A coletividade do sculo XX, que constri sua

identidade na base da imagem ao invs da PARI\HE~SIA

cor .H,:t) I)IJ. I N,I,A1l )1;
palavra, , ao menos potencialmente, uma
verdadeira comunidade internacional, como
bem sabiam os produtores e distribuidores
dos primeiros filmes mudos. Essa a
vantagem poltica do cinema como prtese
de cognio. Mas s esta coletividade de
conformismo e no de consenso, se a
uniformidade substitui a universalidade,
abre-se a porta para a tirania. Se as"verdades"
so universais porque so experimentadas
tela do cinema
A
I
em comurnmais que percebidas em comum
t
porque so universais, ento a prtese
cinemtica se torna um rgo de poder, e a
C0l110 p..tese de percepo
cognio se torna doutrinamento. Quando a
audincia de massa tem uma sensao de
identidade imediata com a tela do cinema, e
a prpria percepo se torna consenso, Susan Buck- Morss
desaparece o espao para o debate crtico,
intersubjetivo, e a discusso.

ISBN 978-85-63003-00-3

1111" 111111111111111111111111
9 788563 003003
!
Cultura e Barbrie
 Susan Buck-Morss

A tela do cinema
como prtese de percepo

PARRHESIA
(XOlB"j\O DE ENSAlOS lI"l'fl'1OlU

,
Cultura e Barbrie
Desterro, 2009
Ttulo Original
The Cinema Screen as Prosthesis
of Perception: a historical account

Tradutora
Ana LuizaAndrade

Conselho Editorial
Alexandre Nodari, Diego Cervelin, Flvia Cera, Leonardo
D'vila de Oliveira, Rodrigo Lopes de Barros Oliveira

A tarefa que estou tentando cumprir

B922t Buck-Morss, Susan
A tela do cinema como prtese de percepo / Susan Buck-Morss; sobretudo jazer voc ver. '
[tradutora Ana LuzaAndrade]. - Desterro [Florianpolis]: Cultura e D. W Griffith
Barbrie,2009.
42p. - (pARRHESIA, Coleo de Ensaios)

Traduo de: The Cinema Screen as Prosthesis af Perception: a

EM 1907, EOMUND HUSSERL apresentou uma srie de
historical account.
palestras em Gi)ttinginsobre "A Idia da Fenomenologia".2
Inclui bibliografia
ISBN: 978-85-63003-00-3 Escritas no intermdio entre seus primeiros trabalhos de
1. Cinema - Filosofia. 2. Cinema - Histria e crtica. 3. Filosofia peso, Logische Untersushungen (1901) e ldeen ([912), estas
moderna ocidental. 4. Percepo. L Ttulo. palestras curtas explicam um projeto filosfico destinado
CDU: 791.43.01 a se tornar uma das escolas mais influentes do sculo XX ..!

