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LISTA
DE
QUADROS
Quadro
1
Constituio
do
Corpus
de
Pesquisa
.............................................................................
112
Quadro
2
Exemplo
de
Decupagem
......................................................................................................
114
Quadro
3
Modelo
do
Protocolo
de
Anlise
......................................................................................
116
Quadro
4
Funes
das
Qualidades
Estticas
..................................................................................
146
SUMRIO
1
APRESENTAO
.........................................................................................................................
14
2
EMOO
........................................................................................................................................
21
2.1
ASPECTOS
BIOLGICOS
E
SOCIAIS
...................................................................................................
21
2.2
AS
EMOES
UNIVERSAIS
E
SUAS
VARIAES
..........................................................................
32
3
JORNALISMO
...............................................................................................................................
44
3.1
EMOO
NO
JORNALISMO
...................................................................................................................
44
3.2
ENQUADRAMENTO
E
AVALIAO
MORAL
...................................................................................
55
4
TELEVISO
...................................................................................................................................
67
4.1
TECNOLOGIA
DA
INTIMIDADE
...........................................................................................................
67
4.2
AS
QUALIDADES
ESTTICAS
DA
TELEVISO
...............................................................................
73
4.3
O
TELEJORNALISMO
COMO
CONHECIMENTO
............................................................................
79
4.4
AS
QUALIDADES
ESTTICAS
DA
REPORTAGEM
........................................................................
87
5
PERCURSO
METODOLGICO
.................................................................................................
97
5.1
JORNAL
NACIONAL
..................................................................................................................................
97
5.2
ESTUDO
DE
SENTIDOS
........................................................................................................................
104
5.3
PROCEDIMENTOS
..................................................................................................................................
110
6.
COMO
AS
QUALIDADES
ESTTICAS
ACIONAM
A
EMOO
........................................
120
6.1
SUJEITOS
E
SUAS
PERFORMANCES
...............................................................................................
120
6.2
DIMENSO
AUDIOVISUAL
.................................................................................................................
131
6.3
DIMENSO
VERBAL
..............................................................................................................................
138
7
COMO
A
EMOO
ORGANIZA
O
ENQUADRAMENTO
....................................................
148
8
CONSIDERAES
FINAIS
.......................................................................................................
171
9
REFERNCIAS
...........................................................................................................................
178
14
1
APRESENTAO
Liniers
No
final
do
sculo
XIX,
momento
em
que
se
constroem
as
bases
do
jornalismo
moderno,
as
compreenses
sobre
a
sociedade
estavam
marcadas
pela
lgica
positivista,
que
anulava
a
explicao
do
mundo
pela
f
religiosa
e
propunha
o
embasamento
cientfico
como
forma
de
decifr-lo.
Na
literatura
e
na
arte,
o
realismo
sedimentava-se
como
movimento
que
reproduz
os
temas
sociais
a
partir
da
observao
do
mundo
como
ele
1.
Tambm
no
jornalismo
a
cientificidade
baseada
na
observao
como
forma
de
acessar
o
real
foi
conquistando
um
lugar
paradigmtico,
colocando
a
informao
em
oposio
narrativa,
o
fato
em
oposio
opinio
(SCHUDSON,
2010)
e,
em
ltima
instncia,
ignorando
a
subjetividade
e
apagando
discusses
sobre
emoo
que
no
fossem
atreladas
ao
sensacionalismo
e
dramatizao.
Apesar
da
emergncia
dos
estudos
da
linguagem,
que
mostram
as
diversas
possibilidades
de
construo
de
significados
sobre
a
realidade
social,
e
dos
avanos
da
neurocincia
na
virada
do
sculo
XXI,
que
reconhecem
a
emoo
como
parte
da
prpria
racionalidade
humana,
os
valores
tradicionais
de
constituio
do
campo
servio
pblico,
objetividade
e
autonomia,
para
citar
alguns
continuam
afastando
os
ndices
de
subjetividade
e
emoo
do
jornalismo
e
evidenciando
a
fora
da
herana
do
pensamento
positivista.
O
apagamento
da
discusso
sobre
emoo
dentro
do
campo
e
de
grande
parte
dos
estudos
na
rea
explica-se,
em
grande
parte,
pela
legitimao
da
atividade
profissional
e
do
jornalismo
enquanto
instituio
social.
fortemente
por
meio
da
confiana
na
objetividade
e
na
garantia
da
apresentao
da
verdade
na
notcia
que
o
pblico
confere
credibilidade
ao
jornalismo
(LISBOA,
2012)
e
que
o
contrato
com
este
1
Ao
buscar
quebrar
as
exigncias
burguesas
de
bom
gosto,
Gustave
Coubert,
em
seu
Manifesto
Realista,
prope
que
a
arte
deve
ser
um
registro
objetivo
do
mundo
(LITTLE,
2010).
15
2
O
contrato
pragmtico
de
Rodrigo
Alsina
(2009)
imputa
essas
caractersticas
ao
jornalismo
que
busca
fazer
sentir,
relacionando
a
emoo
necessariamente
a
uma
quebra
da
tica
do
jornalismo
e
de
seu
compromisso
com
o
real.
No
concordo
com
essa
viso,
por
isso
trabalho
com
o
contrato
de
comunicao
de
Patrick
Charaudeau
(2010),
que
incorpora
a
questo
da
emoo
de
forma
mais
complexa.
16
Foi
nessa
direo
que
comecei
a
construir
o
projeto
desta
tese,
buscando
levantar
as
relaes
entre
emoo,
jornalismo
e
televiso.
Alguns
dos
autores
que
se
debruam
na
observao
da
emoo
no
jornalismo
e
no
telejornalismo
so
pesquisadores
da
rea
de
Lingustica
e
do
Discurso.
Alm
de
Charaudeau
(2010);
Fernandes
(2010);
Silva,
G.
(2007)
e
Emediato
(2007)
pensam
a
patemizao
no
jornalismo;
ou
seja,
propem
a
emoo
como
um
efeito
visado
no
discurso
noticioso.
Apesar
de
importantes
contribuies,
eles
no
tensionam
conceitos
do
jornalismo
enquanto
rea
de
conhecimento
ou
prtica
profissional.
Nas
investigaes
oriundas
do
jornalismo,
h
alguns
trabalhos
centrais
que
mostram
a
relevncia
dessa
discusso.
A
tese
de
Hagen
(2009)
aponta
que
a
emoo
suscitada
pela
imagem
mtica
dos
apresentadores
de
telejornal
fideliza
o
telespectador
ao
programa.
O
autor
incorpora
aos
estudos
em
jornalismo
a
noo
de
que
a
emoo
desempenha
importante
papel
nos
laos
estabelecidos
entre
telespectador
e
telejornal.
J
Benetti
(2015)
investiga
os
vnculos
dos
leitores
com
os
veculos
por
meio
da
emoo
e
da
credibilidade,
preocupando-se
com
a
adeso
desses
sujeitos
ao
contrato
de
comunicao.
Ambos
fazem
essa
discusso
a
partir
do
discurso
que
os
telespectadores
e
os
leitores
produzem
nas
redes
sociais,
deixando
em
aberto
o
espao
para
a
discusso
de
como
o
jornalismo
prope
esse
vnculo.
O
que
une
todos
esses
investigadores
a
premissa
de
que
a
emoo
desempenha
vrios
papis
no
processo
racional
de
tomada
de
deciso
dos
seres
humanos
(DAMSIO,
2012),
noo
da
qual
compartilho
e
parto
para
construir
minha
hiptese
de
pesquisa.
Parto
tambm
da
proposta
de
que
as
emoes
tm
algo
de
universal
e
inato,
mas
tambm
possuem
algo
de
cultural
e
aprendido
(EKMAN,
2011).
Elas
baseiam-se
em
percepes
de
valor
dos
sujeitos
(NUSSBAUM,
2001)
e
so
dependentes
da
estrutura
social
e
da
negociao
de
sentidos
entre
esses
sujeitos
(WETHERELL,
2012).
Na
produo
discursiva
do
jornalismo,
h
uma
encenao
sutil
entre
o
fazer
saber
e
o
fazer
sentir,
de
forma
que
o
ltimo
no
rompa
o
contrato
de
comunicao
do
jornalismo
(CHARAUDEAU,
2010).
Isso
porque
esse
gnero
discursivo
deve
ser
reconhecido
por
seus
interlocutores
por
meio
das
permisses
e
restries
de
seus
sistemas
de
formao
(BENETTI,
2008)
que,
como
argumentei
acima,
geralmente
buscam
apagar
a
emoo
de
forma
a
defender
seu
pretenso
lugar
de
fala
isento.
Nesse
processo
de
construo
discursiva,
os
jornalistas
produzem
enquadramentos
que
organizam
o
mundo
tanto
para
si
prprios,
quanto
para
o
pblico
17
que
conta
com
os
seus
relatos
(GITLIN,
1980),
com
base
em
mapas
culturais
supostamente
consensuais
(HALL
et
al.,
1999).
Ao
enquadrar
os
acontecimentos
por
meio
da
seleo
e
da
salincia
de
aspectos
da
realidade
percebida
em
um
texto,
o
jornalismo
promove
determinada
definio
de
um
problema,
uma
interpretao
causal,
uma
avaliao
moral
e/ou
uma
recomendao
de
tratamento
(ENTMAN,
1993).
Nesta
tese,
tomo
a
moral
como
teoria
dos
valores
que
regem
a
conduta
do
ser
humano
de
forma
prescritiva
ou
normativa
(JAPIASS;
MARCONDES,
2001).
O
sentido
de
avaliao
moral,
central
ao
conceito
de
enquadramento
ao
qual
me
filio,
est
relacionado
ao
julgamento
(de
um
objeto,
de
um
sujeito
ou
de
uma
situao)
a
partir
de
certos
valores
que
so
acionados
para
esse
julgamento.
Verdadeiro
e
falso,
bom
e
mau
e
outros
acepes
que
geralmente
funcionam
de
modo
binrio
so
categorias
orientadoras
de
valor
que
direcionam
nossas
atividades
sociais,
sobre
o
que
ou
no
permitido
ou
socialmente
aceito
(HELLER,
1983).
Na
televiso,
a
produo
do
enquadramento
jornalstico
e
a
estruturao
de
sentidos
depende
das
caractersticas
desse
dispositivo
de
encenao
(EKSTRM,
2002)
e
das
qualidades
estticas
que
convidam
o
telespectador
a
sentir
(GORTON,
2009).
A
reportagem,
como
lugar
de
excelncia
na
narrao
jornalstica
(SODR;
FERRARI,
1986),
quando
na
televiso,
visa
sensibilizao
do
pblico
e
captao
de
sua
ateno,
mostrando-se
ao
mesmo
tempo
credvel
e
honesta
(JESPERS,
2009).
a
partir
desse
contexto
e
dessas
premissas
que
surge
a
hiptese
da
tese:
A
construo
discursiva
da
reportagem
de
TV
est
ancorada
nas
qualidades
estticas
da
televiso,
que
acionam
a
emoo
como
eixo
de
produo
de
sentidos.
Nesse
processo,
a
emoo
organiza
o
enquadramento
da
reportagem
por
meio
da
articulao
de
uma
avaliao
moral.
O
objeto
escolhido
para
viabilizar
essa
discusso
so
as
reportagens
do
Jornal
Nacional,
principal
telejornal
da
televiso
brasileira
no
apenas
por
ser
o
que
est
h
mais
tempo
no
ar,
mas
tambm
por
ser
lder
de
audincia.
Desde
sua
estreia,
o
Jornal
Nacional
encaixa-se
na
grade
de
programao
entre
duas
novelas,
apresentando
um
momento
de
informao
entre
duas
atraes
de
fico.
Como
aponta
BUCCI
(2004),
um
dueto
afinado
que
reparte
o
horrio
nobre
na
consolidao
discursiva
da
realidade.
Apesar
de
seus
ndices
de
audincia
estarem
em
queda
nas
ltimas
dcadas,
o
JN
permanece
no
posto
de
telejornal
brasileiro
de
referncia.
Na
Pesquisa
de
Mdia,
o
Jornal
18
Nacional
foi
apontado
como
o
programa
mais
assistido
na
televiso
por
35,1%
dos
entrevistados
(BRASIL,
2014).
Tendo
como
corpus
18
reportagens
do
JN,
exibidas
no
primeiro
semestre
de
2014,
a
tese
apresenta
o
seguinte
objetivo
geral:
Compreender
como
a
emoo
organiza
a
construo
do
enquadramento
da
reportagem
do
Jornal
Nacional.
Os
objetivos
especficos
so:
1)
Examinar
as
qualidades
estticas
das
reportagens
(os
sujeitos
e
suas
performances,
a
dimenso
audiovisual
e
a
dimenso
verbal)
no
que
diz
respeito
produo
de
sentidos
relacionados
emoo;
2)
Investigar
a
funo
discursiva
dessas
qualidades
estticas
na
construo
da
emoo;
3)
Analisar
o
enquadramento
das
reportagens
por
meio
da
definio
de
um
problema,
de
uma
interpretao
causal,
de
uma
avaliao
moral
e/ou
de
uma
recomendao
de
tratamento.
O
estado
da
arte
no
mostrou
nenhuma
dissertao
ou
tese
que
problematize
a
construo
da
emoo
no
discurso
jornalstico
a
partir
da
sua
relao
com
o
enquadramento
enquanto
conceito
particular
dos
estudos
desta
rea
de
conhecimento.
A
busca
na
Biblioteca
Digital
de
Teses
e
Dissertaes
do
Instituto
Brasileiro
de
Informao
em
Cincia
e
Tecnologia
resultou
em
416
trabalhos
com
a
palavra-chave
emoo.
Outros
75
trabalhos
foram
encontrados
em
Jornal
Nacional
e
42
em
reportagem
e
televiso.
Por
combinao
simples,
23
pesquisas
resultaram
da
busca
de
emoo
e
televiso
e
apenas
12
em
emoo
e
jornalismo.
Uma
triagem
levou
seleo
de
54
trabalhos
brasileiros
que
pudessem
dialogar
com
a
nossa
proposta
de
pesquisa.
Entre
estes,
1)
alguns
estudos
apresentam
uma
retomada
conceitual
da
noo
de
emoo
a
partir
de
diferentes
reas
do
conhecimento;
2)
outros
se
debruam
sobre
aspectos
da
expresso
facial,
da
voz
e
da
msica
como
produtoras
de
sentidos
no
telejornalismo;
3)
e
h
os
que
estudam
a
emoo
no
jornalismo
e
no
telejornalismo
e,
portanto,
dialogam
de
forma
mais
direta
com
a
tese
aqui
proposta.
Destaco
que
a
maioria
no
pertence
ao
campo
de
estudos
da
comunicao
ou
do
jornalismo.
Dos
poucos
trabalhos
oriundos
da
rea,
quase
todos
ignoram
a
problematizao
da
emoo
no
jornalismo
e
na
televiso,
em
geral
tomando
a
emoo
como
algo
dado,
quase
sempre
atado
dramaticidade
ou
ao
sensacionalismo.
No
primeiro
eixo,
investigaes
da
rea
de
Filosofia
buscam
fazer
uma
reviso
do
entendimento
de
Aristteles
sobre
a
emoo
(SILVA,
2009;
LEITE,
2012);
estudos
19
2
EMOO
tudo
sentir
total
a
chave
de
ouro
do
meu
jogo
fsforo
que
acende
o
fogo
da
minha
mais
alta
razo
(Waly
Salomo,
Olho
de
Lince)
Neste
captulo,
vou
estabelecer
o
percurso
argumentativo
da
hiptese
central
deste
trabalho,
que
entende
a
emoo
como
organizadora
do
enquadramento
jornalstico
por
meio
da
avaliao
moral.
Para
isso,
busco
dialogar
com
outras
reas
do
conhecimento
que
se
debruam
sobre
o
a
investigao
deste
tema,
como
a
neurocincia
(DAMSIO,
2003;
2012),
a
psicologia
(EKMAN,
2011)
e
a
filosofia
(NUSSBAUM,
2001),
procurando
tension-las
com
proposies
recentes
das
cincias
sociais
(WETHERELL,
2012).
A
partir
dessas
leituras,
escolho
me
filiar
ideia
de
que
as
emoes
so
baseadas
em
processos
biolgicos,
elaboradas
nas
nossas
relaes
cotidianas
e
conformadas
pela
cultura
(KELTNER;
OATLEY;
JENKINS,
2014).
Em
seguida,
tomando
as
emoes
universais
de
Paul
Ekman
(2011)
como
base,
disserto
sobre
a
funo
social,
o
tema
e
as
variaes,
bem
como
os
gatilhos
especficos
de
cada
uma
delas:
tristeza,
raiva,
surpresa,
medo,
averso,
desprezo
e
alegria.
O
intuito
possibilitar
a
compreenso
de
suas
expresses
no
discurso,
como
eixo
de
articulao
de
sentidos,
tanto
em
sua
dimenso
verbal,
quanto
em
sua
dimenso
audiovisual.
2.1
ASPECTOS
BIOLGICOS
E
SOCIAIS
As
emoes
so
objeto
de
investigao
em
reas
muito
diversas:
neurologia,
fisiologia,
biologia,
psiquiatria,
etologia,
lingustica,
antropologia,
filosofia,
sociologia,
entre
outras.
Esses
estudos
se
entrecruzam,
assumem
proposies
de
outras
reas
ou
trabalham
para
refut-las;
observam
seu
funcionamento
no
crebro,
registram
suas
expresses
na
face
humana,
analisam
seu
papel
nas
prticas
sociais
ou
preocupam-se
com
a
sua
expresso
e
a
construo
do
seu
significado
por
meio
da
linguagem.
fcil
perder-se
em
sua
complexidade
epistemolgica
e
nas
inmeras
pesquisas
que
vm
se
debruando
sobre
suas
funes
e
seu
funcionamento
nas
ltimas
dcadas.
22
preciso,
portanto,
destacar
que
o
objetivo
desta
seo
no
fazer
uma
reviso
extensiva
sobre
os
estudos
de
emoo,
explorando
todos
os
seus
aspectos
ou
apontando
todas
as
suas
dissonncias.
Tampouco
irei
fazer
uma
apresentao
histrica
do
conceito,
passando
pela
retrica
de
Plato
ou
pelas
proposies
de
Darwin3.
A
partir
de
trabalhos
que
buscam
fazer
esse
regate
e
essa
sistematizao
(KELTNER;
OATLEY;
JENKINS,
2014;
WETHERELL,
2012),
atualizando
e
debatendo
a
conceituao
e
a
historicizao
da
emoo,
vou
apresentar
como
enxergo
o
conceito
na
perspectiva
da
pesquisa
contempornea.
Optei
por
um
caminho
terico
que
me
permitisse
compreender
e
operar
com
a
ideia
de
emoo
dentro
dos
estudos
do
jornalismo,
sem
que
esta
se
perdesse
na
amplitude
e
impreciso
com
a
qual
a
noo
de
afeto
muitas
vezes
vem
sendo
trabalhada
dentro
das
cincias
sociais
e
da
comunicao.
Falar
sempre
em
emoo
e
no
em
afeto
j
representa
uma
escolha
terica.
De
acordo
com
Wetherell
(2012),
uma
das
conotaes
largamente
utilizadas
pelos
cientistas
sociais
a
compreenso
do
afeto
como
um
conceito
englobante,
entendido
como
uma
fora
em
um
processo
de
mudana.
Segundo
esses
proponentes,
a
virada
afetiva
torna-se
uma
transformao
decisiva
que
a
afasta
das
convenes
da
teoria
crtica
e
da
pesquisa
baseada
no
discurso
em
direo
a
uma
perspectiva
vitalista,
ps-
humana
e
processual
(WETHERELL,
2012).
Essa
abordagem,
para
mim,
inadequada,
na
medida
em
que
recusa
dois
aspectos
fundamentais
para
esta
tese
e
que
tomo
como
premissas:
a
relao
entre
emoo
e
racionalidade
advinda
da
neurobiologia,
e
a
relevncia
da
linguagem
no
processo
de
construo
de
sentidos
relativos
s
emoes.
A
segunda
conotao
com
a
qual
os
cientistas
sociais
trabalham
advm
da
psicologia
e
da
neurocincia,
na
qual
as
emoes
so
respostas
multifacetadas
a
eventos
que
percebemos
como
desafios
ou
oportunidades
no
nosso
mundo
interno
e
externo,
eventos
que
so
importantes
aos
nossos
objetivos
particularmente
aos
nossos
objetivos
sociais
(KELTNER;
OATLEY;
JENKINS,
2014,
traduo
minha 4 ).
a
esta
compreenso
de
emoo
que
me
filio
e
que
ilumina
o
meu
percurso
na
tese.
Porm,
3
Segundo
Plato
(sculo
V
a.C.),
a
emoo
decorrente
do
equilbrio
ou
desequilbrio
dos
elementos
que
compem
o
ser
vivo
e
tem
uma
funo
na
economia
da
vida
humana.
Para
Darwin
(sculo
XIX),
a
emoo
um
mecanismo
de
adaptao
e
de
resposta
a
circunstncias
externas
aos
homens
e
aos
animais,
cujas
expresses
tornam-se
hbitos
herdados
e
automticos
e
que
afetam
o
sistema
nervoso
(ABBAGNANO,
2007).
4
[...]
emotions
are
multifaceted
responses
to
events
that
we
see
as
challenges
or
opportunities
in
our
inner
and
outer
world,
events
that
are
important
to
our
goals
particularly
our
social
goals.
23
5
Damsio
(2003)
explica
a
regulao
homeosttica
do
organismo
fazendo
uma
analogia
a
uma
rvore
frondosa.
No
tronco,
nvel
mais
baixo,
esto
a
regulao
metablica,
os
reflexos
bsicos
e
as
respostas
imunolgicas.
Nos
ramos
mdios,
encontram-se
os
comportamentos
de
dor
e
prazer
e
as
pulses
e
motivaes
humanas
(fome,
sede
e
comportamentos
sexuais,
por
exemplo).
Nos
ramos
mais
altos,
esto
as
emoes
e
os
sentimentos.
25
6
Conforme
Wetherell
(2012),
diversos
pesquisadores
tentam
refutar
as
ideias
de
Damsio
e
Ekman,
questionando
a
validade
de
seus
mtodos.
Mesmo
entre
aqueles
advindos
da
neurocincia
e
da
psicologia,
alguns
entendem
a
noo
de
emoes
universais
ainda
como
uma
hiptese.
Outros,
principalmente
aqueles
com
formao
nas
cincias
sociais,
tentam
refut-los
a
partir
de
argumentao
da
proeminncia
da
cultura.
Aqui,
conforme
disse
anteriormente,
fiz
a
opo
de
caminhar
com
os
pesquisadores
evolucionistas,
entendendo
que
esses
no
ignoram
a
cultura
e
a
linguagem
como
um
aspecto
importante
da
emoo
dos
seres
humanos
nem
refutam
a
influncia
da
cultura
e
do
ambiente
sobre
a
expresso
das
emoes.
27
perdido.
9
If
emotions
are
suffused
with
intelligence
and
discernment,
and
if
they
contain
in
themselves
an
awareness
of
value
or
importance,
they
cannot,
for
example,
easily
be
sidelined
in
accounts
of
ethical
judgment,
as
so
often
they
have
been
in
the
history
of
philosophy.
Instead
of
viewing
morality
as
a
system
of
principles
to
be
grasped
by
the
detached
intellect,
and
emotions
as
motivations
that
either
support
or
subvert
our
choice
to
act
according
to
principle,
we
will
have
to
consider
emotions
as
part
and
parcel
of
the
system
of
ethical
reasoning.
We
cannot
plausibly
omit
them,
once
we
acknowledge
that
emotions
29
include
in
their
content
judgments
that
can
be
true
or
false,
and
good
or
bad
guides
to
ethical
choice.
We
will
have
to
grapple
with
the
messy
material
of
grief
and
love,
anger
and
fear,
and
the
role
these
tumultuous
experiences
play
in
thought
about
the
good
and
the
just.
10
Como
em
todo
trabalho
filosfico,
o
percurso
de
Nussbaum
(2001)
busca
a
desconstruo
do
conceito
de
emoo
em
diversas
reas
do
conhecimento.
Ela
reconhece
no
trabalho
de
Damsio
uma
viso
fisiolgica
no-reducionista,
por
provar
que
a
emoo
parte
do
processo
de
tomada
de
deciso,
e
acha
interessante
o
fato
do
funcionamento
saudvel
de
reas
particulares
do
crebro
serem
necessrias
para
esse
processo.
Porm,
no
incorpora
esse
ltimo
aspecto
em
sua
definio
do
conceito,
pois
acredita
que
mais
investigaes
so
necessrias
devido
plasticidade
da
mente.
30
readily
see
how
those
beliefs
can
be
powerful
shaped
by
social
norms
as
well
as
by
an
individual
history;
and
we
can
also
see
how
changing
social
norms
can
change
emotional
life.
31
tempo
suas
variaes
culturais.
Para
mim,
a
rejeio
das
emoes
universais
ignora
aquilo
que
conecta
os
seres
humanos
uns
aos
outros
a
partilha
de
experincias
afetivas
que
permite
ao
sujeito
a
experimentao
da
alteridade.
As
questes
s
quais
atribuo
valor
e
que
me
provocam
emoo,
por
exemplo,
podem
no
ser
sempre
as
mesmas
que
emocionam
algum
de
outro
pas,
de
outra
classe
social,
de
outra
religio
ou
de
outra
etnia.
No
entanto,
posso
me
relacionar
ao
medo,
raiva
ou
tristeza
que
o
Outro
experimenta;
especialmente,
sou
capaz
de
sentir
o
mesmo
medo
ou
a
mesma
tristeza
do
Outro,
sou
capaz
de
imediatamente
manifestar
por
pequenos
gestos
ou
microexpresses
exatamente
a
mesma
emoo
do
Outro,
e
pelo
reconhecimento
dessa
emoo
posso
viver
o
que
chamamos
de
empatia.
Do
mesmo
modo,
sou
capaz
de
compreender
que
o
Outro
possui
avaliaes
sobre
o
mundo
diferentes
das
minhas,
pois
aquilo
do
que
depende
seu
bem-estar
e
sua
sobrevida
pertencem
a
outro
contexto
distinto
do
meu.
Uma
interpretao
adequada
das
variaes
sociais
das
emoes
no
deve
exagerar
ou
omitir
essas
diferenas,
deve
pensar
tanto
em
seus
aspectos
universais
quanto
em
seus
aspectos
particulares
construdos
culturalmente
(NUSSBAUM,
2001),
conforme
vou
explorar
na
prxima
seo
deste
captulo.
