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 Barbara Nichols, Dana
Andrews e Fritz Lang nas
filmagens de Suplcio
de uma alma (1956).
Pginas anteriores, a
partir do incio: O tesouro
do Barba Rubra (1955);
A mulher na lua (1929);
Fria (1936); Os corruptos
(1953); O segredo da
porta fechada (1948)

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Banco do Brasil apresenta e patrocina Fritz Lang O horror est no horizonte

CCBB So Paulo 11 jul 24 ago

Cine Braslia 24 jul 27 ago
CCBB Rio de Janeiro 13 ago 22 set 2014
O Banco do Brasil apresenta Fritz Lang O horror est no
horizonte, retrospectiva dedicada ao cineasta austraco de
trajetria emblemtica no sculo XX, conhecido como o sculo
do cinema. Com apoio do Goethe Institut, a mostra apresenta
a filmografia completa do autor, com sua produo realizada
entre os anos 1919 e 1960.
A obra de Fritz Lang vai do cinema mudo ao sonoro, do preto
e branco ao colorido, do expressionismo alemo narrativa
clssica e da produo europeia americana. H nela um
certo paralelismo com a histria do prprio cinema, e uma forte
marca autoral.
Os filmes Metrpolis e Os Nibelungos, por exemplo, so
considerados cones do expressionismo alemo. J os ttulos
Fria, Os corruptos e Almas perversas, realizados do outro lado
do Atlntico, so parte de uma fase de sua produo em que o
filme noir, estilo que marcou o cinema americano nas dcadas
de 1940 e 1950, maioria. E em seu retorno Alemanha, em
1960, Lang realiza sua obra derradeira, Os mil olhos do Dr.
Mabuse.
Com a realizao desta retrospectiva, o Centro Cultural Ban-
co do Brasil reafirma seu compromisso de oferecer sociedade
uma viso ampla do trabalho de importantes nomes da cinema-
tografia mundial e de contribuir com o melhor entendimento da
expresso audiovisual contempornea.

Centro Cultural Banco do Brasil

Fritz Lang nasceu em 1890, em Viena. Iniciou sua carreira no
cinema na Alemanha da Repblica de Weimar, atravessando
fortemente o perodo expressionista, para o qual legou filmes
como A morte cansada (1921) e Os Nibelungos (1924). neste
mesmo perodo que Lang realizar tambm suas duas obras
mais famosas: Metrpolis (1927), ento o filme mais caro da
produo alem, e M., o vampiro de Dsseldorf (1931), que se
tornaria sua obra-prima obrigatria. Em 1933, com pouco mais
de quarenta anos, Lang era possivelmente o cineasta mais bem
reputado da Alemanha. At que um encontro com Goebbels o
leva ao exlio, primeiro na Frana e depois nos Estados Unidos.
Em Hollywood, ele passar por todos os grandes estdios ame-
ricanos (MGM, Paramount, Fox, Warner, RKO), realizando filmes
de diversos gneros (noir, faroeste, drama, aventura, flertando
por duas vezes com o musical) antes de retornar Alemanha
para suas obras derradeiras.
Por trs desta trajetria ampla e diversa, possvel, contudo,
entrever o homem-Lang: obstinado, perfeccionista declarado,
sempre lutando para impor seu olhar pessoal em suas obras,
mesmo aquelas realizadas por encomenda. Este olhar pessoal
o que distingue Lang como um autor no sentido mais
sofisticado do termo, posto que se trata de uma autoria que
deve ser buscada numa dimenso mais secreta da imagem:
no olhar impiedoso do cineasta sobre os homens e as foras
secretas que os cercam. Em Lang, o homem contaminado por
um Mal que o ultrapassa, e que pode se revelar ora num impulso
irreprimvel (M, Almas perversas [1945], Maldio [1952]), ora
na forma de desejo sexual destrutivo (Retrato de mulher [1944],
Desejo humano [1954]) ou no pthos social que impulsiona as
multides ao linchamento (M, Fria [1936]).
E no entanto a atrao de Lang pelo mal e pela violncia no
poderia estar mais longe do sensacionalismo. Ela espelha sobre-
tudo a filosofia do cineasta, que podemos colocar da seguinte
maneira: quando o irracional eclode, nasce com ele o realismo
e a lucidez. Pois analogamente singularidade to bestial de
um assassinato ou de um crime, a cmera invisvel e o narrador
onisciente languianos oferecem to somente o desenrolar dos
fatos, apresentado da maneira mais clara possvel. Temos
a, portanto, os dois polos um circunscrito ao outro da
formao da obra languiana: a pulso e o desejo das criaturas
humanas e o distanciamento mximo do autor; o descontrole
de uma multido sedenta por vingana e um olhar que afirma
a soberania da realidade e sua crua impessoalidade. Nem o
irracionalismo nem a lucidez tm, portanto, liberdade absoluta
e metafsica; um o escravo do outro. desta forma que os
filmes de Lang encontram naturalmente a tragdia.
Por fim, com prazer que reconhecemos que passear por
sua filmografia tambm passear pela prpria histria do
cinema: pode-se ver ora uma tpica obra do cinema expressio-
nista como A morte cansada, ora o emblema de um classicismo
dourado, como o dptico O tigre de Bengala/O sepulcro indiano
(1959). Mas deixemos a histria de lado, pois, como diz o ttulo
da mostra, tirado de um texto de Incio Arajo, o horror est no
horizonte. Se escolhemos exibir os filmes de Lang, por acre-
ditarmos que eles tm algo a dizer sobre o mundo de hoje. Que
eles se revelem profundamente contemporneos, isso se deve
no apenas a seus temas (o linchamento, o desejo, a solido do
homem), mas sobretudo ao olhar do artista-Lang, que eterniza
olhares, mos, objetos, o dio, as multides
Calac Nogueira, Joo Gabriel Paixo, Joice Scavone
curadores
Fritz Lang e o produtor Jerry Wald durante as filmagens de S a mulher peca (1952)
Entrevista com Fritz Lang 12 filmes77
por Jean Domarchi e Jacques Rivette
Metrpolis78
Fritz Lang, ou o homem duplo 19 Lotte H. Eisner
Incio Arajo
O poder e sua loucura
Fritz Lang senta-se (M., o vampiro de Dsseldorf)87
mesa de Goebbels 20 Roger Dadoun
Bernard Eisenschitz
Liliom: uma vez nenhuma vez 95
M22 Joo Bnard da Costa
Lotte H. Eisner
O verdadeiro culpado
Conhea John Doe: (Vive-se uma s vez)97
Lang chega Amrica 32 Jean Douchet
Tom Gunning
Amar Fritz Lang
O artista e o assassino: (Os corruptos)98
o cinema da mo de Fritz Lang 39 Franois Truffaut
Joe McElhaney
A mo
Trajetria de Fritz Lang 48 (Suplcio de uma alma)100
Michel Mourlet Jacques Rivette
Fritz Lang, o exemplar 52 A mquina infernal
Grard Legrand (Suplcio de uma alma)105
Serge Daney
Metrpolis descoberto 59
Fernando Martn Pea A estranha obsesso
(Os mil olhos do Dr. Mabuse)107
Brecht por Lang/Lang por Brecht 69
Jean Douchet
Dicionrio71
Fritz Lang Filmografia113

Sobre os autores 160

 Entrevista com Fritz Lang
por Jean Domarchi e Jacques Rivette
Publicado originalmente Uma posio crtica
sob o ttulo de Entretien Comearemos lhe perguntando qual o perodo de sua obra que
avec Fritz Lang. Cahiers
du Cinma n 99, prefere.
setembro de 1959, pp. 1-9. fritz lang: muito difcil. No se trata, para mim, de uma
Traduzido do francs por desculpa. No sei o que devo responder. Prefiro os filmes ame-
Bruno Andrade. (N.E.)
ricanos ou os filmes alemes? No a mim que cabe responder,
vocs sabem. Acreditamos que o filme que estamos realizando
ser o melhor, naturalmente. Ns somos apenas homens, no
deuses. Mesmo se voc no ignora que este filme ser menos
importante mesmo pela sua mise en scne do que este ou
aquele filme precedente, voc no entanto se empenha em fazer a
sua melhor obra.
Certamente. De qualquer forma, no interior de perodos
diferentes, tanto alemo como americano, h alguns filmes que
o interessam mais em retrospecto?
fL: Sim, naturalmente. Escutem: quando rodo superprodues,
me interesso hoje em dia pelas emoes das pessoas, pelas
reaes do pblico. o que se passou na Alemanha com M., o
vampiro de Dsseldorf (M, 1931). Porque num filme de aventura
ou num filme criminal, como os Dr. Mabuse ou Os espies
(Spione, 1928), h apenas a pura sensao, no existe o desen-
volvimento de personagens. Mas, em M, eu comecei algo que
era bastante novo para mim, que mais tarde prossegui em Fria
(Fury, 1936). M e Fria so os filmes que prefiro, creio. H outros
tambm, como Almas perversas (Scarlet Street, 1945), Um re-
trato de mulher (The Woman in the Window, 1944) e No silncio
de uma cidade (While the City Sleeps, 1956). So todos filmes
baseados numa crtica social. Naturalmente prefiro isso, pois
acredito que a crtica algo fundamental para um cineasta.
Todo o meu corao
O que voc entende exatamente por crtica social: aquela de
um sistema ou a de uma civilizao?
fL: No se pode diferenciar. a crtica de nosso ambiente,
de nossas leis, de nossas convenes. Vou lhes confessar um
projeto. Devo rodar um filme no qual pus todo o meu corao.
um filme que quer mostrar o homem de hoje, tal como :
ele esqueceu o sentido profundo da vida, ele s trabalha para
as realidades, pelo dinheiro, no para enriquecer sua alma,
mas para adquirir vantagens materiais. E, porque esqueceu
o sentido da vida, ele j est morto. Ele tem medo do amor;
ele quer apenas ir para a cama, fazer amor, mas no quer
assumir responsabilidades. Apenas o interessa a satisfao
12
de seu desejo. Esse filme, creio, importante film-lo agora.
No silncio de uma cidade, que mostra a competitividade
acirrada de quatro homens no interior de um jornal, o comeo.
Meu personagem recusa a satisfao pessoal de ser um homem.
Pois hoje em dia cada um procura uma posio, o poder, uma
situao, dinheiro, mas jamais algo de interior. Vejam, muito
difcil dizer: Eu amo isto, ou no amo aquilo. Quando se
comea um filme, talvez se ignore mesmo o que se est fazendo
exatamente. Sempre h pessoas para me explicar o que quis
fazer e eu lhes respondo: Voc sabe muito melhor do que eu
mesmo. Quando realizo uma obra tento traduzir uma emoo.
No fundo, o que voc critica em seus filmes seria um tipo de
alienao, no sentido em que se compreende na Alemanha
Entfremdung?
fL: No, trata-se do combate do indivduo contra as circunstn-
cias, o eterno problema dos antigos gregos, do combate contra
os deuses, o combate de Prometeus. Ainda hoje combatemos
as leis, lutamos contra imperativos que no nos parecem nem
justos nem bons para os nossos tempos. Talvez sejam neces-
srios daqui a trinta ou cinquenta anos, mas no o so neste
momento. Ns sempre combatemos.
Isso valeria para todos os seus filmes, para O diabo feito mulher
(Rancho Notorious, 1952), para No silncio de uma cidade?
fL: Sim, para todos os meus filmes.
At mesmo Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924)?
fL: Sim, exato, mas eu acho que o filme se pretendeu grande
demais para atingir minuciosamente as almas.
Em Metrpolis, igualmente, este assunto j nitidamente indicado.
fL: Sou bastante severo para com as minhas obras. No se pode
mais dizer que o corao o mediador entre a mo e o crebro,
pois se trata de um problema puramente econmico. Eis por
que no gosto de Metrpolis. falso, a concluso falsa; eu j
no a aceitava quando realizei o filme.
Ela lhe foi imposta?
fL: No, no.
Ela nos surpreende, parece postia, adicionada ao filme,
e no integrada.
fL: Creio que vocs tm razo.
Ao passo que a concluso de Fria, voc no a renega?
fL: No, a concluso de Fria uma concluso individual, no No obstante, existem filmes que o senhor realizou por dinheiro
uma concluso geral. No se pode dar receitas para se viver.
impossvel.
Finalmente, a lio de seus filmes em conjunto seria a de que
cada homem deve encontrar sua prpria soluo.
fL: o que penso. O homem pode se revoltar contra as coisas
que so ruins, que so falsas. preciso se revoltar quando se
est emboscado, seja pelas circunstncias, seja pelas conven-
es. Mas eu no creio que a morte seja uma soluo. O crime
passional no soluciona nada. Eu amo uma mulher, ela me enga-
na, eu a mato. Ento o que me resta? Perdi o meu amor porque
ela est morta. Se mato seu amante, ela me detesta e eu ainda
perco seu amor. Matar no pode jamais ser uma soluo.
Ento para o senhor o que seria uma soluo? Por exemplo,
no caso dos heris de No silncio de uma cidade: que soluo
para eles, visto que a concluso do filme nos pareceu bastante
pessimista, e, mais at do que isso, repleta de amargura.
fL: Eu no creio que a vida seja muito doce. (Risos.) Mas minha
concluso no pessimista. Ns vemos o combate de quatro
homens para obter uma posio social: um pelo dinheiro, o
outro pelo poder, o terceiro no lembro mais, e o quarto porque
ama isso. Mas o homem que ganha de todos os outros aquele
que tem um ideal. Isso quer dizer que se voc faz aquilo que
deve fazer sem se detestar, se voc no sente a necessidade
de esmurrar o espelho no qual voc se olha pela manh, voc
recebe aquilo que deseja. Ento, onde vocs veem pessimismo?
Tivemos a impresso de que o heri com quem simpatizamos
no no fim das contas to simptico assim.
fL: Isso outra coisa, outra coisa.
No, queremos dizer que a tonalidade do filme
fL: A tonalidade desse filme talvez um rascunho do filme
que desejo realizar neste instante, essa crtica da nossa vida
contempornea, em que ningum vive sua vida pessoal. Cada
um sempre submisso s obrigaes de seu trabalho, que so
bastante importantes para ele. Afinal de contas, o dinheiro
importante. Frequentemente os crticos me perguntam por que
eu rodei tal filme. A verdade que preciso de dinheiro. (Risos.)
Somerset Maugham escreveu que at mesmo o artista tem o
direito de ganhar dinheiro.
Palavra dada, palavra de honra
e pelos quais no teria se interessado de outra forma?
fL: No, absolutamente. Eu nunca assinei um filme unicamente
pelo dinheiro, jamais. Mas com certos filmes eu confesso que
poderia ter feito algo mais. A partir do momento em que conce-
bo um filme eu me interesso, mas certos filmes de aventura me
interessam menos do que M, Fria ou Um retrato de mulher, em
suma, filmes que criticam nossa sociedade.
O que o levou a realizar um western como O diabo feito mulher?
fL: Primeiramente, mostrar no que se tornaram uma mulher que
foi uma rainha de casa de jogos e um homem que foi um cle-
bre assaltante, mas que por ter envelhecido e por no empunhar
o revlver com a rapidez de antes deixou de ser um heri. Chega
um homem mais jovem que atira mais rpido do que o homem
envelhecido. o eterno prembulo. Posteriormente, um elemento
tcnico me interessou bastante: introduzir um canto como
elemento dramtico. Com seis ou oito linhas desta cano
eu chegava mais rapidamente concluso e evitava mostrar
certas coisas que teriam sido entediantes para o pblico e que
no eram to importantes para o filme.
Nessa poca o senhor via, e hoje ainda v, muitos westerns?
fL: Sim. Eu amo westerns. Eles possuem uma tica muito simples
e muito necessria. uma tica para a qual no se chama mais
a ateno porque os crticos so muito sofisticados. Eles querem
ignorar que algo muito necessrio amar realmente uma mulher
e lutar por ela. Quando preparava O tigre de Bengala (Der Tiger
von Eschnapur, 1959), eu discutia com meu dialoguista porque
queria que o Maraj dissesse: Se voc me der sua palavra de
honra, eu o deixo livre em meu palcio. E o dialoguista me
respondeu: Mas, escute, todo mundo rir. O que significa uma
palavra de honra hoje em dia? Reconheamos que muito triste.
(Risos.) No existem mais contratos hoje que eu no possa romper,
ou que meu associado no possa romper. De que serve escrever
cem pginas se ele se recusa a me dar dinheiro; sou obrigado a ir
ao tribunal e isso durar cinco anos. O mesmo para mim. Se me
recuso a executar meu contrato, ningum pode me forar. Ento,
uma idiotice. Ao passo que, se dou minha palavra de honra, isso
me implica muito mais. So ideias simples, primrias, que convm
repetir juventude, que preciso repetir todos os anos porque
a cada ano surge uma nova gerao. Eu vi em Berlim um filme
alemo contra a guerra. As crticas foram bastante ruins, tendo
13
Robert Young, Fritz Lang e Randolph Scott no set de Os conquistadores (1941)

14
como pretexto o fato de que o filme no apresentava nada de
original, que desenvolvia apenas velhos temas. Mas o que se pode
dizer de novo sobre a guerra? O importante que se repita mais
uma vez e mais uma vez e mais uma vez.
O senhor considera o cinema como um instrumento de prega-
o e de educao?
fL: Para mim, o cinema um vcio. Amo-o muito, infinitamente.
Escrevi muitas vezes que a arte de nosso sculo. E que ele deve
ser crtico.
Vocs so muito gentis
Em quais circunstncias o senhor foi levado a realizar Desejo
humano (Human Desire, 1954), e por quais razes modificou
o desfecho e incluiu os antecedentes?
fL: Numa crtica, os vossos Cahiers me deram uma resposta.
Por qu?
Mas o senhor gosta desse filme ou prefere no falar sobre ele?
fL: Eu desejo, sim, falar, mas o filme de Renoir to melhor1 Pri-
meiramente eu tinha um contrato. Se tivesse recusado, me teriam
dito: Perfeito, mas se ns tivermos outro filme para voc, por ter
recebido dinheiro por este, voc no receber mais. Isso poderia
ter durado um ou dois anos. Eu me curvei. Depois o produtor me
disse: Entenda, ns gostamos muito do filme de Renoir, mas no
podemos ter um pervertido sexual. Precisamos ter um americano
bem-apessoado. Na realidade ele tinha razo, porque a censura
teria se oposto a um personagem como o de Gabin. Vocs no
imaginam as dificuldades que tivemos para encontrar uma
companhia ferroviria que autorizasse as filmagens, sob o
pretexto de que mostraramos um assassinato. Respondiam-nos:
Na nossa linha, uma morte, impossvel. E tinham razo, em
absoluto. Vocs acham que os acionrios da companhia Santa
F ficariam contentes ao ver um filme sobre a Santa F com um
assassino nele? (Risos.) E ento quem pode realizar um filme
sobre a besta humana se no filma o livro? Meu filme no A
besta humana. Batizaram-no em ingls de Human Desire. algo
que era inspirado por um livro, por um filme. Pergunto-me por
que vocs escreveram uma boa crtica na Cahiers.
1 Desejo humano, de Lang, foi uma refilmagem de
A besta humana (La Bte humaine, 1938), de Jean
Renoir, filme por sua vez adaptado do livro homnimo
de mile Zola, publicado em 1890. (N.E.)
Formalmente, seu filme muito bonito.
fL: Muito obrigado, vocs so muito gentis, mas no A besta
humana.
Fiquei muito emocionado
Retomando algumas proposies precedentes suas sobre o
western, h uma objeo que inmeros crticos lhe fizeram, da
qual por sinal no partilhamos, censurando seu gosto por aquilo
que comumente chamado de melodrama. Ora, o senhor no
ama justamente esse dito melodrama, tanto em seus westerns e
em seus filmes policiais como em seus filmes de tringulo amoro-
so, na medida em que ele lhe permite situaes mais fortes, em
que os seres, os homens, ficam ainda mais expostos, mais nus?
fL: Ignoro o que seja um melodrama, no sei o que . A verdade
que frequentemente vi assassinos em minha vida, eu frequen-
temente fui a locais onde haviam cometido um crime. Eu no
penso que o que vi era melodrama. E, depois, no cabe a mim
fazer a crtica dos crticos. Eu realizo um filme, uma criana
que eu trago ao mundo. Todo mundo tem o direito de critic-lo.
tudo. Permitam-me ter a nica vaidade que me deixa contente:
o acolhimento favorvel do pblico. Eu no trabalho para os cr-
ticos, mas para os espectadores, que espero que sejam jovens.
No trabalho para as pessoas de minha idade, porque elas de-
veriam estar mortas, incluindo eu. Eu no queria vir a Paris. Este
coquetel, estas palavras diante do pblico da Cinemateca, eu
disse senhora Lotte Eisner que isso me parece um monumento
a um homem que infelizmente ainda no morreu. ela que tinha
razo. Um pblico jovem foi o que verdadeiramente respondeu.
Fiquei emocionado, bastante emocionado, porque a prova
que no trabalhei para nada.
Voc nos disse anteriormente que o propsito de um cineasta
era criticar. Ser que essa no poderia ser a definio da mise
en scne?
fL: Toda arte, penso, deve criticar algo. Ela no consiste em dizer
que algo bom, que incrvel, que maravilhoso. Em todo caso,
o que podemos dizer de uma mulher que boa? uma boa me,
uma boa esposa. Mas o que podemos contar sobre uma mulher
bastante cruel? Pode-se falar duas horas sobre ela, ela inte-
ressante. (Risos.) verdade ou no ? Voc diz que uma boa,
mas a outra Porque a questo se coloca da seguinte forma:
por que ela perversa? E: ela realmente perversa? Ela tem o
direito? Quais foram as circunstncias? Os homens no so res-
ponsveis? Poderamos falar por toda uma noite. E poderamos
15
 at mesmo falar toda uma vida com ela. (Risos.) Eu vi aqui, em
Paris, um filme ingls chamado Almas em leilo (Room at the Top,
1959). H duas mulheres: uma bem franca, a outra cruel. A mais
interessante era Simone Signoret, no porque era melhor atriz,
mas porque seus sentimentos so muitos mais apaixonantes.
Uma obra repleta de idiotices
Em que medida o senhor foi influenciado ou reagiu contra a
corrente expressionista?
fL: Eu fui bastante influenciado. No se pode atravessar uma
poca sem dela receber alguma coisa.
Os dois Nibelungos nos parecem expressionistas no bom sentido
do termo, ao passo que O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari, 1920) nos parece s-lo no pior sentido possvel.
fL: Vocs se enganam. Porque Caligari era um ensaio interes-
sante, uma primeira tentativa. Quando Wiene tentou recomear
com Genuine (1920), isso j no funcionava mais. O cinema
uma arte viva. Deve-se tomar tudo que novo, no sem exame,
mas aquilo que bom para voc, que lhe enriquece.
O que lhe parecia bom no movimento expressionista, o que voc
utilizou em seus filmes?
fL: Isto difcil de responder. O que utilizo so minhas emoes,
tento criar alguma coisa. Nestes tipos de entrevistas me
perguntam ou me demonstram aquilo que quis fazer. Um dia,
nos Estados Unidos, uns admiradores me ensinaram aquilo que
eu estava pensando quando realizei M. Eu lhes respondi:
bem interessante, mas a primeira vez que me dou conta. No
posso responder-lhes; so emoes. Quando jovens cineastas
vm at mim e me perguntam: D-nos regras para fazer a mise
en scne, eu respondo: No h regras. Hoje eu vejo que isso
bom, que necessrio seguir nesta via, e amanh eu digo que
isso no serve mais, que necessrio se orientar de outra forma.
Utilizei a ferrovia e agora me sirvo do avio, mas impossvel
pretender que agora a ferrovia m. No posso dizer o que
encontrei no expressionismo. Eu o utilizei, tentei digeri-lo.
Alguns de seus companheiros gostam de desenvolver teorias
sobre suas artes, em particular Eisenstein, que escreveu
inmeros artigos tericos. O senhor tambm no se v tentado
a desenvolver consideraes tericas a partir de sua obra, no
mesmo sentido em que Eisenstein realizou para a dele, e da
qual pretendeu tirar uma teoria geral sobre o cinema?
16
fL: Penso que a partir do momento em que se tem uma teoria
sobre algo porque j se est morto. No tenho tempo para
pensar em teorias. Deve-se criar emoes, e no a partir de
regras. Trabalhar com regras trabalhar com sua experincia,
ingressar na rotina. Eu conheo um homem chamado S. Kracauer
que escreveu um livro, De Caligari a Hitler. Sua teoria abso-
lutamente falsa. Ele procurou todos os argumentos para provar
a verdade de uma teoria falsa. Por este motivo, me esforcei em
dissuadir a juventude de hoje de acreditar na verdade de um livro
que contm tantas idiotices. Eu cheguei a dizer isso a este senhor.
Ele ficou muito irritado. (Risos.) Vocs sabem, eu tenho uma
lngua, basta que eu me sirva dela para poder provar o que for.
Mas no necessrio minha verdade. Uma teoria no nada
para um criador, serve apenas a pessoas que j esto mortas.
Roubem-me, ficarei orgulhoso
Voc teve a oportunidade de conhecer Murnau na Alemanha?
fL: Sim, mas no muito bem. Ele partiu muito cedo para os Es-
tados Unidos e j havia morrido quando cheguei l. Ele realizou
obras excelentes. Era uma personalidade bem interessante.
Ele fez Nosferatu (1922), muito, muito bom, Tabu (1931), e at
mesmo um Fausto (Faust, 1926) que continha coisas muito,
muito apaixonantes.
Visto que voc vai frequentemente ao cinema, existem cineastas
que voc admira mais do que outros, ou prefere no responder?
fL: Eu me calarei quanto aos nomes, mas, naturalmente, prefiro
certos atores, certos cineastas.
Voc admira Renoir?
fL: Eu j lhes disse, A besta humana um filme superior a
Desejo humano. No se pode comparar os dois filmes.
E o que o senhor pensa de Orson Welles e de Nicholas Ray?
fL: Eu vi dois ou trs filmes de Ray de que gosto muito. Juventude
transviada (Rebel Without a Cause, 1955) um filme muito bom.
O primeiro filme dele, Amarga esperana (They Live by Night,
1949), era bastante inspirado por seus filmes.
fL: Eu aceito. Escute, eu roubei coisas de outros cineastas,
e fico bastante contente e orgulhoso se algum me rouba algo.
O que isso significa, roubar? Pega-se uma ideia que se admira
e depois tenta-se torn-la sua.
Fritz Lang durante as filmagens de A mulher na lua (1929)

17
O testamento do Dr. Mabuse (1933)

18
Fritz Lang, ou o homem duplo
Incio Arajo

Fritz Lang conheceu tempos sombrios. Passou pela Primeira sabemos se um homem de verdade ou o simples terror da
Guerra, quando perdeu um olho. Conheceu o horror do ps- exogamia experimentado por Joan Bennett.
-guerra alemo, com suas instituies em farrapos. Viveu a Podemos, por fim, pensar no simptico jornalista de Dana
ascenso do nazismo, aps a qual partiu para o exlio, onde Andrews em Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable Doubt,
passou pela Segunda Guerra e suas decorrncias, o pesadelo 1956), o filme das reviravoltas mais estonteantes, mais inveross-
atmico e a guerra fria. meis e, no entanto, talvez as mais verdadeiras pelo que expem
Esta vivncia do horror que se encontra to presente em da viso languiana do humano. Pois, ali, este homem que luta
sua obra, em que a experincia humana traz filme aps filme a to tenazmente contra a pena de morte e suas iniquidades no
marca da tragdia e da desrazo. ser ele prprio algum a matar friamente e por motivos torpes
Penso que a palavra desrazo significa bem uma parte outros seres humanos?
considervel de seu trabalho, no qual existe um esforo insano Sim, ns sofremos nos filmes de Lang. Eles so carregados de
da razo para sobrepor-se irracionalidade, to insano que a um mistrio que no est apenas na tela, mas que se transporta
prpria insanidade parece no raro apoderar-se da razo para para a existncia de cada um, e nos coloca em questo, em
compor um universo sombrio, doloroso, instvel. alerta, em risco. Que questiona nossa identidade, como se
Eles podem lutar por dinheiro, por mulher, por poder. devssemos ao fim de cada filme perguntar quem afinal somos
Afirmam-se no sobre a natureza, mas sobre outros homens. Seu e reafirm-lo.
igual seu pior inimigo, sua sombra. Toda a dor do sculo XX, at 1960, parece tomar forma nos
Lang criou, desde a juventude, um mundo de seres divididos, filmes de Fritz Lang. Entre tantos grandes cineastas clssicos,
onde se tem a impresso de que nunca podemos ser um s. no h dvida de que ele est entre os maiores. Mas entre os
Como diz Joan Bennett em O segredo da porta fechada (Secret maiores no sei se existe algum em que a dor de existir se mani-
Beyond the Door, 1948), quando Michael Redgrave a v: feste to claramente e se deixe transmitir no como experincia
como se olhasse por baixo da minha maquiagem. pessoal, mas como mcula universal.
Porque sob o rosto existe sempre outro rosto. No era assim
com M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931)? Este homem to
comum que podia ser qualquer um, at ser tomado por uma
outra sombra, um fantasma, uma alma (pode-se escolher
o nome), este outro eu para quem matar crianas era uma
necessidade urgente.
E o que dizer do Prof. Baum, o psiquiatra hipnotizado pelos
escritos do Dr. Mabuse em O testamento do Dr. Mabuse (Das Tes-
tament des Dr. Mabuse, 1933)? Baum transfigurava-se no homem
disposto a criar o caos em busca do poder absoluto, depois de
exercer o habitual poder absoluto do psiquiatra, servindo-se dele.
Fico com os exemplos mais bvios, mais sintomticos deste
desarranjo profundo que para Fritz Lang o homem. Desarranjo
incontornvel, incorrigvel. Trgico, em suma.
Pois aquele que deseja regenerar-se, como a Gloria
Grahame de Os corruptos (The Big Heat, 1953), contemplado
com o caf fervendo que vai transformar seu rosto em dois: um
belo e sadio, o outro desfigurado e doloroso. Esta queimadura,
no entanto, ser a marca de sua honestidade ou, antes, de sua
duplicidade. Pois assim so os homens.
Assim o Michael Redgrave de O segredo da porta fechada,
este marido que ora podemos sentir glido, ora gentil. No

19
 Fritz Lang senta-se mesa de Goebbels
Bernard Eisenschitz
Publicado originalmente 28 de maro de 1933
sob o ttulo Fritz Lang Fui convocado ao escritrio de Goebbels [] para descobrir,
sassied la table
de Goebbels em 100 com grande surpresa, que o ministro da Propaganda do III
journes qui ont fait le Reich fora incumbido por Hitler de me oferecer a direo do
cinma, nmero especial cinema alemo: O Fhrer viu seu filme Metrpolis e disse:
da Cahiers du Cinma,
de janeiro de 1995. eis aqui o homem que criar o cinema nacional-socialista.
Traduzido do francs por Naquela mesma noite, eu deixava a Alemanha.
Calac Nogueira. (N.E.) Hoje, o caso parece encerrado: no, Fritz Lang no encontrou
Joseph Goebbels nas circunstncias dramticas evocadas por
ele, com um luxo de detalhes, repetidas vezes. Seu passaporte no
possui um carimbo do dia 30 de maro, mas indica uma primeira
chegada em Paris datada do dia 28 de junho, seguida de uma
viagem de avio a Londres, de uma breve estadia em Berlim em
julho e de uma vinda definitiva para a Frana em 21 de julho.
No entanto, a lenda de um Lang flertando com o nazismo,
deduzida de uma leitura simplista de filmes como Os Nibelun-
gos (Die Nibelungen, 1924) e Metrpolis (Metropolis, 1927), bem
como de uma nota de jornal mais do que duvidosa (criao,
em 27 de maro de 1933, de uma seo realizao da
Organizao de clulas de operao nacional-socialistas, com
a participao anunciada de Lang, de Luis Trenker e de outros
menos conhecidos), parece-me mais profundamente falsa do
que o relato, congelado no mito, do cineasta sonhando seu
duelo com o nazismo (que ele dramatizar em O homem que
quis matar Hitler [Man Hunt, 1941]).
Em fevereiro de 1933, Lang termina a montagem de O testa-
mento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse). No dia 10,
ele leva seu montador, o jovem Konrad von Molo, a um encontro
de Hitler no Palcio dos Esportes, explicando-lhe que no se
pode simplesmente ser contra alguma coisa, deve-se escutar, pelo
menos uma vez, o que eles tm a dizer. Eles ouvem o discurso no
qual o novo chanceler anuncia o nascimento de uma Alemanha
grandiosa. Devo dizer em nossa defesa, conta von Molo, que
ramos os nicos em todo o Palcio dos Esportes a no levantar
a mo para fazer a saudao hitlerista em cada peripcia, canto,
levantada, sentada, toda a pompa Foi muito corajoso! prov-
vel que tenhamos ficado com vergonha um diante do outro.
No final de O testamento, representantes da sociedade
um desempregado, um policial assistem aterrorizados a
um incndio iniciado por Mabuse, que proclama: O Estado sou
1 UFA: mais importante estdio alemo da poca, 2 Uma verso francesa de O testamento do Dr.
responsvel pela produo de diversos filmes do prprio Mabuse foi produzida concomitantemente alem,
Lang, entre eles Metrpolis e Os Nibelungos. (N.E.) no mesmo estdio e com a mesma equipe, porm
20
eu, e quer apoiar seu poder sobre o reino do crime. Durante a
montagem do filme, Hitler foi designado frente do governo (30
de janeiro), o Reichstag foi incendiado (27 de fevereiro), 44%
dos eleitores votaram em favor dos nazistas (5 de maro), a
abertura de um campo de concentrao em Dachau foi oficial-
mente anunciada (20 de maro). Mas, at o momento, Hitler era
sinnimo de segurana aos olhos dos alemes.
No dia 28 de maro, Goebbels pronuncia um discurso-
-programa diante de profissionais de cinema em seu Q.G. do hotel
Kaiserhof. Ele cita como modelos quatro filmes: O encouraado
Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), o Anna Karenina (Love,
1927) de Goulding com Greta Garbo, Os Nibelungos de Lang e o
recente Der Rebell (1932), de Trenker e Kurtis Bernhardt. Lang est
sentado na mesa de honra, perto de Goebbels. Ns, que conheca-
mos Lang, contou seu diretor de arte Emil Hasler (provavelmente
social-democrata, que permaneceu na Alemanha), ficamos
espantados. Mas no pudemos ficar espantados por muito tempo:
pois no dia seguinte, ou um dia depois, Lang havia desaparecido.
Mesmo se o passaporte diz a verdade, a pgina estava virada.
No dia 29 de maro, o conselho de administrao da UFA1
decide afastar seus colaboradores judeus. No mesmo dia, O
testamento interditado pela comisso de censura. Por moti-
vos polticos: nico comentrio pblico de Goebbels, em 1938.
O representante do Ministrio do Interior na censura mais
preciso: Pelos elementos comunistas, reduzidos impotncia
na Alemanha, este filme, que mostra a organizao de uma
quadrilha criminosa com sua diviso por campos de atividade
(seo 1, 2 etc.), poderia ser um verdadeiro manual para a
preparao e para a execuo de aes terroristas.
Exportado ilegalmente, o filme lanado em Budapeste e
em Viena, e a verso francesa lanada em Paris em maio.2 A
presena de Fritz Lang no assinalada No mais do que em
Berlim quando do lanamento, no mesmo ms, de uma verso de
Os Nibelungos: A morte de Siegfried sonorizada pela UFA (estar
fora de questo reeditar A vingana de Kriemhild, que mostra
como as lutas dos poderosos provocam um encadeamento sem
fim de violncias, conduzindo inexoravelmente catstrofe).
A partida de Lang marca a ruptura definitiva entre o nazismo
e a cultura: o maior cineasta do pas escolhe o exlio. por isso
que, ainda hoje, na Alemanha, procura-se razes menos honrosas
com atores franceses, escolhidos por sua semelhana
com os alemes (ver Bernard Eisenschitz, Fritz Lang
au travail, p. 92). (N.E.)
O testamento do Dr. Mabuse (1933)

para sua sada (seu divrcio com Thea von Harbou, um contrato Finalmente, a partida de Lang marca a tomada de conscin-
em Paris), ou, como a Fassbinder, lhe opem a figura emblem- cia do lugar do cinema na histria: uma relativizao dolorosa,
tica de Douglas Sirk.3 A atitude de Lang desde sua chegada aos tanto quanto a adeso dos cineastas soviticos revoluo e
Estados Unidos mostra que, qualquer que tenha sido o impulso sua decepo. Ele descobria que a arte no tudo e que no
imediato, sua reao profunda ao nazismo foi sem ambiguidade. pode ser exercida em todo lugar, sob todas as condies. Ele
Alm do mais, ele era ento o nico, ou quase, a poder esco- tinha pensado criar a arte de nosso sculo e percebia que
lher, sendo meio-judeu (como Reinhold Schnzel, que permane- havia fornecido as ferramentas para uma manipulao que se
ce e filma at 1937), nem conhecido, nem denunciado como tal, chamava propaganda.
tendo dado garantias de dedicao ao nacionalismo (Siegfried,
oferta ao povo alemo) e ao capitalismo (Metrpolis): to
prussiano quanto o monculo de Fritz Lang, escrevia Kurt
Tucholsky. No entanto, se quisermos ler os filmes corretamente,
encontraremos a essncia de sua incompatibilidade com o novo
regime. Goebbels o teria aconselhado liquidar Mabuse pelo
povo em fria: sabemos o que Lang pensava dessa fria.

3 Sirk, como Lang, deixou a Alemanha por razes

polticas, porm apenas em 1937. (N.E.)

21
 M
Lotte H. Eisner

Publicado originalmente Pois o crime de morte, sem ter lngua,
como um captulo do Falar com o milagre de outra voz.
livro Fritz Lang. Paris:
Cahiers du Cinma/ Shakespeare, Hamlet, ato 2, cena 2.1
Cinemathque Franaise,
1976. Cortesia de The O filme deveria inicialmente chamar-se Mrder unter uns [Os
Estate of LotteH. Eisner.
Traduzido do francs por assassinos entre ns]. Lang queria alugar o hangar de dirigveis
Lcia Monteiro. (N.E.) de Staaken, que havia sido convertido em estdio de cinema,
para ali filmar as cenas de multido, como o tribunal da
marginlia. Para sua surpresa, o diretor do estdio respondeu
negativamente, dizendo que o prprio Lang devia saber o moti-
vo da recusa, e acrescentando que aquele filme sequer deveria
ser rodado. Atnito, Lang perguntou-lhe por que um filme sobre
um assassino de crianas no deveria ser feito. Ento se tratava
de um assassino de crianas? Bem, neste caso, Lang teria o
estdio, foi a resposta que recebeu. O cineasta entendeu o que
havia acontecido quando, no calor da discusso, segurou seu
interlocutor pela gola, descobrindo que ele usava, escondida
no avesso do casaco, a insgnia nazista. Os nazistas pensavam
que o ttulo original do filme se referia a eles.
Em um artigo de 1947, Why I am interested in Murder2 (Por
que eu me interesso por assassinato), Lang exps o caminho
que o conduzira de M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931) o
desejo do assassino de crianas a Fria (Fury, 1936) as
tenses internas que fazem um homem decidir matar , a Um
retrato de mulher (The Woman in the Window, 1944) os me-
dos reveladores do homem que matou e enfim a O segredo
da porta fechada (Secret Beyond the Door, 1947):
A questo poderia tranquilamente ser mudada para Por que
ns nos interessamos por assassinato?. Porque, no fim das
contas, milhes de cidados norte-americanos pacficos
e respeitosos das leis e dos seres humanos so fascinados
pelo assassinato. Basta pensar nos jornais, que reportam
homicdios com detalhes escabrosos em abundncia; nos
romances policiais, que possuem um enorme pblico. Os
leitores experimentam a fascinao de fundir a cuca para
aproximar as provas do suspeito. como um quebra-cabea
que pe prova a acuidade da inteligncia.
Para Lang, porm, tudo isso no passa de um aspecto marginal
da questo. O criminoso havia desrespeitado brutalmente um
cdigo bem estabelecido da sociedade. No incio, as pessoas
ficam horrorizadas e enojadas. Em seguida, envolvem-se emo-
cionalmente, pensando no carter sagrado da vida humana;
a autopreservao da sociedade que est em jogo.
E, depois, num processo mental tpico de Lang, comeamos a
sentir algo que se parece com compaixo, no sentido estrito da
palavra. Lang cita neste artigo seu epigrama snscrito favorito,
Tat Wam Asi: Aqui estou, pela graa de Deus.3 Ele retorna a
isso diversas vezes: Em circunstncias precisas, cada um de
ns poderia tornar-se um assassino.
Teria uma experincia pessoal levado Lang a tal pensamento?
Suspeitou-se de um assassinato cometido por Lang quando
sua primeira mulher se suicidou, depois de encontrar Thea
von Harbou, que estava escrevendo um roteiro com Lang, nos
braos dele. Assim, o cineasta se dava conta, pela primeira vez,
de como as circunstncias e os motivos de suspeita podem ser
precrios. Data deste incidente o hbito que ele tinha de anotar
todos os eventos de seu dia.4 Ele dizia que, depois de alguns
dias, seria impossvel saber o que aconteceu neste ou naquele
momento, a menos que tudo tenha sido anotado com preciso.
Ao mesmo tempo, Lang buscava uma explicao do compor-
tamento humano, sobretudo no que concerne sexualidade:
A civilizao pode muito bem nos ter aprisionado, ter
dobrado nossos desejos destruidores em favor dos interesses
da sociedade. No entanto, sobrevive ainda na maioria de
ns muito da criatura selvagem e sem inibio, o suficiente
para que possamos nos identificar momentaneamente com
o fora da lei. O desejo de machucar e o desejo de matar so
estreitamente ligados necessidade sexual, sob o imprio da
qual nenhum homem age de modo razovel. Nossa prpria
repugnncia a prova da angstia subjacente de que cada
um de ns pode se transformar num assassino; do medo que,
um dia, uma vez sob o imprio das circunstncias que
corroero a barreira edificada por sculos de civilizao
voc ou eu, ns poderemos ser esta pessoa.

1 Traduo de Anna Amlia Carneiro de Mendona. publicado. Ele conservava apenas uma cpia em papel- telefonema, cada visita e at o cardpio de cada
In: William Shakespeare, Hamlet. Rio de Janeiro: -carbono de seu texto datilografado. (N.A.) refeio. Durante minha estadia em Beverly Hills, ele me
Nova Fronteira, 1995, p. 85. O original em ingls: For 3 A expresso, mais comumente grafada como Tat incitou a fazer o mesmo e, de uma maneira comovente,
murder, though it have no tongue, will speak with most Tvan Asi, costuma ser traduzida por isto s tu. (N.T.) passou suas noites anotando tudo comigo. (N.O.)
miraculous organ. (N.T.) 4 Desta poca em diante, Lang manteve um espesso
2 Lang no se lembrava mais de onde este artigo fora volume no qual anotava os eventos de seu dia: cada

22
 assim que se explica a pena, ou melhor, a compaixo que
transparece quando Peter Lorre grita, em frente ao tribunal da
marginlia: Posso Posso fazer de outro jeito? No tenho em
mim a maldio? O fogo? A voz? A tortura? Sempre Preciso
sempre ir para as ruas Sinto sempre que h algum atrs de
mim Sou eu mesmo. E ele me segue
tambm por esta razo que Lang faz com que a polcia
intervenha e deixa em aberto o que acontece depois da frmula
Em nome do povo. O filme, diz Lang, clama por um processo
democrtico.
Lang cita com frequncia uma observao do Diabo no
Fausto de Lessing quando lhe perguntam se ele rpido: Sou
to rpido quanto a passagem do Bem ao Mal.
Entrevistado por Gero Gandert, Lang vai ainda mais longe
e declara que, no fundo, culpabilidade e inocncia do no
mesmo. A nica coisa que lhe interessa o homem enquanto tal,
o que o leva a agir what makes him tick. Deste momento
em diante, podemos apenas lamentar que Lang no tenha
conseguido realizar o projeto concebido antes de Fria, The
Man Behind You (literalmente, O homem atrs de voc). Tratava-
-se do velho tema de Jekyll e Hyde. A natureza dupla do homem
uma de suas preocupaes constantes (ele voltaria a ela
num projeto mais tardio [no realizado], Und Morgen Mord!).5
As duas almas de Fausto, o Bem e o Mal dissimulado no
subconsciente, sempre fascinaram os romnticos alemes; em
certo sentido, Lang um romntico como, alis, ele prprio
reconhece numa entrevista na televiso com Godard.6
The Man Behind You teria certamente abordado motivos dife-
rentes daqueles do filme perdido de Murnau, A cabea de Jnus
(Der Januskopf, 1920), ou de O mdico e o monstro, de Rouben
Mamoulian (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), em que se pode
encontrar um tipo de compaixo pela natureza dupla do homem.
O problema do duplo perpassa inmeros filmes alemes,
desde Os outros (Der Andere, 1912), de Max Mack, at as trs
verses de O estudante de Praga.7 Mas Lang nascido sob o
signo de Sagitrio, que, como ele mesmo gostava de sublinhar,
significa meio animal, meio homem talvez sentisse esta
natureza dupla mais intensamente. Em M., o vampiro de
Dsseldorf o assassino um homem que no chama a ateno,
um homem da rua, a quem preciso marcar com um M em
giz sobre o ombro para que seja reconhecido. Ele no nem
mesmo o burgus demonaco de E.T.A. Hoffmann. Peter Lorre
lhe confere certa cordialidade e traos infantis.
Alm disso, o assassino do filme de Lang no nem Haarmann,
nem Krten.8 Nos tempos conturbados, provavelmente engen-
drados pelo regime hitlerista, houve muitos Massenmrder
(assassinos coletivos). Lang desenhou um quadro vivo desta
poca em sua apresentao de Os espies (Spione, 1928).
Quando, no artigo intitulado Why I am interested in Murder,
ele se refere aos costumes sdicos das tribos primitivas,
praticados antes do ato sexual, e ao canibalismo, que visa
a possuir o corpo do outro; quando ele cita as observaes
semi-humorsticas de um advogado clebre (Todo homem
um assassino potencial Tenho prazer em ler os anncios
necrolgicos), Lang percebe ao mesmo tempo que muitos
homens encontram uma sada para satisfazer seus desejos
atvicos precisamente na leitura de romances policiais e em
notcias de assassinatos publicadas em jornais. O interesse por
ladres menor. O assassinato um acontecimento extremo, a
morte constitui um pice dramtico, ela implica numa tenso
crescente. A morte oferece o drama maior, ela tem sempre a
ltima palavra (). O assassinato tem sua origem nas trevas
do corao humano; ele nasce de necessidades e de desejos
cuja satisfao sculos de civilizao nos mostraram traz
apenas mais infelicidade e frustrao.
Seria este homem sob a presso das circunstncias
comparvel ao homem preso na armadilha do destino de que
Lang fala em seu artigo da Penguin Review? A segunda frmula,
este anank dos gregos, no esgota o problema. Os filmes no
so mais, como nos tempos de Zacharias Werner e de Mllner,
Schicksaldramas (dramas do destino); a eles acrescentado o
peso das circunstncias. Esta tenso das circunstncias um
fio condutor nos filmes de Lang.

5 A traduo literal seria E amanh assassinato. por Stellan Rye e Paul Wegener, em 1913; a segunda Lang sublinha que Krten (o vampiro de Dsseldorf) s
(N.T.) verso data de 1926, por Henrik Galeen; finalmente, foi preso (em maio de 1929) quando o roteiro de M j
6 Le Dinosaure et le bb, programa da srie em 1935, lanado o terceiro filme, dirigido por Arthur havia sido concludo. Krten foi julgado em abril de 1931
Cinastes de notre temps, de Janine Bazin e Andr S. Robinson. (N.T.) e M estreou no dia 11 de maio. (N.O.)
Labarthe. (N.O.) 8 Dois assassinos coletivos clebres do perodo pr-
7 Der Student von Prag foi primeiramente realizado -hitleriano. Nem um nem outro assassinavam crianas;

23
 O elemento documental em M
Sou um leitor de jornais mais do que atento, diz Lang a Gero
Gandert. Leio os jornais de mais de um pas, e tento sobretudo
ler nas entrelinhas Nunca vi ningum esmiuar tantos jornais
quanto Lang em Beverly Hills, principalmente aos domingos
pela manh. Apesar de sua viso deficiente, ele mergulhava
literalmente no material que lhe chegava do mundo inteiro.
Quando acredito num tema, quando sou possudo por ele,
fao um enorme research work,9 prossegue Lang. Eu gostaria
de saber o mximo possvel sobre cada detalhe nada um
detalhe , inclusive sobre as menores particularidades.
Tanto nesta entrevista a Gero Gandert quanto no artigo
Some Random Notes about M [Notas aleatrias sobre Lang],10
Lang conta como conseguiu aconselhar-se com a polcia
criminal de Alex (apelido dado pela marginalidade berlinense
delegacia de polcia, situada na Alexanderplatz), como teve
acesso aos documentos e aos relatrios internos, podendo
assim informar-se de maneira exaustiva sobre os procedimentos
policiais. Paralelamente a isso, encontrou-se com psiquiatras,
psicanalistas e com gente do meio do crime. Ele inclusive fez
com que esta gente figurasse no filme (principalmente na cena
do tribunal da bandidagem); era frequente que um ou outro no
comparecesse s gravaes porque acabara de ser preso.
Pode ser interessante citar novamente Herbert Jhering
(Brsen-Courier, 12 de maio de 1931): Uma cidade est
procura de um assassino de crianas. Primeiramente, este
tema apresentado de modo distanciado e apaixonante: as
repercusses de um crime sobre a populao, os rumores, as
falsas suspeitas, as testemunhas falsas e os falsos depoimentos;
no contraponto, o trabalho metdico da polcia, o inqurito,
os indcios, as batidas Lang disps tudo isso com uma
grande fora de convico cinematogrfica. Mas, como de
costume no cinema, todo grande filme deve ter uma atrao
sensacional. Fritz Lang e Thea von Harbou transportam-se ento
para o terreno da A pera dos trs vintns e filmam uma ao
complexa envolvendo um sindicato de bandidos. A corporao
de trombadinhas, ladres e escroques se sente ameaada pela
ditadura policial que se estabelece na cidade para descobrir
quem o assassino. E parte, ela tambm, caa do autor do
crime para recuperar sua tranquilidade Se a competio
9 Trabalho de pesquisa, em ingls na verso francesa. 11 Emil Hasler: diretor de arte responsvel pelos
(N.T.) cenrios de alguns filmes alemes de Lang, entre eles
10 Texto cedido por Lang. (N.O.) O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr.
24
entre a polcia e os bandidos tivesse sido mostrada de maneira
divertida, satrica, ou ento fria e objetiva, esta parte tambm
poderia ter sido realizada com inteligncia e apresentada com
uma credibilidade flmica irrefutvel.
Jhering v aqui apenas o velho romantismo do crime
embelezado pela literatura num mundo romanesco falsificado
e maquiado. Em sua entrevista com Lang, Gandert menciona
esses elementos romnticos nas cenas da bolsa de valores
dos mendigos. Lang lhe responde que uma dessas bolsas, em
que os sanduches faziam as vezes de valores, existiu de verda-
de em Berlim, e que uma revista policial havia publicado artigos
e fotos a esse respeito. Em Some Random Notes about M, ele
se lembra de ter lido um destaque de jornal informando que a
organizao dos bandidos oferecia seus servios polcia.
Bem recentemente, um fait-divers surgiu para sustentar a
tese de Lang. Um jornal informava que, na Holanda, a organi-
zao da marginlia props ajuda polcia para a represso
dos provos, filhinhos de papai revoltados. E isso porque as
batidas policiais perturbavam os membros da organizao
em suas atividades profissionais. Mais recentemente ainda,
o France-Soir (de 1 de dezembro de 1967) anunciou que,
durante o processo do assassino de crianas Jrgen Bartsch,
bons cidados se associaram num tipo de tribunal secreto
batizado de Organizao Nemesis, com o objetivo de punir
com a morte (pena essa que, como se sabe, no existe mais na
Alemanha Ocidental) ou com a castrao os criminosos sexuais,
cuja atividade tomava propores anormais no pas. (O jornal
menciona, e com razo, o paralelismo com o filme de Lang.)
Assim, tambm nesse caso, o elemento documental foi decisivo.
Lang no precisa filmar em ruas reais para marcar esse as-
pecto. O trabalho de cmera cria, deliberadamente, a impresso
de estarmos assistindo a cenas de cinejornais. o caso no
somente de cenas como a da descida da polcia tecnicamen-
te exata na Laubenkolonie (jardins operrios). Mesmo quando
a composio da imagem exerce um papel primordial, como na
cena do ptio com a cantiga das crianas, ou naquelas com o
realejo, ou inclusive no plano em plonge sobre a rua quando o
assassino cercado pelos mendigos, a impresso documental
ainda mais forte do que o equilbrio da composio. A
Sachlichkeit (objetividade) do arquiteto Emil Hasler11 utilizada
Mabuse, 1933) e A mulher na lua (Frau im Mond, 1929).
(N.E.)
a contento. diferena de Herlth e Rhrig, Hasler no joga com Ariston. Isso tambm se d no momento em que Lohmann l o
a luz nem com os efeitos de claro-escuro; seu estilo frio e precisorelatrio e corrige um erro de datilografia: a mo de Lohmann
tende a um realismo que convinha a Lang. (sem dvida, a de Lang) entra no quadro, risca o e da palavra
befiendet e sublinha den alten Holtztisch (a velha mesa de
Romantismo decorativo ou detalhe realista? madeira). A preciso de Lohmann no que se refere aos procedi-
Sempre se destacou o paralelismo entre a atividade da organi- mentos da polcia , assim, caracterizada, e a pista da velha mesa
zao de mendigos de M., o vampiro de Dsseldorf e aquela de de madeira conduzir ao peitoril da janela do assassino.
A pera dos trs Vintns. Lang no nega a influncia que Brecht Quando Lang mostra uma vitrine (como ele far ainda em
exercia sobre todos os intelectuais desta poca. possvel boa parte de seus filmes americanos),12 no apenas o prazer
mesmo encontrar uma influncia (talvez inconsciente da parte da composio que o leva a multiplicar os objetos. Ele tem um
de Lang) do filme que Pabst tirou de A pera dos trs vintns: objetivo preciso: fazer avanar o curso da ao. O assassino
as longas filas de mendigos que se inscrevem para participar olha a vitrine de um armazm. De repente, no contracampo, seu
da busca pelo assassino lembram de um ponto de vista rosto aparece emoldurado pelo reflexo de um losango de facas.
estritamente plstico as do filme de Pabst. No se trata muito mais de uma ameaa do que de um smbolo?
A respeito de A pera dos trs vintns, Jhering observa Logo em seguida, o rosto de uma menina aparece no mesmo
que, no teatro, a presena das associaes de mendigos e de enquadramento. Ns vemos como o assassino reage a essa
ladres funciona principalmente como uma denncia dos costu- apario, passando a mo sobre seus lbios, arregalando os
mes da sociedade. Essas associaes fazem suas prprias leis, olhos e comeando a respirar com dificuldade.
distintas das do mundo burgus; elas encontram sua prpria Algo parecido acontece quando Lang mostra a estante de
forma de representao. Jhering nega a presena dessa reali- uma livraria-papelaria: uma flecha sobe e desce em frente a uma
dade artstica no filme de Lang, no vendo que esta mistura de espiral que gira constantemente, destinada a atrair o olhar dos
realidade e fantasia justamente a fora de seus filmes. passantes. Para o assassino (e para o espectador tambm), esse
Onde comea e onde termina a composio documental e a cenrio ganha sem dvida alguma um valor de smbolo sexual.
composio decorativa? No plano em plonge do ptio interno Lang havia descoberto, ainda num de seus filmes mudos, o
com as crianas em roda, a miservel fileira de lixeiras acu- impacto de uma cena mostrada apenas por meio de sombras:13
sao contra a misria e a sujeira , ou ainda no plonge da em Os espies, quando Gerda Maurus e Paul Hrbiger lutam e
rua onde os mendigos encaram o assassino? so finalmente controlados por seus adversrios. (Ele reutilizar
Tambm se quis ver no contra-plonge de Lohmann em sua o mesmo procedimento em O homem que quis matar Hitler
mesa um efeito ornamental. Esse ngulo escolhido para des- [Man Hunt, 1941], mas desta vez para no mostrar diretamente
tacar sua barriga lhe confere, na linha da perspectiva, ares de as consequncias da violncia.) Aqui, a conferncia dos ban-
um enorme sapo. Nenhum plano ditado por Lang a seu operador didos que apresentada atravs de sombras. Lang inova no uso
maneirista ou gratuito. A imagem tem sempre algo de preciso do som. Assim, ele cria deliberadamente um fator de abstrao,
a dizer: aqui, a vitalidade exuberante do personagem. de anonimato, no ponto culminante da cena, quando Schrnker
Para alm disso, o apreo de Lang pelo detalhe exige a presen- prope que o sindicato dos mendigos seja convocado. Aqui
a de tais traos humanos na definio dos personagens. Outro tampouco se trata de um efeito ornamental: a cena se torna to
exemplo: quando descobre que o indivduo misterioso que os envolvente quanto o close-up que a precede imediatamente, em
bandidos sequestraram o assassino de crianas, Lohmann corre que a mo enluvada de Schrnker pousa, como uma ameaa,
para o cmodo vizinho e enfia a cabea sob a torneira. a pri- sobre o mapa da cidade.
meira vez em que ele mostrado como um ser humano, comenta Lang d curso a verdadeiros malabarismos com os efeitos de
Lang, o que no acontece quando ele bate na mesa dizendo sombra, como na cena das crianas com o homem do realejo,

12Cf. tambm a vitrine de Fria, em que os fantasmas mulher e Almas perversas (Scarlet Street, 1945), e enfim negra; assim, a sombra de Hagen, ameaadora, desenha-
aparecem, a vitrine com as armas em Vive-se uma s a do projeto Und Morgen Mord! (N.O.) -se na moldura da porta antes que o prprio avance em
vez (You Only Live Once, 1937), as de Um retrato de 13 As sombras implicam sempre em um pouco de magia direo ao cadver de Siegfried sobre sua cerveja. (N.O.)

