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SUMRIO

APRESENTAO
Os Organizadores.................................................................................................................7

O MISTRIO DA CASA VERDE: UM PROJETO LITERRIO EM PROL DA LEITURA DE


O ALIENISTA
Alessandra Oliveira dos Santos Beltramim; Mirian Hisae Yaegashi Zappone ....................8

A HETEROGENEIDADE COMO ELEMENTO CONSTITUINTE E SUBVERSOR DO


FANTSTICO NA LITERATURA DE DISTOPIA FEMININA PS-MODERNA
Alexander Meireles da Silva...............................................................................................29

JULES LAFORGUE E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A IRONIA NA


CONSTRUO DO GAUCHE
Aline Tas Cara Pinezi........................................................................................................50

ANACRONISMO: UMA LEITURA DA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA


ATRAVS DA POTICA DE CARLITO AZEVEDO
Ana rica Reis da Silva......................................................................................................62

O NARRADOR CONTADOR DE HISTRIAS EM MEMORIAL DO CONVENTO, DE JOS


SARAMAGO
Ana Maria Cavalcante de Lima...........................................................................................76

UMA LEITURA DA PEA INFANTIL O COELHO E A ONA (HISTRIA DOS BICHOS


BRASILEIROS), DE PLNIO MARCOS
Ana Paula Menoti Dyonisio.................................................................................................92

AS CONFIGURAES DO ESPAO EM GERMINAL, ROMANCE DE MILE ZOLA


Ana Paula Menoti Dyonisio; Luciano de Jesus Gonalves; Samuel Carlos Melo............107

A PALAVRA TENSIONADA: REFLEXES SOBRE O FALAR E O SILNCIO


Andria F. de Melo Cunha................................................................................................132
2

A CIDADE DO MXICO EM LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, DE JOS EMILIO


PACHECO
Antonio Ferreira da Silva Jnior........................................................................................145

O SIMBOLISMO NA POESIA DE JORGE DE LIMA


Bianca Cristina de Carvalho Ribeiro.................................................................................168

MITOS E REALIDADES NA CONTSTICA DE CARLOS FUENTES


Bruno da Cruz Faber........................................................................................................180

FERNANDO PESSOA E O VICTORIAN CLASSICISM: UM DILOGO POSSVEL


Carlos Francisco de Morais..............................................................................................199

O REALISMO EM BERNARDINO LOPES


Danglei de Castro Pereira.................................................................................................210

A INTENCIONALIDADE DA METFORA E A METFORA COMO NO-AO


Daniel Felix da Costa Jr. ..................................................................................................224

A CONSTRUO DO DISCURSO MIDITICO EM DILOGO COM O DISCURSO


LITERRIO: O PATINHO FEIO E OUTROS BICHOS
Eliana Nagamini................................................................................................................241

MEMRIA E MONUMENTO: OS DILOGOS NA POESIA CONTEMPORNEA DE


NELSON ASCHER
Glucia Mendes da Silva..................................................................................................259

FILIGRANAS DA HISTRIA NO DISCURSO LITERRIO: UMA ABORDAGEM DE


LIBERDADE, LIBERDADE, DE MILLR FERNANDES E FLVIO RANGEL
Hayd Costa Vieira...........................................................................................................281

CHAPEUZINHO VERMELHO: DA CAVERNA FLORESTA DO ENCANTAMENTO


Ingrid Ribeiro da Gama Rangel........................................................................................301

OVO

REESCRITO

APUNHALADO:

ANLISE

DO

PROCESSO

DE

REESCRITURAO EM UM CONTO DE CAIO FERNANDO ABREU


Isadora Lima Machado.....................................................................................................317

TRINGULOS AMOROSOS EM CENA NOS ROMANCES SENILIDADE, DE ITALO


SVEVO, E DOM CASMURRO, DE MACHADO DE ASSIS
Ivair Carlos Castelan................................................................................................333

UMA LEITURA DO PREFCIO DE O RETRATO DE DORIAN GRAY, DE OSCAR WILDE


Ivan Marcos Ribeiro..........................................................................................................349

ESTUDO

ESTTICO-FILOSFICO

NA

FORMAO

DO

POEMA

PICO

NA

CONTEMPORANEIDADE
Junior Csar Ferreira de Castro.......................................................................................359

TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO EM ROMANCES DE RUBEM FONSECA: UMA


LEITURA DOS ROMANCES VASTAS EMOES E PENSAMENTOS IMPERFEITOS E
O SELVAGEM DA PERA
Leonardo Francisco Soares..............................................................................................373

DESCENTRAMENTO

MULTIPLICIDADE

DO

SUJEITO POTICO:

ALGUMAS

INVESTIGAES
Lidiane Alves do Nascimento............................................................................................385

O SIMBOLISMO MALDITO DE TRISTAN CORBIRE


Lilian Yuri Yoshimoto........................................................................................................399
O RITO DA VIOLNCIA EM FELIZ ANO NOVO E O COBRADOR, DE RUBEM
FONSECA
Luccas Brazo Bento........................................................................................................416
A

GERAO

DE

1956:

ALGUMAS

APROXIMAES

CRTICO-LITERRIAS,

APONTADAS POR ASSIS BRASIL, ENTRE AS OBRAS DE SAMUEL RAWET E


GUIMARES ROSA
Luciano de Jesus Gonalves............................................................................................439
4

A ESCRITA BEIRA DO ABISMO: A OUTRA NOITE DE MAURICE BLANCHOT E AS


FIGURAES DA ESCRITA CONTEMPORNEA EM LYGIA FAGUNDES TELLES
Luciene Oliveira Vieira......................................................................................................462

O BLENDED LEARNING COMO ESTRATGIA NO ENSINO DE LITERATURA


Lucilo Antonio Rodrigues..................................................................................................477

UM JOGO DE ESPELHOS ESTILHAADOS OU A QUINTA HISTRIA, DE CLARICE


LISPECTOR
Maringela Alonso............................................................................................................500

POSSIBILIDADES PARA O ESTGIO SUPERVISIONADO EM LETRAS: LEITURA E


PRODUO DE TEXTOS EM DILOGO COM A OBRA DE AUTORES CAPIXABAS
CONTEMPORNEOS
Maria Amlia Dalvi............................................................................................................518

APARNCIAS FLUIDAS EM ANA CRISTINA CESAR


Maria Carolina Falco Duarte...........................................................................................533
GUAXINIM DO BANHADO: UMA CRNICA ALM DA FBULA
Michelle Aranda Facchin...................................................................................................546

A POESIA DE EMILY DICKINSON: RELAES ENTRE A RECORRNCIA DA IMAGEM


DO APRISIONAMENTO E QUESTES DA AUTORIA FEMININA
Natalia Helena Wiechmann..............................................................................................564

O ESPAO DAS MEMRIAS: UMA LEITURA DA OBRA AUTOBIOGRFICA DE


GRACILIANO RAMOS
Patrcia Trindade Nakagome............................................................................................589
DESAFIOS E LEMBRANAS DAS CRIANAS DA TERCEIRA CULTURA NA OBRA DE
JULIA ALVAREZ
Priscila Campolina de S Campello..................................................................................611

EMOES EM O PRIMO BASLIO, DE EA DE QUEIRS


Renata Aiala de Mello.......................................................................................................637
ESSAS VOZES QUE BATEM NO AR: SILNCIO E VOZ NA POTICA DE HERBERTO
HELDER
Roberto Bezerra de Menezes...........................................................................................650
A PRESENA DO KNSTLERROMAN E DO FANTSTICO EM A CAADA.
PALAVRAS, FORMAS E CORES: SIGNOS DE VIDA E DE MORTE
Rosana Gondim Rezende Oliveira...................................................................................665

RELAES ENTRE LITERATURA E HISTRIA: A METAFICO HISTORIOGRFICA


DE JOS SARAMAGO EM A JANGADA DE PEDRA
Samira Daura Botelho.......................................................................................................696

A POESIA DESCONHECIDA DE BERNARDO GUIMARES: TENSES EM O ELIXIR


DO PAJ
Samuel Carlos Melo..........................................................................................................710

LINHAS POTICAS DE INS PEDROSA


Ulysses Rocha Filho.........................................................................................................726

PERSONAGEM E MEMRIA: O DISCURSO DO SILNCIO EM LES CORPS PERDUS,


DE FRANOIS GANTHERET
Vnia Carolina Gonalves Paluma...................................................................................743
AGORA TARDE, BELO HORIZONTE NO OLHO DO FURACO: A FICO DE
ROBERTO DRUMMOND
Vincius Jos Alves...........................................................................................................754

LABIRINTOS BORGES: UM ESBOO DE TIPOLOGIA DOS LABIRINTOS BORGIANOS


Willian Lima de Sousa......................................................................................................774

APRESENTAO
A Revista do SELL da Universidade Federal do Tringulo Mineiro (UFTM), desde
sua criao, em 2007, publica somente artigos decorrentes de trabalhos apresentados no
SELL - SIMPSIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS
anterior publicao do volume da revista.
A terceira edio do SELL, que se realiza, sem falha, na sequncia dos anos
mpares desde 2007, aconteceu nos dias 12, 13 e 14 de maio de 2011 e teve como tema
CONHECIMENTOS EM DILOGO: LINGUAGENS E ENSINO. Dessa forma, visamos
interao entre a rea de Letras e Lingustica e estudiosos de reas afins, tais como a
Comunicao, a Psicologia, a Educao, a Histria, a Fonoaudiologia etc. Durante o
evento, conseguimos propiciar o debate, em alto nvel, das questes relacionadas, na
atualidade brasileira e internacional, formao de professores e ao ensino de lnguas e
literaturas, dada a importncia dessas disciplinas na formao bsica dos educandos,
essencial para o desempenho positivo no ensino superior.
Em relao s apresentaes orais de trabalhos, no III SELL foram apresentadas
300 (trezentas) propostas de Comunicao Individual, 20 (vinte) de Comunicaes
Coordenadas (incluindo, cada uma, quatro trabalhos). Foram dessas apresentaes que
selecionamos, via pareceristas externos, 110 artigos para esta edio da Revista do
SELL.
A terceira edio Revista do SELL est dividida em trs nmeros, apresentando
os trabalhos por ordem alfabtica do primeiro nome dos autores e contemplando as
seguintes reas:
Nmero I Estudos Lingusticos
Nmero II Estudos Literrios
Nmero III Estudos em Lnguas Estrangeiras e outras reas
Ressaltamos que os dados e conceitos contidos nos artigos, bem como a exatido
das referncias, sero de inteira responsabilidade do(s) autor(es).
Agrademos a contribuio de todos. Foi por meio de suas contribuies
acadmicas que pudemos concretizar a publicao de mais uma edio da Revista do
SELL.
Os Organizadores
Profa. Dra. Juliana Bertucci Barbosa
Prof. Dr. Carlos Francisco de Morais
Profa. Ms. Elizandra Zeuli
(Uberaba, Novembro de 2011)
7

O MISTRIO DA CASA VERDE: UM PROJETO LITERRIO EM PROL DA LEITURA


DE O ALIENISTA

O MISTRIO DA CASA VERDE: A LITERARY PROJECT IN FAVOR OF THE READING


OF THE ALIENIST

Alessandra Oliveira dos Santos Beltramim (UEM-PG)


prof.alessandra.santos@bol.com.br
Mirian Hisae Yaegashi Zappone (UEM-PG)
mirianzappone@gmail.com

Resumo: Este trabalho prope, a partir da Teoria do Efeito, de Iser (1996), uma leitura de
O mistrio da casa verde, de Moacyr Scliar, texto publicado na Coleo Descobrindo os
Clssicos, inspirada no conto O alienista, de Machado de Assis. A obra tem como
objetivo a atualizao do texto machadiano, tornando-o mais acessvel ao pblico juvenil.
Assim, surgem, nesta releitura, paralelamente fbula machadiana, outros elementos
relacionados ao universo juvenil. Tais expedientes narrativos aparecem na obra de Scliar
com a finalidade de criar vnculos entre o texto e seus leitores, de tal modo que a leitura
de O alienista assume novos significados, despertando o interesse do pblico no s pela
obra de Scliar como tambm pela obra original. Nessa perspectiva, o presente trabalho
objetiva verificar as estratgias textuais construdas por Moacyr Scliar, a partir da obra O
alienista, tendo em vista a produo de um novo texto que pudesse garantir a
acessibilidade ao leitor infanto-juvenil.

Palavras-chave: O mistrio da Casa Verde, Formao do leitor, Teoria do Efeito Esttico.

Abstract: This paper proposes, from the Theory of Aesthetic Effect, by Iser, a reading of O
mistrio da casa verde, by Moacyr Scliar, which is a work of Discovering the classics
Collection, inspired in the short story The Alienist, by Machado de Assis. The book aims
an updating of the text of Machado de Assis, making it more accessible to young readers.
Thus, in this rereading, alongside Machados short story, there are other elements related
to

the

youth

universe.

of Scliar, aiming to create links

These plot

between the text and

devices appear in the

work

its readers, so that The Alienist

reading carries on new meanings, arousing the interest of the young audience not only for
Scliars work but also for the original one. From this perspective, this papers analyses the
8

textual strategies used for Moacyr Scliar as a reader of The Alienist and the process of
selection and combination that he developed in this reading project, in order to produce a
new work which, in turn, also used a process selection-combination-elaboration of textual
strategies to guarantee accessibility of the new text to the youthful reader.

Keywords: O mistrio da casa verde, reader formation, Theory of the Aesthetic Effect

1- Introduo

Tendo como objetivo desenvolver a leitura da obra O mistrio da casa verde, de


Moacyr Scliar, releitura do texto machadiano O alienista, este trabalho tem seus
pressupostos da Teoria do Efeito, proposta por Iser (1996). Segundo essa teoria, o texto
s se constitui atravs de um processo integral que inclui a sua produo e recepo.
Esse processo compreende tanto o trabalho do autor - que seleciona os contedos a
serem veiculados em determinada obra e estabelece um parmetro de organizao, ou
melhor, faz a combinao desses elementos de modo a produzir sentido - quanto o
trabalho do leitor, na recepo desse texto - que, por sua vez, participa, tambm, da
produo de sentido da obra.
Desse processo que decorre o carter de acontecimento do texto literrio, visto
que ele modificar a realidade a partir dos possveis efeitos que produzir no leitor,
transformando, assim, a prpria realidade a representada. Isso ocorre porque o leitor no
atua como mero receptor passivo no processo de leitura. Atravs da leitura, o receptor
interage com o texto e essa interao um ato que produz sentido, que provoca
determinados efeitos e atua sobre o mundo. Ao completar os vazios e as lacunas
inerentes ao texto literrio, devido sua indeterminao, o leitor recorre ao seu repertrio
isto , sua experincia lingstica, seu conhecimento de mundo, sua vivncia e
experincia de leituras atribuindo ao ato de ler um carter de acontecimento. O mesmo
ocorre com o autor que, ao selecionar os elementos que constituiro a obra, tambm o faz
luz da sua histria e experincias individuais. Nesse sentido, a participao do leitor na
produo do sentido to importante quanto a participao do autor, j que a
predisposio do leitor diante da obra literria influenciar diretamente nos possveis
efeitos a serem por ela produzidos.
Partindo desses pressupostos, concebe-se que o livro O mistrio da Casa Verde
uma leitura possvel da obra O alienista, de Machado de Assis, ou melhor, quando
esta leitura se transforma em livro, por meio da intertextualidade, ela se torna uma
9

releitura da mesma. Nessa releitura, Moacyr Scliar, obrigatoriamente, teve de selecionar


os elementos que viriam a constituir a sua nova obra, combinando-os de determinada
forma, a fim de atender ao seu projeto de tornar o texto original mais acessvel ao leitor.
Nessa seleo e combinao, alm de o autor ter considerado, obviamente, as
estratgias, os esquemas textuais propostos pelo narrador da obra original, certamente,
deve ter sido influenciado, tambm, pelo seu repertrio, manifestando nessa releitura as
suas perspectivas individuais, enquanto autor / leitor.
Sendo assim, possvel constatar que Moacyr Scliar, no ato da leitura, segundo
critrios especficos, escolheu determinados elementos da realidade representada ou
mimetizada na a obra original e os associou s suas experincias de leitura e vivncias
pessoais, reorganizando-os sua maneira, com base no seu repertrio e nos esquemas
textuais fixados pela obra.
Nessa perspectiva, esse trabalho pretende analisar esse processo de produo de
sentido realizado pelo autor / leitor Moacyr Scliar diante do conto machadiano O alienista,
releitura que deu origem obra O mistrio da Casa verde, que, por sua vez, no ato da
leitura de outros receptores produzir os mais variados efeitos. O foco principal desse
trabalho, portanto, ser a anlise dos esquemas textuais dos quais Moacyr Scliar se
apropriou na atualizao do referido conto.

2- A Teoria do Efeito Esttico: uma teoria da leitura do texto literrio

Tendo como objetivo estudar os efeitos que a obra de arte provoca no leitor, Iser
desenvolve a Teoria do efeito a partir da qual discute o carter de acontecimento da
obra literria, tendo em vista que toda obra de arte (literatura, cinema, artes plsticas,
msica...) provoca efeitos no seu apreciador, sendo ele leitor, espectador ou ouvinte. Tal
carter de acontecimento justifica-se pelo fato de que sempre nos acontece algo atravs
dessa arte, e nos cabe perguntar, ento, o que acontece (ISER, 1996, p.9). Essa
concepo de arte e de literatura exige uma mudana de pergunta diante da obra literria.
Afinal, se a obra tida como um acontecimento, no interessa mais indagar sobre a
mensagem, o significado da obra ou sobre as intenes do autor ao produz-la, o
importante indagar sobre os possveis efeitos provocados pela mesma no leitor, j que
tais efeitos se modificam de acordo com os diferentes leitores com os quais a obra
interage. Essa nova concepo metodolgica passou a exigir novas posturas do crtico de
arte, pressupondo uma mudana de orientao nas anlises da literatura, que no mais

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se concentravam tanto na significao ou na mensagem, mas sim nos efeitos do texto e


em sua recepo (ISER, 1996, p. 10).
Para fundamentar sua teoria, Iser defende a necessidade de se considerar os
processos de elaborao por meio dos quais os textos adquirem carter de
acontecimento, provocando efeitos em seus receptores. Tais processos, segundo ele,
esto no centro do interesse do efeito esttico. Assim, o desenvolvimento dessa teoria
parte de duas questes bsicas: 1- Em que medida o texto literrio se deixa apreender
como um acontecimento? 2- At que ponto as elaboraes provocadas pelo texto so
previamente estruturadas por ele? (Iser, 1996, p. 11).
A partir da primeira questo proposta pelo autor, surge a discusso acerca do que
viria a ser o carter de acontecimento da obra literria e, para explic-lo, o mesmo se vale
dos conceitos de seleo e combinao. Para Iser, o texto literrio se origina da reao
de um autor ao mundo e ganha o carter de acontecimento medida que traz uma
perspectiva para o mundo presente que no est nele contida (ISER, 19996, p.11).
Nessa perspectiva, concebe-se que a obra literria uma releitura do mundo,
porm, nunca de modo a se constituir como simples retrato da realidade, j que a
literatura representa a realidade segundo as perspectivas do artista. Tudo o que um autor
recria na obra literria, mesmo que tenha partido de elementos da realidade, j no
mais a realidade, mas representao, por sua vez, pelo carter de acontecimento, por
provocar efeitos em seus apreciadores, recria, de certa forma, a prpria realidade de
forma que mesmo quando um texto literrio no faz seno copiar o mundo presente, sua
repetio no texto j o altera, pois repetir a realidade a partir de um ponto de vista j
exced-la (ISER, 1996, p.11). Assim, percebe-se que todo texto literrio sempre
apresenta uma perspectiva para o mundo que nele no est contida, pois ao selecionar
os elementos da realidade dos quais se apropriar em sua arte, o autor literrio o faz luz
daquilo que considera importante, com base na sua experincia histrica de vida, de
leituras, de convvio social, apresentando, assim, novas perspectivas para o mundo,
novas possibilidades de concepo da realidade. E isso rompe as imagens dominantes
no mundo real, os sistemas sociais e de sentido, as interpretaes e as estruturas (ISER,
19996, p.11), transformando o mundo e criando uma nova realidade que, antes da
existncia da obra de arte, tambm no existia:

Por isso, cada texto literrio comporta seletivamente quanto ao


mundo dado, no interior do qual ele surge e que forma sua realidade
de referncia. Quando determinados elementos dela so retirados e
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incorporados ao texto, eles experimentam a partir da uma mudana


de sua significao. Nesse sentido, a seleo a partir da qual se
constri o texto literrio, possui o carter de acontecimento, e isso
porque ele, ao intervir em uma determinada organizao, elimina
sua

referncia.

Toda

transformao

da

referncia

um

acontecimento, porque agora os elementos da realidade de


referncia so retirados de sua subordinao (ISER, 1996, p.11).

Segundo Iser, a seleo se completa ainda com a combinao, pois aquilo que o
autor seleciona da realidade reorganizado de forma particular no texto literrio. Na
literatura, a organizao desses elementos no a mesma organizao do mundo real.
Da decorre o conceito de combinao, o qual ajuda a completar o carter de
acontecimento da obra literria. Para o autor,
o carter de acontecimento do texto se intensifica pelo fato de que
os elementos selecionados do ambiente do texto so por sua vez
combinados

entre

subordinaes,

si.

pelas

Desse
quais

modo,
sua

eles

se

determinao

inserem
semntica

em
e

contextual mais uma vez ultrapassada (ISER, 1996, p.11).


Essa combinao torna-se, tambm, condio para a desterritorializao
semntica, atribuindo novos sentidos aos elementos, s palavras selecionadas,
ultrapassando os sentidos convencionais de determinado lxico, atribuindo, por sua vez,
novos sentidos que resultam numa polissemia estruturada . Assim, quando o carter de
acontecimento do texto advindo da seleo e da combinao comunicado ao leitor,
so produzidos nele efeitos, criando-se uma nova realidade, pois, na seleo, a
referncia da realidade se rompe e, na combinao, os limites semnticos do lxico so
ultrapassados (ISER, 1996, p.12) ou transpostos.
J em relao segunda questo proposta pela Teoria do efeito - At que ponto
as elaboraes provocadas pelo texto so previamente estruturadas por ele? -, Iser
afirma que todo autor, ao produzir uma obra literria, vai deixando pistas ou sinais que
indicam os possveis caminhos a serem percorridos pelo leitor no ato da leitura. Da
mesma forma que a produo do autor seletiva, assim tambm ocorre com o leitor. Ao
produzir sentido para a obra, durante a leitura, ele tem a liberdade seletiva, j que a
linguagem literria abarca sentidos plurais. No entanto, essa liberdade controlada pelas

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estratgias textuais propostas pelo texto. Desse modo, as elaboraes, os sentidos que
so produzidos a partir de uma obra literria, s so vlidos se forem estruturados por ela.
Quando o receptor / leitor se depara com um texto literrio, assume uma postura de
busca pelo sentido e essa expectativa bsica de constantes de sentido forma o
pressuposto para que se possa compreender o carter de acontecimento do texto
literrio (p.12). Os processos de formao de sentido que se desenvolvem no decorrer da
leitura, por sua vez, s podem ser realizaes seletivas do texto, pois, na recepo, o
leitor seleciona alguns aspectos do texto, algumas das possibilidades de interpretao
que daro consistncia sua leitura. Nesta seleo, algumas possibilidades de leitura e
de construo de sentido so eliminadas enquanto outras so validadas com o intuito de
estabelecer a consistncia da leitura. Assim,
a plurivocidade do texto, condicionada por seu carter de
acontecimento, se realiza como univocizao seletiva. A base dessa
univocidade a formao de consistncia que sucede na leitura;
pois somente a consistncia de seus segmentos possibilita a
compreenso do texto (ISER, 1996, p. 12 13).

por isso que Iser salienta que os processos de formao de sentido no se


realizam na leitura sem que se percam possibilidades de atualizao. E ele refora, ainda,
que essas possibilidades de atualizao so condicionadas,
no caso concreto, pelas disposies individuais do leitor, bem como
pelo cdigo sociocultural do qual ele faz parte. Fatores desse tipo
orientam a seleo daquilo que constitui para cada leitor a base da
consistncia e, assim, o pressuposto para a pregnncia de sentido
do texto (ISER, 1996, p.13).

A esttica do efeito, ento, entendida como uma teoria que se respalda no


carter individual da leitura, tendo em vista que a indeterminao do texto ser
completada, preenchida, segundo as expectativas do leitor e suas predisposies
individuais. Iser concebe o texto como um processo integral, visto que ele no pode ser
fixado nem reao do autor ao mundo, nem aos atos da seleo e da combinao, nem
aos processos de formao de sentido que acontecem na elaborao e nem mesmo
experincia esttica que se origina de seu carter de acontecimento (ISER, 1996, p.13).
A constituio do texto se d, desse modo, num processo integral que se inicia com a
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reao do autor ao mundo e se completa com a experincia realizada pelo receptor no ato
da leitura.
A interpretao do texto literrio, a partir da esttica do efeito proposta por Iser,
compreendendo o texto como esse processo integral deve, portanto, visar busca do
acontecimento da formao de sentido. Com base nessa teoria, pretende-se verificar a
aplicabilidade de alguns dos conceitos de Iser sobre o ato de leitura realizados por
Moacyr Scliar na leitura da obra O alienista, texto por ele recriado ou atualizado em O
mistrio da Casa verde.
3- O mistrio da casa verde: uma releitura de O alienista, de Machado de
Assis
No livro O mistrio da Casa verde - que faz parte da Coleo Descobrindo os
clssicos, da Editora tica, Moacyr Scliar atualiza o conto machadiano O alienista, texto
clssico da literatura brasileira. Essa atualizao decorrente da leitura de Moacyr Scliar
ser abordada a partir de duas possibilidades de sentido.
De acordo com a Teoria do efeito, toda vez que um leitor se dedica leitura de
uma obra, ele a atualiza no sentido de tir-la de seu contexto original e traz-la luz de
uma nova realidade, na qual ela produzir novos sentidos e novos efeitos. Portanto, o
simples ato de leitura de Moacyr Scliar j constitui uma possibilidade de atualizao da
obra, visto que, nessa leitura, a mesma se recria. Tal atualizao tambm se observa no
fato de o leitor Moacyr Scliar contextualizar a sua releitura em um contexto scio-histrico
mais prximo da imaginao do novo pblico leitor a quem ele se dirige em O mistrio da
casa verde.
Nessa leitura da obra literria entram em jogo dois polos: o polo do autor,
constitudo pelas estruturas do texto e o polo do leitor, constitudo pelas estruturas do ato.
O repertrio e as estratgias textuais se limitam a esboar e pr-estruturar o potencial do
texto; caber ao leitor atualiz-lo para construir o objeto esttico (ISER, 1999, p. 9).
Assim, a transferncia do texto para a conscincia do leitor no pode ser considerada
apenas uma atribuio do texto; o prprio texto inicia, sim o processo de transferncia,
mas esta s ser bem-sucedida se o texto conseguir ativar certas disposies da
conscincia a capacidade de apreenso e processamento (ISER, 1999, p.9). Desse
modo, fica evidente que o texto tem um carter virtual, ou seja, ele possui um potencial
de sentido a ser construdo pelo leitor, mas esse sentido s se constitui atravs do ato da
leitura, quando o receptor assume a tarefa de preencher os vazios textuais a partir de seu
14

repertrio pessoal. Assim, o texto se completa quando o seu sentido constitudo pelo
leitor, ele indica o que deve ser produzido; em conseqncia, ele no pode ser o
resultado (ISER, 1999, p.9).
Por essa razo, possvel afirmar que a leitura de O alienista, realizada por
Moacyr Scliar, nesse projeto literrio de tornar a obra original mais acessvel, diferente
de qualquer outra leitura realizada por ele mesmo em situaes e contextos diferentes e
por qualquer outro leitor. Aquilo que o leitor Moacyr Scliar elaborou a partir de O alienista
j no a mesma obra que Machado de Assis produziu, trata-se de novo produto.
Enquanto a trama de O alienista se contextualiza na cidade de Itagua, do Rio de
Janeiro, num passado muito remoto, produzindo um distanciamento scio-histrico dos
fatos narrados em relao ao presente, Moacyr Scliar traz a obra para um plano mais
prximo do leitor, ao contextualiz-la num tempo mais acessvel ao pblico-alvo da
coleo Descobrindo os clssicos, o pblico infanto-juvenil.
A partir desse propsito de Scliar de tornar a obra machadiana mais acessvel,
constata-se em O mistrio da casa verde uma srie de estratgias textuais que levaro o
leitor a produzir determinados sentidos para a obra. Tal propsito se manifesta em vrios
aspectos: no tempo em que se insere a narrativa, na apresentao do cenrio, no
vocabulrio e nas figuras expressivas usadas pelo autor, na escolha dos protagonistas, no
tipo de narrador e nos mais variados esquemas e estratgias textuais, propositalmente
distribudos pelo narrador ao longo da obra.
J no primeiro pargrafo, o narrador de O alienista apresenta-se como narrador
secundrio, visto que ele esclarece que a histria que vai contar j foi contada por outros
e, inclusive, pertence s crnicas de Itagua. Tal estratgia, alm de reforar o
distanciamento entre a histria que ser narrada e o narrador - e, consequentemente,
entre a histria narrada e o leitor -, contribuiu tambm para assegurar ao leitor a
verossimilhana da histria narrada, visto que o narrador se abstm de invent-las e as
atribui a outros narradores que a registraram em um tempo longnquo. No entanto, esse
segundo narrador atua, tambm, como um filtro que seleciona apenas as informaes
que julga mais procedentes, desmentindo, inclusive, em alguns momentos, as
informaes dos cronistas. Portanto, entre os narradores primrios os cronistas e o
leitor existe a mediao do narrador secundrio, que se coloca entre ambos.
Alm do recurso s supostas crnicas, percebe-se na narrativa uma proximidade
com o expediente do Era uma vez, expresso muito usada em contos que apelam
fantasia e que atribui obra o carter de texto ficcional, fruto da inveno e da
imaginao do autor. Isso fica evidente quando o narrador faz questo de esclarecer que
15

as crnicas da vila de Itagua dizem que em tempos remotos vivera


ali um certo mdico, o Dr. Simo Bacamarte, filho da nobreza da
terra e o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas.
Estudara em Coimbra e Pdua. Aos trinta e quatro anos regressou
ao Brasil, no podendo el-rei alcanar dele que ficasse em Coimbra,
regendo a universidade, ou em Lisboa, expedindo os negcios da
monarquia (ASSIS, 1981, p. 1).
Ao associar sua narrativa aos tempos remotos, verifica-se a preocupao do
narrador em abster-se do compromisso de retratar na obra uma realidade especfica. Com
o uso de tal expediente, distancia a narrativa no espao e no tempo e, ao mesmo tempo,
universaliza-a, mostrando que a fbula do texto pode se repetir em qualquer tempo e em
qualquer lugar, com qualquer pessoa e em qualquer situao.
Outro elemento que contribuem para esse distanciamento entre o narrador e a
fbula do texto, entre o uso dos verbos no pretrito-mais-que-perfeito (vivera/ estudara).
Logo de incio, fica evidente, ento, que O alienista apresenta um distanciamento
temporal, lingstico e cultural considervel, inclusive, para os leitores contemporneos a
Machado de Assis e este distanciamento aumenta, se forem considerados como leitores o
pblico infanto-juvenil do sculo XXI, e torna-se ainda mais intenso quando se considera o
alto nvel de inacessibilidade da obra machadiana, carter esse que, segundo Iser,
enriquece o valor esttico da obra, j que quanto mais inacessvel, mais impenetrvel ou
inatingvel a obra, maior o desafio que ela prope e maior deve ser a competncia do
leitor para realizar a sua leitura, visto que seus vazios requerem maiores habilidades por
parte do receptor que se dispuser a preench-los.
Na obra O mistrio da casa verde, por sua vez, desde o incio, j se percebe esse
projeto didtico e literrio de trazer a obra machadiana para um contexto mais acessvel
ao pblico jovem do sculo XXI: Sob muitos aspectos, Itagua em nada difere de outras
pequenas cidades brasileiras. As mesmas disputas entre dois tradicionais times de
futebol, [...] as mesmas brigas polticas [...], as fofocas [...] (SCLIAR, 2008, p. 9).
A aproximao scio-histrica de Itagua que em nada difere de outras pequenas
cidades brasileiras cria uma identidade com o jovem leitor, estabelecendo com ele, certa
aproximao. Se o cenrio da obra j conhecido pelo leitor, existe uma grande
possibilidade de que a histria narrada tambm possibilite uma identificao com a
realidade do leitor. Da mesma forma, a contextualizao da histria com o uso de verbos
16

conjugados no presente (difere), de modo a estabelecer, mais uma vez, o vnculo


temporal entre o leitor e a obra refora essa aproximao e, por fim, a descrio da
cidade tambm pode ser entendida como uma estratgia textual por meio da qual o jovem
leitor convidado a buscar, no seu repertrio, os seus conhecimentos de mundo
relacionados s pequenas cidades brasileiras, de modo a compreender melhor a obra e a
identificar-se com a mesma.
Ao referir-se s mesmas disputas, s mesmas brigas e s fofocas, sempre
precedidos pelo artigo definido e, em alguns casos pela palavra mesmas, o narrador
leva o leitor a encarar a cidade de Itagua como familiar, deixando um espao para que o
leitor possa completar os espaos, vazios ou lacunas pressupostas na determinao de
quais tipos de fofocas, disputas ou brigas presentes em seu repertrio.
Ao mesmo tempo em que a cidade descrita como uma cidade como todas as
outras, que nada difere de outras pequenas cidades brasileiras, o narrador lana mo de
outra estratgia que tambm contribui para ganhar a identificao do jovem leitor. A
cidade de Itagua, pode at parecer, primeira vista, uma cidade qualquer, contudo, h
uma peculiaridade: Itagua uma cidade histrica, antiga. Chegou a ser importante
poca do Imprio e nas primeiras dcadas do sculo XX (SCLIAR, 2008, p. 9). E para
reforar essa peculiaridade da cidade, o narrador ainda a reveste de mistrio, acentuando
ainda mais a possibilidade de interesse do pblico jovem. Isso ocorre quando o narrador
afirma que, diferente de outras pequenas cidades, Itagua tinha at h pouco tempo um
mistrio. Este mistrio era representado por um lgubre casaro situado no meio de um
grande terreno, na Rua Nova. (SCLIAR, 2008, p. 9 - 10).
Ao revestir a cidade desse ar misterioso, o narrador atrai o pblico jovem,
prendendo-o na leitura da obra. Afinal, se a cidade fosse exatamente igual a todas as
outras no haveria nada nela que pudesse interessar. Como o pblico juvenil se sente
motivado quando desafiado a encarar aventuras e a desvendar enigmas, tal estratgia
extremamente vlida para o projeto da obra. Acreditando nesse projeto, o narrador
investe nesse artifcio, aproveitando todas as possibilidades de explorar o clima de
mistrio.
inerente ao universo juvenil a curiosidade e o interesse por coisas macabras,
enigmticas. O adolescente gosta de envolver-se em aventuras, desvendar mistrios,
revirar o passado e saciar a sua curiosidade de descobrir coisas novas. Um casaro
abandonado, revestido de mistrio, no centro da cidade o suficiente, portanto, para
despertar o esprito corajoso dos adolescentes personagens, que procuram um lugar para
os amigos se reunirem, e dos leitores, que se sentem identificados narrativa.
17

O narrador deixa bem claro que com a Casa Verde ningum brincava, porm, o
seu protagonista uma exceo regra, pois nem todo o mundo, em Itagua, partilhava
de tais temores. Arturzinho era um deles. E assim, esse protagonista vai se
transformando num verdadeiro heri, no o mocinho, heri pela obedincia, mas o heri
rebelde, aventureiro, ousado, corajoso, capaz de deixar seus pais quase malucos.
Conhecido como o Xereta os amigos diziam que se metia em
tudo , sempre tivera uma enorme curiosidade em relao ao local,
que conhecia desde criana. [...] Passava horas rondando o soturno
lugar. Crivava a tia de perguntas a respeito; a boa senhora
persignava-se e pedia que mudassem de assunto. [...] Melhor, dizia,
era deixar as assombraes em paz; que o sobrinho esquecesse a
Casa e parasse de ir at l, sob pena de criar confuso.
Esquecer, porm, no era um verbo muito usado no vocabulrio de
Arturzinho, que no costumava desistir facilmente das coisas.
Perseguia seus objetivos com tenacidade, mesmo que envolvessem
confuso.

Melhor

dito:

principalmente

se

envolviam

alguma

confuso. Arturzinho adorava envolver-se em situaes difceis,


arriscadas at para depois sair delas, o que, felizmente, sempre
conseguia. Aos dezesseis anos (mas, alto e forte, aparentava mais),
j passara por muitas aventuras. (SCLIAR, 2008, p. 11).

Com esse pretexto de atrair o pblico jovem, Moacyr Scliar, experiente autor de
textos destinados ao pblico infanto-juvenil e, portanto, conhecedor do gosto dos leitores
dessa faixa etria, contextualiza a trama de O alienista em segundo plano narrativo,
dentro da trama dos garotos que buscam um lugar para se divertir, produzindo uma
narrativa dentro de outra. Por meio deste procedimento, insere, logo de imediato, na obra,
aspectos que mais podem atrair os jovens: apresenta as personagens, descreve a casa
verde, estabelece um clima de suspense, fala dos problemas enfrentados pelo
protagonista e sua turma, fala do interesse desse grupo pela msica e, s posteriormente,
quando o leitor j est envolvido na narrativa que vai adiantada, o autor introduz,
finalmente, a fbula de O alienista.
Assim, confirma-se, mais uma vez, a estratgia de garantir a afinidade com o
pblico jovem, procurando faz-lo sentir-se parte do grupo de refugiados que pas
nenhum quer aceitar. Afinal, a turma de Arturzinho no tinha nada de especial, nada
18

diferente de outros jovens, ou melhor, o que essa turma enfrenta apenas o reflexo do
que todos os jovens enfrentam. Mais uma vez, o leitor convidado a imaginar tantos
outros problemas enfrentados pelas personagens, estabelecendo a, um vnculo afetivo
entre eles.
Quanto ao narrador, medida que descreve o que se passa com as personagens,
parece partilhar dos mesmos sentimentos que elas, compreendendo os problemas que as
afligem, compactuando com elas as mesmas preocupaes, reconhecendo as
descobertas que fazem a pessoa ficar de respirao suspensa, pensando: que coisa
genial!, entre outras.
Quando o narrador afirma Quando esta histria comea, tem-se a impresso de
que a trama principal de sua narrativa refere-se fbula do conto machadiano. No
entanto, o narrador diz que nesse momento o protagonista estava s voltas com outro
projeto, no to arrojado, mas ainda assim complicado. Esse projeto secundrio, nos
captulos iniciais da narrativa, torna-se o tema principal, de modo a garantir primeiramente
a cumplicidade do leitor, adiando o projeto principal a narrao da fbula de O Alienista
- para momento posterior, no qual o leitor j esteja engajado ao discurso narrativo.
Fica evidente, ento, que o projeto de Arturzinho era outro, mas como O alienista
estava no projeto do autor, essa trama se faz presente na obra a servio dos projetos de
Arturzinho. Os garotos, na narrativa, interessam-se pela obra machadiana, porque esta
vem de encontro aos seus projetos pessoais. A predisposio para a leitura de O alienista
surge do interesse em desvendar o enigma da Casa Verde que, por sua vez, est
ocupada por um desconhecido que pode atrapalhar os projetos da galera.
Assim, a trama de O alienista, que o foco principal do projeto da Coleo
Descobrindo os clssicos, aparece na obra, de forma secundria, num nvel
intradiegetico, como mais um detalhe que pode ajudar na resoluo do problema de
Arturzinho. Desse modo, a histria ou fbula da obra original entra na histria de
Arturzinho, aparentemente de modo fortuito, mas, gradativamente, vai ganhando
proporo dentro da narrativa de O mistrio da casa verde, medida que Arturzinho e sua
turma vo procurando elementos para desvendar o mistrio que ronda o tal casaro. O
leitor real, por sua vez, a partir de um minucioso trabalho do narrador, depara-se com
caminhos diversos que lhe permitem, de modo ldico, conhecer a trama da obra original.
Assim, vai descobrindo a histria de O alienista, pouco a pouco, juntamente com
Arturzinho e sua turma.

19

4- Na trama de Scliar, o confronto e o encontro de dois universos


Decididos a transformar o casaro abandonado em um clubinho para a turma ou,
quem sabe, at na Danceteria Loucura, o grupo de garotos passa a investigar o
ambiente e, apesar dos boatos de que o lugar era mal-assombrado, eles superam o medo
e invadem a casa. Ao contrrio do que esperavam, eles encontram uma casa
impecavelmente limpa, bem organizada e habitada. Encontram l dentro um homem
muito esquisito.
Segundo as observaes de Leo, o homem tinha a cara plida e estava vestido
moda do sculo XIX: casaca preta, camisa branca, gravata de lao (SCLIAR, 2008, p.
21). Os garotos estavam muito assustados. No entanto, as palavras desistir e
esquecer, como o prprio narrador afirma desde o incio, no faziam parte do
vocabulrio de Arturzinho. Insistente, ele decide voltar mais uma vez ao casaro e
encarar o desconhecido. Apenas Leo concordou em acompanhar o amigo, os outros dois
Pedro Bola e Andr - ficaram esperando no buraco que eles fizeram para entrar na
casa.
Dessa vez, Arturzinho e Leo encararam o desconhecido e at conversaram com
ele. E, nesse dilogo, o narrador brinca com as palavras de modo a divertir o leitor.
Nesse momento, o leitor se d conta da especificidade da fala dos adolescentes, ao
confront-la com a fala do homem da casa verde, cuja linguagem se apropria do
vocabulrio e da estrutura sinttica tpica do sculo XIX. A forma de se expressar desse
homem era to esquisita para os garotos que refora o clima de suspense e de mistrio.
Diante das primeiras palavras do tal homem, Arturzinho e Leo j estremeceram, por
constatarem que estavam mesmo diante de uma pessoa de outro tempo. Entrai, Eu j
vos esperava, Vs sois persistentes. O narrador, compactuando da opinio do leitor e
de Arturzinho, assim comenta a forma de falar do homem: Vs sois? Arturzinho jamais
ouvira algum falando daquela maneira. Contudo, a questo era secundria. O importante
era que o homem estava iniciando um dilogo. Com o que se revelava, se no amistoso,
pelo menos no to hostil (SCLIAR, 2008, p. 25 26). Assim, percebe-se que, apesar do
desconforto inicial provocado pela diferena no modo de se expressar, o simples fato de
terem iniciado um dilogo j aproxima o universo dos garotos, que viviam em pleno sculo
XXI, e o universo do homem do casaro. Apenas mais tarde o leitor entender que tal
homem era apenas um bisneto meio maluco do famoso Dr. Simo Bacamarte,
personagem de Machado de Assis. Esse habitante do casaro era casado, tinha,

20

inclusive, uma filha, mas sempre fora meio esquisito, at que, um dia, decidiu trancar-se
no casaro, afirmando ser ele mesmo o alienista seu bisav.
Diante das primeiras palavras desse homem, ento, Arturzinho se anima a dar
continuidade ao dilogo: Desculpe, mas... o senhor nos conhece?. O narrador, como
que para chamar a ateno do leitor para a diferena na linguagem, intromete-se no
dilogo para comentar que, a rigor, Arturzinho deveria optar por um Desculpai..., mas
isto exigiria muito esforo em sua capacidade de conjugar verbos (SCLIAR, 2008, p.26).
Essa estratgia textual de Scliar obriga o leitor a ficar atento linguagem na obra.
Reforando a sua esquisitice, o tal homem afirma ainda aos meninos que, apesar
de no conhec-los pessoalmente, pode dizer tudo a respeito deles, porque ele o
alienista e, como tal, capaz de penetrar nos coraes e percorrer os sombrios
corredores da mente dos garotos e reconhecer de imediato todos os que so loucos como
eles. Arturzinho arregala os olhos ao ser chamado de louco e o tal homem insiste nessas
afirmaes esquisitas.
interessante notar, tambm, que o estranhamento presente na linguagem desta
personagem s se evidencia na obra O mistrio da casa verde, devido possibilidade de
confrontar o universo dos garotos com o universo deste homem, ao se compara a
linguagem tpica do sculo XIX com a linguagem descolada dos adolescentes. Moacyr
Scliar marca a linguagem dos adolescentes de forma to peculiar, propositalmente, para
diferenci-la completamente da fala do homem que se considera o alienista. J no conto
O alienista, por sua vez, tal peculiaridade, talvez passe at despercebida por leitores
mais inexperientes. Com esta estratgia, portanto, praticamente impossvel que o leitor
passe pela leitura da obra de Scliar e ignore os diferentes registros lingsticos.
O confronto desses dois universos sociais, culturais e ideolgicos, que se
manifesta na fala e no jeito de se vestir, no entanto, gera o estranhamento no s por
parte dos adolescentes, mas tambm por parte do homem do casaro. O homem,
tambm, deixa claro que considera muito esquisito o modo de falar e de se vestir da
garotada. Basta lembrar que, segundo ele, inclusive, nem precisava ser alienista para
diagnosticar a loucura dos garotos: Vossas esquisitas vestimentas, vosso esdrxulo
penteado, as estranhas palavras que usais, tudo isto apregoa aos quatro ventos a vossa
insanidade, a vossa alienao (SCLIAR, 2008, p.27). Essa peculiaridade lingstica e
ideolgica do homem da casa verde, ao invs de provocar estranhamento no leitor, como
freqente com a linguagem machadiana, nesse caso, promove o riso, o humor e
promove a atrao do pblico jovem.

21

Esses expedientes dos quais o narrador se vale preparam a insero do leitor na


trama de O alienista, de Machado de Assis, de forma ldica, j que este j aderiu ao
discurso narrativo que expe a histria vivida pelos meninos

5- O mistrio da casa verde: rompendo barreiras entre o pblico e a obra de


Machado de Assis

Considerando o conhecimento literrio de Moacyr Scliar, percebe-se no texto em


anlise, que ele consegue extrair de O alienista no s o enredo, mas tambm, muitas
informaes sobre o universo cultural machadiano. Como leitor competente, sua releitura
dosa, com equilbrio, humor, aventura, romance, cultura, anlise literria e muitas
informaes sobre o autor e a obra de Machado de Assis, traduzindo para a linguagem
juvenil, grande parte do seu conhecimento da literatura brasileira.
Esse projeto literrio de apresentao da obra s personagens e aos leitores
comea no quarto captulo de O mistrio da casa verde, intitulado No qual as coisas
comeam a se esclarecer. Nessa parte da narrativa, aps terem invadido o casaro e,
surpreendentemente, terem encontrado l um habitante, os garotos esto muito intrigados
e curiosos com a nova descoberta. a partir deste acontecimento que Leo, o garoto
intelectual da turma de Arturzinho, lhes apresenta o livro de Machado de Assis. Mostrou
o livro que tinha sob o brao. O desenho da capa mostrava um homem de expresso
feroz, cabeleira e barbas grisalhas. Usava pincen, casaca e uma gravata de lao, e
apontava para o provvel leitor um dedo ameaador (SCLIAR, 2008, p.37).
Logo de imediato, a turma percebe a semelhana entre o homem que encontraram
no casaro e a imagem da capa do livro: Mas igual ao homem da Casa Verde!
disse Pedro Bola, assombrado. Desta forma, Leo apresenta aos colegas quem era o
alienista, quem era o autor do livro, o ano de sua publicao e, para aguar ainda mais a
curiosidade dos leitores, ainda comenta que o livro curto. E timo de ler. O Machado
de Assis sabe contar uma boa histria em poucas pginas (SCLIAR, 2008, p.38). Se o
livro curto, ento, quem sabe, no vale a pena tentar a leitura do mesmo? Mas antes
que o leitor tome a deciso, um dos garotos, que no era muito chegado a livros o
Andr, provavelmente, antecipando um pedido de alguns leitores da obra O mistrio da
casa verde, sugere: Ento d uma de Machado [...] Conte para ns o que voc leu
(SCLIAR, 2008, p.38).
No entanto, o narrador reconhece que as personagens e os leitores da obra O
mistrio da casa verde ainda no possuem repertrio suficiente para a produo de
22

sentido para O alienista. E, assim, entra em cena mais uma personagem que vai dar
continuidade a este projeto de preparar os garotos para a leitura do conto machadiano.
por isso que Leo prope: Vamos fazer uma coisa melhor: vamos conversar com a
professora Isaura sobre o livro. Ela disse que est nossa disposio no colgio
(SCLIAR, 2008, p. 38). A professora de literatura aparece na obra como f incondicional
de Machado de Assis e ajuda a turma de Arturzinho a compreender melhor a histria do
casaro que aparece na obra O alienista. Personagem mediadora entre o universo
machadiano e os garotos aventureiros, ela apresenta a biografia do autor, cita outras de
suas obras, fala de Quincas Borba, na qual tambm aparece o tema da loucura, responde
s questes dos alunos, explica a funo dos nomes das personagens no referido conto,
resume a histria e no se cansa de enaltecer a produo machadiana. Ao introduzir esta
personagem, Scliar providencia que o repertrio dos garotos, bem como de seus
possveis leitores seja ampliado a fim de que a histria de O Alienista possa fazer
sentidos.
Os garotos saem desse encontro com a professora ainda mais curiosos e decididos
a ler o livro, conforme se constata no depoimento de Andr, leitor pouco afeto aos livros:
Muito bem [...] Ns temos a histria do Machado de Assis, e que eu, alis, estou ansioso
para ler. E isso eu que no sou de muita leitura, hein? Mas que fiquei curioso...
(SCLIAR, 2008, p.46).
Outra personagem introduzida na trama principal a fim de atuar como mediadora
Dr. Eduardo, um psiquiatra amigo do pai de Arturzinho, que ajuda a ampliar o repertrio
dos garotos na obra. Solicitado pelo pai do lder da turma, ele promove uma reunio com
os garotos e fala sobre Freud, especialista na temtica da loucura, cita suas ideias
revolucionrias, apresenta conhecimentos histricos relacionados loucura e ao
tratamento

que

doena

recebia

historicamente

e,

desse

modo,

contribui

significativamente para a resoluo do problema dos garotos e para a compreenso do


sentido da obra.
O que se percebe na leitura que, nesse momento da narrativa, a compreenso da
obra e a resoluo do problema dos garotos a busca de um lugar para se divertirem assumem a mesma importncia e ocupam o mesmo plano na narrativa. Talvez porque o
autor Moacyr Scliar tenha suposto que, por meio de suas estratgias mediadoras, o leitor
j estaria familiarizado com a obra original e teria condies adequadas para enveredar
pelas trilhas de O alienista.
Mais tarde, a vez de Arturzinho se render ao desejo de ler o texto de Machado de
Assis, como fica evidente quando marca um encontro com Leo e insiste: Leve o livro [...]
23

Eu preciso ler O alienista. Preciso mesmo (SCLIAR, 2008, p. 53). Na verdade, Arturzinho
s se convenceu de que queria ler a obra, aps ter conversado com Lcia - a filha do tal
homem da casa verde.
interessante que as personagens se decidem pela leitura de O alienista em
momentos diferentes, estimulados por interesses diferentes. Leo, o intelectual da turma j
havia lido a obra antes dessa trama comear, quando a professora o incluiu na lista de
livros recomendados, Pedro Bola j se lembrava do livro das aulas de literatura, Andr
decide-se pela leitura aps o encontro com a professora, j Arturzinho se rende leitura
quando conhece a histria do homem da casa verde contada por Lcia.
A garota aparece na obra enquanto Arturzinho vigia o casaro para entender o
mistrio do seu habitante. Ela se vestia moda antiga, com um vestido comprido,
mangas longas... (SCLIAR, 2008, p.34) para que seu pai aceitasse que ela levasse
comida para ele no casaro. Seu pai, devido a uma doena, agia como se estivesse
vivendo no sculo XIX, sculo em que vivera seu bisav o Dr. Bacamarte, no conto
machadiano. De alguma forma, ela tambm apresenta informaes importantes e
contribui para aguar a curiosidade e o interesse de Arturzinho pela obra, principalmente,
porque, de to envolvido na histria do clubinho e do casaro, o protagonista acaba se
apaixonando pela garota.
A partir dessas estratgias, aos poucos, Machado de Assis - um autor que, a
princpio, era desconhecido pelos alunos - vai se tornando popular na turma, j no
mais um escritor apenas; os garotos passam a cham-lo de O Machado, com artigo
definido, revelando certo grau de intimidade entre as personagens e o escritor. As
personagens, inclusive, sentem-se vontade para comentar a possvel imaginao do
autor:

Agora: o nosso homem l da Casa Verde... gente, esse cara


tambm deve ter uma histria muito estranha. Acho que nem o
Machado de Assis imaginaria um tipo desses. Vocs viram, a
histria dele termina quando o alienista morre. Como que ia
imaginar um cara se trancando na Casa Verde tantos anos depois?
(SCLIAR, 2008, p. 46).

Essa estratgia textual permite ao leitor transpor as barreiras que, normalmente,


parecem intransponveis entre a obra machadiana e o leitor jovem da atualidade. A
postura dos alunos diante da obra e a predisposio para a leitura muda entre os garotos
24

porque, agora, eles j acumularam conhecimento suficiente para enveredar pelas trilhas
do bosque, na leitura do conto em questo. O repertrio dos garotos foi enriquecido pelas
informaes do amigo intelectual, pela conversa com a professora de literatura e pelo
encontro com o psiquiatra. Juntando-se a isso, houve ainda o interesse coletivo em
desvendar o mistrio da casa verde e, assim, eles passam a ter as condies mais
propcias e mais estimulantes para realizarem o ato da leitura. A partir desse momento, o
conto machadiano passar a ser experimentado, degustado, devorado pelos garotos
que, nessa leitura, iro adentrando nos esquemas textuais propostos por Machado de
Assis, recorrendo aos conhecimentos sobre a obra, sobre o autor, sobre o tema da
loucura, sobre o homem que encontraram no casaro e sobre tudo o que eles
aprenderam ao longo dessa aventura.
A leitura de O alienista pelos garotos, assim, passa a ser um momento privilegiado
do encontro entre dois universos, duas culturas, dois repertrios diferentes: o repertrio
do autor e da obra e o repertrio dos garotos. A partir da leitura de O mistrio da casa
verde, portanto, o leitor tambm amplia seu repertrio e pode se situar de forma mais
ampla enquanto destinatrio intratextual previsto no texto machadiano.

6- O mistrio da casa verde: o enredo que enreda o leitor para a trama de


Machado de Assis

Segundo Iser, o processo de construo do sentido para o todo da obra


constitudo por decises seletivas, decises estas que dependem da disposio
individual do leitor, de suas experincias, de suas concepes, muitas vezes
determinadas por fatores relativos sociedade ou poca em que vive (ISER, 1999, p.
36). O autor refora ainda que

estes pontos subjetivos no interferem no fato de que as Gestalten


do plano da trama colocam disposio um leque de possibilidades
de significao, uma diversidade que antecede a qualquer realizao
subjetiva. Mas claro est tambm que a competncia do leitor
decidir em que medida tal estrutura intersubjetiva otimizada
(ISER, 1999, p. 36).
Partindo de simples boatos dos quais ouviram falar sobre Machado de Assis, os
garotos vo descobrindo esse autor. E a narrativa de Scliar, aos poucos, vai
25

instrumentalizando

turma

com

informaes

que

ajudaro

esses

leitores

compreenderem no apenas a trama superficial de O alienista, mas eles se tornam aptos


a discutirem sobre a essncia da obra. Segundo a Teoria do efeito, o texto literrio
apresenta dois planos: o plano da trama da constelao dos protagonistas e o da
dotao de sentido de trama e protagonistas. Iser adverte, no entanto, que

ambos os planos dependem um do outro e no podem ser pensados


isoladamente. Com efeito, o sentido s tem sentido em vista dos
fatos organizados pela trama, e os fatos, por sua vez, precisam da
exegese para que compreendamos o que por eles dito (ISER,
1999, p.40).
Afinal, o plano da trama no uma finalidade em si, ele sempre um meio para
significar alguma coisa o que se comprova no fato de que uma histria no narrada
por causa de sua ao, mas por causa do valor exemplar atribudo ao (ISER, 1999,
p. 35).
Nesse sentido, o trabalho realizado pela obra O mistrio da casa verde junto aos
seus leitores de grande importncia, visto que a mesma dota seu pblico de
conhecimentos a partir dos quais eles ampliam seu repertrio e se tornam capazes de
compreenderem no apenas a trama do texto, mas tambm o plano da dotao de
sentido, de tal modo que, seus leitores passam a se interessar, por exemplo, pela razo
de os personagens de Machado de Assis serem considerados complexos. Essa estratgia
de embasar os leitores e dar-lhes acesso ao plano da dotao de sentido da obra
machadiana se manifesta em vrios momentos da narrativa. Um desses momentos
quando o Dr. Eduardo sintetiza a essncia do conto de forma consideravelmente crtica.
Outro momento decisivo para a produo de sentido para a trama machadiana
quando a professora Isaura alerta os garotos, por exemplo, para as segundas intenes
das personagens. Um caso tpico o barbeiro que incitou a populao contra o
responsvel pelo casaro, mas, na verdade, o que ele queria era o apoio do tal doutor e
acaba por revelar que suas reais intenes era assumir o poder na cidade. Segundo a
professora, "o objetivo dele no era s destruir a Casa Verde. Ou seja: no era o mocinho
da histria, assim como o alienista no era o bandido. Os personagens de Machado so
seres humanos, complexos como todas as pessoas" (SCLIAR, 2008, p.43).
E, acompanhando o raciocnio da professora, Leo, o intelectual da turma logo
completa O homem era um ditador em potencial, ao que a professora confirma . [...] O
26

barbeiro queria o doutor Bacamarte como aliado, e um dos garotos demonstra que
entendeu: O negcio dele era poltico... e a professora esclarece: Era. O alienista
tambm isso, uma fbula poltica (SCLIAR, 2008, p. 44).
por isso que a leitura atenta de O mistrio da casa verde desperta dvidas e
curiosidades nos leitores em relao obra machadiana, fazendo-os refletirem e se
interessarem por outros aspectos importantes dele, tornando-se aptos a atriburem
sentidos que dificilmente eles produziriam por si s. Nessa perspectiva, possvel dizer
que O mistrio da casa verde apresenta um enredo que enreda o leitor para a trama e
para o sentido da obra machadiana.

7- Consideraes finais

A partir da leitura de O mistrio da casa verde, de Moacyr Scliar, luz da Teoria do


efeito, possvel perceber o acentuado esforo dessa obra para garantir aos seus leitores
a acessibilidade ao texto de Machado de Assis, com o qual ele estabelece um dilogo
explicitamente declarado.
Para realizar tal projeto, o autor realiza um primoroso trabalho com a linguagem e
com o design do enredo no sentido de providenciar ao leitor uma srie de elementos que
permitiro ao leitor compreender o texto machadiano. Constata-se, no entanto, que tal
projeto no se concretiza de forma espontnea e imediata. um projeto minucioso,
atravs do qual o narrador se vale das mais variadas estratgias imaginveis para
enredar o leitor. Este trabalho revela conhecimento por parte da editora sobre seu
pblico alvo e por parte do autor que, consciente da necessidade de ganhar o seu pblico,
sabe dosar, ao longo da sua narrativa, a medida certa de suspense, mistrio e
informatividade, a dose adequada de aventura e humor e o conhecimento necessrio para
que se torne possvel o encontro do repertrio da obra com o repertrio do leitor,
confrontando-se as informaes e as lacunas, os vazios textuais habilidade do leitor de
preench-los.
Talvez esteja a uma informao importante a ser considerada pelos professores
de literatura: para serem apreciados, os textos literrios reclamam leitores que tenham um
repertrio minimamente apropriado para se posicionarem enquanto seus destinatrios.
Sem este repertrio, o leitor/aluno dificilmente conseguir ocupar o lugar de destinatrio
intratextual a ele proposto na obra, o que pode levar ao abandono da leitura ou
realizao parcial de seus sentidos. Isso pode acontecer em virtude de o leitor no
possuir a competncia lingustica, cultural ou histrica para preencher os vazios textuais e
27

produzir sentido para a obra, impossibilitando, assim, o carter de acontecimento, como


prope Iser (1996).
No texto em anlise, observou-se que os elementos que ampliam o repertrio dos
garotos, ao longo da narrativa de Scliar, no so apresentados apenas pela escola.
Excepcionalmente, movidos por um interesse particular o de criar um clubinho no
casaro que foi cenrio da obra de Machado de Assis as personagens da trama de
Scliar vo ao encontro da professora, do mdico psiquiatra, procuram a menina Lcia que
pode ajud-los a decifrar o enigma e se propem a ler o conto. A partir do projeto literrio
de Moacyr Scliar em torno de O alienista, evidencia-se que as predisposies para a
leitura podem vir das mais variadas fontes. Cabe aos interessados em formar leitores
explorar diferentes possibilidades, no necessariamente a partir da releitura, como o fez
Scliar, no intuito de aproximar leitores e textos, sobretudo quando entre esses foram
comprovadas distncias temporais, lingsticas, sociais e culturais.

Referncias bibliogrficas

ASSIS,

Machado

de.

alienista.

Disponvel

em:

http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000231.pdf. Acesso em 04 out. 2010.

ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. Traduo: Johannes
Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996, v. 1.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Traduo: Johannes
Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996, v. 2.

SCLIAR, Moacyr. O mistrio da casa verde. So Paulo: tica, 2008. Coleo Descobrindo
os clssicos.

28

A HETEROGENEIDADE COMO ELEMENTO CONSTITUINTE E SUBVERSOR DO


FANTSTICO NA LITERATURA DE DISTOPIA FEMININA PS-MODERNA

HETEROGENEITY AS A CONSTITUENT AND SUBVERSIVE ELEMENT OF THE


FANTASTIC IN POSTMODERN FEMININE DYSTOPIAN LITERATURE

Alexander Meireles da Silva (UFG)


Prof.alexms@gmail.com

Resumo: Na discusso em Introduo literatura fantstica (1970) sobre a paradigmtica


do fantstico focando nos aspectos semnticos desta modalidade de discurso, Tzvetan
Todorov prope a interpretao dos temas do eu baseado na percepo-conscincia do
homem em relao ao mundo no qual estes dois elementos se integram sem
diferenciao. Da mesma forma, ao tratar dos temas do tu, o crtico destaca a relao do
homem com seu desejo e, por isto mesmo, com seu inconsciente. Neste quadro, este
trabalho crtico prope uma leitura do que pode ser chamado de temas do ns,
entendido na forma da reflexo sobre a sociedade, enquanto instituio reguladora do
status quo, e seu choque com os anseios e expectativas individuais do homem
exemplificada na literatura de distopia moderna, surgida nas primeiras dcadas do sculo
vinte. No entanto, desde as ltimas dcadas do sculo vinte, a fico distpica vem sendo
mesclada a convenes de outras vertentes romanescas e estratgias literrias como o
blurring, a intertextualidade e a metafico. Visando demonstrar como este processo
constri o elemento fantstico da literatura de distopia, este estudo ir analisar o romance
Parable of the Sower (1993) da afro-americana Octavia E. Butler.
Palavras-chave: Ps-Modernismo Literatura Afro-Americana Fantstico

Abstract: In the discussion in Introduction la littrature fantastique (1970) about the


paradigmatic of the fantastic focusing on semantic aspects of this discourse mode,
Tzvetan Todorov proposes the interpretation of the themes of I based on the perceptionconscience of man in relation to the world in which these two elements are integrated
without differences. In the same way, when dealing with the themes of you, the critic
emphasizes the relation of man with his/her desire and with his/her unconsciousness. In
this view, this critical work proposes a reading of what can be termed as themes of we,
considered in the form of a reflection on society, as ruling institution of the status quo, and
its clash with mans individual hopes and expectations exemplified in modern dystopian
29

literature, that had arisen in the first decades of the twentieth century. However, since the
last decades of the twentieth century, dystopian fiction has been mixed to conventions of
other romances texts and literary strategies such as blurring, intertextuality and
metafiction. Aiming to demonstrating how this process builds the fantastic in dystopian
literature, this study will analyze the novel Parable of the Sower (1993), by the AfroAmerican Octavia E. Butler.
Keywords: Postmodernism Afro-American Literature - Fantastic

INTRODUO
A estreita ligao do romance de utopia com o inslito, presente na prpria
etimologia do termo como um local que ao mesmo tempo, o lugar bom e o lugar que
no est em lugar nenhum, se estabeleceu com a publicao da primeira obra do
gnero: A Utopia (1516), de Thomas More. A demanda decorrente da repercusso deste
texto gerou um corpus de frmulas fixas e conceitos para essa nova fico, dentre os
quais o naufrgio, o desembarque ou a chegada acidental em uma terra em que se
mostra uma perfeita representao social, um retorno para o mundo original do viajante, e
a narrao do que foi visto. O foco no locus visava estimular a idia de que era possvel
um projeto utpico e de que ele poderia ser implementado em um plano terrestre tangvel
no pas do narrador. De fato, a presena de uma locao fsica na qual os males de um
pas ou Estado possam ser vislumbrados apontada por M. K. Booker como um dos
elementos de distino entre utopias e distopias1: o utopianismo baseado em uma
crtica sobre as deficincias do presente, enquanto que o pensamento distpico se baseia
em uma crtica sobre perceptveis deficincias no futuro (BOOKER, 1994, p.19, traduo
nossa).2

Essa

distino

leva

uma

constatao:

enquanto

as

utopias

so

predominantemente localizadas espacialmente (em uma ilha deserta ou em um mundo


perdido dentro da terra) a fim de exporem os males j estabelecidos, as distopias so
localizadas distante temporalmente da poca vivida pelo prprio autor, mas as referncias
so claras quanto ao fato de que o cenrio distpico decorrente de tendncias do
presente. exatamente esse recorrente impulso para o futuro em histrias de marcante

O termo distopia ser usada neste texto em preferncia a outros nomes tais como anti-utopia, utopia
devolucionria, contra-utopia e utopia negativa para designar qualquer projeo de uma sociedade
localizada em tempo e espao especficos que o leitor pode perceber como pior que a sociedade na qual
ele vive. (MOYLAN, 2000, p. 74).
2

A traduo desse trecho, assim como de todas as outras pertencentes a obras publicadas em lngua
inglesa, foi feita pelo autor do presente artigo salvo em casos especificadamente mencionados nas
Referncias.
30

ambientao tecnolgica que leva crticos como Raymond Williams em Utopia and
Science (1979), a associarem as distopias na literatura moderna com a fico cientfica.
O romance Ns (1922), de Eugene Zamiatin considerado o primeiro romance
distpico moderno, no somente pela exposio das contradies presentes nas fices
utpicas do escritor ingls H. G. Wells (de quem Zamiatin era editor na Rssia), mas
tambm pela criao de elementos que se tornaram convenes da literatura de distopias
adotadas por clssicos como Admirvel mundo novo (1932), de Aldous Huxley e 1984
(1948), de George Orwell (BAKER, 1990, p. 38). Diferentemente do que ocorre na utopia,
o protagonista da distopia j comea sua narrativa em media res, dentro do mundo
distpico (MOYLAN, 2000, p. 148). Ainda segundo Moylan, geralmente este personagem
comea a narrativa sem noo da sua condio de oprimido, mas medida que entra em
contato com alguma fora subversiva, representada por outro personagem, grupo ou
evento, ele experimenta: 1) uma alienao do restante do seu mundo; 2) uma oposio ao
poder totalitrio e; 3) a derrota pelas mos das instituies mantenedoras da ideologia
dominante. Pela construo de um universo ficcional fortemente preocupado com a
observncia das leis do mundo emprico no qual um fato sobrenatural se internaliza a tal
ponto que se torna intrnseco a realidade retratada, padro este observado por Todorov
em relao obra kafkiana (TODOROV, 1992, p. 180-181), o romance distpico se ligaria
ao fantstico.
Neste sentido, cabe relembrar que ao discorrer em Introduo literatura fantstica
(1970) sobre a paradigmtica do fantstico focando nos aspectos semnticos desta
modalidade de discurso, Tzvetan Todorov prope a interpretao dos temas do eu
baseado na percepo-conscincia do homem em relao ao mundo no qual estes dois
elementos se integram sem diferenciao. Da mesma forma, ao tratar dos temas do tu, o
crtico destaca a relao do homem com seu desejo e, por isto mesmo, com seu
inconsciente. Para tecer essa proposta crtica, Todorov focou sua anlise na literatura do
sculo dezenove, perodo em que os projetos utpicos, em especial aqueles
apresentados nos romances de H. G. Wells, foram objeto da crtica de Nietzsche, Karl
Marx e outros pensadores. Com base neste quadro, este trabalho crtico prope uma
leitura do que pode ser chamado de temas do ns, entendido na forma da reflexo sobre
a sociedade enquanto instituio reguladora do status quo e seu choque com os anseios
e expectativas individuais do homem, exemplificada na literatura de distopia moderna.
Como este estudo pretende demonstrar, desde as ltimas dcadas do sculo vinte, o
discurso ideolgico que permeia esta expresso artstica vem sendo mesclada a
convenes e estratgias literrias de outras vertentes como o blurring, a intertextualidade
31

e a metafico visando subverter e constituir o elemento fantstico. Visando demonstrar


como este processo ocorre no romance distpico ps-moderno este estudo ir analisar o
romance Parable of the Sower (1993) da afro-americana Octavia E. Butler.

DESENVOLVIMENTO
O romance de Octavia E. Butler apresenta uma viso especulativa e pessimista do
futuro dos Estados Unidos como palco para a histria. Butler escolhe um tpico cenrio
distpico assim definido metaficcionalmente pela protagonista:
Cidades controladas por grandes companhias so uma velha
tradio na fico cientfica [...] O sub-gnero cidade-companhia
sempre parecia estrelar um heri que enganava, superava, ou
escapava da companhia. (BUTLER, 1993, p. 110, traduo nossa)
3

A explcita meno de Butler a fico cientfica como gnero o qual o seu romance
se vincula traz a tona a questo dos limites deste modo literrio com o Maravilhoso e com
o Fantstico. A ligao de Parable of the Sower com o fantstico, nos termos colocados
por Todorov, se refora pela presena de uma arquitetura textual composta de uma
combinao de elementos narratolgicos propostos por Felipe Furtado em A construo
do fantstico na narrativa (1980) tais como: a presena de um narratrio intradiegtico
que tambm compartilha o papel de protagonista e a evocao de um espao hbrido,
indefinido, no qual o mundo real subvertido gradativamente pelo metaempirismo.
Utilizando-se do gnero epistolar, Butler nos traz o dirio de Lauren Olamina, uma
jovem afro-americana que vive com sua famlia na em uma comunidade fechada de casas
no bairro de Robledo, Los Angeles. Cercados por gangues e pela anarquia em que se
transformaram os Estados Unidos com a falncia das instituies governamentais como
resultado colateral de um capitalismo selvagem, as famlias de Robledo procuram
sustento e proteo por seus prprios meios. Desde o incio da narrativa, Lauren mostra
preocupao com a acomodao das pessoas de sua comunidade em relao ao futuro
e, em especial, com sua prprias seguranas. Motivada por inquietaes religiosas que a
fazem criar uma nova concepo de Deus, Lauren decide se preparar para sobreviver em
caso da destruio de seu lar. Essa destruio, de fato, ocorre e toda sua famlia
assassinada por gangues. Lanada em um ambiente hostil sem a proteo dos muros e
com mais dois sobreviventes do massacre, Lauren passa por diversas adversidades
3

A traduo das citaes subseqentes, feitas pelo autor deste artigo, pertence a esta edio e estar
identificada pelo nmero da pgina. Este romance ainda no foi publicado no Brasil.
32

medida que se torna a lder e guia espiritual de um crescente grupo de pessoas de etnias
e histrias diversas. Tendo perdido a esperana de que as solues para seus problemas
possam ser resolvidas pela sua sociedade, o grupo de Lauren viaja e luta junto almejando
encontrar um local para estabelecer uma comunidade. Guiadas por um credo que lhes
do um senso de identidade, essas pessoas sero as sementes de Lauren para um novo
estilo de vida que, um dia, deixar a Terra e se estabelecer no espao sideral. O ttulo do
romance, tirado da parbola Bblica do semeador contada em Lucas 8.5-8,4 se refere
justamente a essas sementes que tm em Lauren a figura do semeador. Nessa breve
apresentao da protagonista e do enredo de Parable of the Sower, inegvel o
reconhecimento dos elementos que compem a tradio da literatura afro-americana,
elementos estes que no romance de Butler se postam como um elemento subversor s
convenes da distopia na forma da contra-narrativa utpica.
Dependendo da teoria atravs da qual ela analisada a contra-narrativa utpica
em uma distopia literria faz com que esse texto seja denominado por diversos termos
que convergem para alguma das caractersticas da literatura ps-moderna, tais como o
disclosure, a ambigidade textual, a intertextualidade, a pardia, a stira e o genre
blurring. Para o crtico neo-marxista M. Keith Booker, por exemplo, a principal
caracterstica do que ele chama de distopias ps-modernas ocidentais (BOOKER, 1994,
p. 142), a falta de delimitao clara da linha entre utopia e distopia, algo que revela a
inteno do ps-modernismo de discutir temas polticos ao mesmo tempo em que
autoquestiona sua capacidade de faz-lo.
Denominando essa mesma tendncia do gnero como distopia crtica (Apud
MOYLAN, 2000, p. 188) Raffaella Baccolini destaca em especial o disclosure e genre
blurring encontrados em distopias tais como A Histria da Aia (1984), da canadense
Margaret Atwood e The Parable of the Sower. Baccolini ainda ressalta que as distopias
crticas escritas por mulheres contestam as convenes do gnero fundadas no discurso
patriarcal possibilitando esperana, dentro do texto, para as mulheres (BACCOLINI, 2000,
p. 1-38).
Concordando com a definio de Baccolini sobre as distopias crticas, mas com um
foco diferente da feminista, Tom Moylan destaca como a contra-narrativa utpica de
textos como Parable of the Sower deriva seu dinamismo renovador da nfase na

Eis que o semeador saiu a semear. E, ao semear, uma parte caiu beira do caminho; foi pisada, e as
aves do cu a comeram. Outra caiu sobre a pedra; e, tendo crescido, secou por falta de umidade. Outra
caiu no meio dos espinhos; e estes, ao crescerem com ela, a sufocaram. Outra, afinal, caiu em boa terra;
cresceu e produziu a cento por um. LUCAS 8. 5-8. (1993).
33

diferena e multiplicidade de comunidades dentro da sociedade distpica. Formalizandose no texto atravs da presena de elementos intertextuais e genre blurring, entre outras
estratgias literrias, que compem a narrativa dos membros dessas comunidades, a
funo da contra-narrativa utpica transformar seu meio social colocando-se como uma
alternativa ordem distpica vigente (2000, p. 190).
A diferena tambm est no centro do que Marleen Barr define como Fabulao
Feminista: Defendendo a idia de que a fico cientfica feminista cria uma metafico
que desmascara a construo patriarcal da realidade ao mesmo tempo em que a
distingue de formas convencionais (masculinas) de fico cientfica, a crtica define a
fabulao feminista como: fico feminista que nos oferece um mundo clara e
radicalmente descontnuo do mundo patriarcal que conhecemos, e ainda assim retorna
para confrontar esse mundo patriarcal conhecido de alguma maneira cognitiva feminista
(BARR, 1992, p. 10).
Em Parable of the Sower a contra-narrativa encontra na personagem principal,
Lauren Olamina o principal veculo de manifestao dessa estratgia. Um elemento
metaemprico que auxilia esta funo a condio de hiperempata da herona, ou seja,
na explicao de Lauren: Sinto o que eu vejo outros sentirem ou o que acredito que eles
sintam. (p. 10) Tendo desenvolvido essa sndrome devido ao uso freqente de uma
droga que sua me usava e que acabou matando-a, Lauren sempre alvo da ateno de
seu pai, o ministro batista e lder da comunidade, que tenta reprimir qualquer
manifestao dos efeitos dessa condio, algo que exporia tanto o segredo da filha
quanto o uso de drogas de sua falecida esposa: Para meu pai, o assunto todo
vergonhoso. Ele um pregador e um deo. Uma primeira esposa que era uma viciada em
drogas e uma filha que afetada por drogas no algo de que ele quer se gabar (p. 10)
Ainda que tenha sido vtima das drogas de sua me, Lauren punida por seu pai pela sua
hiperempatia que tida pelo pregador como um sinal de pecado: Por razes que no
fazem muito sentido para mim, papai acha que eu preciso de mais humildade. (p. 10)
Alm da doutrinao ideolgica a qual Lauren submetida, outro elemento
distpico a restrio de movimentos da qual a jovem vtima. Lauren vive uma dupla
restrio de movimentos, tanto por estar enclausurada dentro dos limites impostos pelo
muro ao redor de sua comunidade, quanto por ser algum de quem se espera um
comportamento condizente de sua condio de filha de um servo de Deus: Eu vivo em
uma comunidade minscula, sem-sada e murada, e eu sou a filha do pastor (p. 11).
Obviamente a funo primordial do muro para a comunidade de Lauren de manter o
estilo de vida (e a prpria vida) dos seus habitantes contra as vrias gangues e caos
34

generalizado existente no que restou de Los Angeles: como uma ilha circundada por
tubares, (p. 44), define Lauren com preciso. Um olhar mais demorado sobre as
opinies de Lauren, no entanto revelam que mais do que os diversos perigos em si, o que
a jovem mais teme a acomodao das pessoas, fato este que representa um perigo
para a sobrevivncia da comunidade visto que as pessoas crem que o muro as manter
sempre a salvos de tudo e todos, ou que um novo lder poltico aparecer para
restabelecer as instituies governamentais: Em que planeta pessoas como essas
vivem? (p. 12), pergunta para si mesma uma atordoada Lauren.
Apesar de aparentemente ter sido derrotada em demonstrar seu ponto de vista,
Lauren percebe uma mudana de postura de seu pai com relao aos crescentes
problemas da comunidade, mudana esta condizente com os pontos levantados pela
protagonista. Essa postura se torna transparente quando ladres comeam a invadir com
freqncia cada vez maior o interior de Robledo em busca de algo de valor. Esse fato
eva o pai de Lauren a estabelecer uma guarda armada composta pelos membros de
Robledo para proteger os limites da comunidade. A despeito de todos os esforos, porm,
o nmero e a audcia dos roubos aumentam. Fica claro que enquanto que para o
pregador o que realmente importa a sobrevivncia fsica ao mesmo tempo em que tenta
se manter um mesmo estilo de vida, para a herona a palavra sobrevivncia possui um
significado muito mais amplo:
No suficiente para ns apenas sobreviver, cedendo, tocando
nossos negcios como sempre enquanto as coisas ficam piores e
piores. Se esta a forma que ns damos para Deus, ento algum
dia ns podemos nos tornar muito fracos muito pobres, muito
famintos, muito doentes para nos defender. Ento ns iremos ser
varridos (p. 67).
Sobreviver para Lauren, ento, no significa assumir uma posio passiva merc
dos eventos ao seu redor onde a recompensa estar vivo. Pelo contrrio, as palavras da
protagonista de Parable of the Sower deixam entrever uma sobrevivncia que busca um
novo modelo que se alicera no passado, mas que vislumbra o futuro. Uma filosofia onde
se vive de fato pois os indivduos so fortes e sbios por terem aprendido com as vitrias
e dissabores da vida. O temor de Lauren, no entanto, gradativamente vai se tornando
realidade. Primeiro, seu irmo Keith comea uma srie de incurses externas aos
arredores da comunidade sem a autorizao do pai. Aps uma violenta discusso com
ele, o adolescente decide viver com os parias do mundo externo ao muro. Aps um ano
vivendo de roubos e outros crimes, Keith morto por uma da vrias gangues da cidade.
35

Um segundo ponto de desestabilizao da pequena comunidade acontece com a deciso


de algumas famlias em se mudar para outro local administrado por uma das inmeras
multinacionais existentes na catica Amrica. Ns estamos nos partindo (p. 103),
constata Lauren ao perceber como sua comunidade fica cada dia mais fraca. Essa
impresso se torna mais slida no ms seguinte com o desaparecimento de seu prprio
pai. Sentindo-se na obrigao de manter viva a memria do pai, Lauren comea a
manifestar sua inclinao de lder religiosa pregando aos moradores a importncia de
lutarem para sobreviver: com meu pai ou sem ele, essa comunidade tinha que continuar,
manter-se junta, sobreviver. (p. 119). importante mencionar que o que se nota ao longo
da narrativa de Parable of the Sower a nfase dada por Butler sobre a importncia de
uma comunidade, de um grupo. Como a escritora afro-americana refora:
[...] Eu no tento criar comunidades; eu sempre automaticamente
crio comunidades. Isto tem a ver com a maneira que eu tenho vivido.
[...] Eu sempre vivi em grupos de pessoas que encontraram
maneiras de conviverem juntas mesmo se elas no gostavam muito
uma da outra, o que era freqentemente o caso. [...] Todos os meus
personagens ou esto em uma comunidade como Lauren em
Parable of the Sower, ou eles criam uma; ela faz isso, tambm. Meu
prprio sentimento que os seres humanos precisam viver desse
jeito e ns muito freqentemente no o fazemos (apud MEHAFFY,
KEATING, 2001, p. 11, traduo nossa).
A colocao de Butler aponta para a renovao das distopias literrias
representada por seu romance j que concilia perfeitamente as convenes da Literatura
de Distopia com as convenes da Literatura Afro-Americana, na qual tanto a Igreja
quanto a famlia se colocaram historicamente como locais onde os escravos podiam
buscar reforo do grupo a qual pertenciam para resistir s vicissitudes do cativeiro
(TINDALL, 1984, p. 558-559). A comunidade de Lauren, no entanto est fadada
destruio e esta ocorre apenas oito meses aps o desaparecimento do pai de Lauren. A
comunidade erguida, mantida e defendida atravs da necessidade e do esforo de seus
habitantes, no conseguiu resistir a uma realidade distpica que acabou por engolfar um
local e um homem que tentou sobreviver vivendo margem do mundo ao seu redor. Com
o fim da comunidade de Robledo, chega tambm ao fim a filosofia do pregador desta.
tempo de Lauren Olamina finalmente encarar o mundo a sua frente e cumprir o seu
destino. Livre da influncia de seu pai, do ambiente onde foi criada, e da ideologia
religiosa que a oprimia, a herona de Parable of the Sower renasce do fogo de seu lar
36

para mudar a sociedade distpica que a criou. Como ela mesma declara em seu dirio no
dia da destruio de sua casa: Ns somos a vida da Terra preparando para tomar raiz
em novo solo, vida da Terra preenchendo seu propsito, sua promessa, seu Destino (p.
135)
Na descrio da construo da contra-narrativa utpica de Lauren Olamina, um
elemento inicial se destaca distinguindo a herona dos demais heris da Literatura de
Distopia: a insatisfao da protagonista desde o incio da narrativa com seu estilo de vida.
Ao contrrio de outros protagonistas de distopias literrias que comeam muitas vezes
servindo abertamente ao sistema como Guy Montag em Fahrenheit 451 (1953) e Winston
Smith em Mil Novecentos e Oitenta e Quatro para posteriormente se rebelam contra o
mesmo, Lauren Olamina j comea sua narrativa descrevendo suas limitaes e se
destacando em relao aos demais habitantes da sociedade em questo pelo seu
comportamento e opinies. Ela, porm, se omite em manifestar abertamente suas
posies temendo sofrer as conseqncias por tanto. Uma maneira pela qual a
personagem consegue transmitir sua insubordinao ao sistema atravs da apropriao
da linguagem. Lauren registra sua histria em um dirio que mantm viva a mensagem de
sua vida. Estando duplamente oprimida tanto pela sociedade distpica ao redor de sua
comunidade quanto pela sua prpria comunidade, Lauren encontra na escrita uma sada
que lhe traz a esperana de superar sua situao: Eu preciso escrever sobre o que eu
acredito (p. 21), afirma Lauren em uma frase que se repetir com pequenas variaes ao
longo de toda a histria de Parable of the Sower. interessante mencionar que todos
esses momentos so precedidos por algum evento de forte impacto para Lauren. Na
ocasio da frase acima, por exemplo, Lauren est manifestando seu abalo com o suicdio
de Mrs. Sims, sua vizinha idosa que no se recuperou do choque de ter sido roubada
vrias vezes e estuprada. Em outra situao o assassinato de uma de suas pequenas
alunas, Amy Dunn, o motivo que leva Lauren a escrever: As vezes eu escrevo para evitar
ficar maluca. Existe um mundo de coisas que eu no me sinto livre para conversar com
ningum (p. 46). Essa ansiedade de Lauren em registrar sua agonia, medo e revolta se
repete com a descoberta da morte de seu irmo Keith: Eu no quero escrever sobre isto,
mas eu preciso. s vezes escrever sobre uma coisa a torna mais fcil de suportar (p.
100). V-se a que a escrita para Lauren muito mais do que a simples procura pelo
registro dos eventos, na verdade uma terapia onde ela busca manter viva sua
conscincia sobre o mundo ao seu redor. Aps a morte do irmo, o desaparecimento do
pai o evento catalisador da ateno de Lauren e de seu dirio: Eu tenho de escrever. Eu
tenho de descarregar isso sobre o papel. Eu no posso manter isso dentro de mim (p.
37

116). Na cena de maior impacto emocional para Lauren, a destruio de seu lar, o ato
de escrever que lhe vem a mente no momento em que ela fala sobre sua situao:
Eu tenho de escrever. Eu no sei o que fazer mais. [...] Eu tenho de
escrever. No h nada familiar deixado para mim exceto a escrita
Deus Mudana. Eu odeio Deus. Eu tenho de escrever (p. 141).
A escrita para Lauren se posta, pois, como um elemento de forte resistncia ao
desespero de sua sociedade. no ato de escrever que ela consegue colocar ordem no
caos, razo no irracional. Como Raffaella Baccolini observa sobre a protagonista:
O ato em si de gravar sua vida, narrar a estria de sua
sobrevivncia e tambm colocar no papel os princpios de sua nova
religio (a gravao de sua comunidade) constitui um dos elementos
utpicos no romance de Butler. um local de resistncia contra a
opresso do futuro prximo muito verossmil; uma gravao de
seus princpios utpicos; um meio de sobrevivncia que fortalece
Lauren contra as ameaas da escravido e a destruio por parte da
sociedade distpica (BACCOLINI, 2000, p. 25, traduo nossa).
Ao registrar sua histria Lauren rejeita a falta de perspectiva a que ela est sujeita
criando um espao utpico dentro do pesadelo distpico. Lauren difere da tradicional
expectativa sobre como um heri deve agir j que ela no ousa defender publicamente
suas opinies ou lutar pelas mesmas preferindo extern-las pela escrita. Ainda assim, a
escrita de Lauren j traz em si um inerente potencial de mudana social imediata
alicerada na religio. Nesse sentido importante salientar que apesar de Lauren
acreditar que essa mudana s se efetivar no futuro, se pode perceber ao longo da
narrativa, e do crescente nmero de integrantes de seu grupo, que as sementes desse
novo mundo j esto germinando no presente da personagem. Mas no na tradicional
conveno literria da utilizao da linguagem como meio de subverso que repousa ao
meu ver o principal elemento de contra-narrativa utpica de Parable of the Sower.
Rejeitando a viso maniquesta, monoltica e autoritria de Deus descrita no velho
testamento e que Lauren v perfeitamente expressa no livro de J, a herona de Butler
acaba criando uma nova viso de Deus que demanda uma anlise mais detalhada aqui j
que sua estrutura principal evoca um personagem de fundamental importncia na histria

38

e na literatura dos afro-americanos atuando dentro do texto do romance como um


poderoso veculo renovador das convenes literrias dessa distopia crtica: o trickster.5
A discusso sobre a relevncia do smbolo do trickster na Literatura AfroAmericana remete automaticamente discusso sobre um conceito de heri que difere
drasticamente da imagem criada e propagada em romances de cavalaria e poemas
picos, apenas para citar algumas fontes dessa figura. Ao falar sobre esse modelo
tradicional, John W. Roberts explica que:
Este modelo baseado na concepo de que, em algum ponto no
passado, existiu uma era herica na qual uma tradio de criao
herica foi estabelecida. [...] as aes que ns reconhecemos como
hericas so baseadas sobre valores de luta e um modelo de uma
famlia patriarcal. Um heri um homem cujos feitos epitomizam os
atributos masculinos mais valorizados dentro de uma sociedade
(ROBERTS, 1990, p. 88, traduo nossa).
Um dos personagens mais representativos de narrativas dos povos nativos da
Amrica do Norte e dos africanos, o trickster aparece sempre como uma fora elemental
da natureza sem controle, guiado apenas pelos prprios impulsos. Ainda que os principais
personagens desses contos orais fossem animais, eles geralmente agiam como humanos
e s vezes apareciam em formas divinas ou humanas. Mas, enquanto que para os ndios
americanos o trickster representado por um coiote ou um corvo sempre na posio de
chefe ou deus, o trickster africano freqentemente descrito como um pobre-diabo
simbolizado freqentemente por uma criatura pequena como uma lebre ou uma aranha e
geralmente reconhecido pela sua rebeldia, sagacidade, dissimulao e desonestidade.
Essa diferena decorre do fato de que historicamente os africanos foram submetidos a um
nvel de subsistncia radical devido a guerras, doenas e uma ausncia crnica de
condies naturais favorveis para agricultura ou pecuria. Em um ambiente adverso
como este onde a sobrevivncia faz parte do dia a dia, laos de lealdade e
comprometimento construdos ao redor do grupo social ou at mesmo dentro da esfera
familiar tendem a perder seu poder, pois no possuem nenhum valor social para os
indivduos. nesse meio social que a figura do trickster ganha fora pois segundo
Roberts:

Na falta de um termo apropriado na lngua portuguesa para o nome trickster, se optou em se utilizar ao
longo do texto o nome original em lngua inglesa.
39

Em um ambiente social e natural no qual os indivduos devem lutar


pelas suas sobrevivncias fsicas, harmonia, amizade, e confiana
se tornam ideais difceis de serem sustentados, enquanto que a
enganao,

ganncia,

esperteza

emergem

como

traos

comportamentais valorizados (ROBERTS, 1990, p. 104, traduo


nossa).
fcil pressupor que um heri criado nesse meio no pautar seu comportamento
pelos mesmos valores de um Lancelot, por exemplo. Sobrevivncia ento a palavra
chave que guia as aes desse personagem, e ele usar de todos os meios necessrios
para alcan-la no respeitando, ou temendo nesse processo hierarquia, fora ou
represlia. Freqentemente em suas histrias o trickster africano aparece como um
animal pequeno e fraco que engana um animal de maior porte conseguindo alcanar seus
intentos. Levados como escravos para um outro continente onde a falta de bens materiais
e a existncia rdua tornaram-se institucionalizados, os agora afro-americanos adaptaram
a tradio das histrias do trickster a sua nova realidade criando assim as histrias de
Brer Rabbit, o trickster afro-americano.
Um dos fatores de identificao dos afro-americanos com a figura do animal
trickster reside no fato de que os senhores de escravos desumanizavam os negros
tratando-os como verdadeiros animais.6 Esse tratamento, mais o reconhecimento dos
africanos escravizados de que, assim como na frica, eles estavam literalmente lutando
pela sua sobrevivncia gerou uma imediata identificao com o Brer Rabbit que usava de
diversos meios ardilosos para superar as criaturas mais fortes, no caso dos escravos, os
senhores brancos:
[...] o papel do trickster parece ser o de projetar as insuficincias do
homem dentro de seu universo sobre uma criatura menor que, ao
superar seus adversrios maiores, permite as satisfaes de uma
bvia identificao para aqueles que recontam ou escutam a estes
contos. O ganho na crescente autoconfiana conseguida atravs
desse processo foi especialmente importante para os escravos, visto
que eles tinham que lidar no apenas com um universo hostil mas
tambm com um sistema social no qual eles eram de forma
6

Como explica Winthrop D. Jordan em White Over Black: American Attitudes Toward the Negro, 1550-1812
(1984), desde seus primeiros contatos no sculo XVI com os habitantes do continente Africano, navegantes
Europeus e posteriormente colonos americanos consideraram os negros como criaturas inferiores aos seres
humanos, uma crena que ajudou a institucionalizao da escravido.
40

estereotipada

tidos

permanentemente

como

tentando

animalescos,
enganar

primrios,
Senhor

branco

(ABRAHAMS, 1980, p. 197, traduo nossa).