Assim,
o
que
me
interessa
na
proposio
de
Wetherell
(2012)
o
papel
do
discurso,
da
interao
cotidiana
e
da
estrutura
social
para
a
constituio
da
emoo.
Sobre
o
primeiro
ponto,
a
pesquisadora
argumenta
que
a
produo
de
sentidos
por
meio
do
discurso
comunica,
narra,
compartilha,
intensifica,
dissipa,
modifica
e
retoma
prticas
afetivas
socialmente
situadas.
Para
ela,
o
discurso
linguagem
em
ao
e
sua
investigao
demanda
uma
compreenso
relacional
e
dialgica
da
produo
de
sentidos.
Proposio
essa
que
se
encontra
em
harmonia
com
a
forma
que
abordo
a
produo
de
sentidos
no
discurso
jornalstico.
Segundo
Wetherell
(2012,
p.
56,
traduo
minha13),
preciso
uma
abordagem
ecltica
que
investigue
como
a
organizao
das
formaes
discursivas
ou
dos
grandes
discursos
se
entrelaa
com
a
padronizao
da
prtica
discursiva
cotidiana,
dinmica
e
direta.
Nesse
processo,
Wetherell
defende
que
no
podemos
apartar
a
constituio
fsica
e
discursiva
da
emoo.
Os
aspectos
fsicos
e
a
produo
de
sentidos
por
meio
do
13
What
is
needed
is
an
ecletic
approach
that
investigates
how
the
organisation
of
discursive
formations
or
big
discourse
intertwines
with
the
patterning
of
everyday,
dynamic
and
immediate
discursive
practice.
32
discurso
so
dois
lados
da
mesma
moeda
que
precisam
ser
analisados
de
forma
conjunta.
importante,
nessa
abordagem,
a
ideia
de
que
a
emoo
se
constitui
por
mltiplos
recursos
pblicos
do
discurso
sendo,
desta
forma,
uma
experincia
situada;
um
evento
social
e
dialgico
localizado
no
apenas
no
corpo,
mas
tambm
na
tessitura
da
vida
cotidiana.
Wetherell
se
apoia
na
microssociologia
de
Goffman
para
afirmar
que
a
performatizao
da
emoo
depende
do
aprendizado
por
meio
de
narrativas
sobre
o
passado,
o
presente
e
o
futuro,
no
qual
os
sujeitos
aprendem
a
avaliar,
a
falar
sobre
e
a
demonstrar
emoo
de
forma
socialmente
reconhecida.
Todo
sujeito
social
possuiria
um
conhecimento
amplo,
utilitrio
e
inarticulado
sobre
a
performatizao
das
emoes,
como
categoriz-las
e
como
atribuir
significados
morais
e
sociais
a
suas
demonstraes.
A
emoo,
performatizada
nas
situaes
sociais,
tambm
se
relaciona
s
formaes
sociais
e
s
relaes
de
poder.
Para
Wetherell,
as
noes
de
habitus
e
de
capital
simblico
advindas
da
sociologia
de
Pierre
Bourdieu
so
relevantes
para
a
compreenso
da
padronizao
das
prticas
afetivas
em
determinado
contexto
social.
Como
demonstrar
emoo
e
quem
pode
demonstr-la,
considerando
principalmente
as
questes
de
gnero
e
de
classe
social,
so
pontos
caros
sobre
os
quais
os
tericos
das
cincias
sociais
vm
se
debruando.
Nesse
sentido,
as
emoes
tambm
teriam
o
papel
de
regular,
mediar,
conservar
e
romper
com
o
status
quo.
A
emoo
um
fenmeno
complexo,
que
exige
uma
abordagem
terica
multifacetada
para
que
se
possa
dar
conta
minimamente
do
seu
estudo
dentro
de
qualquer
rea
de
pesquisa.
Para
mim,
a
emoo
de
fato
uma
expresso
universal,
que
atravessa
culturas
e
,
ao
mesmo
tempo,
conformada
por
elas.
Por
isso,
exige
um
olhar
interdisciplinar
que
busque
observ-la
nessa
complexidade.
O
jornalismo
um
espao
discursivo
no
qual
as
emoes
circulam,
ancoradas
em
temas
universais,
reificando,
reelaborando
e
construindo
discursivamente
crenas
sociais
supostamente
compartilhadas,
baseadas
em
avaliaes
morais
que
devem
ser
aceitas
pelo
leitor/espectador
para
que
este
adira
ao
contrato
de
comunicao
proposto.
2.2
AS
EMOES
UNIVERSAIS
E
SUAS
VARIAES
Para
que
se
possa
analisar
a
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos
no
discurso
jornalstico
da
televiso,
preciso
explorar
as
emoes
bsicas,
suas
funes,
33
tema
universal,
que
d
a
ver
uma
falta
ou
um
vazio
relacionado
aos
objetivos
sociais
do
sujeito,
acionado
por
diferentes
gatilhos;
ou
seja,
por
diferentes
tipos
de
perda:
a
morte
de
um
ente
querido,
o
abandono
por
um
cnjuge,
a
privao
de
sade,
o
sumio
de
um
objeto
pessoal.
Obviamente,
no
podemos
comparar
a
intensidade
da
tristeza
que
sentimos
ao
perder
um
objeto
com
aquela
provocada
pela
morte
de
um
filho,
por
exemplo.
Essa
perda,
apontada
por
Ekman
(2011)
como
um
provvel
gatilho
universal
da
tristeza,
pode
ser
avassaladora,
provocando
uma
forte
infelicidade,
recorrente
e
duradoura.
possvel
afirmar,
a
partir
da
noo
de
intencionalidade
das
emoes,
que
a
intensidade
da
tristeza
est
relacionada
ao
valor
atribudo
ao
objeto
da
perda:
quanto
mais
caro
e
precioso
aos
nossos
objetivos,
mais
intensa
essa
emoo
ser.
H
um
tipo
de
emoo
dentro
da
famlia
da
tristeza
que
merece
ser
explorada
em
mais
detalhes:
a
angstia.
Nos
momentos
de
angstia,
h
protesto;
na
tristeza,
h
mais
resignao
e
desesperana.
A
angstia
intenta
lidar
ativamente
com
a
fonte
da
perda.
A
tristeza
mais
passiva.
Muitas
vezes,
a
tristeza
parece
no
ter
propsito,
quando
nada
pode
ser
feito
para
recuperar
o
que
foi
perdido
(EKMAN,
2011,
p.
100).
Durante
o
luto,
em
geral,
angstia
e
tristeza
se
revezam
em
alguns
momentos,
a
pessoa
sente-se
totalmente
desamparada
e
em
outros
protesta
contra
a
morte,
de
forma
a
tentar
recuperar
a
perda.
frequente
que,
apesar
da
intensidade
da
tristeza
durante
o
luto,
outras
emoes
venham
tona,
em
especial
a
raiva.
Muitos
sujeitos
adiam
a
experincia
da
angstia
com
a
raiva.
Conforme
aponta
Ekman,
sentimos
angstia
e
tristeza
com
a
perda
em
si,
mas
tambm
podemos
ficar
revoltados
com
o
responsvel
por
uma
perda.
Dependendo
das
circunstncias
da
morte
e
de
crenas
pessoais,
essa
raiva
pode
ser
direcionada
vida,
a
Deus,
a
um
possvel
assassino,
ao
prprio
falecido
por
ter
se
exposto
a
uma
situao
de
risco
ou
a
si
mesmo
por
no
ter
podido
impedir
essa
morte
ou
expressar
um
sentimento
importante
para
a
pessoa
que
faleceu.
No
ltimo
caso,
de
raiva
direcionada
a
si,
o
sentimento
de
culpa
nos
faz
crer
que
temos
recursos
para
dirigir
a
vida,
somos
a
causa
primeira
de
todas
as
coisas
(GUEDES;
WALZ,
2009).
No
perodo
de
luto,
podemos
tambm
sentir
medo
por
nos
considerarmos
incapazes
de
viver
sem
o
falecido,
por
avaliamos
que
no
podemos
nos
recuperar
dessa
perda.
Tambm
possvel,
de
forma
esparsa,
experienciarmos
certa
alegria
ao
lembrar
da
pessoa
que
faleceu,
de
sua
trajetria
de
vida,
suas
contribuies
e
conquistas
35
personalidade:
melancolia,
ansiedade,
mau
humor,
entre
outros.
Ekman
(2011)
pontua
que
a
surpresa
apenas
ocorre
diante
de
um
fato
inesperado
e
sbito,
por
isso
sua
expresso
difcil
de
ser
captada.
Um
evento
que
se
desenvolve
lentamente
no
provoca
surpresa.
O
autor
levanta
a
questo
de
que
muitos
pesquisadores
no
percebem
a
surpresa
como
uma
emoo,
visto
que
ela
no
positiva
ou
negativa
como
as
demais.
Porm,
Ekman
a
considera
uma
das
emoes
bsicas
por
essa
caracterstica
especfica
relacionada
ao
tempo
de
exibio.
Para
mim,
a
surpresa
importante
devido
aos
prprios
critrios
de
noticiabilidade
do
jornalismo:
o
inesperado
j
era
apontado
por
Galtung
e
Ruge
(1965)
como
um
valor
jornalstico
quanto
mais
inesperado
um
evento,
mais
chances
h
de
tornar-se
uma
notcia.
Portanto,
os
acontecimentos
que
rompem
com
os
esquemas
de
expectativas
de
determinada
comunidade
frequentemente
encontram-se
no
jornalismo
e
so
construdos
de
forma
a
destacar
a
surpresa
diante
desse
evento.
Rotineiramente,
usamos
alguns
adjetivos
para
descrever
essa
emoo:
surpreso,
chocado,
perplexo,
atnito,
pasmo,
admirado.
Sobre
suas
expresses
faciais,
Ekman
ressalta
que
no
se
deve
confundir
a
surpresa
com
o
espanto.
O
espanto,
de
acordo
com
ele,
um
reflexo
fsico
que
no
pode
ser
inibido.
Referenciado
geralmente
como
susto,
provoca
contraes
musculares
(os
olhos
fecham
com
fora,
as
sobrancelhas
abaixam
e
os
lbios
ficam
esticados).
J
a
surpresa
traz
expresses
completamente
opostas:
os
olhos
ficam
arregalados,
as
sobrancelhas
se
erguem
e
o
maxilar
se
abre.
Uma
expresso
facial
similar
da
surpresa
o
medo.
Nela,
as
sobrancelhas
tambm
se
erguem
e
as
plpebras
superiores
ficam
bem
abertas.
Porm,
as
sobrancelhas
ficam
mais
unidas
e
as
plpebras
inferiores
ficam
tensionadas,
tornando
o
olhar
um
pouco
diferente
da
expresso
de
surpresa.
O
maxilar
tambm
pode
estar
aberto,
como
na
surpresa,
mas
a
boca
fica
tensionada
horizontalmente
e
para
trs,
em
direo
s
orelhas.
importante
notar
que
essas
descries
que
fao
aqui,
a
partir
do
estudo
de
Ekman,
so
de
expresses
totais
de
cada
emoo.
Por
vezes,
quando
tentamos
conter
a
emoo
por
qualquer
motivo,
nem
todos
os
msculos
da
face
sero
acionados.
A
ameaa
de
perigo
caracteriza
todos
os
gatilhos
e
variaes
do
medo.
A
essncia
do
medo,
portanto,
reside
na
possibilidade
de
uma
dor
fsica
ou
psicolgica.
Seu
tema
universal
a
ameaa
fsica,
tornando-se
evolutivamente
fundamental
para
a
manuteno
da
vida
humana.
Sua
funo
proteger-nos
do
perigo.
Porm,
como
ser
37
social,
o
ser
humano
aprende
a
sentir
medo
quando
identifica
que
algo
pode
amea-lo
em
seus
objetivos
sociais.
Ekman
aponta
que
o
ser
humano
pode
aprender
a
sentir
medo
de
qualquer
coisa,
mesmo
que
a
crena
da
ameaa
no
seja
fundamentada,
como
algum
que
tem
medo
do
escuro
mesmo
em
uma
casa
protegida.
Diante
de
uma
situao
que
nos
provoca
medo,
estamos
evolutivamente
equipados
para
reagir
de
duas
maneiras:
esconder-nos
ou
fugir.
No
primeiro
caso,
o
objetivo
passar
despercebido
diante
do
que
nos
ameaa.
Um
animal
que
encontra
seu
predador
muitas
vezes
fica
imvel
esperando
diminuir
suas
chances
de
ser
notado,
assim
como
algumas
pessoas
que
tm
medo
de
falar
em
pblico
ficam
paralisadas
diante
de
sua
plateia.
No
segundo
caso,
o
objetivo
afastar-se
o
mais
rpido
possvel
da
fonte
dessa
ameaa.
Conforme
explica
Ekman,
quando
sentimos
medo,
o
sangue
concentra-se
nas
pernas,
nos
preparando
para
correr.
Amedrontado,
assustado,
apavorado,
temeroso,
receoso,
intimidado.
Para
Ekman,
a
famlia
do
medo
varia
de
acordo
com
trs
fatores:
a
intensidade
da
emoo
(qual
a
gravidade
do
perigo?),
seu
timing
(a
ameaa
imediata
ou
iminente?)
e
as
possibilidades
de
enfrentamento
(posso
fazer
algo
para
eliminar
ou
reduzir
a
ameaa?).
No
exemplo
citado
acima,
poderamos
dizer
que
uma
pessoa
pode
ficar
tmida
ao
enfrentar
uma
grande
plateia
ou
at
mesmo
em
pnico,
de
acordo
com
a
forma
que
ela
avalia
essas
trs
questes
em
relao
manuteno
ou
preservao
de
sua
fachada14.
O
medo
est
associado
a
diversos
gatilhos,
e
esses
so
aprendidos
e
culturalmente
compartilhados.
Como
apresentei
acima,
a
morte
pode
provocar
tristeza,
mas
a
ameaa
da
morte
gera
medo.
uma
questo
que
coloca
em
jogo
no
simplesmente
a
nossa
integridade
fsica,
como
tambm
nossa
prpria
existncia,
associando-se
ao
componente
do
desconhecido.
Aquilo
que
no
conhecemos,
que
tomamos
como
diferente,
tambm
pode
ser
percebido
como
uma
ameaa
a
nossa
integridade.
Nos
associamos
socialmente
para
nos
sentirmos
seguros
e
podemos
perceber
outros
grupos
como
uma
ameaa
(KELTNER;
OATLEY;
JENKINS,
2014).
Bauman
(2008,
p.
171),
ao
falar
sobre
a
insegurana
moderna,
explora
a
nossa
recusa
em
confiar
nos
14
Goffman
(2011,
p.
13)
prope
o
conceito
de
fachada
como
o
valor
social
positivo
que
uma
pessoa
efetivamente
reivindica
para
si
mesma
atravs
da
linha
que
os
outros
pressupem
que
ela
assumiu
durante
um
contato
particular.
A
fachada
uma
imagem
do
eu
delineada
em
termos
de
atributos
sociais
aprovados,
indicada
pelo
equipamento
expressivo
empregado
pelo
indivduo
durante
sua
representao
em
uma
situao
de
comunicao,
que
caracteriza
o
ator
e
que
esperamos
que
o
acompanhe.
Um
dos
estmulos
que
revelam
a
fachada
aparncia,
que
nos
indica
o
status
social
do
ator.
Outro
estmulo
a
maneira,
que
nos
informa
sobre
o
papel
que
o
ator
espera
desempenhar
numa
situao
de
interao
(GOFFMAN,
2009).
38
seres
humanos,
em
que
o
medo
tende
a
ser
explicado
por
atos
perversos,
motivados
por
intenes
malvolas
de
um
outro
cruel
e
egosta,
insensvel
e
diferente
de
ns.
Assim,
nessa
relao
entre
o
eu
e
o
outro,
posso
sentir
medo
principalmente
se
avaliar
que
sou
impotente
diante
de
sua
ameaa.
No
entanto,
esse
medo
pode
alternar-se
rapidamente
com
a
raiva,
especialmente
em
retrospectiva
aps
escapar
do
perigo
imposto
pelo
outro.
Ekman
(2011)
afirma
que
a
face
do
ataque
e
da
violncia
a
raiva.
Ela
desencadeada
quando
avaliamos
que
algum
est
interferindo
com
nossos
projetos.
Se
considerarmos
que
a
interferncia
deliberada,
ou
seja,
no
acidental
ou
solicitada,
se
parecer
que
a
pessoa
que
interfere
optou
por
interferir
conosco,
nossa
raiva
pode
ser
ainda
mais
intensa
(p.
125,
grifos
do
autor).
O
tema
da
raiva
pode
ser
descrito
como
uma
ofensa
que
degrada
a
mim
ou
a
pessoas
prximas
de
mim
(LAZARUS,
1991
apud
KELTNER;
OATLEY;
JENKINS,
201415).
Uma
das
caractersticas
mais
perigosas
dessa
emoo
o
seu
ciclo,
que
pode
se
agravar
de
maneira
rpida.
A
reao
raiva
,
em
geral,
mais
raiva.
S
uma
personalidade
de
santo
no
reage
furiosamente
a
raiva
de
outra
pessoa,
especialmente
quando
ela
parece
injustificada
e
farisaica.
Assim,
a
raiva
de
outra
pessoa
pode
ser
a
causa
de
outra
raiva
(EKMAN,
2011,
p.
126).
As
aes
tomadas
a
partir
da
raiva
podem
no
se
limitar
a
buscar
distncia
da
pessoa
ofensiva;
muitas
vezes
essa
emoo
pode
gerar
o
mpeto
de
querer
ferir
aquela
pessoa,
fazer
mal
a
ela,
seja
por
meio
de
ofensas
verbais
ou
at
por
violncia
fsica.
Para
reparar
o
dano
de
outrem,
a
busca
por
vingana
algo
comum
nessa
emoo,
porm
as
pessoas
que
demostram
sua
raiva
abertamente
no
so
bem
aceitas
socialmente.
Isso
porque
essa
emoo
pode
prejudicar
relacionamentos
de
forma
momentnea
ou
permanente.
No
devemos
pensar,
no
entanto,
que
a
raiva
destituda
de
funo
social.
A
raiva
mostra
aos
outros
que
algo
precisa
mudar,
indica
que
h
um
problema
ou
uma
injustia
sendo
cometida.
Assim
como
o
medo,
a
raiva
pode
ser
provocada
quando
algum
procura
nos
ferir
fisicamente
ou
psicologicamente,
tirando
de
ns
algo
que
consideramos
importante
nossa
existncia.
Acredito
que
a
privao
da
liberdade,
enquanto
valor
compreendido
de
maneiras
particulares
por
diferentes
culturas,
um
gatilho
para
a
raiva.
Revolues
sociais
iniciam
da
raiva
e
do
ultraje
que
exigem
mudana
seja
a
alterao
de
determinada
poltica
ou
at
mesmo
a
queda
de
um
regime.
De
acordo
com
Sharp
(2010),
15
LAZARUS,
Richard
S.
Emotion
and
adaptation.
New
York:
Oxford,
1991.
39
16
EKMAN,
Paul;
FRIESEN,
Wallace
V.
Unmasking
the
face.
Cambridge:
Malor
Books,
1975.
17
Na
edio
em
portugus
do
livro
de
Ekman
(2011),
a
palavra
utilizada
pelo
tradutor
felicidade.
No
entanto,
o
termo
utilizado
na
edio
original
joy
(EKMAN,
2003),
cuja
traduo
mais
adequada
alegria.
Felicidade
aquilo
que
Ekman
aponta
como
um
estado
de
nimo.
Alm
disso,
trabalhos
em
portugus
que
referenciam
Ekman
tambm
utilizam
o
termo
alegria
(MENDES,
SEIDL-DE-MOURA,
2009).
42
18
Ekman
retoma
o
estudo
do
neurologista
francs
Duchenne
de
Boulogne,
que
em
1862
escreveu
sobre
a
autenticidade
do
sorriso
e
a
ativao
do
msculo
orbicularis
oculi,
que
dificilmente
contrado
de
forma
voluntria.
Em
sua
homenagem
o
psiclogo
chama
o
sorriso
autntico
de
sorriso
de
Duchenne.
19
O
termo
emprestado
por
Ekman
da
lngua
italiana,
por
meio
de
um
estudo
da
psicloga
Isabella
Poggi.
43
3
JORNALISMO
Isso
aqui
acaso
lugar
para
jogar
sombras?
(Paulo
Leminski,
Toda
Poesia)
Para
discutir
a
hiptese
da
organizao
do
enquadramento
por
meio
da
emoo,
preciso
conhecer
como
este
conceito
vem
sendo
problematizado
por
pesquisadores
que
trabalham
com
jornalismo
e
emoo,
questionando
essa
relao
e
suas
implicaes
ao
pensamento
terico
e
prtica
jornalstica.
Na
primeira
seo
deste
captulo,
o
objetivo
fazer
uma
reviso
de
trabalhos
selecionados
sobre
o
tema,
que
partam
do
pressuposto
da
emoo
como
parte
da
racionalidade
dos
sujeitos
e
que
as
compreendam
como
respostas
a
eventos
que
percebemos
relevantes
aos
nossos
objetivos
sociais.
Sistematizo
essas
investigaes
em
dois
eixos:
aquelas
que
entendem
a
emoo
como
componente
da
relao
entre
o
pblico
e
o
jornalismo,
e
aquelas
que
se
preocupam
em
observar
a
emoo
no
discurso
produzido
pelo
jornalismo.
A
partir
dessas
contribuies,
exploro
minha
proposio
que
v
a
emoo,
enquanto
eixo
produtor
de
sentidos
relacionado
s
qualidades
estticas
da
televiso,
como
organizadora
do
enquadramento
ao
sustentar/articular
a
avaliao
moral
da
reportagem.
Para
chegar
a
esta
hiptese,
farei
uma
breve
retomada
sobre
o
desenvolvimento
do
conceito
dentro
dos
estudos
da
rea.
3.1
EMOO
NO
JORNALISMO
Na
justificativa
desta
tese,
j
expus
a
complicada
relao
entre
o
jornalismo
e
a
emoo,
uma
relao
tradicionalmente
ancorada
no
ideal
positivista
que
separa
emoo
e
razo
como
suposta
garantia
de
objetividade
e
iseno.
Apesar
dos
trabalhos
que
abordam
a
temtica
do
sensacionalismo
ou
dos
afetos
durante
a
recente
histria
dos
estudos
em
jornalismo,
poucos
se
preocuparam
em
estudar
a
emoo
sob
um
outro
paradigma,
aquele
que
a
compreende
como
parte
intrnseca
da
racionalidade
e
da
cognio
dos
sujeitos.
Porm,
investigaes
com
essa
perspectiva
j
existem
e
devem
ser
45
examinadas
como
uma
possibilidade
de
escapar
s
dicotomias
com
as
quais
o
tema
vem
sendo
abordado.
Uma
das
questes
levantadas
pelos
pesquisadores
o
papel
da
emoo
no
estabelecimento
de
uma
relao
entre
o
pblico
e
o
jornalismo,
preocupando-se
em
olhar
para
este
pblico
e
sua
resposta
aos
contedos
jornalsticos,
seja
por
meio
de
grupos
focais,
questionrios
ou
comentrios
nas
redes
sociais.
As
principais
consideraes
desses
estudos
so
o
apontamento
da
emoo
como
elemento
central
para
a
compreenso
das
notcias
pelos
sujeitos,
para
a
definio
de
atributos
por
meio
do
telejornalismo
(agenda-setting)
e
para
a
construo
de
um
contrato
de
leitura
que
ultrapassa
o
valor
informativo
das
notcias.
Gunter
(2015),
ao
fazer
uma
extensa
reviso
sobre
os
estudos
que
se
debruam
sobre
o
impacto
cognitivo
das
notcias
veiculadas
pelo
telejornais,
buscando
orientar
o
jornalista
de
televiso
na
construo
de
contedos
que
otimizem
a
compreenso
e
a
memria
do
telespectador,
procura
situar
a
emoo
em
um
patamar
importante
para
o
processamento
de
informao
pelos
sujeitos.
Entre
as
consideraes
elencadas
por
ele,
relevante
apontar,
por
exemplo,
que,
no
andamento
de
um
telejornal,
uma
estria
com
grande
impacto
emocional
pode
prejudicar
a
compreenso
da
prxima
notcia
apresentada
pelo
programa20;
ou
que
matrias
que
provocam
nojo
costumam
ser
pouco
lembradas
pelos
espectadores
por
serem
avaliadas
como
perturbadoras
e
difceis
de
processar21.
Outro
ponto
que
se
sobressai
dentro
dos
estudos
cognitivos
o
papel
das
imagens
do
telejornalismo
para
a
compreenso
das
notcias,
principalmente
no
que
diz
respeito
s
emoes
que
acionam
no
telespectador.
Imagens
altamente
emocionais
podem
prejudicar
o
processamento
das
informaes
veiculadas;
no
entanto,
quando
elas
casam
com
o
discurso
verbal
promovendo
o
mesmo
sentido
ou
sentidos
correlatos,
a
memria
do
telespectador
sobre
a
informao
tende
a
ser
aprimorada
(LANG,
199522
apud
GUNTER,
2015).
Algo
similar
ocorreria
com
o
ritmo
da
edio:
contedos
altamente
emocionais
com
cortes
acelerados
prejudicariam
a
memria,
visto
que
podem
exceder
a
capacidade
de
processamento
de
informao
dos
sujeitos.
J
contedos
20
MUNFORD
et
al.
Effects
of
disturbing
news
on
recall
of
subsequently
presented
news.
Journal
of
Broadcasting
and
Eletronic
Media,
v.
35,
1990.
21
MILLER,
A.;
LESHNER,
G.
How
viewers
process
live,
breaking
and
emotional
television
news.
Media
emocionais
com
ritmo
de
edio
mais
lento
seriam
mais
facilmente
processados
e
memorizados
(LANG
et
al.,
1999).
Essas
observaes
so
dignas
de
meno
na
medida
em
que
indicam
a
relevncia
do
que
estou
chamando
de
qualidades
estticas
do
telejornalismo
para
o
entendimento
e
a
memria
sobre
as
notcias.
Porm,
no
exploram
em
profundidade
o
que
exatamente
uma
imagem
emocional.
