Estratgias pedaggicas para a prtica da improvisao livre:

dilogos entre a improvisao e a composio

O autor
Resumo
Nos ltimos anos a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos ambientes
acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. Nossa inteno neste artigo apresentar
estratgias pedaggicas especficas para as prticas de improvisao contempornea tambm conhecida como
improvisao livre ou no idiomtica. Partimos da idia de que a improvisao e a composio so ambas,
formas especficas de pensamento musical e a partir desta constatao traamos estratgias pedaggicas
tomando por base as categorias de figura, gesto e textura formuladas pelo compositor ingls Brian
Ferneyhough.
Palavras chave
improvisao livre, composio, educao, pedagogia, Brian Ferneyhough
Summary
In recent years improvisation has been integrated as a subject increasingly present in the various academic
environments and today is considered an important line of research. Our intention in this paper is to present
pedagogic strategies specific to the practices of contemporary improvisation, also known as free
improvisation or non idiomatic. We start from the idea that improvisation and composition are both specific
forms of musical thinking and start from this point to outline teaching strategies building on the categories of
figure, gesture and texture made by the English composer Brian Ferneyhough.
Keywords
free improvisation, composition, education, pedagogy, Brian Ferneyhough

Introduo
Quando se pensa a respeito da improvisao, possvel estabelecer relaes com a
composio, uma vez que ambas as atividades so formas diferentes de pensamento
musical. Obviamente, seria impossvel resumir e sistematizar todas as formas de
pensamento musical, devido s enormes dimenses do repertrio. O compositor italiano
Luciano Berio afirma que este repertrio assemelha-se a uma biblioteca que se tornou
ilimitada, assim como a Biblioteca de Babel de Jose Luis Borges, que se espalha em todas
as direes, no tem antes nem depois, onde no h lugar para armazenar memrias; est
sempre aberta, totalmente presente, mas aguardando interpretaes (Berio, p.9, 2006).
Para superar esta dificuldade dentro de nossa perspectiva educativa, emprestaremos
a citada abordagem criada por Brian Ferneyhough. Como exposto por Ferraz em seu artigo
sobre a msica e a semitica (Ferraz, 1997), Ferneyhough prope trs categorias de
pensamento musical: figural, gestual e textural. Em nosso artigo iremos propor que, a partir
dessas categorias podem ser extradas diferentes estratgias pedaggicas que podem ser
utilizadas para favorecer prticas de improvisao livre. Para este fim, poderamos dizer
que existem prticas musicais em que uma ou outra dessas categorias predominante.
Pensamento figural
Conforme proposto por Ferneyhough, no pensamento de tipo figural o msico lida
primordialmente com figuras. Estas se configuram enquanto padres rtmico-meldicos que
podem ser reduzidos a propores numricas entre intervalos e duraes. Neste tipo de
abordagem a figura uma idia abstrata que s se torna sonora na prtica e que existe na
mente do compositor ou do improvisador, independentemente de seu desdobramento. No
caso de uma performance de improvisao, este tipo de pensamento depende fortemente de
uma sntese ativa da memria: o que o msico cria aqui e agora se torna em sua mente,

