SO PAULO

QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES

Tese de Doutorado
Programa de Ps-Graduao
Estruturas Ambientais Urbanas
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de So Paulo

aluno: Angelo Bucci

orientadora: Professora Doutora Ana Maria de Moraes Belluzzo

Julho de 2005
SO PAULO
QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES
[da dissoluo dos edifcios e de como atravessar paredes]
Bucci, Angelo

B918s

So Paulo: quatro imagens para quatro operaes

[da dissoluo dos edifcios e de como atravessar paredes]
Angelo Bucci - So Paulo, 2005.
138 p., il.

Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Estruturas

Ambientais Urbanas) - FAUUSP.
Orientadora: Ana Maria de Moraes Belluzzo.

1. Projeto de arquitetura 2. Imagem (Artes) 3. Poticas

visuais
4. Ambiente urbano So Paulo (SP) I. Ttulo

CDU 72.011.22
 A violncia urbana que se experimenta cotidianamente em So Paulo pe
em crise a idia de cidade e, por decorrncia, o propsito da atividade do arquiteto.
Uma possvel resposta contra tal situao ter de se armar, contraditoriamente, a
partir do mesmo ambiente que lhe instaura a crise, pois a vivncia da cidade in-
forma o modo de pensar e operar em arquitetura. Por isso, essa atividade pensada
aqui atravs de distintas abordagens do ambiente urbano, como num mtodo de
aproximaes sucessivas, com o intuito de lhe conferir um sentido propriamente
humano em oposio inverso da razo que predomina. A hiptese de que esse
sentido amparado pelas imagens poticas, que surgem sem exigir pr-condies
nos abrigos do mundo da vida. Assim, proponho um percurso pelo centro histrico
de So Paulo para reconstituir a noo de lugar, que o espao de resistncia onde
aqueles abrigos ainda podem existir. Ali, justamente naquilo que a cidade nos nega,
as imagens explodem para sustentar as operaes de projetos.

The urban violence experienced in So Paulo ruins the city sense and, as a result, the
purpose of the architects activity. A possible reaction to such a situation has to come curiously
from the same reality that produces the crisis, because the urban experience informs how we
think and work in architecture. The architects activity is thought here through different ap-
proaches to the urban environment, as a zooming method to acquire a properly human sense
in opposition to the inverse reason that prevails. The hypothesis is that this human sense, sup-
ported by poetic images, arises without recquirements from the world of the life. At the end,
it is proposed a walk through the So Paulo historical site in order to recover the city sense.
There, the images appear precisely on what the city lacks to support projects ideas.
I NTRODUO 8

1 . VIOLNCIA COMO NORMA 10

1.1 O custo em vidas 11
1.2 Duas crises decorrentes 13

2 . ELEMENTOS CONSTITUTIVOS 19
2.1 Duas mquinas 22
2.2 Duas construes correspondentes 28
2.3 Dois programas tipicamente dispostos 36
2.4 O plano contnuo e os eixos descontnuos 38

3 . EM BUSCA DE SENTIDO 45
3.1 Duas dimenses da existncia 45
3.2 Disposies espaciais 58
3.3 Lngua e arquitetura: paralelos 73

4 . AO ENCONTRO DO LUGAR 81
4.1 Um mergulho para o mundo da vida 81
4.2 Um percurso no centro 93

5 . QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES 113

5.1 Mirar 116
5.2 Transpor 118
5.3 Invadir 120
5.4 Infiltrar 123

CONCLUSO 126

BIBLIOGRAFIA / CITADA 133

 Um jovem com roupas muito folgadas atravessa em vo
rasante uma rea industrial abandonada, em meio a antigos
galpes e armazns, todos vazios, e ao lado do leito recm poludo
de um velho rio. Ele, na verdade, se equilibra sobre toneladas que
correm a sessenta quilmetros por hora, est sobre um dos vages
da composio ferroviria que vem da zona leste para o centro da
cidade. O mar desse sursta est de ponta cabea, feito de um uido
de os e cabos cujas ondas vm do cu e lhe do ritmo s manobras
de abaixar e levantar o tronco como se fossem golpes; todos fatais.
O surfe ferrovirio no um esporte. Talvez seja um exerccio, na
acepo militar do termo: um condicionamento para a sobrevivncia
em ambiente de guerra. O surfe ferrovirio tambm uma forma de
expresso, cifrada e eminentemente pblica. Esse jovem o mesmo
do rap e do street dance, ele o mesmo das pichaes que no tm
frases, palavras nem letras. Todas as suas formas de expresso so
publicamente expostas. Todas, muito contundentes.
A leveza que surpreende nesse sursta no uma leveza fsica:
habilidade, velocidade e destreza. Mais que isso, ele se ps de p so-
bre uma massa imensa e dinmica. como se ele tivesse invertido a
relao de opresso e se equilibrasse sobre aquilo que historicamente
lhe pesava sobre os ombros. Assim, surpreendentemente, ele voa!
Voa com a leveza cultural de quem pode deixar tudo para trs.
Surfistas de Trem, Rogrio Reis, 1995.
 INTRODUO

Aquele vo faz o roteiro deste estudo.

A imagem do sursta ferrovirio acena com uma possibilidade
de superao que ampara o propsito deste estudo. Tal possibili-
dade evidenciada quando ele se expressa sem exigir pr-condies,
como se transformasse as prprias carncias em recursos (recursos
para conquistar um sentido propriamente humano para a existncia.
Nesse aspecto, ele um sobrevivente). Voltaremos a isso adiante.
A hiptese que anima o roteiro a seguir de que a cidade
detm todos os elementos que se mobilizam na elaborao dos
projetos de arquitetura. Vivenciar a cidade informa, ao seu modo, a
atividade do arquiteto. Trata-se de reconhecer a maneira pela qual
a cidade em geral, atravs de So Paulo como caso deste estudo,
informa um modo de pensar e um modo de operar em arquitetura,
enm, de como a vivncia da cidade participa no processo de imagi-
nao do espao arquitetnico. O problema que tais elementos
8 se mostram percepo do arquiteto em estado prtico, ou seja, eles
 comparecem concretamente no ambiente urbano. Nesse estado eles
esto condensados na sobreposio dos fatos que compem o ambi-
ente. Por isso, as abordagens aqui propostas se alteram para lanar
luz sobre aspectos distintos de uma mesma realidade, um mesmo
mundo visvel, que toca a percepo do arquiteto em campos dife-
rentes.
Qual o objeto deste estudo?
No a cidade. Para a atividade do arquiteto, a cidade , ao
mesmo tempo, fonte (o que demanda aes), alvo (a que as aes
se dirigem para transformar) e tambm meio (em que as aes se
operam). Do mesmo modo, aqui, ela oscila entre esses trs campos.
Nem ela, a cidade, nem mesmo as obras de arquitetura que tambm
a constituem so o objeto deste estudo. Ela no ser tratada como
um problema a ser resolvido, ao contrrio, a noo de cidade aqui
tende noo de ambiente, no qual os prprios edifcios tendem
dissoluo. Como ambiente a cidade tende a se afastar da noo de
desenho, ao invs disso, ela sugere imagens. Os edifcios, por sua
vez, dissolvidos do ambiente da cidade, tendem a se afastar da noo
de forma em si como forma fechada para ganharem sentido no
seu conjunto onde cada um deles participa como forma aberta. A
cidade, melhor dizendo, o ambiente urbano no constitui o objeto
deste estudo. Porm, atravs dela, por diversas abordagens como
se por um mtodo de aproximaes sucessivas, delineamos o nosso
objeto:
a prpria atividade do arquiteto inserido no ambiente
urbano atual que constitui o objeto deste estudo. esta atividade,
especicamente no que diz respeito imaginao dos espaos no
9
processo de elaborao dos projetos de arquitetura, que queremos
investigar a seguir.
 1. VIOLNCIA COMO NORMA

Essa abordagem faz transparecer duas crises instauradas na

atividade da arquitetura. Elas tm origem na crise da idia de cidade.
Esse modo de ver tende a xar-se naquilo que emana do mundo
como manifestao do sistema hegemnico que o regula e tende a
perder de vista, ainda que lucidamente, a sua dimenso humana.
A seguir, veremos sumariamente como a violncia, pela in-
verso da razo, atua como uma norma no ambiente urbano. Vale
notar que, em alguma medida, procedimentos consagrados e apa-
rentemente inofensivos esto fundados em prticas violentas. Do
mesmo modo, convm examinar os pressupostos de certas congu-
raes ou obras construdas que compem o ambiente urbano e,
principalmente, como prticas violentas tendem a persistir em con-
guraes futuras atravs dos projetos, ou dos planos de ao, en-
gendrados num imaginrio refm. Num imaginrio seqestrado pela
violncia urbana.

