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O CONCEITO DE LITERATURA * Gustavo Bernardo

Apresentamos a literatura pelo que ela não é — e isto,

esperamos demonstrar adiante, tem tudo a ver com o que ela é.
Grosso modo, "literatura" se realiza com palavras. Entretanto,
começaremos realizando o seu conceito através de uma imagem sem
palavras: o desenho acima. Nele, o conhecido pintor espanhol, Pablo
Picasso, representou um centauro. Na verdade, o fez com uma única
linha, sem tirar o lápis do papel nem uma única vez. Picasso realizou
muitos destes trabalhos "de uma única linha", como uma espécie de
acrobacia artística. Escolhendo um ponto inicial — a ponta do rabo do
animal-homem, ou a ponta da letra "R" que o homem-animal desenha,
por sua vez, no ar —, percorria, na frente de testemunhas e
espectadores devidamente embasbacados, todo o corpo da figura,
sugerindo os músculos, a força, o movimento, e, ao mesmo tempo, a
fantasia, a impossibilidade, a vontade.
O espetáculo desta performance aconteceu apenas porque o artista resistiu ao
espetáculo, o que é uma evidente contradição. Esta contradição, no entanto, configura o
próprio motor da arte. Pablo Picasso precisava ter o máximo controle sobre o seu
movimento, resistindo a torná-lo espetacular. Somente assim o seu desenho (e não ele como
artista) se tornaria um espetáculo por si mesmo. Podemos chamar esta resistência de 1
"economia de meios". Selecionando criteriosa e rigorosamente os seus meios de trabalho e
de ação, aplicando a medida mais fina ao que faz, o artista consegue produzir, no
espectador, a indescritível sensação de que algo, ou alguém, superou todas as medidas. A
obra assim construída empresta aos demais a sensação de transcendência dos limites do
homem e das coisas, sugerindo um caminho para além da essência que conhecemos.
A economia de meios é condição de toda técnica. O jogador de futebol (Pelé, por
exemplo) se torna um artista, um virtuose, somente quando escolhe tais movimentos e não
escolhe outros, buscando sempre o 2 efeito final — no seu caso, o gol, a vitória. Há muitos
jogadores bem dotados para o esporte que nunca se tornam artistas do ofício, porque
driblam bem, mas para o lado, ou porque correm muito, mas não fazem a bola correr na
direção certa. O diretor de cinema (Hitchcock, por exemplo) se torna um artista, um
virtuose, somente quando sabe montar o seu filme cortando muitas cenas e encadeando as
demais, buscando sempre o efeito final — no seu caso, o espetáculo do suspense, do medo e
do humor associados. Há muitos cineastas, com dinheiro e ideias, que, todavia, nunca se
tornam artistas do ofício, porque não sabem o ponto de corte e não conseguem eliminar a
cena que não devia entrar.
Picasso, Pelé e Hitchcock constroem, sobre meios e motivos à disposição de todos os
atletas e artistas, obras (imagens, jogadas, cenas) completamente únicas, porque
descobriram o que nenhum manual, nenhum livro (como este), nenhum técnico, ensina:
onde cortar. O que escolher. É o que faz o pintor, que escolheu, para além da técnica em si,
como motivo, um ser que, sabemos, não existe, formado por dois seres que, acreditamos,
existem: o cavalo e o homem. Sobre o corpo de um cavalo, emerge o torso de um homem.
(3 toda obra de arte vai criar o existente a partir do inexistente) Este ser, o centauro,
representa muito bem outra contradição: o artista, ao inventar, deve respeitar o limite da
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existência, recorrendo a formas e entes que de fato existem, para recombinar tais formas e
entes de tal modo que crie o inexistente. No entanto, dizer que um centauro "não existe" é
uma contradição nos próprios termos: afirmar que algo não existe já confere, a este algo,
existência (no mínimo, existência verbal). E este mínimo não é pouco, se lembrarmos
quantas coisas que nos são caras (liberdade, vontade, desejo, medo) parecem ter existência
exclusivamente verbal (o que não é pouca coisa). E, assim, seguimos a pista do próprio
centauro, que traça no ar uma letra: a letra "R". A imagem chama o verbo; a pintura chama a
literatura.
Então, como definir o conceito de literatura? Primeiramente, observando que, nesta
pergunta, nós temos, embutidas, duas questões: o que é "literatura", e o que é "conceito" —
vale dizer, o que é "o que é"? Perguntar sobre o conceito de literatura implica também
perguntar por que nos interessamos pela literatura, por que a literatura tem alguma
importância como disciplina, e por que ela existe, enfim, como questão e como um campo
de questões. Isto tudo deve ser explicitado. Definir o nosso objeto de estudo, a literatura, no
caso, é fundamental para todo o resto — para estudar, por exemplo, a literatura brasileira, a
literatura alemã, a literatura comparada, a teoria da literatura. Mas é, ao mesmo tempo,
talvez, a mais difícil de todas as tarefas, justamente porque precisamos precisar o nosso
lugar em relação ao tema. Para demonstrá-lo, podemos recorrer à primeira das quatro
perguntas fundamentais do ser — quem sou eu, de onde eu vim, para onde vou, mas que
raios estou fazendo aqui —, perguntando, ao querido leitor: quem é você?
Você (permita-nos, por um instante, tratá-lo assim, informalmente) poderá responder
de pronto: "sou um leitor, ou sou uma leitora". Entretanto, esta resposta ainda não o, ou a,
define: esperamos sinceramente contar com muitos outros leitores e muitas outras leitoras
de nosso pequeno livro. Então, você prossegue: "eu sou homem, ou, eu sou mulher; tenho
vinte anos de idade, ou, fiz quarenta (e poucos) anos no mês passado; chamo-me Paulo, ou
Lúcia, ou Adauri Jobim Quelha de Castro Rocha; eu sou estudante de Letras, ou, sou
professor, ou, ainda, sou astrofísico mas, nas horas vagas, como hobby, estudo literatura".
Em qualquer das respostas, você pouco se define, porque pouco se individualiza. Ao invés
de nos responder "quem é", diz o sexo, a idade, o nome e o sobrenome (que lhe deram), a
ocupação profissional (do momento). De fato, são circunstâncias que, propriamente,
circunscrevem a pergunta, mas não dão conta do "centro", do cerne, da questão. Até porque,
se você realmente conseguisse responder quem você é, seria imediatamente cercado pelos
filósofos, biólogos e outros logos de todo o mundo, ansiosos em extrair o seu segredo.