uma figura abstrata um tema ou um motivo - que deve ser manipulada em tempo real e
colocada em jogo, interagindo em um ambiente complexo.
De certa forma, toda a tradio musical ocidental que fortemente baseada na
notao e nas possibilidades de manipulao das figuras tais como na ideia de contraponto,
harmonia, desenvolvimento e variao, poderia ser considerada como predominantemente
figural. E esta uma das razes pelas quais a noo de nota, sua inveno e
aperfeioamento constante na histria da msica ocidental favoreceu esse tipo de
pensamento.
Mas poderamos tambm afirmar que o pensamento figural no depende
exclusivamente da escrita porque, mesmo na tradio oral, possvel encontrar esse tipo de
pensamento. Por exemplo, quando um msico improvisa ele pode estar manipulando
figuras armazenadas em sua memria1. Numa improvisao livre estas figuras so criadas
no decorrer da performance. J no caso da improvisao idiomtica estas figuras
constituem um repertrio de padres armazenados numa memria coletiva. Assim, uma
figura tomada da tradio pode ser manipulada e transformada durante uma performance
que ocorre no contexto de uma tradio idiomtica. Tambm neste caso, o msico estaria
pensando de uma maneira figural.
Este tipo de pensamento musical est perfeitamente exemplificado num vasto
repertrio que inclui, por exemplo, os motetos de Josquin, A Arte da Fuga de Bach e as
sinfonias de Beethoven e obras de Schoenberg. Por outro lado, msicos de jazz como
Charlie Parker, Paul Desmond e Ornete Coleman utilizam, em seus improvisos, uma
abordagem similar, desenvolvendo figuras atravs de progresses harmnicas - se o
ambiente est relacionado ao sistema tonal - ou mais livremente em ambientes modais e
atonais.
Apenas para dar consistncia nossa estratgia pedaggica, seria til dividir o
pensamento figural em duas sub-categorias: rtmico e meldico.
Rtmico
Quando pensamos em um grupo de percussionistas, a idia de jogos rtmicos vem
imediatamente mente. Evidentemente, as questes relacionadas ao timbre tambm so
importantes. Porm, o ritmo pode ser encarado como o aspecto estrutural mais relevante,
principalmente num ambiente musical agenciado em tempo estriado2, mesmo se no se
trata s de instrumentos de percusso. Vale lembrar que o pensamento rtmico no se refere
somente s propores entre as duraes mas tambm s noes de acentuao e
andamento e estes aspectos tambm podem constituir a noo de figura.
possvel ento, propor estratgias pedaggicas centradas na manipulao emprica
e experimental das figuras rtmicas que vo se formando na mente dos msicos. Seria
suficiente propor aos msicos que durante a performance focassem de forma preferencial
na dimenso rtmica, nas figuras e em seus desdobramentos. Obviamente, impossvel
evitar que, durante a performance o pensamento musical se desloque eventualmente para os
outros parmetros do som, como a freqncia, as dinmicas e os timbres. Na realidade, um
1 Esta idia de algo que armazenado na memria sem o auxlio da notao corresponde idia de
representao ou imagem mental. A imagem um signo internalizado que pode tomar o aspecto de uma
figura constituda por relaes rtmico-intervalares numricas, mesmo que a um nvel inconsciente.
2 Pierre Boulez desenvolveu os conceitos de espao estriado e espao liso relacionando o primeiro com
o tempo pulsado ou cronomtrico e o segundo com o tempo amorfo, no mensurvel.

