UM LUGAR CHAMADO FOTOGRAFIA, UMA POSTURA CHAMADA CONTEMPORNEA

Ronaldo Entler

difcil explicar o que a fotografia contempornea. Alguma coisa parece ter se transformado e se
consolidado nos ltimos 20 ou 30 anos, mas o adjetivo contemporneo no poderia ser mais
problemtico. Primeiro, aponta para uma fotografia que se define pelo dilogo com a arte
contempornea, tautologia que explica quase nada. Segundo, tenta dar conta de um processo que
est em construo e que, no entanto, j possui uma histria. Terceiro, torna absoluto um conceito
que deveria se referir ao presente de qualquer momento: tudo contemporneo a seu devido tempo,
mas s vezes parece que, daqui a cem anos, leremos nos livros que a fotografia contempornea
foi um movimento ocorrido do sculo XX para o XXI. Por fim, diz respeito a uma situao to
malevel que, com frequncia, incorpora aspectos da tradio aos quais parecia se opor. Como
poderamos olhar para a produo recente e dizer que tal coisa ou no contempornea?

Com contornos escorregadios, resta apreender que, mais do que um procedimento, uma tcnica,
uma tendncia estilstica, a fotografia contempornea uma postura. Algo que se desdobra em
aes diversificadas, mas cujo ponto de partida a tentativa de se colocar de modo mais consciente
e crtico diante do prprio meio. Alguns recortes so esclarecedores. Podemos reconhecer nas
propostas que assumem uma direo ficcionalizante algo bem representado nesta exposio uma
experincia fundamental para a afirmao dessa postura. Sem pretender encontrar as determinaes
que conduzem a fotografia at aqui, vale a pena olhar retrospectivamente para situar algumas
questes diante das quais tais experincias recentes demarcam uma posio.

Conhecemos bem as dificuldades enfrentadas pela fotografia no ambiente das artes tradicionais do
sculo XIX. Curioso que o modo como a fotografia se defendeu deixou heranas to
problemticas quanto os argumentos de seus detratores. A ansiedade de ser reconhecida como arte
gerou duas reaes opostas: ora a fotografia tentou absorver forosamente efeitos superficiais da
pintura, ora buscou se fechar nos limites de sua tcnica para no se confundir com outras formas de
expresso, sobretudo aquelas que lhe eram hostis. Ambas as atitudes apenas contriburam para seu
isolamento, seja porque buscaram um estatuto esttico que lhe fosse exclusivo. Felizmente, esse foi
um problema de ordem mais retrica do que prtica, e tanto os pictorialistas quanto os mais puristas
deixaram boas contribuies para a posteridade. De todo modo, esse um debate que parece ter
sido sepultado pela produo recente.

Reconhecemos na experincia moderna uma vocao para expandir as fronterias das linguagens
artsticas ao mesmo tempo em que refletia sobre suas especificidades, ainda que seja foroso dizer
que artistas como Rodchenko, Moholy-Nagy ou Gerlado de Barros estiveram de fato preocupados
com as fronteiras entre as linguagens. Em todo caso, a questo que se esboava parecia ser mais ou
menos da seguinte ordem: at onde podemos ir na experincia com a fotografia (ou com a pintura, a
msica esc.)? Isso ainda pressupunha um territrio demarcado.

Uma mudana comea a ser operar muito espontaneamente na efervescncia dos anos 1960: muitos
artistas deixaram de se perguntar que tipo de arte estavam fazendo e, assim, transitaram
indistintamente entre diversas linguagens, incorporaram tcnicas ainda mais alheias tradio
artstica, como a serigrafia, o xerox ou meios eletrnicos incipientes, e realizaram experincias
hbridas que hoje chamamos de performances, instalaes, aes, proposies, e outras tantas coisas
difceis de nomear. interessante tambm pensar que a fotografia penetrou efetivamente os espaos
da arte de um modo tanto mais evidente quanto menos esteve preocupada em responder aos
fantasmas histricos que interrogavam sobre sua legitimidade artstica. Esse momento encarregou-
se de exorcizar tal fantasma de forma radical: a questo de saber se a fotografia ou no uma obra
de arte se esvazia quando ningum est preocupado em definir se uma obra ou no fotogrfica, ou
pictrica, ou videogrfica etc.

A fotografia atravessou as experincias dos artistas dessa gerao de vrias formas. Em alguns
casos, ela cumpriu apenas o papel de registrar obras que eram efmeras ou inacessveis, como o
caso das performances ou da land art. Parece pouco, mas j esboa aqui uma questo importante
que ser largamente explorada nas dcadas seguintes: a fotografia um modo de existir das coisas,
com grande capacidade de trnsito e em profundo dilogo com o olhar do pblico que, por sua vez,
aprendeu a relacionar-se com o mundo atravs de sua mediao. A ideia de certas realidades se
costroem juntamente com suas formas de representao um problema-chave da fotografia
contempornea, como vemos nos trabalhos aqui expostos.

