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Imagem e (I)materialidade *

Profa. Dra. Silvia Laurentiz


Docente do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP

Resumo
Passaram-se quase 20 anos desde que Lyotard idealizou o evento Les Immatriaux,
no Centro Pompidou em Paris. A sua proposta era alertar para a 'dominao da
tecnocincia', em especial s tcnicas de comunicao, que viriam para transformar o
nosso cotidiano, levariam a arte contempornea a basear-se em princpios de trocas de
informao e linguagem, e a prpria matria se tornaria impalpvel, invisvel, como os
raios e ondas. Nosso objetivo ampliar os princpios instauradores daquela poca
atravs do vis da materialidade da imagem. Nosso ponto de partida que o imaterial
sempre foi tratado como um oponente do material, e hoje a discusso da imagem vai
alm desta dicotomia. Atravs da proposta de alguns artistas, apontaremos posies
que, com as chamadas 'tecnologias virtuais', despertam para novas relaes do
material/imaterial. O que nos permite retomar este assunto, j to discutido,
justamente perceber que as tecnologias digitais comportam o matrico e o no-
matrico, o virtual e o atual, o existente e o possvel, de maneira indissolvel e sem
serem contraditrios.

Palavras-chaves: imagem, signo, tecnologia, arte.

Introduo
O conceito de materialidade vai alm da matria. Poderamos justificar este
argumento de diversas maneiras e atravs de diferentes posturas tericas.
Utilizaremos a posio de Paulo Laurentiz:

A matria a preocupao mecnica com o suporte material, ao passo que a materialidade


abrange o potencial expressivo e a carga informacional destes suportes, englobando tambm a
extramaterialidade dos meios de informao. (Laurentiz, 1991:102).

Isto acarreta mudanas importantes, pois operar sobre a matria e sobre a


materialidade determinam maneiras diferentes de comportamento (ibidem:103).

Falar em potencial expressivo e carga informacional dos suportes significa que


estamos tratando com a informao contida na produo natural e cultural j
realizada tambm, com tecnologia especfica e demais decorrncias disso.
Segundo Couchot, o uso das tcnicas conforma cada um segundo um modelo
perceptivo partilhado por todos um habitus comum sobre o qual se elabora uma
cultura e da qual a arte se alimenta (Couchot, 2003:16). Desta forma, a tcnica traz
em si embutido na imagem um outro eu que j tomou partido pelo mundo, que j
se abriu a alguns de seus aspectos e sincronizou-se com eles (ibidem: 16). O que
vem compor um dilogo entre um NS que vem acompanhando os mecanismos

* texto apresentado no XIII encontro anual da COMPS e publicado eletronicamente no CD-ROM dos anais do evento,
So Paulo, 2004.
tcnicos e um EU sujeito que opera a tcnica seja operrio, arteso ou artista,
segundo cada cultura - numa relao hbrida e irredutvel (ibidem:16).

E, se definirmos imagem como signo (Santaella e Nth, 1998), devemos expandi-la


para alm da sua existncia 'concreta'. A existncia fsica, para a semitica de
Charles Sanders Peirce, apenas um dos momentos de uma imagem, que pode
vir a participar de um processo semitico, quando encontrar um intrprete que
lhes garanta dar seguimento para sua cadeia de interpretaes. As imagens,
neste caso, seriam produtos de alguma ao sinttica, logo, resultado de algum
processo lgico, daquilo que Peirce chama de pensamento.

Santaella e Nth explicam, inicialmente, que para entendermos as imagens


devemos partir de seus dois domnios.

O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais: desenho, pintura, gravuras,
fotografias e as imagens cinematogrficas, televisivas, holo e infogrficas pertencem a esse
domnio. Imagens, nesse sentido, so objetos materiais, signos que representam o nosso
ambiente visual. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossa mente. Neste domnio,
imagens aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos, ou, em geral, como
representaes mentais. (Santaella e Nth, 1998:15).

Mas os autores alertam que:


Ambos os domnios da imagem no existem separados, pois esto inextricavelmente ligados j na
sua gnese. No h imagens como representaes visuais que no tenham surgido de imagens
na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que no h imagens mentais que no
tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais (ibidem:15).

E sua funo sgnica que vem garantir imagem este estado contnuo entre o
seu lado perceptvel e o seu lado mental, unificados estes em algo terceiro, que o
signo ou representao (ibidem:15).