As histrias do trickster atuavam enfim como um cdigo de comportamento a ser
seguido pelos escravos para burlar a constante vigia dos senhores brancos sobre seus
movimentos. Comportando-se de forma dcil e obediente, mas sempre alcanando
pequenos vitrias no dia a dia, os afro-americanos deram um novo sentido a figura
individualista do trickster. Se na frica o adversrio principal era o meio ambiente, o que
levava os africanos a agirem visando apenas a si prprios, na Amrica o adversrio era
mais facilmente identificado no sistema escravocrata personificado no senhor de
escravos. Essa fcil identificao do inimigo ajudou a forjar uma comunidade e uma
identidade negra que ajudavam e protegiam mutuamente seus membros ao mesmo
tempo em que aumentava o orgulho dos afro-americanos, tendo nas histrias de Brer
Rabbit ou Aunt Nancy, the spider uma fonte de constante renovao da esperana e de
subverso do sistema opressor escravocrata. Sendo um representante da literatura afroamericana assim como da literatura de distopias, Parable of the Sower funde
perfeitamente a tradio desse atpico heri com o convencional cenrio distpico criando
uma contra-narrativa utpica que encontra em Lauren Olamina seu mais perfeito agente,
uma trickster contra uma distopia.
Deus poder - / Infinito, / Irresistvel, / Inexorvel, / Indiferente. / e ainda assim,
Deus Flexvel - / Trickster, / Professor, / Caos, / Barro. / Deus existe para ser moldado. /
Deus Mudana (p. 22). Desde os primeiros versos que inauguram a religio de Lauren
se pode perceber a influncia da figura do trickster na concepo de sua filosofia. Como
tal, o Deus de Lauren a inspira a se opor ao poderoso Deus Hebreu do velho testamento
de forma dissimulada. Assim age Lauren tentando evitar um confronto direto com seu pai
ao mesmo tempo em que cuida de sua sobrevivncia. Quando seu pai dado como
morto e ela prega para os membros de sua igreja, Lauren vai buscar na parbola da viva
inoportuna contida no livro Bblico de Lucas captulo 18, versos 1 a 8 uma mensagem
para sua comunidade que traz a mente caractersticas das narrativas de Brer Rabbit:
A parbola da viva inoportuna. uma que eu sempre gostei. Uma
viva to persistente em sua busca por justia que ela supera a
resistncia de um juiz que no teme nem a Deus nem a homem. Ela
o cansa. Moral: O fraco pode superar o forte se o fraco persistir.
Persistir no sempre seguro, mas geralmente necessrio (p.
119).
41

Com a queda de seu lar, so os princpios de trickster, (ou melhor, a falta deles)
que passam a guiar o destino de Lauren evocando todo o legado de africanos que, desde
a chegada ao Novo Mundo, vm tentando sobreviver a todo custo. Esse verdadeiro
renascimento assim registrado no dirio da jovem que marca o incio de sua vida psRobledo: A fim de se erguer / De suas prprias cinzas / Uma fnix / Primeiro / Deve /
Queimar (p. 137). A protagonista est determinada a repetir os passos dados por
escravos afro-americanos, seus antepassados, seguindo rumo ao Norte: Eu estou indo
para o norte, [...] Para cima em direo ao Canad. [...] Eu no vou passar a minha vida
como algum tipo de escravo do sculo vinte e um (p. 151). Essa deciso marca tambm
a presena intertextual em Parable of the Sower das narrativas de escravos, textos onde
se observa a influncia do smbolo do trickster marcando a ponte entre as tradies orais
e literrias da literatura afro-americana e que se tornaram extremamente populares no
sculo dezenove (BELL, 1987, p. 28). Representadas por obras tais como The Narrative
of the Life of Frederick Douglas (1845), Narratives of the Sufferings of Lewis and Milton
Clarke (1846), The Life of Josiah Henson (1849) e Twenty Years a Slave (1853) de
Solomon Northrup, interessante perceber que as narrativas de escravos, cuja estrutura
mencionada abaixo por Bernard W. Bell, seguem um padro que em muito se
assemelha das distopias crticas em geral:
O padro das narrativas escritas [...] comea com a percepo do
escravo fugitivo dos males da instituio, suas primeiras tentativas
de resistncia e fuga, suas vitrias astutas sobre a opresso, e
descries detalhadas das diferentes fases do cativeiro; elas
terminam com uma fuga bem sucedida para o Norte e um papel
ativo na verdadeira religio e na poltica abolicionista (BELL, 1987,
p. 28, traduo nossa).
A estratgia dos escravos para conseguir sobreviver fsica e espiritualmente ao
cativeiro, burlar os diversos agentes escravocratas para fugir e tentar atingir seu sonho de
liberdade, ou seja o norte, consistia de vrias prticas que tambm caracterizavam o
trickster afro-americano, prticas estas adotadas por Lauren Olamina. Uma delas a falta
de escrpulos manifestada nas tentativas de sobreviver a qualquer preo aos perigos de
seu mundo distpico. Aps a fuga de Robledo, por exemplo, Lauren encontra apenas dois
sobreviventes de sua comunidade: Zahra Moss e Harry Balter, uma mulher negra como
ela mesma e um homem branco. Ao notar que Zahra roubou algumas frutas e que tem
experincia sobre o mundo externo onde ela se encontra, Lauren percebe que a mulher
pode ser til para seus objetivos: Voc tem uma habilidade til, ento, e informao
42

sobre como viver aqui. (p. 154). Ao perguntar a opinio de Harry, no entanto, Lauren
nota que o jovem ainda no se adaptou a nova realidade deles pois este responde No
roubars. (p. 154). Aps uma breve discusso com o amigo onde ela pragmaticamente
mostra para ele e Zahra que no h mais espao para idealismos ou princpios cristos
no mundo fora de Robledo, Lauren termina sua argumentao afirmando sua linha de
ao que ser seguida ao longo de todo o romance: Todo mundo que est sobrevivendo
aqui fora sabe coisas que eu preciso saber, eu disse. Eu vou observ-los, eu vou
escut-los, eu vou aprender com eles. Se eu no o fizer, eu vou ser morta. E como eu
disse, eu pretendo sobreviver. (p. 154). Essa mesma percepo da realidade leva ao
segundo trao desta herona comumente presente na Literatura Afro-Americana: a
necessidade de se acreditar em algo superior ao plano mortal que traga esperana para
as dificuldades do dia a dia, uma necessidade que se manifesta no comportamento
messinico de Lauren como lder de uma nova crena religiosa que tem na diversidade
sua principal caracterstica. Antes de comearem suas jornadas, porm eles antecipam
possveis problemas que o pequeno grupo pode sofrer se os racistas verem o que parece
ser um casal de raas diferentes. A fim de evitar tal perspectiva, Lauren se disfara como
um homem para que as pessoas pensem que ela e Zahra so o casal heterossexual e
que Harry o branco que as acompanha, uma estratgia que segundo Bell era
recorrentemente utilizada nas narrativas de escravos no sculo XIX quando escravos
fugitivos de pele mais clara fugiam com outros de pele mais escura e se passavam por
donos brancos acompanhando seus escravos (p. 29). Mais uma vez trickster influncia os
passos de Lauren: Meu nome andrgino, em pronuncia pelo menos Lauren soa como
o mais masculino Loren. [...] Aqui fora, o truque evitar confronto parecendo forte (p.
190). O plano de Lauren traz mente o comentrio de Roberts lembrando que, entre as
artimanhas do trickster est a habilidade de mudar de formas, ou de sexo, (ROBERTS,
1990, p. 112, traduo nossa). Aps uma breve compra de mantimentos e outros
utenslios no complexo de compras de Hanning Joss, o grupo se junta ao rio de pessoas
que viajam de formas diversas nas estradas que levam ao norte. Experimentando uma
sensao que ela descreve como uma mistura de medo e fascinao, Lauren acaba
fornecendo mais informao sobre seu mundo, descrevendo quais pessoas compem as
vtimas do colapso da Amrica: a multido da auto-estrada uma massa heterognea
negros e brancos, asiticos e latinos (p. 158). Jurando proteo uns aos outros mesmo
se para isso a morte de outros seja necessria, o trio segue firme e Lauren compartilha
com seus companheiros o segredo de sua hiper-empatia assim como os versos de seu
dirio. Neste ponto as primeiras sementes de seu credo so semeadas e medida em
43

que viajam ao norte o grupo comea a arrebanhar novos membros da desesperanada


massa multirracial das estradas.
A primeira aquisio para essa comunidade de uma famlia composta por um
negro, Travis Charles Douglas, uma mulher de aparncia Hispnica, Gloria Natividad
Douglas e um beb de traos mistos, Dominic Douglas. Logo depois de um terremoto, um
novo e importante membro se justa a Lauren, Taylor Franklin Bankole, um afro-americano
de meia idade com relativa posse de bens materiais que havia sido mdico, e que acaba
desenvolvendo um relacionamento amoroso com Lauren. Duas irms, Allison e Jillian
Gilchrist, que fugiam dos abusos sexuais do pai se juntam ao grupo sendo seguidas
algum tempo depois por Justin Rohr, um rfo cuja me foi morta pelas gangues. Um ms
depois o bando de viajantes acolhe uma mulher de traos asiticos, Emery Tanaka Solis
(a filha de um pai japons e uma me negra) e sua pequena filha, Tori Solis (cujo pai era
mexicano). Tori acaba trazendo para o grupo de Lauren a pequena Doe Mora e seu pai,
um homem de ascendncia negra e latina chamado Grayson Mora. Com estes dois
ltimos adultos, Lauren descobre que o que seu pai mais temia est acontecendo
novamente: a volta da escravido. Tanto Emery quanto Grayson, duas pessoas
pertencentes minorias raciais, confessam terem sido empregados que trabalhavam em
condies de escravido e tendo contrado dvidas impossveis de pagar com seus
chefes, eles fugiram com suas respectivas filhas. Posteriormente Lauren percebe que os
dois adultos e as duas crianas compartilham da mesma hiperempatia que ela. Devido a
esse lao, os dois ex-escravos se tornam amantes formando uma famlia de empatas
dentro da comunidade da protagonista.
O grupo de Lauren passa por vrios perigos em sua jornada pela liberdade, que
inevitavelmente cobra seu preo com a morte de Jilliam. Lentamente eles comeam a
construir uma comunidade que, semelhante ao antigo lar de Lauren, marcada por sua
multiplicidade de raa, gnero, sexualidade, idade, e identidades. Apesar dessa
semelhana estrutural, um elemento fundamental diferencia as duas comunidades,
determinando at mesmo seu sucesso e longevidade: a comunho de valores. Enquanto
que em Robledo as famlias viviam juntas apenas para aumentar suas chances de
sobrevivncia, a comunidade de Lauren j composta de sobreviventes que, como tais,
se adaptaram s adversidades de sua sociedade. Alm disso, Robledo era fundada sobre
uma viso religiosa onde as pessoas no eram donas de seus destinos, estando sempre
espera da boa vontade de um Deus que parecia se importar pouco com a vida de seus
seguidores. A comunidade de Lauren, por outro lado, tem na abertura estratgica e

44

pragmatismo do credo da semente da Terra7 baseado na figura do trickster, uma fonte


de fora e contnua renovao. Lauren chama a ateno para essa caracterstica de sua
comunidade em um dos textos que abrem as sees de seu dirio: Abrace a diversidade
/ Una-se - / Ou seja dividido, / roubado, / dominado, / morto / Por aqueles que vem voc
como uma presa. / Abrace a diversidade / Ou seja destrudo (p. 176). Gradualmente a
concepo de Lauren sobre a semente da Terra comea a formar uma identidade e um
senso de propsito para os membros do grupo que vo alm de suas vidas individuais. A
cada nova pessoa, Lauren apresenta e ao mesmo tempo elabora seu credo a partir das
perguntas, dvidas e contribuies que os membros da comunidade trazem para a
discusso. Essa discusso ento leva os membros da comunidade, cada um a sua
maneira e ao seu tempo, a criar uma identidade distinta e nica para o grupo: Deus
Trickster, Professor, Caos, Barro. Ns decidimos qual aspecto ns abraamos e como
lidar com os outros (p. 199).
A construo da contra-narrativa utpica de Lauren Olamina subverte no apenas
as convenes da literatura de distopia, mas do prprio fantstico. Ainda que o romance
distpico se enquadre no alcance deste gnero, a tessitura entre a temtica da fico
cientfica com a figura folclrica do Trickster, os elementos das narrativas de escravos
permeados de acontecimentos sobrenaturais e outras convenes recorrentes da
literatura oral Afro-Americana faz com que Parable of the Sower, enquanto romance
distpico ps-moderno, se desloque dos domnios do fantstico para adentrar nos
territrios do Maravilhoso. Como define Todorov:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas personagens nem no leitor
implcito. No uma atitude para com os acontecimentos contados
que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses
acontecimentos. Os contos de fadas, a fico cientfica so algumas
das variedades do maravilhoso; mas eles j nos levam longe do
fantstico (TODOROV, 2006, p. 160).
Nestes termos, a literatura de distopia ps-moderna se liga ao Maravilhoso em
decorrncia da mescla de elementos oriundos de outros textos tambm vinculados a este
gnero especulativo, resultando em um espao hbrido de fico metaemprica.
No fim do romance, em seu devido momento, Bankole revela a Lauren que ele
dono de trezentos acres de terra na regio conhecida como Humboldt County. A principio

Earthseed no original em lingua inglesa.


45

Bankole quer que Lauren abandone o grupo para viver com ele em sua propriedade junto
com sua irm, cunhado e sobrinhos, mas, convencido por Lauren, ele convida a todos
para l se instalarem. Dessa maneira, Lauren encontra finalmente um local para fundar
sua comunidade semente da Terra. Chegando ao local todavia, o grupo descobre que
at mesmo neste lugar isolado o perigo est presente, pois eles encontram cinco caveiras
que presumem serem da famlia de Bankole. Abalados por essa situao, o grupo discute
suas opes, mas termina por decidir ficar na propriedade visto que, como Lauren
reconhece nada mais ao norte ser melhor ou mais seguro (p. 287). O dirio de Lauren
termina com o batizado da comunidade com o nome Acorn, a semente do carvalho, e a
citao por Lauren da Parbola do Semeador contida na verso da bblia do rei James.
As palavras do conto bblico retratam a prpria parbola de Lauren, de seus
companheiros, e a esperana que elas representam para o caos de seu mundo, pois, o
que se espera que essas sementes humanas sejam como as equivalentes bblicas e se
reproduzam a cento por um.8

CONSIDERAES FINAIS
Forjada pelo aprendizado que a trouxe at o local de sua instalao, a comunidade
de Lauren em nada lembra as ingnuas sociedades rurais comuns na Amrica do sculo
dezenove retratadas por Nathanael Hawthorne em The Blithedale Romance (1852).9 Pelo
contrrio, vtima de um mundo que o perseguiu por ser composto de raas, etnias,
gneros, sexualidades, idades, habilidades ou classes sociais diferentes da dominante, o
grupo de Lauren Olamina soube reconhecer os perigos contidos na fraqueza da
individualidade e tirou proveito de sua natureza mltipla para fundarem, juntos, um lar
onde as diferenas se constituem como um elemento de fora e dinamismo. Por conta
disso, apesar de seu bvio horizonte utpico, Acorn rejeita os preceitos dos idealismos
utpicos, adaptando-os de forma pragmtica ao seu mundo distpico. Um exemplo desse
pragmatismo o conceito de paraso contido no credo da semente da Terra de Lauren.
Como ela mesma explica: meu cu realmente existe, e voc no tem de morrer para
alcana-lo. O Destino da semente da Terra tomar razes entre as estrelas, (p. 199).
Dessa maneira, no o desejo de mudar o mundo a razo principal que une os
8

LUCAS 8. 5-8. (1993).


Nesse romance Hawthorne relata sua decepo com sua experincia na comunidade experimental
socialista de Brook Farm em Massachusetts em 1841, uma das vrias experincias sociais do perodo. A
constituio dos participantes da comunidade, filsofos, escritores, idealistas polticos e profissionais
liberais, no agentou as agruras das tarefas rotineiras do dia a dia que eram estranhas ao estilo de vida
dessas pessoas. Dificuldades financeiras e a decepo de seus participantes levaram essas comunidades
ao abandono. (KOLODNY, 1983, p. vii-viii).
9

46

companheiros de Lauren, mas sim a necessidade e a conscincia de que, como


sobreviventes, cada um possui uma experincia nica que pode ser compartilhada e
trocada entre os demais, visando facilitar a sobrevivncia de todos. Ao rejeitar a nica
opo oferecida pelo seu mundo, que de ser escravo ou capataz de escravos (p. 291),
Acorn abre a possibilidade de uma terceira opo, onde o indivduo dono de seu destino
e toma parte de um projeto de vida em que ele o agente de sua prpria mudana, tendo
a percepo de que cada ser humano um universo com algo a oferecer ao seu meio.
Sendo ela mesma um produto da tenso de diferentes culturas, Lauren valoriza as
diferenas derivadas dessa diversidade racial, sexual, social e cultural dos membros de
seu grupo como princpios de sua religio e de sua viso de mundo. Acreditando assim na
desordem, na mudana advinda das diferenas que formam a espcie humana como
meio transformador do social, Butler subverte a estrutura do texto utpico baseado na
ordem e na estabilidade. Atravs desta dialtica articulada na Literatura oral AfroAmericana entre a necessidade pragmtica da realidade ensinada pelo trickster e a
persistncia advinda de uma crena na ao do divino, Butler mostra, atravs do
crescimento e do amadurecimento de Lauren Olamina, como a incorporao da
heterogeneidade pode oferecer estratgias de resistncia ao discurso fechado da
distopia.

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49

JULES LAFORGUE E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A IRONIA NA


CONSTRUO DO GAUCHE

JULES LAFORGUE AND CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: THE IRONY IN


THE CONSTRUCTION OF THE GAUCHE.

Aline Tas Cara Pinezi (UNESP-Araraquara-PG)


aline_cara@hotmail.com

RESUMO: Jules Laforgue foi o grande Decadentista/Simbolista: sua obra possui


caractersticas desses dois importantes movimentos literrios. Ele nasceu em Montevidu,
Uruguai, em 1860 e morreu jovem, em 1887. Mesmo assim, o poeta construiu uma rica
obra literria. Seus poemas so repletos de originalidade, de crtica, de ironia, de
oralidade, de pardia, de humor, de stira, de citaes de outras obras e autores, de
neologismos e de dissonncia; caractersticas que comprovam sua relevncia literria.
Carlos Drummond de Andrade (1902 1987) foi um importante modernista brasileiro e
leitor de Jules Laforgue, seguindo algumas de suas caractersticas.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia. Jules Laforgue. Drummond. Ironia. Oralidade.

ABSTRACT: Jules Laforgue was the great Decadentist/Symbolist; his work has
characteristics of these two importants literaries movements. Laforgue was born in
Montevideo, Uruguay, in 1860 and died in 1887, with only 27 years of age. Even so, the
poet built a rich literary work. His poems are replete of originality, of criticism, of irony, of
orality, of parody, of mood, of satire, of quotation of others works and authors, of
neologisms and of dissonances; characteristics that prove his literary relevance. Carlos
Drummond de Andrade (1902 1987) was an important brazilian modernist and reader of
Jules Laforgue, following some of their characteristics.

KEYWORDS: Poetry. Jules Laforgue. Drummond. Irony. Orality

50

Jules Laforgue foi um importante decadentista/simbolista cuja obra perpassa estes


dois movimentos literrios; seguiu, segundo denominao de Wilson (1967), a corrente
coloquial-irnica do simbolismo, fazendo uso, portanto, de recursos como ironia, crtica,
pardia, humor e dissonncia.
Laforgue nasceu no Uruguai, em Montevidu, no ano de 1960, em 16 de agosto,
segundo os registros de batismo, e em 20 de agosto, segundo documentos militares. Filho
de Charles e Pauline Laforgue, aos seis anos de idade mudou-se com a famlia para
Tarbes, na Frana. Teve uma vida marcada pelo tdio, o ennui, comeando pela longa
viagem de navio, de 65 dias, para chegar Frana. Esta passagem somada sua
timidez, aos problemas de famlia e morte da me, quando o poeta ainda era bastante
jovem.

[...] duas datas de nascimento, uma longa travessia do Atlntico,


cheia de spleens e ocasos, e duas lnguas o francs e o espanhol
no so suficientes para explicar a poesia de inveno deste poeta
que foi mestre de T. S. Eliot e Ezra Pound (BONVICINO, 1989, p.
15).

Em 1867, a famlia do jovem retorna ao Uruguai, ficando em Tarbes apenas Jules


Laforgue e seu irmo, mile. Ambos comeam a frequentar o Liceu de Tarbes. A famlia
do poeta retornaria para a cidade francesa somente em 1877, ano da morte da me,
Pauline. O poeta publica, no mesmo ano, seus primeiros poemas LEnfer et La Gupe;
conhece tambm Gustave Khan, o qual seria uma figura importante em sua trejetria.
Em 1880, conhece Paul Bourget e inicia seu livro Le Sanglot de la Terre. No ano
seguinte, trabalha na novela Stphane Vassiliew. Por meio de Charles Ephrussi,
nomeado leitor da imperatriz Augusta da Alemanha, instalando-se, ento, em Berlim. Esta
poca importante para os escritos de Laforgue, pois o poeta entra em contato, mais
profundamente, com as artes, alm de conhecer vrios artistas.
No ano de 1882, iniciada a composio de Les Complaintes; em 1884, a vez de
suas Moralits Lgendaires, obra escrita em prosa. Em 1885, publicado o livro de
poemas LImitation de Notre-Dame la Lune e, em 1886, o escritor comea o trabalho com
os poemas de Fleurs de Bonne Volont. Neste ano, o poeta apaixona-se pela professora
de ingls Leah Lee, com a qual se casa em 31 de dezembro, aps renunciar ao cargo de
leitor da imperatriz.
51

No ano seguinte, o casal muda-se para Paris, mas Laforgue, acometido pela
tuberculose, falece em 27 de agosto. Alguns meses depois, falece tambm sua esposa.
Esse turbilho de fatos impulsiona a potica do escritor francs. Compreendemos
quando Favre (1986) observa que Laforgue surpreende seus leitores a todo instante com
algumas combinaes inesperadas: a dissonncia, o encontro de tons distintos sendo
utilizado como recurso que visa surpreender e que produz um efeito desagradvel e
incmodo. Soma-se a isso a criao significativa de novas palavras, todas repletas de
significado e provocando dissonncia. Moretto (1994) confirma isto ao lembrar que
Laforgue possui uma sintaxe desconjuntada, utilizando grias e neologismos em meio ao
humor e ironia.
Jules Laforgue foi um importante escritor da modernidade literria, apesar de um
tanto eclipsado por seus contemporneos to renomados: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm
e Verlaine. Utilizou a pardia, a alegoria, o pastiche e a caricatura com o propsito de
imbuir efeito s suas criaes, apresentando um ideal potico que perpassa o discurso
clownesco, minucioso e excntrico. No visava dar um sentido mais puro s palavras; ao
contrrio, pretendia colocar em confronto as torres de marfim e o mundo fin-de-sicle,
porque se preocupava com o cotidiano e o tematizava.
A crtica voltou seus olhos novamente para o escritor em meados do sculo XX,
reconhecendo a relevncia de seu trabalho, visto que o poeta foi um visionrio, esteve
frente de seu tempo, tornando-se ponto de partida para grande parte da poesia
subsequente, a qual se serviu das caractersticas inovadoras e dos recursos
surpreendentes que ele utilizava.
De fato, seus procedimentos poticos podem ser encontrados em vrios poetas
que o seguiram, inclusive brasileiros, dentre os quais esto os nossos modernistas Carlos
Drummond de Andrade e Manuel Bandeira. Aproximam-se tambm dos mecanismos
empregados por Laforgue os poemas de dois simbolistas brasileiros: Pedro Kilkerry
(1885-1917) e Marcelo Gama (1878-1915). Laforgue exerceu influncia sobre grandes
autores como Cummings, Willianns, Crane, Dylan Thomas, alm de Eliot e Pound. Este
(1976, p.120) apontou toda a importncia que deve ser creditada a Laforgue talvez [...] o
mais sofisticado dos poetas franceses. Mrio Faustino (1977) diz ainda que o poeta um
jovem de gnio preparando o mundo para o que vir; , portanto, um poeta do sculo XX,
mais do que do XIX, um visionrio figurando entre os poetas maiores.
Pretende-se, neste trabalho, suscitar comparaes entre a potica deste escritor
de um poeta brasileiro que, reconhecidamente, foi leitor e seguidor de algumas tcnicas

52

de Jules Laforgue. Dentre os que se conhece com este perfil, optou-se, ento, por Carlos
Drummond de Andrade (1902 1987).
A ironia uma das constantes que marcam a obra de Jules Laforgue e de Carlos
Drummond de Andrade. Ironia pressuposio, na medida em que sugere uma
interpretao; ocupa a posio intermediria entre o srio e o ato de desmascarar; um
contraste transparente entre a mensagem literal e a mensagem verdadeira. Traz consigo
a franqueza, a zombaria, a stira, a crtica e, na pardia, o escritor pode tambm utiliz-la
como recurso. Mas, uma das dificuldades para compreend-la que, s vezes, ela figura
nas entrelinhas do texto, sendo clara somente a quem a empregou. Segundo Duarte
(2006), o autor no se coloca explicitamente em sua obra, ele adota a postura de um
demiurgo e, apesar de todas as tcnicas existentes, cada um tem sua prpria maneira de
fazer ironia. Por isso, juntamente com os traos da oralidade, ela torna a poesia ainda
mais complexa, colocando obstculos sua compreenso.
O poeta Jules Laforgue deixou, aps sua morte, um considervel nmero de
poemas construdos com muito spleen, marcas de oralidade, de ironia e de humor. Dentre
as temticas utilizadas pelo escritor esto os domingos, os lamentos, as pequenas
misrias, as litanias, a lua e, ligado a esta ltima, o Pierr.
Ele um personagem tradicional da Commedia dellArte, forma de teatro popular
improvisado surgido na Itlia, no sculo XV, e desenvolvido na Frana, no sculo XVI.
Este se ope ao teatro erudito e cria uma nova linguagem teatral; as peas, apresentadas
em praas e ruas, trazem ao pblico o riso, a comicidade, a ridicularizao e dilogos
repletos de ironia e humor, fato que vem ao encontro da potica de Laforgue. O Pierr
uma variao francesa do Pedrolino italiano; sua caracterizao semelhante de um
palhao, porm triste, plido, normalmente com uma lgrima desenhada no rosto; usa
roupas largas, ora brancas, ora dividindo espao com o preto. um ser ingnuo, bobo,
facilmente enganado, distante da realidade, representado s vezes como um luntico.
Apaixonado pela Colombina, tem o corao partido por ter sido trocado pelo Arlequim.
A figura do Pierr aparece em diversos poemas de Laforgue, sobretudo no livro
LImitation de Notre-Dame la Lune, sugerindo uma ligao entre o personagem e a lua.
Com efeito, aps a leitura atenta destes versos, encontra-se um Pierr lunar, no
simplesmente por referir-se lua, mas por, com seu riso tristonho de Gioconda, zombar
daqueles que cultuam o astro estril.
Segundo Rezende (1997, p.29), o Pierr liga-se a embates envolvendo amor e
mgoa, produzindo monlogos interiores que levam o sujeito narrativo s prprias
lembranas, um relato compulsivo do choque entre idealidade e realidade. E continua:
53

Laforgue persegue ento uma dico coloquial, um longo soluo


expressivo da misria anmica do narrador. Para tanto, recorre a um
metro flexvel e um lxico pouco marcado pela elevao potica.
[...] Laforgue vai ousar mais no grau de liberdade prosdica, mesmo
porque seu narrador magoado precisa exprimir estados dalma
passavelmente mais complexos do que os de um bichinho de fbula.
A mesma busca de uma dico ntima, em tom menor, reduz o
nmero de palavras raras e referncias mtico-simblicas devida
proporo, sem elimin-las (nem seria uma preocupao do poeta;
alm do lado dndico de seu pierr enluarado, para o pblico da
poca suas aluses esparsas eram perfeitamente acessveis; tratase de, por assim dizer, de elementos de cultura popular e/ou
folhetinesca).

Nos vrios poemas elaborados a partir desta temtica, o personagem descrito


como se estivesse embriagado, sob efeito de pio, ou com ar de portador de hidrocefalia
/Un air dhydrocfale asperge/, doena caracterizada pelo acmulo de lquido na regio
cerebral, deixando o semblante da pessoa abobalhado, ou seja, com a aparncia de estar
longe da realidade, o que pode ser comprovado no primeiro poema da sequncia que
trata do Pierr. Este aparece como um ser amargurado, pessimista e enganvel, o que
sugere a interferncia das filosofias de Schopenhauer e Hartmann, niilistas.

Pierrots
I

C'est, sur un cou qui, raide, merge


D'une fraise empese idem,
Une face imberbe au cold-cream,
Un air d'hydrocphale asperge.

Les yeux sont noys de l'opium


De l'indulgence universelle,
La bouche clownesque ensorcle
54

Comme un singulier granium.

Bouche qui va du trou sans bonde


Glacialement dsopil,
Au transcendantal en-all
Du souris vain de la Joconde.

Campant leur cne enfarin


Sur le noir serre-tte en soie,
Ils font rire leur patte d'oie
Et froncent en trfle leur nez.

Ils ont comme chaton de bague


Le scarabe gyptien,
leur boutonnire fait bien
Le pissenlit des terrains vagues.

Ils vont, se sustentant d'azur!


Et parfois aussi de lgumes,
De riz plus blanc que leur costume,
De mandarines et d'ufs durs.

Ils sont de la secte du Blme,


Ils n'ont rien voir avec Dieu,
Et sifflent: tout est pour le mieux
Dans la meilleur' des mi-carme !

(LImitation de Notre-Dame la Lune, 1979)

Observa-se, no incio do poema, a viso de um Pierr abobalhado, com o pescoo


saindo da roupa tpica, o rosto branco e a expresso area, como descrito no primeiro
quarteto:

C'est, sur un cou qui, raide, merge


55

D'une fraise empese idem,


Une face imberbe au cold-cream,
Un air d'hydrocphale asperge.
[]

Em seguida, a descrio continua, mas fazendo aluso ao pio, planta utilizada


como narctico que, aps a euforia inicial, provoca sono onrico, revelado, ento, pelos
olhos do personagem que no mudam de expresso, da mesma forma que sua boca sem
profundidade:

[...]
Les yeux sont noys de l'opium
De l'indulgence universelle,
[]
Du souris vain de la Joconde.
[]

O poema constitudo de sete quartetos, todos com oito slabas poticas em cada
verso, com rimas interpoladas, vrias ricas, divididas entre masculinas e femininas,
diviso comum nos poemas do escritor francs. A mtrica trabalhada refora a crtica,
ironizando a preocupao esttica e marcando um ritmo de monotonia que se encaixa
temtica do Pierr-luntico.
O eu-lrico enxerga os seguidores da lua como lunticos e distrados, semelhantes
figura deste Pierr. Este possui ainda um sorriso estril, comparado ao da Monalisa, de
Leonardo da Vinci, caracterstica que o liga temtica lunar devido esterilidade dessa
expresso. Assim como a lua descrita em LImitation de Notre-Dame la Lune, o sorriso do
Pierr tambm estril, souris vain, completando a ironia trabalhada ao longo das
pginas do livro. Alm disso, o fato de no se conseguir interpretar o significado do
sorriso, confere-lhe ambiguidade: pode ser favorvel ao culto lua ou irnico; pode
exaltar a pintura de Leonardo da Vinci, elogiando o enigma que permanece mesmo com o
passar dos sculos, ou desmitific-la atravs da esterilidade do semblante do Pierr lunar,
condenando o culto ao que se considerava belo, ao antigo transformado em mito.

56

O poema descreve o Pierr abobalhado como um ser sem expresso facial,


possuidor de doentia palidez, Blme. A ironia expressa pela comicidade das marcas
faciais como o nariz em forma de trevo /Et froncent en trfle leur nez/ e os ps-degalinhas, patte doie. Como explicar estas rugas em um rosto esttico?
H tambm ironia e humor no momento em que revelado que o personagem vive
do azur, ou seja, vive nas nuvens, com um pouco de legumes ou arroz s vezes, situao
comparada quaresma crist, na qual existe a prtica do jejum e da orao. Um
confronto com os ideais literrios e tambm cristos, com o viver de postulados. A
surpresa da juno de termo potico (azur) e prosaicos (legumes e arroz) produz
dissonncia.
Em se tratando do termo azur, Balakian (2000, p. 65) tece consideraes a seu
respeito, ligando-o aos simbolistas e, sobretudo, a Mallarm; possivelmente, mais um
sinal de ironia ao movimento por parte de Jules Laforgue. Azur traduz o infinito, a
imensido, misturando o azul ao cu, sendo empregado, portanto, com sentido potico
nas obras dos grandes simbolistas da corrente srio-esttica. Contudo, o poeta
coloquial-irnico faz uso deste termo em meio ao cmico e ao prosasmo, criticando o
movimento simbolista e o academismo potico levado ao extremo por grande parte dos
autores ligados a este movimento.

Azur, uma palavra intraduzvel em ingls que combina os


significados de azul e cu e sua impenetrabilidade misteriosa, se
tornar uma das convenes literrias do simbolismo; quando o
poeta latino-americano Rubn Daro intitula seu importante primeiro
volume de versos Azul, a palavra espanhola adquire o significado
metafsico que Mallarm dera a sua equivalente francesa. Depois
disso, a palavra se torna parte do cdigo simbolista, e to
linguisticamente universal quo conceptualmente complexa.

Com relao a Carlos Drummond de Andrade, ele , reconhecidamente, um dos


grandes nomes da literatura brasileira, apresentado uma potica perpassada por
peculiaridades e inovaes vocabulares, mtricas e estticas. considerado um dos
maiores nomes da literatura em lngua portuguesa de todos os tempos, transcendendo os
mritos da escritura, segundo Antonieta Cunha (2006, p. 3):

57

Mas no se trata apenas de um extraordinrio escritor: trata-se de


uma testemunha privilegiada dos acontecimentos do sculo XX,
homem que viveu intensamente seu tempo e durante toda a vida
tomou partido, no foi um simples observador dos fatos, embora
ele, no fim da vida, tenha intitulado a parte publicada de seu dirio
de O observador no escritrio.

Integrante de uma famlia bem numerosa, desde bem pequeno mostrava-se


diferente dos irmos. Foi cedo, tambm, que apresentou interesse pelas letras e pela
escrita, descobrindo-se poeta. O movimento que perpassa sua obra o Modernismo,
embora sutil nos primeiros livros.
Um dos recursos presentes em seus poemas a ironia, muito parecida no tom com
a utilizada por Laforgue. Ambos os autores buscaram, ainda, revolucionar a linguagem,
limp-la por meio do uso do sentido etimolgico, da conotao, das combinaes
inesperadas, entre outros procedimentos. Laforgue atinge o mais alto grau na revoluo
de seu vocabulrio, peculiaridade esta que pode ser observada e analisada tambm nos
poemas de Carlos Drummond de Andrade, atestando a proximidade dos mecanismos de
escrita utilizados e das ferramentas discursivas como formadoras de estilo.
O intuito principal dessa comparao justificar a construo da ironia fina
presente em Drummond, mostrando como ele se serviu dos escritos de Laforgue para
constru-la, alm de utilizar particularmente esses recursos para dar gnese noo do
poeta gauche, torto, canhestro, em face de si e do mundo, que no consegue se
encaixar em um contexto social, lembrando os simbolistas das torres de marfim, to
criticados por Jules Laforgue.
O gauche possui um eu insatisfeito com o mundo conflituoso, buscando,
desejando encontrar um sentido para sua vida, a exemplo do poema a seguir:

Poema de sete faces


Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

58

As casas espiam os homens


que correm atrs de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
O homem atrs do bigode
srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do -bigode,
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
(Alguma poesia, 1930)

59

Este poema de Drummond est em Alguma poesia, obra perpassada pelo humor e
pela ironia do poeta, alm da presena do registro de um cotidiano banal, das
construes cubistas, que registram ao mesmo tempo vrios ngulos da realidade, e da
linguagem coloquial.
O Poema de sete faces tem versos livres e estrofes que aparentemente no
possuem ligao lgica entre si, contendo fragmentos que constituem uma composio
dissonante, no harmnica, fato que o aproxima da potica de Laforgue.
Em cada uma das estrofes do poema, o eu gauche aparece registrando
aspectos da realidade, a qual desordenada e multifacetada, em consonncia com e eu
potico torto e canhestro. Esta composio assemelha-se a uma pintura cubista, na qual
os elementos so dispostos de forma desarranjada, incompreensvel em seu conjunto.
Alm disso, possvel enxergar um cotidiano repleto de tdio, como ocorre em
Laforgue, meno infncia, aos desejos humanos, inclusive erticos, s dvidas e aos
questionamentos existenciais e a uma constante insatisfao. O eu, diante de um relato
seco da realidade, questiona Deus pelo abandono que sente, remetendo conhecida
passagem bblica da morte de Cristo. Drummond apresenta em seu poema uma viso
masculina extremamente pessimista e desesperanada diante do mundo, permeada de
desiluso e de melancolia, como acontece nos poemas de Laforgue, exemplificados aqui
pela figura do Pierr.
Em se tratando de Jules Laforgue, possvel, atravs de seus poemas, enxergar o
universo decadente do perodo em que escrevia; o mundo industrial instalando-se e
instigando as crticas do poeta. Estas recaem no apenas sobre o ritmo acelerado das
cidades, mas tambm sobre aqueles que decidem isolar-se da sociedade, sentindo-se
alheios ao mundo, refugiando-se em torres de marfim.
Laforgue, diferentemente de outros poetas, desaprova esse isolamento, critica os
que se prendem a convenes poticas e, como soluo, inova, modifica os moldes
vigentes inventando uma nova linguagem e, consequentemente, uma nova poesia,
utilizando sua bagagem intelectual para fazer crtica. Sendo assim, precisa de um leitor
que desenvolva um atento trabalho de investigao e de reflexo.
O mesmo ocorre em Drummond: seus poemas revelam a agitao do mundo
moderno e o individualismo decorrente; prope a liberdade das palavras, a liberdade do
idioma cativo das convenes poticas usuais, criando uma modelao potica margem
de normas e de regras de escrita. Apropria-se do verso livre, flexibiliza o ritmo e mostra
que no necessrio um metro fixo para se escrever bons poemas. Por conseguinte,

60

Drummond, assim como o poeta francs, figura outra face moderna: mais objetiva e mais
concreta do que lrica.

Refercias

BALAKIAN, A. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000.


BONVICINO, R. (Org. e Trad.). Jules Laforgue: Litanias da lua. So Paulo: Iluminuras,
1989.
CUNHA, A. Carlos Drummond de Andrade. 1 ed. So Paulo: Moderna, 2006.
DUARTE, L. P. Ironia e Humor na Literatura. Belo Horizonte: Editora PUC Minas; So
Paulo: Alameda, 2006.
FAUSTINO, M. Poesia Experincia. So Paulo: Perspectiva, 1977.
FAVRE, Y.A. Laforgue et lart de la dissonance. In: Dcaudin, M. (Org.). Lesprit nouveau
dans tous ses tats. Paris: Minard, 1986.
LAFORGUE, Limitation de Notre-Dame la lune Des Fleurs de bonne volont. Paris:
Gallimard, 1979.
F. (Org.). Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Edusp/Perspectiva, 1989.
_____ Letras Francesas: estudos da literatura. So Paulo: Edunesp, 1994.
POUND, E. Ironia, Laforgue e um Pouco de Stira. In: A Arte da Poesia. So Paulo:
Cultrix, 1976.
REZENDE, L. C. B. ltimos poemas do pierr lunar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
WILSON, E. O Simbolismo. In: O Castelo de Axel: estudo sobre a literatura imaginativa de
1870 a 1930. Trad. de Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1967.

61

ANACRONISMO: UMA LEITURA DA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA


ATRAVS DA POTICA DE CARLITO AZEVEDO

ANACHRONISM: A READING OF CONTEMPORARY BRAZILIAN


POETRY THROUGH POETIC CARLITO AZEVEDO

Ana rica Reis da SILVA (UFG-PG)


anaerica86@gmail.com

RESUMO: Situado entre as fronteiras da modernidade e da ps-modernidade, o


anacronismo no tem intuito de parodiar ou promover colagens, o passado seria aliado
para construir novos sentidos, servindo como ponto de referncia para esse processo. O
anacrnico seria, portanto, a tentativa de olhar para um tempo outro e com ele realizar
dilogos e conexes, enquanto que o contemporneo aquele que tenta manter os olhos
fixos no seu tempo, mas s consegue enxerg-lo ou perceb-lo perfeitamente como ele ,
se realizar um deslocamento anacrnico. A fim de investigar como pode ser feita uma
leitura da poesia contempornea brasileira a partir do anacronismo, exemplificaremos
nosso estudo com o poeta brasileiro Carlito Azevedo, que realiza um dilogo com a
tradio e com o universo pictrico, sendo um dos poetas mais competentes na arte da
diluio e do preciosismo potico.
Palavras Chave: Anacronismo; poesia; tradio; contemporaneidade.

ABSTRACT: Located between the borders of modernity and postmodernity, the


anachronism has no intention of parody or promote collages, the past would be allied to
build new meanings, serving as a reference point for this process. The anachronistic would
be, therefore, the attempt to look for another time and make dialog and connections with it,
while the contemporary is the one who tries to keep his eyes fixed on his time, but can
only see or perceive it perfectly as it is, if perform a displacement which is anachronistic. In
order to investigate how can be made a reading of contemporary Brazilian poetry from the
anachronism, we will exemplify our study with the Brazilian poet Carlito Azevedo, who
makes a dialogue with the tradition and the pictorial universe, being one of the most
competent poets in the art of dilution and poetic preciosity.
62

Key - words: Anachronism; poetry; tradition; contemporary.

O novo cenrio cultural contemporneo pode ser assinalado pelo surgimento de


novas dices poticas, que tm como uma das principais caractersticas o retorno
tradio clssica, antiga e moderna. Esse retorno permite realizar uma leitura dessas
dices a partir do vis anacrnico. A partir dessas afirmaes, iremos investigar como
pode ser realizada uma leitura da poesia contempornea brasileira atravs do
anacronismo, convocando, para a presente discusso, a potica de Carlito Azevedo.
No sentido dicionarizado, o termo anacronismo sugere algo que est fora do
tempo, podendo ser considerado um erro de cronologia, no que diz respeito a uma
consonncia ou correspondncia com uma poca. De acordo com o sentido literrio, o
anacronismo , pois, o retorno ao passado e tradio, e por estar em desarmonia com o
presente se apropria e desapropria do passado no intuito de conceber a sua identidade.
Hans Magnus Enzensberg (2003) no texto A massa folhada do tempo: Meditao sobre o
Anacronismo define:
O anacronismo a acreditar em nossos dicionrios e enciclopdias
uma violao do curso do tempo, da cronologia, a incorreta
organizao temporal de ideais, coisas ou pessoas, ou em termos
mais convincentes, em ingls, anything done or existing out of date,
hence, anything with the present (alguma coisa feita ou existente
que se tornou obsoleta, portanto, algo adequado a uma poca
passada, mas que no est de acordo com o presente.
(ENZENSBERG, 2003, p.12).

O anacronismo contraria o presente na medida em que o sujeito realiza um dilogo


com o passado e, a partir desse, cria seus prprios valores. Ainda para Enzensberg
(2003, p.13): o anacronismo no um erro evitvel, mas uma condio fundamental da
existncia humana. Nesse sentido, no estaramos mais em condies de renegar a sua
existncia no contexto do presente, por estar inerentemente ligado essncia de mundo
mutvel, e ao processo de evoluo.
Localizado entre as fronteiras da modernidade e do contemporneo, o anacronismo
possibilita o retorno tradio, mas no com o fim de parodiar ou promover colagens, e
63

sim, buscar no passado, ponto de referncia para esse processo, um aliado para construir
novos sentidos.
Na cena da poesia brasileira contempornea, Nonato Gurgel (2007) aponta que,
por volta da dcada de 1990, ocorreu um movimento de reconstruo do verso de acordo
com as formas tradicionais; isso resultou numa produo potica insurgida contra as
novas formas de experimentao como as vanguardas e a poesia marginal, que utilizadas
em excesso tendenciavam ao dj vu e ao clich. Assim, entra em cena o pragmatismo
como o politicamente correto, que, para os crticos e tericos, seria uma nova esttica do
rigor baseada nos fundamentos da tradio potica brasileira e universal.
Nessa esttica fundada na tradio, estava latente o culto, a forma textual e o
desejo de releitura ou de citao com outros procedimentos estticos de alguns poetas
brasileiros, que conforme Nonato Gurgel (2007), vampirizavam de modo explcito a
tradio literria, reforando as relaes entre a poesia e as formas da tradio:
Esta vampirizao move. Ela ratifica as relaes entre a poesia e a
memria, a poesia e suas relaes com o arquivo de formas da
tradio; seja essa a tradio clssica ou a tradio dos
modernismos

brasileiro

lusitano.

poeta

contemporneo

consulta o arquivo de formas literrias herdadas da tradio, reescrevendo a dimenso crtica j vislumbrada no poeta moderno nas
suas relaes com as linguagens da historia. Nesta releitura ecoa
uma multiplicidade de formas e linguagens, alm de um tom
imaginrio onde o cotidiano tem voz. (GURGEL, 2007, p.230).

Ao recorrer tradio, a poesia estaria flutuando entre as fronteiras do passado e


presente, ela no pertenceria a um tempo especfico, o seu tempo seria dilatado, pois se
permitiria fluir nesse mosaico temporal, no rompendo com nenhum tempo, a fim de se
instaurar como potica do agora segundo afirma Silviano Santiago (1989), olhando o
passado para construir a sua identidade no presente. As confluncias temporais, passado
e presente, serviriam ento de abertura para (re) pensar o papel da tradio na poesia.
Diante dessas abordagens que ora veem o anacronismo como uma resistncia, ora
como uma nostalgia esttica, no deixamos de perceber que esse retorno ao passado
intrnseco literatura que flutua diante do mosaico do presente, composto de fronteiras,
dualidades, trevas e esvaziamentos da poesia e do sujeito potico. Nesta perspectiva, o
64

texto O que o contemporneo?, de Giorgio Agamben (2008) assinala a relao da


contemporaneidade com o tempo, visto que a relao entre ambos no pode estar
desvinculada da noo de anacronismo:

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o


prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a
este adere atravs de uma dissociao e de um anacronismo.
(AGAMBEN, 2008, p.59.).

O anacrnico seria, portanto, a tentativa de olhar para um tempo outro e com ele
realizar dilogos e conexes, enquanto o contemporneo tenta manter os olhos fixos no
seu tempo, mas s consegue capt-lo perfeitamente como ele , se realizar um
deslocamento anacrnico. Seria, pois, impossvel perceber o tempo no momento exato
em que ele concebido, preciso enxerg-lo no instante em que passou e deixou para
trs seus valores. S possvel compreender o tempo em sua totalidade com o olhar
mirado no ontem, atravs da desconexo e dissociao com o presente. Sobre essas
afirmaes, convocamos Agamben (2009) novamente:

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente


contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este,
nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido,
inatual; mas exatamente por isso, exatamente atravs desse
deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os
outros, de perceber e apreender o seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p.
58-59).

Celia Pedrosa (2001), em Consideraes anacrnicas: lirismo, subjetividade e


resistncia, aponta as ideias de alguns crticos a respeito da funo do anacronismo na
poesia brasileira moderna e contempornea, a exemplo de talo Moriconi (in. PEDROSA,
2001), que o situa como uma resistncia frente barbrie ps-moderna, a partir do
resgate de um esteticismo rigoroso de demanda parnasiana ou simbolista e da
restaurao dos valores literrios do alto modernismo. Seguindo esse mesmo vis, Iumna
65

Simon (In PEDROSA, 2001) define o anacronismo como uma incapacidade da poesia
contempornea em se posicionar de forma crtica diante da catstrofe que seria a psmodernidade, revelando-se como mera consumista do legado da tradio antiga e
moderna.
Diferentemente de talo Moriconi e Iumna Simnon, Flora Sssekind (In. PEDROSA,
2001) sugere o anacronismo como uma nostalgia dos anos 70, no qual a poesia viria a
representar um esforo na busca da redefinio do significado e da forma do prprio
tempo. Um poeta que transmite o sentimento de nostalgia apontado por Sssekind (In.
PEDROSA, 2001), e que o retrata em seus poemas, Carlito Azevedo. Em texto
dedicado a leitura da sua obra potica, Sssekind (In. PEDROSA, 2001), pontua o
rigoroso construtivismo de seus versos, o redimensionamento do prosasmo e da
subjetividade, a relao da sua poesia com as artes plsticas, alm do dilogo atemporal
que o poeta estabelece com cnones da poesia brasileira como: Manuel Bandeira, Joo
Cabral de Melo Neto, Paulo Leminski, Cacaso, Ana Cristina Cesar entre outros, a fim de
erigir a sua prpria dico potica.
Assim que surgiu em meio ao cenrio da poesia contempornea brasileira, o poeta
carioca Carlito Azevedo passou a se destacar em meio s demandas de vanguarda e da
presena do verso modernista devido a ser um dos poetas mais competentes na arte da
diluio e do preciosismo potico. O livro de estreia Collapsus Linguae (1991), seguido
de As banhistas (1993), Sob a noite fsica (1996), Versos de circunstncias (2001) e
Sublunar (2001), onde esto reunidos os poemas publicados de 1991 a 2001. O poeta
tambm tradutor da poesia francesa, que, assim como a brasileira, exerce considervel
influncia em sua dico.

Herdeiro declarado da poesia tradicional, bem como de

algumas vertentes estticas que so prximas da sua gerao como Concretismo,


Surrealismo e Poesia marginal. Carlito Azevedo declara em entrevista intitulada Quero a
profundidade da pele, sua identificao com a tradio potica:

Eu sou absolutamente tradicional. At os anos 50, com as


vanguardas, com a ideia da poesia concreta, existia a ideia de que
era legal romper com a tradio. Este o lado do modernismo e das
vanguardas com que menos me identifico. Acho mais ousado estar
dentro da tradio do que tentar criar do lado de fora. mais ousado
quem tenta dialogar com uma tradio enorme, pois ter que se
medir como grandes criadores.

66

Quando um autor escreve hoje um soneto, ele ter que se medir


com Dante, com Cames, com Shakespeare. essa uma ousadia
muito maior do que partir para um campo novo em que no h um
adversrio. Gosto muito de saber que tenho uma famlia no tempo e
no espao, com a qual dialogo constantemente. (in Caderno de
Ideias, Jornal Brasil, 14/12/1996).

Em uma poca como a dos anos noventa, influenciada pela ruptura modernista, o
modismo era fazer diferente, quebrar com paradigmas e conceitos, estabelecer novas
formas tanto poticas quanto artsticas. O inovador era dialogar com a tradio, o que na
poesia de Carlito Azevedo surge como um desafio, j que mais rduo escrever tendo
como parmetro grandes mestres, do que no ter uma potica relevante para se espelhar
ou mesmo cotejar.
notria a influncia da tradio na poesia de Carlito Azevedo, no somente da
poesia brasileira, como se observa no poema Nova passante, uma releitura
contempornea do clebre poema A uma passante de Charles Baudelaire:

Nova passante

1. sobre
esta pele branca
um calgrafo oriental
teria gravado sua escrita
luminosa
- sem esquecer entanto
a boca: um
cone em rubro
tornando mais fogo
suor e susto
tornando mais cida e
insana a sede
(sede de dilvio)

2. talvez
67

um poeta afogado num


danbio imaginrio dissesse
que seus olhos so duas
machadinhas de jade escavando o
constelrio noturno:
a partir do que comporia
duzentas odes cromticas
- mas eu que venero (mais que o ouro verde
rarssimo) o marfim em
alta-alvura de teu andar em
desmesura sobre uma passarela de
relmpagos sbitos, sei que
tua pele plida de papel
pede palavras
de luz

3. algum
mozrabe ou andaluz
decerto
te dedicaria
um concerto
para guitarras mouriscas
e cimitarras suicidas
(mas eu te dedico quando passas
no istmo de mim a isto
este tiroteio de silncios
esta salva de arrepios)
(AZEVEDO, 2001. p. 14-15).

Neste poema, Carlito, assim como Baudelaire, retrata uma passante que no se
sabe quando tornar a v-la. A transitoriedade, a efemeridade das coisas e o olhar
continuam a ser os aspectos fundamentais que o eu lrico contempla na passante, num
cenrio urbano de multido, no qual muitas vezes o poeta um ser solitrio.

68

Faz-se importante observar que esse poema uma verso de outro poema de
Carlito, A uma passante ps- baudelairiana, no qual o poeta trata do mesmo tema, a
efemeridade das coisas. Nova passante , pois, uma remontagem, consiste em uma
tcnica de reescrita, h cortes de alguns versos, sem perder de vista o requinte da
linguagem e a liricidade, aproximando assim, o poeta de grandes expoentes da poesia
nacional como Joo Cabral de Melo Neto. Sobre a tcnica empregada por Carlito na
composio de Nova passante e sua aproximao com a tcnica cabralina de escrita,
Mrcia Arruda Franco (2000, p. 339) afirma:

A remontagem, a mudana de ttulos, a refundio em profundidade


do ritmo, atravs de cortes nos finais dos versos e do
remanejamento estrfico tcnicas utilizadas na feitura de Nova
passante verso de A uma passante ps-baudelairiana, de
1991- respondem de certa forma ao lamento do jovem Cabral sobre
a superficialidade da reescrita na poesia brasileira. (...) O poeta
recorre tcnica de composio dialgica cabralina, para repensar a
sua lrica urbana e amorosa.

Tanto A uma passante como em Nova passante, percebemos a sugesto de um


lugar para a poesia na cidade, a lrica que emana do poema recorre vontade do homem
urbano de se encontrar em meio multido, onde todos somos efmeros. Marcos Siscar
(2008, p. 13) no texto A cisma da poesia brasileira faz um comentrio a respeito do tema
da passante na poesia de Carlito: Surge na poesia de Carlito Azevedo um interesse
pelo que passa, a passagem ou melhor ainda, a passante, tema baudelairiano reinscrito
no istmo entre uma origem defeituosa e uma chegada imprevisvel..
Todo o poema Nova passante se constitui de uma srie de imagens pouco
habituais, propagadas por uma linguagem metafrica, requintada e formal, como se
observa nas expresses calgrafo oriental, Danbio imaginrio, constelrio noturno,
odes cromticas, passarela de relmpagos sbitos, palavras de luz guitarras
mouriscas, cimitarras suicidas, tiroteio de silncios e salva de arrepios.
A passante caracterizada de modo metafrico aos olhos do leitor; a pele
branca/ um calgrafo oriental, a boca: um/ cone em rubro, os olhos so duas/
machadinhas de jade e o andar marfim em/ alta-alvura. As imagens que compe a

69

passante a tornam misteriosa e sedutora, constituindo-a numa incandescncia surreal


extremamente potica e encantadora.
Toda essa recorrncia de imagens faz parte de outro trao marcante na poesia de
Carlito, o dilogo que o poeta tece com o universo da pintura, por no ser pintor, esboa
imagens em seus poemas que tendem a ativar o imaginrio pictrico do leitor. Ao falar a
respeito do seu anseio de ser pintor e da influencia da pintura na sua poesia, Carlito elege
como parmetro Joo Cabral de Melo Neto, poeta que nutriu essa relao com acuidade:

Eu queria ser mais pintor do que poeta. Mas ao mesmo tempo em


que achava que no tinha talento para a pintura, minhas tentativas
poticas recebiam apoio. At hoje, quando escrevo crtica, no gosto
de escrever sobre poesia, e sim sobre pintura, assunto com o qual
me sinto mais vontade para dialogar. E, na lngua portuguesa,
quando voc pensa em um poeta falando sobre pintores, voc tem
que pensar em Joo Cabral. Foi ele quem fez isso com mais
radicalidade e talento. (in Caderno de Ideias, Jornal Brasil,
14/12/1996).

Sobre se considerar um herdeiro da tradio, no que diz respeito ao Surrealismo,


Concretismo, Poesia marginal e o movimento impulsionado pelos modernistas, Carlito
Azevedo, resgata por meio de um vis anacrnico os recursos que estas estticas lhe
oferecem e os enverga em sua potica. Como podemos observar no poema Limiar, da
obra Sob a noite fsica (1996):

Limiar

A via-lacta se despenteia.
Os corpos se gastam contra a luz.
Sem artifcios, a pedra
acende a sua marcha sobre a praia.
Do lixo da esquina partiu
o ltimo voo da varejeira
contra um sculo convulsivo.
(AZEVEDO, 1996, p. 13).
70

Aqui, h meno temtica da pedra instituda por Joo Cabral de Melo Neto na
Educao pela pedra, publicado em 1965. Porm, no poema de Carlito, a metfora da
pedra se distancia daquela empregada por Cabral, pois aqui ela passa a ser mais
racional, serve como aluso geografia do Rio de Janeiro. A pedra faz meno regio
em que est localizada, a Gvea, bairro nobre da zona sul carioca, isso tratado de
forma metafrica nos versos: a pedra/ acende a sua marcha sobre a praia..
Outro poema do mesmo livro intitulado Na Gvea retoma a temtica da pedra, e
resgata a ligao entre poesia e pedra, atravs da imagem da flor caduca da pedra.
Tambm so resgatados aspectos como o processo metafrico, o rigor da construo dos
versos e a temtica do cotidiano, aspectos marcantes da escrita de Joo Cabral.

Na Gvea

Enquanto o vento
sopra contra a flor caduca
da pedra, um som mais belo que o som das
fontes nos seduz a invocar o cubo de treva
nosso de cada dia que nos d no um outro dia,
chuva nos cabelos, lampejos do sublime entre pilotis
de azul e abril, mas apenas a vertigem do acto,
o vermelho do rapto, a chegada ao fundo
mais ardente, onde torna a reunir
cada fragmento nosso, perdido,
de dor e delicadeza.
(AZEVEDO, 1996, p. 59).

No poema Fractal, a temtica da pedra recuperada mais uma vez, mas agora,
Carlito Azevedo dialoga com Carlos Drummond de Andrade, mais especificamente com o
poema No meio do caminho. O tema dos dois poemas o mesmo, o que muda a
forma com que Carlito Azevedo convoca novamente algo que j foi escrito, seu poema
passa a ser uma releitura/ rescrita do poema de Drummond, a partir do seu ponto de
vista.

FRACTAL
71

para Lu Menezes

No meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um


[mineral da natureza das rochas duro e slido
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido no
[meio da faixa de terreno destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
[mineral da natureza das rochas duro e slido.

Nunca me esquecerei deste acontecimento


na vida das minhas membranas oculares internas em que
[esto as clulas nervosas que recebem
[estmulos luminosos e onde se projetam
[as imagens produzidas pelo sistema
[tico ocular, to fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio da faixa de terreno


[destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
[no meio da faixa de terreno destinada a trnsito
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
[mineral da natureza das rochas duro e slido.
(AZEVEDO, 2001, p. 60)

O que chama a ateno em uma primeira leitura a repetio constante de tinha


um mineral da natureza das rochas duro e slido, que por sua vez, remete forma do
fractal. A repetio lembra a forma do verso descrito. Tanto o poema Fractal, como No
meio do caminho, denota uma situao de dificuldade, impedimento. O obstculo da
pedra atinge todo o poema, a sua constante repetio no tem s a inteno de enfatizar,
mas tonar o poema pesado, pois o volume da pedra vai aumentando constantemente, o

72

que dificulta a leitura. Os versos teimam em continuar relatando e analisando o objeto, e


isso torna o poema fascinante.
O poeta conta algo que j ocorreu, para isso usa o verbo no tempo pretrito tinha:
No meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um/ [mineral da natureza das
rochas duro e slido. Podemos afirmar que em Fractal, o poeta utiliza o anacronismo
para realizar um deslocamento ao passado, e aplic-lo no presente, ou seja, busca o
tema em algo inscrito em um tempo anterior, e o traz ao presente configurado em uma
forma diferente.
Em outro poema, Carlito emprega a dico coloquialista, os versos livres, brancos
e curtos, herana dos modernistas, alm de utilizar certa dose de ironia ao suscitar sobre
o que seria o estragado, traos que podemos encontrar na potica de escritores como
Paulo Leminski, Francisco Alvim, Cacaso e Ana Cristina Cesar:

Estragado

No jardim zoolgico
um ganso

as patas afundam na lama


e ele imperial
como uma macieira em flor

mas est estragado


como qualquer um pode ver
estragado

pensa que foi para isso


que o resgataram do dilvio

mas no

resgataram o signo
estragaram o ganso
(AZEVEDO, 1991, p. 15).

73

As poesias analisadas permitem uma leitura atravs do anacronismo, por resgatar


aspectos que so prprios das estticas que surgiram por volta dos anos 70 e do
movimento modernista, dos quais Carlito se declara herdeiro:

Sou herdeiro do concretismo como sou do modernismo, da poesia


marginal e do surrealismo, pois, tendo vindo depois deles, no
ignorei o legado de nenhum.
Aproveitei de cada um o que queria e, se um deles me considera um
herdeiro, tenho certeza de que, se isso um elogio, acho que no fiz
por merecer. Paul Valry diz o seguinte: "o importante no o
prmio. O importante no ter feito por merecer.. (in Caderno de
Ideias, Jornal Brasil, 14/12/1996).

Ao resgatar recursos poticos concebidos num tempo anterior ao seu, como as


tcnicas de composio que lembram o rigor cabralino, a ironia herdada de Paulo
Leminski, Cacaso e Ana Cristina Cesar, o requinte das palavras, a liricidade bandeiriana,
Carlito Azevedo cria seu estilo pessoal. Aliado a isso, um poeta contemporneo que
retrata as angstias e as venturas de seu tempo.
Destarte, a leitura da poesia de Carlito Azevedo sugere outro olhar para a poesia
brasileira, que passa pelo vis do anacronismo, j que o poeta, assim como outros, a
exemplo de Rodrigo Garca Lopes, Antonio Cicero, Hilda Hilst etc., tem o passado como
referncia para a construo da sua dico potica. O movimento que faz ao se reportar a
um tempo anterior e nele buscar mtodos e artifcios de escrita instala um valor intrnseco
no s ao processo criativo, mas tambm leitura da poesia contempornea.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo?. In: O que contemporneo? E outros


ensaios. Traduo: Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009. p. 55-73.

74

AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae. Rio de Janeiro: Lynx, 1991.

________________. Sob a noite fsica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1996.

________________. Sublunar. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

________________. Quero a profundidade da pele. In: Caderno de Ideias do Jornal do


Brasil, de 14.12.1996. Fonte: Jornal de poesia. http://www.jornaldepoesia.jor.br/. Acesso
em: 03/07/2010.

ENZENSBERG, Hans Magnus. A massa folhada do tempo: meditao sobre o


anacronismo. In: Ziquezague. Ensaios. Traduo: Marcos Jos da Cunha. Rio de Janeiro:
Imago, 2003. p. 9-23.

FRANCO, Marcia Arruda. Apresentando Carlito de Azevedo (um dilogo com Joo
Cabral). In: Revista Colquio/Letras. Notas e Comentrios, n. 157/158, Jul. 2000, p. 337341.

GURGEL, Nonato. Territrios da poesia. In: Revista Poesia Sempre. Rio de Janeiro,
Fundao Biblioteca Nacional, Ano 15 n. 27, 2007. p. 229-238.

PEDROSA, Celia. Consideraes anacrnicas: lirismo, subjetividade, resistncia. Poesia


e contemporaneidade. Leituras do presente. Chapec: Argos, 2001. p. 7-23.

SANTIAGO, Silviano. A permanncia do discurso da tradio no modernismo. In: Nas


malhas da letra. Ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 94-121.

SISCAR, Marcos. A cisma da poesia brasileira. A hiptese da diversidade. Sibila: Revista


de Poesia e Cultura. So Paulo: Ateli Editorial, n. 8-9, set. 2005. p. 41-60.

75

O NARRADOR CONTADOR DE HISTRIAS EM MEMORIAL DO CONVENTO, DE


JOS SARAMAGO
THE NARRATOR AS A STORY-TELLER IN MEMORIAL DO CONVENTO BY JOS
SARAMAGO

Ana Maria Cavalcante de Lima (UFC-PG)


ana.m.cavalcante@gmail.com

RESUMO: Este trabalho objetiva ser uma anlise das inseres hipodiegticas feitas no
romance Memorial do Convento, de Jos Saramago. Para tal anlise, sero utilizados
conceitos da narratologia no que diz respeito ideia de motivao, proposta por tericos
como Mieke Bal e, a fim de tratar com propriedade a figura do narrador como contador de
histrias, assumida pelas personagens nas situaes em que h uma motivao
narrativa, sero utilizados, tambm, conceitos do texto O narrador, de Walter Benjamin.
Focar-se-o dois trechos em que as personagens de Memorial do Convento deixam afluir
a simples e necessria capacidade de se contar histrias, recaindo um cuidado especial
quando da anlise do episdio da epopeia da pedra, na qual personagens miserveis
envolvem-se em uma empreitada para arrastar uma pedra gigante por trs lguas e, aps
os dias de trabalho fatigante, deleitam-se com as histrias contadas por Manuel Milho.
Nesses termos, sero analisados trechos de Memorial do Convento que remetam
associao entre a motivao e a figura do narrador contador de histrias, visando a um
panorama dessa relao como contribuinte da construo narrativa dessa obra de Jos
Saramago.

PALAVRAS-CHAVE: motivao; narrador; construo narrativa

ABSTRACT: This essay aims to be an analysis of the hypodiegetic insertions presented in


the novel Memorial do Convento, by Jos Saramago. For such analysis, we will use
concepts from narratology concerning the idea of motivation proposed by theoretics like
Mieke Bal and, in order to deal appropriately with the concept of the narrator as a storyteller, assumed by the characters in the situation in which there is a narrative motivation,
we will use, also, concepts from the text The narrator, by Walter Benjamin. We will focus
on two passages in which the characters of Memorial do Convento let flow the simple and
necessary capacity of telling stories, dealing with especial care on the analysis of the the
epopey of the big stone episode, in which miserable characters get involved in a task to
76

drag a giant rock for three leagues and, after the hard-working days, delight with the
stories told by Manoel Milho. On these terms, we will analyze passages from Memorial do
Convento that refer to the association between motivation and the role of the story-teller
narrator, aiming to reach a panorama of this relation as a contributor for the narrative
construction of this book by Jos Saramago.

KEY WORDS: motivation; narrator; narrative construction

1 INTRODUO

Este trabalho dedicar-se- a fazer uma anlise, dentre outros elementos


estruturais e funcionais, das caractersticas que permeiam a figura dos narradores de
Memorial do Convento, tendo como objeto as peculiaridades adquiridas por eles quando
tomam a voz a fim de tecer hipodiegeses no interior do romance. Nesses termos, valernos-emos de um aparato sistemtico de instrumentos forjados dentro do mbito da
narratologia, mais especificamente por Mieke Bal, em seu Teoria de la narrativa: una
introduccin a la narratologa, a fim de que possamos tratar de forma sistemtica o
assunto proposto. A anlise estrutural ser, entretanto, acompanhada das consideraes
feitas por Walter Benjamin a respeito da figura do narrador contador de histrias, no
captulo intitulado O narrador, presente no livro de obras escolhidas Magia e tcnica,
arte e poltica.
necessrio, logo de incio, atentar para o fato de que os termos estruturalistas
aqui utilizados no pretendem ser um fim para este trabalho, mas um meio para tratar das
estruturas narrativas aqui destacadas, de uma forma que no seja a puramente
subjetivista. Os conceitos de hierarquia entre narradores e motivao, que sero
devidamente apresentados e dos quais lanaremos mo nas prximas sees deste
artigo, pretendem atrelar-se s concepes dadas por Walter Benjamin sobre essa
qualidade de narrador, funcionando no mais restrito sentido da palavra instrumento, no
limitando, assim, a obra literria a um objeto no qual procuraramos somente identificar
um conjunto de estruturas-padro do romance, e fazendo com que possamos contemplar
a obra em destaque nas suas universalidades e nas suas particularidades estruturais e
funcionais.
Destarte, a fim de respeitar os limites estruturais e epistemolgicos deste artigo,
nos limitaremos anlise da figura do narrador em dois momentos do romance em
77

questo, que atendem aos objetivos da nossa anlise: I) quando, aps chegar a Lisboa,
Baltasar e os outros miserveis contam histrias a respeito de assassinatos ocorridos na
cidade; II) no episdio que ficou conhecido como a epopeia da pedra, quando o
personagem Manuel Milho, tal Sherazade nas Mil e uma noites, conta aos homens
encarregados de carregar a pedra, em parcelas, uma histria sobre uma rainha e um
ermito.
Desse modo, pretendemos, mais especificamente, identificar que conjunturas
narrativas levam os personagens a assumirem a postura de contadores de histrias e
como estes, na elaborao de suas histrias, como oleiros, esto inseridos dentro da
organizao dinmica do romance. Dessa forma, esse trabalho pretende no s constatar
as contribuies estruturais da insero desses narradores, mas destacar, tambm, o
engrandecimento potico, esttico e filosfico que eles proporcionam ao Memorial do
Convento.

2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Para

desenvolvimento

deste

trabalho,

utilizaremos

pelo

menos

trs

contribuies tericas: a de Mieke Bal, no mbito estruturalista, a de Walter Benjamin, no


que diz respeito caracterizao do narrador contador de histrias e, de forma tangencial,
a de George Lucks, a fim de que possamos contrapor a narrativa ao romance.
Quanto primeira contribuio, a estruturalista, ser utilizada para caracterizar os
momentos e as situaes narrativas em que o narrador em terceira pessoa ou narrador
externo, como prefere Bal d voz aos personagens, isso , qual a motivao, a
circunstncia narrativa que causa a parada da narrao principal e o cmbio de nvel
narrativo. necessrio apontar, entretanto, que promoveremos, na verdade, uma espcie
de abertura do conceito de motivao criado por Mieke Bal, uma vez que esta autora
utiliza tal conceito como aquele que d ensejo insero de descries no interior da
narrativa. Neste trabalho, como veremos ser perfeitamente possvel, utilizaremos as
situaes de motivao para explicar as condies que levam insero de
hipodiegeses.
Alm do conceito de motivao, valer-nos-emos, embora de forma menos
frequente, da ideia de hierarquia entre narradores, como veremos na segunda anlise,
destinada histria contada por Manuel Milho. Nesse momento, perceberemos que, ao
contrrio do que geralmente se percebe, o narrador externo do romance no tem um
controle total sobre o ritmo da narrativa e sobre a voz dos personagens, mas tem, em
78

alguns momentos, como o que veremos aqui, a sua voz interrompida pela ao ou
mesmo por um personagem que est prestes a lhe tomar a narrao.
Para tratar das peculiaridades adquiridas por tais personagens quando esses
recebem ou tomam a voz do narrador externo, utilizaremos as consideraes feitas por
Walter Benjamin em O narrador, o que nos possibilitar a anlise dos elementos aqui
propostos que no seriam abarcados pela abordagem estruturalista. Ao fim da descrio
de motivao de cada situao em que surgirem hipodiegeses, o texto de Benjamin nos
possibilitar fazer consideraes embasadas sobre a figura dos narradores que contaro
tais histrias e sobre a prpria ao de narrar, sendo possvel fazer determinados
contrapontos e comparaes com os postulados de A teoria do romance, de George
Lukcs.

3 OS OLEIROS E OS VASOS: ANLISE DE ALGUMAS HIPODIEGESES


Walter Benjamin, em seu texto O narrador, que constitui um dos captulos do
livro Magia e tcnica, arte e poltica, diz-nos que o primeiro indcio da evoluo que vai
culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno.
(p. 201, 1989). Benjamin, com essa afirmao, busca relacionar, de forma opositiva, a
figura do narrador contador de histrias figura do autor, surgida em sua singularidade
com o auge do gnero romance, mais especificamente com a figura dos autores que se
destacaram por produzir uma espcie de romance que Lukcs, em seu A teoria do
romance, chamou de romantismo da desiluso.
O narrador que tem como fonte para as suas histrias a experincia e a
necessidade de construir narrativas, caracterstica inexorvel do prprio homem, est,
segundo Benjamin, em vias de extino. O autor alerta, logo no incio do seu texto, que:
como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e
inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (p.198, 1989). Benjamin destaca o
desprezo e o descrdito dado troca de experincias como causa e consequncia desse
fenmeno. O indivduo do romance, gnero tratado por Lukcs, se torna uma entidade
incompatvel com a sua realidade exterior, sendo: I) um alienado, um ser que ainda v no
mundo um sentido e uma essncia, mesmo que este no se apresente dessa forma,
descompassando a relao do indivduo com a realidade exterior, como percebemos no
Dom Quixote; II) um ser completamente desiludido da realidade exterior, que no v no
mundo nem sentido nem essncia. Walter Benjamin contrape esses indivduos ao

79

narrador contador de histrias, uma vez que este, como afirma o autor, aceita o mundo
sem se prender demasiadamente a ele. (p.200, 1989).
No romance contemporneo, porm, e mais especificamente na obra de Jos
Saramago eleita para este trabalho, identificamos a interpenetrao entre o romance e a
narrativa nos moldes destacados por Walter Benjamin, uma vez que nesta obra
percebemos o resgate da figura do narrador contador de histrias por meio das
concesses de voz feitas pelo narrador externo as suas personagens, que so figuras do
povo e que possuem como saberes apenas aqueles proporcionados pela experincia
permeada pela curiosidade e pela vontade de contar. Veremos, nos prximos tpicos,
trechos de Memorial do Convento que nos possibilitaro a contemplao e a anlise de
construes narrativas prximas as que, em pocas remotas, eram transmitidas
oralmente, destacando as possveis contribuies dadas por esses trechos ao construto
orgnico da obra.

3.1 DOS CRIMES EM LISBOA

No captulo que ser analisado nesta seo, o terceiro da obra, o narrador


principal nos fala da chegada do ex-soldado Baltasar Sete-Sis a Lisboa e da suas
primeiras aes e condies como mendicante nesta terra. Aps um dia de rondas feitas
pela cidade para averiguar quais as irmandades mais generosas na esmola, e com a
queda da noite, Baltasar procura onde dormir e acaba como hspede de ocasio
debaixo de um telheiro abandonado que j abrigava mais seis mendicantes. O narrador
nos diz que enquanto no adormeceram, falaram de crimes acontecidos. (SARAMAGO,
1922, p. 44).
Percebemos no trecho em questo que h uma motivao narrativa para que as
personagens iniciem as suas histrias: a noite caiu e os homens debaixo do telheiro
continuavam acordados. Essa situao permitida e reforada pelo ensejo que as
condies dessas personagens do ao surgimento do tdio que Walter Bejamin
denomina como o pssaro do sonho, por possibilitar a ao de ouvir e de contar
histrias. A condio de mendicantes das personagens e a sua relao com as
motivaes para o surgimento das hipodiegeses tambm tratada por Mieke Bal, que nos
diz que: Adems, el personaje debe tener tiempo para mirar y una razn para hacerlo. De
ah proceden los personajes extraos, los hombres ociosos, los desempleados y los
domingueros. (BAL, 1990, p. 136).

80

nesse momento que os homens comeam a falar dos crimes acontecidos em


pocas que no sero determinadas de forma exata por tempo e/ou lugar em nenhum
momento dessas narrativas, alm disso, os crimes contados sero apenas aqueles que
no encontraram resoluo jurdica, aqueles dos quais no se conhecem os envolvidos
e/ou as causas, o que instiga e desafia a capacidade especulativa de quem os ouve e de
quem os conta. O propsito, nessa ocasio, no ser meramente informativo, mas sim um
intercmbio de impresses e experincias que passaram e passaro de pessoas para
pessoas; uma espcie de narrativa que, como caracteriza Benjamin, no se entrega, mas
conserva suas foras. (1989, p.204). Observemos o trecho:
[...] foi contado o caso do dourador que deu uma facada numa viva
com quem queria casar, e no queria ela, que por castigo de no
coroar o desejo do homem ficou morta, e ele foi-se meter no
convento da Trindade, e tambm aquela desventurada mulher que
tendo repreendido o marido de descaminhos em que andava, lhe
passou ele uma espada de parte a parte, e mais o que aconteceu ao
clrigo que por histria de amores levou trs formosas cutiladas,
tudo em tempo de Quaresma, que sazo de sangue ardido e
humor retrado, como se tem averiguado, Mas Agosto tambm no
bom, como ainda o ano passado se viu, quando a apareceu uma
mulher cortada em catorze ou quinze pedaos, nunca se chegou a
saber a conta [...] (SARAMAGO, 1922, p. 45)
Percebemos que a construo verbal composta foi contado no nos permite
definir qual dos homens do telheiro est contando tais histrias. Podemos afirmar que do
incio do trecho supracitado at a maiscula de Mas Agosto [...] h a voz de uma mesma
personagem, embora annima. Tal concluso nos permitida pelas marcas tipogrficas
prprias dos romances do autor, que no separa os dilogos de seus personagens pelos
tradicionais dois pontos e travesses, mas simplesmente insere uma maiscula depois
de uma vrgula para indicar a mudana de enunciador. Tais peculiaridades formais
parecem gerar uma maior dinmica nos dilogos, aproximando-os da dinmica presente
nas produes orais e, alm disso, nesse caso em particular, contribuem para dar ao que
est sendo contado o status de produo annima, uma vez que no temos um verbo
dicendi para indicar qual das personagens proferiu essa ou aquela sentena. Walter
Benjamin alerta para o fato de que: entre as narrativas escritas, as melhores so as que
menos se distinguem das histrias orais contadas por inmeros narradores annimos.
81

(1989, p. 198). Ora, no trecho do romance em questo temos o condensamento dessas


premissas de Benjamin.
A conversa/narrao de histrias ir se fixar, a partir da, no caso inslito da
mulher cortada em catorze ou quinze pedaos. As incertezas de informaes j
comeam a aparecer no incio da narrao quando no se chegou a saber a conta de
em quantos pedaos exatamente foi cortada a mulher. Os narradores, assim, continuam a
ser enquadrados nos moldes do contador de histrias benjaminiano, uma vez que, como
afirma este autor: metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (1989, p.204).
Apesar de no saberem quem cometeu, ou o porqu de terem cometido, crime to
hediondo, tanto o narrador indeterminado da histria como os narratrios desse momento
especulam em que situaes tal crime teria ocorrido:
[...] o que se percebia que tinha sido aoitada com muita crueldade
nas partes fracas, como traseiras e barriga das pernas, cortadas
fora, separadas dos ossos, os pedaos foram deixados na Cotovia,
metade postos nas obras do conde de Tarouca, e os outros abaixo
nos Cardais, mas to manifestos que facilmente foram encontrados,
nem os enterraram, nem os deitaram ao mar, parecia que de
propsito os deixavam vista, para que fosse geral o horror.
(SARAMAGO, 1922, pp. 45-46)

Esse desconhecimento dos autores e as inconsistncias sobre as situaes em


que teria ocorrido esse horrvel crime so as aberturas que permitem que tal narrativa
ainda mantenha sua fora durante os tempos, uma vez que no s permitido emitir
juzos de valor a respeito do acontecido como tambm permitido fazer suposies a
partir daquilo que no foi exatamente explicado. Assim, tomando a palavra, Joo Elvas
pode acrescentar ao trecho supracitado sobre a personalidade do autor de tal crueldade
que:
Foi grande chacina, e deve ter sido feita em vida da infeliz, porque
teria sido rigor demasiado tratar assim um cadver, e porqu,
quando o que ali se via era o retalhado das partes sensveis e
menos mortais, s algum de corao mil vezes danado e perdido
pode ter praticado tal crime, nunca na guerra viste uma coisa assim,
Sete-Sis, mesmo no sabendo eu o que na guerra viste, e o que
comeara a contar o caso pegou nesta vrgula e continuou, Depois

82

foram aparecendo as partes que faltavam [...] (SARAMAGO, 1922,


p.46)

No trecho supracitado, percebemos que cada narrador vai dando ao


acontecimento a sua contribuio sobre o que viu ou especulou a respeito do caso.
interessante identificar, tambm, a conscincia formal impressa na fala do narrador
principal quando este retoma a voz para afirmar que e o que comeara a contar o caso
pegou nessa vrgula e continuou. Temos, assim, uma indicao sutil de dentro do prprio
texto de que as inseres dos dilogos nesta e em outras obras de Jos Saramago
mimetizam um dilogo falado, oral, uma vez que a vrgula o sinal tipogrfico para aquilo
que na fala constitui uma pausa.
O narrador do caso criminoso continua a enumerar as situaes horrveis em que
foi colocado o corpo cortado da moa misteriosa que mostrava o rosto de ter idade no
mais que dezoito, vinte anos, adicionando, ainda, que no saco em que se encontravam a
cabea, as tripas e os seios da mulher, cortados como laranjas, havia uma criana que
mostrava trs ou quatro meses, estrangulada com um cordo de seda [...] (SARAMAGO,
1922, p.46). Ao trmino do caso contado por esse narrador, Joo Elvas retoma a voz para
adicionar que os culpados por tal crime nunca foram descobertos, mesmo com El-rei
tendo oferecido dinheiro para quem os delatasse. O narrador principal adiciona, ento,
informaes sobre o ambiente prximo ao telheiro em que se encontram os homens que
contavam e ouviam tais histrias, aproveitando para fazer dessa insero descritiva um
juzo sobre o que foi contado: Por trs do muro do convento ouviam-se ladainhar as
freiras, mal sabem elas do que se livraram, parir um filho e to violentamente pagar por
ele. (SARAMAGO, 1922, p.46).
Feitas as narraes e tais comentrios, Baltasar Sete-sis, como bom narratrio
de tais histrias, e para ressaltar a falta de resoluo do caso, pergunta: E no veio a
saber-se mais, nem quem fosse a mulher. Outra personagem que desconhecemos
responde: Nem dela nem dos homicidas houve notcia. Nesse momento, um dos
homens que ainda no tinham falado, e, ressalta o narrador, de barbas mais brancas do
que negras - a fim, muito provavelmente, de destacar os anos vividos e as experincias
consequentemente adquiridas por tal vivncia faz consideraes sobre quem seria a
mulher e sobre o porqu de tal crime:
Deviam de ser de fora da corte, se fossem moradores nela dava-se
pela falta da mulher e comeavam a murmurar, ter sido algum pai
que determinou matar a filha por causa de desonra e a mandou
83

trazer, espedaada, em cima de mula ou escondida a carnia numa


liteira, para a espalhar na cidade, se calhar, l onde mora, enterrou
um porco a fingir que era a assassinada, e disse que a sua pobre
filha tinha morrido de bexigas, ou de humores corruptos, para no ter
de abrir a mortalha [...] (SARAMAGO, 1922, p.47)

Ao analisar tais inseres narrativas dentro do conjunto orgnico de Memorial do


Convento,

podemos

fazer

algumas

consideraes

sobre

as

possveis

causas/consequncias da colocao de tal hipodiegese nesse momento do romance, uma


vez que estamos no terceiro captulo do livro, aquele que precedido dos captulos nos
quais: I) apresentada e caracterizada uma situao de dentro do palcio de D. Joo V,
na qual o rei se dirige ao quarto da rainha para que, nesse momento, ironicamente
descrito em toda a sua pompa, possam unir-se sexualmente e gerar o to esperado filho,
episdio esse em que feita a promessa de construo do convento em Mafra; II)
captulo em que so numerados outros milagres duvidosos que tambm teriam
acontecido em Portugal. Esses dois primeiros captulos, ento, so ambientados em
lugares rgios e clericais, ainda no h uma referncia direta mais forte ao ambiente dos
homens simples de Lisboa, o que vem a acontecer nesse terceiro captulo em que
apresentado Baltasar e a sua peregrinao rumo a essa cidade.
com a insero de Baltasar como personagem que adentramos nas praas e
nas ruelas da cidade, com toda a sua imundice e misria. esse captulo que abrir uma
srie de referncias ao humano com os seus defeitos, as suas virtudes e as suas
condies de vida. Somente esse ambiente e esses personagens poderiam permitir tal
insero hipodiegtica e, to dentro daqueles moldes apontados por Bejamin, a atividade
do narrador contador de histrias. a curiosidade e a predisposio ociosa do vulgo que
possibilitam que os homens, uma vez reunidos, possam exercitar a especulao e a
curiosidade, compartilhando histrias inslitas e interessantes. Nesse momento, tambm
percebemos certa perplexidade diante da gente capaz de tudo, at do que est por fazer
(SARAMAGO, 1922, p. 47), e as comparaes das crueldades caseiras com aquelas
que Baltasar e Joo Elvas, como ex-soldados, presenciaram em seus tempos de
combatentes: nunca na guerra viste uma coisa assim, Sete-Sis, mesmo no sabendo eu
o que na guerra viste.
Ao terminarem de contar a histria, o narrador principal retoma a voz para
anunciar o trmino da motivao que gerou tais conversas:
84

Calaram-se os homens, indignados, das freiras no se ouvia agora


um suspiro, e Sete-Sis declarou, Na guerra h mais caridade, A
guerra ainda est uma criana, duvidou Joo Elvas. E no havendo
mais que dizer depois desta sentena, puseram-se todos a dormir.
(SARAMAGO, 1922. p.47)

Os homens do telheiro, apesar de indignados e de conscientes das crueldades


que por a existem, como criaturas simples e de sentimentos essenciais, no chegam a
mostrar um desacerto, um incmodo profundo a ponto de renunciarem o mundo. no
havendo mais que dizer, depois da metfora de Joo Elvas, eles dormem, descansam
para acordarem em mais um dia de misria, so, embora desafortunados, como o
homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele (BENJAMIN, 1989,
p.200).

3.2 DA RAINHA E DO ERMITO

A anlise que se segue diz respeito ao episdio de Memorial do Convento no qual


Baltasar Sete-Sis e outros homens, acompanhados de uma grande quantidade de
instrumentos e um enorme carro de bois, iro a Pro Pinheiro a fim de abalar e
transportar uma enorme pedra at Mafra, pedra essa que ser o alicerce de uma das
estruturas do Convento. Tais passagens so descritas em pormenores, deixando
transparecer o esforo feito pelos homens para arrastar tal enormidade por trs lguas.
Ao fim de cada dia de trabalho, porm, Baltasar Sete-Sis, Manuel Milho e os
outros trabalhadores renem-se, antes de dormir, para conversar e contar histrias;
mesma situao que serviu de motivao e deu azo contao de histrias na passagem
anteriormente analisada. J na introduo da motivao que levar Manuel Milho a contar
uma histria, o narrador externo aproveita para fazer uma pequena digresso a respeito
de uma explicao fantstica sobre a forma das crateras lunares, usando, para isso,
tambm uma motivao, como percebemos no trecho abaixo, no qual o olhar dos homens
quase adormecidos para a lua que desencadeia a tal explicao:
A lua nasceu mais tarde, muitos homens j dormiam, com a cabea
em cima das botas, os que as tinham. A alguns chamava-os a luz
fantasmal, ficavam a olhar o astro, e nele viam distintamente o vulto
85

do homem que foi cortar silvas em dia de domingo e a quem o


Senhor castigou obrigando-o a carregar por toda a eternidade o
molho que juntara antes que o fulminasse a sentena, assim ficando,
em desterro lunar, a servir de emblema visvel da justia divina, para
escarmento de irreverentes. Baltasar fora procura de Jos
Pequeno, os dois encontraram Francisco Marques, e, com mais
alguns, arrumaram-se em redor duma fogueira, que a noite arrefecia.
Mais tarde chegou-se-lhes Manuel Milho que contou uma histria,
Era uma vez uma rainha que vivia com o seu real marido em palcio,
mais os filhos, que eram um infante e uma infanta assim deste
tamanho, e ento diz-se que o rei gostava muito de ser rei, mas a
rainha que no sabia se gostava, ou no, de ser o que era, porque
nunca lhe tinham ensinado a ser outra coisa [...] (SARAMAGO,
1922, p.251)
Manuel Milho inicia a sua histria com a conhecida forma Era uma vez..., o que
nos prepara para uma narrativa que ser fruto de sua imaginao, ou mesmo da
imaginao coletiva, dada a indeterminao temporal da narrativa. O narrador
personagem caracteriza, logo de incio, o ponto de complicao por meio do qual ser
possibilitada a histria, mostrando conscincia de tal ferramenta narrativa, dizendo: por
isso [a rainha] no podia escolher e dizer, gosto mais de ser rainha, ainda se ela fosse
como o rei, que gostava de ser o que era [...], mas a rainha era diferente, se fosse igual
no haveria histria. (SARAMAGO, 1922, p. 251)
O personagem continua a histria alertando para o fato de que no reino havia um
ermito que no era de religies, que o chamavam assim porque vivia em uma cova do
monte e que uma vez a rainha foi passear ao monte com o eu squito e disse a aia mais
velha que queria falar ao ermito (1922, p. 252). Percebemos em nvel tipogrfico que,
enquanto Manuel Milho narra a histria, o texto passa a possuir um ritmo acelerado,
causado pela falta completa de pontos finais na escritura do texto narrado por esse
personagem, fato que nos faz retornar, mais uma vez, aproximao dessa narrativa
escrita daquelas narradas oralmente, como efetivamente est a ser narrada para os
homens ao redor da fogueira nesse episdio. interessante observar, tambm, que ao
contrrio do que acontece nos momentos em que o narrador d voz aos personagens passagem essa marcada pela insero de uma maiscula depois de uma vrgula -,

86

quando, na histria de Manuel Milho, as personagens falam, essas no so marcadas da


mesma forma, como podemos ver em:
[...] a comida dele era o que apanhava, se lhe davam outra no
recusava, mas pedir nunca pediu, ora uma vez a rainha foi passear
ao monte com o seu squito e disse aia mais velha que queria
falar ao ermito para lhe fazer uma pergunta, e a aia respondeu,
saiba vossa majestade que este ermito no de igreja, homem
como os outros, a diferena que vive sozinho num buraco, isto
disse a aia, mas ns j sabamos, e a rainha respondeu, a pergunta
que quero fazer no de religio; e ento foram andando e quando
chegaram boca da cova um pajem gritou para dentro e o ermito
apareceu, era um homem j avanado na idade, mas robusto, assim
como uma rvore de encruzilhada, e quando apareceu perguntou,
quem me chama, e o pajem disse, sua majestade a rainha, e pronto,
por hoje acabou-se a histria, vamos dormir. (SARAMAGO, 1922,
p.252)

O narrador principal retoma a voz dizendo que os homens protestaram ao trmino


brusco da histria, mas que foram dormir, cada um com suas inclinaes, a pensar na
parte da histria contada e em que rumos ela iria tomar:
[...] foi cada qual ao seu sono, cada qual pensando, antes que ele
chegasse, consoante as suas conhecidas inclinaes, Jos Pequeno
que o rei se calhar j no se atrevia com a rainha, mas se o ermito
velho, como que vai ser, Baltasar que a rainha Blimunda e ele
prprio o ermito, nisto se confirma por ser a histria de homem e
mulher, embora as diferenas sejam tantas, Francisco Marques que
como esta histria vai acabar sei eu, em chegando a Cheleiros
explico. (SARAMAGO, 1922, p. 252)

possvel perceber no trecho supracitado uma aproximao com o que afirma


Benjamin quando nos diz que: Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia
s sutilezas psicolgicas mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte,
mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia [...] (1922, p. 252). O
tom com que Manuel Milho nos conta a narrativa seco, e a falta de informaes sobre
as intenes e os pensamentos das personagens recm apresentadas que faz que os
87

homens ouvinte possam ter liberdades para sonhar a histria que acabaram de ouvir.
Sobre o que pensa Francisco Marques, o narrador no nos diz nada, talvez porque nele j
se apresente a sombra da morte que acontecer em Cheleiros.
Depois do dia de trabalho seguinte, os homens mais uma vez sentam-se ao redor
das fogueiras, e Baltasar quem diz o Cont l, que desencadear a segunda parte da
histria de Manuel Milho, seo na qual podemos perceber um tom filosficoexistencialista, uma vez que esta a pergunta feita pela rainha quando o ermito aparece
entrada da cova: se uma mulher rainha, se um homem rei, que ho-de fazer para
se sentirem mulher e homem, e no s rainha e rei. O ermito, qual Scrates, responde
pergunta feita pela rainha com outra pergunta: se o homem ermito, que haver de
fazer para sentir-se homem e no s ermito. A rainha, depois de pensar, respondeu de
forma lgica que, para isso, a rainha deveria deixar de ser rainha, que o rei deveria deixar
de ser rei, e que o ermito deveria deixar de ser ermito, e, aps tal concluso, foi
acometida pela pergunta deixada por essas consideraes: que ser homem e mulher
no sendo estes ermito e rainha, que ser no sendo o que se . O ermito responde,
fazendo-nos lembrar da mxima shakespeariana, ao chegar concluso de que: homem
e mulher no existem, s existe o que forem e a rebelio conta o que so. Ao perguntar
qual seria ento a soluo para o problema posto, o ermito responde que a rainha, se
quiser ser mulher, deve primeiro deixar de ser rainha, s sabendo depois o que
acontecer. A rainha, aps tal resposta, despede-se com o seu squito, no sendo
possvel a ns sabermos que intenes tem ela, j que os aspectos psicolgicos das
personagens, mais uma vez, no so revelados na narrao. Manuel Milho termina,
nesse ponto, essa parte da histria.
Nesse momento, dois dos homens j estavam adormecidos, pelo cansao ou pela
falta de interesse na histria que ganhava outras feies que no as da parte anterior.
pelo pronunciamento de Baltasar que nos possvel perceber a estranheza dos homens
depois de tais histrias, quando esse nos diz:
Essa histria no tem ps nem cabea, no se parece nada com as
histrias que se ouvem contar, a da princesa que guardava patos, a
da menina que tinha uma estrela na testa, a do lenhador que achou
uma donzela no bosque, a do touro azul, a do diabo Alfusqueiro, a
da bicha-de-sete-cabeas [...] (SARAMAGO, 1922, p.255)

Poderamos dizer que a estranheza de Baltasar se d pelo fato de que a histria


de Manuel Milho j no simplesmente uma caminhada rumo ao final da narrativa, da
88

moral da histria. A histria do ermito e da rainha j em seu prprio desenvolvimento a


reflexo, de certa forma, a busca do sentido da vida. No importar tanto o final da
histria, como veremos a seguir, mas o desenvolvimento da ideia e da reflexo, talvez
no captadas pelos homens ouvintes, acostumados s histrias com menos revolues. A
dimenso utilitria da narrativa, apontada por Benjamin como podendo ser um
ensinamento moral, uma questo prtica, ou uma norma de vida, se mescla, nessa
narrativa contada por Manuel Milho, busca do homem pelo sentido da vida e do ser.
pergunta feita por Baltasar, o nosso personagem contador apenas censura: para um
homem que declarou ter voado e ser igual a Deus, s muito desconfiado. (SARAMAGO,
1922, p.255).
Dessa vez, Baltasar no ficou a assimilar a narrativa a sua prpria vida, depois da
resposta do amigo, virou-se de costas para a fogueira e adormeceu. Manuel milho ainda
ficara acordado, pensando num modo melhor de sair da histria em que se tinha metido,
se o ermito se faria rei, se a rainha se faria ermitoa, por que ser que os contos tm de
acabar sempre assim, o que nos alerta para as provveis intenes iniciais do
personagem no de chegar a um fim, mas de propor reflexes. Se o narrador marca a
narrativa como a mo do oleiro no vaso, tal como nos afirma Benjamin, poderamos dizer
que Manuel Milho ainda no havia pensado, a princpio, no formato que o seu vaso iria
ter, mas que j o havia inevitavelmente marcado, com suas prprias inquietaes.
Aps mais um dia de trabalho e de tristes acontecimentos, como a violenta morte
de Francisco Marques, o narrador externo ainda est a fazer suas reflexes sobre os
fatos quando se v obrigado a parar, uma vez que Manuel Milho comear a contar sua
histria. Percebemos, nesse momento, como perceberamos em outros, no tratados
neste artigo devido ao seu recorte epistemolgico, a falta de hierarquia entre o narrador
principal e as personagens arraigadas aos eventos que narra. O prprio narrador nos diz
que:
[...] por pouco se diria ser este um ajuntamento pago, quando
sabemos que a mais catlica das aces, levar a pedra a Garcia, a
carta a Mafra, o esforo avante, a f a quem a pudesse merecer,
condio sobre a qual infinitamente discutiramos se no fosse
Manuel Milho a contar a sua histria [...] (SARAMAGO, 1922, p.261)

Nessa noite, Manuel Milho foi mais breve, apenas contou que em um determinado
dia a rainha fugira do palcio onde vivia, deixando o rei e os filhos. Sabendo da conversa
da rainha com o ermito, o rei mandou que se buscasse na cova, mas no foram
89

encontrados, nem rainha, nem ermito. Os homens que ouviam ao redor da fogueira se
enfurecem dizendo que nunca se ouviu uma histria assim, mas Manuel Milho justificase, dizendo que Cada dia um bocado de histria, ningum a pode contar toda.
No dia seguinte, um domingo, aps a missa e o sermo, Manuel Milho finalmente
chega parte final da histria, uma vez que Baltasar perguntara-lhe se os soldados
haviam conseguido apanhar a rainha e o ermito. O nosso contador de histrias
simplesmente responde que No apanharam, correram o reino de ponta a ponta,
buscaram casa por casa, e no os encontraram (SARAMAGO, 1922, p. 263). Jos
Pequeno retrucou que isso histria que se ande a contar, Manuel Milho apenas
respondeu que:
O ermito deixou de ser ermito, a rainha deixou de ser rainha, mas
no se averiguou se o ermito chegou a fazer-se homem e se a
rainha chegou a fazer-se mulher, eu por mim acho que no foram
capazes, seno tinha se dado por isso, quando uma coisa dessas
um dia acontecer no passar sem dar um grande sinal.
(SARAMAGO, 1922, p. 264).

