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tica, esttica e o

Cinema da Crueldade

Fagner Torres de Frana1

1. Jornalista, mestre e doutorando em Cincias Sociais pela UFRN.


Email: fagnertf@yahoo.com.br

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

ano 1 nmero 2

Resumo
O objetivo do texto problematizar a discusso sobre tica e esttica suscitada por
Pierre Bourdieu no livro A distino (2007), acrescentando outros elementos de anlise,
como o maior desenvolvimento da indstria cultural e a emergncia de valores psmoralistas (LIPOVETSKY, 2005) na esteira do capitalismo. A finalidade analisar
como ocorre a relao entre tica e esttica no contexto das novas produes culturais
hegemnicas, cujo alcance cada vez mais amplo. Nesse sentido, o intuito introduzir
a ideia de cinema da crueldade, de Andr Bazin (1989), sob o ponto de vista da noo
de crueldade de Antonin Artaud (2006a; 2006b) no mbito do cinema, na tentativa de
encontrar outro caminho para pensar a questo sobre as fronteiras entre tica e esttica.

Palavras-chave
tica, esttica, Bourdieu, Cinema da Crueldade.

Abstract
The objective of this paper is to discuss the discussion of ethics and aesthetics raised
by Pierre Bourdieu in his book Distinction (2007), adding other elements of analysis,
as the further development of cultural industry and the emergence of post-moral
values (Lipovetsky,

2005) in wake of capitalism. The purpose is to analyze how is the


relationship between ethics and aesthetics in the context of new cultural hegemonic,
whose scope is ever widening. In this sense, the aim is to introduce the idea of cinema
of cruelty, by Andr Bazin (1989), from the point of view the concept of cruelty raised
by Antonin Artaud (2006a, 2006b) within the film, trying to find another way to think
the question about the boundaries between ethics and aesthetics.

Keywords

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Ethics, aesthetics, Bourdieu, Cinema of Cruelty

tica, esttica e o cinema da crueldade


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Introduo
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O cinema no se separa da vida, mas reencontra a situao primitiva das coisas.


A. Artaud

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Desde pelo menos Plato, o Belo est associado ao Bom. Tal paridade levanta
algumas questes importantes. Primeiro, a de saber o que seriam o bem ou a
beleza absolutos, haja vista tratarem-se de ideais que, no campo da imanncia,
colocam-se como valores relativos. Depois, a associao imediata implica afirmar
a maldade do feio, tornando a anlise tica e esttica, a partir dessa relao, um
tanto precria. Em terceiro lugar, preciso se perguntar sobre o lugar da fora
crtica da esttica na atualidade, o que inclui sua capacidade de desestabilizar
vises cristalizadas de mundo.
O percurso escolhido para refletir sobre a questo ser o de trabalhar as
discusses sobre tica e esttica em um contexto mais sociolgico, amparado
principalmente por Pierre Bourdieu (2007). O que representa compreender
como se d essa relao em seus aspectos sociais, alm de acrescentar ao debate
outros elementos capazes de orientar a discusso em sentido diverso, no
naquele da contraposio entre grupos a partir de um eixo tico-esttico, mas
no de uma possvel reconciliao em uma rea de semelhanas no qual todos se
reconheceriam. Esse campo pode ser o do cinema da crueldade.

Apontamentos de tica e esttica


Cabem aqui algumas consideraes a ttulo de esclarecimento e introduo
ao debate, no sentido de estabelecer alguns parmetros de discusso. Segundo

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Latuf Isaias Mucci (2010), Ethos e Aesthesis so dimenses originrias do ser


humano, que pelo tico se situa no mundo e pelo esttico expressa-se a si mesmo

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e a esse mundo. Ambas formam uma bssola que irremediavelmente nos


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orienta socialmente. Ao agirmos, agimos por meio de uma disposio tica


e esttica. A primeira diz respeito aos sistemas de valores aos quais somos
irremediavelmente apresentados durante o processo de socializao e que
implicam ou no na nossa adeso para o que, claro, concorrem diversos
outros elementos. Mas cada sociedade apresenta seu prprio cdigo cultural,
isto , suas regras por meio das quais possvel se movimentar sem transgredir
normas ou interditos estabelecidos embora toda cultura seja dinmica, num
eterno movimento de conservao e transgresso. Tal tica norteadora constitui
tambm uma disposio esttica, na medida em que s possvel criar com
o que se tem, com base naquilo que socialmente compartilhado. De modo
que h muito tempo o beijo romntico, por exemplo, deixou de ser tabu nas
produes culturais, cujo avano nos limites da tica alimenta a vida social,
que por sua vez retroalimenta a cultura ad aeternum.
Em texto apresentado no evento Encontros necessrios, o historiador e
produtor de cinema Mrcio Cordiolli (p. 2) registra tambm a relao entre tica
e esttica. pergunta de que maneira a tica se entrecruza com a esttica?,
ele responde:

a arte sendo produto de sensaes, portanto, expressa, tambm, os valores


daqueles ou daquelas que a produzem. (...) E como toda obra de arte uma
linguagem, tambm expressa conjuntos de signos ideolgicos, por mais
polifnica que possa ser. Portanto, os imperativos ticos constituem-se,
tambm, e mesmo que inconscientes, em imperativos estticos. E vice-versa.