Acontece que, apesar da impossibilidade de se responder à pergunta, a pergunta não é,
de modo algum, absurda. A questão "quem é você" o acompanha desde sempre, e você a
tem respondido, ainda que provisoriamente, de mil maneiras em mil momentos: desde "eu
sou o pai daquela menina", até "eu sou aquele que fez esta obra". A obra pode ser o desenho
de um centauro, o som de um "sim" na frente de um altar, a educação de uma filha, a
carreira profissional, ou um gesto. A obra pode ser um único gesto, capaz de definir, sim,
quem você é — ainda que provisoriamente. 4 O caráter provisório da resposta corresponde
ao caráter igualmente provisório de todo e qualquer conceito, o que não impede cientistas e
filósofos de continuarem perseguindo os seus conceitos. É necessário, não apenas
conceituar, mas estar sempre conceituando, ou seja, se encontrar sempre se perguntando
sobre o fundamento. Ora, como essa pergunta não encontra uma resposta definitiva,
portanto não encontra uma resposta "certa", sua formulação constrói não uma certeza, mas
uma hipótese. E a hipótese, em todas as ciências, implica um raciocínio condicional do tipo:
"se o mundo fosse assim, então as consequências seriam estas e aquelas". No momento em
que se formula este se > então, temos uma ficção; uma ficção necessária para se lidar com
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os fenômenos.
O conceito, qualquer conceito, é uma ficção (a ideia
que se tem e não a coisa propriamente dita). Não existe
enquanto coisa, mas existe enquanto condição sine qua
non para se lidar com as coisas. Logo, é uma ficção
necessária, o que nos remete à própria literatura, que
produz ficções absolutamente necessárias para nós, em
particular, e para a sociedade, como um todo. A literatura,
como conjunto assumido de ficções, pode ser reconhecida
como ficção ela mesma. Nessa hora, o nosso argumento
começa a se tornar circular — o conceito da literatura
começa a reconhecer a literatura em si como conceito ela
mesma —, o que não ocorre nem por acaso nem por conta
de algum defeito. Esta circularidade, este eterno retorno do
argumento, faz com que o pensamento progrida não para
"frente", mas sim em espiral, na direção de um centro ao
qual se chega cada vez mais perto, ainda que nunca se
possa chegar "lá". A forma da espiral está contida no mito
do Uroboro, a cobra que tenta desesperadamente devorar o próprio rabo, indicando os dois
extremos do esforço intelectual humano: a necessidade e a impossibilidade. O uroboro foi
representado, pelo gravador holandês M. C. Escher, como uma espécie de dragão que, ao
tentar se devorar (ou, talvez, ao tentar se entender), acaba formando com o corpo um "8"
deitado, ou seja, forma o símbolo do infinito.
Assim, enfrentando o dragão de Escher, podemos começar a nos apresentar a literatura
pelo que ela é (ou parece ser), recorrendo às duas primeiras estrofes de um dos poemas mais
famosos de toda a literatura mundial:

O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que ele escreve

Na dor lida sentem bem
Não as duas que ele teve
Mas só a que eles não têm.

O poema, de Fernando Pessoa, se chama "Autopsicografia". Não define a literatura,

exatamente, mas o literato — ou, mais propriamente, o poeta (portanto, a si mesmo).
Naquele caminho do dragão, o faz de maneira circular, sem, entretanto, retornar ao mesmo
ponto. Afirma, primeiro, que o poeta é um fingidor, portanto, parente muito próximo do
mentiroso. Afirma, a seguir, que o seu fingimento é completo, vale dizer, radical, chegando
a fingir que é dor uma dor verdadeira. A dor, verdadeira, pode até ser a motivação inicial do
poeta: uma dor-de-cotovelo, por exemplo. Ao representá-la, porém, pela radicalidade da
poesia, ela se transforma em outra coisa: a dor (sensação e emoção indizíveis) vira "palavra"
e, portanto, se torna dizível. A emoção primeira se transforma em uma emoção nova,
superando aquela emoção que dera partida aos versos.
Nesta primeira estrofe do poema de Pessoa (que, como sabemos, transformou-se ele
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mesmo em várias "pessoas"…), temos sintetizado um dos mais difíceis e controvertidos

conceitos da teoria da literatura: o conceito de mímese. Assim como o mimetismo do
camaleão o faz confundir-se com a casca da árvore em que se encontra, sem, no entanto, ser
a árvore, de maneira equivalente a dor representada alude à dor original, sem, no entanto,
ser esta dor. Todavia, a segunda dor, digamos, artificial, propriamente, ficcional, ajuda o
poeta a lidar com as suas dores primeiras. É como se desta forma o poeta pudesse controlar
o incontrolável e interferir no acaso, tomando, pela imaginação, o seu destino na
mão.(mímese procedimento estético, é o termo grego para imitação, é a imitação que
não está preocupada com a coisa, mas com o que essa coisa pode ser; qualquer tipo de
ficção é um procedimento de mímese)
Por isto, a segunda estrofe prossegue no caminho em espiral, trazendo junto, agora, os
leitores — que, ao lerem o que o poeta escreve, sentem, na dor lida, não exatamente a dor
que eles originalmente teriam, mas ainda uma outra, diferente, de certo modo, talvez, até
mesmo mais intensa. Corresponde, para lembrarmos experiência comum, àquela sensação
que temos quando assistimos a um filme lacrimejante e, então, choramos copiosamente. Ao
sairmos do cinema, entretanto, não nos encontramos tristes, ao contrário: sentimo-nos algo
aliviados. A segunda estrofe sintetiza, portanto, outro conceito capital da teoria da literatura:
5 o conceito de catarse. A catarse, que Aristóteles compreendia como uma espécie de
"purgação" (porque realiza um efeito purgante sobre as emoções reprimidas dos
espectadores), permite nos identificarmos com o sofrimento dos personagens, ou dos poetas,
sentindo temor e piedade. Ao sairmos do teatro (ou do cinema, ou das páginas do livro),
retomamos a nossa própria identidade — mas enriquecida pela experiência ficcional, que
nos ajuda a conviver com as nossas dores e com os nossos dramas. (Catarse é o efeito de
purificação, uma lavagem estomacal dos seus sentimentos. As obras de arte são
construídas com efeito de catarse.)
Esta difícil convivência, porém (de nós conosco mesmos), não se dá num plano
exclusivamente racional. Não basta, de modo algum, a compreensão da causa dos nossos
dramas para nos sentirmos tranquilos. Como também se sabe, em termos de alma e de
existência, saber não implica, necessariamente, poder. Às vezes, sucede mesmo o contrário:
saber a razão do sofrimento somente intensifica o sofrimento. Há, portanto, um outro saber,
que a literatura e a poesia admitem, mobilizando razão e emoção nas voltas daquela espiral.
É um saber dinâmico, cujas respostas são móveis, metamorfas, de certo modo, brincalhonas,
irônicas (ou, para usar termo mais acadêmico, lúdicas), como conclui a terceira e última
estrofe do poema de Fernando Pessoa:

E assim, nas calhas de roda,

Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.

Assim, nas calhas de roda (como em um moinho que transforma o trigo em pão), o
coração, miticamente o centro da alma, gira, entretendo e enganando a razão, para moer a
dor transformando-a em verso — para fazer com que a dor faça sentido.