Catalogao na publicao por: Onlia Silva Guimares CRB-14j071

1 D.W. Griffith, em uma entrevista de 1913, citado em Kracauer,
Siegfried. Theory af Film: Redemption of Physical ReaZity. Nova
Editora Cultura e Barbrie
Iorque: Oxford University Press, 1960. p. 41.
R. Jos Joo Martendal, nO 145 j 304
2 Husserl, Edmund. The Idea ofPhenomenology. Haia: Martinus
Carvoeira - 88040-420
Nijhoff, 1964 [Edio portuguesa: A idia da fenomenoZogia.
FlorianopolisjSC
Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1989].
Tel:(48) 99605336
"A influncia de I-Iusserl em I-Ieidegger foi direta e definitiva; sua
editora@culturaebarbarie.org
filosofia preocupou pensadores continentais to diferentes quanto
www.culturaebarbarie.org Adorno e Derrida, Habermas e Lvinas, Gadamer e Sartre. O movi-
6 SUSAN BUCKMoRSS
o que estava em jogo no projeto era evidenciar um
mtodo de cognio que, enquanto mantivesse a anlise
"imanente" aos contedos da conscincia, ainda podia
chegar a um conhecimento "absoluto" e "univcrsal".
Husserl queria que "vssemos" o que cra essencial no
mundo da experincia dentro do ato de percepo
(Whrnemuni) ~ o "pensamento-ato" em sua forma
"pura". Pensamentos sempre foram "pensamentos sobre
alguma coisa", mas seus contedos podiam ser vistos, ele
insistia, como dados-em-si, sem recurso aos objetos do
mundo natural, "l fora" (os objetos "transcendentes" de
Descartes). Sua problemtica ainda era muito kantiana;
sua questo epistemolgica ficava dentro da longa e
problemtica tradio do idealismo burgus. Mas a
sua preocupao com o olho filosfico, sua tentativa
esforada de "inspecionar" atos mentais at que suas
essncias pudessem ser puramente, intuitivamente
"vistas" como absolutas e no contingentes, o que marca
seu projeto com uma diferena definitiva.
A repetida metfora da viso, no seu ensaio de 1907,
to impressionante em sua presena quanto opaca em sua
habilidade para comunicar a inteno de Husserl. Ele exc-
mento da fenomenologia est atualmente institucionalizado
nvel global. Sob a liderana de N. Matroschilova, Instituto de Fi-
losofia, Moscou, tem uma forte e vital ramificao dentro da antiga
Unio Sovitica.
7
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO
cuta uma srie de operaes filosficas bizarras sobre os
atos de percepo - as famosas "redues" fenomenol-
gicas - que, pelo princpio de "epochc", ou "parenttico",
tentam alcanar os objetos "puros" ou "reduzidos" que
podem ser "vistos" absolutamente, em seu "imediato dar-
se". A primeira operao, a chamada "reduo apodtica",
coloca entre parntesis tanto os objetos materiais do ato
mental quanto o sujeito psicolgico que os pensa (ou tem
a "inteno") por esse ato (e com isso elimina a "atitu-
de natural" da cincia). Atravs da segunda operao, a
"reduo eidtica", o objeto-pensamento reduzido ele
prprio examinado fenomenologicamente,4 para "ver" as
essncias universais de que constitudo.
Um enorme rigor filosfico est envolvido nesses
procedimentos. O leitor do texto de Husserl hoje, como
aquele que ouvia as suas palestras ento, precisa fazer um
enorme esforo intelectual, lutando diligentemente para
"ver" com o grande filsofo estes fenmenos "maravi-
lhosamente" reduzidos, para ter uma "intuio pura" do
tipo descrito por suas palavras. Ele nos diz que para ser
comparada "viso intelectual" descrita pelos msticos.5
E, no entanto, no o misticismo medieval que nos d
a 4 "A percepo est, por assim dizer, diante dos meus olhos como
um dado actual" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24
[55J).
5 1bidem, p. 50 [92].
x SUSAN BUCKMoRSS
o caminho mais acessvel ao projeto de Husserl. Se qui
sermos ter uma viso do objeto puro, este "dado-em si",
"dado-absoluto" que no nem coisa fsica nem fato psi-
colgico mas (frase de abismar!) uma "coisa intencional-
mente inexistente",6 seria melhor abandonar o texto, e ir
ao Cl1lema.
Afirmo isso em seu sentido mais exato e literal. Pois a
experincia cotidiana do cinema que nos deixa "ver", sem
pretenso, o objeto fenomenolgico de cognio apodi-
ticamente reduzido de que fala Husserl. Se ouvimos as
palavras de Husserl, mas pensamos a imagem cinemti-
ca, a obscuridade da fenomenologia comea a se dissipar
diante de nossos olhos.
Ir ao cinema um "ato de puro ver",? se que existe
um. O que percebido na imagem cinemtica no um
fato psicolgico, mas fenomenolgico. "reduzido",
ou seja, a realidade "colocada entre parntesis". A
imagem sempre uma imagem "de alguma coisa";
intencional, apontando a realidade alm de si mesma;8 e
no entanto essa realidade transcendente nunca "dada"
nas prprias imagens do cinema, que "no so ele[ a)
" Ibidem, p. XIV.
7 Ibidem, p. 23 [55].
H "As vivncias cognitivas - e isto pertence essncia - tm uma
il1tel1tio, visam (meil1en) algo, referem-se, de um ou outro modo, a
uma objectalidade. prprio delas referir-se a uma objectalidade,
mesmo se a objectalidade lhes no pertence" (Ibidem, p. 43 [83]).
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 9
s prprios os objectos nem contm como ingrcdientes
os objectos".~ Como conseqncia, uma qucsto de
total "irrelevncia"IO - uma "nulidade epistemolgica"
- se o objeto "dado" percepo da imagem do cinema
realmente existe. Para usar dois exemplos de filmes
antigos: o trem absolutamente irreal de Viagem Impossvel
('904 - figura r) de Mlies no menos do que o trem
absolutamente realista do Chegada de um trem Estao
de La Ciotat (1895 - figura 2) "autodado no sentido mais
estrito, de tal modo que nada do intentado deixa de estar
dado"."
O objeto "real" ou "transcendente" no s "colocado
entre parntesis". O sujeito tambm sofre uma reduo. A
imagem do cinema, embora construda por seres humanos
especficos (diretor, cinegrafista, edi tor) , no dependen-
te deles ou de qualquer outro sujeito individual, psicol-
gico, para o seu significado. Ela "constituda"J2 como
9 Ibidem, p. 56 [102].
10 Ibidem, p. 43 [83].
li Ibidem, p. 49 [90]. A imagem do cinema "absoluta, privada
de toda a transcendncia, dada como fenmeno puro no sentido da
fenomenologia" (Ibidem, p. 35 [71J).
12 Os objetos percebidos "no so os actos de pensamento", mas
"esto no entanto neles constitudos, vm neles a dar-se; e, por es-
sncia, somente assim constitudos se mostram como aquilo que
eles so. Mas no so todas estas coisas puros milagres? Onde
comea este constituir de objectalidades e onde cessa?" (Ibidem, p.
57 [10:3; traduo modificada]).
10 SUSAN BUCKMoRSS A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO
"

um ato completamente intencional; no entanto, pode nos
apresentar somente alguma coisa percebida como "dada"
- permitindo-nos "ignorar o ego", ou pelo menos abs-
trairmo nos de "nossos seres psicolgicos"'] (figura 3).
mas foi forado a acrescentar imediatamente: "ou, me
Ihor dito, aquilo que o prprio diretor v na ao em
questo"'4 implicando a total dependncia do mundo
exterior por parte do diretor. Este o paradoxo da mon
tagem. Aquilo que nos mostra dado (nos pedaos de
filme), e construido (na justaposio que d significado a
estes pedaos). "No esto postos como existncias num
eu, num mundo temporal, mas como dados absolutos
captados no 'ver' puramente imanente"'" no qual se pe
diante dos nosos prprios olhos "a unidade de conheci-
mento e objecto cogniscitivo".'6 cognio que "se v".'?
Num "c1ose-up" deA Me de Pudovkin (figura 4) auto-
maticamente vemos o fenmeno "eideticamente reduzi-
do", puro fenmeno de tristeza. No foi sempre assim. As
platias do cinema antigo - contemporneas das platias
da palestra de Husserl-- foram, em uma primeira instncia,
incapazes de fazer os tipos de redues fenomenolgicas
que 1-[ usserl descreve. Dizem nos que quando "uma imen-

14 Pudovkin, V. L Film Technique and Film Acting [1929]. Nova

Figura I Mlics,A Viagem Impossvel,1904 Iorque: Grove Press, 1978.

Pudovkin, tentando argumentar a favor do infinito po-
der do cinegrafista, declarou primeiro que o espectador
v "somente aquilo que o diretor deseja mostrar a ele",
15 Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964,p. 35 [72]. "Falamos,
ento, justamente de tais dados absolutos; ainda que se refiram
intencionalmente realidade objectiva, o referir-se neles uma
certa caracterstica, enquanto que nada se preconceitua acerca do
ser e no ser da realidade. E assim lanamos j a ncora na costa da
fenomenologia [...]" (idem [71-72]).
16 Ibidem, p. 30 [63].

'" Ibidem, p. 34 [70]. 17 Ibidem, p. 28 [61;traduo modificada].