25
M., o vampiro de Dsseldorf (1931)

26
em que as sombras ganham propores gigantescas. Ou um homem de chapu-coco, com olhos de peixe morto visveis
quando vemos desfilar as sombras dos passantes sobre o rosto atrs dos culos, sob um poste de iluminao. Uma garotinha
de um falso cego encarregado de zelar pelos estudantes. que empurra seu patinete lhe pergunta as horas. Quando ele
por sua vez pergunta imprudentemente a ela: Onde voc mora,
O som como fator dramtico minha criana?, ele imediatamente cercado, tornando-se
seu primeiro filme sonoro, e Lang manipula o som com uma um suspeito: O que o senhor quer com a menina? at
maestria e uma maturidade surpreendentes. Ele o utiliza muito que um trombadinha apanhado por um policial, no andar de
conscientemente como fator dramtico; nunca um suplemento, cima de um nibus, lana: O senhor faria melhor se pegasse
um elemento arbitrrio, um adendo; o som contraponto, com- o assassino de crianas!, e ento a multido, tendo escutado
plemento necessrio imagem. A sobreposio (overlapping) a fala do trombadinha e tendo visto o homem preso, torna-se
do som que alcanar em O testamento do Dr. Mabuse uma completamente histrica.
intensidade nunca forada, porque evidente e orgnica A rplica do trombadinha anuncia, alis, a sequncia da
utilizada de maneira perfeitamente deliberada, como confirma ao, em que os bandidos vo encontrar o assassino, porque
a entrevista a Gandert. Quando ele acelera o ritmo do filme, este outsider est estragando a profisso deles. Esse anncio
paradoxalmente, a defasagem criada no deixa a montagem repetido quando a dona do bar responde a um sargento da
confusa, e sim a refora. Essa estrutura se torna necessria. polcia: O senhor no sabe como todos esto furiosos com
Nenhuma sequncia substituvel por outra, o desenvolvimento este sujeito que lhes faz passar por revistas toda noite. Sobre-
da ao jamais pode ser modificado. Lang cria uma cadeia de tudo as meninas. Elas podem ser prostitutas, verdade mas
associaes que se comunicam diretamente com o espectador. cada uma delas tambm um pouco me Conheo vrios
assim que, depois do assassinato da pequena Elsie, as arruaceiros que ficam com lgrimas nos olhos quando veem
pessoas na rua se lanam apressadamente sobre o novo aviso crianas brincando
de busca da polcia, que anuncia uma recompensa. Os ltimos s vezes, o som passa de uma cena para outra de maneira
a chegar, por no conseguirem enxergar, pedem aos demais simples, como quando o vendedor de jornais anuncia no grito
que o leiam em voz alta. Ouve-se: preciso mais uma vez uma edio especial: Quem Sobre as palavras seguintes,
chamar ateno para o fato Passa-se a outra cena, num o assassino?, aparece o assassino que at ento havia
caf, e a frase continua, na leitura de um jornal: que o dever sido visto somente como sombra sobre o aviso de busca, e
mais sagrado de toda me e de todo pai etc. depois de costas, junto ao vendedor de bales em frente ao
Uma associao estabelecida por cima do corte; ao mesmo peitoril de sua janela, escrevendo uma carta imprensa.
tempo, a mudana de cenrio e a ligao por uma ideia comum A necessidade patolgica de escrever cartas para obter reco-
aos dois planos evidentemente acelera a ao, por meio de uma nhecimento, que revela a vaidade do assassino como, mais
elipse, mostrando, ao mesmo tempo, que toda a cidade est tarde, o plano em que ele faz caretas na frente de seu espelho
tocada pelo horror do crime. Simultaneamente, Lang mostra , caracteriza uma certa paranoia. (Na Frana, recentemente,
como a psicose da suspeita se espalha, passando a um homem um estrangulador enviou cartas deste tipo imprensa,
careca que acusa seu companheiro de mesa de seguir as garo- colocando a polcia em seu rastro).
tinhas: Difamador! Destruidor de reputao! O plano seguinte No h, certamente, nenhuma outra ocasio em que a
mostra uma perquisio provocada por uma denncia annima, sobreposio do som (e dos dilogos) seja utilizada de maneira
em que o marido lana uma variao da apstrofe anterior: mais dramtica do que na cena da conferncia dos bandidos,
Que difamador! Que indivduo srdido! (Ns veremos em Fria que Lang e Thea von Harbou construram em contraposio.
um tratamento mais complexo dessa psicose, enriquecido pela Schrnker diz: Eu lhe peo com um gesto de convite, que
experincia vivida por Lang no incio do regime hitlerista.) continuado no plano seguinte pelo comandante da Polcia,
No decorrer da perquisio, um inspetor de polcia, que mais que diz, durante a conferncia da polcia, que deem suas
tarde contribuir para a descoberta do assassino (nenhum opinies, meus senhores.
detalhe se perde), diz: Qualquer homem na rua No momento Alm de aparecer no som e no contedo, o contraponto
em que a voz continua: pode ser o culpado, passamos a tambm usado na caracterizao da atmosfera: na mesa

27
 redonda dos bandidos, a luz da luminria atravessa uma nuvem
de fumaa que se torna cada vez mais densa e, na longa mesa
da conferncia da polcia, a nuvem tambm ganha espessura
medida que as duas conferncias vo sendo prolongadas.
Durante as duas sesses, os grupos se desfazem progressiva-
mente, com uma tenso crescente. Na delegacia, os homens se
levantam, a maior parte dos lugares mesa ficam vazios; al-
guns deles andam de um lado para o outro, enquanto os demais
parecem absortos, pensativos. Tambm na conferncia dos
ladres a tenso se desfaz; apenas Schrnker e o trombadinha
continuam sentados.
Como havia acontecido com a fala qualquer homem na
rua, uma frase lana a cena seguinte. Schrnker grita: Os
mendigos O sindicato. Sobre as derradeiras palavras, os
mendigos, aparece a bolsa de valores dos mendigos.
A conversa telefnica ilustrada entre o Ministro e o Coman-
dante da Polcia segue a mesma ordem de ideias, e cada uma
das medidas tomadas apresentada no momento em que o
Delegado a enuncia. Quando ele fala de um pequeno saco de
papel amassado, v-se o saco, e em seguida o procedimento
pelo qual a polcia investiga todas as lojas de doces, num raio
de x quilmetros ao redor do lugar da descoberta. Lang utiliza
o mesmo procedimento quando o comissrio Lohmann l os
autos do processo de arrombamento do imvel, de onde nada
parece ter sido roubado. A cada vez que Lohmann comenta uma
passagem, a imagem correspondente aparece.
o instinto cinematogrfico de Lang que o impede de
descrever os acontecimentos por meio de um monlogo teatral
e, em vez disso, apresent-los diretamente. Assim, quando o
comandante da polcia diz ao telefone: Senhor Ministro, meus
homens no dormem sequer doze horas por semana, um corte
leva imagem de uma delegacia em que os policiais aparecem
entorpecidos de sono.
Quanto mais a ao progride, menos Lang recorre ao
procedimento da sobreposio sonora. Lang retorna a ele
no momento em que o ladro pego ao sair de seu buraco e
exclama: E dizer que desta vez eu sou de verdade inocente,
e continua no plano seguinte, j no escritrio do comissrio:
to inocente quanto uma criana que acaba de nascer.
Um pouco mais tarde, Lohmann, num tom carregado de
14 Durante a filmagem, Lorre confessou no saber do filme , mas sem conseguir alcanar exatamente
assobiar; seria, portanto, necessrio dubl-lo. Outros o resultado esperado pelo realizador. Finalmente, foi
tentaram inclusive Thea von Harbou e o montador o prprio Lang que assobiou. Ao menos desta vez sua
28
sentido, anuncia: Um dos vigias, dando a entender que
ele havia sido morto. Sobre a ltima palavra, v-se o plano do
vigia instalado em frente a uma enorme travessa de chucrute
recheado, sorvendo um grande gole de cerveja berlinense: a
prpria imagem do bon-vivant e outro exemplo do lugar que
Lang reserva ao humor, segundo o mtodo shakespeariano do
Enter the bear.
, porm, sobretudo nas primeiras sequncias de M que o
som funciona como um elemento da tragdia, com uma inten-
sidade muito maior do que quando ele serve de transio entre
as cenas. A cantiga macabra, cantada no ptio desolador por
crianas de vozes midas e falhas, uma premonio disso. O
relgio da senhora Beckmann soa meio-dia, seguido por um sino.
A senhora Beckmann, cuja vida inteira se resume a lavar roupa
em suas bacias, enxuga a espuma de suas mos para preparar
o almoo de Elsie. Perto dali, no porto da escola comunal, um
agente de polcia para o trnsito para deixar Elsie passar.
Despreocupada, ela arremessa sua bola contra o cartaz que
informa a busca da polcia numa coluna de avisos. Entrando da
direita, a sombra de um homem vista de perfil sobre o cartaz
como a silhueta contraluz de Jack, o Estripador frente de um
cartaz semelhante em A caixa de Pandora (Die Bchse der Pan-
dora, 1929), de Pabst , mas aqui, ouve-se a voz do assassino,
quase choramingando: Que bola bonita voc tem. A sombra se
inclina: Como voc se chama? Elsie Beckmann, responde ela.
o suficiente para apresentar dramaticamente, mas com uma
simplicidade quase documental, maneira de um fait-divers, o
encontro entre o assassino e sua prxima vtima.
O plano seguinte mostra a senhora Beckmann cortando um
resto de batatas na sopa. Ela ouve duas meninas subindo a
escada e pergunta se Elsie voltou para casa com elas: no. No
plano seguinte, um vendedor ambulante cego vende a Elsie
um balo em forma de boneca, e o assassino assobia algumas
notas de Peer Gynt, de Grieg, que sero o leitmotiv macabro
durante todo o filme, conduzindo sua descoberta; o cego ouve a
criana dizer obrigada.14
No plano subsequente, a senhora Beckmann leva a panela de
sopa ao fogo. Algum bate porta: o novo episdio do folhetim
literrio que ela acompanha acaba de chegar; o entregador no
viu Elsie. O relgio indica 13h15, o cuco soa uma vez e a me se
ausncia de dom musical foi-lhe til: a sonoridade
plana e ligeiramente desafinada correspondia perfeita-
mente ao carter desequilibrado do assassino. (N.O.)
inclina sobre a rampa da escada vazia e grita: Elsie! Elsie!
No sto vazio onde a roupa limpa est pendurada, o grito
ecoa. O plano seguinte foi descrito por Georges Franju em seu
notvel artigo do Cinmatographe.15 A cmera se demora no
lugar vazio de Elsie na mesa da cozinha, mostrando o prato
limpo, os talheres, o copo e a cadeira inutilizados, enquanto
ouvimos mais uma vez o grito da me.
Depois, num terreno arenoso, de vegetao rarefeita, a bola
de Elsie rola lentamente, saindo de um arbusto. E seu balo
visto preso nos fios de um poste telegrfico. Ouve-se, ao longe,
o grito de sua me, Elsie! tudo o que Lang mostra do crime,
mas essas imagens so muito mais impressionantes do que
teria sido a apresentao direta do ato.
O prprio Lang escreve (ainda no artigo Why I am interested
in Murder): Por causa da natureza repugnante de que falava
M, havia o problema de como apresentar um tal crime sem
deixar os espectadores enojados, mas obtendo o mximo de
impacto emocional. Foi por isso que dei apenas ndices a
bola rolando, o balo preso nos fios telegrficos depois de uma
pequena mo t-la soltado. Dessa maneira, fazia com que o
pblico participasse inteiramente na criao desta cena em
particular, forando cada indivduo a criar detalhes horrveis do
crime de acordo com sua prpria imaginao.
Noutras ocasies, Lang no temeu mostrar a violncia dire-
tamente, desde que isso fosse dramaticamente necessrio: em
Um retrato de mulher, a morte com a tesoura, o primeiro objeto
a cair nas mos do assassino involuntrio; ou o crime passional
de Almas perversas. (Ele considerava surpreendente embora
de acordo com o estilo de Godard que o acidente de carro
no tivesse sido mostrado em O desprezo [Le Mpris, 1963]).
A condensao do tempo magistral. Logo depois do
assassinato de Elsie, o corte leva a um outro plano filmado em
plonge. Um vendedor de jornais corre na rua: Edio especial!
Um novo crime! Quem o assassino? a que o assassino
aparece no peitoril da janela.
o som que trai o assassino. Lang, mais uma vez, prepara
esse desfecho minuciosamente. Os cegos tm a audio
particularmente sensvel. Essa verdade banal no lhe basta:
preciso manifest-la visualmente e de maneira sonora. Assim,
o cego ouve o assassino assobiar apenas no momento em
15 Le Style de Fritz Lang, na revista Cinmatographe, Cahiers du Cinma, no 99. (N.O.) Na realidade, Cahiers
fundada em 1938 por Henri Langlois e Georges Franju, du Cinma n 101. (N.E.)
e que teve apenas dois nmeros. Republicado na
que este compra um balo para Elsie. Para a maioria dos
realizadores, isso teria sido suficiente para indicar que o cego
reconhecer o assobio assim que ouvi-lo novamente.
Lang, porm, mostra primeiro o cego na bolsa de valores dos
mendigos. Perto dele, na loja de acessrios, um mendigo v um
realejo que emite notas rachadas e estridentes. O cego reage
imediatamente: assim que ele tapa os ouvidos, o som desapa-
rece para ns tambm (no terrao do caf, quando Lorre tampa
os ouvidos para no mais ouvir seu prprio assobio, tem-se o
mesmo efeito). Em seguida, outro realejo colocado em funcio-
namento, tocando uma cano: o cego, contente, balana seu
corpo no ritmo da msica e faz os gestos de um maestro.
Tambm o assobio do assassino necessariamente motivado:
ele volta a assobiar sempre que avista uma nova vtima. Aqui,
inclusive, Lang se vale de um clique psicolgico. De incio,
v-se o assassino comendo tranquilamente uma ma. Ser
que ele se v na vitrine que lhe devolve a imagem dos garfos
e das facas venda? Apresentaria esta cena um paralelismo
com aquela em que, em casa, ele fazia uma careta diante do
espelho? Em seguida, ele se paralisa e olha para o vidro em
que aparece, emoldurada pelo losango de facas, a garotinha.
E, finalmente, segue a criana assobiando o tema de Grieg.
A garotinha corre em direo a sua me e o assobio, que ia num
crescendo durante o percurso e que chegava a um momento de
paroxismo, bruscamente interrompido. Como que hipnotizado,
ele segue com o olhar a mulher e a criana se afastarem. Na
vitrine, a sombra da flecha parece agora transpassar a espiral
que gira. Nervoso, o assassino coa as costas de sua mo.
Na varanda do caf, ele volta a assobiar, para em seguida
tapar as orelhas com seus punhos, perturbado. Dois copos de
conhaque no apaziguam sua frustrao. Ele ento sai dali,
voltando a assobiar. quando o ambulante cego o ouve.
O crculo se fecha.
Enquanto os bandidos se apressam para capturar o
assassino numa armadilha, a polcia, em outra ao paralela,
segue seu rastro a partir da palavra Ariston. Durante o caso
do assassinato da pequena Marga Perl, trs bitucas de cigarro
dessa marca haviam sido encontradas no lugar do crime. Na
sala de Lohmann, o inspetor lhe diz: Mas no h uma velha
mesa de madeira (sobre a qual as cartas do assassino
29
 imprensa pudessem ter sido escritas). Seu olhar pousa ento
sobre o peitoril da janela e ele tem uma iluminao. Meu Deus!
O peitoril da janela! Sobre essa ltima palavra, um close do
peitoril da janela no quarto de Lorre. E uma mo (seria de novo
a mo de Lang?) entra no campo, segurando uma lupa para
identificar as marcas de lpis vermelho em suas frestas. H uma
outra elipse na passagem de um lugar ao outro.
Surge em seguida um momento desacelerador, habilmente
conduzido e visualmente forte, que faz a tenso crescer: Lorre
compra laranjas para outra garotinha. Na rua, ele tira do bolso
um canivete. A lmina salta com um clique sonoro e brilha na
penumbra. O espectador retm a respirao, assim como o
garoto de bon que observa o assassino. Mas o canivete serve
apenas para descascar uma laranja.
O garoto salta sobre o assassino para marc-lo, escrevendo
com giz a letra M em sua roupa. Assustado, ele deixa o canivete
cair e a garotinha o apanha gentilmente para devolv-lo ao tio.
Nova utilizao dramtica do som. A garotinha diz ao tio a cometer um crime to terrvel quanto o infanticdio, mas tam-
que ele se sujou todo. Ele se vira, em frente a um espelho. Um
assobio ressoa. Ele solta a mo da criana e foge. Ouvem-se
assobios estridentes vindos de toda parte: so os mendigos que
avisam uns aos outros.
Finalmente, quando o caminho lhe fechado mais uma vez,
o homem foge por um porto. Dois caminhes de bombeiros
passam em alta velocidade, com as sirenes ligadas. Quando
eles se afastam, o assassino desapareceu. Mais uma vez, o som
foi o agente da intriga.
Os efeitos sonoros da sequncia seguinte so conhecidos o
suficiente para que possamos mencion-los apenas rapidamen-
te: o vigia encontra a porta do sto aberta, mexe nas portas
de madeira para se assegurar de que tudo est em ordem e
chama: Ainda h algum?, para poder em seguida passar a
chave. Ouve-se ento, num dos compartimentos, a respirao
pesada do assassino.
uma martelada que revela ao trombadinha a presena do
assassino. Como seu canivete quebrou, ele tenta moldar um
prego arrancado para transform-lo em chave mestra e, assim,
abrir a fechadura para sair do sto. Quando os bandidos
penetram no sto, o som que determina a peripcia. Eles
destroem as divisrias entre os compartimentos, provocando
fortes rudos e fazendo com que a madeira das portas se despe-
dace e salte pelos ares. A intensidade dramtica da iluminao
est em concordncia com o som: descobre-se o assassino no
facho de luz de uma lanterna, com o rosto desfigurado de medo.
30
Numa cena paralela, Thea von Harbou e Lang haviam
mostrado o trombadinha todo orgulhoso, contando o que tinha
encontrado para o vigarista; este ltimo se distrai, deixando
de prestar ateno no vigia algemado. O vigia consegue ento
puxar a alavanca do sinal de alarme. A busca pelo homem
torna-se ainda mais dramtica: restam apenas cinco minutos
para a chegada da polcia, e seis compartimentos ainda
precisam ser abertos. Depressa! S mais um minuto!, grita
Schrnker. neste minuto que o assassino descoberto e que os
bandidos fogem, levando o homem enrolado num tapete.
As trs mes
O fim do filme deixa em aberto a deciso quanto condenao
do assassino morte ou sua internao num asilo por um
tribunal legal aps a deciso do tribunal dos bandidos. A
verdadeira questo no essa. Lang diz a Gandert: No estava
interessado somente na descoberta do que leva um ser humano
bm no voto a favor ou contra a pena de morte. A mensagem
do filme, porm, no est na condenao do assassino. Ela ,
sobretudo, uma advertncia s mes: preciso vigiar melhor
os pequenos. Minha mulher, a roteirista Thea von Harbou, fazia
particularmente questo dessa mensagem humana.
A maioria das cpias atuais no comporta mais o plano das
trs mulheres de luto, sentadas num banco, no corredor do Pal-
cio de Justia. A do centro a senhora Beckmann suspira e
diz: Isso no trar de volta nossas crianas! preciso vigi-los
melhor, os pequenos. Hoje, ouve-se apenas a ltima frase, em
off, num fade out.
O prprio Lang queria ir alm do interesse humano e da
interpretao emocional de Thea von Harbou. Ele ouvia dizer que
as mes proletrias no tinham governantas para buscar seus
filhos na escola. Que a culpa dos assassinatos era da distribui-
o desigual das riquezas. A senhora Beckmann ter sempre que
lavar roupa. Ela no dispe de tempo para buscar Elsie.
Dessa maneira, o filme termina como comeou: na misria
dos ptios em meio a lixeiras onde as crianas devem brincar;
no destino sem esperana do proletariado.
M., o vampiro de Dsseldorf (1931)
31
 Conhea John Doe: Lang chega Amrica
Tom Gunning
Meet John Doe: Lang "Saiba: nossos grandes artistas
Arrives in America, So os que mostram o que queremos ver mostrado.
trecho do livro The Films
of Fritz Lang: Allegories Sirva-nos para nos dominar!"
of Vision and Modernity. Bertolt Brecht, Entregue a mercadoria1
Londres: BFI Publishing,
2000, pp. 212-19. Traduzi-
do do ingls por Mariana Enquanto a breve estada de Fritz Lang em Paris logo se
Barros. (N.E.) justificou e foi acompanhada pela produo de Corao vadio
(Liliom, 1934), foi s um ano depois de sua chegada aos Estados
Unidos em junho de 1934 que seu primeiro filme americano, F-
ria (Fury, 1936), entrou em produo, com as reunies do roteiro
tendo incio no segundo semestre de 1935 e as filmagens, em
1936. Viajando na primeira classe do le de France, Lang aportou
na cidade de Nova York na companhia do produtor David O.
Selznick, que negociara seu contrato em nome da MGM, e o
diretor recm-chegado foi recebido com bastante alarde.2 No
entanto, embora continuasse a ser visto como um imigrante
de luxo, no ano seguinte, muitos projetos foram propostos por
Lang ou a Lang, mas nenhum deles chegou a entrar em produ-
o. A poltica de Hollywood de adquirir direitos sobre muito
mais obras do que produz e at de assinar com mais roteiristas
e diretores do que chega a usar (inclusive, Leontine Sagan,
diretora de Senhoritas em uniforme [Mdchen in Uniform, 1931],
foi levada por Selznick para os Estados Unidos no mesmo navio
que Lang, tambm com um contrato da MGM, mas nunca fez
um filme em Hollywood, e, claro, Serguei Eisenstein estivera sob
contrato com a Paramount em 1930 sem que nenhum dos proje-
tos que props fosse filmado)3 era outra diferena em relao
aos mtodos de filmagem a que estava habituado diferena
esta que provocava no apenas frustrao, mas tambm
ansiedade e paranoia no diretor refugiado.
Lang trabalhou em uma quantidade razovel de projetos
em busca de algum que a MGM aprovasse. O mais interessante
, sem dvida, The Man Behind You, o projeto hollywoodiano
[no realizado] do diretor que mais lembra sua obra alem.4
O roteiro girava em torno de um tema que Lang e Harbou
consideraram quando comearam a trabalhar em M., o vampiro
de Dsseldorf (M, 1931): cartas com ameaas annimas.5
1 Brecht, Deliver the Goods, traduo de Humphrey Eisenstein em Hollywood, ver, entre outros, Ivor Mon-
Milnes em Poems 1913-1956, p. 379. (N.O.)
2 McGilligan descreve a viagem transatlntica de Fritz
Lang e sua chegada em Fritz Lang: The Nature of the
Beast. Nova York: St. Martins Press, 1997, pp. 201-3. (N.O.)
3 Sobre Sagan, ver McGilligan, p. 202. Sobre
32
Mensagens de origem desconhecida porm mal-intencionada
remetem s muitas mensagens imprevisveis que acompanha-
mos em seus filmes sobre supercriminosos (elas tambm fazem
uma breve apario em M na segunda sequncia em que a
polcia revista o apartamento de um homem denunciado por
uma carta do gnero). A temtica autoral subjacente de Lang
ganharia um rico tratamento neste roteiro, que basicamente
transpe um gnio do crime mabusiano para os Estados
Unidos na figura sinistra do Professor, que controla diversas
organizaes criminosas de uma cidade grande e, mefistoflico,
seduz o advogado Moran, protagonista do filme, para uma vida
de crime e loucura.
Muitos motivos dos filmes alemes aparecem nesse roteiro:
uma casa noturna com um ringue de boxe, como em Os espies
(Spione, 1928); a projeo da caligrafia de um doente mental,
como em O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr.
Mabuse, 1933); Moran, no fim, assombrado pelos fantasmas
de suas vtimas, como em Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse,
der spieler, 1922); um advogado defende seu cliente, alegando
que uma fora desconhecida dentro dele o impelira a cometer o
crime e que, portanto, no poderia ser responsabilizado, como
em M. O filme repleto de referncias languianas a relgios e
ao tempo, e a maioria das cenas comea e termina com os tipos
de rima encontrados em O testamento do Dr. Mabuse. De fato,
a cena caracterstica dos filmes de supercriminosos do diretor
figura aqui, quando Moran se pergunta em voz alta quem pode
ser o responsvel pelas anotaes estranhas e obscenas que
encontra em seu escritrio e Lang corta diretamente para o
depoimento do Professor na delegacia. Claro, sem sua mise
en scne, impossvel saber se The Man Behind You teria sido
outra obra-prima ou apenas um pastiche de filmes anteriores.
Fria no apresenta de imediato ecos to evidentes dos
filmes alemes, embora os crticos logo tenham encontrado
alguns temas comuns, especialmente entre a tentativa de
linchamento que ocorre na cena central do filme e o julgamento
que encerra M. Sem dvida, alguns planos dos membros da
turba no primeiro poderiam ser encaixados na multido que
Christine e Jacques Rousselet, ed. Cornelius Schnauber
tague, With Eisenstein in Hollywood (Nova York: (Paris: Pierre Belfond, 1987) e Der Tod eines Karriere-
International Publishers, 1969). (N.O.) -Girls und andere Geschichten (Viena: Europa Verlag,
4 Tradues para o alemo e para o francs deste 1988). (N.O.)
tratamento do roteiro foram publicadas em Fritz Lang, 5 Peter Bogdanovich, Fritz Lang in America. Londres:
Mort dune carririste et autres histoires, traduo de Studio Vista, 1967, p. 126. (N.O.)
ouve os gritos de Beckert na cervejaria abandonada sem
parecerem deslocados. Mas o lugar de Fria na obra de Lang
definido por mais do que semelhanas superficiais de tema
e estilo. Ele no exibe um pastiche de filmes anteriores, mas
introduz novas formas narrativas e desdobra certos temas
antigos em novas direes. Algumas dessas formas novas, como
o foco hollywoodiano obrigatrio no par romntico, parecem
elementos estranhos inseridos (e no totalmente assimilados)
no primeiro filme de Lang em Hollywood. Outras, como a evidn-
cia em filme apresentada na sequncia do tribunal, culminam
brilhantemente ideias j esboadas em filmes anteriores.
Os crticos tendem a pr os trs primeiros filmes que Lang
dirigiu em Hollywood num mesmo grupo (Fria, Vive-se uma s
vez [You Only Live Once, 1937], Casamento proibido [You and
Me, 1938]), geralmente enfatizando sua temtica comum de
crtica social (linchamento em Fria; a lei do terceiro crime e
o tratamento de ex-presidirios em Vive-se uma s vez; e as leis
de liberdade condicional em Casamento proibido).6 O comen-
trio social certamente se tornou um elemento importante dos
primeiros trabalhos do diretor nos Estados Unidos, e pode-se
argumentar que a poltica desempenha um papel maior em
seus filmes americanos do que em sua carreira alem, talvez
endossando o despertar poltico que ele alega ter tido depois
de filmar M., e sem dvida como resultado de sua nova identi-
dade de refugiado e de sua repulsa dominao nazista. No
entanto, corre-se o risco de exagerar o grau de anlise poltica
genuna presente em qualquer um desses filmes; Hollywood
evita explicitamente escolher lados de maneira direta, embora,
nos anos 1930, tenha visto a criao de uma srie de filmes
voltados para problemas sociais (O fugitivo, Esquecer, nunca!,
Fome por glria, Hells Highways, O despertar de uma nao),7
entre os quais as obras de Lang poderiam se encaixar.
Acredito que os trs primeiros filmes americanos de Fritz
Lang de fato formam uma espcie de trilogia, mesmo se apenas
quando vistos em retrospectiva, mas eles tm mais em comum
do que uma temtica de crtica social. Um elo aparentemente
superficial entre eles desempenhou um papel-chave em sua
produo: Sylvia Sidney, a atriz principal dos trs. Nos dois
ltimos filmes desse grupo, foi ela quem props que Lang
6 Por exemplo, o artigo muito bem pesquisado de 7 Respectivamente: I Am a Fugitive from a Chain Gang
Nick Smedley, Fritz Langs Trilogy, The Rise and Fall of (1932), They Wont Forget (1937), ambos de Mervyn
a European Social Commentator, Film History, vol. 5, LeRoy; Heroes for Sale (1933), de William A. Wellman;
pp. 1-21. (N.O.)
assumisse a direo, e sua influncia na criao da trilogia foi,
portanto, substancial. Longe de ser uma trilogia pr-planejada,
esses trs filmes eram produes bem distintas, cada qual
produzida por um estdio diferente: Fria encerrava o contrato
de Lang com a MGM, que no foi renovado; Vive-se uma s
vez, do produtor independente Walter Wanger, foi lanado
pela United Artists; e Casamento proibido na Paramount com o
prprio Lang, j com uma carreira mais ou menos estabelecida
em Hollywood, assumindo a posio de produtor. Em todos os
casos, o projeto era anterior a seu envolvimento (embora Lang
transformasse muito o material que lhe davam), e, no caso de
Casamento proibido, havia at mesmo outro diretor designado
antes que ele fosse escolhido.
Mas a atuao de Sidney em todos os trs filmes, embora
muitas vezes no correspondesse ao gosto do pblico da poca,
tambm marca um novo papel para a protagonista e para o
par romntico na carreira de Lang. A presso nesse sentido
vem, claro, da narrativa romntica formulaica do cinema
hollywoodiano, e seria possvel acompanhar a evoluo da
eficincia com que o diretor faz o casal funcionar como centro
desta forma de narrativa. Todos os seus filmes alegricos tm
personagens e atuaes femininas fortes. Entretanto, com a
exceo de Gerda Marus em Os espies, os filmes policiais no
tm personagens femininas centrais (Carozza e a Condessa
Told so fortes no primeiro filme com Mabuse, mas so secund-
rias trama, enquanto a caracterizao e a atuao melosa de
Wera Liessem no papel de Lilli em O testamento do Dr. Mabuse
o ponto fraco do filme). Mas todas as atuaes de Sidney
exprimem de forma criativa a subjetividade e o desejo de suas
personagens. At em Fria, no qual Lang parece ter mais dificul-
dade em lidar com o papel do par romntico, a personagem de
Sidney mantm o ponto de vista moral do filme.
H certa pungncia, dados a condio de refugiado e o
divrcio recente de Lang, no fato de que dois filmes da trilogia
Fria e Casamento proibido comeam com namorados
prestes a se despedir, vagando pela cidade at o nibus ou o
trem chegar. Vive-se uma s vez reverte esse quadro ao abrir
com dois apaixonados se preparando para um reencontro a
sada de Eddie Taylor da priso , o que estabelece o tom
Hells Highway (1932), de Rowland Brown; Gabriel Over
the White House (1933), de Gregory La Cava. (N.E.)
33
 Fria (1936)
profundamente irnico do tratamento dado pelo filme ao
par romntico. Mas as imagens iniciais de Fria revelam a
abordagem problemtica que Lang trouxe trama dupla tpica
de Hollywood (na qual uma linha de ao, geralmente impul-
sionada pela personagem masculina, interage com uma linha
de base romntica que culmina na formao do casal como
concluso estvel do filme). Fria comea com uma imagem
dessa resoluo, sugerida por uma verso ligeiramente sinco-
pada da Marcha Nupcial na trilha sonora. Um tomo aberto com
uma pgina ornada proclama A noiva de outono no incio do
filme. A cmera filma uma pomba artificial esquerda, depois
se afasta e revela um manequim vestido de noiva. Percebemos
que estamos olhando para uma vitrine e a cmera parece caar
personagens vivas, deslocando-se para a esquerda. Encontra-
mos as silhuetas de Joe Wilson e Katherine Grant de costas
enquanto eles fitam a vitrine adjacente, que expe um quarto,
34
e Joe pe amendoins na boca como se estivesse assistindo a
um filme. Um ngulo reverso mostra o casal olhando pelo vidro,
os rostos exprimindo uma espcie de desejo constrangido.
O movimento da cmera tira a concluso natural: do
casamento ao quarto a prpria imagem do desejo sexual
sob sanes legais e sociais. Como que para enfatizar a
verso do Cdigo Hays da representao hollywoodiana da
realizao sexual, o quarto exposto apresenta duas camas
de solteiro perfeitamente simtricas, com roupo e camisola
estendidos. Conforme j demonstraram os estudos sobre as
diversas formas de autocensura de Hollywood (e outras formas
de censura, entre as quais a anlise do sonho de Freud), as
restries aplicadas ao tabu tm um efeito criativo: em vez de
simplesmente exclurem o desejo, elas foram-no a assumir
novas formas, que expressam tanto essas restries quanto
a fora do desejo em sua busca por uma vlvula de escape
a qualquer custo.8 Isso particularmente visvel no Cdigo
de Produo e em outras regulamentaes nas quais o jogo
consiste em incitar certo grau de desejo no pblico e limitar
sua representao de maneira tal que ele permanea vago
e flutuante ou que seja canalizado em formas socialmente
aceitveis (o romance heterossexual que leva ao casamento
e famlia). A tenso entre um desejo indefinido e flutuante e
sua conteno est presente em cada filme hollywoodiano em
nveis variados, permitindo que alguns criem, intencionalmen-
te ou no, imagens do desejo complexas e por vezes contra-
ditrias. Hollywood sempre soube que vendia a promessa de
desejo e tambm sua postergao. A realizao, o xtase, tem
lugar fora da tela, em geral aps o ltimo plano do filme, fora
dos limites da representao. Mas tudo dentro do filme, tudo
representado, aponta em sua direo.
Assim, Joe e Katherine admiram a vitrine como os espec-
tadores postados diante deste filme, que est comeando ,
vendo uma imagem de um futuro realizado que, por enquanto,
no passa de um sonho, uma vontade, um desejo. E, se a tela do
cinema fornece um palco para tais sonhos, a vitrine (conforme
j vimos em M. e veremos em quase todos os filmes centrais de
Lang em Hollywood) representa outra tela de sonho, canalizada
no para a resoluo narrativa e ideolgica, mas para a cobia
e para a satisfao do consumidor. O desejo que Joe e Katherine
sentem um pelo outro enquanto caminham de braos dados pe-
las ruas da cidade antes de uma longa separao surge diante
deles em suas formas socialmente aceitas: casamento e compras
parceladas. Na primeira fala do dilogo, Joe diz a Katherine: O
que voc acha, querida? Vamos nos mudar?, indicando que
veem diante de si o lugar que lhes cabe no mundo, j preparado
para eles. Mas, na verdade, os dois esto do outro lado do vidro.
Como uma plateia de cinema, eles podem olhar, mas no podem
entrar nem tocar. A barreira transparente, mas, mesmo assim,
mantm a distncia que os separa da satisfao imediata.9
Em sua carreira americana, Lang compreendeu que fazia
filmes para um pblico que esperava ter seus desejos desper-
tados e v-los representados como acessveis. Entretanto, esse
pblico de consumidores entendia a natureza da vitrine. No se
pode simplesmente entrar. preciso permanecer com pacincia
do lado de fora e olhar. Os trs filmes de sua primeira trilogia
americana executam uma srie de variaes sobre o tema
do desejo postergado, to central para o romance do filme
americano. Casamento proibido, com sua ambientao numa
loja de departamento e seu nmero musical de abertura You
Can Not Get Something for Nothing! [No se consegue nada
sem pagar], trata explicitamente disso. Mesmo nesse filme um
tanto experimental, Lang jamais levantar uma crtica lgica
consumista do desejo deslocado e postergado. Mas ele explora
suas tenses em todos os trs filmes de maneiras diferentes. Ao
se afastarem da vitrine, Joe comea a encontrar defeitos no
quarto ideal que lhe fora oferecido, apontando que se poderia
tropear nos tapetes e cair. Com mordacidade (dada a sua
condio mtica na Hollywood ps-1933), declara que a cama
de solteiro est fora. Katherine acrescenta, provocadora (no
estilo de duplo sentido leve que Hollywood produzia sem se
esforar): Fora num piscar de olhos.
Entretanto, este devaneio de felicidade futura logo d lugar
ao desespero da separao iminente. Ao caminharem na noite
por ruas cada vez mais desertas, eles passam embaixo de
trilhos suspensos. Joe puxa Katherine para junto de si e lhe d
um beijo apaixonado. Mas, no meio do beijo, Lang corta para a
locomotiva que passa sobre eles, as rodas girando poderosas.
Um smile cinematogrfico j bem estabelecido (ver o primeiro
beijo de Marc e Trina em Ouro e maldio [Greed, 1924]), o
corte exprime, em parte, o poder do desejo dos dois. Mas, de
maneira mais complexa, tambm indica a separao no centro
do abrao: Katherine vai embora de trem, eles esto andando
para a estao. Portanto, por um instante, no movimento das
rodas da locomotiva, Lang oferece a primeira imagem da
mquina-Destino no filme.
A cena seguinte, de despedida na estao, repleta de
imagens de separao e de tentativas vs de manter a unio.
Num incidente aleatrio que ganha um grande close, Joe rasga
o bolso do sobretudo e Katherine (para o constrangimento dele)

8 A melhor abordagem da maneira como a
autocensura operava na Hollywood dos anos 1930 est
em Lea Jacobs, The Wages of Sin: Censorship and the
Fallen Woman Film 1928-1942 (Madison: University of
Wisconsin Press, 1991). (N.O.)
9 A discusso que pretendo travar ao longo deste
trabalho sobre o motivo da vitrine em Lang pode
ser vista como uma extenso desta ideia brilhante prprio olhar. In [Enno Patalas, Frieda Grafe, Hans
de Frieda Grafe: Se se quer apontar em Lang uma Prinzler] Fritz Lang, traduo de Claude Porcell (Paris:
crtica ao sistema, uma crtica ao capitalismo, deve-se Rivages, 1985), p. 25. Essa edio francesa do livro,
procur-la nesta direo: a exposio da mercadoria, originalmente publicado em alemo (Munique: Carl
a exposio do desejo. Um retrato de mulher: a imagem Hanser Verlag, 1976), saiu sem o nome dos autores
da mulher como uma armadilha para o olhar. Lorre em devido a um desentendimento quanto ao uso de
M., vendo-se entre os objetos, vendo o reflexo de seu ilustraes, mas o texto o mesmo. (N.O.)

35
 logo se pe a costur-lo. O carter improvisado da tentativa de
consertar o rasgo enfatizado pelo fato de que ela obrigada
a remendar seu sobretudo claro com linha azul. O dilogo
ressalta o carter simblico do rasgo e do remendo quando Joe,
sentindo-se infantilizado pelo ato maternal de Katherine, tenta
se afastar e ela o puxa de volta, dizendo: No fcil se livrar
de mim. Joe se senta e completa: Nem do meu brao direito.
Na anlise dessas imagens de separao, no preciso fazer
mais do que apontar a forma impecvel com que, a exemplo de
tantas cenas corriqueiras em filmes de Hollywood, elas evocam
associaes poderosas, como a separao da me e a perda
da integridade fsica (castrao, se assim se quiser), para
exprimir o sentimento de namorados se despedindo.
Mas, se a profundidade emocional da cena rapidamente
acessada, a separao logo fica definida tambm em termos
econmicos, o princpio da realidade intervindo no princpio do
prazer. Joe diz numa voz meio queixosa que vai buscar Katheri-
ne assim que fizer a conta bancria chegar no terceiro andar.
Quando ele fraqueja e pede que Katherine fique, ela reitera os
fatos econmicos: o emprego melhor que conseguiu em outro
estado e a necessidade de juntarem dinheiro para o casamento.
Joe cede e diz que compreende. O desejo postergado por
motivos econmicos, e a dor que isso causa palpvel para o
espectador (especialmente no perodo da Grande Depresso,
quando uma grande parte da populao se mudava em busca
de trabalho e se separava da famlia). Na plataforma, debaixo
da chuva, os namorados trocam lembranas (palavra que
Joe pronuncia errado e Katherine, mais uma vez em seu modo
maternal, corrige com pacincia); ele d para ela um frasco de
perfume que acabou de comprar (junto com mais amendoins),
enquanto Katherine o presenteia com a aliana da me, onde
est inscrito De Henry [o pai dela] para Katherine [me e filha
tm o mesmo nome], a que ela acrescentou para Joe. O close
na aliana sendo girada une duas geraes em um nome e uma
conexo comuns, o smbolo do casamento que paira sobre esta
abertura, mas que a economia torna impossvel ou melhor,
atrasa. A aliana no entra no anelar de Joe, ento ele a pe no
mindinho (num close languiano de uma mo), um ato seguido
imediatamente pelo aviso: Todos a bordo! Enquanto Katherine
sobe no trem, Joe a observa pela janela, e o ltimo gesto da
10 Brecht, Oct. 22, 1942, Journals, p. 261. (N.O.)
11 Esta motivao constava nos primeiros tratamentos do
roteiro de Fria, sendo posteriormente abandonada. (N.E.)
36
sequncia completa o uso da vitrine como barreira no incio. Os
dois encostam a mo no mesmo ponto da janela; o vidro agora
os separa no apenas de sua viso do futuro, mas um do outro.
Os objetos e gestos dessas cenas de abertura desempenham
papis duplos. Embora sejam objetos concretos, eles possuem
uma valncia metafrica que mais uma vez demonstra que
Lang nunca abandona as alegorias hieroglficas de seus
filmes mudos. Cada um cristaliza aspectos da relao das
personagens umas com as outras e com o mundo, e sua
legibilidade contribui para aquilo que alguns espectadores
consideram excessivamente carregado no estilo do diretor
(vem mente o comentrio sarcstico de Brecht sobre seu uso
de efeitos do Rose Theater de 1880).10 Falta de empatia por
esse estilo da parte de um espectador ou de um crtico no
deve ser confundida com falta de habilidade do diretor, claro.
Lang continua a desenvolver o emprego de objetos de funo
ressonante que comeou nos filmes mudos alegricos e, numa
linha mais realista, em M., o vampiro de Dsseldorf. Mas o
mtodo hollywoodiano de reunir uma srie de caractersticas
das personagens em cenas introdutrias tambm aparece aqui
de uma maneira mais bvia que em seus filmes mais antigos.
O uso de objetos para tornar visveis traos caracterizantes
atinge seu momento mais escancarado e bajulador quando,
ao sair da estao, Joe encontra um cachorrinho abandonado
e o adota, dizendo: Me sinto como voc agora: sozinho e
pequeno. Diz-se que Lang detestava o papel do cachorro na
primeira metade do filme (cuja morte, inicialmente, ofereceria
a motivao para a vingana do protagonista!).11 possvel
ver aqui tanto os pontos de interseo quanto as diferenas
entre os mtodos de caracterizao de Hollywood e de Lang.
Para o austraco, esses traos marcam e individualizam as
personagens, como tambm ocorre nos filmes de Hollywood.
Mas preciso adicionar uma dimenso extra de empatia e de
identificao para os protagonistas de Hollywood, traos que
o pblico compartilha com o heri e que mostram tanto sua
acessibilidade de sujeito mdio (p. ex. gostar de amendoim)
quanto sua humanidade (gostar de cachorrinhos). Os filmes
hollywoodianos de Lang frequentemente se apoiam nesse
pressuposto de identificao e de empatia com o protagonista
para criar estratgias de distanciamento que minam a aborda-
gem narrativa hollywoodiana dominante.
Mas, alm das associaes de personalidade geradas por
esses objetos e aes, cada um deles vai ter consequncias
finais imprevistas. O carter de quebra-cabea da trama
de Lang, na qual cada elemento se encaixa e um volume
significativo de informao fornecido de maneira metdica
no incio do filme, tambm deixa alguns crticos horrorizados
(me lembro de Nol Burch dizer com desprezo em um aula
que, se um objeto aparecesse na primeira cena de um filme
hollywoodiano de Fritz Lang, ele acabaria possibilitando uma
reviravolta significativa). Nessa cena de aparncia inocente,
na qual no h animosidade em relao a Joe, cada um dos
elementos cuidadosamente colocados o bolso rasgado,
a linha azul, o amendoim, a aliana com a inscrio, at a
pronncia errada da palavra memento [lembrana] por Joe
prepara seu terrvel destino, que vai se desenrolar meses mais
tarde. Cada um desses detalhes, em algum momento, fixar
sua identidade (tanto de maneira errnea o amendoim,
a aliana quanto correta o ato falho, o sobretudo
remendado), e quase sempre com consequncias funestas.
A mquina-Destino aqui no imediatamente reconhecvel,
embora a apresentao visual do trem acima, o bolso rompido
e a aliana no dedo errado devam alertar os espectadores
veteranos de Lang. Mas, em certa medida, o diretor encobriu
seu rastro, permitindo que a trama ganhasse impulso por trs
de uma srie de acasos aparentes. O remendo de Katherine no
sobretudo no assume a densidade dramtica da marcao
de Kriemhild na tnica de Siegfried, mas, como apontou Enno
Patalas, ele vai acabar tendo um efeito parecido.12
O recurso sentimental e populista da paixo de Joe por
amendoim (o alimento tradicional do carnaval e do cinema, ao
lado da pipoca) se volta contra ele pela primeira vez quando
o interrogam por suspeita de participar de um sequestro cuja
nica pista (alm de uma descrio homem, 32 anos, peso e
altura medianos que, como diz Joe, serviria para um milho
de homens) o fato de que o sequestrador gosta de amendoim.
A questo da natureza esquiva da identidade (to central
para toda a obra de Fritz Lang e, agora, para seus filmes de
Hollywood) parece ser retomada do ponto onde M. a deixara: do
criminoso como o homem aparentemente mdio para, por uma
inverso lgica, o homem mdio como o criminoso aparente.
Lang afirmou que a coisa mais importante que aprendeu ao
revisar o roteiro de Fria foi que o heri de um filme americano
precisava ser um John Doe [joo-ningum], um homem
12 In [Palatas, Grafe, Prinzler], p. 103. (N.O.)
13 Bogdanovich, pp. 20-2. (N.O.)
mdio.13 Embora claramente se ressentisse de muitas alteraes
exigidas pelo sistema hollywoodiano, ele relacionou essa
viso do heri democracia e ao populismo, e a abraou de
corao, como o fez com a nova ptria. A tentativa de retratar
Joe Wilson como um sujeito qualquer, algum com quem o
pblico poderia se identificar, fica evidente na primeira metade
do filme. O fato de o diretor evitar ngulos pronunciadamente
de cima para baixo (pelo menos em comparao com seus
ltimos filmes alemes) tambm parece indicar um desejo de
ver o mundo da perspectiva do americano tpico. Mas, mesmo
assim, ele mantm sua narrao onisciente, a forte sensao
de que o filme pode at ter um ponto de vista em comum com
uma personagem, mas nunca se limitar a ele. E essa ideia de
um homem comum tampouco afasta o protagonista dos perigos
da vida moderna. O prprio aplainamento da identidade, a
despersonalizao que Lang trata a partir de Os espies, cons-
tri a sociedade como uma srie de categorias equivalentes
nas quais qualquer um pode se encaixar. Joe se encaixa na
descrio e no nico trao individualizante de um sequestrador.
Ao olhar para o cartaz de procura-se, que tambm menciona
uma jovem cmplice, ele percebe que Katherine poderia se
encaixar em outra categoria, ento no revela seu nome e
afasta a possibilidade de ela o livrar.
De maneira emblemtica, Joe olha para a cmera segu-
rando um prato de amendoim, supostamente oferecendo-o ao
xerife que o interroga, quando descobre que se tratava uma
armadilha para lev-lo a se trair. Seu olhar vazio em direo
cmera marca esse ato como um momento de sujeio a
ela e ao mecanismo do roteiro, no lugar de uma reivindicao
de enunciao e controle. Como se o oferecesse ao pblico
(estes sujeitos comuns feito ele, que talvez tambm mastiguem
amendoim enquanto assistem ao filme), Joe capturado
diretamente no olhar da cmera, fixado em sua normalidade
criminosa. A segunda evidncia que o conecta ao sequestro
vem quando o nmero de srie de uma das notas em sua
carteira coincide com o de uma das notas usadas para pagar
o resgate. Como as personagens de outros thrillers de Lang,
Wilson tem sua identidade processada pelos sistemas da
vida moderna, descries annimas, cdigos seriais vigentes,
mas, aqui, em contraste com M., a identificao falha: ela
denuncia o homem errado.
Lang contrasta explicitamente seu John Doe americano
com os gnios do crime de seus filmes alemes: Ento, aqui
[na Alemanha], um heri de cinema deve ser um super-homem.
37
 Numa democracia, ele tinha que ser um John Doe.14 Mas,
conforme ressalta Vincente Sanchez-Biosca no melhor artigo j
escrito sobre Fria, Joe Wilson acaba assumindo as caracters-
ticas de enunciao dos gnios do crime de Lang.15 justamente
esta transformao, nas palavras de Sanchez-Biosca, de joo-
-ningum em demiurgo que define a estrutura original de Fria,
dividindo-a ao meio uma diviso marcada pela morte dra-
mtica e ressurreio subsequente do protagonista, que passa
por uma recriao quase completa enquanto personagem.16
Mas esta metamorfose de Joe Wilson de sujeito qualquer
a demiurgo enunciador envolve uma inverso alarmante da
lio sobre a democracia e suas novas exigncias narrativas
que Lang alega ter aprendido nos primeiros anos de exlio. Ele
revela uma viso mais sombria do americano mdio do que suas
entrevistas indicam. Preso por um crime que no cometeu, Joe
Wilson afastado do primeiro plano narrativo por um tempinho,
enquanto Lang faz uma alterao no ponto de vista que lembra
seus experimentos europeus. Se de incio Joe Wilson representa
o cidado tpico de uma democracia, ordinrio e inofensivo, e
depois se torna uma personagem fascistoide que manipula os
outros para seus prprios fins, essa transmutao se d por meio
de um deslocamento de Joe para um exame da vida cotidiana
e dos cidados de uma tpica cidadezinha americana, Strand.

14 Ibid., p. 22. (N.O.)

15 Vicente Sanchez-Biosca, Fury ou comment on est n
John Doe. In Eisenschitz e Bertetto (ed.), pp. 191-202. (N.O.)
16 Ibid,. p. 193. (N.O.)