Mesmo
assim,
possvel
inferir
destes
trabalhos
que
no
apenas
a
dimenso
verbal
do
discurso,
mas
todos
os
seus
aspectos
audiovisuais
ocupam-
se
da
configurao
e
da
conformao
de
sentidos
na
reportagem
do
telejornalismo,
operando
em
alguma
medida
com
elementos
emocionais
que
facilitam
a
cognio
sobre
seus
contedos.
Para
Grabe
et
al.
(2015),
a
canonizao
da
palavra
escrita
como
conduto
de
informao
relevante
participao
dos
cidados
na
sociedade
levou
a
uma
indiferena
em
relao
s
imagens,
talvez
por
estarem
inerentemente
conectadas
com
a
emoo
em
seu
processamento
neurolgico.
Da
mesma
forma,
pesquisadores
que
se
preocupam
com
o
agendamento
de
segunda
dimenso
aquele
que
busca
investigar
como
a
mdia
pode
estabelecer
a
percepo
das
audincias
por
meio
da
associao
de
determinados
atributos
a
pessoas
e
temticas
analisam
o
papel
das
emoes,
principalmente
daquelas
transmitidas
pela
dimenso
visual,
no
estabelecimento
da
imagem
dos
atores
polticos
(COLEMAN;
BANNING,
2006;
COLEMAN,
2010).
Para
eles,
o
enquadramento
afetivo
das
notcias
que
considera
as
expresses
faciais
e
os
gestos
dos
atores
polticos
nas
reportagens
de
televiso
teria
relao
com
o
agendamento
afetivo
sobre
esses
atores,
ou
seja,
com
as
emoes
que
esses
atores
provocariam
nas
audincias
dos
telejornais
(COLEMAN;
WU,
2010;
WU;
COLEMAN,
2014).
Apesar
da
relevncia
desses
estudos
ao
reconhecer
as
emoes
provocadas
e
experimentadas
pelo
pblico
e
sugerir
uma
correlao
com
o
agendamento
de
atributos,
o
foco
quantitativo
das
investigaes
parece
descontextualizar
no
apenas
a
complexidade
das
emoes
na
construo
discursiva
das
notcias,
como
tambm
os
vnculos
estabelecidos
entre
o
pblico
e
a
tela.
Alm
disso,
sua
problematizao
acaba
por
recair
muito
mais
nas
questes
caras
comunicao
poltica
do
que
naquilo
que
interessa
aos
estudos
em
jornalismo
que
inclui,
mas
tambm
excede
a
representao
dos
atores
polticos
e
da
poltica
partidria.
Inseridos
dentro
de
uma
problemtica
prpria
aos
estudos
em
jornalismo,
os
trabalhos
que
tratam
da
adeso
do
leitor/telespectador
ao
contrato
de
comunicao
por
47
23
Essa
abordagem
est
relacionada
s
atividades
de
pesquisa
do
Nupejor
(UFRGS/CNPq),
liderado
por
Marcia
Benetti,
em
especial
aos
projetos
Jornalismo
de
revista
e
leitores:
emoo
e
credibilidade
no
contrato
de
comunicao
e
Os
vnculos
dos
leitores
com
o
jornalismo:
emoo,
ethos
e
leitura
como
prtica
discursiva.
Nesta
tese,
ressaltei
as
investigaes
que
se
relacionam
mais
estreitamente
ao
telejornalismo,
devido
ao
objeto
de
estudo
apresentado
aqui.
48
A
partir
da
noo
de
negociao
do
jogo
de
imagens,
importante
ressaltar
o
segundo
eixo
de
pesquisas
que
tratam
das
imbricaes
entre
jornalismo
e
emoo:
aquelas
preocupadas
em
compreender
como
a
emoo
percebida
pelos
jornalistas
e
construda
por
eles
como
estratgia
discursiva
de
captao
da
audincia.
Para
isso,
os
investigadores
realizam
no
apenas
entrevistas
em
profundidade
com
a
instncia
de
49
produo,
mas
tambm
anlises
textuais
e
discursivas
dos
contedos
produzidos
pelo
jornalismo.
Pantti
(2010),
ao
entrevistar
jornalistas
finlandeses
e
holandeses
para
aferir
o
papel
e
o
valor
da
emoo
no
telejornalismo
de
qualidade,
percebe
por
meio
do
discurso
profissional
que,
apesar
do
reconhecimento
da
emoo
na
construo
dos
contedos
dos
telejornais,
os
sentidos
sobre
ela
so
negociados
de
forma
a
manter
a
reputao
profissional
e
a
noo
do
que
bom
jornalismo.
Ou
seja,
ao
falar
das
emoes,
os
jornalistas
sublinham
o
foco
na
informao,
os
preceitos
ticos,
a
objetividade
e
a
neutralidade
como
elementos
essenciais
prtica
profissional.
Essa
negociao
sistematizada
pelo
autor
em
quatro
pontos,
que
considero
relevante
explorar
aqui
como
evidncia
dos
conflitos
e
da
percepo
do
ethos
profissional
do
jornalista
quando
o
foco
a
emoo24.
O
primeiro
diz
respeito
expresso
emocional
nas
notcias.
Os
profissionais
consideram
as
emoes
fundamentais
ao
jornalismo,
pois
fazem
parte
do
cotidiano
das
pessoas;
as
percebem
como
intrnsecas
televiso
devido
visualidade
e
forma
de
consumo
pelo
pblico;
e
as
veem
como
relevantes
narrativa,
na
medida
em
que
atraem
esse
mesmo
pblico.
Os
jornalistas
justificam
sua
presena
como
uma
consequncia
da
transformao
da
sociedade
moderna
em
direo
a
uma
cultura
emocional,
na
qual
h
expectativa
de
demonstrao
pblica
dos
sentimentos.
No
entanto,
essa
questo
percebida
como
um
excesso
que
exige
uma
atitude
tica
do
profissional.
Ao
mesmo
tempo,
resistem
em
relacionar
a
presena
da
emoo
nas
notcias
s
mudanas
das
condies
de
produo
jornalsticas,
como
o
aumento
da
competio
e
a
diminuio
dos
ndices
de
audincia.
Sobre
os
lugares
da
emoo
no
telejornalismo,
os
profissionais
apontam
sua
principal
expresso
pelas
fontes,
pois
essas
facilitariam
o
entendimento
das
histrias.
Porm,
ressaltam
que
a
emoo
das
fontes
no
deve
se
tornar
a
prpria
notcia,
deve
sua
presena
servir
apenas
como
ilustrao
do
fato
reportado.
Depois,
apontam
a
emoo
das
imagens,
no
privilgio
de
tomadas
que
evidenciam
pessoas
em
vez
de
lugares.
Essa
atitude
vista
como
forma
de
impactar
o
telespectador
e
de
revelar
uma
verdade
que
vai
alm
das
palavras.
Determinados
tpicos
como
desastres
naturais,
por
exemplo
24
Mesmo
em
outro
contexto
social,
acredito
que
h
valores
do
jornalismo
e
noes
sobre
o
ethos
jornalstico
que
atravessam
fronteiras.
Acredito
que
em
sociedades
democrticas,
ou
que
vislumbrem
os
valores
democrticos
como
um
ideal,
podemos
falar
em
uma
comunidade
interpretativa
transnacional,
assim
como
defende
Traquina
(2008).
50
26
A
noo
de
jornalismo
ps-moderno
ainda
est
sendo
construda
pela
autora.
Em
conversa
com
Wahl-
Jorgensen
durante
o
perodo
de
estudos
no
exterior,
ela
defendeu
que
esse
termo
foi
proposto
como
uma
forma
de
procurar
afastar-se
de
noes
de
jornalismo
na
contemporaneidade
que
abdicam
de
determinados
valores
que
ela
acredita
serem
centrais
ao
reconhecimento
do
jornalismo
como
instituio
legtima
e
credvel.
53
discursiva
de
Charaudeau
para
tentar
compreender
as
emoes
nas
notcias
dos
jornais
e
da
televiso,
respectivamente.
Apesar
de
proporem
a
discusso
da
emoo
no
discurso
jornalstico,
a
falta
de
tensionamento
das
teorias
do
jornalismo
traz
consideraes
que
colaboram
pouco
com
os
problemas
de
pesquisa
desta
rea
de
estudos.
54
emoes
deveriam
ser
tratadas
sob
o
olhar
de
julgamentos
ou
sanes
morais
que
se
apoiam
em
convices
que
um
grupo
social
compartilha
ou
presume-se
que
compartilha.
Por
ltimo,
a
emoo
est
inscrita
em
uma
problemtica
da
representao
na
medida
em
que
os
sujeitos
so
constitudos
em
um
processo
de
reflexividade
e
de
simbolizao,
a
partir
desse
sistema
de
crenas
interiorizado.
Por
meio
dessa
viso
de
mundo,
a
emoo
engaja
o
sujeito
em
reaes
comportamentais
que
aparecem
tambm
representadas
discursivamente.
Portanto,
representaes
sociodiscursivas
no
apenas
do
a
ver
as
emoes,
como
auxiliam
a
configurao
das
mesmas,
conforme
argumentamos
a
partir
de
Wetherell
(2012).
Sob
essa
perspectiva,
alinhada
com
os
argumentos
desta
tese,
Charaudeau
(2010)
faz
questo
de
ressaltar
que
a
emoo,
analisada
a
partir
do
discurso,
no
pode
ser
tomada
como
uma
realidade
manifesta,
experimentada
por
um
sujeito.
Podemos
apenas
compreend-la
como
um
efeito
visado,
sem
nunca
termos
a
garantia
de
que
esse
efeito
ser
produzido.
Para
deixar
clara
a
ideia
de
que
no
est
analisando
a
emoo
vivida
pelos
sujeitos,
mas
sim
aquela
constituda
enquanto
efeito
de
discurso,
que
o
autor
escolhe
usar
o
termo
patemizao.
Dessa
forma,
Charaudeau
pretende
filiar-se
retrica
aristotlica,
na
qual
o
pathos
(emoes,
afetos)
,
junto
com
o
ethos
(habitus,
virtude,
carter)
e
com
o
logos
(raciocnio,
argumentao),
elemento
que
inspira
confiana
no
auditrio
(EGGS,
2013).
Para
Charaudeau,
a
organizao
da
emoo
no
discurso
que
o
autor
chama
de
universo
patmico
depende
da
situao
sociocultural
na
qual
a
troca
comunicativa
ocorre
e
das
circunstncias
na
qual
ela
surge.
No
contrato
de
comunicao
do
jornalismo,
que
tem
tradicionalmente
a
informao
como
finalidade
primeira
e
a
captao
do
pblico
como
finalidade
secundria,
trs
instncias
esto
envolvidas
nessa
troca:
a
instncia
de
recepo,
a
instncia
miditica
e
as
fontes
de
informao.
Nesta
troca
comunicativa,
a
recepo
convidada
a
colocar-se
como
espectador
do
mundo
e
telespectador
do
programa,
aderindo
ou
no
a
este
contrato
de
comunicao
tanto
pela
racionalidade
sobre
o
papel
social
do
jornalismo,
quanto
pela
emoo
e
o
vnculo
com
a
instncia
miditica.
J
o
jornalismo
enquanto
instncia
miditica
seria
propositor
de
um
discurso
que
deve
apresentar
um
equilbrio
sutil
entre
envolvimento
e
distncia,
entre
emoo
e
razo,
entre
pathos
e
logos,
entre
fazer
sentir
e
fazer
saber.
55
28
Nesse
ponto,
preciso
fazer
algumas
ressalvas.
A
primeira
diz
respeito
ao
campo
de
conhecimento
no
qual
este
trabalho
se
insere:
focado
na
reportagem
jornalstica
e
no
em
contedos
produzidos
pela
mdia
em
geral,
o
termo
utilizado
aqui
ser
sempre
enquadramento
jornalstico
ao
invs
de
miditico,
como
de
uso
frequente.
A
segunda
diz
respeito
ao
olhar
sobre
esse
texto:
visto
que
o
enquadramento
no
tem
uma
teoria
da
linguagem
que
o
acompanhe,
nosso
estudo
o
enxerga
em
associao
com
os
preceitos
da
Anlise
de
Discurso.
57
atrelado
organizao
na
qual
esses
jornalistas
trabalham
que,
dotada
de
uma
poltica
editorial,
pode
confrontar-se
com
os
valores
da
comunidade
e
com
os
saberes
de
reconhecimento,
de
procedimento
e
de
narrao
dos
jornalistas
(ERICSON;
BARANEK;
CHAN,
1987).
O
terceiro
diz
respeito
insero
desses
profissionais
em
uma
sociedade
que
compartilha
de
mapas
culturais
supostamente
consensuais
(HALL
et
al.,
1999).
Os
jornalistas
estabelecem
convenes
em
certa
medida
tcitas
e
negociveis
sobre
o
que
notcia
e
quais
so
as
prticas
adequadas
profisso,
formando
uma
comunidade
interpretativa.
Eles
definem
e
redefinem
a
maneira
como
reconhecem
os
acontecimentos
significativos;
criam,
experimentam
e
falam
sobre
as
notcias.
Comentar
as
coberturas
jornalsticas
de
eventos
atuais
e
reinterpretar
a
maneira
que
as
notcias
eram
tratadas
no
passado
luz
de
definies
contemporneas
so
duas
atividades
que
marcam
a
percepo
dos
jornalistas
sobre
os
eventos
considerados
relevantes
e
sobre
como
relat-los
no
momento
presente
(ZELIZER,
1993).
atravs
desse
discurso
sobre
o
modo
de
construir
a
notcia
que
se
estabelece
uma
cultura
jornalstica,
dotada
de
valores
e
de
saberes
especficos
mais
ou
menos
institucionalizados
em
rotinas
profissionais
que,
postos
em
relao,
ajudam
a
determinar
os
enquadramentos
jornalsticos.
Ericson,
Baranek
e
Chan
(1987)
j
haviam
apontado
a
importncia
da
troca
de
relatos
entre
jornalistas
no
processo
de
ensinar
e
lembrar
os
colegas
sobre
o
que
considerado
certo
e
errado
em
determinadas
circunstncias
e
quais
so
as
provveis
consequncias
de
determinadas
aes.
Por
meio
de
uma
articulao
verbal
contnua
sobre
o
conhecimento
exigido
para
alcanar
um
bom
desempenho
no
trabalho
forma-se
um
vocabulrio
de
precedentes
que
rene
a
sabedoria
do
ofcio,
mobilizada
para
o
produto
final
do
jornalismo
a
notcia
,
e
sistematizada
pelos
autores
em
trs
tipos:
saber
de
reconhecimento,
saber
de
procedimento
e
saber
de
narrao.
importante
ressaltar
que
a
conformao
dos
saberes
dessa
comunidade
interpretativa,
no
contexto
profissional
contemporneo,
no
restrita
s
prticas
dos
jornalistas,
mas
dependem
dos
espaos
acadmicos
que
investigam
o
campo
e
formam
profissionais.
O
saber
de
reconhecimento
diz
respeito
habilidade
profissional
de
distinguir
quais
so
os
acontecimentos
que
tm
potencial
de
virar
notcia.
Ele
est
relacionado
a
critrios
de
noticiabilidade
que
justificam
a
escolha
de
determinado
evento
em
detrimento
de
outros
por
caractersticas
que
o
prprio
acontecimento
apresenta.
O
saber
de
procedimento
encontra-se
na
aptido
do
jornalista
em
pensar
e
operacionalizar
tcnicas
e
condutas
relacionadas
recolha
e
verificao
dos
fatos.
Esto
includas
neste
58
29
I
assume
that
definitions
of
a
situation
are
built
up
in
accordance
with
principles
of
organization
which
govern
events
at
least
social
ones
and
our
subjective
involvement
in
them;
frame
is
the
word
I
use
to
refer
to
such
of
these
basic
elements
as
I
am
able
to
identify.
That
is
my
definition
of
frame.
My
phrase
frame
analysis
is
a
slogan
to
refer
to
the
examination
in
these
terms
of
organization
of
experience.
60
fundo
que
constituem
a
base
do
nosso
conhecimento
cultural,
no
qual
o
mundo
social
j
est
traado
(p.
226)
para
construir
as
notcias.
Para
os
autores,
esses
mapas
culturais
do
mundo
social
so
articulados
pelos
jornalistas
em
enquadramentos
de
significado
e
interpretao
presentes
nas
notcias.
Ao
propor
a
anlise
de
enquadramento,
Goffman
(1986,
p.
27)
tambm
apontou
a
existncia
de
um
sistema
de
crenas,
que
ele
chama
de
framework
of
frameworks
(enquadramento
dos
enquadramentos),
composto
de
recursos
cognitivos
compartilhados
que
constituem
um
elemento
central
da
cultura
de
um
grupo
particular.
Este
sistema
seria
formado
pelo
conjunto
de
esquemas
de
interpretao
que
auxiliam
os
indivduos
a
localizar,
perceber,
identificar
e
rotular
as
situaes
nas
quais
se
encontram.
Ambos
apontam,
portanto,
para
saberes
compartilhados
pelos
membros
de
uma
cultura
que
so
acionados
para
dar
sentido
s
situaes
cotidianas
e
ao
mundo,
porm
tambm
reiteram
a
existncia
do
dissenso
social,
ressaltando
que
h
um
compartilhamento
incompleto
desses
recursos
cognitivos
(GOFFMAN,
1986,
p.
27)
ou
que
existem
mapas
culturais
muito
diferentes
numa
sociedade
(HALL
et
al.,
1999,
p.
226).
No
entanto,
haveria
um
enquadramento
concordante
bsico
e
mais
lato
(HALL
et
al.,
1999,
p.
227)
que
est
assentado
em
uma
suposta
natureza
consensual
de
sociedade,
em
que
aquilo
que
nos
aproxima
enquanto
partcipes
de
uma
mesma
cultura
seria
maior
do
que
aquilo
que
nos
divide.
As
notcias,
para
os
autores
culturalistas,
no
apenas
so
construdas
pelos
jornalistas
a
partir
destes
consensos
presumidos,
mas
tambm
ajudam
a
difundi-los
e
a
refor-los
atravs
de
suas
construes
narrativas.
As
discordncias,
segundo
eles,
tm
espaos
institucionalizados
para
serem
abordadas.
Ou
seja,
mesmo
sendo
admitidas
pelos
participantes
do
grupo,
em
sociedades
capitalistas
organizadas
e
democrticas,
as
divergncias
devem
ocupar
espaos
legtimos
que
buscam
reconcili-las.
O
jornalismo
seria
um
destes
espaos,
no
qual
os
dissensos
so
expostos
atravs
da
apresentao
do
conflito
nas
notcias
para,
em
ltima
instncia,
serem
discutidos
e
apaziguados.
O
conflito,
construdo
sobre
esses
dissensos
sociais,
no
apenas
figura
como
valor-notcia
no
jornalismo
(TRAQUINA,
2008),
como
sua
conformao
nos
contedos
jornalsticos
apontada
como
um
ritual
estratgico
de
objetividade
(TUCHMAN,
1972).
Acredito
ainda
que
o
conflito
est
enraizado
na
cultura,
na
medida
em
que
ajuda
a
estabelecer
oposies,
em
geral
binrias,
que
auxiliam
a
ordenar
a
complexa
ordem
dos
61
30
Presumably,
a
definition
of
the
situation
is
almost
always
to
be
found,
but
those
who
are
in
the
situation
ordinarily
do
not
create
this
definition,
even
though
their
society
often
can
be
said
to
do
so;
ordinarily,
all
they
do
is
to
assess
correctly
what
the
situation
ought
to
be
for
them
and
then
to
act
accordingly.
31
Some
of
these
standards
are
addressed
to
the
maximally
approved,
some
to
the
maximally
disapproved.
The
associated
lore
itself
draws
from
the
moral
traditions
of
the
community
as
found
in
folk
tales,
characters
in
novels,
advertisements,
myth,
movie
stars
and
their
famous
roles,
the
Bible,
and
other
sources
of
exemplary
representation.
32
No
contexto
de
produo
e
circulao
de
informao
por
diferentes
atores
sociais
na
internet,
e
em
Frames
miditicos,
em
grande
medida
no
mencionados
e
no
reconhecidos,
organizam
o
mundo
tanto
para
os
jornalistas
que
os
relatam
quanto,
e
em
um
grau
importante,
para
ns
que
contamos
com
seus
relatos.
Frames
miditicos
so
padres
persistentes
de
cognio,
interpretao
e
apresentao,
de
seleo,
nfase
e
excluso,
no
qual
os
manejadores
de
smbolos
rotineiramente
organizam
o
discurso,
tanto
verbal
quanto
visual
(GITLIN,
1980,
p.
7,
grifos
do
autor,
traduo
minha33).
A
definio
de
Gitlin
sistematiza
os
principais
aspectos
do
enquadramento
trabalhados
pelos
autores
que
o
antecedem
e
os
traz
para
o
campo
da
comunicao,
mais
especificamente
do
jornalismo.
Para
ele,
os
enquadramentos
permitem
o
processamento
de
grandes
quantidades
de
informao
de
forma
rpida
e
rotineira
pelos
profissionais
que
trabalham
com
as
notcias.
As
informaes
so
reconhecidas
pelos
jornalistas,
designadas
a
categorias
cognitivas
e
embaladas
de
forma
a
abastecerem
a
audincia.
Esse
processo
no
qual
o
jornalista
empacota
as
notcias
de
maneira
a
conformar
um
enquadramento
envolve,
conforme
Entman
(1993),
a
seleo
e
a
salincia.
O
processo
de
enquadramento
envolve
essencialmente
seleo
e
salincia.
Enquadrar
selecionar
alguns
aspectos
de
uma
realidade
percebida
e
torn-los
mais
salientes
em
um
texto
comunicativo,
de
forma
a
promover
determinada
definio
de
um
problema,
uma
interpretao
causal,
uma
avaliao
moral
e/ou
uma
recomendao
de
tratamento
para
o
item
descrito
(ENTMAN,
1993,
p.
52,
grifo
do
autor,
traduo
minha34).
Em
relao
ao
primeiro
aspecto
ressaltado
por
Entman
seleo
e
salincia
,
pode-se
dizer
que
a
construo
do
enquadramento
depende
da
escolha
e
do
destaque
de
alguns
atributos
dos
eventos
reportados
de
forma
consciente
ou
inconsciente
pelo
jornalista.
O
processo
de
seleo
pressupe
incluso
e
excluso,
visto
que
selecionar
no
somente
incorporar
determinados
aspectos
da
realidade
no
texto
noticioso,
tambm
omitir
outros.
J
a
salincia
est
relacionada
ao
realce
dado
a
certos
atributos
dos
33
Media
frames,
largely
unspoken
and
unacknowledged,
organize
the
world
both
for
journalists
who
report
it
and,
in
some
important
degree,
for
us
who
rely
on
their
reports.
Media
frames
are
persistent
patterns
of
cognition,
interpretation,
and
presentation,
of
selection,
emphasis,
and
exclusion,
by
which
symbol-handlers
routinely
organize
discourse,
whether
verbal
or
visual.
34
Framing
essentially
involves
selection
and
salience:
To
frame
is
to
select
some
aspects
of
a
perceived
reality
and
make
them
more
salient
in
a
communicating
text,
in
such
way
as
to
promote
a
particular
problem
definition,
causal
interpretation,
moral
evaluation,
and/or
treatment
recommendation
for
the
item
described.
64
A
emoo
como
parte
desse
sistema
cognitivo,
que
otimiza
a
tomada
de
deciso
dos
indivduos,
,
sob
esta
tica,
inerente
ao
processamento
de
informao
pelo
jornalista.
Se
o
sistema
de
raciocnio
uma
extenso
do
sistema
emocional
automtico,
como
prope
Damsio,
a
emoo
intrnseca
avaliao
dos
fatos
interpretados
pelo
jornalismo.
nesse
sentido
que
Stenvall
(2014)
busca
problematizar
a
objetividade
e
a
factualidade
do
jornalismo
e
que
Wahl-Jorgensen
(2013)
prope
a
emoo
como
conceito
epistemolgico
dessa
rea
de
estudos,
que
deve
ser
debatido
ao
lado
da
objetividade.
Outra
forma
de
relacionar
a
emoo
ao
enquadramento
poderia
ser
pensada
a
partir
da
proposio
de
Gitlin
(1980),
na
qual
os
manejadores
de
smbolos
precisam
empacotar
os
acontecimentos
de
forma
rpida
e
rotineira.
Para
isso,
eles
possuem
saberes
formais
ou
tcitos
compartilhados
pela
comunidade
interpretativa,
entre
os
quais
a
emoo
construda
no
texto
parte
dos
rituais
estratgicos
desses
profissionais,
como
tambm
argumenta
Wahl-Jorgensen
(2014).
Como
parte
de
um
saber
de
narrao,
os
jornalistas
buscam
incutir
seus
relatos
de
emoo
de
forma
a
captar
a
audincia,
sem
abrir
mo
dos
rituais
de
objetividade
(PANTTI,
2010).
possvel
argumentar,
a
partir
de
Charaudeau
(2010),
que
o
enquadramento
construdo
por
meio
da
sutil
encenao
entre
fazer
saber
e
fazer
sentir,
entre
emoo
e
razo.
Apesar
de
acreditar
que
todos
esses
aspectos
so
argumentos
vlidos
e
importantes
sobre
a
relao
da
emoo
com
o
jornalismo
e
a
construo
dos
frames,
quero
propor
que
o
enquadramento
jornalstico,
ao
depender
da
avaliao
moral
da
situao
reportada
para
se
erigir,
depende
consequentemente
da
emoo
para
sua
organizao.
Para
defender
esse
argumento,
preciso
explorar
dois
pontos
centrais:
o
primeiro
diz
respeito
a
minha
compreenso
do
enquadramento;
e
o
segundo
est
relacionado
constituio
da
emoo
por
meio
de
julgamentos
morais.
Primeiro,
importante
destacar
que
a
partir
do
julgamento
das
situaes
reportadas
que
o
problema
ser
constitudo
discursivamente
no
texto
jornalstico
e,
consequentemente,
os
agentes
envolvidos
nessa
situao
sero
apresentados
de
forma
polarizada,
estabelecendo
um
conflito.
Sem
avaliao
moral,
portanto,
no
h
a
definio
de
um
problema,
no
h
agentes
em
conflito
e
muito
menos
uma
recomendao
de
tratamento.
Esse
julgamento,
baseado
naquilo
que
considerado
bom
ou
mau,
certo
ou
errado,
funda-se
nas
crenas
sociais
e
nos
mapas
culturais
supostamente
compartilhados
por
determinada
comunidade.