I.) SUSAN Bucl(~ MORSS
sa cabe\~a 'decepada' sorriu para o pblico pela primeira
vez houve pnico no cinema" .,H "Quando os primeiros 'elo
seups' apareceram na tela os espectadores alardeavam e
gritavam: 'Mostrem nos seus ps!'" .'Y Somente de forma
gradual os espectadores se adaptaram tela do cinema.
Figura 2 [,umirc, Chegada de um trem
Estao de La Ciotat, 1895
Husserl no fala sobre o cinema, esta inveno super-
nova de sua gerao. Ele no tinha nenhuma inteno de
descrever uma experincia historicamente to especfica.
Bla Balzs, citado em Lotman, Jurij. Semiotics ofLhe Cinema.
IR
Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions n. 5, 1976. p. 29.
'9 Ivor Montagu, citado em Lotman, SemioLics of Lhe Cinema,
1976,p.29.
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO r '3
Seu objetivo era o oposto - conhecimento absoluto, puro,
universal (o objetivo tradicional do idealismo burgus).
Por que, ento, tentar argumentar que a filosofia feno-
menolgica encontra seu prottipo ("Urforma", para
usar o termo de Walter Benjamin) na ida ao cinema? De
um lado, fao uma afirmao filosfica. Ao pedir que se
"veja" as prprias realidades tcnico-materiais impuras
dentro das categorias filosficas puras de Husserl, estou
sugerindo, contra Husserl, que a verdade no intencio
nal. A realidade objetiva e passageira, parntesis que ele
quer extrair do cogitatio, penetra precisamente naquele
domnio de atos mentais "reduzidos" onde ele se pensava
mais seguro.20 De outro lado, estou argumentando a favor
do cinema e sobre a tela como prtese. A superfcie da tela
do cinema funciona como um rgo artificial de cogni-
o. O rgo prottico da tela do cinema no s duplica
a percepo cognitiva humana, mas tambm transforma
sua natureza.
Com relao ao espao e ao tempo, o efeito das tcni
cas do cinema de espreitar a percepo, liberta de um
20 Isto, incidentalmente, encontra paralelo no entendimento
filosfico de Theodor Adorno do materiali.smo como "crtica ima-
nente", ao mostrar que as vises (insighLs) da fenomenologia so
determinadas justamente por aquelas especificidades do mundo
material e histrico que tanto ameaam a busca fenomenolgica
pelo puro conhecimento. Logo, o idealismo no- intencionalmente
expressa a verdade material e histrica.
'4 SUSAN BUCK-MoRSS
mundo mais amplo do qual faz parte, sujeit Ia a uma
condensao temporal21 e espacial22 extrema, e mant Ia
em suspenso, flutuando em uma seqncia de dimenses
21 Como Gilles Deleuze apontou, foi Henri Bergson quem
primeiro enunciou o singular da temporalidade do cinema com o
conceito da "durao" (dure), oposta categoria formal do tempo
divisvel, mensurvel. O que notvel do nosso ponto de vista
que Bergson desenvolveu este conceito de "dure" em scu livro
Evo/uo Criativa, publicado exatamente no mesmo ano (1907)
que o ensaio de Husserl A Idia da Fenomen%gia. Como Husserl,
Bergson no tinha inteno de ver o cinema como o prottipo de
sua concepo. De fato, em Matria e Memria (1896), Bergson
equacionou o tempo divisvel, formal, "iluso cinemtica".
Deleuze nota que a cmera do cinema ainda no tinha abandonado
o ponto de vista fixo. Uma vez que a cmera se torna mvel, o
conceito de dure se tornou uma descrio absolutamente acurada
da nova imagem-movimento que caracterizava a temporalidade
no cinema (Ver: Deleuze, Gilles. Cinema I: The Movement-Image.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986 [Edio
brasileira: Imagem-movimento: cinema 1. Traduo de Stella Senra.
So Paulo: Brasiliense, 1985]).
22 "Vamos supor que em um certo lugar estamos fotografando um
certo objeto. Ento, em um lugar muito diferente, filmamos gente
olhando este objeto. Editamos a coisa toda, alternando a imagem
do objeto e a imagem das pessoas que o olhavam. Em Oprojeto do
engenheiro Prite mostro gente olhando torres eltricas desse jeito.
Fiz ento uma descoberta acidental: graas montagem, possvel
criar, por assim dizer, uma nova geografia, um novo lugar de ao.
possvel criar assim novas relaes entre os objetos, a natureza, as
pessoas e o progresso do filme" (Kuleshov, LevVladimirovich. "The
origins of montage". Em: Scnhitzer, Luda e Jean; Martin, Marcel
(orgs.). Cinema in Revo/ution. Londres: Secker & Warburg, 1973. p.
68).
A TELA DO ClNEMA COMO PRTESE DE PERCEPO '5
aparentemente autnomas. Lotman fala da temporal ida-
de flmica como exclusivamente o presente.LI No entanto
sempre se trata de um presente simulado, porque h uma
lacuna entre a gravao da percepo e seu estar sendo
"vista". Deve-se a esta lacuna, nas palavras de Husserl, a
"irrclevncia" de ser ou no ser real o que est sendo per-
cebido. A imagem do cinema o trao cintico gravado de
uma ausncia. a imagem presente de um objeto que ou
desapareceu, ou talvez nem mesmo tenha existido.24 Em
resumo, a forma - uma das Ur-formas - do simulacrum.
Minha alegao no ontolgica no sentido forte do
termo. No estou argumentando que a prtese cognitiva
do cinema tenha um s sentido inerente de ser. A meta-
fsica do perodo inicial do cinema se desenvolveu dentro
de um conjunto de determinantes histricas e culturais,
o que quer dizer que poderia ter se desenvolvido de ou-
tra maneira. De fato, especialmente depois da GuerraII
Mundial, o cinema experimental e de vanguarda se preo-
2:3Lotman, Semio/cs ofthe Cinema, 1976,p. 77.
24 "O que eu acho que foi bem mais interessante [que a criao
de novas geografias; ver nota 22] foi a criao de uma mulher que
nunca existiu. Fiz este experimento com meus alunos. Filmei
a cena de uma mulher em sua toilette: ela penteou o cabelo,
maquiou-se, colocou as meias e o vestido ...Filmei o rosto, a cabea,
as mos, os cabelos, as pernas, os ps de mulheres diferentes,
mas editei-as como se fosse tudo uma mesma mulher, e, graas
montagem, consegui criar uma mulher que no existe na realidade,
s no cinema" (Kuleshov, "The origins ofmontage", 1973, p. 70).
16 SUSAN [~uCKMoRSS ATELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 17

