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HARMONIA: M I TO E MSICA N A GRCIA ANTIGA
HARMONIA: MITO E MSICA NA GRCIA ANTIGA1
PAULA DA CUNHA CORRA
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas

Universidade de So Paulo
Introduo
De Homero a Aristxeno e os tericos alexandrinos, o termo
harmona veio a ser empregado basicamente em trs esferas de atividade: 1) na
maonaria e carpintaria as harmonai eram presilhas ou encaixes, 2) na
poesia e/ou filosofia, Harmonia/ harmona era uma Deusa, personificao ou
fora, 3) na terminologia musical, harmonai eram as antigas escalas e, mais
tarde, o sistema de escalas.2 Esses significados se acumularam e, aps certo
perodo, passaram a coexistir.
A deusa Harmonia (em Hesodo e no Hino Homrico a Apolo) e a
harmona mais material da carpintaria e da maonaria representam desenvolvi-
mentos paralelos, enquanto os musiclogos, conforme um procedimento que
se observa nos primeiros tericos, emprestaram o termo tcnico dos artesos.
Primeiro, as harmonai musicais denominavam o conjunto de notas que de fato
ocorria em uma determinada melodia e, posteriormente, as possibilidades te-
ricas (escalas) no mais registrando as notas que realmente eram tocadas em
canes especficas.
No raro que uma palavra possua, em grego ou em qualquer ou-
tra lngua, significados abstratos e concretos (lato senso). E se, no caso de
harmona, h pelo menos quatro sculos entre a ocorrncia do termo com o
sentido de presilha ou encaixe manico e o sistema de escalas musicais,
isso no significa que houve, necessariamente, um desenvolvimento do conceito,
do mais concreto ao abstrato.
1
Este texto a traduo de minha dissertao de mestrado: Harmoniai and Nomoi (MA in Classical Studies,
RHBNC, University of London, 1987), com algumas alteraes e o acrscimo da introduo.
2
Cf. infra e, para a abstrao do sistema de escalas de Aristxeno, SZAB, 1977, p. 122-123.
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Esse um ponto fundamental, pois, se neste trabalho o estudo do

conceito de harmona na Grcia Antiga se faz por meio da anlise das ocorrn-
cias do termo na literatura, o mtodo sendo lexicogrfico no sentido em
que se trabalha com os significados atestados nos textos, certas premisssas da
lexicografia praticada por Snell e sua escola no so aceitas.3 importante
observar que, nesse estudo, os empregos de harmona pelos poetas, primeiros
filsofos e tericos musicais nunca so considerados em termos de um desen-
volvimento evolutivo do conceito, do concreto ao abstrato; o exame das ocorrn-
cias do termo no obedece a uma ordem cronolgica, mas artificial: 1. objeto
material, 2. divindade antropomrfica, 3. personificao/ fora ou princpio, e
4. conceito musical.
O grau crescente de abstrao presente nessas ocorrncias da pala-
vra (1-4) no cronologicamente linear nem irreversvel durante todo esse
perodo, havendo tambm a coexistncia dos sentidos. Por exemplo, embora
Hesodo seja tradicionalmente datado aps Homero, alguns argumentam pela
maior antigidade da Teogonia com relao composio dos picos homri-
cos.4 Nesse caso, se seguirmos a lgica dos lexicogrficos, seremos forados a
admitir para o desagravo desses evolucionistas que a ocorrncia de Har-
monia como deusa (em Hesodo) antecede de harmona como presilha ou
encaixe material (em Homero). Outro exemplo: Empdocles nasceu aproxi-
madamente dez a quinze anos aps a morte de Herclito. Conseqentemente,
a harmona de Herclito, que um princpio ou uma fora, seria anterior per-
sonificao Harmonia na cosmogonia de Empdocles.5
Dizer que a Harmonia de Empdocles primitiva com relao
ao sistema de escalas desenvolvido por Aristxeno um absurdo so coisas
distintas. Considerar que a Harmona de Hesodo seja, de certo modo, mais
primitiva que a de Empdocles j algo questionvel e que suscita uma srie
de problemas. A prpria natureza da poesia grega arcaica e de alguns poemas
pr-socrticos dificulta as tentativas de classificao. lcito afirmar que a
3
As dificuldades de tal perspectiva e das teorias que postulam a evoluo, na Grcia antiga, do primitivo ao mais
civilizado, a descoberta do esprito e de outras instituies sociais e polticas no breve perodo que separa
Homero dos lricos arcaicos, j foram devidamente criticadas por LLOYD-JONES, 1971, p. 168, 207, 306,
FOWLER, 1987, p. 4-13 e CORRA, 1998. Talvez um dos maiores equvocos do mtodo dada a escassez de
material remanescente seja afirmar que um conceito no existia em determinada poca caso no se encontre
nos textos do perodo uma palavra que o expresse.
4
Cf. WEST, 1966, p. 40 ss.
5 2
Cf. KIRK, RAVEN & SCHOFIELD, 1983 , p. 181, 182, 280, 281.
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poesia e a filosofia arcaicas envolvem diferentes modos de pensamento, um

sendo mais simblico e o outro mais abstrato? Nesse caso, aonde ficam as
fronteiras? Hesodo j foi situado em ambos os territrios, assim como
Xenfanes.6 Sem a pretenso de resolver tais questes aqui, investigaremos
algumas suposies bsicas que norteiam tal distino.
A crtica freqentemente admite haver nas genealogias da chamada
tradio potica um certo grau de abstrao, notando tambm que as per-
sonificaes e o mtodo genealgico no foram abandonados por alguns pr-
socrticos. Os catlogos poticos apresentam arranjos significativos de no-
mes de heris e/ou de divindades segundo a sua honra, as suas funes (que
podem ser complementares, como nos pares opostos dos pr-socrticos) ou
alianas, que justificam a distribuio geogrfica dos povos e sua relao, as
organizaes sociais e polticas, a criao e a ordem do universo.
No entanto, conforme alguns crticos, o emprego por filsofos de
divindades antropomrficas acarreta certas inconvenincias, porque so seres
animados expressos em termos humanos e na linguagem simblica, religiosa
e irracional do mito.7 E as imagens, particularmente concretas e sensuais nos
poemas picos, so elementos constitutivos da narrativa, que o mais eficien-
te veculo do mito.
Em geral, admite-se, porm, que a diferenciao da filosofia impli-
ca mais do que o simples abandono do mito e da personificao e que, na
Grcia antiga, ela fez parte das mudanas sociais, polticas e religiosas ocorri-
das durante o perodo arcaico. Em suma, presume-se que, de um modo ou de
outro, os pr-socrticos tendessem para uma nova forma de pensamento cuja
expresso fosse racional, secular e abstrata. Esses so os critrios segundo os
quais os autores arcaicos so julgados e, caso suas obras exibam um ou mais
destes traos, eles so includos no crculo dos filsofos.
Outro fator importante, talvez decisivo, so os antigos testemu-
nhos, os comentrios e as histrias que procuravam traar as origens das di-
versas escolas, distinguindo, dos poetas tradicionais, os primeiros mestres da
filosofia. Aristteles (Pot.1447b), por exemplo, diz que Homero e Empdocles
nada tm em comum, exceto o metro. , portanto, correto chamar o primeiro
6 2
Segundo KIRK, 1983 , p. 75, Xenfanes no se encaixa em nenhuma categoria geral. No entanto, ele opta por
enquadrar Xenfanes entre os pensadores jnicos e no entre os precursores, ao lado de Hesodo. Por sua
vez, os mesmos poemas de Xenfanes so includos nas principais edies de poesia elegaca e jmbica.
7 2
Cf. KIRK, 1983 , p. 72-4 e o captulo 1.7 para um sumrio representativo da viso corrente da transio do mito
filosofia na Grcia antiga.
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de poeta e o segundo de fisilogo, no de poeta. O contraste no seria to

claro, talvez, se Aristteles tivesse comparado Hesodo, e no Homero, a
Empdocles.
Em vista disso, preciso reconsiderar o problema das personifica-
es e das noes mais abstratas dos pr-socrticos, e as quatro ocorrncias
de harmona em Empdocles (cf. II infra). Os editores modernos nos trazem
Harmonia (com maiscula) em dois fragmentos (96, 122) e harmona (com
minscula) no fr. 23. Assim, o leitor levado a crer que, no caso dos fragmen-
tos 96 e 122, a Harmonia a deusa antropomrfica da tradio literria ou
uma personificao.8 Quanto ao fr. 27, os editores e tradutores discordam, pois
os primeiros grafam o termo com minscula e os segundos, com maiscula.9
Segundo Ramnoux10, para alcanar um grau superior de abstrao,
preciso dispor de um vocabulrio adequado. Caso contrrio, possvel
representar a mesma oposio servindo-se de pares concretos que, tomados
a um nvel superior, possuiro um valor diferente, alterado. No entanto,
Ramnoux11 mesmo repara que Empdocles dispunha de trs cdigos, dos
quais servia-se livremente: o religioso (Afrodite/Nekos), o laico (Amor/Guer-
ra), e um mais especializado (Reunio/Disperso). A cosmologia de
Empdocles apresenta indiscutvel vnculo com a tradio religiosa/potica,
evidente no apenas no emprego de nomes das antigas divindades, mas tam-
bm no processo descrito: os elementos se casam como os deuses das anti-
gas teogonias. Se, em tese, Empdocles poderia ter composto seus poemas
sem recorrer aos nomes de deuses tradicionais, ele no o fez. E, como vimos,
trata-se de uma escolha, no de uma limitao imposta pela linguagem. Qual
seria ento o sentido do uso, aparentemente indiferenciado, que Empdocles
faz destes trs cdigos?
Para Bollack12, harmona apresenta um sentido concreto (la
proportion agrafe la manire dun crampon) nos fragmentos 23, 27, 96 e
112. H, porm, diferenas entre estas ocorrncias, assinaladas pelo prprio
8
Cf. BURKERT, 1985, p. 184-5, para antropomorfismo e personificao, e RAMNOUX, 1983, p. 112, que julga
que, nas personificaes, so usados nomes tradicionais para novos conceitos: Il devient loisible de faire
correspondre aux catgories des noms divins: un Eros ou une Philia pour rassembler; un Neikos ou un Polmos
pour diviser. Que de divinits abstraits ont t ainsi enfantes!.
9
Cf. BOLLACK, 1969, III.1, p. 134 e KIRK, 1983, p. 295.
10
RAMNOUX, 1983, p. 158-9.
11
RAMNOUX, 1983, p. 161.
12
BOLLACK, 1969, III.2, p. 388.
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Bollack em sua edio: apenas no fragmento 23 o termo harmona grafado

por todos editores e tradutores com inicial minscula. Nesse caso, somente,
no se trata de deusa, fora ou princpio e, dado o colorido pico do contexto,
possvel que a palavra tenha sido empregada aqui, como na Odissia (5.247-51),
com o mesmo sentido material.13 Na Harmonia/harmona dos fragmentos 96
e 23 est explcita a idia de proporo, o que pode sugerir uma associao
dessa harmona com as musicais, obtidas por meio do ajuste das cordas segun-
do propores especficas.14
Herclito tambm emprega cdigos diversos,15 mas os apotegmas
no so versificados e, embora alguns contenham pares de opostos, eles no
formam casais: o mtodo no genealgico, nem h traos de uma
cosmogonia. As mximas expem concisamente regras e princpios.16
Harmona ocorre em dois fragmentos de Herclito. No fr. 54, dois
tipos de harmonai, a aparente e a no-aparente, so comparadas. O senti-
do ambguo, pois as harmonai podem ser mais concretas (como uma ligadu-
ra material), ou no. No outro texto (fr. 51), a palntonos harmona (uma cone-
xo reciprocamente tensa) comparada que existe entre as cordas e as
estruturas do arco e da lira.
Embora Herclito mencione outras divindades (fr. 15, 32, 93 e 94)
e no rejeite completamente elementos religiosos, nos fragmentos que nos
restaram, harmona no figura como uma deusa, mas como uma fora ou um
princpio. Como alguns de seus contemporneos Anaximandro, Anaxmenes,
Xenfanes e Parmnides Herclito participou da mudana de atitude face s
formas mais tradicionais de religio que geralmente associada com as trans-
formaes mais abrangentes (sociais, econmicas e polticas) ocorridas du-
13
Para BOLLACK, 1969, III.1, p. 123, n.3, esta harmona poderia ser o material usado pelos pintores.
14
Empdocles, que vinha do oeste, pertencia mesma tradio em que Pitgoras e Laso de Hermone (poeta,
msico e terico musical, cf. infra) estavam inseridos.
15
Para uma leitura que enfatiza (talvez excessivamente) os elementos tradicionais em Herclito, veja RAMNOUX,
1983, p. 114-130, que classifica os nomes prprios em Herclito conforme as seguintes categorias: a) os que
fazem aluso ou referncia direta s divindades tradicionais: Zeus (fr. 23, 64), Apolo (fr. 92, 93), Hades e Dioniso
(fr. 15), Dke (fr. 23, 28, 80), ris, as Ernias e Hlio (fr. 94) e Plemos (fr. 53), b) os nomes de divindades que so
usados para expressar fenmenos fsicos ou meteorolgicos (no arrolados), c) os casos incertos: Harmonia
(fr. 51, 54), Hpnos e Thnatos (fr. 21), Aion (fr. 52) e Damon (fr. 119). Devido proximidade de Harmonia e
Plemos em Hiplito, RAMNOUX, 1983, p. 120, pergunta se esta Harmonia dos fragmentos 51 e 54 no seria
semelhante dos pares que Empdocles emprestara dos mitos tebanos. Mas, possvel que Hiplito, no
Herclito, tenha feito tal associao.
16
Cf. BOLLACK & WISMANN, 1972, p. 11-52. O uso freqente do pronome impessoal da terceira pessoa, do
neutro plural, de neutros precedidos pelo artigo (to/) e dos termos abstratos, a fora dos verbos e a ausncia de
narrativa, so algumas caractersticas distintivas de seu estilo.
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rante o perodo arcaico (sculo IX-V a. C.).17 Com propsitos diversos e de