Tal perspectiva vai ao encontro do que vem sendo dito. No fcil, portanto,
estabelecer uma diferena muito marcada entre as duas dimenses. possvel
disseminar uma tica por meio de uma esttica antitica (no sentido daquilo que

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vai alm do limite do razovel em determinado grupo social), assim como tambm
pode-se ser antitico a partir de uma arte absolutamente enquadrada nos padres

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estticos vigentes em determinado ajuntamento de pessoas. nesse sentido que,


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para Baitello Jnior (2003: 64), as sociedades so atravessadas tambm por


uma violncia refinada e sutil que veiculada por meio de smbolos, transmitida
tanto pelos hbitos cotidianos como (e talvez principalmente) pelos meios de
comunicao de massa. Tal violncia sutil dos smbolos (tomando o termo
violncia no seu sentido relativo) pode gerar avanos ou retrocessos. A violncia
da esttica antiburguesa dos dadastas mais significativa do que uma aparente
no violncia dos smbolos hegemnicos produzidos e distribudos pelo cinema
estadunidense, por exemplo. Aquela questiona uma sociedade cujos valores
estariam levando o mundo sua runa; a ltima simplesmente mantm intactas
as estruturas de poder e dominao, embora seja mais lapidada.
Adolfo Snchez Vzquez (2001), no campo da filosofia, parece ir em
direo contrria discusso, pois, ao falar em valores, tem em mente ideias de
utilidade, bondade, beleza, justia, assim como os respectivos polos negativos,
inutilidade, maldade, fealdade, injustia. A discusso aqui levantada no aborda
a transcendncia da questo, que passa, entre outros, por Aristteles, Plato,
Kant e parece longe de se esgotar. Utilidade, bondade, beleza, justia, assim
como seus contrapontos negativos, seriam, como possvel entender, valores
fixos que definem referenciais de certo e errado, bom e mal, belo e feio. Mas
no campo da sociologia, tais contraposies devem ser encaradas em seus
aspectos relativos, contextuais. Primeiro, porque no h como garantir que
boas e belas aes gerem precisamente bons e belos resultados. Na vida social,
estamos sempre no terreno da imprevisibilidade. Depois, porque os grupos
sociais dispem de seus prprios conjuntos de valores.
H uma certa beleza pica, por exemplo, nos filmes da cineasta nazista Leni
Riefensthal, embora os propsitos do regime fossem assassinos. Nesse caso, o
belo no serviu ao bom, a no ser de um determinado ponto de vista, que

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nada mais que uma vista a partir de um ponto. No deixa de ser irnico,

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tambm, como relata o filme Arquitetura da destruio (2001), o fato de Hitler


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sentir-se no direito de classificar o que ele mesmo considerava arte genuna e


arte degenerada, esta ltima representada por nomes consagrados como Paul
Klee, Edvard Munch, Pablo Picasso, entre outros. Como se a prpria lgica da
arte, tal qual explica Raymond Williams (2000), no fosse uma relao social,
mas seguisse os caprichos de um nico indivduo. a cultura, diz Williams,
que est acima de qualquer ditame, pois os atores sociais esto o tempo todo
ressignificando as culturas e suas manifestaes. Segundo Williams, a prpria
reproduo cultural prev sua contradio, fissuras e bifurcaes. A reproduo
no uma busca por padronizao. E a prpria cultura pode selecionar o que
interessa ou no reproduzir.
Alm disso, como esclarece Bourdieu (2007), as sociedades so lcus de
acirradas disputas ideolgicas, marcadas pelo jogo dos smbolos e campos, em
constante contradio. Por esse motivo possvel imaginar a ideia de campo
formulada pelo autor no apenas como segregaes, mas como possibilidades
de habilitaes e reabilitaes, mudanas de regras e transformaes, bem
como de conservaes. Pois para que um campo mude suas disposies basta
que um novo agente, ciente de seu modo de funcionamento, consiga operar
essas mudanas.
Williams (2000) chama a ateno para o fato de que, embora possa haver
uma ideologia dominante, os grupos sociais constroem suas prprias ideologias.
Eles no so homogneos e carregam tambm em si suas fissuras. Desse
modo, os valores, ticas e estticas podem ser observados a partir de seus
contextos apropriados, como nas relaes de classe, gnero, religio, em seus
aspectos polticos, econmicos, regionais, tnicos etc., embora no rejeitemos a
importncia da universalidade de alguns valores.