cupou em fazer da prpria pr tese cinemtica o ohjeto da significado: "o cdigo no remete mais qualquer 'rea
experincia do cinema, para expor sua metafsica histori lidade' subjetiva ou objetiva, mas sua prpria lgica".'!'
camente desenvolvida. De fato, os diretores tentaram lu-
tar contra aquela metafsica atravs das prprias tcnicas
do cinema. Mas o que fascinava os primeiros produtores
de cinema era precisamente o fato de que podia ser uma
questo indiferente se o que percehido real ou no. Na
tela, as imagens moventes tm um significado presente,
a despeito da ausncia de corpos de carne e OSS02" que,
por isso, se tornam uma questo indiferente. O que conta
o simulacro, no o objeto corpreo por detrsdele. Na
cognio prottica do cinema, a diferena entre docu-
mentrio e fico, portanto, apagada. Claro que ainda
"sabemos" que so diferentes. Mas eles habitam a superf-
cie da tela como equivalentes cognitivos. Tanto o evento
real quanto o encenado esto ausentes. Sua aparncia de
estar presente igualmente simulada. Ambos so cons- Figura 3 Vcrtov, () homem com
uma a/mera, '920
trudos ou "constitudos" por uma conscincia intencio-
nal, dependentes dos mesmos princpios de filmagem e Uma vez que esta reduo tenha lugar, uma vez que a
montagem para seu significado. Como nos mostrou Ku- iminncia simulada do objeto reduzido do cinema seja a
leshov, no a atualidade da careta de Muzequin que fonte do significado, ento uma espcie de violncia se
significante, mas quais cenas vieram antes ou depois. Nos torna possvel. No falo s da violncia de emoldurar e
termos de Baudrillard, o cdigo sobrepe-se e domina o montar que corta a realidade, desmembra o corpo e es-
quarteja cada aspecto do continuum da realidade no pro

