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Dicionario Critico de Politica Cultural Teixeira Coelho PDF
Dicionario Critico de Politica Cultural Teixeira Coelho PDF
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Dicionrio Crtico de
Poltica Cultural
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Do mesmo autor:
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Teixeira Coelho
DICIONRIO CRITICO DE
POLTICA CULTURAL
Cultura e Imaginrio
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Copyright 1997:
Teixeira Coelho
Capa:
Isabel Carballo
sobre imagem real e virtual da nova biblioteca de Paris, ltima grande obra cultural
francesa deste sculo (foto de Teixeira Coelho) e La danza, de Jean-Baptiste
Carpeaux, 1869, escultura em pedra, 420 x 298 em,
Museu d'Orsay.
Reviso:
Ana Paula Cardoso
Composio:
Iluminuras
ISBN: 85-7321-047-8
1997
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Oscar Freire, 1233
01426-001 - So Paulo - SP
Tel.: (011) 852-8284
Fax: (011) 282-5317
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SUMRIO
INTRODUO
1. Um domnio para a Poltica Cultural, Teixeira Coelho., ................................... 9
2. Estrutura e operao do Dicionrio, Maria de Ftima G. M. Tlamo .............. 17
3. Colaboradores ................................................................................................. 21
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INTRODUO
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poltica cultural, de que exatamente se est falando? O modo como os artistas
entendem a arte o mesmo com o qual trabalham os programas de poltica
cultural? E um termo como pblico, por exemplo, tem em poltica cultural o mesmo
sentido que assume nos estudos de histria ou nos clculos probabilsticos dos
produtores cinematogrficos? O sistema de produo cultural guarda exatamente
quais parentescos com o sistema de produo tal como a economia e a economia
poltica o vem? As discordncias - e, antes mesmo, as hesitaes - proliferaram.
Tanto mais quando o vocabulrio da poltica cultural recorre a termos
aparentemente comuns, desses usados cotidianamente e que surgem como
cristalinos... para a leitura apressada e desatenta.
O circuito universitrio exige, para reconhecer a condio cientfica de uma
disciplina, uma certa convergncia de miradas: o que estou vendo a mesma coisa
que voc est vendo, ainda que discordemos quanto a sua origem, constituio ou
finalidade? Chamamos essa coisa pelo mesmo nome ou estaremos recorrendo a
um nico nome para designar coisas distintas? Alguma ancoragem nacional
requerida. A massa terica que na sua tarefa de mapeamento circula pelas
diferentes vias culturais, vias lquidas, quase etreas, no precisa estar solidamente
amarrada a um cais. Pelo contrrio: melhor que gire ao largo. Mas no matroca:
uma ncora nica que seja, proa ou popa, basta para que a massa fique sempre
vista e a condio necessria para que no passe seu tempo a procurar o
prprio rumo em vez de perseguir seus objetos ltimos.
Uma ncora assim pode assumir diferentes formas - como a de um
dicionrio. Se um campo de estudos pode ser dicionarizado porque j se constitui
num domnio de direito prprio: essa a crena que circula nos meios
especializados. Crena controvertida. Uma poca que sai cata de dicionrios - e
hoje mais que nunca os dicionrios proliferam em todos os setores - pode ser uma
poca redutora em busca de plulas imediatamente utilizveis, solveis ao menor
toque. possvel. Mas pode ser tambm uma poca que procura reorganizar seu
elenco de conhecimentos para dar um passo frente. Ou uma poca que est
criando as condies para que os assuntos do conhecimento sejam acessveis por
vrias entradas, como num dicionrio, em vez de insistir em explanaes lineares
que procedem por uma argumentao supostamente encadeada, com base na
causalidade, como nos livros de ensaio e nas teses totalizantes (para no sugerir
totalitrias). A modernidade comeou com uma Enciclopdia; a ps-modernidade
pode estar reencontrando, no formato fragmentado do dicionrio, uma maneira
contempornea de reordenar o conhecimento.
Elaborar um dicionrio de polticas culturais e propor, se no um sentido
nico de leitura para seus termos e conceitos, pelo menos uma constelao
privilegiada de noes balizadas, foi o desafio enfrentado por este dicionrio. Para
fazer esta espcie de primeira consolidao conceitual da rea, e que cria as
condies para falar-se da poltica cultural como uma cincia da organizao das
estruturas culturais, era necessrio percorrer a bibliografia especializada e localizar
termos e conceitos recorrentes. Tarefa no to simples quanto parece: no raro, os
termos esto l
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mas os conceitos, no. Assume-se, com grande freqncia, que os conceitos so
auto-evidentes, autnticos dados, praticamente postulados - quando de fato
deveriam ser demonstrados. Se por vezes possvel encontrar aqui e ali, intacta e
inteiria, a definio de um termo, num nmero maior de ocasies preciso
reconstruir a idia por trs dele, mont-la pea por pea mediante uma ao de
arqueologia, eventualmente detetivesca. E, no raro, construir uma definio ali
onde nenhuma parece ter sido claramente dada antes.
Para faz-lo, percorreu-se trs universos bibliogrficos distintos: primeiro, o
da literatura que trata especificamente do tema (relatrios tcnicos de organismos
culturais, leis, atas de congressos, ensaios e teses de especialistas); depois, a
esfera de uma literatura imediatamente conexa (ensaios de sociologia da cultura,
tratados de antropologia cultural, compndios de histria da cultura); e, finalmente,
um ltimo crculo mais vasto que poderia ser denominado "de irrigao" (tratados de
semitica, filosofia, psicanlise).
O trajeto pelo primeiro universo garante um acompanhamento prximo do
domnio concreto e palpvel (para no dizer objetivo) da poltica cultural. Mas est
claro que a partir do segundo crculo tratou-se de uma opo cada vez mais
singular, menos evidente, medida que se caminha para a esfera exterior No
possvel ser de outro modo, neste campo. Possvel talvez seja, ao preo porm de
ocultar-se a particularidade do enfoque ou de deixar-se obnubilar por uma falsa
conscincia. Preferiu-se adotar aqui, explicitamente, o vis inevitvel em poltica
cultural que tomar partido.
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sociologizante, ao longo dos anos 70, foi possvel distinguir a emergncia de um
feixe de estudos que se abriam para o reconhecimento de uma outra dimenso do
fato cultural, constituda pelos domnios arquetipal e biolgico, com seus elementos
invariantes e universais, que, em conjugao com as variantes e modulaes do
comportamento humano em contextos culturais histricos, permitiam falar num
conjunto psicocultural ou psicossocial e no mal . s, apenas, numa unidade
sociocultural ou simblico-social - no limite, redutoramente, sociossociaL Estes
estudos derivam do que agora se denomina uma anlise antropolgica do
imaginrio, capaz de oferecer uma abordagem interna do fato cultural ao permitir
que se conheam as fantasias e fantasmas do grupo objeto de uma poltica (e que
se toma imediatamente grupo sujeito-objeto) - em outras palavras, capaz de permitir
o acesso quilo que, no comportamento humano, no convencional e episdico
mas simblico no sentido de motivado diretamente (no codificadamente,
arbitrariamente) pela esfera do biolgico e do pulsional. O reconhecimento dessa
dimenso do imaginrio permitiu um dilogo com as camadas mais profundas do
fato cultural (sob o ngulo da produo e da recepo), ao lado da possibilidade de
formular programas de ao cultural que deixavam de provir de fora e de cima para
serem co-formulados a partir de dentro e do mesmo nvel. Polticas culturais sero,
quase sempre, intervencionistas (proviro do lado de fora, do exterior do grupo ou
indivduo receptor) enquanto persistir a prtica da delegao e representao que
marcam a organizao poltica moderna. Mas, se antes essa interveno era
justificada (quando o era) com a ausncia de instrumentos capazes de possibilitar
uma outra espcie de operao, agora, com os estudos do imaginrio, a
interveno pode ser delimitada, se no eliminada, pela conversa que se abre entre
propositores e receptores de polticas culturais. A singularidade deste dicionrio
consiste, assim, em abrir-se para estes novos estudos do imaginrio e propor uma
estrutura de anlise biorientada para o fato cultural e o fato poltico-cultural: de um
lado, o plo sociolgico (tradicional, pode-se dizer), de outro o plo imaginal ou da
grandeza complexa formada por contedos inconscientes de variada procedncia e
ancorados num substrato afetual e biolgico. Deste modo, ao lado dos termos e
conceitos a que habitualmente se recorre na sociologia da cultura, este dicionrio
arrola termos e conceitos extrados da teoria do imaginrio que se propem como
necessariamente complementares dos primeiros, se a inteno fora elaborao de
polticas culturais plenas, capazes de criar as condies para que as pessoas
inventem seus prprios fins, ou, segundo o lema algo romntico e indefinido da
Unesco, mas nem por isso menos atual neste ano em que a organizao completa
50 anos, polticas culturais capazes de construir a paz nos coraes humanos.
Vale insistir: este dicionrio no substitu o esquema sociolgico-materialista
racionalista pelo esquema imaginrio-imaterial (por muitos confundido como
irracionalista). Coloca-os lado a lado e procura extrair dos dois o que podem
oferecer de pertinente e sugestivo para a interpretao do fato cultural. Ambos os
esquemas so entendidos aqui como as estruturas que garantem um
funcionamento harmnico
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s relaes entre os termos selecionados, sem as quais o dicionrio seria mera lista
invertebrada. A primeira estrutura, de natureza sociolgica, adota o modelo do
sistema de produo genericamente concebido (tal como analisado por Karl Marx
em A relao geral da produo com a distribuio, a troca e o consumo", publicado
nos Grundisse), da qual o sistema de produo cultural, com as fases da produo
propriamente dita, da distribuio, da troca e do uso ou consumo - cada uma com
seu feixe de polticas e seu corpo de aes -, uma verso. Sem uma estrutura
desse tipo, nenhuma poltica cultural mais que um aglomerado relativamente
incuo de medidas soltas e imediatistas. E esta estrutura de adoo pertinente
uma vez que, embora isto desagrade a fundamentalistas ou integristas culturais, a
cultura hoje claramente um produto a que se chega mediante um complexo de
operaes bem definidas pelo sistema de produo econmica em geral. o que
acontece com o cinema e tambm com a literatura e a msica ou, numa escala s
vezes menor mas no diversa, com as artes plsticas e o teatro. Um filme e um livro
podem ter um valor prprio e se apresentarem como signos nobres de um grupo;
nem por isso deixam de ser produtos econmicos oriundos de um sistema de
produo materialmente bem definido.
Mas inegvel que esse esquema produtivista tem seus limites bem
marcados, passveis de serem superados apenas pelo recurso a um outro esquema
mais malevel, o esquema do imaginrio, que fica aqui incorporado. Uma poltica
cultural erguida apenas sobre dados empricos imediatamente visveis - centros de
cultura, leis de incentivo, cotas de exibio - quase nada deixa atrs de si. Exige ser
precedida, acompanhada e seguida por uma culturanlise no exclusivamente
sociolgica ou econmica mas capaz de incorporaras mltiplas dimenses
complexas, errticas, contraditrias - do fato cultural. A construo erguida sobre
esses dois pilares no nenhum Frankenstein terico: pelo contrrio, responde
prpria necessidade do imaginrio de elaborar o plo sociolgico e o plo psico-
biolgico. Talvez seja uma construo que frustre o tradicional esquema
sociolgico, no raro intolerante com outras abordagens mas que doravante ter de
ceder expressiva parcela do terreno antes por ele ocupado hegemonicamente.
Nessa rea aberta agora a estudos como o do imaginrio, uma motivao
central do impulso cultural pode ressurgir e expandir-se: o desejo. A sociologia da
cultura, assim como antes dela a filosofia da cultura, operou incessantemente com a
noo de necessidade da cultura, e de necessidade da arte. Mas a idia de
necessidade no uma constante cultural incontornvel na histria do homem.
Necessidade e desejo se alternaram nos diferentes momentos histricos, conforme
a natureza dos sistemas polticos e sociais que ora faziam de um sua pedra de
toque, ora se mostravam mais permeveis ao outro. O incio da modernidade pode
ter sido simultaneamente o incio do mais recente perodo de asfixia induzida do
desejo. A escolha da razo como instrumento privilegiado de mediao entre o
homem e a natureza e entre um homem e outro, figurada pelo Iluminismo, a tica da
Revoluo de 1789 e a ideologia do capitalismo embrionrio
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do sculo XIX deram-se as mos para reduzir a busca da felicidade procura do
bem-estar, o prazer comodidade (assim como o luxo ao conforto - e luxo e luxria
tm a mesma raiz ... ) e, enfim, o desejo necessidade. A razo acomoda-se muito
mal ao desejo, assim como a Revoluo precisava defender apenas aquilo que era
necessrio no o que era desejvel - e a tica da modernidade, que se encontrou
aqui com as guas do moralismo (de fachada) do perodo pr-moderno imediato,
reprimiu, ela tambm, o desejo. Freud recolocou o desejo em cena mas a sociologia
estava firmemente plantada e tanto ela como a poltica que nela se amparava viam
no desejo um componente suprfluo e, pior, incmodo. No faltam, na histria da
cultura, advertncias contra a ascendncia que, o tempo todo, se quer dar idia
de necessidade. "No fale em necessidade. 1 Reduza a natureza s necessidades
naturais e o homem no passa de um animal Entende que precisamos de algo mais
para continuar vivendo?" - Shakespeare, Rei Lear, sculo XVII. 'A natureza j nos
sobrecarrega de necessidades, no mnimo uma enorme imprudncia multiplic-las
sem maior exigncia e com isso aumentar a dependncia do esprito" - J. J.
Rousseau, ltima resposta a Chals Bordes, sculo XVIII Mesmo assim, a poltica, e
a poltica cultural, apega-se necessidade. Alega ser esse o denominador comum
de que deve ocupar-se; no confessa que faz-lo a facilidade pela qual opta...
Houve esforos para unir o desejo sociologia e poltica, como o de L. Althusser.
Mas foi a sublevao estudantil do final da dcada de 60, h trinta anos, que
convocou definitivamente a imaginao e o desejo para a cena poltica. Essa brecha
aberta para os estudos do imaginrio, e que estes ajudaram a abrir, cria as
condies para que o desejo retome esfera da vida coletiva e abra um espao nas
polticas culturais. Esta a poltica cultural da contemporaneidade, uma poltica que
contemple o desejo, que no se esconda atrs do discurso facilitador e demaggico
da necessidade, que deixe de traar suas pequenas tticas para o bem-estar e as
mesquinhas satisfaes comedidas e se abra para o prazer e, no limite, para isso
que se tomou, tragicamente, uma impropriedade lingstica e filosfica: a felicidade.
Esse aumento do espao aberto ao desejo, conquistado ao terreno da
necessidade, tem uma contrapartida passvel de afetar de modo mais sensvel um
dos plos de ateno da poltica cultural, o dos criadores - em particular, os artistas.
Se a cultura for antes de mais nada, ou se ela for tambm, uma questo de desejo,
mingua-se o discurso que, com base na idia da necessidade da cultura e da arte,
reivindicava a todo ttulo um apoio constante, e sempre maior, para a produo
cultural. Se o comando for do desejo, o que era procurado num momento pode
deixar de prender as atenes num segundo instante, o que interessa agora pode
no interessar depois. O que for considerado uma necessidade (por exemplo, a
construo cultural de uma identidade nacional) pode no ser tema de um desejo
coletivo e o que motivar o desejo coletivo pode querer propor-se como
necessidade... Os dados, no novo contexto, mostram-se consideravelmente mais
embaralhados; os pressupostos, menos evidentes; as propostas de atendimento,
mais trabalhosas. Mas foi apenas em virtude de um
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reducionismo insuportvel que a poltica cultural pde apresentar-se, como sob todo
o nazismo e durante quase toda a existncia do comunismo na URSS com exceo
dos primeiros anos culturalmente libertrios, sob a aparncia de uma engenharia
social. Cultura e arte no so isto - e portanto a poltica cultural jamais ser um
exerccio controlvel... A poltica cultural ter de admitir o fato de que seu objeto ,
quase sempre, o suprfluo, aquele algo mais shakespeariano, e no o necessrio. E
ela ser convocada a encontrar modos criativos de defender o suprfluo como
suprfluo e de abrir-lhe os espaos dos quais depende a construo daquelas
conscincias "suscetveis s Idias" mencionadas por Kant.
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Este , ainda, um dicionrio relacional na medida em que, praticamente,
cada um de seus verbetes remete a um outro ou outros que, por sua vez,
reverberam em outros ainda, de tal modo que ao final todos se ligam a todos. H,
por certo, verbetes que atuam como pivs, verbetes centrais ao redor dos quais
giram outros, verbetes que distribuem significados para outros que os levam
adiante. O verbete sistema da produo cultural piv no esquema da produo
cultural assim como o verbete imaginrio piv no esquema proveniente da teoria
do imaginrio. Ao redor destes, outros orbitam de modo imediato, como os verbetes
ao cultural, valor cultural e poltica cultural, de um lado, e imagem e culturanlise,
de outro. Talvez baste apontar este fato para os que gostariam de ter uma
orientao inicial de leitura; como cada verbete remete a termos imediatamente
relacionados, o percurso da leitura forma-se na seqncia dos encadeamentos.
Seria suprfluo traar uma rvore de ramificaes ou identificar cada verbete como
pertencendo ao primeiro ou ao segundo esquema: esta filiao ficar evidente na
leitura. Por outro lado, cada verbete arrola pequenas bibliografias, umas mais,
outras menos extensas (como cada verbete remete a outro, tambm as referncias
se complementam por acrscimos sucessivos). As obras nelas indicadas so
aquelas onde os termos aparecem, direta ou indiretamente, ou aquelas nas quais os
conceitos vm expressos ou esto implicados, ou a partir das quais os conceitos
foram construdos para este dicionrio. Podem ser, ainda, as obras cujos conceitos
o verbete questiona. Como praticamente inexistem verbetes, portanto conceitos,
que no tenham passado por uma elaborao especial para este dicionrio, as
obras listadas nas referncias devem ser entendidas mais como caixas de
ressonncia semntica do que como fontes soberanas.
Dir tambm algo sobre a gnese deste dicionrio o fato de sua proposio
imediata no ter nascido entre os especialistas em Poltica Cultural que compem o
Observatrio de Polticas Culturais da ECA-USP e, sim, ter surgido como um
convite-desafio formulado por colega de outra rea, Maria de Ftima G. M. Tlamo,
lingista da linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria e pesquisadora
interessada em descobrir at que ponto a Poltica Cultural era, de fato, um domnio
do conhecimento. Um desafio como este s pode receber respostas sucessivas,
das quais esta a primeira.
Meno especial deve ser feita ao colega Jos Carlos de Paula Carvalho,
da Faculdade de Educao da USP, que, com sua insistncia em privilegiar entre
ns os estudos do imaginrio como caminho alternativo para a compreenso do
presente, colaborou para que a Poltica Cultural entrasse pelo novo canal.
Destacando a colaborao atenciosa de colegas, do Brasil e do exterior,
que redigiram verbetes relativos a suas especialidades (por vezes inovando no
mbito de seu prprio pas de origem, como no caso de Robert J. Saunders em sua
entrada sobre Arte-educao) registro, ainda, um agradecimento ao CNPq,
financiador desta pesquisa, e ao Programa USP-BID, que, no perodo entre 1989-
1992, subvencionou os primeiros estudos dos quais resultaria, indiretamente, este
trabalho.
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2. Estrutura e operao do Dicionrio
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da produo e circulao de bens e servios culturais. Os limites desse domnio so
dados por aquilo que o homem cria a partir de suas capacidades cognitivas, de sua
ideologia e prtica econmica e que passvel de integrao num processo de
produo e circulao que termina por alterar, num segundo momento, esse mesmo
conhecimento, essa ideologia e essa prtica econmica. Sendo assim, a rea no
se prope, aqui, como uma totalidade intuitiva, proveniente de uma experincia da
vida cultural, por mais ampla e bem fundamentada que seja, nem como um instituto
fundado em cincias parciais desconectadas umas das outras. Tampouco
apresenta como disciplina compartimentada, mas tambm no se mostra como
constelao errtica de conceitos, pois, embora se organize inicialmente por meio
de um quadro de conceitos ligados a distintos domnios como o das cincias
sociais, psicologia, antropologia etc., a rea ganha especificidade de disciplina
situacional quando se prope no apenas a conhecer o mundo (reconhecendo as
mltiplas facetas do fato cultural), mas nele intervir com instrumentos determinados.
Ao contrrio de outros campos do conhecimento, que, para preservar sua
identidade, desenvolveram-se sob a condio de ignorar reas conexas, o campo
da Poltica Cultural afirma-se como de natureza situacional, relacional (para
entend-lo nessa dimenso recomenda-se a leitura dos verbetes Poltica cultural e
Ao cultural). A partir desse quadro de referncia foi possvel determinar o que
caracterstico do domnio embora se encontre fragmentado na produo terica ou
descritiva da rea. A sistematizao de tais fragmentos, coletados na bibliografia da
rea, consiste justamente num trabalho de construo conceitual cujo resultado
encontra-se neste Dicionrio como proposta de terminologia da rea.
terminologia de uma especialidade corresponde o vocabulrio cujas
unidades, denominadas termos, remetem aos referentes que essa mesma rea
elege para analisar e explicar Na documentao especializada, a terminologia
encontra-se em estado natural O vocabulrio especfico, entendido como conjunto
de termos que reflete uma organizao conceitual, s se mostra aps uma
codificao. Isto significa que, no nvel textual, os termos, como as palavras que os
integram, fazem parte de um sistema que sustenta o discurso, respondendo pela
coerncia, coeso e desenvolvimento dele.
A organizao geral do Dicionrio comporta uma primeira parte com os
verbetes (termos e respectivas definies ou descries) e os no-termos
(denominaes no definidas ou descritas neste Dicionrio mas mencionadas e
eventualmente contextualizadas nos termos a que so remetidas), dispostos uns e
outros em ordem alfabtica; e uma segunda parte com uma lista de termos e no-
termos, estabelecida tambm em ordem alfabtica, cujo objetivo, alm de fornecer
um esquema ou grafo geral do conjunto de entradas do dicionrio, igualmente o
de facilitar o acesso do leitor obra.
Cada verbete tem a seguinte estrutura: termo, sumrio, termos
relacionados, definio ou contextualizao e referncias. entrada do verbete
corresponde o termo, isto , a designao considerada pertinente para nomear a
noo desenvolvida na definio ou contexto. Na seqncia encontra-se o sumrio,
que apresenta uma sntese dos tpicos abordados na definio, descrio ou
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contextualizao do termo, dando ao feitor uma representao geral do contedo do
verbete. O sumrio dispensado naqueles casos em que a definio ou
contextualizao do termo breve o suficiente para permitir ao leitor, numa mirada
rpida, a apreenso integral do contedo do verbete. Em seguida, os termos
relacionados, por intermdio dos quais se sugere ao leitor a leitura de outros termos
que de algum modo complementam a compreenso do termo de entrada,
permitindo-lhe uma interpretao crescentemente adequada, relacional. Daqui
passa-se definio, descrio ou contextualizao do termo e, por fim, encontra-
se uma lista das obras (referncias) em que o termo aparece, com ou sem uma
definio ou descrio. Como j foi apontado, um dos motivos que levaram
elaborao deste Dicionrio foi a constatao de que um grande nmero de termos
da rea tinha seu conceito considerado como um dado, o que freqentemente est
longe de ser o caso. Deste modo, as obras tomadas como referncia no foram
sempre - pelo contrrio - tomadas como fontes indiscutveis de onde extrair as
definies ou descries tais quais; serviram antes, na maioria dos casos, como
pontos de apoio ou molas que deflagraram um processo de esclarecimento
conceitual do termo por meio de sua construo in loco no verbete. Quando um
verbete no apresenta a lista de referncias, isto significa que o termo no se
encontra descrito ou definido em nenhuma obra de algum peso, embora circule no
discurso informal da rea, ou que o termo est sendo proposto pela primeira vez
neste dicionrio com o sentido que aqui lhe atribudo.
Para a redao dos verbetes (definio, descrio, contextualizao,
conforme o caso) optou-se por uma forma discursiva capaz de comunicar seu
contedo ao mesmo tempo que constri um sistema conceitual. Decorre da a
escolha da palavra "crtico" para qualificar este tipo de Dicionrio, indicando-se com
isso que o tratamento dos objetos tericos no se faz apenas de modo descritivo,
mas acompanhado por uma contextualizao que promove sua efetiva
apropriao pelo leitor ao distanciar-se das compactaes discursivas normalmente
adotadas na redao dicionarial. Este recurso a uma forma dialgica de transmisso
permite a apreenso dos conceitos em sua dimenso comunicativa mediante de
uma discusso da qual participa o leitor, levado assim para alm do mero
reconhecimento passivo dos traos prprios ao conceito em tela. Exige-se do leitor
um trabalho que no se resume incorporao mecnica do que est exposto.
Chega-se, desta forma, ao que parece ser o essencial neste Dicionrio: ao
reconhecer os termos e suas caractersticas, o Dicionrio os resgata no jogo entre o
uno e o mltiplo, jogo complexo que envolve inquietaes originadas na incerteza e
na ambigidade e que por isso no aceita uma formulao e uma resposta simples.
Dito de outro modo, as caractersticas nocionais so apenas momentaneamente
isoladas para serem em seguida articuladas ao que parece estar delas dissociado.
A idia corriqueira de que a palavra, embora possua vrias acepes, apresenta um
sentido privilegiado que deve ser isolado, uma crena que rapidamente se
transforma em armadilha, pois obriga a centrar o trabalho no bvio, freqentemente
estril para o desenvolvimento do conhecimento.
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Obtm-se, com isso, um equilbrio entre a identificao de elementos
nocionais, capazes de responder pela distino entre conceitos que participam de
um mesmo campo nocional, e situaes mais globais que permitem a avali-los em
contextos. Apenas para exemplificar esse aspecto, j que este um trao
caracterstico de toda a obra, sugerese a leitura dos verbetes arte-ao, culturas
ps-modernas e indstria cultural.
De modo geral, portanto, a redao dos verbetes procura impor uma ordem
apelativa, no simplificadora, inteligibilidade da rea. Nesse sentido, este trabalho
evidencia que os instrumentos de referncia no precisam necessariamente
sacrificara complexidade conceitual para garantira comunicao. Pelo contrrio, a
transferncia do conhecimento s se efetiva na sua plenitude na presena das
caractersticas mais fundamentais da rea em que produzido e que normalmente
no se deixam aprisionar nas formas redutoras dos textos exclusivamente
descritivos, como habitualmente vm defendendo os estudos clssicos na rea.
A lista final dos termos (em negrito nos verbetes em que aparecem como
termos relacionados e ndice de termos e no-termos) e no-termos (em fonte
comum e remetidos aos termos) tem por funo facilitar o acesso do leitor ao
Dicionrio. Algumas das denominaes empregadas na rea no costumam ser
claramente definidas ou descritas nas obras mais comuns disponveis. No processo
de redao dos verbetes deste Dicionrio, por alguma razo ttica ligada
organicidade tpica do discurso (dedutivismo cultural est alfabeticamente frente
de indutivismo cultural, sendo portanto ambas as denominaes tratadas no
primeiro verbete, funcionando a segunda denominao como no-termo - na
verdade apenas aparentemente no-termo) ou em virtude da escala de valores nele
adotada (chamar a ateno para o fato de um dado termo, bem cultural, ser na
verdade apenas uma espcie de outro, seu termo-gnero: produto cultural), decidiu-
se no abrir um verbete para algumas dessas denominaes, como bem cultural,
mas inclu-Ias num verbete relacionado (no caso, produto cultural). O mesmo vale
para outras designaes que so aqui, pela primeira vez, propostas (como ao
cultural de produo) e que, sendo no-termos, se encaixam no tema abordado em
verbete mais abrangente (no caso, ao cultural). De modo geral, as remisses
permitem compatibilizar os diversos e eventuais modos formais de acesso a um
conceito. Com isso, garante-se a utilizao do Dicionrio tambm por um pblico
menos especializado.
Vale ressaltar, por fim, que se espera que o vocabulrio proposto subsidie
um efetivo intercmbio entre os vrios profissionais da rea, cujo resultado no se
resuma ao mero acmulo de erudio mas indique avanos e transformaes que
discutam mesmo as conceituaes ora propostas e eventualmente as desenvolvam.
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3. Colaboradores
Leitura (1): Edmir Perrotti, dr. (ECA-USP); autor, entre outros, de Confinamento
cultural, infncia e leitura (Summus, 1990, Coleo "Novas buscas em educao').
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Modernity (Liverpool, University of Liverpool, 1993); e Patrcia Tavares Raffaini,
mestranda da FFLCH, Depto. de Histria, USP, bolsista do CNPq.
Jos Carlos Paula Carvalho, dr., Faculdade de Educao da USP; autor, entre
outros, de Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico
(Imago, 1990).
CNPq
FAPESP
Incio
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DICIONRIO CRITICO DE
POLTICA CULTURAL
Cultura e Imaginrio
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23
NDICE DOS VERBETES
(Os nmeros entre parnteses indicam a pgina onde o termo mais extensamente abordado.)
Ao comunicativa ............................................................................................ 31
Ao cultural ....................................................................................................... 32
Acesso cultural .................................................................................................. 35
Aculturao ......................................................................................................... 36
Adega de arte ..................................................................................................... 37
Administrador cultural ...................................................................................... 39
Afetual ................................................................................................................. 40
Agente cultural ................................................................................................... 42
Alogesto ............................................................................................................ 42
Analfabeto secundrio ...................................................................................... 43
Animao cultural .............................................................................................. 43
Aparelhagem mental .......................................................................................... 44
Aparelho de base ................................................................................................ 45
Arqutipo .............................................................................................................. 45
Arte ........................................................................................................................ 46
Arte pblica .......................................................................................................... 49
Arte-ao .......................................................................................................... 51
Arte-educao (1) ............................................................................................... 55
Arte-educao (2) ............................................................................................. 58
Artes comunitrias .............................................................................................. 60
Artista institudo ................................................................................................ 62
AT-9 ....................................................................................................................... 62
Autor modelo ...................................................................................................... 63
Avaliao ............................................................................................................ 64
Avaliao de exposies .................................................................................. 72
Barbrie ............................................................................................................... 75
Bem artstico ....................................................................................................... 76
Biblioteca ............................................................................................................ 76
Campo da produo erudita .............................................................................. 81
Cnon.................................................................................................................... 82
24
Capital artstico ................................................................................................... 84
Capital cultural ................................................................................................... 85
Capital cultural nacional ................................................................................... 87
Carente cultural .................................................................................................. 88
Centro cultural independente . ......................................................................... 89
Cincias culturais .............................................................................................. 91
Circuito cultural ................................................................................................. 92
Ciso cultural ..................................................................................................... 93
Civilizao ........................................................................................................ 93
Competncia artstica . ..................................................................................... 94
Componente cultural ....................................................................................... 95
Componente destrutivo .................................................................................... 96
Comunidade interpretativa ............................................................................... 97
Conservao . ...................................................................................................... 99
Contracultura ..................................................................................................... 99
Controle cultural ................................................................................................. 102
Convergncia simblica ................................................................................... 102
Crtica de cultura ................................................................................................ 102
Cultura ................................................................................................................. 103
Culturanlise ...................................................................................................... 106
Cultura autnoma .............................................................................................. 107
Cultura de fronteira ............................................................................................ 108
Cultura do cinema .............................................................................................. 110
Cultura dominada .............................................................................................. 111
Cultura dominante ............................................................................................. 111
Cultura emergente ............................................................................................. 112
Cultura hegemnica .......................................................................................... 113
Cultura instituda ............................................................................................... 114
Cultura latente .................................................................................................... 114
Cultura oficial ..................................................................................................... 115
Cultura organizacional da cultura .................................................................... 116
Cultura patente ................................................................................................... 118
Cultura poltica ................................................................................................... 119
Cultura popular .................................................................................................. 120
Cultura subalterna ............................................................................................. 123
Culturas centrais ................................................................................................. 123
Culturas da privao .......................................................................................... 125
Culturas hbridas ................................................................................................ 125
Culturas operrias ............................................................................................. 126
Culturas ps-modernas .................................................................................... 127
Curadoria ............................................................................................................ 141
25
Dedutivismo cultural ......................................................................................... 143
Democratizao cultural ................................................................................... 144
Democratizao da arte ..................................................................................... 146
Descentralizao cultural ................................................................................. 147
Desenvolvimento cultural ................................................................................. 147
Desritualizao cultural .................................................................................... 148
Dessimbolizao ................................................................................................ 149
Desterritorializao cultural .............................................................................. 150
Direito ao belo ...................................................................................................... 151
Dirigismo cultural .............................................................................................. 151
Disposio esttica ........................................................................................ 153
Distncia cultural ............................................................................................. 153
Distino simblica ............................................................................................. 155
Ecomuseu ......................................................................................................... 157
Elitismo cultural .............................................................................................. 164
Enculturao ...................................................................................................... 165
Equipamento cultural .......................................................................................... 165
Espao cultural .................................................................................................. 166
Espectador-modelo ........................................................................................... 169
Estruturas antropolgicas do imaginrio ........................................................ 170
tica em poltica cultural ................................................................................... 170
Expresso simblica ......................................................................................... 172
Expropriao cultural ......................................................................................... 173
Fabricao cultural ............................................................................................ 175
Filme-projeo ..................................................................................................... 176
Folclore ................................................................................................................ 176
Ganho cultural .................................................................................................... 179
Gasto cultural .................................................................................................. 180
Globalizao cultural ......................................................................................... 183
Gosto .................................................................................................................... 188
Grupo ................................................................................................................... 194
Grupo-sujeito ..................................................................................................... 195
Hbito cultural ..................................................................................................... 197
Heterocultura ....................................................................................................... 198
Histria imaginria ............................................................................................. 198
Identidade cultural ............................................................................................. 201
Identidade de performance ................................................................................ 203
26
Ideologia cultural .............................................................................................. 204
Imagem (1) ............................................................................................................ 205
Imagem (2) ........................................................................................................... 207
Imagem pessoal ................................................................................................. 208
Imagem primordial ............................................................................................. 208
Imagenheiro ......................................................................................................... 209
Imaginao ........................................................................................................... 209
Imaginao simblica ........................................................................................ 210
Imaginrio ........................................................................................................... 212
Incentivo cultural ............................................................................................... 214
Indicador cultural ................................................................................................ 215
Indstria cultural ............................................................................................ 216
Instituio cultural .............................................................................................. 220
Integrao cultural ............................................................................................. 221
Intermediao cultural ...................................................................................... 222
Interpretao ...................................................................................................... 223
Irracionalismo cultural ...................................................................................... 226
Lazer .................................................................................................................... 227
Leitura (1) ............................................................................................................. 230
Leitura (2) ............................................................................................................ 236
Libertarismo cultural .......................................................................................... 239
Livro ...................................................................................................................... 240
Localismo ......................................................................................................... 242
Macrocultura dominante ................................................................................... 245
Mecenato ............................................................................................................ 246
Mediao cultural ............................................................................................... 248
Mediador cultural ............................................................................................... 249
Memria .............................................................................................................. 249
Mercado de arte ................................................................................................. 251
Mercado simblico .......................................................................................... 251
Mitanlise ............................................................................................................ 252
Mito .................................................................................................................... 252
Mitocrtica . .......................................................................................................... 253
Mitodrama ........................................................................................................... 254
Modernizao cultural ....................................................................................... 255
Modo cultural ..................................................................................................... 260
Monumento histrico ........................................................................................ 261
Mudana cultural ................................................................................................ 261
Multiculturalismo (1) .......................................................................................... 263
27
Multiculturalismo (2) ........................................................................................... 265
Museu ............................................................................................................... 269
Museu de arte ..................................................................................................... 274
Nacionalismo cultural ....................................................................................... 277
Necessidade cultural ......................................................................................... 278
Oficina cultural ................................................................................................... 281
Organizao da cultura ..................................................................................... 283
Organizao primria da cultura ....................................................................... 283
Paradigma holonmico ..................................................................................... 285
Paternalismo cultural ...................................................................................... 285
Patrimnio cultural .............................................................................................. 286
Patronato cultural .............................................................................................. 290
Pluralismo cultural............................................................................................... 292
Poltica cultural .................................................................................................. 293
Poltica de eventos. ........................................................................................... 300
Polticas culturais ps-modernas .................................................................... 302
Populismo cultural .............................................................................................. 307
Ps-modernidade ............................................................................................... 310
Prtica cultural ................................................................................................... 313
Pregnncia simblica ...................................................................................... 314
Preservao ........................................................................................................ 314
Produto cultural ............................................................................................... 318
Programa cultural. ............................................................................................. 319
Propriedade cultural (1) .................................................................................... 319
Propriedade cultural (2) .................................................................................... 320
Psicagogia ....................................................................................................... 321
Pblico ................................................................................................................. 322
Pblico de museu ................................................................................................ 325
Pblico especial ................................................................................................ 328
Reconverso cultural ......................................................................................... 335
Resistncia cultural ........................................................................................... 337
Ressimbolizao ............................................................................................... 338
Sacralizao da cultura ..................................................................................... 339
Sada cultural ..................................................................................................... 340
Sensibilidade ...................................................................................................... 340
Servio cultural ................................................................................................ 341
Smbolo ................................................................................................................ 342
28
Smbolo vivo ....................................................................................................... 343
Sincretismo cultural ........................................................................................... 344
Sintema ............................................................................................................... 345
Sistema de produo cultural .......................................................................... 345
Socialidade ........................................................................................................ 348
Sociatria .............................................................................................................. 349
Sociomorfologia do imaginrio ........................................................................ 350
Subcultura dominada ........................................................................................ 350
Teatralizao da cultura .................................................................................... 351
Televiso publica ............................................................................................ 352
Terreiro ................................................................................................................ 354
Territrio ............................................................................................................. 354
Tradicionalismo cultural ..................................................................................... 356
Trajeto antropolgico ....................................................................................... 356
Transculturalidade ............................................................................................. 357
Transmisso cultural ......................................................................................... 358
Transnacionalizao cultural ............................................................................ 359
Turismo cultural .................................................................................................. 359
Valor cultural ...................................................................................................... 361
Verso cultural ................................................................................................... 363
Voluntarismo cultural ...................................................................................... 363
29
Ao comunicativa
Sumrio: Funes de intercompreenso, de coordenao da ao e de
socializao da ao comunicativa; distino entre cultura, sociedade e
personalidade; ao comunicativa, ao cultural, ao sociocultural.
30
cimentao, dessas trs esferas que, na modernidade, conquistaram autonomia
individual, se dissociaram e seguiram por caminhos distintos: a cultura, a sociedade
e a personalidade. esta fragmentao - uma sociedade separada da cultura,
personalidades separadas da sociedade, cultura que no converge para as
personalidades - a responsvel final pela violncia que se apresenta como trao
distintivo da vida neste final de sculo e que a ao cultural, mesmo indiretamente,
combate.
Referncias:
Habermas, J. Thorie de l'agir communicationel. Paris, Fayard, 1987.
Explications du concept d'activit communicationelle in Logique des
sciences sociales et autres essais. Paris, PUF, 1987.
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Ao cultural
Sumrio: Concepo genrica e especfica; tipologia da ao cultural:
segundo seus circuitos, segundo seus objetivos, segundo seus objetos;
ao cultural, incomunicabilidade cultural e incomunicabilidade social;
momentos da ao cultural.
31
envolve o entendimento de seus aspectos formais, de contedo, sociais e outros;
para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um
espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates, etc.
32
Uma viso particular desta modalidade de ao cultural insiste em que seu
propsito no tanto eliminar a incomunicabilidade cultural freqentemente
constatvel entre uma obra de cultura ou arte e seu receptorincomunicabilidade
que, no raro, est na gnese mesma da obra -, mas dissipar a incomunicabilidade
social que se ergue entre a obra e as pessoas por motivos de natureza econmica,
poltica ou outra. Essa ao cultural no tem por objetivo - e nisto se distingue
essencialmente da animao cultural ou da ao cultural de servios - reforar nas
pessoas a atitude de consumidores qual so acostumadas pelo sistema
econmico predominante; pelo contrrio, sua proposta consiste em eliminar ou
diminuir a tentao inrcia e passividade que indistintamente afeta a ampla
maioria nos tempos da comunicao de massa Esta ao assim entendida, tambm
chamada de ao sociocultural, tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma
comunidade, em condies de exprimir-se em todos os aspectos da vida social.
Para esta concepo, a ao cultural no atinge seus objetivos quando se prope
apenas a criar relaes entre as pessoas e a obra de cultura ou mesmo quando se
prope a promover a criao cultural em seu sentido amplo (ao cultural
propriamente dita); estas relaes devem ser tais que possibilitem s pessoas,
compreendendo e dominando os procedimentos da expresso cultural, por sua vez
expressarem-se elas mesmas de modo autnomo e nos mais diferentes domnios
da vida social. A ao sociocultural prope s pessoas, considerando seu momento
o seu espao prprios, bem como os meios sua disposio, uma reflexo crtica
sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade (o que pode tambm
ser objeto da ao cultural propriamente dita, ou ao cultural), no lhe bastando,
porm, desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma
forma de aproximao qualquer, nem se contentando com oferecer-lhes apenas a
fruio de um momento de lazer; ser necessrio que dessa ao resulte um
benefcio claramente caracterizado como social.
Os primeiros centros de cultura ingleses no sculo XIX (na Inglaterra
denominados centros de arte) assumiam no raro a prtica da ao sociocultural,
igualmente privilegiada (embora s vezes designada simplesmente de ao cultural)
pelas polticas culturais dos pases socialistas (europeus, asiticos e outros) no
sculo XX. Ao final da dcada de 50, neste sculo, o escritor Andr Malraux, ento
ministro da cultura da Frana, lanou as bases do que contemporaneamente se
entende por ao cultural de servios o ao cultural propriamente dita ou ao
cultural.
Historicamente, possvel distinguir trs momentos da ao cultural,
conforme seu objeto de ateno. O primeiro, marcado pela ateno exclusiva dada
obra de cultura em si. O objetivo, neste caso, era (e no raro continua sendo)
preservar a obra, guard-la como patrimnio, cuidar de suas condies fsicas. No
havia maiores preocupaes com o pblico, quase sempre restrito figura de uma
pequena comunidade (como no caso do mosteiro medieval) ou at mesmo de uma
nica pessoa (as galerias de arte dos nobres renascentistas). Quando os
33
museus, por exemplo, comeam a multiplicar-se, um pblico cada vez maior tem
acesso s obras mas a preocupao central do que pode de algum modo ser
chamado de ao cultural continua a ser a obra em si, sua preservao e seu
agrupamento em colees. Inexiste, num primeiro momento, um interesse em
favorecer o pleno acesso intelectual ou esttico do pblico s obras expostas. Um
segundo momento da ao cultural, a partir das primeiras dcadas do sculo XX -
em especial nos pases socialistas e em pases, como a Frana, que se
preocuparam mais diretamente com a promoo da educao e da cultura entre as
classes trabalhadoras, de modo particular a partir da dcada de 30 -, caracteriza-se
pelo propsito no apenas de oferecer fisicamente a um pblico 1 cada vez mais
amplo um nmero cada vez maior de obras de cultura, mas de criar as condies
para que essas obras fossem entendidas e apreciadas em sua natureza especfica.
Neste segundo momento, o alvo privilegiado da ao cultural passou a ser o grupo,
o coletivo, a comunidade. Num terceiro momento, iniciado na segunda metade da
dcada de 60, programas de ao cultural passaram a preocupar-se no apenas
com o grupo, o coletivo, mas tambm com o indivduo, como singular. Propostas
surgidas em centros de arte ingleses e em museus norte-americanos tinham como
objetivo, constatado o afluxo cada vez maior de pessoas a museus, exposies,
etc., criar condies para, na medida do possvel, oferecer ao indivduo,
isoladamente, as mesmas condies de fruio ou de criao artstica (no sentido
amplo) experimentadas pelo criador de cultura ou de arte. Tenta-se pelo menos
garantir o acesso a exposies por parte de um pequeno nmero de pessoas a
cada vez, assim como se criam possibilidades individuais de experimentao e
criao cultural. Os custos dessas prticas, e o fato de colocarem-se em plena
contracorrente da dinmica prpria de uma sociedade de massas, limitam
amplamente essa tendncia.
Referncias:
Jeanson F. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Kant, E. La philosophie de l'histoire: opuscules. Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Te!
Teixeira Coelho. O que ao cultural. 16 ed. So Paulo, Brasiliense, 1994.
- Usos da cultura. So Paulo, Editora Paz e Terra, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Acesso cultural
Sumrio: Conceito, tipologia, exemplos.
34
acesso condio material prvia que possibilita a produo e o consumo de
produtos culturais. Exclui-se desta categoria o acesso intelectual, relacionado ao
uso, isto , apropriao efetiva do produto cultural.
Segundo sua natureza, o acesso distribui-se em:
Aculturao
Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de fronteira,
reconverso cultural; enculturao, interpretao cultural.
35
Referncias:
Canclini, N. G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Adega de arte
Sumrio: A multiplicao dos museus, o museu como casca
arquitetural e o museu vazio; museu corporativo e patrimonialismo;
desequilbrio no sistema de produo cultural; o museu-troca ou museu
de visitao; exposio e pesquisa, consumo e conhecimento: o museu
sem acervo.
36
ostentao. Sobram museus, faltam conservao de suas obras e quadros 1
humanos para assegurar sua ao culturalmente multiplicadora. Uma sada ~,
poderia estar num esquema de adegas (ou arquivos) de arte, entendidas como
edificaes arquiteturalmente simples e relativamente baratas (dotadas no entanto
da infra-estrutura tcnica requerida) que funcionariam como autnticos centros de
preservao, restaurao, documentao e pesquisa a constiturem-se em centros
de distribuio capazes de levar aos mais diferentes museus (nesse caso, museus-
troca), nos mais distintos e distantes lugares, amostras menores ou maiores de
suas colees. possvel estimar que os recursos atualmente investidos num
museu de primeira categoria sejam o suficiente para construir algumas dezenas de
adegas cinco estrelas.
A multiplicao das adegas de arte teria uma conseqncia a longo prazo
provvel: os museus seriam levados a renunciar ambio (ou desatino) de terem
suas prprias colees permanentes. Em troca, sua atuao no conjunto da
dinmica cultural ganharia em velocidade e ritmo. (Esta opo seria ,
particularmente dolorosa para as centenas de museus corporativos ou quase '
pessoais, aqueles museus mantidos por empresas, ou fundaes, para a exibio
de alguma anterior coleo de arte de seus donos ou patronos principais; as obras
de arte teriam largamente desbastado, nessa hiptese, seu aspecto - e valor -
patrimonial e, mais que isso, patrimonialista o que ocorreria para benefcio geral.)
Os museus passariam a ser - pelo menos os novos museus - museus sem acervo
37
Administrador cultural
Sumrio: Administrador e agente cultural; primeiro administrador
cultural pago pelo Estado; funes do administrador.
38
diretor administrativo, no caso de uma pera ou sinfnica); no administrador como
auxiliar do produtor cultural (o agente de um artista); no administrador como diretor
do produtor cultural (editores que orientam o trabalho de escritores, marchands que
requerem um certo tipo de produo); no administrador como funcionrio do Estado;
no administrador como auxiliar do pblico. De um modo ou de outro, o que se
espera desse administrador : que consiga os recursos econmicos para a
produo de uma obra cultural; que organize a rotina necessria a essa produo (o
que inclui um trabalho com pblico); que incentive o produtor e o pblico.
Referncias:
Marrus, Michael R. The emergence of leisure. New York, Harper and Row, 1974.
Pick, John. Arts administration. London, E. & F.N. Spon, 1980.
(ed). The State and the Arts. London, City Arts, 1980.
Ridley, F.F. The State and the Arts. Journal of Social Science Information, Unesco,
1977. Cultural Development in Asia in Cultural Development, Unesco, Documentary
Dossier 2, 1976.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Afetual
Sumrio: O ideolgico, o cognitivo e o afetual.
39
Um dos motivos empricos da desateno para com o afetual, ou mesmo
sua marginalizao, a dificuldade de prev-lo, prepar-lo, defini-lo e, acima de
tudo, avali-lo em sua eficcia e eficincia. Os procedimentos de avaliao
quantitativos no tm como apreender o universo do afetual e mesmo os
qualitativos tradicionais amparam-se antes de mais nada em vetores cognitivos que
possam manifestar-se imediatamente. No limite, o afetual impondervel - o que
no deveria ser motivo para elimin-lo da esfera de preocupao das polticas
culturais. O universo do homem contemporneo (o sobretudo dos jovens) , em
ampla medida, afetual - quer esse afetual se manifeste e seja exercido de forma
simblica, quer concretamente. A maioria absoluta das experincias de estar junto
na sociedade atual caracterizada pelo exerccio do afetual em seu sentido mais
amplo de emoo motricial. E o que ocorre com os espetculos esportivos, nas
danceterias, em peras ou concertos ao ar livre, exposies de artes plsticas e
mesmo em comcios, para no mencionar os modos culturais pop como os parques
temticos americanos, que se espalham um pouco pelo mundo todo (Disneylndia,
Universal Studios, Beto Carrero World). A insistncia exclusiva ou, mesmo,
preferencial na dimenso cognitiva da prtica cultural pode ser apontada como um
dos fatores de insucesso de determinadas polticas culturais. Uma abertura para o
afetual rico e provocador pode apresentar-se como uma alternativa interessante
para a proposta binria cultura versus lazer que tem dominado as discusses em
poltica cultural. Essa oposio, nada falsa, pode ser superada pelo recurso ao
afetual, um modo simultaneamente presente tanto na prtica cultural propriamente
dita como na prtica de lazer e capaz de orientar o processo cultural ps-moderno
para as sadas mais estimulantes procuradas pelas polticas culturais no
mesmerizantes.
Como exemplos de prticas culturais amplamente baseadas no afetual
podem ser lembradas as obras de artistas como Hlio Oiticica (seus penetrveis,
em particular) e Lgia Clark (esculturas que se oferecem manipulao e
rearticulao pelo visitante da exposio) ou museus como o Fukagawa Edo, em
Tquio, um museu dito de cultura popular que recompe aspectos de Tquio antiga
(por nome, Edo) por meio das casas em tamanho natural reconstituindo um bairro
da cidade s margens do rio Sumida durante o sculo XIX; o visitante da exposio
ouve o cantar de galos, indicando a manha que surge, v o clarear do dia,
experimenta o anoitecer, entra nas casas, assiste a vdeos, enfim penetra num
universo cinestsico e sinestsico que mescla o cognitivo com o afetual de um
modo totalizante. Comentrios sobre a propriedade de recorrer ao afetual apenas
quando se trata de culturas populares, como no caso deste museu, s podem ser
descartados como preconceito amparado no desejo de distino.
Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas-
tudes, 1983.
Maffesoli, Michel. Aux creux des apparences (Pour une thique de l'esthtique).
Paris, Plon, 1990.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
40
Agente cultural
Sumrio: Agente cultural e intermedirio cultural.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Alogesto
Termos relacionados: Centro cultural independente, culturanlise,
afetual.
Referncia:
Porto, M.R.S. Escola rural.- cultura e imaginrio. So Paulo, Faculdade de
Educao da USP, 1993. Tese de doutorado.
41
Analfabeto secundrio
Termos relacionados: Indstria cultural, fazer, distino cultural,
pblico.
Animao cultural
Sumrio: Animao cultural, lazer; ao cultural.
42
como passeios tursticos, reunies danantes e atividades esportivas. Alm de uma
utilizao dita nobre do tempo livre, a animao cultural procurava simultaneamente
estimular as relaes de convivialidade imediata (sem maiores preocupaes
polticas) entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, como trabalhadores
desta ou daquela atividade ou componentes de uma coletividade especfica
(religiosa, tnica, etc.).
A partir do incio dos anos 60, com a ideologizao crescente das polticas
culturais e com o aparecimento de quadros culturais especificamente preparados
para essa atividade, paralelamente multiplicao de um equipamento cultural cada
vez mais diversificado e complexo, a animao cultural passou a ser vista
freqentemente como modalidade de integrao passiva de indivduos e
coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, poltico. Os programas de animao
cultural foram sendo gradativamente postos de lado junto com a prpria expresso.
Firmou-se, substitutivamente, a expresso ao cultural para designar um processo
no qual se abria mais espao para a participao ativa e no dirigida daqueles aos
quais os programas se dedicavam o para os quais se procurava abrir horizontes
mais amplos que o da simples diverso imediata.
Diversamente da fabricao cultural, a animao no visa necessariamente
produo de um objeto de cultura, nem tem por meta a transmisso de um
conhecimento ou tcnica especficos; tampouco pretende, obrigatoriamente, formar
uma opinio cultural, esttica ou ideolgica. Mas, ao contrrio da ao cultural, no
se caracteriza pela criao das condies a partir das quais seus receptores
possam inventar seus prprios fins, tornando-se sujeitos da ao. , antes, uma
atividade que se esgota no ato, no gerando necessariamente resduos ou pontos
de partida para novos processos anlogos ou diferentes.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Aparelhagem mental
Termos relacionados: imaginrio, culturanlise.
Referncia:
Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991.
Ensaio de titulao.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
43
Aparelho de base
Termos relacionados: Equipamento cultural, filme-projeo.
Referncias:
Bellour, Raymond. L'analyse du film. Paris, Albatros, 1983,
- L'entre-images: photo, cinma, vido. Paris, La Diffrence, 1990.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Arqutipo
Sumrio: O arqutipo como forma vazia e dinmica de organizao das
imagens; arqutipos genotpicos e arqutipos fenotpicos.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da
Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao.
Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp-Cultrix, 1988.
Jung, C.G. Smbolos da transformao. Petrpolis, Vozes, 1989.
- Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
44
Arte
Sumrio, Concepo habitual de arte em poltica cultural; arte como
fato esttico e como fato ou valor cultural; arte utilitria (arte como
commodity) e filistinismo; apreciao artstica; crtica e esttica.
45
pintura para conhecer-se uma poca histrica qualquer e o ato de usar a mesma
pintura para esconder-se um buraco na parede. Tudo est bem, aceita Arendt,
quando se tem conscincia de que esse uso da arte no constitui a relao
privilegiada que com ela se pode estabelecer. O problema que essa conscincia
nem sempre se manifesta. O uso da arte como meio ou mediao caracteriza,
observa Arendt, o filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas,
a partir do sculo XVIII, para criticar uma sociedade que comeava a valorizar
apenas o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que
exclua a arte da ordem das coisas importantes e necessrias. Presente na Bblia
(onde indica o inimigo em nmero superior em cujas mos se pode cair a qualquer
instante), o termo filistinismo fazia parte da gria de estudantes alemes do sculo
XVIII que a ele recorriam para estabelecer uma distino entre a imagem que
tinham de si mesmos e a representao que faziam da burguesia da poca.
Clemens von Brentano foi provavelmente o primeiro a utiliz-lo como conceito para
designar um estado de esprito que tudo julga em termos de utilidade imediata e de
valores materiais, e que portanto no se interessa por objetos e ocupaes (ditas
inteis) como os que se relacionam com as esferas no apenas da arte como
tambm da natureza. Se o movimento ecolgico alterou de algum modo as relaes
entre homem e natureza, falta ainda outro que possa fazer o mesmo, neste final de
sculo XX, com as relaes entro o homem e a arte.
46
Praticamente as mesmas questes esto presentes quando se trata de
discutir a natureza da apreciao artstica promovida pelas polticas culturais. Seria
possvel dizer que tambm na apreciao artstica existiria um componente
relacionado com o ato de cultivar o gosto segundo os objetivos condenados por
Hannah Arendt. Inversamente, h argumentos no sentido de mostrar que isso no
tanto um componente propriamente dito da apreciao artstica quanto um resultado
do fato de ser algum capaz de falar sobre arte com conhecimento de causa. A
apreciao artstica desenvolveu-se a partir da Crtica e da Esttica ao longo da
segunda metade do sculo XIX. E foi usada no apenas "desinteressadamente"
para a compreenso em si da arte pelos prprios artistas, filsofos e outros
estudiosos mas tambm pela burguesia emergente, como instrumento capaz de
permitir a diferenciao entre o que era "m arte" e "boa arte" quando a questo ora
tomar decises sobre a oportunidade de fazer determinado investimento econmico
em arte. E logo se revelou, ainda, instrumento de "formao espiritual" dos jovens
em geral - e das mulheres em particular. Mas a noo de apreciao artstica no
ficou marcada por esse enfoque instrumentalista. Como crtica de arte, a apreciao
artstica, lembra Robert Saunders, um desenvolvimento da Renascena italiana e
teve um ponto de partida no momento em que os artistas e intelectuais comearam
a fazer comparaes entre um artista e outro para saber qual o melhor. Numa linha
paralela, nessa mesma poca iniciava-se o que hoje se conhece como Histria da
Arte. Como Esttica, a apreciao artstica data do Iluminismo, quando tudo se
transformou em objeto de estudo cientfico, passvel de repertoriao em manuais e
enciclopdias. A origem do termo o ttulo de um livro de Alexander Baumgarten
(1750). "Esttica" vem do grego aisthetikos, que significa recepo ou conhecimento
pelos sentidos, em oposio a recepo ou conhecimento pelo intelecto. Quando
uma poltica cultural promove determinada forma de arte como valor cultural ou
idia civilizatria, diz-se que esse procedimento mais propriamente intelectual (ou
simblico, sujeito s lgicas, argumentao racional, na definio de Charles S.
Peirce) do que esttico (ou icnico, prprio da intuio, da emoo e da sensao,
ainda nos termos da semitica peirceana), o que daria motivos para denomin-lo de
secundrio em relao ao procedimento artstico propriamente dito. De todo modo,
pelo desenvolvimento da capacidade crtica, entendida como faculdade de
distinguir entre uma coisa e outra, e da reflexo sobre a natureza e possibilidades
da arte (esttica) que se estimula a apreciao artstica, a apreciao da arte
entendida como arte e no apenas como valor cultural.
Referncias:
Arendt, Hannah. La crise de la culture. Paris, Gallimard, s.d.
Malraux, Andr. Le muse imaginaire. Paris, Gallimard, s.d.
Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1987.
Saunders, Robert. Art history as a fiction. Long Island Arts Teachers Association
Conference, 1988. Mimeogr.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
47
Arte pblica
Sumrio: O sentido restrito da expresso; arte pblica de decorao e
de provocao; arte pblica, direitos individuais e coletivos; arte pblica
e poder pblico.
48
pela cidade at a queda do muro - e, possivelmente, mesmo depois. Monumentos
pblicos como o Arco do Triunfo so, no entanto, menos percebidos como arte
pblica pela populao, no que no lhe falta razo, dado o carter comemorativo
oficializante de que habitualmente se revestem. Igualmente menos registradas
como forma de arte pblica so as esculturas que, embora situadas em parques ou
locais assemelhados, ficam distanciadas do pblico passante por ocuparem um
pedestal ou ficarem no interior de recintos delimitados: um dos traos necessrios
plena caracterizao da arte pblica o fato de oferecer-se como possibilidade de
contato direto, fsico, afetual, com o pblico.
Um aspecto particularmente importante ressaltado pelas manifestaes
recentes de arte pblica diz respeito aos diversos tipos de direitos individuais e
coletivos envolvidos na questo. No so raras as manifestaes coletivas de
desagrado com a instalao de uma obra de arte num local pblico, no apenas (ou
no mais) por motivos ditos morais mas tambm por razes estticas, histricas ou
outras. Em pases onde os direitos individuais e coletivos so resguardados, podem
surgir intricadas questes jurdicas sobre o direito que tem uma comunidade de no
querer que uma determinada obra seja instalada num local e o suposto direito que
teria o artista de manter naquele local a obra que para ali foi encomendada por uma
autoridade pblica. Incidentes como esses, nada raros, mostram, de todo modo,
uma conscincia da comunidade cada vez mais atenta para as questes do meio
urbano e evidenciam uma outra caracterstica da arte pblica: o fato de, ao contrrio
do que ocorre com os centros culturais independentes, depender da iniciativa da
autoridade pblica sob todos os aspectos e no se prestar alogesto - o que
deveria, a rigor, retirar-lhe o qualificativo "pblica"... Buscando contornar esses
incidentes, autoridades pblicas tm orientado os artistas a entrarem em contato
prvio com as comunidades a serem "beneficiadas" por uma obra de arte a fim de
verificarem o que deseja ou pode aceitar essa coletividade. A situao bizarra, por
de algum modo atrelar a criatividade do artista s convenincias do grupo; como se
v, o processo de autonomizao da arte iniciado na Modernidade (separao da
arte diante da Igreja e da nobreza e, a seguir, do Estado) de fato um projeto
inacabado...
A legislao de alguns pases e cidades (caso de Nova York, com sua lei
dita "Per cent") tem tornado obrigatria a aquisio e exibio, em edifcios recm-
construidos (pblicos ou no), de obras plsticas, num percentual do custo total da
edificao; nesse caso, seria mais adequado falar-se na existncia de uma arte
semipblica, j que quem dela se beneficia no a populao indeterminada mas
as pessoas que freqentam habitualmente esse edifcio ou espao.
Referncias:
Cimet, E. Arte pblico? in Signos 1989: O arte y Ia investigacin. Mxico, Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1989.
Gee, Mary. Yes in my front yard: community participation and the public art process.
High Performance, v. 18, n. 1/2, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
49
Arte-ao
Sumrio: Arte comprometida; utilidade em arte; arte-ao e ao
cultural; ao artstica; aes plurisssensoriais; a proposta dos anos
70, a retomada nos anos 90.
50
pretensesinhas pessoais e colocar como cnone absoluto da nossa esttica o
princpio de utilidade". Toda arte brasileira que no seguisse esse princpio seria
"v, diletante, pedante e idealista".
Propondo essa conceituao, o personagem reconhece que est fixando o
Brasil como ponto de enfoque, como elemento de relao para avaliar a arte aqui
feita. Mais: admite que seu juizo leva em considerao a transitoriedade da vida e
no a eternidade de alguma esttica. Rechaa a idia de que todo juizo de valor
esttico deva basear-se no eterno, no universal - a arte brasileira, pelo menos, no
deveria considerar esse fator. Nesse trem de pensamento, afirma no concordar
com a idia de que Villa Lobos no faz msica brasileira por usar orquestra
sinfnica em suas composies, contestando os que viam nesse recurso uma
filiao cultura europia - mesmo porque, diz, "ns somos tambm civilizao
europia" e a orquestra nos pertence tanto quanto a um compositor russo ou
espanhol. No aceita, ainda, que pinturas brasileiras possam ser descartadas como
tais ao refletirem a influncia de alguma escola estrangeira (no caso, a Escola de
Paris) por no haver no mundo, naquele momento, uma pintura que deixasse de
refletir as propostas daquele grupo. A arte brasileira s seria de fato brasileira
dentro "dessa arte-ao, desse primitivismo, natural do Brasil em face de seu
futuro". Uma arte que "digere o folclore mas que o transubstancia", que digere as
tendncias e pesquisas universais por ser o Brasil um pas atual e no uma
entidade fixada no tempo.
51
dos anos 40 repugna toda idia de utilidade em arte, inclua ela noes de
nacionalidade, de instrumentalidade, territorialidade etc. - embora periodicamente se
repitam, com fora integral, escndalos estticos e sociais como o que caracterizou,
no Brasil dos anos 60, o uso da guitarra eltrica na msica popular brasileira,
evidenciando um razovel descompasso entre a prtica dos artistas, a expectativa
de parte do pblico e os mandamentos estticos de parte da crtica. Esta tendncia
das artes atuais para um estado de independncia absoluta em relao a qualquer
programa de utilidade refora a idia de que a expresso arte-ao deva ser
entendida como uma espcie de verso brasileira dos termos ao cultural e
fabricao cultural. Por referir-se expressamente arte, e por propor-se fins
utilitrios predeterminados, arte-ao no pode passar por sinnimo perfeito de
ao cultural, cujos domnios so mais vastos. Mas, pelo menos de modo relativo e
parcial, arte-ao pode ser entendida como modo brasileiro antecipatrio de uma
prtica que s se firmaria, por aqui, apesar de tentativas isoladas ao longo da
histria, a partir dos anos 80 deste sculo XX.
52
o massacre de Song My diante da tela Guernica, na poca ainda no Morna de Nova
York (mais tarde, Guernica voltaria Espanha, sendo instalada em Madri). Artistas
conhecidos, como Oppenheim e Morris, participaram das aes do AWC.
Outras aes artsticas "plurissensoriais" foram realizadas nesse perodo
por um grupo internacional, o Underground Art Society, entre cujos princpios
estavam o de manter o anonimato durante as representaes e no aceitar
remunerao pelas encenaes. Um de seus projetos consistia na discusso
preliminar, com o pblico, sobre os pontos cardeais do lugar em que a ao estava
sendo preparada e executada. Sua ao se realizava geralmente numa rua e tinha
por objetivo permitir ao transeunte expressar suas idias sobre a arte e suas
necessidades estticas.
Essas aes artsticas ou estticas marcaram acentuadamente os anos 60
e 70 e tiveram em dois grupos teatrais, o Bread & Puppet e o Living Theatre, seus
expoentes mais conhecidos. Tanto um como o outro ganharam intensa notoriedade
por encenarem em ruas, fbricas e outros locais at ento desprezados pela arte
oficial. (O Living Theatre protagonizou um episdio tristemente famoso no Brasil ao
ter todos seus integrantes presos, sob a ditadura militar iniciada em 1964, enquanto
promoviam um laboratrio teatral.) A Bienal de Veneza de 1972 foi marcada por
aes teatrais de igual caracterstica. A Praa de San Marco, as ruas da cidade,
igrejas exconsagradas, ilhotas desertas serviram como cenrio para um teatro-ao
que jogava o espectador diretamente numa experincia esttico-poltica fortemente
sensorial. Diferentes grupos teatrais, como o Squat Theatre (EUA), o prprio Living
Theatre (EUA), La Mama (EUA), o Teatro- Laboratrio de Grotowski (Polnia), o
Thatre du Soleil (Frana), esposaram os mesmos ideais do acionismo entre cujas
metas estava claramente um propsito de no apenas sacudir o espectador de sua
tradicional inrcia, provocando sua reposta criativa, como tambm lev-lo a um
conhecimento diverso da arte, suas funes e suas possibilidades. O nome para
isso, tingido pelas fortes cores do didatismo que marcou grande parte da produo
cultural dos anos 60 e 70, embora no agrade a vrios dos artistas envolvidos,
poderia ser ao cultural. Em todo caso, arte-ao.
O cenrio do acionismo artstico nos anos 70 no foi apenas ocupado pelos
programas esttico- polticos, em que o Living Theatre e o Teatro do Invisvel - de
Augusto Boal - se destacaram. Faziam parte de seu iderio objetivos mais
puramente sensoriais. Rasheed Araeen, no final dos anos 60, organizou diversas
aes no Tmisa e no Sena para as quais o espectador era chamado a participar
com a finalidade de ter realada sua percepo da relao objeto/meio ambiente.
Organizaram-se "aes erticas" (duas mulheres andando nuas pelas ruas, uma
delas ostentando os seios "ornados" com telas de tv) cujo objetivo era despertar a
ateno para a hipocrisia nos costumes e a utilizao do sexo na cultura. Outras
aes tinham por meta experincias "de materialidade" (como as de Lygia Clark ou
de Hlio Oiticica, com seus "penetrveis"). Todas estas aes, diferentemente do
que havia ocorrido antes com os happenings, de um modo ou de outro punham em
causa, s vezes de modo radical, a funo e o estatuto do artista e do pblico. O
artista se despia consideravelmente de seu papel de mentor e sustentculo
53
exclusivo da arte e abria espao para uma participao ingnua, no intencional, do
pblico. E impositivo falar-se, portanto, na existncia de uma vontade educativa a
ser exercida sobre o pblico. O que se discutiu, inclusive poca, foi se o pblico
estava preparado para essa interveno e em que medida essas aes
contriburam para essa formao. A resposta, na maioria dos casos, foi no: o
pblico no estava preparado e a contribuio para sua formao foi pequena ou
nula. Isso poderia, aparentemente, impedir que essas propostas fossem
consideradas como modos ou verses da ao cultural. A eficcia e a conscincia
do que est envolvido numa determinada prtica, no entanto, nunca foi e no um
privilgio da ao cultural, pelo contrrio. Uma insuficiente anlise dos requisitos
exigidos por uma ao desse tipo e um desejo nem sempre inconsciente de na
verdade no se afastar dos antigos modos artsticos foram as causas para
reaparecimento desse acionismo ao final dos anos 80 e incio dos 90. Mas, um
significativamente, aquilo que 20 anos antes, de um modo ou de outro, tinha sido
um gesto de aproximao em direo do pblico, um gesto de amor pelo pblico,
apareceu neste novo instante histrico como um gesto de agresso, to gratuita
como as freqentemente vistas nos programas de televiso e nos filmes assim
como nas ruas das grandes cidades. O grupo teatral Furya dei Bas, com sua
predileo por jogar gua, terra, ovos sobre o pblico enquanto procura atingi-lo,
sem intenes ideolgicas, com carrinhos ou com o corpo dos prprios atores -
contando com isso, de modo ainda mais sintomtico, com a cumplicidade
masoquista do pblico - um exemplo radical de uma experincia do acionismo
que teve com O rei da Vela, do Oficina, nos anos 60, um precursor fortemente
politizado. Este acionismo revisitado uma espcie de ao cultural negativa, se se
preferir. Mas no deixa de ser uma arte-ao
Referncias:
Andrade, Mrio de. O banquete, So Paulo, Duas Cidades, 1977.
Popper, Frank. Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985.
Teixeira Coelho. Uma outra cena, So Paulo, Polis, 1983.
- O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Arte-educao (1)
Sumrio: Definio, processos, pilares tericos, orientaes filosficas;
os programas orientados para o produto, os programas orientados para
a pessoa.
54
professores de arte. este o modo mais adequado que encontro para, neste
dicionrio, defini-Ia: a cincia do ensino da arte.