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nesse sentido que Pierre Bourdieu (2007) trabalha as questes ticas e


estticas, a partir de uma anlise emprica e sociolgica dos chamados gosto

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brbaro e gosto erudito, focando seus aspectos relacionais, da esttica


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popular em contraposio a uma cultura elevada. A partir dos textos citados,


principalmente o de Bourdieu, buscarei compreender as dimenses sociais da
contraposio entre a tica e a esttica popular e erudita, alm das ideias de
subsuno da forma funo (popular) e da contemplao da forma pura (alta
cultura). A base erigida at o momento informa, ento, que: tica e esttica
possuem uma relao tanto filosfica, enquanto dimenses originrias do
ser humano, quanto sociolgica, no sentido de representarem certos valores
relativos, concernentes a grupos sociais que, segundo Williams, constroem
suas prprias ideologias. Para Bourdieu, portanto, h uma construo
societria nas estticas culta e popular, acompanhada de uma tica prpria, a
qual possvel (e desejvel) esclarecer.

tica e esttica em Bourdieu


Segundo Williams (2000), dentre os sinais externos mais claros de que
algo pode ser tomado como arte, o museu um dos principais indicadores.
O que est exposto dentro de suas paredes, acredita-se, considerado arte.
Para Bourdieu (2007), o museu de arte a disposio esttica constituda
em instituio. Por trs da ideia de gosto esconde-se, portanto, um leque de
disposies, restries, recomendaes e imposies capazes de separar um
grupo de outro e elaborar verdadeiros estilos de vida, no sentido de contraporse aos demais, com base nas regras no explicitadas, mas apenas vivenciadas,
envolvidas no simples fato de gostar de alguma coisa. O gosto, diz Bourdieu,
tem regras, e a violncia esttica capaz de exercer agresses terrveis, separa
e ope o ethos da burguesia aos demais.
Nesse sentido, hierarquia socialmente reconhecida das artes, dos gneros,

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escolas ou pocas, conforme o senso comum, corresponde a hierarquia social

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dos consumidores. De forma que reconhecer os cdigos da arte, por exemplo,


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apreci-los a partir de seus aspectos tcnicos, correspondentes a perodos, formas,


filiaes, significa pertencer a uma linhagem de pessoas nicas aparentemente
iluminadas pelo dom do gosto distinto. Temos a, de certa forma, uma aparente
contradio, mas que expe um carter em geral escondido relacionado ao
gosto. que a compreenso dos mecanismos da arte, internalizados por uma
longa educao familiar ou escolar, depende justamente de no se fazer aparecer
como tal, pois isso revelaria a verdadeira origem do mistrio da distino, qual
seja, seu aspecto de imanncia, de construo social, longe da iluminao qual
juram pertencer aqueles seres tocados pelo sentimento do sublime.
nesse diapaso que a construo da ideia de uma esttica popular
(lembrando tratar-se sempre de uma luta simblica) se faz ouvir. Para
Bourdieu (2007: 35), tudo se passa como se essa esttica estivesse baseada
na afirmao da continuidade da arte e da vida, que implica a subordinao
da forma funo, ensejando um corte radical entre as disposies comuns
e as disposies propriamente estticas. A hostilidade das classes populares e
daquelas menos ricas em capital cultural (que seria, por exemplo, uma slida
educao familiar) afirmar-se-ia numa rejeio experimentao formal, fosse
no teatro, na pintura ou, mais notadamente, na fotografia e no cinema. Assim,
esse pblico apreciaria mais os personagens caricatos, facilmente desenhados
e compreendidos, do que aqueles que carregam em si uma forte carga de
ambiguidade, dificultando a identificao imediata.
Na situao em tela, a frustrao da expectativa de participao pela
experimentao formal seria compreendida como um dos indcios do que,
s vezes, vivenciado como o desejo de manter distncia o no-iniciado
(BOURDIEU, 2007: 36), ou como uma forma de simplesmente rejeitar aquilo que
seria uma expressividade popular, presente na fala, nos gestos, na familiaridade

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com a vida cotidiana, entregue ao prosaico da percepo imediata dos sentidos.

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Por outro lado, o espetculo popular aquele que proporciona, inseparavelmente,


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a participao individual do espectador no espetculo (BOURDIEU, 2007: 37).


Por serem menos eufemsticos, ofereceriam situaes mais diretas e imediatas.
Inversamente, o esteta ilustrado, segundo ainda Bourdieu (2007), manteria
um certo distanciamento em relao s percepes de primeiro grau, deslocando
o interesse do contedo para a forma, para o consumo do que seria uma arte em
si, dotada de linguagem prpria, estrutura interna e um nvel mais profundo de
compreenso apenas apreendido pelos detentores e conhecedores do cdigo. De
modo que nada h que distinga to rigorosamente as diferentes classes quanto
a disposio objetivamente exigida pelo consumo legtimo das obras legtimas,
a aptido para adotar um ponto de vista propriamente esttico (BOURDIEU,
2007: 42) a respeito dos objetos de arte, dos objetos vulgares ou at mesmo
nas simples prticas cotidianas do comer, vestir ou decorar casas. Para Kant,
segundo o autor, o desinteresse a nica garantia da qualidade propriamente
esttica da contemplao, em oposio ao que agrada e ao que d prazer.
Portanto, os mais desprovidos de competncia especfica, no confronto com
as obras de arte legtimas, tendem a utilizar o esquema do ethos na tentativa de
estabelecer tal relao, ou seja, aquele baseado nas percepes mais prximas
da existncia comum, que orienta nossas aes e compreenses em determinado
sentido, de modo por vezes inconsciente, automtico, ligado a padres de
conduta e comportamento. Na esttica pura, tal procedimento constituiria um
barbarismo. como se a forma s pudesse vir ao primeiro plano mediante
a neutralizao de qualquer espcie de interesse afetivo ou tico pelo objeto da
representao que acompanhada (BOURDIEU, 2007: 45).
Assim, o estetismo que transforma a inteno artstica em princpio da arte de
viver implica uma espcie de agnosticismo moral, anttese perfeita da disposio