Quando percebemos a enorme facilidade com que as crianças são iludidas (comendo
espinafre com prazer, só porque é comida do Popeye ou do monstro), não dizemos: "me
engana que eu gosto"? Mas, quando lemos um romance policial típico, não percebemos que
o narrador está nos enganando, plantando pistas falsas no enredo, retardando a solução do
mistério, e não gostamos exatamente disto? A criança também poderia brincar conosco,
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dizendo: me engana que eu gosto, hein? Na verdade, crianças, leitores, jogadores, amantes,
políticos, eleitores, enfim, todo mundo necessita de ilusão. Esta ilusão ora tem a forma da
mentira que não pode se assumir como mentira, como, por exemplo, no discurso de um
político em ano eleitoral, ora tem a forma da mentira que avisa que é mentira. A este
segundo tipo de "mentira", mentira honesta, na verdade, chamamos, com mais propriedade,
de ficção.(a ficção é necessária, não há vida sem ficção)
Mundus vult decipi, decipiatur ergo — o mundo quer ser enganado, logo, que o seja.
O adágio latino mostra a necessidade humana do logro, talvez porque a verdade, última e
primeira, nos seja inacessível. Como não podemos responder quem somos, ficcionalizamos,
inventamos um personagem, até o ponto em que a invenção se torna verdadeira. Lemos um
romance de Machado de Assis, sabendo que "qualquer semelhança com pessoas vivas ou
mortas é mera coincidência", mas não podemos deixar de nos reconhecer na miséria e na
grandeza daqueles personagens. É como se, por determinados instantes, Machado de Assis,
que sequer nos conheceu nem ao nosso século, nos conhecesse melhor do que nós mesmos.
O mundo é uma grande brincadeira, podemos afirmar com toda a seriedade. Num
pequeno texto chamado "Der Dichter und das Phantasieren" (a melhor tradução seria "O
poeta e o devanear"), Sigmund Freud comparava o escritor de ficção à criança que brinca.
Ao observar crianças brincando, percebera a brincadeira como uma coisa muito séria. Não
se pode impunentemente interromper uma brincadeira, ou mudar as suas regras; há risco
sério de choro, ranger de dentes, arrancar de cabelos, traumas gravíssimos. Porque a antítese
da brincadeira não é a seriedade, mas sim a realidade. Como a realidade é sempre muito
"grande" e assustadora, a criança a reconstrói, sob seu controle tanto racional quanto
emocional, no jogo.
Ora, mas na chamada vida adulta e "real", o mesmo parece acontecer. Se o leitor
trapacear num reles jogo de pôquer no sábado à noite, seus parceiros se sentirão
profundamente ofendidos, ainda que não joguem a vera, isto é, a dinheiro. Se o time de
futebol para o qual torce desde pequeno cair para a segunda divisão (desgraça!), periga de
sentir a sua própria identidade afetada, precisando se esforçar muito para não reagir às
brincadeiras agressivas (que são "só brincadeira" e, ainda assim, agressivas) dos amigos que
torcem para os demais times. Tudo isso porque jogo é coisa séria. Tão séria, que as nossas
atividades profissionais e políticas se desenvolvem, sem que o notemos claramente, como
jogos — em suma, como instâncias ficcionais. Para fazer parte de uma corporação
profissional ou política é preciso não só adquirir os conhecimentos e a competência
necessários, mas também aprender a dominar o jargão, os gestos, as regras escritas e não
escritas — em resumo, é preciso aprender a jogar o jogo.
Isto não significa, obrigatoriamente, ser cínico ou hipócrita. Mais cínico, talvez, seja
aquele que acusa os outros de serem meros jogadores, isto é, atores de uma peça de ficção,
como se a sua própria acusação não fosse uma determinada jogada, ou seja, não fizesse
parte… de um jogo. Como professor, sei, por exemplo, que o ideal de uma avaliação justa e
objetiva é não mais do que isto: um ideal. Um horizonte necessário, mas inalcançável. Sei
que a nota, de 0 a 10, corresponde a uma medida arbitrária, corresponde a uma regra do
jogo. É necessária, não para ser justo (isso, nunca se pode ser), mas para promover, ainda
que artificialmente, a necessidade e a vontade de saber. Entretanto, esta concepção
pedagógica, que pretendo honesta, não é de fácil aceitação pelos alunos, porque é difícil um
adulto se aceitar sentado sobre o tabuleiro de um jogo. Em outras palavras, temos vergonha
das nossas fantasias, assim como temos vergonha de jogar (até quando, marmanjos,
jogamos bola, logo perdemos o humor e transformamos a brincadeira em guerra, quebrando
a perna do adversário).
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Freud reconhecia que as crianças, ao brincarem, sabem que brincam. Mas observa que,
ao crescerem, começam a ficar com vergonha de brincarem em público, passando a fazê-lo
intimamente — fantasiando, devaneando. Só que ficam com vergonha de externar as suas
fantasias, os seus devaneios, reprimindo-se e recalcando-se. O escritor criativo, no entanto,
consegue "se pôr para fora", diferenciando-se do homem comum ao encontrar uma maneira
de dar forma pública às suas fantasias e devaneios; ele "finge tão completamente que chega
a fingir que é dor a dor que deveras sente", o que ajuda os leitores a encontrarem, na dor
lida, não aquela que já tinham antes de lerem, mas outra — aquela que ainda não tinham e
que, por um efeito de perspectiva, empresta sentido à dor primeira, à dor que não fazia
sentido.
Por isto, Wolfgang Iser reconhece a necessidade da literatura neste efeito de
perspectiva, vale dizer, na sua propriedade de obrigar o leitor, ao identificar-se com um
personagem, ou com o narrador, a olhar-se, e ao mundo, por um ângulo novo, por um
ângulo inusitado — por uma nova perspectiva. As consequências estéticas, psicológicas e
éticas desta perspectivização podem ser radicais, obrigando-nos não só a compreendermos a
diferença representada pelo outro, sem exclui-lo nem discriminá-lo, como também a
compreendermos que a realidade, em última instância, nos é inacessível — só temos acesso,
no máximo, à sua sombra. A realidade nos é inacessível porque ela engloba tudo o que
existe e todas as perspectivas possíveis. Ora, não podemos ver "tudo", mas apenas nesgas de
coisas, assim como não podemos ver tudo "todo o tempo", mas apenas em determinado
momento. A verdade e a realidade, portanto, só podem ser não-toda (na formulação precisa
de Alain Badiou). A ficção, a literatura, fazem mais do que ampliar as nossas perspectivas,
ao mapearem a realidade, anunciando territórios inexplorados e desconhecidos; a ficção e a
literatura nos permitem viver o que de outro modo talvez não fosse possível, ou seja, nos
permitem ser outros (os personagens) e adquirir, ainda que momentaneamente, a perspectiva
destes outros — para, adiante, termos uma chance de cumprir o primado categórico de todas
as éticas, de tão difícil realização: ser o que se é.
Como afirma Octavio Paz (citado por Perrone-Moisés), o poeta encontra sempre, na
linguagem, a alteridade (a otredad): "Escrevemos para ser o que somos e aquilo que não
somos. Num ou noutro caso, buscamos a nós mesmos. E se temos a sorte de encontrar-nos
— sinal de criação — descobrimos que somos um desconhecido." Arthur Rimbaud, poeta
francês, disse-o com maior economia de meios (de palavras): "je est un autre". Mais do que
afirmar que eu posso ser um outro, ou seja, posso usar diferentes personas (em sentido
estrito, máscaras), Rimbaud afirma que "eu é um outro", isto é: minha identidade se define
de fora, pela linguagem e, principalmente, pela linguagem dos outros. Reconhecê-lo pode
ser desesperador, mas quebra toda a arrogância na sua raiz.