38

Publicado originalmente
sob o ttulo The Artist (Die Spinnen, 1919), de Fritz Lang, o detetive amador Kay Hoog
and the Killer: Fritz Langs
Cinema of the Hand,
na revista virtual 16:9
Filmtidsskrift. Traduzido do
ingls por Nikola Matevski.
(N.E.) Uma verso prvia Aranhas. O que Terry detm so alguns objetos que pertenceram
deste ensaio foi apresen-
tada em Five Senses of
Cinema, International Film
Studies Conference XI, em
Udine, Itlia, na primavera
de 2004. (N.A.)
O artista e o assassino: o cinema da mo de Fritz Lang
Joe McElhaney
Numa sequncia prxima do final da srie abortada As Aranhas 1
visita um personagem chamado John Terry, que poderia, sem
sab-lo, possuir um documento secreto revelando o paradeiro
de uma esttua de Buda procurada pela organizao criminosa
aos descendentes de um capito pirata, incluindo o retrato do
capito e uma caixa contendo um dirio de bordo. Os mtodos
de deduo de Hoog nesta sequncia so primeiramente visuais,
na medida em que ele olha para o retrato e percorre os conte-
dos do livro. Mas a confiana inicial na visualidade mostra-se
inadequada, levando necessidade do toque. A mo de Hoog
percorre a superfcie da pintura numa busca sensorial da
confirmao de sua hiptese inicial: trata-se um mapa levando
ao tesouro (fig. 1). Do outro lado da porta, contudo, o mordomo
bisbilhoteiro de Terry pode ser escutado. Este mordomo, seu 2
rosto disfarado, , na verdade, John Quatro-Dedos, membro da
gangue das Aranhas. Hoog desmascara John Quatro-Dedos
no removendo sua mscara de borracha (isso ocorre poucos
momentos depois), mas agarrando primeiramente a mo do
vilo, revelando o dedo que lhe falta (fig. 2). A percepo nesta
sequncia no apenas alterna entre o visual, o auditivo (neste
filme silencioso) e o ttil, mas ganha corpo e culmina no
personagem cuja identidade fortemente definida por sua mo.
Mesmo um tanto simplrio, este exemplo do incio da carreira
de Lang til para fundamentar a argumentao a ser desen-
volvida aqui. Atravessando o cinema de Lang, encontramos
personagens cujas profisses ou sensibilidades os levam a
ser cercados, quando no tragados, por imagens: fotografias,
filmes, mapas, plantas arquitetnicas, pinturas. Ainda assim,
como tantos estudiosos de Lang observaram, estes filmes
elaboram um ceticismo essencial daquilo que visual, em que
a imagem frequentemente significa em demasia ou muito pou-
co. Como consequncia deste investimento exageradamente
determinado no visual, os demais sentidos so convocados
a corrigir, modificar ou estender a percepo. Destes, o toque
aquele a ganhar um lugar privilegiado.
Os filmes de Lang so preenchidos com algumas das mais
indelveis imagens de percepo ttil j criadas pelo cinema,
com os protagonistas continuamente buscando tocar todo
tipo de fenmeno e a mo adquirindo enorme peso de signifi-
cao. Para Lang, no entanto, a mo jamais privilegiada em
detrimento do olho. A mo cria e percebe, mas tambm apaga
e destri, enquanto adentra num mundo em que a percepo
39
 inerentemente multifacetada, e quase sempre resiste a
sentidos acabados. Tom Gunning j nos apresentou uma
detida e minuciosa anlise relacionando Lang ao pensamento
modernista acerca da escrita, da inscrio, e da perptua
ameaa de apagamento do autor. No desejo contestar essa
significativa interpretao. Em vez disso, pretendo chamar
ateno para aqueles momentos em Lang em que vemos
no somente uma tentativa de se resistir a esse apagamento
por meio de um investimento no ato da percepo ttil, mas
tambm um desejo de tocar o prprio filme.
Gestos desesperados e inscries violentas
Henry Fonda reclamou do quanto se distraa quando atuava
para Lang porque este ficava muito perto da cmera fazendo
gestos empolgados enquanto rodava. Como declarou Fonda,
Lang queria realmente manipular voc com as mos dele
(McGilligan, 244). Obviamente, Lang no conseguia deixar para
trs o padro tcnico do cinema mudo em que os diretores fala-
vam e gesticulavam para seus atores enquanto filmavam. Mesmo
durante o cinema sonoro, ele continuava suas pantomimas atrs
da cmera, estes gestos tentando esculpir a existncia da sequn-
cia, como se o ato de filmar tivesse uma evidente dimenso ttil
em que o ator torna-se uma mistura de marionete (mestre de
marionetes a expresso usada por Fonda para descrever Lang)
e uma pea de argila, algo a ser moldado pela viso do cineasta.
Em Lang, tem-se to frequentemente a conscincia de que cada
gesto do ator controlado e coreografado, de que nada (e
certamente no o corpo do ator) escapa a uma concepo mais
abrangente costurada numa ampla rede de sentidos.
Uma abordagem como esta requer que os atores gesticulem
nos termos mais iconogrficos. Isso perfeitamente exempli-
ficado em Metrpolis (Metropolis, 1927), no papel de Rotwang
interpretado por Rudolf Klein-Rogge, cujos gestos vastos e
expresses faciais conduzidas por seus olhos bem esbugalha-
dos sempre comunicam algo que resiste a uma articulao
plena. O Rotwang de Klein-Rogge um exemplo extremo, porm
possvel encontrar ao longo da carreira de Lang um uso
continuado de recursos no naturalistas por seus atores, como
o punho cerrado, os gestos que remetem pina ou garra, ou
a mo dobrada, para conotar estados extremos da emoo. A
necessidade de expressar algo profundamente, de gesticular
de maneira enftica, deixando assim uma marca, central
no cinema de Lang. Mas esta expresso a marca do artista
e do assassino, simultaneamente criando e destruindo, o que
40
geralmente inclui algum degrau de autodestruio, como na
mo ausente de Rotwang, machucada em meio a um processo
de criao, sendo sua substituio mecnica ostentada por ele
como um emblema de sua agonia romntica (fig. 3).
Lang foi o produto de um momento da histria europeia em
que ideias acerca da mo e da percepo ttil foram cabais
para muitas discusses. Concepes do Jugendstil1 e do
expressionismo acerca o corpo esto articuladas ao longo dos
trabalhos de Lang realizados na Alemanha e nos Estados Unidos,
e podem ser vistas antes mesmo do incio de sua carreira no
cinema, num autorretrato juvenil feito ao estilo do colega
vienense Egon Schiele, o nico verdadeiro dolo de Lang
(McGilligan, 25). Tpicas do estilo de Schiele, as mos so muito
proeminentes e, como em John Quatro-Dedos, falta-lhes um
dedo. Uma das mos est buscando o prprio pescoo, sugerin-
do autoestrangulamento, enquanto a outra dispe um gesto na
forma de pina na medida em que alcana a primeira mo. Em
todo caso, elas parecem existir parte do corpo de Lang e de
seu controle consciente. A mo que leva uma vida emancipada
do corpo, um tema recorrente nas narrativas gticas que passa-
vam por uma redescoberta no perodo de Weimar, manifesta-se
em muitos dos protagonistas de Lang, dotados de mos que
parecem obedecer a estes comandos do inconsciente. No pen-
so, neste caso, apenas no exemplo bvio do assassino em srie
Beckert, em M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931), mas tambm
em Stephen Byrne em Maldio (House by the River, 1950) e
em Carl Buckley em Desejo humano (Human Desire, 1954); em
todos eles, a forma de estrangular sugere que o ato est alm
de seu controle, mesmo quando essas aes simultaneamente
encenam seus respectivos desejos inconscientes.
Enquanto o cinema de vanguarda nos revelou cineastas
(mais notavelmente Stan Brakhage) que literalmente pegavam
seus filmes nas mos para riscar, desenhar, e pintar diretamente
no celuloide, o cinema narrativo comercial ofereceu tentativas
mais fugidias, menos literais. Um exemplo notvel o Ceifador
da Morte em Metrpolis, que se move em direo cmera e,
fazendo o gesto de varredura horizontal com sua foice, parece
riscar a superfcie do filme, deixando um lastro branco e
animado ao longo dos fotogramas. O desejo de tocar algo que
no pode ser fisicamente agarrado pode explicar a recorrncia
1 Designao da variante alem do pensamento
filosfico e do estilo artstico mais amplamente
conhecido como art nouveau. (N.T.)
3 em Lang de imagens e de objetos marcados por inscries e
emblemas. No suficiente possuir o objeto, preciso tambm
marc-lo com o prprio nome ou identidade, como que reivindi-
cando perpetuamente sua posse, da mesma maneira que uma
obra de arte recebe a assinatura (fig 4).
O erotismo do toque no est ausente em Lang, mas tende
a ser circunscrito num esquema maior, pontuado pelo agarrar
desesperado e pela inscrio violenta. Na cena de seduo
fingida em Desejo humano, Vicki, sob a presso de seu marido
Carl (que acabara de assassinar o antigo patro dela), seduz
Jeff, implicando-o como testemunha. Na verso dirigida por
Jean Renoir e lanada em 1938, baseada neste mesmo material,
o romance A besta humana de mile Zola, os personagens tm
uma breve conversa no trem, quando uma sujeira se prende no
olho de Lantier (a contraparte francesa de Jeff), que precisa
4 limp-la com um leno. Na adaptao de Lang, Vicki finge ter
algo em seu olho para que Jeff tenha que se aproximar muito,
literalmente tocando o olho dela com um leno. Vicki coloca sua
prpria mo sobre a dele, enquanto ele tenta remover o cisco
inexistente, ao passo que os dilogos remetem, quase inteira-
mente, aos atos de ver ou de tocar, culminando na fala de Vicki:
Obrigado pela cirurgia. Em Lang, o assassinato geralmente
uma cena de luta violenta, passando-se em estrangulamentos
longos e angustiantes, ou em esfaqueamentos com objetos
pequenos e obtusos que fazem a ao ser esquisita e frustrada.
Este senso de frustrao gestual afeta igualmente o modo
bsico com que no somente os atos criminosos so retrata-
dos, mas tambm as suas tentativas de deteco. A procura
incessante pela evidncia em Lang aponta para o mundo de
fico detetivesca to central em seu cinema. Nessas procuras,
5 tambm os signos indiciais so difceis de ser isolados e
a evidncia visual no confivel. O grau de frustrao,
consequentemente, to forte que os sujeitos perceptivos
devem no apenas tocar o ambiente, mas o fazem de tal modo
que parecem regressar a um comportamento pr-civilizado.
Estas buscas rebaixam tanto os que esto sendo seguidos
quanto os que desempenham a tarefa detetivesca a um estado
prximo da animalidade. Se os protagonistas de Lang so fre-
quentemente artistas, eles tambm so, com igual frequncia
(e s vezes simultaneamente), caadores espreita, como
no emblemtico instante de M., o vampiro de Dsseldorf em
que a letra M desenhada em giz na palma da mo de um
dos perseguidores de Beckert, marca que termina impressa
nas costas dele (fig. 5.). Imersos em buscas desesperadas, os

41
 6

42
personagens de Lang frequentemente acabam esparramados
no cho, com suas mos tentando alcanar um objeto signi-
ficativo. o que ocorre em Desejo humano quando Vicki quer
pegar uma carta incriminadora escondida pelo marido no
duto de calefao da casa, um recndito to profundo que a
personagem incapaz de ver o objeto, e consegue procur-lo
apenas tateando, deitada e de rosto virado para o cho.
Essa preocupao com o relacionamento entre a mo e o
primitivo era crucial para muitas formulaes psicanalticas
freudianas e ps-freudianas contemporneas ao amadu-
recimento artstico de Lang enquanto cineasta. Otto Rank
argumenta, por exemplo, que toda a formao da linguagem,
longe de ser oposta ao objeto e mo, na verdade derivada
deles, a tal ponto que o habitual antagonismo entre o artista
que opera com as mos no campo das artes plsticas e o
artista que trabalha com a palavra falada ou escrita no
mais sustentvel (Otto Rank, 249).2 A fascinao por gestos
perseguidores e desesperados em Lang pode ser vista, portanto,
no simplesmente como desejo do personagem de encontrar um
objeto esquivo, mas tambm como sintoma da mais profunda
e mais primal necessidade de expresso. A identidade artstica
de Chris Cross em Almas perversas (Scarlet Street, 1945) lhe
cruelmente tomada por Kitty, que, levada pelo dinheiro, assina
com seu nome as pinturas de Chris. Ele aceita e desfruta deste
arranjo masoquistamente (ao ponto de pintar Katherine no qua-
dro que ironicamente intitulado Autorretrato), mesmo que
a assinatura final, a ltima demo em seu trabalho, pertena
a outrem. As mos com que ele pinta, de certa maneira, jamais
so realmente suas. O assassinato dela, que ele executa com
um picador de gelo, no simplesmente um estupro trans-
figurado, mas tambm uma maneira de marcar o corpo com
as perfuraes, uma forma de assinar o corpo desta mulher que
nomeou para si as pinturas dele.
Rostos e planos detalhe
Igualmente importante para a concepo de Lang acerca da
mo talvez seja o fato de ele ter despontado no meio cinema-
togrfico internacional no perodo imediatamente posterior
Primeira Guerra Mundial, um momento em que o primeiro
2 Em considerao a trabalhos mais recentes, lembro- e decifrar os vestgios quase imperceptveis deixados
-me da hiptese de Carlo Ginzburg, que aponta para por sua presa. Ver Ginzburg, Clues, Myths, and the
a possibilidade de o caador ser o primeiro a contar a Historical Method. Baltimore: The Johns Hopkins
histria, por ele ter sido capaz de metonimicamente ler University Press, 1989, p. 103. (N.A.)
plano estava se tornando a caracterstica definidora do estilo
do cineasta. O close-up no era unicamente um recurso para
trazer o sujeito prximo cmera, mas tambm a afirmao
da autoria e do controle sobre as imagens. A fortuna crtica
e terica relativa ao close-up se focou com muito mais fora
no rosto do que na mo. Mesmo sendo capaz de ser profunda-
mente expressiva no cinema, a mo na maior parte das vezes
complementa e estende emoes j retratadas por meio da
expresso facial e da linguagem corporal. Uma aproximao
muito conhecida deste tipo (e um filme que Lang certamente
viu) est em Intolerncia (Intolerance, 1916), de D.W. Griffith:
a montagem entre o rosto de Mae Marsh e as mos no decorrer
da sequncia do julgamento de seu marido.
Em Lang, no que tambm caracterstico da tradio
gtica, mais apropriado falar da tenso bsica entre a mo
e o rosto, ou mesmo de uma batalha entre os dois pelo poder
expressivo. O rosto infinitamente malevel, suscetvel a receber
disfarces ou a assumir, de forma imposta ou no, a funo de
mscara. Encontramos repetidamente, em Lang, planos em que
o personagem est sentado, com o rosto inexpressivo, enquanto
suas mos se dobram e desdobram, no meramente conotando
o pensamento, mas tambm aludindo presena de uma vida
ambgua da qual o rosto nos faz duvidar: o rosto pode, por meio
dos olhos, ver e perceber, registrar o pensamento e a emoo,
mas no pode tocar; ele permanece fisicamente mais limitado
do que a mo. H uma extraordinria sequncia em M. em
que vemos pela primeira vez o rosto de Beckert. Ele est em p
diante de um espelho enquanto ouvimos a voz de um graflogo
na banda sonora analisando sua personalidade a partir de sua
caligrafia cursiva. quando tambm somos apresentados, numa
das imagens mais amplamente identificadas com Lang, a uma
enorme ampliao fotogrfica de uma impresso digital (fig. 6).
Mas em M., essa ampliao de impresso digital torna-se
apenas uma das muitas pistas caracterizadas pela baixa ca-
pacidade de significao, aspecto especialmente irnico neste
caso porque mos demais tocaram as cartas, impossibilitando a
leitura da digital. Beckert no apenas faz caretas que parecem
simultaneamente confirmar e parodiar a anlise daquilo que
suas mos haviam produzido, mas tambm recorre aos dedos
43
 7 propriedades sensveis que lhe so inerentes, possibilitou a
para modelar o prprio rosto, conferindo-lhe, pela deformidade
e pelo grotesco, uma forma expressionista (fig. 7), como se
promovesse uma reverso brutal ao momento de Lrio partido
(Broken Blossoms, 1919), de Griffith, em que Lillian Gish fora seu
rosto num sorriso colocando os dedos nos cantos da boca.
As discusses a propsito da mo na obra de Lang
invariavelmente retomam a assero anedtica de que ele
s vezes empregava suas prprias mos, em vez das mos de
determinados atores, nos planos-detalhe. Estas mos de Lang
so o rastro fsico deixado no corpo do filme acabado, o signo
do poder velado do autor, evocando a descrio de Nietzsche
das imagens originais dos deuses, que duplamente insinuam a
sua presena, mas ocultam a visibilidade completa. A presena
autoral de Lang, entretanto, permanece alusiva e fantasma-
grica, um reconhecimento de que a mo do artista nunca ir
fazer-se notar de maneira firme e inequvoca, um sinal tanto de
perda quanto de poder. Ele est em todos os lugares e em lugar
nenhum, assombrando o mundo que se empenhou em criar. Um
gesto como esse pode ser visto como o reconhecimento no
apenas das dificuldades enfrentadas pelos cineastas por nunca
conseguirem cunhar firmemente a marca de sua mo, mas
tambm do fato de que o desejo do cineasta de tocar seu tra-
balho ser perpetuamente frustrado. Freud escreve, nos artigos
publicados em 1912 e 1913 que viriam a integrar Totem e tabu,
que o desejo da criana pelo toque contestado pela proibio,
e que este desejo, reprimido sem ser anulado, leva muitas vezes
a uma fixao ambivalente dirigida a um nico objeto (Freud,
37-38). possvel argumentar que o cinema, em funo das
44
representao deste tipo de fixao material ambivalente em
grande escala cultural, de maneira simultaneamente mais e
menos intensa do que qualquer forma de arte precedente, e
que esta fixao algo de que os cineastas no conseguem se
esquivar. Contato, mas distncia como isso designado
por Jacques Aumont, em referncia afirmao de Jean-Luc
Godard de que, se fosse forado a escolher, como cineasta,
preferiria perder os olhos s mos (Aumont, 209).
Uma exceo importante entre as possibilidades de um
cineasta tocar literalmente a imagem encontra-se dentro da
sala de montagem. H uma foto posada de Lang editando Os
carrascos tambm morrem (Hangmen Also Die!, 1943), com seu
monculo no devido lugar, segurando o celuloide com as duas
mos, olhando atentamente, como se os sentidos do tato e da
viso fossem igualmente requisitados para a tarefa. Tambm
podemos nos lembrar de Earl, o projecionista de S a mulher
peca (Clash by Night, 1952), descrito por seu amigo Jerry como
algum que manuseia as estrelas de cinema todo o dia. Nossa
primeira viso de Earl ocorre na cabine de projeo, quando ele
rebobina os rolos do filme que est a exibir enquanto relata o
desejo de retalhar a face de sua protagonista com uma faca.
Mais do que o plano fechado, o plano detalhe aquele
mais fortemente identificado com Lang. Por definio, o plano
detalhe uma maneira vigorosa, menos fluida e contnua, de
cortar para algo, usualmente chamando a ateno para objetos
ou para uma poro do corpo que no o rosto, tipicamente
as mos ou os ps. Quando um contemporneo de Lang,
como Eisenstein, em seus filmes como A greve (Stachka) ou O
encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), ambos de
1925, realiza vrios planos prximos de objetos empunhados por
diversos indivduos, o objeto que invariavelmente ser o centro
da ateno e no a mo , pois estes objetos so frequente-
mente solicitados pela ao metafrica ou poltica, assumindo
uma funo dinmica em relao ao movimento e montagem.
Em Lang, porm, o enquadramento e o posicionamento da mo
num plano detalhe tende a atrair a ateno tanto ao objeto
quanto mo que segura. Para Lang, empunhar um objeto
tambm coloc-lo de encontro palma da mo, ou envolver
os dedos em seu entrono com objetivo de assimil-lo, o que
muitas vezes ser seguido, relutantemente, pela ao. O toque
como um meio de percepo e de experincia em si e de si
domina o cinema de Lang e estrutura seus filmes tanto quanto o
instante em que essa percepo cede para a ao concreta.
 O uso idiossincrtico da montagem por Lang, que alter- 8
nadamente subscreve e quebra os princpios do sistema de
continuidade, no cria apenas um senso de espao instvel,
mas tambm problematiza o prprio olhar: um mundo em
que os planos ponto-de-vista frequentemente se tornam inca-
pazes de ser precisamente designados ao ponto de vista das
personagens, um mundo em que os encontros dos olhares
dos protagonistas nem sempre se concretizam plenamente.
Thomas Elsaesser descreveu como as escolhas de montagem
de Lang evocam a inciso de uma operao quase cirrgica,
e a sensao de violncia que disso deriva (Elsaesser, 163).3
Encontramos este uso da montagem num filme to tardio
quanto O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959).
Quando Chandra presenteia o anel de sua falecida esposa
para Harald Berger (fig. 8), esta ao interrompida por um
plano-detalhe de aspecto eminentemente enunciativo (fig. 9). 9
O plano-detalhe aqui age ostensivamente como uma ponte
para nos levar quebra de eixo da ao. Mas este processo
tudo menos fluido, e tanto o plano-detalhe quanto o corte
que inverte o eixo esto fragmentados. Muitas vezes, os
personagens de Lang (assim como o espectador) precisam se
segurar cegamente ao longo destes espaos, um processo que
tambm pode explicar a recorrncia de protagonistas que,
de modo tanto metafrico quanto literal, agarram o mundo
que os envolve. Mesmo neste momento relativamente simples
de O tigre de Bengala, Chandra parece se agarrar a Berger
como se estivesse se prendendo a ele para ajudar ambos a
atravessar o eixo (fig. 10.). A edio de Lang neste caso rompe
a sensao do toque e perturba o processo de passagem
do anel de uma mo para a outra, um gesto de irmandade
marcado, contudo, pela violncia implcita. 10

Concluso
As citaes bblicas presentes em Metrpolis apontam um cami-
nho final para a reflexo sobre a concepo de Lang da mo.
Na Bblia, a mo a parte do corpo mais frequentemente citada,
o signo da criao, da bno (que permite a Cristo recuperar

3 Ver tambm a anlise de Michael Fried da cirurgia

enquanto metfora para a inscrio de um artista
(em relao a The Gross Clinic, de Thomas Eakins)
em Realism, Writing, Desfiguration: Thomas Eakins
and Stephen Crane. Chicago e Londres: University of
Chicago Press, 1987. (N.A.)

45
 11 a viso por meio do toque), e da destruio. Lang foi criado
como catlico romano, influncia que ele alegou jamais t-lo
abandonado por completo. Elaine Scarry observou que, no Novo
Testamento, a crena emerge no do corpo sendo diretamente
ferido (como no Antigo Testamento), mas pela ferida que se torna
o objeto passvel de toque (Scarry, 125). No entanto, a barafunda
de iconografia e de citaes do Velho e do Novo Testamento em
Metrpolis aponta para uma dupla necessidade em Lang: a forma
ctica da crena (e de uma natureza predominantemente secular)
a ser encenada por um modo agressivo de toque, mesmo quando
os filmes continuam a articular a outra forma de crena, por meio
da recorrncia dos corpos feridos, queimados e esfolados.
Transitar por imagens deste tipo indica uma conexo com
outro cineasta imerso no catolicismo romano, dez anos mais
novo que Lang, e um admirador de seu trabalho, Luis Buuel.
12 A fascinao do surrealismo pela psicanlise e pelas imagens
naturalistas do corpo compatvel com algumas preocupaes
prprias a Lang. As mos em Um co andaluz (Un chien andalou,
1928) esto entre as mais memorveis da histria do cinema:
a mo desmembrada em meio rua sendo cutucada com uma
vara, ou o close-up das formigas abundando de um buraco no
centro da mo do protagonista. Estas imagens so perturbado-
ras e aparentemente irracionais, mas elas tambm recolocam
a ideia das mos enquanto fetiche de volta terra, ao lugar
das origens, um filme em que a mo no tem valor de uso. Se
as notrias imagens de abertura mostrando Buuel afiando
uma navalha, seguidas da navalha cortando o globo ocular
de uma mulher, ainda provocam gritos nos espectadores, no
porque so chocantes em nvel puramente representacional,
mas porque a plateia pode imaginar a sensao fsica desta
mesma ao passando-se tambm com ela, como se o ato em si
no pudesse ficar restrito s dimenses da tela. Que este corte
seja feito pelo autor do filme, isso somente amplifica a sen-
sao de violao. Mesmo que os mtodos de edio de Lang
tenham inspirado metforas cirrgicas, ele nunca vai to longe.
Nele, o olho no chega a ser cortado com uma navalha, mas
pode ser literalmente atacado pela mo, como na agonizante
cena de luta em O grande segredo (Cloak and Dagger, 1946).
Nessa sequncia, um cientista americano e um fascista italiano
travam uma luta violenta em que o segundo coloca suas mos
sobre o rosto do primeiro, seus dedos tentando arrancar-lhe
os olhos (fig. 11), at que o confronto se desloca para as mos
que enfrentam uma a outra, evocando as mos em conflito do
antigo autorretrato de Lang (fig. 12).

46
 No consigo deixar de considerar esse momento, neste
filme tradicionalmente considerado menor, como fundamental
no entendimento da relao particular que Lang nutre por
um cinema da mo. Os olhos do cientista, mesmo agredidos
e sangrentos, permanecem intactos, enquanto a mo do
fascista tenta, sem sucesso, anular esses olhos antes que o
americano responda direcionando sua ateno para a mo
outra forma de violncia que compromete, mas no derrota,
as propriedades tteis da mo. Em meio a tudo isso, Lang est
de p atrs da cmera, olhando atentamente a ao, talvez
gesticulando com igual intensidade, mantendo-se comprome-
tido com a possibilidade de uma dialtica entre a viso (ainda
que falvel) e o toque (mesmo que violento). Obviamente, no
basta para Lang que a imagem simplesmente represente algo.
Essa imagem precisa mostrar as marcas do esforo intrnseco
que levou a sua prpria ecloso, uma batalha na qual a mo
est to frequentemente implicada. Essa penosa jornada,
que Lang coloca diante de si e do espectador, alternando to
brilhantemente os domnios do visual e do ttil, que cria
uma fora to essencial a seu cinema.

Bibliografia citada
Aumont, Jacques. The Medium, traduzido por Rachel
Bowlby. In Godard, Jean-Luc, Son + Image 1974-1991,
editado por Raymond Bellour e Mary Lea Bandy. Nova
York: The Museum of Modern Art, 1992.
Elsaesser, Thomas. Weimar Cinema and After:
Germanys Historical Imaginary. Londres e Nova York:
Routledge, 2000.
Freud, Sigmund. Totem and Taboo, traduzido e editado
por James Strachey. Nova York e Londres: W.W. Norton
& Company, 1950.
Fried, Michael. Realism, Writing, Disfiguration: On
Thomas Eakins and Stephen Crane. Chicago e Londres:
University of Chicago Press, 1987.
Ginzburg, Carlo. Clues, Myths, and the Historical
Method, traduzido por John e Anne C. Tedeschi.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
McGilligan, Patrick. The Nature of the Beast. Nova York:
St. Martins Press, 1997.
Rank, Otto. Art and Artist: Creative Urge and Personality
Development, traduzido por Charles Frances Atkinson.
Nova York e Londres: W.W. Norton & Company, 1989.
Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and
Unmaking of the World. Nova York: Oxford University
Press, 1985.

47

Publicado originalmente
sob o ttulo Trajectoire de imagens no qual a conscincia fascinada se afoga e se
de Fritz Lang, em La mise
en scne comme langage. esquece, para se reencontrar no mais ntimo do ser? O que
Paris: Henri Veyrier, 1987,
pp. 129-138. Traduzido
do francs por Tatiana
Monassa. (N.E.)
48
Trajetria de Fritz Lang
Michel Mourlet
O que um filme, seno um implacvel e necessrio escoamento
um filme?, esta interrogao suscitada pela obra de grandes
cineastas, Fritz Lang um dos raros a t-la sondado a fundo e
resolvido. Sua obra inteira se apresenta como uma aproximao
lenta e tenaz, uma vez estabelecidos os fins, da perfeio dos
meios suscetveis de conduzir at estes. E quais so estes fins?
Trata-se, como em toda obra de arte, de impor uma certa forma
do mundo com o mximo de intensidade, de forma a paralisar
o reflexo crtico pela evidncia da revelao. Sendo o cinema
um olhar sobre as coisas e sobretudo sobre os seres, convir
imprimir s aparncias um movimento tal que, presa na engre-
nagem, a conscincia espectatorial torne-se o local passivo de
uma liturgia na qual cada gesto remeta totalidade do smbolo.
A obra ser ento perfeitamente fechada sobre si, um crculo
que aprisiona um universo que basta a si mesmo, pois de uma
margem de interferncias entre a obra e a realidade cotidiana
que nasceria um eventual recuo. (Seja pela recusa do banal,
como intil, ou do incerto, como prejudicial, ou do falso, como
ineficaz.) Se o banal e o falso acordam o espectador do sono
hipntico e o devolvem a seu presente real, que campo resta a
cultivar? A nica resposta : o possvel. Em outras palavras, o que
percebido ao mesmo tempo como verdadeiro e como extremo,
como a realizao das virtualidades, saciando a sede original do
homem. E, se o contingente rompe a unidade da obra e dispersa
seu poder, a organizao do possvel necessrio de forma
que a obra preencha inelutavelmente a postura de espera do
espectador nos conduz ao corao do problema de Fritz Lang.
A eliminao do acaso e a dominao constante das formas, por
uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem e se
provoquem, resultaro numa fascinao, ou na impossibilidade
do espectador se desconectar da ordem do espetculo.
No surpreende que a obra de Fritz Lang tenha seguido
um itinerrio que nada mais do que o do prprio cinema
contemplado em seu conjunto. Os meios que ele ps a servio
de seus fins realam ao mesmo tempo a permanncia destes e
um sentido de transformao. De As Aranhas (Die Spinnen, 1919)
a A mulher na lua (Frau im Mond, 1929) esboa-se uma esttica
cujos elementos de base derivam naturalmente da situao do
cinema nesta poca, isto , sobretudo de seu mutismo, sentido
como falta e compensado por uma deformao das aparncias
em metforas plsticas. O que se tornar uma geometria nas
almas deve comear se limitando a uma geometria no espao.
O expressionismo verteu-se num molde euclidiano que transpe
o seu valor. Sem poder apreender os seres nem desvelar suas
profundezas, abstramos seus gestos em direo a um traado
decorativo cujas leis so a simetria e a lentido. Assim, criada
uma liturgia, fundada num hieratismo unicamente formal. J
se encontra prefigurado, nesta liturgia da qual os atores so
os servidores, o carter central da atitude ulterior de Lang em
relao a estes. A saber: a de fazer deles o veculo mais neutrali-
zado de uma mise en scne considerada como puro movimento,
enquanto normalmente o inverso que se produz em outros
cineastas, para quem a mise en scne o meio de exaltar os
atores, como uma corrente impondervel que ilumina, ao passar,
lmpadas eltricas. Donde a predileo de Lang por atores
mais negativos do que positivos, cuja reteno, o segredo ou a
passividade toleram mais facilmente a aniquilao que lhes
imposta (Dana Andrews, Glenn Ford, Walter Reyer).
O acesso do cinema ao universo sonoro parece desorientar
Fritz Lang, que perde de vista o rigor ao qual tinha se dedicado
para se conformar s ideias, demonstrao e impureza
dos postulados morais que intervm na dinmica dos seres e
a falseiam. Entre outros, M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931)
e Vive-se s uma vez (You Only Live Once, 1937) oferecem a
imagem de um afrouxamento provocado pela embriaguez da
palavra ainda no dominada e integrada a uma mise en scne
que seja o resultado interior das premissas geomtricas do
perodo mudo. Seria preciso esperar o ps-guerra, com Quando
desceram as trevas (Ministry of Fear, 1944) e O diabo feito
mulher (Rancho Notorious, 1952), para encontrar o rascunho de
tal resultado, que se desenvolve plenamente em Os corruptos
(The Big Heat, 1953), Desejo humano (Human Desire, 1954), No
silncio de uma cidade (While the City Sleeps, 1956), O tesouro
do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) e Suplcio de uma alma
(Beyond a Reasonable Doubt, 1956), e se conclui na maturidade
completa e na soma de O tigre de Bengala (Der Tiger von
Eschnapur, 1959) e O sepulcro indiano (Das indische Grabmal,
1959). evidente que a trajetria assim descrita no possui,
nos detalhes, esta retido que o distanciamento lhe confere.
H quebras e saltos para a frente seguidos de recadas. Deste
modo, as duas pocas de Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse,
der Spieler, 1922) apresentam um som mais moderno do que Os
Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) ou Metrpolis (Metropolis,
1927). Deste modo, Fria (Fury, 1936), por ser o primeiro do
perodo americano de Lang, no nada menos do que o melhor
de seus filmes do pr-guerra, com um posicionamento e direo
dos atores, em particular durante o processo, que no deixam
de anunciar Suplcio de uma alma. Deste modo, sobretudo, o
admirvel O segredo da porta fechada (Secret Beyond the
Door, 1948) precede de trs anos S a mulher peca (Clash
by Night, 1952), que nos d a oportunidade de assistir a um
singular rebaixamento do ponto de vista e do tom, a um incom-
preensvel encolhimento do olhar. Na verdade, Lang s reencon-
traria completamente a altitude em Suplcio de uma alma e nas
duas pocas do Tigre. A era culminante de Fritz Lang comea,
portanto, em torno de 1948, com uma mise en scne que cessa
de ser o suporte do roteiro ou uma decorao superficial do
espao para se tornar afiada e ntima, um questionamento dos
corpos e dos cenrios, centrado em problemas fundamentais
de olhares, de impulsos de mo e de bruscas iluminaes de
abismos. Doravante o roteiro que sustenta a mise en scne, e
esta se torna o filme. O que explica por que este perodo tam-
bm aquele a partir do qual as pessoas que chamam de mise
en scne certa forma de submergir uma histria numa tela, ou
o desdobramento espetacular e pueril de uma plstica incapaz
de atingir o essencial, abandonam Lang.
A altitude da qual eu falava, o tom propriamente languiano que
procede de um olhar de guia sob o qual tudo se iguala, atesta
um sentido do csmico que subjaz totalmente aos ltimos filmes
e que explode bruscamente nos ltimos planos do Tigre, no qual
ele se encarna at se tornar smbolo, no gesto alucinado do
fugitivo descarregando sua arma contra o sol. As motivaes
psicolgicas e morais so incorporadas e ultrapassadas, a narra-
tiva desemboca de sada no terreno das relaes entre o homem
e o mundo, este mundo que no lhe pertence. Temos a o trgico
no estado puro; no uma crtica derrisria dos homens, mas
uma descrio da fatalidade. E no h melhor forma de tornar
sensvel esta elevao de tom do que comparando S a mulher
peca, Desejo humano e O tigre de Bengala. A mesma situao, o
tringulo eterno segundo a expresso do prprio Lang: um
homem ama uma mulher que ama outro e que rechaa o primeiro
, gera trs mises en scne, das quais a primeira rente ao
cho e se agarra em pequenos sulcos psicolgicos cavados pelo
roteiro, a segunda mais decantada, e a terceira, perfeitamente
cristalina, resplandece dio e amor em estado bruto, no
sendo mais do que a narrativa linear dos atos pelos quais estas
paixes nuas e exacerbadas se inscrevem no mundo; atos cuja
incandescncia consome, apagando tudo at os personagens,
para liberar a paixo de todo entrave e lhe conferir, assim, em
sua condio mais global, sua acuidade mais obsedante. Os
filmes de Lang, liberados da preocupao de exprimir ideias pela
articulao dos acontecimentos, no so mais do que narrativas
insignificantes cuja significao est encerrada na mise en
scne, uma significao unicamente passional, portanto unica-
mente esttica; no mais conceitual, mas meldica, e graas
qual, entre as mos de Fritz Lang como entre as de alguns raros
cineastas, o cinema acede dignidade de arte.
No h mais temas, no h mais ideias de mise en scne,
no h mais personagens, e podemos ainda falar de vida?
Mais nada alm de uma espcie de linha que vemos progredir
e que se une no fim. Os atores so mergulhados numa zona
neutra onde, daqui em diante, apenas reluz a intimidade de
suas relaes, estabelecidas de acordo com o movimento nu de
uma invencvel marcha. Cada estado apenas um momento do
movimento, abolindo-se no momento seguinte: o filme se destri
medida que se constri e apaga seu rastro atrs de si. Cada
elemento indispensvel ao conjunto sem existir por si mesmo.
No h plano dominante em Lang. A mise en scne no sentido
mais etimolgico da palavra erguida em fim ltimo e tritura
em suas engrenagens impecveis aquilo que alimenta sua rota-
o; os gestos, os rostos, as vozes e os cenrios nos preenchem
menos com o que so do que com o que se tornam, e mais
precisamente com a forma inelutvel deste tornar-se. Mencione-
mos de passagem que semelhante abstrao experimenta a cor
como um incmodo, ou ao menos como um elemento suprfluo,
e tende ao preto e branco, que revela diretamente o essencial
sem empregar os desvios mesmo reluzentes do realismo
concreto. Logo, as cores do Tigre e do Sepulcro so admirveis,
pois esto distantes do reluzir das quentes luzes americanas
(que convm a cineastas mais carnais, como Losey ou Don
Weis), elas brilham de um fulgor atenuado, por um requinte de
sobriedade que no contradiz mas, ao contrrio, sustenta
este universo puramente inteligvel.
Assim, conclui-se a fascinao buscada desde o incio da
obra: pela interiorizao do traado matemtico, que no
deforma mais as aparncias, mas as escolhe e as ordena sobre
um substrato passional. Trata-se de se livrar de assombraes
dominando-as at torn-las desumanas, calculando-as,
deduzindo-as e levando-as at seu fim; em suma, de reduzir a
um teorema uma dificuldade de ser, para venc-la e subjug-
-la. Trata-se de objetivar suas obsesses, de arranc-las de
si, para se esquecer vendo-as viverem independentes, para
49
O tesouro do Barba Rubra (1955)

50
colocar entre elas e si uma distncia de silncio e de lucidez.
Trata-se, enfim, da busca, por meio da dominao enfurecida
da matria, de um equilbrio tal que nele se possa inscrever e
fazer aceitar, e at desejar, o intolervel. Os planos de horror
(sobretudo em O segredo da porta fechada, No silncio de
uma cidade, O tesouro do Barba Rubra e O tigre) mergulham
a criatura no impasse de um meio inteiramente hostil, o que
nos leva a considerar o papel do cenrio na obra de Lang. Este
cenrio, ao assimilar desta forma a experincia alem, se no
apagado (como em Suplcio de uma alma, em particular) pelo
mesmo movimento de abstrao que o relevo fsico dos atores,
instala-se numa perspectiva puramente dramtica, impregnada
de um poder malfico e de angstia (sendo os famosos relgios
do perodo primitivo o esboo e o smbolo); so arquiteturas
massivas, opacas, e cuja nudez acentua o mistrio, quero
dizer, a iminncia de desabamento ou o poder de cerco, de
sufocamento e de espanto, quando a fenda do drama se abre.
O dio, o assassinato pensado e um erotismo triste e desti-
nado ao fracasso compem um universo de uma hostilidade
inaltervel, de contatos gelados, no qual a nica alternativa
: perseguir ou ser perseguido. Aqui, toda conscincia quer
a morte das outras, segundo uma dialtica cujo rigor Hegel
no teria desaprovado. Os pretextos constantes desta mise
en scne vingana pessoal, punio legal, perseguio
coletiva so mltiplos disfarces da selva, ou o lugar ideal
da supresso do outro impossvel. O plano languiano por
excelncia aquele no qual o olhar do carrasco pesa sobre
a vtima e a constitui enquanto objeto, espcie de implacvel
possesso distncia, evocando as relaes da aranha e loucura da perfeio, de um absoluto da arte pelo qual o criador
da mosca. (No que, alis, Fuller coincide com Lang, s que
se conformando muito mais ao arabesco.) Os corpos so
atingidos por uma paralisia que reduz seus deslocamentos
no interior de um quadro quase fixo. Os rostos so chaveados,
impassveis no apenas por pudor, mas porque este mundo
j est morto, petrificado, cada ser aprisionado sem recurso,
para alm da angstia, para alm da solido, acabado por
puras relaes de antagonismo, de indiferena ou de des-
prezo. Os contatos carnais so da mesma natureza do gelo,
alterados por um interesse exterior e envenenados de repulso,
tentativas de estupro sobre carnes frias ou simples juno
de epidermes que se ignoram. As atrizes so frgidas como
Joan Fontaine e Sally Forrest, ou aparamentadas para excitar
um velho (Ida Lupino, Rhonda Fleming, Barbara Nichols). No
melhor caso, o do Tigre, a mulher adornada, ao menos uma
vez, com as suas mais sensuais sedues o corpo oferecen-
do, pelos movimentos mais lascivos, todo o seu peso opaco e
firme, leve bronze vivo no qual o sangue aflora apresenta,
na realidade, aos olhos de seu prncipe, apenas uma verso
do suplcio de Tntalo, no qual se combinam, rodeados de
perigos, o desejo, seu objeto e seu obstculo, que explodiro
num longo grito mudo de impotncia e de raiva, somente aps
o qual ser possvel a serenidade.
Mas tal abordagem da pessoa fsica excepcional
nesta obra. Enquanto Joseph Losey, seu vizinho por certa
comunidade de motivaes, solicita e esgota as virtualidades
do ator pela proximidade mais sensvel, Lang, recusando uma
infinidade de possveis, elimina-o at a trama de sua narrativa.
O universo de Fritz Lang irremedivel. Como em todas as
grandes obras infelizes, o paradoxo desta de nos seduzir
com seus malefcios, com o deleite sagrado de uma ordem
trgica, da contemplao do inumano. O sublime nasce aqui
da destruio de toda esperana, quando o homem tomado
por uma fatalidade qual ope a mscara fechada de seu
desprezo. Um reviramento efetua-se, assim, no prprio seio da
negao, que se inverte como uma pele e mostra seu avesso
da vitria; a contradio testemunha pelo vencido; o homem
maior do que o que o esmaga, de Pascal.
Suplcio de uma alma e, mais ainda, O tigre e O sepulcro
marcam o limite para alm do qual a mise en scne, por um pro-
cedimento comparvel ao de Mallarm, cairia na ausncia de
mise en scne. Uma maior dominao da matria desembocaria
em sua supresso e ultrapassaria o papel mediador da arte. Esta
tenta extrair do acaso o mais precioso de si mesmo, empurra
o sistema de Lang ao extremo do audvel e do crvel. Da vem o
fato de ele ser to pouco acreditado e to pouco ouvido.
51
 Fritz Lang, o exemplar
Grard Legrand

Trecho do captulo Fritz Pensei em dedicar este livro sua memria. Isso quer dizer que
Lang lexemplaire, em eu s saberia posicion-lo muito acima. Evidentemente no
Cinmanie, de Grard
Legrand. Paris: Stock declarado ou subconsciente no incio, o princpio de sua mise
Cinma, 1979. Traduzido en scne o mais ambicioso possvel. Trata-se de substituir o
do francs por Calac cineasta no tanto por um demiurgo platnico, ou mesmo
Nogueira. (N.E.)
romntico, mas pelo prprio destino, porm um destino
lcido, capaz de piedade ou de ironia, incapaz de se deter na
constituio de um Universo. Aquele que cr ter uma vocao
de cineasta deve se sentir seriamente como estes grandes
pioneiros que exploram terras desconhecidas.1 Explora-se ver-
dadeiramente apenas aquilo que se inventa, e reciprocamente.
Cada segmento de filme ao mesmo tempo descoberta e
construo. Fechado deve ser este universo, cujas fissuras so
incansavelmente reparadas. Esse princpio buscado desde o
perodo alemo, roda de uma primeira tentativa de triangu-
lao (A morte cansada [Der mde Tod, 1921]).2 Exerccios err-
ticos ligados ao contexto de uma poca: cenografia geomtrica
(Os Nibelungos [Die Nibelungen, 1924]), aventuras folhetinescas
(As Aranhas [Die Spinnen, 1919], Os espies [Spione, 1928]) ou
no (A mulher na lua [Frau im Mond, 1929]), expressionismo,
enfim, que fez tanto (mal) para a reputao do cineasta (e que
ele critica por meio de uma frase de Mabuse). Pouco a pouco,
atravs dos avatares da crtica social, qual Lang se agarra
como que para no ser ultrapassado por sua prpria potncia,
a figura do demiurgo que o destino toma como mscara,
depois rejeita ao abismo uma vez que sua tarefa concluda
emerge do anonimato das confrarias secretas como a potncia
de um criminoso louco (Mabuse, derrotado essencialmente por
sua prpria loucura), e depois de um mecanismo social inteiro,
que despedaa um criminoso desta vez menos fascinante do
que fascinado (M., o vampiro de Dsseldorf [M, 1931]).
Paralelamente, se desembaraa a articulao central da
mise en scne, a articulao dialtica: Lang um dos rarssimos
diretores a quem podemos aplicar esse termo perigoso.
Articulao entre a continuidade do olhar cada plano de
uma sequncia idealmente se ordena em torno de uma linha de
fora do plano precedente ou do abscesso ideal dessa linha
e a relativa margem de apreciao deixada ao espectador
pelo emprego de um enquadramento milimetricamente calcu-
lado, impessoal, ou seja, falsamente objetivo, na realidade a
assinatura de uma megalomania, modesta ou no. No perodo
americano, como que em virtude de uma adeso profunda
democracia, a vontade demirgica dispersada entre vrios
personagens. O cineasta permanece o nico mestre do tempo
e do espao em que esses personagens, cada vez mais ativos,
tentam se revoltar (contra as foras que os esmagam) ao mes-
mo tempo em que lutam (uns contra os outros): Os corruptos
(The Big Heat, 1953) corrige os erros de Metrpolis (Metropolis,
1927) no h falsa Maria, mas uma nica mulher, meia-
-sombra, meia-luz. A questo do combate interessa ao cineasta
apenas secundariamente, pois no se triunfa sobre o Destino
seno com a ajuda do prprio Destino e aparentemente filme
nenhum no mundo pode fechar este crculo.3
()
Lang resiste a todas as tentativas de anexao. Diante da evidn-
cia de seu atesmo,4 Henri Angel, em seu pequeno livro sobre os
grandes cineastas, renuncia a ver nele um blasfemador ameaa-
do pela graa, e conclui um breve elogio tcnico comparando-o
(cito de memria) a um gnio na lua, capaz de observar in vitro
as condutas humanas com a calma de um entomologista.
O diretor certamente sincero quando declara preferir
M., Fria (Fury, 1936) e No silncio de uma cidade (While the
City Sleeps, 1956) porque so filmes fundados numa crtica
social e tambm quando diz ter encontrado em Berlim, por
volta de 1930, um elemento que lhe faltava em Os espies,
neste caso, o desenvolvimento dos personagens, em suma,
a anlise psicolgica. Mas to bvio que ele utiliza a anlise
psicolgica, ou mesmo a psicanlise, e a crtica social apenas
como materiais de outra coisa!
Da mesma forma, Lang recomenda que se oferea a Bertolt
Brecht a chance de escrever Os carrascos tambm morrem
(Hangmen Also Die!, 1943). Mas, quando o roteiro se transforma

1 Frase do prprio Lang (ver o texto Dicionrio neste
catlogo). (N.E.)
2 Este no um jogo de palavras com o ttulo francs
do filme [Les Trois lumires, As trs luzes N.T.]: existem
trs luzes, mas tambm trs personagens fundamen-
tais: a Morte (palavra masculina em alemo), ou seja,
o Pai ou Cronos, o comedor de crianas; a Me e a
Criana. E o esquete central um retorno tipicamente 4 Atesmo dissimulado, como era a regra ento,
languiano em sua estrutura dramtica, que funciona em agnosticismo. A um infeliz (de resto, vidente
sobre o tringulo tradicional (esposa ciumenta, mulher profissional) que o perguntava o que ele pensava da
infiel, amante). (N.O.) comunicao com o alm, Lang respondeu educada-
3Sobre A morte cansada e Metrpolis, cf. meu artigo mente citando a frase de Hamlet: H mais coisas entre
na Positif, no 73, p. 31. Sobre Fritz Lang, cf. tambm o cu e a terra, resposta evasiva, se for o caso. Cf.
Positif, no 188, 1977. (N.O.) Belline, La Troisime oreille. Paris: Laffont, 1973. (N.O.)