Num contexto paralelo, a questo da especificidade das linguagens ainda se colocava: entre os anos
1960 e 1980, vrios tericos de peso lanaram mo do repertrio da semiologia e da semitica para
pensar a fotografia numa perspectiva ontolgica, isto , para buscar aquilo que lhe especifico, que
lhe exclusivo, que a diferena da pintura, do cinema, do vdeo. Teorias muito conscientes nos
ofereceram, no entanto, respostas antagnicas e nos colocaram num beco sem sada que se revelou
bastante produtivo: demarcar a especificidade da fotografia exigia tantas ponderaes que, mais
cedo ou mais tarde, ramos obrigados a reconhecer a complexidade e a porosidade desse signo.
Esse debate ocorreu num mbito internacional e teve o mrito de expor os cdigos peculiares ou
no que fazem de toda imagem um artefato da cultura. Em nosso pas, esse debate esteve apoiado
numa diversidade de autores de peso, alguns dos quais atuantes na Frana, como Andr Bazin,
Roland Barthes, Philippe Dubois e Jean-Marie Schaeffer, e outros no Brasil, como Vilm Flusser,
Boris Kossoy e Arlindo Machado.

O foco das discusses foi gradualmente se descolando das especificidades da fotografia para as
posibilidades de trnsito e reconfigurao de seu estatuto. Isso foi sentido de diferentes formas. Em
1994, com uma dcada de atraso, Phillipe Dubois veio ao Brasil para o lanamento de O Ato
Fotogrfico, j bastante presente nas bibliografias de nossas pesquisas. Trata-se de uma obra que
tenta organizar as vrias direes assumidas pelo pensamento sobre a fotografia, mas que no deixa
de se posicionar quanto a uma suposta essncia desse signo. Ao mesmo tempo em que nos
apresentava a edio brasileira do livro, Dubois assumia o esgotamento das pesquisas ontolgicas e
demostrava estar mais interessado na intersees que a fotografia poderia construir com outras
linguagens. Essa guinada foi percebida tanto em suas entrevistas quanto em alguns dos outros
ensaios incorporados ao livro.

Tambm sintomtico o modo com Vilm Flusser pde se reinterpretado. Os primeiros leitores de
sua Filosofia da Caixa Preta, lanada no Brasil em 1985, sentiram-se bastante desconfortveis
diante da ideia de que a fotografia um programa que vai se esgotando e o fotgrafo, um
funcionrio do aparelho. Uma dcada depois, com a ajuda das transgresses realizadas pelos
artistas, entendemos mais claramente a provocao que Flusser nos lanava, no sentido de nos
libertar dos gestos previsveis que pareciam definir o bom uso da imagem tcnica.

Falamos aqui de fenmenos bastante desconexos, mas que, tambm num mbito internacional,
ajudaram a instaurar processos que muitos artistas souberam aproveitar: a liberdade no uso das
linguagens e o subsequente esgotamento das pesquisas ontolgicas, a consolidao de um olhar
mais critico sobre os discursos histricos da fotografia, o sepultamento do problema de ser ou no
uma arte legtima, os reconhecimento dos cdigos culturais que forjam os usos e a credibilidade da
imagem tcnica e, claro, a percepo de um novo momento de revoluo tecnolgica. no
entrecruzamento desses fenmenos que nascem os trabalhos que vemos nesta exposio.

Permanece dificil encontrar uma palavra capaz de agrupar tais experincias, algo que nos explique
efetivamente aquilo que se chamou de fotografia contempornea. Esboaram-se algumas tentativas,
sempre insuficientes e provisrias: falou-se numa fotografia construda, hbrida, contaminada...
Mas, enquanto levava ao limite as possibilidades de trangresso tcnica e ficcionalizao, essa
mesma fotografia nos ajudou a perceber quanto havia de impuro e de imaginrio na prpria
experincia documental a que se opunha.

A fotografia assumidamente hbrida e encenada que vemos aqui constituiu uma espcie de linha de
frente desse processo de abertura e conscientizao, porque motivou ou produziu refelxes que nos
ajudaram tanto a enfrentar os preconceitos histricos quanto a reconhecer nas imagens que
produzamos cotidianamente um universo de sentidos menos bvios. Mas ela no constitui uma
frmula. Desde ento, quando a fotografia conquistou um lugar definitivo (para alguns, exagerado)
nas colees, galerias e bienais de arte contempornea, vemos de fato a convivncia de imagens que
vo da desmaterializao radical (experincias com o fotogrfico, no prpriamente obras
fotogrficas) at uma nova aproximao com a tradio documental. Mas, como j sugerimos, por
trs dessa diversidade h em comum uma postura, um pensamento, um discurso: uma atitude menos
mistificadora diante da tcnica, a conscincia sobre os artifcios que afirmam a fotografia como
instrumento da cincia e da memria, uma posio crtica com relao sua histria e o
reconhecimento das virtualidades os diferentes tempos que coabitam uma imagem que, at
ento, parecia se esgotar num dado instante do passado.