Esta cincia envolve dois processos: 1) o processo de ensinar estudantes a
realizarem obras de arte dita visual, e 2) o processo de investigao sobre a
natureza da criao de uma obra de arte e sobre a natureza dos processos criativos
naqueles indivduos que fazem arte, com o objetivo de ensinar a futuros professores
de arte as qualidades de sua profisso. Em termos gerais, essa investigao trata
das caractersticas da criatividade, da imaginao e da percepo visual tais como
se aplicam realizao e ao entendimento das obras de arte. Este tipo de
preocupao pode ter um valor psicolgico quando em foco estiverem os efeitos do
processo criativo em arte sobre o desenvolvimento mental, emocional e criativo do
indivduo; pode ter um valor sociolgico quando o vis for o dos papis e funes
das artes visuais na sociedade, nas escolas e na vida dos que criam arte; e um
valor educacional quando se tratar do estudo da histria, da filosofia, da
metodologia e das tcnicas utilizadas nos processos educacionais da arte.
55
Read (1939), e outro americano, Creative and mental growth, de Viktor Lowenfeld
(1947). O livro de Lowenfeld, como diz seu ttulo, seguia uma orientao psicolgica
quanto ao desenvolvimento da auto-expresso e da criatividade da criana, com um
interesse especial para o desenvolvimento da conscincia social. O livro de Read,
embora tambm explorando a criatividade infantil, encorajava o recurso aos
processos da arte no ensino de conceitos sociais e histricos.
56
os sistemas de crenas e de idias das pessoas, por motivos religiosos durante a
Contra-reforma, com objetivos de propaganda na Alemanha nazista e para
sustentar um ponto de vista poltico, como na URSS durante o stalinismo. O
potencial que tem a arte vista ou produzida pelas crianas para influenciar suas
crenas suficientemente grande para que se aborde o ensino das polticas
culturais, da ao cultural, da educao moral ou qualquer atitude social, apenas
com as melhores e mais positivas atividades e propsitos - aqueles que dem
sustentao sociedade e seus valores culturais.
Robert J. Saunders
Referncias:
Barbosa, Ana Mae. Recorte e colagem: influncias de John Dewey no ensino da
arte no Brasil. So Paulo, Autores Associados/Cortez, s.d.
- Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975.
Barbosa, A.M e Sales H.M. (org.). O ensino da arte e sua histria. So Paulo, MAC-
USP, 1990.
Lowenfeld, Viktor. Creative and mental growth. New York, MacMillan, 1947.
- Your child and his arl. New York, Macmillan, s.d. Read, Sir Herbert.
Education through art. New York, Pantheon, 1939.
Rees, A.L. e Borzello, Francis. The New art History. Atlantic Highlands, Humanities
Press International, 1988.
Saunders, Robert J. Relating art and humanities in the classroom. Dubuque, Wm. C.
Brown Publishing Co., 1977.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Arte-educao (2)
Sumrio: Educao versus ao cultural; a msica na utopia de Plato;
o desenho e a Revoluo Industrial; arte e autoritarismo no Brasil.
57
pelos quais se aproximam da obra de cultura e os fins que com ela pretendem
alcanar, cabendo ao agente ou mediador cultural (e no a um educador) apenas o
encargo de criar as condies para que isso se d. Na estrutura administrativa do
Estado moderno, os assuntos culturais ficaram durante largo tempo subordinados
rea da educao (no Brasil, durante o Estado Novo, um nico ministrio cuidava
das questes de sade, educao e cultura, nessa ordem). A criao na Frana de
um ministrio especial para a cultura, ao final da dcada de 50 neste sculo, por
sugesto do escritor Andr Malraux, foi o marco que tornou mais visveis as linhas,
se no divisrias, pelo menos demarcatrias entre cultura e educao formal.
58
do canto orfenico ou coral, instrumento privilegiado de disciplinamento coletivo e
de inculcamento do patriotismo (ou do sentimento patrioteiro) utilizado pela poltica
cultural do Estado Novo. Na atualidade, visvel o predomnio das artes visuais no
campo da arte-educao.
Referncias:
Arnold, Matthew. Culture et anarchie. Paris, L'Age d'homme, 1984.
Barbosa, Ana Mae. Arte-educao: conflitos/acertos. So Paulo, Max Limonad, s.d.
Coleo Arte.
- Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975.
- (org.). Histria da arte-educao. So Paulo, Max Limonad, 1986. Coleo
Arte.
Gramsci, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1978.
Hegel, G.W.F. Introduction J'esthtique. Paris, Aubier, 1964.
Plato. The Republic. Harmondsworth, Penguin, 1974.
Read, Herbert. A educao atravs da arte. So Paulo, Perspectiva, 1972.
Schiller, F. On the aesthetic education of Man. New York, Ungar, 1977.
Teixeira Coelho. Arte e utopia. So Paulo, Brasiliense, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Artes comunitrias
Sumrio: Origem inglesa do termo; ao poltico-cultural; concepo
utilitria da arte e da cultura; o indivduo como membro de uma
coletividade.
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Isto porque programas de artes comunitrias propem o recurso a arte como meio
de mudana social, diretamente ou mediante a mudana de polticas sociais, e
envolvem o conceito de ao poltica com o objetivo de produzir alteraes no meio
ambiente e de desenvolver a compreenso e a utilizao dos diferentes sistemas de
comunicao e intercmbio existentes. Servem-se tambm das diversificadas
formas de arte para explorar as heranas culturais de grupos especficos. Os
ativistas das artes comunitrias operam preferencialmente em reas urbanas
degradadas, termo com que se designam reas carentes sob os aspectos
econmico, educacional, sanitrio e cultural.
60
Referncias:
Kelly, O. Community, arl and the State. London, Comoedia, 1990.
Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e
Terra, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Artista institudo
Sumrio: Artista institudo; movimento cultural institudo; intelectual
orgnico.
Referncias:
Gramsci, Antnio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1978.
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
AT-9
Sumrio: Regimes do imaginrio, modelizao do imaginrio.
61
na identificao dos smbolos constantes ou quase-constantes na paisagem mental
desse indivduo ou grupo. A funo imaginria atuante nesse indivduo ou grupo
dada pela estrutura que emerge dos smbolos detectados e das relaes entre eles.
Esse teste foi desenvolvido a partir dos estudos antropolgicos do
imaginrio iniciados por Gilbert Durand, que conduziram a uma disposio das
imagens em do dois regimes:
1) o diurno, a que correspondem estruturas hericas (ou esquizomrficas),
regidas por princpios lgicos (de excluso, contradio e identidade) e orientadas,
no que diz respeito aos reflexos, pela dominante postura);
2) o noturno, subdividido em duas espcies: uma, de estruturas dramticas
(ou sintticas), regidas pelos princpios da causalidade, e marcada pela dominante
copulativa; e outra, de estruturas msticas (antifrsicas), ordenadas pelo princpio da
analogia, e comandada pela dominante digestiva.
Os regimes do imaginrio so influenciados por fatores ocorrenciais,
histricos e sociais, que apelam para determinados encadeamentos de imagens
preexistentes no indivduo ou grupo, ou sobre eles exercem alguma influncia,
provocando a conformao de constelaes simblicas predominantes que atuam
como fenmenos de compensao representativa (efeito de eufemizao) ao
suprirem, equilibrarem ou substiturem uma atitude pragmtica.
Referncias:
Durand, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix-Edusp, 1988.
- Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1979.
Durand Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Autor-modelo
Sumrio: Sistema de representao de uma obra; estilo; filme e cultura
do cinema.
62
Na recepo e interpretao de obras de arte h uma razovel confuso ou
imbricao entre os dois tipos de autor. No raro que se aponte para um quando
se quer falar do outro ou que ambos sejam confundidos num s. A distino entre
um e outro da mesma natureza da existente entre filme e cultura do cinema.
cultura do cinema pertence tanto o autor emprico quanto o autor-modelo. Ao
domnio do filme pertence apenas o autor-modelo.
Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a noo de
autor-modelo.
Referncias:
Eco, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia das Letras,
1994.
- The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Avaliao
Sumrio: Especificidade das polticas culturais: seus mltiplos objetivos
e o problema da avaliao; auto-avaliao; funes do avaliador;
princpios metodolgicos da avaliao; objetivos da avaliao;
domnios da avaliao: a avaliao plena; competncias para a
avaliao; procedimentos da avaliao; requisitos da avaliao;
critrios de avaliao.
63
outras). E um argumento com algum peso. De fato, o resultado de uma poltica
cultural pouco em comum tem com o resultado de uma iniciativa no domnio da
educao, da construo de conjuntos habitacionais ou do desenvolvimento de
produtos de alta tecnologia. No resta dvida, porm, que a rejeio da avaliao
em polticas culturais origina-se em ampla medida no desejo de evitar intromisses
de variada origem que poderiam desviar as iniciativas primeiramente tomadas ou,
mesmo, elimin-las por inteiro.
De todo modo, a primeira grande dificuldade na avaliao de polticas
culturais diz respeito incerteza relativa de seus objetivos e multiplicidade de
efeitos buscados ou por ela alcanados. Esses objetivos so, no raro, e
simultaneamente, de natureza poltica e econmica tanto quanto propriamente
cultural. E se os objetivos econmicos no so, nem mesmo estes, pelo menos
nesta rea, imediatamente discernveis (por apresentarem-se divididos entre os de
efeito imediato e direto e os de efeito indireto e de longo prazo), maior dificuldade
existe no tratamento das metas especificamente polticas e culturais. Se uma
determinada poltica cultural tem fundamentalmente, ou se tem tambm, o objetivo
de enquadramento ideolgico de uma comunidade ou de toda a sociedade, a forma
a ser assumida pela avaliao ser de construo previsivelmente trabalhosa,
embora mesmo assim vivel. E se o objetivo no for esse, e, sim, tiver uma visada
mais propriamente cultural - ampliar as ocasies para a produo ou o consumo
cultural, elevar o nvel cultural geral de uma comunidade, etc. -, os obstculos para
o processo avaliativo no so menores, dado que os primeiros resultados eventuais
se dissolvem no contexto cultural geral para apenas num momento posterior,
indeterminado e incerto, assumir alguma materialidade. Polticas culturais so
implementadas, freqentemente, com o objetivo de intervir no ncleo organizacional
(indiretamente) e nos procedimentos de operao simblica e de construo do
imaginrio (diretamente) de uma sociedade, procurando criar as condies para a
construo ou aprimoramento de uma mentalidade geral exigida para o
enfrentamento de problemas cujas respostas devem ser encontradas por essa
sociedade. Avaliar essas polticas, nessas circunstncias, tarefa rdua. So outros
complicadores do processo avaliativo questes como a da legitimidade de princpio
dessas polticas ou a das orientaes de valor por elas adotadas ou acionadas.
Mesmo assim, possvel, pertinente e necessrio, na contemporaneidade,
encontrar mtodos de avaliao das polticas culturais.
64
programas culturais analisados. Este agente avaliador procede a uma avaliao
restrita ou a uma avaliao ampla. Na avaliao restrita faz-se uma anlise da
poltica ou programa, indicando os resultados obtidos e comentando-os de acordo
com princpios previamente estabelecidos. Na avaliao ampla no apenas se
perseguem os objetivos da avaliao restrita como se espera que o avaliador
intervenha mais decididamente no processo, pesquisando os pontos de partida
dessa poltica e as causas que levaram aos resultados alcanados, negociando
modificaes com os responsveis eventuais e sugerindo alternativas viveis. Este
avaliador portanto, ao mesmo tempo, um examinador, um pesquisador, um
negociador e um consultor. Para desempenhar essa funo mltipla, ele deve sem
dvida assumir um ponto de vista poltico necessariamente congruente com a idia
contida na poltica avaliada; seus avaliados, em contrapartida, avaliam-no quanto
real congruncia entre suas atitudes e sugestes e aquelas propostas e esperadas
pela poltica inicial sob exame.
65
perodos determinados como permitir o acompanhamento das vrias curvas de
respostas possveis. Todo processo de avaliao de polticas culturais , na
verdade, uma seqncia de avaliaes parciais, continuamente realizadas embora
limitadas em seu escopo momentneo.
5. Toda avaliao deveria fornecer tanto um esquema direto da poltica ou
ao quanto um diagnstico da situao que permitisse a tomada de medidas
visando corrigir eventuais distores ou reforar a tendncia constatada. A
avaliao restrita deve conter os elementos que permitiro, num segundo momento
se for o caso, a avaliao ampla.
6. Toda avaliao deve criar as condies para ser ao mesmo tempo uma
auto-avaliao.
3. Objetivos da avaliao
Uma avaliao das polticas culturais procede por meio da anlise:
1. da coerncia interna da poltica ou ao, pela qual se mede a articulao
entre seus trs nveis:
a) o nvel das finalidades a serem alcanadas, em geral determinadas por
valores previamente definidos (exemplo: aprimorar a capacitao profissional dos
iluminadores teatrais);
b) o nvel dos fins perseguidos (permitir-lhes encontrar trabalho);
c) o nvel dos objetivos operacionais, procedimentos intermedirios que
permitem alcanar os fins e finalidades (realizao de estgios adequados,
contratao dos orientadores, assinatura de convnios com teatros qualificados,
etc.).
2. da oportunidade da poltica ou ao, que permite determinar se naquele
momento essa poltica ou ao pode de fato ser bem-sucedida (abrir uma oficina de
iluminao numa cidade sem teatros seria exemplo radical de inoportunidade;
propor uma oficina de iluminao quando o mercado est saturado de bons
iluminadores, outro);
3. da eficcia da poltica ou ao, medida pela distncia entre os resultados
esperados e os obtidos (exemplo: nmero bem menor de inscritos nessa oficina do
que era possvel supor no incio, considerando-se a demanda e os supostos
interessados; reduzido nmero de contratados entre os participantes da oficina, no
por inexistncia de vagas mas por insatisfao dos contratantes);
4. da eficincia da poltica ou ao, medida pelo estudo da relao entre a
qualidade e a quantidade dos resultados obtidos e os recursos materiais e humanos
acionados (exemplo: numa situao limite, gastos maiores com a oficina do que os
exigidos para mandar os eventuais interessados a um centro de excelncia j
existente; gastos diretos com material que poderia ser obtido por meio de patrocnio
ou mediante um sistema de parceria entre o agente cultural e beneficirios indiretos,
como os futuros empregadores);
5. do impacto final da poltica ou ao, pelo exame dos efeitos provocados
intencionalmente ou no. Esta anlise, embora s seja plenamente possvel a
66
prazo mdio ou longo (saber em que mudou a qualidade tcnica da iluminao nos
teatros da cidade ou do pas no prazo de um ano, por exemplo), pode ser alcanada
num tempo mais curto dependendo da natureza desses efeitos. Em princpio, uma
previso desses efeitos, contida j na formulao da poltica ou ao, que determina
o momento em que a avaliao deve e pode ser feita (um ms aps o encerramento
da oficina, seis meses, um ano, etc.).
4. Domnios da avaliao
Uma avaliao pode incidir sobre cinco domnios distintos, passveis de
estudo individual ou em conjunto:
1. a enunciao do projeto em si (objeto e objetivos, justificativa,
procedimentos, sumrio geral com cronograma de execuo, recursos econmicos
necessrios, recursos humanos mobilizados); alm da coerncia interna, interessa
examinar aqui a pertinncia do projeto em relao poltica maior e ao sistema de
valores do qual parte;
2. o processo de execuo do projeto e seus executores: nesta etapa,
estuda-se a adequao das medidas e iniciativas tomadas, alm da compreenso
que os agentes encarregados da execuo tm do projeto como um todo e de sua
participao nele;
3. a materialidade resultante (a exposio, a montagem, o filme, a oficina,
etc.): verifica-se, aqui, se o resultado alcanado a concretizao do que foi
exposto e pretendido;
4. o uso feito dessa materialidade por parte daqueles que o projeto
procurava alcanar: a avaliao tratar de saber se e como o resultado do processo
foi recebido, se esse resultado atende s expectativas do formulador da poltica ou
ao e, to ou mais importante, se atende s expectativas do pblico visado;
5. o impacto fina/produzido pelo programa ou ao avaliados e sua
articulao com a poltica global dentro da qual esse programa ou ao foram
concebidos.
Esta avaliao de cinco pontos permite que se identifique o sentido da
poltica ou ao (aquilo que se busca de incio alcanar ou passar), seu significado
(aquilo que efetivamente produzido como resultado da interveno; o papel
concretamente representado pela poltica ou ao) e sua significao (a soma de
todos os efeitos desencadeados, ao longo de um tempo, pela interveno cultural) .
Os dados obtidos atravs deste processo amplo e articulado configuram a avaliao
plena de uma poltica ou ao cultural.
67
trnsito nos trs nveis avaliativos. Embora essas competncias sejam requeridas
num mesmo grau de intensidade, levando-se em considerao que os objetivos das
polticas culturais so amplos e muito mais de carter formador-genrico do que
informador e formador-especfico, em casos c extremos possvel dizer que a
competncia em poltica cultural prevalece a competncia avaliativa em estrito
senso e, estas duas, nessa ordem, sobre a competncia semntica ou de contedo.
6. Procedimentos da avaliao
Assim como variam os mtodos gerais de avaliao, tambm os
procedimentos a serem adotados num caso especfico dependem da natureza do
que estar sendo examinado. De modo geral, a anlise da coerncia interna exige
no apenas a leitura de documentos prvios definidores da poltica ou ao, quando
existentes, como tambm entrevistas com seus formuladores e aplicadores. Essas
entrevistas tero dupla mo de direo: servem para informar o avaliador e devem
servir para realimentar o formulador ou agente, tanto no caso em que so
necessrias correes de rumo quanto no de reforo da tendncia constatada. A
anlise da oportunidade depende de um exame do contexto maior, social e poltico,
no qual se inscreve o caso sob exame; depende tambm, em grande medida, do
saber acumulado pelo avaliador. As anlises da eficincia e da eficcia derivam
tanto do exame de dados obtidos quanto de entrevistas com os alcanados direta e
indiretamente pela poltica ou ao (no caso da oficina de iluminao, os que a
freqentaram e os que contrataram eventualmente esses freqentadores). A anlise
do impacto, a mais demorada, requer uma variedade de instrumentos que vo de
dados estatsticos a entrevistas, leituras crticas, acompanhamento pessoal desses
efeitos (no caso, ida a espetculos teatrais, conversas com crticos e diretores de
teatro, etc.).
68
vencedores, que no raro desconhecem o que vinha sendo feito ou que conhecem
o que se fazia e pretendem intencionalmente alterar os planos, substituindo-os, num
caso e noutro, por "novas idias" (mais raramente, novos projetos) formulados no
momento e de carter claramente tentativo. (Este fato deve conduzir a uma reflexo
sobre o papel da estabilidade no cargo de funcionrios pblicos; em pases como a
Alemanha e a Frana, segundos e terceiros escales no mudam obrigatoriamente
quando da troca do comando poltico-partidrio e isso provavelmente aconteceria,
nesses pases, sem o estatuto da estabilidade; em pases como o Brasil, a
estabilidade e a inexistncia de estabilidade so, ambas, facas de dois gumes.) Em
cenrios como o brasileiro, a avaliao seria, no limite, dispensvel porque suas
concluses so conhecidas desde logo: quase nenhum projeto chega ao fim porque
quase nenhum projeto chega a de fato se iniciar e, se iniciado, dificilmente chega a
seu termo e, se chegou, no o foi (e isto era de fcil previso desde o incio) nas
condies supostas ou, melhor, imaginadas. Portanto, a responsabilidade primeira
de todo formulador ou agente cultural, no s pensando na avaliao em si mas
levando em conta a dinmica cultural que se quer acionar ou alimentar, deve ser a
de formular expressamente o projeto a ser executado. A recusa em faz-lo indcio
de uma deciso de evitar intencionalmente toda avaliao, ocorrncia freqente no
caso da chamada poltica de eventos (cuja finalidade imediata atender, "no
balco", como se costuma dizer, a interesses imediatistas dos produtores culturais
ou de clientes polticos). Sem projeto, sem registro material do projeto, a avaliao
dificultada: o que se faz, nesses casos, no mximo, a contabilizao de nmeros
em si mesmo insignificantes (tantos eventos realizados, tantos freqentadores
registrados).
69
formulador vai operar ou j operou (espera formar quantos iluminadores? em que
espao de tempo? quantos devero ser contratados efetivamente? quanto
recebero e em que medida esse salrio supostamente maior demonstra o sucesso
da oficina planejada, etc.).
Com este esquema ou retrato inicial fixado, o avaliador prossegue na busca
dos objetivos j citados.
8. Critrios de avaliao
Como se disse, o principal motor de uma poltica cultural o sistema de
orientaes de valor do qual parte e que, ao mesmo tempo, procura concretizar e
firmar. Uma vez este sistema determinado, e que deve ser endossado pelo
avaliador como condio preliminar para o processo de avaliao, possvel fixar
critrios para o exame de cada um dos diversos tipos de servio ou programa
cultural, e que tm de ser procurados em todos os casos, respeitando-se as
caractersticas prprias de cada uma das ocorrncias concretas desse servio ou
programa. Assim, possvel determinar, em princpio, a quantidade e qualidade dos
equipamentos que um centro cultural ou biblioteca deve conter, bem como o
nmero mnimo de seus funcionrios e as modalidades de servio que deve
oferecer. Tambm numa dimenso espacialmente mais ampla possvel fixar
parmetros claros que permitem uma avaliao continuada e ao alcance, a rigor, de
todo cidado. Em Cuba, disposies administrativas previam que cada municpio do
pas (a cidade de Havana formada por vrios municpios) deveria contar com um
equipamento cultural formado por dez instituies especficas: casa de cultura,
galeria de artes plsticas, biblioteca, cinema, museu, loja de bens culturais, livraria,
coro, teatro e orquestra concertante. Na Frana, so tambm disposies
administrativas que prevem as atividades das casas de cultura (espera-se que
cada cidade opte por uma atividade preferencial na qual dever se destacar: dana,
teatro, cinema, etc.) e das casas dos jovens e da cultura, cujos territrios
respectivos so, em princpio, bem determinados. Ainda no que diz respeito ao
estabelecimento de um metro avaliativo, a Unesco recomenda que as bibliotecas
pblicas tenham um mnimo de 2.500 ttulos. A fixao de ndices numricos como
esse sempre motivo de divergncias, todas respeitveis. Mais polmica ainda
seria a determinao dos tipos de ttulos contidos nesse estoque (se de psicanlise,
se de histria, se de literatura, se de fsica) e muito mais espinhosa seria a definio
dos nomes (dos autores ou dos ttulos) que comporiam esse estoque, com
implicaes srias quanto ao papel do agente cultural (que corre o risco de
transformar-se, no caso, num diretor de leitura jesuta; v. biblioteca) e ao impacto
final da medida. A existncia de um metro sugere a possibilidade de avaliaes
mais factveis e transparentes - na verdade to precrias e contestveis quanto
quaisquer outras. A inexistncia de parmetros prvios no impede avaliaes de
polticas, programas de ao ou servios.
No se deve esquecer, de modo particular, que a formulao de toda
poltica ou ao , ela prpria, desde logo, uma avaliao do que existe naquele
momento.
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Referncias:
Bourdieu, Pierre. L'amour de l'art. Paris, Seuil, 1969.
Crousillat, M. e Weisz, R. Le problme de l'valuation des performances des
organisations culturelles. Aix-en-Provence, Universit de droit, d'conomie et des
sciences, 1978.
Janson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Patton, M. Q. Creative evaluation. Beverly Hills, Sage, 1981.
Saez, Guy (org.). Recherche d'valuation dans les politiques culturelles. Grnoble,
Cerat, 1990.
Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e
Terra, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Avaliao de exposies
Sumrio: Avaliao em geral e avaliao de exposies; etapas da
exposio abertas avaliao; sentido, significado e significao de
uma exposio; a realidade das avaliaes.
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pelo pblico da exposio enquanto ela se realiza (o que pode fornecer elementos
para a correo de falhas ainda enquanto a exposio est aberta);
4. uma etapa final totalizante em que se avaliam os efeitos da exposio
sobre o pblico, em particular, e seus resultados globais a partir de uma
comparao com os objetivos iniciais da exposio;
5. uma etapa ps-avaliao, na qual se procede avaliao da prpria
avaliao (discusso dos mtodos utilizados, etc.).
Os dois primeiros modos de avaliao contribuem para a fixao do sentido
da exposio, Le., o efeito total que a exposio deve produzir e que deve ser
apreendido de imediato por seu receptor. A avaliao de acompanhamento trabalha
com o significado da exposio, i.e., com o efeito direto realmente produzido sobre
o pblico (em sua generalidade: imprensa, freqentadores, etc.) e por ele
experimentado concretamente. A avaliao final totalizante trabalha com a
significao da exposio ou, em outras palavras, com o efeito global por ela
exercido sobre seu pblico, que a interpreta dos variados modos possveis (para ser
completa, a avaliao deste tipo deveria considerar os efeitos de mdio e longo
prazo, como, por exemplo, o aproveitamento dessa exposio em salas de aula, se
o objetivo incluir uma ao educativa, e os resduos eventuais manifestados numa
variedade de ocasies, como repercusses tardias na imprensa, memria da
exposio em freqentadores de exposies seguintes, etc.). A ltima etapa
apresenta-se claramente como uma operao de meta-avaliao, voltada para o
procedimento de exame em si mais do que sobre a prpria exposio; nesta sua
condio, no entanto, a meta-avaliao integra, tambm ela, a significao final da
exposio por dizer respeito quela exposio singular e dela de algum modo
derivar, ainda que fornecendo elementos para procedimentos futuros.
Est claro desde logo que poucas so as exposies que passam por uma
avaliao assim minuciosa. Habitualmente, o nico tipo de avaliao que se realiza,
numa exposio, a totalizante -, e mesmo assim, essa avaliao quase nunca se
prolonga ao ponto de incluir o exame dos efeitos a mdio e longo prazo: faz-se
quase sempre uma avaliao imediatista, superficial, cujos resultados pouco mais
geram do que argumentos para aqueles pesquisadores que rejeitam, no estudo da
cultura em todos seus aspectos, o recurso s pesquisas e aos dados estatsticos.
De todo modo, o mnimo que se pode fazer, considerada a necessidade
indiscutvel da constituio de algum banco de dados estatsticos sobre a dinmica
cultural. Os motivos alegados para a no-realizao desta avaliao abrangente so
inmeros, desde os relacionados com a natureza de pacotes prontos que assumem
certas exposies organizadas em local de origem diverso do local em que est
sendo mostrada, at alegaes quanto a custos de avaliao, falta de recursos
humanos, etc. So quase todos, e cada vez mais, frgeis motivos a esconder, no
raro, um receio diante do que a avaliao poder revelar quanto real significao
cultural e social do que est sendo exposto. A pouca prtica de avaliao no interior
de polticas culturais atesta de fato, na
72
melhor das hipteses, o voluntarismo cultural comum na rea (traduzido na convico de
que, primeiro, o agente cultural responsvel pela exposio sabe o que melhor para
seu pblico e, depois, na crena de que as intenes so boas e bastam) e, na pior, um
descaso com a prtica cultural e com o trato dos recursos pblicos materializado na
organizao de exposies que, em vez de atenderem comunidade, servem apenas
aos interesses de autojustificao dos organizadores ou do circuito restrito de produtores
eventualmente concernidos.
Referncias:
Munley, M. E. Asking the right questions: evaluation and the museum mission in
Museum News, 64(3), 1986.
Secreven, C.G. Uses of evaluation before, during and after exhibit design in ILVS
Review, 1(2), 1990.
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Barbrie
Sumrio: Cultura versus barbrie, monumento de cultura e monumento de
barbrie, cultura e indistino.
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equiprobabilidade conduz entropia e no mais positiva do que a dicotomizao
exacerbada dos valores. E sabido, por exemplo, que a cultura do consumismo (se esta
no uma contradio nos prprios termos) e seu instrumento privilegiado que a
publicidade baseiam-se na equiprobabilidade e no, como parece, na diferenciao:
porque um produto (e um produto cultural, como os Rocky de 1 a V, os Duro de matar e
os Mquina mortfera) vale outro que cada um tem vez e/pode ingressar no circuito; por
um valer outro que todos so consumidos ou consumveis. A cultura, e a poltica cultural,
buscam criar as condies de diferenciao. A meta reduzir a equiprobabilidade. O
instrumento privilegiado para tanto a arte.
Referncias:
Benjamin, Walter. Sobre o conceito da histria in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So
Paulo, Brasiliense, 1985. Obras escolhidas.
Bem artstico
Termos relacionados: Arte, bem cultural, mercado simblico, produto
cultural.
Referncia:
Durand, Jos Carlos. Expanso do mercado de arte em So Paulo, 1960-1980 in Miceli,
Srgio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984.
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Biblioteca
Sumrio: A ordem bibliogrfica, biblioteca de autores, a biblioteca-retiro, o
gabinete de curiosidades; o modelo jesutico, a ordem bibliogrfica de G.
Naud (a mquina cultural); o paradigma bibliotecrio.
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Naud apresenta a biblioteca como uma instituio necessariamente pblica e
universal. Pblica no sentido de aberta a todos e universal por conter todos os autores
(ele no escreveu "livros" mas "autores") que tivessem escrito sobre a diversidade dos
assuntos Interessantes ao ser humano, em particular as artes e cincias. Sua concepo
se ope aos trs modelos principais que, na primeira metade do sculo XVII, ordenavam
as relaes entre os indivduos e os livros. O primeiro deles, ilustrado pela descrio
dada por Montaigne de sua "livraria", apresenta a biblioteca como um retiro, lugar de
lazer solitrio margem dos afazeres domsticos ou dos deveres pblicos. O segundo
modelo fazia da biblioteca uma espcie de gabinete de curiosidades ou de obras seletas
que satisfaziam as paixes biblifilas. Para participar desse gabinete, os livros deveriam
satisfazer duas exigncias: a raridade e o luxo, propriedades que os tornavam dignos de
serem colecionados. O terceiro formato era dado pelos jesutas e influenciou
amplamente a constituio da biblioteconomia moderna. Este modelo assentava-se
sobre um sistema de dupla articulao: a seleo e o expurgo, acionadas pelo
bibliotecrio que, na prtica, assumia o papel de um diretor de leituras.
A proposta de Naud apresentou-se como o contrrio de todos esses modelos.
Sua biblioteca, mesmo sendo propriedade individual, devia abrir-se ao pblico e no
constituir lugar de retiro e exerccio de prazeres materiais para uma ou pouqussimas
pessoas; se no era exatamente pblica, em todo caso a biblioteca devia abrir-se aos
pesquisadores em busca de conhecimento puro e aos homens de Estado, atrs, estes,
de caminhos e justificativas para seus programas polticos. E, contrariamente pregao
jesutica, na biblioteca no deveriam ser admitidos apenas os livros cristos, com o
expurgo das obras herticas, profanas ou simplesmente heterodoxas; o nico critrio de
admisso dos livros era a utilidade que podiam ter - o que, de seu lado, tornava no
obrigatria a presena daquelas obras luxuosas, ricamente ornamentadas, que se
esgotavam nesses aspectos apenas. Naud entendia tambm que o carter universal da
biblioteca tinha claros limites: no sendo possvel, j naquele momento, colecionar todos
os livros do mundo e sendo portanto imperioso aceitar uma viso parcial do saber, a
opo era admitir, na biblioteca, o maior numero possvel de catlogos que dissessem,
ao interessado, onde poderia encontrar a obra buscada se ela no existisse naquele
lugar. O modelo de biblioteca de Naud afastava-se da idia tradicional da coleo de
opinies das autoridades reconhecidas. Apresentando-se como Instrumento
bibliotecrio", sua biblioteca propunha um mtodo crtico baseado na produo de
bibliografias com o recenseamento das referncias e na identificao das falsificaes, o
que permitia a operao fundamental da verificao. Esse instrumento bibliotecrio
originou, ou em todo caso acompanhou, o surgimento de um novo paradigma do saber,
que propunha como passo inicial incontornvel de toda nova pesquisa a realizao de
um inventrio ou balano preliminar do conhecimento acumulado. Incidentalmente, esse
paradigma foi e continua a ser
76
uma pedra de toque do ensino universitrio, sem que se pergunte sobre sua adequao
ou pertinncia para o atual estado do conhecimento, em particular no campo das
cincias humanas. Se na fsica, qumica ou matemtica esse balano imprescindvel e
factvel, nas cincias humanas ele no mais nem uma coisa nem outra, e a insistncia
no paradigma bibliotecrio tem levado, quase exclusivamente, a um sistema da
reproduo do conhecimento que tolhe a criatividade cientfica num ndice alarmante - se
houvesse, nesse paradigma, espao para o alarme intelectual.
De todo modo, poca a proposta de Naud era perfeitamente contempornea.
Seu objetivo consistia em contrabalanar, e mesmo anular, o poder da Igreja, que, por
meio da Bblia interpretada por uma casta ou estamento com poder de monoplio nesse
domnio, apresentava-se como fonte exclusiva de "conselhos" polticos para os
soberanos. Naud esposava um projeto poltico que, em suas palavras, procurava
substituir a autoridade espiritual da Igreja pela mquina cultural que era a biblioteca.
77
com seus modelos passados. Este novo formato de biblioteca , sem dvida, o da
biblioteca pblica generalista e no o da biblioteca de pesquisa, figura de todo modo rara
em pases subdesenvolvidos e que, larga e necessariamente, ainda um espao de
reflexo e nada alm disso deve ser se pretende preservar e estimular a idia da
investigao, embutida no modelo de Naud. (Sob esse aspecto, estabelece-se, entre as
idias de informao e reflexo, uma certa antinomia que, no contexto atual, no deveria
ser considerada excessivamente surpreendente...
Referncias:
Damien, Robert. La bibliothque et l'tat. Paris, PFU, 1995.
Marin, Louis. Pour une thorie baroque de l'action politique. Paris, Ed. de Paris, 1988.
Naud, Gabriel. Advis pour dresser une bibliothque. Paris, Amateurs du livre, 1990.
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Campo da produo erudita
Sumrio: Campo de produo erudita e indstria cultural; a produo para
produtores; campos compsitos.
Esta expresso funcionou, durante algum tempo, como um dos plos de um eixo
cuja extremidade oposta estava ocupada pelo conceito de indstria cultural, do qual era
uma espcie de contrrio, sem ser seu exato contraditrio (e isto porque no interior de
uma dada indstria cultural podia existir um campo de produo erudita dele dependente
pelo menos sob uma tica material, como no caso do cinema dito de arte). Deu-se o
nome de campo de produo erudita a todo um sistema de gerao de produtos
culturais, com seus instrumentos de apropriao destes produtos, destinados - pelo
menos num primeiro momento - a um pblico de produtores reais ou possveis (o que
inclui a categoria dos consumidores) destes mesmos tipos de produtos.
Produzir para produtores (a indstria cultural produz, em princpio e desde logo,
a curto prazo, para consumidores) era um dos sinais distintivos deste campo. Uma outra
caracterstica do campo de produo erudita est no fato de que, enquanto a indstria
cultural se rege pelas leis de concorrncia ditadas pelo mercado do maior o campo de
produo erudita se ordena pela avaliao dos produtores por seus prprios pares, que
so ao mesmo tempo clientes privilegiados daqueles e seus primeiros concorrentes. As
teses universitrias pertencem a este campo, bem como as matrias publicadas nos
cadernos de cultura, os filmes "de vanguarda", uma certa literatura refinada, a maior
parte das artes plsticas, etc.
uma expresso que hoje, na metade dos anos 90, perdeu parte considervel
de sua fora especfica. Uma revista culturalmente sofisticada como The New Yorker,
mesmo no tendo abaixado visivelmente seu nvel, no pertence mais de modo claro ao
campo da produo erudita, assim como a encenao de Carmina Burana num estdio
de futebol, ou grande parte da dana ps-moderna, apresenta se como um evento que
tende a fundir traos da indstria cultural com os da produo erudita. Se ainda
possvel identificar, nas extremidades dos dois plos,
80
fenmenos culturais com marcas tpicas de seus respectivos sistemas de produo, o
industrial e o erudito, uma faixa intermediria de fenmenos culturais, cada vez mais
ampla, assume feies amplamente compsitas.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1988.
Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987.
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Cnon
Sumrio: Colees bsicas, cnones cinematogrficos e literrios; o ponto
de vista da histria cultural versus o ponto de vista da experincia pessoal,
educao versus criao dos prprios fins, ao cultural versus fabricao
cultural.
81
1973; Rashomon, Akira Kurosawa, Japo, 1951. A discutibilidade estridente dessa lista
dos dez mais clarssima pelo que inclui e pelo que deixa de fora.
Em literatura, Harold Bloom defende, num livro publicado em 1994, que o cnon
ocidental composto por 26 autores - no obras individuais mas autores (v. biblioteca), o
que configura uma opo acaso menos soberba, menos temerria e, no limite, menos
tola. Em sua opinio, este cnon - aquilo que foi preservado daquilo que foi escrito, e
aquilo que um ocidental deve ler para entender sua cultura - comporta Shakespeare,
Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molire, Milton, Samuel Johnson, Goethe,
Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot,
Tolstoy, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Virginia Wolf, Kafka, Borges, Neruda, Fernando
Pessoa, Beckett. Mesmo sendo elstica por adotar o critrio autoral, esta lista no
menos passvel de divergncias do que a cinematogrfica. Bloom prope um cnon
relativo a um conceito imaginrio, o ocidente, com dimenso supranacional. Sua
orientao segue tendncia contempornea para a eliminao da nacionalidade como
critrio categorizante. Mesmo assim, algumas polticas culturais se veriam s voltas com
o estabelecimento de cnones nacionais. No caso da literatura brasileira, estes cnones
podem ser buscados na obra de historiadores como Alfredo Bosi e Antnio Cndido.
Procedimentos semelhantes dariam, aparentemente, conta dos cnones
cinematogrficos e musicais. Uma pinacoteca poderia ser composta de modo anlogo,
no enfrentasse o problema insolvel de lidar com originais individuais, irreprodutveis,
vinculados a uma cotao de mercado que faz da posse dessas obras privilgio de
pouqussimos (e slidotecas jamais podero apresentar-se como substitutas dignas dos
originais).
O problema no reside na confeco das listas, que sempre se acaba por fazer,
de um modo ou de outro. O problema est no ponto de vista que condiciona a escolha
das obras ou autores. Listas como a de Harold Bloom so, em primeiro lugar,
acadmicas. Mesmo que este crtico descarte seu interesse por listas de livros que
devem orientar os ensinamentos em instituies de ensino, permanece o fato de que sua
prpria relao, como outras elaboradas segundo princpios anlogos, segue critrios
ditos cientficos e indica obras e autores que, do ponto de vista crtico, historiogrfico ou
outro (inovao, ampliao de paradigmas, construo de uma nacionalidade, etc.), so
considerados relevantes. Os interesses dos autores dessas listas no so
necessariamente os do leitor comum, do freqentador de uma biblioteca ou centro
cultural. Na verdade, raramente esses interesses coincidem. Enquanto os autores de
listas e cnon esto com os olhos virados para a histria (de uma linguagem em
particular, como a literria, ou de uma nao, de um momento, etc.), o usurio se
preocupa quase sempre com sua histria pessoal. Em todo caso, o interesse por uma
situao especfica, singular, datada no tempo e no espao, inteiramente individual, deve
ser considerado to ou mais legtimo por uma poltica cultural quanto os interesses
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acadmicos por trs de um cnon. No difcil prever que o usurio tpico de uma
biblioteca de bairro ou de uma pequena cidade, no final do sculo XX, ter pouca
inclinao para a leitura de Beckett, Proust, Virginia Wolf, Dante ou Jos de Alencar,
Euclides da Cunha e Guimares Rosa, embora essa possibilidade lhe deva ser oferecida
(e esta ltima orao s comparece, claro, sob a influncia da idia do cnon ... ). O que
pode ser retirado de um romance, um filme, uma pea musical funo menos da
histria dessa arte (embora isto tambm represente um papel na fruio final) do que da
histria pessoal de quem se defronta com essa obra. Juzos de valor do tipo bom ou
mau, digno ou indecente, til ou nocivo nada significam para uma experincia pessoal. A
relatividade dessas prticas de rotulao ainda mais evidente quando se sabe que
excelentes filmes so extrados, no raro, de pssimos livros - o que torna claro que a
questo no a obra em si mas, em poltica cultural como em tantos outros domnios, o
uso que dela se faz. Assim, questes de moda (literria, musical, cinematogrfica) ou
polticas, tnicas, sexuais, etrias ditam necessidades culturais com tanta justeza quanto
as que podem ser descritas e defendidas a partir de outros pontos de vista. E tero de
ser atendidas se a instituio cultural pretende manter-se viva e atuante.
A adoo de listas ou cnones em poltica cultural - embora eventualmente
defensveis como orientao - corre o risco de trazer consigo o germe da idia de
educao ou formao, que antes derivam para casos de fabricao cultural do que de
ao cultural propriamente dita.
Referncias:
Bloom, Harold. The western canon (The books and schools of the ages). New York,
Harcourt Brace and Company, 1994.
Os 10 melhores filmes. Folha de S. Paulo, 10 maio 1995. Suplemento.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Capital artstico
Termos relacionados: Capital cultural, localismo, produto cultural.
Referncias:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
83
Capital cultural
Sumrio: Capital cultural de consumo, capital cultural de produo, modos
de seleo do capital cultural, capital cultural e globalizao, capital cultural
e poltica cultural, imaginrio cultural.
Num sentido estrito, capital cultural aponta para o conjunto dos instrumentos de
apropriao dos bens simblicos. Sob este aspecto, considerando-se a questo do ponto
de vista do consumo cultural - um dos modos de apropriao dos bens simblicos - a
alfabetizao integra o capital cultural ou capital simblico de um indivduo tanto quanto
sua educao em geral e seu treinamento para apreciar a msica, a pintura, o cinema ou
qualquer outra modalidade cultural. Do lado da produo cultural, fazem parte do capital
cultural os produtos intermedirios e equipamentos necessrios gerao do bem
simblico final, como o celulide para o cinema ou o mrmore para a escultura, a sala de
teatro onde ser montada uma pea, o piano, etc.
Num sentido mais amplo, constituem o capital cultural de um indivduo ou
comunidade a soma de todos esses instrumentos que permitem o consumo e a produo
dos bens simblicos (bem como sua distribuio e troca) e o conjunto dos prprios bens
simblicos produzidos, como as colees nas bibliotecas, pinacotecas, museus, galerias,
cinematecas, videotecas, o assim por diante.
Fatores de variada origem intervm para caracterizar um capital cultural.
Consideraes de ordem esttica, tnica, religiosa, econmica podem determinar quais
conjuntos de bens simblicos constituem um capital cultural, que surge assim como a
coleo dos bens simblicos tidos como dignos de serem desejados e possudos,
excluso de todos os demais. Na Alemanha nazista, a arte expressionista no integrava
o capital cultural alemo, tanto quanto para os parlamentares e autoridades
governamentais norte-americanos de 1995 as fotografias homoerticas de Robert
Mapplethorpe no se incluem no capital cultural desse pas. Um capital cultural nacional -
francs, brasileiro, japons - constitui-se das obras que alegadamente sintetizam o
esprito ou identidade dessas naes ou povos ou que, mais simplesmente, so
produzidas dentro de suas fronteiras ou servindo-se das lnguas ali faladas. Numa ordem
bem mais ampla - em particular numa poca dita de globalizao -, fala-se num capital
cultural da humanidade, que pode ser tanto um stio declarado de valor cultural mundial
(como Ouro Preto ou Veneza) como a totalidade das obras existentes em todos os
lugares e s quais todos e cada um deveriam ter acesso.
No fosse a expresso "capital cultural" ter sido forjada a partir dos estudos de
economia, seria necessrio lembrar que faz parte do capital cultural o capital tout court,
isto , os recursos econmicos, financeiros, de maquinrio, etc. que
84
possibilitam a constituio e a fruio dos conjuntos de bens simblicos. Sem
financiamento, um filme no se far e no integrar o capital cultural de uma
comunidade; sem dinheiro para a compra do ingresso, um filme no integrar o capital
cultural de um indivduo ou comunidade. Haveria, deste modo, uma ntima relao entre
a estrutura de distribuio do capital econmico entre os diversos segmentos de uma
sociedade ou pas e a estrutura de distribuio (participao) do capital cultural nessa
sociedade ou pas. Em decorrncia desta observao, haver, por exemplo,
desequilbrio entre o capital cultural dito de produo e o capital cultural de consumo,
significando que uma parte da populao pode ter acesso ao capital cultural via consumo
mas permanecer alienada de sua produo. Os programas de poltica cultural tratam,
sob certos aspectos, de viabilizar a integrao de parcelas mais amplas de uma
comunidade ao seu capital cultural (ou outros capitais culturais), do ponto de vista da
produo (poltica cultural propriamente dita) e do consumo (de modo especfico, ao
cultural).
Referncias:
Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987.
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
85
Capital cultural nacional
Sumrio: A tradio cultural, o culto cultura; "patrimnio da humanidade",
localismo e globalizao.
Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art euroens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
86
Carente cultural
Termos relacionados: Sistema de produo cultural (troca), necessidade
cultural, servio cultural.
Referncia:
Buono, Daniela. Qualquer um pode ser "carente cultural". O Grito, 15-28 ago. 1995.
Caderno de Cultura.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Centro cultural independente
Sumrio: Centros de cultura alternativa; movimentos de contestao; cultura
de rua e circuito alternativo; ressemantizao urbana; forma organizativa.
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de arte e atividades culturais, e com programao intensa e continuada, comportando a
apresentao de artistas locais mas tambm outros, profissionais, de renome nacional e
internacional: no so, portanto, centros discriminatrios (s cultura popular ou s cultura
erudita) e no temem apresentar-se como circuito alternativo para a chamada "cultura de
mercado" quando so as nicas alternativas disponveis nas cidades. Distinguem-se por
um forte estmulo socialidade e ao esprito comunitrio, do qual um dos focos centrais
o caf-restaurante. Seus das prprias atividades dos centros e do patrocnio
espordico recursos provem de shows, programas ou instalaes, por empresas
privadas.
Dezenove centros independentes europeus criaram em 1986 uma associao, a
Trans Europe Halles, com sede na Blgica, que funciona como espcie de parlamento
cultural e mecanismo de cooperao e que procura, no momento, atuar como verdadeira
rede de intercmbio cultural e de mtuo apoio econmico. Ainda descartando o suporte
de entidades prximas demais dos poderes pblicos, alguns centros comeam a receber
financiamentos pontuais de organismos ligados confederao supranacional que
setenta criar na Europa.
Comeando como um movimento de defesa da chamada cultura de rua, os
centros independentes so hoje fonte de uma dinmica cultural multirramificada e de
slida penetrao no tecido comunitrio - o que lhes poupa, entre outras coisas, o mal
terminal que ataca os rgos culturais brasileiros presos ao Estado: a descontinuidade
administrativa e programtica. Seu sucesso , por vezes, excessivo. O Via Lctea,
centro independente de Amsterd, cidade muitas vezes menor do que So Pauto,
registra entre 250 e 300 mil visitantes por ano, cifra a ser comparada com a freqncia
do Museu do Instituto Butant, um dos mais visitados do Brasil com cerca de 300 mil
freqentadores por ano. Esse afluxo de pessoas faz o centro holands correr o risco da
sufocao fsica, como ocorre com o Centro Georges Pompidou (Beaubourg), de Paris,
e exige constantes investimentos em infra-estrutura que se transformam em outras
tantas ocasies para o desvio (forado) de recursos do domnio prioritrio, o da criao
artstica propriamente dita. No Via Lctea como em vrios outros observase mesmo uma
tendncia no sentido de transformarem-se em locais onde o que importa acima de tudo
o estar-junto, muito mais e muito acima de uma preocupao ou desejo de cultura no
sentido tradicional - o que diz muito e longamente sobre o imaginrio urbano
contemporneo. Estes centros encontram-se assim em pleno processo de evoluo, no
tanto deriva em relao ao gosto do momento e por este determinado, mas num
dilogo intenso com ele - a palavra evoluo, de resto, sumariza a filosofia que os rege
nestes anos 90: trata-se, para estes centros (tambm chamados de "lugares
alternativos", expresso bem mais recheada de significados do que o imaterial" "espao
alternativo") de alterar-se na proporo do necessrio, sem as propostas revolucionrias
de trs dcadas atrs, quando comearam a surgir...
Referncia:
Franco, Alain. La contre-culture europenne. Paris, Le Monde, 24 mar. 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
89
Cincias culturais
Sumrio: Cincias culturais e poltica cultural; extenso do termo cultura;
mtodos de procedimento das cincias culturais.
Referncias:
Dilthey, W. Selected Writings. Cambridge University Press, 1976.
90
Circuito cultural
Sumrio: Sentido genrico e restrito de circuito cultural; tipos de circuito
cultural.
Referncia:
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Ciso cultural
Sumrio: A ciso cultural como fenmeno de colonizao; ciso cultural e
globalizao; ciso e alienao cultural.
Referncia:
Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
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Civilizao
Termo relacionado: Cultura.
Cultura e civilizao, para certa tica, surgem como termos equivalentes; para outra, a
cultura um dos componentes da civilizao; (ou o inverso) e h ainda
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aquela que, independentemente de toda valorao de eventuais contedos e assumindo
um enfoque relativista, apresenta a civilizao como o estgio avanado de uma cultura,
o estgio em que um conjunto de prticas, crenas e valores apresenta-se consolidado
num formato considerado como modelo a seguir, ideal a perseguir. Neste ltimo sentido,
na atualidade existiria uma civilizao norte-americana assim como num passado
recente vigorou a idia de uma civilizao europia - mas no se poderia falar numa
civilizao japonesa ou latino-americana. As diferentes polticas culturais revelam-se,
cada uma a seu modo, orientadas por estes e outros conceitos de civilizao - e a
variedade enorme. Mas se difcil conceituar civilizao em termos de poltica cultural,
dizer o que ela para as variadas polticas culturais, menos rduo dizer como o efeito
de civilizao buscado pelas mltiplas polticas - e esse efeito procurado, nas
melhores polticas, por meio de uma longa conversa (na verdade, outra definio de
civilizao) armada pela ao cultural entre as obras e prticas e os indivduos, entre os
indivduos eles mesmos e entre eles e os agentes culturais. E a crena no efeito desta
conversa, na necessidade de aliment-la e renov-la constantemente, que se mostra, se
no visvel, pelo menos perceptvel nas fundaes de toda poltica cultural que se prope
como meta ampliar os horizontes de manifestao do ser.
Referncias:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
Competncia artstica
Sumrio: Relao com a performance artstica; competncia artstica,
educao, ao cultural.
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A competncia artstica deriva fundamentalmente, embora no exclusivamente,
de um conhecimento simblico, codificado. Sendo de natureza racional, no
imprescindvel para a fruio de uma obra de arte, que trabalha amplamente com a
dimenso esttica em sentido estrito, isto , com signos ligados esfera do emocional,
do sensual e do intuitivo. Mas um complemento poderoso da recepo puramente
esttica, potencializando a fruio ao abrir, para o receptor, diferentes caminhos de
aproximao obra de arte.
Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'ail europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
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Componente cultural
Sumrio: Componente material, organizacional, simblico.
Referncias:
Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
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Componente destrutivo
Sumrio: Ao cultural e procura do bem; o carter destrutivo e o elemento
destrutivo.
95
ponta oposta desse eixo, o carter destrutivo combate as acomodaes e os
tradicionalismos; se o homem-estojo transmite as coisas medida que as torna
intocveis e as conserva (procedimento de toda poltica cultural patrimonialista,
preservacionista), o carter destrutivo transmite situaes e relaes ao examin-Ias e
liquid-las. Tendo conscincia de sua situao histrica, o carter destrutivo desconfia
do andamento das coisas e nada v de duradouro e definitivo: tudo tem vrios caminhos
alternativos de sada e entrada.
Observaes anlogas fez Ernst Bloch, que buscou detectar os impulsos
positivos no interior dos negativos e os modos de aproveitar a fora das paixes
destrutivas de carter coletivo, como aqueles presentes nas religies extremamente
reacionrias, nos nacionalismos ou, para fazer referncia a um tpico extremamente
contemporneo, no consumismo. Todas as paixes humanas, para E. Bloch, as
destrutivas tanto quanto as construtivas, incorporam um impulso na direo de um futuro
transfigurado. Seu "princpio da esperana" no moraliza: insiste em que, de hbito, o
primeiro momento da conscincia coletiva nunca essencialmente benigno. Diante da
violncia desses momentos, reaes como retirar-se da vida coletiva para a suposta
segurana da vida privada ou opor-lhes uma cultura afirmativa revelam-se irrelevantes.
Fundamental seria trabalhar com esse impulso destrutivo e recuperar sua tendncia
utpica. (Hans Jurgen Syberberg fez isso em sua releitura controvertida do nazismo no
filme Hitler: um filme de Alemanha.)
E o impulso ou componente destrutivo por excelncia est na arte - a exceo diante da
regra, que a cultura...
Referncias:
Baudrillard, Jean. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990.
Comunidade interpretativa
Sumrio: Intrprete e interpretante cultural; extenses do conceito;
comunidade interpretativa ideal e real.
Designa o grupo de indivduos que, tendo todos uma competncia artstica mais
ou menos equivalente, compartilham dos mesmos cdigos que instruem
96
uma obra singular ou conjunto de obras e tm a mesma possibilidade de acesso ao
conjunto de sentidos, significados e significaes implicados. No limite, esses indivduos
partilham tambm um mesmo gosto. Essa comunidade constitui uma espcie de
intrprete-modelo (v. espectador-modelo, autor-modelo) que o autor tem em mente ao
produzir sua obra. O termo tcnico mais adequado para expressar o conceito de
intrprete-modelo vem da semitica: interpretante, entendido no como uma pessoa
(intrprete) mas como um conjunto de conceitos ou imagens mentais criados na relao
autor/obra/receptor. Na descrio de Ch. Peirce, o interpretante a interpretao
verdadeira a que se chegaria se fosse possvel considerar a questo de um modo to
profundo que se pudesse alcanar uma opinio definitiva. (Em poltica cultural, seria
adequado falar num interpretante cultural.)
Essa comunidade interpretativa tem uma variada extenso. Em sentido restrito,
formada pelo grupo de indivduos que so os consumidores ou usurios primeiros da
obra ou conjunto de obras em questo e que poderiam ser os prprios produtores, eles
mesmos, dessa obra ou conjunto. Como exemplo, a comunidade interpretativa da arte de
vanguarda constitui-se do conjunto de artistas, crticos, historiadores, estudiosos e
pblico especializado. Mas, em termos gerais, a comunidade interpretativa de uma obra
ou conjunto pode ser simplesmente aquela que compreendo todos os possveis
indivduos integrantes de um mesmo circuito cultural: a comunidade interpretativa de um
romance em lngua portuguesa , em princpio, a de todos os indivduos que dominam
esse cdigo. Estes formam a comunidade interpretativa ideal de uma obra, enquanto a
comunidade interpretativa real define-se pelo conjunto dos indivduos que de fato tm
pleno acesso ao elenco semntico da obra. No cotidiano, e fora do campo da produo
erudita, a identificao de uma comunidade interpretativa tarefa de difcil execuo. H
um consenso, nos estudos culturais, segundo o qual mesmo ftil procurar pela
plataforma de compreenso mtua de um conjunto de receptores de um modo cultural (o
cinema, por exemplo) que no passaram por uma formao intelectual comum anterior.
As razes pelas quais a esse conjunto de pessoas um determinado filme agrada ou
desagrada, compreendido ou no, so to variadas que diminuta a probabilidade de
chegar-se a um mesmo patamar de concordncia.
Referncias:
Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
97
Conservao
Sumrio: Conservao e preservao.
Referncia:
Gouveia, Maria Alice Machado de. Polticas de preservao do patrimnio (trs
experincias em confronto): Inglaterra, Estados Unidos e Frana in Miceli, Srgio e
Gouveia, Maria Alice. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985.
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Contracultura
Sumrio: Antecedentes da contracultura contempornea; a contracultura
dos anos 60; as verses contraculturais atuais.
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linhas de fora mostraram-se sem direo intencional e se apresentaram (ou foram
assim consumidas) como modos de entretenimento. Nem por isso deixariam de ser
objeto dos estudos de poltica cultural. Para este domnio, porm, tal como ele se
consolida a partir dos anos 50, a contracultura que se apresenta como primeiro grande
paradigma foi a dos anos 60, a cultura dos jovens, adolescentes e universitrios na
maioria, que se voltou para as experincias comunitrias, as drogas ditas psicodlicas, o
misticismo oriental, a psicanlise profunda, teorias sociais anarquistas, o movimento de
liberao da mulher, o folclore amerndio, entre outras orientaes, num amlgama que
irrompeu tona na contestao violenta de rua em maio de 68. Nem tudo que era jovem
mostrou-se, naquele momento, contracultural. Escrevendo no calor do momento,
Theodore Roszak foi feliz (e premonitrio) ao dizer que do movimento ficavam excludos
os jovens que, j naquela poca, ainda acreditavam que um pouco mais de religio
tradicional consertaria a sociedade, os jovens liberais que viam no estilo Kennedy uma
nova aurora civilizada, os jovens marxistas nos moldes antigos (maostas de livrinho
vermelho na mo, guerrilheiros latino-americanos), que continuavam "debruados sobre
as cinzas da revoluo proletria, na esperana de que salte ainda qualquer fagulha",
tanto quanto os jovens militantes negros cujos projetos polticos e culturais se definiram
em termos etnicamente fechados e se apresentaram culturalmente to estreitos quanto
as mistificaes nacionalistas do sculo XIX (previso de todo coberta de razo quando
se vem, hoje, as manifestaes racistas da organizao negra Nao do Isl, surgida
de um desvio da pregao de Malcolm X). Na convergncia de todas essas e outras
manifestaes contraculturais estava o desejo de oposio a uma sociedade cada vez
mais dominada pela economia e pela tecnocracia e cujas duas aparentes alternativas -
capitalismo e comunismo de origem marxista eram vistas como as duas faces da mesma
e inaceitvel moeda. O complexo industrial-militar - expresso de intensa circulao
poca -, com sua lgica prpria muito mais inspirada em interesses imediatos do que em
preceitos estritamente polticos, surgia como o smbolo de uma opresso cada vez maior
no apenas sobre a existncia fsica das pessoas mas tambm sobre seu universo
interior, o que se conseguia com a manipulao realizada pelos meios de comunicao,
secundada pelas tcnicas psicanalticas de acomodao e adaptao passivas do
indivduo a uma sociedade que se apresentava como detentora do monoplio do que
deveria ser entendido por realidade, progresso, cincia, razo e arte.
Seria contrrio ao prprio esprito da contracultura identificar uma forma nica
que sintetizasse suas manifestaes. O uso de roupas no convencionais, de origem
oriental ou amerndia, a ostentao de cabeleiras revoltas e grandes barbas foram traos
fsicos exteriores comuns a muitos setores do movimento contracultural mas no
exclusivos deles. Timothy Leary e sua defesa dos grupos pop e de rock como os
verdadeiros profetas da nova gerao, bem como o uso das drogas, a poesia de Allen
Ginsberg, a voz de Janis Joplin e a guitarra de Jimmy Hendrix, a imprensa underground
(os jornais The Berkeley Barb, The
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East Village Other, The New Student Left), os livros de Herbert Marcuse e de Norman O.
Brown, os megafestivais como Woodstock, os filmes de Richard Lester (com os Beatles
mas tambm os outros, como The knack e How I won the war), o tropicalismo de
Caetano e Gil foram os diferentes sinais de um esprito da poca que nunca se
pretendeu unificador e que no se importava excessivamente com as contradies
eventuais representadas por sua absoro pela indstria cultural. Certos grupos
contraculturais, como os hippies, procuravam levar sua coerncia ao ponto mais radical
possvel, tentando rebater o eixo do comportamento sobre o eixo do discurso cultural e
vice-versa, do que resultou a fundao de dezenas de comunidades utpicas, afastadas
dos centros urbanos, onde um novo modo de vida, mais prximo da natureza (de que
resduo o movimento ecolgico dos anos 80) e menos repressivo, pudesse desenvolver-
se. A rigor, de fato s seria possvel falar-se em contracultura propriamente dita ali onde
o efeito de mundo, o modo de insero fsica, fosse convergente com o efeito de
representao (obras de cultura, de arte). A incompletude, sob esse aspecto, de vrias
das propostas contraculturais no as impediu, porm, de manifestar-se com um impacto
considervel no momento.
Os centros culturais independentes (ou centros alternativos), que comearam a
proliferar, sobretudo na Europa, ao longo da dcada de 80, foram os herdeiros imediatos
da contracultura dos anos 60 e so suas verses atuais. Fugindo dos organismos
estatais, abrigando-se nos restos arquitetnicos dos centros urbanos, esses centros
apresentaram-se como comunidades "neohippies" no sentido em que, aceitando a vida
da cidade, propunham-se como nichos onde tribos especficas (homossexuais, grupos
tnicos) tinham a possibilidade de conviver num ambiente de intensa troca cultural
marcado no mais, como antes, por um sentido de oposio aberta a alguma coisa mas,
agora, pela busca de pontos de atrao em torno de uma vida de substituio.
Fora desses centros, a contracultura dos anos 60 estiolou-se a partir dos anos
70 em tendncias setoriais relativamente esotricas, como a New Age, inspirada na
poesia flamejante do mesmo William Blake que, 20 anos antes, aparecia como epgrafe
e palavra de ordem nos textos dos primeiros e esotricos contestadores contraculturais...
Referncias:
Roszak, Theodore. Para uma contracultura. Lisboa, Dom Quixote, 1971.
100
Controle cultural
Termos relacionados: Componente cultural, cultura autnoma.
Referncia:
Batalla, Guillermo Bonfil. De cultura popular y polticas culturales in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Convergncia simblica
Termos relacionados: AT-9, imagem, smbolo.
Referncia:
Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Crtica de cultura
Termos relacionados: Desenvolvimento cultural, mudana cultural.
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Cultura
Sumrio: Concepes idealista e materialista; concepo compsita
contempornea: o sistema de significaes; cultura como efeito de discurso
e como efeito de mundo; o entendimento de cultura para a poltica cultural:
efeitos de civilizao, efeitos de barbrie; cultura e imaginrio.
Em sua conceituao mais ampla, cultura remete idia de uma forma que
caracteriza o modo de vida de uma comunidade em seu aspecto global, totalizante. Num
sentido mais estrito, como anota Raymond Williams, cultura designa o processo de
cultivo da mente, nos termos de uma terminologia moderna e cientificista, ou do esprito,
para adotar um ngulo mais tradicional. Sob este aspecto, o termo aponta para:
1. um estado mental ou espiritual desenvolvido, como na expresso "pessoa de
cultura";
2. o processo que conduz a esse estado, de que so parte as prticas culturais
genericamente consideradas;
3. os instrumentos (ou os media) desse processo, como cada uma das artes e
outros veculos que expressam ou conformam um estado de esprito ou comportamento
coletivo.
102
so elementos decisivos na definio daquela ordem; por outro lado, a cultura no se
caracteriza apenas pela gama de atividades ou objetos tradicionalmente chamados
culturais, de natureza espiritual ou abstrata, mas apresenta-se sob a forma de diferentes
manifestaes que integram um vasto e intricado sistema de significaes. Assim, o
termo cultura continua apontando para atividades determinadas do ser humano que, no
entanto, no se restringem s tradicionais (literatura, pintura, cinema - em suma, as que
se apresentam sob uma forma esttica) mas se abrem para uma rede de significaes
ou linguagens incluindo tanto a cultura popular (carnaval) como a publicidade, a moda, o
comportamento (ou a atitude), a festa, o consumo, o estar-junto, etc.
A poltica cultural vem tratando dos processos e instrumentos (media) prprios
deste ltimo entendimento ao mesmo tempo compsito - por combinar as vises idealista
e materialista da cultura - e ampliado, que encontra concretude no sistema geral das
significaes. No raro encontrar, ainda hoje, concepes de poltica cultural que a
apresentam como tendo por objeto a cultura vista em seu sentido totalizante,
antropolgico e sociolgico, de "modo global de vida". Para os adeptos deste paradigma,
seria prprio da poltica cultural apresentar e viabilizar, exemplificadamente, programas
voltados para a discusso e implementao do desenvolvimento nacional, a melhora das
condies de vida nos centros urbanos, o amparo a grupos tnicos minoritrios, a
erradicao da violncia, o aprimoramento do sistema educacional, a organizao
poltica, as relaes de trabalho tanto quanto o apoio s manifestaes artsticas
propriamente ditas. A tendncia predominante nos diversos pases, porm, a de
considerar como objeto da poltica cultural a cultura vista naquele sentido restrito-
ampliado de sistema de significaes ligados representao simblica das condies
de existncia. Em outras palavras, objeto da poltica cultural a cultura que produz
efeitos de discurso (representaes da vida e do mundo cuja primeira finalidade
fornecer instrumentos de conhecimento, reconhecimento e autoreconhecimento) e no
tanto a cultura que produz diretamente efeitos de mundo (prticas de insero do homem
no mundo: a construo de casas, a organizao poltica, etc.) - e isto apesar do fato de
que muitos modos artsticos, a partir dos anos 60, tm recusado essa distino entre
efeitos de discurso e efeitos de mundo, procurando apresentar-se como formas de fuso
entre uma coisa e outra.
Foi dito, acima, que se constata uma tendncia, na contemporaneidade, para a
recusa da noo de cultura como ndice de estado espiritual desenvolvido (o melhor de
cada sociedade no saber e no pensamento, segundo a expresso de Matthew Arnold) e
dos processos e instrumentos que a ele conduzem. No entanto, a ampla maioria das
polticas culturais - mesmo ocupando-se apenas dos efeitos de discurso - encontra seu
principal motor e justificativa exatamente na procura do desenvolvimento espiritual dos
indivduos para que se verifique um aprimoramento das relaes sociais em seu conjunto
(erradicao da violncia, desenvolvimento nacional integrado e sustentado, etc.). A
origem desta tendncia
103
remonta, embora disto essas polticas no tenham clara conscincia, concepo de
cultura defendida por Kant, para quem a finalidade ltima da espcie humana, portanto a
finalidade da natureza, a cultura, "cenrio da sabedoria suprema" por ser aquilo que
torna as pessoas "suscetveis s Idias". Alguns consideram funcionalistas essas
polticas culturais por se apresentarem como meios para a consecuo de objetivos que
extrapolariam os do universo cultural propriamente dito. No se mostram como fins em si
mas como instrumentos de uma poltica mais geral. Outros entendem, contrariamente,
que no h outros fins para a cultura que no esse, razo pela qual a cultura nunca pode
ser dita funcionalista. De todo modo, rara a opo por uma poltica cultural "gratuita" ou
"inutilitria". Para as polticas ditas utilitaristas, o sistema de significaes (portanto, o
conceito de cultura) sobre o qual se debruam no to amplo: dele se excluem todos
os processos o media que so expresses mais da barbrie do que da civilizao. Nesse
caso, excluem-se dessa poltica, por exemplo, o apoio produo e ao consumo de
obras cinematogrficas que cultuam a violncia ou a pornografia, comuns nos canais de
televiso explorados comercialmente. Essa orientao de valor responde, tambm, pela
recepo crtica dedicada a certos slogans que, num caso por uma coincidncia eventual
e, noutro, por inteno deliberada, estiveram em circulao no Brasil em alguns
momentos da ditadura militar que se esgotou em 1982: "Disco cultura" e "Esporte
cultura". Em ambos os casos, o significado que se pretendia passar era que o consumo
de discos, assim como a prtica ou a recepo passiva de atividades esportivas (o
slogan correspondente era insistentemente difundido por um canal governamental de
televiso), conduzia quele estado de esprito desenvolvido. Para uma poltica cultural
preocupada com o efeito de civilizao e oposta aos efeitos de barbrie, nem todo disco
" cultura" assim como nem toda prtica esportiva (como o futebol o demonstra hoje
saciedade) leva cultura.
Referncias:
Arendt, Hanna. La crise de Ia culture. Paris, Ides/Gallimard, 1972.
Arnold, Matthew. Culture and anarchy. Cambridge, Cambridge University Press, 1971.
Barthes, Roland. Mitologias. So Paulo, Difel, 1970.
Chau, M. Cultura e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. Kant, E. La philosophie de
Vhistoire. Paris, Denoel/Mdiations, 1974.
Kroeber, A.L. e Kluckhorn, C. Culture: a critical review of concepts and definitions in
Peabody Museum Papers, XLVII, Harvard University Press, 1952.
Paula Carvalho, J. C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991.
Ensaio de titulao.
Pound, Ezra. Guide to kulchur. London, Peter Owen Ed., 1978.
Said, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo, Cia. das Letras, 1995.
Teixeira Coelho, O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
- Culture and society. London, Chatto & Windus, 1958.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
104
Culturanlise
Sumrio: Balizas da culturanlise, culturanlise e imaginrio.
105
medida de segurana, mas aberto imaginariamente a esse mundo pela televiso) e
tempo livre (do fim de semana e das frias);
4. o ressurgimento comunitrio, visvel na proliferao das associaes de
diversificada natureza (etria, religiosa, tnica, sexual, tico-esttica, esportiva, de que
so exemplos as igrejas, as torcidas uniformizadas, os grupos punks e skin-heads, etc.)
e banalizado na forma dos clubes de frias e sua organizao neocapitalista do lazer
que converge para uma espcie de comunismo cultural do qual so signos o cultivo da
individualidade na coletividade e a igualdade de condies de vida no territrio do clube.
O entendimento da dinmica destes quatro vetores coloca-se como condio
prvia para a definio de polticas culturais que tenham possibilidade de enraizar-se na
comunidade a que se destinam. O instrumento privilegiado de uma culturanlise assim
orientada tem sido encontrado nos estudos antropolgicos do imaginrio, que
possibilitam o mapeamento da viso da realidade e da conscincia do grupo (o modo
pelo qual esse grupo constri a realidade, a imagem que tem desse mundo). Para essa
elaborao levam-se em conta os aspectos patentes e latentes da cultura, entendida
como a relao dialtica entre, de um lado, as formas estruturantes e organizacionais e,
de outro, o plasma existencial. Procedendo a uma configurao temtica das paisagens
mentais, histrias de vida, sonhos e desejos de um grupo, a culturanlise apresenta-se
como uma "pedagogia da escuta" da qual depender a deciso sobre a eventual
interveno cultural num grupo, seu teor e sua orientao.
Referncias:
Morin, Edgar. L'esprit du temps. Paris, Biblio/essais, s.d. (1 ed. 1962)
Cultura autnoma
Sumrio: mbitos culturais, componentes e controle; culturas autnoma,
apropriada, alienada e imposta.
106
componentes prprios a um grupo caracteriza a cultura autnoma; componentes prprios
e decises alheias, cultura alienada; controle alheio, componentes alheios, cultura
imposta; componentes alheios, controle prprio parcial, cultura apropriada.