52
 em filme, Lang mistifica, no sentido literal do termo, o grande
mestre da desmistificao, e ao longo do filme recomea a nos
entreter com ele.5
Mesmo que no seja impossvel, nem intil, psicanalisar
Lang atravs de seus filmes. O que, no entanto, se limita a
psicanalisar um paciente muito consciente de seus prprios
complexos e impulsos. Seu manejo da arquitetura, seu gosto
pelas sociedades secretas, sua curiosidade pelas mulheres
venais e frgidas inmeros traos que esboo aqui de maneira
bastante grosseira e estridente , em suma, sua temtica,
incluindo a at mesmo sua conduo da fatalidade, tudo isso
para ele no so mais do que um embasamento e um vigamento.
A direo para a qual tende Fritz Lang no , ento, nem
um acordo entre o fundo e a forma, nem o que quer que
tenhamos dito o sacrifcio igualmente escolar do primeiro ao
segundo, ou do segundo ao primeiro. No encontro aproxima-
o melhor do que sob a pluma de um pintor:
A semelhana6 se identifica ao ato essencial do pensamento:
aquele de se assemelhar. O pensamento se assemelha tornan-
do-se aquilo que o mundo lhe oferece e restituindo o que lhe
oferecido ao mistrio sem o qual no haveria nenhuma possi-
bilidade de mundo, nenhuma possibilidade de pensamento.
E mais adiante:
Esse pensamento compreende exclusivamente as figuras
que o mundo aparente nos oferece: pessoas, astros, mveis,
armas, slidos, inscries etc. A semelhana rene esponta-
neamente essas figuras numa ordem que evoca diretamente
o mistrio. A descrio de tal pensamento no sofre de
originalidade.7
O cineasta descreve as emoes bem como as
coisas por meio de um pensamento perfeitamente filtrante.
O emblema dado pela tela e por ele prprio (no final de O
tigre de Bengala [Der Tiger von Eschnapur, 1959], quando o cu
fulvo, inteiramente exposto ao sol, se troca para um cu azul
igualmente insustentvel, onde planam os abutres). A ameaa
da Sorte permanece inteira, os dados no copo no fazem mais
do que um giro em volta deles mesmos.
Assim, perseguindo sua tragdia e a Tragdia pura e simples
(o que Bachofen descrevia como o afrontamento das potncias
individuais com aquelas da comunidade), Fritz Lang escolheu
uma ascese que se justifica apenas pelo retorno essncia. Os
efeitos destacados da fase expressionista entram em composi-
o, a partir de 1933, com pesquisas puramente espaciais da
mise en place dos personagens. Estes vo sempre se precisando,
atravs dos surtos barrocos das incurses no western (que
no so o que Lang faz de melhor) at a nudez aterradora de
No silncio de uma cidade e de Suplcio de uma alma (Beyond
a Reasonable Doubt, 1956). Em seguida (evocamos aqui um
sonho goetheano), Lang realiza um projeto de juventude: O
tigre e o sepulcro insisto neste ttulo imaginrio que resume a
dupla polaridade de um esprito criador. E ele retorna a um mito
familiar com o ltimo Mabuse.
Falei de tragdia: temos a tendncia de ver em Lang um
autopunitivo, vtima de seu sentimento de inferioridade quase
kafkiano em relao a seu pai (um arquiteto clebre que ele re-
nuncia a igualar) e de suas disputas com Thea von Harbou:
a falsa Maria, que desde Metrpolis faz das massas a presa
de uma histeria pr-fascista, evidentemente uma falsa Thea,
uma falsa deusa, verdadeira para o vulgar, enquanto Lang se
gaba, desesperadamente, de possuir uma outra: sabemos como
termina o romance. Nada mais sintomtico a se destacar que,
ao criar sua companhia de produo em Hollywood, o autor de
A mulher na lua a tenha nomeado de Diana, o nome da deusa
caadora de homens, assim como de animais.
Mas na fase americana, precisamente, a noo de punio
passa ao segundo plano. Pessoalmente contrrio pena de mor-
te, Lang declara depois que Suplcio de uma alma conteria uma
impostura fundamental em relao ao pblico: Dana Andrews

5 Isso foi escrito h quinze anos. Sabe-se hoje que du Cinma, no 286), que conclui, no sem excesso, um o artista e o objeto, tal como aqui descrita (cf. LArt de
nada, exceto a sequncia do incio, que pe em cena dio do espectador em Lang. (N.O.) la ressemblance. crits complets. Paris: Flammarion,
Heydrich, restou do trabalho de Brecht dentro daquele 6 Magritte, que escreve as linhas em questo, dife- 1979. (N.E.)
de Lang. Sobre Os carrascos tambm morrem, ler o rencia similitude e semelhana: a primeira se relaciona 7 Ren Magritte, Catlogo da Exposio de Londres,
estudo (feito de um ponto de vista poltico, alis aparncia concreta dos objetos, os traos visveis 1961. (N.O.)
mal definido, mas desembocando sem cessar sobre que os aproximam ou os diferenciam, ao passo que a
a mise en scne) de J.L. Comolli e de F. Gir (Cahiers semelhana se refere relao de sensibilidade entre

53
 era ali apresentado como muito simptico para justificar o tele-
fonema no final. Em outras palavras, a punio derivava muito
da jurisprudncia local, provisria, de um dado Estado e quer
a louvssemos, quer a combatssemos, ela no se coloriria o
suficiente das luzes especificamente inelutveis do Destino.
No espetculo de seus filmes mais fnebres, sonhamos com
uma prova negra, uma prova pelo retorno da inocncia da
Histria. A Histria , a seus olhos, to culpada que esta Fria) foi frequentemente assinalado (desde os anos 1960)
culpabilidade se dissolve. O papel predominante que possui a
Morte no deve nos levar a nos perder nos pntanos da sobre-
vida psquica. A Morte nada mais aqui do que o dispositivo,
a evidncia fatdica que faz saltar a ao na direo do ator,
o pensamento na direo da filosofia. No limite, para os indi-
vduos mais ou menos alienados que ele pe em cena, ela
to somente um acidente (cf. notadamente em Desejo humano
[Human Desire, 1954]). Mas um interttulo de A morte cansada
nos advertira:
A quem pertence a terra no entorno do cemitrio?
Ela reservada ampliao do cemitrio. de Eschnapur (O tigre e o sepulcro). Isso nada mais do que
Ainda tido pelos historiadores mais preguiosos como um
mestre do fantstico, Lang fez passar as aparncias habituais
do mistrio pelos mesmos canais que as aparncias do realismo,
ou mesmo do cmico, que aflora s vezes em sua obra. Do hip-
notismo de Mabuse s falsas sesses de espiritismo (Quando
desceram as trevas [Ministry of Fear, 1944], Os mil olhos do
Dr. Mabuse [Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]), o oculto
nada mais para ele do que um elemento perturbador deste
Real do qual, pacientemente, Lang nos estende sua representa-
o pessoal sem dvida, a mais altiva possvel.
Do homem, Fritz Lang respeita sem objees somente a criana,
ainda rica de algum futuro. sem nenhuma perversidade que,
no incio de M., o vampiro de Dsseldorf, as meninas traam
elas mesmas, cantando, o crculo onde o monstro vai se fechar
e designam a si mesmas como vtimas de seus golpes. Em O
segredo da porta fechada (Secret Beyond the Door, 1948),
a criana, portadora do segredo, um modelo de dignidade.
Enfim, O tesouro do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) utiliza uma
criana para levar Jeremy a romper as cadeias degradantes em
que ele se regozijava. absolutamente natural que a criana,
por sua vez, desa ao poo para conquistar o diamante, que
54
resistiu invaso deste pas legendrio pelos contrabandistas
e por seu dubl inevitvel, o exrcito policial do mesmo modo
que Jeremy resistiu ao turbilho da luxria (as mulheres) e da
morte (o procurador) desencadeado em torno dele. Trata-se,
repito, no de simbolismo, mas de analogia. O ltimo trao
manifesto de escritura expressionista na obra de Lang (o plano
das galinhas cacarejando aps uma fofoca de comadres em
como uma incongruncia.
Detenhamo-nos um instante ainda sobre esta figura circular,
cara quele que filmou um compasso sobre o mapa de uma
cidade para tirar M. da toca: nos trs ltimos filmes de Lang,
a ao tende a se concentrar, ou pelo menos a se resolver, no
interior de uma verdadeira torre de Babel comparvel
pirmide social de Praga em Os carrascos tambm morrem e
a nos apresentar ao mesmo tempo uma viso concntrica e
uma viso em corte: a cidade repousando sobre o cemitrio-
-covil que se comunica com a praia (O tesouro do Barba
Rubra), o hotel Louxor (Os mil olhos do Dr. Mabuse), o palcio
a casca da ambio do cineasta, mas trata-se de uma casca
reveladora. A viso de Fritz Lang ao mesmo tempo totalitria e
individualista: donde, sua solido.
Em Fritz Lang, os cenrios, e mesmo os objetos, participam di-
retamente da tragdia. O fato de aparecerem engrandecidos
tem por objetivo menos torn-los monstruosos do que diminuir o
homem quer dizer, diminu-lo a um tamanho a partir do qual
podemos examin-lo ao microscpio. Pressgios de uma cats-
trofe, provas de um crime, ndices mecnicos da runa (isto , da
traio), os relgios expressionistas, o cartaz de M., o memoran-
do de Fria, as mas e o pacote de cigarros em Vive-se uma s
vez (You Only Live Once, 1937), a tesoura em Um retrato de mu-
lher (The Woman in the Window, 1944), as bijuterias de Marlene
em O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952), o isqueiro de
Suplcio de uma alma so para o cineasta instrumentos de medi-
da pelos quais a Necessidade afere a desmedida humana. Um
trao basta: marca do M responde o lpis de cera na camisa
em O sepulcro indiano (Das indische Grabmal, 1959).
No h nenhuma razo para se suspeitar da sinceridade dos
sentimentos de Lang e pudera! em relao, digamos, ao
nazismo. Mas a fascinao que ele, como todos os criadores,
experimenta em relao a foras, mesmo as horrendas, que
Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960)

55
 encarnam o Mal, isto , o motor do desenvolvimento histrico, Aqui, estamos bem mais prximos do drama moderno do
igualmente indiscutvel. O Mal notoriamente ambguo num que de Prometeu ou mesmo de Fausto. O que denuncia a
mundo alienado, uma vez que ele o momento dialtico por dialtica infernal dos Mabuses tambm a prpria vontade de
excelncia: Lang no maniquesta. Ele no afasta ainda mais potncia (demirgica?) do cineasta: o artista Lang se identifica
uma forma do Mal em favor de uma concepo progressista com Mabuse que era Hitler avant la lettre , Fausto endossa
do homem e do mundo: ele o constata ao mesmo tempo como a personalidade de seu demnio familiar, Mefisto. Essa genial
motor desta histria na qual, segundo o termo de Engels ventriloquia continua para alm da morte de Mabuse, graas
(retomando neste ponto Hobbes), a vontade de cada um se denncia lgica do nico meio de atividade que o permitiria
choca sem cessar quelas de todos os outros e como vetor sobreviver: o prprio cinema.
das potncias do sagrado, em suma, como um Janus de dupla Com efeito, Os mil olhos do Dr. Mabuse, que so as cmeras
face, na medida em que o desenvolvimento histrico arrisca, de televiso no interior do filme, tentam obrigar o espectador
por sua vez, a fazer aparecer como crime o patriotismo ou a a assumir a personalidade do criminoso. E na medida em
religiosidade de hoje, como Bem a revolta ou a organizao que uma grande parte do filme nos apresentada sem esse
cientfica (no sentido verdadeiro) da Revoluo idealmente intermedirio, que se revela apenas progressivamente, devemos
falando , sem que jamais a qualidade de Mal deixe de se apli- concluir que Lang aceita como mediador este Mabuse que ele
car, tambm idealmente, Tirania por exemplo. critica. Pouco importa a ingenuidade do argumento: menos
ainda que ele tenha trinta anos, que ningum possa sonhar
1922 1932 1959. Por trs vezes, Fritz Lang enfrenta o mesmo hoje em reinstalar sozinho o caos universal; nenhum particular
personagem: o doutor Mabuse. Ele afirma que, em 1959, foi para pode possuir, at o momento, a bomba atmica (mas pode ser
satisfazer aos desejos da Bavria: prova suplementar de que um que Lang, sem querer, profetizasse).11
mito estava em circulao.8 O mito do Dr. Mabuse aquele da
onipotncia no sculo da tcnica, e tambm como dizer? do No obstante, ele definitivamente escolhe nos advertir da
debate expressamente languiano entre a autarquia e a conquista, existncia desta televiso monstruosa e da nossa qualidade
que so contraditrias e mortais uma em relao outra. de cmplices no instante em que Peter Van Eyck , ele
Ningum ignora que Goebbels, aps ter interditado o segun- prprio, vtima de uma mise en scne maquinada atrs de um
do Mabuse (O testamento do Dr. Mabuse [Das testament des Dr. espelho sem ao Lang, mais uma vez, sistematiza um proce-
Mabuse, 1933]), convocou o meio-judeu Lang e lhe ofereceu a dimento cujo trao est em sua obra anterior: desde a filmagem
ditadura do cinema nacional-socialista. Naquela mesma noite, amadora traindo os rostos e a postura dos linchadores em Fria
Lang se exilava.9 at as cenas do processo vistas pela televiso em Suplcio de
Recapitulemos: o Dr. Mabuse, jogador profissional, ladro e uma alma por um tempo mais longo do que isso realmente
assassino atravs de pessoas intermedirias, afeta suas vtimas interessa ao espectador, sem esquecer o policial que se dirige
pela hipnose, fabrica dinheiro falso e abandonado pelos diretamente ao assassino e viola sua conscincia por atravs
falsificadores10 termina louco, no asilo (1922). da televiso (No silncio de uma cidade).
Do fundo de sua cela, ele retoma suas atividades criminais Esses jogos de reflexos despedaam os personagens, disper-
(Hitler escreveu Mein Kampf aps sua priso durante o putsch sam-nos como peas de um quebra-cabea, mas este aqui se
de Munique) ao forar o prprio diretor do asilo a assumir sua reconstitui apenas ao nvel do filme, visto em sua integralidade.
personalidade (1932). As anulaes sucessivas das diversas conscincias perturbadas

8 O cinema alemo dos anos 1960 confeccionou sem
perda de tempo um Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (1961),
e um Scotland Yard jagt Dr. Mabuse (1963), do veterano
Paul May, remake no declarado de O testamento do
Dr. Mabuse. (N.O.)
9 Lotte Eisner notou que nem Jannings nem outros
eram arianos puros, o que implica em Lang uma
recusa ainda mais clara da tentao de se associar ao 11 No mudo nada nestas ltimas linhas escritas,
poder supremo. (N.O.) relembro, em 1963. (N.O.)
10 Espcie de lumpemproletariado de dbeis 12 Na medida em que o Sbio de Hegel no teria
mentais, comparveis no que tm de horrvel aos con- renunciado ainda sua potncia o que coloca um
trabandistas de O tesouro do Barba Rubra (tais como enigma: o Sbio hegeliano compreende a potncia,
vistos pela criana) e aos leprosos de Eschnapur. (N.O.) mas parece que, mais sbio do que Prspero ou Fausto,
ele abdica a tempo da ao. (N.O.)

56
 levariam constituio definitiva da conscincia que preside ele se esfora para se assemelhar, e do qual ele criou, filme
suas metamorfoses, aquela que se mantm ao centro do crculo. aps filme, um rascunho sempre mais preciso, mais manaco,
Em princpio, esta aqui a figura mtica mais rica, o Mgico, ou dando-se, tal como os deuses do Olimpo, o espetculo daquilo
ainda o Sbio segundo Hegel.12 Mas em Lang ele ape- que ele quer ver, a fim de alcanar aquilo que ele quer no
nas um louco. vtima de um adivinho (o inspetor Kraus, verso mais paradoxal da conscincia ser.
otimista do terrvel Grber de Os carrascos), porque este
aqui encontra como aliados um ser sem nenhuma conscincia
(o co) e um ser dotado pelo amor de um acrscimo de
conscincia que o liberta (Marion13).
A dialtica complexa de Lang se explicita num estilo sempre
mais simples, com efeitos de reenquadramento por vezes
fulminantes. As elipses que ele multiplica no tm como objetivo
acelerar a ao, mas reduzir ao mnimo o nmero de planos:
porque cada plano um novo olhar que ele deposita sobre sua
criao, e esta aqui deveria, no limite, ser dada, exaltada e
destruda num piscar de olhos.
Resulta da que o cinema de Lang um cinema arrtmico.
No que ele dissolva tempos fortes e fracos numa destas
concepes subjetivas de durao, diversamente legveis
nas marcas dgua de O rio sagrado (The River, 1951), de Jean
Renoir, e, se eu acreditar em Jacques Rivette, de Clamor do
sexo (Splendor in the Grass, 1961). Em Lang, o impacto dado
imediatamente, numa estreita relao com o cenrio: o trem de
Desejo humano, as ondas prodigiosas de O tesouro do Barba
Rubra respondem assim ao tremor de mveis e garrafas no
poro do incio de O testamento do Dr. Mabuse tremores que
levamos alguns instantes para compreender que se devem
proximidade com as mquinas impressoras. O que se segue no
comporta um suspense: quando Glenn Ford, em Os corruptos,
reencontra a datilgrafa manca, o que ela lhe indica no o
que ele procurava mas algo que o leva ainda mais longe.

Os heris de Fritz Lang so efmeros, mas agem sem nenhum

repouso, como se sua ambio, sua sede de vingana e, mais
raramente, seu desejo de felicidade, fossem eternos. Assim,
seu sucesso tem como regra se transformar em fracasso, uma
vez que seu movimento os conduz para alm do que possvel
aos efmeros. A eternidade, apenas ele quem a possui: no
o homem Lang real, mas um contemplador imaginrio ao qual

13 Quanto ao agente da Interpol, um segundo adivi-

nho, mas puramente funcional, e cujo comportamento
inteiro deriva (at a revelao final) do duplo jogo de
interpretao. (N.O.)

57
Maquetes utilizadas nas filmagens de Metrpolis (1927)

58
 Metrpolis descoberto
Fernando Martn Pea

Publicado originalmente Para
em <www.fipresci.org/ Homero Alsina Thevenet
undercurrent/issue_0609/
pena_metropolis.htm>. Jorge Miguel Couselo
Trata-se de um excerto do Salvador Sammaritano
livro Metrpolis (Buenos Trs padrinhos
Aires: Fan Ediciones,
2011), publicado por
ocasio do 23o Festival H uma histria, provavelmente apcrifa, ligada descoberta
Internacional de Cine de do filme The Unknown [O desconhecido], obra-prima de Tod
Mar del Plata, Argentina.
O artigo foi escrito em Browning estrelando Lon Chaney. O filme era considerado per-
2008, antes, portanto, dido por dcadas, mesmo havendo uma cpia em bom estado
da reconstruo que num arquivo francs durante todo este tempo. As latas do filme
deu origem cpia de
Metrpolis disponvel hoje, estavam perfeitamente etiquetadas e bem preservadas, mas
que circula desde 2010 o ttulo deixou impossvel que fossem diferenciadas de outras
em festivais. Traduzido latas contendo material desconhecido, isto , no identifica-
do ingls por Guilherme
Semionato. (N.E.) do. O filme finalmente foi descoberto por um homem persistente,
que insistiu em ter as latas abertas para que examinasse o que
continham. A descoberta da verso original de Metrpolis (Me-
tropolis, 1927), de Fritz Lang, no Museo del Cine Pablo Ducrs
Hicken ocorreu de forma semelhante. Ela esteve armazenada
com seu ttulo e nmero de inventrio em dois arquivos pblicos
consecutivos por quarenta anos, mas ningum ao menos tentou
checar se era a verso original. Aqueles responsveis pelos
arquivos no devem ser culpados por este longo atraso, o qual
deve ser atribudo s catastrficas condies de preservao
de materiais audiovisuais na Argentina, e falta de polticas
pblicas h muito nesta rea.
Preldio
A premire mundial do maior filme de todos os tempos ocorreu
em 10 de janeiro de 1927, no cinema Ufa-Palast am Zoo em Berlim,
com msica original de Gottfried Huppertz e 4.189 metros de
filme.1 Os crticos alemes receberam Metrpolis com crticas
pouco entusiasmadas, especialmente porque o filme sofreu o
impacto da m publicidade por seu enorme oramento ter gerado
problemas financeiros para a indstria cinematogrfica alem. O
filme foi, em parte, financiado por produtoras norte-americanas
como a Paramount e a Metro-Goldwyn-Mayer. A UFA,2 alm de
pegar emprstimos significativos com ambas as produtoras, con-
cordou em distribuir filmes da Paramount e da MGM na Europa em
troca da distribuio de suas produes nos Estados Unidos e no
mundo todo. Contudo, enquanto a UFA havia concordado em no
alterar os filmes norte-americanos, a Paramount e a MGM tinham
a prerrogativa de fazer quaisquer mudanas que julgassem ne-
cessrias nos filmes alemes para assegurar o retorno financeiro.
Estes acordos foram levados a cabo quando do surgimento da
Paraufamet, uma nova multinacional que combinava os nomes
das trs produtoras originais, e que ficou a cargo de todos os
diversos cortes e mutilaes que Metrpolis sofreu.
O filme se transformou na empreitada artstica mais dispen-
diosa da histria da UFA, um produto cujo sucesso ou fracasso
teria efeitos decisivos na sade financeira da produtora. Assim,
ele logo ficou preso numa teia de interesses conflituosos. A
princpio, a Paraufamet achou o filme longo e complicado
demais, e contratou o dramaturgo norte-americano Channing
Pollock para escrever uma verso mais curta e simples. Aps
assistir verso completa, Pollock diminuiu o enredo, alterou
a estrutura dramtica e modificou os interttulos. Ele resolveu
eliminar todas as referncias a Hel, a mulher pela qual Freder-
son (o mestre da cidade futurista de Metrpolis) e Rotwang (um
brilhante inventor) competiram no passado. A razo era que o
nome dela se parecia muito com o termo vulgar hell [inferno].
O personagem havia sumido, assim como a razo de Rotwang
para construir um ser artificial e dot-lo com as formas de uma
mulher, e tambm os motivos dele para odiar Fredersen e seu
filho, Freder. Rotwang no era mais um alquimista torturado por
seu passado; ele se tornou o cientista maligno estereotipado,
que simplesmente se comportava de modo irracional. Quanto
a Fredersen, seus esforos perderam toda a complexidade: en-
quanto na verso original ele usou a falsa Maria para incitar os
trabalhadores violncia, com a inteno de subjug-los mais
facilmente, na verso de Pollock ele apenas quer que a falsa
Maria os sujeite. Como consequncia disso, h uma longa cena
que perdeu seu significado original e que ficou completamente
incoerente: por meio de um interfone com vdeo, Fredersen

1 Esta primeira verso de Metrpolis tem 151 minutos
(em 24 quadros por segundo), mas deve-se levar em
considerao que a durao em minutos de um filme
mudo s pode ser estimada relativamente, uma vez
que at o surgimento do cinema sonoro no havia
uma velocidade de projeo padro, e a maioria dos
filmes mudos era rodada com velocidades entre 16 e 20 arte que permitissem promover a imagem da Alemanha
quadros por segundo. (N.A.) no exterior. Alm de Metrpolis, so da produtora O
2 Os estdios Universum Film Aktiengesellschaft gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari,
(UFA) foram criados no decurso da Primeira Guerra 1920), Nosferatu (1922) e A ltima gargalhada (Der
Mundial por indicao do alto-comando alemo com o letzte Mann, 1924). (N.T.)
objetivo de produzir filmes de propaganda e obras de

59
 ordena a Grot que impea os trabalhadores a qualquer custo, e
o pobre homem tem de enfrentar a massa tempestuosa sozinho
e armado com uma modesta chave de grifo. Na verso original,
Grot bloqueia a passagem mquina central ao trancar dois
portes imensos, mas, para sua surpresa, Fredersen o pede
para abri-los a fim de que os trabalhadores destruam tudo.
Pollock fez outros cortes seguindo preceitos morais, como
quando suprimiu quase todas as cenas em que a falsa Maria
desempenha sua dana ertica, e tambm todas as sequncias
que ocorrem em Yoshiwara, a casa do pecado.
J que Pollock era muito respeitado quele tempo, a
Paraufamet distribuiu a verso dele e lhe deu crditos. O trailer
anunciou que se tratava de Metrpolis de Fritz Lang adaptado
por Channing Pollock, e assim o filme foi lanado nos Estados
Unidos em maro de 1927 e ento no Reino Unido (com interttu-
los modificados). O filme tinha 3.170 metros de comprimento, o
que corresponde a aproximadamente 115 minutos.
Pollock e a Paraufamet no foram os nicos a mutilar
Metrpolis. Alfred Hugenberg, um magnata nacionalista que
mais tarde se tornaria um dos principais financiadores de Hitler,
cancelou a dvida entre a UFA e as produtoras norte-americanas.
Depois de assumir o comando da empresa em abril de 1927,
ele decidiu parar de distribuir o filme em sua verso original,
e preparar uma verso mais curta para um novo lanamento
na Alemanha. Hugenberg, que no poderia ter lido Kracauer,
pediu que qualquer tendncia comunista fosse retirada do
filme, juntamente com as diversas referncias religiosas, que
foram consideradas inadequadas. Esta nova verso foi lanada
em agosto de 1927; chegou a vrias cidades europeias e tinha
3.241 metros (117 minutos), apenas dois minutos a mais do que a
verso norte-americana.
Ao longo do sculo, outras verses foram produzidas. Apesar
do fracasso comercial e de crtica do filme, e de ter sido seria-
mente mutilado, suas virtudes formais garantiram a Metrpolis
um lugar na histria do cinema, conferindo-lhe uma posio
privilegiada entre os ttulos mais importantes do cinema mudo
alemo. Por isso, tornou-se um item comum entre colecionado-
res, que a partir de 1931 puderam adquirir uma verso de uma
hora, lanada em 9,5mm.
Em 1936, a UFA produziu e distribuiu uma verso mais nova e
mais curta (2.530 metros, 91 minutos), que, legendada em ingls,
tornou-se parte do arquivo de filmes do MoMA de Nova York.
Esta ltima verso foi uma das mais frequentemente disponveis
aps a Segunda Guerra Mundial, quando os negativos originais
60
de Metrpolis foram perdidos. Cinematecas, cineclubes e
colees particulares geralmente possuem esta verso, que
foi distribuda por diferentes empresas em 16mm e em 8mm. O
pblico de todo o planeta acreditava que conhecia Metrpolis.
O que contemplava, no entanto, era apenas seu fantasma.
Intermezzo
No final da dcada de 1920, Buenos Aires exibia uma grande
variedade de filmes da Europa e dos Estados Unidos. Em
fevereiro de 1930, a renomada revista Close Up publicou um
artigo sobre o Cinema na Argentina, em que um jornalista
espantado afirmou que a Amrica do Sul, e mais especial-
mente a Argentina, parece ter sido esquecida por aqueles que
discutem polos cinematogrficos. Contudo, embora a Argentina
seja, comparativamente falando, um pas no produtor, deve
ser um dos maiores consumidores do mundo Dois milhes
de habitantes. Duzentos cinemas. Noventa e cinco toneladas
de filme importado Um pas pode ser democrtico e ter uma
aristocracia; pode ser capitalista e ter poderosos partidos
comunistas; pode ser universal, mas muito cosmopolita. A
Argentina rene todos estes pontos. Alm disso, refestela-se
na liberdade. Resultado: Buenos Aires a cidade cosmopolita
perfeita para o cinema.3
Estas condies explicam o florescimento, no pas, de pro-
dutoras independentes dedicadas distribuio de filmes da
Escandinvia, da Itlia, da Frana, da Gr-Bretanha, da Unio
Sovitica e da Alemanha. Uma das mais importantes foi a Terra,
que tinha sido originalmente fundada na Alemanha por volta de
1920 como uma produtora e distribuidora. Pouco depois, a Terra
abriu uma filial de distribuio na Argentina, sob a gesto de
Juan Probst. Os anncios semanais publicados por Probst na
revista portenha Excelsior mostram que a Terra distribua filmes
da UFA na Argentina desde o incio de suas atividades.
Por volta de 1924, a filial da Terra na Argentina tornou-se
propriedade de Wilson & Co., uma produtora cujo presidente, o
romeno Adolfo Zicovich-Wilson (1894-1980), manteve os laos co-
merciais de Probst com a UFA ao mesmo tempo em que expandiu
o catlogo da Terra com filmes franceses, britnicos e soviticos.
Por volta de 1927, a Terra era to proeminente em jornais e em
revistas quanto qualquer grande produtora norte-americana, e
3 H.P. Tew, Cinema in Argentina. Close Up (Sua),
fevereiro de 1930. (N.A.)
 Wilson foi elogiado por sua intuio e bom olho, juntamente
com seu conhecimento profundo do gosto que nos define.4
A temporada de trabalho no cinema ia de maro a novembro;
e era habitual aos responsveis por
distribuidoras indepen-
dentes viajar para a Europa durante o inverno em busca de
material. Entre dezembro de 1926 e fevereiro de 1927, Wilson
visitou a Inglaterra, a Frana, a Itlia, a Espanha, a ustria, a
Unio Sovitica e a Alemanha. Em janeiro de 1927, ele estava
entre os primeiros a assistir a Metrpolis em Berlim, e ficou
muito impressionado. Numa entrevista publicada na Excelsior
em 18 de fevereiro, por ocasio de seu retorno a Buenos Aires,
Wilson confirmou que havia adquirido o filme e acrescentou:
Devo confessar que no vi nada como isso em toda a minha
vida; precisaria de muito tempo para descrever a importncia
deste filme. Qualquer coisa que diga no ser suficiente para
expressar sua grandiosidade. Wilson estava no lugar certo, na
hora certa: em maro, a Paraufamet lanou nos Estados Unidos
a adaptao de Channing, e, em abril, a nova diretoria da UFA
decidiu parar de distribuir a verso original e iniciar o processo
de edio. Apenas quatro meses aps seu lanamento interna-
cional, a verso original de Metrpolis s existia na Argentina.
Leopoldo Torres Ros trabalhou na traduo e no fraseado da
maioria dos interttulos. O restante deles teve de ser traduzido
na Alemanha, porque estavam ligados a imagens que no po-
deriam ser facilmente substitudas, como as frases que sobem
e descem durante o primeiro ato, as incries sobre o pedestal
do monumento a Hel, uma pgina do Apocalipse escrita num
elaborado padro gtico, e vrios planos detalhados de cartas
e de documentos. Segundo o historiador Jorge Miguel Couselo,
Torres Ros era a pessoa na Terra responsvel pela acelerao
de filmes europeus, principalmente alemes, considerados
lentos demais para o pblico argentino.5 Na contramo desta
tendncia, Wilson decidiu que Metrpolis era para ser visto em
sua verso original, muito embora o filme fosse editado nos
outros lugares sob este mesmo argumento. A nica mudana
que o filme sofreu no foi um corte, mas uma extenso. Foi
uma curiosa tentativa de atenuar a brusquido do fim, quando
Fredersen e Grot simbolicamente apertam as mos. Aps
este ltimo plano, Torres Ros criou um interttulo (E a cidade
era maior do que nunca, porque o amor prevaleceu entre os
4 Excelsior, 18 de fevereiro de 1927. (N.A.)
5 Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ros: El cine del
sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974, p. 35. (N.A.)
homens), que foi seguido por um dos planos de ambientao
da cidade no incio do filme.
Metrpolis foi lanado em Buenos Aires em 6 de maio de 1928
(adiado de 1927 para dar lugar a outros filmes da UFA, especial-
mente a Fausto [Faust, 1926], de F.W. Murnau, que provou ser um
grande sucesso e ficou em cartaz por vrios meses), inicialmente
em dois cinemas, e, em seguida, em outros, incluindo o Mignon
em Belgrano, que projetou uma cpia com os interttulos em
alemo, uma prtica que no era excepcional num pas que
ainda assimilava imigrantes de toda a Europa. No h como
saber o nmero exato de pessoas que assistiram a Metrpolis na
Argentina, mas bastante bvio que seu impacto foi o mesmo
que em qualquer outro lugar. No foi um fracasso, mas tambm
no foi to bem-sucedido quanto se esperava que fosse. O
comentrio mais imparcial, sem interesse algum pelo destino do
filme, pode ser encontrado no j mencionado artigo da Close
Up: Metrpolis obteve um sucesso moderado em Buenos Aires.
Dois meses depois de seu lanamento, perdemos Metrpolis
de vista por vrios anos. Distribuidores eram obrigados a
destruir as cpias dos filmes que haviam lanado quando
seu contrato com a produtora tinha expirado. Wilson no foi
exceo a esta regra, e ele deveria ter destrudo todas as cpias
de Metrpolis. Mas no o fez. Encontramos a primeira aluso
sobrevivncia de uma cpia completa do filme nos programas
do prestigioso evento Temporadas de Cinema Avant-Garde,
realizado no Auditorio Nacional del Sodre, em Montevidu,
Uruguai. Entre 26 e 31 de julho de 1946, ocorreram oito sesses
de Metrpolis como parte da terceira temporada produzida
pela associao. Os programas destas datas afirmam que
Manuel Pea Rodrguez, um argentino que estava ajudando na
organizao da srie havia um ano, emprestou a cpia.
Quando exibiu sua cpia de Metrpolis em Montevidu, Pea
Rodrguez tinha 39 anos e uma carreira impressionante como
crtico e produtor de cinema. Ele tambm era um excepcional
colecionador durante uma poca em que quase ningum
pensava em preservao audiovisual. Em setembro de 1941, oito
anos antes da criao da Cinemateca Argentina pelo crtico de
cinema Rolando Fustiana (Roland), Pea Rodrguez organi-
zou o Museo Cinematogrfico Argentino, o primeiro museu no
pas dedicado ao cinema, com base em sua prpria coleo.
Num folheto daquela poca pode-se ler sobre os fins da
instituio, que, em seu objetivo e aspiraes, foi a primeira de
seu tipo na Amrica do Sul. Pea Rodrguez prope, entre outras
coisas, que se fizessem cpias de filmes, para que possam ser
61
 projetadas em escolas e em outros espaos de aprendizagem,
instituies pblicas e associaes culturais e artsticas, com o
objetivo de difundir, de analisar e de promover o cinema. Fazer
uma pesquisa dos filmes pertencentes a pessoas fsicas ou
jurdicas em nosso pas, tentando garantir sua aquisio ou
custdia, quando possvel. Impedir a destruio de materiais
valiosos e promover a aquisio de filmes estrangeiros. Criar
uma seo especial dedicada a documentar a evoluo do
cinema argentino, como preparao para sua histria grfica
e literria. Organizar um banco de imagens e de fotografias de
filmes. Incentivar a fundao de filiais destas mesmas institui-
es ou outras que compartilhem objetivos semelhantes.6
impossvel saber ao certo como Metrpolis acabou na
coleo de Pea Rodriguez. A cpia pode ter sobrevivido num
cinema provinciano, que no a devolveu distribuidora e que,
em seguida, vendeu-a para Pea Rodrguez. mais provvel,
porm, que o prprio Adolfo Z. Wilson tenha decidido quebrar
esta obrigao contratual e manter uma cpia do filme, assim
como fazem muitos outros distribuidores independentes que
gostam do material que tm. De qualquer foma, quando Me-
trpolis foi exibido em Montevidu, em 1946, a cpia da verso
original pertencia coleo de Pea Rodrguez.
Treze anos mais tarde, a cpia ainda estava l. Salvador
Sammaritano, que fundou cineclube Ncleo em 1954, tinha
boas lembranas de Pea Rodrguez. Ele era muito generoso;
tinha cpias de vrias obras-primas e as emprestava para ns.
Naquela poca no era fcil assistir a filmes mudos em boas
cpias. As cpias eram em 16mm ou em bitolas menores, e a
qualidade era muito fraca. As cpias de Pea Rodriguez, por
outro lado, eram mantidas em perfeito estado, maravilhosos
originais em 35mm. Ele nos emprestou alguns filmes, mas
lembro especialmente de Variet (1925), de O martrio de Joana
dArc (La Passion de Jeanne dArc, 1928), de A caixa de Pandora
(Die Bchse der Pandora, 1929) e, claro, de Metrpolis. Nunca
vou esquecer aquela sesso! Ela ocorreu no cinema Libertador,
que era novo e que tinha uma tela panormica, ento a imagem
era enorme. A cpia de alguma forma havia encolhido um pou-
co ao longo dos anos, engasgando e perdendo o foco ao tocar
na porta do projetor. Como a tela era muito grande, a exibio
6 Uma cpia deste folheto pode ser encontrada na 7 Criado em 1958 com o objetivo de instituir um
coleo de documentos dos Estudios Baires, preservada sistema financeiro para prestar apoio e para fomentar
pela Filmoteca Buenos Aires. (N.A.) as atividades artsticas, literrias e culturais da
Argentina. (N.T.)
62
seria um pesadelo, ento decidi subir at a sala de projeo.
Coloquei o dedo na porta do projetor para impedi-lo de se
mover e passei as duas horas e meia seguintes nesta posio.
Esta projeo de Metrpolis aconteceu s dez da manh do
dia 19 de julho de 1959, um domingo. O programa editado pelo
cineclube Ncleo para a ocasio enfatizou que eles projetariam
a cpia completa, com mais de duas horas de durao, o
que indica que a existncia de verses mais curtas j era fato
conhecido na poca. Vctor Iturralde escreveu um texto para
o programa, em que atualizou a crtica mais comum que o
filme havia recebido quando lanado: Se o Lang socilogo
e romancista falhou, afastou a realidade e criou um mundo
forado, o Lang arquiteto, domador de sombras e de volumes,
arteso de atmosferas alucinantes, d-nos uma de suas lies
mais prolficas e valiosas.
Esta foi a ltima projeo documentada da verso original
de Metrpolis.
Furioso
Na dcada de 1960, dificuldades financeiras foraram Pea
Rodrguez a solicitar um crdito ao Fondo Nacional de las Artes,7
que ele nunca foi capaz de pagar. Para cancelar sua dvida, ele
deu a esta instituio centenas de rolos de filmes antigos, todos
eles base de nitrocelulose, o material usado para fazer filmes
at a dcada de 1940. A nitrocelulose, substncia altamente
inflamvel e instvel, tinha sido o principal combustvel de
centenas de incndios em salas de cinema e em armazns em
todo o mundo. Pases desenvolvidos implementaram polticas
pblicas para enfrentar este problema, o que resultou em
melhorias de arquivos e de cinematecas, com o objetivo de
manter a nitrocelulose em condies mais seguras e de copiar
os filmes em materiais modernos e no inflamveis. Na Argenti-
na, por outro lado, a nica poltica foi declarar a nitrocelulose
ilegal e exigir sua destruio, um regulamento absurdo, que
no entanto foi observado no apenas por instituies pblicas,
mas tambm por fundaes privadas que se diziam dedicadas
preservao e ao salvamento de filmes. Milhares de originais
foram perdidos graas a esta impossvel mistura de negligncia
e estupidez. O exemplo mais dramtico foi o incndio que em
Fritz Lang dirige os figurantes nas filmagens de Metrpolis (1927)

63
 A atriz Brigitte Helm durante as filmagens de Metrpolis (1927)
1969 devastou um dos principais armazns da Alex Laboratorios,
onde estavam os negativos originais base de nitrocelulose
de quase todas as produes argentinas dos anos 1930 e 1940.
Devido a este desastre, as geraes posteriores foram foradas
a assistir aos filmes argentinos destas dcadas em cpias de
16mm com m qualidade de imagem e de som, geralmente.
Em conformidade com estes anos obscuros, o Fondo
Nacional de las Artes decidiu copiar toda a coleo de Pea
Rodrguez em material no inflamvel e destruir os originais.
Teria sido uma ideia interessante, se as cpias tivessem sido
feitas em 35mm, e no no formato de 16mm, mais econmico
porm de qualidade inferior, ou ainda se o servio tivesse sido
encomendado a um especialista, e no Tecnofilm Labs, que
quela poca oferecia o preo mais acessvel.
Aps ser seriamente ferida, a coleo recebeu o golpe de
misericrdia. Por volta de 1974, o Fondo Nacional de las Artes
decidiu lanar um programa de TV dedicado ao cinema (com
um nome superinteligente: O cinema e o Fondo Nacional de las
Artes). O veterano diretor Luis Moglia Barth estava no comando
64
da edio, e fez uso dos filmes da coleo de Pea Rodrguez.
De modo a incluir o mximo de material possvel, Moglia Barth
decidiu reduzir a durao dos filmes em cada episdio. Ele,
ento, cortou cenas inteiras e deixou de fora os interttulos,
substituindo os textos por uma voz off. Ele produziu pelo
menos 13 episdios de cinquenta minutos cada, recortando e
colando as cpias e os negativos da coleo, que, portanto, foi
terrivelmente picotada. Pea Rodrguez teria dado um ataque,
se estivesse vivo. Ele morreu em julho de 1970.
No tenho ligaes familiares com Manuel Pea Rodrguez,
mas curiosamente o nome de meu av era Manuel Pea. Co-
mecei a colecionar filmes em torno de 1977, quando tinha nove
anos, depois de encontrar em casa um projetor manual que
havia pertencido a ele. Pouco depois, tal obsesso me levou
pesquisa e histria, graas biblioteca de meu pai, e tambm
televiso, que naqueles anos exibia filmes clssicos e contava
com especialistas como Vctor Iturralde e Salvador Sammarita-
no. Por volta de 1985, comecei a organizar exibies de minhas
cpias no cineclube Claridad, administrado por fs como Bubi
Zeiler, Rolando Romn, ngel Lzaro, Jaco Rest e suas famlias.
Um ano mais tarde, Marcos Blum, que visitava frequentemente
o cineclube, apresentou-me a Sammaritano. Ele era um parceiro
no cineclube Ncleo com Hctor Vena, um f e um estudioso de
cinema que se tornaria minha universidade privada. Comecei
a trabalhar para o cineclube Ncleo em 1988, primeiro como
um colecionador nas sries de filmes criadas por Vena, e, em
seguida, como o editor de seus programas, que graas aos
esforos de Vena eram bem informativos e acadmicos.
No mesmo ano, entrei no Centro Experimental de Realizacin
Cinematogrfica (CERC), sob os auspcios do Instituto Nacional
de Cinematografa,8 onde fiz cursos sobre crtica e pesquisa,
que mais tarde desapareceriam do currculo. Beatriz Villalba
Welsh encabeava o CERC naquele momento. Ela frequentava
as sesses do cineclube Ncleo regularmente, junto com Emilio
Villalba Welsh, seu marido, um personagem memorvel que
havia sido um roteirista prolfico e que estava no comando
do Fondo Nacional de las Artes. No final daquele ano, Beatriz
me ligou e me pediu para ir ver seu marido. O Fondo queria
doar uma coleo de filmes ao Ncleo. Ele me deu uma lista de
ttulos, entre os quais no achei Metrpolis to atraente quanto
vrios filmes mudos argentinos.
No dia seguinte, antes de meu encontro com Emilio Villalba
Welsh no Fondo Nacional de las Artes, almocei com Sammarita-
no para falar sobre esta questo. Ele me disse que a coleo no
Fondo tinha pertencido a Manuel Pea Rodrguez. Sammaritano
explicou quem era Pea Rodrguez e recordou a exibio de
Metrpolis da qual participou em 1959, quando teve de colocar
o dedo na porta do projetor por duas horas e meia.
Primeiro pensei que duas horas e meia era um exagero. Trs
anos antes eu tinha visto uma verso de Metrpolis com msica
de Giorgio Moroder; ela tinha oitenta minutos de durao. Mas
depois lembrei: no comeo do filme, havia um texto explicando
que a verso completa de Metrpolis foi perdida e que as partes
faltantes foram substitudas por interttulos e por stills.
Salvador, voc tem certeza? Duas horas e meia?
Eu me lembro bem! Meu dedo ainda est doendo!
Quando encontrei Emilio Villalba Welsh em seu escritrio
no Fondo Nacional de las Artes, perguntei-lhe se poderia copiar
8 Hoje, o CERC chamado ENERC (Escuela Nacional de
Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica) e o Insti-
tuto Nacional de Cinematografa agora conhecido como
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. (N.A.)
parte do material em vdeo, porque alguns dos filmes da lista
poderiam ser usados em aulas no CERC. Ele me encorajou a
fazer isso, e me enviou para o escritrio onde as latas eram
guardadas. Havia duas pessoas encarregadas do local, e
jamais vou esquec-las: um tcnico, Martorelli, e seu chefe, Os-
valdo Cimenti. Eles me ensinaram que a administrao pblica
pode atuar de formas extremamente inescrutveis. Mesmo que
tivesse a autorizao do diretor do Fondo para pesquisar os
arquivos, Martorelli e Cimenti no mostraram desejo algum
de me ajudar. Depois de alguns dias de muita insistncia, eles
me permitiram ter dois filmes argentinos da coleo Hasta
despus de muerta (1916) e La chica de la calle Florida (1922) ,
a fim de copi-los em vdeo no CERC. Enquanto assistia aos
filmes entendi os danos que haviam sofrido quando transferidos
para 16mm. A quantidade de manchas e de arranhes provava
que as cpias tinham sido feitas sem limpeza ou cotejo com as
originais, mas a qualidade fotogrfica estava aceitvel. Defini-
tivamente, pensei, prefiro ter estas cpias do que nada. Depois
de devolver o material, perguntei se podia ver as latas que con-
tinham Metrpolis, mas Martorelli me informou brevemente que
no era possvel. Respondi que s precisava de alguns minutos,
mas a resposta de Cimenti era final: As pessoas no comando
no sabem quo difcil administrar este lugar.
Agora vamos dar uma pausa, como num romance de Ellery
Queen. Se Martorelli e Cimenti tivessem se portado de forma
diferente, a verso completa de Metrpolis teria sido descoberta
h vinte anos e o Fondo Nacional de las Artes teria sido creditado
por este achado. Mas a histria no se passa assim. Prossigamos.
Como todo o material supostamente iria acabar no cine-
clube Ncleo, parei de insistir e passei as semanas seguintes
pesquisando sobre Pea Rodrguez e sua coleo. Tive de ouvir
a histria dos cortes trgicos algumas vezes, de pessoas muito
diferentes: Jorge Miguel Couselo, Vctor Iturralde, Rolando
Fustiana, Claudio Espaa, Enrique Bouchard. Cada qual a
narrou com peculiaridades distintas, mas todos concordaram
numa coisa: depois dos horrveis cortes sofridos pelos originais
e do massacre perpetuado por Moglia Barth, o que restava da
coleo eram inutilidades. Mas o fato era que eu havia visto
duas cpias dela, e no as achei inteis Alm disso, tendia a
pensar que o restante do material poderia no ser to horrvel.
Afinal, havia sido mostrado na TV!
Enquanto isso, decidi que ia saber tudo o que se poderia
saber sobre Metrpolis. Alm da verso de Giorgio Moroder, es-
tava familiarizado com outras duas. A primeira tinha duas horas
65
 de durao e estava em formato 9,5mm. Fabio Manes, que eu
havia conhecido no CERC, era dono de uma cpia. A segunda,
uma cpia de 8mm que o colecionador Alfredo Li Gotti tinha me
dado de presente, tinha aproximadamente noventa minutos de
durao. Embora fossem verses incompletas, eram diferentes
umas das outras, e ambas eram distintas da verso de Moroder.
Eu tinha de descobrir por qu. Na enorme biblioteca de Hctor
Vena encontrei vrios artigos sobre o filme, mas nenhum acordo
quanto durao do original.
As primeiras certezas apareceram numa entrevista com o
historiador e restaurador Enno Patalas publicada pela revista
francesa Positif por ocasio do lanamento da verso de
Moroder de Metrpolis. Entre outras coisas, Patalas explicou
que havia passado os ltimos vinte anos tentando restaurar
Metrpolis, que o mundo todo tinha visto a verso da Paraufa-
met, que a verso completa s tinha sido vista em Berlim em
janeiro de 1927 e por uns dois meses depois, e que as melhores
fontes para tentar uma reconstruo eram a trilha de Gottfried
Huppertz, os arquivos da censura, o romance de Thea von Har-
bou em que o filme se baseou, e a lista de interttulos originais.
Usando todas estas fontes, foi possvel substituir as cenas que
faltavam com textos explicativos e detalhados. De acordo com
esta mesma coleo de fontes, a verso original de Metrpolis
teria duas horas e meia.
Assim, se se pudesse confiar no dedo de Sammaritano, a c-
pia de Metrpolis preservada por Pea Rodrguez era a verso
original completa. No entanto, s tendo sido projetada em Ber-
lim por cerca de dois meses, o que estava fazendo em Buenos
Aires? Fui para a Biblioteca do Congresso argentino e realizei
uma ampla pesquisa na seo de jornais. Verifiquei todos os
lanamentos de janeiro de 1927. Poucos dias depois, encontrei
a data de estreia de Metrpolis em Buenos Aires, e notei que os
anncios mencionavam a Terra como a distribuidora do filme.
Isso significava que a verso que estreou em Buenos Aires no
foi a editada pela Paraufamet. Eu ainda tinha de descobrir qual
das verses alems a Terra tinha comprado para distribuio
na Argentina Precisava de algo mais especializado do que
um jornal para descobrir isso. Vena mantinha uma coleo de
exemplares da Excelsior, revista dedicada ao cinema. Numa das
edies, encontrei a entrevista em que Adolfo Z. Wilson, o dono
da Terra, declarou que havia adquirido Metrpolis, entre outros
filmes. O artigo foi publicado em 18 de fevereiro de 1927, apenas
um ms aps o lanamento da verso original do filme e dois
meses antes de a UFA iniciar o processo de edio.
66
Ento, 1988 passou, e em algum momento em 1989 ouvi
dizer que o Fondo no doaria a coleo, devido a uma srie de
dificuldades institucionais. Tentei dar uma olhada nos materiais
pela ltima vez, mas Cimenti e Martorelli no me permitiram
entrar no depsito onde estavam armazenados. Pouco depois,
Emilio Villalba Welsh deixou seu posto no Fondo Nacional de
las Artes; isso significava que no havia ningum l para me
autorizar a tentar novamente. A cortina cai, enquanto Cimenti e
Martorelli bailam a dana do burocrata triunfante.
Por volta de 1998, soube pelo jornalista Paran Sendrs que a
coleo de Pea Rodrguez havia sido doada ao Museo del Cine
Pablo Ducrs Hicken. Eu lhe disse que iria pedir s autoridades
que me deixassem olhar a coleo, mas Sendrs, que traba-
lhava no museu, me disse, visivelmente triste, que as colees
haviam sido embaladas porque eles iam se mudar para um
prdio melhor. Em 2004, tentei de novo, mas David Blaustein,
diretor do museu, me disse, visivelmente triste, que as colees
haviam sido embaladas porque eles iam se mudar para um
prdio melhor. Tive uma estranha sensao de dj vu.
Em abril de 2008, Paula Flix-Didier veio me ver. Ela havia
sido nomeada diretora do museu pouco antes, e queria renovar
meus acordos de colaborao com a instituio. Eu lhe disse
que ficaria feliz em renov-los, desde que estivesse autorizado
a examinar a coleo de Pea Rodrguez, a fim de comprovar
uma hiptese de mais de vinte anos. Pensei que ela fosse me
dizer que no era possvel, que as colees estavam embaladas
porque o museu estava mais uma vez de mudana mas me
enganei. Em menos de uma semana fui autorizado a perscrutar
o material pela primeira vez.
Trinta minutos foram suficientes: a cpia de Metrpolis tinha
imagens que eu jamais tinha visto e interttulos que s conhecia
da reconstruo feita por Patalas. A cpia pertencente ao Museo
del Cine, e anteriormente de propriedade do Fondo Nacional de
las Artes, de Manuel Pea Rodrguez e de Adolfo Z. Wilson, a
nica existente da verso original de Fritz Lang de Metrpolis.
Um tesouro, um problema, um eplogo
Metrpolis foi o achado mais marcante na coleo de Pea
Rodrguez, mas no o nico: outros materiais esto sendo
encontrados, conforme os ttulos originais so localizados. J
quanto ao cinema argentino, h quatro importantes longas-
-metragens mudos, que no foram exibidos em oitenta anos
(Bajo la mirada de Dios [1926], de Edmo Cominetti; Afrodita
[1928], de Moglia Barth; La quena de la muerte [1928] e Dios y
la patria [1931], de Nelo Cosimi). H tambm filmes da Espanha,
da Unio Sovitica, dos Estados Unidos, da Itlia, da Alemanha,
da Frana e da Repblica Tcheca. O processo de reconstruo
lento devido ao quebra-cabea enorme e imprevisvel
perpetrado por Moglia Barth. S para dar um exemplo: grande
parte de Metrpolis foi encontrada em duas latas que foram
corretamente rotuladas, mas havia um fragmento com oito
minutos de durao numa lata diferente, juntamente com vrios
rolos de outros filmes; alm disso, dois planos adicionais s
apareceram depois um ms de trabalho, num rolo de teste. Em
todo caso, 60% da coleo composta de filmes considerados
perdidos, uma proporo interessante para algo que durante
quarenta anos tinha sido considerado intil.
A verso de Metrpolis encontrada na Argentina coloca um
problema: quo original esta verso original? A cpia tem
planos e cenas que faltam restaurao anterior, realizada pela
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung em 2001. Tambm apresenta
muitas sequncias compostas de planos diferentes, isto ,
alternativos. Tal prtica era comum em filmes mudos: o material
filmado era usado para produzir dois negativos, um para os mer-
cados estrangeiros e outro para o pblico local. Quando possvel,
o diretor usava duas cmeras simultneas para filmar a mesma
sequncia, obtendo assim o material para os dois negativos. No
entanto, quando o ngulo do plano impossibilitava isso, o diretor
tinha de usar dois planos diferentes. Ele, ento, escolhia o que
mais gostava para o pblico local; e o outro seria exportado.
Se o processo de restaurao de um filme implica em
regress-lo sua forma original, ento qual a deciso correta
quando existe mais de uma opo para restaurar um plano?
Como podemos saber de qual deles Lang gostava mais? O
historiador espanhol Luciano Berriata, especialista em filmes
de F.W. Murnau, perguntou-se o mesmo quando encontrou
diferentes verses de Fausto, e a resposta que encontrou foi que
cada uma daquelas verses era um original em si. Quanto a
Metrpolis, o trabalho a ser realizado ser mais de reconstruo
do que de restaurao, uma vez que ter de combinar fragmen-
tos de diferentes verses. Ainda assim, a verso encontrada
em Buenos Aires merece ser preservada em sua totalidade, no
s porque vai contribuir com fragmentos que faltam para a
reconstruo do filme, mas tambm por causa da quantidade
significativa de planos alternativos que contm.
O Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken, sob os auspcios da
cidade de Buenos Aires, tem trabalhado com um oramento
insuficiente desde sua fundao, em 1971. Ele sobreviveu a duas
mudanas de endereo, e seu atual (Salmn Feijo 555, em
Barracas) considerado inadequado e provisrio. A Argentina
perdeu 90% de seus filmes mudos e 50% de seus filmes sonoros.
A maioria do que ainda existe foi preservada por mero acaso,
por efmeros interesses comerciais ou por esforos de alguns
indivduos, e tem sido geralmente armazenada em instalaes
imprprias, com oramentos limitados e ferramentas de
trabalho inadequadas. Setenta e sete anos se passaram desde
que Pea Rodrguez criou o Museo Cinematogrfico Argentino,
o primeiro no pas dedicado ao cinema, e ainda no existe uma
instituio na Argentina capaz de cumprir seus propsitos.
Agradecimentos
Fernando Chiappussi, Edgardo Cozarinsky, Octavio Fabiano,
Juan Carlos Gutirrez, Alejandro Intrieri, Andrs Insaurralde, Vc-
tor Iturralde, Alfredo Li Gotti, Leandro Listorti, Evangelina Loguer-
cio, Fabio Manes, Jos Martnez Surez, Octavio Morelli, Adrin
Muoyo, Sergio Olgun, Luis Ormaechea, Virginia Petrozzino,
Rolando Fustiana, Diego Trerotola, Mara del Carmen Vieytes,
Hctor V. Vena, Beatriz e Emilio Villalba Welsh, Clara Zapettini,
e aos funcionrios do Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken.
Daniel Lpez gentilmente respondeu a algumas questes
concernentes histria do cinema, especialmente quelas
relacionadas a Adolfo Z. Wilson.
Agradeo biblioteca do Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales pelo esforo dirio de transformar o processo de
pesquisa em algo prazeroso.
E preciso agradecer especialmente a Paula Flix-Didier. Sem
seu conhecimento sobre o tema e sua determinao poltica,
a verso original de Metrpolis ainda estaria em suas latas e
estas pginas no teriam sido escritas.
Pesquisa adicional: Florencia Calzn Flores e Daniela Kozak.
67
Os carrascos tambm morrem (1943)

68
Brecht por Lang/Lang por Brecht
Em 1941, Bertolt Brecht chegava aos Estados Unidos, continuando
um exlio que j o fizera passar por pases como ustria, Inglater-
ra, Dinamarca e Sucia. Ele seguia o fluxo de muitos imigrantes
europeus diante da ascenso do nazismo e do recrudescimento
da guerra. Fritz Lang j se correspondia com Brecht desde que
este estava na Sucia, chegando inclusive a enviar ajuda finan-
ceira ao dramaturgo numa ocasio. Com a chegada de Brecht a
Los Angeles, Lang faz parte do grupo que o ajudar a se instalar
em seu novo pas, num sinal de fraternidade entre exilados. Sem
esconder sua admirao, o cineasta prope uma colaborao
entre os dois num roteiro, o que o dramaturgo incialmente v
com otimismo e como uma soluo para as dificuldades financei-
ras. Nasce da o projeto futuramente batizado de Os carrascos
tambm morrem (Hangmen Also Die!, 1943), que Lang apresenta-
r ao produtor Arnold Pressburger. A colaborao Brecht/Lang
foi marcada por desentendimentos entre os dois e envolvendo o
roteirista contratado John Wexley, que acabou levando sozinho
os crditos do roteiro. Abaixo, compilamos as vises de Lang
de Brecht acerca desta colaborao. (n.e.)
Brecht por Lang1
Brecht morava nos Estados Unidos eu o trouxera para c; dei
a ideia e lhe perguntei se gostaria de trabalhar nela comigo. Isso
ocorreu dez dias depois do assassinato de Heydrich [chefe do
Escritrio Central de Segurana do Reich, conhecido como O
Carrasco]. Brecht e eu trabalhamos num esboo. Voc agora sabe
que eu admiro muito Brecht, mas eu tinha mais experincia em
cinema e sabia melhor o que o pblico americano podia engolir.
Eu tinha algumas ideias, ento realmente trabalhamos de manei-
ra muito prxima. Terminamos um esboo exato e, como Brecht
no falava ingls, tentamos encontrar um redator. Acertamos com
[John] Wexley, que falava alemo perfeitamente, e assim os dois
poderiam realmente trabalhar juntos. Infelizmente, muito mais
tarde, houve uma tremenda briga entre Wexley e Brecht, pois Wex-
ley queria ficar com os crditos do roteiro sozinho. Ele conseguiu,
apesar de o compositor [Hanns] Eisler e eu termos comparecido
ao Screen Writers Guild2 e jurarmos que muitas, muitas cenas
haviam sido escritas por Brecht, e que ningum mais no mundo
inteiro poderia t-las escrito, certamente no o sr. Wexley.
1 Fritz Lang entrevistado por Peter Bogdanovich. Fritz substitudo pelo Writers Guild of America em 1954.
Lang in America. Nova York: Praeger, 1967. Traduzido do O sindicado inicialmente representava apenas os
ingls por Calac Nogueira. (N.E.) roteiristas de cinema, passando a agregar os roteiristas
2 Sindicato de roteiristas, criado em 1921. Foi da televiso em 1946. (N.E.)
Lang por Brecht3
5 jul 1942. Enquanto dito a story, Lang negocia l em cima no
estdio com os homens do dinheiro. As cifras e os gritos de
agonia podem ser ouvidos c embaixo, como num filme de
propaganda: US$ 30.000 8% I cant do it. Saio para
o jardim com a secretria. Canhoneio em alto-mar
16 out 1942. Wexley e eu estamos dedicando o melhor de nosso
talento e de nossa capacidade ao script Trust the People, ttulo
nosso [futuro Os carrascos tambm morrem]. Agora mesmo, em
cima da hora de shooting, Lang arrastou o pobre Wexley para o
escritrio e, aos gritos atrs de portas fechadas, avisou que quer
fazer um Hollywood Picture e que est cagando para as cenas
que mostram o povo etc. A mudana do homem ante a possibili-
dade de descolar US$ 700.000 extraordinria. Senta-se atrs
da mesa do chefe com os ares de ditador e veterano diretor de
cinema, cheio de drugs e ressentimento com qualquer sugesto
interessante, compilando surpresas, pequenas ideias de
suspense, toques sentimentaloides espalhafatosos e imposturas,
e se permite todas as licenses em favor do box office.
22 out 1942. Vejo agora que este trabalho em torno do filme
quase me deixa doente. Estas surpresas que consistem em
fazer com que coisas impossveis aconteam, estes momentos
de suspense que consistem em sonegar informaes plateia,
estes lderes do movimento clandestino que se esvaem em
sangue atrs das cortinas enquanto a Gestapo vasculha a casa,
estes gritos indignados de por que tenho de dar esta frase a
um operrio que recebe US$ 150 quando ao lado dele est um
professor a quem estou pagando US$ 5.000!, estes efeitos do
teatro Rose anno 1880,4 estas erupes de uma imaginao
depravada, de um sentimentalismo que cheira a dinheiro, de
arraigada reao triunfante, do persistente e desvairado
ressentimento de ter de supostamente fazer um grande filme
quando na verdade apenas se parte de uma produo
heterognea E depois eles borram as imagens que voc se
esmerou em criar, distorcem os personagens, revertendo-os a
tipos arquimanjados, e edificam slidos pilares numa estrutura
onde no h nada para apoi-los, os inteligentes se tornam
3 Bertolt Brecht. Dirio de trabalho, volume II, Amri-
ca: 1941-1947. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. (N.E.)
4 Teatro berlinense em que farsas e operetas eram
montadas. (N.E.)
69
 broncos, os progressistas reacionrios, os nobres indignos, os populares e o tratamento srio do movimento clandestino, em
indignos simpticos. minha opinio, no s no teriam prejudicado o filme, como o
teriam favorecido, quero dizer: comercialmente tambm. Pois j
2 nov 1942. Depois de duas semanas em que no tive notcia de do puro ponto de vista da tenso, a eficcia da histria pessoal
Lang (), [sua] secretria telefonou para dizer que a filmagem depende da fidelidade realidade neste domnio. No teramos
estava comeando e que eu era invited, more than invited. A absolutamente necessidade de utilizar o infeliz e rebelde povo
primeira cena filmada por Lang era uma que Wexley e eu hava- tcheco unicamente como pano de fundo para uma histria de
mos cortado; a herona est discutindo com uma tia a respeito soldados e de ladres: poderamos tambm ter usado a histria
de seu vestido de noiva: ela quer um decote mais cavado. A he- de soldados e de ladres para mostrar o povo tcheco.5 (n.e.)
rona feita por uma atriz inglesa de quinta classe, uma boneca
melflua sem nenhuma qualidade marcante. O senhor das lentes
est sentado ao lado da cmera, inabordvel, enquanto a meu
lado um mdico alemo refugiado espera o momento de lhe dar
injees de vitamina. Lang, como era de se esperar, me faz um
aceno nada convincente e diz a meia voz um Oi, Brecht! Voc
receber um roteiro amanh!