66
Segundo,
preciso
lembrar
que
a
emoo,
decorrente
dos
objetos
que
avaliamos
como
importantes
nossa
sobrevida,
especialmente
ao
nosso
bem-estar
social,
assenta-
se
em
julgamentos
morais
atrelados
s
nossas
percepes
de
valor
enquanto
sujeitos
sociais.
Conforme
prope
Nussbaum
(2001),
a
emoo
depende
desse
julgamento,
que
assente
ou
refuta
a
aparncia
das
coisas,
em
um
processo
dinmico
atravs
do
qual
buscamos
dar
sentido
ao
mundo.
Portanto,
ao
apresentar
uma
avaliao
moral
no
texto
jornalstico,
o
jornalismo
constri
discursivamente
diferentes
emoes
como
um
efeito
de
sentido
que
suporta,
justifica
e
interpreta
essa
avaliao,
organizando
por
fim
o
enquadramento.
Essa
construo
discursiva
da
emoo,
facilitada
pela
televiso
enquanto
tecnologia
da
intimidade,
se
d
por
meio
das
qualidades
estticas
da
reportagem
nas
suas
dimenses
verbal,
audiovisual
e,
em
grande
parte,
pela
performance
dos
sujeitos.
sobre
esses
pontos
que
trato
no
prximo
captulo.
67
4
TELEVISO
A
televiso/4
Rosa
Maria
Mateo,
uma
das
figuras
mais
populares
da
televiso
espanhola,
me
contou
essa
histria.
Uma
mulher
tinha
escrito
uma
carta
para
ela,
de
algum
lugarzinho
perdido,
pedindo
que
por
favor
contasse
a
verdade:
-
Quando
eu
olho
para
a
senhora,
a
senhora
est
olhando
para
mim?
Rosa
Maria
me
contou,
e
disse
que
no
sabia
o
que
responder.
(Eduardo
Galeano,
O
livro
dos
abraos)
Neste
captulo,
abordo
as
especificidades
da
televiso
enquanto
dispositivo
de
encenao
(CHARAUDEAU,
2009)
que
permite
o
estabelecimento
de
uma
relao
de
intimidade
entre
o
telespectador
e
a
tela
(KAVKA,
2008).
A
partir
disso,
apresento
as
qualidades
estticas
da
televiso
que
convidam
o
telespectador
a
sentir
(GORTON,
2009),
compostas
por
elementos
formais
que
configuram
a
linguagem
audiovisual
(CARDWELL,
2006).
Por
fim,
exploro
o
jornalismo
como
gnero
discursivo
(BENETTI,
2008)
e
o
telejornalismo
como
forma
especfica
de
conhecimento
e
de
compreenso
da
realidade
(EKSTRM,
2002)
para
ento
propor
uma
sistematizao
das
qualidades
estticas
do
jornalismo
na
televiso,
mais
especificamente
da
reportagem.
4.1
TECNOLOGIA
DA
INTIMIDADE
Mesmo
exercendo
um
papel
importante
no
cotidiano
no
apenas
como
fonte
de
entretenimento,
mas
como
veculo
de
informaes
de
interesse
pblico
,
muitos
comentaristas
depreciam
a
televiso
como
sendo
sem
valor,
vulgar
e
vazia.
De
fato,
as
discusses
sobre
a
televiso
como
uma
fora
social
negativa
so
to
difundidas
e
variadas
que
so
difceis
de
resumir
(WASKO,
2005,
p.
4,
traduo
minha35).
Diante
dessas
acusaes,
o
pblico
de
TV
foi,
e
por
vezes
ainda
,
apontado
como
passivo
e
pouco
inteligente.
35[]
many
commentators
have
also
disparaged
television
as
being
valueless,
vulgar,
and
vacuous.
Indeed,
the
discussions
of
television
as
a
negative
force
in
society
are
so
widespread
and
varied
that
they
are
difficult
to
summarize.
68
relaciona
com
a
audincia
a
partir
da
construo
de
um
estilo,
que
o
caracteriza
e
o
diferencia
dos
demais
(GOMES,
2011).
De
acordo
com
a
proposta
de
Gomes,
dentro
do
telejornalismo
esse
conceito
possui
valor
metodolgico
na
anlise
do
texto
dos
programas
e
deve
preocupar-se
com
as
posies
dos
mediadores,
o
contexto
comunicativo
no
qual
se
inserem,
o
pacto
entre
estes
e
os
telespectadores
sobre
o
papel
do
jornalismo
e
a
organizao
temtica
da
atrao.
69
37
In
this
constitution
of
being
for
me,
television
fulfils
its
function
as
a
technology
of
intimacy;
by
bringing
things
spatially,
temporally
and
emotionally
close,
television
offers
to
re-move
the
viewing
subject
not
in
the
sense
of
informative
distantiation,
but
precisely
through
its
opposite,
a
collapse
of
distance
and
time
through
the
production
of
affective
proximity.
38
Tele-realidade
um
dos
grandes
gneros
da
televiso
factual,
composto
por
programas
que
filmam
situaes
enquanto
elas
ocorrem
ou
que
produzem
acontecimentos
para
a
tela
(HILL,
2007).
Alm
de
70
noticiosos,
Fechine
(2008)
tambm
trata
do
encontro
entre
os
sujeitos
que
assistem
e
os
sujeitos
que
enunciam
as
notcias.
Nesse
espao
de
interao,
a
televiso
estabelece
uma
ligao
entre
os
produtores
e
os
destinatrios,
inscrevendo-os
na
mesma
dimenso
espao-temporal.
Essa
proximidade
decorrente
do
apagamento
da
distncia
e
do
estabelecimento
de
um
tempo
compartilhado
proporcionado
pela
televiso
une
o
pensamento
de
Kavka
e
Fechine.
Ambas
reconhecem
que
esses
dois
fatores
instauram
um
efeito
de
presena
enquanto
construo
discursiva
que
forja
uma
aproximao
ou
vnculo
entre
telespectador
e
tela.
Fechine
nomeia
esses
fatores
de
tempo
vivido
e
espao
vivido.
Conforme
explica
essa
autora,
o
fluxo
televisual
e
a
durao
das
transmisses
televisivas,
seja
em
tempo
real
ou
em
tempo
atual,
se
sobrepem
s
horas
medidas
pelos
relgios
e
entrelaam
um
tempo
comum,
um
tempo
vivido,
institudo
pela
prpria
transmisso.
Para
Kavka,
essa
atualidade
da
televiso,
apresentada
como
algo
que
ocorre
no
momento
presente
ao
vivo,
vivida
e
vivenciada39
est
amarrada
ideia
de
intimidade
proporcionada
pela
TV.
nesse
tempo
vivido
que
se
molda
um
lugar
simblico,
que
no
se
constitui
materialmente,
mas
se
forma
como
espao
vivido
somente
atravs
da
transmisso.
um
local
de
encontro,
que
promove
uma
interao,
mesmo
que
mediada
e
monolgica.
nesse
tempo
e
nesse
lugar,
criados
por
esse
nosso
prprio
contato
com
a
televiso,
que
se
estabelecem
os
encontros
entre
sujeitos
enunciantes.
sincronizando
o
passar
o
tempo
do
meu
cotidiano
(esfera
privada)
com
o
de
grupos
sociais
mais
amplos
(esfera
pblica)
que
a
TV
instaura
um
sentido
de
estar
com
ou
fazer
juntos
que
se
manifesta
unicamente
na
co-presena
que
essa
similaridade
da
programao
(todos
vem
a
mesma
coisa)
e
essa
simultaneidade
da
sua
transmisso
(ao
mesmo
tempo)
propiciam
(FECHINE,
2008,
p.
109).
Ao
explorar
o
efeito
de
presena
enquanto
promessa
de
aproximao
que
institui
a
televiso
como
uma
tecnologia
da
intimidade,
Kavka
(2008)
tambm
diz
que
as
proximidades
espacial
e
temporal
so
inseparveis
da
proximidade
emocional,
da
capacidade
da
cmera
de
me
fazer
sentir
como
se
estivesse
l,
de
fazer
eu
me
importar
reality
shows
e
gameshows
como
Big
Brother
(Globo),
Masterchef
(Band)
e
O
aprendiz
(SBT),
inclui
programas
sobre
estilo
de
vida
como
Supernanny
(SBT)
e
Mulheres
Ricas
(Band).
39
No
original,
a
autora
usa
a
expresso
live,
lived,
living
(p.
14)
para
dar
as
diversas
dimenses
desse
tempo
partilhado.
71
com
o
evento
e
de
me
chamar
para
uma
relao
ntima
com
aqueles
que
aparecem
no
quadro
(p.
6,
grifo
da
autora,
traduo
minha40).
Esse
sentido
de
intimidade
decorre
da
compreenso
da
televiso
enquanto
dispositivo
de
encenao
(CHARAUDEAU,
2009).
Ou
seja,
determinado
pelas
condies
materiais
do
suporte.
possvel
afirmar
que
forma
e
contedo,
mensagem
e
suporte
trabalham
juntos
para
a
atribuio
de
sentido.
O
dispositivo
constitui
o
ambiente,
o
quadro,
o
suporte
fsico
da
mensagem,
mas
no
se
trata
de
um
simples
vetor
indiferente
do
que
veicula,
ou
de
um
meio
de
transportar
qualquer
mensagem
sem
que
essa
se
ressinta
das
caractersticas
do
suporte.
Todo
dispositivo
formata
a
mensagem
e,
com
isso,
contribui
para
lhe
conferir
um
sentido
(CHARAUDEAU,
2009,
p.
104-105).
Dessa
maneira,
o
ato
de
olhar
televiso
a
constitui
em
um
dispositivo
que
cumpre
um
papel
social
e
psquico
de
reconhecimento
de
si
atravs
de
um
mundo
que
se
fez
visvel
(CHARAUDEAU,
2009,
p.
112).
Para
Charaudeau
(2006),
esse
o
paradoxo
da
tev:
a
tela,
com
suas
imagens,
suas
falas
e
seus
silncios,
apresenta-se
como
espelho
transparente
que
me
transporta
ao
outro
lado,
refletindo-me.
Ou
seja,
quando
constri
os
acontecimentos,
o
faz
por
meio
da
essencializao
de
sentidos,
na
qual
os
eventos
no
podem
ser
outra
coisa
seno
aquilo
que
vi
na
televiso.
E
aquilo
que
vi,
ao
falar
do
mundo,
fala
tambm
de
mim.
ponto
consabido
que
essa
transparncia
um
dos
efeitos
produzidos
pela
televiso,
ao
construir
os
acontecimentos
sobre
o
mundo,
baseado
no
desejo
de
autenticidade,
na
promessa
de
que
existe
realidade
e
que
esta,
de
vez
em
quando,
nos
salte
vista
(CHARAUDEAU,
2006,
p.
84).
Porm,
enquanto
sistema
semiolgico,
o
discurso
televisivo
opaco
produzido
a
partir
de
suas
prprias
estratgias,
que
procuram
afetar
os
sujeitos
de
modos
predeterminados,
mas
contm
inmeras
possibilidades
de
interpretaes.
A
noo
de
reconhecimento,
no
entanto,
ainda
pouco
explorada
nos
estudos
de
televiso
em
detrimento
da
ideia
de
identificao,
que
prope
que
o
vnculo
com
a
televiso
criado
por
meio
de
uma
suposta
similaridade
entre
o
telespectador
e
os
sujeitos
na
tela.
Acredito,
assim
como
sugerem
os
cognitivistas,
que
por
meio
da
40
Ultimately,
both
spatial
and
temporal
closeness
are
inseparable
from
emotional
proximity,
or
the
capacity
of
the
camera
to
make
me
feel
as
if
I
am
there,
to
make
me
care
about
the
event,
and
to
draw
me
into
an
intimate
relation
with
those
in
the
frame.
72
empatia
que
o
telespectador
reconhece,
sente
e
responde
de
acordo
com
aquilo
que
apresentado
na
produo
audiovisual.
Esse
processo
envolve
imaginar
a
situao
de
uma
perspectiva
externa,
bem
como
colocar-se
no
lugar
daqueles
personagens,
e
promovido
pela
construo
do
programa
audiovisual
(PLANTINGA,
1999).
No
simplesmente
que
o
telespectador
v
um
personagem
e
se
identifica
com
ele,
na
verdade
um
processo
mais
complexo
no
qual
a
situao
emocional
em
que
o
personagem
se
encontra
extrai
uma
resposta
enquanto,
ao
mesmo
tempo,
dispositivos
tcnicos
como
o
close
up
e
a
msica
apoiam
e
desenvolvem
essa
conexo
(GORTON,
2009,
p.
151,
grifo
da
autora,
traduo
minha41).
De
acordo
com
Gorton
(2009),
a
tev
convida
os
telespectadores
a
sentir.
Eles
podem,
por
sua
vez,
aceitar
o
convite
e
experimentar
as
emoes
oferecidas
pela
televiso
ou
negar
esse
convite.
importante
ressaltar
que
um
programa
que
aciona
emoes
no
deve
ser
necessariamente
rotulado
como
fcil,
manipulativo
ou
visto
por
uma
audincia
preguiosa.
Segundo
ela,
(1)
os
espectadores
podem
ser
crticos
dos
textos
com
os
quais
eles
esto
emocionalmente
envolvidos;
e
(2)
eles
no
esto
sempre
prximos
ou
distantes
s
vezes
eles
esto
indiferentes,
entediados,
e/ou
desinteressados
(p.
39,
traduo
minha42).
Essa
questo
est
ligada,
portanto,
s
formas
de
ver
televiso
ou,
melhor
dito,
a
seus
vrios
regimes
de
olhar.
A
partir
de
estudos
de
recepo
que
do
a
ver
as
mltiplas
maneiras
de
relacionamento
estabelecido
entre
o
telespectador
e
a
programao
da
televiso,
no
faz
mais
sentido
querer
apontar
uma
nica
forma
de
fruio
da
tev,
conforme
fez
Ellis
(1982).
O
autor
propunha
que
a
audincia
do
cinema
olhava
atentamente
o
seu
contedo
(cinematic
gaze
olhar
cinemtico),
enquanto
a
audincia
da
televiso
apenas
espiava
esporadicamente
a
tela
(television
glance
olhadela
televisiva)43.
Caldwell
(1995)
chama
a
proposio
da
olhadela
de
mito
da
distrao,
na
medida
em
que
os
autores
que
se
baseiam
nela
esto
to
preocupados
em
diferenciar
os
dois
suportes
que
no
concebem
a
possibilidade
de
um
pblico
atento
que
assiste
41
It
is
not
simply
that
a
viewer
sees
a
character
and
identifies
with
them,
rather
is
a
more
complex
process
in
which
the
emotional
situation
the
character
is
in
elicits
a
response
while,
at
the
same
time,
technical
devices
such
as
close
up
shot
or
music
aids
and
develops
this
connection.
42
(1)
Viewers
can
be
critical
of
texts
they
are
emotionally
involved
in;
and
(2)
viewers
are
not
always
either
distant
or
close
sometimes
they
are
indifferent,
bored,
and/or
uninterested.
43
Sigo
aqui
a
traduo
dos
termos
de
Ellis
(1982)
conforme
realizada
por
Fechine
(2008).
73
44
[]
critical
community
of
television
scholars,
who
will
convey
to
one
another
and
a
wider
community
of
television
viewers
not
only
their
enjoyment
of
television,
but
also
their
critical
appreciation
of
it.
75
estudos
de
televiso.
No
entanto,
os
autores
da
esttica
da
televiso
veem
essa
assertiva
como
importante
para
se
diferenciar
dos
estudos
de
mdia
e
dos
estudos
culturais.
Para
mais
detalhes
sobre
esse
debate,
ver
Cardwell
(2013).
Aqui,
particularmente,
no
me
interessa
demarcar
essa
fronteira,
mas
sim
trabalhar
com
aquilo
que,
para
mim,
relevante
para
esta
pesquisa:
as
qualidades
estticas
da
televiso.
76
programas,
o
projeto
da
esttica
da
televiso
maior.
Ele
visa
fazer
uma
interpretao
sobre
o
estado
de
esprito
e
as
emoes
experienciadas
pelos
sujeitos
ao
assistir
televiso.
Para
mim,
esse
ltimo
apontamento
relevante
por
dois
aspectos.
O
primeiro
a
afirmao
de
que
existe
de
fato
uma
ligao
emocional
com
os
programas
de
televiso,
configurada
a
partir
das
caractersticas
do
meio
e
das
qualidades
estticas
de
seus
produtos.
O
segundo
a
assertiva
segundo
a
qual
a
situao
esttica
ocorre
apenas
por
meio
da
relao
que
se
estabelece
entre
o
telespectador
e
os
programas
de
televiso.
Isso
me
faz
acreditar
que
a
Anlise
de
Discurso
pode
contribuir
com
a
esttica
da
televiso
ao
propor
que
o
discurso
se
constitui
apenas
na
relao
entre
sujeitos.
A
AD,
dessa
forma,
oferece
um
olhar
terico
sedimentado
sobre
sentidos,
que
pode
fortalecer
a
anlise
das
qualidades
estticas.
Baseada
no
reconhecimento
da
complexidade
da
televiso
enquanto
dispositivo
de
encenao
e
das
diferentes
dimenses
que
seus
contedos
assumem,
vou
trabalhar
com
a
noo
de
qualidades
estticas
enquanto
elementos
formais
e
estilsticos
dos
programas
que
possibilitam
a
produo
de
sentidos.
A
partir
disso,
minha
proposta
vai
um
pouco
alm
daquilo
que
sugere
a
esttica
da
televiso:
entendo
que
o
convite
a
experienciar
as
emoes
s
aceito
se
a
avaliao
moral
proposta
pelo
discurso
compartilhada
pelo
telespectador.
Ou
seja,
no
telejornalismo,
no
basta
reconhecer
as
emoes
construdas
pelas
qualidades
estticas,
preciso
compartir
de
um
julgamento
moral
para
ser
re-movido
por
seus
contedos.
Para
iniciar
o
estudo
de
como
a
emoo
organiza
o
enquadramento
por
meio
da
proposio
de
uma
avaliao
moral
da
situao
reportada,
sigo
a
proposio
do
mtodo
avaliativo
de
Geraghty
(2003),
que
permite
a
descrio
analtica
dos
programas
televisivos
em
duas
etapas.
Primeiro,
o
pesquisador
deve
estabelecer
categorias
dentro
de
grande
definies
genricas.
Ou
seja,
preciso
reconhecer
que
a
televiso
um
meio
extremamente
diverso,
que
apresenta
diferentes
tipos
de
programas.
Da
televiso
factual
ao
contedo
ficcional,
gneros
como
documentrios,
novelas
e
sries
configuram-se
de
acordo
com
certas
caractersticas
e
a
partir
de
diferentes
promessas
(JOST,
2007).
Depois,
o
pesquisador
deve
examinar
as
dimenses
formais
do
programa.
Ao
focar-se
nos
dramas
para
a
TV,
Geraghty
(2003)
indica
como
aspectos
estticos
gerais
a
organizao
audiovisual
do
texto,
o
roteiro
e
os
dilogos,
a
performance
e
caracterizao
77
singular-significante),
que
exige
um
mnimo
de
contextualizao
do
particular,
para
que
a
notcia
se
realize
efetivamente
como
forma
de
conhecimento.
A
partir
dessa
relao
minimamente
harmnica
entre
o
singular
e
o
particular,
a
notcia
poder
dependendo
de
sua
abordagem
ideolgica
tornar-se
uma
apreenso
crtica
da
realidade
(GENRO
FILHO,
2012,
p.
202,
grifo
do
autor).
47
Para
uma
melhor
compreenso
sobre
as
finalidades
que
jornalismo
exerce
na
sociedade
ele
para
que
eu
lhe
fale
assim?;
e
como
interlocutor
Quem
sou
eu
para
que
ele
me
fale
assim?
e
Quem
ele
para
que
me
fale
assim?
(PCHEUX,
1997).
Vou
explorar
a
identidade
da
Rede
Globo,
mais
especificamente
do
Jornal
Nacional,
e
dos
sujeitos
para
quem
ela
fala
no
prximo
captulo.
Nesta
seo,
vou
destacar
apenas
a
relao
na
qual
essas
identidades
se
assentam,
baseada
nas
propriedades
da
televiso
generalista.
No
que
tange
ao
dispositivo
de
encenao,
j
abordei
neste
captulo
a
televiso
como
uma
tecnologia
de
intimidade
que
possibilita
o
estabelecimento
de
uma
proximidade
espacial,
temporal
e
emocional.
Apontada
por
Charaudeau
(2009)
como
sistema
cujo
funcionamento
discursivo
depende
da
representao
do
sensvel
por
meio
da
imagem
e
da
evocao
conceitual
por
meio
da
palavra,
a
televiso
e
o
telejornalismo,
em
especial
constri
sentidos
atravs
dessa
interdependncia.
A
televiso
imagem
e
fala,
fala
e
imagem.
No
somente
a
imagem,
como
se
diz
algumas
vezes
quando
se
trata
de
denunciar
seus
efeitos
manipuladores,
mas
imagem
e
fala
numa
solidariedade
tal,
que
no
se
saberia
dizer
de
qual
das
duas
depende
a
estruturao
de
sentido
(CHARAUDEAU,
2009,
p.
109).
nessa
correlao
que
o
dispositivo
ajuda
a
construir
o
real,
ancorado
nas
promessas
de
verdade
do
jornalismo
e
de
autenticidade
das
imagens.
Para
Hill
(2007),
as
notcias
na
televiso
oferecem
modos
de
engajamento
profundamente
imersivos,
nos
quais
os
telespectadores
com
frequncia
questionam
a
abordagem
dos
eventos
e
so
crticos
a
ela,
mas
dificilmente
duvidam
do
status
de
realidade
do
telejornalismo.
Esses
modos
de
engajamento,
ancorados
no
dispositivo
enquanto
tecnologia
de
intimidade
e
no
jornalismo
enquanto
instituio
autorizada
a
construir
o
presente
social,
possibilitam
que
o
telejornalismo
tenha
tambm
a
funo
de
estruturar
a
vida
cotidiana.
A
exibio
diria
e
contnua
da
televiso,
associada
ao
jornalismo
como
uma
forma
de
conhecimento
familiar
e
facilmente
reconhecido,
confere
uma
rotina
e
uma
segurana
ao
telespectador
(EKSTRM;
2002).
Ao
mesmo
tempo,
para
Hill
(2007),
a
constncia
das
notcias
pode
provocar
ansiedade
nos
telespectadores
por
sua
dupla
ubiquidade.
No
apenas
o
jornalismo
est
disponvel
o
tempo
todo,
mas
o
telejornalismo
busca
exercer
o
papel
de
testemunha
ocular
dos
eventos,
independentemente
de
onde
eles
ocorram.
Ou
seja,
est
sempre
84
presente
para
nos
manter
a
par
do
mundo
a
nossa
volta48.
Para
Wolton
(1996,
p.
69-70),
a
informao
aquilo
que
obriga
o
espectador
a
ver
o
mundo
e
a
se
interessar,
por
pouco
que
seja,
pela
marcha
da
histria
na
qual
ele
est,
a
maior
parte
do
tempo,
excludo
como
protagonista,
mas
pela
qual
ele
responsvel
devido
ao
seu
status
de
cidado
de
uma
democracia
de
massa.
em
grande
parte
essa
funo
de
informar
os
cidados
em
uma
sociedade
democrtica
que
orienta
a
seleo
e
a
construo
dos
acontecimentos
pelo
jornalismo.
O
que
me
interessa
aqui
a
noo
de
que
o
jornalismo,
ao
construir
determinados
acontecimentos
como
relevantes,
ajuda
a
organizar
a
experincia
do
aleatrio
(RODRIGUES,
1999).
As
rotinas
jornalsticas,
os
valores
do
campo
e
os
critrios
de
noticiabilidade
guiam
esse
processo,
conforme
explorei
no
captulo
anterior,
ao
dissertar
sobre
o
enquadramento.
Como
aponta
Rodrigues
(1999,
p.
27),
o
acontecimento
tudo
aquilo
que
irrompe
na
superfcie
lisa
da
histria,
de
entre
uma
multiplicidade
aleatria
de
factos
virtuais;
ou
seja,
aquilo
que,
percebido
pelos
indivduos
como
algo
que
foge
da
normalidade,
torna-se
digno
de
comentrio.
No
jornalismo,
o
acontecimento
aquilo
de
que
se
fala,
notado
pelos
profissionais
do
campo
geralmente
a
partir
do
excesso,
da
falha
e
da
inverso.
Ao
construir
o
acontecimento
discursivamente,
o
jornalismo
reduz
as
descontinuidades
e
socializa
as
surpresas,
conforme
Quer
(2005).
importante
ressaltar
que,
seguindo
o
propsito
do
contrato
de
comunicao,
o
jornalismo
recorta
o
mundo
em
um
certo
nmero
de
universos
de
discursos
tematizados,
transformando-os
em
rubricas,
tratando-os
segundo
critrios
de
atualidade,
de
sociabilidade
e
de
imprevisibilidade
(CHARAUDEAU,
2009,
p.
103).
Ao
recortar
o
mundo
e
organizar
o
aleatrio,
o
telejornalismo
conforma
condies
textuais
internas
ao
discurso.
Vamos
aqui
apontar
quatro
caractersticas,
indicadas
por
Ekstrm
(2002),
como
essenciais
compreenso
do
tipo
de
conhecimento
produzido
pelo
telejornalismo.
Elas
se
relacionam
organizao
discursiva
do
telejornalismo
e
se
associam
s
demais
condies
do
contrato
j
abordadas.
Ou
seja,
Ekstrm
as
prope
a
partir
da
noo
de
que
o
telejornalismo
uma
forma
de
conhecimento
com
caractersticas
prprias,
produzido
a
partir
de
rotinas
profissionais
e
sistemas
de
classificao
que
guiam
as
escolhas
dos
jornalistas
durante
a
48Lembro
que
essa
ubiquidade
relacionada
ocupao
dos
espaos
geogrficos
pelo
telejornalismo,
em
grande
parte
das
vezes,
no
passa
de
um
efeito
de
presena
construdo
discursivamente,
como
argumentam
os
trabalhos
de
Hagen
(2015)
e
Gadret
e
Reginato
(2015).
85
produo
das
notcias
e
que
depende
do
reconhecimento
do
pblico
que
pode
aceitar
ou
rejeitar
o
conhecimento
produzido
pelo
telejornalismo.