A cultura autnoma distingue-se da apropriada na medida em que, em seu
mbito, o indivduo ou grupo tem pleno controle sobre os componentes culturais
envolvidos e, portanto, capacidade para produzir ou reproduzir o produto ou forma
cultural correspondente; no mbito da cultura apropriada, o indivduo ou grupo pode
apenas usar - mais freqentemente, consumir (v. sistema de produo cultural) - o
componente pronto ou produto cultural acabado, sem conseguir reproduzi-lo ou sem
conseguir reproduzi-lo em grau equivalente ao do original. De seu lado, a cultura
alienada, por implicar a perda da capacidade de controle sobre seus prprios
componentes, na verdade uma cultura congelada, morta, sem poder sobre a realidade;
antes de configurar-se como alienada, essa cultura pode ter sido uma cultura de
resistncia cujo poder material e simblico foi gradativamente corrodo. De igual modo,
uma cultura autnoma quando seu poder de resistncia elevado.
Embora estes conceitos sejam em si sugestivos, na atualidade revelam-se pouco
operacionais - no limite, mostram-se mesmo como conceitos s vezes vazios: numa
poca dita de globalizao, com as diferentes culturas sendo colocadas num contato
ntimo sem precedentes, tarefa extremamente rdua identificar em que medida uma
cultura apropriada ou imposta ou saber at que ponto uma cultura autnoma.
Referncia:
Cultura de fronteira
Sumrio: Cultura sem centro; identidade por diferena e por
homogeneidade; carnavalizao; polticas culturais formalistas.
107
supostamente mais impositivas das sociedades, que so as disposies legais,
manifestam-se nessas zonas de maneira incerta e mutante. A cultura portuguesa, na
anlise de Boaventura de Souza Santos, uma cultura de fronteira assim como o a
cultura brasileira, cultura antropofgica de apropriaes e incorporaes no seletivas
que considera tudo como insumo possvel do processo de transformao cultural. Estas
culturas no se distinguem totalmente de culturas exteriores (carncia de identidade por
diferenciao) e apresentam internamente alto grau de heterogeneidade (carncia de
identidade por homogeneidade), do que resulta uma cultura - ou culturas - que transita
entre o local e o transnacional sem se deter claramente no nacional. Esta cultura de
fronteira - que sempre culturas, no plural - tem como motor privilegiado a
carnavalizao, caracterizada por um distanciamento ldico em relao s formas
originais de inspirao e pela aceitao de uma certa inconseqncia do prprio
processo de produo cultural o de seu resultado. O que da resulta uma cultura da
forma, de variaes e transcriaes formais, muito mais do que uma cultura de contedo.
Numa realidade assim multicultural, as possibilidades de criao so infinitas e menores
as condies para um tutelamento por parte de uma elite que se v sem condies de
gerar urna cultura hegemnica.
As polticas culturais encontram considervel dificuldade para lidar com este
cenrio cambiante e de linhas de fora que se volatilizam com grande rapidez. Para
estas polticas, mais fcil assumir partidos ideolgicos definidos que ancoram o
contexto cultural, seu objeto, em determinados poos simblicos: a cultura popular
genericamente considerada, a cultura de um determinada etnia, o patrimnio histrico,
etc. Deste modo estabelece-se com maior comodidade uma escala de valores a partir da
qual se fixam prioridades. O reconhecimento de um contexto como multicultural torna
extremamente complexa a tarefa de definir uma poltica cultural e necessrio admitir a
hiptese de que na base do esfarelamento das polticas culturais em pases como o
Brasil encontram-se no apenas intenes obscurantistas de sufocar a cultura como
tambm a dificuldade real de escolher o que ser apoiado - sobretudo quando se
assumem perspectivas ontolgicas sobre o fato cultural. Esta dificuldade, registrada
mesmo em pases onde a identidade cultural , aparentemente, mais delineada, est
levando as polticas culturais a assumirem princpios puramente formalistas e no mais
conteudistas: por exemplo, para os efeitos da legislao cultural, considerado nacional
(ou regional, no caso de pases que participam de acordos de integrao, como Mercosul
ou Nafta), por exemplo, o filme feito no territrio nacional (ou regional) ou o filme
produzido por capitais nacionais (ou regionais), independentemente do tema, da lngua
em que for falado, dos atores ou diretor, etc. Este contexto aparentemente leva gua
para o moinho do neoliberalismo em poltica cultural, traduzido na defesa da abolio de
todas as barreiras livre circulao dos produtos culturais. A defesa do ponto de vista
contrrio se faz mais em nome do ncleo duro da identidade (a lngua, eventualmente a
religio) e de motivos puramente econmicos.
Referncias:
Civilizao Andrade, Oswald de. Do pau-brasil antropofagia e s utopias. Rio de
Janeiro Brasileira, 1978.
Hobsbawn, Eric J. A era dos imprios (1875-1914). So Paulo, Paz e Terra, 1988.
Schwarz, Roberto. O nacional por subtrao in Que] horas so?. So Paulo, Cia das
Letras, 1987.
108
Cultura do cinema
Sumrio: Filme e cinema; real e fico; cultura do simulacro.
109
Cultura dominada
Sumrio: Cultura dominada; globalizao; reconverso.
Referncia:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Cultura dominante
Termos relacionados: Cultura nacional, cultura de fronteira, cultura
dominada.
Referncia:
Blanco, Jose Joaquin. Los interesses privados y Ia cultura popular in Culturas populares
y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
110
Cultura emergente
Sumrio: A cultura como utopia experimental, sntese entre o concreto e o
possvel.
Referncias:
Bachelard, G. Le nouvel esprit scientifique. Paris, PUF, 1975.
111
Cultura hegemnica
Sumrio: As concepes dedutivista e relativista; os modos de resistncia.
112
Se h ainda algum sentido na expresso cultura hegemnica, deve ele ser corrigido ou
complementado pelos de contra- h hegemonia ia e hegemonia alternativa, realidades
tangveis produzidas por aqueles que de alguma forma esto fora do domnio da cultura
pretensamente hegemnica ou se subtraem a sua fora. Rejeitar esta possibilidade
desconhecer a capacidade de resistncia dos modos culturais alternativos, expressos de
maneira intencional e organizada ou de forma episdica e selvagem, algumas
meramente destrutivas (como os grafites, designao nobre que recebem as pichaes
nos muros e fachadas), outras francamente construtivas (como as prticas da Casa da
Paz em Vigrio Geral, Rio de Janeiro).
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
Cultura instituda
Termos relacionados: Culturanlise, grupo, grupo sujeito, imaginrio cultura
oficial.
Referncia:
Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Cultura latente
Sumrio: O afetual, as figuras inconscientes e as configuraes
conscienciais; mitos coletivos, mitos grupais, culturanlise.
113
do dispositivo inconsciente tanto quanto das elaboraes conscientes manifestas em
narrativas ou outras figuras do onirismo coletivo (mitos, ritos, comportamentos). As
figuras de um grupo em particular so tributrias dos mitos coletivos gerais (do territrio,
de um espao cultural) ou so criadas localmente pelo prprio grupo, derivadas ento de
mitos pessoais ou transubjetivos. A cultura latente permeia a cultura patente e, por meio
desta, a organizao formal das instituies.
O conhecimento das figuras que compem uma determinada cultura latente, e
das relaes entre elas estabelecidas, indispensvel para a definio de polticas
culturais (quer se pretenda que caminhem ao encontro dos desejos de um grupo, quer
se queira que sigam de encontro a suas manifestaes habituais) e pode ser alcanado
pela culturanlise de grupo e, em particular, pela mitanlise institucional.
Referncia:
Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Cultura oficial
Sumrio: Cultura instituda e cultura alternativa.
Referncias:
Achugar, Hugo (ed). Cultura(s) y nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo,
Logus, 1991.
Schwarz, Roberto. Que horas so?. So Paulo, Cia. das Letras, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
114
Cultura organizacional da cultura
Sumrio: Sistema de valores da cultura em oposio ao sistema de valores
da burocracia; alternativas de administrao cultural: fundaes e
concesses; a cultura organizacional de modos culturais especficos.
115
na captao e aplicao de recursos econmicos na cultura do que as tradicionais
secretarias ou departamentos vinculados administrao direta.
Uma outra alternativa para a administrao da cultura a encontrada na
Inglaterra, onde centros de cultura so praticamente arrendados pelo poder pblico a
particulares que os exploram com objetivo de lucro desde que atendidas as exigncias
socioculturais a que se voltam esses centros. Essas concesses tm seus termos
estabelecidos em contrato e a prazos determinados os concessionrios culturais devem
prestar contas de sua atuao cultural e econmica Esta soluo implica o
reconhecimento de uma especificidade da dinmica cultural, que encontraria condies
mais adequadas de atendimento e desenvolvimento nas mos da iniciativa privada (dos
prprios artistas ou produtores culturais, mas no deles apenas).
Assim como a cultura tem uma cultura organizacional prpria, cada uma de suas
subreas desenvolve uma cultura organizacional especfica. A do cinema em princpio
distinta da cultura da msica, ambas divergem da cultura das artes plsticas e assim por
diante. Em situaes limites, uma mesma subrea cultural pode apresentar culturas
organizacionais variadas. A indstria cinematogrfica de Hong Kong, especializada em
filmes de sexo e violncia, quase toda ela controlada por quadrilhas locais (as trades)
que pem em prtica, quando 'produzem culturalmente", quando realizam filmes, os
mesmos "valores" adotados pelos gngsteres em suas atividades "normais". Artistas
famosos so chantageados para aceitarem papis em determinados filmes, diretores que
desrespeitam contratos sofrem atentados fsicos, negativos de filmes prontos de
companhias concorrentes so roubados ou destrudos. No apenas nesses aspectos
"exteriores" se revela uma cultura organizacional tpica; tambm a produo
cinematogrfica em si mesma organiza-se em moldes sui generis. Um milho de dlares
o oramento mdio de um filme de Hong Kong; 4 milhes, um oramento muito alto;
nos EUA, um filme de sucesso pode custar ao redor de 50 milhes, com picos que
chegam a trs vezes esse montante (como Waterworld, de Kevin Costner). Em Hong
Kong, os estdios iniciam e completam um filme em sete a oito semanas; os filmes so
em geral montados medida que so rodados e o tempo de ps-produo mnimo. O
objetivo declarado fazer dinheiro o mais rapidamente possvel, ao menor custo e com o
mximo de lucro. Mais significativo: h uma estreita relao entre os temas e
personagens desses filmes (suas cenas de violncia ultrapassam de longe, em
intensidade e capacidade de chocar o espectador, as do filme americano mais violento) e
o modo de vida e valores (ou antivalores) da vida real das mfias proprietrias dos
estdios. Dificilmente poder haver exemplo mais dramtico de interao entre a cultura
organizacional de um modo de produo cultural e os produtos culturais por ele gerados;
a tese marxista segundo a qual todo produto tem a marca do sistema de produo que o
gerou , pelo menos aqui, plenamente confirmada.
Os efeitos dessa cultura sobre a cultura da sociedade como um todo no so
116
difceis de se prever, num momento em que j visvel que a exposio das massas
violncia tende a torn-las violentas. Um deles, e no o de menor expresso, a
impossibilidade de se exercer sobre essa indstria oriental um controle anlogo ao que
entidades civis norte-americanas vm tentando conseguir sobre a indstria cultural
daquele pas. Recentemente, entidades como a conservadora Empower Amrica e a
democrtica National Political Congress of Black Women convocaram a Time Warner,
maior empresa de mdia do mundo no momento, a interromper a divulgao, em suas
emissoras e companhias gravadoras, de msicas de gangsta-rap, cada vez mais
numerosas, em que se prega o estupro e o assassinato de mulheres. Houve um tempo
em que a cultura organizacional dos artistas era uma e a retratada ou imaginada em
suas obras, outra; hoje, as duas tendem a se confundir...
Referncia:
Dannen, Fredric. Hong Kong Babylon in The New Yorker, 7 ago. 1995.
Cultura patente
Sumrio: A cultura patente como nvel tcnico- racional; mapeamento.
Referncia:
117
Cultura poltica
Sumrio: Sentido estrito e amplo de cultura poltica; cultura cvica.
Referncias:
Bobbio, Norberto et al. Dicionrio de poltica. Braslia, Edunb, 1992.
Almond, G. A. e Verba, S. The civic culture (political attitudes and democracy in five
nations). Boston, Little Brown and Co., 1965.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
118
Cultura popular
119
modo no sistema cultural mais amplo e que papel ela a representa, apontando sua
funo criadora no interior desse esquema, quando existente, ou sua atuao
preservadora e imobilista quando for o caso. Estas divergncias tm levado a que se
aceite cada vez mais a proposta de s se falar em culturas populares no plural em lugar
de cultura popular no singular, que poderia sugerir a idia de uma unicidade (de origens,
formas, propsitos e alcances) quase nunca facilmente perceptvel, se existente. A
adoo desta forma no plural na verdade tornaria obrigatrio que se falasse tambm no
em cultura erudita, no singular, como oposio s culturas populares, mas em culturas
eruditas (ou dominantes) no plural. Se no se adota o plural para a cultura erudita,
apenas para as populares, ser porque assim ficaria evidente que na verdade no existe
sempre uma cultura dominante mas apenas culturas dominantes, o que retiraria em
ampla medida o carter de cultura dominada ou subalterna das culturas ditas
populares... Esta viso pluralista das culturas se torna tanto mais imperiosa quanto se
procura identificar ou promover a presena de um multiculturalismo na sociedade
contempornea. Esta viso mais elstica das culturas populares permite entend-Ias
como uma mirade de processos sociais concretos, originados no passado ou propostos
por elementos modernos, que respondem a necessidades concretas dos grupos que as
produzem e dela se alimentam em sua luta pela sobrevivncia. Este entendimento mais
dialtico, em oposio representao maniquesta de duas culturas em conflito, uma
das quais representa sempre o valor positivo e a outra, o negativo, aponta para a
existncia, no tecido cultural, de zonas de clivagem ou imbricao em que a cultura
adquirida por imposio se mistura a uma cultura feita, esta tambm, de iniciativas
prprias, numa mescla que funde a hegemonia (que portanto no o mais) com a
subalternidade (que deixa de s-lo). Embora este entendimento da questo seja ainda
combatido por aqueles que nele vem um mascaramento da luta de classes e da
opresso sobre o povo exercida pelas classes dominantes (uma vez que a prpria
expresso cultura popular s foi possvel historicamente quando a diferena e a
oposio de classes se tornou patente), h uma tendncia crescente para consider-lo
como mais compatvel com a realidade atual. Enquanto estudiosos mais exigentes
protestam, por exemplo, contra a deturpao, pelo esprito de imitao ou pelo desejo de
agradar ao mercado, de formas populares tradicionalmente expostas em objetos
artesanais ou folclricos, outros vem nessa adaptao esttica aos novos padres
(retirados de revistas estrangeiras de arte, de motivos da indstria cultural, etc.) apenas
a revelao de uma adaptao social maior e da capacidade de criao renovada da
classe ou segmento que a promove.
A insistncia em distinguir claramente os domnios de uma cultura dita erudita e
de outra chamada popular em pases como o Brasil - quando essa insistncia no for
mera tentativa de reivindicar sinais de distino, com a reserva da expresso "cultura
propriamente dita" para a cultura de uma classe dominante e o uso da expresso "cultura
popular" para o resto - mesmo tida como arriscada ou impertinente na medida em que
nenhum modo cultural poderia ser, aqui,
120
claramente identificado como tal. Esta concepo tem implicaes relevantes no
tratamento da chamada cultura nacional-popular, expresso com pelo menos duas
origens distintas: 1) surge no interior da chamada cultura dominante com o objetivo de
mascarar os conflitos sociais internos ao desloc-los para o eixo de um embate entre a
cultura do lugar e a cultura estrangeira; 2) surge no interior de grupos esquerdistas, de
oposio poltica classe dominante, interessados em apresentar a chamada cultura
popular como a nica forma vlida de cultura nacional.
Referncias:
Blanco, J. J. Los intereses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y poltica
cultural. Mxico, Museo de culturas populares/SEP, 1982.
Chau, M et alii. Poltica cultural. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1984. Conformismo e
resistncia. So Paulo, Moderna, 1986. Cultura e democracia. So Paulo, Brasiliense,
1989.
Hicks, E. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin America. San Francisco,
San Francisco State University, 1992.
121
Cultura subalterna
Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, cultura
dominante, cultura hegemnica, macrocultura dominante, reconverso
cultural, culturas hbridas.
Referncia:
Carln, Jos Carreo. Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Culturas centrais
Sumrio: Dois entendimentos distintos; culturas perifricas; a distncia entre
produo e consumo de arte e cultura, a inverso contempornea.
122
sentido, culturas centrais so os modos culturais de elite, de prestgio, que servem de
ncora ou farol para o conjunto da produo cultural e merecem as atenes principais
da mdia, dos estudos e das polticas culturais: a msica erudita, as artes plsticas de
vanguarda, o cinema de arte, a vdeo-arte, a dana contempornea, a literatura em
pases como o Brasil, msica erudita. O fato de certos eventos culturais, como as
bienais, atrarem nmero elevado de visitantes no autoriza a concluir que o modo
cultural neles envolvido compartilhado por amplas camadas da populao; para que
assim fosse, seria necessrio que esse modo de alguma maneira se revelasse parte
integrante dos hbitos culturais dessas pessoas, enquanto atos de produo e de
consumo - o que est longe de ser o caso. Esses modos so tambm chamados de
centrais por se transformarem em plos de irradiao a partir dos quais estilemas so
posteriormente apropriados e transformados por outros modos.
Este conceito de culturas centrais tem a vantagem, nada desprezvel, de pr em
destaque o fato de que a maioria da populao, em especial as classes desfavorecidas
mas tambm todos os meios sociais em geral, vive cotidianamente no universo das
culturas perifricas, aquelas que desfrutam de pouco ou nenhum prestgio social embora
constituam o caldo do maior nmero (caso da telenovela, das histrias em quadrinhos,
do cinema de massa, da msica popular). No se faz, neste caso, a tradicional
identificao entre determinadas classes sociais e determinados modos culturais: a
cultura erudita no trao definidor das classes altas porque tambm elas vivem,
cotidianamente, imersas nas culturas perifricas, assim como a cultura ainda chamada
de popular no especfica das classes baixas. Criadores, intrpretes, pesquisadores
das culturas centrais podem eventualmente pertencer s classes altas ou a elas
ascender mas nem todos a elas pertencem, por definio. Esta concepo de culturas
centrais chama a ateno para trs fatos importantes em poltica cultural:
1. h uma enorme distino entre produzir cultura e consumir cultura (corolrio:
fundamental deter os meios de produo cultural, nem tanto ter acesso produo
existente);
2. h (ainda) um amplo fosso entre a arte e a vida;
3. na contemporaneidade, se o critrio para identificar-se uma cultura central for
o tempo que cada um dedica a um modo cultural (em horas dirias de recepo, por
exemplo) ou o espao ocupado por esse modo no imaginrio cotidiano (influncia sobre
o comportamento geral das pessoas), culturas centrais seriam a da televiso e da
msica popular, por exemplo, e no mais a literatura, o teatro, etc.
Referncias:
Girard, A. Economie et culture: Culture en devenir et volont publique. Avignon, La
documentacion franaise, 1986.
123
Culturas da privao
Termos relacionados: reconverso cultural, globalizao.
Referncia:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
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Culturas hbridas
Sumrio: A superao das dicotomias; hibridismo e desterritorializao;
cultura emergente.
124
algico, o eidtico e o bitipo, o latente e o patente) que, por transduo, constituem os
novos sentidos num processo dinmico e continuado (v. cultura emergente).
Se exemplos do modo cultural hbrido podem ser identificados com clareza (a
produo musical dos Beatles; o casamento entre o cinema de Richard Lester e os
prprios Beatles, nos filmes A Hard Day's Night e Help!, nos anos 60, que marcaram o
primeiro momento dessa hibridizao em grande escala, com o trao de qualidade
necessrio para falar-se efetivamente numa cultura), no certo que esse modo tenha
se tornado uma constante ou uma tendncia inevitvel. O processo cultural no se
manifesta na forma de uma linha progressiva; sua figura seria, antes, aquela fornecida
por um sismgrafo, cheia de altos e baixos, de interrupes e retomadas. Assim, depois
dos anos 60 fenmenos culturais compsitos continuam ocorrendo (a pera Carmina
Burana encenada em estdio de futebol, misto de circo e cultura erudita, como os
espetculos do grupo teatral La Fura dels Bauls) - mas no de modo predominante e
apontando, quase sempre, para uma combinao onde o popular (e, sobretudo o
popularesco) sobressai.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
Kicks, E. et ai. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin American. San
Francisco, San Francisco State University, 1992.
Teixeira Coelho. Era uma vez uma cultura. (Eles representam a cultura contempornea.)
O Estado de S. Paulo, 3 dez. 1995. Caderno 2.
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Culturas operrias
Sumrio: Culturas populares, modo de vida; lazer.
125
operrias passam pelo processo da globalizao e de constante reconverso, o que faz
com que os diferentes modos culturais se interpenetrem segundo a lgica dos meandros
fluviais, esfumando-se as fronteiras entre o que era denominado de cultura burguesa e
as demais modalidades culturais. Este deslocamento, no entanto, no deve levar
pressuposio de que os segmentos operrios tenham desistido ou se afastado das
formas tradicionais da cultura; mas autoriza a que se preste ateno na importncia cada
vez maior que as atividades de lazer, e no de cultura propriamente dita, assumem para
a maioria dos segmentos sociais.
Referncias:
Bourdieu, R La distinction. Paris, Minuit, 1979.
Culturas ps-modernas
Sumrio: Cultura superior, mdia, de massa; cultura cientfica; cultura dos
intelectuais literrios; cultura do narcisismo; cultura da identidade; cultura da
autenticidade; cultura da lamentao; cultura da performance; cultura da
atitude; cultura do entretenimento; lazer; cultura da publicidade; cultura
veleitria; cultura religiosa; cultura empresarial; cultura do desmanche;
cultura da unanimidade; jornalismo cultural.
126
hoje atravessados em todas as direes por linhas de fora que passam de um a outro
anulando as fronteiras que um dia talvez os separaram e irrigando-os com novos traos
que os distorcem at os tornarem irreconhecveis, se as lentes utilizadas para observ-
los forem as mesmas de 30 anos atrs. O resultado imediato desta inseminao dos
velhos quadros de referncia com novos ingredientes a proliferao de culturas
designadas por rtulos que parecem apressados e do s vezes a impresso de se
sobreporem mas que captam nuances de sensibilidades e vises de mundo e que
portanto no podem ser descartados se o objetivo for o entendimento dos vetores e
tendncias da dinmica cultural. Durante alguns anos, foi possvel colecionar, maneira
de um entomlogo cultural, diferentes rtulos que designam espcimes dessas novas
culturas com nomes como cultura da autenticidade, da reclamao, da identidade, do
narcisismo, da performance e algumas mais. Esses rtulos devem ser tomados a srio e
no como modismos superficiais gerados e alimentados pelo jornalismo cultural e por
uma ensastica que, para ser diminuda, chamada de ligeira em oposio aos grandes
estudos sobre temas ditos profundos que um dia fizeram a glria da Academia. Se esses
rtulos passaram a existir porque expressam ou tentam expressar desejos, aspiraes
e necessidades menos ou mais incertos e isso que lhes d foros de legitimidade.
A constatao da estreiteza dos conceitos consagrados nos estudos da cultura
e nada pior do que hbitos do pensamento: preciso mudar sempre a forma
do pensamento, insistiu Wittgenstein - comea com a percepo de que, por opo ou
mero desconhecimento, j naqueles mesmos anos 60 a discusso sobre as culturas
deixou de lado um modo cultural em particular (o que, de resto, em nada o impediu de
trilhar seu prprio caminho e nele fortalecer-se): a cultura cientfica. Como os estudos
culturais de que resultaram conceitos como cultura de massa, cultura erudita, etc.,
durante todo este tempo monopolizadores das discusses, tiveram por bero de
predileo os EUA e o continente europeu, no lhes foi difcil ignorar um debate que se
instaurou na Inglaterra a partir de 1959, provocado por C. P. Snow com uma conferncia
pronunciada em Cambridge sob o ttulo "As duas culturas e a revoluo cientfica". O
fundo da tese de Snow consistia na identificao, no mundo contemporneo, de duas
grandes culturas abrangentes: a cultura dos intelectuais literrios, como a chamou, e a
cultura dos cientistas naturais. Entre uma e outra era possvel observar, destacou o autor
ingls, uma profunda suspeita e incompreenso, com desastrosas conseqncias para o
enfrentamento dos problemas que afetam a humanidade como um todo. Os currculos
das escolas e universidades no estavam naquele momento - como no esto - abrindo
o espao necessrio a cada uma destas duas culturas e, em especial, cientfica. Boa
parte da responsabilidade por esta situao era atribuda por Snow aos "intelectuais
literrios", por ele vistos como personagens vinculados velha cultura humanista, ao
mundo pr-moderno e contrrios revoluo industrial e aplicao da cincia na vida
cotidiana moderna. Por trs
127
dessa concepo e Lord Snow, ttulo sob o qual foi tambm largamente conhecido, havia
- como na representao da cultura dividida ou setorizada em trs segmentos: popular,
de massa e de elite - a viso de um conflito ( inglesa) entre classes sociais, uma
emergente e outra decadente. De um lado, a classe mdia alta, dominante na Inglaterra
entre 1910 e 1950, a que pertencia a elite literria, e de outro, uma nova classe social,
oriunda no raro dos segmentos mais baixos da classe mdia, de onde se originavam os
cientistas e que ameaava substituir a classe no comando. O mundo contemporneo,
para Snow, definia-se pela trade cincia, democracia e modernidade cuja estabilidade
estava ameaada pelas idias e pelo comportamento dos "intelectuais literrios", por ele
vistos como veleitrios naturais que encaravam os problemas de amanh com atitudes
do passado. A carga contra a cultura humanista conduzida por Snow foi pesada e, em
certos momentos, cida. Snow, ele mesmo um homem pblico com um passado de
cientista, chegou a sugerir que esse confronto entre culturas opunha uma cultura
heterossexual e afirmativa, a cultura cientfica, a uma cultura felina e oblqua, a literria
ou humanista. Suas posies foram alvo de duros ataques, em especial por parte do
crtico literrio F. R. Leavis, figura de projeo na Inglaterra poca, para quem no
havia como desmerecer os intelectuais literrios que alertavam para os altos custos da
revoluo industrial e para a questo tica irresolvida pela cincia. No o caso de
discutir aqui os argumentos favorveis a cultura cientfica e contrrios cultura
humanista ou vice-versa. Ressaltando apenas que C. R Snow estava sem dvida com a
razo ao apontar para o fosso entre esses dois modos culturais, bastar destacar ser
esta uma classificao das culturas mais abrangente do que outras habituais desde os
anos 60, como a diviso tripartite entre cultura erudita, cultura popular e cultura de
massa, quase sempre tomadas apenas como modos ou verses da cultura literria. Com
o foco nelas centrado, a cultura cientfica ficou sombra das discusses - para o bem e
para o mal dela mesma e da humanidade. Os desconhecimentos mtuos e os mtuos
preconceitos que sempre aumentaram a distncia entre cultura cientfica e literria, para
ficar com os termos de Snow, so facilmente visveis nas relaes pessoais e
profissionais no interior da prpria instituio projetada para aproximar uma da outra: a
universidade.
128
provocado por repetidas fuses entre ela mesma e as verses da cultura popular.
medida que no se reconhece mais a existncia de padres autorizados de gosto e que
a difuso em grande escala de determinados princpios e valores produz uma certa
banalizao das idias e, mesmo, um rebaixamento desse gosto, estabelecer os limites
(claros ou difusos que sejam) entre a cultura superior e a de massa torna-se tarefa rdua
e, a rigor, intil. Diante desse quadro, novos conceitos e terminologia foram buscados e
obteve boa repercusso, em meados dos anos 80, a proposta de rotular a "antiga"
cultura de massa com a expresso cultura do narcisismo, uma cultura marcada no pela
auto-afirmao, como permite crer certo entendimento superficial do narcisismo, mas
pela perda da individualidade, uma cultura em que o eu est, como na velha cultura de
massa, constantemente ameaado de desintegrao, em que o eu se v tomado pelo
sentimento de um vazio interior continuado.
Esta cultura do narcisismo no seria possvel sem uma cultura do consumo ou
do consumismo, com a qual no entanto no se confunde. A cultura do consumo -
atributo, na terminologia de 1968, das sociedades da opulncia caracterizadas pela
proliferao de bens materiais (sonho que se encerrou no incio da dcada seguinte com
o "choque do petrleo no sem antes tornar-se figura central do imaginrio coletivo da
segunda metade do sculo XX e, durante largo tempo, pesadelo de cidados e
governantes do leste europeu que se esboroou em 1989) desencoraja a iniciativa e a
autoconfiana ao mesmo tempo que incentiva a dependncia, a passividade e o estado
de esprito tpicos do espectador. Esta cultura do consumismo estimula a tica aparente
do hedonismo, cujo resultado perverso, uma vez que esse hedonismo claramente no
est ao alcance de todos, , pela impossibilidade de se ter tudo que ofertado - coisas,
atitudes e pessoas -, um estado de permanente desconforto espiritual e de ansiedade
crnica (numa vertente, digamos, pacfica ou, pelo menos, passiva) e um estado de
iminente criminalidade (como fcil de constatar num pas de fortes desigualdades
sociais como o Brasil). Esta cultura do narcisismo consumista, herdeira da cultura de
massa, se v assim mais bem descrita nos termos qualitativos de uma cultura oral, como
o faz Christopher Lasch, do que nos termos quantitativos do grande nmero adotados
pelos primeiros estudos culturais, e sob este aspecto que pode ser mais nitidamente
distinguida de sua antecedente, a cultura burguesa do sculo XIX. A cultura burguesa do
passado europeu, como a cultura burguesa do Brasil atual, exibia fortes traos
patrimonialistas, o que levou os culturlogos de orientao psicanaltica a descrev-la
como uma cultura anal, uma cultura da reteno, uma cultura de circulao restrita, uma
cultura que procede antes pela excluso do que pela incluso (como acontece com a
pera e o concerto, mas tambm com o livro e a posse individual de obras raras e com o
bal e ... ) e que portanto no tem condies de desempenhar a funo especfica da
cultura que unir, ligar, fundir ao redor de um ncleo de sentimentos e percepes
comuns. J a cultura do consumo revela-se uma cultura oral, uma cultura pela da qual a
pessoa (que no sujeito) percebe o mundo como extenso do seio materno,
129
um seio provedor. Uma cultura onde os seios proliferam e esto, aparentemente, o
tempo todo disposio de todos. Uma cultura na qual aparentemente nada exigido do
consumidor (alm de fidelidade ao consumo), colocado numa situao de dependncia
absoluta do "seio materno" (seja ele, agora, a TV, o carro cobiado, o filme de ao,
etc.). Uma cultura em cujo interior a pessoa se encontra, aparentemente, na situao de
escolher livremente - no entre um seio e outro, mas livre para escolher os dois seios ao
mesmo tempo. Uma cultura onde todas as opes podem, na aparncia, ser exercidas
simultaneamente, onde as ligaes (com os bens, artsticos ou no, e com as outras
pessoas) so descompromissadas. Mais do que uma cultura oral, como a denomina
Lasch, esta cultura do consumo poderia ser significativa e adequadamente chamada de
cultura excremencial por ser uma cultura onde tudo ou quase tudo (e certamente o
simulacro de tudo) se produz e se desdobra transbordantemente em exibies o tempo
todo, numa catadupa de emoes e sentimentos orientados para as mais diversas
destinaes, inclusive as mutuamente conflitantes.
Contra esta cultura do vazio interior constante tenta afirmar-se uma cultura da
identidade, resultante do desejo e da dificuldade de definir os limites precisos da
individualidade. No se trata mais da cultura da identidade procurada ao longo dos anos
60, isto , uma cultura da identidade como trao nacionalmente unificador, porem de
uma identidade vista ora numa tica maior ou anterior - a de uma etnia -, ora numa tica
menor, a de uma preferncia sexual ou a do gnero, ora em ambas simultaneamente.
Um rtulo mais atual para design-la cultura da autenticidade: o que ele designa a
busca de uma viso de mundo e de um modo de estar no mundo que teria sido
alegadamente reprimido ou sufocado. A cultura gay se encaixa nessa diviso tanto
quanto as que recorrem a rtulos do tipo afro-americanidade e afro-brasilidade.
130
porque seu autor , foi ou teria sido vtima de uma opresso racial, sexual ou religiosa e
no por este ou aquele fator especfico e intrnseco produo cultural. Esta cultura
levou a uma outra, a do politicamente correto, descrita por Hughes como a cultura da
nfase no subjetivo, no ego, uma cultura da cidadania infantilizada segundo a qual os
direitos pairam acima dos deveres e destes esto desligados. Uma cultura cujos
componentes so extrados do domnio dos sentimentos e no da razo ou, em todo
caso, dos conceitos tericos.
131
estilo) e tambm ela, portanto, uma substituta da cultura de massa. No o caso de
esquecer que um assalto e um ato de terrorismo so, de igual modo, performances e
como tais so conscientemente, ou quase, considerados por seus praticantes - de resto
para tanto despertados pela iconografia da violncia.
A cultura da performance, como a cultura do consumismo, se faz acompanhar
necessariamente por uma cultura da atitude ou do comportamento, singularmente
promovida pela TV. Embora haja nessa cultura da atitude ou do comportamento uma boa
dose de simulao - se no posso ter esse desempenho, assumo pelo menos a atitude
de quem o tem; se no tenho utilidade patente para este produto, uso-o mesmo assim
simbolicamente -, a diferena maior entre a atitude ou comportamento e a coisa real
deve ser procurada na ausncia, no caso da atitude e do comportamento, de uma
relao estrutural e causal entre essa atitude ou comportamento e um paradigma mais
amplo de insero do sujeito no mundo. Atitudes e comportamentos surgem como
fragmentos de uma existncia (freqentemente imaginria) desprovidos de todo elo
estrutural entre si. Atitudes e comportamentos de hoje so distintos e, mesmo,
incompatveis com atitudes e comportamentos de amanh, regidos muito mais por
valores simblicos postos a girar em alta rotatividade pelo mercado do que por um
capital simblico acumulado autonomamente pelo indivduo.
Este indivduo, alis, est bem pouco inclinado a construir-se capitais simblicos
prprios, ele que permanece imerso no que Brecht chamava de cultura do
entretenimento. Hannah Arendt teria preferido abolir a palavra cultura desse rtulo por
entender que se formara na contemporaneidade uma oposio decidida entre cultura e
lazer diante da qual o homem contemporneo, dito de massa, buscaria apenas o
segundo plo, o do lazer. Em todo caso, essa cultura do entretenimento constitui j um
campo bem delimitado e firme capaz de gerar definidas representaes do mundo. Um
nmero cada vez maior de falas e frases de estudantes, em particular daqueles
provenientes de escolas pblicas e de periferia, mas no delas apenas, compe-se no
somente de expresses da gria como de palavras e sintaxes ouvidas nos talk shows da
TV e nos spots e jingles publicitrios do rdio e da TV. Dito de outro modo, elas provm
no da leitura, como no passado, mas de outras falas e dos meios de comunicao. Se
h algumas dcadas os estudantes eram levados a decorar poemas inteiros, hoje, com a
aparente necessidade humana de exercitar regularmente a memria no sendo mais
satisfeita por uma ideologia da formao escolar que decidiu abandonar o "saber de cr"
em nome de um ensino supostamente libertrio e conceitual (quer dizer, livre de fatos,
datas, nomes e frases ou mximas, isto : um ensino conceitual que quase nunca
consegue ser mais do que etreo), os jovens vida e espontaneamente decoram jingles,
slogans publicitrios e "bordes" de apresentadores do rdio e da TV. E entoam em coro
ou recitam-se mutuamente, com marcada alegria, esses fragmentos inconclusos da
cultura no mdia mas mdia. Integrando essa cultura do entretenimento sem com ela
fundir-se a ponto de perder seus traos, aparece, cada vez mais slida, a cultura da
publicidade,
132
toda ela baseada nos modos da atitude (a atitude de fumar um cigarro em pblico, de
enlaar a namorada na rua, de portar-se com os amigos no bar, de balanar o corpo na
discoteca) e cimentada no paradigma dos trinta segundos. Este paradigma, princpio
motor da publicidade, reza que tudo pode ser dito em trinta segundos, que tudo que vale
a pena ouvir no passa dos trinta segundos. a arrogncia da sntese. De procedimento
quantitativo ditado pelo preo do segundo na TV, esta formulao acaba sendo
apresentada pelos publicitrios como norma geral da retrica e instrumento privilegiado
da epistemologia contemporneas. No assim, por certo. Quase nada pode ser dito em
trinta segundos, quase nada pode ser respondido em trinta segundos. A brevidade no
apenas no em si um bem desejvel como pode fcil e previsivelmente transformar-se
num modo de ocultamento e deturpao. O jornalismo em geral adotou esse modo de
expresso, cultuado no s como instrumento eficaz de informao mas tambm como
procedimento artstico de primeiro plano desde que a literatura modernista - como a de
Hemingway - o adotou. As frases curtas fascinaram. No se pensou muito se esse
curtismo no estaria apenas representando especularmente (de forma crtica ou no) o
pouco flego do homem inculto contemporneo e se no seria mera facilitao do
contato entre mentes breves. Tampouco se atenta para o fato de que, como um ismo, o
modernismo como um todo e esse modernismo literrio em particular que o jornalismo
- modernismo que no foi e no universal: jornais como o Le Monde e o The New York
Times o ignoram amplamente, para sorte de seus leitores - j pode ter oferecido tudo
que tinha a oferecer. E que no era muito.
133
nvel de qualquer outro produto, no possvel iludir-se e esperar que se trate de evento
epidrmico. Pelo contrrio, apenas uma bomba com um longo estopim cujo
detonamento pode ser interrompido ou adiado mas no necessariamente. Os sinais,
visveis tambm no Brasil, so precisos e eloqentes. A convivncia pacfica entre uma
modernidade leiga - que no reprime o sentimento religioso individual mas que afirma a
neutralidade leiga das instituies pblicas - e uma pr-modernidade religiosa intolerante
revela-se sempre mais difcil para os que recusam a hipocrisia. Durante muito tempo a
intelligentsia ocidental procurou relativizar essas formas de irracionalidade religiosa
considerando-as no interior de suas prprias culturas e segundo seus referenciais de
origem, a partir dos quais deveriam ser entendidas e aceitas. Fica evidente, agora, que
esses modos sacro-culturais no querem ser vistos no interior de suas prprias fronteiras
e que a no-interveno da cultura chamada ocidental no interior dessas culturas, diante
dos casos de opresso declarada e anunciada contra as mulheres, os escritores, a
escola leiga e tudo mais que representa os valores ditos ocidentais, significa,
limpidamente, o abandono pusilnime de todos os ideais que durante estes duzentos
anos tm se empilhado uns sobre os outros em milhes de pginas de livros, na cabea
das crianas, nas constituies, nos discursos. como se toda a cultura da modernidade
iluminista tivesse se transformado numa imensa cultura veleitria. Esta cultura quisera
um mundo leigo, um mundo esclarecido, de tolerncia. Quisera. Como o mundo no se
mostra assim, a cultura ocidental diz "pacincia". A passividade diante da intolerncia
fundamentalista, alm de atentria aos homenageados direitos humanos, suicida.
134
Modos de oposio no declarada a essa cultura religiosa existem, em todo caso, em
variados nveis de qualidade e intensidade, e a cultura empresarial ou corporativa
(corporate culture) um deles. A expresso menos nova do que parece, tendo um
slido enraizamento em pases como Japo e EUA. Inclui princpios de relacionamento
humano no interior das grandes companhias, iderios do comportamento da empresa
com o pblico, procedimentos de representao do mundo e das relaes a serem
mantidas com essa representao (dos quais faz parte a cultura da performance, por
exemplo) e, tambm, padres de gosto esttico e cultural referendados por e definidores
de categorias inteiras de objetos de arte, arquitetura e equivalentes. Alguns designers,
como Sotsas, criam mveis - que se poderia descrever como de "gosto publicitrio":
cores fortes, formas irregulares, funes disfuncionais, beira do kitsch ou j muito alm
do kitsch - e outros objetos declaradamente voltados para a corporate culture e vendidos
em locais freqentados por membros dessa cultura (lojas de design, anexos dos grandes
museus, etc.). So objetos e lugares que pouco ou nada mais tm em comum com os
tradicionais objetos e lugares destinados alta burguesia; pertencem a uma outra esfera
de gosto e de afirmao. Afirmao, de resto, uma palavra prpria da corporate culture
e por ela reivindicada: no h mais nenhum pudor na reivindicao desse rtulo como
pde um dia ter existido (nos anos 60, digamos). Nos tempos do neoliberalismo, a
corporate culture surge como valor positivo que no se precisa ocultar. A corporate
culture tem um outro trao peculiar: no uma cultura "dura" que tenha fronteiras
definidas e uma "populao" estvel; embora no seja uma cultura porttil, que se possa
levar daqui para l, uma cultura descontnua, espacialmente falando, na qual no se
est o tempo todo (no se pertence a ela o tempo todo de uma vida e mesmo no
intervalo de tempo em que se pertence a ela no se est nela o tempo todo). A classe
executiva dos vos internacionais um lugar tpico da corporate culture; a essa cabine
diferenciada liga-se, distncia, a sala vip que os cartes de crdito mantm nos
principais aeroportos e os quartos de hotis dos circuitos cinco estrelas, aproximados
entre si pelos carros do ano alugados e pelos txis e limusines especiais. Entre um e
outro desses lugares, porm, abrem- se grandes buracos de indiferenciao e de
cotidianidade vulgar. E alis nesses mesmos buracos negros estilsticos (a palavra estilo
cai como uma luva na corporate culture) que vive, a maior parte do tempo, uma parte
expressiva dos membros dessa cultura, que dela participam apenas quando a servio da
empresa, da corporao. No se trata portanto de uma cultura de imerso, nem de uma
cultura que se carrega consigo mas de uma cultura prt--porter encontrada em
determinados lugares e situaes e que vestida e desvestida com hora certa como
quando se aluga um traje a rigor. Como a corporate culture constitui um ambiente com a
aparncia de um conjunto ou sistema, no se apresentando sob o aspecto da simples
sobreposio fortuita de objetos e atos isolados como na cultura do consumismo comum,
difcil dizer se seus efeitos sobre seus membros tm maior ou menor poder de
dissociao da personalidade do que os produzidos pela cultura do consumo.
135
A corporate culture, com sua corte de estilistas, designers, artistas grficos categorias
profissionais cujo aparecimento est intimamente associado ao advento dessa cultura -,
ope-se tambm, com forte contraste, ao que um dia se chamou de cultura erudita ou de
elite ou, ainda, de vanguarda. Visualmente no difcil distinguir entre um artista plstico
(por mais que esta expresso seja inexpressiva) e um artista grfico ou artista
empresarial, um corporate artist. Os traos deste artista corporate (por mais que ele se
apresente como um artista plstico) so predominantemente os traos da ilustrao e da
publicidade que a corporate culture quer vender como o modo privilegiado de arte da
segunda metade do sculo. E se sua forma a da ilustrao, seu contedo aquele
retirado dos jornais, revistas "sofisticadas" e comerciais de TV. Proliferam as exposies
de pintura cujas telas oferecem imagens feitas a partir de fotografias publicadas na
imprensa ou a ela destinadas, como fotos sobre esporte, arquitetura, etc. A corporate
culture tem representantes em todos os domnios artsticos, das artes plsticas msica,
passando pelo cinema. Assim como a muzak (msica ambiental enlatada, apropriada
para o trabalho e para a espera em lugares pblicos que freqentam o imaginrio da
corporate culture, como os aeroportos) pertence a essa cultura, filmes inteiros so feitos
segundo seus princpios estticos, como 9 112 semanas de amor, Orqudea Negra e
tantos outros.
Mas no pelos traos formais exteriores que a corporate culture mais se
distingue da ex-cultura erudita. O trao diferenciador central est no fato de que
enquanto a corporate culture uma cultura de adeso a padres, normas e princpios de
diversificada natureza (estticos, ticos, econmicos, polticos), boa parcela da ex-
cultura de elite ou vanguarda, sobretudo aquela feita entre o final do sculo XIX e a
Segunda Guerra Mundial (com um perodo de sobrevivncia incerta at o final dos anos
60), era uma cultura de oposio, oposio a concepes artsticas em vigor, a
instituies pblicas, a partidos polticos e ideologias, a regras de comportamento sexual
ou tico, ao predomnio do coletivo sobre o individual (ou vice-versa), como o foram a
seu tempo o cubismo e o surrealismo ou, numa outra dominante, o psicodelismo hippie
da segunda metade dos anos 60. A corporate culture no quer opor-se a nada, no
lana manifestos, no entra em combates fsicos ou conceituais: quer apenas ignorar,
desconhecer, cavar um nicho para si e mant-lo intocado, distante fsica ou
imaginariamente da cultura restante. De seu lado, aquela ex-cultura de elite era
decididamente contra. Sua arma preferida era o desprezo, aristocrata que era - embora
um de seus artistas fosse filho de um obscuro professor primrio, outro descendesse de
uma famlia de negociantes de vinho pequeno-burguesa e assim por diante. Era uma
cultura contra. Contra a sociedade, contra a modernidade - contra o homem, no limite.
Os museus esto abarrotados dessas obras contra e, paradoxalmente, esto sempre
lotados pelas pessoas contra as quais elas um dia foram feitas. E pungente, e um tanto
cmico as vezes, o observar os esforos (nem sempre meramente altrusticos) da arte-
educao e de alguma ao cultural no sentido de aproximar de certas obras de arte
pessoas, segmentos e classes
136
inteiras contra as quais aquelas obras foram inicialmente feitas. De um mo outro, sob
todos os ngulos mais significativo designar essa cultura com o nome pelo qual na
verdade ela sempre respondeu e reivindicou: cultura de oposio.
Prxima dessa cultura de oposio, mas com um mbito muito maior sob um
aspecto e mais restrito sob outro, o que se pode denominar de cultura do desmanche,
a ser entendida sob o mesmo sentido dado ao termo na gria policial: desmontagem ou
canibalizao de um carro roubado para venda isolada das peas, a seguir compradas
por pessoas que no podem ignorar sua procedncia dado o preo reduzido que por
elas pagam. O Brasil continua neste momento sob a ascendncia dessa cultura do
desmanche, que enfeixa numa mesma linha de fora todo o espectro cultural definido
pela antropologia, das artes cultura jornalstica e cultura poltica, da cultura de rua
cultura dos relacionamentos interpessoais, da cultura da mdia cultura universitria.
Este pas, durante dcadas, foi treinado para a recusa de tudo e de todos, acostumados
a uma cultura do desespero e do fracasso. Os sinais dessa cultura esto por toda parte,
do histrico lema de Chacrinha ("No vim para explicar, vim para confundi?') a ndices
gritantes como os expostos em "bordes" do tipo "um corpo cado no cho" (para
designar um jogador que sofreu uma falta), "de frente para o crime" (indicando uma
situao em que um jogador se prepara para cobrar uma falta ou pnalti), " um animal
esse Joozinho" (qualificando um jogador virtuoso, etc). Mais do que representar uma
espcie de logotipo do locutor, essas expresses condensam um certo esprito do tempo
e refletem (ao mesmo tempo que reforam) os traos de uma cultura criminalide.
Cultura criminalide - expresso derivada de Pasolini , de resto, outra verso cultural
prpria deste momento para a qual toda ateno que se puder dedicar nunca ser
excessiva. No perodo ideologicamente mais denso dos anos 60 e 70, Pasolini no
hesitou em escrever que ramos todos, nesta sociedade ocidental e capitalista,
criminalides. De l para c, a situao apenas piorou. A cultura criminalide est por
toda parte, patentemente desdobrada aos olhos fascinados e s vezes (cada vez menos)
atnitos dos espectadores ou veladamente (nem tanto) exposta e cultuada sob a forma
(cnica) de denncia. Ocupa as telas dos cinemas e das TVs, est nas minissries e nos
comerciais, nas arquibancadas dos estdios de futebol e entre os filhos das famlias das
classes opulentas e mdias. Sob a forma da violncia explcita (cita transformou-se, j se
disse, em estilo contemporneo. A ditadura iniciada no Brasil em 1964 e a corrupo que
com ela se firmou e alastrou so duas faces dessa mesma moeda, que tem livre curso
nacional e internacional, no interior de uma mesma cultura (a corporate e a da
performance, por exemplo) e transculturalmente. Identificar seus sinais exteriores
ocioso, to numerosos e onipresentes eles so. uma unanimidade.
137
verso cultural da ps-modernidade a merecer reflexo. Os cnones do gosto foram e
esto sendo definidos (por vezes, forjados) por uns poucos e difundidos em ampla
escala como padres universais indiscutveis. As polticas culturais, que sob este prisma
podem ser chamadas de polticas do gosto, afunilam-se cada vez mais. Com elas, o
pensamento e as idias. Steiner chega a falar numa oligarquia do gosto, designao
talvez no to apropriada dada a extenso do fenmeno. Exemplo: em 1977, os EUA
mandaram ao espao duas naves, Voyager 1 e Voyager II, com a misso de explorar os
limites deste sistema solar, o que comearam a fazer dez anos depois de alcanarem o
"ponto" programado. Com elas foram para o espao uma coleo de objetos
representativos da cultura humana com a inteno (dramtica) de avisar eventuais
extraterrestres sobre a existncia de vida humana num certo planeta chamado Terra.
Entre esses objetos seguiu a gravao de um preldio de Bach, considerado assim como
a representao por excelncia do gnio de uma espcie. Poderia ter sido uma pea de
Beethoven, o que no alteraria esta idia da unanimidade. No foi, o que teria feito a
diferena, uma obra de Stravinsky ou de Schnberg. Isso aponta para o fato de que um
nmero limitado de compositores, poetas, escritores, pintores, cineastas condensa em si,
cada vez mais, a expresso da humanidade inteira. Os centenrios deste ou daquele se
sucedem a golpes de campanhas globais que reforam drasticamente os afunilamentos.
A multiplicao dos meios de produo cultural e a proliferao dos "artistas" (que assim
so chamados ou assim se auto-intitulam: nos EUA calcula-se que chegam a 10 milhes
de pessoas) trouxeram consigo o efeito paradoxal de provocar a emergncia de um
consenso quanto ao valor de alguns poucos nomes em vez de favorecer o surgimento de
novos valores e variantes. A insegurana e o desnorteamento so o substrato de uma
realidade que essa cultura da unanimidade oculta. Estamos numa poca em que valores
subjetivamente construdos transformam-se em princpios transubjetivos graas a um
lento processo de destilao maturada ou, posto de outra forma, em uma poca
assinalada pelo alamento induzido - ou passivamente consentido - de alguns valores a
uma posio de dominao sobre os demais? Ser impossvel negar, em todo caso, que
uma parte considervel da atual produo cultural e artstica j nasce sob o selo da
unanimidade - quase sempre aposto pelo jornalismo cultural -, num absurdo cujas razes
devem ser buscadas quer na cumplicidade mercadolgica e comercial entre mdia e
produtores, quer na fascinao "ingnua" que manifestamos quase todos diante das
campanhas magnificentes e massacrantes que hoje cuidam dos lanamentos culturais,
tanto por ocasio de um leilo de obras de Van Gogh quanto da apresentao de um
novo e ready-made pop star. As polticas de ao cultural deveriam refletir duas vezes
sobre o que conseguiram fazer ou no nos ltimos quarenta anos no domnio da
divulgao da cultura.
138
de direita e de esquerda perdem boa parte da operacional idade que um dia tiveram. A
"cultura de massa" ou "da mdia" no pode mais ser entendida nos termos marxistas
relacionados exclusivamente com o conceito de classe social e tampouco pode ser
explicada conforme um modelo freudiano ou lacaniano exclusivo. A cultura de massa,
tanto quanto a popular e a erudita, hoje (e j h algum tempo) atravessada por linhas
de fora diferentes - a da cultura da autenticidade, da reclamao, da performance, do
consenso, da oposio - que a ligam com a cultura a seu lado sob algum aspecto ou
dimenso, num movimento de criao, no de novas estratificaes, mas de novas
cintilaes cujo sentido, embora deslizante, no inteiramente inapreensvel.
Muitas das designaes destes novos modos culturais foram criadas pelo
jornalismo cultural. O esprito do tempo, isto j foi mais de uma vez apontado, o do
jornalismo. Mais: talvez o esprito do tempo seja o jornalismo. De instrumento tcnico e
empresa comercial que um dia possa ter sido, o jornalismo transformou-se em projeto de
conhecimento e modelo de representao do mundo o da vida, modelo que formata -
quer dizer: que prepara para o recebimento de informaes, que estabelece os limites
para o recebimento dessas informaes, que apaga totalmente informaes
anteriormente recebidas para que novas informaes possam ser a agravadas - a
recepo, sensaes, emoes e idias. O jornalismo, com seus princpios estilsticos,
seus manuais de redao apresentados e tomados como erzats perfeitos dos antigos
sistemas lgicos e filosficos e dos esquemas legais e ticos, deixou de ser o quarto
poder republicano para assumir a funo de co-detentor, ou avalista, do poder. Se nos
anos 60, pano de fundo para estas consideraes sobre os novos modos culturais, foi
possvel falar num "complexo industrial-militar' hoje obrigatrio falar num "complexo
jornalstico-financeiro". Sob esse aspecto, se no sua natureza pelo menos sua atual
tendncia totalitria inconfundvel - mesmo que esse totalitarismo se revista de
alegadas intenes humanitrias. Contra o jornalismo no h recurso: nenhuma
apelao judicial ou informal, necessariamente post-facto, tem o poder de anular ou
reverter a sentena jornalstica. imensa a fora desse trao na formao das
tendncias e conscincias e na (quase) simultnea liquefao e anulao delas todas
por outras tendncias e conscincias mais novas ou, em todo caso, mais recentes. As
imbricaes profundas (s vezes veladas, para no dizer subterrneas) entre jornalismo
e cincia, jornalismo e arte, jornalismo e universidade (aquelas entre jornalismo e poltica
e entre jornalismo e economia so mais evidentes, parece) esto ainda, largamente, por
pesquisar. O que se pode dizer desde logo, e isto deve dar a exata dimenso do
fenmeno, que a expresso "jornalismo cultural" revela-se, sob um aspeto,
consideravelmente tautolgica - porque jornalismo , em ampla medida, apenas um
outro nome atual para cultura, o modo atual da cultura...
Referncias:
Arendt, Hannah. La crise de Ia culture. Paris, Gallimard, s.d.
Snow, C. P. The two cultures. London, Cambridge University Press, 1993 (Canto
Edition).
139
Curadoria
Sumrio: A transformao de um conceito; tendncias atuais; curadoria e
funo da crtica; a curadoria ps-moderna.
140
substituda pela proposta segundo a qual o panorama dos fatos humanos pode ser
recortado e interpretado a partir de mltiplos pontos de entrada, independentes uns em
relao aos outros.
No limite, como se neste sentido atual o termo curador se aproximasse da
definio jurdica que tradicionalmente lhe reservada: aquele que, por incumbncia
legal ou jurdica (no caso, cultural) tem a funo de zelar pelos bens e interesses dos
que por si no o possam fazer, como os rfos, loucos, txicodependentes, estrinas,
etc. Os artistas surgem, assim, como aqueles que no, sabem ou no explicitam as
tendncias em que se encaixam, suas hipteses de trabalho, suas propostas: no tm
controle sobre sua obra, so relativamente incapazes de geri-Ia...
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
141
Dedutivismo cultural
Sumrio: Autonomia e dependncia das culturas populares; mtodos de
investigao; tendncias eclticas.
Num plo oposto, o indutivismo assume por hiptese de partida a idia de que
existem nas culturas populares traos especficos e intrnsecos que se originam e
manifestam de modo independente em relao s linhas de fora da cultura
hegemnica. Estas culturas ditas subalternas manifestariam assim uma criatividade
prpria e um poder de resistncia cultural capaz de manter intatas suas propriedades
intrnsecas. Para o indutivismo, a nica representao possvel das culturas populares
aquela que elas mesmas fornecem. H dois aspectos centrais no indutivismo a
considerar. Primeiro, a idia de que os produtos culturais das classes populares so
espontneos e trazem em si as marcas autnomas desse universo, o que discutvel, e,
segundo, que as representaes
142
que esses produtos (ou seus autores) do do modo de produo e de existncia dessa
cultura so autnticas e devem ser tomadas tais quais. Se os dedutivistas so criticados
por atriburem um poder incontrastvel ao Estado ou s classes dominantes e a seus
instrumentos, como a indstria cultural - o que j foi chamado de "doena infantil do
esquerdismo" -, dos indutivistas se costuma cobrar uma maior ateno ao fenmeno da
alienao, que faz com que entre as condies reais de existncia e a representao
dessas condies exista um fosso que nem sempre aquele mesmo nele mergulhado
pode transpor.
As divergncias entre indutivistas e dedutivistas tm conseqncias nos mtodos
de investigao. Os dedutivistas costumam recorrer aos questionrios de aplicao
direta e aos dados estatsticos para o entendimento do comportamento das classes e
segmentos, enquanto os indutivistas recorrem etnografia (com que se atrelam aos
aspectos mais tradicionais das culturas populares, desprezando a dinmica de interao
com outros modos culturais tambm nelas existente), ao estudo das idias e das
mentalidades e, eventualmente, s entrevistas abertas. Se os dedutivistas so criticados
por desconhecerem, ao privilegiarem as abordagens quantitativas, a autonomia que as
culturas subalternas podem ter e verem-nas apenas como componentes de um sistema
maior, os indutivistas o so por menosprezarem as relaes de dominao entre as
culturas. H uma tendncia contempornea, nestes estudos, para adotar-se uma posio
ecltica entre as duas tradies investigativas: conforme o caso e de acordo com o que
se procura, se extrairia de cada um dos mtodos o que de melhor podem oferecer para a
montagem de um quadro mais apropriado.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
Democratizao cultural
Sumrio: Democratizao da cultura e democracia cultural; cooptao
cultural; servios culturais e capital cultural.
Embora esta seja uma expresso cujo contedo, no uso comum, varie
acentuadamente, em seu sentido mais recorrente democratizao da cultura , na
essncia, um processo de popularizao das chamadas artes eruditas (artes plsticas,
pera, msica erudita, etc.). Na base desses programas de popularizao est a idia de
que diferentes segmentos de uma populao
143
gostariam de ter acesso a esses modos culturais - ou poderiam ser persuadidos a expor-
se a eles - se se recorrer aos instrumentos adequados de educao, sensibilizao e
facilitao dessas prticas (programas educacionais lastreados em prticas culturais;
programas de visitas guiadas a instituies culturais voltadas para crianas, jovens e
adultos; maior divulgao dos eventos culturais; subsdio aos preos dos ingressos e
recursos anlogos). Programas como este poderiam ser movidos por interesses
meramente mercadolgicos - necessidade que tem o mercado de bens culturais de
ampliar o loque de consumidores - ou por propsitos mais elevados baseados na idia
de que todos tm a ganhar com os valores culturais manifestos nesses modos. Num
caso como no outro, prevalece o objetivo de ampliar o nmero de espectadores,
freqentadores, leitores, ouvintes, isto , de alargar o campo dos receptores de cultura.
A essa concepo ope-se a da democracia cultural, fundada no argumento de
que programas de popularizao como os defendidos pela tese da democratizao
cultural no vo nem longe, nem fundo o suficiente e se baseiam em concepes
discutveis do que bom ou mau em cultura, do que ou no um valor cultural, do que
deve e pode ou no deve e no pode ser consumido. Para os defensores da democracia
cultural, a questo principal no reside na ampliao da populao consumidora, mas na
discusso sobre quem controla os mecanismos de produo cultural e na possibilitao
do acesso produo de cultura em si mesma. Polticas de democracia cultural se
apoiariam no na noo de servios culturais a serem prestados populao mas no
projeto de ampliao do capital cultural de uma coletividade no sentido mais amplo desta
expresso. A dependncia em relao a esses servios, gratuitos ou no, colocaria os
indivduos numa situao de aceitao tcita dos valores e objetivos dos que os
organizam e mantm; haveria, neste caso, o que se chama de cooptao cultural, com
resultados - em termos de enraizamento e multiplicao das prticas culturais -
freqentemente frgeis e ilusrios, o que se demonstraria com o fato de que, eliminados
por algum motivo esses servios, os pblicos por eles formados costumam se dissolver
sem maiores reivindicaes ou reciclagem em seus hbitos. Contrariamente a um
programa de servios culturais, uma poltica de sustentao e ampliao do capital
cultural que passe pela discusso das formas de controle da dinmica cultural pode criar
as condies para prticas culturais duradouras, quer de consumo quer de produo.
Referncias:
Hauser, A. Histria social da arte e da literatura. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
144
Democratizao da arte
Sumrio: Arte popular, arte jovem e pblico de arte; modo cultural
especialista; verso cultural amigvel.
Designa o objetivo de polticas culturais que buscam criar as condies para que
um nmero sempre maior de pessoas tenham acesso (fruio e compreenso) a um
nmero cada vez maior de obras de arte (v. democratizao cultural).
Historicamente, na modernidade o cinema foi a primeira tentativa de produzir
arte no apenas para um grande nmero, como para um grande nmero de pessoas de
pequena ou nenhuma competncia artstica. Mesmo assim, apenas o cinema em seus
primeiros momentos - o que, grosso modo, vai de sua inveno at meados dos anos 50
no sculo XX - pode ser considerado efetivamente democrtico ou popular: consenso
que no s o cinema como toda arte s pode ser popular enquanto jovem: medida que
uma arte "envelhece" ou se "desenvolve", torna-se necessrio conhecer suas etapas
anteriores, com seus variados cdigos, para poder dela fruir plenamente. Em outras
palavras, quanto mais se acumula a produo artstica num determinado campo, maior
competncia artstica exige das pessoas e grupos para ser apreendida em sua
amplitude. Por outro lado, as idias nunca tm tanto sucesso como quando envelhecem,
de que prova o sucesso verdadeiramente massivo de que hoje goza o Impressionismo,
com exposies em Tquio e Nova York recebendo visitantes na casados milhes. Estas
duas proposies aparentemente contraditrias apontam, de fato, para a tenso
existente entre um modo artstico como um todo (a pintura, ou a pintura moderna; o
cinema, ou o cinema americano) e suas verses (a pintura impressionista; o filme de
ao): enquanto o modo tende a tornar-se gradativamante complexo, uma ou algumas
de suas verses surgem como portadoras de uma proposta que, fora de reiteraes,
mostram-se familiares e, na linguagem informacional de hoje, amigveis (assim como se
diz que um programa de computador amigvel, friendly abre-se facilmente
penetrao do usurio, mostra claramente seu interior). A democratizao da arte
espraia-se, por certo, antes pelos caminhos da verso amigvel do que pelo do modo
especialista - mostrando como inevitvel a defasagem entre pblicos de competncias
distintas e entre produtores e pblicos, distncia cultural que nenhuma poltica cultural
parece conseguir superar...
Referncia:
Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
145
Descentralizao cultural
Termos relacionados: Alogesto, arte pblica, desenvolvimento cultural,
pluralismo cultural.
Referncia:
Wangerme et al. La politique culturelle de la France. Paris, La documentation franaise,
1988.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Desenvolvimento cultural
Sumrio: As questes quantitativa e qualitativa; cultura, financiamento e
equipamentos culturais.
146
culturais no se inscrevem propriamente numa escala de evoluo ou de progresso - no
limite, de progresso. Inovaes tcnicas no podem ser equiparadas a evolues
qualitativas, e um modo cultural contemporneo no , s por isso, melhor ou mais
evoludo que um modo de cinqenta anos atrs. O que resta de sentido na expresso
"desenvolvimento cultural" o fato de relacionar-se com um aumento quantitativo da
produo e do consumo cultural que pode ser medido em nmeros sem que seja
possvel avaliar com tranqilidade em que isso contribui para a dinmica cultural total.
Em todo caso, sempre ser possvel apostar na lgica engeliana segundo a qual uma
alterao na quantidade envolve sempre uma alterao na qualidade...
Referncias:
Lephay-Merlin, Catherine. Les dpenses culturelles des communes (1978-1987). Paris,
La documentation franaise, 1991.
Desritualizao cultural
Sumrio: Original; cpia; dessacralizao da produo e da recepo.
147
tcnicas atuais de gravao permitem a eliminao de imperfeies, o acrscimo de
efeitos especiais de realce, a substituio de partes indesejveis (que podem ser de um
trecho, de um nico compasso ou de uma nica nota) e com isso se elimina o carter de
aventura nica e irreprodutvel das performances ao vivo.
O resultado final que o pblico, hoje, tende a no manter com a produo e a
recepo de obras de cultura a mesma relao ritual observvel tradicionalmente - uma
relao de respeito e, mesmo, devoo a obras singulares. As obras de cultura circulam
agora pelos mais diversos tempos e espaos e nesse percurso variado tecem um novo
cenrio cultural e um novo relacionamento indivduo-obra que se pode descrever como
de dessacralizao da cultura, fenmeno acentuado pelos traos de uma cultura pop
veiculada pelo audiovisual e que tem na obsolescncia (quase) programada, e na
permutabilidade indiferente de uma obra por outra, seu aspecto mais visvel e sua fora
de contgio, com reflexos no campo da cultura erudita. (Esta dessacralizao deve ser
entendida em termos relativos: modos culturais como o cinema ainda do sinais de
alimentarem um forte ritual e se alimentarem dele, como o demonstrou o cineasta
iraniano Mohsen Makhmalbaf em Salam Cinema: tendo colocado um anncio em jornal
para que interessados em participar de uma filmagem o procurassem, o cineasta viu seu
estdio invadido por milhares de pessoas que viam no cinema uma possibilidade,
consideravelmente ilusria, de escapar realidade imediata sufocante ... )
Referncias:
Benjamin, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica in L.C. Lima
(org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
Dessimbolizao
Sumrio: Experincia simbolizada; coerncia entre pensamento, sentimento
e ao; ruptura simblica; esteretipos em cultura.
148
(conveno, abstrao). Em outras palavras, aquilo que feito sentido e entendido.
Essa experincia de uma totalidade integrada e coerente recebe o nome de experincia
simbolizada.
Quando, inversamente, a dinmica cultural apresenta-se fortemente marcada por
um processo ideolgico (v. ideologia cultural), aquilo que entendido no sentido e
feito, ou o que feito no sentido embora seja entendido, o que sentido no
entendido nem feito, etc. Neste caso, a experincia de simbolizao ocorre no mediante
o recurso a (e gerando) signos plenos, que associam uma idia, conceito ou inteno a
um determinado sentimento, mas por intermdio de esteretipos que, em teoria da
cultura, devem ser entendidos como intenes inconscientes (intenes insconcientes
para a ao, para o sentimento ou para o juizo).
A experincia simbolizada, ou de simbolizao, possibilita o desenvolvimento
pleno das personalidades individuais aquelas capazes de distinguir entre o eu e o outro e
de operar tolerantemente com imagens no idealizadas do eu e do outro - no interior de
um grupo social que, por conseguinte, mostra-se apto a criar as condies de realizao
de todos e cada um.
Referncias:
Lorenzer, A. Symbols and stereotypes in Connerton, P. (org.). Critical Sociology. New
York, Penguin, 1976.
Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996.
Desterritorializao cultural
Termos relacionados: Culturas hbridas, territrio.
Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
149
Direito ao belo
Termos relacionados: Patrimnio, preservao, monumento histrico.
Referncia:
Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Dirigismo cultural
Sumrio: Dirigismo e espontanesmo; necessidades e desejos culturais; a
poltica cultural como combate cultural; oferta e demanda no campo da
cultura; opes privilegiadas de uma poltica cultural; responsabilidades do
agente cultural.
150
desejos. Polticas culturais dirigistas partem de diagnsticos elaborados pelos agentes
culturais com base num quadro de referncias previamente determinadas. Assim,
quando comearam a ser implantadas na Frana ao final dos anos 50, as casas de
cultura colocaram-se um trplice objetivo: democratizar o acesso criao; armar as
pessoas contra a explorao mercantil da criao; combater o nivelamento cultural e a
dominao engendrada pela civilizao do consumo.
Nos domnios da poltica cultural, intensa e constante a discusso sobre a
necessidade do dirigismo e a oportunidade do espontanesmo, ou sobre os graus
inevitveis de dirigismo em todo tipo de poltica cultural, incluindo aquelas inspiradas
pelas teorias do espontanesmo (que se definem pela idia de que toda necessidade ou
desejo cultural brota espontaneamente dos indivduos organizados ou no, no tendo os
agentes culturais outro papel que o de criar as condies materiais para o atendimento
dessas necessidades e desejos). O ndice recorrente dessa polmica a pergunta:
"Devem os agentes culturais dar ao povo o que ele quer ou o que ele precisa?" Esta
questo pressupe uma outra, relativa resistncia eventualmente constatada, entre os
beneficirios de uma poltica cultural, contra os programas que lhe so destinados e
motivada pela vontade de ter acesso (ou acesso maior) aos modos culturais mais
comuns, mais em moda, no momento. Essa resistncia uma realidade freqente,
manifesta de modo particular nas comunidades mais margem da dinmica cultural em
sua totalidade. A reivindicao que fazem do "mais do mesmo" (mais teatro influenciado
pelas novelas de televiso, mais ocasies para ver de perto o ator televisivo, mais
pagode ou samba-enredo ou msica sertaneja, etc.) o agente cultural costuma
responder com sua proposta de "um pouco do diferente".
As polticas culturais dirigistas de fato representam-se como num estado de luta
contra uma determinada situao cultural; sinal disto so os trs verbos ou palavras de
ordem que exprimem os objetivos das casas de cultura francesas: armar, combater e
democratizar. No campo da cultura h sempre, parece, uma guerra a ser travada. Uma
guerra contra uma cultura mercantilizada e reificante, contra uma cultura estratificada ou
imobilizada incompatvel com alegados interesses maiores da comunidade, contra a
parcela dos detentores de uma arte e uma cultura e que supostamente no querem
partilh-las com os culturalmente despossudos (distino) e tambm, de fato, contra
aqueles mesmos que seriam beneficiados por determinada poltica cultural mas que a
ela se mostram resistentes ou, mesmo, refratrios e que devem portanto ser
sensibilizados para a direo visada. H nessa posio, sem dvida, uma srie de idias
predeterminadas sobre o capital cultural a privilegiar pela poltica cultural.