A rainha deixou de ser rainha quando abandonou o palcio e o rei, e o ermito


deixou de ser ermito ao sair da cova que habitava, ao abandonar seus postos de funo,
ou de falta dela, como o fez o ermito, as personagens da histria de Manuel Milho
deixaram de ser o que eram. No saberemos o que a rainha e o ermito se tornaram
depois de s-los, uma vez que, segundo Manuel Milho, morreram h muito tempo,
deixando em Jos Pequeno a pergunta: Como que um boieiro se faz homem. Manuel
Milho respondeu que no sabia, mas Baltasar, atirando uma pedra para fogueira, disse:
Talvez voando. O que podemos afirmar que sem boieiros e sem trabalhadores no se
arrastam as pedras e no se erguem os conventos e que Manuel Milho, assim como
Walter Benjamin10, sabe que com a morte sempre se acabam as histrias (1922, p. 264).

4 CONSIDERAES FINAIS

Aps a anlise dos dois trechos propostos, foi-nos possvel identificar como as
narrativas caracterizadas por Benjamin em O narrador so resgatadas no interior do
romance escolhido para o desenvolvimento deste trabalho. A utilizao de alguns termos
10

Bejamin afirma em O narrador, ao falar a respeito da morte, que seria esta a sano de tudo o que o narrador pode
contar (p. 208, 1989)
90

de cunhagem estruturalista permitiu que pudssemos falar de forma sistemtica das


inseres de tais narrativas no seio estrutural da obra e, a partir da, pudemos discorrer
sobre as consequncias de tais inseres em seu mbito funcional.
Podemos perceber, porm, em Memorial do Convento, outras passagens de
feies aproximadas a essas tratadas neste trabalho, o que atesta, obviamente, que o
assunto aqui tratado no foi exaurido, e que tais passagens podem, com suas
especificidades, dar azo a outras formas de abordagem e de procedimentos que as
dimenses e o recorte dados a essa anlise no puderam abarcar.
Ao falar dos homens sentados em volta das luzes das fogueiras, o narrador de
Memorial do Convento nos diz que a terra est fazendo concorrncia ao cu, onde l h
estrelas, e que aqui esto lumes, porventura ao redor delas, no princpio do tempo, se
teriam tambm sentado os homens que arrastaram as pedras com que se fez a abbada
terrestre. No sabemos responder se esses homens ancestrais tinham a barba crescida
e os rostos fatigados como esses responsveis por carregar as pedras em Portugal, como
se pergunta o narrador, mas poderamos dizer, com a certeza de quem sonha, de quem
conta, e de quem ouve, que deveriam estar, enquanto o sono no vem, absortos por
aquela necessidade inata de compartilhar experincias, de contar histrias.

REFERNCIAS
BAL, Mike. Teora de la narrativa: uma introduccon a la narratologa. Madrid: Ctedra,
1990.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1989.

LUKCS, Georg. A teoria do romance. Trad. de Jos Marcos Mariani de Macedo. So


Paulo: Livraria Duas Cidades; Editora 34, 2000.

SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento. 18. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.

91

UMA LEITURA DA PEA INFANTIL O COELHO E A ONA (HISTRIA DOS BICHOS


BRASILEIROS), DE PLNIO MARCOS
A READING OF THE CHILDRENS PLAY: O COELHO E A ONA (HISTRIA
DOS BICHOS BRASILEIROS), BY PLNIO MARCOS

Ana Paula Menoti Dyonisio (UFMS-PG)


apmenoti@hotmail.com

Resumo: Com este trabalho objetiva-se fazer um estudo das relaes dialgicas das
personagens contidas na pea infantil O coelho e a ona (histria dos bichos brasileiros),
de 1988, do dramaturgo contemporneo Plnio Marcos, de modo a estabelecer
homologias entre a estrutura artstica e a estrutura social das personagens, ressaltando
ligaes entre os artifcios discursivos e a ideologia subjacente no objeto da anlise. A
pea, composta de apenas um ato, conta com sete personagens (metaforizados por meio
de animais) e relata a histria de quando no havia discrdia no planeta Terra e todos os
seres eram vegetarianos e, por isso, no precisavam saciar a fome com a morte do outro.
Ocorre, todavia, que a Ona resolveu sentir uma nova vontade e, estimulada pelo Gato,
comeou uma intriga entre seus pares, o que resultou no fim da paz no Universo. Logo,
parte-se do pressuposto de que a obra, ainda que direcionada ao pblico infantil, no
tenha perdido o contedo crtico e a qualidade artstica das obras anteriores de Plnio
Marcos, as quais eram destinadas aos adultos, o que denota a manuteno, nessa pea,
de seu projeto esttico inicial. Lembrando o sentido pejorativo a que muitas vezes o
infantil adquiriu, principalmente nas manifestaes artsticas.

Palavras-chave: Teatro brasileiro contemporneo; Teatro infantil; Plnio Marcos.


Abstract: This work aims to make a study of the dialogic relations of the characters
contained in children's play O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), 1988,
written by Plinio Marcos, contemporary dramaturge, in order to establish homologies
between the artistic and social structure the characters, emphasizing links between the
devices and the underlying ideology in the discursive object of analysis. The play,
composed of only one act, has seven characters (metaphorized by animals) and tells the
story of when there was disagreement on the planet Earth and all creatures were
vegetarians and therefore did not need to satisfy hunger death of another. Occurs,
92

however, decided that the Ona will feel a new and, stimulated by the Gato, began an
intrigue among its peers, which resulted in the end of peace in the universe. Soon, it starts
from the assumption that the work, although aimed at children, has not lost its critical
content and artistic quality of the earlier works of Plinio Marcos, which were aimed at
adults, demonstrating the maintenance on that part, its initial design aesthetic.
Remembering the pejorative sense that is often the "children" acquired, mainly in the arts.
Key-words: Brazilian contemporary theater; Childrens theater; Plnio Marcos.

Introduo

Este ensaio tem como objetivo fazer uma breve anlise das personagens da pea
infantil de autoria de Plnio Marcos O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), de
1988, levando em considerao a importncia do estudo de suas falas e aes para a
maior compreenso da obra. De fato, parece que a fico teatral tem necessidade da
personagem na escrita, como uma marca unificadora dos procedimentos de enunciao,
como um vetor essencial da ao, como uma encruzilhada do sentido.(RYNGAERT,
1996, p. 129).
Por meio do estudo das personagens, procurar-se- encontrar semelhanas nas
peas teatrais do dramaturgo, que, embora esta seja infantil, o contedo politizado no
tenha ficado esquecido, Plnio optou por escrever sobre temas e personagens que esto
margem da sociedade. Essa opo lhe custou o rtulo de escritor marginal. Um rtulo
sem dvida equivocado, uma vez que o coloca margem por algo que era sobretudo uma
atitude esttica.( CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002; p. 30).
Para tal, far-se- uma rpida retomada biogrfica em que se confirmar a
importncia da dramaturgia de Plnio Marcos para o cenrio atual no Brasil, inserindo a
pea no contexto de produo de textos dramticos para crianas na dcada de 1980.
O Coelho e a Ona (histria dos bichos brasileiros), de autoria de Plnio Marcos,
escrita no ano de 1988, ainda no foi publicada. O texto foi gentilmente digitado e cedido
ao professor Wagner Corsino Enedino11 por Vera Artaxo, segunda esposa de Plnio
Marcos.

11

O Dr. Wagner Corsino Enedino professor no curso de graduao em Letras - CPTL, no


Mestrado em Estudos da Linguagem CCHS e no Mestrado em Letras CPTL, todos na UFMS.
93

A pea foi encenada pela primeira e, ao que se tem conhecimento, ltima vez, no
mesmo ano de sua autoria, no Teatro Brasileiro de Comdia, com a direo de Elisabeth
Hartman. Sobre a encenao, a crtica destacou que:

(...) Plnio Marcos, aproveitando a histria popular, que curta,


acrescentou elementos de ecologia e de crtica violncia entre os
seres. Naturalmente, o incio que coloca todos animais como
vegetarianos, se no tem fundamento na realidade, apresenta uma
conotaco simblica, admissvel na fico. (GARCIA, 1988).

O autor: Plnio Marcos


Plnio Marcos12, nascido na cidade litornea de Santos, So Paulo, cresceu entre o
cais, as prostitutas e os bomios da cidade, virou artista circense por ter se apaixonado
por uma moa do circo, escreveu sua primeira pea: Barrela, em 1958, aos 23 anos. Foi
descoberto por Patrcia Galvo, a Pagu, para encenar em substituio a uma pea de
autoria de Maria Clara Machado, Puft, o Fantasminha, a partir da, ela foi a incentivadora
para que Plnio Marcos pudesse montar sua primeira pea, encenada pela primeira vez
em sua cidade natal, em 1959, sendo proibida posteriormente pela censura. Foi para a
cidade de So Paulo, onde sua carreira foi marcada pela censura de suas polmicas
peas, em que retratava o submundo, que at ento no era encenado nos palcos
brasileiros.
Passados mais de dez anos da morte do dramaturgo, ator, palhao de circo,
tarlogo e camel Plnio Marcos, inegvel a sua contribuio para a cultura nacional,
mais especificamente para a dramaturgia brasileira.
Conforme Enedino (2009), Plnio Marcos, desde a dcada de 1980, j foi estudado
por diversos crticos, sendo considerado, ao lado de Nelson Rodrigues, como fundamental
dramaturgia brasileira, como por Dcio de Almeida Prado, Anatol Rosenfeld e Sbato
Magaldi. Vem sendo objeto de estudo em diversas teses e dissertaes nas mais
renomadas universidades do Brasil e as peas de sua autoria vem sendo montadas por
grandes companhias, nacionais e internacionais.

12

As informaes sobre Plnio Marcos foram retiradas de seu stio oficial, www.pliniomarcos.com
94

O dramaturgo tambm escreveu peas para crianas, As aventuras do coelho


Gabriel, de 1965, O coelho e a Ona, objeto desse estudo, em 1988, Assemblia dos
ratos, de 1989, e Seja voc mesmo, que deixou inacabada.
As peas infantis escritas por Plnio Marcos, mais especificamente O Coelho e a
Ona (a histria dos bichos brasileiros), apresentam em seu enredo a retomada de
histrias da cultura oral, com vrias cenas em que o texto so as cantigas, as brincadeiras
e os ditos populares.
Numa entrevista em 1978, concedida Cludia de Alencar e ao Carlos Eugnio de
Marcondes de Moura, Plnio Marcos afirmava a importncia da cultura popular

Mas o povo tem a sua cultura. Ento tem que estar junto do povo e
aprender a cultura dele. Porque s achando que ele tem uma
cultura, que eu vou poder respeit-lo integramente e am-lo,
ento, integralmente, porque voc no ama uma pessoa que voc
no respeita integralmente. (ALENCAR; MOURA; 1978, p. 09)

Talvez, venha da a necessidade de escrever obras s crianas, sempre retomando


a cultura popular, em que, como ser visto mais adiante, no fica perdido o contedo
crtico em que se acostumou a ver em suas obras destinadas ao pblico adulto.

O teatro para crianas no Brasil e a obra: O Coelho e a Ona (a histria dos bichos
brasileiros)

Partindo do pressuposto de que praticamente aps a dcada de 1970 que a


produo em maior escala de teatro infantil e juvenil acontece no pas, dado que at
ento, com exceo de Maria Clara Machado, as peas tinham essencialmente o cunho
pedaggico e moralizante, Coelho (2006) em seu Dicionrio crtico da literatura infantil e
juvenil brasileira, obra em que aborda desde o Brasil colonial autores que escreveram aos
pblicos infantil e juvenil, fazendo uma breve explorao sobre estes muitos anos de
histria, coloca as manifestaes teatrais como expandida em grande escala aps a
dcada de 1970. A exploso de criatividade que, na dcada anterior se d na rea da
msica popular brasileira, em meados dos anos 1970 vai-se dar com a literatura infantil e
juvenil (e tambm com o teatro infantil) cujo valor repercute alm-fronteiras. (COELHO,
2006, p. 52).

95

Com relao publicao de textos dramticos e, mais especificamente, os


infantis, Leo (2010) cita a falta de interesse do mercado editorial como um dos maiores
problemas

Com relao publicao de peas, o problema se torna maior. O


mercado editorial brasileiro reserva pouco espao para os autores
de dramaturgia para crianas. Na verdade de um modo geral, as
editoras no primam por publicar as peas teatrais. No sabemos ao
certo quais os motivos, mas possvel apontar um: a alegao de
que o pblico consumidor pequeno para que se possa investir em
uma rea que o mercado considera restritiva. Assim, os textos se
perdem nas gavetas. Mesmo os textos levados cena, em sua
maioria, no recebem a chancela do imprima-se. (LEO, 2010, p.
86).

Logo, somente aps os anos 2000 est havendo uma preocupao mais efetiva em
se registrar a histria do teatro infantil brasileiro, inclusive com a criao de rgos
responsveis pelo gerenciamento, organizao de festivais, stios na internet que
divulgam produes, estudos e eventos sobre o tema, premiaes especficas para as
obras e a criao de uma disciplina especfica em universidade pblica.

Tambm no ficaram de fora as conquistas j alcanadas: a


presena at ento indita de uma disciplina especfica sobre o
teatro infantil dentro de uma universidade pblica (UNIRIO), a
criao do Centro de Referncia do Teatro Infantil (em vias de ser
ampliado como Centro de Referncia Cultura Infncia), a existncia
nestes ltimos sete anos do FIL (Festival Internacional Intercmbio
de Linguagens), a acolhida, pela primeira vez, do Ministrio da
Cultura (por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural) causa da cultura da infncia e a nominao dos 215
pontinhos de cultura. (ACIOLY, 2009, p. 09).

96

O termo teatro infantil ou teatro para crianas foi discutido por Camarotti (2005), A
linguagem do teatro infantil, em que o autor define teatro para crianas como aquele
destinado para este pblico especfico e teatro infantil o que feito ou escrito pelos
pequenos. Mesmo assim, enxerga este como no sendo um problema crucial, j que a
inferioridade que a palavra infantil representa socialmente no amenizar nem sanar o
problema.13

Por outro lado, se levarmos em conta que uma denominao


substitutiva como teatro para crianas, por exemplo, como querem
alguns, possa por si s resolver a questo do tom pejorativo e
minimizador que o adjetivo infantil infelizmente adquiriu em nossa
cultura, estaremos no mnimo ingnuos, pois que o problema que
gerou essa pejorao, a raiz desse mal, est na prpria viso
distorcida que a sociedade em geral e o homem de teatro em
particular tm da criana e do que lhe pertinente. No cabe ao
vocbulo, portanto, a culpa desse erro. (CAMAROTTI, 2005, p. 1314).

Sobre como deve ser o teatro para as crianas, Camarotti (2005) afirma que deve
ser pensado na criana em todos os momentos, principalmente sem esquecer da sua
inteligncia e criatividade.
O requisito indispensvel para que se tenha teatro infantil colocar a
criana como elemento prioritrio, respeitando-a em toda a
dimenso de sua realidade. Teatro infantil , pois, aquele em que a
criana ou responsvel pela atividade como um todo ou se
constitui na fonte principal de sua alimentao, isto , um teatro no
qual a linguagem da criana o seu ponto de vista que predominam
e orientam todos os setores de sua realizao.(CAMAROTTI, 2005,
p. 161).

Neste contexto, escrita a pea infantil O Coelho e a Ona (a histria dos bichos
brasileiros), por Plnio Marcos, no ano de 1988, para Mendes, 2009, tratava-se de uma
13 - Neste trabalho, o termo a ser usado ser teatro infantil, devido a sua maior utilizao
em trabalhos j desenvolvidos ou em desenvolvimento, tanto pelos rgos que trabalham
na produo artstica para as crianas, como para os estudiosos de teatro e de textos
dramticos.
97

homenagem ao seu neto Guilherme, ento com 1 ano de idade. Foi encenada no mesmo
ano na Sala de Arte do TBC e valeu a indicao de Melhor Direo - Categoria Teatro
Infantil Prmio APETESP/88 atriz Elizabeth Hartman.
A pea de um nico ato tem sete personagens: Gato, Ona, Tartaruga, Tatu,
Macaco, Cachorro e Coelho. O drama se inicia com vrias cantigas de roda e brincadeiras
populares, em que todas as personagens se divertem. Os jogos infantis so interrompidos
quando o Macaco, que tem na pea o papel de um narrador, comea com um prlogo,
explicando como era o tempo em que ningum matava o outro para comer:

MACACO
[...] Que tempo bom!
A terra, a me terra dava tudo pra ns....
Havia muitas e muitas rvores frutferas
disposio de todos os bichos.
Ningum era dono de nada,
Nenhum bicho matava o outro pra comer:
Todos tinham frutas, ervas, legumes...
A gente brincava, brincava... (PLNIO MARCOS, 1988, p. 6)

A intriga comea quando a Ona, para de brincar, e sente fome de algo, que no
sabe o que , e acaba sendo estimulada pelo Gato a pensar que a fome poderia ser de
carne de bicho

GATO
Ona, algum dia voc comeu carne?

ONA
Carne?

GATO
Carne.

ONA
Carne de qu?

98

GATO
Carne de bicho.

ONA
Carne de gato?

GATO (assustado)
No, no, no, de gato no...
Gato uma ona pequena...
Carne de coelho, de cachorro,
De tatu, de tartaruga, de macaco...

ONA (com cara de gula)


Nunca comi carne.

GATO
Podia provar.

ONA
Ta, podia! Se for bom, passo a comer sempre...

GATO
Eu acho que achei o remdio. (PLNIO MARCOS, 1988, p. 14-15)

O Gato chama todas as personagens, explica qual o mal da ona e cada uma
tenta se livrar de virar refeio, at que o Coelho d uma bela resposta sobre o porqu
de no ser comido

COELHO
[...]
Voc, seu gato estpido
E voc, ona cretina, acabaram com a paz na terra.
De agora em diante, vai ser sempre assim:
Um querendo comer o outro. Uma loucura!
Mas coelho, ona no come.
99

Ela forte, brava, ficou feroz.


Mas continua estpida e vai morrer estpida.
Porque os que querem comer os outros,
Os que querem ganhar dos outros,
So estpidos carnvoros, bebedores de sangue.
Quer comer carne, ona?
Coma o prprio rabo
Se que voc, sua estpida, vai conseguir peg-lo.
A mim, coelho esperto, voc no pega. (PLNIO MARCOS, 1988,
p.17)

A Ona ficou muito brava com o Gato por no ter conseguido comer nenhum
animal, resolve ento, que o Gato deveria encontrar uma forma dela saciar sua fome, na
verdade, seu desejo de carne animal. O Gato, muito esperto, resolve fazer de conta que a
Ona est morta e chamar todos os animais para o enterro, onde se d o quiproc, com
direito a diversas cenas tpicas circenses

GATO
Morreu, no est a morta pra quem quiser ver?
V ver de perto, coelho, escute o corao dela:
V como no bate mais, no faz barulho. Morreu.
(Coelho ameaa ir, faz visagem;
Outros bichos tentam avisar,
Crianas provavelmente tambm)

LEBRE (fingindo que vai ver)


Espera ai, gato: a ona j espirrou?

GATO
Ela est mortinha da silva.

COELHO
No morreu de fome?

GATO
100

Foi, foi de fome.

COELHO
Ento tem que espirrar.
Ona, quando morre de fome,
Espirra trs vezes.
No assim, tartaruga?

[...]

COELHO
Ona estpida! Gato idiota!
Quem morre no espirra!
Quer ver como no morreu?
(pega uma vela e queima o rabo da ona;
Ona urra de dor e corre atrs dos bichos;
Todos fogem, rodam pela platia
At sarem de cena; s fica o macaco). (MARCOS, 1988, p.25-26)

Ao final, o eplogo fica por conta do Macaco, utilizando-se mais uma vez de ditos e
quadrinhas populares

MACACO
E foi por essas e outras que acabou a paz na terra.
Acabou a histria, morreu a vitria,
Entrou pela perna do pato, saiu pela perna do pinto,
Acabou o que era doce, quem comeu arregalou-se,
Acabou a histria. Quem quiser que conte outra.
(Macaco d cambalhotas e sai de cena. Luz apaga). (PLNIO
MARCOS, 1988, p.27).

As personagens de O Coelho e a Ona (a histria dos bichos brasileiros), ao e


discurso

101

Far-se- algumas consideraes com relao s personagens, levantando traos


caractersticos, a quantidade de falas e suas aes, observando sempre que Definir o
que a personagem faz nem sempre simples, pois tambm a preciso levar em conta
idias feitas, avaliar as relaes entre a fala e a ao, as diferenas entre a vontade ou o
desejo de ao e o que realmente efetuado (RYNGAERT, 1996, p. 137).
Abaixo, segue uma tabela com a contagem das falas de cada personagem
Personagem

Quantidade de falas

Gato

93

Ona

59

Macaco

30

Tartaruga

28

Coelho/Lebre

21

Tatu

19

Cachorro

15

Todos

13

Como j lido, a personagem que apresenta o maior nmero de falas o Gato, e ele
quem provoca a confuso e desperta o desejo da Ona em comer carne. Tanto a Ona,
como o Coelho, que do o nome pea, so manipulados pelas aes do Gato.
O Coelho aparece menos em cena que o Macaco e a Tartaruga, mas tem as falas
que definem a histria (21 falas), sempre enftico, demonstra inteligncia e agilidade nas
respostas

COELHO
Morreu? Bem feito!
Quero dizer, escafedeu...
Olha bem, bicharada:
Ona morta no se mexe,
Nem quando leva pontap. Vejam!
(chuta a ona, vira de costas, ona d um tapa no coelho mas ele
entra pra frente; ona erra o bote) (MARCOS, 1988, p. 26).

Outro ponto a ser investigado so os palavres, to comuns nas obras de Plnio


Marcos destinadas ao pblico adulto, inclusive, a linguagem que utiliza em suas peas,
marcante e pode-se identificar facilmente Para reconhecer um texto de Plnio Marcos no
102

necessrio ler mais de dois pargrafos. Sua linguagem to peculiar quanto seu teatro,
e tambm quanto sua vida.(CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002; p. 30).
Mas, nesta pea, provavelmente por se tratar de uma obra destinada s crianas, o
autor no usa os palavres, mas xingamentos que, no universo infantil, talvez tenham o
mesmo efeito. Na sequncia, a tabela com a quantidade de xingamentos emitidos por
cada personagem
Personagem

Coelho

Gato

Tartaruga

Ona

Macaco

Xingamento
(repetio)

Estpido

Cretino

Idiota

Paspalho

4
2

4
2

Imprestvel

Molenga

Imbecil

TOTAL (por

12

18

personagem)

O Coelho, personagem com as falas decisivas no enredo, s perde no que se


refere aos xingamentos, para a Ona.
No incio, as falas so coletivas, ora nas brincadeiras ou funcionando como um
coro, ao final da pea, s h duas falas de todos, talvez mostrando um processo de
individualizao da sociedade, considerando esta uma temtica j abordada em outras
peas do dramaturgo A verdade que as populaes marginais que Plnio Marcos pe
em cena no so personalidades desviantes, mas sim seres que se caracterizam pela
falta de integrao na sociedade e pelas limitaes em seus direitos reais de cidadania.
(ENEDINO, 2009, p. 38).
Num trecho dessa entrevista, Plnio Marcos j coloca a sua grande preocupao
social, que tenta transmitir em todas as suas peas:
PM A minha grande preocupao sempre foi o...o...da solido do
homem na sociedade de consumo. Todas elas quase abordam esse
tema, com variaes. Dois perdidos, Navalha na carne, Homens de
papel, a...a...a competio da sociedade de consumo nos leva a ficar
103

cada um cada um, n, e isso o que realmente me angustia um


pouco, sabe? (ALENCAR; MOURA, 1978, p. 11).

Partindo deste pressuposto, a pea O Coelho e a Ona (histria dos bichos


brasileiros) seria, talvez, um prlogo a tudo o que o Plnio Marcos escreveu. Ou seja: o
antes, quando todos participavam da sociedade, ningum estava margem, no tempo
em que: MACACO: [...] Ningum era dono de nada, nenhum bicho matava o outro pra
comer (p. 06).
Em Quando as Mquinas Param h esse trecho:

Z: No ganhar nem pra comer fogo, Nina. Deixa o sujeito ruim.


Ou ele vira um cara de pau, nunca mais nada com nada e vai s no
me d, me d, ou vira lobisomem e come os outros. Te juro por
essa luz que me alumia, que estou para embarcar numa dessas.
(MARCOS, s.d, p. 54).
No trecho de Quando as mquinas param, a personagem Z pensa em comer os
outros porque no encontra emprego, est numa situao de misria, sub-humana, em
que as suas necessidade bsica de comer, por exemplo, no est sendo suprida.
Diferentemente do Coelho e a Ona, em que a Ona tem o que comer, mas sente
necessidade de algo a mais ( gananciosa) e, para satisfazer sua vontade, que ela
mesma afirma no ser fome, precisa comer os outros, causando a desarmonia na Terra.

Consideraes finais

Pode-se analisar neste ensaio a obra infantil de Plnio Marcos O Coelho e o Ona
(histria dos bichos brasileiros), em que o dramaturgo desenvolve o enredo com as
personagens animais vegetarianos, no mundo onde o que importava era brincar e todos
tinham disposio o que comer e o que beber. Tudo isto, at a Ona sentir falta de algo
que no sabe o que , e, incitada pelo Gato, resolve comer carne.
A trama conta com muito humor e com vrias referncias ao folclore nacional, com
brincadeiras, cantigas, quadrinhas e ditos populares, mostrando, provavelmente, a
importncia que o ator dava cultura do povo.
No mais, a pea no perde o contedo crtico que as peas de Plnio Marcos
escreveu destinada ao pblico adulto tem, e, inclusive, pode-se considerar a pea O
104

Coelho e Ona, um prlogo a todas as suas obras, pois trata-se do antes, quando
ningum precisava matar o outro e todos eram felizes com o que era proporcionado pela
natureza.

Referncias

ACIOLY, Karen (org). I catlogo livre do teatro infantil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009.

ALENCAR, Cludia; MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. Entrevista com Plnio
Marcos. Centro de Documentao e informao sobre arte brasileira contempornea.
Arquivo Multimeios. So Paulo, 23 fev. 1978.

CAMAROTTI, Marco. A linguagem no teatro infantil. 3 ed. Recife: Editora Universitria da


UFPE, 2005.

COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de literatura infantil e juvenil brasileira. 5 ed.
So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2006.

CONTRERAS, Javier Arancibia; MAIA, Fred; PINHEIRO, Vincius. Plnio Marcos: a


crnica dos que no tm voz. So Paulo: Boitempo, 2002.

GARCIA, Clvis. Plnio Marcos, em boa estria. Jornal da Tarde, So Paulo, 10 dez.1988.
Disponvel em: < http://www.pliniomarcos.com/criticas/onca-clovisgarcia.htm>. Acesso
em: 22 jul. 2010.

ENEDINO, Wagner Corsino. Entre o limbo e o gueto: literatura e marginalidade em Plnio


Marcos. Campo Grande: UFMS, 2009.

LEO, Raimundo Matos de. Teatro para crianas: dramaturgia e encenao. Repertrio:
teatro e dana. Ano 13, n. 14, Salvador: UFBA/ PPGAC, 2010. p. 85-96. Disponvel em:
105

<http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revteatro/ article/view/ 4671/3489>. Acesso em:


17 jan. 2011.

MARCOS, Plnio. O coelho e a ona (a histria dos bichos brasileiros). 1988. (mimeo).

MARCOS, Plnio. Quando as mquinas param: pea em um ato, com cinco quadros. So
Paulo: Obelisco, [s.d].

MENDES, Oswaldo. Bendito maldito: uma biografia de Plnio Marcos. So Paulo: Leya,
2009.

Plnio Marcos. Disponvel em: <http://www.pliniomarcos.com>. Acesso em: 22/07/2010.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Traduo: Paulo Neves, reviso


da traduo: Mnica Stahel. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

106

AS CONFIGURAES DO ESPAO EM GERMINAL, ROMANCE DE MILE ZOLA

THE SETTINGS OF THE GERMINAL'S SPACES, NOVEL BY MILE ZOLA

Ana Paula Menoti Dyonisio(UFMS-PG)


apmenoti@hotmail.com
Luciano de Jesus Gonalves(UFMS-PG)
lj_goncalves@hotmail.com
Samuel Carlos Melo (UFMS-PG)
Jimbo_scm@hotmail.com

RESUMO: O artigo, partindo de estudos tericos sobre as configuraes do espao no


romance notadamente, os trabalhos de Antonio Dimas, Espao e romance (1987), e
Osman Lins, Lima Barreto e o espao romanesco, (1976) (a) discute, brevemente, o
movimento naturalista, utilizando-se de concepes dicionaristas e tericas, no intento de
estabelecer uma compreenso sobre as bases de tal corrente de pensamento. Em
seguida, (b) realiza, ainda de forma introdutria, consideraes em torno da biografia do
romancista mile Zola e, mais adiante, (c) apresenta seu romance Germinal, considerado
uma das expresses mximas da corrente naturalista. Esses passos iniciais configuramse, neste trabalho, como preparao para outro momento: a anlise de tal obra literria,
tendo em vista as configuraes do espao utilizadas em sua estruturao. Desse modo,
verifica a funcionalidade e os efeitos de sentidos obtidos por este elemento no plano
macroestrutural do romance, concluindo que a sua utilizao atua na definio das
personagens, na demarcao de seus conflitos, e na configurao de um ambiente
constitudo por diferenas entre classes.

PALAVRAS-CHAVE: Romance; Espao; Naturalismo.


ABSTRACT: The article, starting from theoretical studies on the space in the novel
notably, Espao e romance (1987), of Antonio Dimas, and Lima Barreto e o espao
romanesco (1976), of Osman Lins - (a) discusses, briefly, the movement naturalist and, for
this, is using the lexicographical and theoretical conceptions, for to established an
understanding on the basis of this thought. Then, (b) it makes even introductory comments
from around the biography of the novelist mile Zola and, further, (c) presents his book,
107

Germinal, considered one of the maximum expressions of the naturalism. These three
steps are used in this work as a preparation for another moment: the analysis of the
literary work, in view the kinds how the space settings used in the work structure. This
way, checks the functionality and the effects of meaning obtained through this element in
the general plan of the novel, concluding that these uses acts in the construction of the
characters, in the demarcation of its conflict and constructing a compound environment by
differences between classes.

KEYWORDS: Novel; Space; Naturalism.

1. Introduo: a corrente naturalista na literatura


Em Dicionrio de termos literrios, Moiss atribui ao termo naturalismo, o status de
verbete, dedicando, ao mesmo, pouco mais de uma pgina e meia para a sua definio.
Nesse processo, o autor privilegia, de incio, o carter etimolgico da palavra. Assim,
naturalismo seria composto de natural, de origem latina, natura, que denota o
nascimento, a maneira de ser , mais o sufixo ismo, que retoma a ideia de doutrina,
tendncia, corrente. (MOISS, 2004, p. 315).
Destacando a semelhana deste movimento com o Realismo, com o qual, no
raramente, confundido, o autor afirma que a constituio do Naturalismo, como
movimento literrio, remonta ao final do sculo XIX. No entanto, alerta que o vocbulo
naturalismo e os seus derivados eram bem mais antigos, e vinculam-se idia da
Natureza como paradigma ou fonte de modelos para a compreenso e interpretao dos
problemas relativos ao conhecimento. (MOISS, 2004, p. 315. grifo no original). Moiss
aponta, como exemplos dessa corrente, no campo da pintura, Velsquez, Caravaggio e
Rafael. Do primeiro artista, destacamos o quadro As meninas, a ttulo de exemplificao.
Na literatura, o termo ganha sentido no incio do sculo XIX, com Schiller e Heine,
passando a ser difundido a partir de 1850. Mais tarde, iniciado em 1867, com o prefcio
2 edio de Thrse Raquin, de Zola (1840-1902), o Naturalismo prolongou e ao mesmo
tempo exagerou o Realismo. (MOISS, 2004, p. 315).
Sobre a linha tnue que divide os dois conceitos, o Naturalismo e o Realismo, o
dicionarista esclarece que, com relao a esses movimentos,

ambos se fundamentavam nas mesmas bases cientficas e


filosficas, em voga no tempo, mas divergiam no modo como as
explorava. Servindo-se delas como pano de fundo, os realistas
108

contentavam-se em produzir as coisas e os fatos, guiados por uma


viso da literatura como mimese. E os naturalistas, levando mais
adiante o ideal de fidelidade ao mundo concreto, defendiam a
aliana entre cincia e literatura [...]. (MOISS, 2004, p. 315).

Tendo em vista tais objetivos, a literatura naturalista comea a ser produzida em


meio a um cenrio de avano das cincias, cincias que, por sua vez, encontravam-se
muito influenciadas pelo ideal positivista. Como mtodo de trabalho, adota-se o mtodo
cientfico e/ou experimental de Claude Bernard em Introduction ltude de La Medicine
Exprimentale, de 1865. (MOISS, 2004, p. 315).
Neste trecho, Moiss sintetiza o ideal naturalista, quando se pensa na atuao dos
escritores, que utilizaram dessa corrente, e no tom que deveria seguir os seus trabalhos
com o objeto literrio: Querem para si o estatuto de cientista. E afastando-se dos
vestgios de arte romntica que ainda teimavam em permanecer no Realismo, procuram
anular a distncia entre a realidade e a fico: adquirindo carter experimental, o texto
literrio converte-se num laboratrio. (MOISS, 2004, p. 315).
Cabe-nos ressaltar que tal postura encontrou muitos inimigos, at mesmo na
Frana. Otto Maria Carpeaux, em ensaio de apresentao do romance Germinal,
reproduz a lacnica resposta proferida pelo crtico Anatole France, ao ser questionado se
este havia lido o romance de Zola. Segundo Carpeaux, o crtico teria respondido que no
conhecia tal obra e que s lia livros escritos em francs. E mais, um caricaturista fez uma
charge de Zola como pintor, pintando um quadro e usando como paleta um penico.
Inimigos mais srios denunciaram o romance como expresso da revoluo social.
(CARPEAUX, 2005, p. 247).
Defendendo a ideia que o romancista no foi, propriamente, socialista, Carpeaux
alerta que, sobre o mesmo,

pode-se dizer que sonhava com uma utopia da felicidade geral de


todos. Sobretudo, ignorava pelo menos no tempo em que escreveu
sua obra-prima as causas da inquietao social. Denunciava,
como origem de todos os males, a hereditariedade das perturbaes
nervosas, as perverses sexuais e o alcoolismo. Foi isso que o levou
a apresentar, em seus romances, verdadeiros monstros de maldade
e corrupo moral e fsica. (CARPEAUX, 2005, p. 247).

109

O estudioso ressalta, ainda, a necessidade de releitura do ciclo de vinte romances,


publicados por Zola, e destaca o carter genial desse conjunto, sobretudo, o de Germinal.
Voltando a Moiss, destacamos a lembrana que este faz ao nome de Taine, o
principal terico do naturalismo (MOISS, 2004, p. 316).. A lembrana se deve aos
comentrios que o estudioso est tecendo na definio do ofcio e do entendimento que
os escritores naturalistas apresentavam. Para o professor, tais escritores acreditavam na
fora determinante do trinmio hereditariedade-meio social-momento [...], mas atribuam
carga gentica uma funo condicionante mais decisiva do que as outras duas.
(MOISS, 2004, p. 315).
As concluses de Moiss, sobre o verbete Naturalismo, apresentam um carter
dicotmico, com relao ao movimento Realista:

Os naturalistas no temiam, enfim, descrever repugnncias de


sanatrio, movidos pela certeza do seu papel cientfico em meio a
uma

sociedade

deliqescente,

ao

invs dos realistas,

que

suspendiam sua indagao onde comearia o desvelar de males


fsicos repelentes. Aqueles propunham a reforma da sociedade
especialmente por meio do saneamento gentivo; estes, pelo
emprego de uma terapia ocupacional. Num caso e noutro,
transparece um idealismo paradoxal, embora coerente com os
fundamentos cientficos em voga: a viso utpica de uma sociedade
melhor, que repercutir mais adiante, em meados do sculo XX, no
Neo-Realismo. (MOISS, 2004, p. 315).

Fischer, no terceiro captulo de A necessidade da arte, (1987), em que discorre


sobre a relao entre a arte e capitalismo, reserva uma discusso sobre algumas
correntes do pensamento que vo do romantismo ao realismo socialista. Nesse sentido,
contempla em um tpico o Naturalismo.
A primeira afirmao que destacamos do jornalista a de que ele atribui a Flaubert,
e no a Zola, a criao do movimento:
Zola cunhou o termo naturalismo com o objetivo de descrever uma
forma especial de realismo, distinguindo de toda a espcie de
produtos que os loucos bem pensantes de ento procuravam
impingir como literatura realista. Contudo, o criador do naturalismo
110

foi realmente Flauber, cujo romance Madame Bovary abriu caminho


para o novo movimento. (FISCHER, 1987, p. 89, grifos no original).

No entanto, o mesmo destaca a participao inicial de Zola em meio criao do


movimento. Na definio do movimento naturalista, o mesmo incorre na posio
dicotmica de Moiss, ao faz-la em paralelo com a definio do Realismo.
Neste trecho, comentando o ideal de imparcialidade nas descries, pretendido por
Flauber em sua literatura, o estudioso parece traar os efeitos pretendidos por tal literato,
especificamente em Madame Bovary: essa aparente imparcialidade importa num colossal
dio sociedade burguesa como um todo, englobando esquerda e direita, proprietrios e
trabalhadores. O resultado foi a completa desiluso com os seres humanos, com a
humanidade. (FISCHER, 1987, p. 90).
Sobre Zola, autor que mais nos interessa, Fischer afirma que o mesmo, tambm,
aderiu doutrina do romance cientfico. Para, Zola, o escritor deveria utilizar as
descobertas de Claude Bernard e Darwin, deveria aplicar a doutrina das espcies, a lei
da influncia determinante do meio, as leis da hereditariedade. (FISCHER, 1987, p. 90.
grifos no original).
Sobre o seu empenho poltico, alerta, ainda Fischer, que

Zola no conhecia Marx e Engels; assim, no compreendia a luta de


classes, no enxergava os caminhos do desenvolvimento social;
encarava a pessoa humana como um ser passivo, uma criatura
animal da hereditariedade e do meio circundante, incapaz de
escapar a um destino predeterminado. O homem, para ele, era
menos sujeito do que objeto de circunstncias j existentes.
(FISCHER, 1987, p. 90).

possvel extrair das idias de Fischer o entendimento de que reside, na figura do


literato, uma postura dual, porm consciente: Zola, que revelou com grande crueza a
misria social e ps a nu as prprias entranhas do segundo imprio, durante muitos anos
se recusou a extrair concluses de ordem poltica do que observava. (FISCHER, 1987, p.
90).
Para exemplificar, Fischer recorre s palavras do prprio Zola, quando este afirma
que compete ao legislador intervir: que ele pense no assunto e endireite as coisas.
ocupao que no concerne a mim, absolutamente. (ZOLA apud FISCHER, 1987, p. 91).
111

Entendendo a posio de Zola, reconhecemos o papel que a obra representa,


igualmente, nos planos poltico, social e histrico. O nmero de meios de comunicao e
entidades sindicais que tomaram de emprstimo o nome de sua obra (Germinal), para
nome-los, pode ser um exemplo disso14. Apontamos, nesse sentido, a utilizao da obra
como transcendente do plano literrio, e isso, o escritor no conseguiu controlar. Sobre a
relao poltica de Zola, Fischer explica que a mesma pode ser identificada, claramente,
depois do caso Dreyfus e sua atuao no JAccuse, antecipando uma doutrina bsica do
realismo socialista.

2.

Biografia de mile Zola


mile Zola, filho do engenheiro Franois Zola e de mile Aubert, nasceu e morreu

em Paris (1840 1902). Segundo Carpeaux, seu pai era de nacionalidade italiana e o
prprio Zola s adquiriu a nacionalidade francesa quando j adolescente (CARPEAUX,
2005, p. 240).
Cresceu em Aix-em-Provence, onde estudou at os dezoito anos, quando retorna
capital. Aos sete anos de idade, perde o pai, o que desencadeia momentos de grande
misria, chegando ao pice em 1858. Constri carreira no jornalismo escrevendo para
colunas dos jornais Cartier de Villemessant's e Controversial, em que se engajou em
crticas ao reinado de Napoleo III e Igreja.
Em 29 de setembro de 1902, devido inalao de substncias txicas oriundas de
uma lareira com defeito, mile Zola morre em sua casa na capital francesa. Devido s
circunstncias misteriosas de sua morte, a hiptese de assassinato no foi descartada.

3. Resumo da obra
Sobre o ttulo Germinal, Carpeaux afirma que

Zola quis ressaltar as esperanas para o futuro. Pensou, primeiro,


em Moisson rouge (Colheita vermelha), mas rejeitou esse ttulo por
parecer exageradamente socialista. Depois: LOrange qui monte (A
tempestade que se aproxima). Depois: Le Sang qui germe (O
sangue que germina), e essa tentativa deu, enfim, o ttulo: nome do
ms de maro no calendrio da Revoluo Francesa, do em que as
sementes se desenvolvem embaixo da terra, para germinar e dar,

14

A esse respeito, cf. PONCIONI, 1999, p. 51.


112

um dia, a colheita: Germinal. (CARPEAUX, 2005, p. 245. grifos no


original).

O romance, com narrador heterodiegtico, dividido em sete partes, as quais


faremos um breve resumo na sequncia. Na primeira, tem-se a chegada de Estevo a
Montsou, com a sua contratao para o trabalho na mina de carvo. Na segunda, a
residncia dos Gregrie retratada em paralelo com a de Maheu, operrio. A terceira
marcada pela constatao das correspondncias de Estevo com um integrante da
Internacional Comunista, suscitando, no primeiro, os ideais de mudana social e
influenciando a indignao dos mineiros sobre as ms condies salariais, de segurana
e de trabalho. Na quarta parte, estoura a greve dos operrios e, concomitantemente,
narrado o jantar na casa dos Hennebeau. Na parte seguinte, o passeio das senhoras e a
manifestao dos operrios nas minas. Na sexta, a volta ao trabalho na Voreux e o
desabamento da mesma. Por fim, a devastao aps os meses de greve e o
desabamento da mina, mas, ainda, com a esperana de um futuro germinar.
A diegese se passa no sculo XIX quando Estevo chega a Montsou, pequena
cidade ao norte da Frana, a procura de emprego. Por intermdio de Maheu, mineiro, o
jovem comea a trabalhar na mina de carvo Voreux, local em que toda a trama circula.
A vida de misria, trabalho duro e sofrimento dirio retratada por Zola numa
descrio mnima do espao, dos hbitos sexuais e da alimentao (ou da falta de) dos
homens, mulheres e crianas que habitam o cortio dos Duzentos-e-Quarenta.
Estevo, bom operrio, mantm correspondncias com Pluchart, integrante da
Internacional Comunista, que comea a incit-lo nos ideais de igualdade social e da
ditadura do proletariado, j difundidos por quase todo o continente europeu. A partir de
ento, um sentimento de revolta comea a nascer na mente dos mineiros e que iniciam
uma greve geral, neutralizada aps alguns meses. Contudo, a semente da mudana foi
plantada para que um dia, enfim, germine.

4. Parntese terico: Os dicionrios


Antes de partimos para a anlise do romance Germinal, um parntese terico se
faz necessrio a fim de definirmos, desde j, as teorias que embasam a mesma. Para
isto, iniciamos esse momento com os trechos dos dicionrios Dicionrio de teoria da
narrativa e Dicionrio de Termos Literrios tendo em vista o que essas obras nos
reservam de discusses sobre as noes de espao na narrativa. Em seguida, realiza-se
a sntese da obra Espao e romance, destacando o seu carter copilador dos estudos do
113

espao na teoria literria e, por fim, realiza-se uma sntese analtica do trabalho de Lins a
esse respeito.
Em o Dicionrio de teoria da narrativa, o elemento espacial entendido como
domnio especfico da histria, [...] integra, em primeira instncia, os componentes fsicos
que servem de cenrio ao desenrolar da ao e movimentao das personagens.
(REIS; LOPES, 1989, p. 204). No Dicionrio de Termos Literrios, por sua vez, no h a
ocorrncia dos termos ambiente, cenrio, ou espao. Encontra-se, nesta obra, o
vocbulo cena na acepo utilizada como jargo teatral: Lat. scena, cena, arte
dramtica, do Gr. sken, tenda, depois edifcio, no teatro grego, situado ao fundo do
palco, onde ficavam os atores. (MOISS, 2004, p. 72).

4.1. Espao e romance


Espao e Romance dividido em cinco captulos denominados: Quem quem no
pedao, Rumo aos conceitos, Sejamos docemente tericos, Um jantar na penso e
Uma viajem no serto. Neste texto de Antonio Dimas, no h uma sistematizao do
espao, sua relevncia do est em que estabelece a situao dos estudos sobre o
espao, expondo a escassez de trabalhos que discutam, cuidadosamente, as questes
sobre esse elemento da narrativa.
No primeiro captulo, o autor relata a pouca ateno dada ao espao em relao
aos outros aspectos do romance, expondo, primeiramente, alguns estudos que efetuaram
uma observao ilustrativa do espao para, posteriormente, relatar outros que
conseguiram se aproximar de uma viso analtico-interpretativa. No grupo de viso
ilustrativa encontram-se os trabalhos de Campos Matos (fotografa as paisagens nas
novelas de Ea de Queirs), Andr Ferr (estudo sobre a exatido espacial ou geogrfica
de Proust) e Micio Tti (reconstruo paisagstica do Rio de Janeiro nas obras de
Machado de Assis), ambos os estudos de cunho fotogrfico e geogrfico. Chegando ao
grupo de viso analtico-interpretativa, primeiramente, relata o estudo de Kranowski
(estudo do papel da cidade na obra de Zola) que, segundo Dimas, por sua timidez e seu
tom genrico, foi uma pretenso sem flego. Em seguida, relata o estudo de Antonio
Candido sobre Lassomoir (1877), em que observa os espaos no intuito de extrair
significaes relevantes para a compreenso da obra, tratando-se, segundo Dimas, de
um exemplo convincente. Por fim, o captulo se encerra com o questionamento do
porqu dessa timidez em relao ao estudo do espao, apesar da forte tendncia
ecolgica do romance nacional.

114

No segundo captulo, o autor discorre sobre a contribuio de Osman Lins em Lima


Barreto e o espao romanesco que, ao analisar a obra de Lima Barreto, acaba por
oferecer uma tipologia do espao. Antonio Dimas destaca duas passagens desse estudo:
a distino entre espao e ambientao e a sistematizao de trs tipos de ambientao
(a franca, a reflexa e a dissimulada). Tomando esses conceitos, o autor parte para uma
breve exemplificao, aplicando-os em passagens de As imaginaes pecaminosas
(1982) de Autran Dourado, A crnica da casa assassina (1959) de Lcio Cardoso e
Grande serto: veredas (1956) de Guimares Rosa.
No terceiro captulo, Antonio Dimas parte para uma observao levemente terica,
no intuito de levar a uma compreenso de quais elementos decorativos so teis, ou seja,
de relevncia simblica para o texto narrativo. Inicialmente, Dimas expe conceitos de
Tomachvski sobre motivos livres (caracterizam verticalmente uma ao, as personagens
e um ambiente) e associados (causa e efeito), relacionados, respectivamente, noo de
trama (como se conta) e fbula (o que se conta), exemplificando-os pela cicatriz de Isaura
no romance de Bernardo Guimares. Segundo Dimas, Tomachvski ainda classifica
esses motivos, conforme sua funcionalidade, em composicional (utilidade revelada),
caracterizadora (estados das coisas) e falsa (rompe com as expectativas pelos motivos
canonizados). Em seguida, dissertando sobre questes acerca da descrio (Romantismo
e Realismo), o autor expe as consideraes de Luckcs, em que o terico adverte sobre
o perigo da gratuidade da descrio que, segundo ele, s tem valor se entendidas no
contexto do texto (superando a causalidade, tornando-se necessria). Aps isso, Dimas
destaca a importante contribuio das obras de Gaston Bachelard. Nestas obras,
segundo ele, o espao discutido ao nvel filosfico e psicanaltico por meio dos quatro
elementos fundamentais (Terra, o Ar, a gua e o Fogo), destacando-se a Potica do
Espao (1957). Nesta obra, afirma Antonio Dimas, Bachelard realiza uma espcie de
topoanlise, uma investigao dialtica do espao ntimo, observando as camadas da
alma humana por meio da metfora da casa antiga (poro, gavetas e etc.).
Por fim, no quarto e quinto captulos, respectivamente, Antonio Dimas demonstra
em passagens do romance Casa da penso de Aluzio Azevedo e da novela Viagem aos
seios de Dulia, de Anbal Machado, peculiaridades do espao. No primeiro, Dimas
destaca como os elementos do espao expem a degradao familiar. J no segundo,
observa como o espao encobre o elemento em questo na histria: o Tempo.

4.2.

Osman Lins e sua anlise do espao romanesco na obra de Lima Barreto

115

Nos tpicos seguintes, estabelecemos a apresentao das principais idias


desenvolvidas por Osman Lins, em sua obra Lima Barreto e o espao romanesco, fruto de
sua tese de doutoramento. Para a nossa realizao, da obra divida em sete captulos,
utilizamos o quarto, quinto e sexto, cuja sntese efetuamos a seguir.

4.2.1. Conceito e possibilidades do espao


Osman Lins entende que espao, tempo e todos os elementos que compem a
narrativa formam um objeto compacto, indissocivel e que, como fios que se enlaam,
refletem-se uns nos outros. No entanto, para ele, possvel isolar artificialmente um
desses elementos (no caso, o espao) objetivando sua anlise, mas sempre o projetando
sobre os outros.
No seu entendimento, o limite entre o personagem e o espao vacilante:
elementos que caracterizam a personagem, ao deixarem a sua posse, podem passar a
fazer parte do espao. Ex: casaco e chapu surrado da personagem, quando postos no
cabide, tornam-se membros do espao.
Em seguida, estendendo essa conceituao, destaca-se que possvel encontrar
trs possibilidades para o espao: (a) o ser humano como funo espacial: reificao,
esvaziamento da personagem, tornando-a parte do espao; (b) o espao personificado:
humanizao de seres inanimados que, porm, no os tira da condio de espao; e, (c)
o espao social: elementos presentes no espao que podem conotar situao social e
econmica.
As concluses parciais, sobre a teorizao sobre o espao, retiramos das palavras
do prprio autor:
o espao no romance, tem sido ou assim pode entender-se - tudo
que, intencionalmente disposto, enquadra a personagem e que,
inventariado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela
personagem, sucedendo, inclusive, ser constitudo por figuras
humanas, ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo
para zero. (LINS, 1976, p. 72).

4.2.2.

Espao romanesco e ambientao


Surge dessas discusses a noo de atmosfera que, apesar de, frequentemente,

ligada ao espao, no decorre necessariamente dele. Por isso, ento, o autor realiza uma
diferenciao, de espao e ambientao. O primeiro est relacionado com o local em que
116

se passa a narrativa e a segunda forma como o autor escolhe para caracterizar o


espao e introduzir as personagens na histria.
A partir desse momento, Lins ir realizar uma definio de categorizao desse
segundo elemento. Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos
conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um determinado
ambiente. (LINS, 1976, p. 77, grifos no original).
Entre as formas de ambientao, o autor define a ambientao franca, a reflexa e a
dissimulada (oblqua). Na ambientao franca ocorre a introduo do narrador Tem-se
a um tipo de ambientao que denominaremos franca e que se distingue pela introduo
pura e simples do narrador. (LINS, 1976, p.79, grifos no original) ; na ambientao
reflexa h uma caracterizao feita pelo narrador a partir da percepo da personagem
A ambientao reflexa caracterstica das narrativas na terceira pessoa, atendendo em
parte exigncia, proclamada pelo estudioso de Zola, de manter em foco a personagem,
evitando uma temtica vazia (LINS, 1976, p. 82) ; na ambientao dissimulada
(oblqua), a personagem ativa na caracterizao, podendo, inclusive, acontecer por
meio dos discursos diretos, indiretos e indiretos livres A ambientao dissimulada exige
a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a ao. (LINS, 1976,
p. 83).

4.2.3. Espao romanesco e suas funes


Neste tpico, destacamos a definio e importncia de uma Macro-estrutura,
realizadas por Lins, no estudo do espao no romance. Para o autor, a narrativa consiste
num sistema altamente complexo de unidades que refletem entre si e repercutem umas
sobre as outras. [...] Uma determinada obra enreda-se, no raro, nas demais obras do
mesmo escritor. (LINS, 1976, p. 95) Exemplo Moby Dick, Vidas Secas no panorama da
produo de seus autores, respectivamente, Herman Melville e Graciliano Ramos.
Para defender essa noo, o autor recorre a Allain Robbe-Grillet, em seu
entendimento de que as obras novas no tem razo de ser seno quando trazem ao
mundo, por sua vez, novas significaes, ainda desconhecidas dos prprios autores,
significaes que s existiro mais tarde, graas a essas obras. (ROBBE-GRILLET apud
LINS, 1976, p. 96).
Para, Lins, o estudo literrio alcana apenas a superfcie da obra. Desse modo,
sobre as funes do espao: Eis por que, quando, tratando do espao e da ambientao,
falamos de funes, insistimos em que no se creia, ante uma funo clara, haver

117

desvendado totalmente a razo de ser de um determinado cenrio e dos recursos


mediante os quais ele se ergue do texto. (LINS, 1976, p. 97).
Seguindo, o estudioso ir recorre a trs posies tericas para continuar
estabelecendo as bases sobre a sua noo sobre as funes do espao: (a) a ideia
desenvolvida por Philipe Hamon, em estudo sobre mile Zola, de que o cenrio confirma,
precisa ou revela a personagem; (b) o pensamento de Jean Pierre Richard, sobre objetos
em Balzac: o objeto, mais freqentemente, tem aqui valor de ndice psicolgico ou social
(RICHARD apud LINS, 1976, p. 97); (c) o entendimento de Michel Butor sobre a utilizao
dos moveis em narrativas: tais objetos so bem mais ligados a nossa existncia do que
comumente o admitimos [ou seja, por definio, teramos a assertiva de que] descrever
mveis, objetos um modo de descrever personagens, indispensvel. (BUTOR apud
LINS, 1976, p. 97).
Tais estudiosos so utilizados, por Lins, para indicar, com relao ao espao, a
funo que este exerce no processo de informao sobre o modo de ser das
personagens. O espao destacado, aqui, o domstico. Exemplos citados: a casa de
Maria ou o quarto de Ricardo Corao dos outros, personagens de Policarpo Quaresma,
de Lima Barreto.
At este ponto, estamos no mbito do espao caracterizador: este, geralmente,
restrito, reflete na escolha dos objetos e no modo de ser das personagens. Quando
delineia uma personagem, o espao revela-se, em geral, pouco til para envolver a ao,
a casa do Major Quaresma seria um exemplo desse elemento espacial.
A projeo da personagem sobre o ambiente nem sempre se manifesta
concretamente. Pode ocorrer de maneira subjetiva: mediante processo de amortecimento
(a) ou de exaltao dos sentidos (b). O espao reflete, assim, um estado de esprito mais
ou menos passageiro das personagens.
Mais adiante, o estudioso esclarece, tambm, o espao que influencia a
personagem. Aqui, a funo caracterizadora quase sempre limitada e a influncia se
restringe, s vezes, ao psicolgico.
Lins estabelece, nesse sentido uma (quase) mxima: geralmente, a personagem
tende a transformar em atos a presso que o espao exerce sobre ela. Para tanto, realiza
duas distines: (a) o espao propicia a ao: aqui, a personagem, no empenhada em
conduzir a prpria vida, v-se merc de fatores que lhes so estranhos. Exemplo: as
personagens do conto Missa do Galo, de Machado de Assis. Este tipo relaciona-se com
o imprevisto ou com a surpresa; (b) o espao provoca a ao: liga-se quase sempre ao

118

adiantamento: algo j esperado adensa-se na narrativa, espera que certos fatores,


dentre os quais o cenrio, torne afinal possvel o que se anuncia.
Lins, antes de concluir, conscientemente, realiza um adendo sobre a funo do
espao, pois, alm de influenciar e ou caracterizar a personagem, esta se destina, muitas
vezes, exclusivamente a situar a tal personagem. E mais, o estudioso acrescenta outra
possibilidade: Muitas cenas romanescas colidem com o espao, visando um efeito de
contraste, ligado, geralmente, a ideia de Natureza indiferente. Em um aspecto, porm, o
mesmo irredutvel: a funcionalidade do espao, se bem possa ser entrevista no plano da
micro-estrutura, s em face da estrutura global ser aferida com preciso. Macroestrutura.

5. O espao em Germinal
Em Germinal, tem-se um espao predominantemente social, em que as
personagens so caracterizadas por meio de processos de ambientao efetuados pelo
narrador. Partindo da descrio das condies dos ambientes em que as personagens
habitam, seja a mina, o cortio dos trabalhadores ou as manses dos burgueses,
estabelece-se uma tenso entre a misria e o luxo, evidenciando as diferenas na
concepo de vida dos trabalhadores em relao aos burgueses, marcada pela
necessidade de subsistncia. De acordo com Ponciani,

o incio da obra apresenta simultaneamente ao leitor o heri do


romance e o espao onde transcorrer a ao. Na primeira parte do
romance, Zola introduz o leitor no universo das minas de carvo. A
impresso dominante a de uma paisagem quase totalmente plana,
montona, vasta, rasgada por longas estradas sempre retas.
Espremida no meio dessa paisagem encontram-se as instalaes
para a explorao das minas. (PONCIANI, 1999, p. 76).

Assim, prope-se, agora, partindo dos conceitos de Osman Lins (1976), uma
exemplificao dessas ambientaes para, por fim, chegar discusso dos possveis
efeitos de sentido.
Sobre a ambientao franca (descrio do espao realizada pelo narrador), temos
o seguinte trecho: Na plancie lisa, numa noite sombria, sob um cu sem estrelas, um
homem caminhava, sozinho, pela estrada que vai Marchiennes a Montsou, dez

119

quilmetros retos de calamento cortando os campos de beterrabas. (ZOLA, 1996,


p.13)15.
Acima, a chegada de Estevo a Montsou, no exemplo abaixo, a descrio do
cortio:

No meio dos campos de trigo e de beterraba, a aldeia do Duzentose-Quarenta

dormia,

debaixo

da

noite

negra.

Distinguiam-se

indecisamente os quatro imensos corpos de casas pegadas umas s


outras, corpos de caserna ou de hospital, geomtricos, paralelos,
divido pelas trs largas avenidas, que eram separadas em jardins
iguais. E no planalto deserto ouvia-se apenas ulunar das ventanias
em meio aos tapumes arrancados. (p. 22).

Sobre o final do trecho acima, retomamos Poncioni quando a estudiosa destaca a


utilizao das condies climticas como importante elemento na construo do espao
em Germinal. O vento o elemento principal de um meio hostil. E Ettiene Lantier aparece
como vtima de sofrimentos fsicos provocados pelo frio. (PONCIONI, 1999, p. 78). Notase que a autora utiliza o antropnimo (nome prprio) da personagem no traduzido, como
encontra-se em outras tradues do romance.
A seguir, a Vorex e seus arredores:

Colheita de uma floresta ceifada. Para a direita, o aterro impedia a


vista, colossal como uma barricada de gigantes, j coberto de erva
na sua parte antiga, consumido na outra extremidade por um fogo
interior que ardia h um ano com grande fumaceira, deixando a
superfcie no meio do pardo deslavado dos chitos e dos grs,
extensos rastilhos de ferrugem que semelhavam a sangue. Depois,
desenrolavam-se os campos, campos sem-fim de trigos e de
beterrabas, escalvados naquela poca do ano, pntanos de
vegetaes duras, entrecortados de raros salgueiros raquticos,
separado por filas magras de choupos. A todo fundo, pequenas
manchas brancas indicavam aldeias, Marchiennes ao norte, e
Montsou ao sul, enquanto a mata de Vandamer, ao nascente,
limitava o horizonte com a ilha Violcer das suas rvores sem folhas.
15

A partir desse ponto, as referncias dispostas, apenas com o nmero da pgina se referem ao romance Germinal.
120

E sob um cu lvido, a luz rasteira daquela tarde de inverno, parecia


que todo escuro da Voreux, toda poeira volante da hulha tinha
pousado sobre a plancie, empoando as rvores, os caminhos e a
terra. (p. 70).

A esse respeito, Ponciani alerta para a no ocorrncia da utilizao de uma


vegetao relacionada a nomes de rvores e ou de flores, na construo do espao
natural do romance. O que se obtm, dessa no utilizao, a construo da ideia de
que, na poca retratada pelo romance, a explorao mineira era uma atividade muito
destrutiva do meio ambiente. Assim, a paisagem do romance fica caracterizada pela
ausncia de plantas que no sejam os legumes das hortas ou as plantaes de
beterrabas para o fabrico de acar [...]. (PONCIANI, p. 199, p. 80).
Por fim, a cena do desabamento da mina de carvo: Em menos de dez minutos o
telhado de ardsia do campanrio desabou, a sala de recepo e a casa de mquinas
racharam, abriram uma brecha profunda. Logo em seguida, os rudos calaram-se, o
desmoronamento parou, fez-se um grande silncio, uma grande imobilidade. (p. 405)
Como ambientao reflexa, Lins definiu a [...] caracterstica das narrativas na
terceira pessoa, atendendo em parte exigncia, proclamada pelo estudioso de Zola, de
manter em foco a personagem, evitando uma temtica vazia. (LINS, 1976, p. 82). No
trecho a seguir, o narrador deixa a impresso da personagem Estevo transparecer na
descrio espacial:

sua frente, abria-se um atalho. Meteu-se por ele. E tudo


desapareceu. sua direita havia uma cerca de grossas tbuas, que
protegia da linha frrea enquanto, esquerda, se elevava um talude
de erva, encimado de telhados confusos, que proporcionavam a
viso de um povoado de tetos baixos e irregulares. (p. 14).

De acordo com Lins (1976), a ambientao reflexa pode acontecer tanto na voz do
narrador, quanto na dos personagens durante os discursos direto, indireto e indireto livre.
Em seguida, como mais um exemplo desse tipo de ambientao, a fala de Maheu a
Estevo quando o ltimo chegou mina: - V? Por cima do elevador h um pra-quedas,
uns grampos de ferro que se espetam na guias quando isto quebra. Nem sempre d
resultado... O poo dividido em trs reparties fechadas por pranchas de alto a baixo;
no meio, o elevador, esquerda, as escadas.... (p 37).
121

No ltimo exemplo, Estevo tem a sua impresso sobre a mina atravs da voz do
narrador:

Erguendo cabea, viu-se defronte da Voreux. A sombria massa dos


edifcios misturava-se com as crescentes. Ao meio, o terreiro, o
deserto, obstrudo de grandes sombras imveis, parecia um recanto
de fortaleza arruinada. Assim que a mquina de extrao parava,
era a alma das paredes que fugia. Aquela hora noturna, coisa nem
uma vivia, nem um lampio, nem uma voz: e o prprio flego da
bomba era apenas um distante ralo, vindo no se sabia de onde,
naquele aniquilamento da vala em peso. (p 208).

O romance de Zola mantm em, praticamente, toda a sua narrativa a ordem e a


mincia na descrio dos espaos, sem recorrer aos recursos do monlogo interior e ao
fluxo da conscincia no processo de ambientao realizado pelo narrador. Por este fato,
vale ressaltar que no h, na obra, a ambientao dissimulada (ou oblqua) que, para
Lins, utilizada quando a personagem ativa na caracterizao, podendo, inclusive,
acontecer por meio dos discursos diretos, indiretos e indiretos livres. A ambientao
dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a
ao. (LINS, 1976, p. 83).
No prximo trecho, a residncia do Sr. Hennebeau, em que a alimentao, o
aquecimento e o conforto fazem parte da ambientao:

Riram-se da sua violncia e esqueceram enfim a greve, ao mesmo


tempo que a sobremesa aparecia. Foi cumulada de elogios a
marmelada de mas. Agora, as senhoras falavam, discutiam uma
receita, a respeito do anans, que foi declarado, igualmente,
delicioso. O queijo, a fruta, uvas e pras acabaram aquele saboroso
almoo. (p. 191).

Mais um exemplo do aquecimento, na verdade, na falta do mesmo no cortio dos


Duzentos-e-Quarenta:

Havia dois dias que a neve caia, mas naquela manh, parara; um
frio de morte gelava a imensa mortalha; e aquele pas negro, com as
122

suas estradas escuras, com as paredes e as suas rvores


empoeiradas da poeira da hulha, estava todo branquinho, de alvura
nica at o infinito. Sob a neve, a aldeia do Duzentos-e-Quarenta
jazia, como que perdia. Nenhum fio de fumaa saia dos telhados. As
casas sem fogo, to frias como as pedras do caminho, no derretiam
a grossa camada das telhas. (p. 331).

5.1.

A Personagem vira espao e o espao vira a personagem


De acordo com Lins,
[...] o espao no romance, tem sido ou assim pode entender-se tudo que, intencionalmente disposto, enquadra a personagem e que,
inventariado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela
personagem, sucedendo, inclusive, ser constitudo por figuras
humanas, ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo
para zero (LINS, 1976, p. 72).

Em Germinal, Zola utiliza-se, tambm, desse processo, descrevendo as


personagens em estados em que sua individualidade reduzida. Ou seja, tais
personagens passam a ser identificadas como coisas ou animais. Vejam-se alguns
exemplos:

E todas aquelas moas, modas de trabalho, ainda to tolas que se


punham noite a fazer filho, carne para o trabalho e para o
sofrimento. Era a misria sem fim, se elas no paravam com aquela
fabricao. Na verdade, no deveriam por antes uma rolha na
barriga como aproximao da desgraa? (p. 118).

Observe-se, neste trecho a cima, que as moas descritas pelo narrador tm, como
na afirmao de Lins, sua individualidade levada a zero. Isso fica evidente,
principalmente, na utilizao da palavra fabricao como referncia a engravidar, alm
da sugesto do narrador para que elas utilizem uma rolha para evitar a desgraa.
A esse respeito, Poncioni alerta, ainda, para a utilizao do artigo definido antes
dos nomes prprios femininos, que denominam as mulheres, revelando aspectos de
diferenas de gnero: Em francs, a utilizao do artigo diante dos nomes das mulheres
123

confere a eles uma conotao vulgar. Em Germinal, a utilizao do artigo diante do nome
das mulheres, que no tem prenome, o sinal de seu lugar subalterno naquela
sociedade. (PONCIONI, 1999, p. 72).
Nos prximos exemplos, as pessoas presentes na reunio na mata so descritas
de forma reificada, chegando a serem comparadas prpria natureza, em que o rudo
das pessoas descrito como similar a uma ventania:

Cerca de trs mil carvoeiros estavam no lugar; uma turba agitada,


homens, mulheres e crianas, enchendo, pouco a pouco, a clareira,
transbordando ao longo, sob o arvoredo; e chegando continuamente
retardatrios a onda de cabeas mergulhadas em sombra
espraiava-se at as moitas vizinhas, saia dali um , tal como uma
ventania, naquela mata imvel e gelada. (p. 247).

Aqui, h o mesmo processo de coisificao, em que cabeas e olhos confundemse com moitas e troncos:

Reboou at os seus ouvidos uma exclamao, l desde os confins


da mata. A lua, agora, embranquecia toda a floresta, recortava em
arestas vivas o prenhamar das cabeas, at os longes confusos das
moitas, por entre os grandes troncos pardacentos. E havia, sobre o
ar glacial, o mar de fisionomia, olhos luzidios, bocas abertas, o cio
de um povo inteiro, homens, e mulheres, crianas esfaimadas e
soltas ao saque justo dos antigos bens, de que se esbulhavam. (p.
251).

Osman Lins, ainda, afirma que o processo tambm pode ser inverso, ou seja, o
espao ser dotado de individualidade. Segundo ele, mesmo sendo personificado, o
espao no deixa de ser espao. Em Germinal, esse processo utilizado, principalmente,
na descrio da Voreux, com o intuito de demonstrar o sofrimento e os danos causados
pelas condies de trabalho aos mineiros.
O Voreux, por vezes, descrito como uma espcie de animal, ou monstro:

Esta mina, apertada no fundo de um buraco, com suas construes


de tijolo atarracadas, de onde sobressaa uma chamin que mais
124

parecia um chifre ameaador, dava-lhe a impresso de um animal


voraz e feroz, agachado espreita para devorar o mundo. [...]
Encontrava explicao at para o escapamento da bomba, essa
respirao grossa e ampla, resfolegando sem descanso, e que era
como a respirao obstruda do monstro. (p. 15-16).
Esse monstro tem sua alimentao baseada na carne dos trabalhadores: E a
Voreux, do fundo do seu buraco, com sua postura de bicho maligno parecendo cada vez
mais retrado, respirava agora mais grossa e amplamente, como que sofrendo com sua
dolorosa digesto de carne humana. (p.33).
Neste outro trecho, tal relao , novamente, estabelecida: O poo devorador
tinha engolido sua rao diria de homens, cerca de setecentos operrios que
trabalhavam neste horrio no formigueiro gigante, furando a terra em todos os sentidos,
esburacando-a como a uma madeira velha atingida pelo caruncho. (p.66).
Em uma das descries da mina como um animal, o narrador observa at a sua
respirao: O que continuava, sem descanso, era o escapamento da bomba, respirando
com o mesmo flego grosso e amplo, a respirao de um monstro, cujo bafo cinzento ele
via agora, e que nada podia fartar. (p. 111).
O ponto alto desse processo a narrao da morte do monstro Voreux, aps a
sabotagem:

E viu-se ento uma coisa espantosa: a mquina, deslocada do seu


pedestal, com os membros esquartejados, lutar contra a morte:
caminhou, estendeu sua biela, seu joelho de gigante, como para se
levantar, mas expirou, esmagada, sorvida. [...] Era o fim, a besta m,
acocorada no seu buraco, farta de carne humana, j no mais
expelia seu hlito forte e extenso. A Voreux, inteira, acabava de
desaparecer no abismo. (p. 407).

5.2.

Efeitos do espao
As descries espaciais, em toda a sua mincia e ordem no romance Germinal,

chegando a parecer um roteiro de filme, provocam diversos efeitos sobre as personagens.


Dessa forma, estabelecemos algumas consideraes sobre alguns efeitos decorrente da
relao entre espao e personagens.

125

Diferentemente do espao, na obra em discusso, as personagens so pouco


descritas ou definidas, e, quando o so, os tpicos abordados so as caractersticas
fsicas, os hbitos alimentares e sexuais, tanto dos moradores do cortio dos Duzentos-eQuarenta, quanto dos administradores da mina. Nos trechos a seguir, se tentar
exemplificar essa afirmao:

Era a histria comum das promiscuidades do cortio, rapazes e


moas apodrecendo a monte, sobre o tetozinho baixo e ladeirento
do curral, ao cair da noite. Todas as gradadoras faziam ali o seu
primeiro filho, quando seno davam ao trabalho de o ir fazer na
Rquillart, ou nos trigais. Isso no queria dizer nada, casavam-se
logo depois; e s as mes se zangavam, quando os filhos
principiavam cedo, porque um rapaz casado j no rendia nada
famlia. (p. 96).

Na casa do Sr. Hennebeau, uma das aventuras extraconjugais da esposa assim


narrada:

A senhora Hennebeau tomara logo o papel de boa tia, tratando o


sobrinho por tu, velando pelo seu bem-estar. [...] Naturalmente, uma
noite, ele achou-se nos braos dela; e ela pareceu render-se por
bondade, dizendo-lhe sempre que j no tinha sensao, e que
apenas queria ser sua amiga. [...] as suas relaes continuavam, um
brinquedo de recreao, em que ela punha as suas derradeiras
ternuras de mulher ociosa e acabada. (p. 183).

Sobre a alimentao, seguem as cenas em que se percebe, por um lado, a fatura


da residncia dos Grgoire e, por outro, a misria em seus armrios da casa de um dos
operrios:
- Melnia disse ela cozinheira , podia fazer hoje o bolo j que
est pronta a massa. A menina no se levanta seno l para daqui
meia hora, e teria bolo para comer com o chocolate...Hein! Seria
uma surpresa! [...] Mas daquela vez que o armrio estava
despejado e bem despejado; nada, nem um cdea nem um
126

bocadinho de qualquer coisa, nem um osso para roer? O que seria


deles, se Maigrat teimasse em no fiar, e se os burgueses da
Piolaine no lhe dessem cinco francos? (p. 73-84).

As necessidades sexuais e alimentares so expostas por Karl Marx (1993) como as


necessidades, essencialmente, animais,

chega-se concluso de que o homem (o trabalhador) s se sente


livremente activo nas suas funes animais comer, beber e
procriar, quando muito, na habitao, no adorno, etc. enquanto nas
funes humanas se v reduzido a animal. O elemento animal tornase humano e o humano animal. Comer, beber e procriar, etc, so
tambm

certamente

genunas

funes

humanas.

Mas,

abstractamente consideradas, o que as separa da restante esfera da


actividade humana e as transforma em finalidades ltimas e
exclusivas o elemento animal. (MARX, 1993, p. 162-163).

Assim, a personagem de Estevo s comea a se emancipar e a no considerar


normais os hbitos sexuais dos moradores do cortio quando inicia o seu processo de
instruo, tentando superar as caractersticas que mais o assemelhava aos animais:

A vergonha de sua ignorncia ia desaparecendo, e vinha-lhe um


orgulho desde que sentia que raciocinava. [...] Desde que se lhe
afinava a natureza, mais o magoavam as promiscuidades do cortio.
Ento eles eram alguns animais para viverem assim encurralados,
uns aos outros, no meio dos campos, to acamados que no se
podia mudar de camisa sem mostrar as ndegas aos vizinhos?! (p.
150-151).

Outro ponto relevante para destaque a fora desproporcional do espao em


relao aos demais elementos que compem a narrativa. Observe-se, para melhor
entendimento, a cena em que uma comitiva dos mineiros vai casa do administrador da
mina reivindicar melhorias:

127

Os

mineiros,

tendo

ficado

sozinhos,

no

ousaram

sentar,

embaraados, todos muito limpos, vestidos convenientemente, com


barbas feitas pela manh, com cabelos e bigodes amarelos.
Rolavam os bons entre os dedos, lanavam olhares de esguelha
para o mobilirio, que era uma confuso de todos os estilos, que o
gosto pela antigalha pusera em moda: poltronas Henrique II,
cadeiras Lus XV, uma escrivaninha italiana do sculo XVII, um
contador espanhol do sculo XV, um frontal de altar como
lambrequim da lareira e apliques de vestimentas litrgicas
decorando os reposteiros. Esses ouros velhos, essas sedas velhas
de tons fulvos, todo esse luxo de capela colhera-os num mal-estar
respeitoso. Os tapetes do Oriente pareciam estar embaraando seus
ps com sua l alta. Mas o que mais os sufocava era o calor, um
calor de aquecedor que envolvia com sua surpresa aqueles rostos
gelados pelo vento da estrada. Cinco minutos tinham-se escoado.
Sentiam-se cada vez mais inquietos no bem-estar daquele salo rico
e confortavelmente fechado. (p. 194).

possvel notar que os mineiros, vindos de um espao de misria e desconforto,


ao adentrarem em um espao inverso, luxuoso e agradvel, surpreendentemente, so
acometidos por um incmodo. Apesar de, como afirma o narrador, estarem limpos e
vestidos convenientemente, quanto mais os elementos luxuosos do salo so captados
por seus olhares eles sentem uma espcie de opresso daquele ambiente, como um
organismo que rejeita um corpo estranho. Destaque-se o mal-estar respeitoso que,
segundo o narrador, provinha do luxo; o sufoco derivado do calor do aquecedor, apesar
de terem enfrentando muito frio at chegar ali; e, por fim, a estranha inquietude dos
trabalhadores [...] no bem-estar daquele salo rico e confortavelmente fechado. (ZOLA,
1996, p. 194).

6. Consideraes Finais
Embora no possamos afirmar, com segurana, que o romance Germinal tenha
sido escrito sob uma pretenso poltica exacerbada, como gostariam alguns de seus
leitores e crticos, a anlise de seus elementos constituintes pode se revelar frutfera na
compreenso de um perodo e de uma sociedade, perfeitamente, demarcados.

128

No entanto, essa compresso no estanque e restrita. Muitas so as


compreenses herdadas por quem l o romance de Zola.
Em nosso caso, tal compreenso foi perseguida por uma anlise que se restringiu,
inicialmente, aos aspectos espaciais que o romance apresenta. Por outro lado,
pretendemos, a partir desse elemento, estabelecer uma compreenso geral do romance.
No resgate introdutrio, a respeito da corrente de pensamento naturalista,
empregada na literatura, objetivamos demarcar o ideal dessa literatura, para, em seguida,
entender o posicionamento do romancista mile Zola, nesse contexto. Relembramos,
nesse sentido, mais uma vez, as pretenses cientficas do artista na construo de sua
obra literria, postura que pode ser exemplificada com a sua estadia temporria em uma
mina vivencia esta configurada como mtodo de pesquisa a fim de extrair a matria de
sua obra de maneira objetiva, fiel.
Nascem de posturas como estas as bases e a solidificao do movimento
Naturalista. Desse modo, sendo Zola o criador, ou no, dessa corrente da literatura, o fato
que o mesmo se estabelece com suas obras, literrias e tericas, como importante
divulgador dessa corrente, a ponto de criar uma relao inseparvel de seu nome com a
mesma.
Decididamente, o estudo e a anlise de aspectos relacionados ao Naturalismo no
se separa de referncias ao nome do escritor francs e sua obra. No nosso caso,
Germinal, foi citado e, na medida do possvel, utilizado como expresso mxima de tal
corrente.
Neste trabalho, a anlise da configurao espacial do romance de Zola tomou,
necessariamente, o rumo do estabelecimento de sentidos, no s dessas configuraes,
mas do romance em sentido macroestrutural. Da diversidade de ambientes, por exemplo,
ressurge a caracterizao das personagens, bem como as estratgias narrativas que o
romancista encontra para, atravs de uma escolha no reproduzir, em tais cenrios,
jardins e plantas frutferas, diante das residncias de alguns , sinalizar um contexto de
desigualdades sociais e econmicas.
Nossa escolha, a de destacar tal componente nessa narrativa, reside no fato de
que a leitura de tal obra impe a importncia do espao na realizao do romance. Essa
mesma leitura responsvel pela percepo de que, em Germinal, sobram descries
dos ambientes, ou mesmo passagens em que seu autor se atm, com rigor, na
ambientao das cenas.
Em contraponto, a falta de caracterizao, mais detalhada, em alguns momentos,
das personagens, refora o efeito de sentido em que o humano aparece reificado.
129

Notamos que tal escolha narrativa, em privilgio das configuraes espaciais, no romance
de Zola, funciona na demarcao de dramas sociais. Esse efeito obtido no destaque de
ambientes miserveis em contraposio aos espaos luxuosos.
Sendo assim, atravs do espao, o artista atinge a dimenso humana em sua
complexidade. Este homem, por sua vez, est, devidamente, inserido em um contexto
social, igualmente, complexo.
Reside nessas escolhas, na pesquisa empreendida pelo romancista, e no
tratamento que esses efeitos recebem no romance como sistema, as amplas qualidades
de uma literatura genial, como definiu Carpeaux em ensaio, aqui, citado. Embora se trate
de um contexto e de uma sociedade bem definidas, como dissemos, h pouco, os efeitos
provocados por tal literatura no esto limitados Frana de Napoleo III. Da
configurao da obra literria, da articulao dos ambientes destacados, com a
construo de suas personagens, as discusses sobre as lutas de classes, por exemplo,
ali to bem recriadas, ainda so utilizadas como inspirao para muitas outras lutas.
Sem enxergar na obra de Zola uma literatura, considerada, pejorativamente,
panfletria, e reforando que, nesta realizao, a anlise partiu de um aspecto o espao
para a leitura do romance como um todo, afirmamos que a mesma, assim como toda
boa realizao literria, pode ser lida de diversas maneiras. Um documento sobre
mazelas sociais, a gnese da ideia de luta entre classes, perfeita realizao esttica
naturalista. Enfim, como Literatura.

7.

Referncias

CARPEAUX, Otto Maria. Germinal de Emile Zola. In: As obras-primas que poucos
leram. In: SEIXAS, Heloisa (Org). Rio de Janeiro: Record, 2005. p. 239-251. (volume 01).

DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1987.

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976.

MARX, Karl. Prefcio aos manuscritos econmicos e filosficos. In:______. Manuscritos


econmicos e filosficos. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Lousanense, 1993.

130

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.

PONCIONI, Cludia. mile Zola em portugus: Um estudo das tradues de Germinal


no Brasil e em Portugal. So Paulo: Annablume, 1999.

REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo:


tica, 1989.

ZOLA, mile. Germinal. Trad. Eduardo Nunes Fonseca. So Paulo: Nova Cultural, 1996.

131

A PALAVRA TENSIONADA: REFLEXES SOBRE O FALAR E O SILNCIO

THE TENSIONED WORD: REFLECTIONS ON THE SPEAK AND THE SILENCE

Andria F. de Melo Cunha (UFG-PG)


andreiamols@yahoo.com.br

Resumo: O artigo trata das tenses entre o falar e o silncio, essenciais na poesia
contempornea. Aps os reveses sofridos pela palavra, ela volta, na atualidade, restituda
sobre parmetros diferenciados. A palavra falvel e ambivalente, desconfia-se dela. Para
ilustrar essa dinmica, dois poemas so analisados, Duas cidades, Paris, do portugus
Jos Tolentino Mendona e De vulgari eloquentia, do brasileiro Paulo Henriques Britto.
No percurso de leitura, so retomados alguns versos de So Joo da Cruz apenas como
suporte para aprofundar as reflexes.
Palavras-chave: poesia, palavra, silncio.

Abstract: This work treats of tensions between speaking and silence, essentials in the
contemporary poetry. After the misfortunes suffered by the word, it returned back in the
present time restored upon differentiated parameters. The word now is unreliable and
ambivalent, we suspect of it. To illustrate this perception, two poems are analyzed, Duas
cidades, Paris, by the Portuguese author Jos Tolentino Mendona and De vulgari
eloquentia, by the Brazilian writer Paulo Henriques Britto. In the process of reading, we
retake some verses of So Joo da Cruz as support for further discussions.
Key-words: poetry, word, silence.

A relao do homem com a linguagem sofreu mutaes contnuas. Em um dado


momento, ela era pacfica, at que a crise rompesse o equilbrio inicial. A representao
mais forte dessa imagem o mito da Torre de Babel, a ira de Deus deflagrada pela
soberba humana. A primeira atitude do homem frente linguagem foi de confiana, o
signo e o objeto representado eram o mesmo

16

, afirma Octavio Paz (2003, p. 29) no

incio de sua reflexo sobre o tema, remetendo-se a um passado ednico em que a


unidade do objeto e do signo constitua algo inquestionvel. O homem, imerso no
16

No original: La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran
lo mismo. Traduo nossa.
132

passado, no interrogava os nomes, as coisas eram o que eram. Nesse momento de


unidade, a palavra de deus poderia ser a montanha, o rio, um imprio ou a configurao
dos astros, como pensa Tzinacan, o heri indgena perseguido pela ambio do espanhol
ao chegar Amrica, no conto A escrita de Deus, de Jorge Lus Borges (1999, p. 664).
Mas o homem problematizou o vnculo entre palavra e coisa e a distncia entre as duas
foras se tornou evidente demais. A primeira, destituda de seu poder inaugural, perdeu
muito de seu encanto e passou a ser vista com reservas: a palavra no consegue
descrever determinadas realidades e sensaes, incapaz de traduzir certos
sentimentos. Alm disso, mais que nunca, so perceptveis os limites da fala. Nas
metafsicas orientais, o iniciado, ao se ascender para alm da realidade comezinha,
afasta-se da palavra. O pice de sua vivncia extrasensria somente atingido quando a
mente se esvazia do verbo, em uma relao apoftica, a qual exclui a possibilidade de se
alcanar o mistrio mediante conceitos. Essa percepo disseminada na cultura
oriental, mas se reveste de outros contornos no Ocidente, tradicionalmente verbal. Entre
ns, h manifestaes de uma vivncia epifnica intraduzvel, mas tais manifestaes
como aponta George Steiner (1988, p.31) tendem a ser vistas como msticas, fora do
horizonte do real. No conto de Borges, Tzinacan, representante do colonizado, nas
condies mais degradantes, experimenta o enlevo do iniciado, que ele descreve com as
seguintes palavras: Ento ocorreu o que no posso esquecer nem comunicar. Ocorreu a
unio com a divindade, com o universo (no sei se estas palavras diferem). O xtase no
repete seus smbolos [...] (BORGES, 1999, p. 666). O momento desse numinoso
encontro no pode ser descrito pelas palavras humanas, humanas demais talvez.
Apartadas do sopro divino, vinculadas ao homem e sua transitoriedade, elas deixaram
de alcanar a plenitude que as grandes experincias representam. O xtase no repete
seus smbolos bem o disse Tzinacan e parece imunizar qualquer tentativa de ser
comunicado.
As pretenses da palavra so contidas e suas raias desenhadas. Embora essa ideia no
fosse nova a reflexo sobre a autonomia dos valores artsticos j aparecia na
Renascena na Modernidade17 que de fato encontra corpo, quando se instaura mais
fortemente a oposio entre razo e revelao configurada em uma postura crtica. A
razo crtica transforma-se em princpio direcional a moldar normas de elaborao

17

Neste artigo, Modernidade no compreendida em uma perspectiva histrica que se divide em pocas. Sob essa
tica, o termo abrangeria o Renascimento e a Reforma, acontecimentos fundamentais em oposio Idade Mdia. Aqui,
a expresso se refere arte produzida a partir do sc. XIX, quando a experincia com o progresso leva a uma
autoconscincia profundamente questionadora. A modernidade entendida, sobretudo, como reao ao estilo
predominante, pondo em relevo a autonomia da opo esttica do artista, conforme defende Teixeira Coelho.
133

artstica. O recrudescimento dessa tendncia faz da arte moderna autoconsciente de sua


fungibilidade, ligada ao mundano, ao que passa. As limitaes da linguagem ficam ainda
mais evidentes e encontram sua traduo nessa arte, avessa referncia estrita ou
tentativa de concordncia exata com o verbo. Ela aparta a lngua do centro de suas
atenes, liberta-se das amarras da equivalncia verbal e mostra que, alm da imagem
da divindade ou do xtase, a imagem do mundo tambm escapa ao alcance comunicativo
da palavra. No campo da literatura, a crise dos recursos poticos fica muito evidenciada
em poetas como Whitman, Rimbaud e Mallarm.
A modernidade auto-reflexiva coloca a poesia em cheque e, obviamente, a palavra.
Crtica de si mesma, a arte moderna se afirma pela negao do passado e pelo abandono
da tradio, concretizando-se em uma enorme onda de formao reativa. O importante
fazer novo, a originalidade torna-se um valor em si mesmo. No entanto, essa originalidade
no est vinculada apenas ao que de novssimo se forja, mas tambm recuperao do
antigo que, remexido, revela outras faces at ento submersas. Por isso se diz que no
corpo da modernidade se inscreve uma vertente arcaizante, configurada na recuperao
desde a poesia chinesa por Pound ao Oriente por Delacroix.
Os acontecimentos que marcaram o breve sculo XX

18

aprofundaram as reflexes

sobre os processos criativos. O susto provocado pela Grande Guerra solapou a confiana
ingnua no mundo de segurana que Stefan Zweig (1942) to belamente descreveu em
sua biografia. A autoconfiana se desvaneceu e o mundo se esfacelou depois do tiro em
Sarajevo. A presuno dos que defendiam com tanta eloquncia a civilizao e o
progresso em oposio barbrie recebeu um duro golpe, porque o que viria a seguir
evidenciaria, de maneira extraordinria, a ineficincia da tecnologia e da cincia,
componentes do mundo erigido na crena da ordem instituda pelo homem em oposio
ordem inexata da natureza. O Reino da Razo que estabelecia uma marcha irresistvel
rumo perfeio estava destinado ao fracasso. Junto com essa crena, naufragou a
percepo da subjetividade to cara ao pensamento moderno. Como destaca Bauman
(2009, p. 82), o eu mesmo de antes da guerra, o eu do depois e o eu que abrangeria
tanto o antes quanto o depois passou a no mais encontrar uma unidade. Os que
sobreviveram ao massacre jamais poderiam explicar o entusiasmo com que se lanaram
s trincheiras da guerra e, mesmo que o fizessem, no seriam compreendidos, talvez at
fossem acusados de antipatriotas. A vida cortada em duas metades, sem possibilidade
alguma de comunicao, delineava uma quebra irreparvel, que novas experincias de

18

A expresso cunhada por Eric Hobsbawm em Era dos extremos. Cf. referncias.
134

ruptura iriam solidificar. A civilizao fenecia nas trincheiras de uma guerra injustificvel,
cujos efeitos ningum, quela altura, teria sido capaz de prever.
A palavra sofreu os revezes desse doloroso desencanto. Com os acontecimentos
posteriores, os quais culminaram em outra tragdia de propores ainda mais chocantes,
ela passou a ocupar o banco dos rus, afinal, sua instrumentalizao propiciou o
desaparecimento de milhes de seres humanos. Diante do que se configurou, ficou cada
vez mais difcil ao poeta escapar de um engajamento com as reflexes concernentes
linguagem, o que culminou em uma linha mais radical de pensamento preconizando que a
poesia no precisava falar de nada, bastava ser forma pura. Depois do mergulho no
horror, da compreenso de que o mal espreita as conquistas humanas, a palavra foi se
restabelecendo e hoje o sentimento que prevalece com relao a ela de desiluso, uma
desiluso pacfica, de aceitao. Nas manifestaes artsticas do presente, a famosa
dissenso entre forma e contedo parece superada. Em relao ao movimento que se
iniciou no modernismo cujos reflexos se espargiram por toda a arte feita ao longo do
sculo XX, possvel dizer que, no domnio da poesia, a questo da crise da palavra
encontrou um caminho: tudo nela suspeito sua reabilitao estabelece-se sobre areia.
A morada do verbo agora muito mais contraditria e dramtica, prenhe de
ambivalncias. Se o contemporneo, na percepo aguda de Giorgio Agamben (2009, p.
62), aquele que mergulha nas trevas do presente, foroso reconhecer que uma
dessas trevas a conscincia de que a palavra no tem poder inquestionvel. No se fala
aqui da conscincia da perda da aura, essa, h muito, j existe, a percepo de que
necessrio que se faa poesia ainda que o material de que ela se vale seja imperfeito.
Quando Adorno afirma que acabou a poesia depois de Auschwitz, ele faz perseverar o
mal sobre a cultura, instituindo e legitimando o triunfo da tcnica e da burocratizao da
existncia. No possvel dar tanto poder ao mal porque j se sabe que ele existe, ainda
que confinado aos meandros do inconsciente (uma herana da psicanlise) procura de
um momento oportuno para vir tona. Apesar dele, porm, h o recurso da palavra.
Ainda que o poeta creia que a linguagem perdeu algo de sua ndole humanista, ele pode
fazer de seu idioma uma forma de dizer sobre essa perda, pode optar pela retrica
suicida do silncio (STEINER, 1988, p. 70), ou pode simplesmente no tratar disso no
poema, porque a precariedade do ato comunicativo j est provada. A derrota da palavra
diante do desumano perceptvel, o que fazer dessa constatao que ainda se mostra
pertinente.
Na linha da reflexo proposta por Rosa Maria Martelo a respeito da poesia portuguesa
recente, o trajeto que se percebe naquela poesia de
135

[...] superao integradora com vertentes que vo da reconstituio


do sujeito lrico reelaborao dos vnculos que unem poesia e
mundo, texto e contexto, sem que tal venha, no entanto, pr em
causa uma aguda conscincia do carter discursivo dos mundos que
a poesia pode constituir e designar (MARTELO, 1999, p. 225).