Essas
quatro
caractersticas
que
aponto
a
seguir
so,
portanto,
um
esforo
de
sistematizao
do
autor
que
fazem
parte
de
um
quadro
maior
que
este
prope.
Uma
epistemologia
do
telejornalismo,
com
caractersticas
que
devem
ser
criticamente
investigadas
de
forma
permanente.
A
primeira
delas
o
primado
da
apresentao
e
da
visualizao.
Como
j
apontei,
a
dimenso
visual
ajuda
a
orientar
os
sentidos
do
discurso.
Porm,
o
papel
das
imagens
tamanho
que
extrapola
a
organizao
interna
do
texto.
Considerado
o
forte
da
televiso,
o
conhecimento
sobre
o
mundo
apresentado
visualmente,
e
o
acesso
a
imagens
pertinentes
pode
definir
o
que
ser
reportado
ou
no.
Os
acontecimentos
que
podem
ou
no
transformarem-se
em
relatos
jornalsticos
seguem
os
mesmos
critrios
de
avaliao
realizada
pelos
jornalistas
dessa
comunidade
interpretativa
em
outros
meios.
Porm,
para
que
ganhe
destaque,
preciso
que
imagens
relacionadas
ao
acontecimento
sejam
acessveis
ou
possam
ser
produzidas.
Do
contrrio,
no
passar
de
uma
nota
no
telejornal.
Ou
seja,
o
telejornalismo
pode
falar
basicamente
de
qualquer
assunto,
desde
que
seja
possvel
associ-lo
a
imagens
minimamente
interessantes.
A
segunda
caracterstica
a
configurao
discursiva
de
mensagens
poderosas,
emotivas
e
claras.
O
ritmo
estandardizado
de
recepo
resulta
na
produo
de
um
contedo
que
deve
ser
imediatamente
compreendido.
Consequentemente,
a
forma
de
apresentao
das
notcias
e
reportagens
tende
a
ser
simples
e
direta.
Conforma
aponta
Ekstrm
(2002),
dificilmente
sero
complexas
ou
multifacetadas.
Para
ele,
a
televiso
suscita
sentimentos
e
empatia
no
telespectador,
mas
geralmente
no
convida
ao
questionamento
dos
fatos
apresentados,
apesar
de
poder
faz-lo.
Sendo
eminentemente
um
meio
visual,
a
televiso
notabiliza-se
por
construir
significados
poderosos,
por
criar
impresses
e
associaes
vvidas
e
por
criar
envolvimento
emocional.
No
to
boa
para
apresentar
muitos
fatos
e
mensagens
onde
a
ateno
a
nuances,
a
reservas
e
a
contradies
vital.
A
reportagem
de
TV
raramente
permite
longas
explicaes
ou
relatos
(EKSTRM,
2002,
p.
265,
traduo
minha49).
49
Being
an
eminently
visual
medium,
television
excels
at
constructing
powerful
meanings,
at
creating
vivid
impressions,
associations
and
eliciting
emotional
involvement.
It
is
not
so
good
at
presenting
lots
of
facts
and
the
kinds
of
messages
where
attention
to
nuances,
reservations
and
contradictions
is
vital.
TV
reportage
seldom
allows
longer
explanations
or
accounts.
86
50
Chama-se
de
espelho
a
disposio
dos
contedos
do
telejornal,
em
sua
ordem
de
exibio
durante
o
programa.
87
51
A
expresso
natureza
impressionista
no
significa,
aqui,
que
o
reprter
deva
basear
a
narrativa
mais
em
suas
impresses
do
que
nos
fatos,
e
sim
que
certas
reportagens
permitem
ou
at
demandam
um
tom
que
mostre
a
percepo
do
reprter
sobre
os
fatos,
sua
presena
como
sujeito.
Diretamente
ligada
emotividade,
a
humanizao
se
acentuar
na
medida
em
que
o
relato
for
feito
por
algum
que
no
s
testemunha
a
ao,
mas
tambm
participa
dos
fatos.
O
reprter
aquele
que
que
est
presente,
servindo
de
ponte
(e,
portanto,
diminuindo
a
distncia)
entre
o
leitor
e
o
acontecimento.
Mesmo
no
sendo
feita
em
1
pessoa,
a
narrativa
dever
carregar
em
seu
discurso
um
tom
impressionista
que
favorea
essa
aproximao
(SODR;
FERRARI,
1986,
p.
15).
89
52
As
transformaes
da
era
digital
fazem
com
que
a
reportagem
adquira
aos
poucos
outros
formatos
(SIQUEIRA,
2012).
Por
vezes,
em
programas
que
nascem
nas
plataformas
online,
como
o
caso
do
TVFolha,
suprime-se
por
completo
a
interveno
do
reprter
no
discurso,
tornando
a
reportagem
mais
prxima
linguagem
documental.
No
telejornal,
no
entanto,
as
mudanas
se
realizam
de
forma
bastante
estendida
no
tempo
pelas
exigncias
de
reconhecimento
do
contrato
estabelecido
com
o
telespectador.
No
Jornal
Nacional,
nosso
corpus
no
registra
esta
ausncia,
por
isso
no
abordaremos
os
efeitos
discursivos
da
eliminao
do
reprter
do
relato.
91
verso
construda
pelo
telejornal.
Creio
que
nesse
ponto
o
estudo
de
Lima
(2010)
vai
um
pouco
alm,
na
medida
em
que
reconhece
que
as
fontes
organizam-se
em
diferentes
funes,
o
que
implica
tambm
posies
de
poder
desiguais
dentro
da
construo
discursiva
da
reportagem.
Algumas
como
cidados
comuns,
outras
como
especialistas
detentores
de
um
conhecimento
exclusivo
a
elas.
A
primeira
funo
da
sonora,
para
Lima
(2010),
diz
respeito
explicao
ou
detalhamento
de
aspectos
do
acontecimento
a
partir
de
sujeitos
em
posio
autorizada,
como
personagens
ou
testemunhas
oculares,
tcnicos
ou
especialistas.
A
segunda
a
construo
de
posicionamentos,
nos
quais
entrevistados
deixam
explcitos
seus
pontos
de
vista
sobre
o
acontecimento
ou
fenmeno
reportado.
Nesses
dois
casos,
frequente
que
o
entrevistado
seja
uma
fonte
oficial
ou
oficiosa,
que
possui
informaes
e
opinies
baseadas
em
um
saber
especfico.
Ou
seja,
extrapola
a
posio
de
cidado
comum.
As
trs
ltimas
funes
identificadas
por
Lima
podem
ser
associadas
com
mais
facilidade
ao
posicionamento
do
entrevistado
como
cidado
comum.
Uma
diz
respeito
a
reiterar
ou
reforar
a
autenticidade
do
fato,
ilustrando
aquilo
que
j
foi
apresentado,
sem
apresentar
novas
informaes,
apenas
validando-o.
Outra
funo
da
sonora
se
relaciona
excentrizao,
ou
seja,
apresentao
de
declaraes
inslitas
que
conferem
carter
de
excepcional
ao
acontecimento
ou
ao
entrevistado.
Por
ltimo,
a
patemizao
seria
a
sonora
que
tem
a
funo
de
promover
uma
identificao,
projeo
e/ou
empatia
do
telespectador
com
o
entrevistado/personagem,
apelando
para
a
emoo
(LIMA,
2010,
p.
108).
O
valor
dessa
sonora
reside
apenas
na
emoo
expressa
pelo
entrevistado,
que
interpela
o
telespectador
ao
compartilhamento
deste
estado
com
ele,
sem
se
ancorar
no
valor
informativo
de
sua
declarao.
Essa
funo
importante
para
que
se
reflita
sobre
a
forma
pela
qual
os
sujeitos
entrevistados
podem
convidar
o
telespectador
a
sentir
dentro
do
todo
discursivo
da
reportagem.
Conforme
argumentei,
passagem,
offs
e
sonoras
assumem
funes
discursivas
particulares
na
configurao
do
corpo
da
reportagem
em
uma
unidade
plena
de
sentidos.
Todos
os
elementos
possuem
potencial
de
construo
da
emoo
como
sentido.
Finalizada
a
apresentao
desses
elementos
estruturais
que
compem
a
reportagem,
disserto
de
forma
breve
sobre
a
amplitude
dos
relatos,
ainda
no
intuito
de
delimitar
o
objeto
emprico
de
anlise
e
compreender
a
natureza
da
reportagem
de
televiso.
95
5
PERCURSO
METODOLGICO
Um
fotgrafo-artista
me
disse
outra
vez:
veja
que
o
pingo
de
sol
no
couro
de
um
lagarto
para
ns
mais
importante
do
que
o
sol
inteiro
no
corpo
do
mar.
Falou
mais:
que
a
importncia
de
uma
coisa
no
se
mede
com
fita
mtrica
nem
com
balanas
nem
barmetros
etc.
Que
a
importncia
de
uma
coisa
h
que
ser
medida
pelo
encantamento
que
a
coisa
produza
em
ns.
(Manoel
de
Barros,
Memrias
Inventadas)
Antes
de
iniciar
a
anlise,
necessrio
mostrar
o
percurso
para
chegar
at
ela.
Em
primeiro
lugar,
vou
apresentar
o
Jornal
Nacional
como
objeto
emprico
desta
tese,
com
o
intuito
de
compreender
a
condio
de
identidade
da
instncia
de
produo
no
contrato
de
comunicao
(CHARAUDEAU,
2009).
Saber
quem
fala
e
para
quem
se
fala?
fundamental
para
quem
entende
que
os
sentidos
s
ocorrem
na
relao
entre
sujeitos
(ORLANDI,
2005).
Aps
essa
breve
exposio
histrica,
que
mostra
o
papel
do
JN
na
constituio
da
linguagem
do
telejornalismo
brasileiro,
apresento
os
princpios
da
Anlise
de
Discurso
de
linha
francesa
como
abordagem
terico-metodolgica
que
permite
estudar
a
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos.
Por
ltimo,
disserto
sobre
a
construo
do
corpus
e
do
dispositivo
analtico,
elaborados
a
partir
dos
preceitos
tericos
sobre
emoo,
jornalismo,
televiso
e
discurso.
5.1
JORNAL
NACIONAL
O
Jornal
Nacional
da
Rede
Globo,
um
servio
de
notcias
integrando
o
Brasil
novo,
inaugura-se
neste
momento:
imagem
e
som
de
todo
o
Brasil
(MEMRIA
GLOBO,
2005,
p.
24).
Essas
foram
as
primeiras
palavras
proferidas
por
Hilton
Gomes
em
1
de
setembro
de
1969,
na
estreia
daquele
que
j
nasceu
como
o
telejornal
brasileiro
de
referncia.
Assim
o
foi
por
ser
o
pioneiro
na
transmisso
em
rede,
visando
desde
sua
gnese
enderear
o
pas
inteiro,
integrando
um
Brasil
de
propores
continentais
e
realidades
distintas
por
meio
das
notcias.
o
Brasil
ao
vivo
a
na
sua
casa.
Boa
noite.,
encerrou
Cid
Moreira
a
primeira
edio
do
JN
(MEMRIA
GLOBO,
2005,
p.
25).
98
53
Organizao
vertical
e
horizontal
dos
programas,
distribudos
em
horrios
durante
o
dia
e
em
determinados
dias
da
semana,
a
grade
de
programao
foi
primeiro
instituda
pela
TV
Excelsior,
do
Rio
de
Janeiro,
em
1963
(BERGAMO,
2010).
99
de
forma
simultnea
para
vrios
locais
do
pas,
tornando
a
TV
Globo
efetivamente
uma
rede
de
televiso.
Na
estreia
do
JN,
o
principal
noticirio
brasileiro
era
o
Reprter
Esso,
da
TV
Tupi,
programa
oriundo
do
rdio,
com
pouca
dedicao
ao
uso
da
imagem
e
do
som
como
parte
da
sua
narrativa.
Nesse
sentido,
o
Jornal
Nacional,
apesar
de
no
ser
o
pioneiro
na
tentativa
de
superar
o
modelo
rdio
com
imagens,
j
nasce
alinhado
com
o
processo
de
modernizao
da
linguagem
televisiva
no
Brasil,
conforme
apontam
Ribeiro
e
Sacramento
(2010).
Algumas
de
suas
caractersticas
iniciais
conformaram
o
padro
do
telejornalismo
brasileiro
praticado
at
hoje
e
merecem
ser
destacadas.
A
primeira
delas
a
estrutura
do
prprio
telejornal.
Foi
o
Jornal
Nacional
que
instaurou
a
leitura
alternada
de
manchetes
curtas
e
fortes
pelos
apresentadores
do
programa,
antes
da
vinheta
de
abertura.
a
escalada,
j
anunciada
por
Cid
Moreira
em
sua
primeira
transmisso:
Dentro
de
instantes,
para
vocs,
a
grande
escalada
nacional
de
notcias
(MEMRIA
GLOBO,
2005,
p.
24).
O
programa
tambm
consolidou
uma
ordem
de
exibio
de
notcias
e
reportagens
no
seu
espelho
vigente
at
hoje,
que
busca
encerrar
o
telejornal
com
as
informaes
mais
leves
e
descontradas,
em
vez
de
terminar
a
edio
com
a
notcia
mais
importante,
como
fazia
o
Reprter
Esso.
A
segunda
caracterstica
que
ajudou
a
conformar
o
modelo
de
telejornalismo
no
pas
foi
a
apresentao
do
programa
por
uma
dupla
quando
o
modelo
at
ento
era
restrito
a
um
nico
apresentador
na
bancada.
Isso
conferia
mais
agilidade
e
dinamicidade
leitura
das
notcias,
que
buscava
imprimir
ao
texto
uma
linguagem
direta
e
coloquial,
diferente
do
tom
srio
e
voz
grave
do
modelo
radiofnico
de
telejornal
(RIBEIRO;
SACRAMENTO,
2010).
Ao
longo
de
sua
trajetria,
ironicamente,
por
ter
se
tornado
o
telejornal
de
referncia,
foi
o
Jornal
Nacional
que
passou
a
ser
considerado
o
mais
formal
dos
noticirios
televisivos,
fazendo
mudanas
muito
sutis
forma
de
apresentao
do
programa
e
de
suas
reportagens,
a
fim
de
manter
a
credibilidade
que
rapidamente
conquistou
em
seus
primeiros
anos
de
exibio.
A
terceira
caracterstica
relevante
a
essa
trajetria
justamente
a
padronizao
do
texto
e
da
locuo
do
jornalismo
de
televiso,
realizada
inicialmente
pela
equipe
do
Jornal
Nacional.
Visto
que
o
programa
precisava
se
comunicar
de
forma
direta
e
clara
com
pessoas
de
diferentes
regies
do
pas,
a
orientao
do
diretor
da
Central
Globo
de
Jornalismo,
Armando
Nogueira,
e
da
editora-chefe
do
JN,
Alice-Maria,
para
os
reprteres
e
apresentadores
era
a
supresso
de
grias
e
sotaques
regionais.
Um
texto
curto,
em
100
ordem
direta,
com
uma
locuo
neutra
foi
sendo
institudo
aos
poucos,
nos
primeiros
anos
de
rede.
Posteriormente,
em
1976,
foi
consolidado
o
treinamento
fonoaudiolgico
dos
profissionais
que
ficavam
em
frente
s
cmeras
a
fim
de
melhorar
a
dico
e
eliminar
o
sotaque;
e,
em
1984,
foi
institudo
o
primeiro
Manual
de
Redao
da
emissora
(MEMRIA
GLOBO,
2005).
A
quarta
caracterstica
que
destaco
neste
trabalho
refere-se
estrutura
da
prpria
reportagem
de
televiso,
que
ganhou
carter
testemunhal
logo
no
incio
da
dcada
de
70
pela
possibilidade
tcnica
do
Jornal
Nacional
de
inserir
depoimentos
dos
entrevistados
na
narrativa
atravs
da
captao
do
som
direto.
A
aquisio
de
novas
cmeras
pela
Rede
Globo
permitiu
uma
fcil
insero
das
sonoras
na
reportagem
de
televiso
(MEMRIA
GLOBO,
2005),
que,
aliadas
ao
texto
coberto
por
imagens
(off)
e
passagem
do
reprter,
constituem
at
hoje
os
elementos
bsicos
dessa
reportagem,
conforme
apresentei
no
captulo
anterior.
Alis,
o
poderio
tcnico
da
Rede
Globo
que
tornou
possveis
vrias
implementaes
tecnolgicas
que
ajudaram
a
configurar
o
modelo
de
telejornalismo
que
se
apresenta
hoje
como
referncia,
por
meio
do
Jornal
Nacional.
O
uso
do
teleprompter,
que
permite
que
o
olhar
do
apresentador
entre
em
contato
com
o
olhar
do
telespectador,
simulando
o
contato
face
a
face,
bem
como
as
entradas
ao
vivo
fora
dos
estdios,
que
do
um
sentido
de
ubiquidade
para
a
produo
jornalstica,
so
exemplos
da
configurao
dessa
linguagem,
que
o
JN
ajudou
a
consolidar.
Esse
processo
de
construo
de
um
padro
esttico,
focado
no
formato
do
programa,
ultrapassava
o
jornalismo
e
tambm
inclua
a
dramaturgia
e
os
programas
de
auditrio
da
emissora.
Essa
preocupao
era
uma
resposta
s
crticas
que
a
produo
televisiva
sofria
nos
anos
70
por
apresentar
materiais
considerados
grotescos,
que
iam
de
encontro
doutrina
de
Segurana
Nacional:
[...]
baseada
em
valores
ligados
a
um
cristianismo
conservador,
tendo
a
famlia,
a
religio
catlica,
a
ptria,
o
trabalho,
a
moral
e
os
bons
costumes
como
pilares
de
conduta.
Para
isso,
a
televiso
deveria
higienizar
toda
a
sua
programao
para
que
ela
pudesse
representar
o
Brasil
para
os
brasileiros,
como
o
Jornal
Nacional
comeava
a
fazer
(RIBEIRO;
SACRAMENTO,
2010,
p.
116).
Apesar
da
instaurao
do
que
conhecemos
at
hoje
como
padro
Globo
de
qualidade,
na
dcada
seguinte,
o
enfraquecimento
do
regime
militar
e
a
transio
lenta
101
Aps
13
anos
como
ncora,
em
2011,
Ftima
Bernardes
saiu
do
Jornal
Nacional
para
assumir
um
programa
de
entretenimento.
Sua
cadeira
foi
ocupada
por
Patrcia
Poeta,
ento
apresentadora
do
Fantstico.
O
casal
20
do
telejornalismo,
conforme
apelidou
Hagen
(2004),
separou-se
na
bancada,
mas
no
na
vida
pessoal.
Poeta
assumiu
a
apresentao
e
o
cargo
de
editora-executiva,
mas
no
segundo
semestre
de
2014
tambm
anunciou
sua
sada
do
telejornal
para
assumir
um
programa
de
entretenimento
na
emissora.
A
mudana,
segundo
comunicado
oficial
da
Rede
Globo,
estava
prevista
desde
o
incio
de
sua
atuao,
mas
gerou
especulaes
devido
queda
de
um
tero
da
audincia
do
JN
nos
trs
anos
em
que
esteve
na
apresentao.
Foi
no
incio
de
2014,
antes
do
anncio
da
mudana
na
ancoragem,
que
constitu
o
corpus
de
pesquisa.
No
entanto,
acredito
ser
necessrio
contextualizar
os
ltimos
movimentos
do
telejornal
para
compreendermos
seu
posicionamento
no
contexto
de
mdia
atual.
Em
2015,
j
com
Renata
Vasconcellos
apresentando
o
JN
ao
lado
de
Bonner,
o
programa
reformulou
seu
cenrio
(como
faz
periodicamente),
privilegiando
as
entradas
ao
vivo
e
a
interao
entre
os
apresentadores
e
os
reprteres
que
esto
na
rua.
Pela
primeira
vez,
um
apresentador
levantou
da
bancada
do
telejornal
e
caminhou
pelo
estdio
para
simular
uma
conversa
face
a
face
com
um
reprter.
Essa
mudana,
que
inclui
tambm
alguns
novos
enquadramentos
de
cmera
e
uma
informalidade
maior
na
ancoragem,
provocou
muitos
comentrios
nas
redes
sociais.
possvel
presumir
que
essas
transformaes
que
ocorreram
em
outros
telejornais
da
rede
primeiro
estejam
relacionadas
assuno
de
Silvia
Faria
ao
cargo
de
diretora
da
Central
Globo
de
Jornalismo
em
2012.
Em
Braslia,
como
diretora
regional,
ela
j
havia
implementado
nos
telejornais
locais
mudanas
de
ncoras
e
de
cenrios,
de
modo
a
permitir
maior
circulao
dos
apresentadores
e
interao
com
a
reportagem
e
especialistas
(MEMRIA
GLOBO,
online,
4
fev.
2016).
O
fato
que,
nos
ltimos
anos,
o
Jornal
Nacional
acompanha
um
movimento
de
transformao
nas
prticas
jornalsticas
provocado
em
grande
medida
pelas
novas
configuraes
dos
sistemas
de
mdia
e
pelos
novos
hbitos
dos
telespectadores
em
relao
televiso.
Novos
contextos
de
produo
e
circulao
de
contedos,
desde
os
anos
90,
tm
provocado
uma
queda
de
audincia
nos
canais
abertos,
inclusive
da
Rede
Globo
e
do
seu
principal
telejornal.
As
transformaes
nos
formatos
dos
programas
aliadas
insero
de
contedos
nos
portais
das
Organizaes
Globo
e
em
aplicativos
104
compreender
como
esse
texto
significa.
Ou
seja,
a
partir
de
uma
materialidade
simblica
prpria
e
significativa,
que
a
AD
busca
produzir
conhecimento.
Para
isso,
preciso
admitir
que
o
analista
no
neutro
em
relao
aos
sentidos.
Ele
tambm
afetado
por
gestos
de
interpretao,
que
devem
estar
ancorados
em
um
dispositivo
terico
e
um
dispositivo
analtico.
At
aqui,
busquei
apresentar
meu
posicionamento
terico,
de
forma
a
mobilizar
minha
compreenso
sobre
a
produo
de
sentidos
no
discurso.
Agora,
busco
me
movimentar
em
direo
construo
de
um
dispositivo
analtico
que
possibilite
a
descrio
e
a
interpretao
do
discurso,
trabalhando
a
opacidade
da
linguagem
e
a
sua
no-evidncia
(ORLANDI,
2007).
Para
isso,
vou
retomar
algumas
noes
apresentadas
de
forma
no
to
evidente
em
captulos
anteriores,
relacionando-as
diretamente
ao
dispositivo
terico
do
discurso.
Primeiro,
necessrio
considerar
o
jornalismo
como
um
lugar
de
produo
e
circulao
de
sentidos.
Assim
como
outros
gneros
discursivos,
o
jornalismo
dialgico
em
dois
planos:
na
medida
em
que
interdiscursivo,
tambm
intersubjetivo.
Isso
significa
que,
alm
de
relacionar-se
com
enunciados
que
os
precedem
e
os
sucedem
em
um
espao
de
luta
entre
vozes
sociais
(FIORIN,
2010),
tambm
uma
relao
entre
sujeitos.
Conforme
explorei
no
captulo
anterior,
esse
sujeitos
(instncia
de
produo
e
instncia
de
recepo)
esto
vinculados
a
um
contrato
de
comunicao
no
qual
a
finalidade
maior
desse
discurso
a
informao
verdadeira
(CHARAUDEAU,
2009).
Pensar
o
jornalismo
como
um
discurso
dialgico
exige
tambm
refutar
a
viso
ingnua
de
que
o
discurso
poderia
nos
contar
uma
verdade
intrnseca
ou
uma
literalidade
(BENETTI,
2007,
p.
108).
O
discurso
jornalstico
produz
um
efeito
de
literalidade,
no
qual
o
texto
objetivo
apenas
uma
inteno
do
jornalista,
restando-lhe
elaborar
um
texto
que
no
mximo
direcione
a
leitura
para
determinado
sentido,
sem
que
haja
qualquer
garantia
de
que
essa
convergncia
de
sentidos
v
de
fato
ocorrer
(BENETTI,
2007,
p.
108).
Compreender
como
o
telejornalismo
busca
direcionar
essa
leitura
no
que
diz
respeito
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos
o
que
me
interessa
nesta
tese.
preciso
lembrar
tambm
que
o
discurso
jornalstico,
historicamente
determinado
como
todo
discurso,
tambm
subordinado
a
enquadramentos
sociais
e
culturais.
Est
sujeito
a
condies
de
produo
que
incluem
valores
profissionais,
rotinas
produtivas
particulares
e
princpios
organizacionais
sobre
as
quais
j
dissertei
107
previamente
nesta
tese.
dessa
forma
que
o
jornalismo
constri
sentidos
sobre
a
realidade,
em
um
processo
de
contnua
e
mtua
interferncia
(BENETTI,
2007,
p.
110).
Alm
de
pensar
o
jornalismo
como
gnero
discursivo
autorizado
a
produzir
sentidos
sobre
o
real,
necessrio
retomar
a
noo
de
televiso
como
dispositivo
de
encenao
com
caractersticas
singulares
e
suas
qualidades
estticas.
Isso
porque,
para
a
Anlise
de
Discurso,
a
materialidade
dos
textos
fundamental
para
a
produo
de
sentidos.
Conforme
aponta
Orlandi
(2007),
a
relao
dos
sujeitos
com
os
sentidos
se
exerce
em
processos
de
significao
diversos,
em
diferentes
materialidades.
Dessa
forma,
o
discurso
produz
sentidos
no
apenas
em
sua
dimenso
verbal,
mas
em
todos
os
aspectos
da
produo
no-verbal.
O
sentido
tem
uma
matria
prpria,
ou
melhor,
ele
precisa
de
uma
matria
especfica
para
significar.
Ele
no
significa
de
qualquer
maneira.
Entre
as
determinaes
as
condies
de
produo
de
qualquer
discurso
est
a
prpria
matria
simblica:
o
signo
verbal,
o
trao,
a
sonoridade,
a
imagem,
etc.
e
sua
consistncia
significativa.
No
so
transparentes
em
sua
matria,
no
so
redutveis
ao
verbal,
embora
sejam
intercambiveis,
sob
certas
condies
(ORLANDI,
1995,
p.
39).
Muitos
associam
Anlise
de
Discurso
a
um
estudo
ancorado
estritamente
na
linguagem
verbal.
