UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA

FERNANDA CARDOSO NUNES

NOS DOMNIOS DE EROS: O SIMBOLISMO SINGULAR DE

GILKA MACHADO

FORTALEZA CE

2007
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

FERNANDA CARDOSO NUNES

NOS DOMNIOS DE EROS: O SIMBOLISMO SINGULAR DE

GILKA MACHADO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras/ Mestrado em
Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Cear, como requisito parcial
para obteno de grau de Mestre, sob a
orientao do Prof. Dr. Rafael Snzio de
Azevedo.

FORTALEZA CE
2007
 NOS DOMNIOS DE EROS: O SIMBOLISMO SINGULAR DE
GILKA MACHADO

Dissertao apresentada ao curso de Ps-

Graduao em Letras Literatura
Brasileira da Universidade Federal do
Cear para obteno do ttulo de Mestre.

APROVADA EM: 10 de janeiro de 2007

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Rafael Snzio de Azevedo (Orientador)

Instituio: Universidade Federal do Cear UFC
Assinatura: ________________________________________________________

Prof. Dr. Odalice de Castro Silva

Instituio: Universidade Federal do Cear - UFC
Assinatura: ________________________________________________________

Prof. Dr.. Idilva Maria Pires Germano

Instituio: Universidade Federal do Cear - UFC
Assinatura: ________________________________________________________
 AGRADECIMENTOS

A minha famlia, amigos e afetos: pelo amor incondicional e pelas vibraes

positivas ;

Ao Prof. Snzio, pela compreenso, estmulo e apoio ;

A Profa. Ms. Ana Remgio e a Profa. Dra. Liduna Fernandes, pela paixo
despertada pelo texto literrio;

A Renata Moreira, Viviane Aquino, Samara Incio, Liana Beccari, Roberta

Monteiro, Alessandra Vidal, Maria Lcia Barbosa, Fernanda Diniz, Eugnia Stella,
bem como aos outros colegas de mestrado: pelas tantas horas de convivncia e de
carinho;

Aos professores do programa, pela abertura de novos horizontes;

Ao Gylmar, a Knia e a Nona, pela amizade e pela fora em todos os momentos;

A CAPES, pelo apoio dado a essa pesquisa.

 DEDICATRIA

Ao Prof. Snzio, pelo convvio enriquecedor e feliz;

Aos mais que amigos: Nizardo, Socorrinha, Waltnio, Rosi, Aninha, Slvia, Rivnia,
Juliana e Flvia;

Ao poeta Gylmar Chaves, pelo ombro amigo e pelas tantas vivncias em comum;

A Nailce, por todo o apoio e aprendizado;

Aos meus pais, pelo amor e ddiva de estar aqui;

A Ana Remgio, Liduna Fernandes e Renata Moreira: amigas, mes, irms,

companheiras ;

A Deus, fora motriz de tudo isso.

Como o vento que se abate sobre os
carvalhos da montanha, [Eros me
trespassa]
Safo
RESUMO

O incio do sculo XX encontraria a literatura

brasileira numa fase de fecundas transies em que
diversas correntes literrias, dentre elas o Simbolismo,
conviviam juntas oscilando entre a tradio e a renovao.
A obra da poetisa carioca Gilka Machado (1893-1980)
surgiria em meio a essas transformaes e provocaria
escndalo de pblico e de crtica. Seus primeiros livros,
Cristais partidos (1915) e Estados de alma (1917),
revolucionaram a poesia de autoria feminina no Brasil.
Versos plenos de um erotismo ao mesmo tempo sensual e
transcendente que chocaram a poca por transgredirem o
papel social convencionado mulher enquanto escritora.
Tal transgresso relegou-a a uma condio de
marginalidade e ao ostracismo. Visando provocar o
reinteresse pela obra de uma escritora que j foi aclamada
como uma das maiores em nossa literatura, tentaremos
analisar alguns aspectos de sua obra que demonstram a
grande originalidade de seus versos e o pioneirismo com
que aborda certas questes at ento consideradas tabus.
Procurando situ-la dentro da histria literria brasileira,
analisamos, num primeiro momento, a sua relao com o
movimento simbolista e sua permanncia dentro do
perodo sincretista que se segue. Alm disso, investigamos
a sua participao no grupo modernista em torno da
revista Festa. Sendo a sua potica portadora de reflexos do
social no literrio, denunciando mesmo a posio
desfavorecida da mulher na sociedade da poca,
observamos, atravs de textos que analisam tanto essa
condio quanto o processo lento e gradativo que muitas
tiveram de enfrentar para adentrar o campo da prtica
literria, que a poetisa ultrapassa os limites impostos pela
ideologia dominante e provoca uma reavaliao do papel
do feminino na literatura e na sociedade, o que lhe
renderia duras represlias. Procedemos, portanto, a uma
reviso da crtica literria acerca de sua obra. Num terceiro
momento, analisamos como se processa o fenmeno
ertico na sua poesia, conferindo-lhe uma posio singular
dentro do Simbolismo brasileiro. Investigamos como a
escrita do corpo, at ento interdita `as mulheres que se
dedicavam literatura, constituir trao definidor e
inovador dentro do seu fazer potico, representando uma
fora integradora que permear os seus versos e seguir
vrias direes, seja o corpo amado, a Natureza ou as
classes menos favorecidas com quem se solidariza.
Esperamos contribuir para a redescoberta e o resgate dessa
poetisa que rompeu com padres estabelecidos e ousou
cantar o seu corpo com toda a plenitude e liberdade.
ABSTRACT

The beginning of the 20th Century found Brazilian

literature inside a changing stage where several literary
aesthetic, including Symbolism, were living together
varying between the tradition and the renovation. The
work of Gilka Machado (1893-1980) arises in this
changing stage and it provoked public and criticism
scandals. Her first books, Cristais partidos (Broken
crystals) (1915) and Estados de alma (States of mind)
(1917), revolutionized Brazilian feminine poetry. Her
verses were full of a transcendent and sensual erotism that
shocked her epoch because they broke the conventional
womens social profile. It made her an unknown poet.
Aiming to rediscover a poet who was acclaimed as the
best Brazilian feminine poet, we will try to analize her
works aspects wich made her pioneerism and originality.
At a first moment, we will try to place her work inside the
Brazilian literature history and her link with the
Symbolism and the Syncretic literary period. Besides, we
investigate her participation in Festa magazine literary
group. After this, we analize her link with the historical-
cultural context. Her poetry denounced the Brazilian
women unfavorable conditions and the slow process
carried out by other women writers who aimed to write at
that epoch. Gilka Machado exceeds the social and cultural
limits and brings about a re-evaluation of the womens
role in Brazilian literature and society. She suffered
reprisal due of her daring. In order to verificate how this
repression affected her work, we proceed a criticism
revision. In a third moment, we analize the erotic
phenomenon in her work and how this phenomenon
awards her a singular part in the Brazilian Symbolism. We
investigate how the erotic writing, until this moment
forbidden to women writers, will be a definiting and
inovating characteristic of her poetry. It represents her
poetry integrating force and it will follow several
directions: the Nature, the lover body and the lower
classes. We aim to help rediscovering and rescuing this
poet that broke established social and literary rules and
dared to sing her own body with freedom.
 SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................... 10

CAPTULO 1 POTICAS EM COMUNHO: O SINCRETISMO PR-

MODERNISTA ......................................................................................................... 14
1.1. O Simbolismo ..................................................................................................... 14
1.1.1. O Simbolismo na Europa ................................................................................ 14
1.1.2. O Simbolismo no Brasil ................................................................................... 24
1.2. O Sincretismo Pr-Modernista .......................................................................... 32
1.3. Gilka Machado e o Grupo de Festa ................................................................... 38

CAPTULO 2 DA SUBMISSO AO DESAFIO: A MULHER

BRASILEIRA E O CONTEXTO HISTRICO-CULTURAL DO INCIO
DO SCULO XX ...................................................................................................... 44
2.1. Um Pouco de Histria ........................................................................................ 45
2.2. Ser Escritora ....................................................................................................... 50
2.3. A Crtica ............................................................................................................. 63

CAPTULO 3 NOS DOMNIOS DE EROS: O SIMBOLISMO

SINGULAR DE GILKA MACHADO ..................................................................... 73
3.1. A escrita de Eros: a palavra (inter) dita ............................................................ 73
3.1.1. Escrever com o Corpo ..................................................................................... 80
3.2. O Gozo dos Sentidos: uma potica das sensaes ............................................. 85
3.2.1. O tato ............................................................................................................... 87
3.2.2. Os perfumes ..................................................................................................... 94
3.2.3. Os sabores ...................................................................................................... 100
3.2.4. Os sons e as cores ........................................................................................... 104
3.3. Eros Sublimado: o xtase ertico-mstico ........................................................ 110
3.3.1. Vo Mstico: o pan-erotismo gilkiano ........................................................... 110
3.3.2. Sombra de Tnatos: poesia e morte .......................................................... 122

CONSIDERAOES FINAIS ............................................................................... 128

REFERNCIAS BIBLIGRFICAS ...................................................................... 130

 INTRODUO

O Simbolismo no Brasil, ao contrrio do julgamento de alguns

pesquisadores, foi extremamente fecundo. Da tradio simbolista, viriam poetas da
magnitude de um Cruz e Sousa, de um Alphonsus de Guimaraens, entre outros. O seu
eco permanece na poesia contempornea atravs das quebras formais e temticas que
operou dentro do nosso fazer literrio. Iniciado por volta de 1893, com a publicao de
Broquis e Missal de Cruz e Sousa, o movimento simbolista brasileiro adentraria o
sculo seguinte e influenciaria fortemente os poetas das dcadas que antecederiam a
Semana de Arte Moderna de 1922 e mesmo todo um grupo paralelo e dissidente reunido
em torno da revista Festa.
Gilka da Costa de Mello Machado, como se assinava nas suas primeiras
obras, nasceu no Rio de Janeiro em 12 de maro de 1893. Casou-se em 1910 com o
jornalista e poeta simbolista Rodolfo Machado que viria a falecer em 1923.
Descendente de uma famlia de artistas, bisneta do famoso repentista baiano Francisco
Moniz Barreto (1804-1868), tinha por tio av o poeta Rosendo Moniz Barreto (1845-
1897) e por av, do lado materno, Francisco Pereira da Costa, famoso violinista
portugus, alm da av Cndida, cantora conhecida e da me Theresa da Costa, que era
atriz dramtica.
Conta-nos Andrade Muricy1 que Gilka Machado comeou a fazer versos
ainda menina influenciada pelo tambm simbolista Hermes Fontes. A prpria autora
escreve: Estreei nas letras vencendo um concurso literrio num jornal, A Imprensa,
dirigida por Jos do Patrocnio Filho. 2 Seu primeiro volume de poesias, Cristais
Partidos, seria publicado em 1915, em pleno ecletismo esttico que precederia o
Modernismo, e teria grande sucesso, assemelhado somente ao furor causado por ocasio
do lanamento de Apoteoses, de Hermes Fontes, sete anos antes: Interessou ao Brasil
aquela menina de forte temperamento e possante vo lrico. 3 Essas duas
particularidades permeariam toda a sua obra e revigorariam o Simbolismo, j nos seus

1
MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista brasileiro. V. II. 2 ed. Braslia: Conselho
Nacional de Cultura; INL,1973, p.1039.
2
MACHADO, Gilka. Dados autobiogrficos de Gilka Machado. In: Poesias completas. Rio de
Janeiro: Ctedra; Braslia: INL,1978, p. IX.
3
MURICY, Andrade. Op. cit. , p. 1039.
 11

momentos crepusculares, trazendo a escrita do corpo, de uma forma mais desabrida,

para dentro do discurso potico.
Gilka Machado considerada uma pioneira, ao abordar o erotismo na poesia
de autoria feminina no Brasil. Tal ousadia no passaria despercebida pela crtica
literria conservadora da poca. Duras represlias e interpretaes distorcidas acerca de
sua obra provocaram profundo desgosto e prejudicaram mesmo a sua vida pessoal. Por
ocasio da viuvez, ela descreve a dificuldade que encontrava em conseguir emprego por
conta da fama de imoral: A m fama indelvel. Todas as portas se fecharam,
ficando apenas uma que no consegui transpor por invencvel repugnncia 4. Passou
ento a administrar uma penso e a cozinhar para fora. No entanto, tal reputao funesta
no a impediu de ser aclamada, em 1933, a maior poetisa do Brasil, num concurso
promovido pela revista O Malho.
Como se pode inferir, a poetisa carioca era amplamente conhecida no s
nos meios literrios, bem como entre o pblico. Colaborou em publicaes de suma
importncia para a literatura brasileira, como a revista Festa, e est includa no cnone
simbolista.5 Poderamos nos perguntar o porqu da omisso do seu nome na grande
maioria das histrias literrias, ou, quando da meno deste, apenas de forma
condescendente, atado ao nome dos grandes. Eis os objetivos desta pesquisa: tentar
provocar o resgate e a releitura da obra de Gilka Machado e sua singularizao dentro
do movimento simbolista brasileiro.
Para alm dessa aspirao, constituindo o cerne do nosso estudo,
procuraremos adentrar os domnios do erotismo em sua poesia, tentando percorrer os
itinerrios da escrita do corpo em seu fazer literrio. Utilizando-se do repertrio
simbolista, denunciando o silncio imposto s mulheres que ousassem transgredir
padres convencionados ao exerccio da escrita, Gilka Machado canta o seu corpo e
suas sensaes, transformando a sua nsia de fuso ertica numa celebrao da vida.
Para este estudo, foram utilizadas as seguintes obras de Gilka Machado:
Cristais Partidos (1915), Estados de alma (1917), Mulher Nua (1922), Meu glorioso
pecado (1928), Sublimao (1938) e Velha poesia (1965), contidos na edio de suas
Poesias completas de 1978, bem como as primeiras edies de Estados de alma, Meu
glorioso pecado e a terceira edio de Mulher Nua de 1928. A apreciao dessas

4
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. X.
5
Cf. MURICY, Andrade. Op. cit., p. 1039 e ss.
 12

edies se faz imprescindvel no sentido de que existem sensveis modificaes nos

poemas de uma edio para outra.
Num primeiro momento, procuraremos situ-la dentro da tradio literria
brasileira. Como visto anteriormente, Gilka Machado comea a escrever num perodo
no qual muitas escolas literrias convivem juntas e se interpenetram, sendo a sua
orientao claramente ligada ao Simbolismo e seus laivos msticos. Analisaremos,
portanto, as caractersticas e manifestaes simbolistas primeiramente na Europa, onde
se origina a escola, partindo ento para a sua manifestao no Brasil. Observaremos,
atravs de tericos como Fernando Ges, Rodrigo Otvio Filho e o anteriormente citado
Muricy, o seu prolongamento no incio do sculo XX, seja com a publicao de
importantes obras simbolistas tardias, seja com a influncia deste nos sincretistas
(adotaremos tal denominao dos poetas da poca, mais conhecida por Pr-modernismo,
por razes que elucidaremos no texto) que enriqueceram e revitalizaram a esttica de
Baudelaire. Alm disso, tal abordagem se faz necessria no sentido de que pouco se
investiga esse perodo to frtil da nossa literatura.
Depois dessa viagem, por entre florestas de Smbolos e climas outonais,
procuraremos observar o contexto histrico-cultural onde a poetisa est inserida. Sendo
a potica gilkiana portadora de reflexos do social no literrio, denunciando mesmo a
posio desfavorecida da mulher na sociedade da poca, analisaremos como esse
contexto influenciou seus versos e provocou crticas que a relegaram a um injusto
ostracismo. Utilizaremos, para tanto, a Histria numa perspectiva interdisciplinar,
atravs de textos que analisam as condies da mulher da poca e da sua insero no
campo literrio. Procederemos tambm a uma reviso da recepo crtica em relao a
sua obra, utilizando a critica de gnero relacionada questo do revisionismo e do
resgate da produo literria feminina.
Chegando ao clmax da nossa pesquisa, adentraremos o reino de Eros,
investigando como a escrita do corpo, at ento interdita s mulheres que enveredassem
pelos domnios literrios, constitura trao definidor e fora integradora que permear
sua criao potica. Utilizando os recursos expressivos peculiares ao Simbolismo, a
poetisa o revitaliza atravs do emprego de sinestesias, para exprimir o gozo dos sentidos
peculiar ao seu erotismo. Abordaremos a sublimao desses impulsos erticos que se
estendem no s ao amado, bem como Natureza, s camadas menos favorecidas da
populao e ao sagrado: Eros sublimado. Concluiremos com uma viso da presena dos
impulsos de Tnatos, visto que os impulsos de vida (Eros) so indissociveis dos de
 13

morte, como bem nos ensina Georges Bataille. As imagens da velhice e as de uma
constante proximidade da morte marcam seus ltimos poemas publicados, denotando
desiluso e desalento frente vida. Recorreremos, portanto, aos escritos de estudiosos
como Mircea Eliade acerca do fenmeno ertico e das relaes entre o sagrado e o
profano dialogando com a Psicanlise, a Antropologia, a Sociologia e a prpria Histria.
Esperamos, atravs dessa pesquisa, contribuir para os estudos da obra de
Gilka Machado, falecida em 11 de dezembro de 1980 no Rio. Sua produo potica
rompeu com os paradigmas arcaizantes de uma poca e permanece como ndice de
renovao literria e de emancipao do sujeito feminino que escreve abrindo caminhos
para toda uma tradio literria feminina que no teme expressar o seu corpo em forma
de texto.
Felizmente, seu encantamento vem sendo redescoberto graas aos
esforos no s de pesquisadores atuais, bem como de pioneiros como Muricy e Tasso
da Silveira, que souberam reconhecer, contemporaneamente, o seu valor. Alm de tentar
compreender sua produo potica, importante para ns convidar o leitor a conhecer a
obra da Cigarra de Fogo, como ficaria conhecida entre os modernistas de Festa, e
conseqentemente, provocar o reinteresse pelos seus versos transcendentes e ousados.
CAPTULO 1 POTICAS EM COMUNHO: O SINCRETISMO PR-
MODERNISTA

O incio do sculo XX encontrar a literatura brasileira numa fase de fecunda

transio, em que diversas correntes literrias convivem juntas, oscilando entre a
tradio e a renovao. Gilka Machado comea a produzir seus primeiros poemas em
meio a esse ecletismo esttico, o que ir ocasionar uma certa dificuldade por parte de
muitos pesquisadores em definir sua posio dentro da periodizao literria brasileira.
Atravs do trato para com sua obra, pudemos observar a sua filiao ao
Simbolismo, enriquecida pela diversidade esttica verificvel no perodo que antecede a
Semana de Arte Moderna de 1922. A escola de Baudelaire e Mallarm influenciaria
grandemente sua orientao potica. Passaremos, portanto, a uma caracterizao desse
movimento de origem francesa e s suas repercusses dentro do mbito literrio
brasileiro, bem como ao sincretismo pr-modernista, no qual permaneceria vivo, e sua
presena na lrica gilkiana.

1.1. O Simbolismo

1.1.1.O Simbolismo na Europa

A segunda metade do sculo XIX encontraria a sociedade sob a influncia

das idias capitalistas. Com a intensificao da Revoluo Industrial, o homem se v em
face de um exacerbado desenvolvimento cientfico-industrial, onde a razo e o
materialismo se sobrepem metafsica. A obsesso pela velocidade, pela competio
capitalista faz com que o homem tente explicar o mundo sua volta atravs de idias
como o positivismo de Comte, o determinismo de Taine e o evolucionismo de Darwin.
A cincia era tida como parmetro para a compreenso do real.
Todas essas correntes de pensamento, fundamentalmente materialistas,
levariam, no entanto, a uma crise existencial do homem oitocentista, ao proporcionarem
uma viso fragmentria do universo. O indivduo era visto como uma mquina; uma
simples marionete de fatores determinantes como o meio, o momento, ou a raa qual
pertencia. Os comportamentos humanos eram explicados por atavismos. Na Literatura,
 15

era a poca do Realismo e do Naturalismo na qual a realidade e os costumes deveriam

ser analisados e mostrados de forma nua e crua.
Essa crise que se vinha processando lentamente no seio dessas idias e
tendncias materialistas seria exposta e criticada atravs do pensamento de
Schopenhauer, Nietzsche, Hartmann, entre outros. Os plos comeavam, ento, a
inverter-se: o foco das atenes saa do objeto, voltando-se agora para o sujeito. Na
literatura, reao semelhante j havia sido observada com relao ao subjetivismo
romntico e racionalidade clssica. A imaginao lanava-se contra o primado da
observao cientfica naturalista. Essa revanche da subjetividade contra a objetividade
da escola de Zola, do eu contra as foras sociais determinantes e dominantes
assumiria a forma do movimento simbolista.
Originalmente configurado como doutrina esttica na Frana, o Simbolismo
seria uma espcie de herdeiro do Romantismo. Aprofundando os pressupostos deste
ltimo, o Simbolismo realizaria mergulhos mais profundos em direo ao interior do ser
atravs do poder sugestivo dos smbolos. A palavra de ordem agora era sugerir, no
nomear: Nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema, que consiste
em ir adivinhado pouco a pouco: sugerir, eis o sonho.6 A idia de um dos seus
mentores intelectuais, Mallarm, serve de preceito para o grupo: a sugesto em vez da
nomeao do real. Isso concorda perfeitamente com o movimento de repulsa s
tendncias lgico-racionais em voga: a angstia do homem sufocado pelos excessos do
capitalismo o leva descrena e ao desalento. No seria diferente com o poeta. O artista
de fim-de-sculo adotaria uma atitude artificial frente vida, dando origem a um
nefelibatismo decadente que caracterizaria muitas posturas excntricas.
Em termos de recursos estticos, o uso do smbolo passa a ser a base do
movimento. Tal pressuposto no seria algo to inovador assim, pois sabemos que o
smbolo est nos prprios alicerces da arte de uma forma geral. O homem sempre fez
uso do smbolo em seus diversos campos de conhecimento e de expresso. No caso da
escola simbolista, a utilizao deste recurso se faria principalmente atravs do seu poder
sugestivo. O smbolo estaria aparentemente por explicar; ele estaria indefinido numa
atmosfera de sonho, contribuindo assim para fortalecer o clima de mistrio e
obscuridade caractersticos da poesia simbolista. Essa mesma capacidade sugestiva do
smbolo aproximaria tambm a poesia simbolista da msica, no que esta poderia sugerir

6
MALLARM, Stphane. Poesia e sugesto. In: GOMES, lvaro Cardoso, A esttica simbolista:
textos doutrinrios comentados. So Paulo: Atlas, 1994, p.102.
 16

de contnuos estados de alma. Segundo lvaro Cardoso Gomes, a utilizao do

smbolo evita sempre a referncia direta aos objetos ou a traduo superficial dos
estados de alma.7 Isso caracterizaria a voz em surdina simbolista.
Charles Chadwick assim define o movimento:

O Simbolismo pode, pois, ser definido como a arte de exprimir idias

e emoes, no descrevendo-as atravs de comparaes patentes com
imagens concretas, mas sugerindo o que so essas idias e emoes, e
recriando-as no esprito do leitor atravs do emprego de smbolos no
explicados.8

Para Chadwick, existiriam dois tipos de Simbolismo. O acima referido, seria

o humano, que diferiria do transcendental, cujas imagens concretas so utilizadas
como smbolos, no do interior do poeta, mas de um mundo ideal vasto e abrangente,
do qual o mundo real apenas uma representao imperfeita.9 Tal concepo concorda
com a do crtico Edmund Wilson, no sentido de que os smbolos simbolistas seriam
escolhidos pelo poeta para representar suas idias, seus pensamentos e sentimentos;
seriam uma espcie de disfarce de tais idias.10 O Simbolismo seria, portanto, uma
tentativa de comunicar percepes nicas e pessoais, visto que estas seriam impossveis
de s-lo em sua plenitude.
Com influncias do pensamento platnico-cristo (o conceito de mundo das
idias), da sua revitalizao atravs da mstica de Emmanuel Swedenborg; de
Schopenhauer e suas idias acerca do mundo como vontade e representao e da
libertao do sofrimento; de Bergson e da sua valorizao da intuio como forma de
apreenso da realidade; da msica de Richard Wagner; dos romnticos ingleses como
Shelley, Wordsworth e Coleridge, comeava a se formar o clima propcio ao advento do
Simbolismo na Frana. Vale observar tambm a importncia das idias de Edgar Allan
Poe que influenciariam decisivamente um dos prceres do movimento: Charles
Baudelaire. As tradues de poemas do escritor norte-americano para o francs o
colocaram em contato com questes que mais tarde seriam caras ao Simbolismo: a
musicalidade da poesia, o controle do fazer potico, o desprezo pelo didatismo, a
transcendncia possvel ao verbo potico. Muitas destas questes seriam discutidas no
seu ensaio Filosofia da Composio, de 1846.

7
GOMES, lvaro Cardoso. Op. cit., p.29.
8
CHADWICK, Charles. O Simbolismo. Lisboa: Lysia, 1975, p.13.
9
CHADWICK, Charles. Op. cit., p.13.
10
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. So Paulo: Cultrix, 1967, p.21.
 17

Para alguns historiadores da literatura, o ano de 1857 aceito como o incio

do movimento simbolista na Frana. Data do aparecimento de Les fleurs du mal, de
Charles Baudelaire. Fortemente influenciado pelo romantismo, l estavam presentes o
gosto pelo mrbido, pelo spleen, pelos motivos bomios e, ao mesmo tempo, um certo
gosto pela sugesto, pelas tardes outonais, pelos climas nevoentos. A obra continha,
acima de tudo, o soneto Correspondncias, que se tornaria uma espcie de profisso
de f simbolista:

A Natureza um templo onde vivos pilares

Deixam escapar, s vezes, confusas palavras;
O homem ali passa por entre florestas de smbolos
Que o observam com olhares familiares11
()

O poeta seria o decifrador dessas florestas de smbolos. O mundo das

idias platnico e o mundo concreto estariam em perfeita correspondncia. Segundo
lvaro Cardoso Gomes,

encontrada a correspondncia entre os sentidos, o homem est apto a

participar do mundo da natureza, em que tudo tem ntima relao entre
si, em que o mundo material no est de modo algum dissociado do
espiritual. 12

Para que ocorresse a perfeita correspondncia, era necessria a fuso de

sensaes que no seriam apenas meras percepes, mas a expresso de sentimentos.
Dada a impossibilidade de faz-lo em sua plenitude, o poeta recorreria ao uso das
sinestesias. Haveria, ento, perfumes frescos como carnes de criana, entre outras
sensaes sinestsicas. Arthur Rimbaud, outro mestre simbolista, no sonetoVogais,
publicado em 1871, estabelece relaes entre a sonoridade das vogais e as cores: A
negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul: vogais, / Eu falarei qualquer dia de suas
florescncias latentes (). 13
Ainda na dcada de 1870, outros poetas iriam contribuir para a consolidao
da escola simbolista: Paul Verlaine e Stphane Mallarm. O primeiro, inicialmente

11
In: BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal et autres poemes. Paris: Garnier-Flammarion, 1964,
p.39. La Nature est un temple o de vivant piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / Lhome
y passe travers ds frets de symboles / Qui lobservent avec des regardes familiers (...)
12
GOMES, lvaro Cardoso. Op.cit., p.18
13
In: RIMBAUD, Arthur. Oeuvres. Paris: Mercure de France,1938, p.93. A noir, E blanc, I rouge, O
bleu, U vert: voyelles / Je dirai quelque jour vos naissances latentes (...)
 18

parnasiano, contribuiria com o poema Art potique, escrito em 1874, e depois inscrito
na obra Jadis et nagure (1884), para a formao de um dos preceitos estticos do
Simbolismo: a importncia da msica na criao potica. O verso inicial, De la
musique avant toute chose, atesta a importncia da necessidade de criar harmonia e
emoo na poesia: a msica antes de tudo, sentencia Verlaine, no seu poema de cunho
visivelmente programtico. Segundo Andrade Muricy, a diversificao da
sensibilidade especfica manifesta-se principalmente na musicalidade, em termos de
uma integrao ntima da imaginao verbal na dinmica da funo simbolizadora.14
Ao plasticismo parnasiano opunha-se, ento, a musicalidade simbolista.
Mallarm procurava fazer da poesia o meio para se chegar essncia da vida e, a partir
desta, criao de uma realidade nova. Segundo Charles Chadwick, isso era
proveniente do fato de que, para Mallarm, a funo do poeta seria a de fechar-se dentro
de si, para conseguir alcanar as formas ideais do mundo infinito contidas no vazio. 15
Provm de Mallarm o sentido mais transcendental do Simbolismo, alm da introduo
de elementos pictricos na poesia, podendo ser considerado um precursor das poticas
imagticas do sculo XX, tais como o Concretismo.
Alm do carter musical de Verlaine e do hermetismo de Rimbaud, vale
acrescentar o instrumentalismo de Ren Ghil, o ceticismo de Jules Laforgue e o
versilibilismo de Gustave Kahn, bem como as obras em prosa simbolistas rebours
(1884), de J.K. Huysmans, e o Axel (1890), de Villiers de LIsle Adam, que criaram
tpicos heris decadentistas.
Antes do termo Simbolismo, no entanto, o movimento era chamado de
Decadentismo. Em 1881, com a publicao do artigo de Paul Bourget, Theorie de la
dcadence, os novos poetas so chamados de decadentes. Thephile Gautier, no
prefcio de 1869 a Les fleurs du mal, chamara a ateno para o estilo de decadncia
da obra. Na realidade, Decadentismo e Simbolismo constituem duas fases sucessivas do
mesmo movimento. Os decadentistas abriram caminho para os simbolistas. Segundo
alguns crticos, o Decadentismo seria uma primeira fase de muitos autores simbolistas.
A consolidao do termo ficaria a cargo de Jean Moras, no seu artigo de
1886, publicado no Figaro Litteraire, onde se ope ao uso do termo Decadentismo,
assinalando Simbolismo como o nico capaz de designar razoavelmente a tendncia

14
MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista brasileiro. v.I. 2 ed. Braslia: Conselho
Nacional de Cultura; INL, 1973, p. 38.
15
CHADWICK, Charles. Op.cit., p.13.
 19

atual do esprito criador em arte.16 ainda o prprio Moras quem define as

caractersticas do ritmo simbolista:

a antiga mtrica reavivada, uma desordem sabiamente ordenada; a

rima luminescente e martelada como um escudo de ouro e de bronze,
prxima da rima de fluidez obsconsa; o alexandrino com parcelas
mltiplas e mveis; o emprego de alguns mpares. 17

Segundo Snzio de Azevedo, as caractersticas renovadoras do Simbolismo

seriam:

() sinestesias e correspondncias entre o plano material e o plano

espiritual; sugesto, onde se busca recriar no leitor o estado de
encantamento vivido pelo poeta; musicalidade evanescente, sobretudo
por meio de desarticulaes rtmicas; irregularidades mtricas; senso
do mistrio, mergulho no subconsciente e busca de conotaes
msticas; polissemia do signo potico, o Smbolo, enfim grafado com
maiscula alegorizadora, como tantos outros vocbulos, uns
petulantemente bizarros em sua novidade, outros, hieraticamente
estranhos e nobres em sua antiguidade 18

A poesia simbolista, portanto, estaria marcada por uma forte explorao das
possibilidades lingsticas. As palavras seriam selecionadas pela sonoridade e pelo
ritmo para criar impresses de um mundo de beleza ideal.
O Simbolismo adentraria outros campos da arte como a msica, atravs de
Claude Debussy, e a escultura, atravs de Auguste Rodin. Amplamente teorizadoras,
muitas das obras dos escritores simbolistas foram acompanhadas de prefcios
programticos onde doutrinavam acerca de suas idias e expunham certo ar
aristocrtico. Vale observar, no entanto, que os simbolistas no assumiam uma postura
anti-humana ou anti-social, mas de revolta contra os pressupostos burgueses.
Muitas crticas houve a essa postura assumida. Dentre elas, as de Max
Nordau, Anatole France e Jules Lematre. Max Nordau chamou o movimento de
doena literria do fim do sculo. Anatole France, no seu La Vie Litteraire, via
Verlaine como sapateiro filosfico, bomio pitoresco, um desclassificado. 19 Lematre
os v como selvagens e fala em nome da defesa do gnio latino.