Guardadas as devidas particularidades, possvel se pensar que a poesia feita


atualmente no Brasil e em Portugal traz tona a revalorizao do verso e do poema como
peas discursivas, o que aponta para uma pacificao depois do mergulho na crise da
linguagem. A transio entre a total ausncia de problematizao da linguagem
suspeio absoluta da palavra, da lngua e dos discursos revela um percurso dialtico, de
que resultou uma via intermediria, de equilbrio. Um equilbrio delicado, que sustenta a
validade da discusso sobre a tenso entre o falar e o silncio, at porque essa uma
demanda que talvez nunca encontre um fim. A poesia no se abstm de trazer essa
questo baila, insatisfeita e insegura de seus caminhos, amorfos, lquidos. caro e
Narciso, figuras mticas da contemporaneidade, so tradues do desprazimento diante
do inevitvel. Ao contrrio de Apolo e Dionsio, os quais se satisfazem em suas posies,
as duas emblemticas formas assimilam o fracasso como componente de sua existncia.
Dois autores diversos, um portugus e um brasileiro, servem ao propsito de realar a
dinmica entre o falar e o silncio, este ltimo ligado basicamente s limitaes da
palavra diante do indizvel. O autor portugus Jos Tolentino Mendona, nascido na ilha
da Madeira em 1965, doutor em Cincias Bblicas, poeta, padre e professor. Tem forte
representao na poesia portuguesa recente, com uma produo potica inquieta. Seu
poema, Duas cidades, Paris tem um tom que se aproxima da tradio potica iniciada
por So Joo da Cruz em sua recuperao de uma mstica do silncio, o silncio visto
no como um estado de vazio, mas como uma linguagem que transborda seus prprios
limites:

DUAS CIDADES, PARIS

As linhas fugidias da luz, os percalos das folhas


ao vento ou at a alegria
que, por vezes, surpreendemos em algum
podiam ainda ensinar-lhes alguma coisa.
136

mas, nesse tempo, nem de si queriam saber


capazes se julgavam das maiores provas
com a vida cada vez mais longe
dos caixotes de livros que arrumavam e expediam
vazios afinal
para cidades diferentes

os breves dias so to longos


quando se recordam
imagens felizes

percorriam grandes distncias at um recanto


que outros achariam desigual
ou sentavam-se no fim da terra
espera do ltimo pr do sol
embora com verdade (e o que a verdade?)
jurassem o contrrio

h uma altura, creio


um dia em que se acorda
e se percebe tudo:
a traio do acaso
que dispersa a folhagem do jardim,
a solido inacessvel dos desertos,
a ferocidade da natureza
em certas estaes,
essa espcie de errncia
que pertence ao silncio
mais que a qualquer palavra

(MENDONA, Jos Tolentino, 2006, p. 100)

A experincia epifnica no ocorre sempre em espritos ingnuos, sujeitos a impresses


fugidias, pouco concretas, ela se molda a partir de um reconhecimento a que qualquer um
137

est sujeito. Num timo, num dia comum, desenham-se os caprichos do acaso, os quais
ditam, revelia da vontade, o rumo dos acontecimentos. o acaso que movimenta as
folhas do jardim e lhes determina as posies. Diante da fora da natureza, dos
desmandos do fado, nada mais adequado que o silncio. Frente ao que no pode ser
descrito, o poeta se entrega s imagens da impotncia, a vida cada vez mais longe dos
caixotes dos livros, a vida fora da obra, inapreensvel. A linguagem, mesmo com todos os
recursos de que dispe, insuficiente para dizer de certas experincias, principalmente
daquelas ligadas ordem do inefvel.
A avassaladora percepo de uma errncia que a palavra no consegue alcanar esbarra
na apreenso de uma Presena da qual somente o silncio d conta. No se trata da
busca do silncio atravs de um ideal de ascese, mas da certeza da ineficincia da
palavra diante do que no pode ser por ela alcanado. Como h muito So Joo da Cruz
exprimia:

Eu jamais soube onde entrava,


mas s quando ali me vi,
sem nem saber onde estava,
grandes coisas entendi;
no direi o que senti,
pois fiquei desconhecendo,
toda cincia transcendendo.

Em outro momento do mesmo poema:

Este saber no sabendo


de to alto poder,
que ainda os sbios discorrendo
jamais o podem vencer
que no pode seu saber
no entender entendendo
toda cincia transcendendo.

(CRUZ, So Joo da. 1991, p. 57 e 59)

138

Do conhecimento ao desconhecimento, um processo complexo que resulta de um


encontro do qual nada pode ser dito. A cincia resultante desse momento de tal
magnitude que tudo o que se conhecia antes parece nfimo, insuficiente, um conhecer
desnecessrio. Mesmo que os sbios se dediquem a discorrer sobre a erudio de que
dispem, no podero igualar-se sapincia que a alma extasiada experimenta sem
esforo e da qual se apropria sem saber dela falar depois.
No poema de Tolentino, a sabedoria poderia nascer da observao das linhas fugidias da
luz, dos percalos das folhas ao vento ou at da alegria que, por vezes,
surpreendemos em algum, mas ela no alcana quem se acha absorto na funo de
expedir livros (vazios) para cidades diversas.
O conhecimento d-se em um dia comum, sem busca. Ele resulta de um encontro que
no foi planejado. Por que algum, sendo capaz de contemplar o verdadeiro, se
contentaria com a imagem do verdadeiro? Se a palavra fundadora no existe mais,
sobejam simulacros e os verbos encontram-se esvaziados de seu poder instaurador. A
deduo dessa dinmica faz crer que a vida se conserva em algum lugar alm.
No verso dezoito, o poeta se pergunta sobre a verdade: se a representao no d conta
dela, se ela apenas pressentida, ento, como compreend-la? A verdade pode ser vista,
de acordo com Marilena Chau (1996, p. 90-108), a partir de trs ideias bsicas: a aletheia
dos gregos, a veritas do latim ou a emunah dos hebreus. Os primeiros entendem a
verdade como aquilo que efetivamente se manifesta aos olhos do corpo e do esprito, ela
evidente, perceptvel pela razo, est nas prprias coisas. O conhecimento a
percepo racional dessa realidade tal como em si mesma. A verdade dizer sobre o
que est na realidade manifesta, em oposio ao que est oculto; o verdadeiro o
evidente ou plenamente visvel para a razo, ele verificvel experimentalmente.
Do latim, veritas refere-se ao rigor e preciso de um relato, a verdade, por essa tica,
no se encontra nas prprias coisas ou nos fatos em si, mas no enunciado, o qual
depende no s da memria e da acuidade mental de quem fala, mas tambm da efetiva
correspondncia ao fato acontecido. A veritas est na capacidade de algum em
descrever com exatido, no mbito exclusivo da linguagem, o que ocorreu. A mentira
passa a ser uma descrio enganosa.
Resta emunah que significa confiana. Est relacionada com a espera do que foi
prometido, pactuado anteriormente. Os hebreus construram sua relao com Deus a
partir de alianas, pactos bem fundamentados, com deveres e direitos definidos. Foi
assim com Abel, Abrao, Jac e Moiss, dentre outros. A emunah conta com o
cumprimento da Presena, como h muito foi ajustado. A segurana ntima, a f no que
139

acontecer se encontra no cerne da emunah e, por isso, verdade tem a mesma origem
que amm, assim seja. Est conectada, por um lado, revelao divina, quando atinge a
sua forma mais elevada e, a outro, profecia, como a sua expresso mais perfeita.
Grosso modo, a verdade que se conhece hoje uma sntese das trs concepes e
engloba as coisas como so: aletheia; como foram: veritas e como sero: emunah. Mas,
no poema de Tolentino, a verdade no repousa na palavra (juram o contrrio do que
efetivamente fazem ao percorrerem grandes distncias), mas no silncio ligado
emunah, ao cumprimento da Presena como revelao. Depois de revelada, ela se
converte em aletheia, porque discernvel pela razo, certeza teolgica acionada pelos
sentidos da alma. A verdade que efetivamente se delineia no poema incomunicvel
(no concerne veritas), nem por isso menos real.
Na contramo de uma potica que defende o falar como algo instituidor e sustentador do
mundo, o poema de Tolentino diz de uma Presena construda a partir do encontro com
outra densidade ontolgica, a qual reafirma a sua fora a partir da impossibilidade de
traduo. A palavra vista no mais como fundadora, ela a marca de nossa
humanidade e, frente ao indizvel, de nossa pequenez.
Entretanto a palavra debilitada diligencia um retorno. Ele se funda na possibilidade de
erupo onde h vazios. A eloquncia ordinria preenche espaos, constri arremedos,
como se percebe no poema De vulgari eloquentia de Paulo Henriques Britto, autor
carioca, nascido em 1951 e tradutor de mais de oitenta obras, dentre as quais as de
Faulkner e Byron:

DE VULGARI ELOQUENTIA
A realidade coisa delicada
de se pegar com as pontas dos dedos.

Um gesto mais brutal, e pronto: o nada.


A qualquer hora pode advir o fim.
O mais terrvel de todos os medos

Mas, felizmente, no bem assim.


H uma sada falar, falar muito.
So as palavras que suportam o mundo,
no os ombros. Sem o porqu, o sim,

140

todos os ombros afundavam juntos.


Basta uma boca aberta (ou um rabisco
num papel) para salvar o universo.
Portanto, meus amigos, eu insisto:
falem sem parar. Mesmo sem assunto
(BRITTO, Paulo Henriques, 2004. p.18)

A fala envolve escuta, um percurso dialgico e, por isso, considera sempre uma
alteridade. O silncio existe no plano da Presena-experincia, no envolve qualquer
relao homem-objeto. Como um aspecto da Presena, o silncio suprime no s a
alteridade como o que ela traz consigo: a separao e o reconhecimento da
multiplicidade. Todos os barulhos sensveis precisam desaparecer para que a capacidade
de percepo da alma atinja os sons de l, assimilados na experincia unitiva
incomunicvel. No poema de Paulo Henriques Britto, a experincia do silncio para os
que no conhecem seno o vazio se aproxima da morte. O silncio que no carregado
de Presena o fim, o mais terrvel de todos os medos.
O poema recupera os versos de Drummond: Pouco importa venha a velhice, que a
velhice?/Teu ombros suportam o mundo/e ele no pesa mais que a mo de uma criana
invertendo a lgica dos ombros como suporte existencial, restabelecendo palavra sua
funo de sustentculo. Mas essa percepo carregada de ironia: se a palavra no
justifica a desordem do mundo, no sero os ombros a faz-lo. Eles afundariam sem a
fora da retrica, no suportariam o peso sem a eficincia da falao.
Heidegger (2008, p. 231-234) analisa a falao que se sustenta no s na oralidade,
mas tambm na leitura e na escrita inautntica, quando se constitui em pura
escrivinhao. marcada pela falta de solidez porque se baseia na compreenso
mediana, que no discerne o que foi haurido originalmente da repetio, ou seja, a
falao o discurso que se pronuncia e que sempre se pronunciou. O compreender
autntico no pertence ao campo da falao, esta se sustenta na incapacidade de
absorver o primordial, no se preocupa com o retorno base referencial porque est
ligada mediania, convivncia humana dentro de uma fala comum. Para ser eficaz, ela
precisa manter os entes encobertos, seu domnio o da algaravia. O empenho da falao
que se fale. Em uma interpretao extensiva do termo, ele se identifica com a funo
ftica que Jakobson estrutura, porque serve para uma troca profusa de frmulas
ritualizadas, conhecidas, cujo objetivo prolongar a comunicao. Essa comunicao, ao
contrrio do que o silncio ratifica, aviva a alteridade, permite que ela volte tona. Ao
141

mesmo tempo, recupera a palavra do limbo atravs do percurso dialgico que constri,
mais que o mundo, individualidades.
A individualidade, to duramente conquistada , em nossa modernidade lquida 19, uma
carga, fatalidade, no opo; o homem obrigado a se responsabilizar sozinho pelo que
. A falao ajuda a moldar o indivduo de entrevista, na expresso de Bauman (2001, p.
101), o qual se v obrigado a construir narrativas pessoais em rituais pblicos de retrica,
ou seja, ele se constri na fala. Segundo Giddens (2002, p. 56), a identidade de uma
pessoa no se encontra no comportamento nem [...] nas reaes dos outros, mas na
capacidade de manter em andamento uma narrativa particular. Portanto, falar, falar
muito, se constitui em projeto interessante porque permite a reconstruo de outra ideia
de comunidade, agora calcada na experincia individual compartilhada. O espao pblico
ento se torna uma projeo das aflies privadas, as quais, compartilhadas, migram da
rea da experincia para a do exemplo.
Paulo Henriques Britto, pelo vis da ironia, reacende a fora da falao: a boca aberta,
rabisco no papel, salvar o mundo, centrada no falar inautntico, no sem assunto. A
ironia, compreendida como a eroso do enunciado ou do discurso manifesto, remete ao
outro e aos confins do silncio, o dizer que contradita. A ironia fala por ausncia, logo,
fala pelo silncio, incrusta ou pontilha implicitamente no dizer o que deixou de dizer. Alm
disso, a manifestao da conscincia crtica, do distanciamento do sujeito, um
caminho de questionamento da veritas. A ironia interpela o outro, aletheia, a
conscincia que a aliana [emunah] no suficiente mais, porque se deus criou o mundo
pela palavra, estabeleceu a aliana por ela, ditou seus ensinamentos escritos na tbua
sagrada de Moiss, e ela, a palavra, insuficiente, precria, preciso restaurar ou
construir outros vnculos que no ela. Talvez que a antecedam, como o silncio em
Tolentino.

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E outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009. p.
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19

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144

A CIDADE DO MXICO EM LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, DE JOS EMILIO


PACHECO

MEXICO CITY IN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO, BYJOS EMILIO PACHECO

Antonio Ferreira da Silva Jnior (CEFET/RJ)


afjrespanhol@ig.com.br

RESUMO: O estilo narrativo do escritor mexicano Jos Emilio Pacheco, ganhador do


Prmio Cervantes de Literatura (Espanha, 2009), pode ser classificado como
contemporneo. Por meio de uma linguagem fragmentada, da intertextualidade e da
aproximao a movimentos estticos, o autor mostra uma crtica ao crescimento
desmedido da capital mexicana. A histria tem presena constante em sua obra. A
nostalgia por uma antiga cidade habitvel e inocente comparada atual e uma reflexo
permanente sobre a identidade mexicana so algumas das hipteses que buscam
explicar tal presena na literatura de Pacheco. Tomamos como corpus para este artigo o
romance curto Las Batallas en el desierto (1981) com o intuito de retratar elementos da
histria mexicana presentes na narrativa, tendo como foco central as descobertas do
narrador-personagem Carlos na imensido da Cidade do Mxico. Partindo desse
pressuposto, nosso estudo busca desvendar o modo como Pacheco estabelece a relao
entre a fico e a histria no romance. O autor no poupa o uso de referncias histricas
para corroborar seu projeto literrio e a tessitura do retrato sociolgico da metrpole
mexicana. O estudo espera problematizar conceitos como fico, histria e cidade a partir
das consideraes tericas de Verani (1994), Garca Canclini (1999) e Bauman (2005).
PALAVRAS CHAVE: narrativa mexicana; fico; histria; cidade.

ABSTRACT: The narrative style of Mexican writer Jos Emilio Pacheco, winner of
Cervantes Award for Literature (Spain, 2009) can be classified as contemporary. By
means of a fragmented language, intertextuality and the approach to aesthetic
movements, the author shows a criticism towards the excessive growth of the Mexican
capital. History has constant presence in his work. Nostalgia for an old inhabitable and
nave city, compared to the current one, and a permanent reflection on Mexican identity
are some of the hypothesis that attempt to explain its presence in Pachecos literature. We
have taken as corpus for this article the short romance Las Batallas en el desierto (1981)
in order to portray elements of Mexican history present in the narrative, focusing on the
145

central findings of the narrator-character Carlos in the immensity of Mexico City. Based on
this assumption, our study seeks to discover how Pacheco establishes the relationship
between fiction and history in the novel. The author does not spare the use of historical
references to support his literary project and the fabric of the sociological profile of the
Mexican metropolis. The study hopes to problematize concepts such as fiction, history and
city from theoretical considerations by Verani (1994), Garca Canclini (1999) and Bauman
(2005).

KEYWORDS: Mexican narrative; fiction; history; city.


Palavras iniciais
A cidade o cenrio frequente das narrativas protagonizadas pelos personagens de
Jos Emilio Pacheco, escritor mexicano ganhador do Prmio Cervantes de Literatura
(Espanha, 2009). A esttica (ps)moderna sinaliza-nos uma cidade fragmentada, violenta
e catica, onde os aspectos negativos do homem so ressaltados, entre eles, a violncia,
a misria, a solido, o medo e outros. Partindo desse pressuposto, a proposta deste artigo
analisar o modo como o autor tece a leituras da Cidade do Mxico no romance curto
Las Batallas en el desierto, publicado no ano de 1981. Para alcanar nosso objetivo,
optamos, primeiro, por problematizar o conceito de cidade e, aps isso, exemplificar como
Pacheco representa o crescimento da capital mexicana em sua literatura.
A cidade um tema bastante problematizado por grande parte dos escritores latinoamericanos; cantada de inmeras formas e por diferentes perspectivas, seja ela uma
cidade real ou imaginada. Como nos diz o ensasta argentino Nstor Garca Canclini
(1999, p. 107):
Debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y
para ser imaginado. Las ciudades se construyen con casas y
parques, calles, autopistas y seales de trnsito... Pero tambin se
configuran con imgenes. Tambin imaginan el sentido de la vida
urbana, las novelas, las canciones y pelculas, los relatos de la
prensa, la radio y televisin. Las ciudades no se hacen slo para ser
habitadas, sino tambin para viajar por ellas.

O pesquisador sintetiza, de modo bastante claro, que a compreenso da cidade


no se d somente na anlise e na leitura de seu espao fsico. O sujeito que a percorre
tambm capaz de criar imagens construindo diferentes vises de cidade a partir de seu
146

discurso. Segundo o historiador estadunidense Lewis Munford (1998), na dcada de


1960, a cidade, enquanto metrpole, j ditava modas e costumes e comeava a conviver
com alguns dilemas da vida contempornea.
Com o advento da Modernidade (BERMAN, 1986), a cidade refora seu papel
como imagem central do olhar dos sujeitos, dos intelectuais e dos escritores. Na cidade
moderna, as pessoas e as informaes passam velozmente porque no h tempo de
cruz-las, de estabelecer laos. O espao da cidade entendido por Pacheco como um
local em constante transformao, onde essas so geradas pelo encontro de diversos
sujeitos. A cidade da obra de Pacheco a Cidade do Mxico real, a dos mapas
geogrficos, a altamente populosa e poluda, a monstruosa, a violenta, a catica, a
mltipla, a cantada por alguns escritores como a ciudad perra, ciudad famlica, ciudad
lepra y clera hundida, ciudad del fracaso ansiado ou ciudad con tres ombligos.

1. A cidade contempornea sob o olhar de Jos Emilio Pacheco


Sabemos que a maioria das grandes urbes na modernidade acaba por refletir, em
seus habitantes, as tenses polticas e econmicas. A viso romntica da maior parte das
cidades europias, presa tradio, ao passado glorioso, no retratada por Pacheco
em sua obra, mas sim o imaginrio de uma cidade indgena. Segundo o crtico uruguaio
Fernando Ansa (1998, p. 167-168), a imagem das cidades latino-americanas da
contemporaneidade a de crescimento acelerado e muitas contradies, como ele
coloca:
Aparecen como un caos inhumano hecho de marginalidad y
pobreza, de barrios que diferencian drsticamente las clases
sociales. Las capitales latinoamericanas crecen en forma arbitraria,
ruidosa y confusa [] La ciudad ana rascacielos y barrios
marginales, villas miserias y ghetos de ricos protegidos por
barreras, cdigos y guardias privadas. Trfico congestionado,
dificultades de transporte, contaminacin y degradacin del medio
ambiente

Recorremos a Ansa porque ele defende a Cidade do Mxico, distinta de todas as


demais capitais latino-americanas, como a nica que oferece uma imagem literria
apocalptica. Os arranha-cus, o trnsito e a contaminao so ntidos exemplos da
cidade moderna transformada pela viso capitalista. Para o crtico, essa leitura est
presente na obra de diversos escritores mexicanos e pode ser explicada por sua intensa
147

pluralidade cultural e por acontecimentos trgicos da histria, como os terremotos de 19 e


20 de setembro de 1985. Outro terico, Richard Sennett (1998) j anunciava que as
metrpoles so espaos de proliferao e de abundncia, onde os sujeitos so
massacrados pelo excesso de imagens.
A cidade da obra de Pacheco no difere da anunciada por Ansa. O escritor
mexicano retrata uma cidade a caminho da modernizao, que no esqueceu seu
passado marcado de dor pelo encontro com outras culturas e que se revela catica e
infernal a partir de vozes ou de personagens, que retratam o medo e a agonia de habitar
tais espaos.
As cidades da contemporaneidade so o reflexo do mito de Babel, j que a
confuso, o caos e a falta de entendimento predominam na vida moderna. Faz-se difcil
harmonizar e homogeneizar a pluralidade de vozes que habitam o espao urbano para
construir um sentido, como foi a inteno da globalizao. Tal viso corroborada por
Renato Cordeiro Gomes (2008, p. 84-85) ao mencionar:
Esta crise do mundo urbano esboada [...] em traos largos gera
imagens apocalpticas de moldura bblica. Se esta j havia
informado o tratamento da cidade no sculo XIX e persiste no XX,
acentua agora uma tendncia a retomar os mais velhos arqutipos
como base para as novas imagens que, em sua intermitncia,
experimentam ler a cidade ilegvel [...] Essas metforas [...]
conflitantes e do inferno projetam-se ainda na imagem da grande
cidade

confuso,

esfacelamento

da

comunidade,

no-

comunicao, individualidade exarcebada, indiferena lida como


Babel, o caos urbano original, que parece materializar-se nas
megalpoles de hoje.
As palavras de Gomes (2008) denunciam perfeitamente que o mito bblico ecoa
nas grandes metrpoles modernas como sinal da impossibilidade de comunicao, do
esfacelamento do tempo e do espao, da urbanidade. A releitura do mito de Babel na
grande urbe explica-se ao depararmo-nos com sujeitos diversos em busca de poder e de
vaidades, num cruel processo de diminuio da presena do outro e, ao mesmo tempo,
de vozes solitrias na imensa multido.
J as relaes sociais estabelecidas na urbe refletem o caos da vida moderna:
indivduos solitrios, isolados e com diferentes medos. Conforme o crtico Rafael Argullol
(1994, p. 61) no artigo A cidade-turbilho:
148

Um dos eixos principais em torno do qual se estruturam certas


arquiteturas atuais, o da configurao de um tipo de subcidade
regida pelo isolamento, a verticalidade e a claustrofobia. O
surgimento de micrpoles, seja no interior de velhas metrpoles,
seja como catapulta de metrpoles em crescimento, um dos
fenmenos mais preocupantes no que diz respeito compreenso
da dinmica entre arquitetura e cidade [...] face ao iminente fim de
sculo.

O aparecimento dessas micrpoles, cuja utopia de vida se v de modo seguro e


feliz, tambm pode ser entendida como a releitura da cidade como maldio e castigo,
porque a segurana que os homens buscam na micrpole se ope realidade de medo e
de violncia que faz parte do dia-a-dia da cidade, no sendo possvel distinguir as
realidades. A violncia e o pavor anunciados no rdio e na televiso deixam de ser
apenas notcia e passam a fazer parte do cotidiano dos sujeitos que habitam os grandes
centros urbanos. Como tratamos, existem cidades dentro das metrpoles que no se
encontram, no se comunicam e vivem dentro de si mesmas, porm na sociedade global
os limites entre o pblico e o privado so cada vez mais reduzidos. Para Bauman (2009,
p. 32), as cidades se transformaram em depsitos de problemas causados pela
globalizao.
Os textos de Pacheco formam um painel que tenta dar conta da Cidade do Mxico,
mas que no representa sua totalidade, pois esta impossvel de ser captada. Para a
literatura, difcil representar a permanente mudana do espao geogrfico e suas
constantes, sejam fsicas ou sociais, j que a cidade de hoje no necessariamente a de
amanh, assim como a prpria Modernidade um eterno desconstruir para reconstruir
(IANNI, 1993).

2. Cidade do Mxico: mltiplas cidades


Antes de mostrar a maneira como Pacheco retrata a capital mexicana no corpus
selecionado para este artigo, resolvemos trazer para a discusso a leitura de Garca
Canclini (1999) em seu livro Imaginarios urbanos, em que o crtico rene trs conferncias
ministradas em 1996 na Universidad de Buenos Aires sobre a desintegrao da
modernidade, a hibridizao cultural, a globalizao do continente americano e os
espaos pblicos. Nossa opo pelo terico explica-se porque o mesmo centra seus

149

estudos na capital mexicana a partir de uma anlise de filmes e fotos20, que, ao mesmo
tempo em que so corpus estticos e fragmentam o espao da cidade, recebem uma
crtica leitura aos olhos do pesquisador.
Garca Canclini parte do exemplo mexicano para tentar compreender o processo
de formao das cidades latino-americanas, cujo passado se v implicado em processos
histricos e polticos. Para ele, conforme tratamos no incio deste artigo, a cidade esconde
atravs de seu conjunto arquitetnico, diversos discursos, porque o espao urbano , sem
dvida, um local de intercmbio de informaes, principalmente, as culturais.
O crtico v, na globalizao poltica e cultural, uma explicao para a pouca
interao entre as naes e a presena de espaos de excluso nos grandes centros. Na
primeira parte do livro, o autor vai reabrir um debate sobre a modernidade, porque
entende que o conceito de cidade evoluiu a partir da vida moderna.
Em seu livro Culturas hbridas, Garca Canclini apresentava a oscilao entre os
termos modernidade e ps-modernidade no sub-ttulo de sua obra. Para o terico, a
questo central dessa problemtica no seria descobrir se o nosso continente americano
moderno ou ps-moderno, mas como essa modernidade hbrida alcanada atravs das
relaes sociais est se perdendo na mo de pequenos grupos que detm o poder ou,
ainda, na posio ocupada por alguns pases e seu desenvolvimento internacional.
Na obra, o ensasta debate sobre as cidades multiculturais e as contradies da
modernidade. Garca Canclini defende a existncia de trs tipos de cidade dentro da
Cidade do Mxico e, ao final do texto, emprega um termo de modo a sintetizar todas as
outras denominaes. A primeira cidade a histrico-territorial, j que a Cidade do
Mxico ergueu-se sobre as runas de uma cidade indgena, ou seja, sobre a arquitetura
de Tenochtitln, capital do Imprio Asteca, fundada em 1325. O pesquisador ressalta a
presena visvel de uma sobreposio de imaginrios ao percorrer suas ruas e visualizar
seus edifcios e construes arquitetnicas.

20
Garca Canclini (1999) analisou um total de 52 fotos contrastando presente e passado da Cidade
do Mxico.
150

A segunda cidade recebe o nome de industrial, porque a capital do pas uma


cidade que surge com o intuito de apagar os limites da cidade real, devido ao seu
crescimento industrial, expanso de suas fbricas, presena de bairros para
trabalhadores, aos transportes e aos servios. Essa cidade modifica os usos do espao
urbano, ou seja, a cidade passa a apresentar mltiplos centros. Perde-se o nico centro
histrico. Um desses novos centros, por exemplo, passa a ser o shopping center.
Conforme Garca Canclini, temos, devido a esta descentralizao, cada vez mais a
ideia de no sabermos os verdadeiros limites da cidade: onde comea, onde termina,
onde estamos. Tal fator o responsvel pela perda da coletividade e solidariedade nos
espaos sociais; o sujeito deixa de pertencer a uma comunidade. A necessidade de
compreender a crise urbana e a desagregao do espao social levou o terico a
visualizar uma terceira cidade.
A terceira cidade nomeada de informacional ou comunicacional, como o prprio
nome revela, a cidade que se comunica com diversos outros espaos; conecta-se
dentro de si mesma e com o estrangeiro, no somente atravs dos transportes terrestres
e areos, do correio e do telefone, mas tambm pelo cabo, fax, satlites e internet. Essa
cidade caracteriza-se pela automatizao do homem, que, aos poucos, perde sua
identidade nacional. A industrializao deixa de ser o agente econmico mais dinmico do
desenvolvimento das cidades. Apesar de visualizar a capital como a cidade da
informao, o crtico tambm expe que a interao se faz cada vez mais difcil devido
aos problemas da mesma.
Em sntese, Garca Canclini resume as classificaes para a Cidade do Mxico na
chamada ciudad videoclip, ou seja, La ciudad que hace coexistir en ritmo acelerado un
montaje efervescente de culturas de distintas pocas (GARCA CANCLINI, 1999, p.88).
O conceito do ensasta argentino tambm encontra semelhana nas palavras do escritor
talo Calvino (1990, p. 30-31):
Algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e
com o mesmo nome, nascem e morrem sem se conhecer,
incomunicveis entre si. s vezes, os nomes dos habitantes
permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e at mesmo os traos
dos rostos; mas os deuses que vivem com os nomes e nos solos
foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se
deuses estranhos.
151

Portanto, na cidade vdeo-clip coexistem todas as demais cidades com suas


culturas individuais, sendo essa uma caracterstica imposta pela modernidade. A
pluriculturalidade tratada por Canclini comprova-se com a presena de todas essas
cidades dentro da mega cidade. Conforme Garca Canclini, a Cidade do Mxico constituise num espao hbrido, cujo sujeito, ao analisar o seu redor, capaz de perceber a
superposio, o contraste e a mescla de diferentes imaginrios no espao fsico da urbe.

3. Las Batallas en el desierto: a Cidade do Mxico a caminho da Modernidade


Vrias so as temticas presentes no romance curto de Pacheco, porm neste
estudo destacamos somente a imagem do Mxico ps-revolucionrio, em especial a
poca que consolidou o movimento social de 1910 e as mudanas fsicas e sociais
ocorridas na cidade e na mentalidade de seu povo mediante a presena da modernidade.
Me acuerdo, no me acuerdo: qu ao era aqul? Desse modo, inicia o romance
demarcando uma incerteza cronolgica em relao poca enunciada pelo narrador do
texto. Mesmo sem uma exatido do contexto referido por Pacheco, o autor retrata o
Mxico do avano econmico alcanado pelo primeiro civil a chegar presidncia, Miguel
Alemn Valds, que governou entre 1946 e 1952. Apesar de todo crescimento na
economia21, o governo tambm foi acusado por esquemas de corrupes e excesso de
poder:
La cara del Seorpresidente en dondequiera: dibujos inmersos,
retratos idealizados, fotos ubicuas, alegoras del progreso con
Miguel

Alemn

como

Dios

Padre,

caricaturas

laudatorias,

monumentos [] Qu importa [] si bajo el rgimen de Miguel


Alemn ya vivimos hundidos en la mierda (PACHECO, 1981, p. 10)
O narrador introduz desde o incio da narrativa as imagens de suas recordaes do
passado e da histria. Ao mesmo tempo em que parece fornecer uma informao precisa,
em seguida acaba por mudar de opinio. Acreditamos que esse recurso funcione como
uma forma de mostrar a oscilao das suas lembranas. Sua memria consegue resgatar
21
No perodo do governo de Alemn, o Campus Central da Cidade Universitria da UNAM foi
construdo, junto a conjuntos habitacionais de Jurez e Alemn, na capital mexicana. Foi grande
incentivador do Turismo na regio, principalmente, no balnerio de Acapulco, com vistas ao
desenvolvimento do pas e o estabelecimento de contatos. Incentivou o desenvolvimento industrial do pas,
aumentou a malha ferroviria, melhorou a condio das ferrovias e das escolas e incentivou projetos de
irrigao rural. Para alcanar tais avanos, contraiu emprstimo com os Estados Unidos no ano de 1947.
Afirmou acordos de paz com algumas naes aps a Segunda Guerra Mundial. Estabeleceu relaes com o
governo norte-americano em prol dos trabalhadores ilegais mexicanos nos Estados Unidos. No entanto, seu
governo foi acusado por esquemas de corrupo, fatos que permanecem at hoje no imaginrio coletivo
mexicano. Foi uma poca em que os polticos enriqueceram atravs de contratos do governo federal com
empresrios estrangeiros, relao essa que perdura at hoje. In: VASCONCELOS (1975).
152

muitos detalhes e trazer para o momento da leitura as imagens daquele passado: os


objetos e produtos em uso nos anos quarenta, as referncias Guerra, a derrota eleitoral
de Miguel Henrquez Guzmn e outros detalhes, cuja funo permite ao leitor compartilhar
uma viso do passado com informaes precisas de acontecimentos locais, nacionais e
estrangeiros.
A narrativa constri-se a partir da memria do narrador-personagem Carlos, que
recorda as lembranas de infncia e adolescncia desde o local onde viveu todo esse
perodo, na Colnia Roma: Ciudad en penumbra, misteriosa colonia Roma de entonces.
tomo del inmenso mundo (PACHECO, 1981, p. 30).

A partir de uma linguagem

simples, o narrador adulto revela a complexidade da vida na Cidade do Mxico. Retrata


as transformaes ocorridas em seu pas e em sua cidade como o processo acelerado de
industrializao, a expanso da infraestrutura fsica e de servios, o crescente processo
de transculturao e a mudana de mentalidade e valores dos habitantes. O perodo
retratado tambm o do ps-guerra evidenciado em algumas passagens do texto.
O discurso de Carlos adulto est impregnado de crticas e de referncias histricas,
como por exemplo, a dor causada pela exploso da bomba atmica. Pacheco retrata com
tanta naturalidade as imagens do Mxico daquele momento que os leitores dos anos
quarenta podem acabar comprovando a veracidade ou no das referncias histricas da
obra. O leitor encontra em suas pginas marcas de produtos comerciais, nomes de filmes
e programas de rdio, costumes, dados e outros. Nesse cenrio, o narrador descreve a
influncia externa dos domnios da urbe e seu processo de modernizao tecnolgica: o
excesso de propagandas de produtros de outros pases, a circulao de veculos
americanos, o crescente uso do spanglish pela classe mdia e outros, alm dos surtos de
poliomielite:
Ya haba supermercado pero no televisin, radio tan slo []
Circulaban los primeros coches producidos despus de la guerra:
Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac,
Dodge, Plymouth, De Soto (PACHECO, 1981, p. 9)
[]
Fue el ao de la poliomielitis: escuelas llenas de nios con aparatos
ortopdicos; de la fiebre aftosa: en todo el pas fusilaban por
decenas de miles de reses enfermas; de las inundaciones: el centro
de la ciudad se converta otra vez en laguna, la gente iba por las
calles en lanchas [] Decan los peridicos: el mundo atraviesa por
un momento angustioso. El espectro de la guerra final se proyecta
153

en el horizonte. El smbolo sombro de nuestro tiempo es el hongo


atmico [] Mientras tanto nos modernizbamos, incorporbamos a
nuestra habla trminos que primero haban sonado como pochismos
en las pelculas de Tin Tan y luego insensiblemente se
mexicanizaban: tenquu, oqui, uasamara, sherap, sorry, uan
mment pliis. Empezbamos a comer hamburguesas, pys, donas,
jotdogs, malteadas, iscrim, margarina, mantequilla de cacahuate.
La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, cha, limn
(PACHECO, 1981, p. 10-12)
[]
Hay que blanquear el gusto de los mexicanos (PACHECO, 1981, p.
12)
A reflexo sobre o sentido da histria tambm est presente no romance. Se por
um lado, o autor apresenta certos dados como precisos e verdadeiros, por outro conduz o
leitor a duvidar de algumas referncias do passado, inclusive, porque no expressa de
modo direto a data dos acontecimentos. Essa atitude crtica de retratar fatos do passado
uma caracterstica constante no conjunto da obra de Pacheco (VERANI, 1994),
independente do gnero, inclusive confirmada pelo escritor em sua coluna Inventario.
Claro que a presena desses dados histricos na obra de Pacheco no se explica como
uma mera recordao, mas sim, principalmente, com o interesse de reforar o papel do
leitor como crtico do seu prprio meio.
No so poucos os estudos que levantam a presena da histria na obra de
Pacheco. Aqui resgatamos trs dessas leituras com o fim de buscar a explicao para tal
vinculao na literatura pachequiana. O escritor e pesquisador mexicano Ignacio Trejo
Fuentes (1994), num estudo sobre a prosa de Pacheco, refere-se a trs motivos
recorrentes: a lembrana por uma cidade antiga, habitvel, ingnua comparada atual; a
nostalgia por uma infncia e adolescncia inocente e uma constante reflexo sobre a
identidade mexicana atravs da histria. J a pesquisadora Cynthia Steele (1994),
enuncia que em Batallas, h de modo ntido a viso de histria de Pacheco e uma
tentativa de explicar a crise poltica e econmica dos anos oitenta. O crtico e escritor
Hugo Verani (1994) afirma como constante em Pacheco a passagem do tempo e os
aspectos socioculturais do Mxico moderno. As palavras dos crticos permitem que
enxerguemos o romance de Pacheco como denncia de momentos e situaes
significativas do perodo em questo.

154

Independente do ponto de vista do escritor para sua obra, mesmo que a considere
histrica, no podemos negar o carter ficcional de qualquer obra de arte, pois de acordo
com a escritora espanhola Esther Tusquets (1990, p. 111) en el momento mismo en que
contamos un acontecimiento nos estamos alejando ya de la realidad objetiva: estamos
fantaseando, poniendo orden, inventando. Acreditamos que o resgate do passado uma
tarefa problemtica dentro da obra de arte, j que implica certos fatores, como a posio
ou o lugar de enunciao do narrador, o sentido do tempo e da memria.
O acontecimento histrico principal da obra de Pacheco est no processo de
modernizao industrial ocorrido com o alemanismo. Antes dos anos quarenta do sculo
XX, sob o comando de Jos de la Cruz Porfirio Daz, tambm se encontrou um esforo
em prol do desenvolvimento do pas. Daz tambm se empenhou em contribuir para o
crescimento da indstria, do aumento dos servios pblicos e da comunicao interna,
decorrentes da tarefa modernizadora do pas. O narrador retrata a lembrana da cidade
dos tempos de Porfirio Daz:
La plaza Ajusco adonde me llevaban recin nacido a tomar sol y en
donde aprend a caminar. Sus casas porfirianas, algunas ya
demolidas para construir edificios horribles. Su fuente en forma de
trbol, llena de insectos que se deslizaban sobre el agua
(PACHECO, 1981, p. 33)
Carlos, j envolto pela atmosfera da vida numa cidade moderna e com inmeros
agravantes, narra com saudade da capital do pas antes da mudana sofrida pelo espao
com a construo de arranha-cus e a falta de zelo com o patrimnio pblico. Aps
Porfirio Daz, os vestgios da luta armada para fortalecer os objetivos da Revoluo
Mexicana e os desdobramentos da Segunda Guerra Mundial no contriburam para a
manuteno do desenvolvimento industrial do pas. Alemn ocupou a cadeira presidencial
aps o final da Segunda Guerra e devido proximidade com o pas vencedor, os Estados
Unidos, converteu-se no mister amigo por facilitar negociaes e compartilhar certos
ideais.
Os cenrios da narrativa so descritos com preciso de modo a permitir ao leitor a
reconstruo exata de certas imagens do Mxico daqueles anos; a nostalgia perpassa a
obra. O trabalho de linguagem de Pacheco parece fotografar a realidade daquele perodo
de maneira a aproximar o leitor da mensagem do relato. O narrador enuncia, a partir de
seu presente, o contexto de uma cidade que se transformou numa mega-cidade e por isso
sofre as consequncias dessa transformao, observadas na falta de comunicao entre

155

seus habitantes, na crescente solido, na mudana de valores sociais e na ineficincia


das instituies sociais.
As consequncias da vizinhana com os Estados Unidos e a modernizao do pas
so as questes centrais do romance de Pacheco, evidentes na prpria vida do
protagonista e narrador da histria. Carlos sofre preconceito, na casa de Harry Atherton,
com quem estabelece uma breve relao de amizade, por conta de seu comportamento
no jantar:
Voy a darte un consejo: aprende a usar los cubiertos. Anoche
comiste filete con el tenedor del pescado. Y no hagas ruido al tomar
la sopa, no hables con la boca llena, mastica despacio trozos
pequeos (PACHECO, 1981, p. 25)

Este ato simboliza, na narrativa, a subordinao perante o norte-americano,


enquanto que em sua amizade com Jim (filho de um norte-americano e uma mexicana), o
autor destaca a inferioridade de Carlitos diante de um compatriota, mas que teve acesso
cultura do norte. As palavras abaixo retratam a presena da cultura norte-americana nas
aes da famlia de Atherton a partir do olhar de Carlitos:
Millionario frente a Rosales, frente a Harry Atherton yo era un
mendigo. El ao anterior, cuando an estudibamos en el Colegio
Mxico, Harry Atherton me invit una sola vez a su casa en Las
Lomas: billar subterrneo, piscina, biblioteca, despensa, cava,
gimnasio, vapor, cancha de tenis, seis baos (Por qu tendrn
tantos baos las casas ricas mexicanas?). Su cuarto daba a un
jardn en declive con rboles antiguos y una cascada artificial. A
Harry no lo haban puesto en el Americano sino en el Mxico para
que conociera un medio totalmente de lengua espaola y desde
temprano se familiarizara con quienes iban a ser sus ayudantes, sus
prestanombres, sus eternos aprendices, sus criados (PACHECO,
1981, p. 25)

Carlos conhece a me de Jim, Mariana, por quem se encanta de imediato porque a


mesma representada como jovem, bela e sensual, o prottipo da mulher moderna
oposto imagem tpica da mulher mexicana tradicional. Pelas palavras de Carlinhos
vemos como ele constri a imagem da me de Jim, que se ope claramente sua me.

156

Alm disso, tambm retrata sua surpresa ao presenciar um convvio mais moderno entre
seu amigo e Mariana:
Nunca pens que la madre de Jim fuera tan joven, tan elegante y
sobre todo tan hermosa. No supe qu decirle. No puedo describir lo
que sent cuando ella me dio la mano. Me hubiera gustado
quedarme all mirndola [] Oye Cmo dijiste que se llama tu
mam? Mariana. Le digo as, no le digo mam. Y t? No, pues no,
a la ma de usted; ella tambin les habla de usted a mis abuelitos.
No te burles Jim, no te ras (PACHECO, 1981, p. 27-28)
[]
ramos tantos hermanos que no poda invitar a Jim a mi casa. Mi
madre siempre arreglando lo que dejbamos tirado, cocinando,
lavando ropa; ansiosa de comprar lavadora, aspiradora, licuadora,
olla express, refrigerador elctrico (el nuestro era de los ltimos que
funcionaban con un bloque de hielo cambiado todas las maanas).
En esta poca mi madre no vea sino el estrecho horizonte que le
mostraron en su casa (PACHECO, 1981, p. 22)
O retrato da me do narrador denuncia a servido a que se submeteu a mulher
mexicana dos anos quarenta e cinquenta. Devido ao trabalho intenso desenvolvido em
casa, sua me aspira s facilidades dos aparelhos eletrnicos intensificados pela era do
consumismo. Segundo o socilogo italiano Mauro Magatti (2009, p. 8), nas grandes
reas urbanas que se concentram as funes mais avanadas do capitalismo.
O prprio sistema capitalista quem dita os moldes culturais a que os sujeitos
devem se encaixar. Quando isso no ocorre, sofrem os preconceitos da sociedade
moderna que aparenta pregar a liberdade do homem. Para o socilogo alemo Georg
Simmel (1998), o dinheiro tem um papel decisivo no sistema capitalista, porque seria um
facilitador entre o homem e seus desejos; uma espcie de Deus da modernidade. Ainda
de acordo com o pesquisador, forma-se a idia de que toda a felicidade e toda satisfao
definitiva na vida so ligadas, intrinsecamente, posse de certa forma de dinheiro
(SIMMEL, 1998, p. 33). O dinheiro permite a independncia do sujeito e torna-se o
mediador das relaes sociais. H uma crtica de Carlos adulto em relao ao
provincianismo de sua me.
Nesse momento da narrativa, h um primeiro encontro de Carlitos com a
modernidade, fazendo com que o mesmo parea maior de idade. Outra aproximao, do
ponto de vista material, foi sua reao ao ver os brinquedos de Jim:
157

Jim me ense su coleccin de plumas atmicas (los bolgrafos


apestaban, derramaban tinta viscosa; eran la novedad absoluta
aquel ao en que por ltima vez usbamos tintero, manguillo,
secante), los juguetes que el Seor le compr en Estados Unidos:
can que disparaba cohetes de salva, cazabombardero, tanques de
cuerda, ametralladoras de plstico (apenas comenzaban los
plsticos), tren elctrico Lionel, radio porttil. No llevo nada de esto a
la escuela porque nadie tiene juguetes as en Mxico. No, claro, los
nios de la Segunda Guerra Mundial no tuvimos juguetes
(PACHECO, 1981, p. 28)

O protagonista retrata, na primeira parte da narrativa, sua recordao da poca


chamada como o mundo antiguo, lugar da enunciao, aquele em cuja infncia tambm
j anunciava sinais de degradao, como percebemos em sua leitura, a qual estava muito
influenciada pela opinio de seus pais:
Era el mundo antiguo. Los mayores se quejaban de la inflacin, los
cambios, el trnsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el
exceso de gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupcin, el
enriquecimiento sin lmite de unos cuantos y la miseria de casi todos.
(PACHECO, 1981, p. 10-11)
Esse retrato traado pelo personagem pode ser entendido como o estado em que
se encontrava o pas antes do governo de Alemn. O narrador tambm critica a posio
ditatorial da escola e, mais uma vez, acaba por levantar aspectos de transformao do
espao fsico:
Escribamos mil veces en el cuaderno de castigos: debo ser
obediente, debo ser obediente, debo ser obediente con mis padres y
con mis maestros. Nos enseaban historia patria, lengua nacional,
geografa del DF: los ros (an quedaban ros), las montaas (se
vean las montaas). (PACHECO, 1981, p. 10)
Pelo levantamento dos dilogos e dos acontecimentos recuperados, somos
levados a perceber a figura do narrador adulto que ratifica o discurso do menino,
protagonista da trama. Existe uma relao constante entre Carlos, o que relembra, e
Carlitos, aquele cujo passado rememorado a partir das principais aes da poca. Cada
momento de vida do narrador simboliza um momento da histria. O narrador adulto traz
para a narrativa todas as experincias vividas e as mudanas pelas quais passou,
158

inclusive, as ideolgicas. Portanto, podemos afirmar que ao enunciar desde o presente


tambm constam marcas da degradao do tempo no espao da cidade contempornea.
O passado modela a nossa vida no presente e somos o que somos por conta disso
e das informaes recuperadas pela memria, corroborada pela escritura. As informaes
prestadas pela memria de Carlos permitem ao leitor construir certa fidelidade entre o real
e a narrao, pois somos capazes de reconhecer coerncia em suas imagens e o fato
ocorrido. Segundo Ricoeur (2003, p. 192):
Cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad de testimonio, no
tenemos en ltimo anlisis, nada mejor que el testimonio para
asegurarnos de que algo ocurri, algo sobre lo que alguien atestigua
haber conocido en persona, y que el principal, si no el nico recurso
a veces, aparte de otras clases de documentos, sigue siendo la
confrontacin entre testimonios.
Durante todo o romance, apreciamos o conflito entre o presente do narrador, que
se apoia na memria para trazer os fatos do passado, e o passado dos adultos daquele
momento. Isso evidente, principalmente, nas recordaes permanentes da me de
Carlitos, segundo ela, um tempo maravilhoso. A concepo de Ricoeur refere-se
basicamente histria e nos permite contrapor seu pensamento ao romance, j que o
autor de uma obra pode transmitir testemunhos de uma poca, pelo simples fato de ter
presenciado um acontecimento ou participado de uma ao, e o faz com o auxlio da
memria. Ao ler um texto literrio, somos levados por vezes a acreditar no discurso de
certo personagem, apesar de sabermos que o mesmo pode no estar ajustado
realidade.
Pacheco expressa em sua narrativa o crescimento de Carlitos e o da prpria
cidade, onde ambos so arrastados pelas mudanas impostas pela modernizao e pela
globalizao neoliberal:
Slo en el confinamiento entendemos que vivir es tener espacio.
Hubo un tiempo feliz en que podamos movernos, salir, entrar y
ponernos de pie o sentarnos. Ahora todo cay (PACHECO, 1981, p.
64)
A globalizao acaba por romper as relaes entre os sujeitos da cidade, as
relaes entre a famlia, os gestos mais humanos como um simples carinho ou um beijo
desaparecem. A metrpole tenta sobreviver na constante mutao de suas formas e
novos discursos em seu interior. A racionalidade a nica arma de defesa. Ao final do

159

relato, o discurso do narrador resume a indiferena da vida cotidiana e a vontade de


apagar da memria o passado de incerteza, dor e angstia:
Qu antigua, qu remota, qu imposible esta historia. Pero existi
Mariana, existi Jim, existi cuanto me he repetido despus de tanto
tiempo de rehusarme a enfrentarlo. Nunca sabr si el suicidio fue
cierto. Jams volv a ver a Rosales ni a nadie de aquella poca.
Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron
mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acab esa ciudad. Termin
aquel pas. No hay memoria del Mxico de aquellos aos. Y a nadie
le importa: de ese horror quin puede tener nostalgia (PACHECO,
1981, p. 67-68)
Estudar a histria no se resume somente soma de informaes sobre diferentes
acontecimentos, muito menos esse o papel do romance de Pacheco, mas tambm
sobre a valorizao dos registros do passado, seus elementos formadores, entre eles a
memria. O texto literrio funciona como uma mostra fornecida ao leitor para que esse
busque o limite do narrado com o real; isto , o romance vale como um registro simblico.
Interessa-nos destacar no discurso do narrador acima sua inquietude diante da
impossibilidade de precisar sua histria.
Ao mesmo tempo em que o narrador revela uma leitura de um pas repleto de
problemas, projeta uma imagem de esperana de novos tempos, perodo marcado no
discurso do narrador por meio de um ano especfico, o de 1980. Vale ressaltar que um
ano aps foi a data de publicao da primeira verso da obra. O narrador revela sua
imagem de cidade do futuro, que talvez fosse aquela esperada aps o perodo de Alemn
no poder:
Para el impensable 1980 se auguraba sin especificar cmo bamos
a lograrlo un porvenir de plenitud y bienestar universales.
Ciudades limpias, sin injusticia, sin pobres, sin violencia, sin
congestiones, sin basura. Para cada familia una casa ultramoderna y
aerodinmica (palabras de la poca). A nadie le faltara nada. Las
mquinas haran todo el trabajo. Calles repletas de rboles y
fuentes, cruzadas por vehculos sin humo ni estruendo ni posibilidad
de colisiones. El paraso en la tierra. La utopa al fin conquistada
(PACHECO, 1981, p. 11)
O discurso do narrador adulto esconde uma dimenso crtica e um forte
desengano, caractersticas do homem moderno, j que o contexto mexicano retratado era
160

o da multiplicao dos meios de comunicao de massa e a sociedade de consumo. A


viso retratada do futuro por Carlos assemelha-se da propaganda, tanto poltica como
publicitria, sendo essa ltima aquela dos sonhos de moradia ideal difundida pelos jornais
e revistas, alm da importao do modelo de vida dos Estados Unidos. O narrador
demonstra o crescimento da cidade e o prestgio da figura de Alemn:
Afortunadamente en Mxico no haba guerra desde que el general
Crdenas venci la sublevacin de Saturnino Cedillo. Mis padres no
podan creerlo porque su niez, adolescencia y juventud pasaron
sobre un fondo continuo de batallas y fusilamientos. Pero aquel ao,
al parecer, las cosas andaban muy bien: a cada rato suspendan las
clases para llevarnos a la inauguracin de carreteras, avenidas,
presas,

parques

deportivos,

hospitales,

ministerios,

edificios

inmensos [] Por la regla general era nada ms un montn de


piedras. El presidente inauguraba enormes monumentos inconclusos
a s mismo. Horas y horas bajo el sol sin movernos ni tomar agua
[] esperando la llegada de Miguel de Alemn. Joven, sonriente,
simptico, brillante, saludando a bordo de un camin de redilas con
su comitiva (PACHECO, 1981, p. 16)
Em contrapartida, em vrias cenas da narrativa, o governo de Alemn duramente
criticado. A me de Carlitos tece uma leitura da Cidade do Mxico como um espao capaz
de corromper a honestidade e os bons costumes de seus habitantes, atribuindo a culpa
falta de medidas mais severas para punir tais culpados. Mas como almejar isso se o
prprio sistema considerado como corrompido?
No cesaba de repetir mi madre, estbamos en la maldita ciudad de
Mxico. Lugar infame, Sodoma y Gomorra en espera de la lluvia de
fuego, infierno donde sucedan monstruosidades nunca vistas en
Guadalajara [] Siniestro Distrito Federal en que padecamos
revueltos con gente de lo peor. El contagio, el mal ejemplo. Dime
con quin andas y te dir quin eres (PACHECO, 1981, p. 50)

A cidade no decorrer da narrativa vai assumindo sua posio como um


personagem, demonstrando seu crescimento rumo a ser uma mega-cidade. As foras de
produo capitalista, a promessa de novos empregos e de melhores servios pblicos so
pontos positivos vislumbrados no discurso do narrador. A classe mdia tenta se adaptar

161

ao processo de modernizao e insero cada vez mais intensa de empresas norteamericanas. No entanto, a presena de camadas marginais na cidade ainda permanece:
Si vas a Romita, nio, te secuestran, te sacan los ojos, te cortan las
manos y la lengua, te ponen a pedir caridad y el Hombre del Costal
se queda con todo. De da es un mendigo; de noche un millonario
elegantsimo gracias a la explotacin de sus vctimas. El miedo de
estar cerca de Romita. El miedo de pasar en tranva por el puente de
avenida Coyoacn: slo rieles y durmientes; abajo el ro sucio de La
Piedad que a veces con las lluvias se desborda (PACHECO, 1981,
p. 14)

Essa dupla permanncia notria na vida daqueles que habitam a cidade


contempornea, gerando um sentimento de medo. O pensamento da me de Carlitos
expressa o medo da classe mdia urbana ao se deslocar dentro de sua cidade. De
acordo com Magatti (2009, p. 8-9),
[...] enquanto os bairros centrais so valorizados e tornam-se objeto
de grandes investimentos urbansticos, outras reas so corrodas
pela degradao e tornam-se marginais. Quem possui recursos
econmicos ou tem condies de deslocar-se tenta se defender
criando verdadeiros enclaves.
Os principais medos presentes no imaginrio coletivo so decorrentes da prpria
humanidade. Num mundo social idealizado, na busca contnua pela segurana e pela
proteo, os sofrimentos humanos surgem da prpria fragilidade dos nossos corpos e do
convvio com os demais. Conforme Bauman (2009, p. 55), a segurana pessoal tornouse muito importante, talvez o argumento de venda mais necessrio [...] o capital do medo
pode ser transformado em qualquer tipo de lucro poltico ou comercial.
A cidade moderna constri-se a partir da necessidade de proteo individual.
Segundo Bauman (2009, p. 42), a proposta desses espaos vetados a de claramente
dividir, segregar, excluir, e no criar pontes, convivncias agradveis e locais de encontro,
facilitar as comunicaes e reunir os habitantes da cidade. O medo transforma-se numa
fonte do capitalismo em nossa sociedade. Ao explor-lo, os veculos de comunicao
acabam por reforar a sensao de caos em nossas atitudes. No h como manter uma
relao de convvio sem que o medo se expresse, porque o ser humano alimentado, em
grande parte, por diferentes emoes. O medo acompanha-nos e garante nossa
sobrevivncia fsica desde o incio do percurso histrico e evolutivo. Por ser uma emoo,
162

o medo no resulta de uma experincia obtida de modo passivo, mas sim da resposta do
organismo provocada pela conscincia de um perigo iminente ou presente, provocada
pela vivncia num espao coletivo.
O pai de Carlos, dono de uma pequena fbrica de sabo, acaba vendendo-a a um
poderoso consorcio de detergentes e se v obrigado a aprender ingls para incorporar-se
ao mbito gerencial: Mi padre haba vendido la fbrica y acababan de nombrarlo gerente
al servicio de la empresa norteamericana que absorbi sus marcas de jabones
(PACHECO, 1981, p. 58). Com isso, sua famlia aproxima-se do mundo capitalista. O
narrador nos comenta a atitude de sua me em busca dos sales de beleza, j que
aquela imagem de mulher mexicana tradicional, a que cuida da casa e do esposo,
construda no incio da narrativa, repensada pela prpria personagem ao observar as
facilidades da vida moderna: Alfonso y Marcos, donde mi madre se haca permanente y
maniquiur antes de tener coche propio y acudir a un saln de Polanco (PACHECO, 1981,
p. 59). Observamos que a me de Carlitos j possui automvel e se preocupa com sua
imagem, em acompanhar a moda.
Pacheco em seu romance curto parece adotar os pressupostos do movimento de
arte popular Pop art, principalmente britnico e americano, cuja denominao se
empregou pela primeira vez no ano de 195422, pelo crtico ingls Lawrence Alloway,
como forma de destacar o consumismo dos produtos da cultura ocidental, com destaque
aos provenientes dos Estados Unidos. A esttica Pop Art surge como um tipo de arte com
o objetivo de se comunicar com o pblico atravs dos smbolos da cultura de massa e do
prprio cotidiano, a partir das experincias do artista e do espectador.

Nos Estados

Unidos, a tendncia ganha fora nos anos sessenta com repercusso internacional.
O mundo descobre os sinais da modernidade, da sociedade de consumo, dos
meios de comunicao de massa e do uso intensivo de imagens corriqueiras da televiso,
do cinema, dos cartuns e da publicidade, fundamentalmente importadas dos Estados
Unidos.

22

Pop Art uma abreviao em ingls com o significado de Arte Popular. Encontramos indcios que,
desde o final da dcada de 1950, um grupo de artistas j empregava smbolos e imagens do universo da
propaganda dos Estados Unidos em temticas de suas obras. A esttica apropriou-se de temas de linha
surrealista, cubista (collage) com a noo de fragmentao e do dadasmo, de Duchamp. A Pop art consta
como uma arte divergente ao expressionismo abstrato dominante at o momento da Segunda Guerra
Mundial, porque envolve elementos e materiais da realidade na leitura do mundo. A arte entendida como
pertencente grande massa e recebe novos contornos, cores intensas e tamanhos enormes. A escultura e
a pintura aderem novas linguagens e materiais, como o gesso, o plstico, o lixo. Num primeiro momento, a
esttica parecia uma crtica e um rompimento com as belas artes, porm seu objetivo marca a necessidade
de uma releitura da arte em que novas configuraes estticas sejam permitidas e possveis. In: (HOHL,
2007).
163

Os artistas da Pop Art tinham como objetivo problematizar os conceitos de arte e


de cultura a partir da vivncia num mundo em constante processo de mudana e de
reproduo de imagens e costumes importados. Mas, ao mesmo tempo em que produzia
uma crtica, a Pop Art precisava dos smbolos de consumo, promovendo, inclusive, a
profuso dos mesmos, como ocorreu, por exemplo, com o trabalho de serigrafia sobre
tela de embalagens de latas de sopas Campbell e de garrafas de Coca-Cola, de Warhol.
O mesmo artista apropria-se, em 1967, da imagem da atriz norte-americana Marilyn
Monroe para denunciar que um mito tambm pode ser descartvel assim como uma lata.
O romance de Pacheco est repleto de elementos denunciadores de uma provvel
aproximao a essa esttica. Uma das referncias significativas da proximidade do
romance de Pacheco a tal esttica artstica o trabalho do pai de Carlitos numa fbrica
de sabo, como tambm j mencionamos neste captulo. A expanso de mercado,
proporcionada pelos detergentes norte-americanos, pode ser compreendida pela voz do
narrador-personagem:
Anunciaban por radio los nuevos detergentes: Ace, Fab, Vel, y
sentenciaban: El jabn pas a la historia. Aquella espuma que para
todos

(an

ignorantes

de

sus

daos)

significaba

limpieza,

comodidad, bienestar y, para las mujeres, liberacin de horas sin


trmino ante el lavadero, para nosotros representaba la cresta de la
ola que se llevaba nuestros privilegios (PACHECO, 1981, p. 23)
As caixas de detergente tambm tiveram uma importncia na obra de Andy Warhol,
que cria sua Brillo boxes, na Stable Gallery, em 1964, com o objetivo de questionar o
conceito de arte (MATOS JNIOR, 2009).
O romance curto de Pacheco est repleto de sinalizadores da transculturao (el
lenguaje importado y la multiplicacin de palabras) vivida pelos mexicanos no perodo de
Alemn, da modernidade (supermercados), da sociedade de consumo norte-americana
(radio, televisin, cine, grandes titulares de los peridicos) e de objetos e imagens
(hamburguesas, jotdogs, Coca-cola23) da corrente artstica Pop Art, cuja finalidade,
como tratamos, era de criar uma arte moderna, de acordo com o progresso, o avano da
industrializao e do consumismo. Pacheco com seu romance, semelhante aos artistas
da Pop Art, defende uma literatura plural; luta contra o carter individual da obra de arte.
Tanto o resgate dos produtos industriais, caracterstico da esttica Pop Art, como o
emprego por Pacheco de mltiplos smbolos culturais de uma poca, entre eles, os
23
Cabe destacar que alguns artistas da Pop Art exploraram o universo do fast food, entre eles
destacamos Andy Warhol.
164

programas de rdio, as canes, os filmes, as personagens de filmes e histrias em


quadrinho sinalizam o desejo artstico de pensar a arte de modo autenticamente popular e
o interesse de inserir tais elementos na realidade cotidiana. Ademais, os produtos e
imagens caractersticos da sociedade de consumo tambm constituem a essncia de uma
poca, inclusive seus paradoxos, capazes de perpetuarem a memria de um grupo ou
suas mudanas histricas na sociedade daquela poca.

Concluso
A cidade e seus constituintes so grande fora motriz no estabelecimento das
relaes entre os sujeitos que se reconhecem nesses espaos. Ao mesmo tempo, leva-os
a uma recordao de toda a histria dos seus antepassados, e essa estar sendo
reconstruda dia a dia, a partir do momento em que o indivduo visualiza o ambiente ao
seu redor, e esse ambiente, de certa maneira, tambm o observa em suas aes e seus
posicionamentos.
Em Las Batallas en el desierto, Pacheco no poupa o uso de referncias histricas
para corroborar seu projeto literrio e a tessitura do retrato sociolgico da metrpole
mexicana. Atravs da histria e da realidade visvel, o escritor mostra a apario do
neoliberalismo no cenrio poltico e a evoluo das comunicaes nos anos oitenta do
Mxico. Tal poltica neoliberal encontra mais facilidades de propagao numa sociedade
globalizada e homognea, por isso, o interesse em anunciar a transculturao proposta
pelo consumismo norte-americano.
O romance de Pacheco permite o leitor repensar inmeras questes e verificar
como o autor critica a sociedade, a partir do momento em que trata alguns temas, entre
eles, citamos: a uniformizao do modo de vida do mexicano, o crescimento desordenado
da urbe, a industrializao excessiva, o idealismo pelos objetos da modernidade, o
consumismo, o poder, o mercantilismo e a corrupo. A mudana de costumes e a rpida
ascenso social da famlia de Carlitos, a figura da me de Jim como smbolo da mulher
moderna e objeto sexual e a corrupo poltica so crticas diretas do autor ao avano
norte-americano sobre a cultura mexicana.

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167

O SIMBOLISMO NA POESIA DE JORGE DE LIMA


SYMBOLISM IN JORGE DE LIMAS POETRY

Bianca Cristina de Carvalho Ribeiro, FCLAr /UNESP-PG


bicaribe@hotmail.com

Resumo: A obra de Jorge de Lima contm as principais diretrizes da poesia brasileira da


primeira metade do sculo XX. Algumas caractersticas de sua obra nos levam a buscar
nos princpios simbolistas, a matriz de seu desenvolvimento potico, tais como o uso do
smbolo e da analogia, a linguagem sugestiva, a musicalidade, a dualidade transcendente
- as quais pretendemos mostrar neste trabalho.

Palavras-chave: Jorge de Lima; poesia; Simbolismo; histria literria

Abstract: The work of Jorge de Lima contains the main guidelines of Brazilian poetry of
the twentieth century. Some features of his poetry lead us to seek in the principles
Symbolists, the source of his poetic development, such as the use of symbol and analogy,
the evocative language, the musicality, the duality transcendent, which we intend to show
in

this

Keywords:

Jorge

de

Lima;

poetry;

paper.

symbolism;

literary

history

Ao observar o panorama da poesia brasileira moderna, encontramos na obra de


Jorge de Lima as principais diretrizes e contradies da poesia brasileira da primeira
metade do sculo XX, tal como observa Bueno (2008). Nascido em 1893, em Alagoas, e
situado historicamente no segundo perodo modernista de nossa literatura, Jorge de Lima
publicou uma obra potica vasta, que comea logo na infncia, e que tem como marco
inicial os XIV Alexandrinos, de 1914, nos quais o poeta ainda demonstra a formao
parnasiana. Depois adere ao modernismo nos livros Poemas, de 1927, Novos Poemas,
de 1929 e Poemas Negros, publicado posteriormente. Em 1935, escreve com Murilo
Mendes Tempo e Eternidade, com o intuito de restaurar a poesia em Cristo. A
religiosidade permear as obras seguintes, porm acompanhada de uma crescente
complexificao das imagens (ANDRADE, 1997), seguindo a mesma tendncia
168

desrealizao e ao hermetismo apontada por Friedrich (1978). Em suas obras finais, o


Livro de Sonetos, de 1949 e Inveno de Orfeu, de 1952, o poeta atinge o seu ponto alto
no trabalho com as analogias e com os smbolos, alm de alto grau de musicalidade.
As caractersticas apontadas nos levam a buscar nos princpios simbolistas, a
matriz do desenvolvimento potico de Jorge de Lima. Sem a pretenso de classificar o
poeta dentro de uma ou outra escola, buscamos resgatar aqui um aspecto importante da
historicidade do poeta, nos termos apresentados por Joo Alexandre Barbosa (2005), que
prope um quadro de reflexo em que se vincule histria e poema, para uma maior
apreenso da modernidade potica.
Alm disso, este trabalho busca estabelecer mais um parmetro sobre os elos
entre o simbolismo francs e o modernismo brasileiro, seguindo a perspectiva dialtica
proposta por Bosi (2000). Segundo o autor, no h texto que possa ser contextualizado
apenas no seu presente, ele est sempre em relao com as sombras e luzes do
passado e tambm com as sombras e luzes do futuro. Sabemos que o desenvolvimento
da histria literria no linear.
Os elos entre o simbolismo e os diversos modernismos foram mencionados por
diversos autores que analisaram historicamente o desenvolvimento da linguagem potica.
Em Signos em rotao, Octavio Paz (1996) faz diversas menes influncia dos
simbolistas franceses nos diversos modernismos do incio do sculo XX. Segundo o poeta
e crtico, os modernistas adotaram alguns mtodos de associao potica herdados
diretamente do simbolismo, tais como as analogias e sinestesias, e utilizaram-nas para
intuir o ritmo nos versos livres. Em suas palavras: o perodo moderno se divide em dois
momentos: o modernista, apogeu das influncias parnasianas e simbolistas da Frana, e
o contemporneo (PAZ, 1996, p. 32).
Anteriormente Octavio Paz, Edmund Wilson ampliou os domnios de difuso do
simbolismo na literatura do sculo XX, em O Castelo de Axel (1987). Para ele, essa
escola foi uma contrapartida ao Naturalismo e viso mecanicista do sculo XIX e
estendeu suas influncias no s aos poetas, mas aos romancistas mais inovadores do
sculo XX, tais como James Joyce e Marcel Proust.
Outra importante estudiosa do Simbolismo, Anna Balakian, fala da expanso dessa
corrente literria, a qual preparou um determinado clima internacional propcio aos
subseqentes grupos de vanguarda: cubismo, futurismo, dadasmo e surrealismo.
(BALAKIAN, 1985, p. 15). Segundo a autora, o perodo de irradiao do simbolismo em
escala europia comea em 1890, quando sai do estreito limite da escola literria
francesa e se torna um movimento europeu que finalmente se estender Amrica
169

(BALAKIAN, 1985, p. 83). A autora reconhece ento que a grande colheita de certos
escritores do comeo dos anos 20 est cheia de caractersticas simbolistas.
Pelo carter universal que o movimento adquiriu, Marcel Raymond prefere pensar
que a forma de pensamento e de expresso simbolistas no pertencem propriamente a
uma poca determinada da histria (RAYMOND, 1997, p.41), ela faz parte da tendncia
que resiste existncia social moderna e concepo positivista do universo. Segundo o
autor,

O sentido da vida profunda do esprito, uma certa intuio do


mistrio e do que h alm dos fenmenos, uma vontade nova pelo
menos na Frana de apreender a poesia em sua essncia e de
libert-la, para isso, do didatismo e da emoo sentimental, eis o
que se constata o mais das vezes no ponto de partida da atividade
dos poetas da gerao de 1885. (RAYMOND, 1997, p. 41)

Nas artes, os protestos contra a existncia social moderna e contra o positivismo


implicam na negao da realidade materialista descrita pelas teorias cientificistas e na
supresso da arte imitativa ou representativa. Para os simbolistas, seguindo um vis
platnico e, principalmente, o misticismo swendeborguiano, h algo alm dessa realidade
que deve ser buscado, h uma correspondncia universal que deve ser mostrada pelos
artistas.
A partir de Baudelaire, a percepo das correspondncias entre todas as coisas,
visveis e invisveis, passa a ser valorizada: o mundo uma floresta de smbolos a serem
decifrados pela capacidade intuitiva do poeta. Rimbaud prega o desregramento dos
sentidos para o alcance dessa percepo, trazendo a sinestesia para a criao potica.
J Mallarm transpe as correspondncias para o campo da linguagem e proclama que o
poeta capaz de traduzir os mistrios universais atravs da msica da poesia, assim
como Orfeu o fez com sua msica.
A noo de poesia pura se desenvolveu nesse esprito de oposio ao utilitarismo.
Houve nesse momento, um movimento de liberao do verso, que no poderia mais estar
aprisionado a regras formais, pois a linguagem essencial no segue o sistema tradicional
de mtricas e rimas. O poeta deveria buscar uma linguagem primordial, bem anterior
linguagem cotidiana j contaminada pelo senso comum, por preconceitos e pelo prprio
distanciamento de sua origem.

170

Essa linguagem deveria ser a expresso da ambigidade e do mistrio, e

sugesto passaria a prevalecer no lugar da comunicao. Segundo Balakian,

[a partir do discurso indireto de Baudelaire] o poema se torna um


enigma. Os mltiplos significados contidos nas palavras e objetos
so os ingredientes do mistrio e do tom do poema. No h nunca
uma sensao triunfal de compreenso; a mensagem permanece
to ambgua quanto sucinta. (BALAKIAN, 2007, p. 42)

Alm da busca pela linguagem essencial e do que h alm daquilo que


representvel, h a conscincia da prpria limitao da linguagem. Caberia ao poeta,
ento, inventar uma linguagem que lanasse mo de smbolos, para realizar a poesia
(WILSON, 1987). Os smbolos, nesse momento, no apresentam carter unvoco, mas
sim polissmico, por admitirem inmeros (e vagos) sentidos.
Resumindo: a busca de uma linguagem essencial, livre de preceitos utilitaristas e
didticos; a insero no mistrio inexorvel de nossa existncia; a relao intuda entre
todas as coisas; a musicalidade intraduzvel que rege o mundo; a liberao do verso e a
valorizao da sugesto em vez da comunicao so os princpios que desencadearam o
movimento de construo de linguagem no-representativa.
Como ressalta MACHADO (2004), a literatura simbolista foi imitada como grande
fora de liberao e de inovao, sendo adaptada aos diversos caracteres nacionais e s
vrias tradies literrias existentes, constituindo-se uma das maiores referncias aos
estudos da linguagem potica do sculo XX.
No caso brasileiro, o simbolismo deu incio ao movimento de renovao potica e
literria, embora aqui tenha havido, em relao ao movimento, um problema bastante
curioso de inadequao critica, como lembra Barbosa (1990). Isso porque os
pressupostos da crtica positivista e naturalista que dominaram grande parte do sculo
XIX forneciam uma gramtica de leitura para objetos fabricados por uma perspectiva de
dominncia representacional.
Mas fato que o movimento trouxe elementos que preparam terreno para o
modernismo, de acordo com uma tendncia universal da lrica moderna. A objetividade, a
nomeao e a representao foram substitudas pelo carter sugestivo, vago e indito
das novas imagens poticas. Houve a profuso do verso livre e a insero de elementos
orais na poesia, os quais tambm promoveriam o efeito de estranhamento desejado.

171

Alguns de nossos poetas modernistas tiveram reconhecida formao simbolista, tal


como Manuel Bandeira e Ceclia Meireles. Mas possvel detectar a herana simbolista
em outros poetas brasileiros do sculo XX, assim como em Jorge de Lima.
Ao observar o percurso potico do alagoano, vimos que ambas as manifestaes
simbolistas citadas por Wilson (1987), a coloquial-irnica e a srio-esttica, esto
presentes em sua obra, embora seja mais evidente a herana da vertente srio-esttica.
Em artigo sobre o simbolismo francs e o modernismo brasileiro, Machado (2004)
chama a ateno para a manifestao da tradio coloquial-irnica no caso de Jorge de
Lima e cita como exemplo o poema Essa negra ful, do livro Novos Poemas, de 1929.
Trata-se de uma estilizao da narrativa oral, onde h utilizao de recursos prprios da
fala, tais como repeties, termos suprimidos, vocabulrio corrente e, principalmente, a
desobedincia s regras sintticas formais, que trazem novidade ao poema, liberto das
regras e temticas parnasianas.
Outro exemplo de poema a ser inserido na linhagem coloquial do simbolismo
Histria, cujo ttulo refere-se a duas histrias: a da princesa tornada escrava e a Histria
do Brasil, fundada na dura condio da explorao e da escravatura:

Era Princesa.
Um libata a adquiriu por um caco de espelho.
Veio encangada para o litoral,
arrastada pelos comboieiros.
Pea muito boa: no faltava um dente
e era mais bonita que qualquer inglesa.
No tombadilho o capito deflorou-a.
Em nag elevou a voz para Oxal.
Ps-se a coar-se porque ele no ouviu.
Navio guerreiro? no; navio tumbeiro.
Depois foi ferrada com uma ancora nas ancas,
depois foi possuda pelos marinheiros,
depois passou pela alfndega,
depois saiu do Valongo,
entrou no amor do feitor,
apaixonou o Sinh,
enciumou a Sinh,
apanhou, apanhou, apanhou.
172

Fugiu para o mato.


Capito do campo a levou.
Pegou-se com os orixs:
fez bob de inhame
para Sinh comer,
fez alu para ele beber,
fez mandinga para o Sinh a amar.
A Sinh mandou arrebentar-lhe os dentes:
Fute, Cafute, P-de-Pato, No-sei-que-diga,
avana na branca e me vinga.
Exu escangalha ela, amofina ela,
amuxila ela que eu no tenho defesa de homem,
sou s uma mulher perdida neste mundo.
Neste mundo.
Louvado seja Oxal.
Para sempre seja louvado.

Nesse poema de versos livres, a narrativa oral, marcada pelo sincretismo,


permeada pelo vocabulrio africano que temperou a linguagem brasileira. Os termos
africanos (nag, bob, alu, Cafute, Exu, amuxila, Oxal) trazem o elemento
estrangeiro aos poemas, o Outro (in) apreensvel de que fala Salete Cara (1983). A busca
pelo outro est ligada busca da poesia universal, da linguagem primeva que une a
todos.
Segundo Huizinga (2006), a origem da poesia situa-se em uma imprecisa linha
divisria entre o canto, a expresso religiosa e a nomeao das coisas. Tambm outros
estudiosos afirmam essa origem comum, mas Spina (1982) procura lembrar que um
sentimento esttico preexiste a essas atividades, cuja finalidade no era outra seno o
prazer desinteressado. O autor afirma a precedncia da poesia pura.
Tanto a poesia pura quanto o canto ritualstico e encantatrio das origens da
linguagem potica so resgatados pelos simbolistas. Esse um modo de resgatar a
linguagem essencial e de valorizar a poesia como fora transcendente e ao mesmo
tempo, unificadora.
Ao classificar os tipos de cantos primitivos, Spina (1982), fala do canto mgico, que
est representado pelas frmulas de encantamento. Esse canto mgico encontrado no
poema acima citado, na voz da princesa negra: Fute, Cafute, P-de-Pato, No-sei-que173

diga/ avana na branca e me vinga./ Exu escangalha ela, amofina ela,/ amuxila ela [...],
onde novamente nos deparamos com marcas de oralidade.
A narrativa do poema atinge riqueza ao entremear a voz do narrador e a voz da
protagonista da histria. O canto feiticeiro se confunde com a reza catlica no final:
Louvado seja Oxal./ Para sempre seja louvado. Com esse procedimento, Jorge de
Lima atinge a meta simbolista da fuso entre sujeito e objeto, unindo narrador e figura
narrada, misturando diferentes crenas e modos de dizer.
A oralidade e seus recursos, tais como a repetio, o paralelismo, a rima e a
desobedincia s regras sintticas formais, imprimem musicalidade ao poema, uma das
principais caractersticas simbolistas.
Nos Poemas Negros, a musicalidade advm dos cantos africanos resgatados pela
memria e imaginao do poeta. Alm dos cantos africanos, o poeta recupera tambm os
cantos folclricos de origem popular, tal como em Domingo:
Amanh Domingo, pede cachimbo.
O galo monteiro pisou na areia.
A areia fina deu no sino.
O sino de prata deu na mata.
A mata valente deu no tenente.
O tenente mofino deu no menino.
O menino carolho furou teu olho.

Ah! que saudades que eu tenho


da aurora da minha vida!
Ah! Casimiro a aurora de minha vida
foi um domingo bonito:
[...]

Spina (1982) observa que nesses tipos de cantos populares (que ele chama de
nativos, devido ao seu objeto de pesquisa serem os cantos primitivos), a melodia e o ritmo
prevalecem sobre o sentido. O canto inserido no poema Domingo apresenta um
expediente rtmico artificial, as rimas surgem para sustentar o ritmo em detrimento da
ordenao sinttica e lgica daquilo que pronunciado: A areia fina deu no sino/ O sino
de prata deu na mata/ A mata valente deu no tenente.

174

inegvel que esse tambm seja um procedimento recuperado pelo simbolismo,


que privilegiou a msica acima de tudo, tal como proclamou Verlaine em seus versos: De
la Musique avant toute chose [...] / De la Musique encore et toujours! [...] Et tout le rest est
littrature.
Os simbolistas, seus precursores e seus herdeiros viram na msica a forma
mxima de expresso, capaz de atuar nas mais profundas esferas da existncia humana,
sem restringir-se aos conceitos e preceitos. A msica e a poesia so valorizadas pelo seu
poder encantatrio. De fato, a musicalidade est presente em todas as fases de Jorge de
Lima, ora pela via da oralidade ora pela erudio.
No poema Domingo, Jorge de Lima chega a misturar oralidade e erudio em
suas referncias, primeiro usa o cancioneiro popular, depois parafraseia versos de
Casimiro de Abreu, construindo desse modo uma poesia rica em expresses e em
contrastes.
Na ltima fase de Jorge de Lima, mais ligada linha srio-esttica do simbolismo,
o tom erudito e outras caractersticas geram o efeito de sonoridade sugestiva. O Livro de
Sonetos, de 1949, est repleto de exemplos, tais como:

Eis que h o pndulo e h a corda que atravessa


a sala e a vibrao da voz ansiada
e a onda sonora que procura dessa
voz em consolo jaz desencantada.

Entre as cordas distensas se arremessa


outra onda em duas ondas desdobrada.
No h fora nenhuma que as impea:
uma voz que procura a voz amada.

E v-se agora a face que aparece


entre a lmpada e o piano, e a mo de neve
esvoaando nas teclas como uma ave.
Mas o encanto se esvai, pois alvorece:
A face menos ntida, e a mo leve
que esvoaava nas teclas, mais suave.

175

Assim como na maioria dos poemas da obra, Jorge de Lima apresenta rigor formal,
afinal trata-se de um livro de sonetos. No soneto apresentado, h predominncia de
decasslabos e o uso de rimas alternadas ABAB nos quartetos e CDE nos tercetos. A
musicalidade trazida pelo arranjo formal acompanhada de assonncias nasais (pndulo,
ansiada, onda, consolo, desencantada, entre, distensas, impea, lmpada, encanto etc).
Tambm a utilizao de enjambements mostra que a linha melodiosa continua para alm
da limitao dos versos, tal como Gomes (2001) demonstra ocorrer em Verlaine.
O prprio vocabulrio do poema musical: apresenta instrumentos, cordas, ondas
sonoras, voz, piano, teclas. Mas esses elementos concretos so trazidos de modo fugidio,
de modo parecido ao que Friedrich (1975) chama de desconcretizao em Mallarm. As
imagens sugerem um encontro amoroso que serve de pretexto para a expresso de atos
espirituais e tratam de elementos invisveis tais como ondas e vozes ou elementos
vagos como a face menos ntida e a mo leve... mais suave. O rigor formal contrasta
com os contedos oscilatrios.
Alm do uso da mtrica, das rimas, assonncias e aliteraes - recursos sonoros
o poeta tambm desenvolve o ritmo atravs das imagens. Octavio Paz (1996) observa
que adotar o princpio de analogia significa regressar ao ritmo e que a afirmao da
analogia no lugar dos recursos sonoros tradicionais proclama o triunfo da imagem sobre o
conceito e a lgica. Vejamos outro exemplo:

No me importa que os olhos me devassem


e vejam o rio o mundo dividindo:
De um lado luz e de outro lado treva.
Estranho ser, um ser de duas faces.

E dum extremo e do outro, vozes, vozes,


dia e noite incessantes dialogando.
E os membros todos desaparecidos
para reaparecer com membros novos.
Agora o claune se contrai furioso.
Entram ps pela boca, mos nos olhos
e ele repousa exnime em seu ovo.

Depois nasce outra vez, o mesmo dilogo,


o mesmo desespero e as mesmas vozes
176

que se repetem sem cessar de novo.

Nesses versos brancos decasslabos, vemos a poesia voltada para o tema da


criao, predominante no Livro de Sonetos. Jorge de Lima prope a analogia entre o
poeta, o demiurgo e o claune, cuja imagem se metamorfoseia entre a vida e a morte.
possvel associar o claune repousado em seu ovo com o deus primordial da cosmogonia
vdica, o Brama, que repousa por dez mil anos em um ovo e o deus da criao, assim
como o poeta assume o papel de demiurgo. Trata-se portanto de um trabalho com
smbolos e analogias muito caracterstico da esttica simbolista.
Outra caracterstica importante a ser notada a viso dualista que os simbolistas
herdaram do platonismo: No me importa que os olhos me devassem/ e vejam o rio o
mundo dividindo:/ De um lado luz e de outro lado treva. /Estranho ser, um ser de duas
faces. Aqui h novamente a analogia, agora entre o ser de duas faces e o mundo dividido
em luz e trevas. A linguagem mediada novamente por smbolos (rio, luz e trevas)
para expressar a ciso do ser e a relao entre os opostos.

No prximo exemplo,

tambm encontramos essa mediao de imagens para tratar da criao de modo


transcendente:

Vereis que o poema cresce independente


e tirnico. irmos, banhistas, brisas,
algas e peixes lvidos sem dentes,
veleiros mortos, coisas imprecisas,

coisas neutras de aspecto suficiente


a evocar afogados, Lcias, Isas,
Celidnias... Parai sombras e gentes!
Que este poema poema sem balizas.

Mas que venham de vs perplexidades


entre as noites e os dias, entre as vagas
e as pedras, entre o sonho e a verdade, entre...

Qualquer poema talvez essas metades:


essas indecises das coisas vagas
que isso tudo lhe nutre sangue e ventre.
177

Nesse soneto tambm h a predominncia de versos decasslabos e as rimas


seguem esquema ABAB nos quartetos e CDE nos tercetos. O ritmo tambm imputado
pelas imagens, que j no se do simplesmente por imitao e sim por analogias novas,
que afastam a poesia de uma funo representativa.
O poeta evoca imagens martimas (banhistas, algas, peixes, veleiros mortos),
areas (brisas), musas em analogia com plantas (Lcias, Isas, Celidnias) e imagens
vagas (coisas imprecisas, coisas neutras de aspecto suficiente, sombras).
Percebemos tambm nesse poema a viso dualista, que projeta as imagens ao
indefinido: sombras e gentes, entre as noites e os dias, entre as vagas/ e as pedras,
entre o sonho e a verdade, entre..., em que o poeta finaliza com a viso das metades,
das indecises das coisas vagas que nutrem a linguagem.
A dualidade transcendente faz parte do repertrio simbolista e ressoa em toda a
linhagem rfica da poesia, onde o poeta se v entre dois mundos, entre a vida e a morte,
entre o real e o sonho, entre o terreno e o divino, sendo o portador dos mistrios e
tradutor das correspondncias.
A obra potica de Jorge de Lima descende dessa linhagem e demonstra, como
vimos, alguns aspectos que revelam a continuidade da esttica simbolista na poesia
moderna brasileira. Esse resgate histrico nos permite traar alguns parmetros para a
compreenso do desenvolvimento da modernidade potica entre ns.

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179

MITOS E REALIDADES NA CONTSTICA DE CARLOS FUENTES

THE MYTHS AND REALITIES IN THE SET OF TALES OF CARLOS FUENTES

Bruno da Cruz Faber (UFRJ-PG)


bruno.faber@gmail.com
Resumo
Realizando um estudo sobre a consttisca do escritor mexicano Carlos Fuentes se
percebe que o tempo narrativo mltiplo, porque a escritura potica "puede proponer a
un mismo tiempo mltiples verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la
vida" (FUENTES: 1998, 55). Ou seja, nota-se que na produo literria em questo h
um dilogo entre presente e passado. Fuentes, assim, busca compreender o presente
tomando como base o passado, pois para o mesmo "no hay futuro vivo con un pasado
muerto" (FUENTES: 1994, 09). Ademais, observa-se que na contstica desse escritor
mexicano a literatura est fundada no mito, ao qual resgatada atravs da memria
coletiva, presentificando assim o passado-mtico, porque "el tiempo mexicano, antiguo y
nuevo, est dentro de esta vieja memoria" (FUENTES: 1994, 208). Assim, com base no
supracitado, na contstica deste escritor verifica-se que tanto o tempo como a memria
so intrnsecos ao mito, formando assim uma trade inextricvel. Portanto, este trabalho
pretende demonstrar como o imaginrio hispano-americano, em especfico o do Mxico,
est subscrito na verdade potica da memria-mtica de um tempo que outro, formando
o que o prprio Carlos Fuentes denomina como utopia do Novo Mundo.
Palavras-chaves: mito, realidade, contos, Carlos Fuentes
Abstract
Conducting a study on the set of tales of the Mexican writer Carlos Fuentes, I realize That
time is multiple narrative, the writing poetic "puede proponer a un mismo tiempo mltiples
verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la vida" (FUENTES: 1998, 55).
That is, note that the literature in question there is a dialogue between past and present.
Fuentes seeks to understand now based on past, "no hay futuro vivo con un pasado
muerto" (FUENTES: 1994, 09). Observes that in this collection of short stories writer
Mexican literature is based on myth, which is rescued by the collective memory, making
This the mythical past, "el tiempo mexicano, antiguo y nuevo, est dentro de esta vieja
memoria" (FUENTES: 1994, 208). based on the above, based on the above, the collection
180

of short stories of this writer it appears that both the time and the memory is part of the
myth, thus forming an inseparable trio. Therefore, this paper aims to show how the
Hispanic-American imaginary, in Specific that of Mexico, subscript is actually poetic-mythic
memory of a time that is another, forming what Carlos Fuentes has called as a utopia of
the New World.
Palavras-chaves: mito, realidade, contos, Carlos Fuentes

La literatura mexicana () es un solo y


vasto intento de recuperar la memoria
recuperando la palabra.
(Carlos Fuentes, 2008)

Este trabalho se pauta na afirmativa do escritor e ensasta Carlos Fuentes de que a


Amrica Hispano-americana uma utopia, mas no sentido de no-lugar de um no
tempo (FUENTES, 1997). Realizando um levantamento sobre os elementos presentes na
contstica deste escritor mexicano, nota-se a clara influncia dos mitos pr-hispnicos na
narrativa, criando assim tempos mltiplos e realidades diversas, formando uma cosmoviso de um mundo complexo, distinto, mas no antagnico entre si. Isso acontece
porque, segundo o prprio Fuentes, a escrita potica busca "proponer a un mismo tiempo
mltiples verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la vida" (1998b, p. 55).
Ou seja, se percebe que na produo literria de Carlos Fuentes h um dilogo entre o
presente e o passado, principalmente no que se refere memria coletiva do Mxico
Antigo, a cultura Meso-americana. Como declara o referido escritor e ensasta: La cultura
indgena de Mxico, capturada por el tiempo, sierva del tiempo, se libera a s misma,
mediante la imaginacin, la obra de arte, la costumbre vital, convirtindose en ama
(amante) del tiempo" (FUENTES, 1994, p. 203).
A partir do supracitado, Carlos Fuentes busca compreender o presente tendo como
base o passado, porque para ele (FUENTES, 1994, p. 09) no hay futuro vivo con un
pasado muerto. Ademais, se nota que na conststica deste escritor mexicano a literatura
est fundada com o mito, ao qual se tenta resgatar por meio da memria coletiva,
apresentando assim o passado-mtico, porque "el tiempo mexicano, antiguo y nuevo,
est dentro de esta vieja memoria" (FUENTES, 1994, p. 208). Portanto, se pode afirmar
que na obra deste autor se constata que tanto o tempo quanto a memria so intrnsecos
ao mito, formando assim uma trade inextricvel. Por tal motivo, este trabalho pretende
181

demonstrar como o imaginrio hispano-americano, em especfico o do Mxico, est


subscrito na verdade potica da memria-mtica de um tempo que outro e assim de uma
realidade que outra. Mitos e realidades conjugados formando assim uma cosmo-viso
fuentiana.

Mito, histria e fico


Cecilia Graa, em seu estudo sobre a nova narrativa hispano-americana (2010, p.
681), afirma que com o boom literrio surge tambm outro tipo de romance que contm
"un tipo de realismo en el que la historia se une al mito". Carlos Fuentes (1994) nos
afirma que a histria construda sobre a viso dos vencidos, e que assim a histria
somente tem uma percepo da realidade, porque est baseada em uma nica
perspectiva. Assim, o escritor quer resgatar parte desta memria perdida, a memria dos
vencidos, e criar um romance totalizador, na qual nos faz conscientes da verdadeira
histria. Isto ocorre porque, segundo Fuentes (1998b, p. 18):

...crearon una convencin representativa

de la realidad

que pretende ser totalizante en cuanto inventa una


segunda realidad, una realidad paralela, finalmente un
espacio para lo real, a travs de un mito en el que se
puede reconocer tanta la mitad oculta, pero no por ello
menos verdadera, de la vida, como el significado y la
unidad del tiempo disperso.