10
 1.1. O CUSTO EM VIDAS

11.455 homicdios, 3.028 vtimas fatais em acidentes de trn-

sito, 719 suicdios, 6.817 crianas mortas antes de completar um
ano de idade e 4.066 nascidos mortos.1 este o custo, em vidas
humanas, que a existncia da cidade de So Paulo, com 17.878.703
habitantes2 , cobra dos seus habitantes a cada ano.
So 26.085 vidas por ano, ou 70 + 1 ao dia, consumidas sem
a menor cerimnia includas nesse quadro as mortes infantis pre-
coces, pela razo de serem quase em sua totalidade conseqncia da
desigualdade e da falta de acesso a recursos bsicos.
Contudo o nmero de vidas cobradas pela violncia urbana
ainda muito maior. Entre os ditos bitos gerais, 112.569 por
ano, grande parte deles devem ser creditados a ela de modo direto
ou indireto. H tambm numerosas vidas que so potencialmente
consumidas. Por exemplo: o tempo gasto por milhes de pessoas
que diariamente se deslocam de casa para o trabalho por percursos 1
Dados do SEADE, 1999, para a regio metropolitana de SP.
11 absurdos e condies de transporte precrias, quer dizer, 5 milhes 2
Dados do SEADE, 2000, para a regio metropolitana de SP.
 de pessoas3 que gastam 4 horas por dia com deslocamentos equivale
a 20 milhes de horas homem por dia. Considerando-se que a vida
inteira de trabalho de um homem soma 52.800 horas4, o deslocamento
dirio desse contingente equivaleria a mais 378 vidas a cada dia ou
102.060 vidas por ano5.
Indiretamente, ainda, pode-se lembrar que a cada centavo de
dinheiro pblico e todo o dinheiro essencialmente bem de uso
pblico corresponde uma gota de vida humana. Considere-se, por
exemplo, que 1 salrio mnimo de R$ 1806, ou US$ 757; portanto, se
1 ano corresponde a 13 salrios e a vida de um homem, a 30 anos de
atividade + 20 anos de aposentadoria, ento uma vida corresponde
a 50 anos de salrios, que perfaz um de total US$ 48.750. Assim,
quando se desvia US$ 200 milhes8 do dinheiro dos cofres pbli-
cos rouba-se o equivalente vida inteira de 4.102 pessoas antes
mesmo de elas existirem, multiplicando-se esse nmero por 4 depen-
dentes, como mdia tipicamente adotada, ento US$ 200 milhes
so 20.510 vidas. Do mesmo modo, se um banco faz desaparecer
numa operao nanceira 15 bilhes de dlares9 est fuzilando de
uma s vez ou, rigorosamente, est subtraindo os recursos que no
Brasil amparariam a subsistncia de 1.538.461 vidas humanas.

3
3.080.832 em nibus / dia, dados da SPTRANS para o anos 2000.
4
160 horas/ms, 11 meses num ano, 30 anos de trabalho.
5
Considerando o ano com 270 dias teis.
6
Valores de maro de 2002.
7
Valores de maro de 2002.
8
O caso do da construo do Tribunal de Contas de So Paulo.
12 9
O caso do extinto Banco Nacional.
 1.2. DUAS CRISES DECORRENTES

O quadro apresentado tem o intuito de no deixar perder de

vista fatos que tambm caracterizam o ambiente construdo a partir
do qual se formula o que segue. precisamente pela lgica perversa
desse quadro, pintado a sangue por assim dizer, que a violncia se
instaura e se cristaliza em coisas, assim que ela transforma em
paredes slidas os medos mais profundos. Ela constri em concreto
e asfalto o mais profundo e insondvel de nossa inconscincia. To
solidamente construda e, ainda assim, quase no a percebemos.
As formas cristalizadas da ao violenta na construo do
espao urbano, por estarem assim fundidas nos artefatos que am-
param a nossa existncia cotidiana, informam padres de comporta-
mento e tambm a maneira como nos relacionamos com o ambiente
urbano. Assim, a violncia permeia imperceptivelmente os hbitos e
costumes, ou seja, o nosso modo de vida nessa cidade. A questo
que por um processo de inverso de valores e, da prpria razo
como veremos adiante a violncia passa a atuar como norma:
13 estabelece parmetros, que por sua vez se desdobram em regras de
 conduta que pautam as nossas aes no espao urbano.
Em So Paulo, a ao violenta tem atuado como norma, ser-
vindo-se de um processo histrico crescente de inverso de valores,
ela tem operado folgadamente em todos os trs campos possveis de
ao sobre o espao: formais, tcnicos e simblicos, conforme a clas-
sicao sugerida pelo ilustre gegrafo Milton Santos em seu livro A
Natureza do Espao classicao que forneceu preliminarmente a
estrutura inicial das abordagens propostas neste estudo.
Tal inverso coloca em crise a prpria idia de cidade como
instituio, ou como acordo tico travado entre os habitantes e que
deveria estar expresso nas regras que regem o convvio no ambiente
urbano. Aquele antigo acordo travado entre cidados paulatinamente
deixa de prevalecer para ser substitudo por uma falta; a ausncia de
acordos e regras que caracteriza o quadro em que a violncia urbana
se alastra.
Essa crise da idia de cidade pe em crise o propsito da
atividade da arquitetura. Essa ltima se faz sentir em duas frentes
solidrias e indissociveis: na formao e no exerccio prossional.
No exerccio prossional, ela ocorre porque a crise da idia
de cidade trunca, ao mesmo tempo, a fonte da demanda, o meio
em que se opera e tambm a nalidade da ao, pois que trunca a
idia de cidade nos trs campos que ela ocupa para a atividade da
arquitetura. Essa crise no exerccio prossional pode ser expressa da
seguinte maneira10:
Como propor projetos numa cidade que parece j ter perdido 10
Tal formulao, conforme adotada aqui, foi feita pelo Prof. Dr.
o sentido? Lus Antnio Jorge durante a banca de qualificao deste trabalho.
14 FAUUSP, 22/10/2004.
 A crise na formao do arquiteto aparece porque, ao operar
como norma, a violncia desfaz tambm redutos e escancara abrigos
preciosos que sustentavam e amparavam a existncia dos sonhos e
das imagens que eram mobilizados na elaborao do pensamento
arquitetnico.
Portanto, essa crise na formao, servindo-se de Bachelard,
pode ser expressa assim:
Como elaborar o pensamento arquitetnico quando o abrigo
fecundo das imagens poticas, que antecedem o prprio pensam-
ento, parecem j ter deixado de existir?
necessrio esclarecer, ainda que sumariamente, o pressu-
posto em que se apia a primeira crise: Em que medida a violncia,
ao atuar como norma no ambiente urbano, rouba o sentido que se
esperava encontrar na cidade?
Para isso, ser necessrio retomar a noo de violncia como
violao de direitos do indivduo. Um ponto de partida para essa
noo foi apresentado por Walter Benjamin em seu ensaio intitulado
Para uma Crtica da Violncia, 192111 ; nesse ensaio ele situa
precisamente a violncia com relao ao direito e justia e tambm
com relao ao contexto tico que estes dois ltimos indicam. Para
Benjamin, a violncia pertence ao domnio dos meios; assim, segundo
o autor, a anlise dos ns a que ela serve, justos ou injustos, desvia o
foco da questo em si, que a violncia como um meio e tambm
tica da sua utilizao. Ele no quer saber se os ns justicam ou
no os meios; ele quer o foco da sua crtica no domnio em que a
violncia se encontra: dos meios. Ele no quer a razo subjetiva, nem
15 tampouco a razo objetiva, Benjamin que a razo emanando dos
11
BENJAMIN, Walter. Para uma crtica da Violncia e outros en-
saios. Taurus, Madri, 1999. Segue-se o texto: A tarefa de uma
crtica da violncia pode circunscrever-se descrio da relao
desta com respeito ao direito e justia. que, no que concerne
violncia em seu sentido mais conciso, s se chega a uma razo
efetiva, sempre e quando se inscreve dentro de um contexto tico.
E a esfera deste contexto est indicada pelos conceitos de direito
e justia. No que se refere ao primeiro, no cabe dvida de que
constitui o meio e o fim de toda a ordem de direito. E mais, por
princpio a violncia s pode encontrar-se no domnio dos meios e
no do dos fins. Estas afirmaes nos conduzem a mais e a dife-
rentes perspectivas que aquelas em que aparentemente se pode-
ria pensar. Porque de ser a violncia um meio, um critrio crtico
dela poderia parecer-nos facilmente dado. Bastaria considerar se a
violncia, em casos precisos, serve a fins justos ou injustos. Por-
tanto, sua crtica estaria implcita em um sistema dos fins justos.
Porm no assim. Ainda assumindo que tal sistema paira acima
de qualquer dvida, o que ele contm no um critrio prprio
da violncia como princpio, mas sim um critrio para os casos de
sua utilizao. A questo de se a violncia em geral tica como
meio para alcanar um fim continuaria sem soluo. Para chegar
a uma deciso a respeito, necessrio um critrio mais fino, uma
distino dentro da esfera dos meios, independentemente dos fins
a que servem.
 meios. Da o seu alerta para que se d ateno ao domnio dos meios
quando se pretende abordar criticamente a questo.
Um segundo esclarecimento, a violncia rouba o sentido que
se esperava encontrar na cidade. E qual seria, precisamente, o sen-
tido que se espera encontrar nela?
A nossa expectativa foi forjada historicamente. Est ligada s
idias de direito do indivduo, direito cidadania, ligado ao sentido
de espao pblico. As noes de cidadania e de democracia, con-
forme Marilena Chau, so inseparveis da noo de espao pblico.
exatamente na degradao do espao pblico onde primeiro, ou
mais facilmente, se sente frustrar o sentido que se esperava encontrar
na cidade, pois esse sentido deixa de prevalecer na cidade medida
que a violncia passa a operar como norma. O texto a seguir a
transcrio da palestra proferida por Marilena Chau aos alunos da
FAUUSP em 1998. Nele, a formulao histrica do sentido de ci-
dade que corresponde nossa expectativa est exposta clara e breve-
mente. Tal expectativa, uma vez frustrada, instaura a referida crise
no exerccio prossional do arquiteto.
De fato, a cidadania se constitui pela e na criao dos espaos pblicos
espaos sociais de luta dos movimentos sociais, populares e sindicais e
pela instituio de formas polticas de expresso permanente da luta dos partidos
polticos: o Estado de Direito, as polticas econmicas e as polticas sociais. So
essas lutas que devem criar, reconhecer e garantir a igualdade e a liberdade dos
cidados sob a forma de direitos. Em outras palavras, desde o momento da sua
fundao, a noo de democracia e de cidadania inseparvel da idia de espao
pblico. Ou melhor, com a democracia e a cidadania que nasce a idia e a insti- 12
CHAU, Marilena. Espao Pblico e Democracia. Palestra pro-
tuio do espao pblico...12 ferida em 06/11/98 na FAUUSP durante o Congresso: Espaos
Urbanos e Excluso Social, de 4 a 6 de novembro de 1998, orga-
16 Embora seja a degradao do espao pblico o que nos salta nizado pelos estudantes.
 aos olhos primeira vista como resultado da violncia atuando
como norma no espao urbano, ela a violncia tambm se
alastra para dentro dos abrigos como se os invadisse por debaixo das
portas, por entre as frestas e tambm atravessando as paredes. Da
que se arma a segunda frente da crise na arquitetura:
A referida crise na formao do arquiteto.
Esta se d porque, ao atuar como norma no ambiente
urbano, a violncia desmantela ao mesmo tempo duas dimenses da
existncia: as do convvio e tambm as da intimidade. Desmantela o
espao pblico, mas tambm os abrigos interiores que nos remetem
noo primordial da casa. O que se v ao desabrigo so os sonhos,
perdem-se os redutos onde a memria e a imaginao trabalham
solidrias, perde-se o recolhimento que torna possvel, na expresso
de Bachelard, a possibilidade da exploso da imagem potica13, que
por sua vez, ainda segundo o autor, anterior ao prprio pensamento.
Por esse caminho Bachelard nos apresenta duas chaves a serem
consideradas: 1. todo espao realmente habitado traz a essncia da
noo de casa14; e 2. para a imagem potica todo o passado cultural
no conta; o longo trabalho de relacionar e construir pensamentos,
trabalho de semanas e meses inecaz. preciso estar presente,
presente imagem no minuto da imagem15.
A primeira chave estarrecedora, pois a partir dela, e seguindo
a hiptese da inverso de valores que transforma a falta de acordos em
norma, por esse caminho se poderia intuir que a violncia, atuando 13
Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000.
como norma no ambiente urbano, desaloja-nos tambm dos abrigos
14
Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000 p. 25.
de intimidade interiores e exteriores quer dizer, uma cidade
17 poderia ter vinte milhes de pessoas e, todavia, no ser um espao 15
Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000 p.1.
 realmente habitado, pois que se perderam, ao mesmo tempo, as
possibilidades de convvio e os abrigos ntimos. Vinte milhes de
pessoas poderiam coexistir num espao completamente desabitado!
Ento, seria necessrio reconstruir a noo de habitar.
A segunda chave pode signicar uma possibilidade de escape,
ou de superao, deste quadro. Pois, ao dispensar um passado cultural
ou construes cuidadosas do pensamento; enm, ao prescindir
das antecedncias e pr-condies, a possibilidade da existncia
da imagem potica apesar de tudo, pode apresentar o caminho de
superao das duas referidas crises. Tal independncia representaria
a possibilidade de atribuio de valores propriamente humanos ao
ambiente construdo. Enm, possibilitaria a existncia, e resistncia,
do ambiente urbano como espao realmente habitado.
Essas duas chaves expem sucessivamente o trabalho que pre-
tendo desenvolver e o propsito em que me engajo.
A possibilidade de escape, por contraditrio que possa pa-
recer, tambm informada pelo cotidiano dessa atividade em crise,
que, apesar de tudo, faz desconar que ainda subsistem redutos para
a exploso das imagens poticas atravs das quais o discurso da ar-
quitetura ganha sentido e se universaliza.
a essa possibilidade que me apego. Para encontrar o o dessa
meada, na perspectiva de tec-la que mudo aabordagem no captulo
seguinte.
Daqui para l a passagem descontnua.