A desconstruo dos rituais apoiados nas imagens tcnicas, a profunda transformao tecnolgica
da fotografia e sua intensa penetrao numa experincia artstica que se assume hbrida, conceitual
e, s vezes, um tanto desmaterializada no deixou de estabelecer uma situao de crise: ser que
ainda h sentido em falar de fotografia? De fato, discutiu-se ora com pesar, ora com empolgao a
morte da fotografia ou o surgimento de uma ps-fotografia, sua transmutao em processos que
atravessam os limites mnimos que at ento a definiam. Quando nos deparamos com a liberdade de
procedimentos que vemos nessa exposio, o que, afinal, estamos chamando de fotografia? Por que
ainda recorrer a essa palavra?

Est claro que no nos mais conveniente definir uma obra pela tradio de certa tcnica, em outras
palavras, pensar a fotografia apenas com base no uso da cmera, do suporte sensvel a luz, dos
albns ou das imagens emolduradas. No entanto, vale evitar cair num relativismo que inviabiliza a
possibildade de uma reflexo mais assertiva sobre a produo recente.

Tanto faz se as imagens presentes nesta exposio poderiam ser tratadas tambm como pintura,
design, instalao, performance, literatura, ou se poderiam ser bem acolhidas em outras maisons
que no a da fotografia. No precisamos ser conservadores sair em defesa do documento, da
pelcula, do laboratrio, do enquadramento, da contemplao, do instante decisivo para
reconhecer que h, sim, uma histria que confere, ainda hoje, um lugar fotografia. Isso no
pouca coisa. Se no sabemos definir seus limites, a fotografia , pelo menos, um lugar conceitual
construdo e consolidado no tempo, a partir de onde olhamos para uma produo artstica mais
confortavelmente, no caso de algumas obras, ou menos confortavelmente, no caso de outras.

Seria legtimo, por exemplo, pensar Joel-Peter Witkin com base nas referncias da cenografia,
ORLAN com base na performance, Duane Michals com base no cinema, Vik Muniz com base no
desenho, Georges Rousse com base na arquitetura, e ainda poderamos recombinar ao infinito os
autores e as linguagens aqui presentes... Mas escolhemos olhar para essas imagens baseados na
fotografia, conceito que ainda ilumina tais experincias de modo muito produtivo. possivel
romper com o purismo ontolgico, possvel olhar criticamente para o passado sem ter de negar o
papel que certas referncias exercem na produo e na fruio das imagens.

Pensar a fotografia como um lugar conceitual nos permitiria olhar para a prpria histria de modo
transgressor. Poderamos, por exemplo, ver quanto outras manifestaes artsticas podem ser
pensadas com base na fotografia. Quanto ao cinema, a relao bvia e ainda tcnica. Sendo mais
radical, possvel perceber, por exemplo, quanto a pintura de um Degas tem de fotogrfico quando
recorre a instantes aleatrios e enquadramentos com cortes abruptos, coisas que entraram em jogo a
partir da experincia com o instantneo. O mesmo para a poesia de Baudelaire (justo ele, que nos
pareceu to resistente) quando detm e prolonga seu olhar sobre a singularidade de um evento
diludo no fluxo vertiginoso da metrpole. Enfim, uma exposio de fotografia, uma casa da
fotografia , acima de tudo, um convite a pensar uma produo com base em um referencial que
permanece legtimo mesmo quando se assumem suas possibilidades de transgresso.

Por fim, podemos aprender algumas coisas com outras artes de maior tradio ficcional que a
fotografia, como a pintura, o teatro, o cinema e a literatura. Reinvindicamos a conscincia de que
toda operao tcnica reconstri a realidade, e as imagens aqui presentes demonstram bem essa
atitude. Mas, ao desmitificar a relao da fotografia com o real, somos s vezes empurrados para
uma posio radical que nos obriga a tomar todas as imagens como uma experincia autorreferente,
como se, no fim das contas, a fotografia s fosse capaz de falar da prpria fotografia, como se no
existisse um mundo fora dela. Temos hoje maturidade para restabelecer algumas conexes. Mesmo
que nenhum de ns tenha se postado diante das cmeras desses artistas, quem vai negar que as
fantasias, os sonhos, os medos aqui representados no pertencem tambm s nossas vidas? Como
no reconhecer que as representaes inventadas pela arte esto em dilogo com os papis que
vivemos nesso jogo chamado cultura? Ou como no admitir que a fico oferece experincias
efetivamente transformadoras da realidade, s vezes tanto ou mais revolucionrias que o
documentrio dito engajado? Uma vez que, por meio do estranhamento, essas obras j nos ajudaram
a reconhecer as possibilidades de manipulao da fotografia, estamos agora em condies de
recuperar as possibilidades de identificao com o olhar. Teremos, ento, a supresa de perceber que,
ao inventar um mundo, essas fices nos representam ainda mais profundamente.

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Texto retirado do livro: A inveno de um mundo. - So Paulo: Ita Cultural, 2009.