16
MORAS, Jean. O Simbolismo. In: GOMES, lvaro Cardoso. Op.cit., p.72
17
MORAS, Jean. Op.cit., p. 73.
18
AZEVEDO, Snzio de. A Padaria Espiritual e o Simbolismo no Cear. 2ed. Fortaleza: UFC, Casa de
Jos de Alencar, p.19.
19
MURICY, Andrade. Op. cit., p. 47.
 20

Crticas parte, fato que o movimento simbolista ultrapassou as fronteiras

francesas e ganhou o mundo. Na Inglaterra, os preceitos do movimento encontraram eco
nos chamados pr-rafaelitas Rossetti, Swinburne, Ruskin, Morris; no esteticismo de
Walter Pater e no dandismo de Oscar Wilde.
Na Blgica, o movimento teve aprecivel repercusso. Muitos de seus
participantes viriam a influenciar diretamente o Simbolismo brasileiro: Rodenbach,
Verhaeren e Maeterlinck seriam os principais nomes e as revistas La Wallonie (1884) e
La Basoche (1885) ampliariam ainda mais a divulgao do movimento.
Na Itlia, patente a importncia de Gabriele Dannunzio e dos
crepuscolari que tanto influenciariam o nosso Sincretismo do incio do sculo XX. Da
Rssia saiu Alexandre Blok. Da Alemanha, Stefan George e da ustria, Hugo Von
Hofmannsthal, e os posteriores ecos do movimento em Rainer Maria Rilke. Nos Estados
Unidos, escrevendo em francs, Francis Viell Griffin e Stuart Merril Percebe-se,
portanto, a vasta amplitude do movimento simbolista e o seu carter
internacionalizante, que tanto seria criticado pelos latinistas conservadores.
O Simbolismo portugus s posteriormente comearia a ser estudado pela
crtica. Assim como no Brasil, os representantes portugueses seriam chamados de
nefelibatas (aqueles que andam nas nuvens). Essa designao demonstraria o quanto o
hermetismo era caracterstico do movimento. Hermetismo esse que no constituiria
20
propriamente uma atitude, mas sim uma defensiva inconsciente, vista por muitos
opositores do movimento como carncia de expresso.
O ano de 1890, com a publicao do Oaristos de Eugnio de Castro, tido
como data oficial do incio do Simbolismo em Portugal. No entanto, vrias inovaes de
teor simbolista j vinham sendo notadas. O transcendentalismo, por exemplo, j vinha
sendo trabalhado por Antero de Quental em suas poesias. O poema Fantasias do
Impossvel caprichos, de Cesrio Verde, publicado em 1874 (reapareceria em 1887
com ttulo de Responso), e o livro Claridades do Sul (1875), de Gomes Leal,
contendo os quatro sonetos intitulados O Visionrio ou Som e Cor, onde seriam
abundantes as sinestesias (sinfonias das plantas) e o emprego das maisculas (A
espada da Teoria, o austero Pensamento),21 j apresentavam algumas caractersticas do
movimento que vinha efervescendo nos meios literrios do restante da Europa. Os

20
Idem, ibidem, p.63
21
LEAL, Gomes. O Visionrio ou o Som e a Cor. In: MOISS, Massaud. A literatura portuguesa
atravs dos textos. 3 ed. So Paulo: Cultrix. p.302.
 21

veculos iniciais de divulgao de muitos desses poemas eram as revistas Os

Insubmissos e Bomia Nova, fundadas por estudantes de Coimbra em 1889.
No obstante o conservadorismo potico ainda reinante, o movimento
comeou a ganhar adeptos. O Simbolismo portugus representaria uma brusca
adaptao da literatura portuguesa a formas cosmopolitas evoludas da arte potica.22
Essa quebra provocaria, entre os tradicionalistas clssicos, certas crticas ao movimento.
O Oaristos de Eugnio de Castro consolidou a entrada da nova esttica em
Portugal. O prprio ttulo, alusivo ao Simbolismo francs, provinha de um texto de
Verlaine: Ardent aoristiys dont le dnouement chaste est plus brlant que tout autre
imaginable introduzindo a o repertrio de vocbulos raros, to ao gosto dos
simbolistas. O prefcio da obra j anuncia algumas diretrizes quanto a renovaes
rtmicas, ao uso do rondel francs e critica duramente a poesia portuguesa em voga num
tom de certa forma jocoso, explicando todos os processos pelos quais ela saiu da
VULGARIDADE para a ORIGINALIDADE: este livro o primeiro que em
Portugal aparece defendendo a liberdade de Ritmo contra os dogmticos e estultos
decretos dos velhos prosodstas.23
O tom de choque proposital: o prefcio da obra contm claras idias de
revolta para com a esttica dominante e prope inovaes que provocariam crticas.
Em 1891, seria a vez da publicao de Horas. Aqui, Eugnio de Castro
antecipa a criao do repertrio vocabular simbolista em lngua verncula. Tem-se mais
um prefcio significativo:

SILVA esotrica para os raros apenas:

abertas as eclusas, corvetas, como catedrais flutuantes, seguindo
inditos itinerrios por atlnticos virgens;
terrao ladrilhado de cepolino e gata, por onde o SMBOLO
passeia, arquiepiscopal, arrastando flamante simarra bordada de
Sugestes, que se alastra, odiosa e policroma, nas lisonjas; ()24

Observa-se a a presena dos arcasmos (SILVA), dos vocbulos exticos

e o uso abundante de maisculas (Sugestes, SMBOLO), alm de um tom
aristocratizante, onde a poesia destinada aos raros apenas. Nota-se a presena de
certo individualismo e hermetismo, em que a fruio potica destina-se a iniciados

22
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da literatura portuguesa.11 ed. Porto Editora,
1979, p.1030
23
CASTRO, Eugnio de. Prefcio da primeira edio de Oaristos. In: GOMES, lvaro Cardoso. Op.
cit., p. 96.
24
CASTRO, Eugnio de. Op. cit., p. 100.
 22

apenas. O vocabulrio, bastante carregado do repertrio litrgico (catedrais,

arquiepiscopal), contribui para criar uma atmosfera medieval, poca das conquistas
martimas portuguesas: seguindo inditos itinerrios por atlnticos virgens. A meta
era conquistar o ideal de originalidade potica, retomando, portanto, as idias propostas
por Horcio na teoria potica clssica.
Segundo Andrade Muricy, o livro apresenta muitas diretrizes que
influenciaram diretamente o Simbolismo brasileiro:

Grande variedade de metros; prosa potica alterando com estrofes

regulares; a freqncia das poesias em dsticos; a torre de marfim
diretamente mencionada e preconizada; as maisculas
individualizadoras e alegorizadas; a plena invaso das expresses e
dos temas litrgicos; a procura de msica, Verlaine; as litanias
(ladainhas) e responsos.25

Em 1894, seria a vez da poesia de Silva e do drama Belkiss, uma das raras
peas dramticas do Simbolismo em lngua portuguesa.
Ainda em 1892, vrias obras viriam a lume: Gouaches (poemas em prosa),
de Joo Barreira, O livro de Aglas de Jlio Brando, Paraso Perdido, de Oliveira
Soares, O Morgadinho, de D. Joo de Castro e Os Simples, de Guerra Junqueiro que,
segundo Muricy, seria poesia familiar aos brasileiros e com dobrada razo aos daquele
tempo.26 No entanto, uma das obras mais significativas para a compreenso do
Simbolismo luso-brasileiro seria tambm publicada nesse ano: o S, de Antonio Nobre.
Para o Simbolismo brasileiro, o livro do escritor portugus de suma importncia, no
s a nvel nacional, como tambm nas manifestaes regionais do movimento, tais
como a Padaria Espiritual no Cear. 27 Na obra, estariam presentes as constantes da
renovao simbolista (o uso das maisculas individualizadoras, dos pontos de
exclamao, os arcasmos), acrescidas de uma forte presena do popular, do folclore
portugus, o que, segundo Cmara Cascudo, salvou-o da imitao, defendendo-lhe a
personalidade na inspirao legtima.28
Essa presena do popular far-se-ia perceptvel no coloquialismo inovador
que tambm encontraria ecos na poesia feita no Brasil, no incio do sculo seguinte.
Sobre o poeta portugus escrevem ainda scar Lopes e Antonio Jos Saraiva:

25
MURICY, Andrade. Op. cit., p.96.
26
Idem, ibidem, p. 97
27
Cf. AZEVEDO, Snzio de. Op. cit.
28
CASCUDO,Lus da Cmara. Apresentao. In: Antnio Nobre. (Coleo Nossos Clssicos n 41).
Rio de Janeiro: Livraria AGIR Editora. 1959, p.10.
 23

Do decadentismo de Laforgue aproveitou Nobre certas liberdades de

versificao e linguagem: um tom de conversa ou dirio ntimo; o
contraponto da ternura com o humorismo, da religiosidade com o
diletantismo. 29

Acrescente-se a essas influncias laforguianas um forte teor memorialstico

e melanclico, como nesta estrofe que abre as Viagens na minha terra:

s vezes, passo horas inteiras

Olhos fitos nestas braseiras,
Sonhado o tempo que l vai;
E jornadeio em fantasia
Essas jornadas que eu fazia
Ao velho Douro, mais meu Pai30
()

A influncia romntica patente; Antonio Nobre poderia ser talvez

considerado uma das expresses ltimas do Romantismo. A liberdade vocabular,
mtrica e rtmica, no entanto, incorporando aspectos das cantigas do folclore portugus,
traz novos elementos poesia portuguesa de ento. H versos hendecasslabos,
octosslabos, entre outros. Alm disso, o tempo ganha grande significado: a presena da
infncia e o saudosismo traam itinerrios afetivos e trazem tona reminiscncias de
cotidianos inscritos no passado do eu potico.
Na obra de Gilka Machado, a influncia do poeta portugus se faz patente
no gosto por temas ligados ao popular e ao cotidiano, bem como na presena da
memria em poemas como a elegia ntimos, ofertada av, Cndida Muniz Barreto
da Costa:

Minha avozinha, minha avozinha,

hoje to longe de mim te ests!
Que linda Mgoa se me avizinha
e me recorda os primaverais
dias vividos na infncia minha,
dias que nunca voltaro mais.

E, dessa estncia do meu passado,

s tu perduras por sobre as runas,
e erguendo o vulto sereno e amado
toda a povoas, toda a iluminas.
Ah! como doce ao meu ser magoado

29
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Op. cit., p.1017.
30
NOBRE, Antonio. S. 12 ed. Porto: Tavares Martins, 1962, p.63.
 24

essa lembrana que lhe propinas!31

(...)

A inexorabilidade do tempo sentida de forma magoada pelo eu potico. O

uso de diminutivos ao se referir av (Minha avozinha, minha avozinha) demonstra
bem a alta carga afetiva presente nessas reminiscncias. A repetio da invocao
confere mesmo um ritmo de lamento ao poema. A infncia e a doce presena da
avozinha constituem signos de um tempo perdido que perduram por sobre as runas
do passado primaveral e irrecupervel, mas que se tornam referencial para a formao
do repertrio memorialstico e afetivo que ir constituir o eu lrico gilkiano.

1.1.2.O Simbolismo no Brasil

O Simbolismo foi considerado, durante certo tempo, o menos explicvel e o

mais extico movimento literrio verificado em nossas letras. Em muitos manuais de
literatura, era mesmo visto como um galho do Parnasianismo e no como uma
manifestao artstica de caractersticas peculiares. Crtica e pblico da poca no o
aceitaram de imediato.
Jos Verssimo, na segunda srie dos seus Estudos de literatura brasileira,
de 1901, via os simbolistas como um grupo de poetas medocres. Reconhecia, no
entanto, a influncia renovadora dessa esttica no s em termos de idias, bem como
em termos de mtrica e ritmo, o que no o impediu de negar o Simbolismo como
movimento32.
Slvio Romero, num trabalho escrito em 1899 para o Livro do Centenrio
(1900), viu o Simbolismo como um retorno ao Romantismo em seus melhores
momentos:

Para findar: o simbolismo, nome certo mal escolhido para significar a

reao espiritualista que neste final do sculo se fez na arte contra as
grosserias do naturalismo e contra o diletantismo epicurista da arte
pela arte do parnasianismo, , nas suas melhores manifestaes lricas,

31
MACHADO, Gilka. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ctedra; Braslia: INL, 1978, p. 48.
32
VERSSIMO, Jos. Estudos de literatura brasileira. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia / USP, 1977, 2
srie.
 25

uma volta, consciente ou no, ao romantismo naquilo que ele tinha

tambm de melhor e mais significativo.33

Reconhece ainda a importncia da poesia de Cruz e Sousa no sentido de que

esta indicaria caminhos para a lrica nacional e demonstra certo desprezo pelas
ladainhas de Bernardino Lopes e Alphonsus de Guimaraens e pelas afetaes de
Guerra Junqueiro. Caberia a Nestor Vtor, ainda no sculo XIX, a funo de crtico do
movimento por excelncia e ideologia, posto que tambm era simbolista.
Alm dos crticos anteriormente citados, uma outra contribuio, no esforo
de uma melhor compreenso do movimento, seria dada por Araripe Jnior. Tal
contribuio se constituiu de uma coletnea de artigos publicados na revista A Semana,
em 1894, reunidos em volume com o ttulo Literatura brasileira, movimento de 1893. O
Crepsculo dos povos. Publicado em 1896, teria, na posteridade, carter documental dos
primrdios do Simbolismo brasileiro.
Ao comentar, em 1894, os fatos literrios ocorridos no ano anterior, escreve:

o fato mais interessante que ocorreu durante o ano passando no

acampamento das letras, foi a tentativa de adaptao do decadismo
poesia brasileira. A responsabilidade deste cometimento cabe a Cruz e
Sousa, autor do Missal e dos Broquis. 34

Antes de analisar a poesia de Cruz e Sousa, o crtico relata os seus primeiros

contatos com a nova esttica e ressalta a importncia de Medeiros e Albuquerque como
uma espcie de mediador na divulgao do Simbolismo no pas. Conta Araripe Jnior
acerca de Medeiros e Albuquerque que, em 1887, graas s relaes que um amigo seu
particular mantinha em Paris com o grupo mallarmista, pde ele juntar uma coleo,
relativamente rica, das melhores produes dos revolucionrios.35
Dentre as obras, havia livros dos principais simbolistas franceses, como
Verlaine ou Mallarm, e revistas onde Vieill Griffin, Paul Adam, entre outros,
defendiam os novos preceitos. A Medeiros e Albuquerque, portanto, o crtico deve o
conhecimento que fez do Decadismo 36. Alm disso, observa a influncia deste no

33
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. 7 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio; Braslia: INL,
1980, v.5, p.1688.
34
ARARIPE JNIOR, T. A.. Movimento literrio do ano de 1893. In: _______. Obra crtica. Org.
Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: MEC / Casa de Rui Barbosa, 1963. v.3, p.135.
35
ARARIPE JNIOR, T. A.. Op. cit., p.136.
36
Neologismo criado por Anatole Baju no seu Manifesto Decadente (1886). Segundo Cassiana Lacerda
Carollo, propondo-se como uma esttica apoiada no estmulo emocional a arte decadista caracteriza-se
desde logo pela morbidez nevropata, pela busca de mistrio e sensaes requintadas apreendidas nas mais
 26

referido poeta que publicaria, em 1899, as suas Canes da Decadncia, j contendo

algumas caractersticas da nova esttica.
Com relao a esta, Araripe Jnior afirma que em essncia, o decadismo
nasceu de uma reao alicerada na erudio romnica, no medievalismo e na filologia
comparada. Observa-se, nestes alicerces, a clara permanncia de caractersticas
romnticas. Apesar de j demonstrar uma compreenso mais acurada do movimento, o
crtico considera o Simbolismo um simples acidente literrio, um sintoma de
fenmenos de ordem mais elevada. 37 Desfecha ainda algumas criticas ao decadentismo
portugus e lamenta o fato de o movimento no ter chegado ao Brasil direto da Frana,
mas de ter feito uma escala em Portugal, aonde todas delicadezas e todos esses sutis
gracejos do engenho humano, engrossam logo, deformam-se e tomam a feio do
ridculo.38 Percebe-se nesta observao a pouca simpatia do crtico para com os
lusitanos.
O primeiro grupo notadamente simbolista formou-se, segundo atesta
Araripe Jnior, em torno da Folha Popular, ento secretariada por Emiliano Perneta, em
1891. Alm do poeta citado, dele faziam parte Bernardino Lopes, Oscar Rosas e Cruz e
Sousa. A estes nomes, Andrade Muricy ainda acrescentaria, no seu Panorama do
movimento simbolista brasileiro, outros: Virgilio Vrzea, Artur de Miranda, Gonzaga
Duque, Jos Henrique de Santa Rita, Alves de Farias e Lima Campos.
B. Lopes, como se assinava, publicou Cromos (1896), livro de poesias
buclicas, tendo depois evoludo para motivos de castelos e baronesas imaginrias.
Segundo Araripe Jnior, B. Lopes, pois, tinha tiques decadistas, antes mesmo de
conhecidos os livros dos revolucionrios.39
Oscar Rosas, contista e poeta, prendia-se mais s teorias de Taine, mesmo se
autodenominando simbolista. J o paranaense Emiliano Perneta, que se tornaria um dos
maiores entusiastas do movimento do sul do pas, s publicaria o seu volume de poesias
Iluso em 1911. Sua poesia seria marcada pela obedincia a uma espcie de inquietao
interior aliada ao influxo do meio, o que o tornaria um bom lrico ertico, segundo

variadas formas de evaso, muitas vezes exteriorizadas por comportamentos que ao lado dos exageros de
hiper-sensibilidade, prestaram-se para o descrdito do movimento. In:_______. Decadismo e
simbolismo no Brasil: crtica e potica. V. 1. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e cientficos; Braslia:
INL,1980,p.6.
37
ARARIPE JNIOR, T. A., Op. cit., p.138.
38
Idem. Ibidem. p.145.
39
Idem. Ibidem. p.146.
 27

Jos Guilherme Merquior.40 Para o crtico, o Simbolismo brasileiro foi de orientao

basicamente romntica: nem mesmo em sua rea de maior densidade a obra madura
de Cruz e Sousa o simbolismo brasileiro adotar o extremismo lingstico, a
radicalidade da construo do espao potico de Mallarm. 41
Os grandes simbolistas brasileiros traziam, portanto, essa alta carga de
subjetividade romntica sem que, no entanto, deixassem de enriquecer o acervo lrico da
lngua, no s a nvel lingstico, com as inovaes j ensaiadas pelos parnasianos, bem
como aprofundando o repertrio temtico caro ao Romantismo.
Em termos de renovaes rtmicas, a poesia de Emiliano Perneta
apresentaria a desarticulao dos octosslabos, decasslabos e, sobretudo dos
dodecasslabos, como talvez nenhum poeta da corrente, com observa Snzio de
Azevedo42.
O acontecimento, no entanto, que consolidaria o Simbolismo no Brasil seria
a publicao, em 1893, dos Broquis e do Missal de Cruz e Sousa, no intuito, segundo
Araripe Jnior, de acompanhar o nefelibatismo portugus.43
Considerado por Slvio Romero, o melhor poeta dentre os nossos
44
simbolistas, o Dante Negro catarinense inovaria principalmente no campo das
idias, das novas solues temticas. Quanto aos aspectos tcnicos de sua poesia, Cruz e
Sousa permaneceria ainda ligado ao parnasianismo e utilizaria largamente o soneto.
Poeta voltado para as questes sociais e existenciais, Cruz e Sousa, segundo
Roger Bastide45, apresentaria em sua poesia uma espcie de nostalgia da cor branca.
A nsia de superao dos preconceitos raciais seria o motivo da constncia de elementos
ligados cor branca em sua potica. O poema de abertura dos Broquis, Antfona, em
suas estrofes iniciais, j deixa patente tal constncia:

Formas alvas, brancas, Formas claras

de luares, de neves, de neblinas!
Formas vagas, fluidas, cristalinas
Incensos dos turbulos das aras

Formas do Amor, constelarmente puras,

40
MERQUIOR, Jos Guilherme. De Anchieta a Euclides: breve histria da literatura brasileira. 2 ed.
Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979, v.I., p.139
41
MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., p.140
42
AZEVEDO, Snzio de. Op. cit., p. 40
43
ARARIPE JNIOR, T. A.. Op. cit., p.146.
44
ROMERO, Slvio. Op. cit., p.1685.
45
BASTIDE, Roger. Quatro estudos sobre Cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrnio (org.) Cruz e Sousa.
(Coleo Fortuna Crtica v.4). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, Braslia: INL, 1989.
 28

de Virgens e de Santas vaporosas

Brilhos errantes, mdidas frescuras
e dolncias de lrios e de rosas46

()

A cor branca, as Formas alvas, todo um repertrio cromtico ligado ao

claro, ao alvo permanece associado a uma temtica litrgica (turbulos, incensos) e
ao sagrado (de Virgens e de Santas vaporosas). Para o estudioso francs, essa
presena constante da cor branca seria explicada pela anlise do inconsciente racial, na
sua vontade de mudar de cor, deixando de ser, portanto, um emparedado dos
preconceitos raciais e sociais da poca:

Esse simbolismo se explica, no entanto, pela vontade do poeta de

ocultar as suas origens, de subir racialmente, de passar, ao menos em
esprito, a linha de cor. a expresso de uma imensa nostalgia: a de se
tornar ariano.47

No entanto, faz-se necessrio rever tal posicionamento crtico que associa o

cromatismo cor da pele do poeta, reconhecendo a riqueza de sua poesia para alm
desse clich. Bastide v a arte como um meio de classificao social, de ascenso rumo
a perspectivas nunca antes atingidas por um poeta negro no Brasil. Para ele, Cruz e
Sousa ultrapassa as fronteiras nacionais e, junto a Mallarm e Stefan George formaria a
trade simbolista por excelncia. Para Eduardo Portella, o poeta catarinense contribuiria
no sentido de inserir notas eminentemente brasileiras a um movimento literrio de razes
francesas. Acrescenta ainda ao seu repertrio potico, os temas da morte, do amor e do
poeta como indivduo tolhido pelas presses scio-culturais de seu tempo. Segundo
Portella, partiria da a tragicidade de muitos dos seus poemas.
Podemos vislumbrar, portanto, pontos de contato entre a potica de Cruz e
Sousa e a de Gilka Machado, no sentido de que ambas inserem questes sociais no
interior de uma escola literria que primava pelo exlio do real. Gilka, atravs da
denncia da condio desfavorecida da mulher, Cruz e Sousa atravs de imagens que
revelam todo o preconceito sofrido pelo poeta negro numa sociedade que ainda tinha a
escravido arraigada no imaginrio e nas atitudes.

46
SOUZA, Cruz e. Obra completa. Org. Andrade Muricy. Rio de Janeiro: Aguilar, 1961, p.69.
47
BASTIDE, Roger. Op.cit., p.159.
 29

Nestor Vtor, um dos primeiros crticos a afirmar a importncia do Dante

Negro na literatura brasileira, ao notar o carter renovador de Broquis, comenta:

Tambm foi ele, entre todos os livros de Cruz e Sousa, o que mais
influiu para a revoluo do verso do Brasil, at mesmo depois que
passaram os nossos poetas a recorrer s estrofes assimtricas e ao
verso polimrfico, que ele no quis adotar, por preconceitos
subsistentes da sua fase parnasiana.48

A dvida do poeta para com o parnasianismo seria largamente percebida por

muitos dos seus estudiosos. O soneto seria bastante cultivado e, como bem observa
Andrade Muricy, manteria a mtrica parnasiana.
Um outro tema recorrente no poeta dos Broquis seria o misticismo. Em
alguns momentos de sua poesia, esse misticismo iria se unir a um esteticismo com
inclinaes para o sensualismo. O erotismo se apresentaria na obra de Cruz e Sousa
atravs de uma esfera de contemplao platnica mesclando o sagrado ao profano. Esse
erotismo de razes platnicas iria influenciar a poesia de muitos simbolistas tardios,
como poderemos perceber em Gilka Machado, por exemplo, e atestar a grande
influncia de Baudelaire entre os poetas brasileiros da poca.
Suas obras posteriores, Evocaes (1898), Faris (1900) e ltimos Sonetos
(1905), apresentam vrias fases de sua evoluo potica. O primeiro contm o poema
Emparedado, onde o poeta desabafa toda a sua indignao frente aos preconceitos
raciais. Sua poesia se volta, agora, para temas trgicos como a morte, pressgios,
lamentaes, dor, etc. O tom de diafaneidade e de erotismo espiritualizado do lugar ao
seu drama ntimo de poeta marginalizado pelas hipocrisias sociais. Para Massaud
Moiss, o smbolo, matriz da esttica na qual participa, nasce-lhe do esforo de
esculpir verbalmente os transes da alma atormentada 49. A publicao pstuma ltimos
Sonetos traz o poeta voltado para uma f resignada, onde a filosofia crist d o tom de
suas poesias. A angstia do poeta emparedado cede lugar espiritualidade do homem
deslumbrado com o Mistrio da criao.
A obra do Dante Negro catarinense demonstra, portanto, a riqueza com a
qual o movimento simbolista se manifesta, mesmo em sua fase inicial, na literatura
brasileira. Cruz e Sousa conseguiu, mesmo atravs das diafaneidades do movimento,
denunciar o seu drama existencial de negro numa sociedade racista, onde a Abolio
48
VTOR, Nestor. Cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrnio. Op.cit., p.132.
49
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira. (v. 4: Simbolismo ) . 9 ed. So Paulo:
Cultrix,1999, p.33
 30

dos Escravos mal sara do papel. Sua poesia e prosa potica pedem ainda estudos mais
acurados e sua temtica, abordada de forma renovadora, demonstra o quanto a escola
francesa foi profcua entre nossas letras.
Alm de Cruz e Sousa, o sul do pas ficaria reconhecido para a posteridade
como o maior celeiro de grupos literrios que mais contriburam para a implantao do
Simbolismo no Brasil. O Paran forneceu escritores como Dario Veloso, Joo Itiber da
Cunha, Emiliano e Jlio Perneta, Silveira Neto, Rocha Pombo, Nestor Vtor, entre
outros. De Curitiba, o movimento receberia a contribuio do grupo que se reunia em
torno da revista O Cenculo. Para Andrade Muricy, trs fatores influiriam para a
formao, no Paran, desse forte ncleo do Simbolismo brasileiro: o clima, a Revoluo
Federalista de 1893 e suas conseqncias trgicas, e a figura de Joo Itiber da Cunha
(Jean Itiber) que participara do movimento simbolista belga e de l trouxe
conhecimentos sobre a nova esttica. Excetuando-se os dois ltimos fatores, o primeiro
fecundo de indagaes sobre sua contribuio. Se for levado em conta o fato de que
muitos grupos simbolistas importantes surgiram noutras partes do pas; como na Bahia,
com Pedro Kilkerry ou no Cear, com Lopes Filho e Lvio Barreto, tal argumento
perderia sua fora. Sobre a questo, escreve Snzio de Azevedo:

No vemos por que uma arte to subjetiva necessitaria da fora da

paisagem exterior; que isso pese consideravelmente no Realismo
regionalista, com sua objetiva procura de cor local, admite-se; outro
caso se nos afigura a poesia simbolista, onde realmente o que mais
conta a paisagem interior de cada um. 50

Tal observao corrobora a viso do ato criador como algo interior, fruto
das infinitas possibilidades da imaginao e do universo criativo do artista, no como
mero fruto de aspectos geomorfolgicos de uma determinada regio. Pelo menos em
termos de Simbolismo, tais aspectos no seriam os mais convenientes para explicar sua
fora em uma determinada regio. O Cear, alis, contou com a Padaria Espiritual,
movimento literrio que forneceu ao Simbolismo brasileiro dois grandes nomes: Lopes
Filho e Lvio Barreto. interessante analisar, como bem observa o estudioso
supracitado, o pioneirismo desses poetas e suas razes que viriam no do sul do pas,
mas diretamente de Portugal. A data de publicao do livro de estria de Lopes Filho,
Phantos, a do mesmo ano dos Broquis e do Missal de Cruz e Sousa. Os Broquis so
de agosto e o livro do escritor cearense j disponvel desde julho. Lvio Barreto, cujo

50
AZEVEDO, Snzio de. Op. cit., p. 44
 31

Dolentes sairia postumamente em 1897, j publicava seus primeiros poemas em jornais

da provncia desde 1892. As controvrsias atestam o quanto o movimento permaneceu
esquecido pela crtica e s agora vem recebendo contribuies para uma melhor
compreenso.
Alm dos j citados, outros grandes nomes simbolistas marcariam para
sempre a poesia brasileira. O mineiro Alphonsus de Guimaraens seria um deles. Em
1899, publicaria Setenrio das Dores de Nossa Senhora, Cmara Ardente e Dona
Mstica, sendo Kiryale (1902), em ordem de elaborao, seu primeiro livro.
Influenciado por Cruz e Sousa, seu gosto pelos temas litrgicos estaria aliado a uma
obsesso pela morte e o amor, constantes do repertrio simbolista.
Manuel Bandeira nos fala do afastamento do poeta mineiro do
parnasianismo se direcionando para o ritmo mais solto dos decasslabos e octosslabos;
os alexandrinos no apresentam muitas vezes a cesura mediana; nas rimas o poeta se
satisfaz de vez em quando com a assonncia 51.
O Simbolismo brasileiro constituiu, portanto, fonte para os diversos
movimentos literrios surgidos no incio do sculo XX e para a culminncia da Semana
de Arte Moderna de 1922. Muitos autores, hoje considerados baluartes do movimento
modernista, tiveram suas iniciaes literrias sob o signo do smbolo. Manuel Bandeira,
Ceclia Meireles, Guilherme de Almeida, entre outros, foram alguns deles.
O movimento simbolista brasileiro ainda necessita, no entanto, de mais
aprofundamento. Para o crtico Eduardo Portella, as razes para a sua incompreenso
inicial estavam calcadas nos seguintes alicerces: o parnasianismo ainda em voga e
poderosamente institudo; o positivismo reinante e sua averso aos domnios da
subjetividade; o fato de muitos simbolistas serem oriundos do parnasianismo e
parecerem ser dissidentes deste; a falta de unificao enquanto movimento e as
tendncias desabonadoras da crtica de ento onde os poetas brasileiros muitas vezes
eram considerados meros pastiches dos europeus. O crtico conclui suas observaes da
seguinte forma:

O que faltou ao simbolismo brasileiro, isto sim, foi o triunfo imediato

mas no o triunfo imediato que consagra um movimento, ou um
escritor particularmente. antes a perspectiva histrica. Ela, distante

51
BANDEIRA, Manuel. Seleta de Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.426.
 32

de interferncias efetivas, sabe, com mais exatido e mais justia

repelir o falso e projetar o legtimo, confirmar ou retificar os valores. 52

Atravs da observao supracitada, analisaremos como o Simbolismo

adentrou o sculo XX no Brasil e produziu autores que, por conta de omisses em
muitos estudos literrios e em muitas anlises visando uma histria da literatura
brasileira em sua perspectiva histrica, permanecem esperando estudos mais profundos
que proporcionem uma compreenso dessa poca to controversa para nossa
historiografia literria.

1.2. O Sincretismo Pr-Modernista

As primeiras dcadas do sculo XX encontrariam o Simbolismo em plena

voga na literatura brasileira. A publicao de importantes obras simbolistas s se daria
ao alvorecer do novo sculo. Emiliano Perneta, por exemplo, um dos lderes do
movimento, s publicaria o seu primeiro livro notadamente simbolista, Iluso, em 1911.
Muitos escritores, que mais tarde se tornariam baluartes do movimento modernista,
fariam sua estria sob o signo dos preceitos simbolistas.
Perodo de transio, onde as estticas parnasiana e simbolista seguem
juntas na poesia, os anos que vo do incio do sculo ao advento da Semana de Arte
Moderna de 1922 seriam, ao contrrio do que boa parte da crtica considerou por algum
tempo, fecundos em termos de produo e inovao literria. Anos de inquietao
existencial, refletida na criao artstica, a belle poque, como ficara denominado o
perodo pelos franceses53, marcada por modificaes profundas e mesmo radicais.
Tem-se a o aparecimento da Psicanlise com as idias revolucionrias de Freud acerca
do inconscientee humano, os conceitos acerca da memria e do tempo com Bergson; a
Fsica ganha novo impulso no que concerne teoria atmica com as pesquisas de
Einstein. Segundo Massaud Moiss, a Arte apresenta o mesmo quadro de euforia e
exuberncia, por meio duma multido de ismos que se atropelavam no aodamento de
54
exprimir o novo e o moderno (...) . No seria diferente com a literatura, onde o

52
PORTELLA, Eduardo. Nota Prvia a Cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrnio. Op.cit., p.300.
53
MOISS, Massaud. [Nota 46], p.165
54
Idem, ibidem, p.167.
 33

convvio das tendncias finisseculares e as propostas da vanguarda nem sempre seria

pacifico55.
No Ocidente, o regime capitalista se estabelece cada vez mais como diretriz
scio-econmica. Os anos de 1914 a 1918 presenciariam o caos da Primeira Guerra
Mundial que deixaria em escombros a Europa. Em 1919, na Itlia, Mussolini redige os
primeiros textos fascistas. A Rssia assiste ao advento do bolchevismo e as Amricas
vem a ascenso dos Estados Unidos como futura potncia mundial.
No Brasil, durante esses anos, perceptvel a influncia da euforia mundial.
O Rio de Janeiro, ento capital do pas, procura modernizar-se:

Alm do saneamento econmico, dispunha-se o saneamento pblico, e

, de um lado, Osvaldo Cruz a combater a febre amarela, e, de outro,
Pereira Passos a urbanizar o Rio de Janeiro. Sob o signo do progresso,
ingressa o pas no ciclo da tcnica, em busca, eufrica, de uma
afirmao civilizadora56.

Respira-se, portanto, ar de renovao. O estilo art noveau modifica a

arquitetura urbana. O Brasil torna-se o maior exportador de caf do mundo e a lei de
povoamento do solo, de 1907, acrescenta, em oito anos, quase um milho de imigrantes
populao do pas.Em 1909 seria inaugurado o Teatro Municipal e, em 1910, a
Biblioteca Nacional.
Na literatura, o Parnasianismo e o Simbolismo convivem juntos na poesia e,
na prosa, o Realismo ainda prevalece. As controvrsias acerca de uma denominao
mais apropriada a esse perodo literrio causam ainda discusses: Perodo de
transio para Afrnio Coutinho57, Pr-modernista para Alceu Amoroso Lima e
Alfredo Bosi 58, Belle poque para Massaud Moiss59 e Sincretismo 60 para Tasso da
Silveira. Todas essas denominaes possuem suas vantagens e particularidades. Para
uma aproximao mais acurada do perodo em estudo, utilizaremos a denominao de
Sincretismo de Tasso da Silveira, por julgarmos ser essa a que mais caracteriza a
profuso de estilos e tendncias literrias verificveis nessa poca. Vale ressaltar que

55
Idem, ibidem, p.169.
56
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro. I- Antecedentes da Semana de Arte
Moderna. So Paulo: Edio Saraiva, 1958, p.26.
57
Cf. COUTINHO, Afrnio. Introduo Literatura no Brasil. 14 ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil,1988.
58
Segundo Bosi, a obra na qual Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde) fala de Pr-Modernismo
Contribuio histria do Modernismo. O Pr-Modernismo. Rio de Janeiro: J. Olympio. 1939.
59
MOISS, Massaud. Op.cit., p.165
60
Segundo Afrnio Coutinho, o trecho de Tasso da Silveira que trata do Sincretismo est no texto 50
anos de literatura. In: Revista Branca. Rio de Janeiro: maio de 1952.
 34

muitos estudiosos utilizam ainda as rubricas de neo-parnasianismo e neo-

simbolismo. A nosso ver, e no de certos crticos, essas definies se constituem
inadequadas, pois o que se verifica so poetas simbolistas e parnasianos que, nas
palavras de Alfredo Bosi, se limitam a infundir o acento particular de sua sensibilidade
nos esquemas j consagrados 61. Pricles Eugnio da Silva Ramos vai ainda mais longe
associando a continuidade do movimento simbolista aos colaboradores da revista Fon-
Fon e aos penumbristas, dos quais trataremos adiante:

Afins com este ltimo grupo, os intimistas ou penumbristas no

devem ser rotulados como neo-simbolistas, embora haja quem assim
os chame. O simbolismo foi um movimento contnuo, que se
processou validamente at seguir o Modernismo, em 1922, embora o
satanismo decadente nele observvel, de incio, tenha evoludo para
a mansido das idias ou a deliqescncia dos sentimentos62.

Para o crtico, o grupo que se reunia em torno da revista Fon-Fon (1908)

constitua o ltimo reduto simbolista e o mais importante no tocante qualidade potica.
trade Gonzaga Duque, Lima Campos e Mrio Pederneiras se juntariam nomes como
Filipe dOliveira, lvaro Moreyra, Eduardo Guimaraens, Homero Prates, entre outros
remanescentes da escola simbolista. Vale ressaltar a presena do escritor cearense
Gustavo Barroso tambm como colaborador da revista. De propriedade de Giovani
Fogliani e Alexandre Gasparoni, tendo por secretrio da redao o escritor paraense
Vitrio de Castro, a revista reuniria poetas influenciados pelo Simbolismo de Albert
Samain e Rodenbach.
Para Rodrigo Otvio Filho, tal perodo marcado essencialmente por uma
indeciso instintiva: os poetas balanam-se entre o mar e a areia. So ao mesmo tempo
63
crepsculo e madrugada . Essa oscilao constituir a fonte da originalidade potica
dessa poca, ao contrrio do que afirma certa parte da crtica literria, que a considerava
infecunda, vazia e incolor. Fernando Ges observa: De qualquer modo, pode-se
afirmar, com segurana, que por aquela poca alargaram-se bastante os horizontes da
64
poesia brasileira . As idas e vindas se tornaram, portanto, proveitosas para a

61
BOSI, Alfredo. O Pr-Modernismo. Vol. V da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1966, p.14.
62
RAMOS, Pricles Eugenio da Silva. Do barroco ao modernismo. 2 ed.rev. e aum. Rio de Janeiro:
Livros Tcnicos e Cientficos, 1979, p.221.
63
OTVIO FILHO, Rodrigo Otvio. Sincretismo e transio: o penumbrismo. In: COUTINHO,
Afrnio (dir.). A literatura do Brasil. 4 ed. v. IV: Era realista / Era de transio. So Paulo: Global, 1997,
p.541.
64
GES, Fernando. Panorama da Poesia Brasileira. v. V: O Pr-modernismo. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1960, p.XXXVIII.
 35

renovao potica visto que tais pocas de transio e de convivncia entre vrias
estticas so traos de unio dos ciclos artsticos, elementos fatais e permanentes da
65
evoluo literria . Rodrigo Otvio Filho ir denominar esse perodo, bem como
outros crticos, de Penumbrismo, que constituiria

() uma espcie de fumaa ou poeira de Simbolismo, que exerceu,

em dado momento, em nosso campo potico, a mesma funo que,
sob certos aspectos, a de algumas obras de Debussy, anteriores sua
definitiva afirmao no Simbolismo da msica moderna. 66

A origem do termo se encontra num artigo de Ronald de Carvalho sobre a

obra O jardim das confidncias (1921) de Ribeiro Couto, intitulado Poesia da
Penumbra. Segundo o crtico e escritor, haveria certos poetas da poca que trocariam o
verso reluzente e a rima fatal por um clima deliqescente, influenciado pela sombra
e o silncio. Nos seus Epigramas irnicos e sentimentais, procuraria adotar a nova
atitude potica e se tornaria tambm um penumbrista.
Norma Goldstein67 observa ainda a influncia dos crepuscolari italianos
Palazzeschi, Soffici, Ungaretti e Corazzini. A poesia penumbrista ou crepuscular (como
tambm a define a autora) se caracterizaria principalmente pela presena do cotidiano.
Mrio Pederneiras, no seu Histrias do meu casal (1906), j deixava patente a presena
dos temas ligados ao cotidiano de sua cidade natal, o Rio de Janeiro, abrindo caminhos
para o intimismo caracterstico do Penumbrismo. Goldstein ressalta ainda o uso da
atenuao psicolgica (esvaimento, languidez, passividade) atravs do meio-tom
(crepsculos, penumbras) e da atenuao do ritmo, no sentido de quebrar a expectativa
do leitor em relao mtrica regular e vibrante a que seu ouvido estava habituado 68.
Essa poesia marcada por certo cotidianismo e simplicidade se filiaria temtica
praticada por Cesrio Verde e Antnio Nobre. O veio penumbrista ou crepuscular,
atravs de lenta transformao, faria a ponte entre Simbolismo e Modernismo. Gilka
Machado, no Noturno IV, assim escreve:
Chuva de cinzas... Cai a tarde l por fora
na exttica mudez da Terra triste e viva;
e da tarde ao cair sinto minha alma, agora,
embua se na cisma e no torpor se enluva.