De todo modo, tende a ficar claro atualmente entre os agentes culturais que: 1)
no campo da cultura, a oferta que determina a procura, mais do que o inverso - e
portanto um certo grau de dirigismo inevitvel; 2) programas culturais sustentados por
polticas pblicas devem destinar-se queles modos o prticas culturais no cobertos
habitualmente pelas diversas ramificaes da indstria ou do mercado cultural - e
novamente o dirigismo surge como etapa incontornvel;
151
3) o agente cultural, que passa por uma formao especfica, tem suas
responsabilidades pblicas prprias e no pode furtar-se a elas limitando-se a ser um elo
passivo na corrente de transmisso dos desejos do pblico ou da comunidade a que
deve atender. Assim, algum grau de interveno, de dirigismo, parece inerente a toda
poltica cultural.
Referncias:
Janson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Trotsky, L. Littrature et rvolution. Paris, 10/18, 1974. - Les questions du mode de vie.
Paris, 10/18, 1976.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Disposio esttica
Termos relacionados: Ao cultural, competncia artstica.
Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Distncia cultural
Termos relacionados: Circuito cultural, territrio.
152
os produtores/consumidores da cultura cientfica; as diferenas de pronncia, na
Inglaterra, entre os diversos segmentos sociais servem para marcar as distncias
culturais e, indiretamente, as distncias sociais); quanto menor for o trnsito dos mesmos
produtos culturais pelos diferentes circuitos culturais (msica erudita no circuito da
cultura popular, msica popular no circuito da cultura erudita), maior ser a distncia
cultural entre as diferentes esferas sociais. Por outro lado, a exposio da maioria ou de
todos os membros de um grupo ou de uma inteira sociedade ao mesmo veculo ou
circuito cultural no assegura por si s a diminuio da distncia cultural e, por
conseguinte, da distncia social: estudos recentes sugerem que o grau cada vez maior
de adeso prtica de ver televiso pode estar levando a uma diminuio acelerada do
grau de participao direta das pessoas em associaes como sindicatos, partidos
polticos, grupos amadores de cultura. Esses estudos no levam em considerao a
dimenso da eventual diminuio imaginria das distncias culturais mediante essa
exposio a televiso; em outras palavras, ainda desconhecido o grau de
estreitamento simblico das relaes culturais (e sociais) mediante esse tipo de consumo
cultural;
2. o mesmo fenmeno descrito no tpico anterior quando se verifica entre
culturas de territrios distintos (exemplo, entre o cinema americano e o cinema
brasileiro);
3. idem entre uma obra de cultura e seus consumidores possveis ou entre um
modo de produo cultural e os que gostariam de a ele ter acesso (numa grande cidade,
a dificuldade que encontram os moradores da periferia para freqentar cinemas e
teatros; a dificuldade ou impossibilidade de produzir um filme no interior do pas);
4. idem entre a experincia artstica e a experincia cotidiana (os artistas
romnticos pretendiam diminuir ou abolir a distncia entre arte e vida).
Polticas culturais nacionais (no caso do item 2, mediante auxlio produo
nacional ou a restrio de circulao do produto estrangeiro, por exemplo) e programas
de ao cultural (que pretendem criar as condies para que os indivduos e
coletividades se expressem criativamente em todas as circunstncias possveis da vida
cotidiana) tm ostensivamente como meta a reduo dessas distncias culturais,
habitualmente detectadas por pesquisas quantitativas e qualitativas.
Referncias:
Grossberg, Lawrence et allii (ed.). Cultural studies. New York, Routledge, 1992.
153
Distino simblica
Sumrio: Divulgao e distino simblica; os novos modos da distino.
Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
154
155
Ecomuseu
Sumrio: A nova museologia, ecomuseu, museu de vizinhana, museu
territorial ou regional, museu integral, museu a cu aberto, museu-parque,
museu comunitrio.
156
fato de que, at ento, dentro dos museus no havia lugar para a cultura em seu sentido
mais amplo, isto , o museu s se ocupara das culturas dominantes, de origem europia.
A Mesa-Redonda de Santiago do Chile, em 1972, promovida pela Unesco
marcou o momento em que a museologia tradicional, europia, que tomava ' objeto e o
patrimnio como fins em si mesmos, foi dada como sendo apenas uma das museologias
possveis, trazendo o reconhecimento de que havia museologias outras, adaptadas s
culturas regionais. Segundo H. de Varines-Bohan, invertendo a ordem dos fatores, a
nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurio: a sociedade e
o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos
homens. Em vez do museu "de alguma coisa", o museu "para alguma coisa": para a
educao, a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma
comunidade, funo dessa mesma comunidade.
A nova museologia caracteriza-se pela busca criativa e inovadora de alternativas
museolgicas mais de acordo com as mudanas que as sociedades experimentam na
atualidade. Redefine o papel do museu na sociedade a partir de uma viso crtica e
transformadora, possibilitando o surgimento do novo museu integral que devolve a
condio de sujeito histrico comunidade para a coleta, a preservao e a difuso de
seu patrimnio cultural, gerando, assim, um processo de autogesto e liberao social.
Ecomuseu
O ecomuseu um instrumento que o poder poltico e a populao concebem,
fabricam e exploram conjuntamente. O poder pe disposio da comunidade os
especialistas, as instalaes e os recursos; a populao entra, segundo suas aspiraes,
com seus conhecimentos e sua peculiaridade.
A idia do ecomuseu foi lanada no fim dos anos 70. Em 1979, Pierre Mayrand,
de Haute-Beauce, Canad, sem usar a palavra ecomuseu levanta "a possibilidade de
criar um museu e um centro de interpretao que fornecesse, ao mesmo tempo, servios
culturais. Na verdade, aquela regio isolada era praticamente desprovida de
equipamentos culturais. Para que a idia germinasse era necessrio que as pessoas
tomassem conscincia coletiva de sua identidade e de seu patrimnio. Recuperando o
passado, poderiam, com a ajuda do museu, concentrar-se no presente e no futuro.
Mayrand, que se esforou por desmistificar a instituio museu, encorajou os habitantes
a definir coletivamente o valor de sua histria".
A palavra ecologia foi criada pelo bilogo alemo Haeckel em 1878 para
designar "o estudo das relaes entre organismos vivos e o meio ambiente". Georges
Henri Rivire formaliza o conceito do ecomuseu como o museu do homem em seu meio
ambiente, o museu que a populao de um dado territrio cria como meio de auto-
reconhecimento, assistida por uma equipe tcnica. onde ela apresenta, a si mesma e
aos visitantes, sua evoluo a partir do tempo mais longnquo.
157
Assim, um dos princpios fundamentais do ecomuseu a sua relao com o
meio ambiente natural e cultural que o rodeia, devendo refletir o desenvolvimento cultural
e econmico de uma regio, o que lhe d o carter regional. A regio no definida por
seus limites administrativos ou jurdicos, mas em funo de uma rea que tenha uma
certa homogeneidade de tradies culturais e de vida econmica. No se limita a um
edifcio, podendo ser formado por um conjunto de unidades que visam a mesma
finalidade. O ecomuseu deve contar com o apoio e colaborao da populao e ser o
resultado do desejo dessa mesma populao de explorar, documentar e compreender
sua prpria evoluo. Deve, ainda, levar a populao a se interessar por sua prpria
regio, por sua cultura e a assumir a responsabilidade pelo seu futuro. Esse enfoque
deve, tambm, permitir que se desenvolva o desejo de dar a conhecer a regio ao
mundo exterior.
O ecomuseu, portanto, um espelho no qual a populao se contempla para
reconhecer-se, no qual busca a explicao do territrio no qual est enraizada e onde
viveram povos que a precederam, na continuidade ou descontinuidade das geraes.
uma expresso do homem em relao natureza que o cerca. uma
expresso do tempo, pois estabelece a ligao entre as geraes precedentes e as
posteriores.
A coleo do ecomuseu composta por tudo o que existir no territrio e tudo o
que pertencer aos habitantes, tanto material quanto imaterial, mvel ou imvel. um
patrimnio vivo, em constante mudana e em criao constante, que pertence aos
indivduos, famlias, pequenas comunidades. As equipes de ao cultural e de pesquisa
podem se utilizar dessa coleo na medida de suas necessidades. A aquisio desse
patrimnio no deve acontecer a no ser em casos de abandono ou perigo de alienao,
o que prejudicial para a comunidade. Essa s uma soluo eventual e a coleo
prpria do museu, no sentido institucional, no pode ser um fim em si mesma.
O pblico do ecomuseu , em primeiro lugar, a populao do territrio no qual
ele est estabelecido; em segundo lugar, so os visitantes externos comunidade. Os
membros da populao so os donos do museu: so ao mesmo tempo atores,
conservadores, curadores, consumidores e usurios. So responsveis, portanto, pelo
museu e pelo equipamento tcnico que est sua disposio. O que diferencia esta
populao do pblico do museu tradicional o fato de no ser simplesmente
consumidora da cultura do ecomuseu, participando, ao contrrio, dos programas, da
gesto e operao dos equipamentos e, por fim, por ser tambm o objeto das pesquisas
que voltam para ela de diversas formas. A populao reconhece e toma conta de seu
patrimnio, tornando-se capaz de planejar um futuro para ele.
O ecomuseu assume diversos nomes, nos vrios pases, podendo ser conhecido
como museu etnolgico, centro de cultura industrial, centro de interpretao, museu-
parque, museu artesanal, entre outros. Os principais exemplos de ecomuseus se
encontram na Frana, em Portugal e no Canad.
158
Em Portugal, depois da revoluo de abril de 74, multiplicaram-se as iniciativas
culturais, dentro da perspectiva do pluralismo cultural. Os museus locais se beneficiaram
com a gesto democrtica das comunidades e se tornaram ferramentas importantes para
o desenvolvimento delas. Tirando partido do patrimnio fsico e cultural das regies onde
esto instalados, os museus municipais (como continuam a ser chamados, embora se
encaixem, por sua prtica, dentro da classificao de ecomuseu) foram alm da
constituio de colees e oferecem instrumentos de reflexo e estudo que ajudam as
populaes e o governo local a resolver os problemas que encontram e a descobrir os
recursos econmicos, energticos, tecnolgicos, tursticos e culturais da regio. Entre os
vrios museus municipais, destacamos o Ecomuseu Municipal de Seixal, o Museu
Etnolgico de Monte Redondo, o Museu Municipal de Benavente, o de Alcochete, o
Museu Rural do Vinho de Cartaxo, o Museu de Mrtola, o Museu de Fermentes, o de
Escalho, de Carregueiras, de Estremoz, de Peniche e o Museu Municipal de Vouzela.
Em Portugal, ainda, todos os anos, h uma reunio do Minom, comit de nova
museologia do Icom.
No Brasil, no Rio Grande do Norte, em meados da dcada de 90 comeou a ser
desenvolvido um projeto de ecomuseus comunitrios em Serid e Cangaba que se
prope a fazer, com a ajuda da comunidade, o mapeamento das fazendas da regio, o
levantamento das obras de arte sacra e o cadastramento dos stios arqueolgicos.
Museu de vizinhana
A partir dos anos 60, os responsveis pelos museus americanos passaram a se
interessar pela concepo de museu como instrumento de evoluo social. Em 1969, em
congresso promovido pelo Bedford Lincoln Neighborhood Museum, foi apontada a falta
de contato entre o museu e o meio humano. Sem negar o valor e a necessidade das
colees e das exposies de objetos que testemunham a cultura material, profissionais
passaram a defender que "o museu tem que assumir a responsabilidade pela inovao
cultural e social, tomar a iniciativa e estar servio da comunidade... O museu deve se
interessar pelos artefatos, pelos documentos e pela tradio oral que podem ajudar a
melhor compreender o presente e a reforar o sentimento de uma histria e uma
identidade coletivas" (Kinard). Deve revitalizar as sociedades urbanas e dar aos
cidados o sentimento de que o lugar que habitam lhes pertence. No contato com a
coletividade, o museu revive. Descobre novas possibilidades de valorizao do
patrimnio local, de conhecer os problemas locais, servindo de catalisador de mudana
no seio de um ambiente do qual ele participa.
Assim, o que distingue o museu de vizinhana o fato de ser um museu urbano,
geralmente localizado em grandes centros, nos quais existem vrias etnias e classes
sociais no atendidas pelas polticas culturais oficiais.
O Anacostia Neighborhood Museum, localizado na cidade de Washington e
159
pertencente ao Smithsonian Institution, foi o primeiro museu de vizinhana americano,
inaugurado em 1967.
O bairro em que se localiza e do qual leva o nome foi escolhido em funo da
ao da associao comunitria Greater Anacostia Peoples, com a qual o Smithsonian
entrou em parceria para criar com a vizinhana um museu regional e territorial.
O Anacostia no tem coleo, s apresentando exposies temporrias. Por
esta razo, ele adquire mobilidade e dinamismo, podendo acompanhar as mudanas de
aspiraes e necessidades da populao do bairro. Sua primeira exposio teve por
tema: o rato, flagelo que o homem atrai - e fez com que a comunidade tomasse
conscincia de um problema social e ambiental que dizia respeito a todos. Trouxe
informaes preciosas e ofereceu vrias solues para o extermnio dos roedores.
Outras exposies exploraram temticas da histria das comunidades negras, temas
africanos, situao social dos negros, das mulheres, etc. Embora mostrassem aspectos
constrangedores da realidade, essas exposies estimularam o debate e a crtica na
comunidade.
Aos poucos foram aparecendo outros museus de vizinhana pelos Estados
Unidos, em Detroit, Atlanta, Springfield, Tucson, as Casas de Ia Gente das comunidades
hispnicas, e o BrookIin Neighborhood Museum.
Museu integral
Ao lado do ecomuseu de origem europia, na Amrica Latina vem-se aparecer
instituies correspondentes ao conceito de museu integral, como conseqncia ainda
da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, de 1972. Seus objetivos so bastante
semelhantes aos do ecomuseu: deve alargar o domnio tradicional do i museu, levando
em considerao a tomada de conscincia do desenvolvimento antropolgico,
socioeconmico e tecnolgico dos pases da Amrica Latina; deve se abrir para
pesquisadores e instituies de todos os gneros; as tcnicas de apresentao devem
ser modernizadas sem desperdcios incompatveis com a situao dos pases
envolvidos; os museus devem criar sistemas de avaliao que lhes permita determinar a
eficincia de sua ao perante a comunidade. Caracteriza-se pela estreita relao entre
necessidades, possibilidades concretas e escolhas feitas por uma certa comunidade,
ligada a um territrio ou cidade determinados. Como exemplo de museu integral,
podemos citar o de Barquisimeto, na Venezuela.
160
Museu a cu aberto
Embora tenham sido criados no final do sculo XIX, nos pases nrdicos, como a
Sucia, Dinamarca e Noruega, os museus a cu aberto tm os mesmos objetivos dos
ecomuseus e podem ser considerados como seus antecessores imediatos. Eles
agrupam em um mesmo espao, de fcil acesso, construes de origens e pocas
diferentes, dando-lhes um ambiente que evoque o meio original no qual existiram.
Nesses espaos, desenvolvem-se atividades de cunho artesanal, atividades de
agricultura, seguindo as tcnicas antigas e fazendo uso de equipamentos igualmente
antigos. Esses museus visam dar uma imagem global de uma determinada poca e de
suas condies de vida.
Como exemplo contemporneo, podemos citar o Museum of Kent Life, na
Inglaterra, fundado em 1985, que exibe a histria social e econmica do municpio e de
seus habitantes, do fim do sculo. XIX ao incio do sculo XX. Ocupa quarenta acres, ao
norte de Maidstone e engloba as construes de uma fazenda, herbrio, horta (kitchen
garden), pomares e animais tradicionais da regio. Reserva, ainda, um espao para que
artesos trabalhem segundo as tcnicas tradicionais.
Museu-parque
Criados a partir de 1980 pelo mundo todo, a concepo dos museus-parques
nacionais foi inspirada no ecomuseu e tem por objetivo levar a populao de uma regio
a perceber as relaes de causalidade na evoluo que vem ocorrendo naquele lugar e
a analisar as conseqncias dessa evoluo para chegar, por si mesma, soluo dos
problemas.
Museu comunitrio
O ecomuseu aparece no Mxico com o nome de museu comunitrio, adotando
os princpios da Mesa Redonda de Santiago do Chile. O primeiro passo foi a criao de
A Casa do Museu, em 1972, sob a proteo do Museu Nacional de Antropologia; o
segundo foi a criao do Programa para o Desenvolvimento da Funo Educativa dos
Museus, que deu continuidade s experincias museolgicas desenvolvidas pela Casa
do Museu, aprofundando-as at chegar criao dos museus comunitrios. Estes se
localizam nas reas economicamente menos favorecidas do Mxico, em comunidades
que no contam com nenhum equipamento cultural.
O museu comunitrio o resultado da criatividade comunitria, j que sua
criao e desenvolvimento tm como fundamento a participao ativa da comunidade,
que se encarrega de investigar, resgatar, preservar e difundir seu patrimnio histrico e
cultural. Essas atividades contribuem para firmar a
161
identidade cultural, valorizando os elementos especficos da viso de mundo de cada
grupo, recuperando o passado a fim de forjar um presente mais claro e melhor. O
museu comunitrio, portanto, d seqncia, nas pequenas comunidades, a um
programa poltico de busca e afirmao da identidade cultural do pas, anteriormente
iniciado, em nvel nacional, pelo Museu de Antropologia da Cidade do Mxico.
O Programa de Museus Comunitrios do Instituto Nacional de Antropologia e
Histria (INAH) representa um esforo que a Coordenao Nacional de Museus e
Exposies vem levando a cabo desde 1983, coordenado e operado pela Direo de
Museologia por meio do Departamento de Museus Comunitrios. At 1991, os 33
museus comunitrios atendiam 37 municpios, cobrindo as regies de Chihuahua,
Hidalgo, Guerrero, Yucatn e Baja Califrnia, e contando com um total de 58 promotores
(ou agentes culturais), recrutados entre os professores das escolas locais. Nesse
perodo, trabalharam temticas relativas histria das comunidades, aviao civil,
minerao, paleontologia, etnografia, agricultura, ecologia, artesanato regional, medicina
tradicional, etc., temticas estas representativas do patrimnio histrico e cultural das
vrias regies onde opera o programa.
Concluindo, o ecomuseu surge como conseqncia do novo modo de pensar o
museu e, por ser um processo participativo, leva a populao a conservar os elementos
significativos de seu patrimnio natural e cultural e a fazer escolhas polticas e
econmicas com relao a seu futuro. Assim sendo, o ecomuseu, para se manter vivo,
aberto s mudanas das aspiraes e necessidades da comunidade, no pode se
institucionalizar.
Por sua prpria natureza, o ecomuseu indissocivel da ao cultural
permanente, responsvel pela estruturao dos processos que permitiro populao
o acesso cidadania, ou seja, o fato de ser sujeito de sua vida cultural e, por
conseqncia, poltica; responsvel, tambm, pela preservao das vrias vozes da
sociedade, do prprio princpio do multiculturalismo, na construo da histria.
Maria Helena Pires Martins
Referncias:
Alonso Fernandes, L. Museologia: introducion a Ia teoria y a Ia prctica del museo.
Madrid, Istmo, 1993.
Blavia, Milagro Gomes. Le muse de Barquisimeto: intenter ou errer. Museum 148 (37):
4, 1985, p. 224-229.
Engstrom, Kiell. L'ide des comuses s'implante en Sude. Museum 148 (37):4, 1985,
p. 206-210.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
162
Comit Brasileiro do Icom. A memria do pensamento museolgico contemporneo. Rio
de Janeiro, Icom, 1995.
Rivard, Ren. Que le muse s'ouvre. Ou vers une nouvelle musologie: les comuses
et les muses ouverts. Quebec, 1984. Mimeogr.
Varine-Bohan, H. Museum, XVIII (3), p. 131 e ss. - El museo puede matar o vivir.
Technique et architecture, 326: 1979.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Elitismo cultural
Sumrio: Elitismo erudito; elitismo popular.
Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
163
Enculturao
Sumrio: Conformao psicobiolgica do indivduo; ideologizao.
Referncia:
Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Equipamento cultural
Termos relacionados: Aparelho de base, espao cultural.
Referncias:
Teixeira Coelho. Usos da cultura; polticas de ao cultural. So Paulo, Paz e Ter a,
1987. O Sonho de Havana. So Paulo, Max Limonad, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
164
Espao cultural
Sumrio: Espao cultural, centro cultural, casa de cultura; espao e
territrio.
165
de uma anlise do esquema conceitual disponvel na poca, nem de uma apreciao
das condies das prticas culturais e dos objetivos das polticas culturais, no havendo
portanto nenhum sinal de que sua utilizao tenha sido outra coisa que no um efeito de
moda, sem nenhuma inteno consciente, o fato que essa noo no deixa de ser, em
poltica cultural tal como esta freqentemente apresentada, sugestiva e apropriada. De
fato, a construo de um edifcio especfico para a prtica da cultura ali onde antes nada
havia de anlogo, ou o aproveitamento para esse fim de um edifcio cuja funo original
era outra (caso de ressemantizao do espao), no deixa de ser uma operao de
abstrao: condies para a prtica da cultura so criadas artificialmente num local que
anteriormente no a comportava ou lhe era, mesmo, hostil. A abstrao que se opera
nesse momento a do territrio da cultura, ou dos modos culturais variados daquele
lugar primeiro onde uma cultura ou modo cultural originalmente surgiu ou era praticado.
Um espao cultural, como atualmente entendido, implica, de fato, uma
desterritorializao da cultura ou dos modos culturais: prticas inicial ou originariamente
exercidas num determinado lugar passam a s-lo num outro lugar com o qual no esto
histrica e socialmente ligadas, num primeiro momento. Essa desterritorializao da
cultura promovida pela instituio espao cultural, esse artificialismo de origem (e que
pode num segundo momento eventualmente desaparecer), to evidente e acentuado
que no raro surge como motivo principal da decadncia ou no-utilizao plena de seus
recursos e possibilidades, como se verifica em diferentes pontos do pas (quase sempre
os mais necessitados) afastados das principais correntes da dinmica cultural. O carter
abstrato do termo espao, na expresso espao cultural, to mais perceptvel quando
se observa que, contrariamente ao que acontece com relao expresso centro
cultural, espao cultural no uma designao particularmente contestada. Autores
(como os adeptos do indutivismo) e administradores culturais que privilegiam os modos
culturais ditos subalternos ou populares, que combatem a ascendncia dos modos
culturais eruditos e da indstria cultural e que vem nesses locais (quase sempre com
razo) alavancas de multiplicao de modalidades consagradas de cultura (aquelas
geralmente defendidas pelas classes ou segmentos dominantes e que veiculam sua
representao da cultura e do mundo) costumam rejeitar a expresso "centro cultural"
pela imagem, nela contida, de um lugar que se apresenta como o ponto de referncia
nuclear para as demais prticas culturais. O mesmo no ocorre diante da expresso
"espao cultural", hoje amplamente banalizada e vaga o suficiente para aplicar-se a uma
variedade de edifcios, dos mais amplos e pblicos - autnticos complexos culturais que
de algum modo se inserem no contexto cultural vital de uma comunidade -, queles
privados, por vezes minsculos, e que se revelam eventualmente instrumentos de
marketing comercial (por exemplo, espaos culturais que so na verdade locais de
apresentao da moda e ocasionalmente acolhem tambm uma exposio de artes
plsticas; ou, mais simplesmente, bares e restaurantes que se pretendem locais de
reunio cultural).
166
Uma distino informal comea a estabelecer-se no Brasil entre a casa de cultura, o
centro cultural e o espao cultural. H uma tendncia para reservar-se a expresso
espao cultural para aqueles locais mantidos pela iniciativa privada que se dedicam a
promover uma ou outra atividade cultural, no um conjunto delas, e que no apresentam
nem um acervo de obras, nem uma freqncia constante em suas atividades (em
relao a uma mesma especialidade ou no conjunto de sua atuao). Assim so os
espaos culturais de bancos e grandes empresas, que vem na cultura uma prestao
de servios (na melhor das hipteses; v. democratizao da cultura) ou um simples
modo de amenizar as condies de freqentao de um local ao mesmo tempo em que
pretendem se mostrar como preocupados com a cultura. Ao lado do espao cultural, o
centro cultural geralmente uma instituio mantida pelos poderes pblicos, de porte
maior, com acervo e equipamento permanentes (salas de teatro, de cinema, bibliotecas,
etc.), voltada para um conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente e
oferecem alternativas variadas para seus freqentadores, de modo perene e organizado.
E tem-se reservado a expresso casa de cultura para designar: 1) quer um centro
cultural de pequeno porte, situado em bairros e periferias, com pouco equipamento e
acervo (ou nenhum), tambm com funo de reproduo da cultura instituda, porm
voltado mais para as atividades de formao cultural (oficinas, cursos) e de incentivo da
produo cultural local, com a qual est ligado de modo mais orgnico; 2) quer pequenas
instituies voltadas para a divulgao de um modo cultural especfico (a poesia, o
teatro), como as que homenageiam personalidades destacadas (Casa de Mrio de
Andrade), ou aquelas mantidas por representaes estrangeiras para promover suas
culturas nacionais em geral ou sob algum aspecto em especial (Casa de Dante) e que
quase sempre mantm uma programao constante e especializada. Enquanto o centro
cultural e o espao cultural so, este mais do que aquele, locais destinados
primordialmente recepo da cultura (a produo da cultura fica reservada, tambm
neles, a uns poucos - e parte dessa produo tem origem no prprio aparelho de
Estado), a casa de cultura pretende-se um local de convivncia sociocultural e de
produo de modos culturais mais visceralmente ligados s comunidades em que se
situam.
Mesmo que estas distines relativas tendam a firmar-se, a expresso "espao
cultural" usada, de modo genrico, para designar qualquer lugar destinado promoo
da cultura e sob este aspecto que se destaca, pela fora sugestiva, seu carter de
contraposio s noes de territrio e territorialidade da cultura.
a partir desta noo de territrio que se observa um outro uso para a
expresso espao cultural, da qual se vem lanando mo para designar a rea de
influncia ou de presena de uma cultura ou modo cultural, independentemente de seu
stio de origem. Neste sentido que se fala no espao cultural do cinema americano ou
da msica popular brasileira, etc.; nestes casos, o territrio um, menor, e o espao
cultural, outro, bem mais amplo. Novamente aqui, o conceito de espao faz abstrao de
toda contextualizao especfica e particular.
Referncias:
Teixeira Coelho. A construo do sentido na arquitetura. So Paulo, Perspectiva, 1991.
167
Espectador-modelo
Sumrio: O espectador ideal da obra; espectador emprico.
Espcie de tipo ideal que o filme, montagem teatral ou outro espetculo (no caso
de um livro se falar de leitor-modelo) de certo modo no apenas prev como receptor
e co a orador, cmplice da obra, como, ainda, procura criar. Umas menos, outras mais -
neste caso, aquelas que procuram alcanar intencionalmente um certo pblico, como os
produtos culturais medianos -, todas as obras de cultura e arte conformam a percepo
do receptor ou tentam conduziria para o foco pelo qual se interessa o autor. O receptor
mais amoldado a essa percepo constitui o espectador-modelo.
Em oposio a este, o espectador emprico (ou leitor emprico) qualquer um
que se expe obra e que a percebe e decodifica de acordo com seus prprios
interesses e paixes, que podem ser estimuladas pela obra ou lho serem absolutamente
estranhos.
Filmes de gnero (policias, de ao, de sexo, comdias, infantis) trabalham, em
princpio, com a noo de espectador-modelo, que procuram atingir e cujos interesses e
reaes supem conhecer. Assim, a frase de abertura "Era uma vez..." seleciona um
leitor-modelo que ser uma criana ou algum que se disponha a entrar no jogo de uma
narrativa de ressonncias irrealistas.
Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a idia do
espectador emprico, enquanto os de fabricao ou animao cultural partem da
hiptese de um espectador- modelo.
Referncia:
Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
- The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
168
Estruturas antropolgicas do imaginrio
Termos relacionados: Imaginrio, arqutipo, smbolo.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao.
169
poltica cultural como um todo, e o agente cultural em particular, pode expressar de
modo no ambguo sua tica central: criar as condies para que as pessoas e grupos,
produtores ou usurios, inventem seus prprios fins no interior de uma finalidade coletiva
maior. No ser, por certo, tarefa clara e simples, mas, em todo caso, bem mais
facilmente realizvel do que com alguma freqncia se alega - desde que se consiga
contornar o grande obstculo que o dirigismo sufocante.
Esse deve ser entendido como o postulado tico geral em poltica cultural.
Um de seus casos singulares mais sensveis na atualidade o que diz respeito tica
dos meios de comunicao, rdio e televiso de modo especial e televiso de maneira
ainda mais destacada. Ao longo dos anos 90 vm se acumulando, por toda parte,
indagaes quanto utilizao tica da mdia - polmica que faz fronteira com a questo
da censura e da liberdade de opinio. Pases de forte tradio liberal nesta rea, como
EUA, Inglaterra e Frana, multiplicam a troca de idias sobre a questo, enquanto
outros, como o Brasil - sem dvida pela memria bem acesa da recente experincia sob
a ditadura mas tambm pelo recuo generalizado do interesse pblico diante da investida
mercantil neoliberal, hesitam no caminho a tomar por medo de reabrir as portas para o
controle autoritrio da expresso. Este receio, no entanto, no pode prosperar. No Brasil,
a deciso sobre o que fazer atravs das ondas eletrnicas cabe exclusivamente aos
proprietrios de empresas em tudo e por tudo comerciais, embora caiba ao Estado o
poder de conceder, em nome da sociedade, o direito de uso desses canais. Mas as
empresas comerciais, em nenhuma parte do mundo o menos ainda no Brasil, nunca
evidenciaram uma preocupao relevante com os interesses coletivos - em todos os
domnios e, de modo singular, na cultura. A tica do lucro no incompatvel com a tica
da cultura. Mas quando nada existe que chame a ateno para o que est em jogo neste
campo, como no Brasil, a tendncia cada uma dessas ticas apontar para uma
direo, e a do lucro sufocar a da cultura. A situao torna-se ainda mais sensvel
quando ao desejo neoliberal-mercantil de ter as mos inteiramente livres soma-se a
hesitao (ou demisso) liberal (e social-democrata ou socialista - de esquerda, enfim)
de estabelecer algum controle que se assemelhe censura. Num momento, porm, em
que a violncia na realidade virtual da imagem duplica a violncia da cotidianeidade
concreta, e em que a esse contexto se acrescentam as imagens da religio eletrnica,
em suas mais variadas e extremadas verses, a questo do uso pblico dos meios
pblicos de comunicao no pode ser contornada.
170
no ter competncia em matria de deontologia da comunicao, esse Conselho
(composto por representantes da sociedade e intelectuais, alm de funcionrios do
governo) estimou que existe a necessidade social de proteger o pblico diante de certas
programaes que promovem a violncia, a intolerncia e o sectarismo e pediu um
reforo da discusso sobre a tica da televiso como forma alternativa da censura de
cima para baixo. E entregou s emissoras um dossi convidando-as a apresentar
propostas sobre temas como honestidade da informao (no noticirio e na publicidade),
pluralismo e eqidade, respeito pelo espectador em geral e pelo pblico jovem em
particular e, de modo especfico, respeito pela ordem pblica - e necessrio destacar
que o nvel de violncia na televiso francesa bem menor do que na brasileira ou
americana o o respeito pela ordem pblica, bem maior.
Na Inglaterra, duas novas instncias recentemente criadas, a Broadcasting
Complaints Commission (Comisso para as Reclamaes sobre a TV aberta), e o
Broadcasting Standards Council (Conselho para os Padres da TV aberta) recebem as
queixas do pblico e fazem presso sobre as emissoras, quando cabvel. No Canad,
campanhas de opinio pblica contra a violncia na mdia levaram as emissoras a
assinar um protocolo de bom comportamento. E, tambm nos EUA, campanhas de
opinio pblica, alm de iniciativas parlamentares, insistem na necessidade de
alteraes no contedo do que oferecido reiteradamente na busca de maior audincia
e maiores lucros. um tpico diante do qual no h como recuar.
Referncias:
Mamou, Yves. thique des programmes de tlvision in Le Monde, n. 15798, 10 nov.
1995.
Slouka, Mark. War of the worlds. New York, Basic Books, 1995.
Expresso simblica
Sumrio: Representao simblica e representao alegrica: componentes
racionais e irracionais.
171
modo bem melhor do que pode faz-lo uma cruz, portadora de muitos outros sentidos.
Simblica seria a explicao que considerasse a cruz, para alm de qualquer explicao
imaginvel, como expresso de um fato mstico ou transcendente, portanto psicolgico,
at ento desconhecido e incompreensvel, que pudesse ser representado do modo
mais condizente possvel s pela cruz. A representao simblica sempre um produto
de natureza altamente complexa, pois compe-se de dados de todas as funes
psquicas. 1 quicas. Mesmo tendo componentes racionais, a expresso simblica no
de natureza racional nem possui um lado que fala razo e outro inacessvel razo;
ela essencialmente determinada por dados irracionais fornecidos pela percepo
interna e externa.
Referncia:
Jung. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1971.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Expropriao cultural
Sumrio: Expropriao, eliminao, imposio cultural.
Referncia:
Bonfil, Guillermo. Los pueblos ndios, sus culturas y Ias polticas culturales in Canclini,
N.G. (ed.). Polticas Culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
172
173
Fabricao cultural
Sumrio: Processo com fins e meios definidos; oposio ao cultural;
fabricao e totalitarismo.
Referncias:
Arendt, Hannah. Crise de Ia culture. Paris, Gallimard, 1972.
174
Filme-projeo
Termos relacionados: Aparelho de base, identidade de performance.
Referncias:
Bellour, Raymond. L'entre-images. Paris, La Diffrence, 1990. et al. Passages de
l'image. Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1990.
Folclore
Sumrio: Folclore, patrimnio e identidade cultural; o folclore diante do
desenvolvimento moderno; tradicionalistas e modernizadores.
175
variada origem, conceitua o folclore como conjunto de bens e formas culturais
tradicionais, predominantemente de carter oral e local, e que se apresentam inalterveis
em seus modos de apresentao. Visto sob este ngulo, o folclore entendido como o
depositrio privilegiado da identidade de cada pas e ncleo central de seu patrimnio
cultural - considerado este, pelos signatrios da Carta, como em perigo diante da
progresso dos meios de comunicao que promoveriam a desintegrao desse
patrimnio e, conseqentemente, a perda da identidade dos povos americanos.
Esta concepo de folclore, que pede polticas de conservao e resgate
constante do patrimnio est sendo vista, nos anos 90, como tradicionalista. Estudos
atuais, que se colocam a meio caminho entre a posio tradicionalista e a
modernizadora, contestam em larga medida o entendimento firmado pela Carta e que foi
vastamente endossado por tericos e prticos da ao cultural nos anos 60 e 70.
Segundo este esquema conciliador, o desenvolvimento moderno no elimina, como
afirmam ou querem os modernizadores e como temem os tradicionalistas, os modos
culturais tradicionais, que seguem existindo, embora em formas transformadas, uma vez
que os setores populares (e no apenas estes) no insistem na nem se satisfazem com
a repetio passiva das formas arcaicas - e estas formas no se mostram menos
capazes de representar um modo de ser, se este ainda passvel de identificao. Por
outro lado, as culturas tradicionais (em particular aquelas prprias do universo agrcola
mas tambm as urbanas) no mais representam a cultura popular, que transborda agora
de outras fontes incluindo as que se identificam com os meios de comunicao de
massa. E ainda: o tradicional no trao distintivo dos segmentos populares mas
encontra-se em estado difuso em todas as camadas sociais sob diversas formas, o que
no permite mais que seja identificado como ncleo molar da identidade. Essas
correntes atuais dos estudos de poltica cultural procuram contestar tanto o ponto de
vista dos tradicionalistas, defensores de um suposto imaginrio puro e imutvel, prprio
de cada pas, como o dos modernizadores, que negam a esse conjunto cultural
tradicional no s a possibilidade de representar privilegiadamente o esprito de um lugar
como a prpria possibilidade de continuar existindo na poca do audiovisual (cinema,
vdeo, Internet).
Para a poltica cultural contempornea, no se trata mais apenas de formular
programas de preservao de tradies arcaicas, supostamente inalteradas, mas de
examinar as interaes entre o folclore e os demais modos culturais modernos e
determinar suas atuais funes na dinmica cultural contempornea.
O primeiro indcio dessa alterao no carter do folclore est nas influncias que
sofre de modos culturais elitistas de um passado imediato e que so por ele
reivindicadas como forma de adaptao ao gosto atual (v. reconverso cultural). O
folclore entrou, em vrias sociedades e de maneira definitiva, para o mercado de bens
culturais criado e exigido em particular pelo turismo nacional e internacional - e esta
passagem carregada de conseqncias relativamente a seu modo de produo, a
suas fontes de inspirao e a sua funo na coletividade.
176
Por outro lado, o produtor e consumidor imediato do folclore no mais tm
acesso apenas a essa esfera cultural: participam tambm de outros circuitos, como o da
cultura de massa e, no raro, da cultura dita de elite ou erudita. De modo anlogo, a
presena das manifestaes folclricas nesses mesmos meios massivos, embora
limitada, garante sua circulao por outros segmentos da comunidade que no o
"popular".
Diante desse quadro, a insistncia de programas que tratem o folclore segundo o
modelo predominante at o aparecimento dos meios de comunicao de massa, em
particular a televiso, s pode redundar em equvocos preconceituada mente
discriminatrios ou que, apesar da eventual boa f, confinam o folclore no interior de
camisas de fora por ele claramente recusadas.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Las culturas populares en el
capitalismo. Mxico, Nueva Imagen, 1989.
Ribeiro, Berta et ai. O arteso tradicional e seu papel na sociedade contempornea. Rio
de Janeiro, Funarte, 1983.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
177
Ganho cultural
Sumrio: Ganho e perda cultural; critrios de avaliao.
Referncia:
Chau, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
178
Gasto cultural
Sumrio: Poltica cultural plena; alternativas para o apoio cultura; a
concepo arcaica e paternalista da atividade cultural; incentivos indiretos
produo cultural; tendncias dos gastos pblicos com a cultura.
179
seus prprios recordes e superando suas prprias previses sobre a durao dos filmes
em cartaz. Outras medidas de ateno para com o espectador ainda esto para serem
tomadas, como a venda antecipada de ingressos, no raro com lugar marcado, j
praticada na Frana e nos EUA e largamente possibilitada pelo recurso a computadores
mesmo extremamente simples. De todo modo, essa iniciativa privada mostrou
definitivamente que, quando condies adequadas lhe so fornecidas, o pblico
comparece -- inclusive para os filmes brasileiros.
Esse exemplo ilustra bem dois pontos cuja formulao terica conhecida. O
primeiro relaciona-se ao fato de que as polticas culturais s atingem plenamente seus
objetivos (configurando uma poltica cultural plena ou integrada) quando dirigidas ao
mesmo tempo para todas as fases do sistema de produo cultural: a produo, a
distribuio, a troca e o consumo. A Embrafilme teve como meta criar as condies para
o estabelecimento de uma indstria cinematogrfica nacional. Para tanto, tratou de
viabilizar a produo de filmes, mediante financiamentos e emprstimos, em parte a
fundo perdido, e teve, acessoriamente, uma presena menor no circuito da distribuio.
Pouco fez pelo incentivo ao consumo e nada quanto troca, entendida, no caso do
cinema, como o conjunto dos estados e operaes relativas s condies de projeo
dos filmes na contrapartida adequada ao valor do ingresso pago pelo espectador.
histrica a queixa dos espectadores quanto ao que se dizia ser m qualidade do som do
filme nacional; bem menos sabido que o problema do som no era inerente ao filme
em si, na maioria das vezes, mas ao pssimo sistema de som da quase totalidade das
salas, aspecto no notado pelos espectadores quando assistem ao filme estrangeiro,
que tem na legenda uma muleta ou um substituto completo para o que os personagens
dizem em cena. Esta falha das salas exibidoras s comeou a ser mais amplamente
notada quando as emissoras de televiso principiaram, timidamente, a exibir filmes
brasileiros: nessas ocasies, viu-se que o som era perfeito ou plenamente satisfatrio. A
poltica cultural da Embrafilme, no entanto, negligenciou esse aspecto e gerou um
nmero considervel de filmes que, ou nunca foram exibidos comercialmente por falta de
espao num mercado exibidor dominado pelos interesses estrangeiros, ou, exibidos,
foram freqentemente rejeitados pelo pblico por deficincias que no eram todas suas.
A abertura do Espao Banco Nacional em So Paulo mostrou no apenas como o apoio
s outras pontas do sistema de produo importante, ou vital, mas tambm que
possvel pensar em esquemas indiretos de estmulo a determinada modalidade de
produo to eficazes quanto os demais.
O outro ponto ilustrado diz respeito ao fato de que cultura, definitivamente, no
mais se faz nem se promove sem dinheiro. Prevalece ainda no Brasil uma mentalidade
no inocentemente arcaica e paternalista que v na cultura o universo do que
excedente e gratuito, no sentido mais amplo do termo, estando portanto fora do sistema
de produo e, por isso, sem nenhum valor. O artista ainda visto, no final do sculo XX,
como aquele que fornece o suprfluo, o suplementar (uma representao teatral aps o
jantar ajuda a digesto ao arejar a cabea), ou
180
aquilo que vem abrilhantar um momento social (um comcio poltico, um congresso
cientfico, uma inaugurao, uma visita) - algo que, j que sem valor, se espera que o
artista faa de graa, em nome de objetivos supostamente elevados e da glria de ser
recebido por quem o convida. Os efeitos dessa mentalidade filistina e capitalista primitiva
- que no consegue enxergar sequer o amplo potencial econmico, direto e indireto, da
atividade cultural multiplicam-se sob diversas roupagens mas podem ser resumidos em
duas ou trs frmulas: remunerao aviltante para os artistas e pessoas com atividades
culturais profissionais (ou ausncia de remunerao: no incomum uma representao
teatral ou musical, ou uma palestra, ser feita em troca de alimentao e hospedagem,
tratamento histrico dado aos artistas na poca pr-moderna (v. patronato cultural) mas
tambm s prostitutas de mais baixo escalo, s quais as pessoas de cultura so
assemelhadas, como observa Luiz Milanesi; recursos mnimos (ou inexistentes) para a
produo material do bem cultural; e descaso com os locais onde os eventos culturais se
realizaro (portanto, descaso para com o pblico em geral e com o cidado de modo
especfico, exemplificado em teatros sem equipamento e conforto, museus precrios na
coleo e nos servios e tudo o mais que se sabe). A prtica da cultura requer um
mnimo de dignidade para sua produo e apreciao. O pblico de cultura no est
mais disposto a sacrifcios; sendo chamado a participar de um imaginrio da
contemporaneidade que lhe apresentado com os tons faiscantes da publicidade e da
imagem via TV o cinema artificioso, esse pblico exige, se no luxo, pelo menos conforto
e agradabilidade. Os grandes museus compreenderam essa tendncia e competem
entre si em exuberncias arquiteturais - no raro custa de seus acervos, simblicos
quando no irrelevantes. Os museus so, de fato, caso particular: quando pertencentes
ao poder pblico, revelam uma capacidade suspeita no que diz respeito obteno de
recursos para construo e reforma e uma deficincia notvel do lado dos recursos
humanos para tripul-los e das obras de arte necessrias para povo-los; quando
vinculados a uma fundao, servem de pirmides culturais cuja funo primeira dourar
o nome da instituio. De todo modo, atuam como indcio de uma nova sensibilidade
material, no campo da cultura, que no pode ser menosprezada. Com a percepo do
potencial econmico das atividades culturais sob mais de um aspecto (empregos diretos
e indiretos, rendas tursticas, etc.), nota-se uma tendncia para a valorizao do
patrimnio cultural passivo e ativo que no assume a forma apenas (ou no mais) de
discursos pomposos e acadmicos sobre o valor da cultura: os cofres pblicos e
privados abrem-se mais para o que surge como alternativa de investimento econmico.
Na Frana, pas que conta com um sistema de banco de dados sobre a cultura com vinte
anos de existncia, as cidades com mais de 150 mil habitantes aumentaram em 15%
seus gastos com a cultura, entre os anos 1984 e 1987. No oramento geral dessas
cidades, as despesas culturais passaram de 10% em 1981 para 12% em 1987. Nesse
mesmo ano, os gastos culturais diretos nessas cidades (no incluindo os investimentos
privados) chegaram a 180 dlares por habitante. Apesar das
181
reservas com que se pode encarar certas comparaes, cabe destacar, por exemplo,
que no Estado de So Paulo o oramento da secretaria de cultura para 1995 permitiria
que fossem gastos 54 dlares por habitante (33 dlares se descontados os recursos
destinados rdio e TV Cultura e ao Memorial da Amrica Latina) - isto se os recursos
dessa secretaria no estivessem, no ms em que este verbete foi preparado, abril de
1995, congelados em 90% por insuficincia de caixa do tesouro estadual...
Independentemente do valor relativo desses nmeros, importa verificar como esses
recursos esto sendo gastos. A tendncia mundial aponta para um uso mais vertical do
que horizontal: procura-se fazer aplicaes das quais resultem aes ou produtos (um
centro de cultura, um museu, uma biblioteca, um curso de formao) capazes de se
proporem como modelares (e portanto multiplicadores por emulao) em vez de
perseguir-se uma poltica horizontal de pulverizao de recursos, que, a pretexto de
cobrir vastos espaos territoriais, no evita a rarefao do tecido cultural e apenas
consegue a manuteno da cultura como um todo, e de seu pblico em particular, no
estado de precariedade tradicional cujo resultado primeiro a indiferena endmica
diante do fato cultural.
Referncias:
Dpartment des tudes et de la Prospective. Les dpenses culturelles des grandes villes
en 1987 in Bulletin du Dveloppement culturel, n. 82, Paris, julho de 1989.
- Les dpenses culturelles des collectivits locales en 1987 in Bulletin du
Dvelppement Culturel, n. 81, Paris, julho de 1989.
- Evolution des dpenses culturelles des communes in Bulletin, n. 85, Paris, maio
de 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Globalizao cultural
Sumrio: Globalizao na economia e na cultura; tendncias e previses.
182
em mais de um Estado nacional e que hoje j se apresentam como empresas globais, e
pela conseqente diminuio do controle do Estado sobre a gesto da economia
(capitais especulativos deslocam-se rapidamente de um Estado para outro, sem muito ou
nenhum controle por parte dos governos nacionais e deixando atrs de si, por vezes,
uma terra arrasada, como ocorreu no Mxico em 1995).
Esse processo se desenvolve no cenrio de um avano tecnolgico generalizado
- em especial nas reas da informtica, robtica e engenharia biolgica - em meio
degradao ambiental acelerada e a modificaes profundas nas esferas pessoal,
familiar, profissional e legal dos indivduos. Sob o aspecto das relaes jurdicas entre o
Estado e o indivduo, cuja pedra de toque a figura da cidadania, o trao caracterstico
em grande parte do mundo a impossibilidade cada vez maior de exercer plenamente
esse direito. O Estado-previdncia, que assegurava pelo menos a educao, a sade, a
aposentadoria, a segurana e uma subsistncia mnima, tem cada vez menos condies
de faz-lo diante da enormidade dos problemas a enfrentar, do desbastamento (e do
autodesbastamento) que vem sofrendo como conseqncia da atual ascendncia da
ideologia neo-liberal, e do avano do capital privado que disputa, com a administrao
pblica, as possibilidades de obteno de lucro. O indivduo se v cada vez mais
abandonado prpria iniciativa, ou prpria sorte, em particular no que diz respeito
segurana. Grupos armados internos questionam abertamente a autoridade pblica por
motivos polticos, religiosos ou puro banditismo, e tendem a instalar poderes paralelos,
pressionando a partir do interior Estados j encurralados pelo exterior, pelas empresas e
organizaes financeiras globais, quando no diretamente por outros Estados mais
fortes. O que foi considerado como a mais cara conquista da modernidade - a criao de
um Estado secular, separado da religio e fomentador de uma cultura pblica universal,
o que teria por resultado a superao das identidades tradicionais, fechadas sobro si
mesmas e retrgradas - esboroa-se com a rapidez surpreendente da queda fsica do
Muro de Berlim; a globalizao da informao, em vez de eliminar as diferenas e
realinhar os horizontes, parece reacender os velhos fantasmas particularistas e
autocentrados e impulsion-los numa onda expansionista. Novas formas de socialidade
comunitria e grupal, de inspirao religiosa, tnica, cultural ou outra, so apontadas por
uns como caminhos alternativos para uma cultura at aqui excessivamente organizada
pela idia de pblico entendido em seu sentido mais amplo, enquanto outros consideram
que tais prticas submetem-se, elas tambm, aos efeitos da derrocada do Iluminismo
racionalista e nada podem trazer como substitutivo para o ordenamento antes garantido
pelo Estado.
Em termos socioprofissionais, a tnica destacada tem sido o desemprego cada
vez mais intenso provocado pela globalizao - que atinge inclusive setores da classe
mdia antes resguardados - ao lado do decrscimo continuado dos salrios em
conseqncia da oferta cada vez maior de mo-de-obra e da concorrncia entre as
empresas. A famlia, em conseqncia sobretudo da
183
tendncia econmica mas no disso apenas, tende a dissolver-se sempre mais cedo ou
a atomizar-se de modo cada vez mais acentuado (de que indcio a existncia de um
televisor em cada quarto da casa). E ainda na esfera ntima tanto quanto na familiar e
grupal, pelo menos nos pases avanados e, por enquanto, nas classes
economicamente mais fortes (mas a ampliao horizontal desta prtica questo de
tempo), todo um novo universo que se oferece ao imaginrio por intermdio da
informtica e da ciberntica, alterando experincias sensoriais e intelectuais mediante o
recurso realidade virtual. No Japo, praias artificiais com ondas nas quais se pode
surfar constituem novo modo de relacionar-se com a natureza - no caso, com a natureza
cultural... Em vrias partes do mundo, os parques temticos (tipo Disneylndia e
Universal Studios) se repetem: em situaes de desterritorializao e atemporalidade,
pode-se experimentar sensaes e emoes as mais distintas sem que o indivduo tenha
de empenhar-se para tanto, fsica ou intelectualmente. Por toda parte, em Nova York
como na pacata Brighton, em Tquio ou em So Paulo, possvel esquiar sem tocar na
neve e sem usar esquis e voar em asa-delta sem sair do cho graas a aparelhos
eletrnicos: a ginstica entre o falso e o verdadeiro se apresenta de maneira cada vez
mais cmoda, inevitvel e, parece, desejvel. De forma mais "tradicional", o uso do vdeo
como experincia de cinema individual, na qual se pode interromper vontade o fluxo da
narrativa, abre-se como maneira inteiramente distinta de experimentar a imagem.
Estes so aspectos comportamentais com que as polticas culturais vm lidando
na forma de problemas e para os quais procuram solues dentro do mbito que lhes
compete (como nos centros culturais independentes). Do ponto de vista dos modos
culturais tais como so tradicionalmente considerados, a globalizao - processo
complexo, no unvoco, divergente, que gera resultados diversos nos diversos locais
onde se manifesta - revela-se antes de mais nada na tendncia uniformizao da
sensibilidade (v. modos culturais ps-modernos) via cinema e televiso, o que
conseguido pela distribuio de produtos gerados por um nmero cada vez menor de
fbricas culturais colocadas sob a gide econmica (o do gosto) dos padres americanos
administrados por empresas globais (se em economia a globalizao tem sido
contempornea da emergncia de pases asiticos, no campo cultural a situao um
pouco diferente: com a abertura relativa da situao poltica da China, o cinema chins
pde aparecer e firmar-se culturalmente, mas no tem ainda condies de conquistar
mercados estrangeiros como o fez, por exemplo, a indstria automobilstica japonesa; o
mesmo se aplica a Hong-Kong, capaz de fazer filmes rapidamente e a um custo baixo
sem, porm, ameaar ainda a hegemonia americana). Produtos alternativos circulam
apenas em espaos limitados (mostras e festivais), alcanando pblicos menores ou
diminutos. Este o quadro que afeta o cinema mas tambm as artes plsticas ou a
literatura e a msica. A uniformizao - thinking da indstria cultural - no ainda
absoluta nem inevitvel: em plena era da globalizao observa-se um claro
ressurgimento da diferena
184
mediante o recurso violncia fsica direta e delimitao de territrios "livres", quer
dizer, entregues ao trfico, nos quais cada um penetra por risco e conta prprios; pelas
grandes corporaes econmicas com suas cidades artificias, como o bairro de La
Dfense, em Paris) dos quais o esprito poltico (a rigor, o esprito urbano) cada vez
mais escorraado.
185
pelo menos desde a poca do expansionismo romano, entre 98 e 180 d.C. De um modo
ou de outro, essa f ]orada do mesmo por toda parte est ainda longe de ser fenmeno
macio e incontornvel. Se o sanduche do MacDonald's tem aproximadamente o
mesmo gosto em todos os pases, a arquitetura de uma lanchonete MacDonald's na
cidade de Windsor, na Inglaterra, nada tem a ver com a arquitetura de outra lanchonete
da mesma rede na cidade de Hartford, EUA. E o modo como esse sanduche
consumido nesta e naquela tambm est longe de ser idntico, assim como diversa a
pertinncia social das pessoas que as freqentam. Mas, deslizando de passagem pelo
fato de que essa internacionalizao de modos e costumes mais presente nos grandes
centros urbanos (poucos) do que nas pequenas cidades do interior, o fato que
permanecem ainda eretas as fronteiras de todos os tipos, das fsicas s polticas e s
imaginrias (lngua, mitos, etc.), no existindo no momento previses definitivamente
incontestveis sobre a orientao da resultante cultural do atual processo econmico.
Referncias:
Baudrillard, Jean. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990. - Le crime parfait. Paris,
Galile, 1994.
lanni, Octvio. A sociedade global. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1992. - Teorias
da globalizao. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1995.
Kennedy, Paul. Preparing for the Twentieth Century. New York, Random House, 1993.
Slouka, Mark. War of the worlds: cyberspace and the high-tech assault on reality. New
York, Basic Books, 1995.
Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The japan Foundation Newsletter, v. XXIII, n.
3, Tquio, dezembro de 1995.
186
Gosto
Sumrio: Conceitos de gosto; gosto, prazer, felicidade; gosto e criatividade;
o gosto e o novo; gosto e ordem; gosto adquirido; o juzo do belo; mau
gosto, o feio, kitsch e camp; gosto versus sensibilidade.
Toda poltica cultural costuma ser, sob mais de um aspecto, uma batalha pelo
gosto. Foi assim na poca urea do realismo socialista, na Alemanha nazista, durante o
Estado Novo de Getlio Vargas e como luta constante entre sistemas ou padres de
gosto que continua a ser, em larga medida, se no entendida, sem dvida praticada. A
expresso mais simples e simplista desse combate a da oposio entre mau gosto e
bom gosto, plena de significados no apenas estticos como ideolgicos.
Gosto, num sentido abrangente, a faculdade de discernir caractersticas ou
qualidades de objetos e fenmenos. Mais especificamente, gosto a "vantagem de
descobrir com sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos
homens", como apareceu no Ensaio sobre o gosto, obra inacabada de Montesquieu
publicada em 1758 e inicialmente pensada para a EncycIopdie. Nesse mesmo texto,
Montesquieu dava uma "definio mais geral" do gosto como sendo aquilo que,
independentemente de ser bom ou mau, correto ou no, liga as pessoas a uma coisa
pelo sentimento - definio que no impede a vinculao do gosto s "coisas
intelectuais", cujo conhecimento d prazer ao esprito.
Em Montesquieu, o gosto est ligado diretamente ao prazer e, num sentido mais
amplo, felicidade. Prazer do intelecto tanto quanto prazer dos sentidos, do qual o
primeiro a culminao, a realizao plena. A felicidade no estaria exatamente no
prazer mas na capacidade de receber o prazer, abrindo espao para uma associao
entre a possibilidade do prazer e a situao de receptor ou espectador - o que poderia
justificar o destaque (ou mesmo privilgio) atribudo condio de espectador
observvel em certas polticas culturais. O prazer, para Montesquieu, um dado que se
obtm mais quando achado do que quando procurado. No existiria, assim, um
programa para a busca do prazer e da felicidade: o que fornece um e outro o acaso, o
inesperado, aquilo que surge quando menos se espera, quando se est fazendo uma
outra coisa, quando a ateno e a inteno esto voltadas para outros objetivos.
Proposio de implicaes anlogas pode ser encontrada em Wittgenstein. Um de seus
aforismos diz sem nenhuma referncia a uma eventual leitura de Montesquieu - que o
gosto a refinao da sensibilidade, mas que a sensibilidade, nada faz, meramente
receptiva. A conseqncia imediata desta colocao que, como vem num outro
aforismo, mesmo o gosto mais refinado nada tem a ver com a criatividade, com o poder
de criao - o que muita poltica cultural no percebe.
Se no h um programa claro para a obteno do prazer e da felicidade
187
portanto, um programa para a alimentao e a satisfao do gosto -, existem pelo menos
pistas capazes de levar a esse estado ou condio. Em seu Ensaio, Montesquieu
constata que o prazer proporcionado por um objeto que leva as pessoas a um outro
objeto, sendo essa a razo pela qual o esprito procura sempre $$coisas novas", no
descansando nunca nessa procura. Neste caso, uma das molas para o exerccio do
gosto e obteno do prazer estaria na multiplicao das "coisas a ver'. Dar a ver, dar a
ver mais do que se poderia esperar: esta seria, nesta tica, a meta de uma poltica
cultural. A procura do novo, paradigma do Iluminismo transformado em pedra de toque
da modernidade, tem sido contestada na contemporaneidade em sua condio de valor
cultural. Escrevendo no final dos anos 40, o marxista Arnold Hauser curiosamente
criticou, em sua Histria social da literatura e da arte, publicada em 1951, a obsesso
com o novo manifestada agudamente nas propostas artsticas a partir do
impressionismo. Os movimentos filosficos e estticos ps-modernos, curiosamente
porque os crticos de inspirao marxista so os mais acerbos contestadores da idia de
uma ps-modernidade - tambm abriram fogo contra a idia do novo como motor e
objetivo do gosto, portanto do prazer.
Para Montesquieu, de todo modo, a questo clara: trata-se de "ver um grande
nmero de objetos, ampliar a viso, estar em vrios lugares, percorrer mais espaos".
Em outras palavras, o que est em jogo ampliara esfera de presena do ser (da alma,
nas palavras de Montesquieu) - e este poderia ser o modo sinttico de expressar a meta
de toda poltica cultural. Esta a razo pela qual as viagens oferecem tantos pretextos
para o prazer. Quando viajar no e possvel, quando obstculos se interpem entre as
coisas e os sentidos e sentimentos - na cidade, os prdios bloqueiam a viso quando
no so seu objeto; no campo, tudo pode ser indistinto, invisvel; nas relaes humanas,
o trabalho e tanta coisa podem obscurecer os sentimentos -, a arte surge como
mediao privilegiada.
Ter muito a ver, mostrar simplesmente muitas coisas, pode no bastar para
provocar o gosto e fornecer prazer. Para Montesquieu, seria imperioso mostr-Ias numa
ordem. Polticas culturais inteiras se justificam com essa idia da ordenao: mostrar no
basta, imprescindvel pr ordem, ensinar a ver, educar para ver. Esta educao dos
sentidos ou educao do gosto (na expresso de Karl Marx, "educao dos cinco
sentidos, trabalho de toda a histria universal at agora") configura uma das orientaes
da poltica cultural mais discutveis. Suas implicaes so claras e podem ser resumidas
na observao de um arte-educador americano contemporneo, Robert Saunders, para
quem a histria da arte talvez seja a nica disciplina humanstica que pensada e
conhecida mais pelo modo como tem sido ensinada (ordenada) do que por suas
proposies especficas - o que suscita a possibilidade de que a prpria arte seja hoje
conhecida mais pelo modo como ensinada ou ordenada do que por aquilo em que se
constitui e que oferece. Como o Ensaio sobre o gosto ficou inacabado, no se tem o
desenho completo dos "prazeres da ordem"; em todo caso, Montesquieu insiste que a
confuso, a desordem, a falta de ordem so obstculos
188
que o esprito no consegue vencer na busca do prazer e no exerccio do gosto. E ver
simplesmente, mesmo com ordem, pode no bastar ainda sob um segundo aspecto: no
esquema de Montesquieu, melhor seria talvez que essa viso fosse tal que permitisse
ver as coisas em seu conjunto, promovendo com isso a reparao da ateno
demasiadamente vinculada ao detalhe, ao mais prximo, ao imediato, prpria da vida
cotidiana. Este ser o sentido da explicao de Montesquieu para a preferncia das
pessoas pela simetria: "ela constitui um conjunto". Ainda numa passagem de seu Dirio
de viagem anotou que "quando chego a uma cidade, subo sempre ao campanrio ou
torre mais alta para ver o conjunto". A arte permitiria ver no apenas o que no
possvel ver diretamente como possibilitaria ver, entrever, o conjunto. (Ponto de vista
passvel de discusso: Fernando Pessoa, sob o heternimo de Alberto Caeiro, escreve
que a natureza e "partes sem todo"; mesmo estando no outro plo do eixo, nessa toada
tudo leva a crer que tambm a arte no teria todo nenhum a perseguir ... )
Outra questo fundamental para a poltica cultural: o que necessrio para "ter
gosto"? Gosto se adquire, o gosto pode ser alterado, o gosto pode alterar? Para
Montesquieu, existem o gosto natural e o gosto adquirido. O gosto natural uma
aplicao imediata e requintada de regras que no so conhecidas. No implica
nenhuma teoria ou conhecimento. No necessrio saber que o prazer dado por uma
certa coisa considerada bela vem da surpresa: basta que ela surpreenda - e que
surpreenda "tanto quanto deve, nem mais nem menos". E, ao lado do gosto natural, um
gosto adquirido pode ser desenvolvido, como foi dito, pelo exerccio da multiplicao da
viso e do conhecimento. O gosto adquirido afeta, altera, aumenta e diminui o gosto
natural, e o contrrio tambm verdadeiro. Wittgenstein, novamente, fez observaes
que seguem as trilhas abertas por Montesquieu: a faculdade do gosto no pode criar
uma nova estrutura, s pode promover ajustes em estruturas j existentes. Como diz o
filsofo, o gosto aperta e solta os parafusos mas no constri um novo equipamento:
"dar luz" no sua funo. Muita poltica cultural desconhece o carter ajustativo do
gosto e, na busca da criao de novas estruturas, novas sensibilidades e do "novo
homem", movida pelo voluntarismo cultural, embarca em aventuras equvocas e, s
vezes, trgicas. A funo do gosto, para Wittgenstein, tornar as coisas aceitveis, nada
mais do que isso.
Esta a razo pela qual Wittgenstein coloca de um lado o gosto e, de outro, a
criatividade. E, ainda, o motivo pelo qual acreditou que o grande criador no precisa ter
gosto: seu produto vem ao mundo j formado, independentemente do gosto do criador
ou outros.
possvel saber que se tem gosto, possvel concluir que, aps um perodo de
iniciao ou exerci 1 cio, se conquistou um gosto? Wittgenstein acha que sim. Aquilo que
se tem passvel de conscincia. J aquilo que se , no. Posso saber que tenho gosto
(algo que encanta, diz ele, mas que no fascina), no se sou original. E esse gosto que
tenho um gosto coletivo, ao qual adiro, ou um gosto prprio? Ser preciso escapar
da esfera de Wittgenstein e Montesquieu para propor que sou
189
consciente de ter gosto prprio quando meu gosto se afasta ligeiramente do gosto
prevalente. Se meu gosto se identifica em tudo com o gosto dominante, no um gosto
prprio; se dele se afasta em tudo, simplesmente no gosto.
Para Kant, cuja Crtica do juizo (ou Crtica da faculdade de julgar) apareceu
cerca de trinta anos depois do Ensaio de Montesquieu, o gosto definido de modo mais
especfico como a faculdade de julgar o belo. Em mais detalhes, o gosto a faculdade
de julgar desinteressadamente um objeto ou um modo de representao, por meio da
satisfao obtida ou da insatisfao provocada. Denomina-se belo o objeto dessa
satisfao. Kant segue pelo caminho tomado por Montesquieu, que, no Ensaio,
distinguia entre ter prazer na viso de uma coisa til (dita boa) e ter prazer em ver algo
sem que isso tenha uma utilidade precisa (neste caso, esse algo dito belo). Mas
enquanto em Montesquieu a discusso do gosto segue por vrios caminhos, em Kant o
ponto de vista desse estudo o do belo. Esta distino inaugura o campo de atuao
privilegiado das polticas culturais que o da obra de cultura, de modo geral, e da arte,
singularmente, em detrimento dos outros domnios que, para Montesquieu, promoviam o
desenvolvimento do gosto, como as viagens, a viso de uma cidade ou de uma
paisagem, etc. (Sob esse aspecto, uma poltica cultural ps-moderna encontraria uma
alternativa provocante na adoo - no exclusiva, por certo - dos caminhos de
Montesquieu.) A ampliao da esfera de presena do ser se faz hoje de modo
acentuado, se no exclusivo, por intermdio da mediao da obra de cultura e, cada vez
mais e de modo especfico, da imagem.
190
assume os modos da reivindicao e da "curtio", entre srie e galhofeira, do produtos
de manifesta m qualidade ou mau gosto.
So vrios os exemplos dessa tentativa de reabilitao do mau gosto. O mais
evidentes pertencem, hoje, preferencialmente, ao campo das imagens encontram
materializao nos filmes ditos de "escracho" ou "besteirol" (dos quais O bandido da luz
vermelha, de R. Sganzerla ter sido, no Brasil, um antecedente erudito e as chanchadas
da Atlntida, um precursor no intencional) e nos programas de televiso como Casseta
e Planeta. Num nvel internacional, vrios dos cult movies so filmes de baixa qualidade
tcnica e esttica, como os do diretor Ed Wood, autor de produtos de minsculo
oramento como Plan 9 from Outer Space e Glen or Glenda (I changed my sex).
Designado num livro de 1980, The Golden Turkey Awards: nominees and winners, the
worst achievements in Hollywood history, de Harry e Michael Medved, como "o pior
diretor de todos os tempos", Ed Wood foi tema de um filme recente, com grande
oramento e indicaes para o Oscar, dirigido por Tim Burton (de Batman, entre outros).
s motivos dessas sucessivas ondas do mau gosto - e da operao e enobrecimento do
mau gosto via anlise terica - so diversos e discordantes S. Haveria, de um lado, por
parte da "massa" (mas no dela apenas), uma espcie de vingana contra a noo de
grandeza, a seriedade, o tenebrismo, as formalidades e solenidades da venerao
esttica tradicional, vista como sinal distintivo de classe; e vingana tambm contra a
especulao metafsica e a favor da felicidade imediata, imediatamente perceptvel e
consumvel, sem traumas e culpas. De outro lado, aponta-se para estratgias de
marketing de massa baseadas no recurso ao kitsch ou ao camp como "feitos para o povo
e ao seu alcance" e fala-se numa ironia terminal decorrente dos vrios processos de
desbastamento da cultura erudita promovidos pelos prprios artistas modernos e por
tericos acadmicos. De um modo mais agressivo, lembra-se que esses produtos, diante
dos quais at o mais desprovido espectador sente-se um ser superior, oferecem
excelente ocasio para o "deleite na estupidez". No mesmo sentido, a ruindade
representada (tanto quanto a representao ruim da ruindade) surgiria como modo de
consolo; e o desprezvel, como objeto digno de afeio. Isto no poderia ser confundido
nem com a proposta da arte moderna (remontando a Rembrandt, com seu Boi
escorchado) de encontrar o belo no feio, nem com a proposta politicamente correta e
multiculturalista de descobrir o belo no rejeitado e no ignbil. A adeso ao mau gosto
seria, sob um outro ngulo, outra evidncia do comportamento adolescente ampliado,
tpico do momento atual - algo a meio caminho entre a contestao aos cnones
consagrados e o prazer sincero diante de obras que seriam o prolongamento das
brincadeiras infantis "de mau gosto".
A promoo do mau gosto observada ao longo dos anos 80 e 90 um processo
distinto daquilo que foi a "redescoberta" do kitsch na dcada de 60 e as operaes de
revalorizao por que passou como ndice de uma "outra cultura" cujo imaginrio seria
to relevante para a dinmica cultural quanto o das verses culturais tradicionalmente
incensadas. Naquele momento, defendeu-se que o universo dos
191
valores estticos no mais podia ser dicotomizado entre os campos do Belo e do Feio:
uma outra dimenso - uma outra "praia", na expresso feliz de Abraham Moles - estava
aberta freqentao de todos, cultos e menos cultos, a praia do kitsch, palavra cujo
primeiro aparecimento se deu provavelmente na Alemanha, por volta de 1860, para
designar a operao de 'lazer mveis novos com velhos" (kitschen) e que gerou
verkitschen, "vender algo diferente daquilo que foi encomendado e acertado": em bom
portugus, passar gato por lebre. Esses, de fato, os dois sentidos relevantes de kitsch:
no tanto ou no s mau gosto mas aquilo que falso (falso, quer dizer, em relao ao
"autntico" da cultura nobre), enganoso, artificial, ilusrio, exagerado, pretensioso.
Mesmo sendo fenmeno universal e permanente, o termo kitsch, tal como irrompeu nos
estudos acadmicos nos anos 60, mostrava-se vinculado ao contexto econmico e
cultural do segundo ps-guerra mundial, marcado pelo crescimento cada vez mais
acentuado da produo industrial e pela diluio rpida, por essa indstria, dos estilemas
artsticos consagrados. Nesse cenrio, o termo usado para designar o estilo da
ausncia de estilo, aquilo que est fora de lugar, a multiplicao dos efeitos no
funcionais, o excesso. Suas manifestaes imagticas destacadas so o famoso pingim
de geladeira, os desenhos animados de Walt Disney, como Fantasia (hoje no entanto,
dcada de 90, j "relidos" como formas mximas do cinema contemporneo, o que s
um saudosismo meramente subjetivo pode explicar), as decalcomanias aucaradas.
