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Universidade Federal de Gois

Faculdade de Artes Visuais


Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual

matrizes de plstico
inverses & reflexes

Clia Mari Gondo

Goinia GO
2013
Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais
Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual

Matrizes de Plstico: Inverses e Reflexes


Clia Mari Gondo

Goinia GO
2013
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
GPT/BC/UFG

Gondo, Clia Mari.


G637m Matrizes de plstico [manuscrito] : inverses e reflexes
/ Clia Mari Gondo. - 2013.
148 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. Jos Csar Teatini de Souza


Clmaco.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de
Gois, Faculdade de Artes Visuais, 2013.
Bibliografia.
Inclui lista de figuras.

1. Gravura Matriz de plstico. 2. Gravura Imagens


espelhadas. I. Ttulo.

CDU: 761
Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais
Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual

Matrizes de Plstico: Inverses e Reflexes


Clia Mari Gondo

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Ps-Gra-


duao em Arte e Cultura Visual Mestrado da Faculdade de Artes Visuais
da Universidade Federal de Gois, como exigncia parcial para a obten-
teno do ttulo de MESTRE EM ARTE E CULTURA VISUAL, sob orientao
do Prof Dr. Jos Csar Teatini de Souza Clmaco.

rea de concentrao: Arte, Cultura e Visualidades


Linha de pesquisa: Poticas Visuais e Processos de Criao

Goinia GO
2013
TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E
DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG

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Ttulo: Matrizes de plstico: inverses e reflexes dro do Acrobat.
Palavras-chave: gravura, matriz de plstico, imagens espelhadas, mestiagens
Ttulo em outra lngua: Plastic matrices: inversions and reflections
Data: _____ / _____ / _____
Palavras-chave em outra lngua: engraving, plastic matrix, mirror images, miscigenations
rea de concentrao: arte, cultura e visualidades ______________________________________
Data defesa: (dd/mm/aaaa) 14/05/2013 Assinatura do (a) autor (a)
Programa de Ps-Graduao: Arte e Cultura Visual
Orientador (a): Dr. Jos Csar Teatini de Souza Clmaco
E-mail: zecesargravura@gmail.com 1
Neste caso o documento ser embargado por at um
Co-orientador (a):* ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo
E-mail: suscita justificativa junto coordenao do curso. Os da-
dos do documento no sero disponibilizados durante o
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG. perodo de embargo.
Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais
Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual Mestrado

Matrizes de Plstico: Inverses e reflexes


Clia Mari Gondo

Dissertao defendida e aprovada em Goinia, ____de_____________de_______

BANCA EXAMINADORA:
__________________________________________________
Prof. Dr. Jos Csar Teatini de Souza Clmaco
Orientador e Presidente da Banca
__________________________________________________
Prof(a). Dr(a). Alice Ftima Martins (FAV/UFG)
Membro
__________________________________________________
Prof(a). Dr(a). Ceclia Noriko Ito Saito (CEO/PUC-SP)
Membro
______________________________________
Prof. Dr. Edgar Silveira Franco (FAV/UFG)
Suplente
__________________________________________________
Prof(a). Dr(a). Nei Clara de Lima (MA/UFG)
Suplente
A todos que se pe a caminho
A todos que se deixam levar pelo caminho
A todos que se permitem observar o caminho
Agradeo a todos que participaram, participam e participaro dessa caminhada.
H muitos nomes inesquecveis, outros tantos que a memria no guardou.
Nenhum mais importante que outro, alguns so mais luminosos.

Dmo arigat gozaimasu!


Resumo

Essa dissertao uma pesquisa de produo em gravura que parte da caracterstica dplice da ma-
triz de plstico (poliestireno), de permitir gravao e impresso, tanto como matriz de encavo quan-
to como matriz de relevo, e segundo a ideia de rebatimento, de espelhamento, formando imagens
que elaboram oposies e semelhanas. A produo potica observada nas particularidades de
suas proposies: na conjugao de dois processos tcnicos distintos, na construo da imagem
em espelhamento, envolvendo a inverso e a reflexo, e na elaborao de elementos multiculturais.

Palavras-chave: gravura, matriz de plstico, imagens espelhadas, mestiagens.


ABSTRACT

This dissertation is a study of production has as starting point the feature dual of matrix plastic
(polystyrene), allowing to engrave and print, as well as how encavo matrix or woodcutting, and
second the idea of folding, mirroring, creating images that draw contrasts and similarities. The
poetic production is observed in the particularities of their propositions: the combination of two
distinct technical processes, in building the image mirroring, involving inversion and reflection,
and development of multicultural elements.

Key-words: engraving, plastic matrix, mirror images, miscigenations.


SUMRIO

NDICE DAS IMAGENS............................................................................................................................................012
INTRODUO...........................................................................................................................................................017
CAPTULO 1 CAMINHOS...................................................................................................................................020
1.1 Pesquisa......................................................................................................................................021
1.2 A pesquisa: Impresses, Inverses e Reflexes............................................................025
CAPTULO 2 PROCESSOS E MATERIAIS........................................................................................................035
2.1 Gravura: Processos Indiretos...............................................................................................036
2.2 Xilogravura................................................................................................................................040
2.3 Gravura em Metal....................................................................................................................041
2.4 Gravura em Matriz de Plstico............................................................................................046
2.5 Primeiras Experincias...........................................................................................................055
CAPTULO 3 DESLOCAMENTOS......................................................................................................................065
3.1 Percepes.................................................................................................................................066
3.2 Identidade(s).............................................................................................................................077
3.3 Imagens em Reflexo.............................................................................................................086
CAPTULO 4 GRAVANDO, IMPRIMINDO, REFLETINDO............................................................................096
CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................................................................138
REFERNCIAS............................................................................................................................................................145
12 21

NDICE DAS IMAGENS PAG


Imagens 01 e 14 Matriz de plstico: buril simples e raiado, textura com remo- 27
vedor de tinta; 20X20 cm; 2010
Imagem 02 Xilografia ao fio; 23X23 cm; 1987 29
Imagem 03 Litografia: crayon litografico; 23X13 cm; 1988 56
Imagem 04 Gravura em metal (ferro): gua-tinta; 22X29 cm;1989 58
Imagem 05 Matriz de plstico (fragmentos impressos em diferentes 60
composies): ponta seca; 44X28 cm; 2009
Imagem 06 Matriz de plstico: ponta-seca, buril simples e textura com 63
removedor de tinta; impresso como metal; 34X20 cm; 2009
Imagem 07 Matriz de plstico: ponta-seca, buril simples e textura com 63
removedor de tinta; impresso como relevo; 34X20 cm;
2009
Imagem 08 Kawachi-maru 67
Imagem 09 Manila-maru 67
Imagem 10 Famlia Gondo: meu pai est em p, no centro, logo atrs de 69
meu av
Imagem 11 Famlia Tamura: minha me est em p, esquerda 69
Imagem 12 Casal Gondo/Tamura: Masami (Maurcio) e Rii (Helena) 71
Imagem 13 Famlia Gondo/Tamura: eu estou no colo da minha me 71
Imagem 14 Idem Imagem 01 95
Imagem 15 Matriz de plstico: ponta-seca, buril simples e textura com 95
removedor de tinta; impresso como metal e relevo; 34X20
cm; 2009
Imagem 16 Matriz de plstico: ponta-seca, buril simples e textura com 97
removedor de tinta; impresso como metal e relevo; 34X20
cm; 2009
Imagem 17 Matriz de plstico: buril simples e raiado; 39X32 cm; 2011 99
Imagem 18 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 101
de tinta; 39X32 cm; 2011
Imagem 19 Waltrcio Caldas. Exposio Horizontes - 2008/2009. Deta- 103
lhes
Imagem 20 Waltrcio Caldas. Exposio Horizontes - 2008/2009. Deta- 103
lhes
Imagem 21 Matriz de plstico: buril simples, buril raiado e textura com 105
removedor de tinta; impresso como metal e como relevo;
34X32 cm; 2011
Imagem 22 Adriana Varejo. Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos 107
no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de
Pedro Amrico) - (1998). Detalhe
Imagem 23 Adriana Varejo. Projeto para Instalao Reflexo de Sonhos 107
no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de
Pedro Amrico) - (1998). Detalhe
Imagem 24 Desenho/projeto para gravura, 30X20 cm; 2011 110
Imagens 25, 26, 27 e 28 Matriz de plstico (sequncia de quatro imagens em matriz 111
perdida): ponta-seca, buril simples e textura com remove-
dor de tinta; impresso como metal e relevo; 40X64 cm;
2011
14 41

Imagem 29 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 114


de tinta; impresso como metal e relevo; 26X26 cm; 2012
Imagem 30 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 116
de tinta; impresso como metal e relevo; 55X55 cm; 2012
Imagem 31 Proteo 117
Imagem 32 Limpeza 119
Imagem 33 Espao, materiais e instrumentos para impresso em relevo 120
(primeiro plano) e encavo (ao fundo)
Imagem 34 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 122
de tinta; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 35 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 123
de tinta; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 36 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 124
de tinta; impresso como relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 37 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 125
de tinta; impresso como metal; 48X48 cm; 2012
Imagem 38 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 126
de tinta; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 39 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 127
de tinta; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 40 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 128
de tinta, adio de fragmentos de poliestireno; impresso
como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
15 51

Imagem 41 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 129


de tinta, adio de carburundum; impresso como metal e
relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 42 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 130
de tinta, adio de carburundum e de fragmentos de po-
liestireno; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 43 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 131
de tinta, adio de carburundum e de fragmentos de po-
liestireno; impresso como metal e relevo; 48X48 cm; 2012
Imagem 44 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor de 132
tinta, adio de carburundum e de fragmentos de poliestire-
no; impresso como relevo; tamanho; 48X48 cm; 2012
Imagem 45 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor de 133
tinta, adio de carburundum e de fragmentos de poliestire-
no; impresso como metal; tamanho; 48X48 cm; 2012
Imagem 46 Carimbo de borracha 137
Imagem 47 Matriz de plstico: buril simples e textura com removedor 143
de tinta; impresso como metal e relevo; 55X55 cm; 2012
introduo oudortni
introduo 17 71

O artista um ser inserido em seu contexto. Seu mundo cotidiano influencia sua produ-
o, que constar, em alguma medida, de aspectos subjetivos, racionais, afetivos, psicolgicos,
comportamentais, sociais, culturais, polticos. Para Sandra Rey,

a pesquisa em arte, nfase de Poticas Visuais, delimita o campo do artista-pes-


quisador que orienta sua pesquisa a partir do processo de instaurao de seu
trabalho plstico assim como a partir das questes tericas e poticas suscita-
das pela sua prtica. (1996, p.82)

Os elementos diversos que formam a pessoa do artista, compe, portanto material ou ma-
tria para a elaborao de sua produo, num dilogo que pode ser mais ou menos evidente.
Ceclia Almeida Salles defende uma

memria criadora em ao que tambm deve ser vista nessa perspectiva da


mobilidade: no como um local de armazenamento de informaes, mas um
processo dinmico que se modifica com o tempo. (SALLES, 2006, p.19)

Essa pesquisa potica investiga a produo de gravuras em matriz de plstico (poliesti-


reno), em suas possibilidades dplices de gravao e de impresso, relacionando inverses e
reflexes de imagens com questes de hibridizao identitria e multiculturalismo.
O trabalho est organizado em quatro captulos. No primeiro, correlaciono os elementos
presentes na pesquisa e seus procedimentos metodolgicos, situando-os em suas conexes e
dentro da pesquisa potica a que me propus. Procuro, ainda situar meu caminho metodolgico,
introduo 18 81

delimitando os percursos por onde as questes da pesquisa conduziro ou acompanharo a


produo potica.
No segundo captulo, abordo minha relao com a gravura: primeiros contatos com a tc-
nica e esttica, a formao, os procedimentos e os materiais, e por fim, as experincias recentes
com a matriz de plstico. Situo as aproximaes e distines que o novo material apresenta
junto aos procedimentos tcnicos bsicos. Identifico os elementos visuais presentes em minha
produo anterior e recente, e observo como eles remetem a minha viso de mundo, minhas
questes pessoais e poticas.
No terceiro captulo, exponho as relaces entre os temas e assuntos que alimentam a pro-
duo potica: as reflexes visuais e conceituais. Abordo meu contexto de formao com suas
influncias hbridas, as questes identitrias atuais, e a relao entre o conhecimento de mim
mesma e do meu processo de criao. E identifico abordagens e perspectivas diferenciadas em
outros campos expressivos.
O quarto captulo a trama que cruza todas as questes e encaminhamentos. A partir de
meu dirio de produo, registro de todas as percepes que me ocorrem durante a produo
de cada imagem, procuro desvelar a maneira como, com base nos elementos constitutivos de
minha subjetividade, meu processo de criao lida com as possibilidades e limites que o tema
me impe na concepo, conduo, redirecionamento e objetivao das imagens resultantes
dessa pesquisa. Para Salles, no processo de produo artstica,
introduo 19 91

A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuos gestos


aproximativos adequaes que buscam a sempre inatingvel completude. O
artista lida com sua obra em estado de contnuo inacabamento, o que expe-
rienciado como insatisfao. (SALLES, 2006, p.21)

Essa insatisfao movimenta a busca de soluo, envolvendo todos os campos que pos-
sam reverter o incmodo. Assim, questes tcnicas se misturam a movimentos filosficos, ou at
fsicos, na busca de respostas, e todas esto presentes no dirio.
Se o pesquisador acadmico, fundamentado em seus estudos e leitura, fala com proprie-
dade e neutralidade em diversos campos, em outros, que decorrem da experincia, da vivncia
dos momentos mgicos em que a obra de arte nasce e vive, tomando, muitas vezes, direes
que o autor nem imaginava, de o artista fala em um tom mais pessoal e ntimo, pois poesia im-
plica autoralidade, mas tambm, simplesmente enxergar.
captulo 1 1 olutpac

caminhos
captulo 1 caminhos 21 12

pesquisa

A pesquisa em arte, com nfase em Poticas Visuais, tem como objeto o processo de cria-
o do artista, com o artista-pesquisador orientando sua pesquisa a partir do processo de instau-
rao de seu trabalho plstico, a partir das questes tericas e poticas, suscitadas por sua pr-
tica (REY, 1996, p. 82). Abrange, portanto, no apenas questes relacionadas a procedimentos,
mdias e tcnicas, mas tambm conceitos, implicaes tericas e relaes com os processos de
outras obras e artistas. Para Rey, a pesquisa potica dentro do meio acadmico implica na consi-
derao da dimenso terica implcita na prxis do artista, articulando fazer artstico e produo
de conhecimento. Pressupe parmetros metodolgicos diferenciados da pesquisa sobre arte,
onde o objeto o produto final j constitudo. A pesquisa em arte uma modalidade especfica
de pesquisa com particularidades muito prprias ao seu prprio campo (Idem, p. 83).
A pesquisa em arte se fundamenta na poetica, um estudo da gnesis do poema, defendi-
do por Paul Valry, considerando as condutas que instauram a obra: "no o conjunto de efeitos
de uma obra percebida, nem a obra feita, nem a obra a se fazer (como projeto); a obra se fazen-
do." (Idem, p.83)
Se a poetica abrange, por um lado, a criao e a composio, o acaso, a imitao, a influ-
ncia do meio e da cultura, por outro lado, considera os materiais, meios e suportes de ao, as
tcnicas, os instrumentos e os procedimentos. Na pesquisa em arte, o artista tem, assim, o duplo
papel de autor e de testemunho.
captulo 1 caminhos 22 22