25 Isto " e permanece, enquanto dura, um abosluto, um isto- 26 Baudrillard, Jean. The Mirrar of Praduction. St. Louis: Telos
aqui [...]" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24 [56]). Press, 1975.p. 127.
IX SUSAN BUCK-MoRSS
cesso de construir a imagem. Estou falando da violncia
da prpria percepo prottica.
Figura 4 Pudovkill,A Me, '926
UMA NOVA ESPCIE DE VIOLNCIA
D.W GRIFF[TH em O Nascimento de uma Nao ('lhe
Birth of a Natirm, [9(5) criou uma longa seqncia sobre
as hostilidades da guerra civil estadunidense. Muitos anos
depois, mais para o fim da I Guerra Mundial, ele visitou
o "front" francs para fazer um filme de propaganda.
Declarou que estava "muito decepcionado com a reali-
dade do campo de batalha".27 Voltou Inglaterra onde
criou sinteticamente as batalhas que aconteciam do ou-
27 Citado em Virilio, Paul. War and Cinema: The logistcs 0/
perception. Londres: Verso, 1989. p. 15 [Edio brasileira: Guerra e
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO '9
tro lado do Canal. Seu filme Coraes do Mundo (Hearts
ofthe Urld, [9[8) foi terminado em Hollywood, em uma
fazenda privada. Virilio nos diz: "o filme alcana grande
sueesso nos Estados Unidos e causa forte impacto sobre
a opinio pblica".28
A guerra moderna no pode ser compreendida como
experincia crua. Como muitas das realidades da mo
dernidade, a guerra precisa do rgo prottico da tela do
cinema para ser "vista". Virilio declara diretamente: "/1
guerra o cinema e o cinema a guerra" .2YNo precisamos
ir to longe para perceber que o que conhecemos como
guerra no pode ser separado de sua representao cine
mtica. Isto no verdade s em relao ao pblico. Ne-
nhumgeneral moderno, nenhum piloto de bombardeio
pode atuar sem a percepo simulada da imagem cinti-
ca. A questo que certos eventos s podem ter lugar na
superfcie prottica da tela. Certos fenmenos s podem
existir dentro das dimenses da percepo cinemtica.
Walter Benjamin acreditava que a cidade s poderia ser
experimentada verdadeiramente por este meio, e resta
claro que as multides das ruas e dos lugares pblicos das
cidades modernas (Paris, Berlim, Moscou) se tornaram
cinema. Logstica da percepo. Traduo de Paulo Roberto Pires.
So Paulo: Boitempo (coleo Estado de Stio), 2005. p. 401.
28 Virilio, War and Cinema, 1989, p. 15 [41].
29 Ibidem, p. 26 [61; traduo modificada].
20 SUSAN BUCKMoRSS
objeto privilegiado da iniciante construo cinemtica.
Pudovkin escreveu que para receber "uma impresso cla-
ra e definida" de uma demonstrao de rua, o observador
precisava v Ia do telhado de uma casa, da janela de um
primeiro andar, e misturando-se multido - uma simuJ
taneidade de pontos de vista que somente a cmera mvel
e a montagem podem prover".3O
O que se amarra a tais exemplos -- a guerra, a cidade,
as demonstraes de rua - e que chave para se entender
sua dependncia em relao tela como prtese de
cognio, que eles so fenmenos da multido, ou de
"massa". O filsofo russo Valery Podoroga argumentou
que a massa s pode habitar o simulado, o espao
indefinido da tela. O cinema cria um espao imaginvel
onde o corpo da massa existe como em lugar nenhum.
"Nenhuma realidade poderia suportar a intensidade da
massa que se mostra no cinema".3' Eisenstein nos mostrou
em suas imagens cinematogrficas a multido de pessoas
como forma compsita, "um ser protoplsmico no
processo de vir-a-ser", um "fluir de violncia" que enche
a tela, estendendo os corpos humanos ao "limite de sua
expressividade"Y At mais que o cine-jornal de 1918-21
Pudovkin, citado em Kracauer, Theory oIFiZm, 1960, p. 5I.
30
Valery Podoroga, "Sergei Eisenstein"
31 apresentao em Du-
brovnik, Outubro de 1990 (no prelo, Duke University Press).
32 Idem.
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEP<;O
21
da guerra civil, os filmes de Eisenstein- /1 Greve, Outubro,
O encouraado Potemkin - forneciam uma experincia da
massa que se tornou "caracterstica da poca". Contra a
resistncia inicial das audincias ainda no acostumadas
nova prtese cinemtica, Eisenstein tentou fazer visvel
realidades abstratas tais como o capital, a opresso de
classe, e, mais especificamente, a massa como agente
coletivo dos novos eventos histricos. As caractersticas
particulares da tela como rgo cognitivo habilitaram as
audincias no s a "ver" esse novo protagonista coletivo,
mas (pela reduo eidtica) a "ver" a idia de unidade
do povo revolucionrio, a soberania coletiva das massas,
a idia de solidariedade internacional, a prpria idia de
revoluo.
De fato, questionvel se a experincia da Unio So-
vitica teria sido possvel sem o cinema, e Lenin - um
contemporneo de Husserl- estava mais certo do que ele
prprio podia imaginar quando o qualificou como a mais
importante das artes. A construo de um estado Sovi-
tico, depois de sua morte, foi, como a luta revolucionria,
um processo que precisava do mundo do cinema para se
realizar. O filme de 1926, /1 sexta parte do mundo (/1 sixth
of the UJrld) de Vertov, que sintetizou os cine-jornais an-
tigos e o material novo, foi encomendado pelo Gorstog
(a Agncia Governamental do Comrcio) para circula-
22 SUSAN BUCK-MoRSS
o internacionalp mas seu impacto foi maior domesti-
camente, dentro da Unio Sovitica, onde ofereceu uma
imanncia simulada idia de "socialismo em um pas"
introduzindo um pblico aprazvel mirade de tipos t-
nicos como o novo "ns" sovitico.
A Unio Sovitica como simulacro! Mas ela no
estava sozinha. Precisamente no mesmo perodo, os
Estados Unidos, repletos de novos imigrantes, promovia
a ideologia do "melting pai' que se apoiava no cinema
mudo mais do que em qualquer outra instituio
cultural. Igrejas, teatros, escolas, rituais de frias,
organizaes polticas, todos incorporavam tradies
especificamente lingsticas e tnicas. Os filmes de
Hollywood que "deixavam o passado de fora da tela" se
tornaram a cultura de assimilao de massa. As anteriores
representaes simpticas s lutas da classe trabalhadora
(por exemplo, a violncia chocante contra os movimentos
dos trabalhadores pela fora militar em Intolerncia de
Griffith) foram sobrelevadas pelas vises eufricas da
assimilao: no filme de John Ford O Cavalo de Ferro
(The Iron Horse, 1925) a construo de uma estrada de
ferro transcontinental simboliza a unidade nacional
entre os trabalhadores poloneses, chineses e italianos que
"podem deixar de lado o conflito laboral pelas grandes
Leyda, Jay. Kino: A History ofthe Russian and SovietFi/m.
33
Iorque: Collier Books, 1973. p. 200.
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 23
oportunidades oferecidas pela Amrica Industrial".34 Para
a Unio Sovitica, participar da mesma luta histrica foi
I}
o que criou a unidade de massas. Para os Estados Unidos,
esta unio foi criada na participao do mesmo espao
territorial. Mas para ambos, com o crescente realismo
J
tcnico, a prtese cinemtica deu forma ao imaginrio
poltico.
Hollywood criou um novo heri de massas, o compsito
individualizado do "astro". Pode-se argumentar que, como
a massa protoplasmtica de Eisenstein, o novo ser-massa
de Hollywood, a estrela de cinema, s poderia existir
no "super-espao" (Podoroga) da tela cinematogrfica.
Freqentemente, e cada vez mais feminina, a estrela era
uma corporalidade sublime e simulada. Close-ups de
partes do corpo dele/dela boca, olhos, pernas, peito
arfante - enchiam a tela em propores monstruosas.
Ela/ele era um impressionante espetculo esttico, como
um cone eclesistico de massa, rodeado pelo amontoado
simblico dos objetos de consumo conspcuo. A estrela
de Hollywood, com novo nome no-tnico, cirurgia
!) rinoplstica de nariz e ortodntica nos dentes, preenchia
sua funo de massa ao obliterar as regularidades
J idiossincrticas do corpo natural. O astro/ a estrela era um
'" Ver: May, Larry. Screening out the Paste The Birth of Mass eu/-
Nova ture and the Motion Picture. Chicago: The University of Chicago
Press, 1980. p. 215.
24 SUSAN BUCK-MoRSS
artigo de consumo de massa, cuja imagem multiplicadora
garantia a infinita reproduo do mesmo. Quanto
mais fundo a cmera penetrasse, mais ela devolvia um
semblante universal, cujos traos (como os da multido
de Eisenstein) tornavam-se superfcie, linhas ornamentais
- contornos na tela. claro que uma verdadeira estrela