65
OTVIO FILHO, Rodrigo. Op. cit., p.543.
66
Idem, ibidem, p.544
67
GOLDSTEIN, Norma. Do Penumbrismo ao Modernismo: o primeiro Bandeira e outros poetas
significativos. So Paulo: tica, 1983.
68
GOLDSTEIN, Norma. Op. cit., p.10
 36

Hora crepuscular, hora de nvoas, hora

em que de ignoto bem o humano ser enviuva.
e, enquanto em cinza todo o espao se colora,
o tdio, em ns, como uma cinrea chuva.

Hora crepuscular concepo e agonia,

Hora em que tudo sente uma incerteza imensa,
sem saber se desponta ou fenece o Dia;
hora em que a alma, a cismar na inconstncia da sorte,
fica dentro de ns, oscilando, suspensa,
entre o ser e o no ser, entre a existncia e a morte.69

Poesia de alta densidade imagtica apresenta uma atmosfera de sombras

onde a indeciso do crepsculo, se ainda dia ou se j noite, adentra o interior do eu
potico resultando numa inrcia existencial. A tarde cinza e o silncio que invade os
espaos torna a Terra triste e viva. Um torpor invade a alma descanbando no tdio
que se converte em cinrea chuva. O ser oscila entre a existncia e a morte e um
certo clima de mistrio envolve toda a paisagem. Todo o conjunto do poema trespassa
um certo clima de sonolncia, de devaneio. De clara influncia penumbrista, a poesia,
includa em Cristais partidos, atesta tambm a sua dvida para com o movimento
simbolista (o uso de maisculas alegorizadoras, Dia, o tom de mistrio, as
perquiries existenciais, o tema da morte presente sob o aspecto da viuvez). Pode-se
perceber, portanto, que a poetisa carioca absorveu, principalmente em sua primeira obra
muito, do que a poesia penumbrista tinha a oferecer:

Intimismo, temas relacionadas ao quotidiano, sentimentos

melanclicos, gosto pela penumbra e pelo crepsculo, evocao,
sugesto, mistrio, tudo composto em versos cujo ritmo em liberao
e cujo meio-tom musical se opunha eloqncia parnasiana em moda
().70

Tais caractersticas no assegurariam, no entanto, a existncia de uma escola

penumbrista. Segundo Rodrigo Otvio Filho, o que houve foi uma atitude, um
movimento emocional, uma coincidncia temtica tendente a um acentuado intimismo
71
potico () , ou seja, uma corrente de pensamento e procedimentos literrios
influenciada pelo nefelibatismo e o hermetismo simbolistas. Esse Penumbrismo ficaria

69
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.41.
70
Idem, ibidem, p.13
71
OTVIO FILHO, Rodrigo. Op. cit., p.545-546.
 37

patente em obras como Agonia (1900) de Mrio Pederneiras, Angelus (1911) de

Olegrio Mariano, Ns (1917) de Guilherme de Almeida e no j referido livro de
Ribeiro Couto. Vale lembrar o Manuel Bandeira de A Cinza das Horas e os
Epigramas de Ronald de Carvalho.
Como anteriormente observado, o Simbolismo e o Parnasianismo percorrem
juntos as trilhas da poesia desse perodo sincrtico. O ecletismo prevalece como atitude
esttica, sendo caracterstica da poca o afrouxamento do rigor mtrico. Alm disso,
no era raro encontrar um simbolista dedicando odes a um parnasiano, como Raul de
Leoni a Bilac. Quase sempre simbolistas e parnasianos eram simultaneamente as duas
coisas. Poetas como Manuel Bandeira, Artur de Sales e Gilka Machado contm, em seus
primeiros livros, uma parte de clara inspirao e forma simbolista e outra de mtodos e
processos nitidamente parnasianos. No era apenas a forma potica que estava sendo
abalada, atravs da negao, de certa forma, dos preceitos parnasianos; era antes a
prpria substncia da poesia que sofria transformaes72. Verifica-se nessa poesia, ao
lado de todas as caractersticas remanescentes das referidas estticas, certo tom
nacionalista; uma forte presena do esprito brasileiro, fator que auxiliaria
grandemente tais transformaes e que traria uma certa simplicidade temtica. O
cotidiano, to celebrado pelos penumbristas, adentraria agora o fazer potico.
Ao lado dos poetas preocupados com o cotidiano, vale ressaltar, surge um
grupo de poetas puristas: o cearense Jos Albano um deles. Tal a fecundidade do
perodo em estudo que temos, no alvorecer do sculo XX, um escritor que lamenta viver
no seu sculo e que preferia ter nascido ao tempo dOs Lusadas. Jos Albano cultivou o
estilo de Cames, seu deus e seu mestre, prestando verdadeiro louvor pureza da lngua
portuguesa, apreciando formas arcaicas e clssicas.
O legado deixado, portanto, pelo perodo sincretista foi extremamente frtil
para com a poesia brasileira e para a culminao da Semana de Arte Moderna de 1922.
Segundo Fernando Ges, esse legado incluiria a renovao dos temas poticos, o
sentimento nacionalista (que se tornaria pedra de toque dos modernistas de 22), a
efetivao do verso livre e certa liberdade sinttica e vocabular que os escritores da
Semana de Arte Moderna levariam s ultimas conseqncias. Abrem-se, portanto,
vrias veredas para novas solues poticas que, sem dvida, contribuiriam para
enriquecer nossa poesia e nossa literatura de uma forma geral.

72
GES, Fernando. Op. cit., p.XXXII.
 38

1.3. Gilka Machado e o Grupo de Festa

Adentrando o perodo que se segue Semana de Arte Moderna de 1922, o

Simbolismo encontrar ecos no grupo de poetas reunidos em torno da revista Festa.
Segundo Tristo de Athayde73, duas tendncias marcariam o Modernismo inicial: a de
Graa Aranha, chamada de dinamismo objetivista, e a do grupo paulista, chamada de
primitivismo. A essas o crtico ainda acrescentaria uma outra: a tendncia
espiritualista dos escritores reunidos em torno de Festa. Orientada por uma mstica
criadora, a revista congregaria uma srie de nomes de prosadores, poetas e crticos que
reuniam, na opinio de Tasso da Silveira74, os ideais de espiritualismo reclamados por
Tristo de Athayde.
Tendo como componentes nomes como o anteriormente citado Tasso da
Silveira, Andrade Muricy, Henrique Ablio, Adelino Magalhes, Baslio Itiber, Barreto
Filho, Ceclia Meireles, Murilo Arajo, Gilka Machado, entre outros, Festa circulou em
duas fases: a primeira, de outubro de 1927 a agosto de 1928 e a segunda, de julho de
1934 a agosto de 1935. Como bem ressalta Tasso da Silveira, o grupo de Festa, ou pelo
menos alguns dos seus colaboradores, j vinha atuando na Literatura Brasileira desde
1919; portanto, muitos destes trariam para a revista forte influncia do ecletismo potico
em voga. Observa ainda o escritor que:

O grupo de Festa foi, antes, o grupo de Amrica Latina, o grupo

de rvore Nova, o grupo de Terra do Sol. Menos caracterstico do
que hoje, como no poderia deixar de acontecer. Menos afirmativo de
si mesmo. Mas j dentro do rumo largo que se abriu a golpes fundos
de tenacidade espiritual. 75

A afirmao do crtico se faz pertinente ao observamos que Ceclia

Meireles, por exemplo, publicaria seus primeiros livros de poemas, Espectros (1919) e
Nunca mais e Poema dos Poemas, em 1923, sob forte influncia do Simbolismo ento
vigente, fato que marcaria toda a sua produo potica seguinte. A mesma escritora
seria apresentada, segundo o crtico, em 1922, na revista rvore Nova. Vale ressaltar
que todas essas revistas seguiram a mesma linha ideolgica, o que seria uma das

73
Cf. ATHAYDE, Tristo de. O Modernismo . In : O Jornal. Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 1938.
74
Apud CACCESE. Neusa Pinsard. Festa: contribuies para o estudo do modernismo. So Paulo:
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1971, p.22 e 23.
75
SILVEIRA, Tasso da. Cateret n 5. In: Festa, ano I, nmero 9, 1928, p. 6.
 39

caractersticas mais marcantes de Festa: o problema fundamental da posio do

homem no mundo moderno, particularizando, por vezes, a discusso no mbito restrito
do Brasil 76.
As preocupaes nitidamente modernistas, como a busca ou uma
redescoberta da identidade nacional, estariam unidas a preocupaes de cunho
filosfico, religioso e potico. No toa que Tasso da Silveira, contestando a
interpretao do significado do nome da revista dada por Tristo de Athayde, o qual o
achava inadequado, por ser a publicao preocupada com questes profundas do ser
humano, assim a define:

Festa despreocupao ser um sarau danante, uma bebedeira de

aniversrio. Mas h a festa dos grandes triunfos. H a festa
arrebatamento. A festa das almas que se elevam para Deus. Porque
festa essencialmente alegria, mas alegria integral, isto , no a que
desconhece, mas a que venceu a dor.77

Nota-se, portanto, o sopro simbolista dentro do Modernismo. Isso,

evidentemente iria causar certas represlias por parte do Modernismo de cunho mais
radical do grupo paulistano. O artigo de Tasso de Silveira, do qual citamos algumas
partes, uma resposta s crticas de alguns modernistas como Oswald e Mrio de
Andrade ideologia adotada pela revista. As rotulaes foram abundantes, mas em
todas fica patente a preocupao com a Tradio no num sentido passadista, nas no
sentido do que indica o rumo prprio, o sentido interior dos gestos que
perduraram78, da dvida para com a herana potica deixada e todo um repertrio
cultural de at ento. No entanto, a preocupao com uma atitude inovadora e polmica
dentro da arte brasileira permanente em todos os ensaios e manifestos interpretativos
presentes na revista. Assim resume Neusa Pinsard Caccese a atitude assumida pela
revista:

Festa caracteriza o perodo de transio que atravessa o mundo: o

problema reside essencialmente na defasagem entre a preocupao
com a vida material e a espiritual. 79

Festa apresenta assim reflexes sobre a crise percebida no mundo quela

poca sem, no entanto, deixar de reivindicar um carter inovador para a arte brasileira.
76
CACCESE, Neusa Pinsard. Op. cit., p.33.
77
SILVEIRA, Tasso da. Op. cit., p.8.
78
Idem, ibidem, p.8.
79
CACCESE, Neusa Pinsard. Op. cit., p.34.
 40

A unidade de ideologia e a unidade local (com a exceo do escritor Wellington

Brando que residia em Minas, todos os componentes residiam no Rio de Janeiro)
contriburam para a fora da revista enquanto veculo aglutinador dentro do
Modernismo sob uma nova perspectiva: a da preocupao metafsica de toda a
revoluo do Simbolismo e o seu compromisso com a transcendncia.
Gilka Machado, ao lado de Ceclia Meireles e outros poetas herdeiros do
Simbolismo, estaria entre os colaboradores da revista. Tasso da Silveira, comentando o
advento de Festa, fala da revoluo gloriosa do seu canto novo e de que a poetisa
carioca vinha de h muito librando as grandes asas lricas em pleno ar da
modernidade.80
curioso notar que Raimundo de Menezes, no seu Dicionrio Literrio
Brasileiro Ilustrado, afirma ser a escritora, juntamente com Ceclia Meireles, uma das
fundadoras da revista Festa. Afirmao um tanto quanto infundada visto que, de acordo
com as obras consultadas acerca da revista, Gilka Machado era uma das colaboradoras,
mas no uma fundadora da publicao.
A estria de Gilka Machado em 1915, com o livro Cristais Partidos, teve
grande repercusso por parte do pblico e da crtica. Caracterizando-se por uma intensa
preocupao com o lado espiritual da vida, uma obra marcadamente sincretista, onde a
forte influncia simbolista mescla-se s heranas formais parnasianas, caracterstica
comum a muitos poetas da poca. Esto presentes as sinestesias, primeiros sinais sutis
de seu intenso trabalho com os sentidos, principalmente o tato. Alguns crticos, como
Agripino Grieco, observam o constante referir-se s sensaes olfativas. Paralela
temtica dos sentidos, o que posteriormente lhe valeria duras crticas, percebe-se a
associao vida/morte atravs do sonho e do sono, reforados por uma atmosfera de
penumbra.
Andrade Muricy e Pricles Eugenio da Silva Ramos a consideram a maior
poetisa do Simbolismo brasileiro e observam a forte presena dos sentidos em sua
poesia. Aliada a estes, uma busca incessante de transcendncia espiritual afirmava uma
personalidade poderosamente original 81, cujos versos transpiram uma forte
sensualidade e sublimao mstica.
Estados de alma, de 1917, opera uma transformao perceptvel.
Adentrando temticas relativas liberdade da mulher numa sociedade ainda sob os

80
SILVEIRA, Tasso da. Op. cit., p.7.
81
Idem, ibidem, p.6.
 41

auspcios do patriarcalismo, Gilka Machado parte para escrever sobre suas sensaes de
uma forma cada vez mais livre. Liberdade que comear a ser notada tambm em
termos da estrutura do seu verso, iniciando, ainda que lentamente, o uso do verso
polimtrico. Poesias como Aspirao atestam a sua atitude reivindicatria e
denunciadora quanto questo mulher e sociedade. Em Particularidades, a temtica
das sensaes surge em meio s sinestesias em profuso.
Mulher Nua (1922) no apresenta ainda o pice do sensualismo gilkiano.
antes uma obra intermdia, onde uma mistura de desencanto e sensualidade dirigida
para animais (Felina, No cavalo) e fenmenos naturais como o vento e o inverno.
Em 1927, publica na revista Festa o poema Para o Outro Eu:

Minha voz
leva lampejos de lminas
aos teus silncios.
Sou a suprema tentadora,
em minha forma inatingvel
materializo o pensamento.
Passarei por tua vida
como a idia por um crebro:
dando-me toda sem que me possuas.

Guardo comigo
os sentidos da tua formosura;
tenho-te em mim em radiosidades;
amo-te porque me olhas,
de tuas brumas,
com a fisionomia
dos meus sentimentos

Talvez outros braos enlacem teu busto,

talvez outros lbios murmurem
palavras lricas
aos teus ouvidos,
talvez outros olhos se abismem nos teus...
Agora e sempre,
sers, apenas,
o mundo por mim descoberto,
o tesouro por mim desvendado,
o homem
que meu amor acordou
na imobilidade
da tua inconscincia.

Por que no vens,

 42

meu estaturio da volpia?!

h em mim linhas imprecisas de desejo,
que teu carinho deveria modelar;
tuas mos milagrosas
emprestariam expresses inditas
ao meu corpo malevel 82
()

A poesia acima apresenta toda uma transformao que se vinha processando

dentro da potica gilkiana e que culminaria com a publicao do seu mais inventivo e
ousado livro: Meu Glorioso Pecado, de 1928, representao mxima do sensualismo e
do erotismo em sua obra. Fernando Py, no Prefcio edio de 1978 de suas Poesias
Completas, observa:

Carregado de sinestesias intensas, manifesta um verdadeiro delrio

luxuriante de gradaes sensoriais auditivas, cromticas e tteis, tudo
isto servido por uma linguagem madura em que no h as indecises
da estria e atinge-se uma perfeio expressional no alcanada. 83

Encontra-se nesta obra o ponto culminante da lrica gilkiana e o pice de

toda uma perseguio por parte da crtica da poca. Toda a sorte de preconceitos
sofreria a autora. Trataremos dessa questo nos captulos seguintes dessa pesquisa.
Sublimao, de 1938, apresenta versos livres e uma constante
espiritualizao no s do amor carnal, bem como de temas ligados ao social em
poemas como Alerta, miserveis! e Mocambos do Recife. Depois da publicao
dessa obra, um longo silncio marcou a sua produo potica. Excetuando-se uma
antologia, publicada em 1947, Meu Rosto, somente em 1965, com Velha Poesia, Gilka
Machado publicaria poesias inditas. Quase trinta anos em silncio expressavam o
quanto a autora fora hostilizada e relegada ao ostracismo por parte da crtica e do
pblico. Em sua ltima publicao, o tema recorrente refere-se aos lugares que visitou
com a filha, a bailarina Eros Volsia, e morte, comparada a uma ave de rapina, em
Todo mundo passa.

82
MACHADO, Gilka. Uma Cantiga Nova da Cigarra de Fogo Para o Outro Eu. In: Festa. Ano I,
nmero 2, Rio de Janeiro: Officinas Alba, 1927, p.5. Esta poesia reapareceria no volume Meu Glorioso
Pecado curiosamente sem o ttulo.
83
PY, Fernando. Prefcio. In: MACHADO, Gilka. Poesias Completas. Rio de Janeiro: Ctedra;
Braslia: INL, 1978, p. XXIV.
 43

A obra de Gilka Machado permanece, portanto, marcada por questes

cruciais: o erotismo, a temtica simbolista atravs da unio do mundo material e do
mundo carnal e as relaes entre a mulher, enquanto escritora, e o seu contexto scio-
histrico, que analisaremos no captulo seguinte.
CAPTULO 2 DA SUBMISSO AO DESAFIO: A MULHER BRASILEIRA E
O CONTEXTO HISTRICO-CULTURAL DO INCIO DO SCULO XX

Para uma maior compreenso do alcance da obra de Gilka Machado, na

poca de seu advento, faz-se necessrio um breve recuo no tempo, no sentido de
investigar o contexto histrico-cultural em que a autora se inseriu. Os seus anos de
formao pessoal e literria coincidiram com um perodo fecundo de transio scio-
poltica que se vinha processando desde a proclamao da Repblica, em 1889, at a
dcada de 1930, ou seja, a chamada Primeira Repblica. Anos de belle poque, da
Primeira Guerra Mundial, que marcariam profundamente os escritores. Anos que
assistiriam s primeiras lutas feministas e que, no incio do sculo XX, ajudam a abrir
espao para a participao da mulher na Literatura Brasileira. Como bem observa
Cristina Ferreira-Pinto:

No se deve esquecer que Machado est escrevendo numa poca em

que se discute no Brasil a situao feminina, o papel social e os
direitos polticos da mulher, podendo-se considerar que o movimento
feminista brasileiro no comeo do sculo informa a elaborao da sua
obra. A questo da emancipao feminina vai ser mesmo o elemento
estruturador da poesia de Machado, isto , vai constituir a potica que
orienta sua obra e que se expressa tanto em poemas onde fala o
desejo do corpo feminino, como em poemas onde se d voz a todo um
grupo social. 84

Sua singularizao, dentro do Simbolismo brasileiro, estava no s na sua

temtica ertica, como tambm em poesias abordando a situao desfavorecida da
mulher na sociedade brasileira. Vale ressaltar que na poca da publicao de seu
primeiro livro, Cristais Partidos, duas correntes ideolgicas opostas concernentes ao
papel social da mulher j se delineavam: uma defendia o direito feminino
emancipao atravs de qualquer atividade e enfatizava a importncia do trabalho e da
educao como meios para sua realizao pessoal. A outra afirmava a importncia da
sua educao no sentido de que pudesse melhor cumprir suas funes de anjo do lar,

84
FERREIRA PINTO, Cristina. A mulher e o cnon potico brasileiro: uma releitura de Gilka
Machado. Artigo na web: http://www.iacd.oas.org/RIB%201%2098/pinto.htm. Originalmente publicado
em La Mujer y el cnon potico en Brasil a princpios del siglo XX: hacia una reavaliacin de la poesia
de Gilka Machado. Puerto Rico: La Torre 34 (April-June/ 2000): p.221-41.
 45

seus deveres com a famlia e a sociedade, reforando assim o patriarcalismo ento

vigente.
A mulher brasileira, portanto, se via inserida numa teia de tenses scio-
culturais em meio s transies que comeavam a se apresentar no tocante ao seu papel
na sociedade brasileira daquele incio de sculo.

2.1. Um Pouco de Histria

Compreender a posio de um escritor dentro de uma literatura

compreender a situao histrica e cultural na qual est inserido. No caso do estudo
acerca da obra de uma escritora, tal pressuposto se revela imprescindvel, visto que as
mulheres so uma parte da sociedade em que vivem e cujos valores absorvem. Com a
ascenso da histria social e com o interesse crescente pelos grupos marginalizados do
poder, aliada a uma busca de conhecimento acerca da vida familiar e cotidiana, uma
viso histrica mais acurada do papel da mulher tem suscitado maior ateno e
polmica, no sentido de que a mulher tem sido sujeitada no apenas negligncia, mas
tambm aos esteretipos e distoro dos fatos histricos 85.
Alm da histria social, os estudos culturais tambm demonstrariam forte
interesse pelas minorias tnicas, pelas mulheres, dentre outras vozes que permaneceram
caladas pelos discursos oficiais. June E. Hahner, no entanto, alerta para o perigo das
comparaes com os grupos minoritrios, visto que as mulheres, diferentemente desses
grupos, esto espalhadas por todos os segmentos e classes sociais e suas atividades tm
sido de suma importncia para a histria, mesmo no sendo reconhecidas como tal86.
No seria diferente com a atividade literria.
Sabe-se que, no Brasil, desde o Barroco, as mulheres vm produzindo
literatura. No entanto, essas vozes femininas s iriam obter um reconhecimento mais
notvel a partir do Romantismo. O sculo XIX foi marcado, em termos de cultura, por
um eurocentrismo e por uma busca identitria por parte das colnias que comeavam a
se libertar. Produtos culturais como o romance tiveram importncia basilar na formao
da sociedade moderna. Como observa Norma Telles, escrita e saber estiveram, em
geral ligados ao poder e funcionaram como forma de dominao ao descreverem modos

85
HAHNER, June E. A mulher brasileira e suas lutas sociais e polticas: 1850-1937. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1980, p.15.
86
Idem, ibidem, p.18.
 46

de socializao, papis sociais e at sentimentos esperados em determinadas situaes

87
. Este seria tambm o sculo do surgimento de movimentos sociais como o socialismo
e o feminismo. Tais movimentos abalariam as estruturas da sociedade; o feminismo,
com suas reivindicaes acerca da emancipao das mulheres, iria ainda mais longe:
abalaria os alicerces da estrutura familiar. A mulher vista at ento como mera
reprodutora, trazia, na sua funo de me, a origem da estabilidade e da permanncia da
famlia. A conseqncia disso seria, em quase todas as sociedades, a sua subordinao
social. 88
No final do sculo XIX, a partir da intensificao da urbanizao, a posio
social das mulheres dos setores dominantes comea a sofrer alteraes. No Rio de
Janeiro, capital da Repblica, o rpido desenvolvimento socioeconmico e as reformas
urbanas do perodo Pereira Passos adentram os domnios do universo feminino
imprimindo novo estilo de vida mulher. Essa crescente mudana exigiria sua presena
no espao pblico das ruas, dos acontecimentos da vida social e no mercado de trabalho.
Tal invaso do cenrio urbano no abrandaria as exigncias morais tais como o tabu da
virgindade, e da castidade, necessrios a manter a aparncia de fragilidade do anjo
do lar:

Ao contrrio, quanto mais ela escapa da esfera privada da vida

domstica, tanto mais a sociedade burguesa lana sobre seus ombros o
antema do pecado, o sentimento de culpa diante do abandono do lar,
dos filhos carentes, do marido extenuado pelas longas horas de
trabalho.89

Esse discurso moralista e filantrpico alertaria para os perigos da

prostituio e da perdio diante de uma liberdade cada vez maior e seria largamente
introjetado por vrias mulheres que se dedicaram produo literria no perodo.
Insere-se a a interdio por parte das diversas camadas sociais no tocante ao livre
trnsito da mulher nos vrios espaos do conhecimento, inclusive no literrio. A
construo desse modelo de mulher-me devotada e sacrificada iria implicar a sua
desvalorizao profissional, poltica e intelectual.

87
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. In: PRIORE, Mary Del (org.) Histria das
Mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2002, p. 401-402.
88
Cf. ARAJO, Rosa Maria Barboza de. A Vocao do Prazer: a cidade e a famlia no Rio de Janeiro
republicano. 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p.63.
89
RAGO, Margareth. Do cabar ao lar: a utopia da cidade disciplinar: Brasil 1890-1930. 3 ed. Rio de
Janeiro: Editora Paz e Terra, 1997. p. 63.
 47

Aps a chegada da corte portuguesa ao Rio, em 1808, sabe-se que as

mulheres da classe superior, ou seja, a elite feminina que apreciava seguir os padres de
comportamento europeu, comeou a se interessar pelos novos hbitos que se
impuseram: gradativamente o pblico consumidor de espetculos e livros se ampliou.
Romances e novelas franceses e ingleses do sculo XVIII e a nova moda dos folhetins
finalmente chegaram ao Rio de Janeiro90. Em meio a esses livros, alguns j
apresentavam idias europias avanadas sobre o papel da mulher na sociedade e suas
reivindicaes de igualdade de direitos. Um deles, Vindications for the rights of woman
(1792), da escritora inglesa Mary Wollstonecraft (1759-1797), foi traduzido livremente
da verso francesa por Nsia Floresta em 1832. Obra de seminal importncia para a
formao de um pensamento antipatriarcal naquele incio de sculo, emprestaria a Nsia
Floresta as bases para sua escrita dedicada reivindicao de igualdade e educao para
as mulheres. Na capital do ento Imprio, escreveu em jornais e adotou uma postura
republicana e abolicionista. Em 1856, mudou-se para Europa onde travou conhecimento
com intelectuais como Alexandre Herculano e Auguste Comte. Morreu em Rouen, na
Frana, em 1885, aos setenta e cinco anos e deixou vrios escritos acerca dos direitos e
da educao das mulheres, como Conselhos minha filha, de 1842.
Com respeito educao das mulheres, esta se mantinha atrasada em
relao dos homens, permanecendo at meados do sculo XIX circunscrita ao mbito
domstico. As meninas aprendiam a cozinhar, a costurar e a bordar. Posteriormente,
aprenderiam a tocar piano e estudariam francs. No tocante s leis referentes educao
feminina no Brasil, observa Hahner que a tnica desta incidia na agulha, no na caneta:
a primeira legislao relativa educao de mulheres surgiu em 1827, mas a lei
admitia meninas apenas para as escolas elementares, no para instituies de ensino
mais adiantado 91. Na realidade, a continuao dos estudos no era compatvel com a
posio da mulher, visto que no se esperava a insero desta no mercado de trabalho.
O voto feminino, principal reivindicao das primeiras feministas, s seria
institudo no Brasil, atravs do novo cdigo civil de 24 de fevereiro de 1932, aprovado
por Getlio Vargas. Vale ressalvar que tais debates acerca dos direitos femininos eram
percebidos de maneiras diferentes, nos diversos setores da sociedade. As mulheres das
camadas populares pouco ou nada participavam dessas discusses.

90
TELLES, Norma. Op.cit., p.404.
91
Idem, ibidem, p.33.
 48

Com a entrada do novo sculo, as mudanas se acentuariam ainda mais. O

novo comportamento feminino, cada vez mais ciente de seus direitos, assumia agora
uma variedade de posturas que chocavam os conservadores, deixando-os alarmados em
meio a tantas transformaes que se processavam desde o final do oitocentos.
Intelectuais de ambos os sexos acusavam:

Como os legtimos responsveis pela suposta corroso da ordem

social a quebra de costume, as inovaes nas rotinas das mulheres e,
principalmente, as modificaes nas relaes entre homens e
mulheres. 92 (grifos nossos)

Essas inovaes diziam respeito s crescentes mudanas ocorridas no

universo dos papis femininos at ento adotados. A imagem da me-esposa-dona de
casa era constantemente reafirmada pela Igreja, pelos mdicos, pelos juristas, pelo
Estado e pela imprensa. mulher cabia o papel social dentro da esfera domstica, ou
seja, o de esposa e de me. Ao homem caberia o da esfera pblica, de provimento do
lar, ou seja, o do trabalho.Esse discurso acabou por desumaniz-las enquanto sujeitos
histricos, ao mesmo tempo em que convertia tal comportamento ideal em rgido papel
social93. No haveria, portanto, realizao plena para as mulheres fora dos domnios do
lar.
O trabalho feminino encontrava, portanto, franca resistncia masculina,
no s na esfera econmica da competio no mercado, mas tambm na quebra dos
valores tradicionais de seu papel social, ameaando a ordem de dominao
masculina94. No Rio de Janeiro, o ensino e a economia da moda e da esttica geravam
mais tolerncia masculina e se mostravam campos de atuao atraentes para as mulheres
oferecendo mais oportunidades de emprego 95. As outras profisses ainda eram vistas
como interditas participao ativa feminina embora algumas ainda conseguissem
exerc-las sob o protesto dos maridos, das famlias e da sociedade.
Os padres de comportamento sexual para homens eram implcitos e para as
mulheres eram explcitos. A defesa da honra feminina estava presente na literatura de
fico, nos processos judicirios e na imprensa da poca.

92
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lcia. Recnditos do Mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau
(org.) Histria da Vida Privada no Brasil. v. 3. 3 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.348.
93
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lcia. Op. cit., p.373.
94
ARAJO, Rosa Maria Barbosa de. Op.cit., p.77.
95
Idem, ibidem, p.79.
 49

O conceito de honra feminina est intrinsecamente ligado questo da sua

virgindade. Como bem se percebe, ainda permanece vigente, no incio do sculo XX,
todo o discurso patriarcalista desencadeado por um dos textos sagrados da mitologia
judaica: O Gnesis. Considerado mesmo um dos textos fundadores do patriarcado, o
Gnesis apresenta a submisso da mulher ao homem presente desde o momento da sua
prpria criao:

Ento o Senhor Deus fez cair um sono profundo sobre o homem e ele
adormeceu. Tirou-lhe uma das costelas e fechou o lugar com carne.
Depois da costela tirada do homem o Senhor Deus formou a mulher e
apresentou ao homem96. (Gn 2, 21-22)

Formada da costela de Ado, Eva seria da por diante o espelho que

reduplicaria a imagem do companheiro, como bem observaria Virginia Woolf 97. Carne
de sua carne, a mulher seria a responsvel pela queda do paraso; ao comer o fruto
proibido do conhecimento do bem e do mal, ela iria pr a perder para sempre toda a raa
humana. A mulher, induzida pela serpente, atrairia o companheiro para a perdio,
fazendo com que ele tambm comesse do fruto proibido. A ela restava, portanto, ter
multiplicados os sofrimentos de sua gravidez. Entre dores daria a luz aos filhos e
sofreria a dominao por parte do marido 98. Ao homem, Deus castigaria amaldioando a
terra e o condenaria a arrancar do trabalho o sustento de si e dos seus: Comers o po
com o suor do rosto, at voltares terra, donde foste tirado99.
O homem e a mulher, a partir de ento, conheceriam o bem e o mal sob a
sombra castradora do pecado original.
Na mitologia grega, o Mito de Prometeu e Pandora tambm consideraria a
mulher o motivo da queda e da transformao dos homens em mortais. Segundo o mito,
Prometeu teria oferecido um falso presente a Zeus (ossos cobertos de gordura). Ele
aceitou a oferenda e, irritado ao descobrir a farsa, no concederia mais o fogo celeste
aos mortais. Prometeu, ento, rouba-o e o entrega aos homens; Zeus, em reposta, daria
aos homens uma mulher chamada Pandora que trazia consigo uma caixa que continha
inmeros males e, no fundo, a Esperana. Dar-se-ia, assim, a separao entre seres
mortais e imortais, entre homens e deuses:

96
Bblia Sagrada. ( Trad. Do Gnesis de Ludovico Garmus ).10 ed. Petrpolis: Vozes, 1990, p.30.
97
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu (Trad. de Vera Ribeiro). So Paulo: Crculo do Livro, 1985.
98
Bblia Sagrada (Gn,3,16)
99
Idem, (Gn,3,19)
 50

com Pandora que se instaura definitivamente a condio humana,

que j se esboava com o primeiro sacrifcio no episdio da separao.
At aqui os humanos eram autctones, com a primeira mulher surge a
sexualidade e com a primeira fmea, da raa dos mortais, que o novo
ciclo se inicia e os anthropoi (seres humanos) passam a ser ndres
(homens) e gynaikes (mulheres) 100.

O mito apresentado por Hesodo no seu clssico Os trabalhos e os dias

apresenta a figura feminina ligada s mesmas questes do livro sagrado judaico: a
sexualidade, o trabalho e o sacrifcio. A mulher seria a responsvel por todos os males
que assolariam a humanidade da por diante. O poder de gerar a vida seria motivo ao
mesmo tempo de temor e de divinizao destinando-as, aps a Idade Mdia, ao papel de
meras reprodutoras da raa humana com a crescente valorizao da imagem da Virgem
Maria, como modelo ideal de mulher, pela Igreja Catlica.
A virgindade era vista, portanto, como nica forma de insero social da
mulher. O culto virgem se afirmava e se firmava cada vez mais como alicerce da
sociedade patriarcal. s mulheres era vetada toda e qualquer atitude voluntria sexual
fora do casamento. A prtica religiosa condenava qualquer situao que sugerisse ou
revelasse a prtica sexual da mulher mesmo dentro do casamento. A religio
permanecia um dos instrumentos de grande eficcia para reter qualquer prtica
considerada imoral.
A mulher, portanto, via-se silenciada por discursos cada vez mais
conservadores acerca do seu papel. Restava s primeiras transgressoras o imprio das
letras: a nova voz feminina que comearia a se manifestar por estes anos encontraria
suas estratgias de se fazer ouvir atravs fosse da imprensa, dos comportamentos e
modismos, fosse atravs da palavra potica.