modos distintos, eles formularam novas definies da natureza dos deuses.
Herclito, por exemplo, critica aspectos da prtica ritual e as concepes cor-
rentes acerca dos deuses nos fragmentos 5, 32, 67 e 114.
Tal atitude, porm, no radicalmente nova, surpreendente em seu
contexto, e nem se limita aos filsofos. A religio grega antiga no era dogmtica
e, portanto, a literatura tradicional no revela uma concepo uniforme ou
coerente dos deuses. Cada mito possui um nmero de verses diferentes, cada
autor tecendo em sua narrativa, drama ou poema, as suas prprias idias acer-
ca da funo e da natureza dos deuses. Pndaro (Ol. 1.24-5), por exemplo, em
uma passagem clebre, rejeita a verso corrente do mito de Tntalo e oferece
uma nova que no ofende as suas noes sobre a natureza divina: Filho de
Tntalo, em minha narrativa sobre ti, contradirei os poetas que me antecede-
ram. No Agammnon (160-3) de squilo, o coro faz uma enigmtica invoca-
o a Zeus (Zeus, quem quer que seja, se o agrada ser chamado assim, assim
o invocarei) que j foi comparada com o fragmento 32 de Herclito: Uma
coisa, a nica verdadeiramente sbia, consente e no consente ser chamado
pelo nome Zeus. Citamos apenas esses dois exemplos, entre muitos casos
semelhantes na literatura grega antiga.
O advento da escrita e, particularmente, da prosa so freqentemente
associados origem da filosofia na Grcia Antiga. No entanto, no sabemos
em que forma (verso ou prosa), Tales, Anaximandro e Anaxmenes escrevi-
am.18 Xenfanes comps poemas hexamtricos, elegacos e jmbicos. Os frag-
mentos de Herclito no so versificados, embora padres rtmicos e figuras
poticas sejam discernveis.19 Pitgoras no deixou textos escritos, mas uma
tradio puramente oral, enquanto Parmnides e Empdocles compuseram
poemas hexamtricos. Se, com o tempo, a prosa se estabeleceu como sendo a
forma mais comum da filosofia, no podemos dizer que a reintroduo da
escrita tenha sido o fator decisivo para o seu surgimento, porque provvel
que tanto os poetas, quanto os filsofos do perodo arcaico, se que esses
escreviam, serviam-se da escrita com o mesmo propsito: no para compor,
17
Cf. BURKERT, 1985, p. 305-37, para um comentrio sobre as atitudes individuais dos pr-socrticos.
18 2
Isso se Tales chegou de fato a escrever um livro. Cf. KIRK, RAVEN & SCHOFIELD, 1983 , p. 88: The
evidence does not allow a certain conclusion, but the probability is2 that Thales did not write a book. Sobre o
livro de Anaximandro, cf. KIRK, RAVEN & SCHOFIELD, 1983 , p. 102.
19
No fragmento 54, por exemplo, o ritmo seria (-uuuuu-) (uu), a segunda parte sendo claramente um anapesto
(uu-uu-) com a contrao das breves em uma longa. Nota-se tambm a aliterao (r, f, v) e a assonncia (a, e).
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mas para preservar os seus textos, compostos oralmente. Se o processo da

escrita surtiu efeitos imediatos sobre a forma e o contedo das obras, esses
ainda no foram adequadamente examinados e definidos.
Desde a Antigidade, comenta-se, porm, a novidade, a origina-
lidade dos pr-socrticos, por mais difcil que seja defini-la. Alguns fatores
determinantes (e geralmente ignorados) so o modo de performance, a funo
dos textos e a atitude dos autores. Qual seria sua inteno bsica? Em que
ocasies, de que maneira, para e por quem eram lidos e/ou declamados? Os
poemas e as composies em prosa dos pr-socrticos provavelmente desti-
navam-se a um pblico especfico (grupos seletos, ou de iniciados) que bus-
cavam instruo, no entretenimento.
Por sua vez, a funo primria da poesia tradicional, mesmo da
chamada poesia didtica era a de entreter. Os poemas eram recitados ou
cantados com acompanhamento musical, com ou sem dana, em reunies
menos formais ou em festas religiosas e cvicas, e em competies literrias.
Mais tarde, tornaram-se textos, estudados em sala de aula, mas no foram
originalmente compostos para este fim.
1. Harmona em Homero e Herdoto

Na ilha de Calipso (Od. 5.247-51), Odisseu faz sua barca como um
homem experiente em construes (eu eds tektosynon): ele rene (hrmosen) as
tbuas de madeira usando pregos e outras harmonai (ligaduras):
te/trhnen d )a)/ra pa/nta kai\ h(/rmosen a)llh/loisi

go/mfoisin d ) a)/ra th/n ge kai\ a(rmoni/h|sin a)/rassen.
(/Osson ti/j t ) e)/dafoj nho\j tornw/setai a)nh\r
forti/doj eu)rei/hj, eu)= ei)dw\j tektosuna/wn,
to/sson e)/p ) eu)rei=an scedi/hn poih/sat ) )Odusseu/j.
A todas ele furou, ajustou-as umas s outras

e, com cavilhas e ligaduras, martelou-as.
Qual homem, experiente construtor,
arredonda o fundo de um vasto cargueiro,
de tal largura fez Odisseu a barca.
Mais tarde, durante a tempestade, Odisseu recebe de Ino um vu

mgico, mas decide permanecer na barca enquanto as tbuas ainda estiverem
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firmemente encaixadas em suas harmonai (Od. 5.361).

Na Ilada (5.60), Harmondes, nome prprio da mesma raiz de
harmona, pai de Tkton (O construtor), o av de Phreklos que construra
os navios de Alexandre. Mas, alm deste uso de harmona como as amarras ou
travessas da construo naval, a palavra tambm ocorre na Ilada (22.254-55)
com o sentido figurado de pacto; so os laos firmados entre Heitor e Aquiles:
toi\ ga\r a)/ristoi

ma/rturoi e)/ssontai kai\ e)pi/skopoi a(rmonia/wn.
Pois [eles] sero

os melhores testemunhos e guardas de nossos laos.
Herdoto emprega o termo harmona em contexto semelhante ao

das passagens homricas, mas com um significado ligeiramente diverso. En-
quanto na Ilada e na Odissia as harmonai so meios materiais de construo e,
assim como harms, termos tcnicos da maonaria e da carpintaria emprega-
dos metaforicamente ou no, em Herdoto, na descrio da construo dos
navios de carga egpcios, as harmonai no so os ferrolhos ou as cavilhas, mas as
suturas, as junes ou articulaes visveis de suas partes ajustadas (Hdt. 2. 96):
nomeu=si de\ ou)de\n cre/wntai e)/swqen de\ ta\j a(rmoni/aj e)n w)=n e)pa/ktwsan th|=
bu/blw|.
20
No usam vigas mas, por dentro, calafetam as junes com papiro.
A relao de harmona com outras palavras derivadas de ararsko

(adaptar, encaixar), como os verbos harmonzdo, harmzdo e o substantivo
harms, evidente. Hrma (carro) tambm pode ser includo na lista caso se
aceite a hiptese de Chantraine21 de que o termo esteja relacionado ao mo,
mota micnicos, significando originalmente rodas ou chassis: a trave de
conexo do carro.
As ocorrncias seguintes ilustram a afinidade semntica que harmona
pode ter com rma (B), uma palavra dlfica que significa unio, amor (LSJ).
20
Harmona se emprega mais tarde com esse mesmo sentido de juno tambm com referncia a outras es-
truturas, tal como a do corpo humano (cf. LSJ).
21
CHANTRAINE, 1968. v. 2.
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2. Harmonia: Deusa e Personificao

Havia, desde o sexto sculo, basicamente trs avatares de Harmo-
nia: a herona, a deusa e a personificao.22 A lenda de Harmonia, a herona de
Tebas, foi adaptada e absorvida pelo grande ciclo pico tebano. A deusa Har-
monia, presente no Hino Homrico a Apolo e na Teogonia de Hesodo, seria uma
antiga divindade becia que, provavelmente, foi suplantada por Afrodite. Como,
porm, essa Harmonia compartilhava da maior parte das atribuies da nova
deusa estrangeira, ela no desapareceu, mas passou a integrar o cortejo de
Afrodite como figura menor. Por fim, em Empdocles, encontramos a perso-
nificao de Harmonia.
No Hino Homrico a Apolo (3. 194-199), as Musas cantam ao som da
ctara de Apolo. O deus toca e dana, pisando alto e soltando fascas de seus
ps. Tudo brilha ao seu redor. Harmonia dana em um crculo, de mos dadas
com as Graas, as Horas, Hebe e Afrodite. Com elas, mas no no mesmo
coro, rtemis canta, enquanto Ares e Hermes danam parte.
Harmonia filha de Ares e Afrodite na Teogonia (937). Como agente
ou auxiliar de sua me, Harmonia incorpora um princpio de unio ou de
amor. Os seus dois irmos, Phbos e Demos, companheiros do pai e caracteri-
zados como divindades terrveis, que rompem as compactas falanges dos
homens/ na guerra com Ares destruidor de cidades,23 incorporam o princ-
pio oposto, o da desordem e da separao. A imagem semelhante a uma
passagem da Ilada (16.278-83) em que as compactas fileiras de troianos se
desfazem, os soldados fugindo aterrorizados diante do inimigo.24
Foi a partir da deusa originalmente cultuada na Becia e Samotrcia
que se desenvolveu a personificao mais abstrata dos Pr-socrticos: A com-
panheira (ou hipstase) de Afrodite precede o princpio que simboliza a coe-
rncia do mundo.25 Essa Harmonia personificada encontra-se em quatro frag-
mentos de Empdocles.
Plutarco (De Iside et Osiride, 370d) cita uma lista de duplas de perso-
nificaes opostas, na qual Harmonia tem como par o Combate sangrento (fr.
122, Dris haimatessa), e identifica este casal com a Amizade e a Discrdia
22
JOUAN, 1980, p. 113-22.
23
Teogonia (935-36): deinou/j, oi(t/ ) a)ndrw=n pukina\j klone/ousi fa/laggaj e)n pole/mw| kruo/enti su\n A /) rhi
ptolipo/rqw|.
24
Em Tirteu (fr. 10.15-16W) e na Ilada (13.124-33), as fileiras so to compactas que nem Ares capaz de penetr-las.
25
Cf. JOUAN, 1980, p. 121 e DUCHEMIN, 1980, p. 1-14.
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(Phila e Nekos) da Fsica. Os nomes para o amor na Fsica so Philtes, Afrodite,

Kpris e Gethosne.26 A Harmonia do fr. 27, que mantm o sol imvel e uno,
ainda um princpio de coeso, enquanto Nekos, o princpio oposto e com-
plementar de separao, descrito como sendo destruidor, pernicioso e furi-
oso (oulomnos, lygrs, mainomnos).27
A unio de fogo, terra, gua e ar no fr. 96 de Empdocles obra de
Harmonia. Simplcio, a fonte do fragmento, comenta que Harmonia outro
nome para Phila, a artes das coisas vivas e de suas partes. A artes que
vemos trabalhar em outros fragmentos Afrodite,28 que combina os quatro
elementos para construir as formas e cores de compostos temporrios (fr.
71): [seres mortais]: todas as coisas que, tendo sido compostas (synarmosthnta)
por Afrodite, agora existem.29 Wright30 observa que o particpio synarmosthnta
refora a noo de que no se trata de uma mistura, mas de um ajuste das partes
para fazer o todo. O mesmo vale para o fragmento 23 onde no se trata de uma
mistura de cores a fim de se obter, com harmona, diversas tonalidades, mas de
uma justaposio de cores diferentes.31
3. Harmona em Herclito
Se, em Empdocles, Harmonia j no mais deusa nem herona,
(pois no recebe culto, no possui genealogia, nem localizao precisa), em
Herclito, ela nem sequer personificada. Trata-se, segundo Jouan32, de uma
noo abstrata. Harmona encontra-se em dois fragmentos de Herclito com o
significado original de conexo, ligadura. Mas, no fragmento 54, se faz
uma distino entre a harmona aparente e a no-aparente:
a(rmoni/h a)fanh\j fanerh=j krei/ttwn
a harmona no-aparente mais forte que a aparente.
Interpretada por Diels como Deus e por Kranz como Lgos33, a