O que j nos permite dizer que:


1) a questo da (i)materialidade da imagem no conseqncia exclusiva das
tecnologias da comunicao, pois qualquer imagem, impressa, desenhada,
fotografada, etc., carrega este potencial em si;
2) nem s de 'aparncias' (iconicidades, para Peirce) se sustentam as imagens 1;
3) do processo sgnico participam os processos perceptivos da imagem e destes
deve fazer parte algum julgamento interpretativo (e julgamentos so
pensamentos);
4) os sentidos desempenham um papel substancial na percepo, mas os
resultados produzidos no so nunca determinados apenas pelas caractersticas
fsicas da imagem. A Gestalt e outros tericos das representaes visuais j
comprovaram que a correspondncia entre o resultado da percepo e aquilo que

1. J tratamos o conceito de imagem no artigo Questes da Imagem, no prelo.


o provoca no , portanto, uma correspondncia ponto a ponto 2;
5) apesar disto, algo na informao percebida condiz com os fenmenos
observados no mundo, pois, caso contrrio, ns no poderamos agir sobre eles.
Ou seja, se aquilo que vemos no condiz com o real e s fruto de nossas mentes,
ento, quando estamos distribuindo mveis em nossas salas, refazendo a
decorao de nossos apartamentos, as medidas visualmente percebidas no se
encaixariam nas medidas reais do espao, e no conseguiramos rearticular o
ambiente a no ser com uma rgua, calculadora e lpis, no ?
6) Desta forma, temos uma relao de continuidade indissolvel entre imagem-
matria e imagem-pensamento. Pois,

assim como o mundo no se divide em coisas, de um lado, e signos, do outro, mas vive da mistura
das coisas que, sem deixar de ser coisas, so tambm signos, e dos signos que s podem ser
signos porque so tambm coisas, as aes, que movem o mundo, so de duas ordens
irredutveis, mas inseparveis e superpostas: a ao didica-mecnica, embutida dentro da ao
do signo, ao inteligente ou semiose. Uma ao no pode ser concebida sem a outra (Santaella,
1993:77).

Revendo a citao inicial de Paulo Laurentiz a partir deste ponto, temos por um
lado a matria da imagem, regida por aes mecnicas, e por outro, a carga
informacional, regida por aes do signo, e ambas so inseparveis pois imagem-
matria sem deixar de ser imagem-matria tambm imagem-pensamento e,
imagem-pensamento s pode ser imagem-pensamento porque tambm
imagem-matria. Justificando assim nosso ttulo, no podendo existir um estado
sem o outro. E, se estivermos de acordo com tudo isto, vimos agora apresentar
algumas propostas artsticas que, esperamos, motivaro novas perspectivas para
o assunto.

1. Qual a (i)materialidade das passagens 'entre-Imagens'?


Hibridismo uma expresso que passou a ser muito utilizada a partir da exposio
Passages de l'Image, organizada em Paris, em 1990, por Raymond Bellour. As
imagens hbridas so mesclas de diferentes modos de representao, parte
fotografia ou cinema, parte desenho, parte vdeo, parte texto, parte modelo
gerado em computador, parte est sendo apresentada em um monitor, parte em
projees no espao... E nestas 'passagens' instaura-se uma outra relao
espao/temporal, que no aquela 'presentificada' pela materialidade em si
daquelas imagens. Raymond Bellour, no livro Entre-Imagens (1997), detalha bem
estas mesclas das representaes intersemiticas entre fotos, cinema e vdeo
produzindo uma multiplicidade de sobreposies, de configuraes pouco
previsveis. Entre-imagens, conceito criado por ele, um outro espao, imaterial e
atemporal, de todas essas passagens.

Diana Domingues uma artista que trabalha muito com estas 'mesclas sgnicas'.

2. Indicamos o livro Percepes de Lcia Santaella sobre este assunto.


As tecnologias da imagem em suas hibridizaes constroem um imaginrio mergulhado
inconscientemente em conceitos como sntese, imaterialidade, heterogeneidade, simulao,
instabilidade, dissipao, multiplicidade, flutuao, turbulncia, caos, catstrofe e outros conceitos
cientficos que permeiam o texto artstico. Numa situao intertextual e interdiscursiva, imagens se
fundem em imagens que foram geradas por prteses visuais ou por olhares mecnicos, atravs de
cmeras eletrnicas, satlites ou outras extenses de nossa viso... (Domingues,1994).