2.2. Ser Escritora

A conquista do espao da escrita foi longa e difcil para as mulheres no

Brasil. No sculo XIX, os textos literrios escritos por homens construam a imagem da
mulher conforme seus esteretipos consagrados: anjo do lar, me devotada, ser feito
de candura e fragilidade. A mulher se adequava a um relato que no era de sua autoria,
mas da pena masculina que a ensinava a ser tola tanto na vida quanto na arte.
Transgredir esse relato, trunc-lo, ou rebelar-se contra ele seria ir de um extremo a
100
HESODO. Os trabalhos e os dias. 4 ed. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.59.
 51

outro: o anjo do lar se tornaria a potncia do mal, feiticeira ou demnio usurpador de

atividades que no lhe eram culturalmente atribudas.
Para se tornarem ativas no campo das letras, deveriam enfrentar sculos de
um modelo identitrio referencial da cultura patriarcal. Segundo Norma Telles, para
poder tornar-se criadora, a mulher teria de matar o anjo do lar, a doce criatura que
segura o espelho de aumento, e teria de enfrentar a sombra, o outro lado do anjo, o
monstro da rebeldia ou da desobedincia 101. Mesmo assim, as mulheres do sculo XIX
escreveram bastante.
Desde os cadernos ou dirios de anotaes onde escreviam suas impresses
pessoais ao lado de contas e despesas domsticas, considerados por escritoras como
Lygia Fagundes Telles102 como sendo as primeiras incurses da mulher brasileira no
mundo das letras, at a colaborao e publicao de jornais e romances, o sculo XIX
testemunharia uma participao mais efetiva das mulheres no meio literrio, que seria
consolidada com o advento do sculo seguinte. A mulher deixava de ser apenas musa,
passando a ser tambm criadora.
Durante a segunda metade do sculo XIX, jornais feministas e no-
feministas constituam espaos para suas criaes literrias. O Rio de Janeiro, capital e
centro irradiador cultural do pas, proporcionava campo frtil para o surgimento de uma
intelligentsia feminina, mesmo que restrita ainda s mulheres de classe mdia ou alta.
Nomes como Jlia Lopes de Almeida, que se tornaria conhecida principalmente por
seus romances, colaboraram bastante em diversos jornais da poca.
Os posicionamentos eram variados: algumas defendiam o papel
estereotipado da mulher no lar e na famlia, outras reivindicavam direitos e tentavam
despertar nas companheiras uma conscincia mais subversiva.
Enquanto suas produes reafirmassem o patriarcalismo pr-estabelecido,
no causariam preocupaes. Uma maior participao intelectual na sociedade era vista
como algo positivo, desde que visasse a uma melhor educao dos filhos e manuteno
do lar. Ou seja, o conhecimento intelectual deveria ser usado para assegurar o modelo
patriarcal e no para contest-lo ou transgredi-lo.
O sculo de Nsia Floresta presenciaria a publicao, em 1859, do primeiro
romance de uma autora brasileira, a maranhense Maria Firmina dos Reis, chamado
rsula, que tratava de questes abolicionistas. Presenciaria tambm incurses femininas

101
TELLES, Norma. Op. cit., p. 408.
102
Idem, ibidem, p.409.
 52

na poesia, alis considerado por muitos pesquisadores o primeiro gnero literrio

explorado pelas mulheres escritoras no Brasil. A carioca Narcisa Amlia seria uma
dessas autoras que se dedicariam poesia (publicou um livro de poemas, Nebulosas, de
1872) e militncia pelos direitos femininos na imprensa. Sua poesia, largamente
influenciada pelas idias liberais europias, surpreendeu muitos crticos e gerou
polmicas.
Apesar das represlias, a poesia de Narcisa Amlia encantou muitos de sua
poca. Quando se tratava de versos de cunho social retornavam as crticas de repdio e
assombro. Tais posturas se verificariam at as primeiras dcadas do sculo XX e
demonstravam o tratamento valorativo diferenciado da crtica literria para com as
produes de escritoras e de escritores. Ainda segundo Norma Telles,

nota-se que para esses crticos as escritoras deveriam permanecer no

seu lugar; aquele lugar que lhe era atribudo e se situava bem longe
da esfera pblica, com suas lutas e batalhas para modificar a
sociedade. O lugar da mulher de letras seria a esfera perfumada de
sentimento e singeleza.103

O movimento romntico, ao passo que incentivava a desobedincia aos

padres e a busca de novas idias e vises por parte das mulheres, considerava-as como
musas inspiradoras e inatingveis de infinita candura. Na realidade, para o pensamento
em voga, a mulher poderia comear a exercer seus dotes intelectuais contanto que no
adentrasse reas como a poltica ou qualquer outra que exigisse posturas mais agressivas
ou firmes. O anjo deveria conhecer mais para melhor servir ao seu senhor, no para
super-lo ou competir com ele. A poesia lrica escrita por autoras que ultrapassasse tudo
que no fosse mera exposio de sentimentos amorosos era vista como indecente e
sofria duras crticas.
O fin-de-sicle presenciaria diversas modificaes no mundo da literatura.
As metforas, os temas sofrem significativas redefinies. As personagens femininas
104
tornam-se seres sexuais, sensuais , portanto, mais prximos do real. No incio do
sculo XX seriam publicados, com maior freqncia, textos no s sobre a condio
feminina, bem como textos escritos por mulheres. A questo da mulher passaria para o
centro das discusses e a suposta invaso das mulheres constituiria tema de vrios

103
TELLES, Norma. Op. e loc. cit., p. 409.
104
Idem, ibidem, p.428.
 53

discursos 105. A Nova Mulher reivindicava sua independncia e questionava os preceitos

sociais que estabeleciam o casamento e a dedicao ao lar como nica forma de vida
para as mulheres. Tais discusses permeariam o discurso literrio de muitas escritoras
do perodo.
Jlia Lopes de Almeida (1862-1934), Francisca Jlia (1871-1920) e Jlia
Cortines (1868-1948), a primeira na prosa e as outras duas principalmente na poesia,
teriam aberto outros caminhos para as escritoras e lhes servido de modelo a seguir. Jlia
Lopes de Almeida tentou, tanto na vida quanto na obra, conciliar o modelo da Nova
Mulher com o papel de me e esposa: seus romances apresentavam a mulher
batalhadora e rebelde, mas que tinha como seu primeiro e sagrado dever a dedicao
famlia. Francisca Jlia, poetisa parnasiana, mas que tinha uma face que se tingia com
as luzes msticas do Smbolo,106praticando mesmo versos de perceptvel teor
simbolista, seguia risca a metrificao e os padres de impessoalidade e objetividade
do movimento literrio ao qual se filiava. Apesar da fama de musa impassvel, pode-
se perceber, mesmo que sutilmente, certas inovaes temticas onde a poetisa d vazo
aos seus mpetos metafsicos. Jlia Cortines, autora de dois livros, Versos (1894) e
Vibraes (1905), tambm parnasiana, transfunde arte em suas indagaes existenciais,
resultando da poemas que tematizavam a desiluso ou o desnimo diante da vida 107. De
uma certa forma, tais abordagens poticas j rompiam com o sentimentalismo que
cercava muitas produes poticas femininas de at ento.
Como bem observa Norma Telles, o maior obstculo que a mulher
108
enfrentou foi a internalizao das idias e valores do padro cultural . Tal
introjeo de valores e idias e a dificuldade para se desprender destes foram
sintetizadas por Sandra M. Gilbert e Susan Gubar na metfora da louca no sto (the
madwoman in the attic), apresentada em obra homnima109. Tirada da fico da
romancista inglesa Charlotte Bront, a metfora representaria o duplo do anjo do lar:

A metfora implica que a arte das mulheres contm um trao oculto e

persistente de incontrolvel loucura, fruto da ansiedade de autoria, da
desobedincia s regras e da dvida quanto possibilidade de se

105
TELLES, Norma. Autor + a. In: JOBIM, Jos Luiz (org.). Palavras da Crtica. Rio de Janeiro:
IMAGO, 1992, p. 57
106
AZEVEDO, Snzio de. O Parnasianismo na poesia brasileira. Fortaleza: Edu.UFC; Sobral: Ed. UVA,
2004, p.166.
107
AZEVEDO, Snzio de. [Nota 106] , p.121-22.
108
TELLES, Norma. [Nota 105], p. 56
109
GILBERT, Sandra M.; GUBAR, Susan. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University
Press, 1979. Apud. TELLES, Norma.[Nota 105], p. 56.
 54

tornar criadora. Ao se livrarem do modelo do anjo, daquilo que

deveriam ser, as escritoras, consciente ou inconscientemente,
rejeitavam valores sociais. Assim, mesmo quando no criticavam
abertamente a sociedade e, no sculo XIX, geralmente no o fizeram
estavam contestando o padro que gerava o paradigma. () como
se o prprio ato de escrever fizesse surgir a figura da louca.110

Esta imagem da louca estaria ligada ao conceito de angstia ou ansiedade

de autoria mencionado na citao. Parafraseando o conceito bloomiano de angstia da
influncia111, o conceito de ansiedade de autoria de Gilbert e Gubar estaria associado a
um outro temor:

O temor, no caso da escritora, consistiria, portanto, num medo radical

de que, por no poder criar, de que por no poder tornar-se ela prpria
uma precursora, o ato de escrever a isolasse ou mesmo a destrusse,
uma vez que ela no podia lutar com um escritor como seu
predecessor em termos masculinos e venc-lo. A luta, portanto, em
termos femininos, teria de ocorrer sob a forma de um processo de
reviso, no principalmente da leitura do mundo operada, mas da
leitura deles com relao a ela prpria. 112

A mulher buscaria, portanto, para se definir como autora, os fatores que

desencadeariam a sua socializao. A procura das precursoras de uma tradio de
escrita feminina estaria inteiramente ligada a um desejo de legitimao desta, visto que
o gnero percebido dolorosamente como um obstculo ou uma internalizao da
113
inferioridade com que o patriarcalismo a vitimou . O resgate e o revisionismo
constituiro, portanto, os dois grandes eixos de investigao da crtica ligada produo
literria escrita por mulheres, ou seja, a crtica feminista. Os Estudos Culturais tambm
trataro da questo dessa produo, visto se tratar de vozes consideradas por muito
tempo minoritrias, reprimidas por uma sociedade patriarcal que no admitia
transgresses aos seus esteretipos.

110
Idem, ibidem, p.56.
111
O crtico Harold Bloom, transportando o conceito freudiano do Complexo de dipo para o mbito
literrio, apresenta o conceito de angstia da influncia, no qual a questo dos precursores, da tradio
literria, na qual ou contra qual se inscreve ou no um novo escritor, constituiria um temor de se perceber
na obra do iniciante o eco da escrita anterior de outros escritores que se agigantariam, atravs da sua
percepo, em relao ao seu prprio texto. Ver: BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia. Rio de
Janeiro: IMAGO, 1991.
112
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Gnero. In: JOBIM, Jos Luiz (org.). Palavras da crtica. Rio de
Janeiro: IMAGO, 1992, p. 120.
113
CAMPOS, Maria Antonieta Cunha. Op. e loc. cit., p.120.
 55

Segundo Rita Therezinha Schimdt,

o estudo de textos literrios de autoria de mulheres mobiliza uma

visada crtica que considera a representao textual como parte de um
sistema mais amplo de prticas textuais, cuja funo e valor so
produzidos em relao a contextos culturais e sociais que so
historicamente especficos.114

Faz-se necessria, portanto, a viso da literatura atravs de uma perspectiva

histrica que possibilite reconstruir a voz da mulher e suas representaes no contexto
de uma sociedade patriarcalista que funda e sedimenta a validade ou no da funo
autoral. Tambm observa Schimdt que a noo de representao, como parte de um
cdigo simblico que estrutura e materializa a realidade, constitui alvo de reflexo no
sentido de que esta sustenta toda a prtica discursiva:

Em termos da literatura, a representao singulariza um campo

estratgico em que as convenes literrias ordenao formal dos
elementos de uma obra, suas intensidades modelizadoras, suas
seqncias e solues retricas e discursivas se imbricam com o
sentido social, isto , com a ordem de valores transindividuais
inscritos nos cdigos de representao.115

116
O cerne da questo estaria em compatibilizar o social com o cultural ,
de uma forma que se possa considerar discursos como determinantes, mas tambm
como determinados por fatores sociais. A poesia de Gilka Machado, mesmo numa
poca de polmicas acerca do papel da mulher, consegue abrir espaos de resistncia, de
insubmisso presso ideolgica imposta pelo contexto histrico-social e pelos valores
literrios considerados dignos de uma produo artstica feminina da poca.
Para ilustrar o carter questionador da sua produo literria, observemos
trechos do poema nsia de azul, includo na sua primeira coletnea de poemas,
Cristais Partidos, dedicado a Francisca Jlia:

()
Manhs azuis, manhs em que as aves, em bando,
entoam pelo espao o hino da liberdade,
que anseio formidando,
que sede de infinito o crebro me invade!

114
SCHIMDT, Rita Therezinha. Recortes de uma histria: a construo de um fazer/saber. In:
RAMALHO, Christina (org.). Literatura e feminismo: propostas tericas e reflexes crticas. Rio de
Janeiro: 1999, p.37.
115
SCHIMDT, Rita Therezinha. Op. cit., p.37.
116
Idem, ibidem, p.35.
 56

Esta luz, esta cor, este perfume brando

que se evola de tudo
que, de quando em quando,
o vento aclito mudo,
passa, turibulando;
esta mstica fala,
que da coisa se exala,
e conclama, e ressoa
em toda a natureza,
como uma etrea loa
entoada vossa olmpica beleza;
tudo libertao, tudo ao prazer convida
e faz com que a criatura ame um momento a vida.
()
Eu, como as coisas, sinto indefinidas nsias,
a atrao do ignorado,
a atrao das distncias,
a atrao desse azul,
ao qual meu pobre ser quisera transportado
ver-se, da Terra exul.

E que gozo sentir-me em plena liberdade

longe do jogo atroz dos homens e da ronda
da velha Sociedade
a messalina hedionda
que, da vida no eterno carnaval,
se exibe vestida de vestal!
()
De que vale viver
trazendo, assim, emparedado o ser?
pensar e, de contnuo, agrilhoar as idias,
dos preconceitos sociais nas torpes ferropias;
ter mpetos de voar,
porm permanecer no ergstulo do lar;
sem a libertao que o organismo requer;
ficar na inrcia atroz que o ideal tolhe e quebranta
............................................
Ai! Antes pedra ser, inseto, verme ou planta,
do que existir trazendo a forma de mulher.

Aves!
quem me dera ter asas,
para acima pairar das coisas raras,
das podrides terrenas,
e sair, como vs, ruflando no ar as penas,
e saciar-me de espao, e saciar-me de luz,
 57

nestas manhs to suaves,

nestas manhs azuis, liricamente azuis! 117

A temtica da poesia, expressa logo em seus versos iniciais, apresenta o

sujeito feminino e o seu desejo de liberdade. Na natureza, elemento recorrente na obra
de Gilka Machado, o eu potico vai encontrar elementos com os quais ir se identificar
e atravs dos quais poder cantar toda a sua nsia de liberdade e plenitude. A sede de
infinito expressa pelo eu potico e o desejo de ser como as aves, para acima pairar das
coisas raras, / das podrides terrenas apresenta um discurso subversivo de denncia
social, de oposio aos limites sociais impostos mulher, buscando ultrapassar as
fronteiras reguladoras que circunscreviam o campo de atuao feminino ao espao
domstico e a famlia:

A poesia sempre tematizou a liberdade e sempre privilegiou metforas

relacionadas a vos e a pssaros, todos o sabemos, mas no caso de sua
utilizao por uma escritora mulher no incio do sculo, tais imagens
sobrecarregam-se de novos significados, na medida em que tais
elementos subsumem anseios bastante especficos desse grupo
social. 118

Na realidade, esses dois discursos presentes na lrica gilkiana o ertico e o

de denncia social so manifestaes de um mesmo impulso que busca romper com
os limites estabelecidos pela ordem dominante e expressar uma exuberncia de vida
que o EU potico vive 119.
O uso de vocbulos como prazer e gozo aliado temtica da libertao
j comea a dar indcios dos caminhos que seriam trilhados pela potica da escritora em
estudo. A nsia de exlio fora da sociedade reguladora em busca do ignorado, das
distncias, do azul infinito, une-se ao gozo de uma liberdade plena, longe do jugo
atroz dos homens. Esse exlio tambm pode ser associado a um certo aristocratismo e
insulamento peculiares postura simbolista. O vocabulrio litrgico (aclito,
turibulando, mstica fala) reafirma as imagens fortemente carregadas de mistrio e
de sacralidade to caras a essa esttica.
A sociedade comparada a uma messalina hedionda que da vida no
eterno carnaval aparece vestida de vestal. Versos de forte denncia, onde a hipocrisia

117
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.7-9.
118
QUEIROZ, Vera. Eros, o filho dileto de Gilka Machado. In: ______ Pactos do viver e do escrever:
o feminino na literatura brasileira. Fortaleza: 7Sis Editora, 2004, p.81.
119
FERREIRA PINTO, Cristina. Op. cit., p. 8.
 58

de uma sociedade que se quer investida de princpios moralizantes e valores patriarcais

em franca decadncia, adota para si a imagem de reguladora e guardi da virtude.
Atravs da imagem da messalina hedionda (a prostituta, a femme fatale) em oposio
vestal (sacerdotisa de Vesta, deusa do fogo romano; mulher casta ou virgem), a
escritora se utiliza de dois arqutipos femininos paradoxais para retratar uma sociedade
onde os cdigos estticos masculinos ainda prevalecem. Ou seja, a sociedade machista
comparada a dois padres opostos de representao do sujeito feminino que ela tanto
insiste em moralizar e interditar.
Nesse poema patente o seu dilogo com o motivo do poeta emparedado
recorrente na poesia de Cruz e Sousa. Pode-se perceber o no-fechamento do eu potico
para com apenas a sua condio desfavorecida enquanto mulher, mas para com outros
grupos marginalizados ou destitudos de poder naquele contexto social. Cruz e Sousa
tambm denunciou sua condio atravs do motivo do emparedado, do eu potico que
no podia alar vos maiores, visto que seria tolhido por uma sociedade que no
aceitava a diferena. Gilka Machado nos fala da angstia feminina de trazer
emparedado o ser que anseia o vo e permanece preso ao ergstulo do lar, ficando
numa inrcia atroz ocasionada pelo modelo de ideal feminino estabelecido pelos
preceitos sociais nas torpes ferropias.
O eu potico prefere, portanto, exilar-se da condio de mulher: Ai! Antes
pedra ser, inseto, verme ou planta / do que existir trazendo a forma de mulher, como
maneira no de se furtar transgresso, mas de negao e rebeldia ao padro
estabelecido de conduta feminina. A natureza, ento, com toda a sua liberdade se torna
o ideal inatingvel, o espao onde a poetisa pode viver em paz. Ao mesmo tempo, esse
mpeto de anulao demonstra o quanto a condio de interdio ao livre exerccio da
palavra estava introjetada pela escritora que se percebe sozinha numa batalha contra
toda uma ordem pr-estabelecida. como se atravs de versos reivindicatrios a
escritora convocasse as suas antecessoras ao posicionamento crtico e a uma tomada de
conscincia atravs do texto potico, portanto, a uma transgresso pela palavra.
A dedicatria a Francisca Jlia, escritora que representaria o oposto de tudo
aquilo que prope este poema, fosse no que diz respeito mtrica (Gilka Machado usa
versos polimtricos que tm por base a assimetria 120, Francisca Jlia segue risca a

120
A polimetria que tem por base a assimetria naturalmente aquela em que os versos seguem, cada um,
sua medida especfica, mas surgem na estrofe ou no poema sem nenhuma ordem, e que faz com que
 59

metrificao parnasiana), fosse em relao temtica (a expresso do sujeito feminino e

a nsia de liberdade), sugere a necessidade de se situar numa tradio literria onde j
houvesse outras escritoras.
Aliada a esse desejo se percebe a busca de uma presena feminina com
quem se identificar, ou seja, uma herana literria feminina no meio de tantos pais
poticos para superar a anteriormente referida ansiedade de autoria, e, portanto,
121
construir um apoio sobre o qual basear sua autoridade como mulher que escreve .
Como tambm observa Rita T. Schimdt,

na medida em que a herana literria deixada por mulheres se torna

visvel e suas continuidades comeam a se somar em direo ao
mapeamento de uma outra cartografia simblica, desarticula-se a viso
cannica do passado literrio e se instala a demanda pela reescritura
da histria literria.122

Na mesma coletnea de poemas, o soneto intitulado Ser mulher,

amplamente citado em antologias, tematiza, de forma ainda mais explcita, a condio
feminina na sociedade patriarcal:

Ser mulher, vir luz trazendo a alma talhada

para os gozos da vida, a liberdade e o amor,
tentar da glria a etrea e altvola escalada,
na eterna aspirao de um sonho superior...

Ser mulher, desejar outra alma pura e alada

para poder, com ela, o infinito transpor,
sentir a vida triste, inspida, isolada,
buscar um companheiro e encontrar um Senhor...

Ser mulher, calcular todo o infinito curto

para a larga expanso do desejado surto,
no ascenso espiritual aos perfeitos ideais...

Ser mulher, e oh! atroz, tantlica tristeza!

ficar na vida qual uma guia inerte, presa
nos pesados grilhes dos preceitos sociais! 123

sejam confundidos com o verso livre. In: AZEVEDO, Snzio de. Para uma teoria do verso. Fortaleza:
EUFC, 1997, p.101.
121
FERREIRA-PINTO, Cristina, Op. cit., p.9.
122
SCHMIDT, Rita Therezinha. Op. cit., p.37 e 38.
123
MACHADO, Gilka. Op. cit., 56.
 60

Como podemos observar, o poema se constri no apenas sobre o paradoxo

entre a nsia de liberdade e as restries impostas pelos preceitos sociais, bem como
sobre a frustrao das expectativas em relao ao companheiro. O eu potico, por meio
de um jogo de oposies, quer encontrar apoio no Outro, desejando outra alma pura e
alada / para poder com ela, o infinito transpor, encontrando, no entanto, um
Senhor. As reticncias representam todo um sistema de submisso imposto pela
autoridade da palavra, enfatizada pelo s maisculo, o que, conseqentemente, conduz
o eu potico feminino a um aprisionamento: ficar na vida qual uma guia inerte, presa /
nos pesados grilhes dos preceitos sociais. Segundo Ndia Batella Gotlib, o poema
constitui a smula de um projeto: Todo o poema dirige-se para um alvo, em linguagem
desiderativa, como manifestao de um desejo: o de ser mulher, ou seja, o de poder
praticar a identidade feminina.124(grifo nosso). Esse projeto de construo e de prtica
de uma identidade feminina, liberta dos silncios impostos pelo sistema patriarcal, vai
permear toda a sua obra.
Para uma compreenso mais aproximada da questo da identidade feminina,
devemos ter em mente o contexto histrico-cultural no qual Gilka Machado comea a
escrever, ou seja, o incio do sculo XX e todas as batalhas travadas no que concerne
aquisio de direitos igualitrios (vistas no tpico anterior), bem como atentar para a sua
lenta desconstruo daquela identidade formada sobre preconceitos, pelo meio do qual
dispunha a escritora, ou seja, o fazer potico. pertinente lembrar que at ento as
identidades dos sujeitos eram definidas biologicamente e no historicamente, como o
seriam posteriormente.
Segundo o pensamento de Stuart Hall125, podemos perceber que, na poca
da escritora, a concepo de sujeito era pautada pelos preceitos iluministas; portanto, o
indivduo centrado numa concepo essencialista ou fixa de identidade. A natureza
desta seria imutvel, unificada, o que sustentaria amplamente os esteretipos atribudos
s mulheres por todo um sistema de poder: frgil, doce, emotiva, rainha do lar,
submissa etc. Como sua identidade era vista como permanente, inaltervel ao longo de
sua existncia, no devia se esperar dela mais do que a realizao satisfatria de seus
deveres como me e administradora do ambiente domstico. Ela era uma extenso das
posses do marido. Em estudo acerca do excesso sexual na obra de Gilberto Freyre,

124
GOTLIB, Ndia Batella. Gilka Machado: a mulher e a poesia. In: V Seminrio Nacional: Mulher &
Literatura. Natal, 1993. Anais Natal: UFRN, 1993, p.20.
125
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 7 ed. Rio de Janeiro: DP & A, 2002, p. 10-
13.
 61

Helena Bocayuva observa mesmo o entrelaamento dos atributos de escravos e de

mulheres, caracterizados como destinos biolgicos: a mulher, no importa de que raa
ou etnia, teria doces disposies para a passividade, o conformismo e o coletivismo,
similares populao negra. (grifos da autora).126 O destino das mulheres era, de
acordo com esse pensamento, semelhante ao dos escravos. O uso de Senhor
encaixaria perfeitamente nessa viso, visto que o companheiro, o amado, no estaria em
p de igualdade e sim exercendo o papel de dominador, de autoridade absoluta.
Stuart Hall ainda apresenta a concepo de identidade do sujeito
sociolgico, onde a identidade formada pela interao entre o eu e a sociedade:

O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o "eu real",

mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os
mundos culturais "exteriores" e as identidades que esses mundos
oferecem. A identidade, nessa concepo sociolgica, preenche o
espao entre o "interior" e o "exterior" - entre o mundo pessoal e o
mundo pblico.127

A identidade estabilizaria, portanto, o sujeito no mundo cultural ao qual ele

pertenceria. Tal modelo sociolgico interativo seria produto da primeira metade do
sculo XX, poca em que as cincias sociais assumem sua forma atual e em que o
movimento feminista comea a verificar suas primeiras conquistas. A obra gilkiana, que
contm o poema em estudo, data de 1915; portanto, podemos verificar o seu
pioneirismo trazendo para dentro do fazer potico toda uma discusso reivindicatria
at ento vetada s escritoras.
Judith Butler ressalta que no s somos ns culturalmente construdos,
como, em certo sentido, construmo-nos a ns mesmos.128 O gnero surge, portanto,
como um projeto cultural, lugar dos significados culturais tanto recebidos como em
processo de (des) construo, conforme apresentado no poema onde o desejo de romper
com as estruturas arcaizantes se torna uma preocupao: Trata-se de um projeto
laborioso, sutil e estratgico, e quase sempre velado. Tornar-se um gnero um

126
BOCAYUVA, Helena. Erotismo brasileira: o excesso sexual na obra de Gilberto Freyre. Rio de
Janeiro: Garamond, 2001, p. 103.
127
Idem, ibidem,p.11.
128
BUTLER, Judith. Variaes sobre Sexo e Gnero: Beauvoir, Wittig e Foucault. In: BENHABIB,
Seyla; CORNELL, Drucilla. (coords.) Feminismo como critica da Modernidade. Rio de Janeiro: Rosa dos
Tempos,1987, p. 139
 62

processo impulsivo, embora cauteloso, de interpretar uma realidade plena de sanes,

tabus e prescries.129
A observao de Butler retrata bem todo o processo de lenta liberao que
vai se operando na escrita empreendida por mulheres no Brasil: as sutilezas, os
silncios, os avanos, a encruzilhada entre o querer e o no poder.
J Flix Guattari e Suely Rolnik vinculam a identidade ao processo de
reconhecimento: a identidade aquilo que faz passar a singularidade de diferentes
maneiras de existir por um s e mesmo quadro de referncia identificvel130 (grifos do
autor), ou seja, o reconhecimento em funo da afirmao da singularidade do sujeito
cultural. Projeto de construo da subjetividade feminina onde o eu que fala se mostra
consciente da necessidade de seu direito de expresso e atuao contra um status quo
repressor.
A referncia a Tntalo, cara ao Simbolismo, (Ser mulher, e oh! atroz,
tantlica tristeza!), personagem mtica cujo suplcio, por haver roubado os manjares
dos deuses para os homens, era estar perto da gua, que se afastava quando tentava
beb-la, e sob as rvores que afastavam os ramos quando tentava colher os frutos,
representa bem a impossibilidade de realizao plena feminina. a nsia de
experienciar os gozos da vida, da liberdade e o amor, a eterna aspirao de um sonho
superior e, atravs da fuso com outra alma pura e alada, para com ela o infinito
transpor, num desejo espiritual ascendente de atingir os pesados grilhes da velha
sociedade patriarcal. A frustrao que da se origina torna a vida triste, inspida,
isolada e a sensao de incompletude se faz predominante. O eu potico fica preso a
uma realidade de convenes, feito uma guia inerte gerada para os vos livres
atravs de sua existncia, mas tolhida pelos moldes que a sociedade e o Outro lhe
impem. J percebemos, nesse poema, os impulsos de Eros (completude, fuso)
ameaando sutilmente os domnios de Tnatos (a frustrao imposta pela ordem social).

129
BUTLER, Judith. Op. cit., p.143.
130
GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica.Cartografias do desejo. Petrpolis:Vozes,1993,p.
68-9.
 63

2.3. A Crtica

As escritoras que procuraram fazer uma literatura que no fosse a mera

reproduo de esteretipos e sentimentalismos, atribudos mulher pela sociedade e
pelos meios intelectuais, estavam fadadas a receber duros ataques por parte da crtica.
Instncia reconhecida como legitimadora do objeto literrio, a crtica literria brasileira
daquele perodo era feita, essencialmente, por homens, em grande parte preocupados
mais com a conduta pessoal, do que mesmo com a anlise das obras das autoras. Para
tentarem se esquivar e se imunizar contra certas crticas que carregavam em si tons
moralizantes e/ou paternalistas, muitas escritoras desenvolviam estratgias que
incluam desde apontar suas limitaes em prefcios, at recomendaes de intelectuais
j respeitados, que tanto as livravam de crticas adversas, quanto lhes abriam caminhos:

O receio das escritoras de penetrar em territrios delimitados ao

homem obrigava-as a escrever paratextos capazes de mostrar sua
ausncia de inteno de ameaar. Para isso, essas escritoras
constituram estratgias que podiam ser lidas como posies de
humildade, embora, atualmente, possam ser interpretadas
radicalmente ao inverso, ou melhor, podem ser tomadas como
plataformas de estratgias a fim de penetrar no espao pblico e a
permanecer. 131

Sob o aspecto de subservincia e incapacidade, as escritoras construam, aos

poucos, os seus espaos de transgresso e resistncia. Muitas delas tematizavam mesmo
o espao domstico, as tarefas do lar, os filhos, o amor doce e ingnuo; o que no
impedia de, mesmo dentro dessa tematizao circunscrita ao ambiente privado e vetada
ao ambiente pblico, elas fossem deslocando a linguagem tanto no nvel do significado,
quanto metaforicamente e, assim, rasurando todo um repertrio de vocbulos e temas
impostos.
As primeiras publicaes de Gilka Machado provocaram escndalo de
pblico e de crtica que consideraram seus temas audaciosos e imprprios para uma
jovem poetisa, leia-se, para uma mulher-escritora. Tal polmica marcaria
profundamente tanto sua vida quanto sua obra, pois, como bem observa Antonio
Candido, a ausncia ou a presena da reao do pblico, a sua intensidade e qualidade

131
ALVES, Ivia. Amor e submisso: formas de resistncia da literatura de autoria feminina?. In:
RAMALHO, Christina (org.). Op. cit. p.109.
 64

podem decidir a orientao de uma obra e o destino de um artista.132 No caso da

escritora carioca, com algumas excees, a crtica da poca a relegou a uma posterior
marginalizao e ostracismo.
Ainda com Antonio Candido, no seu estudo sobre as relaes entre o
escritor e o pblico, aprendemos que a posio do escritor depende do conceito social
que os grupos elaboram em relao a ele, e no corresponde necessariamente ao seu
prprio.133Observamos a o escritor como sendo um individuo a desempenhar um
papel social tanto dentro do mbito profissional ao qual pertence, bem como
correspondendo a certas expectativas dos leitores e da sociedade de uma forma geral.
Podemos nos perguntar sobre que destino seria dado a uma escritora que ousava
denunciar as condies opressivas sob as quais muitas mulheres viviam e cantar o
erotismo do seu corpo sem medo, enquanto que tanto o meio intelectual quanto a
sociedade esperavam dela melodias ingnuas e submissas.
A questo se torna to sria que, no poema Aspirao do volume Estados
de Alma, o eu potico deixa patente a sua indignao face aos comentrios maliciosos e
desqualificadores que comeam a surgir em torno da sua poesia:

Eu quisera viver
como os passarinhos:
cantando beira dos caminhos,
cantando ao sol, cantando aos luares,
cantando de tristeza e de prazer,
sem que ningum ouvidos desse aos meus cantares.

Eu quisera viver em plenos ares,

numa elevada trajetria,
numa existncia quase incorprea;
viver sem rumo, procurar guarida
noite para, em sono, o corpo descansar,
viver em vos, de corrida
roar apenas pela vida!

Eu quisera viver sem leis e sem senhor,

to somente sujeita s leis da natureza,
to somente sujeita aos caprichos do amor
viver na selva acesa
pelo fulgor solar,
o convvio feliz das mais aves gozando,
viver um bando,

132
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo:
T.A. Queiroz, 2000, p. 76.
133
CANDIDO, Antonio. Op. cit., p.75.
 65

a voar, a voar.

Eu quisera viver cantando como as aves

em vez de fazer versos,
sem poderem assim os humanos perversos
interpretar
perfidamente
meu cantar
()
Eu quisera viver dentro da natureza,
sufoca-me a estreiteza
desta vida social a que me sinto presa.

Diante
de uma paisagem verdejante,
diante do cu, diante do mar,
esta minha tristeza
por momentos se finda
e desejo sofrer a vida ainda
e fico a meditar:
como os homens so maus e como a terra linda! 134
(...)

Na primeira estrofe temos o eu potico ansiando pela liberdade do seu

cantar, chegando mesmo a desejar que ningum desse ouvidos aos seus cantares, ou
seja, chega mesmo a preferir o isolamento e a indiferena do pblico e da crtica para
com a sua poesia. Na segunda estrofe, um outro tema recorrente da potica gilkiana
apresentado: a nsia de liberdade, de evaso, de transcender os limites da existncia,
buscando uma quase incorporeidade que a libere de tudo que no seja etreo e sutil, ou
seja, de tudo que no seja espiritual.
Os dois primeiros versos da terceira estrofe so significativos: Eu quisera
viver sem leis e sem senhor, / to somente sujeita s leis da natureza. O eu potico aqui

134
MACHADO, Gilka, Op. cit. p. 62 e 63. Acerca desse poema vale ressaltar que, na edio de suas
Poesias Completas de 1978, ele est bastante modificado em relao ao original, publicado em 1917.
Alteraes vocabulares e mesmo a supresso das seguintes estrofes, logo aps a quarta: E eu cantaria,
ento, a liberdade do ar,/ e cantaria o som, a cor, o aroma,/ a luz que morre, a luz que assoma,/ cantaria de
maneira incompreendida,/ toda a beleza indefinida / que a Natureza expe e a gozar me convida.// E eu
pudera expressar,/ em sons ledos ou graves,/ esses prazeres suaves/ o tato;/ e eu ento canora artista- /
expandiria as emoes da minha vista,/ e todo o gozo, lbrico e insensato,/ do odor, que embriaga o
olfato;/ e eu poderia externar,/ em sons alegres ou doridos,/ todas as impresses dos meus ouvidos,/ toda a
delcia do meu paladar. Tais modificaes foram detectadas tanto na edio de 1978 quanto numa edio
mais recente de 1991 (MACHADO, Gilka. Poesias Completas. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial;
FUNARJ, 1991). Esse fato se torna importante no sentido de que grande parte dos estudos dedicados
autora se baseia na edio de 1978, inclusive este. Resta-nos a pergunta: teria sido uma alterao
praticada pela prpria autora, devido s duras crticas que j vinha sofrendo, dado o erotismo presente em
tais estrofes, ou pelos editores? A pergunta fica no ar e convida a estudos crticos especficos acerca de
tais circunstncias.
 66

busca a fuga de uma sociedade que lhe impe leis e regras de conduta e de um senhor,
interessantemente grafado com s minsculo ao contrrio do Senhor do poema Ser
mulher, indcio de uma maior conscientizao acerca do papel do companheiro que
agora aparentemente comea a ser tratado no mais pela maiscula autoritria e
absolutizante.
No entanto, a poesia, atravs da voz do eu potico, faz uma referncia
bastante clara aos crticos que o vinham atacando: ele prefere viver cantando como as
aves, livre, sujeita apenas s leis da natureza, ou seja, de um mundo no corrompido
Gilka Machado retoma o ideal romntico de fuga para a Natureza a fazer versos e,
portanto, estar sujeita a interpretaes distorcidas da sua poesia. A indignao contra os
humanos perversos que interpretam perfidamente o cantar da voz lrica serve de
testemunho, dentro do prprio texto potico, das arbitrariedades cometidas pela critica.
Note-se que ela usa humanos, ou seja, os seres humanos de forma indefinida, o que
indica que os ataques vieram da sociedade de uma forma geral, incluindo-se a homens
e mulheres.
A amplido da natureza invocada como sendo o ideal, na estrofe seguinte,
visto que o eu potico no se contenta com a estreiteza da vida social a que se sente
preso e da qual recebe duras represlias. Neste ponto, observamos o quanto de
conscincia h em sua poesia e o quanto ela est comprometida com o projeto do qual
nos falou Ndia Batella Gotlib no tpico anterior. Temos aqui, portanto, a escritora
buscando romper com o papel social que lhe era atribudo no s pela sociedade, bem
como pelos seus pares no fazer literrio. Diante do quadro da natureza fulgurante, ela
medita sobre a maldade dos homens e a beleza da terra, apresentando um jogo sutil de
oposies onde toda a crueldade humana se torna nfima e massacrada pelo
deslumbramento provocado pela simples contemplao de uma bela paisagem. A
escritora, portanto, bem sabe que a vivncia potica e a liberdade de expresso so bem
maiores do que os ataques sofridos.
Acerca do acervo crtico sobre a autora carioca, Cristina Ferreira-Pinto135
afirma-o ser constitudo de artigos jornalsticos, ensaios crticos, dicionrios e livros de
histria literria, dividindo-o em trs fases: a primeira, escrita entre a publicao de seu
primeiro livro Cristais Partidos (1915) e princpios dos anos 40; a segunda, de 1950 a
1970 e a terceira da dcada de 1970 at os dias atuais.