dos requisitos para que o jogo da improvisao se d de forma consistente uma escuta
intensificada e mltipla que d conta da simultaneidade de aspectos do fluxo sonoro. Mas
possvel criar exerccios onde os msicos interajam dando ateno preferencial ao aspecto
rtmico.
Meldico
quando nos concentramos em classes de alturas e em suas relaes horizontais
deixando em segundo plano os aspectos rtmicos das figuras. Estamos nos referindo
especificamente s noes de motivo, tema, melodia e seus desdobramentos: inverso,
transposio, diminuio, aumentao, fragmentao, extenso e retrogradao. Como j
dissemos anteriormente, a tradio europia da msica tonal se fundamenta neste tipo de
manipulao figural. Pode-se dizer, por exemplo, que na msica de Brahms e Schoenberg
certas figuras - os motivos - se constituem enquanto clulas geradoras de onde todos os
outros materiais se desdobram. Alm disso, possvel encontrar muitos exemplos desse
tipo de elaborao no jazz e em outras formas de improvisao. No jazz esse tipo de
pensamento predominante quando se segue o padro tradicional tema-refro-tema, onde a
improvisao se constitui enquanto uma srie de variaes meldicas sobre as progresses
harmnicas. Neste aspecto tambm poderia estar relacionado com formas tradicionais da
msica ocidental, como o tema com variaes, a Chaconne e a Passacaglia. Mesmo dentro
de um contexto modal, como na msica de Hermeto Pascoal ou Herbie Hancock pode-se
dizer que os improvisadores criam a partir da transformao de melodias, temas, motivos
etc. Em um ambiente mais livre, sem restries harmnicas, tambm possvel observar
este tipo de abordagem nas improvisaes. Neste caso, poderamos relacionar as
performances uma manipulao atonal motvica, como nas obras atonais de Schoenberg.
Conforme apontado no incio deste artigo, em uma situao real de performance os
intrpretes devem estar envolvidos de forma holstica com todos os aspectos do som: altura,
timbre, ritmo, dinmica, etc. Estas estratgias pedaggicas, portanto, visam exclusivamente
a desenvolver atitudes criativas que favoream a improvisao. E como no item anterior,
bastaria propor aos msicos que durante a performance focassem de forma preferencial na
dimenso meldica e em suas possibilidades de manipulao em tempo real. Este tipo de
exerccio pode ocorrer tanto em uma performance coletiva quanto em uma situao de
improvisao solo, onde o msico estaria quase compondo em tempo real j que o controle
maior sem a imprevisibilidade decorrente da interao coletiva.
Pensamento gestual
Como proposto por Ferneyhough, o pensamento gestual se refere a algo maior do
que a figura. Ele est relacionado percepo gestltica. Nesta acepo, os gestos musicais
so compostos por figuras. Mas eles so mais do que isso. O significado de um gesto mais
do que apenas o resultado da soma de vrias figuras. Gestos musicais so quase sempre
contextualizados em determinados estilos musicais, idiomas ou alguma referncia extramusical. Nesse sentido, poderamos dizer que esta categoria trata de todas as relaes que a
msica pode estabelecer com outras linguagens, particularmente aquelas relacionadas com
o corpo e o movimento. Um gesto significativo pode ser pensado como um evento musical
que tem seus limites bem delimitados no tempo e que composto por unidades menores e
no significativas (que so as figuras). Assim, um gesto configuraria o seu sentido em um
territrio especfico. Poderamos identificar um gesto tpico da valsa, do jazz, do samba, do
choro, do be-bop, do flamengo, de Beethoven, de Chopin, do sistema tonal etc. Mas ns