26
WRIGHT, 1981, p. 59. Cf. Harmonia e Kpris tambm nos Katharmoi.
27
Fr. 17, 109, 115. Esses trs adjetivos que qualificam Nekos aplicam-se tambm a Ares, o ltimo sendo um de
seus eptetos na tradio literria.
28
Fr. 71, 73, 75, 86, 87.
29
Fr. 71: (qnhta/: to/ss )o(/sa nu=n gega/asi sunarmosqe/nt ) )Afrodi/th|.
30
WRIGHT, 1981, p. 222.
31
WRIGHT, 1981, p. 180.
32
JOUAN, 1980, p. 115.
33
DIELS & KRANZ, 1959.
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harmona no-aparente associada com harmonia reciprocamente tensa do

fragmento 51 por Kirk34 (so as conexes no-aparentes que, envolvendo
tenso, subjazem aos contrrios unindo todas as coisas). A conexo aparente
pode ser material, de contato superficial, ou no, como no caso da conexo
entre objetos semelhantes (relacionados quanto forma, cor ou funo) que
evidente e mais fraca por no envolver uma tenso.
No Banquete (187a) de Plato, ao citar o fragmento 51 de Herclito,
Erixmaco explica que essa harmona uma sinfonia, uma consonncia criada
pela arte da msica. Uma tradio de comentadores seguiu-lhe, atribuindo ao
termo um sentido musical nesta passagem (Herclito fr. 51):
diafero/menon e(wutw|= xumfe/retai:

pali/ntonoj a(rmoni/h o(/kwsper to/xou kai\ lu/rhj.
o que discorda, consigo mesmo concorda:

harmona reciprocamente tensa, como a do arco e da lira.
Kirk35 afirma que o texto no foi corretamente interpretado pelos

comentadores antigos porque o emprego de harmona com um significado
tcnico-musical no seria corrente antes do quarto sculo a. C. e que, mesmo
neste perodo, o termo geralmente possua o sentido de uma escala musical
especfica, resultante do mtodo de afinao, isto , uma sucesso de notas.36
A harmona do fragmento 51 de Herclito seria o meio de ligao, comum ao
arco e lira, que palntonos ( = age em ambas as direes sob foras contr-
rias). Ela rene os contrrios que, tendendo em direes opostas, so unidos,
no fundidos.
4. As primeiras escalas musicais

Antes de cada performance, os msicos esticavam as cordas de seus
instrumentos e, com cavilhas, ajustavam-nas a intervalos especficos, a uma
determinada afinao. As melodias das canes no-estrficas eram condicio-
nadas em parte pela melodia inerente lngua falada, pelos acentos tonais que
elas tendiam a seguir: Os compositores no eram guiados pelo acento escrito
34
KIRK, 1954, p. 223-224.
35
KIRK, 1954, p. 204.
36
KIRK, 1954, p. 204, sugere que essa implicao musical pode ter sido desenvolvida pelos seguidores ou
elaboradores de Herclito.
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mas pela pronncia, cujas sutilezas os acentos escritos so incapazes de regis-

trar.37 O ritmo baseava-se na quantidade silbica natural, sendo que a dife-
rena entre a durao da nota (ou notas) conferida s slabas longas e s bre-
ves era geralmente o dobro.38
Uma tripartio de dialetos e de prticas musicais j havia se desen-
volvido, por volta do sculo VIII a. C., em trs tradies distintas: a elica na
Tesslia, Becia e na ilha de Lesbos, a drica no Peloponeso e a jnica na
tica e na Jnia.39 Afinaes especficas tambm parecem ter variado regional-
mente, contribuindo para a caracterizao dos estilos musicais aos quais os
poetas fazem aluso.
Os poetas mais antigos no mencionam os seus processos de afina-
o. Mesmo quando entravam em contato com outras melodias e aprendiam
as afinaes diferentes e exticas, necessrias para a reproduo das canes,
eles no faziam referncia a escalas abstratas, mas melodia particular que era
cantada. Quando lcman disse (fr. 126PMG):
Fru/gion au)/lhse me/loj to\ Kerbh/sion
uma melodia frgia, no alos, ele tocou, o Cerbsio
provvel que ele no tivesse em mente um esquema ou a afinao envolvida,

mas a prpria melodia, identificada como sendo frgia.40 Pode-se dizer o mes-
mo de Estescoro, na sua Orestia (fr. 212PMG):
toia/de crh\ Cari/twn damw/tata kalliko/mwn

u(mnei=n Fru/gion me/loj e)xeuro/ntaj a(brw=j
h)=roj e)perxome/nou.
Das Graas de belas comas, tais cantigas

preciso cantar, descobrindo uma melodia frgia
quando chega, graciosa, a primavera.
37
WINNINGTON-INGRAM, 1955, p. 64. Na poesia estrfica, porm, a melodia no acompanharia os acentos
e, como grande parte da poesia era estrfica at o sculo V a. C., isso limitaria a importncia dos acentos s
melodias da poesia pica.
38
Em certos ritmos, uma slaba longa poderia equivaler a trs breves. Cf. WEST, 1982, p. 22.
39
WEST, 1973, p. 78-87.
40
Cerbsio o nome de uma tribo que Estrabo (12.8.21) no consegue identificar. possvel que fosse tambm
o nome de um nmos aultico para uma divindade ctnica (cf. infra).
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As antigas harmonai citadas por Pseudo-Plutarco (De mus.

1134f-1136, 1137b-d), as de Olimpo (a escala espondia), as de Terpandro (e
as que se assemelhavam a essas por serem de trs cordas e simples) e aque-
las que Aristides Quintiliano diz serem as escalas mencionadas por Plato na
Repblica, foram todas consideradas defectivas pelos sistematizadores tardios.
Macran41 sugeriu que tais escalas imperfeitas poderiam ter surgido no pro-
cesso da adaptao de um instrumento a uma escala maior do que aquelas
para as quais fora originalmente projetado. Mas essas escalas parecem im-
perfeitas s para quem tem em mente o sistema terico de Aristxeno.42
Como diz Winnington-Ingram:43 Uma escala uma espcie de representao
esquemtica de um modo, mas escalas podem variar em abstrao. As antigas
harmonai dos gregos foram o primeiro grau de abstrao. Portanto, a irregula-
ridade e a natureza imperfeita dessas harmonai evidenciam a sua proximida-
de prtica musical, pois no representam possibilidades virtuais, podendo ser
definidas como a reunio de notas que de fato eram utilizadas em um estilo
particular de msica.
5. Laso de Hermone
significante que a primeira ocorrncia do termo harmona entre os
msicos encontre-se em Laso de Hermone que, de acordo com o lxico Suda,
foi o primeiro a escrever sobre a msica. Alm de ser considerado o primei-
ro terico, Laso teria sido tambm o primeiro a tornar o ditirambo competitivo
(Suda s.v.), o que pode estar associado instituio do ditirambo nos festivais
dionisacos de Atenas.44 Pseudo-Plutarco atribuiu a Laso inovaes no ritmo e
na melodia do ditirambo (De Mus. 1141c):
La=soj de\ o/( (Ermioneu\j ei)j th\n diqurambikh\n a)gwgh\n metasth/saj tou\j
r(uqmou/j, kai\ th|= tw=n au)lw=n polufwni/a| katakoluqh/saj, plei/osi te fqo/ggoij
kai\ dierrimme/noij crhsa/menoj, ei)j meta/qesin th\n proupa/rcousan h)g/ agen
mousikh/n.
Alterando os ritmos para o tempo do ditirambo, tomando como guia a gama

41
MACRAN, 1902, p. 33.
42
Essas harmonai so maiores ou menores do que uma oitava e, com a exceo da drica, no parecem ter sido
criadas por adio, conjuno ou disjuno de tetracordes.
43
WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 60.
44
PICKARD-CAMBRIDGE, 1962, p. 13. Uma passagem nas Vespas (1409) de Aristfanes alude, pos-
sivelmente, a esse fato.
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extensiva dos aloi, e usando assim um maior nmero de notas espalhadas,

Laso de Hermone transformou a msica que at ento prevalecia.
O tempo de execuo pode ter aumentado e possvel que, ao es-

palhar as notas, Laso teria 1) usado notas desconexas, isto , notas de
harmonai diferentes (modulao), ou 2) aumentado a gama com notas mais
espalhadas, ou ainda 3) preenchido as lacunas das antigas harmonai.45
No sabemos se Laso desenvolveu o conceito de harmona em seus
escritos tericos, nem de que modo poderia t-lo feito. Mas, a ltima interpre-
tao dada passagem de Pseudo-Plutarco citada acima indicaria um primei-
ro passo na direo de uma srie de oitavas sistematizadas. Em sua Harmnica,
Aristxeno critica a concepo espacial de Laso que atribua espessura s
notas, enquanto o prprio Aristxeno conferia quantidade e realidade ape-
nas aos espaos entre elas.46 Portanto, se Laso no foi o primeiro musiclogo, foi
um dos primeiros, tendo desenvolvido uma teoria musical prpria.
Ton de Esmirna (59.7) atribuiu a Laso o estudo das vrias medi-
das de vibrao que produzem os intervalos musicais. Seria uma experincia
semelhante quela que, por meio da comparao dos comprimentos das cor-
das, levou descoberta (feita por Pitgoras, segundo Plato (Rep. 531a) e toda
uma tradio posterior) das propores matemticas, das fraes numricas
dos intervalos tonais (oitava 2:1, quinta 3:2, quarta 4:3). .
Como diz Burkert47, Laso nunca foi chamado de pitagrico; no
h testemunhos de uma relao direta entre Laso e Pitgoras, entre a escola
pitagrica e a teoria e os empregos de harmona em Laso. Mas, como Laso era
da Siclia, era possvel que ele compartilhasse do material mais antigo que
fundamentava as formulaes pitagricas. E notvel que o termo harmona
ocorra pela primeira vez com um sentido indiscutivelmente musical nos ver-
sos um poeta e professor de msica com interesses tericos.
*
Antes de discutirmos o poema de Laso, recapitulemos os empregos
de harmona de modo a indicar a possvel relao entre os sentidos
1)no-musicais e 2) musicais da palavra:
45
Estas hipteses encontram-se respectivamente em PICKARD-CAMBRIDGE, 1962, p. 19, BARKER, 1984, p.
235-236 e EINARSON DE LACY, 1956, p. 419.
46
Cf. MACRAN, 1902, p. 226.
47
BURKERT, 1972, p. 378.
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1.(a) Harmona empregado como termo tcnico da carpintaria e da

maonaria. Trata-se de um significado que no caiu em desuso. Nesse caso, as
harmonai so as amarras, as presilhas materiais, ou as juntas/articulaes de
uma estrutura. Tambm h o emprego figurado de harmona no sentido de um
pacto, dos laos travados entre duas ou mais partes.
(b) Em um desenvolvimento paralelo, uma divindade ou personifica-
o que assume diversas formas e nomes (Harmonia, Afrodite ou Phila), or-
ganiza o mundo por meio da unificao, em oposio a um deus ou uma fora
de separao. Em Empdocles, Harmonia a artes que cria as formas mor-
tais, harmonizando os quatro elementos (terra, fogo, gua e ar) segundo pro-
pores especficas. Em Herclito, que no atribua a cosmogonia a deuses,
harmona um princpio de coeso que evita que os elementos opostos no
mundo se dispersem.
Com as suas harmonai, os artesos humanos criam artefatos ajus-
tando as partes em um todo. Da mesma maneira, artesos divinos, demiurgos
ou foras, criam ou mantm a ordem csmica.
2. Uma harmona a srie de notas obtidas pela afinao das cordas
da lira e empregadas em uma melodia particular.
A relao simples e evidente entre estes dois usos bsicos a de
uma tcnica (instrumento ou meio) pela qual se obtm, de partes, um todo.
Implicaes interessantes so suscitadas por um smbolon pitagrico (Iamb.
V.P. 82) que parece reunir a Harmonia cosmognica, pertencente esfera
mtica-religiosa/filosfica, e a harmona musical, do vocabulrio
tcnico-cientfico:
ti/ e)sti to\ e)n Delfoi=j mantei=on; tetraktu/j. o(/per e)sti\n h( a(rmoni/a, e)n h(=| ai(
Seirh=nej.
O que o orculo em Delfos? O Tetrakts, que justamente

a harmona na qual esto as Sirenas.
6. Harmonia e os pitagricos
Aksmata, ou smbola, eram mximas que Pitgoras, baseando-se
em antigos conceitos e ordenanas cultuais, teria transmitido oralmente aos
seus discpulos. No smbolon citado acima, o Tetrakts (a ttrade sagrada) so
os nmeros 1, 2, 3 e 4 que formam o tringulo perfeito que possui quatro
unidades de cada lado e cuja soma dez:
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.
. .
. . .
. . . .
So esses tambm precisamente os nmeros que constituem as fra-