Apesar
de
possuir
uma
trajetria
na
qual
o
texto
escrito
objeto
emprico
privilegiado
da
AD,
h
investigaes
que
abordam
o
processo
de
significao
das
imagens,
com
destaque
para
Souza
(1997;
2011).
De
acordo
com
a
autora,
a
interpretao
da
imagem
em
AD
procura
entender
tanto
como
ela
se
constitui
em
discurso,
quanto
como
sua
utilizao
sustenta
sentidos
produzidos
pela
linguagem
verbal,
direcionando
o
processo
de
significao.
Como
na
interpretao
do
verbal,
o
trabalho
de
interpretao
da
imagem
pressupe
tambm
a
relao
com
a
histria,
a
cultura
e
a
sociedade
e
a
administrao
dos
sentidos
por
essas
instncias.
Compartilho
dessa
compreenso
das
materialidades
no-verbais
como
discurso
e
entendo
que,
assim
como
a
linguagem
verbal,
a
imagem
constituda
em
um
processo
de
mediao
entre
o
sujeito
e
o
mundo.
Imagem
e
verbo
no
esto,
portanto,
em
oposio.
Cada
um,
dentro
de
seus
sistemas
expressivos
prprios,
busca
significar
o
mundo
a
partir
dos
gestos
de
interpretao
dos
sujeitos.
Assim,
destacar
o
potencial
discursivo
da
imagem
no
propor
uma
equivalncia
entre
esses
sistemas,
como
a
criao
de
um
alfabeto
visual,
mesmo
enquanto
metfora.
pensar
que
as
imagens
constituem
discursos
na
medida
em
que
formam
constelaes
significativas
(CATAL
108
DOMENCH,
2011,
p.
157-58),
ou
seja,
pensar
que
produzem
sentidos
atrelados
a
uma
percepo
socialmente
compartilhada,
situada
no
tempo
e
no
espao.
isso
que
a
noo
de
qualidades
estticas
nos
estudos
em
televiso
reconhece:
os
elementos
formais
e
estilsticos
da
TV
so
capazes
de
produzir
sentidos
emocionais
que
ocorrem
somente
na
relao
entre
telespectadores
e
programa.
Defendo
que
a
Anlise
de
Discurso
pode
oferecer
um
suporte
terico
e
metodolgico
que
fortalece
essa
linha
de
pesquisa
ao
propor
que
essa
relao
ancora-se
no
dialogismo
constitutivo
do
discurso
audiovisual,
que
possui
regularidades
na
produo
de
sentidos
construdos
por
meio
de
sua
materialidade
simblica.
Por
esse
entendimento
que,
desde
a
apresentao
desta
tese,
destaquei
a
necessidade
de
observar
como
a
performance
dos
sujeitos,
as
dimenses
verbal
e
audiovisual
do
discurso
acionam
a
emoo
como
eixo
produtor
de
sentidos.
Essas
qualidades
estticas
esto
relacionadas
com
a
materialidade
da
televiso
e
seu
potencial
discursivo.
Os
sentidos,
independentemente
da
materialidade
em
que
se
encontram,
so
produto
da
metfora
como
efeito
de
uma
relao
significante,
na
qual
h
uma
transferncia
ou
superposio
de
uma
palavra
por
outra.
Ora,
os
sentidos
s
existem
nas
relaes
de
metfora
dos
quais
certa
formao
discursiva
vem
a
ser
o
lugar
mais
ou
menos
provisrio:
as
palavras,
expresses,
proposies
recebem
seus
sentidos
das
formaes
discursivas
nas
quais
se
inscrevem.
A
formao
discursiva
se
constitui
na
relao
com
o
interdiscurso
(a
memria
do
dizer),
representando
no
dizer
as
formaes
ideolgicas.
Ou
seja,
o
lugar
do
sentido,
lugar
da
metfora,
funo
da
interpretao,
espao
da
ideologia
(ORLANDI,
2007,
p.
21).
Os
sentidos,
portanto,
construdos
por
meio
de
metforas
em
diferentes
materialidades
do
verbal
e
do
no-verbal,
inscrevem-se
em
formaes
discursivas
condicionadas
a
determinadas
regras.
Nesta
tese,
considero
cada
uma
das
famlias
das
emoes
bsicas
com
seus
temas
e
expresses
universais,
suas
variaes
e
suas
regras
de
exibio
socialmente
condicionadas
como
uma
formao
discursiva,
um
ncleo
de
sentidos
mais
ou
menos
estvel,
com
espaos
para
disperso.
Para
identific-las
como
eixo
produtor
de
sentidos
no
discurso,
a
AD
apresenta
a
parfrase
como
conceito
de
alto
valor
metodolgico,
que
depende
do
olhar
do
pesquisador
e
s
pode
se
concretizar
a
partir
das
perguntas
especficas
da
pesquisa.
A
parfrase
a
relao
de
equivalncia
entre
enunciados
(PETIT,
2008)
que,
em
suas
109
apontado
por
Souza
(1997),
o
verbal
tenta
se
interpor
ou
se
sobrepor
imagem.
Porm,
nem
sempre
consegue
e
deixa
brechas,
conforme
irei
mostrar
no
prximo
captulo.
Percebida
tanto
como
um
espao
de
problematizao
(MAINGUENEAU,
2008)
quanto
como
uma
disciplina
de
entremeio
(ORLANDI,
2007),
evidenciei
nessa
seo
que
a
Anlise
de
Discurso
vai
muito
alm
de
um
mtodo
operativo
e
perpassa
no
apenas
o
referencial
terico,
como
a
prpria
construo
da
hiptese
de
pesquisa.
A
AD
orienta
noes
centrais
desta
tese,
em
particular
a
ideia
de
que
o
jornalismo
um
gnero
discursivo
ancorado
em
um
contrato
de
comunicao
que
busca
a
adeso
do
leitor
pela
encenao
sutil
entre
o
fazer
saber
e
o
fazer
sentir,
no
qual
a
emoo
repetidamente
mascarada
em
prol
da
finalidade
primeira
do
contrato:
informar.
5.3
PROCEDIMENTOS
Levantar
o
vu
que
mascara
as
emoes
no
discurso
jornalstico
para
entender
como
as
qualidades
estticas
as
acionam
enquanto
eixo
articulador
de
sentidos
na
reportagem
de
TV
uma
das
finalidades
desse
trabalho.
Mostrar
como
as
emoes
relacionam-se
avaliao
moral
proposta
no
discurso
jornalstico,
organizando
a
construo
do
enquadramento
a
outra
finalidade.
Para
fazer
isso,
preciso
primeiro
elucidar
os
passos
que
orientam
minha
anlise
e
explicar
a
construo
de
meu
dispositivo
tcnico
de
pesquisa.
a)
Construo
do
Corpus
Entrei
no
doutorado
com
a
proposta
de
analisar
um
ano
de
trs
telejornais
brasileiros
exibidos
em
horrio
nobre.
Entrego
esta
tese
com
um
corpus
composto
por
18
reportagens
do
Jornal
Nacional.
Nesse
percurso,
foi
preciso
entender
que
a
importncia
de
uma
coisa
no
se
mede
com
fita
mtrica,
como
escreveu
Manoel
de
Barros.
Minha
hiptese
de
pesquisa
exigia
no
somente
um
grande
deslocamento
terico
como
tambm
instrumentos
de
anlise
que
mobilizassem
diversas
materialidades
do
discurso
para
que
pudesse
ser
comprovada.
Portanto,
optei
por
um
estudo
de
cunho
qualitativo,
focado
na
compreenso
do
funcionamento
discursivo
da
emoo
na
organizao
do
enquadramento
da
reportagem
por
meio
das
suas
qualidades
estticas.
J
sabia
que
analisar
contedos
jornalsticos
da
TV
um
permanente
desafio
no
que
diz
respeito
formao
de
um
corpus
de
pesquisa.
No
possvel,
como
nos
estudos
111
esporte
e
apenas
5
de
poltica.
Selecionei
trs
de
cada,
pois
considero
que
o
ano
em
que
o
Brasil
recebeu
um
grande
evento
esportivo
pesa
bastante
nessa
balana.
Quadro
1
Constituio
do
Corpus
de
Pesquisa
qualidades
estticas
diversas.
Envolveu
vrios
olhares
de
cada
matria,
buscando
aquilo
que
busca
re-mover
o
telespectador
(KAVKA,
2008).
Selecionei,
por
fim,
8
reportagens
de
Geral,
3
de
Poltica,
3
de
Esporte,
2
de
Economia
e
2
de
Internacional.
Acima
(Quadro
1),
est
o
quadro
com
o
nmero
da
reportagem,
o
nome
que
atribu
a
ela
de
acordo
com
o
assunto
reportado,
a
editoria,
o
tempo
(incluindo
cabea
e
nota-p)
e
data
de
exibio.
b)
Dispositivo
de
Anlise
Acredito
que
qualquer
estudo
que
possua
como
objeto
emprico
o
telejornalismo
precisa
comear
pela
decupagem
do
produto
audiovisual.
Esse
processo
envolve
a
transcrio
daquilo
que
se
v
e
se
ouve
para
o
papel.
esse
ato
de
interromper
o
fluxo
televisual
para
posteriormente
reconstru-lo
que
possibilita
perceber
as
nuances
de
sua
construo
discursiva.
O
modelo
sugerido
por
Rose
(2011)
para
anlise
de
imagens
em
movimento
base
de
grande
parte
dos
estudos
que
trabalham
com
o
audiovisual
sugere
a
degravao
do
que
a
autora
chama
de
dimenso
visual
e
de
dimenso
verbal
em
duas
colunas
na
esquerda
est
a
descrio
da
imagem
e
seus
movimentos,
na
direita
est
a
transcrio
do
udio.
Rose
ressalta
que,
nesse
processo
de
translado,
o
pesquisador
precisa
fazer
escolhas
sobre
o
que
ser
deixado
de
fora
e
o
que
ser
descrito
e
transcrito
de
acordo
com
o
seu
referencial
terico
e
seu
problema
de
pesquisa.
Visto
que
esta
tese
exige
observar
elementos
bastante
precisos
da
constituio
do
fluxo
televisual
que
vo
alm
dos
contedos
das
imagens
para
considerar
os
prprios
planos
e
movimentos
de
cmera,
os
efeitos
visuais,
as
deixas
sonoras
e
a
expresses
faciais
dos
sujeitos
,
fiz
algumas
adaptaes
necessrias
para
que
pudesse
me
debruar
sobre
as
qualidades
estticas
da
reportagem,
apontadas
no
captulo
anterior.
Ao
modelo
de
Rose,
acrescentei
uma
terceira
coluna,
esquerda,
para
numerar
as
sequncias
audiovisuais.
Alm
disso,
em
vez
de
descrever
os
planos,
inseri
frames
das
reportagens
na
coluna
central
da
lauda.
Na
coluna
da
direita,
transcrevi
os
udios
das
reportagens,
identifiquei
os
enunciadores,
apontei
movimentos
de
cmera
e/ou
os
efeitos
visuais
dos
plano,
alm
de
numerar
as
SDs.
No
Quadro
2
(abaixo),
possvel
ver
um
excerto
de
uma
das
reportagens
decupadas.
No
apndice
desta
tese,
encontram-se
todas
as
decupagens
das
reportagens
analisadas.
114
(BG
-
som
de
enxada)
SA2
[KIRSCHE]...o
corpo
sente
e
a
capina
vira
um
sufoco.
(SD2)
SA2
Fonte:
autoria
prpria
O
processo
de
decupagem
ajudou
na
realizao
das
primeiras
observaes
sobre
o
corpus
e
no
desenvolvimento
de
um
protocolo
de
pesquisa
mantendo
como
guia
a
hiptese
de
pesquisa
e
os
objetivos
gerais
e
especficos
desta
tese.
Neste
protocolo
115
(Quadro
3,
abaixo),
constam
em
primeiro
lugar
dados
gerais
sobre
a
unidade
de
anlise:
data
de
exibio,
nome
da
reportagem,
tempo
total
de
exibio
e
nmero
de
SDs
e
SAs
recortadas.
Em
segundo
lugar,
encontra-se
a
anlise
de
enquadramento
propriamente
dita,
realizada
de
acordo
com
a
proposta
de
Entman
(1993)
quando
fala
sobre
a
seleo
e
a
salincia
de
determinados
aspectos
do
texto
que
conformam
os
frames
no
jornalismo.
Identifiquei
no
discurso
da
reportagem
a
definio
da
situao,
o
conflito,
a
interpretao
causal,
a
avaliao
moral
e
a
recomendao
de
tratamento.
A
partir
desses
elementos,
h
um
espao
para
dissertar
brevemente
sobre
o
enquadramento
da
matria54.
Na
terceira
e
ltima
parte
deste
documento,
encontram-se
trs
quadros
com
a
descrio
do
acionamento
das
emoes
por
meio
das
qualidades
estticas.
No
primeiro
quadro,
encontram-se
os
apontamentos
sobre
a
performance
dos
sujeitos,
privilegiando
suas
expresses
faciais
e
os
sentidos
produzidos
em
suas
falas.
No
segundo
quadro,
esto
as
observaes
sobre
a
dimenso
verbal
do
discurso,
com
foco
nas
emoes
articuladas
no
discurso
dos
reprteres.
No
ltimo
quadro,
so
feitos
os
apontamentos
sobre
as
emoes
articuladas
pelos
elementos
no-verbais
do
discurso,
com
foco
nas
funes
dessa
dimenso
das
qualidades
estticas.
Por
fim,
h
um
espao
para
o
apontamento
das
emoes
que
organizam
o
enquadramento.
Sobre
a
apresentao
dos
dados
da
anlise,
no
prximo
captulo,
optei
por
demonstr-los
de
trs
maneiras,
de
acordo
com
as
dimenses
proeminentes
das
qualidades
estticas
na
estruturao
dos
sentidos.
Por
vezes,
quando
considero
que
a
dimenso
audiovisual,
a
performance
dos
sujeitos
e
sua
expresso
facial
so
suficientes
para
evidenciar
a
articulao
das
emoes,
apresentei
apenas
as
imagens
das
sequncias
audiovisuais.
Quando
a
dimenso
verbal
se
sobrepe
aos
sentidos
configurados
na
dimenso
audiovisual
e
na
performance
dos
sujeitos,
aponto
apenas
as
sequncias
discursivas,
recuadas
do
texto
principal,
exatamente
como
so
enunciadas,
sem
correo
gramatical.
Porm,
em
grande
parte
do
corpus,
essas
trs
dimenses
das
qualidades
estticas
encontram-se
imbricadas
na
conformao
dos
sentidos;
e,
por
isso,
apresento
figuras
que
trazem
tanto
as
imagens
das
reportagens,
quanto
o
texto
enunciado
pelos
sujeitos.
54
Essa
parte
do
protocolo
j
havia
sido
utilizada
por
mim
durante
o
mestrado,
com
o
intuito
de
perceber
a
PROTOCOLO'DE'ANLISE'
!
Data:!!
Reportagem:!!
Tempo:!!
Sequncias!audiovisuais:!!
Sequncias!discursivas:!!
!
Definio!da!Situao:!!
Conflito:!!
Interpretao!causal:!!
Avaliao!moral:!!
Recomendao!de!tratamento:!!
!
ENQUADRAMENTO:!!
!
PERFORMANCE!DOS!SUJEITOS!
Apresentadores! !
Reprter! !
Fontes! !
!
!
EMOO! DIMENSO!VERBAL!
! !
! !!
!
!
EMOO! DIMENSO!AUDIOVISUAL!
! !
! !!
!
EMOES!ORGANIZADORAS!DO!ENQUADRAMENTO:!
Fonte:
autoria
prpria
117
55
H
programas
que
realizam
a
identificao
automtica
das
expresses
faciais
em
imagens
sendo
desenvolvidos
nacionalmente,
inclusive
pensando
a
tenso
no
telejornalismo
(PEREIRA;
PDUA;
SILVA,
2015).
Essa
abordagem
bastante
recente
e
pode
se
mostrar
profcua
no
futuro
como
instrumento
auxiliar
numa
anlise
que
pense
o
discurso
e
o
jornalismo
mais
amplamente.
Porm,
optei
por
fazer
a
identificao
das
emoes
nas
expresses
faciais
de
forma
no-automtica,
levando
em
considerao
o
contexto
deste
texto
no-verbal,
que
imprescindvel
para
a
AD
de
linha
francesa.
118
Na
Figura
1
(acima),
destaco
dois
momentos
em
que
os
apresentadores
esto
introduzindo
uma
emoo
que
ser
construda
por
outras
qualidades
estticas
durante
a
reportagem.
Na
matria
sobre
o
retorno
dos
brasileiros
ao
trabalho
(REP
06),
Ana
Paula
Arajo
expressa
um
amplo
sorriso
que
prepara
a
alegria,
mais
especificamente
a
diverso,
com
a
qual
o
tema
ser
abordado
pelo
reprter
e
sua
performance.
A
expresso
de
Heraldo
Pereira,
apesar
de
no
ser
to
intensa,
tambm
demostra
satisfao
com
um
leve
sorriso.
122
O
primeiro
exemplo
da
reportagem
que
d
conta
do
decreto
de
priso
do
homem
suspeito
de
detonar
o
rojo
que
matou
um
reprter
cinematogrfico
da
TV
Bandeirantes
durante
um
protesto
em
So
Paulo
(REP
05).
possvel
ver
uma
expresso
controlada
de
raiva
no
rosto
de
Patrcia
Poeta
pela
tenso
nos
cantos
da
boca,
que
indica
o
julgamento
moral
da
ao
que
vitimou
no
qualquer
sujeito,
mas
um
colega
de
profisso.
No
dia
anterior
a
essa
reportagem,
quando
o
cinegrafista
Santiago
Andrade
teve
morte
cerebral
aps
4
dias
no
hospital,
William
Bonner
leu
um
editorial
da
Rede
Globo
que
condenava
a
violncia
contra
qualquer
pessoa
e
repudiava
a
hostilizao
de
jornalistas
profissionais
durante
as
manifestaes
(JORNAL
NACIONAL,
online,
10
fev.
2014).
Conforme
apontei
no
captulo
2,
sentimos
tristeza
pela
morte
de
algum,
mas
123
sentimos
raiva
da
pessoa
responsvel
por
essa
perda
e
a
avaliao
moral
dessa
reportagem
aciona
essas
duas
emoes,
conforme
vou
explorar
no
prximo
captulo.
No
segundo
exemplo,
a
reportagem
sobre
os
subsdios
que
o
cidado
brasileiro
deve
pagar
ao
setor
eltrico,
devido
necessidade
de
acionamento
das
trmicas
por
causa
da
estiagem
(REP
08),
William
Bonner
tambm
mostra
raiva:
sobrancelhas
baixas
e
unidas
em
direo
ao
nariz,
olhos
fixos
bem
abertos
e
lbios
retesados.
importante
ressaltar
que
a
funo
da
raiva
mostrar
um
problema
ou
uma
injustia.
Aqui,
a
indignao
do
apresentador
relaciona-se
ao
enquadramento
de
que
o
consumidor
sempre
arca
com
os
custos
extras
de
gestes
ineficientes
e
a
avaliao
moral
de
que
isso
fruto
de
uma
administrao
incompetente.
No
final
da
reportagem,
a
performance
dos
apresentadores
seja
durante
uma
nota-p
ou
apenas
no
plano
que
d
sequncia
ao
andamento
do
telejornal
pode
reforar
ou
pontuar
uma
emoo
que
auxilia
a
interpretar
a
reportagem
que
foi
exibida.
No
primeiro
caso,
o
apresentador
refora
a
emoo
principal
da
matria
por
meio
de
sua
expresso
facial,
intensificando
e
dando
nfase
ao
que
j
foi
apresentado.
No
segundo
caso,
o
apresentador
pontua
a
emoo
de
fundo,
orientando
a
compreenso
de
como
aquela
situao
reportada
deve
ser
avaliada
de
forma
boa
ou
ruim,
como
certa
ou
errada.
Figura
3
Performance
dos
Apresentadores
(Reforar
a
Emoo
Principal)
Trago
aqui
dois
exemplos
em
que
os
apresentadores
reforam
a
emoo
apresentada
na
reportagem
(Figura
3,
acima).
O
primeiro
novamente
na
matria
sobre
o
retorno
ao
trabalho
aps
o
recesso
de
final
de
ano
(REP
02).
Aps
uma
reportagem
que
tem
a
diverso
como
emoo
principal,
Pereira
e
Arajo
completam
o
sentido,
mostrando
satisfao
em
seus
sorrisos.
Igualmente,
no
segundo
exemplo,
Bonner
e
124
Poeta
expressam
alegria
aps
a
matria
que
relata
a
vitria
de
um
jovem
esportista
sobre
o
astro
favorito
na
categoria
snowboard
half
pipe
nas
Olimpadas
de
Inverno
na
Rssia
(REP
06).
Seus
sorrisos
exibem
empatia
com
o
fiero
expresso
pelo
vencedor
da
competio
no
final
da
reportagem.
Enquanto
reforar
a
emoo
apenas
reiterar
aquilo
que
foi
construdo
explicitamente
no
corpo
da
reportagem,
pontuar
a
emoo
marcar
como
o
assunto
deve
ser
avaliado,
dar
um
ponto
final
interpretao
do
tema,
mesmo
quando
esse
sentido
est
implcito
(Figura
4,
abaixo).
So
emoes
de
fundo,
que
podem
ou
no
aliar-
se
a
outras
emoes
para
configurar
o
enquadramento.
Um
exemplo
de
pontuao
da
emoo
na
reportagem
sobre
ataques
no
Maranho
que
mudaram
a
rotina
de
So
Lus
e
provocaram
a
morte
de
uma
menina
de
seis
anos
(REP
01).
Em
uma
matria
cheia
de
qualidades
estticas
que
expressam
medo,
tristeza
e
raiva,
em
que
o
governo
retratado
como
incompetente
para
resolver
a
violncia
e
proteger
o
cidado,
a
expresso
de
desprezo
mostra
superioridade
moral.
Figura
4
Performance
dos
Apresentadores
(Pontuar
a
Emoo
de
Fundo)
O
mesmo
ocorre
na
reportagem
sobre
os
privilgios
de
Jos
Dirceu
na
cadeia
(REP
14):
Bonner
expressa
superioridade
e
correo
moral
diante
do
ator
poltico
que,
mesmo
condenado
e
preso,
continua
a
obter
vantagens:
sua
filha
foi
acusada
pelas
famlias
de
outros
detentos
de
furar
a
fila
nos
dias
de
visitao
ao
pai.
Em
nenhum
dos
dois
exemplos
de
pontuao
da
emoo
o
desprezo
aparece
nas
outras
qualidades
estticas
de
forma
explcita.
a
performance
do
apresentador
que
o
estabelece
como
uma
emoo
de
fundo
associada
avaliao
moral.
importante
ressaltar
que
h
um
saber
tcito
no
telejornalismo
sobre
a
necessidade
de
manter
a
seriedade
na
ancoragem
de
matrias
sobre
determinados
125
temas,
como
a
morte
ou
a
violncia.
Mais
recentemente,
parece
ser
frequente
uma
certa
leveza
nas
pautas
dos
telejornais
de
horrio
nobre,
inclusive
no
Jornal
Nacional.
Essas
reportagens
parecem
dar
espao
para
expresses
mais
explcitas
na
performance
dos
apresentadores,
evidenciando
satisfao
com
largos
sorrisos.
Porm,
mostrei
que
a
avaliao
moral
(construda
no
corpo
da
reportagem)
tambm
evoca
expresses
faciais
que
demonstram
emoo
e
indicam
ou
pontuam
o
julgamento
da
situao
reportada.
Aqui
procurei
apresentar
exemplos
bastante
visveis
da
emoo
como
articuladora
de
sentidos
na
performance
dos
apresentadores,
que
guiam
o
enquadramento
das
reportagens.
Na
ltima
seo
deste
captulo,
vou
explorar
as
funes
da
dimenso
verbal
do
discurso
associado
a
esses
sujeitos:
contextualizar
a
emoo
principal
ou
sugerir
a
emoo
de
fundo.
b)
Reprteres
O
reprter
outro
sujeito
que
confere
certa
estabilidade
transmisso
do
telejornal
e
que
ajuda
a
atribuir
credibilidade
aos
relatos
jornalsticos.
Sua
figura,
corporificada
na
passagem,
d
a
ver
o
autor
da
reportagem,
o
responsvel
pelo
relato
dos
acontecimentos.
Como
j
ressaltei
anteriormente,
a
autoria
apenas
uma
funo
discursiva
que
apaga
o
processo
coletivo
de
construo
de
uma
reportagem
dentro
das
rotinas
produtivas
de
uma
emissora
de
televiso.
Da
mesma
forma,
o
reprter
no
transparente
aos
fatos,
mesmo
quando
busca
uma
performance
distanciada
dos
acontecimentos.
Por
meio
da
anlise,
possvel
afirmar
que,
tanto
como
reprter
ventrloquo
que
posiciona-se
como
no-eu,
quanto
como
reprter
persona
que
assume
a
posio
de
eu
(GUTMANN,
2014),
esse
sujeito
exerce
funes
discursivas
que
acionam
a
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos.
Enquanto
persona,
ele
pode
mostrar
e
promover
emoes
na
reportagem,
encarnando
e
expressando
a
emoo
principal
que
organiza
o
enquadramento.
J
como
ventrloquo,
os
reprteres
podem
sugerir
ou
contextualizar
uma
emoo
construda
por
outras
qualidades
estticas
e
direcionada
pela
avaliao
moral.
Esses
dois
ltimos
funcionamentos
sero
explorados
na
dimenso
verbal
do
discurso,
visto
que
a
construo
de
sentidos
depende
do
texto
enunciado
pelo
reprter,
e
no
da
expressividade
de
sua
performance.
O
reprter
mostra
emoo
em
sua
performance
quando
a
expressa
na
face
durante
sua
atuao
na
passagem.
No
corpus
desta
tese,
so
as
reportagens
de
126
J
a
promoo
de
uma
emoo,
pelo
reprter,
vai
alm
da
sua
construo
por
meio
da
passagem.
Ocorre
no
apenas
quando
o
reprter
a
expressa
no
momento
em
que
aparece
na
imagem,
mas
tambm
quando
ele
busca
suscit-la
nas
fontes.
A
reportagem
de
Jos
Roberto
Burnier
que
aborda
a
volta
dos
brasileiros
ao
trabalho
aps
o
recesso
de
final
de
ano
um
exemplo
disso
(REP
02).
a
performance
desse
sujeito
expresses
faciais,
movimentos
corporais
e
vocalizao
durante
o
dilogo
que
parece
espontneo
nas
entrevistas
e
na
passagem
que
possibilita
que
a
diverso
organize
o
enquadramento.
