, em sua
pluralidade, oferece diversas oportunidades de surpresa, pois contrariando
qualquer expectativa pessimista, muitos agem de maneira desinteressada, o
que obriga Graciliano a repensar sua concepo de mundo e a de si mesmo.

2.2 Um espao a ser reconhecido

Em Infncia, tem-se a narrativa sobre um menino que toma, pouco a

pouco, contato com o mundo. A limitao para retomar fatos antigos faz com
que o incio do livro seja fragmentado, com uma aglutinao de imagens e
recordaes diversas, em que tambm se nota a dificuldade de apreender
detalhes, j que tudo absolutamente novo ao olhar infantil. Os fragmentos se
encontram em um plano de indistinta igualdade, soltos na memria desordeira:

Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes

do ambiente onde me desenvolvi como um pequeno
animal. At ento algumas pessoas, ou fragmentos de
pessoas, tinham-se manifestado, mas para bem dizer
viviam fora do espao. Comearam pouco a pouco a
600

localizar-se, o que me transtornou. Apareceram lugares

imprecisos, e entre eles no havia continuidade. Pontos
nebulosos,

ilhas

esboando-se

no

universo

vazio.

(RAMOS, 1995, p. 10)

A localizao das pessoas transtorna o menino possivelmente porque

lhe revela uma realidade mais complexa do que os recortes anteriormente
apreendidos: o mundo tem uma ordem na qual as pessoas se ligam a seus
contextos. Se ele, assim como os outros, est preso ao espao onde se
formou, importante retomar os lugares das memrias mais remotas para que
ele encontre a si prprio.
Como mostra a citao, o menino sabe que as pessoas esto
relacionadas a lugares que, por enquanto, ainda parecem isolados de um
contexto maior; a criana conhece apenas pequenas ilhas, logo descritas com
riqueza de detalhes:

Ali perto era a sala, de janelas sempre fechadas, armas de

fogo e instrumentos agrcolas pelos cantos, arreios
suspensos em ganchos, teias de aranha, a rede segura em
armadores de pau, grosseiros caixes verdes, depsitos de
cereais, se no me engano. No corredor desembocavam
camarinhas cheias de treva e a sala de jantar. A cozinha
desapareceu, mas o quintal subsiste duro e nu, sem flores,
sem verdura, tendo por nico adorno, ao fundo, junto a
montes de lixo, um p de turco, timo para a gente se
esconder das perseguies. Desse lado o p de turco
marcava o limite do mundo. Do outro lado a terra se
estendia por longas distncias. (RAMOS, 1995, p. 37
grifo nosso)

Essa uma das descries mais extensas do livro. Ela apresenta ao

leitor uma realidade profundamente marcada pela ausncia, limitada por um p
de turco. A partir desse marco, reconhece-se um vasto espao, ainda
601

inacessvel ao menino. Em momento posterior, o desconhecido integra o

mundo infantil, ampliando-o a partir do mesmo referencial familiar: Agora o
mundo se estirava alm do monturo do quintal, mas no nos aventurvamos a
penetrar nessa regio desconhecida. O p de turco era meu refgio. (RAMOS,
1995, p. 21) A vastido a ser descoberta transformou-se em algo potencial, no
apenas existente, tanto que o p de turco deixou de ser apenas um
referencial para tornar-se um refgio. A planta que marcava a separao entre
dois mundos passa a ser elemento fundamental, pois oferece uma dupla
possibilidade de proteo: contra outras pessoas, quando se deseja a solido,
e contra a descoberta, que pode revelar algo assustador.
A

descoberta do desconhecido era

uma empreitada ligada

coletividade, como marca o garoto ao usar o verbo no plural. Em oposio a

isso, o refgio o lugar da individualidade. Essa distino no trato com o
espao indica a gradativa compreenso de que o conhecimento pessoal no
determina os limites do mundo, ou seja, outros podem revelar novas
dimenses do espao, no qual ele seria inserido de forma repentina, sem a
naturalidade da descoberta gradativa. As citaes mostram que o espao
descontextualizado passa a ser visto como algo mais amplo, deixando de ser,
aps poucas pginas, uma realidade afastada da criana. H uma estreita
relao entre o espao e o menino, pois apenas atravs da compreenso de
seus prprios limites e possibilidades, ele apreende o espao de forma mais
complexa, como indicado em outro trecho do livro:

O que ento me pasmou foi o aude, maravilha, gua

infinita onde patos e marrecos nadavam. Surpreenderamme essas criaturas capazes de viver no lquido. O mundo
era complicado. O maior volume de gua conhecido antes
continha-se no bojo de um pote e aquele enorme vaso
metido no cho, coberto de folhas verdes, flores, aves que
mergulhavam de cabea para baixo, desarranjava-me a
cincia. Com dificuldade, estabeleci relao entre o
fenmeno singular e a cova fumacenta. (RAMOS, 1995, p.
12 grifo nosso)
602

A novidade introduzida atravs de imagens concretas para representar

a dificuldade inicial de abstrao da criana. As descries so elaboradas de
maneira profundamente imagtica, representativa de como o menino apreendia
o mundo. A necessidade de estabelecer comparaes favorece a linguagem
metafrica do livro (o seu tom at mesmo potico), algo que retomaremos em
outro captulo. Importante salientar, por ora, que o lirismo de Infncia , muitas
vezes, advindo da necessidade da descoberta, da compreenso de uma
realidade com poucos referenciais objetivos.
Descobrir o mundo, e consequentemente conhecer sua complexidade,
complicado porque implica em lidar, por exemplo, com sua imprevisibilidade.
A impossibilidade de prever o futuro a partir do passado desorienta o menino,
revelando que o processo de ampliao dos limites no algo que apenas
surpreende positivamente, mas que tambm incmodo, pois desestabiliza o
conhecimento j construdo e, por consequncia, o sujeito formado no
processo de descoberta. complicado saber que o novo pode ser algo
efetivamente singular, no apenas uma expanso do j conhecido. Embora a
descoberta nem sempre ocorra como ampliao de um ncleo conhecido, ela
no destri o antigo, apenas desestabiliza-o para agregar-se a ele como outro
referencial. Algo distinto ocorre quando a descoberta do novo se d diante de
uma situao limite:

Arrependia-me de haver atendido ao convite de Jos. Bom

voltar ao stio, deitar-me num colcho de folhas, admirar os
periquitos, as flores de mulungu, as espigas amarelas. No
conseguiria, porm, tranqilidade. Excitava-me, preso ao
cisco ardente e fuliginoso, ao choro, s lamrias, propenso,
num gesto mrbido, a torturar-me. (RAMOS, 1995, p. 82)

Jos convidou Graciliano para ver o resultado de um incndio. Havia os

restos de uma cabana, pessoas chorando e um toco chamuscado. Aps
inteirar-se do ocorrido, o menino descobriu que o objeto escuro era o cadver
de uma menina que morrera ao entrar em uma cabana em chamas para salvar
603

a litografia de Nossa Senhora. A narrao deixou o menino atordoado, o que o

faz afirmar o quanto seria bom voltar para o stio, onde, no entanto, ele
reconhece que j no encontraria tranquilidade. O espao familiar, configurado
pela enumerao de elementos de sua flora e fauna, no poderia oferecer
refgio contra aquela descoberta, pois o impacto causado pela morte maior
que qualquer experincia vivida. O mundo conhecido, com suas cores e
imagens idlicas, no condizia com a negritude da morte e, portanto, no
oferecia ao garoto a sensao de proteo. Novamente fica exposta a profunda
relao do menino com o mundo, pois este se modifica quando h uma ruptura
no modo de compreender a vida. A mudana ocorrida no menino leva a uma
alterao no ambiente, pois o olhar infantil o considera de outra forma,
enxergando no espao as marcas do limite (no mais apenas da descoberta).
Ao reconhecer que a descoberta pode ser mais dura que a limitao, o garoto
inclusive anseia por um limite protetor ou mesmo punitivo, pois ao materializar
a dor, ele a tornaria mais compreensvel.
Contrariando o rigor habitual, os pais apenas se preocupam em acalmar
a criana, possivelmente porque entenderam que o choque da descoberta foi
mais doloroso que qualquer repreenso. A materializao do limite da vida j
havia sido muito angustiante para o menino, assim que, ao contrrio do que ele
imaginava, a no-punio no indicava uma tentativa de transformar o horror
em algo ordinrio, mas de mostrar que a morte era, de fato, um horror
ordinrio, cujo enfrentamento era mais doloroso que qualquer castigo. O
aprendizado foi decorrente do prprio processo de descoberta, no da punio
causada por uma infrao inicial. Nem sempre h, portanto, uma diferena to
marcada entre descoberta e limitao, j que muitas vezes elas se revelam
atravs da complementaridade.
O mundo, que at aquele momento parecia uma construo infantil pelo
fato de suas revelaes acompanharem a capacidade de compreenso da
criana, mostra sua imensido de forma dura. Essa descoberta provoca uma
fissura no andamento da histria, mas tal como ocorre em outros momentos,
superada. O contato com a morte configura um choque, momento em que o
menino obrigado a se defrontar com a distncia que existe entre ele e o
mundo:
604

Um dia faltou gua em casa. Tive sede e recomendaramme pacincia. A carga de ancoretas chegaria logo (...). A
minha vida era um extenso enleio que sobressaltos
agitavam. Para bem dizer, eu flutuava, pequeno e leve. De
repente, um choque, novos choques, estremecimentos
dolorosos. Impossvel queixar-me agora. No me dirigiam
ameaas, abrandavam, e as recusas apareciam quase
doces. Na verdade no recusavam. (RAMOS, 1995, p.24)

A morte certamente uma das experincias que poderia ser classificada

como um choque na vida do garoto, mas no a nica, j que sua existncia
marcada por uma srie de abalos, que perpassam Infncia. Para os leitores,
os captulos do livro configuram
diversas narrativas desses choques, mas para o garoto apenas alguns o
abalam, pois de modo geral, so naturais em seu cotidiano infantil. Por ser
constante, a surpresa descaracteriza-se e torna-se aprendizado, parte
constitutiva da formao do menino, que o abala apenas quando se ope a
todas as demais novidades j sedimentadas. por essa razo que a morte,
com seu valor destrutivo, de negao, consegue estremecer a frgil estrutura
da criana.
Ao afirmar que flutuava, o garoto mostra como aceitava as limitaes
existentes e se adaptava a elas: lida tranquilamente com um ambiente marcado
pela violncia em suas diferentes feies. O inesperado assusta, mas tambm
forma, tanto que por vezes
denominado surpresa: Vivia a surpreender-me. E as surpresas se
multiplicavam. Diante de acontecimentos inesperados, o menino poucas vezes
questionava por qu?, pois diferentemente do que caracteriza as crianas, ele
no desejava motivos ou causas para os acontecimentos, bastam-lhe
confirmaes, coerncia, que o ajudem a viver sua realidade.

3. Consideraes finais: o espao da experincia

605

A nomeao dos subttulos O espao desconhecido e O espao a ser

conhecido j indica o quanto o novo espao tem um valor negativo em
Memrias do Crcere e positivo em Infncia. No no sentido de estabelecer um
julgamento de como se constitui esse mundo, mas das potencialidades que ele
oferece ao sujeito: no primeiro, um espao que se oferece em oposio ao
espao da liberdade, no qual o sujeito se formou; j no segundo livro, o
espao onde o sujeito ir se formar e que, portanto, ganhar os contornos de
sua prpria individualidade.
A cadeia um espao profundamente marcado pela coletividade. As
limitaes fsicas impem o estreito contato entre as pessoas, que
compartilham momentos de exposio do corpo e de revelao da
interioridade. O espao limitado determinante para o livro de Graciliano
Ramos, ganhando destaque na construo narrativa. Ao tratar o espao, o
autor recorre a extensas descries, como se desejasse caracterizar o
principal, possivelmente nico, personagem de seu livro, j enunciado desde
o ttulo: o crcere. O ttulo Memrias do Crcere tambm indica a ao do
sujeito, atravs da rememorao, sobre a realidade. A princpio isso parece um
pouco em desacordo com a aguda conscincia do autor quanto precariedade
da memria, da sua grande limitao em resgatar uma experincia que o
modificou. No entanto, devemos lembrar que, como mostra Clara Ramos
(1992), o nome do livro foi definido aps a morte do autor, que anteriormente
pensava em cham-lo de Cadeia, ttulo cuja natureza parece expressar melhor
o trao gracilinico. De forma semelhante apontada por Seligmann-Silva em
relao obra de Wilkomirski, a colocao posterior do termo memria poderia
indicar uma solidez do sujeito que no existia na realidade94. A conscincia de
sua identidade esfacelada um trao que faz Graciliano destacar o ambiente
carcerrio, em que suas certezas so colocadas em xeque. A cadeia, mais do
que servir de ambientao narrativa, o lugar do questionamento da
94

SELIGMANN-SILVA (2005, p.107): O tradutor brasileiro, por sua vez, lamentavelmente no

foi muito feliz j no prprio ttulo: no se trata de memrias de uma infncia. O termo
memria no consta no original; antes se trata simplesmente de fragmentos de uma infncia
1939-1948. Certamente no foi apenas um acaso o fato de Binjamin Wilkomirski ter optado por
deixar o termo memria fora do ttulo da sua primeira e, at o momento, nica obra. A sua
inteno era justamente a de mostrar a impossibilidade de ele redigir as memrias da sua
infncia. Wilkomirski no possui uma histria (nem uma identidade slida) a partir da qual ele
poderia ter construdo essas suas memrias.
606

identidade e da humanidade. Em relao aos outros, ali que Graciliano, por

exemplo, tem a possibilidade de reavaliar pessoas conhecidas, como seu exfuncionrio Luccarrini, e conhecer a generosidade desinteressada de
estranhos. Apresentar a cadeia em seus detalhes fundamental para quebrar
o elo causal entre o meio e as pessoas.
A cadeia um meio coletivo tratado por um olhar individual, sendo,
portanto, impossvel apresent-la de modo estritamente realista, pois o prprio
homem j foi influenciado por aquele mundo desconhecido. Ao tornar-se
conhecido, o mundo modifica o sujeito e este, por sua vez, modifica o mundo,
que no pode mais ser apresentado de forma totalmente objetiva. Mas assim
como ocorre na pintura, o narrador se esfora para traar um espao absoluto:

A perspectiva cria a iluso do espao tridimensional,

projetando o mundo a partir de uma conscincia individual.
O mundo relativizado, visto em relao a esta
conscincia, constitudo a partir dela; mas esta
relatividade reveste-se da iluso do absoluto. Um mundo
relativo apresentado como se fosse absoluto. uma
viso antropocntrica do mundo, referida conscincia
humana que lhe impe leis e ptica subjetivas. (RAMOS,
1995, p. 25)

Graciliano tem profunda conscincia de que todo o seu relato no

escapa a uma marca individual, e com o espao no diferente. Embora ele
saiba que sua caracterizao espacial ser feita a partir de um ponto de vista
individual, esfora-se por apresent-la na totalidade que pode ser apreendida
por nico homem. Graciliano assume a responsabilidade de caracterizar um
espao que no limitou apenas a ele, mas a todos os outros presos e militares.
A grande quantidade de detalhes do espao uma forma de garantir que todos
os participantes daquela vivncia se sentissem contemplados em suas
memrias pessoais. H uma pretenso do absoluto em uma viso do espao
que se sabe parcial. Essa tentativa de caracterizao totalizadora da cadeia
consoante com a viso dos responsveis por ela, que no se preocupam em
607

enxergar a dificuldade no convvio de tantas pessoas diferentes em um espao

reduzido. No entanto, ao retratar o espao carcerrio da forma mais absoluta
possvel, Graciliano se aproxima da viso dos responsveis institucionais para
desmont-la. S v uma totalidade quem est afastado daquele espao, pois
ali dentro se reconhece que a diversidade humana d tantas nuances ao
espao que seria impossvel apreend-lo adequadamente sob um ponto de
vista individual.
J a abordagem do espao em Infncia menos realista, devido maior
marca da subjetividade nesse livro, em que o espao possui estreitas relaes
com o modo do menino entender o mundo, de tal forma que seus horizontes s
se expandem com o desenvolvimento da criana. Os limites do mundo muitas
vezes coincidem com os do menino, tanto que apesar do livro apresentar uma
srie de deslocamentos espaciais, eles, em geral, no so textualmente
marcados, pois o sujeito no se transforma apesar das mudanas de
residncia. No h necessidade de contextualizar um novo ambiente quando
ele apenas a reiterao da mesma face de uma realidade j conhecida, que
no possibilita, portanto, qualquer mudana individual. Pode-se dizer assim,
que o espao menos realista porque ganha uma configurao lrica pela
estreita relao que estabelece com o olhar infantil.
A descrio menos recorrente em Infncia porque a criana usa seus
prprios recursos para conhecer o novo. Muitos elementos do espao no so
considerados absolutamente inditos, podendo ser entendidos a partir de algo
j conhecido. No livro de memrias infantis, o conhecimento do mundo se d
de forma aglutinadora, sem a carga de negao da cadeia em relao ao que
lhe externo. O espao pode surpreender, mas no imprevisvel como as
pessoas, por isso, em geral, ele se modifica em consonncia com o prprio
amadurecimento infantil. As descries so muito usadas em Memrias do
Crcere, porque aqui as pessoas, muitas vezes, agem contra o mundo,
opondo-se aos limites de um meio opressivo e massificador. Apenas com a
dimenso mais completa daquele mundo possvel entender a resistncia
operada por alguns indivduos.
Nos dois livros, de maneiras distintas, o espao no apenas um
elemento do enredo, estruturante na narrativa por permitir que o sujeito se
608

posicione frente sua experincia. A diferena na abordagem est no fato de

que o menino, especialmente no incio de Infncia, considera-se central em seu
mundo, cabendo a ele todas as descobertas possveis, enquanto o adulto
reconhece-se como uma parte do mundo, devendo, portanto, dar-lhe o
adequado relevo por ser fundamental na constituio de outras pessoas. Isso
no indica, como visto em algumas anlises da obra de Graciliano, que Infncia
seja mais marcado por ficcionalidade. Trata-se, antes, da forma encontrada
pelo autor para dar conta de sua experincia, a qual distinta pelo modo como
ele a viveu e por como a recordou.

Referncias bibliogrficas

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da UnB, 1998.
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609

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SELIGMANN-SILVA, M. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte,
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SSSEKIND, F. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiam, 1984.

610

DESAFIOS E LEMBRANAS DAS CRIANAS DA TERCEIRA CULTURA

NA OBRA DE JULIA ALVAREZ
CHALLENGES AND MEMORIES OF THIRD CULTURE KIDS IN THE
WORK OF JULIA ALVAREZ

Priscila Campolina de S Campello (PUC Minas)

priscilaccampello@yahoo.com.br

RESUMO
O romance How the Garca Girls Lost their Accents [Como as irms Garca
perderam seu sotaque], da autora dominicana-americana Julia Alvarez,
relembra fragmentos da vida de uma famlia dominicana que foi exilada nos
Estados Unidos para escapar da perseguio poltica durante a ditadura do
general Rafael Trujillo. Aponta-se, neste trabalho, como as crianas da terceira
cultura, representadas aqui pelas irms Garca, lidam com os desafios, os
obstculos e os benefcios decorrentes do exlio. Pretende-se tambm mostrar
como o contato com a terra natal desempenha papel fulcral em suas vidas,
principalmente no processo da formao identitria das meninas. Os retornos
temporrios, durante as frias escolares, Repblica Dominicana constituram
a forma encontrada pelos pais de mant-las conectadas s suas razes e
cultura, uma vez que percebiam a rpida assimilao e adaptao das filhas
vida nos Estados Unidos. Assim, o objetivo central deste texto tambm abrange
a busca pela compreenso de como as experincias vivenciadas longe de casa
influenciaram a escrita memorialstica e hbrida da autora. Atravs do
entrelaamento de elementos autobiogrficos e ficcionais, a escrita de Alvarez
apresenta as possibilidades e os limites encontrados por essas crianas da
terceira cultura em sua condio fronteiria.

Palavras-chave: exlio, identidade, escrita hbrida, Julia Alvarez.

ABSTRACT
611

The novel How the Garca Girls Lost their Accents, written by the DominicanAmerican author Julia Alvarez, recalls fragments of the life of a Dominican
family that was exiled to the United States in order to escape political
persecution during General Rafael Trujillos dictatorship. In this paper, I will
point out how third culture kids, represented here by the Garca girls, cope
with the challenges, obstacles, and benefits derived from life in exile. I also
intend to demonstrate how contact with their homeland plays a pivotal role in
their lives, mainly in the process of the development of the girls identities.
Noting that the girls assimilated and adapted very quickly to life in the United
States, their parents chose to keep them connected to their roots and culture
through temporary returns to the Dominican Republic during school holidays.
Therefore, the key purpose of this paper also includes seeking to understand
how life experiences far from home have influenced the authors memorialistic
and hybrid writing. Through the interweaving of autobiographical and fictional
elements, Alvarezs writing presents the possibilities and limits encountered by
these third culture kids in their borderline condition.

Key-words: exile, identity, hybrid writing, Julia Alvarez

O romance How the Garca Girls Lost their Accents [Como as irms
Garca perderam seu sotaque95], da autora dominicana-americana Julia
Alvarez, relembra fragmentos da vida de uma famlia dominicana que foi
exilada nos Estados Unidos, em 1960, para escapar da perseguio poltica
durante

governo

ditatorial

do

general

Rafael Trujillo

(1930-1961).

Propositalmente, as experincias vividas pela famlia Garca assemelham-se

muito s da famlia da prpria autora, cujos episdios familiares, ocorridos
antes, durante e depois do exlio, entrelaam-se aos de suas histrias
ficcionais. Suas personagens refletem no s suas prprias vivncias, como
tambm seus valores, posicionamentos, questionamentos e angstias, o que
95

As tradues entre colchetes encontradas ao longo deste texto e as citaes cujos originais
esto em nota de rodap foram feitas pela autora do artigo.
612

comprova que Yolanda Garca, uma das quatro irms que tambm escritora,
seria o alter ego de Alvarez.
Uma vez instalados em Nova York, tanto a famlia Alvarez quanto a
famlia Garca retomaram sua rotina: o pai era mdico e passou a atender a
comunidade hispnica local, e suas quatro filhas passaram a frequentar
escolas norte-americanas. Cada vez mais, o propsito dessas famlias era o de
se integrar nova cultura, atravs do aprendizado da lngua e da aceitao dos
costumes, por exemplo. Porm havia tambm a preocupao clara dos pais de
que a menina Julia e suas irms no se distanciassem dos valores culturais
dominicanos e nem do restante da famlia de cujo convvio tiveram que abrir
mo. No livro de ensaios autobiogrficos Something to Declare [Algo a
declarar], Alvarez (1999, p.64) ilustra justamente essa inquietao de seus
pais, ao recordar: Meus pais, ansiosos que ns no perdssemos nossa
ligao com nossa terra natal, e sem dvida pensando em futuros maridos para
suas quatro filhas, comearam a nos mandar para casa todo vero, para a
famlia da mame que vivia na capital.96
Carlos e Laura Garca, os pais, no romance, demonstram a mesma
apreenso que os pais da autora. Os retornos temporrios Repblica
Dominicana, mesmo que apenas durante as frias escolares, constituram a
forma encontrada por eles de mant-las conectadas s suas razes e cultura,
uma vez que percebiam a rpida assimilao e adaptao das filhas vida nos
Estados Unidos. Desse modo, tanto os pais de Alvarez quanto os pais das
irms Garca no perdiam de vista a necessidade de manter contato com as
razes dominicanas, a fim de que suas filhas perpetuassem o elo com a ilha. No
captulo A Regular Revolution [Uma revoluo comum], do romance Garca
Girls, uma passagem se aproxima muito de um trecho no-ficcional de
Something to Declare, em que os pais estavam preocupados porque achavam
que certamente [...] iriam perder suas meninas para a Amrica.97 Para que
isso no acontecesse, concluram que um perodo na ilha no deixaria que elas

96

My parents, anxious that we not lose our tie to our native land, and no doubt thinking of
future husbands for their four daughters, began sending us home every summer to Mamis
family in the capital.
97
[] were going to lose their girls to America.
613

perdessem [...] contato com a famlia98 e, consequentemente, [...] ajudaria a

endireit-las99 (ALVAREZ, 1992, p.109). Na imaginao dos pais, tamanha
adaptao poderia torn-las por demais americanizadas, independentes,
incontrolveis. Esse perodo longe dos Estados Unidos promoveria um
reencontro com a cultura, valores, razes, e possibilitaria que elas entrassem
no eixo novamente, atravs da disciplina e rigidez das tradies dominicanas.
No captulo citado, Alvarez relata que, aps quase quatro anos nos
Estados Unidos, as meninas ainda no se haviam ajustado totalmente nova
realidade, visto que [...] mudavam de um lado para o outro, esperando ir para
casa100 e sentiam que no possuam [...] o melhor que os Estados Unidos
tinham para oferecer101 (ALVAREZ, 1992, p.107). O estilo de vida que as
meninas Garca adotavam no exlio era consideravelmente inferior ao que
estavam acostumadas na Repblica Dominicana, j que vinham de uma famlia
abastada e eram filhas de um mdico bem conceituado. Alm disso, o lado
materno pertencia alta elite dominicana. O pai de Laura, av materno das
meninas, mantinha ligaes estreitas com os Estados Unidos, tendo inclusive
exercido cargo diplomtico em Nova York. Ele e sua esposa passavam
temporadas na Amrica do Norte ou viajavam apenas para fazerem compras
pessoais. Na Repblica Dominicana, as meninas frequentavam uma escola
norte-americana e viviam cercadas de mimos estrangeiros presenteados por
seus avs.
A situao descrita acima demonstra que as diferenas sociais e
econmicas, claramente perceptveis na terra natal, so muitas vezes
apagadas ou neutralizadas no exlio. Os sujeitos que ali se encontram so
parcialmente padronizados, embora haja, dentro das comunidades tnicas,
hierarquias e tambm discriminao. No no primeiro contato com o pas
receptor que se instaura uma diferenciao visvel em relao a seus novos
habitantes. Tampouco h reconhecimento do prestgio de sobrenomes,
diplomas ou endereos, fato demonstrado pela ausncia de privilgios
conferidos s meninas Garca nos Estados Unidos.
98

[] touch with la familia.

[] help set you [them] straight.
100
[...] shifted from foot to foot, waiting to go home.
101
[...] the best the United States had to offer.
99

614

O exlio carrega consigo marcas de homogeneizao. As diferenas

e peculiaridades somente aparecero aps um certo tempo e medida que os
indivduos comeam a participar de forma mais independente e adaptada no
cotidiano da sociedade que os recebe, ou se a sociedade que os recebe estiver
interessada em desfazer essa homogeneizao. A, sim, possvel perceber
quem quem e legitimar as diferenas. A velocidade e naturalidade com que
cada imigrante ir integrar-se ao novo lugar dar-se-o a partir de seus objetivos
e razes pelas quais ele teve que se deslocar. Aquele indivduo que saiu de
seu pas com melhores condies financeiras, sociais e at psicolgicas,
provavelmente, viver uma adaptao menos traumtica e mais tranquila. J
aquele outro at mesmo cuja entrada no pas deu-se ilegalmente ter sua
experincia marcada por situaes constrangedoras e pouco favorveis. Vale
pontuar tambm que esse status pode ser, e, na maioria das vezes, ,
transitrio e momentneo. Por exemplo, um determinado imigrante inicialmente
em uma situao de total abandono e solido na sociedade hospedeira pode,
posteriormente, alcanar algum xito profissional e reverter esse quadro.
Porm h o outro lado dessa moeda que no se pode desprezar. A entrada de
imigrantes em qualquer pas gera a demanda por empregos e insero no
mundo do trabalho. Como nem sempre a absoro de todos eles possvel,
situaes de concorrncia no mercado de trabalho acabam gerando
sentimentos e atitudes discriminatrias por parte dos cidados do pas
hospedeiro. De certa forma, eles se sentem invadidos. Sentem que o espao
destinado a eles por direito, devido nacionalidade, est sendo ocupado por
pessoas de fora. Em outras palavras, o estrangeiro tende a receber um
tratamento hostil, no pela sua falta de qualificao profissional, mas pela
resistncia do outro aceitao e integrao.
No caso da famlia Garca, as meninas so fortemente marcadas
pelas diferenas com as quais precisam aprender a lidar.

Tnhamos apenas coisas de segunda mo, casas

alugadas uma atrs da outra em bairros catlicos da
periferia, roupas da Round Robin, uma TV em preto e
branco sem ajuste e com chuviscos. Confinadas naquela
615

casinha de subrbio, as regras eram to rgidas quanto as

regras para as meninas da ilha, mas no havia a ilha para
compensar a diferena102 (ALVAREZ, 1992, p.107).

Para compensar esse quadro pouco confortante e desesperanoso,

nos primeiros anos no exlio, a famlia no se misturava com os norteamericanos. Segundo relato das meninas, o sobrenome Garca de la Torre
no significava absolutamente nada para eles [...]103 (ALVAREZ, 1992, p.108),
ao passo que ostent-lo na Repblica Dominicana era sinnimo de riqueza,
prestgio, poder, respeito e admirao. Nos Estados Unidos, eles eram apenas
mais uma famlia de imigrantes entre pessoas que no davam a mnima
importncia para suas origens burguesas e elitistas. Eles faziam parte de um
grupo cada vez maior que tentava recomear a vida na terra das
oportunidades, conforme se pode perceber pela afirmao abaixo:

A histria do exlio dos Garca indica que a classe social

alta

deles

perde

importncia

em

um

contexto

estadunidense, tornando a sua adaptao mais difcil e

frustrante. Na ilha, sua reputao era baseada no fato de
que eram descendentes dos conquistadores brancos; nos
Estados Unidos, por outro lado, eles so definidos apenas
como imigrantes,

ou, segundo Laura, ningum104

(MUJINOVI, 2004, p.118).

Entretanto, e aqui est o grande paradoxo do exlio, se, por um lado,

as irms Garca j no tinham o mesmo status e as mesmas mordomias s
quais estavam habituadas na Repblica Dominicana, por outro lado, elas

102

We had only second-hand stuff, rental houses in one redneck Catholic neighborhood after
another, clothes at Round Robin, a black and white TV afflicted with wavy lines. Cooped up in
those little suburban houses, the rules were as strict as for Island girls, but there was no island
to make up the difference.
103
Garca de la Torre didnt mean a thing to them [].
104
The story of the Garcas exile points out that their upper social class loses significance in a
U.S. context, making their adjustment more difficult and frustrating. On the island, their
reputation is built on the fact that they are descendants of the white conquistadores; in the U.S.,
on the other hand, they are defined only as immigrants, or as Laura says, nobody.
616

comearam a tirar vantagem do que os Estados Unidos poderiam oferecer-lhes

e a que elas no teriam acesso, caso no se tivessem deslocado para l, como
fica demonstrado na fala das irms:
Mas, ei, podamos ser peixes fora dgua, mas pelo
menos conseguimos vencer os percalos do nosso dilema
e chegar a um final feliz, como diria mame. Era uma
longa viagem de trem para a nossa escola em Boston e
havia meninos naquele trem. Aprendemos a falsificar a
assinatura da mame e amos a quase todos os lugares,
a finais de semana danantes, finais de semana de
futebol e finais de semana de bonecos de neve.
Podamos beijar e no ficar grvidas. Podamos fumar e
nenhuma tia-av iria nos cheirar e matar. Comeamos a
tomar gosto pela boa vida adolescente norte-americana, e
logo a ilha virou lenda, cara. A ilha era lugar das mulheres
preocupadas com unhas e cabelos, acompanhantes para
nos vigiar, e meninos chatos com todo o pavoneio
machista e camisas desabotoadas e peitos cabeludos
com correntes e pequenos crucifixos de ouro. Depois de
alguns anos longe de casa, tnhamos mais do que nos
adaptado105 (ALVAREZ, 1992, p.108; grifo da autora).

A passagem acima aponta para duas questes importantes e que s

ocorrem porque houve o deslocamento fsico. A primeira a concernente
imagem que as meninas guardam da ilha. Para elas, a Repblica Dominicana
representa um lugar de rigidez e controle, onde no h liberdade de escolha

105

But hey, we might be fish out of water, but at least we had escaped the horns of our
dilemma to a silver lining, as Mami might say. It was a long train ride up to our prep school in
Boston, and there were guys on that train. We learned to forge Mamis signature and went just
about everywhere, to dance weekends and football weekends and snow sculpture weekends.
We could kiss and not get pregnant. We could smoke and no great aunt would smell us and
croak. We began to develop a taste for the American teenage good life, and soon, Island was
old hat, man. Island was the hair-and-nails crowd, chaperones, and icky boys with all their
macho strutting and unbuttoned shirts and hairy chests with gold chains and teensy gold
crucifixes. By the end of a couple of years away from home, we had more than adjusted.
617

nem de expresso. Ali elas tinham que ser vigiadas o tempo todo, e a
sociedade valorizava apenas a aparncia, o status social, a tradio familiar, a
rede de relacionamentos. Uma vez nos Estados Unidos, elas no s percebem
essas diferenas como comeam a reivindic-las. E a entra a segunda
questo, que so os benefcios do exlio. Pelo menos do ponto de vista dessas
adolescentes que esto descobrindo a si mesmas e tambm um mundo
diferente ao que estavam acostumadas, o exlio proporciona o rompimento com
uma tradio que leva as mulheres a serem dependentes, submissas, com o
futuro traado para serem donas de casa e mes de famlia. Para Karen
Christian,
[]

as

meninas

expressam

seu

desdm

pela

hiperfeminilidade e hipermasculinidade que caracterizam

os

papis

relacionados

gnero

na

sociedade

dominicana. Nos Estados Unidos, elas descobrem que

tais performances so vistas como emblemticas do
excesso do gnero Latino e so, portanto, inconsistentes
com o projeto de assimilao106 (CHRISTIAN, 1997, p.98).

Assim, neste ponto, faz-se necessrio ressaltar que o fato de essas

meninas terem encontrado no exlio uma sociedade mais aberta, culturalmente
bem diferente daquela em que haviam sido criadas na Repblica Dominicana,
permitiu-lhes adquirir um distanciamento que resultou em uma multiplicidade de
alternativas. Elas haviam vivenciado a tradio e o rigor das normas do pas de
origem, mas tambm a independncia e a liberdade do pas hospedeiro.
Portanto, quando Edward Said (1996, p.60) afirma que, no exlio, [...] h uma
perspectiva dupla que nunca enxerga as coisas de forma isolada. Toda
situao no novo pas necessariamente aproxima-se do seu equivalente no
pas antigo,107 ele est-se referindo justamente percepo do exilado que se
106

[...] the girls express their disdain for the hyperfemininity and hypermasculinity that
characterize gender roles in Dominican society. In the United States, they discover, such
performances are judged emblematic of Latina/o gender excess and are thus inconsistent with
the project of assimilation.
107
[...] there is a double perspective that never sees things in isolation. Every scene or situation
in the new country necessarily draws on its counterpart in the old country.
618

engendra baseada na experincia vivenciada em ambos os lugares. No caso

do romance Garca Girls, isso se comprova atravs das inmeras comparaes
que a famlia e, em especial, as meninas fazem entre os dois pases. No
mesmo captulo citado anteriormente, A Regular Revolution, percebe-se uma
perspectiva diferente da que geralmente acontece. Como de costume e para
proporcionar o contato das meninas com a grande famlia na Repblica
Dominicana, os pais enviam-nas para a ilha para passar as frias de vero. Em
uma dessas viagens, a filha caula, Sofa, escolhe ficar l e no retornar aos
Estados Unidos com o resto da famlia. Cabe lembrar que Laura havia dado
filha apenas duas opes: ficar morando com uma tia por um ano na ilha ou
voltar a morar na mesma casa que os pais e frequentar uma escola catlica
local. Ela no poderia voltar para o colgio interno como suas irms. Isso seria
um castigo pelo fato de Laura ter encontrado maconha em uma bolsa no quarto
das filhas e de Sofa ter admitido que a droga pertencia a ela. Sofa justifica sua
deciso alegando que como [...] a mais nova das quatro, ela tinha tido
pouqussima chance de se ligar ilha antes do abrupto exlio quase uma
dcada atrs. E, alm do mais, os Estados Unidos no me fazem feliz 108
(ALVAREZ, 1992, p.116). Na verdade, sabe-se que no o fato de ela no
estar feliz nos Estados Unidos que a leva a tomar essa atitude, mas sim por
achar que, na ilha, ela seria menos vigiada do que sozinha com os pais, como
ela mesma afirma: Melhor ter um de uma dzia de primos como
acompanhante, imaginou, do que ficar em casa com mame e papai na sua
cola e Peter Pan com a mo no seu traseiro109 (ALVAREZ, 1992, p.116). A
perspectiva de Sofa sofre uma inverso porque a famlia passa a ver a estada
da caula na ilha como um exlio, e os Estados Unidos passam a ser o
parmetro de comparao, como se fossem o pas antigo descrito por Said.
Assim, para se livrar da fiscalizao dos pais, Sofa aceita esse inesperado
exlio s avessas.

108

[] the youngest of the four, she had had the least chance to bond to the Island before our
abrupt exile almost a decade before. And besides, the States arent making me happy.
109
Better one of a dozen chaperoned cousins, she figured, than home alone with Mami and
Papi breathing down her neck and Peter Pan with his hand on her ass.
619

O mais irnico e marcante, nesse episdio, que, primeira vista,

para as irms, Sofa parecia ter-se realmente adaptado muito bem aos
costumes locais, especialmente no quesito aparncia fsica:

[Ela] um s barulho de pulseiras e uma cascata de

cachos de salo de beleza elegantemente presos em um
dos lados por um grande passador de ouro. Ela
escurecera seus clios com rmel preto para que seus
olhos dessem a entender que ela estava ligeiramente
surpresa com sua sorte. Fifi que costumava usar seu
cabelo com sua marca registrada, duas tranas de ndio
que ela prendia nos dias quentes como uma ordenhadora
austraca. Fifi que sempre fez questo de no usar
maquiagem nem se arrumar. Agora ela aparenta a pessoa
do depois de um desses tratamentos de beleza antesdepois que aparecem nas revistas110 (ALVAREZ, 1992,
p.117; grifo da autora).

No entanto, o impacto inicialmente causado nas irms logo

dissipado quando Sofa lhes revela que estava tendo um namorico com um dos
primos ilegtimos, Manuel Gustavo. De certo modo, essa revelao soa bem
reconfortante para as irms, porque provava que Sofa no havia sucumbido ao
rigor das regras, do controle e da tradio que as meninas associavam vida
na ilha e no qual seus pais depositavam tanta expectativa. Quando se deparou
com desafios, na Repblica Dominicana, ela foi buscar ajuda na cultura
equivalente, que seria a do pas de origem, de onde ela veio recentemente, os
Estados Unidos, e no a do seu pas de nascimento, para super-los. Por essa
razo, possvel classificar essa atitude como um comportamento s
avessas. Ao agir contra as regras e padres dominicanos, Sofa inverte a
110

[She] is a jangle of bangles and a cascade of beauty parlor curls held back on one side very
smartly by a big gold barrette. She has darkened her lashes with black mascara so that her
eyes stand out as if she were slightly startled at her good luck. Fifi who used to wear her hair
in her trademark, two Indian braids that she pinned up in the heat like an Austrian milkmaid. Fifi
who always made a point of not wearing makeup or fixing herself up. Now she looks like the
after person in one of those before-after makeovers in magazines.
620

expectativa que seria natural. Ela rompe com o paradigma imposto pelos pais e
familiares. Embora fosse uma estrangeira no pas, que a princpio era o
hospedeiro, os Estados Unidos, parece que ela sente algum tipo de lealdade
em relao a ele, e, portanto, seu comportamento no assusta suas irms
porque elas tambm partem da mesma perspectiva que ela. Em outras
palavras, namorar um primo ilegtimo refora a transgresso produzida pela
rebeldia e pelo desafio. Tanto que a reao das irms de regozijo e alvio:

Exatamente! Ns, irms, fizemos o V de vitria umas para

as outras. Ainda uma revoluo de guerrilha, afinal de
contas! Ficamos com medo de que Fifi estivesse cedendo
presso familiar e voltando a ser uma boa garota do
terceiro mundo. Mas, de jeito nenhum. Ela ainda A
Velha Fifi111 (ALVAREZ, 1992, p.118).