Entretanto, devemos historicizar, ou seja, situar sob uma perspectiva histórica, este
nosso esforço de conceituar a literatura como perspectivização da verdade. Se concordamos
que possa ser assim hoje, configurando ainda, a despeito da emergência dos media, a
necessidade da literatura, podemos concordar que sempre tenha sido assim? Por que a
literatura tem importância institucional? Por que é ensinada nas escolas e nas universidades?
Por que tantos alunos, e até mesmo muitos professores (mormente das chamadas disciplinas
exatas), consideram o estudo da literatura o supra sumo da cultura inútil e, a despeito, ela
continua a ser ensinada e cobrada, com significativo espaço na grade curricular e nos
exames vestibulares? Um pouco de história do seu conceito pode nos ajudar a responder a
estas perguntas.
Timothy Reiss, num trabalho chamado "The invention of Literature", estabelece
precisamente o ano de 1635 como o da invenção da literatura, tal como desde então a
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conhecemos. Naquele ano, em janeiro, o cardeal Richelieu, pouco depois de jogar a França
na Guerra dos Trinta Anos (que, obviamente, ainda não era conhecida assim), ajuda a
fundar a Academia Francesa, com o objetivo de tornar o francês "the most perfect of the
modern languages": não apenas elegante mas ainda capaz de lidar com todas as artes e todas
as ciências. Os membros da Academia receberam as tarefas de compilarem um dicionário e
elaborarem uma gramática normativa. O dicionário deveria prover o significado único de
cada palavra, enquanto que a gramática deveria prover as ferramentas analíticas necessárias
a toda expressão da atividade humana. Em 1637, o Cardeal acrescenta uma terceira tarefa:
formular as normas das bonnes lettres, ou seja, das letras escritas para dar conta do "bom
sentido", portanto, do sentido da verdade, tal como recentemente o filósofo René Descartes
proclamara. Estas normas se inspiravam, é certo, naquelas que Aristóteles teria formulado
na sua Arte poética muitos séculos antes, mas se vinculavam, de maneira explícita, à defesa
política de uma língua, portanto, em consequência, à defesa política de uma nação.
No final daquele mesmo século, John Dennis (talvez o primeiro crítico literário
profissional) afirmava que "without literature a nation’s political greatness would
disappear" — sem literatura a grandeza política de uma nação poderia desaparecer.
Relacionava assim, de maneira explícita, a Literatura ao Poder. À época, a Política, a
Filosofia e a Ciência procuravam demonstrar ponto de vista semelhante: o de que a
linguagem correta e o método correto eram uma e a mesma coisa, ambos essenciais para o
conhecimento e para a ação humana. Justifica-se, pela via da nacionalidade, portanto, a
necessidade da literatura e, consequentemente, a necessidade do ensino de literatura. A
consolidação dos Estados Nacionais, nos séculos XVIII e XIX, com sua expansão
imperialista e posteriores lutas de independência, apenas reforça este projeto, atualizando-o
através dos diferentes romantismos, na arte propriamente dita, e através do ensino da
literatura, implantado oficialmente nas universidades e nas escolas.
O leitor mais perspicaz, entretanto, já terá percebido uma contradição entre o projeto
político-educacional da literatura e o Centauro com que começamos a falar do seu conceito.
Richelieu desejava a língua como expressão unívoca da verdade, em termos gerais, para,
nos termos particulares, afirmar o domínio das verdades ocidentais e francesas, enquanto
que o animal-homem de Picasso e o poeta de Pessoa fingem, de maneira não-unívoca mas,
ao contrário, totalmente ambígua, a dor que deveras sentem.
Esta contradição está presente nas salas de aula e nos manuais didáticos. A disciplina
Literatura Brasileira tem um razoável espaço na grade curricular e nos exames vestibulares,
mas alunos e professores das demais matérias não conseguem compreender completamente
a sua utilidade, se comparada com Matemática, Biologia, até mesmo História. Não à toa os
manuais didáticos soberanamente se recusam a tratar dos conceitos-chave da disciplina, ou
o fazem num capítulo introdutório e perfeitamente descartável, repisando a noção de
literatura como belles lettres e sua vinculação estreita com a nacionalidade. Não à toa os
manuais didáticos permanecem presos, no final do século XX, à concepção romântica da
história como combate de antagonismos. O século XIX, romântico-positivista, leu os
séculos anteriores, anacronicamente, à luz da sua própria falsa dicotomia entre a razão
(realista) e a emoção (romântica). Essa concepção é aparentemente uma bobagem, pela
perspectiva de qualquer teoria do conhecimento desenvolvida no nosso tempo. No entanto,
se tal concepção se manteve por tantas décadas — na verdade, se mantém até hoje, na
maioria absoluta dos manuais —, não basta dizer que é uma bobagem. Porque serve aos
propósitos dos Richelieu e demais estadistas ou pedagogos de plantão, qual seja, a defesa,
simultaneamente espetacular e subliminar, da Língua e do Estado nacionais — vale dizer,
da Política e da Guerra. As aulas e os estudos de literatura ou se tornam acontecimentos
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para exercícios de patriotismo e pieguice, e neste sentido são soberanamente chatas, mas
necessárias (inclusive, creio, é necessário que sejam chatas), ou se tornam realmente inúteis,
se comparadas com a noção de utilidade presente nas demais disciplinas do currículo.
Aquelas obras, entretanto, que não se encaixam nos malfadados “estilos de época” (as
de Miguel de Cervantes, William Shakespeare, Machado de Assis e Guimarães Rosa, por
exemplo), sugerem mistério mais profundo que o da pátria geográfica. Patriotismo, a
propósito, para Vilém Flusser (filósofo tcheco que viveu no Brasil por trinta anos), é
sintoma de enfermidade estética, na medida em que transforma o hábito — “a camada de
algodão que encobre os fenômenos e ameniza as rebarbas” — em algo misterioso, isto é, em
algo a ser glorificado e fetichizado. O patriota sempre corre o risco de cometer crime ético-
político ao santificar o costume. O costume mistificado encobre a feiura, a miséria, a doença
da nação. Sempre que voltava a São Paulo de uma viagem, Flusser se chocava com as
crianças famintas nas favelas e nas esquinas, mas depois se horrorizava porque, justamente,
como qualquer brasileiro, percebia-se se acostumando com o que via: “o costume
patriotizado é crime ético-político, ou seja, um pecado que o patriotismo glorifica.
Confundir morada com pátria, costume com mistério, eis o que me parece ser o núcleo do
patriotismo”, afirmava, em artigo publicado n'O Estado de São Paulo de 14 de dezembro de
1991.