tinha de possuir um "Iook" particular, identificvel.
Mas isto era o oposto da qualidade luminosa e acidental
do rosto natural. Era uma imagem estandardizada, um
c1ich (um jJontif). Como um logo de propaganda, podia
instantaneamente ser identificada como a marca da
presena de uma ausncia. Esta imagem, esta marca da
"presena", no era uma referncia pessoa individual,
real, ao corpo natural da estrela. Ao invs disso, o prprio
corpo era um sinal; seu significado era desejo ertico. Se
a tela sovitica oferecia a experincia prottica do poder
coletivo, a tela de Hollywood oferecia uma experincia
prottica do desejo coletivo.
Nos filmes de Hollywood, o movimento de classe signi-
ficava a mobilidade social, a revoluo era sexual, os even-
tos decisivos eram casamento e divrcio. Mas o "astro"
era tanto um habitante nativo da tela do cinema quanto
a massa revolucionria. Ambos, enquanto corporeidades
sintticas, eram simulacros, "dados" como um objeto de
cognio somente na superfcie da tela. Mais que isso,
ambos devolviam audincia espectadora uma percepo
A TELA DO CJNEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 25
intcrnalizada da massa-como-imagem. O super-espao
da tela e seus super-habitantes foram tomados enquanto
partes de seu funcionamento cognitivo. A multido em
uma sala de cinema no s experimenta as massas. Ela
tem uma experincia "de massa". A audincia do cinema
no um conjunto de espectadores individuais. Ela um
espectador, infinitamente reproduzido.
UM NOVOTIPO DE SUJEITO
MARCELPAGNOLescreveu:
Em um teatro, mil espectadores no podem sentar-se no mesmo
lugar e, portanto, pode-se afirmar que nenhum dentre eles as-
sistir mesma pea. {...] O einema resolve esse problema, pois
o que cada espectador v, onde quer que esteja sentado na sala
(ou em um territrio onde existiam milhes de espectadores),
exatamente a imagem que a cmera focalizou. Se Carlitos olba a
objetiva, sua imagem olhar de frente todos os que a observam,
quer estejam esquerda, direita, em cima ou embaixo ... No h
mais mil espectadores (ou milhes, se juntarmos todas as salas),
mas apenas um nico espectador, que v e escuta exatamente o que a
cmera e o microfone registram.3\
A intersubjetividade apresentou um enorme problema
para Husserl. O puro ato de ver podia ser compreendido
:15Mareei Pagnol, citado em Paul Virilio, War and Cinema: The
Logistics ofPerception, 1989, p. 39 [84].
26 SUSAN BUCI(-MoRSS
como universal somente se era "visto" por todas as outras
mentes, no s a suaY' Na s~)lido de seu estdio, Hus-
ser I lutou contra o problema do solipsismo. Como podia
ele estar certo de que o objeto reduzido fcnomcnologi-
camente era intersubjctivamente universal, "evidente" do
mesmo modo para todos? Precisamente esta garantia
suprida pelo olho do cinema. Por isso, na experinciaci-
nema, o problema da verificao intersubjetiva no emer-
ge. As audincias de massa atestam empiricamente a cog-
nio do cinema como experincia universal, eliminando
qualquer necessidade de tentar colocar, atravs de argu-
mentos filosficos, uma subjetividade transcendental.
A estandardizao da cognio de massa substitui a
universalidade a priori. H um perigo poltico aqui. Se,
desde o incio, o sujeito do ato cognitivo um sujeito
coletivo, ento a cognio no pode escapar ao confor-
mismo. Se todos tm a "mesma" percepo na experincia
cinemtica, esta mesmice tem o poder de simular univer-
salidade ou "verdade". Podemos fazer uma comparao
histrica. Como J rgen Habermas nos alertou, a esfera
pblica burguesa foi primeiramente concebida como
:\6 "A determinao cientfica exata quer a verdade objetiva e
isso significa verdade intersubjetiva compreensvel para todos os
sujeitos pensantes" (Landgrabe, Ludwig. The Phenomenology of
Edmund Husserl: Six Essays. Ithaca: ComeU University Press, 1981.
p.36).
27
A TELA DO C]NEMA COMO PRTESE DE PERCEPO
uma esfera de debate crtico entre indivduos (eles eram
brancos, masculinos, proprietrios) que apelavam para a
universalidade da razo para construir um consenso legi
timador:
I-listoricamente, a polmica pretenso dessa espcie de racio
naJidade desenvolveu-se contra a poltica do segredo de Estado
praticada pela autoridade principesca no contexto do raciocnio
pblico das pcssoas privadas.3?
o meio deste debate foi a palavra impressa- livros,
panfletos polticos, jornais, e a "audincia" que se agrega-
va em salas de leitura e cafs, em cenrios onde a "educa-
o" coletiva permitia a continuidade do debate pblico.
significativo que o imaginrio poltico do sculo XIX
formou-se atravs da noo de uma coletividade poltica
nacional, uma comunidade de leitores de uma imprensa
produzida em massa que compartilhavam uma lingua, e
eram, portanto, participantes potenciais do debate nacio-
nal.3H
:17Habermas, Jrgen. The Structural Transformation ofthe Pub-
lic Sphere: an inquiry into a Category of Bougeois Society. Cam-
bridge: The MIT Press, 1989. p. 53 [Edio brasileira: Mudana
estrutural da esfera pblica - investigaes quanto a uma categoria
da sociedade burguesa. 2. ed. Traduo de Flvio R. Kothe. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003. p. 71].
:1HVer: Anderson, Benedict. Imagined Communities: Rejiections
on the Origin and Spread of Nationalis1J1.Londres, Verso, 1983
[Edio brasiliera: Comunidades imaginadas: reflexes sobre
28 SUSAN BUCK-MoRSS
A coletividade do sculo XX, que constri sua identi-
dade na base da imagem ao invs da palavra, , ao menos
potencialmente, uma verdadeira comunidade internacio-
nal, como bem sabiam os produtores c distribuidores dos
primeiros filmes mudos. Essa a vantagem poltica do ci-
nema como prtese de cognio. Mas se esta coletividade
de conformismo e no de consenso, se a uniformidade
substitui a universalidade, abre-se a porta para a tirania.
Se as "verdades" so universais porque so experimenta
das em comum mais que percebidas em comum porque
so universais, ento a prtese cinemtica se torna um
rgo de poder, e a cognio se torna doutrinamento.
Quando a audincia de massa tem uma sensao de iden-
tidade imediata com a tela do cinema, e a prpria percep-
o se torna consenso, desaparece o espao para o debate
crtico, intersubjetivo, e a discusso.
SISTEMA NERVOSO:
IIIPER-SENSAO CORPO ANESTESIADO
ArNOA QUE reprodutibilidade da experin-
A INFINITA
cia cinemtica no dependa da audincia se localizar em
um s lugar, a percepo da audincia como um massifi-
cado "um" se magnificou com a construo das suntuo-
a origem e a expanso do nacionalismo. Traduo de Denise
Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 2008].
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 29
sas casas de cinema edificadas tanto nos Estados Unidos
(onde substituram os parques de diverso baratos como
os "nickelodeons" e os velhos teatros vaudeville) quanto
na Unio Sovitica (onde as audincias ps revolucion
rias tinham sido introduzi das aos filmes nos cinemas em
carros de trens agitprop). Estas estruturas monumentais,
constru das para refletir a altura do bom gosto em arqui-
tetura, possuam capacidade para at 6.000 pessoas. A
simultaneidade de estmulos sensrios oferecida por tais
exibies de massa era algo totalmente novo. Isso precisa
ser entendido para que se aprecie a enorme intensidade da
experincia cinemtica, e sua capacidade potencial para
uma euforia "novinha em folha" de comunicao de massa
- ou eu deveria dizer "comunho de massa"? O significado
arcaico da palavra "prtese" o lugar, na Igreja oriental
ortodoxa, onde a mesa eucarstica preparada. O que se
diferencia nestas experincias protticas relaciona-se ao
sistema nervoso. A experincia religiosa comum de x-
tase. A experincia comum cinemtica de choque.
A cognio uma funo tanto fsica e quanto inte1ec
tua!. Se consideramos a tela cinemtica como um rgo
prottico dos sentidos, ento uma caracterstica supre-
ma nos fuImina. Exposto ao choque sensual do cinema, o
sistema nervoso sujeita-se a uma dupla e aparentemente
paradoxal modificao: de um lado, h uma intensificao
extrema dos sentidos, uma hipersensibilidade de estmulo
30 SUSAN BUC[(-MORSS
nervoso. De outro, h uma neutralizao da sensao, um contrrio ocorre com o cirurgio", bem como com o cine-
entorpecimento do sistema nervoso que equivalente
anestesia corprea.