O perodo de isolamento na ilha, que deveria servir como uma

punio para o mau comportamento da menina, acaba no sendo um castigo
to penoso. Ironicamente, no era a Amrica do Norte que deixaria as meninas
independentes, rebeldes, arredias e desafiadoras, mas a ilha, com toda sua
rigidez e tradio conservadora.
No entanto, se, por um lado, Sofa no se comporta como uma
garota tipicamente dominicana e catlica, obedecendo s regras sociais de s
namorar acompanhada por algum familiar ou de ter relaes sexuais aps o
casamento, por outro lado, ela se submete ao comportamento machista e
autoritrio do namorado, que impe que tipo de roupa ela deve usar, reprime
suas leituras, implica se ela conversa com algum outro rapaz, recusa-se a usar
preservativo, dentre outras exigncias. Ele passa a mold-la para que se
enquadre nos padres daquela sociedade patriarcal. Ele tenta silenciar e
dominar aquela menina que estava ali justamente por castigo, por ser contra as
normas dos pais. Para as irms, [o] amvel Manuel totalmente um tirano, um

111

Right on! We sisters give each other the V for victory sign. Its still a guerrilla revolution after
all! We were afraid that Fifi was caving in to family pressure and regressing into some nice thirdworld girl. But no way. Shes still Ye Olde Fifi.
621

mini papai e mame juntos em um s112 (ALVAREZ, 1992, p.120), que est
corrompendo a irm caula.
A partir do comportamento de Manuel Gustavo e de outros primos
na Repblica Dominicana, as irms Garca so surpreendidas por uma
realidade bastante diferente da que estavam acostumadas. Embora nos
Estados Unidos elas fossem criadas sob a superviso rgida dos pais e com
normas rigorosas, elas tambm tinham contato com a cultura norte-americana,
menos machista e conservadora e que tratava as mulheres com mais respeito
e igualdade. Dessa maneira, h um choque cultural e um grande
estranhamento nessas visitas ilha, principalmente em relao ambiguidade
presente nas atitudes dos primos. Nos Estados Unidos, eles se comportam de
uma maneira; na Repblica Dominicana, a mudana drstica, contrariando
todo o discurso aprendido no exterior. De comportamento semelhante ao de
Manuel Gustavo, o primo Mundn, cuja idade regulava com a das meninas,
um claro exemplo dessa contradio: Quando ele est nos Estados Unidos,
onde fez o curso preparatrio e agora faz a faculdade, ele um de ns, nosso
companheiro. Mas de volta ilha, ele se apruma e vira macho, alfinetando-nos
com a vantagem injusta que ser homem aqui lhe d113 (ALVAREZ, 1992,
p.127). A crtica na voz das primas sinaliza para o fato de que, nos Estados
Unidos, ele age quase como um norte-americano, no demonstrando a viso
mope do macho114 (ALVAREZ, 1992, p.129) presente em suas atitudes em
solo dominicano. Em casa, no ambiente em que cresceu, ele age como
inmeros homens latino-americanos, relegando as mulheres a uma posio
submissa e inferior; ele se porta como um tpico garanho, reforando a
imagem que h nos Estados Unidos do homem latino-americano, descrito por
Rose Del Castillo Guilbault (1997, p.290), no ensaio Americanization is Tough
on Macho [A americanizao severa com os machos]. Para a escritora
chicana, o macho [latino-] americano um chauvinista, um bruto, tosco,
egosta, espalhafatoso, cruel, capaz de infligir dor e [] sexualmente

112

Lovable Manuel is quite the tyrant, a mini Papi and Mami rolled into one.
When hes in the States, where he went to prep school and is now in college, hes one of us,
our buddy. But back on the Island, he struts and turns macho, needling us with the unfair
advantage being male here gives him.
114
myopic macho vision.
622
113

promscuo.115 Essa descrio exarceba-se ao se verificar que, na Repblica

Dominicana, Mundn superprotege as mulheres de sua famlia, o que difere do
tratamento dado s outras mulheres: Devido sua educao liberal nos
Estados Unidos, e sua promiscuidade l e aqui, e sua risada impetuosa quando
suas primas americanizadas recontam seus infortnios, sua prpria irm tinha
que ser pura116 (ALVAREZ, 1992, p.125; grifo nosso). Dois pesos, duas
medidas. Duas culturas, dois comportamentos.
Se, por um lado, a famlia Garca foi bem recebida nos Estados
Unidos, em contraposio sua permanncia na ilha, que era considerada
ameaadora e perigosa pelo governo trujillista, por outro lado, eles eram
apenas mais uma famlia de imigrantes nas estatsticas norte-americanas. No
captulo Floor Show [O show], h um episdio bastante significativo que
reflete um dos vrios sentimentos comuns entre os indivduos que esto fora
de seu pas. No momento em que toda a famlia est dentro do txi, a caminho
do restaurante para se encontrar com o casal de amigos norte-americanos, a
menina Sandra parece vivenciar um momento epifnico. Ele ocorre logo aps o
pai dizer ao porteiro que precisava de um txi naquela noite, ao invs de
dispensar a oferta e ir para o ponto de nibus como de costume:

Sandi percebeu com angstia uma das coisas de que ela

estava

sentindo

falta

nos

ltimos

meses.

Era

precisamente esse tipo de ateno especial dada a eles.

Em casa sempre havia um chofer para abrir a porta ou um
jardineiro tirando chapu e meia dzia de empregadas e
babs agindo como se a sade e o bem-estar das
crianas da famlia de la Torre-Garca fossem de grande
interesse pblico. claro, geralmente eram os meninos
de la Torre, no as meninas, que recebiam ateno
especial. Todavia, como portadoras do nome de la Torre,

115

The American macho is a chauvinist, a brute, uncouth, selfish, loud, abrasive, capable of
inflicting pain, and sexually promiscuous.
116
For all his liberal education in the States, and all his sleeping around there and here, and all
his eager laughter when his Americanized cousins recount their misadventures, his own sister
has to be pure.
623

as meninas foram criadas para se sentirem importantes117

(ALVAREZ, 1992, p.174).

Nesse trecho, possvel identificar trs descobertas muito

relevantes para a personagem. Uma se refere percepo da menina de que
pertencer a uma famlia rica, respeitada e conhecida tem suas vantagens. Ela
sente falta do tratamento cheio de cuidados, das atenes, mordomias e luxo
que tinham na ilha. A segunda descoberta relativa diferena de tratamento
dispensado aos homens e mulheres na Repblica Dominicana. E a terceira diz
respeito ao fato de que a famlia Garca no era diferente das demais. Eles no
so mais importantes porque carregam um dado sobrenome. Isso s acontece
porque o distanciamento e a ausncia permitem que eles sejam expostos a
outras realidades. A mudana para um outro pas pode ser a fonte da dor e da
angstia para os membros dessa famlia, na medida em que precisam lidar
com situaes com as quais no esto acostumados e que claramente
evidenciam que eles no so mais to superiores social e financeiramente
quanto eram na ilha. Desse modo, o que o olhar de uma menina ainda bastante
ingnua percebeu de diferente e angustiante, que a ausncia das facilidades
e vantagens prticas do dia-a-dia, para ns, crticos, significa algo muito maior,
que a hierarquia social evidenciada nesse contexto. Retoma-se aqui a
discusso de Fatima Mujinovi acerca da ambiguidade e contradio,
suscitadas na famlia Garca, pela diferena de classes:

A emigrao deles para os Estados Unidos leva-os a uma

mobilidade social descendente porque eles entram no
sistema econmico norte-americano sem nenhum poder
econmico, o maior determinante de posicionamento de
classe. Entretanto, eles ainda tm capital cultural
117

Sandi realized with a pang one of the things that had been missing in the last few months. It
was precisely this kind of special attention paid to them. At home there had always been a
chauffeur opening a car door or a gardener tipping his hat and a half dozen maids and
nursemaids acting as if the health and well-being of the de la Torre-Garca children were of
wide public concern. Of course, it was usually the de la Torre boys, not the girls, who came in
for special consideration. Still, as bearers of the de la Torre name, the girls were made to feel
important.
624

refinamento social e cultural e educao que

normalmente uma indicao que pertencem alta
sociedade. Com esse duplo posicionamento social, a
identificao [da famlia] quanto classe torna-se
ambivalente e confusa, o que geralmente ocorre no caso
de exilados de uma posio superior que perdem potncia
financeira no local da imigrao118 (MUJINOVI, 2004,
p.118-119).

As novas situaes com as quais se deparam os obrigam a encarar

a nova condio diante deles a partir de um prisma mais realista. No exlio,
especialmente nos Estados Unidos, eles pertencem a um sistema no qual os
imigrantes so considerados intrusos. A escola, por exemplo, um espao
onde essa discriminao mostra-se mais forte e violenta, uma vez que crianas
e adolescentes tendem a ser sinceros e a no medir as consequncias de atos
ou palavras. Na passagem a seguir, v-se o tratamento dispensado filha mais
velha, Carla, narrado no captulo Trespass [Ofensa]:

Todos os dias, no playground e nos corredores de sua

nova escola, uma gangue de meninos a importunava,
chamando-a de nomes feios, alguns dos quais ela ouvira
da vizinha do apartamento que eles haviam alugado na
cidade. Fora da vista das freiras, os meninos atiravam
pedras em Carla, mirando seus ps para que no ficasse
nenhuma marca. Volte para o lugar de onde veio, sua
spic119 suja!120 (ALVAREZ, 1992, p.153).
118

Their emigration to the U.S. brings them a downward social mobility because they enter the
U.S. economic system with no economic power, the major determinant of class positioning.
However, they still have cultural capital social and cultural refinement and education which
is usually a hallmark of a high-class society. With this double social positioning, their class
identification becomes ambivalent and confusing, which often happens in the case of exiles
from an upper-class rank that lose financial potency in the immigrant location.
119
Spic uma forma extremamente pejorativa e ofensiva de se referir aos imigrantes Latinos.
120
Every day on the playground and in the halls of her new school, a gang of boys chased after
her, calling her names, some of which she had heard before from the old lady neighbor in the
apartment they had rented in the city. Out of the sight of the nuns, the boys pelted at Carla with
625

Percebe-se como no apenas Carla, mas tambm os outros

membros de sua famlia, atravs dos xingamentos da vizinha, so vtimas de
discriminao e agresses verbais e at fsicas. A partir do momento em que
os meninos mandam que ela volte para o seu lugar de origem, comprova-se
como o estrangeiro, muitas vezes, mal recebido e incompreendido no pas
hospedeiro. Chega a ser irnica a utilizao das expresses pas anfitrio e
pas receptor em alguns textos crticos culturais, uma vez que ambas
denotam que esses indivduos foram recebidos como convidados e de braos
abertos, quando, na realidade, nem sempre assim. Por essa razo, ao longo
deste trabalho, optou-se por usar apenas o termo pas hospedeiro, pois no
plausvel concordar com a viso idealizada e otimista de que esses pases
recebem seus hspedes/imigrantes com a mesma disposio e abertura que
recebem alguns turistas e visitantes. Ressalta-se, ainda, que o tratamento
dispensado aos indivduos procedentes de pases ricos, na sua maioria,
europeus, que no possuem um estigma migratrio, diferenciado, e preciso
frisar que os imigrantes, principalmente aqueles que trabalharo em servios
menos prestigiados, so, na sua maioria, tambm discriminados, humilhados e
desrespeitados.
Os dois ltimos pargrafos do captulo em questo resumem o
trauma psicolgico que a atitude desses meninos causou a Carla:

Mas seus rostos no desapareceriam to rpido da vida

de Carla. Eles violavam seus sonhos e momentos em que
estava acordada. Algumas vezes quando acordava no
escuro, eles se encontravam empoleirados ao p de sua
cama, um grupo horrvel de caras travessas, meninos
sem corpos, cantando sem palavras, V embora! V
embora! [...] Ento, para no v-los, Carla fechava os
olhos

desejava

que

desaparecessem.

Naquela

escurido que criara ao manter seus olhos fechados,

stones, aiming them at her feet so there would be no bruises. Go back to where you came
from, you dirty spic!.
626

rezava, comeando com o nome das suas prprias irms,

por todos aqueles que ela queria que Deus olhasse com
carinho, aqui e l em casa. A lista aparentemente infinita
de nomes familiares faria com que voltasse a dormir com
um sentimento de segurana, de um mundo ainda
habitado por aqueles que a amavam121 (ALVAREZ, 1992,
p.164-165).

Pode-se dizer que o sentimento de Carla, no exlio, ilustra o

sentimento de milhares de imigrantes que no conseguem se desligar do pas
natal. Provavelmente, tanto a menina como tantos outros imigrantes se
sentiriam mais em casa se estivessem em sua terra natal, cercados por
parentes e pessoas que nutrem afeto por eles, como descrito na ltima frase da
citao anterior. No se pode deixar de reconhecer, no entanto, que essa
uma viso bastante romntica, uma vez que a terra natal no o tal paraso
idealizado pelos imigrantes no exlio. A expectativa gerada, quando distantes
do seu pas de origem, acaba por ser uma vlvula de escape para que os
imigrantes consigam dar conta da distncia e da possibilidade de uma estada
definitiva.
No caso de Carla, pode-se afirmar que o sentimento de segurana,
ao qual se faz aluso na passagem supracitada, ainda estava diretamente
relacionado s pessoas que ficaram na Repblica Dominicana. A mudana
para os Estados Unidos era bastante recente e o familiar at aquele momento
ainda estava localizado no pas de origem. Com o passar do tempo, os
membros da famlia Garca tornam-se cada vez mais integrados cultura
norte-americana, o sentimento de segurana se desloca, e os Estados Unidos
recebem novos significados. Em outras palavras, nos primeiros anos de exlio

121

But their faces did not fade as fast from Carlas life. They trespassed in her dreams and in
her waking moments. Sometimes when she woke in the dark, they were perched at the foot of
her bed, a grim chorus of urchin faces, boys without bodies, chanting without words, Go back!
Go back! [...] So as not to see them, Carla would close her eyes and wish them gone. In that
dark she created by keeping her eyes shut, she would pray, beginning with the names of her
own sisters, for all those she wanted God to especially care for, here and back home. The
seemingly endless list of familiar names would coax her back to sleep with a feeling of safety, of
a world still peopled by those who loved her.
627

da famlia Garca, a Repblica Dominicana era o local do afeto e da segurana,

mas os Estados Unidos passam a ocupar esse lugar, medida que as
meninas, em especial, vivem experincias marcantes ali.
O exlio gera tambm no indivduo uma busca constante por algo
que ele sente que perdeu e gostaria de resgatar. De alguma forma, ele est
sempre na expectativa de encontrar esse algo, como se fosse a resposta para
as suas angstias, dvidas, medos e tantos outros sentimentos que surgem
quando se distancia do que lhe familiar e lhe transmite segurana. Nos
pargrafos iniciais desse mesmo captulo, Trespass, a famlia est reunida
para comemorar o primeiro ano da mudana para os Estados Unidos. Todos os
seus membros os pais e as quatro filhas comemoram a data com um
jantar familiar. Como de costume em aniversrios, eles sopram as velas do
bolo e todos tm que fazer um pedido. Carla pergunta:

O que voc deseja na primeira celebrao do dia em que

voc perdeu tudo? [...] Ela deveria fazer um esforo e no
desejar o que ela sempre desejava quando estava com
saudades. Mas somente essa ltima vez, ela se permitiria.
Querido Deus, [...] Permita que voltemos para casa, por
favor, ela meio rezava e meio desejava122 (ALVAREZ,
1992, p.150).

Esse questionamento reflete o sentimento de perda gerado pelo

exlio. A pergunta de Carla confirma claramente que eles perderam tudo,
absolutamente tudo que, para ela, eles no possuem nos Estados Unidos,
expressando, desse modo, o seu desejo de voltar para a ilha. Conforme explica
Julia Kristeva (1994, p.17), o estrangeiro [...] no se consola por ter
abandonado uma poca de sua vida. como se o passado tivesse sido
marcado apenas por momentos felizes e tranquilos. O motivo da sada, as
ameaas sofridas, as situaes temerosas devido perseguio do governo
122

What do you wish for on the first celebration of the day you lost everything? [...] She should
make an effort and not wish for what she always wished for in her homesickness. But just this
last time, she would let herself. Dear God, she began. [...] Let us please go back home,
please, she half prayed and half wished.
628

ditatorial, entre outras dificuldades, ficam como que apagados diante dos novos
desafios. E os bons momentos no exlio tambm ficam relegados a um plano
desprezvel. Assim, a vontade de Carla alude ideia de que a Repblica
Dominicana, mesmo com todos os problemas, parece ser melhor que os
Estados Unidos. A ilha, para ela, apresenta-se como um lugar onde nada
uma ameaa, um paraso perdido que ela gostaria de recuperar. Novamente,
necessrio enfatizar que, medida que as meninas crescem e o contato com a
Repblica Dominicana passa a ser mais espordico, a ideia que construram da
ilha toma outras propores. Ainda h a esperana e a expectativa de l
encontrar a resposta para os questionamentos, buscas e angstias, mas h
tambm um envolvimento menos emocional e, consequentemente, mais
distante e realista.
Embora o exlio tenda a ser visto como um lugar marcado por
experincias penosas, dolorosas e que deixam sequelas irremediveis, no se
deve afirmar que os Estados Unidos so apenas o lugar de chegada, o pas
que os recebeu e que, em contrapartida, a ilha a ptria dessa famlia, no
apenas o pas onde eles nasceram e de onde saram. A complexidade da
mudana para o exlio e o dia-a-dia longe da terra natal apontam para vrias
questes que permeiam a experincia dos exilados. Por isso, a pergunta paira
no ar: qual a ptria dessas pessoas? Indicar a Repblica Dominicana como
resposta no resolve a questo, j que, por estarem h tanto tempo fora de l,
muitas experincias positivas tambm foram vivenciadas no exlio. Portanto, o
exlio passa a ser um lugar de momentos e recordaes alegres e,
consequentemente, passa a ser tambm a sua ptria/casa. Tal constatao,
mais uma vez, refora o pressuposto segundo o qual esses indivduos so
sujeitos hifenizados, situados num entre-lugar, com a necessidade premente de
se situarem e de descobrirem de fato quem so e a que lugar pertencem. Em
Imaginary homelands: essays and criticism, 1981-1991 [Ptrias imaginrias:
ensaios e crtica, 1981-1991], Salman Rushdie (1991, p.17) consegue
classificar esses sujeitos, ao explicar que por ter nascido no outro lado do
mundo, somos homens traduzidos. Supe-se normalmente que algo sempre se

629

perde na traduo; eu me prendo obstinadamente noo de que se pode

tambm ganhar algo.123
Logo, possvel afirmar que um dos grandes ganhos do exlio
constitudo pela conscincia e compreenso que a condio de exilado pode
proporcionar. O indivduo passa a perceber as diferenas, as vantagens e
desvantagens de sua condio. Ciente dessas possibilidades, o terico
palestino Edward Said afirma que

embora talvez parea estranho falar dos prazeres do

exlio, h certas coisas positivas para se dizer sobre
algumas de suas condies. Ver o mundo inteiro como
uma terra estrangeira possibilita a originalidade da viso.
A maioria das pessoas tem conscincia de uma cultura,
um cenrio, um pas; os exilados tm conscincia de pelo
menos dois desses aspectos, e essa pluralidade de viso
d origem a uma conscincia de dimenses simultneas,
uma conscincia que [...] contrapontstica (SAID, 2003,
p.59, grifo do autor).

Esse posicionamento assinala a possibilidade de mudar o foco

geralmente dado ao exlio como uma experincia dolorosa, traumtica e
conflituosa para uma viso mais positiva, que, no entanto, s pode ser
alcanada atravs de uma possvel leitura contrapontual de ambas as
sociedades das quais esses indivduos fazem parte. As narrativas sobre a
famlia Garca demonstram essa capacidade mltipla. O exlio permite que elas
se situem entre dois pases, duas culturas, duas lnguas, dois mundos, e at,
quem sabe, duas ptrias, e refora a fragmentao dos eus. Ainda assim, mais
que as perdas e dores no/do exlio, esse duplo estado possibilita inmeros
ganhos para o indivduo que resolve refletir sobre isso, principalmente aquele
que escreve sobre a experincia do exlio, como o caso de Yolanda e de sua
123

Having been borne across the world, we are trans;lated men. It is normally supposed that
something always gets lost in translation; I cling, obstinately, to the notion that something can
also be gained.
630

criadora Julia Alvarez. Ambas as escritoras, personagem e autora, podem

transitar entre esses dois lugares, o que de extrema relevncia para a
sobrevivncia exlica.
Julia Alvarez e suas personagens podem ser consideradas como
filhas do exlio ou crianas da terceira cultura, tendo este ltimo termo sido
cunhado pelos socilogos norte-americanos John e Ruth Hill Useem, na
dcada de 1950, ao se referirem queles indivduos que passaram pelo menos
parte de sua infncia em pases e culturas outras que no as suas prprias 124
(POLLOCK; VAN REKEN, 1999, p.6). Tal categorizao revela uma certa
passividade em relao ao processo migratrio, uma vez que a escolha no
fora propriamente delas, mas de seus pais que, nesse caso especfico, por
razes polticas, precisaram sair de seu pas de origem. Como filhas, ela e
tantos outros indivduos na mesma situao sofrem as consequncias desse
movimento e projetam nos seus valores e comportamentos as marcas deixadas
pelo deslocamento. Alvarez e as irms Garca, desse modo, parecem confirmar
a afirmao de Amy Kaminsky (1999, p.81): [...] o sujeito produzido no e pelo
exlio continua a experienciar o mundo atravs de circunstncias do exlio,
mesmo aps muitos anos [...].125
De fato, Alvarez v a si mesma como uma escritora hbrida126
(JONES, 2000, p.D6). Sua hibridez reside na aproximao de duas culturas,
dois mundos, duas lnguas, duas experincias. Alvarez produz uma escrita
hbrida sobre indivduos multifacetados, hifenizados, fragmentados e situados
no entre-lugar. Pode-se afirmar, tambm, que a escrita de Alvarez aponta para
a busca de um lugar de pertencimento, uma ptria, de um porto seguro a que
possa recorrer, em que seus questionamentos, dvidas, angstias tero
respostas ou sero sanados. Poder-se-ia pensar que esse qualquer outro lugar
constitui um lugar utpico posto que para o sujeito hbrido no h a alternativa
de apagamento de sua condio. Para Julia Alvarez e suas personagens, a
Repblica Dominicana o lugar para o qual elas se voltam na tentativa de ali
encontrar a chave para os sentimentos dbios, conflitivos e plenos de
124

[...] have spent, at least part of their childhood in countries and cultures other than their
own.
125
[...] the subject produced in and by exile continues to experience the world through the
circumstances of exile, even after many years [...].
126
I really think of myself as a hybrid.
631

indagaes.

Portanto,

sua

escrita

est

enraizada

cultural,

social

historicamente na Repblica Dominicana. Indo mais alm, pode-se acrescentar

que sua escrita est, na realidade, situada em um espao duplo, pois
marcada tanto pelo local de partida quanto pelo de chegada; ela est tanto na
Repblica Dominicana quanto nos Estados Unidos.
No obstante, tanto Alvarez quanto suas personagens retratadas no
romance escolhido para este trabalho no conhecem intimamente um dos dois
lugares, o local de partida, uma vez que a ida para os Estados Unidos ocorrera
quando elas ainda eram meninas e o contato com a ilha ter-se dado apenas
atravs das viagens durante as frias escolares. Um contato mais ntimo
somente aconteceu na vida adulta, quando essa condio hifenizada j estava
consolidada e apresentava ambiguidades, dvidas, expectativas. Para Alvarez
(apud REGUA, 1997, p.27), essa condio se define da seguinte maneira: eu
no sentia como se eu realmente pertencesse cultura norte-americana e eu
sempre tive uma certa nostalgia de que quando eu voltasse [ Repblica
Dominicana] eu iria pertencer, mas eu descobri que tambm no pertencia
quele lugar.127 O sentimento de no-pertencimento experimentado por
Alvarez e suas personagens leva a refletir tambm sobre como o retorno ilha
pode responder a questes suscitadas pelo distanciamento, pela ausncia e
pelo no-encontro.
Em uma passagem do primeiro captulo do romance, Antojos [O
desejo], Yolanda, j adulta, retorna Repblica Dominicana aps cinco anos
longe de l. Ao soprar as velas de um bolo, ela faz um pedido bastante
simblico:

Ela se inclina para frente e fecha os olhos. H tanta coisa

que ela quer que fica difcil escolher um nico desejo.
Houve muitas paradas no caminho nos ltimos vinte e
nove anos desde que sua famlia deixou essa ilha para
trs. Ela e suas irms levaram vidas to turbulentas
tantos maridos, casas, empregos, caminhos errados. Mas
127

I didnt quite feel I ever belonged in this North American culture and I always had this
nostalgia that when I went back Id belong, and then I found out I didnt belong there either.
632

veja suas primas, mulheres com lares e autoridade em

suas vozes. Permita que essa seja a minha casa128
(ALVAREZ, 1992, p.11).

Esse pedido de Yolanda traduz a esperana que ela deposita na

visita terra natal. Ela espera encontrar ali o paraso que perdeu ao se tornar
uma imigrante, o lar que tampouco encontrou no exlio, como ela mesma
percebe mais adiante: Parada aqui sozinha, ela acredita nunca ter se sentido
em casa nos Estados Unidos, nunca129 (ALVAREZ, 1992, p.12). Alm disso,
ela parece sentir que na ilha poder levar uma vida normal, menos turbulenta
e, como suas primas, ter autoridade em sua voz, encontrando sentido e
direo

para

sua

vida.

Para

Yolanda,

suas

primas

aparentemente

representavam o prottipo das mulheres perfeitas, j que eram casadas,

tinham famlias e levavam uma vida bastante pacata no mesmo lugar em que
sempre viveram. Diferentemente das irms Garca, as primas no precisaram
sair s pressas da Repblica Dominicana, no foram desafiadas por uma
lngua estrangeira, por costumes diferentes, por situaes desconhecidas e
desconfortveis, da a impresso de serem perfeitas, de no terem problemas
e de terem constitudo suas respectivas famlias, fato que no se deu com
Yolanda. De certa maneira, enquanto suas primas sucumbiam presso
familiar de uma sociedade patriarcal, Yolanda estava seguindo um caminho
escolhido por ela prpria, trilhado desde criana sem interferncias familiares:
contar histrias. Porm, se, por um lado, Yolanda rompe com os laos e
tradies familiares ao escolher seguir uma carreira que contraria as
expectativas de uma sociedade machista, conservadora e que, de certo modo,
determina o futuro de suas mulheres, por outro, os temas que ela escolhe para
os seus livros dizem respeito justamente (sua) famlia. Assim, Yolanda
128

She leans forward and shuts her eyes. There is so much she wants, it is hard to single out
one wish. There have been too many stops on the road of the last twenty-nine years since her
family left this island behind. She and her sisters have led such turbulent lives so many
husbands, homes, jobs, wrong turns among them. But look at her cousins, women with
households and authority in their voices. Let this turn out to be my home.
129

Standing here in the quiet, she believes she has never felt at home in the States, never.
633

personifica esse sujeito movente, fronteirio, ao regressar ilha e acreditar que

poder recuperar sua possvel identidade dominicana, seu passado, sua ptria.
H um desejo constante e muitas vezes explcito, que seu, de suas irms e
de todos os exilados, de encontrar sua identidade e descobrir onde seu lar se
encontra, o lugar no qual seja possvel se sentir em casa, em que tudo seja
mais familiar.
Em um dos ensaios de Something to Declare, intitulado Doa Ada,
with Your Permission [Dona Ada, com sua permisso], Julia Alvarez afirma
que

para saber quem eu sou, eu tenho que saber de onde

venho. Por isso fico voltando para a ilha. E por fora,
retomo esse pensamento: est realmente nas minhas
razes caribenhas, nos meus genes da ilha ser uma panamericana, uma gringa-dominicana, uma conscincia
sintetizante130 (ALVAREZ, 1999, p.175).

Desse modo e para finalizar, pode-se defender que o contato com a

terra natal desempenha papel fulcral na vida dessas crianas/adultos da
terceira cultura, principalmente no seu processo da formao identitria. Alm
disso, ainda possvel crer que a escrita de Alvarez, atravs do
entrelaamento de elementos autobiogrficos e ficcionais, apresenta as
possibilidades e os limites encontrados por esses indivduos fronteirios. Tanto
a escrita quanto os retornos ao pas de origem so tentativas de descoberta,
autoconhecimento e compreenso da identidade, por isso to constantes e
inesgotveis.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

130

To know who I am, I have to know where I come from. So I keep coming back to the Island.
And for fuerza, I go back to this thought: it really is in my Caribbean roots, in my island genes to
be a pan-American, a gringa-dominicana, a synthesizing consciousness.
634

ALVAREZ, Julia. How the Garca girls lost their accents. New York: Plume,
1992.

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Latina literature: from Ana Castillo to Julia Alvarez. New York, NY: Peter Lang
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635

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London: Granta Books, 1991.

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______. Representations of the intellectual: The 1993 Reith Lectures. New

York: Vintage Books, 1996.

636

EMOES EM O PRIMO BASLIO, DE EA DE QUEIRS

EMOTIONS IN O PRIMO BASLIO, BY EA DE QUEIRS

Renata Aiala de Mello (UFMG-PG)

demello.renata@gmail.com

Resumo: Neste trabalho proponho refletir sobre a construo da imagem

de Luisa e as emoes desencadeadas no romance O Primo Baslio, de
Ea de Queirs. Minha perspectiva de anlise lingustico-discursiva.
Para isso, tomo como vis teorias da Anlise do Discurso, mais
especificamente a Teoria Semiolingustica, de Patrick Charaudeau
(Universit de Paris XIII) que capaz de fornecer o embasamento terico
que permite melhor compreender as especificidades do discurso literrio.

Palavras-chave: Anlise do discurso; Literatura; emoes; Luisa; O

Primo Baslio

Abstract: The great interest in Literature and Discourse Analysis has

allowed for the emergence of a wealth of studies based on emotions in
that kind of text. In this work we reflect on the construction of Luisas
image and the emotions presented in the romance O Primo Baslio, of Ea
de Queirs. In order to explain the presence of ethos and pathos in the
novel,

we

adopt

Discourse

Analysis

perspective,

mainly

the

Semiolinguistic Theory, of Patrick Charaudeau (Universit de Paris XIII)

the theoretical basement that better allows to understand the literary
discourse.
key-words: Discourse Analysis, Literature, emotions, Luisa, O Primo
Baslio

637

Introduo

A Anlise do Discurso se debrua sobre vrios tipos de discursos e de

textos e tambm sobre variados gneros. Um desses objetos de anlise da AD
a Literatura. Segundo Charaudeau (2005, p.16) ... nenhuma dessas
disciplinas deve abjurar-se, cada uma guardando sua autonomia. Mas
nenhuma pode, doravante, acreditar-se toda poderosa. Entramos na era de
uma interdisciplinaridade fecunda. Trabalhar na interface entre Lingustica e
Literatura tem configurado um avano nos estudos acadmicos.
Esse texto tem por objetivo justamente trabalhar nessa interface entre a
Literatura e a Lingustica, mais especificamente, o romance de Ea de Queirs,
O Primo Baslio e a Anlise do Discurso. O objetivo geral mostrar como se d
a construo da imagem da personagem Luisa e as emoes apreendidas.
Buscamos entender como seu ethos construdo. As possibilidades de se
tratar dessa questo so, como veremos, mltiplas.
O ethos de Luisa feito por ela mesma, atravs de seu discurso.
Entretanto, a construo de sua imagem no somente responsabilidade sua;
Jorge, seu marido, co-responsvel por uma parte, atravs de seus
comentrios. Ao mostrar, atravs de seu discurso, como ele a v, Jorge nos
ajuda a traar o perfil de Luisa, conhecer seu carter, sua viso de mundo e de
si mesma, entre outras coisas. Outro colaborador da construo da imagem de
Luisa o narrador da obra O Primo Baslio. , sobretudo, atravs de Jorge e
do narrador, que temos acesso ao ethos de Luisa. Mas, no podemos deixar
de considerar a importncia do leitor na construo dessa imagem da
personagem. O leitor, instncia destinatria e interpretante da obra, um
responsvel de peso no delineamento da imagem de Luisa. Nosso propsito ,
desse modo, mostrar como diversas instncias enunciativas co-constroem o
ethos de Luisa e como as emoes visadas so desencadeadas.
Sabemos que a Anlise do Discurso tem se valido do conceito de ethos e
o aplicado mais recorrentemente em textos polticos e publicitrios e menos em
textos literrios. Esperamos, com esse texto, poder diminuir um pouco esta
lacuna. E para alcanarmos o objetivo proposto, pesquisamos, em O Primo
Baslio, dilogos, descries, fragmentos de narrativas, enfim, tudo aquilo que
638

nos indica a construo da imagem da personagem, ou seja, como ela visto

no s por ela prpria, mas tambm por outras personagens e pelo narrador.
Pesquisamos tambm em obras sobre o romance, algumas pistas de leitores
crticos, ou seja, de estudiosos de O Primo Baslio e de Ea de Queirs.
Valemos-nos, para fazer tal anlise, de um arcabouo terico oferecido pela
Anlise do Discurso, sobretudo, dos estudos de Charaudeau, Maingueneau e
Amossy sobre as emoes, de uma maneira geral, e, mais especificamente,
sobre o conceito de ethos. Passemos, na sequncia, ao conceito de ethos e
suas sub-categorias.

O conceito de ethos

Da Grcia Antiga at os dias atuais, o conceito de ethos tem sido objeto

de estudo para as mais variadas reas daquilo que hoje se conhece por
Cincias Humanas. Os antigos acreditavam que a construo de uma imagem
de si era destinada a garantir o sucesso do empreendimento oratrio. Para
Aristteles (1973), no basta que o orador seja, por exemplo, honesto, sincero,
verdadeiro; preciso que ele convena, com seu discurso, o auditrio 131.
Assim, Aristteles entende que, para persuadir o auditrio, era preciso construir
... uma imagem favorvel [de si], imagem que seduzir o ouvinte e captar sua
benevolncia. (PAULIUKONIS & MONNERAT, 2008, p.59)
Hoje, entretanto, o conceito de ethos no pode e no deve mais se
restringir Retrica Clssica. A partir da dcada de 1980, estudiosos de vrios
ramos da Lingustica (incluindo-se, evidentemente a AD) comeam a revisitar o
conceito de ethos. Na Frana, sobretudo nos estudos de Maingueneau, surge,
pela primeira vez, tal conceito em termos pragmticos e discursivos.
Maingueneau (2001, p.99) parte dos estudos de Aristteles para afirmar que o
ethos da Retrica Clssica corresponde s propriedades que os oradores se
conferem implicitamente por meio de sua maneira de dizer. Dito de outra forma,
uma maneira de dizer remete a uma maneira de ser.

131

Segundo Aristteles, h trs espcies de provas empregadas pelo orador para persuadir seu auditrio, quais sejam:
o carter do orador (o ethos); as paixes despertadas nos ouvintes (o pathos), e o prprio discurso (o logos).

639

Sabemos que, ao tomar a palavra, o orador est imediatamente criando

uma imagem de si. Falar torna-se, ento, falar-se. Isso feito, algumas
vezes, sem que o orador se d conta de seu ato e outras tendo a conscincia
de que ele necessita manipular essa imagem como ele quer para, por exemplo,
argumentar, convencer seu auditrio, persuadir, seduzir o outro. Essa
construo da imagem de si pode ser, desse modo, consciente ou no,
deliberada ou no. Entretanto, essa imagem no criada apenas no ato da
fala, no momento da enunciao. Podemos dizer que antes mesmo do orador
iniciar seu discurso possvel que o outro, o auditrio, o interlocutor j coconstrua o ethos do parceiro, daquele que enuncia. Essa imagem criada antes
da enunciao propriamente dita pode ser chamada de ethos pr-discursivo ou
ethos prvio. O ethos prvio est, desse modo, ligado ao que o interlocutor
apreende do orador por outros meios que no apenas os do discurso do
orador, naquela enunciao especfica. Como veremos mais frente, essa
apreenso prvia do ethos de algum muitas vezes pode se imbricar com o
ethos discursivo dito de outrem.
No caso especfico de Luisa, quanto ao ethos prvio, a questo que se
coloca : qual imagem prvia fazemos dela? Como co-construir seu ethos
antes mesmo que ela enuncie? Veremos, mais adiante, que Jorge e o narrador
nos ajudaro tanto na construo do ethos prvio quanto do discursivo dito. A
participao deles torna-se, assim, indispensvel, visto que o discurso de Jorge
e do narrador carrega suas prprias marcas e tambm as do co-enunciador,
todos eles entendidos aqui como os que interagem no processo discursivo.
No que diz respeito ao ethos discursivo dito, ele se constri a partir do
que o orador (no caso, Luisa) diz de si mesmo, enquanto objeto de sua
enunciao. A imagem construda, aqui, advm daquilo que ela diz, atravs de
sua enunciao (e tambm seu enunciado). Ethos discursivo dito so, segundo
Maingueneau (2008, p.18) ... fragmentos do texto nos quais o enunciador
evoca sua prpria enunciao diretamente ( um amigo que lhes fala) ou
indiretamente, por meio de metforas ou de aluses a outras cenas de fala.
Veremos, neste texto, como Luisa constri seu ethos, a partir do que ela diz de
si mesmo. Entretanto, cabe ressaltar que o ethos discursivo dito pode ser
tambm uma construo de outrem.
640

Temos, ainda, o chamado ethos discursivo mostrado. Este tipo de ethos

se relaciona no s, mas tambm, com aquilo que Maingueneau (2005, p.7273) chama de corporalidade, de tom, e uma construo que se faz tanto a
partir daquilo que o orador mostra sem palavras, ou seja, a partir do extraverbal, quanto do verbal, como, por exemplo, na elocuo, na entonao
(calorosa, severa, fria...), na escolha das palavras, dos argumentos da
personagem. Poderamos at mesmo afirmar que se trata de um tipo de ethos
insinuado, apreendido por meio de mecanismos como um lxico avaliativo,
uma sintaxe expressiva exclamativa, suspenses, frases inacabadas, silncios,
entre outros.
Percebemos, a partir de tudo o que acabamos de dizer sobre o conceito
de ethos, que ele complexo e provoca, ainda hoje, muita discusso.
Acreditamos que a diviso, ou melhor, as especificidades estabelecidas por
alguns tericos entre ethos discursivo prvio (ou pr-discursivo), dito, dito de
outrem e mostrado parecem trazer consigo alguma incoerncia, e, por
conseguinte, podem causar algumas dificuldades de entendimento, de
aplicao prtica. Dizer, por exemplo, que o ethos se faz na enunciao e, ao
mesmo tempo, afirmar que a construo da imagem de algum pode ser feita
antes de seu discurso pode provocar um certo desconforto. Afirmar que ethos
uma construo de si e, ao mesmo tempo, afirmar que essa construo pode
ser feita por outrem, pode trazer uma certa dificuldade de entendimento132.
Preferimos coadunar com o entendimento de Maingueneau (2008, p.18)
sobre a questo, quando ele afirma que ... a distino entre ethos dito e
mostrado se inscreve nos extremos de uma linha contnua, uma vez que
impossvel definir uma fronteira ntida entre o dito sugerido e o puramente
mostrado pela enunciao. De qualquer forma, plausvel o entendimento de
que o ethos se constri na enunciao, ainda que seja algo fugaz, ou seja, uma
enunciao j, instantaneamente, um enunciado. Assim, por uma questo
didtica e prtica, optamos por nos valer dessas divises do ethos em sub-

132

Acreditamos que aqui, por uma questo de economia e tendo em vista nossos objetivos, no o melhor lugar para
fazer tais questionamentos. Porm, em um momento oportuno (na dissertao de mestrado), trataremos, alm das
dvidas elencadas no corpo desse texto, de outras tais como: como tratar discursivamente de algo que lhe
prvio?At que ponto se pode afirmar que a imagem prvia de um locutor no , na verdade, um ethos mostrado?
possvel mostra-se, previamente, sem dizer? O ethos mostrado no seria, tambm ele, dito? Mostrar no seria uma
forma de dizer?

641

categorias, criando especificidades para o conceito, por acreditarmos que os

benefcios para o entendimento de como se d a construo da imagem da
personagem superam as incertezas e as dificuldades.
Sintetizando, vemos que as questes sobre o conceito de ethos tendem
para a disperso, ou melhor, trazem consigo novos desdobramentos. H vrios
pesquisadores que priorizam uma ou outra forma de lidar com esse conceito.
Em linhas gerais, podemos dizer que h aqueles que acreditam que o ethos s
se constri no momento da enunciao, outros acham que ele pode preced-la,
ou seja, que ele pr-discursivo. Alguns dizem que o ethos uma construo
consciente e deliberada com fins especficos: influenciar ou emocionar o
auditrio; outros acreditam que o ethos pode no ser controlado, que ele
involuntrio, inconsciente, assimtrico e naturalmente construdo nas relaes
sociais. Dizem tambm, que o ethos uma construo somente do orador.
Acreditamos, juntamente com Charaudeau (2008, p. 51), que ethos uma
produo conjunta, construda dentro de um quadro comunicacional, feita pelas
quatro instncias enunciativas, a saber, o eu-comunicante, eu-enunciador, o tu
- destinatrio e o tu - interpretante.133
Passemos, na sequncia, apresentao da obra O Primo Baslio, de
Ea de Queirs, para, em seguida, tratarmos das emoes.

Resumo da obra134135

Jorge, bem-sucedido engenheiro e funcionrio de um ministrio e Lusa, moa

romntica e sonhadora, protagonizam o tpico casal burgus da classe mdia
da sociedade lisboeta do sculo XIX. Casados e felizes, falta apenas um filho
para completar a alegria do "lar do engenheiro", como era chamada a
residncia do casal pela vizinhana pobre.

133

Para maiores esclarecimentos sobre essas quatro instncias enunciativas, ver CHARAUDEAU, 2008.

134

Achamos por bem colocar, nessa parte do texto, o resumo do romance O Primo Baslio. Ele servir para que o leitor
(juntamente com todas as outras instncias enunciativas) possa, j a partir dele, comear a construir no s o ethos da
personagem Luisa, mas tambm o de Jorge, o de Baslio, o do narrador, o do autor, o da obra...
135

Resumo adaptado de http://pt.wikipedia.org. (acessado em 01 de maio de 2011).

642

A felicidade e a segurana de Lusa passam a ser ameaadas quando Jorge

viaja a trabalho para o Alentejo. Aps a partida de seu esposo, Lusa fica
enfadada sem ter o que fazer, no marasmo e em melancolia pela ausncia do
marido e exatamente nesse meio-tempo, Baslio chega do exterior.
Conquistador e "bon vivant", o primo no leva muito tempo para conquistar o
amor de Lusa (eles tinham namorado antes de Lusa conhecer Jorge).

Lusa era uma pessoa com uma forte viso romntica da vida, lia apenas
romances, e Basilio apresentou-se como a chave para seus sonhos: era rico,
morava na Frana. O amor inicial transformou-se em ardente paixo e isso faz
com que Lusa pratique adultrio. Os encontros entre os dois sucedem-se a par
da troca de cartas de amor, uma das quais interceptada por Juliana que
comea a chantagear a patroa. Transformada de senhora mimada em escrava,
Lusa comea a adoecer. De frgil constituio, os maus tratos que sofre de
Juliana tiram-lhe rapidamente o nimo, minando-lhe a sade.

Baslio escreve uma carta para Luisa que chama a ateno de Jorge por estar
endereada a ela e ser remetida de Frana, motivo pelo qual ele a abre e
descobre o adultrio da esposa nas palavras amorosas e cheias de saudade
de Baslio. A evidncia da traio o faz entrar em desespero mas, no entanto,
perdoa-lhe a traio pelo forte amor que lhe tem e pelo seu frgil estado de
sade. De nada adiantam os carinhos e cuidados do marido e dos amigos, nem
o zelo mdico - Lusa morre.

O romance termina com a volta de Baslio e, ao saber da morte da amante

comenta com um amigo que "antes tivesse trazido a Alphonsine". Esta parte
encerra o livro explicitando o carter de Baslio. Lusa morrera sem nunca ter
sido amada por Baslio.

O ethos de Luisa

643

Para desvelarmos o ethos de Luisa, escolhemos apenas os trechos que

julgamos mais significativos da obra para melhor exemplificar as categorias
explicadas acima, para a consecuo de nossos objetivos.

O ethos prvio

Podemos comear a construir a imagem de Luisa a partir do que j

ouvimos falar dela antes de lermos a obra. Essas informaes podem nos
chegar das mais diversas formas como, por exemplo, pelos comentrios
publicados de quem j leu o romance leitores, crticos literrios, entre outros.
Tudo aquilo que o narrador diz sobre Luisa pode ser outra maneira de se
desvelar o ethos prvio da personagem. Temos, nas primeiras pginas do livro,
uma construo prvia, feita pelo narrador, da imagem de Luisa.