4 nov 1942. Por causa de dois cheques-salrios semanais (US$

3.000), Wexley demoliu o que levou dez meses para construir.
Eu tinha quase conseguido eliminar as principais imbecilidades
da histria e agora esto todas de volta. () Em Hollywood
tudo de um brilho e esplendor da pior espcie.

Que no se veja estas duras palavras de Brecht para com

Lang como algo mais do que um desabafo pessoal, escrito em
seu dirio particular, sem a inteno de ser tornado pblico.
Uma das principais razes para o desentendimento entre o
dramaturgo e Lang passava tambm pelo elenco do filme: entre
outras indicaes, Brecht queria que Helene Weigel, sua esposa,
interpretasse o papel da vendedora de legumes (especialmente
escrito para ela); Lang optou por outra atriz sem se justificar,
postura que Brecht caracteriza em seu dirio como brutal. Por
fim, numa carta no enviada a Lang, Brecht procura, de manei-
ra bastante equilibrada, entender os desencontros da colabora-
o entre os dois: Percebia cada vez mais em voc a suspeita
de que, a despeito de todas as consideraes comerciais, eu
estaria me esforando para fazer um filme puramente poltico.
() O que eu propunha me parecia sempre estar no interior dos
limites a partir dos quais o filme poderia ter sucesso. As cenas

5 Carta de Bertolt Brecht. Bertolt Brecht-Archiv,

Akademie de Knste, Berlim. Citada por Bernard
Eisenschitz em Fritz Lang au Travail. Traduzido do
francs por Calac Nogueira. (N.E.)

70

Publicado originalmente
sob o ttulo Dictionnaire, Uma coisa certa. A arte deve ser crtica; sua fora e sua
em Trois lumires, colet-
nea de textos e documen-
tos organizada por Alfred
Eibel. Paris: Flammarion,
1989, pp. 238-246. Tradu-
zido do francs por Bruno
Andrade. (N.E.)
Dicionrio
Fritz Lang
Arte
No fao parte das pessoas que tomam as leis prprias a
razo. Essa crtica deve ser uma crtica social, mas no unica-
mente. H neste mundo muitas coisas que devem ser criticadas.
No se pode propor solues, mas deve-se sempre lutar para
se designar o mal. Assim, meus filmes policiais americanos so,
antes de tudo, uma crtica dirigida contra a corrupo policial
e, portanto, contra toda corrupo. s vezes ocorre que um
criador descubra em si mesmo coisas de que no gosta, e ento
ele deve criticar essas coisas.
LAvventura
Eu vi A aventura (LAvventura, 1960) e no gostei. Para incio de
conversa, entediei-me. Em segundo lugar: qual a necessidade
de se fazer esse filme? Dizem-me que ele quer mostrar que a
moral est morta. J sabamos isso. No existe razo alguma a qualidade dos filmes em funo do aumento da concorrncia,
para mostr-lo.
Cmera
Todos sabem que os filmes sero ainda mais divertidos para o
pblico se este tiver o sentimento de participar daquilo que se
passa na tela. Pode-se obter esse resultado por meio de uma
utilizao apropriada da cmera. O espectador do teatro est
sempre na posio de um homem que observa por um vo. Ele
s pode olhar para a frente e, se os atores viram as costas, ele
fica restrito a v-los de costas, ignorando o que podem estar
tramando. O teatro, como campo de expresso do ator, foi
expandido e substitudo pelo cinema. A cmera pode apresentar
um grande nmero de ngulos diferentes. A cmera pode
mostrar a ao exatamente como a imaginava e a visualizava
o autor enquanto escrevia sua histria. Da mesma forma que
o leitor visualiza a histria que l, a cmera, que um olho
universal, possui um poder pelo qual o pblico transportado
para alm da fileira e acaba participando da ao.
Cartas na mesa
Encontrei algo que hoje bastante interessante para mim, e
que acredito ser verdadeiro: em todos os meus filmes, eu coloco
as cartas na mesa. Creio que isso muito mais interessante do
que os filmes policiais ingleses em que no se sabe quem o
assassino, ou o culpado. Acredito que bem mais interessante
mostrar, como num tabuleiro de xadrez, o que cada um faz.
Censura
Hollywood como desculpa para um eventual insucesso crtico.
claro, dois encenadores invisveis entram no jogo aqui com mais
importncia do que no resto do mundo: a necessidade de se
obter sucesso financeiro e a censura, cuja importncia diminui
de ano para ano. No faz tanto tempo que os grandes estdios
ainda podiam se permitir rodar filmes de prestgio que, dadas
as circunstncias, no eram sucessos de bilheteria. As firmas
de produo detinham tambm a propriedade da maior parte
dos cinemas e podiam deixar por vrias semanas em cartaz
um filme com dificuldades financeiras, mesmo quando ele no
deslanchava de imediato. Hoje em dia, o divrcio entre as com-
panhias produtoras e as salas est quase que completamente
concludo. Mas ao invs do efeito esperado, que seria melhorar
precisamente o contrrio que se produz. Para obter os favores
do distribuidor, os produtores lanam mo cada vez mais das
cartadas mais garantidas. E a censura? Voc realmente cr que
eu poderia ainda hoje rodar um filme como Fria (Fury, 1936),
meu primeiro trabalho nos Estados Unidos, uma acusao da
histeria coletiva? No vivemos hoje num perodo semelhante?
O filme atacava a lei no escrita do linchamento. O que acon-
teceria a um cineasta que tentasse uma descrio semelhante
de um problema contemporneo? Voc l os jornais; voc pode
responder por si mesmo.
Cultura
Cr-se, em geral, que possvel colocar a cultura americana
no mesmo plano que a da Europa. um erro profundo. Do outro
lado do Atlntico a cultura mais tcnica, mais vasta, talvez
mais interessante. No que me diz respeito, tendo frequentado
as duas culturas, eu gostaria de conseguir realizar uma mescla
feliz das duas concepes.
Dizer
No fao filmes para a gerao de Fritz Lang. Eu comecei
minha carreira em 1918, e as pequenas coisas que tenho a dizer,
creio que necessrio repeti-las para todas as geraes. ne-
cessrio somente repeti-las em outros termos, enriquecidas de
sua prpria experincia. So em geral coisas bastante simples,
como o dinheiro no a coisa mais importante do mundo, o
amor uma grande descoberta, encontrar-se a si mesmo
o mais alto valor. So ideias elementares que nada tm de
71
 pessimista. Se meus filmes parecem pessimistas, que o quadro
e a condio que assolam esses valores so desastrosos.
Erotismo
O erotismo da vida cotidiana americana, como se sabe, faz
sempre os europeus sorrirem com um pouco de compaixo. O
happy end dos filmes de sucesso, quando os dois amantes
se beijam e a cmera recua, significa a soluo de todos os
problemas evocados no decorrer do filme. Eles se conhecem,
eles casam, agora tudo est aparentemente em ordem, tudo
est resolvido. Naturalmente isso no verdade, e atribuir
instituio do casamento tal poder s possvel para um povo
que se preocupa com este problema mais do que com qualquer
outro, e que no quer admitir o seu fracasso. De acordo com
uma estatstica, um tero das mulheres casadas admite ter rela-
es com outros homens; trs quartos das mulheres no amam
seus maridos e no se separam deles unicamente por causa das
crianas ou do conforto. nisso que reside o sex problem de
nossa produo cinematogrfica, pois para esse pblico que
devemos fazer filmes e dar-lhe, por meio do cinema, aquilo que
lhes falta em casa. Da o interesse infatigvel pelas histrias
de amor e a autossugesto pela contemplao do casamento
como soluo definitiva.
Homem
Na minha vida me interessei por mil coisas, e dessas mil coisas
se desemaranhou aquilo que para mim o essencial: o homem.
E no apenas aquilo que ele faz consciente ou incons-
cientemente , mas aquilo que o leva a agir. E, ao se tentar
compreender isso, sai engrandecida no apenas a experincia
pessoal, mas tambm, o que de longe mais importante, o
sentimento de se participar daquilo que o homem faz. Assim,
nosso prprio conhecimento dos homens enriquecido, bem
como aquele que podemos adquirir de todas as coisas que nos
ocuparam durante a vida.
Horrvel
Ignoro aquilo que, para voc, a coisa mais horrvel que pode
acontecer a um ser humano. Mas prefiro tocar cada um de vo-
cs evitando mostrar o paroxismo, de modo que todos possam
imaginar, por si mesmos, o que o mais horrvel. Sua imagina-
o trabalha e voc se torna meu mais prximo colaborador. Se
eu mostrasse tudo, s poderia propor minha viso.
72
Individualidade
Os temas profundos de uma histria so internacionais, mas
a maneira pela qual voc trata os temas depende do estilo do
pas. Eu acredito que o tema central de minha obra a luta que
um indivduo trava contra aquilo que os gregos e os romanos
chamavam de Destino, e que no caso assume a forma de uma
potncia real: ditadura, lei ou sindicato do crime. Trata-se da
vontade de proteger a individualidade, e importante lutar
para conseguir isso.
Ladres de bicicleta
Um filme como Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948),
que em geral foi aceito nos Estados Unidos como um sucesso
italiano, seria impossvel num meio americano. O problema de
um homem cuja sobrevivncia depende de sua bicicleta no
interessa grande massa dos Estados Unidos, pois o problema
de transporte desta j se encontra resolvido. O americano se
interessa apenas por problemas que ainda no se encontram
resolvidos para ele por mais que nem sempre queira admitir
que ainda no o foram.
Ma
Se eu precisasse explicar por que reservo com frequncia um
grande espao vazio em torno de um centro de interesse, diria
que o efeito mais simples e que no quero distrair o pblico
daquilo que importante. Num filme a cores eu no colocaria
uma ma vermelha atrs de uma delicada jovem moa, porque
os olhos do espectador seriam demasiadamente solicitados
pela mancha vermelha.
Mar
Eu jamais tive coragem de colocar num de meus filmes um
nico plano de mar.1 O mar me assusta. Eu gostaria de ter dado
antes de Victor Hugo a seguinte definio: O mar uma coisa
que me d medo. E, no entanto, nada me encanta mais do que
o mar. Mas como no creio que algum seja capaz de traduzir o
elemento potico do mar que seja num poema, num quadro
ou num filme , nunca ousei eu prprio faz-lo.
1 O mar aparecer na obra de Fritz Lang em filmes
posteriores a este texto: S a mulher peca (Clash by
Night, 1952) e O tesouro do Barba Rubra (Moonfleet,
1955). (N.E.)
Fritz Lang no set de Vive-se uma s vez (1937)

73
 Moderno
Eu viajo rpido, porque a moda hoje em dia. Sem dvida,
certas pessoas no conseguem se adaptar nossa poca, algo
a que me esforo, mesmo se isso possa parecer vaidade.
Meu desejo o de fazer filmes sobre a sociedade moderna e
sobre os problemas que realmente dizem respeito a essa socie-
dade. Estamos numa rotina e devemos abandon-la. difcil
decidir em que direo devemos orientar hoje nosso trabalho.
O que importante, por ser o mais elementar e o mais grave,
so as relaes entre os seres humanos. necessrio mostrar
essas relaes, o que elas so exatamente. Eis a primeira etapa.
O que ento parecia (em 1920, at mesmo em 1930) prximo no
tempo hoje no possui validade alguma. O esprito de um filme
s pode testemunhar, s pode convencer caso ele recubra o
esprito de sua poca.
Morte
No que diz respeito morte, eu diria que, em certas circuns-
tncias particularmente desfavorveis que acometem uma
vida, ela chega a ser desejvel, mas que ainda assim se deve
lutar por aquilo que se entende como justo, mesmo que ao
fim haja a morte.
Pedestal
necessrio ao homem, tomado como conceito, uma grandeza
sobre-humana na medida de suas sensaes e de suas aes,
mesmo quando ele se torna diminuto e pattico. necessrio a
ele o pedestal da estilizao, tanto quanto era necessrio nos
sculos passados. No colocamos os monumentos no cho, ao
nvel do solo. Para torn-los imponentes, ns o elevamos acima
das cabeas dos passantes.
Psicanalista
Eu tinha o hbito de no levar a srio as pessoas que vinham
me explicar o que eu tentava fazer em meus filmes, mas depois
aprendi que, ao escrever uma histria, voc deve conseguir
explicar por que seus personagens agem de certa maneira.
Talvez a crtica seja igualmente uma espcie de psicanalista, e
descubra certas coisas reais das quais no tenho conscincia.
Putas
Em todos ns existe o mal, e um cineasta deve mostr-lo, deve
exprimir o mal. O que nos diverte mais? Passar a noite toda
falando de uma puta ou de uma mulher tranquila que s dorme
74
com seu marido? Da puta, claro. Elas so mais interessantes.
O que podemos dizer de uma mulher tranquila? uma mulher
tranquila, nada mais. Tenho o hbito de dizer o seguinte:
existem apenas duas categorias de indivduos, os que so maus
e os que so muito maus. Mas ns chegamos a um acordo e ns
chamamos os maus de bons e os muito maus de maus.
Receita
Amo o cinema, tenho vontade de realizar filmes, mas no me
pergunte por que, nem como os fao. Os jovens, os estudantes
que vm me ver querem sempre obter receitas e explicaes
para a mise en scne. Sinto vontade de citar-lhes estas
palavras de Fausto: Aquilo que voc no capta, voc jamais
compreender.
Remake
absurdo realizar um remake de M., o vampiro de Dsseldorf
(M, 1931). O assunto e o contexto do original estavam ligados
a uma atmosfera local muito bem definida, que no pode ser
transposta, e este tema, que com o passar dos anos infelizmente
se tornou bastante conhecido, era ento novo e original.
Remakes como Quo Vadis (1951) e Os miserveis2 so outra
coisa, pois tratam de problemas que no encontraram soluo
definitiva e que, portanto, interessam-nos hoje como nos
interessavam outrora, quando foram concebidos pela primeira
vez. Esse tipo de remake me parece justificado. Mas repetir um
filme unicamente por causa de seu sucesso financeiro j me
parece uma m soluo. De qualquer forma, no h garantia
de sucesso financeiro.
Vida
No posso falar de perodos. Os filmes so minha prpria vida.
Recebi uma cultura alem e eu naturalmente fiquei completa-
mente apaixonado pelo cinema. Minha vida continua e meus
filmes so a expresso mais direta do que vi, do que aprendi e
do que senti. Para mim, uma linha ininterrupta.
2 O texto original no especifica a qual das inmeras
adaptaes de Os miserveis Lang se refere aqui
provavelmente o filme de 1935, dirigido por Richard
Boleslawski, ou a verso francesa de 1958, com Jean
Gabin e dirigida por Jean-Paul Le Chanois. (N.E.)
 Vocao
Quem cr ter uma vocao de cineasta deve se sentir inte-
riormente como estes grandes pioneiros que exploram terras
desconhecidas. No h fardo que no se aguente, uma tarefa
da qual seja possvel se resguardar. Mais noites sem dormir do
que repouso, mais experincias amargas que eventos felizes.
Ao cinema se aplica mais do que a qualquer outra profisso a
seguinte frase: aquele que toca este domnio e olha para trs
no digno de tal trabalho.

Ver
Um criador no pensa como um matemtico: deve-se fazer
isso, isto e aquilo. Eu vejo com os olhos abertos. Eu vejo alguma
coisa, recolho uma ideia. Com muita frequncia recolho ideias
de jornais. Tenho uma viso dos personagens.

Westerns
H um certo nmero de coisas de que as pessoas falam e que
eu no entendo absolutamente nada do que elas querem dizer
quando falam de amor, por exemplo. Quanto moral, o que
isso quer dizer, diga-me, por favor? A moral dos westerns: ela
muito simples. O western concebe da maneira mais simples
os atores, os cenrios, a luz, e tudo isso recai sobre seus filmes
seguintes. Quando voc fica mais velho, sua forma de viver
tambm se torna muito mais simples e talvez voc veja as coisas
de forma um pouco mais clara. A simplicidade continuou em
toda a minha obra americana.

75
Ida Lupino, Fritz Lang e Dana Andrews nas filmagens de No silncio de uma cidade (1956)

76
Filmes
 Metrpolis
Lotte H. Eisner

Publicado originalmente Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) era um drama do pas- se entrega cabotinagem e se afasta com um passo pesado
como um captulo do sado. Metrpolis (Metropolis, 1927) se pretende um drama do (a montagem da pea de Barlach, Der blaue Booll, por Jrgen
livro Fritz Lang. Paris:
Cahiers du Cinma/ futuro, do ano 2000. por isso que percebemos mais intensa- Fehling, com o mesmo George, ocorreu apenas alguns anos
Cinemathque Franaise, mente ali o estilo dos anos vinte, dos quais ainda no estamos mais tarde).
1976. Cortesia de The suficientemente distantes para v-lo enquanto documento de A cena nas catacumbas, onde a massa sombria, de rostos
Estate of Lotte H. Eisner.
Traduzido do francs por poca, enquanto estilo histrico. plidos, contrape-se s cruzes brancas no fundo do quadro e
Alice Furtado. (N.E.) Trata-se aqui, sobretudo, de destacar os aspectos positivos doce apario de Maria, de extrema intensidade dramtica. A
do filme, por exemplo sua abertura suntuosa. Neste filme mudo, narrativa da parbola da Torre de Babel, em que as imagens so
o som foi visualizado com uma tal intensidade que temos a reenquadradas por raios luminosos nas bordas, e assim isoladas
impresso de ouvir o batimento das mquinas e as sirenes da da prpria ao, torna-se uma lenda imponente. Os escravos
usina, com seus raios de luz semelhantes a fanfarras. invadem as ruas, que se assemelham aos tentculos de um polvo
Movimento de baixo para cima, de trs para a frente: os mil escravos de cabea raspada empurram enormes blocos.
pistes das mquinas aparecem num espao tridimensional, A luz aqui tem por funo tornar o simblico sensvel e
tangveis atravs da bruma preenchida de luz e da sobreimpres- concreto. Os homens que se empinam na escada so como que
so que os transformam em gigantescos smbolos do trabalho. rodeados por uma aura, contornos luminosos destacam as formas
Movimentos de engrenagem, jogos de pistes: a viso expressio- tensas de seus corpos. Sentimos a energia de sua vontade diante
nista e surrealista se une s conquistas tcnicas da avant-garde. da apario luminosa do Eleito que os domina. A prpria Torre
A equipe de reposio escravos vestidos de preto, de cabea inspirada na de Brueghel se torna assim muito impressionante.
baixa, criaturas annimas do trabalho que avanam nos corredo- Assim tambm a perseguio nas catacumbas mesmo
res num passo igual e ritmado, comparvel ao dos Sprechchre se, no papel de Maria, uma Brigitte Helm iniciante se entregue a
(coros falados) dos trabalhadores expressionistas-revolucionrios, contores que j fazem pensar em seu duplo, a falsa Maria. O
fileiras de homens nas quais o indivduo se perde na massa. feixe de luz da lmpada de Rotwang a aterroriza, revela o horror
Na central das mquinas, os operrios se transformam em dos locais esqueletos e cabeas de mortos , e termina por
agulhas de grandes quadrantes, executando em ritmo brusco imobiliz-la.
um trabalho misterioso para manter funcionando as gigantes- Rudolf Klein-Rogge (Rotwang) o nico ator do filme que
cas engrenagens. So mquinas, mais do que seres humanos, alcana sem ruptura de estilo uma interpretao exttica. Seus
mais ainda do que o rob que aparecer em seguida. gestos quebrados e sem transio so exatamente aqueles
Depois, o acidente, visto atravs do vapor. Figuras sombrias de um mgico, um visionrio fora do tempo, possudo por
atravessam a atmosfera espessa da sala das mquinas. Diante uma loucura mstica. Quando ele assombra seu laboratrio,
de um Freder aterrorizado paralisado em uma diagonal rebaixando manivelas e ativando relmpagos que se elevam nos
expressionista, em seu elegante traje de seda branca , pas- tubos de ensaio, estamos longe dos laboratrios grotescos de
sam em contraluz os corpos dos carregadores de macas com certos filmes de horror norte-americanos. Esse sonho futurista
os feridos. A impresso produzida no tem nada de simblica, magnificamente executado: os crculos de luz que ascendem
seria mais de ordem documental. regularmente em torno do corpo da criatura-mquina so to
Cada vez que esse aspecto documental predomina mesmo crveis quanto a evocao do demnio em O Golem (Der Golem,
quando Lang se esfora para criar representaes surrealistas ou 1920) ou Fausto (Faust, 1926).
fantsticas , ele nos permite esquecer o lado pomposo do filme. A apario dos arranha-cus esplndida. Lang fora aos
A transformao que intervm em seguida uma evocao Estados Unidos em 1925 para estudar mtodos de produo,
a Cabiria (1914), de Pastrone: aos olhos de Freder, a central se e foi sua primeira viso noite dos arranha-cus de
torna um Moloch1 de garganta escancarada e olhos reluzentes.
Colunas de trabalhadores substitutos continuam avanando e
so ali devorados. 1 Moloch: deus ao qual os amonitas, uma etnia de
Cana (povos presentes na pennsula arbica e na
No mundo estilizado dos operrios, toda viso igualmente regio do Oriente Mdio), sacrificavam seus recm-
forte. Apenas sorrimos quando o capataz Heinrich George -nascidos, jogando-os numa fogueira. (N.E.)

78
Metrpolis (1927)

79
 Manhattan, quando seu barco chegava ao porto, a origem de
Metrpolis. A impresso que Nova York causou em Lang foi aqui
concentrada e destacada de todo contexto real: a cidade
do futuro, que projeta no cu sua luminosa imensido bem
longe da fria Alphaville de Godard. Expressionismo? Sabemos
o quanto Lang desconfia dessa definio. No encontramos
em vez disso um novo ponto de contato entre o expressionismo
e o surrealismo? A luz e a neblina se misturam, criam uma luz
imaterial e radiante, as torres se projetam com o fervor da
arquitetura gtica. As passagens e ruas suspensas as conectam,
at o ponto em que no prestamos mais ateno s maquetes
de avies de uma outra poca.
E, nas cenas noturnas, as janelas das fachadas gigantes cin-
tilam como a superfcie de um tabuleiro de xadrez gigantesco.
Os pesadelos febris de Freder tambm so por sua vez
expressionistas e surrealistas ao mesmo tempo. Quando ele se
apresenta diante de seu pai, com quem a falsa Maria flerta,
zombando dele, as engrenagens das mquinas, em sobreim-
presso, comeam de repente a girar em torno do casal. Freder
cai, como num precipcio, atravs de formas em turbilho.
Enfim, tudo rodopia em torno dele.
a que deveria comear verdadeiramente o pandemnio.
Na verso realizada, Freder apenas v, junto aos folies lbricos
da noite, a mulher sobre a Besta do Apocalipse e a Morte na
abbada da catedral, animada com as sete esttuas que a
rodeiam, os sete pecados capitais.
Lang havia sonhado com efeitos muito mais fortes, mas teve
medo de no ser acompanhado pelo pblico alemo. No
momento da criao do rob, explica ele, foras malficas so
libertadas. Ele queria mostrar e no apenas no pesadelo
de Freder os demnios libertados, os pecados capitais e a
Morte animados saindo da catedral onde eram retidos pela f
catlica. O fantstico se misturava ento ao real documental:
os operrios saqueiam as ruas que cruzam a cidade pelo alto,
reviram e queimam carros (nas verses atuais resta apenas a
destruio da sala de mquinas.)
Quando os engenheiros vinham reparar as ruas suspensas,
as grgulas de cara feia deviam igualmente se animar, voar da
catedral atradas pelas chamas das lmpadas de soldagem,
pousar prximo a elas e observ-las.
Ser pelo fato de este simbolismo mstico no ser plenamente
expresso que o simbolismo sentimental buscado por Thea von
Harbou se tornou to difcil de suportar: porque ele intervm
numa viso alm de tudo suntuosa?
80
Uma ideia tpica de Harbou falta hoje no filme:2 o mestre
de Metrpolis (Alfred Abel) e Rotwang foram outrora amados
pela mesma mulher: Hel, que gerou Freder. E na estranha casa
medieval em gabletes deveria haver, originalmente, a cabea
de Hel, gigantesca, como a de Antina em Atlntida (LAtlantide,
1932), de Pabst.
Devemos lamentar a ausncia das cenas com as grgulas?
O senso do surreal de Lang teria ditado a dimenso desse
desencadear fantstico. Uma dimenso que ele no encontra
com as cenas demasiadamente reais no escritrio gigante do
mestre de Metrpolis. Quando o mundo do futuro se limita a
uma emulao do mundo dos anos vinte, o filme se esvazia.
Os espectadores atuais sorriem diante das contores da
dana do ventre, e das bocas avidamente deformadas dos que
dela desfrutam. Mas por que no se ri diante dos braos esti-
cados em pirmide dos folies, ou diante do mar de olhos em
primeirssimo plano simbolizando a luxria? Porque o surrealis-
mo, como o expressionismo, pode se permitir todos os excessos.
A questo no se limita aqui, alis, influncia negativa de
Thea von Harbou. A dana de Maria, assim como sua apario
sobre a Besta do Apocalipse, so antes de tudo documentos de
seu tempo. Reconhecemos o estilo tpico dos anos vinte, quase
dos anos dez, como o estilo em arabescos da Secesso de Viena
e das Werksttte de Munique, que se esfora para simplificar e
remodelar o Jugendstil do incio do sculo.
assim que, no incio do filme, deve-se compreender o
cenrio do jardim dos ricos com seus paves, suas fontes e suas
damas bem vestidas agitando-se com frivolidade. E tambm o
Estdio da juventude dourada (que no faz mais parte do filme).
E, mais adiante, o mundo decadente e deleitoso da Inflao, e a
falsa Maria carregada sobre os ombros dos homens.
Era comum e no apenas nos sales burgueses su-
perestimar obras que hoje em dia parecem puramente kitsch,
como os quadros de Stuck e mesmo com frequncia os de
Klinger. ramos todos muito exaltados e sentimentais, ento,
diz Lang. Os arabescos frenticos no quarto de dormir de Freder,
a ornamentao em estampa de buqu de flores na porta e os
candelabros decorados, tudo isso desaparece no escritrio do
mestre de Metrpolis, semelhante em sua simplicidade Neue
2 Este tringulo amoroso j pode ser visto nas cpias
atuais do filme. (N.E.)
Sachlichkeit3 ao escritrio de Lang nos anos vinte. (A casa de
Lang em Beverly Hills tampouco tinha nas paredes quadros ou
decoraes, exceo de dois escudos de palha africanos.)
A dana da falsa Maria parece hoje particularmente inslita
(ainda mais porque o filme , muito frequentemente, projetado
na velocidade sonora).4 a tradio e o prolongamento de uma
ginstica rtmica que parecia poca bastante natural para
os admiradores de uma Mary Wigman. A cena de dana do
primeiro Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) e a de Der
Gang in die Nacht (1921), de Murnau, surpreendem igualmente o
espectador moderno, cujo sentido de erotismo diferente.
Quando Lang se desprende da estilizao da arte indus-
trial, ele alcana perfeita naturalidade na sarabanda dos
trabalhadores na central destruda. E mesmo exceo do
comeo na dana em torno da fogueira em frente catedral.
A imagem da falsa Maria, carregada sobre os ombros dos
libertinos, que balana a cabea de frente para trs com
solavancos mecnicos, difcil de admitir. Quanto a Gustav
Frlich, sua maquiagem e suas maneiras equvocas so todos
pontos caractersticos dos atores de sua poca.
Quando a estilizao afasta todos os aspectos sentimentais
e o kitsch reina, encontramos o arquiteto Lang: no momento em
que a multido, em tringulo, avana dentro da catedral, ou du-
rante a inundao, quando as crianas se encolhem num canto
e depois se apertam em pirmide em torno de Maria. Encontra-
mos, ento, nessa geometrizao, nessa arquiteturalizao
dos corpos, uma vontade de maestro que nada mais tem em
comum com as efuses sentimentais. A Ballung (acumulao de
tenso), ainda parcialmente determinada pelo expressionismo,
est prestes a se desdobrar na Neue Sachlichkeit. E quando,
ao lado dessa geometrizao de formas, Lang sublinha a
correspondncia de gestos e, na montagem, passa de Maria,
agarrada claraboia tentando quebrar as grades, a Freder, que
a ouve gritar e golpeia a porta com as mos , encontramos
neste duplo movimento seu gosto pelo contraponto.
Por toda parte em que o aspecto documental e tcnico predo-
mina, os lados sentimentais da intriga so varridos pelo verda-
deiro drama: por exemplo, nas cenas suntuosas da inundao,
com os jatos dgua jorrando de reservatrios destrudos que se
confundem com estruturas de metal sob uma bruma luminosa,
ou os vazamentos invadindo o asfalto diante dos alojamentos
dos trabalhadores, a gua comeando a se elevar.
O final recai na efuso sentimental. A nova perseguio de
Maria por Rotwang, diante das grgulas gticas que evocam
Quasmodo e a Notre-Dame de Paris, provoca risadas nos jovens
espectadores, que permanecem srios quando Cesare carrega
sua vtima sobre os tetos oblquos do vilarejo, em O gabinete do
Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920).
O filme deveria ter terminado com Fritz Rasp, rgido, vestido
de preto, encarnao de uma moral severa, dizendo ao pai
cado de joelhos: Agradea aos cus.
Mas, evocando a pregao da boa Maria, que rezava por
um mediador entre o crebro (que concebe o plano) e as mos
(que o executam) mediador que deve ser o corao , che-
gamos a uma reconciliao artificial entre capital e trabalho.
Heinrich George deve primeiro limpar cuidadosamente as
mos suadas porm honestas, depois guard-las novamente,
teimoso, nos bolsos de sua cala porque no encontra reao.
Enfim, o bravo Freder, com um andar danante, vem apertar a
mo de seu pai e a do bom capataz.
Sou bastante severo com minhas obras. No se pode mais
dizer hoje que o corao o mediador entre a mo e o crebro,
porque se trata de um problema puramente econmico. por
isso que no gosto de Metrpolis. falso, a concluso falsa
Lang havia imaginado um outro final: Freder e Maria dei-
xavam este mundo e partiam em uma espaonave em direo
a outro planeta. Assim, Metrpolis se tornaria tambm um
preldio de A mulher na lua (Frau im Mond, 1929).
Desde seu lanamento, apesar de prximo a uma poca
exttica, o filme (que Kracauer qualifica como cruzamento de
Krupp com Wagner, buscando ver nele uma obra tpica de um
caminho levando a posies fascistas), e sobretudo seu final,
no foram acolhidos sem crtica.
H.G. Wells, ele prprio autor de romances de antecipao,
chama Metrpolis de o filme mais estpido que j viu. Ele
fala de clichs, de progresso tcnico servido com um molho

3 Neue Sachlichkeit: Nova Objetividade. Tendncia
artstica surgida na Alemanha em meados de 1920. Seu
estilo realista era uma reao ao expressionismo e ao
abstracionismo. (N.E.)
4 Com a chegada do cinema sonoro, instituiu-se a velocidade sonora o que ocorre com frequncia
velocidade de projeo de 24 quadros por segundo. por limitaes tcnicas dos projetores , estes filmes
No perodo do cinema silencioso, esta velocidade do a impresso de possurem movimentos mais
era frequentemente inferior, normalmente de 16 ou 18 acelerados do que o normal. (N.E.)
quadros por segundo. Assim, quando projetados na

81
Fritz Lang e Thea von Harbou em 1927

82
sentimental: este filme sem imaginao e confuso estraga al-
gumas possibilidades realmente belas. Havia esperado, conclui,
que a Alemanha tivesse se resolvido a ser industrial e moderna.
Paul Ickes um crtico que no meu tempo no era
considerado exatamente um intelectual destaca na revista
popular Filmwoche que realmente estranho que, num futuro
distante, com a tcnica bastante desenvolvida, o trabalhador se
obscurea na brutalidade e se permita aprisionar-se sob a terra,
no nvel inferior do poro (j que as mquinas ocupam o nvel
superior). E como possvel que os carros do futuro se paream
ainda com os de hoje? Todo este consumo de dinheiro e de
efeitos tcnicos est l apenas para voltar tese banal e gasta em 1927 no momento do lanamento do filme, ela escreve:
de que o corao deve ser o mediador entre o crebro e a mo.
Obviamente, nem Wells nem o bem mais insignificante Paul
Ickes so profetas: Hitler aprisionou uma massa de escravos
sem vontade e sem coragem individual, no num mundo subter-
rneo, mas sobre futuros montes de runas.
O Bildwart tambm v o filme como apenas uma pueril fanta-
sia futurista: a tcnica do futuro no deveria fazer dos homens
escravos, mas sim mestres das mquinas. Essas mquinas, alm
de tudo, seriam automticas: um nico operrio inteligente
bastaria para garantir o funcionamento de todas as manivelas
ao mesmo tempo.
A fbula do mediador fazia rir o prprio Lang; seus filmes
americanos de crtica social mostraram o caminho percorrido
desde esta poca. Seria o estilo ornamental de ento seu gosto
pela arte industrial vienense? Ele bem escreve em certa ocasio,
num ensaio sobre Viena, que sua predileo pelo jogo de ela-
borao de detalhes, de episdios secundrios e de smbolos aparecem para ns mais claramente. Ele estava demasiadamente
veio do barroco da cidade imperial com seus entrelaados,
suas espirais e seus jardins ornamentais.
Podemos notar aqui que paradoxalmente a juventude
americana dos anos setenta, que se revoltava contra o ma-
terialismo srdido de seus pais e que exigia o retorno aos
sentimentos (Make Love Not War), era menos crtica do que
ns em relao ao problema do mediador.
Lang me disse que o havia interessado no tema de Metrpolis,
era principalmente o afrontamento entre a magia e o ocultismo
(o domnio de Rotwang) e a modernidade tcnica (domnio
de Fredersen, o mestre de Metrpolis) No tendo ousado, por
conta do pblico, aprofundar o aspecto mgico-oculto, no
tinha alcanado o que mais o interessava; e tambm tinha a
impresso de que Metrpolis sofria de uma ruptura de estilo.
Hoje, afirmava ele, teria tido essa coragem. Esta reflexo
pode nos ajudar a compreender certos momentos comparveis
nos dois filmes indianos.5
Alm disso, Lang estimou durante muito tempo que os
operrios da central, que formam um uno com a mquina
qual servem, eram apresentados de maneira excessivamente
simblica. No mudou de opinio at descobrir como os as-
tronautas, em sua cpsula espacial, se tornavam eles tambm
parte integrante de uma mquina.
Para Thea von Harbou, o princpio motor do filme era pura
e simplesmente a tese banal do corao, mediador entre o
crebro e a mo. Na epgrafe do livro de Metrpolis, publicado
Este livro no um quadro do presente.
Este livro no um quadro do passado.
Este livro no se passa em nenhum lugar.
Este livro no serve a nenhuma tendncia, nenhuma
classe, nenhum partido.
Este livro uma aventura que se organiza em torno de
uma revelao:
O mediador entre o crebro e a mo deve ser o corao.
A crtica de Paul Ickes nos conta que, na vspera da estreia,
Lang havia definido na rdio berlinense a ideia do cinema
como uma quantidade monstruosa de trabalho, de paixo e de
vontade artstica. O que poderia ser a definio de todos os
seus filmes, de toda a sua criao. E porque Lang, assim como
Murnau, conhecia essa paixo, que as imperfeies de Metrpolis
possudo por seu tema para ter em relao a ele a atitude crtica
necessria para frear os excessos de Thea von Harbou.
O que experimentamos como dmod no deveria permitir
esquecer a grandeza tcnica da execuo.
J em Dr. Mabuse, o jogador, no momento da exploso
do escritrio de Wenck, Lang havia mostrado primeiro a
compresso de ar e em seguida a luz: o escritrio era erguido
do cho antes que vssemos a deflagrao. Aqui tambm, para
a exploso no momento da inundao, ele queria mostrar
primeiro o sopro e em seguida Freder sendo lanado para trs
5 Referncia ao dptico que Lang realizaria no final da
carreira: O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur)
e O sepulcro indiano (Das indische Grabmal), ambos
de 1959. (N.E.)
83
 pelo relmpago. Ele colocou a cmera sobre uma espcie de Talvez ningum tenha melhor compreendido o filme do que
balano. Este se precipitava sobre Freder, depois retornava para o jovem Luis Buuel, que escrevia em 1927: Metrpolis so dois
trs: no momento do movimento para a frente, Freder parecia filmes colados pelo ventre.7 Neste dualismo que se esfora
estar chapado contra a parede, e, durante o retorno para trs para ilustrar, Buuel pe na conta de Thea von Harbou certas
da cmera, o espectador tinha a percepo da exploso. tentativas eclticas de perigosos sincretismos.
Tais efeitos, importante notar, tiveram de ser literalmente Buuel se entusiasma pelos grandes momentos do filme: Se
inventados. Assim como o mtodo dos espelhos de Schfftan, ao invs da anedota preferimos o contedo plstico-fotognico
utilizando modelos reduzidos; procedimento que proporcionava a do filme, ento Metrpolis cumprir todas as expectativas, nos
Lang possibilidades cenogrficas suntuosas e que posteriormente maravilhar como o mais maravilhoso livro de imagens que
ele se esforaria para explorar mais exaustivamente do que outros. se possa compor que entusiasmante sinfonia do movimento!
Na lembrana de Eugen Schfftan (que se tornou Shuftan nos Como cantam as mquinas no meio de transparncias admi-
Estados Unidos), os grandes edifcios de habitao dos operrios, rveis, arco-do-triunfadas pelas descargas eltricas! Todos os
semelhantes a casernas, haviam sido construdos pela metade cristais do mundo, decompostos romanticamente em reflexos,
e eram alongados pelo seu procedimento de espelhos. Lang, por vieram se aninhar nos canhes modernos da tela.
sua vez, afirma que as casas eram inteiramente construdas, Nas cpias da poca, os interttulos deviam participar
mas que em contrapartida o Estdio dos Ricos, como a grande desse dinamismo: Os prprios interttulos, que sobem e
cabea de Hel, foram reproduzidas pelo procedimento Schfftan. descem, girando, logo decompostos em luzes ou dissipados
Como para a carta no episodio chins de A morte cansada em sombras, fundem-se a um movimento geral: eles tambm
(Der mde Tod, 1921), Lang manipulou pessoalmente todas as tru- chegam a ser imagem.
cagens: para a filmagem, imagem por imagem, dos avies e dos Buuel v a fora dos elementos lricos puros e o que o
carros nas ruas areas, os veculos e avies presos por fios eram anedtico tem de irritante. Do ponto de vista da fotogenia,
movimentados mo, num velho ateli de vidraaria. Segundo inigualveis so sua fora emotiva, sua beleza indita e surpre-
Lang, a filmagem dessas cenas de maquetes, que representam endente, de uma tcnica to perfeita que pode estar sob exame
menos de um minuto no filme acabado, durou seis dias. constante sem que por um instante se desconfie da maquete.
A cena em que o mestre de Metrpolis v o capataz numa
espcie de tela de televiso tambm era uma novidade absoluta
para a poca. Lang acredita que se trata do primeiro exemplo
de utilizao de uma retroprojeo. Mas ele j havia utilizado,
em As Aranhas (Die Spinnen, 1919/20), um processo anlogo.
Lang, que no explica de bom grado suas trucagens, disse a
Gretchen Weinberg como foram obtidos os anis de fogo na
cena do nascimento da criatura-mquina.6 O hbil operador
Rittau utilizara uma pequena bola de prata descrevendo crcu-
los rpidos e filmada sobre um fundo de veludo preto, que ele
aplicou cena em sobreimpresso. difcil, escreve em janei-
ro de 1927 o crtico de teatro (amigo de Bertold Brecht) Herbert
Jhering, ter palavras duras para uma obra que representa
um ano de trabalho obstinado Um grande filme moderno e
a fantasia romanesca retrgrada de Thea von Harbou no tm
nada a ver um com o outro

6 Carl Boese, realizador de O Golem, de 1920, do demnio. Cf. Lcran dmoniaque, p. 245. (N.A.) 7 Luis Buuel, La Gaceta Literaria, Madri, 1927 (tradu-
revelou igualmente de que maneira foram realizados No Brasil, A tela demonaca, de Lotte H. Eisner. Rio de zido na Cahiers du Cinma, no 223, agosto-setembro de
nesse filme os crculos de fogo na cena da evocao Janeiro: Paz e Terra, 1985. (N.E.) 1970). (N.O.)

84
Metrpolis (1927)

85
M. o vampiro de Dsseldorf (1931)

86

Roger Dadoun
Publicado originalmente
sob o ttulo Le pouvoir seu primeiro filme sonoro, M., o vampiro de Dsseldorf (M)
et sa folie. Positif no
188, dezembro de 1976.
Traduzido do francs por Os assassinos esto entre ns , j sugerem que semelhante
Luiz Soares Jnior. (N.e.) obra ultrapassa seu propsito manifesto, que o de apresen-
O poder e sua loucura sobre M., o vampiro de Dsseldorf
As dificuldades encontradas por Lang para realizar em 1931
estdios recusados, cartas de ameaa, abandono do ttulo
tar uma histria policial inspirada num fait divers clebre da
poca, o caso do vampiro de Dsseldorf. Lang se empenhou
em fazer, do assassino psicopata de meninas que aterroriza
uma cidade inteira, um retrato complexo, uma anlise
extremamente detalhada e fina (pois podemos, falando rigo-
rosamente, considerar como anlise a escolha, a disposio,
a articulao e a insero de formas e de signos constitutivos
da imagem); e ao mesmo tempo ele introduziu um terceiro
termo para substituir uma polcia e um poder impotentes: a
organizao dos marginais, que caa o assassino, captura-o
e se erige em tribunal para conden-lo morte. Interditado
pelos nazistas e pelos fascistas, o filme s poder ser visto
na Alemanha e na Itlia em 1960.
Sua perfeio, enquanto narrativa estritamente policial,
poderia ter lhe angariado uma adeso quase unnime. Desde
sempre sublinhou-se o extraordinrio virtuosismo de Lang: a
preparao hbil de um clima de medo que assombra uma
cidade moderna de quatro milhes de habitantes; a primeira
figurao do assassino sob o aspecto de uma sombra que se
projeta sobre a coluna Morris, onde est afixado um cartaz
com o anncio de uma recompensa; informaes abundantes e
precisas sobre os mtodos da investigao policial, os costumes
dos ladres e a situao econmico-social da poca; o parale-
lismo meticuloso e extremamente denso entre o Grupo Polcia
e o Grupo Marginal; o emprego sistemtico e incrivelmente
eficaz das figuras sonoras (voz off dizendo o nome de Elsie, a
pequena vtima, sobreposta a planos fixos que inventariam a
morte da menina; toada assobiada pelo assassino; raccords
etc); a caracterizao vigorosa dos personagens, mesmo
os mais episdicos; a disposio estratgica dos efeitos de
suspense etc. Por todas as evidncias, se semelhante filme pde
suscitar resistncias ferozes ou veladas (violentas no contexto
histrico-poltico do fascismo, veladas nas recusas ulteriores a
ultrapassar o quadro narrativo, a intriga policial), porque ele
atinge camadas profundas da sensibilidade sensibilidade
designando aqui, inseparavelmente, as foras emocionais
elementares que ritmam a vivncia individual e as intuies
ou percepes difusas por meio das quais uma sociedade
capta suas estruturas e movimentos internos e suas variaes
histricas. Estas emoes primrias, estas intuies, estes
movimentos e estas variaes nos so dados a ver por Lang.
Da Lei e das Mes
Vejamos, por exemplo, dois materiais essenciais de toda socie-
dade: a Lei, as Mes; a primeira definida por uma distncia
misteriosa se alando at a abstrao e a transcendncia,
as segundas sempre vidas de proclamar sua proximidade
concreta, vigorosa, arrebatadora. Assim as trata Lang nas
ltimas imagens de seu filme: quando os ladres, reunidos em
tribunal, onde acabam de condenar M. morte e se preparam
para pr as mos obra, linchando-o, so imobilizados pela
irrupo da polcia no recinto uma polcia que no vemos;
vemos simplesmente uma mo que pousa sobre a espdua de
M., jogado sobre o cho, e ouvimos uma voz off pronunciar
estas nicas palavras: em nome da lei. O olhar elevado para
cima de M. e o eixo do brao do policial instituem uma direo
vertical da imagem, e designam, portanto, acima e para alm
desta, a instncia superior, invisvel, de um Poder. Poder que,
aparentemente, acabou por triunfar, porque chegou a colocar
a mo em M. Mas se trata de um triunfo puramente formal, que
imediatamente tornado derrisrio, achatado, esvaziado de
seu sentido (colocar um fim no terror que dominou a cidade),
obscurecido ou extinto pelo plano seguinte, o ltimo do filme,
que no nada seno um insistente plano negro no qual
ressoa a voz grave de uma mulher conclamando as mes a
permanecer vigilantes, a exercer permanente ateno sobre
seus filhos reafirmao, portanto, de um medo que resiste
atividade legal do Poder, que no tem confiana nele, que o
acusa de impotncia; que o repudia.
Esta frase terminal, conclusiva, cujo efeito ideolgico se
percebe fcil e fortemente (ela tende a encaminhar o filme para o
lado das mes; em todo caso, deixa-o suspenso sobre o cimo do
abismo maternal), prolonga, refora e d sua amplido extrema e
definitiva ( a palavra do fim) interveno de uma das mulheres,
durante o processo organizado pelos marginais; esta mulher se
ergue (literalmente, ou iconicamente falando: ela se levanta e
aponta o dedo indicador, e seu movimento consolidado pelo en-
lace do corpo de outra mulher, sentada, que lhe serve como uma
espcie de suporte pattico) contra a argumentao legalista,
humanitria e humanista (M. um doente, preciso cuidar dele,
este o dever do Estado) desenvolvida pelo advogado-ladro
de M. Contrapondo-se a esta linha de raciocnio, ela invoca a
expectativa angustiada das mes, narrando o horror que a invade
87
 diante da ideia do desaparecimento de seu filho. A imagem das
mes aterrorizadas e amorosas aporta um apoio decisivo e toda a
sua arcaica violncia emocional seca e expeditiva argumenta-
o mecanicista formulada pelo chefe dos marginais, Schrnker:
M. incapaz de resistir a sua pulso assassina, ele sem dvida
incurvel, ele reincidir; preciso elimin-lo.
Face Lei e face a M., uma violenta cumplicidade se estabe-
lece entre a ttica utilitria, interesseira, agressiva e realista
dos marginais ( preciso o mais rpido possvel nos livrarmos
de um outsider que nos atrapalha os negcios, como diz
Schrnker) e uma posio maternal, afetiva, irracional,
visceral, e sobretudo dominada pelo medo. Esta cumplicidade
contribui para a aproximao entre M. e a Lei, de certa forma
eles esto ligados (o que poderia ser ilustrado pela morfologia
espantosamente similar entre M. e o comissrio Lohmann, com
ares de pequeno-burgueses corpulentos, assim como alguns
signos especficos, dificilmente decifrveis sem a chave desta
semelhana, como o assobio de Lohmann diante de um ladro,
ou o close na cala de Lohmann sentado, retomando um
plano semelhante de M.); ambos evoluem num mesmo circuito
narrativo (a polcia investiga antigos pensionistas de clnicas
de doena mental, ela procede priso de M.), que constitui
em si mesmo a expresso manifesta de um certo tipo de
racionalidade positivista: racionalidade jurdica (M. entra numa
categoria criminal definida, ele deve ser julgado segundo os
cdigos em vigor, ele depende do nome da Lei) e racionalida-
de psicolgica (M. entra numa categoria psiquitrica definida,
como desequilibrado sexual, ou esquizofrnico, ou paranoico,
ou perverso criminal etc.; ele deve ser tratado segundo os
valores humanistas em vigor, podendo ser includo num certo
tipo de discurso); nesta perspectiva, pode-se considerar a
loucura de M., enquanto esta categorizada, nomeada, vigiada,
controlada, dominada, como uma pea, uma engrenagem na
dinmica racional e legal do Poder.
Poder e Submundo, o mesmo combate?
Objeto aparente de uma percepo realista, racionalista e
legalista, M. assegura uma funo de disjuno, de clivagem;
ele entretm a distino hierrquica entre os dois planos: o
plano superior (ou mesmo transcendente: o em nome da lei
vindo do alto) da Lei, do Poder, da Razo, da Conscincia etc.;
e o plano inferior, reunindo tudo o que estes ltimos princpios
deixam fora de sua alada (os fora da lei, os sem poder que
so os mendigos, as convulses emocionais e o abismo de
88
terror das mes mas tambm, e sobretudo, um recalcado
irredutvel, que veremos localizar-se no prprio M.). Plonges e
contra-plonges permitem-nos figurar concretamente estes dois
planos a passagem do plano superior ao plano inferior sendo
particularmente assegurada pelos deslocamentos para baixo da
polcia, com saques em meio aos marginais, perquiries nos
abrigos noturnos, intruses pela multido. M. se situa na interse-
o destes dois planos ele mantm a seo entre eles; e isto de
uma forma dinmica, tensa: pois, se ele evolui com frequncia no
plano da cidade plano mdio, plano neutro , sofre tambm
uma dupla presso, para cima e para baixo, como um joguete;
assim, ele vai refugiar-se no ltimo andar de um imvel comercial,
num sto, para pouco depois encontrar-se jogado no cho, na
imensa cave-hangar de uma destilaria abandonada.
A funo disjuntiva de M., necessria ao desdobramento
narrativo, se duplica de uma funo conjuntiva antagonista, de
outra forma mais importante, mais profunda, mais original e
sugestiva. Estes dois planos que M. mantm clivados, principal-
mente pela fora do nome, ele consegue igualmente aproxim-los,
relacion-los, mobiliz-los em um mesmo combate; ele opera
como agente de trocas, comutao de energias que, graas a ele,
passam da esfera da Lei para a dos Fora da Lei; ele o lugar ou
o ponto inominvel onde se d a compenetrao entre a Polcia e
o Submundo. Lang vigorosamente acentuou esta compenetrao
na longa sequncia que nos mostra cada um dos grupos, Polcia
e Submundo, quando discutem os meios para capturar M. A
montagem paralela estabelece de forma espetacular que os
dois grupos esto engajados no mesmo combate um combate
contra M. , e nos revela at que ponto esta posio particular
suscita analogias e mesmo identidades entre ambos os grupos:
nas posturas, nos gestos, nas mmicas, nas palavras, nos
julgamentos etc. A compenetrao Polcia-Submundo atinge seu
ponto extremo naqueles planos em que um silncio perplexo e
o espesso fumo dos cigarros no nos permitem mais distinguir
entre o que pertence Polcia ou ao Submundo.
Ao fazer convergir sobre ele o duplo projeto idntico dos
agentes do Poder e do Submundo, ao coloc-los ou precipit-
-los, de qualquer maneira, fora deles mesmos (signos concretos
e precisos: clera do ministro e do chefe dos marginais,
diligncias na cidade e inquiries, fora os escritrios e covis
habituais), M. age como um agente revelador, sobre um duplo
registro: por um lado e este um dos aspectos mais claros,
mais assumidos do filme , o Submundo se apresenta como a
refrao, a imitao, a impresso (ou seja: nele se imprimem e
 se leem) das estruturas da sociedade legal, dos cdigos oficiais, Exterminao ou Terror potenciais, este ser o pano de fundo
dos Poderes; os mendigos so submetidos a uma organizao assustador, opaco, movedio, esquivo que o filme de Lang nos
burocrtica rgida, e mesmo os valores da Bolsa, o esplendor permite pr-sentir situao da qual ele bem o texto, dentre
do capital, encontram seus correspondentes miserveis na outros e de todos os gneros, a ler e a decifrar neste contexto
cotao dos sanduches; os bandidos so organizados em histrico e poltico que foi a ascenso do nazismo.
sindicatos, dispondo at mesmo de um Caixa de recursos, com
delegao de representantes; eles reconhecem um Chefe, M. como Mrder, Malvado, Maldito, Me, Mittler, Moloch
ou um executivo, Schrnker; h neles conscincia e moral Mas, diante destas indicaes sem dvida um tanto rapi-
profissionais, diviso do trabalho e mesmo estruturas de classe: damente sugeridas pelas imagens, falta a pea essencial, o
tal marginal com ares de burgus elegante e faustoso (colete piv de toda a construo do filme, o prprio personagem de
branco impecvel) e orgulhoso de suas relaes demarcando-se M, o maldito1 criao de uma densidade e de uma riqueza
ostensivamente do ladro necessitado e ninharia, estilo inesgotveis, inesquecivelmente encarnado por Peter Lorre.
proletrio; esta impresso da lei sobre eles to profunda que A potncia massiva desta forma unificadora, que focaliza e
chegam ao ponto de imit-la e assumi-la na mise en scne do fixa, aglomera sobre si mltiplas dimenses e perspectivas,
processo destinado a julgar e a condenar M. convida-nos obstinadamente a consider-la como um objeto
H, em segundo lugar, um outro registro infinitamente mais fechado, uma singularidade encerrada sobre si mesma: o corpo
discreto, mais implcito, difcil a decifrar: aquele no qual do homem solitrio est recolhido e como que girado sobre si
se opera o processo inverso ao que acabamos de descrever; mesmo, encoberto ou envolto sob um pesado capote sombrio,
no qual se efetiva a impresso, a penetrao da Polcia pela o chapu de feltro desabado reduz ainda mais a abertura ao
Marginlia, ou mais exatamente (porque necessrio aqui um mundo exterior, os gestos obsessivos (os frutos mordidos, a
olhar para alm das imponentes figuras aparentes do filme): a mo crispada sobre os lbios, o refro assobiado, as bebidas)
penetrao da Lei por aquilo que se mantm fora dela e contra reconduzem sempre para o narcisismo da boca, e o quase total
ela, a saber concretamente: os ladres e seu projeto de extermi- mutismo ao longo do filme s ser rompido pela exploso final
nao de M., as mes e a dominante de terror que inscrevem da confisso feita aos marginais.
na cidade. Se a captura de M. constitui o objetivo comum da Lei Mas M. no apenas uma singularidade fechada sobre
e dos Fora da Lei, e se a consequncia desta captura consiste si mesma, um bloco autrquico, um homicida; ele tambm
para os ladres no extermnio de M., difcil imaginar como a e sobretudo um comutador, algum que efetiva trocas: estas
Lei poderia pretender-se totalmente pura, totalmente inocente mesmas linhas e estes mesmos trajetos que convergem sobre ele
e indene de semelhante consequncia; em outros termos, a para desenhar seu retrato psicolgico ou clnico e desenvolver
entrada em cena do Submundo ao lado da Polcia, a rivalidade sua funo narrativa (trajeto nas ruas, onde faz reinar o terror,
quase confraternal que se institui, a compenetrao de pistas dos policiais e dos ladres, traados concntricos
que falamos, leva-nos a concluir que a Lei igualmente, sua aprisionando a cidade esquadrinhada) o atravessam em
maneira velada, humanista, mediada pelas nominaes, profundidade para partir novamente, para ricochetear sobre
pelos discursos e pelos cdigos , trabalha para a eliminao esta forma-trampolim, afetada de agora em diante por um
de M. Em seu ncleo secreto, portanto, erige-se um processo de peso ou um signo novos, iluminados por uma outra luz. Esta
extermnio. E, paralelamente, um projeto de terror, que se insi- poderia ser a estrutura flmica essencial, nodal de M.: estes
nua ou revela no corao da Lei pela via ou pela voz das mes. mesmos valores ou estas mesmas valncias (ou seja, todas as
No dilogo hierrquico em que disputam o prefeito e o ministro, ligaes constitutivas da imagem, os traos, formas, discursos,
o ltimo argumento do ministro para exigir diligncia e eficcia julgamentos, situaes, projetos etc.) que se combinam e se
da polcia consiste em invocar a opinio pblica aterrorizada articulam e se atam para fazer de M. um sujeito rigorosamente
pelo assassino de crianas; o medo que comprime em suas
garras uma cidade de quatro milhes de almas; e justamente
uma me, a me da pequena Elsie, que desde a abertura do 1 Referncia ao ttulo do filme na Frana:
filme deu ao medo sua primeira e pattica figura. O Poder como M, le maudit. (N.T.)