Falando sobre suas instalaes Diana conclui:


Ao construir videoinstalaes ofereo um habitat para as imagens eletrnicas. Investigo as
caractersticas prprias de espaos arquitetnicos, onde dispositivos colocam a imaterialidade da
eletrnica em confronto com suportes matricos. Num clima vital, a cadncia das tecnologias
contrasta com a imobilidade dos outros suportes... A imagem/luz em seus instantes efmeros
convive com gua, ferro, leo, madeira... As mltiplas situaes em seus reflexos, repeties,
aceleraes, congelamentos conduzem a ateno do visitante a um estado desestabilizante por
disperses entre o material/imaterial, mvel/imvel, excessos, hibridizaes, tempos, ritmos...
(ibidem)

A instalao interativa Trans-e: my body, my blood (1997. In: http://artecno.ucs.br/.htm)


de Diana Domingues nos parece exemplo bastante significativo para ilustrar este
aspecto.

2. Imagens na Rede: suporte (i)material?


Nos anos 70 e 80 as experincias em arte e telecomunicaes se proliferaram,
utilizando satlites, SlowScan TV (televiso de varredura lenta), telefone, fax e
outras formas de reproduo e de distribuio de informao. Somados
posteriormente eletrnica passamos utilizao de suportes imateriais, altas
velocidades, simultaneidade, interatividade, etc. Contrariamente s mquinas de
comunicao, as redes so 'invisveis' e s se mostram como terminais para os
utilizadores (Prado,in: wawrwt.iar.unicamp.br/textos.html).

Se as representaes visuais sempre dependeram de anteparos e suportes


bidimensionais - Flusser (2002) chega a cham-las de smbolos planos ou
superfcies planas -, e esta dependncia claramente percebida em imagens
impressas, cravadas, desenhadas, pintadas, refletidas ou projetadas; agora,
passamos para um suporte 'imaterial' mas que,

como acontece com nossas imagens mentais, aquelas que brotam do imaginrio, as imagens
eletrnicas so fantasmas de luz que habitam um mundo sem gravidade e que s podem ser
invocadas por alguma mquina de 'leitura', atualizadora de suas potencialidades visveis
(Machado, 2002).

O ponto de vista de Couchot sobre isto que:


a imagem, por sua vez, tende a perder a bidimensionalidade em proveito da tridimensionalidade.
Telas e capacetes permitem ver em trs dimenses objetos animados em meio ambientes
variados com os quais o observador pode interagir. A simulao dos objetos e das cenas
complexas, em movimento, est ainda longe de ser perfeita, mas esta evoluo da percepo
visual j caracterstica de uma mudana na hierarquia tradicional do sensvel (Couchot,
2003:180).

Milton Sogabe (1990), em seu trabalho Imagem Y material, fez uma leitura da
imagem em diferentes processos e suportes e como o conceito de imagem se
comporta entre eles. O autor chega a concluir que a ampliao do termo imagem
providencial, a ponto de lanar a idia de imagem ser at mesmo aqueles sinais
emitidos pelo modem quando a estamos enviando para outro lugar 'descolando-
a' de seu suporte de visualizao. Assim, se ao enxergarmos uma imagem no
computador ela um cdigo de bits, que graas interface do monitor nos
permitido enxerg-la da maneira que a enxergamos, ou se produzida para ser
interpretada tridimensionalmente, assim a perceberemos se acoplarmos
determinados dispositivos de interface; ao estar sendo transmitida via modem
para outro computador, o mesmo cdigo est ali sendo lido pelo modem, que o
est convertendo de sinais analgico para digitais e vice-versa. Ou seja, o modem
um tradutor de sinais, e a informao que ele est traduzindo a mesma que o
monitor nos apresenta. Ento, pergunta Sogabe, por que no chamarmos de
imagem tambm aquela informao no modem?

3. (I)materialidade e telepresena?
Em projetos interativos em rede, alm da (i)materialidade do outro que interage
com voc, tambm podemos sentir nossa prpria (i)materialidade atravs do
conceito de telepresena /ausncia (Fadon Vicente,1997). Nos meios eletrnicos, a
imagem no se mantm afastada do sujeito. Algo do sujeito acaba na imagem,
enquanto algo se ausenta nele e, em contrapartida, algo da imagem acaba se
introjetando no sujeito. Uma possibilidade interessante para levantarmos neste
momento a ao remota em distintos espaos fsicos atravs do
desenvolvimento da tecnologia robtica. Nestes trabalhos temos a matria sendo
regida por informaes imateriais, entretanto, h aes reais, imerso, reaes e
verdadeiras participaes fsicas atravs das imagens.