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tica que subordina a arte aos valores de viver (BOURDIEU, 2007: 48). O autor
registra, destarte, o que seria uma pretensa distino tico-esttica da alta cultura

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em relao a uma cultura vulgar. Enquanto a primeira submeteria a tica


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esttica (a moral no teria restries frente esttica), a segunda veria na esttica


apenas uma continuao da tica. possvel, desse modo, compreender tal
dicotomia como uma construo de classe, nem sempre verdadeira. A prpria
indstria cultural mostra que o que serviu a um pode, em outra poca, servir
a outro, e a prpria massificao, aliada a um desenvolvimento econmico,
atinge uma ampla massa de consumidores capaz de pensar e sentir com os
mesmos ou com novos valores.

tica, esttica e indstria cultural


A discusso sobre a transformao cultural e dos valores fora do campo
marxista pode ser encontrada em autores como Gilles Lipovetsky (2005), para
quem uma sociedade ps-moralista no pode olhar para trs sem se chocar
com algumas impossibilidades morais colocadas por ela mesma, mas que hoje
no fazem mais sentido, como o tabu do divrcio, da unio entre pessoas do
mesmo sexo, da insinuao do ato sexual nas produes culturais, entre outras.
No que o autor tambm chama de sociedade hipermoderna, preciso saber
lidar com os novos dilemas e com a transformao dos antigos, que agora exigem
novas formas de abordagem. Quando definham as ideias de utopia e metafsica,
o social passa a existir aqui e agora, de preferncia sem muitos investimentos
futuros, devido a sua prpria incerteza. O xtase vivido no corpo, longe das
narrativas escatolgicas religiosas ou marxistas. E de que forma essas formulaes
da esttica do vivido e da tica transformada por valores emergentes repercutem
nos marcos de uma sociedade liberal, seduzida pelo espetculo miditico?
Um rpido olhar pelas atuais produes miditicas hegemnicas no mundo
pode nos dar a impresso de que uma forte pulso de morte domina a sociedade

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contempornea, no sentido da quantidade de imagens dedicadas a reproduzir

tica, esttica e o cinema da crueldade


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a destruio fsica do ser humano e o consumo de seu ambiente. Ivana Bentes


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(2003: 217) aponta que Nunca houve tanta circulao e consumo de imagens
da pobreza e da violncia, imagens dos excludos, dos comportamentos ditos
desviantes e aberrantes. No campo do cinema, a autora problematiza a
questo elaborando uma dicotomia entre o que seria uma violncia fascista, mais
contempornea, e uma esttica da violncia, relacionada aos grandes cineastas.
De fato, a fora da violncia, da clera, da ira, da raiva, objeto de estudo
desde os tempos antigos. Nas epopeias e tragdias gregas, podemos encontrar a
ferocidade encarnada quase em seu estado puro nos personagens de Aquiles e
Medeia, ou ainda de forma mais nuanada em Antgona. Mas a questo colocada
pelos gregos j na Antiguidade est na disposio de integrar a clera ao processo
dialtico da prpria formao do homem e do mundo, um dado que, apesar de
suas transformaes no tempo, jamais desapareceu da existncia humana. O
que significa dizer simplesmente que o recalque moderno da clera no elimina
o fato de ela ser tambm um elemento constituinte do homem, que precisa ser
olhado com mais cuidado e menos reserva. Peter Sloterdijk faz extensivamente
essa discusso no livro A clera e o tempo (2010).
No cinema, principalmente entre as vanguardas histricas da dcada de 1920,
figuraes da violncia so usadas para produzir um estranhamento e um
desconforto sensorial no espectador (BENTES, 2003: 2). Ao falar de violncia,
aqui, tem-se em mente aquilo que rompe algum padro. Por exemplo, na clssica
cena do olho cortado no filme O co andaluz (1929), de Buuel. Mas, segundo a
autora, Eisenstein quem leva ao paroxismo, em sua perfeio tcnica, o objetivo
de produzir pensamento a partir de imagens fortes da violncia, tal como na
famosa cena da escadaria de Odessa, na obra Encouraado Potemkim (1925).
O conceito eisensteiniano de pattico (DELEUZE, 1985) enfatiza a passagem,
com o uso de imagens, de uma conscincia inerte a uma revolucionria, por

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meio do prprio absurdo desvelado pela alternncia da montagem por saltos,

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revelando a impossibilidade das situaes a partir de uma flagrante contradio


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exposta pela dialtica imagtica.