O processo de criao pode ter como incio, um esboo, a elaborao de um projeto,


mas nem sempre se desenvolve como foi concebido, linearmente. Diversas instncias (tcnicas,
materiais, conceituais, afetivas) vm modificar, paralisar, redirecionar, o projeto inicial. Rey uti-
liza a imagem de um projtil que lanado com em direo a um alvo mas percorre uma tra-
jetria muitas vezes inimaginada. A autora distingue instncias metodolgicas da pesquisa em
poticas, dentro do contexto acadmico: o trabalho em atelier, a pesquisa terica e o trabalho
com estudantes. Dentro da metodologia de trabalho em atelier, a obra um processo organi-
zado em procedimentos e domnios que a tcnica estabelece, mas tambm com interpelaes
prprias, descolamentos conceituais, enfim, um elemento ativo. Na alternncia entre o saber e
no saber, a obra em processo de instaurao, se desenvolve como um jogo sem regras esta-
belecidas, mas que se modificam, sim, durante a ao.
A funo criativa se fundamenta em possibilidades, virtualidades que buscam a concreti-
zao. Essa concretizao implica escolhas: realidades que se aproximam e outras que se distan-
ciam at a excluso, mesmo que momentnea, pois pode ser retomada em outro trabalho. um
movimento contnuo de ampliao e reduo, tanto das possibilidades conceituais como mate-
riais, representando os diversos nveis de percepo das realidades de vida, pelo artista. Implica,
portanto, na considerao das subjetividades envolvidas na prpria formao do indivduo que
se prope a criar. Segundo Ostrower, ao criar, ao ordenar os fenmenos de determinada manei-
ra e ao interpret-los, parte-se de uma motivao interior (OSTROWER, 1987, p.28)
A lngua nosso sistema de comunicao verbal, mas temos a capacidade de nos comu-
captulo 1 caminhos 23 32

nicar de outras maneiras. Podemos expressar contedos subjetivos por meio de diversas ordena-
es de forma: dana, pintura, arquitetura, entre outras. Essas ordenaes so formas simblicas
que representam ordenaes interiores, processos afetivos e psquicos. Assim como a palavra
encerra diversos nveis de significao, a observao do desenvolvimento das ordenaes plsti-
cas presentes no processo de constituio da obra de arte revela os caminhos estticos e tericos
percorridos pelo artista em sua criao, seu pensamento criador. Mas se no texto da pesquisa,
se busca entender e organizar as instncias tericas presentes nesse pensamento criador, nas
imagens que o processo de ordenaes se torna visvel.
A metodologia de investigao terica da pesquisa em artes, com nfase em poticas
visuais, na busca do entendimento do processo de criao da obra de arte, implica a percepo
dos diversos contextos em que as escolhas do artista-pesquisador se fundamentam em suas
subjetividades. Se as ordenaes se fundam em percepes individuais de vida, em avaliaes
internas, a partir do contexto cultural e seus valores coletivos que o artista-pesquisador cons-
truir os valores pessoais. O estilo, por exemplo, abrange a maneira de pensar, de imaginar,
de sonhar, de sentir, de se comover, abrange a maneira de agir e reagir, a prpria maneira de o
homem vivenciar o consciente e as incurses do inconsciente () forma de cultura (OSTRO-
WER, 1987, p.102). Da mesma maneira que a escolha do estilo tem relao com valores presen-
tes na formao do artista-pesquisador, uma tcnica ou um material pode se apresentar mais
afeito aos seus temas e assuntos.
Sylvie Fortin prope o que chama de autoetnografia, na pesquisa do processo criativo,
pois nos d acesso ao mundo representado ou vivido pelo artista (2009, p.82) A etnografia
captulo 1 caminhos 24 42

o mtodo de coleta de dados utilizado pela antropologia que se baseia em contatos intersub-
jetivos, considerando a dimenso cultural. um sistema que

(prxima da autobiografia, dos relatrios sobre si, das histrias de vida, dos
relatos anedticos) se caracteriza por uma escrita do 'eu' que permite o ir e vir
entre a experincia pessoal e as dimenses culturais a fim de colocar uma resso-
nncia a parte interior e mais sensvel de si. (FORTIN, 2009, p.83)

Logo, trata-se de uma coleta de dados que privilegie no s a parte visvel da prtica,
mas tambm a parte invisvel, o que compreende pensamentos, valores e emoes presentes no
processo criador. "Os dados auto-etnogrficos, definidos como expresso da experincia pessoal,
aspiram a ultrapassar a aventura propriamente individual do sujeito" (Idem, p. 84)
Nesse sentido, os dados a serem coletados na pesquisa em artes incluem, no s as
imagens ou obras concludas, mas tambm os esboos, as correes, as anotaes de percur-
so, as conversas com outros artistas, ou mesmo pessoas do seu cotidiano que possam influir
em sua percepo do assunto envolvido em cada trabalho. E h a relao com leituras, filmes,
imagens, msicas, entre outras produes que possam ampliar ou redirecionar sua apreciao
das questes relacionadas dentro do trabalho. importante que todos esses elementos sejam
registrados em um dirio de produo, com descries pormenorizadas, mas tambm com
conexes e possibilidades imaginadas, caminhos que se mostrem produtivos ou no, acertos
e erros, acasos que se apresentam. Em todas essas possibilidades, descartadas ou concretiza-
captulo 1 caminhos 25 52

das, que a obra de arte se constitui, segundo um pensamento que construtivo e pessoal,
mas se forma no coletivo, em relao com todo o contexto em que o artista-pesquisador co-
lhe suas percepes e seus valores.

A pesquisa: Impresses, Inverses e Reflexes

As imagens produzidas nesta pesquisa no so simplesmente reflexos em espelhos, mas


justaposies em espelhamento. Compartilham de muitas das ambiguidades das imagens refle-
tidas, mas jogam, ainda, com as inverses caractersticas dos procedimentos de gravura.
uma pesquisa que nasceu no decurso na disciplina Tpicos Especiais em Poticas
Visuais: Gravura, do Programa de Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da
UFG, ministrada pelo professor Jos Csar Teatini de Souza Clmaco, em 2009, acompanhada
ainda como aluna especial. Nessa oportunidade, a partir do acesso a seu trabalho de doutora-
mento: Las matrices de plstico para grabado y su estampacion, nasceram minhas experimen-
taes com esse material, bem como o encantamento com suas possibilidades dplices de
gravao e de impresso, como matriz de encavo e de relevo. As matrizes de relevo, como as
xilogrficas e as colagrficas, recebem tinta em suas regies de relevo, definindo, em sua im-
presso, reas de cor e linhas em branco. As matrizes em encavo, como as calcogrficas, rece-
bem a tinta nos sulcos ou texturas, transferindo-a para o papel umedecido por um fenmeno
de capilaridade. A impresso das matrizes em encavo definem, assim, reas de branco (com
captulo 1 caminhos 26 62

exceo das texturadas por diversas tcnicas) e linhas coloridas. A matriz de plstico apresen-
ta a peculiaridade de permitir impresses nos dois procedimentos, resultando em imagens
idnticas, mas invertidas em suas relaes de cor e linha.
27 72

Imagem 01
captulo 1 caminhos 28 82

Em uma das primeiras gravuras, os processos de impresso foram justapostos em es-


pelhamento, formando uma imagem de oposio e contraste, sugerindo as possibilidades po-
ticas da experimentao dessa lgica. Essa produo tem continuidade com minha produo
anterior, que apresenta uma nfase, uma olhar de aproximao para com objetos ou elementos
menores, banais, do cotidiano, numa organizao espacial etrea e atemporal, valendo-se de
procedimentos diversos em litografia, xilografia, colagraph e gravura em metal.
29 92

Imagem 02
captulo 1 caminhos 30 03

A pesquisa se estrutura numa ao complementar de experimentao e reflexo das


possibilidades tericas e tcnicas, desenvolvendo imagens grficas que dialoguem as duplici-
dades e inverses das imagens especulares ou espelhadas, com as duplicidades e inverses de
impresso das matrizes de plstico, resultando, ao final, numa exposio da produo, tanto
prtica quanto terica.
A proposta se fundamenta na ideia de pesquisa de processo de criao compreendendo,
portanto, uma etapa de levantamento de aspectos tericos, do campo tcnico e do potico, a
partir da convergncia das duplicidades postas tanto pela temtica quanto pela tcnica. Para
tanto, a importncia do acompanhamento de todo o processo atravs do dirio de ateli, onde
so registrados todos os dados, tcnicos e poticos, envolvidos na gnese de cada imagem.
A principal etapa da pesquisa se configura nas experimentaes, em ateli, das possibili-
dades de composio potica dos elementos visuais levantados. A experimentao prtica das
possibilidades de inverso e reflexo pela duplicidade de processos de gravao e impresso em
relevo e encavo implica, assim, a observao detalhada dos trs momentos da gravura, identifi-
cados por Fajardo, Sussekind e Vale (1999): o trabalho com a matriz, a entintagem e a impresso.
As problematizaes surgem na interseco que se estabelece entre tema e procedimentos. As
caractersticas dplices da matriz de plstico, aliadas ambiguidade que as imagens especu-
lares podem proporcionar, direcionaram tanto as elaboraes plsticas como as tericas, para
a questo da constituio da minha identidade, numa cultura fragmentada pela dispora e na
forma hibridizada como me enxergo no mundo.
captulo 1 caminhos 31 13

A minha condio de descendente de migrantes japoneses, desenraizada e deslocada de


relaes de pertencimento, bem como a necessidade de afirmar-me num contexto de contras-
tante diferena resultou em uma percepo de mim mesma sempre sobre uma linha de frontei-
ra, em contnua negociao entre essas influncias radicais. A extrema dessemelhana entre as
foras culturais que disputaram e configuraram a formao da minha personalidade, entre (no)
perceber-me japonesa ou brasileira, contriburam para criar uma sensao de constante descon-
forto, de no pertencimento, uma sensao de esgaramento. Nesse sentido, tais imagens que
abordam essas relaes contraditrias e complementares de processos tcnicos em oposio,
se encontram em consonncia com as questes formativas de individualidade presentes em
minha trajetria de artista-pesquisadora.
A combinao dos opostos foi elaborada em diversas culturas, tanto no nvel terico
como esttico, carregando consigo o sentido do conflito, mas tambm da possibilidade de hibri-
dizao, pois se suas caractersticas principais so de contradio, em suas fronteiras, h linhas
de coincidncias e de harmonia. Um elemento relevante, presente na cultura japonesa a con-
figurao do espao-tempo MA, que se baseia nessa combinao.
Em meus exerccios iniciais em gravura, percebo que a combinao de imagens, texturas,
cores, temas, etc. expressava uma tentativa inconsciente de harmonizar aspectos contraditrios
ou distantes. No ateli de pintura, ainda na graduao, um comentrio do professor Clber Gou-
veia, chamava-me a ateno para a modo oriental com que eu estruturava o espao, mesmo
nos mais singelos exerccios. No ateli de gravura, minha primeira experincia, uma xilogravura,
captulo 1 caminhos 32 23

foi identificada como uma gravura oriental. possvel que esse trnsito entre as duas culturas,
entre as influncias das duas visualidades que constituram meu olhar, tenha induzido minha
afinidade com os processos indiretos, caractersticos da gravura, com suas inverses laterais, de
modos e de cores, seus procedimentos invertidos, seus subterfgios, enfim.
O tema das imagens especulares abre campo para esses movimentos, pois visibiliza os
dois territrios e suas possibilidades de interlocuo. A estruturao da imagem final a partir
da mesma matriz, impressa por processos diferenciados, coloca o problema da distino dos
resultados finais, da interseco das reas, da soluo das reas limtrofes e da organizao de
sentido. No processo de impresso, a mesma matriz apresentar resultados diferentes, relativos
ao procedimento utilizado. Que elementos de similaridade e de distino se configuraro? Que
lgicas surgiro e tero continuidade nas diferentes experimentaes? Que relaes filosficas,
culturais, poticas, se revelaro das reflexes sobre os procedimentos e as imagens?
A pesquisa terica se fundamenta no dilogo com outras produes que se desenvol-
veram ou se desenvolvem contemporaneamente, em proximidade ou distanciamento com es-
ses conflitos. As reflexes processuais podem conduzir a questes tcnicas interessantes que
configurem visualmente ou teoricamente, para clarear certas posies, a aportar solues para
problemas enfrentados na prtica, conferir posies de artistas que apresentem solues seme-
lhantes s nossas (REY, 1996, p.88).
Em Redes da Criao Construo da obra de arte, Ceclia Almeida Salles analisa diferen-
tes processos de construo de obras de arte e, acompanhando esses percursos de criao, a
captulo 1 caminhos 33 33

partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes, esboos, rascunhos, maque-
tes, projetos, roteiros, copies, etc." (2006, p.13), no que chama de crtica de processo, identifica,
na relao entre esses registros e a obra entregue ao pblico, um pensamento em construo.
Para Salles,

os documentos dos processos instigam um mtodo de pesquisa fiel experin-


cia guardada nesses registros. As descobertas feitas saem, portanto, de dentro
dos prprios processos, isto , so alimentadas pelos documentos que parece-
ram necessrios aos artistas ao longo de suas produes. (2006, p.13/14)

A pesquisadora entende o processo de criao artstica como uma rede de conexes,


onde a densidade seria conferida pela multiplicidade de relaes, no estabelecimento de nexos,
e no em questes essencialistas. Essa perspectiva busca entender como o artista se relaciona
com seu entorno...(2006, p.17). O contato, o contgio e a aliana so identificados como os mo-
dos de interao da rede.
um sistema aberto, isto , em troca com o contexto externo. Assim, as criaes em pro-
cesso esto em constante dilogo com as obras de outros artistas e cientistas, numa interao
contnua com a histria da arte e da cincia.
Por meio dos processos dplices de impresso proporcionados pela matriz de plstico, e
de impresses duplicadas e espelhadas, busco experimentar as caractersticas de oposio visu-
al implcitas na imagem: claro e escuro, plano e linha, figura e fundo, etc. So efeitos de oposio
captulo 1 caminhos 34 43

que se colocam em concordncia com as oposies presentes nas percepes identitrias, nas
escolhas e acomodaes de vises de mundo que definem quem sou.
No dirio de ateli, procurando alinhavar a construo das imagens com as percepes
identitrias, registro e analiso as questes de partida e de chegada, divagaes e aprendizados,
novas perguntas que surgem. "A poetica leva em conta a constituio de significado a partir de
como a obra feita." (REY, 1996, p.90)
De incio, meu questionamento bsico sobre a pesquisa se concentrou em preocupaes
tcnicas a cerca das possibilidades de gravao e impresso nas matrizes de plstico mas, du-
rante o processo de produo, uma estruturao mais potica se insinuou, uma curiosidade que
compatilho com a personagem Alice, de Lewis Carrol (s/d, p. 14) "Est vendo a frestinha da
entrada do Fundo do Espelho, quando a gente deixa a porta da nossa sala bem aberta? muito
parecida com a nossa porta, mas do lado de l deve ser muito diferente. Oh!Kity, que beleza seria
se a gente pudesse entrar no Fundo do Espelho". Como esse mundo, to igual e to diferente?
Como minhas imagens recorrentes se comportam nessas situaes de oposio e reflexo?
Para prosseguir, devo fazer o caminho inverso e retomar algumas condies anteriores. Devo
relembrar o caminho que percorri at aqui: minha histria, meu contato com a gravura, minhas
primeiras gravuras, o amadurecimento de minha produo, explicitando alguns elementos invi-
sveis participantes do meu processo de criao.
captulo 2 2 olutpac

processos e materiais
captulo 2 processos e materiais 36 63

Gravura: Processos Indiretos

Minha primeira lembrana relacionada gravura aconteceu ainda no ensino fundamen-


tal, sexta ou stima srie, por volta de 1977, na Escola Estadual Dom Abel, onde tivemos, no cur-
rculo, aulas prticas designadas Oficinas: argila, madeira, metal, eletricidade e artes grficas.
Conhecer os tipos, caixa alta e caixa baixa, os espaos, trabalhar de maneira invertida, montando
as palavras, as sentenas, o texto O processo de impresso, encaixando o texto e a ilustrao,
entintando com tinta grfica e retirando, magicamente, o carto de natal elaborado O cheiro
da tinta grfica e o manuseio do maquinrio tudo isso me marcou profundamente.
Mais tarde, em 1986, na faculdade, o antigo curso de Bacharelado em Artes Visuais, do
ento Instituto de Artes da Universidade Federal de Gois contava cinco anos, e oferecia a pos-
sibilidade de escolher entre trs diferentes habilitaes: Pintura, Escultura ou Gravura. No tive
dvidas. Foram trs anos, envolvida com o ateli de gravura, experimentando a xilogravura, a
colagraph, a serigrafia, a monotipia, a litogravura e diversas possibilidades da gravura em metal.
No primeiro filme das Crnicas de Nrnia, baseado nos livros de C.S. Lewis, num dia de
chuva, trs irmos adentram em seu guarda-roupas durante uma brincadeira de esconde-es-
conde, e mergulham em uma outra dimenso, o reino de Nrnia. Essa subrealidade se apresenta
estranhamente familiar aos irmos, a percepo no de descobrirem fatos e situaes novas,
mas de recordar o que j tinham vivenciado. Quando fui apresentada ao ateli de gravura, tive
essa intensa impresso: era uma dimenso diferente mas familiar, muito familiar. Comparando,
captulo 2 processos e materiais 37 73

as minhas experincias anteriores com o desenho e a pintura, estas me afiguravam inconsisten-