[...] o cabelo louro um pouco desmanchado, com tom seco do calor

do travesseiro, enrolava-se, torcido no alto da cabea pequenina, de
perfil bonito; a sua pele tinha a brancura tenra e lctea das louras;
com o cotovelo encostado mesa acariciava a orelha e, no
movimento lento e suave dos seus dedos, dois anis de rubis
miudinhos davam cintilaes escarlates. (QUEIRS, 1979 p.7)

Mas Luisa, a Luisinha, saiu muito boa dona de casa: tinha cuidados
muito simpticos nos seus arranjos; era asseada, alegre como um
passarinho, como um passarinho amiga do ninho e das carcias do
macho; e aquele serzinho louro e meigo veio dar sua casa um
encanto srio. (QUEIRS, 1979 p.9)

Luisa aparenta ser, nestas duas passagens uma mulher bonita e delicada.
Uma mulher fina de movimentos leves e suaves. Luisa uma mulher pequena
e alegre, que cumpre os deveres de uma boa dona de casa e esposa. Aquela
que cuida da casa e do marido com muita graa e leveza.

644

Descrevemos, at aqui, a imagem de Luisa construda a partir das

descries e dos fatos expostos pelo narrador e tambm pelo conhecimento
prvio que ns leitores temos a respeito dela. Cabe ressaltar que a
personagem ainda no enunciou e tampouco falou de si.

O ethos mostrado

Passemos, agora, a construo do ethos mostrado da personagem. A

partir de suas aes, seus gestos, seu corpo e seu tom, nos dizeres de
Maingueneau (2008, p.18), podemos desvelar mais uma faceta do ethos de
Luisa.
Luisa sorriu, ia responder mas viu o sujeito plido de pera longa
que fitava nela os seus olhos langorosos, com obstinao. Voltou o
rosto, importunada. [...] Luisa sentia-se mole; o movimento rumoroso
e montono, a noite clida, a acumulao da gente, a sensao de
verdura em redor davam ao seu corpo de mulher caseira um torpor
agradvel, um bem estar de inrcia, envolviam-na numa doura
emoliente de banho morno. Olhava com um vago sorriso, o olhar
frouxo; quase tinha preguia de mexer as mos, de abrir o leque.
(QUEIRS, 1979 p. 65)

Aqui vemos que Luisa sente-me mole devido ao calor. Ela no consegue
conversar nem abrir o leque para refrescar. Seus gestos e seu corpo durante
esse torpor nos levam a crer na fragilidade da personagem.

O ethos dito
No temos muitas passagens na obra onde Luisa diz eu sou isso, eu sou
aquilo. Como j dissermos, a imagem dela construda, em grande parte, por
Jorge, por Baslio e pelo narrador. Luisa quase no fala de si. Os fragmentos

645

abaixo nos chamam a ateno, visto que so poucos os momentos nos quais
ela fala de si:

Eu tambm no tenho me achado bem. No tenho recebido ningum

a no ser meu primo, naturalmente. (QUEIRS, 1979 p.71)

No trecho acima, Luisa ao se dirigir a Julio, um amigo da famlia, diz,

para se livrar rapidamente dele, que no em recebido visitas em casa devido a
ausncia do marido e tambm por motivos de sade. Julio sentiu-se renegado
com tais palavras de Lusa que mostram o tanto que ela influenciada por
Baslio. Ao mostrar que Julio no tem toilettes finas e desleixado, Baslio faz
com que Lusa tenha vergonha dele. Ela o trata friamente e para no estender
mais a conversa, ela diz que no se sente bem.

A contribuio de outros para a construo do ethos de Luisa

Durante todo o romance, Jorge emite opinies sobre Luisa, expressa seus
sentimentos por ela, algumas vezes em forma de dilogo, outras vezes atravs
do narrador: - Lusa um anjo, coitada dizia Jorge, passeando pela saleta
mas tem coisas em que criana! No v o mal. muito boa, deixa-se ir. [...]
acanhamento, bondade. (QUEIRS, 1979 p. 35). Vemos nessa passagem
que a imagem que Jorge, marido de Lusa, faz dela de uma mulher boa. Ela a
v como inocente, ingnua. Ela no v maldade nas pessoas por que ela tem
muita bondade.
Outras personagens falam de Luisa e contribuem para a construo da
sua imagem. A seguir temos uma passagem onde Baslio emite sua opinio
sobre ela: - Que bonita ela est! pensou. [...] E tem-me o ar de ser muito
asseada, coisa rara na terra! As mos muito bem tratadas! O p muito bonito!
(QUEIRS, 1979 p. 47)

Como j dissemos anteriormente, em O Primo Baslio, o narrador tem

papel fundamental na construo do ethos de Luisa, pois ele onisciente e
646

onipresente (entre outras funes), narra o que Luisa pensa e sente 136.
Podemos dizer, portanto, que o ethos discursivo dito se d atravs das falas de
Luisa, quando ela fala de si, das falas dos outros personagens, quando eles se
referem a ela, mas, sobretudo, do narrador.

Toda a vergonha dos seus desfalecimentos cobardes, sob os beijos

de Baslio, veio abrasar-lhe as faces. Que horror deixar-se abraar,
apertar! [...] E maquinalmente, pouco a pouco, ia-se esquecendo
naquelas recordaes, abandonando-se-lhe, at ficar perdida na
deliciosa lassido que elas lhe davam, com o olhar lnguido, os
braos frouxos. (QUEIRS, 1979 p. 84)

No fim do romance, Jorge se torna uma pessoa inconsolvel. Ele no

culpa Lusa de nada, ele no a v como uma pessoa m que o traiu, que lhe
mentiu. A partir desse momento, ns leitores compartilhamos das dores de
Jorge. A construo do ethos da personagem Luisa, aqui, se cruza com o
pathos (via logos), onde vrios sentimentos esto presentes, se mesclam. Em
uma situao de catarse, ao ficarmos com pena de Jorge por causa de suas
dores, ns construmos, ainda que temporariamente, a imagem, o ethos de
Luisa, de uma pessoa m, egosta, que pensa somente na prpria felicidade
acima de tudo, sem considerar a vida de Jorge.
possvel, e parece ser um desejo de Ea de Queirs, que os leitores,
nesse momento, deixem de construir a imagem de uma mulher que sofreu
muito, que foi vtima do destino, que merecia um casamento feliz e ainda que
por instantes, a construir uma outra. A imagem de uma mulher que traiu o
marido e toda a cidade. De uma mulher que no conseguiu ser feliz e colocou a
culpa pela sua infelicidade em outras pessoas.

Consideraes finais
136

Por uma questo de economia, no aprofundaremos, nesse texto, na questo do status do narrador. Cabe
ressaltar, entretanto, que ele assume vrias funes. Ele parece ser onipotente, onipresente, onisciente,
intradiegtico e extradiegtico...

647

Ao longo deste texto, procuramos re-compor o ethos de Luisa,

personagem principal do romance de Ea de Queirs, O Primo Baslio.
Buscamos enfocar como sua imagem construda, que elementos a compem,
por quem e por qu.
Vimos que o conceito de ethos complexo e se divide em subcategorias
que nos ajudam a compreender mais e melhor a construo da imagem de
Luisa. Essa imagem no somente a construo que o locutor faz de si, ela
compsita, dialgica e polifnica. A imagem de Luisa feita por ela prpria e
principalmente pelo narrador (sempre onipresente e onisciente), e pelas outras
personagens, alm de ns leitores, todos co-responsveis pela construo de
sua imagem.
Enfim, o ethos de Luisa nada mais do que o resultado dos julgamentos
que ela faz de si, que as outras personagens, o narrador e ns leitores fazemos
dela e daquilo que todos pensam uns dos outros e de si mesmos quando
se mostram, interagem, agem, falam... Trata-se de uma encenao
sociolinguageira, cujo resultado depende diretamente dos julgamentos
cruzados, pertinentes a um dado grupo social, incluindo a, evidentemente, ns
leitores.

Referncias bibliogrficas

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Natan, 1999.
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648

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PAULIUKONIS, M. A. L. & MONNERAT, R. S. M. Operaes discursivas na
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discurso hoje. V. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008, p.44-69.
QUEIRS, Ea de. O Primo Baslio. So Paulo: Abril Cultural, 1979.

Site: http://pt.wikipedia.org. (acessado em 01 de maio de 2011)

649

ESSAS VOZES QUE BATEM NO AR: SILNCIO E VOZ NA POTICA DE

HERBERTO HELDER
ESSAS VOZES QUE BATEM NO AR: SILENCE AND VOICE IN
HERBERTO HELDERS POETRY

Roberto Bezerra de Menezes (UFC-PG)

robertobmenezes@gmail.com

Resumo: Tendo sido publicado inicialmente no livro Cobra (1977), sob o nome
Clofon, o ento livro Etc., presente em Ou o poema contnuo (2006),
apresenta-nos uma escrita que nasce do silncio. A ausncia de uma voz
detentora de poderes e saberes organizados sob a tica dos padres sociais
vigentes permite a essa escrita manifestar-se de diversos modos, assim como
ser percebida de diversos modos. Propomos uma leitura dessa escrita dobrada
sobre si mesma atentando para a presena do silncio como ponto fundador
das frases com buracos apresentadas por Helder. Uma linguagem que ressalta
o quanto a prpria linguagem insuficiente e falha. Para tanto, baseamo-nos
principalmente nas concepes terico-filosficas de Maurice Blanchot,
sobretudo nos livros Lespace littraire, La part du feu, Le livre venir e
Lentretien infini.

Palavras-chave: Silncio. Voz. Herberto Helder. Maurice Blanchot.

Abstract: Previously published in the book Cobra (1977), under the name of
Clofon, the book Etc., part of "Ou o poema contnuo"(2006), is written in a
literature based on the silence. The absence of a powerful voice and organized
knowledge under effective social standards, allows this writing format to act in
several different ways, as well as to be understood in several different ways.
We introduce you to an analysis of this eccentric writing format by pointing out
the presence of the silence as the reason for Helder's incomplete sentences. A
language that projects its own features to communicate is uneffective and weak.
650

Thereby, the majority of our studies were based on the theoretical-philosophical

conclusions of Maurice Blanchot in the books Lespace littraire, La part du feu,
Le livre venir e Lentretien infini.

Keywords: Silence. Voice. Herberto Helder. Maurice Blanchot.

1 O Canto
Em O silncio das sereias, parte das Narrativas do esplio (2002), Franz
Kafka subverte o conhecido episdio da Odissia em que o heroi Ulisses pede
para ser acorrentado ao mastro a fim de resistir ao canto das sereias. Nessa
verso ao gosto kafkiano, surpreendemo-nos ao ser apresentado o silncio das
sereias e no o seu famoso canto. Apesar de ser o canto o que penetrava
tudo, para Kafka a arma ainda mais terrvel (p. 104) o silncio e a ele
impossvel escapar. Convencido de que com cera e correntes estaria vencendo
o poder das sereias, escapando aos deslimites do canto, e de que, com isso,
seria o heroi, Ulisses tomado por ingnuo em seu jogo de aparncias,
lembrado muito mais como covarde e ardiloso.
Permanece, entretanto, o mistrio acerca do silncio das sereias. Dentre
as duas possibilidades aventadas por Kafka, uma seria a de que somente com
o silncio as sereias poderiam derrotar Ulisses; a outra que elas teriam
esquecido de cantar ao ver os estratagemas preparados pelo heroi, mas
nenhuma das duas confirmada. Tanto porque Ulisses era uma raposa to
ladina, que mesmo a deusa do destino no conseguia devassar seu ntimo (p.
105), quanto porque das sereias ficamos apenas com o silncio.
Maurice Blanchot, no captulo inicial de Le livre venir (2008), La
rencontre de limaginaire, mostra tambm as incertezas acerca do episdio:
Les Sirnes: il semble bien quelles chantaient137 (p. 9). O encontro de Ulisses
com as Sereias no passaria do encontro do imaginrio, pois a consumao
no teria acontecido, no teria havido canto, sendo considerado por Blanchot
un chant encore venir138 (p. 9) e destinado a hommes du risque et du

137
138

Traduo: As Sereias: consta que elas cantavam

Traduo: um canto ainda por vir
651

movement hardi139 (p. 10). Na essncia do canto estaria le mouvement vers le

chant140 (p. 10), em vez de um destino pronto espera do navegante de risco.
O au-del merveilleux aparece como um dsert que, sendo a rgion mre
de la musique , o seul endroit tout fait priv de musique141 (p. 9).
O escritor por excelncia para Blanchot no o que se amarra ao mastro
na tentativa de no sucumbir aos deslimites da obra, mas o Orfeu que se perde
ao virar e olhar Eurdice, que tem cincia da sua impotncia frente exigncia
profunda da obra. Assim, s resta ao navegante-escritor seguir no
desconhecido, pois que foi exclue toute allusion un but et une
destination142 (2008, p. 12). em direo ao silncio desrtico que o escritor
deve se jogar na busca da fala essencial, a fala no-fala, e quil semble quelle
dise quelque chose, alors quelle ne dit peut-tre rien, atravs do silence qui
parle, qui est devenu cette fausse parole quon nentend pas, cette parole
secrte sans secret143 (p. 297).
Herberto Helder canta. O seu canto ora sem forma e sem pretenso,
ora quer consumir violentamente o mundo em sua totalidade. Em A colher na
boca, canta devagar o esprito dos livros144 e com o silncio da lngua (p.
62). Uma voz que vive a noite procura do inefvel: No sei como dizer-te que
minha voz te procura | e a ateno comea a florir, quando sucede a noite |
explndida e vasta. (p. 13). A espera pelo canto que parece nunca chegar o
que constitui, no poema, a ausncia de espao e de tempo histricos. Dilata-se
os limites com o canto por vir:

Espero cada momento seu

como se espera o rebentar das amoras
e a suave loucura das uvas sobre o mundo.
E o resto uma altura oculta,

139

Traduo: homens do risco e do movimento ousado

Traduo: o movimento em direo ao canto
141
Traduo: alm maravilhoso, deserto, regio-me da msica, nico lugar totalmente privado de
msica.
142
Traduo: excluda toda aluso a um objetivo e a um destino
143
Traduo: parece dizer algo, enquanto talvez no diga nada, silncio que fala, que se tornou essa
falsa fala que no se ouve, essa fala secreta sem segredo.
144
HELDER, 2006, p. 50. Todas as citaes de Ou o poema contnuo sero dessa edio, indicadas
apenas pelos nmeros das pginas entre parnteses.
652
140

um leite e uma vontade de cantar. (p. 16)

Em As musas cegas, o poeta admite que o canto no morada da
certeza e da objetividade: [...] preciso cantar como se algum | soubesse
como cantar. (p. 77). Mais uma vez percebemos que o ato, no em um sentido
performtico, mas o ato interiorizado na carne, a constituio primeira da
linguagem potica. Essas vozes que batem no ar (p. 265) cantam um saber
que no se confunde com o saber edificante e teleolgico promulgado em
sociedade, pois somente temos acesso paisagens de uma cano irregular
(p. 266).

2 O Silncio
Costumeiro nos escritos de Maurice Blanchot, o termo silncio nos impe
a fala. Entretanto, temos que reconfigurar a relao entre fala e informao,
entre fala e comunicao. A fala, para Blanchot, se realiza na potncia do
silncio, e perde a funo de apaziguamento do mundo e de seus saberes. O
escritor e sua obra esto nesse silncio como preciosa morada, no entre a
materialidade de um muro ou no correr das pginas impressas e
encadernadas.

Un crivain est celui qui impose silence cette parole, et

une uvre littraire est, pour celui qui sait y pntrer, un
riche sjour de silence, une dfense ferme et une haute
muraille contre cette immensit parlante qui sadresse
nous en nous dtournant de nous. Si, dans ce Tibet
imaginaire o ne se dcouvriraient plus sur personne les
signes sacrs, toute litterature venait cesser de parler,
ce qui ferait dfaut, cest le silence, et cest ce dfaut de
silence qui rvlerait peut-tre la disparition de la parole
littraire.145 (2008, p. 298)

145

Traduo: Um escritor aquele que impe silncio a essa fala, e uma obra literria , para aquele que
sabe penetrar nela, uma preciosa morada de silncio, uma defesa firme e uma alta muralha contra essa
imensidade falante que se dirige a ns, desviando-nos de ns. Se, nesse Tibete imaginrio onde j no se
653

No captulo Morte do ltimo escritor, de Le livre venir, Blanchot nos

convida a entrar em seu jogo irnico. A ambiguidade do termo silncio
poderia supor que estamos a ler acerca da completa extino da literatura:
dans ce monde o soudain manquera le silence de lart146 (2008, p. 298).
Percebemos, ao longo da leitura, que esse silncio adviria com a morte do
escritor da tradio, o que propiciaria surgir a fala no-fala. Assim, cremos que
a fala do escritor, para Blanchot, no est ligada a manuteno da tradio
artstica, e os que se deixam dominar pelo dictare intentam prolongar essa
manifestao arraigada pela soberba de sua linguagem:

[...] certains grands crivains ont je ne sais quoi de

premptoire dans la voix, la limite du tremblement et de
la crispation, qui voque, dans le domaine de lart, la
domination du dictare. On dirait quils se ramassent sur
eux-mmes, ou sur quelque croyance, sur leur conscience
ferme, mais bientt ferme et borne, afin de prendre la
place de lennemi qui est en eux et quils assourdissent
seulement par la superbe de leur langage, lclat de leur
voix et le parti pris de leur foi, ou de leur manque de foi.147
(2008, p. 301)

Maurice Blanchot quer que o escritor se jogue ao deslimite do verbo,

adentre no silncio essencial e dele retire a experincia limite que permite a
despersonalizao da voz enunciativa, a maneira de Michaux sest uni la
voix trangre, et il lui vient le soupon quil a t pris au pige et que ce qui
sexprime ici avec les soubresauts de lhumour, ce nest plus sa voix, mais une

descobririam em ningum os sinais sagrados, toda literatura cessasse de falar, o que faria falta o
silncio, e essa falta de silncio que revelaria, talvez, o desaparecimento da fala literria.
146
Traduo: no mundo onde faltar de repente o silncio da arte.
147
Traduo: alguns grandes escritores tm algo de peremptrio na voz, no limite do tremor e da
crispao, que evoca, no mbito da arte, a dominao do dictare. Diramos que se apoiam sobre eles
mesmos, ou sobre alguma crena, sobre sua conscincia firme, mas logo fechada e limitada, a fim de
tomar o lugar do inimigo que est neles e que s conseguem ensurdecer com a soberba de sua linguagem,
a altura de sua voz e a firme deciso de sua f, ou de sua falta de f.
654

voix qui imite la sienne148 (2008, p. 302) e de Mallarm. Essa fala no-falante
seria potente em sua fraqueza e em seu silncio, errante et toujours audehors149 (2008, p. 302).
Na potica de Herberto Helder temos tanto a presena do silncio quanto
a insistncia em falar desse indizvel. Podemos at supor que se trata de uma
repetio supostamente desnecessria, uma simples continuao de coisas
similares que no ganha um ponto final determinado. Mas, como Michel
Foucault nos diz,

a repetio uma propriedade constitutiva da linguagem,

mas essa propriedade no permanece neutra e inerte em
relao ao ato de escrever. Escrever no contornar a
repetio necessria da linguagem: escrever, no sentido
literrio, situar a repetio no mago da obra (2000, p.
160).

O silncio aqui encarado como a incomunicabilidade inerente obra de

Helder. Percebemos o quanto sua escrita est prxima da desumanizao da
linguagem, ou para usar um termo de Maurice Blanchot: dsuvrement150.
No tendo o que dizer, sem verdades, conselhos e direes, o poeta recorre ao
silncio do indizvel, um excesso de vazio, a busca de uma maneira diferente
de usar as palavras que no a cotidiana. E no conseguindo mais dom-las,
cria-se uma tenso entre a linguagem e o real, tornando insustentvel o
discurso da Histria, ordenador e teleolgico.
A prpria ideia de smbolo, no pensamento blanchotiano, est fora da
histria e de sua pretensa potncia, pois no se ocupa em representar, mas
apresentar. Herberto Helder desestrutura o sistema simblico e metafrico da
linguagem ao transformar sua escrita em eco de si mesma. Para Giorgio
Agamben, em Estncias (2007), essa condio da linguagem potica est
relacionada com a fratura original da presena, e que somente atravs do
148

Traduo: uniu-se voz estrangeira, e de repente desconfia que caiu na armadilha, e que aquilo que
ali se exprime, com sobressaltos de humor, no mais sua voz mas uma voz que imita a sua.
149
Traduo: errante e sempre de fora.
150
Palavra de traduo imprecisa, mas entendida por ociosidade e inao, ressaltando o afastamento
das manifestaes no mundo.
655

diablico (o que atravessa), em vez do simblico (o que une),

denunciaramos a verdade deste conhecimento (p. 219), pois aquilo que vem
presena, vem presena como lugar de diferimento e de uma excluso, no
sentido de que o seu manifestar-se , ao mesmo tempo, um esconder-se, o
seu estar presente, um faltar (p. 219). O conjunto de saberes denominado
metafsica ocidental trabalha no discurso formulando verdades com palavras e
na ausncia do objeto. A filosofia de cunho desconstrucionista intenta em seu
seio formular um pensamento contra a adoo paternalista da metafsica. A
literatura, na viso de Blanchot e tambm de Agamben, no traz em si um
combate sistemtico, no sentido engajado do termo, sendo muito mais uma
negatividade sem oposio. Ambas operam na ausncia desse conceito,
apesar de o fazerem de modo diferente.
O escritor recai, portanto, no que Maurice Blanchot chama de solido e
fascnio: la solitude qui arrive lcrivain de par luvre se rvle en ceci:
crire est maintenant linterminable, lincessant151 (1978, p. 20). A angstia que
o acomete faz com que entregue-se ao ato interminvel da escritura, destituda
de um acabamento, intransitiva por excelncia, a pergunta inesgotvel
assinalada por Helder.
O silncio, na viso de Blanchot, o cerne da literatura. No o silncio da
ausncia de fala, mas da ausncia de saber e de verdades do mundo sensvel:
crire, cest se faire lcho de ce qui ne peut cesser de parler152 (1978, p. 21).
Essa fala da falta, ou da dupla falta, na concepo de Perrone-Moiss (1990),
percebida como um murmrio, que diz sem dizer, mas que une fois entendu,
il ne peut cesser de ltre, et comme on ne lentend jamais vraiment, comme il
chappe lentente, il chappe aussi toute distraction, dautant plus prsent
quon se dtourne (2008, 296-7)153. no contato com o rumor essencial que a
criao literria se d, pois

151

Traduo: A solido que chega ao escritor pela obra se revela nisto: escrever agora o inteminvel, o
incessante.
152
Traduo: Escrever se fazer eco do que no pode cessar de falar.
153
Traduo: uma vez ouvido, no poder deixar de se fazer ouvir, e como nunca o ouvimos
verdadeiramente, como escapa escuta, escapa tambm a toda distrao, tanto mais presente quanto mais
tentarmos evit-lo.
656

[...] lcrivain a une tout autre tche et aussi une tout autre
responsabilit : celle dentrer, plus que personne, en un
rapport dintimit avec la rumeur initiale. Cest ce prix
seulement quil peut lui imposer silence, lentendre dans
ce silence, puis lexprimer, aprs lavoir mtamorphose.
Il ny a pas dcrivain sans une telle approche et sil nen
subit fermement lpreuve.154 (2008, p. 300)

3 Etc.: silncio na paisagem da escrita

Em Etc., Herberto Helder coloca mais uma vez a indefinio e a
interminabilidade de sua escrita. A partir do ttulo, que se refere ao que foi
omitido, podemos supor que se trata de uma repetio supostamente
desnecessria, uma simples continuao de coisas similares que no ganha
um ponto final determinado.
Tendo sido publicado inicialmente no livro Cobra, de 1977, sob o nome
Clofon, o ento livro Etc. apresenta-nos uma escrita que nasce do silncio: o
centro desse silncio/ a nascente da frase (p. 297). A ausncia de uma voz
detentora de poderes e saberes organizados sob a tica da padronizao
social permite a essa escrita manifestar-se de diversos modos, assim como ser
percebida de diversos modos: comeo a pensar em tudo de diversos modos
(p. 297). Entretanto, esses modos so falhos, ou melhor, lacunares, pois o
que nos chega apenas uma frase com buracos (p. 297), uma linguagem
insuficiente que no objetiva a comunicao de um saber, visto que temos
apenas uma cabea escritora, no um ser presente no mundo sensvel.
Leiamos um pouco:

Como o centro da frase o silncio e o centro deste

silncio

154

Traduo: o escritor tem uma tarefa muito diferente e tambm uma responsabilidade muito diferente:
a de entrar, mais do que ningum, numa relao de intimidade com o rumor essencial. somente a esse
preo que ele pode impor-lhe o silncio, ouvi-lo nesse silncio e depois exprimi-lo, metamorfoseado. No
existe escritor sem essa aproximao, sem a passagem por essa prova.
657

 a nascente da frase comeo a pensar em tudo de

vrios modos
o modo da idade que aqui se compara a um mapa
arroteado
por um vergo de ouro
ou o medo que se aproxima da nossa delicadeza
e que tratamos com o poder da nossa delicadeza
temos de entrar na zoologia fabulosa com um talento
bastante

[fabuloso
pois tambm somos a vtima da nossa vtima
e ofereo perscrutao apenas uma frase com
buracos
assinalando uma cabea escritora
assim era dizia a prpria cabea um queijo suo
a fermentar como arcturus fermenta na treva celeste
(p. 297)

O silncio se mostra mais patente. Somos apresentados a uma frase

que tem por centro o silncio: o centro da frase o silncio (p. 297). Esse
centro, que poderia ser facilmente relacionado a uma estabilidade no
significado da frase o que seria de fato ingnuo e precipitado , parece-nos
mais disperso que concentrado em sua possvel potncia comunicativa.
Maurice Blanchot, em sua advertncia inicial de Lespace littraire, diz que
Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire :
centre non pas fixe, mais qui se dplace par la pression
du livre et les circonstances de sa composition. Centre
fixe aussi, qui se dplace, sil est vritable, en restant le

658

mme et en devenant toujours plus central, plus drob,

plus incertain et plus imprieux.155 (2009, p. 9)

Essa frase, que tem sua nascente no centro do silncio, o que permite a
multiplicidade de abordagens acerca de si mesma; tudo pode ser pensado de
vrios modos. A pgina em branco tem a potncia em seu silncio. A ausncia
de algo possibilita ter tudo. Uma frase com buracos o que o poeta pode
oferecer, arcturus fermentando e se despedaando na treva celeste, infinito
que no caos instaura sua ordem.
O nome, a palavra, a linguagem. Herberto Helder parece sofrer de uma
profunda inquietao que s o encaminha para o estranhamento do signo. A
insuficincia da linguagem parece ao mesmo tempo causar-lhe um grande
impacto e ser a nascente de sua escrita, vtima da nossa vtima, mestre e
refm. O embate entre a forma e o contedo, e a inevitvel percepo dos dois
na poesia, precisa ser posto em jogo, mas no com a inteno de resoluo.

o mais extraordinrio dos nomes sempre esbarrou

consigo mesmo
com o poder extraordinrio de ser dito
qualquer vagar de muita pressa e toda a rapidez
lenta basta olhar para a paisagem da escrita j
antes
quando comea a abater-se pelo seu peso e o
esprito
da sua culpa
porque uma frase trabalha na sua culpa como a
paisagem
trabalha na sua estao (p. 297-8)

155

Traduo: Um livro, mesmo fragmentrio, possui um centro que o atrai: centro no fixo, mas que se
desloca pela presso do livro e pelas circunstncias de sua composio. Centro fixo tambm, que se
desloca, verdade, sendo o mesmo e tornando-se sempre mais central, mais esquivo, mais incerto e mais
imperioso.
659

Temos a forma nome esbarrando com a sua manifestao, o poder de ser

dito, o que no implicaria, a princpio, uma significao no mundo. A escrita que
se delineia se mostra como uma paisagem construda no peso, na culpa que
matar o mundo e instaurar o discurso, como Blanchot aponta em Lentretien
infini:
Et le langage est de nature divine, non parce quen
nommant il ternise, mais parce que, dit Hegel, il
renverse

immdiatement

ce

quil

nomme

pour

le

transformer en quelque chose dautre , ne disent certes

que ce qui nest pas, mais parlant prcisment au nom de
ce nant qui dissout toute chose, tant le devenir parlant
de la mort mme et toutefois, intriorisant cette mort, la
purifiant peut-tre, pour la rduire au dur travail du ngatif,
par lequel, en un combat incessant, le sens vient vers
nous, et nous allons vers lui.156 (1969, p. 49)

A noo de que estamos matando o objeto ao ensaiar represent-lo com

a linguagem parece ser a que Helder partilha. Sua potica no est buscando
algo para representar, erigir no mundo e com o mundo um discurso para nele
atuar. Sua fala no-falante experincia do fora, uma tentativa de falar do
inefvel, daquilo que no pode ser dito e que no tem palavras. Ento a peleja
humana essa: dizer, tentar dizer uma coisa que no pode ser dita por causa
mesmo de sua natureza. (PRADO, 1999, p. 19). Afinal,la littrature , par son
mouvement, nie en fin de compte la substance de ce quelle represente. Cest
l sa loi et sa vrit. Si elle y renonce pour sattacher dfinitivement une vrit
extrieure, alors elle cesse dtre littrature157 (2003, p. 301).

156

Traduo: A linguagem de natureza divina, no porque nomeando ela eternize, mas porque, diz
Hegel, ela inverte imediatamente o que nomeia, para transform-lo numa outra coisa, no dizendo
aquilo que no , mas falando precisamente em nome deste nada que dissolve tudo, sendo o devir falante
de prpria morte e, no entanto, interiorizando esta morte, purificando-a talvez, para reduzi-la ao duro
trabalho do negativo, pelo qual, num combate incessante, o sentido vem a ns e ns a ele.
157
Traduo: a literatura, por seu movimento, nega, no final das contas, a substncia do que representa.
Essa sua lei e sua verdade. Se renunciar a isso para se ligar definitivamente a uma verdade exterior,
cessa de ser literatura.
660

Assim, a palavra silenciosa de Helder aparece como uma ameaa para si

mesma:

porque em toda a palavra est o silncio dessa palavra

e cada silncio fulgura no centro da ameaa
da sua palavra
como um buraco dentre de um buraco no ouro dentro do
ouro (p. 298)
A potncia para a inao presente no silncio que permite que o teatro
| dentro do teatro, arquitetado na linguagem, cumpra a oblqua funo de atuar
entre a verdade que outra e a outra verdade que | uma verdade de uma
nova verdade continuadamente (p. 299).
O espetculo que comporta uma

rapariga vestida de rapaz interpretando a funo oblqua

de rapariga
perante o rapaz vestido de rapariga interpretando
a misteriosa verdade corporal de rapaz (p. 298)

no busca propor uma delimitao clara sobre as coisas. Esse ser hbrido que
desvia das determinaes socialmente institudas mais imediatas est na
paragem do tempo (p. 299), inventando sua existncia no espetculo teatral
do discurso, aportando o delrio de uma coisa exacta | atravs das armadilhas
(p. 298-9) ao assumir uma mscara que lhe promova a possibilidade de ser: a
mscara era a abolio de uma falsa liberdade | do rosto (p. 299). A voz/ato
que se constitui no discurso se apresenta e fala de si, mas apenas como
aluso:

perder o nexo que liga as coisas porque h s uma

coisa
dada por indcios

661

uma centelha um sopro um vestgio um apelo uma

voz
que a metfora seja atendida como aluso
metfora
da metfora
como cada coisa a metfora de cada coisa
e o sistema dos smbolos se represente como o
smbolo
possvel de um sistema
de smbolos do smbolo que o mundo
o mundo apenas como a nossa paixo posta diante
de si
a paixo da paixo (p. 299-300)

A exemplo dos surrealistas, Helder no quer seus escritos presos por

uma voz racional, que preza o nexo e a clareza no dizer. O silncio seria a
maneira mais prxima dessa fala que se quer centelha, sopro, vestgio, apelo.
A linguagem metafrica explorada exponencialmente para afirmar no a
proximidade e o acordo na apresentao de imagens, mas a diferena que se
manifesta em seus versos, usar, assim, a metfora para aproximar coisas
inimaginveis, como queijo suo e a estrela arcturus. assumir que o
mundo opera por um sistema simblico, na tentativa de unir as palavras e as
coisas, enquanto que a escrita de Helder quer separar, atravessar,
diabolicamente, como o diz Agamben (2007). Helder quer o mundo como a
paixo posta diante de si e termina seu poema afirmando a autonomia da
escrita, pois
nenhuma frase dona de si mesma
e ento o teatro que apresenta a frase no dono
de nada
mas s do recurso
de ganhar uma regra e recusar a regra ganha
assim como a voz abdica no silncio e o silncio
662

abdica na voz para dizer apenas que uma forma

de silncio
um gnio animal inexplicvel como uma queda no
escuro
enquanto as vozes so cada vez mais astrolgicas e
loucas
e desaparecemos no silncio levando com uma
grande
leveza a queimadura inteira na cabea (p. 300)

A impotncia em comunicar presente em seus escritos passa pelo

silncio to caro ao poeta, que deixa lhe uma queimadura na cabea, ferindo a
razo que poderia atuar no mundo sensvel, caindo no escuro, longe do dia
pacificador. O ato teatral potico deve ser valorado como ato, no a busca de
uma finalidade. Assume que a repetio o que para ns encarado como
interminabilidade, termo cunhado pelo prprio Helder em um de seus poemas
fundamento e, assim como Foucault considera necessrio, para ele
escrever, no sentido literrio, situar a repetio no mago da obra (2000, p.
160), entender que a sua poesia Um supremo/ etc./ das vozes (p. 458).
Operando com o enigma da condio da obra de arte, a matria secreta de
que feito o poema (p. 41), a criao literria ao mesmo tempo que di ao
fazer-se do prprio poeta, no mais ser, mas poesia, da ordem do indefinido,
como os dias da morte. Como bem colocou Rn Char: Le pome est lamour
realis du dsir demeur dsir 158 (BLANCHOT: 1969, p. 68). A valorizao do
desejo permanecido desejo, ou seja, a perda da funo teleolgica e da
transitividade da escrita.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Estncias. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 2009.
___________. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
___________. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003.
158

Traduo: O poema o amor realizado do desejo permanecido desejo.

663

___________. Le livre venir. Paris: Gallimard, 2008.

FOUCAULT, M. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a
filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
HELDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa Editora, 2006.
KAFKA, Franz. Narrativas do esplio. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha: ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
PRADO, Adlia. Arte como experincia religiosa. In: Diante do mistrio:
Psicologia e senso religioso. SP: Loyola, 1999. pp. 17-32.

664

A PRESENA DO KNSTLERROMAN E DO FANTSTICO EM A

CAADA. PALAVRAS, FORMAS E CORES: SIGNOS DE VIDA E DE
MORTE

THE PRESENCE OF KNSTLERROMAN AND FANTASTIC IN "THE HUNT".

WORDS, SHAPES AND COLORS: SIGNS OF LIFE AND DEATH

Rosana Gondim Rezende Oliveira (UFU-PG)

rosa.gondim@gmail.com

RESUMO: A relao entre as diferentes artes tem sido palco de discusso

desde a Antiguidade. Uma das definies bastante divulgada a de Simonides
de Ceos, para quem a poesia um quadro falante e a pintura, um poema
mudo. Na prosa, a utilizao literria da pintura apresentou obras que
despertaram grande fascnio, a exemplo, os clssicos retratos de Nicolai
Gogol, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde e James Joyce. Pretendemos observar a
utilizao literria da pintura em A caada, conto de Lygia Fagundes Telles,
que integra a obra Antes do baile verde. E, ainda, associar as observaes a
uma anlise da narrativa, buscando um melhor entendimento da presena do
Knstlerroman, bem como do fantstico, entremeado na relao entre essas
duas artes. Para tal, tm sido realizadas pesquisas bibliogrficas sobre uma
produo selecionada da autora, sobre a trajetria do conto literrio e sobre a
temtica da unidade de efeito, da atmosfera e da presena do fantstico na
construo do gnero em estudo, bem como estudos e anlises dos contos
que integram a obra Antes do baile verde. A investigao de como se d essa
construo literria tem sido fundamentada luz de conhecidos estudiosos da
teoria do conto e da anlise do discurso: Edgar Allan Poe, Anton Tchekhov,
Julio Cortazar, Tzvetan Todorov, Ricardo Piglia, Alfredo Bosi, Machado de
Assis e Solange Ribeiro de Oliveira. Recorremos ainda a alguns elementos da
anlise do discurso de Bakhtin, considerando o poder da metfora e do smbolo
665

(o cromatismo). Obras especficas sobre a contista tm sido de grande valor,

como os estudos de Vera Maria Tietzman, Elza Carrozza, Nelly Novaes
Coelho, Fbio Lucas, Paulo Rnai e Wilson Chagas. Os resultados tm sido
gratificantes medida que se constata a relao fraterna entre as diferentes
artes e, sobretudo, a anlise crtica da sociedade emergindo do inslito, do
mundo tido como ficcional.
PALAVRAS-CHAVE:

knstlerroman,

relaes

intersemiticas,

conto,

fantstico, espao

ABSTRACT: The relationship between the different arts has seen debated
since antiquity. One of the definitions too much propagated belongs to
Simonides of Ceos, for whom poetry is a screen talking and painting, a silent
poem. In prose, the literary use of painting had attracted much fascination, like
the classic "portraits" of Nikolai Gogol, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde and
James Joyce. We intend to observe the use of literary painting in "The Hunt,"
tale of Lygia Fagundes Telles, which integrates the work Before the green ball.
And yet, join the observations to an analysis of the narrative, seeking a better
understanding of the presence of Knstlerroman as well as the fantastic
interspersed in the relationship between these two arts. To this end, literature
searches have been performed on a selected output of the author, the trajectory
of the short story and the theme of unity of purpose, the atmosphere and the
presence of fantastic in the construction of gender in study as well as studies
and analysis of tales that make up the work Before the green ball. The
investigation of how this literary work manifests has been substantiated in the
light of well-known theorists of the story and discourse analysis: Edgar Allan
Poe, Anton Chekhov, Julio Cortazar, Tzvetan Todorov, Ricardo Piglia, Alfredo
Bosi, Machado de Assis and Solange Ribeiro de Oliveira. We also did some
elements of discourse analysis of Bakhtin, considering the power of metaphor
and symbol (the chromaticism). Specific works on the storyteller has been of
great value, as studies by Vera Maria Tietzman, Elza Carrozza, Nelly Novaes
Coelho, Fbio Lucas, Paulo Rnai and Wilson Chagas. The results have been
rewarding as we see the fraternal relationship between the different arts, and

666

especially the critical analysis of society emerging from the unusual, the world
had as fictional.
KEYWORDS: Knstlerroman, intersemiotic relations, tale, fantastic, space

A comparao entre as diferentes artes tem sido palco de discusso

desde a Antiguidade. Uma das definies antigas e bastante divulgadas a de
Simonides de Ceos (556 a.C. 448 a.C.), para quem a poesia um quadro
falante e a pintura, um poema mudo. Outra afirmao que ainda tema de
anlise nos dias atuais a de Horcio (65-8 a.C.) ut pictura poesis a
poesia como a pintura, e, ainda, o dulce et utile em poesia, isto , a arte
potica pode agir como deleite e/ou ser aproveitvel vida.
Claus Clver, em seus Estudos Interartes, afirma:

Ler um texto como traduo de outro texto envolve uma

explorao de substituies e semiequivalncias, de
possibilidades e limitaes. No caso de tradues
intersemiticas, alguns leitores fascinam-se com as
solues encontradas, enquanto outros podem ver nisso
a melhor demonstrao das diferenas essenciais entre
os vrios sistemas de signos. Poemas, na opinio desses
ltimos leitores, no podem fazer o que pinturas fazem, e
a msica inimitvel. A velha metfora da irmandade
das artes para eles uma tentativa de camuflar uma
incompatibilidade e uma velha rivalidade: pictura no ut
poesis, e chamar uma pintura de poema silencioso ou
descrever um poema como pintura que fala no um
enunciado retoricamente elegante, mas uma afirmao da
superioridade da poesia. (CLVER, 1997, p. 43)

667

No entanto, mesmo tendo sido a poesia e a pintura por tantas vezes

comparadas, observa-se que na prosa, a utilizao literria da pintura
apresentou obras que despertaram maior curiosidade e fascnio, a exemplo, os
clssicos retratos estrangeiros: O retrato, de Nicolai Gogol; O retrato oval,
de Edgar Allan Poe; O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; Retrato do
artista quando jovem, de James Joyce.
A produo literria brasileira, por sua vez, no deixou a desejar. Em
contos, novelas e romances, visualizamos mentalmente cenrios e pessoas
pela riqueza pictrica das descries apresentadas. A propsito, o conto
gnero em que a densidade se destaca como uma de suas principais
caractersticas em diversas ocasies, apresenta em uma pintura o seu
motivo literrio, desenvolvendo o Knstlerroman, subgnero que, segundo
Solange Ribeiro de Oliveira, inclui qualquer narrativa onde uma figura de
artista ou uma obra de arte (real ou fictcia) desempenha funo estruturadora
essencial, e, por extenso, obras literrias onde se procure um equivalente
estilstico calcado em outras artes (...) (1993, p. 5)
De Edgar Allan Poe a Ricardo Piglia, constata-se que o contista um ser
especial capaz de flagrar em um instante uma oportunidade inventiva. Como
bem afirmou Alfredo Bosi, o contista um pescador de momentos singulares
cheios de significao. Inventar, de novo: descobrir o que os outros no
souberam ver com tanta clareza, no souberam sentir com tanta fora. (1995,
p. 9)
Mas quando est em foco a definio de conto, os tericos pouco se
entendem. E at mesmo na tentativa de definir um gnero literrio, eles
acabam por compar-lo a outra arte. Julio Cortzar, em seu famoso ensaio
Alguns aspectos do conto, ao tentar traduzir a sede de se entender esse
estilo de prosa narrativa, assemelha-o a uma beleza plstica:

Mas se no tivermos uma idia viva do que o conto,

teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima
anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a
expresso escrita dessa vida travam uma batalha
668

fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa

batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo
que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de
gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa
permanncia. S com imagens se pode transmitir essa
alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que
um grande conto tem em ns, e que explica tambm por
que h to poucos contos verdadeiramente grandes.
(CORTZAR, 2006, p. 150-1) (grifo nosso)

O reconhecimento de Edgar Allan Poe como o pioneiro a registrar um

estudo detalhado de uma potica do conto, inegvel, bem como o fato de
representar como ningum a emergncia de novas formas literrias do
capitalismo. Assim, as teorias de Edgar Allan Poe e Ricardo Piglia nortearo
parte da anlise do conto a se propor.
No Brasil, desde Machado de Assis, o conto literrio apresenta autores
interessantes, como Monteiro Lobato, Mrio de Andrade, Graciliano Ramos,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, Lus Vilela e muitos outros que, com
grande mestria, deixam em ns uma profunda ressonncia. Dentre esses
contistas, destaca-se Lygia Fagundes Telles, considerada um dos principais
nomes do conto contemporneo de lngua portuguesa. Sua obra tem merecido
grande ateno no apenas da crtica literria brasileira como tambm de
outros pases. Seu trabalho compreende, sobretudo, romances e contos, nos
quais se percebe um painel urbano que traduz as aflies humanas.
Na numerosa bibliografia sobre a autora, os estudos mais importantes
dividem-se entre seus romances: Ciranda de Pedra (1954), Vero no aqurio
(1963) e As meninas (1973) e seus livros de contos: Antes do baile verde
(1970), Seminrio dos ratos (1977) e A estrutura da bolha de sabo (1991). No
entanto, desde as primeiras edies, seus livros de contos tiveram maior
repercusso junto ao pblico leitor de lngua portuguesa e, at mesmo, de
outras lnguas. Em 1969, Antes do baile verde, concorrendo com 360
669

manuscritos de 21 pases, recebeu em Cannes o grande prmio internacional

feminino para estrangeiros.
inquestionvel, portanto, a contribuio de Lygia Fagundes para a
histria do conto de lngua portuguesa. A densidade com que realiza a tessitura
de seus contos, revestida de uma leveza aparente, desloca o leitor para dentro
de seus textos, assim como acontece com o protagonista de A caada159
conto que integra a obra Antes do baile verde, da referida autora e que se
apresenta como objeto de anlise do presente trabalho.
Pretendemos associar as observaes sobre a utilizao literria da
pintura na obra em questo a uma anlise da narrativa, buscando um melhor
entendimento da presena do Knstlerroman.
O conto A caada narrado em 3 pessoa, narrador-onisciente, porm,
considerando a terminologia de Grald Genette, percebe-se que ele se
caracteriza

como

extradiegtico

com

relao

ao

nvel

narrativo

heterodiegtico quanto sua relao com a histria, isto , a voz que narra
est ausente: A loja de antiguidades tinha o cheiro de uma arca de sacristia
com seus passos embolorados e livros comidos de traa. Com as pontas dos
dedos, o homem tocou numa pilha de quadros. (TELLES, 1982, p. 41).
relevante perceber que o narrador parte de uma descrio sinestsica, haja
vista o cruzamento de sensaes: sente-se o cheiro e vem-se os livros
comidos de traa, o que gera tambm um cruzamento entre artes.
O ambiente, uma loja de antiguidades, um espao pequeno,
apresentado ao leitor por meio de sumrios, isto , o narrador, em um nvel
extradiegtico, expe um determinado cenrio, descrevendo o estado em que
este se encontra. O processo descritivo parte do geral para o particular,
assemelhando-se ao trabalho de um cinegrafista que, a priori, nos oferece uma
viso panormica do local e, a posteriori, aproxima-se, chegando a focalizar o
vo e o pouso de uma mariposa sobre as mos decepadas de uma imagem de
So Francisco. Essa informao adquirir sentido e valor apenas ao final da
narrativa, reforando a teoria da unidade de efeito de Poe, segundo a qual
cada elemento deve ser escolhido objetivando o efeito pretendido: A loja de

159

A obra Antes do baile verde, de onde foram extrados os excertos que ilustram o presente trabalho,
data da edio de 1982.
670

antiguidades tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus anos

embolorados e livros comidos de traa. Com as pontas dos dedos, o homem
tocou numa pilha de quadros. Uma mariposa levantou vo e foi chocar-se
contra uma imagem de mos decepadas. (TELLES,1982, p. 41)
H de se considerar tambm o fato de todo o enredo se desenvolver
principalmente nessa loja de antiguidades e mais precisamente, na cena de um
homem (fregus) fixado na cena de uma caada tecida em uma tapearia
antiga. Poe, em A filosofia da composio, defende que os espaos fechados
exercem fora moral e mantm ateno concentrada:

... mas sempre me pareceu que uma circunscrio

fechada do espao absolutamente necessria para o
efeito do incidente insulado e tem a fora de uma moldura
para um quadro. Tem indiscutvel fora moral, para
conservar concentrada a ateno... (POE, 1986, p. 68)

Conciliando essa afirmao poeana, a circunscrio fechada do

espao (...) tem a fora de uma moldura para um quadro com parte da teoria
do conto proposta por Ricardo Piglia: um conto sempre conta duas histrias
(PIGLIA, 2004, p. 89), possvel afirmar que em A caada, h, sim, duas
histrias e que a histria aparente narrada em primeiro plano acaba
servindo como moldura para a histria secreta, narrada em segundo plano.
A histria aparente, narrada na superfcie, inicia-se com a descrio da
j referida loja de antiguidades e nela, um homem, cujo nome no revelado,
observando a cena pintada em uma tapearia antiga pregada na parede do
fundo da loja. Percebe-se que no era aquela a primeira vez que ele
contemplava o tapete, pois em suas falas, comenta diferenas de nitidez em
relao a uma observao feita no dia anterior:

O homem estendeu a mo at a tapearia, mas no

chegou a toc-la.
671

 Parece que hoje est mais ntida ...