A capacidade da literatura de multiplicar ambiguidades contribui para deslocar o
costume do seu lugar confortável, tornando-o desconfortável. Escreve-se, na verdade, não
contra alguém ou algo, mas contra as ideias prontas. Isto pode parecer não exatamente
inútil, mas subversivo, ou revolucionário, quando aí sim teríamos uma utilidade para a
literatura, ainda que "à esquerda". Trata-se, no entanto, do mesmo clichê espelhado. A
literatura também não é revolucionária, a despeito da literatura que se queria engajada. À
pergunta "para que serve a literatura", a resposta mais honesta seria: de fato, para nada.
Poesia e literatura não são úteis, no sentido pragmático e capitalista (ou comunista) do
termo. Num mundo em que “tempo é dinheiro”, a poesia configura real perda de tempo —
portanto, de dinheiro (como bem sabe a maioria daqueles que se dedicam ao seu mister). É
verdade que, para os funcionários alienados de todos os aparelhos institucionais, para os
professores amarrados em múltiplas escolhas que não admitem qualquer escolha (sempre só
uma resposta será a certa, como se os fenômenos admitissem uma e somente uma
"alternativa" correta), para os workaholics desesperados por ascenderem até o teto das suas
carreiras, para os políticos e governantes envolvidos com altas economias e altas mutretas, a
literatura pode ser não apenas inútil como perigosa — como o demonstra muito bem a
censura de todos os Estados, que encontrou sua forma mais espetacular nas enormes
fogueiras nazistas de livros, durante a Segunda Grande Guerra. Mas ainda assim ela é outra
coisa, para além desse desmonte do costume e da ideia pronta (porque, se não for esta "outra
coisa", a própria literatura se transtorna em costume, isto é: no estilo de uma época).
Um excelente ícone deste mundo encontramos nas corridas de Fórmula 1, em que se
gastam fortunas imensas para construir carros cada vez mais rápidos que correm todos em
círculo exatamente no mesmo lugar, numa monotonia insuportável quebrada tão-somente
por um "acidente", de preferência com uma boa morte (através da qual os espectadores
possamos purgar, simultaneamente, o nosso sadismo cruel e a nossa piedade piegas). Mas,
mesmo nesse mundo, mesmo entre funcionários alienados, professores estressados, alunos
entediados, cientistas militarizados e políticos mutretados, encontra-se, de repente, aquele
que "perde" tempo em interromper a corrida circular e volta-se para olhar a si mesmo e à
sua tarefa sob outra perspectiva. Estes podem fazer a diferença; podem ser inventores,
descobridores, filósofos, em suma, poetas. Podem ser, também e apenas, irônicos e auto-
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irônicos, capazes de se libertar, ainda que por momentos e graças à própria linguagem, das
amarras da linguagem e dos aparelhos cotidianos. Não à toa, novamente, os grandes
cientistas e matemáticos, como Heisenberg, Einstein e Russell, por exemplo, foram
simultaneamente grandes leitores, apreciando particularmente a literatura stricto sensu. Que
"utilidade", então, vislumbravam no fazer literário? A de perspectivizarem o seu próprio
conhecimento, aprendendo, sem parar de aprender, a olharem o mundo, os fenômenos e a si
mesmos sob perspectivas inusitadas, superando por instantes os limites da percepção e da
história humanas.
Isto não significa, de modo algum, que a literatura seja o apanágio dos bem-pensantes,
ficando todo o resto para os não-pensantes. Posso encontrar, se o quiser, outros tantos
exemplos de grandes cientistas e pensadores que não gostavam de literatura. Como bem
disse Jean-Paul Sartre, filósofo e dramaturgo francês, o mundo pode viver muito bem sem
literatura (na verdade, pode viver melhor ainda sem o ser humano). Entretanto, como o
autor destas linhas vive da e para a literatura, forçamente tende a seu elogio (o que pelo
menos é melhor do que passar a vida lamentando as opções que fez). Descontada esta
parcialidade, podemos retornar ao nosso argumento, historicizando mais um pouco o
conceito de literatura.
Roberto Acízelo, no verbete inédito "Literatura" (preparado para um futuro Dicionário
de Termos Críticos e Literários), reconhece duas hipóteses básicas para a constituição do
conceito: a hipótese nominalista e a hipótese realista. A hipótese nominalista entende que,
se o termo "literatura" é de fresca data (um marco plausível, como vimos, seria 1637), os
fatos literários também o seriam. Logo, falar em "literatura grega antiga", por exemplo,
encerraria, mais do que um anacronismo, verdadeiro nonsense. A hipótese realista entende,
por sua vez, que os fatos literários existem independentemente do vocábulo literatura, o que
permitiria falar em "literatura grega antiga", mesmo sabendo-se que tal modo de dizer
constitui solução léxica recente, não sendo contemporânea do fenômeno que designa. Para
Acízelo, porém, ambas as hipóteses são inconsistentes.
A hipótese realista não considera as mudanças históricas. As chamadas "artes verbais",
em meados do século XVIII, sofrem profunda reconcepção, que se consuma no início do
século XX. Muda, por exemplo, e de maneira radical, a noção de "autor": à compreensão
medieval do autor como authoritas, vale dizer, autoridade, segue-se o ideal moderno,
romântico, do autor como individualidade criativa. Muda, também, a relação entre arte e
técnica, pela perspectiva do trabalho: até o século XVIII, produtos discursivos heterogêneos
— prosa, verso, ciência, ficção, filosofia, carta — submetiam-se à mesma arte (no sentido
clássico: técnica, habilidade, perícia, ofício), quando se observa o crescimento da distância
conceitual entre razão e imaginação — filosofia e ciência passam a se ocupar com a razão,
enquanto a imaginação torna-se apanágio de uma arte, cujos diversos gêneros logo seriam
recobertos pela palavra literatura, então submetida a uma espécie de reciclagem de seu
significado.
A hipótese nominalista, por seu lado, sofre do pecado oposto, encarando a reciclagem
de um significado como a invenção de significado inteiramente novo. Na verdade, o termo
literatura não seria uma solução léxica tão recente assim. Em latim, a palavra littera traduz
o termo grego gramma, significando letra do alfabeto, ou carácter da escrita. O coletivo
litterae, equivalente ao grego grammata, indica, primeiro, uma carta (epistula), e depois,
por extensão, qualquer tipo de obra escrita, ou então instrução, cultura. Cícero, no século II
antes de Cristo, já empregava litterae, bem como o neologismo litteratura, no sentido de
cultura obtida mediante o domínio da arte de ler e de escrever. Aulo Gélio, no século II
depois de Cristo, identifica o latim humanitas com o grego paidéia, servindo-se do vocábulo
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litterae para designar o estudo das artes e letras dos gregos, concebidas como representantes
da ideia geral de homem (donde humanitas, literalmente, "humanidade"). No latim
medieval, os vocábulos da família morfológica litterae tornam-se pouco utilizados,
recobrando alento no Renascimento, derivando-se em lettres humains e bonnes lettres
(século XVI), good letters e belles lettres, littérature e literature (século XVII). A partir do
século XVIII, a palavra "literatura" passa a significar, nos diversos idiomas ocidentais, certo
corpo heterogêneo de escritos, repositório de saberes tidos por relevantes para todos os
homens. Com a autonomização e especialização das diversas ciências, este sentido se
restringe às produções ficcionais e de poesia, embora ainda se use, concomitantemente, para
designar outros conjuntos de escritos (por exemplo, "literatura jurídica"). A vinculação
estreita que se faz entre aquelas produções ficcionais e as línguas nacionais (promovida
desde Richelieu, como vimos) abre espaço para expressões como "literatura brasileira",
"literatura portuguesa", "literatura francesa", e assim por diante. Verifica-se, portanto,
considerando o trajeto histórico da palavra, que ela está longe de ser uma novidade
setecentista ou oitocentista.