tes e escorregadias. Nos procedimentos da gravura, senti um terreno firme de experimentao,
onde sua lgica invertida me permitia um tempo e espao diferenciados, mais adequados
anlise e reflexo sobre os elementos presentes em minhas imagens recorrentes. Cada experi-
mentao tcnica me parecia o relembramento de dilogos j acontecidos... e eu me sentia mais
vontade, cada vez mais vontade, como se tivesse encontrado meu lugar perdido.
A gravura um processo indireto de construo de mltiplas imagens. Uma imagem
desenvolvida, por processos diversos, em uma matriz, que pode ser madeira, metal, pedra, nylon,
papelo, plstico, entre outros, e essa imagem se multiplica em cpias que constituem uma tira-
gem. Para que a imagem se apresente como foi concebida pelo artista, nas cpias, ela deve ser
trabalhada em inverso, na matriz. Portanto, o espelho um primeiro companheiro do iniciante na
gravura, a necessidade de inverso exige que exercitemos a percepo invertida a todo momento.
Acostumado ao desenho direto, o iniciante precisa construir seu desenho e invert-lo, antes de
transferi-lo para a matriz, ou suas noes de composio ficaro trocadas e, talvez, invlidas. De-
pois de algum tempo, essa lgica parcialmente incorporada ao modo de observar o mundo do
gravador, participando naturalmente de cada um dos momentos da gravura.
Para Fajardo, Sussekind e Vale, a matriz da gravura uma condutora de imagens (1999,
p.9). So imagens mltiplas que surgem de um processo que passa por trs momentos: a cons-
truo da imagem na matriz, ou gravao; a colocao da tinta na matriz, a entintagem; e a
transferncia da imagem para o papel, ou impresso. Da imagem original da matriz, se multi-
captulo 2 processos e materiais 38 83

plicam outras tantas, pois mesmo que se busque a homogeneidade de semelhana na tiragem,
cada cpia apresenta suas peculiaridades, uma obra em si.
Se, na pintura, a iluso da arte simula um discurso direto e objetivo, na gravura, as diversas
aes indiretas permitem o tempo para pesquisa de sutilezas e possibilidades grficas que, como
num dilogo coloquial e banal, podem revelar grandes verdades intrnsecas e particulares.
O trabalho final da gravura resultado de um dilogo entre o artista e o material. A natu-
reza do material se impe, exigindo respostas correspondentes por parte do artista, no domnio
da tcnica e na aceitao de suas limitaes, segundo seu ntimo anseio criador, mas sempre
atento s circunstncias.
Iber Camargo sintetiza historicamente a origem dos processos principais da gravura,
que se resumem na gravao de relevos e de encavos, definindo onde a tinta ser deposita-
da para ser transferida para o papel. H dois procedimentos de gravura original: a gravura em
relevo e a gravura em cncavo (CAMARGO, 1992, p.11). A utilizao dos relevos mais antiga,
com estampas que datam de 1300, de matrizes de madeira (xilogravuras) e, posteriormente,
tambm de metal (cribl). Substituindo as iluminuras, desenhos feitos mo para ilustrar os
livros manuscritos, anteriores, a inveno da imprensa e seus tipos mveis utilizou, inicialmente,
a xilogravura como letras capitulares.
J o procedimento de sulcar o metal tem origem nos trabalhos de ourivesaria, em enta-
lhes decorativos em prata, com o buril, que eram entintados e imprimiam uma imagem que era
utilizada para acompanhamento do trabalho, uma cpia de estado, e conservao do molde do
captulo 2 processos e materiais 39 93

desenho. Esses sulcos eram preenchidos com um composto que resultaria num relevo escuro
sobre o fundo claro da prata; no consistiam ainda em gravuras, evidente, mas localizam a
origem do procedimento. ... a gravura em cncavo nasceu do buril, esta a tcnica mais antiga.
Os processos que usam cido vieram depois (Idem, p. 13). Depois da tcnica do buril, outros
procedimentos foram sendo desenvolvidos, como a gua-forte, construindo linhas mais fundas
e precisas pela ao de cidos; a policromia, utilizando mais de uma matriz; as manchas e grada-
es da gua-tinta, usando cidos; a maneira negra, com as luzes surgindo de um fundo escuro;
o verniz mole, que possibilita a impresso de texturas; os relevos em metal, e os processos com
acar e lavis.
A litografia foi descoberta por Aloys Senenfelder em 1796, e emprega um processo com-
pletamente diferente, de carter qumico, na oposio entre a tinta gordurosa e a gua, sobre
uma superfcie plana, para definir a imagem a ser impressa. A serigrafia, utilizada j h 3000 anos
antes de Cristo, uma tcnica de estamparia que utiliza uma tela de nylon com reas recortadas
por mtodo direto ou por sensibilizao fotogrfica, e a colagraph uma tcnica aditiva de tex-
turas e elementos diversos por meio de colas e resinas. Estes procedimentos foram incorporados
posteriormente ao rol das possibilidades artsticas contemporneas na gravura.
captulo 2 processos e materiais 40 04

Xilogravura

A mais antiga das tcnicas de gravao a xilogravura, que emprega uma matriz de ma-
deira, um bloco que pode ser de topo ou ao fio. As madeiras ao fio exigem cuidado especial de
trabalho, respeitando o sentido das fibras. A madeira retirada em p, ou de topo, possibilita a
construo de linhas sinuosas, transversalmente por entre as fibras. As madeiras mais firmes se
prestam a trabalhos mais detalhados, pois conservam o trao e a imagem ao passo que as ma-
deiras mais macias, pela ao da impresso, podem manifestar deformaes e mudanas.
Outros materiais podem ser utilizados como matriz, seguindo os mesmos procedimen-
tos, ou semelhantes: o linleo, alguns metais e plsticos, ditos polmeros.
A xilografia a linoleogravura e similares so feitas com instrumentos como o buril, as goi-
vas e os formes e facas, com os quais se escava a madeira, formando sulcos na matriz(FAJARDO,
SUSSEKIND E VALE, 1999, p.71). A superfcie recebe a tinta, o que definir a rea de cor, e as inci-
ses so feitas para construir linhas e texturas em no cor.

Na xilogravura, o artista cava para obter os espaos em branco do trabalho. E o


que se deixa de cavar o relevo, que vai ser entintado e impresso no papel. Toda
a chapa rebaixada, deixando em relevo o trao do desenho a ser impresso.
(idem, 1999, p.73)

captulo 2 processos e materiais 41 14

A imagem se constituir, portanto, do escuro para o claro. H o artifcio de se cobrir a


matriz com tinta preta (nanquim, guache ou hidrocor), marcando com guache branca as reas a
serem retiradas. Pronta a matriz, a tinta espalhada com o mximo de uniformidade sobre uma
superfcie lisa (uma prancha de mrmore ou granito), utilizando um rolo de borracha ou silicone.
Essa uniformidade na pedra um procedimento para se conseguir a uniformidade tambm na
matriz, com movimentos precisos e simtricos.
No processo de impresso das cpias, h duas possibilidades de procedimentos. Matri-
zes mais finas podem ser processadas em prelos, prensas manuais ou eltricas. Madeiras mais
espessas exigem o processamento manual, utilizando uma colher de pau, suave e firmemente.
Nos processos com prensa, como as utilizadas na impresso de matriz de metal, ou prelo, o con-
junto matriz entintada e papel pressionado pelo maquinrio, resultando na transferncia da
imagem. Em todos os processos de impresso, a colher de pau pode ser utilizada para retoques
finais.
sempre necessrio elaborar referncias, um gabarito, para coincidir a matriz e a rea do
papel definida para receber a imagem. Esse procedimento muito importante nas imagens que
combinam duas matrizes, com cores diferenciadas, por exemplo.

Um bom impressor busca tirar todas as cpias semelhantes. Mas existe tambm
a possibilidade de interferncias a cada cpia ou at mesmo a possibilidade de
se fazer uma nica cpia (FAJARDO, SUSSEKIND E VALE, 1999, p.77).

captulo 2 processos e materiais 42 24

A escolha dos papis tem relao com o detalhamento da imagem desejado. O papel
arroz um papel liso, que adere tinta e recebe com detalhamento os elementos da imagem.
Papis com textura permitiro que esses padres interfiram no desenho, ocasionando efeitos e
mesmo falhas. Papis com alta gramatura tambm apresentaro dificuldade em acomodarem-
-se aos relevos da matriz, interferindo e modificando o desenho. Estes ltimos podem ser ume-
decidos para retirada da camada superficial de goma, facilitando a absoro da tinta.
A xilogravura japonesa surgiu e se difundiu a partiu do perodo Edo, no sculo XVII, mas
influenciou a arte ocidental a partir de imagens presentes em folhas de papel arroz utilizados
por comerciantes de objetos laqueados, com o fim de acondicion-los para a viagem do Oriente
para a Europa, no sculos XIX e XX. Eram imagens de uma arte popular, isto , cenas de pessoas
comuns, em atividades corriqueiras, multiplicadas pela xilografia para consumo dessas mesmas
pessoas comuns, retratos do mundo flutuante, o Ukiyo-. As cenas referem-se a situaes rela-
cionadas ao cotidiano, considerado efmero, condio do ciclo terreno de nascimento, vida e
morte, para o budismo. Retratavam lutadores de sum, cortess, atores de teatro, trabalhadores
em seus afazeres e paisagens. A beleza dessas imagens encantou aos ocidentais que passaram
a colecion-las, principalmente entre os impressionistas e ps-impressionistas. Chamava a aten-
o, a maneira peculiar, no renascentista, de organizao do espao, tanto interior como ex-
terior, que os artistas japoneses praticavam, bem como o colorido intenso mas elegantemente
harmonioso. No processo de elaborao dessas xilogravuras, um desenho era concebido e cola-
do prancha de madeira cortada pelo topo, a matriz, onde suas formas e padres eram escava-
captulo 2 processos e materiais 43 34

das com esmero. As imagens policromticas usavam diversas pranchas uma para cada uma das
diversas cores. Utilizavam tinta base de gua, aplicada com pincel, e a impresso acontecia em
folhas de papel arroz, esfregando o baren, um instrumento confeccionado com fibras de bambu.

Gravura em Metal

A gravura em encavo chamada tambm gravura em metal, utiliza geralmente o cobre


ou o ferro, e se divide em inmeras tcnicas: a gua-forte, a gua-tinta, o crivo, o talho-doce,
ponta-seca, a maneira negra, o verniz mole, entre outras (FAJARDO, SUSSEKIND E VALE, 1999,
p.77) . Na gravura em metal, a preparao das matrizes comea com o abaulamento das bordas
e o chanframento dos cantos da chapa; em seguida, a superfcie cuidadosamente polida, para
destacar as linhas do desenho.
O processo de entintagem da gravura em encavo exige uma tinta mais lquida, especfi-
ca, ou ainda, diluda, se necessrio, em leo de linhaa, para se inserir nos sulcos e reentrncias
da superfcie. Retira-se o excesso de tinta com tecido e papel seda, com suavidade e cuidado;
a impresso exige compresso intensa atravs de uma prensa. O papel deve ser especial, com
cola interna e fibras de algodo, pois sofrer processo de imerso em gua para induzir o fen-
meno de capilaridade na transferncia da tinta depositada nos sulcos da matriz para seu corpo.
Aps a impresso, para se evitar enrugamentos e deformaes, as cpias necessitam secar entre
tecidos ou papis que absorvam a umidade, e sob presso.
captulo 2 processos e materiais 44 44

A ponta seca a mais simples das tcnicas da gravura em metal. Consiste, basicamente,
em ferir a superfcie da matriz com uma ponta de metal, riscando-a. Esses arranhes formam
uma rebarba que confere-lhes uma aparncia aveludada e caracterstica ao trao.
O procedimento do talho-doce semelhante ponta-seca, mas utiliza o buril, um ins-
trumento de entalhe para realizar as linhas. A caracterstica de corte desse instrumento evita
as rebarbas, o que resulta em linhas claras e traos precisos. H o buril simples, que realiza uma
linha direta, e o raiado, que faz linhas paralelas e permite a combinao em tramas e texturas.
O crivo constitui uma tcnica semelhando aos procedimentos de relevo. Uma chapa de
metal malevel rebaixada por martelamento com uma ponta de metal em algumas reas.
A maneira negra uma tcnica que principia por preparar a superfce da matriz ferindo-
-a com um instrumento, o berceaux, que produz mltiplos pontos, configurando uma rea de
negro aveludado. A raspagem e polimento dessa matriz negra com os instrumentos adequados,
o raspador e o brunidor, abrem espaos suaves de luz, que acabam por formar a imagem; essa
tcnica exige persistncia e pacincia, pois todo o processo de construo da imagem deve ser
acompanhado com inmeras provas de estado para verificao da sutileza de luz nas sombras
obtida. chamada tcnica da maneira negra porque a imagem surge do preto para o branco, da
sombra para a luz.
Na gua-forte, as linhas so conseguidas atravs de um processo de isolamento da su-
perfcie da matriz com um verniz. Sobre essa superfcie isolada, as linhas so riscadas por uma
ponta arredondada, expondo o metal da matriz. Solues cidas so colocadas sobre a matriz,
captulo 2 processos e materiais 45 54

corroendo apenas as reas riscadas, expostas, da superfcie. Essas linhas caracterizam-se pela
nitidez, mesmo sendo finas e delicadas. A tcnica da gua-forte, em sua complexidade, insere di-
versas possibilidades de interferncia, no processo de criao da imagem: a preciso dos traos
da gua-forte possibilita sutilezas no domnio do desenho das linhas; o uso desse procedimento
implica no cuidado com o nvel de acidez da soluo, o tempo de exposio a ela, os modos de
aplicao; entre outros aspectos.
A tcnica da gua-tinta tem o objetivo de obter reas com diferentes tonalidades, numa
sequncia gradativa de sombras. As reas so isoladas e gravadas em diferentes perodos de
tempo, numa soluo de cido ntrico, o que define seu efeito suave e caracterstico.

consiste em recobrir a matriz com o breu um verniz em p, aquecido at


o ponto de fuso. Assim, forma-se sobre a chapa uma camada de pontos mi-
nsculos impermeabilizados, que vo proteger o metal da mordida do cido
(FAJARDO, SUSSEKIND E VALE, 1999, p.89).

A textura formada pelos pontos de breu derretido, isolada em reas e controladas para
a gravao cumulativa por minutos ou mesmo segundos, cria um efeito de tonalidades de luz e
sombra.
O verniz-mole consiste na aplicao de um verniz especial sobre a placa; um papel co-
locado sobre esse verniz e riscado com lpis, surgindo ento traos e linhas semelhantes aos do
lpis ou crayon. Objetos em relevo ou texturas tambm podem ser pressionados contra o verniz,
deixando nele suas marcas e transferindo suas caractersticas imagem.
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Todos esses procedimentos tradicionais j ocupam espao consagrado no repertrio de


possibilidades de combinao e elaborao de gravuras. Contemporaneamente, artistas-pes-
quisadores buscam novos espaos de experimentao para a gravura, como a sua relao com
outros meios e a pesquisa de novos materiais. A pesquisa sobre o uso de matrizes de plstico,
do professor Jos Csar Teatini de Souza Clmaco, portanto, apresenta grande relevncia, am-
pliando os horizontes da gravura contempornea, pois analisa um material novo, sinttico, com
vastas possibilidades de utilizao na rea e totalmente em consonncia com as questes am-
bientais relativas ao uso dos recursos exaurveis da natureza.

Gravura em Matriz de Plstico

O professor Jos Csar Teatini de Souza Clmaco, em sua tese de doutoramento, Las
matrices de plastico para grabado y su estampacion, pela Universidad Complutense de Madrid,
U.C.M., Espanha, discorre sobre sua pesquisa de materiais, em que investiga os plsticos, ou
polmeros, como matrizes de gravura. Seu trabalho testou os sete tipos de plsticos mais fre-
quentemente encontrados no comrcio: o PVC, o PVC expandido, o poliestireno, o acrlico, o
policarbonato, o polipropileno e o polietileno. Em disciplinas da graduao, a tcnica da ponta
seca experimentada, inicialmente, em acetatos reaproveitados de chapas de exames de raio X,
por seu baixo custo, como preparao para os exerccios com matrizes em encavo tradicionais,
como as chapas de ferro e cobre. A investigao abrangente do professor Clmaco, sistematizou
captulo 2 processos e materiais 47 74

e abriu um campo extenso para experimentaes poticas pontuais, como a presente, onde
experimento apenas o poliestireno.