Outro exemplo cuja fora das imagens capaz de romper o imobilismo
do pensamento pode ser encontrado em Glauber Rocha. Na cena final de
Deus e o Diabo na terra do sol (1964), o movimento frentico de cmera,
a montagem dinmica, os gritos e tiros do a impresso de que a tela est
prestes a explodir. Tanto Eisenstein quanto Glauber tentaram atingir a
violncia ontolgica, essencial, interna imagem. Hoje, diz Ivana Bentes, o
uso da violncia no cinema est ligado a uma acomodao do pensamento,
onde os assassinos matam, os ladres roubam, os amantes amam, os ricos
so ricos e os pobres so pobres. A violncia, que nos casos acima citados
choca por deslocamento, tal como o fez um dia a prpria esttica grega, se
resumiria hoje apenas a uma constatao, uma espcie de esttica pura
(LIPOVETSKY; SERROY, 2009) que existe por si mesma.
A partir desse discurso pode-se inferir que, se os grandes movimentos
cinematogrficos faziam de sua esttica um processo eminentemente tico, a
hegemonia da indstria cultural, em grande parte, transforma a violncia em um
produto de consumo imediato irrefletido, incapaz de produzir um sobressalto
tico, um sentimento outro. Apenas o mesmo conformismo expresso nas
dicotomias do bem e do mal. A novidade, nesse quadro, no tanto a violncia
em si, mas sua excrecncia hiperblica (LIPOVETSKY; SERROY, 2009), sua
explorao como mero elemento sensacionalista.
nessa base que preciso repensar o embate entre tica e esttica, alta cultura
e cultura de massa, pois a hipertrofia da indstria cultural, aliada emergncia
de uma sociedade ps-moralista (LIPOVETSKY, 2005), pode sugerir caminhos
alternativos de reflexo. Bourdieu (2007), como mostrado anteriormente, faz

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uma demarcao entre campos ticos e estticos concernentes a uma alta e uma
baixa cultura. Tal separao faz-se apenas para efeitos metodolgicos, pois o

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prprio autor reconhece a artificialidade social dessa construo. Seu objetivo


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justamente compreender esse constructo. Embora seja impossvel desconhecer a


importncia deste pensador francs para a discusso em tela, as questes por ele
levantadas precisam ser discutidas por outros ngulos, no mais no terreno das
dicotomias, mas levando em considerao outras variantes sociais, pensando na
diluio das fronteiras que separam ticas e estticas diversas. Se, pela primeira
vez, estamos em presena de uma sociedade que, longe de exaltar a observncia
dos preceitos superiores, faz deles um uso eufmico e lana-os ao descrdito
(LIPOVETSKY, 2005), preciso pensar essa profanao tambm em sentido
esttico, pois as dimenses tica, estticas e polticas so inseparveis.
nesse sentido que necessrio avanar no debate proposto por Bourdieu.
Inicialmente, desconstruindo as dicotomias separadas em compartimentos
estanques como se a sociedade no fosse uma dinmica de circulao simblica.
Muniz Sodr (1972) compreende ser falsa a oposio entre cultura de massa
e cultura elevada, porque o cdigo de uma seria ontologicamente o mesmo
da outra, apenas simplificado e adaptado para o consumo de todas as classes
sociais, um pblico amplo, disperso e heterogneo. Historicamente, diz ele, a
cultura de massa apenas um momento na evoluo da cultura de uma classe,
e seus produtos no tardam a ser recuperados pelo sistema elitista da cultura
superior, sendo tal diferenciao apenas formal, no material.
Por esse caminho tambm reflete Teixeira Coelho (1998: 17), para quem
as formas culturais atravessam as classes sociais com uma intensidade e uma
frequncia maiores do que se costuma pensar, sendo que a passagem de um
produto cultural de uma categoria inferior para uma superior seria apenas questo
de tempo, como demonstram o jazz e o samba, entre outras manifestaes. Com
isso em mente, fica mais clara a compreenso da artificialidade daquilo que
construdo socialmente como um antagonismo entre alta e baixa cultura, uma

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reserva de distino na qual uma classe pretende se distinguir de outra a partir da

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elaborao do que seria um gosto elevado, um prazer puro, alcanado no pelos


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sentidos, mas pelo intelecto desenvolvido ou por um dom divino.


De igual modo, preciso considerar as nuances de tais afirmaes. De fato,
as vanguardas artsticas e seus grandes vultos, que romperam com padres e
estabeleceram outros, tais como Dal, Monet e Kandinsky na pintura; Baudelaire,
Rimbaud e Lautramont na poesia; Brecht e Artaud no teatro; Joyce e Balzac
na literatura; Schoenberg na msica, entre muitos outros exemplos, ainda so
inacessveis para um grande pblico. Para fruir com um mnimo de profundidade
a maioria desses autores preciso, de certa forma, ser iniciado nas suas
linguagens e cdigos, ou pelo menos familiarizado, embora nada impea que
um no iniciado tambm se sinta tocado pelos traos, versos, prosas e notas de
tais artistas. Da mesma forma, a linguagem do cinema pode por vezes tornarse hermtica, fechada, restrita, reduzida a uma pequena tribo de experts, como
demonstram os filmes de Godard ou, por vezes, Bergman. A diferena que
o cinema no nasce marcado pelo combate de vanguarda, embora existam os
vanguardistas. Ele nasce como arte de massa. A stima arte

visa ao grande pblico, um pblico de massa considerado sem distino de


classe, de idade, de sexo, de religio e de nao. Ele se dirige a um indivduo
mdio ou universal, evitando chocar espectadores formados por culturas
diferentes. exatamente o contrrio de uma arte elitista que exige uma
formao e cdigos especficos de leitura. Uma arte de essncia democrtica,
cosmopolita, com vocao planetria. (LIPOVETSKY, 2009: 40)