Entretanto, exatamente o seu caráter plurissignificativo, já referido, associado às
mudanças históricas observadas, deve nos advertir para a fluidez do conceito. Capturar o
seu sentido, bem como o sentido das suas manifestações (dos contos, dos poemas, das
obras), não se mostra tarefa simples que se possa executar com dois passos, apenas
observando e relatando o observado. Em relação às manifestações literárias propriamente
ditas, quais sejam, os textos, não existe um instrumento adequado, do tipo microscópio
semântico, capaz de nos ajudar a ler nas suas entrelinhas, isto é, capaz de nos ajudar a
explicitar o que se encontra implícito, ou dizer o "não-dito". A máxima do cientista do
século XIX, na verdade a mesma de São Tomé — “só acredito no que se possa ver” —, não
funciona em relação à literatura. O texto literário, ao menos como o conhecemos hoje,
menos descreve determinado fenômeno que o autor teria observado, porque antes sugere
alguma coisa que não está ali nem é dita. Logo, o fundamento da literatura é,
paradoxalmente, invisível, advindo de um efeito de sugestão. Tal efeito parte da economia
de meios a que nos referíamos, na abertura do trabalho, com relação a Picasso, Pelé e
Hitchcock.
Reduzir um centauro a linhas — na verdade, a uma única linha — é um trabalho
colossal, implicando toda a energia e concentração de uma vida. Deve parecer ao
espectador, todavia, simples, sugerindo, com leveza máxima, os músculos, a força, a
vontade, o desejo, a fantasia e a impossibilidade. O escritor faz aproximadamente o mesmo,
reduzindo um fenômeno a uma espécie de forma alusória e ilusória, apresentando isto no
lugar daquilo, de tal modo que o leitor "veja" isto e aquilo, e ainda o que o escritor não viu
nem pôde imaginar. Esta redução condensada do fenômeno toma os prosaicos nomes de
"metáfora" (isto no lugar daquilo, exatamente) e "metonímia" (a parte pelo todo, ou o todo
pela parte, mais precisamente).
A metáfora também é chamada, pela teoria psicanalítica, de "condensação", enquanto
a metonímia se reconhece como um "deslocamento". Ambos os conceitos e processos,
fundamentais para se compreender o conceito propriamente dito de literatura, também o são
para se compreender os movimentos oníricos, vale dizer, os sonhos de toda a gente. Na
verdade, não são apenas os poetas e os professores de literatura que ficam fazendo
metáforas ou falando delas; o leitor, no momento em que fecha os olhos e adormece, tem
sonhos nos quais produz sucessivas metáforas e metonímias — nos quais faz, podemos
reconhecer, poesia. Se sonha com uma intensa cor vermelha se sobrepondo às trilhas do seu
caminho, pode, sem que conscientemente o saiba, estar promovendo o deslocamento
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metonímico da cor da camisa de determinada pessoa que encontrou durante o dia; se sonha
com um ninho de passarinho, vazio, pode, sem que conscientemente o saiba, estar figurando
a condensação metafórica de um certo colo, profundamente desejado.
O ninho, no caso, como qualquer imagem metafórica, não é somente um resumo da
ideia de "colo" (ou outra parecida, que não nos cabe interpretar assim, com tanta segurança,
os sonhos do leitor, ou leitora), mas uma espécie mesma de redução do fenômeno à sua
potência. Condensar, neste caso, não implica apenas tornar breve, mas igualmente saturar de
sentido. O centauro de Picasso não somente resume as ideias mitológicas dos homens-
animais, como minotauros e sereias, mas gera um enigma que só pode ser
momentaneamente resolvido em confronto com as dúvidas mais íntimas do espectador, isto
é, em contato com o caráter radicalmente enigmático da existência de nós todos (afinal de
contas, quem somos, de onde viemos, para onde vamos, o que estamos fazendo aqui?).
Para que o leitor possa lidar com o enigma que a literatura e, quiçá, a vida,
representam, há a necessidade, como Samuel Coleridge formulou, da “suspensão voluntária
da descrença” — the willing suspension of disbelief —, movimento que todo leitor de poesia
precisa fazer para se permitir “embarcar” no poema que lê, de modo a poder de fato “curti-
lo” (nos sentidos arcaico e popular do termo). A suspensão da descrença vale tanto para um
poema quanto para um filme estilo 007, em que o espectador se exige embarcar na narrativa
como se fosse verdade. Esta atitude do "como se" (derivada do se ® então que gera os
conceitos e o pensamento) é fundamental, porque, sem ela, o espectador se sente enganado
ao assistir a tanta "mentira". Na verdade, um bom espectador e um bom leitor desejam ser
enganados — mundus vult decipi, decipiatur ergo —, para que, por sua vez, se sintam
existencialmente capazes de enganar, vale dizer, de iludir, transformando-a, a própria
realidade. Naturalmente, a suspensão da descrença é uma espécie de exercício que se faz por
certos momentos; se suspendêssemos a descrença para sempre, entraríamos na tela do filme
(como o faz a personagem de The purple rose of Cairo, filme de Woody Allen) para não
sair nunca mais.
E como deve ler o leitor especializado, isto é, o teórico, o crítico, ou o professor? Creio
que nós precisamos efetuar uma espécie de “suspensão da suspensão da descrença”, ou seja,
uma suspensão de segundo nível que implica uma segunda leitura. Afinal de contas,
sustentamos em nossas aulas, tudo o que merece ser lido merece ser relido. Um dos perigos
que corremos é fazer a primeira leitura como se já fosse a segunda, analisando apressados o
texto em suas partes constitutivas. Se isto acontece, perdemos o prazer que nos levara, certo
dia, a estudar literatura. A tarefa crítica, propriamente, deve se exercer no momento da
segunda leitura que, aí sim, se desdobra em duas perspectivas: pela primeira perspectiva,
deve-se reler o texto para melhor entendê-lo e para melhor relacioná-lo com os outros textos
que conhecemos; pela segunda perspectiva, deve-se procurar ler exatamente a nossa
primeira leitura, isto é, como lemos da primeira vez, como o texto nos afetou, nos
mobilizou, por que veredas nos interessou. Este é o segredo (bem, agora não é mais
segredo) que junta as pontas da razão com as pontas da emoção, tornando honesto e
significativo o nosso trabalho. Dessa maneira, podemos entender o processo que não só
faculta como provoca aquela “suspensão da descrença” (processo que, de resto, nas
melhores histórias, persiste misterioso).