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 individualizado, uma entidade plena e ntegra, compacta,
podem, num movimento simtrico de retorno (retorno de tudo
o que a sociedade recalca em M.) ser distribudos fora dele,
se insinuar e circular no espao social e poltico, na durao
histrica, nos agenciamentos secretos do Poder.
Os mltiplos fragmentos de espao flmico oferecidos a
nossos olhos, a nossa imaginao, a nossa lgica, a nossas
emoes: o vazio entre a me de Elsie e a filha assassinada,
a superposio hierrquica entre o ministro e seu prefeito, a
cervejaria dos pequeno-burgueses, a taverna dos mendigos, as
ruas, o imvel do escritrio, a destilaria abandonada Kunz und
Levy, o plano da cidade recortado em crculos concntricos
pela polcia ou submetido mo enluvada de negro do chefe
dos ladres Schrnker, a prpria roda das meninas no comeo
do filme, ritmada por uma ciranda que evoca um picadinho de
carne de criana etc. tudo isto percebido por ns como
marcado inelutavelmente deste mesmo signo M. que um ado-
lescente imprime na espdua do Maldito, tudo isto investido
em profundeza por M., tudo atravessado por seu turno por
M., tudo isto o prprio M.: na medida, evidentemente, em que,
sob as figuras ou nas figuras manifestas, diferenciais, identifi-
cadas, especificadas, policiadas (indivduos, grupos, objetos,
discursos, gritos), ns consigamos captar, ler os movimentos, os
deslocamentos, as transformaes dos signos e a alucinante
circulao de energia que os rege.
A narrativa flmica expe com convico que o indivduo de si mesmo o receptor, e prolongar as principais dimenses
M. ou o caso M. ocupa um lugar estritamente delimitado numa
sociedade histrica e socialmente determinada: ele constitui
uma figura de louco, ele carrega a figura da loucura numa
sociedade que nomeia, circunscreve e inscreve sua loucura (ele
est nas listas dos antigos pensionistas de asilos, o objeto
de discursos psiquitricos ou sociolgicos ou jurdicos), que
determina a con-figurao desta figura de loucura ao lado
das outras figuras (a Lei, o Submundo, as Mes, a Morte etc.).
isto o que retemos de ordinrio da trajetria de M. Mas um
olhar mais retorcido, atento a todas as sries e modalidades de
ligaes, substituies, deslocamentos, passagens, reverses e
outros processos nos quais as formas flmicas se produzem (e
em primeiro lugar esta enorme substituio da Polcia, da Lei,
da Justia pelo Submundo, este macio investimento da cidade
pelo Terror, pela psicose do assassinato, portanto pela Loucura
mas tambm mltiplos detalhes dificilmente perceptveis: os
ladres transformam o imvel onde se esconde M. em casa de
loucos, segundo as palavras de Lohmann; o prprio Lohmann
90
e seus homens ocupam o quarto do louco, todas as luzes
apagadas; os diversos pnicos da multido; o triplo assassino
voluntrio Schrnker dando-se a autoridade de condenar
morte um assassino involuntrio etc.) um tal olhar, portanto,
poderia, de forma no menos vlida mas com efeitos de outra
forma fascinantes, operar uma subverso, uma inverso global
de perspectiva e de relao, que revelaria isto: esta mesma
sociedade que inscreve M. em seu sistema normalizado de
configuraes, em suas cartas, suas fichas, seus discursos
e seus projetos, inscreve-se a si mesma, ao faz-lo, em M., se
figura em M., se cofigura, poderamos dizer, com M. Produzindo
e organizando a loucura de M. como seu lado de Fora, sua
radical alteridade (no sou eu, no somos ns, isto!), seu polo
ou seu abismo de negatividade, lugar do terror e da destruio
( M. que causa medo, M. que mata!), a sociedade (ou mais
exatamente: o poder que, em seu seio, toma forma) deixa-nos
suspeitar que a Loucura tambm seu prprio lado de Dentro,
seu ncleo indiscutvel; um semelhante Poder deixa pre-ver que
ele funciona, no domnio mais profundo de si mesmo, como
sistema de produo, de organizao e de explorao desta
mesma energia de terror e de destruio que ele se empenha to
ferozmente em mascarar, e cujos brilhos sinistros projeta sobre
M. bode expiatrio que carrega todo o Mal: M, o Maldito.
ento possvel, simplificando ao extremo, decompor esta
carga enorme de que M. sobrecarregado, de que ele apesar
assim desveladas no campo poltico, histrico e ideolgico.
Recalque sexual massivo
M. seduz meninas para mat-las. Ele no exerce sobre elas qual-
quer tipo de agresso sexual, mas sua relao com as pequenas
vtimas no deixa de ser, fundamentalmente, uma relao sexual,
extremamente arcaica, elementar, percorrida por uma radical
negatividade; a relao com a criana s buscada para
ser negada, s vivida no tempo breve, fulgurante, cego, que
conduz morte. O Eros esgotado, esponjoso, maltrapilho de M.
completamente embebido de morte, inteiramente investido
por Tnato. Temos a, de qualquer forma, a definio de um dos
estratos de base da estrutura do carter fascista, que conheceu
precisamente na aurora do triunfo nazista uma radicalizao
particularmente aguda, avivada pelas insistentes reivindicaes
de liberao sexual caractersticas da poca; legitimando um
recalque sexual massivo pela represso sistemtica exercida por
diversas instituies autoritrias e castradoras (famlia, exrcito,
M. o vampiro de Dsseldorf (1931)

91
 Estado, cultura etc), este estrato pode tolerar formas aparentes
e principalmente reativas de relaxamento; mas o mecanismo
energtico essencial permanece, que trabalha para a transfor-
mao da libido em potncia destrutiva, destinada morte.
Ocluso esquizofrnica
o fechamento sobre si que M. significa plenamente por sua
postura, sua forma de andar, sua roupa, seus gestos, e a
inflexo de sua prpria existncia: perambular em crculos pela
cidade, arrebatar uma menina em sua ronda maldita, mergu-
lhar com ela no buraco negro, sem fundo, de um ofuscamento
orgstico mortal, e recomear a rodar em torno. Lang nos
prope uma imagem-emblema desta existncia: numa vitrine
de brinquedos diante da qual M. est imobilizado, um arco
em espiral gira incessantemente sobre si mesmo; M. coloca-se
diante dela, e temos a impresso de que a curva surge de suas
profundezas. Este sujeito bloqueado ou encurvado sobre si
mesmo, separado dos outros do mundo exterior, da histria
exatamente o sujeito tal como fabricado pela civilizao
moderna, o homem da massa, o homem que est ali para
constituir uma massa, para contribuir para uma multido a
multido de que necessita o ditador; estas unidades segmenta-
das, intercambiveis, annimas que fornecem as quantidades
indispensveis s mecnicas institucionais e s engrenagens
dos Poderes. Notemos no filme de Lang este deslizamento
extraordinrio: M. sempre um certo M. Becker para a polcia
da Repblica de Weimar, para o bravo comissrio Lohmann; ele
to somente a letra M., a matrcula M. inscrita sobre o corpo
do homem, para a organizao dos ladres, que transformam
este sinal em um signo premonitrio de Morte.
No estamos longe da segmentao, do estilhaamento,
da transformao da humanidade em migalhas. M. tratado
pelos criminosos como um dejeto: enrolado num saco de lixo
para ser eliminado. Mas sobretudo Lang o insere em um denso e
penetrante sistema de dejetos: ele julgado em uma destilaria
(Kunz und Levy!) que tomba em runas; refugia-se em um sto
cheio de escombros de objetos quebrados, abandonados; uma
guimba de cigarro, encontrada no lugar de um de seus crimes,
que coloca a polcia em sua pista, e so as migalhas de lpis
vermelho encontradas na fenda de uma janela que confirmam
esta pista; so uns poucos trechos, algumas migalhas sonoras
de uma ria de Grieg que ele assobia pela rua, que pe os la-
dres em sua pista, por intermdio de um velho cego etc. Assim,
so dejetos que preparam a queda de M., sua morte que o
92
mortificam. Decadncia e mortificao do homem, condenao
fcil morte e exterminao sistemtica do homem, uma vez
que este foi decretado dejeto: esta constitui uma das vocaes
mais profundas e a prtica mais ofuscante do nazismo.
A exploso paranoica
A ronda sobre si de M. e sua ocluso esquizofrnica no
excluem antes, pelo contrrio transbordamentos
pontuais, exploses do tipo paranoico: essas so antes de tudo,
evidentemente, arroubos criminosos com a ajuda dos quais ele
tenta romper seus bloqueios, quebrar seu aprisionamento. Ele
permanece tambm ligado ao mundo exterior por um desafio: a
carta enviada imprensa para desafiar e ridicularizar o Poder,
e na qual sublinha com dois traos vermelhos o Ich, seu Eu
hipertrofiado. Face malta dos ladres, ele se revela justa-
mente ele, que no tinha pronunciado uma nica palavra at
ento de uma empolgante eloquncia, chegando ao ponto
de comover uma audincia que lhe animosamente hostil. Estes
diversos aspectos de uma dimenso paranoica de M. arrou-
bos criminais, desafio imposto ao mundo, hipertrofia do Ego e
retrica de arrebatamento emocional j esto em plena obra
na Alemanha pr-nazista.
Pelo intermdio, entre outros, de Schrnker, o chefe dos
ladres, com seu estilo de um enrgico contexto nazista
(sobretudo de couro, luvas negras, bengala-falo de comando,
retrica forte, disfarce policial, e pelo menos trs crimes nas
costas), vemos constituir-se um filo muito importante do
imaginrio hitlerista: a fobia do germe microbiano, da infeco.
Os prembulos, entonaes, mmicas, gesticulaes de
Schrnker parecem indicar que ele no se contenta apenas com
uma condenao utilitria de M., mas que deseja esmag-lo
como esmagamos a um animal, destru-lo como destrumos um
micrbio, elimin-lo como eliminamos um germe. Hitler, neste
mesmo momento, proclama que deseja livrar a Alemanha dos
germes que a infestam e infectam; quando fala do Judeu, por
exemplo, recorre sem cessar imagem de pulgas e de bacilos.
Mesmo se esta reconhece e localiza os agentes determinados
cuja destruio exige, a fobia paranoica do germe v sua
presena corrosiva em tudo. Da mesma forma, para a cidade
aterrorizada, o assassino de crianas onipresente; o M.
prolifera, ele est em todos os cantos, ele pode ser at mesmo
este companheiro da cervejaria que frequentamos todos os
dias, ou este velho frgil que se mostra solcito para com uma
menininha. Que venham ento as purificaes em massa!
 Infuso arcaica
Os diversos traos de M. estabelecidos at aqui se enrazam
numa base fantasmtica extremamente arcaica, talvez obscura,
mas no entanto suficientemente representada no filme para
que a possamos reconstitu-la. H, com toda evidncia, predo-
minncia em M. de uma regresso oral, e em particular de uma
oralidade sadomasoquista (mordida da mo, assobio inter-
rompido). O prprio personagem descreve muito bem para a
audincia de ladres o buraco negro, o abismo de inconscincia
total no qual mergulha e desaparece quando mata uma menina;
podemos considerar que ele desaparece, que morre fantasma-
ticamente com ou na morte real de sua vtima. , portanto, ele
que morto mas ele tambm aquele que mata. Ora, neste
estgio arcaico de confuso total dos objetos e das figuras,
quem pode matar a criana seno a me maligna? No prprio refugiar, se implicar, se mistificar, para um eventual exorcismo,
instante e no prprio gesto pelo qual M. se identifica criana-
-que-deve-ser-morta, ele se identifica me-que-deve-matar. Este
jogo infernal de identificao espelhada, no qual as figuras do
assassino e de sua vtima, da me e da criana, impregnam uma
outra numa desvairada osmose, extraordinariamente suge-
rido por Lang com uma sucesso de reflexos: M., perseguindo
uma menina, imobiliza-se diante de uma vitrine de ferreiro; seu
reflexo se inscreve no losango desenhado pelo alinhamento das
facas; e a menina, objeto de seu desejo, inscreve-se por sua vez
num mesmo losango, no mesmo lugar onde M. se encontrava;
depois, seus reflexos desaparecem, deixando apenas um quadro
vazio, onde subsiste na distncia a imagem de uma roda.
Esta moldura de facas geometricamenteacutilada e estes
enquadramentos? so, pode-se dizer, o prprio fantasma de
M.: fundir, confundir sua imagem com a da criana; reviver para
dele se desembaraar, se libertar mas isto equivale prpria
morte o horrvel instante arcaico em que me e filho, deporta-
dos pelo Eros e a euforia ocenicos, s conseguem manter sua
unidade de fuso em seu desejo comum de uma total nutrio,
de uma ingesto, de uma destruio.
gigantesco Moloch!, exclama ele, enquanto a formidvel
boca devoradora ingere colunas de operrios. Figura da me
destrutiva tambm esta falsa Maria, rob humano fabricado por
um cientista paranoico e destruidor, caricatura odiosa, lbrica,
estranha estrangeira? da autntica, doce e angelical
Maria amada de Mittler, que salva as crianas da inundao
catastrfica. Se o puro e casto Mittler, filho do patro de Metr-
polis, apresenta-se como um salvador crstico, se ele vem para
unir o crebro e a mo, o capital e o trabalho, o povo e seus
chefes, sob a cpula de uma igreja, M. tambm pode ser perce-
bido como um mediador, um Mittler: mediador do Mal, lugar de
confluncia e de escoamento das energias recalcadas, erticas
e assassinas, constitutivas do inconsciente ou do imaginrio
social. Meio carnal no qual vm se aferrar, se precipitar, se
as ameaadoras e pavorosas reservas de terror e de destruio
que minam uma sociedade.
Refgio ilusrio, ludbrio precrio, exorcismo ftil, que se
assumem pela fora de um filme: enquanto M. permanece
suspenso entre a Lei e o Submundo, entre o Poder e a Loucura,
entre a Razo teraputica e as Mes, o sistema de terror e de
destruio ao qual ele emprestava sua forma flmica miservel
e perturbadora prosseguia, sem mais tardar e sem trgua na
histria nossa histria, nossa civilizao , sua carreira
triunfal e ainda no esgotada

Assim como descreve com fora um Poder paranoico e suas

ligaes estruturais com a loucura em O testamento do Dr.
Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), Lang desenvolve
o motivo da Me maligna e da fuso monstruosa em Metrpolis
(Metropolis, 1927): o filho do Patro desta cidade totalitria,
que qualifica a si mesmo de Mediador (Mittler), no curso de
uma alucinao, v a grande sala das mquinas onde se
exaure uma multido de operrios transformar-se num monstro

93
Corao vadio (Liliom, 1934)
 Liliom: uma vez nenhuma vez
Joo Bnard da Costa
Publicado na coletnea Liliom (1934)1 um dos mais ignorados filmes de Fritz Lang. Data
Os filmes da minha vida/ da sua breve passagem por Frana (abril de 1933 a junho de 1934)
Os meus filmes da vida.
Lisboa: Assrio & Alvim, depois de fugir a Hitler e antes de se fixar nos Estados Unidos.
1990, pp. 15-18. (N.E.) um estranhssimo filme, adaptado de uma pea de teatro do
hngaro Ferenc Molnr, em que metade das coisas se passam no
Alm. Liliom nome do protagonista, interpretado por Charles
Boyer, ento muito novinho, muito bonitinho e ainda sem os
tiques que apanhou em Hollywood quando o puseram a fazer de
Napoleo e a seduzir quantas Greta Garbo por l havia.
Liliom, nas categorias de Kundera (leiam o livro mas no
vejam o filme), era um ser insustentavelmente leve. Festas,
copos e mulheres, sustento e glria de sua humanidade. Alm
disso, desordeiro e ladro, com algum cadastro s costas.
At que encontra Julie, ser insustentavelmente pesado que
lhe conhecia bem o curriculum. Julie surpreende-o, quando
aceita viver com ele. No tens medo?, pergunta-lhe Liliom.
Quando amo uma pessoa, no tenho medo de nada.
Se Liliom percebe que Julie um caso diferente, a total
dedicao da rapariga comea a dar-lhe complexos de culpa.
Passa as noites fora de casa, gasta em copos o dinheiro que ela
se esfalfa a arranjar e um dia, mesmo, chega-lhe valentemente
a roupa ao pelo.
At que a leveza de Liliom vai longe demais. Ao saber que
Julie est de esperanas, decide-se a ganhar muito dinheiro
para a criana ter vida fcil e aceita a proposta de um amigo
de assaltar um cidado de carteira supostamente recheada.
Era armadilha da polcia, decidida a ajustar as contas. Tiros,
fuga e Liliom, em cima de um monte e recortado contra o cu
bao, prefere cravar no prprio peito uma faca do que ser preso.
Eis, pois, o protagonista, insolitamente morto, a meio do filme.
Mas nessa altura que se passa para outra dimenso. Junto
ao corpo, aparecem trs polcias de Deus. Se a morte resolves-
se tudo, era cmodo. Que seria da justia, se morrer fosse to
fcil soluo para fugir a ela? E levam-no cu fora, ou cu acima,
deixando Julie a chorar junto do cadver assim desdobrado.
O Alm parece-se singularmente com a esquadra de
que Liliom era habitual frequentador. A nica diferena
que os polcias tm asas. Para o julgarem, recorrem a um
mtodo assaz original e assaz premonitrio em 1934, mesmo
considerando que estamos em Stio onde no h tempo.
1 No Brasil, Corao vadio. Optou-se por manter aqui
o ttulo original do filme, como utilizado pelo autor. (N.E.)
Projetam-lhe em ecr de televiso o filme da vida dele, graas,
certamente, a antenas hiperparablicas. Volta-se a ver a cena
das estaladas. Mas em double-band. Isto , no s se v e ouve
o que Liliom fez e disse, mas tambm o que pensou enquanto
fazia e dizia tais coisas. E quando aquilo que a gente sente/
c dentro passa a ter voz, ouvimos Liliom autochamar-se
alguns nomes feios e admitir que Julie tinha toda a razo e
ele nenhuma. E em vez de, como diz a cantiga, muita gente,
toda a gente passar a ter pena dele, Liliom fica em piores
lenis. Ele prprio se autocondenara. Uma pena de 16 anos
de Purgatrio. Findo esse prazo, poder voltar Terra, por um
dia, para ver a filha e, eventualmente, Julie.
Dezasseis anos depois, Liliom consideravelmente envelhecido,
volta a este mundo com os trs guarda-costas. Conhece a filha,
que obviamente o no conhece a ele, e lhe diz que o pai morreu
na Amrica e era homem de sumas virtudes. Liliom, em conhe-
cimento de causa, permite-se duvidar. A rapariga no admite
ao desconhecido tais reservas. No s lhe responde espevitada
e malcriadamente, como se recusa a aceitar o mais belo dos
presentes: uma estrela que Liliom roubara do cu para lhe dar.
Atira-a para uma sarjeta e a estrela apaga-se. Sempre impulsivo
e sem pachorra, Liliom usa do direito paterno e d-lhe um tabefe.
Logo os guardas o agarram e o voltam a levar para cima. De-
zesseis anos de amarelas chamas no serviram para o emendar e
lhe corrigir o feitio. Debalde, Liliom se queixa da maldita justia.
Os carcereiros so implacveis. Mas nova transmisso, desta
vez em direto, vem mudar a situao. a reportagem da
chegada da filha a casa, a contar me o caso do dia. Quando
refere bofetada, observa, com espanto, que no lhe doeu nada.
Como possvel, pergunta. Nostlgica, recordando o marido e a
sova, Julie responde com doce sorriso. Houve um homem que me
bateu e foi to bom. Liliom, ao ouvir desta, sorri triunfantemente
para os anjos. A balana dos seus feitos comea a equilibrar-se.
H, neste filme, pelo menos, duas coisas assaz extraordinrias.
A primeira a viso celestial de Fritz Lang. Iniciando uma
moda que depois surgiu em variadssimos filmes dos anos
40 o Alm tudo menos um lugar aprazvel. o mundo da
supertecnologia, com um aparato de sofisticao eletrnica
que, poca, nem em filmes de fico cientfica se via. Essa
informatizao serve a eficincia e a eficincia serve a justia.
Por isso, o Alm mundo de regulamentos e proibies, em
que de nada vale como tenta Liliom apelar para a
Administrao. Como j lhe tinham respondido na terra nas
esquadras a Administrao , por definio, irresponsvel.
95
 O Alm sistema policial, arquivo de confisses e sentenas e Se as cenas da Terra so fugazes, o filme delas no o .
onde o amor no mete bedelho (quando o mete transgressor). A nica mudana s pode vir de mais vida, ou seja do que
J sabamos, desde o sculo XV e da histria da pintura acontece de novo.
ocidental, que qualquer viso do Inferno (e nem preciso ir at Essa a suprema astcia de Lang. Quando Liliom j no
Bosch) excitou muito mais a imaginao dos artistas do que tem salvao chega ao Alm a transmisso em direto que
homlogas vises do cu. Apesar dos tormentos e suplcios (ou modifica a transmisso fixa. O que o salva no o filme dele,
por causa deles) tais quadros e frescos que, entre outras mas o filme de Julie, o filme de outra vida.
coisas, permitiram mostrar corpos nus, impensveis noutras pa- No fundo e da a aproximao que fiz com Kundera a
ragens foram sempre mais sugestivos do que representaes tragdia de Liliom que a sua vida s se pode repetir alm e
celestiais, castas e estticas, sem sexo nem vida. Fra Angelico aqum. Voltar Terra de nada lhe serve, porque ele sempre
foi um grande pintor, mas nem todos os seus azuis e dourados o mesmo. Viver uma vez no viver vez nenhuma (Einmal ist
deram resposta, esttica e tica, s delcias do paraso ou keinmal). E isso to verdade para a vida, como para o cine-
eterna felicidade. Asinhas e muita msica parecem pouco para ma. S que neste a transmisso em direto so possveis
preencher tempos infinitos. Nisso os mulumanos foram talvez surpresas que podem fazer vacilar a balana do destino. Sem
mais sagazes, embora eventualmente mais contraditrios. Dante, essa novidade (a novidade do amor) a nica possibilidade de
na Divina Comdia, tambm se deu conta dessa dificuldade Liliom ou para Liliom era o eterno retorno. Outra forma de
e teve que inventar Beatriz para que o poema no decasse de no haver nenhuma possibilidade.
ao e interesse ao chegar ao canto celestial. Mas, devido a uma outra nova vida, uma segunda vida,
O cinema ainda no nos deu Caldeiras de Pro Coelho ou Julie, ao contrrio de Eurdice, quem vai aos Infernos salvar
Campos Elseos. Mas, de cada vez que foi para essas zonas (e Orfeu. O cinema a nica variao possvel do mito, porque,
pensem em todos os filmes do cu que viram) deu dos Alns ele prprio, anula o mito. Com Liliom tudo se repete na vida e
uma viso decalcada da de Lang em Liliom. No fundo, a par- nada se repete no cinema.
bola de Liliom a que serve de justificao prpria ideia de
inferno e subjaz a mltiplas querelas teolgicas acerca da in-
compatibilidade entre o Deus supremamente bondoso e o Deus
supremamente justiceiro. Para l da morte, o que nos espera
uma omniviso implacvel. Especularmente, a ordem moral,
com a permanncia da culpa, aciona idnticos mecanismos de
destino, sem as liberdades (falhas tcnicas ou humanas) que
nesta vida ainda podem acontecer.
E daqui decorre a segunda e ainda mais inslita surpresa
deste filme.
Para julgar a vida, os polcias de deus recorrem ao cinema,
como infalvel testemunho do real. O cu audiovisual e h
cassetes prontas para responder a todas as dvidas. S que
no respondem a dvidas nenhumas, porque o filme apenas
repete, mecnica e eternamente, a viso que j conhecamos.
Mesmo quando lhe acrescentam a double-band, esse acrescen-
to parcial. Porque se ouve o que Liliom pensou (e s confirma
o que tinha dito), mas no o que os outros pensaram, neste
caso o que Julie pensou. As representaes parciais so sempre
mais totalitrias e mais implacveis do que as representaes
integrais. Quanto mais se fixa mais se condena. O cinema ,
nesse sentido, uma arma mortal.

96
 O verdadeiro culpado sobre Vive-se uma s vez
Jean Douchet
Publicado originalmente Eis que retorna s telas, aps uma ausncia de vinte anos, um
sob o ttulo Le Vrai dos mais belos filmes da histria do cinema. Para aqueles que
coupable. Cahiers du
Cinma no 81, maro discordam e eles existem , eu retomaria simplesmente esta
de 1958. Traduzido do frase de Jacques Rivette sobre Suplcio de uma alma (Beyond a
francs por Luiz Soares Reasonable Doubt, 1956): Quem no sai transtornado deste filme
Jnior. (N.E.)
ignora tudo, no apenas do cinema, mas tambm do homem.
Suplcio pode ser considerado, com efeito, como um remake
aprofundado de Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1937).
Aqui, como ali, o homem agita-se num mundo onde a noite
reina soberana. A sombra apropriou-se da luz; pior que isso:
a luz absorveu totalmente a sombra, deixando de si mesma
apenas um falso brilho, uma aparncia enganosa. Opaca, ene-
voada, glauca, ela recobre os homens com um eterno nevoeiro,
que os fora a viver num universo fechado. (Foto de aqurio no
segundo filme; brumas, vapores lacrimogneos, vidros embaa-
dos, chuvas no primeiro.)
Esta me parece ser a forma imaginativa de toda a obra de
Fritz Lang. A mais importante destas consequncias: a ausncia
de dualismo dramtica (caro a um Murnau ou a Hitchcock)
entre a sombra e a luz. isso o que conduz pura tragdia, no
interior da qual essa dualidade renasce. Com efeito, o homem
carrega sobre ele os estigmas de sua maldio. Ele erra num
mundo para sempre privado da verdadeira luz, cuja nostalgia o
atormenta. Desesperadamente, mas em vo, tenta perfurar esta
carapaa opaca para reencontrar a claridade a que aspira;
ele se recusa a aceitar a maldio que faz de si um eterno
condenado morte.
Ns entramos assim de forma plena no mundo trgico da
necessidade absoluta. Se o destino do homem se encontra pa-
ralisado, imutvel, no pode existir nem drama nem progresso;
apenas a constatao de fatos sucessivos decorrentes de uma
dada situao, o registro da agitao furiosa do prisioneiro que
se choca sem esperana contra os muros de seu crcere.
Fritz Lang encena como uma aranha tece sua teia; tudo est
implicado. Uma imagem na qual cada coisa se situa num
lugar imutavelmente destinado determina a seguinte. Assim,
Sylvia Sidney enche o tanque de gasolina, e ns sabemos que
ela est roubando o posto; o plano seguinte, com efeito, mostra-
-nos os dois empregados do posto com os braos levantados
adivinhamos que sob a ameaa do revlver de Henry Fonda.
A acusao de inverossimilhana, levantada frequentemente
contra Fritz Lang, parece-me, portanto, desprovida de funda-
mento. Como se pode acus-lo de inverossimilhana se nenhum
fato se produz que no seja deduzido do precedente? Tomemos
como exemplo a mamadeira, que chocou tantos belos espritos.
Fonda termina de escrever uma carta a sua cunhada, com o fito
de marcar um encontro: no mesmo instante, ouvimos os vagidos
do recm-nascido, o que implica pensar que este nascimento
foi anunciado no incio da carta. Devemos nos espantar de
que, durante os preparativos para a fuga dos fugitivos, tenha-
-se pensado, por obra do reflexo mais natural do mundo, na
nutrio da criana? Pode-se justificar da mesma maneira a
presena do revlver sob o colcho da enfermaria.
Mundo terrificante, onde o acaso no tem vez, onde reina a
estrita necessidade. Se assim , se cada plano implica o prximo
ou os seguintes, os primeiros planos dos filmes de Fritz Lang
devem conter em premissa a obra completa. As mas, a mulher,
o discurso que abrem Vive-se uma s vez esto l como smbolos
da tragdia de Ado e Eva a que vamos assistir. Vontade de
reencontrar o paraso perdido, recusa em aceitar a maldio
recusa que leva revolta, e que conduz o homem a realizar o
ato que justifica, mesmo a seus olhos, esta maldio. A partir
da, seu destino de pria aceito, o casal entrev um vislumbre de
felicidade paradisaca, que s a morte lhes trar definitivamente.
Quem no v, por exemplo, que a morte do pastor duas
vezes necessria? O homem, por puro orgulho, clama sua ino-
cncia (que nos lembremos dos olhares com um brilho implac-
vel de Fonda na priso, olhares que definitivamente absorveram
a sombra). Ele no pode aceitar a graa que lhe oferecem, pois,
inocente a seus prprios olhos, pensa que no deve receb-la.
Por outro lado, o padre como o diretor do jornal de Suplcio
de uma alma culpado de presuno, ao crer que pode
trazer a graa ao que irremedivel: esta verdadeira traio de
sua misso merece necessariamente a morte. Toda e qualquer
outra explicao social, psicolgica reduz ao melodrama
aquilo que to somente pura tragdia.
97
 Amar Fritz Lang sobre Os corruptos
Franois Truffaut

Publicado originalmente s vsperas de redigir um artigo que ele gostaria que fosse do dever. (Walter Pidgeon, em O homem que quis matar Hitler,
sob o ttulo Aimer Fritz ao mesmo tempo geral e preciso, exaustivo e documentado, o no d a mnima para as barbries nazistas. Hitler matou Joan
Lang. Cahiers du Cinma
no 31, janeiro de 1954. crtico de cinema comea a invejar, de seu confrade literrio, o Bennett: preciso matar Hitler. Glenn Ford, em Os corruptos, vai
Traduzido do francs por privilgio da biblioteca onde pesados volumes de obras comple- se demitir da polcia para assegurar sua vingana.)
Alice Furtado. (N.E.) tas e consultveis vontade fazem as vezes de tapearia.
realmente raro que todos os filmes de um cineasta estejam Tudo acontece e se tece, em Lang, no corao de um universo
ao mesmo tempo em cartaz; razo pela qual aprecio com o altamente moral. Logicamente, a moral convencional no tem
devido valor o acaso que quis que, neste ms de dezembro a papel algum, e as foras enquanto tais (polcia, exrcito,
de 1953, estreasse o novo Fritz Lang, Os corruptos (The Big resistncia) nos so quase sempre mostradas como baixas,
Heat, 1953), e que nas salas de repertrio estivessem passando defectveis e covardes. A sociedade e as pessoas honestas as
O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952) e O grande utilizam com frequncia como sua guarda. Os heris de Lang
segredo (Cloak and Dagger, 1946), enquanto o Parnasse esto, na realidade, parte da sociedade. por isso que a
reprisava Almas perversas (Scarlet Street, 1945) e a Cinemateca espionagem tem a um papel to belo. Nada de melodramtico
nos apresentava, noite aps noite, o ltimo filme alemo: O jamais, porque o heri apenas o justiceiro de si prprio, no
testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, defendendo sequer os fracos e oprimidos, no reivindicando
1933), legendado em dinamarqus, e o primeiro americano: nada, vingando-se de uma nica vtima por filme; solitrio, o ser
Fria (Fury, 1936), legendado em flamenco. de exceo preocupa Lang, uma exceo que por pudor soube
revestir a humilde aparncia de uma instrutora, de uma espi,
A solido moral, o homem conduzindo sozinho uma luta contra de um tira ou de um cowboy grosseiro.
um universo meio hostil, meio indiferente, tal o tema favorito Universo altamente moral, eu dizia mais acima; universo de
de Lang. A esse tema, os prprios ttulos de seus filmes teste- conveno, me respondero alguns, no sem razo, alis. As
munham sua fidelidade: M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931), intrigas de Fritz Lang se alimentam das convenes e jogam com
Fria, Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1936), O homem elas. Lanados num conflito em que o realismo sempre costeia e
que quis matar Hitler (Man Hunt, 1941) etc.1 desafia o inverossmil, os personagens de Lang avanam em sua
Um homem se engaja num combate seja por dever, se tira, noite, propulsionados s ltimas consequncias com tanto vigor
soldado ou especialista, seja por ociosidade. Chega sempre o que os viles se tornam infames, os bons ascendem ao sublime.
momento em que ele se cansa de lutar, em que a causa mostra Sempre solicitada, admito, a emoo , no entanto, de uma
sua falncia. Ele est a ponto de abandon-la quando uma qualidade tal que preciso ser tristemente blas para no se
circunstncia o far retomar o duelo, elevar-se at o sacrifcio sonhar no papel do criador que golpeia uns e salva outros; e
de si prprio. Esta circunstncia quase sempre a morte de se Fritz Lang, no fim das contas, substitui ele prprio o Divino,
algum, uma pessoa alheia a tudo isso, frequentemente uma como critic-lo quando ele soube to bem, ao longo de toda a
mulher, uma mulher amada s vezes (Joan Bennet em O homem narrativa, ora se submeter, ora reinar, ser dominado e dominar,
que quis matar Hitler, a velha senhora de O grande segredo, a a cada nova reviravolta?
noiva de Kennedy em O diabo feito mulher, Jocelyn Brando em
Os corruptos). A uma moda que, at mesmo no cinematgrafo, encontra
a que o conflito se torna estritamente individual, que as satisfao em rebaixar, instalando por todo lado a confuso,
razes pessoais substituem as razes sociais ou polticas e que contentando-se em provocar sentimentos de derrota, agrada-
a preocupao nica da vingana substitui enfim aquela inicial, -me bastante opor Fritz Lang, moralista sua maneira,
cineasta quase balzaquiano, cineasta que no se indispe
a resolver e concluir. Com Fritz Lang, cada plano responde
1 O autor faz referncia aos ttulos que os filmes questo como?: os homens amam as mulheres, que os amam
ganharam na Frana, respectivamente: M, Le maudit de volta; a Terra redonda e at mesmo gira; dois e dois
[M, o maldito]; Furie [Fria]; Jai le droit de vivre
[Tenho o direito de viver]; Chasse lhomme [Caa ao invariavelmente so quatro.
homem]. (N.T.)

98
Os corruptos um belo filme. a rplica precisa em thriller do
excelente O diabo feito mulher. Admirvel diretor de atores (e
sobretudo de atrizes), Fritz Lang d enfim a Gloria Grahame
sua verdadeira chance. Ela se acocora sobre os sofs como
gosta de fazer, telefona, dana, faz sua reverncia chinesa,
queimada, mascarada e, infelizmente, morre. Sua interpretao
afiada agora continuamente perfeita. A histria contada to
bela quanto simples; a violncia , como sempre, extrema.
Os corruptos (The Big Heat). Nem ruim, nem muito bom. Fritz
Lang no mais Fritz Lang. Ns o sabamos j h alguns anos.
No h mais trao de simbolismo nas obras que fabrica hoje
o realizador de Metrpolis. E de expressionismo menos ainda.
Essas poucas linhas de Louis Chauvet sintetizam muito bem os
sofismas que devemos urgentemente dissipar.
Ao rever a obra de Fritz Lang, ficamos impressionados com o
que havia de hollywoodiano em seus filmes alemes (Os espies
[Spione, 1928], Metrpolis [Metropolis, 1927], O testamento
do Dr. Mabuse) e com o que ele quis conservar de germnico
em sua obra americana (os cenrios, algumas iluminaes,
o gosto pelas perspectivas, os ngulos vivos, a mscara de
Gloria Grahame aqui etc.). Entendemos tranquilamente o que
poderia haver inicialmente de irritante na partida de nossos
melhores cineastas europeus para Hollywood e a tentao pueril
de ver desaparecer, com o exlio, o mais claro de seu talento.
Mas o chauvinismo no conviria igualmente se nossos crticos
quisessem adotar a posio oposta (j que a graa de saber
olhar lhes parece para sempre negada) e declarar que o melhor
da produo americana de inspirao europeia (Hitchcock, Rossellini: Dov la libert?
Lang, Preminger, Renoir etc.)?
Uma outra lenda quer que o diretor americano seja um astucio-
so arteso que salva como pode os temas desconcertantes
que lhe so impostos. Nesse caso, no estranho que todos
os filmes americanos de Fritz Lang, apesar de assinados por
diferentes roteiristas e rodados sob encomenda das mais diver-
sas firmas, contem, muito sensivelmente, a mesma histria?
Isso no permite pensar que Fritz Lang poderia muito bem
ser um verdadeiro autor de filmes? E que se seus temas, sua
histria, tomam emprestado, para chegar at ns, a aparncia
banal de um thriller em srie, de um filme de guerra ou de um
western, talvez seja preciso ver a o sinal da grande probidade
de um cinema que no sofre a necessidade de se revestir de
etiquetas atraentes? O que segue uma certeza: para fazer
cinema, preciso fingir, ou se preferirmos este slogan: para
falar com o produtor, travestir-se o rigor. Ora, se verdade
que nos disfaramos sempre de nosso contrrio, no seria
surpreendente me ver preferindo cineastas que imitam a
insignificncia
preciso amar Fritz Lang, saudar a vinda de cada um de
seus filmes, correr para v-los, retornar com frequncia e espe-
rar impacientemente pelo prximo (desta vez, ser A gardnia
azul [The Blue Gardenia, 1953]).
Nota
Publicado na Srie Noire, sob o ttulo francs de Coups de
torchon, o livro de William P. McGuivern, do qual Os corruptos
adaptado, revela-se muito inferior ao filme, a despeito da
fidelidade ao romance. Simplesmente acreditamos no filme,
em seus personagens e no que acontece, o que no ocorre com
os mesmos personagens e os mesmos eventos no livro. O mesmo
pode ser observado em beira do abismo (The Big Sleep, 1946),
em Prisioneiro do passado (Dark Passage, 1947) etc. censura
cinematogrfica americana que devemos o fato de que Marlowe
no seja mais pederasta e de que os personagens se tornem uns
mais amveis, outros mais detestveis. Necessidade, ento, de
uma censura moralista (que exige que uma moral seja proposta).
E, no entanto, da forma que o filme de Lang, um roteiro idnti-
co feito na Frana, que colocasse em questo a polcia francesa,
a magistratura francesa, mesmo que conservando a ltima cena
(Glenn Ford se reintegra polcia), pois bem, esse roteiro no
ultrapassaria nem mesmo o estgio da pr-censura. Como diz
99
 A mo sobre Suplcio de uma alma
Jacques Rivette
Publicado originalmente O primeiro ponto que impressiona o espectador desprevenido,
sob o ttulo La main aps alguns minutos de projeo, o aspecto de diagrama,
em Cahiers du Cinma
no 76, novembro de 1957. ou quase de exposio, instantaneamente assumido pelo
Traduzido por Bernardo desenrolar das imagens: como se o que assistssemos fosse
Versiani. Revisado por menos a mise en scne de um roteiro e mais a simples leitura
Calac Nogueira. (N.E.)
deste roteiro, apresentada a ns como tal, sem ornamento.
Sem, tampouco, qualquer comentrio pessoal por parte do
narrador. Assim, ficaramos tentados a falar de uma mise en
scne puramente objetiva, se tal mise en scne fosse possvel:
mais prudente, entretanto, acreditar que se trata de algum
estratagema, e aguardar o que se segue.
O segundo ponto, em princpio, parece confirmar a primeira
impresso: a proliferao de recusas que sustentam a prpria
concepo do filme, e que possivelmente a constituem. A
recusa, flagrante, da verossimilhana, tanto na trama quanto
nesta outra verossimilhana, mais artificial, da construo
das situaes, da preparao, da atmosfera, que usualmente
permite aos roteiristas do mundo inteiro incluir, sem dificuldade
alguma, peripcias dez vezes mais gratuitas do que as daqui.
Nenhuma concesso feita aqui ao cotidiano, nem ao detalhe:
nenhum comentrio sobre o clima, sobre o corte de um vestido,
sobre a graciosidade de um gesto; se tomamos conscincia de
uma marca de maquiagem, pelo propsito da trama. Estamos
mergulhados num universo da necessidade, ainda mais sensvel
porque ela coexiste harmoniosamente com a arbitrariedade da
premissa. Lang, como se sabe, sempre busca a verdade alm
do verossmil, e aqui ele a busca desde o incio no inverossmil.1
Outra recusa, a par com a primeira: a do pitoresco; os
amadores no encontraro aqui nenhuma destas silhuetas
prazerosamente desenhadas, destes dilogos penetrantes ou
destes traos nos quais a surpresa toma o lugar da inveno,
que atualmente fazem a reputao de diretores como Lumet ou
Kubrick. Todas essas recusas, alis, so acompanhadas por um
certo desdm que alguns sentem tentados a ver como o despre-
zo do diretor por sua tarefa; mas por que no um desprezo por
este tipo de espectador?
Depois, medida que o filme prossegue, essas primeiras
impresses encontram sua justificativa. O tom expositivo
prova ser o correto, j que se trata de um problema, que nos
apresentado com todos seus elementos, e mesmo um duplo
1 Em francs, o filme foi intitulado LInvraisemblable
vrit, o que explica o recorrente uso da expresso
verossimilhana (e suas derivaes) pelo autor. (N.T.)
100
problema: o primeiro deriva do roteiro, e, estando bem claro,
no precisa ser tratado no momento; o outro, mais secreto,
pode ser formulado assim: sob dadas condies de temperatura
e presso (aqui, de uma ordem transcendental da experincia),
o que pode subsistir de humano nesta atmosfera? Ou, mais
modestamente, qual parte da vida, mesmo desumana, pode
subsistir num universo quasi-abstrato que est, todavia, dentro
de uma extenso de universos possveis? Em outras palavras,
um problema de fico cientfica. (A qualquer um que duvide
dessa suposio, sugiro uma comparao deste filme com A
mulher na lua [Frau im Mond, 1929], no qual a trama era para
Lang, sobretudo, o pretexto para sua primeira tentativa de um
universo totalmente fechado.)
ento que a reviravolta intervm: cinco minutos antes do
desenlace, os dados do problema so bruscamente invertidos,
para o escndalo dos espritos cartesianos, que dificilmente
admitem a tcnica da inverso dialtica. Ora, se as solues
parecem igualmente modificadas, apenas na aparncia: as
propores permanecem as mesmas e, todas as condies
sendo atendidas, a poesia faz sua apario. Como queramos
demonstrar.
O termo poesia surpreende aqui; certamente no aquele
que se esperaria. Eu o deixo provisoriamente, entretanto, j
que no conheo outro que exprima melhor esta brusca fuso
numa nica vibrao de todos os elementos at ento mantidos
separados pela vontade abstrata e discursiva; passemos ento
s consequncias mais imediatas.
A uma delas j fiz aluso: as reaes do pblico. Um filme
como este evidentemente a anttese absoluta da ideia de uma
noite agradvel; e, por comparao, Um condenado morte
escapou (Un condamn mort sest echapp, 1956) e O homem
errado (The Wrong Man, 1956) so divertimentos de sbado
noite. Aqui se respira, se eu ouso dizer, o ar rarefeito dos cumes,
mas correndo o risco da asfixia; no se poderia esperar menos
da superao ltima de um dos espritos mais intransigentes de
hoje, cujos filmes recentes j nos tinham preparado para este
golpe de estado do saber absoluto.
Uma outra objeo eu levo mais a srio: este filme seria pu-
ramente negativo e to eficaz em seus aspectos destrutivos que
acabaria no fim das contas destruindo a si mesmo. Isso no
inverossmil: eu falava agora h pouco de recusa; fui muito tmi-
do. de destruio que preciso falar. Destruio da cena: no
sendo qualquer cena tratada em si mesma, subsiste apenas um
encadeamento de momentos puros, dos quais se retm somente
Dana Andews e Joan Fontaine em Suplcio de uma alma (1956)

101
 seu aspecto mediador; tudo o que poderia determin-los ou
atualiz-los mais concretamente no nem abstrado, nem su-
primido Lang no Bresson , mas desvalorizado e reduzido
condio de pura marcao espao-temporal, desprovida
de encarnao. Destruio at mesmo dos personagens:
aqui, cada um deles no nada alm do que dizem ou do que
fazem: quem so Dana Andrews, Joan Fontaine, seu pai? Essas
questes no tm mais sentido algum, pois os personagens
perderam todas as suas qualidades individuais, no so mais
do que conceitos humanos. Mas, consequentemente, eles so
ainda mais humanos porque menos individuais. Aqui encontra-
mos uma primeira resposta: o que resta do humano? H apenas
o puramente humano, ao passo que os exibicionistas fellinianos
esto prontos a reduzi-lo, comprometendo-o com suas mentiras
e palhaadas (mentiras obrigatrias j que se quer reconstituir
alguma situao extraordinria, palhaadas ainda mais
chocantes na medida em que se pretendem realistas e no
simplesmente caretas). Quem no sai mais abalado deste filme
do que por tais apelos cumplicidade ignora tudo, no apenas
do cinema, mas do homem.
Estranho destruidor, este que nos conduz a uma tal concluso
enquanto nos obriga a retomar a objeo pelo avesso: se este
filme negativo, ele s pode s-lo no modelo de negativo puro,
que tambm a definio hegeliana de inteligncia.2
difcil encontrar uma frmula precisa para definir a
personalidade de Fritz Lang (no falemos da ideia que um
Clouzot poderia ter): um cineasta expressionista, meticuloso
com os cenrios e com a iluminao? Muito sumrio. Arquiteto
supremo? Isso parece cada vez menos verdade. Brilhante diretor
de atores? Claro, mas o que mais? O que proponho isto: Lang
o cineasta do conceito, o que sugere que, para no cair em
equvoco, deve-se falar a seu respeito no de abstrao ou
de estilizao, mas de necessidade (necessidade que deve
poder contradizer a si mesma sem perder sua realidade): alm
do mais, no uma necessidade exterior a do diretor, por
exemplo , mas aquela que nasce do prprio movimento do
conceito. Cabe ao espectador assumir responsabilidade no
s pelos pensamentos dos personagens, suas motivaes,
mas por este movimento do Interior, unicamente a partir das
aparncias do fenmeno; cabe a ele saber como transformar
esses momentos contraditrios num conceito. O que , afinal,
este filme? Fbula, parbola, equao, esquema? Nenhuma
dessas coisas, mas a simples descrio de uma experincia.
Percebo que ainda no mencionei o objeto da experincia;
e ele tambm no sem interesse. Inicialmente, trata-se apenas
de uma nova variao, bastante sutil, alis, do requisitrio
habitual contra a pena de morte: uma srie de circunstncias
incriminadoras arriscam levar um homem inocente cadeira
eltrica; melhor: embora este seja de fato provado como culpado,
ele o ser apenas por sua prpria confisso justo no momento

2 Sei qual objeo indubitavelmente ser levantada: desdenhado qualquer justificativa externa para essa Rio Vermelho [Red River, 1948] etc.). Ou ento basta
que a dita reviravolta apenas de um mero recurso ltima reverso. Por outro lado, a clara ausncia comparar o milagre de O homem errado com aquele
clssico de histrias de detetive, particularmente de deste movimento a deficincia mais sria no roteiro de Viagem Itlia (Viaggio in Italia, 1954) para ver o
segunda categoria, caracterizado por uma sbita de filmes como Olho por olho (Oeil pour oeil, 1957) embate entre duas ideias diametralmente antitticas,
inverso ou alterao dos dados. Mas o fato de encon- ou Os espies (Les Espions, 1957); e o sentimento de no s da Graa (no primeiro filme, uma recompensa
trarmos esta noo de reviravolta [coup de thtre] insatisfao deixado por filmes em outros aspectos pelo zelo na orao; no ltimo, pura luz liberadora,
recorrentemente nos roteiros de todos os filmes recen- to bem-sucedidos, como Um condenado morte inserida no prprio momento de desespero, sob uma f
tes importantes pode significar que o que a princpio escapou ou O homem errado, provavelmente no tem bruta que no percebe a si prpria), mas tambm da
parece ser da ordem da arbitrariedade dramtica , em outro motivo. No que um movimento como esse, cujo liberdade; e que tal preocupao com a necessidade
fato, uma necessidade, e que todos esses filmes, apesar processo abrange o elemento de contradio, seja ou com a lgica, para usar um dos termos preferidos
de sua diversidade nos temas, sem dvida assumem estranho a Hitchcock ou a Bresson (basta lembrar, de Rossellini seja levada a pontos to extremos por
precisamente o mesmo processo interno que Lang torna por exemplo, de Suspeita [Suspicion, 1941] ou de As esses cineastas, somente para afirmar a liberdade
sua matria imediata. Assim como o pacto que liga damas do Bois de Boulogne [Les Dames du Bois de dos personagens, simplesmente tornando-a possvel;
Von Stratten a Arkadin (em Grilhes do passado [Mr. Boulogne, 1945]), nem que esteja totalmente ausente uma liberdade, por outro lado, quase impossvel no
Arkadin, 1955]) s alcana sua realidade plena quando de seus filmes mais recentes, mas est l sobretudo universo arbitrrio de um Cayette ou de um Clouzot,
tem sua primeira forma negada, o mesmo ocorrendo em estado implcito e sem jamais se desprender do onde somente marionetes podem existir. O que digo
medo da chantagem de Irene (em O medo [Non credo rigor do conceito: h um elemento de aposta na fuga sobre os cineastas recentes tambm verdade, me
pi allamore, 1954]), quando sabemos s-la tramada de Fontaine, mas sobretudo a consequncia lgica de parece, para o cinema como um todo, comeando
por seu marido, ento a necessidade do movimento sua obstinao; seu sucesso no parece nada mais do pela obra de F. W. Murnau; e Aurora (Sunrise, 1927) se
dialtico, sozinha, torna crvel a ressurreio em A que a igualdade atingida pela prova de um teorema mantm o perfeito exemplo de uma construo rigoro-
palavra (Ordet, 1955), a rendio em A carroa de (um erro nunca cometido pelo maior cineasta do samente dialtica. Por fim, no reivindico estar sendo
ouro (Le carrosse dor, 1952), a converso em Stromboli esforo humano: cf. os finais de Scarface [1932], Uma inovador aqui (cf., entre outros, o artigo de Alexandre
(1950), Rossellini, Renoir, Dreyer tendo abertamente aventura na Martinica [To Have and Have Not, 1944], Astruc, Cinema et dialectique). (N.O.)

102
em que sua inocncia havia sido reconhecida: da, a futilidade
da justia humana, no julgue, e por a vai Mas logo isso
comea a parecer muito fcil; o desfecho resiste a essa simples
reduo e imediatamente leva a um segundo movimento: no
pode haver um falso culpado; todos os homens so culpados
a priori; e aquele que acaba de ser libertado erroneamente no
pode evitar incriminar a si mesmo. Ns entramos, nesse mesmo
movimento, num mundo impiedoso, onde tudo recusa a graa,
onde pecado e penalidade esto irremediavelmente ligados, e
onde a nica atitude possvel do criador aquela do desprezo
absoluto. Mas uma atitude como essa difcil de sustentar;
enquanto a generosidade se expe inevitvel perda de suas
iluses, ao rancor e amargura, o desprezo por sua vez pode en-
contrar apenas surpresas agradveis e perceber, eventualmente,
no que o homem no seja desprezvel (ele continua sendo), mas
que ele talvez no seja tanto quanto se sups.
Tudo isso nos obriga a ultrapassar tambm este segundo
estgio, e a tentar alcanar enfim, para alm, aquele da
verdade. Mas de qual ordem ela pode ser?
Entrevejo uma soluo: que talvez seja intil querer opor este
ltimo filme de Fritz Lang a seus primeiros trabalhos, como Fria
(Fury, 1936) e Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1937); o
que de fato enxergamos em cada um dos casos? Nos primeiros
filmes, inocncia com a aparncia de culpa; aqui, culpa com a
aparncia de inocncia. Pode algum no enxergar que eles so
sobre a mesma coisa, ou pelo menos sobre a mesma questo?
Para alm das aparncias, o que so a culpa e a inocncia?
Algum , de fato, culpado ou inocente? Se h, em absoluto,
uma resposta, ela s pode ser negativa; cabe a cada um, ento,
criar para si mesmo sua prpria verdade, por mais inverossmil
que seja. No ltimo plano, o heri finalmente se concebe como
inocente ou culpado. Certo ou errado, o que importa para ele?
Conhecemos as ltimas falas de Les Voix du silence:3 Huma-
nismo no significa dizer: o que foi que eu fiz etc Saudemos,
ento, no penltimo plano, esta mo levemente enrugada,
inelutavelmente em repouso perto da graa, e que no causa
nem mesmo um tremor nesta forma mais secreta da fora e da
honra de ser um homem.