Fica mais claro, portanto, o objetivo dessa discusso. Se h um ponto de


concentrao que possibilita, para alm das demandas de classe, uma abordagem
mais abrangente e englobante das questes tico-estticas, possvel que seja o
cinema. No se trata, tampouco, de levantar uma discusso estril, apenas para

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constatar um fato. Numa cultura mais popular, a esttica deve estar subsumida
tica? E para os que habitam o topo da pirmide, o contrrio o que deve

tica, esttica e o cinema da crueldade


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prevalecer? Essa discusso no se resolve facilmente. A tica e a esttica esto


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mediadas por uma moral. Do ponto de vista individual, no deve haver limites
para a criao, embora eles devam existir para aquilo que pode ou no ser
exibido, afinal, os grupos tm seus valores e os indivduos vivem pela mediao
social. E, sendo o cinema uma arte, sua funo no apenas entreter o grande
pblico, mas questionar a vida, desconcertar, deslocar, incomodar. Ainda mais
quando constantemente as linguagens visuais esto sendo renovadas e expostas
apreenso pblica. A esttica revela e reproduz um tipo de tica e vice-versa.
So elementos difceis de dissociar. Mas importante pens-los associados
tambm ao aspecto poltico.

Valores contemporneos e o cinema da crueldade


O cinema reflete uma necessidade de sonhar, numa sociedade na qual no
h mais espao para o sonho. atravs dos espetculos que os contedos
imaginrios se manifestam. Por meio do esttico se estabelece a relao de
consumo imaginria. Como aponta Edgar Morin (1997), feita de modo esttico,
a troca entre o real e o imaginrio a mesma que entre o homem e o alm,
o homem e os espritos. Uma condio constitutiva da existncia humana,
indiferente a classe social, cor de pele, religio. Pela arte, todo um setor de trocas
entre o real e o imaginrio se realiza na sociedade moderna, estabelecendo uma
relao quase primria com o mundo.
Numa sociedade capitalista, consumista, ps-moralista (LIPOVETSKY, 2005)
e hipermiditica, portanto, preciso repensar a questo da tica e da esttica
no mais em termos de alta e baixa cultura, mas levando em conta a expanso
da indstria cultural capitalista num contexto de transmutao de valores. Por
sociedade ps-moralista, Gilles Lipovestsky entende aquela baseada na exaltao

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de uma vida sem compromissos, no entretenimento visual, no bombardeio

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televisivo, na poltica-espetculo e espetculo publicitrio, na evaso e violncia


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em gradaes diversas, na trepidao da violncia miditica, na banalizao do


cotidiano, no erotismo de fcil consumo, na fruio do presente, no culto de si
prprio e na exaltao do corpo e do conforto, um quadro no qual a felicidade se
sobrepe ordem moral; os prazeres, proibio; a fascinao, ao dever.
nesse ambiente de cultura planetria (MORIN, 1997), disseminao da
indstria cultural e homogeneizao do contedo, aliados a uma escalada de
questionamento de antigos valores tico-estticos, relacionados s questes
de posio social, que gostaramos de retomar a ideia de cinema da crueldade
(BAZIN, 1989), retrabalhando o conceito de crueldade a partir do dramaturgo
francs Antonin Artaud (2006a; 2006b).
Em O cinema da crueldade, Bazin analisa seis autores que, para ele, j
trabalhavam com uma ideia de crueldade no cinema, entre eles, Buuel,
Hitchcock, Kurosawa e Stroheim, sendo que este ltimo teria sido seu
inventor. Para Bazin (1989: 5), De bom grado podemos pelo menos admitir
que sua obra dominada pela obsesso sexual e pelo sadismo, que ela se
desenvolve sob o signo da violncia e da crueldade. A partir de que critrios,
portanto, devemos censurar a antiesttica tica das violentas produes de
massa, enquanto consideramos Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), de
Pasolini, por exemplo, apto a circular pelas salas de arte do mundo enquanto
detentor de uma antitica esttica?
Talvez se possa encontrar em Artaud (2006a) e em sua noo de crueldade
o que seria uma terceira via entre a dicotomia tica/esttica na alta cultura e na
cultura de massa. Tambm assumindo a ideia de que a massa pensa antes com
os sentidos, sendo absurdo dirigir-se primeiro ao entendimento das pessoas, o
objetivo seria recorrer assumidamente aos espetculos de massa, buscar a poesia

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que se encontra nas festas e nas multides dos encontros populares.

tica, esttica e o cinema da crueldade


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Williams (2000) e Bourdieu (2007) explicam que, apesar de o espetculo estar