18
 2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

A linha do horizonte e o znite so os dois elementos primor-

diais da nossa orientao no espao.
A linha de nvel e o o de prumo so as duas ferramentas fun-
dantes da nossa cultura construtiva.
As duas ferramentas, que so a traduo do nosso modo de
orientao no mundo, transferem-se para os artefatos. Da a orga-
nizao deste tpico: duas mquinas, duas construes correspon-
dentes, dois programas tipicamente dispostos e o plano horizontal
contnuo e os eixos verticais descontnuos.
As propores numricas que tm esses elementos constituti-
vos em So Paulo conferem cidade um carter notvel.

19
 A CIDADE E A CASA SO TAMBM INSTUMENTOS MECNICOS

MECNICA DOS FLUIDOS

MECNICA DOS SOLOS
MECNICA DAS MQUINAS

SO PAULO
{ TRENS (250 km)
METR (50 km)
ELEVADORES (1.600 km)
Paulo Mendes da Rocha Arte Cidade / SP julho 97

Esse alerta sobre a condio mecnica, da cidade e da casa,

foi a maneira como Paulo Mendes da Rocha deniu a sua participao
no III Arte Cidade de So Paulo, 1997, no Moinho Central, na Barra
Funda. Naquele ano, o III Arte Cidade, sob curadoria de Nelson
Brissac Peixoto, espalhou-se ao longo de um trecho da ferrovia
em trs endereos principais: Estao da Luz, Moinho Central e
Antigas Indstrias Matarazzo na gua Branca. A interveno de
Paulo Mendes da Rocha era discreta. Servindo-se da ferrovia que
j estava ali h cem anos, ele limitou-se a instalar um elevador de
obras, sem vedos nem fechamentos e, portanto, enfaticamente visvel
em frente a um dos galpes vazios na ilha ferroviria do Moinho
Central.16 Com isso, exps dois produtos tcnicos, duas mquinas:
elevador e ferrovia. O elevador foi suporte que fez vivel os edifcios
verticais, predominantemente, prdios de apartamentos e edifcios de
escritrios. A ferrovia, instalada horizontalmente sobre o territrio,
fez os eixos de expanso que amparavam, na escala do territrio, a
estruturao das atividades produtivas: indstrias e agricultura; na
escala urbana da cidade, a ferrovia garantia o seu funcionamento 16
Vale notar que na realizao do evento seguinte, no IV Arte Ci-
como se fosse uma rua mecanizada. dade, o arquiteto holands Rem Koolhass props a instalao de
um elevador externo junto ao edifcios So Vito, localizado no
20 Essa abordagem mecnica proposta reduz, como um recurso Parque Dom Pedro, vrzea do rio Tamanduate.
 de leitura, a lgica de funcionamento da cidade a duas mquinas
essenciais, s quais correspondem como se quer fazer ver aqui
duas construes fundamentais. Por outro lado justamente essa
reduo que sugere mais abrangncia e destaca a compreenso da
cidade como um conjunto, indissocivel. Nessa viso de conjunto,
a abordagem dos edifcios cede espao abordagem do ambiente
urbano, no caso um ambiente construdo e estruturado atravs dos
equipamentos mecnicos. como se passasse diretamente das m-
quinas ao ambiente, isto , desfazendo os edifcios como elemen-
tos isolados para destacar a unidade que compe o seu conjunto no
ambiente urbano.
A partir dessas consideraes que esse assunto vai se des-
dobrar nos temas subseqentes organizados como tpicos. Inicial-
mente, os dois opostos e complementares: ferrovia e elevador, ponte
e edifcio, dois programas tipicamente dispostos, plano horizontal e
eixos verticais. Em todas elas esto subjacentes as mesmas relaes,
horizontal e vertical, como se fossem a correspondncia na cidade
mecnica dos dois instrumentos fundamentais que do a precisa me-
dida e orientao atividade da edicao desde a sua mais remota
notcia: o nvel e o prumo.