A gravura em plstico caracteriza-se especialmente por permitir a gravao, tanto


pelos mtodos subtrativos (caractersticos da gravura em metal e da xilogravura),
como pelos aditivos (caractersticos da cologravura ou colagraph), e ainda pelos
processos de impresso de texturas (como o verniz mole ou a colagravura) em-
pregados simultaneamente, ou no, em uma nica prancha. Podem-se tambm
acrescentar os mtodos de deformao no volume das matrizes planas, como
mtodos de calor ou queimas, cujos resultados, muito tpicos, no tem paralelo
entre os mtodos anteriormente citados.(Clmaco, 1995, p.9)

As matrizes plsticas tm a vantagem do fcil transporte e manipulao. O corte das


lminas pode ser efetuado com um simples estilete. Suas pranchas de tamanho grande e baixo
custo possibilitam a elaborao de gravuras em formatos maiores.
A partir da resina sinttica denominada bakelita, no incio do sculo XX desenvolveu-se
a produo de uma srie de polmeros sintticos e semi-sintticos aos quais foi acrescentado o
adjetivo plstico; esse termo generalizou-se e hoje, o chamamos apenas de plstico. Essa pro-
duo envolve diferentes processos de obteno e transformao, para a aquisio de caracte-
rsticas distintas, com o fim de obter diferentes funes e utilidades.
captulo 2 processos e materiais 48 84

Comparados com os metais, os plsticos tm resistncia mecnica relativa-


mente menor, densidade mais baixa, maior elasticidade e menor rigidez. Os
termoplsticos, particularmente, so mais dependentes da temperatura, mais
sensveis ao impacto e ao entalhe, podendo ser riscados com relativa facilidade.
No entanto, os termoplsticos apresentam grandes diferenas entre si: eles so
quebradios, como o poliestireno, ou mais resistentes, como o policarbonato.
(Clmaco, 1995, p.21)

Os plsticos no so facilmente inflamveis, como se pensa. Vrios queimam se expostos
diretamente chama, mas se apagam com o cessamento da exposio. No necessitam de pro-
teo superficial especial, pois possuem boa resistncia qumica, com exceo sensibilidade
especfica de alguns a certos qumicos, que nada representam para outros.
A identificao dos plsticos, entre si, no fcil. Muitos so visualmente idnticos, mas
diferindo-se quimicamente. Para distingui-los podem-se utilizar processos diversos, a comear
por uma anlise visual, observando sua transparncia, ou ainda a aplicao de fogo, de fora de
impacto, de toro, de solventes, entre outros.

No entanto, a maneira mais segura de identificar um plstico continua sendo a


de, ao se adquirir o material, tomar informaes do nome comercial, do nome
tcnico e de suas principais caractersticas, anot-las e t-las mo. Se se tra-
balha com plsticos usados necessrio experimentar, preparar-se para uma
eventual surpresa e, se possvel, tirar partido dela. (Clmaco, 1995)
captulo 2 processos e materiais 49 94

Na pesquisa potica em curso, o material plstico escolhido foi o poliestireno, por suas
caractersticas de receptividade s incises e sensibilidade a solventes diversos, bem como, pela
sua facilidade de obteno, no comrcio local.
O poliestireno um termoplstico rgido, com pouca flexibilidade, o que o torna susce-
tvel ao impacto e ao calor, amolecendo a baixas temperatura. transparente, incolor, inodoro,
no txico e muito sensvel a quase todos os solventes, com exceo do lcool. possvel en-
contr-lo em tubo, lmina, barra e espuma, e utilizado na fabricao de artigos para escritrio,
pequenos recipientes, colas plsticas, brinquedos, vasilhas no retornveis de alimentos, etc.

As principais caractersticas do poliestireno, que so tambm as caractersticas


que interessam mais diretamente para sua utilizao na gravura, so a sua doci-
lidade ao corte, pelas mais diversas ferramentas; sua transparncia, comparvel
ao vidro; sua extrema sensibilidade aos mais diversos solventes, propriedade da
qual se pode tirar partido de vrias formas; e sua rigidez, ou pouca flexibilidade,
que o torna quebradio.(Clmaco, 1995, p.28)

A sensibilidade do poliestireno a diversos solventes impe o cuidado na escolha do sol-


vente a ser utilizado na limpeza do material, quando de seu uso na gravura. Sua falta de flexibi-
lidade, o que o torna quebradio, sugere cuidados no sentido de evitar a formao de rugas e
ondulaes que podem causar rompimento na passagem pela prensa.
A rea decorativa, na montagem de painis decorativos de plstico, utiliza um cortador,
que age sobre o poliestireno com facilidade, uma lmina com corte em V presa num cabo de
captulo 2 processos e materiais 50 05

plstico. A linha de corte marcada repetidamente, com a prancha colocada horizontalmente


sobre um plano e, em seguida, ela dobrada e quebrada na linha marcada. O biselado das bor-
das da matriz feito, sem maiores dificuldades, diretamente com o raspador ou com uma lima e
o acabamento, com o raspador. (Clmaco, 1995, p.33)
As incises no plstico so feitas com ponta-seca, buris, roletas, raspadores, berceaux,
bem como formes, goivas e facas, em semelhana s tcnicas de metal e xilogravura. Outros
utenslios sao utilizados com o intuito de ferir sua superfcie, riscar, manchar, etc como lixas, fu-
radeiras, soldadores e pirgrafos. Os cortes no poliestireno podem seguir vrias direes, como
no linleo, e tendem a ser rasos, o que permite a impresso, tanto em oco como em relevo. Nas
incises com ponta seca, o poliestireno apresenta rebarbas acentuadas e, nas tramas fechadas,
um negro intenso.
Sendo sensvel aos solventes, o poliestireno afim com os processos de dissoluo, em
que a superfcie da matriz atacada quimicamente, permitindo a formao de manchas de cor-
roso que recebem a tinta em semelhana gua tinta, nas matrizes metlicas.

A superfcie ligeiramente spera, resultado da simpes aplicao de solvente


puro sobre uma prancha de poliestireno e de policarbonato, permite a reteno
da tinta no processo de impresso (Clmaco, 1995, p.37)

O amolecimento da superfcie da placa permite a impresso, nela, de texturas a partir


de sua compresso com materiais texturados diversos; materiais como areia, serragem, p de
captulo 2 processos e materiais 51 15

mrmore e carborundum podem ser agregados superfcie amolecida; outros materiais maio-
res, como tecidos, papis e outros fragmentos de plstico tm a possibilidade serem soldados
a essa superfcie; e ela, assim amolecida, se apresenta mais sensvel a ataques de instrumentos
contundentes no to incisivos, como escovas, pontas abauladas, etc.
A aplicao dos solventes acontece com a prancha na horizontal, utilizando-se um pin-
cel, para controle das reas e para no causar enfraquecimento e ondulaes, que podem ocor-
rer com a submerso das placas, como feito com placas de metal. As reas que no se pretende
atacar so isoladas com cola branca.
O solvente aplicado com um pincel macio, mas possvel que a textura se intensifique
com a esfregadura de um pincel duro. A tonalidade da mancha resultado, no da quantidade
de solvente, mas de sua potncia. Diferentes tons so conseguidos com o uso de diferentes sol-
ventes. Solventes comerciais comuns resultam em cinzas suaves e o thinner, um cinza mais forte
e, mesmo, um negro.

Para proteger dos solventes as reas que se quer brancas, ou para preservar
um trabalho anteriormente executado sobre a prancha, isto , para evitar que
o solvente destrua o trabalho anterior, h uma forma muito prtica e simples
trata-se de aplicar uma camada de cola branca sobre as reas. (Clmaco,
1995, p.38) .

A sensibilidade aos solventes restringe a possibilidade de realizar muitas provas, pela


necessidade de limpeza, entre as provas. O cuidado com a limpeza exige, inclusive, que o sol-
captulo 2 processos e materiais 52 25

vente (suave) utilizado na retirada da tinta no seja aplicado diretamente na matriz, mas seja
embebido em estopa ou trapo, antes. A aplicao de goma laca ou verniz de poliuretano fazem
a proteo da matriz.
O removedor, um produto utilizado para retirada de camadas de tinta antiga em super-
fcies diversas, tem uma ao intensa no poliestireno, resultando superfcies bastante speras,
que apresentam, na impresso, reas de cinzas e negros intensos. Apresenta-se pastoso, um
gel, que facilita, em termos, sua aplicao e controle, pois no escorre. Amolece a superfcie do
plstico em cerca de cinco minutos, possibilitando as diversas aes descritas anteriormente, e
secando novamente em meia hora. Essas superfcies, normalmente, apresentam diferenas de
nvel que se prestam bem impresso em oco e em relevo.
Para uma boa impresso, que reproduza os efeitos grficos construdos na matriz, ne-
cessria a escolha de um bom papel. Para Clmaco,

O papel um elemento fundamental no processo de impresso, uma vez que


o suporte da gravura e termina por fazer parte dela. Consequentemente,
alguns fatores devem ser considerados, como sua cor, seu corpo e aspecto,
que podem influenciar o resultado final. Da a importncia da escolha do pa-
pel, em funo de suas caractersticas e das peculiaridades da matriz. A cor
fator essencial, pois intervm diretamente na gravura pelo jogo que faz com
o tom da tinta e pela possibilidade de alcanar brancos e semitons. O corpo
influi nas matrizes com relevos ou texturas. A superfcie lisa ou rugosa e o
adequado umedecimento do papel tambm influenciam, na medida em que
permitem a correta reproduo das linhas contnuas e os tons delicados da
gravura. (Clmaco, 1995).
captulo 2 processos e materiais 53 35

Na impresso em oco, o papel necessita ser umedecido por um processo de imerso em


gua, por perodos especficos para cada diferente caracterstica. Em seguida, as folhas so reti-
radas, escorridas e o excesso de gua retirado entre folhas secantes. Os papis devem possuir
capacidade de absoro da tinta grfica, que gordurosa, resistncia compresso causada
pela passagem pela prensa, e maleabilidade suficiente para penetrar e tocar a tinta que se de-
posita nos sulcos mais profundos.
Para a impresso em relevo, usa-se a tinta grfica offset, encontrada em cores diversas. A
impresso em oco das matrizes plsticas utiliza a mesma tinta da gravura em metal, amassadas
com uma esptula, numa superfcie grantica, com algumas gotas de leo de linhaa.
As impresses das matrizes plsticas, observando os cuidados com o uso de um solvente
mais suave, seguem os mesmos procedimentos da gravura tradicional. Como matriz de relevo,
a tinta offset espalhada na superfcie plstica com o uso de um rolo de silicone, alternado a di-
reo de passagem, para obteno de uma camada homognea. No processo da matriz em oco,
a tinta para talho doce esfregada na superfcie da matriz de maneira que penetre em todas as
ranhuras, em seguida, os excessos so retirados com um tecido macio e papel de seda.
As matrizes de plstico so impressas atravs de prensas horizontais e verticais. No pri-
meiro caso, o conjunto matriz/papel atravessa uma mesa sob a presso de um cilndro metlico
que gira. As prensas verticais pressionam uma prancha metlica sobre o conjunto matriz/papel
de maneira homognea, atravs de mecanismos hidrulicos.
As matrizes plsticas apresentam amplo leque de possibilidades expressivas.
captulo 2 processos e materiais 54 45

Possibilita a utilizao de mtodos tanto aditivos como subtrativos, a impresso de tex-


turas, e ainda a utilizao de calor. Segundo Clmaco,

As principais caractersticas desses processos so, de forma resumida, os as-


pectos de gravura em relevo e de gravura em oco, simultaneamente; os rele-
vos acentuados, os profundos baixos-relevos no papel; as variadas texturas; e
a impresso em cores com uma s prancha. (Clmaco, 1995, 94)

Para o autor, as principais contribuies da utilizao dos plsticos como matrizes de


gravura no se encontram, diretamente, nas facilidades tecnolgicas que o material apresen-
ta, mas nos desdobramentos que essas facilidades podem proporcionar ao processo de pro-
duo potica.

Alguns resultados, porm, so imprevisveis, ou pelo menos, no totalmente


controlados. Por exemplo, h alguns procedimentos que podem deformar a
prancha, ondulando ou enrugando o plstico, ou amassando ou modificando
seu formato. Isso, no entanto, no constitui impedimento para a sua impres-
so, mas pode afetar ou condicionar o processo, sobretudo a impresso em
relevo. Em princpio, o que se toma como uma limitao, pode, por outro lado,
proporcionar resultados interessantes que, se cuidadosamente explorados,
so surpreendentes. Logicamente, isso supe uma mudana de postura em
relao gravura tradicional, que requer pensar ou repensar a gravura a partir
dos resultados obtidos. (CLMACO, 1995, p.10)
captulo 2 processos e materiais 55 55

As facilidades tcnicas, aliadas a uma certa imprevisibilidade de resultados conduzem


o processo de produo de gravuras, de sua tradio de critrios de reprodutibilidade pela se-
melhana mxima para uma liberdade maior, considerando a espontaneidade e os redireciona-
mentos dos projetos a partir dela.
Clmaco, com sua sistematizao, oferece um amplo campo de possibilidade de expe-
rimentaes poticas a partir desse material sinttico, evitando-se, desse modo, a extrao de
madeira e metais, tradicionalmente de uso, em consonncia com os novos tempos de preocu-
pao ecolgica.

Primeiras Experincias

Analisando o contexto em que construi minha viso de mundo, escolhi minhas perspecti-
vas, percebo como o olhar tergiversante da gravura, com seus procedimentos indiretos se mostrou
a expresso perfeita para minha percepo de sentir-me japonesa/brasileira. Minhas primeiras
experincias com gravura tateavam o espao/tempo que me parecia incerto e indefinido, inserin-
do nele, pequenos elementos triviais do cotidiano (objetos, flores, chamins, etc) que me conferis-
sem uma certa segurana. So singelas afirmaes, tmidas ocupaes de espao
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Imagem 03
captulo 2 processos e materiais 57 75

Michiko Okano, em sua tese Ma: Entre-espao da Comunicao no Japo, um estudo acer-
ca dos dilogos entre Oriente e Ocidente, defendida na Pontficia Universidade Catlica de So
Paulo, sob orientao da Profa. Dra. Cristhine Greiner, analisa esse termo que composto de
dois ideogramas, sendo que o primeiro significa voar, farfalhar, virar, por do avesso, subverter, e
o segundo, ver o significado, traduzir. Segundo Okano, o Ma faz parte do senso comum japons,
uma herana cultural, sendo um termo plurissignificante, que possui ora conotaes objetivas,
ora subjetivas (OKANO, 1983, p.14).
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Imagem 04
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Sua pesquisa relaciona Ma ao espao vazio do zen budismo, potente em energia Ki,
relativo ao silncio e no-ao. Coloca-o, ainda, como ressonncia entre duas contrapartes:
"Chama-se Ma a um estado de franja constitudo quando dois elementos se associam. (...) uma
rea criada quando o elemento A se encontra em oposio com o B"(OKANNO, 1983, p.2).
Identifico ambos entendimentos em minhas referncias de trabalho, visvel nas gravuras
da produo anterior. um pequeno universo aracndeo que se desenvolve, indiferente ao tur-
bilho de angstias humanas que a cerca; ou a tnue fumaa que escapa da chamin, misturan-
do-se nvoa da manh chuvosa, mesclando as sensaes do ntimo da fornalha com a vastido
do cu. E continua norteando, de alguma maneira, minha produo atual, com matrizes de
poliestireno, pois eu continuo a ser eu.
Na graduao, havia experimentado o processo da ponta-seca em folhas de acetato, en-
fatizando a obteno de linhas borradas e reas de negro aveludado, caractersticas principais
dessa tcnica. Posteriormente, experimentei possibilidade de combinao mltipla de peque-
nas matrizes em composies distintas, imagens que no constituem uma tiragem, a partir da
homogeneidade, mas mantm a persistncia dos elementos recombinados.
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Imagem 05
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Na atual produo, com matrizes de poliestireno, exploro a combinao de dois pro-


cessos tradicionais da gravura, o relevo e o encavo, tanto em relao aos procedimentos de
gravao quanto de impresso.
Se a gravura tradicional define dois processos bsicos a gravura em relevo, onde a
tinta se deposita sobre as partes altas da matriz, como a xilogravura, por exemplo; e a gravura
em encavo, onde a tinta fica nas linhas e ranhuras provocadas sobre a superfcie, o caso das
matrizes em metal a matriz de plstico permite procedimentos de gravao dos dois pro-
cessos e, tambm pode ser impressa pelos dois modos.
No perodo da disciplina Potica Visuais - Gravura, experimentei o poliestireno em pro-
cedimentos de gravao dos dois processos e, combinando a impresso em relevo com a
impresso em encavo da mesma imagem, produzi imagens espelhadas, invertidas na posio
e em efeitos. Os processos de inverso dos procedimentos e espelhamento da imagem passa-
ram a direcionar essa srie de trabalhos; percebi que dialogam com meus temas pessoais de
formao identitria, continuando minha particular percepo de espao e de mundo.
O modo de configurar procedimentos de dois processos de gravao e impresso, bus-
cando harmonizar lgicas invertidas, tem profundas semelhanas com meu processo interno
de configurao de mim mesma como identidade hibridizada entre minha cultura de origem
e de contexto. So situaes e contingncias, tcnicas e estticas, condies pragmticas e ti-
cas, que se mostram recorrentes no plano visual e conceitual. Revelam, tambm, concordncia
captulo 2 processos e materiais 62 26

com a diversos aspectos do espao-tempo Ma, lgica intrnseca da cultura japonesa, de absor-
o e adaptao de aspectos dspares, analisada pela pesquisadora Okano.
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Imagem 06 e 07
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No perodo formativo da graduao, a pintura me afigurava demasiado imediata, rpida,


escorregadia, mesmo com a orientao firme da professora Cla Costa. Do mesmo modo, nesse
perodo, nem cheguei a experimentar outros processos escultricos alm da modelagem em
argila, sob os direcionamentos da saudosa professora Neusa Moraes. J os processos indiretos
da gravura me afiguravam como uma resistncia, um terreno firme onde eu podia me apoiar,
incidir, escavar, para obter a imagem desejada. Suas inverses permitiam-me olhar de maneira
transversa, sem encarar to diretamente o mundo que me parecia to confuso e inconsistente.
Percebia o mundo como confuso, acredito, pelas indefinies identitrias decorrentes de um
radical deslocamento configurado pela migrao de minha famlia e sua condio de desterro,
sem as amarras e segurana dadas pelo sentimento de pertencimento.
captulo 3 3 olutpac

deslocamentos
captulo 3 deslocamentos 66 66

Percepes

A imigrao japonesa no Brasil tem como marco inicial a chegada do navio Kasato Maru,
em 1908, como resultado das negociaes iniciadas com o acordo de relaes diplomticas as-
sinado em 5 de novembro de 1895. A vinda dos imigrantes asiticos foi ajustada entre os dois
pases para suprir a mo de obra escassa, no Brasil, em razo da abolio dos escravos negros em
1888, embora contrariassse a opinio pblica que os considerava to inferiores e problemticos
quanto os negros, por isso, eram chamados "negros amarelos".
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Imagem 08