The Tele-garden (1997, In: http://telegarden.aec.at/) uma instalao onde um jardim


natural sobrevive pela manipulao de um brao rob operado remotamente por
usurios da Web. A participao do usurio demonstra claramente que ele est,
em algum sentido, l, naquele jardim que fsico, concreto e que est sendo
observado e aguado por ele, atravs da extenso de seus braos, pelo rob. Algo
em ns se ausenta e vai at o jardim, e nos damos conta disso quando o telefone
toca e, surpreendentemente, nos faz voltar ao nosso local de origem.

4. Qual a (i)materialidade da luz?


E m Te l e p o r t i n g a n U n k n o w n S t a t e de Eduardo Kac, (In:
http://www.ekac.org/teleporting.html) - apresentado no Siggraph '96 Art Show, uma
semente foi plantada num quarto escuro da galeria de arte. Nesta sala havia
apenas um projetor de vdeo apontado para a semente. Indivduos de todo lugar
do mundo apontavam suas cmeras digitais para o cu e transmitiam, atravs de
imagens, a luz do sol para a galeria. Imagens captadas em tempo real de
diferentes lugares eram usadas como transportadores de ondas de luz.
Evidente que apenas a luz do monitor ligado, provavelmente, bastaria para
iluminar a semente e faz-la crescer. Mas o apelo potico de criar uma corrente de
responsabilidade em prol da sobrevivncia da plantinha serviu para dar
sustentao ao processo e mostrou que aquelas imagens no eram formas, mas
sim luzes! E luz que se transformou em matria, pois gerou e desenvolveu uma
planta.

5. Qual a (i)materialidade da lgica de programao e da matemtica?


O Form Synth de Latham um sistema de modelagem interativo 3-D para
escultores. A partir de um conjunto de primitivas (tetraedro, cubo, octaedro,
dodecaedro e icosaedro) e regras de adio, subtrao (recorte, furo, fatia, etc...)
e transformaes, o usurio escolhe um comando que mudar a forma do modelo.
Uma seqncia de comandos escolhidos determinar a sua evoluo. As
esculturas sero produzidas posteriormente em plstico e madeira, seguindo as
regras do Form Synth.

Este programa no o mais conhecido de Latham, mas exemplifica muito bem


nosso argumento, pois as formas geradas pelos algoritmos (e mesmo em
sistemas mais complexos) so formas que utilizam clculos matemticos para
sua elaborao e produo, e, estes elementos, embora invisveis, tornam-se
sensveis na imagem. Somos capazes de intuir a presena numrica, apesar dos
nmeros no estarem ali. Esta mais uma caracterstica da imagem numrica,
pois ela no mais trabalha com a matria ou com a energia, mas com programas,
clculos e nmeros (Couchot, 2003:19).

6. O Corpo e seus sentidos: a (i)materialidade dos ambientes imersivos.


A imagem contesta o privilgio do olhar em detrimento de outras percepes e
reduz o corpo sua retina. Mas, conforme Couchot, o corpo teimoso. No nos
livramos dele facilmente (Couchot, 2003:179). E uma aproximao entre corpo e
computador pode ser observada em toda a histria da informtica atravs do
desenvolvimento de suas interfaces. Chegando atualmente a uma condio de
acesso informao patrocinada por aes interativas de imerso, navegao,
etc, que
privilegiam um visual enriquecido e como que 'recorporalizado', fortemente sinestsico, em
detrimento de um visual seqencial, linear e essencialmente retiniano. O sensrio, solicitado cada
vez mais atravs das diversas modalidades da percepo, tende a encontrar uma certa
reunificao. Uma nova matriz perceptual no sentido numrico e no sentido fisiolgico se
desenha, associada a uma nova corporeidade, metade-carne, metade-clculo.(Couchot,
2003:181).