3 Ensaio de Andr Malraux publicado em 1951. (N.E.)

103
Sidney Blackmer e Dana Andews em Suplcio de uma alma (1956)

104
 A mquina infernal sobre Suplcio de uma alma
Serge Daney
Publicado originalmente O mundo em certo momento foi dividido em dois. Quero dizer o
como La machine infer- mundo dos amantes de cinema, o pequeno mundo dos cinfilos.
nale LInvraisemblable
verit, no jornal Libra- Havia os que zombavam dos ltimos filmes de Fritz Lang e aque-
tion, 18 de julho de 1981. les para quem estes filmes figuravam entre os mais belos (sim,
Serge Daney /Libra- mas como provar?). Os segundos viviam sob o medo: medo de
tion. Traduzido do francs
por Calac Nogueira. (N.E.) ouvir os primeiros soltarem risinhos diante de Suplcio de uma
alma (Beyond a Resonable Doubt, 1956) ou fazerem troa de O
sepulcro indiano (Das Indische Grabmal, 1959). Porque estes
filmes vulnerveis, obtusos fora da lgica, tocavam naquilo
que chamamos pomposamente de essncia do cinema.
o que faz com que haja filmes idiotas ao serem descritos e
perturbadores quando vistos. o que faz com que um filme no
seja seu roteiro, nem o cinema, a literatura.
E, alm do mais, estes filmes no tinham boa reputao: as
histrias do cinema falavam apenas de Metrpolis (Metropolis,
1927), de M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931), quando muito
de Fria (Fury, 1936), e o establishment crtico da poca
desdenhava com condescendncia do perodo americano de
Lang, um perodo de infortnios, de pequenos oramentos e de
filmes cada vez mais B.
Era preciso defender estes filmes contra o amplo bom senso
dos zombadores, contra o prprio Lang, que no parecia muito
orgulhoso deles (no foi ele prprio que falou, a respeito do
Tigre de Bengala [Der Tiger von Eschnapur, 1959] e do Sepulcro,
como suas merdas indianas?). Desconcerto. O velho mestre
j tinha este sorriso desiludido que veramos alguns anos mais
tarde em O desprezo (Le Mpris, 1963). O sorriso um pouco
superior daquele que sabe (e quem soube melhor do que ele,
que poderia ter se tornado o number one do cinema nazista?)
que, no entanto, no se deve jamais se sentir superior. Que se
sentir superior o nico crime. O sorriso-ricto que os heris
languianos do nos piores momentos, como Tom Garrett no
final de Suplcio de uma alma, quando tudo est perdido e
ele no sabe o que fazer a no ser dar um passo em direo
mesa para ver mais de perto o recurso de graa em seu favor
que o governador no assinar.
O roteiro de Suplcio de uma alma a histria de um roteiro.
De um golpe armado, de um simulacro. Um jornalista influente
(Sidney Blackmer) faz campanha contra a pena de morte. Ele
1 Referncia ao ttulo que o filme ganhou na Frana, debate. Provvel ironia ao fato de que o interesse do
LInvraisemblable verit. (N.T.) programa estaria mais nos temas discutidos do que nos
2 Les Dossiers de lcran: programa da televiso mritos propriamente cinematogrficos dos filmes. (N.E.)
francesa composto pela exibio de um filme e de um
quer provar que perfeitamente possvel enviar um inocente
para a cadeira eltrica. Sim, mas como provar?
Ele tem esta ideia barroca (enfim, ele acredita t-la tido) de
propor a seu futuro genro, Tom Garrett, um escritor (Dana An-
drews, mais uma vez ranoso e admirvel), se deixar acusar de um
assassinato que acaba de ser cometido, de fabricar provas falsas,
de se deixar condenar morte. Neste ltimo momento, deux ex
machina, ele desvelar a verdade inverossmil1 e os partidrios
da pena de morte ficaro envergonhados e tomaro conscincia.
Esse seu roteiro, mas no filme ele se dar de maneira diferente.
Neste filme, h todo o Lang. O assunto no tanto a pena de
morte. No seria um filme muito bom para os Dossiers de lcran.2
O assunto, como sempre em Fritz Lang, a ideia de res-
ponsabilidade. Em seus filmes, h aqueles que sabem que so
culpados ( mais forte do que eles, patolgico: de Mabuse a
M., passando pelo lipstick killer de No silncio de uma cidade
[While the City Sleeps, 1956]) e aqueles que se creem inocentes.
Ora, dos seriados mudos aos filmes americanos de encomenda,
passando pelas superprodues da UFA, Lang bate sempre
na mesma tecla: no h inocentes. Talvez tenha havido, mas
no h mais. A inocncia provisria, querer prov-la j ser
culpado. Estar seguro de si, sucumbir paixo fria das ideias e
das ideologias, ter o ar superior e desdenhoso daquele que tudo
previu, que tem uma resposta a tudo, que est cansado de
tudo, um estado perigoso. Perigoso para os outros.
O jornalista que luta contra a pena de morte e o procurador
sdico que quer aplic-la a todo custo so irmos. Um quer
expor um inocente condenao para melhor inocent-lo, o
outro est pronto para conden-lo inocente. O que eles no
previram que o inocente j culpado.
No contarei as peripcias de Suplcio de uma alma. J
disse demais. Este humor seria menos saboroso se no fssemos
tambm, enquanto espectadores, a um s tempo inocentes e
culpados. Inocentes porque no sabemos de nada, culpados
porque acreditamos em tudo. A mquina-Lang infernal: ela
precisa de ns como espectador, testemunha, jri, policial. Ns
interpretamos todos os papis nesta comdia da justia. Mas,
no ltimo plano, seremos ridicularizados, e, se alguns desde-
nham, ser por despeito (ns no gostamos de ser o joguete
105
 de um filme, o pato de um punhado de celuloide). Porque recua em direo rua inundada de luz que est no fundo da
deveramos saber que, nos filmes de Lang, no h jamais prova imagem. Um segundo mais tarde, a cmera est na rua, na
absoluta, no h fim, no h certeza, mas um encadeamento perpendicular do plano anterior: um caminho fez capotar
seco de efeitos e causas, de palavras e coisas, de trocadilhos e o carro, que queima, o jornalista e as falsas provas com ele.
objetos-fetiche, de portas e segredos atrs da porta, de subidas Horror. Horror e lgica: esta coisa que ns no previmos que
loucas e descidas irracionais. Ao infinito. devia acontecer.
Como assistir ao filme? preciso no tentar ser mais Lang o cineasta que calcula to longe quanto possvel as
malicioso do que ele. No cinema, essa nunca uma atitude causas e os efeitos e, ao mesmo tempo, aquele que sabe faz-lo
interessante (como fica o rosto de um espectador malicioso pressentir, apenas pelo jogo da encenao, o acidente idiota
no escuro? nada bem, at mesmo bastante ridculo). E, se que ir ceif-lo. Um segundo antes (nem dois, nem trs) que ele
entramos no roteiro paranoico de Suplcio de uma alma, que acontea. Um cineasta muito abstrato e muito fsico. Um gnio
seja pelo prazer, pelo jogo no para ter a ltima palavra. (sim, mas como provar? etc.).
preciso ver o filme duas vezes: uma vez pelo suspense e
outra para desfrutar do seu humor pelo avesso. O humor de
Lang, nico no cinema, consiste em fornecer ao espectador
toda a informao de que ele precisa para tudo compreender.
Mas fornec-la em meio desordem, to bem que ele nada
pode fazer. A verdade inverossmil porque os personagens
no param de diz-la sem saber (ou sem que o outro seja capaz
de saber). Eles no param de pronunciar inocentemente as
palavras-chave da histria na qual se debatem. Imagine uma
palavra cruzada em que a definio e a palavra a ser encon-
trada so a mesma. Que raiva (e que exploso de riso) quando
voc descobrir o truque!
uma palavra, uma nica, o pequeno nome da mulher que
ele matou, que arruinar Garrett, e, quando o filme termina,
nada impede voc de pensar com um terror delicioso e retros-
pectivo em todas as outras palavras dos dilogos que talvez
sejam senhas, palavras-gafe de uma outra histria que cruzaria
esta aqui, to mortal quanto esta aqui. Crculo infernal, aquele
da sua imaginao.
Eu me lembro da primeira vez em que vi o filme. Eu seguia
estupefato esta histria de loucos na qual o inocente o
culpado, na qual o investigador o investigado, na qual o
criminoso quem milita contra a pena de morte. Admirava esta
maneira de contar todas estas histrias numa s, como que
para estabelecer um teorema (queria escrever este artigo sobre
Lang sem utilizar a palavra rigor: no consegui). Admirava
tambm o respeito de Lang pelo pblico, sempre o estimando
capaz de memorizar todos os elementos do filme, jamais mas-
tigando a tarefa para ele. E ento, de sbito, no momento em
que o velho jornalista sai com seu carro da garagem para ir ao
tribunal inocentar o infeliz Garrett, eu tive um pressentimento.
O homem sai da garagem de marcha r, ele tem pressa, ele

106
 A estranha obsesso sobre Os mil olhos do Dr. Mabuse
Jean Douchet
Publicado originalmente Toda crtica que no tenta, apesar do fracasso quase garantido
sob o ttulo Ltrange da tentativa, penetrar no corao da imaginao artstica toda a sua obra, o grande artista retoma uma nica preocupa-
obsession. Cahiers du
Cinma no 122, agosto de atravs da obra a que ela se reporta, parece-me v. Exerccio
1961. Traduzido do francs degradante, caso a crtica no seja um ato de amor: ela deve
por Bruno Andrade. (N.E.) reportar o objeto admirado ideia que o suscitou.
A crtica tambm no pode se privar do estudo temtico de
um autor. De outro modo, ela se condena ao silncio. Dizer a
respeito de um objeto que ele belo porque sua beleza evi-
dente certamente a forma primeira, bem como a derradeira,
da melhor das crticas: a crtica pelo xtase, bastante em moda
no crculo restrito dos jovens cinfilos parisienses. Mas o perigo
deste tipo de crtica ultrapassa seu mrito. Ela abre uma via
rgia confuso e, em definitivo, negao da arte. tarde, no pice de sua arte, o cineasta, com Os mil olhos do Dr.
No direi, portanto, que Os mil olhos do Dr. Mabuse (Die
1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960) um filme sublime e genial,
mesmo se essa afirmao parece evidente a alguns milhares de
admiradores instrudos. No tentarei, tambm, uma vez que
evidente, demonstr-lo aos outros que acusam este filme de ser,
na melhor das hipteses, um folhetim sem consistncia, no m-
ximo bem realizado, mas signo indubitvel de uma senilidade
nascente em Fritz Lang. Minha abordagem ser mais aberrante.
Quando um pintor do Extremo Oriente pinta uma flor, ele
muda de natureza; ao menos, se esfora para isso. Ele se torna
uma flor e, mais tarde, especificamente a flor que se encontra
diante dele. Da mesma forma, me parece, o nico interesse da
crtica consiste em tentar efetuar o ato criador inversamente.
A partir da casca, sentir e revelar a seiva que a fez nascer. Em
suma, se esperamos descobrir o segredo e o porqu dos Mil
olhos do Dr. Mabuse, devemos tentar, mesmo que bestamente,
tornarmo-nos Fritz Lang.
Esta tentativa incensada repousa sobre um postulado. A ati-
vidade artstica nasce do sentimento de uma falta e da neces-
sidade de se recuperar um equilbrio. A sensibilidade do artista
ser ainda mais aguda se ela conseguir retraar esta falha. Sua
viso do mundo exterior, assim como aquela de seu eu ntimo,
polariza-se atravs desta ferida secreta. Ela se torna sua nica
obsesso, fonte inesgotvel de uma imaginao que se quer
ainda mais criativa na medida em que nunca cessa de reavivar
esta ferida, para melhor conhec-la e assim, talvez, apazigu-la.
Ela d origem a um ncleo criador do qual surgem os temas
pessoais do artista. Que a ideia geral desses temas seja, no fim
das contas, idntica para todos os criadores coisa ainda mais
normal, na medida em que suas lutas se assemelham. Isso no
impede que cada um d a seus temas uma tonalidade, uma
colorao que lhes singular e que o seu estilo. Ao longo de
o: demarcar este ncleo criador, aparar e reduzir ao essencial
os temas por ele secretados, precisar e concentrar, sobre o seu
prprio ser, uma ateno lcida e vigilante que desembocar
finalmente, talvez, no conhecimento csmico.
Ora, eis que um cineasta, pela terceira vez em sua carreira,
explora um tema que lhe prprio. Em 1922, em seus primrdios,
Lang filma Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Em
1932, no momento em que o cinema passa do mudo ao falado,
Lang retoma esse tema em O testamento do Dr. Mabuse (Das
Testament des Dr. Mabuse, 1933). Finalmente, trinta anos mais
Mabuse, aceita regressar no somente s origens do cinema
como tambm s do seu cinema. Assim sendo, justo dizer
que uma tal fidelidade a este doutor merece alguma ateno
e que Mabuse, mais do que qualquer outro tema, deve trair a
obsesso fundamental do autor. E, finalmente, perguntar-se:
quem Mabuse, o que este Mabuse, por que Mabuse?
Mabuse um louco, mesmo se no filme que nos ocupa
presentemente se trate de um pequeno louco, sobretudo se
comparado a seu pai. No entanto, sua loucura no menor. No
ele quem se deleita no apenas com a ideia da destruio
da humanidade, como tambm com a de um retorno ao caos
csmico? necessrio que esta loucura seja animada por uma
irresistvel fora irracional para que a vontade de possesso
conduza assim aniquilao absoluta. Fora irracional temvel,
porque dotada de uma lgica interna irrefutvel. Ela a expres-
so do sentimento de angstia trgica que domina o homem
solitrio diante de um mundo indiferente.
Na concepo languiana, Mabuse ultrapassa, efetivamente,
todos os doutores e outros sbios loucos, caros s fices cient-
ficas e s narrativas fantsticas. Se ele pertence a um arqutipo
de nossa conscincia moderna, Lang apressou-se a sonhar o mito
em sua plenitude e a reat-lo sua origem: a revolta prometeica.
Mabuse deseja apropriar-se totalmente do mundo ou seja,
aniquil-lo. Isso porque possui uma conscincia desgraada
desta evidncia: possuir destruir. Onde est a razo? Onde
est a loucura?, perguntar-se-. Prisioneiro de uma mecnica
implacvel, joguete da srie de causas e de efeitos, na qual toda
causa produz um efeito que se torna a causa de um novo efeito,
esmagado por esta marcha sem fim que no deixa de si mesma
nenhum trao, o homem sofre em seu orgulho de ser apenas um
movimento insignificante, perdido na turba dos movimentos
107
 do universo. Ele sofre tambm por ter que afrontar sem parar
cada um desses movimentos que obstruem a concretizao de
sua vida e por no poder se agarrar a nenhum. Do que decorre
sua vontade de emboscar o mundo para desviar em seu prprio
benefcio o mximo de movimentos.
Mas isso possvel? Caador, ele se expe de modo a tornar-
-se caa. Pois como conter aquilo que no depende de si e que
se transforma constantemente? Possuir um efeito ser possudo
por ele; portanto, ser tambm destrudo por ele, no momento
em que ele se transforma em causa. Ns reencontramos aqui a
ideia fundamental da obra languiana. Toda conquista mundana
signo de morte: uma situao enfim adquirida desmorona
pelo prosseguimento do movimento que a fez nascer, um
objeto possudo convoca a arma que mata, o amor pessoal
transforma-se em cime mortal, a justia leva injustia, a
inocncia culpa, a verdade mentira, num clima de dio, de
vingana e de morte.
A partir da a vontade de possuir desemboca logicamente
numa soluo nica. Uma vez que cada movimento fugidio,
que de sua natureza escapar de todo controle, mesmo se
momentaneamente possamos coloc-lo sob nossa dependncia,
foroso encerr-lo. Mabuse captura atravs de uma armadilha
os movimentos de todos os outros, coloca-os a servio de sua
prpria trajetria e depois os suprime a partir do momento
em que sua posse se tornou intil e, portanto, perigosa. Seu
objetivo, efetivamente, conquistar o segredo da mecnica
csmica para afrontar sozinho o Movimento Universal, ou, em
outras palavras, a Vida. Tendo conscincia do absurdo de sua
existncia, ele precisa encontrar necessariamente, no absurdo,
um sentido para seu destino, ou seja, seu prprio movimento.
Ele possuir o universo quando tiver criado o efeito final que
remeter o todo ao caos. Mabuse encarna, assim, a tentao
suprema e imortal do homem: forar o mundo indiferente a
reconhec-lo como mestre, dobrar o universo sob a sua vontade,
provar pelo nada csmico sua existncia.
Essa interpretao do personagem de Mabuse, eu a localizo
no apenas no roteiro (cf. o dilogo entre o Dr. Jordan e
Travers), mas, sobretudo, na mise en scne de Os mil olhos do
Dr. Mabuse. Desde o primeiro plano que sucede os crditos, o
que se v efetivamente? Dois carros que seguem um ao lado
do outro, ou seja, e pela prpria maneira como so vistos, dois
puros movimentos. Um dos carros alcanado pelo outro, que
se aproveita de uma parada no semforo (j um signo de
morte) para aniquil-lo, no deixando qualquer trao visvel
108
de sua passagem. A no ser um: o incio acordado de uma
luta implacvel entre dois movimentos superiores, um cuja
aspirao o nada, ou Mabuse, o outro que o da submisso
ordem universal, ou o inspetor Kraus. Essa luta, na qual cada
um ser ao mesmo tempo perseguidor e perseguido, investiga-
dor e investigado, desencadeia a prpria mecnica do filme.
Cada plano o efeito do plano precedente e a causa do plano
seguinte, numa marcha implacvel que no sacrifica nada ao
comentrio ou explicao. A prpria durao de cada plano
determinada por sua passagem do efeito causa. Estamos aqui
imersos no domnio das ideias. Cada personagem, reduzido
fora motriz que o anima, torna-se ele prprio uma pura
fora motriz. (No limite, ns chegaremos ao co de Mabuse,
o qual, porque submetido fora motriz da possesso total,
trair, e, portanto, destruir sucessivamente o cl Mabuse: ele
reconhece Marion quando ela chega ao encontro de ocultismo,
ele aguarda Jordan no hotel Louxor, ele corre em direo a seu
mestre Jordan-Cornelius-Mabuse e, dessa forma, denuncia-o.)
Cada situao, mantendo apenas as aparncias, libera-se
inteiramente ao dinamismo do evento. Cada cenrio annimo,
no esforo de ser o arqutipo de um hotel, de um escritrio, de
um bar, de um salo de vidncia etc., e de encerrar a ao num
tipo de opacidade que parece absorver a luz antes de difundi-la,
acaba por se tornar intercambivel, quando no se transforma
em outro (o escritrio do inspetor aps a exploso, e sobretudo
as duplicaes de um mesmo cenrio vistas pelos olhos de
Mabuse). Finalmente, o dilogo, neutro e funcional por aspi-
rao, serve de suporte ideal convergncia de todas essas
foras em movimento e, como uma bala de fuzil que se desloca
rumo a seu ponto de impacto, anuncia o efeito que se seguir.
(Aqui os exemplos pululam. Entre outros, o chofer de txi: Isso
no impede o fato de que eu adoraria ver o rosto deste doutor
Mabuse, e imediatamente surge o rosto de Cornelius etc.).
Como ento no ser sensvel significao de uma mise en
scne em que cada plano, captando momentaneamente o trao
de uma possesso espao-temporal do mundo, acaba preso em
sua prpria armadilha e se destri, pelo prprio movimento que
o fez nascer, no plano seguinte, ao qual deu nascimento. Uma
verdadeira srie de socos contra um saco de pancadas, trata-se
de uma sucesso de movimentos verticais que se chocam sobre
planos horizontais, cada plano se aniquilando em seu prprio
efeito. Lang, no primeiro plano do filme, citado mais acima,
traduz de maneira simultnea, pelo jogo entre paralelas, esse
procedimento dialtico de sua criao. O carro do jornalista,
Gert Frbe e Dawn Addams em Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960)

109
 que possui o segredo de Mabuse, alcanado em primeiro
plano e dessa forma apagado e como que suprimido
visualmente por um outro carro, o do assassino porque
foi a ao do jornalista que desencadeou este efeito, que se
transformar na causa de sua morte. Em seguida, desapare-
cendo sem deixar traos, esse primeiro plano nos abandona a
um movimento incessante no meio de um fluxo de carros que
retomam seu curso.
A mecnica da mise en scne reproduz, assim, aquela do
universo e revela sua inexorvel desumanidade. Nenhum movi-
mento, quer seja o do plano, o dos personagens ou o das aes,
pode se desenvolver sem colidir com um outro que espelha sua
realizao. O que contra a natureza que Mabuse no aceita
essa absurdidade trgica e, enfrentando o desafio, busca
submeter todos os movimentos aos seus. Para alcanar seu
objetivo, a possesso da mecnica universal, ele deve primeiro
se apoderar da mecnica da mise en scne a fim de inverter
seu movimento. Ao invs de respeitar uma sucesso de puros
movimentos, Mabuse deseja reconduzir tudo a ele, organizar
o mundo sua convenincia, conhecer e assim ser mestre dos
movimentos que o compem, penetrar no segredo das almas e,
por consequncia, dispor destes veculos que so os corpos. Eis
por que o Mabuse metteur en scne1 duplo: a um s tempo, o
cego Cornelius velho mago, bardo irlands, poeta inspirado
que entra em transe assim que enxerga o oculto e o insondvel;
e o professor Jordan, jovem psicanalista mestre em psicologia,
a qual ele utiliza admiravelmente para dirigir em seus atores a
comdia dos sentimentos e do comportamento. Essa imagem
ideal do artista de dois rostos dissimula uma impostura funda-
mental, um enorme blefe. Mabuse, como todo metteur en scne,
no passa de um arteso, mas se recusa a s-lo. Os enormes
meios de que dispe (maquiagem, uma base e um cenrio que
usa como bem entende; assistentes e tcnicos; um sem-nmero
de cmeras e antenas) no so apenas as ferramentas de um
trabalhador que deseja explorar e conhecer o mundo, mas os
instrumentos que lhe permitiro domin-lo.
que sua atitude, seu gosto pela publicidade e pela
ostentao (toda semelhana com Hitchcock a despeito de
toda a parafernlia psicanaltica e esotrica de Mabuse e do
parentesco direto de gnero entre Os mil olhos e os filmes do
grande Alfred puramente fortuita, mesmo se algum, como
1 Metteur en scne: encenador. (N.T.)
110
me aconteceu, surpreende um certo sorriso nos lbios de Lang
evocao do nome do mestre do suspense) servem uma tirania
que tem como objetivo destruir a vida ao invs de respeit-la.
Ele sacrifica tudo sua viso, isto , a seu prprio movimento
em relao ao mundo: suprimindo um personagem que interpre-
tou seu papel, como aquele que deseja fugir, tecendo sua teia
de aranha para emboscar tudo aquilo que existe, bem como
tudo aquilo que lhe resiste. Mabuse, pela sua mise en scne,
procura fazer tudo entrar no seu universo fechado. Ora, esse
todo s pode ser o universo inteiro.
Basta lembrar dos planos captados por Mabuse em seus
televisores e seguir a progresso de suas aparies no filme
para descobrir a tentao suprema do metteur en scne. Pois
nenhum desses planos obedece mecnica geral, mas sim a
uma vontade de viso simultnea e sinttica das coisas, que
no deixa coisa alguma escapar daquilo que se passa. Cada
plano marca uma etapa rumo possesso total do movimento.
O primeiro, sem deslocamento dos personagens, captura Ma-
rion e Travers no restaurante do Louxor e implica uma possesso
espao-temporal que seria completa se interferncias no
atrapalhassem a imagem televisionada e reintroduzissem a
mecnica geral do mundo. O segundo segue o movimento que
Travers e o detetive efetuam na passagem de um andar a outro,
enquanto o terceiro, em que vemos o socorro do inspetor Kraus
no quarto de Travers, mostra-nos o mesmo movimento sob dois
ngulos diferentes. Enfim os ltimos, utilizando as quatro telas
receptoras, possuem a totalidade dessas relaes-movimentos
espao-temporais, quer dizer, a virtude mgica do dom da
ubiquidade. A viso fixa, em seu campo de viso, todos os movi-
mentos simultneos que se desenrolam em diversos espaos. E,
no entanto, no momento em que a possesso do mundo total
que a mise en scne de Mabuse entra em colapso. que um
movimento do qual ele se acreditava mestre escapa-lhe: Marion
se apaixona por aquele a quem ela deveria enredar numa arma-
dilha. Levada ao limite de si mesma, da lgica interna da mise
en scne conciliar, sem nenhuma falha, o mundo concepo
que ela tem dele; portanto, eliminar a noo de acaso, isto ,
de vida e de movimentos. Desta forma, a projeo do universo
do metteur en scne se harmoniza perfeitamente do prprio
universo. Mas essa projeo ser fixa. A tendncia final da mise
en scne remete lanterna mgica e mata o cinema.
No necessrio ser um bruxo para se compreender qual
a tentao profunda da mise en scne do prprio Lang. Basta
ver como uma impressionante mobilidade da cmera acaba
dando uma impresso de fixidez, de uma forma tal que nos
lembramos de um filme de Lang como uma srie de planos
fixos. Isso decorre do fato de que todos os seus movimentos de
cmera so movimentos de reenquadramento; o movimento da
cmera aniquila o movimento dos personagens, assim como
aprisiona um universo, concebido e organizado a partir de um
cenrio, em funo do campo restrito por seus enquadramentos.
Vem da talvez esta sensao de inquietude e de fascinao
sentida na viso destes filmes: o movimento tornado elemento
de hipnose, remete fixidez.
A obra de Lang forma uma longa sequncia de introspeces
para revelar e denunciar, por meio de um combate ao mesmo
tempo doloroso e lcido sobre si mesmo, esta obsesso funda-
mental que o assombra e da qual Mabuse a projeo mais
monstruosa. Assim, fazia parte da lgica desta busca que, no fim
de sua vida, Lang criticasse sua atividade artstica, consequncia
justamente dessa obsesso. Eis por que seus trs ltimos filmes
o movimento tornado o elemento de O tigre de Bengala (Der
Tiger von Eschnapur, 1959), de O sepulcro indiano (Das indische
Grabmal, 1959) e deste tomam a mise en scne como assunto.

111
Fritz Lang durante as filmagens de A mulher na lua (1929)

112
Filmografia
As Aranhas
Parte 1: O lago dourado
Parte 2: O barco de diamantes

Die Spinnen, 1. Teil Der Goldene See/

Die Spinnen, 2. Teil Das Brillantenschiff.
Alemanha, 1919/1920, 56 min/81 min (a
24qps), PB, silencioso, 1.33:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Erich Pommer para
Decla Bioscop AG; roteiro: Fritz Lang;
direo de fotografia: Emil Schnemann
(parte 1)/Karl Freund (parte 2); elenco:
Carl de Vogt, Ressel Orla, Georg John, Lil
Dagover. Lanamento: 3 de outubro de
1919 (parte 1)/13 de fevereiro de 1920 (par-
te 2). Procedncia da cpia: Deutsches
Filminstitut (DIF) 16mm.

Em busca de uma cidade inca perdida

que esconde um impressionante tesouro,
o milionrio aventureiro Kay Hoog (Carl
de Vogt) entra em disputa com a socieda-
de secreta As Aranhas. Na segunda parte,
desejando vingar a morte de sua amada,
Kay persegue a quadrilha, que agora in-
tenta possuir um diamante que lhe dar o
controle de todo o continente asitico.

O que Fritz Lang nos mostra aqui uma

aglomerao detalhada de maravilhas
fabulosas e de aes grandiosas, agen-
ciadas e tecidas entre si numa intriga
cheia de suspense, cativante, filmada
com uma felicidade bastante rara, e que
mantm constantemente nossa ateno
em alerta. () As sensaes, que colo-
cam os nervos dos espectadores dura
prova, so alcanadas de maneira to
discreta, to evidente e to natural que
no sentimos em momento algum seu
lado voluntrio: elas emanam, sobretudo
orgnica e logicamente, da prpria ao,
da qual so elementos constitutivos.
preciso acrescentar a tudo isso uma
apresentao luxuosa e os cenrios gran-
diosos, uma amostra de magnificncia
fabulosa e generosa. (Artigo publicado
no peridico Der Kinematograph, oca-
sio do lanamento de O lago dourado,
citado por Bernard Eisenschitz em Fritz
Lang au Travail)

114
Harakiri
Harakiri. Alemanha, 1919, 77 min (a 20qps), O trgico destino da jovem japonesa
PB, silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang; O-Take-san (Lil Dagover). Aps se recusar
produo: Erich Pommer para Decla- a participar de um ritual divino, seu pai,
-Bioscop AG; roteiro: Max Jungk, baseado Daimyo Tokugawa (Paul Biensfeldt), come-
na pea Madame Butterfly, John Luther te haraquiri (forma de suicdio ritual pra-
Long e David Belasco; direo de fotogra- ticada no pas). O-Take-san foge e acaba
fia: Max Fassbender; elenco: Lil Dagover, conhecendo o oficial da marinha Olaf J.
Georg John, Niels Prien. Lanamento 18 Anderson (Niels Prien), com quem se casa.
de dezembro de 1919. Procedncia da c-
pia: Bundesarchiv 35mm. Harakiri no um melodrama, uma
tragdia do destino e da morte triturando
um ser frgil, a pequena japonesa prome-
tida a todos os sacrifcios. Os elementos
decorativos possuem frequentemente a
fineza de estampas, e podemos admirar a
festa com os barcos ornados de lanternas
deslizando sobre a gua de um canal, as
rvores ans, as pontes, as casas com
divisrias de papelo, os tecidos dos
quimonos. Harakiri no um filme que
se serve de um folclore asitico para dar
um espetculo, mas um diagrama de
imagens estilizadas. () Um dos planos
mais bonitos bonito de chorar
aquele de O-Take-san na praia olhando
o mar que levou Anderson. Tristeza, amor,
esperana, tudo passa fugitivamente
neste rosto imvel. () Lotte Eisner assi-
nala que depois deste filme os diretores
de arte Hermann Warm, Walter Reimann
e Walter Rhrig propuseram a Fritz Lang
e ao produtor Erich Pommer O gabinete
do Dr. Caligari (1921). Pommer preferi-
r que Lang continue As Aranhas, cujo
sucesso era grande. Ele recorre ento a
Robert Wiene para inventar o caligarismo,
este estranho broto do expressionismo.
(Jacques Siclier, Le Monde, 18/12/1987)
115
Depois da tempestade
Das wandernde Bild. Alemanha, 1920, Como uma espcie de prmio de conso- [Anteriormente considerado perdido,
70 min (a 20qps), PB, silencioso, 1.33:1. lao aps a decepo de Das indische este filme foi recuperado a partir de
Direo: Fritz Lang; produo: Joe May Grabmal [primeira verso do dptico in- uma cpia em nitrato encontrada na
para May-Film GmbH; roteiro: Thea von diano, que Lang esperava dirigir, mas que Cinemateca Brasileira, em So Paulo, em
Harbou, Fritz Lang; direo de fotografia: acaba sendo realizada pelo prprio pro- 1986, ao lado do filme Coraes em luta.]
Guido Seeber; elenco: Mia May, Hans Marr, dutor], [o produtor Joe] May lhe confia no
Loni Nest, Rudolf Klein-Rogge. Lanamento vero de 1920 um filme para Mia May [es-
25 de dezembro de 1920. Procedncia da posa do produtor]: Madonna Im Schnee,
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm. rebatizado de Das wandernde Bild ().
Entre os intrpretes, est Rudolf Klein-
Irmgard (Mia May) tem um filho de Georg Rogge, ento marido de Thea von Harbou.
Vanderheit, mas casa-se com John (Hans Filmagem em exteriores, em julho: em
Marr), seu irmo gmeo. Ao compreender Frstenau, no Odenwald, depois nos altos
a situao, Irmgard foge e se esconde alpes da Bavria, em Waltzmann (2.700
no campo, mas John est obcecado em metros de altitude). (Bernard Eisenschitz,
encontr-la. Fritz Lang au Travail)

116
Coraes em luta
Vier um die Frau/Kmpfende Herzen.
Alemanha, 1921, 74 min (a 20qps), Pb,
silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Erich Pommer para Decla
Bioscop AG; roteiro: Thea von Harbou,
Fritz Lang; direo de fotografia: Otto
Kanturek; elenco: Carola Toelle, Ludwig
Hartau, Anton Edthofer, Rudolf Klein-
Rogge. Lanamento 3 de fevereiro de
1921. Procedncia da cpia: Deutsche
Kinemathek 35mm.

Yquem (Ludwig Hartau) compra uma joia

para Florence (Carola Toelle), sua espo-
sa, num antro de ladres e receptadores.
L, depara-se com um rosto familiar:
William Kraft (Anton Edthofer), famoso
escroque e irmo gmeo de Werner, anti-
go amante de sua esposa. Yquem confun-
de William com Werner e acredita que ele
ainda possa ter um caso com sua mulher.

Trabalhando novamente para [o produ-

tor Erich] Pommer, desta vez com Thea
von Harbou, Lang realiza entre o fim de
1920 e o incio de 1921 um filme policial,
Coraes em luta, escrito em conjunto por
Thea e pelo diretor a partir de uma pea
de Rolf E. Vanloo. Este filme foi reencon-
trado em 1986 no Brasil [na Cinemateca
Brasileira, em So Paulo]. Trata-se de um
entrelaamento criminal complexo situa-
do numa grande cidade. (No principal
cenrio de exteriores reconstrudos em es-
tdio, uma rua d para a fachada de um
cinema Decla-Bioscop.) No final, a esposa,
Florence, se empenha em provar que seu
marido inocente de um assassinato:
Posso lhe fornecer um libi graas mi-
nha agenda. A morte de Lisa Rosenthal
[esposa de Lang, morta num acidente do-
mstico misterioso, o que levou Lang a ser
interrogado como suspeito] completa trs
meses ento. Retrospectivamente, este in-
terttulo faz um eco estranho bem como
a confuso que se segue, em que Florence
ferida acidentalmente durante um tiro-
teio entre bandidos e a polcia. (Bernard
Eisenschitz, Fritz Lang au Travail)

117
A morte cansada
Der mde Tod. Alemanha, 1921, 101 min
(a 20qps), Pb, silencioso. 1.33:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Erich Pommer para
Decla Filmgesellschaft; roteiro: Thea von
Harbou, Fritz Lang; direo de fotografia:
Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank,
Fritz Arno Wagner; elenco: Lil Dagover,
Bernhard Goetzke, Walter Janssen, Rudolf
Klein-Rogge. Lanamento: 6 de outubro
de 1921. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.

Num vilarejo, a Morte (Bernhard Goetzke)

chega e leva consigo um rapaz. Inconso-
lvel, a jovem viva (Lil Dagover) pede a
ela que lhe conceda uma chance de fazer
seu amado retornar ao mundo dos vivos.
Para tanto, ela precisa alterar pelo menos
um entre trs destinos trgicos, ocorridos
em pocas e em civilizaes diversas.

A ideia-mestra sobre a qual repousa o

filme dupla: todos os destinos so va-
riados, diferentes, mas todos terminam
iguais, pela extino e pelo aniquila-
mento. Monotonia terrvel que torna a
Morte cansada em seu universo asfixiado
de linhas verticais (velas) e horizontais
(os degraus da escada) em perptuo
contraste. O sublime (notadamente a
interpretao de Bernhard Goetzke) e
as piscadelas satricas coexistem lado a
lado neste filme cuja extraordinria rique-
za narrativa e visual lhe deu uma espcie
de ar de novidade permanente. A morte
cansada sem dvida o filme mais jovem
do expressionismo. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)

118
Dr. Mabuse
Parte 1: O jogador
Parte 2: O inferno do crime
Dr. Mabuse, der Spieler Der Grosse
Spieler: Ein Bild der Zeit/Dr. Mabuse, der
Spieler Inferno: Ein Spiel von Mens-
chen unserer Zeit. Alemanha, 1922, 155
min/115 min (a 20qps), Pb, silencioso,
1.33:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Erich Pommer para Uco-Film der Decla-
-Bioscop AG; roteiro: Thea von Harbou;
direo de fotografia: Carl Hoffmann
(parte 1)/Erich Nitzschmann (parte 2);
elenco: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede-
-Nissen, Gertrude Welcker, Alfred Abel,
Bernhard Goetzke. Lanamento: 27 de
abril (parte 1)/26 de maio (parte 2) de
1922. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), doutor pela atmosfera. Encontramos estreita-
em psicologia, tem poderes sobrenaturais mente enlaados a dana e o crime, a
no campo da hipnose e do controle da paixo do jogo e a cocainomania, a
mente. Ele o usa de forma inescrupulosa, orquestra de jazz e as batidas policiais.
para trapacear em jogos de cartas ou No falta sintoma essencial algum dos
manipular o mercado da bolsa de valores. anos do ps-guerra. Manobras na bolsa
A polcia inicia uma investigao destes de valores, trapaas envolvendo ocul-
misteriosos eventos, sem saber quem est tismo, prostituio e refeies gargan-
por trs deles. tuescas, contrabando, hipnotismo, fal-
sificadores de dinheiro, expressionismo,
No o curso da ao que determina assassinato e crime () No h nesta
o xito desta obra mas os episdios; roda infernal de uma humanidade desu-
no aquilo que se produz enquanto to- manizada sentido algum, lgica alguma
talidade, mas os eventos isolados como nada alm do jogo. (Excerto de texto
expresso viva de uma poca, reunidos publicado no jornal BZ am Mittag po-
por uma inteno artstica consciente, ca do lanamento do filme, citado por
pelo ritmo e pelo tempo, pelo estilo e Lotte H. Eisner em seu livro Fritz Lang)
119
Os Nibelungos:
A morte de Siegfried/
A vingana de Kriemhild

Die Nibelungen: Siegfried/Die Nibelun- Onde est a distoro exttica, onde

gen: Kriemhilds Rache. Alemanha, 1924, esto as linhas oblquas e quebradas dos
142 min (a 20qps)/148 (a 22qps) [na cenrios de O gabinete do Dr. Caligari
verso mais recentemente restaurada: (1921) e de Raskolnikow (1923)? O que apa-
149 min (a 20qps)/131 (a 22qps)] Pb, silen- rece em primeiro lugar aqui a harmonia,
cioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang; produ- a medida, a estrutura. Arcadas, nichos,
o: Erich Pommer para Decla Bioscop; onde se inserem e se adaptam com regu-
roteiro: Thea von Harbou; direo de fo- laridade as figuras. () A figura frequen-
tografia: Carl Hoffmann, Gnther Rittau, temente se torna parte do cenrio. () Se
Walter Ruttmann; elenco: Paul Richter, neste mundo estilizado os figurantes apa-
Margarete Schn, Theodor Loos, Hanna recem como que desprovidos de um rosto,
Ralph. Lanamento: 14 de fevereiro (parte porque eles formam uma espcie de
1)/26 de abril (parte 2) de 1924. Procedn- coro, um motivo de acompanhamento. ()
cia da cpia: Friedrich-Wilhelm-Murnau- A filmagem dos dois filmes dura cerca
-Stiftung 35mm. de nove meses. Comea no outono. As-
sim, sob neve real, filmada, no cenrio
Na primeira parte, o jovem e valente da pradaria onde Hagen abate Siegfried,
Siegried (Paul Richter), que se torna uma cena de A vingana de Kriemhild:
invencvel aps se banhar no sangue de Kriemhild se ajoelha para levar ao pas
um drago, parte para Worms a fim de dos hunos um pouco da terra que rece-
conquistar a bela Kriemhild (Margarete beu o sangue de seu esposo. Lang queria
Schn). Na segunda parte, com a morte flores reais para a morte de Siegfried.
de Siegfried, Kriemhild, agora sua esposa, Vollbrecht teve ento de semear a relva
deseja vingar a morte do amado. Basea- e plantar as flores no mesmo cenrio.
do em uma lenda medieval germnica. (Lotte H. Eisner, Fritz Lang)

120
121
Metrpolis
Metropolis. Alemanha, 1927, 150 min, Pb, si-
lencioso. 1.33:1. Direo: Fritz Lang; Produ-
o: Erich Pommer para UFA; roteiro: Thea
von Harbou; direo de fotografia: Karl
Freund, Gnther Rittau; elenco: Gustav
Frhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf
Klein-Rogge. Lanamento: 10 de janeiro
de 1927. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
122
Freder (Gustav Frhlich), o filho do fun-
dador da cidade de Metrpolis, descobre
as condies de semiescravido a que os
trabalhadores so submetidos na parte
subterrnea e industrial da cidade. A clas-
se operria busca esperana nos discur-
sos de Maria (Brigitte Helm), que profetiza
um salvador. Enquanto isso, o cientista
Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) projeta um
rob capaz de substituir a raa humana.
Metrpolis no um nico filme. Metrpo-
lis so dois filmes colados pelo ventre, mas
com necessidades espirituais divergentes,
de extremo antagonismo. Aqueles que
consideram o cinema um discreto contar
de histrias sentiro com Metrpolis uma
profunda decepo. O que nos contado
trivial, inflado, pedante, de um romantis-
mo fora de moda. Mas se, anedota, pre-
ferirmos o fundo plstico-fotognico do
filme, ento Metrpolis preencher todos
os nossos desejos, vai nos maravilhar com
o mais esplndido livro de imagens que se
possa compor. O filme feito, ento, de
dois elementos contraditrios, detentores
do mesmo sinal nas zonas de nossa sensi-
bilidade. O primeiro deles, que aqui po-
demos chamar de lirismo puro, excelen-
te; o outro, anedtico, ou humano, chega
a ser irritante. (Luis Buuel, La Gaceta
Literaria de Madrid, 1927)

123
Os espies
Spione. Alemanha, 1928, 150 min, Pb, si-
lencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang; produ-
o: Fritz Lang para Fritz Lang-Film e UFA;
roteiro: Thea von Harbou; direo de foto-
grafia: Fritz Arno Wagner; elenco: Rudolf
Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch,
Fritz Rasp. Lanamento: 22 de maro de
1928. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
124
O agente 326 (Willy Fritsch) tenta desba-
ratar uma rede de espionagem respons-
vel pelo roubo de documentos e segredos
de Estado. Por trs da rede est Haighi
(Rudolf Klein-Rogge), o dono de um gran-
de banco que colocar a espi Sonja
(Gerda Maurus) no caminho de 326 para
tentar neutraliz-lo.
[Lang] despe o thriller de espionagem at
sua forma bsica e revela, no curso dessa
purificao, os mecanismos subjacentes
desta forma. E ele faz isso, sobretudo, tor-
nando sua narrativa to abstratamente
genrica quanto possvel ambientada
num pas sem nome, onde um vilo sem
motivaes, assumindo vrios disfarces
e recrutando vrios espies e emissrios,
principalmente por meio de coero, tra-
ma roubar documentos governamentais
no especificados e interceptar um tra-
tado no relatado. Mesmo quando Lang
recorre a um comentrio social oblquo
como o capitalista gordo salvo de um tiro
fatal pelo gordo mao de notas em seu
bolso , o conceito do humor no reper-
cute no vilo, que supostamente dono de
um banco (e cujo nico comentrio sobre
sua fortuna : Sou mais rico do que Ford,
embora pague menos impostos.) (Jona-
than Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello
Cinephilia: Film Culture in Transition)
A mulher na lua
Frau im Mond. Alemanha, 1929, 169 min,
pb, silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Fritz Lang para Fritz Lang-Film
e UFA; roteiro: Thea von Harbou; dire-
o de fotografia: Curt Courant, Oskar
Fischinger, Otto Kanturek, Konstantin
Tschetwerikoff; elenco: Willy Fritsch,
Gerda Maurus, Klaus Pohl, Fritz Rasp,
Gustl Gstettenbaur. Lanamento: 15 de
outubro de 1929. Procedncia da c-
pia: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung
35mm
Helius (Willy Fritsch) um empresrio
interessado em viagens espaciais. Ele pro-
cura o professor Mannfeldt (Klaus Pohl),
que escreveu um tratado sobre a possibi-
lidade real de existncia de ouro na Lua.
Uma gangue de malfeitores tambm bus-
ca se apropriar das teorias de Mannfeldt.
Neste ltimo filme mudo de Fritz Lang, o
aspecto visual o mais impressionante e o
que prevalece sobre o aspecto dramtico
ou filosfico. As sequncias do lanamen-
to do foguete em particular, vistas mais
de cinquenta anos aps sua realizao e
vinte anos depois que a verdadeira odis-
seia lunar ocorreu, emocionam por seu
esforo espetacular de realismo cientfico.
() De modo geral, o universo lunar, mais
estranho do que propriamente hostil ao ho-
mem, visto e utilizado por Lang, por meio
do roteiro discutvel de Thea von Harbou,
como um espao abstrato onde o homem
se encontra face a face consigo mesmo e
com seus demnios morais: cobia, violn-
cia, covardia, cime, frustrao amorosa.
N.B.: Homenagem involuntria potn-
cia realista e documental do filme (para o
qual Lang se cercou de conselheiros ultra-
qualificados, como Willy Ley e Hermann
Oberth), as maquetes da espaonave fo-
ram ulteriormente destrudas pelos nazis-
tas como se sua natureza prejudicasse o
segredo que devia envolver a construo
dos foguetes V1 e V2. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
125
M., o vampiro de Dsseldorf
M. Alemanha, 1931, 111 min, Pb, som,
1.19:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Seymour Nebenzahl para Nero-Film AG;
roteiro: Thea von Harbou; direo de
fotografia: Fritz Arno Wagner; elenco:
Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf
Grndgens. Lanamento: 11 de maio de
1931. Procedncia da cpia: Deutsche
Kinemathek 35mm.
Um misterioso assassino de crianas dei-
xa uma cidade inteira em pnico. A pol-
cia segue incansavelmente todas as suas
pistas. Quando as investigaes come-
am a atrapalhar os negcios da mfia
local, os criminosos se juntam para tentar
capturar o assassino antes da polcia.
126
O som obriga Lang a se agarrar ao rea-
lismo mais imediato. Impossvel conceber
personagens muito abstratos, como anti-
gamente, pois suas palavras pareceriam
falsas. H em M., o vampiro de Dsseldorf
uma abundncia de notaes humanas
e realistas. Os figurantes, desde as mes
chorosas at os mendigos vingadores
e os menores homens na multido, pos-
suem, todos eles, uma individualidade
precisa. Lang procura os detalhes mais
particulares, chegando at mesmo
grosseria e trivialidade (cf. o boto
da braguilha do comissrio Lohmann).
Estamos, como se percebe, muito longe
de Os Nibelungos: a morte de Siegfried
(1924). (Luc Moullet, Fritz Lang)
O testamento do Dr. Mabuse
Das Testament des Dr. Mabuse. Alemanha, Impossvel hoje acreditar numa inteno
1933, 124 min, Pb, som, 1.19:1. Direo: Fritz antinazista explcita em O testamento.
Lang; produo: Seymour Nebenzahl para Mas no h filme que capte a perturba-
Nero-Film AG; roteiro: Thea von Harbou; o de seu tempo com tanta lucidez. No
direo de fotografia: Fritz Arno Wagner; encontramos em nenhuma outra parte
elenco: Rudolf Klein-Rogge, Oscar esta energia e esta inveno a cada
Beregi Sr., Gustav Diessl, Otto Wernicke. instante, ligadas a uma percepo do
Lanamento: abril de 1933 (Budapeste); 12 contemporneo. Em sua obsesso pela
de maio de 1933 (Viena). Procedncia da modernidade e pela violncia, o filme se
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm. mostra sensvel atmosfera de guerra
civil larvada, de golpe de Estado iminente,
O comissrio Lohmann (Otto Wernicke) na qual a Repblica de Weimar havia
investiga uma misteriosa rede terroris- vivido e desaparecido. () Lang no de-
ta. Por trs dela, est o Professor Baum signou diretamente o perigo nazista, ele
(Oskar Beregi), que coloca em prtica no o enxergara, mas sentiu seu tempo
os planos do Dr. Mabuse (Rudolf Klein- como ningum. (Bernard Eisenschitz,
-Rogge), gnio do crime internado h Fritz Lang au Travail)
anos num hospital psiquitrico.

127
Corao vadio
Liliom. Frana, 1934, 117 min, Pb, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Erich Pommer para Fox Europa; roteiro:
Robert Liebmann (adaptao), Bernard
Zimmer (dilogos), a partir de uma pea
de Ferenc Molnr; direo de fotografia:
Rudolph Mat; elenco: Charles Boyer,
Madeleine Ozeray, Antonin Artaud. Lan-
amento: 27 de abril de 1934. Procedncia
da cpia: 20th Century Fox 35mm.
128
Liliom (Charles Boyer) demitido do par- riamente teatrais e romnticos. Os atores
que de diverses onde trabalha ao flertar fazem, sobretudo, brilhantes nmeros:
com a jovem Julie (Madeleine Ozeray). citemos principalmente Antonin Artaud,
Mais tarde, eles se casam, porm Liliom Charles Boyer, Madeleine Ozeray, Florelle,
leva uma vida ociosa e bomia, enquanto Mila Parely e Viviane Romance, que Lang
Julie faz o trabalho pesado da casa. Quan- descobre nesta ocasio. Os dois amantes
do Julie engravida, Liliom decide cometer so testemunhas de uma sensibilidade
um roubo que termina em fatalidade. romanesca bastante antiquada, notada-
mente na cena da flor. Lamentemos que
Notamos que a fbula no nega a reali- os esforos estilsticos de Lang no cenrio
dade, mas que, ao contrrio, ela se molda e na iluminao no tenham servido de
sobre a verdade menos agradvel, a mais grande coisa, pois o filme, um relativo
rude, aquela dos subrbios, de seus po- fracasso comercial, foi massacrado desde
bres e seus apaches, afirmada com fora seu lanamento pelo distribuidor, que o
aqui. Esta realidade crua sempre mos- retalhou de todos os lados, suprimindo do
trada com uma poesia que a metamorfo- filme seu lado germnico, que desviava
seia em fantasmagoria. Esta dialtica d o pblico francs, e destruindo, assim, o
o sabor do filme. Os dilogos so volunta- sentido da obra. (Luc Moullet, Fritz Lang)
Fria
Fury. EUA, 1936, 92 min, Pb, som, 1.37:1.
Direo: Fritz Lang; produo: Joseph L. a populao local se junta para linch-lo.
Mankiewicz para Metro-Goldwyn-Mayer;
roteiro: Bartlett Cormack, Fritz Lang; di-
reo de fotografia: Joseph Ruttenberg;
elenco: Spencer Tracy, Sylvia Sidney,
Bruce Cabot. Lanamento: 22 de maio
de 1936. Procedncia da cpia: Eye Film
35mm.
Joe Wilson (Spencer Tracy) viaja de carro
para encontrar sua noiva Katherine (Syl-
via Sidney). Na estrada, ele parado e
acaba detido, suspeito pelo sequestro de
uma criana. Ao saber da priso de Joe, armadilha antes de fabricar, por sua
vez, uma outra, destinada a saciar sua
vingana. O roteiro j magistralmente
O tema real de Fria , com efeito, a de- languiano na maneira como as duas ar-
mocracia e o bastio slido que ela deve madilhas se sucedem e se encadeiam. Ele
opor s pulses bestiais, sempre reinan- o tambm na denncia da selvageria
tes, do homem, e mais ainda da multido. coletiva que vai se prolongar num ato de
O prlogo (os projetos de casamento dos acusao no menos severo contra o indi-
dois heris) de uma grande doura; vduo solitrio, fechado em si mesmo, de-
mas atravs desta mesma doura Lang vorado pelo sofrimento, pelo dio e pelo
faz sentir a fragilidade dos personagens apetite de vingana. (Jacques Lourcelles,
e a ameaa trgica que pesa sobre eles. Dictionnaire du Cinma Les Films)
O personagem do americano mdio en-
carnado por Spencer Tracy vai cair numa
129
Vive-se uma s vez
You Only Live Once. EUA, 1937, 87 min, Pb,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Walter Wanger para Walter Wanger
Productions e United Artists; roteiro:
Gene Towne, Graham Baker; direo de
fotografia: Leon Shamroy; elenco: Henry
Fonda, Sylvia Sidney. Lanamento: 27 de
janeiro de 1937. Procedncia da cpia:
Classic Films 35mm.

Eddie Taylor (Henry Fonda) acaba de

ser libertado da priso. Ao lado de sua
esposa Joan (Sylvia Sidney), ele tenta
levar uma vida longe do crime, mas no
demora para que as dificuldades apare-
am. Quando um assalto a banco ocorre,
Eddie imediatamente incriminado.