tambm poderamos usar o termo em um sentido mais literal, como um movimento fsico
do artista para produzir um resultado especfico.
Uma performance de improvisao pode se fundamentar em grande parte no uso de
gestos. Neste caso as identidades culturais, tcnicas, pessoais e estilsticas seriam
claramente evocadas. Numa performance em que os msicos so estimulados a usar gestos
oriundos de suas origens culturais o resultado certamente trar fragmentos identificveis em
uma mistura mais ou menos bem sucedida. Esse tipo de proposta aponta para a
possibilidade de se reunir em uma performance, msicos que pertencem a tradies
diferentes. Aparentemente, se os msicos mantm de forma rgida a estrutura gestual de
suas culturas, eles no sero capazes de interagir de forma bem-sucedida. Quais seriam
ento, os procedimentos que tornariam possvel este tipo de ambiente? Poderamos utilizar
o conceito de desterritorializao formulado por Gilles Deleuze e Felix Guattari para
pensar sobre isso. Eles exemplificam esse conceito com a obra de Bla Bartk, que a partir
de melodias populares, auto-suficientes, fechadas em si mesmas (e, portanto,
territorializadas, claramente gestuais), cria um novo estilo que assegura o desenvolvimento
de uma linguagem, digamos, mais universal. Sob esta perspectiva, o que est sob o gesto
a figura, a textura e o som. E a partir da pode-se afirmar que msicos de diferentes
tradies poderiam interagir de forma satisfatria se assumirem uma postura receptiva e
criarem um ambiente onde esses pedaos de territrio sejam dilacerados e reorganizados
em novas combinaes durante a performance. Neste caso, a fragmentao possibilita um
mergulho na dimenso sonora do gesto. O fragmento de gesto se torna som.
Pensamento textural
Conforme proposto por Ferneyhough, o pensamento textural remete a algo que
envolve uma forma particular de escuta focada na configurao geral de um fluxo sonoro
caracterizada pela figurao meldica e rtmica, organizao harmnico-intervalar, registro,
dinmica, densidade, espaamento, modos de articulao, densidade, timbre e outras
caractersticas de comportamento sonoro. Em suas prprias palavras, a textura o
substrato estocstico irredutvel da msica e o requisito mnimo para que haja qualquer
diferenciao potencial relevante (Ferneyhough, 1984, p. 23). Poderamos ento dizer que
os tipos texturais so caracterizados por modos de interao destas caractersticas formais
bsicas: como os sons so apresentados no tempo, como se relacionam no espao
harmnico e como esto agrupados em subconjuntos, em blocos ou como uma
superposio de fluxos parcialmente independentes. Os tipos texturais so, portanto,
multiplicidades, combinaes de traos expressivos e definem tipos de comportamento
sonoro.
No contexto da msica tonal, normalmente, ligamos este conceito categorias
tradicionais como monodia, polifonia e homofonia. Mas na msica contempornea este tipo
de pensamento diz respeito a formas mais diversificadas de composio, em especial
quelas em que o timbre ou seja, a construo do prprio som - tem um papel estrutural
predominante. Neste caso, textura e timbre no esto relacionados com qualquer estrutura
tonal e, portanto, no so coordenados com a relao de complementaridade entre melodia
e harmonia enquanto um meio para reforar os objetivos harmnicos tonais. Alm disso, ao
contrrio do gesto, a textura em si no evoca territrios culturais especficos. Sua qualidade
produz um tipo de sensao primordial que se encontra aqum da identificao de um
territrio especfico.