Imagem 09
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Perteno terceira gerao de minha famlia no Brasil. Meus avs paternos, Kiyoji e Sachi
Gondo, chegaram ao Brasil em abril de 1930, a bordo do Kawachi-maru. Dentre seus oito filhos,
o terceiro, Masami Gondo, meu pai, contava onze anos de idade. J a famlia Tamura, chegou em
junho de 1932, com Keijiro e Mitsu, meus avs, e os filhos Yoshihiro, Mitsue, Aki e a caula Rii,
minha me, ento com seis anos de idade. Depois de algumas tentativas e experincias, as duas
famlias se encontravam fixadas na regio de Andradina, no noroeste do estado de So Paulo.
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Imagem 11
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Em 1943, Kiyoji Gondo resolve casar o filho Masami, ento com 25 anos, e realiza uma
pesquisa para encontra uma pretendente de qualidades entre as moas solteiras das famlias
locais. Decide-se pela jovem Rii Tamura, de 16 anos: munido de uma pequena fotografia do
filho, procura os pais dela e faz a proposta, que aceita. Meus pais se casam, enfim, e procuram
estabilizar-se na regio. Em 1949/50, j com trs filhos, tomam conhecimento de um projeto de
ocupao do interior brasileiro, no estado de Gois, municpio de Formosa, a Fazenda Boa Espe-
rana, levado a termo pelo ento deputado Hugo Borghi, bastante conhecido por ser aviador.
Na expectativa de uma vida melhor, decidem inscrever-se e tentar a sorte na promissora regio
onde, posteriormente, seria construda a nova capital federal. O projeto no teve o sucesso espe-
rado, o deputado no foi re-eleito, e a famlia Gondo buscou por um centro urbano prximo, j
com alguma estrutura, onde pudessem oferecer estudo aos jovens filhos: Goinia, a nova capital
de Gois, ento com cerca de 20 anos.
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Imagem 13

Imagem 12
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Segundo a professora Ftima Alcdia Costa Mota, em Meia Volta ao Mundo: Imigarao
Japonesa em Gois, o fluxo de imigrantes nipnicos para a regio de Gois se deu principalmen-
te atravs da colnia do Cerrado, atual Nerpolis, na regio de Anpolis, e nos municpios ao lon-
go da estrada de ferro, por volta de 1929-30. Oriundos dos estados de Minas Gerais e So Paulo,
variando o grau de poupana acumulada por cada uma das famlias, custearam-nas prprias
despesas decorrentes da mudana para Gois e a instalao nas terras da colnia[sic] (ANBG e
MOTA, 2008, p.37). Aos que no contavam valor suficiente para adquirir as terras prprias, res-
tava a opo do arrendamento. Foi como a famlia Gondo iniciou sua trajetria na regio.
No entorno de Goinia, a famlia passou a viver em stios distantes da zona rural, mas pro-
curando manter, minimamente, o contato com outras famlias de origem japonesa, pela visita-
o mtua e pela frequncia associao cultural e esportiva local. Nesse perodo, a Associao
Nipo Brasileira de Gois funcionava na Rua R-12, no Setor Oeste, com um salo onde se realiza-
vam eventos como casamentos, formaturas, bailes, etc. e a prtica de tnis de mesa e jud. Pos-
teriormente, Masami Gondo, meu pai, chegou a compor o time de basebal da Associao. Esse
contato, entretanto, foi escasseando gradativamente, em funo das contingncias de estudo e
trabalho; proporcionalmente, as relaes com a comunidade brasileira aumentaram.
Quando nasci, em 1965, como stima filha de uma prole de nove, minha famlia j tinha
reduzido, consideravelmente, o contato com a comunidade japonesa de Goinia, e mesmo com
o restante da famlia, que continuaram morando em So Paulo, Rio de Janeiro e Paran. Esse
ambiente de formao me proporcionava pouqussimas relaes com outros japoneses que no
captulo 3 deslocamentos 73 37

a minha prpria famlia. Estudvamos e trabalhvamos com brasileiros; os vizinhos eram quase
todos brasileiros.
No fluxo da construo do sentimento de nacionalismo presente na Constituio de
1934, a Campanha Nacionalista de Getlio Vargas,somada a preconceitos em relao aos imi-
grantes japoneses por parte da populao brasileira da poca e enfatizada pela adeso do Japo
s foras do Eixo, imps diversas medidas de restrio, e mesmo sanes, a essa populao.
Entre tantas, a obrigatoriedade de uso de nome brasileiro: desse modo, Masami toma o nome
de Maurcio, e Rii, Helena; esses foram os nomes pelos quais foram conhecidos at o fim da vida.
Meus irmos e eu fomos registrados j com nomes brasileiros e japoneses. Gradativamente, dei-
xamos de ser chamados, mesmo em casa, pelos nomes japoneses e adotamos integralmente o
nome brasileiro. Com o tempo, mesmo entre ns, no utilizvamos mais a lngua japonesa, com
exceo das conversas com minha av e tios, que no dominavam o portugus. Minha identi-
dade se formava, assim, na vivncia interna de um modo de ser japons, com comportamentos,
valores e viso de mundo caractersticos, em confronto com o contexto externo, diferenciado,
das relaes gerais com os brasileiros. Era uma sensao de estranheza, desterro, exlio e ausn-
cia de identificao, portanto.
Se muitos imigrantes submetidos a essa condio se integram com alguma facilidade
ao novo ambiente aprendendo a comportar-se de modo semelhando ao grupo dominante, no
caso de orientais e negros, isso mais difcil, pois, em qualquer local onde estiverem, suas carac-
tersticas fsicas e culturais to distintas, reforaro a percepo de diferena e distanciamento
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do grupo, tanto mais encontrando uma disposio discriminatria nesse meio. A convivncia
com os semelhantes, dentro da colnia minimizaria essa percepo, fornecendo um lugar de
pertencimento e afirmao de sua subjetividade. Num cotidiano de pouco contato com japone-
ses, sem esse sentido de parecena, meu processo de adaptao acabou por criar uma condio
peculiar: entre os brasileiros, me sentia uma aliengena, e entre os descendentes de japoneses
tambm. No me identificava com o contexto japons nem com o brasileiro. Nem uma coisa
nem outra.
Se a percepo de oposies a marca do meu contexto social, o contexto familiar in-
terno no ficava muito distante disso. A famlia de meu pai, Gondo, tem origem na cidade de
Fukuoka-shi, capital da provncia de Fukuoka-shi, ao norte da meridional ilha de Kyushu, e os Ta-
mura so originrios de Fukushima-shi, capital da provncia de Fukushima-ken, nordeste da ilha
principal, Honshu. Desde pequena, ouvia comentrios recprocos sobre o sotaque e expresses
caipiras do povo do norte e do povo do sul. O sul do Japo apresenta um clima mais quente,
com raras ocorrncias de neve, ao contrrio da regio norte, onde neva grande parte do ano.
Assim como meu av, meu pai foi um segundo filho, o que, na organizao familiar japo-
nesa significa menores privilgios e cobranas, e que permitia algumas liberdades na escolha de
interesses para a autoformao: vov apreciava muito a leitura, compunha poemas, se vestia com
kimonos coloridos e floridos, tocava uma flauta de bambu (shakuhachi), e tinha fama de bomio,
na juventude. Quando decidiu migrar para o Brasil, j tinha uma famlia de mulher e oito filhos, e
trabalhava na contabilidade de uma mineradora de carvo. Meu pai, seguindo a afinidade paterna
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pelo estudo, apesar de s ter podido estudar at o sexto ano, tambm lia muito, e sabia aplicar in-
jeo, cortar cabelos, tirar (fotografava, revelava e copiava, usando um saco de revelao) fotogra-
fias, fazer tijolos, redes e partos, cavar cisternas, tratar e montar cavalo, e uma grande variedade
de atividades teis dentro das comunidades em que viveu. Estudava, em especial, sobre assuntos
que pudessem se tornar negcios promissores, em alguns dos quais, se aventurou: plantao de
pimentes, de morangos, de palmas-de-santa-rita, de sempre-vivas, de estrelitzas, de bambu co-
mestvel, de carioquinhas, de mudas de azalas (projetou e executou jardins, por algum tempo,
em Goinia), etc. Aos 45 anos, ele conheceu e aderiu seita japonesa Seicho-no-ie, da qual foi pa-
lestrante e orientador, por muitos anos, e foi marcante em minha formao.
Minha me era a caula de quatro, um homem e trs mulheres. De uma famlia tradicio-
nal e agrria de sua regio, seu av materno era um homem tradicional e austero, chegou a ser
escolhido prefeito da localidade. Minha av, sua me, casou-se com Keijiro Tamura, que havia
morado anteriormente na Manchria, e conta-se que tinha um temperamento calmo e pacato.
Em oposio ao carter visionrio e sonhador de meu pai, minha me foi pragmtica e organiza-
da na administrao de nossas finanas, com propsitos na sobrevivncia e formao dos nove
filhos, e superao dos reveses decorrentes dos consecutivos projetos de meu pai. Seus irmos
mais velhos possuiam a ndole tmida e pacata de meu av, nunca aprendendo, mesmo, a se
expressar corretamente em lngua portuguesa; a ela coube dar continuidade sagacidade e
praticidade de minha av.
Meu av materno faleceu em 1949, ainda em So Paulo, e devido perda recente e afi-
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nidade profunda entre me e filha, o grupo familiar restante seguiu junto para a regio central
do pas, quando de sua busca por novas condies de trabalho. Desde ento, pemaneceram jun-
tos, morando prximos ou mesmo na mesma casa. Essa situao me concedeu a oportunidade
de receber todo um repertrio de estrias, cantigas, superties e prticas populares do interior do
Japo, como Urashima Tar, Momotar-san, Mononoke no him, Fuji-sama, Oshoogatsu, Medaka
no gakkoo, origami, etc. Acredito que minha viso de mundo e meu repertrio visual se estruturou
a partir desse mundo imaginrio e sua poesia: dessas preocupaes infantis, suas narrativas sin-
gelas, seus personagens hbridos, seus pequenos objetos mgicos. Com frequncia, noite, sob
a luz de lamparina, ou depois, de fracas lmpadas eltricas, minha av nos entretinha com suas
encenaes das histrias tradicionais japonesas, misturando narrao, gestos e msicas.
O empenho de ambos, meu pai e minha me, em suas convices e prioridades acabaria
por estabelecer dois parmetros norteadores para nossas (dos filhos) escolhas, um mais idealista
e outro pragmtico. Tentamos, cada um de ns, filhos, corresponder a ambos. E foi assim que, no
perodo decisivo de prestar o vestibular, fiquei em dvida entre os cursos de engenharia eltrica
e artes visuais. Meu pai me incentivou dizendo que eu sempre poderia dar aulas de arte.

Identidade(s)

Segundo Stuart Hall (2006), essa condio de incerteza identitria prpria da moder-
nidade tardia, como decorrncia das transformaes ocorridas na sociedade, posteriormen-
captulo 3 deslocamentos 77 77

te ao transcurso da globalizao e dispora recentes. Aponta um processo de deslocamento


identitrio, bem como condies de fragmentao e de pluralizao das identidades pessoais
e coletivas, uma identidade que muda de acordo com a forma como o sujeito interpelado ou
representado. A globalizao das informaes que a internet proporciona implica interpelaes
mltiplas, e os deslocamentos que o fenmeno diasprico introduz enfatizam a fragmentao
das representaes.
Hall afirma um conceito estratgico e posicional de identidades multiplamente constru-
das ao longo de discursos, prticas e posies que podem se cruzar ou ser antagnicos (2000,
p.108). A partir do conceito de identificao, de Sigmund Freud, coloca a ambiguidade no centro
do processo identitrio, pois estaria ligado escolha de um objeto perdido. Ela (a ambiguidade)
est fundada na fantasia, na projeo e na idealizao. Seu objeto tanto pode ser aquele que
odiado quanto aquele que adorado.(dem, p.107) Logo, na atual situao de nosso mundo, es-
sas condies se traduzem em globalizao, desenraizamento e migraes, um mundo ps-co-
lnia, resultando em identidades que evocam, no mais um passado com o qual os indivduos
mantm correspondncia, mas o que conseguimos construir como resultado desses processos.
As identidades surgiriam, assim, da narrativizao do eu (dem, p.109), um processo fic-
cional de construo do sentido de pertencimento a partir de uma suturao histria(dem,
p.109) no campo da fantasia, tanto no imaginrio como no simblico.

precisamente porque as identidades so construdas dentro e no fora do


discurso que ns precisamos compreend-las como produzidas em locais
captulo 3 deslocamentos 78 87

histricos e institucionais especficos, no interior de formaes e prticas dis-


cursivas, por estratgias e indiciativas especficas. Alm disso, elas emergem
no interior do jogo de modalidades especficas de poder e so, assim, mais
o produto da marcao da diferena e da excluso do que o signo de uma
unidade idntica, naturalmente constituda, de uma identidade em seu signi-
ficado tradicional isto , uma mesmidade que tudo inclui, uma identidade
sem costuras, inteiria, sem diferenciao interna.(dem, p.109)

As identidades propostas por Hall so temporrias, porque so posies de sujeito de prticas


discursivas; so interpelaes, pois o convoca a assumir lugares e discursos particulares como
sujeitos com os quais se possam falar. So portanto, articulaes de sujeito e reproduo de re-
laes sociais. Esse conceito contrasta com a ideia de identidade essencial, unificada e integrada,
afirmada pelo Iluminismo. Com o deslocamento das estruturas e processos da sociedade mo-
derna, esse sentido de estabilidade construido, segundo a sociologia, no dilogo com os mun-
dos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem(Idem, p.11) foi destruido.
Para a sociologia, a identidade construda no espao intermedirio entre o pessoal e
o pblico.

O fato de que projetamos a 'ns prprios' nessas identidades culturais, ao


mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornando-os
'parte de ns', contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os
lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultura. A identidade, en-
to, costura (ou, para usar uma metfora mdica, 'sutura') o sujeito estrutu-
ra. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam,
tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizveis. (Idem, p.12)
captulo 3 deslocamentos 79 97

Para Serge Gruzinski "cada criatura dotada de uma srie de identidades, ou provida de refe-
rncias mais ou menos estveis, que ela ativa sucessiva ou simultaneamente, dependendo dos
contextos, (2001, p.53) submentendo-se ou recusando as regras, interiorizando valores, a pes-
soa cria uma histria pessoal. Socialmente, o indivduo no para de enfrentar uma pliade de
interlocutores, eles mesmo dotados de identidades plurais.(Idem)
Hall afirma que as sociedades da modernidade tardia, ao invs de um nico centro de
poder, se caracterizam pela existncia de vrios centros organizadores, gerando deslocamentos,
em diversos sentidos e direes. Essa caracterizao pela diferena, pelas divises e antagonis-
mos, resultaria na produo de mltiplas posies de sujeito. A complexidade desse novo en-
tendimento de identidade implica posies provisrias e instveis, mas que abrem possibilida-
des de articulao antes impossveis. Entretanto, na relao entre o indivduo e o coletivo social,
surge a ideia de multido, e tambm de impessoalidade, de anonimidade, de alienao.
Com sua nfase nos processos inconscientes levada a termo por Sigmund Freud e seus
sucessores, a psicologia tambm contribui para o descentramento do sujeito e da identidade.
Os processos de formao da personalidade como instncia psquica se do, predominante-
mente nas experincias inconscientes, atravs de entidades que configurem a ideia de outro e,
consequentemente, de si mesmo.