(...)
As cores esto mais vivas. A senhora passou alguma
coisa nela?
(...)
Parece que hoje tudo est mais prximo disse o
homem em voz baixa como se ... Mas no est
diferente?
(...)
Ontem no se podia ver se ele tinha ou no disparado
a seta... (TELLES, 1982, p. 41-2)

Os comentrios so dirigidos a uma velha, tambm annima,

possivelmente proprietria da loja. O narrador no nos apresenta descries
fsicas

das

nicas

duas

personagens,

mas

registra

seus

gestos,

comportamentos, sensaes, sentimentos, bem como nos relata suas falas em

discurso direto, o que nos permite conhec-los melhor:

A velha tirou um grampo do coque, e limpou a unha do

polegar. Tornou a enfiar o grampo no cabelo.
(...)
A velha encarou-o. E baixou o olhar para a imagem de
mos decepadas. O homem estava to plido e perplexo
quanto a imagem.
(...)
O homem acendeu um cigarro. E sua mo tremia. Em que
tempo, meu Deus! em que tempo teria assistido a essa
mesma cena. E onde? ... (TELLES, 1982, p. 41-2)

672

J a segunda histria, identificada por Piglia como secreta, enredada

pela cena estampada na tapearia uma caada. Esta, emoldurada pela
primeira, se passa em outro tempo e em outro espao. Trata-se de uma histria
conhecida

pelo

personagem

que

ento

observa;

reconstruda

subjetivamente por ele, que se mostra fascinado e dominado por aquela cena
de uma caada, parte integrante de seu passado. A partir desse momento,
portanto, constatamos o Knstlerroman. O motivo principal da narrativa se
desloca para a cena estampada na tapearia e a pintura surge como elemento
inquietante, desestabilizador, o que confirmado pelas emoes vividas pelo
protagonista ao observ-la: O homem acendeu um cigarro. Sua mo tremia.
Em que tempo, meu Deus! em que tempo teria assistido a essa mesma cena. E
onde?... (TELLES, 1982, p. 42).
Esse fato de a pintura mostrar-se como fator de inquietao e
desestabilizao tambm encontrado em O retrato oval, de Edgar Allan
Poe, recurso valioso para o mestre do suspense:

Por esses quadros que pendiam das paredes no s

nas suas superfcies principais como nos muitos recessos
que a arquitetura bizarra tornara necessrios , por
esses quadros, digo, senti despertar grande interesse,
possivelmente por virtude do meu delrio incipiente;
(...)
Tinha encontrado o feitio do quadro na sua expresso de
absoluta semelhana com a vida, a qual, a princpio, me
espantou e finalmente me subverteu e intimidou. Com
profundo e reverente temor, voltei a colocar o candelabro
na sua posio anterior. Posta assim fora da vista a causa
da minha profunda agitao, esquadrinhei ansiosamente
o livro que tratava daqueles quadros e das suas
respectivas histrias. (POE, 1978, p. 157)

673

Retomando o conto A caada, verificamos na apresentao da cena

mostra no tapete uma das marcas explcitas da arte plstica, a descrio
pormenorizada em dois planos: o primeiro, o que se mostra mais frente,
digamos, mais prximo do observador e o segundo, o que est mais ao fundo,
mais distante:

No primeiro plano, estava o caador de arco retesado,

apontando para uma touceira espessa. Num plano mais
profundo, o segundo caador espreitava por entre as
rvores do bosque, mas esta era apenas uma vaga
silhueta, cujo rosto se reduzira a um esmaecido contorno.
Poderoso, absoluto era o primeiro caador, a barba
violenta como um bolo de serpentes, os msculos tensos,
espera de que a caa levantasse para desferir-lhe a
seta. (TELLES, 1982, p. 42)

Outro detalhe a explorao das formas: o contorno das rvores, o cu

sombrio, o caador de barba esgrouvinhada, s msculos e nervos apontando
para a touceira (TELLES, 1982, p. 43) e cores, com o predomnio do verde,
matiz muito recorrente na obra de Lygia Fagundes Telles, que, embora tenha a
simbologia tradicional de esperana, parece traduzir-se, nesse conto, de forma
irnica, no oposto. Est, pois, ligado dor, angstia, ao desespero, nusea,
ao prprio momento absurdo vivido pelo protagonista. Albert Camus, em O mito
de Ssifo, declara que toda humanidade est condenada a viver momentos
absurdos ou ao prprio absurdo existencial que acaba se transformando em
rotina, algo normal aparentemente:

Vagou o olhar pela tapearia que tinha a cor esverdeada

de um cu de tempestade. Envenenando o tom verdemusgo do tecido(...)
(...)
674

Percorrera aquela mesma vereda, aspirara aquele mesmo

vapor que baixava denso do cu verde...
(...)
O algodo abafava as risadas que se entrelaaram numa
rede esverdinhada, compacta, apertando-se num tecido
com manchas que escorreram at o limite da tarja. Viu-se
enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou
nos seus braos. No fundo, l no fundo do fosso, podia
distinguir as serpentes enleadas num n verde-negro.
(TELLES, 1982, p. 42-4) (grifos nossos)

O clmax acontece quando se fundem o personagem e a cena da tapearia,

fundindo-se tambm narrador e personagem, revelando-se essa segunda
histria por meio do discurso indireto livre:

Era uma caada. No primeiro plano, estava o caador de

arco retesado, apontando para uma touceira espessa.
(...)
Conhecia esse bosque, esse caador, esse cu
conhecia tudo to bem, mas to bem! Quase sentia nas
narinas o perfume dos eucaliptos, quase sentia morderlhe a pele o frio mido da madrugada, ah, essa
madrugada! (TELLES, 1982, p. 42-3)

Recurso significativo o carter acentuado de sugestividade que se apodera

da narrativa da caada. Segundo Poe,

Duas

coisas

so

invariavelmente

requeridas:

primeiramente, certa soma de complexidade, ou, mais

675

propriamente, de adaptao; e, em segundo lugar, certa

soma

de

sugestividade,

certa

subcorrente

embora

indefinida de sentido. (POE, 1986, p. 71)

Corroborando as idias de Poe, Ricardo Piglia afirma que Um relato

visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e fragmentrio.
(...) o enigma no outra coisa seno uma histria contada de um modo
enigmtico. (PIGLIA, 2004, p. 90-1) (grifos nossos)
Essa sugestividade, recurso que instiga e intriga a curiosidade do leitor,
monitorando a tenso e desenvolvendo a densidade, pode ser testificada em
diversos nveis: nas reticncias que permeiam as falas do homem bem como o
fazem no discurso indireto livre, nas interrogaes que ele faz, marcando
questionamentos dirigidos velha e a si mesmo, em sua tenso e angstia
crescentes, nas hipteses levantadas por ele:

Ontem no se podia ver se ele tinha ou no disparado

a seta...
(...)
Percorrera aquela mesma vereda, aspirava aquele
mesmo vapor que baixava denso do cu verde... Ou subia
do cho?
(...)
O homem deixou cair o cigarro. Amassou-o devagarinho
na sola do sapato. Apertou os maxilares numa contrao
dolorosa.
(...)
Mas se detesto caadas! Por que tenho que estar a
dentro?(TELLES, 1982, p. 42-3)

676

A presena desses recursos, principalmente na segunda histria, vai ao

encontro da segunda tese de Piglia: a histria secreta a chave da forma do
conto e de suas variantes. (2004, p. 91). Outro aspecto que acentua a
densidade nesse entrelaamento de narrativas a questo temporal. Ora, se o
gnero pico-narrativo fundamentado no tempo passado, isto , narra-se o
que j aconteceu, a primeira histria, tratada aqui como aparente, ratifica a
teoria, sendo ulterior aos acontecimentos, no entanto as falas das
personagens,

bastante

significativas

no

enredo,

esto

no

presente,

proporcionando ao leitor a sensao de estar presenciando os acontecimentos,

como se a narrao fosse simultnea a eles. J na segunda histria, secreta,
cifrada, h um jogo de pretritos. O imperfeito encerra as aes e os
sentimentos que envolvem a personagem na caada, transportando-a para
momentos que se alongaram em um passado, mas parecem se estender at o
presente; o perfeito retrata sentimentos e aes exercidas no momento da
observao da tapearia e o mais-que-perfeito registra a certeza de atitudes
realizadas em um passado marcado por aquela cena:

Quase sentia nas narinas o perfume dos eucaliptos,

quase sentia morder-lhe a pele o frio mido da
madrugada, ah, essa madrugada! Quando? Percorrera
aquela mesma vereda, aspirara aquele mesmo vapor que
baixava denso do cu verde... Ou subia do cho? (...)
Fixou a touceira onde a caa estava escondida. (...)
Compadeceu-se daquele ser em pnico... (TELLES,
1982, p. 43).

O clima de mistrio e suspense acentuado pela presena do

fantstico, gnero responsvel pelo estranhamento, pela hesitao do leitor em
aceitar ou no os acontecimentos. No incio do conto, so focalizadas a
imagem de So Francisco e a tapearia, que, de acordo com Frye, so
variaes da imagem do espelho, que pode marcar a passagem entre o real e
677

o fantstico. A tapearia , portanto, o portal por onde se adentra em outro

mundo, onde tudo possvel, semelhante ao espelho de Alice, em Alice no
pas das maravilhas. Mais interessante ainda observar a cumplicidade entre
o caador pintado na cena do tapete e o homem que a observa, pois a seta
desferida por aquele somente perde sua imobilidade quando o protagonista
consegue reviver os fatos do passado com lucidez. Solta um grito e mergulhase numa touceira. V-se como caa, grita; o grito a senha. A seta vara a
folhagem. Sente a dor.
Segundo Todorov, so necessrias trs condies para que o fantstico
esteja presente:

Primeiro preciso que o texto obrigue o leitor a

considerar o mundo das personagens como um mundo de
criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e
uma

explicao

sobrenatural

dos

acontecimentos

evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente

experimentada por uma personagem; desta forma o papel
do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e
ao mesmo a hesitao encontra-se representada, tornase um dos temas da obra; no caso de uma leitura
ingnua, o leitor real se identifica com a personagem.
Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude
para com o texto: ele recusar tanto a interpretao
alegrica quanto a interpretao potica. (TODOROV,
2007, p. 38-9).

Embora Todorov tambm afirme que a primeira e a terceira condio

constituem verdadeiramente o gnero fantstico e que a segunda pode no ser
satisfeita, constata-se a existncia das trs no conto em questo. O clima de
sugestividade, de ambigidade em que se mostra o enredo das duas histrias
678

desperta

naturalmente

no

leitor

uma

necessidade

de

desvelar

os

acontecimentos, hesitando entre uma explicao natural ou sobrenatural. E, em

se tratando de um leitor-modelo, que, segundo Umberto Eco, algum que
est ansioso para jogar (1994, p.16), pretende-se a todo tempo dar
continuidade s suspenses de pensamento marcadas pelas reticncias,
buscar respostas para os questionamentos feitos, tudo isso sem quebrar as
regras do jogo, propostas sutilmente pelo autor por meio de sinais, muitas
vezes ambguos, o que conduz hesitao. Na descrio da cena da caada,
a prpria personagem hesita: afinal, a cena pintada na tapearia tomara vida e
dera continuidade aos fatos passados ou tudo no passava de delrio,
alucinao em virtude do estado emocional da personagem que a observava?
A velha, por sua vez, no percebera alterao alguma na cena. Leitor e
personagem parecem fundir-se e o leitor confia personagem a funo de
hesitar:

Parece que hoje tudo est mais prximo disse o

homem em voz baixa.
como se... Mas no est diferente?(...)
Ontem no se podia ver se ele tinha ou no disparado
a seta...
Que seta? O senhor est vendo alguma seta?
Aquele pontinho ali no arco...
A velha suspirou.
Mas esse no um buraco de traa? Olha a, a parede
j est aparecendo, essas traas do cabo de tudo
lamentou disfarando um bocejo.
(...)
Compadeceu-se daquele ser em pnico, espera de uma
oportunidade para prosseguir fugindo. To prxima
morte! O mais leve movimento que fizesse, e a seta... A
velha no a distinguira, ningum poderia perceb-la,

679

reduzida como estava a um pontinho carcomido, mais

plido do que um gro de p em suspenso no arco.
Enxugando o suor das mos, o homem recuou alguns
passos. Vinha-lhe agora uma certa paz, agora que sabia
ter feito parte da caada. Mas essa era paz sem vida,
impregnada

dos

mesmos

cogulos

traioeiros

da

folhagem.
(...)
Mas se detesto caadas! Por que tenho que estar a
dentro? (TELLES, 1982, p. 42-3)

Por ltimo, no quebrando as regras do jogo, possvel adotar certa

atitude para com o texto: tomado pela emoo de assistir quela cena que, por
algum motivo, ressuscitava-lhe o passado e mostrava-se de importncia vital
em seu destino, o protagonista tece vrias hipteses e finalmente descobre que
ele era a caa. Caador de si mesmo, descobre sua identidade, seu passado, o
que lhe custa a prpria vida.
Talvez a melhor soluo, no entanto, seja adotar o princpio de
Montague Rhodes James: s vezes necessrio ter uma porta de sada para
uma explicao natural, mas deveria acrescentar: que esta porta seja bastante
estreita para que no se possa us-la. (1924, apud TODOROV, 2007, p. 31)
Na verdade, o prazer do texto reside em viv-lo tal como ele ,
permitindo-se enredar em suas teias narrativas, pois de situaes intrigantes
como a do conto A caada que se compe a envolvente arte de Lygia
Fagundes Telles. Em A literatura feminina no Brasil contemporneo, lemos:

(...) essa capacidade de criar atmosferas, de fixar

displicentemente um ou outro por menor concreto real,
objetivo, carregando-o ao mesmo tempo de mil e um
significados ocultos que no chegam eclodir no plano
narrativo, mas que invadem fundamente o esprito do
680

leitor obrigando-o a uma participao ativa. (COELHO,

1993, p. 244)

A atmosfera outro agente do fantstico. Edgar Allan Poe afirmava que

o prazer mais intenso, mais enlevante e mais puro reside na contemplao do
belo. E sendo a Beleza a atmosfera e a essncia da obra, defendia que o tom
da sua mais alta manifestao a tristeza.(1986, p. 64). Leo Spitzer, na anlise
dos contos de Poe, esclarece que a atmosfera o resultado da relao entre o
ambiente e as pessoas que nele vivem, portanto, o termo no deve ser
entendido em seu sentido metafrico, mas literal, fsico. Para Spitzer, a
descrio da casa de Usher e de seus habitantes revela a todo tempo
morbidez, desnimo; o prprio cabelo de Roderick comparado s teias de
aranha espalhadas por cada canto da casa, elemento do ambiente que sugere
uma atmosfera de morte. Da mesma forma, em A caada, o ambiente uma
loja de antiguidades com o cheiro de uma arca de sacristia com seus anos
embolorados e livros comidos de traa casa-se com a alma angustiada e
amarrada pelo passado do protagonista, sugerindo tambm uma atmosfera de
morte que se confirmar no final.
Para H. P. Lovercraft,

A atmosfera a coisa mais importante, pois o critrio

definitivo de autenticidade (do fantstico) no a
estrutura da intriga, mas a criao de uma impresso
especfica. (...) Eis por que devemos julgar o conto
fantstico no tanto em relao s intenes do autor e
aos

mecanismos

da

intriga,

mas

em

funo

da

intensidade emocional que ele provoca. (1945, apud

TODOROV, 2007, p. 40)

Assim, fecha-se essa abordagem do fantstico, legitimando a sua

existncia

na

segunda

histria

do

conto,

pois

alm

da

melancolia
681

experimentada pelo protagonista por todo o enredo, seu desfecho a morte,

que, de acordo com Poe, o tema mais melanclico e, portanto, belo e potico,
segundo a compreenso universal da humanidade. (1986, p. 66): No...!
gemeu, de joelhos. Tentou ainda agarrar-se tapearia. E rolou encolhido, as
mos apertando o corao. (TELLES, 1982, p. 45). Aqui, as duas histrias se
entrelaam em uma nica, gerando o efeito de surpresa proposto por Piglia: O
efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na
superfcie. (2004, p. 90). A propsito, retomemos, ento, a imagem de So
Francisco que aparece no incio do conto. Se, segundo a Igreja Catlica, este
o santo protetor dos animais e se o protagonista a caa, seu fim seria
realmente a morte, pois como o santo poderia proteg-lo se suas mos foram
decepadas? importante lembrar que nas imagens mais tradicionais desse
santo, seus braos e mos esto abertos em forma de proteo em direo
aos animais.
A fuso das duas histrias traduz a fuso das duas artes. Se
considerarmos que na primeira histria predomina a literatura e na segunda, a
pintura, at determinado momento a arte literria colocava-se como moldura
para a arte plstica, porm a partir do momento em que o protagonista ser
que se dividia entre as duas adentra a tapearia e passa a viver a cena ali
presente, fundem-se as artes. Aquele que antes se colocava como o narrador
da cena, buscando freneticamente uma explicao para o poder que ela est
exercendo sobre ele, lana, ento, a possibilidade de ter sido o idealizador da
mesma, o pintor, cuja tela servira de modelo cena da tapearia:

E se tivesse sido o pintor que fez o quadro? Quase todas

as antigas tapearias eram reprodues de quadros, pois
no eram? Pintara o quadro original e por isso podia
reproduzir, de olhos fechados, toda a cena nas suas
mincias: o contorno das rvores, o cu sombrio, o
caador de barba esgrouvinhada, s msculos e nervos
apontando para a touceira... "Mas se detesto caadas!
Por que tenho que estar a dentro? (TELLES, 1982, p. 43)
682

Esse conflito entre a arte e a vida, presente em A caada, pode

encontrar nas palavras de Roberto Carvalho de Magalhes uma explicao
interessante: O pintor visto como algum que desvenda a realidade, a
natureza, acrescentando a ela o seu modo de sentir. Portanto, a realidade tem
interesse somente como fenmeno subjetivo. (1997, p. 86)
Os pontos de interseo entre as duas histrias so, portanto, o homem
personagem protagonista que, na histria aparente, freqenta a loja de
antiguidades e sempre est a observar aquela tapearia antiga e, na histria
cifrada, personagem tambm da caada reproduzida na tapearia e, tambm,
por que no, a imagem de So Francisco. Segundo Piglia:

Trabalhar com duas histrias quer dizer trabalhar com

dois sistemas diferentes de causalidade. Os mesmos
acontecimentos entram simultaneamente em duas lgicas
narrativas antagnicas. Os elementos essenciais de um
conto tm dupla funo e so empregados de maneira
diferente em cada uma das duas histrias. Os pontos de
interseo so o fundamento da construo. (PIGLIA,
2004, p. 90)

Desejamos voltar a nossa anlise, nesse momento, para a presena do

olhar, da explorao do ver, sentido essencial na pintura:

A velha encarou-o. E baixou o olhar para a imagem de

mos decepadas. O homem estava to plido e perplexo
quanto a imagem.
(...)
O homem respirava com esforo. Vagou o olhar pela
tapearia que tinha a cor esverdeada de um cu de
tempestade.
683

(...)
A velha firmou mais o olhar. Tirou os culos e voltou a plos.
(...)
Podia ainda ter visto o quadro no original.
(...)
Lanou em volta um olhar esgazeado: penetrara na
tapearia, estava dentro do bosque, os ps pesados de
lama, os cabelos empastados de orvalho. Em redor, tudo
parado. Esttico. (TELLES, 1982, p. 41-4)

Outra questo associada ao olhar diz respeito postura das duas

personagens em relao tapearia, considerando-a uma obra de arte, visto
que se encontrava em uma loja de antiguidades. Mesmo que a velha fosse a
proprietria da loja, percebe-se em suas atitudes certo desdm pelo tapete, at
mesmo porque a histria que mostra como ele foi parar em sua loja explica o
seu descaso por ela:

J vi que o senhor se interessa mesmo por isso...

Pena que esteja nesse estado.
(...)
Ntida? repetiu a velha, pondo os culos. Deslizou a
mo pela superfcie puda. Ntida, como?
(...)
No, no passei nada, essa tapearia no agenta a
mais leve escova, o senhor no v? Acho que a poeira
que est sustentando o tecido acrescentou, tirando
novamente o grampo da cabea. Rodou-o entre os dedos
com ar pensativo. Teve um muxoxo: Foi um
desconhecido que trouxe, precisava muito de dinheiro. Eu
disse que o pano estava por demais estragado, que era
684

difcil encontrar um comprador, mas ele insistiu tanto...

Preguei a na parede e a ficou. Mas j faz anos isso. E o
tal moo nunca mais me apareceu.
(...)
Eu poderia vend-la, mas quero ser franca, acho que
no vale mesmo a pena. Na hora que se despregar,
capaz de cair em pedaos. (TELLES, 1982, p. 41-2)

J o protagonista revela-se totalmente seduzido, envolvido, fascinado

pela tapearia ao ponto de tentando desvencilhar-se da necessidade vital de
observ-la e, assim, reviver a cena ir ao cinema e no conseguir assistir ao
filme, tentar dormir e no ser capaz, acordar aos gritos em meio a um sonho
com a cena da tapearia e acabar madrugando diante da loja:

O homem estendeu a mo at a tapearia, mas no

chegou a toc-la.
Parece que hoje est mais ntida...
(...)
O homem acendeu um cigarro. Sua mo tremia. Em que
tempo, meu Deus! em que tempo teria assistido a essa
mesma cena. E onde?...
(...)
Ontem no se podia ver se ele tinha ou no disparado
a seta...
O homem deixou cair o cigarro. Amassou-o devagarinho
na sola do sapato. Apertou os maxilares numa contrao
dolorosa. Conhecia esse bosque, esse caador, esse cu
conhecia tudo to bem, mas to bem!
(...)

685

Enxugando o suor das mos, o homem recuou alguns

passos. Vinha-lhe agora uma certa paz, agora que sabia
ter feito parte da caada.
(...)
Apertou o leno contra a boca. A nusea. Ah, se pudesse
explicar toda essa familiaridade medonha, se pudesse ao
menos...
(...)
Vagou pelas ruas, entrou num cinema, saiu em seguida e
quando deu acordo de si, estava diante da loja de
antiguidades, o nariz achatado na vitrina, tentando
vislumbrar a tapearia l no fundo.
(...)
Quando chegou em casa, atirou-se de bruos na cama e
ficou de olhos escancarados, fundidos na escurido.
(...)
Acordou com o prprio grito que se estendeu dentro da
madrugada. (TELLES, 1982, p. 41-3)

Parece que a autora quer nos revelar, por meio de posturas to

antagnicas, o valor que cada ser d s obras de arte na medida em que elas
comunicam ou no com o seu mundo interior. E parece haver uma exigncia
de que essa comunicao seja instantnea, do contrrio, nasce o desprezo, o
muxoxo. O imediatismo e o individualismo promovidos pelo capitalismo
esfriaram as relaes humanas, a capacidade de se sensibilizar diante do belo.
So certeiras as palavras de Walter Benjamin:

Tudo isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa.

Ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma
dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num
ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num
686

provrbio ou numa norma de vida de qualquer

maneira, o narrador um homem que sabe dar
conselhos. Mas, se dar conselhos parece hoje algo de
antiquado, porque as experincias esto deixando de
ser comunicveis. (BENJAMIN, 1996, p. 200)

Finalizando, queremos trazer tona talvez o que h de mais fascinante

nesse conto de Lygia Fagundes Telles. Podemos v-lo como uma metafico,
isto , a fico cujo tema falar de si mesma, de seu processo de construo,
de suas teias, da complexidade do universo literrio em que, como o
protagonista, tantos se perdem para se encontrar. So reveladoras desse
ndices algumas falas da personagem:

Uma personagem de tapearia. Mas qual?

(...)
Pintara o quadro original e por isso podia reproduzir, de
olhos fechados, toda a cena nas suas mincias: o
contorno das rvores, o cu sombrio, o caador de barba
esgrouvinhada, s msculos e nervos apontando para a
touceira...
(...)
(...) a caada no passava de uma fico.
(...)
Atirou a cabea para trs como se o puxassem pelos
cabelos, no, no ficara do lado de fora, mas l dentro,
encravado no cenrio!
(...)
"Que loucura!... E no estou louco", concluiu num sorriso
desamparado. Seria uma soluo fcil. "Mas no estou
louco. (TELLES,1982, p. 43-4)

687

Desta feita, literatura e pintura mostram-se ntimas, irms; at mesmo

seus objetos de trabalho, vistos como fator diferencial, confundem-se
artisticamente, o que nos remete s palavras de Roland Barthes sobre a nohierarquia entre a literatura e a pintura:

Se a literatura e a pintura j no so mais consideradas

numa relao hierrquica, uma sendo espelho de fundo
para a outra, por que mant-las como objetos ao mesmo
tempo unidos e separados, em resumo, classificados
juntos? Por que no eliminar a diferena entre elas (que
puramente de meio material)? Por que no renunciar
pluralidade das artes, para afirmar to mais fortemente a
pluralidade dos textos? (1974, apud OLIVEIRA, 1993, p.
44)

Outro momento significativo o sonho do homem revelado pelo fluxo de

conscincia. So metforas que nos remetem ao processo do material original
da tapearia, da tecelagem dos fios, do entrelaamento entre eles para formar
a estampa ou a cena, como no caso, o que tanto se assemelha ao processo da
construo literria, em que se entrelaam conflitos, estratgias, palavras
formando enredos enigmticos, reveladores, inesquecveis:

O algodo abafava as risadas que se entrelaaram numa

rede esverdinhada, compacta, apertando-se num tecido
com manchas que escorreram at o limite da tarja. Viu-se
enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou
nos seus braos. No fundo, l no fundo do fosso, podia
distinguir as serpentes enleadas num n verde-negro.
(TELLES, 1982, p. 44) (grifos nossos)
688

A autora foi extremamente caprichosa ao tecer esse enredo; no se

esqueceu de nenhum detalhe, inclusive do momento em que o criador termina
a sua obra e ela toma vida prpria. Aludindo-se criao de Ado por Deus
que soprou em suas narinas, dando-lhe a vida, o protagonista tem conscincia
de seu poder: Bastava sopr-la, sopr-la! (TELLES, 1982, p. 44). Era
necessrio morrer para se transformar, para renascer, para fazer viver. Quando
o artista d luz uma obra, ela toma vida prpria e j no mais depende dele.
Refletindo sobre o mundo de fico de LFT, Nelly Novais Coelho diz:

(...) a obra de fico de Lygia Fagundes Telles inclui-se na

linhagem dos que fixam a angstia contempornea, o
desencontro dos seres. Povoado de seres aparentemente
normais, comuns, mas no fundo desajustados, frustrados
ou fracassados, seu denso mundo de fico desvenda a
oculta angstia individual provocada pela barreira que se
levanta entre o eu e a aventura coletiva, num mundo
absurdo e catico, sem causa nem finalidade. (TELLES,
1971, p. 144)

Lygia Fagundes Telles perece escrever desorganizando nossas certezas

e expondo nossos conflitos, nossas inseguranas, nossa busca de ns
mesmos. A ternura de seus personagens apenas aparente, pois em meio a
um mundo materialista, a uma sociedade que os sufoca e lhes cobra moral e
tica, surgem os conflitos, o desencontro de si mesmo, o vazio diante da vida e
o conseqente desespero na luta instintiva para se encontrar. Propor-se a
analisar a obra de Lygia ter a coragem de viver vrios dias em um quarto
cujas paredes so apenas espelhos, um quarto em que as palavras passam a
ser pintadas e as imagens, lidas.

689

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695

RELAES ENTRE LITERATURA E HISTRIA: A METAFICO

HISTORIOGRFICA DE JOS SARAMAGO EM A JANGADA DE PEDRA

RELATIONS BETWEEN LITERATURE AND HISTORY: THE

HITORIOGRAPHIC METAFICTION OF JOSE SARAMAGO IN A JANGADA
DE PEDRA

Samira Daura Botelho (UFU-PG)

: samira_ptc@yahoo.com.br

[...] ser possvel conhecer ou representar a histria de maneira exata?

Ou tudo no passa de uma questo de ponto de vista?
(ESTEVES, 1998, p.125)

RESUMO: A distino entre Literatura e Histria tem sido objeto de debate

desde a Grcia Antiga e, ao longo do tempo, tem suscitado diferentes
compreenses entre os estudiosos desse ramo. Tal relao manifestada
tanto por meio dos romances histricos tradicionais quanto das metafices
historiogrficas. Como Jos Saramago um grande representante da escrita
metaficcional, o objetivo do presente estudo demonstrar como o escritor
portugus relaciona Histria e fico no romance A Jangada de Pedra. Para
tanto, o embasamento terico sobre as relaes entre Literatura e Histria ser
realizado a partir dos estudos de Maria Tereza de Freitas, Mrcia Valria
Zamboni Gobbi e Rejane Cristina Rocha. Para fundamentar as reflexes
acerca do romance histrico paradigmtico, sero utilizadas as teorias de
Georg Lukcs e as pesquisas de Vera Follain Figueiredo. E ainda, sero
abordados os conceitos de Antonio Roberto Esteves no que concerne ao novo
romance histrico e os estudos de Linda Hutcheon no que diz respeito
metafico historiogrfica.
PALAVRAS-CHAVE: romance histrico metafico historiogrfica A
Jangada de Pedra

696

ABSTRACT:

The distinction between

literature

and history has motivated

debates since Ancient Greece and, until today, has provided different kinds of
understanding among scholars of this area. This relation is manifested through
both the traditional

and historical

novels

and historiographical

metaficcion. Jose Saramago is a great representative of metafictional writing,

therefore, the purpose of this research is to demonstrate how the Portuguese
writer relates history and fiction in the novel A Jangada de Pedra. So, the
theoretical background about the relation between literature and history will
be made from

studies of Maria Teresa de

Mrcia Valria Zamboni Gobbi and Rejane

studies

about

Vera Figueiredo Follains

the historical
theories

Freitas,

Cristina Rocha. To

support

the

novel paradigm, Georg Lukacs and

will

be

used.

Also, we

discuss

the concepts of Roberto Antonio Esteves regarding the new historical novel and
the study of Linda Hutcheon in respect of the historiographic metafiction.
KEYWORDS: historical novel historiographical metaficcion A Jangada de
Pedra

O escritor portugus Jos Saramago considerado um grande

representante da escrita metaficcional. Em muitas de suas obras, ele insere no
enredo

alguns

fatos

registrados

pela

histria.

Todavia,

nas

obras

saramaguianas, a historiografia no serve apenas como uma contextualizao

para sua fico. Mais que isso, os acontecimentos histricos utilizados so
problematizados ao longo do enredo, levando o leitor a refletir a respeito da
Histria e de seus efeitos no presente.
Assim, o objetivo do presente estudo demonstrar como Jos
Saramago relaciona Histria e fico no romance A Jangada de Pedra, editado,
pela primeira vez, em 1986. Para tanto, o embasamento terico sobre as
relaes entre literatura e Histria ser realizado a partir dos estudos de Maria
Tereza de Freitas, Mrcia Valria Zamboni Gobbi e Rejane Cristina Rocha.
Para embasar as reflexes acerca do romance histrico paradigmtico, sero
utilizadas as teorias de Georg Lukcs e as pesquisas de Vera Follain
Figueiredo. E, ainda, sero abordados os conceitos de Antonio Roberto

697

Esteves no que concerne ao novo romance histrico e os estudos de Linda

Hutcheon no que diz respeito metafico historigrfica.
Para analisar a metafico de Saramago no romance em estudo,
necessrio, primeiramente, compreender de que forma as relaes entre
Literatura e Histria tm sido apreendidas pela crtica literria. Alm disso,
tambm fundamental pesquisar as diferenas entre o romance histrico
paradigmtico e o novo romance histrico, ou metafico historiogrfica.
Depois dessas anlises que ser estudada a obra A jangada de Pedra sob a
luz das teorias da metafico historiogrfica.
A distino entre Literatura e Histria tem sido objeto de debate desde a
Grcia Antiga e, ao longo do tempo, tem suscitado diferentes compreenses
entre os estudiosos desse ramo. De acordo com Aristteles (1966), por
exemplo, o que diferencia a atividade do historiador e a do ficcionista o fato
de que o primeiro narra o que aconteceu, enquanto o segundo representa o
que poderia acontecer. Hegel (1964), por sua vez, afirma que esses dois
ofcios se distinguem em termos de criao, pois o primeiro deve apenas
organizar os fatos em um texto escrito, sem qualquer forma de interferncia,
enquanto o segundo pode interferir no acontecimento a ser narrado.
Alm das compreenses derivadas desses dois grandes pensadores,
muitas outras surgiram medida que a discusso acerca da relao entre
Histria e Literatura ganhou espao tanto na Crtica Literria quanto na
Historiogrfica. Dessa forma, h, ainda, quem acredita que a Histria
corresponde verdade dos fatos, ao passo que a fico meramente uma
inveno. Obviamente, existem muitas pessoas que discordam disso, refutando
a idia de considerar a Histria como uma cincia plenamente objetiva, uma
vez que ela tambm corresponde a um discurso, escrito conforme um
determinado ponto de vista.
Mrcia Valria Zamboni Gobbi, em seu texto intitulado Relaes entre
Fico e Histria: uma breve reviso terica, explica que Histria e Literatura
no devem ser concebidas como duas realidades paralelas, mas sim como
instncias dialeticamente integradas:

698

Histria e literatura apresentam-se no como duas

realidades paralelas e, portanto, dissociadas, passveis
de serem postas em contato por meio de um processo
artificial, externo e posterior que detecte a influncia, a
ocorrncia e a reproduo dos fatos sociais no texto
literrio. Mais que isso, toda criao artstica produto de
um tempo e de um lugar especficos, e corresponde a
uma determinada atuao do homem em interao com o
seu universo.
Nessa perspectiva em que ambas as instncias
aparecem como dialeticamente integradas, acentuando a
possibilidade de assimilao da obra literria ao contexto
histrico em que ela se produziu, as relaes entre
histria e fico parecem mesmo constituir um dado
inalienvel ao prprio fazer artstico, que corresponderia,
portanto, configurao esttica do mundo: por meio de
instrumentos expressivos adequados, o escritor cria uma
sistema

simblico

de

representao

da

realidade

(GOBBI, 2004, p.37).

Nesse contexto, importante ressaltar que no interessa ao presente

estudo questionar a veracidade do discurso historiogrfico nem qualificar as
atividades do historiador e do ficcionista, como se uma fosse superior outra.
O que no se pode negar o fato de ambas corresponderem a discursos,
elaborados por um narrador seja pelo historiador, seja pelo escritor literrio
e que tanto o discurso historiogrfico se apropria de artifcios literrios na
constituio de seus textos, quanto a Literatura se vale de relatos da Histria
para a construo da fico. Assim, notvel que existe uma relao entre
essas duas reas, relao esta que merece destaque na crtica literria,
principalmente no que diz respeito aos estudos ligados ao romance.
Nesse sentido, importante analisar os fundamentos tericos do
romance histrico modalidade narrativa ficcional cujo enredo apresenta como

699

pano de fundo um ambiente histrico. Maria Tereza de Freitas, grande

pesquisadora acerca dos limites entre Literatura e Histria, aponta que:

Os limites entre a representao e a criao sendo

tnues,

Histria

Romance

frequentemente

se

confundem, e a fragilidade de fronteira entre esses dois

instrumentos de conhecimento do homem coloca alguns
problemas que merecem estudos (FREITAS, 1989,
p.109).

A autora afirma que, desde o surgimento do gnero denominado

romance, em fins da Idade Mdia, j existia uma apropriao da matria
histrica. Todavia, de modo geral, a crtica literria concorda que o romance
histrico paradigmtico teve seu incio no sculo XIX, com o escritor ingls
Walter Scott. Maria Tereza de Freitas analisa o surgimento do romance
histrico, no sculo XIX, da seguinte forma:

O sculo XIX o sculo da Histria: mudanas radicais

ocorrem, acontecimentos grandiosos se acumulam, o
ritmo de vida se acelera; ele ser tambm o sculo do
romance histrico. Os laos entre Literatura e Histria se
estreitam e se realizam plenamente nessa nova forma
romanesca: de um lado, a sensibilidade romntica povoa
a Histria de curiosidades e de horizontes novos; do
outro, a grandiosidade histrica invade a Literatura
romanesca oferecendo-lhe rica e variada escolha de
temas e de personagens (FREITAS, 1989, p.111).