Certas "manifestaes estticas" do kitsch perturbam estas anlises. O rei Lus 11 da
Baviera (Lus Wittelsbach) transformou seu castelo num cenrio de kitsch-barroco
radicalizado a um ponto em que os liames da referncia cultural popular se esgaram e
em seu lugar surge a malha de uma inteno deliberadamente esttica, prpria da
cultura superior.
J o camp uma espcie de kitsch sofisticado, ou que assim se julga. Suas
ocorrncias esto mais ligadas cultura de massa gerada pela indstria cultural,
enquanto o kitsch encontraria suas razes numa cultura popular autntica, se essa
expresso ainda tem sentido. Camp designa um modo do esteticismo. Seu ponto nuclear
no a questo do belo (ou do falso belo, se se preferir, como ocorre no kitsch) mas a
do artifcio, do estilo ou da estilizao. Se o kitsch democrtico na sua proliferao, o
camp faz parte de um cdigo privado. uma cultura de grupos, de tribos: sinal
distintivo, elo entre iniciados ou entendidos. Se o kitsch uma cultura do interior e
suburbana, o camp cultura urbana, dos grandes centros. Surgem como casos de camp
as luminrias Tiffany, as drag queens, certos restaurantes freqentados por
celebridades, a revista Esquire nos anos 60 e a Playboy de todas as pocas, os
quadrinhos de Flash Gordon e, mais ainda, os filmes atuais do Batman e, em diversa
perspectiva, os filmes de Ed Wood. Talvez a zona cinzenta separando o kitsch do camp
possa ser atenuada lembrando que Hebe Camargo sempre foi um caso de kitsch,
enquanto Elke Maravilha , claramente, camp. A lista interminvel e pode ter
acrscimos a cada ano.
Os que de algum modo promovem o camp como modo alternativo e contestador
da idia assentada de cultura - ou o levam suficientemente a srio a ponto de
192
discuti-lo por escrito - partem no raro de uma contestao das idias de Kant sobre o
gosto, em particular sua noo de que o belo aquilo que agrada universalmente e sem
conceito. Alegam que essa agradabilidade universal no existe e que ela , sempre,
local e temporalmente marcada, o que justificaria a multiplicao de camps locais. Do
mesmo modo, o "sem conceito" kantiano seria algo misterioso demais; as pessoas
saberiam por que escolhem determinadas coisas ou obras como fatores de
agradabilidade, e esses fatores seriam perfeitamente identificveis (ligados a sexo,
padres sociais, tnicos, etc.). A palavra gosto , ela mesma, substituda por outra "mais
moderna": sensibilidade, que o crtico marxista Raymond Williams tambm consagra,
provavelmente sem defender o camp, na expresso "estrutura de sensibilidade" - afinal,
uma estrutura algo que se pode analisar, desmontar, e no um bloco inconstil como o
conceito kantiano.
As manifestaes do kitsch) e do camp so, por certo, fenmenos culturais de
pleno direito cujo estudo permite uma compreenso mais fina da dinmica cultural. O
que se discute se favorecem, na expresso simples e feliz de Montesquieu, uma
ampliao da esfera do ser...
Referncias:
Dorfles, Gillo. Il kitsch (antologia del cattivo gusto). Milano, Gabriele Mazzotta Editore,
1969.
O'Brien, Geoffrey. A kinder, gentler perversity in The New York Review of Books, v. XLI,
n. 19, nov. 1994.
Saunders, R. Art history is a fiction. Long Island, 1988. Mimeogr. Sontag, S. A Susan
Wittgenstein, Ludwig. Culture and value. Chicago, University of Chicago Press, s.d.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Grupo
Termos relacionados: Imaginrio, cultura latente, cultura patente,
culturanlise, grupo sujeito.
193
ressaltar que a maioria das cidades contemporneas, em particular as metrpoles e as
megacidades como Tquio e So Paulo ou Mxico, no so cidades - e no o so sob
mais de um aspecto ... ) Por analogia, um grupo, em poltica cultural, pode ser entendido
como um conjunto de pessoas em busca de um fim comum e que pode ser visto por
inteiro numa mesma mirada. Este entendimento d noo de grupo uma materialidade
concreta, retirando-a da vaguidade segundo a qual o grupo concebido como composto
por um nmero qualquer e indeterminado de indivduos.
Diferencialmente, e sob uma perspectiva que interessa teoria do imaginrio,
um grupo pode ser descrito como um conjunto de pessoas que, em razo da histria
individual de cada uma, sentem de forma particular uma relao, fenmeno ou ao
percebidos de modo diverso pelo conjunto mais amplo que integram. Esta concepo
incorpora, para a caracterizao do grupo, os aspectos intelectuais, afetivos e reativos
(respectivamente, terceiridade, primeiridade e secundidade, na filosofia de Ch. S. Peirce)
e no apenas os racionais, definidos pelo fim buscado.
Referncias:
Aristteles. Politics. Harmondsworthm, Penguin, 1974.
Grupo-sujeito
Termos relacionados: Grupo, imaginao, culturanlise.
o grupo que tem controle sobre suas prticas culturais, de modo geral, e, em
particular, sobre suas fantasias e fantasmas (o controle sobre os fantasmas, de modo
particular, o que possibilita ao grupo transform-los em fantasmas transicionais,
situacional ou historicamente caracterizados, impedindo-os de se constiturem em
fantasmas de grupo dominantes, prprios de grupos sujeitados).
No raro que programas de poltica cultural tratem os grupos a que se
destinam como grupos sujeitados, ao impor-lhes fantasmas no transicionais (gerados
fora do grupo), ou transformem-nos deliberadamente em grupos sujeitados.
Referncias:
Guattari, F. Psychanalyse et transversalit: essais d'analyse institutionelle. Paris,
Maspero, 1974.
194
195
Hbito cultural
Sumrio: O hbito como quintessncia do indivduo ou grupo; a pesquisa do
hbito cultural: o estvel e o alternativo; hbito e imaginrio cultural.
Referncias:
Cretella Jr., Jos e Ulha Cintra, Geraldo de. Dicionrio latino-portugus. 3 ed. So
Paulo, Cia. Editora Nacional, 1953.
196
Heterocultura
Termos relacionados: Cultura de fronteira, cultura emergente, culturas
hbridas, modernizao cultural, identidade cultural.
Referncia:
Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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Histria imaginria
Sumrio: A imagem pblica de uma certa idia de nao.
197
de Csar), derrubada durante a Comuna e finalmente reinstalada na coluna em 1874.
Sorte semelhante teve a Igreja da Madeleine, tambm em Paris; concebida durante o
Antigo Regime como igreja, tornou-se um templo dedicado glorificao do exrcito, sob
Napoleo, e reencontrou sua natureza inicial sob Lus XVIII. A cada um desses
movimentos de sobe e desce, de mudana de indumentria ou de finalidade,
corresponde uma histria imaginria do pas - ou, mais simplesmente, uma histria do
pas.
Referncias:
Gaehtgens, Th.W. Versailles, de la rsidence royale au muse historique. Paris, Albin
Michel, 1984.
Marrinan, Michael. Painting politics for Louis-Philippe: art and ideology in Orleanist
France 1830-1848. New Haven, Yale University Press, 1988.
Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort - XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
198
199
Identidade cultural
Sumrio: Identidade cultural e representao; ncleos duros da identidade;
identidade e identificao cultural.
200
a que correspondem unidades de significado perenes, o que se teria hoje seria um
processo de unidades cambiantes, como significantes e significados, no qual os
indivduos e grupos entram e do qual saem intermitentemente, ao sabor de motivaes
de diversificada origem. Ora a identificao cultural se faz com determinados elementos,
ora com outros. Existiriam ainda, eventualmente, ncleos duros na identificao, mas ela
mesma, como processo totalizante, no se apresenta como estvel e constantemente
igual a si mesma. A primeira conseqncia desta nova situao a inviabilidade de
propor-se programas de ao cultural para a manuteno, reforo ou construo da
identidade cultural. Claro que naqueles territrios onde o ncleo duro da identidade se
expande desmesuradamente at recobrir todos os aspectos da vida individual e coletiva,
pblica e privada, como nos estados islmicos, a identidade cultural ainda se apresenta
como meta a perseguir e manter.
A dinmica cultural contempornea, genericamente considerada,
extremamente complexa e de orientao s vezes contraditria. A tendncia para a
globalizao borra em parte os contornos das diversas identidades culturais; no interior
desse processo, porm, movimentos ditos afirmativos e libertrios, como os de
reafirmao de etnias minoritrias sediadas em pases de imigrao, insistem na
identificao das fronteiras de suas respectivas identidades culturais de origem ou
arcaicas, extradas de um espao longnquo e de um tempo remoto em tudo estranhos
queles em que se sediam na atualidade esses mesmos movimentos e para os quais
carregam representaes de relaes agora imateriais ou, mesmo, fantasmais.
Esta passagem da identidade identificao vista, de um lado, como indcio de
um processo de fragilizao do eu identitrio e, no limite, de um processo de
desmontagem, alienao e reificao do sujeito, perdido num fluxo e refluxo de
orientaes e interpelaes que at ele chegam de diferentes fontes - a publicidade, o
cinema, a tv, as revistas de comportamento - e que dele exigem um contnuo
amalgamento s necessidades do mercado. De outro, esse mesmo processo encarado
como possibilidade de renovao continuada pelo uso de mscaras identitrias
provisrias que libertariam o indivduo dos compromissos pblicos e privados
freqentemente decididos fora e acima dele. Neste caso, a identidade cultural, se ainda
for possvel usar essa expresso, transforma-se em processo de construo continuada
(montagem e desmontagem, formao e reformulao), deixando de apresentar-se como
entidade estvel a ser descoberta e endossada tal qual. O processo de identificao
apontaria para o fato de que todo indivduo compe-se de uma srie de camadas de
significao, aproximadamente equivalentes a suas personae, ou personalidades, que
podem ser vividas seqencialmente ou, no limite, concorrencial mente, num mesmo
tempo. Segundo o antigo esquema, este viver diferenciado era considerado a rigor
insuportvel do ponto de vista social, mais quando as personae eram encenadas
concorrencialmente (o que poderia levar a diagnsticos de perturbao mental), porm
no muito menos no caso de mudanas sucessivas de personalidade. Esse
deslizamento por ou sob mscaras distintas , agora, mais aceito.
Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
Maffesoli, Michel. Au creux des apparences. (Pour une esthtique de l'thique). Paris,
Plon, 1990. lanni, Octvio. A idia de Brasil moderno. So Paulo, Brasiliense, 1992.
Matta, Roberto da. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de Janeiro, Zahar, 1983.
Said, Edward W. Orientalismo: o oriente como inveno do ocidente. So Paulo, Cia. das
Letras, 1990.
Todorov, T. Nous et les autres., la rflexion franaise sur la diversit humaine. Paris,
Seuil, 1989.
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201
Identidade de performance
Sumrio: Obra, interpretao, recepo; identidade de performance e crtica
de arte.
Referncia:
Said, Edward W. Elaboraes musicais. Rio de Janeiro, Imago, 1992
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Ideologia cultural
Sumrio: O conceito crtico de ideologia; ideologia, imaginrio, cultura; as
relaes entre o falso e o verdadeiro.
203
aquele cuja estrutura a de uma neurose (portanto, provocador de alienao, impeditiva
da realizao plena do indivduo ou do grupo) e que tem uma funo definida num
sistema (e no uma funo qualquer, indefinida ou nenhuma).
Enquanto para o conceito crtico de ideologia existe a possibilidade de, por
intermdio de uma prtica adequada, passar do campo ideolgico para o terico (ou da
alienao para a revelao, do mascaramento para o desvelamento, da falsidade e da
falsificao para o real), para os defensores ps-althusserianos do conceito de ideologia
essa passagem (ou ruptura epistemolgica) no uma inevitabilidade, nem uma
operao que possa ser executada em sua plenitude (para estes, a concepo crtica
envolve uma viso utpica do mundo e do conhecimento). J para os que entendem que
ideologia um outro termo para imaginrio, cultura, sistema de crenas e atitudes etc.,
no h como falar numa passagem do falso para o verdadeiro (do pr-conhecimento
para a cincia), uma vez que existiriam apenas ideologias ou, termo mais adequado para
esta corrente, representaes do mundo, convivendo entre si e eventualmente impondo-
se umas s outras por diversos motivos em nada vinculados a uma interpretao correta,
justa ou cientfica do mundo.
Referncias:
Chau, M. O que ideologia. So Paulo, Brasiliense, 1980.
Herbert, Thomas. Notas para una teoria general de Ias ideologias in Veron, Eliseo (org.).
El proceso ideolgico. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971.
Sloan, T. Damaged life (the crisis of the modern psyche). New York, Routledge, 1996.
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Imagem (1)
Sumrio: A imagem como revelao e elo de socialidade; sensualismo e
intelectualismo, esttica e conhecimento simblico; poltica cultural e
imagem; pedagogia da imagem versus epifania da imagem.
Em seu filme Histoire(s) du cinma, Joan-Luc Godard diz: "A imagem chegar
no tempo da Ressurreio". E uma frase que condensa de maneira feliz o sentido que a
imagem adquiriu para o homem contemporneo (se que algum dia ela o perdeu).
Quem a proferiu foi um cineasta de quem pelo menos um filme, Je vous salue Marie,
incomodou enormemente a Igreja catlica, que conseguiu proibir sua exibio no Brasil,
por um momento. Tanto aquele filme, porm, como esta frase, demonstram um senso do
sagrado poucas vezes observado em muitos homens de religio... O tempo da
ressurreio o apocalipse e o apocalipse a
204
revelao - e a revelao gera a ressurreio: esta a natureza da imagem, a revelao
e a salvao. Revelao e salvao num sentido mstico ou misterioso ( o mesmo
Godard que diz tambm: "O cinema no arte, nem tcnica: um mistrio") e, ainda,
num sentido epistemolgico mais amplo e simultaneamente mais especfico: se no o
nico meio de investigao histrica, a imagem em movimento certamente um meio
privilegiado. a imagem do cinema que d ao homem contemporneo a possibilidade
de figurar da maneira mais radical possvel seu prprio pensamento, e no apenas a
realidade exterior. David Wark Griffith, um dos criadores do cinema moderno com seu
Nascimento de uma nao (1915), pouco aps o lanamento do filme profetizou que "em
menos de dez anos... as crianas das escolas pblicas aprendero praticamente tudo
com o cinema. Por certo nunca mais sero obrigadas a ler histria". Sua profecia
demorou um pouco mais de dez anos para realizar-se, porm a vitria arrasadora da
imagem em movimento sobre as demais agora incontestvel. Tudo hoje passa pelo
cinema e pela televiso (daqui a pouco, pela Internet): a memria, o fato histrico, a
recordao do que existiu e do que pode existir. Muitos consideram e consideraram o
cinema, desde os tempos de Griffith, como a vitria da "desinformao concisa", do
"simulacro de pensamento": um livro pensa mas um filme no, diz-se.
Independentemente de juzos de valor, a imagem e a imagem em movimento
transformaram-se na pedra de toque da cultura contempornea. possvel discutir sobre
qual modo de imagem a torna efetivamente reveladora, quais processos de montagem
permitem que a imagem resista ao fluxo reificador da existncia e, desconstruindo os
fatos, reconstrua a possibilidade do real e a probabilidade do real vivel que lhes do
seu halo atrator. Independentemente dessa discusso, porm, toda imagem apresenta-
se como um momento da globalidade, do envolvimento do indivduo com seu mundo
imediato e seu mundo distante passvel de produzir a unio entre a sensibilidade e o
entendimento. O sensualismo inerente imagem, aspecto que est na origem dos
iconoclasmos das diversas pocas e conotaes, das religiosas s polticas, no elimina
o conhecimento: pelo contrrio, cria o terreno, prepara as fundaes para que o
conhecimento tal como o intelectualismo o entende (representao abstrata, lgica,
simblica) se manifeste. A imagem rene em si as condies para que os trs modos de
relacionamento entre o sujeito e o mundo - o esttico, o pragmtico e o lgico - se
processem harmoniosamente em vez de entrarem em guerra aberta uns com os outros
como ainda acontece no campo da educao formal, onde a casa do conhecimento
sempre iniciada pelo telhado, i.e., pela lgica, e no pelas fundaes, quer dizer, pela
esttica (pelos sentidos), num processo cujo resultado no tem como ser muito diverso
da eliminao e rejeio que provoca em seus sujeitos (que de pronto, e por isso, se
transformam em objetos). Esta imagem, e esta imagem em movimento de modo muito
particular, mostra-se como um dos poucos elos religantes da cultura contempornea -
como um dos poucos elementos capazes de atravessar os diversos tipos de abismo
instaurados entre os indivduos uns em relao aos outros, entre eles e o grupos e entre
os grupos uns em relao
205
aos outros. Por sua prpria natureza inicial, esta imagem coletiva e em sua raiz
encontra-se o princpio mesmo da socialidade. O cinema, como a arquitetura e mais do
que esta, uma arte da exposio coletiva - e nesta projeo englobante cada indivduo
e cada grupo lanado para fora de si mesmo e para longe, num movimento na direo
do outro.
este aspecto intrinsecamente revelador e associativo da imagem - e da
imagem em movimento de modo particular - que muita poltica cultural desconhece ao
propor contra ela uma espcie de conflito santo em nome da letra impressa. Para o
homem contemporneo, no comeo no era o verbo, era a imagem - o verbo que se faz
ao, o verbo-afeco. Embora ainda incipientes, alguns programas de ao cultural na
direo da imagem e, as vezes, mediante a imagem, comeam a mostrar suas
possibilidades heursticas. O que comea a ocorrer, neste domnio, no tanto uma
pedagogia da imagem, com o inevitvel sentido de dirigismo que lhe vem acoplado,
como uma efervescente epifania da imagem, registrada tanto em programas de
aproximao recepo de filmes quanto em outros de descoberta do corpo no espao
por intermdio do vdeo e das possibilidades de moldagem e montagem do espao na
arquitetura, tambm por meio do vdeo. O novo meio parece propor seu prprio e novo
mtodo de iniciao, no mais dirigido e didtico como o da palavra escrita, mas agora
aberto e polifnico.
Referncias:
Arnaud, A. Pierre Klossowski. Paris, Plon, 1995.
Imagem (2)
Sumrio: A imagem como cpia funcional da realidade e como processo
interno de dimenso teleolgica.
206
interna. Esta imagem uma grandeza complexa que se compe dos mais diversos
materiais da mais variada procedncia. No um conglomerado, mas um produto
homogneo, com sentido prprio e autnomo. A imagem uma expresso concentrada
da situao psquica como um todo e no simplesmente ou sobretudo dos contedos
inconscientes, no sendo possvel assim interpret-la a partir da, conscincia ou s do
inconsciente, mas apenas a partir da relao recproca entre um e outro.
Referncias:
Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.
Imagem pessoal
Termos relacionados: Imagem (2), imagem primordial, imaginrio,
imaginao simblica, mitodrama, mitocrtica, mitanlise.
Referncia:
Jung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
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Imagem primordial
Termos relacionados: Imagem pessoal, mitodrama, mitocrtica, mitanlise,
imaginao simblica, imagem, imaginrio, arqutipo.
Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.
207
Imagenheiro
Termos relacionados: Imagem, imaginrio.
Imaginao
Sumrio: Atividade criadora genrica; fantasia e fantasma; imaginao
formal, material, dinmica; imaginao de origem consciente e de origem
inconsciente.
208
pode ser produzida consciente e voluntariamente, no todo ou em parte. No primeiro
caso, nada mais do que combinao de elementos conscientes; seu resultado so
formas e valores com trnsito social garantido que tendem a reduzir seu contedo
potico a conceitos. Ao lado desta imaginao denominada formal, fala-se de uma
imaginao material relacionada aos quatro elementos inspiradores das filosofias
tradicionais e das cosmologias: terra, ar, gua, fogo. Esta imaginao revela-se como
uma penetrao do esprito no mago da matria, mediante uma operao de
combinao de elementos no analisveis como unidades mas apenas em seu
movimento de transcendncia ou sublimao dos pontos de partida (imaginao
dinmica). Na realidade da experincia psicolgica do dia-a-dia, a fantasia acionada
por uma atitude intuitiva de expectativa ou uma irrupo de contedos inconscientes
na conscincia.
Referncias:
Imaginao simblica
Sumrio: A imaginao simblica como mediao entre o real e a matria-
prima do inconsciente; funo de equilbrio psicossocial; funo de
eufemizao e tenso entre antagonismos; a palavra, a imagem e a loucura;
constelao de imagens, redes simblicas, convergncia simblica; papel
da poltica cultural.
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a imaginao simblica tem uma funo de eufemizao na medida em que atenua a
conscincia da morte, mola primordial da produo simblica. No exerce, porm,
apenas esse trabalho de amortecimento, uma vez que, mediante o recurso a todas as
estruturas e componentes do imaginrio, contribui para melhorar a situao do homem
no mundo adverso. No , portanto, mera sntese apaziguada e apaziguadora mas
tenso constante entre as foras contraditrias da esfera psicossocial e que se
desenvolve na direo da superao do impasse proposto pelo confronto direto entre
elas. Dinamicamente, define-se como negao vital.
O cineasta Jean-Luc Godard fez sugestiva observao ao dizer que, na histria
do cinema, so pouqussimos, para no dizer que inexistem, os casos de diretores que
enlouqueceram, ao contrrio do que acontece com os escritores. A imagem, diz Godard,
salva da loucura - e a imagem em movimento mais do que a imagem fixa. Haveria, no
dinamismo da imagem em movimento que no apenas fsico mas tambm, e
essencialmente, simblico, uma capacidade de propor ao esprito humano a necessria
relativizao dos sentidos que o atravessam em todas as direes e que, se
imobilizados, quase incontornavelmente o levariam loucura diante do abismo do tempo
e da morte.
210
a imaginao simblica tal como esta foi aqui descrita. A imaginao simblica est
presente nas obras de cultura e de arte mas no necessariamente toda obra de cultura e
arte penetra no domnio da imaginao simblica.)
Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. -
A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988.
Imaginrio
Sumrio: O imaginrio como capital cultural; domnio do arquetipal, domnio
do idiogrfico; o imaginrio como propriedade emergente do epistemolgico
e do ontolgico; regimes e orientaes; modelizaes do imaginrio.
211
entre a imagem e o conceito e, em G. Durand, entre os gestos inconscientes e a
motricidade sensorial e entre as dominantes reflexas e as representaes, constituindo o
esqueleto dinmico ou funcional da imaginao.
J o domnio idiogrfico designa o universo das imagens simblicas, das idias
em geral e dos mitos em particular tal como se constituem, no indivduo, por meio dos
sentidos.
Em outras palavras, o imaginrio conjunto das imagens e relaes de imagens
produzidas pelo homem a partir, de um lado, de formas tanto quanto possvel universais
e invariantes - e que derivam de sua insero fsica, comportamental, no mundo - e, de
outro, de formas geradas em contextos particulares historicamente determinveis. Esses
dois eixos no correm paralelos mas convergem para um ponto em comum onde se d a
articulao entre um e outro e a mtua determinao de um pelo outro. Se fosse possvel
separ-los nitidamente, o primeiro eixo se apresentaria como responsvel pelo efeito de
mundo e o segundo, pelo efeito de discurso ou de representao desse mundo em que o
ser humano est mergulhado. O rebatimento de um eixo sobre outro equivalente
convergncia entre o epistemolgico e o ontolgico o da qual resulta o imaginrio como
uma espcie de propriedade emergente, i.e., propriedade que explicada pelo
comportamento dos elementos do sistema mas que no propriedade de nenhum dos
elementos individuais desse sistema e no pode ser explicada como somatria das
propriedades desses elementos - permite uma leitura psicodiagnstica e outra socio-
diagnstica do indivduo ou do grupo.
Referncias:
212
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de
Searle, John R. The mystery of Consciousness in The New York Review of Books, v.
XLII, n. 17, nov. 2, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Incentivo cultural
Sumrio: Doao, patrocnio, investimento.
213
O real alcance destas medidas ainda assunto controvertido. Primeiro, no se
trata propriamente do deslocamento de quantias devidas ao tesouro pblico para o
domnio da produo cultural: para ter direito s dedues, os incentivadores devem de
fato despender somas adicionais considerveis, o que implica a preexistncia, da parte
deles, de uma disposio especfica de apoio cultura. Segundo, as produes iniciais
feitas ao abrigo da lei deixaram muito a desejar devido falta de critrios claros sobre o
que poderia ser considerado artstico ou cultural, ponto nodal da questo (num primeiro
momento da existncia dessas leis, multiplicaram-se os livros ditos "de arte", com muita
ilustrao e pouco texto e feitos para servirem de brindes institucionais de fim de ano).
Aos poucos deu-se uma reorientao das aplicaes dos incentivadores, que passaram
a apoiar produtos de maior valor cultural, como filmes, espetculos teatrais e musicais.
Como contrapeso a estas avaliaes relativamente negativas, h um consenso segundo
o qual o grande benefcio dessas leis foi chamar a ateno para o fato de cultura como
um meio socialmente eficaz de promover i institucional mente os incentivadores, em
particular num momento em que os servios em geral, e os servios culturais de modo
destacado, surgem no primeiro plano do horizonte econmico. Um outro consenso no
menor aponta para o afastamento do Estado de suas funes constitucionais de apoio
cultura e sua substituio gradativa pela iniciativa privada, movida quase exclusivamente
por critrios de aceitao ou de agradabilidade da obra financiada, o que pode promover
distores notveis na dinmica cultural e minimizar as nuances entre a indstria cultural
e uma outra produo at aqui dita de excelncia.
Referncias:
Lei municipal da cidade de So Paulo n. 10923, 30 dez. 1990.
Lei Sarney. Lei Federal n. 7505, 2 jul. 1986.
Lei Rouanet. Lei Federal n. 8313, 23 dez. 1991.
Programa Estadual de Incentivo Cultura. Lei Estadual de So Paulo n. 8819, 10 jun.
1994.
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Indicador cultural
Sumrio: O indicador cultural como depositrio e produtor de uma cultura
perifrica; o indicador cultural em sentido amplo.
214
cristalizam sua cultura especfica, quer por conhecerem sua histria e serem seu
principal elo de transmisso, quer por constiturem-se em seus principais produtores
culturais, aqueles cujas obras adquirem uma aura que marca a comunidade com um
sinal distintivo. Em princpio, recorre-se a esta expresso quando o universo a ser objeto
de uma pesquisa ou poltica cultural o de cultura popular ainda no estudada, tal como
se manifesta em pequenas coletividades das periferias, cidades e vilas do interior, e em
grupos minoritrios sob qualquer aspecto. O indicador cultural pode ser um artista
popular, um arteso, um contador de histrias, o principal organizador de uma atividade
folclrica. ele a fonte privilegiada para conhecer-se as prticas e necessidades
culturais do grupo a que pertence, servindo como consultor de eventuais programas de
ao cultural.
Acessoriamente, so indicadores culturais os objetos e eventos que traduzem
um conjunto definido de traos culturais.
Por extenso, usa-se a expresso, mais raramente, para designar os expoentes
de campos de produo erudita (Glauber Rocha como indicador do Cinema Novo; a
igreja da Pampulha em Belo Horizonte como indicador da arquitetura modernista
brasileira).
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Indstria cultural
Sumrio: indstria cultural, indstria do entretenimento; meios de
comunicao de massa; modos culturais degradados ou modos culturais
autnomos; polticas para a indstria cultural.
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CDs, etc., inclui ainda a totalidade das diverses ao vivo, todos os tipos de atividades
artsticas performticas (teatro, dana), esportivas, espetculos variados, cassinos,
parques temticos (Disneylndis, Universal Studios). Embora livros, revistas, peridicos
sejam eventualmente includos nesta lista, nos EUA eles entram melhor sob a rubrica
"indstria da informao". A adoo de um rtulo como "indstria do entretenimento" (ou
"da diverso)" nos EUA, abrangendo os modos culturais do cinema, do teatro, da dana,
etc., evitou, nesse pas, uma considervel soma de discusses tericas sobre, por
exemplo, quais filmes considerar "cultura" e quais simples "diverso". O lado de certa
forma negativo desta opo a restrio da aplicao do termo cultura apenas para
modos de circulao extremamente restrita, como os universitrios e os cientficos. Um
eco (ou talvez a origem) desta distino encontra-se na insistncia com que, na
Inglaterra, os centros de cultura sejam sistematicamente chamados de arts centres;
considera-se nesse pas que o termo cultura tem a propriedade de repelir o chamado
"homem comum", propenso a ver nesse rtulo uma referncia a atividades abstratas,
ligadas ao ensino e s classes dominantes, das quais se sente excludo.
A indstria cultural, cujo incio simblico a inveno dos tipos mveis de imprensa por
Gutemberg, no sculo XV, caracteriza-se, sugere seu nome, como fenmeno da
industrializao tal como esta comeou a desenvolver-se a partir s sculo XVIII. Seus
princpios so os mesmos da produo econmica geral: uso crescente da mquina,
submisso do ritmo humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho, alienao do
trabalho. Sua matria-prima, a cultura, no mais vista como instrumento da livre
expresso e do conhecimento mas como produto permutvel por dinheiro e consumvel
como qualquer outro produto (processo de reificao da cultura ou, como se diz hoje, de
commodification da cultura, i.e., sua transformao em commodity, mercadoria com
cotao individualizvel e quantificvel).
216
Num primeiro momento dos estudos de comunicao, marcado pelas anlises da
chamada Escola de Frankfurt, a indstria cultural sofreu cerrada carga da crtica
universitria ou erudita, sendo menosprezada ou inteiramente marginalizada por sua
alegada natureza de fenmeno de corrupo das estruturas culturais existentes.
Entendia-se a indstria cultural, nesse aspecto, como instrumento de traduo e
desbastamento dos modos culturais eruditos, num processo cujo objetivo era alcanar
um mercado passivo de consumidores ao qual no se oferecia nada alm de um
entretenimento facilmente digervel. Dizia-se que a expresso "cultura de massa", usada
para caracterizar a produo oriunda da indstria cultural, era inadequada: por ser feita
fora do territrio das massas, ela se apresentava antes como um modo de cultura para
as massas. Norberto Bobbio lista, entre os paradoxos da democracia, aquele que se
constitui pela incompatibilidade entre democracia e indstria cultural. O pensador italiano
registra que o uso feito da informao pela indstria cultural produz doutrinao, que
tende a reduzir ou eliminar o sentido da responsabilidade individual, considerada
fundamento da democracia. Nessa linha de argumentao, a indstria cultural vista
no como veculo de difuso da cultura, mas, pelo contrrio, como modo de impedir o
acesso cultura por destruir formas culturais populares e filtrar a produo passvel de
entrar em seu mecanismo, impedindo a crtica aos modos culturais predominantes. A
indstria cultural vista, assim, como fator de apatia e conformismo. A partir dos anos
80, de modo particular, admitiu-se com mais facilidade que os produtos dessa indstria
transmitem mensagens - ralas ou no, desprezveis ou no - que correspondem a
sistemas especficos de significao, refletem hierarquias de valores e surgem de (tanto
quanto propem) modos de vida e de entendimento do mundo expressos de maneira
particular e definida, o que os toma objetos de estudo e compreenso de pleno direito.
De outro lado, os veculos da indstria cultural ocasionalmente proporcionam s artes
plsticas, msica erudita, literatura de primeira linha, uma penetrao de outro modo
impossvel. verdade que no raro, como no Brasil, essa divulgao da cultura erudita
se faz apenas nos horrios mortos (final de noite, incio da madrugada, quando a
esmagadora maioria dos aparelhos receptores j est desligada). E discute-se, tambm,
sobre os efeitos duradouros dessa divulgao e sua capacidade para promover prticas
culturais perenes. De um modo ou de outro, a negao pura e simples do valor cultural
dessa indstria no mais uma unanimidade.
217
interveno, feita em nome da dinmica cultural em si e da preservao da identidade
nacional e europia. Os EUA, em nome da liberdade de expresso e da auto-
regulamentao do mercado, pouco intervm nesta rea. Poltica semelhante adotada
no Brasil desde a redemocratizao no incio dos anos 80: o governo detm o monoplio
dos canais de rdio e tv mas, os cede a empresas comerciais sem nenhum critrio
pblico visvel e sem nada exigir em troca na rea da produo cultural (tantas horas de
programao desta ou daquela natureza, apoio ao audiovisual nacional, educao
distncia, etc.): para todos os efeitos, as empresas privadas so absolutamente
autnomas na deciso comercial do uso de seus privilgios. Para os meios de menor
significao econmica e poltica, como o cinema, a indstria editorial, o teatro, criaram-
se diversas leis de incentivo fiscal que, se tiveram o mrito de chamar a ateno das
empresas privadas para a rea da cultura, pouco significaram em termos de um estmulo
cultural propriamente dito.
A indstria cultural, no entanto, um campo da produo cada vez mais
significativo, a exigir dos governos uma ateno especfica se no pelo aspecto cultural
da questo, pelo menos por sua relevncia econmica. Em 1994, a produo audiovisual
dos EUA representava o segundo lugar da pauta do produto nacional daquele pas,
vindo atrs apenas da produo aeronutica. Nesse mesmo ano, os filmes americanos
venderam 362 milhes de ingressos nas salas europias, enquanto nas salas
americanas os filmes europeus conseguiram apenas 45 milhes de espectadores (preo
de um ingresso numa sala de boa condio: entre 7 e 8 dlares). Na Europa, os filmes
americanos representaram cerca de 80% do movimento econmico do setor exibidor,
enquanto nos EUA os filmes estrangeiros faturaram 1,3% do total. Ainda nesse ano, os
EUA exportaram para a Europa 3 bilhes e 750 milhes de dlares em audiovisuais,
enquanto a. Europa vendeu para os EUA 250 milhes de dlares. No total, as redes
europias de audiovisual consumiram cerca de 5 bilhes de horas anuais de programas
americanos, sendo os produtos europeus vistos nas redes americanas num total de 180
milhes de horas. Alm da disparidade das situaes, esses nmeros apontam para uma
importncia econmica (e cultural) da indstria cultural a exigir uma poltica equivalente
posta em prtica para os demais domnios da produo. No Brasil, porm, essa poltica,
quando existente, errtica e de todo dependente da vontade pessoal do governante.
Referncias:
Adorno, Th. W. Televiso, conscincia e indstria cultural in Cohn, G. (org.).
Comunicao e indstria cultural. So Paulo, Nacional, s.d.
Canclini, N.G. e Niebla, G.G. (cord.). La educacin y la cultura ante el tratado de libre
comercio. Mxico, Nexos/Nueva imagen, 1992.
218
Instituio cultural
Sumrio: Instituies culturais, formaes culturais, movimentos culturais.
Referncia:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
219
Integrao cultural
Sumrio: Integrao regional, nacional e supranacional; a indstria cultural e
as polticas culturais; acordos regionais de integrao.
220
anuais, de obras regionais como forma no apenas de proteger economicamente a
indstria cultural local mas tambm de assegurara defesa da identidade cultural de cada
pas. Prevaleceu, ao final, o estabelecimento de limites e quotas de exibio.
Para alm das questes propriamente culturais, os interesses econmicos em
jogo so enormes. Nos EUA, o segundo item da pauta de produo nacional
representado pela indstria do audiovisual, logo abaixo da indstria aeronutica.
A integrao cultural, em poca de globalizao, tende a ser vista como uma
inevitabilidade e, mesmo, como condio de sobrevivncia das diferentes e atuais
naes. Isto tem levado a no se formular o problema em termos valorativos (discutir se
a integrao em si boa ou m) mas apenas em termos de busca das respostas
adequadas para uma integrao com condies de atender a todos os interesses
envolvidos. Procura-se, na formulao de polticas culturais, processos consensuais
capazes de garantir s comunidades envolvidas um poder de deciso autnomo sobre
aqueles bens que representam seu imaginrio, sua cotidianidade e sua memria. Em
todo processo de integrao est em jogo a questo das hegemonias e das diferenas,
pedindo a formulao de uma complexa resposta - com a qual no se incomoda a
indstria cultural, que, na prtica e sem polticas culturais arquitetadas, j vem
promovendo essa integrao. O consumo do audiovisual vem crescendo enormemente e
os complexos industriais de produo nessa rea, localizados sobretudo nos EUA e no
sudeste asitico ' tm condies de impor a integrao que mais lhes convm enquanto
as polticas culturais no chegam a um acordo sobre o que fazer.
Referncias:
Achugar, Hugo (coord). Cultura Mercosur. Montevideo, Logus, 1991.
Maggi, Carlos. Debate al segundo panel in Achugar, Hugo. Cultura (s) y nacin en el
Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991.
Intermediao cultural
Sumrio: Intermediao e mediao: economia e cultura.
221
conotao economicista e aplica-se com mais propriedade queles casos em que a
operao designada tem os traos das operaes que se registram no campo das trocas
econmicas- implicando no apenas o significado de processo pelo qual um bem
aproximado do consumidor como tambm o sentido de especulao. Assim, o exibidor
cinematogrfico tanto quanto uma emissora de televiso so intermedirios no senso
habitual que a palavra tem em economia, o mesmo se configurando (em graus variados
de intensidade no que diz respeito a aproximao, de um lado, e especulao, do
outro) no caso dos marchands, livreiros, etc. A expresso mediao cultural deve ficar
reservada para aqueles processos em que a aproximao entre a obra e o pblico feita
com objetivos no exclusivamente econmicos.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Interpretao
Sumrio: Explicadores e orientadores; oficinas na poltica cultural; o conflito
entre aparncia e essncia; a interpretao na antiguidade clssica e na
atualidade; o conflito entre o intelecto e os sentidos; contedo e forma;
transparncia e recusa do essencialismo; o conflito entre cultura erudita e
cultura acessvel; a imaginao.
O sculo XX foi o sculo dos explicadores. Tem sido assim desde o Iluminismo,
em particular, numa tendncia que embora manifesta j na antiguidade grega tardia - se
acentou extraordinariamente a partir de meados do sculo XIX, com Karl Marx por
exemplo, e que encontrou seu paroxismo na psicanlise freudiana. Os variados domnios
da vida poltica, artstica, intelectual foram afetados por essa tendncia e a poltica
cultural no foi exceo. Dois dos principais recursos da ao cultural tm sido os cursos
e as oficinas. E numa proporo marcante, se no dominante, esses cursos e oficinas
tm se caracterizado pelo recurso interpretao como instrumento de introduo a uma
prtica cultural, quer como etapa inicial para o exerccio dessa pratica, quer como
condio para seu uso, para sua apreciao plena. Proliferam, assim, os cursos e
oficinas sobre teatro e artes plsticas e cinema em geral tanto quanto sobre este filme
em particular, esta pea, este conjunto de obras que configuram um -ismo particular.
222
para o entendimento desse significado dito oculto. A justificativa para a interpretao a
idia de que o que parece no . Existiria algo por trs ou no interior do fenmeno ou
fato, a requerer uma escavao ou uma anlise para ser devidamente identificado,
apreendido e usufrudo. (Gaston Bachelard descreve essa crena como manifestao do
mito do recndito, segundo o qual tudo que importante est dentro, no interior, abaixo
da superfcie). Os defensores da interpretao nunca levaram a srio a proposio de
Lnin, entre outros, segundo a qual, contrariamente ao que propunha Plato, o que
aparece essencial e o que e essencial, aparece.
Historicamente, a interpretao se firma como uma necessidade social com o
surgimento da conscincia ps-mtica, provocada pelos primeiros impulsos de
esclarecimento cientfico. Nesse momento, os textos mticos ou msticos revelaram-se
inadequados e uma operao de interpretao foi necessria para dar-lhes uma
sobrevida. Os smbolos e alegorias dos mitos e das narrativas religiosas comearam a
perder verossimilhana, que s podia ser refeita por meio de adaptaes interpretativas
de atualizao. Por exemplo, o adultrio de Zeus com Leda foi explicado como a unio
(suspeita) do poder com o saber; o xodo do Egito, a peregrinao de quarenta anos e o
encontro da terra prometida, como uma alegoria das atribulaes da alma humana
procurando sua emancipao e encontrando a salvao final. Havendo discrepncias
entre o que o fato cultural diz e a realidade daquele que o vive, a interpretao surge
como ponte entre uma coisa e outra por meio de uma verdadeira alterao introduzida
nesse fato ou texto mas que no assim vista por apresentar-se como "mera
explicao".
Autores como Susan Sontag anotam que na modernidade, e na atualidade, a
interpretao movida no tanto por essa necessidade de adaptao quanto por um
desprezo declarado pelas aparncias. Se o modo clssico da interpretao era
respeitoso para com o fato ou texto explicado, o modo contemporneo um modo
destrutivo: postula como imprescindvel o ato de escavar esse fato ou texto (romance,
filme, encenao) a fim de encontrar por trs a verdadeira essncia, e essa escavao
fundamentalmente destrutiva. Para S. Sontag, esse procedimento reacionrio e
assinala a vingana do intelecto sobre o mundo e, acima de tudo, sobre o sensorial e o
emocional. No caso da obra de cultura e, em particular, da obra de arte, a interpretao
assinalaria a recusa filistina de deixar a obra em paz. A obra de arte autntica, para essa
autora, tem a propriedade de inquietar; trao que a interpretao reduz e domestica,
tornando possvel a convivncia com a obra. A interpretao, nesses casos, reduz a obra
a seu contedo, negando-lhe a dimenso da forma, capaz de oferecer-se por si mesma
recepo, ou considerando que a experincia sensorial so favas contadas. Ressaltando
que a tendncia para a interpretao provocou o aparecimento de grande nmero de
artistas que procuram deliberadamente a construo de obras que se ofeream antes de
mais nada interpretao, S. Sontag - como outros, a exemplo da crtica de cinema
norte-americana Pauline Kael - preza a
223
transparncia como o mais elevado valor esttico, aquele capaz de levar liberao
prpria da experincia artstica. O ps-moderno todo ele uma aposta na transparncia
da obra de arte (ou de arquitetura, de literatura, etc.). Tambm o cinema americano
adota radicalmente esse princpio, sem que isso signifique necessariamente um
desbastamento da dimenso esttica dos filmes. Stanley Kubrick (em O iluminado),
Robert Altman (Short cuts) so exemplos de como um filme pode ser (razoavelmente)
transparente sem perder qualidades estticas refinadas.
Outros autores, inversamente, como Louis Menand, consideram a recusa do
essencialismo, manifesta nos que criticam o recurso constante interpretao como
instrumento de acesso ao contedo de uma obra, como sinal de decadncia cultural e de
cultura mdia (midbrow). Para autores como Menand, essa recusa marca o ps-
modernismo e o define como um movimento de conformismo poltico e esttico que
gerou apenas autores e obras de importncia secundria. Entro eles, lista Warhol na
pintura, Norman Mailer na literatura, Tom Wolfe no jornalismo e a prpria Susan Sontag,
uma das tericas dessa tendncia nos EUA. Estes criadores e a recusa do
essencialismo por eles promovida so desqualificados, por esta segunda corrente, como
ndices de uma cultura equivocada o menor. A prpria Pauline Kael, crtica de cinema
das mas importantes nos EUA durante dcadas e ela mesma uma "no-interpretadora",
no raro apresentada como "nunca tendo terminado sequer o colgio". O que essa
discusso ilustra , alm do dogmatismo eivado de preconceitos revelado por certas
opinies, o conflito entre os defensores de uma arte erudita, de vanguarda, baseada na
noo de que o texto artstico uma questo de linguagem (algo que depende de
cdigos, gramticas, leituras e que portanto pede explicaes e consagra intrpretes), e
os que defendem uma arte de acesso mais imediato ao grande pblico, sem que isso
implique abandono de ideais estticos.
Referncias:
Bachelard, Gaston. La potique de l'espace. Paris, PUF, 1974.
Menand, Louis. Finding it at the movies. New York, The New York Review of Books, v.
XLII, n. 5, maro de 1995.
Sontag, Susan. "Against interpretation" in A Susan Sontag Reader. Nova York, Vintage
Books, 1983.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
224
Irracionalismo cultural
Sumrio: A ao pela ao; cultura fascista e nazista; modernidade cultural.
Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
225
Lazer
Sumrio: Definies, perodos, propriedades; lazer, mercado e cultura;
poltica cultural versus poltica de lazer.
Contedo do tempo orientado para a realizao pessoal como fim ltimo. Este
tempo o concedido ao indivduo depois de ter ele cumprido suas obrigaes
profissionais, familiares, sociopolticas e outras. um tempo disponvel pela reduo da
durao do trabalho e dos demais encargos de natureza privada ou social e ocupado por
atividades que liberam o indivduo da fadiga fsica (pelo descanso), do tdio (divertindo-
se) ou da especializao funcional (hobbies diversos, complementaes culturais). O
lazer um valor social prprio da sociedade industrial desenvolvida e decorrente de uma
evoluo social que reconhece ao indivduo o direito de dispor de um tempo destinado
basicamente auto-satisfao. Esta concepo de lazer, defendida por J. Dumazedier,
ope-se a outras que o apresentam como estilo de comportamento passvel de ser
encontrado inclusive no trabalho (M. Kaplan), como o oposto apenas do trabalho (K.
Marx), ou como atividade alternativa ao trabalho e s obrigaes familiares.
Contrariamente a estas, Dumazedier descreve o lazer no apenas como o antitrabalho
mas como o oposto a todo tipo de obrigao pessoal, inclusive as de carter poltico
(mesmo o poltico-cotidiano, e no apenas o poltico-institucional), estudantil e religioso.
O trabalho surge como fator determinante do lazer embora no exclusivo, razo pela
qual distinguem-se a partir do trabalho quatro tipos ou perodos de lazer: o lazer do fim
do dia (a happy hour, por exemplo), o do fim de semana, o de fim de ano (frias) e o de
fim da vida profissional (aposentadoria).
Para caracterizar-se como tal, o lazer deve apresentar quatro propriedades:
1. carter liberatrio: designa uma liberao, temporria embora, diante de uma
obrigao (trabalho, estudo, compromisso sociopoltico), mesmo estando condicionado a
outros fatores (limitao dos espaos de lazer, situao econmica, imposies da
moda, etc.);
226
2. carter desinteressado: a atividade de lazer no se vincula a um fim lucrativo
ou utilitrio (seja sob o ponto de vista ideolgico, artstico, espiritual, etc.);
3. carter hedonstico: o lazer significa que a satisfao ou o prazer pessoal
toma o como fim em si mesmo;
4. carter pessoal: o lazer se entende como pertencendo esfera mais pessoal,
em contraste com toda responsabilidade ou necessidade grupal ou social.
O lazer no se marca por um tipo definido ou privilegiado de atividade; pode
abranger prticas culturais ou de relacionamento social, comportar atividades esportivas
ou de trabalho manual e pode tambm ser entendido como comportamento ativo
(participao num grupo de teatro amador) ou passivo (freqncia a cinemas,
exposies, etc.), como culto do corpo (ginstica) tanto quanto culto do esprito.
Considerado at meados dos anos 50 como grande conquista social, o lazer
passa por importante questionamento a partir do momento em que se comeam a
formular polticas culturais mais consistentes e perenes. O mercado logo se organizou
para transformar o lazer em servio remunerado, num primeiro instante, e em mercadoria
num momento subseqente, colocando fortemente em xeque o carter ou a
possibilidade liberatria que essa atividade deveria ter. A indstria cultural, a sociedade
do espetculo, a globalizao, o adensamento da cultura molar deram s atividades de
lazer uma face extremamente padronizada e superficial que levou a crticas incisivas
sobre a possibilidade real de apresentarem-se essas atividades como alternativas
eficazes esfera das obrigaes quase sempre alienadas e alienantes em que o
indivduo circula na maior parte do tempo. Esboou-se uma oposio ntida entre cultura
e lazer, vendo-se este como instrumento acessrio da dominao e do continuado
embrutecimento a que as pessoas so submetidas nas sociedades contemporneas.
Como tal, o lazer no poderia servir a nenhum fim ltimo do homem moderno - que, no
entanto, o prefere cultura - e se apresentaria, antes, como um aliado dos interesses
constitudos que buscam fins utilitaristas e, a rigor, economicamente lucrativos.
Reconhecendo que o mercado (o que inclui tambm o chamado mercado cultural) j se
ocupava do fornecimento das mais variadas opes de lazer, as polticas culturais a
partir do final dos anos 50 preocuparam-se mais em criar as condies para que as
pessoas inventassem culturalmente seus prprios fins, entendendo-se por isto a
multiplicao das possibilidades de desdobramento e projeo do ser que a arte, de
modo particular, e as atividades culturais propriamente ditas, de forma geral, podem
proporcionar. Estas atividades culturais implicam, quase necessariamente, esforos de
questionamento e autoquestionamento, de ampliao das competncias artsticas e de
comprometimento consigo mesmo e com o grupo, o que levou defensores do lazer puro
a ver nessas polticas culturais uma nova esfera de obrigaes para o indivduo - o que,
por certo, os agentes culturais rechaam. Para estes, s prticas propriamente culturais
podem proporcionar s pessoas aquilo que o lazer visava conquistar: uma libertao do
tdio cotidiano que nasce das tarefas
227
repetitivas, das rotinas e dos esteretipos, permitindo-lhes o acesso dimenso do
imaginrio e daquilo que normalmente interditado pela sociedade ou pelo grupo. O
processo de comodificao ou reificao de tudo, todos e de todas as relaes entre
tudo e todos vem dando razo aos defensores de polticas culturais especficas em
detrimento do apoio s formas de lazer simples. Necessrio reconhecer, porm, que
mais e mais as prticas culturais contempladas pelas polticas culturais aproximam-se de
formas tradicionais do lazer marcadas pela pura receptividade (concertos em parques,
etc.) e que o enorme complexo industrial de produo cultural (em particular, a produo
de imagens ou do audiovisual) o que mais atrai as pessoas.
Apesar do surgimento de estudos recentes que, contestando a noo comum
entre os socilogos, demonstram um inesperado declnio do lazer dos trabalhadores
americanos e embora no Japo o tempo de lazer seja consideravelmente menor do que
no Ocidente (apesar de visvel um movimento das geraes mais jovens no sentido de
conquistar mais tempo livre), a reduo gradativa do tempo de trabalho parece uma
realidade. Com tal reduo (semanas de 35 horas de trabalho j so uma meta factvel
na Europa) - quer por uma redistribuio mais justa da renda, quer em virtude do que se
chama de desemprego estrutural do capitalismo -, a questo da ocupao do tempo livre
torna-se crucial, bem como nodal ser o debate lazer versus cultura (mais ainda para
aqueles que, imbudos dos valores racionalistas propostos pela modernidade, revistos
pela ps-modernidade, receiam a proliferao, no sculo XXI, no apenas 1 ou no tanto
da mentalidade religiosa quanto do esprito religioso dogmtico- fundamentalista,
anttese completa da cultura e do lazer ... ).
Referncias:
Dumazedier, J. Sociologia emprica do lazer. So Paulo, Perspectiva, 1979.
- Questionamento terico do lazer. Porto Alegre, Celar, s.d.
- Current problems of the sociology of leisure in International Social Science
Journal, n. 4, 1960.
Pieper, J. Lesire, the basis of culture. New York, Pantheon Books, 1952.
Schor, J. The overworked American: the unexpected decline of leisure. New York, Basic
Books, 1991.
228
Leitura (1)
Sumrio: Leitura como comportamento, leitura como ato; relao entre
memrias; leitura como ato criador: a escritura; o livro como extenso da
imaginao; a leitura como prtica; sociabilidade da leitura.
O latim clssico possua termos distintos para nomear a ao de ler em voz alta
(recitatio) e a de ler s para si (lectio). A existncia dos dois vocbulos expressava
diferenas de modalidade que, mais tarde, o termo "leitura", herdado do latim medieval
lectura, diluiria. Ocorre que a conquista e a supremacia da leitura silenciosa, "visual" foi
um processo longo e a lngua no podia se furtar ao registro das diferenas. Santo
Agostinho, por exemplo, manifesta nas Confisses espanto que hoje seria inusitado
diante da atitude freqente de Santo Ambrsio de ler em silncio: "seus olhos percorriam
as pginas cujos sentidos a mente apreendia, enquanto a voz e a lngua repousavam".
Tais diferenas indicam uma das principais dificuldades a serem enfrentadas na
definio do termo leitura sua complexidade. Com efeito, trata-se de um fenmeno que
envolve, ao mesmo tempo, operaes fsicas, psquicas, sociais e culturais, abarcando
atividade de dupla direo, concreta e simblica, A leitura envolve, assim, tanto uma
corporalidade e uma gestualidade, como um objeto que est alm do sujeito, a
significao. Como corporalidade, a leitura pode ser observada, capturada em suas
manifestaes exteriores. Como ao subjetiva, inapreensvel de modo direto. Da uma
distino fundamental: leitura como "comportamento", leitura como "ato" (Escarpit). As
pesquisas de sociologia da leitura, em especial as quantitativas, mas no apenas estas,
quase sempre ativeram-se aos "comportamentos", isto , s tentativas de registro da
leitura como visibilidade. Empiristas e caudatrias da teoria da comunicao (Leenhardt)
preocuparam-se com "hbitos", com os quem?, quando?, o qu?, porqu?,
funcionalistas, deixando para outras disciplinas a investigao do "ato de ler", ou seja, da
atividade subjetiva que coloca em confronto significaes do leitor e do texto. Essa
intimidade da leitura no e, contudo, ato subjetivo puro. Ler busca de relao, forma de
interao entre memrias: a do registro - memria do autor - e a do leitor. E o prprio da
memria ao ser reconstruda , paradoxalmente, o dinamismo, a seleo, o
esquecimento. Por tal razo, teorias contemporneas no tratam mais a leitura como
simples reconstituio de um sentido que estaria dado, oculto, estabelecido
definitivamente nas tramas do texto, mas sim como produo, construo, contrapartida
de outro ato de produo de significao: a escritura. Como esta, mas partindo dela, ler
investimento de expectativas em traos que apontam para caminhos cujos destinos no
esto prontos. "Leitor: co-autor do texto", "personagem atuante do romance", disseram,
respectivamente, Pedro Ivo e Elsa Triolet. A leitura, atualmente, no mais
compreendida como atividade passiva,
229
reflexo no leitor de imagens definidas pelo autor. ato criativo e criador. O leitor
moderno, inaugurado talvez pelo Quixote, de Cervantes, interpretado como cavaleiro
errante, em ao de construo simblica. "Caadores furtivos ( ... ) como nmades
atravs de campos que no escreveram, (os leitores) arrebatam os bens do Egito para
com eles se regalar" (Michel de Certeau). Da Borges, ao se referir ao livro, consider-lo
como o instrumento "mais espetacular", entre os utilizados pelo homem. "Os demais so
extenses de seu corpo. O microscpio, o telescpio so extenses de sua viso; o
telefone a extenso de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada, extenses de
seu brao. O livro, porm, outra coisa: o livro uma extenso da memria e da
imaginao." Por razes no apenas culturais, mas tambm pessoais, a referncia para
Borges o livro. Mas no podemos deixar de mencionar outros suportes e linguagens,
de falar tambm de leitura da imagem, do som, do audiovisual, da tela, do "mundo"
(Freire), entre outras. O desenvolvimento das memrias artificiais e das linguagens
expressivas ao longo da histria criaram diferentes modalidades de recepo, inclusive a
do escrito. Por isso, distingue-se hoje leitura em sentido lato de leitura em sentido estrito.
No sentido lato, o termo sinnimo de recepo, na perspectiva mais ampla que ele
possa ter. Seu uso no distingue carter nem natureza de linguagens e suportes; no
distingue tambm as especificidades destes nos processos comunicacionais. Referindo-
se recepo apenas como abstrao, essa utilizao focaliza o que comum s vrias
manifestaes do que denomina leitura. Nesse aspecto, ler um processo de
reconhecimento de sinais, ou seja, quase uma fisiologia. Ainda no sentido lato, mas em
outro nvel, podem ser includas definies que distinguem comunicao face a face de
comunicao mediatizada. No rastro do Fedro, de Plato, o uso desta acepo encontra
eco em discusses que colocam em confronto memria natural versus memria artificial.
primeira forma, estariam ligadas as sociabilidades "tradicionais", que privilegiam
interaes diretas; segunda, sociabilidades "modernas", cujo trao comunicacional
mais importante seria a tendncia incorporao crescente das memrias artificiais nas
relaes cotidianas. Neste caso, ler uma ocorrncia comunicacional que contribuiria
para o afrouxamento de vnculos comunitrios, mesmo se facilitando a circulao social
da informao. Emma Bovary, de Flaubert, talvez um dos melhores exemplos dessa
concepo. Se a relao entre memria artificial e natural elemento distintivo essencial
que permite diferenciar comunicao oral de comunicao escrita, no o , contudo,
quando se trata de distinguir leitura das demais formas mediatizadas de comunicao. A
simples referncia a esse trao no confere s definies de leitura um sentido lato. Para
tanto, preciso contemplar tambm as repercusses impostas pela natureza dos
cdigos produo, circulao e recepo de mensagens. Na verdade, o que em geral
est em questo ao enfocar as formas de memria chamar a ateno para a
dissociao dos contextos de enunciao do emissor e do receptor, promovida pela
comunicao mediatizada. Ler, em tais circunstncias, aparece como "comunicao na
solido" (Proust) e, como outras formas de
230
comunicao indireta, caracteriza-se, sobretudo, por ser "descontextualizada". Est em
jogo, pois, uma sociabilidade da comunicao em geral e no da leitura especificamente.
No sentido estrito, leitura tambm comunicao, recepo. Todavia, recepo do
escrito. Define-se, assim, no apenas como atividade singular de comunicao, distinta,
da emisso, por exemplo, mas tambm como modalidade e uso singular de uma forma
de linguagem, a verbal. Assim tomado, o termo atenta para a especificidade de
modalidade que distingue leitura dos demais atos comunicacionais. Se as definies que
privilegiam o sentido lato tendem a homogeneizar, a diluir as diferenas dos fenmenos
de recepo, as de sentido estrito tm facilitado o desconhecimento de princpios de
economia semitica que no permitem isolar, conferir exclusividade ou hierarquizar
abstratamente veculos e linguagens. Na realidade, os atos de recepo, apesar de
distintos uns dos outros, inserem-se numa trama comunicacional complexa cujos
elementos se comentam mutuamente. Como mostraram Bakhtin, Zumthor, Ginzburg,
parece ter sido sempre difcil sustentar sonhos de pureza dos sistemas semiticos.
Desse modo, a meta da especificidade no pode ser o isolamento da leitura dos demais
fenmenos comunicativos, tendo em mira seja sua suposta superioridade (ou
inferioridade) face s demais formas de comunicao, seja a valorizao das culturas
"letradas" em detrimento das "orais", ou seu contrrio, o "fonocentrismo" (Derrida) A
busca das particularidades justifica-se, assim, como recurso que permite tirar partido das
diferenas em benefcio do todo, especialmente em contextos como os contemporneos,
que, cada vez mais, cruzam distintas ocorrncias semiticas em inesperadas e eclticas
manifestaes comunicacionais, colocando em termos novos a problemtica de cada
uma delas, E nessa dimenso que as discusses sobre a lngua escrita em suas
diversas implicaes vm ganhando espao na rea cientfica, a ponto de haver at
quem considere, nesse domnio, os anos 80, como os da escrita. Exagero ou no, o
retorno necessrio e inevitvel, face s transformaes profundas deste final de
sculo. Elas esto alterando e alteraro ainda em muito nossas relaes com a
linguagem. A leitura, como sempre ocorreu ao longo da histria, no passara ao largo
das atuais mudanas histricas. J sabemos, por exemplo, que as noes de leitor e de
autor no so as mesmas quando aplicadas ao livro e s redes eletrnicas. Sabemos,
tambm, que a leitura na tela do computador distinta da leitura no papel, da mesma
forma que a do cdex em relao do volumen. Talvez nesse dinamismo, nessa
inconstncia, resida a outra grande ordem de dificuldade para a definio do fenmeno
da leitura. Por no se tratar de conceito, mas de prtica (Barthes), est sujeita a
circunstncias de toda espcie. Assim, se verdade que ler nasceu de forma quase
instintiva da observao das pegadas dos animais - "ler precedeu o escrever" (Barthes) -
, verdade tambm que se tornou ato essencialmente cultural, ao se tornar leitura do
escrito e exigir uma intencionalidade do leitor. Como se sabe, ler implica sempre um
sujeito minimamente envolvido com seu objeto. Diferentemente da modalidade oral ou de
vrias outras formas, a lngua escrita no se impe revelia do leitor. Poder
231
ser imposta pela escola, pela famlia, pelo marketing, pelas instituies, mas ela mesma
no possui autonomia para tanto. Um vendedor de discos, por exemplo, mesmo sem
desejar, obrigado a ouvir a msica que coloca no aparelho e que foi solicitada pelo
comprador. S consegue se livrar do constrangimento da audio compulsria, caso haja
fones ou cabines de escuta individuais na loja onde trabalha. Ao contrrio, um vendedor
de livraria, um bibliotecrio, por mais que o fato possa ser lastimvel, podero passar a
vida toda olhando livros, sem ler uma s pgina. A comunicao escrita, por menor que
seja o grau, demanda sempre um empenho, um querer, um desejo de compartilhar.
por tal razo que Bojunga Nunes pde dizer que alguns livros a esperaram
pacientemente nas estantes, at que ela estivesse pronta para eles. A escrita, apesar de
disponvel, no se insinua. Exige conquista. Nesses termos, por resistir, por demandar
esforos de vrias ordens, ler no est sujeito apenas intencional idade, ao querer,
vontade dos sujeitos. As circunstncias sempre atuaram em sua configurao, bem
como possibilitaram, dificultaram ou impediram sua ocorrncia como fato pessoal e
cultural. Assim, se a leitura silenciosa" - vale dizer, leitura do escrito, feita no apenas em
silncio, mas tambm de forma direta, sem mediador entre leitor e texto, individual,
predominantemente "visual" - tomada hoje como a leitura por excelncia, nem sempre
tal modelo prevaleceu ou foi considerado como a forma mais conveniente de ler. Pelo
menos at o final da Idade Mdia, so poucos ainda os leitores habituados a ler sem
vocalizar, mesmo os que lem s para si. So Benedito, por exemplo, viu-se forado a
prescrever em sua Regula: "Se algum quiser, eventualmente, ler para si, que leia de
modo a no incomodar ningum". Apesar da economia representada pela leitura
silenciosa, ao reduzir o investimento comunicacional apenas viso, propiciando maior
rapidez recepo, a leitura oralizada era estimulada por diversos motivos. Entre outros,
pela apresentao dos prprios textos, escritos sem espaos entre as palavras, com
pontuao extremamente problemtica, dificultando a legibilidade. Foram necessrias
inovaes como a introduo, por escribas irlandeses e anglo-saxes da alta Idade
Mdia, dos brancos entre as palavras, para que o reconhecimento visual pudesse ser
feito com facilidade, permitindo que a leitura silenciosa ganhasse espao. Ainda assim, a
ampliao foi - e, em muitos pases como o Brasil, continua sendo - lenta e descontnua.
Se, por exemplo, em algumas cidades europias do sculo XIV comearam a surgir
regulamentaes sobre o modo como a leitura deveria ser conduzida pelos estudantes
nas bibliotecas universitrias, ou seja, em silncio, s no sculo seguinte, com o
crescimento do pblico, a obrigatoriedade transforma-se em critrio imperioso de
convivncia acadmica. Por outro lado, apesar desse avano, entre os sculos XVI e
XVIII, a leitura oralizada ainda "cimento fundamental de diversas formas de
sociabilidade familiar, erudita, mundana ou pblica", na Frana. Da mesma forma, na
Castel do Sculo de Ouro, "leer" e "oir", "ver e escuchar" continuam sendo quase
sinnimos (Chartier). Por outro lado, convm notar que, apesar de expandir-se a partir
dos crculos letrados, mesmo nestes a leitura
232
silenciosa jamais deixou de apresentar resduos vocais e gestuais. Na realidade, os mo
os e ler, os ritmos, as intensidades variam de texto para texto, de pargrafo, de frase, de
palavra para palavra, de leitor, de contexto, de motivao para motivao. O
investimento na leitura de um texto cientfico, repleto de tabelas, grficos, explanaes
metodolgicas, certamente distinto daquele feito na leitura de um poema, de um ensaio
filosfico, que, por sua vez, se distingue dos investimentos aplicados leitura de cada
parte de um jornal, de uma revista e da por diante. Sendo assim, mesmo sem perceber
e por variados motivos, o leitor passa de um modelo de leitura a outro, segundo o texto e
o contexto em que l. O interesse, a familiaridade, a disponibilidade, a situao de leitura
interferem decisivamente em sua prtica, configurando processos cognitivos, afetivos,
sensoriais, imaginativos singulares a cada ocorrncia. Da que o mais corre o talvez
fosse, ao invs de leitura, no singular, referirmo-nos a leituras, no plural. Da mesma
forma que a leitura silenciosa, a leitura do impresso configurou-se e expandiu-se em
consonncia com condies histrias, obrigando ao reconhecimento de nova distino:
leitura do impresso e leitura do manuscrito. Ainda que pouco mencionada, a diferena
essencial, pois o desenvolvimento da imprensa implicou novas formas de ler e de
representar socialmente a leitura. Em primeiro lugar, em decorrncia do aumento da
oferta, em alguns pases europeus, a leitura "intensiva", monstica, forma de meditao,
de ruminao e rigor, sofrer, j no sculo XVIII, a concorrncia da leitura "extensiva",
profana, de infiel abandono. A produo crescente de materiais de leitura contribuiria
para sua dessacralizao progressiva, sua transformao em divertimento, estilo de vida,
fruio. O romance , sem nenhuma dvida, devedor e promotor dessa condio. Ao
afirmar-se, coloca na cena social uma nova sensibilidade de leitor, uma nova percepo
da lngua escrita. A leitura, assim, alm de trabalho, forma de ascese, como nos
monastrios, pode ser fenmeno mundano, prazer, celebrao dos sentidos. "Quem
como eu, no se lembra dessas leituras feitas nas frias, que amos escondendo
sucessivamente em todas aquelas horas que eram suficientemente tranqilas e
inviolveis para abrig-las" (Proust). "Eu fazia entretanto verdadeiras leituras: fora do
santurio, em nosso quarto ou debaixo da mesa da sala de jantar ( ... ) Isso era ler? No,
mas morrer de xtase" (Sartre). A imprensa acrescentou tambm novos atores aos
processos de comunicao escrita, tornando-os mais complexos. O livro, por exemplo,
ser ponto de interseco de um "processo" o de um "aparelho" (Escarpit). "Trabalho" ou
"fruio", a leitura estar mediada por novas condies tcnicas, sociais e econmicas
que atendem pelo nome de mercado. Desse ponto de vista, a leitura do manuscrito
inscreve-se em ordem comunicacional distinta da leitura do impresso. Com a imprensa
nasceu, por exemplo, no apenas uma nova tecnologia, mas uma nova iconicidade,
deflagradora de gestos e sentidos que se agregam ao texto e que no pertencem ao
domnio do autor, nem do escriba, mas ao de mquinas e organizaes. Uma nova
sociabilidade da leitura comea a impor-se, tambm, em referncia ao mercado, malha
de opinies dispersas. Com isso,
233
sero estimulados o distanciamento e a autonomia do texto e do leitor. No outra razo
que leva Stendhal a lamentar o fato de ter que escrever para leitores que desconhece,
"seres infelizes, amveis, encantadores, nada hipcritas, nada morais, aos quais eu
gostaria de agradar, (e que) mal conheo um ou dois". O mercado no foi, assim, um
fato meramente econmico, mas instncia que alterou tanto prticas como
representaes da lngua escrita. No mundo moderno, esta foi se tornando cada vez
mais inscrita em relaes que mesclam economia e cultura. Eis, portanto, um aspecto
que as polticas de leitura no podem deixar de considerar, caso desejem colocar em
questo premissas histricas que inventaram tal frmula de leitura. Por outro lado,
convm ressaltar sempre que a leitura do impresso diz respeito a instituies no s de
produo, mas tambm de distribuio e consumo que operam de forma conexa. O
"aparelho" um sistema cujas instncias esto relacionadas entre si. Por isso, alm da
trade autor-texto-leitor e do complexo editorial para se afirmar e desenvolver, como fato
cultural, a leitura depende especialmente de instituies como escolas, bibliotecas,
livrarias, entre outras. Agncias do escrito (Meserani), de acordo com suas competncias
e especificidades, essas instituies definem o destino social da leitura, interferindo no
apenas no acesso aos suportes, mas tambm na apropriao e no desenvolvimento de
instrumentos de produo de sentidos. Na realidade, como outras distines, "aparelho"
e "processo" no so termos contraditrios e excludentes. Antes, so condio da
ambigidade essencial denominada leitura: voz e silncio; memria e esquecimento;
intimidade e distncia, empenho e abandono, evidncia e sombra, salmo e romance,
captura e liberdade...
Edmir Perrotti
Referncias:
234
Leitura (2)
Sumrio: A apreenso do contedo e a apreenso da forma; a leitura e a
obra aberta; a leitura como prtica; a pedagogia da razo interior.