A formao do eu no olhar do Outro, de acordo com Lacan, inicia a relao da


criana com os sistemas simblicos fora dela mesma e , assim, o momento
da sua entrada nos vrios sistemas de representao simblica incluindo a
lngua, a cultura e a diferena sexual. Os sentimentos contraditrios e no-re-
captulo 3 deslocamentos 80 08

solvidos que acompanham essa difcil entrada (), que so aspectos-chave


da formao inconsciente do sujeito e que deixam o sujeito dividido, perma-
necem com a pessoa por toda a vida. (Idem, p.38)

A percepo que temos da identidade passa pela personalidade, nossa individualidade


pessoal e social. O vocbulo personalidade uma palavra que tem origem no italiano, derivado
do Latim persona, mscaras construdas para caracterizar fisionomicamente os atores e fazer
ressoar sua voz, com maior qualidade. Podemos entender a personalidade como um conjunto
de caractersticas prprias de uma pessoa, envolvendo a organizao de suas dinmicas inter-
nas e determinando seu ajuste individual ao mundo em que vive. Distinguindo um indivduo
dos outros, consiste no conjunto de caractersticas psicolgicas que determinam sua individu-
alidade pessoal e social. Envolve aspectos os mais diversos, como emocionais, sociais, afetivos,
corporalidade, inteligncia e relaes. Desdobra-se em campos como do temperamento, da
autopercepo, das habilidades, das diversas competncias, das afinidades, das convices e
dos valores. Tendo como base o termo psicolgico, a palavra persona passou a definir os papis
sociais desempenhados pelo indivduo em sua trajetria. Sua dinmica define disposies para
a valorao, como a postura e a atitude, e para a autoimagem, a autoestima, e o bem-estar.
Caractersticas da personalidade e sentidos de identidade se confundem, portanto,
num dilogo de como sou e quem sou, e so igualmente deslocados pelas transformaes do
mundo contemporneo. Uma identidade cultural relaciona sentidos de pertencimento a as-
pectos tnicos, raciais, lingusticos, religiosos, regionais e/ou nacionais, que conferem sentido
captulo 3 deslocamentos 81 18

ao indivduo e ao grupo, a partir de estrias, memrias e imagens.


No mundo moderno, a identidade nacional, outro significativo local de identificao, sofre
um processo de fragilizao, com o advento dos fluxos migratrios mais recentes e da globalizao.
A formao do eu no olhar do Outro, de acordo com Lacan, inicia a relao da
criana com os sistemas simblicos fora dela mesma e , assim, o momento
da sua entrada nos vrios sistemas de representao simblica incluindo
a lngua, a cultura e a diferena sexual. Os sentimentos contraditrios e no-
-resolvidos que acompanham essa difcil entrada (), que so aspectos-chave
da formao inconsciente do sujeito e que deixam o sujeito dividido, perma-
necem com a pessoa por toda a vida. (Idem, p.38)

Por intermdio de uma narrativa de origem, continuidade, tradio e intemporalidade, a iden-


tidade nacional erigida como smbolo e representao de um tempo perdido ao qual se al-
meja retornar. Todas essas idealizaes so colocadas em questo pelo confronto de diferentes
narrativas que a nova realidade, tecida por migraes mltiplas, foradas ou sonhadas, e pela
proximidade que as novas tecnologias impuseram aos modos de se relacionar, principalmente
atravs da internet. Decorreria, ento um certo apagamento das identificaes nacionais, no
que se refere cultura, com enfatizao das relaes locais, regionais e comunitrias. Na chama-
da aldeia global, o contato com os grandes fluxos culturais, pelo uso das tecnologias de trocas
de informao, originam a ideia de identidades compartilhadas, alm do tempo e do espao.
Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos,
ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de ns),... (Idem, p.75).
So novas maneiras de articulao de elementos que antes dos deslocamentos concei-
captulo 3 deslocamentos 82 28

tuais permitiam a iluso de coeso e unicidade, numa identidade, tanto pessoal como coletiva.
Para Hall, toda identidade tem, sua margem, um excesso, mas, tambm, toda identidade
tem necessidade daquilo que lhe falta mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro
silenciado e inarticulado. (2000, p.110) Os contextos multiculturais que caracterizam a contem-
poraneidade abrem campo para configuraes e reconfiguraes identitrias que se revelam
especialmente na arte, na moda e nos meios de comunicao. Na anlise do processo de produ-
o de arte de um indivduo que se formou nessas conjunturas, essas instncias podem fornecer
indcios sobre os modos de articulao dos elementos afetivos, estticos e materiais que confor-
mam essa produo.
Em O crisntemo e a espada, a autora Ruth Benedict analisa, entre outras, a caracterstica
de contradio, presente na cultura japonesa. O livro foi escrito em 1944, sob encomenda do
governo americano, que desejava conhecer melhor a cultura desse opositor to diferente e sur-
preendente, com o qual teria que lidar intimamente, no perodo psguerra. Em sua introduo,
a autora j esclarece que nenhuma afirmao sobre os japoneses poderia ser dita sem um acrs-
cimo iniciado por mas tambm: de uma cortesia nunca vista, mas tambm, insolentes e
autoritrios; uma incomparvel rigidez de conduta, mas se adaptam prontamente a inovaes
extremas. Por si s, essa caracterstica confere complexidade a essa cultura e oferece possibili-
dades de estudos profundos relativos s novas configuraes que caracterizam os estudos cul-
turais atuais. A esse primeiro referencial familiar, somado o contexto social externo de um pas
jovem, um estado em pleno processo de ocupao, e cidade recm fundada e povoada por
captulo 3 deslocamentos 83 38

contingentes de populaes vindas de todas as partes do pas; configura-se, a, a complexidade


cultural em que me formei, com suas variadas e extremas solicitaes.
Caracterizar o contexto contemporneo na multiplicidade e identificar seus processos de
adaptao, de mistura, apenas um comeo. Gruzinski afirma que preciso cuidado, pois,

mesmo reconhecendo que todas as culturas so hbridas e que as misturas


datam das origens da histria do homem, no podemos reduzir o fenmeno
formulao de uma nova ideologia nascida da globalizao. O fenmeno
a um s tempo banal e complexo. Banal porque o encontramos em escalas
diversas ao longo de toda a histria da humanidade e porque, hoje, ele oni-
presente. Complexo, porque parece impalpvel quando pretendemos ir alm
dos efeitos de moda e da retrica que o cercam. (2001, p.41/42)

Os termos relativos mestiagem e hibridizao: cruzar, misturar, mesclar, colar, fun-


dir, amalgamar, interpenetrar, superpor, justapor, imbricar, etc, seriam excessivamente vagos e
impregnados de conotaes negativas, opostas pureza e homogeneidade, qualidades mais
apropriadas rigidez de nossas categorias e nossa concepo corrente do tempo, da ordem e
da causalidade(Idem, p.59). Gruzinski argumenta que

a realidade j no corresponde a essa viso das coisas. Em vez de enfrentar


as perturbaes ocasionais baseando-se num fundo de ordem sempre pron-
to a se impor, a maioria dos sistemas manifesta comportamentos flutuantes
entre diversos estados de equilbrio, sem que exista necessariamente um me-
canismo de retorno 'normalidade'. Ao contrrio, a longo prazo a reproduo
de estados aparentemente semelhantes ou vizinhos acaba criando situaes
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novas. Quanto mais as condies so perturbadas, mais ocorrem oscilaes


entre estados distintos, provocando a disperso dos elementos do sistema,
que ficam oscilando em busca de novas configuraes. Os movimentos do
sistema flutuam entre a regularidade absoluta e a irregularidade absoluta,
mantendo uma margem importante de imprevisibilidade. (Idem)

As misturas se do objetivamente, sendo possvel observ-las em campos diversos, mas esto


presentes, tambm, na conscincia dos atores dessas transformaes, em suas determinaes,
suas elaboraes, seus discursos. O tema das mestiagens no se esgota em sua constatao,
mas inclui um problema instrumental: como pensar a mistura?" (Idem, p.61) Para uma artista/
pesquisadora, descendente de migrantes, mergulhada num contexto de influncias culturais
dspares e flutuantes, como eu, a mistura pode ser pensada segundo meu processo de criao.
Fayga Ostrower, analisando a natureza criativa do ser humano, identifica um aspecto ge-
ntico que intitula potencial de sensibilidade, atravs do qual a criao se articula. Entretanto,
esse potencial sensvel s se desenvolve dentro de um contexto cultural, em meio a formas
materiais e espirituais com que os indivduos de um grupo convivem, nas quais atuam e se co-
municam e cuja experincia coletiva pode ser transmitida atravs de vias simblicas para a gera-
o seguinte (1987, p.13) O contexto cultural dos imigrantes procura uma certa estabilidade na
organizao da colnia, em seus movimentos de preservao de tradies e valores. A situao
como a vivida por meus familiares, uma intensa convivncia com brasileiros e a ausncia de
momentos de autalizao das relaes de pertencimento com seus semelhantes, confere certa
complexidade ao contexto socio-cultural do imigrante, exigindo um certo esforo de resistn-
captulo 3 deslocamentos 85 58

cia perda ou diluio de sua identidade coletiva, to fundamental organizao identitria


japonesa. O processo criativo se movimenta segundo tenses psquicas que podem ter origem,
por exemplo, em conflitos emocionais relacionados aos movimentos de adaptao identitria
multiplicadas no contexto cultural complexo e sentimento de no pertencimento. Ao criar, ao
ordenar os fenmenos de determinada maneira e ao interpret-los, parte-se de uma motivao
interior. A prpria motivao contm intensidades psquicas. So elas que propem e interpe-
lam o fazer (Idem, p.28). Na escolha e organizao dos elementos presentes nas gravuras, visi-
bilizo as minhas interpretaes desse conflito bsico, realizando o que OSTROWER chama de
potencialidades latentes. Trata-se de potencialidades da matria bem como de potencialidades
nossas, pois na forma a ser dada configura-se todo um relacionamento nosso com os meios e
conosco mesmo (Idem, p.34).
Na pesquisa potica, o propsito est em perceber como esse potencial de sensibilida-
de, formado entre minha brasilidade e japonicidade, e que escolheu a gravura como meio de
expresso, elabora essas ressonncias culturais de maneira peculiar, visibilizadas pela temtica
que dialoga com esse dilema e seus desdobramentos. As imagens elaboradas na pesquisa visi-
bilizam etapas de elaborao da mistura cultural que traduzem, ao mesmo tempo que formam,
a conscincia que tenho do meu processo de criao.
captulo 3 deslocamentos 86 68

Imagens em Reflexo

Na mitologia primitiva japonesa, o espelho um dos objetos sagrados, pertencente


divindade solar, Amaterasu Ookami, da qual se origina o povo japons. Representa a morada do
esprito divino e colocado nos templos xintostas, a religio primordial japonesa. Teve o papel
vital de atrair essa divindade para fora da caverna onde se escondera, mergulhando o mundo na
escurido da ausncia de sua luz solar. Fundamentalmente, um desejo de enxergar e conhecer
a ns mesmos que nos atrai viso de um espelho, transcendendo a escurido da inconscincia.
um primeiro outro, reconhecido de alguma maneira.
Um dos modos de entender o percurso do ser humano no mundo est relacionado
percepo de sua busca pela compreenso, pelo entendimento de si e do mundo. Conhece-te
a ti mesmo: nossa primeira imagem mental a essa mxima o espelho. Empiricamente, o exer-
ccio de olhar no espelho nos devolve, a cada dia, uma resposta diferenciada, nos mostrando a
impermanncia desse conhecimento, pela dependncia que temos de nossa percepo para
edificarmos nossas certezas. O papel do pensamento especulativo (do latim speculum = espelho,
de especere = olhar) se torna ferramenta de construo do conhecimento, nos desdobramentos
alm da experincia, para o sistema crtico concebido por Immanuel Kant. Entretanto, o proces-
so formativo do indivduo que olha o espelho deve tambm ser considerado em sua percep-
o de sua imagem, pois os aspectos histrico, social e cultural participam da construo desse
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olhar. Para o socialismo cientfico, as ideologias perpassam e compem esse olhar, como con-
cepes falsas sobre si mesmos, sobre o que so e o que devem ser, uma falsa conscincia. Essa
falsa conscincia constituiria sua realidade, passvel de transformao, contudo, pela mudanas
de organizao corporal e de relao com o resto da natureza. As transformaes sugeridas pelo
marxismo, como superao de realidades (ou percepes) indesejadas, se fundamentam no
exerccio da vontade a partir de condies mais conscientes. So desenvolvimentos ao mesmo
tempo individuais e coletivos.
As dimenses pessoais, individuais e coletivas passam a se opor, em muitos momentos,
trazendo questes mais complexas sobre a percepo que temos das imagens devolvidas pelos
diversos espelhos em que nos baseamos para enxergar as realidades com as quais temos que
lidar. Se, num sentido geral, o verbo identificar coincide com o sentido que temos do conheci-
mento, a ideia da identidade se impe como afirmao do poder. Nossas identificaes cons-
troem posies nesse mundo, constituindo nossa sobrevivncia e vitria, ou no. No h uma
essncia a ser aprendida, compreendida, mas a ser construda. A linguagem se revela no campo
maior da construo das identidades.
Uma das dificuldades em abordar as imagens espelhadas, sua ambiguidade entre a
verdade invertida e a iluso. Na aparente naturalidade com que fitamos a imagem que o espelho
nos devolve, processos de adequao ntima da percepo de mundo se configuram: condicio-
namentos, noes e julgamentos. um processo de busca de equilbrio perceptual, onde con-
frontamos a confiana e a desconfiana no que enxergamos, pois apesar de se constituir uma
captulo 3 deslocamentos 88 88

referncia de reconhecimento do mundo, cedo percebemos que o mundo dentro do espelho


o contrrio desse em que transitamos. Se o Orculo de Delfos afirma, em seu prtico de en-
trada: Conhece-te a ti mesmo, no mito de Narciso, Tirsias profetisa que ele teria uma longa
vida se nunca visse a prpria face. Alm da inverso lateral, outras oposies se configuram
nas imagens especulares: verdade e aparncia, familiar e estranho, prximo e distante, tctil e
intocvel, entre outras.
Vilm Flusser (1998) em Do Espelho, assegura que a olhada no espelho pode ser para,
num gesto de coragem, retirar a mscara que usamos para os outros e para ns mesmos, en-
carando-nos finalmente, ou para dar uma ajeitada nessa mscara, que volta e meia, teima em
deslocar-se um pouco, ficando mal colocada.
Mas a viso devolvida pelo espelho no totalmente confivel, exige cuidados, seja ele
um objeto construdo ou a superfcie de um lago, pois invertida e guarda descobertas perigo-
sas. Narciso, no mito grego, se aproxima tanto do lago que mergulha e sucumbe. De maneira
anloga, o narcisista visto pela psicologia como um indivduo mergulhado no encantamento
de si mesmo. As inverses das imagens especulares geram, assim, uma ideia de verdade equivo-
cada, distinta das verdades deste lado do espelho. H uma lgica distinta, como descobre Alice,
personagem de Lewis Carrol (s/d), ao atravessar o grande espelho de sua sala, em Alice no Fundo
do Espelho. Em sua aventura dentro do espelho, a menina descobre que, se quer chegar ao local
desejado, no deve se apressar, pois a pressa acaba por conduzi-la, sim, ao seu ponto de partida.
No conto O espelho, Machado de Assis (2005, p.223) exemplifica essa verdade ilusria,
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pois a imagem desfocada de Jacobina s toma nitidez quando este se encontra vestido com a
farda de sua patente, h a escolha por uma de suas almas. No livro Primeiras Estrias h um
conto O espelho, onde Guimares Rosa (1998, p.67) analisa a identidade a partir das imagens
devolvidas pelo espelho, num processo que vai descascando as iluses com que o homem se
reconhece e se constitui como real.
Se na alegoria contida no Mito da Caverna, Plato (2000, p.263) localiza nossas limitaes
sobre o conhecimento das coisas em condicionamentos a cerca de ns mesmos, tambm nos
convida a superar essas limitaes pela liberdade imaginativa. A caminhada do homem pela su-
perao de suas limitaes conceituais tem deslocado a parede da caverna para diversos outros
anteparos projetivos e reflexivos, na comparao com o ato de mirar indiretamente, atravs de
um espelho, o conhecimento ainda inacessvel. Talvez, nossa mente no consiga lidar objetiva-
mente com alguns conhecimentos antes de abord-los, indiretamente, em sucessivas aproxima-
es, como a grgona Medusa, que Perseu s pode enfrentar atravs de sua imagem refletida
num espelho. Esse mundo nos conduz por caminhos que, muitas vezes, parece invertido: como
nos impulsos iniciais de Alice, em sua aventura dentro do espelho, quanto mais tenta se aproxi-
mar de um objeto, mais longe se encontra.
Um espelho uma superfcie muito lisa que permite alto ndice de reflexo da luz que in-
cide sobre ele. Num espelho comum, nossa imagem se apresenta com mesma forma e tamanho;
ela parece estar mesma distncia que ns, mas atrs do espelho. Contudo, a experincia de
percepo da imagem refletida se deu, anteriormente, a partir da superfcie da gua tranquila, o
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que inspirou a fabricao dos primeiros artefatos de reflexo. O espelho convencional moderno,
de forma geral, consiste em uma folha de vidro sobreposta a uma fina camada de fundo met-
lico. Antes disso, os espelhos eram fragmentos de rocha ou metal planos e polidos. Entretanto,
um campons no podia pagar por isso, se quisesse ver seu reflexo, tinha de procurar o lago
mais prximo.
Como objetos raros e caros, os espelhos eram ligados decorao e vaidade das classes
ricas. Racionalmente, construmos uma funo objetiva para os espelhos: perceber a aparncia
de nossa imagem. Mas a percepo no um fenmeno objetivo, envolvendo toda uma cons-
truo psicolgica e cultural. O espelho sempre esteve associado ideia de magia e mistrio, e
posteriormente, cincia.
Ainda hoje, nossa reao ao nosso reflexo est distante de ser objetiva e previsvel.
Experimentos tm demonstrado que as pessoas apresentam dificuldade em antecipar o mo-
vimento e avaliar corretamente as dimenses de seus reflexos. Os espelhos ressoam profunda-
mente na psiqu humana, mas no estamos intuitivamente preparados, ainda, para lidar com
nossos reflexos. Podendo representar verdade e iluso ao mesmo tempo, os reflexos integram
a ideia de poder nos mostrar como somos, nosso desconhecido mundo ntimo, e, ainda, suge-
rem outros mundos a explorar por detrs do espelho.
Nossa literatura est repleta de espelhos mgicos: do mito de Narciso, apaixonado por
sua prpria imagem nas guas de um lago, ao orculo especular da rainha da Branca de Neve
e passagem de Alice para o outro lado do espelho de sua sala. A mitologia chinesa conta
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de um Reino do Espelho, de onde as criaturas acordaro para guerrear com nosso mundo.
Segundo a lenda, podemos antever o acordar desse mundo nos estranhos movimentos que
vemos nos cantos dos olhos quando olhamos no espelho.
Da ligao entre espelhos e o conceito de alma, temos diversas supersties como a no
reflexo dos vampiros, seres sem alma; os sete anos de azar dos que quebram um espelho; o
perigo de bebs tenros e parturientes olharem em espelhos, por exemplo. No ritual fnebre
judaico, os espelhos so cobertos em respeito ao morto; para outros, um espelho pode prender
a alma que est morrendo, devendo ser cobertos, se algum est prximo de morrer.
Para a psicologia, atravs da experincia com o espelho que fazemos nossa ligao com
nosso corpo, reconhecendo-lhe os limites e descobrindo-nos como seres individualizados. For-
mamos nossa ideia de eu com base em identificaes com as devolues daqueles com quem
convivemos e do controle corporal desse outro no espelho que seria nosso esboo de ego, uma
matriz imaginria do eu. Essa identificao conduz a um reconhecimento que nos constitui
como eu, mas constitui tambm uma alienao da totalidade, que consistia na indiferenciao.
A busca pelo conhecimento de uma essncia do ser fundamenta o preceito antigo Co-
nhece-te a ti mesmo, que o mito de Narciso torna complexo, a partir de sua iluso de paixo,
seu enlevamento com sua prpria imagem refletida no lago. Para Narciso, sua imagem no
trazia conhecimento, descoberta, crescimento, mas sim encantamento com uma percepo
equivocada desse outro invertido, conduzindo-o morte. A conscincia da imagem refletida
se torna mais complexa tendo em vista a certeza de que nosso olhar no neutro, mas cons-
captulo 3 deslocamentos 92 29