Esse modelo de romance histrico paradigmtico foi teorizado por Geor

Lukcs em sua obra La novela histrica (1966), a primeira a abordar o assunto,
escrita em 1937 e publicada, na Alemanha, em 1955. Segundo Rejane Cristina
Rocha (2006), Lukcs descreve o romance histrico como sendo efeito de um
perodo muito conturbado para os pases europeus:
700

No perodo entre 1789 e 1814, tais naes foram palco

de uma sucesso de revolues e de transformaes
polticas, econmicas e sociais que imprimiram nas
mentalidades, segundo o autor, a impresso de que as
mudanas no eram fenmenos naturais, mas sim
acontecimentos invariavelmente histricos, organizados
por uma lgica em que o passado tornava-se a fonte do
presente e fornecia os ditames para o futuro [...]
(ROCHA, 2006, p.53)

O romance scottiano, de onde Lukcs cria o paradigma de romance

histrico, assimila uma interiorizao da Histria, a fim de que um determinado
perodo histrico seja representado artisticamente e com bastante fidelidade
aos relatos historiogrficos. O gnero constitui-se como uma narrativa que
toma uma realidade qualquer do universo histrico um momento, um fato,
uma situao, uma personagem e a transforma em sua prpria matria,
fazendo do acontecimento histrico uma realidade esttica.
Dessa forma, compreende-se que o romance histrico paradigmtico,
conforme o modelo scottiano, fundamenta-se em fatos registrados como reais
pela Histria, e a trama fictcia pode ocupar o primeiro plano, j que o passado
histrico registrado apresenta-se como pano de fundo para o enredo. Portanto,
entrelaam-se Histria e fico em um texto que descreve a transformao da
vida de uma determinada sociedade, cujas personagens principais so fictcias,
e no histricas. As personalidades histricas, quando aparecem, so apenas
citadas ou integram a contextualizao da narrativa. Assim, compreende-se
que a matria desse gnero narrativo o passado histrico, validado por meio
de recursos como datas, eventos marcantes e figuras histricas.
Aps a publicao de Ivanhoe, de Scott, em 1819, o gnero alastrou-se
pela Europa e chegou Amrica, tornando-se instrumento no processo de
construo da identidade nacional durante o Romantismo. Isso aconteceu
porque a utilizao da Histria servia, nesse perodo, como forma de recuperar
o passado herico nacional e, assim, colaborar para a fundao da identidade
701

de nao. Segundo Vera Follain Figueiredo (1997, p.480), o romance histrico

integra o elenco das grandes narrativas de consolidao do sentimento
nacional e, ao mesmo tempo, de legitimao do impulso universalizante do
Ocidente.
No entanto, os novos tempos trazem novas formas de narrar, j no se
dialoga com a histria como verdade, mas como cultura, como tradio
(MARTINEZ apud ESTEVES, 1998, p. 127). O romance histrico no sculo XX
enfrenta o momento de turbulncia da era globalizada e comea a procurar
novas perspectivas. Dessa forma, nas ltimas dcadas, a crtica literria tem se
ocupado de um novo tipo de romance histrico: o chamado novo romance
histrico ou metafico historiogrfica, sendo que essa ltima nomenclatura, de
Linda Hutcheon, a que ser utilizada no presente trabalho.
Um dos traos desse novo tipo de romance histrico que a
(re)interpretao da Histria acontece com liberdade, j que a narrativa no
baseada em documentos oficiais, mas em memrias individuais ou coletivas,
com o intuito de (re)escrever, atravs de um novo olhar, a realidade vivida e
contada por alguns. Acontece, ento, uma releitura crtica da Histria, e a
Literatura

objetiva

suprimir

as

lacunas

da

historiografia

tradicional,

conservadora e preconceituosa, dando voz a tudo aquilo que foi negado,

silenciado ou perseguido pela histria (ESTEVES, 1995, p.29).
Outro aspecto importante desse novo romance histrico que, nele,
pode acontecer uma superposio de tempos histricos diversos, porque sobre
o tempo do romance presente histrico da narrao incidem os demais.
Alm disso, fundamental frisar que a distoro da histria feita
conscientemente, mediante omisses, anacronismos, exageros e pardias.
Essa semiotizao da histria o que embasa o romance histrico da
contemporaneidade.
Em seu livro Potica do Ps-Modernismo. Histria, teoria e fico
(1991), Linda Hutcheon afirma que o ps-modernismo uma atividade cultural
percebida nas artes e em diversas correntes atuais de pensamento. O psmodernismo, por meio das artes, contesta o sistema capitalista, procura de
novas formas de conhecimento:

702

Ele no pretende operar fora desse sistema, pois sabe

que no pode faz-lo; [...] ele no apoltico [...], ele
questiona como e por qu, e o faz investigando [...] a
poltica

da

produo

da

recepo

da

arte.

(HUTCHEON, 1991, p.281).

Alm disso, no ps-modernismo, o passado visto por intermdio do

contexto atual, ou seja, as narrativas ficcionais ps-modernas leem o passado
criticamente, denunciando hoje o que antes no se podia dizer. So essas
novas leituras dos momentos passados que Hutcheon chama de Metafico
Historiogrfica:

Com esse termo [metafico historiogrfica], refiro-me

queles romances famosos e populares que, ao mesmo
tempo, so intensamente auto-reflexivos e mesmo assim,
de

maneira paradoxal, tambm

acontecimentos

se apropriam de

personagens

histricos

[...]

(HUTCHEON, 1991, p.21).

Para a autora, essa nova modalidade narrativa dentro do gnero

romanesco corresponde a uma outra maneira de escrever o romance histrico.
A metafico historiogrfica no aceita os romances sob as convenes
impostas; ela as desafia e contradiz. Tais desafios e contradies, segundo
Hutcheon (1991, p.22), definem o ps-modernismo. Segundo a autora:

A metafico historiogrfica refuta os mtodos naturais,

ou de senso comum, para distinguir entre o fato histrico
e a fico. Ela recusa a viso de que apenas a histria
tem

uma

pretenso

questionamento

da

verdade,

base

dessa

por

meio

do

pretenso

na

historiografia e por meio da afirmao de que tanto a

histria

como

fico

so

discursos,

construtos

humanos, sistemas de significao, e a partir dessa

703

identidade que as duas obtm sua principal pretenso

verdade. (HUTCHEON, 1991, p. 127)

Nesse sentido, Hutcheon esclarece que a narrativa histrica na fico

deve olhar, de um ngulo crtico, os problemas da sociedade e enxergar o que
os escritos oficiais no mostram. Alm disso, ela ainda ressalta que
necessrio fazer uma avaliao crtica dos fatos histricos passados, atravs
dos mtodos atuais de escrever narrativas, dentre os quais se destaca a ironia.
Percebe-se, ento, o quo distante o romance histrico contemporneo est do
romance histrico scottiano. Segundo Rejane Cristina Rocha:

A preocupao do escritor ingls [Walter Scott] com a

autenticidade da histria fazia com que ele submetesse o
carter e a compleio psquica de seus personagens
aos ditames da histria. O personagem construa-se em
prol de uma interpretao da histria tomada a priori e
seus atos e caractersticas eram formulados para
confirmar tal interpretao. Na contemporaneidade,
desapareceu essa interpretao a priori e, agora, a
histria que parece dobrar-se para favorecer a
constituio do personagem. O fato histrico perde,
assim, sua aura mtica, de grande feito, quando
relacionado

com

as

motivaes

absolutamente

humanas, portanto particulares, individuais, do

homem

comum.(ROCHA, 2006, p. 58).

A metafico historiogrfica prope uma semiotizao da Histria,

embasada na desconfiana quanto objetividade e neutralidade do discurso
historiogrfico. Sendo assim, ela no valida o passado, como acontecia no
romance histrico paradigmtico. Ao contrrio disso, ela questiona o passado,
problematizando e resignificando os fatos histricos. De acordo com Hutcheon
(1991, p.59), A metafico historiogrfica procura (re)apresentar o passado (e

704

no represent-lo) e isso feito por meio da ficcionalizao pardica, irnica e,

por vezes, satrica das personalidades e acontecimentos histricos.
Percebe-se, dessa forma, que a metafico historiogrfica uma das
formas de narrar o fato histrico repensando o passado a fim de question-lo.
Isso faz com que exista um envolvimento entre o leitor e a Histria que est
sendo (re)escrita. Dessa forma, o romance torna-se auto-reflexivo e pode
conscientizar o leitor acerca das realidades polticas e histricas.
Com base nesses apontamentos, pode-se identificar o romance a
Jangada de Pedra, de Jos Saramago, como uma metafico historiogrfica. A
narrativa trata, de forma irnica, de um dos acontecimentos mais marcantes da
Historia de Portugal e da Espanha: o momento conhecido como As Grandes
Navegaes.
O romance A Jangada de Pedra se sustenta em uma relao bipolar que
implica um jogo entre real e irreal e a partir dessa relao, atravs do
trabalho com a linguagem, que o escritor portugus constri sua fico. A
narrativa toda se d em funo do espao que, desde o ttulo, insinua-se
inslito. A histria gira em torno da Pennsula Ibrica, a qual, misteriosamente,
se desloca do restante da Europa e comea a flutuar no oceano, como uma
jangada de pedra, instalando uma nova ordem no enredo.
Os cinco protagonistas, devido ruptura da pennsula, saem em uma
jornada procura de novos espaos e, dessa forma, buscam tambm suas
prprias identidades. No incio da histria, as personagens so apresentadas
isoladas umas das outras. A modificao do espao, ocasionada pelo
deslocamento da pennsula, faz com que elas, por acaso, se encontrem. Como
as pessoas vivem um momento de viagem para conhecer um mundo reduzido
a dois pases Portugal e Espanha , os valores sociais e individuais tambm
se alteram. Assim, no s o enredo toma novos rumos, como tambm os
prprios protagonistas se transformam, at que, no fim, cada um segue
buscando seu destino.
Tanto as modificaes no enredo quanto as transformaes das
personagens esto relacionadas metfora da jangada. O fato da pennsula
se separar da Europa o aspecto central da narrativa, cujos espaos
geogrfico e social interferem na prpria caracterizao da identidade das
705

personagens. exatamente por viajarem em uma jangada, sem rumo, que as

personagens tomam decises, alteram a direo de suas vidas e sofrem
modificaes internas e externas. Alm disso, o fato de Portugal e Espanha se
separarem do continente mostra nitidamente a interferncia do espao nas
relaes de poder, pois apresenta de que forma o restante da Europa lida com
a situao.
Dessa forma, a partir de seu deslocamento da Europa, a pennsula se
estrutura como uma grande metfora, fazendo referncia s grandes
navegaes. Como se sabe, durante os sculos XV e XVI, os europeus,
principalmente portugueses e espanhis, lanaram-se nos oceanos Pacfico,
ndico e Atlntico com o objetivo de encontrar novas terras. Este perodo ficou
conhecido como a Era das Grandes Navegaes e Descobrimentos Martimos.
Na obra em questo, a pennsula se desloca da Europa e flutua, como
se fosse uma enorme embarcao que transfere os indivduos de um espao a
outro. E a referncia ao acontecimento histrico das grandes navegaes fica
ainda mais ntida no final da narrativa, uma vez que a a jangada de pedra
flutua em direo a um ponto no sul, entre a frica e a Amrica Latina espao
aonde vrios colonizadores chegaram nos sculos XV e XVI.

Eles esto a descer entre a frica e a Amrica Latina,

senhor presidente, Sim, o rumo pode trazer benefcios,
mas tambm pode agravar as indisciplinas da regio, e
talvez por causa desta lembrana irritante, o presidente
deu um soco na mesa [...] (SARAMAGO, 2006, p. 283)

Nesse trecho, o presidente dos Estados Unidos se enfurece ao perceber

o rumo que a jangada estava tomando, rumo este que faz referncia clara ao
ponto de chegada dos colonizadores portugueses e espanhis na poca das
grandes navegaes. Como Saramago faz uso do fato histrico para compor
sua narrativa, tem-se a uma ligao entre Literatura e Histria. Ao inserir em
seu texto um acontecimento registrado pela Histria, o escritor faz uma crtica
atual situao da Pennsula Ibrica que, para muitos outros pases europeus
sempre esteve margem, no s geogrfica, mas tambm politicamente,
706

uma vez que os demais pases a viam como um local povoado por
incompreensveis povos ocidentais (SARAMAGO, 2000, p. 139). A questo
que se coloca est ligada ao sentimento de distncia, de no-pertencimento da
Pennsula ao restante da Europa:

Os pases da Europa, onde felizmente se tem verificado

um certo abaixamento de tom na linguagem quando se
referem a Portugal e Espanha, depois da sria crise de
identidade com que se debateram quando milhes de
europeus resolveram declarar-se ibricos, acolheram
com simpatia o apelo e j mandaram saber como que
queremos ser auxiliados, ainda que, como de costume,
tudo dependa de poderem as nossas necessidades ser
satisfeitas pelas disponibilidades excedentrias deles.
(SARAMAGO, 2000, p. 185)

Nesse fragmento, percebe-se que Saramago fez uso de uma expresso

irnica e debochada com o intuito de deixar claro o modo que a pennsula tem
sido vista, como um lugar salvo por meio de disponibilidades excedentrias
de outras naes. Assim, ao se deslocar do restante da Europa, a pennsula
segue em direo a um outro espao, onde existam relaes mais fortes de
identidade: o sul do Atlntico.
No romance de Saramago, a relao entre fico e Histria no feita
da forma tradicional, como validao dos fatos passados. Em vez disso, o
escritor utiliza os acontecimentos registrados pela historiografia a fim de
question-los, problematizando-os e suscitando reflexes a respeito da atual
situao social, poltica e econmica dos pases ibricos. Por isso, A Jangada
de Pedra pode ser considerada uma metafico historiogrfica.
Ao inserir um fato incomum a pennsula se deslocar do continente
para fazer referncia a um acontecimento histrico, Saramago instaura um
processo de revisitao do passado, a partir de um novo olhar a respeito de tal
acontecimento. Na obra ficcional, o evento que faz aluso histria a
jangada como referencia s embarcaes das grandes navegaes serve
707

como ponto de partida para o enredo, e a narrativa, aos poucos, vale-se do

discurso historiogrfico para question-lo e ampli-lo. Conforme Linda
Hutcheon:

A intertextualidade ps-moderna uma manifestao

formal de um desejo de reduzir a distncia entre o passado
e o presente do leitor e tambm de um desejo de
reescrever o passado dentro e um novo contexto
(HUTCHEON, 1991, p. 157).

Dessa forma, Saramago possibilita que um dos acontecimentos mais

significativos da histria de Portugal e Espanha seja rediscutido. O escritor
problematiza a representao do fato histrico para mostrar os efeitos disto que
at hoje so vividos na pennsula. Assim, o romancista consegue ir alm do
discurso limitado e objetivo de textos histricos, fazendo os leitores no s
rememorarem o passado, como tambm refletirem acerca dele e das atuais
condies da Pennsula Ibrica. Por conseguinte, percebe-se que, ao utilizar
procedimentos da metafico historiogrfica, Saramago instiga um olhar crtico,
no s para a Literatura e para a Histria, como tambm para a realidade do
leitor.

REFERNCIAS
ESTEVES, A. R. O novo romance histrico brasileiro. In: ANTUNES, L. (Org. )
Estudos de literatura e lingstica. So Paulo: Arte e cincia; Assis: Curso de
Ps-Graduao em Letras da FCL/UNESP, 1998. p. 125-158.

ESTEVES, A, R. Literatura e histria: um dilogo produtivo. In: REIS, L. de F.

Estudos e
pesquisas: Fronteiras do literrio. Rio de Janeiro: EDUFF, 1997.

FIGUEIREDO, V. F. Da alegria e angstia de diluir fronteiras: o romance

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708

Amrica Latina. Revista Brasil de Literatura. Rio de Janeiro, 2003. Disponvel

em : <<http://wwwrbleditora.com.br/artigos>>. Acesso em 04 abr. 2003.

FREITAS, M. T. Literatura e Histria. O romance revolucionrio de Andr

Malraux. So
Paulo: Atual, 1986.

FREITAS, M. T. Romance e Histria In: Uniletras, Ponta Grossa, n. 11. P. 109118.

HUTCHEON, L. Potica do Ps-Modernismo. Histria, teoria e fico. Trad.

Ricardo Cruz.
Rio de Janeiro: Imago, 1991.

LUKCS, G. La novela historica. Mxico: Ediciones Era, 1966.

709

A POESIA DESCONHECIDA DE BERNARDO GUIMARES:

TENSES EM O ELIXIR DO PAJ

THE UNKNOWN POETRY OF BERNARDO GUIMARES: TENSIONS IN O

ELIXIR DO PAJ

Samuel Carlos Melo (UFMS-PG)

samuelcarlosmelo@hotmail.com

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo realizar uma anlise do poema
narrativo O Elixir do Paj (1875), de Bernardo Guimares (1825 - 1884),
partindo da observao das transformaes que elementos convencionados
pela tradio do poema narrativo sofrem no interior do poema, especialmente
as categorias de heri e narrador. Para isso, primeiramente, ser feito uma
breve apresentao sobre a poesia de Bernardo Guimares, destacando o
bestialgico pantagrulico produzido pelo o Romantismo paulistano entre as
dcadas de 1840 e 1860. Em seguida, o trabalho apresentar um pequeno
histrico sobre a tradio do poema narrativo, observando os elementos
prescritos pelo cdigo clssico e suas transformaes de acordo com o
contexto histrico para, por fim, realizar a discusso do poema em que se note
a presena ou a ausncia de elementos caractersticos dos poemas narrativos
tradicionais no poema de Bernardo Guimares e o possvel efeito de sentido.

Palavras-chave: Poema narrativo; Poesia pantagrulica; Bernardo Guimares;

Romantismo brasileiro

ABSTRACT: This work aims to perform an analysis of the narrative poem "O
Elixir do Paj (1875), by Bernardo Guimares ( 1825 - 1884)", based on the
observation from the transformations that elements agreed by the tradition of
gender experience inside the poem, especially the categories of hero and
narrator. First, we will make a brief presentation about the marginal poetry's
Bernardo Guimares, highlighting the "bestialgico pantagrulico" produced by
710

the Romanticism from Sao Paulo between the 1840s and 1860s, specifically
poets and students of the Faculty of Law "Largo de So Francisco". Then, the
work will present a brief history of the tradition of narrative poem, watching the
particulars prescribed by classical code and its transformations according to
historical context, so that, ultimately, an analysis is performed of the poem to
note the presence or absence this characteristic elements of the narrative
traditional poems by Bernardo Guimares and possible sense effect.

Keywords: Narrative poem, Pantagrulica Poetry; Bernardo Guimares,

Brasilian Romantism

Introduo
Bernardo Guimares (1825 - 1884) tem sua notabilidade nos manuais de
histria da literatura brasileira baseada quase que exclusivamente na sua
criao como romancista, em especial pelo romance A Escrava Isaura (1975),
obra adaptada para a televiso no formato de telenovela pela rede Globo
(1976) e Record (2004). No entanto, alm de romancista, o autor de A Escrava
Isaura possui uma considervel produo como poeta, tendo sete obras
publicadas em vida: Cantos de Solido (1852), Inspiraes da Tarde (1858),
Poesias Diversas(1865), Evocaes (1865), Poesias (volume que rene as
quatro obras anteriores publicadas mais o poema A Baia de Botafogo (1865),
Novas Poesias (1876) e Folhas de Outono (1883). Segundo Antonio Candido:

[...] a poro mais vultosa e valiosa de sua poesia [...]

feita de encanto de vida, a natureza, o prazer e essa
melancolia vestibular, to frequente nos voluptuosos,
prontos para encontrar nela um acicate a mais para a
euforia da imaginao e dos sentidos (CANDIDO, 1975, p.
151).

711

Candido considera Bernardo Guimares o poeta da natureza, porm,

no deixa de mencionar outra face de sua poesia, aquela em que o humor e o
satanismo se manifestam. O autor de A formao da literatura brasileira afirma
que sua veia humorstica alis era variada e rica, manifesta no apenas na
produo oficial, mas numa vasta atividade oral de improviso e pilhria, que
entrou para a lenda junto s suas atividades excntricas (1975, p. 157). E
essa outra face da produo literria de Bernardo Guimares, mais
especificamente na poesia figurada clandestinamente, que interessa a este
artigo.
Entre as dcadas de 1840 e 1860 o Romantismo paulistano, mais
especificamente os poetas e estudantes da Faculdade de Direito do Largo So
Francisco, foi responsvel pela produo de uma espcie de poesia
denominada como pantagrulica. Este nome faz referncia personagem
Pantagruel do romance de Rabelais (1532), caracterizado pelo seu exagero e
obscenidade, traos tambm presentes nessa poesia. Usando de um modo de
compor como o anfiguri (composio em prosa ou verso marcada pela
escassez de sentido e extravagncia), a poesia pantagrulica (tambm poesia
do absurdo ou bestialgica) tem como caracterstica a sua fora burlesca
carregada de grande negatividade, alm de questionar a normalidade dos
significados criando os seus prprios mecanismos de organizao lrica.
Diferentemente da poesia denominada como macarrnica que, de
acordo com Antonio Candido em A Poesia Pantagrulica (breve artigo
publicado na obra O discurso e a cidade (1993)), objetivava [...] deformar outra
lngua de maneira jocosa [...] (p. 227) baseando-se nas dificuldades que os
imigrantes encontravam com a lngua portuguesa, cujo seu mais famoso
praticante foi Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (Ju Bananere) (1892 1933), o modo anfigrico de compor da poesia pantagrulica caracteriza-se
pela subverso do discurso.
Devido ao seu discurso que contraria os padres e a pouca valorizao
dada pelos prprios poetas romnticos a esse tipo de poesia, o que restou da
poesia pantagrulica foi muito pouco. Antonio Candido (1993, p.230) afirma
que as poucas informaes existentes so de pessoas que viveram nessa
poca, como o poeta Joo Cardoso de Meneses e Sousa (1827 - 1915), Couto
712

Magalhes (1837 - 1898), alm do historiador Almeida Nogueira (1826 - 1882)

em um estudo no comeo do sculo XX sobre as turmas de bacharis da
faculdade de So Paulo.
Do que se tem informao, sabe-se que possivelmente foram praticantes
da poesia pantagrulica Cardoso de Meneses (1827 - 1915), Joo Silveira de
Sousa (1824 - 1906), Jos Bonifcio, o moo (1827 - 1886), Aureliano Lessa
(1828-1861), lvares de Azevedo (1831 - 1852) e Bernardo Guimares. Dentre
esses poetas, Bernardo Guimares considerado o introdutor do bestialgico
pantagrulico e foi o que mais guardou e publicou suas produes. Couto
Magalhes (apud CANDIDO, 1993, p. 232) comenta que o escritor de Escrava
Isaura (1875) era um verdadeiro gnio neste gnero: subia acima de uma
cadeira e comeava a discorrer [...].
Dos poemas produzidos por Bernardo Guimares, destaquem-se dois
poemas narrativos de sua produo publicados clandestinamente em 1875
(mesmo ano de Escrava Isaura) sob o nico nome de O Elixir do Paj que no
possuem completamente o carter do bestialgico pantagrulico, porm
carregam fortes traos de obscenidade e de negao ao discurso vigente. So
eles: A Origem do Mnstruo e O Elixir do Paj, este o objeto desta anlise.
pequena a ateno dos grandes manuais de literatura para com esses
poemas e o que se tem resumem-se a consideraes que se limitam ao
aspecto obsceno. Em Histria Concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi
(1980, p.129), h apenas uma referncia em nota de rodap que relata a
relao bomia de Bernardo Guimares com outros poetas, como lvares de
Azevedo, e cita os poemas como uma produo humorstica de seu satanismo
juvenil.
Antonio Candido, em Formao da Literatura Brasileira (1975), traz
apenas duas informaes. Uma se limita a destacar a discordncia do poeta
perante o indianismo de Gonalves Dias que foi expressa por meio da imitao
dos ritmos e modismos caractersticos de obra gonalvina em O Elixir do Paj
(1975, p. 82). Outra, em notas bibliogrficas do volume II, relata que consultou
algumas poesias obscenas, inclusive o admirvel Elixir do Paj. (p. 412
vol. 2).

713

Dentre essas poucas e superficiais informaes, h uma tese de

doutorado denominada Bernardo Guimares e o paraso obsceno: a floresta
enfeitiada e os corpos da luxria no romantismo, defendida por Irineu Eduardo
Jones Corra, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (2006) em que
estuda estes poemas mais a Orgia dos Duendes (1865) analisando os
aspectos obscenos e satnicos que os tornaram marginais diante dos valores
vigentes no romantismo.
Paulo Franchetti (1987), dissertando sobre O Elixir do Paj, estabelece o
seguinte juzo: Desinteressante quase sempre, os nicos bons momentos do
poema so aqueles que parodiam descarada e brutalmente a cadncia bem
marcada dos passos de Gonalves Dias e que o poema se esgota no puro
gosto pelo palavro (p.10 e 11). No entanto, o prprio Franchetti considera que
h uma vasta regio que ainda parece longe de estar satisfatoriamente
mapeada: aquela em florescem lado a lado e exuberantemente a pardia, a
stira, a chalaa e a pornografia (p. 7).

O poema narrativo em O Elixir do Paj

O Elixir do Paj constitudo de 206 versos de estrofao irregular cujos
esquemas de rmicos variam entre os metros redondilha maior, redondilha
menor e decasslabos. O poema narra a agonia de um eu lrico com os seus
problemas de ereo, mas entusiasmado com as maravilhas teraputicas do
elixir de um desconhecido paj. Trata-se de uma pardia da obra indigenista de
Gonalves Dias (1823 - 1864), em que explora o ritmo e a retrica do autor de I
- Juca Pirama (1851). Apesar do forte teor obsceno e de sua linguagem chula,
O Elixir do Paj no se limita apenas ao seu contedo pornogrfico. Este
apenas a superfcie resultante de tenses que decorrem de um movimento de
dilogo e ruptura.
No intuito de transcender a leituras pouco profundas, este trabalho
prope analisar O Elixir do Paj no apenas como pardia da obra indigenista
de Gonalves Dias, mas a partir do cotejo dos elementos que o compem com
os previstos pela tradio do poema narrativo clssico, observando quais
elementos estabelecidos pelo cdigo clssico esto presentes, desapareceram
ou se transformaram. Assim, considerando-o tambm no contexto da poesia
714

pantagrulica, cr-se que a compreenso deste poema pode ganhar

profundidade e complexidade.
longa a tradio do poema narrativo. As epopias de Homero
(Odissia e Ilada) e Virglio (Eneida) so os primeiros e grandes modelos
desse gnero na cultura ocidental. Tm-se como exemplos cannicos em
lngua portuguesa Os Lusadas (1572), de Cames (1524 - 1580), Caramuru
(1781), de Santa Rita Duro (1722 - 1784) e O Uraguai (1769), de Baslio da
Gama (1740 - 1795).
De acordo com Sales:

O poema narrativo caracteriza-se como a manifestao

literria em verso na qual se realiza a narrao ficcional de
fatos

ou

de

aes

antropomorfizadas,

com

traos

dramticos, cmicos ou srios e pode ser de alcance

universal, regional ou local, dada a presena ou a ausncia
de grandiosidade. Dessa forma, o poema narrativo pode
ser classificado como pico, herico ou heri-cmico
(SALES, 2009, p. 52.).

O poema narrativo clssico, a epopia, objetivava a legitimao de

regras, valores e costumes de determinada sociedade, a consolidao de um
poder, por meio da narrao dos feitos gloriosos de um heri representante de
uma coletividade (Odisseu, Enias, Vasco da Gama). Sobre isso, Joo Adolfo
Hansen relata que:

Em seu tempo, a epopia constitua a mundaneidade de

seu mundo como arte que punha em cena as figuras
relevantes da experincia do passado e da expectativa de
futuro.

[...]

verdadeiras

o
nos

poeta

imitava

campos

opinies

semnticos

consideradas

das

atividades

discursivas e no discursivas do todo social objetivo

715

definido como corpo mstico de estamentos subordinados

ao rei num pacto de sujeio (HANSEN, 2008, p. 19).

Dessa forma, a construo desses poemas deveria obedecer a regras

rgidas prescritas nos manuais de retrica para que a imitao fosse efetiva:

Para se ler a epopia historicamente, deve saber que, at a

segunda metade do sculo XIII, os cdigos da poesia foram
retricos, imitativos, e prescritivos, diferente dos critrios
expressivos e descritivos das esttica, da crtica e da
histria literria ento inventadas pela revoluo romntica,
que subjetivou todas as artes como expresso de
conscincia infeliz dividida e multiplicada pelo dinheiro
(HANSEN, 2008, p. 19).

Os elementos de composio do poema narrativo clssico podem ser

distribudos entre partes de quantidade e partes de qualidade . As partes de
quantidade so: ttulo; proposio; invocao; dedicatria; narrao; e eplogo.
J as de qualidade so: fbula; costumes; pensamento; e elocuo. Alm
desses elementos, acrescente-se tambm: heri, metrificao, narrador,
verossimilhana, valores clssicos, tempo e finalidade (SALES, 2009, p. 91).
Foram muitas e determinantes para o aspecto semntico do poema
narrativo as transformaes nos elementos de sua estrutura. Influenciados pelo
contexto histrico, a presena, a ausncia ou a transformao de algum dos
elementos estruturais exigidos pelo cdigo clssico contriburam para que essa
manifestao tivesse aspectos e finalidades singulares de acordo com o
momento de produo.
O Elixir do Paj contm muitas diferenas em relao aos poemas
clssicos. Dos elementos prescritos pelo cdigo clssico, o poema de Bernardo
Guimares no contm dedicatria, eplogo, proposio ou invocao. J a
existncia das categorias costume, elocuo, fbula, heri, o maravilhoso,
716

metrificao, narrao, narrador, pensamento, tempo e verossimilhana podem

ser observadas no poema, porm, transformadas, o que engendra um efeito de
sentido singular.
Primeiramente, uma observao sobre os elementos ausentes.
Segundo Hansen (2008, p. 45), a dedicatria e o eplogo, mesmo no poema
clssico, eram considerados pelos manuais como elementos acessrios.
Destacando a dedicatria, sabe-se que a sua funo nos poemas clssicos a
de homenagear um poderoso, geralmente um rei que financiou o poeta (Dom
Sebastio em Os Lusadas), o que torna a sua ausncia justificvel, pois,
primeiramente, assim como nos poemas herico-cmicos, o heri de Elixir do
Paj baixo, sem nenhuma grandeza, e, em segundo lugar, trata-se de um
texto do Romantismo, movimento marcado pelos as ideais de 1789, alm da
provvel auto-suficincia do autor e da autonomia da obra de arte j nesse
perodo. Em relao proposio (apresentao simples, direta e solene dos
fatos a serem narrados) e invocao (pedido de ajuda s musas, nos poemas
pagos, e a Deus, nos cristos, para a narrao) suas ausncias se justificam
pelo carter do narrador, que personagem, ou seja, narras as suas prprias
aes, estando no mesmo nvel delas. E a partir dessa caracterstica do
narrador que se tem que pensar os elementos do cdigo clssico
transformados no poema.
Sobre o heri clssico, Joo Adolfo Hansen (2008, p. 59) observa
que as virtudes mais adequadas ao carter do heri so a humanidade, a
generosidade, a prudncia e principalmente o valor guerreiro, pois toda
epopia deve conformar-se ao decoro militar. Dessa forma, suas aes no
contm individualidades, mas representam os feitos e os costumes de um
povo, ele a prpria coletividade. Por sua vez, o narrador pico [...] orgulha-se
do que escolheu para contar; um entusiasta dos feitos do heri, grandioso,
corajoso e nobre. Narrador e heri esto conforme os valores vigentes com a
ordem do mundo (SALES, 2009, p. 114). Em decorrncia dessa relao, os
demais elementos de composio do poema narrativo clssico articulam-se de
forma coerente a esses princpios para que a imitao seja efetiva.
J com o poema herico-cmico, essa relao comea a se
modificar. Segundo Sales:
717

O poema heri-cmico talvez possa ser compreendido

como gnero em transio entre o perodo genuinamente
clssico e o moderno, a partir da ascenso do romance e
a sedimentao dos valores romnticos e burgueses.
Neste sentido, compreende-se o hibridismo do heri e do
narrador do poema heri-cmico, no qual nota-se a
permanncia

de

uma

sintaxe

elevada,

palavras

peregrinas e o estilo solene para a narrao de aes

baixas e de um heri inferior, como se l nO desertor, de
Silva Alvarenga (SALES, 2009, p. 59):

Apesar de narrar feitos de um anti-heri, ftil, inverso aos grandiosos

das epopias, o poema heri-cmico preserva muitos elementos prescritos
para a narrao de feitos de um heri grandioso em um poema clssico, no
intudo de que no contraste com a matria ftil narrada chegue-se ao humor e
crtica. De um lado, tem-se um narrador que busca cantar feitos grandiosos,
mas, de outro, a matria narrada baixa, ridcula, no havendo, portanto, a
identificao do narrador com o narrado. No entanto, a presena dos
elementos mantida, o narrador como representante dos valores clssicos e o
heri modificado, anti-heri, representante de comportamentos modernos,
diferentemente do que ocorre em O Elixir do Paj.

Dilogos e tenses
Como j foi dito, no poema de Bernardo Guimares o narrador
tambm personagem (heri), trata-se de um Eu que narra:

Eu te adoro, gua divina,

santo elixir da teso,
eu te dou meu corao,
eu te entrego a minha porra!
Faze que ela, sempre tesa,
e em teso sempre crescendo,
718

sem cessar viva fodendo,

at que fodendo morra!

Isso possibilita transformaes nos elementos j mencionados do

cdigo clssico identificados no poema. Por se tratar de um narrador
autodiegtico, os valores exaltados pelas epopias e postos em choque com as
aes do anti-heri nos poemas heri-cmicos do lugar aos do indivduo.
Dessa forma, elementos como costume (bondade, propriedade, conformidade
e coerncia no heri clssico), elocuo (linguagem elevada) e pensamento
(carter do heri, que deve ser sublime no clssico) refletem a vulgaridade
desse heri que, agora, exposto por si mesmo:

Vinde, putas e donzelas,

Vinde abrir as vossas pernas
Ao meu tremendo marzapo,
Que a todas, feias ou belas,
Com caralhadas eternas
Porei as cricas em trapo...
Graas ao santo elixir
Que herdei do paj bandalho,
Vai hoje ficar em p
O meu cansado caralho!

Isso repercute tambm na fbula (narrao de aes hericas nos

moldes clssicos), na narrao (no clssico deve ser coesa, com comeo, meio
e fim) e na verossimilhana (no pico a associao entre fato ficcional e
histrico, mas sem confundir o leitor da natureza de cada um) que podem ser
percebidas no poema de forma desordenada pela narrao do Eu. J o tempo
(no clssico deve ser prximo de um ano) incerto, apesar de sua estruturao
ser em ordo artificialis (presente, passado, presente), forma considerada ideal
pelos tratadistas, enquanto a metrificao parodia a de Gonalves Dias:

E ao som das inbias,

719

Ao som do bor,
Na taba ou na brenha,
Deitado ou de p,
No macho ou na fmea,
De noite ou de dia,
Fodendo se via
O velho paj!
Se as categorias de heri e narrador esto reduzidas ao Eu no
poema, ao mesmo tempo possvel notar que sua narrao revela um
individuo fragmentado.

Como j foi dito, no poema clssico tinha-se um

narrador que se identificava com os feitos de um heri de carter sublime e os

narrava usando de elementos que fossem adequados a sua grandeza e com o
herico cmico essa relao entra em crise. No poema de Bernardo
Guimares, apesar da reduo ao narrador autodiegtico, pode-se notar a
presena de alguns heris do Eu.
O primeiro trata-se do prprio pnis do narrador, exaltado logo nos
primeiros versos do poema:

Que tens, caralho, que pesar te oprime

Que assim te vejo murcho e cabisbaixo,
Sumido entre essa imensa pentelheira,
Mole, caindo pela perna abaixo?
[...]
Que feito desses tempos gloriosos
Em que erguias as guelras inflamadas,
Na barriga me davas de contnuo
Tremendas cabeadas?...
Pode-se pensar o pnis como metonmia do prprio Eu, numa
representao de seu carter. No entanto, como j pode ser observado acima,
h uma personificao do rgo genital, em que as batalhas desse pnis so

720

lembradas, inclusive, utilizando na demonstrao de sua fora comparaes

que lembram as encontradas nas epopias para qualificar o heri:

Qual hidra furiosa, o colo alando,

Coa sanguinosa crista aoitas os manes,
E sustos derramando
Por terras e por mares,
Aqui e alm atira mortais botes,
Dando coa cauda horrveis piparotes,
Assim tu, caralho,
Erguendo o teu vermelho cabealho,
Faminto e arquejante,
Dando em vo rabanadas pelo espao,
Pedias um cabao!
Outro que pode ser considerado heri na narrao do Eu o velho
Paj criador do Elixir milagroso (pode ser considerado como o Maravilhoso dos
poemas picos):

Se acaso ecoando
Na mata sombria,
Medonho se ouvia
O som do bor
Dizendo: Guerreiros,
vinde ligeiros,
Que guerra vos chama
Feroz aimor,
Assim respondia
O velho Paj [...]

721

A narrao de suas aes no s remetem origem do Elixir que

solucionar os problemas de ereo do Eu, mas trata-se da identificao do
narrador com a baixeza do carter desse heri.
Note-se, portanto, que, ao mesmo tempo em que se puderam
observar outros heris na narrao do Eu, estes existem em funo da
construo do carter do indivduo, que, por sua vez, alm da baixeza a que se
identifica, revela-se, por meio desse movimento, tambm um ser fragmentado.
Isso confere ao poema um carter hbrido, numa tenso entre o discurso pico
e o lrico.
Feitas essas observaes, notvel na estrutura do poema de
Bernardo Guimares um movimento de dilogo e ruptura, revelando grande
negatividade no s para com a tradio do poema narrativo, mas com o
prprio Romantismo.

O seu contedo pardico, evidente na imitao dos

ritmos de I-Juca Pirama, traz um questionamento da explorao de uma

imagem sublime do ndio que foi marca do movimento romntico nacional.
Segundo Alfredo Bosi:

O componente indianista [...], a partir dos anos [18]70 j

parecia ingnuo e o seu tanto obsoleto. Jos de Alencar,
embora sempre coroado como fundador do romance
autenticamente brasileiro, teve a glria arranhada pela
sua fidelidade ao culto do selvagem. E com ele perdeu
prestgio o indianismo romntico, que passou a ser alvo
fcil da modernidade dos novos tempos. notria a
ojeriza de Silvio Romero quela corrente de temas e de
gosto (BOSI, 2002, p. 14-15).

A crtica ao indianismo romntico no poema de Bernardo Guimares

traz a figura do ndio (Paj, autoridade xamanstica de uma tribo) que, no
Romantismo

brasileiro,

estava

para

cavaleiro

medieval

europeu,

ridicularizada pela situao vulgar que posto: a impotncia sexual. Ou seja, o

722

amor sublime d lugar pornografia, j a fora e bravura do ndio romntico

resumem-se impotncia para o ato sexual, s solucionada pela inveno de
um elixir. Para isso, o poema toma como matria pardica o poema narrativo
de Gonalves Dias que, apesar de conter muitas tenses em sua estrutura em
relao aos elementos da tradio do gnero, ainda no rompe totalmente com
os valores clssicos, idealizando o ndio como um heri virtuoso, ainda
semelhante aos valores hericos das epopias, o que, como j foi observado,
questionado no poema de Bernardo Guimares por meio da transformao dos
elementos da tradio, principalmente pela reduo de narrador e heri a
apenas um Eu.
Posto isso, nota-se que o movimento estrutural do poema se
assemelha ao modo anfigrico de composio da j mencionada poesia
pantagrulica, da qual Bernardo Guimares foi destaque. Como se sabe, a
finalidade do anfiguri varia de acordo com o contexto histrico em que foi
utilizado. Enquanto no Barroco o anfiguri era um modo de mostrar, por meio da
exacerbao dos contornos caractersticos da linguagem do perodo, a
capacidade desse jogo de criar um mundo a parte, no perodo neoclssico
objetivava destacar a importncia da normalidade por meio da comicidade. J
com o Romantismo, o anfiguri transcende ao mero jogo e [...] torna-se tambm
um recurso para pesquisar o inconsciente, mostrar elasticidade da palavra e
negar a ordem da razo oficial. (CANDIDO, 1993, p. 229).

Consideraes finais
Assim, ao efetuar-se uma anlise mais cuidadosa de O Elixir do Paj,
possvel observar que Bernardo Guimares explora elementos do cdigo
clssico convencionados pela tradio do poema narrativo e elementos do
prprio Romantismo em um movimento semelhante ao modo de explorao da
linguagem pelo anfiguri no bestialgico pantagrulico. Com isso, tem-se uma
tenso, cujo efeito, a princpio, o de intangibilidade, de absurdo, como
poesia da qual foi mestre. Porm, ao atentar-se para sntese da explorao
desses elementos, percebe-se um discurso subversivo que, ao mesmo tempo
em

que

contribu

com

preceitos

romnticos,

negando

esteticamente

convenes clssicas, tambm ridiculariza convenes j limitadas do

723

Romantismo, o que revela a face moderna de um amplo projeto esttico e

crtico do poeta.
Obviamente, h a necessidade de um estudo mais aprofundado da
poesia marginal de Bernardo Guimares, considerando o seu contexto histrico
e a atividade crtica do poeta, a fim de que se tenha uma melhor compreenso
de seu valor para a historiografia brasileira, porm, cr-se que com os pontos
mencionados aqui j seja possvel chamar a ateno para a profundidade e
complexidade dessa poesia, alm dos limites da superfcie obscena.

REFERNCIAS

ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. In: Aristteles II. So

Paulo: Abril Cultural, 1984. Coleo OS PENSADORES, vol. VI.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira.

2. ed. So Paulo:

Cultrix, 1980.
____________. Literatura e resistncia. So Paulo: Cia das Letras, 2002, p. 1415.
CANDIDO, Antonio. A poesia pantagrulica, In: _____. O discurso e a cidade.
So Paulo: Duas Cidades, 1993, p. 225-243.
_________________. Formao da literatura brasileira. 5. ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1975.
_________________. Literatura e sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz,
2000.
_________________. O estudo analtico do poema. 5. ed. So Paulo:
Associao Editorial Humanitas, 2006.
CORRA, Irineu Eduardo Jones. Bernardo Guimares e o paraso obsceno: a
floresta enfeitiada e os corpos da luxria no romantismo. Rio de Janeiro:
Programa de Ps-Graduao em Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2006, 245 f. (tese de Doutoramento).
DIAS, Gonalves. (1823 - 1864). I Juca Pirama. ltimos cantos. Rio de Janeiro:
Paula Brito, 1851.
724

ELIOT, T. S. Tradio e talento individual. In.: Ensaios. Traduo, introduo e

notas de Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989. Pginas 37 48.
FRANCHETI, Paulo. O riso romntico: notas sobre o cmico na poesia de
Bernardo Guimares e seus contemporneos. REMATE DE MALES,
UNICAMP, 1987, N. 7, p. 7-17.
GUIMARES, Bernardo. A Orgia dos Duendes. Disponvel em: <http://
www.dominiopublico.gov.br> Acesso em: 18 de julho de 2009.
______________________. A Origem do Mnstruo. Disponvel em: <http://
www.dominiopublico.gov.br> Acesso em: 18 de julho de 2009.
______________________.

Elixir

do

Paj.

Disponvel

em:

<http://

www.dominiopublico.gov.br> Acesso em: 18 de julho de 2009.

HANSEN, J. A. ttulo do captulo. In: TEIXEIRA, Ivan (Org.) picos.
(Prosopopia, O Uraguai, Caramuru, Vila Rica, A Confederao dos Tamoios, I
Juca Pirama). So Paulo: EDUSP/ Imprensa Oficial. 2008.
SALES, Jos Batista de. O poema narrativo no Brasil. Das origens a Mario de
Andrade. Relatrio de estgio ps-doutoral. Programa de Ps-Graduao em
Letras da UFGRS. Porto Alegre, 2009.