Portanto, "Historia y ficcin se proponen en estos casos como medios de


conocimiento que se articulan en diferentes niveles; sirven para desentraar leyes, para
adjudicarle algn sentido a los orgenes y, en ltima instancia, para responder a la
incertidumbre del futuro." (SOSNOWSKI, 2010: 754).
Observemos que dois termos em princpio antagnicos (histria e fico) so agora
complementares para a constituio da totalidade da realidade da Amrica Hispnica. Da
realidade mltipla. Se a histria a construo de uma parte dos fatos ocorridos e se a
fico recontar a outra parte da histria que se manteve esquecida, ento temos uma
dialtica entre os termos, de tal forma que a histria passa a ser "o imaginado" e a fico
"o real". A imaginao do real cria, portanto, uma realidade-outra, onde a nova narrativa
182

tentar restaurar. No entender de Fuentes (1998b, p. 30), Inventar un lenguaje es decir


todo lo que la historia ha callado. O meio pelo qual alguns escritores hispano-americanos
se apoiaro para recontar esta outra parte da histria o mito. A cultura pr-hispnica
segue enraizada na cultura dos povos mexicanos formando parte assim do imaginrio
mexicano e, por extenso, do imaginrio hispano-americano como um todo.
O jogo que o escritor mexicano Carlos Fuentes realiza a luta entre a conscincia
e a memria, to bem trabalhada em seu conto "El padre eterno" (FUENTES, 2006).
Neste relato temos a trs filhas que por ordem testamentria tm que velar a memria de
seu pai por dez anos em uma humilde casa, onde ele prprio nasceu. No ltimo ano as
irms, ao expor seus fantasmas, criam diferentes perfis de seu pai, em funo da
conscincia que cada uma tem dele, provocada pela memria. A memria funciona como
um princpio que forma nossa conscincia, ou seja, somos o que somos pelo que
lembramos. Assim, a arte hispano-americana tenta resgatar a memria dos vencidos, o
substrato indgena, para mostrar que a fico to real quanto a histria e assim fazernos conscientes plenamente. A palavra potica parece ser, no sentido de "revelao",
essa "verdade oculta", pois como afirma Fuentes (1998b, p. 85):

solo la palabra vertida [palabra potica, ficcin] puede


descolorar eso que pasa por realidad para mostrarnos lo
real: lo que la realidad consagrada oculta: la totalidad
escondida o mutilada por la lgica convencional [la historia]
(por no decir de conveniencia). La palabra vertida es la
palabra enemiga

Pelo j exposto, encontramos uma dialtica entre memria e fico, onde h "un
doble movimiento que a la vez que historia la ficcin se propone como ficcionalizacin de
la historia" (p. 766), afirma Sal Sosnowski (2010) com respeito obra de Fuentes.
Ademais, acrescenta que "solo es posible acceder a la verdad histrica mediante la
imaginacin" (p. 768). Mais ainda, como afirma o personagem Alejandro de um conto de
Fuentes (1964, p. 59): "El mundo exterior y el mundo de la obra de arte son iguales". Ou
em prpias palavras de Fuentes (1994, p. 77): "la literatura fantstica latinoamericana
tiene un problema y es que se vuelve literatura realista en unos cuantos aos". O veculo
para essa fico, como j foi dito antes, o mito em muitos casos. Como bem afirma
Carlos Fuentes (1998b, p. 20): la novela es mito, lenguaje y estructura.
183

No entanto, uma pergunta se faz necessria: o que o mito e como ele


compreendido? O mito, ao longo do tempo se foi descaracterizando de seu sentido
original, passando a ser entendido de modo geral como alegorias que demonstram a
relao do homem com o divino. O mitlogo Eudoro de Souza rejeita essa concepo
simplista do mito. No prefcio ao livro Mitologia II Histria e Mito (SOUZA, 1995, p. 01),
Fernando Bastos declara:

O mito no uma alegoria, mas tautegoria. O mito no


uma representao fantasiosa de uma incapacidade da
razo. O mito tautegoria, relato simblico das origens,
sendo a sensibilidade (e no a razo ou inteligibilidade)
seu vetor cognitivo.

Ou seja, o mito na verdade no uma simples metfora ou alegoria, mas uma


forma de pensamento do esprito humano, uma expresso de uma experincia
intensamente vivida, com sua realidade sui generis, isto , com uma realidade que
prpria de seu ser, manifestada por uma unio da vida e do pensamento. Assim, este
conceito de mito desmente o pensamento racionalista do mesmo como alegoria, ou seja,
como representao.
Para explicar a estrutura intrnseca do mito, o mitlogo Eudoro de Souza
empregar dois termos que nos faro compreender a cosmo-viso do mito: a lonjura e o
outrora, justificando assim que o mito-potico da ordem da presena do passado que
est mais alm de qualquer distncia e tempo. Segundo o mitlogo, "A lonjura a
indimensionvel dimenso do espao - que no espao - de um alm horizonte"
(SOUZA, 1995, p. 05) e o outrora seria a indimensionvel dimenso do tempo - que j
no tempo - de um alm-horizonte (SOUZA, 1995, p. 06). Ou seja, o mito da ordem
trans-objetiva, porque est mais alm do passado e da distncia. Observemos que o mito
est fundado em uma dimenso de um no-lugar e de um no-tempo.
Ento se pode afirmar que o mito utpico, assim como a Amrica Hispnica. De
acordo com este pesquisador, o mito e a natureza so inseparveis e com esse realismo
trans-objetivo "duas naturezas no so dois 'aspectos' da mesma natureza, no so duas
formas de parecer, mas duas modalidades de ser, no as de ser o mesmo, mas a de uma
vez ser uma, e de outra vez, ser outra" (SOUZA, 1995: p. 35). Isto , o mito e a natureza
no so o mesmo, se encontram em uma dupla face de uma mesma moeda, que ainda
184

que haja duas faces, so o mesmo, compem uma unidade. Assim, se pode dizer que o
mito "mitifica a natureza e a natureza "naturaliza" ao mito. Portanto, a natureza j
mtica, desde sempre e por isso sempre houve cultos chuva, ao sol, terra, etc.
O mito e a natureza, por ser da ordem da lonjura y do outrora, so abordados
somente por interveno da memria potica, que rene o homem com o divino-natural.
Assim se pode afirmar que o mito seria a linguagem da transcendncia do sensvel,
enquanto "mtico, sensibilidade e natureza so co-naturais" (SOUZA, 1995, p. 53). A
natureza-mtica-sensvel

reavivada

pela

memria

que

resgata

do

tempo

cronolgico/linear um tema recorrente na contstica do escritor mexicano Carlos


Fuentes, como ele mesmo afirma (1998b: p. 67) ao escrever que "un pasado muerto
quiere pasar por presente vivo y mitificaciones en las que un presente vivo recupera,
tambin, la vida del pasado".
Mas no podemos dizer que as narrativas mticas sejam uma espcie de neorealismo hispano-americano. Primeiro, porque ainda que o mito seja uma narrativa local, a
transcendncia de seu pensamento universal, pois se trata do imaginrio em Amrica
Latina. O que se verifica em Pedro Pramo, de Juan Rulfo, e Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca Mrquez, to significativos como Grande Serto: Veredas, de Guimares
Rosa. O mito assim ganha um duplo carter, porque quanto mais seja local, mais global
ser, como afirma Fuentes (2007b, p. 21): "a literatura mexicana ser boa porque
literatura, no porque mexicana", justamente porque a tentativa destes escritores criar
um "romance global".
A nova linguagem hispano-americana , segundo Fuentes (1998a, p. 09) una
bsqueda constante de nuestra identidad nacional, mestiza, heredera a la vez de la
civilizacin indgena y de la civilizacin espaola. Portanto, Amrica reclama para si uma
identidade verdadeiramente americana, no sob influncias de Europa ou outros
continentes. Amrica no quer surrealismo, porque ela em si j o , o que nossos
escritores criam um realismo-mgico ou o real-maravilhoso (mescla de histria e fico).
O mito indgena de Amrica o que nosso, o que toca a Amrica, sua identidade e
raiz, muito anterior chegada dos conquistadores. justamente o que afirma Rojas,
personagem do conto "Fortuna lo que ha querido": "la raz helada y brbara de la
escultura indgena (...) la originalidad de Mxico, el margen mnimo pero absoluto de
nuestras vidas, es lo que no ha sido tocado por el Occidente" (FUENTES, 1964: 52 y 53).
No necessrio que a histria seja sobre um mito, basta somente que a gnese
da narrativa esteja em conformidade com o pensamento pr-colombiano. Isso cria o efeito
185

de realidades mltiplas nas obras poticas de escritores que caminham por essas
veredas. As realidades resgatadas pela memria criam assim uma identidade e uma
unidade para a Amrica - Hispnica.

Memria, Identidade e Unidade


Agora, convm que discutamos como a memria torna-se fator imprescindvel para
o estabelecimento da identidade e unidade. No dicionrio Aurlio online encontram-se as
seguintes acepes para o termo memria: s.f. faculdade de reter ideias, sensaes,
impresses adquiridas anteriormente. / Efeito da faculdade de lembrar; a prpria
lembrana. Ou seja, o aspecto temporal acaba por definir o conceito de memria. Essa
noo de tempo que se tem hoje caracterizada por ser linear, isto , gradativa, e
unidirecional, que o movimento inequvoco do passado atravessando o presente em
direo ao futuro. Pode-se, portanto, atentar ao fato de que esse conceito de memria
no abarca toda a sua complexidade, uma vez que tenta explicar um conceito metafsico
24

(a memria) a partir de um conceito de inveno/conveno humana: o tempo

linear/cronolgico. Ademais, esquece-se que memria no somente consciente, mas


tambm inconsciente.
Nas reflexes sobre a memria, voltando-se ao pensamento grego, ela est
associada Mnemsine, que a personificao da memria e a me das musas. Na
mitologia grega, as musas surgiram por vontade de Zeus, para criar uma fora/entidade
que iria registrar a faanha [derrotar Cronos] na prpria memria do tempo (PESSANHA,
apud JARDIM, 2005, p. 127). Aqui j se percebe uma diferena entre tempo e memria,
em que esta passa a ser, no mnimo, a condio de possibilidade da constituio de um
tempo que se confronta para alm de tempo mais imediato. Alm do mais, se pode inferir
que a memria uma atualizao do prprio ser. A memria, assim compreendida, passa
a representar a possibilidade de estabelecimento da cultura, que , por excelncia, um
constituidor do mundo.
Existem diversas formas de se entender o tempo. O tempo cronolgico
caracterizado por um incio, meio e fim, cujos limites seriam impostos pela durao. Outro
conceito de temporalidade (que iremos mencionar somente para fazer uma relao
posterior) a eternidade, que no est relacionado com tempo (duratividade), pois no
tem incio, nem fim, e logicamente no tem um meio: a eternidade no dura, ela . A
memria, entretanto, no est relacionada com esses dois termos anteriores, pois a
24

Metafsico aqui compreendido como alm do fsico, alm do humano


186

memria transcendncia do tempo material, no obstante tem um comeo/incio,


portanto, a memria no pode se relacionar nem com o tempo cronolgico, nem com o
tempo eterno.
Pode-se assim inferir que a memria um misto de durao material e eternidade.
Esse tempo especfico da memria se chama eviternidade (termo alcunhado do grego):
trata-se de uma durao que tem comeo, tem sucesso, mas no tem fim (KIRK &
RAVEN, apud JARDIM, 2005, p. 135). O tempo eviterno se instaura nos interstcios, nos
espaos, nos vos deixados abertos da des-realidade do tempo material e da irrealidade
da eternidade. Essa possibilidade da instaurao de um sem-fim tem como condio a
memria. Portanto, j no cabe dizer que o tempo sucede na ordem passado-presentefuturo, pois estes existem simultaneamente. A memria potica, portanto, no linear, um
continuum, mas sim um permanente fundante, ou seja, funda o homem no mundo.
At agora refletimos sobre o conceito de memria e tempo. Entretanto, um outro
conceito pode ser relacionado com ambos. Os gregos entendiam a verdade por meio da
palavra aletheia (), cuja raiz do nome lete (), que significa
esquecimento. esta raiz soma-se o alfa privativo, com isto tem-se que a verdade
assim compreendida como o des-esquecimento / memria. A verdade, nesse sentido, no
mais uma mera constatao das coisas materiais, mas sim um fruto desse processo
fundante que a memria. Nesse perfil, se um mito est subscrito na cultura de um povo,
ele faz parte da realidade pertencente quele povo, quela cultura.
Torna-se necessrio agora fazer uma distino entre os conceitos de unidade e
identidade. Esta se estabelece na mediao/comparao, ou seja, o ser se constitui pelo
que no em relao a algo. Um exemplo que se pode dar que se um homem tem
como uma identidade a sua beleza porque ele se exclui da feira, ou seja, bonito por
no ser feio. Quando se quer fazer uma identidade coletiva utiliza-se o parmetro da
semelhana. Um exemplo seria a da nacionalidade: se brasileiro porque se nasce no
Brasil e em relao aos demais povos no se identificado. Alm de se identificar como
brasileiro, pode se identificar como carioca ou paulista ou gacho, a depender da relao
que se faz com estes. A identidade, portanto, a definio por meio da comparao
excludente. Cabe ressaltar que a identidade est sempre relacionada com uma ideia
abstrata (o que beleza, feira, ser brasileiro, ser carioca ou paulista?). A unidade, por
outro lado, significa, segundo Jardim (2005, p. 50)

No caso de duas ou mais coisas diferentes, ns passamos


a ter uma unidade quando uma vez juntas essas unidades,
187

se incapaz de devolve-las, por nenhum processo, a suas


diferenas originais sem que com isso fique destruda a
nova unidade composta por essas mesmas coisas.

A memria, portanto, no um recorte da realidade, ela uma unidade dos


invisveis. A memria o nexo do que , do que j existe, ou ainda no existe. Ela a
realizao do que antes mesmo de existir. Do mesmo modo como ocorreu com a
verdade, a memria passa a ser tomada como a razo do que foi, do que , ou, em
especial, do que ser. Ou seja, a memria, em ltima instncia, aciona a prpria dinmica
da verdade quando entendida originalmente como des-velamento (des-esquecimento).

A memria mtico-potica e suas mltiplas realidades em Carlos Fuentes


Este trabalho, como j foi dito anteriormente, se basear no estudo da contstica do
escritor mexicano Carlos Fuentes, ainda que um estudo similar se possa fazer sobre os
seus romances. Para este artigo, selecionamos contos de dois livros do referido escritor:
Todas las Familias Felices (2006) e Cuentos Sobrenaturales (2007a). Primeiramente,
necessrio fazer uma observao. O primeiro livro de Fuentes, que de contos, se
chama Los das enmascarados (1954) e j por essa obra Fuentes foi reconhecido como
um grande escritor. Os contos presentes neste livro so partes do livro Cuentos
Sobrenaturales, que ademais inclui contos inditos. No entanto, ainda que utilizemos o
livro Cuentos Sobrenaturales, gostaramos de comentar um pouco sobre Los das
enmascarados, porque o ttulo dessa obra pe em evidncia o estilo do escritor mexicano,
estilo baseado na dialtica. Nota-se pela palavra "enmascarada", que se forma a partir de
"mscara".
A mscara tem duas caras: a de dentro e a de fora. Assim, a mscara no
somente o que expe, tambm o que oculta, isto , a mscara no o "fora" ou o
"dentro", mas sim o "fora" e o "dentro", formando ento uma dialtica da totalidade. E
esta a linha de alguns escritores da nova narrativa hispano-americana, tais como Garca
Mrquez, Lezama Lima e o prprio Borges. Outra observao que fazemos sobre o
ttulo do livro Cuentos Sobrenaturales. Ao nosso parecer, a palavra "sobrenatural" no
quer referir-se a algo que no seja natural, mas que mais que natural. Isto , se trata de
um universo fantstico perfeitamente natural, mas mais alm da percepo que temos
sobre o "natural". Novamente encontramos outra dialtica: natural e fantstico so dois e
188

um ao mesmo tempo, assim como h reversibilidade da histria e da fico, h uma


reversibilidade de conceitos e ideias na obra de Fuentes.
Comearemos nosso estudo sobre o primeiro conto de Cuentos Sobrenaturales,
que Chac Mool. Nesse conto temos a histria de Filiberto, protagonista do conto que
morre ao comear da histria. A morte de Filiberto s explicada quando se aproxima do
final do conto, segundo a informao que est no transcurso da narrativa.
O narrador se faz presente no texto quando aparece para transportar o corpo do
lugar do falecimento, Acapulco, at a casa do falecido. Esse narrador, que conforme
avana o conto, se entende que amigo de Filiberto, ao revirar os pertences do mesmo
acaba por encontrar o dirio dele. A partir do momento do descobrimento do dirio, o
atual narrador, amigo de Filiberto, dar voz ao citado dirio de Filiberto. O protagonista,
atravs de seu dirio, conta que tinha um hobby, que consistia em afliccin, desde joven,
por ciertas formas del arte indgena mexicano (FUENTES, 2007a, p. 13). E seu ltimo
desejo de compra era a aquisio de uma rplica do Chac Mool. Ao obter-lo, o
protagonista guarda a esttua do Chac Mool no poro, um lugar escuro, como o prprio
Filiberto reconhece. E no poderia ser de outra forma, porque o passado (figurativizado
como Chac Mool) est presente no fundo do poro, lugar destinado s coisas velhas.
Ao dia seguinte, Filiberto se v com problemas na tubulao e com uma forte
chuva que inunda o poro, cobrindo de lama a esttua do Chac Mool. Depois de tirar o
musgo da estatua, Filiberto percebe que com o passar do tempo o Chac Mool no volta
consistncia de pedra, mas que apresenta algo como a textura de la carne (FUENTES,
2007a, p. 16). Filiberto declara: siento que algo circula por esa figura recostada
(FUENTES, 2007a, p. 17). Agora importante que comentemos um pouco sobre essa
divindade. De acordo com o estudo de Thompson (1987, p. 394),

Los Chacs o Chaacs, dioses mayas que sinbolizan la


lluvia, reciben ms oraciones y ofrendas, en un contexto
pagan, que ningn otro ser sobrenatural. (...) Su cuto es
muy antiguo (...) Chac Mool es representado por una
figurilla reclinada, de considerable tamao, con las rodillas
para arriba, y en general con una placa en el estomago,
que se supone que sea para ofrendas.

189

Mas importante perceber que o Chac Mool uma divindade pan-mesoamericana, pois se encontra em diversos outros povos de meso-amrica, como aponta
Avila Aldapa (2008) e Jos Emilio Pacheco (2008).
Continuando com a leitura do dirio se percebe quo perturbado Filiberto se
encontrava, fazendo reflexes sobre a realidade. Ele comenta que algo por ser natural se
passa por real. Filiberto declara: mi realidad (...) era movimiento reflejo, rutina, memoria,
cartapacio

(FUENTES, 2007a, p. 18) e mais importante ainda Filiberto afirma: se

presenta otra realidad que sabamos que estaba all, mostrenca, y que debe sacudirnos
para hacerse viva e presente (FUENTES, 2007a, p. 18). Na noite anterior, conta o
protagonista, acendeu a luz do poro e encontrou o Chac Mool, de p e sorridente. Aqui
se tem um aparente embate: o passado ressurge no presente (passado versus presente).
E comea chover...
O amigo de Filiberto retoma a narrativa expressando que havia rumores de loucura
presente em Filiberto. Ou seja, o atual narrador mostra uma justificao de que tudo o que
no da ordem da realidade loucura. Para provocar e rejeitar essa dicotomia, Carlos
Fuentes resolve fundir essas duas realidades no conto, ou melhor dito, por meio das
reflexes anteriores, Carlos Fuentes revela que no h esta dicotomia, o passado no
anula o presente nem vice-versa; o presente se funde com o passado, o presente
presente por ser atualizado pela memria, pelo passado, somos hoje esta unidade que a
memria construiu. Parte da memria do passado pr-colombiano do Mxico ressurge
nos dias atuais: o passado atualizando o presente.
No dirio encontramos o relato de Filiberto de que era um escravo do deus maia e
que, portanto, queria fugir, porque o Chac Mool de vrias formas o ameaava de morte e
afirmava que se ele fugisse seguramente iria morrer. E termina o dirio com o
protagonista contando que havia comprado uma passagem s de ida para Acapulco. A
narrativa prossegue com a chegada do cadver e do amigo de Filiberto casa deste.
Antes que o amigo colocasse a chave na porta, esta se abre e apareci un indio amarillo
(FUENTES, 2007a, p. 24). O atual narrador tenta explicar a situao, no entanto, o ndio
interrompe sua fala e declara No importa, lo s todo. Dgale a los hombres que lleven el
cadver al stano (FUENTES, 2007a, p. 24). E assim termina o conto, com um tom de
dvida no ar. Quem o ndio e como sabia de antemo a morte de Filiberto? Vejamos
que ironia h nesse final, porque se antes era a esttua do Chac Mool que estava no
poro, agora quem vai estar a o cadver do prprio Filiberto, destinado a cair no

190

esquecimento. Observemos um dado curioso: Filiberto foi morto na gua, o smbolo dos
chacs, isto , Filiberto morreu como oferenda ao Chac Mool.
Em Tlactozatzine, del Jardn de Flandes o escritor mexicano continua com a
potica da memria que presentifica o passado e re-atualiza o presente. Neste conto, o
protagonista declara, por meio de um dirio, que est de guarda em uma grande e velha
casa desabitada. O protagonista percebe a casa estranha e quando chega ao jardim da
mesma se sente no centro pulsante do todo: Si ya en la casa rozaba la epidermis de otro
mundo, en el jardn me pareci llegar a sus nervios (FUENTES, 2007a, p. 42).
Uma vez mais h uma recorrncia da chuva, cuja gua purifica o espao do
presente-histrico da narrativa, transformando, simbolicamente, no espao do passado
histrico do Mxico Antigo. Assim, o jardim vai se transformando ao longo da chuva. Em
21 de setembro o narrador relata que en el jardn, casi frente a la ma, otra cara,
levemente ladeada, observaba mis ojos (FUENTES, 2007a, p. 44). No dia seguinte, a
chuva continua e de novo ele encontra essa outra cara que descreve como una
viejecita (...) delgada, seca, vesta de negro (...) pelo blanco, los labios sin sangre (...) en
sus ojos no haba ojo... (FUENTES, 2007a, p. 45).
Quando por fim o narrador consegue um contato direto com essa anci, percebe que
sua voz era coagulada, eco de las sangres vertidas que an transitan en cpula con la
tierra (FUENTES, 2007a, p. 48). Encontra-se nessa descrio a trade homem-naturezamemria, porque a anci representa o homem, mas no o homem de hoje, mas o da lonjura
e do outrora, reavivada pela memria entrelaada com a natureza, porque a voz dela trazia o
sangue vertido por aqueles que morreram no passado, desde a sangrenta conquista de
Mxico, passando pela Independncia, Revoluo, at os dias atuais. E a anci declara ao
protagonista que tanto ela como ele so um e o mesmo, presos nessa terra, porque ya
estamos juntos para siempre, los dos en este castillo (FUENTES, 2007a, p. 49).
O ltimo conto deste livro que comentaremos Un Fantasma Tropical, que conta a
histria de uma casa, cuja nica moradora era una mujer anciana que ya no sala nunca y
que guardaba tesoros incalculables y joyas finsimas en rincones secretos de su casa
blanca. (FUENTES, 2007a, p. 123). Com o passar do tempo (mais de uma dcada), essa
senhora nunca mais foi vista e as pessoas acreditavam que ela estava morta. Com o
continuo passar do tempo essa histria se tornou lenda, porque los ms viejos decan
haberla visto de joven e no sabiam si es que la seora invisible de verdad se haba
muerto (FUENTES, 2007a, p. 123). Aqui temos um exemplo claro de que com o tempo a
191

histria muda, s vezes se ficcionaliza, e atravs da fico se pode tentar ascender a uma
verdade, a verdade potica.
O narrador, que um jovem de doze anos, ou seja, que provavelmente no viveu na
poca dessa lenda, quer entrar na misteriosa casa para comprovar se o que diz a lenda
verdade ou no: que existe tesouros na casa. Ao conseguir entrar o narrador percebe una
luz propia, me dije, slo de esta casa (FUENTES, 2007a, p. 125). Ao tentar imaginar o lugar
onde se encontra o tesouro, o protagonista raciocina que el mejor lugar para esconder algo
es el lugar ms obvio, el ms visible, que de tan visible se vuelve invisible (FUENTES,
2007a, p. 126). Aqui podemos retomar nossa discusso sobre a memria: esta a que
resgata a histria invisvel por sobre o visvel, a que pe em evidncia aquilo que nos
atravessa sem que nos demos conta. Regressando ao conto, o narrador-protagonista, por
fim, consegue encontrar o tesouro: all estaban las joyas de la vieja dama. (FUENTES,
2007a, p. 126).
No entanto, algo inesperado surge: otra mano, que perteneca a un hombre. Calvo,
anciano, macilento y maloliente. Pero vesta como mujer (...) una mujer bellsima, antigua,
viva, muerta... quin sabe? (FUENTES, 2007a, p. 127). Nota-se aqui uma transmutao, a
mo ganha corpo, de homem passa a mulher, de morto passa a vivo... Ser? O narrador no
duvida do que olha, comea a duvidar do que no consegue ver. Por fim, declara:
Agradzcame, que nuestras noches van a ser largas y maana quin sabe si sigamos
vivos... (FUENTES, 2007a, p. 127). Isto quer dizer que, no passado h tesouros que no
presente no podem ser roubados. No podem ser roubados porque pertencem ao presente,
ao nosso presente. Um presente-passado vivo no plano da fico ou no.
O prximo livro de contos de Carlos Fuentes que abordaremos Todas las Familias
Felices (2006). Como sempre, percebe-se aqui uma dualidade provocada pela ironia entre o
ttulo do livro e o contedo dos contos, j marcada pela epgrafe do livro com uma frase de
Len Tolstoi: "Todas las familias felices se asemejan, cada familia infeliz lo es a su manera".
Assim, o feliz o montono, o comum. O singular que caracteriza cada famlia sua
infelicidade. Isto , viver autenticamente ir contra algumas prticas sociais que buscam a
uniformizao do pensamento e das atitudes. A dialtica se pode estabelecer da seguinte
maneira: feliz a famlia infeliz, porque singular; infeliz a famlia feliz, porque comum.
Desse livro de contos, selecionamos pelo menos trs contos que esto escritos sob
a potica da memria que instaura outras realidades. O primeiro conto se chama "Una
familia de tantas". Ali temos a histria da famlia Pagn, constituda por quatro integrantes:
o pai Pastor, a me Elvira e seus dois filhos: Alma e Abel. Sobre a histria em si, um dado
192

que nos chama a ateno que eles vivem em uma casa que tem um "aspecto de
pirmides indias" (FUENTES, 2006, p. 12). A filha vive no "topo", na parte estreita, e
afastada da vida cotidiana, vive em outra realidade, aqui representada pela Internet.
Assim,

temos vida real versus vida virtual. O curioso que a vida virtual est

representada com a parte de cima da casa-pirmide, mais prximo do cu, mais prximo
do "supramundo". No trreo vivem os demais membros da famlia, mais prximo da terra,
do "inframundo", talvez por isso a parte da famlia que mais passa por problemas. O pai,
por ser honesto, perdeu o emprego e seu filho ao mesmo tempo comeou a trabalhar
para o ex-chefe do seu pai. Assim o filho se assemelha com a continuidade do pai, ainda
que com caractersticas distintas. O filho quer afastar-se do pai, quer ser outro, viver outra
vida, cheia de luxos. Mas seria possvel construir um futuro negando o passado? Ou
como o narrador do conto mesmo pergunta: "Cmo se rechaza el pasado sin renegar del
porvenir?" (FUENTES, 2006, p. 35). Ao fim e ao cabo, os dois terminam desempregados,
o filho como cpia do pai, compartindo o mesmo destino.
Aqui est a resposta: ao passado h que fazer-lo presente, isto , pela memria
vivificamos o passado, criando assim um passado-presente dentro do nosso presente. O
passado a base, o que constitui nosso presente e sustenta nosso futuro. Como o filho
quis esquecer o passado, e como o esquecimento a morte, Abel "mata" seu futuro e
assim termina sem trabalho e sem esperanas, como seu pai. A matriarca da famlia, ao
contrrio, a que vive no passado, na poca que ia ao cabaret, onde conheceu o seu
atual marido. E sempre faz o "ritual" de voltar ao bar para sentir-se jovem e assim anular
os efeitos que o presente traz com o passar dos anos. Mas quem quer viver somente no
passado, no pertence ao nosso presente, porque o presente s presente porque
tambm est constitudo de passado. Ento, a me vive tentando "sepultar el indeseable
desasosiego" (FUENTES, 2006, p. 41).

Ou seja, o tempo mexicano e a realidade

mexicana no pode ser a negao do passado, como no caso do filho; e to pouco a


negao do presente, como sucede com a me. Mas menos ainda viver longe da
realidade, como a filha. Em suma, nesse conto encontramos a desarmonia de uma famlia
que no sabe viver em conformidade com seu presente, porque no o querem ligar com o
passado-presente e assim criar uma outra realidade. Portanto, um passado sem presente
iluso e um presente sem passado desengano.
O seguinte conto deste estudo, pertencente a esta antologia, se chama "Madre
dolorosa". A respeito da estrutura narrativa, se trata de cartas trocadas entre a senhora
Vanina e Jos Nicasio. A princpio no se sabe nada deles nem o motivo pelo qual
193

escrevem cartas um ao outro, mas ao longo do conto a histria revelada. Comearemos


por descrever a Jos Nicasio. Ele nasceu em uma comunidade indgena de Oaxaca e
com o tempo foi reconhecido como um grande pintor. Frequentava a alta sociedade e at
havia se mudado para os Estados Unidos. A senhora Vavina de uma famlia europeia,
que procurou refgio no Mxico por causa da Guerra Civil espanhola. O tema das cartas
Alessandra, a filha da senhora Vanina. Esta escreve a Jos Nicasio contando sobre sua
filha, para que ele a conhea... conhea a pessoa que ele assassinou. Aqui outro dado:
Jos Nicasio se encontra preso nos EUA.
Neste conto se divisa um tom racista, mas ao contrrio do tradicional: a senhora
Vanina no tem nenhum preconceito, como ela mesma afirma em "Todos descendemos de
otros. Todos venimos de otra parte" (FUENTES, 2006, p. 113). O preconceito vem por parte
de Jos Nicasio, que, no entanto, surgiu do preconceito que ele prprio sofreu antes, como
nos conta quando diz: "Nos gritan indio! o nos gritan prieto! cuando se vienen con nosotros"
(FUENTES, 2006, p. 123). Entretanto, Jos Nicasio reconhece que Alessandra no tinha
nenhum preconceito, como ele afirma em "Era consciente de las hipocresas de nuestra
sociedad y las rechazaba" (FUENTES, 2006, p. 125). Mas isso no foi suficiente, em um
entardecer Jos Nicasio matou a Alessandra no Monte Albn. Aqui se pode fazer a seguinte
considerao: Monte Albn um stio arqueolgico do estado de Oaxaca e que foi o auge
das civilizaes pr-hispnicas zapotecas e mixtecas (VILA ALDAPA, 2008). Pode-se
afirmar que h um mito de sacrifcio por trs da narrativa: um sacrifcio humano praticado por
um indgena.
No entanto, cremos que o mais importante deste conto est nessa afirmao de Jos
Nicasio: "Soy una cuota en todas partes, nunca un ser entero" (FUENTES, 2006, p. 130). Se
vivemos em um presente, que faz parte de um passado-presente, com o fluir de instantes e a
co-existncia entre passados, presentes e futuros, como podemos ser um ser inteiro? A
resposta negativa, como bem disse Jos Nicasio. Somos mais como seres que a cada dia
aprendem mais, e por aprender mudamos e passamos a ser um e outro ao mesmo tempo ao
longo de nossas vidas. Portanto, as realidades interferem diretamente no indivduo: como h
dimenses do tempo, h dimenses do ser. Mas pela memria que juntamos essa cuota
en todas las partes, e assim passamos a ser uma unidade constituda de uma identidade. E
algum pode ser livre como o tempo, porque "Somos libres porque nos movemos"
(FUENTES, 2006: 133).
O ltimo conto deste livro e o ltimo a analisar, ainda que j tenhamos comentado
dele anteriormente, se intitula "El padre eterno". Trata-se da histria de uma famlia rica
194

formada pelo pai - o dono da fortuna - e pelas suas trs filhas, que se chamam Augusta,
Genara e Julia. O pai conhecido por ser severo e ao morrer deixa a seguinte clusula
testamentria: ustedes me velarn cada aniversario de mi nacimiento en el mismo humilde
lugar donde nac em um perodo de diez aos consecutivos (FUENTES, 2006, p. 89).
Ademais hagan lo que quieran pero no se casen () Y no tengan hijos (FUENTES, 2006,
p. 390). E a histria do conto ocorre basicamente quando esto por velar a seu pai no ltimo
ano da dcada imposta. Ali, as trs irms j distanciadas uma da outra, cada una, en estos
momentos, hace una de las dos cosas. Recuerda o elimina memorias (FUENTES, 2006, p.
393). Assim todas comeam, a sua maneira, a falar de suas vidas com relao ao pai, o que
cria conflitos.
Todas viveram com o pai at a data do falecimento do mesmo, entretanto, cada uma
delas tem uma representao distinta dele. A mais velha, Augusta, tem uma viso tirana de
seu progenitor, o v como aquele responsvel de dificultar a vida delas sempre, inclusive
depois de sua morte. Genara, a filha do meio, a que v as atitudes do pai com o objetivo de
aprendizagem, ainda que as lies aprendidas fossem ao contrrio das que o padre queria.
E, por fim, Julia, a caula, haba sido la nia mimada y luego la defensora de la imagen del
padre (FUENTES, 2006, p. 409). Ao fim da viglia, cada uma toma para si suas lembranas
e fantasmas e vo em busca da herana.
Entretanto, o mais importante desse conto, ao nosso parecer, justamente este jogo
de imagens que cada uma faz do pai, como em um jogo de espelhismo, cada uma v um
reflexo, mas nunca o total. O mesmo acontece com a realidade, como afirma Fuentes em Si
la realidad se ha vuelto plurvoca, la literatura la reflejar slo en la medida en que obligue a
la propia realidad a someterse a lecturas divergentes y a visiones desde perspectivas
variables (FUENTES, 1998a, p. 93). Isso acontece, entre outros fatores, porque a noo da
realidade a temos com base nas experincias vividas, isto , no o entendimento desse
instante, mas de instantes anteriores que formam o passado que co-habita no presente e
que tambm parte desta realidade formada pelo passado-presente. Assim, o indivduo a
expresso no de uma causa constante, mas de uma justaposio de lembranas
incessantes fixadas pela matria e cuja ligadura no passa, ela prpria, de um hbito que se
sobrepe a todos os demais (Gaston Roupnel apud BACHELARD, 2007, p. 70).
Se ningum apreende a realidade em sua totalidade, e a apreendemos por intermdio
de instantes passados, como surge essa conscincia da realidade? Aqui entra o papel da
memria, aquela que liga os instantes e assim nos d uma ideia de tempo, e com a ideia de
tempo, a noo de realidade. E aqui est o ponto-chave do conto: cada irm possui uma
195

memria diferente do pai, e assim cada uma apreende uma face dele. - Qu diferencia hay
entre lo que era y lo que fue? - La diferencia entre la conciencia y la memoria (FUENTES,
2006, p. 408). Portanto, a linguagem da Amrica Hispano-americana tem que ser plurvoca,
porque as realidades so mltiplas e a memria dialtica, criando assim um novo tempo
que funda novas realidades.

Palavras finais
Vimos ao longo das narrativas que o passado no morreu, ao contrrio, sugere que
ainda que esteja despercebido, o passado co-habita conosco, construindo nosso
presente y dando-nos foras para o futuro. O passado resgatado pela memria cria
realidades diversas, que co-existem com outros, formando assim uma nova potica na
Amrica Hispnica. A volta do deus maia Chac Mool, da anci do Jardim de Flandes e do
fantasma em Un fantasma Tropical introduzem aqui uma vingana paulatina e
surpreendente (FABER, 2010).
Carlos Fuentes procura de forma insistente na sua obra repensar o papel do
imaginrio indgena pr-colombiano, para que ns, os leitores, percebamos que a
realidade est ms alm do que imaginamos saber, e que o tempo est mais mesclado do
que pensamos. O escritor mexicano assim rompe com a ideia ocidental do tempo e da
realidade. E quando faz isso nos colocamos a reflexionar, como o protagonista Filiberto:
mi realidad lo era al grado de haberse borrado hoy (FUENTES, 2007a, p. 18). Portanto,
a verdadeira recuperao do passado ocorre quando este transcende o papel, as pginas
do conto, e passa a formar parte do que somos hoje, criando assim um homem
verdadeiramente americano, consciente de si, de sua histria, de seu passado, mas
vivendo no presente e assim prspero para o futuro.

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Politcnico Nacional, 2008.

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http://www.dicionariodoaurelio.com/ (acessado em 01 de maro de 2011)

198

FERNANDO PESSOA E O VICTORIAN CLASSICISM: UM DILOGO POSSVEL

FERNANDO PESSOA AND VICTORIAN CLASSICISM: A POSSIBLE DIALOGUE

Carlos Francisco de Morais (UFTM)


carfranmo@hotmail.com

Resumo
O objetivo do presente trabalho examinar a possibilidade de um dilogo entre a obra
potica heternima de Fernando Pessoa e a produo pictrica dos integrantes do
movimento conhecido como Victorian Classicism, que reuniu diversos artistas plsticos
ingleses na passagem do sculo XIX para o XX. Em termos especficos, nos interessa
investigar como a poesia de Ricardo Reis, o heternimo pessoano de inspirao
neoclssica, pode ser estudada paralelamente pintura de Lord Frederick Leighton
(1836-1890), Sir Lawrence Alma-Tadema, (1836-1932) e G. F. Watts (1817-1904), em
termos de escolhas formais, temtica e influncias recebidas da antiguidade clssica. Um
dos fundamentos mais decisivos da produo pessoana, que equivale, como o prprio
autor chegou a declarar, criao solitria de toda uma literatura, a intertextualidade.
Quanto a Ricardo Reis, descrito pelo prprio Fernando Pessoa como um Horcio grego
que escreve em portugus, a fruio de sua potica no poder ser completa sem que se
veja nela o que devido leitura no s do mestre latino, mas tambm dos epigramas de
Epicuro e dos rubaiyat de Omar Khayyam. Dessa forma, nossa hiptese de trabalho
estabelecer os procedimentos estticos comuns odes de Ricardo Reis e s pinturas dos
Victorian Classicists
Palavras-chave
Fernando Pessoa/Ricardo Reis; Victorian Classicism; dilogo interartes, Sir Lawrence
Alma-Tadema; Lord Leighton

Abstract
The aim of this paper is to examine the possibilities of dialogue between the poetry of
Fernando Pessoa/Ricardo Reis and the painting of the Victorian Classicists, a movement
comprised of several English artists in the last decades of the 19th century and the firsts of
the 20th. Especifically, it is our purpose to investigate how the poetry of Reis, Pessoas
neoclassical heteronym, can be read alongside the painting of Lord Frederick Leighton

199

(1836-1890), Sir Lawrence Alma-Tadema, (1836-1932) e G. F. Watts (1817-1904), in


terms of formal choices, themes and classical influences.
One of the basis of Pessoas poetic literary production, which, in his own words, equals the
solitary creation of na entire literature, is intertextuality.
In the case of Ricardo Reis, described by Pessoa himself as a Greek Horatio writing in
Portuguese, the fruition of his poetics cant be complete without seeing in it what it owes
not only to the Latin master, but also to the epigrams of Epicuro and the rubaiyat of Omar
Khayyam.
Therefore, this works hypothesis is to establish the common aesthetic procedures
between the odes of Ricardo Reis and the paintings of the Victorian Classicist.
Keywords
Fernando Pessoa/Ricardo Reis; Victorian Classicism; interarts dialogue; Sir Lawrence
Alma-Tadema; Lord Leighton

Num artigo em que analisa as relaes entre leitura e escrita na produo literria
de Jorge Lus Borges (1899-1986), Jlio Pimentel Pinto se refere ao famoso ensaio em
que o autor, analisando a obra de Franz Kafka luz das leituras que alimentavam a
escrita do ficcionista tcheco de lngua alem, conclui que todo escritor cria seus
precursores. Segundo Pinto, aps

compor um breve inventrio dos autores que anteciparam Kafka,


Borges lanou uma questo aparentemente simples: se Kafka nunca
tivesse existido, que fios ligariam esses precursores de Kafka?
Nenhum, concluiu, e a estava a prova de que a relao entre
precursores e sucessores era mais complexa do que se costumava
sup-la: no eram os precursores que definiam o sucessor, mas o
sucessor que determinava uma linhagem de precursores ao combinlos em seu texto. Ao reverter a cronologia literria, Borges, na prtica,
estabelecia uma relao em que o escritor se assumia como leitor e a
leitura prevalecia escrita. Mais adiante, Pinto observa que a
insistncia borgeana na mobilidade da tradio e no papel fundador
da leitura levou o crtico uruguaio Emir Rodrguez Monegal, um dos
maiores intrpretes de Borges, a afirmar que sua obra, como um todo,
era uma potica da leitura. A mesma idia apareceu, de forma mais
200

prosaica, mas igualmente instigante, no prprio Borges. Quando


perguntado em 1984, dois anos antes de morrer, sobre o trabalho do
escritor, resumiu: o escritor um amanuense dos outros, um
amanuense, bem, de tantos mestres, que talvez o mais importante
seria ser o amanuense e no o gerador da frase. Escrever, para ele,
era apropriar-se individualmente, pela leitura, de um patrimnio
coletivo de textos, agir como uma memria individual do coletivo e,
assim, reunir e organizar textos alheios numa nova combinao,
reordenando a tradio para apresent-la em nova roupagem e com
outros sentidos. (PINTO, 2008)

Essa concepo do trabalho do escritor como uma potica da leitura pode, sem
maiores sustos, ser aplicada criao potica de Fernando Pessoa (1888-1935). Sem
dvida, dificilmente se pode hoje tentar uma leitura da poesia ortnima ou heternima se
se considerar o que h nelas de leitura de Epicuro ou Horcio, Whitman ou Cesrio,
Pessanha ou Omar Khayyam. Ao se perguntar retoricamente Com uma tal falta de
literatura, como h hoje, que pode um homem de gnio fazer seno converter-se, ele s,
em uma literatura? (PESSOA, 1965, p. 95), o poeta assumiu como seu um projeto que
no pde realizar com base no conceito romntico da originalidade absoluta, mas no
dilogo com a tradio, mesmo quando for necessrio neg-la ou transcend-la.
Paradoxo dos paradoxos, Pessoa parece ser o mais solitrio dos homens, mas nunca
escreve sozinho, tendo sempre ao p de si os que chamou de companheiros de esprito.
certo que, quando escreveu, no mesmo trecho acima citado, que Com uma tal falta de
gente coexistvel, como h hoje, que pode um homem de sensibilidade fazer seno
inventar os seus amigos, ou, quando menos, os seus companheiros de esprito?, estava
se referindo aos autores de sua fico heternima, mas naturalmente a frase poderia ser
aplicada aos escritores que leu a vida inteira.
essa marca indelvel do artista da modernidade, a disposio de quem esto
todos os textos, abertas todas as bibliotecas, que esclarece o aspecto relacional da
escritura pessoana, sob a gide da construo em dilogo com a literatura de todos os
tempos e que permitiu a Jos Augusto Seabra perseguir, em O heterotexto pessoano, o
objetivo que descreveu desta maneira:

Intentaremos mostrar aqui como o texto pessoano assume,


nomeadamente, as diversas formas do que Grard Genette designou
201

por transtextualidade, isto , todo o que no texto o pe em relao,


manifesta ou secreta, com outros textos, constituindo, em sentido
amplo, uma transcendncia textual, para l da imanncia da obra,
que tanto preocupou os formalistas russos nos seus primrdios
epistemolgicos. (SEABRA, 1988, p. 16)

Um pouco mais adiante, Seabra explicitar esse carter de potica da leitura da


obra pessoana:
Se a intertextualidade em sentido estrito, na conhecida
formulao metafrica de Kristeva, permite configurar o texto como
um mosaico de citaes, dela no poderamos encontrar por certo
melhor confirmao do que na obra de Pessoa. No toda ela da
poesia aos fragmentos em prosa: tericos, crticos, estticos,
filosficos, polticos um embrechado citacional, em que os
heternimos se lem e reescrevem, infinitamente? A smula da
intertextualidade pessoana encontra-se toda nestes dois versos:
Ah, j est tudo lido,
Mesmo o que falta ler!
Cada texto heteronmico, no assim seno a convocao de um
outro texto, prprio ou alheio (...) (SEABRA, 1988, p. 19)

com base nessas leituras de Pessoa que empreendemos neste estudo a busca
pela explicitao de uma relao secreta, como diria Seabra, da poesia de Fernando
Pessoa/Ricardo Reis com companheiros de esprito que ele jamais cita textualmente, mas
que cremos que fazem parte de sua comunidade de gente coexistvel; em outras
palavras, nos interessa demonstrar que nas relaes transcendentes que estabelecem, as
odes de Ricardo Reis no devem ser lidas apenas luz de Horcio e de Epicuro, como j
est bem assentado em sua fortuna crtica, ou luz dos rubaiyat de Omar Khayyam,
como feito no livro Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o rubaiyat na poesia
portuguesa do sculo XX (Giordano, 1998), de Mrcia Manir Miguel Feitosa. O que se
defende nestas pginas que a poesia de Reis est em ntima ligao, embora
secretamente, transcendentalmente, com outra arte, outra linguagem, mas que pertence
a sua mesma mundividncia: a pintura dos artistas ingleses englobados no movimento da
passagem do sculo XIX para o XX conhecido como Victorian Classicism.

202

As relaes de Fernando Pessoa com a cultura inglesa so registradas em sua


vida desde cedo. Na infncia passada na frica do Sul, vem a alfabetizao e a
escolarizao em lngua inglesa, cujo uso lhe seria natural por toda a vida; sabe-se que a
ltima frase que escreveu, hora da morte, em trinta de novembro de 1930, foi em ingls:
I do not know what tomorrow will bring.
Os primeiros livros publicados por Pessoa foram de poemas escritos em ingls, em
1918: Antinous e 35 English sonnets, cujo aparecimento recebeu registro no
suplemento literrio do Times, de Londres, e no Glasgow Herald.
Sobre o tradicional jornal londrino, pode-se afirmar com segurana que era lido por
lvaro de Campos, como se v neste poema:

THE TIMES
Sentou-se bbado mesa e escreveu um fundo
Do Times, claro, inclassificvel, lido,
Supondo (coitado!) que ia ter influncia no mundo...
......
Santo Deus!... E talvez a tenha tido!

Entre sua pliade de personalidades literrias fictcias, registra-se um trio de irmos


ingleses: o poeta e prosador Frederick Wyatt, o Reverendo Walter Wyatt e Alfred Wyatt,
residente em Paris.
Em uma carta a Joo Gaspar Simes, datada de onze de dezembro de 1931, num
trecho em que fala das possveis influncias de Camilo Pessanha sobre si mesmo e sobre
Mrio de S-Carneiro, vem registrada sua leitura dos poetas ingleses:
Quero referir-me simplesmente influncia que o Pessanha
pudesse ter tido sobre o S-Carneiro. No teve nenhuma. Sobre mim
teve, porque tudo tem influncia sobre mim; mas conveniente no
ver influncia do Pessanha em tudo quanto, de versos meus,
relembre o Pessanha. Tenho elementos prprios naturalmente
semelhantes a certos elementos prprios do Pessanha; e certas
influncias poticas inglesas, que sofri muito antes de saber sequer
da existncia do Pessanha, actuam no mesmo sentido que ele.
(PESSOA, 1980, p. 175)

203

Essa multiplicidade e variedade de ligaes de Fernando Pessoa com a cultura inglesa foi
assim sumarizada por Ricardo Daunt:

a influncia da poesia inglesa em Pessoa evidente e


indiscutvel. Ele foi educado sob os auspcios do mundo colonial
britnico; seu primeiro poema foi escrito em ingls e suas ltimas
palavras que j sem fala, no leito de morte, transps para o papel,
foram estas: " I know not what tomorrow will bring ".
Ademais, Pessoa produziu vasta obra em lngua inglesa. Os
"35 sonnets" foram congeminados em 1913 ou 1912, e publicados em
1918. "Antinous", de 1915, "Inscriptions" (cuja fatura de 1920) e
"Epithalamium", de 1913, compem respectivamente, English poems
I, II e III -- e prestam notvel tributo quele idioma; e em 1920,
publicou o poema "Meantime" na prestigiosa revista inglesa The
Athenaeum , no nmero que veio a lume a 30 de janeiro daquele ano.
Outro argumento sobre a franqueza pessoana quando se trata
de expor seu profundo dbito para com a cultura inglesa o fato de
Fernando Pessoa, em sua carreira literria, jamais haver desistido de
se apresentar como poeta ingls, vindo a publicar, em Portugal, na
Contempornea de maro de 1923, em seu nmero 9, o poema
"Spell". (DAUNT, 2011)

Na poca em que Pessoa estabelecia essas relaes com a cultura inglesa,


relaes que manteria pela vida afora, e, presumivelmente, lia o Times de Londres,
como seu semi-heternimo A. A. Crosse, que se dedicava aos concursos de charadas e
palavras cruzadas do jornal, eram destaque nos meios artsticos e culturais londrinos
nomes como Lord Leighton, Alma-Tadema, Watts: o Victorian Classicism era a palavra de
ordem no establishment ingls. Uma smula da penetrao do ideal clssico em plena
Belle Epoque feita por Christopher Wood, em seu seminal estudo sobre o Victorian
Classicism, intitulado Olympian Dreamers (Londres, Constable, 1983):

Since the Renaissance, every generation of European artists


hs sought to reinterpret the great events of classical history, and
mythology, in the light of their own experience. The Victorians were
no exceptions. Admiration for Greed and Roman achievements was
204

part of the very fabric of Victorian culture. It permeates all aspects of


Victorian life not only the arts but also literature, philosophy,
education, theatre, fashion, politics, empire, war, even religion. It is
beyond the scope of this book to explore all these avenues of
influence in detail, bur all of them impinged in some way on the
Victorian classical movement, and on the lives and the attitudes of
the artists who contributed to it. In painting, it produced a definite
classical phase, beginning in the 1860s, as a reaction against the
predominance of Ruskin and the Pre-Raphaelites, and continuing
right up to the First World War. In this book, I have attempted to chart
this classical movement, the Victorian Parnassus, by concentrating
on the careers of the five artists who made the greatest contribution
to it Leighton, Watts, Alma-Tadema, Poynter and Waterhouse.
Through these five very different, but Olympian figures, one can see
the very different ways in which the classical ideal influenced
Victorian art over a period of fifty years. (WOOD, 1983, p. 15)
Entre os cinco nomes citados por Wood como os principais
representantes do Classicismo Vitoriano, nenhum corporificou mais
flagrantemente o esprito dessa poca do que Frederick, Lord
Leighton. Conforme aponta Wood,
It is the career of Lord Leighton, above all, which epitomizes the
heroic atmosphere of the Victorian Parnassus. With his extraordinary
range of accomplishments, his noble appearance, his superhuman
energy, his lofty devotion to high art, and his unique position as
President of the Royal Academy and prince of the Victorian art
establishment, he seemed to his contemporaries to belong to the
world of gods and heroes rather than to that of mere men.
Olympian was the adjective most commonly applied to him, and
Leighton certainly does represent the spirit of Victorian Hellenism at
its most noble and aspiring. He is the central figure of the classical
movement, and it was his ambition to make England a new Athens;
to preside over a new Periclean age of the arts, worthy to
complement Englands position as a major world power. (WOOD,
1983, p. 23)

205

O esprito do Helenismo Vitoriano pode ser apreendido com clareza por meio da
contemplao de algumas das obras-primas de Lord Leighton: a valorizao da temtica
mitolgica em O jardim das Hesprides, o dilogo com a tradio literria clssica,
consubstanciado na utilizao de um couplet de Tecrito como ponto de partida para A
noiva siracusiana guiando os animais selvagens ao Templo de Diana, obra clssica
tambm pela simetria de sua composio e pelo carter escultural de suas figuras
humanas, distribudas dentro de uma arquitetura pictrica marcada pelo equilbrio na
distribuio dos volumes (o mesmo nmero de mulheres se posiciona direita e
esquerda da noiva, que se coloca destacada, num espao s seu, exatamente no centro
da pintura. Outro aspecto que concorrem para o mesmo efeito so a reintroduo do nu
na pintura inglesa oitocentista, feito de no pequena monta, dado que a moralidade do
perodo havia banido essa temtica clssica por excelncia; um exemplo do retorno do nu
na pintura de Lord Leighton Vnus se despindo, de 1867, primeira pintura do gnero a
ser exposta na Royal Academy em vinte anos. O mesmo pode ser dito da influncia da
estaturia grega na execuo das figuras presentes pintura de Leighton, principalmente
as mulheres, que lhe permitem tambm, alis, demonstrar a profundidade de seu estudo
do vesturio grego. Como afirma Wood,

It was also during the 1870s that Leighton developed the


languorous female type that was to become the hallmark of his style.
As in so many late Victorian pictures, Leightons females, either
singly or in groups, are brooding, pondering, musing, slumbering,
dreaming, or most common of all, asleep. This is the motif that runs
through

all

Leightons

classical

works,

culminating

in

such

masterpieces as Cymon e Ifigenia, Andrmaca cativa, O Jardim das


Hesprides, e Juno flamejante. () In all of these works, the
influence of Greek sculpture is everywhere apparent. From the 1860s
onwards, reference to classical sculpture occur frequently in
Leightons work, and he had obviously made a careful study of Greek
dress. In such works as Greek girls picking up Pebbles by the Sea (c.
1871) and the later Greek Girls playing at Ball (c. 1889) he is mainly
preoccupied with billowing, fluttering, classical drapery. (WOOD,
1983, p. 54-55).

206

Assim como Leighton, George Frederick Watts (1817-1904) era um admirador da


pintura da Renascena italiana e da estaturia grega; sua Esposa de Pigmalio: uma
traduo do grego (1868) conversa sem necessidade de intrpretes com a Esttua de
mrmore de Vnus, cpia romana de um original grego, que pertencia coleo de
mrmores clssicos compilada pelo Conde de Arundel no sculo XVII.
Segundo Wood, ao contrrio da de Leighton e Watts, a pintura de Sir Lawrence
Alma-Tadema (1836-1912) no se pretende nobre, nem aspiracional nem intelectual; ela
se quer real, anedtica, terra-a-terra. Diverge da dos anteriores tambm por no olhar
preferencialmente para a Grcia de Pricles, mas para a Roma dos Csares: AlmaTadema was concerned to depict daily life in ancient Rome, with the greatest possible
degree of accuracy and detail (WOOD, 1983, p. 106). A lio clssica, entretanto, a
mesma em sua arte: formas esculturais, ateno realista ao detalhe, simetria de
propores, erudio (na moldura da pintura foram gravados dois versos das odes
anacrenticas que fazem um convite ao descanso sob sombras frescas), citao de
procedimentos da arte antiga, arte como convite contemplao, carpe diem, il dolce far
niente das elites patrcias, elementos esses todos visveis na Siesta, de 1868, que traz
entre flores e cachos de uva espalhados na mesa diante dos dois homens que, depois da
libao, se reclinam lassamente em seus leitos para ouvir a flautista uma estatueta de
prata reproduzindo a Vnus dos Medici, hoje na Galeria dos Ofcios, em Florena.
A absoro do mundo clssico pela pintura de Alma-Tadema bem exemplificada
pela maneira como R. J. Barrow, escrevendo a propsito dos interiores pompeianos
presentes em vrios quadros de Sir Lawrence, em seu recente livro sobre o artista,
demonstra o quanto sua linguagem pictrica devedora da informao vinda da
antiguidade:
The impressive interior found in A Roman Art Lover, A Juggler
and The Vintage Festival shows an ornate two-storied Corinthian
atrium. The elaborate order with sculpted frieze is based on grand
temple, rather than domestic, architecture. Indeed, the Corinthian
capitals are surely an imitation of those from the portico of the
second-century AD temple of Bacchus at Baalbek in Syria, one of the
most extravagant of all surviving Roman structures () (BARROW,
2001, p. 52).

Faamos ento a smula do Victorian Classicism: admirao mimtica pela


antiguidade clssica, utilizao da simetria como recurso basilar do efeito de equilbrio,
207

erudio, elogio da contemplao, dilogo com a tradio literria, msica, mulheres,


rosas, vinho no exatamente disso que se anima a poesia de Ricardo Reis?
Um breve exame da potica de Reis pode estabecer com clareza que o mundo
clssico a base de seu quadro de referncias: a forma da ode, a ausncia de rimas, a
sintaxe latinizante, os temas do fugere urbem e do carpe diem, as tendncias epicurista e
estica, as mltiplas citaes dos deuses pagos; tudo isso o que sustenta a afirmao
feita sobre ele pelo prprio Fernando Pessoa: Reis o Horcio grego que escreve em
portugus.
Cabe aqui, ento, a pergunta que pode substituir resmas de papel e rios de tinta,
se, ao modo dos clssicos, nos decidirmos a primar pela conciso: existem coincidncias
em arte? Se Fernando Pessoa nunca teve contato direto com os VIctorian Classicists, o
que no podemos provar at que se esgotem os papis de sua famosa arca, ter Ricardo
Reis sido um poeta neoclssico no vcuo, sozinho diante da mar montante da vida
moderna e do Modernismo vanguardista?
Preferimos optar por uma soluo borgeana: se todo escritor cria seus
predecessores, o poeta heternimo Ricardo Reis criou, sabendo ou no, seus
contemporneos, os seus companheiros de esprito, na frase de Fernando Pessoa que
j tivemos ocasio de citar.
Afinal, se no for assim, como poderemos explicar a relao que aproxima uma
pintura como Ask no more, de Sir Lawrence Alma-Tadema, e uma ode como a de
primeiro verso Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio se no nos valermos da lio
de Horcio: Ut pictura poesis (a poesia como a pintura). Sabemos que a metfora
horaciana j deu margem a muita controvrsia, mas um ponto mdio nela pode ser a
noo da irmandade entre as duas artes.
De tudo que se l ou se escuta na ode de Reis, muito pode ser visto no quadro de
Alma-Tadema: a situao amorosa em conflito com a passagem do tempo e a
efemeridade da vida; a paisagem buclica, o estoicismo, o classicismo da expresso, o
apuro formal, o racionalismo na construo da personagem e na conduo do erotismo, a
presena da morte, as referncias clssicas, o fugere urbem, o carpe diem, o epicurismo,
a suave melancolia, o desencanto, a ataraxia.
Se colocarmos a ode e a pintura em cotejo, por exemplo, com... e atentarmos para
o retrato de mulher que nos do a moa de Alma-Tadema e o poema de Reis,
principalmente em seu ltimo verso, estaremos livres para, usando a terminologia de
Genette, reconhecer neles dois hipertextos de um mesmo hipotexto. Ser assim to
secreta a relao que as duas obras modernas estabelecem com a antiga e entre si? No
208

ela a lio da persistncia da memria do clssico, mesmo num contexto de vastssimas


transformaes e inovaes como o fin-de-sicle vitoriano, que introduzir o conceito e a
prtica que preside nossas vidas hoje, a velocidade?
Conclumos, ento, propondo que, se Fernando Pessoa lia o Times de Londres,
mas nunca ouviu falar sobre os Victorian Classicists, isso de nada impediu que Ricardo
Reis, seu Horcio grego que escreve em portugus falasse a mesma lngua artstica
deles. Ut pictura poesis.

Referncias
BARROW, R. J. Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon, 2008.
DAUNT, Ricardo. Sobre algumas razes profundas do Movimento do Orpheu.
Disponvel em http://www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/orpheu/pessoa.htm. Acesso em:
09.05.2011.
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de Auto-Interpretao. (Textos estabelecidos e
prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: tica, 1966.
---- Textos de de Crtica e de Interveno. Lisboa: tica, 1980.
PINTO,

Jlio

Pimentel.

Nota:

Jorge

Lus

Borges.

Disponvel

em

http://paisagensdacritica.wordpress.com/2008/10/24/nota-jorge-luis-borges/. Acesso em
09.05.2011.
SEABRA, Jos Augusto. O heterotexto pessoano. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1988.
WOOD, Christopher. Olympian dreamers. Londres: Constable, 1983.

209

O REALISMO EM BERNARDINO LOPES


THE REALISM IN BERNARDINO LOPES
Danglei de Castro Pereira (UEMS)
danglei@uems.br
Resumo:
Bernardino Lopes (1859-1906) visto, neste trabalho, como autor heterogneo por trazer
influncias parnasianas, simbolistas e realistas. O aproveitamento de temas prosaicos e
cotidianos so formas de reorganizar a tradio lrica nos poemas de Bernardino Lopes e,
em nossa leitura, ndices de traos realistas em sua obra. Cabe lembrar, que no
pretendemos classificar o poeta nos limites do Realismo, antes defenderemos, por meio
de poemas extrados de Cromos (1881), Brases (1885), Val de lrios (1900) e Helenos
(1901), a heterogeneidade da poesia de Lopes e, nesse percurso, apresentaremos sua
poesia. A investigao, portanto, entra em consonncia com a necessidade de uma
constante reviso dos padres cannicos associados ao percurso historiogrfico de
avaliao do literrio. Apresentar a poesia de Lopes , por isso, uma forma de dilogo
tensivo com os valores do cnone literrio ao propor sua reviso via ampliao de limites
fixos.
Palavras-chave: poesia realista, Bernardino Lopes, poesia brasileira.
Abstract
Bernardino Lopes (1859-1906) it is seen, in this work, as heterogeneous author for
bringing influences parnasianas, simbolistas and realists. The use of prosaic and daily
themes is forms of reorganizing the lyrical tradition in Bernardino Lopes' poems and, in our
reading, indexes of realistic lines in its work. He/she fits to remind, that we didn't intend to
classify the poet in the limits of the Realism, before we will defend, by means of extracted
poems of Chromiums (1881), Heraldries (1885), Val of lilies (1900) and Helenos (1901),
the heterogeneity of Lopes' poetry and, in that course, we will present its poetry. The
investigation, therefore, he/she enters in consonance with the need of a constant revision
of the canonical patterns associated to the course historiogrfico of evaluation of the
literary. To present Lopes' poetry is, that, a form of dialogue tensivo with the values of the
literary canon when proposing its revision through amplification of fixed limits.
210

Keys -Words: realistic poetry, Bernardino Lopes, Brazilian poetry.


Introduo
Ao discutir os limites da poesia realista brasileira, muitas vezes, deparamo-nos com
uma confuso critica que toma o Parnasianismo como sinnimo de poesia realista. Esta
confuso ampliada, no caso do Brasil, pela fora adquirida pela escola parnasiana em
nossa ptria. Poetas como Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correa, Francisca
Julia, Guilherme de Almeida, entre outros, so compreendidos como representantes
indelveis do Parnasianismo no Brasil.
Bernardino Lopes classificado dentro dos principais compndios literrios
nacionais, para citar duas obras, Histria concisa da literatura brasileira, de Alfredo
Bosi (1993) e A literatura no Brasil, de Afranio Coutinho (1994) como poeta de
inclinaes paranasianas e, por vezes, detentor de traos simbolistas. Esta avaliao
coerente, por exemplo, na leitura do poema que segue, retirado de Brases:
X

Fim/ de/ tar/de/ se/re/na e /vio/len/ta/da ... (A)


No/ c/u/ du/as es/ter/ls/, e a/rre/pi/os (B)
Na/ as/fi/ra /do/ mar/, to/da/ coa/lha/da (A)
De e/ma/ra/nh/dos/ mas/tros/ de/ na/vi/os. (B)

Lon/ge, em/ter/ n/voas,/ tra/cs/ fu/gi/di/os (B)


De u/ma/ ci/da/de/ bran/ca/ de/rra/ma/da (A)
Ca/sas/, to/rre/es e /co/ru/che/us es/gui/os, (B)
Por/ to/da a/ cl/ra/ fi/ta/ da em/se/a/da. (A)

A/qui/ bem/ pe/no, a/qui/, na ar/gen/tea/ pra/ia, (C)


Com/tra um/ ro/che/do /nu,/ cal/c/reo e/ ru/do, (D)
Do/ poen/te a/ frou/x/ cl/ri/da/de es/tam/pa, (E)

Ba/lan/an/do-se/ n'/gua/, uma/ ca/tra/i/a; (C)


E, a/ga/as/lha/dos/ no/ gi/bo/ fel/pu/do, (D)
Ps/ca/do/res/ que/ vo/ su/bin/do a/ ram/pa ... (E)
211

Neste poema, percebe-se o olhar enigmico do eu-lrico sobre a tarde, descrita de


forma adjetival como serena e violenta. A esta descrio o eu-lrico evoca uma
sequncia de adjetivos que entre nvoas e traos fugidios vo diluindo o efeito
concreto associado ao entardecer em direo a uma viso confusa que perde-se em meio
a jogo de palavras que ora focaliza o entardecer em uma argntea praia, ora capta
sensaes advindas do olhar do eu-lrico diante dos pescadores que vo subindo uma
rampa. O efeito de alienao via projeo de sensaes confusas e a utilizao de um
vocabbulrio rebuscado aproxima o poema das sensaes insolitas do simbolismo,
porm imerso no real sua reorganizao sensitiva conduz a viso objetiva, fato
significativo dentro da esttica realista.
Ao mesmo tempo, o poeta evoca a tradio potica paransiana via utilizao do
decasslabo herico e do soneto com padro rtmico definido e tradicional, como pode ser
visto na escano. Estas observaes indicam um esvaziamento da mensagem potica
que foge do processo individual de interiorizao de sensaes na lrica via utlizao do
percurso mimtico na interao do eu-lrico com o espao no qual esta inserido. Fica
ento um questionamento quando da leitura da poesia de Bernardino Lopes: a descrio
espacial assume sempre o esvaziamento encunciativo via rebuscamento formal e
acumulo inslito de sensaes?
Acreditamos, como hiptese deste trabalho, que a poesia de Bernardino oscila
entre a utilizao preciosista da linguagem dentro do que podemos deonominar por
esvaziamento da tradio parnasiana e simbolista e a ulitizao descritiva do espao real,
enquano ponto de quetionamento da realidade imediata e, por correlao, da situao
humana neste espao. Entendemos que em alguns poemas, os quais utilizaremos neste
trabalho, a descrio do real imediato conduz a um sentido mais amplo de interao entre
o homem e o mundo e, nesses poemas, possvel verificar traos realistas em sua
poesia.
Lembramos, neste momento, as colocaes de Hnio Tavares ( 2002) para quem a
poesia realista sem confundir-se com a poesia parnasiana assume um carter de
observao do real de onde retira reflexes sociais e ontolgicas
sem a efuso derradeiramente sentimental dos romnticos. Certos
temas por estes [os poetas realistas] (grifo nosso) tratados
212

discretamente, so visualizados de modo objetivo e muitas vezes


chocante, como, por exemplo, o amor, que no raramente descamba
para a sexualidade. (TAVARES, 2002, p. 75)
Ao pensar Bernardido Lopes como um poeta que apresenta traos realistas em seu
fazer potico, reconhecemos

que, muitas vezes, o poeta foge do enfrentamento

introspectivo do real para adotar um percurso preciosista, no qual traos parnasianos


esvaziam a anlise do real presentes em sua melhor poesia, aqui entendida como os
poemas que compe o livro Cromos. Quando, no entanto, percebe-se a presena dos
aspectos realistas e a focalizao e descrio do real consegue filtrar a realidade em
direo a um sentido mais ntimo, o lrismo do poeta produz uma poesia que expressa a
fragmentao do sujeito ao final do sculo, fato que o alinha aos valores contestadores da
poesia realista.
Um exemplo deste processo pode ser colhido no Cromo XXV. Neste poema a
alcova sombria e quente, leito de um moo doente descrita de forma mimtica na
medida em que as referncias cocretas cama de ferro, a mulher inclinada em cuja
perna curvada/ele reclina a cabea solicitam ao enfermo um espao de tranquilidade, de
segurana familiar. A indicao de desfalecimento e fragilidade do personagem evocado
no poema so suplantadas por um imagem concreta, a criana loira ou solicito anjinho,
que traz uma colher de tintura para aplacar a doena do enfermo e, com isso,
apresentar uma sada objetiva para a sensao de fragilidade apresentada inicialmente
pelo poema.
A descrio da cena homem doente entregue figura feminina que acalenta
foge do cenrio romntico de transcendncia pela morte. Antes a descrio de uma
cena cotidiana, na qual o papai descana na cama ao receber a ateno familiar da
esposa e do filho. Esta cena descrita sob a gide da tranquilidade domstica conduz a
sensao de quietude do sujeito em um espao de conforto, fato que amplia a sensao
de proteo evocada no poema e conduz a percepo concreta de uma cena familiar,
mesmo com a indicao da doena.
Salientamos, ainda, que o proposito deste texto apresentar Bernardino Lopes e
no classific-lo como poeta realista, parnansiano ou simbolista. Pelo contrrio, partimos
do pressuposto de que seua poesia resultado de um precurso hbrio que mescla

213

tendncias contemporneas em sua poca e, por isso, traos paranasianos, simbolistas e


realistas seriam inerentes ao seu fazer literrio.
Feitas as colocaes iniciais, passamos a apresentao do poeta.
Consideraes sobre a poesia de fim de sculo XIX
Um dos traos inquestionves quando da verificao da poesia produzida no Brasil
no periodo entre-sculos (XIX e XX) o carter heterogneo das produes. Augusto dos
Anjos, Guilherme de Almeida, Olavo Bilac, Mrio Pederneiras, Pedro Kylkerry, Machado
de Assis (poeta), Cruz e Souza, Alphosus de Guimares, entre tantos outros so
exemplos desta diversidade.
Concordando com Manuel Bandeira (1972), compreendemos a predominncia da
poesia parnasiana neste perodo. O Parnasianismo pode ser tentendido, ento, como
tendncia predominante na lrica deste perodo, mas convive com o Realismo,
Simbolismo e, por que no dizer, Pr-modernistas e os primeiros Modernistas. Como
resultado de um conjunto de aspectos estticos que retomam a tradio potica clssica o
Paransianismo, ainda seguindo as colocaes de Bandeira (1972), mantem-se
hegemnico at meados da segunda metade do sculo XX.
Ao adotar o abstrato em detrimento da realiade imediata os poemas paranasianos
apresentam um teor clssico que prima pelo rebuscamento formal e organiza
procedimentos estticos altamente rebuscados. O ritmo hlenico, a utilizao do
alexandrino e do decasslabo, a evocao do soneto e de formas fixas tradicionais como o
madrigal, a elegia, a lira, entre outras so marcas preponderantes do que podemos
indentificar como negao ao real imediato no processo de organizao lrica do
Parnasianismo. Outro aspecto interessante da potica parnasiana um sentido de
atemporalidade e anti-sentimentalismo, via adoo do detalhe potico e do verso perfeito
ritmica e estruturalmente.
Estas marcas estilisticas indelveis ao Parnasianismo criam um espao favorvel
ao verso martelado de toaneiro aguado, nas plavras irnicas do j celebre Os sapos,
de Manuel Bandeira. Para Moiss (2010)
ao longo da poca realista, floresceu a poesia parnasiana,
caracterizada por seu anti-sentimentalismo e a consequente
214

reposio de ideais clssicos de Arte, como a impassibilidade, o


racionalismo, o culto a Forma, o sensualismo, o esteticismo, o
universalismo. Desta distingue-se a poesia realista afeita ao mundo
real e a viso grostesca Baudelaire MOISES, M. 2010, p. 223)
A poesia paranasiana condensa um olhar abstrato diante do real e, por vezes, sua
negao, fato percebivel em poemas como Vaso chins e Vaso grego, de Alberto de
Oliveira, Fantstica, de Raimundo Correa ou, nos tambm celebres, Profiso de f e
Vila rica, de Olavo Bilac, para ficarmos em alguns exemplos inquestionveis da esttica
parnasiana.
Ao produzirem uma poesia hermtica que filtra as influncias sociais via isolamento
temtico e precisosismo linguistico organizado em um conjunto formal altamente
elaborado. Os parnasianos establecem, assim, uma esttica de gosto refinado que
celebrada pela expresso francesa de Lart pur lart concebe um tipo textual de elevado
valor artstico, porm distante da realidade imediata que assola o sujetio em muitas
produes em prosa e verso ao final do sculo XIX.
O resultado uma poesia do espao abstrato que nega o contato da lrica com o
real imediato, visto muitas vezes, como contaminado pelos excessos emotivos de um
certo Romantismo epigonal e impreganado pelo verso grotesco e descritivista da poesia
realista. Entendido, entretanto, como escola de resistncia aos disabores da vida
cotidiana tema impregnado na lrica realista de um Cesrio Verde, por exemplo a
poesia do Parnasianismo busca em seu movimento de abstrao a tentativa de
descontaminao dos temas artsticos advindos do contao cada vez mais evidente da arte
com o mundo concreto. Esta resistncia ao contato com o real e sua consequente
sublimao via retorno ao mundo clssico, na focalizao do fragmento ou no detalhe em
detrimento do enfrentamento dos dissabores do mundo concreto so argumentos
favorveis ao que identificamos como resistncia aos temas mundanos na esttica do
Parnaso.
O distanciamento face ao real , em nosso ponto de vista, uma das principais
evidncias do distanciamento temtico entre a poesia parnasiana e a poesia realista.
Saraiva e Lopes (1946) comentam que a poesia de fim de sculo em Portugal
heterognea por abrigar poetas como Cesrio Verde, Antero de Quental, Camilo
Pessanha, entre outros. A chamada Questo Coimbr lembrada como comprovao
215

dos novos caminhos trilhados pela lrica de fim-de-sculo justamente por questionar os
excessos romnticos e sua sentimentalidade decadente para propor uma poesia de
questionamento.
Em substituio ao esvaziamento emotoivo surge, ento, a crtica social e a
desrio mimtica do real. Este olhar social perceptivel nas descries imagticas de
Cesrio Verde retiradas das cenas do cotidiano criam, via sentido de observao
plausvel do real, um fator de reorganizao das convenes artsticas ao final do sculo
XIX em Portugal, fato que amplia o horizonte temtico da poesia realista quando pensada
como paralelo da poesia romntica e realista. Influnciados por Baudelaire os poetas de
fim-de-sculo brasileiros e portugueses procuram tangentes para a situao
fragmentada e alienda do homem deste perodo. Um dos caminhos a focalizao do
real e sua interpretao via anlise social na poesia realista. Outro, a alienao ao
subconsiente e a busca por transcendncia entendida como negao do real e sua
reoganizao via inslito nos simbolistas. No caso parnasiano ocorre um percurso
alienante, mas materializado na eleio do detalhe e na volta ao passado Clssico.
Destas consideraes extramos a ideia de que tanto Simbolismo quanto
Paranasianismo so movimentos de ressistncia alienao emotiva dos ltimos
romnticos e, tambm, ao contato da lrica de final de sculo XIX, com o mundo concreto,
grotesco e bestializado expresso pelos realistas. Este mundo grotesco - cerne da viso
contestadora da poesia realista implica em uma objetivao dos temas lricos via
contato com a realidade. Ao deflagrar a fragilidade da torre de babel, para usarmos uma
expresso que compreende o isolamento parnasiano em um percurso altamente esttico
e alienante, os realistas compreenderiam o sentido de questionamento imposto lrica
tradicional aps a publicao de As flores do Mal, de Charles Baudelaire.
A presena de marcas interpretativas do real via exposio concreta das
dificuldades enfrentadas pelo homem no entre-sculos, evidncia de outra distino
possvel entre poesia realista e paranasiana. Esta distino iniabiliza a proximidade
unilateral proposta em muitos compndios literrios. Cabe lembrar, entretanto, que a
observao do real e sua interiorizao via percurso lrico um dos maiores legados da
lrica realista como fonte de influncia para a poesia do sculo XX. Este fato verficavl,
por exemplo, em poemas como As cismas do destino, de Augusto dos Anjos;
Descobrimento e Inspirao, de Mrio de Andrade, Evocao de Recife, de Manuel

216

Bandeira e A maquina do mundo, de Carlos Drummond de Andrade, apenas para


citarmos exemplos deste procedimento.
Antonio Candido (2006), quando da discusso da diversidade lrica realista no
Brasil, comenta que
seria errado pensar que estes poetas, movidos por um senso
estreito de realismo, tenham feito a equiparao pura e simples de
Baudelaire a um descompassado amor carne. Para comear,
vimos que o erotismo para eles foi revolta e desmitificao, tanto
assim que os seus poemas realistas (grifo do autor) ombreavam
com as suas violentas diabrites polticas, em prosa e verso.
(CANDIDO, 2006, p. 40)
Poesia do cotidiano e do burlesco a lrica realista toma como tema a descrio do
real como material potico. A lrica descritia de Cesrio Verde ou o tom crtico de Antero
de Quental e, no Brasil, As cismas do destino, de Augusto do Anjos seriam exemplos
substancias da lrica realista. Ao abordar a realidade imediata de forma a percorrer
caminhos expressivos retirados das impresses colhidas diretamente da realidade; a lrica
realista filtra do real os temas lricos, promovendo o contato da poesia com a rua e com
aspectos grotescos da natureza humana.
Desta concretude o poeta realista retira material para a reflexo potica. O
questionamento da situao fragmentada do ser humano, j deslocado do espao
burgus; a viso crtica face cobia e a deteriorao moral da sociedade em
transformao so temas recorrentes nesta poesia de questionamentos, fato que
comprovaria a influncia de Baudelaire como uma de suas fontes.
O realismo enigmtico de Bernardino Lopes
Bernardino da Costa Lopes(1859- 1916)25 um poeta desconhecido na tradio
literria brasileira. Mulato e funcionrio pblico o poeta perambulou com alguma
ressonncia literria ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, porm conheceu o
ostracismo legado a muitos de seus coetneos aps a segunda dcada do sculo XX.
Amigo pessoal de Olavo Bilac , muitas vezes, visto como um poeta paransiano, sem
25

A data da morte do poeta controversa. Afrnio Coutinho (1994) menciona o ano de 1906. Outros crticos, entre eles
Alfredo Bosi (1993), informam o ano de 1916. Esta confuso, no interfere no desenvolvimento do trabalho e, por isso,
fica como informao o ano de 1916, como sendo da morte do poeta.
217

contudo atingir o brilho de seus contempornos. Fundador da Folha Popular em 1891,


um dos beros do Simbolismo no Brasil, conheceu notoriedade com apublicao de
Cromos, em 1881, livro reeditado em 1886. Alfredo Bosi (1993, p. 229) comenta que
Lopes produziu uma poesia das coisas domsticas, dos ritmos do cotidiano.
As pricipais obras do poeta so Cromos (1881) , Pizzicatos - Comdia
Elegante (1886), Brases (1895), Sinh Flor (1899), Val de Lrios (1900), Helenos
(1901), Plumrio (1905). O peota teve suas Poesias Completas reunidas em 1945, livro
do qual retriamos os poemas selecionados nas discusses deste artigo.
No poema

VIII de Brases visualizamos o processo descritivo j aludido na

discusso do Cromo XXV no incio deste trabalho. O poeta apresenta como principal
caractersitca realista a singularizao26 dos referentes poticos rumo a objetivao das
cenas lricas descritas nos poemas. Este percurso crtico face o real imediato descritos
nos poemas conduziria a uma das caracterticas realistas perceptivis na potica de
Bernardino Lopes. No poema VIII temos a descrio do entardecer em uma praia,
imagem recorrente na poeisa do autor. Na janela, a nudez de uma figura feminina
debruada janela oferece uma viso enigmtica para o eu-lrico.
VIII

Abrem duas janelas para a rua,


Com trepadeira em arcos de taquara;
A cortina de renda, larga e clara,
Alveja ao fundo da vidraa nua.

Em frente o mar, e sobre o mar a lua,


A estrelejar a onda que no pra;
Aflam asas por cima e solta a vara,
N'gua brilhante, o mestre da fauna.

Ecos noturnos e o rumor estranho


Da meninada trfega no banho
Voam da praia ao chalezinho dela;
26

Utilizamos o conceito de singularizao e estranhamento apresentado por Victor Chiklovisk em A arte como
procedimento.
218

Move-se um corpo de mulher, no escuro;


Gira, aps, o caixilho; e o luar puro
Ilumina-lhe o busto na janela!

O poema segue uma descrio objetiva da realidade que reorganiza as sensaes


enigmticas percebidas primeira vista em direo a descrio de uma cena concreta: a
mulher nua debruada janela. Da cena inicial abertura de duas janelas para rua
rodeada de trepadeiras e com cortinas de renda, larga e clara ocorre indicao de uma
vidraa nua. Aps descrever a vidraa e as janelas o poema foca o mar e, sobre ele, a
lua em uma cena natural de carter altamente descritivo e mimtico. Segue-se a estas
descries do cenrio a ambientao local via sons de crianas brincando e pequenos
rumores noturnos. A esta descrio, entretanto, o observador levado ao centro do
chalezinho, no qual a figura da mulher nua debruada janela move-se no escuro.
O eu-lrico ento parece contemplar a figura, tomado por um devaneio erotizado.
Esta associao do cenrio natural a um espao de desejo e sensualidade implica na
exposio do ertico associado figura feminina descrita no poema. Ampliado pela
sensualidade da cena as sensaes descritas no texto promovem a impossibilidade do
onrico em direo ao concreto e palpvel. A cena objetivada e o carter ertico imprime
figura feminina uma compleio objetiva: uma mulher nua vista pela janela e no
escuro que tenta o eu-lrico despertando seu desejo. Este despertar, no entanto, cria uma
sensao de humanidade ao eu-lrico e faz das cenas descritas nas trs primeiras
estrofes pano de fundo para a exposio do carter humano e ertico que corporifica-se
no poema via focalizao no concreto.
A percepo da mulher nua janela remete ao desejo e estilisticamente confundese ao murmurar das ondas e ao contraste entre as matizes claro escuro no poema. Este
procedimento contamina a funo apenas ornamental do espao descrito para ampliar o
erotismo no texto. Os sons da noite e os gritos da meninada trfega no banho confluem
para o aspecto sensual, porm as relaes de confluncia e desejo so construdas sob a
gide do concreto. Estas correlaes compreendem a concretude da imagem feminina.
Esta imagem ampliada pelo desejo sugerido pela agitao do primeiro terceto e pela
aluso flica ao caixilho, no dcimo terceiro verso, como forma de impedir a
contemplao passiva da figura feminina nua aos olhos do eu-lrico.
Este contemplar um objeto concreto e no a imagem de uma musa inslita e
intocada, comum aos parnasianos, implica na inverso consciente da imagem potica
219

aludida como caracterstica realista em Bernardino Lopes. do concreto que o poema


evoca a figura feminina. Em outros termos, o busto feminino iluminado pelo luar que
provoca a inquietao no ltimo verso do poema. Teramos aqui o erotismo que conduz
revolta e desmitificao da tardio, comentada por Cndido (2006).
O mesmo olhar em busca de uma imagem concreta visto no poema que segue.

PER PURA

Clara manh; rutilante


Ascende o sol no horizonte;
Corre uma aragem fragrante
Por vale, plancie e monte,
Trazendo nas frias asas
Um lindo som de cantigas.

De cima daquelas casas,


Casinhas brancas e amigas,
Sobem fumos azulados;
E h pombos pelos telhados.

Cresce o rumor das cantigas...

Surge um farrancho de gente


Alegre, farta e contente,
De samburs e de gigas.
Andam colhendo as espigas
Do milharal pardo e seco;
dali que vem o eco

De to bonitas cantigas...

Cantai, cantai, raparigas!

220

Neste poema a presena do objetivo face ao real fica mais evidente. As cenas
apresentam uma identidade entre a manh construda pela sobreposio de um ritmo
sonoro que evoca um sentido idlico de rumores matinais. O encadeamento de rudos no
plano sonoro do poema conseguido pela sobreposio de fonemas como /r/
contrapostos a /s/ e dos voclicos /e/ e /i/, criando um efeito mimtico para a ampliao
sonora do plano rtmic. Deste espao sonoro surge a aluso s bonitas cantigas que, no
entanto, no surgem apenas do titilar do vento, mas da busca objetiva do som, so
cantigas humanas, portanto, concretas.
A aluso na segunda e terceira estrofe a pssaros e a aragem fragrante do vento
reafirma a presena de algo concreto na imagem buclica evocada. O som advm de
vozes femininas que cantam no fazer cotidiano da colheita. A referncia aos samburs e
as gigas confirmam a concretude da cena, provocando sua objetivao.
No permitido ao eu-lrico permanecer no devaneio buclico, os sons so
objetivados e associados ao percurso mimtico da colheita de milho feita ao amanhecer.
Esta objetivao confirmada pelo ltimo verso do poema identifica o som das cantigas. O
poema apenas descreve uma cena e, neste percurso, apresenta um aspecto concreto do
cotidiano, o trabalho matinal.
Esta busca pelo real via viso concreta e objetiva vista tambm no poema O
bero.

BERO

Recordo: um largo verde e uma igrejinha,


Um sino, um rio, um pontilho, e um carro
De trs juntas bovinas que ia e vinha
Rinchando alegre, carregando barro.

Havia a escola, que era azul e tinha


Um mestre mau, de assustador pigarro...
(Meu Deus! que isto? que emoo a minha
Quando estas cousas to singelas narro?)
Seu Alexandre, um bom velhinho rico
Que me acordava de manh, e a serra...

Com seu nome de amor Boa Esperana,


221

Eis tudo quanto guardo na lembrana


De minha pobre e pequenina terra!

Nele a ideia do lcus amenos parnasiano e neo-clssico perde a efuso utpica


para imprimir um aspecto concreto memria. Este percurso conseguido por uma
reorganizao da fragmentao memorialista, algo inovador dentro da perspectiva
remissiva prpria memria. Dela o eu-lrico evoca apenas aspectos concretos retirados
da memria: a igrejinha, as trs juntas bovinas que carregam o barro na aluso
mimtica ao carro de boi. A escola com seu mestre mau e a negao entre parnteses
da emotividade advinda destas memrias singelas indicam uma inteno pelo concreto,
pelo no emotivo via objetivao da memria, das lembranas.
Este perfil de adeso ao concreto imprime a observao do mundo. do olhar que
advm as sensaes descritas nos poemas comentados neste trabalho. Embora os
comentrios funcionem como apresentao do poeta, fica evidente que o tom prosaico e
a objetivao do mundo so caractersticas importantes em sua poesia. Delas emerge um
eu-lrico que opta pelo concreto em detrimento da abstrao parnasiana.

Consideraes finais
Bernardino Lopes , pelas consideraes aqui apresentadas, um exemplo de
traos realistas dentro da tradio potica brasileira. Procuramos, neste trabalho,
apresentar alguns aspectos de sua poesia. Porm o que fica evidente o trato objetivo
face tradio lrica de seu tempo. O poeta remete a uma acomodao dos valores
parnasianos, porm introduz uma viso objetiva aos processos de organizao lrica do
final do sculo XIX.
verdade que o preciosismo formal e a presena de marcas paranasianas
prejudicam uma reorganizao mais contundente da tradio, porm um poeta que
merece um lhar detido da crtica. Nossa principal inteno com este texto , por isso,
apresentar sua potica e, neste percurso, discutir os caminhos da lrica realista na
tradio brasileira.

Referncias bibliogrficas

222

BANDEIRA, M. Apresentao da poesia brasileira. Rio de Janerio: Record, 1972.

BOSI, A. Histria concisa da literatura rasileira. 37 ed. So Paulo: Cultrix, 1993.

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CANDIDO, A. Os primeiros baudelairianos. In. _____. A educao pela noite e outros


ensaios. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.

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russos. So Paulo: Record, 1976.

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LOPES, O.; SARAIVA, J. A. Histria da literatrua portuguesa. Porto: Porto, 1946.

TAVARES, H. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia , 2002.

223

A INTENCIONALIDADE DA METFORA E A METFORA COMO NO-AO

THE INTENTIONALITY OF METAPHOR AND METAPHOR AS NON-ACTION

Daniel Felix da Costa Jr. (UFRJ-PG)


felixdd@sapo.pt

Resumo: O uso de metforas e figuras de linguagem sempre foi evitado nos textos
acadmicos, contudo, a tradio est repleta de exemplos comprovando que o discurso
acadmico no est isento de metforas. Desde a teoria dos atos de fala sabemos que a
linguagem ao, sabemos tambm que Lakoff e Johnson (2003 [1980]) propuseram que
a maior parte do nosso sistema conceitual de natureza metafrica. J que a metfora
compe o sistema cognitivo, e insiste em aparecer em alguns gneros textuais que
normalmente tentariam evit-la, analisou-se a ao lingustica empregada nesses textos
atravs da teoria searleana (2002 [1983]) da inteno-ao, obtendo como resultado a
distino de trs hipteses de observao da metfora na ao: a metfora intencional,
quando a possibilidade de uma metfora passa como algo optativo ao agente; a
metfora no-intencional, quando no h a possibilidade de escolha para o agente, sendo
a figura, um recurso necessrio, mesmo em se tratando de um discurso objetivista; e a
metfora como no-ao, baseada em noes naturalistas, vemos que tanto Searle
quanto Lakoff e Johnson, fornecem critrios para classificarmos a no atividade da
metfora do ponto de vista conceitual.
Palavras-chave: Intencionalidade, Metfora, Pragmtica, Filosofia da Linguagem.

Abstract: The use of metaphors and figures of speech has always been avoided in
academic texts, however, the tradition is replete with examples showing that the academic
discourse is not without metaphors. Since the theory of speech acts we know that
language is action, we also know that Lakoff & Johnson (2003 [1980]) claim the most of
our conceptual system is metaphorical. Such metaphor is part of the cognitive system and
appears in some textual genres persistently, including in genres which usually do not
appear. The linguistic action was analyzed in these texts through searlean theory (2003
[1983]) of intention and action, obtaining as result three hypotheses of the metaphor in
action: the intentional metaphor, when the possibility of metaphor is optional to the agent;
the non-intentional metaphor, when there isnt a choice for the agent; and the metaphor
224

as non-action, based on naturalist notions, we can see that both Searle and Lakoff &
Johnson provide criteria toward non-activity of metaphor by conceptual standpoint.
Keywords: Intentionality, Metaphor, Pragmatics, Philosophy of Language

I- A natureza agente da metfora uma introduo


A tradio que o conhecimento histrico mantm com a noo de metfora vem
de uma longa sequncia de abordagens como uma questo de linguagem. O carter
potico ou de meras expresses lingusticas sempre prevaleceu como um bosquejo
padro do que viria a ser tal recurso lingustico, pelo simples fato de que discursos
comprometidos com a objetividade devem possuir como meta a busca pela verdade. E
expresses figurativas parecem fugir a objetividade pretendida funcionando perfeitamente
em ambientes onde a subjetividade o enfoque. Tal negligncia com a metfora parece
bastante cmoda, j que durante sculos o comprometimento com a veracidade pregada
teve um carter quase dogmtico, e a assuno de uma metfora conceitual abriria
margens relativizao da verdade. A relativizao da verdade nunca foi bem vista por
filsofos e cientistas, um exemplo disso est com os sofistas, que mesmo obtendo
pensadores como Protgoras, foram perseguidos por sua relativizao sofstica.
A verdade de algo que se descobre, no implica que esse algo nunca existiu. A
latncia de alguns objetos algo que no implica na sua inexistncia. Assim so
metforas. O fato que seu uso potico, figurativo e suas caractersticas formais
obnubilaram a presena que est arraigada nos textos formalmente tidos como objetivos:
resenhas, ensaios, livros tericos, artigos, etc. Se anos de questionamentos sobre a
verdade, sobre a objetividade, sobre a razo pura, sobre os objetos universais, no
conseguiram evitar o uso da metfora em textos acadmicos, alguma verdade latente
merece ser observada. E se acaso lssemos o seguinte texto filosfico:
(1)

Tradicionalmente, o problema da percepo tem sido o problema de como


nossas experincias perceptivas internas esto relacionadas com o mundo
externo. (In: SEARLE, 2002a, p. 53)

Independente do tema sobre a percepo abordado no trecho, o que nos interessa,


neste exemplo, a sutileza metafrica com que alguns termos compem a conceituao
terica sobre o assunto. O exemplo recorre a um nvel de abstrao conceitual como se
no houvesse outros recursos denotativos que se adequassem a compreenso do
conceito em foco. Que experincias internas so essas de qual trata o exemplo? Qual
225

mundo externo, em relao a qu? possvel fornecer conceitos puramente denotativos


como a tradio acadmica recomenda? Tais metforas espaciais dentro-fora so
realmente necessrias para explicar o conceito de percepo? Digo que o exemplo (1)
no foi escolhido ao acaso, apenas para ilustrar a introduo de um artigo. Este fora
escolhido porque um caso raro em que o prprio autor reconhece os problemas que o
uso das metforas pode trazer ao conceito, mas, ao mesmo tempo, d-se conta de que
no h outras formas mais elucidativas que essas.
Se meu corpo, incluindo todas as suas partes internas, parte do
mundo externo, como seguramente , onde dever localizar o
mundo interno? Em que espao ele interno com relao ao mundo
externo? Em que sentido minhas experincias perceptivas esto
aqui dentro e o mundo est l fora? Apesar disso, tais metforas
so persistentes e talvez at inevitveis... (Idem, p. 53)
H um estado consciente e outro inconsciente no uso das metforas. Em (1) o
agente tem plena conscincia do seu uso. H casos em que a inevitabilidade do recurso
evidente, contudo h outros em que a lexicalizao do significado metafrico est to
integrado ao termo, que este se torna uma metfora morta. O mais intrigante quando o
agente age metaforicamente sem se dar conta disso, levando a crer que o conceito de
metfora est intimamente ligado aos processos de percepo e pensamento.
Quando, em 1980, Lakoff e Johnson apresentaram sua forma mais ampliada de ver
a metfora, acabaram por formar um embrio da lingustica cognitiva. O seu Metaphors
we live by ps tona que, alm do plano lingustico, a maior parte do nosso sistema
conceitual de natureza metafrica. Como se a organizao mental fosse de base
metafrica. Embora preocupado com a conceituao de outro tema no exemplo (1),
Searle afirma logo em seguida, que as metforas usadas por ele so persistentes, esta
alegao acaba reiterando a ideia contida em Metaphors... no seguinte trecho: as
metforas estruturam a maneira com que percebemos, pensamos e agimos (LAKOFF e
JOHNSON, 1980, p. 4)27. Os trs ltimos verbos [perceber-pensar-agir] atribuem valores
adicionais metfora que o de um mero recurso lingustico. Para no adentrar, em
excesso, em outras reas do saber como o cognitivismo, concentrarei numa anlise mais
voltada para o agir e menos para o perceber-pensar, embora no negue a relao
intrnseca entre a percepo, o pensamento e a ao, e que sero, por vezes, pontes
necessrias. A teoria da ao utilizada para verificar esse agir, citado acima, ser a de
27

Trecho original: just what the metaphors are that structure how we perceive, how we think, and what we
do.
226

John Searle28, no porque esta seja a melhor teoria, mas porque bem formulada, apesar
de ter causado controvrsias ao longo das ltimas dcadas.
Observar os problemas que a metfora conceitual ou mesmo seu uso convencional
ocasiona na aplicabilidade da ao, pode no ser uma das experincias mais prudentes,
visto que alguns filsofos no consideram a completude desta teoria searleana, mesmo
que dentro desta incompletude muitos percebam a relevncia dos argumentos ali
contidos. O ponto vista intencional desta teoria rege todo o limiar da ao completa, pois,
para esta, a intencionalidade o fator de direcionalidade da ao.