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estreitamente ligado ao mercado, a cultura no se reduz a este. Pois os homens


so seres simblicos, o tempo todo a criar suas representaes. H, portanto,
entre as instncias da sociedade (poltica, econmica, cultural etc.) um processo
relacional, embora possa existir hegemonia de um grupo social sobre outros.
Mas preciso sempre ter em perspectiva que as relaes sociais so baseadas
nas trocas simblicas. Dessa forma, podemos observar a discusso sobre o
espetculo suscitada por Guy Debord (2003) atravs de outro ngulo.
Para Debord, a principal caracterstica da sociedade moderna estar mergulhada
num imenso acmulo de espetculos, capaz de transformar a verdadeira vida em
uma mera representao, um simples simulacro. A imagem se transforma, ento,
na prpria mediadora das relaes socais. Seu texto uma crtica contundente
a tal condio. Mas levando em considerao o fato de que, segundo o autor,
a situao atual decorre do prprio modo de produo existente, sua superao
no se encontra, no momento, colocada no horizonte.
Jean Baudrillard (1991) faz, tambm, a crtica da sociedade hipermidiatizada,
que de tanto gerar sentido termina por implodi-los. Para o autor, estamos num
universo onde se prolifera cada vez mais a informao, mas cada vez menos
somos capazes de gerar sentidos. Os signos produzidos e distribudos pelos
meios de comunicao de massa gerariam o simulacro de uma sociedade cujas
bases na realidade se perderam soterradas pela avalanche desses mesmos signos.
Assim, A crena, a f na informao agarra-se a esta prova tautolgica que o
sistema d de si ao redobrar nos signos uma realidade impossvel de encontrar
(BAUDRILLARD, 1991: 105). Mas o fato que a produo constante e
espetacularizada de signos faz parte da histria humana desde pelo menos o
Imprio Romano. O que muda a sua dimenso.

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Portanto, possvel no ser to apocalptico e nem render-se mais ingnua


integrao. J foi mostrado o carter de construo social das disposies

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contrrias envolvendo alta cultura e baixa cultura, abarcando seus respectivos


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valores tico-estticos. Para avanar no debate, o presente texto prope que a


noo de crueldade, defendida por Antonin Artaud (2006b), pode entrar aqui
no como uma rendio, mas sim de forma estratgica, no sentido de servir-se
do espetculo para o esclarecimento, embora esta frase possa soar contraditria.
O intento seria jogar com tudo o que h no amor, na violncia, na guerra e na
loucura, no cotidiano, nos crimes atrozes e nos afetos sobre-humanos, mas de
forma que as imagens pudessem tornar tais sentimentos e situaes mais vivos
e terrificantes do que eles prprios, mesmo que ainda fossem encarados como
sonhos. Da, diz Artaud (2006a: 97), o apelo crueldade e ao terror, mas num
plano vasto, e cuja amplido sonda nossa vitalidade integral, nos coloca diante
de todas as nossas possibilidades.
Assim, reduzir a participao do entendimento levaria a uma compresso
enrgica do texto, pois as palavras pouco falam ao esprito; a extenso e os objetos
falam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com palavras (ARTAUD,
2006a: 98). O cinema seria como uma verdadeira liberao, necessria e precisa,
de todas as foras sombrias do pensamento (ARTAUD, 2006b), um choque
infligido aos olhos, tirado da prpria substncia do olhar, agindo diretamente
no crebro sem intermdio do discurso, no proveniente de circunstncias
psicolgicas. Artaud busca o que ele chama de cinema visual, mais que textual,
no sentido de exibir os nossos atos em sua barbrie original e profunda.
No outra coisa que diz Morin (1997: 100) ao apontar o fato de que o universo
do sensacionalismo tem isso em comum com o imaginrio (o sonho, o romance,
o filme): infringe a ordem das coisas, viola os tabus, compele ao extremo a lgica
das paixes. A violncia um ritual e uma necessidade humana. A questo
diferenciar aquela que desloca daquela que choca gratuitamente. O cinema,
j h muito tempo, descobriu essa verdade, mas parece t-la desaprendido no

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processo espetacular de sua utilizao desmesurada.

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Artaud atuou em cerca de vinte filmes. Escreveu sete roteiros, dos quais apenas
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um foi filmado, A concha e o clrigo (1928), sob a direo de Germaine Dulac,