es numricas dos intervalos musicais (a oitava 2:1, a quinta 3:2 e a quarta
4:3), nos quais esto as Sirenas.
Na relao da matemtica com a harmona, os pitagricos julgavam
que aqueles [os fatos da matemtica] e os seus princpios eram geralmente os
causadores das coisas existentes, de modo que quem desejasse compreender a
verdadeira natureza das coisas existentes deveria voltar a sua ateno a esses,
isto , aos nmeros [...] e s propores, porque por meio deles que tudo se
esclarece (Iamb. Comm. math. 78.8.18). O nmero o princpio do mundo, as
Sirenas produzem a msica das esferas, todo o universo harmonia e n-
mero, e todas as coisas a ele se assemelham.48
Que um princpio numrico fundamentava a ordem do mundo, e
que a msica tivesse uma origem e funo csmica, eram idias que gozavam
de ampla circulao muito antes de Pitgoras. No entanto, a sua formulao
no smbolon pitagrico rene os dois sentidos bsicos de harmona aqui discuti-
dos, revelando a especulao que havia nessa poca acerca da harmona musi-
cal e da Harmonia das antigas cosmologias: as Sirenas (figuras mitolgicas
que representam as notas ou as cordas afinadas da lira) esto na harmona que,
por sua vez, derivada do Tetrakts, que o princpio numrico do mundo.
essa luz, devemos considerar a primeira ocorrncia do termo
harmona em Laso e a referncia a Estescoro. Semelhanas entre as cosmologias
de Pitgoras e de lcman tambm j foram notadas: assim como as Sirenas de
Pitgoras esto na harmona, do mesmo modo, o coro de onze Sirenas do
Partnio de lcman foi interpretado como sendo as onze notas de uma harmona
(formada por dois tetracordes conjuntivos e um disjuntivo49). No h teste-
munhos da existncia de uma harmona de onze notas, nem de uma lira de
onze cordas na poca de lcman. No h tampouco evidncia do uso de
alguma tcnica para se obter mais de uma nota de uma nica corda. A modu-
lao, como hiptese, deve ser descartada, pois, segundo Aristteles (Prob.
48
BURKERT, 1972, p. 187.
49
WEST, 1967, p. 1-15.
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19.15), nos tempos antigos, os prprios homens livres participavam dos co-
ros e era difcil para um grupo grande cantar de maneira competitiva, portan-
to, eles cantavam as canes em uma s harmonia. Provavelmente, o mesmo
se aplica ao coro de meninas de lcman.50
A harmonia das esferas da Repblica (617a-d) de Plato no requer
uma explicao musical to difcil: sentadas sobre as esferas que giravam em fre-
qncias diferentes, cada uma das oito Sirenas emitia uma nota e, juntas, elas
formavam uma oitava: e de todas oito, em unssono, uma s harmona soava.
Muito pouco restou do fragmento 70LP de Safo mas, assim como
em lcman, Pitgoras, Plato, e no Hino Homrico a Apolo, os coros de Musas,
Sirenas ou Pliades cantam em uma s harmona, e Harmonia geralmente se
encontra no contexto de um coro:
...]n d ) ei)m
= ) e[.........] a(rmoni/aj d[..........polug]a/qhn co/ron, a)/ a [...........] de li/
gha.[
Irei...harmonia (Harmonia?)...coro encantador...agudo...
7. Harmona nos fragmentos de Laso e Pratinas

a) Laso
O fragmento de Laso, citado por Ateneu (Deipn. 624e-f) para des-
crever a harmona elica, precedido por uma afirmao de Heraclides do
Ponto sobre a natureza das harmonai um estatuto negado s harmonai frgias
e ldias com base em um princpio tnico: Existem apenas trs harmonai, j
que existem tambm apenas trs espcies de gregos: os dricos, os elicos e
os jnicos (Ath. Deipn. 624c). Mais adiante, explica-se a origem da nomencla-
tura das antigas harmonai (Ath. Deipn. 624d): ... eles chamam de harmona
drica o estilo meldico que os dricos desenvolveram, de elica, a harmona
que os elicos cantavam, e de jnica, a terceira harmona que eles ouviram os
jnios cantarem.51
Entramos no domnio do thos musical. A definio de Heraclides
no faz jus a quantidade e variedade de harmonai que estes povos devem ter
50
Cf. ANDERSON, 1966, p. 22, n.23 e WEST, 1967, p. 14: Alcmans lyre only provided the accompaniment, the
more important element in his music was the singing of the choir (...). It is the choir that represents itself in
our Parthenion as singing not quite as well as the Sirens. They strive after the eleven divine tones (...).
51
Cf. WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 60.
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utilizado, mas fornece uma base racionalista para classific-las segundo o seu
thos, que era o que lhe interessava. Por exemplo, Heraclides revela forte pre-
conceito com relao ao carter dos elicos (insolentes, arrogantes, intrpi-
dos e orgulhosos), que ele transfere para a harmona elica, citando Pratinas
(cf. fr. 712bPMG infra) como confirmao de seu julgamento (Ath. Deipn.
624e-625).
As antigas harmonai exibiam preferncias por determinadas gamas
tonais s quais as melodias se restringiam. At a poca de Laso, pelo menos,
elas eram associadas a um tom caracterstico (tessitura). Mais tarde, com a
sistematizao dos tericos e os aperfeioamentos tcnicos que aumentaram
a gama dos instrumentos, era possvel toc-las em tons diferentes, e a modu-
lao entrou em voga nas performances de solistas. Esse fato est possivel-
mente relacionado expanso das harmonai (hpo-/hper-) e alterao da
nomenclatura das mais antigas.52
As conotaes ticas convencionais de uma harmona deviam ser
afetadas quando o tom tradicional no era observado pois, embora no fosse
o nico, o tom era um elemento importante para a sua caracterizao. Laso
qualificou a harmona elica como sendo barbromos (fr. 702PMG):
Da/matra me/lpw Ko/ran te Klume/noi ) a)/locon

melibo/an u(/mnon a)nagne/wn
ai)oli/d ) a)\m baru/bromon a(rmoni/an
Canto Demter e a Moa, esposa do Clebre,

oferecendo-lhes hino de doce voz
53
na elica harmona de grave tom.
O adjetivo barbromos tem sido parafraseado por de grave tom

(=bartonos) e interpretado como uma referncia apenas tessitura,54 o que
52
Cf. HENDERSON, 1942, p. 93-103, e WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 12-16: segundo Riemann os modos
hpo-/hper seriam, respectivamente, uma quinta acima e abaixo de suas oitavas fundamentais enquanto, para
Laloy, a mudana de nomenclatura teria ocorrido em um periodo no qual o crescente uso da modulao tendia
a eliminar os modos individuais por meio de sua fuso. WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 13, afirma que
havia certamente algum motivo para tais mudanas, mas que este estgio da transio na nomenclatura das
escalas gregas est envolto de mistrio. Um exemplo a citao de Laso por Ateneu (Deipn. 624d-625a), que
considera a harmona elica como equivalente hipodrica.
53
A Moa (Ko/rh) Persfone e o Clebre (Klu/menoj), um eufemismo para Hades.
54
EDMONDS, 1928, HENDERSON, 1942, p. 99 e WEST, 1981, p. 126.
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no traduz todas as conotaes do termo envolvidas na caracterizao da

harmona. As demais ocorrncias de barbromos revelam como o adjetivo pode
denotar no apenas o tom da harmona, mas tambm a qualidade, a altura e,
inclusive, o seu modo de performance. Barbromos, empregado principalmente
com relao ao mar e ao trovo, um rudo surdo e alto que resulta de alguma
forma de percusso: so ondas quebrando na praia, a batida de cascos de
cavalo, de ps e de tambores (cf. LSJ). Alm da harmona barbromos, a can-
o de Laso (fr. 702PMG) em honra de Demter e Persfone pode ter compartil-
hado de outros elementos caractersticos da msica executada nos cultos de
Dioniso e da Deusa Me.
O coro da Helena (1301-68) de Eurpides canta a busca que Demter
faz pelos vales e florestas procura sua filha, ao som de castanholas brmias
que emitiam / um penetrante clamor. Quando a deusa, cansada de procurar
a filha em vo, se entristece, toda natureza fenece e os deuses deixam de
receber sacrifcios. Ento, para alegr-la, Zeus envia as Graas, as Musas e
Afrodite, que tomou em mos a voz ctnica do bronze / e os tamborins
cobertos de couro, enquanto a prpria Demter recebe o alos barbromos.55
Um alos barbromos figura tambm no coro das Nuvens (311-313) de
Aristfanes: partindo em direo a Atenas, terra dos Mistrios Eleusinos, o
coro celebra a festa de Bromo: a exaltao dos coros melodiosos e da Musa
barbromos dos aloi.56
Nas Bacantes (120-34) de Eurpides, quem entrega um alos frgio a
Ria (uma outra Deusa Me) so os coribantes: foi dela que os stiros o
adquiriram, introduzindo-o em suas danas corais, nas festas trienais em que
Dioniso se alegra (Bacantes 120-34). Nessa passagem, o adjetivo barbromos
empregado para qualificar instrumentos de percusso, no o alos. O coro de
bacantes (151-67) sobe s montanhas ao som de tamborins de surdo bromido
(barbromoi).
possvel que a cano de Laso fosse acompanhada pela msica e
performance tpicas de uma celebrao de Bromo (Dioniso) e da Deusa Me,
exibindo algumas de suas caractersticas bsicas como a tessitura grave das
55
O tom dos aloi geralmente agudo ou claro. A referncia aqui pode ser ao alos frgio, usado nos cultos a
Dioniso e Deusa Me, e que, segundo Ateneu (Deipn. 185a), era grave (bars), podendo ser tocado com um
abafador anlogo ao do slpinx.
56
Nuvens (311-313): Bro/mia ca/rij eu)kela/dwn te corw=n e)reqi/smata kai\ Mou=sa baru/bromoj au)lw=n).
Um esclio passagem define essa festa de Bromo como sendo disputas dionisacas nas quais havia concursos
de coros (oi( Dionusiakoi\ a)gw=nej oi(=j a(/millai tw=n corw=n).
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melodias, os aloi barbromoi e instrumentos de percusso (tmpana, krtala,

kmbala e rhmboi).57 Mas, por outro lado, poderia tratar-se apenas de uma
referncia feita a este tipo de msica e culto.
Em vista das notas biogrficas referentes a Laso citadas acima, os
seus versos (fr. 702PMG) poderiam fazer parte de um canto coral compe-
titivo: um ditirambo, um hiporquema ou alguma outra forma semelhante.
Pickard-Cambridge58 descarta a hiptese de ser um ditirambo: As canes
assigmticas de Laso incluam ditirambos. A Demter exclui-se pela sua harmona
(elica ou hipodrica). provvel que, aqui, Pickard-Cambridge tivesse em
mente a seguinte passagem de Aristteles (Pol. 1324b):
pa=sa ga\r bakce/ia kai\ pa=sa h (toiau/th ki/nhsij ma/lista tw=n o)rga/nwn
e)sti\n e)n toi=j au)loi=j, tw=n d ) a(rmoniw=n e)n toi=j frugisti\ me/lesi lamba/nei
tau=ta to\ pre/pon, oi(=on o( diqu/ramboj o(mologoume/nwj ei)=nai dokei= Fru/gion,
kai\ tou/tou polla\ paradei/gmata le/gousin.
Pois todo frenesi bquico, e todo movimento semelhante, mais ade-

quadamente acompanhado pela flauta do que por qualquer outro instrumento
e, dentre as harmonai, nas melodias frgias que adquirem as caractersticas
prprias (como o ditirambo que considerado frgio por todos), e disso
muitos exemplos so fornecidos.
Um dos exemplos citados por Aristteles (Pol. 1324) o caso de

Filoxeno, que tentou compor um ditirambo na harmona drica mas foi inca-
paz de complet-lo, impedido pela prpria natureza do ditirambo que o fazia
retornar harmona frgia.
b) Pratinas
Em vista disso, como teria Aristteles classificado a cano de
Pratinas (fr. 708PMG)? Ateneu (Deipn. 617b-f) define-a como sendo um
hiporquema, mas no claro o que isto seja. De qualquer maneira, assim
como o fragmento de Laso, os versos de Pratinas seriam necessariamente
includos na categoria de todo frenesi bquico. No , porm, admissvel
que a prtica de Pratinas fosse julgada simplesmente imprpria ou inade-
57
Para a associao desses instrumentos a Dioniso e Demter, veja tambm as Bacantes (55-63, 120-34, 151-67), o
Ciclope (63-70, 203-5), Helena (1308-14, 1358-65) e os Herclidas (777-851) de Eurpides.
58
PICKARD-CAMBRIDGE, 1962, p. 14-15.
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quada, como a de muitos inovadores dos sculos V-IV a. C., pois o seu pro-
testo (que barulho este?) conservador e coincide com uma das maiores
crticas feitas por Plato e Aristteles aos msicos de seu tempo: a inverso da
antiga supremacia da letra sobre a msica (Pratinas fr. 708.3-7PMG):59
e)mo\j e)mo\j o( Bro/mioj, e)me\ dei= keladei=n, e)me\ dei= patagei=n

a)n ) o)/rea su/menon meta\ Naia/dwn
oi(=a/ te ku/knou a)/gonta poikilo/pteron me/loj.
ta\n a)oida\n kate/stase Pieri\j basi/leian. o( d ) au)lo\j
u(/steron coreue/tw. kai\ ga/r e)sq ) u(phre/taj.
meu, meu o Brmio. Cabe a mim cantar e ressoar,

correndo pelos montes com as Niades
e cantando, qual cisne, melodia de asas multicor.
Foi a cano que a Piria fez rainha. Que o alos siga,
danando atrs. Ora, ele no passa de um servo!
nos ltimos dois versos que surge o problema: triambo, ditirambo,

senhor coroado de hera/ouvi, ouvi o meu canto coral drico.60 O que fazer
de um canto coral drico nesse contexto? Isso significa necessariamente
que a cano foi composta na harmona drica? Anderson61 julga que sim e, a
seu ver, a referncia ao canto coral drico faz crtica do abuso do texto pelo
desenvolvimento incontido das melodias aulticas na harmona frgia que esta-
va estreitamente relacionado aos ditirambos mais antigos.62
Koller sugere que o fragmento de Pratinas seja proveniente de um
drama satrico no qual havia dois coros: um auldico, na harmona frgia, e
outro citardico, na harmona drica. Nesse caso, no haveria uma contradio
entre a afirmao de Aristteles (Pol. 1324b) e o uso da harmona drica pelo poeta.
Seaford63, em interpretao mais recente, compara o fragmento de Pratinas ao
prodo e parbase da comdia antiga, indicando suas semelhanas, e lana a
hiptese de que essa cano, alm de parodiar o estilo ditirmbico, representaria
59
Plato (Rep. 400d): (...) ritmo e harmonia seguem a palavra, como se dizia a pouco, e no a palavra a estes. Com
efeito, disse ele, so estes que devem seguir a palavra. (r(uqmo/j ge kai\ a(rmoni/a lo/gw|, w(s
/ per a)r/ ti e)le/geto,
a)lla\ mh\ lo/goj tou/toij. )A)lla\ mh/n, h)= d ) o(/j, tau=ta/ ge lo/gw| a)kolouqhte/on).
60
qri/ame, diqu/rambe kisso/kat ) a)/nax/ [a)/kou )] a)/koue ta\n e)ma\n Dw/rion corei/an.
61
ANDERSON, 1966, p. 47, n.30.
62
ANDERSON, 1966, p. 225, cita Antgenes (AP 13.28) para a possibilidade de um coro ditirmbico mais antigo
no modo drico (Grande Dionsia de 485).
63
SEAFORD, 1977/78, p. 81-94.
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194
uma espcie de transio do canto coral ao drama satrico.