135
FERREIRA-PINTO.Op. cit.,p.5.
 67

A primeira fase marcada por uma crtica que a atacava de forma violenta e
por uma outra crtica que insistia na sua constante defesa, baseada numa dicotomia que
diferenciava e mesmo opunha o eu potico conduta pessoal, ou seja, esses crticos
tentavam defend-la separando vida e obra, assegurando sua imagem de senhora
respeitvel e me de famlia dedicada e responsvel. Observemos a crtica de Humberto
de Campos:

Leal com a sua musa, imaginou a ilustre escritora que poder externar
em versos, impunemente, no Brasil, como Lucie Delarue-Mardrus,
Marcelline Desbordes-Valmore ou a condessa de Noailles, todo o
ardor da sua mentalidade creoula. E foi uma temeridade. Ao ler-lhe
as rimas cheirando a pecado, toda a gente sups que estas subiam dos
subterrneos escuros de um temperamento, quando elas, na realidade,
provinham do alto, das nuvens de ouro de uma bizarra imaginao.
Stiros que andavam soltos acenderam subitamente as narinas,
aspirando o ar, com os dentes mostra. () Poetisa de imaginao
ardente, transpirando paixo carnal nos seus versos, a sra. Gilka
Machado , contudo, segundo nos informa o sr. Henrique Pongetti e
proclamam os que lhe conhecem a intimidade, a mais virtuosa das
mulheres e a mais abnegada das mes.136 (Grifos nossos)

Podemos observar, de incio, um tom conivente quando o crtico justifica os

ataques sofridos pela escritora, como sendo conseqncia natural pela sua ousadia em
externar em versos todo o ardor da sua mentalidade creoula, ou seja, todo o seu
erotismo. Vale ressaltar, no trecho destacado, a associao da sensualidade feminina
apresentada pela autora a uma suposta voracidade sexual que seria peculiar s mulheres
mestias.
Humberto de Campos, intentando defender a conduta pessoal da escritora,
equivoca-se ao analisar tais transgresses como sendo frutos de uma bizarra
imaginao e cai, portanto, no convencionalismo crtico de anlise da mentalidade do
autor, acabando por deixar escapar um tom paternalista e condescendente. Para dissipar
quaisquer dvidas acerca da personalidade da escritora, o crtico assevera que, de
acordo com Henrique Pongetti, ela seria a mais virtuosa das mulheres e a mais
abnegada das mes. Podem-se perceber nesse comentrio as tenses e polmicas que
envolviam tal obra e a direo que esses crticos tomavam, tentando separar vida e arte,
preocupando-se mais com a primeira do que com a ltima.

136
CAMPOS, Humberto de. Um caricaturista literrio. In:______ Crtica. 2 srie. Rio de Janeiro:
MARISA Editora, 1933, p. 272-273.
 68

J a crtica praticada por Andrade Muricy se prende mais a uma anlise

realmente literria de seus dois primeiros livros, observando-lhe as tcnicas de
composio e recursos temticos como o amplo uso de sinestesias, chamadas pelo
crtico de transposio das sensaes:

Um dos processos artsticos predilectos da poetisa nestes seus

primeiros volumes, bem como na sua brilhante conferencia A
revelao dos perfumes, a j antes citada transposio das
sensaes ou correspondncia dos sentidos. 137

Como podemos verificar, tal crtica se realiza atravs de uma preocupao

com as caractersticas de sua potica e no com a sua vida pessoal e os escndalos em
torno de suas temticas. Vale ressaltar, tambm, o papel fundamental de Muricy na
divulgao e insero da sua obra dentro do cnone simbolista brasileiro, atravs da sua
incluso no seu j citado Panorama do movimento simbolista brasileiro.
Mrio de Andrade, por outro lado, em artigo intitulado Corao Magoado,
de 1941, ao analisar a poesia da ento estreante Henriqueta Lisboa, compara-a a Gilka
Machado, observando que no havia nada de grosseiro na poetisa nova. Ela seria
incapaz da imagem fortssima que teve sobre o mesmo smbolo (o silncio), a poetisa
dos Cristais Partidos.138 A potica gilkiana estaria, portanto, associada a um certo
trato grosseiro da linguagem?
Agripino Grieco tenta fazer a separao entre a voz potica e a pessoa
privada:

Objetaro haver em seus poemas uma inverso de papeis, apressando-

se ella em dizer aos homens, como poetisa, certas coisas que devia
esperar que elles lhe dissessem primeiro. Mas isso apenas nos
domnios da arte e, em sua vida modesta e altiva, nunca ningum a viu
tomar a atitude de certas madamas desabusadas ()139

Considerando-a uma poetisa realmente superior, digna de ser confrontada,

sem humilhaes, aos maiores poetas da poca,140 Grieco avalia sua obra tomando
como parmetro a produo dos maiores, ou seja, para que uma escritora fosse
realmente valorizada ela devia ser comparada aos escritores. Um outro aspecto relevante
a ser notado no comentrio do crtico a sua preocupao em assegurar que a inverso

137
MURICY, Andrade. Alguns poetas novos. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunais, 1918. p.14
138
ANDRADE, Mrio de. O Empalhador de passarinho. 2 ed. So Paulo: Martins, 1955. p.258.
139
GRIECO, Agripino. Evoluo da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Ariel, 1932. p.114
140
GRIECO, Agripino. Op. cit., p.114.
 69

de papis objetada por muitos s se realizaria nos domnios do fazer artstico e no nos
da sua vida privada, considerada pelo mesmo exemplar. Ndia Batella Gotlib afirma ser
este o ponto frgil da argumentao do forte: uma mera questo de lugar dentro dos
papis sociais da fala, que possvel admitir no territrio da linguagem, no no
territrio da vida.141
A interdio se pauta dentro do prprio discurso crtico, no sentido de que
este reafirma a oposio estabelecida, at ento, entre a fala feminina e a fala masculina,
entre um convencionalizado cortejo amoroso masculino e uma docilidade passiva
feminina. Mais uma vez, dentro de uma crtica que pretende defender a escritora,
percebemos a reproduo dos preconceitos e tabus concernentes ao papel da mulher
dentro da esfera seja da criao literria, seja da vida social.
O artigo de Nestor Vtor, quando da segunda edio do livro Meu Glorioso
Pecado de 1928, publicado no jornal O Globo de 8 de julho daquele ano, fornece alguns
dados interessantes e denunciadores acerca desta publicao. Primeiro, o crtico ressalta
o completo desconhecimento da primeira edio do livro, que teria sido publicado em
dois tomos, e afirma que a prpria autora concorreu para que isso acontecesse:
Concorreu porque, nem da primeira edio, nem desta segunda, mandou a quem quer
que fosse um exemplar. () D. Gilka, neste instante certo atravessa uma fase na
qual pouco se lhe d leiam ou no leiam os seus livros. 142 A indiferena por parte da
autora j seria uma conseqncia tanto das represlias sofridas quanto do fato, narrado
nesse mesmo artigo, de que no lhes foi permitido rever nem a anterior, muito menos
essa segunda edio, que sara com inmeras imperfeies e com o curioso ttulo
Poemas O Meu Glorioso Pecado, sendo o ttulo original da obra relegado a subttulo e
com o acrscimo do artigo o pelo editor. Ironicamente, Nestor Vtor comenta: Assim
ele conseguiu colaborar na obra cuja propriedade pagara e que, portanto talvez
achasse tambm era sua. Seu, inegavelmente, , pelo menos, esse o. 143
As observaes feitas pelo crtico se coadunam com as de alguns estudiosos
da escritora carioca que vm percebendo essas alteraes arbitrrias no contedo de sua
produo publicada. Lembremos o fato que de que o ttulo de um dos seus livros,
Mulher nua, publicado em 1922, causou certo escndalo e suscitou a defesa, em um
artigo, de um crtico como Joo Ribeiro: A prova mais substancial e decisiva est no

141
GOTLIB, Ndia Batella. Op. cit. p.25.
142
VTOR, Nestor. Gilka Machado In: Obra crtica de Nestor Vtor. vol. II Rio de Janeiro: MEC,
Fundao Casa de Rui Barbosa, 1973, p.320.
143
Idem, ibidem, p.321
 70

contedo de livro, onde s um esprito perverso, ou tacanho, ou em extremo prevenido,

poderia encontrar matria para os ndices expurgatrios da hipocrisia.144
Os ataques, portanto, no poupavam nem os ttulos das obras. Pode-se
imaginar que um ttulo como Meu Glorioso Pecado deve ter causado um imenso furor.
A alterao feita pelo editor colaborador representa no apenas uma intromisso num
texto que no lhe pertencia, mas tambm uma tentativa de mudana semntica no
sentido de que o glorioso pecado gilkiano era os seus poemas, era a sua voz potica
transgressora e no a sua vida pessoal. Mais uma vez, um ato paternalista e abusivo
cometido em nome de uma pretensa defesa da moral e dos bons costumes.
Os exemplos dessa linhagem crtica so vrios, onde, segundo Ndia Batella
Gotlib,

Predomina uma preocupao de ordem existencial e metafsica entre

ser ou no ser -, diretamente ligada questo moral entre poder e
no poder. Se a favor defende-se a artista que finge aquilo que, no
fundo, a pessoa mulher no . Se contra defende-se a
concomitncia dos papis: a artista diz o que a mulher experimenta.145

Como podemos inferir, o conflito recai sobre as interdies e oposies

entre a vida e obra, a esfera pblica e a privada, o dito e o interdito etc. Tais interdies
deixam clara a forte ligao existente entre o discurso da crtica e os mecanismos do
poder, onde se pede que, segundo Michel Foucault,
o autor preste contas da unidade de texto posta sob seu nome; pede-se-
lhe que revele, ou ao menos sustente, o sentido oculto que os
atravessa; pede-se-lhe que os articule com sua conduta pessoal e suas
experincias vividas, com a histria real que os viu nascer. 146

Mas no podemos esquecer, como afirma Roberto Reis, que o crtico

quem passa a exercer a autoridade sobre o sentido, a estrutura, as relaes internas do
artefato literrio e, atravs do exerccio profissional, a disseminar as interpretaes que
lhe convm para leitores e alunos. 147 ele, portanto, um dos elementos-chave dentro
da compreenso de uma obra e, paralelamente, um reprodutor ou no dos discursos
ideolgicos dominantes. Acerca desse procedimento de controle, de divulgao, de

144
RIBEIRO, Joo. Crtica. V.II (Parnasianismo e Simbolismo). Rio de Janeiro: Academia Brasileira de
Letras, 1957, p.278.
145
GOTLIB, Ndia Batella. Op. cit. p.28.
146
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. ( Trad. De Laura Fraga de Almeida Sampaio). 9 ed. So
Paulo: Edies Loyola, 2003, p. 27-8.
147
REIS, Roberto. Cnon. In: JOBIM, Jos Luis (org.). Op. cit., p.75
 71

legitimao ou no do discurso potico, Foucault afirma tratar-se de determinar as

condies de seu funcionamento, de impor aos indivduos que os pronunciam certo
nmero de regras e assim de no permitir que todo mundo tenha acesso a eles.148
Portanto, atravs dessa rarefao dos sujeitos que falam, ningum entrar na ordem
149
do discurso se no satisfizer a certas exigncias, ou seja, as exigncias impostas
pela sociedade e pelos meios legitimadores do discurso literrio. No devemos esquecer
que todo ato de leitura seja ele do leitor leigo ou do crtico , a sua maneira, um ato
poltico, visto que a linguagem, sendo parte da vida poltica e social, no s molda
nossa percepo como moldada pelo social.150
A segunda fase da crtica acerca da obra de Gilka Machado, entre os anos de
1950 e 1970, com a exceo da sua incluso no Panorama de Andrade de Muricy,
resume-se a simples referncias em manuais de histria literria, antologias e
dicionrios de literatura, sem maior aprofundamento crtico.
J a terceira e atual fase vem desde o final da dcada de 1970, onde se
podem observar algumas tentativas de resgate e reavaliao de sua poesia. O prefcio
crtico de Fernando Py para a publicao de suas Poesias completas, de 1978,
significativo, pois analisa toda a sua obra e assinala suas peculiaridades poticas e
filiao esttica. No deixa, no entanto, de tocar no ponto nevrlgico e polmico:

Marcada pelo escndalo de sua ousadia, sofreu a incompreenso

daqueles que s liam retorcidamente os seus versos, julgado-a devassa
ou libertina quando quisera apenas reformular umas quantas idias
aceitas sem discusso pela maioria, e explorar, dentro dos limites de
sua poesia, as sensaes ligadas sensualidade e ao erotismo, em que
alis foi pioneira. Esse pioneirismo, contudo foi-lhe bastante
funesto.151

Significativo tambm o texto introdutrio desse volume, escrito pela

prpria autora, num dos seus raros depoimentos: Dados autobiogrficos de Gilka
Machado. As suas primeiras palavras j so bastante reveladoras: Um contrato me
obriga a citar os acontecimentos mais importantes da minha vida sem importncia.152
Reflete-se a o tom de desiluso que marcaria muitos de seus poemas e que a conduziria,
ao longo de sua vida, a uma recluso cada vez maior. Fala de sua estria precoce nas

148
FOUCAULT, Michel. Op.cit., p.36.
149
Idem, ibidem, p.37.
150
REIS, Roberto. Op. cit., p.74
151
PY, Fernando. Prefcio. In: MACHADO, Gilka. Op. cit., p. XXI e XXII
152
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. IX
 72

letras e das primeiras crticas (um crtico afirmou serem aqueles poemas de autoria de
uma matrona imoral): Aquela primeira crtica (porque negar) surpreendeu-me,
machucou-me e manchou o meu destino. Em compensao imunizou-me contra a
malcia dos adjetivos.153
A conscincia do seu fazer literrio e das restries impostas no a
impediram de continuar lutando para desconstruir o espao de excluso que lhe tinha
sido destinado e para construir o territrio inclusivo tantas vezes almejado, pois, como
observa Eduardo Portella, cabe ao intelectual discutir, criticar e compreender a sua
realidade, atuando ativamente na formao de uma perspectiva de ruptura:A prtica
revolucionria um ato de cultura. Revolucionar romper com o estabelecido. repelir
em nosso passado tudo que significou submisso. 154 A poesia praticada pela escritora
carioca no se permitiu aprisionar pelos convencionalismos desse passado, fazendo
emergir uma tenso entre a conscincia literria do erotismo e a conscincia ertica do
literrio. O fazer potico se torna, portanto, o instrumento atravs do qual a escritora
rompe com os padres estabelecidos e instaura a escrita, to cercada de tabus, do corpo
feminino.
As crticas se tornam apenas mais um estmulo para esse salto libertrio,
compromissado com um dizer identitrio, precursor em verbalizar o desejo e a
sexualidade feminina no discurso potico. A reviso de tais abordagens crticas acerca
de sua obra se fez, portanto, necessria, no sentido de que, atravs dela pudssemos
vislumbrar como preconceitos concernentes ao papel feminino numa sociedade
patriarcalista podem perpassar a valorao literria praticada por tal instncia.
Apesar destas vozes repressoras, a poetisa continuou, ritmando sua verdade,
ento com mais veemncia, desautorizando as leis proibitivas que regulavam o
bom-tom e o bem-dizer para as mulheres da poca. A escrita pautada pelo signo de
Eros, de fuso com o Outro, ser, portanto, a mola propulsora para essa libertao, eixo
condutor da potica gilkiana e matria do prximo captulo.

153
Idem, ibidem, p.IX
154
PORTELLA, Eduardo. Literatura e realidade nacional. 2 ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro,1971,p. 71.
CAPTULO 3 NOS DOMNIOS DE EROS: O SIMBOLISMO SINGULAR DE
GILKA MACHADO

A poesia de Gilka Machado marcada pelo signo de Eros. O seu fazer

literrio, centrado na vivncia da liberao do corpo feminino, aponta para uma das
formas de construo da identidade e da afirmao social da mulher: a fruio do
prazer. A poetisa carioca assume com desassombro o amor ertico, pecador, como
forma de descobrir-se e de descobrir o mundo, atravs de um erotismo oscilante entre o
amor espiritual, transcendente, e o amor carnal, sensual. Sua sensualidade est aliada a
uma busca espiritual infatigvel, onde o Outro, seja ele o amado, a Natureza ou as
classes menos favorecidas da sociedade, percebido como uma ponte para transcender
os limites do real.

3.1. A Escrita de Eros: a palavra (inter) dita

Os caminhos que conduzem aos domnios de Eros podem ser considerados

errticos, no sentido de que o fenmeno ertico no cabe em definies precisas.
Percorrer essas trilhas incertas, altamente carregadas de subjetividade, se lanar numa
direo contrria ao desejo, que segue as veredas da fugacidade e do caos. A tentativa
de verbalizar Eros se torna, portanto, absurda e ao mesmo tempo sedutora.
Assim nos aparece a linguagem de Eros: ansiosa por conhecer, por fundir
opostos, tortuosa, curiosa, impossvel, inadequada, imediatamente alusiva quando a
queramos mais direta, a linguagem amorosa vo de metforas: literatura.155
Literatura que desde muito no se cansa de louvar o amor.
Capturar o incapturvel, escrever a linguagem do amor, no entanto, tornou-
se uma necessidade de muitos poetas, psiclogos, telogos, msticos etc. Mas, como
bem observa Lcia Castello Branco156, os desvios amorosos de Eros so muitos e
buscar uma definio cabal desse fenmeno constitui tarefa de impossvel realizao.
Tentaremos, portanto, aproximaes, buscando o prprio caminho, a trilha cclica do
deus da mitologia grega que seria o responsvel pelo desejo de unio entre os seres:

155
KRISTEVA, Julia. Histrias de amor. (Trad. de Leda Tenrio da Motta). Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1988, p. 21.
156
CASTELLO BRANCO, Lcia. O que erotismo?. (Coleo Primeiros Passos). V. 11. So Paulo:
Crculo do Livro, 1984, p.65-6.
 74

A idia de unio no se restringe aqui apenas noo corriqueira de

unio sexual ou amorosa, que se efetua entre dois seres, mas se
estende idia de conexo, implcita na palavra religare(da qual
deriva religio) e que atinge outras esferas: a conexo (ou re-unio)
com a origem da vida (e com o fim, a morte), a conexo com o cosmo
(ou com Deus, para os religiosos), que produziriam sensaes fugazes,
mas intensas, de completude e de totalidade.157

Essa idia do impulso ertico como forma de conexo j aparece num dos
textos filosficos mais importantes da cultura ocidental e um dos mais antigos acerca do
fenmeno amoroso: o Banquete de Plato. As idias platnicas dialogam com o texto
gilkiano na medida em que, neste, Eros e Logos so cmplices. O discurso potico,
atravs do erotismo, converte-se em investigao do amado e do mundo. Amor e
palavra esto definitivamente interligados. Faz-se necessrio, portanto, analisar, mesmo
que de forma sucinta, essa interao entre a potica em estudo e as idias do filsofo
grego.
Escrito por volta de 385 a.C., o texto, composto por dilogos que constituem
verdadeiros dramas filosficos, apresenta os amigos do dramaturgo grego Agton
reunidos para festejar um dos seus sucessos teatrais. Entre profusas libaes, os
convivas resolvem celebrar o deus do amor em forma de discursos. Esquecem, por um
momento, a bebida e a msica e se dedicam a louvar as vrias faces de Eros. Esto
presentes Scrates, Fedro, Pausnias, o mdico Erixmaco e o poeta cmico Aristfanes.
Para tornar mais fcil a compreenso de certos temas, Plato, atravs da fala dos
convivas, utilizar-se- de uma linguagem figurativa, carregada de metforas que
constituem mtodo filosfico na busca da verdade.
Num dos discursos mais famosos, o de Aristfanes, que relata o mito de
fundao da humanidade, o amor fundamentalmente a busca da totalidade perdida, da
unidade quebrada:

Outrora a nossa natureza era diferente da que hoje. Havia trs sexos
humanos e no apenas, como hoje, dois: o masculino e o feminino -
mas acrescentava-se mais um, que era composto ao mesmo tempo dos
dois primeiros, e que mais tarde veio a desaparecer, deixando apenas o
nome: andrgino. 158

157
CASTELLO BRANCO, Lcia. Op. Cit., p.66.
158
PLATO. Banquete. In: PLATO. Apologia de Scrates. Banquete. ( Trad. De Jean Melville). So
Paulo: Martin Claret, 2004, p.120.
 75

O andrgino seria, portanto, um terceiro sexo formado pelos dois anteriores.

A prpria etimologia da palavra apresenta esse carter composto (andrs= homens,
gynaikes= mulheres). Esse ser misto teria formas arredondadas, quatro mos e quatro
pernas, duas faces semelhantes sobre um pescoo redondo, ou seja, todos os rgos em
dupla proporo. Segundo o mito, esses homens eram assim esfricos porque se
assemelhavam aos seus pais celestiais: o masculino descendia de Hlios (Sol), o
feminino de Gia (Terra) e o andrgino de Selene (Lua).
Por sua prpria natureza composta, esses seres se tornaram muito poderosos
e desafiaram os deuses. Zeus ento, castigou os rebeldes separando as duas metades
para que ficassem mais fracas e fossem mais numerosas para servi-lo: Assim,
seccionada a natureza humana, cada uma das metades ps-se a procurar a outra. Quando
se encontraram, abraaram-se e se entrelaaram num insopitvel desejo de novamente
se unirem para sempre.159 Percebendo que os novos seres morriam de fome e de
inao, visto que estavam fragilizados, Zeus, tomado de compaixo, resolveu colocar os
rgos genitais na frente dos seus corpos, estabelecendo, portanto, a procriao atravs
do encontro entre o homem e a mulher. Da se originou o amor entre as criaturas: uma
eterna tentativa de recompor a antiga natureza, procurando de dois fazer um s, e assim
restaurar a antiga perfeio.160 O amor, segundo Aristfanes, seria a nsia de
completude, de unio com o ser amado, com a metade perdida. A mesma concepo do
fenmeno ertico como nostalgia da continuidade perdida adotada por Georges
Bataille no seu clssico O Erotismo161 de 1957.
Segundo o escritor francs, existiriam trs tipos de erotismo: o erotismo dos
corpos, o erotismo dos coraes e o erotismo sagrado. Em todos o que est em jogo a
substituio do isolamento do ser, a substituio de sua descontinuidade, por um
sentimento de continuidade profunda.162 Essa busca de completude apresentada na
lrica gilkiana como forma de conhecimento do mundo interior do Outro. No poema
sem ttulo introdutrio de Meu glorioso pecado, escreve:

(...)
De tal modo teu corpo ao meu corpo se alia,
que chegamos agora a um s todo compor;
e em vo te olho o rosto a mscara sombria,

159
PLATO. Op. cit., p.120.
160
Idem, ibidem, p. 122.
161
Cf. BATAILLE, Georges. O Erotismo. (Trad. De Cludia Fares). So Paulo: Arx, 2004.
162
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 26.
 76

na nsia de te sentir a verdade interior.163

O arrebatamento amoroso proporciona a quebra dos limites identitrios, o

eu se torna o Outro: o corpo amado se alia de tal maneira ao corpo amante que
realizam juntos o abrao infinito de que nos fala Aristfanes. Conhecer a si e ao
mundo: fundir-se no ser amado; quebra da descontinuidade que existiria entre um ser e
outro: Trata-se de introduzir no interior do mundo fundado sobre a descontinuidade
toda a continuidade da qual este mundo suscetvel. 164 A verdade interior do Outro
motivo de nsia de descoberta do que h por trs da mscara sombria que envolve a
experincia amorosa: Toda a atividade do erotismo tem por fim atingir o ser no mais
ntimo, no ponto onde ficamos sem foras.165 Eros e Logos: cumplicidade manifestada
na vontade de adentrar, de conhecer o objeto de amor atravs da fuso dos corpos.
Idia semelhante, do amor como ponte, como mediador e intrprete de uma
outra realidade pode ser verificada no discurso de Scrates onde este relata o que
aprendeu sobre o amor atravs de um discurso bem mais antigo e de origem misteriosa
que havia escutado de uma certa Diotima de Mantinia e que reproduz. Eros aparece
aqui como daimon, um gnio dotado de grandes poderes:

A ele cabe interpretar e transmitir aos deuses o que vem dos homens, e
aos homens o que vem dos deuses; a uns as oraes e os sacrifcios; a
outros, os mandamentos e as recompensas das preces. Seu lugar
entre os dois e por isso preenche o vazio que h entre uns e outros. o
liame que une o Todo a si mesmo. 166

Eros se aproxima, portanto, da funo da linguagem. No caso da poesia,

essa leva ao mesmo ponto que cada forma de erotismo, indistino confuso dos
objetos distintos.167 A poesia, portanto, a linguagem erotizada. O discurso amoroso
sobrevive da vontade de comunicar-se, de interagir, de transmitir ao Outro a sua prpria
fala particular e fugaz. Essa natureza de intermedirio explicada no discurso pela
prpria origem de Eros: filho de Pnia, a Pobreza, e de Poros, o Recurso ou o

163
MACHADO, Gilka. Meu glorioso pecado. (V. I: Amores que mentiram, que passaram). Rio de
Janeiro: Almeida Torres & C. Editores, 1928, p. 3. Vale ressaltar as controvrsias acerca desse livro: a
edio de 1978 de suas Poesias completas traz, sob o ttulo de Meu glorioso pecado, os dois volumes
(Amores que mentiram, que passaram e O Grande Amor) que foram originalmente publicados
separadamente. Curiosamente, nessa mesma edio no h nenhuma meno a essa primeira publicao
em separado.
164
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 31.
165
Idem, ibidem, p. 157.
166
PLATO. Op.cit., p.138-9.
167
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 40.
 77

Expediente. Da me, herdou a carncia insacivel, do pai, a esperteza para conseguir

suprir suas necessidades:

Ser mediano, carente, ardiloso, Eros filsofo: amor sabedoria que

no possui, mas deseja incessantemente, pois o amor amor do belo e
a sabedoria uma das coisas mais belas. Filsofo, Eros existe entre a
ignorncia e a sabedoria: a permanente tentativa de passar de uma
outra.168

Essa conquista do Belo por Eros vista no dilogo como uma espcie de
ascese, de escalada progressiva; do amor a um belo corpo para o amor a todos os belos
corpos at chegar idia, essncia do Belo em si. Essa ascese ertica partiria do
sensvel, do corpo amado, ao inteligvel, s realidades menos corpreas, at chegar ao
pice: a contemplao do Absoluto enquanto Beleza. O amante filosfico se defronta,
portanto, com o Amado Absoluto, com o Ideal, onde cessa a linguagem e prevalece a
contemplao: Eros paixo se torna Eros mstico.
Num outro importante dilogo acerca do fenmeno amoroso, o Fedro (c.366
a.C.), Plato retoma Scrates e o personagem do ttulo discutindo acerca de um discurso
em forma de carta no qual o orador Lsias defende a tese de que um belo jovem deve
dedicar seu amor de preferncia quele que no o ame realmente. Scrates considera o
discurso pouco inspirador, mas concorda num ponto: a nocividade do amor-paixo. E
aconselha Fedro:

Eis caro rapaz, o que necessrio ter em mente; deves saber que o
amor de um homem apaixonado no provm de um sentimento
benvolo, mas, como o apetite ao comer, da necessidade de satisfaz-
lo. Como o lobo ama o cordeiro, ama o apaixonado o seu amado.169

Scrates, tomado de arrependimento por ter blasfemado contra um deus to

poderoso quanto Eros, penitencia-se lhe prestando louvores e afirmando que o amor no
seria s fonte de problemas e desgraas: era tambm uma iniciao ao Bem Supremo e
ao Belo. Portanto, para Plato, atravs da fala de Scrates, Eros tinha uma feio
pedaggica sendo mesmo inspirador de atos sublimes e motor das aes humanas. Ele
define as diversas formas de delrio provenientes da alma, Psique, que regem essas
aes: o delrio proftico, o delrio purificador, o delrio potico e o delrio ertico ou

168
PESSANHA, Jos Amrico Motta. Plato: as vrias faces do amor. In: CARDOSO, Srgio et al. Os
Sentidos da paixo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.97.
169
PLATO. Fedro. (Trad. de Alex Marins). So Paulo: Martin Claret, 2003, p.74.
 78

amor filosfico, considerado o mais nobre de todos. Para Plato no podia haver
dissociao entre alma e amor, Psique e Eros.
O ideal de contemplao platnico se compraz na abstrao. O amor ideal
em sua ascese em direo ao Absoluto no se coaduna com o mero amor carnal; pelo
contrrio, compraz-se no impossvel, no inatingvel. O Simbolismo e suas virgens
brancas enclausuradas em torres de marfim receberia grande influncia das idias
platnicas. A busca de pureza, de alcanar o inatingvel, de transcendncia do real so
conceitos caros ao movimento.
Na poesia de Gilka Machado, o conceito de Ideal platnico retomado em
prol de uma renncia sublimadora, onde o amor deve se situar no plano do imaginrio,
do sonho:

O Ideal, meu Amor, no admite contato,

escapa-nos das mos , puramente abstrato.

Feliz de quem deseja um bem e no o alcana;

o maior bem da vida ter uma esperana
duradoura, esperar o que nunca h de vir,
viver de iluses, viver do porvir.

Na eterna decepo desta vida funesta,

teu amor, meu Amor, o bem que hoje me resta,
e para conserv-lo os meus instintos toro,
porm, com quanta dor, com que gignteo esforo!

Olha: eu te amo, no vs? te amo com frenesi,

e sempre te hei de amar assim longe de ti,
pois, para que um amor se torne inextinguvel,
urge se lhe anteponha este abismo - o impossvel.
(...)

Bendigamos, portanto, o pavoroso abismo

que fez do nosso amor apenas idealismo.
Mais valem da iluso as eternas delcias,
do que essas sensaes doces, porm fictcias 170.
(...)

No poema acima, podemos perceber o quanto a viso do eu potico se

aproxima da doutrina das idias platnica. Na potica gilkiana, esse ideal asctico estar
em constante tenso com o amor carnal. Esse conflito estar expresso no Fedro
platnico atravs do mito do carro alado, onde a alma comparada a um carro alado

170
MACHADO, Gilka. Estados de Alma. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunais: 1917, p.88-9.
 79

no qual um cocheiro tambm alado procura controlar e conciliar os dois cavalos que a
puxam. A dicotomia estaria expressa na diferena entre a alma dos deuses e a alma dos
homens. A alma dos deuses conduzida por cavalos dceis e de boa ndole. A dos
homens oscilaria entre a razo e o instinto: o cocheiro seria o intelecto (ou a razo). Os
dois cavalos, um deles seria dcil (a coragem) e o outro rebelde (a concupiscncia). Na
abobada celeste, lugar no qual as almas habitariam antes de voltarem existncia
terrena, o cortejo das almas segue os carros dos deuses: os carros dos deuses que
mantm em equilbrio, graas docilidade dos corcis, sobem sem dificuldades. Os
outros sobem com dificuldade por que o cavalo de m raa inclina e puxa o carro para a
terra.171
Nesse lugar, as almas contemplam as idias eternas, em particular a Beleza.
Quando ocorre a queda e a alma assume sua existncia terrena, perdendo as asas, as
reminiscncias dessas idias estaro presentes no (re) conhecimento que, partindo dos
objetos sensveis cpias embora imperfeitas, das idias -, vai aos poucos recuperando
a viso inteligvel, a viso das essncias, nas vrias etapas de escalada ao Retorno172.
Um dos (re) conhecimentos possveis se processaria atravs do fenmeno amoroso,
claro que vivido sob a disciplina da razo e do refreamento dos desejos sensuais, ou
seja, de maneira sublimada: Mais valem da iluso as eternas delcias, / do que essas
sensaes doces, porm fictcias. O eu potico prefere, portanto, renunciar vivncia
amorosa total e mergulhar na iluso do amor sublimado e impossvel, confinando-o
esfera do eterno, do Ideal.
A flexibilidade de Eros, no entanto, tamanha que ele consegue adentrar
vrios domnios da vida humana e usar vrias mscaras: a arte, o feminino e o
misticismo. A sua fora seria exercida no sentido de recriar a continuidade perdida,
numa vida onde os indivduos lutam para vencer a descontinuidade da morte provoca
assombro pela fora que desperta, pelo amor que faz nascer nos coraes desavisados.
Sobre o amor, vale ainda tecer consideraes sobre o que Stendhal escreve sobre ele
inspirado no mito do amor crtes dos trovadores medievais.
Segundo o autor de O vermelho e o negro, o fenmeno amoroso seria como
a febre, nasce e se apaga sem que a vontade tenha qualquer participao nisso.173Para
ele o processo de nascimento do amor obedeceria a sete fases ou pocas: a admirao;

171
PLATO. Op. cit., p. 83.
172
PESSANHA, Jos Amrico Motta. Op. cit., p. 101.
173
STENDHAL. Do Amor. So Paulo: Martins Fontes, s/d, p. 11.
 80

Que prazer, etc.; a esperana; Nasceu o amor; primeira cristalizao; a dvida e a

segunda cristalizao que seria a operao do esprito que extrai de tudo o que se
apresenta a descoberta de que o objeto amado tem novas feies. 174 Identificaria ainda
a existncia de quatro tipos de amores diferentes: o amor-paixo; o amor-gosto; o amor
fsico e o amor de vaidade. O amor presente na lrica gilkiana se aproxima do amor-
paixo, onde o arrebatamento se aproxima do xtase:
(...)
O meu amor por ti uma noite de lua,
misto de dio e paixo com que repilo e quero
todo o teu ser do modo mais sincero
fugindo-te e sonhando, a cada instante,
palpitante
de gozo
meu corpo amado e amante
ao teu abrao clido e nervoso.175
(...)

O amor onde a paixo se mistura ao dio comparado a uma noite de lua

que fascina e afasta o eu potico do ser amado. A paixo sonhada e repelida a cada
instante e essa oscilao provoca o gozo. Alm disso, o eu potico feminino comea a
agenciar uma mudana gradual na perspectiva da conquista: os adjetivos amante e
amado, atribudos ao seu corpo, apresentam a mulher como no mais somente o ser
amado, mas tambm o ser amante, o que pode tomar a iniciativa na conquista amorosa.
Tal posicionamento constitui um avano para a poca, visto que a posio feminina
deveria ser absolutamente passiva. Gilka ir ainda mais alm: traar os caminhos do
seu corpo com a palavra potica, rompendo as amarras que amordaaram tanto tempo a
escrita feminina acerca do fruir ertico.