Por
meio
da
construo
da
alegria
e
da
brincadeira
nessa
interao,
que
superam
o
sofrimento
de
deixar
as
frias
para
trs,
Burnier
d
espao
para
que
as
pessoas
enfrentem
a
perspectiva
de
um
novo
ano
de
trabalho.
127
Na
sequncia
audiovisual
acima,
as
sequncias
discursivas
sugerem
a
tristeza
e
a
relutncia
das
fontes
em
voltar
ao
trabalho.
Porm,
as
imagens
do
lugar
ao
divertimento
compartilhado
na
interao
entre
reprter
e
fontes,
na
qual
Burnier
tenta
fazer
piada
(Chegou
o
dia
da
gravata?)
para
provocar
o
riso.
importante
ressaltar,
nesse
caso,
que
a
atuao
do
cinegrafista
fundamental
para
dar
lugar
performance
do
reprter
ou
s
performances
das
fontes.
Assim
como
pontuei
antes,
aqui
outra
qualidade
128
130
possvel
afirmar
que,
ao
encarnar
a
emoo
na
performance,
a
fonte
expressa
a
dimenso
do
acontecimento
para
si,
por
meio
das
expresses
faciais
e
da
vocalizao,
associados
ao
contedo
de
sua
fala.
Sob
a
perspectiva
da
performance
das
fontes
como
qualidade
esttica
capaz
de
acionar
a
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos,
sustento
que
a
fala
pode
funcionar
de
maneira
muito
mais
complexa
do
que
a
evidente
encarnao
de
uma
emoo
pelos
entrevistados.
preciso
olhar
a
reportagem
como
um
todo,
dentro
do
contexto
de
seu
enquadramento,
para
compreender
quais
so
as
emoes
que
esto
sendo
acionadas,
de
que
forma
elas
se
constituem
por
meio
das
qualidades
estticas
e
que
funes
discursivas
essas
qualidades
exercem
no
acionamento
dessas
emoes.
Por
isso,
vou
voltar
a
este
aspecto
na
dimenso
verbal
do
discurso.
131
J
ao
propor
uma
emoo,
as
imagens
mostram
situaes
que
podem
ser
gatilhos
para
ela,
mas
que
necessitam
de
uma
descrio
e
de
uma
interpretao
dos
acontecimentos
pela
dimenso
verbal
do
discurso
(Figura
10,
abaixo).
As
imagens
fixam
o
off,
que
direciona
e
controla
os
sentidos.
Portanto,
no
se
bastam
como
no
exemplo
anterior.
Na
sequncia
audiovisual
abaixo
(REP
09),
a
violncia
explcita
nos
planos
de
pessoas
que
se
protegem
e
correm
de
jatos
de
gua,
direcionados
por
um
batalho
policial
que
se
faz
presente.
Assim,
retiradas
de
seu
fluxo
e
transladadas
ao
papel,
podemos
ver
que
so
os
civis
que
aparecem
se
protegendo
de
golpes
e
entrincheirados
atrs
de
um
objeto
laranja
de
conteno
de
trnsito.
Uma
das
pessoas,
inclusive,
aparece
utilizando
o
pau
de
uma
bandeira
como
espada,
enquanto
o
policial
responde
batendo
no
seu
escudo
como
sinal
de
desafio
uma
cena
construda
na
edio
de
forma
a
configurar
esse
sentido
entre
vtimas
e
algozes.
Essa
sequncia,
no
entanto,
apresenta
um
ritmo
acelerado
(com
planos
que
ficam
na
tela
entre
1
e
3
segundos),
composta
por
imagens
tremidas
feitas
prximas
ao
conflito,
nas
quais
torna-se
difcil
identificar
quem
o
bom
ou
o
mau,
o
certo
ou
o
errado,
o
justo
ou
o
injusto
no
fluxo
dessa
cena
de
violncia.
Apesar
de
perto
da
ao,
os
planos
so
abertos,
realizados
a
uma
certa
distncia,
posicionando
o
telespectador
como
133
observador
da
violncia,
sem
permitir
que
ele
possa
se
relacionar
com
qualquer
sujeito
por
meio
de
um
plano
mdio
ou
um
close.
Figura
10
Dimenso
Audiovisual:
Planos
e
Edio
(Propor
a
Emoo)
Portanto,
o
off
necessrio
para
apontar
a
raiva
acionada
por
esse
gatilho.
a
Guarda
Nacional
Bolivariana
que
impede
estudantes
de
chegar
Defensoria
Pblica,
que
provoca
vtimas
possivelmente
mortes
nesse
enfrentamento.
preciso
saber
isso
pela
dimenso
verbal
do
discurso
que
direciona
a
interpretao
das
imagens
para
sustentar
a
avaliao
moral
de
reportagem,
que
aponta
o
governo
venezuelano
como
um
regime
que
comete
excessos
contra
a
populao
e
precisa
ser
vigiado
por
agentes
internacionais.
Os
planos,
apesar
de
mostrarem
a
dimenso
do
enquadramento
dessa
134
importante
ressaltar
que
escolhi
manter
um
nvel
de
anlise
de
discurso
das
imagens
que
me
permitisse
perceb-las
naquilo
que
elas
tm
de
relevante
minha
hiptese
de
pesquisa,
buscando
compreender
aquilo
que
possvel
ver
no
fluxo
televisual
por
meio
de
planos
abertos,
planos
detalhes
ou
closes,
por
movimentos
de
lente
e
de
cmera
que
posicionassem
os
telespectadores
de
forma
mais
prxima
ou
distante
dos
acontecimentos,
que
direcionassem
o
seu
olhar
para
determinada
ao
ou
objeto
de
interesse
que
pudessem
acionar
a
emoo
como
eixo
articulador
de
sentidos.
A
outros
analistas,
com
outras
questes
de
pesquisa,
talvez
se
revelem
fundamentais
observar
as
cores
ou
a
prpria
composio
do
quadro
como
possibilidades
estticas
de
configurao
de
sentidos.
135
b) Efeitos
Visuais
Considerei
como
efeitos
visuais
qualquer
manipulao
de
imagem,
facilitada
pelo
processo
de
edio
digital,
que
produz
grficos,
mapas,
texto
e
fotos
(infoimagem)
ou
que
cria
cenas
inteiramente
digitais
(simulao)
para
cobrir
os
offs.
Encontrei
uma
funo
desses
efeitos
no
que
diz
respeito
ao
acionamento
da
emoo:
a
autenticao.
Ela
funciona
de
forma
similar
autenticao
realizada
pelos
planos
e
a
edio:
apresenta
uma
relao
horizontal
com
outras
qualidades
estticas,
apresentando
provas
de
que
h
motivo
para
associar
determinada
emoo
quele
enquadramento.
Nesse
caso,
a
dimenso
verbal
do
discurso
importante
para
contextualizar
essa
prova.
Figura
12
Dimenso
Audiovisual:
Efeitos
Visuais
(Autenticar
a
Emoo)
No
exemplo
acima
(Figura
12),
na
matria
sobre
documentos
internos
da
Petrobras
que
mostram
irregularidades
nos
contratos
da
estatal
com
a
Alstm
(REP
11),
136
possvel
ver
uma
animao
que
destaca
certos
trechos
dos
papis
que
so
assunto
da
reportagem.
Ao
trazer
o
prprio
documento
para
edio,
a
matria
mostra
que
ele
existe,
que
verdadeiro,
e,
mais
do
que
isso,
comprova
que
havia
informaes
j
em
2001
sobre
os
prejuzos
empresa
nos
contratos
com
a
Alstm.
Esse
efeito
visual
autentica
a
raiva
e
o
desprezo
j
indicadas
pela
performance
dos
apresentadores
e
sugeridas
pela
performance
da
reprter,
comprovando
a
avaliao
de
que
os
governos
envolvidos
nesses
contratos
cometeram
uma
infrao
moral.
Outros
tipos
de
manipulao
de
imagens
alm
da
animao
de
documentos
sero
utilizados
com
o
mesmo
propsito:
mostrar
provas
que
corroboram
a
emoo
principal
ou
a
emoo
de
fundo
que
organiza
o
enquadramento
da
reportagem.
Mesmo
quando
h
fotos
de
pessoas
envolvidas
nos
fatos
relatados
nas
reportagens,
ou
elas
so
de
acusados
de
algum
crime
ou
de
vtimas
desses
crimes
ou
de
acidentes
ao
apontar
esses
sujeitos,
elas
autenticam
a
raiva
ou
o
pesar
elaborados
pelas
demais
qualidades
estticas.
Falaremos
mais
sobre
esse
ponto
ao
dissertar
especificamente
sobre
a
organizao
dos
frames
pela
emoo
no
prximo
captulo.
c)
Som
O
som
na
produo
audiovisual
oferece
diversas
possibilidades
de
construo
de
sentido,
de
forma
diegtica
(o
som
que
emana
do
audiovisual,
faz
parte
da
histria)
ou
no-diegtica
(aquele
que
no
emana
da
histria,
como
uma
locuo).
As
falas
dos
entrevistados,
o
off
do
reprter,
o
som
de
fundo
das
matrias
(background),
msicas
e
efeitos
sonoros:
tudo
faz
parte
do
som
de
uma
reportagem.
No
entanto,
para
fins
de
anlise,
considero
somente
aquilo
est
fora
da
performance
dos
sujeitos
e
das
sequncias
discursivas:
ou
seja,
nenhuma
sonora,
off
ou
passagem,
cabea
ou
nota-p
sero
analisados
enquanto
som.
No
corpus,
excetuando
os
offs,
no
havia
nenhuma
reportagem
com
som
no-
diegtico.
Todas
os
exemplos
traziam
msicas
ao
udio
ambiente
captados
na
gravao
da
cena
que
poderia
subir
ou
ir
a
BG
(background).
Nos
dois
casos,
o
som
exerce
a
mesma
funo
de
potencializar
a
emoo
construda
pelas
demais
qualidades
estticas,
principalmente
pelos
planos
e
edio
da
dimenso
audiovisual.
O
som
refora
as
emoes
evidenciadas
ou
propostas
pelas
sequncias
audiovisuais,
aquelas
encarnadas
pelas
fontes
ou
narradas
nas
sequncias
discursivas.
137
Na
Figura
13
(acima),
o
grito
dos
jovens
que
entoam
o
nome
de
Jesus
em
um
evento
na
capital
paulista
(REP
17)
potencializa
a
alegria
narrada
pela
dimenso
verbal
do
discurso
e
evidenciada
pelos
planos
e
edio
da
reportagem.
A
celebrao
desta
figura
bblica
o
motivo
do
xtase
daqueles
que
acompanham
a
marcha
em
sua
homenagem
e
isso
que
o
udio
destaca.
J
na
Figura
14
(abaixo),
o
som
da
gua
que
fornece
alvio
ao
trabalhador
do
campo
que
vai
para
a
roa
nas
altas
temperaturas
do
vero
brasileiro
(REP
04)
potencializa
a
satisfao
encarnada
pela
performance
da
fonte.
A
gua
que
Seu
Ocimar
bebe
durante
a
pausa
na
sombra
a
origem
da
alegria
do
trabalhador,
que
constitui
a
emoo
principal
da
reportagem
em
um
enquadramento
que
recomenda
a
adaptao
do
homem
s
condies
climticas
buscando
paliativos
naturais
(sombra
e
gua
fresca)
ou
tecnolgicos
(ar
condicionado).
138
O
privilgio
do
uso
do
som
que
faz
parte
do
acontecimento,
que
captado
durante
a
gravao
da
reportagem,
ajuda
a
construir
efeitos
de
verdade
no
telejornalismo.
Onde
no
h
interferncia,
h
um
efeito
de
transparncia,
de
captura
de
momentos
que
ocorreram
como
ocorreram,
sem
a
manipulao
aparente
da
instncia
de
produo.
o
que
ajuda
a
autenticar
os
sentidos,
mesmo
sem
constru-los
sozinhos:
o
som
na
reportagem
de
TV
potencializa
a
emoo
e
demonstra
sua
verdade.
6.3
DIMENSO
VERBAL
A
dimenso
verbal
possui
diversas
funes
na
construo
discursiva
da
reportagem
de
televiso.
Neste
ponto
da
apresentao
da
anlise,
j
ficou
evidente
como
sua
relao
com
a
performance
dos
sujeitos
e
com
a
dimenso
audiovisual
do
discurso
estreita.
Como
j
argumentou
Charaudeau
(2009),
imagem
e
fala
na
televiso
encontram-se
em
tamanha
solidariedade
que
difcil
dizer
de
qual
das
duas
depende
a
construo
de
sentido.
No
obstante,
possvel
perceber
que
em
alguns
momentos
a
dimenso
verbal
supera
a
performance
dos
sujeitos
e
a
dimenso
audiovisual.
Portanto,
vou
explorar
nessa
seo,
em
primeiro
lugar,
as
funes
das
falas
dos
sujeitos
reprter,
apresentadores
e
fontes
construdas
de
forma
predominante
pela
dimenso
verbal
do
discurso,
devido
pouca
expressividade
dos
indivduos.
Em
segundo
lugar,
vou
apresentar
aquilo
que
construdo
no
off
da
reportagem,
de
forma
autnoma
ou
em
relao
com
a
imagem.
139
Alstm,
empresa
que
era
acusada
por
formao
de
cartel
nos
contratos
com
o
metr
de
So
Paulo
(REP
11).
Ao
ressaltar
em
sua
passagem
que
a
Alstm
no
cumpriu
mais
da
metade
dos
contratos
assinados
com
a
Petrobras,
gerando
atrasos
ou
despesas
para
a
estatal,
a
reprter
destaca
um
desvio,
uma
interferncia
com
um
patrimnio
que
percebido
como
pertencente
ao
Brasil
e
aos
brasileiros.
Isso
sugere
a
raiva
como
uma
emoo
de
fundo,
luz
da
qual
o
acontecimento
deve
ser
interpretado.
Tambm
sugere
a
averso
ou
o
desprezo
pela
indicao
de
uma
corrupo
moral,
da
falta
de
cumprimento
com
acordos
firmados
em
papel
repetidas
vezes.
[BOMFIM]
Um
ano
antes,
em
dois
mil,
a
Alstm
j
tinha
deixado
de
honrar
35
de
um
total
de
61
contratos
para
fornecimento
de
turbinas
a
termeltricas
da
Petrobras.
Os
equipamentos
apresentaram
defeito.
Documentos
internos
da
Petrobras
apontam
que
isso
gerou
grande
impacto,
seja
em
atrasos
ou
em
despesas.
(SD9,
REP
11)
Assim
como
os
reprteres,
os
apresentadores
podem
contextualizar
uma
emoo
principal
ou
sugerir
uma
emoo
de
fundo.
Por
vezes,
eles
tambm
expressam
essa
emoo
em
suas
performances,
mas
isso
no
uma
condio.
No
primeiro
caso,
de
contextualizao,
esses
sujeitos
acionam
informaes
que
explicam
e
dimensionam
uma
emoo
que
ser
explicitamente
acionada
pelas
qualidades
estticas,
conforme
realizado
na
reportagem
sobre
a
morte
do
ex-jogador
de
futebol
Fernando:
[POETA]
O
Brasil
comeou
este
sbado
sob
o
impacto
da
notcia
da
morte
de
um
dolo
de
milhes
de
torcedores.
O
ex-jogador
Fernando,
campeo
mundial
pelo
Internacional
de
Porto
Alegre.
Ele
e
mais
quatro
pessoas
morreram
na
queda
de
um
helicptero
no
interior
de
Gois.
(SD1,
REP
16)
No
segundo
caso,
ao
sugerir
uma
emoo
de
fundo,
os
apresentadores
acionam
por
meio
do
texto
temas
e
gatilhos
associados
a
essa
formao
discursiva.
No
exemplo
abaixo,
o
destaque
ao
privilgio
recebido
pela
filha
de
um
poltico
condenado
por
um
esquema
de
corrupo
aciona
avaliaes
morais
em
torno
de
emoes
de
raiva,
averso
e
desprezo.
[POETA]
Os
brasileiros
tomaram
conhecimento
hoje
de
mais
uma
denncia
de
privilgios
dos
condenados
do
Mensalo
do
PT,
presos
na
penitenciria
da
Papuda,
em
Braslia.
Desta
vez,
a
filha
do
ex-Ministro
Jos
Dirceu
teria
furado
a
fila
de
parentes
dos
presos
na
hora
da
visita.
(SD1,
REP
14)
141
isso
verdadeiro
ou
falso,
bom
ou
mau,
certo
ou
errado,
justo
ou
injusto.
O
fazemos
de
forma
dinmica,
num
processo
no
qual
a
prpria
razo
se
move
para
dar
sentido
ao
mundo.
So
essas
avaliaes
que
nos
fazem
sentir.
O
que
quero
mostrar
nesse
captulo
de
que
forma
a
emoo
organiza
o
enquadramento
em
uma
reportagem
ao
articular
uma
avaliao
moral
que
est
colada
a
esta
emoo
enquanto
uma
formao
discursiva.
As
emoes
organizam
esse
frame
ao
serem
mobilizadas
no
por
uma,
mas
por
um
conjunto
de
qualidades
estticas
que
as
constroem
de
forma
explcita
ou
implcita
como
eixo
articulador
de
sentidos.
Ou
seja,
a
avaliao
moral
do
enquadramento
acionada
pelas
emoes
como
ncleos
de
sentido,
aquilo
que
pode
e
deve
ser
dito
sobre
determinado
acontecimento,
e
que
organizam
discursivamente
a
construo
do
frame.
Escolhi
trs
reportagens
(REP
01,
REP
05,
REP
06)
para
mostrar
como
a
emoo,
enquanto
eixo
produtor
de
sentidos,
articula
a
avaliao
moral
e
organiza
o
enquadramento.
Todas
as
unidades
de
anlise
foram
observadas
em
sua
construo
discursiva
e
qualquer
uma
poderia
ilustrar
minha
argumentao.
No
entanto,
essas
trs
possuem
enquadramentos
emblemticos,
capazes
de
ultrapassar
o
tratamento
de
um
acontecimento
e
recair
sobre
diversos
outros
fatos
de
forma
similar.
Alm
disso,
as
funes
que
as
qualidades
estticas
exercem
no
acionamento
da
emoo
nessas
reportagens
so
bastante
diversas,
permitindo
contextualizar
aquilo
que
foi
apresentado
no
captulo
anterior.
a) Medo,
tristeza,
raiva
e
desprezo:
o
desamparo
do
cidado
O
enquadramento
da
primeira
reportagem
do
corpus
de
pesquisa
(REP
01)
sugere
o
desamparo
do
cidado
diante
dos
bandidos
que
controlam
o
crime
de
dentro
dos
presdios
e
aponta
o
governo
como
incompetente
para
resolver
a
violncia
e
proteger
a
populao.
Identificamos
quatro
emoes
organizadoras
deste
enquadramento
acionadas
pelas
qualidades
estticas
da
reportagem
como
eixo
articulador
de
sentidos:
medo
e
tristeza
(principais),
raiva
e
desprezo
(fundo).
No
Brasil,
o
enquadramento
de
desamparo
do
cidado
diante
da
violncia
recorrente
e
deriva
com
frequncia
de
situaes
similares
desta
reportagem,
situada
no
Maranho.
O
crime
organizado
j
ordenou
ataques
ao
comrcio
e
ao
transporte
pblico
em
cidades
brasileiras
de
dentro
dos
presdios
em
vrias
ocasies
documentadas
pelo
jornalismo:
So
Paulo,
Rio
de
Janeiro
e
Santa
Catarina
so
exemplos.
150
Essas
duas
avaliaes
morais
so
articuladas
pelo
acionamento
da
emoo
por
meio
das
qualidades
estticas
da
reportagem,
que
instaura
o
conflito
entre
diferentes
atores
sociais,
sempre
de
forma
polarizada.
Sobre
a
primeira
avaliao
moral,
a
oposio
entre
o
cidado
trabalhador
e
o
bandido,
o
bom
e
o
mau,
a
vtima
e
o
criminoso.
Esses
151
Ao
fim
da
reportagem,
uma
sequncia
audiovisual
evidencia
a
tristeza
vivida
pela
famlia
da
menina
de
6
anos
que
morreu
devido
aos
ataques
dos
bandidos:
mulheres
choram
a
perda
da
criana
e
se
abraam
como
forma
de
consolo.
Associada
152
Inconformar-se
significa
que
no
se
pode
resignar
com
essa
morte
e
se
deve
exigir
justia
por
ela.
Essa
inconformidade,
pertencente
famlia
da
raiva,
j
estava
153
Figura
18
Descaso
do
governo
como
gatilho
para
a
raiva
e
o
desprezo
A
reportagem
mostra
que
medidas
foram
tomadas
para
resolver
o
problema
da
violncia:
a
ocupao
da
penitenciria
pela
Fora
de
Segurana
Nacional
e
pela
Polcia
Militar
desde
as
mortes
de
outubro
(SD6),
e
a
transferncia
dos
presos
para
outras
instituies
anunciada
naquele
dia
(SD1,
SD9).
Apontar
essas
aes,
no
entanto,
no
redime
o
governo
de
sua
incompetncia
e
da
sua
reao
tardia
sobre
a
violncia.
A
expresso
facial
de
desprezo
de
Ana
Paula
Arajo
ao
final
da
reportagem
pontua
essa
emoo
de
superioridade
moral,
evidenciando
que
o
pronunciamento
do
governo
por
meio
de
nota
no
responde
s
demandas
dos
cidados
por
segurana
e
justia
(Figura
19,
abaixo).
155
Figura
19
A
pontuao
do
desprezo
Busquei
mostrar
na
anlise
desta
reportagem
como
as
diferentes
qualidades
estticas
do
discurso,
em
suas
diversas
dimenses,
propem,
narram
e
encarnam
o
medo
dos
cidados;
evidenciam
e
encarnam
a
tristeza
das
vtimas;
apontam
a
raiva
dirigida
aos
bandidos
que
so
maus
e
ao
governo
que
incompetente;
autenticam
essa
raiva
mostrando
suas
vtimas
e
apontando
o
descaso
do
governo;
alm
de
pontuar
o
desprezo
a
essa
instituio
que
deveria
proteger
o
cidado
mas,
ao
contrrio,
o
deixa
desamparado
e
merc
dos
bandidos.
So
essas
quatro
emoes
acionadas
pelas
qualidades
estticas
enquanto
eixo
articulador
de
sentidos
que
acionam
as
avaliaes
morais
que
julgam
a
maldade
desses
atos
e
a
incompetncia
do
governo
e
que,
consequentemente,
organizam
o
enquadramento
da
reportagem.
b) Raiva
e
tristeza:
a
morte
sem
sentido
causada
pela
violncia
dos
manifestantes
A
reportagem
que
d
conta
da
procura
pelo
homem
suspeito
de
detonar
o
rojo
que
matou
o
cinegrafista
da
Rede
Bandeirantes
em
um
protesto
no
Rio
de
Janeiro
(REP
05)
foi
sem
dvida
a
matria
mais
difcil
de
me
aproximar
no
corpus
de
pesquisa.
Sua
anlise
exigiu
um
exerccio
de
vigilncia
permanente.
No
pelo
tema
da
morte
(h
muitas
unidades
de
anlise
sobre
isso),
mas
porque
mexe
com
questes
que
colocam
em
xeque
a
prpria
tica
profissional.
Este
tpico
no
faz
parte
de
nossa
hiptese
de
pesquisa,
mas
essa
reportagem
deixa
brechas
para
tensionar
problemticas
sobre
156
sugerida
a
raiva
na
performance
da
reprter
que
o
aponta
como
foragido.
Na
dimenso
verbal
do
discurso
em
off
baseado
no
relato
do
delegado
sobre
o
que
Fbio
Raposo
teria
dito
sobre
o
suspeito
,
ele
descrito
como
algum
de
perfil
violento.
158
Enquanto
isso,
os
efeitos
visuais
autenticam
sua
culpa:
primeiro
a
foto
de
Caio
apresentada
trs
vezes,
depois
imagens
com
pouca
qualidade
tem
efeitos
visuais
inseridos
na
edio
(slow
motion
nas
aes,
zoom
in
e
crculos
em
pontos
de
interesse)
para
mostr-lo
detonando
um
explosivo.
No
vemos
isso
claramente
nas
imagens,
devido
baixa
qualidade,
mas
somos
orientados
a
inferir
que
ele
a
partir
do
direcionamento
das
sequncias
discursivas.
Figura
21
-
Autenticar
a
raiva
contra
o
suspeito
J
apresentei,
no
captulo
3,
estudos
cognitivos
que
mostram
que
a
imagem
da
reportagem
de
televiso
pode
se
sobrepor
informao
verbal
na
interpretao
do
telespectador
quando
esses
no
apresentam
sentidos
complementares.
A
animao
acima
(Figura
21),
que
constri
uma
ficha
policial
do
suspeito,
com
foto
e
impresses
digitais,
merece
ser
analisada
tendo
isso
em
mente.
A
imagem
cria
um
efeito
de
sentido
sobre
o
registro
de
quatro
infraes
de
Caio
na
polcia
quando,
na
verdade,
a
dimenso
verbal
explica
que,
em
duas
ocasies,
ele
foi
delegacia
na
condio
de
vtima,
para
dar
queixas
de
agresses
sofridas;
e,
em
outras
duas,
ele
foi
levado
por
suspeita
de
porte
de
drogas,
mas
no
foi
acusado.
Apesar
de
entender
a
exigncia
de
visualidade
como
um
valor
extremamente
importante
para
a
televiso,
a
forma
como
essa
animao
foi
construda
deturpa
a
compreenso
sobre
a
ndole
do
sujeito,
atribuindo
a
ele
um
passado
criminoso
que
no
existe.
No
h
direcionamento
de
sentidos
para
a
suspeio
da
culpa
de
Caio
Silva
de
Souza
na
reportagem.
Em
todas
as
dimenses
das
qualidades
estticas
h
orientaes
que
apontam
para
um
passado
duvidoso
e
para
a
responsabilidade
pela
morte
de
Santiago
Andrade.
Como
apontei
j
algumas
vezes
nesta
tese,
a
causa
da
morte
de
algum
nos
provoca
raiva,
e
aqui
Caio
o
culpado
pela
perda
do
cinegrafista.