Portanto, h duas possibilidades: 1) a afirmao de Aristteles (Pol.
1324b) seria uma generalizao esquemtica que no fazia jus variedade da
prtica musical que, na realidade, admitia o emprego de outras harmonai (como
a drica e a elica) na composio de ditirambos, hiporquemas, e de outras
performances satricas e bquicas embora os autores pudessem revelar
uma preferncia pela harmona frgia em tais composies, ou 2) um coro drico
no seria necessariamente um canto coral na harmona drica, o adjetivo
fazendo referncia a uma espcie, a um tipo de performance coral, e no harmona
empregada. Seria uma aluso menos tcnica e mais genrica ou metafrica, o
termo drico sendo usado em um sentido largo: o coro prega um estilo
drico que traz consigo as conotaes de uma tradio mais conservadora e
sbria, na qual a cano ainda reinava.
No fragmento 712PMG de Pratinas, o poeta revela o seu interesse
pela caracterizao das harmonai segundo o thos:
a) mh/te su/tonon di/wke

mh/te ta\n a)neime/nan [ )Iasti/]
mou=san, a)lla\ ta\n me/san
new=n a)/rouran ai)o/lize tw=i me/lei
b) pre/pei
pa=sin a)oidolabra/ktaij
Ai)oli\j a(rmoni/a.
a) No persiga a Musa tensa,

nem a jnia distendida,
mas, arando o meio
64
do campo, eolize a melodia.
b) Convm a todos,
que em canes se vangloriam,
a harmona elica.
64
Para GULLICK, 1951, p. 369, as duas harmonas extremas seriam a drica tensa (sntonos) e a jnia relaxada
(epaneimne), ao passo que a elica seria a harmona intermediria. ANDERSON, 1966, p. 48, aponta para o fato
de que, mais tarde, a harmona elica foi chamada de hipodrica e a istia, de hipofrgia, e ele sugere que a
harmona tensa poderia ser a mixoldia (uma das harmonai tensas). Segundo Laloy (in ANDERSON, 1966,
p. 277), a comparao no seria de tom (grave/agudo) mas, a seu ver, epaneimne, sntonos, e khalar seriam
termos referentes a uma alternncia de intervalos.
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195
A prpria opinio de Pratinas sobre a necessidade de um uso ade-

quado das harmonai, para se expressar determinados caracteres, pesa contra o
argumento de Aristteles (Pol. 1324b) e, assim, difcil rejeitar a hiptese de
que o seu fragmento 708PMG estivesse na harmona drica. Mas, talvez as
alternativas no sejam absolutamente excludentes. Diante da evidncia de Laso,
de Pratinas e do coro ditirmbico de 485 a. C., possvel que a classificao
das performances, feitas por Aristteles com o intuito de justificar sua teoria do
thos musical, fosse um pouco esquemtica e forada. Por outro lado, a mera
ocorrncia do nome de uma regio ou de um povo na letra de uma cano no
pode ser considerada imediatamente como evidncia irrefutvel da harmona
na qual a msica foi composta.
8. A teoria e a prtica do thos musical

A teoria do thos musical surge em contextos pedaggicos, desen-
volvida por Plato, Aristteles e Aristides Quintiliano que, preocupando-se
com a educao, tm a moral e no a esttica como critrio de valor (Plato,
Leis 655b):
kai\ i(/na dh\ mh\ makrologi/a pollh/ tij gi/nhtai peri\ tau=q ) h(mi=n a(/panta,
a(plw=j e)/stw ta\ me\n a)reth=j e)co/mena yuch=j h)\ sw/matoj, ei)/te au)th=j ei)/te
tino\j ei)ko/noj, su/mpanta sch/mata/ te kai\ me/lh kala/, ta\ de\ kaki/aj au)=,
tou)nanti/on a(/pan.
E para evitar um discurso muito longo acerca disso tudo, digamos

simplesmente que todas as figuras e as melodias que atm-se virtude da
alma ou do corpo, ou a alguma imagem dela, so belas, e as que, por outro
lado, atm-se ao vcio, so absolutamente o contrrio.
Os comentrios mais tardios sobre o thos musical tm, em sua

maioria, Plato como referncia, especialmente a Repblica e as Leis, onde a
teoria amplamente desenvolvida. Mas, seriam os fundamentos do thos mu-
sical pura fabricao dos filsofos?
As caractersticas ticas (isto , relativas ao carter, ao thos) que so
atribudas s harmonai poderiam ter sua origem na associao da letra (o con-
tedo das cantigas), com todas as suas conotaes, msica, harmonia em
que eram cantadas. Dessa maneira, as harmonai teriam adquirido significados
convencionais. Plato (Leis 669b-70) bane a msica puramente instrumental
KLOS N . 2/3: 174 - 217, 1998/1999
196
por uma srie de razes, mas uma delas ilumina esta questo: quando a msi-
ca no tem letra, ela difcil de ser julgada quanto ao seu carter pelos juizes.65
Outros fatores que tambm devem ter contribudo para a caracterizao das
harmonai seriam a sua ocasio de performance (religiosa ou convival) e os precon-
ceitos tnicos que existiam acerca dos povos entre os quais determinadas
harmonai eram mais praticadas, ou aos quais suas origens eram atribudas. Por
exemplo, a prtica musical dos espartanos do quinto sculo a. C. teria compar-
tilhado a sua reputao: severa, conservadora e viril.
Portanto, possvel que as harmonai tenham adquirido um carter
especfico associadas:
1) ao contedo da composio literria;
2) aos traos tnicos convencionalmente atribudos aos seus poe-
tas e msicos;
3) ao propsito ou funo da performance.
Para saber se as caracterizaes das harmonai encontradas nas obras
dos filsofos correspondem a uma prtica real, corrente entre poetas e msi-
cos, estudaremos as odes pindricas nas quais as harmonas empregadas so
mencionadas. Assim, poderemos averiguar, primeiro, se o uso de uma deter-
minada harmona pelo poeta era puramente arbitrrio, ou se seguia algum crit-
rio significativo de escolha. Por fim, se tais associaes realmente existiam,
veremos se a caracterizao das harmonai feita por Pndaro era semelhante
que encontramos na filosofia, isto , se a caracterizao dos tericos espe-
lhava-se na prtica.
a) A harmona elica
Pndaro faz referncia harmona elica em trs de suas odes epin-
cias - harmona essa qual Plato, curiosamente, no faz sequer meno. No
se pode supor que Plato tenha classificado a harmona elica com a sinto-
noldia, a mixoldia e as demais harmonai semelhantes a essas porque ela no
era uma harmona trendica ou enervada. A harmona elica no pertenceria
tampouco ao grupo das harmonai afrouxadas (Plato, Rep. 398e-399a). Nes-
se caso, a elica deve ter sido formalmente semelhante drica.
65
A msica instrumental exigia uma especializao (no permitindo a participao do cidado comum como
integrante de um coro) e foram nestas competies que surgiram as primeiras inovaes virtuossticas. Um
outro motivo que pode ter dificultado o julgamento do thos da msica instrumental competitiva era o uso
freqente que nela se fazia da modulao.
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197
Winnington-Ingram66 sugere que a harmona elica tenha surgido a partir de

uma nova afinao da drica, pela adio de um tom inferior. Se as duas
harmonai eram de fato semelhantes, pode ser que o silncio de Plato quanto
elica deva-se ao desejo de no perturbar a simetria de seu esquema (Rep.
399a-c): as duas harmonai que ele escolhe, a drica e a frgia, devem represen-
tar o homem virtuoso na guerra e na paz, em aes foradas e voluntrias. So
tambm duas as danas admitidas nas Leis (814d-816b): a dana da guerra e a
da paz.67
a) A Terceira Ode Nemia

A Terceira Ode Nemia em honra de Aristoclides de Egina, vencedor
do pancrcio, cantada ao acompanhamento das flautas (aloi) e da lira (12), e
presume-se que a harmona seja a elica porque os aloi so chamados frgios
ou ldios, mas nunca elicos (79):
po/m ) a)oi/dimon Ai)olV=sin e)n pnoai=sin au)lw=n
um trago glorioso, no sopro elico das flautas
A Musa invocada para cantar Egina, ilha do vencedor e terra dos

Mirmdones, e a estirpe de Aaco. A luta de Tlamon com as Amazonas, a
fora de Peleu e o auxlio que este obteve de Quron para conquistar Ttis so
mencionados. Mas, a narrativa principal ocupa-se do mito da infncia de Aquiles
na Tesslia, terra dos destemidos centauros, onde a criana prodgio matou
lees, porcos selvagens, e capturou cervos sem armas de caa aos seis anos de
idade. Aquiles, Ttis, Peleu e Quron eram cultuados na Tesslia, e esses mitos
narrados por Pndaro podem ter tido um desenvolvimento original na tradi-
o pica elica. o prprio poeta quem diz que o que lhes conto, foi dito
pelos antigos.68
Assim, uma cadeia associativa relaciona o louvor do vencedor sua
ilha e ao mito (possivelmente de uma saga elica) cantado na harmona elica:
As lendas que associam a Tesslia Egina, indicando uma migrao real de
uma tribo de homens chamados Mirmdones ou Helenos, so confirmadas
66
WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 26.
67
Mas tambm possvel que a harmona simplesmente j estivesse obsoleta no tempo de Plato, ou no de Dmon.
68
52-3: lego/menon de\ tou=to prote/rwn e)/poj e)/cw. Cf. FARNELL, 1921, p. 285-289, 310.
KLOS N . 2/3: 174 - 217, 1998/1999
198
pelo culto; na ilha, os filhos de Aaco permaneceram por muito tempo prxi-
mos ao altar do pai da tribo helnica, Zeus Helnio.69
b) A Segunda Ode Ptica

Na Segunda Ode Ptica, no apenas a harmona, mas o nmos tambm
mencionado (69-71):
to\ Kasto/reion d )e)n Ai)oli/desi cordai=j qe/lwn

a)/qrhson ca/rin e)ptaktu/pou
fo/rmiggoj a)nto/menoj.
e o Castrio, em cordas elicas,

observa benevolente, saudando
a forminge de sete notas.
Pseudo-Plutarco (1140c) descreve a melodia de Cstor (t Kastreion

mlos) como sendo uma melodia tocada na flauta pelos espartanos quando, em
guerra, avanavam contra o inimigo.70 Se esse nmos sempre teve uma conotao
marcial, Pndaro pode t-lo escolhido em virtude de um dos temas da ode,
pois ele comea cantado Siracusa (1-3)
te/menoj )/Areoj, a)ndrw=n i(/ppwn te siderocarma=n

daimo/niai trofoi/
recinto de Ares, e de homens e cavalos armados em ferro,

divina nutriz
e louva Hiero por sua assistncia a Locris (63-5):
neo/tati me\n a)rh/gei qra/soj

deinw=n pole/mwn. o(/qen fami\ kai\ se\ ta\n a)pei/rona
do/xan eu)rei=n,
ta\ me\n e)n i(pposo/aisin a)/ndressi marmna/menon, ta\
d ) e)n pezoma/caisi
69
FARNELL, 1921, p. 310.
70
Aqui, porm, no se trata de um nmos aultico, mas citardico, cantado ao acompanhamento de uma forminge
de sete cordas. Mas, como a ode de Pndaro no tem funo militar, ela pode ter sido uma adaptao literria
do nmos original.
KLOS N.2/3: 174 - 217, 1998/1999
199
juventude convm a coragem

dos guerreiros terrveis, de onde tambm digo que tu
infinito renome obtiveste, ora entre cavaleiros,
ora entre infantes lutando.
Parece que os nmoi antigos tinham harmonai e ritmos determinados

e, portanto, essa ode poderia estar na harmona elica simplesmente por ser
essa a harmona do nmos de Cstor. De qualquer forma, o mito narrado
pertence tradio elica: xion deita-se com uma Nuvem e gera Cen-
tauro, uma criatura que, acasalando-se com as guas do Monte Plio, pro-
duz a raa dos centauros (44-48).
d) A Primeira Ode Olmpica