3.1.1. Escrever com o Corpo

O mito platnico encontraria eco nas doutrinas medievais de interdio aos

prazeres do corpo. O prazer carnal deveria ser reprimido em favor dos prazeres
espirituais. O cristianismo, atravs do Gnesis e de pensadores como Santo Agostinho e
Toms de Aquino, reforaria tal percepo. O corpo era visto como priso da alma,
concepo tambm encontrada no Fdon de Plato, onde o corpo deveria ser suprimido
atravs do ato de pensar. O corpo seria visto assim como uma espcie de inimigo da
174
STENDHAL. Op. cit., p. 6.
175
MACHADO, Gilka. [Nota 158], p. 14-5.
 81

verdadeira essncia humana que seria a alma, realidade incorprea imutvel. No

podemos esquecer, no entanto, que o corpo no deve ser visto simplesmente numa viso
biolgica, mas deve ser encarado como sendo mediado pela prpria cultura. O elo
corpo-filosofia sempre fora negado em prol do elo alma-filosofia: A corporalidade
significa queda, sofrimento e purgao na prpria carne de faltas recnditas, cometidas
pela alma. 176 Poderamos pensar, portanto, que os corpos e as falas acerca desses
corpos permaneceriam interditas durante esse perodo da Histria. Segundo Michel
Foucault, esse regime vitoriano s seria mais perceptvel com a ascenso da ordem
burguesa:

Diz-se que no incio do sculo XVII ainda vigorava uma certa

franqueza. As prticas no procuravam o segredo; as palavras eram
ditas sem reticncia excessiva e, as coisas, sem demasiado disfarce;
tinha-se com o ilcito uma tolerante familiaridade. Eram frouxos os
cdigos da grosseria, da obscenidade, da decncia, se comparados
com os do sculo XIX.177

Segundo o autor, at o sculo XVII, os corpos pavoneavam. A represso

comeou com a mudana da sexualidade para dentro do espao domstico: A famlia
conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da funo de reproduzir. 178
Em torno do sexo, o silncio se faz predominante. A funo reprodutora dita as regras
em relao sexualidade. Fora do ambiente domstico, o sexo ficaria circunscrito ao
rendez-vous e s casas de sade. Todo ato sexual que no tivesse por fim a mera
reproduo, era considerado pecado. No entanto, a partir do sculo XVIII, o discurso
acerca do sexo comea a ser incitado:

(...) cumpre falar do sexo como de uma coisa que no se deve

simplesmente condenar ou tolerar mas gerir, inserir em sistemas de
utilidade, regular para o bem de todos, fazer funcionar segundo um
padro timo. O sexo no se julga apenas, administra-se.179

A norma era detalhar, dissecar prticas sexuais atravs das confisses, dos
discursos mdicos, dos tribunais etc. O detalhamento desses pormenores se torna prtica
institucional. A fala do sexo fora desses ambientes adquire status subversivo e
176
BARRENECHEA, Miguel Angel. Nietzsche e o Corpo: para alm do Materialismo e do Idealismo.
In: LINS, Daniel; GADELHA, Sylvio (orgs.). Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Rio de Janeiro:
Relume Dumar; Fortaleza: SECULT, 2002, p. 178.
177
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. ( Trad. de Maria Thereza da
Costa Albuquerque e J. A. Guilhon de Albuquerque). Rio de Janeiro: Edies Graal, 2003, p. 9.
178
FOUCAULT, Michel. Op. cit., p. 9.
179
Idem, ibidem, p. 27.
 82

regulamentada pelo que Foucault chama de uma Polcia do sexo que funcionaria por
meio de discursos pblicos e no pelo rigor de uma proibio:

E tais discursos sobre o sexo no se multiplicaram fora do poder ou

contra ele, porm l onde ele se exercia e como meio para seu
exerccio; criaram-se em todo canto incitaes a falar; em toda parte,
dispositivos para ouvir e registrar, procedimentos para observar,
interrogar e formular. 180

Para Foucault, portanto, a anlise sobre o conhecimento acerca do sexo se

pautaria no em termos de represso ou de lei, mas em termos de poder. Uma histria da
sexualidade seria essencialmente uma histria dos discursos que so os lugares onde o
poder se exerce e onde cala ou faz falar certos saberes. Da a escrita de Eros ser pautada
por ditos e interditos.
Esses (inter) ditos no discurso ertico da poesia de Gilka Machado so
transgredidos e se tornaram, como vimos no captulo anterior, motivo para hostilizao
da sua obra. A represso acerca da liberao do corpo feminino, portanto, fez-se
presente tambm no mbito do discurso potico. Mas como observa Bataille, no
existe interdio que no possa ser transgredida. 181 Para o ensasta francs, muitas
vezes essa interdio mesmo prescrita dentro da prpria represso sexual. A
experincia interior que caracteriza profundamente o fenmeno ertico carrega em si o
desejo que leva transgresso. Essa ruptura aconteceu, mesmo sob o crivo da represso
sexual existente, no incio do sculo XX no Brasil.
Para Herbert Marcuse182, a represso seria caracterstica da prpria
civilizao. A represso seria mesmo o contrrio dos instintos de vida, seria o instinto
de morte personificado por Tnatos, deus grego da morte. Segundo o filsofo, o corpo e
suas manifestaes erticas seriam reprimidos numa sociedade onde o princpio de
prazer teria que se transformar em princpio de realidade para melhor suprir os anseios
meramente materiais e lucrativos desta. Devemos lembrar que o estudo marcusiano se
apia nas teorias freudianas acerca da sexualidade humana. Tais idias se mostram
fundamentais para a compreenso do fenmeno ertico na nossa civilizao ocidental e
dos processos repressores que o acompanham.

180
Idem, ibidem, p. 34.
181
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 97.
182
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud.
(Trad. de lvaro Cabral). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1975.
 83

Segundo Freud, no seu fundamental Alm do Princpio de Prazer, haveria

no inconsciente humano duas foras antagnicas: o princpio de prazer que equivaleria
aos impulsos erticos, responsveis pela satisfao dos nossos desejos, e o princpio de
realidade, que funcionaria sob os instintos de autopreservao do ego, adiando essa
satisfao:

(...) o princpio de prazer prprio de um mtodo primrio de

funcionamento por parte do aparelho mental, mas que do ponto de
vista da autopreservao do organismo entre as dificuldades do mundo
externo, ele , desde o incio, ineficaz e at mesmo altamente
perigoso. 183

Para alcanar um prazer mais condizente com o meio em que vive, o ser
humano deveria abandonar uma srie de possibilidades de satisfaz-lo imediatamente
atravs de experincias que se afigurariam inicialmente como desagradveis. No
entanto, o princpio de prazer persiste na sua nsia de satisfao imediata nos
mecanismos sexuais que, segundo Freud, seriam difceis de educar, e que, no raro,
conseguiriam vencer o princpio de realidade. As coisas desagradveis poderiam ser
revertidas atravs do processo catrtico, onde essas impresses negativas so
convertidas em positivas, e atravs da sublimao, onde esses impulsos seriam
canalizados para objetivos superiores como a arte, a religio ou a dedicao ao trabalho.
Freud associa o princpio de realidade ao impulso de morte, de cessao dos
desejos contidos no inconsciente. Visto que a morte seria o fim desses anseios, partiriam
da os impulsos autodestrutivos e de destruio que permeariam o prprio desejo
ertico, segundo Bataille. Marcuse associa os impulsos de Tnatos represso sexual, a
toda uma mquina que conspiraria contra a satisfao plena do individuo na sociedade:
A livre gratificao das necessidades instintivas do homem incompatvel com a
sociedade civilizada: renncia e dilao na satisfao constituem pr-requisitos do
progresso.184 Eros visto, portanto, como acorrentado, numa civilizao doente que
valoriza o trabalho em vez do prazer. Tais represses so ainda mais duras com relao
satisfao ou a escrita dos desejos femininos.
Como bem observa Marilena Chau, a represso sexual pode ser considerada
como um conjunto de interdies, permisses, normas, valores, regras estabelecidas

183
FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In:_____. Edies Standard das obras psicolgicas
completas. (V. XVIII). Rio de Janeiro: IMAGO, 1972, p.21.
184
MARCUSE, Herbert. Op. cit., p. 27.
 84

185
histrica e culturalmente para controlar o exerccio da sexualidade, sendo que tais
preceitos seriam interiorizados ou no, quando da transgresso, pela conscincia dos
indivduos atravs de diversos procedimentos sociais. A represso perfeita aquela que
no sentida como tal, visto que as regras que a regem j so to interiorizadas que
ocorre a auto-represso. Vale lembrar tambm que cada poca contm os seus prprios
cdigos repressivos, visto que as manifestaes de Eros variam de acordo com o
contexto histrico em que aparecem.
Na poesia feminina praticada na primeira metade do sculo XX, as imagens
do amor ligadas a um misticismo que envolve Deus e a Natureza, ou seja, um erotismo
ligado ao sagrado, ao amor sublimado e dissociado da carne, podemos observar uma
clara influncia da poesia amorosa crist medieval com seus trovadores expressando o
amor corts. Como bem observa Nelly Novaes Coelho, esse amor e sua expresso
potica surgiram nos rastros do movimento espiritualizante que a Igreja iniciara no
sculo IX, atravs do Culto Marial: a consagrao Virgem Maria, como o supremo
modelo de mulher e contraposta imagem da Eva pecadora186 (grifos da autora).
Carne e esprito, portanto, so dissociadas em muitas das poetisas desse perodo. Na
lrica de Gilka Machado, na poesia Mal assomou minha ansiosa vista, tal
dissociao ainda perceptvel, mas podemos observar uma sutil mudana se
processando na inverso dos papis no jogo da seduo:

(...)
Do meu amor esplndida conquista,
minha carne e minha alma so rivais:
far-me-hei a sempre indita, a imprevista,
para que cada vez me queiras mais.

Feitas de sensaes extraordinrias,

aguardam-te em ser mulheres vrias,
para teu gozo, para teu festim. 187
(...)

No excerto acima, o desejo cantado e manifestado sem medos. A autora

rompe com uma ideologia social na qual a mulher dessexualizada. A voz lrica
subverte o perfil de ser sempre a cortejada. Aqui, ela corteja e usa de todas as armas

185
CHAU, Marilena. Represso sexual: essa nossa (des) conhecida. 12 ed. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1995, p. 9.
186
COELHO, Nelly Novaes. Eros e Tanatos: a poesia feminina na 1 metade do sculo XX. In: V
Seminrio Nacional Mulher & Literatura. Anais... Natal: UFRN, 1993, p. 51.
187
MACHADO, Gilka. [Nota 158], p. 5-6.
 85

para seduzir o amado. Pode-se objetar que, de certa forma, ela mantm uma postura de
submisso frente a este. Isso verdade, mas tambm se pode objetar que tal
comportamento, em pleno incio do sculo XX, ainda constitui uma transgresso aos
papis estabelecidos no jogo da seduo.
O corpo, instncia cercada de interdies, o fio condutor da sua poesia.
No mais o corpo-inimigo da religio catlica medieval, mas o corpo como alegria, o
corpo dionisaco nietzschiano, como instrumento de fruio de si e do mundo.
A poesia de Gilka Machado, portanto, quebra tabus e insere a escrita do
corpo, atravs da fruio ertica como ruptura. Seu erotismo se singulariza, bem como
toda sua poesia, dentro da poesia feminina e dentro do movimento simbolista, atravs
do uso da palavra potica e da renovao das suas possibilidades. A poesia da Cigarra
de Fogo vai utilizar recursos at ento pouco explorados para falar dos seus desejos.

3.2. O Gozo dos Sentidos: uma potica das sensaes

Um dos itinerrios do erotismo na poesia de Gilka Machado feito na

tentativa de traar uma geografia do corpo amado188, na qual os sentidos so
amplamente explorados. Viso, audio, paladar e especialmente tato e olfato so
requisitados no sentido de escrever com o corpo, de erotizar o discurso potico. Tal
particularidade da potica gilkiana j era observada desde as primeiras anlises de sua
obra189. Crticos como Joo Ribeiro, j em 1922, percebiam tal sensualismo singular:
Sem dvida, h um predomnio dos sentidos na sua poesia: todas as sensaes de luz e
cr, de tato, de olfato, se compem numa sinfonia de sonoridades e de harmoniosas
vibraes.190 interessante notar que durante muito tempo se achou que havia mesmo
uma hierarquia dos sentidos sendo que o olfato, o tato e o paladar seriam os menos
nobres, visto serem destinadas satisfao das necessidades mais imediatas do corpo e,
portanto, os mais sensuais. Os sentidos mais nobres seriam a viso e a audio,
considerados mais abstratos, pois no implicavam contato carnal. Na potica de Gilka
Machado, os sentidos se configuram como vias de acesso ao conhecimento de si mesma
e do Outro.

188
QUEIROZ, Vera. Op.cit., p. 81.
189
Cf. MURICY, Andrade. [Nota 132], p. 11. Muricy observa em seus versos um temperamento de
intensa receptividade physiologica, sentindo talvez mais do que raciocinando.
190
RIBEIRO, Joo. Op. cit., p.279.
 86

O uso em profuso de sinestesias191, recurso do qual fizeram largo uso os

simbolistas brasileiros, intensifica a fora metafrica do discurso amoroso,
proporcionando ao leitor uma visualizao plstica da interpenetrao dos vrios
sentidos indicando mesmo o forte trao impressionista presente em sua poesia. No
podemos tambm esquecer que, no tocante a esse uso, a lrica gilkiana guarda grande
dvida para com Charles Baudelaire, pois como bem observa Mello Nbrega, todas as
manifestaes sinestsicas da poesia moderna derivam direta ou indiretamente, do
soneto Correspondances.192
Vale ressaltar que o uso de sinestesias uma constante na literatura de
autoria feminina brasileira objetivando expressar o fenmeno ertico em toda a sua
plenitude.
Segundo Vera Queiroz, o modo singular como Gilka emprega a sinestesia
est relacionado no apenas aos anseios de comunicao de um certo estado esttico-
epifnico, prprio da poesia, mas de uma sensibilidade que se apraz em tornar concretas
certas sensaes, sobretudo aquelas ligadas ao pleno explorar e usufruir o corpo
amado.193 O objetivo , portanto, capturar os diversos aspectos que compem a figura
do amado:

Ser a atmosfera que respiras,

conter-te em mim como numa redoma,
entrar-te pelo olfato, assim como as espiras
invisveis, do aroma...

Ser teu ambiente,

ser teu espao circundante,
sentindo em mim roar, constantemente,
teu gesto palpitante...194
(...)

Como se pode observar, no excerto desse poema do volume Mulher nua, a

fuso ertica se processa atravs da explorao do corpo amado pelos sentidos do olfato
e do tato. O desejo de ser tornar o ar que o Outro respira e de ser seu ambiente para

191
Segundo o Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa, o vocbulo sinestesia pode ter dois
significados: 1. s.f. Psicol. Relao subjetiva que se estabelece espontaneamente entre uma percepo ou
outra que pertena a um domnio de um sentido diferente. 2. Sensao, em uma parte do corpo, produzida
pelo estmulo em outra parte.
192
NBREGA, Mello. Arredores da poesia. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura - Comisso de
Literatura, 1970, p. 43.
193
QUEIROZ, Vera. Op. cit., p. 86.
194
MACHADO, Gilka. Ser a atmosfera que respiras. In: _____. Op.cit., p.90-1.
 87

poder roar, constantemente, / teu gesto palpitante constituem modos de elaborar a

imagem do amado:

Existe uma estreita ligao entre o erotismo ttil, muscular, entre a

capacidade de sentir os odores, os perfumes, os sons e o prazer de ser
desejada de modo contnuo, amada de modo contnuo. O tato significa
vizinhana, assim como o cheiro.195

Essa vizinhana, essa familiarizao com o universo carnal do amado, de

que nos fala Francesco Alberoni, faz parte do aspecto de continuidade que constitui a
experincia ertica. A referncia a roar aponta para um dos eixos de sua poesia: a
delicadeza do toque, do contato da pele com a maciez dos tecidos ou a frico dos plos
de corpos que se tocam. 196O tato constitui, portanto, um dos sentidos mais explorados
na lrica gilkiana.

3.2.1. O tato

O contato entre os corpos, mola mestra da voluptuosidade, processa-se no

texto potico ora de forma sutil (Toma-me todo o corpo um langor insensato, / fecho os
olhos e sinto a alma carcia tua197), ora arrebatado, desabrido (Oh! meu prazer/ -
sentir-te e penetrar-te;/ - em toda hora, em toda parte,/ gozar teu ser!"). Pricles Eugnio
da Silva Ramos, na sua antologia de poetas simbolistas, assevera que nas sinestesias da
Poetisa, o tato tem posio de especial evidncia e papel muito superior ao que havia
cabido entre os simbolistas em geral. 198Observa ainda que nos quartetos o tato assume
prioridade199, entre os sentidos poetizados pela autora.
Essa explorao tctil do corpo amado e do mundo pode ser considerada
uma inovao em termos da poesia de autoria feminina da poca. A ousadia fica patente
se notarmos que a grande maioria das poetisas que tematizaram os sentidos, quando
chegaram a tanto, repudiava o tato. De todos os sentidos humanos, o tato permaneceu
por muito tempo sendo considerado o mais inferior e sujo, dado o seu carter
imediato no contato com o Outro. Muitos textos doutrinadores ao longo dos sculos
postularam a distncia fsica entre hereges e devotos, entre doentes e sadios, com o fim
195
ALBERONI, Francesco. O erotismo. (Trad. de Elia Edel). Rio de Janeiro: Rocco, 1988, p.29.
196
QUEIROZ, Vera. Op. cit., p. 88.
197
MACHADO, Gilka. Noturno VII. In: _____. Op. cit., p. 42.
198
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva Ramos. Poesia simbolista: antologia. So Paulo: Melhoramentos,
1965, p.214.
199
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. Op. cit., p. 211.
 88

de evitar a contaminao, fosse ela concernente sade, fosse ideologia. No incio do

sculo XX, a situao no havia mudado tanto. Podemos imaginar o furor causado pelo
Noturno VIII, presente em Cristais partidos, na poca de sua publicao:

noite. Paira no ar uma etrea magia;

nem uma asa transpe o espao ermo e calado;
e, no tear da amplido, a Lua, do alto, fia
vus luminosos para o universal noivado.

Suponho ser a treva uma alcova sombria,

onde tudo repousa unido, acasalado.
A Lua tece, borda e para a Terra envia,
finos, fluidos fils, que a envolvem lado a lado.

Uma brisa sutil, mida, fria, lassa,

erra de quando em quando. uma noite de bodas
esta noite... h por tudo um sensual arrepio.

Sinto plos no vento... a Volpia que passa,

flexuosa, a se roar por sobre as cousas todas,
como uma gata errando em seu eterno cio. 200

O uso de vocbulos que remetem ao Simbolismo constante: etrea

magia, brisa sutil, mida, lassa, vus luminosos, alm da presena das maisculas
alegorizantes Terra, Lua, Volpia. A riqueza das metforas confere uma beleza
carregada de mistrios; a Lua personificada como fiandeira do tear da amplido
onde fia vus luminosos para o universal noivado. A aliterao em f (Gilka alitera
bastante nos seus dois primeiros livros), no ltimo verso da segunda estrofe, contribui
para acentuar ainda mais esse clima de lassido que envolve o poema e cria o efeito
imagtico de uma teia tnue envolvendo todo o espao. Note-se, porm que, paralelo ao
repertrio evanescente simbolista, toda uma temtica de cunho ertico vai se formando
sutilmente (alcova sombria onde tudo repousa unido, acasalado; sensual arrepio)
at chegar ao pice com a ltima estrofe, onde a transgresso gilkiana se manifesta logo
no primeiro verso: Sinto plos no vento... a Volpia que passa. Esse sentir constitui

200
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.43. Na antologia de poetas simbolistas de Pricles Eugnio da Silva
Ramos, j referida, observamos uma pequena alterao no terceiro verso da primeira estrofe. Em vez de
o tear da amplido, est grafado no tear da amplido (p. 211). Ao analisarmos o conjunto semntico
da estrofe, podemos perceber que a verso da antologia se afigura mais correta, visto que a Lua no seria
o tear mas o sujeito que fia neste. Dado o difcil acesso primeira edio de Cristais partidos e
profuso de alteraes, para no mencionarmos erros, verificadas no s na edio de suas poesias
completas de 1978, mas tambm na de 1991, utilizaremos a verso presente na antologia.
 89

o prenncio de toda a ruptura que se seguiria da por diante no s em sua potica, mas
na prpria tradio literria feminina. Sentir plos no vento numa poca em que mal se
podia adentrar o mercado de trabalho foi, sem dvida alguma, uma ousadia de
propores inconcebveis.
Na sua poesia, fenmenos naturais como o vento, so passveis de
erotizao. O eu potico anima a tudo ao seu redor com o sopro de Eros. A beleza da
imagem onde a Volpia comparada a uma gata, com toda a sensualidade e graa
peculiares aos movimentos do felino, errando em seu eterno cio, permanece rica em
sua plasticidade. O tema do gato, alis, seria caro a um outro simbolista: Baudelaire. No
poema Felina, dedicado a sua gata, Gilka Machado transmuta o felino em mulher-
felina, no que esta tem de languidez e ambigidade:

Minha amada bo de veludo,

minha serpente de frouxel, estranha,
com que interesse as volies te estudo!
com que amor minha vista te acompanha!

Tens muito de mulher, nesse teu mudo,

lrico ideal que a vida te emaranha,
pois meu ser interior vejo desnudo
se te investigo a mansuetude e a sanha.

Expes, a um tempo langorosa e arisca,

sutilezas mo que te acarinha,
garras mo que a te magoar se arrisca.

Guardas, tato corporificado!

a alta ternura e a clera daninha
do meu amor que exige ser amado!201

A amada bo de veludo estudada em seus mnimos movimentos com

interesse. A partir dessa observao, desse olhar atento, o eu potico comea a tecer
semelhanas entre o ser-felino e o ser-mulher: pois meu ser interior vejo desnudo/ se te
investigo a mansuetude e a sanha. Alm de ser caracterizado por certa ambigidade de
comportamento, o gato tambm est associado s lendas que lhe atribuem poderes
mgicos, possuindo mesmo uma certa aura enigmtica, e ao fato de ser, dentre todos os
animais domsticos, o mais arredio submisso. Segundo Vera Queiroz, no poema
acima, a gata funciona como smile perfeito do sujeito lrico enquanto figura feminina

201
Idem, ibidem, p. 130.
 90

amorosa, cujas qualidades sensuais concentram-se no tato, na maciez do plo em

contato com a pele, na imediata resposta ttil carcia. 202
O felino se transmuta em mulher-felina na oposio dos qualificadores
presentes no poema: bo de veludo/ serpente, langorosa/ arisca; sutilezas aos carinhos/
garras aos maus-tratos; alta ternura/ ervas daninhas; ou seja, na mulher que responde
com garras ou carinhos s vivncias amorosas. No final, a gata considerada tato
corporificado em toda sua exigncia de ser amada. O motivo da felina reapareceria
no segundo soneto da srie Particularidades: Tudo quanto macio os meus mpetos
doma,/ e flexuosa me torna e me torna felina, ou seja, torna-a langorosa e ertica e o
objeto de amor, os lbios do amado, comparado a um pssego, cuja pubescente
poma oferece o contato macio com as mos que os tocam. A degustao do pssego se
torna um jogo de seduo, onde tato e paladar se misturam:
(...)
Toco-a, palpo-a, acarinho o seu carnal contorno,
saboreio-a num beijo, evitando um ressabio,
como num lento olhar te osculo o lbio morno.

E que prazer o meu! que prazer insensato!

- pela vista comer-te o pssego do lbio,
e o pssego comer apenas pelo tato. 203

O jogo de sinestesias patente: o eu potico acarinha, atravs do tato, a

maciez do fruto, ao mesmo tempo em que o faz pelo olhar. A degustao do pssego
implica a fuso de trs sentidos: o tato, o paladar e o olhar que lentamente oscula o
lbio morno do amado. O prazer de tal empreitada se revela insensato, pois o pssego
do lbio desejado s pode ser saboreado atravs do olhar, ao contrrio do outro pssego
que degustado pelo tato. O jogo de inverses pleno de significados erticos
proporcionado pela estrofe final se apresenta, portanto, inesperado e provocante.
Percebemos, portanto, que a poetisa consegue extrair sensualidade de toda a realidade
que a circunda.
O erotismo gilkiano aponta para vrias direes; seu discurso amoroso
recorre a uma multiplicidade de metforas e de associaes. O tato interpenetra outras
sensaes fsicas, inclusive algumas impensadas como o sono, que em Invocao ao
sono tratado como o lnguido amante que est prestes a chegar: Vem!- j de mim

202
QUEIROZ, Vera. Op. cit., p. 88-9.
203
MACHADO, Gilka. [ Nota 165] , p.86-7.
 91

se apossa um sensual arrepio,/ todo meu ser se fica em total abandono.../ D me o teu
beijo frio,/ Sono!/ Deixa-me espreguiar o corpo esguio,/ sobre teu corpo que , como
um frouxel, macio.204 E, quando da chegada do amante,entrega-se lnguida e nua
para sua volpia. O sensual arrepio, metfora ligada ao tato, uma constante na
potica de Gilka Machado.
Como no poderia deixar de ser, a mo, rgo ttil por excelncia, estar
presente em muitos de seus poemas. A funo da mo de sentir, de tocar, de possuir,
adquire forte carga ertica. Mos que percorrem o corpo amado, que descobrem seus
segredos, que vislumbram seus desejos, que traam nele os arquivos de uma memria
da pele, de um itinerrio afetivo que sempre discernir a diferena de cada toque, de
cada carcia sentida ou sonhada: Mos de pelcia, que, em afagos lentos,/ andam
passando nos meus pensamentos... O uso das reticncias, outra constante da sua lrica,
deixa no ar a vastido de idias, desejos e siginficados que certas passagens suscitam.
As sinestesias surgem em meio aos adjetivos atribudos s mos do amado distante:
(...)
Mos, com que, s vezes, mal te atreves
a tocar-me, de manso, em gestos breves;
mos plmeas, suaves,
que passais, que roais no meu desejo insano,
como as aquticas aves
roam, passeam no empolado oceano.205
(...)

No excerto do poema acima, sem ttulo, observa-se uma quase

incorporeidade do gesto amoroso. interessante notar que em quase todos poemas em
que trata do tato, Gilka constantemente faz meno do verbo roar. Poderamos nos
questionar se a presena da sensao ttil em sua potica, ao passo que se apresenta
muitas vezes arrebatada, aparece tambm sublimada e mesmo quase contida. O uso de
roar, que equivaleria a um toque mais leve e mais sutil, admitiria tal suposio,
aliado a mos plmeas, suaves e gestos breves. Essas mos so comparadas a
aquticas aves que passeiam sobre o empolado oceano. Num trecho adiante,
continua:
(...)
As minhas mos... no sei se as gozas,
no sei se as sentes,
porm, suponho as tuas vaporosas

204
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.57.
205
Idem, ibidem, p.99.
 92

e as minhas absorventes.206
(...)

As mos do amado so consideradas vaporosas e as da amada,

absorventes, ou seja, so duas mos eterizadas que se esvaecem ao mnimo toque, da
a dvida acerca de serem estas palpveis ou no. So mos difanas que tocam a alma
do eu potico que sorve os eflvios provindos destas. No entanto, tal diafaneidade se
desfaz no excerto da estrofe seguinte:
(...)
As tuas mos... prem-las, num violento
aperto, busco e emprego em esforos vos;
as minhas mos sentirs, um momento,
fortemente, procuras... baldo intento!207
(...)

O carter sublimado do toque das mos, visto anteriormente, substitudo

por uma nsia de prem-las, num violento aperto, de segur-las, de possu-las. Se
atentarmos bem, muitos de seus poemas se realizam em movimentos de recuo e de
salto; donde as carcias metaforizadas de forma sutil no incio de cada um vo se
transformando gradativamente at explodir em arroubos sensuais, na manifestao de
um desejo incontido.
J no poema Tuas mos so quentes, muito quentes, de Meu glorioso
pecado, a carga ertica das mos aparece sem disfarces:
(...)
Por essas mos que me dizes
todas as coisas
que no ousas
dizer com a fala,
as confidncias que teu lbio cala
na minha sensao.
(...)
Tuas mos acordam rudos
na minha carne, nota a nota, frase a frase;
colada a ti, dentro em teu sangue quase,
sinto a expresso desses indefinidos
silncios da alma tua,
a poesia que tens nos lbios presa,
teu indito poema de tristeza,
vibrar,
cantar,
na minha pele. 208

206
Idem, ibidem, p.99.
207
Idem, ibidem, p. 99.
 93

As mos falam e fazem falar. As carcias dizem os segredos que o lbio do

amado cala. Atravs da sinestesia das mos que falam ao corpo, Gilka Machado
reafirma o seu erotismo potico onde o conhecimento do mundo se d atravs da
experincia amorosa. Essas mesmas mos bailam ao som dos rudos que acordam na
carne do eu potico, penetram-no em sua profundidade, fazendo-o sentir a expresso
desses indefinidos/ silncios da alma tua,/ a poesia que tens nos lbios presa e o seu
indito poema de tristeza que vibra, que canta em sua pele. A fora dessas metforas
apresenta a fuso ertica no mais como devaneio nefelibata, mas como furiosa paixo
carnal:

H aqui uma lrica audaciosa, inovadora no contexto literrio

brasileiro da poca, ao conjugar erotismo com uma subjetividade
afirmativamente declarada no feminino, e ao expor o desejo com a
naturalidade dos que crem na paixo, na entrega dos corpos, no amor,
nos encontros da poesia, enfim, fundindo todos no movimento de seu
verbo incandescente.209

O uso do tato e das metforas sinestsicas a ele relacionadas aparecer,

portanto, em vrias de suas poesias e constituir ruptura no s para com a lrica de
autoria feminina, bem como em relao abordagem dos sentidos praticada pela grande
maioria dos simbolistas. A descoberta do corpo amado atravs das carcias tteis renova
o repertrio temtico simbolista e atesta a originalidade e ousadia da poetisa carioca.

3.2.2. Os perfumes

De todos os sentidos humanos explorados pela lrica gilkiana, sem dvida

alguma o olfato o que chama mais a ateno. A beleza no tratamento com as
sensaes olfativas percebida j nas primeiras anlises crticas de sua obra. Os
perfumes e toda a sua exoticidade, tematizados pelos simbolistas, seriam assunto
inclusive de uma conferncia sua intitulada A revelao dos perfumes de 1916. A
influncia de Charles Baudelaire marcante, visto que o poeta francs soube dar s
impresses olfativas uma carga altamente ertica e ao mesmo tempo evocativa.

208
Idem, ibidem, p. 176-7.
209
QUEIROZ, Vera. Op. cit., p. 91.
 94

Antes de entrarmos na temtica dos perfumes propriamente dita, convm

falarmos um pouco do significado do olfato para a vida humana e a sua manifestao na
poesia de Gilka Machado.
Como podemos inferir de incio, o olfato talvez o mais vital dos sentidos,
pois est intimamente ligado respirao que sinnimo de vida. O verbo respirar,
cuja origem latina spirare (soprar, respirar) e respirare (exalar um sopro), pode
ter vrios significados para alm do biolgico de absoro de oxignio: ter vida;
conseguir libertar-se, seja do cansao, seja de dificuldades; gozar, fruir; manifestar,
exprimir. A alma, em seu sentido mais antigo, considerada o sopro, o hlito
divino, a fora que anima o corpo, que lhe confere vitalidade. A ausncia da respirao
representa a morte. Pode-se falar, portanto, da sacralidade do ato de respirar e da sua
ligao com a origem das religies humanas, visto que so semelhantes na medida em
que mantm o homem em relao com o invisvel: Para o homem, sua relao mais
importante e vital com o invisvel. Cessada essa relao - o morto no respira -, cessa a
vida com ela. Logo: o invisvel que nos d vida.210
Pierre Guiraud, em estudo acerca da linguagem do corpo, assevera que o
olfato o rgo do conhecimento intuitivo e imediato, funo que ele partilha com o
paladar, por oposio inteligncia, razo que estrutura, organiza e interpreta as
informaes oferecidas pelos sentidos.211 O ar que respiramos fonte de
conhecimento, visto que contm a emanao das coisas, a sua essncia.
O prprio poder associativo dos odores por demais conhecido e j foi
objeto de estudos. O seu teor evocativo permanece arrancando, do fundo da nossa
memria, ambientes, cenas e lugares que muitas vezes no conseguimos traduzir em
palavras. Sobre essa complexidade do fenmeno olfativo, escreve Mello Nbrega:

Se, como sabido, lutamos com a escassez e a impreciso do

vocabulrio designativo dos valores cromticos, muito maior ainda a
limitao, quanto verbalizao dos olfativos, reduzida a termos
genricos, obrigando-nos a recorrer ao processo comparativo.212

O excerto acima, retirado do ensaio Baudelaire e os Perfumes, demonstra

bem a dificuldade em verbalizar a experincia do poder associativo dos odores. O autor
prope, ento, para facilitar a sua identificao, consider-la quanto a sua intensidade

210
GAIARSA, Jos ngelo. O que corpo?. In: (Coleo Primeiros Passos). V. 2. So Paulo: Crculo do
Livro, 1990, p. 112.
211
GUIRAUD, Pierre. A linguagem do corpo. So Paulo: tica, 1991, p. 47.
212
NBREGA, Mello. p. 29-30.
 95

(forte, fraca, ativa, suave...), quanto ao seu agrado ou desagrado (enjoativo,

cativante...) ou ainda recorrendo a comparaes de fundo sinestsico, aproximando
essas sensaes de outras, de registro diverso.213Gilka Machado, no poema Insone,
do volume Cristais partidos, apresenta o perfume que adentra a janela na noite insone
como evocativo do amado:

Noite feia. Estou s. Do meu leito no abrigo

cai a luz amarela e doentia do luar;
tediosa os olhos fecho, a ver, se, assim consigo,
por momentos sequer, o sono conciliar.

Da janela transpondo o entreaberto postigo

entra um perfume humano impelido pelo ar...
s tu meu casto Amor? s tu meu doce amigo,
que a minha insnia vens agora povoar?

A insnia me alucina, ando num passo incerto:

s tu que vens... s tu! reconheo este odor...
corro porta, escancaro-a: acho a treva e o Deserto.

E este aroma que teu, aspirando, suponho

que a essncia da tua alma, meu divino Amor!
para mim se exalou no transporte de um sonho.214

O aroma traz a presena do amado distante. A impresso deste causada pelo

perfume to real que o eu potico o supe l fora. O reconhecimento se faz pelo odor,
pelo cheiro que a essncia do amado exala. Para presentificar o amado, a amante aspira
a sua alma. Podemos pensar num trocadilho entre dois significados do verbo aspirar
que tanto pode ser entendido aqui como absorver a essncia da alma amada, bem
como desej-la, ansi-la eroticamente, fundir-se a ela atravs do aroma etreo.
O motivo dos perfumes em sua poesia constante. O repertrio muito
variado se observarmos os prprios ttulos dos poemas: Perfume, Sndalo, Odor
dos Manacs, Rosas etc. Segundo Ndia Gotlib, a funo dos perfumes em sua
poesia a de revelar sensaes secretas at ento e a de estimul-las at o delrio.215
Sua funo , portanto, a de motor do desejo, de uma espcie de afrodisaco: A relao
entre corpos e odores uma cincia cultivada pelos criadores de perfumes. A arte de

213
Idem, ibidem, p.30.
214
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.55.
215
GOTLIB, Ndia Batella. Op. cit., p.23.
 96

criar perfumes uma arte ertica. 216 Alm disso, o carter voltil dos perfumes denota
voluptuosidade:

Quente, esdrxulo, ativo, emocional, intenso,

o sndalo espirala, o espao ganha, berra!
e eu, que sfrega o sorvo em longos haustos, penso
que h nele a emanao da volpia da terra.