O corpo de massa simultaneamente hipersensibilizado
e anestesiado que sujeito da experincia einemtica
mantido nesta situao paradoxal pela mesma imanncia
simulada que descreve o objeto reduzido do cinema. Pre-
cisamente porque os corpos dos seres que habitam a tela
esto ausentes, os espectadores do cinema podem realizar
certas operaes cognitivas que de outra forma seriam
humanamente intolerveis - intolerveis para os corpos
do cinema assim como para seus espectadores. O rgo
prottico do cinema assegura que ambos estejam aneste-
siados, porque ambos se ausentam da cena.
A ausncia do corpo prepara o palco para o outro plo,
uma intensificao alterada dos sentidos. As tcnicas de
emolduramento, ampliao (close-up) e montagem so
poderosos instrumentos para a intensificao dos sen-
tidos. Elas expem as terminaes nervosas ao estmulo
extremo das mais chocantes sensaes fsicas: violncia
e tortura, o aterrador e catastrfico, o atormentador e
ertico. Walter Benjamin, comparando o cinegrafista ao
pintor, usa como analogia a diferena entre o cirurgio e
o mgico. O mgico, como o pintor, "preserva a distn-
cia natural entre ele e a realidade"; na cura mgica, ele
mantm esta distncia entre o paciente e si prprio." O
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 3'
grafista: abstendo-se de abordar o paciente "homem a ho-
mem", ele diminui radicalmente o espao natural entre as
pessoas para penetrar profundamente no corpo e mover-
se "cautela (...) entre os rgos" .39 Benjamin considerou a
representao da realidade pelo filme "infinitamente mais
significativa que a pictrica", devido penetrao tcnica
da realidade de que capaz.40 Este ganho cognitivo no
veJOsem um preo.
Se compararmos a tela do pintor do cinema, a analo-
gia de Benjamin se sustenta. Gostaria de me referir aqui
ao trabalho de Helena Petroskaya sobre Goya e Picasso.
Ela aponta para o fato de que ambos os artistas repre-
sentaram a violncia (a guerra no Mxico, a Guerra Civil
espanhola) de modo a sustentar o choque da dor, a an-
gstia humana destes eventos. "Aviolncia golpeia em um
impulso para frente"; salta da tela e agride o espectador,
"para destitui-Io definitivamente de um olhar estranha-
do contemplativo".4' Mas precisamente "o olhar estra-
"9 Benjamin, Walter. Illuminations. Nova Iorque: Schoken Books,
1969. p. 233 [Ediao brasileira: Magia e tcnica, arte e poltica. Ob-
ras escolhidas, vol L 7. ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1994. p.lS7; traduo modificada].
40 Idem.
41 Petrovskaya, E. V. "On the Event of War in Art: Concerning
the Problem ofPerceptual Violence", apresentao em Dubrovnik,
Outubro de 1990.
32 SUSAN BUCK-MoRSS
nhado, contemplativo" que a tela anestesiadora permite,
para que os procedimentos cirrgicos da cmera possam
dissecar a realidade e exp-Ios aos nossos poderes de per-
cepo alterados.
Virilio escreve: "Vrios ex-combatentes de 1914 me dis-
seram que, se mataram inimigos, pelo menos nunca viram
em quem atiraram"42 Esta cegueira providencial negada
a quem vai ao cinema. O cinema, como Kracauer escreve,
"insiste em fazer visvel o que comumente afogado em
agitao interior".43 Sentado, olhando para a frente, no
teatro escurecido, totalmente sujeitado ao que Podoro-
ga chama de "olho sem lgrima" da cmera, o espectador
bombardeado pelo choque fsico e psquico, mas no
sente dor. E como parte da audincia de massa, o choque
dele/dela absorvido simultaneamente por milhares - o
que, em ltima instncia, atravs de repetidos espetcu-
los, sero milhes. Para cada um desses milhes de espec-
tadores, a reao motora aos estmulos reprimida. Os
acontecimentos cinemticos chocantes e hiper-sensreos
so passivamente absorvidos, separando a conexo entre
a percepo e a enervao muscular. No cinema, supor-
tamos as mais erticas provocaes, os atos mais brutais
de violncia, mas no fazemos nada. Corta-se a continui-
dade entre cognio e ao. At se formos motivados por
42 Virilio, War and Cinema, 1989, p.14 [39].
4:\ Kracauer, Theory ofFiZm, 1960, p. 96.
A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 33
uma experincia de cinema para agir de ccrto modo no
mundo exterior, a demora na resposta muda a sua nature-
za de uma reao metonmica (estmulo A causa resposta
B) para uma metafrica ou mimtica: confrontando uma
experincia ou acontecimento semelhantes, podemos agir
como a herona ou heri do cinema para que possamos ser
vistos agindo de certa maneira (cinemtica).
Tericos feministas do cinema nos alertaram para a
violncia do prprio olhar. A cmera cinemtica, e a audi-
ncia com ela, desumaniza a percepo ertica ao reificar
o corpo da tela, que deslocado de toda a sua intimida-
de como um objeto pblico para o prazer especular. A
perspectiva cinemtica foi vista por estes tericos como
inerentemente violenta, e o olhar identificado ao falocen-
trismo, ou seja, ao poder masculino. A economia psquica
do olhar no simples: Lacan observou que existe uma
diferena entre o "olhar" do desejo e o (potencialmente
punitivo) "olhar" do poder. Sob o olhar do poder, o olhar
do desejo experimenta a vergonha. No espectador do ci-
nema, estes olhares se fundem, instaurando uma ambigi-
dade de afetos. Esta ambigidade se combina pelas posi-
es ambivalentes do espectador, que tanto compartilha
com a cmera a todo-poderosa apropriao ocular da
realidade, como, enquanto espectador passivo, renuncia
a todo o poder de resposta corprea. At a ao de vaiar
ou aplaudir que poderiam interromper a performance ao
34 SUSAN BUCI(-MoRSS
vivo, negada ao espectador de cinema. Toda a ativida-
de cintica reservada aos corpos-da-tela "objetificados"
- que so to anestesiados reao da audincia quanto
esta para o espetculo da dor de seus corpos. E no en-
tanto, a despeito do fato de no sentirem dor, os corpos
da tela ainda so vulnerveis brutalidade pura, reduzida
e intrusiva do olhar.
Esta ambivalncia psquica , ainda por cima, compli-
cada quando consideramos um ponto anterior: a audin-
cia-enquanto-massa se v a si mesma refletida na tela. O
circuito libidinal que resulta de todas estas complexidades
no se presta a generalizaes fceis. Chave para seu en-
tendimento conceitual a dinmica psicolgica do sado-
masoquismo na atitude do espectador no s em relao
corporeidade do Outro, mas tambm sua prpria cor-
poreidade.
Podo roga exps a "metafsica cinemtica" de Eisens-
tein em termos semelhantes. Para Eisenstein, "corpos
humanos se tornaram experimentos para representaes
grficas".44 Ele estendeu a expressividade humana aos
seus limites. Atravs de um "recorte do corpo", ele des-
truiu sua forma orgnica natural. Atravs da "profunda e
dolorosa transformao do rosto do ator", ele conseguiu,
como linha pura, a expresso fenomenolgica da dor. Mas
44 Valery Podoroga, "Sergei Eisenstein".
A TELA 00 CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 35
para Eisenstein, at o riso pode se tornar uma ocasio para
levar o rosto ao seu limite. Podoroga chama a isto a "lou-
cura" de Eisenstein. Ele argumenta que ordinariamente
ns no experimentamos emoo pura, e isso ajuda a nos
mantermos sos. Quando a emoo pura nos adentra, tor-
namo-nos pacientes clnicos. Nas imagens de Eisenstein,
h uma predominncia do esttico na cognio - a estti-
ca da linha e do padro de superfcie. Ora, esta estetizao
da cognio uma tendncia para a qual os espectadores
esto predispostos. Como um corpo de massa anestesia-
do, a audincia do cinema est absolutamente preparada
para uma experincia de "interesse desinteressado", para
citar a definio da atitude esttica de Kant.
Ao aferrar-se a essa estetizao da cognio, Eisenstein
se tornou obcecado em eliminar da imagem exatamen-
te aquilo que outros produtores de cinema (Vertov, por
exemplo) consideraram a essncia do cinema: o acidental.
Em '939, ele escreveu que queria que os atores exerci-
tassem o "auto-controle ... milimtrico do movimento".45
Leyda nos relata as instrues de Eisenstein aos atores:
"Tanto com os atores experimentados quanto com os
inexperientes, primeiro ele resolve seus problemas fsicos:
o que esto fazendo meu torso e membros e cabea a essa
altura? Como ser administrado o meu movimento para
45 Kracauer, Theory ofFilm, 1960, p. 96.
36 SUSAN BUCK-MoRSS A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO 37