Esta ltima referncia em Pndaro harmona elica perturbadora e
gera uma certa desconfiana quanto possibilidade de haver sempre uma relao
entre a harmona e o contedo narrativo da cano. Na Primeira Ode Olmpica, dedi-
cada vitria de Hiero na corrida de cavalo, a narrativa central desenvolve uma
nova verso do mito de Plops e da instituio dos jogos olmpicos.
No necessrio imaginar que a lira (17) estivesse afinada na harmona
drica, ela drica simplesmente por estar no palcio de Hiero (17-8):
a)lla\ Dwri/an a)po\

fo/rmigga passa/lou
la/mban )
mas a drica
forminge, do gancho,
toma
Em uma primeira leitura da ode, seria de se esperar que a harmona

empregada fosse a drica ou a ldia, em funo do vencedor, de sua terra natal
e do contedo mtico. Mas, a harmona poderia depender do nmos que, por sua
vez, poderia ter sido escolhido em virtude da modalidade da competio (100-3):
e)me\ de\ stefanw=sai

kei=non i(ppi/w| no/mw|
Ai)olhi/di molpv=
crh/.
KLOS N . 2/3: 174 - 217, 1998/1999
200
a mim, coro-lo
com o nmos hpio
em cano elica,
preciso.
O Nmos hpio no ocorre em nenhuma outra fonte. Seria prudente

deixar a questo em aberto, ou supor uma falha na transmisso de uma refe-
rncia a um Nmos hpio na harmona elica. Uma hiptese, porm, que o
Nmos hpio fosse um nmos em honra dos Discuros. Na Ilada (3.236), Cstor
chamado de domador de cavalos, e os gmeos eram cavaleiros de velo-
zes cavalos e de cavalos brancos em Pndaro (P. 1.126). O culto aos
Discuros era proveniente da Lacnia, onde esses dois filhos de Zeus eram
associados aos dois reis espartanos e entretidos nas Xnia rituais.71 Em Olmpia,
o altar dos gmeos ficava junto ao ponto de partida das corridas de cavalo.
Farnell72 descreve um relevo de Larissa (sculo II d. C.) em que se v o sol
ascendendo na parte superior, embaixo, os Gmeos galopando pelo ar e, sob
eles, uma Vitria que ergue uma coroa a dois adoradores: um estende as mos
em orao e, ao lado deles, h um estrado e uma mesa com bolos. Essa a
recepo de costume para os Discuros que vm de longe, o sol ascendente
pode aludir ao seu carter celeste, mas a Vitria e a coroa indicam alguma
disputa atltica em que o devoto triunfou ou pede por uma vitria.73
Vimos, portanto, que nem sempre a escolha da harmona elica nas
odes de Pndaro estava associada ao contedo narrativo do poema. Era poss-
vel, como no caso da Terceira Ode Nemia, que o elogio do vencedor, de sua
terra natal, e a narrativa mtica tivessem todos uma estreita ligao com a
harmona empregada. Porm, na Segunda Ode Ptica, a escolha do nmos de Cstor
e um tema secundrio (o da guerra) podem ter sido mais importantes e, nesse
caso, difcil dizer se a afinidade da harmona com o mito foi intencional ou
uma coincidncia. Quanto Primeira Ode Olmpica, se houve um fator deter-
minante na escolha da harmona, ele teria sido unicamente o nmos, no haven-
do nenhuma outra relao entre a harmona e os demais elementos da ode.
Ao tratarmos das referncias harmona ldia, devemos manter es-
71
Cf. PNDARO, N. 10.49-50.
72
FARNELL, 1921, p. 220.
73
Para o altar em Olmpia, cf. PAUSNIAS, 5.15.5; para as Xnia, FARNELL, 1921, p. 228: Their only public
cult as a rule was a ritual known as ce/nia, a free festival to which the Dioscuroi were invited and at which they
were also hosts, entertaining the gods and citizens (...). Cf. PNDARO, Ol. 1.1-17, 3.33-41.
KLOS N.2/3: 174 - 217, 1998/1999
201
ses casos em mente a fim de observar se a escolha dessa harmona em Pndaro

est associada ao mito, s origens do vencedor, se depende de outros fatores,
ou se simplesmente arbitrria.
b) A harmona ldia
Na classificao das harmonai feita por Plato, dois so os grupos
excludos do currculo dos guardies (Rep. 398e):
1) a mixoldia, a sintonoldia (= a ldia tensa), e todas as demais
harmonai semelhantes que nem servem para as mulheres
2) a ldia e a frgia que so frouxas (khalara), suaves e convivais.
As harmonai do primeiro grupo so classificadas como trendicas e
lamentativas, as do segundo, como convivais, e essas ltimas so excludas
porque a embriaguez, a suavidade e o lazer no so prprios para os guardies.
Pseudo-Plutarco tem por base essa passagem quando elabora uma
descrio das harmonai, fazendo aluso aos seus mitos de origem (1136c-e):
A ldia aguda, prpria para lamentaes e, segundo Aristxeno, o canto
fnebre de Olimpo para o Ptio foi composto nessa harmona.74 Em seu Pe
12, Pndaro nos conta como a harmona ldia foi ensinada pela primeira vez aos
gregos durante as bodas de Niobe. Filha de Tntalo e esposa de Anfio, Niobe
freqentemente representada na iconografia lamentando sobre suas crian-
as mortas. Nos rituais fnebres, o treno era geralmente executado por um
coro de mulheres que, arrancando os cabelos e rasgando as suas roupas, can-
tavam um refro em resposta a um lder do coro que, por sua vez, cantava um
solo, como Andrmaca na Ilada (24.719-76).75 Na verso de Pausnias (9.5.7),
Anfio, o msico lendrio, ergueu a muralha de Tebas com sua msica e apren-
deu de Tntalo, e dos prprios ldios, a harmona ldia.76
Assim como Plato, Pseudo-Plutarco uniu a harmona ldia frouxa
e dos simpsios jnia, em oposio mixoldia tensa pois, segundo ele,
74
Essa harmona ldia deve corresponder sintonoldia de Plato.
75
Ritos funerais e formas de lamentao violentos so habitualmente associados s prticas orientais. A msica
aguda (okss) e os modos so tensos (sntonoi): o mixoldio, ldio e jnio tensos. Cf. SQUILO, Pers. 935-40,
1038-77; Supp. 57-72, 112-16; Ag. 705-12; Ch. 423-28; SFOCLES, Aj. 624-34; EURPIDES, Hel. 164-90, Supp.
798-801.
76
Segundo Pausnias (loc. cit.), Anfio quem cria a lira de sete cordas, adicionando trs cordas forminge de
quatro. Uma harmona manica criada por uma harmona musical uma imagem interessante, presente tambm
nas Fencias (vv. 821-25) de Eurpides: os deuses vm para as bodas de Harmonia, e as muralhas de Tebas
erguem-se sozinhas ao som da lira de Anfio. Para outros mitos acerca da introduo do modo ldio na Grcia,
veja Ateneu (Deipn. 626a).
KLOS N . 2/3: 174 - 217, 1998/1999
202
essa ldia grave. Aristteles concorda com alguns musiclogos que critica-
ram o Scrates da Repblica (398e) por no ter admitido as harmonai mais
frouxas: por causa de seus tons mais graves, as harmonai afrouxadas so
prprias para os idosos que no so mais capazes de cantar nas harmonai
tensas (agudas). Aristteles tambm as julga prprias para as crianas, espe-
cialmente a ldia (Pol. 1342):
h(/ pre/pei tV= tw=n pai/dwn h(liki/v dia\ to\ du/nasqai ko/smon t ) e)/cein a(/ma kai\
paideia/n, oi(=on h( ludisti\ fai/netai peponqe/nai ma/lista tw=n a(rmoniw=n.
a que convm idade das crianas, por ter a capacidade de promover a

ordem e a educao, mais do que qualquer outra harmona, parece ser a ldia.
Essa caracterizao pode, talvez, esclarecer a razo do emprego da

harmona ldia em algumas odes pindricas, pois a harmona ldia mencionada
em trs odes epincias cujo trao comum o fato de serem dedicadas a crian-
as ou adolescentes.
a)A Dcima-Quarta Ode Olmpica
A Dcima-Quarta Ode Olmpica celebra a vitria de Espico de

Orcomeno na corrida para meninos. No h narrativa mtica nesta ode
processional, mas o coro louva as Graas que recebiam um famoso culto em
Orcomeno: com o seu auxlio, advm coisas doces e agradveis (8-9):
ou)de\ ga\r qeoi\ semna=n Cari/twn a)/ter

koirane/oisin corou\j ou)te\ dai=taj?
pois nem os deuses, sem as augustas Graas,

ordenam coros ou festins
As Graas que participam da vitria so Aglaia, Eufrosine philesmolpe

(amiga do canto) e Talia erasmolpe (que ama o canto). O coro canta na
harmona ldia (18-9):
Ludw|= ga\r A
) sw/picon tro/pw|
e)n mele/taij a)ei/dwn e)/molon
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203
Pois, no modo ldio, a Espico,

em versos cuidados, venho cantar,
e Eco enviado ao Hades para dar as boas novas ao pai, para contar-lhe que
o menino coroou seus cachos com as asas dos jogos gloriosos.
Bowra77 afirma que nessa ode e na Oitava Ode Nemia pode no
haver paixo, mas h certamente a emoo de um encanto cativante. Com
certeza, as Graas (especialmente a Talia erasmolpe), como espectadoras, esto
mais do que encantadas com o coro de ps ligeiros (15-18).
b) A Quarta Ode Nemia

O contedo mtico da Quarta Ode Nemia est associado ilha do
vencedor. Pndaro narra as aventuras de Tlamon e faz o elogio da raa de
Aaco, incluindo Ttis, Peleu e Quron. Mas a escolha da harmona parece ter
seguido outros critrios. A Quarta Nemia, uma ode processional estrutural-
mente semelhante Dcima-Quarta Ode Olmpica78, inicia-se com o louvor s
filhas das Musas (3-4):
Moisa=n quga/terej a)oidai\ qe/lxan nin a(pto/menai

ou)de\ qermo\n u(/dwr to/son ge malqaka\ te/ggei
gui=a, to/sson eu)logi/a fo/rmiggi suna/oroj.
As canes, filhas das Musas, encantam-no pelo toque,

e nem a gua quente amolece
os membros tanto quanto o elogio acoplado lira.
Pndaro canta o jovem Timasarco, vencedor na luta dos meninos (44-5):
e)xu/faine, glukei=a, kai\ to/d ) au)ti/ka, fo/rmigx,

Ludi/v su\n a(rmoni/v me/loj pefilhme/non.
tea j, doce lira,

com harmona ldia, cano amvel
77
BOWRA, 1964, p. 391.
78
FARNELL, 1932, p. 264.
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204
g) A Oitava Ode Nemia

A Oitava Nemia, em que se canta um vencedor de Egina, tambm
no revela uma filiao entre a sua harmona e o contedo narrativo: os mitos
e lendas locais. Mas, Denias um jovem atleta que Pndaro glorifica invo-
cando Hora (1-5):
(/Wra po/tnia, ka/rux )Afrodi/taj a)mbrosia=n filota/twn,

a(/te parqenhi/oij pai/dwn t ) e)fi/zoisa glefa/roij,
to\n me\n a(me/roij a)na/gkaj cersi\ basta/zeij, e(/teron d ) e(/teraij.
a)gapata\ de\ kairou= mh\ planaqe/nta pro\j e)/rgon e(/kaston
tw=n a)reio/nwn e)rw/twn e)pikratei=n du/nasqai
Augusta Hora, mensageira dos amores divinos de Afrodite,

que, pousando sobre os clios de meninas e meninos,
a um, por fora, com mos afveis elevas
e a outro, fazes o contrrio.
Feliz quem, no errando o momento propcio para cada ato,
79
capaz de conquistar os mais nobres amores.
Ao oferecer sua ode, Pndaro compara-se a um suplicante que traz