Odor que o sangue inflama e que um desejo imenso

de prazeres sensuais em nossas almas ferra,
quer perfume o brancor de um rendilhado leno,
quer percorra a cantar as plancies, a serra.

Quando o aspiro a embriaguez em mim se manifesta,

eperco-me do amor na esplndida floresta,
onde velha serpente aos meus olhos assoma.

H rumores marciais, agressivos rumores,

De trompas, de clarins, cornetas e tambores,
Na forte exalao deste infernal aroma. 217

As qualidades do sndalo so enumeradas logo no primeiro verso do poema

e so enumeradas de tal forma que soam sinestsicas, visto que misturam sensaes
puramente olfativas (quente, ativo, intenso), concernentes a sua intensidade, e
expressam outras de origem subjetiva (emocional, esdrxulo). Ele provoca no s
sensaes fsicas, mas tambm associaes com sentimentos. No importa mesmo que o
odor percorra a cantar as plancies ou ainda que ele perfume o brancor de um
rendilhado leno, o fato que o sndalo desperta sensaes fortemente sensuais que
mais parecem ter provindo da carne sedenta de desejo, do que das etreas atmosferas do
esprito. Ele ferra os prazeres sensuais na alma, tolhendo assim qualquer sutileza
apolnea. O sndalo, infernal aroma, um filho de Dioniso, que embriaga de prazer,
que turva os sentidos de quem o aspira e convida a perder-se de amor na esplndida
floresta onde a velha serpente, o desejo, o prazer carnal, assoma. Uma outra
associao sinestsica se manifesta: o perfume do sndalo, com todo o seu delrio
ertico, provoca a sensao de se estar ouvindo o rumor agressivo de trompas, de
clarins, cornetas e tambores anunciando a fora diablica desencadeada por ele. Fora
que convida ao prazer sensual e embriaguez dos sentidos.

216
ALBERONI, Francesco. Op. cit., p. 220.
217
MACHADO, Gilka. Sndalo. Op. cit., p.12.
 97

J em sonetos como Perfume e Incenso, presentes na mesma coletnea e

dedicados a dois poetas parnasianos respectivamente Alberto de Oliveira e Olavo
Bilac, o odor visto sob um outro aspecto:

Vaga revelao das sensaes secretas,

das mudas sensaes dos mudos vegetais;
arco abstrato que afirma as emoes dos poetas
e que ao violino da alma arranca sons iriais. 218
(...)

O perfume aqui se apresenta, como referido anteriormente, como uma

revelao de sensaes secretas emanadas dos mudos vegetais e comparado a um
arco de violino abstrato que afirma os sentimentos dos poetas, arrancando do violino
da alma, numa sinestesia, os sons matizados do arco-ris (iriais). A influncia
parnasiana patente, dada a forma descritiva e plstica sob a qual se verifica a
apresentao da temtica e a prpria dedicatria.
Em Incenso, a profuso do vocabulrio simbolista se d em meio a
descritividade parnasiana:

Quando, dentro de um templo, a corola de prata

do turbulo oscila e todo o ambiente incensa
fica pairando no ar, intangvel e densa,
uma escalada espiral que aos poucos se desata.

Enquanto bamboleia essa escada e suspensa

paira, uma nsia de cus o meu ser arrebata,
e por ela a subir numa fuga insensata,
vai minha alma ganhando o rumo azul da crena.

O turbulo uma ave a esvoaar, quando em quando...

arde o incenso... um rumor ondula, no ar que se espalma,
sinto no meu olfato asas brancas roando.

E, sempre que de um templo o largo umbral transponho,

logo o incenso me enleva e transporta minha alma
presena de Deus na atmosfera do sonho. 219

O repertrio litrgico to caro esttica simbolista a se faz notar:

turbulo, templo, nsia de cus, crena, o largo umbral etc. O prprio incenso
j cria uma atmosfera que induz ao contato com o sagrado, dada a sua simbologia ritual.
218
MACHADO, Gilka. Perfumes. In:_______. Op. cit., p.12.
219
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 13.
 98

O turbulo a oscilar pelo ambiente do templo espalhando a corola de prata, causa

um efeito quase hipntico propiciando a transcendncia do mundo terreno rumo ao
azul da crena. A descrio dessas imagens carregada de uma plasticidade tal que
podemos quase vislumbrar a cena que transcorre. Neste poema, portanto, o perfume do
incenso, ao contrrio do sndalo sensual e arrebatador, conduz `a presena de Deus na
atmosfera do sonho. O papel do perfume alar o eu lrico para as esferas superiores
espirituais e no prend-lo Volpia da terra, como faz o anterior.
Apesar da presena simbolista, no se pode esquecer principalmente a fora
parnasiana, portanto descritiva, com a qual tais imagens so tecidas. Os movimentos do
incenso no ar do templo so descritos cuidadosamente. Fica explcita, principalmente
atravs das suas duas primeiras obras, a influncia que a escola de Bilac teve sobre a
lrica gilkiana. O uso abundante de sonetos e dos motivos parnasianos levou muitos
crticos, no s de primeira hora, a consider-la parnasiana.
Sobre seu contato com Olavo Bilac, Andrade Muricy220 nos conta mesmo
que o poeta fora enamorado de sua tia Maria Selika da Costa, chegando at a pedi-la em
casamento. Ndia Gotlib, em entrevista com a poetisa carioca pouco tempo antes de sua
morte, afirma que Bilac comparecera a sua conferncia sobre os perfumes e ficara
interessado em prefaciar Cristais partidos. Ela recusara: Ele disse: - Por que voc
recusa? Recuso porque eu quero aparecer sem defesa, sem escudo. E com um prefcio
seu todo mundo j est me achando tima.221 So dados interessantes que ajudam a
elucidar sobre a sua convivncia com outros escritores do perodo.
Outros sonetos que tematizam os perfumes tambm sero dedicados a
parnasianos; Odor dos manacs ser oferecido a Goulart de Andrade:

De onde vem essa voz, esse fundo lamento

com vagas vibraes de violoncelo em surdina?
De onde vem esta voz que, nas asas, o Vento
me traz, na hora violcea em que o dia declina?

Esta voz vegetal, que o meu olfato atento

ouve, certo a expanso de uma mgoa ferina
o odor que os manacs soltam, num desalento,
sempre que a brisa os plange e as frondes lhes inclina. 222
(...)

220
MURICY, Andrade. [Nota 9], p. 1039.
221
GOTLIB, Ndia Batella. Op. cit., p.29.
222
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 13.
 99

O odor que emana dos manacs, arbusto ornamental, atravs da associao

sinestsica, que Andrade Muricy chama de transposio das sensaes223, adquire uma
magnitude que constitui fundo lamento. As vagas vibraes de violoncelo em
surdina, exemplo da miniloqncia simbolista, e posteriormente dos climas nevoentos
penumbristas, so trazidas pelo Vento, alegorizado pela maiscula, mensageiro do
crepsculo. O cromatismo dessa hora, onde diversas cores adquirem o tom violceo,
trabalhado de forma a conferir certo trao impressionista descrio da imagem. Uma
outra sinestesia ocorre na voz vegetal que o olfato atento ouve e que supe ser a
recordao de uma mgoa ferina. A interpenetrao da sensao olfativa na auditiva
multiplica as possibilidades metafricas do poema trazendo tona sentimentos
reprimidos:

Se uma cor, um gosto e, principalmente, certo som, nos despertam

recordaes, trazendo-nos conscincia emoes experimentadas em
momentos vividos sob idnticos estmulos, nenhum dos sentidos
possui maior fora evocativa que o olfato.224

O olfato o sentido desencadeador por excelncia da memria afetiva.

Certos cheiros, certos aromas de certas comidas, e certos perfumes tm essa
peculiaridade de trazer ao presente, fatos guardados num passado por vezes muito
distante. tambm uma forma de conhecimento, de relembrar, de evocar contedos
inconscientes. Os perfumes na potica gilkiana podem ser considerados verdadeiros leit-
motivs.
Na srie de dois sonetos intitulada Rosa, dedicada ao parnasiano Luiz
Murat, Gilka louva a supremacia da rosa,/ dentre o complexo das flores pelo aroma
que o corao humano, excita, enleva, estua225. Ao mesmo tempo em que esse
perfume excita sensualmente, ele enleva, ele faz transcender. Ele tem, portanto, essa
funo dbia: ao mesmo tempo em que faz o ser elevar-se espiritualmente, ele pode
tambm excit-lo eroticamente.
Em outros poemas, os odores so comparados a sentimentos: A saudade
o caminho condutor/ de um Amor a outro Amor... / a estrada etrea e movedia,/ que
flutua/ e se espreguia/ como um odor...226. A saudade, fio condutor amoroso,
metaforizada como sendo o caminho fluido e evanescente traado pelo odor. So ainda

223
MURICY, Andrade. [ Nota 132], p. 11.
224
NBREGA, Mello. Op. cit., p.31.
225
MACHADO, Gilka. Op. cit., p.14.
226
Idem, ibidem, p. 95.
 100

personificados: Andam perfumes sonambulando, / enquanto as coisas dormindo esto;

/ o vento passa, de quando em quando, / e tudo ao vento estremece, ento. / e,
divagando, sonambulando, / andam perfumes pela solido.227Os odores e os perfumes
aparecem, portanto, em inmeros poemas e diversas so as formas que a lrica gilkiana
utiliza para abord-los.

3.2.3. Os sabores

Sensao pouco explorada pela poesia lrica de uma forma geral, por
tambm ser considerado um dos sentidos menos nobres, o paladar tambm vai aparecer
na lrica gilkiana, vindo, na maioria dos casos, associado sinestesicamente a outras
sensaes. Intimamente ligado ao olfato, o paladar ser erotizado quando a poetisa fala
das delcias proporcionadas pelos lbios do amado, dos seus beijos que causam
verdadeira perturbao dos sentidos:
(...)
rumor que, em si, contm cintilas policores,
sonora confuso das bocas e dos seres;
misto de sons e de odores,
beijo, beijo de amor escandalosa loa,
que, na festa pag do luxuriante gozo,
em louvor a Cupido a humana boca entoa.
elixir delicioso,
que ao paladar nos traz da saudade os ressabios;228
(...)

O beijo de amor uma das primeiras formas de conhecimento do corpo do

amado. Como bem coloca Alberoni, explorado o cheiro, a mulher passa aos sabores.
Esse ato cognitivo necessita de um incio ertico, o beijo. Alm do mais, o beijo
uma maneira de comear a oferecer algo do prprio corpo e de tomar alguma coisa. 229
Esse beijo, no excerto acima, provoca uma reao sinestsica ao unir, na mesma
sensao, sons, gostos, cores e odores: sonora confuso das bocas e dos seres; / misto
de sons e de odores, transformando-se numa escandalosa louvao ao deus Cupido
pronunciada na festa pag do luxuriante gozo que constitui o ato ertico. A
distncia dos lbios do amado provoca os ressabios da saudade que somente o elixir

227
MACHADO, Gilka. Lunar. In: _____. Op. cit., p. 50.
228
Idem, ibidem, p. 21.
229
ALBERONI, Francesco. Op. cit., p. 220.
 101

delicioso dos beijos de amor ser capaz de curar. Podemos imaginar o quanto essas
metforas absolutamente sensuais e iconoclastas devem ter causado estupefao na
poca. Lembre-se que estes versos fazem parte de Cristais partidos, seu primeiro livro.
No entanto, a delicadeza com que lida com as trocas, as carcias amorosas se assemelha
a um cuidadoso trabalho artesanal e, ao mesmo tempo, intuitivo, amoroso.
J no terceto final de um dos sonetos da srie Impresses do luar, de
Estados de alma, a sensao experimentada na contemplao noturna do oceano
puramente gustativa:

(...)
A onda mela, de mel este oceano indolente,
este luar assim branco acar derramado...
que doura por toda a vastido do ambiente! 230

O mel enche o oceano e o luar, com sua plida emanao, derrama acar
por todo o ambiente. s impresses gustativas juntam-se as cromticas. interessante
notar a repetio no primeiro verso A onda mela, de mel este oceano indolente cria
um efeito de ritmo da frase. Convm lembrar as muitas aliteraes praticadas nos seus
primeiros livros j ressaltadas anteriormente. No excerto acima, podemos perceber o
uso da sensao gustativa mais direcionada para a descrio da paisagem do que para a
metaforizao ertica.
A lngua, rgo gustativo, ser tambm tema de suas perquiries erticas
num dos seus poemas mais ousados: Lpida e leve, contido no volume Meu glorioso
pecado. Aqui, a lrica da Cigarra de Fogo ganha fora ao abordar os prazeres ertico-
sinestsicos proporcionados por um rgo pouco ou talvez nunca explorado pelos mais
audaciosos poetas lricos em lngua portuguesa at aquele momento:

Lpida e leve,
em teu labor que, de expresses mngua,
o verso no descreve...
guardas, lngua, em teu labor,
gostos de afago e afagos de sabor.

s to mansa e macia,
que teu nome a ti mesma acaricia,
que teu nome por ti roa, flexuosamente,
como rtmica serpente,
e se faz menos rudo,

230
MACHADO, Gilka. [Nota 165], p. 62.
 102

o vocbulo, ao teu contato de veludo.

Dominadora do desejo humano,

estaturia da palavra,
dio, paixo, engano, desengano,
por ti que incndio no Universo lavra!...
s o rptil que voa,
o divino pecado
que as asas musicais, s vezes, solta, toa,
e que a Terra povoa e despovoa,
quando seu agrado.

Sol dos ouvidos, sabi do tato,

lngua-idia, lngua-sensao,
em que olvido insensato,
em que tolo recato,
te ho deixado o louvor, a exaltao!

- Tu que irradiar pudeste os mais formosos poemas!

- Tu que orquestrar soubeste as carcias supremas!

(...)

Lngua do meu Amor velosa e doce,

que me convences de que sou frase,
que me contornas, que me vestes quase,
como se o corpo meu de ti vindo me fosse.
Lngua que me cativas, que me enleias
os surtos de ave estranha,
em linhas longas de invisveis teias,
de que s, h tanto, habilidosa, aranha...

Lngua-lmina, lngua-labareda,
lngua-linfa, coleando, em deslizes de sedas...
Fora infria ou divina
faz com que o bem e o mal resumas
lngua-custico, lngua-cocana,
lngua de mel, lngua de plumas?...

Amo-te as sugestes gloriosas e funestas,

amo-te como todas as mulheres
te amam, lngua-lama, lngua resplendor,
pela carne de som que idia emprestas
e pelas frases que proferes
nos silncios de Amor!...231

Na poesia acima o fazer potico se aproxima do fenmeno ertico, o que

constitui outra marca da lrica gilkiana: essa aproximao agencia o trabalho com um

231
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 178-9.
 103

elemento-imagem comum a ambos: a lngua, enquanto fonte de prazer e de poesia, ora

sensao ora idia232. Trata-se, portanto, de um metapoema. Os prazeres
despertados pela lngua penetram e confundem todos os sentidos: o tato e a audio
(Sol dos ouvidos, sabi do tato), ora este e o paladar (gostos do afago e afagos de
sabor), o visual e o auditivo (rtmica serpente e carne de som) e o visual (rptil
que voa). As adjetivaes so intensas e diversas: a lngua mansa, macia, idia,
sensao, velosa, doce, divino pecado, lmina, labareda, linfa, custico, cocana, lama,
resplendor etc. A lngua tambm passvel de expressar sentimentos opostos (dio,
paixo, engano, desengano) seja no contato entre os corpos, seja atravs da palavra.
O erotismo potico apresentado na seduo exercida pela palavra que
proporciona o ato criador: lngua que convence o eu potico de que frase e que,
portanto, pode comunicar-se inteira, a mesma que orquestra na pele deste carcias
supremas:

Com apoio em forte recorrncia sonora (o poema se constri atravs

de aliteraes e rimas), vai-se estruturando musicalmente o erotismo,
ao mesmo tempo em que se inscreve nos versos, a auto-conscincia do
trabalho literrio, interando-se o prazer de sentir e o prazer de
construir.233

Temos ento uma dupla feio da lngua: ela cria mesmo uma tenso entre a
conscincia literria do erotismo e a conscincia ertica do literrio, como bem observa
Anglica Soares.234
interessante notar tambm que a poetisa tece uma crtica direta aos poetas
anteriores que por motivo de esquecimento ou pudor nunca haviam louvado as
qualidades dessa que a estaturia da palavra: em que olvido insensato, / em que
tolo recato, / te ho deixado o louvor, a exaltao!.

232
SOARES, Anglica. O erotismo potico de Gilka Machado. In: V Seminrio Nacional Mulher &
Literatura. Anais...Natal: UFRN,1993, p. 39.
233
SOARES, Anglica. Op. cit., p. 41.
234
Idem, ibidem, p. 41.
 104

3.2.4. Os sons e as cores

Na poesia de Gilka Machado as sensaes visuais aparecem intimamente

ligadas s sensaes sonoras: Olhar a cor / ouvi-la sentencia em Emotividade da
Cor.235 O eco da teoria rimbaudiana acerca das cores patente. A conjugao
sinestsica entre os dois sentidos, a audio e a viso, caracterstica do Simbolismo e
influenciaria tambm uma outra grande poetisa do perodo: Ceclia Meireles. A
acuidade visual-auditiva presente na lrica de ambas demonstra a capacidade destas de
perscrutar singularmente o mundo fsico:

(...) captando-lhe o rasgo imperceptvel, a qualidade oculta, como

tambm a faculdade de convulsionar a lgica discursiva, renomear os
seres, transmudar-lhe atributos, confundi-los todos e, do caos, dar
ordem a novo mundo, onde as coisas renascem sob o signo do artfice:
liquefaz-se a cor, sonoriza-se a luz, tangencia-se o aroma e o ar se
encrespa.236

As duas poetisas, portanto, transformam a linguagem potica num

verdadeiro gozo dos sentidos. importante observar, no entanto, que na lrica ceciliana
as sensaes so exploradas de forma disciplinada no sendo permitida a turbao, a
cegueira, o arroubo frente realidade contemplada. Tal pressuposto a difere da poetisa
em estudo, visto que esta, como viemos observando, trabalha os sentidos, na maioria
dos poemas, de forma erotizada, permitindo-se ultrapassar os limites da contemplao
rigidamente disciplinada.
As metforas sinestsicas unindo sons e cores na potica gilkiana se fazem
fortemente perceptveis na descrio de paisagens. No soneto I da srie de Noturnos
do volume Cristais partidos, essa confuso de sentidos tece a imagem da hora
crepuscular:

Apraz-me sempre ouvir, s horas vespertinas,

os preldios da Noite, os iriantes rumores
que, mal rolam da sombra as primeiras cortinas,
fazem soar pelo espao os Arrebis, as Cores.

H na violcea cor violinos em surdina,

vibram no ouro clarins ruidosos e agressores,
gemem flautas no verde, em notas tiples

235
MACHADO, Gilka. [Nota 165], p. 49.
236
DAMASCENO, Darcy. Ceclia Meireles: o mundo contemplado. Rio de Janeiro: ORFEU, 1967, p. 26.
 105

ruflam dentro do rubro invisveis tambores.

Soam na rsea cor acordes flbeis de harpas,

travs o alaranjado h guitarras chilrando,
e os sons rolando vo nas etreas escarpas...

H uma breve fermata e, aps, exl, tristonho,

solua um rgo do alto, e em som pausado, brando,
dentro do azul do cu, como um sonoro sonho. 237

As associaes visual-auditivas conferem plasticidade cena descrita. O

jogo de sombras e cores confere mesmo um clima penumbrista ao poema, onde a
chegada da noite se assemelha a uma pea musical na qual as cores contm em si
instrumentos musicais. Os preldios da Noite so iriantes rumores que fazem soar
pelos espaos os Arrebis, as Cores. As representaes auditivas (violinos em
surdina, vibram clarins ruidosos, gemem flautas em notas tiples, ruflam invisveis
tambores) das respectivas impresses visuais (violcea cor, ouro, verde,
rubro) so extremamente plsticas e possuem tons impressionistas. Os elementos
visuais adquirem sonoridade proporcionada pela adjetivao abundante (soam na rsea
cor acordes flbeis de harpas). impossvel no nos recordarmos do Bolero de
Maurice Ravel ao lermos essa poesia, no qual cada elemento musical vai sendo inserido
at a apoteose final. A dinamicidade proporcionada pela sugesto de evanescncia
favorecida pelo uso do verbo rolar e pelo adjetivo etrea: e os sons vo rolando na
etrea escarpa. No terceto final, um rgo do alto executa uma melodia pausada e
branda sugerida pelo azul do cu que comea a desvanecer. Nesse momento
culminante, as cores sugerem fluidez e tranqilidade como se tudo fosse apenas um
sonoro sonho.
No anteriormente mencionado Emotividade da Cor, as cores, atravs da
sua sugesto musical, formam uma verdadeira sinfonia sinestsica, despertando
sentimentos vrios:
Sete cores sete notas erradias,
sete notas da msica do olhar,
sete notas de etreas melodias,
de sons encantadores
que se compem entre si,
formando outras tantas cores,
do cinzento que cisma ao jalde que sorri.

237
MACHADO, Gilka. [ Nota 165], p. 47.
 106

H momentos
em que a cor nos modifica os sentimentos,
ora fazendo bem, ora fazendo mal;
em tons calmos ou violentos,
a cor sempre comunicativa,
amortece, reaviva,
tal a sua expresso emocional.
(...)

As sete cores do espectro so comparadas s sete notas musicais, mas so

notas erradias, vagas. O emprego de tal adjetivo traz o clima de evanescncia referido
anteriormente para dentro do poema. As cores erram pelos espaos. Em uma bela
metfora, essas mesmas cores so sete notas da msica do olhar ou ainda sete notas
de etreas melodias que formam os diversos matizes que iro gerar sentimentos
variados.
De fato, no excerto acima, Gilka Machado nos prope que as cores so
capazes de transmudar nossas emoes, ora fazendo bem, ora fazendo mal. A
variao de tonalidades favorece a comunicabilidade das cores alma do poeta: a cor
sempre comunicativa, / amortece, reaviva, / tal a sua expresso emocional. Em tais
associaes, fica evidente o carter sensual de apreenso dessas impresses, isto ,
expressam antes fatos registrados pelos sentidos do que pela inteligncia. Para
verificarmos tal assertiva, observemos que a poetisa utiliza a primeira pessoa do plural
(nos) para falar dessas sensaes, denotando percepes particulares e, portanto,
pessoais.
A feio musical que as cores assumem expressa ainda noutra estrofe mais
adiante:
(...)
A alvorada um crescendo,
a tarde um smorzando;
as cores nascem quando a luz vai despontando,
as cores morrem quando a luz vai se escondendo.238
(...)

As cores que assinalam o nascer e o morrer do dia so associados

metaforicamente aos movimentos musicais: a alvorada corresponde a um crescendo e
a tarde um smorzando. A ligao entre as cores e a msica proposital visto que
sabemos que, de todas as artes, a msica a que mais imediatamente toca as

238
Idem, ibidem, p. 48.
 107

profundezas da alma. Sendo a potica gilkiana ao mesmo tempo sensual e espiritual, as

cores so interpretadas impressionisticamente e apresentadas de forma tal que provocam
no s a visualizao, mas tambm a reflexo e a interiorizao. O emprego do
enunciado metafrico torna, portanto, mais inteligvel a gama de sensaes despertadas
pelos quadros que a natureza oferece.
O restante do poema constitui uma verdadeira festa sinestsica das diversas
sensaes despertadas pelas cores: Branco espasmo... anemia. / O branco uma
visual anestesia; Negro pesar, purificao (note-se que na potica gilkiana o
sofrimento motivo de jbilo visto que proporciona purificao); Cinzento meu
pensar em que busco e repilo / a Vida ou ainda Cinzento indeciso, nascimento,
agonia, tal indeciso se verifica tambm na cor roxa: O roxo entre o pesar e a alegria
balana... e na cor rsea Rseo indecisa tonalidade / que no iluso nem
realidade. A diferena entre as duas que o roxo uma tristeza mansa e o rseo
uma cor alegre, o sorriso da criatura / ante a loura viso de um sonhado Porvir. A
cor rubra a cor da loucura: carne inflamada em estos de paixo e ainda o incndio
interior que o corpo me tortura. Os vocbulos ligados semanticamente a fogo
apresentam o carter ertico que assume a cor rubra na gama de sensaes despertadas
pelo repertrio cromtico gilkiano. O rubro chama ardente na qual se consomem a
paixo e os desejos do eu potico.
A cor alaranjada proporciona uma alegria doente, uma alegria de alma
boa. o sorriso forado, sorriso misturado com as lgrimas que o eu potico verte ao
sentir a distncia entre ele e o amado. O verde revigora as emoes, sempre uma
esperana, o olhar com o qual espia o amado, o macio bero da lembrana da sua
viso. ainda nsia incontida e comparado s vagas do mar atravs de processo
sinedtico. Se atentarmos bem, perceberemos o quanto o verde denota fecundao,
revitalizao e o quanto a potica gilkiana est ligada natureza, ao mundo vegetal. O
azul sempre expresso de bondade, tendo a funo de sugerir, de persuadir-nos a
recomear a sonhar mesmo quando se tenha a alma opressa. para o azul tambm
que segue a alma errante dos poetas e as almas que se vo da vida, sem pecado. O
azul a terra prometida (lembremos o poema nsia de azul visto anteriormenete); o
paraso bendito que pode ser entrevisto nas coisas mais belas: nas flores mais
delicadas, nos olhos msticos das santas, nos olhos mgicos das fadas e nos olhos
vagos das estrelas. O azul seria mesmo o Ideal. interessante notar que uso da
 108

sindoque, onde temos a substituio da coisa pelo atributo, abundante na construo

dessas imagens.
O cromatismo gilkiano , portanto, variado e constitui recurso evocativo e
enriquecedor do seu repertrio lrico-imagtico, transformando o uso de cores e
sensaes correspondentes em maneiras de acessar a realidade profunda das coisas, a
sua essncia. No caso das impresses proporcionadas pelos sons, tal assertiva tambm
se aplica. No mesmo volume de poesias, Estados de alma, observemos alguns trechos
de poemas da srie Impresses do som:

Sobem, na longa esguiez dos galhos ressequidos,

estes sons para os quais meu pensamento externo...
Sinto neve cair, ouo longos gemidos
de rvores expressando o seu pesar interno.
(...)

No excerto acima, o som provocado pelos galhos ressequidos desencadeia

uma srie de impresses imagticas. O eu potico sente neve cair e ouve os longos
gemidos que as rvores que expressam sua tristeza. Mais adiante, descobrimos que tais
sensaes so provocadas por um piano: uma noite estival esta que anda l fora, /
mas eu tenho a viso triste do outono, enquanto / o piano cisma, o piano geme, o piano
chora...239 Os sons que vm do piano so responsveis pela transmudao do espao ao
redor pelo eu potico, a noite estival se torna outono triste, enquanto o piano segue com
suas melodias.
Noutro poema que se inicia com uma descrio da cena (Ouvindo um solo
de violoncelo), as sensaes so vrias na contemplao musical. O eu potico como
que ferido em suas fibras mais profundas pelos sons graves do violoncelo:

Vem de uma escura, de uma esconsa furna,

vem de abismos, talvez,
esta voz cava, profunda!
No vs, minha alma, a solido, no vs
a sonolenta paz que te circunda?
Esta soturna
voz, que ora se avoluma e no ar se eleva,
a voz da prpria Treva
que quebrando a mudez
antiga, milenria,
conta, numa ria,

239
Idem, ibidem, p. 36.
 109

toda a amargura da viuvez.

(...)

Pelos espaos mudos,

o som se estira, num lamento
lento... lento...
lembra um desdobramento
de veludos
longos e roxos...
mas logo ascende e, num crescendo, estronda,
invade
a noite neblinosa, turva,
a desdobrar-se, curva a curva,
numa continuidade
de oceano: onda aps onda.

(...)

Esta msica triste,

esta msica equrea,
tenho-a recente na memria;
minha alma, quantas vezes tu a ouviste!240

(...)

O trabalho realizado com a evoluo dos movimentos musicais e os

sentimentos despertados confere dinamicidade e plasticidade ao poema. Sobre este
escreve Andrade Muricy:

So raros os casos em toda a Poesia, de um poema como (Ouvindo

um solo de violoncelo), que recria a msica, num mundo de
complexas correspondncias, to diferentes da transposio literria, a
qual, em face do fenmeno musical, to comumente revela total falta
de comunicao com o universo dos sons articulados e o seu verbo
especfico.241

A observao do crtico fala por si mesma do engenho potico que envolve

a elaborao desse poema. As cores, os sentimentos, sons se misturam numa total
sinestesia para comunicar os estados ntimos proporcionados pela msica. A
plasticidade das evocaes do movimento sonoro, apresentada na metfora do som se
espalhando como se fosse um desdobramento de veludos longos e roxos adquire
mesmo uma impresso de gravidade, de reflexo. As diversas passagens do poema vo
sendo apresentadas em formatos musicais: crescendos, fermata, berceuse esto

240
Idem, ibidem, p. 38-42.
241
MURICY, Andrade. [Nota 9], p. 1041.
 110

presentes conduzindo o leitor sutilmente a esfera do som e do sonho: Agora indo, / e

logo vindo, / morrendo, ressuscitando, / um desejo casto e lindo, / que hesita, de
quando em quando, / a voz, ora indo, ora vindo, / numa berceuse soando. Os verbos
ir e vir, morrer e ressuscitar do dinamicidade rtmica ao poema e fazem
realmente com que sintamos as oscilaes musicais.
O emprego sinestsico de sons e das cores constitui, portanto, forte
caracterstica da lrica gilkiana apresentando mesmo o vigor descritivo de suas
paisagens, mas no meramente descritivo, porque sua nevrose tudo domina242;
paisagens essas, sejam da alma, sejam da natureza que atravs do impressionismo
peculiar ao seu fazer potico emergem das profundezas dos sentidos e da riqueza das
associaes metafricas.

3. 3. Eros Sublimado: o xtase ertico-mstico

A poesia de Gilka Machado, ao passo que conduz o erotismo pelas veredas

do corpo amado, tambm o direciona para outros objetos. Atravs dessa fora
integradora, dessa nsia de conexo que caracteriza o impulso ertico, analisaremos
agora uma outra face de sua poesia: a sublimao. Ttulo mesmo de uma das suas
ltimas obras, Sublimao (1938) aprofunda o sensualismo sublime que se insinuava
desde Cristais partidos e que transcende o Homem e envolve a Natureza, atravs de
metforas de forte teor mstico, onde a autora entrelaa o carnal ao espiritual: o
erotismo no como mera fruio da sexualidade, ou como o gozo sexual propriamente
dito, mas antes como a nsia do absoluto, da fuso com o outro e com o universo
(...)243. Essa nsia do absoluto estar tambm aliada a um desejo de romper o
isolamento e de se solidarizar, atravs de poemas de cunho social, com as camadas
menos favorecidas da populao.

3.3.1. Vo mstico: o pan-erotismo gilkiano

Antes de analisarmos os poemas que tratam o fenmeno ertico de maneira

sublimada, convm observarmos em que consiste a sublimao. Como anteriormente

242
RIBEIRO, Joo. Op. cit., p. 264.
243
CASTELLO BRANCO, Lcia. As Incurveis Feridas da Natureza Feminina. In: CASTELLO
BRANCO, Lcia; BRANDO, Ruth Silviano. A mulher escrita. Rio de Janeiro: Casa Maria Editorial,
1989, p. 91.
 111

visto, um dos primeiros textos acerca do amor sublime ou Ideal o dilogo platnico
do Banquete. O amor Beleza, ao Bem, Verdade constitui a forma de sublimar o
impulso ertico para objetivos considerados mais nobres do que a mera fruio dos
prazeres carnais. Trata-se, portanto, de uma teoria que sugere a ascese como forma de
elevar o esprito para atingir a Idia, ou seja, a perfeio. Orlando Cruxn relaciona
mesmo a concepo platnica concepo freudiana de sublimao:

A teoria platnica prope uma ascese, elevao, que se revela

surpreendentemente consoante com a definio freudiana de
sublimao. Existe uma modificao subjetiva naquele que troca a
ordem do sensvel por aquela do inteligvel. H um ganho moral
implicado nesse processo que se converte em ganho civilizatrio para
a humanidade. 244

No processo da sublimao, o eu desloca a energia necessria satisfao

sexual para fins mais elevados como a prpria criao artstica ou o xtase mstico-
religioso: a pulso mantm seu teor sexual, modificando uma finalidade que de sexual
passa a ser social.245 Ainda seguindo o pensamento freudiano, observa-se que a cultura
um instrumento de efeito sublimante na medida em que adia a satisfao do desejo
sexual oferecendo um caminho ascendente pulso. No caso da potica em estudo, o
amor no busca apenas a sua consumao atravs do ato sexual, mas deve funcionar
como canal de ascese ao infinito:

Alegria de amar
- anseio de apertar
nos meus braos o mar,
de desfolhar
as rosas com meus beijos!...

Alegria de amar
- desejo de, num grito,
ascender,
ascender,
para o azul do infinito
e espreguiar-me pelas curvas do ter!...
(...)
Alegria de amar
- inquietao
que tento em vo
refrear,

244
CRUXN, Orlando. A sublimao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 12.
245
CRUXN, Orlando. Op. cit., p. 9.
 112

volpia, que em meus membros tumultua,

de sair pela rua
em desatino,
como se houvesse marcado
um encontro com o Destino!...
(...)
Alegria de amar na manh transparente,
na tarde azul, na noite cheia de fulgor;
alegria de amar indefinidamente,
criao, as criaturas, ao Criador!...246
(...)

No excerto acima, do volume Sublimao, podemos perceber que o

erotismo se direciona para uma fuso com o mundo ao seu redor, com a natureza e o
cosmo numa busca de ascenso ao azul infinito. interessante lembrarmos que a
lrica gilkiana se conduz tanto pelos caminhos da fruio ertica carnal, explcita no
deleite e no louvor do corpo amado, bem como do amor espiritual e transcendente, onde
Eros assume o seu aspecto mstico-religioso dentro da esfera do sagrado: Na medida
em que temos em ns a fora de operar uma ruptura de nossa descontinuidade, o objeto
se identifica com a descontinuidade e a experincia mstica nos imbui do sentimento de
continuidade. 247 Sob essa perspectiva, sua poesia se insere na tradio potica do
xtase mstico-ertico que tem em Santa Teresa dvila sua representante mais notvel
e a aproxima de uma outra grande voz potica feminina da poca: Florbela Espanca. 248
A Natureza no poema acima carregada de um valor religioso, visto que
todo o cosmo criao divina e que saindo das mos dos deuses, o Mundo fica
impregnado de sacralidade.249 Atravs do amor, da contemplao do mundo que a
circunda, a poetisa descobre as diversas manifestaes do sagrado. Ela assume, atravs
de metforas onde anseia apertar nos seus braos o mar e desfolhar as rosas com
seus beijos, um desejo pan-ertico de fuso com o mundo que ao seu redor.
A alegria de amar o amado substituda pela alegria de amar
indefinidamente / criao, as criaturas, ao Criador. Tem-se a o que Bataille chama
de erotismo sagrado, que no Ocidente confundido com a busca, exatamente com o
amor de Deus (...)250. No podemos esquecer que esse erotismo etreo e difuso

246
MACHADO, Gilka. Alegria de amar. In: _______. Op. cit., p. 193.
247
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 38.
248
Cf. CASTELLO BRANCO, Lcia. [Nota 234].
249
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. (Trad. de Rogrio Fernandes). So Paulo: Martins Fontes,
1992, p. 99.
250
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 27.
 113

caracterstico da escola simbolista, que tambm est presente no uso da maiscula

alegorizadora em Destino. No entanto, toda essa alegria de amar constitui uma
inquietao que o eu potico tenta em vo refrear; transmuda-se em volpia que
tumultua seu corpo. Note-se aqui todo o fenmeno subliminar, onde a pulso de
origem sexual desviada para um fim diverso, no caso, o amor a Deus e a natureza.
Num dos poemas da srie Poema de amor (versos antigos), de Estados de
alma, o eu potico se compara metaforicamente a um arbusto isolado exposto a
Volpia do Vento:

Na plena solido de um amplo descampado,

penso em ti e que tu pensas em mim suponho;
tenho toda a feio de um arbusto isolado,
abstrato o olhar, entregue delcia de um sonho.