"Embora existam muitos livros, creia-me, pouca gente l; e entre os que lem,
muitos s se servem de seus olhos". Esta observao de Voltaire. Os autores
queixam-se repetidamente, ao longo da histria da literatura, de que os leitores no
apenas no lem como, se lem, no sabem ler e no sabem o que lem. Os leitores e
os crticos, acrescentam os autores. "A meta da literatura ensinar-nos a ler", escreveu
Paul Claudel. Joyce, Guimares Rosa, Artaud (com sua insistncia na glossolalia, mas
no apenas por isso), entre tantos, deram a seus escritos uma dimenso fsica, sonora,
particularmente acentuada. Muitos programas de disseminao da leitura insistem na
decodificao do contedo quando h de fato outras entradas para o texto que se
apiam numa ordem capaz, talvez, de despertar o interesse do leitor to procurado pelos
programas de ao cultural. A obsesso com o sentido e o contedo, escreve Jean
Baudrillard, e que uma obsesso com a finalidade do discurso - geralmente, com a
finalidade poltica do discurso -, pe de lado a natureza mesma do ato de escrever, a
fora potica subjacente ao jogo de armao do sentido. Essa obsesso, prpria da
crtica ideolgica o moralista e que impregna tambm o exerccio comum da leitura,
ignora o fato de que a fora primeira da literatura, como de outras linguagens, est na
materialidade da expresso, entendendo-se por isto, ao lado das questes de contedo,
tanto o domnio das palavras concretas utilizadas em seus diferentes modos de
combinao quanto o domnio da estrutura interna, invisvel, que d a um texto seu
sentido maior. A queixa de Voltaire aceita, de fato, uma correo: recorrer
conscientemente aos olhos j alguma coisa, embora no baste: necessrio olhar e
ver. Sua observao pode ser interpretada no sentido de que leitores h que apenas se
servem dos olhos para permanecer na superfcie do texto sem conseguir penetrar mais
alm, em direo ao sentido da obra. Se isto de fato ocorre e pode ser lamentado, no
menos verdadeiro que a maioria dos leitores lem com uma espcie de olho interno, no
fsico, que procura a metafsica da obra, freqentemente mais ligada a um conjunto de
idias, preocupaes e desejos dele mesmo, leitor, do que da obra. A hiptese da obra
aberta, aquela que ofereceria vrias entradas ao leitor (a rigor, que lhe permitiria
diferentes interpretaes) contribuiu para que muitos leitores se sentissem autorizados
em sua tendncia para escorregar pela superfcie do texto - intencionalmente mas
tambm por incapacidade ou indolncia - sem captar aquilo de especfico que lhes
estava sendo proposto. Na realidade, bem poucas obras so de fato abertas como quis
acreditar uma certa vulgarizao dessa teoria. As obras mais fortes, de maior impacto,
constroem-se sobre estruturas bem arquitetadas e executadas
235
cuja correta apreenso, por parte do leitor, fundamental se sua pretenso for de fato
dialogar com ela em vez de monologar com suas prprias projees. O trabalho de
leitura, se entendido como uma prtica como queria Mallarm, estar voltado para a
apreenso da razo interior da obra, com a qual seu sentido aparente (ou contedo) no
se identifica necessariamente.
Estas observaes valem para a leitura de romances e poemas e valem para o
ato de ver filmes ou apreciar obras de arte, domnios em que a viso aparentemente
pode ser exercida com mais facilidade mas domnios em que a incapacidade de ver se
manifesta sob formas ainda mais graves e paradoxais. O filme O iluminado, de Stanley
Kubrick, aparentemente conta a histria de um escritor que aceita cuidar, com a famlia,
de um hotel nas montanhas durante os longos meses de inverno em que permanece
fechado. O escritor advertido pela administrao sobre a dificuldade do encargo; no
passado, um outro zelador temporrio, como ele, acabara por matar a famlia. O escritor
aceita o emprego mesmo assim. O rigor do isolamento, a dificuldade da vida de trs
pessoas apenas - pai, me e filho - no interior de um imenso hotel vazio levam os
personagens a experincias dramticas das quais a morte no est excluda. Se esse
o sentido patente do filme, sua razo interior bem outra e se desenvolve ao redor das
idias de represso, repetio e labirinto, formas tericas por assim dizer que no entanto
se traduzem visualmente no filme por intermdio de corredores que se duplicam,
padres decorativos dos tapetes, etc. De igual modo, o filme Perfume de gardnia, de
Guilherme de Almeida Prado, apresentado pela imprensa, nos servios informativos,
como sendo a histria de uma "dona de casa que larga a famlia para ser estrela de
filmes porns". Sua razo ou forma interior, porm, a mentira, suas origens e suas
conseqncias.
Nenhum programa de leitura, no sentido estrito do termo ou no sentido ampliado
a ele atribudo com a voga dos estudos semiolgicos (quando passaram a se aplicar s
experincias de apreenso de uma obra cinematogrfica, teatral, musical, etc.), ser
completo se no se abrir para essa espcie de pedagogia da razo interior. Para saber
escrever, anotou Debord, preciso ter lido. E para saber ler, preciso saber viver. Esse
crculo na aparncia vicioso - e que pode informar programas no apenas de leitura mas
tambm de criao literria - no pode ser propriamente rompido num ato abrupto. Ter
vivido uma condio imprescindvel e, talvez, preliminar ao ler e ao escrever. Mas se
esse crculo pode ser rompido, uma das brechas para tanto a procura da razo interior
da obra.
Referncias:
Baudrillard, Jean. Le crime parfait. Paris, Galile, 1994.
Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
236
Liberalismo cultural
Sumrio: Liberalismo cultural clssico, liberalismo cultural de direita e de
esquerda, neoliberalismo cultural.
Referncias:
Bloom, Allan. The closing of American Mind. New York, Simon and Schuster, 1987.
Dewey, John. Art as experience. New York, Putnam's, 1958.
- Democracy and education. New York, Macmillan, s.d.
Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books, 1995.
Mill, John Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G.
Himmelfarb, 1962. - On liberty. New York, Vintage, 1974.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
237
Libertarismo cultural
Sumrio: Livre expresso; censura; a proteo da criana; controle de
acesso ao produto cultural.
Modo de poltica cultural cuja pedra de toque a defesa da mais ampla liberdade
de expresso.
O libertrio cultural contrrio a toda forma de censura ou auto-censura. No
debate cultural contemporneo marcado por uma acirrada discusso sobre o contedo
dos meios de comunicao de massa, o partidrio do libertarismo cultural defende o
direito dos artistas de recorrerem a todos os temas polmicos mesmo que isso signifique
uma porta aberta queles produtos culturais que fazem desses temas (em especial a
violncia e o sexo) uma explorao comercial sem nenhum alcance esttico. Este modo
de poltica cultural considera que no h recurso legal contra os exploradores culturais
que no possa eventualmente ser utilizado contra a criao artstica, razo pela qual
nenhum freio legal deve conter a livre expresso do pensamento. O nico recurso para
separar a explorao comercial da criao artstica e cultural est, para o libertrio
cultural, na educao e na crtica cultural.
Esta corrente de poltica cultural no deixa, porm, de defender a necessidade
de um conjunto especial de normas que visam proteger a criana numa poca em que os
meios de comunicao preenchem amplamente o ambiente familiar. Uma ampla
polmica sobre o assunto tem agitado os meios culturais em pases como os EUA,
especialmente ao redor de temas como as letras de incitao violncia das msicas de
rap, os talk-shows de carter racista nas rdios e os telefilmes que se amparam
exclusivamente na multiplicao das cenas de violncia. Corno resultado dessa
discusso, e com o apoio inclusive de libertrios culturais, produtoras fonogrficas tm
sido compelidas - judicial ou amistosamente - a retirar certos discos do mercado ao
mesmo tempo que tem sido estimulada a pesquisa em torno dos meios capazes de
permitir aos pais algum controle sobre o que vem seus filhos na televiso. A partir de
1998, os
238
aparelhos receptores de televiso produzidos nos EUA devero conter um chio especial
que veda o acesso a determinados programas previamente considerados imprprios
para o consumo infantil.
Considera-se John Stuart Mill como um dos principais inspiradores deste modo
de poltica cultural, embora seja ele hoje considerado, por alguns, um "libertrio
conservador ou, em outras representante do liberalismo
Embora para alguns pesquisadores o libertarismo cultural possa identificar-se
com o anarquismo cultural, para outros este segundo modo mais radical e, orientado
para a contestao da sociedade organizada, no se preocupa com o controle da
expresso em nenhum de seus aspectos.
Referncias:
Bloom, Allan. The closing of american mind. New York, Simon and Schuster, 1987.
Denby, David. Buried alive (our children and the avalanche of crud) in The New Yorker,
15 jul. 1996. Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books,
1995.
Mill, John Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G.
Himmelfarb, 1962.
- On liberty, New York, Vintage, 1974.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Livro
Sumrio: Aparecimento do livro moderno; o livro de mo; o livro e o conceito
de nao; o livro como fenmeno econmico; a livraria; a distribuio;
cultura bibliogrfica.
239
O livro no esteve na base apenas de um processo de ampliao do
conhecimento e do pblico da leitura. Sua multiplicao alterou prticas de
convivialidade e de relacionamento sensorial com a palavra impressa (antes, os livros,
raros, eram lidos em voz alta e para grupos de pessoas; com o livro porttil, a leitura se
tornou um exerccio solitrio e mudo) e deu origem a fenmenos culturais e polticos bem
mais amplos. So conhecidas as relaes entre o livro, o desenvolvimento das culturas e
o surgimento da idia de nao. Mas o livro no foi apenas uma questo intelectual: um
de seus aspectos mais salientes o industrial e econmico. A partir de meados do
sculo XIX, as operaes editoriais e de vendas ocupam fatia destacada no universo
econmico europeu. Em Leipzig, Alemanha, surge uma poderosa associao dos
livreiros, a Borsnverein, e desenvolve-se a "livraria de comisso", intermediria entre o
editor e a livraria de varejo, origem das modernas distribuidoras e ponto nuclear da
circulao dos livros. A organizao alem para o livro, que inclui tambm escolas de
formao de livreiros, fez desse pas o lder absoluto da produo editorial na entrada do
sculo XX. Depois de ver o nmero de editores aumentar em 1.400% de 1839 a 1914, a
Alemanha lanava no mercado mundial, em 1913, cerca de 30 mil ttulos, primeira marca
mundial em termos absolutos. L tambm se desenvolveram instrumentos fundamentais
do comrcio de livros, como os catlogos centrais detalhados, ainda hoje inexistentes no
Brasil e que se constituem em pilares de uma verdadeira cultura bibliogrfica. Aspectos
como esse atriburam ao livreiro, na Alemanha, talvez mais do que em outros pases
europeus e sem dvida americanos, um prestgio cultural e social mpar. O mais
importante prmio literrio daquele pas, o Prmio para a Paz, outorgado anualmente
pela Associao dos Livreiros. Este papel destacado do livro o do livreiro na Alemanha
deve ser visto sobre o pano de fundo de uma formao intelectual da qual so bases
slidas o prprio livro, a prtica da leitura e a frequentao a bibliotecas numerosas e
com boas colees.
No Brasil, inversamente, constatam-se problemas enormes em relao a prtica
da leitura, s bibliotecas e suas colees e ainda, de modo particularmente significativo,
problemas referentes ao prprio livro como bem de cultura e produto econmico. Numa
ponta, os funcionrios das livrarias, completamente despreparados para a profisso,
apresentam-se freqentemente como obstculos entre o livro e o leitor. Na outra, a
maioria esmagadora dos editores ainda no assumiu um comportamento profissional de
mercado no que diz respeito comercializao e valorizao do livro. O editor brasileiro
no vende seu livro: espera que seu livro seja comprado. Quando no pode contar com
o pblico cativo, aquele pblico prisioneiro das exigncias de compra dos livros didticos
ou paradidticos exigidos pelos professores e pelas escolas, os editores brasileiros so
de uma inrcia raramente encontrada no universo editorial. No procuram a divulgao
do livro, no divulgam o autor. Enquanto em outros pases a proliferao dos prmios
literrios so recurso certo para promoo do livro e da leitura, por mais problemtico
que seja esse sistema quanto a sua lisura, no Brasil a mesmice
240
do panorama editorial quebrada apenas por feiras ocasionais que no deixam vestgios
permanentes na cultura do livro. Esta cultura de fato rarefeita em mais de um aspecto:
por exemplo, a norma comum entre os editores a inexistncia de um fundo editorial
formado por aqueles ttulos que demonstraram sua aceitao pelo pblico e que podem,
portanto, ser reeditados. O editor brasileiro prefere publicar um outro livro do mesmo
autor a republicar um ttulo seu j esgotado. Sem fundos editoriais, sem polticas de
valorizao do autor (que, em tempos de inflao alta, a rigor cedem de graa seus
direitos s editoras, tamanha a demora no pagamento dos direitos autorais), sem
polticas de valorizao do livro em si e do fato literrio, o livro no Brasil vive ainda sua
fase colonial ou pr-capitalista.
Referncias:
Barbier, Frdric. L'empire du livre (Le livre imprim et la construction de l'Allemagne
contemporaine: 1815-1914). Paris, Cerf, 1995.
Localismo
Sumrio: Localismo, territrio e globalizao; localismo e cultura urbana;
localismo e projeo.
241
por uma imagem coletiva, adquire uma funo de matriz: d origem a e preserva uma
cultura e uma coletividade. No um mero terreno ou conjunto de fronteiras fsicas mas
um "estado de esprito".
O localismo ope-se, na atualidade, globalizao, com a qual constitui um par
de elementos em tenso cuja volta se tece - ou se esgara - o tecido social ou, na
expresso preferida pelo pensamento ps-moderno, o tecido comunitrio. O que a ps-
modernidade procura de um lado cancelar - os nacionalismos e as identidades perenes -
exatamente aquilo que, na mesma ps-modernidade, se descreve como localismo,
ressurgncia da mentalidade paroquial das cidades-estado definidas por muralhas que
separavam rigidamente o interior do exterior e que vem tona na forma trgica dos
conflitos tnicos atuais. A distinguir a experincia localista passada daquela atual est a
exposio deste localismo contemporneo s influncias da imagem da televiso, que
regimes totalitrios procuram manter distncia atravs da proibio das antenas,
simples ou parablicas, como na ex-Alemanha Oriental e no atual Ir.
O localismo, em poltica cultural, entendido como indcio que aponta para o
papel que o afetual representa nas relaes entre os indivduos mediados ou no pelas
obras formais de cultura. Diferentes programas de ao cultural desenvolvem-se no
sentido de oferecer uma possibilidade de ligao ou religao afetual entre o indivduo e
sua cidade (o localismo, enquanto modo da poltica cultural, quase sempre um
fenmeno urbano, entendendo-se que as cidades, e especialmente as grandes cidades,
por terem se desligado de suas razes so as que mais necessitam de suas propostas) e
entre os prprios indivduos. A arte pblica um dos recursos do localismo, por operar
com o diretamente vivido e no apenas com o simbolizado (com o abstrato) em lugares
sacramentados, tanto quanto os centros culturais independentes.
tambm o caso de registrar que o incio do segundo e ltimo sculo da
modernidade - ou, em todo caso, do projeto original da modernidade - foi marcado por
uma inveno tcnica, o cinema, responsvel por uma operao imaginria at ento
desconhecida: a projeo, processo pelo qual o indivduo tirado, por vezes arrancado,
de seu stio singular e impulsionado, atravs das imagens, na direo de tudo que no
ele ou que ele mesmo transformado e isto no apenas na esfera do pensado, do
concebido, mas no regime do afetual ele mesmo. O localismo no exatamente a
negao da projeo, com a qual pode compor-se numa relao de tensionamento
produtivo, mas no h como ocultar a evidncia de que se trata de dois movimentos do
esprito, ou da mente, de opostas direes.
Referncias:
Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995.
Sennet, Richard. The conscience of the eye (The design and social life of cities). New
York, A. A. Knopf, 1990.
242
243
Macrocultura dominante
Sumrio: Macrocultura dominante e subculturas dominadas; reconverso
cultural; cultura molar e culturas moleculares.
244
modos dominantes e dominados porm apenas modos culturais interagentes. Se "cultura
oficial" e "culturas alternativas" apresentam-se assim como expresses pouco mais
adequadas, o melhor seria talvez design-las como cultura molar e culturas moleculares,
seguindo o exemplo de F. Guattari: de um lado, uma cultura central, pesada, trituradora,
de outro culturas geis, sem centro, que se infiltram pelos interstcios.
Referncias:
Bayce, Rafael. Cultura oficial y cultura alternativa in Achugar, Hugo (ed.). Cultura(s) y
nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991.
Mecenato
Sumrio: Origem do termo; mecenato contemporneo; mecenato privado e
estatal; mecenato e mercado de arte.
245
marcou um dos momentos mais brilhantes da histria romana, conhecido como "o sculo
de Augusto". Horcio, Virglio e Ovdio foram alguns dos nomes protegidos por Augusto
atravs da ao estimuladora de Mecenas, que apoiou tambm a arquitetura, copiada da
arquitetura grega. Como se verifica em muitas polticas culturais, tambm a de Mecenas
no era desinteressada: seu propsito, ao estimular a arte e a cultura, era glorificar o
regime de Augusto...
A histria da cultura e da arte conheceu inmeros mecenas, entre reis,
imperadores, homens da igreja e militares. Por vezes o instituto do mecenato
identificado como indicador da produo de uma arte e de uma cultura sujeitada a fins
especficos, religiosos ou polticos. Mas, necessrio recordar que a autonomia da arte
e da cultura s foi alcanada a partir do projeto da modernidade, no sculo XVIII. E
mesmo assim, de modo extremamente relativo. Ao longo do sculo XIX os artistas
tiveram maior liberdade para escolher seus temas, continuando porm vinculados s
classes dominantes (no caso, a burguesia) quer por ter nelas, e no Estado, seus clientes
inevitveis e naturais, quer por encontrar em ambos a figura contempornea do
mecenas. Na atualidade, grandes empresas multinacionais constituram fundaes que
se apresentam como o equivalente contemporneo do mecenas (Guggenheim, Getty,
Rockefeller).
No Brasil moderno, o grande mecenas foi o Estado, em particular - o que no
deixa de ser, sob certo ngulo, paradoxal - durante os anos da ditadura militar de direita
entre as dcadas de 60 e 70. A Embrafilme e a Funarte foram dois dos principais
instrumentos dessa poltica, dita paternalista (alm de patrimonialista). Neste caso, o
mecenato apresenta-se como uma poltica de apoio aos produtores e artistas que, pela
natureza de sua produo (de vanguarda, experimentalista, erudita), no encontram
lugar no mercado - o que no era, de modo algum, o caso dos artistas apoiados pelos
Mdici, por exemplo. A ressaltar, ainda, que o apoio inicial dado a artistas difceis, como
Jackson Pollock, sustentado amplamente pela Guggenheim, revela-se freqentemente, a
prazo mdio, muito compensador do ponto de vista econmico, com a fixao posterior
do nome do artista inicialmente desconhecido ou com sua imposio ao mercado graas
exatamente ao mecenato inicial...
Referncias:
Aymard, A. et al. Histria geral das civilizaes (Roma e seu imprio). So Paulo, Difel,
1977.
Vasari, Giorgio. Life of the most excelent painters, sculptors and architects. (1 ed. 1550; 2
ed. 1517) London, Penguin, s.d.
Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas culturales en
Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
246
Mediao cultural
Sumrio: Mediao cultural e mediao poltica.
247
Mediador cultural
Sumrio: Mediador, animador e agente mediador cultural.
Referncia:
Programme de formation la mdiation culturelle et artistique, Universit de Paris VIII.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Memria
Sumrio: Passado e presente; memria e imaginrio; funo eufemizante da
memria; memria, patrimonialismo, criacionismo.
248
versa. Isto significa, em outras palavras, que a memria participa da natureza do
imaginrio como conjunto das imagens no gratuitas (v. imagem (2)) e das relaes de
imagens que constituem o capital inconsciente e pensado do ser humano, A memria
no assim uma faculdade passiva mas um princpio de organizao - e de organizao
do todo, freqentemente a partir de um pequeno fragmento do vivido, como as
madeleines de procura do tempo perdido, de Proust.
Em poltica cultural, porm, no incomum - pelo contrrio - que a memria seja
tomada apenas em seu aspecto passivo e fragmentrio ou parcelador, i.e., a memria
como cone de uma parte, e no como componente ativo do todo. Servindo como
instrumento privilegiado das polticas patrimonialistas, como durante o regime militar que
se instalou no Brasil entre as dcadas de 60 e 80, nesta sua funo fragmentante a
memria compartilha da natureza da ideologia enquanto discurso fragmentrio com a
coerncia de uma neurose: d uma verso fabulosa de um passado (identidade
nacional) construdo segundo os interesses e necessidades do grupo e da cultura
dominante e oblitera, por regresso e recalque, a atualidade viva. Nesse desenho, a
poltica cultural patrimonialista (e passadista) ope-se poltica cultural dita criacionista
(ou executiva), voltada esta para o apoio produo de uma cultura nova, feita aqui e
agora para o indivduo daqui e de hoje. Tambm esta poltica criacionista, de seu lado,
pode revestir-se de formas patolgicas ao defender obsessivamente o tempo atual
desligado do tempo passado e em oposio a este.
O sentido ltimo da memria, enquanto funo fantstica, o eufemismo, como
prope G. Durand. A memria ignora a decadncia e a morte; a memria ergue-se
contra as faces do tempo e alisa suas rugas fsicas e conceituais; levanta-se como
obstculo continuidade da conscincia e dificulta a possibilidade de regredir para alm
das necessidades do destino atual tanto quanto prope matria prima a inteligncia
analtica e corrosiva. a memria um dos instrumentos de melhoramento do mundo -
por dotar o passado, quer dizer, na essncia, a infncia, de uma aura idealizante, como
fez Marx (e antes dele o Renascimento) ao apontar a Grcia como a infncia dourada da
civilizao - tanto quanto vetor de desconstruo de utopias fabuladas (entendendo-se a
fabulao como reao da natureza contra o poder solvente da inteligncia) ao
apresentar-se sob a roupagem da histria analtica. Como mquina de arranjos estticos,
a memria fator de elaborao de grandes discursos justificadores que se armam
desarmam ao sabor das noes prevalentes no momento (a arquitetura nazista de
inspirao romana, por exemplo). Se composta por imagens no gratuitas de um lado,
por outro integra-a uma dose considervel de arbitrariedade que as polticas culturais de
variada inspirao no esto sempre dispostas a admitir.
Referncias:
Bergosn, H. Matire et mmoire. Paris, PUF, 1945.
249
Mercado de arte
Termo relacionado: Mercado simblico.
Referncia:
Mercado simblico
Termos relacionados: Circuito cultural, indstria cultural, reconverso
cultural.
250
Um mercado simblico distingue-se de um circuito cultural na medida em que este no
exige a ocorrncia de operaes mercantis para caracterizar-se (por exemplo, um
circuito de cineclubes, definidos como associaes sem fins lucrativos); mas, um
mercado cultural pode eventualmente ter a mesma extenso de seu circuito cultural. O
circuito cultural o gnero do qual o mercado simblico e a espcie; a indstria cultural,
por sua vez, espcie de mercado simblico.
Referncias:
Canclini, N.G. Cultural reconversion in Yudice, George. The crisis of contemporary latin
american culture. University of Minnesota Press, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Mitanlise
Termos relacionados: Cultura patente, cultura latente, imaginrio, mito.
Termo elaborado por analogia com psicanlise e usado para designar duas
operaes analticas distintas: a que extrai o sentido sociocultural de um mito e a que
busca seu sentido psicolgico, num jogo do patente com o latente, do consciente
antropolgico com o inconsciente coletivo.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.
Mito
Termos relacionados: Arqutipos, imaginrio, smbolo, imagem.
Referncia:
Durand, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia
geral. Lisboa, Presena, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
251
Mitocrtica
Sumrio: Estudo de temas ou metforas obsessivas de origem mtica;
mitocrtica da arte e da literatura e dos discursos em geral; usos na poltica
cultural.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.
252
Mitodrama
Sumrio: O mitodrama como encenao dos temas mticos de um grupo;
funo de equilibrao antropolgica; uso na poltica cultural; modelo de
anlise de protocolos individuais.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da escola
de Grnoble. So Paulo, ECA/USP, 1993. Dissertao de mestrado.
253
Modernizao cultural
Sumrio: O projeto iluminista de modernidade; a arte como ponto unificador;
a educao esttica do homem; a viso crtica atual; a incompletude da
modernizao.
254
O programa de recurso arte como base para o desenvolvimento do homem
teve como antecedente imediato as idias de Schiller sobre a educao esttica,
publicadas em 1795 na forma de cartas por ele escritas nos dois anos anteriores a um
mecenas dinamarqus. Schiller escreveu essas cartas exatamente sob o impacto dos
acontecimentos revolucionrios na Frana - mais especificamente, aqueles que
marcaram a chamada poca do Terror. desse contexto que Schiller retira os grandes
temas humanitrios de suas cartas. De incio endossando amplamente as propostas
revolucionrias, durante os dois anos em que escreveu suas cartas Schiller
gradualmente corrigiu sua opinio para, ao final, concluir no ser possvel avalizar
inteiramente o que se passava na Frana e que era necessrio ao homem, para poder
praticar a liberdade poltica, desenvolver primeiro o sentido do Belo. Resumindo sua
proposta, para que o homem pudesse alcanar o domnio do racional e do moral era
preciso que passasse antes pela condio esttica. Essa condio esttica no era
valorizada em si, como experincia meramente fsica, mas vista como instrumento para
reinstalar o homem em si mesmo de modo que pudesse, a partir de ento, ascender a
estgios de maior completude intelectual e moral, em sua qualidade de ser humano
pleno. Para Schiller, o homem tinha sua existncia vinculada a trs domnios distintos:
Natureza, Gosto e Razo. Natureza
Razo, em seu esquema, opunham-se frontalmente, a Natureza representando a
multiplicidade, o mundo dos fenmenos e do sentir, e a Razo figurando a unidade
totalizante, a moral, a conscincia. Estes trs domnios tinham, para Schiller, uma
localizao histrica precisa: o mundo da natureza harmoniosa pertencia ao passado da
humanidade, e localizara-se na Grcia antiga; o mundo das foras em oposio,
provocando a desintegrao da personalidade humana, era o presente de Schiller e o
mundo totalizante, o futuro do Novo Homem. A harmonia com seu universo natural havia
sido perdida pelo homem a partir do momento, no mundo moderno, em que ele passara
a desenvolver-se unilateralmente, orientado apenas pelas exigncias tcnicas e
profissionais imediatistas. Para que esse homem pudesse reintegrar-se novamente ao
mundo de que um dia fora parte, deveria experimentar a condio esttica como nica
possibilidade de transitar da sensao razo; por intermdio do Belo poderia o homem
alcanar a forma e o pensamento ideal e ao mesmo tempo reinstalar-se no universo
renovado dos sentidos. Se Schiller sabia enunciar aquilo que o homem deveria fazer
para conseguir sua harmonia original e experimentar a liberdade completa, no lhe foi
fcil (como no o ainda hoje para a poltica cultural e seus programas de ao cultural)
dizer como poderia faz-lo. A contemplao esttica seria a condio bsica dessa
experincia: nessa contemplao o homem reencontraria sua natureza anterior e dela
extrairia foras para o salto adiante. As tragdias, por exemplo, permitiriam ao homem
no apenas purgar suas paixes; porm, mais importante, entregar-se ao jogo imaginrio
de suas possibilidades ticas. No conjunto, o exerccio da arte permitiria ao homem,
como produtor ou receptor, ascender kalokagatia, estado de equilbrio do ser consigo
mesmo e com o universo circundante e condio essencial ao desenvolvimento das
potencialidades humanas.
255
A descrio da modernizao cultural (expresso, no limite, tautolgica) como
um processo inacabado pode ser entendida de dois modos: como um projeto no
inteiramente implementado mas cujo ciclo ainda no se encerrou ou como um projeto
que se esgotou antes de alcanar seu trmino possvel (num caso ou no outro, conforme
o partido assumido, se falar num sucesso relativo ou num fracasso relativo do projeto
da modernidade). As defeces comearam cedo. Hegel, diante do subjetivismo do
romantismo - que encarna ou simboliza um dos traos centrais da modernidade: o
individualismo -, conclui que a arte no teria condies de propor a nova religio
sonhada e que a filosofia no poderia submeter-se a ela: insiste na razo como poder
unificador absoluto e na reflexo (na relao do sujeito consigo mesmo) como nico
instrumento de crtica e correo de uma modernidade em conflito com sua prpria
imagem. Durou pouco o imprio da arte em particular, e da cultura em geral, como o
catalisador privilegiado da humanidade; o filsofo desistiu da sensibilidade e mergulhou
no intelectualismo. A educao pela arte e pela cultura nunca chegou a ser praticada
como Schiller vagamente preconizara; em seu lugar, prevaleceu uma educao
fortemente sustentada pelo conhecimento cientfico e inspirada no treinamento de
habilidades e competncias estritamente tcnicas. No apenas isso: ficou claro, na
contemporaneidade, que os propsitos, os instrumentos e o domnio de insero da
educao eram uns e os objetivos, procedimentos e referenciais da arte em particular, e
da cultura em geral, outros - e que ambas no poderiam correr pelos mesmos trilhos a
menos que profundas mutaes ocorressem na organizao mesma da sociedade, no
modo como ela se representa e nas metas que pretende alcanar. Como estas no se
mostraram e ainda no se mostram factveis, como as experincias de educao da arte
especificamente considerada (ensino de histria da arte, ensino de msica, de cinema,
etc.) tm-se revelado to estreitas, imediatistas (formao de mo-de-obra competente)
e elitistas quanto as demais prticas educacionais e como, de modo ainda mais
determinante, houve uma enorme exploso cultural, com a fragmentao de tendncias,
abolio de cnones, convivncia (nem sempre pacfica) de modos e verses culturais
os mais distintos (relativismo cultural), a opo das atuais polticas culturais tem sido no
pela busca de determinadas metas singularmente individuadas por de um processo
formal de educao mas, de modo menos pretensioso, pela criao das condies
materiais para que os indivduos e grupos escolham e persigam seus prprios fins
artsticos e culturais (concepo ora clssica de ao cultural). Assim fazendo, a poltica
cultural contempornea propriamente no abandonou os ideais iluministas mas libertou-
os dos esquemas rigidamente racionalistas e utilitaristas, instrumentalizadores, do
primeiro momento da modernidade. Mudana mais significativa foi, esta sim, a
relativizao do poder da arte e da cultura como meio de libertao e desenvolvimento
do homem, como acreditava Schiller. Se a crena na educao continua relativamente
intata, como modo privilegiado de superao das limitaes fsicas do homem, a relao
imediata entre expanso da cultura e aprimoramento do esprito humano no mais
estabelecida da mesma
256
maneira incisiva registrada nos primeiros tempos. A utopia cultural de Schiller, como a de
Plato, estava situada no passado - o homem devia retornar a um estado harmnico
interrompido - e isto fornecia-lhe de algum modo um modelo mais ou menos definido a
ser perseguido. Mas as utopias culturais a partir da segunda metade do sculo XIX,
entrando amplamente pelo sculo XX, e que no foram definidas por filsofos (as que o
foram, fracassaram) mas pelos prprios artistas, revelaram-se todas ou utopias voltadas
para o futuro, com metas e princpios no definidos no ponto de partida, ou eutopias no
presente, sem qualquer programa estabelecido alm daquele proposto pela prpria e
direta prtica artstica. Este panorama, embora possa ser ao final convergente com a
proposta iluminista inicial, est longe de traduzir-se em modelos definidos que possam
ser de algum modo testados hipoteticamente de forma a animar ou justificar a crena nos
poderes libertadores da arte e da cultura - que continua de toda forma a ser perseguida
como a ltima tbua de salvao, depois de todos os xeques continuados dados razo.
Parte da responsabilidade pela incompletude do projeto da modernidade no que
diz respeito s relaes entre cultura e educao pode ser encontrada no fracasso
relativo da outra linha de fora desse projeto, a da secularizao e autonomia da cultura.
A cultura libertou-se de seus vnculos viciados com a Igreja e a aristocracia para ser logo
colhida nas redes do Estado e do mercado. Num caso e no outro, sua independncia
continuou comprometida, em graus variados. s experincias da arte nazista e da arte
real realista-socialista, contrapem-se as da arte submetida s regras do mercado, de
que o cinema ser o exemplo mais forte. Umas e outras destacam aquilo que,
distncia, surge como ingenuidade das mentes iluministas do sculo XVIII, ao proporem
ou preverem uma autonomia radical da arte e da cultura, e aquilo que, de perto agora,
sem dvida a ingenuidade (ou m-f) dos opositores das propostas ps-modernas que
as criticam por nelas verem uma ligao determinante (no to clara assim) com o
mercado capitalista em geral. Na verdade, nunca se observou, na histria, a autonomia
da arte e da cultura diante de alguma forma de poder no cultural, como os iluministas
desejaram. Essa autonomia no existiu no passado, em momento algum, e no parece
vivel num futuro prximo. Dizer que a servido da arte maior na ps-modernidade do
que em momentos anteriores emitir um juzo de valor de alcance claramente restrito. A
realidade de um mercado onipresente e dotado de razes prprias, alegadamente
estranhas s razes estticas, que assume contornos mundiais uniformizadores, tem
sem dvida seu peso sobre o fato cultural. Mas a dinmica que ora se cria entre aquilo
que o mercado prope ou permite e aquilo que as pessoas fazem do que lhes
permitido ou imposto no menos significativa e produtiva do que a registrada no
passado. O projeto da modernidade falhou no que diz respeito autonomia da arte - mas
no porque a arte se rendeu ao capitalismo; no se encontrou a soluo para esse
problema porque de fato ele estava mal construdo ou no era formulvel naqueles
termos.
De todos os vetores do projeto de modernizao, o nico com fora mais
257
duradoura foi o da renovao, entendida como busca e valorizao do novo fator
determinante do significado de uma proposta ou modo. Mesmo assim, o poder ontolgico
que teria o novo de, por si s, apresentar-se como sinal de progresso, de evoluo para
melhor, est largamente corrodo, no universo da arte e da cultura, mas no nele apenas
- e este outro indcio do inacabamento do projeto da modernidade. Para alguns, a
substituio deste por um antiprojeto - melhor: por um a-projeto, pela inexistncia de um
projeto - ps-moderno ilusria: este seria nada mais que o prolongamento ou
continuao daquele, o que reforaria a importncia da propriedade seminal do projeto
da modernidade. Para outros, o que est na raiz da proposta ps-moderna uma
contestao direta s fundaes mesmas da modernidade, fornecidas pela razo como
instrumento unificador, e a retomada, se no das propostas bem-intencionadas de
Schiller, pelo menos dos caminhos apontados pelo primeiro Hegel.
De um modo ou de outro, registra-se uma concordncia razovel quanto ao fato
de que pases como o Brasil nunca conheceram o projeto da modernidade ou que aqui
este encontrou sua estao terminal. O processo de secularizao da cultura deu-se
apenas pela metade, se tanto, e uma inflexo significativa no rumo contrrio pode
mesmo ser observada (como no restante do mundo, materializada na progresso das
concepes religiosas da vida e tentativa de apresent-las novamente como ponto de
referncia e plo de controle de toda vida individual e coletiva - sinal de que o
desenvolvimento humano verdadeiramente fragilssimo e que o progresso nunca est
garantido). E a democratizao da cultura pela educao nunca foi, aqui, uma prioridade,
pelo contrrio; e isto s pode ser entendido como o apego desesperado - e suicida - das
classes dominantes a arcaicos e insustentveis privilgios. Mesmo o novo nunca chegou
a exercer, nestas terras, a fascinao registrada em outras paragens. Se for considerada
excessivamente forte a afirmao de que a modernidade estranha a pases como o
Brasil, pode-se encontrar uma frmula alternativa na proposio segundo a qual o
processo de modernizao se apresentou aqui sob formatos mltiplos e conflitantes - o
que significa aceitar, a respeito, o ponto de vista da ps-modernidade...
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
Schiller, Friedrich. On the aesthetic education of Man in a sries of letters. New York,
Ungar, 1977.
258
Modo cultural
Sumrio: Conceito e condies de caracterizao; o princpio da
noconformidade; modo cultural aberto e modo cultural fechado.
Referncias:
259
Monumento histrico
Termos relacionados: Histria imaginria, patrimnio, direito ao belo,
preservao.
Referncias:
Guillerme, Jacques. Notes sur la gense du concept de monumentalit in Revue de
synthse, n. 1, jan.-mar. 1987, p.75-89.
Perrot, Philippe. Le luxe: une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.
Riegl, Alois. Le culte moderne des monuments: son essence et sa gense. Paris, Seuil,
1984 (originalmente publicado em 1903).
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Mudana cultural
Sumrio: Resduo cultural, dominante cultural, emergente cultural; relaes
entre os modos culturais e as formas sociais.
260
passada mas que continua acessvel contemporaneidade e, nesta, significativa. Modos
populares de cultura (como o folclore) so casos comuns de resduo cultural,
considerados quase sempre como marginais, acessrios ou suplementares e, como tais,
incapazes de caracterizar plenamente uma cultura viva.
Dominante cultural o modo atual que goza de um prestgio particular e do qual
deriva a caracterizao de uma cultura (por exemplo, o rock e o cinema so dominantes
culturais da contemporaneidade).
Emergente cultural, como o nome diz, o modo ou verso que comea a surgir e
a abrir caminho no tecido cultural dominante (a televiso quando o cinema ainda
concentrava em si as atenes do mercado simblico).
Nos estudos culturais de inspirao marxista, as condies para que um
determinado trao cultural seja considerado residual, dominante ou emergente esto
ligadas s formas sociais dominantes. Assim, um modo ser dominante medida que
estiver associado a uma forma ou grupo social dominante, condio esta que permanece
invisvel aos dominados, que tendem a considerar os modos dominantes como naturais e
necessrios.
As pesquisas contemporneas, embora reconhecendo a importncia dessa
simbiose entre dominao cultural e dominao social, identificam dominantes culturais
no vinculadas aos grupos dominantes: como j foi observado, no Brasil sob a ditadura
militar derivada do movimento de 1964, a dominante cultural foi nitidamente de esquerda
(na msica, no teatro, no cinema, na literatura), embora o grupo no poder fosse de
direita. Na realidade, o quadro cultural extremamente complexo, dificultando as
caracterizaes demasiado rgidas: se naquele Brasil houve uma cultura dominante de
esquerda, esta se manifestou nos modos culturais eruditos (as encenaes do Teatro
Oficina e Arena, o cinema novo) ou naqueles modos populares com fortes coloraes
eruditas (msica de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil), situados na fronteira
entre o erudito e o popular, enquanto os modos populares propriamente ditos (televiso,
rdio, cinema de massa) veiculavam a ideologia no poder ou, de todo modo, estavam
longe de contest-la...
Referncia:
Wiliams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
261
Multiculturalismo (1)
Sumrio: Assimilacionismo, pluralismo e multiculturalismo; ao afirmativa;
m ulticulturalismo- resultado e m ulticulturalismo-programa; o politicamente
correto; a arte e o discurso da virtude.
262
multiculturais, criando-se especialidades como "estudos afro-americanos", 11 estudos de
mulheres" "estudos de gays", "estudos de lsbicas", bem como introduziram-se obras e
autores no ocidentais nos currculos de literatura.
Por meio do programa de ao afirmativa medidas legais foram introduzidas para
garantir s minorias acesso ao mercado de trabalho e s universidades, mediante um
sistema de cotas de vagas reservadas. Essas medidas estenderam-se mdia,
procurando preservar espao para a presena de minorias que ali devem ser
representadas de acordo com sua participao na sociedade. A mdia minoritria em
geral, e tnica em particular, tem presena significativa nos EUA. Jornais de quase todos
os grupos tnicos so publicados nesse pas; h para os afro-americanos, designao
adotada pelos negros como mais isenta de preconceitos, dois canais de televiso a
cabo, jornais e revistas de grande circulao. Programaes de televiso em lngua
hispnica so tambm numerosas. O multiculturalismo torna-se assim o novo princpio
ideolgico, substituindo o melting pot, que pretendia apagaras diferenas. Nos ltimos
anos, porm, crticas de vrios matizes vm sendo feitas exacerbao com que se tem
procurado implementar esse modelo na sociedade americana e, particularmente, nos
meios universitrios. Para alguns crticos, deve-se distinguir entre um multiculturalismo
pluralista e outro particularista. O primeiro considera ideal que seja permitido aos grupos
manter suas diferenas especficas dentro de uma sociedade ou a ela incorporar-se. Mas
a opo deve ser de cada grupo, no do Estado. Esta tendncia reconhece que a
existncia de uma cultura comum no s possvel como enriquecedora e que a auto-
estima dos no-anglo-saxes deve ser incentivada em todos os nveis da sociedade
americana. Para os adeptos desta linha, o multiculturalismo particularista leva a uma
postura extremada que considera a cultura americana anglo-sax hostil aos que dela
no descendem; a auto-estima particularista incentivada por este multiculturalismo tende
a um novo tipo de etnocentrismo equivalente ao que de incio se procurou combater. O
multiculturalismo assim considerado positivo quando permite sociedade refletir sua
diversidade em todos os nveis e propicia a igualdade de oportunidades par todos os
grupos que a compem. E torna-se perigoso quando instrumentaliza as minorias com o
conhecimento de uma nica cultura e um nico cdigo de tradies, tornando esses
grupos despreparados para competir com os grupos dominantes da sociedade que
detm o conhecimento central exigido para a sobrevivncia. Se o reconhecimento do
outro em si mesmo, e de si prprio no outro, o exerccio que permite a aceitao do
diferente, se o contato com o outro e o conhecimento desse outro permitem maior
desprendimento e esprito crtico em relao sociedade, ento o multiculturalismo deve
orientar-se para esse caminho e no pela via cega do preconceito e do racismo com
sinais trocados. Estes estimulam o centramento em si mesmo e na prpria cultura, vista
no apenas como fonte de orgulho mas tambm como vetor de desprezo das culturas
diferentes.
O entendimento da situao brasileira passa pelo conhecimento da ideologia
racial de carter assimilacionista, pautada pelo chamado "mito da democracia
263
racial". De acordo com esta ideologia, alimentada, entre outras, por idias como a do
"homem cordial brasileiro", as minorias so vistas como um "estado transitrio", degrau
temporrio para um passo ideal seguinte que seria o da plena assimilao sociedade
brasileira, de identidade nica. Esta deve ser unvoca e inequvoca 1 no se propondo
o cultivo de identidades parciais. Os descendentes dos africanos constituem um caso-
limite desse processo de assimilao. Liberto de sua condio de escravo h pouco mais
de cem anos, o negro permanece socialmente inferiorizado e apresenta-se como minoria
no sentido sociolgico (qualitativo) do termo, i.e., grupo alijado da plena participao nas
esferas sociopolticas e econmicas da sociedade (quantitativamente a comunidade
negra tambm minoritria nos EUA - 12% da populao total, aproximadamente -, e no
Brasil: 45%, entre negros e mestios). Como a ideologia assimilacionista
predominante, bloqueando a manuteno das identidades parciais, o multiculturalismo
tem dificuldade em manifestar-se no pas. Grupos descendentes de imigrantes europeus
foram sempre, na maioria, imediatamente assimilados - mesmo porque, este pas
formou-se com eles, uma vez dizimados os habitantes indgenas. Os descendentes de
orientais, superadas as resistncias de primeira e segunda geraes, tambm hoje
buscam sua identificao com uma "cultura brasileira" que apaga, ampla ou totalmente,
os traos da cultura dos antepassados. Os grupos negros retomaram, nos ltimos anos,
os movimentos contra a discriminao e a favor da valorizao de sua histria e cultura.
Reivindicam o reconhecimento das lutas dos escravos por sua libertao e da
participao dos negros em acontecimentos relevantes da histria nacional; a reviso
dos livros didticos que, ou ignoram as minorias ou as retratam de modo estereotipado; a
divulgao da histria da frica e a valorizao da cultura de origem africana. Projeto de
lei tornando obrigatria a participao de negros nos meios de comunicao, na
proporo da populao, foi apresentado ao Congresso no ano de 1995, junto com outro
que reserva s mulheres 20% dos cargos eletivos para o legislativo.
Multiculturalismo (2)
Sumrio: Multiculturalismo de resultado, multiculturalismo de progresso;
pluralismo cultural versus partidarismo cultural; o politicamente correto;
cultura da vitimizao.
264
entendida como um dado, entre culturas diferentes e seus ndices; o paralelismo
sincrnico de culturas distintas tais como derivam de processos histricos de embates e
acomodamentos. Assim, num pas, como os EUA, que tem escritores, msicos, atores,
polticos, compositores, artistas plsticos, militares (como o general negro Colin Powell,
comandante das tropas americanas na guerra contra o Iraque e cogitado candidato
presidncia do pas nas eleies de 1996) cujos antepassados vieram de diferentes
lugares, etnias e culturas, o multiculturalismo como ao concreta evidente e
incontestvel. Multiculturalismo como resultado existe nos EUA e no Brasil - mas no no
Japo, por exemplo, mais homogneo cultural e racialmente (inclusive porque durante
dois sculos permaneceu fechado penetrao estrangeira, abrindo-se para o mundo, e
para o ocidente em particular, nas ltimas dcadas do sculo XIX ). J o
multiculturalismo como programa prope-se, diferentemente, a gerar esse paralelismo
cultural ali onde ele no existe, de modo geral, e, em especial, a promover
excepcionalmente uma ou algumas culturas, antes ditas oprimidas, num mecanismo de
compensao por injustias sociais passadas. Se o multiculturalismo-resultado um
caso da ao cultural, o multiculturalismo como programa uma ocorrncia da
fabricao cultural, com tudo de dirigista, paternalista, autoritrio, discriminatrio e, no
limite, totalitrio e que este modo cultural pode implicar.
Como programa, o multiculturalismo surge como uma poltica cultural que reduz
a cultura - e a arte, em particular a uma questo de histria e de poltica. Em outras
palavras, ideologia. E assinala mais um momento da reiterada tentativa de
instrumentalizar a cultura e a arte, que comeou com Plato e Aristteles, continuou com
a intolerncia religiosa da Igreja na Idade Mdia e com o filistinismo burgus do sculo
XIX, tomou impulso nos estudos sociolgicos (de G. Lukacs e A. Hauser, por exemplo) e
culminou com as ditaduras de variados naipes no sculo XX. Essa instrumentalizao
assumiu as cores ntidas da transformao da cultura e da arte em uma questo de
organizao social e economia, acompanhada pela evacuao, de uma e outra, de todo
e qualquer componente e dimenso especfica - cultural propriamente dita num caso e
esttica no outro -, com o que se confunde cultura com ideologia e ambas com o
imaginrio. Esta reduo, aniquiladora destes trs corpos, est sendo revista h pelo
menos duas dcadas, num movimento que o multiculturalismo como programa
desconhece.
No h tambm como minimizar o fato de que o multiculturalismo como
programa representa mais um prego no caixo do universalismo ao rejeitar a idia de
que a mescla de culturas seja um passo na superao das particularidades antagnicas
que o Iluminismo, primeiro, e o socialismo, em seguida, tentaram generosamente
alcanar. O multiculturalismo como programa insiste no particular, no local e no diferente
e recusa-se a apostar na convergncia simblica como alavanca de superao das
diversas estreitezas ainda imperantes na sociedade humana: a nacionalista, a tnica, a
religiosa. Se sob esse aspecto o multiculturalismo como programa recusa parte central
do projeto da modernidade, pendendo assim para o lado da ps-modernidade, por outro
aceita o carter
265
autoritrio do modernismo, traduzido em cartas e programas a serem postos em prtica
de um mesmo modo e segundo uma mesma frma por toda parte, rejeitando o
hibridismo ps-moderno. E isto feito, o que assume aspectos preocupantes, mediante
uma operao conceitual ideologicamente orientada da qual resulta o ocultamento
daquilo que realmente est em jogo (impedindo, na prtica, que esse multiculturalismo
resolva aquilo que diz procurar resolver). Por exemplo, tem presena constante nos
discursos do multiculturalismo como programa as expresses "afro-americano" ou "afro-
brasileiro". Uma origem geogrfica e geopoltica invocada para amenizar o que se
considera carga pejorativa do termo negro, de raiz tnica. Passando rapidamente pelo
fato de que a proposio de termos como afro-americano e afro-brasileiro pede
automaticamente que outros de anloga origem sejam criados (como euro-brasileiro ou
americano-brasileiro ou ocenico-brasileiro e, no limite, outros como talo-brasileiro,
polono-brasileiro, etc., cujo absurdo semntico s encontra paralelo em sua prpria
disfonia), reintroduzindo na arena todos os localismos conflitantes que se diz querer
superar, essa mesma proposio a responsvel pelo recalque do problema central em
jogo, o racismo, que, reprimido, no enfrentado e, menos ainda, resolvido. A culpa
social por fenmenos histricos que afetaram minorias (e no-minorias) tnicas e
nacionais est, reconhecida e reivindicativamente, situada na base da aceitao do
multiculturalismo enquanto programa. Essa culpa coloca-se, ela, na origem de um
sentimento recalcado e metamorfoseado cuja contrapartida exata a ocultao, nesse
multiculturalismo orwelliano, daquilo mesmo que a originou: o preconceito racial. Dessa
tenso entre pulses patolgicas no h como sair nada alm de uma nova cultura do
dio tnico da qual a Marcha do Um Milho, promovida em 1995 pelo lder negro
extremista Louis Farrakhan nos EUA, e o assassinato do premi israelense 1. Rabin so
exemplos contundentes. O multiculturalismo como programa no um pluralismo
cultural, mas um partidarismo cultural que mal esconde sua genealogia. Embora
obnubilada por diferentes motivaes que se queiram apontar, de ordem psicopatolgica
ou outra, o fato que uma das mais agudas - em todo caso, das mais provocantes,
transgressoras e ldicas, quer dizer, ps-modernas - mensagens multiculturalistas dos
ltimos tempos foi a cano Black and White, de Michael Jackson (alm do prprio
intrprete ele mesmo, com sua histria pessoal de reconstruo fsica (se no biolgica)
da identidade, reencarnao do esprito antropofgico expresso na frmula andradiana
tupi or not tupi .. ).
No s o quadro do multiculturalismo programtico voltado para a questo
tnica que apresenta de modo confuso e infletido suas principais linhas de fora. O
multiculturalismo est, todo ele, associado a outra configurao cultural discutida e
discutvel, a da political correctness. Sob esse ngulo, o multiculturalismo propese a
corrigir no apenas os excessos racistas como tambm os alegados excessos sexistas e
ageists (etaristas, se for possvel cunhar palavra assim feia: relativo idade), alm de
todas as discriminaes relacionadas com as deficincias fsicas, beleza ou falta de, s
preferncias sexuais, etc. Se o cenrio armado pelos que
266
j so chamados, nas palavras de muitos oponentes do multiculturalismo, de demagogos
da diversidade, apresenta s vezes episdios meramente engraados (como a
necessidade, apresentada como "cultural", de chamar os anes de "pessoas debilitadas
na altura"), em outros momentos a situao trgica, quando professores universitrios
so sumariamente demitidos do cargo por, nas palavras de seus acusadores, terem feito
supostas pilhrias sexuais ou tnicas. Esse multiculturalismo politicamente correto
mostra-se, nessa luz, como um descendente da cultura da vitimizao (v. culturas ps-
modernas) arquitetada, no por artistas, pensadores e produtores culturais, mas por uma
mescla de psiclogos, trabalhadores sociais e ativistas polticos cujo substrato terico e
uma burocracia jurdico-profissional do que uma doutrina filosfica e poltica em sentido
amplo e que se mostram como os sucessores desnorteados dos movimentos
contestatrios dos anos 60 mais inspirados pelas fontes maniquestas segundo as quais
o mundo se divide entre opressores e oprimidos, do que pelas razes holonmicas
motivadoras de uma viso abrangente do mundo. Essa ser a principal razo pela qual,
querendo substituir o indivduo no mais pelo coletivo social, como o marxismo, ou pelo
coletivo profissional, como o fascismo, mas por um ser definido por sua raa, seu sexo,
sua etnia e sua religio, o multiculturalismo como programa acaba defendendo fortalezas
vazias, manifestas quer na idia de um passado original que uma fico reconstituda
(uma terra de origem qual voltar s na imaginao), quer na defesa de crenas
populares j abandonadas em seu lugar de origem (prticas alimentares yin-yang a que
teriam direito pacientes asiticos em hospitais ocidentais), quer na construo, questo
mais delicada, de edifcios tericos sobre fundamentos cuja fragilidade prospectiva
parece certa (como aquele segundo o qual a cultura branca ser minoritria nos EUA em
meados do sculo XXI - isto quando projees atualmente disponveis apontam para
algo ao redor de 25% da populao americana, naquele momento, formada por no-
brancos).
ldelogos da cultura da vitimizao e, de modo geral, as instituies (como as
universidades), que hoje esquecem lutas passadas para aceitarem a instrumentalizao
da cultura e a arte em nome da justia social, querem desconhecer o fato de que a
cultura e a arte nada tm a ver com o discurso da virtude com o qual querem confundi-
ias. Cultura e arte no so para dizer o que as pessoas querem ouvir; quase sempre
justificam-se maiormente quando dizem aquilo que as pessoas no querem e no
esperam ouvir. A poltica cultural em geral e como um todo, verdade, padece, e
bastante, desse complexo da virtude (v. voluntarismo cultural), que de modo algum
incomoda a cultura e a arte em si mesmas. Mas no impossvel que a ps-
modernidade veja surgir uma poltica cultural homloga cultura e arte, quer dizer,
mais comprometida com os fins ltimos de uma e outra do que com as burocracias que
delas vivem (v. tambm centros culturais independentes).
Teixeira Coelho
Referncias:
Bernstein, Richard. Dictatorship of virtue. New York, A. Knopf, 1995.
Bloom, Harold. The western cnon. (The books and school of the ages). New York,
Harcourt Brace, 1994.
Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The Japan Foundation Newsletter, v. XXIII, n.
3, Tquio, dez. 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
267
Museu
Sumrio: Origens do museu; o museu pblico; concepo contempornea;
novas tendncias; o museu sincrnico; o museu de arte e a arte ps-
moderna; o museu como instrumento do poder.
268
filosfica". os romanos exibiam obras de arte e curiosidades em seus templos e a
aristocracia romana colecionava obras de arte e outros objetos provenientes de regies
por eles conquistadas.
Durante a Idade Mdia, a Igreja ser a principal colecionadora de obras de arte e
objetos variados, situao s alterada ao final desse perodo quando prncipes das
cidades italianas comeam a formar suas colees particulares. Nesse momento, a
palavra museu designa, no sculo XV, em Florena, a coleo que Lorenzo de Mdici
abriga em sua residncia. O termo designa tanto a coleo quanto o prdio que a
acolhe, adotando um significado prximo quele hoje atribudo ao termo.
Durante o sculo XVII, colees de curiosidades, difundidas por toda a Europa ,
recebem o nome de museu, gabinete de curiosidades ou cmara de curiosidades,
Nesses locais, que no mais pertenciam apenas nobreza, encontravam-se quadros,
esculturas, livros, instrumentos cientficos, objetos vindos das novas terras descobertas,
peas do mundo natural, curiosidades em geral.
O primeiro museu pblico, o Asmoleum Museum, aberto em 1683 na
Inglaterra. Formado pelas colees doadas por Tradeskin e Ashmole, estava ligado
desde o incio Universidade de Oxford. A expresso "museu pblico" deve ser
entendida, neste caso, em sentido limitado, uma vez que somente artistas e estudiosos
eram autorizados a visitar essas colees. Ser a Revoluo Francesa, no sculo XVIII,
que abrir definitivamente as portas dessas colees ao pblico em geral. Nesse
momento surgem os grandes museus nacionais voltados para a educao do povo.
Diderot publica, no nono volume da EncycIopaedie, um detalhado esquema para a
criao de um museu nacional no Louvre, que ser aberto em 1793. Em Viena, o
Belvedere havia sido inaugurado em 1783; em Amsterdam, o Museu Real dos Pases
Baixos foi aberto em 1808. Seguiram-se o Altes Museum, de Berlim (1810), o Museu do
Prado (1819), o Museu Hermitage, de Leningrado (1852).
No Brasil, D. Joo Vi cria em 1815 o Museu Nacional segundo os moldes
europeus, com uma coleo de histria natural. No final do sculo XIX surgem o Museu
do Exrcito (1864), o Museu Emlio Goeldi, no Par (1866), o Museu da Marinha (1868) e
o Museu Paulista (1892). Ser nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX que se criar a
maioria dos museus brasileiros.
269
educacionais" uma forma de legitimao para suas demandas econmicas, atendidas
tanto por indivduos e instituies privadas quanto pelo Estado. Mudanas como esta
foram acompanhas por outras. Museus sem acervos, como o Museu de Culturas
Populares, do Mxico, passaram a existir, organizados no ao redor da idia da coleo
de obras mas da proposta de abordar sucessivamente temas individuais integradores de
um conjunto maior (por exemplo, uma exposio sobre "A Cultura do Milho" como parte
do sistema da Cultura Popular). Tambm a exigncia de uma edificao especfica no
mais requisito essencial para a definio de um museu: surgem, ao longo das dcadas
de 80 e 90 neste sculo, museus ao ar livre e ecomuseus. Instituies museolgicas
passam tambm a aproximar-se fisicamente de outros estabelecimentos culturais, como
os centros de cultura; exemplo eloqente desta tendncia o Centro Nacional de Artes e
Cultura Georges Pompidou, em Paris. O complexo cultural assim constitudo apresenta-
se como um grande espao de convivncia, recuperando parte do significado mais
antigo de um museu. De modo ainda mais amplo, comunidades, setores de cidades ou
cidades por inteiro (como Veneza) transformam-se em espcies de museus vivos. A
registrar, ainda, que a realizao de "grandes exposies" transitrias (como as
dedicadas a Picasso, Matisse, impressionistas, etc.), que integram um circuito
internacional e se transformam em no menores shows de mdia, tornou-se um dos
principais fatores de aumento de pblico nos museus. A definio da Associao
Americana de Museus diz que o museu uma instituio que no se ocupa
prioritariamente de exposies transitrias. Embora seja assim, fato que, no presente,
so as exposies transitrias que mais marcam o nome de um museu e se tornam as
responsveis pela afluncia de pblico e, quase, pela justificao de sua existncia.
inegvel a importncia destas exposies na vida de um museu, tanto mais quanto o
trabalho requerido pela montagem de cada uma delas requer o envolvimento durante
meses de um nmero considervel de pessoas e recursos econmicos, com reflexos
inevitveis sobre as outras atividades ainda ditas bsicas da instituio. Estas grandes
exposies, embora no elas apenas, tm contribudo tambm para aumentar
significativamente as receitas das lojas de museus, que vendem reprodues, livros,
vdeos e uma infinidade de outros objetos direta ou indiretamente ligados s artes em
geral e s artes neles mostradas. Esse comrcio , hoje, uma das fontes no
desprezveis de recursos para os museus.
De outro lado, a partir da dcada de 70 e, em particular, de 80, nesta segunda
metade do sculo XX, grandes projetos arquitetnicos de museus comearam a
proliferar, em particular nos EUA, no Japo, na Alemanha e na Frana. Museus de
variados tamanhos - desde o renovado Louvre com sua pirmide de vidro e suas novas
alas monumentais at uma pequena construo em madeira preta no alto de uma colina
na pequena cidade de Shibukawa, no Japo, projetada por Arat lsozaki, passando pelo
novssimo e no menos espetacular Museu de Arte Contempornea de Tquio,
inaugurado em maro de 1995 - tomam conta do panorama cultural e se apresentam
como modos contemporneos privilegiados
270
do "templo da cultura". H mesmo, por vezes, uma disparidade absoluta entre a
grandiosidade e o luxo do espao fsico do museu e as colees por ele abrigadas, como
no novssimo museu municipal de Yokohama, ainda no Japo, projetado por Kenzo
Tange. As edificaes tornam-se mais importantes, em termos fsicos, estticos e
culturais, do que as obras por elas abrigadas. Neste final de sculo, o museu surge
assim menos como instrumento cultural de preservao ou conhecimento do passado do
que cone privilegiado da glorificao presente de uma cultura, um povo, uma
comunidade, um artista, uma companhia ou uma pessoa, proprietria ou financiadora do
museu. A arte e a cultura tm-se revelado, nas ltimas dcadas, fontes nada
desprezveis de recursos econmicos sobretudo na forma de turismo cultural (e tambm
como geradoras de empregos diretos e indiretos) e os museus mostram-se como vias
particularmente adequadas de canalizao dessas rendas. Paralelamente, verdade,
firma-se ao mesmo tempo a noo de que a arte e a cultura podem colaborar para a
qualidade de vida de uma comunidade e de que o museu, no s (ou no tanto) como
receptculo de obras mas em sua prpria condio de edificao singular, tem sua
colaborao a dar sob esse aspecto.
271
deste momento histrico (aqui, Joseph Beuys o nome constantemente lembrado). Um
conflito se estabelece mesmo entre as intenes alegadas por certos artistas e os
objetivos de certos museus. Caso tpico o que diz respeito arte que, a partir da
segunda metade dos anos 60, foi intencionalmente feita para no durar, como a arte
conceitual e, depois, as instalaes (tanto as feitas em lugares privilegiados, como
sales e bienais, como as feitas em lugares comuns, como uma rua ou um cenrio
natural). A inteno de colecionar tambm este tipo de obras em princpio no
colecionveis, no af de deixar registrado o que foi um momento significativo da arte
deste sculo, interfere no prprio programa da obra elaborada e no projeto dos artistas,
com conseqncias claras para a dinmica artstica.
Outra linha de atuao para os museus tem sido procurada pelos defensores do
multiculturalismo, que pregam a necessidade de voltarem-se os museus para obras e
culturas que teriam sido marginalizadas, no passado, por vises culturais hegemnicas.
As dificuldades envolvendo esta orientao so, do mesmo modo, inmeras e evidentes,
repousando sobremaneira no jogo de interesses sociais e polticos nem sempre providos
de ressonncias culturais e artsticas relevantes.
Uma terceira redefinio do papel dos museus tem sido apontada na tendncia
de alguns museus de no se apresentarem mais como uma entidade cuja coleo
constitui um patrimnio cultural, capaz de fornecer um conhecimento cultural, mas como
uma instituio detentora de um patrimnio cultural equivalente a um patrimnio
econmico na forma de aes ou outros investimentos. Neste caso, a coleo do museu
funciona como um patrimnio a servio do crescimento e desenvolvimento do museu
como arena de uma cultura do lazer. Museus como o Guggenheim - e mesmo o Morna,
de Nova York - podem eventualmente ser colocados nesta lista. Nestas trs tendncias,
a prpria adequao da palavra museu para designar essas instituies torna-se
discutvel.
272
estende-se tanto ao museu de coleo quanto ao museu sincrnico - mas no leva em
conta nem os esforos dos muselogos para "atualizar"as funes dos museus, como no
caso do Setagaya Museum, em Tquio, nem a fora das campanhas de mdia que levam
milhares de pessoas aos museus para verem uma exposio anunciada, nem os
fenmenos de reconverso cultural que fazem, hoje, tbula rasa de muitas das
tradicionais distines com que operava a teoria da cultura.
Martin Grossmann
Patrcia T. Raffaini
Teixeira Coelho
Referncias:
- Adorno, T. Valry-Proust Museum in Prisms. Cambridge, MIT Press, 1981.
- Baudelaire, C. A modernidade de Baudelaire (apresentao de Teixeira
Coelho, traduo de Suely Cassal). Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.
- Canclini, N.G. El publico como propuesta. Cuatro estdios sociolgicos en
museos de arte. Mxico, INBA, 1987.
- Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the shaping of knowiedge. London,
Routledge, 1992.
- Home, C. The great museum. London, Pluto, 1984. - The public culture.
London, Pluto, 1986. Impey e MacGregor. The origins of museums. Oxford,
Clarendon, 1986.
- Krauss, Rosalind. The cultural logic of the late capitalist museum in October
54, 1990.
- Levin, M.D. The modem museum: temple or showroom?. Tel Aviv, Dvir,
1983.
- Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da
histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico in Anais do
Museu Paulista, n. 2, 1996.
- Museum Studies Notes 1. Leicester, University of Leicester, Dep. of Museum
Studies, 1985.
- Suano, Marlene. O que museu?. So Paulo, Brasiliense, 1986.
- Taborsky, E. The sociostructural role of the museum in The International
Journal of Museum Management and Curatorship, 1982.
- Nanjo, Fumio et al. Annals of the Cimam Japan Meeting, Tquio, Japan
Foundation, 1994.
- Vergo, P. The New Museology. London, Reaktion Books, 1989.
- Weil, Stephen. A cabinet of curiosities - Inquiries into Museums and their
Prospects. Smithsonian Institution Press, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Museu de arte
Sumrio: Museu de arte e sistema educacional; o museu como instrumento
do poder cultural; ao educativa e ao cultural.
273
de antropologia, de cincias e tecnologias -, tende a ser encarado como uma
organizao similar escola. Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um
temor quanto um desejo do pblico leigo, tem seus traos reforados por muitos museus
que, vendo na ao educacional uma justificativa se no para sua existncia pelo menos
para a obteno de mais recursos, reforam seus servios escolares, no raro em
detrimento de outras possibilidades, abertas para o afetual, no disponveis para outros
tipos de museus. A aceitao da imagem educacional pelos museus de arte tem um
efeito aparentemente paradoxal: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque
dado ao educacional refora a idia, no pblico leigo, de que de fato as portas da
arte s se abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado. Para
muitos autores, uma das primeiras funes do museu de arte a da reforar uma
determinada hegemonia cultural, geralmente a da cultura erudita; assim, o melhor seria
no reforar esta imagem e recusar a idia do museu como extenso da escola. Para
outros, s com a educao o museu poder cumprir sua tarefa supostamente
democratizadora. Com isso, o museu de arte transformou-se, a partir dos anos 60, em
campo de batalha entre a ao educacional ou educativa, vinculada aos esquemas da
educao formal, e a ao cultural, disposta a tomar antes o partido da arte e do prprio
pblico, livre para escolher seus fins culturais.
Referncia:
Canclini, N.G. et al. El pblico como propuesta in Cuatro estdios sociolgicos en
museos de arte. Mxico, INBA, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
274
275
Nacionalismo cultural
Sumrio: As teses fundamentalista e liberal; ufanismo, nacionalismo
ornamental, nacionalismo pessimista; a reviso nacionalista modernismo;
o nacionalismo pela tica estrangeira.
276
entre as diversas manifestaes do nacionalismo cultural. Na dinmica cultural deste
sculo, o autor observa a existncia de um momento de "exaltao patrioteira" (Ingnua,
tola e perigosa"), conhecido como ufanismo, contemporneo da campanha nacionalista
dos anos da Primeira Guerra Mundial e que teve nos hinos cvicos seu sinal mais
gritante. (Uma das decorrncias deste nacionalismo o que A. Candido chama de
"nacionalismo ornamental", que exclui da nacionalidade "o pobre, o negro, o mestio, o
chagsico, o maleitoso, o subnutrido e o escravizado" - numa proposta antecipatria da
poltica cultural nazista). Em contraste com este nacionalismo afirmativo, de nuances
xenfobas, observou-se um "nacionalismo pessimista" que definia a nao pela soma de
seus males e excessos (como retratada nas obras de Sulvio Romero, Euclides da Cunha
e Monteiro Lobato). A partir de 1922, registra-se uma tendncia para repensar as duas
vises numa tentativa de reequilibrao. A resultante seria a aceitao de que, se na
esfera poltica e social, o pas novo precisava ser nacionalista no sentido de preservar
sua autonomia, no campo cultural no havia como fechar-se ao contato com as culturas
estrangeiras. Esta posio desembocou num processo de valorizao de traos de
contedo prprios do pas (mestiagem, herana indgena) a serem expressos segundo
as formas da vanguarda europia. Se por um lado o modernismo negou o ufanismo, por
uma outra vertente produziu ou foi o contexto em que surgiu um hipernacionalismo neo-
ufanista, o do grupo Verde-amarelo, de conotaes polticas direitistas e fascistas. A
partir da dcada de 30, uma nacionalizao da transmisso do saber (de que fez parte a
fundao da Universidade de So Paulo) deu origem a um outro tipo de nacionalismo,
pensado de forma orgnica e que consistiu em repensar um projeto nacional a partir da
contribuio terica estrangeira.
Referncias:
Andrade, Mrio de. O banquete. So Paulo, Duas Cidades, 1977.
Ortiz, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985.
Schwarz, Roberto. Que horas so? So Paulo, Cia. das Letras, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Necessidade cultural
Sumrio: Componente estrutural do ser humano ou fenmeno de aquisio;
necessidades culturais e educao; demanda e oferta; necessidade ou
desejo.
277
necessidade natural. Outros, insistindo na distino entre natureza e cultura, acreditam
que, para alm de um determinado nvel mnimo - representado, em particular, pela
exigncia natural de produzir e receber narrativas -, as necessidades culturais decorrem
de processos educacionais e, como fenmenos de aquisio, so apenas um
complemento, no raro um suplemento.
De um modo ou de outro, est hoje assentada a hiptese segundo a qual as
necessidades culturais esto vinculadas muito mais oferta cultural proporcionada do
que demanda espontnea de indivduos e grupos. Em outras palavras, no apenas as
necessidades culturais so to maiores quanto maior for a oferta cultural quanto somente
passariam a existir, alm de determinado nvel, medida que provocadas por uma oferta
cultural.
Neste fim de sculo XX, em todo caso, o momento de propor que a idia de
necessidade cultural, que ocupou hegemonicamente o cenrio da poltica cultural nos
ltimos duzentos anos, no traduz adequadamente o fenmeno que quer significar (as
relaes entre o homem e a cultura) e, de fato, impede-o de manifestar-se (portanto, no
o atende como diz procurar fazer) e tem razes palavras, "lu, assim como a poltica
cultural realmente pblica nasce com a Revoluo Francesa, no sculo XVIII, do mesmo
modo a noo de necessidade cultural deve ter sua origem procurada no imaginrio
edificante, acaso moralizador, desse movimento. Tudo indica que o conceito de
necessidade, depois retomado pelos socialismos, foi a verso revolucionria, redutora,
da idia de desejo. desmedida aristocrtica de Versalhes ope-se o comedimento
burgus, que se quer e se justifica como funcional. O desperdcio, o gasto, reprimido -
pelo menos em pblico. O nico excesso, o nico luxo admitido o pblico, o luxo da
pompa pblica, o luxo do monumento que tem, exatamente, uma funo patritica,
portanto pedaggica. Aquilo que desejo na intimidade, em pblico vira necessidade. O
cidado pode reivindicar em pblico uma necessidade, mas o cidado no tem o direito
de, em pblico, afirmar seu desejo. A ciso entre o pblico e o privado, entre a rua e a
sala ntima nunca foi to forte. Se a confuso entre o pblico e o privado era a norma da
aristocracia - o que era privado era pblico e o que era pblico, privado -, com a
Revoluo a nica mudana foi o mascaramento do privado em pblico. O desejo
encontrou, na necessidade, uma mscara - assim como o luxo disfarou-se em conforto.