uma (15-16) Mitra ldia rebordada com clamor,/ pelas duas corridas que
Denias e seu pai venceram, um adorno da Grande Nemia. A metfora
implica a harmona, pois, segundo o esclio passagem, Pndaro chama de
hino variado (poiklon hmnon) o que est na harmona ldia: a)llhgorikw=n to\n
/ non ou(t/ w fhsi/n, w(j Ludi/w| a(rmoni/v gegramme/non. A sua oferenda
poiki/lon u(m
no tem a solenidade de uma guirlanda ou de um ramo de oliveira: um lindo
adorno (galma) como o que as meninas do Partnio de lcman (fr. 1.67-9PMG)
queriam ter para si, e tambm variegado (poiklos), como o que Safo dese-
java para a sua filha Clis (fr. 98LP).
As referncias harmona ldia, nos textos de Pndaro que nos che-
garam, encontram-se nestas trs odes para meninos. Embora no haja a indi-
cao do emprego de uma outra harmona nas demais odes semelhantes a es-
sas, isso no nos garante que todas odes epincias de Pndaro para meninos
fossem compostas na harmona ldia. No entanto, nesses trs casos especficos,
o seu uso coincide com a opinio de Aristteles (Pol. 1342b) tanto a respeito
79
Para a imagem do amor que vem dos olhos, cf. Teogonia (910-11) e o comentrio de West (1966: 409-10).
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do carter da harmona ldia, quanto ao fato das harmonai poderem ser apropri-
adas a idades diferentes. Para cantar a vitria desses meninos, Pndaro uniu a
harmona ldia ao tom alegre e jovial das odes.80 Um outro fator tambm pode
estar relacionado escolha dessa harmona: a Dcima-Quarta Ode Olmpica e a
Quarta Ode Nemia so consideradas odes processionais e formalmente seme-
lhantes.81 Portanto, nessas duas odes no apenas o destinatrio, mas tambm a
performance pode ter sido um elemento que contribuiu para a escolha da harmona.
c) A harmona drica
No h em Pndaro, pelo menos no que nos restou de sua obra,
nenhuma referncia explcita harmona drica.82 Mas, segundo um esclio
Primeira Ode Olmpica (26g), aparentemente, o poeta a caracterizou com um dos
termos que, mais tarde, os tericos do thos musical usavam para descrev-la:83
ei)/retai e)n Paia=sin

o(/ti Dw/rion me/loj semno/tatoj e)/stin
est dito nos pes

que a melodia drica a mais nobre.
Essa a mais antiga passagem (de que temos notcia) em que a

harmona drica descrita como sendo nobre ou solene se pudermos
confiar no escoliasta.
*
Raras so as indicaes nos poemas antigos das harmonai especfi-
cas empregadas pelos poetas, e se, por um lado, os fatores que parecem deter-
80
A moda, em Lesbos e em Esparta do sculo VII a. C., eram os produtos ldios: A riqueza e o luxo no vestir so
freqentemente atribudos aos ldios, cuja moda era imitada pelos jnios da sia Menor no tempo em que
Sardes era a capital do reino de Creso (Pearson, 1917. p. 32). Essa reputao ou, pelo menos, a sua memria,
sobreviveu at os sculos VI-V a. C., cf. Xenfanes (Ath. Deipn. 526a), squilo (fr. 59) e Sfocles (fr. 45). Por
meio da imagem, Pndaro sugere que sua ode (N. 8) seja comparvel a tais produtos.
81
Cf. FARNELL, 1932, p. 263-264. No certo, porm, que a Oitava Ode Nemia seja de fato uma ode nemia.
82
Cf. a discusso sobre a lira drica na Primeira Ode Olmpica (17) supra.
83
Em outros poemas, Pndaro refere-se a um ritmo drico (Ol. 3. 5) e a um caminho drico de hinos (fr. 191:
Ai)oleu\j e)b/ aine Dwri/an ke/leuqon u(m
/ nwn). Nesse ltimo caso, a referncia bastante vaga, a aluso podendo
ser tanto a um estilo musical, a uma melodia, harmona, ou ao ritmo drico. Para os tericos, cf. PSEUDO-
PLUTARCO, 1136f, segundo o qual uma das razes pelas quais Plato preferia a harmona drica era por nela
haver uma gravidade nobre (polu\ to\ semno/n e)n tV= Dwristi/).
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206
minar a opo de Pndaro pelas harmonai nas odes sejam vrios,84 vimos como
ele atribuiu a cada um carter convencional que, pelo menos nos casos exami-
nados, foi compartilhado pelos tericos posteriores.
Embora esse levantamento oferea uma amostragem de algumas
maneiras com que Pndaro (e outros poetas) pode ter trabalhado as conotaes
das harmonai musicais em suas composies, no h, evidentemente, como
traar as origens dessas caracterizaes. Se Pndaro contribuiu para a elabora-
o dessas convenes, ele no foi o primeiro a faz-lo. Algumas j haviam
sido estabelecidas e eram correntes entre poetas do sexto sculo a. C.
Portanto, embora no se saiba ao certo como e quando os caracteres
convencionais das harmonai foram criados, interessante que as primeiras
evidncias de sua existncia encontrem-se entre poetas da tradio drica, do
Peloponeso e das colnias dricas do oeste: Pratinas, Laso e Pndaro. pro-
vvel que a prtica desses poetas/msicos tenha sido divulgada e, posterior-
mente, formalizada (talvez um pouco alterada) pelos tericos interessados na
paidia musical.
9. A paidia musical
Segundo Plato (Rep. 399a), a harmona drica admitida por ele na
paidia dos guardies, imita as expresses de homens valentes, empenhados
na guerra ou em aes foradas (biaa ergasa). Ela engendra a sobriedade:
jovens educados com uma dose certa de ginstica e dessa msica simples
sero sbrios e valentes, obedecero s leis e no cometero atos injustos
(Plato Rep. 410a).
Todos, de acordo com Aristteles (Pol. 1342b), concordavam que a
harmona drica era, quanto a seu carter, a mais estvel (stasimotte), viril
(andreon) e, formalmente, uma harmona intermediria.85 Em Ateneu (Deipn.
624d), Heraclides afirma que a harmona drica no relaxada nem alegre,
mas severa e violenta; no variada (poiklos) nem de muitos torneios (poltropos),
mas viril (andrdes) e magnfica (megaloprpes). Pseudo-Plutarco (1136e-f) julga
que Plato incluiu a harmona drica em sua paidia ideal por ela ser solene e
84
As harmonai podem estar relacionadas ao contedo narrativo, ser dependentes da escolha do nmos, ou adequadas
ao destinatrio ou, ainda, ocasio e forma de performance.
85
Alm de ocupar a posio central no Sistema Perfeito de Aristxeno, a harmona drica foi eleita como sendo a
harmona padro. Isto , todos os tnoi do Sistema Perfeito repetiam o mesmo padro de intervalos (a estrutura
da harmona drica) em tons diferentes. Cf. WINNINGTON-INGRAM, 1963, p. 78 e BARKER, 1984, p. 168.
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207
por harmonizar-se com homens guerreiros e prudentes.86

O lugar que a harmona drica ocupa na teoria platnica facilmente
compreendido. a escolha da harmona frgia por Plato que intriga os seus
leitores desde Aristteles (Pol. 1342b)87:
o( d ) e)n tV= Politei/v Swkra/thj ou) kalw=j th\n frugisti\ mo/nhn katalei/pei
meta\ th=j dwristi/, kai\ tau=ta a)podokima/saj tw=n o)rga/nwn to\n au)lo/n. e)/cei
ga\r th\n du/namin h( frugisti\ tw=n a(rmoniw=n h(/nper au)lo\j e)n toi=j o)rga/noij.
a)/mfw ga\r o)rgiastika\ kai\ paqhtika/. dhloi= d ) h( poi/hsij.
O Scrates da Repblica no faz bem de deixar s a frgia alm da drica,

sobretudo porque, dentre os instrumentos, ele havia descartado o alos. Pois
a frgia, entre as harmonai, tem o mesmo poder que o alos entre os instrumen-
tos ambos so orgisticos e emotivos. O que evidencia a poesia (...)
Aristteles admitiria uma maior variedade de harmonai (especial-

mente a ldia, entre as mais relaxadas) e aponta para a inconsistncia que
existe em banir o alos e admitir a harmona frgia. O alos, porm, foi descarta-
do por outros motivos: dentre as harmonai, Plato escolhe primeiro a drica e
a frgia e, depois, rejeita o alos (com outros instrumentos de muitas notas e
pan-harmnicos) por ser o instrumento mais abrangente, o que possua a
mais vasta gama de tons (polykhordtatos). Os seus instrumentos sero a lira e a
ctara para cidados e o srinks (flauta de P) para os pastores nos campos
(Plato, Rep. 399c-d).88
No entanto, Plato (Rep. 399 b-c) foi o nico a caracterizar a harmona
frgia como sendo a que pudesse representar os homens em trabalhos de paz,
agindo voluntria, prudente e comedidamente. Uma das hipteses sugeridas
para resolver esse problema seria a possibilidade de que, na Atenas do quarto
sculo, os cultos dionisacos no fossem mais to extticos e que a harmona
frgia, tocada na ctara, seria tambm menos orgistica.89 Mas, nesse caso, no
estaria Aristteles ciente disso?
A diferena do thos da harmona frgia em Plato pode resultar de
86
PSEUDO-PLUTARCO, 1136e-f: th\n Dwristi\ w(j polemikoi=j a)ndra/sin kai\ sw/frosin a(rmo/zousan.
87
Cf. ANDERSON, 1966, p. 107 e BARKER, 1984, p. 168.
88
Embora sempre fosse possvel tocar outras harmonai reafinando a lira ou a ctara, era obviamente mais fcil
modular em instrumentos pan-harmnicos.
89
Cf. ANDERSON, 1966, p. 107-108 e BARKER, 1984, p. 168.
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208
um outro mtodo de caracterizao. Ao relacionar a harmona frgia s

performances dionisacas, Aristteles leva em conta a prtica real de poetas e
msicos (delo d ho poesis), o thos de cada harmona resultando das associaes
feitas entre a msica, a letra, e o modo de performance. O que deve ter sido a
forma mais comum e habitual.
Embora Plato, em certas passagens, faa referncia s carac-
terizaes comumente aceitas, possvel que ele tenha recusado as harmonai
extremas (as mais tensas e as mais frouxas), em vista de suas estrutu-
ras. Assim, ele teria escolhido as duas harmonai intermedirias, aquelas que
ocupariam mais tarde a posio central no Sistema Perfeito dos tnoi de Aris-
txeno: a harmona drica bem no centro e a frgia, logo abaixo. Nesse caso,
poderamos nos perguntar por que Plato teria adotado, alm da harmona
drica, a frgia e no a hipoldia, que tambm ficava no centro, mas acima, e
no abaixo da drica.
Vejamos o contexto maior. Plato dividiu as aes em duas catego-
rias opostas (as de guerra e as de paz) e escolheu danas e harmonai para
representar essas duas categorias. Uma natureza equilibrada se alcana por
meio de uma educao correta em ginstica e msica. Negligncia na educa-
o musical produz uma natureza dura e brutal, negligncia na educao fsi-
ca, uma excessivamente tenra e mansa (Plato, Rep. 410b-c). Essa dicotomia
funcional entre a ginstica e a msica, presente na paidia geral, repete-se, por
sua vez, na educao musical com as harmonai drica/frgia, subentendidas
nesta passagem das Leis (802):
e)/sti de\ a)mfote/roij me\n a)mfo/tera a)na/gkh kateco/mena a)podido/nai, [ta\ de\
tw=n qhleiw=n] au)tw|= tw|= th=j fu/sewj e(kate/rou diafe/ronti, <ta\ de\ tw=n
qhleiw=n> tou/tw| dei= kai\ diasafei=n. to\ dh\ megaloprepe\j ou)=n kai\ to\ pro\j
th\n a)ndrei/an r(e/pon a)rrenwpo\n fate/on ei)=nai, to\ de\ pro\j ko/smion kai\
sw=fron ma=llon a)pokli=non qhlugene/steron w(j o)\n paradote/on e)/n te tw|=
no/mw| kai\ lo/gw|.
necessrio [ao legislador] atribuir ambos [harmona e ritmo] a cada um dos

dois [tipos de msica] e, o que prprio para as mulheres, pela diferena
natural de cada sexo, tambm preciso esclarecer. Deve-se dizer que, o que
90
tende magnificncia e coragem, masculino e o que tende modstia e
90
Heraclides (Ath. Deipn. 624d) qualifica a harmona drica com os mesmos adjetivos que, em Plato, caracterizam
o que masculino. Cf. PLATO, Rep. 399a-c.
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209
temperana, deve ser aceito como feminino, tanto em lei, quanto em discurso.
Os termos dessa descrio sugerem que, alm da inteno de elimi-

nar os modos extremos, o critrio de escolha de Plato poderia estar vincu-
lado teoria de thos musical de Dmon. Aristides (De mus. 2.13) faz referncia
s harmonai transmitidas por Dmon que, ao caracteriz-las, no levava em
conta a prtica musical (como Aristteles) mas as considerava segundo uma
distino que fazia entre notas masculinas e femininas:
e)n gou=n ta=ij u(p au)tou= paradedome/naij tw=n ferome/nwn fqo/ggwn o(te\ me\n
tou\j qh/leij, o(te\ de\ tou\j a)/rrenaj e)/stin eu(rei=n h)/toi pleona/zontaj h)\ e)p e)/
latton h)\ ou)d) o(/lwj pareilhme/nouj, dh=lon w(j kata\ to\ h)=qoj yuch=j e(ka/sthj
kai\ a(rmoni/aj crhsimenou/shj.
Nas harmonai por ele transmitidas, entre as notas produzidas, pode-se

encontrar ora as femininas, ora as masculinas prevalecendo, ou sendo inferiores
em nmero, ou nem mesmo estando presentes, isso claramente conforme o
thos da alma de cada uma e da harmona empregada.
Se, de acordo com Dmon, as estruturas das harmonai drica e frgia

revelavam, respectivamente, uma predominncia de notas masculinas e femi-
ninas, e se Plato tivesse em mente essa teoria, isso explicaria por que a ca-
racterizao da harmona drica feita por Plato coincide com a da prtica
habitual e como, ao atribuir caractersticas convencionalmente femininas
harmona frgia, ele diverge dos demais.
Para Plato, por meio de uma educao na harmona drica e frgia,
unidas harmoniosamente, que a alma se torna sbria e valente (Rep. 410e-411a):
Kai\ tou= me\n h(rmosme/nou sw/frwn te kai\ a)ndrei/a h( yuch/;

Pa/nu ge.
Tou= de\ a)narmo/stou deilh\ kai\ a)/groikoj;
Kai\ ma/la.
E dessa harmona no resulta uma alma moderada e corajosa?