com quem tentou pr em prtica seu ideal esttico cinematogrfico. A disposio
formal do roteiro dominada por trs elementos: a rapidez, a metamorfose e
a transparncia. So acontecimentos que se sucedem com extrema rapidez e
formas que se encadeiam e dissolvem-se umas nas outras. Em uma das cenas,
segundo o prprio roteiro, uma mulher aparece ora com a bochecha inchada,
enorme, ora mostrando a lngua, que se alonga at o infinito e na qual o clrigo
se agarra como se fosse uma corda. Ora ela aparece com o seio terrivelmente
inchado (ARTAUD, 2006b: 163).
Para sua principal bigrafa, Florence de Mredieu (2011), com esse filme
Artaud pretendeu excluir todo aspecto narrativo em favor unicamente da dimenso
plstica, embora tambm se considerasse contra um cinema puramente abstrato.
Sua terceira via, diz Mredieu, a de encontrar uma lgica de imagens, que
se engendram, se deformam, se combinam. Ele desenvolve isso criando uma
concepo orgnica e finalmente muito bergsoniana (ou deleuziana) de
cinema: a de um vivente que se move, se transforma (MREDIEU, 2011: 359).
Embora tenha atuado em duas dezenas de filmes, Artaud no conseguiu realizar
seu projeto pessoal de cinema, nem deixou herdeiros. O cinema artaudiano,
portanto, est por vir. Gosto de todos os tipos de filme. Mas todos os tipos
ainda esto por criar (ARTAUD, 2006b: 169), diz. Aqui foi possvel apenas
trabalhar com uma hiptese, no sentido de gerar pensamento. Por isso, embora
Bazin (1989) discuta a ideia de crueldade com base em outros diretores, fica
quase impossvel formular um exemplo de experincia concreta efetivamente
artaudiana, com exceo de A concha e o clrigo. Alis, ele prprio ficou
insatisfeito com o resultado das filmagens e promoveu, junto com um grupo de
surrealistas, incluindo Andr Breton, um tumulto no dia de sua primeira exibio
pblica. O presente texto serve, no entanto, como ponto de partida para se fazer

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essa reflexo, que ser desenvolvida ao longo dos prximos anos.

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Sendo o cinema originalmente uma arte de massas, posteriormente dividida em


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escolas de vanguardas e fragmentando sua linguagem, mesmo assim ainda carrega


consigo, talvez mais que nenhuma outra mdia, a capacidade de atingir pblicos
de todas as classes, idades, gneros, raas, credos e lugares, tocando cada um ao
seu modo, numa zona ao mesmo tempo de heterogeneidade e homogeneidade.
A histria do cinema tambm a das suas tecnologias, cada vez mais modernas,
proporcionando constantes revolues de linguagens, atraindo sempre um
nmero maior de pblico, um hiperconsumidor que busca filmes cada vez mais
sensacionalistas, uma esttica high-tech, imagens chocantes e sensoriais que se
encadeiam em velocidade acelerada (LIPOVETSKY; SERROY, 2009).
Talvez, se vivo fosse, Antonin Artaud, morto em 1948, saudaria com
entusiasmo as novas possibilidades trazidas pelas tecnologias do cinema. Para
ele, muito semelhante ao que pensam os autores Lipovetsky e Serroy, no sentido
de atingir a sensao por meio da imagem,

O cinema implica uma subverso total de valores, uma desorganizao


completa da viso, da perspectiva, da lgica. mais excitante que o fsforo,
mais cativante que o amor. No podemos destruir seu poder de galvanizao
pelo uso de assuntos que neutralizam seus efeitos (...). Exijo, portanto, filmes
fantasmagricos, filmes poticos, no sentido denso, filosfico da palavra;
filmes psquicos (...) [O cinema] Exige a rapidez, mas sobretudo a repetio,
a insistncia, a reiterao. (ARTAUD, 2006b: 169-170)

Artaud, por essa tica, talvez tenha pensado em possibilidades para o cinema
que apenas o estado atual do desenvolvimento tecnolgico pode oferecer. Suas
formulaes acerca da stima arte propunham, portanto, produes capazes
de provocar massivamente probabilidades de deslocamento, assombro e
questionamento, de modo e alcance tal que s agora poderiam ser realizadas.

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Uma revoluo na linguagem visual que permitiria imagem agir diretamente na


psique, na massa cinzenta do crebro, atuando como um veneno inofensivo

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e direto, dispensando o espectador da iniciao a rebuscados conceitos ticos


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e estticos. Como ele mesmo diz em relao ao A concha e o clrigo, para


compreender este filme bastar [o espectador] olhar profundamente para si
mesmo. Entregar-se a esse tipo de exame plstico, objetivo, atento apenas ao Eu
interior, que at agora era domnio exclusivo dos Iluminados. Trata-se de uma
proposta tica e esttica, mas tambm poltica, de atuao sobre si e o mundo.

Concluso
Durante este percurso, tentou-se trabalhar sociologicamente, a partir de
Bourdieu (2007), a concepo de tica e esttica e sua ampliao a um novo
ambiente atravessado por valores ps-moralistas (LIPOVETSKY, 2005) e por
uma robusta indstria de massa. Nesse contexto, com a ajuda de outros autores,
concluiu-se que, apesar das distines correntes entre alta e baixa cultura, elas
so uma construo social passvel de ser analisada e mesmo desconstruda.
Se a cultura erudita vive a iluso do estetismo, ou seja, de que a tica deve ser
subordinada esttica, enquanto na cultura popular a forma deve ser submissa
funo tica, foi possvel notar que: a) embora tica e esttica orientem nossa
ao no mundo, no so valores absolutos; e b) a hipertrofia da produo
de massa gera um ambiente nebuloso no qual a discusso tico-esttica fica
ainda mais tnue. Assim, a ideia de cinema da crueldade pode assumir lugar
de destaque no sentido de relacionar sentimentos primordiais, a violncia na
produo de massa e uma tomada de conscincia a partir de uma lgica de
imagens encadeadas de forma a provocar o questionamento e o deslocamento
artsticos num amplo pblico consumidor.

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submetido em: 6 ago. 2012 | aprovado em 23 nov. 2012