Mas esta segunda leitura (que não apenas relê um texto, como também "lê" a primeira
leitura) não basta, se quisermos compreender um pouco mais o conceito de literatura. Parte
da filosofia propõe algo bastante parecido com a suspensão da descrença, formulada por
Coleridge, e com a "suspensão da suspensão da descrença", que formulamos nós.
Poderíamos chamar este algo, por comparação, de suspensão da crença — suspensão da
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crença nos mapas, vale dizer, na teoria, na filosofia, na ciência. O exercício de “suspensão
da crença” é o principal responsável pelo misto de fascinação e vertigem que continua
provocando a leitura dos livros e do mundo, mesmo no leitor que vai se especializando. Tal
qual acontece com a suspensão da descrença, trata-se de um exercício que se faz por um
momento; depois, precisamos refazer, embora sob perspectiva renovada, a nossa crença nos
mapas do mundo: na teoria, na filosofia, na ciência.
A suspensão da crença é a epokhé. Para os gregos, a epokhé era o estado de repouso
mental, no qual não afirmamos nem negamos nada, o que tanto nos conduz à
imperturbabilidade, quanto nos deixa abertos a todas as perspectivas dos fenômenos. O
filósofo Edmund Husserl, bem mais tarde, revive o conceito, tornando-o o eixo da sua
"redução fenomenológica", pela qual "suspendemos o juízo acerca do conteúdo doutrinal de
toda filosofia determinada e realizamos todas as nossas comprovações dentro do quadro
desta suspensão". A epokhé, portanto, corresponde à suspensão momentânea do juízo, para
se tentar "ver" o fenômeno sob nova perspectiva.
Quando exercitamos a segunda leitura sobre os textos e sobre as coisas, somos
inevitavelmente teóricos. Na verdade, a teoria não é necessariamente "chata", nem elimina o
chamado "prazer do texto" (que é, aliás, uma expressão teórica). A teoria se torna árida,
seca, burocrática, somente quando pára de pensar sobre si mesma, acreditando-se acima da
crítica e da reflexão e se sobrepondo totalitariamente ao método e à prática. Quando se
coloca a teoria na frente do método, ela fica se parecendo com uma chave de fenda que não
encontra, na dimensão do real, a fenda que lhe cabe, e então “arranha” o real até forjar a
fenda e torcer o fenômeno para onde a teoria dizia a priori que ele ia. Quando, pelo
contrário, se coloca o método na frente da teoria, no entanto, os procedimentos se tornam
mais difíceis e mais delicados, porque o fenômeno ele mesmo passa a revelar a teoria que o
informa, construindo, a partir daí, uma nova teoria que contemple as relações do sujeito com
o acontecimento. Quando se coloca o método na frente da teoria, se faz indispensável
suspender, de quando em quando, a crença na própria teoria, justo para vivificá-la.
Encontramos eco importante desta epistemologia no trabalho do psicanalista Fábio
Herrmann. A psicanálise, aliás, é mestra na segunda leitura, ensinando seus praticantes e
pacientes a desconfiar do que se diz, de si mesmos e das suas próprias teorias sobre o ser
humano e sobre a realidade — porque procura, no não-dito, nas entrelinhas, a chave
escondida. Neste sentido, a interpretação psicanalítica pode nos ajudar bastante na
interpretação literária (assim como a literatura ajudou a psicanálise — é só lembrar como a
peça de Sófocles, Édipo-Rei, emprestou a Freud os personagens e as tramas para o
fundamental conceito de "complexo de édipo").
Herrmann propõe um processo terapêutico em que o método, e não as teorias,
determina a escolha e a sequência das etapas, justamente para se poder criar com cada
paciente a teoria original que melhor lhe cabe. Considera fundamental não confundir o
paciente vivo com a psicanálise e seu jargão, para não enxergar apenas as lentes no lugar do
objeto visado. É preciso, Herrmann o diz explicitamente, ensaiar, desde a primeira
entrevista, um corte fenomenológico na ação psicanalítica. Não se deve sonhar em conhecer
o paciente “como ele é”, sob pena de hybris (isto é, de arrogância desmedida). Freud
propunha a escuta analítica regida por uma espécie de “atenção livremente flutuante”, que
outra coisa não é do que a condição sine qua non para se ler a própria primeira leitura.
Poderíamos chamá-la, também, de “desatenção heurística”. Equivale a assistir a um “filme
de autor”, daqueles instigantes mas indefinidos, recusando-se a atribuir-lhe um sentido pelo
maior tempo suportável — até que, de repente, surja, como um insight, como um estalo,
aquela sensação de compreensão totalizante. Todavia, é importante, nesta hora, fazer nada.
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Nada. Apenas tomar em consideração e não se apressar em explicar, não se apressar em

traduzir em palavras. As palavras apressadas não só não conseguem traduzir aquela
sensação íntima, como ainda a encolhem e a amesquinham irremediavelmente.
Sentimos isso quando saímos do cinema, depois de um filme particularmente
mobilizante. Mal nos levantamos da cadeira, a sensação é de compreensão global, como se a
emoção tivesse tomado a forma da narrativa e nos devolvesse inteiros, razão e afeto
reconciliados. No entanto, a pessoa que está conosco não se contém e pergunta, ansiosa: "e
aí, o que achou?" Neste instante, a tal sensação de compreensão se esvai por um ralo, e não
conseguimos expressar nada mais do que clichês vazios, do que exclamações sem frases e
sem ideias. Precisávamos de mais tempo, tempo interno, para elaborar a experiência em
silêncio. Esta elaboração silenciosa da experiência é necessária tanto na literatura quanto na
psicanálise. Herrmann chama a isso de “nado de peito”: uma longa imersão no material do
paciente — para deixar que surja —, seguida de um movimento de ascensão, quando se
respira e se contempla o conjunto — para poder tomar em consideração. Segue-se, sempre,
não uma interpretação pontual, mas sim uma nova braçada, para imergir no fenômeno e
deixar, novamente, que surja.
Deste modo a interpretação, antes de se afigurar completamente ciência, é uma arte: a
arte de agarrar a poça d’água (como na fábula de Menelau e o veraz Proteu que, tal qual a
verdade, metamorfoseava-se continuamente em fera, em árvore e em água), mais um
dedilhar da alma alheia do que uma formulação pseudocientífica sobre o discurso do outro.
Na minha disciplina específica, em outro momento (no livro Quem pode julgar a primeira
pedra?), eu dizia preferir, aos sintagmas “teoria literária” (que presume uma teoria com a vã
pretensão de se substituir a seu próprio objeto) e “teoria da literatura” (que presume um
distanciamento dito objetivo) a expressão “teoria na literatura”. A vantagem dessa expressão
reside em, primeiro, não recair nos equívocos suscitados pelos outros dois sintagmas, e,
segundo, escapar dos preconceitos de imanência a que a própria gramática nos força,
substantivando e concretizando processos e contextos. A atenção flutuante, a leitura da
leitura, a desatenção heurística, a redução fenomenológica, a teoria na literatura, são
maneiras, ou métodos, propriamente, de assumir as curvas do caminho, reconhecendo que
não há linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. Deduz-se, daí, a necessidade da
suspensão da crença, a necessidade da epokhé, porque, “a bem da verdade, não existe a
razão, ela só existe em pedaços” (conforme a formulação feliz de Deleuze).