II- A ao em Metaphors we live by


Lakoff & Johnson reconhecem a relevncia da metfora na estruturao do
pensamento e das aes, isto fica evidente na afirmao j citada no tpico anterior. No
obstante a isso, apenas um de seus captulos remete ao como tema, e certamente
um dos menores captulos da obra. Apesar da aparncia de irrelevncia perante o tema,
isso no significa demrito, mas apenas que a novidade na abordagem do tema da
metfora no carecia, naquele momento, do aprofundamento de um subtpico que
fugisse da meta principal do conceitualismo metafrico. Como foi amplamente defendida,
a capacidade da metfora em definir a realidade por meio de uma rede de implicaes
que destacam algumas caractersticas reais e ocultam outras. uma defesa que, sem
dvida, implica em ao.
As metforas podem criar realidades, especialmente realidades
sociais. Uma metfora pode converter-se em guia para a ao
futura. Estas aes, desde logo, ajustar-se-o metfora. Isto
reforar a capacidade da metfora de tornar coerente a
experincia. Neste sentido, metforas podem ser profecias que se
cumprem. (Idem, p.156)29
Embora os autores dessa idia no tenham afirmado explicitamente, a abordagem
da citao acima possui uma natureza cclica. J que a metfora produz realidades, boa
parte da produo de algo feito atravs de aes, que por si s implicam em realidades.
As aes implicam em metforas que criam realidades. Se voltarmos a noo de internoexterno do exemplo (1), teramos de assumir a metfora M na percepo de um mundo

28

Teoria contida no captulo Inteno e Ao, do livro Intentionality.


Trecho original: Metaphors may create realities for us, especially social realities. A metaphor may thus be
a guide for future action. Such actions will, of course, fit the metaphor. This will, in turn, reinforce the power
of the metaphor to make experience coherent. In this sense metaphors can be self-fulfilling prophecies.
227
29

interno causando uma ao A que produz metforas M no mundo externo que criam
realidades R e so realidades em si mesmas. Seguindo a ordem da ltima citao numa
proposio lgica, poderamos propor a seguinte causao: M R; M A R; M A
R=M. Metfora produzindo realidades, causadas por aes que causam uma realidade
situacional atravs da prpria metfora, que por vezes, pode resultar em outras
metforas. Tornando todo o esquema numa ao cclica, como o esquema que propomos
a seguir.

Quadro 1. Causalidade da metfora baseada em Lakoff e Johnson.


Tais afirmaes propiciam metfora ser um fio condutor que torna a experincia
coerente. Ora, no h como negar que grande parte das realidades possui natureza
metafrica, e que as realidades produzem nossa experincia, mas tambm, sabemos que
nem todas as realidades surgem a partir de metforas e as experincias se formam
mesmo assim. Mesmo que para todas as coisas existentes, nossa mente busque um
referencial precedente que sirva de comparao para nossa compreenso de mundo,
qual certeza teramos se este referencial vale para as percepes primrias da
experincia? Refiro-me, inclusive, as percepes primitivas infantis, quando uma criana
de colo v determinada coisa e toma pra si uma experincia indita do ser visto.
possvel que alguma metfora conceitual tenha conduzido a criana na experincia que
teve?
Voltando ltima frase da citao, passvel de criar-se uma analogia com o
conceito de inteno prvia em Searle (no item III), na assuno da metfora como uma
profecia que se cumpre, o plano intencional apresentaria relaes profundas com a
crena e o desejo, e a metfora necessitaria de uma anlise de todas as possibilidades,
bem ou malsucedida do cumprimento dessa profecia. Analogia que se enquadra melhor
nos prximos tpicos.
No nico captulo dedicado parcialmente ao com o ttulo de metaphor, truth and
action os autores fornecem a mxima que serviu como base para a interface ensaiada
228

aqui: na maioria dos casos o que importa no a verdade ou falsidade de uma metfora,
mas sim as percepes e inferncias que seguem dela, e as aes que ela habilita
(Ibidem, p. 158)30. O que justifica a juno de uma teoria da ao com a noo de
metfora conceitual.

III- A ao em Intentionality
A teoria da ao em Searle surge dentro de suas anlises sobre intencionalidade,
basicamente no captulo intitulado Inteno e Ao, e aprimorado em trabalhos
posteriores. Para fundamentar suas ideias, ele usa exemplos paradoxais de carter
exclusivamente fsico e no lingustico. Mesmo que a origem do Intentionality tenha sido
para fundamentar melhor a teoria dos atos de fala, seus estudos ganharam volume para
uma filosofia da mente.
Para explicar as relaes entre inteno e ao, Searle opta por um mtodo de
afastamento da ao, para assim, poder analisar, de fato, o que as descries esto
descrevendo. Ao tentar esclarecer as ligaes entre quatro elementos, inteno prvia,
inteno em ao, o movimento corporal e as condies de satisfao, seu mtodo
apanhar exemplos simples e exaurir o contedo Intencional (representativo) das intenes
at formular um resultado pelas seguintes sentenas: i- Eu realizo a ao de levantar o
brao atravs da realizao dessa inteno e ii- Meu brao se ergue como resultado
dessa inteno em ao (SEARLE, 2002a, p. 129-30). O mtodo para encontrar o
contedo Intencional perguntando o que deve ocorrer para que para que o contedo
Intencional seja satisfeito (Idem, p. 130). A grafia de Intencional com I maisculo, devese diferenciao que o autor faz da Intencionalidade no sentido de direcionalidade, que
a propriedade de que estados e eventos possuem de estar direcionados para objetos e
estados de coisas no mundo.
O contedo da expresso i uma referncia inteno prvia e causalmente
autorreferente, ou seja, ela se realiza em razo dela prpria, no necessitando de um
motivo nem de outra inteno causando a ao. Embora o contedo da expresso ii
tambm seja autorreferente, difere-se do contedo de i porque enquanto o objeto
Intencional deste a ao completa, o objeto Intencional de ii o movimento
representando ento, a inteno em ao. Com as duas intenes bem distintas, apenas
a transitividade da causao intencional reuniria os conceitos num mesmo patamar. Pela
causalidade numa ao completa: a inteno prvia causa a inteno em ao que causa
30

Original: In most cases, what is at issue is not the truth or falsity of a metaphor but the perceptions and
inferences that follow from it and the actions that are sanctioned by it.
229

o movimento corporal e pela juno dos dois ltimos composta a ao. Em outras
palavras, a ao possui dois componentes, a experincia de agir, que idntica
inteno em ao, e o movimento corporal, que numa ao completa e transitiva so
precedidos pela inteno prvia. Sabendo desses dois componentes, uma formulao da
sentena que represente o contedo Intencional da inteno prvia apresentada: iiiEssa inteno prvia causa uma inteno em ao que uma apresentao do meu
brao a erguer-se e que faz com que meu brao se erga (Ibidem, p.132).
Dessa forma, a inteno prvia causa a inteno em ao, o que no impede que
ocorram aes sem uma inteno prvia. Mas, que em acordo com a transitividade da
causao intencional, a inteno prvia representa e causa a ao completa (ver
esquema 2). No esquema, visualiza-se os elementos da ao montados num todo, com
reas que incluem todos os elementos num conjunto, mas tambm, com uma rea que
mostra que as intenes prvias podem no ser executadas, e outra, que representa que
algumas condies de satisfao partem de uma ao que no se originou de uma
inteno prvia.

Quadro 2. Sntese terica da ao em Searle.


230

IV- Metforas e Intencionalidade


importante perceber que ao assumir a abordagem de Lakoff & Johnson, a noo
de metfora convencional passa quase a inexistir, devido ao carter mais elementar do
sistema metafrico. Tal fato cria problemas para o objetivismo se usado em texto de
cunho no-subjetivo, pois esta linha de pensamento sugere que a metfora deva ser
usada somente para a potica e usos similares da linguagem. Desde Plato (2004, pp.
358-366), esse recurso figurativo fazia parte de uma linguagem no ideal, sua alegoria da
caverna enfatiza a busca da verdade como um dever geral, uma misso em atingir o
saber. Nessa interpretao a metfora acaba por ser como as sombras da caverna:
manipulaes ilusrias da realidade. A viso clssica de Aristteles (1944, p.483), d-nos
o seguinte conceito: a transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do
gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por
analogia; e mesmo que o conceito no mude muito sobre a figura de linguagem, na
mesma obra, Aristteles admite ser algo de grandioso fazer uso das formas poticas,
principalmente para quem consegue ser um mestre das metforas.
Mas todos esses questionamentos permanecem no plano do significado. Para
sairmos do plano da objetividade e passarmos ao plano da intencionalidade, preciso
que o foco do significado da metfora seja alterado para a ao realizada nessas
aparies metafricas. Em 1979, Searle (2002b) tendeu a manter a tradio objetivista
com sua interpretao pragmtica sobre os atos de fala, sua frmula F(p), de fora
ilocucionria F atuando sobre o contedo proposicional p, funciona como uma tentativa
de tornar objetivo, o que nem sempre est claro atravs da proposio. Ento, a partir
1983 (2002a), divulga outra frmula anloga para anlise intencional: S(r), em que S o
modo psicolgico e r o contedo representativo ou Intencional. Sabendo, tambm, que
para Searle, toda ao envolve, pelo menos: uma inteno em ao, um movimento de
corpo e as condies de satisfao da mesma; resta-nos buscar dois fenmenos
metafricos, um causando uma ao objetivista e outro causando uma ao subjetivista.
(2)

Amor fogo que arde sem se ver / ferida que di e no se sente;/ um


contentamento descontente[...] (CAMES, 1998, p. 48)

Perguntando-nos qual a ao lingustica que se realiza ao escrever um poema,


conjecturou-se o ato de poetizar, como hiptese de ao primria ao evento, logicamente
composto de suas condies de satisfao e efeitos perlocucionrios. Poetizar seria um
dos atos mais representativos do uso subjetivista da linguagem, este ato considerado,
231

historicamente, o uso mais adequado para apario das metforas, tal uso no cria
problema algum com o objetivismo, pois no comprometido com a verdade
proposicional na representao do mundo. Ao migrar para a teoria da ao de Searle, a
mesma situao se repete, no h transtorno algum com o uso da metfora nas
sentenas, pois se analisando B com a frmula S(r), ter-se-ia algo do tipo: S = desejo e r
= eu produzo um texto realizando um movimento de escrita causado pela inteno de
poetizar. Aplicando no esquema da ao completa, h um poeta com inteno prvia de
escrever um poema, essa inteno prvia faz com que ele tenha a inteno em ao de
escrever, o que causa o movimento corporal de tentar riscar o papel, causando a ao de
poetizar. Por meio dessa ao, obtm-se vrias condies de satisfao, das quais se
incluem: a autoria de um poema bem metafrico ou um poema pouco metafrico, a escrita
inacabada do poema, ou mesmo a incapacidade momentnea de escrever qualquer
poema. Pode-se dizer, neste caso, que a metfora plenamente intencional, j que
possui tanto uma inteno prvia quanto uma inteno em ao, pois a inteno
complexa de poetizar envolve atos constitutivos como escrever, meditar, olhar em direo
ao papel, criar metforas, emocionar, criar o belo, etc.
Com exemplo mencionado por Gilles Fauconnier, partimos para uma ao de
contedo objetivista:
(3)

Vrus so programas desenvolvidos por operadores renegados que os


implantam secretamente em outros programas. Infeces podem se
espalhar de computador para computador to rpido quanto a gripe de Hong
Kong. Arquivos so contaminados por bytes infectados. Servidores nunca
esto totalmente imunes a assassinos ocultos. Data-mdicos desenvolvem
vacinas, desinfetantes... A nica forma que os usurios tm de assegurar
que seus programas estejam saudveis atravs de uma interface s.
(1997, p. 18)31

O exemplo (3) visa um ato bem representativo para textos tcnicos e cientficos: o
ato de conceituar ou definir32; sua escolha se deve tradio da linguagem objetiva em
querer explicar o mundo de forma clara e concisa sem o uso de recursos figurativos, para
31

Os grifos tambm esto presentes no original: Viruses are programas developed by renegade computer
operators who covertly implant them in other programs. Infections can spread from computer to computer as
fast as the Hong Kong flu. Files are contaminated by infectious bytes. Compuserve can never be completely
immune to hidden killers. Data physicians develop vaccines, disinfectants, The only way users can be
assured that programs are healthy is through safe interface.
32
O termo conceituar est sendo preterido pela expresso definir nos casos de definio de um conceito
ou objeto, visto que, nesta abordagem, o termo talvez crie ambiguidades com a noo de conceitualismo da
metfora, mesmo que haja um certa relao entre eles.
232

isto a criao de definies inerente. Contudo, o que vemos em (3) uma linguagem
com fins tcnico-informativo recheada de termos metafricos como: vrus, gripe,
contaminados, data-mdicos, saudvis, s. Na intencionalidade searleana, teramos o
modo psicolgico S representado pela crena, mais o contedo Intencional r
representado pela sentena eu produzo um texto realizando um movimento de escrita
causado pela inteno de definir, completando a formalizao S(r). Numa ao completa,
teramos a inteno prvia de definir algum objeto, causando uma inteno em ao de
escrever, o que causa o movimento de corpo de tentar riscar o papel, causando a ao de
criar conceito de ideias. Dessa ao resulta mais um campo de possibilidades dentro das
condies de satisfao: definir adequadamente, criar ideias dbeis, no conseguir
conceituar, etc. Note-se que a condio de conceituar com metforas no pode ou no
poderia, de modo algum, ser condio de satisfao dentro das possibilidades do
objetivismo, porm, no o que percebemos em (3). Que explicao resolveria o
problema? Seria adequado dizer que as metforas de (3) so no-intencionais?
Parece que a metfora no seu uso convencional no cria problemas para
objetivismo, tampouco para abordagem intencional da sua ao. Ao contrrio das
metforas que surgem dentro de textos objetivos, que permitem uma problematizao
bem maior do tema; sua anlise intencional permite pelo menos trs arestas na teoria da
ao de Searle em convergncia abordagem de Lakoff & Johnson: a de uma metfora
intencional, uma metfora no intencional, e uma metfora como no ao.

V- Metfora intencional no Objetivismo


Ser objetivo quase sempre foi considerado um bom atributo, pois as pessoas
precisam de uma certa preciso na linguagem cotidiana para que possam julgar entre
verdadeiro e falso, e mensurar as realidades externas. A ideia de que a metfora sempre
pode ser evitada falando e usando uma linguagem mais clara, foi um argumento de forte
influncia entre os tericos. O modelo pragmtico que se formalizou aps a teoria dos
atos de fala, observa as emisses figurativas analisando a sentena, o significado
proposicional da sentena, e o significado objetivado pelo falante (cf. SEARLE, 2002b,
121-81). Mas, tal modelo uma tentativa de tornar objetivo o que no est claro para
algum fora do contexto enunciado.
Observando os eventos que envolvem a metfora, as aes ocorridas tendem a ser
sempre intencionais, mas buscamos um elemento a mais para identificao da metfora
intencional: a possibilidade de escolha. Metfora em ao nos textos objetivos
intencional quando, neste argumento, as expresses figuradas puderem ser alteradas por
233

termos objetivos. Isto facilmente observado numa anlise de (2), onde possvel mudar
os termos para que as asseres tenham um tom mais claro e objetivo: amor um
sentimento que produz sensaes neurofisiolgicas no organismo em substituio a
amor fogo que arde sem se ver. Contudo, algum pode rebater que o argumento no
se aplica ao exemplo, porque a funo textual do exemplo (2) totalmente subjetiva por
tratar-se de um poema. Mas, forando um pouco a compreenso, para o termo vrus
antes da analogia com a informtica se padronizar, seria possvel usar algo como
programas danificadores ou programas ilegais, no exemplo (3). Embora a metfora
vrus tenha se encaixado como uma luva a todos os efeitos devastadores que o problema
ocasiona, a possibilidade de substituio existe, mesmo que sua objetividade seja
duvidosa. Mas como no estamos julgando o quo qualitativo um termo usado, basta
averiguarmos a possibilidade, para confirmao deste argumento.
Assim, (2) possui metforas intencionais, e (3) possui a primeira metfora como
intencional, j que outras do mesmo exemplo dependem da primeira para fazer sentido.
Fica-se parcialmente satisfeito com a concluso, desde que no se parta para o exemplo
(1), onde o prprio agente admite que a metfora no perfeita, mas totalmente
necessria. A o argumento discutido neste tpico no satisfaz o problema.
Em complemento teoria do Intentionality, Searle (1991, p.293) fornece a noo de
fluxo, na qual h um fluxo contnuo de comportamento intencional governado pela
experincia de agir. Algum que decide produzir ideias e definies vai causar dentro de
suas intenes complexas, movimentos de dirigir-se a uma caneta, de escrever, corrigir,
apagar, errar os argumentos... o que no significa que seja necessrio descrever uma
representao para cada movimento desses individualmente, tampouco, que esses
movimentos satlites de uma ao principal foram realizados no intencionalmente.

VI- Metfora no-intencional no Objetivismo


Para que a metfora seja considerada no-intencional, necessrio saber quando
uma ao considerada como tal dentro da teoria de Searle. Fazendo um recorte do
Intentionality, uma ao no-intencional uma ao no-intencional, seja ela bem ou
malsucedida, que tem em si aspectos no tencionados, ou seja, que no foram
apresentados como condies de satisfao da inteno em ao (SEARLE, 2002a, p.
149). Se voltarmos ao item VI, e observarmos as condies de satisfao do ato de
definir, teremos: definir adequadamente, criar definies dbeis, criar um argumento no
objetvel, no conseguir definir, definir parcialmente, etc. Vimos ento, que conceituar
com metforas, no faz parte das condies de satisfao do objetivismo. A figura de
234

linguagem, tradicionalmente, no compe o ato de definir, e quando ocorre numa


conceituao, um fenmeno externo que merece investigao, pois pode ser substitudo
por outro termo mais claro. Aps o Metaphors we live by..., sabemos que isso no uma
verdade total, o discurso cientfico, histrico e filosfico est recheado de aparies
metafricas. Alis, como diz Milln & Narotzky (2009, p. 24), Uma teoria cientfica
basicamente uma metfora: o tomo como sistema solar em miniatura, o homem como
microcosmo no sculo XVII, o encanto e a terminologia joyceana da fsica quntica, etc.33
Ento, focando no objetivismo, as metforas usadas na definio de percepo em
(1), so metforas no intencionais, pois metaforizar no est nas condies de
satisfao de uma definio, se houve tal apario, a apario ocorreu no
intencionalmente. O prprio Searle admite as falhas do termo, mas tambm, admite que
no conhece um termo melhor para a conceituao. A falta de optabilidade na ao o
elemento que tento caracterizar como distintivo entre uma metfora intencional e uma
metfora no intencional. No exemplo (3), aps a padronizao do termo vrus no domnio
digital, habilitou a no optabilidade das metforas seguintes como contaminados,
datamdicos, saudveis, tornando-as tambm, em metforas no intencionais. Pois, no
h termos mais objetivos que esses para permutar os efeitos dos vrus, exceto se a
primeira metfora (vrus) fosse alterada, a relao de dependncia dos atributivos seria
reanalisada para verificar a intencionalidade metafrica.
No entanto, parece contraditrio dizer que uma metfora foi usada no
intencionalmente, pois em (1) o autor declara sua inteno em usar a metfora por pura
falta de opo de uma nomenclatura mais esclarecedora. Ora, como admitir que um termo
no intencional se o agente o usa conscientemente? Soa realmente estranho essa
afirmao, mas o prprio autor de (1) fornece a frase que nos deu um elemento distintivo:
tais metforas so persistentes e talvez at inevitveis (SEARLE, 2002a, p. 53). Ento,
optar por algo quase obrigatrio, como decidir respirar o ar. Ter conscincia de alguma
coisa no significa ter inteno sobre algo. Tenho cincia de que caminho sobre os meus
prprios ps e sei que est melhor forma de caminhar, mas poderia escolher formas
alternativas de caminhar com as mos ou com objetos de apoio, mesmo sabendo que no
a opo mais adequada para aquela ao . Em (1), o autor estava ciente da metfora,
mas no tinha opo melhor para alter-la.

VII- Metfora como no-ao autoral


33

Trecho original: una teora cientfica es bsicamente una metfora (el hombre como microcosmos en el
XVII, el tomo como sistema solar en miniatura, o el encanto y la terminologa joyceana de la fsica
quntica).
235

Para a defesa deste tpico, algumas passagens de enfoque naturalista foram


observadas neste tema:
Quando dipo se casou com a prpria me, mobilizou uma poro
de molculas, causou algumas alteraes neurofisiolgicas em seu
prprio crebro e alterou sua relao espacial com o Polo Norte.
Tudo isso ele fez sem inteno, e nenhuma delas uma ao de
sua autoria [...] No conheo nenhum critrio claro para distinguir,
entre os aspectos das aes intencionais, aqueles sob os quais elas
so intencionais e aqueles sob os quais o evento nem sequer uma
ao. (SEARLE, 2002a. p. 141)
A razo supe categorizao, implicao, inferncia. A imaginao,
em um de seus muitos aspectos, supe ver um tipo de coisa em
termos de outra o que denominamos de pensamento metafrico. A
metfora , assim, racionalmente imaginativa. Visto que as
categorias do nosso pensamento cotidiano so em grande medida
metafricas e nosso raciocnio de cada dia traz implicaes e
inferncias metafricas, a racionalidade ordinria imaginativa por
sua prpria natureza.34 (LAKOFF &JOHNSON, 2003[1980]. pp. 193)
Como tencionar um fenmeno natural? Certamente que fenmenos naturais e
fsicos possuem uma teia de causalidade, com eventos causadores e eventos causados.
Contudo, muitos deles no so causados por aes humanas, mesmo que Searle admita
a existncia de intencionalidade em outras espcies viventes atravs da percepo
sensorial, e que os processos intencionais so parte de nossa histria biolgica como a
digesto, o crescimento e a secreo de blis (2002a, p. 223). Podemos crer que alguns
fenmenos so causados por aes que no tem a inteno direta de uma agente
humano causador. Com base na citao acima, interpreta-se que mobilizar molculas
fenmeno natural que no faz parte de nenhuma das condies de satisfao da inteno
prvia ou da inteno em ao, logo, esse acontecimento nem sequer uma ao.
Com o Metaphors..., enfatizou-se que nossas percepes sensoriais estimulam
nosso pensamento a raciocinar de forma metafrica, pois a existncia no a nica forma
de falar das coisas, e que, enquanto falamos de outra forma grande parte das categorias,
34

Trecho original: Reason, at the very least, involves categorization, entail-ment, and inference.
Imagination, in one of its many aspects, involves seeing one kind of thing in terms of another kind of thing
what we have called metaphorical thought. Metaphor is thus imaginative rationality. Since the categories of
our everyday thought are largely metaphorical and our everyday reasoning involves metaphorical
entailments and inferences, ordinary rationality is therefore imaginative by its very nature.
236

causas e efeitos, que manejamos de forma natural se diluram at o seu desaparecimento


(cf. MILLAN E NAROTZKY, 2009, p. 25). Os sinais da linguagem emanam da mente, e
isso frequentemente subestimado por cientistas por serem critrios ocultos dentro da
mente humana. Em 1997, Fauconnier retoma seus mapeamentos e princpios de espaos
mentais, afirmando que a noo de referncia, de pressuposio, de contrafactuais,
ligada s conexes conceituais, com isso tambm, inseparvel da compreenso de
metfora e metonmia, estrutura narrativa, atos de fala, retrica, e raciocnio geral (1997,
p.5).
Dessa forma, nossa linguagem construda muito rapidamente, ao ponto de no
termos conscincia da complexidade das operaes cognitivas que dirigem nosso
comportamento mais simplrio. Essa noo lanada por Lakoff e Johnson, permite ver a
metfora como um fator componente da estrutura do raciocnio, deixando para trs a ideia
de um simples e exclusivo recurso lingstico. E mesmo que muitos considerem a
linguagem como um elemento que compe a vida biolgica humana, este elemento
necessita de outros fatores para surgir, tais quais, volio, contexto, sociabilizao, etc.
Quando a metfora passa a ser conceitual equiparada a uma atividade fisiolgica do
processo mental ou cognitivo, porm sem a obrigatoriedade de volio, contexto,
sociabilizao. Neste sentido, a metfora inerente e no excludente ao pensamento
humano, o que faz com que a apario da metfora perca o status de ao lingstica,
perdendo tambm a hiptese de se enquadrar numa ao intencional, a apario do
raciocnio metafrico algo da natureza humana. Por isso, baseado na citao searleana
do incio deste tpico, inclino-me a dizer que uma metfora conceitual pode ser
considerada uma no-ao autoral.

VIII- Contestaes e consideraes finais


A explicao para metfora no-intencional (item VI) parece passvel de
contestao, da mesma forma com que algumas abordagens de Searle provocam
controvrsias. Algum pode sempre dizer que na mesma teoria searleana, todas as aes
possuem uma inteno em ao, e mesmo que a metfora no fosse desejada pelo
objetivista no exemplo (1) ou (3), ela acabaria sendo intencional, pois faz parte de uma
inteno em ao. Tal argumento adquire mais fora se mencionarmos o conceito de
Dascal e Gruengard, que uma ao no-intencional, mesmo no pretendida, situa-se no
campo das possibilidades de aes intencionais do agente sob o nosso ponto de vista
(In: SEARLE, 2002a, p. 141) este conceito concede subjetividade do narrador o poder
de definio. No obstante meno que Searle tenha feito a Dascal e Gruengard, ele
237

prprio parece no recorrer a este critrio quando finaliza a concluso de seus exemplos
no Intentionality. Rejeito a aplicao de Dascal e Gruengard, j que, na concluso de
exemplos paradoxais, Searle parece preterir o conceito, e recorre noo de inteno
prvia e inteno na ao, ou noo de intenes complexas para suas problemticas.
Rejeito-a tambm, pela concluso do exemplo de Chisholm citado por Searle, na qual
algum tem a inteno de matar o tio, mas, acidentalmente e sem nenhuma pretenso,
acaba por matar o tio num atropelamento de carro (Idem, p. 116). Searle explica a nointencionalidade do fato sem recorrer a Dascal e Gruengard, da seguinte forma: a
inteno prvia matou o tio, mas de maneira no-intencional, pois a inteno prvia foi
excluda do processo da inteno em ao abordada (Idem, p.150). Se possvel separar
os tipos de inteno, justifico a ideia de metfora no intencional. O exemplo (1)
assemelha-se com a resoluo aplicada no paradoxo de Chisholm: h uma inteno
prvia de usar a metfora, mas as mtforas so no intencionais por no fazerem parte
do processo de inteno em ao num conceito objetivista.
Outra problematizao, mencionada no Intentionality, foi concebida por Bennett:
um homem tenta matar uma pessoa atirando nela, mas erra o tiro, contudo, esse tiro atia
uma manada de porcos selvagens que pisoteia a vtima at a morte (Idem, p. 117). Neste
caso, Searle recorre s intenes complexas, concluindo que um movimento nointencional causou a morte, pois esse movimento no fazia parte da sequncia de
movimentos corporais da inteno complexa. Cito este recurso searleano porque,
novamente, para resolver o paradoxo, ele no se apega s possibilidades do nosso
ponto de vista de Dascal e Gruengard. Legitimo a noo de metfora no-intencional
pela falta de optabilidade em usar outro recurso mais adequado.
Quanto metfora intencional, tambm se pode dizer que para Searle, no h
ao sem inteno (Idem, p. 148), e a inteno em ao a direcionalidade do
movimento (Idem, p. 1). Assim, toda metfora tem inteno, mesmo que a inteno no
seja na metfora em si. O que se discute na teoria, no a inexistncia da inteno, mas
a especificidade. Por exemplo, pode ter ocorrido a inteno de definir objetos, mas no a
inteno de usar figuras de linguagem na definio.
Em trabalhos futuros, a verificao desse cognitivismo, em processos mentais
metafricos, pode ser expandido numa teoria de ao e causao. Fauconnier (1997)
amplia esse estudo com noes sobre: analogia, estrutura conceitual nova, estrutura
projetada, blending e integrao conceitual, divergncia e extino. O conceito de
blending fornece opes amplas no campo da metfora, pois consiste na integrao de
estruturas parciais de dois domnios distintos dentro de uma nica estrutura com
238

propriedades emergentes pertencentes a um terceiro domnio; o exemplo (3) com


algumas adaptaes pode ser analisado neste conceito de blending.35 Todavia, para uma
expanso mais internalista da metfora, talvez fosse necessria teorias de causao
mental que forneam melhor anlise numa pesquisa sobre efeitos reais ou fsicos
causados por aes mentais metafricas.
Em sua abordagem intencionalista, Searle afirma que a Filosofia da Linguagem ,
neste enfoque, um ramo da Filosofia da Mente. Lakoff e Johnson confluem que h a
proposies metafricas basilares na formao do pensamento. Talvez no haja corelao direta na construo das duas teorias, ambas parecem mirar num alvo em comum
e mental que as liga indiretamente. No apenas isto, mas tambm, a expresso
metforas podem ser profecias que se cumprem uma metfora explicando a si mesma
possui semelhana com a teoria da ao. Essa expresso metametafrica tem seu
significado atrelado ao conceito de inteno prvia, como uma figura do contedo
representacional da inteno a vir transformar-se numa inteno em ao. Reafirmando o
esquema de causao montado no item II, e a natureza cclica desses eventos.

Referncias

ARISTTELES. Art rhtorique et Art Potique. Edio bilngue, greco-francesa.


Paris: Librairie Garniern Frres, 1944, p.483.
CAMES, L. Sonetos de Cames. (Orgs. Izeti Torralvo e Carlos Minchillo), Cotia
SP: Ateli Editorial, 1998.
FAUCONNIER, Gilles. Mappings in thought and language. 7 ed. New York:
Cambridge University Press, 2006.

LAKOFF, G. e JONHSON, M. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago


Press, 2003 [1980].

MILLN, J.A e NAROTZKY, S. Introducin a las Metforas de la vida cotidiana. In:


LAKOFF, G. e JONHSON, M. Metforas de la vida cotidiana. 8 ed. Madrid:
Ctedra, 2009.
35

Fauconnier fornece o conceito de blending, e extende a metfora do vrus de computador que se originam
de dois domnios, o tecnolgico e o biolgico, exemplificando um novo domnio para o uso do termo, com
propriedades emergentes. pp. 22-23.
239

PLATO, La Rpublique. Trad. Georges Leroux. 2 ed. Livre VII, Paris:


Flammarion, 2004.
SEARLE, J.R. Intentionality An essay in the Philosophy of Mind. Cambridge
University

Press,

1983.

Traduo

Julio

Fischer,

Toms

Rosa

Bueno:

Intencionalidade. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002a.

SEARLE, J.R. Expression and Meaning. Cambridge University Press, 1979.


Traduo Ana C.G.A. de Camargo, Ana L.M. Garcia: Expresso e Significado.
2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002b.

SEARLE, J.R. The Background of Intentionality and Action. pp. 289-299. In:
LEPORE, E. & VAN GULICK, R. John Searle and his critics. Oxford UK &
Cambridge USA: Blackwell, 1991.

240

A CONSTRUO DO DISCURSO MIDITICO EM DILOGO COM O DISCURSO


LITERRIO: O PATINHO FEIO E OUTROS BICHOS

MEDIATIC DISCOURSE CONSTRUCTION IN CONVERSATION WITH LITERARY


DISCOURSE: THE UGLY DUCKLING AND OTHER ANIMALS

Eliana Nagamini(FATEC/FMU)
eliananagamini@usp.br

Resumo

O objetivo deste trabalho analisar o processo de adaptao do conto O Patinho


Feio, de Andersen, adaptado para o cinema com o ttulo: Putz! A coisa t feia!, de
Hegner e Kiilerich. A transposio do discurso literrio para o cinematogrfico apresenta
diferentes estratgias na construo dos sentidos, pois atualiza a obra original ao propor
novas interpretaes, fornecendo outras respostas sobre o mundo que nos cerca.
Os contos de fadas tm papel relevante na legitimao e manuteno dos valores
aceitos pela sociedade. Assim, O Patinho Feio vivencia um rito de passagem em que o
estdio de espelho, segundo Lacan, essencial para a descoberta da identidade e para
o reconhecimento do mundo interior e exterior.
J no desenho Putz! A coisa t feia!, h dois importantes elementos no processo
de adaptao: o rito de passagem como elemento de permanncia; a discusso sobre
diferenas tnicas como elemento de atualizao.
Podemos afirmar, nesse sentido, que a adaptao no resultado da simples
transposio de linguagens, visto que o dilogo tem implicaes mais profundas em
decorrncia da anlise da obra original e das escolhas feitas pela equipe de produo da
animao.
Palavras-chave: adaptao, literatura, cinema, mdia, linguagens

Abstract

This work aims to analyze the adaptation process of the short story The Ugly
241

Duckling, by Andersen, movie-theater-adapted with the title: The Ugly Duckling and Me!
by Hegner and Kiilerich. The transposition of the literary discourse into the motion-picture
one features different strategies in building up the senses, for it updates the original work
when proposing new interpretations, thus providing other answers about the world around
us.
Fairy tales play a major role at legitimacy and keeping of the society-accepted
values. Therefore, The Ugly Duckling lives through a passage ritual wherein the mirror
phase according to Lacan is essential for discovering identity as well as for
recognition of both internal and external worlds.
However, in the cartoon The Ugly Duckling and Me!, there are two important
elements in the adaptation process: the passage ritual as an element of permanence; and
the discussion about the ethnical differences as an updating element.
In this sense, we can state that the adaptation is not brought about by mere
language transposition since the dialog has deeper implications coming from analyzing
the original work and the choices made by the production team of animation.

Keywords: adaptation, literature, cinema, media, languages

Introduo
Quem no se lembra do clssico Branca de Neve e os sete anes, produzido
pelos estdios Walt Disney, em 1937? E ainda Cinderela, A Bela Adormecida, Alice no
Pas das Maravilhas?
Inspiradas em conhecidos contos de fadas, essas produes fizeram sucesso.
Depois disso, outras produes foram lanadas com grande aceitao do pblico infantil,
e tambm adulto, por apresentarem novos efeitos, sobretudo, as produes em 3D. As
recentes produes de filmes de animao tm utilizado a tecnologia da computao
grfica. H dois tipos de animao computadorizada: a assistida e a modelada. Segundo
Manssour e Cohen, na assistida, o computador utilizado como ferramenta de desenho,
pintura ou at mesmo para comandar a cmera de filmagem (2006, p.20); na modelada,
o computador empregado durante todo o processo, desde a modelagem e criao de
cenrios e personagens, at a gerao de imagem de cada quadro individual (2006, p.
20). O avano da tecnologia permitiu o aprimoramento da computao grfica para a
criao de imagens cada vez mais convincentes, isto , em que o efeito de realidade
intensifica a participao do espectador, provocando a iluso de estar dentro da narrativa.
242

Nota-se com os novos lanamentos que, de fato, h boa aceitao desse gnero
pelo pblico; basta conferirmos os ndices de bilheterias. O que nos leva a concluir que o
dilogo entre Literatura e Cinema resulta em um mercado promissor para a indstria
cinematogrfica.
No podemos, no entanto, atribuir o sucesso de bilheteria desses filmes somente
s inovaes tecnolgicas. A Literatura Infantil apresenta um conjunto de ttulos cujas
narrativas tem potencial para acionar nossa capacidade de imaginar e vivenciar situaes
carregadas de emoo, como toda criana aprecia. Alm disso, permite-nos refletir sobre
conceitos de infncia, de identidade, de sociedade, pois discute valores sociais, morais e
culturais.
O processo de adaptao nos permite refletir sobre as transformaes do mundo
contemporneo, na medida em que o dilogo estabelecido entre o texto literrio e o novo
texto, flmico, apresenta um novo modo de ver o mundo, ao atribuir novos sentidos para o
texto original. Disso decorre a importncia de estudos analticos sobre processos de
adaptao em que os elementos de permanncia resguardam a memria do texto literrio
e os elementos de atualizao compem novos sentidos ao propor desvios da narrativa
original.
Nessa perspectiva, o objetivo desse trabalho analisar o processo de adaptao
do conto O Patinho Feio, de Andersen, adaptado para o cinema com o ttulo: Putz! A
coisa t feia!, de

Hegner e Kiilerich. Os contos de fadas tm papel relevante na

legitimao e manuteno dos valores aceitos pela sociedade. Assim, O Patinho Feio
vivencia um rito de passagem em que o estdio de espelho, segundo Lacan, essencial
para a descoberta da identidade e para o reconhecimento do mundo interior e exterior. No
desenho Putz! A coisa t feia! podemos destacar os elementos de permanncia e os de
atualizao: a importncia das experincias vividas rito de passagem para a
constituio da identidade, como elemento de permanncia; as novas formas de interao
social, em que se reconhecem as diferenas de vrias naturezas, para compor uma
sociedade mais inclusiva, como elemento de atualizao.

Literatura Infantil, Cinema e adaptao: um dilogo possvel


Apesar de a Literatura Infantil ter grande aceitao pelo pblico infantil, como
possvel perceber pelo aumento no nmero de ttulos lanados pelas editoras e pelos
espaos abertos para crianas nas grandes livrarias, ainda no ocupa seu devido lugar
nos Estudos Literrios, muitas vezes por ser considerado um texto de menor qualidade.
A ausncia de um estudo que defina o gnero e situe com maior preciso estilo e
243

temticas desenvolvidas, seria um impedimento para a apreciao crtica no meio


acadmico, segundo Biasioli, tomando como base as afirmativas de Ceccantini (apud
Biasioli, 2007, p. 92).
Palo e Oliveira destacam que a Literatura Infantil vista com frequncia pela sua
funo utilitrio-pedaggica j que pretende inserir determinado comportamento social em
seu pblico leitor: as crianas (PALO e OLIVEIRA, 1998, p.10). Ou seja, veicula uma
percepo de mundo que deve ser apreendida por meio de valores e comportamentos
aceitos pela sociedade e nela enraizadas.
A Literatura Infantil, no entanto, mais do que isso, pois essencial para que a
criana possa imaginar ou sonhar. Abramovich atesta que
ouvindo histrias que se pode sentir (tambm) emoes
importantes, como a tristeza, a raiva, a irritao, o bem-estar, o
medo, a alegria, o pavor, a insegurana, a tranqilidade, e tantas
mais, e viver profundamente tudo o que as narrativas provocam em
quem as ouve com toda a amplitude, significncia e verdade que
cada uma delas fez (ou no) brotar... Pois ouvir, sentir e enxergar
com os olhos do imaginrio! (ABRAMOVICH, 1991, p.17)

Bettelheim tambm defende a importncia do contato com contos de fada para o


amadurecimento psquico da criana. Segundo o psiclogo,
para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve
entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua
vida, deve estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu
intelecto e a tornar claras suas emoes; estar harmonizada com
suas ansiedades e aspiraes; reconhecer plenamente suas
dificuldades e, ao mesmo tempo, sugerir solues para os
problemas que a perturbam. Resumindo, deve de uma s vez
relacionar-se com todos os aspectos de sua personalidade e isso
sem nunca menosprezar a criana, buscando dar inteiro crdito a
seus predicamentos e, simultaneamente, promovendo a confiana
nela mesma e no seu futuro (BETTELHEIM, 1996, p. 13)

Ou seja, os contos de fada, alm de estimular a imaginao, podem propor


244

solues aos questionamentos da criana ajudando-a a superar inquietaes da prpria


existncia e de sua insero no meio social.
De qualquer maneira, seja como narrativa para crescer ou para imaginar, a anlise
da Literatura Infantil deve detectar os movimentos especficos de construo de sentidos,
isto , dos contratos de comunicao que so estabelecidos a partir da intencionalidade
do texto, coerentes com o projeto de comunicao. Tal como o faz Oliveira em seu estudo
publicado no livro O contrato de comunicao da Literatura Infantil e Juvenil e
comentado por Coelho na apresentao (COELHO, 2003, p. 13).
O estudo de Oliveira comporta uma viso crtica em consonncia com o mundo
contemporneo, pois
consciente ou inconscientemente, desde meados do sculo XX,
quando a crise do conhecimento atingiu em cheio o campo da
Educao e do Ensino, andamos todos procura de uma nova tica
para a nova leitura-de-mundo que se faz necessria neste
cyberespao em que no cumpre viver. J so anos de busca. Mas
como novos olhos dependem de uma nova mentalidade (e
mentalidade no substituda com facilidade com que se troca uma
teoria por outra, ou um mtodo por outro), neste limiar do sculo
XXI, estamos ainda em processo de busca e experimentao.
(COELHO, 2007, p 11)

Talvez seja o caso das adaptaes literrias, que no eliminam a importncia dos
projetos de comunicao, muito pelo contrrio, necessitam se apoiar nos novos contratos
de comunicao presentes nas novas linguagens. Na transposio do discurso literrio
para o discurso cinematogrfico h estratgias de negociao que se refletem no carter
discursivo do novo texto.
Conforme Charaudeuau,
o discurso est sempre voltado para outra coisa alm das regras de
uso da lngua. Resulta da combinao das circunstncias em que se
fala ou escreve (a identidade daquele que fala e daquele a quem se
dirige, a relao de intencionalidade que os liga e as condies
fsicas da troca) com a maneira pela qual se fala. , pois, a
imbricao

das condies extradiscursivas que produz sentido.


245

Descrever sentido de discurso consiste, portanto, em proceder a


uma correlao entre dois plos (2006, p. 40)

O processo de adaptao, nesse sentido, implica transformaes no modo de


dizer, visto que os ambos os textos literrio e cinematogrfico - apresentam
caractersticas peculiares na elaborao do discurso, estabelecendo novos contratos de
comunicao. E, sendo assim, envolve o reconhecimento das mudanas na situao de
comunicao, pois a construo de sentidos est atrelada a um mecanismo de trocas
sociais, isto ,
um jogo de regulao das prticas sociais, instauradas pelos
indivduos que tentam viver em comunidade e pelos discursos de
representao, produzidos para justificar essas mesmas prticas a
fim de valoriz-las. Assim se constroem as convenes e normas
dos comportamentos linguageiros, sem as quais no seria possvel a
comunicao humana (CHARAUDEAU, 2006, p. 67)

Podemos dizer, ento, que os elementos de permanncia guardam as marcas do


texto original, mantendo partes do projeto de comunicao presentes no discurso literrio;
e os elementos de atualizao, ao indicarem novos modos de ver o mundo, ou melhor, de
ler-o-mundo, revelam tambm novos jogos de regulao. Os contratos de comunicao
mostram, portanto, diferenas nos valores e ideologias do passado e do presente,
mediados pelo olhar da indstria cinematogrfica. Alm disso, vale ressaltar que h uma
mudana de cdigo, do verbal/escrito para o audiovisual que possuem gramticas
diferentes.
No nos resta dvida, no entanto, de que a Literatura Infantil alm de conter um
valor cultural, tambm contribui significativamente para aquecer a produo de desenhos
animados e/ou filmes de animao. Em verdade, essas produes acionam um vasto
mercado de bens materiais, tais como brinquedos (bonecos, carrinhos, bichinhos etc),
roupas (camisetas, bons etc), calados, todos com imagens dos filmes; um bom exemplo
a rede Mcdonalds, que atrela o brinquedo ao lanche.
Mas, apesar desse consumo de brinquedos, roupas etc, tambm h o consumo de
livros, visto que o mercado editorial acaba lanando, muitas vezes, publicaes sobre os
desenhos e filmes na ocasio de sua estria, obtendo timos resultados nas vendas. E,
vale ressaltar que o contato da criana com o livro e com o desenho animado pode ser
246

considerado positivo, na medida em que nos permite vivenciar momentos de sonhos,


aventuras e fantasias, fundamentais para o desenvolvimento do imaginrio.

O Patinho Feio: a descoberta da identidade como passagem para a insero social


O conto O Patinho Feio, de Hans Christian Andersen, narra a trajetria de um
patinho cujo ovo, por ironia do destino, chocado por uma pata. Fora de seu universo de
origem, maltratado por ser diferente dos outros filhotes e por ser considerado feio. Na
tentativa de fugir de um contexto agressivo, sem afeto e marcado pela rejeio, o Patinho
Feio parte em busca de outro lugar mais tranquilo. Nessa trajetria ele encontra outros
espaos com homens e animais, vivendo experincias nem sempre agradveis, pois
tambm rejeitado ou afugentado pela violncia dos homens e pela agressividade dos
outros animais.
Em determinado momento ele encontra outras aves de sua espcie, porm ainda
no se reconhece no grupo porque muito pequeno e ainda no ter adquirido a forma
adulta. Somente depois da passagem para a primavera, quando se torna um jovem adulto
que ele v seu reflexo na gua e se reconhece como cisne. Ao descobrir-se, o cisne,
at ento um Patinho Feio, consegue integrar-se no meio social e ser feliz.
Trata-se de um rito de passagem que mostra a descoberta da identidade como um
fator importante para a constituio do indivduo e para o reconhecimento do mundo, visto
que as experincias do Patinho Feio marcam a passagem da criana para o universo do
adulto.
importante destacar que o conceito de infncia s comeou a ser esboado
com a formao da sociedade burguesa. Em tempos anteriores, a criana simplesmente
vivia entre os adultos e partilhava as experincias sem uma distino em relao sua
faixa etria. O historiador ries (1981, p. IX) pesquisou a formao e os hbitos e
costumes das sociedades anteriores Idade Mdia e, conforme seus estudos, ele
constatou que a concepo de infncia restringia-se aos momentos de fragilidade da
criana, quando ainda no possua nenhuma autonomia; depois disso, a criana convivia
com o cotidiano dos adultos. O papel da criana comea a transforma-se somente por
volta do sc. XVII, quando a escola passa a ter a funo de ensinar, antes destinada
famlia.
Nos momentos iniciais do conto O Patinho Feio, o Patinho somente comea a
falar quando sai do terreiro e vai para o mundo de fora, passando a interagir mais
intensamente com outras aves e animais.

247

A caracterizao do personagem traz no ttulo esse conceito de infncia. O


diminutivo, que nomeia o personagem principal, revela mais um aspecto referencial
pequenez da criana, ou do adulto em miniatura, que vive uma das etapas naturais do
ciclo da vida, do que um atributo afetivo. Aps reconhecer sua verdadeira linhagem, o
diminutivo no mais utilizado como referncia ao personagem. Alm disso, o adjetivo
feio dever ser tomado a partir da relativizao do conceito de beleza/feira, pois
depende muito de aspectos culturais; e, neste caso, o adjetivo indica o sofrimento
emocional do Patinho. Segundo Houaiss, foedus, do latim, ou feio em portugus significa,
dentre as vrias acepes, sem beleza, de aparncia desagradvel, desproporcionado,
disforme, que inspira desprezo, nojo. Ou seja, na essncia do nome temos tanto a nfase
na aparncia e se refere criana que ainda no adquiriu a forma adulta- como o
sofrimento diante da excluso e do sentimento de rejeio.
Se tomarmos todos os adjetivos atribudos ao Patinho Feio verificaremos que eles
trazem as mesmas caractersticas, desajeitado, estranho, criatura feia, isto , o
adjetivo uma categoria gramatical que revela a subjetividade do enunciador e, neste
caso, apresenta um julgamento de valor; tal apreciao em decorrncia da aparncia
fsica do Patinho, muito diferente das outras aves e, por isso contrrio a um padro
considerado normal e aceitvel. Vale destacar que, segundo Maingueneau, a presena
de adjetivos muito importante na composio do enunciado, pois constitui um lugar de
inscrio privilegiada da subjetividade por causa de sua significao (MAINGUENEAU,
2001, p. 133), em que podemos encontrar as marcas culturais de determinados contextos
sociais.
Assim, o conto O Patinho feio apresenta elementos para a compreenso dos
mecanismos que permitem inserir a criana no meio social, cujo fator decisivo o
reconhecimento de sua identidade.
Tambm observamos que a superao das humilhaes e da rejeio sofrida pelo
Patinho so temas discutidos no decorrer da narrativa. A histria poderia, no entanto,
desorientar a criana na viso de Bettelheim, pois a criana que se sente
incompreendida e no apreciada pode desejar pertencer a outra espcie, mas sabe que
impossvel (BETTELHEIM, 1996, p. 133). Esse no o objetivo da narrativa, na verdade,
pretende-se mostrar que preciso adquirir qualidades melhores e fazer melhor do que os
outros esperam (BETTELHEIM, 1996, p. 133); inclusive com essa tica que a pata
velha dirige-se me, ao se referir feira do Patinho recm nascido: s espero que
voc possa fazer alguma coisa para melhor-lo (ANDERSEN, 2004, p. 294) .

248

O Patinho possui apenas duas qualidades que so apontadas pela me: tem um
gnio timo e nada to bem quanto os outros (ANDERSEN, 2004, p. 294) e como
macho, isso (a aparncia) no tem muita importncia (ANDERSEN, 2004, p. 295). Ou
seja, o gnio no impediria seu relacionamento com as outras aves, e o fato de ser macho
lhe traria certas vantagens para o convvio social. Tudo que ele precisaria era ficar
bastante forte e ser capaz de cuidar de si mesmo (ANDERSEN, 2004, p. 295).
Ora, o Patinho Feio, por ironia do destino, afastado de sua espcie de origem e
sofre todo tipo de agresso e desafeto. Para resolver o problema ele toma uma atitude:
fugir e viver longe das aves que o desprezam. Assim, ao contrrio do que nos coloca
Bettelheim, o Patinho Feio reage e encontra uma soluo, ainda que a fuga no o eleve
condio daqueles grandes heris que so capazes de enfrentar os drages mais
ferozes.
Mas, justamente por essa atitude que ele vai vivenciar uma srie de experincias
que lhe permitiro amadurecer. O conflito, na verdade, da prpria existncia, por isso o
que ocorre com ele no pode ser considerado como uma transformao, isto , ele no
deixou de ser um pato para torna-se um cisne; ele sempre foi um cisne, apenas no sabia
qual era a natureza de sua identidade. O Patinho no aceita com resignao o ambiente
em que nasceu e acaba encontrando seu verdadeiro lugar, ainda que no tenha a plena
conscincia dessa busca.
Talvez Bettelheim esteja certo em dizer que esta histria muito mais para adultos,
na medida em que revela a dor da criana ao no se reconhecer no meio, ao se sentir
excluda, pois ela precisa reconhecer sua identidade para inserir-se no meio social.
Assim, o adulto deve ter a percepo das verdadeiras necessidades afetivas e
psicolgicas da criana, j que a insero no meio social sempre depender da
orientao do adulto, assim como a leitura desse gnero literrio, por isso essencial a
percepo da fronteira entre um efeito negativo, apontado por Bettelheim, e um efeito
positivo na tomada de conscincia da prpria identidade.
O que pode gerar uma leitura equivocada certamente acreditar na sugesto de
que a felicidade s conquistada na convivncia com membros da mesma espcie. Isso,
de fato, deve ser relativizado ao se contar esta histria. A perspectiva da leitura deve
ressaltar a importncia da descoberta da identidade, pois segundo Lacan o estdio de
espelho fundamental para o processo de maturidade da criana.
Esse estdio se inicia com o declnio do desmame do homem, por volta dos seis
meses, e se desenvolve a partir do reconhecimento da prpria imagem, cujo reflexo

249

produz simbolicamente seu valor afetivo, ilusrio como imagem (LACAN, 1981, p. 43) e
estrutural enquanto forma humana, e assim
a tendncia pela qual o sujeito restaura a unidade perdida de si
mesmo, toma lugar, desde a origem, no centro da conscincia. Ela
fonte de energia do seu progresso mental, progresso cuja estrutura
determinada pela predominncia das funes visuais. Se a procura
da sua unidade afetiva promove no sujeito as formas em que se
representa a sua identidade, a forma mais intuitiva dada nesta
fase, pela imagem especular (LACAN, 1981, p. 43).

Obviamente os estudos de Lacan tm implicaes mais profundas na constituio


psquica do sujeito, na sexualidade. Aqui nos interessa o efeito que este momento da
descoberta pode produzir, diante da imagem especular, como composio e
reconhecimento do corpo, como algo positivo para o convvio social.
A importncia desse reconhecimento tambm apontada por Bettelheim pois,
segundo ele, como a criana bastante insegura sobre o que consiste sua existncia,
primeiro e primordialmente vem a questo: - Quem sou eu? (BETTELHEIM, 1996, p. 60) .
Essa pergunta, ainda que no surja com essa materialidade lingustica, aponta a
existncia de um problema, isto , questionar a prpria identidade quando v sua imagem
refletida no espelho.
A tomada de conscincia do Patinho s possvel depois que ele cumpre uma
trajetria, no como algo predestinado e isento de qualquer esforo, como quer
Bettelheim, mas como um processo do desenvolvimento humano que a partir de
determinadas experincias atinge um grau de conscincia sobre a prpria existncia, ou
seja, o Patinho Feio vivencia seu ritual de iniciao.
Roberto Da Matta, com base nos estudos de Arnold Van Gennep sobre o rito de
passagem, aponta a importncia dos momentos de recluso ou de afastamento do meio
social de origem para o amadurecimento individual. No espao intermedirio entre o
ambiente familiar e o mundo possvel
aprender a ser homens e mulheres, descobrindo o valor de certas
regras sociais, canes, gestos, emblemas e aprendendo as
naturezas das solidariedades horizontais, a unir os contemporneos

250

entre si por elos de responsabilidade social e poltica (DA MATTA,


1987, pp. 150,151).
Ainda para ele,o rito seria o elemento bsico que permitiria relacionar uma pessoa
a um dado papel social (DA MATTA, 1987, p. 21), ou seja, a partir do rito possvel
reconhecer os diferentes papis sociais e suas relaes entre si.
De acordo com o antroplogo Van Gennep, em qualquer sociedade realizam-se
cerimnias que delimitam e registram tanto a passagem das vrias etapas da vida como
as mudanas de papis sociais. Ele destaca que o indivduo modificou-se, porque tem
atrs de si vrias etapas e atravessou diversas fronteiras (VAN GENNEP, 1978, p. 27), e
isso est relacionado ao prprio movimento do universo, considerando que as estaes
do ano marcam a passagem do tempo e cada uma delas tem uma funo para a
manuteno da vida na natureza.
Na composio do rito de passagem, o Patinho Feio encontra espcies de aves
que vivem no mundo exterior. Os patos selvagens aceitam a presena do Patinho, desde
que ele no se case com nenhuma pata selvagem, ou seja, no admitem a mistura entre
as aves, desse modo, ainda que no estejamos diante de uma rejeio explcita, tal
atitude revela preconceito entre as espcies. Os gansos selvagens, machos, convidam o
Patinho para uma jornada mais longa, como ave migratria em busca de um par (gansas
selvagens), ou seja, o despertar da sexualidade. Porm, esse tema no
desenvolvido, visto que nesse momento os gansos so mortos pelos caadores,
interrompendo a partida para o vo amoroso.
Ao sair do espao do charco, o Patinho encontra o gato e a galinha. Existe uma
relao desses animais com o meio que determinado pela sua capacidade de fazer
algo. O gato sabia ronronar, arquear as costas e faiscar. A galinha era uma boa
poedeira (ANDERSEN, 2004, p. 297). Na viso tanto do gato, quanto da galinha, o
Patinho tinha que saber fazer algo, ou seja, ter uma funo produtiva dentro daquele
universo. E tudo o que o Patinho queria era nadar e isso no tinha nenhum proveito, por
isso no conseguiu integrar-se ao mundo do gato e da galinha.
O Patinho Feio aprendeu o quanto doloroso sofrer qualquer preconceito, seja
pela sua aparncia, seja pela sua origem; aprendeu que no mundo todos tm uma
funo. E, talvez a dele fosse proporcionar encantamento pela sua beleza, sem que isso
fosse motivo de orgulho, mas de felicidade pela conquista de seu espao. Os sofrimentos
do Patinho Feio, nesse sentido, tornaram a felicidade muito mais significativa.

251

As quatro estaes marcam o ritmo da natureza, podendo ser comparadas com o


ciclo da vida. Na composio do tempo temos a caracterizao do ambiente em
transformao de acordo com a passagem das estaes do ano. Assim, a narrativa se
inicia tambm com um elemento temporal inicial: manh. O vero caracterizado pela
cor amarela (milho dourado, feno) e pela cor verde (capim, campos, prados,
matas) para exaltar a natureza exuberante e alegre, como o perodo de colheita.
nesse momento que o Patinho Feio nasce.
Durante o vero, o Patinho Feio vive a maior parte de suas experincias:
rejeitado primeiro pelas aves do terreiro, por isso resolve fugir e vai para o charco; tem
contato com os patos selvagens e com os gansos, que o aceitam apenas por alguns
momentos, desde que no queira relacionar-se com as fmeas; conhece a crueldade do
homem; encontra abrigo na casa de uma velha que mora com uma galinha e um gato,
mas tambm no consegue conviver com eles.
Novamente o Patinho parte e chega o outono, prenncio do inverno. O ar sbrio
anuncia um longo perodo de recluso. A paisagem vai se tornando spera com o
desfolhar as rvores, cujas folhas vo se tornando amarelas, mas sem o brilho da
natureza no vero e preparando a chegada do inverno. As folhas quando caam no cho,
o vento as apanhava e as fazia girar. O cu l no alto tinha um aspecto glido. As nuvens
pendiam pesadas com granizo e neve, e um corvo empoleirado numa cerca gritava:
"Crou! Crou!" Era de dar calafrios ( ANDERSEN, 2004, p. 299). O tom amarelo d lugar
ao branco da neve e o frio invade o ambiente.
A presena do corvo, ave que simboliza o mau agouro, aumenta a tenso dos
maus pressgios do destino do Patinho. Nesse clima, porm, h um momento de
distenso quando o Patinho sente um instante de felicidade ao ver um bando de cisnes;
ele no capaz, no entanto, de se reconhecer porque ainda no sofreu a metamorfose,
ou seja, ainda tem a aparncia de um filhote.
A chegada da primavera marca a transformao da natureza e do Patinho: um dia,
o sol voltou a brilhar de novo e as cotovias comearam a cantar. A primavera chegara em
toda a sua beleza (...) ele resolveu experimentar as suas asas. Elas ruflaram muito mais
alto que antes, e o levaram embora velozmente (ANDERSEN, 2004, p. 301). No lago
havia um bando de cisnes e o Patinho Feio, fascinado, aproximou-se delas mesmo
acreditando que tambm seria rejeitado por elas. Todavia, seu espanto foi causado pela
viso de sua prpria imagem: viu sua prpria imagem, e no era mais uma ave
desengonada, cinzenta e desagradvel de se ver - no, ele tambm era um cisne!
(ANDERSEN, 2004, p. 302). O Patinho, que at ento se via como um ser medonho,
252

encontra seu espao aps ver sua imagem especular, conquistando a admirao, a
aceitao e o afeto dos outros cisnes.

Feio e outros bichos: identidade e diversidade


A produo da Futurikon em parceria com M6, TPS Star, Disney Tlvison France,
inspirada no conto O Patinho Feio, apresenta como personagem principal Feio, um
patinho/cisne rfo que adotado por Ratso, um rato malandro e aventureiro que se
aproveita da ingenuidade de Feio para sobreviver. Trata-se da narrativa das peripcias da
dupla, em que acompanhamos o processo de amadurecimento de Feio, de seu
nascimento como Patinho Feio at transformar-se em um belo cisne.
A histria atrai pela comicidade e pelo suspense. A comicidade construda pelo e
embate entre o mundo adulto e o infantil, vivido por Ratso e Feio. E o suspense por no
sabermos as razes que levam Files a perseguir Ratso durante toda a narrativa.
Esses dois aspectos so desenvolvidos, no processo de adaptao, por meio de
duas importantes linhas narrativas vividas pelos dois personagens principais: Feio e
Ratso. A primeira segue a trajetria de Feio, muito prximo do original, mostrando suas
experincias e reflexes para a construo de sua identidade. Enquanto elementos de
permanncia, responde questo Quem sou? (BETTELHEIME, 1996, p.60). A segunda
a de Ratso, cujo desejo tornar-se famoso com seu espetculo de entretenimento, ao
mesmo tempo em que foge de Files, uma rata que o persegue a fim de obrig-lo a casarse com ela. O elemento de atualizao consiste na discusso sobre a unio de diferentes
espcies de aves e animais. O meio social se caracteriza pela diversidade de espcies,
que podem viver em harmonia, apesar das diferenas; o jogo de regulao de prticas
sociais incide na incluso social daqueles considerados diferentes.
A caracterizao de Feio, como elemento de permanncia, restitui na memria a
figura do Patinho Feio, de Andersen. Assim, ainda que os discursos sejam compostos em
linguagens diferentes, possvel estabelecer traos que nos permitem relacionar Feio ao
Patinho Feio (patinho cinzento e feio).
A cena do nascimento de Feio se passa no centro da Lagoa dos Patos, diante de
Ratso, Esmeralda e de todas as galinhas e as patas com seus filhotinhos. Feio tem uma
aparncia que contrasta com os outros; enquanto os pitinhos so pequenos, amarelos e
de formas mais equilibradas, Feio cinzento, tem os olhos desproporcionais ao seu
tamanho, pois so muito grandes, dando-lhe uma expresso de estar assustado; as asas
so muito pequenas e a penugem da cabea mais parece um topete desajeitado.

253

Uma estratgia do discurso cinematogrfico mostrar o rosto de Feio em close,


seguido de comentrio de outros personagens sobre sua aparncia. Ao nascer, h um
close no rosto de Feio que acentua sua feira, e ainda enfatizada pela fala de uma das
patas: Minha nossa! Ele o patinho mais feio que j vi!36. O mesmo ocorre quando Feio
est fazendo o show no parque de diverso de Ernie, o close seguido da fala de uma
das gaivotas: Esse o patinho mais feio do mundo. So imagens que atribuem
dramaticidade cena, pois refletem o conflito vivido pelo patinho devido sua aparncia.
A trajetria dolorosa de Feio tem incio quando Ratso, acidentalmente, cai no meio
da Lagoa dos Patos, levando com ele um dos ovos acomodados em um ninho prximo ao
local. Feio chamar Ratso de mame durante sua infncia e no decorrer da narrativa
mudar para pai, na fase da adolescncia.
Embora a construo do tempo na obra de Andersen seja mais delimitada (manh
de vero, o outono chegou, que inverno frio foi aquele, a primavera chegara em todo
sua beleza), no discurso cinematogrfico tambm possvel verificar que as marcas de
tempo acompanham o processo de amadurecimento de Feio.
Quando Feio nasce, o clima ameno, observamos que as folhagens esto verdes
e h frutos nas rvores, ou seja, primavera. Enquanto Ratso segue sua empreitada
cavar um tnel para fugir da Lagoa dos Patos -, vemos as folhas carem, pois j outono.
Durante esse perodo Feio trata Ratso como me.
Aps a fuga da Lagoa dos Patos, a neve comea a cai. no inverso que ocorre a
primeira grande mudana em Feio: ele se transforma em um adolescente. O dilogo entre
Ratso e Feio apresenta marcas do conflito de geraes. Feio se sente estranho, no
concorda com nada do que Ratso lhe diz sobre essa fase da vida, inclusive o despertar
para o amor, que nesse caso acontece no convvio com a Pata Jesse.
A trajetria de Ratso carregada de suspense, provocada pela perseguio de
Files uma rata que quer se casar e seus irmos atrapalhados. Esse dos motivos que
fazem com que Ratso saia da cidade e fuja em direo ao parque de diverso, num
permetro fora da cidade.
Wesley uma minhoca - a atrao principal do show organizado por Ratso.
substituda por Feio, depois que Ratso percebe que a figura do patinho feio pode lhe
render muito mais do que o espetculo com uma minhoca. O prprio Wesley chama a
ateno ao ver Feio danando desengonadamente no palco armado na Lagoa dos
Patos: Eu nunca vi um patinho mais feio no mundo.

36

Todas as citaes de Putz! A coisa t feia! Foram extradas do DVD, indicado na bibliografia.
254

Ratso possui um carter negativo. interesseiro, egosta, aproveitador, covarde e,


principalmente dissimulado, pois engana Feio mostrando um falso sentimento. Porm,
assim como Feio, Ratso tambm sofre transformaes durante o convvio com o patinho
feio. O rato pilantra vai tornando-se sentimental em relao a Feio, toma atitudes de pai,
at no querer mais aproveitar-se da feira do filho.
As linhas narrativas de Ratso e Feio comeam a se cruzar na Lagoa dos Patos. A
comunidade que vive nesse lugar composta pela pata Esmeralda, que uma espcie
de chefe do galinheiro, pela pata Dafne, que protege Ratso do confronto com Esmeralda,
e pelas Galinhas e seus filhotinhos.
A organizao social no interior da Lagoa dos Patos semelhante ao original. A
pata velha tem o mesmo poder que Esmeralda, porm esse poder no atribudo sua
experincia ou distino, e sim sua autoridade e fora. Esmeralda carrega um garfo e
determina o que pode ou no ser feito. Feio vive o momento de maior hostilidade quando
est nesse lugar, pois no aceito pelos habitantes galinhas, patas e filhotes - e ainda
rejeitado por Ratso.
Em ambos os textos, h uma demarcao dos espaos. O discurso literrio
constitudo por elementos mais ligados paisagem campestre: uma velha casa de
fazenda perto de um rio caudaloso estava banhada de sol, e enormes folhas de bardana
cobriam o trecho entre a casa e a gua (ANDERSEN, 2004, p. 291), em que a
interferncia humana no se fez to presente. Do lado de fora do Terreiro, a paisagem
no muda muito, o que temos um lugar caracterizado por ser mais selvagem. No o
caso do discurso cinematogrfico que apresenta aspectos da transformao do espao
pelo homem, isto , as marcas da urbanizao em contraste com a paisagem do campo.
As primeiras cenas do desenho so do espetculo de Wesley e Ratso; o palco
um fogo velho que est no quintal de uma casa, aparentemente desabitada. A casa
situa-se no meio da cidade. A mudana na paisagem ocorre a partir da sada de Ratso da
cidade e sua chegada ao campo.
Na caminhada em direo ao parque, Ratso e Feio encontram a pata selvagem
Jesse que viver um romance com Feio, aps ser salva por ele das garras de uma
raposa. Vale ressaltar tanto os pares Feio/Jesse quanto Ratso/Dafne trazem uma
proposta de unio/amor, diferente daquela defendida por Files. A rata quer a todo custo
unir-se com um macho da mesma espcie, mesmo sem estar apaixonada por ele. Os dois
pares citados unem-se pelo sentimento amoroso, sem se preocupar com as diferenas.
Vale observar tambm que Ernie um gato. A relao de parentesco causa
estranhamento nos outros bichos e justificado pelo fato de tratar-se de um primo
255

distante. De qualquer forma, revela que em outras geraes j houve uma miscigenao
entre ratos e gatos animais culturalmente considerados inimigos - na rvore genealgica
de ambos.
Apario dos cisnes quebra o ritmo da narrativa tanto em relao trilha sonora
quanto concepo das imagens. H um clima de serenidade criado pelas sombras
projetadas na Lagoa dos Patos e o bater das asas em sincronia com a msica suave ora
tocada ao piano, ora orquestrada; a cena dos cisnes no lago tem uma luminosidade
carregada de tons suaves. A expresso de admirao das galinhas intensifica o sentido
de beleza e majestade dos cisnes. Feio, apesar de tambm mostrar encantamento, no
capaz de se reconhecer como um deles, pois ainda um filhote feio e desajeitado.
Mesmo quando se transforma em cisne, Ratso que lhe chama a ateno: Feio,
voc um cisne?. O reconhecimento de sua identidade ao mesmo tempo em que lhe
traz alvio, pois elimina o conflito gerado pela pergunta quem sou eu?, cria um novo
conflito, que o de ter que conviver com as aves da mesma espcie, ou seja, a dos
cisnes.
A escolha de Feio no , no entanto, a de seguir seus instintos, e sim os seus
sentimentos sem se preocupar com as diferenas, isto , integrando uma comunidade
diversificada de gatos, ratos, patos, cisnes etc, sem distino. Essa alegoria reflete a
necessidade de repensarmos a transformao da sociedade contempornea, em que as
fronteiras espaciais no esto mais to demarcadas como antes.

Algumas consideraes
Ressalte-se que o cisne, segundo Chevalier, a ave da luz, da beleza
deslumbrante e imaculada, a virgem celeste, que ser fecundada pela gua ou pela
terra para dar origem ao gnero humano (1992, p. 257), pois o cisne representa a luz
masculina, solar e fecundadora (CHEVALIER, 1992, p. 257), isto , a representao do
cisne aponta a continuidade do ciclo natural da vida. Nesse sentido, o conto de Andersen
mostra de modo positivo a necessidade das passagens da vida como algo inerente ao ser
humano. As experincias do Patinho/Cisne somente so possveis porque ele tomou uma
atitude diante da sua prpria infelicidade, no aceitando uma condio submissa; desse
modo, ele parte para mundo l fora para alcanar sua felicidade.
A presena dos cisnes no desenho contrasta com a concepo de imagem e do
ritmo da narrativa. H uma luminosidade mais intensa, a trilha sonora suave. Separa o
bando de cisnes do restante dos bichos. Esse distanciamento se revela com as imagens

256

focalizadas de baixo para cima, ou seja, os cisnes aparecem voando no cu como uma
forma de representar sua superioridade diante dos outros bichos.
Feio, enquanto ave da luz e da beleza, tambm vivencia as fases naturais do
amadurecimento elemento de permanncia -, mas acrescenta a importncia de um
convvio harmnico entre todas as espcies, ou seja, valoriza a incluso daqueles
considerados estranhos, feios, diferentes elemento de atualizao. Nesse novo
contrato, as prticas scias reguladoras tm como objetivo construir uma comunidade
mais solidria e integrada, representada alegoricamente pelos bichos, rompendo com os
limites desse espao social em que se constitui a Lagoa dos Patos.
O dilogo entre a Literatura e o Cinema nos traz, portanto, novas formas de ver o
mundo, discutindo valores j legitimados ou propondo outros. No toa que em Alice
no Pas das Maravilhas, de Tim Burton, por exemplo, Alice rejeita o casamento imposto
por regras sociais daquele momento e parte em busca de outras experincias, compondo
outra representao feminina: uma mulher livre e participativa. Ou Gnomeu e Julieta, de
Kelly Asbury, que transforma a tragdia de Shakespeare, em um lindo conto de fadas, isto
, com um final feliz para o amor entre Gnomeu e Julieta, superando as diferenas e os
conflitos entre os dois grupos de gnomos.

Referncias Bibliogrficas
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Filmografia
Putz! A coisa t feia! Direo de Michel Hegner e Karsten Kiilerich; cenrio de Mark
Hodkinson; produo de Futurikon em parceria com M6, TPS Star, Disney Tlvison
France, distribuidores Focus Filmes, DVD/ NTSC, 2006.

258

MEMRIA E MONUMENTO: OS DILOGOS NA POESIA CONTEMPORNEA DE


NELSON ASCHER
MEMORY AND MONUMENT: THE DIALOGUES IN THE NELSON ASCHERS
CONTEMPORARY POETRY

Glucia Mendes da Silva (IFECT-GO)


gm.serafini@bol.com.br

RESUMO: A poesia contempornea rica em relaes tpicas de um contexto no qual o


dilogo entre as linguagens se faz cada vez mais essencial. Atravs das relaes e dos
dilogos presentes na poesia, estabelece-se um elo entre os poetas, as artes e as
diversas linguagens, numa forma de alimentao mtua. Na obra do poeta Nelson Ascher
possvel identificar esta caracterstica: sua obra potica estabelece dilogos com vrios
outros poetas, com outras artes e outras pocas, dilogos estes que se configuram nos
poemas atravs de epgrafes, dedicatrias e referncias em seus versos. Ascher utiliza-se
tambm da linguagem e da forma, de maneira ousada e criativa, para estabelecer um elo
entre o clssico e o moderno, o erudito e o popular, dando forma a uma poesia que
contempla o novo, remetendo-o s suas razes, de forma crtica e impactante. Neste
artigo pretende-se demonstrar estas relaes atravs da anlise de alguns de seus
poemas.

PALAVRAS-CHAVE: poesia contempornea, linguagem, dilogos, Nelson Ascher.

ABSTRACT: The contemporary poetry is rich in relationships typical of a context in which


dialogue between the languages becomes increasingly essential. Through the established
relationships and dialogue in poetry establishes a link between the poets, the arts and the
various languages, a form of mutual power. In the work of the poet Nelson Ascher is
possible to identify this feature: his poetry establishes dialogues with several other poets,
with other arts and other times, all configured in the pems through epigraphs, dedications
and references in his poems. Ascher also uses the language and form of bold and creative
way to establish a link between classical and modern, the high and pop art, forming a new
poetry that contemplates sending it to its roots in a critical way. This article attempts to
demonstrate these relationships through the analysis of some of his poems.

259

KEY-WORDS: contemporary poetry, language, dialogues, Nelson Ascher.

A contemporaneidade parece ser o perodo histrico que mais tem necessidade de


guardar, registrar na memria. A velocidade das mudanas por que passa o mundo e a
degradao ambiental voraz, intensificam a necessidade de um registro que no esteja
vulnervel a uma pane tecnolgica repentina, e que seja capaz de capturar e conservar
os sentimentos humanos guardveis. O papel do poeta contemporneo, ento, reside
em ser um rastreador dos acontecimentos e sentimentos, para guardar em versos
intensos os frutos de um cenrio cada vez mais descartvel e superficial. Este poeta vive
um paradoxo: viver no mundo instantneo e escrever para o mundo da posterioridade.
Este paradoxo exige que o poeta saiba exercer um senso de dvida e crtica
permanente, selecionando imagens e memrias com um olhar crtico que vai alm do
exerccio esttico e o leva a outros campos da linguagem. Em introduo antologia
Esses poetas (2001), Helosa Buarque de Hollanda afirma que o perfil do poeta
contemporneo o do profissional culto e crtico, atuando no meio jornalstico e no ensaio
acadmico, com sensibilidade erudita e auto-irnica. Este perfil esboado por Hollanda
pode ser atribudo ao poeta, crtico e tradutor Nelson Ascher. Nascido em So Paulo, no
ano de 1958, sua relao com a arte se estabeleceu desde cedo. Filho de pais judeus
hngaros emigrados para Israel e posteriormente para o Brasil, Ascher cresceu em um
ambiente onde o incentivo leitura e o contato com a arte foi prioridade. O contexto
bilngue e pluricultural tambm influenciou seu leque de interesses artsticos, tornando-o
um conhecedor no s da literatura brasileira, mas tambm da literatura de diversas
culturas. Sua atuao como tradutor deu-se bem cedo, quando contava com apenas 13
anos, e desencadeou uma carreira posterior de crtico e poeta, contando atualmente com
quatro livros de poesia publicados.
Em seu primeiro livro de poesia, Ponta da Lngua (1983), Ascher j demonstrava
sua sensibilidade erudita atravs dos dilogos estabelecidos em seus poemas, dilogos
estes presentes nas epgrafes, nas dedicatrias e mesmo nas referncias contidas nos
versos de seus poemas, sempre remetendo a grandes nomes da literatura nacional e
internacional, como Olavo Bilac, Haroldo de Campos, Joo Cabral de Melo Neto, Walter
Benjamin, T. S. Eliot, dentre outros. Em um olhar panormico pelas obras posteriores de
Ascher, possvel perceber que esta forma de dialogar com outros poetas, escritores,
crticos e at mesmo com outras artes algo exercido com afinco pelo poeta,
configurando-se como uma das caractersticas peculiares de sua poesia.

260

Para um olhar mais prximo sobre as caractersticas de dilogo na obra potica de


Ascher, dois poemas so destacados a seguir.

Vida, Morte e Memrias: os urubus e os retirantes


OS DOIS URUBUS

Um urubu que, jururu


avoa com outro urubu
diz lhe: Compadre, quede um rango
mais suculento que calango?.

O outro urubu diz ao primeiro:


H poucas horas, companheiro,
eu vi um pessoal que, na caatinga
perto daqui, morreu mngua

aps comer tudo o que segue:


uma asa branca e o prprio jegue
alm de uma cadela feia
que eles chamavam de Baleia.

Do que tero morrido (como


diria em seu famoso tomo
que tambm trata de uns sem-teto
o Joo Cabral de Melo Neto),

quer de emboscada, fome, doena,


no fao idia, no pacincia!
O charque ali ser polpudo
se os vermes j no roeram tudo.

Mas, por incrvel que parea,


se os urubus chegam depressa,
vivos que esto, os retirantes
comem os dois urubus antes. (2005, p. 23)
261

O poema Os dois urubus o sexto poema do livro Mais e/ou Menos, integrante
da obra Parte Alguma (2005). um poema narrativo, em terceira pessoa, estruturado em
vinte e quatro versos distribudos em seis quadras. Como o ttulo sugere, o poema traz
em seus versos um dilogo entre dois urubus, narrado pelo eu potico, utilizando-se do
discurso direto para dar voz aos animais-personagens do poema.
Os versos octosslabos deste poema so todos rimados de forma emparelhada,
seguindo o esquema AABB em todas as quadras. Alm das rimas, a sonoridade
construda tambm a partir de correspondncias sonoras voclicas e consonnticas,
como, por exemplo, a aliterao representada pela repetio da consoante p, nas
palavras primeiro, poucas, companheiro, pessoal e perto. O recurso da
assonncia tambm recorrente no poema, como se pode notar na incidncia da vogal
a, que se destaca nos versos 2, 3 e 4, nas seguintes palavras: uma, asa, branca, alm,
cadela, chamavam, Baleia.
A estrutura sonora e o esquema rmico AABB, juntamente com as aliteraes e
outras correspondncias voclicas e consonnticas estabelecem sonoridade nas quadras
em si e entre uma quadra e outra, o que imprime ritmo e unidade ao poema. A pontuao
neste abundante, contando com elementos tpicos do discurso narrativo, como vrgulas,
dois pontos, pontos, aspas, parnteses e travesso, elementos estes que contribuem no
s para o ritmo, mas para a atmosfera de relato e dilogo presente no poema.
O lxico do poema composto por substantivos, adjetivos e verbos,
representativos de uma conversa entre compadres. Palavras como compadre, jururu,
avoa, quede, rango e mngua, demonstram este tom de informalidade, por fazerem
parte de um vocabulrio tpico da linguagem coloquial. A presena de um vocabulrio
relacionado seca tambm se destaca, sendo representado por palavras como
caatinga, jegue e charque.
Os tempos verbais predominantes so trs: o tempo do eu potico (presente do
indicativo) que relata o dilogo entre os urubus; o tempo da conversa entre os urubus
(presente do indicativo) e o tempo do fato que fora presenciado pelo segundo urubu
(pretrito): H poucas horas, companheiro, / eu vi um pessoal que,.... Esta alternncia
de tempos verbais se faz necessria para a organizao do poema em trs vozes: a voz
do eu potico, que assume o papel de narrador, e as vozes dos urubus que dialogam
entre si, cujo dilogo relatado no poema atravs do discurso direto.

262

Toda esta estruturao complementada pelos dilogos que representam um fator


elementar para a construo do sentido do poema. O dilogo dos urubus ganha sentido
atravs dos dilogos que o poema estabelece com outras obras, imprimindo uma riqueza
ao fator de elaborao da linguagem potica empregada. Os dilogos so criativamente
estabelecidos com grandes nomes da literatura brasileira: Graciliano Ramos, Joo Cabral
de Melo Neto e Machado de Assis.
O primeiro dilogo presente no poema Os dois urubus se faz com o romance
Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Este romance, publicado em 1938, uma narrativa
em terceira pessoa, cujo tema principal a seca e o sofrimento causado aos moradores
das regies por ela atingidas. O autor narra em treze captulos, a saga de Fabiano e sua
famlia, composta por Sinh Vitria, o Menino Mais Velho, o Menino Mais Novo e a
cachorra Baleia. A narrativa tem incio com a chegada da famlia a uma fazenda aps a
fuga de uma regio atingida pela seca, e termina com a famlia deixando esta fazenda em
busca de outra, novamente em funo da seca.
Alm de retratar o problema das secas na caatinga, o romance tambm aborda a
questo do trabalho escravo, da opresso social sofrida pelos trabalhadores rurais por
parte de seus amos e tambm por parte do governo, sendo este romance considerado
pelos crticos como a obra na qual Graciliano Ramos atinge o mximo da expresso em
sua prosa, pela magnitude lingustica e estrutural de sua construo.
O dilogo entre o poema de Ascher e o romance de Graciliano Ramos se
estabelece desde o ttulo: Os dois urubus. O ttulo e a escolha da figura dos urubus
como personagens do poema no se d aleatoriamente: estes animais tm uma
presena muito significativa em Vidas Secas, permeando o imaginrio das personagens
principais do romance no decorrer de seus captulos.
No primeiro captulo de Vidas Secas, intitulado Mudana, a figura do urubu
aparece pela primeira vez no pensamento de Fabiano: Pelo esprito atribulado do
sertanejo passou a idia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus,
nas ossadas, coou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. (RAMOS,
1992, p. 10). Nesta passagem dramtica do livro, na qual Fabiano pensa em abandonar o
filho no meio do caminho, surge-lhe no pensamento a figura dos urubus. O animal visto
aqui como sendo representativo de algo negativo para Fabiano, to negativo que o faz
repensar e desistir da idia de deixar o filho abandonado ali37.

37

O urubu comum (Coragyps atratus) uma ave de rapina tpica da Amrica Latina, presente em praticamente todas as
regies do Brasil. Por seu carter carnvoro, por ter caractersticas fsicas no muito delicadas (cor preta, forma
263

Em algumas passagens do romance percebe-se que o urubu representa mistrio,


como no captulo O Menino Mais Novo, no seguinte trecho: Viu as nuvens que se
desmanchavam no cu azul, embirrou com elas. Interessou-se pelo vo dos urubus.
Debaixo dos couros, Fabiano andava banzeiro, pesado, direitinho um urubu. (RAMOS,
1992, p. 51). Nesta passagem o Menino Mais Novo admira o vo dos urubus, e chega a
comparar o pai ave. Considerando-se a afinidade que este personagem tem com a
figura paterna de Fabiano, demonstrando-lhe admirao e at tentando imitar seus atos,
(sem, contudo, receber nenhuma demonstrao de reciprocidade) o urubu aqui pode ser
considerado como sendo a representao do mistrio e do recolhimento. O menino
compara o pai ave, tanto pela forma fsica como pelos atos: Rodeou o chiqueiro,
mexendo-se como um urubu, arremedando Fabiano. (RAMOS, 1992, p. 49). Aqui o urubu
visto como misterioso, faceiro, caractersticas que o Menino Mais Novo atribui ao pai ao
estabelecer a comparao.
Em outras passagens do romance o urubu representado como um animal temvel
e aterrorizante. Um exemplo desta conotao pode ser encontrado no captulo O Mundo
Coberto de Penas, no qual Fabiano se sente atormentado pela sua atitude de ter tirado a
vida da cachorra Baleia. A imagem da cachorra morta lhe vem mente: Era o diabo
daquela espingarda que lhe trazia a imagem da cadelinha. A espingarda, sem dvida.
Virou o rosto defronte das pedras do fim do ptio, onde Baleia aparecera fria, inteiriada,
com os olhos comidos pelos urubus. (RAMOS, 1992, p. 109). Nesta passagem a imagem
da cadela parcialmente devorada pelos urubus atormenta Fabiano, e volta a ocorrer nas
pginas seguintes deste captulo: Mas o corao grosso, como um cururu, enchia-se com
a lembrana da cadela. Coitadinha magra, dura, inteiriada, os olhos arrancados pelos
urubus. (RAMOS, 1992, p. 114). Percebe-se aqui, o quanto o fato dos urubus terem
arrancado os olhos de Baleia perturba Fabiano.
A figura do urubu permeia no s o imaginrio de Fabiano e do Menino Mais Novo,
como tambm o de Sinh Vitria: Chegou-se a Fabiano, amparou-o e amparou-se,
esqueceu os objetos prximos, os espinhos, as arribaes, os urubus que farejavam
carnia. (RAMOS, 1992, p. 119). Esta passagem est presente no captulo Fuga, ltimo

encurvada, bico envergado) e por ser considerada uma ave de comportamento misterioso (solitrio, egosta, agressivo),
o urubu permeia o imaginrio popular. Estudos mostram a influncia dessa ave nos diversos contextos sociais da
Amrica Latina, inclusive no imaginrio de populaes. Seu uso como medicamento muito comum: o p do fgado, a
pena, a banha e a carne do urubu so utilizadas para curar vrios tipos de doenas, como asma, tuberculose, alcoolismo,
etc. No folclore, o urubu visto como um animal esperto, sabido e difcil de ser enganado. Fonte:
www.avesdobrasil.com.br (acesso em 15 de fevereiro de 2010).

264

captulo do livro. Neste captulo o urubu visto como uma ave voraz, agourenta e temida,
como sugerem as seguintes passagens:

A lembrana das aves medonhas, que ameaavam com os bicos


pontudos os olhos de criaturas vivas, horrorizou Fabiano. Se elas
tivessem pacincia, comeriam tranquilamente a carnia. No tinham
pacincia aquelas pestes vorazes que voavam l em cima, fazendo
curvas... O que indignava Fabiano era o costume que os miserveis
tinham de atirar bicadas aos olhos de criaturas que j no se
podiam defender. Ergueu-se, assustado, como se os bichos
tivessem descido do cu azul e andassem ali perto, num vo baixo,
fazendo curvas cada vez menores em torno do seu corpo, de sinha
Vitria e dos meninos. (RAMOS, 1992, p. 124, 125)

Nestas passagens do romance fica clara a ligao da figura do urubu com o


sofrimento e com o medo da morte, sendo uma representao desta. O ttulo Os dois
urubus faz referncia direta a esta representao: o pressgio de morte, o ato de devorar
os cadveres, de arrancar os olhos de quem j no pode se defender, todas estas
caractersticas do animal apresentam uma conotao negativa. No decorrer do poema, o
dilogo se refora ainda mais neste sentido, pois os urubus, em sua conversa, planejam
justamente o que Fabiano tanto temia no captulo Fuga: devorar o pessoal, ou seja,
devorar toda a famlia, inclusive o prprio Fabiano. Antoine Compagnon (1996, p. 105)
denomina de perigrafia todos os elementos que rodeiam o texto, e que formam sua
moldura. Dentre estes elementos est o ttulo, elemento que a abertura do texto,
responsvel por chamar o leitor para adentrar em seu contedo. Segundo Compagnon,
nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade. O ttulo escolhido por Ascher
traz esta trama que percebida pelo leitor ao mergulhar na rede de relaes que
configura Os dois urubus.
A referncia ao romance Vidas Secas, iniciada com o ttulo, segue ento com a
declarao do segundo urubu, que diz ter visto um pessoal que acabara de morrer aps
uma refeio. Esta afirmao est contida nas quadras dois e trs. Nestas quadras o
dilogo se faz de maneira explcita: h a referncia ao pessoal, expresso que remete a
Fabiano e sua famlia, e em seguida tem-se a referncia caatinga, vegetao tpica do
serto brasileiro, regio na qual o romance se passa. A expresso morreu mngua
tambm remete ao romance, pela situao em que as personagens se encontram no
265

ltimo captulo do livro: sem rumo, sob o sol, sem gua, com pouca comida, sem
perspectivas de abrigo.
Na quadra trs o dilogo se d pela enumerao de elementos que, de acordo com
o poema, serviram de alimento ao pessoal, os quais so: uma asa branca e o prprio
jegue / alm de uma cadela feia / que eles chamavam de Baleia. Esta enumerao
explicita ainda mais o dilogo com o romance de Graciliano Ramos.
O primeiro elemento listado, a asa branca refere-se pomba Columba picazuro,
ave bastante representativa do folclore nordestino pelo fato de ser tpica das regies de
caatinga. No romance Vidas Secas, a ave uma figura importante, principalmente no
captulo O Mundo Coberto de Penas. Esta ave de arribao38, referida no captulo pelo
termo arribaes, a que anuncia o incio do perodo de seca na fazenda em que
Fabiano e sua famlia se encontram. Fabiano atribui s aves a culpa da seca, como
atestam as seguintes passagens: Talvez a seca no viesse, talvez chovesse. Aqueles
malditos bichos que lhe faziam medo... As bichas excomungadas eram a causa da
seca". (RAMOS, 1992, p. 112, 113). Fabiano matava as aves como vingana, e se
alimentava delas: ...o cho ficou todo coberto de cadveres. Iam ser salgados,
estendidos em cordas. Tencionou aproveit-los como alimento na viagem prxima.
(RAMOS, 1992, p. 112)
Esta referncia asa branca assume ainda um carter ambguo em relao ao
romance, pois nele, alm de se alimentar das asas brancas, a famlia se alimenta
tambm de sua ave de estimao, um papagaio, como narrado no primeiro captulo:
Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na
areia do rio, onde haviam descansado, beira de uma poa: a fome apertara demais os
retirantes e por ali no existia sinal de comida. (RAMOS, 1992, p. 11). Esta uma
passagem muito significativa, pois demonstra desde o incio a lei da sobrevivncia se
sobrepondo ao afeto, o que mais tarde reforado no romance pela morte da to querida
cachorra Baleia.
O dilogo estabelecido pelo termo asa branca no poema de Ascher no se esgota
no romance Vidas Secas. Este termo estabelece ainda um dilogo com a famosa cano
de Lus Gonzaga39, que tambm tem como tema a seca no serto. Esta cano, lanada
em 1947, imortalizou a figura da asa branca, nos versos: Int mesmo a asa branca /

38 Animais de arribao, os que emigram de outras paragens, geralmente em bandos.


39
Lus Gonzaga do Nascimento (1912 1989) considerado o Rei do Baio. Nascido em Exu, no estado de
Pernambuco, migra para o Rio de Janeiro nos anos 30 e inicia sua carreira como sanfoneiro, cantor e compositor.
Consagrou-se na msica popular brasileira por tematizar em suas canes a cultura e os costumes nordestinos. A cano
Asa Branca considerada a emblemtica de sua carreira.
266

Bateu asas do serto / Entonce eu disse adeus Rosinha / Guarda contigo meu corao.
A cano parece recontar a histria dos personagens de Vidas Secas, ou vice-versa. As
histrias dialogam entre si e se misturam, no por coincidncia, mas por serem
verossmeis com a vida de muitos brasileiros, vtimas da seca e personagens de obras de
sentido to intenso que se imortalizam no imaginrio literrio dos leitores.
A expresso o prprio jegue, presente nos versos do poema de Ascher, faz
referncia a uma passagem do captulo Fuga, no qual Fabiano e famlia se preparam
para deixar a fazenda atingida pela seca: ... combinou a viagem com a mulher, matou o
bezerro morrinhento que possuam, salgou a carne, largou-se com a famlia... (p. 116).
No entanto, h a uma inverso de termos: no romance, ao invs de um jegue, Fabiano
mata um bezerro que posteriormente servir de alimento para a famlia durante a jornada
em busca de uma terra que lhes proporcione meios de sobrevivncia. J no poema, o
bezerro representado pela palavra jegue. Esta mudana imprime um tom humorstico
aos versos, por causar maior estranhamento: na cultura brasileira, no comum as
pessoas se alimentarem de carne de jegue. A palavra prprio ali presente contribui
ainda mais para este estranhamento, por estabelecer um grau de intimidade entre a
presa e os predadores.
A referncia cachorra Baleia no poema se d de forma destoante do romance,
pois altera (no condiz com) o contedo da obra Vidas Secas. Nos versos de Os dois
urubus h a afirmao de que a cachorra Baleia tambm teria servido de alimento ao
pessoal, o que no ocorre no romance. Em Vidas Secas, Baleia morta por tiros
disparados por Fabiano, no para servir de alimento, mas por ter adoecido. Fabiano mata
Baleia para proteger sua famlia da doena: Podia consentir que ela mordesse os
meninos? Podia consentir? Loucura expor as crianas hidrofobia. (RAMOS, 1992, p.
109). Esta alterao em relao Baleia, e tambm afirmao de o pessoal comera o
prprio jegue configura uma alterao tpica em textos humorsticos. No caso de Os dois
urubus, o humor decorre justamente por modificar as informaes presentes na memria
literria coletiva dos leitores de Vidas Secas, causando surpresa, espanto e riso. A
alterao se faz presente em todo o poema, visto que h nele a descrio de um dilogo
entre urubus, o que no possvel pelo fato de que estes animais no possuem o dom da
fala. O estranhamento e o consequente riso decorrente destas referncias e alteraes no
poema sugere o que Henri Bergson (2001) chama de imperfeio individual ou coletiva,
que o que foge aos padres sociais pr-estabelecidos em uma sociedade. Estas
imperfeies exigem correes, e, segundo Bergson (2001, p. 65) o riso essa correo.