No
159
preciso
enunciar
explicitamente
a
raiva
contra
ele,
basta
construir
discursivamente
sua
culpa,
sem
brechas
para
questionamentos.
Figura
22
A
violncia
e
a
associao
para
a
desordem
Em
um
segundo
momento,
a
construo
discursiva
da
reportagem
aciona
a
raiva
de
forma
colateral
contra
outros
sujeitos,
suspeitos
de
participarem
de
uma
associao
que
incita
a
desordem
nas
manifestaes,
no
sem
antes
apresentar
imagens
de
vandalismo
em
algum
protesto
sem
identificao
e
uma
sonora
do
secretrio
de
Segurana
Pblica
do
Rio
de
Janeiro
Jos
Mariano
Beltrame,
reconhecido
pela
criao
das
UPPs
(Unidades
de
Polcia
Pacificadoras)
e
apontado
diversas
vezes
no
jornalismo
como
o
responsvel
por
baixar
os
ndices
de
criminalidade
na
capital
do
estado.
Na
Figura
22
(acima),
as
imagens
evidenciam
a
violncia
dos
protestos
enquanto
a
performance
da
fonte
oficial
e
autorizada
prescreve
o
tratamento
para
o
problema
das
manifestaes.
A
esta
sequncia
audiovisual
segue-se
outra
que
se
encarrega
de
apontar
ligaes
de
Caio
Silva
de
Souza
e
Fbio
Raposo
com
uma
rede
maior
(Figura
23,
abaixo),
composta
pela
ativista
Sininho,
que
j
havia
se
destacado
entre
as
lideranas
do
movimento
de
ocupou
a
Cmara
dos
Vereadores
do
RJ
em
agosto
de
2013,
e
pelo
deputado
estadual
pelo
PSOL
Marcelo
Freixo.
Baseado
na
declarao
do
estagirio
do
160
O
que
no
fica
dito
nessa
reportagem
quem
Fbio
Raposo,
apesar
de
sua
declarao
ser
trazida
como
evidncia
do
carter
de
Caio
e
as
afirmaes
do
estagirio
do
seu
advogado
sugerirem
uma
associao
possivelmente
criminosa
maior
que
os
acusados.
preciso
ter
acompanhado
com
ateno
o
noticirio
para
saber
o
seu
papel
161
nos
acontecimentos.
Na
prpria
pgina
do
Memria
Globo
(online,
23
fev.
2016),
relata-
se
a
progresso
dos
eventos
deste
que
virou
um
crime
emblemtico
contra
a
imprensa:
Fbio
se
apresentou
delegacia
na
noite
de
sbado,
dia
8
de
fevereiro,
um
dia
aps
um
fotgrafo
que
cobria
os
protestos
compartilhar
um
vdeo
em
que
o
rojo
atinge
o
cinegrafista
da
Bandeirantes.
Naquela
ocasio,
Fbio
afirmou
ter
entregado
um
rojo
que
encontrou
no
cho
a
um
rapaz
que
no
conhecia.
No
domingo,
aps
ser
preso,
Raposo
ajudou
a
identificar
Caio
como
o
homem
que
detonou
o
artefato.
Figura
24
A
tristeza
pela
morte
do
colega
Esses
sentidos
que
indicam
o
julgamento
de
Caio
como
culpado
por
acender
o
rojo
que
matou
Santiago
Andrade
e
sugerem
a
relao
dele
e
de
Fbio
Raposo
com
Sininho
e
Freixo
acionam
a
raiva
como
emoo
de
fundo
exatamente
pela
articulao
da
avaliao
moral
de
que
os
ativistas
incitam
a
violncia
e
provocam
danos,
julgamento
que
fica
completo
quando
se
torna
evidente
a
tristeza
pela
morte
do
cinegrafista.
isso
que
a
terceira
e
ltima
parte
da
reportagem
evidencia
nas
imagens
e
aponta
no
discurso:
o
impacto
da
perda
de
Santiago
(Figura
24,
acima).
A
homenagem
de
colegas
de
profisso
em
frente
delegacia,
as
fotos
dele
com
mulher
e
filha
e
em
seu
casamento,
as
162
lgrimas
de
pessoas
que
choram
por
ele
e
os
aplausos
que
encerram
a
reportagem
do
a
ver
explicitamente
essa
emoo
que
ajuda
a
corroborar
a
raiva
contra
os
culpados
apresentados
na
primeira
parte
da
matria.
Apesar
da
tristeza
evidente
na
reportagem,
tambm
no
est
explcito
o
grande
impacto
com
o
qual
essa
morte
foi
recebida
pelas
instituies
jornalsticas
e
seus
profissionais.
Aqui
me
interessa
principalmente
a
compreenso
dessa
morte
no
mbito
da
Rede
Globo
e
do
Jornal
Nacional,
e
a
interpretao
que
construiu
em
torno
dela,
pois
esse
contexto
ajuda
a
explicar
esse
enquadramento,
a
entender
as
emoes
que
o
organizam
e
a
acionar
memrias
discursivas.
J
havia
ressaltado
no
captulo
6
o
editorial
lido
por
William
Bonner
no
dia
anterior
exibio
desta
reportagem.
No
entanto,
no
h
descrio
melhor
do
que
a
da
prpria
instituio
sobre
a
cobertura
do
JN
sobre
a
morte
do
cinegrafista:
O
Brasil
comeou
a
segunda-feira
com
uma
notcia
triste.
Logo
pela
manh,
foi
constatada
a
morte
cerebral
do
reprter
cinematogrfico
da
TV
Bandeirantes
Santiago
Andrade.
Assim
William
Bonner
abriu
o
Jornal
Nacional
de
10
de
fevereiro.
Aps
quatro
dias
internado
em
coma
induzido
e
respirando
com
a
ajuda
de
aparelhos,
o
jornalista
no
resistiu.
Mais
uma
vez,
o
telejornal
deu
grande
destaque
ao
caso,
com
reportagens
sobre
as
investigaes,
entrevista
com
a
viva
de
Santiago
e
a
repercusso,
que
ocuparam
os
dois
primeiros
blocos.
Em
seguida,
Bonner
leu
o
editorial
da
Globo,
que
repudiava
a
violncia
nas
manifestaes.
Ao
final
do
telejornal,
os
crditos
subiram
sem
som,
como
um
sinal
de
luto.
Os
jornalistas
que
estavam
na
redao
aplaudiram,
de
p,
Santiago
Andrade,
cuja
imagem
aparecia
no
telo
ao
fundo.
(MEMRIA
GLOBO,
online,
23
fev.
2016)
Percebe-se
pelo
espao
dedicado
morte
de
Santiago
Andrade
e
pela
abertura
do
telejornal
daquele
dia
o
tamanho
da
tristeza
com
esta
perda
que
o
telejornal
quis
imprimir
a
seu
discurso.
No
jornalismo,
as
mortes
dos
profissionais
em
servio
geram
grande
consternao
no
campo,
que
as
interpreta
como
uma
afronta
liberdade
de
imprensa
e
aos
princpios
e
valores
do
jornalismo.
So
colegas
que
colocam
sua
vida
em
risco
para
levar
informao
aos
cidados.
A
morte
de
um
jornalista
em
servio
mostra
audincia
como
esta
profisso
arriscada,
difcil
e
valorosa,
e
por
isso
permite
aos
veculos
construrem
discursos
que
tambm
trazem
benefcios
institucionais.
Nesse
caso,
a
maneira
como
o
Jornal
Nacional
encerrou
aciona
ainda
a
memria
de
outro
colega
que
foi
assassinado
no
exerccio
da
profisso:
Tim
Lopes,
reprter
da
Rede
Globo
163
que
em
2002
desapareceu
durante
uma
investigao
em
uma
favela
do
Rio
de
Janeiro.
Quando
foi
confirmada
sua
morte,
o
Jornal
Nacional
homenageou
Tim
da
mesma
forma
que
posteriormente
homenagearia
Santiago
Andrade:
os
crditos
subiram
sem
som
e
os
jornalistas
aplaudiram
de
p
o
colega,
cuja
imagem
aparecia
no
fundo
da
redao.
preciso
reconhecer
esse
contexto
e
essa
memria,
saber
dessa
dor
e
dessa
tristeza
anterior,
para
compreender
a
avaliao
moral
dessa
reportagem,
que
tem
pressa
em
julgar
e
responsabilizar
os
culpados.
Apesar
da
construo
discursiva
que
aponta
para
vrios
questionamentos
ticos,
acredito
que
a
proximidade
da
perda
de
um
colega
de
profisso
e
a
raiva
com
essa
morte
que
articulam
a
avaliao
de
que
os
manifestantes
so
pessoas
que
provocam
e
incitam
a
violncia
s
custas
da
ordem
social
e
da
vida
de
pessoas
que
trabalham
para
cobrir
protestos.
So
essas
as
emoes
que
condenam
precipitadamente
os
envolvidos
na
interpretao
dessa
morte,
que
colocam
em
xeque
a
tica
do
jornalismo
nessa
cobertura
principalmente
ao
criar
um
passado
de
crime
para
um
dos
suspeitos
e
ao
estabelecer
uma
rede
de
incitao
violncia
sem
nenhuma
evidncia,
alm
da
declarao
de
um
estagirio.
Ainda
assim
no
quero
dizer
que
a
emoo
algo
ruim
avaliao
dos
fatos,
pois
j
argumentei
que
ela
indissociada
dessa
avaliao.
O
que
acredito
que
preciso
uma
permanente
vigilncia
sobre
os
julgamentos
morais
estabelecidos
na
construo
do
enquadramento.
Como
diria
Damsio
(2003),
interpor
uma
etapa
de
avaliao
entre
os
objetos
que
podem
causar
emoes
e
as
respostas
emocionais
exatamente
aquilo
que
diferencia
os
seres
humanos
de
outros
seres.
c) Alegria,
surpresa
e
tristeza:
o
novato
vence
o
favorito
A
reportagem
que
trata
da
vitria
de
um
novato
sobre
o
favorito
da
categoria
Snowboard
Half
Pipe
nas
Olimpadas
de
Inverno
da
Rssia
(REP
6)
apresenta
um
enquadramento
que
no
apenas
sustenta-se
na
avaliao
moral,
mas
ele
prprio
uma
lio
de
moral
digna
de
fbula:
no
se
deve
contar
com
a
vitria,
pois
o
outro
pode
te
passar
para
trs.
A
reportagem
uma
reconstruo
da
histria
da
tartaruga
que
desafiou
a
lebre
para
uma
corrida.
A
lebre,
confiante
de
sua
vitria,
tirou
uma
soneca
durante
a
prova.
Quando
acordou,
a
tartaruga
devagar
e
persistente
j
havia
ganhado
a
disputa.
Na
matria
do
Jornal
Nacional,
a
alegria,
a
surpresa
e
a
tristeza
organizam
esse
enquadramento.
164
Aps
estabelecer
na
narrativa
a
confiana
dos
americanos
na
vitria
de
seu
conterrneo,
expressa
pela
alegria
com
que
festejam
antecipadamente
a
sua
vitria,
a
dimenso
verbal
do
discurso
cria
a
surpresa
como
emoo
de
fundo,
baseada
no
inusitado,
naquilo
que
no
poderia
ser
previsto:
o
mau
desempenho
de
Sean
White
(Figura
26,
abaixo).
As
imagens
propem
essa
surpresa
ao
mostrar
as
falhas
em
suas
manobras,
enquanto
o
discurso
aponta
essa
emoo
ao
perguntar
sobre
o
inacreditvel:
O
que
aconteceu
com
o
atleta
mais
badalado
dos
jogos?
(SD5).
o
ponto
de
virada
da
histria,
que
vai
transformar-se
em
tristeza
para
os
americanos,
assim
que
o
discurso
estabelecer
que
sim,
ele
realmente
perdeu
a
medalha.
166
Ao
construir
essa
surpresa,
a
dimenso
verbal
tambm
aponta
o
erro
do
atleta:
excesso
de
confiana.
essa
a
causa
da
derrota
que
leva
avaliao
moral
de
que
isso
ruim
em
uma
competio.
O
valor
da
humildade,
enquanto
crena
social
positiva,
fica
implcito
nessa
narrativa,
que
condena
a
alegria
antecipada
de
quem
entra
em
campo
de
salto
alto,
como
nos
referimos
no
Brasil
sobre
a
arrogncia
dos
favoritos
no
futebol.
O
resultado,
como
o
da
fbula,
no
poderia
ser
diferente:
ganhou
aquele
que
enfrentou
a
lebre.
No
entanto,
no
a
persistncia
que
leva
Iouri
ao
pdio,
mas
sim
sua
ousadia.
assim
que
a
performance
do
reprter
aponta
a
tristeza
dos
norte-americanos,
mas
mostra
alegria
com
a
vitria
de
Iouri,
como
podemos
ver
em
sua
expresso
facial
(Figura
27,
abaixo).
167
Neste
momento,
a
narrativa
apresenta
aquele
que
roubou
a
festa
do
favorito:
Iouri,
o
jovem
naturalizado
suo
que
tem
um
motivo
para
vencer:
russo
e
compete
em
casa
(Figura
28,
abaixo).
Aqui,
o
acionamento
da
disputa
entre
naes
fica
claro
nas
sequncias
discursivas,
e
a
vitria
do
jovem
russo
sobre
o
norte-americano
aciona
o
fiero
como
emoo
principal
dessa
reportagem.
O
orgulho
de
superar
um
desafio
muito
difcil
comeou
a
ser
construdo
no
incio
da
narrativa,
ao
apontar
o
favoritismo
e
a
superioridade
de
White
no
esporte.
o
norte-americano
o
competidor
que
Iouri
deve
vencer
para
chegar
ao
pdio,
mesmo
que
o
snowboard
half
pipe
seja
baseado
em
pontuaes
e
no
em
embates
diretos
entre
competidores
ou
equipes,
como
o
tnis
ou
o
futebol.
A
performance
do
russo,
em
sua
sonora,
mostra
essa
alegria
decorrente
do
inacreditvel,
da
surpresa
dessa
vitria
no
pas
onde
nasceu,
expressa
em
seu
rosto
e
enunciada
em
sua
fala.
168
Mas
apenas
na
sequncia
audiovisual
que
encerra
o
corpo
da
reportagem
que
podemos
ver
o
fiero
do
russo
evidenciado
nas
imagens
e
potencializado
por
seus
gritos
de
comemorao
(Figura
29,
abaixo).
Seu
rosto
mostra
a
intensidade
da
alegria
de
superar
um
obstculo
muito
difcil
e
ganhar
o
ouro
no
pas
onde
nasceu.
a
tristeza
dos
norte-americanos
contraposta
com
o
fiero
de
Iouri
que
nos
ensina
que
no
se
deve
cantar
vitria
antes
do
tempo,
que
o
excesso
de
confiana
prejudicial,
pois
h
sempre
algum
que
pode
desafiar
o
favorito
e
super-lo.
de
se
notar
que
em
nenhum
momento
discute-se
qualquer
questo
relativa
a
treinamento
e
preparo
para
competio.
O
fiero
de
Iouri
decorrente
somente
de
sua
juventude
e
principalmente
de
sua
ousadia
em
enfrentar
o
norte-americano.
169
A
anlise
dessas
trs
reportagens
mostrou
como
as
emoes
articulam
avaliaes
morais
que
organizam
o
enquadramento
de
cada
uma
delas,
seja
de
forma
explcita
e/ou
implcita.
Nessa
construo
discursiva,
diferentes
emoes
so
acionadas
pelas
vrias
dimenses
das
qualidades
estticas,
que
dependem
dos
processos
e
das
rotinas
produtivas
do
jornalismo,
dos
saberes
de
crena
da
comunidade
na
qual
esto
inseridos
e
dos
preceitos
institucionais
dos
veculos.
Nessa
complexa
construo
que
define
problemas,
consequncias
e
causas
dos
acontecimentos
reportados
h
sempre
uma
avaliao
moral
que
estabelece
uma
relao
entre
o
eu
e
o
outro,
entre
o
certo
e
o
errado,
o
bom
e
o
mau,
o
justo
e
o
injusto.
O
telespectador
convidado
a
sentir
no
a
partir
de
uma
identificao,
mas
do
compartilhamento
dessa
avaliao
e
do
reconhecimento
do
certo,
do
bom
e
do
justo;
do
errado,
do
mau
e
do
injusto.
preciso
concordar
com
a
avaliao
moral
para
aceitar
o
convite
e
reconhecer
a
tristeza
daqueles
que
perderam
algum,
a
raiva
contra
aqueles
que
provocaram
uma
morte,
o
desprezo
para
com
as
instituies
que
no
amparam
e
no
protegem
os
170
cidados,
o
fiero
de
algum
que
superou
um
obstculo
muito
difcil.
Se
acredito
que
o
vencedor
no
merecia
vitria,
que
o
governo
fez
o
melhor
que
pode,
que
talvez
o
assassino
no
fosse
um
criminoso
inerentemente
mau
e
com
inteno
de
matar,
passo
a
questionar
o
enquadramento,
a
fazer
perguntas
sobre
ele
e
posso
at
mesmo
rejeit-lo
inteiramente.
O
enquadramento
organizado
pelas
emoes
fundadas
em
avaliaes
morais
orienta
uma
percepo
de
mundo
a
partir
do
conhecimento
produzido
pelo
jornalismo.
Conhecimento
esse
que
se
baseia
num
acontecimento
singular,
mas
que
aciona
uma
memria
discursiva.
No
prximo
e
ltimo
captulo,
busco
considerar
as
consequncias
da
admisso
da
emoo
no
apenas
como
parte
do
jornalismo,
mas
como
organizadora
da
prpria
reportagem
e
as
questes
epistemolgicas
que
esse
reconhecimento
impe
ao
jornalismo
como
campo
de
conhecimento
e
prtica
profissional.
171
8
CONSIDERAES
FINAIS
(Augusto
de
Campos,
Ps-tudo)
Nesta
tese,
investiguei
como
a
emoo
constitui
o
discurso
jornalstico,
e
compreendi
como
a
emoo
organiza
a
construo
do
enquadramento
das
reportagens
de
televiso.
Para
isso
foi
preciso,
antes
de
mais
nada,
considerar
que
a
emoo
parte
dessa
construo,
mesmo
que
o
paradigma
positivista
sobre
o
qual
os
valores
e
cdigos
deontolgicos
do
campo
foram
erigidos
busque
distanciar-se
desta
perspectiva.
Essa
premissa,
da
qual
parti,
fundamentou-se
em
trabalhos
que
pensam
os
vnculos
emocionais
entre
o
pblico
e
o
jornalismo
(HAGEN,
2009;
BENETTI,
2015),
que
debatem
aquilo
que
os
jornalistas
profissionais
pensam
sobre
emoo
(PANTTI,
2010)
e
que
investigam
a
emoo
como
ritual
estratgico
em
reportagens
premiadas
(WAHL-
JORGENSEN,
2013).
O
que
esses
trabalhos
tm
em
comum
a
busca
pela
incluso
do
debate
sobre
emoo
na
epistemologia
do
jornalismo,
no
mais
tomando-a
por
simples
manifestao
de
dramatizao
ou
espetacularizao
da
notcia,
mas
compreendendo
que
a
emoo
parte
intrnseca
dessa
atividade
e
seus
discursos,
pois
indivisvel
da
prpria
razo
humana,
de
seus
objetivos
e
crenas
sociais.
Foi
buscando
colaborar
com
essa
transformao
paradigmtica,
ainda
incipiente,
que
conduzi
esta
tese
com
a
hiptese
de
que
a
construo
discursiva
da
reportagem
de
TV
est
ancorada
nas
qualidades
estticas
da
televiso,
que
acionam
a
emoo
como
eixo
de
produo
de
sentidos.
Nesse
processo,
a
emoo
organiza
o
enquadramento
da
reportagem
por
meio
da
articulao
de
uma
avaliao
moral.
172
que
a
emoo
organiza
o
frame.
Esse
processo
depende
dos
temas
e
gatilhos
universais
da
emoo,
dos
mapas
culturais
supostamente
compartilhados
e
dos
saberes
de
crena
supostamente
consensuais.
Isso
no
significa
ignorar
os
princpios
e
saberes
do
jornalismo,
repudiar
seu
cdigo
deontolgico
ou
descartar
a
relevncia
das
rotinas
produtivas
e
dos
preceitos
institucionais
nos
veculos
nesse
processo;
mas
admitir
que
h
algo
intrnseco
e
anterior
a
essas
questes.
Provar
essa
hiptese
traz
duas
contribuies
que
considero
centrais.
A
primeira
diz
respeito
s
pesquisas
de
telejornalismo,
que
encontram-se
nacional
e
internacionalmente
focadas
nas
temticas
da
representao,
mas
que
em
geral
desconsideram
a
construo
de
sentidos
pelas
variadas
dimenses
do
discurso.
Busquei
na
esttica
da
televiso
uma
forma
de
investigar
o
telejornalismo
por
meio
de
suas
diversas
qualidades
estticas;
ou
seja,
procurei
analisar
a
produo
de
sentidos
atravs
de
seus
elementos
formais
e
estilsticos
associados
aos
aspectos
culturais
da
sociedade
em
que
se
insere
e
dos
discursos
que
produz.
O
objetivo
deste
tipo
de
observao
reavaliar
nossa
ligao
inicial
com
os
programas,
buscando
compreender
como
os
seus
contedos
convidam
os
telespectadores
a
determinados
estados
emocionais.
A
segunda
contribuio
diz
respeito
ao
lugar
que
a
emoo
pode
ocupar
no
jornalismo.
Reconhecer
que
o
enquadramento
organizado
pela
emoo
por
meio
da
articulao
de
uma
avaliao
moral
gera
relevantes
consequncias
epistemologia
dessa
rea
de
estudos,
que
ecoam
na
prtica
profissional
e
no
discurso
de
legitimao
do
campo.
preciso
tensionar
o
conceito
de
objetividade
como
valor,
repensar
o
estatuto
da
emoo
no
contrato
de
comunicao
e
discutir
o
conhecimento
produzido
pelo
jornalismo.
Fazer
isso
impe
indagaes
delicadas
que
exigem
mobilizar
noes
sobre
credibilidade,
confiana,
verdade
e
tica;
que
desestabilizam
algumas
certezas
sobre
o
fazer
jornalstico.
De
fato,
esse
ponto
levanta
perguntas
para
as
quais
no
tenho
as
repostas,
mas
que
espero
que
possam
contribuir
com
as
reflexes
sobre
o
jornalismo.
Uma
das
consequncias
mais
evidentes
do
reconhecimento
da
emoo
como
parte
intrnseca
ao
jornalismo
a
necessidade
de
debater
o
conceito
de
objetividade
jornalstica
sob
outro
prisma.
Muito
tem
sido
dito
sobre
esse
conceito56
nas
pesquisas
contemporneas
para
alm
das
dicotomias
do
positivismo,
que
ainda
legitimam
socialmente
o
jornalismo
enquanto
instituio
autorizada
a
relatar
os
acontecimentos.
56
A
dissertao
de
Demeneck
(2009)
faz
uma
importante
reviso
desse
conceito,
indicando
uma
agenda
Creio
que
temos
aqui
uma
escolha,
ao
olhar
para
o
jornalismo
e
para
o
que
esta
tese
prope.
Pode-se
continuar
acusando
a
emoo
de
criar
notcias
sensacionalistas,
pode-se
permanecer
explicando
as
falhas
do
jornalismo
pela
impossibilidade
da
objetividade
(porque
seria
a
aniquilao
da
subjetividade),
pela
pura
manipulao
dos
meios,
pela
presso
das
rotinas
produtivas
e
pela
acusao
da
superficialidade
da
televiso.
Isso
seria
no
reconhecer
algo
que
est
diante
do
analista
e
do
telespectador,
que
por
vezes
sutilmente
encenado
e
por
outras
abertamente
construdo.
Ou
pode-se
admitir
que
a
emoo
parte
e
parcela
do
sistema
da
raciocnio
tico
(NUSSBAUM,
2001,
p.
I)
e
que
o
jornalismo
precisa
entrar
seriamente
nesse
debate
com
intuito
de
pensar
a
construo
do
conhecimento.
Para
refletir
brevemente
sobre
o
conhecimento,
gostaria
de
lembrar
de
Charaudeau
(2009)
e
das
suas
visadas
do
contrato
de
comunicao:
fazer
saber
e
fazer
sentir.
Fazer
saber
est
atrelado
ao
objetivo
principal
de
informar
sobre
o
real,
fazer
sentir
est
atrelado
ao
objetivo
secundrio
de
captar
o
leitor,
o
ouvinte,
o
telespectador,
o
usurio.
No
invalido
essas
assertivas,
mas
penso
que
a
relao
entre
esses
eixos
um
pouco
mais
profunda
e
complexa.
Acredito
que
preciso
que
o
telespectador
aceite
o
convite
para
sentir
e
compartilhe
da
avaliao
moral
articulada
pela
emoo
para
que
possa
aderir
ao
enquadramento
e
estabelecer
um
vnculo
de
confiana
com
o
jornalismo.
Sem
esse
aceite,
o
pblico
passa
a
questionar
o
enquadramento
e
pode
at
mesmo
rejeit-lo.
Portanto,
junto
ao
fazer
sentir
que
se
faz
tambm
saber.
Pensando
em
termos
da
teoria
do
enquadramento,
o
jornalismo
no
apenas
nos
faz
saber,
mas
nos
diz
como
devemos
saber.
Aciona
avaliaes
morais
articuladas
pela
emoo
como
eixo
de
produo
de
sentidos
que
orientam
a
compreenso
da
realidade
reportada.
H
muitas
perguntas
que
podem
ser
formuladas
a
partir
desse
novo
paradigma
na
qual
esta
tese
se
insere:
Como
pensar
a
emoo
como
conceito
que
pode
ou
no
estar
alinhado
com
a
objetividade?
As
avaliaes
morais
articuladas
pela
emoo
impem
que
desafios
tica
profissional
do
jornalismo?
Como
as
dimenses
das
qualidades
estticas
acionam
a
emoo
em
outros
gneros
jornalsticos,
seja
na
televiso
ou
em
outros
dispositivos?
Nesse
processo,
que
tipo
de
avaliao
moral
acionada;
h
espao
para
a
alteridade,
para
a
compreenso
do
outro,
para
suas
diferentes
representaes?
Ao
aceitar
ou
recusar
o
convite
para
sentir,
para
compartilhar
do
enquadramento,
como
esse
pblico
entende
a
credibilidade
do
jornalismo
e
deposita
confiana
em
seus
veculos
e
seus
profissionais?
177
9
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