Absolutamente.
E da desarmonia, uma covarde e grosseira?
Muito mesmo.
O apego a uma nica harmona o trao de uma alma desequilibra-
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210
da, como a de Laques. Quando Laques (195a) questionado acerca da melhor

forma de educao, revela-se como um general obtuso, imoderado e incapaz
de argumentar ou de ensinar.91 Primeiro, Laques rejeita as novas tcnicas de
combate s porque no so empregadas pelos lacedemnios, depois, ele afir-
ma no tolerar discusses sobre a virtude (ou sobre qualquer outro tema)
exceto quando partem de um tipo especfico de homem (Laques 188d):
Kai\ komidV= moi dokei= mousiko\j o( toiou=toj ei)=nai, a(rmoni/an kalli/sthn

h(rmosme/noj ou) lu/ran ou)de\ paidia=j o)r/ gana, a)lla\ tw|= o)n
/ ti [zh=n h(rmosme/noij
ou(=] au)to\j au)tou= to\n bi/on su/mfwnon toi=j lo/goij pro\j ta\ e)/rga, a)tecnw=j
a)ll ) ou)k i)asti/. Oi)/omai de\ ou)de\ frugisti\ ou)de\ ludisti/, a)ll ) h(/nper mo/nh
(Ellhnikh/ e)stin a(rmoni/a.
Tal homem parece-me ser o msico perfeito: no o que afina a lira ou um

instrumento infantil na mais bela harmona, mas aquele que realmente afina a
sua prpria vida, as palavras em sinfonia com os atos, apenas na harmona
drica: no na jnia, nem na frgia ou na ldia, mas na nica harmona que
92
helnica.
Laques (189b) declara que odeia travar discusses com homens afina-
dos na harmona contrria e que s permite que Scrates fale porque ele j
havia dado provas anteriores de sua coragem. Quando pedem-lhe que defina
a coragem, Laques (190e) cr que seja algo muito simples, mas acaba repro-
duzindo uma velha frmula. Laques (191-6) nem consegue seguir os argu-
mentos de Scrates e, portanto, para dar continuidade ao dilogo, Scrates
recorre a Ncias (197b), um general mais equilibrado e gil, que afirma ser
temeridade o que Laques definiu como coragem. Pois Ncias havia sido edu-
cado por Dmon, professor tambm de seu filho e que, a seu ver (180d)
a)ndrw=n carie/staton ou) mo/non th\n mousikh/n, a)lla\ kai\ t ) a)lla o(po/sou bou/lei
a)/xion sundiatri/bein thlikou/toij neani/skoij.
o melhor dos homens, no somente na msica mas, tambm, em tudo o

mais que queiras, valioso para passar o tempo com os jovens desta idade.
91
Essas ltimas duas prticas so, justamente, as de homens em tempo de paz (PLATO, Rep., 399a-d).
92
interessante que o argumento de Lques, que recusa as demais harmonai (a jnica, a ldia e a frgia) por no
serem gregas, coincide com a definio das harmonai feita por Heraclides (Ath. Deip. 624d) - noo com a
qual Plato, obviamente, no concordaria.
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211
Laques (197d-e, 200a), ao contrrio, em sua ignorncia, faz pouco

de Dmon e dos sofistas, julgando que esta forma de educao seja intil.
Nos Cavaleiros, Aristfanes ridiculariza Cleo, outro general, por ter
um gosto suno em msica.93 Quando menino, Cleo no queria, nem era
capaz de aprender outra harmona seno a drica (Eq. 985-96):
a)lla\ kai\ to/d ) e)/gwge qau-

ma/zw th=j u(omosi/aj
au)tou=. fasi\ ga\r au(to\n oi(
pai=dej, oi(/ xunefoi/twn,
th\n Dwristi\ mo/nhn a)/n a)r-
mo/ttesqai qama\ th\n lu/ran,
a)/llhn d )ou)k e)qe/lein maqei=n.
kata to\n kiqaristh\n
o)rgisqe/nt ) a)pa/gein keleu/-
ein, w(j a(rmoni/an o( pai=j
ou(=toj ou) du/natai maqei=n
h)/n mh\ Dwrodokisti/.
Mas, sobretudo, admira-me isto

da sua musicalidade suna:
pois dizem os outros
meninos, colegas seus,
que, apenas na harmona drica, ele
conseguia afinar a lira.
Outra, no queria aprender.
Ento, o mestre de ctara,
irado, mandou-o embora:
Pois nenhuma outra harmona este menino
capaz de aprender,
94
seno a dolodrica.
A comdia foi produzida em 424, quando Esparta queria a paz e

Cleo, interessado na prolongao da guerra, conseguiu persuadir os atenienses
a imporem condies inaceitveis. Tucdides (3.36) retrata Cleo como o
93
Na Grcia antiga, chamar algum de suno era uma forma comum de insulto por ignorncia, estupidez (Pndaro,
Ol. 7.90) ou por um comportamento arrogante e insolente (Cf. LSJ). Cf. Laques 196: qualquer suno o
saberia (a)/n pa=san u(=j gnoi/h).
94
Dorodokist: trocadlho (repetido no verso 430) de harmona drica com dorodoko (aceitar suborno) que
alude corrupo de Cleo.
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212
mais violento dentre os cidados e o de maior influncia sobre o povo.

Aristfanes (Eq. 626-29) compara sua oratria a um combate violento. Pro-
duto tpico da guerra, Cleo s acredita na fora bruta.95
Esses dois generais, Laques e Cleo, exemplificam o efeito de um
tipo de negligncia na educao musical: a restrio harmona drica. Por
outro lado, tanto a falta de ginstica, quanto a prtica exclusiva da harmona
frgia na msica, produziria uma alma excessivamente delicada e franzina
(Plato, Rep. 411a-412a):
to\n ka/llist )a)/ra mousikV= gumnastikh\n kerannu/nta kai\ metriw/tata tV=

yucV= prosfe/ronta, tou=ton o)rqo/tat a ) n
\) fai=men ei)n
= ai tele/wj mousikw/taton
kai\ eu)armosto/taton, polu\ ma=llon h)\ to\n ta\j corda\j a)llh/laij xunista/nta.
Conseqentemente, aquele que melhor misturar ginstica com msica e as

aplicar alma na melhor medida, este, o mais corretamente, diramos ser o
mais perfeito e harmonioso msico, muito mais do que o que afina as cordas
umas s outras
pois a prpria alma, segundo Smias (Fdon 86-7),
w(j h( me\n a(rmoni/a a)o/rtaton kai\ a)sw/maton kai\ pa/gkalo/n ti kai\ qei=o/n
e)stin e)n tV= h(rmosme/nV lu/rv.
como a harmona, invisvel, incorprea, algo muito belo e divino que existe
na lira harmonizada,
ao passo que a lira e suas cordas so comparadas aos corpos mortais.

A concepo da alma como uma harmona e do corpo como o ins-
trumento muito antiga e um dos fundamentos do thos musical. Macrbio a
atribuiu a Pitgoras e Filolau e, embora isto possa ser uma inferncia a partir
do Fdon, Smias foi discpulo de Filolau (Fdon 61d-e) e tem sido considerado
um dos matemticos pitagricos.96 Scrates (Fdon 86c), porm, faz objeo a
esta comparao da alma com uma harmona, porque ela entra em conflito
com a sua crena na imortalidade e na transmigrao da alma
95
Cf. GOMME, 1956, II, p. 298 e MURRAY, 1933, p. 48.
96
BURKERT, 1972, p. 92, 198, 272.
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a(rmoni/a, dh=lon o(/ti, o(/tan calasqV= to\ sw=ma h(mw=n a)me/triwj h)\ e)pitaqV=
u(po\ no/swn kai\ a)/llwn kakw=n, th\n me\n yuch\n a)na/gkh eu)qu\j u(pa/rcei
a)polwle/nai.
Pois, se a alma como uma harmona, evidente que, quando nosso corpo
excessivamente relaxado ou distendido por doenas, ou por outros males,
97
foroso que a alma logo perea.
De qualquer forma, na Repblica, a alma harmoniosa freqente-

mente descrita em termos musicais. A sophrosne (prudncia), em Plato,
tambm cria uma espcie de harmona, estendendo-se tanto pelas partes distin-
tas da sociedade (Rep. 432a):
dia\ pasw=n parecome/nh xuna//dontaj tou/j te a)sqenesta/touj tau)to\n kai\

tou\j i)scurota/touj kai\ tou\j me/souj.
Essa estende-se simplesmente por toda a cidade, fazendo com que todos
cantem em unssono, os mais fracos, os mais fortes e os do meio,
quanto pelas partes da alma tripartite, que harmonizam-se como as trs notas
(ou cordas) bsicas da oitava (Rep. 443d):
w(/sper o(/rouj trei=j a(rmoni/aj a)tecnw=j ne/athj te kai\ u(pa/thj kai\ me/shj,
kai\ t a)/lla a)/tta metaxu\ tugca/nei o)/nta.
como os trs termos [intervalos ou notas] da harmona: o inferior, o superior,

98
o mdio, e todos os demais que estiverem de permeio.
Assim, a harmona, que, como a cavilha do carpinteiro, ajusta as

partes da alma, da msica, do cosmos, de embries (Hipcrates Vict. 1.2) e
toda a vida orgnica, essencialmente a mesma.
97
Cf. Cavaleiros (531-33) de Aristfanes, onde Cratino comparado a uma lira gasta pela idade.
98
O escoliasta interpretou essa harmona como sendo formada a partir de duas oitavas o que talvez fosse uma
tentativa de v-la como a conjuno das harmonai drica e frgia. LEVIN, 1961, p. 305, identificou essas cordas
como a hpathe hpathon, mse e nthe diezdeugmnon. No entanto, podem ser compreendidas simplesmente como
sendo as cordas bsicas de uma lira de sete cordas:
hypthe (parypthe, likhnos)
mse (trthe, paranthe)
nthe.
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HARMONIA: M I TO E MSICA N A GRCIA ANTIGA

HARMONIA: MITO E MSICA NA GRCIA ANTIGA1

PAULA DA CUNHA CORRA

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas

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Esse um ponto fundamental, pois, se neste trabalho o estudo do

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poesia e a filosofia arcaicas envolvem diferentes modos de pensamento, um

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de poeta e o segundo de fisilogo, no de poeta. O contraste no seria to

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Bollack em sua edio: apenas no fragmento 23 o termo harmona grafado

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rante o perodo arcaico (sculo IX-V a. C.).17 Com propsitos diversos e de

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mas para preservar os seus textos, compostos oralmente. Se o processo da

1. Harmona em Homero e Herdoto

te/trhnen d )a)/ra pa/nta kai\ h(/rmosen a)llh/loisi

A todas ele furou, ajustou-as umas s outras

Mais tarde, durante a tempestade, Odisseu recebe de Ino um vu

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firmemente encaixadas em suas harmonai (Od. 5.361).

toi\ ga\r a)/ristoi

Pois [eles] sero

Herdoto emprega o termo harmona em contexto semelhante ao

A relao de harmona com outras palavras derivadas de ararsko

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2. Harmonia: Deusa e Personificao

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(Phila e Nekos) da Fsica. Os nomes para o amor na Fsica so Philtes, Afrodite,

a(rmoni/h a)fanh\j fanerh=j krei/ttwn

a harmona no-aparente mais forte que a aparente.

Interpretada por Diels como Deus e por Kranz como Lgos33, a

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harmona no-aparente associada com harmonia reciprocamente tensa do

diafero/menon e(wutw|= xumfe/retai:

o que discorda, consigo mesmo concorda:

Kirk35 afirma que o texto no foi corretamente interpretado pelos

4. As primeiras escalas musicais

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mas pela pronncia, cujas sutilezas os acentos escritos so incapazes de regis-

Fru/gion au)/lhse me/loj to\ Kerbh/sion

uma melodia frgia, no alos, ele tocou, o Cerbsio

provvel que ele no tivesse em mente um esquema ou a afinao envolvida,

toia/de crh\ Cari/twn damw/tata kalliko/mwn

Das Graas de belas comas, tais cantigas

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As antigas harmonai citadas por Pseudo-Plutarco (De mus.

Alterando os ritmos para o tempo do ditirambo, tomando como guia a gama

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extensiva dos aloi, e usando assim um maior nmero de notas espalhadas,

O tempo de execuo pode ter aumentado e possvel que, ao es-

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1.(a) Harmona empregado como termo tcnico da carpintaria e da

O que o orculo em Delfos? O Tetrakts, que justamente

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So esses tambm precisamente os nmeros que constituem as fra-

KLOS N.2/3: 174 - 217, 1998/1999

Irei...harmonia (Harmonia?)...coro encantador...agudo...

7. Harmona nos fragmentos de Laso e Pratinas

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Da/matra me/lpw Ko/ran te Klume/noi ) a)/locon

Canto Demter e a Moa, esposa do Clebre,