725

LINHAS POTICAS DE INS PEDROSA

POETIC LINES AT INS PEDROSA

Ulysses Rocha Filho (UFG/FAPEG-PG)

ulysses.rochafilho@gmail.com

Resumo: A partir de conceitos elaborados sobre o tempo e a memria

perfilaremos os desdobramentos dos testemunhos de personas que esto na
fronteira da vida/morte nos romances da escritora portuguesa Ins Pedrosa
(1962). Sua potica abarca realidade e fantasia que coexistem e convergem
em um formato aparentemente tradicional. Sendo recorrente a discusso da
amizade, do amor platnico, das missivas entre seres perdidos em sua
existncia, proporemos a teoria da narrativa potica, definindo-a como uma
forma transitria entre o romance e o poema (Jean-Yves Tadi), ou seja, como
um tipo de narrativa que toma ao poema os meios de ao e os efeitos,
devendo sua anlise considerar tanto as tcnicas de descrio e a fico do
romance quanto os procedimentos que remetem a teoria do romance.

Sob

este aspecto, a formatao do chamado inslito proporcionar caracterizaes

poticas da forma como so reapresentados os sentimentos (prosaicos) em
plena ps-modernidade: amor e paixo, presena e ausncia, prazer e dor,
amizade e morte na literatura pedrosina.
Palavras-chave: Ins Pedrosa. Romance contemporneo. Prosa Potica.

Abstract: From concepts developed about time and memory we will stand the
unfoldings of the personas testimony that are in the border of life and death in
the novels of the Portuguese writer Ins Pedrosa (1962). Her poetry embraces
reality and fantasy that coexist and converge in an apparently traditional format.
Being a recurring discussion of friendship, platonic love and letters between lost
human beings in its existence, we propose the theory of poetic narrative,
defining it as a transitional form between the novel and the poem (Jean-Yves
Tadi), i.e., as a kind of narrative that takes to the poem the means of action
726

and effects, and its analysis to consider both the techniques description of
description and the fiction of the novel regarding the procedures that lead to the
theory of the novel. In this regard, the unusual format of the call will provide
poetical characterizations of the form as is resubmitted the feelings (prosaic) in
full after-modernity: love and passion, presence and absence, pleasure and
pain, friendship and death in pedrosina literature.
Key words: Ins Pedrosa. Contemporary novel. Poetic prose.

Como sabes, eu vivo por relmpagos; contigo partilhei

uma trovoada um pouco mais longa do que o habitual. Foi
apenas isso. De qualquer modo, a morte espreita sobre
todos os prazeres dessa cronologia a que nos agarramos
para escapar ao tempo. (PEDROSA, 2003, p.13)

Na criao pedrosina, seus personagens alegorizam o amor inusitado

apresentando um sentimento misto que mescla amor e amizade, vida e morte,
presena e ausncia, medo e fora. Sempre indefinveis e intensos.
Fazes-me Falta (2003), de Ins Pedrosa160, apresenta um enredo
fragmentado, quase discursivo, com reflexes de carter poltico, filosfico,
histrico. Nesse aspecto, o romance prope uma ruptura com a tradio na
160

Jornalista e escritora, nascida em Coimbra, mas tomarense (segundo a prpria, no nasceu

em Tomar apenas porque no existia na cidade, em 1962, uma maternidade 40 anos depois,
a situao mantm-se!). Foi diretora da revista Marie Claire em Portugal, de 1993 a 1996.
Estreou-se na literatura em 1991, com o livro infantil Mais Ningum Tem. No ano seguinte,
surge o seu primeiro romance, A Instruo dos Amantes. Em 1997, lana Nas Tuas Mos, que
lhe vale o Prmio Mxima de Literatura. Publicou depois Fazes-me Falta (2003) e A Eternidade
e o Desejo (2008) e Os ntimos (2010). , desde fevereiro de 2008, diretora da Casa Fernando
Pessoa. Ins Pedrosa casada com o escritor e professor universitrio Fernando Pinto do
Amaral.

727

medida em que coloca a relao amorosa em plano secundrio e centraliza o

tema da amizade. Desponta, aqui, o mais interessante neste romance: a
capacidade de falar daquilo que no se fala. A literatura est repleta de
histrias de amor romntico, de fatos e imagens poticas, mas a amizade tem
sido pouco retratada e alicerado em vrios narradores (atravs dos seus
monlogos,

parntesis, fluxo de conscincia, cartas ou e-mails, vozes

sobrepostas, citaes diretas e indiretas).

Na forma referencial de uma prosa potica, os cinqenta espelhos de
Fazes-me Falta, se confrontam como captulos duplos. O leitor que abre o
romance depara com um dispositivo narrativo de extrema simplicidade: duas
vozes apenas, que, ao longo de cinqenta blocos textuais

se cruzam numa

espcie de dilogo espectral. Uma dessas vozes feminina, e a ela que cabe
a iniciativa de convocar os temas. Neles se alterna os sentimentos de vida e
morte em uma tenso que uma elegia ao desespero. Ao tentar gerar uma
nova vida, segundo o vivo, a morte da mulher tornou-se mais forte e levou
sua amada-amiga. E s compreendemos isso porque as pessoas em questo
esto dialogando em pensamento.
O dilogo iniciado por uma mulher morta que v o seu amigo de onde
est (apenas ela pode v-lo, o inverso no acontece). Mas como se ele
pudesse sentir a presena dela, por isso, prossegue com o dilogo. Esse tipo
de narrativa, a nosso ver, aproxima-se do maravilhoso, conceito cunhado por
Todorov:

[O] maravilhoso puro [...] no tem limites claros [...] os

elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao
particular nem nas personagens, nem no leitor implcito.
No uma atitude para com os acontecimentos narrados
que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza
desses acontecimentos. (TODOROV, 2004, p. 59- 60).

728

Aqui, entretanto, tanto o homem quanto a mulher, cada qual com seu
discurso, apresentam suas estratgias de convencimento e um processo de
aprendizagem de amor verdadeiro (idealizado, verdade!) e sensual. Sabe-se
que, em Portugal, tratar de sexo pode ser arrepiante, sobretudo se for uma
escritora. O ato sexual, de forma geral, em Portugal, nunca descrito sem
recorrer a metforas e fbulas _ alias, uma das grandes foras expressivas da
lngua portuguesa161.
Reside, por exemplo, na obra, a fora da materializao das palavras
ditas pelos personagens enquanto seres que existem a partir do testemunho
depois de uma convivncia de vinte anos aparentemente sem verbalizar sobre
o seu relacionamento. Ela, agora falecida, o chama simplesmente de meu
amigo. Ele, objetivando esclarecer o tipo de relao que tiveram (ou melhor,
que tm ainda), divagar sobre uma memria no vivenciada:

E eis-me preso memria escura dos teus olhos, dos

teus passos saltitantes, da tua alegria convicta que a
partir de certa altura comeou a aucarar demasiado a
minha vida. No consigo concentrar-me. Passo os dias
com os olhos sobre as letras dos livros que tenho de ler e
no consigo entrar neles. E ouo muitas vezes a cano
de Pascoal: A sombra das nuvens no mar / O vento na
chuva a danar / Uma chvena a fumegar / Tudo me
falava de ti / A sombra das nuvens desceu / O cu alto
arrefeceu / E o mar bravio perdeu / A luz que lhe vinha de
ti. H quanto tempo no me arde o corao?"
(PEDROSA, 2003, p.98).

A partir do exemplo, podemos apreender a causa de tanto sofrimento:

a partida abrupta daquela mulher. Essa falta (morte) desencadeia a
161

Lembremos aqui das antolgicas alegorias saramaguianas (jangada, passarola, caverna,

cegueira, elefante, etc).
729

saudade/sombra eterna e a busca de morte/sofrimento do homem que ficou

morto-vivo.
De chofre, a escritura de Ins Pedrosa nos conduz ao sobrenatural a
morta que tem saudades do amigo, que sente em sua mo as unhas dele,
que sente desejo: as tuas unhas arranhando a pele da minha mo, pensas que
no as senti? [...] como pode um corpo morto sentir o que quer que seja? [...]
Precisei de morrer para te desejar (PEDROSA, 2006: 127).

Tu dizias que era ao contrrio: que Deus nasce da

ignorncia prpria dos sofrimentos prematuros. Mas tu,
meu aluno dilecto, cedo te deixaste povoar pelo excesso
do saber. Deus no sabia nada do Universo quando o
criou. Imagino que se sentiria s. Imagino que num
momento impreciso essa solido se ter tornado maior do
que Ele prprio, estourando numa gigantesca flor de luz.
E imagino-O, depois, tentando dar um sentido particular a
cada uma das ptalas dessa luz dispersa. Agora que sa
do corpo que fui para me tornar plen, poeira nos teus
olhos, pura imaginao de mim imagino-o melhor
ainda, brio de luz, lcido, encadeado por um Lcifer
oculto e criador incrustado no seu prprio ser, em estado
de paixo com a histria desencadeada pela sua
omnipotente solido. E balouo no Seu sorriso outra vez,
a vez definitiva porque o meu corpo est l em baixo, num
caixo, contemplado e lembrado e chorado pela ltima
vez. (PEDROSA, 2006: 127).

So almas que vagueiam (Agora que sa do corpo que fui para me

tornar plen, poeira nos teus olhos, pura imaginao de mim), perdidas nos
momentos e nas curvas do tempo, que revem e relativizam as urgncias
terrenas com a infinitude da eternidade. E se tu morreste, tambm eu serei
capaz de morrer, sem que as ondas nem o cu nem o silncio se transtornem.
730

(PEDROSA, 2003, p. 14).

A segunda voz viaja nas dores das ausncias, dos silncios, nas
interrogaes acerca dessa coisa suja e egosta que a morte, essa promessa
inquebrvel que nos fazem nascena, essa bruxa maldosa que no respeita
nem amores, nem ambies... Configura-se tanto a aluso da vida que ladeia a
morte, como a presena da morte que insiste em ladear a vida de outrem. Uma
situao tnue entre vida e morte, falta e presena de algum.

Fazes-me falta. Mas a vida no mais do que esta

sucesso de faltas que nos animam. A tua morte alivia-me
do medo de morrer. Contigo fora de jogo, diminui o
interesse da parada. E se tu morreste, tambm eu serei
capaz de morrer, sem que as ondas nem o cu nem o
silncio se transtornem. Cair em ti, cada vez mais longe
da msera fico de mim. (PEDROSA, 2003, p. 14).

A paixo pela perda o elemento mais forte dessa narrativa. Se em

vida, no concretizavam esse amor-amigo, depois da morte da mulher, tanto o
homem quanto a mulher (onde quer que esteja) lamentam a no efetivao
daquele amor na escala da convivncia a dois. Vozes veladas vo
descortinando a perda, a ausncia, a dor do no-dito, a saudade dos pequenos
prazeres, a descoberta de serem indivduos solitrios _ seja no percurso
terreno ou em um plano superior.
Fazes-me Falta, como se percebe pela descrio feita at aqui, um
romance que roa o limiar da poesia, pelo inusitado da situao, pelo silncio
quebrado somente ps-morte, pelo altar erguido ao culto da amizade e do
amor, no qual duas vozes se intercalam: a primeira (como mencionamos atrs)
pertence a uma pessoa (feminina) que acabou de morrer, embora no consiga
encontrar o eterno descanso por continuar demasiado ligada vida e s
pessoas que deixou.

731

23. Vejo o vento, atiando a alma das rvores,

empurrando nuvens, lavando o cu - mas no o sinto. Tu
encolhes o pescoo no casaco para te defenderes dele.
Se ao menos eu pudesse domin-lo, por um segundo que
fosse, dar-lhe a forma dos meus dedos mortos e acariciarte lentamente esses fios brancos, desordenados. Persigote para que o tempo exista. Porque andas, e olhas o cu,
e o encontras s vezes negro, ou cintilando como um
escuro mar de jias, ou chuvoso, ou ressequido de sol,
sei que os dias passam.
Mas sei cada vez menos. De repente, o passo torna-se-te
elstico e s o meu primeiro namorado, de rabo de
cavalo, procurando constelaes novas num firmamento
longnquo. No consigo ver os contornos desse rapaz no
tempo do meu amor por ele, de cabelo curto, e sempre
vestido de preto. Mas acontece-me uma vertigem
instantnea sobre os corpos amados, acontece-me ter-te
diante de mim com o olhar, o gesto, o passo de outros
que amei de outras maneiras. Ah, se esta vertigem me
tivesse sido dada em vida, at onde eu poderia ter ido.
Abre um livro, por favor.
Abre-me The End of the Affair do Graham Greene e l-me
aquela passagem em que os dois amantes se afastam
depois do primeiro reencontro. Maurice larga a mo de
Sarah e caminha para longe, sem virar a cabea, como se
tudo o que h de importante no mundo estivesse nesse
outro lugar, inexistente, para onde os seus passes se
dirigem. Mas Sarah tosse, e para combater o som cavo
dessa tosse repetida ele tenta imaginar uma melodia que
pudesse assobiar, mas no consegue. 'l have no ear for
music', pensa Maurice, penso eu, agora, beira das
lgrimas que rodam por ti no gira-discos-compactos.
732

'People can love without seeing each other, can't they',

perguntava Sarah, depois de ter desistido de ti para te
salvar. Ou de Maurice, a mesma coisa. (PEDROSA,
2003, p. 120).

As trocas inter-subjetivas da vivncia cotidiana fazem parte desse

conjunto significante. As restries da semitica no se referem, portanto, s
dimenses em que se d o trnsito de significaes entre os sujeitos, se numa
carta, num romance, numa tela ou num banco de jardim com a natureza de
paisagem ao fundo. Apenas ela sustenta que qualquer vociferao sobre o
sujeito ou sobre a subjetividade do sujeito s possa ser edificada com as
informaes semnticas catalisadas nas manifestaes discursivas, nos textos
ou nos inter-textos.
No ato da fala (materializada pela linguagem literria) do homem para a
mulher (e vice-versa) que se pode apreender um inconsciente onde esto
todas as memrias que podem submergir na conscincia vivenciada!

captulo inicial, do jogo espelhado, sempre a voz da mulher-morta.

Ouo-te do interior da minha voz, palavras enrugadas

pelo tempo, palavras que fazem um barulho de bzio,
palavras onde caem berlindes e brilha o flego exacto dos
sopradores de vidros, palavras que recuperam um som
anterior ao sentido. A Tereza descala as sandlias altas
e dana no silncio da tua sala imensa. (PEDROSA,
2003, p. 219).

Essa estratgia narrativa prende o leitor seja um possvel processo de

identificao com os sentimentos, as idias, as verdades que constituem as
733

duas vozes narrativas. A vida pequena, o cotidiano das pessoas, medocre e

sem perspectivas, a competio no campo afetivo e profissional, as relaes
entre mulheres, o machismo ou chauvinismo, as lutas polticas, a violncia
domstica formam a substncia de uma cultura, universalizante e ainda
contempornea, que produz um certo mal-estar.
Surpreendentemente, a tradicional relao amorosa, centro de toda a
tradio romanesca, no representa na obra em destaque um papel primordial.
Importa, sim, nas linhas poticas da romancista, a discusso da temtica da
amizade frente a uma situao limtrofe.
nisso que se manifesta a conscincia do ser humano. O texto constri
uma atmosfera em que o leitor se sente mergulhado e perplexo, porque no
entende, tal como as personagens, esse mundo fragmentado.
1. Estou sozinho. Sozinho com o corao em bocados
espalhadospelas tuas imagens. J no posso oferecer-te
o meu corao numa salva de prata. Alguma vez o quis?
Alguma vez o quiseste? Dava-me agora jeito um deus
qualquer para moo de recados. Um deus que te
afagasse os cabelos e me recordasse como eram macios.
Um deus que me libertasse desta imagem fixa do teu
corpo encaixotado. Logo tu, que tantas vezes te rias
daquilo

que

chamavas

meu

"encaixotamento

compulsivo":
Um dia chego c e encontro-te no meio dessa
papelada, morto de cansao, pronto a encaixotar. Olha,
eu que no te empacoto ganhei medo a mortos.
(...)
Descansa em paz. Fizeste uma morta bonita mais
bonita e serena do que alguma vez foste, cachopa.
Compuseram-te a imagem. Disso vivem as figuras
pblicas, mesmo na morte. Viva a imagem. Talvez fosse
734

melhor no te ter visto, no ter beijado a tua testa.

Agarrei-me a essa derradeira nota do teu calor. Ficasteme com um travo a incenso e flores mortas. O cheiro do
amor vedado que abandonramos pela paisagem na
nossa pr-histria. Chamo--lhe amor para simplificar. H
palavras assim, que se dizem como calmantes. Palavras
usadas em srie para nos impedir de pensar. O que
existia,

existe,

entre

ns,

uma

cincia

do

desaparecimento. Comecei a desaparecer no dia em que

os meus olhos se afundaram nos teus. Agora que os teus
olhos se fecharam sei que no voltars a devolver-me os
meus. (PEDROSA, 2003, p. 11-12).

Vagando no noante162 entre o passado vivido, o presente se desenrola

da perspectiva da observao, do sentimento de perda e da saudade em todos
os momentos da narrativa. As falas pensadas apenas massacram, consoante o
exemplo acima, a pessoa que sobreviveu uma vez que elas, as palavras, no
se voltam de fato reflexo da verdade, mas somente encaminham o momento
paralisado da dor da falta de algum, at assuno ntima do insuportvel da
falta onde nos originamos, isto , a dor pela e para saudade.
Neste caso inslito (inusitado e literrio, por excelncia) que estamos
denominando de prosa potica163, est na tenso do silncio que grita entre
estas personagens o desespero da solido do ser em si mesmo na distncia da
morte alm dos jogos metafricos desenvolvidos na linguagem escrita. O
suporte potico da prosa est na descrio estratgica de um estado de ser
que no se diz, mas acontece, quando aquele que fica se confronta com o
insuportvel da falta que o institui como um ser em si, na conscincia de estar
162

Neologismo criado pela autora: onde no mora ningum, onde eu nunca morei... (p. 68 da
obra Fazes-me Falta).
163
Prosa Potica, tambm chamada poesia em prosa, a poesia escrita em prosa, isto , sem
as caractersticas do poema: mtrica, ritmo, rima e outros elementos sonoros. Um texto escrito
em forma de prosa pode ser considerado poesia", se sua funo for potica, ou seja, se
exprimir emoes e sentimentos. Como exemplo, podemos citar as obras de Cruz e Sousa:
Tropos e Fantasias (1893); Missal (1893); Evocaes (1898); Outras Evocaes (obra
pstuma) e Dispersos (obra pstuma), alm do romance Iracema, de Jos de Alencar ou
romances de Clarice Lispector e da inglesa Virginia Woolf.
735

em frente morte do outro na perspectiva de confronto com a sua prpria.

A literatura tornou-se (e se torna) um paciente que deve ser analisado
_ no atravs apenas de uma leitura, mas necessrio ouvi-lo assim como a
qualquer outro paciente. Na obra pedrosa, cabe ao leitor ser este ouvinte/leitor.
Articulando morte, memria e o inusitado ato narrativo a algumas
consideraes tericas, FF aproxima-se da definio de inslito a partir do
princpio psicolgico que lhes garante a percepo do esttico. Em outras
palavras, a insolitude , fundamentalmente, um modo de produzir no leitor uma
inquietao fsica atravs de uma outra, de ordem intelectual, que se origina da
dvida sobre a exeqibilidade do fato narrado e as diversas possibilidades de
ele ser ou no interpretado. Tal sentimento entendido aqui em uma
acepo intratextual, ou seja, como um efeito discursivo elaborado pelos
narradores a partir de um acontecimento de duplo referencial (a morte da
mulher amada).
Toda a obra de Ins Pedrosa (incluindo A Eternidade e o Desejo, de
2008) reflete a angstia do homem contemporneo: solitrio, temeroso das
relaes, desesperanoso em relao ao amor (embora deseje amar e ser
amado) e em constante busca de uma disposio afetiva. O homem moderno
est incompleto e angustia-se por sua incompletude, preso a preceitos de vida
e de morte metafricos164.
Seus romances so infestados pela presena de tanatos165. O referencial
morte o ponto de partida de seus romances mais famosos: A Instruo dos
Amantes, Nas tuas Mos, A Eternidade e o Desejo e, obviamente, Fazes-me
Falta. Enquanto os corpos esto vivos, tudo volta parece arruinar-se166.

164

Interessante ressaltar que o vocbulo homem , realmente, alusivo ao ser masculino vez
que a autora, em 2010, lana o romance Os ntimos protagonizado por cinco homens. At
ento, sua obra era considerada de tica feminina e feminista envolvendo somente
protagonistas femininas na temtica aqui abordada.
165
Na nomenclatura psicanaltica de Freud, Tanatos o conjunto dos instintos de morte, um
impulso urgente e inconsciente de morrer, contrapondo-se a Eros, o instinto de vida. Na
mitologia grega, duas figuras se opem: Eros, o deus grego do amor, e Tanatos, a
personificao da morte. Esses dois personagens foram resgatados por diversos filsofos para
explicar a dualidade entre a morte e o desejo. No lanamento das Edies Loyola, Eros e
Tnatos: a vida, a morte e o desejo, o autor Rogrio Miranda de Almeida faz uma anlise
profunda da obra dos filsofos que tentaram interpretar esse eterno conflito da construo e
da destruio, da vida e da morte, do dio e do amor, da satisfao e da insatisfao.
166
Didaticamente, podemos citar as mortes dos personagens: Mariana em A instruo dos
Amantes, os amantes de Camila em Nas tuas Mos, o noivo da cega Clara de A Eternidade e o
736

Em Fazes-me Falta, a voz masculina mata a voz feminina no processo

de rememorao e vice-versa (o eu de quem se fala outro). Tudo definha,
exceto o prprio rememorar: a memria _ via palavra _ -nos apresentada
desde sempre.

No basta morrer para conhecer o sorriso de Deus

mesmo que, como foi o meu caso, se tenha vivido
abismada nele uma vida inteira. Quando o pior acontecia,
aquele sorriso descia s minhas trevas com um soluo de
baloio, um gingar de gonzos arrancados s cordas da
infncia. Eu sentava-me nele e subia, balouando, at
luz. O pior aconteceu-me cedo, tive sorte. Deus procura
primeiro os que sofrem antes do conhecimento especfico
da dor, talvez porque os outros sabem demasiado para
poderem ser salvos. (PEDROSA, 2003, p. 9)

As mortes metafricas (do relacionamento entre dois seres, da ausncia

da amizade, da cumplicidade acadmica, dos doces sabores de um bom vinho,
da presena amiga do dilogo etc), distanciadas do corpreo, espalham-se por
Fazes-me Falta, como se a vida fosse um enorme cemitrio onde todos os
elementos concretos e abstratos vo sendo enterrados antes da partida final: a
Morte.

Dentro da Histria onde j no estou, da Histria que

percorri como um carrossel, da Histria que nos serve
sempre de morada provisria, as pessoas perguntam.
Que sentido faz a morte de uma rapariga de 37 anos,
catano, roda pela prpria posteridade? Tinhas deixado de
fumar para no morreres de cancro. No era a morte que
Desejo e, naturalmente, a morte da personagem inominada de Fazes-me Falta. Todos os
episdios (envolvendo morte dos personagens) so norteadores das narrativas citadas.
737

te incomodava, dizias, mas o vagar dela, a tortura da

doena. A Histria. Creio que nunca te vi doente a no
ser de amor. Cultivavas o vcio da paixo com um mtodo
implacvel. Corrias em contra-relgio. Procuravas a
imobilidade de um tempo--pedra que j era o teu. O nosso
mas como podamos diz-lo, se tnhamos de continuar
vivos? Nos breves dias em que vivias desapaixonada,
tornavas-te impossvel. Nada te entusiasmava. Depois
iniciaste uma carreira de Poder e perdeste esse gosto
profundo pelo romance exttico. Entraste na narrativa, no
burburinho tranquilizante das intrigas. At a tua carroaria
se modificou; das ltimas vezes que te vi, usavas uns
saia-e-casaco pavorosos, umas coisas de mau corte e
mau tecido a imitar Armani, nuns cinzentos berrantes.
Disse-te: "Ena! Disfarada de executiva!" e tu explicaste
que se tratava apenas de uma farda de trabalho. Que aos
fins-de-semana mantinhas o estilo de sempre. Mas o
estilo uma maneira de ser, no uma farda de fim-desemana. A poltica retirou-te o estilo e afastou-te de mim.
Os polticos no precisam de amigos, precisam de uma
corte vem nos livros. Tu foste simplesmente tua vida
e eu fui minha. Como sabes, eu vivo por relmpagos;
contigo partilhei uma trovoada um pouco mais longa do
que o habitual. Foi apenas isso. De qualquer modo, a
morte espreita sobre todos os prazeres dessa cronologia
a que nos agarramos para escapar ao tempo. O que
somos para alm do que vamos sendo? O meu alm eras
tu man da minha ntima, impessoal temporalidade.
Redeno dos males que me amputaram. Tu. Agora puro
vapor do universo. Serves-me de Deus quem diria?
Serves-me no que no sei ser, e a verdade. Olho para o
mar do Guincho, para essas ondas frias e violentas em
que tanto gostavas de mergulhar, e sinto-me tambm eu
738

meio morto, meio frio. Feliz por estar ao teu lado outra
vez. Ao lado dessa que j estava morta um bom par de
anos antes de tu morreres. Fazes-me falta. Mas a vida
no mais do que essa sucesso de faltas que nos
animam. A tua morte alivia-me do medo de morrer.
Contigo fora de jogo, diminui o interesse da parada. E se
tu morreste, tambm eu serei capaz de morrer, sem que
as ondas nem o cu nem o silncio se transtornem. Cair
em ti, cada vez mais longe da msera fico de mim.
(PEDROSA, 2003, p.12-13)

Blanchot em A literatura e o direito Morte afirma: Na palavra, morre o

que d vida palavra; a palavra a vida dessa morte; a vida que carrega a
morte e se mantm nela. Admirvel poder. Pode-se dizer que ao pronunciar
cada termo o homem assassino da coisa qual se refere. Ela deixa de
existir, em verdade, para fazer sua apario representativa. A palavra nunca
a coisa, mas a imagem que se tem dela.

A condio de todo fazer literrio , portanto, uma vasta

necrpole, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, a
criao literria faz viver tudo o que jazia no seio do nada.
Literatura morte porque preciso que cada coisa morra
para ser representada pela linguagem que a constitui (no
em essncia, mas em aparncia) e, simultaneamente,
vida porque tudo que exprime no existia antes do
processo criativo que ir comp-la e que lhe dar a
possibilidade da existncia. 167

167

Apud em: <http://www.ciberduvidas.sapo.pt/php/resposta.php?id>. Acesso em: 04.04.2011.

739

Como partes que se buscam para compor o todo, as personagens (deste

e dos aludidos romances, separados pela morte) anseiam pelo reencontro. Em
Fazes-me Falta, o fato de ocuparem lugares distintos traz angstia e solido.
Por isso que a obra marcada pelo signo da dor da perda e pela tentativa
frustrada de minimiz-la na manuteno do luto que ela tambm cultiva, pois
do espao da morte, ele quem est morto.
Sofre-se, no entanto, ainda mais ao manter a todo custo o outro vivo.
Apenas o amor no tolera a morte. Eles vivem esse afeto maior e no
permitem que se finde diante de diversos tanatos.
Infere-se que, qualquer/toda lembrana dos amigos, um reflexo da
finitude (s se pode lembrar do que j no h). Entretanto o que no permite
morrer. O que no morre, no so os momentos em que personagens de
Fazes-me Falta estiveram juntos, mas a lembrana desses momentos que se
distingue dos mesmos. E, principalmente, o dilogo travado entre os
narradores-personagens do romance em epgrafe.

(...) a literatura contempornea abandona a viso realista

e a descrio direta do mundo declina. A fico das
ltimas dcadas se afasta da representao direta da
realidade primeira e d preferncia criao de um
mundo mgico e simblico, metfora do mundo real. Criase um cenrio de dimenses transcendentais, explorando
o reino do subjetivo e do maravilhoso. (JOZEF: 2006, p.
181).

Outrossim, essa modalidade de narrativa pedrosina, talvez inslita,

produza imagens aparentemente irreais que estimulam no leitor, atravs de sua
intratextualidade, a vontade de situar causa, possibilidade ou significncia das
mesmas, alm de, obviamente, indagar sobre a existncia irreverente e
provocadora do tecido social em que estamos vivendo.
A ttulo de uma pretensa finalizao, a obra de Ins Pedrosa reflete, de
fato, a angstia do homem contemporneo: solitrio, temeroso das relaes,
740

desesperanoso em relao ao amor (embora deseje amar e ser amado) e em

constante busca de uma disposio afetiva. Esse homem, dito ps- moderno,
est incompleto e angustia-se por sua incompletude por isso romance
infestado pela personificao da morte.

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

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de Siqueira. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos.

3a ed. So Paulo: Humanitas, 2002.

BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: Sobre a fragilidade dos laos humanos.

Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Trad. Grupo CASA.

Bauru, SP: EDUSC, 2003.

DASTUR, Franoise. A Morte: ensaio Sobre a Finitude. Traduo de Maria

Tereza Pontes. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

FREUD, Sigmund. Escritos sobre a Psicologia do Inconsciente (Obras

psicolgicas de Sigmund Freud) Rio de Janeiro, Imago, 2004.
JOSEF, Bella. O Fantstico e o Misterioso. In: JOSEF, Bella. A mscara e o
enigma. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S. A ;Eduel, 2006, pp.
180-190.
LAGUARDIA, Angela Maria Rodrigues. Fazes-me Falta, de Ins Pedrosa:
Uma Alegoria Contempornea da Saudade. Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Universidade
Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, Faculdade de Letras, 2007.
741

LAPLANCHE, Jean e PONTALIS, Jean-Bertrand. Vocabulrio da Psicanlise.

So Paulo: Martins Fontes, 1992.

GREIMAS, Algirdas Julien; FONTANILLE, J. Semitica das paixes. So

Paulo: tica, 1993, p. 159-164; 190-195.

PAZ, Octavio. A Dupla Chama: Amor e Erotismo. Traduo de Wladir

Dupont. So Paulo: Siciliano, 2001.

PEDROSA, Ins. Fazes-me Falta. So Paulo: Planeta, 2003.

____________. Noante, Segundo Ins Pedrosa entrevista Mulher Sapo
PT. Disponvel em: <http://www.ciberduvidas.sapo.pt/php/resposta.php?id>.
Acesso em: 04.05.2011.

TADI, Jean-Yves.

Le rcit potique. Paris: Presses Universitaires de

France, 1978.
SCHOPENHAUER, Arthur. Da morte. Metafsica do amor. Do sofrimento do
mundo. Traduo de Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2003.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo,

Perspectiva, 1980.

http://www.redepsi.com.br/portal/modules/smartsection/item.php?itemid=1013
acesso em: 20 maro de 2011.

742

PERSONAGEM E MEMRIA: O DISCURSO DO SILNCIO EM LES CORPS

PERDUS DE FRANOIS GANTHERET

CHARACTER AND MEMORY: THE SPEECH OF SILENCE IN LES CORPS

PERDUS OF FRANOIS GANTHERET

Vnia Carolina Gonalves Paluma (UFU-PG)

carol.paluma@hotmail.com

Resumo: Este artigo espera verificar, na obra Les corps perdus de Franois
Gantheret, elementos que configurem o discurso do silncio, a partir da
observao da personagem vieille femme, assim nomeada. Pretende-se
analisar,

dessa

maneira,

recortes

referentes

memrias

aos

acontecimentos na vida dessa personagem que influenciam no parco discurso

que se estabelecido e o papel destinado ao narrador para suprir a ausncia
no dilogo, buscando-se considerar esses elementos de modo a analisar a
questo da linguagem e da representao.
Palavra-chave: Linguagem; Representao; Les corps perdus; Personagem vieille femme.
Abstract: This article hopes to verify, in the book Les corps perdus by Franois
Gantheret, the discourse of silence, with the aim of observing the character, so
called, vieille femme. It is intended to analyze in this way, clippings related to
the memories and life events that influence this character in the poor speech
that is established and the role for the narrator to overcome the absence in the
dialogue.Thus, we seek to consider these elements in order to examine the
question of language and representation.
Key-words: Language; Representation; Les corps perdus; Character - vieille
femme
Introduo
A obra tomada como anlise nesse artigo ser Les corps perdus, do
psicanalista francs Franois Gantheret, publicada no ano de 2004. O enredo
redesenha, de modo silencioso e potico, a histria do prisioneiro poltico
743

Andrs em Magreb, que vive em condies sub-humanas na priso. Este, aps

um longo e tortuoso perodo de tempo, do qual j havia perdido as contas,
consegue se libertar, encontrando por fora do destino Tamia.
Essa mulher marca fortemente a vida do ex-prisioneiro, considerando
que ela, com sua atitude e presena, possui o papel de re-humanizadora das
condies quase animalescas s quais Andrs fora submetido no crcere.
Aps fugirem pelo deserto, local em que se encontrava a cadeia em que
Andrs sofreu um longo perodo de tempo, Tamia o leva para se refugiar na
casa de vieille femme, personagem que o presente artigo analisar.
A vieille femme, assim denominada na obra, uma personagem no
nomeada por um substantivo prprio, sendo designada por um substantivo
(femme) e ainda substantivada com um adjetivo minsculo (vieille), no
possuindo assim identidade nominada. Deste modo, pode ser entendida como
uma imagem, um tipo, ou seja, como qualquer pessoa cuja situao, de
abandonada por seus filhos em uma casa isolada, poderia assim ser
alcunhada. Alm disso, apesar de sua importncia para as personagens
principais, ela uma personagem secundria, uma vieille femme qualquer,
em um lugar qualquer do Oriente Mdio.
Contrariamente ao pensamento acima, outra hiptese para tal
adjetivao de seu substantivo prprio refere-se ao fato de que seu nome
talvez no fosse to relevante, uma vez que a sua caracterstica (vieille femme)
mais significativa do que um nome prprio, considerando que o sentido de
vieux velho, antigo, ancio - em certas culturas remete-se sabedoria. Essa
sabedoria e, ainda, o fato de ser caridosa e humana so componentes que
aparecem como caractersticas implcitas, podendo ser percebidas sutilmente
na personagem, atravs de suas atitudes, como, por exemplo, o fato de abrigar
Andrs, sabendo o risco que poderia correr, caso este fosse encontrado pela
polcia.
Uma das principais caractersticas da vieille femme o silncio que se
deve a diversos fatores uma vez que ela vive em um lugar onde no h outro
interlocutor e o silncio se torna companheiro de sua solido, Sa maison est la

744

seule... garder encore une vague apparence de maison 168.(GANTHERET,

p.58), em meio ao deserto, seu lugar predominante na obra, que Cest sa
place habituelle, son poste dobservation169... (GANTHERET, p.57), alm da
ausncia dos filhos
Ctait bien avant que le fils, puis la fille ne partent. Le fils,
pour tre soldat. Et la fille pour la ville, trs loin... Son fils,
elle le reverra peut-tre, si Dieu veut, encore une fois...
Sa fille, elle ne la jamais revue170. (GANTHERET, 2004,
p.59-60)

O silncio uma condio que se reflete em vielle femme e tambm, em

diversos outros personagens. Os trs mais significantes personagens - Andrs,
Tamia e vielle femme - so marcados por suas respectivas dores, o que
culmina na ausncia do que exprimir. Essas lacunas lingsticas deixadas so
expressas atravs do discurso indireto, predominante em todos os captulos da
obra
Esse trabalho busca observar na obra Les corps perdus a vieille femme,
como representao da ausncia da linguagem, o que aqui se denomina como
discurso do silncio, e o papel do narrador de interpretar o contedo desse
silncio.

O discurso do silncio
O discurso, sob uma perspectiva etimolgica, segundo o dicionrio
Houaiss

designa

srie

de

enunciados

significativos

que

expressam

formalmente a maneira de pensar e agir e/ou circunstncias identificadas com

um certo assunto, meio ou grupo (HOUAISS, 2001, p.1054).

168

Sua casa a nica... conserva ainda uma vaga aparncia de casa. (traduo minha)
esse seu lugar habitual, seu posto de observao. (traduo minha)
170
Foi bem antes o filho, depois a filha foi embora. O filho para ser soldado. E a filha para a
cidade, muito longe... Seu filho ela poder rev-lo, se Deus quiser, ainda uma vez... Sua filha,
ela no a ver nunca mais. (traduo minha)
745
169

Segundo Lefebve, o discurso, ainda, apesar de signos verbais, se

exprime de modo diferente na linguagem convencional e na literatura. O autor
afirma que, o

mundo suposto real s nos acessvel, evidentemente

pelo discurso. Ao invs da experincia quotidiana, nunca
dele conheceremos seno o que o autor nos quer
efetivamente dizer. H, pois, em simultneo distino e
ligao estreita entre, de um lado o discurso verbal que
nos instrui sobre esse mundo, a narrao (tambm se diz,
por vezes, a enunciao) e esse prprio mundo: lugares,
tempo,

personagens,

aces,

que

chamaremos

narrativa propriamente dita. (LEFEBVE, 1976, p. 171)

Pode-se depreender nesse sentido que o discurso resume uma

representao atravs dos signos verbais do que se pretende expressar,
conforme tambm explicita Roberto Machado171, em Foucault, a filosofia e a
literatura que cita que o autor em As palavras e as coisas denomina discurso
como: a representao representada por signos verbais, pela seqncia de
signos verbais (MACHADO, 2001, p. 87)
Todavia na obra Les corps perdus pode-se intuir, a partir dos elementos
no transparentes do discurso literrio construdo, uma antinomia verificada
pelo silncio ali institudo. Essas duas palavras - que deveriam representar
condies antitticas, uma vez que discurso pressupe fala e o silncio
pressupe ausncia de fala - complementam-se, tornando a obra uma prosa
silenciosa e, ao mesmo tempo, representativa de diversos elementos, tais
como: personagem e espao, sem que haja a necessidade de explicitao
direta, pelos personagens, do que se dito, para entendimento do que se quer
que seja estabelecido.
Paralelamente a essa anttese pode-se verificar em Les corps perdus, a
presena de um importante narrador que tenta por vezes suprir essas lacunas
171

Roberto Cabral de Melo Machado tradutor e professor. O trecho do livro citado foi escrito
pelo prprio autor se referindo a Foucault Foucault, a filosofia e a literatura.
746

deixadas se que isso possvel -, favorecendo ao leitor, uma perspectiva

de melhor entendimento do subentendido

Elle pense alors la fin de sa vie, plus proche chaque

voyage, et elle soupire avant de reprendre sa route. Ce
nest pas un soupir de regret. Ni de soulagement. Cest un
soupir, cest tout. Elle soupire souvent.172 (GANTHERET,
2004, p.57)

Mrcio Seligmann-Silva (2003), reflete e teoriza em seu texto Apresentao da questo: A literatura do Trauma - o papel da testemunha no
que condiz linguagem. Esta ... antes de mais nada o trao substituto e
nunca perfeito e satisfatrio - de uma falta, de uma ausncia. (SELIGMANN,
2003, p.48). Pode-se fazer uma analogia nesse caso entre a testemunha,
trabalhada por Seligmann, e as personagens de Les corps perdus uma vez
que, ainda que se tenha o que dizer, pouca coisa dita, normalmente apenas
pensada e, por vezes, exteriorizada pelo narrador, conforme trecho acima em
que este j inicia o pargrafo com Elle pense....
O elemento que se apresenta na linguagem a do silncio, da ausncia,
do que se no dito. Conforme Foucault a respeito da linguagem e literatura:
A literatura uma distncia aberta no interior da linguagem, uma distncia
incessantemente percorrida e jamais coberta; uma espcie de linguagem que
oscila sobre si mesmo... (FOUCAULT, 1964, p.142).
Pode-se entender com isso que a linguagem, por mais que expresse
algo, na literatura no , de certo modo, completamente suficiente, uma vez
que h nesta o inalcanvel que a linguagem no consegue abranger em sua
total amplitude.
172

Ela pensa ainda no fim de sua vida, mais prximo a cada viagem, e ela suspira depois de
retomar seu caminho. No um suspiro de arrependimento. Nem de alvio. um suspiro, isso
tudo. Ela suspira frequentemente. (traduo minha). Uma observao que deve aqui ser
colocada que nesse trecho no foi necessrio que o narrador explicasse o porque de seu
suspiro tendo em vista que seu suspiro por si s j representativo dessa solido/dor e desse
silncio; nesse sentido ele significa e simboliza, conotativamente, a linguagem dos sentidos e
da sensibilidade.
747

Assim, o narrador de Les corps perdus tem um papel importante, o de

tentar, de alguma forma, complementar o no dito, ainda que esse intento
possa no ser alcanado, no que concerne ao sentimento, dor e, at mesmo,
aos pensamentos dos personagens.