21
 2.1. DUAS MQUINAS

2.1.1. FERROVIA
Antes mesmo da mquina a vapor, foram os rios que
possibilitaram o surgimento de um sistema de transportes que se
desdobraria mais tarde em ferrovias; porque foram as embarcaes,
em linha nos canais navegveis, que plantaram a idia originria de
um princpio ferrovirio. Essa descrio ganharia ares evolutivos,
como na biologia, pois a ferrovia surgiu na gua, passou por uma
fase anfbia e, nalmente, ganhou a terra to rme quanto elas
podem ser junto ao leito uvial. Passou ao terreno seco, mas no
dispensou a gua num primeiro momento, quando a levava consigo
como alimento da sua caldeira a vapor de locomotiva.
De acordo com o depoimento de Alexandre Delijaicov17,
referindo-se Revoluo Industrial, lembra que num primeiro
momento a industrializao estruturou-se na Inglaterra servindo-se
do transporte uvial feito por chatas atravs dos canais articiais 17
Alexandre Delijaicov, arquiteto e professor da FAUUSP, estudioso
do tema de navegao fluvial e em canais artificiais e autor da
estreitos. Aquelas chatas mediam cerca de dois metros e meio de
tese de doutorado Os Rios e o Desenho da Cidade, gentilmente
22 largura por vinte metros de comprimento e seguiam solidrias concedeu-me esse depoimento em julho de 2002.
 em comboio pelos canais. Essa navegao, por canais estreitos,
logo permitiu que se imaginasse e se instalasse sobre as margens a
fora motriz que puxava, por terra, o comboio inteiro com maior
ecincia. Num primeiro momento esse trabalho de trao em terra
era realizado por tropas de mulas ou cavalos. Com o surgimento da
mquina a vapor os animais foram substitudos por uma mquina
de equivalentes cavalos de potncia. Para isso o que se fez foi o
seguinte: sobre as margens dos canais articiais foram instalados
trilhos sobre os quais corriam as mquinas de trao que se
prendiam s chatas, ainda na gua, por cabos ou cordas. Da, logo
se perceberia que o comboio inteiro, equipado com rodas, poderia
sair da gua e ser disposto sobre os mesmos trilhos utilizados pelas
mquinas. As dimenses ferrovirias se consagraram praticamente
idnticas quele padro original das chatas de navegao inglesa,
os HPs at hoje esto gravados em todos os motores do mundo.
Dessa forma a revoluo industrial na Inglaterra inventou a ferrovia
que, em seguida, ganharia o mundo redesenhando grande parte das
cidades existentes antes dela e interferindo no desenho da imensa
maioria daquelas que vieram depois.
Mais que uma representao da revoluo industrial, a ferrovia
com o barulho da sua mquina a vapor, o apito da sua locomotiva
e sua chamin itinerante a prpria indstria sobre trilhos, uma
fbrica andando, ou melhor correndo, a sessenta quilmetros por
hora! Essa fbrica foi capaz de produzir uma innidade de produtos,
a saber:
1. Mquina de produzir-se a si mesma. a prpria composio
23 ferroviria que constitui o meio de se construir a ferrovia; todas as
 peas utilizadas na sua construo esto gabaritadas nas dimenses
dos seus carros. Alm disso, os carros esto para a locomotiva, como
as ferramentas esto para outra mquina qualquer, cada carro uma
ferramenta que desempenha uma funo especca: carrega trilho,
solta o leito de brita, deita dormente, dispe os trilhos perfeitamente,
pra que a parafernlia toda passe sobre eles e prossiga.
2. Mquina de abastecer e escoar a produo cafeeira do norte
do Estado de So Paulo no incio do sculo. Aqui vale lembrar que
o desenho de implantao ferroviria no Estado de So Paulo, que
tinha essa nalidade, foi denido a partir de um nico corredor de
Fonte: Metr de So Paulo, livro 2, Estudo tcnico e pr-projeto
escoamento que ia do Porto de Santos at Paranapiacaba e dali se
de engenharia. Hochtif, Montreal, Deconsult. 1968, P. 10.2
abria em leque para diversas regies do Estado. A lgica desse de-
senho foi economicamente muito bem sucedida, tanto que o trecho
Santos - Paranapiacaba, segundo Alexandre Delijaicov, foi a ferrovia
inglesa mais lucrativa do mundo. Foi contra esse monoplio que se
organizaram os cafeicultores da regio de Sorocaba para construir o
seu prprio caminho para o porto. Da surgiu a Estao Sorocabana,
que no tem nenhuma razo de ser para o transporte, est ali plan-
tada em frente Estao Luz, pelo simples gosto de uma afronta.
3. Mquina do processo de industrializao na cidade de So
Paulo. Veja-se o caso do antigo e imenso parque industrial instalado
ao longo da orla do rio Tamanduate em todo o ABC. A construo
da ferrovia na regio metropolitana de So Paulo se fez, como
regra, junto aos rios e sobre os terraos uviais secos. Fcil, rpido
e barato. Essa estrutura ferroviria a gua do rio, as olarias e o
abastecimento de energia, tudo concentrado como um eixo ao longo
24 da orla uvial amparou o intenso desenvolvimento industrial que
 inaugurou a moderna cidade de So Paulo.
4. Mquina de fazer cidades. Por onde passou, no incio do
sculo vinte, a ferrovia fundou cidades e criou as condies para as
suas construes, alm disso, ela as estruturou como rede eciente
para os padres da economia na poca. Essas cidades, viabilizadas
pela construo da ferrovia, em sua grande maioria tiveram a sua
malha urbana estruturada a partir da estao ferroviria sempre
central nas cidades novas porque fundadas com o advento da
ferrovia.
Atualmente, a estrutura ferroviria instalada na rea urbana
de So Paulo soma duzentos e cinqenta quilmetros de extenso.
Contudo, a mudana de foco dos interesses econmicos hegemnicos
e a conseqente mudana na distribuio territorial do parque
industrial segundo a lgica de transportes rodovirios, converteram
aquela mquina de fundar cidades numa mquina de destruir, ou
pelo menos degradar, imensas reas urbanas que se desenvolveram
linearmente ao longo de toda a extenso da sua orla ferroviria
dentro da cidade de So Paulo.18
25
18
Esse processo de degradao e o destino dessa imensa rea ur-
bana vaga tem sido tema de importantes estudos e pesquisas
acadmicas. Destaco: Fernando de Mello Franco. A Construo do
Caminho. Tese de Doutorado, FAUUSP, 2005 e Carlos Leite, De-
senho Urbano para a Orla Ferroviria. Tese de Doutorado, FAUUSP,
2002.
Para a finalidade dessa abordagem, vale destacar que degrada-
o recente no correspondeu necessariamente o abandono por
parte dos usurios do sistema ferrovirio de transporte pblico. A
ferrovia inaugurou uma possibilidade que se estendeu aos bondes
e metr, variantes urbanas daquele velho trem. consenso tcnico
que esse processo de degradao que marca atualmente a orla fer-
roviria deve inverter-se, atravs de aes como a implantao do
metr sobre os trilhos da antiga ferrovia como j acontece na mar-
ginal do rio Pinheiros, num processo razovel que se viabiliza a par-
tir da unificao da gesto dos transportes urbanos sobre trilhos. O
processo tende a se inverter porque a utilizao da antiga estrutura
ferroviria industrial como eixo de implantao de transporte de
passageiros de massa inverte o paradigma, ou seja, transforma o
que era os fundos da cidade numa nova frente, acessvel. Outra
vez: fcil, rpido e barato. Dessa maneira, seria possvel multi-
plicar, por at seis vezes, a atual estrutura metroviria. Embora
obsoleto esse sistema j est implantado, desde que renovado so-
bre seu prprio leito atual, poder somar at duzentos e cinqenta
quilmetros de extenso de transporte de passageiros de alta ca-
pacidade. Para a cidade de So Paulo que conta hoje com apenas
cinqenta quilmetros de metr. O transporte urbano sobre trilhos,
como elemento estruturador da cidade, faz um sistema de trans-
porte pblico de passageiros de grande capacidade.
 2.1.2. ELEVADOR
H um sculo e meio, numa exposio pblica realizada mui-
to antes da realizao do III Arte Cidade de So Paulo, foi proposta
a instalao de um elevador tambm como objeto de exposio, um
equipamento que se assemelhava quele elevador de obra que se viu
aqui em meio s antigas fbricas Matarazzo. Elisha Graves Otis, no
Palcio de Cristal da Exposio Universal de Nova Iorque, em 1854,
exibia ali o seu invento, o elevador de segurana, de modo espetacu-
lar. Elisha se postava sobre a plataforma, subia ao topo e surpreen-
dia a atenta platia quando ordenava que os cabos de sustentao
da cabine fossem cortados. O elevador despencava, ento, automati-
camente, o dispositivo das travas era acionado e interrompia suave-
mente a queda, salvando o seu inventor do desastre. Relatos narram
o delrio do pblico que aplaudia e tudo se repetia muitas vezes.
Aquele showman tinha aberto, havia seis meses, a sua peque-
na fbrica s margens do rio Hudson e no tinha mais que uma en-
comenda de elevadores industriais para carga. Durante os dois anos
que se seguiram Exposio Universal, Otis vendeu mais vinte e
sete, e trs anos mais tarde, em 1857, ele instalou o que se considera
o primeiro elevador de passageiros do mundo na Haughwout, uma
loja em Nova Iorque.19
Aps a morte de Elisha, em 1861, seus lhos deram continuidade
aos trabalhos. Em 1867 fundaram a Otis Brothers and Co. Em
1873, cerca de 2.000 elevadores Otis estavam em uso em edifcios
de escritrios, hotis e lojas nos Estados Unidos. Estava consagrada 19
o primeiro elevador de segurana a equipar um edifcio moderno,
tinha velocidade de 40 ps / minuto. Antes disso h curiosidades
a mquina que tornava possvel a existncia dos arranha-cus. A
como o caso da chamada cadeira voadora que foi construda em
26 mesma Otis proclamou isso mais uma vez de modo emblemtico 1743 para o Rei Luis XV em seu Palcio na Frana.
 quando equipou a Torre Eiffel, em 1889. Antes disso, 1885, foi
o Home Insurance em Chicago, com quatro elevadores servindo
seus treze andares. Depois, em 1913, o edifcio Woolworth, com
26 elevadores; e, anos mais tarde, em 1931, o emblemtico Empire
State, com 58 (ou 67)20 elevadores, 102 andares e 381 metros de
altura.
Se a ferrovia funcionou como mquina de fundar cidades, do
elevador, pode-se dizer com maior acerto, que a mquina de construir
arranha-cus. A idia do elevador talvez tenha sido amparada pelo
sonho do arranha-cu. Mas essa mquina disponvel que amparou
a idia objetiva da construo de um edifcio em altura. Ela , outra
vez como a ferrovia, o meio pelo qual se constri o edifcio e o
equipamento que torna possvel a existncia prtica de um edifcio
de 35 andares, como o caso do COPAN em So Paulo onde vivem
5.000 pessoas dividindo 17 elevadores, no por coincincia, todos
Otis e com mquinas idnticas quelas utilizadas no Empire State
Building.
Um mil e seiscentos quilmetros a extenso total de eleva-
dores instalados na cidade de So Paulo, com dez milhes de habi-
tantes. O Edifcio COPAN, projetado por Oscar Niemeyer nos anos
cinqenta, possui cerca de dois quilmetros de elevadores. Guar-
dadas as propores daquele edifcio, entre morador e extenso de
elevadores instalados, pode-se estimar que a extenso total de eleva-
dores instalados na cidade de So Paulo seria suciente para residn-
cias de 4 milhes de pessoas, ou 40% da sua populao.
20
Informaes recolhidas no http://memory.loc.gov/ammem/today/
sep20.html e http://www.ideafinder.com./history/inventions/sto-
ry049.htm e http://inventors.about.com/library/inventors/blevator.
27 htm.
 2.2. DUAS CONSTRUES CORRESPONDENTES