Vale aqui fazer uma analogia entre as idias de textura e de objeto sonoro. Este
conceito criado por Pierre Schaeffer supe uma escuta centrada sobre o som e em sua
histria energtica. Em seu Trait, Pierre Schaeffer, alm do conceito de objeto sonoro,
prope a idia das quatro escutas (our, couter, entendre, comprendre), juntamente com o
conceito de escuta reduzida que aquela que busca se afastar do contexto original do som,
incluindo a sua origem e significao, e focaliza as caractersticas propriamente sonoras 3.
Com estes conceitos em mente, ele formula a oposio entre o musical e o sonoro. O
musical estaria relacionado com o conceito de comprendre que significa tratar o som como
um signo, no contexto de uma linguagem. Por exemplo, na msica tonal, ouvimos um
agregado de sons como um acorde, que tem seu significado funcional especfico
estabelecido em uma determinada seqncia harmnica. Neste caso o som percebido
enquanto parte de um sistema, o que faria com que ele perdesse suas qualidades
propriamente sonoras. Para Pierre Schaeffer, para ouvir o sonoro (numa situao pr
musical), temos de buscar a escuta reduzida. Este tipo de escuta tornaria possvel para
algum realmente ouvir o som, suas qualidades e energias internas e assim atingir o tipo de
pensamento textural a que se refere Ferneyhough. Desta forma, a msica poderia ser
pensada como resultado de qualidades fsicas e auditivas do som em si.
Como uma concluso do que foi escrito at agora, temos que, quando propomos a
um grupo de improvisao, um exerccio centrado na idia de textura ou timbre devemos
evitar o uso de figuras e gestos proeminentes que levariam a nossa ateno para o tipo de
escuta que Schaeffer define como musical em oposio ao sonoro. Poderamos dizer que
uma prtica musical que visa transcender os territrios, as fronteiras idiomticas musicais,
tem que ser realizada em um plano molecular, em uma espcie de territrio neutro prmusical e que a textura um tipo mais verticalizado de pensamento em oposio a uma
forma mais horizontal relacionada com a tradio ocidental da narrativa. O que significa
que se inclina mais intensificao, em oposio extenso que pode ser pensada como
sendo mais discursiva. Pode-se argumentar que a textura pode tambm ser composta por
figuras. Obviamente, h figuras que so ouvidas como melodias e temas em um contexto
tonal, ou mesmo em um contexto narrativo atonal. Mas h figuras que so usadas para criar
texturas como em grande parte das obras de Xenakis, Ferneyhough ou Ligeti. Portanto,
nesta ltima abordagem, as figuras so tomadas pelos compositores ou, no nosso caso,
pelos improvisadores, para construir um ambiente textural.
Neste sentido, um pensamento focado na textura e no timbre parece ser o mais
adequado para a improvisao livre uma vez que sugere um tipo de escuta que focado na
essncia molecular da msica: o som e suas qualidades energticas. Nesta situao, vem
mente a necessidade de incluir as tcnicas estendidas para os instrumentos como um meio
de penetrar no dinamismo do prprio som atravs da experimentao emprica. Num
processo de explorao experimental, em busca de suas possibilidades desconhecidas e
inesperadas, possvel atingir uma situao em que o instrumento pode ser considerado
como uma extenso do corpo ou da voz do msico. Segundo o pesquisador da poesia oral
da Idade Mdia, Paul Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo (Zumthor, 1993, p. 12). Para
ele, a voz uma habilidade para a linguagem. Ela tem substncia e tatilidade. As lnguas
usam a voz, mas no se confundem com ela. A linguagem abstrata e a voz concreta. O
som que sai de um instrumento uma habilidade para a msica. Esta uma maneira
3 O exemplo clssico o som do trem que pode ser ouvido por suas caractersticas sonoras
especficas desconsiderando suas origens e o que ele sinaliza (a aproximao do trem).

interessante de se pensar sobre a relao entre o msico e seu instrumento numa

performance de livre improvisao.
Neste momento parece que necessrio introduzir exerccios, onde os alunos tero
de lidar com o pensamento textural, utilizando ou no as tcnicas estendidas.
concluso: plano de improvisao
O objetivo principal dos exerccios propostos acima proporcionar a estudantes de
improvisao os meios para que se aproximem de forma criativa de uma situao de
improvisao livre de um ponto de vista contemporneo. Para isto, tratamos de relacionar a
improvisao contempornea composio contempornea.
Como j dissemos anteriormente inevitvel que o improvisador lide
simultaneamente com essas trs dimenses (figura, gesto e textura) de uma maneira nolinear. Durante uma performance interativa, o tempo no necessariamente direcional ou
discursivo e no h um desenvolvimento correto para a performance. Todo ato sonoro tem
o potencial de produzir mudanas significativas no fluxo da performance. E isto depende do
seu grau de ressonncia que s revelado no tempo real da interao. s vezes, um evento
que aparentemente secundrio em uma textura complexa torna-se proeminente e provoca
mudanas significativas. As camadas simultneas no fluxo da performance interagem em
todas as direes: horizontal, vertical e diagonal. Ento, as idias apresentadas por
Ferneyhough podem ser aplicadas a um ambiente de improvisao em que cada pequeno
ato musical que ocorre em uma textura complexa e multidirecional tem o potencial de
tornar-se uma linha significativa apta a produzir mudanas importantes no fluxo sonoro. Ou
ento, todos os eventos sonoros podem ser pensados como linhas de energia que interagem
de maneiras inesperadas, e a diferena de potencial entre elas o que produz a sucesso de
estados provisrios que delineia a performance.
Bibliografia
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FERNEYHOUGH, Brian, Shattering the vessels of received wisdom - Conversation with
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