tri ou destri verdades, submetendo-se ou inventando novos percursos identitrios. Nosso


pensamento, inclusive, funciona como um jogo de espelhos, refletindo e provocando refle-
xes no esforo de descobrir, especulando.
A certeza que temos de que esse outro somos ns, em verdade, questionada por uma
srie de obras literrias e artsticas. Na relao entre o objeto real e o reflexo enganador, veicula
o sentido de verdade equivocada do simulacro, do duplo. Esse reflexo enganador pode se tornar
revelador quando, por um ngulo especfico, coloca dentro do campo de viso, algo ou algum
que est fora, como no quadro "As meninas", de Diego Velsquez. Os espelhos tm o poder de
ampliar visualmente os espaos, pela capacidade de multiplicao do jogo reflexivo.
Vilm Flusser (1998) sugere o exerccio de virar o espelho e descobrir que essa essncia
a negao, portanto, o nada. Todo aquele que reflete est interessado no espelho. O espelho
por definio, um instrumento que reflete, que especula (de speculum = espelho). Para ele, toda
histria do pensamento poderia ser enfocada sob a perspectiva do espelho. Mas sua proposio
de que a face coberta de nitrato de prata o ponto de interesse da atualidade, pois essa cama-
da que torna o vidro reflexivo sem ela, o espelho seria uma janela.

O espelho um ser em oposio. E como tal que funciona. um ser que as-
sumiu uma posio que oposio: uma posio negativa. um ser que nega.
por isto que reflete. No permite que aquilo que sobre ele incide passe por
ele. Refletir negar, e isto a sua estrutura. (Idem)

Flusser completa que o homem, em suas reflexes, tambm um ser em oposio, em


captulo 3 deslocamentos 93 39

negao, e como se distingue do mundo que o cerca. Esta a resposta que articula contra o
mundo que o cerca. E pode faz-lo graas ao nada que o fundamenta. () O nada o nitrato de
prata que faz do homem o que ele : espelho. (Idem) O autor identifica duas maneiras de virar o
espelho: a anlise formal do pensamento, que conduz inexoravelmente a uma tautologia, isto ,
a um no-pensamento; e, tambm, uma espcie de fenomenologia, um mtodo que desvende
a origem potica do pensamento.

Poesia o nome elegante que se d a sentenas originais que se projetam do


nada. Aparecem onde no havia nada. A descoberta de que todo pensamento
tem origem potica e de que os poetas so os criadores do pensamento ex
nihilo uma descoberta do nada fundante. Os poetas que sabem disto, e entre
ns so bem representados pelos poetas concretos, aplicam metodicamente
essa descoberta. A poesia o nitrato de prata do pensamento. O espelho est
virado. (Idem)

Com o espelho virado, surge a questo do passo seguinte, da utilidade e desdobramen-


tos dessa descoberta. A resposta do Oriente, que contempla o reverso do espelho h mais tem-
po, consiste na supresso da vontade, igualando-nos ao nada fundante. Mas, como herdeiros do
humanismo, esse abandono de posio inadmissvel e um caminho possvel apontado pela
nova arte, trabalhando a partir da regio do espelho virado.
captulo 4 4 olutpac

gravando, imprimindo e refletindo


95 59

Imagem 14
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 96 69

A matriz que d origem a essa srie de gravuras, envolvendo as possibilidades dpli-


ces de gravao e impresso da matriz de plstico, foi elaborada da seguinte forma: dividida
em duas reas, de um lado h o desenho a copa, trabalhado com buril simples, nos galhos, e
buril raiado, nos movimentos do fundo; do outro lado, o desenho da raiz isolado com cola
branca e manchas iregulares so espalhadas ao fundo, pela corroso causada pela aplicao,
com pincel chato, de removedor de tinta. Utilizo, tambm, dois processos de impresso, na
mesma matriz. Na regio texturizada quimicamente, aplico tinta para gravura em metal, com
um pincel duro, para que penetre nos mnimos vos e reentrncias, e retiro os excessos de
tinta com tecido e papel macios; e na rea escavada com buril, aplico a tinta grfica nas regi-
es altas, usando um rolo de silicone. Em ambos processos de impresso, a compresso do
conjunto matriz/papel se d com uso de uma prensa. Para conjugar esses procedimentos, tive
que comear pela impresso como encavo, isol-lo com uma folha de papel, e realizar a entin-
tagem em relevo. Nessa complexa combinao de procedimentos e resultados, encantou-me
a possibilidade de contraposies e analogias que comearam a surgir a partir das inverses,
esperadas ou no, nas imagens. Administrar e harmonizar a regio de fronteira entre os dois
processos se tornou, ento, o contratempo a ser resolvido.
Basicamente, a regio impressa pela tcnica em relevo apresenta reas extensas de
preto (ou cor) e linhas de desenho brancas; no processo como matriz de encavo, as caracte-
rsticas se invertem: reas so claras com linhas pretas. Observando como se comportavam os
diversos procedimentos de gravao, sob os dois mtodos distintos de impresso, fui combi-
nando e contrapondo-os na imagem, procurando conferir coerncia interna composio.
97 79

Imagem 15 e 16
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 98 89

Concomitantemente, as analogias entre a construo das imagens e o processo de bri-


colagem de minhas percepes de mundo se tornavam cada vem mais aparentes. Foi inevitvel
associar a dificuldade em compor a fronteira entre as reas trabalhadas nas tcnicas diferentes
com a mesma dificuldade em conciliar os dois contextos diferenciados em que me formei, mi-
nha condio hbrida japonesa/brasileira. O desconforto se intensificava nas situaes em que
os dois contextos se tocavam, enfim, nas fronteiras dos dois mundos. Conseguia me portar com
dignidade e tranquilidade na escola, entre os colegas e professores, e em casa, com os familiares
to diferentes daqueles outros, mas sentia-me insegura quanto s minhas posturas e comporta-
mentos nos momentos em que havia o confronto entre as duas realidades: nas reunio de pais,
nas visitas de professoras ou de colegas, etc. Meu esforo em conduzir-me adequadamente,
como uma filha japonesa ou como estudante brasileira, paralizava-me em ambivalncia nesses
momentos. Aprendi a contornar a tenso dessas ocasies, amparando-me no silncio da timi-
dez. Entretanto, no tocante organizao da gravura, minha formao ocidental prevaleceu e
realizei o procedimento bsico do pensamento cartesiano: cortei a matriz no meio.
Decidi rebater a prpria matriz em espelhamento, invertendo a imagem a partir de sua
posio e do procedimento de impresso. Conceitualmente, o resultado seria ento uma ima-
gem preta espelhada a outra idntica, mas branca. Dessa maneira, respeitando marcaes de
simetria, a preocupao com a regio de fronteira entre os dois procedimentos de impresso
parecia solucionada.
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 99 99

Imagem 17
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 100 001

As incises de buril simples no desenho da figura, e de buril raiado, nos grafismos do fun-
do, visibilizam mais essa oposio, a inverso que os dois processos de impresso contrapem:
a rvore de linhas pretas sobre fundo branco e a rvore branca sobre fundo preto. Aqui nasce
uma dvida sobre qual imagem a regio superior e qual a inferior. Na dvida, esto lado a
lado. Mas qual fica esquerda e qual direita? Que critrios posso utilizar para fazer essas esco-
lhas? Qual a hierarquia dessas localizaes? Que sistema eu poderia escolher e estabelecer para
organizar internamente essas imagens? Talvez um critrio simblico, talvez um esttico, ou um
afetivo De onde vm tantas dvidas? uma indeciso, mesmo, ou apenas a tenso de ter de
justificar a escolha? A quantidade de decises que protelo dizem, principalmente, do tamanho
de minha ambivalncia que perdura.
As rvores crescem para baixo (em raiz) a mesma dimenso da sua copa. Imaginei, as-
sim, a contraparte da imagem anterior como o espelhamento da raiz. Mergulhando mais ainda
na ideia dos processos indiretos, utilizei o removedor de tinta para sensibilizar a superfcie do
poliestireno, e golpeei-a com uma escova dura, buscando produzir uma textura de fundo seme-
lhante ao efeito da gua-tinta. S ento, sobre esse fundo, desenhei e gravei a imagem da raiz
utilizando um buril simples.
Na impresso, ambos os processos resultaram em fundos bastante escuros, por isso, re-
solvi diferenciar os tons, usando tinta spia contaminada com preto, na impresso em encavo, e
somente tinta preta, na em relevo. A diferenciao maior se d nas linhas radiculares, que apre-
sentam a presena da tinta (preta), no processo em encavo, e sua ausncia (branca), em relevo.
101 101

Imagem 18
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 102 201

Curiosamente, as manchas que se formaram nas sombras, como as razes que se desen-
volvem subterraneamente, sem contato com a luz, se mantiveram nessa sombria condio, em
ambos os procedimentos de impresso. As imagens especulares devem se contrapor, mas con-
servar semelhana suficiente para perpetuar a iluso da similaridade. Frequentemente, a chave
para distinguir a realidade de sua imagem refletida est na conscincia que temos das estrat-
gias de administrao dessa iluso. O que caracteriza uma imagem virtual? Com base na ideia
da imagem dentro do espelho como espao virtual, Waltrcio Caldas, em sua exposio Hori-
zontes, de 2008/2009, na Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa, dispe objetos singelos,
pedras, letras grafadas, frutas e interfere no espao onde repousam esses objetos, com placas
de vidro, estruturas metlicas, fundos de cor, etc., alterando-o, criando virtualidades induzidas
que remetem especularidade.
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As pinturas j foram entendidas como janelas para outras dimenses, constitudas no


distanciamento do mundo ordinrio imposto por suas molduras. Tradicionalmente, as gravu-
ras possuem margens que, retiradas, isto , em imagens ditas sangradas, poderiam invadir e se
misturar aos objetos do cotidiano. Seria um caminho de desenvolvimento de grande potncia,
para a gravura, haja vista suas qualidades de multiplicidade e aderncia, seu parentesco com os
rtulos de mercadoria.
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Constru uma terceira gravura combinando as duas matrizes anteriores: copa e raiz. Di-
vidi as duas matrizes ao meio e combinei-as com base nos dois processos de impresso, organi-
zando uma composio com quatro quadrantes. Em princpio, com esse artifcio, multipliquei as
regies fronteirias, aumentando os pontos de conflito. Entretanto, a fragmentao da compo-
sio relativizou as relaes entre as partes, possibilitando uma abordagem mais ldica, menos
incisiva. Em Reflexos de sonhos no sonho de outro espelho (Estudo sobre Tiradentes de Pedro Am-
rico), de 1998, Adriana Varejo joga com a fragmentao, a imagem virtual e a repetio. Em seu
estdio, pintado de preto, dispe modelos em tamanho real dos fragmentos de corpo pintados
por Pedro Amrico em seu trabalho Tiradentes esquartejado, e os fotografa a partir de seus re-
flexos em espelhos de diversos tamanhos dispostos nas paredes. Essas fotografias serviram de
modelo para telas da mesma dimenso dos espelhos que os substituram nas paredes em uma
instalao com as paredes pintadas de branco.
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Paralelamente ao trabalho com o processo de diviso das matrizes em metades, um ou-


tro caminho surgiu: quando nos olhamos no espelho temos a ideia de vermos sempre a mesma
imagem, nos reconhecemos nela, mas a imagem no realmente a mesma pois sempre haver
mudanas. A cada mirada, nos reconhecemos como a pessoa vista, mas pequenas alteraes so
impostas pela experincia vivida e pela passagem do tempo, tornando a imagem sempre dis-
tinta da anterior. Essa percepo apresentada por Guimares Rosa em seu conto O Espelho,
onde narra a aventura de procurar-se ao eu por detrs de mim tona dos espelhos, em
sua lisa, funda lmina, em seu lume frio (sem data, p.2). Buscando vencer, inicialmente, o estgio
do olhar distrado, e posteriormente, do medo, escrutina o espelho em busca de enxergar a si,
filtrando as interferncias diversas que se sobrepem a essa imagem fugidia. Nesse jogo de de-
sapego das mscaras que se apresentavam, a imagem devolvida se modificava, descartando e
acrescentando detalhes, a cada momento. Ponderei que essas modificaes poderiam nos agra-
dar ou no, e decises, afirmaes ou redirecionamentos, podem resultar dessas percepes. No
desenvolvimento dessa lgica, a imagem da rvore se imps, novamente, e cheguei concluso
de que meu dilogo com a forma vegetal no se conclura. Entretanto, procurei deslocar meu
ponto de vista: entrar na floresta, me aproximar dessas rvores. Um aluno (sou professora de
artes em uma escola pblica) me contou que, certa feita, se perdera na Floresta Amaznica por
dois dias e uma noite. Relatou que a impresso que ficou foi a de mergulhar na cor verde: era
tanto verde que nem via detalhes das plantas, s a predominncia da cor. Como no trabalho
com cor, nessas gravuras (e em lealdade minha miopia) me concentrei nos detalhes.
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 109 901