2.2.1. PONTE
Se a ferrovia como uma rua mecanizada, a ponte como uma
rua inteiramente construda. a rua onde no h cho, onde ela no
era possvel ser. Isso em So Paulo, a cidade que salta de colina em
colina conforme AbSaber, e salta pelas suas pontes, signicativo.
A ponte em So Paulo pode ser descrita a partir de um caso notvel,
que o Viaduto do Ch, de Jules Martin, sobre o Anhangaba. Ele
foi um smbolo que ainda persiste no imaginrio arquitetnico e que
resiste edicado, em certa medida, no seu sucessor que o Novo
Viaduto do Ch projetado por Elizrio Bahiana em 1938.
O Anhangaba a geograa primordial da cidade cuja
construo fundamental o Viaduto do Ch, juntos eles representam
os dois elementos fundantes da nossa cultura construtiva.
Geograa primordial porque no Anhangaba comparecem
condensados elementos recorrentes da base fsica de implantao da
cidade: a vrzea e o patamar de terra rme e, junto deles, todos os
28 valores e ocupaes tpicas que se imprimiram a cada um.
 Construo fundamental porque o Viaduto do Ch equivale,
simbolicamente, superao. Isso porque, durante os seus trs
primeiros sculos de existncia, a cidade de So Paulo esteve restrita
ao seu stio de implantao inaugural, no chamado tringulo
histrico ao leste do Anhangaba. Ento, a garganta desempenhava
funo de defesa. Depois disso, nos cem anos que precederam
inaugurao do viaduto, a cidade lutara para vencer a diculdade
imposta pela dramtica geograa da garganta do Anhangaba, a
descida de 20 metros, a transposio do pequeno crrego e a subida
de mesma altura do outro lado eram tarefas rduas que tomavam
tempo e exigiam tropas de reforo para os carros de carga puxados
por mulas. Portanto, pode-se dizer que durante um sculo a cidade
inteira sonhara com a passagem em nvel, como se fosse possvel
uma passagem area, no espao, sobre o vazio do vale ligando os
dois patamares de terra rme em cotas topogrcas idnticas: Centro
Velho e Centro Novo. por isso que, no plano simblico, o Viaduto
do Ch de Jules Martin, construdo em 1892, equivale ao sonho
realizado: a Superao.
Aquela ponte, objetivamente, era a construo que respondia
aos anseios centenrios de toda uma cidade; e, subjetivamente, era o
projeto de uma cidade inteira.

29
 2.2.2. EDIFCIO
Diferentemente da ponte, que foi destacada pelo seu mais
notvel exemplar em So Paulo, os edifcios verticais sero abordados
pelo caso mais comum ou ordinrio. Eles sero vistos naquilo que
tm em comum, naquilo que todos compartilham, como se bastasse
para indic-los a descrio do elevador.
Essa abordagem notvel em L. Sullivan. Em seu texto escrito
em 1896, O Edifcio Vertical de Escritrios Considerado Artistica-
mente,21 o ilustre arquiteto de Chicago sugeria o seguinte:
O que busco aqui no uma soluo individual ou especial, sim um tipo
autntico e normal. Nossa ateno deve dirigir-se quelas condies que, em
geral, so constantes a todos os edifcios verticais de escritrios, e toda variao
meramente incidental h que ser eliminada de nossa considerao, como prejudi-
cial claridade do problema principal.

Esse texto, embora escrito h mais de um sculo e informado

por um contexto bastante distinto, vale ser retomado aqui por mais
razes alm dessa abordagem concordante. O propsito de Sullivan
era destacar aos arquitetos de seu pas que eles estavam, j ento,
diante de algo novo: a demanda pela construo dos edifcios
verticais de escritrios, que constitua, segundo o autor, um novo
grande tema da arquitetura. Por isso Sullivan sugere um modo de
compreender e enfrentar a questo do edifcio vertical. Ler este texto
hoje e, principalmente, l-lo depois do que se construiu nas grandes
cidades durante o ltimo sculo, algo que impressiona tanto
pela clareza das idias que j estavam l contidas quanto por sua 21
SULLIVAN, Louis H. Charlas con un arquitetcto Ediciones In-
duradoura atualidade. finito, Buenos Aires, 1957. p. 198. Original: Sullivan, Louis H. The
tall office building artistically considered. Lippincotts Magazine,
30 Sullivan expe sucessivamente os assuntos que ele considerava March 1896.
 relevantes ao se tratar do tema dos edifcios verticais para escritrios.
De incio, ele enumera as suas pr-condies e, por m, expe a sua
prpria hiptese de como construir a soluo do problema:
(...) acredito que a essncia mesma de cada problema conter e sugerir
sua prpria soluo.
Ele arrola claramente as novas condies que, j ento,
impunham, como inexorvel, os arranha-cus e tambm os recursos,
ento disponveis, que lhe permitiriam realiz-los. Creio que contribui
decisivamente para essa objetividade o seu desprendimento de valores
pr-estabelecidos ( ele mesmo, inclusive, quem refora essa hiptese
nas suas recomendaes quando convoca os instintos naturais
para fornecerem os critrios de desenho. Conforme veremos logo
a seguir). Sullivan evita juzos de valores, ele constata e analisa. Por
m, ele reduz a apenas quatro as pr-condies22 para a existncia
dos arranha-cus nas grandes cidades. Ele circunscreve ali aquilo que
demanda e aquilo que possibilita a existncia dos edifcios verticais
para escritrios. A partir disso, Sullivan examina, funcionalmente,
um edifcio enumerando as suas partes constitutivas,23 s quais
denomina condies prticas.
Os dois trechos a seguir, extrados do seu texto, dizem res-
peito s recomendaes para o desenho dos edifcios, o autor est
se dirigindo especicamente aos arquitetos para expor o campo dos
recursos pertinentes em que o projeto de um edifcio vertical deveria
se armar, como possibilidade, e o campo afetivo em que o projeto
ganharia sentido.
O campo dos recursos pertinentes em que se arma a possibili-
dade do projeto:
31
22
A enumerao das pr-condies, nas palavras do prprio
Sullivan: 1. os escritrios so necessrios para realizar negcios.
/ 2. a inveno e aperfeioamento dos elevadores fazem agora da
circulao vertical algo fcil e cmodo. / 3. o desenvolvimento
da indstria do ao abre caminho para a construo de edifcios
seguros rgidos e econmicos de grande altura. / 4. o crescimento
contnuo da populao das grandes cidades e a conseqente
congesto dos centros e aumento do valor da terra, estimulam um
maior nmero de pisos; estes, felizmente, empilhados uns sobre os
outros, incidem sobre o valor da terra e assim sucessivamente
(...)At este ponto toda a evidncia materialista, uma exibio de
fora, de resoluo, de crebros no mais vivo sentido da palavra.
a obra conjunta do especulador, do engenheiro e do construtor.
Problema: Como daremos a essa pilha estril, a essa aglomerao
crua, spera e brutal, a essa exclamao absoluta e inflexvel de
eterna luta, a graa dessas mais elevadas formas de sensibilidade
e cultura que descansam sobre as paixes mais baixas e ferozes?
23
As condies prticas: 1. um piso em subsolo, para as caldeiras e
maquinrios diversos; / 2. a planta junto ao solo, dedicada a locais
para negcios, bancos e outros estabelecimentos que necessitem
grandes superfcies, amplos espaos, muita luz e grande facilidade
de acesso; 3. um segundo piso facilmente acessvel por escadas
(...); 4. sobre isso um nmero indefinido de pisos de escritrios,
empilhados um sobre o outro, cada um igual ao outro, e cada es-
critrio igual a todos os outros (...); e finalmente, acima desta pilha
se coloca um espao ou um piso que, com relao vida e utili-
dade do edifcio, puramente fisiolgico em sua natureza: o tico.
 Resulta ento inevitvel, e do modo mais simples possvel, que se seguir-
mos nossos instintos naturais sem pensar em livros, regras, precedentes de
qualquer outro impedimento educativo a uma soluo espontnea e sensata,
desenharemos o exterior de nosso edifcio vertical de escritrios, da seguinte
forma (...)24

O campo afetivo ou, nas palavras do autor, da emoo, onde

o projeto ganha sentido:
Porm nosso edifcio pode ter tudo isso em grau mximo e contudo distar
muito dessa soluo adequada do problema que tento denir. Devemos agora
prestar ateno voz imperativa da emoo.