Desse modo, Gantheret escolhe como

narrador, uma voz em terceira pessoa, onisciente, que antecipa o que no

expresso pela linguagem. O narrador quem situa as personagens em suas
caractersticas psicolgicas, fsicas, bem como no tempo e espao. sob sua
perspectiva que sabemos, portanto, onde tudo se situa e conhecemos melhor
os personagens.
A vieille femme uma personagem secundria, todavia de extrema
importncia para a obra, pois quem abriga Tamia e Andrs e em sua casa
tambm que se d a re-habilitao do ex-prisioneiro. Tal importncia, ainda que
no seja uma personagem principal, notria, uma vez que ela representa a
constncia na obra, possuindo um lugar fixo, enquanto que os dois
personagens principais vivem em sucessivas fugas.
Todas as outras inseres, principalmente no captulo 10 - dedicadas
vieille femme, so institudas atravs do narrador que conta sobre sua vida Sa maison est la seule... elle tait seule..173. GANTHERET, 2004, P.58-, suas
dores com a solido e o abandono de seus filhos - Il y a longtemps
attendre... elle evite dy penser174 GANTHERET, 2004, P.60 -, a descreve - la
peau ride et si douce du poignet de lancienne175 GANTHERET, 2004, P. 165
- e at mesmo ao que ela est pensando - Elle pense alors la fin de sa
vie...176 P.58 - e como age - Quand elle remonte chez elle, au retour, posant
parfois ses sacs pour reprendre des forces, elles suspire aussi linstant ou elle
aperoit sa maison177 GANTHERET, 2004, P. 57b.
Assim, a vieille femme apresentada e caracterizada pelo narrador,
configurando a prpria representao da ausncia que se faz presente dentro
da obra. Ela parece no ter um lugar especfico na narrativa, no por ela
determinado, mas na verdade ela extremamente necessria como
173

Sua casa a n/ica... ela [a vieille femme ] estava sozinha... (traduo minha)
Ainda h muito tempo esperar... ela evita pensar nisso. (traduo minha)
175
A pele enrugada e to doce do punho da anci. (traduo minha)
176
Ela ainda pensa no fim de sua vida. (traduo minha)
177
Quando a vieille femme volta para casa, no regresso, repousa s vezes suas sacolas para
retomar foras, ela suspira tambm no instante em que ela avista sua casa. (traduo minha)
748
174

representao de um presente que vive um passado na expectativa do futuro

ou seja, que relembra atravs da memria, seu filho e espera seu retorno alm de ser o suporte para os personagens principais.
O historiador e antroplogo italiano Carlo Ginzburg em Representao:
A palavra, a idia e a coisa, afirma que representao faz as vezes da
realidade representada e, portanto, evoca a ausncia; por outro, torna visvel a
realidade representada e, portanto, sugere a presena. (GINZBURG, 2001, p.
85).
Essa anttese presena-ausncia pode ser percebida pelo fato de vieille
femme possuir apenas uma curta frase proferida por ela no dilogo com
Tamia, no captulo 10, e as outras inseres serem enunciadas pelo narrador.
Esse silncio representativo na obra, uma vez que simboliza a prpria
personagem, bem como o espao que tambm a determina.
O espao outro fator importante em Les corps perdus. Segundo
Roland Bourneuf e Ral Ouellet em O Universo do Romance

No romance moderno, abundam os exemplos desta

identificao natureza- personagem, em que a paisagem
j no somente um estado de alma, mas onde ele
ilumina o inconsciente de quem a contempla ou imagina.
(BOURNEUF e OEULLET, 1976, p. 150)

O espao tem grande influncia na vida dessa personagem que habita

em meio ao deserto de Magreb, regio africana que possui parcas chuvas,
apresentando clima desrtico. O local em que a vieille femme habita descrito
no livro como locan des dunes.... o le sable devient ciel et o vibre la
chaleur...178 (GANTHERET, 2004, p.57)
Esse lugar diversas vezes narrado como vazio de casa e vegetao,
sem vida habitante ali. A delineao do espao possibilita ao leitor imaginar o
ambiente desrtico o qual ele descreve, atravs da representao no contexto
criado, conforme diz cita Ginzburg a imagem como auxlio para a memria

178

O oceano de dunas... onde a areia vem do cu e onde vibra o calor

749

(GINZBURG, 2001, p.100), um auxlio que propicie ao leitor se inserir naquele

contexto por ele descrito.
Pode-se intuir assim que na obra de Gantheret o espao influi de certo
modo na personalidade do personagem. Conforme Bourneuf e Oeullet, ainda,
O espao, quer seja real ou imaginrio, surge, portanto associado, ou at
integrado, s personagens... (BOURNEUF e OEULLET, 1976, p. 141)
Assim como em Proust, em Em busca do tempo perdido179 - que
relaciona os lugares s presenas humanas, criando ao mesmo tempo uma
analogia, ou seja, interdependncia entre os dois o narrador faz com que
acontea com a personagem vieille femme. Tal qual o deserto, vazio e seco, a
vieille femme possui uma vida vazia e sua personalidade de pessoa rspida,
que no tem o que dizer180.
Essa ausncia de linguagem verbal poderia ser entendida como
resultado da dor que sente com os filhos longe e pela vida sozinha que leva,
fazendo com que tudo possa culmin-la em uma pessoa que no se expressa
atravs do discurso direto. Quando isso ocorre, vieille femme no se faz
entender, uma vez que se utiliza de uma linguagem incompreensvel, tomando
como base o cdigo lingstico convencional, tendo em vista que por vezes se
utiliza de gestos para ser compreendida.

Parfois, elles changent quelques paroles brves. Elles

parlent la mme langue, mais ne se comprennent pas
toujours. Les mots de la vieille femme sont souvent
curieusement deformes, gutturaux... La vieille laisse
toujours passer un temps, puis rpte, accompagne dun
geste

de

la

main,

de

qualques

autrs

mots.

181

(GANTHERET, 2004, p. 61)

179

Analisado por Georges Poulet, em O Espao Proustiano.

Segundo Foucault, A linguagem espao (FOUCAULT, p.168). Esse espao refletido na
linguagem, ou na ausncia desta, na personagem vieille femme.
181
s vezes elas trocam algumas breves palavras. Elas falam a mesma lngua, mas nem
sempre se compreendem. As palavras da vieille femme so geralmente curiosamente
deformadas, guturais... A vieille femme sempre deixa passar um tempo, depois repete,
acompanhado de um gesto de mo, algumas outras palavras. (traduo minha)
750
180

Desse modo, essa linguagem da incompreensibilidade, tomando como

embasamento aquela estabelecida convencionalmente, pode simbolizar
tambm a prpria personagem e sua relao com o local, sendo significativa
para identificao da personalidade da vieille femme.
Segundo Foucault, existe signo em torno do no dito (FOUCAULT,
1964, p.161), ou seja, o que a vieille femme no diz representa tambm o que
ela e para complementar essa presena na ausncia da linguagem entra em
cena o narrador que torna o discurso diretamente indireto, at mesmo quando
ela fala ou pensa: Elle ne dit pas ce quelle pense chaque fois, ce qui lui vient
chaque fois, en souvenir: Cest bien, ma fille!182 (GANTHERET, 2004, p. 61)

Consideraes finais

O narrador constri o discurso do silncio atravs de outras

representaes da linguagem que no se fazem por palavras, mas por lacunas.
Essas representaes so compartilhadas entre as personagens, atravs de
diversos elementos, tais como a no interlocuo expressiva na obra ou
mesmo os dilogos estabelecidos entre personagens que no se falam
tornando-se possveis atravs de olhares, linguagem gutural, gestos e
expresses que podem denotar, por vezes, mais do que palavras.
Alis, na maioria dos personagens h praticamente ausncia de fala,
que parece se relacionar com a dor que sente por algum ou algum motivo Le
mot est mort avec lui, Il est mort avec le mot, ils ne sont accompagns lun
lautre jusquau bout183. (GANTHERET, 2001, p.157), o que pode ser
confirmado por Foucault, quando afirma que A linguagem na obra se detm
em si e se constri num espao prprio retendo a o murmrio em que aparece
o signo e palavra. (FOUCAULT, 1964, p.140)

182

Ela no diz o que ela pensa cada vez, aquilo o que vem cada vez, em suas lembranas:
Est bem, minha filha! (traduo minha)
183
A palavra est morta com ele, ele est morto com a palavra, eles acompanham um ao outro
at o final. (traduo minha)
751

Esse murmrio ocorre na linguagem que, apesar de exprimir, no

consegue apreender totalmente em sua expresso, o que se quer ser dito. A
linguagem da vieille femme, apesar de peculiar e com parcas falas verbais, lhe
confere expresso, considerando que a principal questo desta no verbal;
ela a prpria representao da dor, do vazio e da ausncia. nessa ausncia
de cdigos lingsticos socialmente convencionados que se pode depreender
seu ser e sua essncia.

Referncias

BOURNEUF, Roland e OUELLET, Ral. O Universo do Romance. Coimbra:

Livraria Almedina, 1976.

HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio

de Janeiro: Objetiva, 2001.

FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto.

Foucault: a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

GANTHERET, Franois. Les corps perdus. Paris: dition Gallimard, 2004.

GINZBURG, Carlo. Representao: A palavra, a idia, a coisa. In: __. Olhos

de Madeira: Nove reflexes sobre a distncia. Trad. Eduardo Brando. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.85-103

LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa.

Coimbra:
Livraria Almedina, 1976.

MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. 2ed. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed., 2001.
752

POULET, Georges. O Espao Proustiano. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

SILVA, Mrcio Seligmann-. Histria, memria, literatura: o Testemunho na

Era das Catstrofes. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003.

753

AGORA TARDE, BELO HORIZONTE NO OLHO DO FURACO: A

FICO DE ROBERTO DRUMMOND
AGORA TARDE, BELO HORIZONTE NO OLHO DO FURACO:
ROBERTO DRUMMONDS FICTION

Vincius Jos Alves (CEFET-MG-PG)

viniciusalves2005@ig.com.br

Resumo: Este artigo objetiva discutir e refletir sobre a representao de Belo

Horizonte como espao urbano na fico do escritor Roberto Drummond, no
sentido em que suas obras apresentam textos que formam mapas literrios que
vislumbram quadros de deslocamentos e desterritorializaes de diversas
ordens.

Palavras-chave: Roberto Drummond; Belo Horizonte; Espao urbano;

Literatura

Na literatura brasileira, vrios escritores no resistiram atrao de

exaltar a imagem da cidade em suas obras e resolveram cantar o espao
urbano como cenrio de seus escritos. Joo do Rio, Machado de Assis e Lima
Barreto elegeram a cidade do Rio de Janeiro como musa inspiradora de
romances, contos e crnicas que contaram a modernizao pela qual passou a
capital carioca. Tambm Manuel Bandeira no resistiu s tentaes da cidade
maravilhosa em seus versos. A cidade de So Paulo foi cantada em verso e
prosa por Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Alcntara Machado, entre
outros nomes.
A representao de Belo Horizonte, em sua no to longa existncia,
como espao urbano na literatura, j possibilitou deliciosas narrativas como as
de Carlos Drummond de Andrade, Ciro dos Anjos, Fernando Sabino, Murilo
Rubio, Pedro Nava e Rubem Braga. Estes autores visaram Belo Horizonte

754

no s por meio de seus espaos sociais e psicolgicos, mas tambm em sua

conjuntura histrica, cultural e ideolgica.
Em nosso artigo analisaremos Belo Horizonte enquanto cenrio principal
da fico de Roberto Drummond, no sentido em que o escritor apresenta textos
nos quais a capital mineira apresenta quadros de deslocamentos e
desterritorializaes de diversas ordens.
Robert Francis Drummond nasceu em 21 de Dezembro de 1933,
na Fazenda do Salto, municpio de Santana dos Ferros, prximo Itabira,
cidade natal do poeta Carlos Drummond de Andrade. Na infncia morou em
Arax, mudana ocorrida em funo da profisso do pai, Francisco Drummond,
engenheiro de estradas, que foi contratado para trabalhar na cidade. Findo o
trabalho, a famlia volta a residir em Santana dos Ferros. Alguns anos depois, a
famlia vai morar em Belo Horizonte, o que mudaria a vida do escritor para
sempre. O escritor no gostava do seu nome, principalmente do Francis, por
sinal, o apelido do pai, o que lhe causava vrios aborrecimentos e o
transformava em alvo de brincadeiras e de constrangimentos perante aos
colegas do semi-internato do Colgio Santo Antnio e depois no Colgio
Arnaldo, ambos administrados por padres. Resolve, ento, ficar livre do
incmodo, quando se torna simpatizante comunista por influncia dos
escritores Jorge Amado, Jos Lins do Rego e Graciliano Ramos. A curiosidade
do fato tratada de forma divertida nas pginas iniciais de Hilda Furaco, no
momento em que o reprter Roberto, narrador do romance, se torna militante
de causas sociais e resolve abrasileirar o nome:

Tentei nacionalizar a Esso, a Shell, a Bond and Share, a

Nestl, a Philips, etc., etc., como no consegui, decidi:
- Vou nacionalizar meu prprio nome.
Abrasileirei o Robert para Roberto, eliminei o Francis to
incmodo e, (...), assinava apenas Roberto Drummond.
(DRUMMOND, 1991, p. 28).
Em Dezembro de 1964, quando acontece um curto-circuito nas
instalaes democrticas nacionais (1991, p. 295), a revista Alterosa
755

fechada por ordem do Regime militar, assim, o autor vai, em Janeiro de 1965,
para a cidade do Rio de Janeiro trabalhar como copidesque do Jornal do Brasil,
mas fica por um pequeno espao de tempo e retorna definitivamente cidade
que escolheu e o acolheu: Belo Horizonte.
Quando jovem, iniciou sua trajetria profissional de sucesso no
jornalismo como foca (jargo utilizado pelos jornalistas para designar os
reprteres iniciantes) no extinto jornal Folha de Minas. Anos depois foi
contratado pelo semanrio Binmio, nome inspirado no Binmio: energia e
transporte, plataforma poltica do ento Governador de Minas Gerais,
Juscelino Kubitschek. Para Roberto como tablide humorstico, o Binmio fez
furor. (DRUMMOND, 1991, p. 15). Em seguida trabalhou na edio mineira da
ltima Hora como chefe de reportagem, indo depois ser editor da revista
Alterosa, quando descobriu e lanou o chargista Henfil. A revista foi fechada a
mando do regime militar de 1964. Roberto foi trabalhar como copidesque no
Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro. Retornando a Belo Horizonte, ficou
desempregado durante 11 meses e 27 dias devido a acusaes de ser
subversivo. Pouco tempo depois, convidado pelo jornalista Cyro Siqueira,
comeou a trabalhar no Suplemento de Domingo do jornal Estado de Minas,
onde passou, tambm, a escrever crnicas de futebol, experincia adquirida
nos tempos em que trabalhou como reprter da sucursal do Jornal dos Sports,
em cuja edio mineira tornou-se cronista esportivo, ingressando, mais tarde
na Asa Publicidade. Foi comentarista esportivo das emissoras de televiso
Alterosa (hoje, afiliada do SBT) e Bandeirantes. Escreveu crnicas para o jornal
Hoje em Dia e acabou realizando outro grande sonho: voltar a escrever
crnicas para o jornal Estado de Minas, pois como dizia: foi o lugar onde fui
mais feliz.
Quando faleceu, vtima de ataque cardaco, em 21 de Junho de 2002, o
escritor trabalhava no jornal. Essa relao de cumplicidade e de paixo intensa
fez com que o homem, ao se transformar em escritor, ambientasse histrias e
estrias nos espaos da capital mineira
Em um primeiro esforo de sistematizao das principais formas de
utilizao da categoria espao em anlises literrias, o professor de teoria da
literatura da UFMG, Lus Alberto Brando Santos define quatro modos de
756

abordagem do espao no texto literrio: representao do espao; espao

como forma de estruturao textual; espao como focalizao e espao da
linguagem. O primeiro modo, recorrente, o que se interessa pela
representao do espao no texto literrio, entendendo o espao como
cenrio, ou seja, lugares de pertencimento e/ou trnsito dos sujeitos ficcionais
e recurso de contextualizao da ao. (SANTOS, 2007, p.208).
Roberto Drummond insere Belo Horizonte como lugar de pertencimento
e trnsito de sujeitos e contexto de ao desses elementos, por exemplo, no
conto A morte de D.J em Paris, que d ttulo ao livro, onde o professor de
literatura, D. J., transforma seu sto em Belo Horizonte numa Paris imersa em
tons de azul:
No conto A morte de D. J. Em Paris, atravs do
personagem D. J., Roberto Drummond une espaos
diferentes,

como

Minas/Brasil,

Belo

Horizonte

Frana/Paris a tempos diversos, traando Paris dentro de

Minas, no quarto de D. J., no corao do Brasil, em
nossos tempos clandestinos. A ptria azul e a mulher
azul apontam para um desejo de transformao daqueles
tempos. (COELHO, 2000, p.117).
Segundo Coelho, no se trata de evidenciar um deslocamento espacial,
mas sim de estudar as implicaes das diferentes travessias, procurando
entender a territorializao e a desterritorializao dos cdigos adquiridos
(2000, p. 116).
No romance Ins Morta, de 1993, Belo Horizonte um dos palcos dos
diversos

deslocamentos da personagem Jonas Santiago, ator mineiro

desempregado, que aps fracassar na montagem da pea A Morte do caixeiro

Viajante, de Arthur Miller, vai buscar a morte no mar de Copacabana.
Caminhando pela Avenida Atlntica, Jonas Santiago olha a linha do horizonte,
l onde o mar acaba e v um navio que passa como uma festa e comea a
imaginar o porto no qual o navio atracar: Riviera Francesa, Costa do Sol
Espanhola, talvez Nova Iorque.
757

Enquanto caminha para a morte no mar, v um avio chegando ao Rio

de Janeiro e fica imaginando que ele vem de Minas trazendo notcias ao seu
corao:
Como tua morte ser recebida por Fabiana e pelos que
acaso te amam? Algum vai chorar por ti no Rio de
Janeiro? E em Belo Horizonte, quem vai chorar por ti?
Imaginas os atores mineiros reunidos no Lua Nova,
refgio de bomios e de artistas no Maleta. Bebem chope
e comentam seu suicdio. (DRUMMOND, 1993, p. 13 e
14).

As referncias capital mineira vo surgindo no desenrolar da narrativa

como em A Rua Tupinambs, no quarteiro entre Paran e Guarani, era teu
territrio encantado em Belo Horizonte. Cheirava a po de queijo e ao suor da
pele de Fabiana. (Idem, p. 16), ou em A vais tu. Ests excitado como nas
noites de Belo Horizonte em que amavas domsticas debaixo das rvores da
Rua Paraba. (Ibidem, p. 28).
Vale ressaltar a homenagem que Roberto Drummond presta ao escritor
Murilo Rubio, morto em 1991, dois anos antes da publicao de Ins Morta,
ao coloc-lo entre os rostos familiares ao personagem Jonas Santiago que
comeam a chegar ao bar Lua Nova, no clebre Edifcio Maleta, quando ficam
sabendo de seu suicdio noticiado pela televiso:
So rostos que te so familiares, rostos de atores,
pintores, jovens cineastas, contistas, poetas, jornalistas,
bomios das artes. [...]. Na cadeira ao lado, est o
contista Murilo Rubio, calvo como um ovo e de terno
cinza e gravata preta, como na ltima vez que o viste:
como um ex-mgico, ele tira uma cotovia do leno em que
enxuga uma lgrima e pe a cotovia para cantar em tua
homenagem. (Ibidem, p. 69).

758

A homenagem ao contista continua no trecho em que Jonas Santiago, o

pseudo-narrador, dedica aos artistas do circuito teatral de Belo Horizonte, que
frequentavam a bomia no Edifcio Maleta:

E tu, Elvcio Guimares, tu que foste meu companheiro

no Teleteatro Lourdes? Vais ficar calado? E tu, Jota
Dngelo? Fala alguma coisa, Dngelo.

A ti, Murilo

Rubio, tu que me contaste tua novela indita O cavalo

verde, eu agradeo esta cotovia que puseste para cantar
em minha homenagem. E tu, Joo Etienne Filho, por que
demoras tanto a chegar ao Lua Nova? (Ibidem, p. 70).

Conforme Guelfi (2001), estudiosa dos aspectos da ps-modernidade na

obra drummondiana, um fato curioso da narrativa a questo do narrador ou
aquele que deveria ser o narrador do livro. O verdadeiro narrador do romance
uma vidente que fala suas previses ao pseudo-narrador, narrando, em
segunda pessoa, usando sempre o pronome tu, mas s vezes, entretanto, a
narrativa resvala momentaneamente para a terceira pessoa, como se o
narrador fosse o protagonista, ou seja, o ator Jonas Santiago, que ao final,
acusado de traio fuzilado. Confirmando a anlise da professora Guelfi,
reproduzimos a cena final do romance Ins Morta na narrao da vidente:

Erguers tua cabea e hs de gritar diante do peloto de

fuzilamento: - Viva o po de queijo de Minas! Escutas os
tiros dos fuzis, mas na tua iluso, no teu delrio, tu te
julgas imortal: a vais tu, andando pela Rua Tupinambs,
comers o po de queijo de Minas e sers estupidamente
feliz. (Ibidem, p. 240).

O autor traa um mapa de Belo Horizonte, o que faz com que o leitor
siga as trilhas juntamente com Jonas Santiago, pois a personagem transita por
espaos de pertencimento como a Avenida Afonso Pena, a Praa Sete, o Caf
Prola, o Cine Brasil, a redao do Jornal Estado de Minas, na Rua Gois, o
759

Aeroporto da Pampulha e o clube Elite de gafieira, alm de referir-se aos

principais times de futebol da cidade, o Atltico-MG (clube do corao do
escritor) e o arquirrival Cruzeiro, alm de unir Belo Horizonte a espaos
diferentes como So Paulo, Braslia, Pelotas, no interior do Rio Grande do Sul,
cidade natal do General Garrastazu Mdici, Santa Cruz do Escalvado, interior
de Minas Gerais, cidade natal do personagem Jonas Santiago.
J no romance Sangue de Coca-Cola, de 1981, uma viso
carnavalizada e lisrgica do Brasil, a representao do cenrio ou do espao
um pouco mais complexa, pois, segundo Mariana Specian:

O espao em que se desenrola a ao narrada

indefinido, embora haja referncias (vagas) a algumas
capitais brasileiras. Tanto as cenas que implicam multido
quanto as que priorizam a interioridade das personagens
concentram-se em lugares comuns (ruas, apartamentos,
quartos, helicpteros, escritrios, lojas...). Isso produz a
ideia de que as personagens podem estar em muitos
lugares (comuns ao leitor) e, ao mesmo tempo, em
nenhum deles (ou seja, num espao fsico, sem nenhum
vnculo com a realidade). (SPECIAN, 2008, p.4)

Entretanto, Roberto Drummond faz Belo Horizonte surgir na trama,

dentro do contexto histrico da ditadura militar em que se insere a produo
literria. , por exemplo, a cidade do personagem O Homem do Sapato
Amarelo, o radialista da Cadeia da Felicidade, que transmite em flashes a
expectativa popular perante a festa da Revoluo da Alegria, anunciada pelo
governo. O personagem usa disfarce e adota o nome que era de um morto
cuja identidade ele assumiu numa distante manh de carnaval da ditadura do
general Garrastazu Mdici.
As cenas com o personagem se alternam em lugares como o Cine
Paladium, a Faculdade de Direito da UFMG, onde foi estudante, e o Hotel
Financial, na Avenida Afonso Pena. Tambm o personagem Tyrone Power,
que tortura e mata outras personagens do romance, sai de Santos Dumont,
760

interior de Minas, vindo morar em Belo Horizonte trabalhando como isca, para
conquistar mulheres, para o Doutor Juliano do Banco:

Tyrone Power entrou para o Dops muito novo, ainda em

Belo Horizonte, quando o governador de Minas era
Juscelino Kubitschek. Na poca, o semanrio Binmio,
fechado no dia 1 de Abril de 1964 e que o Doutor Juliano
do Banco chamava de jornaleco filho da puta, publicava
charges mostrando uma fila de moas entrando de mos
abanando no Banco do Doutor Juliano do Banco e saindo
de l com um filho no colo. Uma 2 feira, o Doutor Juliano
do Banco chamou Tyrone Power no seu gabinete e disse
que ele ia ser investigador do Dops, com carteirinha e
tudo, no precisava trabalhar, era s uma fachada para a
sua verdadeira funo. (DRUMMOND, 1981, p. 27 e 28).

Evidentemente que o excerto acima uma clara referncia ao folclrico

Dr. Antonio Luciano, dono do extinto Banco da Lavoura de Minas Gerais, que
era especulador imobilirio e ao morrer deixou uma fortuna incomensurvel
disputada at hoje por inmeros herdeiros frutos de seus casos amorosos com
moas virgens da capital. Numa outra cena envolvendo Tyrone Power e a
cidade, o narrador diz:

Muitos anos mais tarde, ele estava em Belo Horizonte e o

general Garrastazu Mdici era recebido por crianas que
agitavam bandeiras do Brasil: ele estava na Avenida
Afonso Pena, quando o general Mdici passou num carro
aberto, ao lado do governador de Minas, arrodeado de
agentes secretos, um helicptero voando em cima do
cortejo, crianas com seus uniformes de grupo agitando
bandeiras verde e amarelas, cantando Eu te amo meu
Brasil e, ao mesmo tempo, mascando chicles de bola.
(Idem, p. 38).
761

Conforme Santos (2000), o segundo modo de ocorrncia do espao na

literatura concerne a procedimentos formais, ou de estruturao textual. So os
recursos que produzem o efeito de simultaneidade. Em Sangue de Coca-Cola,
esse efeito surge durante as perambulaes do personagem pela cidade em
lugares como o Instituto de Medicina Legal, no Bairro Gameleira, o Colgio
Estadual Central, no Bairro Santo Antonio, a Galeria Ouvidor, o aeroporto da
Pampulha, o Mercado Municipal, a Avenida Augusto de Lima e a Praa Sete:
Estava anoitecendo em Belo Horizonte, a cidade cheirava
a suor, a perfume, a pastel frito, as pessoas corriam para
tomar conduo para casa, na Praa Sete uma banda de
msica do Exrcito da Salvao tocava, vendedores de
loteria anunciavam a sorte grande, olha a vaca, olha a
vaca, e Tyrone Power se sentia como se tivessem
gritando com ele: - Olha a vaca! - Eu fui uma vaca
acreditando no Doutor Juliano do Banco. . . (Ibidem, p.
147).

No decorrer da narrativa acontece a Revoluo Redentora de 31 de

Maro de 1964, a deposio do presidente Jango, a decretao do AI-5, fatos
que provocam um efeito delirante e direcionam a trama para sucessivos
deslocamentos entre vrias cidades do Brasil, Amrica do Sul, Cuba e Estados
Unidos, gerando, assim, o que Deleuze denominou como sendo linhas de fuga.
Segundo Santos, o terceiro modo de ocorrncia compreende que de
natureza espacial o recurso que, no texto literrio, responsvel pelo ponto de
vista, focalizao ou perspectiva.. Trata-se da definio da instncia narrativa:
da voz ou do olhar do narrador. o efeito gerado pelo desdobramento em
enunciado e enunciao, a qual pressupe necessariamente um agente,
revestido ou no da condio ficcional:
Assim, o espao se desdobra em espao observado e
espao que torna possvel a observao. Observar pode
equivaler a mimetizar o registro de uma experincia
perceptiva. Por essa via que se afirma que o narrador
762

um espao, ou que se narra de algum lugar. Mas observar

tambm pode equivaler, bem mais genericamente, a
configurar um campo de referncias do qual o agente
configurador se destaca (o que justifica que se enfatize,
por exemplo, a auto-reflexividade da voz potica).
(SANTOS, p. 211).

Como forma de ilustrar a noo proposta por Santos, no que se refere

ao espao observado e espao de observao, nada melhor que destacar o
romance Hilda Furaco, de 1991, onde a protagonista, tendo como pano de
fundo o sombrio perodo dos anos de chumbo da Ditadura Militar de 1964, se
transforma numa prostituta feminista que luta pela igualdade plena e pelos
direitos das prostitutas.
Desde o seu lanamento o romance esteve presente nas listas dos mais
vendidos no pas, alavancando o nome do autor, principalmente aps a
exibio de uma minissrie pela Rede Globo, baseada na obra e assentada no
carisma da personagem, vivida pela atriz Ana Paula Arsio, fez um sucesso
estrondoso. Hilda Furaco uma jovem burguesa, que rompe com os valores
tradicionais dos anos 60 e se transforma em uma personagem que luta pela
igualdade social e pelos direitos das prostitutas. Decide transferir-se para a
zona bomia de Belo Horizonte onde passar cinco anos de sua vida.
O jovem reprter Roberto o narrador da histria que se confunde com
a histria da capital mineira naqueles anos agitados. Para Coelho, j citada, O
livro Hilda Furaco, ao ter como personagem o prprio autor, fala de uma
gerao traada no corpo do texto e na cartografia de Minas. O narrador do
livro comea dizendo:

Na poca dos acontecimentos que tanto deram o que

falar envolvendo Hilda Furaco, eu trabalhava como
reprter na Folha de Minas numa Belo Horizonte que
cheirava a jasmim e ao gs lacrimogneo que a polcia
jogava nos estudantes e que acabava sendo o perfume
daqueles dias. Eu era um rapaz magro, fumava se763

medo, sofria de trs ou quatro doenas imaginrias,

estava fichado no DOPS e acreditava que ainda ia ter
minha Sierra Maestra. Por esse tempo eu gostava muito
dos versos do poeta Joaquim Cardozo que diziam:
Sou um homem marcado
Num pas ocupado
Pelo estrangeiro... (COELHO, 2000, p. 118)

A trama ganha fora no momento em que h o cruzamento do destino

da jovem garota Hilda, filha de uma famlia da alta sociedade belorizontina,
com os dos trs mosqueteiros, trs jovens de Santana dos Ferros (terra natal
do autor), que chegam a Belo Horizonte dispostos a cumprirem seus ideais de
vida: Malthus, que se orgulhava de sua castidade, queria ser santo e entrou
para a ordem dos dominicanos; Aramel, o belo, que queria fazer de Belo
Horizonte, porto de passagem para Hollywood, tornou-se Don Juan de aluguel,
contratado pelo milionrio Antonio Luciano; e o narrador, que por sua vez,
fingindo querer ser mdico, acabou virando jornalista do ento capenga e
moribundo jornal Folha de Minas.
Contratado como foca para cobrir os acontecimentos estudantis, o
narrador vai percorrer a cidade em busca de informaes e notcias para,
tambm, desvendar outro mistrio: por que Hilda Furaco, a Garota do Mai
Dourado, abandonou as piscinas e as missas danantes do Minas Tnis Clube,
frequentado pela tradicional famlia mineira, a clebre TFM, e foi fazer os
homens subir pelas paredes na Rua Guaicurus, onde fica localizada a Zona
Bomia de Belo Horizonte?
Um dos primeiros desafios que Hilda tem de enfrentar a campanha a
favor da Cidade das Camlias, proposta pela Liga de Defesa da Moral e dos
Bons Costumes, presidida por Dona Lol Ventura, viva cinqentona e gorda
que pintava os cabelos de azul claro e o que era pior, todos opinavam; todos,
menos a parte mais interessada: as prostitutas. (DRUMMOND, 1991, p.35).

(...) a idia era tirar a Zona Bomia do corao de Belo

Horizonte, ali, onde a Rua Guaicurus era o centro das
764

atenes, e levar, prostitutas, hotis, penses, bares e at

mesmo o mitolgico Montanhs Dancing e o no menos
mitolgico Maravilhoso Hotel (o templo erotico onde Hilda
Furaco enfeitiava os homens) para a Cidade das
Camlias, que seria construda longe, na periferia. (Idem,
p. 35).

Em Hilda Furaco as principais aes tem como palco a Rua Guaicurus,

regio central de Belo Horizonte, onde fica a zona bomia, situada entre a
rodoviria e a Praa Sete. Durante o dia a regio oficialmente acomoda
intenso comrcio varejista, armzens e chapas184. A circulao de pessoas
tambm intensa, a praa pblica real transparecendo a praa pblica
carnavalesca do livre contato familiar (BAKHTIN, 1997, p.110). Apropriandose da anlise bakhtiniana sobre a praa pblica carnavalesca, o narrador
descreve a seguinte cena:

O feitio volta-se contra o feiticeiro. Desde que foi lanada

a campanha a favor da Cidade das Camlias, a Zona
Bomia um promontrio de alegria. Sugere os ltimos
dias de Pompia. Tudo l encantado. A rua principal, a
Guaicurus, conhece noites inesquecveis. E nunca se viu
tanto dinheiro. (...) As mulheres dos hotis de primeira,
segunda, terceira e quarta categorias jamais foram to
solicitadas. E na noite da ltima quinta-feira, a polcia foi
chamada para conter os nimos dos que disputavam um
lugar na fila que vai dar num territrio mgico: o quarto
304, no terceiro andar do Maravilhoso Hotel onde Hilda
Furaco uma fada sexual. (1991, p.46).

A partir desse ponto, Roberto, o narrador, introduz na narrativa o que

Foucault chamou de sociedade disciplinar, j que o que est em jogo a
Tradicional Famlia Mineira, que no podia mais conviver com aquela situao
184

Trabalhadores braais que carregam e descarregam as cargas dos caminhes.

765

de devassido e Belo Horizonte vivia uma reao conservadora de

determinadas faces que representavam um poder repressor sobre a
sociedade a fim de manter uma determinada disciplina.
Em seu texto Soberania e Disciplina, de 2005, Foucault prope um
estudo de como o poder se realiza no em um edifcio jurdico ou de um sobre
os outros, mas como o poder exercido nas prticas sociais, pois

Quero dizer que em uma sociedade como a nossa, mas

no fundo em qualquer sociedade, existem relaes de
poder

mltiplas

que

atravessam,

caracterizam

constituem o corpo social e que essas relaes de poder

no podem se dissociar, se estabelecer nem funcionar
sem uma produo, uma acumulao, uma circulao e
um funcionamento do discurso. (2005, p. 179).

Neste caminho inverso de anlise do poder feito por Foucault, o ponto

principal , portanto, um tringulo: poder, direito e verdade. A verdade a ttica
de dominao que norteia o discurso de uns sobre os outros em sociedade. E
essa verdade uma instituio que se esconde sob a mscara do bem
comum, no porque de fato o , mas porque uma forma de silenciar e passar
a noo de que tudo est sob controle. Afinal, somos julgados, condenados,
classificados, obrigados a desempenhar tarefas e destinados a um certo modo
de viver ou morrer em funo dos discursos verdadeiros[...] (Idem, p. 180).
Foucault se interessa pela formas mltiplas e difusas pela quais o poder
se exerce em suas prticas reais e seus efeitos sobre os corpos,
comportamentos e sobre os sentimentos do indivduo que se tornar, por sua
vez, transmissor desse poder

O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas

os indivduos no s circulam, mas esto em posio de
exercer este poder e de sofrer sua ao; nunca so o alvo
inerte ou consentido do poder, so sempre centros de
transmisso. Em outros termos, o poder no se aplica aos
766

indivduos, passa por eles [...] Ou seja, o indivduo no o

outro do poder: um de seus primeiros efeitos. (Ibidem,
p.183).

Retomando o romance Hilda Furaco, vemos que Roberto, o narrador,

sofre os efeitos do poder no episdio em que afastado da cobertura do caso
da Cidade das Camlias, a pedido do milionrio Antonio Luciano, por sua
atuao paralela como revolucionrio no Movimento Fidel-Guevara, que
planejava tomar a Serra do Curral e transform-la em uma nova SierraMaestra

Na segunda-feira, quando cheguei redao da Folha de

Minas para trabalhar, (...). Perguntei o que era e o gordo
Emec disse que o advogado de Antonio Luciano ficou
muito tempo de portas fechadas com o diretor da Folha de
Minas, Amvel Costa; e entregou a ele minha ficha de
comunista no Dops e pediu minha demisso, dizendo que
eu era um agente de Moscou infiltrado na campanha
contra a Cidade das Camlias. (1991, p. 106).

Desiludido e sozinho, o narrador desce a escada do jornal, acende um

cigarro e vai andando a p pela Rua Curitiba em direo ao Mercado Municipal.
Enquanto perambula pela cidade, o reprter Roberto, como o flaneur, de Walter
Benjamin, percorre vrios lugares da cidade e as referncias e aluses ao
espao surgem em profuso e contemplam o que Deleuze e Guattari
classificaram como sendo: o liso e o estriado.
De acordo com os autores de Mil Plats, O espao liso marcado pelos
rastros que se apagam e se deslocam durante o fluxo e podem ser
reconhecidos em lugares como as ruas do centro da cidade, a Praa da
Estao; os hotis; os bares; o Mercado Municipal; os cinemas; os prdios, a
Biblioteca pblica; o Minas Tnis Clube; a Serra do Curral; a Drogaria Arajo;
as rdios Inconfidncia e Itatiaia; o Montanhs Dancing e, claro, o Maravilhoso
Hotel na Rua Guaicurus.
767

J o espao estriado seria institudo pelo aparelho do Estado, um

espao limitado e limitante que na narrativa reconhecido por lugares tais
como o Batalho da PMMG, no Bairro Santa Efignia, o prdio da Cmara
Municipal; a sede da TFM; o Hotel Financial; as Igrejas, o Convento dos
Dominicanos e outros lugares que podem ser demarcados como fronteiras,
quando o narrador comea a perceber os dispositivos do poder.
Foucault analisou os dispositivos de poder no mundo contemporneo,
problematizando o poder atravs dos discursos produtores de verdade e dos
saberes referentes sociedade, fazendo aparecer o problema da dominao e
da sujeio, fato histrico que introduziu a teoria da soberania, impondo
algumas precaues metodolgicas: orient-la para a dominao, os
operadores materiais, as formas de sujeio, os usos e as conexes da
sujeio pelos sistemas locais e os dispositivos estratgicos. (2005, p.186).
Para ilustrar a anlise foucaultiana, entra em ao a personagem Hilda
Furaco oferecendo resistncia a todas as tentativas das foras conservadoras
em ferir os direitos das prostitutas. No dia da votao, pela Cmara Municipal,
do projeto que criava a Cidade das Camlias, Belo Horizonte era uma cidade
dividida entre os partidrios do SIM (Frei Malthus, Liga das Mulheres e etc..) e
os partidrios do NO (Militantes de esquerda, vereador comunista, Maria
Tomba Homem, o travesti Cintura Fina e a louca mansa Lambreta). As
imediaes do prdio da Cmara Municipal eram o palco da ao e o confronto
se estende at as 7 e meia da noite quando:

Ouviam-se

sirenes;

bombas

de

gs

lacrimogneo

explodiam na porta da Faculdade de Direito a um

quarteiro dali; quando os guarda-civis iam dominar Maria
Tomba Homem, Hilda Furaco veio chegando; cessou
tudo: s havia lugar para os olhares dirigidos musa
sexual. (...); quando veio andando, alegrando o mundo,
pelo corredor humano formado pelos soldados da Polcia
Militar. (1991, p.125).

768

Aberta

sesso,

Hilda

fazia

um

jogo

de

seduo

olhando

insistentemente para os vereadores indecisos ou que ainda vacilavam:

Eram uns olhos cor de fumaa, (...), vinham deles, certas

horas, uma sensao de festa no mundo, dava uma
vontade de cantar, de danar, de rir um riso doido e feliz
mas vinha deles tambm, quando olhava como quem nos
pe a culpa pelo que de ruim acontecia a ela, pelo que
pudesse estar sofrendo, vinha deles a dor do mundo, um
grito em silncio pelos pobres da terra, os vereadores
escolhidos pela pecadora no conseguiam libertar-se
daqueles olhos. (Idem, p.129).

Quando o ltimo vereador foi chamado a votar, a votao estava

rigorosamente empatada: sete votos pelo SIM, sete votos pelo NO e trs
abstenes. Deu-se o suspense, e, logo a seguir o anncio do voto: NO. Veio
o delrio nas galerias e nas ruas, onde todos acompanhavam a sesso pelo
rdio, a primeira batalha estava vencida. Adeus, Cidade das Camlias. A Zona
Bomia, liderada por Hilda Furaco, continuaria tendo como palco a Rua
Guaicurus.
Em seguida, o narrador contratado para trabalhar no Binmio,
folclrico semanrio que foi fechado pelo golpe de 64, incumbido pelo diretor
para fazer uma srie de seis reportagens sobre Hilda Furaco, em que
revelaria todos os segredos da musa misteriosa da zona bomia.

(...) como foi contado, deixei a Folha de Minas e fui

trabalhar no semanrio Binmio. No comeo, quando
Euro Arantes e Jos Maria Rabelo o fundaram, parecia
uma brincadeira de estudantes: o nome foi tirado do
Binmio: energia e transporte, a plataforma poltica de
Juscelino Kubitschek, ento Governador de Minas; como
tablide humorstico, o Binmio fez furor. (Ibidem, 153).

769

Como estava em ativa militncia no Partido Comunista e procurando

encontrar num ponto incerto e no-sabido do Brasil a sua Sierra-Maestra, onde
seria guerrilheiro, o narrador continuava sendo alvo de um dispositivo do poder:
o agente secreto Nelson Sarmento que era um habitu dos locais preferidos
pelas esquerdas, como o Caf Prola, o passeio em frente Livraria Rex, o
Bandeijo debaixo do Cine Brasil (Ibidem, p. 155).
O agente secreto Nelson Sarmento ficava cada vez mais ativo e
persistente na busca de evidncias de subverso poltica do narrador que
emitia relatrios curiosssimos a respeito. Era to eficiente que soube da
proibio do Partido Comunista ao namoro clandestino do narrador com a
Companheira Rosa

Uma noite, quando as luzes do Cine Brasil acenderam e

eu e a Companheira Rosa amos saindo, um fantasma
atravessou na nossa frente: era Sarmento; ele disse,
mostrando que era mesmo um agente secreto beminformado:
- Deixa o Partido descobrir que vocs esto aos beijos e
abraos no Brasil, desobedecendo palavra de ordem
dadireo! (Ibidem, p. 156).

Outros confrontos surgem at o final da narrativa opondo discursos e

mecanismos de poder envolvendo as personagens. A personagem Hilda
Furaco enfrenta a T.F.M e a Igreja no episdio da Noite do Exorcismo e
cumprindo sua promessa abandona a zona bomia no dia 1 de Abril de 1964,
cinco anos aps deixar as piscinas do Minas Tnis Clube. O narrador fracassa
na tentativa de descobrir os motivos que levaram Hilda Furaco para a zona
bomia e fracassa, tambm, no Projeto de ter a sua Sierra Maestra.
Enfim, as narrativas literrias de Roberto Drummond representam
imagens de Belo Horizonte por meio de contextos sociais especficos, no
sentido em que o autor, visto como agente cultural, transitou por espaos que
no o estritamente literrio, o que interferiu nos seus textos, j que estreitaram
dilogos com outras formas de produo artstica e reproduziram outras
770

linguagens como cinema, rdio, televiso, informao e entretenimento,

procurando privilegiar a cultura de massa. Belo Horizonte vista como palco de
ao poltica transgressora, palco de manifestao de pares: direita/esquerda,
dentro/fora, alto/baixo e, principalmente, inserida como uma das arenas do
poder e no somente como uma periferia do poder.

Referncias bibliogrficas

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Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
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DRUMMOND, Roberto. Hilda Furaco. Rio de Janeiro: Siciliano, 1991.

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771

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fico contempornea. Ipotesi, revista de estudos literrios. Juiz de Fora, v. 5,
n. 1 p. 119 131. 2001
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SPECIAN, Mariana Moura. Aspectos da alegoria no Romance Sangue de

Coca-Cola, de Roberto Drummond. In: XI Congresso Internacional da ABRALIC
Tessituras, Interaes e Convergncias. So Paulo: USP, 2008.

772

LABIRINTOS BORGES:
UM ESBOO DE TIPOLOGIA DOS LABIRINTOS BORGIANOS
BORGES LABYRINTH:
A STUDY ABOUT BORGES LABYRINTH

Willian Lima (UFPB-PG)

will93sousa@yahoo.com.br

RESUMO: Este trabalho busca identificar e analisar labirintos contidos em

contos de Jorge Luis Borges. Dessa forma, selecionamos quatro contos desse
escritor, e iniciamos uma tipologia de alguns labirintos encontrados nesses
contos. A partir de um estudo crtico, percebemos uma disseminao de uma
srie significativa de referncias a metfora do labirinto em sua literatura.
PALAVRAS-CHAVE: Labirintos, contos, metfora, Borges.