O ponto de concretizao mais perfeito do

classicismo languiano, o qual repousa so-
bre um duplo equilbrio. Equilbrio entre o
romantismo do autor, presente na maioria
de seus filmes, e seu pessimismo. Equilbrio
entre as duas tendncias deste pessimis-
mo: a tendncia social e aquela que pode-
ramos qualificar de ontolgica e de meta-
fsica. Para Lang, a sociedade, de acordo
com sua condio, encerra o homem num
inferno onde sua inocncia resulta para
ele nas mesmas consequncias fatais que
sua culpabilidade. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)

130
Casamento proibido
You and Me. EUA, 1938, 90 min, Pb, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Fritz
Lang para Paramount Pictures; roteiro:
Virginia Van Upp; direo de fotografia:
Charles Lang; elenco: George Raft, Sylvia
Sidney, Harry Carey. Lanamento: 1 de
junho de 1938. Procedncia da cpia:
Library of Congress 35mm.
Os apaixonados Joe Dennis (George
Raft) e Helen (Sylvia Sidney) trabalham
na mesma loja de departamentos. Eles
escondem um do outro seu passado de
ex-presidirios, o que impossibilita o ma-
trimnio entre os dois. Joe guarda tam-
bm antigas amizades e promessas com
seus colegas gngsteres.
As crticas so desastrosas. Frank Nugent, seu abandono da pesquisa declarada
geralmente muito respeitoso ao cineasta, por uma outra linguagem, num prolonga-
avalia no New York Times que ele tentou mento de suas experincias alems. Na
combinar boy-meets-girl e coro grego com sequncia, no interior do sistema nar-
um resultado bastante curioso, e conclui rativo americano que seu trabalho vai se
que o efeito notavelmente ruim. Sylvia desenvolver. O que exige outros mtodos e
Sidney no se incomoda em deixar os permite outros avanos. (Bernard Eisens-
outros saberem que ela detesta o filme e chitz, Fritz Lang au Travail)
faz muitos inimigos, escreve Lang a Otto
Katz, pois em Hollywood no se cospe no
prprio prato. Mas tambm se vale apenas
por aquilo que seu ltimo filme aporta, e
este aqui um grande fracasso de pblico.
Lang levar dois anos para se recuperar e,
segundo o costume americano, daqui em
diante denegrir Casamento proibido. O
que ele v como um erro marca tambm
131
O retorno de Frank James
The Return of Frank James. EUA, 1940, 92
min, cor, som. 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Darryl F. Zanuck para 20th
Century Fox; roteiro: Sam Hellman; dire-
o de fotografia: George Barnes; elenco:
Henry Fonda, John Carradine, Gene
Tierney, Donald Meek. Lanamento: 10 de
agosto de 1940. Procedncia da cpia:
20th Century Fox 35mm.
Aps a morte do lendrio fora da lei Jesse
James, seu irmo, Frank James (Henry
Fonda), mesmo querendo sair da vida do
crime, decide ir atrs do assassino, Bob
Ford (John Carradine), de quem antes
era amigo. Porm, ele ter de permanecer
no anonimato e na clandestinidade para
no voltar a ser procurado pela justia.
132
Se O retorno de Frank James conclui-se
com um happy end, ao contrrio de
tantos outros filmes de Lang, preciso ver
que no h a uma concesso censura
americana. Ultrapassando o homem mo-
ral, Fritz Lang encontra o homem pecador,
o que explica sua amargura. Mas, para
alm do pecador, o estudo do homem
regenerado o que atrai o mais germnico
dos cineastas americanos. Se o feroz in-
dividualista que Frank James descobre
finalmente a felicidade, isso s acontece
aps ser recompensado moralmente por
suas penas primeiro. (Jean-Luc Godard,
Fiche U.F.O.L.E.I.S, 1956)
Os conquistadores
Western Union. EUA, 1941, 95 min, cor, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Harry
Joe Brown e Darryl F. Zanuck para 20th
Century Fox; roteiro: Robert Carson; dire-
o de fotografia: Edward Cronjager, Allen
M. Davey; elenco: Randolph Scott, Dean
Jagger, Virginia Gilmore, Robert Young.
Lanamento: 6 de fevereiro de 1941. Proce-
dncia da cpia: Rosebud Films 16mm.
A empresa de telgrafos Western Union
deseja estender suas linhas de Omaha
at Salt Lake City. O experiente ranchei-
ro Vance Shaw (Randolph Scott) con-
tratado para chefiar a caravana. Duran-
te a empreitada, um grupo supostamente
de ndios rouba cavalos e cabeas de
gado. Shaw conhece a real identidade
deste grupo, porm no pode revel-la
Western Union.
O segundo dos trs westerns de Lang. O
filme importante, pois o primeiro em
que Lang recria dados de seu prprio
universo no seio de um gnero totalmente
estrangeiro a ele. () Aqui, no contexto de
um western DeMille, ou mesmo Ford,
ele coloca a nfase sobre um heri (Ran-
dolph Scott) vtima de seu destino e de seu
pertencimento familiar, cujo esforo de re-
deno alcanar, no plano individual, um
insucesso trgico. As imagens de Randolph
Scott amarrado, queimando seus ns
com um extremo sofrimento numa fo-
gueira que ele reacendeu e a sequncia de
seu combate contra seu irmo inscrevem-
-se harmoniosamente na longa saga fatal
da obra languiana. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
133
O homem que quis matar Hitler
Man Hunt. EUA, 1941, 102 min, Pb, som, 1.37:1.
isso era impossvel. (Disseram que no discutir este tipo de coisa para mim,
Direo: Fritz Lang; produo: Kenneth deveramos mostr-la rodando a bolsi- muito bobo e, de todo modo, no teria
Macgowan para 20th Century Fox; roteiro: nha.) Sabe como driblamos isso? Tivemos convencido Zanuck. Ento pensei e falei
Dudley Nichols; diretor de fotografia: Ar- de mostrar acentuadamente uma mqui- com Benny Silvi, um cara maravilhoso
thur Miller; elenco: Walter Pidgeon, George na de costura em seu apartamento: as- que era o produtor local do filme () e
Sanders, John Carradine, Joan Bennett. sim, ela no era uma puta, mas uma cos- com Arthur Miller, o cmera. Quero fil-
Lanamento: 13 de junho de 1941. Proce- tureira. Fale-me agora de autenticidade. mar esta cena, disse. E Ben disse: Fritz,
dncia da cpia: Rosebud Films 16mm. Zanuck [produtor do filme] no acredita- voc no pode. Eu no posso, por ordens
va na cena da ponte londrina, que estava de Zanuck, gastar nem um tosto nesta
Em Berchtesgaden, prximo casa no roteiro original. Nesta cena, Pidgeon cena. () Ento eu disse: Ben, eu vi um
de Hitler, o capito ingls Alan Thorndike que tinha uma cicatriz no rosto e esta- corrimo por a que se parece com o de
(Walter Pidgeon) tem o Fhrer em sua va sendo procurado pela polcia tem uma ponte. Ele disse: Sim. Eu disse:
mira, mas falha no tiro. Ele capturado a ltima conversa com Joan Bennett, a Isso custa alguma coisa? Ele disse: No,
pelos nazistas, que desejam que Thorndike prostituta. Ela tem o pressentimento de isso voc pode ter. () Falei com Arthur
assine um documento afirmando que tra- que jamais o ver novamente e de repen- Miller que era um gnio como cmera
balha a servio da majestade britnica, te um policial se aproxima. Ela tem medo e ele disse que era possvel iluminar de
mas o capito ingls se recusa a faz-lo. de que o policial reconhea e prenda forma que o fundo fosse gradualmente
Pidgeon, ento comea a bancar a puta se apagando na fumaa assim, nem
Este papel que Joan Bennett interpretava, e diz: Venha, querido, suba aqui no meu precisaramos de um fundo. () Pusemos
de uma pequena prostituta que se apai- quarto, eu lhe mostrarei algumas coisas sobre a coisa toda um pouco da nvoa
xona por [Walter] Pidgeon um amor novas. () Falei com Zanuck e ele me londrina. () Filmei a cena e Zanuck no
condenado desde o incio , preciso deu uma resposta muito caracterstica: disse uma palavra. Tudo o que falou foi:
admitir que ele tinha todo o meu corao. Quando uma puta banca a puta diante onde diabos isso foi filmado? (Fritz
() Mas, naturalmente, o escritrio de do homem que ama, isso no trgico. Lang, Fritz Lang in America)
Hays insistiu que no poderamos mos- Quando uma garota decente banca a
trar ou glamorizar uma prostituta, que puta, a sim trgico. Eu sequer poderia

134
135
Os carrascos tambm morrem
Hangmen Also Die! EUA, 1943, 140 min, Pb, despeito das torturas, da vigilncia e do ne, e como eles podem estimular a fora
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: estado de stio a que os nazistas pouco a desta mise en scne. No existe a possibi-
Fritz Lang para Arnold Production e Uni- pouco submetem toda a cidade. lidade de um trabalho completo sobre um
ted Artists; roteiro: John Wexley, a partir ator fora de certa comunho de ideias
de um argumento de Bertolt Brecht e Fritz Insistiremos no fato de que Carrascos entre o realizador e o fotgrafo, de uma
Lang; direo de fotografia: James Wong representa uma colaborao entre Lang colaborao ntima em vista das metas
Howe; elenco: Brian Donlevy, Anna Lee, e [o diretor de fotografia] Wong Howe. a se alcanar. Um plano mal iluminado
Walter Brennan, Gene Lockhart. Lana- Aps sua chegada aos EUA, foram, at imediatamente esvaziado de seu sangue.
mento: 26 de maro de 1943. Procedncia 1942, diretores de fotografia de seus fil- Aqueles que conhecem a fotografia de
da cpia: Thtre du Temple 35mm. mes: Joseph Ruttenberg, Leon Shamroy, Wong Howe para A embriaguez do suces-
Charles Lang Jr., George Barnes, Edward so (Sweet Smell of Success, 1957) sabem
Durante a ocupao nazista da Tchecos- Cronjager e Arthur Miller. A superioridade que ela permite imagens de uma grande
lovquia, o administrador-chefe de Praga, de Wong Howe determina diretamente brutalidade. Ora, basta ter refletido
Reinhard Heydrich, conhecido como o uma melhor expresso das intenes de pouco sobre o que deve ser e o que pode
carrasco de Hitler, morto. A identidade Lang. Durante 130 minutos de projeo, ser a mise en scne para se pressentir a
de seu assassino, Dr. Franticek Svoboda Carrascos prova a que ponto os proble- necessidade desta brutalidade. (Marc C.
(Brian Donlevy), mantida em sigilo, a mas de luz so integrados mise en sc- Bernard, Prsence du Cinma, no 10)

136
Quando desceram as trevas
Ministry of Fear. EUA, 1944, 87 min, Pb, Meu agente me ligou: A Paramount quer
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produ- voc aqui para um filme. Eu disse: Que
o: Seton I. Miller para Paramount filme? Ele disse: Quando desceram as
Pictures; roteiro: Seton I. Miller a partir trevas. Eu admirava muito o autor [do
de um livro de Graham Greene; direo livro Ministry of Fear], Graham Greene,
de fotografia: Henry Sharp; elenco: Ray ento disse timo. Assinei um contrato
Milland, Marjorie Reynolds, Carl Esmond, para dez semanas de filmagem, mas,
Hillary Brooke. Lanamento: 16 de ou- quando vi o que havia sido feito do texto,
tubro de 1944. Procedncia da cpia: fiquei terrivelmente chocado e falei: Eu
Classic Films 35mm. quero sair deste contrato. Meu agente
disse que no poderia ou ento ele
Inglaterra, II Guerra Mundial. Sado do era s muito preguioso, no sei dizer. De
asilo, Stephen Neale (Ray Milland) passa qualquer forma, eu tinha assinado um
por um evento de caridade, onde pre- contrato e tinha que cumpri-lo, isso bas-
senteado com um bolo. Este bolo, porm, tava. Eu vi o filme recentemente na televi-
nada tem de trivial, pois contm um mi- so, divido em partes, e adormeci.
crofilme com segredos de guerra procura- (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
do por espies nazistas paisana.

137
Um retrato de mulher
The Woman in the Window. EUA, 1944, 99 Fui repreendido pelos crticos por termi-
min, Pb, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; nar o filme como um sonho. Nem sempre
produo: Nunnally Johnson para Interna- fui objetivo quanto ao meu trabalho, mas
tional Pictures; roteiro: Nunnally Johnson; neste caso a escolha foi consciente. Se
direo de fotografia: Milton Krasner; tivesse continuado histria em sua con-
elenco: Edward G. Robinson; Joan Bennett. cluso lgica, um homem teria sido preso
Lanamento: 10 de outubro de 1944. Proce- e executado por cometer um assassinato
dncia da cpia: Park Circus 35mm. num momento de descuido. Mesmo se
no fosse condenado pelo crime, sua
Numa noite, o respeitvel professor uni- vida teria sido arruinada. Rejeitei este
versitrio Richard Wanley (Edward G. final lgico porque me parecia demasia-
Robinson) conhece uma misteriosa mu- do pessimista, uma tragdia por nada,
lher (Joan Bennett). Ele a acompanha at provocada por um Destino implacvel
sua casa, porm l acaba se envolvendo um final negativo para um problema que
num assassinato. no universal, uma desolao ftil que
o pblico rejeitaria. (Fritz Lang, Happily
Ever After, artigo publicado na Penguin
Film Review)

138
139
Almas perversas
Scarlet Street. EUA, 1945, 102 min, Pb, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Fritz
Lang para Diana Productions e Universal
Pictures; roteiro: Dudley Nichols; direo
de fotografia: Milton Krasner; elenco:
Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan
Duryea. Lanamento: 28 de dezembro de
1945. Procedncia da cpia: Library of
Congress 35mm.

Chris Cross (Edward G. Robinson), homem

de meia-idade, trabalha h 25 anos num
modesto emprego num banco. Numa noite,
ele ajuda Kitty (Joan Bennett), uma jovem
prostituta por quem fica obcecado e a
quem faz acreditar que um rico artista.
Kitty ento passa a se aproveitar de Chris.

O filme se concentra na obsesso de

Chris. desprovido de generosidade em
relao aos personagens, cujos traos
simpticos so apagados. Lang havia
anotado na margem [do roteiro]: Encon-
trar um jogo de cena para mostrar que
[Adele] tem afeio por ele [Chris] por
exemplo, passar sua echarpe ao redor do
pescoo dele. Nada disso figura no filme.
Homem esmagado pela mediocridade de
sua vida milimetrada e cronometrada
o filme o compara a um relgio da mes-
ma maneira que Wanley em Um retrato
de mulher era comparado aos relgios
de pndulo , descobrindo o desejo
tardiamente, pintor de talento, ainda que
ignorante da perspectiva (como o Lang
desenhista!), ele perde sua identidade
em todos os aspectos: como amante em
favor de Johnny, como pintor para Kitty,
que assina suas telas, como assassino
novamente para Johnny, a quem o homi-
cdio atribudo. (Bernard Eisenschitz,
Fritz Lang au Travail)

140
O grande segredo
Cloak and Dagger. EUA, 1946, 107 min, Pb, Peter Bogdanovich: A briga entre Cooper por Cooper. Ele tinha um dubl, devido a
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: e o fascista na alameda particularmen- um deslocamento de quadril, mas eu lhe
Milton Sperling para United States Pic- te assustadora, porque to silenciosa e, sugeri: Olha, Gary, vou tomar muito cui-
tures e Warner Bros; roteiro: Albert Maltz, ainda assim, to violenta. dado, e isso e aquilo, e s depois a gente
Ring Lardner Jr.; direo de fotografia: Fritz Lang: Essa era a ideia. Estou muito faz os close-ups. Ele foi muito cooperativo
Sol Polito; elenco: Gary Cooper, Lilli orgulhoso desta briga. Tive ajuda de dois e no houve sequer uma tomada da luta
Palmer, Robert Alda, Helen Thimig. Lana- membros da O.S.S. [Office of Strategic feita pelo dubl. Cooper foi maravilhoso
mento: 5 de setembro de 1946. Procedn- Services, servio de inteligncia dos EUA ele se esforou bastante. Gostei muito
cia da cpia: Thtre du Temple 35mm. durante a II Guerra Mundial] no filme dele. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
Mike Burke e um outro homem chamado
O professor de fsica Alvah Jesper (Gary Deihem. Naquela poca, poucas pessoas
Cooper) chamado pelo FBI para traba- sabiam algo sobre carat sabia-se algo
lhar como espio na II Guerra Mundial, sobre jiu-jtsu, mas nada sobre carat.
tendo como misso descobrir se os nazis- Queria ter conhecido a O.S.S. de dentro
tas possuem tecnologia para a criao (s no consegui entrar l por causa dos
da bomba atmica. Ao descobrir que meus olhos), mas sabia que eles treinavam
a renomada fsica Katerin Lodor (Helen o que chamamos de luta suja. Ento, foi o
Thimig) foi detida pela Gestapo, Jesper que eu fiz aqui, pela primeira vez. E tudo
decide atuar como agente infiltrado. isso digo com muita alegria foi feito

141
O segredo da porta fechada
Secret Beyond the Door EUA, 1948, 99
min, Pb, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Fritz Lang para Diana Produc-
tions e Universal Pictures; roteiro: Silvia
Richards; direo de fotografia: Stanley
Cortez; elenco: Michael Redgrave, Joan
Bennett, Anne Revere, Barbara ONeil.
Lanamento: 15 de janeiro de 1948. Pro-
cedncia da cpia: Thtre du Temple
35mm.

Numa viagem de frias, Celia (Joan Ben-

nett), uma jovem e rica herdeira, conhece
o arquiteto Mark (Michael Redgrave), por
quem se apaixona e com quem rapida-
mente se casa. Eles se mudam para a
manso da famlia de Mark, onde Celia
se depara com uma srie de mistrios
envolvendo o marido.

A trama uma mistura de Suspeita (1941),

Quando fala o corao (1945) e Rebecca,
a mulher inesquecvel (1940), todos de
Hitchcock com o final justamente de
Rebecca. Mas Lang, por sua vez, jamais
analisa a ambiguidade do heri, ao mes-
mo tempo inocente e culpado. Ele traba-
lha unicamente com a fascinao ofereci-
da por um tema to alucinante e que am-
plia a incoerncia dos atos, com a beleza
cintilante e ultramoderna dos cenrios e
sua abstrao. um filme de pura mise
en scne, uma obra inteiramente gratui-
ta, uma sequncia marienbadiana1 de
espelhos, chaves, corredores, lmpadas,
portas, dentro de uma estranha manso
campesina. Este ensaio considerado
pela bancada de estetas extremistas da
jovem crtica francesa uma obra-prima
perfeita, um diamante da mise en scne;
esta admirao estabelece os limites do
filme. (Luc Moullet, Fritz Lang)

1 Referncia ao filme O ano passado

em Marienbad (1961), de Alain Resnais.

142
Maldio
House by the River. EUA, 1950, 88 min, Pb,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Howard Welsch para Fidelity Pictures
e Republic Pictures; roteiro: Mel Dinelli;
direo de fotografia: Edward Cronjager;
elenco: Louis Hayward, Lee Bowman. Lan-
amento: 4 de abril de 1950. Procedncia
da cpia: Eye Film 35mm.
Em sua casa, o escritor Stephen Byrne
(Louis Hayward) acaba matando sua em-
pregada ao tentar assedi-la. Ele obriga
seu irmo John (Lee Bowman) a ajud-lo
com o cadver. Os dois jogam o corpo da
moa no rio, porm este retorna superf-
cie. Quando a polcia descobre o corpo,
John quem passa a ser incriminado.
[O filme] foi oferecido a mim, mas h
algumas coisas nele de que eu gostava: o
artifcio da fotografia lembro-me tam-
bm de um corpo flutuando na gua. ()
Duas coisas: primeiro, eu queria que ela
[Emily, a empregada] fosse negra. Vetado.
Desde o incio, vetado. Lutei como um
troiano, mas no consegui. Em segundo
lugar, depois do assassinato, ele diz algo
como: Ah, meu Deus! Dois dias de discus-
so violenta com o escritrio de Hays [res-
ponsvel pela censura na poca]. Ele no
pode dizer Ah, meu Deus!. Por que no?
Bem, porque significa Ah, meu Deus, me
ajude a escapar deste assassinato. ()
Mas sempre igual com a censura: voc
tenta fazer algo bom, mas fica l sentado
como um aluno do primrio que fez algo
errado, esperando o professor vir e dizer:
Agora vem a punio por aquilo que voc
fez. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
143
Guerrilheiros das Filipinas
American Guerrilla in the Philippines. EUA,
1950, 105 min, cor, som, 1.37:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Lamar Trotti para
20th Century Fox; roteiro: Lamar Trotti;
direo de fotografia: Harry Jackson;
elenco: Tyrone Power, Micheline Presie.
Lanamento: 7 de novembro de 1950.
Procedncia da cpia: 20th Century Fox
35mm.

Durante a II Guerra Mundial, o soldado

Chuck Palmer (Tyrone Power) sobrevive a
um bombardeio que destri o barco onde
ele servia no Oceano Pacfico. Levado
para a costa das Filipinas, Palmer se
envolve com guerrilheiros locais que resis-
tem tentativa de invaso japonesa.

Curiosamente, a defesa do filme vem

dos lados menos cinfilos. Che Guevara
fala desta obra em seu dirio, dizendo
que ela contm ensinamentos preciosos
para qualquer guerrilheiro. Raoul Ruiz
confirmou que o filme era muitas vezes
visto como pea didtica noutros meios
de guerrilha na Amrica Latina. Se assim
, Lang teria realizado (neste seu ltimo
filme sobre a guerra) o seu velho sonho
de Lehrstck e teria sido aqui bem mais
brechtiano aqui do que em Os carrascos
tambm morrem (1943). (Joo Bnard
da Costa)

144
O diabo feito mulher
Rancho Notorious. EUA, 1952, 89 min, cor.
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Howard Welsch para Fidelity Pictures e
RKO Radio Pictures; roteiro: Daniel Tara-
dash; direo de fotografia: Hal Mohr;
elenco: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy,
Mel Ferrer. Lanamento: 7 de fevereiro de
1952. Procedncia da cpia: Thtre du
Temple 35mm.
Depois que sua esposa morta num assal-
to, o fazendeiro Vern Haskell (Arthur Ken-
nedy) sai em busca dos dois assassinos.
Ele encontra um deles beira da morte,
baleado nas costas aps uma discusso.
Suas ltimas palavras so Chuck-a-luck.
Vern deve seguir esta pista misteriosa para
encontrar o segundo homem.
No plano formal, o tempo objeto de uma exuberante, quase barroco, tambm um
utilizao extremamente variada. Trs espao fechado, morto, que no leva a
tipos de tempo existem no filme: o tempo nada seno repetio cclica, fatal, san-
da narrativa propriamente dita; aquele grenta dos fatos que desencadearam a
concentrado da sequncia acompa- trama. () Pesa, com efeito, sobre os per-
nhada pela balada-leitmotiv do filme, sonagens uma maldio mais opressora
que resume a longa busca de indcios do que aquela resultada do pecado origi-
empreendida por Vern; enfim, o tempo dos nal dos filmes de Hitchcock. Estes persona-
trs flashbacks, que recompem a figura gens, quer sejam animados de boas ou de
mtica da aventureira Altar Keane, uma ms intenes, reencontram-se do mesmo
personagem inteiramente condicionada lado da fronteira o mau lado. Ao longo
por seu passado (o que vale tambm para de seu priplo, Vern Haskell pode apenas
a prpria atriz). No campo da percepo, se destruir e destruir aqueles que o cir-
este tempo , contudo, absolutamente cundam; mas ele tambm no deixa de se
uniforme, congelado, privado de projeto e vingar. Ele pertence a uma humanidade
de liberdade: o tempo da vingana e de decada, para a qual a noo de perdo
um mundo reduzido s dimenses de uma no tem mais sentido ou mesmo existn-
obsesso e de uma ideia fixa. O espao do cia. Ele pertence, como todos os homens,
filme reflete a mesma dualidade. Variado a uma raa maldita. (Jacques Lourcelles,
e rico no plano formal, suntuoso, pesado, Dictionnaire du Cinma Les Films)
145
S a mulher peca
Clash by Night. EUA, 1952, 106 min, Pb, Douglas), um humilde pescador local. Mas minha permisso, jamais! Quem ela?
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: as atenes de Mae rapidamente se vol- Uma novata. Ela nunca chegar ao topo!
Jerry Wald, Herriet Parsons para Wald- tam para Earl (Robert Ryan), o atormenta- Robert Ryan no disse nada, mas Barbara
-Krasna Productions e RKO Radio Pictures; do projecionista do cinema da cidade. [Stanwyck] disse: O que voc quer? Ela
roteiro: Alfred Hayes, baseado numa a prxima estrela. E era especialmente
pea de Clifford Odets; direo de No era fcil trabalhar com Marilyn Mon- difcil para ela porque, naturalmente, os
fotografia: Nicholas Musuraca; elenco: roe; este foi praticamente seu primeiro jornalistas vinham durante os intervalos
Barbara Stanwyck, Robert Ryan, Paul grande filme. Ela era uma mistura muito e, como Barbara era a estrela, todos ten-
Douglas, Marilyn Monroe. Lanamento: 16 particular de timidez, insegurana e Eu tavam garantir que ela fosse entrevistada.
de maio de 1952. Procedncia da cpia: no diria atitude de estrela, mas, di- Mas os reprteres diziam: No queremos
Films sans Frontires 35mm. gamos, ela sabia exatamente o impacto falar com Barbara. Queremos falar com
que provocava nos homens. () Devido a a garota de seios grandes. Outra mulher
Aps dez anos fora, Mae Doyle (Barbara certas presses relacionadas vida pri- teria ficado furiosa. Barbara, nunca. Ela
Stanwyck) retorna sua cidade natal, vada de Marilyn, Jerry Wald [produtor do sabia exatamente o que estava se passan-
uma pequena vila de pescadores. Ela filme] queria que o nome dela aparecesse do. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
recebida por seu irmo Joe (Keith Andes) nos crditos to grande quanto o dos
e imediatamente cortejada por Jerry (Paul outros. Paul Douglas disse: Jamais darei

146
A gardnia azul
The Blue Gardenia. EUA, 1953, 90 min, Pb,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Alex Gottlieb para Alex Gottlieb Produc-
tions, Blue Gardenia Productions e War-
ner Bros; roteiro: Charles Hoffman; dire-
o de fotografia: Nicholas Musuraca;
elenco: Anne Baxter, Raymond Burr, Rich-
ard Conte, Ann Sothern. Lanamento: 23
de maro de 1953. Procedncia da cpia:
Films sans Frontires 35mm.

Depois de saber que o namorado, um sol-

dado em servio na Coreia, arranjou outra
mulher, a telefonista Norah (Anne Baxter)
aceita um encontro s cegas com o mulhe-
rengo Harry (Raymond Burr). Bbada, ela
o acompanha at seu apartamento, onde
agarrada fora e reage. No dia seguin-
te, ela acredita ter matado o homem.

A etiqueta de filme noir permite a Lang

enraizar sua narrativa na Amrica con-
tempornea como ele no fazia desde os
anos do New Deal e da trilogia com Sylvia
Sidney. Um quiproqu criminal bastante
frgil d a matria para uma descrio
das mulheres entre si, em sua vida coti-
diana, seu trabalho como telefonistas, sua
solidariedade, sua espera pelos homens,
seu terror de serem punidas por um passo
em falso; e da traio dos homens, que
se fazem passar por aquilo que no so.
A cmera fluida do [diretor de fotografia
Nicholas] Musuraca percorre um aparta-
mento estreito dividido pelas trs assala-
riadas em baby-dolls, em tafets ou mais
frequentemente em pulveres apertados,
um emblema dos anos 1950 (Anne Baxter,
a Eve de Mankiewicz, aparece pela primei-
ra vez como sweater girl), sonhando com
romances policiais, com noivos distantes
ou com maridos ricos. (Bernard Eisens-
chitz, Fritz Lang au Travail)

147
Os corruptos
The Big Heat. EUA, 1953, 90 min, Pb, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Robert Arthur para Columbia Pictures;
roteiro: Sidney Boehm; direo de foto-
grafia: Charles Lang, Jr.; elenco: Glenn
Ford, Gloria Grahme, Jocelyn Brando,
Alexander Scourby, Lee Marvin. Lana-
mento: 6 de outubro de 1953. Procedn-
cia da cpia: Park Circus 35mm.
Dave Bannion (Glenn Ford) um detetive
de polcia extremamente honesto. Ao ser
designado para investigar o suicdio de
um colega, ele se depara com uma rede
de corrupo envolvendo tanto o sub-
mundo do crime quanto a prpria polcia.
148
Uma tenso entre uma superfcie plcida
e uma corrupo oculta sustenta Os cor-
ruptos, e o drama lida com a luta entre
estas foras que tentam manter a tampa
selada e aquelas que querem forar esta
violncia oculta a sair luz do dia. ()
A abordagem da direo no acentua
o colapso emocional do detetive Dave
Bannion. No lugar disso, este drama de
superfcie e profundidade foca principal-
mente nas estruturas e papis sociais, no
sistema de uma ordem corrompida e na
violncia consequente de sua exposio.
(Tom Gunning, The Films of Fritz Lang:
Allegories of Vision and Modernity)
Desejo humano
Human Desire. EUA, 1954, 90 min, Pb, som,
1.66:1. Direo: Fritz Lang; produo: Lewis
J. Rachmil para Columbia Pictures; roteiro:
Alfred Hayes, baseado em A besta huma-
na, de mile Zola; elenco: Glenn Ford, Glo-
ria Grahame, Broderick Crawford. Lana-
mento: 6 de agosto de 1954. Procedncia
da cpia: Filmes da Mostra 35mm.
De volta da Guerra da Coreia, Jeff War-
ren (Glenn Ford) retoma seu trabalho
numa companhia ferroviria. Quando seu
patro Carl Buckley (Broderick Crawford)
se envolve num assassinato num dos
trens, Warren se torna uma testemunha
em potencial. Paralelamente, ele se envol-
ve com a esposa de Buckley, a sedutora
Vicki (Gloria Grahame).
A velhice, se marca a liberao do espri-
to para aqueles que conhecem seu poder,
consuma tambm o declnio da carne. Os
personagens de Desejo humano evidente-
mente ignoram estes poderes, e o drama
que se estabelece entre eles desenvolve
suas reaes sucessivas com a crueldade
das leis naturais. O murchamento mani-
festo do homem envelhecido, rapidamen-
te reconhecido como essencial, excita
revolta esta carne em expanso, substn-
cia da beleza mais manifesta. O reflexo
surge rapidamente, com esta instanta-
neidade irrefletida to contrria veros-
similhana, mas to prxima tambm da
verdade: destruir a vida, uma vez que de
todos os lados esta vida lhe escapa, tanto
a sua prpria vida como a da mulher que
ele acreditava possuir. (Philippe Demon-
sablon, Cahiers du Cinma, no 50)
149
O tesouro do Barba Rubra
Moonfleet. EUA, 1955, 87 min, cor, som,
2.55:1 (CinemaScope). Direo: Fritz
Lang; produo: John Houseman para
Metro-Goldwyn-Mayer; roteiro: Jan Lus-
tig, Margaret Fitts; direo de fotografia:
Robert Planck; elenco: Jon Whiteley,
Stewart Granger, George Sanders. Lana-
mento: 12 de maio de 1955. Procedncia
da cpia: Thtre du Temple 35mm.
Inglaterra, 1760. John Mohune (Jon
Whiteley), um menino de dez anos,
deixado pela me moribunda aos cuida-
dos do mulherengo Jeremy Fox (Stewart
Granger), chefe de um bando de con-
trabandistas. Juntos, eles vivem vrias
aventuras na caa a um tesouro.
150
Dos ltimos filmes americanos de Fritz reaparecero em O tigre de Bengala. A
Lang, O tesouro do Barba Rubra certa- preciso da construo plstica salta aos
mente um dos que alcanou assentamen- olhos: o retorno imagem do crculo e
to crtico mais amplo. No entanto, con- do balano no escapam a ningum. O
cebido pela MGM como uma aposta co- tesouro do Barba Rubra um filme rico,
mercial, ainda que ligado ao prestigioso que se presta facilmente anlise, e, por
selo do produtor John Houseman, o filme suas referncias ao mundo da infncia
no obteve nos Estados Unidos qualquer e a um certo idealismo, seduz mais di-
sucesso popular: chegava ao fim um ciclo retamente do que outras obras de um
de filmes de aventura dos quais Stewart cineasta reputado como austero. No nvel
Granger era o lucrativo intrprete. () profundo, porm, ele to secreto quanto
Rapidamente notou-se o rigor geomtrico qualquer filme de Lang: para alm da
da construo de alguns planos e a re- seduo da superfcie, sua mise en scne
corrncia de alguns motivos associados a apenas libera seus mistrios parcimonio-
Lang desde a poca muda. O tema visual samente. A arte de Fritz Lang permanece
do subterrneo e seus prolongamentos uma das mais difceis de cercar. (Chris-
filosficos vm dos primeiros Mabuse e tian Viviani, Positif, no 365-366)
151
No silncio de uma cidade
While the City Sleeps. EUA, 1956, 100 min, empresa. Comea uma disputa interna personagens, permitindo-lhes ver-se mu-
Pb, som, 1.37:1/1.85:1/2:1 (SuperScope). pela vaga, em meio a qual o caso do tuamente, e que do narrativa a possi-
Direo: Fritz Lang; produo: Bert assassino do batom, um serial killer de bilidade de desenrolar vrias sequncias
Friedlob para Bert E. Friedlob Productions; mulheres, oportuno para destacar o frontalmente, captadas numa interao
roteiro: Casey Robinson; direo de trabalho dos competidores. permanente. Este entrelaamento magis-
fotografia: Ernest Laszlo; elenco: Dana tral visto na luz soberba de uma foto-
Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders, A ambio do filme imensa, a perfeio grafia metlica, com cintilaes glidas.
Vincent Price, Ida Lupino. Lanamento: de seu estilo, cujos elementos evitam se () uma pequena poro do inferno
14 de maio de 1956. Procedncia da cpia: valorizar, sbria e eficaz. Lang quer dar a onde as criaturas se agitam, acreditan-
Thtre du Temple 35mm. ver um panorama muito vasto da socie- do-se livres e ativas, sob o olhar de um
dade americana, fundada para ele na cineasta que no busca nada seno ver e
Aps a morte de um magnata da mdia, competio e no crime. () Refinamento dar a ver bem o real, embora mantendo
seu filho Walter Kyne (Vincent Price) supremo da mise en scne: estes compar- sobre todas as coisas o ponto de vista de
precisa escolher, entre seus principais timentos envidraados que, no interior Srius. (Jacques Lourcelles, Dictionnaire
funcionrios, quem herdar a direo da dos escritrios do jornal, separam os du Cinma Les Films)

152
Suplcio de uma alma
Beyond a Reasonable Doubt. EUA, 1956,
80 min, Pb, som. 1.37:1/1.85:1/2:1 (Super-
Scope). Direo: Fritz Lang; produo: o menor sentimento a manifestar, toda
Bert E. Friedlob para Bert E. Friedlob
Productions e RKO Radio Pictures; roteiro:
Douglas Morrow; direo de fotografia:
William E. Snyder; elenco: Dana Andrews,
Sidney Blackmer, Joan Fontaine. Lana-
mento: 13 de setembro de 1953. Procedn-
cia da cpia: Classic Films 35mm.
Austin Spencer (Sidney Blackmer) um
editor jornal que luta contra a pena de
morte. Ele convence seu futuro genro, Tom
Garrett (Dana Andrews), a participar de
uma farsa para demonstrar as falhas
do sistema penal. Garrett ento espalha
pistas que levam a polcia a incrimin-lo
pelo assassinato de uma stripper.
Movemo-nos num universo onde no h
mais nada a julgar, nem a discutir, nem
notao ou sensao pessoal sendo fun-
dada sobre o vento. No se pode sequer
criticar o filme, pois, exceo da intriga,
ele um nada, um vazio, e no sabera-
mos fazer uma crtica do vazio. Sendo
justo, pode-se constatar que este nada
integral, homogneo e contnuo durante
todo o filme, e encontrar aqui um motivo
de louvor: aqueles que condenam a obra
no podem permanecer insensveis a esta
obstinao, a esta unidade de tom.
() Se Lang havia feito A mulher na
lua (1929) um pouco contra a fico
cientfica, O diabo feito mulher (1952) e
O tesouro do Barba Rubra (1955) contra
o faroeste e o filme de aventura tradi-
cionais, ele evidentemente fez Suplcio
de uma alma contra o princpio do filme
policial. O amador fica insatisfeito com
a soluo do enigma e com sua inve-
rossimilhana, o que explica o fracasso
de pblico. O crtico, por sua vez, fica
decepcionado, porque acredita que tem
que lidar com uma crtica da pena de
morte, do gnero Somos todos assassinos
(1952), e o que ele encontra, como em F-
ria (1936), , igualmente, o que parece ser
o contrrio. O olhar superior de Lang o
isola, portanto, da plateia: ele permanece
em Hollywood dois anos sem filmar. (Luc
Moullet, Fritz Lang)
153
O tigre de Bengala/
O sepulcro indiano
Der Tiger von Eschnapur/Das indische
Grabmal. Alemanha, 1959, 101 min/102
min, cor, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Artur Brauner para CCC Film;
roteiro: Fritz Lang, Thea von Harbou; dire-
o de fotografia: Richard Angst; elenco:
Paul Hubschmid, Debra Paget, Walter
Reyer. Lanamento: 22 de janeiro (O tigre
de Bengala) e 5 de maro (O sepulcro
indiano) de 1959. Procedncia da cpia:
Deutsche Kinemathek 35mm.
O arquiteto Harold Berger (Paul Hubsch-
mid) chega ndia para realizar obras
para o rico e poderoso maraj local
(Walter Reyer). A caminho do castelo, ele
salva a danarina Seetha (Debra Paget)
do ataque de um tigre. Os dois se apai-
xonam, porm Seetha j est prometida
ao maraj. Berger se v ento ameaado
num pas onde estrangeiro.
154
Fritz Lang tem uma moral de ferro, sente-
-se isso em cada um de seus planos e de
seus ngulos de cmera, mas tambm
sente-se isso em sua relao com os pro-
dutores; ele o nico que conseguiu fazer
uma superproduo que no um super- a viver, em que voltavam a comer normal-
produto. O tigre de Bengala e O sepulcro
indiano so os nicos filmes que so su-
perprodues sem ser superprodutos, que
so feitos com todo o dinheiro de que ele
disps sem criar uma cortina de fumaa.
E que, contudo, no so feitos contra o
dinheiro. () ele realmente d alguma
coisa aos alemes, que morriam de fome
h tantos anos, desde 1933 ou antes, at
a Wahrungs-Reform, que os intelectuais
de esquerda tanto desprezavam, at o
momento em que as pessoas comearam
a voltar a saber um pouco o que era viver:
foi a isso que chamaram o milagre econ-
mico alemo. Para muita gente, esse foi
o momento em que finalmente voltaram
mente claro que havia especulao e
tudo o mais, ok. O aspecto negativo disso
a chegada da sociedade de consumo.
Mas, neste momento, Fritz Lang deu aos
alemes uma prenda, digamos, de ouro.
E que no era um bezerro de ouro. isso
que importante. Qualquer outro teria
feito um bezerro de ouro. O produtor esta-
va realmente desejoso de fazer um bezerro
de ouro. E Fritz Lang fez um filme. (Jean-
-Marie Straub, Cahiers du Cinma, no 223)
155
156
Os mil olhos do dr. Mabuse
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse. Alema-
nha, 1960, 103 min, Pb, som, 1.66:1. Dire-
o: Fritz Lang; produo: Artur Brauner
para CCC-Filmknust; roteiro: Fritz Lang,
Heinz Oskar Wuttig; direo de foto-
grafia: Karl Lb; elenco: Peter van Eyck,
Dawn Addams, Gert Frbe. Lanamento:
14 de setembro de 1960. Procedncia da
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm.

Mabuse regressa para destruir o mundo

de vez. Atravs de uma rede de televiso,
ele vigia os clientes de um hotel luxuoso
com o objetivo de roub-los e mat-los.
O milionrio Travers (Peter van Eyck) e a
Interpol se unem ento para captur-lo.

O sr. Brauner [produtor do filme] havia

tido um grande sucesso com os primeiros
filmes. Eu havia retornado aos Estados
Unidos, quando recebi uma carta dele:
Voc quer fazer uma refilmagem de Os
Nibelungos (1924)? uma ideia ridcula
h muitas, muitas razes pelas quais
isso no deveria ser feitoe por que eu
deveria me repetir? () Enfim, Brauner
disse: Bom, que tal fazer um filme sobre
Mabuse? E eu disse: Eu j matei aquele
filho da puta! Foi por isso que fiz O tes-
tamento do Dr. Mabuse (1933). Acabou.
Mas ele insistiu, e isso se tornou uma
espcie de desafio para mimeu tinha
uma ideia de que poderia ser interessante
mostrar um mesmo criminoso quase trinta
anos depois e dizer novamente certas
coisas sobre nossos tempos; o perigo de
que nossa civilizao possa ser explodida
e que desses escombros algum novo reino
do crime possa se constituir. Mas, veja, eu
no fiz esses filmes porque pensava que
eram importantes, mas porque esperava
que, se criasse para algum um grande
sucesso financeiro, eu teria novamente a
chancecomo tivera em Mde traba-
lhar sem restrio alguma. Este foi meu
erro. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)

157
Filmes perdidos

Halbblut
Alemanha, 1919, Pb, silencioso, 1.33:1. Dire-
o: Fritz Lang; produo: Erich Pommer
para Decla Filmgesellschaft; roteiro: Fritz
Lang; direo de fotografia: Carl Hoff-
mann; elenco: Ressel Orla, Carl de Vogt,
Carl Gerard Schrder. Lanamento: 3 de
abril de 1919. Primeiro filme dirigido por
Fritz Lang, filmado no incio de ilmado no
incio de 1919 e hoje considerado perdido.

Der Herr Der Liebe

Alemanha, 1919, Pb, silencioso, 1.33:1. Di-
reo: Fritz Lang; produo: Erwin Rosner,
Erich Pommer para Helios-Film; roteiro:
Leo Koffler; direo de fotografia: Emil
Schnemann; elenco: Carl de Vogt, Gilda
Langer, Erika Unruh. Lanamento: 25 de
setembro de 1919. Segundo filme dirigido
por Fritz Lang, atualmente considerado
perdido.

Programao extra

O desprezo
Le Mpris. Frana, 1963, 103 min, cor, som,
2.35:1. Direo: Jean-Luc Godard; produ-
o: Georges de Beauregard, Carlo Ponti;
direo de fotografia: Raoul Coutard;
elenco: Michel Piccoli, Brigitte Bardot,
Jack Palance, Fritz Lang. Lanamento: 29
de outubro de 1963. Procedncia da c-
Bilbiografia
Os excertos que compem a filmografia deste catlogo
foram retirados das seguintes fontes:
Bernard, Marc C. Les bourreaux meurent aussi.
Prsence du Cinma no 10, janeiro de 1962.
Bogdanovich, Peter. Fritz Lang in America. Nova York:
Praeger, 1969.

pia: Filmes do Estao 35mm. Demosablon, Philippe. La dificulte dtre (Human

O escritor Paul Javal (Michel Piccoli)
contratado para escrever o argumento de
um novo filme baseado na Odisseia, de
Homero, realizado por Fritz Lang. Camille
(Brigitte Bardot), a mulher de Paul, des-
confia que o marido a usa para presen-
tear ao produtor do filme, Prokosch (Jack
Palance), numa tentativa de ser mais bem
pago. A relao deles entra em crise.
Desire). Cahiers du Cinma no 50, agosto-setembro
de 1955.
Eibel, Alfred. Fritz Lang: Trois lumires. Paris: Flamma-
rion, 1989.
Eisenschitz, Bernard. Fritz Lang au Travail. Paris:
Cahiers du Cinma, 2011.
Eisner, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinma/
Cinemathque Franaise, 1976.
Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: Allegories of
Vision and Modernity. Londres: BFI Publishing, 2000.
Lourcelles, Jacques. Dictionnaire du cinma Les
Films. Paris: Robert Laffont, 1992.
Lang, Fritz: Happily Ever After. Penguin Film Review, 5.
Londres/Nova York: Penguin Books, 1948.
Moullet, Luc. Fritz Lang. Paris: ditions Seghers, 1963-1970.
Rosenbaum, Jonathan. Inside the Vault [on Spione],
In. Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in
Transition. Chicago: The University of Chicago Press,
2010.
Viviani, Christian. Les Contrebandiers de Moonfleet.
Positif no 365-366, julho de 1991.

158
Michel Piccoli e Fritz Lang durante as filmagens de O desprezo (1963)

159
 Sobre os autores
Bernard Eisenschitz
Historiador, tradutor e crtico de cinema
nascido em 1944, na Frana. autor da
biografia Fritz Lang au Travail (Paris:
Cahiers du Cinma, 2011), de Roman
amricain, Les Vies de Nicholas Ray (Pa-
ris: Christian Bourgois, 1990), Le Cinma
allemand (Paris: Armand Colin, 2008),
entre outros. Fundou e editou a revista
Cinma entre 2001 e 2007.
Fernando Martn Pea
Nasceu em 1968, em Buenos Aires. Crtico,
professor, pesquisador e colecionador
de cinema. diretor do departamento
de cinema do Museo de Arte Latinoame-
ricano de Buenos Aires (Malba) e apre-
sentador do programa Filmoteca, Temas
de cine na TV Pblica argentina. Atuou
como diretor do Festival Internacional de
Cinema Independente de Buenos Aires
(Bafici) entre 2004 e 2007. Autor dos livros
Metrpolis (Buenos Aires: Fan ediciones,
2011), Cien aos de cine argentino (Bue-
nos Aires: Biblos, 2012), entre outros.
Franois Truffaut
Nasceu em 1932, em Paris. Cineasta,
iniciou seu envolvimento com cinema
como cineclubista e crtico de cinema,
notadamente da Cahiers du Cinma. Seu
primeiro longa-metragem, Os incompreen-
didos (1959), recebeu o prmio de melhor
direo no Festival de Cannes. A partir
da, dirigiu mais de vinte longas, entre
os quais Jules e Jim Uma mulher para
dois (1962), A noite americana (1973) e
Amor em fuga (1979). Faleceu em 1984, na
Frana.
160
Grard Legrand
Poeta, ensasta, filsofo e crtico de cine-
ma nascido em 1927, em Paris. Participou
ativamente do movimento surrealista,
tendo escrito, ao lado de Andr Breton, o
livro LArt magique em 1957. Colaborou
longamente com a revista Positif e foi
professor da Fmis. Publicou livros sobre
filosofia, cinema e arte em geral, entre os
quais M le Maudit (Paris: Calmann-Lvy,
1990) e Paolo et Vittorio Taviani (Paris:
Cahiers du Cinma, 1990). Faleceu em
1999.
Incio Arajo
Nasceu em 1948, em So Paulo. Crtico
de cinema da Folha de S. Paulo e autor
dos livros Hitchcock, o mestre do medo
(So Paulo: Brasiliense, 1984) e Cinema,
o mundo em movimento (So Paulo:
Scipione, 1995). Seus textos da Folha
foram reunidos na coletnea Crticas
de Incio Arajo (Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2010), organizada
por Juliano Tosi. Montador e roteirista,
publicou tambm os romances Casa de
meninas (prmio APCA de autor revelao,
1987) e Uma chance na vida. Atualmente,
prepara o livro de contos Urgentes
preparativos para o fim do mundo.
Lotte H. Eisner
Historiadora, poeta e crtica de cinema
nascida em 1896, em Berlim. Em 1933,
com a ascenso do nazismo, fugiu para a
Frana, mas acabou presa, sobrevivendo
a um campo de concentrao. Com o
fim da guerra, retorna a Paris e comea
a trabalhar na Cinemateca Francesa,
junto a Henri Langlois. Seu livro Fritz Lang
foi publicado incialmente em Londres,
em 1976, a partir de um manuscrito em
alemo traduzido por Gertrud Mander.
Em 1984, o livro ganha finalmente uma
edio francesa, traduzida por Bernard
Eisenschitz, com a colaborao da
prpria autora. tambm autora do livro
A tela demonaca: influncias de Max
Reinhardt e do Expressionismo (Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990). Faleceu em 25
de novembro de 1983, na Frana.
Jacques Rivette
Nasceu em 1928, em Rouen, na Frana.
Cineasta, foi redator e editor da Cahiers
du Cinma nos anos 1950 e 1960. Estreou
em longas-metragens com Paris nos per-
tence (1960). Entre seus principais filmes,
esto LAmour fou (1968), A bela intrigante
(1991) e No toque no machado (2007).
Jean Douchet
Nasceu em 1929, na Frana. Crtico de
cinema, colaborou longamente com a
Cahiers du Cinma, alm de revistas como
Arts e La Gazette du Cinma. Foi professor
do IDHEC (Institut des hautes tudes
cinmatographiques) e da Fmis. Dirigiu
alguns curtas, com destaque para o epis-
dio Saint-Germain des Prs, que integra o
filme coletivo Paris vu par (1965).
 Joo Bnard da Costa
Crtico de cinema e ensasta nascido em
1935, em Lisboa. Foi diretor da Cinemate-
ca Portuguesa entre 1991 e 2009. Fundou
a revista O tempo e o modo em 1963 e foi
colunista dos jornais O Independente e
Pblico. Uma coletnea de seus artigos
foi publicada em dois volumes sob os
ttulos de Os filmes da minha vida e Os
meus filmes da vida (Lisboa: Assrio e
Alvim, 2003 e 2007). Faleceu em 21 de
maio de 2009.
Joe McElhaney
Professor de cinema da Hunter College,
na Universidade da Cidade de Nova York.
Autor dos livros The Death of Classical
Cinema: Hitchcock, Lang, Minnelli (Nova
York: SUNY Press, 2006), Albert Maysles
(Chicago: University of Illinois Press,
2009) e editor de Vincente Minnelli: The
Art of Entertainment (Detroit: Wayne Sta-
te University Press, 2009). Colabora com
revistas como Senses of Cinema e Lola.
Michel Mourlet
Nasceu em 1935, na Frana. Crtico de
cinema, cronista e escritor. Como crtico,
escreveu para revistas como Cahiers du
Cinma e Prsence du Cinma, sendo
editor desta ltima de 1961 a 1966. Foi
professor de teoria do audiovisual na
Universidade Paris I e publicou diversos
livros entre romances, peas e coletneas
de ensaios tericos sobre cinema e teatro.
Roger Dadoun
Psicanalista, filsofo, tradutor e crtico
de arte nascido em 1928, na Frana.
professor emrito da Universidade Paris
VII e autor de livros sobre Freud, Marcel
Duchamp, Gza Rhei, alm de diversos
livros sobre psicanlise.
Serge Daney
Crtico de cinema nascido em 1944,
em Paris. Foi redator e editor da revista
Cahiers du Cinma e um dos fundadores
da revista Trafic, alm de crtico do
jornal Libration. Entre as coletneas de
seus escritos, esto A rampa, publicada
no Brasil pela Cosac Naify em 2010,
Cine-Journal (Paris: Cahiers du Cinma,
1984) e Lexercice a t profitable,
Monsieur (Paris: P.O.L., 1993). Faleceu em
12 de junho de 1992, em Paris.
Tom Gunning
Professor de cinema e estudos de mdia
da Universidade de Chicago. Autor dos
livros The Films of Fritz Lang: Allegories
of Vision and Modernity (Londres: British
Film Institute, 2000) e D.W. Griffith and
the Origins of American Narrative Film:
The Early Years at Biograph (Chicago:
University of Illinois Press, 1993).
161
Patrocnio
Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Produo
Raio Verde Filmes
Coproduo
Jurubeba Produes
Curadoria
Calac Nogueira
Joo Gabriel Paixo
Joice Scavone
Coordenao de produo
Joice Scavone
Produo de cpias
Calac Nogueira
Joo Gabriel Paixo
Coordenao executiva
Alessandra Castaeda
Produo executiva
Natlia Mendona
Assistente executivo
Daniel Arajo
Assistente de produo
Walerie Gondim
Produo local DF
Daniela Marinho
Rafaella Rezende
Produo local RJ
Renata Spitz
Produo local SP
Renata da Costa
Design visual
Thiago Lacaz
Legendagem eletrnica
Casarini Produes
Reviso de cpias
Alexandre Vasques
Conservao de cpias
Alexandre Vasques
Natlia Castro
Suzana Corra
Assessoria de Imprensa DF
Ulisses de Freitas
Assessoria de Imprensa RJ Marcio Salgado
Isabel Muniz Maria Luiza Nogueira
Pedro de Luna Marina Zeltzman
Marleen Labijt (Eye Film Institut)
Assessoria de Imprensa SP
Michel Mourlet
Thiago Stivaletti
Pedro Faissol
Transporte internacional Pete Gassmann (Praesens-Film AG)
FedEx Robinson Borges Costa
Roger Dadoun
Transporte nacional
Srgio Moriconi
TPK Express
Tom Gunning
Despachante Vasco Freitas Jr.
Kleber Mello Vincent Dupr (Thtre du Temple)
Apoio institucional
Imagens
Goethe Institute
Bundesarchiv (pp. 82, 112)
Horst von Harbou/Deutsche Kinemathek
CATLOGO
(pp. 58, 63-64)
Organizao Paramount Pictures/Photofest (p. 131)
Calac Nogueira RKO Radio Pictures Inc./Photofest (p. 76)
Joo Gabriel Paixo Walter Schulze-Mittendorff (p. 85)
Traduo de textos Beta Cinema GmbH
Alice Furtado CCC-Film Arthur Brauner
Bernardo Versiani Films Sans Frontires
Bruno Andrade Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung
Calac Nogueira Hollwood Classics
Guilherme Semionato Park Circus
Lcia Monteiro Praesens-Film AG
Luiz Soares Jnior Tamasa Distribution
Mariana Barros Thtre du Temple
Nikola Matevski Universal
Tatiana Monassa
Reviso Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Guilherme Semionato (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Fritz Lang: o horror est no horizonte.
Agradecimentos organizao Calac Nogueira, Joo Gabriel Paixo.
Rio de Janeiro: Raio Verde Filmes, 2014.
Adriana Gomes
Anja Gbel (Deutsche Kinemathek) ISBN 978-85-68241-00-4
Beatriz Knipfer 1. Cinema ustria Histria e crtica
Bernard Eisenschitz 2. Crtica cinematogrfica
David Pendleton 3. Diretores e produtores de cinema ustria
4. Filmografia
Enio Paixo 5. Lang, Fritz, 1890-1976 Crtica e interpretao
rika Bauer I. Nogueira, Calac. II. Paixo, Joo Gabriel.
Fabrcio Felice 14-07230 CDD-791.430613
Faculdade de Comunicao (UnB)
Fernando Martin Pea ndices para catlogo sistemtico:
1. Cinema austraco: Apreciao crtica: Artes 791.430613
Jean Douchet 2. Cinema europeu: Apreciao crtica: Artes 791.430613
Joe McElhaney
Jos Oliver (Rosebud Films)
Hernani Heffner Impresso Grfica Stamppa
Katherine Eisner Tiragem 1.500 exemplares
Tipografia GT Walsheim
Lynanne Schweighofer (Library Papel Pop'Set Ultra Red 400 g/m (capa),
of Congress) Offset 120 g/m (miolo)
A morte cansada (1921).
Pginas seguintes:
O tigre de Bengala (1959);
O grande segredo (1946);
O tesouro do Barba Rubra
(1955); Metrpolis (1927);
Dr. Mabuse, parte 2:
O inferno do crime (1922)

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Produo Apoio
institucional