l?".46 Existe uma estranha semelhana com a relao
desincorporada entre a conscincia e seu ser fsico como
descrita por Husserl em Ideen, onde ele discute o corpo
corpreo como "ponto de virada" entre o sujeito e o obje-
to. Husserl explica:
Perdida a guerra, o Reich est ameaado. Um doutor, que
trabalhava com satisfao nos experimentos mdicos na-
zistas, decide se suicidar. Ele engole cianureto, pega um
espelho, e olha longamente suas prprias convulses, ten-
tando "ver" o momento invisvel de sua prpria morte.

Se eu corto meu dedo com uma faca, ento um corpo fsico se

separa atravs da penetrao de uma lmina, o fluido contido
nele pinga, ete. Da mesma forma, a coisa fsica, "meu corpo" ...
pode tornar-se eletricamente carregado pelo contato com uma
corrente eltrica; ... c pode-se trazer tona barulhos dele ao
golpe-lo.47

Vale a pena notar que Husserl era to obcecado em

eliminar o acidental de sua filosofia quanto Eisenstein de
seus filmes. O mesmo impulso os orienta, a mesma esp-
cie de violncia, consegui da atravs da abstrao da cog-
nio pura e reduzida.
Existe uma imagem de cinema que nos permite "ver"
os elementos desta violncia cognitiva. A cena do filme
Julia (1977> dirigido por Fred Zinnemann), um filme co-
mercial baseado na biografia de Lillian HelIman, Penti-
mento. O filme se passa na ustria durante a era nazista.

46 Leyda, Jay (citado do dirio de seus anos como observador).

Kno:A Hstory ofthe Russan and Sovet Flm, 1973, p. 334.
47 Husserl, Edmund. Ideas Pertanng to apure phenomenology
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