Ao desejo, entidade incmoda, no se tem direito (a Revoluo no teve a audcia de
radicalizar-se, sob esse aspecto); a uma comodidade (como gua encanada, esgoto e
leitura), sim. O desejo no algo publicizvel, pertence unicamente ao regime do foro
interno e no se submete a normas exteriores. A necessidade, pelo contrrio, regulvel
de fora para dentro (por exemplo, por meio das vlvulas da oferta e da procura) e
permevel s decises que, visando o coletivo, querem impor-se a cada um. O desejo
subjetivo, vago, impreciso, impalpvel; a necessidade, objetiva, material, hard. Se a
necessidade tem essa natureza, ela passvel de ser compendiada,
278
codificada. E, desde ento, os legisladores culturais trataram de manualiz-la. Os
dotados de uma inteno generosa - nem por isso menos problemtica trataram de
quantificar essa necessidade: assim como cada cidado tem direito a tantos mil litros de
gua tratada por semana, deve ter acesso a tantos livros por ano (a Unesco, por
exemplo, elaborou uma frmula para dizer de que tamanho deve ser a biblioteca pblica
de uma cidade). E aqueles que, dizendo cuidar do bem alheio quando no raro procuram
justificar-se a si mesmos, cuidaram de organizar os discursos sobre a necessidade da
cultura. A partir desse momento, foi imperioso precisar de cultura, precisar de arte. A
cultura tornou-se um bem e um bem , claramente, impositivo: no se recusa um bem
assim como no se rasga dinheiro. Foi preciso ter o bem-estar (termo e noo que
substituiu outro igualmente pouco revolucionrio: felicidade) cultural - mesmo que
fora. O bom samaritano cultural nem sempre consegue esconder o rabo messinico
(jesutico, fundamentalista ou outro) que traz oculto sob suas vestes e que persegue a
salvao forada do outro. Talvez seja mais do que hora de afirmar que a cultura, como
a arte, uma questo de desejo, mais do que necessidade. No haver tanto uma
necessidade da cultura quanto um desejo da cultura. Enquanto no se derem conta
disso, as polticas culturais (e uma poltica - quer dizer, um pensamento citadino, um
pensamento da plis, da cidade, do coletivo - para o desejo quase uma contradio
nos termos ... ) continuaro o fracasso que apenas ocasionalmente conseguem evitar.
Referncias:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'arl. Les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
Perrot, Philippe. Le luxe (Une richesse entre faste et confort: XVIII-XIX). Paris, Seuil,
1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
279
Oficina cultural
Sumrio: Ateli, curso, oficina, clnica; oficineiro.
280
um lado, oficina , claramente, a traduo mais prxima que se obteve para workshop,
termo de longa data utilizado na cultura anglo-sax (e no resto do mundo) para designar
uma espcie de seminrio originalmente conduzido por profissionais de destaque (atores
e diretores conhecidos de teatro, cinema, dana, literatura, etc.) visando intercmbio de
idias e a demonstrao de tcnicas e habilidades desenvolvidas. De outro lado, a
adoo do termo oficina no Brasil correspondeu tambm a um perodo histrico em que
intelectuais e artistas de esquerda, de modo particular a partir dos anos 60 e 70, na
defesa dos interesses dos oprimidos em geral e dos trabalhadores em particular,
decidiram combater as idias da arte como fruto de qualidades especiais de origem
imprecisa e apresent-la no s como resultado de um trabalho mas igualmente como
algo que colocava o trabalhador comum e o artista numa relao de igualdade - o que ,
visivelmente, um exagero, dados os mecanismos especiais de apoio pblico de que
gozam os artistas mesmo em perodos politicamente difceis. A idia de trabalho est
tambm presente na expresso workshop, que indica um lugar numa casa ou fbrica
onde se realizam trabalhos industriais ou manuais de natureza mais leve. Mas no h
dvida de que o carter ideolgico da palavra oficina foi determinante no uso que dela se
fez e se faz no Brasil nas ltimas dcadas.
Um quarto termo para designar o mesmo tipo de atividade, bem menos usado no
domnio da cultura, clnica. Recorrente na rea dos esportes (clnica de tnis, de
basquete), significa que um profissional especializado prope-se a corrigir erros de
performance de iniciantes.
A maior parte das oficinas no se apresenta, hoje, como um momento de troca
de idias e experincias entre profissionais de mesmo nvel ou de nveis no to
distanciados. Apresentam-se as oficinas, na prtica comum das polticas culturais, como
cursos destinados a amadores ou iniciantes, mesmo que o objetivo final seja a
preparao de uma obra tcnica (eventualmente qualificada).
Este termo deu origem a outro ainda mais discutvel, sob o duplo ngulo da
eufonia e do referente: oficineiro, significando aquele que sistematicamente exerce as
funes de orientador ou professor desses cursos. Na origem, a oficina ou workshop
uma atividade inconstante, eventual e efmera: um grupo de teatro passando por uma
cidade ocasionalmente recebia colegas de profisso para essa troca de experincias.
Ainda que um mesmo lugar fosse designado para acolher essas atividades em carter
permanente, os responsveis por sua conduo deveriam ser sempre diferentes para
garantir-se a meta da atualizao ou da formao continuada; na medida que se eterniza
um mesmo responsvel, o oficineiro, fica caracterizada a prtica educacional dos cursos
tradicionais no necessariamente colocados sob a batuta de profissionais destacados.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
281
Organizao da cultura
Termos relacionados: Cultura organizacional da cultura, instituies
culturais, organizao primria da cultura.
Referncia:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Referncias:
Miceli, Srgio et al. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. New York
State Council on the Arts, Fundng Report 1982-63, New York, 1983.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
282
283
Paradigma holonmico
Termos relacionados: Imaginrio, culturanlise, cultura de fronteira, cultura
emergente, culturas hbridas.
Referncias:
Feyerabend, Paul. Contra o mtodo. Esboo de uma epistemologia anrquica. So
Paulo,
Paternalismo cultural
Sumrio: Direito cultura, dever de apoio cultura, mercado cultural.
284
e direitos do cidado, o apoio cultura e a busca da democracia cultural. As teses
neoliberais, defensoras de uma "poltica de mercado" (a aceitao pelo mercado
comercial o juiz mximo do que deve ou no ser produzido), insistem em que, com
esse apoio estatal (em suas diversas formas: antecipao de receita, incentivos fiscais,
contribuies a fundo perdido), os produtores culturais no se preocupam com as
exigncias do mercado, da resultando um estiolamento da criatividade e uma inibio
das potencialidades individuais e dos grupos, com eventual distanciamento entre os
prprios produtores e seu pblico possvel. Os opositores da "poltica de mercado"
insistem, de seu lado, que as obras de cultura, ao se apresentarem como depositrias e
motores do imaginrio de um grupo, no podem ser equiparadas ao produto industrial ou
comercial comum e devem ser objeto de uma legislao especial que as proteja de uma
competio predatria que visa unicamente o lucro econmico.
Fato que a maioria dos pases desenvolvidos, inclusive aqueles mais prximos
do neoliberalismo, implementam polticas culturais de apoio produo (s vezes
apenas local, s vezes internacional), aplicadas por organismos de direito pblico que
captam fundos tambm de origem privada ou instituies de direito privado que recebem
subvenes pblicas, como o British Film Institute.
Referncias:
Carln, Jos Carreo Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
Patrimnio cultural
Sumrio: Conceitos do Estado Novo e da Carta do Mxico; os campos do
passado e do presente: o passado como fonte do consenso e da
invisibilidade, o presente como patrimnio conflitual; patrimnio cultural,
patrimnio ambiental; funo da prtica patrimonialista; patrimnio e
identidade; a identidade achada e a identidade inventada; globalizao,
identidade, identificao; o patrimnio como guarda (excluso) e o
patrimnio como alimento (incluso); o princpio da imutabilidade relativa do
patrimnio.
285
dos produtos artsticos, artesanais e tcnicos, das expresses literrias, lingsticas e
musicais, dos usos e costumes de todos os povos e grupos tnicos, do passado e do
presente".
286
Discute-se ainda, em relao ao patrimnio cultural, no apenas a extenso do conceito
(que coisas e quantas coisas deve abranger) como igualmente a funo a ser assumida
pela prtica patrimonialista. Para boa parcela dos profissionais do patrimnio, de
orientao ideolgica de direita e de esquerda, o grande papel do patrimnio cultural o
da manuteno, construo ou reconstruo da identidade (pessoal e coletiva) de modo
sobretudo a proporcionar, ao indivduo e ao grupo: a) um sentimento de segurana, uma
raiz, diante das aceleraes da vida cotidiana na atualidade; b) o combate contra o
estranhamento das condies de existncia, ao proporcionar a vinculao do indivduo e
do grupo a uma tradio, e, de modo particular, a resistncia contra o totalitarismo, que
faz da criao de massas desenraizadas o instrumento central de uma manipulao em
favor da figura atratora do ditador apresentado como nico ponto de referncia e
orientao. A manipulao da histria e da memria coletiva tem sido, efetivamente,
preocupao constante de governos ditatoriais... de direita o esquerda.
Numa poca dita de globalizao, em que predominam os fenmenos de
extrema mobilidade de tudo e todos (produtos e pessoas, indivduos isolados e grupos
inteiros), geradores, entre outras, da desterritorializao, o prprio conceito de identidade
entra em crise. As polticas culturais Patrimonialistas lidaram, na ampla maioria, com a
idia da descoberta de uma identidade a ser preservada ou restaurada e pouco (ou
nada) aderiram ao conceito oposto, o da inveno de uma identidade. Entende-se que
assim seja: a descoberta de algo flutua na esfera dos especialistas, enquanto a inveno
est em princpio ao alcance de qualquer um. E a idia da descoberta traz consigo uma
noo-reboque, a da imutabilidade ou, em todo caso, permanncia da obra: a identidade
surge como algo, se no perene, pelo menos constante durante largos intervalos, o que
justifica a ao patrimonialista. A medida, porm, que o ritmo da vida cotidiana se
acelera e fragmenta, a identidade-descoberta v-se mais e mais substituda pela
identificao-inveno, um navegar constante na direo de portos diferentes, com idas
e vindas repetidas desvinculadas do princpio da durao, da durabilidade - idia
perigosa para a prtica patrimonialista, que perde assim seu objeto pacfico e
consensual. Como tudo muda, como tudo desaparece, como tudo tem um valor apenas
pontual e relativo nesse ambiente os sucedneos mltiplos, a prtica patrimonialista fica
sem condies de voltar-se na direo do presente, por falta de bssola, e se v
confinada, outra vez, ao arqueolgica. Mas nem esta na verdade lhe resta, porque
os novos valores no so universais, nem nacionais, nem mesmo de classe mas,
simplesmente, "tribais", micro demais para surgirem no palco da histria como
personagens suficientemente significativos pelo menos ao olhar da antiga concepo do
patrimonialismo.
Isto no significa dizer que, em tempos de globalizao, a identidade seja uma
questo superada. Nos tempos da globalizao, como se a fora de fuso (que
provoca a concentrao em torno de alguns poucos plos) provocasse, na expresso de
Ignacio Ramonet, a multiplicidade das fisses (de que so exemplo o conflito
fragmentalista que atingiu a ex-lugoslvia, ou os movimentos separatistas
287
dos estados do sul do Brasil, sempre latentes e reacesos, ou a exploso da antiga
URSS, etc.). E com as fisses, a identidade ressurge como questo ainda que no mais
como ponto pacfico e, sim, como tema conflitivo - e, em sua esteira, o patrimonialismo
se reacende.
Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
Kerriou, Mriam Arroyo de. Museu, patrimnio e cultura: reflexes sobre a experincia
mexicana in Direito memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo, DPH, 1992.
Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas Culturales
enAmrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
288
Patronato cultural
Sumrio: Conceito, patronato e patrocnio, seis modos histricos do
patronato, distino entre patronato e pblico.
Proteo ou amparo ao artista para que possa produzir sua obra. Esse apoio
apresenta-se historicamente sob a forma de hospitalidade e sustento ou na modalidade
de uma transferncia de recursos econmicos.
289
pela cobrana de impostos. A obra de arte ou de cultura considerada relevante para o
desenvolvimento coletivo porque, como props Kant, a cultura toma os homens mais
suscetveis s Idias -, e em nome desse valor que a administrao pblica encarrega-
se de apoiar a criao cultural. Neste caso, o patronato uma questo de poltica
pblica.
O sexto modo do patronato aquele em que o pblico manifesta diretamente
seu apoio a determinados artistas, pela compra de suas pinturas, livros, discos, etc., ou a
instituies culturais (pela aquisio antecipada, por exemplo, de assinaturas que
garantem ao comprador a freqncia a uma srie de espetculos durante uma
temporada e instituio o planejamento de suas atividades a prazo mdio o longo;
doaes a instituies de estmulo criao, sem a especificao do receptor singular
dessas importncias, igualmente caracterizam esta verso). Este modo tpico da
existncia de um mercado simblico (ou cultural) claramente definido. Em culturas como
a norte-americana e a inglesa, a palavra patron ainda continua em vigor para designar
aqueles que compram ingressos para um espetculo, por exemplo, e que em outras
lnguas so chamados apenas de pblico ou audincia. Essa permanncia aponta para a
manuteno de um elo entre o artista e o receptor de sua obra que no e apenas aquele
da troca econmica e do consumo instantneo de um produto; como se artistas e
receptores reconhecessem a validade de um contrato maior e mais valioso sob o qual se
realiza uma operao de significao cultural bem mais ampla e profunda que a da
simples aquisio de uma mercadoria; mantm-se, sob essa figura, o elo de
responsabilidade mtua embutido nas formas arcaicas de patronato.
A palavra patronato implica etimologicamente a idia de tutelagem, que recobre
as noes de proteo mas tambm de orientao, de imposio de rumos; a tutelagem
neste sentido caracterizou praticamente todos os modos histricos do patronato,
inclusive o contemporneo (o do pblico como patrono; fala-se, neste caso, de uma
ditadura do mercado).
O patronato confunde-se com o mecenato, sendo este uma verso terminolgica
atualizada daquele (os textos de poltica cultural contemporneos optam, em grande
maioria, pela expresso mecenato, seguindo provavelmente a opo feita pela Frana,
pas de grande influncia no campo da poltica cultural e que optou por mecenato na
medida em que, ali, a palavra patron tem fortes ressonncias comerciais: patron indica o
dono de um bar, de uma empresa, enquanto mecenas evoca aspiraes ditas mais
nobres).
Referncias:
Kant, E. La philosophie de L'histoire (opuscules). Paris, Denoel/Mdiations, 1974.
290
Pluralismo cultural
Sumrio: Descentralizao das decises culturais, descentralizao do
equipamento cultural; pluralismo, interveno do Estado, mercado cultural.
Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
291
Poltica cultural
Sumrio: Definio; motivaes, legitimaes e fontes; orientaes; as
polticas culturais quanto a seu objeto; as polticas culturais diante da
questo nacional; as polticas culturais segundo seus circuitos de
interveno; modos ideolgicos das polticas culturais.
Constituindo, antes de mais nada, como neste dicionrio se prope, uma cincia
da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural entendida habitualmente
como programa de intervenes realizadas pelo Estado, instituies civis, entidades
privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais
da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob
este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de
iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e o
uso da cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do
aparelho burocrtico por elas responsvel. Essas intervenes assumem a forma de:
1. normas jurdicas, no caso do Estado, ou procedimentos tipificados, em relao
aos demais agentes, que regem as relaes entre os diversos sujeitos e objetos
culturais; e
2. intervenes diretas de ao cultural no processo cultural propriamente dito
(construo de centros de cultura, apoio a manifestaes culturais especficas, etc.).
Como cincia da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural tem por
objetivo o estudo dos diferentes modos de proposio e agenciamento dessas iniciativas
bem como a compreenso de suas significaes nos diferentes contextos sociais em que
se apresentam.
292
diversos agentes no campo cultural com o objetivo de obter um consenso de apoio para
a manuteno de um certo tipo de ordem poltica e social ou para uma iniciativa de
transformao social. Numa trilha paralela, entende-se a poltica cultural, juntamente
com a poltica social, como um dos principais recursos de que se serve o Estado
contemporneo para garantir sua legitimao como entidade que cuida de todos e em
nome de todos fala.
Este um entendimento das polticas culturais em ampla medida devedor de
uma viso conspiratria da realidade social e poltica. Embora o quadro pintado por esta
concepo possa eventual ou subsidiariamente ocorrer, a motivao (e a noo)
provavelmente mais antiga para uma poltica cultural a da difuso cultural. Baseia-se
no pressuposto de que existe um ncleo cultural positivo, de importncia superior para
uma comunidade e de mbito restrito, que deve ser compartilhado pelo maior nmero de
pessoas na qualidade de receptores ou apreciadores. Esse ncleo deve ser amparado e
deve ser do interesse pblico que todos, ou o maior nmero, sejam capazes de apreci-
lo. "Levar a cultura ao povo" seu lema habitual. Lema revelador, que mal oculta a
representao segundo a qual "cultura" e "povo" so entidades distintas e afastadas uma
da outra, quando no opostas.
Um segundo modo das polticas culturais quanto a suas motivaes ou
justificaes aquele no qual essas polticas se apresentam como respostas s
demandas sociais. Neste caso, o autor da poltica cultural no toma propriamente a
iniciativa do processo mas limita-se a reagir segundo as reivindicaes que lhe so
apresentadas. Na maioria das vezes, porm, em particular quando no se recorre
avaliao dessa poltica (alternativa mais comum), as demandas sociais s quais se
responde so antes supostas, hipotticas, fruto da observao subjetiva ou da anlise
menos ou mais pertinentes dos formuladores, do que identificadas de modo dialgico e
no paternalista. Na prtica, estas polticas de resposta s demandas sociais no se
distinguem de modo preciso daquelas baseadas na idia da difuso cultural. Nesta
hiptese como na anterior, estas polticas se desenham a partir de uma morfologia da
dinmica social, que vista como claudicante, devendo ser assim complementada ou
suplementada.
A legitimao para estas polticas formulada nos termos de quatro paradigmas
distintos. O primeiro deles apresenta estas polticas como derivadas de uma lgica do
bem-estar social: sem uma poltica cultural adequada, a dinmica social deficitria e
precisa ser corrigida uma vez aceita a premissa de que as prticas culturais so uma
complementao do ser humano. O segundo reveste-se de um carter intervencionista
mais acentuado ao fundamentar a justificativa para a poltica cultural na procura de um
sentido orientador da dinmica social que na maioria dos casos assume a forma da
procura de uma identidade tnica, sexual, religiosa, nacional ou outra. Um terceiro
paradigma apresenta traos no muito afastados dos verificveis no segundo e aponta
para uma legitimao apoiada na necessidade de obter um enquadramento ideolgico
considerado indispensvel para a consecuo de objetivos como a reconstruo
nacional (Japo) ou a
293
construo nacional sob nova orientao poltica (Cuba). Um ltimo paradigma de
legitimao o que se baseia na alegada necessidade de uma prtica comunicacional
entre o Estado ou instituio formuladora da poltica e seus cidados, membros ou
funcionrios (no caso de uma instituio privada). Esses paradigmas legitimadores
podem manifestar-se de modo intimamente articulado; assim, uma prtica
comunicacional pode ser requisito indispensvel para a poltica de procura de um
sentido, para a poltica do enquadramento ideolgico e tambm, embora num grau bem
menor, para a poltica de difuso cultural ou da procura do bem-estar. No improvvel,
porm, que esta prtica comunicacional se apresente num nvel bem menos
ideologizado do que nos casos da procura do sentido e do enquadramento ideolgico e
se resuma a tentativas de manter abertos os canais mnimos de entendimento entre o
governo (ou a instituio) e os governados (ou dirigidos).
Mais recentemente, todos estes modos da poltica cultural tm enfrentado as
novas circunstncias do rearranjo ideolgico e econmico do mundo submetido aos
motores dos processos de globalizao via meios de comunicao de massa e vm
sendo revistos a partir de trs tipos bsicos de consideraes:
1. no basta que muitos saibam apreciar algumas ou muitas formas culturais:
preciso garantir ao maior nmero de pessoas a possibilidade de participar do processo
como criadores - e isto tende a dificultar ou impedir o desenvolvimento de polticas de
procura do sentido ou de enquadramento ideolgico;
2. o Estado contemporneo, enfraquecido e sempre mais assoberbado por
inmeras preocupaes urgentes, no tem mais como ocupar qualquer espao no setor
cultural, do qual passam a tratar as empresas privadas de entretenimento, at h pouco
tempo chamadas de indstria cultural;
3. mesmo que o Estado no esteja a esse ponto enfraquecido, saber apreciar (e
gerar) cultura no mais uma atividade essencial para o Estado porque no se sabe
exatamente o que privilegiar, por no mais existir aquele ncleo delimitado funcionando
como estoque central dos valores culturais de uma nao ou de um pas, dado que
esses valores ao mesmo tempo se desbastam continuamente e se multiplicam ao infinito
na sociedade de massa movida pelos novos veculos de comunicao. O efeito , na
prtica, o mesmo que se tem no caso anterior mas a justificativa para a retirada do
Estado do cenrio cultural , na essncia, outra.
De modo anlogo, as fontes de onde os agentes - o Estado em particular, at
hoje o instrumento privilegiado das polticas culturais - retiram os princpios inspiradores
de seu programa so de variada natureza. Essas fontes podem ser os princpios
polticos, filosficos e doutrinrios orientadores da ao genrica dos rgos
governamentais. Podem estar, tambm, na histria das lutas sociais e polticas e no
quadro das foras sociais que, num determinado momento, atribuem contedo e
significao a essas polticas. Neste caso, podem derivar de uma posio de fora, tanto
quanto no anterior. Mas podem tambm resultar de uma concertao entre a
administrao e os administrados, que surge de um processo de participao e tende
para uma planificao acordada. No caso dos
294
princpios de um programa poltico que servem de fonte, essas polticas tm origem em
propostas governamentais (nos regimes de executivo forte como nos parlamentaristas) e
tendem a assumir um carter global, enquanto, nos demais, a origem coletiva,
apresenta-se como horizontal e no vertical e tende a ser setorial.
295
tende a privilegiar aquelas formas culturais consideradas autctones, sejam de extrao
popular ou erudita. Polticas pluralistas abrem-se para manifestaes de origem as mais
variadas e polticas globalizantes tendem a no proteger a produo cultural nacional,
abolindo as fronteiras e os entraves burocrticos diante da produo internacional ou
supranacional mediante a iseno ou reduo de impostos sobre a cultura importada e,
acima de tudo, eliminao dos subsdios aos produtores culturais locais.
296
debates, atelis livres, atividades enfim que podem ser denominadas de educao
informal num sentido amplo do termo. Seus programas podem estar voltados tanto para
os modos culturais que recorrem ao circuito do mercado quanto para os no comerciais.
Centros de cultura e centros de arte so os espaos privilegiados destas polticas. No
raro funcionam como locais alternativos para a produo do mercado (embora no se
preocupem com a obteno de lucro econmico, j que em alguma medida
subvencionados), mas cumprem sua funo especfica quando tratam de ampliar o
universo cultural abrindo-se para os modos no comerciais e para as atividades de
iniciao e compreenso da cultura.
4. Polticas relativas s instncias institucionais de organizao dos circuitos
culturais: voltam-se para a organizao administrativa da cultura, definindo '
exemplificadamente, a estrutura de funcionamento de rgos pblicos como secretarias
e departamentos de cultura, institutos, museus, centros de cultura, instituies de
pesquisa, etc. e determinando as caractersticas dos recursos humanos necessrios,
alocao de recursos ou modalidades de premiao e estmulo. Tornam-se necessrias
tanto mais quanto a estrutura burocrtica das instituies (em particular, o Estado)
estiver orientada para a soluo de outras questes (obras pblicas, sade, educao)
consideradas prioritrias socialmente ou mais importantes sob o ngulo dos recursos
envolvidos. Princpios tradicionalmente estabelecidos com o propsito de permitir o
controle dos recursos pblicos (concorrncia de preos, preo mais baixo como fator
determinante para a indicao do vencedor, etc.) so de todo irrelevantes ao campo da
cultura e, quando aplicados, tornam simplesmente impossvel a administrao da cultura,
que exige uma outra concepo da estrutura administrativa. A dificuldade em propor-se
uma nova organizao jurdico-burocrtica para a cultura apresenta-se freqentemente
como o principal instrumento de paralisao (no raro intencional) das atividades
culturais dos Estados. Por outro lado, no incomum que estas polticas acabem
gerando, elas mesmas, modos culturais especficos ao estabelecerem distines e
privilegiarem alternativas, como ocorreu na Alemanha nazista ou na URSS, que
privilegiou o realismo socialista.
Estas polticas podem manifestar-se isoladamente ou em diferentes
combinaes entre si. A presena simultnea de todas elas caracteriza a existncia
plena de uma poltica cultural de Estado - quer seja esta uma poltica dita de dirigismo ou
de democratizao cultural: o que determina a caracterizao de uma ou outra verso
no tanto um conjunto de traos especficos quanto as relaes que venham a ser
estabelecidas entre a poltica geral desse Estado (se menos ou mais intervencionista,
menos ou mais liberal, por exemplo) e a cultura sobre a qual se volta ou que, por vezes,
produz. No limite, uma caracterizao que depende do uso que esse Estado fizer da
cultura.
297
1. Polticas de dirigismo cultural. postas em prtica principalmente por Estados
fortes e partidos polticos que exercem o poder de modo incontestado, promovem uma
ao cultural em moldes previamente definidos como de interesse do desenvolvimento
ou da segurana nacionais. Compreendem subtipos como tradicionalismo patrimonialista
e estatismo populista.
A poltica cultural tradicionalista patrimonialista tem por principais agentes o
Estado, partidos polticos e instituies civis (menos ou mais ligadas ao Estado).
Promovem, de modo particular, a preservao do folclore como ncleo da identidade
nacional, a ser defendida e difundida de modo preferencial. Neste caso, a cultura
derivada desse patrimnio dito autctone usada como espao no conflitante onde
todas as classes sociais se identificam.
O estatismo populista serve-se do Estado e dos partidos para afirmar o papel
central da cultura dita popular na definio e manuteno de um Estado de tipo nacional-
popular. Os modos culturais ditos de elite (arte de vanguarda, habitualmente
contestatria, e outras verses da cultura erudita) so, neste caso, confinados quando
no eliminados.
2. Polticas de liberalismo cultural: neste caso, as polticas culturais afirmam no
defender modelos nicos de representao simblica, nem entendem, necessariamente,
que dever do Estado promover a cultura e oferecer opes culturais populao.
Entre seus subtipos esto as polticas culturais adeptas do mecenato liberal: o
apoio cultura fica na dependncia maior da iniciativa privada ou de fundaes privadas
ou semiprivadas das quais o poder pblico pouco participa. A implantao desta poltica
pode ser precedida de uma vasta operao de liquidao dos rgos pblicos voltados
para a cultura, como ocorreu no Brasil sob o governo Collor, e de privatizao da
iniciativa cultural. O objetivo um s: enquadrar a cultura nas leis do mercado. Entende-
se, neste caso, que a cultura deve ser uma atividade lucrativa a ponto de poder, pelo
menos, sustentar-se a si mesma. Em geral, este mecenato tende a apoiar as formas da
alta cultura e aquelas veiculadas pelos meios de comunicao de massa. No tem
preocupaes nacionalistas (pelo contrrio, seus princpios so, em geral, os da
globalizao) e apia, tambm em princpio, no grupos comunitrios mas indivduos e
empresas culturais. No raro, a promoo da cultura feita, aqui, como suporte para a
divulgao de produtos ou da imagem institucional dos patrocinadores.
3. Polticas de democratizao cultural. baseiam-se no princpio de que a cultura
uma fora social de interesse coletivo que no pode ficar merc das disposies
ocasionais do mercado, devendo portanto ser apoiada de acordo com princpios
consensuais. Procura criar condies de acesso igualitrio cultura para todos,
indivduos e grupos. No privilegia modelos previamente determinados, como os do
nacionalismo, e tem no Estado e em suas instituies culturais pblicas e semipblicas
seus principais agentes. Embora vise difundir todas as formas de cultura, alguns
consideram que os valores institucionais deste modelo, derivados das classes
habitualmente no poder, acabam forando o privilgio s formas da
298
cultura superior. Por este motivo, considera-se que um de seus subtipos o da
democracia participativa, cujo objetivo a promoo das formas culturais de todos os
grupos sociais segundo as necessidades e desejos de cada um. Procura incentivar a
participao popular no processo de criao cultural e os modos de autogesto das
iniciativas culturais. Tem metas claramente polticas a alcanar e apia-se
fundamentalmente em partidos ditos progressistas e em movimentos populares
chamados de independentes. Inevitavelmente, diz-se desta que, tambm ao contrrio do
que prega, acaba privilegiando determinados modos e verses culturais - no caso, os de
origem popular... tnue, como se pode depreender, a separao que se estabelece
entre este ltimo tipo de poltica cultural e o primeiro aqui abordado, o do dirigismo
cultural.
Referncias:
Batalla, G. Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica
cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
Carln, Jos Carreo. Las polticas culturales dei Estado in Culturas populares y poltica
cultural. Op. cit.
Miceli, Srgio, Las polticas culturales en Brasil in Polticas culturales en Amrica Latina.
Op. cit.
- Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985.
Poltica de eventos
Sumrio: Programas isolados versus polticas sistmicas; o conceito
especfico de evento.
Esta expresso ainda usada para designar o exato oposto de uma poltica
cultural: designa um conjunto de programas isolados - que no configuram um sistema,
no se ligam necessariamente a programas anteriores nem lanam pontes necessrias
Para programas futuros - constitudos por eventos soltos uns em relao aos outros. E
exemplo de uma poltica de eventos a organizao ou o apoio a shows musicais,
mostras de teatro ou cinema, realizao isolada de filmes ou concertos. Um concerto
isolado, caracterizado pela execuo de peas
299
a que os espectadores assistem como num espetculo comercial convencional,
caracteriza uma poltica de eventos; se o concerto precedido ou seguido por uma
"clnica" em que os msicos orientam jovens profissionais, ou se o concerto se encaixa
numa srie que explora ordenadamente um movimento ou perodo musical, dando ao
pblico as condies para que sejam devidamente apreciados todos os aspectos
envolvidos, diz-se que ele integra uma poltica cultural.
A poltica de eventos tem sido criticada por seu carter alegadamente imediatista
(ao que se encerra em si mesma, sem deixar resduos) e, eventualmente, oportunista
(serve ocasionalmente para promover polticos, partidos, beneficiar artistas, etc.). E fcil
de ser posta em prtica, bastando que existam recursos econmicos
Essa crtica provm de um momento na histria da poltica cultural em que se
acreditava possvel planejar em todos (ou muitos) detalhes a dinmica cultural de uma
determinada realidade espao-temporal. A inexistncia de recursos econmicos e, acima
de tudo, de recursos humanos altura, somada total inadequao da burocracia
governamental para o trato com as questes culturais, faz com que se reveja, em parte
pelo menos, a crtica poltica de eventos. Em nome da defesa de polticas culturais
slidas, deixa-se em mais de um momento de apoiar eventos culturais cujo alcance
multiplicador pode ser to ou mais importante do que os efeitos de polticas culturais
tradicionais. Um evento , em sua definio estrita, um acontecimento fora do comum,
algo que quebra uma cadeia de rotinas, despertando ateno e merecendo a ateno
provocada. Se o administrador cultural defrontar-se com a possibilidade de criar as
condies para que se produza um evento assim entendido, no deveria hesitar em
faz-lo. Uma poltica cultural, no seu sentido especfico, deve compreender atividades
continuadas, que prolonguem seus efeitos no tempo e no espao, mas deve ser capaz
de prever intervalos "vazios" a serem preenchidos por eventos, que, por sua
singularidade, tm o poder de irrigar, com a fora de um impacto de variada natureza, o
tecido cultural formal (os circuitos estabelecidos de produtores, divulgadores e
consumidores de cultura) e a constelao informal de produtores o consumidores
(jovens, amadores, artistas profissionais, espectadores despertados para novas
possibilidades e assim por diante). Mostras internacionais de cinema ou vdeo, por
exemplo, podem ter mais significao cultural - como estimuladora e multiplicadora da
ao de agentes e produtores culturais - do que vrias oficinas de cinema e vdeo. So,
no mnimo, complementos indispensveis destas atividades regulares. A dinmica
cultural geral, entendida em seu sentido amplo, cada mais vez mais ancorada no
espetacular, no ferico: so as grandes feiras comerciais que se multiplicam, os grandes
encontros esportivos, as grandes conferncias internacionais sobre direitos de minorias
ou das mulheres, os grandes festivais de cinema e teatro. As polticas culturais no
podem fechar os olhos a essa realidade, deixando fora de seus programas de ao
aqueles eventos (em sentido estrito) com ntida capacidade arregimentadora e
estimuladora.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
300
Polticas culturais ps-modernas
Sumrio: A noo de futuro; presentesmo contemporneo; homogeneidade
e heterogeneidade; o desgaste das instituies; delegao e representao,
dirigismo cultural.
301
todas suas verses - o Estado, a famlia, a escola e a universidade, o partido -, e o
esfarelamento das noes de representao e delegao. Como a vida vivida um dos
bens maiores da contemporaneidade, o tribalismo passa a ser entendido como o
equivalente da instituio moderna. Depois de um momento de grande contestao da
instituio, marcado simbolicamente pela revolta estudantil de maio de 1968, os anos 80
caracterizam-se pela procura de uma acomodao com a instituio: a vida comum sem
ela parece invivel mas dela no mais se espera a soluo de todos os problemas; o
compromisso com a instituio revela-se numa prtica de identificao de seus nichos ou
fendas que possam oferecer-se como outros tantos topos de localizao das prticas
individuais ou "tribais". Nesse quadro, a noo do social racionalizado, prprio do sculo
XIX, se enfraquece e tende a ser substitudo por um estar-junto que aponta para um
ideal comunitrio a ser vivido sob o guarda-chuva (no exclusivo) do localismo.
302
cultural (adequao das atividades aos propsitos do centro). O Estado reserva-se assim
o direito de superviso, ainda em nome da coletividade, mas o agente cultural imediato
no mais ele e, sim, o cidado individual ou associado a uma empresa cultural. A
contrapartida desse procedimento o gradativo desengajamento do Estado como
provedor or e recursos econmicos para a cultura, conseqncia eventualmente negativa
que tem no entanto na emergncia de reais indicadores culturais da comunidade,
colocados frente das iniciativas culturais, um aspecto marcadamente positivo. Com
essa poltica, o dirigismo cultural torna-se de mais rdua consecuo e, no limite,
invivel. Em resumo, a instituio propriamente dita (um centro de cultura, uma biblioteca
pblica, um museu) no desaparece; pelo contrrio, como um dos valores da ps-
modernidade o espao, ela mesmo valorizada e por sua instalao o Estado continua
de algum modo responsvel; seu gerenciamento, porm, sua alma, no mais a do
Estado, a do funcionrio pblico - um dos grandes entraves da organizao o da
dinmica culturais -, mas a alma dos prprios cidados beneficiados pela instituio.
303
Sob a perspectiva ps-moderna, porm, uma poltica de eventos pode ser vista com
outros olhos. Em primeiro lugar, num momento em que a circulao de bens culturais
aumenta num ritmo constante - e um dos resultados disso , de um lado, a incluso do
Brasil, embora ainda tmida, no circuito das grandes exposies de arte e das grandes
turns das companhias de teatro e dana tanto quanto de personalidades como filsofos,
poetas, escritores; e, de outro, a proliferao de festivais e mostras de cinema o vdeo,
por exemplo -, a realizao de eventos, por mais isolados que sejam uns dos outros,
pode ser significativa e estimulante, tanto para os indivduos em suas necessidades
consumistas e em suas pretenses criadoras quanto para a dinmica cultural como um
todo. Se o que estiver em jogo, para um indivduo ou uma comunidade, o interesse
pelo consumo de uma obra de cultura, a recepo de um bom produto a que no teriam
acesso no fosse por uma poltica cultural tende a justificar-se em si mesma. Se o
objetivo, por outro lado, for incentivar a criao, nada pode faz-lo melhor do que a
observao de uma boa obra. O que leva algum a escrever um livro, fazer um filme,
montar uma pea de teatro antes a leitura de outro livro, a ida a um bom filme ou a
uma boa pea do que um curso de formao ou informao nesses campos. A maioria
esmagadora das cidades brasileiras, inclusive capitais, ainda um imenso deserto
cultural sob o aspecto do acesso a bons livros, bons filmes, boas exposies, bons
concertos, bons canais de televiso e tudo o mais em que se possa pensar na rea
cultural. A implementao, nesses lugares, de uma poltica de eventos bem arquitetada
no apenas tem mais condies de atender sensibilidade do homem ps-moderno
como em si mesma, independentemente de qualquer outra considerao, uma
realizao justificada no interior de uma poltica cultural. A rede de casas de cultura da
Frana, como exemplo, funciona mais do que satisfatoriamente em seu papel de pontos
bem identificados num circuito cultural alternativo (s vezes, nico circuito) pelos quais
passa a melhor parte da produo cultural do pas e do exterior, irrigando culturalmente
localidades e regies que de outro modo se veriam marginalizadas do processo. A
grande funo dessas casas e exatamente a de repetidoras do circuito cultural central
(pertena este ao mercado ou no, isto , dedicado cultura comercial ou cultura de
experimentao, de vanguarda ou outra). Outras atividades anteriormente privilegiadas
(oficinas, cursos, associaes de variada natureza) tm sido progressivamente deixadas
de lado, com a retrao das atividades do Estado, sem que as comunidades abrangidas
se sintam lesadas.
Sob um segundo ngulo, as iniciativas ou estruturas "duradouras" promovidas
como alternativa contestada poltica de eventos revelaram-se, na grande maioria dos
casos, ineficazes e inconseqentes, quando no simplesmente desinteressantes o
irrelevantes. Sempre carentes de recursos, essas iniciativas quase sempre foram
implementadas por recursos humanos no plenamente qualificados (artistas de segunda
linha, educadores deslocados de suas funes originais, burocratas transformados em
profissionais da cultura, amadores de variada extrao) e no foram, quase sempre,
capazes de ingressar na dinmica
304
cultural viva a que deveriam ou poderiam pertencer. Oficinas proliferam a esmo, tocadas
por projetos individuais; centros de informao no conseguem os recursos exigidos pela
tarefa autoproposta; centros de cultura, que deveriam ser estruturas duradouras,
reincidem na falta de programas minimamente consistentes. A isto deve-se acrescentar
ainda o fato histrico de que, com poucas excees a cada nova gesto poltico-
partidria corresponde uma nova "proposta" cultural a ser posta em prtica por cima da
anterior, desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a intencionalmente, ainda
que oriunda do mesmo partido que sucede a si prprio no poder. Como, por tradio, o
primeiro ano de cada administrao quase todo perdido no exerccio do controle da
mquina administrativa e na busca de recursos inexistentes num caixa zerado pela
equipe anterior, e como todo ltimo ano costuma ser dedicado s iniciativas eleitoreiras
que se aproximam (isto quando outras prioridades no cancelam de todo a programao
cultural), as possibilidades de uma ao duradoura no Estado, em oposio a uma
poltica de eventos, so rigorosamente mnimas. Num pas como o Brasil, ao contrrio do
que ocorre em outros ditos avanados, no existe ou no se permite que exista um
programa de governo, em todos os sentidos e em todas as reas, que seja do pas e no
de um grupo, um programa que, em sua maior parte pelo menos, ser tocado adiante
pelo partido no poder, qualquer que seja. Na Frana, por exemplo, a poltica cultural tem
sido praticamente a mesma, em sua orientao e em vrios de seus detalhes, desde que
Andr Malraux configurou-a em seu aspecto contemporneo, no final da dcada de 50.
Partidos de direita e de esquerda tm-se sucedido mutuamente sem modificaes
sensveis nessa rea. No Brasil, o contrrio verdadeiro. Neste caso, uma slida poltica
de eventos pode ser, paradoxalmente, a nica poltica cultural duradoura a que se pode
aspirar. Melhor talvez pratic-la, radicalmente, em vez de seguir caminhos vinculados a
uma concepo de poltica cultural, e de interveno cultural do Estado, esgotada.
Uma poltica de eventos, de resto, pode ainda responder s exigncias do
presentesmo contemporneo, inconformado com as contnuas postergaes do prazer,
e tem condies tambm - e talvez s ela - de dar vazo multiplicidade de diferenas e
fragmentao que marcam o momento atual. De fato, apenas uma poltica de eventos
aberta comunidade culturalmente ativa em sua imensa variedade pode acompanhar a
exigncia da diferena que marca os dias atuais. As estruturas estatais tpicas das
polticas culturais de inspirao moderna estruturas demasiado fixas, com pouca ou
nenhuma mobilidade em virtude de sua prpria organizao poltico-jurdica - parecem
ter pouca ou nenhuma condio de viver o dia de hoje e de responder culturalmente ao
homem contemporneo.
Referncias:
Habermas, Jurgen. El discurso filosfico de Ia modernidad. Madrid, Taurus, 1989.
305
Populismo cultural
Sumrio: Populismo em poltica e em poltica cultural; tipos de populismo;
populismo cultural no Brasil; populismo e meios de comunicao de massa.
306
Tipos de populismo
Ludovico Incisa distingue trs tipos de populismo:
1. nacional-populismo, incluindo todos os movimentos de inspirao fascista
(nasserismo, nacional-socialismo, peronismo);
2. populismo revolucionrio, nas espcies stalinista e castrista. Por serem
populistas, estes movimentos no podem ser considerados propriamente socialistas;
3. populismo democrtico ou pluralista, marcado pelo pluralismo interno, pelo
expansionismo e pelo sentido da misso nacional no exterior (como nos processos
israelita e indiano).
Um quarto tipo: populismo seletivo, nome dado por Umberto Eco a um dos traos
do ur-fascismo. Numa democracia, os cidados tm direitos individuais mas os cidados
em sua totalidade tm um impacto poltico apenas de um ponto de vista quantitativo: as
decises da maioria prevalecem. Para o ur-fascismo, os indivduos como tais no tm
direitos; o povo entendido como uma qualidade, entidade monoltica que expressa a
vontade comum. Uma vez que nenhuma quantidade de indivduos pode ter uma vontade
comum, o Chefe se arroga o papel de intrprete dessa vontade. Sem poder de
delegao, os indivduos no agem, apenas so chamados a representar o papel de
povo - fazendo com que Povo seja apenas uma fico teatral, uma encenao. Em
Oswald's tale: an american mistery (Flandom House, 1995), livro de Norman Mailer sobre
Lee Harvey Oswald, o assassino de John Kennedy, h uma passagem que ilustra a
referncia de Eco. A mulher de Lee Oswald recebe de um amigo russo uma carta de
psames aps o assassinato de seu marido por Jack Ruby, diante das cmeras de TV. A
KGB intercepta a carta na URSS e seu autor levado para interrogatrio, quando lhe
dizem: "Em nosso pas, apenas representantes do povo podem dar psames. Voc no
representante de nosso povo. No tem direito de dar psames ......
Populismo cultural
Em sua dimenso cultural, o populismo, segundo Marilena Chau, um
fenmeno ambguo: critica o elitismo da cultura dominante, a ser abolida pelo povo, mas
define a cultura popular como a nica verdadeira, embora primitiva. Esta condio,
"pecado original" da cultura popular, seria alterada por uma vanguarda intelectual
esclarecida que recolheria a matria popular bruta e a devolveria sob formas que o grupo
executor entende adequadas ao processo dito de liberao ou conscientizao popular.
Forma tpica de populismo cultural no Brasil foi a experincia dos Centros
Populares de Cultura (CPC), no incio da dcada de 60. A arte e a cultura foram
concebidas como instrumentos de conscientizao das massas para a tomada do poder
e denominadas de "popular- revolucionrias".
Diferentes modos culturais so considerados adequados para o exerccio
307
do populismo cultural. Para o CPC, o teatro foi uma linguagem o (prpria, de resto,
idia de Povo como personagem de uma pega maior...). tambm os meios de
comunicao de massa mostram-se eficazes para processo. 0 nazismo serviu-se
largamente do cinema, que divulgava a ideologia dominante tanto pelo contedo dos
filmes como pela forma. No Brasil, Getlio Vargas criou o Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP) em 1939, P: processo de manipulao cultural da vida social. Cine-
jornais e transmisses rdio foram seus instrumentos privilegiados. A notar que se em
formas culturais como o teatro possvel considerar, por hiptese e ad argumentandum,
um dinmica biunvoca entre a "vanguarda esclarecida" (ou o grupo ou pa orienta o
processo e a massa que recebe o produto, como prope F. Weffort caso dos meios de
comunicao de massa como cinema, rdio e tv essa manipulao tende a ser
incontrastvel, condenando as massas ao papel d passivo.
Referncias:
Bobbio, Norberto. Dicionrio de poltica. Braslia, EdunB, 1992.
Santos, Wanderley Guilherme dos. Cidadania e justia. Rio de Janeiro, Campus, 1979.
Weffort, Francisco. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
308
Ps-modernidade
Sumrio: Traos gerais do pensamento ps-moderno; as contradies
psmodernas; reflexos na poltica cultural.
309
todo caso a-evolucionista (recusa da idia de uma evoluo do impressionismo para o
surrealismo, por exemplo, ou da psicanlise em relao ao hipnotismo, ou da alopatia
quando comparada com a homeopatia ou do socialismo quando posto ao lado do
capitalismo).
Outro trao de diferenciao do pensamento ps-moderno sua aceitao do
mundo como uma totalidade heterognea e fragmentada, no passvel de sofrer a
homogeneizao procurada pela modernidade, que tentou a reduo do todo ao uno
mediante a eliminao das singularidades (exemplo, a idia de que cincia s cincia
se for de vrios: para a modernidade, no h cincia do um, do singular). Ramais dessa
tendncia moderna foram a formao do Estado nacional e da identidade nacional e a
criao das instituies sociais (a escola, o partido poltico). O pensamento ps-
moderno, diferentemente, aceita a multiplicao das diferenas, substituindo a procura
da identidade permanente ou estvel pela deriva ao sabor das identificaes sucessivas
e provisrias. Conseqncias, na ps-modernidade: o ceticismo diante de todas as
narrativas interpretativas totalizantes - da religio e das doutrinas laicas, como o
marxismo -, recurso crtico para o rompimento das cadeias do etnicismo e do
nacionalismo, prprias da modernidade; a relativizao dos marcos referenciais
(exemplos, a recusa em tomar a cultura erudita como marco central do processo e de um
projeto cultural, o reconhecimento das condies prprias de validade do conhecimento
comum diante do conhecimento cientfico); a contestao das instituies e no mais sua
negao, como at os anos 60: na ps-modernidade, a instituio continua existindo
mas os indivduos procuram nelas os nichos em que podem abrigar-se em vez de tentar
demoli-las; a recusa em ver a relao entre natureza e cultura, entre natureza e
humanidade, como plos de uma oposio (que de imediato exige a dominao de uma
pela outra) e a aceitao de ambas como componentes de um processo dinmico de
equilibrao (a naturalizao da cultura).
A opo pelo presente implica o abandono relativo da obsesso moderna com o
pensado e o concebido (assim como se fala, por exemplo, num espao concebido e num
espao pensado ou num tempo concebido e num tempo pensado) e a procura do vivido
(um espao vivido, um tempo vivido), com uma conseqente abertura para o sensvel, o
emocional e o afetual, e a correspondente diminuio do territrio antes atribudo razo
como ncleo unificador da experincia humana (evidenciao dos valores vitalistas como
elos entre os indivduos e causa do estar-junto e a subseqente diminuio do alcance
da ideologia). Daqui deriva, ainda, a substituio do pensamento moderno do dever ser,
trao tpico da produo intelectual moderna, pela reflexo diante do ser, daquilo que
j, bem como a elevao do cotidiano e do "pequeno" grandeza de fato humano
relevante, com a conseqente rarefao da importncia antes dada ao esquema maior,
compreensivo e abstrato (exemplo, uma sociologia do indivduo ou do grupo e no da
classe social ou da massa). A aceitao do vivido (e daquilo que a representao do
vivido), bem como o lugar de destaque dado
310
ao conhecimento comum, permite, na ps-modernidade, o entendimento do mito como
uma complementao e uma individuao da histria e no como sua negao, ou vice-
versa.
Enfim, de modo resumidor e no terminativo, a figura de Prometeu, smbolo do
homem moderno - ele que foi a imagem do instaurador da primeira civilizao humana e
que se viu condenado ao suplcio eterno por ter pretendido apoderar-se da verdade -,
trocada pela de Hermes, deus-mensageiro e aproximador, smbolo do intercmbio e da
composio entre os contrrios, descompromissado com a idia de uma verdade nica e
disponvel para o gozo dos prazeres imediatos. Na mesma linha de analogias, o Apoio
moderno sai de cena e em seu lugar entra, com mais firmeza, Dionsio. E se a
modernidade tem do mundo uma concepo dramtica, pressupondo uma enunciao
do problema, um desenrolar o um desfecho ou soluo, a ps-modernidade desenha
uma representao trgica da existncia: o problema existe, freqentemente se enrola e
volta a se reenrolar sobre si mesmo mas seu desfecho, sua resoluo, no uma
inevitabilidade...
Desnecessrio dizer que estas tendncias no so universais, nem no
contraditrias (o que no desqualifica a concepo ps-moderna, que integra as
contradies em vez de ver-se por elas ameaada). O desligamento das pessoas em
relao idia de um amanh a nortear todas as atividades feitas hoje (ou foi) mais
visvel nos pases desenvolvidos, em que o indivduo se encontra ou se sente, ao
contrrio do que sugere a pressa propagandstica do neoliberalismo, mais protegido pelo
Estado em termos de previdncia social, educao, sade, e se descobre mais livre para
o desfrute do presente e, no limite, para o consumismo. (0 foi explica-se pelo refluxo
mais do que perceptvel do crescimento econmico no primeiro mundo, com o aumento
do desemprego e da insegurana diante do futuro, o que altera padres de
comportamento estabelecidos h dcadas.) Por outro lado, se a ps-modernidade tem
como caracterstica, de um lado, a despreocupao com a identidade, por outro viu
surgir ou reafirmar-se o fenmeno do localismo (o territrio pequeno como bem supremo,
em oposio idia de uma ptria grande continental ou mundial), visvel na origem de
conflitos estarrecedores como o que destruiu a antiga Iugoslvia no corao mesmo da
Europa... modernizadora.
311
no desembocar no intelectual (ao contrrio da prtica moderna de comear pelo
intelectual para, eventualmente, abrir-se para o sensvel), outra decorrncia da
concepo ps-moderna no campo das polticas culturais (v. centros culturais
independentes). Os verbetes polticas culturais ps-modernas e culturas psmodernas
apresentam traos mais especficos da ps-modernidade neste domnio.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
Jameson, F. Post-modernism or the cultural logic of late capitalism. New York, Verso,
1991.
Prtica cultural
Sumrio: Prticas culturais, hbitos culturais, produo e reproduo
cultural.
312
para aquelas atividades que movem um grupo ou comunidade numa determinada
direo, previamente definida sob um ponto de vista esttico, ideolgico, etc. Nesta
concepo existe embutido um juzo de valor. As atividades de reproduo no
configurariam prticas culturais propriamente ditas, tanto quanto as atividades que
promovem a desconstruo cultural (e portanto social: determinados programas de
televiso, certos gneros cinematogrficos); todas estas so vistas, nessa tica, como
meros hbitos culturais.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Pregnncia simblica
Termos relacionados: Imaginrio, imagem, imaginao simblica.
Referncias:
Cassirer, E. Le langage et la construction du monde des objets in Journal de Psychologie
Normale et Pathologique, v. XXX.
- Le concept de groupe et la thorie de la perception in Journal de Psychologie,
jul.- dez., 1958.
Preservao
Sumrio: Alcance; formao para o patrimnio; as razes histricas da
preservao; as razes estticas da preservao; preservao, imaginrio e
classes sociais; a opo pelo passado e a opo pelo contemporneo;
polticas culturais preservacionistas versus polticas culturais criacionistas.
313
obras escultricas em locais pblicos ou ambientes naturais e promover-lhes a eventual
restaurao ao estado quo ante.
Essas medidas incluem, a ttulo de exemplo, e em conjunto ou alternativamente,
o tombamento de uma edificao, stio urbano, etc., sua desapropriao com o objetivo
de atender ao interesse coletivo maior, bem como medidas concretas de interveno
arquitetural, engenharial ou outra, e, ainda, a concesso de incentivos fiscais para que
os proprietrios dos bens designados como relevantes memria coletiva promovam
sua guarda e recuperao. Estados nacionais tm rgos especializados no trato com
essa questo (no caso do Brasil, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
lphan). Na Frana, pas que concede peculiar ateno aos assuntos culturais de modo
geral e histricos de modo particular, e que aufere uma receita significativa da visitao
de seus museus, monumentos e stios histricos, transformados em pontos de atrao
do turismo cultural, o Estado financia tambm um centro de ensino e pesquisa voltado
unicamente para a questo do patrimnio e da conservao, a cole du Patrimoine, de
Paris.
314
alegao: a primeira, explcita, baseava-se na inexistncia de qualidade esttica das
edificaes cogitadas; a segunda, menos pblica, argumentava com a identificao entre
os palacetes e uma determinada classe social alegadamente desprovida da capacidade
de representar imaginariamente o conjunto das classes sociais da cidade.
Esta ltima justificativa, hoje quase consensualmente vista como despida de
fundamento, assentava-se na noo de que o fatiamento da sociedade por classes era
determinante de vrias outras reparties anlogas, entre elas a do imaginrio cultural: a
cada classe social corresponderia um imaginrio determinado, estes imaginrios no se
cruzariam e sobretudo, na medida em que essa concepo profundamente autoritria,
no deveriam cruzar-se. Na verdade, a histria da cultura est recheada de exemplos
mostrando como figuras do imaginrio de uma classe social so freqentemente
adotadas (acertada ou equivocadamente, e sob motivaes de variada natureza) por
outras classes, que as reivindicam como componentes essenciais de suas prprias
identidades.
J a primeira justificativa para o no-tombamento das manses paulistanas
apontava para o primado do aspecto esttico sobre o histrico quando as edificaes
consideradas carecem de um valor poltico ou social mais definido. Este aspecto assume
um sentido ainda mais forte quando se pensa que a deciso sobre o valor esttico de
uma edificao ou obra anloga cabe a especialistas que a sociedade - ou, em todo
caso, sua poro mais firmemente organizada - reconhece como competentes para a
emisso de juzos dessa espcie (arquitetos, historiadores da arte e da arquitetura,
pesquisadores, etc.). Seja como for, tem-se aqui mais uma evidncia de que
efetivamente vive-se, nestas ltimas duas ou trs dcadas do sculo XX, sob o imprio
da esttica (ou do esteticismo).
A deciso sobre o que preservar , de fato, das que dependem de um
emaranhado de aspectos de deslindamento nem sempre cmodo. Preservar uma obra
por ser ela, apenas, um ndice no qualificado do passado no mais surge como
justificativa bastante. Alguns vem nessa tendncia um relaxamento da ateno com a
memria de um grupo, cidade ou nao, da qual resultaria o aprofundamento da
alienao cultural, num primeiro momento, e poltica, em seguida, de populaes
inteiras. Outros argumentam que a atitude preservacionista indiferenciada basicamente
conservadora (ou reacionria) e impeditiva de uma abordagem contempornea das
questes contemporneas. (Cidades intocveis como Veneza, declarada patrimnio
histrico mundial, so vistas por seus habitantes, em especial os jovens, como cenrios
teatrais mortos cujo rendimento econmico, extrado do turismo, no justificaria a
mumificao em vida das figuras do convvio urbano.) Se parece haver um relativo
consenso quanto preservao de stios naturais, movida pelo crescimento mundial das
preocupaes ecolgicas, o mesmo est longe de acontecer no domnio das obras de
cultura. O tema torna-se ainda mais nebuloso quando esto em cena cidades sem
cultura arquitetural e urbanstica, como grande parte das cidades brasileiras, cujo
desenvolvimento, na ampla maioria, deu-se sem nenhum
315
planejamento e onde, portanto, inexistem paradigmas de vrias espcies (arquiteturais
ou outros) a partir dos quais julgar alguma coisa como passvel de preservao. Caso
diferente o de Paris, cidade codificada ao extremo e onde os princpios para a
preservao esto dados desde logo.
Referncias:
Gouveia, Maria Alice Machado de. Polticas de preservao do patrimnio (trs
experincias em confronto): Inglaterra, Estados Unidos e Frana in Miceli, Srgio e
Gouveia, Maria Alice. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985.
316
Produto cultural
Sumrio: Produto cultural, bem cultural, fungibilidade do produto cultural.
Referncia.
Canclini, N.G. e Niebla, G.G. ( coord.). La educacin y Ia cultura ante el tratado de libre
comercio. Mxico, Nexos/Nueva Imagen, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
317
Programa Cultural
Termo relacionado: Sada cultural.
318
que as propriedades mveis e imveis adquiridas pelo editor em cima das obras feitas
por seus autores no sofrem nenhuma restrio legal e permanecem sob a titularidade
desse editor por tempo indeterminado, enquanto a propriedade daquele que, em ltima
instncia, gerou seus bens, o autor, caduca rapidamente... Como se v, algumas
propriedades so mais prprias do que outras. Apenas uma hipocrisia social exacerbada
e um menosprezo implcito pela criao cultural podem responder por este tratamento de
dois pesos e duas medidas...
Teixeira Coelho
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
319
10. mveis e instrumentos musicais com mais de 100 anos.
Os pases que assinaram a conveno (69 ao todo, at 1991) reconhecem que
as transaes ilcitas de objetos culturais uma das principais causas de
empobrecimento do patrimnio cultural dos pases de origem desses objetos e que a
cooperao internacional o mtodo mais eficaz para proteger a propriedade cultural.
Seguindo o princpio jurdico da irretroatividade das leis, essa conveno s se tornou
aplicvel aps sua ratificao, em 1970, o que preservou os acervos constitudos
anteriormente, inclusive de forma ilcita.
O Icom (International Council of Museums) e o Ifar (International Foundation for
Art Research) devem ser informados do desaparecimento de todo bem cultural que se
encaixe nos termos da conveno da Unesco. Essas instituies mantm e divulgam
uma lista de objetos roubados que, a partir de 1995, encontra-se tambm na Internet.
O Brasil assinou a conveno em 1973 e considera propriedade cultural todo
objeto, pertencente ao Estado ou a particulares, tombado pelo lphan (Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional).
Referncias:
Fahy, A. (ed.). Collections management Unesco Convention 1970. London, Routledge,
1994.
Sullivan, A. WC. Law and diplomacy in cultural property matters in Fahy, A. (ed). Op. cit.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Psicagogia
Termos relacionados: Imaginrio, imagem, sociatria.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de
Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao.
320
Pblico
Sumrio: Sentido amplo e restrito; o critrio da homogeneidade; formao
de pblico; pesquisas estatsticas e qualitativas de pblico.
321
que de uma ida ao cinema. J a leitura , praticamente, uma experincia do grau de
relacionamento, uma vez que sua prtica requer, nos tempos modernos (diversamente
do que aconteceu na Idade Mdia, por exemplo), um isolamento nos ou mais acentuado.
Contrariamente, no incomum que a ida a uma grande exposio de arte seja, antes,
uma experincia de relacionamento dominantemente social do que uma atividade
esttica propriamente dita.
322
Esta distino no bizantina; seus efeitos podem ser sentidos em mais de um aspecto
de uma determinada poltica cultural. Uma preocupao comum maioria das polticas
culturais a que diz respeito formao do pblico. Um pblico de cultura, no sentido
estrito da expresso, s pode ser dito formado quando se alcana essa relativa
homogeneidade de sentimentos, pensamentos, juzos de valor, reaes e usos que
atuem como denominador comum entre as pessoas que o constituem. (A televiso, com
suas telenovelas, seus comentaristas esportivos, sua programao noticiosa de
tendncias marcadas, com o imaginrio difundido pelos comerciais que veicula, tende a
efetivamente formar um pblico, muito antes e muito mais solidamente do que a maioria
dos esforos nesse sentido desenvolvidos por centros de cultura, organizaes
comunitrias e outras.) Se essa homogeneidade no for conseguida, o "pblico"
eventualmente obtido no apresenta o comportamento estvel e perene que seu trao
essencial de identificao - e isto que est na base da maioria das iniciativas
fracassadas de "orientao para um gosto" postas em prtica pelas polticas culturais.
Referncias:
Canclini, N.G. El publico como propuesta in Cuatro estdios sociolgicos en museos de
arte. Mxico, INBA, 1987.
Hauser, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
323
Pblico de museu
Sumrio: Tipos de pblico, pesquisa de pblico; corpos de visitantes;
museu, educao, prazer.
324
que deseja escolher o percurso da visita e controlar o aprofundamento de se
conhecimentos e sensaes proporcionados pelas obras expostas. Essas pesquisas
partem do pressuposto de que quanto mais entender o que acontece durante uma visita,
mais capacitado estar o museu para planejar exposies que correspondem s
necessidades de seus visitantes, bem como maior ser a possibilidade de oferecer-lhes
um cenrio no qual a aprendizagem possa ocorrer - se o objetivo for educacional... (v.
arte-educao, ao cultural).
Como bem mais rduo identificar o grau de prazer ou os tipos de sensao e
emoo provocados numa visita, alguns autores preferem classificar o pblico
exatamente segundo sua possibilidade de aprender. Fala-se assim num Pequeno grupo
que no prestei-ateno no que v e pouco aprende (cujo comportamento de difcil
alterao); um outro pequeno grupo, com centros de interesse particulares, que sabe o
que ver e aprender; e um grande grupo que explora o museu ao acaso procurando algo
que o interesse.
Aurora Leon prope outra diviso tridica do pblico de museus de arte:
especializado, culto e grande pblico. O especializado formado por pesquisadores,
eruditos, artistas e crticos. Para estes, o museu um centro de pesquisa cientfica
"museu-laboratrio"). O pblico culto formado por estudantes universitrios,
profissionais com nvel universitrio e pessoas das classes altas mas sem escolaridade.
Essas teriam em comum a falta de especializao e o desejo de uma compreenso mais
imediata das obras. O tipo de museu que procuram, segundo a autora, o "museu
educativo". O grande pblico compe-se de trabalhadores, estudantes do primrio e
secundrio, profissionais com escolaridade mdia, comerciantes, artesos, etc. Tambm
este pblico buscaria o "museu educativo", que amplia suas funes para alm das salas
de exposio, com projees, oficinas, cursos, etc.
Uma pesquisa de pblico na Cit des Sciences et de Vindustrie, em Paris,
diferentemente das usuais, extremamente preocupadas com a questo da educao,
serviu-se de um critrio de satisfao ldico-pedaggica, que permitiu identificar
visitantes austeros (10%), que aprendem sem se divertir; fteis (20%), que se divertem
sem aprender; blass (6%), que j conheciam a exposio, nada aprenderam nem se
divertiram; frustrados(1 2%), que consideraram curto o tempo de visita e muito cheio o
museu; e satisfeitos (52%), que aprenderam e s divertiram em propores equivalentes.
Como se depreende da terminologia usada, em especial do termo fteis, muitos
estudiosos e, sobretudo, profissionais de museus continuam paradoxalmente, acaso sem
se darem conta, identificando arte (e cincia) com inutilidade ou superfluidade,
procurando destacar, entre todas as funes de um museu, sua funo educativa - a
qual teoricamente enobrece os objetos mostrados (sejam artsticos ou cientficos) e,
sobretudo, permite requerer mais verbas para o museu do que se a nfase fosse pura e
simplesmente a informao ou, pior ainda, o prazer...
Para efeito de planejamento, os museus costumam distinguir entre dois tipos de
pblico: pblico organizado (visitantes organizados previamente em grupos)
325
e pblico livre(ou espontneo). Grupos organizados (escolares, turistas, terceira idade,
etc.) visitam o museu com horrio determinado, roteiro definido e, quase sempre, com
um guia; as decises sobre o que ver, como ver e durante quanto tempo ver so
geralmente tomadas pelo organizador da visita, no pelos visitantes.
Em oposio aos visitantes cativos, os livres ou espontneos decidem o que,
como e com quem ver a exposio. Esses no tm compromissos com horrios e
roteiros, fazem seu prprio percurso.
Adriana M. de Almeida
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
326
Referncias:
Bourdieu, P. e Darbel, A. L'amour de l'art: les muses d'art europens et leur public.
Paris, Minuit, 1985.
Hood, M.G. Staying away: why people choose not to visit museums in Museum news
61(4), 1983. Leon, Aurora. El museo: teoria, prxis y utopia. Madrid, Ctedra, 1988.
Linton, J. et al. A survey of visitors at an art gallery, cultural history museum, science
center and zoo in ILVS Review 2(2), 1992.
Screven, C.G. Educational exhibitions for unguided visitors. lcom/Ceca, 12; 13 (1991).
Pblico especial
Sumrio: Tipos de pblico especial; o pblico deficiente fsico, o pblico
deficiente cultural; legislao para o pblico especial.
327
sobre os vrios tipos de deficincia bem como para saber como percebem sua prpria
deficincia. As relaes entre o homem e as instituies culturais ou eventos culturais
derivam das relaes do homem e seu meio ambiente, sendo importante examinar quais
as relaes possveis entre a deficincia especfica e o meio que o circunda.
328
seguida, necessrio que todas as informaes estejam na altura mxima de 1,60m do
solo, a fim de poderem ser facilmente lidas da posio sentada. Na recepo, as
bilheterias, os guichs e balces devem ter altura igualmente acessvel. Nas salas de
exposio, as vitrinas, as legendas e os textos devem poder ser vistos sem dificuldades,
el os equipamentos de manipulao precisam ser concebidos para o grupo total de
usurios, incluindo entre esses, as pessoas de mobilidade reduzida.
Todas as instalaes, de restaurante a banheiros, de elevadores a bibliotecas,
salas de documentao, de conferncia e livrarias, devem ser adaptadas para que o
deficiente fsico motor possa ter livre acesso a elas.
O deficiente auditivo pode ter perda auditiva total ou parcial. O que teve perda
total chama-se surdo total ou deficiente auditivo profundo; o que sofreu perda parcial
classificado segundo a severidade da perda: deficiente auditivo ligeiro, deficiente auditivo
mdio e deficiente auditivo severo. A perda auditiva comea aos 20 anos e aumenta com
o passar da idade. Portanto, lcito supor que toda a populao idosa com mais de 70
anos sofre de deficincia auditiva variando da ligeira at a severa.
A comunicao com os deficientes auditivos bastante difcil por vrias razes:
nem todo deficiente auditivo, em funo do tipo de perda de audio, pode se beneficiar
das prteses de reabilitao; a leitura labial s pode ser feita quando os interlocutores
esto muito prximos e esto familiarizados com o assunto; a linguagem de sinais, ao
contrrio do que se pensa, no universal mas nacional; o deficiente auditivo tem
grande dificuldade em dizer o que deseja e intervm inadequadamente na conversao,
o que faz com que no seja bem aceito pela sociedade.
Assim sendo, deve-se manter em mente que o deficiente auditivo, em ambiente
desfavorvel, no consegue seguir uma conversao, principalmente quando no
domina o assunto, o que em geral caracteriza as situaes em instituies e eventos
culturais.
Como eles no tm conscincia da sua perda auditiva, pode-se detectar o
problema pelas queixas que apresentam: no-compreenso das relaes lgicas entre
os termos ou partes do discurso, o pedido de que os outros falem mais alto. Outro fator
que inibe o reconhecimento e a admisso da prpria deficincia auditiva o fato de que,
na vida cotidiana, acredita-se que a perda da audio seja sinal de deteriorao das
faculdades mentais, uma vez que, tanto uma quanto outra provocam a falta de
compreenso do que ocorre ao redor do indivduo.
A recepo da mensagem por parte dos deficientes auditivos depende de vrios
parmetros:
1. condies do prprio deficiente, tais como grau de perda auditiva, presena de
distores, etc.;
2. condies do ambiente onde se d a comunicao: ressonncia, rudo, etc.,
3. o uso de aparelhos ou prteses.
329
Os agentes culturais, portanto, devem falar mais alto e mais lentamente, manter
o deficiente auditivo sempre perto de si, voltar-se para ele ao falar.
Alm disso, h necessidade de ter guias igualmente surdos-mudos, capazes de
compreender os problemas, o ritmo de recepo da mensagem e aprendizagem e a
cultura surda em geral.
Os agentes culturais precisam ser permanentemente sensibilizados para eliminar
o medo e o preconceito. E, finalmente, preciso que se invente sinais novos, adaptados
s noes abstratas que permeiam todo evento cultural.
Entre os deficientes visuais pode-se distinguir os cegos dos amblopes, com
graus diferentes de capacidade visual. Os cegos podem ser de nascena e cegos
tardios, ou seja, os que se tornam cegos ao longo da existncia.
A relao com o meio ambiente diferente entre os cegos de nascena e os que
se tornam cegos mais tarde. Os primeiros no tm nenhuma referncia para traduzir em
formas, volumes ou cores as explicaes que lhe so dadas verbalmente. Os segundos
podem ligar as explicaes a sua memria.
O cego de nascena desenvolve a substituio da viso por outros sentidos
(audio, tato e olfato), conhece braile e para ele, em geral, pode-se dizer que a cultura
ser sempre mediada pela leitura. J o cego tardio tem o toque menos seguro e
dificilmente aprende a ler e escrever em braile. Quanto mais tarde se tornar cego, mais
difcil ser esse aprendizado, donde se pode dizer que a linguagem verbal ser seu
nico modo de acesso cultura.
Um outro problema que deve ser levantado diz respeito reao dos cegos
frente a sua deficincia. Alguns sero independentes e desejaro fazer uso das
facilidades da tecnologia moderna; outros sero bastante dependentes dos que os
circundam, necessitando de auxlio.
Quanto aos amblopes, apresentam vrios tipos de deficincia visual que vai da
distoro das linhas inexatido das cores. Para este grupo, a iluminao intensa, o
tamanho dos objetos e a distncia a partir da qual podero ser vistos so de grande
importncia.
330
4. Legislao e poltica cultural com relao ao pblico especial
Na Europa, a Comisso das Comunidades Europias aprovou uma resoluo em
27.6.1977 estabelecendo o programa comunitrio para a readaptao profissional dos
deficientes, compreendendo que esse grupo pode ter vida perfeitamente integrada
sociedade e cultura. Para isso, era necessrio que todos os edifcios, como museus,
teatros, cinemas, etc. fossem acessveis a pessoas em cadeiras de rodas. A comisso
criou normas mnimas de dois tipos:
1. as normas que tm por objetivo assegurar a acessibilidade nas novas
construes;
2. as normas que tm por objetivo garantir o espao de circulao e os
equipamentos necessrios (como banheiros adaptados, revestimento antiderrapante nos
pisos, janelas que permitam a viso mesmo por uma pessoa sentada, ausncia de
portas giratrias, etc.) para todos os tipos de deficientes.