Tais preocupaes podem ser encontradas nos trabalhos de Suzete Venturelli,


Compartilhar o Corpo(1999) e Kennetic World (2000), e a artista comenta:

Desde 1995 realizamos pesquisas com modelagem de humanos virtuais que atualmente habitam
mundos virtuais, veiculados no ciberespao. Nesses mundos, seres humanos encontram a
imagem do corpo, metade carne metade sntese, na sua intimidade, na fascinao do corpo, para
se abrir a um imaginrio do corpo e dos espaos que participam de uma ambivalncia simblica,
tensa, s vezes violenta, mas que por meio de expresses compreende tambm o prazer. Corpo
como objeto-imagem, como elemento colocado em jogo na imerso e interao com seres
humanos, incorporando assim a noo de simbiose entre homem e mquina.(Venturelli, In:
Machado, 2002).

Em Kennetic World,
(...) o programa prev, alm dos transportes simulados dos corpos, o transporte do imaginrio dos
interagentes, traduzidos pelos seus mundos virtuais(idem, ibidem).

7. Qual a (i)materialidade de multiusurios de um sistema?


Desertesejo (2000, In:http://www.itaucultural.com.br/), de Gilbertto Prado, um
ambiente tridimensional interativo que permite o acesso a multiusurios em um de
seus nveis de ambientao. Qual a (i)materialidade do outro, das mltiplas
relaes entre os viajantes, entre os estados interativos e entre os demais
indivduos que compartilham um mesmo universo?

Anteriormente j apresentamos a idia de Couchot sobre um sujeito-NS - que


vem acompanhando os mecanismos tcnicos- e que participa da imagem
conjuntamente a um sujeito-EU que opera a tcnica. importante frisar que dito
'NS' e no 'ELES' ao sujeito tecnolgico, este outro eu que j tomou partido pelo
mundo, que j se abriu a alguns de seus aspectos e sincronizou-se com eles.
Este ponto importante, pois 'EU' faz parte da mesma cultura tecnolgica em
NS. Em sistemas multiusurio, TODOS dialogam com TODOS e participam de
um mesmo sistema-imagem.

8.Memria e (i)materialidade?
O projeto Andarilho um ambiente potico utilizando algoritmo gentico para
gerao de palavras, criado pelo grupo SDVILA 3. A partir de 100 palavras iniciais

3. O Grupo SDVILA para o Projeto Andarilho esteve formado por: Alberto Blumenschein, Anna Barros, Andrea D'Alcantara,
Silvia Laurentiz e Luciano F. Costa, Nilda Diniz e Davi Correa. Este projeto foi apresentado no Evento Inveno - Pensando o
prximo milnio, Instituto Ita Cultural, de 25 a 29 de agosto de 1999.
formam-se geraes compostas por uma mistura de prefixos e radicais diversos.
Para interagir com o programa devemos escolher 10 palavras que possa, de
alguma maneira, representar o que foi ou esta sendo 'o seu dia de hoje'. O
programa envia as palavras escolhidas acionando um processo do algoritmo
gentico que foi criado para administrar esta populao e a evoluo das
palavras, fazendo cruzamentos e mutaes a partir dos prefixos e sufixos das
palavras.
As geraes so definidas pela participao de 25 visitantes do site. As palavras
mais utilizadas sero consideradas 'mais adaptadas' (melhor posio no ranking)
enquanto que as menos utilizadas tero um valor menor. Este critrio de
adaptabilidade que gerar processos tais como seleo natural, cruzamento,
gerao de filhos, substituio de pais pelos filhos, etc. Entre os mais adaptados
5% sero preservados na populao mesmo que tenham sido escolhidos pelo
processo de renovao para serem substitudos por seus filhos (eliminados). Isto
fora a permanncia daqueles que possuem o maior valor adaptativo, ou seja,
melhor posio no ranking. Este procedimento foi implementado ao sistema, pois
um dos objetivos era manter 'estados de preferncia' do usurio no ambiente.
Assim, aquelas palavras que pareceriam sem sentido (pois depois de muitas
trocas de prefixos e sufixos encontramos palavras do tipo: adbobo, coloucura,
hiperuco, ablustre, etc...), por alguma razo esto sendo selecionadas mais do
que outras, pois esto causando maior interesse, e provavelmente, passaram a
sustentar novos significados. Aqui se deposita o aspecto diferencial do projeto: a
transparncia do processo, o fato de estar em rede e trabalhar com um banco de
dados, e relatar um histrico das escolhas selecionadas, vem apontar as
preferncias entre os indivduos, ou, em outras palavras, uma certa 'tendncia' de
significaes. Poderamos ainda dizer que o programa 'guarda' suas memrias (o
histrico das escolhas) em seu sistema. E, embora exista um local fsico onde
estaro guardadas estas informaes, elas no passam de zeros e uns para o
computador. Quem ir garantir sentido aos dados na memria ser cada
participante do site. Mas cada participao individual no ser formadora de
sentido. Vinte e cinco participaes formaro uma gerao e vrias geraes
viro produzir algum sentido ao sistema.