267

O riso certo gesto social que ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e
dos acontecimentos.
A citao do nome da personagem Baleia refora o carter de dilogo explcito
com o romance, pois a cachorra um personagem muito importante na histria, tendo at
um captulo dedicado a ela. Apesar de ser descrita fisicamente como um animal, Baleia
assume no romance caractersticas de uma personalidade prxima a de um ser humano,
pois pensa, sonha, tem sentimentos e imaginaes tipicamente humanas. Nota-se que
Ascher valorizou em seu poema este aspecto de relevncia e destaque da cachorra de
Vidas Secas, sendo a nica personagem a ter nome citado, sendo os demais
personagens referidos nos versos apenas como o pessoal.
No decorrer do dilogo com o romance Vidas Secas h outro dilogo, presente nas
quadras cinco e seis, nos versos: Do que tero morrido (como / diria em seu famoso
tomo / que tambm trata de uns sem-teto / o Joo Cabral de Melo Neto), / quer de
emboscada, fome, doena, /. Observa-se nestes versos uma quebra no discurso do
urubu. Esta quebra acontece para que o fluxo de conscincia seja representado. Os
parnteses inserem um monlogo interior do personagem, estabelecendo uma parfrase
entre seu dizer e uma obra. Esta obra o poema Morte e Vida Severina, o que fica
evidente com a citao do nome de seu autor, Joo Cabral de Melo Neto. O ttulo do
poema tambm dialoga com a obra de Cabral, remetendo ao poema O Urubu
Mobilizado, que descreve o urubu como um profissional liberal da seca.
Os versos de Os dois urubus acima transcritos, presentes nas quadras cinco e
seis do poema, estabelecem dilogo com os seguintes versos do poema Morte e Vida
Severina:

E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doena
que a morte severina
ataca em qualquer idade,
268

e at gente no nascida). (NETO, 1994, p. 30)


Percebe-se que o dilogo estabelecido entre os versos de Os dois urubus e
Morte e Vida Severina tem o mesmo sentido: a reflexo sobre a morte. Alm de realizar
um dilogo entre seu poema e o poema de Joo Cabral de Melo Neto, Ascher, consegue
estabelecer uma relao entre o romance de Graciliano Ramos e o poema de Joo
Cabral de Melo Neto. Esta ligao estabelecida nos versos de Os dois urubus pela
presena da palavra tambm, no verso: em seu famoso tomo / que tambm trata de
uns sem-teto. A presena desta palavra estabelece um elo entre as obras referidas,
imprimindo uma identificao: ambas tratam dos fugitivos da seca que saem em busca de
sobrevivncia. Esta ligao estabelecida por Ascher no se d por acaso. Joo Cabral de
Melo Neto se declarava admirador da obra de Graciliano Ramos, tanto que chega a
dedicar-lhe um poema em seu livro Serial (1961), intitulado Graciliano Ramos. Para
Compagnon (1996, p. 44), a citao pe vrios elementos em movimento na leitura e na
escrita. o que ocorre nestes versos de Os dois urubus: atravs da citao Ascher
pe, intencionalmente, a obra em movimento, estabelecendo relaes implcitas. A
citao aqui realiza um trabalho de deslocamento da obra, colocando-a em interao com
outra obra, com outro autor.
Aps este dilogo com Morte e Vida Severina, h uma volta ao romance Vidas
Secas. Esta volta representada pela palavra charque, no verso: O charque ali ser
polpudo. Charque a carne salgada e seca ao sol. A referncia se estabelece ento por
remeter maneira como Fabiano e Sinh Vitria preparavam a carne de suas presas
em passagens do romance.
Em seguida, outro dilogo se faz presente, no verso: se os vermes j no roeram
tudo. Este verso dialoga com o romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (1998), de
Machado de Assis, por remeter dedicatria nele presente: Ao verme que primeiro roeu
as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas Memrias
Pstumas. Ascher utiliza as palavras principais, quais sejam o sujeito vermes e o verbo
roer, presentes na referida dedicatria. O que diferencia o fato de Ascher utiliz-los no
plural, enquanto Machado dedica a apenas um verme, o primeiro que roer o cadver,
utilizando o singular.
A presena dos vermes na literatura no se fez apenas em Machado de Assis.
Eles foram tema de vrias poesias, como em Ironia dos Vermes, de Cruz e Sousa, ou
ainda em Psicologia de um Vencido, de Augusto dos Anjos, ambos representantes de

269

nossa poesia simbolista. No entanto, o que se sobressai na memria literria coletiva ,


sem dvida, a dedicatria feita pelo defunto Brs Cubas.
Este dilogo com Memrias Pstumas de Brs Cubas possibilita a afirmao de
que Ascher fez suas escolhas com a preocupao de acionar a memria literria coletiva
de seus leitores, no intuito de promover assim o verdadeiro dilogo entre sua poesia e as
obras nele referidas. A escolha de trs obras literrias bastante conhecidas no se fez ao
acaso: o poeta preocupou-se no s com a construo atravs dos dilogos, mas
tambm com a recepo, utilizando-se de elementos lexicais e estruturais que permitem
ao leitor estabelecer de imediato as relaes ali presentes.
Aps os dilogos, o poema Os dois urubus segue para seu desfecho, que ocorre
na quadra seis, ltima quadra do poema. Aqui o eu potico narrador retoma o discurso e
coloca uma hiptese: os retirantes comero os urubus. Junto a esta hiptese o narrador
afirma, com ar de surpresa, que os retirantes, ao contrrio do que os urubus acreditam,
esto vivos. Este ar de surpresa impresso pela expresso por incrvel que parea.
Este desfecho previsto pelo eu potico imprime um sentido humorstico ao poema, por
subverter a lgica: ao invs de serem comidos pelos urubus, o pessoal os comer. Os
predadores viraro presas. Novamente aqui tem-se o carter definido por Bergson de
imperfeio individual ou coletiva.
Junto ao sentido humorstico h tambm um sentido ligado s obras com as quais
Os dois urubus dialoga, pois, tanto no romance Vidas Secas quanto no poema Morte e
Vida Severina, a morte dos personagens no ocorre. Pelo contrrio, ambos terminam
com a luta dos personagens pela sobrevivncia, com a esperana de continuar vivendo
mesmo diante das adversidades enfrentadas. Vidas Secas termina com Fabiano e Sinh
Vitria sonhando com um futuro prspero para eles e para os dois meninos. Morte e Vida
Severina termina com uma verdadeira apologia vida, magnificamente representada nos
versos:

E no h melhor resposta / que o espetculo da vida: v-la desfiar


seu fio, / que tambm se chama vida, / ver a fbrica que ela mesma,
/ teimosamente, se fabrica, / v-la brotar como h pouco / em nova
vida explodida; / mesmo quando assim pequena / a exploso,
como a ocorrida; / mesmo quando uma exploso / como a de h
pouco, franzina; / mesmo quando a exploso / de uma vida
Severina. (NETO, 1994)

270

Fazendo jus a esta fora e perseverana presentes nos personagens da caatinga,


Ascher tambm os mantm vivos em seus versos: vivos que esto, os retirantes / comem
os dois urubus antes. E mais vivos ainda estes personagens esto na memria dos
leitores, imortalizados nestas obras, como o defunto Brs Cubas se imortalizou em suas
Memrias Pstumas.
Esta anlise permite a afirmao de que Ascher se utiliza da apropriao na
construo de Os dois urubus. Compagnon (1996, p. 142) define a apropriao como
sendo uma maquiagem de uma mercadoria roubada. No poema em questo, esta
maquiagem bem realizada, a comear pela transposio de gneros textuais. Duas das
obras que Ascher se apropria so narrativas, quais sejam Vidas Secas e Memrias
Pstumas de Brs Cubas. A outra obra, Morte e Vida Severina, configura um poema
narrativo do gnero dramtico. Ascher se utiliza da liberdade que a apropriao lhe d
para sugar da riqueza de elementos destas obras: o enredo, o cenrio, as personagens,
os discursos, criando, a partir delas, de maneira ousada, criativa e bem-humorada um
poema. Compagnon afirma que o emblema da apropriao fale de outro modo o
discurso do outro. Que cada um se autorize a si mesmo. Ascher segue este emblema,
permitindo-se dialogar, ousar e recriar trs obras imortais que retratam elementos
inerentes essncia humana: vida, morte e memria.
Memria e Monumento: o dilogo entre pocas em Exegi monumentum

Uma das caractersticas mais proeminentes da poesia de Nelson Ascher a de


unir em sua escrita elementos clssicos a elementos modernos, ou ainda, elementos
eruditos a elementos populares. Esta caracterstica se configura em sua poesia tanto
atravs das formas quanto da linguagem, de maneira ousada e criativa. Um exemplo
desta unio tpica do fazer potico de Ascher o poema Exegi monumentum.

EXEGI MONUMENTUM

Ergui pra mim, mais alto


que o Empire State Building, menos
biodegradvel mesmo
que o urnio, um monumento

que, chuva cida ileso


271

e imune inverso trmica,


no tem turnover nem
sair de moda nunca.

No morrerei de todo:
cinquenta ou mais por cento
de meu ego ho de inclumes
furtar-se obsolescncia

programada e hei de estar


no Quem Quem enquanto
Hollywood d seus Oscars
Anuais ou supermodels

desfilem mudas pelas


mil e uma passarelas.
Onde transborda infecto
nosso Tiet, nas vrzeas

garoentas sempre cujos


quatrocentoes votavam
antanho em Jnio Quadros,
lembrar-se-o de que fui

quem adaptou primeiro


em Sampa, ao berimbau
tropicalista, Horcio.
Credita-me tais mritos

e pe durante este ano


fiscal, Academia
Sueca, em minha conta
a grana do Nobel.

272

Exegi monumentum o primeiro poema do livro Mais e/ou Menos, e tambm o


primeiro poema da reunio Parte Alguma (2005). O ttulo em latim Exegi monumentum
(que traduzido para o portugus significa Ergui um monumento) adianta o que ser o
tema do poema: o eu potico ergue para si prprio um monumento. Por ser o poema que
abre a reunio, Exegi monumentum inaugura uma sequncia de livros de poesia de
forma irnica: o eu potico se auto-homenageando.
Composto

por

32

versos

com

predominncia

de

hexasslabos,

Exegi

monumentum est estruturado em oito quadras. A quadra, forma fixa predominante em


Mais e/ou Menos, neste poema se justifica por, pelo menos, duas razes: a iconizao e a
popularizao. A iconizao parte do fato do ttulo anunciar o ato de erguer um
monumento, o que leva idia de uma construo em posio vertical, cuja organizao
em quadras remete imagem de uma estrutura erguida em blocos, onde um bloco
sustenta o outro. J a popularizao parte do fato de todo o seu contedo apresentar-se
na forma quadra, que uma das formas poticas mais populares, em contraste com o
ttulo em uma lngua clssica (o latim).
O poema no possui uma estrutura rmica uniforme, sendo que a sonoridade e o
ritmo so estabelecidos ora por rimas, como o caso da primeira quadra, na qual h o
esquema rmico ABBA, por aliteraes, como a que ocorre nesta quadra pela incidncia
do fonema m nas palavras mim, mais, menos, mesmo e monumento, pelo
enjambement que liga uma quadra outra, como no caso da ligao estabelecida entre o
ltimo verso da primeira quadra e o primeiro verso da segunda quadra, dentre outros.
O campo lexical bem diversificado. Inicialmente, nas duas primeiras quadras h a
presena de adjetivos como alto, biodegradvel, ileso, imune, que qualificam o
monumento, imprimindo-lhe caractersticas de grandeza e resistncia.
Outras expresses que se destacam no poema so as palavras biodegradvel,
urnio, chuva cida e inverso trmica, que esto relacionados diretamente com o
contexto do mundo contemporneo, por se referirem a fenmenos naturais ocasionados
pela poluio do planeta, pelo desmatamento, enfim, pela degradao da natureza pela
humanidade, consequncia da industrializao dos grandes centros. Estes termos
contextualizam o poema, demonstrando que o monumento faz parte deste cenrio atual.
O uso de palavras estrangeiras de origem inglesa, como turnover, supermodels,
Empire State Building e Hollywood tambm indicam uma contextualizao com o
moderno e contemporneo, alm de contrastar com o ttulo: o clssico (em latim) em
contraste com o moderno (o ingls).

273

Reforando este aspecto de contraste entre o clssico erudito e o moderno


popular, h tambm a presena de estruturas verbais formais, como ho de (inclumes)
furtar-se, hei de estar, lembrar-se-o, tpicas de um linguajar rebuscado, erudito, em
contraste com expresses como Sampa e grana, tpicas da linguagem informal,
coloquial.
Toda a estrutura fnica, sinttica e lexical agrega-se para dar o efeito de sentido
pretendido: o monumento erguido pelo eu potico, adaptado ao mundo contemporneo.
Este aspecto de adaptao ganha sentido a partir do dilogo que este poema estabelece
com a poesia clssica de Horcio40, com a seguinte ode:

Exegi monumentum aere perennius


regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex.
Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnauit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. Sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam.
(Horatius, Odes, III, 30, 1-9) (1992, pag. 92)

[Um monumento ergui mais perene que o bronze,


mais alto que o real colosso das pirmides.
Nem a chuva voraz vingar destru-lo,
nem o fero Aquilo, nem a srie sem nmero
40

Horcio considerado um dos maiores clssicos da Literatura Ocidental por ter exercido e ainda exercer uma grande
influncia sobre os poetas de todos os tempos. Segundo DOnofrio (2002), apesar de ser um poeta clssico, Horcio
popularmente lembrado por ter criado versos e expresses que se tornaram memorveis, como por exemplo: carpe
diem, este modus in rebus, odi profanum vulgus, exegi monumentum aere perennius, dentre outros.
274

dos anos que se vo fugindo pelos tempos...


No morrerei de todo e boa parte de mim
h de escapar, por certo, Deusa Libitina.
Crescerei sempre mais, remoando-me sempre,
no aplauso do futuro, enquanto ao Capitlio
silenciosa ascender a virgem e o pontfice.
Celebrado serei, l onde estrondeia
o impetuoso ufido e onde Dauno reinou
sobre rsticos povos, em ridas terras,
como o primeiro que, de humilde feito ilustre,
o canto elio trouxe s cadncias da Itlia.
O justo orgulho por teu mrito alcanado,
Melpmene, assume e, propcia, dispe-te
a cingir-me os cabelos com dlficos louros.] (1992, pag. 93)

A ode uma forma potica surgida na Grcia Antiga, onde era cantada com
acompanhamento de instrumentos musicais, caracterizada pelo tom elevado e sublime
com que trata determinado assunto. Cultivada entre os poetas ocidentais, foi uma das
formas mais exercidas por Horcio, que comps odes classificadas como cvicas (de
louvor a uma pessoa ou acontecimento pblico), pastoris (de louvor aos encantos da vida
campestre, ligadas ao bucolismo), privadas (dirigidas a pessoas do conhecimento pessoal
do poeta, que contm reflexes de carter moral) e anacrenticas (tambm conhecidas
como amorosas ou bquicas, que exaltam o prazer dos sentidos). O poema de Ascher
imprime um carter de atualizao e popularizao da ode de Horcio, desde a forma. O
poema horaciano apresenta-se na forma lrica de estilo solene e grave, prximo da
poesia pica (SOARES, 2007, p. 35), enquanto o de Ascher apresenta-se estruturado em
quadras, forma lrica popular.
O aspecto lexical tambm demonstra essa popularizao, pois as escolhas de
Ascher na elaborao de Exegi monumentum priorizaram vocbulos de ordem cotidiana,
com destaque a termos oriundos da cultura de massa, como os termos Quem Quem,
que remete aos programas televisivos de auditrio, formato muito popular nos canais de
TV aberta, e Hollywood, que remete indstria de entretenimento de maior difuso
popular no mundo. J a ode de Horcio rica em elementos lexicais rebuscados, tpicos
da linguagem potica clssica.

275

A atmosfera da ode horaciana de louvor e exaltao ao eu, correspondendo ao


modelo clssico da ode cvica ou pindrica, que segundo Soares (2007, p. 34) so as
odes cujo tema a exaltao dos homens e dos acontecimentos. J a atmosfera do
poema de Ascher de uma auto-ironia que sinaliza uma auto-valorizao exagerada de
si, o que pode ser depreendido principalmente pelos seguintes versos da quadra trs:
cinquenta ou mais por cento / de meu ego ho de inclumes / furtar-se obsolescncia /
programada.... Esta auto-ironia fica ainda mais evidente no desfecho do poema, onde o
eu potico declara ser merecedor do prmio Nobel, deixando claro estar interessado mais
na grana do que no mrito deste ttulo.
Todos os aspectos ressaltados permitem a afirmao de que o Exegi
monumentum de Ascher uma pardia da ode Exegi monumentum de Horcio. O
termo pardia geralmente definido como uma ode que cantada ao lado de outra ode,
com o intuito de realizar um contracanto. A origem do termo no certa, sendo atribuda
por alguns estudiosos a Hipponax de feso (sculo 6 a.C.). Para Affonso SantAnna
(1985, p. 32), a pardia um texto que nasce de um texto anterior, mas que requer sua
autonomia. Para ele, a metfora que melhor define a essncia da pardia , ao invs de
espelho de outro texto, a de lente que exagera os detalhes de tal modo que pode
converter uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a
parte pelo todo... a pardia parricida. Ela mata o texto-pai em busca da diferena. o
gesto inaugural da autoria e da individualidade.
Para Linda Hutcheon (1985), a vasta literatura e as definies para o termo pardia
demonstram que se trata de um conceito mutvel. Este carter de mudana j estaria
impregnado na origem do termo: o prefixo para que o forma possui pelo menos dois
significados. O primeiro deles, que seria o mais considerado pela maioria dos crticos,
denota o sentido de contra ou oposio, coincidindo com a idia de que a pardia seria
um contracanto ao texto original. O segundo significado seria o sentido de ao longo de,
que, ao invs de contraste, sugere uma intimidade, um acordo entre o texto fonte e o texto
parodiado. Considerando ambos os sentidos, Hutcheon (1985, p. 48) afirma que a pardia
a repetio com diferena, permeada pela ironia:
A pardia , pois na sua irnica transcontextualizao e inverso,
repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica
entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora,
distncia geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto

276

pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto
pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva.

Em concordncia com a viso de Hutcheon, e ainda com a classificao de Shipley


(In: SANTAANNA, 1985, p. 12) que sugere trs tipos bsicos de pardia, quais sejam a
verbal com a alterao de uma ou outra palavra do texto, a formal, em que o estilo e
os efeitos tcnicos de um escritor so usados como forma de zombaria; e a temtica,
em que se faz a caricatura da forma e do esprito de um autor, sendo que este ltimo
tipo, a temtica, a que mais se aproxima da elaborao realizada por Ascher, possvel
analisar como a repetio parodstica se constri em Exegi monumentum.
Tanto na ode de Horcio quanto no poema de Ascher o tema central a descrio
do monumento que o eu potico constri para se imortalizar. A construo desse
monumento nos poemas se faz a partir de trs momentos, assim caracterizados: primeiro
h a descrio fsica do monumento, em seguida o carter de imortalizao atravs do
monumento, e por ltimo a glria que o eu potico julga merecer.
Na descrio fsica percebe-se que ambos monumentos, tanto o de Ascher quanto
o de Horcio, so monumentos construdos para resistirem s adversidades do tempo, e
para serem notados por todos. Ascher parafraseia a descrio de Horcio, substituindo os
termos de descrio e comparao do monumento: o monumento de Horcio um
monumento mais alto do que o tmulo real das pirmides, enquanto o de Ascher mais
alto que o Empire State Building. Atravs dessas substituies o poeta faz uma
atualizao do monumento, mesclando o antigo com o atual, o erudito com o popular.
O segundo momento, que o de perpetuao atravs do monumento, ocorre na
ode de Horcio a partir do sexto verso: Non omnis moriar multaque pars mei que
parafraseado por Ascher no primeiro verso da terceira quadra: No morrerei de todo. A
partir deste ponto, enquanto Horcio declara que uma importante parte do seu ser
sobreviver, Ascher, de forma irnica, declara que o que sobreviver de si ser seu ego:
cinquenta ou mais por cento / de meu ego ho de inclumes / furtar-se obsolescncia /
programada.
No terceiro momento h a necessidade de reconhecimento e de glria, no qual o
eu potico declara seus feitos e se diz merecedor de uma premiao. O eu potico de
Horcio se diz merecedor de grandeza por ter adaptado canes elicas ao metro itlico.
J o eu potico do poema de Ascher se diz merecedor do prmio Nobel de Literatura por
ter sido o primeiro a adaptar Horcio ao berimbau tropicalista, afirmando assim ter
adaptado um clssico para uma linguagem popular, j que o movimento tropicalista teve
277

como caracterstica a busca por inovaes estticas atravs da mesclagem de vrios


referenciais estticos, eruditos e populares, como a Pop Art, o Concretismo e a
Antropofagia.
SantAnna (1985, p. 14) afirma que possvel parodiar o estilo de um outro texto
em direes diversas, a introduzindo acentos novos. Ascher realiza este feito em seu
poema, fazendo uma atualizao de um texto clssico, como ele mesmo declara nos
versos das quadras seis e sete: lembrar-se-o de que fui / quem adaptou primeiro / em
Sampa, ao berimbau / tropicalista, Horcio. Este trecho, alm de deixar clara a inteno
de atualizao do poeta clssico, ainda exerce a funo de, juntamente com o ttulo
homnimo, acionar a memria do leitor para a relao que o poema de Ascher estabelece
com a ode horaciana. Como afirma Hutcheon (1985, p. 50) se o descodificador no
reparar ou no conseguir identificar uma aluso ou citao intencionais, limitar-se- a
naturaliz-la, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo. Isto significa que, para que o
texto parodstico se realize, necessrio que o leitor perceba os dilogos nele presentes,
seja atravs da citao, da aluso, da apropriao, etc. Em Exegi monumentum os
dilogos so construdos atravs da perigrafia, ou seja, pelo ttulo homnimo, pela
apropriao, que ocorre pela utilizao no poema dos mesmos versos da ode, como o
verso que abre o poema Ergui pra mim e pela citao do nome do poeta no corpo do
poema, o que ocorre no terceiro verso da quadra sete.
Alm do carter de atualizao de um clssico atravs do recurso da pardia, outro
elemento relevante deste poema a busca pela perpetuao atravs da memria,
materializada em um monumento. Por muito tempo os monumentos, bem como os
museus concentravam o ideal de conservar viva a memria de fatos e feitos histricos e
culturais. No entanto, no contexto contemporneo no qual a sociedade movida pela
mdia e pela tecnologia, e a velocidade das mudanas vividas representam um contnuo
encolhimento dos horizontes de tempo e de espao, a sociedade atual vive o que Andreas
Huyssen (2000, p. 23) denomina de ansiedade em no esquecer, ou ainda, amnsia do
capitalismo. Este contexto leva a uma comercializao de memria atravs da cultura de
massa, que tem necessidade de reviver o passado de maneira imediata e digital.
Para Huyssen (2000, p. 16), a memria se tornou uma obsesso cultural de
propores monumentais em todos os pontos do planeta. Com esse novo contexto, a
idia de monumento foi alterada. A monumentalidade est viva e passa bem. Exceto
porque talvez hoje tenhamos de considerar uma espcie de monumentalidade em
miniatura, a monumentalidade do cada vez menor e mais poderoso chip de computador
(HUYSSEN, 2000, p. 65).

A partir destas observaes de Huyssen, possvel


278

estabelecer uma relao irnica de Ascher com a memria monumental. Ao se automonumentalizar, o eu potico ironiza a idia de valor histrico, pois se julga to
importante

quanto

as

personalidades

contemporneas

contempladas

com

os

monumentos da contemporaneidade, que seriam, neste caso, o prmio Nobel, ou, quem
sabe, uma calada da fama. Na meno ao interesse na premiao em dinheiro do
prmio Nobel, h a concordncia com a idia de que a memria atualmente um objeto
de valor. Ascher ironiza a noo de monumento e memria, ao mesmo tempo em que
resgata um clssico literrio. No entanto, quando ele faz o poema, est de fato
construindo um objeto de memria para si, ou seja, est se registrando como monumento
para a histria. a que reside a ironia deste poema: ao parecer ser irnico, na verdade,
ele, de fato, eterniza-se atravs de um monumento, o prprio poema.
Diante destas anlises possvel dizer que em Exegi monumentum Ascher no
s dialoga com a obra de Horcio, mas a resgata e a atualiza, de maneira irnica e
contempornea que, ao transform-la em outra obra, transforma-a tambm em memria,
dentro de um contexto artstico contemporneo no qual as artes estabelecem entre si um
constante emaranhado de releituras, recortes e colagens.

Referncias:
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Letras, 2005. 117 p.
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diminudo, em O sonho da razo). 1993, 95 p.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. 23 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1998. 207 p.
BACHELARD, Gaston. Instante potico e Instante metafsico. In: O direito de sonhar. So
Paulo: DIFEL, 1985. p. 183189.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Martins,
2007. 152 p.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 176
p.

279

GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Belo Horizonte: UFMG,


2006. 24 p.
HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org.) Esses poetas: uma antologia dos anos 90. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2001. 320 p.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa: Edies 70, 1989. 168 p.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2000. 116 p.
KOCH, Ingedore G. V. Intertextualidade: dilogos possveis. So Paulo: Cortez, 2007. 166
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NETO, Joo Cabral de Melo. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. 34 ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. 135 p.
_____. Poesia completa e prosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. 820 p.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 62. ed. Rio, So Paulo: Record, 1992. 156 p.
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, parfrase & cia. So Paulo: tica, 1985. 96 p.
SOARES, Anglica. Gneros literrios. So Paulo: tica, 2007. 88 p.

280

FILIGRANAS DA HISTRIA NO DISCURSO LITERRIO: UMA ABORDAGEM DE


LIBERDADE, LIBERDADE, DE MILLR FERNANDES E FLVIO RANGEL

FILIGRANA HISTORY IN LITERARY DISCOURSE: AN APPROACH OF


LIBERDADE, LIBERDADE, OF MILLR FERNANDES AND FLVIO RANGEL

Hayd Costa Vieira (UFMS-PG)


haydecosta@uol.com.br.

RESUMO: Ancorado em contribuies de Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Pavis (2007)


e Pallottini (2006), no que se refere constituio do discurso teatral, e nos pressupostos
tericos de Esteves (1998, 2007); White (1994); Freitas (1989) e Pesavento (1998) para a
abordagem das relaes que se estabelecem entre Literatura e Histria, este artigo tem
como objeto de anlise a pea Liberdade, liberdade (1965), de Millr Fernandes e Flvio
Rangel e busca enfatizar a dimenso universal da temtica ali explorada, evidenciando o
entrelaamento entre projeto literrio e projeto histrico: um projeto artstico que quer falar
s massas e formar conscincias, dramatizando a vida dos que esto submetidos
represso e ao poder da ditadura militar brasileira (1964-1985). Importa acrescentar que o
poder, na sua forma de coero, subjaz como temtica fundamental do trabalho, uma vez
que a escolha do tema decorreu do interesse em estudar uma obra literria que permitia
compreender o questionamento do status quo do regime repressor que ento dominava o
Brasil. Nesse segmento, analisa-se, na pea, a representao do inconformismo da
nao, pois a obra recorre tradio historiogrfica e literria para alcanar o efeito de
fruio.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Histria; teatro brasileiro contemporneo; teatro de


resistncia; Liberdade, liberdade.

ABSTRACT: Anchored in contributions of Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Pavis (2007)


and Pallottini (2006), in relation to formation of theatrical discourse, and the theoretical
principles of Esteves (1998, 2007); White (1994); Freitas (1989) and Pesavento (1998); for
the approach of relationships established between Literature and History, this article aims
analysis of the play Liberdade, Liberdade (1965), of Millr Fernandes and Flvio Rangel
and seeks to emphasize the dimension universal themes explored here, highlighting the
281

intertwining literary project and project History: an art project that wants to talk to the
masses and form consciences, dramatizing the lives of those subjected to repression and
the power of the military dictatorship Brazil (1964-1985). It added that the power in form of
coercion, as fundamental theme underlying work, since the choice of theme resulted from
the interest in studying a literary work that allowed understand the questioning of the
status quo of the regime repressor which then ruled Brazil. In this segment, be seen, in
play, the representation of the nonconformity nation, because the book draws on historical
tradition and literature to achieve the effect of fruition.

KEYWORDS: Literature and History; Brazilian contemporary drama; drama of resistance;


Liberdade, liberdade.

1 Introduo

Liberdade, liberdade (1965) um texto que traz baila reflexes acerca de vrios
perodos da Histria da humanidade em que houve o cerceamento da liberdade. Com
efeito, os autores contemporneos Millr Fernandes e Flvio Rangel descortinam as
relaes humanas, as quais so estabelecidas sob a gide do poder, para constituir um
projeto esttico calcado no teatro de resistncia poltica. Desse modo, a pea procura,
em tom incisivo e com uso de uma linguagem que oscila entre o lrico e o cmico,
denunciar um quadro catico e desintegrado das figuras humanas.
A fico de Millr Fernandes e Flvio Rangel no s se evidencia pela ideologia
poltica de que est impregnada, mas deixa patente a funo ideolgica contida nos
discursos das personagens, as quais esto configuradas por nomes histricos e no por
ficcionais, o que fornece maior grau de densidade, provocando no leitor um efeito
aproximao com o real.
Assim, parece justificada a escolha dos autores, orientada por distintos critrios: o
ainda pequeno nmero de estudos sobre a obra Liberdade, liberdade (1965) no
compndio da crtica da literatura dramtica brasileira; o carter social de sua fico; a
universalidade contida no tema; a dimenso existencial e a fora expressiva do discurso
de suas personagens.

2 Literatura x Histria
282

Entender o processo de criao artstica , antes de tudo, procurar compreender o


contexto histrico em que determinada obra foi produzida. Importa salientar que a
literatura , antes de tudo, a representao da realidade observada. Assim, recorrer
Histria torna-se ferramenta imprescindvel para uma viso mais prxima do universo
literrio. Para o crtico alemo Walter Benjamin, importante observar que:

[...] o passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja


irreversivelmente, no momento em que reconhecido. A verdade
nunca nos escapar [...] pois irrecupervel cada imagem do
presente que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta
visado por ela. [...] Articular historicamente o passado no significa
conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
(BENJAMIN, 1994, p. 224)

Para falar da leitura de fenmenos histricos a partir de sua representao


ficcional, necessrio, primeiramente, discutir alguns pontos sobre a consagrada
oposio entre a Literatura e Histria.
Como lembra Hayden White (1994, p. 139), antes da Revoluo Francesa (17891799), a historiografia era considerada convencionalmente uma arte literria. Nesse
perodo, a Literatura e a Histria andavam de braos dados e houve um tempo em que o
discurso literrio e o discurso histrico at se misturavam. (ESTEVES, 1998, p. 125)
Mas no sculo XIX, em sua nsia desmitificadora e sua sede da verdade (sinnimo
de cincia), foi banido dos estudos da Histria o recurso s tcnicas ficcionais de
representao. A Histria passou a ser (na viso dos historiadores) a representao do
real e a Literatura como a representao do possvel ou apenas do imaginrio.

A maioria dos historiadores do sculo XIX no compreendiam que,


quando se trata de lidar com fatos passados, a considerao bsica
para aquele que tenta represent-los fielmente so as noes que
ele leva s suas representaes das maneiras pelas quais as partes
se relacionam com o todo que elas abrangem. No compreendiam
que os fatos no falam por si mesmos, mas que o historiador fala por
eles, fala em nome deles, e molda os fragmentos do passado num
283

todo cuja integridade na sua representao puramente


discursiva. Os romancistas podiam lidar apenas com eventos
imaginrios enquanto os historiadores se ocupavam dos reais, mas
o processo de fundir os eventos, fossem imaginrios ou reais, numa
totalidade compreensvel capaz de servir de objeto de uma
representao um processo potico. (WHITE, 1994, p. 143)

Para o historiador, a literatura um documento ou uma fonte, mas o que h para


ler nela a representao que ela comporta, ou seja, a leitura da literatura pela histria
no se faz de maneira literal, e o que nela se resgata a representao do mundo que
comporta a forma narrativa. (PESAVENTO, 1998, p. 22). Dessa maneira, torna-se
imprescindvel compreender que:

[...] a histria que articula uma fala autorizada sobre o passado,


recriando a memria social atravs de um processo de seleo e
excluses, onde se joga com as valoraes da positividade e do
rechao. H, pois, um componente manifesto de ficcionalidade no
discurso histrico, assim como, da parte da narrativa literria,
constata-se o empenho de dar veracidade fico literria.
Naturalmente, no inteno de o texto literrio provar que os fatos
narrados tenham acontecido concretamente, mas a narrativa
comporta em si uma explicao do real e traduz uma sensibilidade
diante do mundo, recuperada pelo autor. (Idem, 1998, p. 22)

Os leitores de textos histricos e de textos literrios (romances, poesias e


dramaturgias) dificilmente deixam de se surpreender com as semelhanas entre eles:
existem diversas histrias que poderiam passar por romances e muitos romances que
poderiam passar por histrias. Dessa maneira, a viso do escritor de um romance, por
exemplo, deve ser a mesmo que o do escritor de uma histria, pois ambos desejam
oferecer uma imagem verbal da realidade. (WHITE, 1994, p.138)

3 Um breve resumo do romance histrico

O surgimento do romance histrico atribudo ao escritor Sr. Walter Scott, com as


obras Waverley (1814) e Ivanhoe (1819). Aps a publicao de Ivanhoe, ocorreu uma
284

verdadeira febre de romances histricos, que se espalhou por toda a Europa at chegar a
Amrica.
Segundo Scott, para a obra ser considerada um romance histrico, teria de
obedecer a dois princpios bsicos, sendo: 1- a ao do romance ocorresse num passado
anterior ao presente do escritor, com pano de fundo um ambiente histrico rigorosamente
construdo e; 2- as personagens no existiram na realidade, mas poderiam ter existido,
pois sua criao deveria obedecer a estrita regra de verossimilhana. (ESTEVES, 1998,
p. 129)
Com o passar do tempo, o romance histrico comeou a sofrer diversas
modificaes, tanto em suas caractersticas, como tambm em sua nomenclatura.
Mrquez Rodrigues apresenta duas condies bsicas para a existncia do romance
histrico: 1- que se trate realmente de romance (fico, inveno); 2- que se fundamente
em fatos histricos reais (e no inventados). J professor Seymor Menton faz uma breve
resenha do surgimento de um novo subgnero de romance histrico: O Novo Romance
Histrico Latino-Americano. (Idem, 1998, p. 131)
O uruguaio Fernando Ainsa, em La nueva novela latinoamericana (artigo publicado
em 1991), apresenta uma lista de dez caractersticas que podem ser observadas nos
romances histricos hispano-americanos publicados recentemente. (Idem, 1998, p. 133134). Em outros termos, (ESTEVES, 1998, p. 134) Seymor Menton, no seu livro La nueva
novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992, reduz a seis as caractersticas que
marcam as diferenas entre o novo romance histrico e o tradicional.

O grau de afastamento do Novo Romance Histrico com relao ao


romance histrico tradicional varivel, sendo as caractersticas
acima meramente indicadoras. Alm dessas caractersticas, o novo
romance histrico latino-americano diferencia-se do tradicional pela
maior variedade. [...] Escritores como Garca Mrquez, Vargas Llosa,
Alejo

Carpentier

ou

Carlos

Fuentes

escreveram

excelentes

romances histricos. Novos escritores praticamente estrearam com


romances histricos que so verdadeiras obras-primas, como Roa
Bastos, Abel Posse, Antonio Bentez Rojo, Baccino Ponce de Len,
ou Reinaldo Arenas, para ficar apenas nos mais conhecidos. (Idem,
1998, p. 135)

285

Seymour Menton, na sua j referida obra, apesar de concentrar seu enfoque nas
publicaes hispano-americanas, no exclui o Brasil do Novo Romance Histrico: Galvez,
imperador do Acre (1976), Mad Maria (1978) e O brasileiro voador (1986), de Mcio
Souza; Em liberdade (1981), de Silviano Santiago; Viva o povo brasileiro (1984), de Joo
Ubaldo Ribeiro; A casca da serpente (1989), de Jos J. Veiga e Memorial do fim (A morte
de Machado de Assis), de Haroldo Maranho (1991).
No Brasil, h tambm profissionais que se dedicam aos estudos de romance
histrico, como Antonio Roberto Esteves, Maria Teresa de Freitas, Marilene Weinhardt,
entre outros. Seus artigos publicados trazem diversas discusses produtivas e
esclarecedoras sobre o assunto.

4 A histria presente no texto dramtico

A preocupao maior desse artigo a utilizao da teoria do romance histrico


para anlise da obra Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel. A palavra
preocupao citada, pois a obra mencionada no classificada, segundo os estudos
literrios, como um texto narrativo, ou seja, um romance. Liberdade, liberdade, OBRA
escrita em 1965 (incio da ditadura militar brasileira) um texto dramtico, uma pea de
teatro.
Mesmo pertencente a outro gnero literrio, o livro no deixa de ser considerado
um romance histrico, devido as suas aproximaes s principais caractersticas citadas
por Mrquez Rodrigues, Seymour Menton e Fernando Ainsa. Os estudos realizados pelos
brasileiros Antonio Roberto Esteves, Maria Teresa de Freitas e Marilene Weinhardt
tambm contribuem para classificao da obra como romance histrico. Sem contar os
textos dos historiadores Hayden White e Peter Burke que colaboram para a classificao.
Para melhor efeito, a sugesto mais sensata a realizao de um exerccio
comparativo, ou seja, efetuar a transposio do modelo de romance histrico obra
Liberdade, liberdade, com o intuito de incluso dessa obra em um modelo possvel de
drama histrico (ou melhor, ainda, de drama didtico).
A preocupao da escolha do vocbulo drama ao invs de teatro ocorre, pois
segundo Sbato Magaldi (2008, p. 7) o teatro abrange ao menos duas acepes: o
imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica, transmitida ao pblico por
intermdio do ator. Para Patrice Pavis (2007, p. 372), o teatro o local de onde o pblico
olha uma ao que lhe apresentada num outro lugar. Dessa maneira, o termo teatro
sinnimo de representao, portanto no de interesse nesse estudo.
286

J a dramaturgia (do grego dramaturgia, compor um drama), de acordo com Littr,


a arte da composio de peas de teatro. A dramaturgia, no seu sentido mais genrico,
a tcnica (ou a potica) da arte dramtica, que procura estabelecer os princpios de
construo da obra [...] (PAVIS, 2007, p. 113). A dramaturgia seria a arte de compor
dramas, peas teatrais. A arte seria, naturalmente, uma tcnica, pois tcn = arte.
(PALLOTTINI, 2006, p. 13). Nesse caso, o vocbulo drama aceito, pois o objeto de
estudo o texto escrito e no a sua representao realizada em um teatro ou outro local.
Assim, o drama histrico seria aceito, pois Liberdade, liberdade uma pea
teatral que rene textos de diferentes estilos e pocas da literatura universal dedicados ao
tema da liberdade. Liberdade, liberdade lanou no Brasil a ideia de um espetculo
baseado na escolha de textos histricos importantes.
A obra foi escrita em 1965, pelo dramaturgo Millr Fernandes e diretor de teatro
Flvio Rangel. Preocupados com os censores da ditadura militar brasileira (1964-1985),
ambos os autores escreveram a pea utilizando a tcnica da bricolagem (ou colagem de
textos). As colagens ltero-dramtico-musicais, criadas durante o perodo de resistncia
ao golpe militar de 64, foram um dos mais importantes instrumentos do teatro no sentido
de driblar a censura e colocar em cena o impasse poltico vivido pelo pas. (BETTI, 2003,
p. 136-137).
A pea Liberdade, liberdade corria o risco de no estrear no palco por causa do
regime poltico, uma vez que [...] o mecanismo de censura passou como um rolo
compressor sobre grandes talentos do palco brasileiro, deixando um lapso cultural sem
precedentes na histria da dramaturgia nacional. (ENEDINO, 2009, p. 80) A estreia
ocorreu em 21 de abril de 1965, dia de Tiradentes (considerado um Mrtir da
Independncia brasileira) e no foi censurada, no incio. Ocorreu que os censores
acreditaram no haver possibilidade em proibir a exibio do espetculo, pois seu texto
trazia discursos de Jesus Cristo, Abrao Lincoln, Winston Churchill e Franklin Roosevelt.
Os papis foram representados por Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho, Nara
Leo e participao especial de Tereza Rachel. Os atores interpretaram e revezaram na
interpretao de textos de Voltaire, Abrao Lincoln, Benito Mussolini, Danton, Napoleo
Bonaparte, Aristteles, Moiss, Adolf Hitler, Anne Frank, John Kennedy, Tiradentes, Jesus
Cristo, entre outros. Tambm cantaram canes ligadas ao assunto de liberdade.
A obra possui como pano de fundo o resumo dos acontecimentos histricos ao
longo do sofrimento da sociedade brasileira e mundial. A histria matria orgnica para
construo de sentido e, seguindo essa linha de pensamento, a classificao da obra em
drama didtico ao invs de drama histrico mais lgica, pois Liberdade, liberdade
287

uma pea que traz uma retrospectiva dos fatos mais marcantes da histria em busca da
liberdade humana, por meio das citaes de textos histricos.
Alm disso, os autores tiveram a preocupao em anexar, na obra, notas de
rodap; provavelmente com a finalidade de instigar o seu leitor a uma possvel consulta,
pois, sem o conhecimento prvio do fato histrico apresentado, ele realizar uma
pesquisa sobre a ocorrncia apresentada e conhecer melhor o assunto abordado.
Assim, a obra no estaria apenas na funo de inform-lo sobre os acontecimentos
passados ocorridos em seu pas e no mundo, mas tambm de ensin-lo a instruir a
pesquisa. Consequentemente sugerida a expresso drama didtico, pois o morfema
didtico, conforme Houaiss e Villar (2001, p. 1036), destinado a instruir; que facilita a
aprendizagem; que proporciona instruo. A obra, nesse caso, seria o professor
instruindo-o e informando-o sobre os acontecimentos histricos regionais e mundiais,
alm de provocar a reflexo crtica.

5 Caractersticas do drama didtico


Como dito anteriormente, o surgimento da expresso drama didtico ocorre da
realizao do exerccio comparativo entre o modelo de romance histrico pea
Liberdade, liberdade. Essa transposio lgica, pois tornaria invivel o uso da teoria de
Seymour Menton ou de Fernando Ainsa para anlise de um texto dramtico.
Desse modo, apoiando-se nos textos As fices da representao factual (1994),
de Hayden White, Consideraes sobre o romance histrico (1994), de Marilene
Winhardt, Romance e Histria (1989), de Maria Teresa de Freitas e O novo romance
histrico brasileiro (1998), de Antonio Roberto Esteves (alm das citaes de Seymour
Mentor, Fernando Ainsa e Mrquez Rodrigues, no texto de Esteves), proposto, a seguir,
as seguintes caractersticas bsicas do drama didtico:
1 a obra analisada trata-se realmente de um texto dramtico;
2 o(s) acontecimento(s) citado(s) no livro seja(m), realmente, fatos histricos reais;
3 a obra apresenta uma releitura crtica da histria;
4 a ficcionalizao das personagens histricas sejam bem conhecidas;
5 o uso corrente da bricolagem (colagem de textos histricos) ou da intertextualidade na
pea;
6 a presena de comentrios do dramaturgo (nas notas de rodap e/ou nas didasclias)
sobre o processo de criao do texto;
7 a pea tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor.
288

6 O drama didtico em Liberdade, liberdade

Citadas as caractersticas bsicas do drama didtico, segue-se a seguir a anlise


da obra Liberdade, liberdade, escrita por Millr Fernandes e Flvio Rangel:
1 a obra analisada trata-se realmente de um texto dramtico:

O crtico Sbato Magaldi (2008, p. 15) lembra que durante a anlise do fenmeno
teatral costuma-se conceder prioridade ao texto. At os encenadores e intrpretes mais
bem-sucedidos reverenciam o dramaturgo fonte de sua atividade. Sem a obra dramtica
no h teatro e a existncia de uma pea marca o incio da preparao do espetculo.
Magaldi recorda tambm desta bela frmula encontrada por Baty (1885-1952) para
exprimir a precedncia do elemento literrio:

O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama o que o


caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenarse os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto,
o caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos
semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestgios da
representao, espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia.
(Idem, 2008, p. 15)

Dessa maneira, pode-se afirmar que o texto Liberdade, liberdade uma pea de
teatro escrita pelo dramaturgo Millr Fernandes e pelo diretor teatral Flvio Rangel, obra
dividida em duas partes e com quatro personagens (Paulo, Vianna, Nara e Tereza).
2 os acontecimentos citados no livro sejam, realmente, fatos histricos reais:

A obra apresenta desde o julgamento de Scrates at a condenao a trabalhados


forados de um poeta sovitico desempregado:

Escurecimento

VOZ GRAVADA
289

Julgamento de um poeta

(Ainda no escuro, outra voz gravada.)

VOZ GRAVADA
No ano passado foi julgado na Unio Sovitica o poeta Joseph
Brodsky. Aqui esto trechos taquigrficos de seu julgamento.

(Acende-se a luz sobre Paulo e Vianna.)

PAULO
Qual seu nome?

VIANNA
Joseph Brodsky.

PAULO
Qual sua ocupao?

VIANNA
Escrevo poemas. Traduzo. Suponho que...

PAULO
No interessa o que o senhor supe. Fique em p respeitosamente.
No se encoste na parede. Olhe para a corte. Responda com
respeito. O senhor tem um trabalho regular?

VIANNA
Pensei que fosse um trabalho regular.

PAULO
D uma resposta precisa.

VIANNA
Eu escrevia poemas: julguei que seriam publicados. Supus...
290

PAULO
No interessa o que o senhor supe. Responda porque no
trabalhava.

VIANNA
Eu trabalhava; eu escrevia poemas.

PAULO
Isso no interessa. Queremos saber a que instituio o senhor
estava ligado

[...]

VIANNA
Eu queria escrever poesia e traduzir. Mas se isso contraria a regra
geral, arranjarei um trabalho... e escreverei poesia.

PAULO
O senhor tem algum pedido a fazer corte?

VIANNA
Eu gostaria de saber por que fui preso.

PAULO
Isso no um pedido; uma pergunta.

VIANNA
Ento no tenho nenhum pedido.

(As luzes se acendem sobre os dois, e um foco se acende sobre a


atriz.)

TEREZA

291

Brodsky foi condenado a cinco anos de trabalhos forados, numa


fazenda estatal de Arcangel, na funo de carregador de estrume. O
poeta tinha vinte e quatro anos.

Escurecimento.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 81-86)

Esse fato descrito faz lembrar o texto de Maria Teresa de Freitas (1989, p. 114): no
sculo XX ainda est viva no esprito de todos a lembrana de Stlin, que no se
contentou em banir os escritores que o criticaram, mas tambm perseguir todos que
cantavam somente o amor ou a tristeza. A nossa prpria Independncia muito deveu aos
poetas da Inconfidncia que foram todos perseguidos pelo Estado.
3 a obra apresenta uma releitura crtica da histria:

Os discursos presentes na pea so todos referentes ao tema de liberdade e,


desse modo, fazem que todos os seus leitores reflitam sobre como sobreviver num
territrio sem direitos de expresso e pensamento, sendo predominada apenas a
hegemonia.
4 a ficcionalizao das personagens histricas sejam bem conhecidas:

Na pea analisada, os autores no trouxeram apenas personagens consideradas,


em seu momento histrico, heris (como Abrao Lincoln, Osrio Duque Estrada, John
Kennedy, Iuri Gagarin) e anti-heris (Benito Mussolini, Napoleo Bonaparte, Adolf Hitler),
mas tambm consideradas heris fracassados (Anne Frank e Tiradentes):

Escurecimento

(Assim que se apaga o foco de luz, comea um rufo forte de bateria.


O rufo diminuir quando os atores comearem a falar, e cada um
deles falar com um foco de luz sobre si. As frases devem ser ditas
com veemncia.)
292

VIANNA
Voltaire: No concordo com uma s palavra do que dizeis, mas
defenderei at a morte vosso direito de diz-las!

TEREZA
Mme. Roland, guilhotinada pela Revoluo Francesa: Liberdade,
liberdade, quantos crimes se cometem em teu nome!

PAULO
Abrao Lincoln: Pode-se enganar algumas pessoas todo o tempo;
pode-se enganar todas as pessoas algum tempo; mas no se pode
enganar todas as pessoas todo o tempo!

VIANNA
Benito Mussolini: Acabamos de enterrar o cadver ptrido da
liberdade!

TEREZA
Danton: Audcia, mais audcia, sempre audcia!

PAULO
Barry Goldwater: A questo do Vietn pode ser resolvida com uma
bomba atmica!

VIANNA
Napoleo Bonaparte: A Frana precisa mais de mim do que eu da
Frana!

TEREZA
Osrio Duque Estrada: E o sol da liberdade em raios flgidos, brilhou
no cu da Ptria nesse instante!

PAULO
Aristteles: As tiranias so os mais frgeis governos!
293

VIANNA
Moiss: Olho por olho, dente por dente!

TEREZA
Luiz XIV: O Estado sou eu!

PAULO
Frederico Garcia Lorca: Verde que te quiero verde!

VIANNA
Adolf Hitler: Instalaremos Tribunais Nazistas e cabeas rolaro!

TEREZA
Anne Frank, menina judia assassinada pelos nazistas: Apesar de
tudo eu ainda creio na bondade humana!

PAULO
John Fitzgerald Kennedy: No pergunteis o que o pas pode fazer
por vs, mas sim o que o podeis fazer pelo pas!

VIANNA
Bernard Shaw: H quem morra chorando pelo pobre: eu morrerei
denunciando a pobreza!

TEREZA
Iuri Gagarin: A Terra azul!

PAULO
Tiradentes: Cumpri minha palavra: Morro pela liberdade!

VIANNA
Artigo 141 da Constituio Brasileira: livre a manifestao de
pensamento!

294

TEREZA
Castro Alves: Auriverde pendo da minha terra, que a brisa do Brasil
beija e balana!

PAULO
Winston Churchill: Se Hitler invadisse o Inferno, eu apoiaria o
demnio!

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 23-26)

Como pode ser observado, os nomes das personagens so os mesmos dos atores
que encenaram a pea pela primeira vez, em 1965. Os nomes atribudos s personagens
so uma indicao importante, a ponto de alguns dramaturgos as privarem de nomes,
certamente para que no fiquem muito marcadas socialmente e para que a nfase se
coloque no que elas dizem. (RYNGAERT, 1995, p. 131). Como o espetculo traz um
panorama sobre a ideia de liberdade na arte, na cultura e na poltica, os nomes so os
mesmos, pois todos os atores lutavam e acreditavam, juntos com os autores Fernandes e
Rangel, no mesmo ideal:

Flvio Rangel - Eu no sabia direito o que que ia fazer, mas eu


achava que o teatro brasileiro, de alguma maneira, devia responder
quela violncia inaudita que tinha sido o Golpe de 64. Eu achava
que era preciso uma resposta no teatro tambm, como estava
comeando a acontecer na imprensa, com aqueles artigos timos do
Carlos Heitor Cony, do Marcito Moreira Alves e tambm aquelas
coisas que o Srgio Porto fazia. [...] Achei que era essencial para um
espetculo desses que houvesse humor. Convidei ento o Millr
Fernandes para escrever comigo o espetculo. [...] E a a gente
dividiu o trabalho e foi roteirizando antes de mais nada. E colhendo
material. [...]
Paulo Autran O Flvio escreveu a pea e me disse: Paulo, eu
estou escrevendo pra voc. Pra gente fazer juntos. E eu li a pea e
enlouqueci. O Brasil entrando naquela ditadura terrvel, achei que

295

era o momento da gente dizer alguma coisa mesmo. (SIQUEIRA,


1995, p.153-155)
1965 - Liberdade, Liberdade, com Flvio Rangel. Um barato no
meio do caos. Depois a censura probe. (FERNANDES, 2011)
5 o uso corrente da bricolagem (colagem de textos histricos) na pea:

(Ainda com as luzes da plateia acesas, ouvem-se os primeiros


acordes do Hino da Proclamao da Repblica 1. Apaga-se a luz da
plateia. Ao final da Introduo, um acorde de violo, e Nara Leo
canta, ainda no escuro.)

NARA
Seja o nosso Pas triunfante,
Livre terra de livres irmos...

CORO
Liberdade, liberdade,
Abre as asas sobre ns,
Das lutas, na tempestade,
D que ouamos tua voz...
_______________
1. Trecho do Hino da Proclamao da Repblica, de Leopoldo
Miguez e Osrio Duque Estrada.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 21)

6 a presena de comentrios do dramaturgo (nas notas de rodap e/ou nas didasclias)


sobre o processo de criao do texto:

(Luz geral na cena. Vianna vai ao centro.)

VIANNA
296

Incio da Declarao de Independncia Americana.

24

Mantemos que estas verdades so evidentes por si mesmas; que


todos os homens nascem iguais e so dotados pelo Criador de
certos direitos inalienveis e que entre estes esto a vida, a
liberdade, e a busca da felicidade.
_______________
24. Declarao de Independncia Americana, de 4 de julho de 1776.
A Declarao tem treze artigos e assinada por George
Washington; a introduo, resumindo o conceito filosfico e poltico
que a inspirou, de Thomas Jefferson. O texto utilizado no
espetculo traduzido, condensado e montado pelos autores que o
extraram dos American State Papers.

(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 57)

7 a pea tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor:

Com o fim da leitura da obra, o leitor perceber que a obra colaborou e muito no
seu processo de aprendizagem, pois alm de diverso, o teatro e a dramaturgia so
sinnimos de ensinamento.

7 Consideraes finais

No romance histrico (e tambm no drama didtico), de acordo com Pessotti


(1994, p. 6), o passado, mesmo repleto de terrores, vivido como uma aventura j
consumada e inofensiva. A trama, por mais conflituosa ou trgica que seja, vivida com a
segurana de que tudo retornar ao plano do sublime ou racional em qualquer momento.
A viagem, continua Pessotti, como se fosse uma ida ao sto dos avs, onde se pode
reviver pessoas, dilogos e episdios, mesmo dramticos, com a segurana de que,
fechada a porta (nesse caso, fechado o livro), os dramas, os conflitos, as glrias e os
temores se cessam.

297

No parece casual que Antonio Roberto Esteves encerrou o artigo recente O


romance histrico brasileiro no fim do sculo XX: quatro leituras como fez o mesmo
Perry Anderson retomando ambos a famosa referncia de Walter Benjamin (1994, p.
226) sobre o quadro Angelus Novus, de Klee. O quadro representa um anjo que parece
querer-se afastar de algo que ele encara fixamente e os seus olhos esto escancarados,
a sua boca dilatada e as suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto
assustado. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre
runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Segundo Esteves (2007, p. 134), para Anderson

a retomada do romance histrico em tempos de ps-modernidade,


fabricando perodos e verossimilhanas intolerveis, deveria ser
vista antes como uma tentativa desesperada de nos acordar para a
histria, em um tempo em que morreu qualquer senso real dela. Da
mesma forma como desejaria fazer o anjo de Benjamin.

O romance histrico e o drama didtico possuem a mesma finalidade, em analisar


os livros (o primeiro romance e o segundo texto dramtico) ditos histricos, com a
inteno de retornar a um passado j sublimado e racionalizado e trazer para o presente
as emoes e as ansiedades vivenciadas por meio das palavras. Essa viagem segura,
porm rica de informaes, faz com que os leitores enriqueam os seus conhecimentos e
conheam fatos notveis ocorridos na vida de seu povo, em particular, e na vida da
humanidade, em geral.

REFERNCIAS

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poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo: Sergio Paulo Rouanet.
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300

CHAPEUZINHO VERMELHO: DA CAVERNA FLORESTA DO


ENCANTAMENTO

LITTLE RED RIDING HOOD: FROM THE CAVE TO THE THE ENCHANTMENT
FOREST

Ingrid Ribeiro da Gama Rangel (UFNF-PG)


ingridribeirog@gmail.com

Resumo:
O presente texto fruto de um estudo sobre a importncia do imaginrio e do fantstico
no desenvolvimento cognitivo humano. Busca-se compreender como os contos de fadas,
como o aqui analisado Chapeuzinho Vermelho, podem promover dilogos e serem
construdos em co-autoria com o leitor. So ainda ressaltadas no texto questes implcitas
e explcitas no conto segundo as verses de Charles Perrault e dos irmos Jacob e
Wilhelm Grimm. O ser humano, sua capacidade imagtica e a tentativa de
homogeneizao de seu pensamento so colocados em pauta a fim de se entender por
que se tem buscado transformar a literatura em objeto funcional.
Palavras-chave: Chapeuzinho Vermelho determinismo - imaginao

Abstract
This text is the result of a study on the importance of imagination and fantasy in the human
cognitive development. We seek to understand how the fairy tales such as that discussed
"Little Red Riding Hood," can promote dialogue and be built in co-authorship with the
reader. Are still issues highlighted in the text explicit and implicit in the tale according to
the versions of Charles Perrault and the brothers Jacob and Wilhelm Grimm. The human
being, his imagery ability and the attempt of homogenization of his thought are placed on
the agenda in order to understand why it has sought to transform the literature on
functional object.

Contos de encantamento
A imaginao, capacidade de transcender a realidade, extremamente importante
para o desenvolvimento humano. A partir da imaginao, o homem deixa de reproduzir o
mundo e constri meios para transform-lo. A arte um rico espao imagtico. Afinal, a
301

arte uma representao da realidade e toda representao depende de quem a


representa. Desta forma, a arte permite que se saia do engessado mundo concreto para ir
ao mundo do imaginrio onde se retroalimenta.
A literatura, arte da linguagem, tambm viabiliza a transcendncia. Charles Bally
(1962: 20) diz que a linguagem est a servio da vida. Na arte, esta vida ganha liberdade
e compreendendo que o homem vive em uma semiosfera41 dialoga com a liberdade,
com a vida e com as representaes da vida dos outros. No terreno das lnguas
colocadas em prol da arte, no h compromisso com a realidade, mas com o direito de
imaginar, de cambiar, de criar.
Exemplos de textos que trabalham com o imaginrio e com a fantasia so os
contos de fadas. Estes, segundo Nelly Novaes Coelho (1987:12), nasceram na oralidade
oriental e europia, chegaram ao Brasil por volta do sculo XIX e so chamados por
Cmara Cascudo de contos de encantamento.
A importncia dos contos que levam ao encantamento pode ser constatada em
inmeras narrativas, entretanto, faz-se necessrio que se fique atento ao intuito de atribuir
funcionalidade aos textos que deveriam ter compromisso prioritrio com o fantstico.
Dentro de uma sociedade cujas preocupaes parecem estar sempre relacionadas
ao capitalismo, atribui-se funo especfica at mesmo arte. Na sociedade funcional, a
literatura tambm parece se adequar s exigncias sociais e, tal fato, ocorre
insistentemente. Segundo relatos de Bruno Bettelheim (2007), a literatura de PERRAULT,
j no sculo XVII, buscava em muitos contos atender s exigncias da corte de Lus
XIV. Em terras tupiniquins, do presente ano de 2011, no se tem corte, mas a
necessidade de adequar a literatura s exigncias da organizao econmica social. O
formato mudou, h uma nova literatura, mas o intuito de atribuir funcionalidade aos textos
literrios persiste. V-se Best sellers seguindo frmulas que do certo, livros de autoajuda visando amenizar os problemas do mundo e textos didticos limitando a leitura.
Em oficina de contao de histrias42, o autor e contador de histrias Gabriel
Santanna falou sobre a necessidade que as pessoas tm em pedir sempre histrias
moralizantes. Faz-se parecer que o ser humano quer atribuir funcionalidade a tudo e a
arte no est isenta desta exigncia. Desta forma, ora os textos vm com carter
pedaggico, ora servem como remdio (ou droga alienante) para o niilismo do sculo XXI.

41

A semiosfera colocada por LOTMAN, Yuri (La semiosfera I . Trad. de Desidrio Navarro, Madrid: Ediciones
Ctedra, 1996) como o espao das representaes humanas, como o espao cultural. Dependendo da semiosfera em que
o homem viver, ele ter diferentes influncias e consequentemente diferentes formas de agir e pensar o mundo.
42
A oficina chamou-se Chapu de Histrias e foi realizada no dia 12 de junho de 2010, no SESC/Campos-RJ.
302

Em A psicanlise dos contos de fadas, Bruno Bettelheim (op. cit: 34) fala da
tentativa de transformar a literatura, mais especificamente o conto de fadas, em mero
elemento de diverso:

As geraes passadas de crianas que apreciavam e sentiam a


importncia dos contos de fadas estavam sujeitas apenas ao
escrnio de pedantes, como aconteceu com MacNeice. Hoje em
dia, muitas de nossas crianas so ainda mais cruelmente
destitudas, porque so de todo privadas de oportunidade de
conhecer os contos de fadas. A maioria das crianas de agora
conhece os contos de fadas apenas em verses enfeitadas e
simplificadas, que lhes abrandam o sentido e lhes roubam todo
significado mais profundo verses como as dos filmes e
espetculos de TV, nas quais os contos de fadas so transformados
em diverso tola.

Tal relato mais um indcio de que se vive em uma sociedade cuja efemeridade
sua marca. No Entre o passado e o futuro, Hannah Arendt (1972:260) faz uma anlise
da cultura e da sociedade de consumo conhecida como de massa. A autora coloca que o
consumo necessrio para a sobrevivncia humana, entretanto, quando a cultura
subordinada ao consumo ela tende a desaparecer. Sobre esta questo, a autora assinala:
Um objeto cultural na medida em que pode durar; sua durabilidade o contrrio
mesmo da funcionalidade, que a qualidade que faz com que ele novamente desaparea
do mundo fenomnico ao ser usado e consumido. E continua, na pgina 261, dizendo
que:

A cultura ameaada quando todos os objetos e coisas seculares,


produzidos pelo presente ou pelo passado, so tratados como
meras funes para o processo vital da sociedade, como se a
estivessem somente para satisfazer a alguma necessidade e
nessa funcionalizao praticamente indiferente saber se as
necessidades em questo so de ordem superior ou inferior.

Na sociedade do consumo a cultura utilizada em prol do acmulo de capital,


mesmo que para isto tenha que perder sua essncia enquanto cultura. No momento ps303

moderno marcado pela valorizao das competncias, o imaginrio e o fantstico so


colocados apenas como meios de descontrao. possvel que a sociedade do
entretenimento seja necessria para que se esquea, talvez no domingo, da crueldade e
desigualdade impostas pela rotina funcional que no espera para recomear. Rotina esta
que faz com que nos esqueamos de questes relacionadas nossa prpria gnese. Na
sociedade da funcionalidade e do entretenimento, no se pretende levar ao mundo da
fantasia.
Em Crise de nosso tempo, Franco Lombardi (1975:100) fala de Hegel, da
historicidade e da vida humana condicionada pela evoluo do Geist. A nossa vida
estaria diretamente relacionada evoluo de uma Entidade. Entretanto, mesmo
colocando o homem como ser preso a evoluo e a histria de uma Entidade, Hegel no
coloca o ser humano como se ele fosse determinado. A histria do Geist o condiciona,
mas no o determina. Por esta razo, existe o livre arbtrio, a opo de escolha dentro
das impostas possibilidades.
A existncia da caverna43 no torna impossvel a possibilidade de ser ver a luz.
Entretanto, para que se possa substituir sombras por conhecimento, faz-se necessrio
que se enfrente a luz, que se saia da caverna, que se transcenda a superficialidade da
escurido.
Em seu texto O imaginrio no poder, Jacqueline Held (1980: 233-234) coloca que:
... o valor educativo do fantstico mal percebido, muitas vezes negado, porque um
valor indireto, porque age subterraneamente, a longo prazo, no quadro da educao
global da personalidade integral. Na sociedade das competncias a formao do
homem deixada de lado. Busca-se, muitas vezes, prioritariamente, desenvolver
competncias prticas e funcionais no ser humano, deixando de lado sua subjetividade.

Chapeuzinho Vermelho
Chapeuzinho Vermelho uma possibilidade de se sair da estrada engessada da
sociedade para conhecer o colorido da floresta da imaginao. O conto fala da histria de
uma menina que, como tantas outras, era muito curiosa e era chamada por Chapeuzinho
Vermelho porque vivia a usar um chapu, ou capuz, de cor vermelha.
Vale ressaltar que em alguns contos de fadas os personagens no tm nomes
prprios. Branca de Neve, que assim chamada porque branquinha feito a neve; o
Barba Azul, porque tem a barba azul; A filha da Virgem Maria, que tambm no tem
43

Alegoria colocada por Plato no livro VII de A repblica (Parte II). Traduo Ciro Mioranza. So Paulo: Escala
Educacional, 2006.
304

nome; entre outros. Quando um personagem no tem um nome especfico ele pode ser
qualquer um. Ou seja, Chapeuzinho Vermelho pode ser qualquer menina que use um
chapu vermelho.
No analisado conto, tal como acontece em diversos outros contos de fadas, os
outros personagens da histria tambm no tm nomes prprios. A av, a me, o
caador, o lobo, todos so colocados sem nomes especficos.
Tais fatos do indcios que no s a menina da histria pode ser qualquer uma
como tambm os outros personagens podem ser outras pessoas.

A Histria no

referente exclusivamente a um grupo de personagens, ela se coloca como se pudesse


acontecer com qualquer ser humano.
Jacqueline Held (1980:28) coloca em seu texto que para conduzir o leitor ao
imaginrio, faz-se necessrio que o autor relacione seu texto com o considerado mundo
real:

O fantstico nos toca se no for feito apenas de entidades, de seres


abstratos. O que vivifica o fantstico e vem lhe dar sua verdadeira
densidade, seno a simples vida cotidiana, com seus problemas,
sua comicidade, seus ridculos, sua mistura ntima de cuidados, de
angstia, de pitoresco, de ternura?

Em geral, nos contos de fadas, o leitor convidado a penetrar no texto. Para que
tal penetrao seja viabilizada, faz-se necessrio que este traga um repertrio familiar do
leitor. A histria de uma menina que tm familiares e curiosidades como qualquer outra,
faz com que a criana se familiarize com o texto. Tambm o fato dos personagens no
terem nomes especficos pode viabilizar que a prpria criana, ouvinte ou leitora do conto,
projete-se na histria. Desta forma, Chapeuzinho Vermelho poderia se chamar Maria,
Joana, Clara, Mariana, ou at mesmo ser personificada em um menino que tivesse em
sua condio de criana caractersticas que pudessem ser parecidas com as de
Chapeuzinho Vermelho.
Outra curiosidade que os contos de fadas, tanto os de PERRAULT quanto os dos
GRIMM, normalmente so iniciados com Era uma vez.... Por um lado, se era, no
mais. Por outro, o mesmo era pode servir para 10, 50, 100 ou 1000 anos atrs. O tempo
indeterminado, tal como se no fosse necessrio especific-lo. Sob esta tica, o Era uma
vez... pode ter sido em qualquer tempo, qualquer data do passado. diferente de dizer
no tempo das bruxas, da inquisio ou da escravido. O indeterminismo d apenas a
305

sensao que ocorreu em um tempo qualquer e por esta razo pode, inclusive,
acontecer novamente.
Sobre tal temtica, FRANZ (1981:51) fala da ideia de agora e sempre colocada nos
contos de fadas: Em contos de fadas o tempo e o lugar so sempre evidentes porque
eles comeam com Era uma vez ou algo semelhante, que significa fora de tempo e de
espao a terra de ningum do inconsciente coletivo.
Chapeuzinho Vermelho de PERRAULT
As diferenas entre o Chapeuzinho Vermelho narrado por PERRAULT e o narrado
pelos GRIMM so notrias. Apesar de, em ambas as verses, a personagem principal ser
a Chapeuzinho e de ambas iniciarem com o clssico Era uma vez..., os contos
apresentam relevantes diferenas.
Segundo Andrew Lang (apud BETTELHEIM, 2007: 233): se todas as variantes de
Chapeuzinho Vermelho terminassem como Perrault concluiu a sua, seria melhor que o
descartssemos. Tal comentrio do estudioso se d porque o conto narrado por
PERRAULT termina sem soluo. Ou seja, o lobo, depois de ter devorado a av, devora a
Chapeuzinho e o conto termina. Segundo BETTELHEIM (op.cit: 235), o conto do francs
perde por ser demasiadamente bvio:
O Capuchinho Vermelho de Perrault perde muito de seu atrativo
por ser to bvio que o seu lobo no um animal voraz mas sim
uma metfora, que deixa pouco imaginao do ouvinte. Tais
simplificaes, juntamente com uma lio de moral expressa
diretamente transformam este potencial conto de fadas num conto
admonitrio, que explica tudo por completo. Sendo assim, a
imaginao do ouvinte no pode ser ativada para dar um significado
pessoal histria. Preso a uma interpretao racionalista do
propsito da histria, Perrault torna tudo to explcito quanto
possvel.

Como coloca BETTELHEIM, no conto de PERRAULT (2004:68-73) no h espao


para a imaginao, no h lugar para que o leitor (ou o ouvinte) coloque-se. Da forma
como o autor conduz o texto, o conto fica fechado, impossibilitando assim um dilogo
ldico com quem o recebe. Colocado de forma fechada e autoritria, o texto se apresenta
em mo nica.
306

Quando o lobo pede que Chapeuzinho v deitar-se com ele e esta mesmo
estando desconfiada no s se deita como tambm tira a roupa, fica clara a relao do
conto com a sexualidade. Entretanto, mesmo se tal episdio no deixasse clara a
inteno do texto, o autor coloca ao final de todos os seus contos uma lio de moral
chamada moralidade. No satisfeito, o autor traz em alguns contos como O gato de
botas duas moralidades.
Na moralidade de Chapeuzinho Vermelho, PERRAULT (2004:75) esclarece o que
pretende falar para as meninas pberes:

Percebemos aqui que as criancinhas,


Principalmente as menininhas
Lindas, boas, engraadinhas,
Fazem mal de escutar a todos que se acercam,

O autor deixa claro a que pblico pretende falar. Tal atitude negativa, j que um
dos interessantes pontos dos contos de fadas que os personagens no so fechados e
o pblico no determinado. No conto Chapeuzinho Vermelho dos Grimm, por exemplo,
as questes levantadas podem ser vividas por qualquer pessoa, mesmo que do sexo
masculino. O texto continua sua moralidade dizendo que a ningum estranharia que a
menina que desse ateno ao lobo fosse por ele devorada. Tal moralidade somada ao
final trgico do conto traz a mensagem que no h perdo para quem erra. Como se na
vida no se tivesse a oportunidade de aprender com os prprios erros.
Ainda analisando a moralidade do conto de PERRAULT (op.cit.), pode-se verificar
claramente que o conto no fala de um lobo, mas de um homem:

(...)
Digo lobo, lobo em geral,
Pois h lobo que cordial,
Mansinho familiar e at civilizado,
Que gentil, bom, bem educado,
Persegue as donzelas mais puras,
At sua casa, at alcova escura;
Quem no sabe, infeliz, que esses lobos melosos,
Dos lobos todos so os bem mais perigosos?
307

Apesar de COELHO (1987: 70) colocar que o sculo XVII correspondeu


decadncia do racionalismo clssico e a exaltao da: fantasia, do imaginrio, do sonho,
do inverossmil, o carter moralizante do conto de PERRAULT tira a possibilidade da
fantasia, a felicidade da descoberta. No se pode, obviamente, negar a importncia de
autor que, meio a corte de Versalhes e cultura francesa erudita, ousou resgatar contos
da tradio oral. Contos estes que ficavam margem da chamada literatura clssica.
Entretanto, no se pode ficar cego ao discurso autoritrio que o autor francs impe ao
seu leitor. Em Chapeuzinho Vermelho, tal como ele narra, o desvelamento dos signos
fica invivel posto que todos os vus j se apresentam cados no cho. A esttica do
receptor assim desrespeitada, pois o texto se apresenta fechado, condicionando o leitor
a uma leitura pr-determinada.
Stanley Fish, em Esttica de la recepcin (apud JAUSS 1987:115) assinala que:

Enunciados o fragmentos de enunciados que <<tienen sentido>> de


modo inmediato (frase muy reveladora si uno se detiene a pensar)
son ejemplos de lenguaje ordinrio; son enunciados neutrales y sin
estilo, refieren o informan <<simplemente>>.

O texto literrio, quando se apresenta de forma extremamente clara, perde parte da


razo de ser, perde a possibilidade da complexidade, fecha-se em si mesmo. Se, tal como
coloca Jorge Luiz Borges, todo leitor co-autor do texto que l, o texto demasiadamente
claro inviabiliza a possibilidade de co-autoria. Wolfgang Iser (op,cit.: 133-134) fala que:
um texto se abre a la vida solo cuando es ledo e que las significaciones de los textos
literrios solo se gereran en el proceso de lectura; constituyen el producto de una
interaccin entre texto y lector. Se o leitor to importante a obra literria, faz-se
necessrio que se deixem espaos para que ele se coloque. Faz-se necessrio que se
promova um dilogo ldico em prol de um texto mais rico.
Alm apresentar um texto hermeneuticamente pobre, segundo Bruno Bettelheim,
PERRAULT ainda comete outros equvocos. Uma questo levantada por BETTELHEIM
que na verso do francs (2004:67), ningum adverte a Chapeuzinho sobre os perigos de
se desviar do caminho: _V ver como a sua av tem passado, pois me disseram que ela
est doente, e lhe leve este bolo e esse potinho de manteiga.
Chapeuzinho Vermelho como aparece narrado por pelo autor francs injusto,
pois pune com a morte uma criana sem ao menos adverti-la. BETTELHEIM (2007: 235),
308

segue dizendo que: Tambm no faz sentido, na verso de Perrault, que a av, que nada
fez de errado, acabe por ser destruda.
O Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault visa, notoriamente, a formao de
um humano obediente. O texto do referido autor apresenta-se mais violento que o ensino
pela palmatria, mesmo porque a Chapeuzinho no tem uma segunda chance, no tem a
oportunidade de aprender com o seu erro, j que na sua primeira narrada falha,
condenada morte.
Alm de no deixar espao para que o leitor se coloque, o conto do sculo XVII
tambm no o ensina a lidar nem com os erros nem com a questo do medo. Para
desconstruir as possveis conseqncias da leitura de Chapeuzinho Vermelho, tal como
contado pelo francs, faz-se necessrio um conto como Chapeuzinho Amarelo de Chico
Buarque.
No conto de Chico, a menina protagonista extremamente medrosa, to medrosa
que chega a ser amarela. No incio do conto do conto, o autor narra:

Era Chapeuzinho Amarelo. Amarelada de tanto medo. Tinha medo


de tudo, aquela Chapeuzinho. J no ria. Em festa, no aparecia.
No subia escada nem descia. No estava resfriada, mas tossia.
Ouvia conto de fada e estremecia.
(...)
E de todos os medos que tinha o medo mais que medonho era o
medo do tal do LOBO. Um LOBO que nunca se via, que morava l
pra longe, do outro lado da montanha, num buraco da Alemanha,
cheio de teia de aranha, numa terra to estranha, que vai ver que o
tal do LOBO nem existia.

Devido ao seu excessivo medo, principalmente de lobo, a menina no consegue


sequer aproveitar a sua infncia. No enfrenta os problemas, no sabe lidar com seus
fantasmas. Ao contrrio, fica estagnada, amarela de medo.
Para conseguir caminhar e sair da estagnao condicionada pelo medo,
Chapeuzinho Amarelo, ao invs de fugir, enfrentou o lobo com a ajuda da linguagem, aqui
entendida como morada do esprito. A menina, tal como Ulisses em Odissia e
Sherazade em As mil e uma noites, venceu seu combatente utilizando como arma a
fora da palavra. A diferena entre Chapeuzinho Amarelo e Ulisses e Sherazade que os
dois ltimos jogam com as palavras que eles mesmos pronunciam.
309

Ulisses, de Homero, vence o ciclope Polifemo dizendo que quem fala Ningum.
Depois que Ulisses fere Polifemo, este grita e os outros ciclopes perguntam o que est
acontecendo. Pensando ser o nome de Ulisses Ningum, Polifemo responde que
Ningum o est machucando e assim Ulisses se liberta.
Sherazade vence as tentativas do rei Schariar em mat-la, contando-lhe histrias.
Envolvendo o rei que j havia matado todas as virgens do reino com suas palavras, a
moa contava-lhe, todas as noites, histrias. Ocorre que ela no as terminava, prometia
que s contaria a outra parte se o rei a deixasse viva por mais uma noite e assim
acontecia. Na milsima primeira noite, a herona j era me de trs filhos do rei e pediulhe que, por amor s crianas, poupasse-a. Ao ouvir tal apelo, o rei respondeu
(GALLAND, apud COELHO (2003:36): _Sherazade, por Al, eu j te havia perdoado,
mesmo antes de chegarem estes meninos, porque s casta, sincera e pura. Como pode
ser notado, pela palavra que tambm Sherazade salva.
J Chapeuzinho Amarelo vence o lobo penetrando nas palavras pronunciadas por
ele mesmo. Segundo o estudioso norte-americano Charles Sanders Pierce, um texto
pode ser lido em primeiridade, secundidade e terceiridade. A primeiridade est
relacionada leitura descritiva, a secundidade leitura narrativa e a terceiridade leitura
dissertativa. Para que se possa ler em terceiridade, faz-se necessrio que o indivduo
penetre no signo, o relacione com o mundo, leia o no claramente dito.
Parece claro que foi a leitura em terceiridade que a personagem de Chico Buarque
fez do signo LOBO. O autor criou em plena dcada de 70 marcada por uma escola
autoritria e tecnicista44 uma personagem que ousou uma leitura que ultrapassava o
bvio. Ao perceber que a menina j enfrentava seu medo, o LOBO foi se transformando
em lobo e ficando irritado:

Ele ento gritou bem forte aquele seu nome de LOBO umas vinte e
cinco vezes, que era pro medo ir voltando e a menininha saber com
quem no estava falando: LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO-

Ao invs de sentir medo, a menina achou graa. A tentativa do lobo em promover


um dilogo autoritrio foi frustrada pela sabedoria da menina que soube penetrar nas
44

A Escola Tecnicista, segundo LIBNEO (2008:28), buscava modelar o comportamento humano por meio de tcnicas
especficas.
310

palavras pronunciadas pelo lobo. Ao invs de ouvir mais de vinte e cinco vezes a palavra
lobo que remetia a algo assustador ela ouvia a palavra bolo: E o lobo parado assim
do jeito que o lobo estava j no era mais um LO-BO Era um BO_LO. Um bolo de lobo
fofo, tremendo que nem pudim, com medo da Chapeuzim.Com medo de ser comido com
vela e tudo, inteirim. LO-BO-LO-BO. Chico conta que a menina s no comeu o BO-LO
porque preferia o de chocolate.
Chapeuzinho Vermelho dos Grimm
Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque coloca o leitor e a personagem principal,
em posio contrria da colocada por PERRAULT, j que o autor brasileiro sugere que
desvelemos os signos e re-signifiquemos os textos. Vale ressaltar que a verso de
Chapeuzinho Vermelho dos GRIMM no segue a linha de PERRAULT. Mesmo porque,
alm de Chapeuzinho Vermelho, depois da primeira histria, no deixar de passar pela
estrada habitada por lobos, ela, com a ajuda de sua av, mais uma vez o leva a morte.
No Chapeuzinho Vermelho dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm (2008:144), a me
adverte a filha sobre os perigos da floresta: ...anda direitinha e comportada e no saias
do caminho... De forma que os GRIMM explicam ao leitor que Chapeuzinho foi orientada
por sua me a no sair do caminho, diferente da verso do francs que puniu a menina
sem t-la advertido.
Tambm no conto escrito pelos alemes no sculo XVIII, so apresentadas
caractersticas da av que no sculo XVII no eram mencionadas. Segundo os GRIMM
(1961:34), a av No sabia mais o que dar e o que fazer pela netinha. Tais
caractersticas apresentadas pela av na narrao dos irmos do indcios que a menina
era muito mimada por sua av. Sobre esta questo, BETTELHEIM (2007:240) coloca que:
No seria nem a primeira, nem a ltima vez que uma criana to mimada por uma av se
mete em dificuldades na vida real.
Outro ponto interessante, que no texto dos alemes o tema sexualidade no fica
explcito, nada claramente falado, o que permite que cada leitor faa a sua
interpretao, entre no texto da forma que se sentir preparado. Por exemplo, em
determinada idade a criana pode entender o conto como a histria de uma menininha
desobediente e em outra como uma narrativa dos conflitos sexuais de uma menina
pbere. O importante que h espao para que o leitor entre. O dilogo estabelecido com
o leitor, na obra dos GRIMM, ldico, pois leva em conta a esttica do receptor. A verso
compreende que o leitor tambm lido pelo texto e que esta leitura depende de vrios
fatores a ela relacionados.
311

BETTELHEIM (op. cit.: 171) diz que os pais no devem explicar os contos para
as crianas, tm que deixar que estas compreendam segundo seus momentos. Se o
conto, mesmo o dos GRIMM, desvelado pelo contador, ele perde parte relevante de sua
importncia. comum os contadores negarem aos seus ouvintes a possibilidade de
entrarem no texto. Bruno Bettelheim explica que a psicanlise descobriu que a
imaginao de uma criana pode ser violenta, angustiada e at mesmo sdica.
Temendo tais imaginaes, muitos pais e responsveis segundo o autor, na pgina 172
ou no contam os amenizam os contos de fadas: Aqueles que proscreveram os contos
de fadas tradicionais e populares decidiram que, caso houvesse monstros numa histria
narrada a crianas, deveriam ser todos amigveis.
O autor ainda coloca que os pais esquecem que os monstros no esto nos
contos, mais no inconsciente de cada ser humano. Diz BETTELHEIM que a melhor forma
de vencer com os monstros lidando com ele. Sob esta tica, os contos Chapeuzinho
Amarelo

Chapeuzinho

Vermelho

tornam-se

importantes

no

para

desenvolvimento da imaginao humana, mas pela possibilidade que os contos do ao


leitor de lidar com seus monstros.
Entretanto, no s os responsveis legais pelas crianas, mas tambm a escola e
a indstria cultural45 direcionam a leitura dos contos de fadas. RODARI (1982:49), coloca
que: Inocentes, as fbulas foram vtimas de imitaes, sbitas deformaes
pedaggicas, desfrutamento comercial (Disney). Partindo do ponto que os adultos
tendem a desejar que as crianas no enfrentem seus monstros, os filmes os amenizam
ou, como ocorre em muitos casos, extingue-os dos textos cinticos. Outro relevante ponto
a ser considerado que, em uma sociedade voltada para o utilitarismo, ressaltar questes
relacionadas gnese humana parece perda de tempo.
Talvez pelas razes aqui apresentadas, filmes como Deu a louca na Chapeuzinho
ou Deu a louca na Branca de Neve procurem desfazer a figura do vilo. No primeiro
filme citado, o lobo, na verdade, no deseja comer a Chapeuzinho e no segundo a
conhecida maldosa madrasta se arrepende de suas crueldades e passa, no final da
histria, a levar a vida a ajudar ao prximo.
As ltimas adaptaes dos contos de fadas feitas para o cinema do criana a
falsa ideia de que todos os seres humanos sero felizes, de que o mundo sempre justo
e de que a maldade na verdade no existe.

45

Termo utilizado por Teixeira Coelho (1986) para designar a cultura que se coloca sob a gide do capitalismo.
312

Textos que visam sempre deixar o ser humano em uma situao confortvel
podem ser perigosos, pois podem ajudar a formar um homem ingnuo, manipulvel e o
que talvez seja o ponto mais srio que no saiba lidar com os seus prprios monstros.

A uniformizao do ser humano


O conto Chapeuzinho Vermelho viabiliza, principalmente na verso dos GRIMM, o
enfrentamento dos monstros. Entretanto, no se pode deixar de tocar em um negativo
ponto deste conto que o fato da espcie humana ser colocada de forma uniforme, ou
seja, da forma com que os contos em alguns pontos so narrados, parece que todas as
meninas pberes e, principalmente, todos os homens (metaforicamente colocados como
lobos) so iguais.
O ser humano, como j no incio do sculo XX dizia DRUMMOND, Um estranho
mpar. Todos somos diferentes. Somos, como nos mostrou a leitura de Gramsci (1966),
bizarramente compostos. Nossa composio o fruto de uma comunicao entre a
gentica, a nossa herana psquica, as caractersticas de nossos pais e as nossas
relaes sociais.
Se somos bizarramente compostos e estranhamente diferentes, no existem
receitas certas para que possamos bem viver, pois cada humano tem seus prprios
conflitos e suas prprias limitao. Se assim entendermos o homem, descartaremos
frmulas mgicas para as solues dos problemas humanos e as moralidades de
PERRAULT. Mesmo porque, outro lobo poderia ter outra atitude e no necessariamente
todas as meninas seriam to ingnuas como Chapeuzinho.
Apesar dos irmos GRIMM deixarem lacunas para que o leitor possa se colocar,
eles tambm cometem o equvoco de colocar as personagens do lobo de forma uniforme.
Na verso de Jacob e Wilhelm Grimm (1961:39) h uma continuao, inexistente na
verso de PERRAULT, da histria da Chapeuzinho. Contam os autores que, em outro dia:

Chapeuzinho Vermelho ia levando novamente um bolo para a


vovozinha e outro lobo, surgindo sua frente, tentou induzi-la a
desvia-se do caminho. Chapeuzinho, porm, no lhe deu ouvidos e
seguiu o caminho bem direitinho, contando av que tinha
encontrado o lobo, que este a cumprimentara, olhando-a com maus
olhos.

313

Os alemes colocam, o que se pode ressaltar como ponto positivo, que a


Chapeuzinho aprendeu. Porm, eles tambm colocam os homens ou seres,
representados pelo lobo, como se fossem homogneos. Tal afirmao pode ser
constatada no fato de em outro momento, outro lobo, posto que o primeiro lobo morreu
com a barriga cheia de pedras, ter tido a mesma atitude com Chapeuzinho. A segunda
parte da histria que apresentada pelos irmos, pode levar o leitor a crer que todos os
lobos, ou homens, so iguais.

Consideraes finais
...o despertar da inteligncia e o de imaginao caminham
juntos e constantemente se enriquecem.
Jacqueline Held (1982:48)

Os contos de fadas so importantes para os seres humanos, pois viabilizam a


imaginao, a formao de um pensamento mais complexo. Eles podem tornar o humano
menos previsvel e manipulvel, resistente s amarras da sociedade funcional.
Os contos podem levar o homem a sua gnese, conduzi-lo ao desconhecido
mundo de seu eu (ou mltiplos eus). Neste processo de conhecimento, nem que seja da
certeza de que no se pode se conhecer, o homem busca mais que a superficialidade de
seu ser. Faz-se necessrio que se ensine o homem, desde a infncia, a pensar, a
imaginar, a no se contentar com as aparncias. Desta forma, mesmo na leitura de textos
que tratem os homens como se eles fossem uniformes, o leitor saber que se deve
levantar algumas questes, pois compreender que o homem vive em uma semiosfera e,
por esta razo, pode ter diferentes comportamentos e mltiplas atitudes.
Em entrevista a Revista Presena Pedaggica de 1995, Paulo Freire declarou que:
a gente descobriu, finalmente, que, se a educao reproduz, ela no faz s reproduo.
A educao, tal como o homem, condicionada pela semiosfera, mas no determinada
por ela. A escola no determinada a fazer reproduo tal como o homem no
determinado. A maior condio humana sua limitao de pensamento.
A arte, a literatura, os contos, Chapeuzinho Vermelho so importantes porque
viabilizam que o homem no apenas faa, mas pense; no apenas receba, mas interaja;
no apenas seja leitor, mas co-autor. Se devidamente respeitada, a literatura pode mais
que ajudar o homem a resolver seus problemas ou diverti-lo, ela pode lev-lo a ser de fato
criador de mltiplos significados.

314

Em suma, os contos como Chapeuzinho Vermelho dispensam funes


especficas, pois tm srio compromisso com o fantstico. importante que se trabalhe
para que no nos seja tirado o direito de imaginar, de fantasiar, de ler em terceiridade, de
escrever o mundo. Por meio da imaginao, Chapeuzinho Vermelho pode devorar as
tentativas de limitar o mundo caverna da funcionalidade e conduzir os homens
fantstica floresta do encantamento.

Referncias:
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2ed. So Paulo, SP: Perspectiva, 1972.
BALLY, Charles. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Argentina : Editorial Losada,S. A.,
1962.
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COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: Editora tica, 1987.
_____________________O conto de fadas: Smbolos mitos arqutipos. So Paulo:
Difuso Cultural do Livro, 2003.
FRANZ, Marie Louise Von. A interpretao dos contos de fadas. Trad. Maria Elci
Spaccaquerche Barbosa. Rio de Janeiro: Achiam, 1981.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Os contos de Grimm. Traduo do alemo: Tatiana Belinky. 10
ed. So Paulo, SP: Paulus, 2008.
______________________ Contos e lendas dos irmos Grimm. Volume V. Traduo:
side M. Bonini. So Paulo, SP: Grfica e editora Edigraf S. A.:1961.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. 2ed. So
Paulo, SP: Summus Editorial, 1980.
JAUSS, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais. Trad. Luiz Costa Lima e
Peter Naumann. In: LIMA, Luiz Costa (Org). A literatura e o leitor: textos de esttica da
recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
LOMBARDI, Franco. Crise do nosso tempo. Traduo Renato Alberto T. Di Dio. So
Paulo, SP: EPU, 1975.
315

LOTMAN, Yuri. La semiosfera I. trad, de Desidrio Navarro, Madrid: Ediciones Ctedra,


1996.
PEIRCE, Charles Sanders. Signo. In Semitica e Filosofia. So Paulo, SP: Cultrix, 1972.
PERRAULT, Charles. Histrias ou contos de outrora. Traduo: Renata Cordeiro. So
Paulo, SP: Landy Editora, 2004.
RODARI, Gianni. Gramtica da fantasia. Traduo Antonio Negrini; Direo de coleo de
Fanny Abramovich. So Paulo, SP: Summus, 1982.

316

O OVO REESCRITO E APUNHALADO: ANLISE DO PROCESSO DE


REESCRITURAO EM UM CONTO DE CAIO FERNANDO ABREU

THE EGG REWRITTEN AND STABBED: REESCRITURAO PROCESS ANALYSIS IN


A STORY OF CAIO FERNANDO ABREU

Isadora Lima Machado (UNICAMP-PG)


ultimaflordolacio@gmail.com

RESUMO: O artigo analisa o processo de reescriturao, tal qual proposto por Guimares
(2002, 2005, 2007), da palavra ovo, no conto de Caio Fernando Abreu intitulado O ovo
apunhalado. A partir da construo do que Guimares denomina domnios semnticos de
determinao, o presente trabalho procura entender o que a palavra ovo designa nesse
conto e, a partir disso, interpreta os resultados das anlises levando em conta algumas
consideraes do socilogo Z. Bauman (1998) sobre a modernidade lquida.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu; Semntica; Modernidade.

ABSTRACT: The article analyzes the process of reescriturao, as it is proposed by


Guimares (2002, 2005, 2007), of the word ovo in the story of Caio Fernando Abreu
entitled O ovo apunhalado. From the construction of that Guimares called domnio
semntico de determinao, the study tries to understand what the word ovo means in this
story, and from this point the article interprets the results of analysis taking into account
some considerations of the sociologist Z. Bauman (1998) on Modernidade Lquida.
Key-Words: Caio Fernando Abreu; Semantics; Modernity.

Chamar de branco aquilo que branco pode destruir a humanidade.


Uma vez um homem foi acusado de ser o que ele era, e foi chamado
de Aquele Homem. No tinham mentido: Ele era. Mas at hoje ainda
no nos recuperamos, uns aps outros. A lei geral para
continuarmos vivos: pode-se dizer um rosto bonito, mas quem
disser o rosto, morre; por ter esgotado o assunto.
Clarice Lispector

317

O que um nome designa construdo simbolicamente. Esta


construo se d porque a linguagem funciona por estar exposta ao
real constitudo materialmente pela histria. O que uma expresso
designa no assim nem um modo de apresentao do objeto, nem
uma significao reduzida a um valor no interior de um sistema
simblico. Designar constituir significao como uma apreenso do
real, que significa na linguagem na medida em que o dizer identifica
este real para sujeitos.
Eduardo Guimares

1. Consideraes Iniciais

Parafraseando A. Moraes (2000) a respeito de Clarice Lispector, tecer um texto


sobre Caio Fernando Abreu (CFA) provavelmente s seria justo ao autor caso se
pautasse pelo descontnuo e pelo fragmentrio. Impor uma espcie de anlise linear no
s nos tiraria o privilgio de agir nos interstcios, como tambm aspiraria a esgotar os
sentidos de autores inesgotveis. Assim, propomos uma anlise, paralelamente ao que A.
Moraes (2000) prope para a crtica, que seja um exerccio de descoberta de um corpus
e, ainda, o reconhecimento de que estamos defasados em relao ao material fornecido
pelos artistas do continente (MORAES, 2005, p. 15).
De um modo geral e procurando no generalizar os trabalhos, as anlises
lingsticas de textos literrios tomam o texto como meio de explicar uma determinada
categoria terica ou mesmo com fins de demonstrar um funcionamento lingstico, mas
no esto interessadas em produzir uma interpretao sobre o texto, tomado enquanto
objeto de conhecimento das Cincias da Linguagem.
Distanciando-nos dessas abordagens do texto, analisaremos o conto O ovo
apunhalado, de Caio Fernando Abreu. Nele observaremos o processo de reescriturao,
tal como proposto por E. Guimares (2002, 2005, 2007), da palavra ovo. Procuraremos
mapear, mesmo que incompletamente, a rede de sentidos que a palavra ovo evoca nesse
texto, estabelecendo seu respectivo Domnio Semntico de Determinao (DSD)
(Guimares, 2007) e, a partir desse DSD poderemos dizer o que ovo designa neste conto.
De forma breve, ainda, lanaremos um dilogo entre os resultados da anlise e alguns
dizeres de Zygmunt Bauman sobre o sujeito na modernidade lquida.
A escolha do texto de CFA se deu por conta da importncia da obra de mesmo
nome

(O

ovo

apunhalado).