Foi tambm criada uma associao europia para a criatividade das pessoas
deficientes (Eucrea) com comits nacionais que promovem seminrios, cursos de
aperfeioamento, criao de centros de documentao e informao especficos para
pessoas deficientes.
Na Frana, a Fundao Frana, fundada em 1976, compreendendo que, sem
acesso informao cultural, a pessoa deficiente se via reduzida a seus prprios
recursos, teve por poltica, entre 1982 e 85, apoiar as oficinas de criao e expresso
artstica. A partir de 1987, considerando o deficiente como consumidor de cultura, como
qualquer outro membro da sociedade, passou a dar nfase s condies de
acessibilidade dos espaos culturais. Os obstculos enfrentados, complexos e
numerosos, iam dos problemas de acesso fsico, aos de recepo sensorial, de
compreenso conceitural e de aceitao social. No primeiro momento, lutou por tornar os
espaos culturais acessveis aos deficientes fsicos motores e, no segundo momento,
encorajou as instituies a instalar dispositivos que permitissem o acesso dos outros
tipos de deficientes. A partir da, as associaes de deficientes entraram na mesma luta
e propuseram trabalhos comuns.
Alm disso, a Fundao Frana se dedica a organizar colquios e seminrios
sobre o assunto para agentes culturais franceses (em 1988, o colquio Os museus e as
pessoas deficientes mobilizou interlocutores de diversas reas) e criao de
documentos especficos como, por exemplo, o Guia Cultural de Paris que lista as
instituies preparadas para receber o pblico deficiente.
Na Inglaterra, em 1985 foi publicado o Relatrio Attenborough pelo Comit de
Pesquisa do Reino Unido sobre as artes e os deficientes. Em 1988, foi publicado Depois
de Attenborough, pesquisa do Conselho Carnegie, tratando das necessidades do
indivduo deficiente e dos modos de lhe assegurar acesso aos equipamentos e
atividades culturais. O mesmo conselho mantm o programa ADAPT, que financia as
adaptaes necessrias para tornar os lugares acessveis aos deficientes.
Na Gr-Bretanha, ainda, existe um movimento por "uma cultura dos deficientes"
331
que levaria em considerao suas limitaes e especificidades H, entretanto, o perigo
da guetificao dos grupos de deficientes, que se tornariam marginais sociedade.
Assim, tem havido grande apoio para as iniciativas que promovem a integrao entre as
pessoas normais e as deficientes, pois uns aprendem com os outros, numa experincia
de alteridade.
A Comisso de Museus e Galerias criou o cargo de "encarregado dos
deficientes", a fim de provocar o conjunto de museus do pas para que tomassem
conscincia de sua responsabilidade frente aos deficientes e para que passassem a
responder a suas necessidades e contribuir para sua formao. Um grupo de pessoas
criou o Magda (Associao dos Museus e Galerias para Deficientes) agrupando os
voluntrios que trabalham em prol dos deficientes freqentadores de museus e galerias.
O Icom (International Museum Association), em sua assemblia geral de 1977
aprovou a deciso de que todos os museus devem ser acessveis aos deficientes e
devem desenvolver programas apropriados para o pblico especial, como parte da
poltica de "museus abertos para todos".
Assim, vemos que a comunidade internacional, desde a dcada de 70, vem se
preocupando em estabelecer, se no uma legislao que garanta o acesso cultura
para os deficientes fsicos e mentais, pelo menos, polticas culturais governamentais e
privadas com essa finalidade.
No Brasil, entretanto, embora a lei 7.853, de 24.10.1989, no seu artigo 8 proba
negar emprego s por causa de deficincia, nada h na nossa legislao sobre os
direitos cultura. Assim, as raras iniciativas que temos se devem ao esforo de
instituies isoladas ou, mesmo, de indivduos dentro de certas instituies. 0 mais fcil
de ser conseguido, embora continue sendo raro no nosso pas, o acesso fsico em
termos de instalao de rampas, elevadores e banheiros especiais. Alguns cinemas e
teatros nas grandes cidades j contam com esse tipo de equipamento. Em 1996, a
prefeitura de Ribeiro Preto criou um programa para eliminar as barreiras arquitetnicas
que dificultam a locomoo das pessoas deficientes. Espaos pblicos, construdos com
dinheiro pblico e da iniciativa privada, s sero aprovados se estiverem de acordo com
as novas normas.
Programao voltada para o pblico especial ainda muito rara. Como exemplo
de instituio com programa para esse pblico podemos citar o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, que mantm uma exposio especfica
para deficientes sensoriais visuais, prpria para ser tocada, e com material
confeccionado pela prpria equipe que desenvolve um trabalho de reconhecimento de
formas, texturas, materiais e chega oficina de criao. Apesar das exposies serem
concebidas especificamente para os deficiente visuais, ela tambm trabalhada com
grupos que apresentem qualquer tipo de deficincia mental ou fsica.
As outras iniciativas so pontuais, como a visita de deficientes mentais
exposio de esculturas de Rodin, no Rio de Janeiro em 1995.
332
Referncias:
After Attenborough: arts and disabeld people. London, Bedford Square Press/Carnegie
United Kingdom Trust, 1988.
Benoist, Robert. Handicap visuel: dans toute sa diversit in Des muses ourverts a tous
es sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 71-75.
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
Calhoun, Sally N. On the edge of vision in Museum News, v. 52, n. 7, 1974, p.36-41.
Dubois, Pascal. Les handicaps moteurs. Quels sont leurs bsoins? in Des muses
ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 46-49.
Majewski, J. Part of your general public is disabled; a handbook for guides in museums,
zoos and historic houses. Washington DC., Smithsonian Institution, 1987.
Mottez, Bernard. Les sourds in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation
France/ Icom, s.d., p. 127-129.
Ponthieu, Jean de. L'art, le muse, aussi pour les plus dfavoriss in Des muses
ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p.138-141.
Reising, Gert. Les handicaps mentaux au Muse des Beaux-Arts de Karlsruhe in Des
muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 147-150.
333
Reconverso cultural
Sumrio: Reconverso, transcodificao, traduo cultural; reconverso e
descontextualizao cultural.
334
economia, pelo declnio do ideal do desenvolvimentismo nacionalista e pela ascenso
das teses do neoliberalismo dos estilemas da cultura erudita para cultura de massa, que
se serve em particular do cinema e da televiso e, naquele momento, tambm do rdio.
As novelas radiofnicas eram reconverso da literatura assim como as televisivas o eram
do teatro, em grande parte (como ainda hoje), e do cinema, em parcela menor. (De modo
consideravelmente perverso, como num movimento de tom irnico, a partir dos anos 70
o teatro e o cinema, no Brasil, aplicaram-se na reconverso, para suas linguagens, do
formato televisivo, tanto na utilizao de atores popularizados pelo novo meio como na
adoo de seus temas e, principalmente, de sua linguagem de cortes rpidos, planos de
pouca durao e com forte apelo afetual, consagrados sobretudo pela publicidade.)
Alguns autores estendem o conceito de reconverso cultural para domnios
como o da museologia, quando ento a retirada de um capital cultural de um ponto e sua
transferncia para outro, o museu, teria a finalidade de preservar esse patrimnio o se
poderia, porm, falar em reconverso propriamente dita se essa transferncia implicasse
diretamente uma poltica cultural de ativao e reutilizao orientada desse patrimnio
(como na imposio, por regimes ditatoriais ou autoritrios, de padres culturais que
refletiriam uma suposta identidade nacional). A remoo de um patrimnio de um lugar
para outro implica, no mximo, uma operao de descontextualizao cultural que pode
ou no provocar no futuro alguma reconverso ou traduo, sem que seja certo ou
previsvel que isso ocorra. O que se pode admitir com maior facilidade que, com a
intensificao das trocas simblicas pelo cinema e, mais ainda, pela tv a cabo e por
satlite e, mais recentemente, pelas redes informacionais (como a Internet), a
reconverso mais rpida ou mesmo instantnea de tudo em tudo, em escala planetria
(excetuando-se aquelas regies que probem a seus cidados o uso de antenas
parablicas, como o Ir), seja a nova realidade e, mesmo, a nova norma - e isto no
apenas no que diz respeito a formas e contedos como a todo o processo de produo e
reelaborao simblica. possvel que se altere, tambm, a importncia dada ao
territrio como elemento primordial na formao de identidades culturais, assim como
fica mais difcil, para as polticas culturais, promover a integrao cultural de parcelas da
populao antes mantidas margem de certos circuitos culturais mais exclusivos por
razes de educao e recursos econmicos Embora os mecanismos de distino cultural
continuem ativos, com seus locais de sacralizao cultural, como os grandes teatros e
peras e as bienais, quase no h mais ncleos culturais duros nos quais integrar o
"restante" da populao: tudo se reconverte ou se traduz em tudo rapidamente, uma
pera difcil como Carmina Burana (montada em estdios de futebol como uma grande
pera-rock da qual grupos como o espanhol Furia dei Baus j haviam dado amostras
diferenciadas) ou as mais recentes proposies da realidade virtual.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
- Cultural reconversion in Yudice, George et al (org). On Edge: the crisis of
contemporary Latin American culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.
335
Resistncia cultural
Sumrio: Aculturao, auto-aculturao rao.
Referncias:
Blanco, Jos Joaqun. Los intereses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y
poltica cultural. Mexico, Museo de Culturas Populares/ SEP, 1982.
336
Ressimbolizao
Sumrio: A ligao entre o sentir, o pensar e o agir.
Referncias:
Adorno, T Negative dialectics. New York, Seabury, 1973.
Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem pyshce. New York, Routledge, 1996.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
337
Sacralizao da cultura
Termos relacionados: Arte, centros culturais independentes, desritualizao
cultural, prtica cultural.
Referncias:
Teixeira Coelho. Uma outra cena. So Paulo, Polis, 1983.
338
Sada cultural
Termo relacionado: Programa cultural.
Sensibilidade
Sumrio: A sensibilidade como processo relacional; estrutura da
sensibilidade; componentes moderno e ps-moderno da sensibilidade; a
exercitao da sensibilidade.
339
destes, os mais recentes: o tempo e o espao. O tempo como componente moderno da
sensibilidade e o espao como seu correlato ps-moderno. O primeiro grande veculo
cultural do tempo o cinema. Antes do cinema, as imagens podiam eventualmente
representar metaforicamente a passagem do tempo (uma tela mostrando um velho e
uma criana); com o cinema, a prpria passagem do tempo que se experimenta -
conceitual e afetualmente enquanto ela mesma acontece. A televiso acrescentou uma
qualidade suplementar a essa experincia: a contemporaneidade ou simultaneidade (o
enquanto), experincia de um fenmeno que acontece no exato instante de sua
figurao. E a ps-modernidade props a revalorizao do espao tanto quanto sua
conceitualizao, dando origem ao par indissocivel tempo-espao (a arquitetura ps-
moderna , sob este aspecto, uma recuperao da arquitetura barroca e seu peculiar
sentido de materializao de tempos num espao).
Se possvel falar numa estrutura da sensibilidade e identificar seus
componentes, possvel (para um programa de ao cultural, por exemplo) desenvolver
a faculdade de experiment-los e multiplicar as relaes entre eles. A teoria da Gestalt
prope vrios desses exerccios em relao ao tempo e ao e A potica do espao.
Programas de ao cultural elaborados sobre e para a recepo de obras
cinematogrficas, teatrais, poticas, musicais, arquiteturais, etc. costumam voltar-se
excessiva ou exclusivamente para seus aspectos conteudsticos: sua abertura para os
demais componentes da obra de cultura a condio essencial ao desenvolvimento da
sensibilidade.
Referncias:
Bachelard, Gaston. L'intuition de l'instant. Paris, Stock, s.d.
- La potique de l'espace. Paris, PUF, 1974.
Servio cultural
Termos relacionados: Ao cultural, democratizao da cultura, sistema de
produo cultural, transmisso cultural.
Por analogia com o uso de servio na economia, entende-se por servio cultural
a atividade que, sem assumir a forma de um bem material, atende a um desejo ou
necessidade de cultura. No cotidiano, a expresso designa o conjunto de prticas
culturais que o Estado e instituies privadas ou de direito semipblico colocam
disposio da comunidade ou de segmentos da comunidade e que incluem a promoo
de espetculos, a informao cultural, a formao para a
340
produo cultural e o apoio, sob diversas formas, produo cultural, entre outros.
Como, no Brasil, rgos pblicos voltados para a cultura (secretarias de cultura e centros
culturais) no podem, em princpio, promover a venda de objetos e bens materiais
eventualmente por eles produzidos, estes acabam sendo distribudos gratuitamente, o
que d ao termo servio um sentido peculiar, diverso do constatado nos estudos
econmicos.
Em sentido estrito e especfico, esta expresso utilizada para designar uma
poltica cultural baseada na idia de "levar cultura ao povo", isto , ampliar o acesso a
um capital cultural previamente selecionado e considerado como o mais adequado. Este
tipo de poltica criticada por preocupar-se mais em manter seus beneficirios na
condio de espectadores ou consumidores do que por preocupar-se com o
enriquecimento do capital cultural e com a multiplicao do acesso ao sistema de
produo cultural em seu ncleo duro, quer dizer, a produo cultural propriamente dita.
No um caso de ao cultural na medida em que esses servios so previamente
definidos pela instituio que decide prest-los.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Smbolo
Sumrio: O smbolo como ponte entre o ausente (ou invisvel) e o figurado
(ou sensvel); elo entre a realidade psquica e a realidade fsica.
341
O termo smbolo envolve sempre a idia unio entre um sentido e uma imagem,
a reunio de um aspecto o" (o sentido; dimenso noolgica) com um componente
"espacial" ( assim, o smbolo ligao, derivado do alemo Sinn-Bild, em cuja c
etimolgica entram Sinn (sentido), que se refere ao engendramento da significao (o
que remete ao domnio idiogrfico-figural) e Bild (forma), relaciona com as constantes, as
formas estruturantes e, por este modo, com o domnio arquetipolgico da etologia
humana. O que o smbolo faz promover a articulao biopsquica/sociocultural e
apresentar-se, aspecto, como ponte entre a realidade psquica e a realidade fsica.
o smbolo que permite ao sentido en es e diferenas, tornando possvel a
mediao simblica, que abre p o a possibilidade de uma pr-compreenso do real
(sempre nico, o no universal), moldando-lhe o comportamento social. Nesse sentido,
torna-se funo necessria constituio da organizao social.
Referncias:
Duran, G. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix/Edusp, 1988.
- Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.
Smbolo vivo
Sumrio: Smbolo vivo e smbolo morto.
342
Enquanto um smbolo for vivo, a melhor expresso de alguma coisa. E s vivo
enquanto pleno de significado. Uma vez dele extrado seu sentido, isto , encontrada
aquela expresso que formula melhor a coisa procurada, esperada ou pressentida, o
smbolo est morto, passa a ter apenas significado histrico. Para a poltica cultural,
com toda evidncia fundamental saber se os smbolos com que lida ou promove so
vivos ou mortos.
Referncias:
Durand, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral.
Lisboa, Presena, 1989.
Sincretismo cultural
Sumrio: Sincretismo e sincretismo totalizante; sincretismo e crtica
analtica; sincretismo e diversidade.
Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism in The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
343
Sintema
Sumrio: Funo de reconhecimento do smbolo.
Referncia:
Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
344
final por ele adquirida e que implica a apreenso mais ampla possvel pelo receptor e a
transformao deste (se no tambm do bem cultural em si) por aquele. J o valor de
troca aponta para um aspecto superficial ou exterior do produto e implica que, sob esse
ngulo, esse produto no inteiramente aproveitado pelo indivduo , que no sofre
nenhuma transformao provocada pelo produto nem sobre este age. Um par de
sapatos tem seu valor de uso traduzido pelo conforto e pela proteo que pode
efetivamente fornecer a seu utilizador e pelo objetivo final ao qual efetivamente se
presta. De outro lado, um par de sapatos tem por valor de troca seus aspectos
exteriores, como sua capacidade de significar a classe social a que pertence seu
utilizador, a moda a que se filia, o material que o constitui, etc. Quando o que predomina
num par de sapatos seu valor de troca, diz-se que ele consumido por seu utilizador;
quando se destaca seu valor de uso, diz-se que e usado. Tal como se mostra o cenrio
da atual etapa das sociedades mais ou menos desenvolvidas e industrializadas, o valor
de troca habitualmente prevalece sobre o valor de uso e se esgota antes, bem antes, de
esgotar-se o valor de uso, o que exige a substituio do produto por outro mais
"atualizado". Por situao anloga passam muitos produtos culturais, se no sua
totalidade. Os musicais sucessivamente exibidos na Broadway (Evita, O fantasma da
pera, Cats, Miss Saigon, etc.) so quase sempre transformados em valor de troca (se
no fabricados desde o incio com essa inteno ... ). V-los costuma ser operao
motivada, antes, pelo desejo de participar de uma minoria que pode ter acesso a essa
mdia (esses espetculos so mais uma questo de mdia que de arte) , Consome-se
esse tipo de espetculo (ou qualquer outro equivalente) como se consome uma pizza de
fast-food. Em situao semelhante encontram-se outros modos culturais, como o livro.
Produtos de cultura mdia (ou middlebrow), como O nome da rosa, de Umberto Eco,
tambm este um fenmeno de mdia, so adquiridos em massa por um pblico de massa
(na medida em que esta expresso tem sentido no universo da literatura, em particular
em pases como o Brasil), mas, em seguida, mal lidos, lidos pela metade ou
simplesmente no lidos. Do fenmeno no escapam livros de cultura superior (highbrow)
como Ulisses, de James Joyce, comprados por um pblico de intelectuais variados o
mesmo assim igualmente mal lidos, lidos pela metade ou simplesmente no lidos. O que
predomina, nestes casos, o valor de troca desses produtos, que os transforma em
objetos de significado estamental muito mais do que cultural. O uso de um produto
cultural pressupe que ele seja inteiramente aproveitado pelo indivduo, que ele passe a
fazer parte do dinamismo interno desse indivduo, que seja por este incorporado em
todos os sentidos - o que o transforma, de produto cultural, em bem cultural. Esta
operao implica a existncia de uma competncia artstica (ou disposio esttica) por
parte do indivduo receptor, isto , implica que ele seja capaz de identificar a origem e as
formas de manifestao formal desse bem em relao a seu contedo eventual. No caso
de um filme, a extrao de seu valor de uso implica, por exemplo, que o receptor tenha,
no limite, bom conhecimento do cdigo cinematogrfico, do contexto esttico, filosfico
ou social
345
em que o filme foi feito, de sua proposta esttica, do sentido que eventualmente u
transmitir. A anlise completa do filme (sua total diviso nas partes entes) equivaleria
obteno de seu mximo valor de uso. Mas o valor `de uso no se manifesta apenas
quando o receptor do produto pode dele extrair a de conhecimento: o que marca a
passagem do produto a bem cultural sua capacidade de transformar o receptor, o que
mais facilmente conseguido ns modos culturais do que por outros. Como queria Artaud
h mais de meio sculo, o teatro favorece a obteno do valor de uso. Se no todo
teatro, nos aquele que, como ficou demonstrado em meados dos anos 70, foi 1 observar
nas propostas de grupos como o Teatro Laboratrio de ki, o Living Theatre de Julian
Beck e Edith Malina, o teatro antropolgico nio Barba, o Bread & Puppet e de tantos
outros que se apresentavam em locais no tradicionais (arsenais abandonados, igrejas
desconsagradas, ilhotas das) com "peas" abertas interao com o pblico e que com
este se ia no momento da encenao, modificando-se a cada dia ou noite (v. arte-ao).
Correntes de artes plsticas, como as representadas por Hlio Oiticica Clark,
propuseram obras semi-acabadas ou abertas interao com o num grau no entanto
bem menor do que o alcanado pelo teatro. Tambm a literatura tentou processo
anlogo, como O jogo da amarelinha, de Cortazar, romance com diferentes caminhos de
leitura de combinao dos captulos a partir de sugesto do autor igualmente sem o
mesmo nvel de abertura do teatro. De um modo ou de outro, essas vrias experincias
dos anos 70 - poca tambm de ecloso dos movimentos dos centros culturais
independentes evidenciaram uma busca de valorizao do uso do produto cultural e de
recusa de seu valor de troca, numa reao s duas dcadas de consumismo que se
seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. A partir de meados dos anos 80 arrefeceu
consideravelmente a tendncia de busca do valor de uso da cultura, do que foi indcio
eloqente o fenmeno yuppie.
Cada uma destas fases do sistema de produo cultural pede uma poltica
adequada, a ser definida e implementada de maneira especfica. Haver polticas de
financiamento produo cultural de variada natureza (crditos a fundo perdido,
antecipao sobre a receita projetada, emprstimos, etc.) e medidas de incentivo
preparao de criadores culturais, mecanismos de apoio distribuio (aspecto
sensibilssimo do sistema e ponto onde ocorrem os processos de cartelizao ou,
mesmo, de monopolizao, de que se ressentem sobretudo o cinema e a indstria
editorial), iniciativas de subsdio ao preo dos ingressos (fase da troca) e programas de
ao cultural voltados para a formao e desenvolvimento do pblico. O que fica claro
quando se v a dinmica cultural como um sistema que uma cultura no se desenvolve
em sua inteireza se as quatro etapas da produo cultural no se desenvolverem no
mesmo grau e no se encaixarem plenamente umas s outras. De nada adianta uma
poltica de apoio produo cinematogrfica, por exemplo, se no houver medidas de
sustentao do esquema de distribuio, como ficou evidente nos tempos da
Embrafilme. De pouco serve subsidiar o preo dos ingressos se o
346
pblico no estiver suficientemente preparado ou motivado para usar um bem cultural e
assim por diante. Uma poltica cultural s pode mostrar-se plena e coerente quando
contempla as quatro etapas do sistema de produo cultural.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Socialidade
Sumrio: A socialidade como extenso e superao do social.
Referncias:
Maffesoli, Michel. No tempo das tribos. So Paulo, Forense Universitria, 1987.
347
Sociatria
Sumrio: Reequilibrao e poltica cultural.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de
Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.
348
Sociomorfologia do imaginrio
Termos relacionados: Imaginrio, imagem.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.
Subcultura dominada
Termos relacionados: Resistncia cultural, multiculturalismo, reconverso
cultural, macrocultura dominante.
Referncia:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
349
Teatralizao da cultura
Sumrio: Teatralizao, patrimnio histrico e patrimnio popular; funes
sociais e polticas.
350
que so igualmente passveis de teatralizao e cujos valores convergem para a mesma
ordem de valores patrocinados pelo patrimnio tradicional, tendo a mesma funo que a
teoria da teatralizao atribui a este. o caso dos parques temticos Disneyworld, Epcot
Center, ou Universal Studios, que se apresentam, sob a superfcie de entretenimento
simples, como teatralizaes de parcelas significativas do sistema de valores da
sociedade norte-americana (destaque ao individualismo o iniciativa privada,
reafirmao de prticas culturais locais, familiarizao de figuras histricas, realce dos
recursos tecnolgicos, nfase a costumes populares).
O recurso noo de teatralizao se faz freqentemente, na pesquisa terica
com o objetivo de enfatizar o aspecto autoritrio das polticas culturais que a praticam e
que lhe seria inerente. A teatralizao da cultura serviria para afirmar ou reforar o poder
poltico autocrtico ou manipulatrio de um grupo sobre os outros. Roberto Rossellini fez
um filme notvel sobre a teatralizao do poder na Frana sob Lus XIV e exemplos
como este parecem reforar a tese da teatralizao como instrumento totalitrio. Na
verdade, este entendimento da teatralizao fornece do fenmeno uma idia apenas
parcial e surge freqentemente na obra de pesquisadores que ainda trabalham
prioritariamente com conceitos como os de cultura hegemnica, cultura dominante e
anlogos. A teatralizao da cultura, no sentido da existncia de ritos e mitos que
cercam uma operao de produo ou consumo cultural, de fato inerente no apenas
a polticas culturais autoritrias como a um grande nmero de prticas culturais de outra
ordem - da ida a um espetculo de pera a um desfile de escola de samba, tanto quanto
uma rodada de capoeira e a freqncia aos estdios de futebol ou as visitas a um museu
e a participao numa congada - e em todos estes casos exerce a funo de,
convocando os indivduos e grupos a uma experincia imaginria, reforo de laos
sociais de variada natureza (profissionais, entre artistas de uma mesma linguagem por
exemplo, polticos e outros). Esta , afinal, uma das funes da cultura.
Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Televiso pblica
Sumrio: Televiso educativa, televiso cultural, televiso pblica.
351
preocupao de garantir um tratamento adequado s questes culturais e educacionais,
independentemente de interesses econmicos imediatistas. Estas primeiras iniciativas
governamentais resultaram na criao de emissoras, num momento inicial, francamente
preocupadas com a educao e que se voltavam quer para atividades de ensino
supletivo distncia, quer para atividades de apoio ao ensino regular, quer para
iniciativas de difuso da cultura erudita, sem lugar no mercado televisivo comercial.
No caso brasileiro, com a predominncia, no cenrio da televiso estatal, das
televises ditas educativas, eram poucas as emissoras destinadas mais francamente s
questes propriamente culturais, como a TV Cultura, de So Paulo. Esta, graas a
modificaes promovidas em sua programao que a afastaram do modelo educativo
para aproxim-la do cultural, conseguiu uma audincia maior (como a tv ARTE, franco-
alem). Mesmo assim, as televises estatais que seguem essa inspirao nunca
conseguiram competir com as televises comerciais e atrair pblico significativo. A partir
da dcada de 80, sobretudo, comeou a firmar-se, em particular na Europa (e sem
dvida como conseqncia das experincias das TVs e rdios piratas do final dos anos
60 em diante, diante, que deram origem, em alguns casos, a emissoras comunitrias), o
conceito de televiso pblica: no bem uma televiso educativa e no necessariamente
uma televiso cultural mas uma televiso que tratasse das questes do interesse
imediato e cotidiano da comunidade, abordadas por pessoas da prpria comunidade
(desemprego, violncia urbana, relaes de locao, ecologia, transportes em comum,
problemas da terceira idade, etc.). Na Alemanha possvel falar numa espcie de rede
de emissoras pblicas regionais e, mais recentemente, um canal de televiso pblica foi
criado nos EUA. Essas emissoras recebem, em geral, recursos econmicos pblicos,
mas podem recorrer tambm s empresas privadas para o custeio de programas
especiais. o caso da televiso pblica americana, conhecida como PBS (Public
Television System), cujo lema "compromisso com a excelncia" (o mesmo, alis, das
universidades brasileiras) e que se prope a "envolver, enriquecer e inspirar" atravs de
programas versando sobre temas histricos, notcias, programas especiais de
investigao jornalstica, teatro, pera. As televises pblicas so normalmente
supervisionadas por conselhos curadores integrados por representantes variados da
comunidade (intelectuais, professores, produtores culturais) e, mesmo sendo instituies
de direito pblico, no se subordinam diretamente administrao governamental, o que
lhes retira em parte o carter de emissoras oficiais. No desprezando a programao
mais propriamente cultural (concertos, debates, filmes de arte), essas emissoras no se
propem mais como canais educativos e configuram-se como a terceira gerao das
televises abertas (broadcasting).
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
352
Terreiro
Termo relacionado: Territrio.
Referncia:
Sodr, Muniz. O terreiro e a cidade (A forma social negro-brasileira). Petrpolis, Vozes,
1988.
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Territrio
Sumrio: Territrio, colees, identidade; territrio, efeito de mundo e efeito
de discurso; territrio e internacionalismo.
353
determinado. Este significado a seguir localizado (em monumentos, por exemplo) ou
traduzido em obras de cultura (filmes, peas de teatro, pinturas ou objetos preservados
em museus, etc.) cujo efeito principal o efeito de discurso, que permite a cada indivduo
e ao grupo como um todo o reconhecimento de si mesmo como parte integrante daquele
conjunto maior de signos definidor da identidade. Se o territrio (efeito de mundo)
ostenta fisicamente em si mesmo essas obras de cultura que o representam num outro
nvel, como os monumentos, ou gera uma produo que a ele se refere diretamente
(num caso e no outro, efeitos de discurso), o circuito cultural se fecha - com o
rebatimento homogneo do eixo do efeito de discurso sobre o eixo do efeito de mundo -
e a expresso cultural se mostra em seu estado pleno. (A alienao ou as perturbaes
identitrias de toda espcie surgem quando no h esse rebatimento, i.e., quando um
discurso msicas, lendas, etc. - no encontra sua localizao imediata - caso do
imigrante - ou quando a representao do efeito de mundo em obras de cultura no
emerge ou literalmente sufocada pela presena de culturas estrangeiras que
competem com ou eliminam as culturas autctones.)
A arquitetura modernista, em sua qualidade de estilo internacional, produziu, por
meio da feio arquitetural e urbanstica de bairros e cidades, uma dessemantizao dos
territrios vernaculares e a reduo de todos eles a um mesmo denominador comum
gerado no por um comportamento direto de grupos o indivduos, vindo de baixo, mas
por um cdigo arquitetnico abstrato, elitista, com pretenses universais. Territrios que
resistiram proposta modernista - como o permetro tradicional de Paris - mantiveram
seus efeitos de mundo e de discurso tradicionais; outros, como na maioria das cidades
brasileiras, formadas pela destruio sucessiva das marcas especficas e sua
substituio por outras neutras, perderam a possibilidade de dar origem a uma
identidade prpria, substituda ento pelo fenmeno da identificao ou passagem
continuada de uma identidade a outra; neste caso, o territrio investido por uma
representao simblica que se gera freqentemente em outros territrios ou num
processo supraterritorial. Os movimentos de preservao das feies de territrios
urbanos, como bairros ou sees de bairros, promovidos por associaes de moradores,
devem ser vistos assim sob a dupla tica da insistncia numa determinada encenao
da identidade grupal e da reivindicao de uma melhor qualidade de vida. As propostas
internacionalistas, que no limite se resumem idia da construo de um territrio
cultural nico (v. globalizao), vm encontrando srias resistncias, como o demonstra
a demora na constituio da Comunidade Europia e a proliferao de conflitos como na
ex-lugoslvia.
Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
354
Tradicionalismo cultural
Sumrio: Tradicionalismo e regimes autoritrios; modernismo e
modernidade.
Concepo de poltica cultural cujo desenho se torna mais ntido sob ditaduras e
regimes autoritrios, embora tenha se manifestado ao longo deste sculo como fora
latente em outros momentos polticos. O tradicionalismo cultural a adoo de valores
arcaicos estabelecidos e a recusa ao modernismo em todas as suas implicaes, da
valorizao do progresso s experimentaes artsticas. Tambm o recurso s novas
tecnologias recusado pelo tradicionalismo cultural, embora as relaes entre sistemas
polticos e estes valores sejam conflituosas. Tanto o fascismo como o nazismo viram na
tecnologia um valor positivo, ainda que os tradicionalistas a repudiassem como negao
dos antigos valores espirituais. Se a tecnologia era sob um ngulo apreciada por esses
regimes, nem por isso o modernismo era valorizado, sob o pretexto de que o mundo
moderno era o reino do capitalismo e seu modo de vida. Junto com o mundo moderno,
rejeitava-se tambm, no nazismo e no fascismo, os ideais polticos revolucionrios
(franceses e americanos) e todo o Iluminismo, visto como o marco inicial da
modernidade degenerada. Sob o tradicionalismo cultural, no pode haver um progresso
no conhecimento uma vez que toda a verdade j foi pronunciada no passado: tudo que
se pode fazer ensaiar interpretaes diferentes de suas mensagens estabelecidas, por
vezes obscuras, reunidas num capital cultural que representaria a essncia desse grupo
ou nao.
Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism in The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
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Trajeto antropolgico
Sumrio: Teoria do imaginrio; articulao natureza-cultura.
355
e as presses objetivas provenientes do meio csmico e social (domnio idiogrfico) por
meio da qual integram-se o universal e o singular, o interior e o exterior, o indivduo e os
grupos.
O termo ilustra a orientao metodolgica dos estudos sobre o imaginrio, que
nada ignoram dos diversos domnios do histrico, do simbolismo religioso, da poesia, da
mitologia, da iconografia, da psicologia. O trajeto antropolgico entendido como
operao destinada a resolver as tenses entre natureza e cultura, pilares sobre os
quais se sustenta toda a teoria do imaginrio.
Nesse trajeto, que o trajeto de formao do sentido, cristalizam-se as
polissemias simblicas ou conjuntos psicoculturais, vastas constelaes de imagens
constantes (ou quase constantes) que parecem estruturadas por um isomorfismo de
smbolos convergentes. Esse sentido surge da articulao entre o biolgico
(reflexolgico) invarincias e universais do comportamento humano - e o sociolgico
(simblico), constitudo pelas variaes e modulaes do comportamento humano em
contextos culturais especficos. O sentido assim gerado pela interao entre universal
e singular, procedendo integrao entre o indivduo, o grupo e a sociedade. A teoria do
trajeto antropolgico articula entre os plos biolgico e sociolgico uma gnese recproca
que oscila do gesto pulsional construo social e vice-versa. Esta gnese no do tipo
causa-efeito linear, assumindo antes a modalidade de uma pluralidade causal de tipo
no apenas diacrnico mas tambm, e fundamentalmente, sincrnico. A conseqncia
metodolgica deste modelo terico que, para descrever o funcionamento do imaginrio
e encontrar sua constelao de imagens, pode-se partir tanto do schme quanto do
objeto ou fato cultural.
Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado,
Transculturalidade
Sumrio: Transculturalidade idade, hibridizao, globalizao.
Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
356
Transmisso cultural
Sumrio: Transmisso cultural, educao, animao e ao cultural; o foco
sobre o capital cultural e o foco sobre o usurio.
Referncia:
Bourdieu, Pierre et al. Lamour de l'art. Paris, Minuit, 1969.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
357
Transnacionalizao cultural
Termos relacionados: desterritorializao, globalizao cultural.
Uma cultura se diz transnacional quando formada por estilemas (traos prprios
a um estilo ou forma) e elementos de contedo pertencentes a mais de uma Cultura
nacional de origem. Os modos transnacionais se intensificaram no sculo XX com as
sucessivas vagas migratrias da Europa para os EUA, da sia para as Amricas e, mais
recentemente, do sul para o norte. A transnacionalizao da cultura californiana e
texana, por exemplo, evidencia-se j nos nomes das cidades e prossegue manifestando-
se na lngua, na alimentao e na msica. Culturas transnacionais so contemporneas
dos fenmenos de desterritorializao e globalizao da cultura.
Referncia:
Canclicni, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Turismo cultural
Sumrio: Freqentao de museus e stios histricos; turismo cultural de
elite e popular; turismo cultural, evento e prtica cultural.
Embora seja costume colocar um largo espectro de atividades sob a capa desta
expresso, em sentido estrito ela se refere ao turismo que abre espao para a visitao a
museus e locais histricos, considerados patrimnio de uma comunidade, e,
acessoriamente, para a freqentao a espetculos de pera, teatro, cinema, etc. No
conjunto, o turismo cultural , assim, atividade voltada fundamentalmente para os modos
culturais geralmente ditos "de elite". O que impede que a visitao a zonas
representativas da cultura popular de uma cidade (como o bairro da Boca, em Buenos
Aires, ou a praa dos Mariachis, na Cidade do Mxico, ou o Pelourinho, em Salvador)
seja considerada forma de turismo
358
cultural no apenas o preconceito contra os modos culturais populares como tambm,
aparentemente, a ausncia de um aparato informativo que transforme o passeio numa
ilustrao - o que, de resto, trai o carter educacional e utilitrio da idia de turismo
cultural. Hannah Arendt diria que esse turismo outra manifestao de filistinismo (v.
arte.).
Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
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359
Valor cultural
Sumrio: Valor cultural nas concepes fundamentalista e relativista; luta
cultural e batalha simblica; comunicao versus compreenso; valor
nuclear da cultura; relativismo cultural e relativismo comum: pessimismo na
anlise, otimismo na ao.
360
verdadeira entre culturas diferentes no que diz respeito a seus ncleos de valores
essenciais. Essa impossibilidade no elimina as tentativas de contato entre culturas
diferentes (tentativas de comunicao entre culturas, entendida, se no como o oposto
da compreenso, pelo menos como verso eufmica desta), mas est na base das
"falhas de comunicao" inevitveis e, acaso, insuperveis. Esta uma posio que
fundamentalistas e relativistas reivindicam como realista em contraste com o
voluntarismo tpico de toda poltica cultural, que consiste em acreditar ser possvel
estabelecer pontes entre culturas diferentes. Esta divergncia entre voluntaristas (que
dificilmente se reconhecem como tais) realistas recobre uma outra: a possibilidade de
travarem-se batalhas simblicas das quais resulte a imposio concreta de um valor
sobre outro. Para alguns autores, intil tentar combater um smbolo com outro (opor a
foice e o martelo sustica) quando se quer derrotar um conjunto de valores: para
consegui-lo, seria necessrio atuar num nvel de concretude indiscutvel, que incluem
medidas econmicas, esforos diplomticos e, no limite, a guerra. Para esta concepo,
smbolos geram apenas efeitos de discurso, quando o necessrio provocar efeitos de
mundo. Outros acreditam que os smbolos, quando componentes do imaginrio e,
portanto, vinculados dimenso simultaneamente arquetipal e ideogrfica (ou perene e
contextual) so capazes de sustentar com sucesso um choque do qual resulte a
afirmao de determinados valores sobre outros (costuma-se lembrar, a respeito, que a
atual, e ainda no definitiva, vitria do capitalismo sobre o comunismo de Estado
comeou vrias dcadas atrs quando o capitalismo foi capaz de impor seus smbolos,
extrados do American Way of Life, ao imaginrio comunista; e discute-se ainda hoje se a
tentativa de criao do "homem novo" na ex-URSS fracassou porque se pretendeu ento
travar apenas uma batalha simblica contra o "homem velho"). Acredite-se ou no na
eficcia da luta simblica, o fato que no Brasil h dcadas inexiste qualquer conflito
simblico uma vez que a totalidade, ou quase, das mensagens simblicas em circulao
(filmes, estrangeiros ou nacionais; publicidade televisiva; jornais, etc.) opta por um nico
valor em suas variadas manifestaes: o do desmanche (v. modos culturais ps-
modernos). Enquanto isso, em outros pases, como EUA e Frana, no h nenhuma
hesitao, direita como esquerda, em no apenas incentivar a manifestao de todos
os valores como, especificamente, de impulsionar os valores que combatam o
desmanche cultural. Assim, por exemplo, em escolas de periferias violentas possvel
ler-se cartazes que dizem: Respeito: voc aprende, voc conquista. E a luta simblica
em ao, como o mnimo que se pode tentar. No Brasil, iniciativa semelhante
provavelmente seria considerada "careta", o que diz muito sobre o grau de desmanche
aqui alcanado...
Um terceiro ponto comum parece unir fundamentalistas e relativistas: aquele
segundo o qual a prpria idia de cultura implica um valor primeiro e especfico, inerente
cultura enquanto tal, expresso na proposio de que o ser humano precisa da cultura e
tem de fazer o que for necessrio para criar e manter a cultura. Isto exige do ser
humano, no apenas para ter alguma substncia interior
361
como, simplesmente, para viver, que ele tenha valores, isto , comprometa-se, engaje-
se. Esta necessidade coloca o relativista diante de um dilema: valorizar a cultura mais do
que a prpria verdade - o que ele realiza lutando pela cultura mesmo sabendo que a
cultura pela qual luta no a verdadeira. Esta impostao filosfica do assunto traduz-
se, no cotidiano da poltica cultural e, mais ainda, da ao cultural, na "palavra de ordem"
segundo a qual o agente cultural deve ser pessimista na anlise e otimista na ao. Este
"otimismo" na ao, esta batalha pela cultura mesmo sabendo que a cultura no a
verdade, o que distingue o relativismo cultural do relativismo comum, imobilista: do
lado deste, a descrena absoluta e, do lado do primeiro, a necessidade de acreditar ao
mesmo tempo em que contesta essa crena...
Referncias:
Bloom, Allan. The closing of the american mind. New York, Simon and Schuster, 1987.
Nietzsche, F. Ceux qui veulent "amender' l'humanit in Crepuscule des idoles. Paris,
Ides/ Gallimard, 1977.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
Verso cultural
Termo relacionado: Modo cultural.
Voluntarismo cultural
Sumrio: Voluntarismo e relativismo cultural.
362
mediante o desprezo ou subvalorizao dos obstculos objetivos que a realidade possa
oferecer, polticas culturais voluntaristas procuram promover, quase sempre a partir de
programas de fabricao cultural, uma conscientizao social com o objetivo no apenas
de desenvolver a dinmica cultural em si mesma como impulsionar, pela cultura,
reformas estruturais na sociedade (industrializao, modernizao, desenvolvimento
econmico, reformas sociais, etc.).
No Brasil, a dcada de 60 foi particularmente marcada pelo voluntarismo cultural,
que se sustentou enquanto no entraram em crise, ou foram eliminados, os movimentos
de oposio poltica (materializados sobretudo nas manifestaes urbanas animadas
pelos jovens e no mito da guerrilha), de modo particular, e, de modo geral, os ideais de
esquerda.
Naquele momento, o voluntarismo cultural buscava a modernizao cultural e
poltica, entendendo-se por esta a democratizao do pas em bases nacional-populistas
ou nacionalistas.
Em contraste com o voluntarismo cultural pode-se falar num relativismo cultural,
segundo o qual a cultura e a poltica cultural tm um poder bastante limitado no que diz
respeito a uma reformulao tanto da sociedade quanto do indivduo. Os relativistas
esto, tambm, mais atentos dinmica cultural como um todo e menos dispostos a
insistir numa interveno cultural da qual supostamente dependeriam os rumos do
processo cultural mais amplo. E se tiverem que optar entre um programa para o social e
outro para o grupo e o indivduo, sua escolha recair sobre o ltimo. Mas relativismo
cultural no sinnimo de quietismo cultural: tambm os relativistas entendem valer a
pena promover a ao cultural, mesmo no interior de seus atuais horizontes mais
modestos.
Os centros culturais independentes so um exemplo atual de relativismo cultural:
desvinculam-se de programas governamentais, no pretendem revolucionar nem a
cultura, nem a poltica e esto mais atentos ao afetual e ao esttico do que ao racional e
ao social tal como este conceito foi entendido no sculo que comeou em meados do
oitocentos.
Referncias:
Bernardet, J.C. Anos 70: cinema. Rio de Janeiro, Europa, 1979.
D'Souza, Dinesh. The end of racims: principles for a multirracial society. New York, Free
Press, 1995.
363
364
365
NDICE DE TERMOS E NO-TERMOS
366
mbito apropriado v. cultura autnoma 107
mbito autnomo v. cultura autnoma 107
mbito cultural v. cultura autnoma 107
mbito imposto v. cultura autnoma 107
Analfabeto secundrio 43
Anarquismo cultural v. libertarismo cultural 239
Animao cultural 43
Animador cultural v. animao cultural 43 e mediador cultural 249
Antiguidade nacional v. monumento histrico 261
Aparelhagem mental 44
Aparelho de base 45
Apreciao artstica v. arte 46
Aquisio cultural v. necessidade cultural 278
Arqutipo 45 Arte 46
Arte-ao 51
Arte como ponto unificador v. modernizao cultural 255
Arte-educao (1) 55
Arte-educao (2) 58
Arte jovem v. democratizao da arte 146
Arte, mitocrtica da v. mitocrtica 253 e resistncia cultural 337
Arte popular v. democratizao da arte 146
Arte pblica 49
Artes comunitrias 60
Articulao natureza-cultura v. trajeto antropolgico 356
Artista institudo 62
Assimilacionismo v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265
AT-9 62
Ateli v. oficina cultural 281
Auto-administrao da cultura v. descentralizao cultural 147
Autor-emprico v. autor modelo 63
Autor modelo 63
Avaliao 64
Avaliao-ampla v. avaliao 64
Avaliao continuada v. avaliao 64
Avaliao da ao cultural v. avaliao 64
Avaliao de exposies 72
Avaliao de polticas culturais v. avaliao 64
Avaliao imediatista v. avaliao de exposies 72
Avaliao plena v. avaliao 64
Avaliao restrita v. avaliao 64
Avaliao totalizante v. avaliao de exposies 72
367
Barbrie 75
Batalha simblica v. valor cultural 361
Bem artstico 76
Bem cultural v. produto cultural 318 e propriedade cultural 319
Bem simblico v. capital cultural 85, produto cultural 318 e bem artstico 76
Biblioteca 76
Biblioteca bsica v. cnon 82
Biblioteca de autores v. biblioteca 76
Biblioteca, modelo jesutico v. biblioteca 76
Biblioteca pblica generalista v. biblioteca 76
Biblioteca-retiro v. biblioteca 76
Bom gosto v. gosto 188
Burocracia cultural v. cultura organizacional da cultura 116
Burocracia cultural, valores da v. cultura organizacional da cultura 116
Camp v. gosto 188
Campo da indstria cultural v. indstria cultural 216
Campo de produo erudita v. culturas centrais 123
Cnon 82
Capital artstico 84
Capital artstico da humanidade v. capital artstico 84
Capital cultural 85
Capital cultural de consumo v. capital cultural 85
Capital cultural de produo v. capital cultural 85
Capital cultural nacional 87
Capital simblico v. capital cultural 85
Carente cultural 88
Carnavalizao v. cultura de fronteira 108
Casa de cultura v. espao cultural 166
Catlogo central v. livro 240
Centro cultural v. espao cultural 166 e equipamento cultural 165
Centro cultural independente 89
Centro de cultura industrial v. ecomuseu 157
Centro de interpretao v. ecomuseu 157
Cincia da organizao das estruturas culturais v. poltica cultural 293
Cincias culturais 91
Cinema v. cultura do cinema 110
Circuito alternativo v. centro cultural independente 89 e circuito cultural 92
Circuito cultural 92
Circuito cultural privado v. circuito cultural 92
Circuito cultural pblico v. circuito cultural 92
Ciso cultural 93
Civilizao 93
368
Clientela v. pblico 322
Coleo bsica v. cnon 82
Combate cultural v. dirigismo cultural 151
Commodification da cultura v. indstria cultural 216 e arte 46
Commodity cultural ou artstica v. indstria cultural 216 e arte 46
Competncia artstica 94
Componente cultural 95
Componente cultural hbrido v. cultura emergente 112
Componente cultural material v. componente cultural 95
Componente cultural organizacional v. componente cultural 95
Componente cultural simblico v. componente cultural 95
Componente destrutivo 96
Componente irracional da expresso simblica v. expresso simblica 172
Componente racional da expresso simblica v. expresso simblica 172
Compreenso v. valor cultural 361
Comunicao cultural v. valor cultural 361
Comunidade interpretativa 97
Concesses culturais v. cultura organizacional da cultural 116
Configuraes conscienciais v. cultura latente 114
Conhecimento simblico codificado v. competncia artstica 94
Conservao 99
Constelao de imagens v. imaginao simblica 210
Consumidor v. pblico 322
Consumismo v. culturas ps-modernas 127
Consumo v. sistema de produo cultural 345
Contracultura 99
Contra-hegemonia cultural v. cultura hegemnica 113 e resistncia cultural 337
Controle cultural 102
Convergncia simblica 102
Cooptao cultural v. democratizao cultural 144
Corpo de visitantes v. pblico de museu 325
Crescimento cultural v. desenvolvimento cultural 147
Crtica v. curadoria 141
Crtica analtica v. sincretismo cultural 344
Crtica da cultura 102
Crtica de arte v. identidade de performance 203
Culto cultura v. capital cultural nacional 87
Cultura 103, v. tambm ao comunicativa 31
Cultura, concepo compsita contempornea v. cultura 103
Cultura, concepes idealista e materialista da, v. cultura 103
Culturanlise 106
Cultura alienada v. cultura autnoma 107
Cultura alternativa v. cultura molecular e centro cultural independente 89
369
Cultura anal v. culturas ps-modernas 127
Cultura apropriada v. cultura autnoma 107
Cultura alienada v. cultura autnoma 107
Cultura audiovisual v. culturas ps-modernas 127
Cultura autnoma 107
Cultura bibliogrfica v. livro 240
Cultura cientfica v. culturas ps-modernas 127
Cultura como efeito de discurso v. cultura 103
Cultura como efeito de mundo v. cultura 103
Cultura corporativa v. culturas ps-modernas 127
Cultura criminalide v. culturas ps-modernas 127
Cultura da atitude v. culturas ps-modernas 127
Cultura da autenticidade v. culturas ps-modernas 127
Cultura da identidade v. culturas ps-modernas 127
Cultura da lamentao v. culturas ps-modernas 127
Cultura da mdia v. culturas ps-modernas 127
Cultura da performance v. culturas ps-modernas 127
Cultura da projeo v. localismo 242
Cultura da publicidade v. culturas ps-modernas 127
Cultura da reclamao v. culturas ps-modernas 127
Cultura da unanimidade v. culturas ps-modernas 127
Cultura da vitimizao v. culturas ps-modernas 127
Cultura de adeso v. culturas ps-modernas 127
Cultura de elite v. culturas ps-modernas 127
Cultura de fronteira 108
Cultura de imerso v. culturas ps-modernas 127
Cultura de massa v. culturas ps-modernas 127
Cultura de oposio v. culturas ps-modernas 127
Cultura de resistncia v. cultura autnoma 107
Cultura de rua v. arte pblica 49 e centro cultural independente 89
Cultura descontnua v. culturas ps-modernas 127
Cultura do cinema 110
Cultura do consumo v. culturas ps-modernas 127
Cultura do desmanche v. culturas ps-modernas 127
Cultura do entretenimento v. culturas ps-modernas 127, lazer 227 e indstria cultural
216
Cultura do espetculo v. culturas ps-modernas 127
Cultura do jornalismo v. culturas ps-modernas 127
Cultura do narcisismo v. culturas ps-modernas 127
Cultura do simulacro v. cultura do cinema 110 e imagem (1) 205
Cultura dominada 111
Cultura dominante 111
Cultura dos cientistas naturais v. culturas ps-modernas 127
370
Cultura dos intelectuais literrios v. culturas ps-modernas 127
Cultura emergente 112
Cultura empresarial v. culturas ps-modernas 127
Cultura erudita v. organizao primria da cultura 283, culturas centrais 123 e cultura
popular 120
Cultura excremencial v. culturas ps-modernas 127
Cultura extratificada v. dirigismo cultural 151
Cultura fascista v. irracionalismo cultural 226
Cultura gay v. culturas ps-modernas 127
Cultura hegemnica 113
Cultura hegemnica alternativa v. cultura hegemnica 113
Cultura imposta v. cultura autnoma 105
Cultura instituda 114
Cultura latente 114, v. tambm mitanlise 252
Cultura letrada v. culturas ps-modernas 127
Cultura mdia v. culturas ps-modernas 127
Cultura mercantilizada v. dirigismo cultural 151
Cultura molar v. macrocultura dominante 245 e cultura oficial 115
Cultura molecular v. macrocultura dominante 245 e cultura oficial 115
Cultura nacional v. nacionalismo cultural 277
Cultura nacional-popular v. tambm cultura popular 120
Cultura nazista v. irracionalismo cultural 226
Cultura oficial 115
Cultura oral v. culturas ps-modernas 127
Cultura organizacional da cultura 116
Cultura organizacional do cinema v. cultura organizacional da cultura 116
Cultura patente 118, v. tambm mitanlise 252
Culturas perifricas v. culturas centrais 123
Cultura poltica 119
Cultura popular 120
Cultura popular: autonomia e dependncia v. dedutivismo cultural 143
Cultura prt--porter v. culturas ps-modernas 127
Cultura reificante v. dirigismo cultural 151
Cultura religiosa v. culturas pos-modernas 127
Cultura sem centro v. cultura de fronteira 108
Cultura subalterna 123
Cultura submetida v. cultura autnoma 107 e culturas subalternas 123
Cultura superior v. culturas ps-modernas 127
Cultura transnacional v. transnacionalizao cultural 359
Cultura urbana v. localismo 242 Cultura veleitria v. culturas ps-modernas 127
Culturas centrais 123
Culturas da privao 125
371
Culturas hegemnicas v. culturas centrais 123 e cultura hegemnica 113
Culturas hbridas 125
Culturas operrias 126
Culturas perifricas v. culturas centrais 123
Culturas ps-modernas 127
Culturas submetidas v. cultura subalterna 123
Curador v. curadoria 141 e mediador cultural 249
Curadoria 141
Dedutivismo cultural 143
Demanda cultural v. dirigismo cultural 151 e necessidade cultural 278
Democracia cultural v. democratizao cultural 144
Democratizao cultural 144
Democratizao da arte 146
Democratizao da cultura v. democratizao cultural 144
Descentralizao cultural 147
Descontextualizao cultural v. reconverso cultural 335
Desenvolvimento cultural 147
Desejo cultural v. dirigismo cultural 151
Design v. arte-educao (1) 55 e arte-educao 58
Despesas culturais v. cultura 103
Desritualizao cultural 148
Dessacralizao da cultura v. sacralizao da cultura 339
Dessacralizao da produo e da recepo v. desritualizao cultural 148 e
paternalismo cultural 285
Dessimbolizao 149
Desterritorializao cultural 150
Diferenciao cultural v. distino simblica 155
Diferenciao simblica v. distino simblica 155
Difuso cultural v. agente cultural 42
Dimenso esttica v. competncia artstica 94 Direito cultura v. propriedade cultural
319
Direito ao belo 151
Direito autoral v. propriedade cultural 319
Diretor artstico v. administrador cultural 39
Diretor cultural v. administrador cultural 39
Diretor de leitura v. biblioteca 76 e mediador cultural 249
Dirigismo cultural 151
Discoteca bsica v. cnon 82
Discurso da virtude v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265
Disposio esttica 153
Distncia cultural 153
Distino simblica 155
372
Distribuio cultural v. livro 240 e sistema de produo cultural 345
Diverso v. indstria cultural 216
Divulgao cultural v. distino simblica 155
Divulgao de bens culturais v. distino simblica 155
Doao v. incentivo cultural 214
Dominante cultural v. mudana cultural 261
Ecomuseu 157
Economia cultural v. cultura 103
Economia e cultura v. intermediao cultural 222
Educao artstica v. arte-educao (1) 55 e arte-educao (2) 58
Educao esttica v. modernizao cultural 255
Educao v. arte-educao (1) 55, arte-educao (2) 58, necessidade cultural 278,
pblico de museu 325, transmisso cultural 358 e televiso pblica 352
Efeito de barbrie v. cultura 103
Efeito de discurso v. cultura 103
Efeito de civilizao v. Cultura 103
Efeito de mundo v. cultura 103
Elemento cultural v. componente cultural 95
Eliminao cultural v. expropriao cultural 173
Elitismo cultural 164
Elitismo erudito v. elitismo cultural 164
Elitismo popular v. elitismo cultural 164
Emergente cultural v. mudana cultural 261
Emoo motricial v. afetual 40
Enculturao 165
Engenharia cultural v. imaginrio 212
Engenharia social v. imaginrio 212
Entretenimento v. indstria cultural 216
Equilibrao antropolgica v. mitodrama 254 e sociatria 349
Equilbrio psicossocial v. imaginao simblica 210
Equipamento cultural 165
Esnobismo cultural v. irracionalismo cultural 226
Espao v. sensibilidade 340
Espao cultural 166
Espao alternativo v. centro cultural independente 89
Espectador v. pblico 322 e espectador-modelo 169
Espectador-emprico v. espectador-modelo 169
Espectador-modelo 169
Espontaneismo cultural v. dirigismo cultural 151
Essencialismo v. interpretao 223
Esteretipo v. enculturao 165
Estruturas antropolgicas do imaginrio 170
373
tica em poltica cultural 170
tica meditica v. tica em poltica cultural 170
Eufemizao v. memria 249, imaginrio 212 e imaginao simblica 210
Evento cultural v. poltica de eventos 300 e turismo cultural 359
Explicadores v. interpretao 223
Exposio pblica v. curadoria 141
Exposio v. avaliao de exposies 72 e curadoria 141
Expresso simblica 172
Expropriao cultural 173
Fabricao cultural 175
Fantasia v. imaginao 209
Fantasma v. imaginao 209
Figuras inconscientes v. cultura latente 114
Filistinismo v. arte 46
Filme v. cultura do cinema 110
Filme-fita v. filme-projeo 176
Filme-pelcula v. filme-projeo 176
Filme-projeo 176
Filmoteca v. equipamento cultural 165
Filmoteca bsica v. cnon 82 e equipamento cultural 165
Folclore 176
Forma v. leitura (1) 230
Formao cultural v. instituio cultural 220
Fundao cultural v. cultura organizacional da cultura 116
Fundamentalismo cultural v. nacionalismo cultural 277 e valor cultural 361
Fungibilidade do bem cultural v. produto cultural 318
Gabinete de curiosidades v. biblioteca 76
Ganho cultural 179
Gasto cultural 180
Globalizao cultural 180
Gosto 188
Grupo 194
Grupo-sujeito 195
Hbito cultural 197
Herana cultural v. transmisso cultural 358
Heterocultura 198
Heterogeneidade cultural v. polticas culturais ps-modernas 302
Heterogeneizao da cultura v. localismo 242
Hibridizao da cultura v. culturas hbridas 125, desterritorializao cultural 150,
transcuIturalidade 357 e cultura emergente 112
374
Histria imaginria 198
Homogeneidade cultural v. polticas culturais ps-modernas 302 e localismo 242
Homogeneizao transnacional v. globalizao cultural 183
Homogeneizao da cultura v. localismo 242 e globalizao cultural 183
cone v. smbolo 342
Identidade cultural 201
Identidade de performance 203
Identidade por diferena v. cultura de fronteira 108
Identidade por homogeneidade v. cultura de fronteira 108
Identificao cultural v. identidade cultural 201
Ideologia v. memria 249 e ideologia cultural 204
Ideologia cultural 204
Idiogrfico v. imaginrio 212
Imagem (1) 205
Imagem (2) 207
Imagem pessoal 208
Imagem primordial 208
Imagenheiro 209
Imaginao 209
Imaginao simblica 210
Imaginrio 212
Imaginrio cultural v. capital cultural 85
Imposio cultural v. expropriao cultural 173
Incentivo cultural 214
Incentivo fiscal cultura v. incentivo cultural 214
Incomunicabilidade cultural v. ao cultural 32
Incomunicabilidade social v. ao cultural 32
Indicador cultural 215
ndice v. smbolo 342
Indistino cultural v. barbrie 75
Indstria cultural 216
Indstria cultural, polticas para a v. indstria cultural 216
Indstria da informao v. indstria cultural 216
Indstria do entretenimento v. indstria cultural 216
Indutivismo cultural v. dedutivismo cultural 143
Informao v. indstria cultural 216
Imprinting v. arqutipo 45
Instituio cultural 220
Integrao, acordos regionais de v. integrao cultural 221
Integrao cultural 221
Integrao nacional v. integrao cultural 221
Integrao regional v. integrao cultural 221
375
Integrao supranacional v. integrao cultural 221
Intelectual orgnico v. artista institudo 62
Intermediao cultural 222
Interpretao 223
Interpretante cultural v. identidade de performance 203
Intrprete v. comunidade interpretativa 97
Interveno do Estado v. pluralismo cultural 292
Investimento v. incentivo cultural 214
Irracionalismo cultural 226
Jornalismo cultural v. culturas ps-modernas 127
Kitsch v. gosto 188
Lazer 227, v. tambm culturas ps-modernas 127
Leitura (1) 230, v. tambm pblico 322
Leitura (2) 236, v. tambm pblico 322
Liberalismo cultural 238
Libertarismo cultural 239
Lista bsica de livros v. cnon 82
Literatura, mitocrtica da v. mitocrtica 253
Livraria v. livro 240 e biblioteca 76
Livro 240
Livro de mo v. livro 240
Livro e economia v. livro 240
Livro e nao v. livro 240 e nacionalismo cultural 277
Livro moderno v. livro 240
Localismo 242
Luta cultural v. valor cultural 361
Macrocultura dominante 245
Macrocultura local v. macrocultura dominante 245
Macrocultura nacional v. macrocultura dominante 245
Macrocultura supranacional v. macrocultura dominante 245
Macrocultura territorial v. macrocultura dominante 245
Mquina cultural v. biblioteca 76
Mau gosto v. gosto 188
Mecenas v. mecenato 246 e mediador cultural 249
Mecenato 246
Mediao cultural 248
Mediao poltica v. mediao cultural 248
Mediador cultural 249
Meios de comunicao de massa v. indstria cultural 216 e populismo cultural 307
376
Memria 249
Mercado cultural v. mercado simblico 251
Mercado de arte 251
Mercado simblico 251
Mestiagem v. culturas hbridas 125
Metforas obsessivas v. mitocrtica 253
Mtodos em poltica cultural v. cincias culturais 91
Midcult v. culturas ps-modernas 127
Mitanlise 252
Mito 252
Mito do produtivismo v. culturas ps-modernas 127
Mitocrtica 253
Mitodrama 254
Mito coletivo v. cultura latente 114 e dirigismo cultural 151
Mito grupal v. cultura latente 114
Modelo holonnimco v. paradigma holonmico 285
Modernidade cultural v. irracionalismo cultural 226 e tradicionalismo cultural 356
Modernismo v. tradicionalismo cultural 356
Modernizao cultural 255
Modernizao, incompletude da v. modernizao cultural 255
Modernizadores v. folclore 176
Modo cultural 260
Modo cultural amigvel v. democratizao da arte 146
Modo cultural especialista v. democratizao da arte 146
Movimento cultural v. instituio cultural 220
Mudana cultural 261
Multiculturalismo (1) 263
Multiculturalismo (2) 265
Multiculturalismo de programa v. multiculturalismo (1)263 e multiculturalismo (2)265
Multiculturalismo-resultado v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2)265
Museu 269
Museu a cu aberto v. ecomuseu 157
Museu artesanal v. ecomuseu 157
Museu comunitrio v. ecomuseu 157
Museu corporativo v. adega de arte 37
Museu de arte 274
Museu de visitao v. adega de arte 37
Museu de vizinhana v. ecomuseu 157
Museu etnolgico v. ecomuseu 157
Museu integral v. ecomuseu 157
377
Museu municipal v. ecomuseu 157
Museu-parque v. ecomuseu 157
Museu pblico v. museu 269
Museu regional v. ecomuseu 157
Museu sem acervo v. adega de arte 37
Museu sincrnico v. museu 269
Museu territorial v. ecomuseu 157
Museu-troca v. adega de arte 37
Museu vazio v. adega de arte 37
Nacionalismo cultural 277
Nacionalismo ornamental v. nacionalismo cultural 277
Nacionalismo pessimista v. nacionalismo cultural 277
Necessidade cultural 278
Negao vital v. imaginao simblica 210
Neoliberalismo cultural v. paternalismo cultural 285 Nova museologia v. ecomuseu 157
Obra v. identidade de performance 203
Obra aberta v. leitura (1) 230 e leitura (2) 236
Ocorrncia cultural v. modo cultural 260 e verso cultural 363
Oferta cultural v. dirigismo cultural 151, distino simblica 155 e necessidade cultural
278
Oficina cultural 281
Oficineiro, v. oficina cultural 281
Ordem bibliogrfica v. biblioteca 76
Organizao da cultura 283
Organizao primria da cultura 283
Orientadores v. interpretao 223
Otimismo cultural v. valor cultural 361
Paradigma bibliotecrio. v. biblioteca 76
Paradigma holonmico 285
Paternalismo cultural 285
Patrimonialismo v. poltica cultural 293
Patrimnio ambiental v. patrimnio cultural 286
Patrimnio cultural 286
Patrimnio da humanidade v. capital cultural nacional 87
Patrimnio histrico v. teatralizao da cultura 351
Patrimnio natural v. patrimnio cultural 286
Patrimnio popular v. teatralizao da cultura 351
Patrocnio v. incentivo cultural 214, mecenato 246 e patronato cultural 290
Patronato cultural 290
378
Pedagogia da escuta v. culturanlise 106
Per cent, lei do v. arte pblica 49 e incentivo cultural 214
Perda cultural v. ganho cultural 179
Performance artstica v. competncia artstica 94
Personalidade v. ao comunicativa 31
Pessimismo cultural v. valor cultural 361
Pesquisa cultural v. hbito cultural 197
Pluralismo v. multiculturalismo (1) 263, multiculturalismo (2) 265 e poltica cultural 293
Pluralismo cultural 292
Poder cultural v. museu 269 e museu de arte 274
Poltica cultural 293
Poltica cultural, aspectos psicolgicos v. afetual 40
Poltica cultural criacionista v. poltica cultural 293
Poltica cultural dirigista v. dirigismo cultural 151
Poltica cultural formalista v. cultura de fronteira 108
Poltica cultural globalizante v. poltica cultural 293
Poltica cultural nacionalista v. poltica cultural 293
Poltica cultural oficial v. cultura hegemnica 113
Poltica cultural patrimonialista v. poltica cultural 293
Poltica cultural plena v. sistema de produo cultural 345
Poltica cultural pluralista v. poltica cultural 293
Poltica cultural tradicionalista v. poltica cultural 293
Poltica de mercado cultural v. paternalismo cultural 285
Politicamente correto v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265
Poltica de democratizao cultural v. poltica cultural 293
Poltica de dirigismo cultural v. poltica cultural 293
Poltica de eventos 300
Poltica de liberalismo cultural v. poltica cultural 293
Polticas do gosto v. culturas ps-modernas 127 e gosto 188
Polticas culturais ps-modernas 302
Populismo cultural 307
Ps-modernidade 310
Prtica cultural 313, v. tambm turismo cultural 359
Prazer v. gosto 188
Pregnncia simblica 314
Presentesmo v. polticas culturais ps-modernas 302
Preservao 314
Princpio da imutabilidade relativa v. patrimnio cultural 286
Processo cultural relacional v. sensibilidade 340
Procura cultural v. distino simblica 155
Produo cultural propriamente dita v. sistema de produo cultural 345
Produo erudita v. cultura popular 120
379
Produto cultural 318
Profissional da cultura v. agente cultural 42
Projeo v. localismo 242
Projeto cultural v. avaliao 64
Projeto cultural da modernidade v. modernizao cultural 255
Promotor cultural v. ecomuseu 157 e agente cultural 42
Propriedade cultural (1) 319
Propriedade cultural (2) 320
Propriedade emergente v. imaginrio 212
Propriedade intelectual v. propriedade cultural 319
Protocolo individual v. mitodrama 254
Psicagogia 321
Pblico 322
Pblico de cultura v. pblico 322
Pblico de museu 325
Pblico especial 328
Pblico deficiente cultural v. pblico especial 328
Pblico deficiente fsico v. pblico especial 328
Pblico deficiente mental v. pblico especial 328
Razo interior v. leitura (1) 230
Reao contra-aculturativa v. aculturao 36
Rearticulao cultural v. reconverso cultural 335
Recepo v. identidade de performance 203
Recepo esttica v. competncia artstica 94
Reconhecimento artstico v. competncia artstica 94
Reconverso cultural 335
Rede simblica v. imaginao simblica 210
Reequilibrao simblica v. sociatria 349 e equilibrao simblica
Regimes autoritrios v. tradicionalismo cultural 356
Regime do imaginrio v. AT-9 62
Relacionalismo cultural v. sensibilidade 340
Relativismo cultural v. valor cultural 361 e voluntarismo cultural 363
Renovao cultural v. modernizao cultural 255
Representao alegrica v. expresso simblica 172
Representao simblica v. expresso simblica 172
Reproduo cultural v. prtica cultural 313
Resduo cultural v. mudana cultural 261
Resistncia cultural 337
Ressimbolizao 338
Resultante cultural v. globalizao cultural 183
Ruptura cultural v. dessimbolizao 149
380
Sacralizao da cultura 339
Samaritano cultural v. biblioteca 76
Schme v. arqutipo 45
Sensibilidade 340, v. tambm gosto 188
Sentido da exposio v. avaliao de exposies 72
Sentido figurado v. imaginao simblica 210
Servio cultural 341
Significao histrica v. smbolo vivo 343
Significado da exposio v. avaliao de exposies 72
Signo v. smbolo 342
Smbolo 342
Smbolo morto v. smbolo vivo 343
Smbolo vivo 343
Simulacro do pensamento v. imagem (1) 205 e cultura do cinema 110
Sincretismo v. culturas hbridas 125
Sincretismo cultural 344
Sincretismo totalizante v. sincretismo cultural 344
Sintema 345
Sistema de produo cultural 345
Sistema educacional v. museu de arte 274 e arte-educao (1) 55 e arte educao (2)58
Stio histrico v. turismo cultural 359
Socialidade 348
Sociatria 349
Sociedade v. ao comunicativa 31
Societal v. socialidade 348
Sociomorfologia do imaginrio 350
Sondagem cultural v. hbito cultural 197
Subcultura dominada 350
Teatralizao da cultura 351
Televiso comercial v. televiso pblica 352
Televiso cultural v. televiso pblica 352
Televiso estatal v. televiso pblica 352
Televiso educativa v. televiso pblica 352
Televiso pblica 352
Tempo v. territrio 354
Terreiro 354
Territrio 354
Tipo cultural v. modo cultural 260
Totalitarismo v. fabricao cultural 175
Trabalho v. lazer 227
Tradio v. nacionalismo cultural 277
381
Tradio cultural v. capital cultural nacional 87
Tradicionalismo cultural 356
Trajeto antropolgico 356
Transculturao v. reconverso cultural 335 e resistncia cultural 337
Transculturalidade 357
Transduo v. cultura emergente 112
Transmisso cultural 358
Transnacionalizao cultural 359
Troca cultural v. sistema de produo cultural 345
Turismo cultural 359
Ufanismo cultural v. nacionalismo cultural 277
Uso cultural v. sistema de produo cultural 345
Usurio v. transmisso cultural 358 e pblico 322
Utopia experimental v. cultura emergente 112
Valor cultural 361
Verso cultural 363
Verso cultural amigvel v. democratizao da arte 146
Valor de troca v. sistema de produo cultural 345
Valor de uso v. sistema de produo cultural 345
Valor nuclear da cultura v. valor cultural 361
Voluntarismo cultural 363
382
CULTURA E IMAGINRIO
383
A cincia das estruturas culturais
Teixeira Coelho,
pesquisador e professor
da ECA-USP,
coordenador do
Observatrio de
Polticas Culturais.
384