Só assim podemos nos espantar, não com uma pintura, mas com o
próprio gesto de pintar, tal como nos foi reapresentado por René
Magritte no seu quadro de 1928, Tentando o impossível, que retoma, de
maneira especialmente perturbadora, a lenda do escultor Pigmalião.
Agora é o pintor que "esculpe", não com o cinzel mas com o pincel, a
sua bela mulher. Este quadro mostra que não existe algo assim como um
pintor, que de fora possa escolher pintar uma modelo, nem algo assim
como uma modelo, que existe prestes a ser retratada: existe, sim, o gesto
concreto de pintar, e nele se "realizam" (na acepção britânica do verbo)
pintor e modelo (ainda que sempre falte o braço de Vênus).
Admite-se que semelhante descrição do gesto de pintar, bem como
tudo o que até aqui se falou do espanto, da redução fenomenológica e da
epokhé, soa a mística, se por "mística" se entende a "desaparição", a
indistinção do sujeito e do objeto na realidade concreta. De fato, estamos nos aproximando
(alguns diriam: perigosamente…) da concepção do budismo-zen, da união mística e íntima
do arqueiro com o alvo, do chá com a cerimônia de tomar o chá. Com efeito, o zen deseja
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acentuar, como o método da fenomenologia, a vivência concreta dos fenômenos. O mestre

zen não vive a meditar, as pernas cruzadas em posição de lótus (esse é um clichê ocidental);
ele deve ser profundamente iconoclasta, chutando, literalmente, todas as imagens,
principalmente as imagens da sua própria cultura (as de Buda, por exemplo), para banir toda
distinção entre o sagrado e o profano, de maneira a sacralizar o cotidiano. De outra parte, a
literatura parece fazer o mesmo: sacraliza o cotidiano, ao erigir um altar fugaz, sem pompa e
sem pose, ao enigma.
Os koans, charadas paradoxais do zen, revelam que o mundo, tal como o concebemos,
é mera dependência da linguagem. Duvida-se metodicamente, ou melhor, religiosamente: a
imagem de um indivíduo ocupado em serrar o galho sobre o qual está sentado seria a
expressão mais precisa desta dúvida primordial. Suspender a crença e o juízo equivale, sem
dúvida, a tentar serrar, metódica e seriamente, o galho sobre o qual se está sentado. É por
isso que dizem que a fenomenologia, o pensamento de Husserl e de Flusser em especial,
radicaliza o pensamento cartesiano, assumindo a dúvida não apenas metódica, como
propriamente urobórica, por seu método. Bem a propósito, Vilém Flusser entendia a obra
literária de duas maneiras: ou como uma resposta ao contexto histórico em que surgiu
(como uma resposta a um texto que a tenha antecedido), ou como uma pergunta a dado
leitor em dado momento. Se tentarmos compreender a obra como resposta, dizia ele,
precisaremos analisá-la e analisar as suas relações ou com o contexto de que emergiu, ou
com o texto que a antecedeu. O campo dessa tentativa é a crítica. Se tentarmos enfrentar a
obra como uma pergunta (vale dizer, como uma provocação), nos obrigamos a conversar
com ela. O campo da segunda tentativa é o da especulação.
Os dois campos não podem ser rigorosamente delineados. A investigação crítica
suscita especulações, enquanto que a especulação termina por demandar a investigação
crítica. Não obstante, aos dois campos correspondem duas atitudes diferentes. Ao campo da
crítica corresponde a atitude da curiosidade, enquanto ao campo da especulação corresponde
a atitude da simpatia, no sentido grego da palavra, ou seja, no sentido de co-vibração. Neste
segundo caso, cabe entender a obra que se lê como pretexto, propriamente pré-texto daquele
texto que o leitor se disporá a assinar, como resposta sua à pergunta, à provocação que a
obra lhe fez. Sem descartar ou desvalorizar a crítica, Flusser opta pela especulação, quer
dizer, opta por tomar o seu lugar na conversação geral, da qual a obra literária é parte nobre.
Nesse campo, o da especulação, encontramos Luiz Costa Lima, lembrando, em artigo
publicado no Jornal do Brasil de 12 de setembro de 1998, que a tradição insiste em tomar a
ficção romanesca ou como uma fantasia compensatória do mundo efetivo, ou como um
espelhamento de certo tempo histórico, ou, ainda, como uma reflexão imaginativa que
desvela a "estrutura" da sociedade. No primeiro caso, a obra literária serve de divertimento,
para o leitor comum, e, para o leitor especializado, se presta ao estudo particularizado e
fragmentado de seus recursos expressivos (a ironia, a alegoria, a metáfora, e assim por
diante). No segundo caso, a obra literária é um espelho que revela à sociedade como ela
seria. O terceiro caso é uma variante sofisticada do segundo: a literatura não seria bem um
reflexo da sociedade, mas uma espécie de processo imaginativo que captaria o cerne, a
"alma" da sociedade.
Ora, os três casos fazem a maior força para emprestar, à literatura, aquela utilidade que
dizíamos não existir, até porque essa noção de utilidade é unívoca e linear, estabelecendo
relações estreitas de causa e efeito, ou de intencionalidade e resultado, que contradizem o
espírito espiralado da arte (quiçá de todo o pensamento humano, como admitem muitos
filósofos e cientistas). Por isso, Luiz pode afirmar que aceitar a leitura de uma obra
enquanto ficcional implica pôr em questão, simultaneamente, tanto a possibilidade de
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significação da ficção quanto a possibilidade do nosso sentido da realidade: "se é ficção,

como pode ser séria? Se é séria, como o leitor não sentirá perturbadas as respostas sérias
que dá ao dia-a-dia?" Gera-se desse modo uma tensão de atitudes, em que cada uma é
minada pelas outras. É o assumir da tensão que faz a fecundidade da postura especulativa.
Por isso, nem a leitura técnica nem a leitura histórico-sociológica do texto literário seriam
suficientes. Não haveria, portanto, pergunta Costa Lima, algum homólogo à fala que
mostrasse o mundo como um útero múltiplo, onde a miséria e o absurdo pudessem conviver
com formas inesperadas de alegria?
Esta pergunta é muito boa. Podemos terminar com ela.

* O texto "O conceito de literatura" foi publicado no livro Introdução aos termos literários
(1999), organizado por José Luís Jobim e editado pela EdUERJ.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Galassi, Susan Grace [introduction]. Picasso’s one-liners. New York: Artisan, 1997.
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Tradução de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.
Manguel, Alberto. Uma história da leitura. Tradução de Pedro Maia Soares. São Paulo:
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