ABSTRACT: In this paper, we search to identify and analyze labyrinths

contained in short stories conceived by Jorge Luis Borges. We selected four
short stories of this writer, and we began a typology of some labyrinths found in
these texts. Analyzing this material collected, we noticed a significant presence,
or even, a relevant number of references to the metaphor of labyrinth in Borges`
short

stories.

KEYWORDS: Labyrinths, short stories, metaphor, Borges.

1 - guisa de Introduo

Este o labirinto de Creta. Este o labirinto de

Creta cujo centro foi o Minotauro. Este o labirinto
de Creta cujo centro foi o Minotauro que Dante
773

imaginou como um touro com cabea de homem e

em cuja rede de pedra se perderam tantas geraes.
Este o labirinto de Creta cujo centro foi o
Minotauro, que Dante imaginou como um touro com
cabea de homem e em cuja rede de pedra se
perderam tantas geraes como Maria Kodama e eu
nos perdemos. Este o labirinto de Creta cujo centro
foi o Minotauro, que Dante imaginou como um touro
com cabea de homem e em cuja rede de pedra se
perderam tantas geraes como Maria Kodama e eu
nos perdemos naquela manh e continuamos
perdidos no tempo, esse outro labirinto.
O labirinto Jorge Luis Borges

A produo literria do escritor argentino Jorge Luis Borges

extremamente vasta e abrange alguns gneros textuais, tais como: ensaios,
poesias e contos. Em uma proposta como esta, de esboo de tipologia de
labirintos em seus contos, se faz necessrio estabelecer um recorte em sua
produo artstica. Dessa forma trabalharemos com quatro contos de Borges: A
morte e a bssola, O milagre secreto, A biblioteca de Babel e Funes, o
memorioso, todos ele contidos na obra intitulada de Fices185, lanada em
1944. Nesta seleo de contos que iremos analisar, percebemos o uso de uma
grande diversidade de labirintos que so recorrentes no fazer artstico desse
escritor.
Este ensaio tem como objetivo iniciar um estudo, ou seja, uma tipologia
dos labirintos encontrados na contstica borgiana.Teremos como ponto de
partida para a anlise/tipologia que se inicia dos contos supracitados, a
utilizao do verbete labirinto contido no Dicionrio dos Mitos Literrios
(1997)186 de Pierre Brunel. O verbete concebido por Andr Peyronie, que

185

BORGES, J.L. Fices. Trad. Carlos Nejar. So Paulo: Abril Cultural, 1974
PEYRONIE, Andr. Labirinto. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrios de Mitos Literrios. Rio de
Janeiro: UNB, Jos Olympio, 1997. P. 555-581.
186

774

descreve de forma diacrnica a utilizao dos labirintos nas narrativas

ficcionais.
Ao ler os contos de Borges, o leitor mergulha em uma diegese repleta de
simbologia, formas geomtricas, paradoxos e principalmente a recorrncia
sistemtica da metfora do labirinto. Uma gama de ensaios publicados na
revista Variaciones Borges, dissertaes de mestrado, artigos publicados em
livros trazem baila uma srie de estudos minuciosos a respeito de vrios
aspectos da contstica borgiana, todavia percebemos uma ausncia de estudos
que levam em considerao a presena significativa da metfora do labirinto
nos contos de Borges.
Por meio das leituras, debates e cursos promovidos pelo professor
Arturo Gouveia (UFPB), cursos estes que intentam descobrir categorias
analticas presentes nos contos de Borges e outros vultos da literatura nacional
e internacional, percebemos que praticamente impossvel ao leitor de uma
narrativa borgiana no se deparar em algum momento da leitura com uma
referncia a um tipo de labirinto. Podemos identific-los em seus contos de
forma explcita, tal como em A morte e a bssola, uma narrativa onde o objetivo
principal do detetive Erik Lnnrot decifrar um labirinto de pistas deixado pelo
bandoleiro Red Scharlach, entretanto esse labirinto facilmente identificado
pelo leitor. Buscamos nesta oportunidade uma tipologia dos labirintos mais
sutis ou complexos disseminados de forma elptica na contstica borgiana. No
eplogo do mesmo conto e antes de seu final inglrio, o detetive Lnnrot diz:
conheo um labirinto grego que uma linha nica, reta. Nessa linha perderamse tantos filsofos (...) (BORGES, p. 154). sobre a influncia deste tipo de
labirinto presente na contstica de Borges que nos deteremos de agora em
diante,

visando

sistematizar

as

diversas

possibilidades

de

labirintos

encontrados em seus contos, objetivando uma certa tipologia.

2- O Teseu contemporneo: O percurso do labirinto

No Dicionrio de Mitos Literrios organizado por Pierre Brunel, Andr
Peyronie apresenta uma definio do que podemos compreender por labirinto
literrio. O autor inicia seu estudo com uma discusso deveras salutar sobre a

775

viso precipitada de alguns crticos que vem o uso indiscriminado da metfora

do labirinto em textos literrios no sculo XX. Peyronie afirma que:
A figura do labirinto nem sempre teve na literatura a
presena mltipla que se lhe supe hoje. poca labirntica,
o sculo XX v labirinto at mesmo onde tal idia se acha
inteiramente ausente. (PEYRONIE, 1997, p. 555).
A partir desta informao, percebemos que Peyronie inicia seu estudo com
uma crtica contundente no ao uso indiscriminado da metfora do labirinto na
literatura contempornea; entendemos que h uma crtica sobre a proliferao
exagerada de anlises onde a metfora do labirinto visualizada em textos
ficcionais, todavia a presena desses labirintos inexistente. Alguns crticos
literrios do sculo XX abandonaram a anlise textual e se enveredaram por
um caminho puramente simplista, visando somente rotular textos e autores
sem um exame analtico das obras. Regis Boyer187, autor do verbete
Arqutipo, tambm percebe um grande nmero de anlises literrias onde o
centro cabal do estudo a presena arquetpica de um personagem, um
enredo, ou mesmo um smbolo literrio em uma obra de fico, contudo esses
estudos comparativos percorrem um caminho onde a abstrao exagerada
torna a presena arquetpica ou mesmo labirntica (em nosso caso)
praticamente nula, ou seja; quando h qualquer referncia a um simples jardim
em um texto literrio, a crtica tende a estabelecer automaticamente uma
aproximao simblica ao mtico jardim do den. Esse tipo de aproximao
simblica simplista e puramente rotuladora torna a anlise textual pobre e
pouco relevante, como descreve Peyronie.
O estudo de Peyronie sobre a ocorrncia dos labirintos literrios leva em
considerao precisamente a presena dessa metfora na literatura ocidental.
Ele entende que s tardiamente, entretanto, tal representao arquetpica do
labirinto desprendeu-se do mito grego de Teseu (PEYRONIE, 1997, p. 555), o
mitolgico heri grego que abate o Minotauro, monstro que existia e
aterrorizava o famoso labirinto conservado pelo rei Minos, em Creta. Outra
informao expressiva descrita por Peyronie em seu estudo so os dois tipos

187

BOYER, Regis. Arqutipo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrios de Mitos Literrios. Rio de Janeiro:
UNB, Jos Olympio, 1997. P. 89-94.
776

fundamentais de labirintos: os labirintos que seguem um s caminho e outros

que por ventura apontam vrias direes. Sobre isso Peyronie diz:
Lembremos, antes de mais nada, que existem dois tipos de
labirintos: os labirintos que seguem um nico caminho (no
conhecemos representaes pictricas de outros at
meados do sculo XVI) e os labirintos que se estendem
em mltiplas direes (encruzilhadas, possibilidades de
escolhas, de erros etc.). (PEYRONIE, 1997, p. 555).
A primeira categoria de labirintos observado por Peyronie so aqueles
labirintos que seguem um nico caminho. Vislumbramos com isto
precisamente a representao arquetpica do labirinto enfrentado por Teseu, e
que, segundo o crtico, reinou solitrio como metfora arquetpica de labirinto
em textos literrios at meados do sculo XVI. O labirinto desafiado por Teseu
tem somente uma sada: aps matar o Minotauro, o heri grego usa o
subterfgio indicado por Ariadne. Esta ficaria na porta do palcio segurando um
novelo de l. Teseu, aps matar o Minotauro com um nico golpe, volta pela
nica sada possvel seguindo o fio de l de Ariadne. Dessa forma, a
representao do labirinto de Teseu apresentada ou mesmo ressignificada de
forma arquetpica em uma srie de textos literrios at o aparecimento de uma
nova e segunda categoria de labirinto.
J na segunda categoria proposta por Peyronie, os labirintos que se
estendem em mltiplas direes (encruzilhadas, possibilidades de escolhas, de
erros etc), vemos a disseminao deste tipo de metfora em vrios campos da
arte, ou seja, essa espcie de labirinto alcanou vrias representaes
pictricas. Nas artes plsticas, observamos a representao deste tipo de
labirinto na obra de Van Gogh. Em Campo de trigo com corvos de 1890, vemos
nesta tela trs caminhos distintos, onde percebemos uma possibilidade de
escolha. Alguns crticos da obra de Van Gogh entendem que esta sua ltima
tela, antes de seu suicdio, entretanto outros estudiosos da obra de Van Gogh
afirmam que este episdio, seu suicdio, se d aps a confeco de outras oito
telas, dessa forma Campo de trigo com corvos no sua derradeira obra. Akira
Kurosawa, no filme Sonhos (1990), utiliza esta discusso sobre a morte de Van
Gogh no quinto episdio intitulado de Corvos; vemos no final desse sonho que
777

o frentico Van Gogh toma sua deciso e segue o caminho central e aps
desaparecer no horizonte, o espectador escuta o som de um tiro. A simbologia
presente nesta tela traz mente do leitor uma srie de signos que remetem
morte, haja vista a presena dos corvos, Van Gogh desaparecendo no
horizonte e o som do tiro permitem-nos uma leitura catastrfica. Teria Van
Gogh feito sua escolha ou foi somente um sonho?
Na prosa, vemos esta metfora do labirinto de multifaces na obra de
Lewis Carroll, Alice no pais da maravilhas (1865), precisamente na cena em
que Alice se v em uma Bifurcao e pergunta para o gatinho de Cheshire que
caminho deve seguir. Vejamos a cena:
Gatinho de Cheshire, comeou, muito timidamente, por
no saber se ele gostaria desse tratamento: ele, porm,
apenas alargou um pouco mais o sorriso. timo, at aqui
est contente, pensou Alice. E prosseguiu: Voc poderia
me dizer, por favor, qual o caminho para sair daqui?
Depende muito de onde voc quer chegar, disse o Gato.
No me importa muito onde... foi dizendo Alice.
Nesse caso no faz diferena por qual caminho voc v,
disse o Gato. (CARROLL, 2000, p. 81)188.

Vemos a representao arquetpica do mito de Teseu nesta obra, todavia de

uma forma deslocada, como descreve Northorp Frye, pois neste caso h mais
de um caminho a seguir nesse tipo de labirinto. Vemos tambm que o
comportamento do Gatinho Cheshire difere significativamente do conselho de
Ariadne dado a Teseu, pois a deciso/escolha pertence somente a Alice, que
deve escolher o caminho e segui-lo sem nenhum auxlio da parte do gato.
Como descreve Peyronie, este tipo de labirinto se estrutura em mltiplas
direes, encruzilhadas, possibilidades de escolhas, de erros (...).
Este tipo de labirinto de possibilidades de escolha tambm observado
na poesia. Robert Frost, no poema The Road not taken, faz uma aluso a esta
categoria de labirinto. Na quarta estrofe desse poema e nos trs ltimos versos
lemos:
188

CARROLL, Lewis. Alice no pas das maravilhas. So Paulo. 2 edio, revista, 2000. p. 81.
778

Two roads diverged in a wood, and I

I took the one less traveled by,
And that has made all the difference189.

Essa segunda categoria de labirinto foi deveras desenvolvida nas artes em

geral e alcanou um grande nmero de representaes em narrativas, poemas,
artes plsticas etc. Peyronie complementa seu raciocnio sobre estes dois tipos
de labirintos da seguinte forma:

Quando a literatura evoca o labirinto, o mais sensvel

desses desafios reside possivelmente na prova imposta a
Teseu de uma escolha ente diversos caminhos para chegar
at o Minotauro, depois para sair do labirinto. Sob os
passos

do

heri

grego,

abre-se

de

repente

uma

multiplicidade de caminhos, a pluralidade vertiginosa dos

possveis. (PEYRONIE, p. 556).

Na contramo dessas duas tipologias de labirintos propostas por

Peyronie, veremos na contstica borgiana o uso, a inveno de uma terceira
categoria de labirintos no trabalhada por Peyronie e que se torna
extremamente significativa e exaustivamente utilizada nos contos de Borges.
Seus labirintos se distinguem drasticamente dessas duas categorias citadas
por Peyronie, pois em muitos dos textos de Borges h uma gama de labirintos
onde percebemos uma ausncia de sada, ou seja, no h poro. Nas metforas
de labirinto propostas por Borges, estes se estruturam em uma aporia, um
caminho inexpugnvel. Aporia um conceito da filosofia que demonstra que
no h sada de uma determinada situao, a= negao + poro= sada, sem
sada. Para Plato a aporia se estruturava na impossibilidade de concluso
acerca de um problema colocado190. Vemos tambm a aporia em Zeno de
Elia na constituio de seus paradoxos, onde a idia de movimento

189

Dois caminhos se separavam num bosque, e eu, eu escolhi o menos trilhado e isso fez toda a
diferena. FROST, R. The poetry of Robert Frost. New York: Henry Holt and Company. 1969.
190
ROBERT, Franois - Os termos filosficos. 2 ed. Mem Martins: PEA, 1995. vol. 1.
779

impossvel. Na contemporaneidade, os filsofos da linguagem vem a aporia

no fazer artstico de cujos textos escritos permitem uma srie de leituras.
Voltando ao autor do verbete apreciado nessa anlise, esses labirintos
podem aparecer em uma obra literria de duas formas:
Num texto literrio, ele (labirinto) pode aparecer como um
tema explcito, mas pode formar uma estrutura latente
(pertinente em maior ou menor grau), pode, ou no,
suscitar a referncia ao mito grego. (PEYRONIE, 1998, p.
555).
Temos nas obras de Borges o uso de todas essas possibilidades
descritas por Peyronie. O escritor argentino consegue desenvolver de forma
sutil em suas narrativas um labirinto explcito como em A morte e a bssola,
porm nesse mesmo conto o leitor menos atento ignora o labirinto filosfico
presente no eplogo da narrativa.
Desde a antiguidade a metfora do labirinto utilizada na literatura.
Peyronie percebe nessas metforas dois plos que esto sempre em tenso.
Entrementes, no decorrer dos sculos, esses plos presentes nos labirintos
sofrem mudanas considerveis. O autor explica que:
A antiguidade, por exemplo, o uno e o mltiplo. A Idade
Mdia, a horizontalidade e a verticalidade. A renascena
(sculo XIV a XVI), o exterior e o interior. A poca clssica
(sculos XVII e XVIII), a realidade e a aparncia. A poca
moderna, o finito e o infinito. Mas cada uma dessas
representaes, ao privilegiar uma oposio particular, no
anula as precedentes. Cada etapa pode manter levantadas
as questes anteriores (da mesma forma, por sinal, que
contm em potncia as questes futuras). Cada perodo
manifesta a valorizao e a ativao significativas de uma
questo, sem excluir as outras, que podem estar presentes,
atuantes, modificando-as. Cada texto literrio fornece, na
verdade, um trabalho para pensar, de acordo com sua
poca e com a ajuda dessa estrutura mtica, a aventura do
homem. (PEYRONIE, 1998, p. 556).
780

Nesta ltima considerao de Peyronie, podemos vislumbrar outro

artifcio assaz desenvolvido por Borges em seus labirintos: a tenso moderna
entre o finito e o infinito. Seus labirintos so marcados por uma ausncia de
poro e uma grande disseminao semntica da tenso entre finitude e
infinitude. Depois dessa ltima considerao de Peyronie, vislumbramos como
se estruturaram os labirintos no decorrer dos sculos e como Borges inova na
recriao desses labirintos. Vemos que Borges usa idias filosficas, teorias,
smbolos, a tenso entre finito e infinito na concepo de seus labirintos.
Veremos todos esses artifcios usados por Borges no seu fazer ficcional de
agora em diante.

3 - A proposta tipologia
3.1- O labirinto filosfico (Zeno de Elia)
Um dos primeiros tipos de metfora do labirinto encontrado na contstica
borgiana e de grande destaque no fazer artstico desse escritor o labirinto
filosfico. Nos textos ficcionais de Borges, vemos o uso de idias filosficas
transpostas para a fico. Neste caso, o escritor argentino usar os paradoxos
de Zeno de Elia na confeco de um de seus famosos labirintos.
Em

morte

bssola,

narrador

descortina

busca

incessantemente do detetive racionalista Erik Lnnrot que visa captura de um

criminoso em srie: o malfeitor Red Scharlach, que intenta de forma labirntica
envolver Lnnrot para que este seja capturado em sua armadilha filosfica.
Scharlch cria uma cilada com pistas disseminadas e smbolos msticos em
torno de seus crimes com o intuito de atrair o detetive e realizar sua vingana
pessoal. A trama se desenvolve a partir de uma cadeia de assassinatos e finda
com a morte de Lnnrot pelas mos de Scharlach. Entretanto, antes da morte
de Lnnrot, este personagem diz algo que o leitor menos atento identifica como
sendo absurda:
Eu sei de um labirinto grego que uma linha nica, reta.
Nessa linha perderam-se tantos filsofos que bem pode
perder-se um mero detetive. Scharlach, quando noutro
avatar voc me der caa, finja (ou cometa) um crime em A,
781

logo um segundo crime em B, a oito quilmetros de A e de

B, no meio do caminho entre os dois. Aguarde-me aps em
D, a dois quilmetros de A e de C de novo no meio do
caminho. Mate-me em D, como agora vai matar-me em
Triste-le-Roy. (BORGES, p. 154)

Neste trecho de A morte de bssola podemos identificar o uso dos paradoxos

de Zeno de Elia adaptado fico. Zeno um dos adeptos de Parmnides,
nasceu

na

cidade de

Elia

desenvolveu

vrios argumentos que

problematizam a questo ou o conceito de movimento. importante enfatizar

que Zeno no nega a percepo que temos do movimento. Rodrigues
(2009)191 aponta o objetivo de Zeno:
Seu objetivo foi submeter os dados oriundos dos sentidos
s exigncias lgicas da razo, demonstrando que a
experincia imediata do movimento e da multiplicidade
pelos sentidos, , aos olhos da razo, irracional e
absurda. Em outras palavras, os argumentos propostos por
Zeno afrontam a crena do senso comum (doxa), pois
procuram defender a tese parmenidiana da imobilidade, ou
imutabilidade, do Ser.

Zeno acredita que o movimento ilusrio e para isso desenvolveu uma srie
de paradoxos visando explicar sua tese. Destacaremos um desses paradoxos
e veremos a aplicao deste no texto ficcional de Borges. Uma das mais
famosas teses de Zeno refere-se a Aquiles e tartaruga. A respeito desse
paradoxo veremos o que diz Aristoteles em Fsica192:
O segundo argumento, conhecido como Aquiles, este: o
corredor mais lento nunca poder ser alcanado pelo mais
veloz, pois o perseguidor teria que chegar primeiro ao
ponto desde onde partiu o perseguido, de tal maneira que o
corredor mais lento manteria sempre adiante.

191
192

Knesis, Vol. I, n 02, Outubro-238 2009, p. 231 - 247

ARISTOTELES. Fsica. Trad. Guillermo R. de Echanda. Madrid: Gredos, 1998.
782

Nesta tese temos Aquiles que smbolo de rapidez, e uma tartaruga

como um ser extremamente lento. Se em uma corrida a tartaruga obtivesse
qualquer tipo de vantagem sobre Aquiles, este jamais retornaria liderana da
prova, pois, segundo Zeno, entre dois pontos sempre h um ponto
intermedirio. Exemplo: Um atleta corredor dos 100 metros rasos, tido como
(C) parte do ponto (A), o incio da prova em direo ao ponto (B), o final da
prova. Na largada, o atleta ter de alcanar a metade desse mesmo trajeto; em
seguida a metade da metade; em seguida a metade da metade da metade,
assim continuamente, sem jamais conseguir se movimentar em direo ao
ponto (B). Este argumento classicamente denominado reductio ad absurdum:
A |----------------C ----------------------| B (A B)
A |------------C A|-----------------------| B (A A B)
A |------C A|------A|------------------| B (A A A B)
A |---C A|---A|---A|--------------| B (A A A A B)193

Voltando citao do texto ficcional, vemos a adaptao que Borges faz

desse conceito de no movimento estruturado por Zeno de Elia e aplicado
ao

seu

texto

ficcional.

Se

Scharlach,

hipoteticamente,

seguisse

admoestao/pedido final do detetive Lnnrot e adentrasse o labirinto filosfico

de Zeno, no haveria a srie de assassinatos perpetrado pelo bandido, posto
que, aps o primeiro assassinato, no teramos o segundo, nem mesmo
Lnnrot estaria sob o poder de Scharlach. Vemos tambm dois outros
conceitos que so flagrantes nas metforas de labirinto propostas por Borges:
a aporia e a idia de infinito. Esse labirinto filosfico agrega esses dois
conceitos, pois no h poro/sada para esse tipo de labirinto e o movimento em
busca da meta sisfico e infinito. Em A biblioteca de Babel h uma referncia
ao labirinto filosfico e temos a idia de como esses dois conceitos de aporia e
infinito tornam improfcuo o labor do narrador desse conto em busca de um
livro ideal. Vejamos:
Muitos peregrinaram em busca dEle. Durante um sculo
trilharam em vo os mais diversos rumos. Como localizar o
193

Grfico de Osvaldino Marra Rodrigues em Knesis, Vol. I, n 02, Outubro-238 2009, p. 231 - 247
783

venerado hexgono secreto que o hospedava? Algum

props um mtodo regressivo: Para localizar o livro A,
consultar previamente um livro B, que indique o lugar de A;
para localizar o livro B, consultar previamente um livro C, e
assim at o infinito... Em aventuras dessas, prodigalizei e
consumi meus anos. (BORGES, p. 91-92)
Essa pluralidade de labirintos extremamente difundida na obra de Borges.
Vemos o uso recorrente do labirinto filosfico em muitos outros contos desse
escritor.
3.2 O labirinto espacial
A biblioteca de Babel um labirinto por si s. O conto descreve o relato
de um personagem a respeito da realidade em que ele vive, ou seja, em uma
colossal biblioteca cuja real dimenso tida como interminvel. Pensa-se at,
na narrativa, que a biblioteca seja infinita. A biblioteca arquitetada a partir de
uma gama de hexgonos, compreendidos por incalculveis andares, cada um
contendo vrias estantes de livros. Na trama, os livros da biblioteca no esto
disponibilizados em uma ordem aparente, os contedos dessas obras
abrangem os mais diversos assuntos, as mais diversas lnguas e uma srie
deles so ininteligveis. Os seres que habitam essa biblioteca intentam, por
toda vida, uma significao para a existncia da biblioteca, da ordem e do teor
das obras ali confinadas. Atormentados por um locus inspito, incompreensvel
e obscuro, o narrador aponta que alguns moradores da biblioteca cometeram o
suicdio, por no identificarem a significao dos livros encontrados na
biblioteca. Esse o intrincado enredo desse conto de Borges.
Nessa narrativa observamos uma srie de labirintos latentes, todavia
nesse momento nos debruaremos sobre a representao do labirinto espacial.
No incio desse conto temos a descrio pormenorizada da arquitetura da
biblioteca:
O Universo (que outros chamam de Biblioteca) constitui-se
de um nmero indefinido, qui infinito, de galerias
hexagonais, com vastos poos de ventilao no centro,
cercados

por

varandas

baixssimas.

De

qualquer

hexgono, vem-se os pisos inferiores e superiores:

784

interminavelmente. A distribuio das galerias invarivel.

Vinte estantes, em cinco longas prateleiras por lado,
cobrem todos os lados menos dois; sua altura, que a dos
andares, excede apenas a de um bibliotecrio normal. Uma
das frentes livres leva a um saguo estreito, que
desemboca em outra galeria, idntica primeira e a todas.
(BORGES, p. 84)
Desta citao do conto podemos inferir que h uma ausncia de
parmetro na constituio fsica da biblioteca, eis o labirinto espacial. Temos
sempre como referncia de labirinto aquele local cercado de paredes e
caminhos que culminam em uma sada ou mesmo uma possibilidade de
escolha, como descreve Peyronie. Entrementes, Borges cria essa metfora do
labirinto de forma absurda em sua biblioteca: o labirinto borgiano uma priso
sem muros, sem parmetro. Essa ausncia de parmetro traz baila o
conceito de aporia. Como descreve o narrador, praticamente impossvel
localizar-se nesse espao (biblioteca), pois de qualquer hexgono, vem-se os
pisos inferiores e superiores: interminavelmente. Alm da aporia, percebemos
o uso sistemtico de palavras que semanticamente produzem a idia de
infinito, tais como Universo, indefinido, infinito, interminvel. Esses dois
conceitos, aporia e infinito so recursivos nos labirintos de Borges.
Essa ausncia de parmetro, ou seja, essa falta de centro na
constituio do espao fsico da biblioteca pode ser analisada como uma
aluso/referncia nova tendncia artstica do sculo XX; a descentralizao
nas artes. Chiappini, citando Anatol Rosenfeld, demonstra esse processo de
ausncia de centro nas artes do sculo XX:
A esse fenmeno, Anatol Rosenfeld dedica um belo ensaio,
intitulado Reflexes sobre o romance moderno, em que
analisa a perda de centro, na literatura, por analogia ao que
chama de desrealizao, na pintura, ou perda da
perspectiva. (CHIAPPINI, p. 71)194.

194

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polmica em torno da iluso). So Paulo:
tica, 1985. Srie Princpios. P. 71.
785

As artes no sculo XX, principalmente a pictrica, fogem completamente

construo artstica dos sculos anteriores onde a centralidade o ponto
cabal. O dadasmo e o surrealismo quebram de forma significativa a
centralidade do fazer artstico pictrico e, como aponta Rosenfeld, as artes em
geral seguiram esse caminho apontado pelas vanguardas, sobretudo a
literatura. Dessa forma, vemos que este labirinto de Borges, o labirinto
espacial, tem uma ligao intrnseca com essa nova concepo de arte
estabelecida no sculo XX. Esse fato por si s coloca Jorge Luis Borges dentro
do movimento de vanguarda do sculo XX. Mais uma vez vemos que, na
composio de uma forma labirntica, Borges se apropria de uma tendncia em
voga e a transporta para o seu fazer ficcional.
3.3 O labirinto mnemnico
Em Funes, o Memorioso, temos uma narrativa simples, entretanto
significativa. O personagem Funes tem uma vida normal, mas, aps uma
fatalidade, uma queda de cavalo transforma definitivamente a trajetria da vida
deste peo de uma estncia no sul do Uruguai. A partir do incidente, Irineu
Funes desenvolve a habilidade de tudo lembrar, ou seja, Funes incapaz de
esquecer, e isso se torna sua doena.
Nada, nenhum minucioso detalhe, escapava da implacvel
memria de Funes. "Sabia as formas das nuvens austrais
do amanhecer do trinta de abril de mil oitocentos e oitenta e
dois e podia compar-las na lembrana aos veios de um
livro encadernando em couro que vira somente uma vez e
s linhas da espuma que um remo levantou no rio Negro s
vsperas da batalha do Quebracho. (BORGES, p. 121)
Funes, cuja alcunha o memorioso detinha uma memria sem limites. Neste
conto mpar da literatura ficcional, lemos algo que foge completamente ao
senso comum, algum que fere a cabea e no sofre de amnsia, mas
contemplado com a capacidade de nada esquecer, hipermnsia.
Percebemos na leitura desse conto que a metfora do labirinto
mnemnico est configurada na incapacidade desenvolvida por Irineu Funes,
aps o acidente, de esquecer o que v, l ou mesmo aprende. Segundo
estudiosos da memria como Paul Ricouer, o esquecimento uma das
786

categorias da memria e ambos esto intrinsecamente ligados. Segundo

Weinrich, Nos gregos Lete uma divindade feminina que forma par
constante com Mnemosyne, deusa da memria e me das musas.
(WEINRICH, 2001, p. 24)

195

. Desde a antiguidade clssica essa dialtica entre

esquecimento e memria dialogam e os estudos contemporneos comprovam

que o fator esquecimento importante para a atualizao da memria.
Ribeiro diz que A lembrana e o esquecimento so componentes da memria,
um no existe sem o outro, no processo de atualizao do passado, quando
evocado. (RIBEIRO, 2007, p. 1)196. Dessa forma vemos que Funes est dentro
de um labirinto sem poro e infinito, pois este personagem incapaz de
esquecer mnimos detalhes.
Podia reconstruir todos os sonhos, todos os estressonhos.
Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro;
nunca havia duvidado cada reconstruo, porm, tinha
requerido o dia inteiro. Contou-me: Mais recordaes tenho
eu sozinho que as tiveram todos os homens desde que o
mundo mundo. E tambm: meus sonhos so como a
viglia de vocs. (BORGES, p. 121).
Observando o desenvolver da narrativa, vemos que no h uma busca
do personagem Funes visando sair de seu labirinto mnemnico ou
hipermnsia: Era-lhe muito difcil dormir. Dormir distrair-se do mundo
(BORGES, p. 124), ou seja, esquecer, pois de acordo com isso tambm Paul
Valry escreveu certa vez: Adormecer significa esquecer (WEINRICH, 2001, p.
22). Porm, Funes cria algumas artimanhas para descansar a mente, uma
delas imaginar que est deitado no fundo de um rio, embalado e desfeito nas
torrentes. Isso nos remete a uma tentativa improfcua ou mesmo um esforo
sisfico de esquecimento. Essas torrentes podem ser uma referncia simblica
ao mito do rio Lete. Segundo Weinrich Lete sobretudo nome de um rio do
submundo, que confere esquecimento s almas dos mortos (WEINRICH,
2001, p.24). E esse mesmo autor completa seu raciocnio sobre esse episdio
195

WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2001.
196
Disponvel em: <http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/13.shtml.> Acesso em: 31/01/2011.
RIBEIRO, Raimundo Donato do Prado. Memria e contemporaneidade: as tecnologias da informao
como construo histrica.
787

dizendo que No me parece difcil reconhecer nesse rio a torrente do Lete

(WEINRICH, 2001, p. 151).
Dessa forma vemos que Funes no escapa desse labirinto mnemnico
factual, pois, alm de no esquecer, essa personagem no tem a capacidade
de pensar. O prprio narrador sugere essa deficincia:
Tinha aprendido sem esforo o ingls, o francs, o
portugus, o latim. Suspeito, entretanto, que no era muito
capaz de pensar. Pensar esquecer diferenas,
generalizar, abstrair. No abarrotado mundo de Funes no
havia seno pormenores, quase imediatos. (BORGES, p.
125).
Vemos que este labirinto mnemnico tortuosamente inexpugnvel, posto que
Funes no o vence, pois as caractersticas principais de um labirinto borgiano,
aporia infinita, no permite a nenhum viajante a sada impune: Irineu Funes
morreu em 1889, de uma congesto pulmonar.
3.4 O labirinto onrico
Jaromir Hladk, personagem principal de O milagre secreto, sonha que
ele participa de um infindvel jogo de xadrez cujos desdobramentos podem ser
terrveis. Assim que Hladk desperta de seu sono, detido por soldados
nazistas e condenado morte por ser de linhagem judaica. Hladk fica
encarcerado por cerca de dez dias, aguardando a hora da execuo de sua
pena capital. Nesse nterim, ele tenta abreviar ou adivinhar a maneira como
ser morto, acredita que se conseguir adivinhar qual doloroso procedimento
ser empregado seguramente no vai acontecer dessa forma. Em um de seus
momentos de devaneio, Hladk lembra-se que sua obra-prima Os inimigos est
inconclusa e nesse momento pede a Deus que lhe d mais um ano de vida.
Se de algum modo existo, se no sou uma de tuas
repeties e erratas, existo como autor de Os Inimigos.
Para levar a termo esse drama, que pode justificar-me e
justificar-te, requiro mais um ano. Outorga-me esses dias,
tua de quem so os sculos e o tempo. (BORGES, p. 160)

788

Em outro sonho, Deus atende ao pedido de Jaromir Hladk, e no momento da

excusso de sua pena o tempo pra por um ano. Hladik, imvel sob a mira
esttica de seus algozes, ter um ano para completar sua obra mentalmente.
Nesse conto de Borges percebemos a recorrncia das temticas da
aporia e infinito perpassando essa categoria de labirinto, o onrico. A
personagem dessa obra, enquanto preso, acometido de imaginaes e
sonhos; em alguns momentos torna-se tnue a linha divisria entre sonho e
realidade da perspectiva do leitor. Em seu estudo, Peyronie mostra a
importncia do jogo entre sonho e realidade na literatura a partir do sculo XIX:
At o sculo XIX, o sonho antes de mais nada um artifcio
de apresentao retrica. Ele permite entrar num outro
espao que escapa ao princpio de realidade. (...) Quando
se comea a sonhar na literatura e a querer (o que nem
sempre acontece) evocar o espao onrico, no tarda que
aparea a imagem ou, pelo menos, a experincia do
labirinto. (PEYRONIE, p. 568)
Entretanto, o que nos remete metfora do labirinto onrico a circularidade
em que esses sonhos so apresentados nessa narrativa. Em algumas cenas o
leitor levado a crer que Hladk est em uma corrente infinita de sonhos, ou
seja, um sonho dentro de um sonho, dentro de outro sonho e assim
sucessivamente. Essa circularidade onrica e intransponvel traz novamente a
discusso de um dos pontos cabais dos labirintos borgianos: o uso regular do
conceito de aporia. Hladik no consegue sobrepujar essa incessante corrente.
Sobre a questo do infinito, esse conceito trabalhado por Borges nesse
conto extrapola a cadeia semntica dos sinnimos de palavras usadas no
texto, e a partir do tabuleiro do jogo de xadrez (metfora da vida), dos lances
da partida e das nomenclaturas usadas no jogo (no conto, a partida tem um
carter interminvel), o narrador deposita essa idia de infinito nas falas do
personagem, estruturando a imagem de labirinto onrico sem fim. O ensaio de
Lus Eduardo Wexell Machado, na revista Froteiraz da PUC/SP, corrobora com
a discusso levantada:

789

Ao longo da narrativa, atributos do jogo de xadrez so

emprestados a objetos e situaes narradas: um quartel
assptico e branco, tentava esgotar absurdamente todas
as variantes, antecipava infinitamente o processo, em
ptios cujas formas e cujos ngulos esgotavam a
geometria, com lgica perversa inferiu que prever um
detalhe circunstancial impedir que este suceda e outros
[...].197
Dessa forma percebemos que h uma recorrncia significativa do uso dos
conceitos de aporia e infinito na proposta artstica de Borges referente
composio da metfora de seus labirintos. At o presente momento
percebemos o uso recorrente desses artifcios no fazer artstico desse escritor.
3.5 O labirinto de letras
Outro tipo de labirinto encontrado nos contos de Borges aquele
estruturado por meio de um labirinto de letras. Para que possamos entender
como este tipo de labirinto estabelecido, recorreremos a alguns conceitos
discutidos no Curso de lingstica geral (CLG). Saussure descreve que a lngua
se estrutura a partir de uma srie de dicotomias. Algumas delas so: lngua x
fala, significante x significados, diacronia x sincronia e as relaes
paradigmtica x as relaes sintagmticas.

Costa (2008) faz uma leitura

explicativa do CLG e, sobre a discusso a respeito do eixo paradigmtico e

sintagmtico, ele diz:
O signo lingstico representa uma extenso. Isso significa
que, ao ser transmitido, ele constitui uma seqncia cuja
dimenso s pode ser mensurvel linearmente (o eixo
sintagmtico). Decorre da o chamado carter linear da
linguagem articulada.

Uma frase, por exemplo,

constituda por um nmero de signos lingsticos que so

apresentados em linha, no tempo, um aps o outro.
Sabemos, contudo, que, por se tratar de um instrumento de

197

Acesso em 28/01/2011
http://www.pucsp.br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n3/download/pdf/grosa2.pdf
790

comunicao a frase deve ser constituda de acordo com

determinada regras. (COSTA, 2008, p.120)198.
Borges, em seu fazer artstico ir subverter essas regras impostas pela lngua.
No dizer de Barthes, em sua obra Aula199, Borges ir trapacear a lngua de
forma salutar e a partir dessa trapaa teremos o labirinto de letras.
Segundo Costa, no nvel fonolgico, as unidades se combinam para
formar as slabas. Quanto s restries impostas pelas regras do sistema
lingstico, sabemos que a lngua portuguesa no admite slaba formada sem
som voclico (COSTA, 2008, p. 121). Dessa forma, na lngua portuguesa
sempre se faz necessrio um apoio voclico na articulao de um som.
Existem livros na biblioteca de Babel em que as palavras se estruturam com a
ausncia de sons voclicos. Essa trapaa labirntica encontrada pelo
narrador de A biblioteca de Babel em algumas obras contidas na biblioteca,
dessa forma temos a metfora do labirinto de letras. Segundo o que descreve o
narrador do conto, seu pai havia encontrado um livro em que a escrita era
catica.Vejamos:
Um, que meu pai viu no hexgono do circuito quinze
noventa

quatro,

constava

das

letras

malevolamente repetidas da primeira linha at ultima.

Outro (muito consultado nesta zona) um simples labirinto
de letras, mas a penltima pgina diz tempo tuas
pirmides. (...) Tudo isso, repito-o, verdade, mas
quatrocentas e dez paginas de inalterveis M C V no
podem corresponder a nenhum idioma, por dialetal ou
rudimentar que seja. Uns insinuaram que cada letra podia
influir na subseqente e que o valor de M V C na terceira
linha da pagina 71 no era o que pode ter a mesma srie
noutra posio de outra pgina, mas essa tese vaga no
medrou. (BORGES, p. 87)
Neste caso vemos que a regra da lngua portuguesa rompida, se que a
referncia para a escritura contida neste livro da biblioteca seja o portugus 200.
198

COSTA, M. A. Estruturalismo. In: MARTELOTA, M. Manual de lingstica. So Paulo: Contexto,

2008.
199
BARTHES, Roland. Aula. 7.ed. So Paulo: Cultrix, 1996.
791

A leitura dessa obra algo extremamente impossvel de ser realizada, alguns

leitores suspeitam que o valor de M V C pode sofrer uma variao qualitativa,
entretanto percebemos que neste caso estamos diante de um labirinto onde a
aporia infinita mais uma vez arquitetada.

Peyronie

destaca

em

seu

estudo que este tipo de labirinto de letras muito usado entre os poetas
portugueses: um poeta portugus compe um labirinto alfabtico de forma
retangular (PEYRONIE, p.567). Essa acomodao das letras em forma
retangular, assim como na folha de um livro como o da biblioteca, permite ao
leitor uma gama de interpretaes, por isso temos a discusso sobre o valor
desses mesmos signos M V C em outras linhas do texto, assim temos uma
possibilidade de leitura no somente do eixo sintagmtico, mas possvel uma
leitura a partir do eixo paradigmtico. Peyronie relata essa possibilidade de
leitura, descrevendo o trabalho labirntico de um Manuel Ferreira Leonardo:
Manuel Ferreira Leonardo vai mais longe, ao acrescentar a
esse tipo de poema letrista que se desdobra ad infinitum a
forma de uma cruz (...). Um texto pode com isso esconder
outro ou uma infinidade de outros. (PEYRONIE, p. 567).
Esta a constituio de mais uma metfora de labirinto presente na contstica
borgiana, Vemos mais uma vez que Borges se apropria de um conceito, neste
caso da lingstica, e aplica ao texto ficcional de uma forma arbitrria,
subvertendo a regra da lngua.
Em A Biblioteca de Babel temos uma combinao de caracteres que
fogem completamente ao padro descrito pela lingstica, sem apoio voclico.
O narrador descreve que No posso combinar certos caracteres dhcmrlchtdj
que a divina Biblioteca no tenha previsto (...) (BORGES, p. 93). A prpria
fico j tentou solucionar a questo do labirinto de palavras proposto por
Jorge Luis Borges. Na obra Santssimas Trevas, (2008) de Arturo Gouveia,
precisamente no conto A outra espera, temos o protagonista da narrativa, um
doutorando em lingstica, que por meio dos estudos de Saussure tenta
desvendar esse labirinto exposto na biblioteca, todavia esse personagem no
chega a defender sua tese, pois prefere ver seu mestre que estava prestes a
200

Na Biblioteca de Babel h todos os livros j escritos, que sero escritos e mesmo os imaginados, estas
obras so concebidas em todos os tipos de lnguas possveis. Dessa forma a nossa referncia a lngua
portuguesa.
792

morrer em Genebra. Nem mesmo a fico consegue transpor os labirintos

borgianos, assim como o agrimensor, de O castelo, de Kafka que busca
incessantemente chegar ao castelo designado para seu trabalho.

4. Consideraes finais
Este ensaio teve como objetivo iniciar uma tipologia dos labirintos
encontrados na contstica borgiana, por meio da anlise e exame crtico da
obra desse escritor. Percebamos que havia uma ociosa e simplista
caracterstica da crtica literria de apontar Borges como o escritor dos
labirintos, sem uma anlise crtica da obra em relao metfora do labirinto.
Entendemos alm disso que, de acordo com o estudo de Peyronie sobre a
presena da metfora do labirinto na literatura ocidental, Borges inova na
concepo de seus labirintos, pois ele concebe um novo tipo de metfora do
labirinto, na qual a impossibilidade de sada flagrante, ou seja,
pleonasticamente falando, h uma aporia infinita em seus labirintos.
Estamos conscientes de que o material analisado nesta proposta
compreendeu apenas quatro contos de Borges, e sabemos que a obra desse
escritor vastssima. Uma srie de outros labirintos perceptvel em outras
narrativas desse escritor, tais como: o labirinto de narrador em O imortal, o
labirinto de enredo na pea de Hladk em Os inimigo,s entre outros. Por fim,
sabemos que o conceito de aporia infinita encontrada nos labirintos elencados
neste ensaio pode no ser vlido para outras anlises, posto que, no sendo
redundante, a obra desse autor argentino extremamente diversificada e a
abordagem textual dos labirintos borgianos um caminho ainda a percorrer.

Referncias
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BARTHES, Roland. Aula. 7.ed. So Paulo: Cultrix, 1996.
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CARROLL, Lewis. Alice no pas das maravilhas. So Paulo. 2 edio, revista,
2000. P. 81.
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COSTA, M. A. Estruturalismo. In: MARTELOTA, M. Manual de lingstica. So

Paulo: Contexto, 2008.
FROST, R. The poetry of Robert Frost. New York: Henry Holt and Company.
1969.
Knesis, Vol. I, n 02, Outubro-238 2009, p. 231 247
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polmica em torno da
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