Essa nos pergunta: Qual a caracterstica principal do edifcio alto de

escritrios? E imediatamente lhe respondemos: alto. Essa altura para a
natureza artstica seu aspecto mais emocionante. o tom que sobressai de seu
sentido. Deve ser, sucessivamente, o acorde dominante na sua expresso, e o
verdadeiramente estimulante de sua imaginao. Deve ser alto, at sua ltima
polegada deve ser alto.

Note-se que, para comentar sobre o desenho, ele recomenda

desvencilhar-se dos livros, regras e outros impedimentos educativos
para defender o instinto natural no sentido de chegar a uma soluo
espontnea e sensata. No que Sullivan nos convide escurido.
Ele apenas sabe, e destaca enfaticamente, que, para a arquitetura,
o conhecimento consagrado pode se constituir num impeditivo,
numa barreira difcil de ser superada, enquanto, por outro lado,
aquilo que no se sabe, a lacuna, pode ser justamente o motor da
renovao.
32
24
a saber: / 1. comeando pelo primeiro piso, lhe daremos uma
entrada principal que atraia a vista por sua localizao, e o resto
do piso trataremos de forma mais ou menos livre, expansiva, es-
plndida forma baseada exatamente nas necessidades prticas,
porm expressas com um sentimento de amplitude e liberdade.
Com o segundo piso faremos algo similar, porm geralmente com
menos pretenses. / 2. Sobre eles, em todo o resto dos infinitos
pisos tipo, partimos da clula individual, que exige uma janela
com sua abertura, seu peitoril, sua verga, e, sem mais, as faremos
parecer iguais a todas, porque so todas iguais. / 3. E assim che-
gamos ao tico que, no estando dividido em clulas de oficinas,
e sem exigncias especiais de iluminao, nos d a possibilidade
de mostrar por meio de seu amplo pano de parede, e seu peso e
carter dominantes, o que evidentemente um fato que a srie
de pisos de oficina est definitivamente terminada.
 Tais consideraes foram feitas a pretexto de comentar o
arranha-cu que a construo correspondente ao elevador
que se inaugurava naquele momento e, em grande medida, naquele
lugar. Arquiteto humanista por excelncia, Sullivan referia-se a
alguns prdios como se fossem personalidades25, pois os edifcios se
destacavam com sua individualidade dentro do contexto da cidade.
O quadro que se tem hoje congurado na cidade, em So
Paulo, por exemplo, outro: So 40.000 elevadores ou 22.000
edifcios e 1.20026 quilmetros de elevadores. Desse modo aquela
individualidade dissolveu-se na vastido do ambiente urbano
( semelhana de como o indivduo dissolveu-se na massa). Nesse
sentido o problema do edifcio estendeu-se para o problema do
ambiente urbano; ou, tomando de emprstimo uma denominao
adotada por Scully, as qualidades esculturais perderam importncia
para as qualidades espaciais.27 Quer dizer: o edifcio se desfaz no
ambiente urbano. (Voltaremos a esse assunto adiante).
por isso que o edifcio a ser abordado aqui deve ser visto na 25
Exemplo disso como ele se refere ao DepsitoMarshall, de H H
sua substncia, naquilo que ele compartilha com todos e que o faz, Richardson: Aqui est um homem para quem se olhar. Um homem
que anda sobre duas pernas em vez de quatro, que tem msculos
nesse aspecto, o ordinrio. ativos (...) que vive e respira... em Scully Jr, Vincent. Arquitetura
Moderna. Cosac Naify, So Paulo, 2002.
26
Dados fornecidos pela Atlas Schindler, por Jos Lus Mundim
em 16/07/02. Considerando o nmero daquela empresa que sozinha
tem instalados 30.000 elevadores, com percurso mdio de 30
Seria possvel traar uma genealogia dos arranha-cus, com trs fases nitidamente metros, em 16.000 edifcios. Ainda considerando-se os dados da
marcadas que, embora enumeradas abaixo na seqncia que surgiram, elas no so neces- mesma empresa que estima que todos os concorrentes somados
acrescentariam a estes nmeros um acrscimo de 35%.
sariamente sucessivas nem excludentes. A terceira dessas classicaes antecipa e refora a
hiptese da dissoluo dos edifcios que ser examinada mais adiante em momentos distin- 27
Ele nos apresenta essa qualificao, p. 27, e depois a retoma
tos, mas destacadamente no tpico intitulado Disposies Espaciais. para comparar a obra de Sullivan, escultural (ativa - humanista)
de Wright, espacial (ambiente) em Scully Jr, Vincent. Arquitetura
33 1. O empilhamento de cheios ou de espaos internos , ou a sobreposio de Moderna. Cosac Naify, So Paulo, 2002. p. 27 e p.38.
 cheios. Esta primeira verso do arranha cu corresponde exatamente descrio de Sullivan:
empilhados um sobre o outro.

2. O empilhamento de cheios e vazios ou de espaos internos e externos , cor-

responde a um modelo nunca implantado de modo mais signicativo. As torres que empilham
vazios, que j estavam presente no Edifcio Casa28 de Le Corbusier, 1922, so uma notvel
manifestao dessa fase. o caso dos edifcios de Rino Levi em seu projeto para o Concurso
de Braslia, 1957, ou das habitaes propostas por Oscar Niemeyer no projeto de Negev,
1965, ou das habitaes para a Grota do Bixiga, de Paulo Mendes da Rocha, 1974. Tambm
num pequeno edifcio proposto para So Paulo por grupo de arquitetos entre eles Marcos
Acayaba, Luiz Paulo Baravelli e Carmela Gross que se reuniram em sees sob o tema In-
vestigao So Paulo, 1989, esta mesma fase est representada. De certa maneira, as quadras
verticalizadas de Lina Bo Bardi para o SESC Pompia, 1977, podem ser consideradas um
exemplo disso tambm: vazios empilhados.

3. O edifcio desfeito, que corresponde ao edifcio de funes explodidas, disperso em

vrios edifcios, ou melhor dizendo, edifcios desfeitos para constiturem cidade. Um excelente
exemplo o conjunto de habitaes em Celerina, projeto de Luigi Snozzi, em que apare-
cem os edifcios salas individualizados que se ligam, por edifcios pontes, aos edifcios
dormitrios. Esse exemplo suo recebeu meno honrosa num concurso de arquitetura em
1973, no foi, portanto, construdo. No caso especco do centro da cidade de So Paulo, os
edifcios esto desfeitos pela sua quantidade que massica cada um como um ser disperso na
multido, e tambm esto desfeitos porque esto vagos ostensivamente vagos diante de
milhares de pessoas que no tm onde morar e perderam a sua funo. Foram esses prdios,
vagos e desfeitos, que serviram de pretexto dissertao de mestrado de Alvaro Puntoni29, um
ensaio de ocupao dos edifcios, vazios ou sub-ocupados, junto Ladeira da Memria no
Anhangaba. Ocupao dos Vazios da Memria, ttulo da sua dissertao, uma sugesto
para a ocupao dos edifcios ociosos, um exemplo de projeto que ocupa um conjunto de
edifcios existentes como se fosse um nico edifcio de funes explodidas: edifcios desfeitos
para constituir cidade. Tambm esta situao de edifcios que serviu de tema ao notvel pro- 28
LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. Perspectiva, So Paulo,
jeto feito pelos estudantes da FAUUSP que foi selecionado para representar a escola no XIX 1981. p. 175.
CLEFA em 2001.30
29
PUNTONI, Alvaro. Ocupao dos Vazios da Memria. Orienta-
Interessa notar que em So Paulo essa terceira classicao tende a tragar os edif- dor Dr. Arnaldo Martino. So Paulo, FAUUSP, 1999.
cios pensados em qualquer uma das fases. Mas, voltaremos a esse assunto adiante.
30
Alunos: Apoena Amaral, Anna Kaiser, Ciro Miguel, Joo Sodr,
34 Essas trs fases descritas so todas. Elas constituem os trs tipos de arranha-cus Juliana Braga e Luiz Imenes.
 e no creio que haja outros, mas apenas variaes delas. Consideradas na seqncia em que
surgiram, demonstram um caminho que sugere os edifcios desfeitos no ambiente da cidade,
num caminho concordante com aquilo que destaca a viso mecnica da cidade proposta no
incio deste captulo. Desfeitos. No que os edifcios tenham acabado ou que eles j no
interessem. Quero dizer apenas que impensvel, atualmente, trat-los de modo isolado, por
mais que sejam ainda construdos cada um a sua vez.

Uma imagem notvel que refora essa idia obtida pelo caminho inverso, quer dizer,
reduzir o edifcio a menos do que ele; reduzi-lo esquematicamente a uma impossibilidade,
como se o reduzssemos abstrao da propriedade de um nico apartamento no 22 andar
de um edifcio qualquer suprimindo-lhe todo o conjunto que o ampara, assim teramos por
exemplo: uma vaga para carro em subsolo, uma torre de elevador atravessando 70 m de vazio
vertical, uma caixa que corresponde ao apartamento acoplada a essa torre de circulao como
que utuando a 70 m de altura! Tal imagem, embora como exceo seja notvel, como tipo
seria uma impossibilidade completa, como cidade, um absurdo.