9. Automatismos da imagem e (i)materialidade


As questes levantadas por Couchot no seu livro A tecnologia na arte - da
fotografia realidade virtual (2003), sobre a imagem tcnica e sua decorrente
automatizao da representao, podem j ser observadas mesmo em desenhos
feitos mo. Quando utilizamos mtodos de perspectiva, por exemplo, que
recorrem matemtica, tica, a teoria geomtrica e a sistemas de projeo,
impera-se um centro organizador e este se confundir com o olho, tanto daquele
que produziu a imagem quanto daquele que a observa, automatizando de alguma
forma a representao (Couchot, 2003:29).
O sujeito observador entra ento em coincidncia retrospectiva, ou ainda, 'em ressonncia', com o
sujeito instaurador da imagem. O ponto de vista funciona como um fator de intersubjetividade
graas ao qual o observador e o pintor se renem, partilham o mesmo olhar, a mesma relao entre
o real e a imagem, o mesmo espao, homogneo, contnuo e infinito, e o mesmo tempo uma
passagem organizada entre o passado e o futuro a partir do eixo do presente. Uma certa
subjetividade prpria ao pintor se difunde assim em direo ao observador, por obra dos
automatismos perceptivos prprios ao sistema de representao. O NS d acesso ao EU
(ibidem:31).

Com a fotografia aumentam-se os automatismos da imagem, que vem carregada


de procedimentos de reproduo ticas, qumicas e mecnicas, e em
decorrncia, vem modificar fortemente o habitus perceptivo.
O olhar passa a funcionar muito mais sob o modo impessoal do NS, prprio
experincia tecnestsica imposta pela fotografia (Couchot, 2003:33).

Compartilhando com a idia de automatismo de Couchot, no podemos esquecer


que a prpria ao sgnica tambm opera com processos automticos e
imediatos. Por exemplo, Gombrich (Gombrich,1982) diferencia reconhecer de
recordar, ambos aspectos da memria. Reconhecer fcil, quase automtico,
diz Gombrich, mas, talvez por este automatismo, muito inconsciente. No
sabemos como e porque ns reconhecemos um desenho de uma vaca, e nem
como logo notamos se alguma coisa est faltando ou fora de lugar quando vimos
uma, seja foto, desenho ou pintura, entretanto, dificilmente seramos capazes de
desenhar uma com detalhes, sem nenhum modelo (Gombrich,1982).

Portanto, h automatismos tecnolgicos e automatismos nos processos


cognitivos. Ambos apresentam variaes de espao e tempo na imagem, da
imagem imediata e instantnea imagem que dura e flui no tempo, e vive de
lembranas, interesses, ateno, isolamento, projees, anseios, expectativas,
enfim, elementos sem existncia fsica, mas que so capazes de transfigur-la.

Isto no um Nike, (In: http://www.desvirtual.com/nike/), de Giselle Beiguelman, se


apropria desta mistura/justaposio entre reconhecer e interagir plasticamente.
O site oferece uma interface grfica inspirada nos cachimbos de Magritte, h o
reconhecimento imediato da marca esportiva na ilustrao de um tnis e, seus
usurios podem alter-la e transform-la, propondo um conflito potico entre
imagem e representao.

No procuramos aqui encerrar o assunto, as propostas artsticas apresentadas


so apenas algumas das diversas lanadas atualmente, apenas ressaltamos
alguns aspectos importantes para discusses futuras. Alm disso, estas no so
colocaes apenas imagticas, a arte sempre esteve atenta a estas
manifestaes da materialidade.
A arte produz, sem o que ela no arte, um efeito singular de jubilao sensorial, de transe
perceptivo, prprio s formas sensveis que ela coloca em obra sejam elas realistas, abstratas,
geomtricas ou conceituais, uma vez que este transe pode nascer tanto de uma forma material
quanto de uma forma imaterial e sem o qual no poderia captar, nem reter o olhar, a escuta, a
ateno (Couchot, 2003:311).

Referncias bibliogrficas
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