Para Ostrower(1987), o processo de criao integra o trabalho racional experincia vi-


vida do indivduo, mas se d a nvel intuitivo; no a singela inspirao do senso comum, mas
uma intuio que elabora a partir da expresso. um processo dinmico em que uma inteno
cria um primeiro movimento, origem de diversos desdobramentos muitas vezes contraditrios,
onde razo e afetos se mesclam no direcionamento de escolhas ou na aceitao de caminhos
impostos at mesmo pelo acaso. uma intuio que se manifesta no exerccio criativo.
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A proposta inspirada na sistematizao de Guimares Rosa em seu conto envolve a tc-


nica da matriz perdida, ou seja, uma matriz que gravada at um certo ponto, sua imagem im-
pressa e a gravao continua, no permitindo que as imagens anteriores possam ser reimpres-
sas. Nesse processo, a continuidade visibiliza as marcas gradativas da gravao, o que implica
respeito inexorvel sequncia temporal.
Nesta gravura, as experimentaes com os tipos de incises e seus comportamentos
nos dois processos de impresso continuam agora combinadas com o procedimento da matriz
perdida. Desenhei as figuras na matriz, gravei com buril e ponta-seca, imprimi a imagem pelo
processo em relevo e em encavo, e voltei a gravar. Imprimi, novamente, procurando compor em
espelhamento, combinando os dois processos de impresso, e voltei a gravar. Assim, sucessiva-
mente. Aprendi que no se passa a perna no tempo. Fiquei muito tempo trabalhando nesse
projeto porque, ao problema inicial de simetria, somaram-se a delicadeza do desenho, a dife-
rena de tamanho das imagens quando um processo utiliza o papel molhado e o outro, o papel
seco, a confuso da combinao de imagens com e sem algum detalhe, entre outros. Para cada
problema, dispendi testes e tempo, at encontrar solues e escolher caminhos. Experimentei
diferentes tipos de papel at decidir por papis lisos, sem texturas. Optei por utilizar apenas tinta
preta, pois as tonalidades das cores se tornavam distrao, atrapalhando a percepo dos efeitos
de linha que pesquisava.
Questionava cada vez mais o formato retangular da gravura, que me incomodava com
uma sensao de irregularidade e dvida. No me decidia pelo lugar certo para assinar, pela
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posio final da imagem, entre uma composio vertical ou horizontal. Na gravura seguinte,
experimentei a horizontalidade justapondo a matriz no sentido lateral e, por acaso, cheguei
forma quadrangular. A composio poderia continuar indefinidamente, em linha, invertendo e
modulando a matriz, mas na simetria precisa da forma quadrangular encontrei a soluo com-
positiva que procurava, o que resultou no adiamento da deciso pela localizao da assinatura.
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A simetria que a composio num formato quadrangular permite apresentou, tambm,


a possibilidade de um ponto de vista diferente, para alm da previsibilidade da vista frontal. Na
vista area, ou superior, a composio quadrangular oferece quatro quadrantes que podem ser
colocados em oposio com base nos procedimentos de gravao e de impresso. Utilizei uma
nica matriz quadrada, onde, sobre um fundo texturado quimicamente com removedor de tin-
ta, a massa de folhas da copa formada pela superfcie lisa, sem incises, da placa de poliestire-
no, e o buril foi utilizado para definir troncos e galhos.
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Neste momento, ficou muito claro que a questo esttica se sobreps representao.
A harmonia compositiva, a organizao dos espaos, as equivalncias e oposies das massas
e linhas, so elementos que respondem a uma necessidade interior de ordem, necessidade
que se tornou o aspecto fundamental para as escolhas e decises. Ser que esse senso de
ordem tem origem em minha ascendncia cultural oriental ou na influncia das visualidades
regionais? Muito provavelmente, uma singular mistura das duas. Como em cada ato nosso,
no exerc-lo, no compreend-lo e no compreender-nos dentro dele, transparece a projeo
de nossa ordem interior(OSTROWER, 1987, p.9), analisar meus modos de perceber o mundo
me aproxima do entendimento de meus processos de criao.
At ento, havia trabalhado pelo procedimento tradicional de realizar a impresso da
matriz pelo processo em encavo, que implica utilizar papel umedecido, em uma etapa e reali-
zar a impresso como relevo, posteriormente. Essa maneira de trabalhar apresenta o inconve-
niente de, pela diferena de umidade de papel, resultar em imagens com dimenses diferen-
tes, em cada etapa. No primeiro, o papel est molhado e a imagem impressa; quando o papel
seca, a imagem encolhe; na segunda impresso, a matriz j no coincide com a dimenso
encolhida da imagem. Por isso, resolvi por realizar as duas impresses ao mesmo momento,
cobrindo o papel com folhas de jornal midas, para mant-lo umedecido para a segunda im-
presso. Em geral, os processos de impresso de uma gravura so trabalhosos, pois envolvem
a tinta grfica que gordurosa, aderindo com facilidade nos instrumentos, superfcies e tudo
o mais que alcanar, e papel. O cuidado com a limpeza constante em todo o processo, e a
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limpeza de todos os materiais, ao final, deve ser criteriosa. O procedimento alternativo implica
uma preparao ainda mais complexa, j que compe dois espaos de impresso, com todo
aparato relativo a cada tcnica, uma verdadeira linha de montagem, um exerccio de con-
centrao e disciplina constantes, para no confundir e misturar os processos. Com o trabalho
multiplicado, a ateno foi exigida ao extremo.
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Nessa nova estruturao compositiva, as configuraes das metades opostas abrem campo para
experimentaes to amplas que passo a trabalhar com quatro matrizes, ao mesmo tempo: duas
retangulares e duas triangulares. Com cada matriz, fao uma tiragem contrapondo a metade
impressa como matriz de encavo com a outra, impressa como relevo. Em seguida, experimento
justapor as duas matrizes retangulares entre si, e as triangulares, tambm. Formo imagens jus-
tapondo os processos iguais e os diferentes, resultando em quatro possibilidades: relevo/rele-
vo, encavo/encavo, relevo/encavo e encavo/relevo. Muitas das imagens apresentam diferena
muito sutil, com mais semelhanas que diferenas. Dispostas distncia, na parede, poderiam
passar por cpias de uma mesma tiragem. No exame cuidadoso, cada distino vai se revelando,
na confuso que a oposio das imagens espelhadas cria, to bem, na nossa percepo. Durante
o processo de impresso, mesmo com mais de vinte anos de experincia com gravura, cheguei
a perder algumas provas por me confundir e imprimir a matriz ao contrrio.
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Partindo das proposies poticas que as oposies e reflexes presentes em uma ima-
gem sugeriam, iniciei uma caminhada de estudo e descobertas tendo como campo de explo-
rao, um material novo, o poliestireno. Apesar de partir dos procedimentos tradicionais que,
destarte, domino, esse material novo colocou-me num ponto de partida, pois me deparei com
uma srie de adaptaes, dificuldades materiais e conceituais, especficos de sua natureza e situ-
ao. Da dificuldade em harmonizar a regio de fronteira entre as reas distintas, passei neces-
sidade de visibilizao dos traos delicados, que o material me permitia e o tema me solicitava.
Para tanto, tive de abrir mo dos atraentes papis artesanais texturados que desejava utilizar, e
buscar uma superfcie mais simples e lisa, que recebesse com respeito as linhas e texturas que
foram surgindo nas composies. Definido o suporte adequado, a adaptao estratgica dos
processos de impresso simultnea exigiu-me toda a ateno na administrao de procedimen-
tos e cuidados bsicos multiplicados.
Chegamos, assim, Clia Gondo e matriz de poliestireno, a um bom termo, ao fim desse
perodo, mas num incio de dilogos. A aproximao que comeou por minha afinidade com a
versatilidade do material desdobrou-se em imagens que falam dessa nossa qualidade comum.
Aps vencer uma srie de barreiras, nossa concordncia surgiu no reconhecimento de alguns de
nossos limites e possibilidades. As gravuras finais desse perodo vieram como um jorro, aos bor-
botes, como a confirmao de uma presena, um sim caloroso. O processo criativo dinmico,
quando se configura algo e se define, surgem novas alternativas (OSTROWER, 1987, p.26). Na
resoluo dos problemas tcnicos que foram surgindo, uma organizao se sistematizou, abrin-
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 135 531

do campo mais livre para as experimentaes estticas. A concordncia que se configurou ao


final, entretanto, uma concordncia relativa e frouxa, sem tanta preocupao com a preciso
nos encaixes, como as expectativas iniciais pareciam exigir. A expectativa pela forma perfeita
e estvel (pregnncia total?), pela segurana do pertencimento a um grupo uniforme, pela li-
nearidade dos eventos, foram superadas, de alguma maneira, pela noo de sistema e de ciclo
dinmico. As formas visuais e mentais so apenas configuraes e reconfiguraes, exerccios de
construo e destruio, no processo dinmico da conscincia. "O que predomina na natureza e
no nosso ambiente a nuvem, forma desesperadamente complexa, imprecisa, mutvel, flutuan-
te, sempre em movimento. As mestiagens se encaixam nessa ordem de realidade." (GRUZINSKI,
2001, p.60) Imagens produzidas nesse contexto tambm participam dessa liberdade. Produzir
essas gravuras e analis-las, entend-las em sua relao direta com as especificidades da lingua-
gem artstica e de minha viso de mundo, foi meu percurso pessoal de exerccio dentro desse
processo dinmico.

POST SCRIPTUM

Tradicionalmente, as gravuras so organizadas em tiragens, formadas por cpias selecio-


nadas com base em um alto nvel de semelhana. Cada cpia que a compe identificada com
uma frao cujo denominador informa a quantidade total de cpias, e o numerador, uma sequ-
ncia numrica. Outras informaes a serem fornecidas, so o material ou a tcnica utilizados, o
captulo 4 gravando, imprimindo e refletindo 136 631

ano de produo e a assinatura do autor. Se o processo envolveu mais de uma pessoa, no caso
da impresso por um profissional, isso pode ser informado, tambm. Quando a cpia no com-
pe uma tiragem, sua condio diferenciada identificada: prova de estado, prova do artista,
entre outros. Todas essas informaes, incluindo a assinatura, so feitas lpis.
Desde as gravuras iniciais da pesquisa, tive dificuldades em concretizar essa etapa e assi-
nar cada cpia, no me decidia pelo local adequado para tanto, em funo da dvida em definir
uma posio final para a imagem. Adiei a deciso o quanto pude, ou seja, at o final. Por esse
motivo, nenhuma das imagens de gravuras produzidas est assinada ou identificada.
Em razo dessa dificuldade perenal, e por uma das gravuras no configurar uma tira-
gem, visto ter sido produzida pelo processo da matriz perdida, decidi fugir a essa conveno e
concebi identificar as gravuras atravs de um carimbo com minhas iniciais dispostas segundo a
estrutura compositiva quadrangular a que cheguei, ao final deste processo.
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Imagem 46
consideraes finais


consideraes finais
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Para Sardelich (2006), a relevncia dos estudos em cultura visual no se resume na abor-
dagem mais ampla das imagens da atualidade, suas representaes e ideologias, mas na per-
cepo de ns mesmos, na relao com essas imagens. Na pesquisa potica em que procurei
analisar meu processo de criao em gravura partindo de algumas limitaes conceituais e ma-
teriais: matrizes de plstico em oposio especular de procedimentos de gravao e impresso,
encavo e relevo, quero entender como concebo e organizo essas imagens a partir de uma viso
de mundo particular. Quando repito a pergunta de Alice, diante do espelho: Como seriam as
coisas, dentro do espelho?, debruo-me sobre mim mesma, minha trajetria pessoal e artstica.
Desde o incio, minha relao com a gravura foi carregada de uma emoo que, depois,
entendi em Dewey (2010) como emoo esttica. E ele quem afirma que a expresso do eu
em e atravs de um meio, constituindo uma obra de arte, em si uma interao prolongada de
algo em que ambos adquirem uma forma e uma ordem que de incio no possuam. (p.153)
Minhas imagens recorrentes, assim como minhas memrias pessoais e artsticas, no decorrer da
pesquisa, cresceram em leveza e conscincia.
Elaborando essas imagens, escrevendo sobre o processo, percebi que oposio e refle-
xo, similaridade e distino, japoneses e brasileiros, sonhadores ou pragmticos, eu e o outro,
somos apenas configuraes, carregando suas belezas e inconsistncias. Seguindo esse cami-
nho, enxerguei a sabedoria da artista Ostrower que j percorreu tantos caminhos: ao seguir
certos rumos a fim de configurar uma matria, o prprio homem com isso se reconfigura, pois
em todas as matrias com que o homem lida se far sentir sua ao simblica (1987, p.51) Con-
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tudo a afinidade com a gravura revela, tambm, minha necessidade de um tempo de gestao
mais lento, com a matria e com as ideias, que com outras mdias. E um tempo, no de intelec-
tualizao e meditao, mas de elaborao, de atividade fsica imersa nas questes envolvidas:
lixando as pranchas, ferindo as superfcies, esfregando e limpando tinta, rodando a prensa
Meu pai e minha me concordavam em um ponto: se pensa melhor, trabalhando.
Acredito que uma das qualidades da gravura, principalmente nesses tempos de profuso
de imagens fugidias, mediadas eletronicamente, esse olhar de proximidade, de intimidade.
Uma gravura no imagem para ser vista de longe, como uma paisagem, ela pede contato e
tempo, exige uma aproximao simptica que beira a cumplicidade. A gravura nos solicita uma
atitude de degustao que se ope ao nosso padro atual de alimentao fast-food. Nascendo
de processos trabalhosos e intrincados, a gravura nos convida a recriar sua imagem na aprecia-
o pausada, atentos s suas sutilezas. Segundo Ostrower, na matria formada, se vislumbra
a figura de um homem que responde ele fala sobre si, sobre sua vida, sobre seus valores de
viver. (Idem, p.53) Essa produo visibiliza minha afinidade com esse espao/tempo que pro-
cura no se contaminar com a urgncia reinante, para que os pequenos detalhes possam ser
percebidos. A autora fala de uma identificao do homem com a matria, nos processos de cria-
o, onde formando a matria, ordenando-a, configurando-a, dominando-a, tambm o homem
vem a se ordenar interiormente e dominar-se.(Idem) Acrescento, assim, que a identificao se
aplica, tambm, aos modos de relacionar com o objeto artstico.
Talvez, a necessidade de uma matria mais resistente, de um tempo mais lento, de ima-
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gens aparentemente simples, de procedimentos complexos, de contrastes e sutilezas, de olhar


para o espelho, sejam afinidades decorrentes, vestgios de uma esttica ancestral, transmitida
pela convivncia com valores represados em uma intimidade familiar reclusa. Talvez, essa natu-
reza resulte de uma resistncia a tantos movimentos de adaptao e readaptao, tantas mu-
danas e diversidade, um desejo interno de permanncia e continuidade. No intercmbio coti-
diano, assim como no processo de formao de objetos artsticos, tomamos decises e fazemos
escolhas partindo de nossas avaliaes internas, mas estamos mergulhados em valores que so
coletivos, exteriores. Esse contexto nos pressiona e influencia, mas consiste, tambm, em ma-
tria de formao. Como assegura Ostrower, o indivduo talvez discorde de certas aspiraes
formuladas pelo contexto cultural; mesmo assim, desse contexto que ele partir para a crtica.
(1987, p.101)
Meu contexto, desde o incio, me pareceu muito confuso. Sempre esperei por alguma
mudana, nesse mundo, que trouxesse organizao e sentido, colocando cada coisa em seu
lugar. Mas, talvez, as coisas no tenham um lugar definido, e o maior patrimnio desses no-
vos tempos, seja a possibilidade de exercitar uma capacidade de movimentar e movimentar-
-se. Trabalhando em uma das gravuras, encaixando um procedimento em outro, uma distrao
momentnea permitiu que a matriz girasse, sem que eu percebesse, deslocando-se em relao
parte j impressa, da imagem. E eu no percebi, at erguer o papel para comprovar o sucesso
ou no da impresso. Nos processos usuais da gravura, esse acidente seria considerado um in-
sucesso, uma imagem a ser descartada, pois no conseguira a similaridade buscada numa tira-
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gem, mas, no contexto dessa produo e de suas reflexes, foi uma imagem muito significativa.
Uma parte da composio no se submeteu ordenao rgida da simetria e preferiu realizar
um delicado giro, um alegre passo de bal, como uma despretensiosa gargalhada infantil Foi
to inslito que resolvi acompanhar sua lgica e finalizei o processo de impresso ordenando as
partes com liberdade.
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Imagem 47
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Fayga Ostrower localiza o artista criador, todo indivduo vivente, imerso num contexto
coletivo que o influencia e forma, mas, tambm, a partir e sobre o qual ele pode agir. Na mul-
tiplicidade do contexto contemporneo, onde somos solicitados por diversas instncias e nos
construmos na administrao dessas diferentes identidades, a estratgia da movimentao,
do trnsito entre as diversas mscaras e verdades, pode ser a brecha para a nossa interao
consciente e ao sobre o mundo. O indivduo pode descobrir no real, novas realidades, cujos
horizontes novos encerram a proposta da requalificao dos valores culturais. (Idem, p.103) Se
no desenvolvimento geral do ser humano, podemos perceber a conscincia de si e do mundo
elaborando e melhorando esses modos de relao com sua prpria trajetria, e a chamamos
sabedoria, na produo artstica, o processo semelhante, dessa forma, poderamos vislumbrar
a aproximao de uma maturidade?
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