Caio

Fernando

Abreu,

enquanto

um

autor

da
318

contemporaneidade, traz seus personagens marcados por esse processo descrito por
Bauman. A obra O ovo apunhalado e especificamente o conto homnimo pode ser
entendido como metfora desse processo de liquefao, e procuraremos fundamentar
esta afirmao por meio de nossa anlise.
2. A Semntica do Acontecimento como dispositivo de anlise46

A Semntica do Acontecimento, a partir da caracterizao de funcionamentos


prprios da lngua como a articulao e a reescriturao, nos fornece mecanismos de
anlise dos sentidos a partir destes funcionamentos. E isso possvel porque,
distanciando-se de autores como Greimas e Halliday & Hasan, Guimares (2002)
privilegia o conceito de textualidade em funo do conceito de texto, pois o texto no um
todo homogneo e, deste modo, deve ser pensado como a construo ilusria de uma
unidade, e no enquanto tal. A operao para que a textualidade seja possvel
justamente construir como unidade o que disperso; produzir a iluso de um presente
sem memria. E por isso o texto est inapelavelmente aberto interpretao, que
percorre as linhas da disperso, da memria (Guimares, 2002, p. 1).
Os sentidos produzidos nessa textualidade no so referenciais, j que
significam com o acontecimento da enunciao. A Semntica do Acontecimento, portanto,
uma concepo enunciativa e histrica da linguagem. Para Guimares (2005), colocarse enquanto semanticista se colocar em um domnio do saber para o qual a linguagem
fala de algo, e, por outro lado, considerar que o dito uma construo que se d na
linguagem. Alm disso, inscrever-se em uma semntica lingstica tomar o enunciado
como lugar de observao do sentido. Dizer o que uma forma significa dizer sobre como
seu funcionamento constitui o sentido do enunciado, que por sua vez enunciado de um
texto.
A relao de sentido, para Guimares (2005), constituda por um
deslocamento que o autor faz de E. Benveniste. Para este, a relao integrativa confere
sentido a uma unidade, pois isso significa dizer que a unidade lingstica faz parte de uma
unidade maior, e ento no haveria como ultrapassar o limite do enunciado. Mas o
deslocamento se d justamente porque para Guimares existe uma passagem do
enunciado para o texto que no-segmental.

46

Alguns trechos desse subtpico esto desenvolvidos em MACHADO, I. Para alm das palavras e das coisas:
Friedrich W. Nietzsche e as Cincias da Linguagem. Dissertao. Unicamp. Mimeo.
319

Ao tomar a enunciao, Guimares prope que este estudo considere a


relao histrica do sentido. Isso quer dizer tomar a semntica em seu lugar nas cincias
humanas, fora das relaes com o matematizvel ou biologicamente determinado. E, por
isso, travado um profcuo dilogo entre sua semntica e domnios como a filosofia da
linguagem, a pragmtica e a semntica argumentativa, mas tambm um dilogo
importante com a Anlise de Discurso praticada no Brasil e desenvolvida a partir de M.
Pcheux.
O fundamental na Semntica do Acontecimento que ela toma a enunciao
como um acontecimento no qual se d a relao do sujeito com a lngua (Guimares,
2005, p. 8). A enunciao caracterizada por Guimares enquanto a lngua posta em
funcionamento pelo locutor, a partir de Benveniste, e tambm enquanto o evento de
aparecimento do enunciado, a partir de O. Ducrot. Trata-se, no entanto, de tomar a
enunciao enquanto funcionamento da lngua sem remet-la centralidade do locutor,
do sujeito, pois enuncia-se enquanto ser afetado pelo simblico e num mundo vivido
atravs do simblico (Guimares, 2005, p. 11).
O sentido de uma palavra, portanto, em relao ao seu exterior, ao contrrio de
uma posio referencialista, deve ser pensado como uma construo da/na linguagem.
Ou seja, s possvel pensar na relao entre uma palavra e o que ocorre em virtude da
relao de uma palavra a outra palavra (Guimares, 2007, p. 77).
Para pensar essa relao entre as palavras, Guimares (2007) prope o
Domnio Semntico de Determinao (DSD), que analisa os sentidos dessas palavras a
partir do que as determinam dentro de um texto. Guimares no distingue, como de
costume se faz, determinao e predicao, j que relaes de predicao podem ser
tambm relaes de determinao e vice-versa, na medida em que so construdas
enunciativamente.
Para tanto, compreende-se que a relao de determinao tal que se x
determina ( determinante de) y porque y determinado por x (Guimares, 2007, p.
77). Isto significa dizer que no h nada na natureza de x que pressuponha sua
determinao por y. Esta relao se construir na enunciao. Quando, em um texto, uma
palavra usada como sinnima de outra, por exemplo, este sinnimo determinar o
sentido de ambas as palavras, do mesmo modo que os antnimos tambm a determinam.
As palavras significaro portanto de acordo com as relaes de determinao que se
estabelecem no acontecimento enunciativo.
Deste modo, dizer qual o sentido de uma palavra poder estabelecer seu
DSD e isto s pode ser feito a partir do funcionamento da palavra nos textos em que
320

aparecem: em um certo texto ou num conjunto de textos relacionados por algum critrio
que os rena do mesmo autor, sobre um certo assunto, de um certo momento, etc
(Guimares, 2007).
O estabelecimento de um DSD para uma palavra tambm uma forma de
interpretar seus sentidos em um determinado corpus. No se deve considerar que h um
real ao qual as palavras reportam, mas que as palavras tm uma histria enunciativa
prpria e, nesse sentido, h um real que a palavra significa (Guimares, 2007). Na
Semntica do Acontecimento, a unidade de anlise o enunciado em que as palavras
ocorrem. E para esta posio so considerados dois tipos de procedimento: a
reescriturao e a articulao.
Anforas, catforas, repeties, etc, procedimentos de deriva dos sentidos
prprios da construo da textualidade, so processos sem os quais no h texto e
justamente essa deriva incansvel que o constitui (Guimares, 2002). Esses processos
que constroem a textualidade so chamados na Semntica do Acontecimento de
reescritura, pelos quais a enunciao de um texto rediz insistentemente o que j foi dito.
Assim a textualidade efeito desta reescriturao infinita da linguagem que se d como
finita por uma posio de autoria (Guimares, 2002, p. 2). Ao tomar a reescritura como
processo fundamental para a construo da textualidade, Guimares lembra que

esta reescriturao trabalha tambm insistentemente a tenso entre


o parafrstico e o polissmico na linguagem. Voltar ao dito para
continuar dizendo, ou apontar um futuro do dizer, sem ainda ter dito,
d ao sujeito, pela prpria injuno reescriturao, o lugar de seu
trabalho sobre o mesmo que o apreende e que ele refaz ao
parafrasear, j que a parfrase tensionada pelo polissmico.
(Guimares, 2002, p. 3)47

A reescriturao sempre predica algo ao reescriturado e pode se dar de


diferentes formas: a) por repetio, ou seja, quando se retoma uma palavra por inteiro ou
parte dela; b) por substituio: quando uma palavra ou expresso for retomada por outra
palavra ou expresso; c) por elipse, isto , quando algo retomado pela sua ausncia; d)
por expanso quando um termo ou expresso expande o sentido de uma palavra a qual
ele faz referncia; e) por condensao, quando uma expresso retomada por uma
47

Podemos remeter aqui ao dilogo que a Semntica do Acontecimento estabelece com a Anlise de
Discurso, fundamentalmente a partir dos trabalhos de Eni Orlandi sobre a tenso entre o parafrstico e o
polissmico.
321

palavra; f) definio: quando se retoma algo dizendo sobre o que esse algo , definindo-o.
Estes procedimentos de reescriturao podem se dar por sinonmia, quando uma palavra
ou expresso se apresenta como tendo o mesmo sentido que outra e assim predicando
ambas; por especificao, quando a palavra ou expresso delimita o reescriturado; por
desenvolvimento, quando a seqncia que desenvolve determina o que foi generalizado;
por totalizao, quando o totalizador determinado o que foi totalizado; e por enumerao,
quando o enumerado determina as expresso que enumeram. (Guimares, 2007)

Outro procedimento que constri a textualidade a articulao, que, por sua vez,

diz respeito s relaes prprias das contigidades locais. De como


o funcionamento de certas formas afetam outras que elas no
redizem. Estes procedimentos enunciativos so prprios de relaes
no interior dos enunciados ou na relao entre eles. [] a diferena
para mim que as articulaes tm que ser reportadas s
reescrituraes, assim como no se reduzem ao limite dos
enunciados, mas tambm s suas articulaes. (Guimares, 2007,
p. 86-87)

nesse sentido que a reescritura, ao retomar um termo, faz com que esse termo seja
significado de outra forma, atribuindo outros sentidos a ele e, assim, construindo sua
designao. Guimares diferencia designao, que a maneira pela qual o real
significado na linguagem, de referncia, que a particularizao de algo em certas
condies. Desse modo, algo designado quando h uma construo de sentidos, ou
seja, quando h uma relao entre elementos lingsticos, e algo referido quando
particularizado na enunciao. Pela anlise da reescriturao e da articulao que se
pode analisar o sentido de uma palavra ou expresso.
3. A designao de ovo em O ovo apunhalado

A pequena explanao terica que fizemos acima s se justifica na medida em que


possui um carter explicativo, j que durante a anlise teoria e corpus se encontram em
processo de simbiose. A explicitao dos pressupostos tericos acima serve como
norteamento para a anlise que segue.

322

Para tanto, propomos alguns DSD para determinadas partes do conto O ovo
apunhalado. Ao invs de propor um DSD para o texto de modo geral, dividimos o conto
em cinco momentos. A palavra ovo neste texto passa a nosso ver por cinco modificaes:
1) ovo enquanto pintura/mulher; 2) ovo enquanto menina; 3) ovo enquanto motorista de
txi; 4) ovo enquanto Humpty Dumpty; 5) ovo enquanto narrador.
Recortamos os enunciados do texto e, em seguida, analisamos o processo de
articulao e de reescritura, e so analisados na seqncia em que aparecem no conto.
Tomemos o enunciado [1]:

[1]
O ovo apunhalado
Ele saiu da moldura e veio caminhando em minha direo. [] Quando tornei a me
voltar, ele continuava ali, a casca branca, as linhas mansas de seu contorno: um
ovo. Disse-lhe isso mas ele no parou , voc no v que no tem a menor
originalidade e ele no parou, todos j disseram tudo sobre voc, qualquer
cozinheira conhece o seu segredo. (ABREU, 2001, p. 84)
Em [1]48, temos ele reescriturando por substituio o ttulo do texto. Em seguida o
mesmo ttulo ser reescriturado pela elipse de ele em veio e, novamente, pela
substituio de ele. Articulando-se com este ltimo ele, haver uma reescritura por
expanso deste ele/ovo: a casca branca e as linhas mansas de seu contorno. Ao
enumerar essas caractersticas de ovo, h a sua determinao. Quando o narrador diz
voc, este termo se articula a ovo, predicando-o de um modo muito particular: no ovo
no h a menor originalidade. Novamente ele reescritura ovo por substituio, e
novamente o narrador diz voc, que reescreve o voc anterior por repetio, e, assim,
explica o porqu de o ovo no ter a menor originalidade: toda cozinheira conhece o
segredo dele. A articulao de voc a ovo predica-o, atribuindo-o a caracterstica de no
ser original.
O prximo enunciado em que ovo aparece :

[2] Foi ento que ele se voltou meio de lado, sobre a base mais larga, num
movimento suave e um pouco cmico, []. Mas ele no interrompeu o movimento.
48

O fato de nesta cena o ovo estar em um quadro numa galeria de arte nos remete a duas obras: A criana geopoltica
assistindo ao nascimento do homem novo (Salvador Dal, 1943) e O ovo ou Urutu (Tarsila do Amaral, 1928). Um
estudo intersemitico entre as telas e o conto fica assim indicado.
323

Continuou a voltar-se, at que eu pudesse ver o punhal cravado em seu dorso


branco. []. (ABREU, 2001, p. 84)

Ignorando os dizeres do narrador, o ovo continua a se movimentar e ento


novamente reescriturado por substituio nas duas aparies de ele. Ao descrever o
movimento do ovo, punhal cravado se articula com o ttulo do texto, determinando porque
o ovo foi apunhalado. Em seguida, a expresso em seu dorso branco reescritura ovo por
especificao, determinando o reescriturado.

Em [3], temos:

[3] Que foi, ela disse. Eu disse: um bonito ovo, no um ovo como os outros. Ela
aproximou-se sorrindo, parou ao lado dele e estendeu um brao por cima de sua
casca, to desenvolta como se nunca em sua vida tivesse feito outra coisa seno
apoiar-se em ovos apunhalados. No mesmo? disse. To liso, to oval, veja
como sua superfcie mansa, veja como minha mo desliza por ela, sinta como ele
vibra quando eu o toco, agora veja como ele incha todo e parece aumentar de
tamanho, [] observe como minha carne morena se confunde com sua casca
branca e como eu enterro as unhas na sua superfcie macia, e como eu o atraio
para mim e como nos confundimos, at que eu me torne numa coisa entre ovo e
mulher, ovomulher, enquanto ele se torna numa coisa entre mulher e ovo,
mulherovo, e como rolamos juntos pelo tapete, [].(ABREU, 2001, p. 84)

Em [3], ao responder mulher da galeria, o narrador rediz, negando, a fala que


dirigiu ao ovo em [1]: h a reescritura de ovo por repetio e, em seguida, ovo
novamente reescrito, mas agora por uma definio que se articula com o enunciado voc
no tem a menor originalidade, contradizendo-o: um bonito ovo, no um ovo como os
outros. Ao negar o primeiro enunciado e ao se articular a ele, h outra predicao para
ovo: ele bonito e original. Em seguida, ovo estar articulado a sua casca, e, assim,
predicado por branca. A prxima apario de ovo neste enunciado em uma reescritura
por repetio, e esta reescritura se articula ao ttulo e ao enunciado que fala sobre a
originalidade do ovo: ele original tambm porque apunhalado.
To liso, to oval reescreve ovo apunhalado com uma elipse e, assim, ovo
reescrito por mais uma definio: o ovo muito liso, muito oval. Essa reescritura permite
mais uma predicao a ovo. Sua superfcie se articula com ovo, e o predica novamente:
324

superfcie mansa. Em seguida, ele/o/ele sero a reescritura de ovo por substituio, para,
em seguida, ovo ser reescrito pela elipse em parece que vai aumentar. Depois, casca
branca e superfcie macia se articularo a ovo, predicando-o novamente. O reescrever
ovo por substituio, para, logo aps, ser reescriturado por repetio. Neste momento h
que se notar que ovo ser determinado pela articulao com e mulher, e, assim, surgir a
reescritura por condensao ovomulher. Aqui, a mulher que determina a transformao
de ovo. Em seguida, novamente ovo reescriturado por repetio, e tambm
determinado por mulher, para, em seguida, haver uma outra reescritura por condensao,
mas agora mulherovo.
Assim, at aqui podemos estabelecer o primeiro DSD49 de ovo:
branca macia lisa oval

superfcie

ovomulher mulherovo mulher OVO apunhalado

DSD 1

Este DSD pode ser lido da seguinte forma: ovo determinado por mulher,
apunhalado e superfcie. Mulher, por sua vez, determinado tanto por mulherovo quanto
por ovomulher, e tambm est determinada por apunhalado. A superfcie de ovo, que
branca, macia, lisa e oval tambm est determinada por apunhalado.

Em [4]50, teremos:

[4] Entre os seios recm-nascidos, havia um ovo com um punhal cravado no centro
de onde escorria um fio de sangue que descia pelo umbigo da menina,
escorregava por cima do fecho da cala e pingava devagar bem no meio da
clareira de sol onde eu estava. (ABREU, 2001, p. 85)
49

Um aspecto importante aqui que no DSD so as relaes que constituem o sentido de uma palavra e estas so
apresentadas por uma escrita prpria. Esta escrita estabelece as relaes por meio de alguns sinais especficos, que
fazem assim parte do que seja o DSD. Os sinais so os seguintes: ou ou ou (que significam determina, por
exemplo, y x significa x determina y, ou x y significa igualmente x determina y); que significa sinonmia; e um
trao como ______, dividindo um domnio, significa antonmia. (Guimares, 2001:80-81)
50
Nesse momento, h referncia msica Lucy in the Sky with Diamonds, The Beatles, em especial estrofe:
Newspaper taxis appear on the shore/Waiting to take you away/Climb in the back with your head in the clouds/And
you're gone. Referncia esta que fica bvia pela indicao no incio do conto: Para ler ao som de Lucy in the sky with
diamonds.
325

Aqui, ovo novamente reescrito por repetio, mas articulado com entre os seios
recm-nascidos. Aqui, ovo tambm est articulado a um punhal cravado e a com um fio
de sangue. Desse modo, temos o segundo DSD de ovo:

entre os seios recm-nascidos

OVO

punhal cravado fio de sangue


DSD 2

Neste segundo DSD, ovo est determinado pelo local, entre os seis recmnascidos, e por punhal cravado com fio de sangue. Novamente aqui aparece a figura do
punhal no ovo.
Em seguida, temos o enunciado [5]:

[5] O carro pra e o motorista me olha: sua cara um ovo macio, redondo, liso e
branco, com um punhal fincado no centro. (ABREU, 2001, p. 86)

Em [5], o primeiro processo a se destacar a articulao de sua cara com


motorista. Em seguida, ovo reescrito por enumerao. O ovo, sendo a cara do
motorista, predicado como macio, redondo, liso e branco. A enumerao, nesse sentido,
atribui sentido a ovo, que tambm determinado por punhal fincado no centro. E, assim,
surge o terceiro DSD de ovo:

punhal fincado no centro OVO motorista macio redondo liso branco

DSD 3

O terceiro DSD pode ser compreendido como a determinao de ovo novamente


por punhal fincado e novamente com seu sentido determinado por uma pessoa, que
nesse caso o motorista.
326

Em [6], teremos:
[6] [] Sobre o muro est sentado um ovo de pernas cruzadas.

Sorrio para ele e digo: ol, Humpty-Dumpty

51 52

, como vai Alice? Mas ele descruza as

pernas e arma o salto. Pressinto que vai cair sobre mim e corro para a cozinha. Atravesso
a cozinha, a sala, o corredor, olho por cima dos ombros e vejo que ele no me segue,
talvez porque minhas vibraes coloridas tomem toda a passagem atrs de mim. []
Gostaria de ficar olhando para eles, mas lembro do ovo, empurro a porta do banheiro,
encosto meu corpo em sua superfcie quando ela se fecha sobre mim. [] Olho meu rosto
espavorido no espelho: a gota de suor no uma gota de suor, uma gota de sangue. As
minhas narinas ofegantes no so narinas ofegantes, so o cabo de bronze de um
punhal. E meu rosto espavorido no um rosto espavorido. um ovo. (ABREU, 2001, p.
86)

Nesse momento do conto, o narrador desce do txi e vai para casa. Ao chegar l,
procura Lcia, que anteriormente tinha um ovo no meio dos seios e estava no cu de
diamantes. Ao olhar, no a encontra, mas v um ovo sentado com as pernas cruzadas.
Nesse momento, ovo reescrito por repetio e, em seguida, por uma substituio.
Entretanto, quando faz meno a Humpty Dumpty, personagem de Alice atravs do
espelho, o reescriturado novamente determinado. Aqui, no se trata mais da cara do
taxista, mas do ovo de Alice. No livro de Carroll, Alice tem medo de que o Humpty Dumpty
caia, j que ele est sentado sobre um muro muito estreito. No texto de Caio, o narrador
tem medo que Humpty Dumpty caia e corra atrs dele. Desse modo podemos dizer que
Humpty Dumpty tambm uma reescrita de ovo, e, na medida em que o reescreve por
substituio e o especifica, determina seu sentido.
51

Aqui fica clara a referncia ao personagem de Lewiss Carroll, em Alice atravs do espelho. Na histria de Carroll,
Humpty-Dumpty um ovo: Poderia ser escrito centenas de vezes, facilmente, em cara to enorme. Humpty Dumpty
estava sentado, com as penas cruzadas 'a la turca', em cima de um alto muro - to estreito que Alice se perguntava como
ele podia manter o equilbrio - e, como os seus olhos se fixassem inabalavelmente em direo oposta, sem tomar o
menor conhecimento da presena dela, Alice pensou que se tratasse de um boneco empalhado." (CARROLL, 1980, p.
191)
52
Um bom exemplo do questionamento proposto por Lewiss Carroll das regras lgicas pelo nonsense e pelo paradoxo
Humpty Dumpty, o ovo que, no cimo do muro, tenta manter o equilbrio. O seu formato oval acaba por se constituir
como smbolo da instabilidade e da vertigem. Humpty-Dumpty tambm significa o questionamento da concepo
axiomatista. Face "queda dos absolutos matemticos", o axiomatismo vem defender a lgica dos significantes, a
arbitrariedade dos signos, a apropriao da linguagem pelo poder da conveno. Assim se compreende a figura de
Humpty Dumpty quando argumenta com Alice que as palavras significam exactamente aquilo que ele "quer que elas
signifiquem", por isso importa saber quem manda para que se decida qual o significado que as palavras iro ter. que,
se da indeciso todos somos sditos, na conveno quem mais pode, quem mais anda, que submete todos os outros.
In: http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/alice/influencias.htm. Acesso em 16. jun. 2008.
327

Em seguida, Humpty Dumpty, que reescreveu ovo, reescrito por substituio, por
ele, e, em seguida, por elipse (pressinto que vai cair sobre mim). Novamente reescrito
pela substituio de ele e, em seguida, por repetio. Esta a nica apario em que a
palavra ovo no est determinada por punhal, apunhalado ou sangue. O quarto DSD de
ovo seria:

OVO Humpty Dumpty


DSD 4

Neste DSD, ovo claramente determinado por Humpty Dumpty.


Por fim, tomemos o enunciado [7]:

[7] Acho to bonito que quero ver meu rosto espavorido no espelho. Olho meu
rosto espavorido no espelho: a gota de suor no uma gota de suor, uma gota de
sangue. As minhas narinas ofegantes no so narinas ofegantes, so o cabo de bronze
de um punhal. E meu rosto espavorido no um rosto espavorido. um ovo. [...] Mas ele
no se move. Est parado minha frente e volta-se devagar para que eu fique cara a
cara com o punhal cravado em suas costas.
E sinto uma lmina penetrando fundo em minhas costas, at o pesado cabo de
bronze onde dedos comprimem com fora, perdidos entre as espduas. Lcia grita, mas
tarde demais. Vejo minha casca clara partir-se inteira em cacos brilhantes que ficam
cintilando pelo cho do banheiro. O sangue escorre e eu, agora, tambm estou no cu
com os diamantes. (ABREU, 2001, p. 87)

Em [7], vemos ovo reescrever por substituio rosto espavorido. Alm disso, temos
a retomada de vrios elementos que apareceram ao longo do conto, como a gota de
sangue, o punhal, Lucia e o cu de diamantes. Casca clara, reescritura por especificao
de ovo, aparece aqui articulada com minha, o que demonstra ser o narrador o prprio ovo
agora: quando se olha no espelho e diz que a gota de suor uma gota de sangue e que
as narinas so o cabo de um punhal, o texto retoma a memria das outras reescrituras
de ovo, em que tambm havia a gota de sangue e o punhal, de modo que este
memorvel determina o sentido de ovo nessa enunciao, reescrevendo-o por definio:
a elipse de meu rosto espavorido em um ovo, define o que seja o ovo naquele
momento: o prprio narrador, que foi tambm apunhalado. E, assim, o quinto e ltimo
DSD de ovo:
328

OVO narrador punhal sangue

DSD 5

No DSD 5, vemos a determinao de ovo por narrador, que o eu que aparece no


conto. E tambm por punhal e sangue.

4. O ovo apunhalado e a Modernidade Lquida

A anlise das reescrituras e das articulaes da palavra ovo permite compreender


que neste conto de CFA ovo designa uma pessoa: mulher-pintura na galeria de arte,
menina, Humpty Dumpty, taxista e, por fim, o prprio narrador. E todas essas pessoas
esto apunhaladas.
Se retomamos a simbologia de ovo, ela indica a origem da vida ou ainda uma
realidade primeira que conteria o grmen de todo princpio (Chevalier; Gheerbrant; 1982).
A metfora do ovo apunhalado indicaria, nesse sentido, o aniquilamento dessa origem ou
dessa realidade do prprio sujeito, j que no conto ovo designa esse sujeito apunhalado.
O que indicaria, ento, um sujeito apunhalado? Certamente as ltimas linhas de CFA,
quando o narrador afirma que v a prpria casca clara partir-se inteira em cacos
brilhantes que ficam cintilando pelo cho do banheiro, nos indicam uma direo: o sujeito
foi estilhaado em cacos.
Esse eu, que antes era tido como uma construo slida e una na modernidade, no
que Bauman (1998) denominou de modernidade lquida no mais slido, mas, assim
como a modernidade, fluido e lquido. Nesse processo chamado por Bauman de
liquefao dos slidos (termo que ele tira do Manifesto Comunista, de Marx) exatamente
o processo iniciado no fim do sculo XIX de dissolver tudo aquilo que intentasse persistir
e estagnar o esprito moderno. Dentre esses slidos a derreter, encontramos o prprio
sujeito enquanto unidade portentosa de sua origem e essncia.
O conto O ovo apunhalado, por meio das inmeras reescrituras da palavra ovo,
pode ser lido como metfora desse processo de liquefao dos slidos. Segundo Bauman
(1998, p. 9),

329

os fluidos se movem facilmente. Eles fluem, escorrem, esvaemse, respingam, transbordam, vazam, inundam, borrifam,
pingam; so filtrados, destilados; diferentemente dos slidos,
no so facilmente contidos contornam certos obstculos,
dissolvem outros e invadem ou inundam seu caminho.

Esse estado de fluidez se relaciona s prprias mudanas e rupturas iniciadas no


comeo da modernidade. Estado que aparentemente traz inmeras liberdades, para
Bauman (1998) tambm traz tambm o sentimento de insegurana, falta de referncias e
angstia, presentes de modo to forte na atualidade53, e que tambm aparecem na obra
de CFA.
No primeiro DSD que estabelecemos para ovo, percebemos que ele est
determinado por mulher e tambm como sinnimo de original. A mulher, historicamente
constituda como smbolo gerador da vida, transforma-se em um ovo apunhalado. No h
mais, assim, uma origem inviolvel da vida. O narrador olha com pavor o apunhalamento
da mulherovo, do ovomulher.
No segundo DSD, percebemos que a menina que o narrador v possui um ovo
apunhalado entre os seios. Estendendo os sentidos, podemos enxergar nesse espao de
entre os seios recm-nascidos o lugar em que se aloja o corao, smbolo do afeto. Afeto
este que tambm foi apunhalado.
J no terceiro DSD, o ovo o rosto de um taxista, esse outro que se nega a
conversar sobre todos os assuntos que o narrador prope: no h referncias em comum.
Esse outro tambm foi apunhalado.
O quarto domnio que estabelecemos o nico em que o ovo no foi apunhalado.
Humpty Dumpty, entretanto, smbolo para muitas coisas, inclusive para a arbitrariedade
da linguagem e da vida social. No livro de Carroll, Alice o questiona sobre o significado de
inmeras palavras, e ele atribui significado a todos elas (lembramos que todas essas
palavras so neologismos), e diz ainda que para saber o significado de algo, precisa-se
saber apenas quem manda. Esse smbolo institucional, no texto de CFA, no foi
apunhalado, mas permanece, de pernas cruzadas, observando o narrador.
O ltimo domnio o apunhalamento do prprio narrador, que outrora havia se
assustado com todos os outros aniquilamentos: da origem, do afeto, do outro. Desse
modo, e com todas essas liquefaes, ele prprio apunhalado, restando dele apenas os
cacos.
53

A este respeito, cf. O mal estar na ps-modernidade, de Zygmunt Bauman.


330

Percebemos

neste

conto

todas

essas

perdas

que

os

autores

da

contemporaneidade fazem referncia. A perda de referncias e a liquefao dos laos


afetivos54 fariam parte de um processo que tambm liquifez os sujeitos, atrelado ao
surgimento e expanso do capitalismo, que no apunhala a instituio.55
Fechamos o trabalho sem, entretanto, fechar a questo. Pois interessante notar
que o trabalho que prope tocar em reas de entremeios56, como a lingstica, a literatura,
a sociologia e outras, corre um srio risco de no fazer bem nem uma coisa nem outra. O
risco entretanto a nosso ver vlido no sentido de que ele propicia o dilogo. E, quando
h dilogo, o que se espera que todos os envolvidos sejam afetados.

Referncias Bibliogrficas

ABREU, C. F. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001.

AS

INFLUNCIAS

DE

CARROLL.

In:

http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/alice/influencias.htm. Acesso em 16.


Acesso em jun. 2008.

BAUMAN, Z. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.

CARROLL, L. Alice no pas das maravilhas, atravs do espelho, e o que ela


encontrou l. 7. ed. So Paulo: Editora Summus, 1980.
CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dictionaire des symboles mythes, rves,
coutumes, gests, forme, figure, couleurs, nombres. Paris: ditions Robert Laffont S.A. et
ditions Jupiter, 1982.

GUIMARES, E. Semntica do Acontecimento. 2. ed. Campinas: Pontes, 2005.

________________; MOLLICA, M. C. (orgs.). Domnio Semntico de Determinao. In: A


palavra: forma e sentido. Campinas: RG Editores, Pontes Editores, 2007.
54

Cf. Amor lquido, de Zygmunt Bauman.


Cf. Modernidade Lquida, de Zygmunt Bauman, a respeito da passagem da disciplina panptica a uma disciplina pspanptica.
56
Entremeio um termo utilizado por E. Orlandi em diversos momentos de sua obra.
331
55

_______________. Textualidade e Enunciao. Revista Escritos. n. 2. Labeurb/Nudecri:


2002.

MACHADO, I. Para alm das palavras e das coisas: Friedrich W. Nietzsche e as


Cincias da Linguagem. Dissertao. Unicamp. Mimeo.

MORAES, A. (org.) Clarice Lispector em muitos olhares. Vitria: Programa de PsGraduao em Letras/Departamento de Lnguas e Letras/Universidade Federal do
Esprito Santo, 2000.

332

TRINGULOS AMOROSOS EM CENA NOS ROMANCES SENILIDADE, DE ITALO


SVEVO, E DOM CASMURRO DE MACHADO DE ASSIS

LOVE TRIANGLES IN THE NOVELS SENILIDADE, BY ITALO SVEVO, AND DOM


CASMURRO, BY MACHADO DE ASSIS

Ivair Carlos Castelan (USP-PG)


castelanni@usp.br

RESUMO: O objetivo principal do presente artigo analisar a formao dos tringulos


amorosos nos romances Senilidade, do escritor italiano Italo Svevo, e Dom Casmurro, de
Machado de Assis. luz da teoria, principalmente, de Ren Girard, bem como de uma
anlise profunda da narrativa de cada romance, pretende-se mostrar como o cime atua
na histria dos protagonistas, cujas relaes amorosas s existiro, s se concretizaro
na presena de um terceiro elemento, de um mediador real ou imaginrio a compor o
terceiro vrtice dos tringulos amorosos presentes nas duas obras.
Palavras-chave: Cime, Tringulo Amoroso, Italo Svevo, Machado de Assis, Senilidade,
Dom Casmurro.

ABSTRACT
The main objective of this paper is to analyze the formation of love triangles in the novels
Senilidade, of the italian writer, Italo Svevo, and Dom Casmurro, Machado de Assis. In
light of the theory, especially of Ren Girard, as well as a thorough analysis of the
narrative of each novel, we shall show how jealousy works in the history of the
protagonists, whose romantic relationships only exist, will only materialize in the presence
of a third element of a real or imaginary mediator to compose the third vertex of triangles
present in both works.
Key-words: Jealousy, Love triangle, Italo Svevo, Machado de Assis, Senilidade, Dom
Casmurro.

I.

INTRODUO

A tnica central que envolve tanto Senilidade (1898) do escritor triestino, Italo
Svevo, quanto Dom Casmurro (1899), do escritor brasileiro Machado de Assis, constitui-

333

se na presena marcante do cime, fundamental para entendermos os protagonistas


desses dois romances, Emilio Brentani e Bento Santiago.
Ponto nevrlgico da narrativa, nas duas obras, o cime solidificado e fixado na
constituio do tringulo amoroso, que ser desenvolvido e discutido de forma magistral
como elemento fundamental das relaes afetivas que s existem, s se concretizam na
presena de um terceiro elemento, um mediador entre o sujeito desejante e seu objeto
desejado.
Assim, no romance italiano os vrtices do tringulo amoroso sero ocupados pelo
protagonista Emilio Brentani, pela sedutora Angiolina Zarri e pelo escultor Stefano Balli,
melhor amigo de Emilio. Apesar de haver outros mediadores no romance, optamos neste
momento em concentrar nossa ateno apenas na relao triangular vivida entre Emilio,
Angiolina e Balli. J em Dom Casmurro, como se sabe, o tringulo amoroso cristalizado
e seus vrtices sero ocupados por Bento Santiago, Capitu e Escobar, melhor amigo de
Bento. Note-se que a presena do melhor amigo na formao e concretizao do
tringulo amoroso se faz presente nos dois romances.
Outra semelhana entre as duas obras a constituio da figura feminina. Tanto
Angiolina quanto Capitu so descritas como mulheres bonitas, sensuais, sedutoras,
inteligentes e mais fortes do que seus amantes. A beleza e sensualidade marcantes
dessas duas mulheres contribuem ainda mais para avivar e aumentar o cime de Emilio
Brentani e de Bento Santiago, que sucumbiro a esse amargo sentimento. O cime, neste
contexto, servir de alicerce na formao e constituio da identidade desses
protagonistas, uma vez que Emilio Brentani e Bento Santiago no seriam personagens
to bem elaborados se desprovidos do cime doentio que sentem.
Assim, propomo-nos a analisar o cime tendo como referencial os prprios textos
e, servindo-se, principalmente, da teoria de Ren Girard, em Mentira romntica e verdade
romanesca. Para o filsofo francs toda relao amorosa triangular, sua existncia
depende de um outro, de um terceiro elemento que ir instigar o desejo de um dos
vrtices desse tringulo.
Neste contexto, amor e cime formariam um par que no pode ser desfeito,
constituindo-se nos lados opostos de uma mesma moeda, uma vez que o primeiro
sentimento estabelece uma relao de dependncia com o segundo, a fim de garantir a
promessa do outro, na presena real ou imaginria do rival. No importa: o cime
assegura que o objeto do meu desejo tambm desejado por outros, consequentemente
meu desejo tende a aumentar (ROCHA, 2009, p.17).

334

II.

UMA PONTA DE OTELO: A ORIGEM DO CIME NOS ROMANCES

Ao rememorar sua vida, Bento Santiago, j velho e tomado por sua casmurrice,
gasta dois teros da narrativa discorrendo sobre sua infncia na casa da antiga Rua de
Matacavalos, ao lado da bela vizinha, Capitu.
Aps justificar o ttulo, que se constitui no primeiro captulo do romance, Bento
Santiago nos diz: foi ento que os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a
dizer-me que, uma vez que eles no alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse
da pena e contasse alguns" (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.69). Os quatro bustos,
pintados na parede de sua antiga casa na Rua de Matacavalos, tratam-se de Csar,
Augusto, Nero e Massinissa, importantes vultos da histria antiga, cujas vidas foram
marcadas por algum tipo de traio. Bento, ao fazer essa analogia, busca equiparar-se a
esses personagens histricos quanto ao tema da traio. Note-se que o narrador j
prenuncia que sua histria ser marcada por algum tipo de infidelidade, de traio.
Na sequncia da narrativa, no terceiro captulo, intitulado A denncia, o jovem
Bentinho atravs de uma delao de Jos Dias, que ouve escondido atrs da porta, toma
conhecimento e conscincia de que os sentimentos que existem entre ele e a amiga
vizinha no so apenas de amizade. Bentinho descobre-se, a partir de ento, enamorado
por Capitu.
A semente do amor plantada no ingnuo Bentinho por Jos Dias que segundo
Helen Caldwell planta tambm a suspeita de que Capitu estaria tramando e acabaria por
engan-lo, atravs do comentrio sobre os olhos de cigana (CALDWELL, 2002, p.25).
O agregado diz a Bentinho que Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe
deu... Voc j reparou nos olhos dela? So assim de cigana oblqua e dissimulada
(MACHADO DE ASSIS, 1975, p.102). Tal comentrio desperta em Bentinho um outro
sentimento que possui estreita ligao com o amor, ou seja, o cime. Este seria um
prenncio, ou melhor, a primeira apario, ainda que discreta, podemos dizer, do cime
na vida e na histria de Bento Santiago.
o mesmo agregado que ser o responsvel em produzir novamente o cime no
corao do jovem Bentinho. Ao visitar o filho de Dona Glria no seminrio, Bento lhe pede
informaes sobre Capitu, ao que Jos Dias responde: Tem andado alegre, como
sempre; uma tontinha. Aquilo enquanto no pegar algum peralta da vizinhana, que se
case com ela... (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.157).
Neste momento, Bentinho, de fato, descobre um sentimento cruel e
desconhecido, o puro cime, como ele mesmo afirma (MACHADO DE ASSIS, 1975,
335

p.157). importante destacar que tal descoberta nos relatada no captulo LXII, Uma
ponta de Iago. Aqui a referncia ao personagem Iago do drama Otelo de W. Shakespeare
evidente. Traidor ardiloso, Iago incita o cime de Otelo, general mouro, que envenenado
por este sentimento, assassina a bela e virtuosa esposa, Desdmona. Em Dom
Casmurro, quem representa o papel de Iago, a princpio, Jos Dias e Bentinho, o Otelo,
ou melhor, uma ponta de Otelo, uma vez que com o desenrolar da narrativa veremos que
Jos Dias abandona o papel de Iago. A partir de ento, como bem observou Caldwell, o
Otelo-Santiago toma para si tambm o papel de Iago, manipulando seus prprios lenos
para atiar o furor de seu prprio cime (CALDWELL, 2002, p.25).
Interessa-nos aqui, sobretudo, a formao do tringulo amoroso, cujos vrtices
sero ocupados por Bentinho (que j teve o iniciado processo de transformao em Bento
Santiago, o Dom Casmurro), Capitu e Escobar.
Em Senilidade, o protagonista Emilio Brentani atrado pela beleza e sensualidade
da senhorita Angiolina Zarri inicia uma aventura amorosa com esta belssima moa,
deixando claro a ela que a relao dos dois no passar de uma diverso, como podemos
notar em sua fala: Gosto de voc, mas na minha vida voc nunca vai passar de um
brinquedo. Tenho outros deveres, a minha carreira, a famlia...(SVEVO, 1982, p.11).
Contudo, com o decorrer da narrativa, percebe-se que Emilio se deixa enredar pela
seduo de Angiolina, apaixonando-se perdidamente por esta misteriosa e deslumbrante
jovem.
Hipnotizado pela perfeio fsica da bela moa, Emilio parece no se importar
com o passado, com a histria de Angiolina, o que lhe interessa recuperar o tempo
recluso, vivido entre o medocre trabalho no setor pblico e a convivncia com a aptica
irm, Amalia. Assim, o protagonista entrega-se a sua paixo senil.
Diferentemente do romance Dom Casmurro, em que temos descrito com
pormenores a histria de amor de Bento Santiago e Capitu, iniciada j na infncia,
Senilidade no nos d elementos para sabermos como Emilio conhece Angiolina. O que
se sabe que o senhor Brentani categrico ao afirmar a ela que no pretendia
comprometer-se numa relao muito sria (SVEVO, 1982, p.11).
A postura inicial de Emilio em no querer se comprometer seriamente com
Angiolina vai aos poucos perdendo sentido, uma vez que ele a deseja como jamais havia
desejado outra mulher. Logo aps o primeiro encontro, ele demonstra um sentimento
pela jovem que est longe de ser descompromissado, sem vnculos mais profundos;
prova disso o cime que ele demonstra sentir. Ainda que inconsciente e no declarado,
seu cime despertado pelo amigo Sorniani, vejamos:
336

Quis o acaso que ele viesse logo no dia seguinte saber a respeito de
Angiolina

bem

mais

do

que

ela

lhe

havia

contado.(...)

Um certo Sorniani, homenzinho amarelento e magro, emrito domjuan, segundo ele prprio dizia, mas igualmente estulto e linguarudo
em prejuzo do nome alheio e do prprio, atracou-se ao brao de
Emlio e perguntou-lhe como que conhecia aquela moa.(...)
E o que faz ela agora? perguntou Sorniani, deixando entender
que conhecia o passado de Angiolina e que estava de fato
Isso no sei! e

indignado por no lhe conhecer o presente.

acrescentou com indiferena bem simulada: Deu-me a impresso


Devagar! fez Sorniani

de ser uma pessoa distinta.

decidido, como se tivesse querido afirmar o contrrio e, s depois de


uma breve pausa, corrigisse: Nada sei a respeito e quando a
conheci todas a achavam honesta, embora se encontrasse certa vez
em posio equvoca. (SVEVO, 1982, p.17, grifo nosso)
Sorniani parece desempenhar, muito bem, o papel representado incialmente por
Jos Dias, ou seja, o de colocar em dvida o carter e a ndole da mulher, levando,
consequentemente, o protagonista a entrar em contato, a descobrir seu cime latente.
Sorniani, o Iago italiano, ser responsvel em despertar as dvidas e suspeitas de Emilio,
que viver uma relao conturbada com a bela Angiolina.
A confirmao do cime de Emilio vem melhor explicitada na seguinte passagem:
Observou as fotografias. Um velho que se fizera fotografar em pose
de grande senhor, apoiado sobre um monte de papis. Emlio sorriu.
Meu padrinho apresentou Angiolina. Um jovem vestido com
roupas de domingo, um rosto enrgico, olhar ousado. O padrinho
de minha irm disse Angiolina , e este o padrinho de meu irmo
mais novo e mostrou o retrato de outro jovem mais suave e mais
bem

trajado

que

primeiro.

Ainda h outros? perguntou Emilio, mas a zombaria morreu-lhe


nos lbios porque entre as fotografias descobrira duas juntas, de
pessoas que

conhecia:

Leardi e

Sorniani!

Angiolina no

compreendeu logo por que a fronte de Emilio ficara to sombria.


Pela primeira vez, brutalmente, ele deixou-se trair pelo cime:
No me agrada nada encontrar tantos homens em seu quarto.
337

De improviso explodiu em sua face uma grande hilaridade, e afirmou


que estava contentssima por v-lo com cimes. Com cimes
desta gente! disse depois, retornando ao srio e com ar de
reprovao. (SVEVO, 1982, pp.40-1, grifo nosso)

Como podemos perceber, o cime que fora plantado em Emilio pelo amigo Sorniani
comea a germinar e a dar forma narrativa e histria do senhor Brentani, cuja relao
amorosa vivida com Angiolina ser sempre triangular. Entre os dois amantes,
continuamente, haver um terceiro elemento, real ou imaginrio a compor o segundo
tringulo amoroso analisado.

III.

CONSOLIDAO

DE

TRINGULOS

AMOROSOS:

RELAES

AFETIVAS EM CENA

Conforme a teoria postulada por Ren Girard, toda relao amorosa triangular.
O terceiro elemento que compe um dos vrtices do tringulo pode ser chamado de
mediador.
Assim, se pensarmos em Dom Casmurro, o primeiro mediador na histria de
Bento Santiago Jos Dias, pois ele quem desperta no jovem Bentinho a percepo de
seu amor. graas ao agregado que o narrador enxerga e toma conscincia de seu amor
pela amiga e vizinha, Capitu.
J em Senilidade, podemos tomar como primeiro mediador na histria de Emilio,
o amigo Sorniani, que difere de Jos de Dias, no que se refere a despertar o amor do
protagonista. Como podemos apreender pela narrativa, Sorniani apenas agua e instiga o
cime adormecido do senhor Brentani.
importante deixar claro que, segundo a teoria de Girard, mediador o
responsvel por provocar certo sentimento no sujeito desejante. Tal sentimento pode ser
de desejo, de dio, de inveja, de amor ou de cime.
Segundo Joo Cezar de Castro Rocha, em A primeira pedra de uma Catedral, que
introduz o texto de Ren Girard, os escritores que tematizam a necessria presena do
mediador permitem que se vislumbre a verdade romanesca, em contrapartida, aqueles
que escondem a presena do mediador contribuem para a mentira romntica (ROCHA,
2009, p.18).
Assim, mentira romntica e verdade romanesca designam formas diametralmente
opostas de lidar com a natureza mimtica do desejo: enquanto a primeira omite o
338

mimetismo atravs da supresso do mediador, a segunda reflete sobre o desejo


mimtico atravs do protagonismo concedido ao mediador ou s consequncias da
mediao (ROCHA, 2009, p.18).
Partindo de tais premissas, podemos dizer que os dois romances analisados
podem ser classificados como obras romanescas, pois a presena do mediador
revelada, ou melhor, a presena dos mediadores no processo de despertar sentimentos
nos respectivos protagonistas.
Dessa maneira, podemos apreender como mediadores na histria de Santiago,
especialmente Jos Dias, Escobar vivo e Escobar morto, ressuscitado na figura de
Ezequiel, filho ilegtimo de Bento Santiago e prova concreta, conforme tenta provar o
narrador, do adultrio da esposa. Alm do dndi e de algum peralta da vizinhana.
Entre os mediadores que permeiam a vida de Emilio encontramos Sorniani,
Leardi, Merighi, Volpini, Datti e o amigo Balli, que como j pontuamos, atuar como
integrante do terceiro vrtice do principal triangulo amoroso contido na narrativa.
Girard discorre sobre dois tipos de mediao, a externa e a interna. A mediao
externa, segundo ele, ocorre quando no h contato propriamente dito entre sujeito e
mediador. Em contrapartida, na mediao interna a distncia reduzida para que as
duas esferas penetrem com maior ou menor profundidade uma na outra (GIRARD, 2009,
p.33).
Partindo desta classificao do filsofo francs, podemos dizer que nos dois
romances h o predomnio da mediao interna.
Em Dom Casmurro, a princpio, poderamos pensar que o primeiro ataque de
cime de Bento provocado pelo seguinte comentrio de Jos Dias, quando indagado
sobre Capitu: Tem andado alegre, como sempre; uma tontinha. Aquilo enquanto no
pegar alguma peralta da vizinhana, que case com ela... ( MACHADO DE ASSIS, 1975,
p.157), poderia ser apreendido como ilustrao da mediao externa, uma vez que no
houve contato entre o sujeito (Bento) e o peralta da vizinhana. Contudo, necessrio
que fique claro que o rapaz da vizinhana no pode ser tomado como o mediador, uma
vez que esse papel ocupado por Jos Dias, responsvel em provocar cimes em Bento.
A mediao externa pode ser ilustrada, no segundo ataque de cime de Bentinho,
quando ele v o jovem dndi que passava a cavalo voltar-se para trs para fitar Capitu.
Vejamos:
O cavaleiro no se contentou de ir andando, mas voltou a cabea
para o nosso lado, o lado de Capitu, e olhou para Capitu, e Capitu
para ele; o cavalo andava, a cabea do homem deixava-se ir
339

voltando para trs. Tal foi o segundo dente de cime que me


mordeu. A rigor, era natural admirar as belas figuras; mas aquele
sujeito costumava passar ali, s tardes; morava no antigo Campo da
Aclamao, e depois... e depois... Vo l raciocinar com um corao
de brasa, como era o meu! Nem disse nada a Capitu; sa da rua
pressa, enfiei pelo meu corredor, e, quando dei por mim, estava na
sala de visitas. (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.172)

Embora a distncia que separa Bentinho e o dndi seja pequena, pode-se dizer
que no h contato entre os dois, portanto, a mediao entre eles externa.
Em tal passagem, Bentinho confessa ter sentido cimes, contudo esses cimes
seriam, na realidade, do dndi ou do amigo Escobar? Quem levanta essa questo a
crtica Helen Caldwell que defende que o verdadeiro cime sentido, ainda que
inconscientemente, no pelo cavaleiro, mas pelo colega Escobar que deixara sua casa
um pouco antes da passagem do dndi (CALDWELL, 2002, p.26).
O argumento de Caldwell pertinente e cabvel. O cime poderia ser de Escobar,
pois Capitu observa o amigo de Bento da janela de sua casa e movida por certa
curiosidade indaga a Bentinho: Que amigo esse tamanho? Como o prprio Bento nos
descreve, seu amigo realmente, era interessante de rosto, musculoso, bom em
matemtica, ou seja, apresenta caractersticas e qualidades capazes de despertar inveja
e cime em Bento Santiago (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.170).
Ainda que em tal circunstncia o causador de seu cime seja, de fato, Escobar, a
mediao continua sendo externa, uma vez que Bentinho no tem conscincia de que
Escobar o objeto de seu cime (CALDWELL, 2002, p.27).
J em Senilidade, a mediao externa pode ser apreendida no cime que o
suposto noivo de Angiolina, o alfaiate Volpini, desperta em Emilio. Vejamos:
E se Volpini souber deste nosso passeio pela cidade?
Quem lhe haveria de contar? disse ela com grande calma. Eu
diria que voc irmo ou primo de Sra. Deluigi. Ele no conhece
ningum em Trieste; por isso fcil faz-lo acreditar seja no que
for.(SVEVO, 1982, p.56)
Comovido, Emilio confessou-se. Sim. Agora o via claramente. A
coisa tornava-se muito sria, e descreveu o prprio amor, a
ansiedade de v-la, de falhar-lhe, os cimes, as dvidas, a
angstia incessante e o perfeito esquecimento de todas as coisas
340

que no dissessem respeito a ela ou ao prprio sentimento. Depois


falou sobre Angiolina como agora a julgava em consequncia de seu
comportamento na rua, daquelas fotos penduradas parede de seu
quarto e de seu sacrifcio ao alfaiate e do pacto que fizeram.
(SVEVO, 1982, pp.57-58, grifo nosso)

Tal passagem pode ser tomada como um claro exemplo do que vem a ser
mediao externa, uma vez que no h contato entre Emilio e Volpini. importante
ressaltar, que enquanto o dndi que desperta cime em Bento Santiago um rival
imaginrio, o senhor Volpini, um rival real, concreto. Contudo, tanto o dndi quanto
Volpini, desempenham o mesmo papel, ou seja, provocar e aguar os cimes dos
protagonistas.
Outro exemplo de mediao externa no romance italiano pode ser visto a
propsito do cime sentido por Emilio ao perceber que Angiolina est flertando com os
transeuntes desconhecidos da rua. Vejamos:
Por que est flertando? perguntou-lhe com um sorriso
contrafeito.
Por que ficou to satisfeita com isto? perguntou ele com tristeza.
Ela no conseguia compreender. Depois, com astcia, quis faz-lo
acreditar que ela, de propsito, estava procurando despertar-lhe
cimes, e, por fim, para acalm-lo, impudicamente, luz do sol fez
com os lbios rubros um gesto que queria representar um beijo.
(SVEVO, 1982, p.55)

Aqui, temos mais um modelo da mediao externa, pois impossvel haver


contato entre Emilio e os homens com quem Angiolina flerta. Certamente, como se pode
notar pela instncia da narrativa, o senhor Brentani nunca vira, nem conhecera tais
homens, contudo seu cime ativado.
Diferentemente da mediao externa, em que h uma distncia maior entre o
sujeito desejante e o mediador, na mediao interna h maior contato entre eles.
Se pensarmos em Dom Casmurro, podemos dizer que antes mesmo de se dar
conta de seu cime doentio pelo querido amigo Escobar, Bento estabelece com o mesmo
uma relao muito prxima, afetuosa. Escobar o seu confidente e tambm, num
segundo momento, ser o terceiro vrtice do tringulo amoroso da histria. Vrias so as

341

passagens em que tomamos conhecimento da concretizao e solidificao do tringulo:


Bento/Capitu/Escobar.
Os traos e contornos desse tringulo comeam a ganhar definio, pode-se
dizer, no captulo XCII, O diabo no to feio como se pinta, em que Bento reconhece
que duas pessoas o ajudam a esquecer do caso do amigo Manduca. Essas pessoas
so, na verdade, Capitu cujo nome revelado no mesmo captulo e Escobar, declarado
pelo narrador no captulo seguinte, intitulado Um defunto por amigo.
A partir de ento, a presena de Escobar se far constante na vida de Bento e
Capitu; mesmo quando o narrador vai para So Paulo estudar Direito, eles no se
separam. Vejamos:
A separao no nos esfriou. Ele foi o terceiro na troca das cartas
entre mim e Capitu. Desde que a viu animou-me muito no nosso
amor. As relaes que travou com o pai de Sancha estreitaram as
que j trazia com Capitu, e f-lo servir a ambos ns, como amigo. A
princpio, custou-lhe a ela aceit-la, preferia Jos Dias, mas Jos
Dias repugnava-me por um resto de respeito de criana. Venceu
Escobar; posto que vexada, Capitu entregou-lhe a primeira carta,
que foi me e av das outras. Nem depois de casado suspendeu ele
o obsquio... Que ele casou, advinha com quem, casou com a
boa Sancha, a amiga de Capitu, quase irm dela, tanto que alguma
vez, escrevendo-me chamava a esta a sua cunhadinha. Assim, se
formam as afeies e os parentescos, as aventuras e os livros.
(MACHADO DE ASSIS, 1975, pp.202-203)
De fato, assim se formam as afeies e os parentescos, as aventuras e os livros
(MACHADO DE ASSIS, 1975, p.203), e consequentemente um dos tringulos amorosos
mais intrigantes da fico brasileira. Note-se que o ltimo elemento da sequncia, a
palavra livros estabelece uma relao de pertencimento dos trs primeiros termos.
Assim, a histria de um livro constituda por afeies, parentescos e aventuras, que
podem, naturalmente, tratar de aventuras extraconjugais. Novamente, o tema da traio
aparece implcito. A histria de Bento e sua narrativa s existem porque seus
personagens so movidos por relaes de afeto, de parentesco, relaes aventurescas
e, sobretudo pela existncia de Escobar, que entra em cena para consumar a relao
amorosa entre Bento Santiago e Capitu, e tambm para ocupar o terceiro vrtice desse
tringulo amoroso.
342

Toda a narrativa, aps o acontecimento com o dndi, ser triangular. Escobar


ocupar o terceiro vrtice desse tringulo mesmo depois de sua morte. A vida e o
casamento de Bento Santiago e Capitu no existem, sem a presena do amigo. At
Capitu recorre a Escobar para conseguir poupar algum dinheiro. Bento, ao perguntar a
esposa quem tinha sido seu corretor, obtm a seguinte resposta:
O seu amigo Escobar.
Como que ele no me disse nada?
Foi hoje mesmo.
Ele esteve c?
Pouco antes de chegar; eu no disse nada pra que voc no
desconfiasse. (...)
No dia seguinte, fui ter com Escobar ao armazm, e ri-me do
segredo de ambos. Escobar sorriu e disse-me que estava para ir ao
meu escriptrio contar-me tudo. A cunhadinha (continuava a dar este
nome a Capitu) tinha-lhe falado naquilo por ocasio da nossa ltima
visita a Andara, e disse-lhe a razo do segredo. (MACHADO DE
ASSIS, 1975, p.212)

Embora a impresso que temos de que Bento reprima seu cime, sabemos pela
instncia narrativa que o cime est corroendo sua alma. O cume desse sentimento
amargo e corrosivo se d, a nosso ver, com a morte do amigo. A propsito do velrio de
Escobar, o comportamento de Capitu denuncia a suposta traio aos olhos de Bento.
Vejamos um trecho do captulo CXXIII, Olhos de ressaca, em que Capitu consola a amiga
Sancha:

Enfim, chegou a hora da encomendao e da partida. Sancha quis


despedir-se do marido, e o desespero daquele lance consternou a
todos. Muitos homens choravam tambm, as mulheres todas. S
Capitu, amparando a viva, parecia vencer-se a si mesma.
Consolava a outra, queria arranc-la dali. A confuso era geral. No
meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadver to fixa,
to apaixonadamente fixa, que no admira lhe saltassem algumas
lgrimas poucas e caladas... (MACHADO DE ASSIS, 1975, pp.233234, grifo nosso)

343

Como podemos notar, nem mesmo a morte do amigo capaz de colocar fim ao
cime de Bento e desequilibrar o tringulo amoroso. Sua prpria esposa percebe o cime
doentio que ele nutre pelo morto, como podemos notar na fala: Pois at os defunctos!
Nem os mortos escapam aos seus cimes! (MACHADO DE ASSIS, 1975, p.249).
A principal batalha de Bento, de acordo com Gilberto Pinheiro Passos,
no se d com o rival vivo, mas com sua memria, pois comea no
enterro do amigo. Da a importncia de se relembrarem as patticas
relaes de semelhana com Ezequiel. A morte o ponto de partida
para o crescer das suspeitas e o coroamento do cime. (PASSOS,
2003, p.88)

Escobar sempre ocupar, na mente de Bento, o terceiro vrtice desse tringulo


amoroso. A presena do amigo morto se far constante na vida do casal, na imagem de
Ezequiel, retrato fiel de Escobar, conforme descrio de Bento. Vejamos:
[Ezequiel] era nem mais nem menos o meu antigo e jovem
companheiro do seminrio de So Jos, um pouco mais baixo,
menos cheio de corpo, e, salvo as cores, que eram vivas, o mesmo
rosto do meu amigo. Trajava moderna, naturalmente, e as
maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a nossa
pessoa morta. Era o prprio, o exacto, o verdadeiro Escobar. Era
o meu comboro; era o filho de seu pai. (MACHADO DE ASSIS,
1975, p.255, grifo nosso)

Bento Santiago demonstra plena certeza sobre a verdadeira paternidade de


Ezequiel. Para ele no restam dvidas, o filho a prova concreta da traio da esposa
com seu melhor amigo Escobar. Contudo, como bem observou Schwarz, no h como
ter certeza da culpa de Capitu, nem da inocncia, (...) em compensao, est fora de
dvida que Bento escreve e arranja a sua histria com a finalidade de condenar a mulher
(SCHWARZ, 1997, p.16).
Confiar ou no confiar na verso de Bento Santiago? Eis a questo!. A nosso ver,
tal questionamento no to relevante, pois reduziria a narrativa a uma leitura engessada
e limitada. Alm do mais, acreditar em sua verso seria ignorar seu carter ciumento,
possessivo, sua condio de homem em uma sociedade patriarcal da qual ele fiel
representante, sem falar em sua formao religiosa e sua frtil imaginao.

344

Assim como a relao prxima e afetuosa de Bento e Escobar, a amizade entre


Emilio e Balli. O senhor Brentani, antes de apresentar a bela Angiolina ao amigo, mantm
um relacionamento confidente com o escultor, contando os pormenores de seu
relacionamento com a amante. Logo aps o primeiro encontro com a senhorita Zarri,
Emilio procura o amigo para contar o acontecido. Vejamos:
Seu amigo mais ntimo, um certo Balli, escultor, soube do encontro
logo no dia seguinte em que (p.19) ocorrera. Por que tambm no
me divertir um pouco, se o posso fazer sem gastar muito?
perguntara Emilio.
Balli esteve a ouvi-lo com um aspecto evidentemente maravilhado.
Era amigo de Brentani h mais de dez anos, e pela primeira vez o
via empolgar-se por uma mulher. Ficou preocupado ao perceber o
perigo que ameaava Brentani. (...)
Na verdade disse depois de ouvir de Emilio todas as
particularidades da aventura o caso praticamente isento de
perigo. O carter da aventura j ficou determinado pela sombrinha
que tomba oportunamente da mo e por esse encontro que logo se
concede. (SVEVO, 1982, pp.18-21)

Tal passagem importante por evidenciar a intensidade e a extenso da amizade


entre Emilio e Balli. A relao harmoniosa que existe entre eles ser balanada aps
Emilio apresentar Angiolina ao escultor. Neste momento, o senhor Brentani comea a dar
mostras do cime que sente do amigo. Vejamos:
Que mau gosto! exclamou Balli sem poder deixar de rir.
Percebia-se que a partir desse instante Angiolina o divertia muito.
Ele continuou a dizer-lhe coisas desagradveis, mas parecia faz-lo
apenas para incit-la a defender-se. Ela tambm se divertia com
isto. Havia em seu olhar para o escultor a mesma benevolncia que
brilhava no de Margherita; uma mulher copiava a outra, e Emilio,
depois de tentar em vo introduzir algumas palavras na
conversa geral, estava agora propenso a perguntar-se por que
motivo organizara essa noitada. (SVEVO, 1982, p.69, grifo nosso)

A noitada que deveria ser de alegria, de prazer termina por causar


arrependimento em Emilio. Note-se, pelos termos grifados, que o senhor Brentani se
345

sente excludo, e percebe que Angiolina se interessa pelo amigo. Assim, inicia-se seu
cime e a consequente formao do tringulo amoroso composto pela trade:
Emilio/Angiolina e Balli.
O sentimento amargo que Emilio comea a sentir pelo amigo vem confessado por
ele mesmo na sequncia, quando Balli convida a senhorita Zarri a pousar como modelo
para uma escultura. Vejamos:
Balli agradeceu e disse que certamente se aproveitaria da oferta,
mas somente dali a alguns meses, pois, por ora, estava muito
ocupado em outros trabalhos. Fitou-a longamente, imaginando a
pose em que a teria retratado, e Angiolina ficou rubra de prazer. Ah,
se pelo menos Emilio tivesse um parceiro no sofrimento. Mas,
no! Margherita no era de modo algum ciumenta, e tambm
contemplava Angiolina com olhar de artista. Disse que Stefano
haveria de fazer um belo trabalho, contando com entusiasmo as
surpresas que sua arte lhe havia proporcionado, ao v-lo extrair da
argila dcil uma face, uma expresso, a vida. (SVEVO, 1982, pp.7273, grifo nosso)
Aps esse encontro, a relao entre Emilio e Balli estremecida. Emilio
procurava o amigo de raro em raro (SVEVO, 1982, p.75). Brentani reconhece seu carter
ciumento, confessando seu grande temor de uma aproximao entre o escultor e
Angiolina. Vejamos:
Contudo confessou Emilio sinceramente comovido com o afeto
de Balli , nunca sofri tanto de cime quanto agora. Parando em
frente de Stefano, disse-lhe com voz profunda: Promete que vai
contar-me tudo quanto souber a respeito dela? No quero que voc
se aproxime dela, mas se a vir na rua venha logo contar-me.
Promete? Promete formalmente? (SVEVO, 1982, p.128)

Em vrias passagens da narrativa, Emilio declara e confessa esse sentimento


nefasto que atormenta sua existncia; Brentani tem conscincia de estar doente de
cimes (SVEVO, 1982, p.129). A hiptese de ver Angiolina com Balli o atormenta e
incomoda, sendo que ele diz preferir ver a amante com qualquer outro homem menos
com o amigo.

346

Como podemos perceber tanto Emilio Brentani quanto Bento Santiago so


perseguidos e torturados com a possibilidade de suas amadas se envolverem com seus
respectivos amigos. importante destacar ainda, que Bento no chega a declarar que
sua felicidade com Capitu impedida pela presena do amigo Escobar, j Emilio afirma
com todas as letras que se Balli no existisse sua relao com Angiolina seria mais
harmoniosa. Vejamos:
Se no fosse ele [BALLI], seu relacionamento com Angiolina
teria sido mais suave, no complicado por cimes to amargos.
At mesmo a separao teria sido agora mais feliz. (SVEVO, 1982,
p.132, grifo nosso)

Estava mesmo firmado pelo destino que Balli haveria sempre de


intervir para tornar mais dolorosa a situao de Emilio em face
de Angiolina. (SVEVO, 1982, p.191, grifo nosso)

Tais passagens levam ao questionamento se, de fato, a relao de Emilio e


Angiolina seria mais suave, mais harmoniosa sem a presena, sem existncia de Balli. A
prpria narrativa nos permite a afirmar que no. Se no fosse Balli a ocupar o terceiro
vrtice desse tringulo amoroso, certamente, haveria um outro, pois o cime intrnseco
natureza do senhor Brentani, que sempre ser atormentado com a possibilidade da
traio. Do mesmo modo, podemos analisar Bento Santiago, ciumento nato, cuja
existncia ser marcada pela corroso do cime e pelo fantasma da infidelidade da
esposa.

IV.

CONSIDERAES FINAIS

Como pudemos perceber, o cime apresenta-se como o principal protagonista na


histria e na relao amorosa dos casais nos dois romances. Tais relaes, de acordo
com o postulado de Ren Girard, sero triangulares, cabendo a Escobar e a Balli
ocuparem o terceiro vrtice desses tringulos, estimulando assim o desejo de um dos
vrtices, ocupados por Bento Santiago e Emilio Brentani.
Por intermdio da narrativa desses dois protagonistas notamos a formao e a
solidificao dos tringulos, por isso, como bem notou Joo Cezar de Castro Rocha,
poucos exemplos possuem a eloquncia de Dom Casmurro, e aqui tomamos a liberdade
em incluir Senilidade, ao desenvolver e discutir de forma magistral uma relao amorosa
347

que s consegue existir na presena de um terceiro elemento, um mediador entre o


sujeito desejante e seu objeto desejado.
Assim, podemos dizer que a narrativa dos romances visam ao desenvolvimento e
perscrutao das relaes triangulares, fundamentais para a compreenso dos
protagonistas. De fato, Bento Santiago e Emilio Brentani, no existiriam, no seriam
personagens to bem moldados e desafiadores se desprovidos de seus cimes
exacerbados. Da mesma forma, as relaes amorosas vividas no encontrariam razo
para se concretizar, e consequentemente no teramos o regalo de ler dois dos textos
mais intrigantes e desafiadores das literaturas brasileira e italiana, tecidos com o fino fio
das afeies, dos parentescos e das aventuras que cada leitor pode encontrar ou
enxergar a seu bel-prazer.

V.

REFERNCIAS

CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom


Casmurro; traduo Fbio Fonseca de Melo. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
GIRARD, Ren. Mentira romntica e verdade romanesca; traduo Lilia Ledon da
Silva. So Paulo: Realizaes, 2009.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, Braslia: INL, 1975.
PASSOS, Gilberto Pinheiro. Capitu e a mulher fatal: anlise da presena francesa em
Dom Casmurro. So Paulo: Nankin Editorial, 2003.
ROCHA, Joo Cezar de Castro. A primeira pedra de uma catedral. In: GIRARD, Ren.
Mentira romntica e verdade romanesca; traduo Lilia Ledon da Silva. So Paulo:
Realizaes, 2009.
SCHWARZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro.In: Duas meninas. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SVEVO. Italo. Senilidade; traduo de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

348

UMA LEITURA DO PREFCIO DE O RETRATO DE DORIAN GRAY, DE OSCAR


WILDE
A READING OF OSCAR WILDES THE PICTURE OF DORIAN GRAYS PREFACE

Ivan Marcos Ribeiro (UFU)


ribeiro.ivan@gmail.com

Resumo: O presente trabalho trata de uma das possveis leituras do prefcio do romance
O retrato de Dorian Gray, nico romance de Oscar Wilde, publicado em 1891. Nesse
prefcio esto contidas as idias e os ideais wildeanos em termos de esttica e de arte.
Por meio de seus aforismos, Wilde constri uma relao entre arte e vida, formao do
romance, escrita literria e a comparao entre a literatura e outros sistemas artsticos.
Wilde, escritor irlands, sempre teve em sua produo esttica uma grande preocupao
em lanar bases de uma teoria em que o belo estivesse aliado produo literria. Tal
caracterstica torna-se evidente no universo do escritor, que teve pontos de contato com
os tericos da poca e escritores renomados at ento. Assim sendo, nosso trabalho
constituir em uma leitura dos aforismos de Wilde lanados em seu prefcio para em
seguida realizar uma tentativa de interpretao do mesmo, deslindando uma srie de
paradoxos ali elencados.
PALAVRAS-CHAVE: Wilde. Literatura. Esttica. Teoria. Literatura inglesa. Romance.
Abstract: The present paper will deal with one of the possible readings of Oscar Wildes
The Picture of Dorian Gray, published in 1891. In this preface we can see the Wildean
ideas and the ideals about aesthetics and art. By means of his aphorisms, Wilde builds up
a relationship between art and life, novel formation, literary writing and the comparison
between literature and other artistic systems. Wilde, an Irish writer, always had in his
aesthetic production a great concern about launching bases of a theory in which beauty
would be associated to literary production. Such characteristic becomes evident in the
writers universe, who had contact points with his contemporaries and renowned writers of
the time. Thus, our work constitutes in a reading of the Wildean aphorisms written in his
preface so as to achieve an attempt to interpret it, showing the paradoxes that are evident
there.
KEYWORDS: Wilde. Aesthetics. Literature. Theory. English Literature. Novel
349

A funo da literatura comparada trazer tona certos traos inerentes a duas ou mais
obras de diferentes nacionalidades, com o intuito de tecer relaes entre elas,
aproximando assim no apenas os textos mas tambm seus autores. Dentro de tal
matria, deve-se checar os traos em comum, os diferentes e tentar constatar se
determinado autor recebeu influncia de um ou mais escritores, seja da mesma ou de
outras pocas, em lugares diferentes. Geralmente o exerccio da comparao muito
bem-vindo, uma vez que amplia os conhecimentos sobre a literatura universal alm de
observar at que ponto um determinado autor foi lido por outros autores.
Sob todos os aspectos, a figura de Dorian Gray, da obra de Wilde, apresenta-se como
o smbolo da vaidade e da capacidade de induzir a quem se aproxima a um sofrimento
profundo. Dorian o expoente mximo do dandismo e da figura da decadncia, a
personagem mais profunda criada por Wilde, principalmente porque incute alguns
conceitos por trs da imagem de suas atitudes. O retrato de Dorian Gray No apenas
uma obra sobre um jovem vaidoso, mas sim sobre as conseqncias que os rumos
tomados pela vaidade podem causar, alm de conceitos sobre esttica, na qual
principalmente se frisa que a vida imita a arte.
O retrato mostra um jovem belo, cheio de vida e aspirando a grandes realizaes. No
fundo, porm, um jovem extremamente vaidoso, amante da prpria imagem e dos
perfumes que usa; assim como seus antepassados, usa o espelho como arma,
carruagens e carros para o transporte. Sua bebida o champanhe ou o vinho,
principalmente o mais caro, j que para ele o preo do prazer no importa desde que o
prazer seja completo.
O senso esttico presente nas obras bastante intenso, havendo momentos definidos
em que se caracteriza plasticamente uma paisagem, um ambiente ou mesmo a
descrio de tipos, que ser aliada por vezes a obras da pintura. Sendo um trabalho
essencialmente sobre esttica e com o intuito de provar que a literatura, como arte,
capaz de reproduzir to-somente o belo, a obra de Oscar Wilde recorrer
constantemente a esses elementos plstico-visuais para dar beleza ao seu texto de
fato; para ele, o que importa a opinio que cada personagem tem do senso artstico,
bem como a relao deles com a vida. Logo, todos vivem a vida como se esta fosse
arte; Basil Hallward apaixona-se por seu modelo ao encontrar nele seu ideal de beleza,
mesmo antevendo o sofrimento que isso iria lhe custar; Lorde Henry o dndi por
excelncia, que influencia o jovem Dorian Gray a viver cada minuto de sua vida com
350

ardor antes que a juventude se acabe; Sibyl Vane, a jovem atriz por quem Dorian Gray
se apaixona, tambm vive sob a custdia da arte, pois sua grande capacidade de
representao no est em seu amor pela arte, mas sim no refgio proporcionado
pelos palcos. Assim, ela pode ser Julieta, Oflia ou Desdmona, mas nunca Sibyl
Vane, at conhecer Dorian Gray. Porm o que era busca para um torna-se afastamento
para outro, e o paradoxo acaba em suicdio, assim como na arte.
Assim, exemplos sucessivos da obra aqui analisada tendem a comprovar a relao da
literatura com a pintura. Aqui se discorre sobre essa freqente relao da literatura com
a pintura, alm da literatura como um instrumento plstico de criao, ferramenta
essencial a tornar-se grande diferencial em ambos os escritores. Um exemplo clssico
dessa plstica a descrio do estdio de Basil Hallward, primeira passagem de O
retrato de Dorian Gray:

Recostado num canto do sof e apoiado sobre almofadas de tecido


persa, Lorde Henry Wotton fumava, como sempre fazia, um cigarro
aps o outro, enquanto observava despreocupadamente as
pequenas flores cor de mel de um laburno, cujos trmulos ramos
pareciam no suportar o peso de sua cintilante beleza; e, de quando
em quando, as fantsticas sombras de pssaros em vo projetavamse nas altas cortinas de tussor, produzindo, por momentos fugazes,
algo como o efeito pictrico japons, fazendo-o lembrar-se daqueles
pintores de Tquio, com plidas faces de jade, que buscam, por
meio de uma arte necessariamente imvel, fornecer a sensao de
velocidade e movimento. O taciturno zumbido das abelhas, traando
suavemente seus caminhos por entre a grama no aparada, ou
circulando, com insistncia montona, em torno das urnas douradas
cheias de plen de uma ampla madressilva, parecia deixar aquela
tranqilidade mais opressiva. O indistinto rudo que vinha de Londres
soava como o bordo grave de uma tocada num rgo distante. (O
retrato de Dorian Gray, p. 95)57
57

oportuno esclarecer que todas as citaes referentes obra de Oscar Wilde em estudo aqui

sero feitas a partir do livro Os retratos de Oscar Wilde, com traduo de Eduardo Almeida Ornick
(So Paulo: Nova Alexandria, 2002). O livro possui dois textos de Oscar Wilde, sendo o primeiro O
retrato do Sr. W. H. (pgs. 25-90), sucedido por O retrato de Dorian Gray (pgs. 91 279).
351

Um intenso perfume de rosas envolvia o ateli e, quando a suave


brisa de estio agitava as arvores d jardim, imiscua-se pela porta
aberta o aroma pesado do lils ou da fragrncia delicadssima de
flores silvestres que desabrochavam em vermelho claro.

Para falar de tal obra, seria interessante discorrer sobre o prefcio de Oscar Wilde para
O retrato de Dorian Gray, cuja importncia grande tanto para a arte quanto para a
literatura. Clebre desde a sua publicao, o prefcio traz algumas sentenas sobre
esttica, crtica, moral e vida, sendo de fundamental importncia para a interpretao
da trama que se segue; serve como defesa das idias semeadas no texto, alm de ser
porta de entrada para um livro complexo, carregado de smbolos cuja interpretao
revela-se, por vezes, obscura como a vida do protagonista.
No se deve achar, no entanto, que a simples leitura do texto introdutrio
direciona o leitor para o sentido da obra. Ele vai encontrar, logo de incio, um grande
desafio para interpretar as palavras do prefcio. Assim as palavras escritas por Wilde
dependem de uma leitura atenta e compromissada se quiser se encontrar o significado
delas, pois a sentena mais bvia que encontramos aquela que diz ser o artista criador
de coisas belas, uma vez que um dos papis da arte o causar fruio no espectador, e
fruio deriva sempre do belo, cujo conceito pode ser expandido ad infinitum, sendo que a
prpria captao do belo sempre diferente, dependendo do expectador e no da arte
em si.
Se o artista produz apenas coisas belas, tambm para Wilde o objetivo da arte
revelar-se e ocultar o artista. O artista o criador, mas uma vez a obra pronta, ele
torna-se desnecessrio para a sobrevivncia de sua arte; ela vive por si apenas,
perdurando sob o olhar de quem a observa, importando muito pouco o seu autor. Alis,
j notrio o raciocnio de que, quando uma obra concluda, j no pertence mais ao
seu autor, passando a existir sob o domnio pblico, pois o expectador quem d
significado tanto paisagem produzida quanto ao captulo escrito. Da possivelmente
decorre a assero de Wilde de que a arte que deve revelar-se, e no o artista; no
este quem precisa de significado, mas aquela.
O expectador , para Wilde, a encarnao do crtico, aquele capaz de
transpor, de maneira diferente, ou de traduzir em elementos novos sua impresso do
belo. Ser expectador no apenas significa observar, mas sim analisar, extraindo sentidos
diferentes da obra de arte, reinterpretando-a ao sabor de sua experincia emprica.
352

Assim, estabelece-se a trade necessria existncia de uma obra de arte;


Wilde reconhece a importncia primeiro do artista, o criador do belo, para em seguida
escond-lo em detrimento do belo produzido, alm de afirmar que quem interpreta o
belo o expectador e no o seu criador. Assim, ele coloca a responsabilidade da
interpretao da obra inteiramente sobre o crtico, ou seja, sua funo analisar o
produto de uma maneira diferente. Tal responsabilidade, diga-se ainda, parece ser de
grande importncia, pois no h como ter vises diferentes sobre o belo em que este
tambm no seja percebido. Wilde diz que aqueles que enxergam grosserias nas coisas
belas so corruptos sem serem elegantes. Para ele, um erro no achar beleza na
arte. Ressalta, porm, a importncia daqueles a cultuar o belo sempre, qualificando-os de
espritos cultos. So os eleitos, conclui Wilde, para quem as coisas belas significam
unicamente o belo.
No funo do artista provar algo, segundo Oscar Wilde. Alis, tal funo no
deve ser atribuda a ele uma vez que ele, como vimos, sai de cena ao concluir sua obra.
Portanto, mesmo fazendo uso de algo imoral, o artista no quer exprimir a imoralidade em
seu produto. Ao contrrio, o artista pode fazer uso de todo tipo de material que lhe
aprouver, estando sempre isento do julgamento ao qual ele prprio induz. Portanto, o
artista um se neutro, passando a responsabilidade de interpretao, moral ou imoral, ao
expectador, cuja sensibilidade vai fazer com que sua interpretao espelhe sua prpria
vida, ou a si prprio. Ele v o que vive. Portanto, o artista pode exprimir tudo, mas deve
estar isento da interpretao daquilo que criou.
Wilde ainda elenca as matrias-primas de uso do artista: a vida do homem, o
pensamento, a linguagem, a moral, o vcio e a virtude. Tais elementos, vale frisar, so
passiveis de dubiedade quando analisados contextualmente, pois podem levar tanto a
uma interpretao correta quanto a uma viso errnea da prpria arte. Da advm o fato
de o autor dizer que qualquer interpretao sob a superfcie feita sob risco prprio.
No se pode qualificar um livro de moral ou imoral. Ele est bem ou mal
escrito., diz Wilde sobre um assunto tanto indefinido quanto perigoso. Sua condenao
pena de trabalhos forados foi exatamente baseada em seu comportamento
homossexual, o que, para os sditos da rainha Vitria, era considerado uma ofensa
moral bem como qualificado de crime. Sabe-se tambm tal pensamento ser decorrente de
uma reao s idias de John Ruskin, o qual dizia que a arte sem moral irrealizvel.
Para Wilde arte e moral apenas so irreconciliveis. Em conseqncia disso vem tona o
ndulo decisivo do romance, e a suscitao de questionamentos em torno da obra: seria

353

O retrato de Dorian Gray uma obra de arte em que a moral se faz presente, ou o livro
seria mal escrito?
Discutir a moralidade ou no do romance algo que no nos interessa no
momento, porm sabemos que h na obra um lao quase indissocivel entre arte e moral,
a despeito do que diz seu autor; da decorre a possibilidade de afirmarmos o grande feito
de Oscar Wilde ao conciliar arte e moral, mesmo ele prprio sabendo da inconfluncia de
dois temas dspares.
Mas no fim das contas, foi muito difcil para os leitores da era vitoriana
entenderem o final de sua obra. Afirma Gates que

Wilde's odd preface, which reads like an aesthetic's version of Blake's "Proverbs of
Hell," warns that "there is no such thing as a moral or an immoral book" and that "those
who read the symbol do so at their peril". Nevertheless many did read the symbol and
wondered whether the book were moral or immoral. Did it say that conscience cannot
be denied and that all people who do deny it become self-destroying monsters? And if
so, was suicide then justifiable as a kind of self-extermination of evil?58 (Gates,
disponvel em www.victorianweb.org/books/suicide/06g.html)

Um dos grandes paradoxos de Wilde com relao ao livro est justamente em


fazer o leitor imaginar se os atos de Dorian Gray culminaro em alguma lio benfica ou
malfica para o pblico vitoriano, uma vez que este era obrigado a viver sob a gide dos
bons costumes e estar isento de atitudes imorais. Por outro lado, se no h livro moral ou
imoral, para descobri-lo deve-se ler o smbolo sob sua superfcie, fazendo-o por sua
conta e risco. Portanto no a obra que se revela quanto moral, mas ela revelada a
quem busca seus significados alm de suas implicaes. um livro que pode ter
significado duplo: quem o l procurando algo benfico por trs das aes de Dorian Gray
chegar concluso de que h, sim, a presena de um ensinamento pedaggico com
vistas a moralizar as atitudes do leitor; contudo, quem l a obra sem sair de sua
58

O prefcio mpar de Wilde, que se constri como uma verso esttica dos Provrbios do

Inferno de Blake, adverte que no se pode qualificar um livro de moral ou imoral e que aqueles
que lem o smbolo o fazem por sua conta e risco. Entretanto muitos leram o smbolo e se
perguntaram se o livro era moral ou imoral. Ele dizia que a conscincia no pode ser negada e
que todas as pessoas que a negam de fato tornam-se monstros autodestrutivos? Se sim, o
suicdio ento foi justificvel como um tipo de auto-exterminao do mal? (Traduo minha)
354

superfcie ver que nada existe alm de uma histria sobre um jovem que, de maneira
mgica, vende sua alma inocente para, em troca, possuir beleza eterna.
Ainda sobre a discusso da moral em O retrato de Dorian Gray, algo
aparentemente difcil de ser encontrado, uma das primeiras resenhas da obra, publicada
no jornal Daily Chronicle, traz um questionamento sobre a presena de uma moral no
texto:

Mr. Wilde says his book has a "moral." The "moral," so far as we can
collect it, is that man's chief end is to develop his nature to the fullest
by "always searching for new sensations," that when the soul gets
sick the way to cure it is to deny the senses nothing, for "nothing,"
says one of Mr. Wilde's characters, Lord Henry Wotton, "can cure the
soul but the sense, just as nothing can cure the senses but the soul."
Man is half angel and half ape, and Mr. Wilde's book has no real use
if it be not to inculcate the "moral" that when you feel yourself
becoming too angelic you cannot do better than rush out and make a
beast of yourself (DC, 7).(The Daily Chronicle, apud Barbara Gates,
disponvel em http://www.victorianweb.org/books/suicide/06g.html)59

Depreende-se que o principal problema visto pelos crticos na obra de Wilde o fato de
que no existe a menor possibilidade de existir moral em uma obra que se conclui com
um suicdio, pois isso corre contra os princpios ditados para a sociedade,
principalmente no que tange a aspectos religiosos. Assim, impossvel para muitos
compreenderem que h algo benfico por trs de tal ato, pois ele a soma de todos os
males, alm de ser provocado por algo tambm maligno, religiosamente falando.
Portanto, a suposta moral da obra estaria exatamente, para o resenhista, na concluso
de que o suicdio algo benfico, e no no sentido de que ele o fim de todas as
59

O Sr. Wilde diz que este livro tem uma moral. A moral, tanto quanto podemos inferir, que o

principal fim do homem desenvolver sua natureza ao mximo atravs da busca constante por
novas sensaes, que quando a alma adoece a maneira de cur-la no negar nada aos
sentidos, pois nada, diz uma das personagens do Sr. Wilde, pode curar a alma alm dos
sentidos, assim como nada pode curar os sentidos alm da alma. O homem metade anjo e
metade gorila, e o livro do Sr. Wilde no tem utilidade alguma se no inculcar a moral de que
quando voc se sente muito anglico no h nada melhor a fazer do que sair por a e fazer de si
um animal. (Traduo minha)
355

coisas ruins. Alm disso, o artigo ainda retrata Dorian Gray como um princpio filosfico
de que ele meio homem e meio gorila; assim, no se pode ser bom ou ser mau o
tempo todo, e o balano mrbido que sugerido personagem de Wilde reduz as
tentativas de interpretao de seus paradoxos a uma simples anttese comportamental
humana, e o prprio homem deve alternar-se entre o bem e o mal para assegurar seu
equilbrio na obra de Wilde.
irnico pensar que a obra de Oscar Wilde tenha sido mal recebida pela
crtica, mesmo trabalhando o mesmo tema de Stevenson em O mdico e o monstro. Tal
obra, alis, foi um dos pontos de partida de Wilde para a confeco de O retrato de Dorian
Gray. No entanto, a moral do livro de Stevenson est muito mais clara para os vitorianos,
uma vez que prega o prejuzo de uma busca que vai alm do desconhecido. Segundo
Van Cauwenberge (1996), a moral pregada por Wilde ambivalente, ao passo que
Stevenson pode ser lido como uma advertncia perverso qual uma moralidade de
bem e mal absolutos pode levar60, uma vez que qualquer sujeito voluptuoso como Dr.
Jekyll pode se transformar em um monstro odioso como Hyde61 (Cauwenberge, p. 26).
Sobre ser O mdico e o monstro mais aceito do que O retrato de Dorian Gray, o mesmo
autor pondera:

If Stevenson and Wilde both warn against hypocrisy, why could The
Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde get away with its social
criticism whereas The Picture of Dorian Gray could not? The answer
lies in Wilde's aestheticism which refuses to subordinate art to a
moral message. The positive reception of The Strange Case of Dr
Jekyll and Mr Hyde proves that Victorian society could accept social
criticism, but only within certain boundaries. As opposed to
Stevenson's novel, the moral ambivalence of The Picture of Dorian
Gray challenges these limits. (CAUWENBERGE, p. 26) 62
60

Traduo minha.

61

Traduo minha.

62

Se Stevenson e Wilde advertem contra a hipocrisia, como poderia O mdico e o monstro sair

ileso da crtica social ao passo que O retrato de Dorian Gray no pde? A resposta jaz no
esteticismo de Wilde, o qual se recusa a subordinar a arte a uma mensagem moral. A recepo
positiva de O mdico e o monstro prova que a sociedade vitoriana sabia aceitar crticas sociais,
mas apenas dentro de certas fronteiras. Oposto ao romance de Stevenson, a ambivalncia moral
de O retrato de Dorian Gray desafia tais limites. (Traduo minha)
356

Portanto a dubiedade moral est presente de maneira constante na obra de


Wilde. Erro ou no, o autor trabalha sempre com o intuito de inculcar seu ideal esttico
atravs de suas belas descries e construes textuais visando evocar sinestesias na
mente de seu leitor. Afinal, a moral se rende diante do belo exposto no romance, fazendonos constatar que, de fato, arte e moral so impossveis de ser conjugadas dentro de O
retrato de Dorian Gray, pois o leitor deve ser levado ou pela arte, ou pela moral, deciso
difcil de ser tomada mesmo nos dias de hoje.
REFERNCIAS

ACKROYD, P. O testamento de Oscar Wilde. Trad. Helosa Jahn. Rio de Janeiro: Globo,
1987.
----------------------. Introduction to The picture of Dorian Gray. London: Penguin, 1985.
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BLOOM, H. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Trad. Arthur Nestrovsky. Rio
de Janeiro: Imago Ed., 1991.
BORIS, L. Oscar Wilde: The Man, the Artist, the Martyr. Brasol. 1938.
DUARTE JR., J. F. O que beleza. So Paulo: Brasiliense, 1986.
ELLMANN, R. Oscar Wilde. Trad. Jos Antonio Arantes. So Paulo: Companhia das
Letras, 1988.
ERVINE, St. J. Wilde: A Present Time Appraisal. London: George Allen, 1951.
FARIA, G. L. A presena de Oscar Wilde na Belle poque literria brasileira. So Paulo:
Pannartz, 1988.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Trad. Helena Maria Martins. Porto Alegre: Globo,
1969.
FRYE, N. Anatomia da crtica. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix,
1973.
GATES, B. T. Monsters Of Self-Destruction. In: Victorian Suicide: Mad Crimes and Sad
Histories (Part 7, Chap. 6). Princeton: Princeton University Press, 1988. Disponvel em:
http://www.victorianweb.org/books/suicide/06g.html (acessado em 20/03/2004).
GIDE, A. Oscar Wilde. 2. ed. Paris: Mercure, 1910.
HELER, T. The delights of terror: an aesthetics of the tale of terror. Urbana: University of
Illinois Press, 1987.

357

WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. Trad Eduardo Almeida Ornick. In: Os retratos de
Oscar Wilde. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 2002. pp. 91-279.
VAN KAUWENBERGE, K. The Ambivalence in Oscar Wilde's The Picture of Dorian Gray
and its relation to Postmodernism. Masters Dissertation in Arts. Gent: Universiteit Gent
Germaanse talen, 1996. Disponvel em: http://members.lycos.nl/oscarwilde/index.htm
(acessado em 16 de junho de 2003).
WEISSTEIN, U. Literature and the visual arts. In: GIBALDI, J. & BARRICELLI, J. P.
Interrelations of literature. New York: Modern Language Association of America, 1982.

358

ESTUDO ESTTICO-FILOSFICO NA FORMAO DO POEMA PICO NA


CONTEMPORANEIDADE

AESTHETIC-PHILOSOPHICAL STUDY ON THE FORMATION OF THE EPIC POEM IN


THE CONTEMPORARY

Junior Csar Ferreira de Castro (UFG-PG)


juniorcesarcastro@hotmail.com

Resumo: O artigo prope discutir a formao do poema em estilo pico pelo vis
esttico-filosfico da pertinncia do pico pela epopeia e na interrelao do tempo com a
verdade e a historia como elementos constituintes de uma potica desde a Ilada, de
Homero, A Divina Comdia, de Dante Alighieri, at a contemporaneidade, com o poema
O pas dos Moures e a obra Inveno do Mar, de Gerardo Mello Mouro. Com o
questionamento das novas ideias posto pela cincia, religio e filosofia, o mundo passou
a adquirir outra maneira de pensar e agir em sociedade. O historiador procurou
estabelecer o passado como uma sucesso de eventos e o poeta como presente do
passado resgatando-o pela memria. Para entender o poema pico nos dias atuais,
convocamos um estudo terico sobre a verdade e a relao do tempo histrico com o
tempo narrativo, resultando no muthos segundo Aristteles e passando pela descrio da
trplice temporal, conforme Santo Agostinho, vistos a partir deles mesmos e de Ricoeur.
Assim, perceberemos que o tempo torna-se tempo humano quando for articulado junto ao
tecer da intriga, estabelecendo a temporalidade da narrativa.

PALAVRAS-CHAVE: Poema em estilo pico; historia; verdade; temporalidade.

ABSTRACT: The article to discuss the formation of the poem in epic style by the
aesthetic-philosophical bias of relevance of the epic and interrelation of time with the truth
and the history as constituent elements of a poetic since Iliad of Homer, The Divine
Comedy, of Dante Alighieri until the contemporaneity with O pas dos Moures and
Inveno do Mar of Gerardo Mello Mouro. With the questioning of new ideas posed by
science, religion and philosophy the world has come to acquire another way of think and
act in society. The historian seek to establish past as a succession of events and the o
poet as this onetime rescuing-them for memory. To understand the epic poem today, we
359

call a theoretical study on the relation of truth and historical time with the narrative time
resulting in the muthos of Aristotle and including the description of the triple time of Saint
Augustine, viewed from themselves and Ricoeur. Thus, we find that the o time becomes
human time when it is articulated by the weaving of the plot, establishing the temporality of
narrative.

KEYWORDS: Poem in epic style; history; truth; temporality.

Sabendo-se que a epopeia representa um conjunto da concepo do mundo e


da vida de uma nao que, apresentado sob a forma objetiva de acontecimentos reais,
constituir o seu contedo e determinar a forma do pico, buscamos, ento, refletir sobre
a seguinte questo: possvel configurar um poema pico na contemporaneidade?
Partindo-se deste princpio, vimos que o pico se formou dentro do contexto de um
mundo idealizado, marcado por uma coletividade e fatualidade como formao de um
povo. O homem buscou a verdade a fim de afirmar o fator histrico e constituir o passado
pela memria, como sujeito constituinte da historia, encontrando um referencial que
justificasse a sua existncia. Assim, o dever-ser do heri da epopeia no ser visto
sombra de um homem inserido na realidade histrica, mas de um homem defensor de um
todo. Para entender a formao do poema pico como estilo e no como gnero,
convocamos um estudo esttico-filosfico sobre a pertinncia do pico pela epopeia e a
interrelao do tempo com a verdade e a historia como ele