O Vento, sob o cu de brumas carregado,

passa, ora langoroso, ora forte, medonho!
e tanto penso em ti, meu ausente amado!
que te sinto no Vento e a ele, feliz, me exponho.

Com carcias brutais e com carcias mansas,

cuido que tu me vens, julgo-me toda tua...
- sou rvore a oscilar, meus cabelos so franas...

E no podes saber do meu gozo violento,

quando me fico, assim, neste ermo, toda nua,
completamente exposta Volpia do Vento!251

Neste soneto, onde Gilka demonstra toda a sua ousadia potica, a fuso com
a Natureza total. O amado sentido no vento. A fantasia do eu lrico, ao imaginar-se
um arbusto isolado na solido de um amplo descampado, tece uma rede de imagens
que confere plasticidade ao poema. O uso de adjetivos e de repeties proporciona ritmo
aos movimentos do vento pelo corpo: Com carcias brutais e com carcias mansas, /
cuido que me vens, julgo-me toda tua.... Aqui, a autora d vazo a panssexualidade
entrevista em muitos dos seus poemas anterores e atravs da fuso ertica com o
fenmeno natural do vento, alis, recorrentemente erotizado em seus versos, elimina os
limites entre o ser humano e a natureza.
A nudez qual a voz potica se expe constitui um ritual de abertura para a
experincia no s ertica, mas tambm mstica, pondo-a em contato com o sublime e o

251
MACHADO, Gilka. [Nota 160], p. 76.
 114

atemporal. Mircea Eliade observa que a nudez em seu aspecto ritual equivale a uma
imagem paradisaca, bem como integridade e plenitude; o Paraso implica a
ausncia das vestes, quer dizer, a ausncia do uso (imagem arquetpica do
Tempo).252 O desnudamento necessrio, portanto, quebra do estado de
descontinuidade em que se encontra o eu potico. Para Bataille, esse desnudamento
um estado de comunicao que revela a busca de uma continuidade possvel do ser alm
do retrair-se em si mesmo.253 A violncia com a qual o gozo experienciado faz parte
do campo do erotismo que o campo da violao, pois o prprio processo de arrancar
um ser de sua descontinuidade um ato violento. Nesse ponto, a experincia ertica se
aproxima da morte: aniquilamento da descontinuidade antes existente.
Em Vero, a poetisa erotiza a natureza atravs do tema da fecundidade.
Aqui, o tero da terra se arredonda para procriar:

A Primavera veio
e se foi, mas deixou tremendo em cada seio
um rebento de amor. O vero se acentua,
e, de manh, bem cedo,
vm dos silncios amplos e sombrios
dos versudos moitais,
vm do arvoredo,
murmrios
macios
de cicios...
h um mistrio, um segredo
que sai dos ntimos refolhos
da alma dos animais,
das plantas, do minrio,
- amoroso mistrio
que as mulheres relatam pelos olhos.

Parece mais redonda

a curva da montanha, a curva da onda...
por onde quer que a luz dos olhos entre
estranha tumescncia encontra em cada ventre;
o claro e escampo cu, sobre as coisas aberto
da terra est mais perto
e est mais lindo
como que pesado, como que caindo,
das entranhas contendo nos profundos
desvos a gravidez dos novos mundos.
(...)
Quero amor, quero ardncia! a ti me exponho.
252
ELIADE, Mircea. Op. cit.,p. 114.
253
BATAILLE, Georges. Op. cit., p.29.
 115

Vero, sou toda fecundidade!

- o calor me penetra, o Sol me invade
o senso,
e tudo em torno a mim se torna mais extenso,
tudo em que os olhos ponho:
o cu, o oceano, a mata...
e enquanto em gestao a Terra se dilata,
dilata-se minha alma gestao do Sonho.254

Os temas da fecundidade e da maternidade, relacionados ao erotismo e

criao potica, so fundamentais na poesia de Gilka Machado. Em vrios poemas a
escritora carioca tematiza os filhos e o papel da maternidade. Lcia Castello Branco
identifica mesmo uma potica uterina como a caracterstica mais evidente da poesia
de autoria feminina: a tradio parece seguir os rastros de uma escrita visivelmente
internalizada, particularmente ntima, ainda quando o foco no se dirige para o sujeito
do poema. 255 Essa potica se constitui numa espcie de retorno ao tero, seja atravs
do papel de filha, em poemas onde a temtica a infncia, seja atravs do impulso
materno que amplia a relao me-filho para o mundo ao redor, inclusive a prpria
poesia.
No trecho do poema acima transcrito, o mistrio da procriao se faz
presente atravs da atmosfera de obscuridade que o envolve. As repeties de sufixos
(murmrios / macios / de cicios...) criam todo um clima que nos faz pensar na vida
sendo gerada lenta e secretamente no seio da fecundidade sagrada da Terra, me e
nutridora universal256. Essa gerao secreta dada a conhecer somente pelas
mulheres; esse amoroso mistrio relatado nos seus olhos. Observa-se a, o privilgio
dado ao espao feminino na sua poesia. Na segunda estrofe, o fenmeno da gestao
metaforizado nas formas arredondadas que os acidentes geogrficos comeam a adquirir
se assemelhando ao tero feminino: a Terra Mater ou Tellus Mater, de que nos fala
Eliade e que gera todos os seres no seu tero telrico:

A mulher relaciona-se, pois, misticamente com a Terra; o dar luz

uma variante, em escala humana, da fertilidade telrica. Todas as
experincias religiosas relatadas com a fecundidade e o nascimento
tm uma estrutura csmica. A sacralidade da mulher depende da

254
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 144.
255
CASTELLO BRANCO, Lcia. [Nota 231], p. 96.
256
ELIADE, Mircea. Op. cit., p. 100.
 116

santidade da Terra. A fecundidade feminina tem um modelo csmico:

o da Terra Mater, da me universal. 257 (grifos do autor)

Desse mito da Me Terra e da descoberta da agricultura pelas mulheres,

teria se originado o matriarcado que marcou as primeiras sociedades humanas.
Paradoxalmente, foi a partir dos supostos poderes mgicos, atribudos s mulheres por
sua capacidade de gestar uma nova vida, que muitas foram queimadas vivas acusadas
de bruxaria na Idade Mdia. O mito da hierogamia csmica, onde o Cu (equivalente ao
homem) e a Terra realizam a unio que ir gerar vida, tambm retomado quando da
proximidade deste da terra: o claro e escampo cu, sobre as coisas aberto / da terra est
mais perto. A unio sexual humana imitaria a csmica: a experincia humana, na sua
totalidade, suscetvel de ser igualada Vida Csmica e, conseqentemente, de ser
santificada, pois o Cosmos a suprema criao dos deuses. 258
Na ltima estrofe do poema, a poetisa exclama o seu desejo de amor e se
expe ao calor do vero. O Sol visto como potncia vivificante que a penetra; observe-
se o uso constante de um vocabulrio ligado temtica ertica. Tudo ao seu redor se
dilata numa gestao que envolve toda a natureza e que fecunda sua alma na gestao
do Sonho. Toda a natureza ao seu redor convida ao amor, fuso entre os seres: as
hierofanias solares traduzem os valores religiosos da autonomia e da fora, da
soberania, da inteligncia 259. O pan-erotismo constitui, portanto, uma das linhas de
expresso do seu discurso potico amoroso e singular.
A sublimao no discurso potico gilkiano tambm se d no distanciamento
do ser amado, no retraimento em face da experincia amorosa:
Para que este amor nunca a memria laves,
vivamos sempre assim, distncia sujeitos,
tu ignorando os meus defeitos graves
eu ignorando sempre os teus leves defeitos 260
(...)
No excerto retirado do III soneto da srie Espirituais, temos um amor que
se quer sublimado para que a memria nunca possa lav-lo, ou seja, para que ele
possa se eternizar. O medo do contato com o Outro, o medo da perda da
descontinuidade e do mergulho no universo do ser amado e, conseqentemente, do
prprio desnudamento que caracteriza o fenmeno ertico, faz com que o eu potico

257
Idem, ibidem, p. 120-1.
258
Idem, ibidem, p. 122.
259
ELIADE, Mircea. Op. cit., p. 131.
260
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 29.
 117

prefira ficar sujeito ao afastamento do amado, tornando-o assim inacessvel. Como

ressalta Cruxn, ao contrrio de um enlace amoroso, no caso da sublimao, a perda do
objeto se d no incio do processo, podendo ser interpretada como virtude.261 Essa
inacessabilidade do objeto de amor tem papel fundamental na sublimao. Na estrofe
seguinte, os dois amantes so comparados a duas naves em direo ao alto, ascese:

Como duas iguais e extraordinrias naves,

iro, rumo do azul, nossas almas de eleitos,
ambas vogando sobre os mesmos sonhos suaves,
ao desejo que as move e inflama nossos peitos.262
(...)
O vocabulrio litrgico (almas de eleitos) denota o carter asctico que
perpassa tais versos. Os amantes sublimam seus desejos numa constante ascenso ao
azul, smbolo da transcendncia que se revela pela simples contemplao da altura
infinita: em face do Cu, o homem descobre ao mesmo tempo a incomensurabilidade
divina e sua prpria situao no Cosmos.263 O azul da abobada celeste revela por si
mesmo a eternidade a qual anseiam os amantes.
A nsia de transcendncia e ao mesmo tempo de fuso ertica que marca o
discurso amoroso gilkiano se transforma em xtase mstico-ertico na contemplao do
monumento do Cristo Redentor. Segundo Marilena Chau, o xtase mstico o
arrebatamento e exaltao interiores, entrega de si divindade para nela e dela receber a
revelao do oculto, fuso plena vivida como encontro de si ao perder-se no seio de
Deus.264 Temos aqui a insero da poetisa carioca dentro da tradio potica crist que
adentra os domnios do sagrado e do profano, unindo o fervor mstico a um desejo que
se assemelha ao ertico, presente no arrebatamento de uma Santa Teresa ou de um San
Juan de la Cruz:

Alma das almas,

eu vi o Homem aureolado,
eu vi o Homem incomensurvel,
erigir teu monumento
com orgulho de deus.
(...)

Desde ento

261
CRUXN, Orlando. Op. cit., p.35.
262
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 29.
263
ELIADE, Mircea. Op. cit., p. 101.
264
CHAU, Marilena. Op. cit., p. 111.
 118

minha alma espera

que esta fronte irradie,
que estes braos se animem,
que este bloco palpite,
que sejam meus
sua primeira vibrao,
seu primeiro gesto
e sua primeira palavra
de infinita misericrdia

para a grandeza
dos meus pecados.
Alma das almas,
diante desta imagem
maravilhosa,
eu me penitencio,
eu me prosterno,
mas sou um dbio amor,
um duplo amor,
um amor profano...265
(...)

A contemplao da imagem do Cristo produz sensaes diversas no eu

potico. Imagem da busca pelo sublime, Cristo considerado Alma das almas. O
sagrado manifestado aqui e provoca respeito, temor e confiana fazendo com que se
penitencie e se prosterne. Diante da imagem divina, o eu potico tomado ao mesmo
tempo de terror e de um impulso de amor a ponto de desejar que o bloco de pedra que
compe o monumento adquira vida e que seja ele o primeiro a sentir sua primeira
vibrao / seu primeiro gesto / e sua primeira palavra / de infinita misericrdia para a
grandeza dos seus pecados. A experincia interior, portanto, desencadeada pela
viso objetiva.
Atravs do impulso de fuso amorosa e mstica, observamos a revelao do
carter ertico do sagrado h muito encoberto pelos dogmas religiosos. No entanto, tal
reao frente ao divino percebida em muitos escritos teolgicos acerca do fenmeno
do xtase mstico. A teologia conserva mesmo esse duplo aspecto da divindade ao
distinguir nela um lado terrvel e outro lado cativante, no caso, poderamos falar mesmo
em ertico. O terror experimentado vem justamente da sua tomada de conscincia da
diferena absoluta que separa o seu ser do ser sagrado, e o seu ardor, ao contrrio, da

265
MACHADO, Gilka. Diante do Cristo Redentor. In: _____. Op. cit., p. 196.
 119

sua identidade profunda.266 A poetisa apresenta a vivenciao ertica-sagrada da

existncia alternando prazer e horror. O dbio amor justamente a reintegrao do
amor profano, ou seja, o erotismo carnal, ao sagrado (o amor e a misericrdia de
Cristo), o amor espiritual.
Gilka Machado traz, portanto, o erotismo de volta s esferas das quais havia
sido excludo por sculos de interdio: a esfera da Natureza, da Terra Mater e seus
mitos de fecundidade e a esfera da experincia mstica, do erotismo sagrado que funde o
sagrado ao profano.
A sublimao na sua poesia ainda percorreria um outro caminho: a
preocupao com o social, com as camadas marginalizadas da populao. Nessa outra
face do seu fazer potico, a Cigarra de Fogo entoa cnticos de louvor aos mais
necessitados e `as figuras populares, alm disso retoma o tema da maternidade
dedicando um poema aos filhos pequenos:

Filhos meus duas foras bem pequenas

que amo, e das quais sustar quisera o adejo;
pequenas sempre fora meu desejo
t-las, aconchegadas e serenas.

Filhos meus deles vem, deles, apenas,

a humilhao servil em que me vejo;
mas, se o penar a um filho benfazejo,
para uma alma de me que valem penas?

Eu, que feliz, toda entusiasmo, dantes,

via os seres tornarem-se possantes,
vejo-os crescerem com pesar, com zelos.

Vejo-os crescerem, ensaiarem trenos,

e, no entanto, quisera-os to pequenos
que pudesse nas mos sempre traz-los.267

O soneto, intitulado Helios e Heros, traz a maternidade no apenas como

um mero fato biolgico, mas carregado de significados simblicos e intersubjetivos. A
maternidade uma constante da literatura de autoria feminina, fazendo parte da j
mencionada potica uterina que caracteriza as vozes poticas de muitas escritoras. A
maternidade, no entanto, uma realidade que vem sendo definida de maneira
deformada, idealizada e at mesmo degradada. As concepes patriarcalistas, religiosas

266
CAILLOIS, Roger. O Homem e o Sagrado. (Trad. de Germiniano Cascais Franco). Lisboa: Edies
70, 1988, p. 70
267
MACHADO, Gilka. [Nota 160], p. 21
 120

e scio-culturais apresentam conotaes confusas acerca dela que vo de um

sentimentalismo quase doentio a uma imagem aterrorizadora de continente escuro,
negativo, que precisa ser controlado, anatomizado, s vezes at demonizado.268 Na
poesia de Gilka Machado, a maternidade vista como um verdadeiro sacerdcio de
amor e de sacrifcio aos filhos: mas, se o penar a um filho benfazejo, / para uma alma
de me de que valem penas?. a voz da fmea que fala na nsia de proteger a prole de
qualquer perigo que possa ameaar sua existncia. Os impulsos erticos se direcionam
aos filhos em forma de amor incondicional. A maternidade na literatura surge como
abertura para a criao de mais espaos onde o sujeito feminino possa quebrar
concepes arcaicas e assim ampliar as possibilidades de criao.
J em poemas como Misria e Falando aos anjos, a voz ertica da
autora est ausente dando lugar ao tema da difcil situao financeira que seria
determinante em sua vida. A falta de recursos, tanto na infncia pobre, quanto na fase
adulta, quando a viuvez a deixa sozinha com os dois filhos pequenos para sustentar. Ela
se solidariza com as camadas marginalizadas. Em Misria, o tom de resignao
frente aos desafios: Faas-me a alma robusta e a forma etrea, / amo-te assim minha
opulncia triste, / minha orgulhosa e imacula misria.269 Em Falando aos anjos, o
tom de indignao em relao s crianas pobres:

Crianas pobres, esqulidas criancinhas

- sntese de loucuras ancestrais-
vossas tristezas quem mas dera minhas,
quem mos dera s meus os vossos ais!
crianas mseras, plidas criancinhas,
que eles em vs me doem muito mais!...
(...)
Como vossas mes, errei, na flor da idade,
dando filhos luz, sem po, sem lar;
a elas, a mim, de onde vir piedade?!...
- erros de amor ningum pode emendar.
Mulheres pobres de viosa idade,
deveis os ventres esterilizar.
(...)
Mes orgulhosas da maternidade,
as crianas sem conforto filhas so
do abandono geral da Humanidade,

268
STEVENS, Cristina Maria Teixeira. Maternidade e feminismo: dilogos na literatura inglesa. In:
CAVALCANTI, Ildiney et al. (orgs.). Da mulher s mulheres: dialogando sobre literatura, gnero e
identidades. Macei: EDUFAL, 2006, p. 115.
269
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 146.
 121

do descaso, do egosmo, da ambio,270

mes opulentas, que maternidade
das infaustas irms negais o po.

Vsseis no alheio filho vosso filho,

podereis, por certo, assim, desviar
essas, que seguem da desgraa a trilho,
crianas que passam pelo vosso olhar,
sem que nelas vejais o vosso filho,
mes que tendes para acumular!271

Gilka, enquanto mulher e me, indigna-se com a situao das crianas que
se encontram na pobreza, sntese de loucuras ancestrais cometidas pelos pais
irresponsveis. A poesia acima contm uma alta carga autobiogrfica quando a prpria
poetisa relata sua experincia dando filhos luz, sem po, sem lar e pergunta quem
ter piedade por ela e por todas essas mes e filhos abandonados na misria. E d um
conselho bastante ousado para a poca: Mulheres pobres de viosa idade, / deveis os
ventres esterilizar. Gilka Machado, portanto, antecipa toda a discusso feminista acerca
da liberdade do corpo feminino em relao maternidade e aos mtodos
anticoncepcionais. A escritora rompe com toda uma rede de instituies que defendia o
papel da mulher como mera reprodutora e rainha do lar. Podemos perceber a, a alta
conscincia que a poetisa possua acerca dos problemas enfrentados pelas mulheres do
seu tempo. A sua palavra potica assume um carter absolutamente inovador ao se
tornar instrumento de conscientizao e denncia.
O desejo de conexo subjacente ao fenmeno ertico est presente no anseio
da autora de assumir sobre os seus ombros toda a dor dessas mes e crianas
desfavorecidas. Ela clama pelo auxilio das mes mais favorecidas financeiramente e
alerta para o destino triste que as espera. A solidariedade tenta ser estabelecida e uma
voz expressamente feminina se faz ouvir: a me. Proveniente de um contexto familiar
eminentemente feminino, onde as mulheres so em sua grande maioria trabalhadoras,
Gilka Machado traa todo um contexto feminino numa poca na qual a autoridade dos
valores patriarcais predominante:

A forte presena materna, o valor que Gilka Machado reconhece na

me e na famlia desta, importante porque situa a escritora numa
origem feminina, num contexto familiar cujo eixo no uma figura

270
Na 3 edio de Mulher Nua de 1928 consultada, este verso assim est transcrito: do descaso do vosso
corao (p. 144).
271
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 146-7.
 122

masculina e onde a mulher como trabalhadora e como artista

representa a norma. 272

Esta uma das muitas contradies que viveu e que ajudaram a formar o
carter transgressor da sua poesia. A aspirao do sujeito feminino libertao do seu
corpo e as regras que a sociedade impunha.
Noutros poemas, principalmente dos volumes Mulher Nua e Sublimao, as
figuras do povo so cantadas: a vizinha lavadeira que mal nasce o sol, pe-se a cantar,
os heris do futebol brasileiro, as baianas, os trabalhadores que construram a cidade do
Rio de Janeiro etc. O erotismo gilkiano se transmuda em alegre louvor aos personagens
que compem o dia-a-dia e encantam com sua simplicidade. Nelas tambm se percebe a
solidarizao do eu potico com os problemas enfrentados por essas classes e uma
convocao rebeldia, luta pelos direitos: Para a frente, companheiros, para a frente,
/ com eles, mas sobre eles, pois, em vo / tudo nos usurparam, / deixando-nos / o direito
essencial da procriao. / Somos a fora pela quantidade; / avante, pela Ptria e a
Humanidade,/ que esmagadora a marcha dos sem po!. 273 Em todos esses poemas de
cunho social, perceptvel o desejo de unio, de ruptura de descontinuidade e solido,
que caracteriza o fenmeno ertico, que une o ser humano a toda a humanidade sob o
signo do amor.

3.3.2. Sombra de Tnatos: poesia e morte

A morte tambm se configura uma forma de sublimao na lrica de Gilka

Machado.Como bem nos ensina Georges Bataille, o erotismo constitui o impulso
resultante de duas foras antagnicas e ao mesmo tempo complementares: a vida e a
morte. A fuso ertica o desejo de permanecer, de continuar, de superar a morte.
Como visto anteriormente, entre os seres descontnuos existe um abismo que fascina e
esse abismo, segundo o ensasta francs, em um sentido, a morte, e a morte
vertiginosa, fascinante.274 Toda a sua teoria acerca do fenmeno ertico se esfora para
mostrar a identidade entre a continuidade dos seres e a morte. Se pensarmos a fuso
ertica como sendo fugidia e momentnea, condenada mesmo a desaparecer para que os
seres possam continuar a existir distintamente, a fuso eterna e total s possvel

272
FERREIRA-PINTO, Cristina. Op. cit., p. 12.
273
MACHADO, Gilka. Alerta, miserveis!. In:______. Op. cit., p. 238-9.
274
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 22.
 123

atravs da morte dos indivduos: a morte ou pelo menos a contemplao dela, devolve-
nos experincia de continuidade.275
O desejo de continuidade atravs da fuso ertica com o Outro implica uma
nsia de aniquilamento de si mesmo (e do Outro) manifesta na violao, na violncia
que caracterstica do erotismo: Se a unio de dois amantes o efeito da paixo, ela
faz apelo morte, ao desejo de matar ou de suicdio. A paixo designada por um halo
de morte.276 Na poesia de Gilka Machado, a nsia de aniquilamento que produz a fuso
ertica apresentada no poema Momento Supremo do volume Sublimao:
(...)
Prende-me, prende-me, Querido,
todo meu ser encerra
num abrao que seja
uma carcia nova,
num abrao absorvente,
assim como o da terra,
assim como o da cova!
(...)
Vamos,
sepulta-me em teu peito,
depressa,
antes que chegue a saciedade,
pois momentos assim,
de to
perfeita comunho
de esprito e matria,
devem ter fim
na eternidade!

Teu amor to bom

que deliciada, temo
ir alm, meu Amor,
deste instante supremo.277
(...)
No excerto acima, temos a fuso de Tnatos, deus grego da morte, com
Eros, o deus da vida. O mito do abrao infinito de que nos fala Aristfanes
retomado aqui no abrao-fuso ertica com o amado que se assemelha continuidade
eterna representada pela morte. Vida e morte se unem no arrebatamento do xtase
ertico.

275
Idem, ibidem, p. 129.
276
Idem, ibidem, p. 34.
277
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 222-3.
 124

Para Bataille, Eros e Tnatos coexistem no ser humano e o erotismo seria a

manifestao plena dessas duas foras. Ele, portanto, retoma Freud no sentido de este
admitia a existncia dos impulsos de vida e de morte no inconsciente humano. Ao
contrrio de Marcuse, que considera os impulsos de morte, a violncia, como uma
resposta dura represso sexual sofrida pelos indivduos, principalmente em regimes
autoritrios: Os poderes vigentes revestem-se de uma profunda afinidade com a morte;
a morte um smbolo de escravido, de derrota.278 Para o filsofo, a fuso Eros e
Tnatos, proposta por Bataille como natural e inerente ao ser humano, seria um dado
cultural fruto de uma sociedade extremamente repressora no tocante sexualidade. A
sombra de Tnatos sobre as artes e os corpos se mostraria como conseqncia dessa
represso. No entanto, como ressalta Lcia Castello Branco com base em Bataille, para
muitos pensadores e artistas desvairados, essa aliana se mostraria rica e
absolutamente natural: se voltarmos nossa ateno para a natureza, verificaremos que
todo nascimento, todo impulso de vida (Eros) acarreta o desaparecimento de algo (um
ser, uma situao, um sentimento), implica um impulso de morte (Tnatos).279 A
natureza rica, portanto, no sentido de oferecer imensas possibilidades de resgatar a
continuidade perdida.
No geral, no entanto, na lrica gilkiana a morte vista sob uma tica no
muito otimista. Seria at de se estranhar que fosse o contrrio em se tratando de uma
poetisa que louva a vida de forma sensual. A morte uma presena constante em sua
lrica, desde os primeiros poemas at o pice, com a coletnea de inditos Velha poesia,
publicada depois de quase trinta anos de silncio em 1965, sua ltima publicao.
Na viso da morte pela poetisa perceptvel um sentimento de indagao
existencial. Temos a uma Gilka metafsica e at mesmo estica, que se sente muitas
vezes tentada a renunciar aos anseios erticos para fruir de bens considerados mais
divinos como a solido asctica. Tem-se a tambm a presena da morte etrea,
transcendente, cantada pelo Simbolismo. A morte que transfunde os seres, que os joga
no abismo da luz, no mar infinito da continuidade.
As imagens gilkianas da morte so intensas. No podemos deixar de
observar, contudo, uma certa ponta de ironia para com as crticas recebidas em poemas
como Conjecturando, onde a Morte vista como castigo e destino final para aqueles
que ousam gozar as delcias do prazer ertico:

278
MARCUSE, Herbert. Op. cit., p. 203.
279
CASTELLO BRANCO, Lcia. [Nota 151], p. 80.
 125

(...)
Convenci-me,
agora, de que o gozo um crime,
pelo qual nos cabe ttrica expiao.
Feliz de mim que ignoro do prazer,
tristes dos que muito venturosos so,
pois no sabem inda o que a sofrer
viro.280
(...)

Em outras palavras, Gilka Machado tece uma ironia refinada aos que a
criticavam. estranho pensarmos que uma poetisa que lutou tanto para conseguir abrir
espaos dentro de um meio literrio que no permitia certas ousadias, estivesse
concordando com o castigo do inferno prometido queles que cantassem os prazeres
da carne.
Na poesia Tu passaste a sorrir para a minha agonia..., da segunda parte de
Meu glorioso pecado (O Grande Amor), o amado comparado morte no que esta
possui de inevitvel: Eras Algum inevitvel, forte / (intil fora resistncia opor), /
tinhas de vir, como h de vir a morte, / tinhas de vir, Amor!. 281 Aqui a morte j ganha
certo tom ertico no sentido batailliano de abismo que fascina e provoca vertigem.
Em Derradeiro Apelo, a saudade do amado ausente a nica coisa a
prende beleza. O eu potico um corpo que espera a alma / para acabar de
morrer.282 A morte parece ser a nica soluo para a dor de abandono que sofre. A
solido que se quer companheira da morte causada pela percepo da prpria
individualidade, da prpria descontinuidade:

(...) com efeito, essa experincia deve ser vivida justamente no

momento em que a comunicao, a troca de idias, parece no ter um
fundamento sobre o qual basear-se; gostaramos de agarrar o outro,
mas esse se torna para ns um fantasma. 283

No entanto, nesse momento particular que o eu toma conhecimento da sua

prpria unicidade. E dessa forma que ele repensa sua vida e suas memrias. Na fase
final da poesia gilkiana, a solido mistura-se s reminiscncias e a vises desiludidas

280
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 112.
281
Idem, ibidem, p. 172.
282
Idem, ibidem, p. 243-4.
283
CAROTENUTO, Aldo. Op. cit., p. 145.
 126

acerca do presente. Em Todo mundo passa, a morte comparada a uma ave de rapina,
ao gavio das cantigas de roda: Passa, passa gavio / Todo mundo passa. // Acaso
no temes, velha menina / a garra ferina / do pssaro feio que prximo esvoaa?. 284
memria entrelaa-se a presena da morte cada vez mais perto e o passado adentra os
domnios do tempo presente. Mas, no entanto, talvez como em nenhuma de suas
poesias, a dor provocada pela morte se torne to pungente quanto na elegia Meu
menino, dedicada ao filho que havia falecido, e que fecha o volume Velha poesia:

Cedo casei, fui pelo sexo vencida

e tive um filho bom, inteligente e forte,
mas dar a um ser a vida
uma oferenda que se faz morte.
(...)
Meu menino morreu!
Certeza incrvel,
Perturbao!
Demncia!
Sua presena fez-se impossvel,
Tenho a alma cheia de sua ausncia.
Ouo-lhe as frases,
Sinto-lhe os passos,
Guardo seu beijo na minha mo,
Vejo-lhe o rosto de sombrios traos,
Estou com ele na solido.
(...)

Deus perdoai a angustia deste grito,

perdoai Senhor este protesto aflito:
por que ele e no eu?!
por que ele e no eu?!285

A voz que clama nesses versos a voz da me inconsolvel em face da

morte do filho. J analisamos anteriormente a importncia da maternidade na lrica
gilkiana, mas as imagens que surgem desse poema so fortes: mas dar um ser a vida /
uma oferenda que se faz morte. O eu potico visivelmente identificado com a prpria
poetisa chega a preferir estar no lugar do ente querido morto. uma sensao
dilacerante e que faz com que prefira a morte vida. Como bem coloca Aldo
Carotenuto, a dor de tal experincia extrema: como se naquele momento
tomssemos conscincia no s de que seja impossvel qualquer relao, mas tambm

284
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 272.
285
MACHADO, Gilka. Op. cit., p. 274.
 127

da situao particular que vivemos e isso, infelizmente, em vez de ser propulsivo pode
tornar-se paralisante.286
A potica de Gilka Machado, no tocante a sublimao, dirige-se, portanto, a
mltiplos objetos de amor. O seu erotismo adquire muitas mscaras, mas permanece
subjacente a todo o seu fazer literrio, a toda a sua obra. A sua busca de conexo com o
Outro se processa de maneiras diversas. Como observa Lcia Castello Branco 287, Gilka
foi muitas e muitas foram as suas formas de amar a vida, concretizando a definio
batailliana de erotismo como sendo a aprovao da vida at na morte. 288 Sob uma
tica absolutamente humana e ao mesmo tempo transcendente.

286
CAROTENUTO, Aldo. Op. cit.,p. 138.
287
CASTELLO BRANCO, Lcia. Op. cit., p.109.
288
BATAILLE, Georges. Op. cit., p. 19.
CONSIDERAES FINAIS

A poesia de Gilka Machado representa um marco da participao feminina

na literatura brasileira. As diversas mscaras que a autora carioca usou para cantar o
amor fizeram dela uma pioneira no tocante ao erotismo em nossas letras. Os domnios
de Eros, at ento interditos participao feminina, foram transgredidos e
transmudados em palavra potica, onde ao fazer literrio se permutou a denncia do
preconceito sofrido pelas mulheres escritoras do incio do sculo XX no Brasil.
De acordo com a pesquisa empreendida, pudemos observar que a Cigarra
de Fogo ampliou largamente as possibilidades da criao potica simbolista renovando
no s em relao forma de poetizar o erotismo, bem como em relao aos metros
utilizados. No sendo indiferente s inovaes que aquele perodo sincretista trazia, a
poesia gilkiana recebeu grande influncia das idias que surgiram e que deram novo
vigor literatura. Ao contrrio do que se pensou durante certo tempo, o Sincretismo que
antecedeu a Semana de Arte Moderna de 1922 foi extremamente profcuo para nossas
letras. A poesia da escritora carioca aliou a esttica simbolista s diversas correntes
literrias que conviviam juntas enriquecendo e singularizando sua participao no
movimento.
A singularidade do Simbolismo praticado pela autora tambm foi verificada
na presena de reflexos do social na sua poesia. Ao analisarmos o contexto histrico-
cultural onde estava inserida, observamos a sua ampla conscincia em relao aos
problemas enfrentados pelas mulheres brasileiras naquele incio de sculo. Ela denuncia
atravs de versos todo o sistema de regras e tabus sutilmente impostos pela sociedade
quanto ao livre exerccio da poesia pelo sujeito feminino que escreve. E apresenta toda a
represso e incompreenso sofrida por parte da crtica literria. A poesia gilkiana
desce da torre de marfim e adentra os problemas sociais do seu tempo, o que por si s
j constitui elemento diferenciador no s dentro do Simbolismo, mas tambm dentro
da poesia feminina da poca.
A maneira como o fenmeno ertico abordado tambm coloca sua poesia
numa posio de vanguarda, visto que muitas das caractersticas que hoje constituem
peculiaridade da literatura de autoria femnina j apareciam nos seus versos. Ela utiliza
recursos caros ao Simbolismo, como o uso de metforas sinestsicas, para cantar o
 129

erotismo de forma at ento inusitada dentro da nossa lietratura. A explorao dos

sentidos como forma de conhecer o mundo e de se conhecer, a fuso ertico-mstica, o
pan-erotismo e a solidarizao com as a camadas menos favorecidas da populao,
transgridem todos os padres considerados femininos de escrita. A mulher na sua
poesia deixa de ser apenas o ser ideal e angelical que permeava os discursos patriarcais
e moralistas para ser um ser humano feito de corpo e alma que possui desejos, que
clama por igualdade de diretos e pela liberdade de canta-los. Seu verso mltiplo,
ousado e inovador.
Ao longo do trajeto da pesquisa, realizamos tambm algumas descobertas
acerca da sua obra, como a questo de alteraes gritantes feitas de uma edio para
outra de suas poesias. Resta-nos saber se essas alteraes foram feitas por ela mesma,
em funo das duras represlias que sofrera, ou pelos editores que, adotando posturas
paternalistas, quiseram proteg-la de possveis ataques. A questo fica em aberto e
convida a pesquisas futuras.
Um outro dado que se nos afigura importante o de que, atravs da
pesquisa, conseguimos localizar a autora dentro da escola simbolista, apresentando
contribuies para a renovao desta como uma abordagem mais desassombrada do
erotismo, ou seja, de uma aproximao mais sensual do fenmeno ertico e a insero
do social dentro do fazer potico praticado pela escola, tido como fechado a questes
dessa ordem. Observamos a a sua ligao com um outro simbolista que tambm
abordou questes sociais dentro do texto potico: Cruz e Sousa.
A forma, portanto, que o Simbolismo se singulariza dentro da potica
gilkiana segue trs direes: o seu enriquecimento e renovao atravs do convvio com
outras escolas; o reflexo do social na sua poesia e a maneira inovadora de abordar o
erotismo, seja atravs do puramente sensual, atravs da sublimao, do xtase mstico-
ertico ou atravs da solidarizao com as camadas populares. O erotismo gilkiano se
pauta pela conexo com o Outro - seja ele a Natureza, um Ser Superior, o amado ou
todos aqueles que sofrem injustias. um erotismo profundamente humano e mltiplo
que atesta a riqueza da sua produo literria.
Consideramos, no entanto, que a obra de Gilka Machado merece mais
ateno e mais estudos, dada a verdadeira revoluo e quebra de tabus que provocou. O
texto potico da Cigarra de Fogo abriu muitas portas e rompeu muitas barreiras. E no
s por esse aspecto transgressor, mas tambm e principalmente, pela beleza, pela fora
dos seus versos que trazem em si todo o poder de Eros, todo o poder do amor.
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