35
 2.3. DOIS PROGRAMAS TIPICAMENTE DISPOSTOS

Assim como se pode reconhecer uma relao direta entre as m-

quinas e as construes correspondentes, h um vnculo entre o con-
junto construdo e uma disposio tpica dos programas de uso: pbli-
cos e privados. Isso facilmente vericado nas sees transversais
de arranha-cus em diferentes cidades do mundo,31 que servem per-
feitamente para ilustrar o que acontece como tpico da multiplicao
do solo urbano atravs da verticalizao dos edifcios em So Paulo.

2.3.1. PBLICOS
A ferrovia e a ponte, com seus signicados particulares na ci-
dade de So Paulo, conguram uma rua completamente constru-
da e mecanizada. Juntas, elas colocam em evidncia as instalaes
que amparam a existncia da cidade. Elas esto dispostas no plano
horizontal como tambm assim est a infra-estrutura pblica urba- 31
ABALOS, Iaki. Juan Herreros. Tecnica y Arquitectura En La
36 na. Os sistemas de transporte pblico bondes, metrs e mesmo Ciudad Contemporanea, 1950 - 1990. NEREA, Madri, 1995.
 nibus esto, em alguma medida, relacionados com a ferrovia;
assim como a congurao da infra-estrutura de instalaes pblicas
est, em alguma medida, relacionada com a malha das ruas. Seja no
sentido mecnico ou, na sua disposio obediente trama que as
ruas deniram.
Os grcos demonstram que os programas pblicos esto
tipicamente ligados a esse plano horizontal denido pelo cho da
cidade.

2.3.2. PRIVADOS
Os edifcios verticais, como demonstram os grcos, abrigam
nos seus andares, acima ou abaixo da rua, os programas tipicamente
privados. Em seo transversal, ntido que eles se organizam no
eixo vertical a partir do elevador e aranha cu. Esse conjunto, como
um equipamento, constitui suporte para essas atividades, como se
amparasse a existncia de uma outra dimenso acessvel a partir da
disperso do plano horizontal junto ao cho.
No entanto, tanto a descrio que acabamos de ver quanto os
grcos so excessivamente esquemticos.
Elas j no bastam, pois no expem sucientemente os intri-
cados entrelaamentos entre uma coisa e a outra. Seguimos adiante Extrada de ABALOS, Iaki. Juan Herreros. Tecnica y Arquitectura
En La Ciudad Contemporanea, 1950 - 1990. NEREA, Madri, 1995.
[2.4. e 3.1.] para delinear, ainda que sumariamente, esses entrelaa- P. 261
mentos. Edifcio Water Tower Place, Chicago, 1976.

37
 2.4. O PLANO CONTNUO E EIXOS DESCONTNUOS

Milton Santos, em A Natureza do Espao, dedica um cap-

tulo inteiro s Horizontalidades e Verticalidades. Ali, aps reto-
mar a origem destes dois termos no estudo da geograa a partir de
distintas reas do conhecimento o gegrafo holands G. de Jong,
o socilogo russo P. A. Sorokin e o lsofo francs H. Lefebvre ,
o autor esclarece o sentido que quer dar ao assunto:
... preferimos partir da noo de espao banal, espao de todas as pes-
soas, de todas as empresas e de todas as instituies, capaz de ser descrito
como um sistema de objetos animados por um sistema de aes. Nossa busca
a das categorias analticas simples que dem conta da inseparabilidade do fun-
cional e do territorial.32

O funcional redenido por ele a partir de Baudrillard: a fun-

cionalidade no mais o que se adapta a um m, mas uma ordem
de sistema33. De acordo com Milton Santos, atualmente, os arranjos 32
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
espaciais se do no somente por guras feitas por pontos contnuos 1997. P. 225.
e contguos, mas tambm por descontinuidades. um espao feito 33
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
38 tambm de segmentaes e parties que sugerem pelo menos dois 1997. P. 226
 recortes: 1. horizontalidades, que seriam a extenso de pontos que
se agregam sem descontinuidade e que esto ligadas, preferencial-
mente, ao territorial; 2. verticalidades, que seriam pontos separados
no espao que asseguram o funcionamento global da sociedade e da
economia e que esto ligadas, preferencialmente, ao funcional. O
espao atual seria composto por estes dois recortes dois arranjos e
duas segmentaes , inseparavelmente. Para a geograa, conforme
Milton Santos, verticalidade e horizontalidade tm referncias e sen-
tidos precisos. Seria possvel ilustr-las, com alguma nitidez, atravs
de uma descrio do tipo a matrix est em toda parte, que sugere a
visualizao desses conceitos. Essa ilustrao seria mais ou menos a
seguinte :
Os setores hegemnicos no mundo se organizam na extenso
do globo como uma teia que envolve o planeta inteiro para assegurar
o funcionamento global da economia e da sociedade. Esta teia im-
palpvel, descontnua, e segmentada seria a forma, no-forma,
dos setores hegemnicos (Santos). como se ela produzisse uma
sombra sobre todo o planeta ou como se pairasse soberana e inteira
na extenso total do globo e, ao mesmo tempo, completa em cada
um dos seus pontos. Quando essa teia imaginria escolhe
um ponto na superfcie da terra e o alveja implacavelmente por uma
ordem como se fosse atravs de um raio vertical que carrega consigo
vetores de uma racionalidade superior e do discurso pragmtico dos
setores hegemnicos, criando um cotidiano obediente e disciplinada,
na esteira desse raio se estabelecem as denominadas verticalidades.
O ponto alvejado o lugar o subespao que na sua integrao
sem descontinuidade com outros pontos, contnuos e contguos, do
39 territrio estabelece outro tipo de integrao a que ele denomina
 horizontalidades.
Para Milton Santos e, digo, para o nosso alento as hori-
zontalidades detm uma tenso dialtica:
As horizontalidades so tanto o lugar da nalidade imposta de fora, de
longe e de cima, quanto o da contranalidade, localmente gerada. Elas so o
teatro de um cotidiano conforme, mas no obrigatoriamente conformista e,
simultaneamente, o lugar da cegueira e da descoberta, da complacncia e da
revolta.

Finalmente, cada ponto atingido por um daqueles raios

verticais corresponderia fundao, na ordem atual, de uma cidade
de um modo geral, as cidades so o ponto de interseco entre
verticalidade e horizontalidades e, claro, no faz a menor diferena,
para essa ordem atual, a data cvica do surgimento histrico de cada
subespao. Assim, por mais antigo que seja cada lugar, somente
porque e quando o raio vertical o atinge que ele, atualmente, passa a
existir para os setores hegemnicos.

Plano Horizontal e Eixos Verticais, como pretendo trat-los

neste estudo, tendem a uma abordagem mais simples se comparada
aos conceitos apresentados pelo gegrafo. Anal, quero ater-me
especicamente s construes desdobradas das duas mquinas
descritas anteriormente. Ambas pertencem ao territorial e, por
essa razo, estabeleceriam entre si, de acordo com a proposio de
Milton Santos, relaes de horizontalidades. Porm, isso no se d
40 exatamente assim, a simplicao da abordagem no acompanhada
 por uma simplicao dos espaos. Mesmo quando se desce ao
cho, mesmo quando se est imerso no lugar, mesmo que se esteja
no territrio exclusivo das horizontalidades, tambm aqui as
relaes so descontnuas, pois tambm aqui o espao o mesmo
espao atual composto dos dois recortes, inseparavelmente, como
diz Milton Santos. Por isso, rigorosamente, no h simplicaes
possveis.
No entanto, eu gostaria de abrir mo do rigor e simular uma
simplicao de abordagem, como se olhasse apenas para aquela
dimenso mecnica da cidade reivindicada pelo arquiteto, como se
olhasse para como ela se d na estrutura construda que ampara
o ambiente urbano: os elevadores subindo e descendo, os trens e
metrs rolando pelos trilhos, tambm os nibus e os automveis
correndo pelas ruas e a gente andando por todo lado. Quando se
olha somente para isso, ainda que apenas por um lapso de tempo,
o que se v um nico plano horizontal movedio e inmeros eixos
verticais que tragam, como se fossem pequenos vulces, a vitalidade
existente nesse plano para pontos cada vez mais altos e cada vez
mais isolados. Porm, se os eixos verticais tragam a vitalidade do
plano horizontal movedio, esse plano, por sua vez, dissolve cada
um dos isolamentos criados pelos eixos verticais.
nesse sentido que seguem os dois prximos tpicos:

2.4.1. PLANO HORIZONTAL / CONTINUIDADE

O plano horizontal nico e est pegado superfcie do pla-
41 neta.
 Feito por eixos ele se tece e tende a uma malha cada vez mais
sobreposta e fechada; por isso, apresenta-se, desde que surge, como
um plano.
Esse plano horizontal movedio, em So Paulo, espesso. Sua
espessura matriz est na geograa sobre a qual a cidade se implantou
e por isso tem cerca de 20 metros, ou seis pavimentos, de altura. As
pontes consagraram essa espessura incomum. Mas o plano cresce e
ganha maior espessura abaixo e acima dessa superfcie espessa.
Em So Paulo, a geograa transformou a ponte numa singu-
laridade da paisagem urbana.
O vigor desse plano horizontal movedio e espesso dissolve
cada um dos eixos verticais. Mas tambm as extenses dos seus
eixos horizontais que o compem dissolvem a prpria cidade para
mescl-la a outras cidades, regies e pases. Toda a infra-estrutura,
que ampara o funcionamento da cidade, est disposta nesse plano
horizontal. A espessura do plano maior do que aquilo que se instala
na superfcie, ela cresce para dentro da terra, subterrnea, e acima,
area, mas est sempre obediente ao plano horizontal da superfcie
do planeta ferrovias, estradas, hidrovias; ou tubos, cabos eltricos,
bras ticas; ou rotas areas e rbitas de satlites tudo est numa
malha sobreposta e faz parte desse mesmo plano horizontal denido
pelo nvel do cho, que em So Paulo particularmente espesso.
A cidade um momento particular dessa malha onde sua den-
sidade aumenta.
Na cidade o plano tende consistncia.
42 A origem da escala planetria desse plano a origem dele
 mesmo, est ligada ao ambiente sobre o qual todas as cidades se
implantaram e dependncia que elas tm do ar, da gua, da terra
e de cada produto que se produziu a partir dessas matrias primas
primordiais. Essa escala estava presente nos aquedutos romanos, nas
cisternas de Istambul e tambm em cada barco mercante lanado
ao mar. Cada homem andando num caminho de cho batido tem,
potencialmente, essa mesma monumentalidade planetria.
A despeito dessa origem a ordem atual que o redene.

2.4.2. EIXOS VERTICAIS / DESCONTINUIDADES

Os eixos verticais so mltiplos e tendem a escapar do planeta.
Cada um desses eixos est isolado em si, podem compor
segmentos de planos, mas tendem sempre ao isolamento dado pelo
vazio da direo zenital pela qual esto orientados.
Os eixos verticais, em So Paulo, acumularam-se. Mas eles se
aglomeram sem se fundirem.
Em So Paulo, a quantidade dos eixos verticais desfaz singu-
laridade de cada um deles para compor uma unidade de conjunto.
Os eixos verticais tragam, como vulces, a vitalidade do plano
horizontal movedio para pontos cada vez mais altos e isolados.
Parte da infra-estrutura presente no plano horizontal movedio
se verticaliza como prumadas em cada um dos eixos verticais para
amparar o funcionamento dos arranha cus. Verticalizadas al-
43 gumas prumadas prosseguem para alm do prprio arranha-cu
 para se ligarem espessura total do plano horizontal: sinais de r-
dio, satlites. Assim, cada eixo vertical como um equipamento que
se conecta infra-estrutura disposta no plano horizontal, s vezes
abaixo e acima dele.
A cidade um momento particular desses eixos onde a sua
densidade aumenta.
Na cidade o eixo tende existncia34.
A origem singular do arranha cu, em So Paulo, perdeu im-
portncia em funo da quantidade. Eles ganham singularidade
pela dimenso do conjunto: assumindo-se que no mundo existam
cerca de 200.000 municpios, quando se diz 50 km de metr, 250
km de trem e 1.600 km de elevadores, isso como dizer um cdigo,
uma impresso digital que destaca nitidamente uma, e apenas
uma, dentro de um conjunto formado por 200.000 unidades.35

34
Existncia, aqui na acepo usada por J. LACAN, EX-SISTNCIA,
que designa o carter do que se mantm mas estando de fora.
Em oposio e afinidade etimolgica com CON-SISTNCIA, que
aquilo que sustenta. Dicionrio de Psicanlise FREUD & LACAN.
galma, Salvador, BA, 1994. P. 171.

35
Claro que h tambm naqueles dados expostos por Paulo Mendes
da Rocha um desafio ou uma provocao arquitetnica, como se
ele nos dissesse: a partir destes dados, que cidade poderamos ter
44 tido ou vir a ter?
 3. EM BUSCA DE SENTIDO

Neste terceiro captulo tomo a liberdade de derivar, quero

dizer, deixar um pouco So Paulo para buscar paralelos em outras
situaes ou em outras abordagens. Assim, os trs tpicos a seguir
duas dimenses da existncia, disposies espaciais e lngua e
arquitetura: paralelos escapam do nosso ambiente paulistano e
do lugar especico atravs do qual realizamos este estudo. Tomo
essa liberdade e arrisco-me em comparaes e similitudes para tomar
emprestadas algumas chaves que, creio, sero teis s atribuies de
sentidos e formulaes especcas que pretendo traar.

3.1. DUAS DIMENSES DA EXISTNCIA

Mas a cidade no feita de pedras, feita de homens. No a dimenso

de uma funo, a dimenso da existncia.36
45 As prticas das atividades humanas vo delineando, ao
36
ARGAN, Giulio Carlo. (citando Marclio Ficino). Histria da Arte
como Histria da Cidade, captulo Urbanismo, Espao e Ambi-
ente. Martins Fontes, So Paulo, 1989. P. 223.
 longo do tempo, as conguraes dos ambientes adequados s suas
necessidades especcas, ambientes como suportes programticos.
O conjunto completo dessas atividades correntemente dividido
em dois grandes grupos conforme uma classicao que se tornou
excessivamente genrica, como que correspondentes a dois conceitos
opostos e complementares: pblico e privado; conceitos que por sua
vez remetem, j sem muita preciso, aos espaos externos e internos.
Leonardo Benevolo, em seu livro A Cidade e o Arquiteto,
sustenta que o confronto entre esses dois opostos que realiza o
desenho da cidade37 . Para a rea central da cidade de So Paulo
h uma correspondncia limitada, mas notvel, entre esses dois
grandes grupos programticos e as estruturas arquitetnicas que se
desenvolveram nos eixos horizontais que, de to intrincados como
uma malha, poderia ser chamado simplesmente plano horizontal
e nos eixos verticais. H uma correspondncia entre esses
conceitos programticos e duas dimenses da existncia humana: o
recolhimento e a sociabilizao, ditas numa perspectiva iluminista;
ou alienao e dissoluo, numa abordagem da cultura de massa.
A anlise dessas duas dimenses pode ser feita a partir do que
elas carregam de ancestralidade. Ser essa, inicialmente, a opo
aqui.
Partiremos de uma nica gura, que vem de um longo per-
curso histrico, e delineia como se fosse um roteiro do enfoque que
se deseja. Tal roteiro dado pelo trao de uma linha que delimita
a fronteira entre dois vastos territrios: isolamento e dissoluo.
sobre ela que seguiremos como quem caminha equilibrando-se sobre 37
BENEVOLO, Leonardo. A Cidade e o Arquiteto. Perspectiva, So
46 um muro com cuidado para no mergulhar para nenhum dos seus Paulo, 1984.
 dois lados. Essa gura ancestral um desenho que parte retrospec-
tivamente da letra B at recompor a sua origem no hieroglifo egpcio.
Essa origem grafa nitidamente, atravs de uma linha contnua que
se desenvolve como um trecho de uma espiral quadrada, um dentro
e um fora; alm disso, mostra uma passagem estreita, contnua e
gradual entre uma coisa e outra. O som b a maneira como hoje
nos referimos forma atual daquele desenho, que, depois de cinco
mil anos de pequenas transformaes sucessivas, tem o seu lugar
como a segunda letra do nosso alfabeto. A origem do fonema b
a palavra semtica beth, que designava casa, da beta e depois b. A
Fonte: Revista Cincia Hoje, n.98, 1992. SPBC.
gura do hierglifo representa, na interpretao arquitetnica que
assumo, em confronto com a interpretao do lingista38, o desenho
do cho ou a planta daquela casa ancestral. Ali, evidentemente, no
estavam os conceitos de pblico e privado, mas j estavam presentes,
isso sim e com toda a nitidez, as duas dimenses da existncia do
homem que jamais deixariam de existir. sobre elas que Habermas
registrou uma considerao notvel, cuja descrio, extrada de O
Discurso Filosco da Modernidade; encontra a ilustrao perfeita
no antigo hierglifo, inclusive porque a conciliao, proposta por
Schiller, que o autor menciona, parece equilibrar-se sobre aquela 38
Planta, aqui, uma leitura pessoal a partir de uma abordagem
mesma linha do desenho que serve de roteiro a este tpico: arquitetnica daquele sinal, h que se salientar que tal interpre-
tao discorda daquela do lingsta, para quem o hieroglifo repre-
Os homens que se escondem como trogloditas nas cavernas so priva- sentaria uma casa tpica do mediterrneo de teto achatado e que
dos, no seu modo de vida privativo, das relaes para com a sociedade enquan- portanto o desenho seria a sua representao dessa casa em seo
to algo objetivo existente fora deles; enquanto que aos homens que erram em transversal. Interpret-lo ao contrrio disso como se fosse a repre-
sentao em planta parece que faz mais sentido construtivo e tam-
grandes massas como nmades lhes falta na sua existncia exteriorizada a possi- bm explicativo das duas dimenses da existncia humana. Vale
bilidade de encontrarem o caminho para si mesmos. O equilbrio correto entre es- ainda destacar a similaridade entre o desenho desse hieroglifo com
ses extremos, o da alienao e o da dissoluo, que ameaam na mesma medida formas que seriam to recorrentes na arquitetura moderna, como
o caso do clebre Museu de Crescimento Ilimitado de Le Cor-
a identidade, encontra Schiller numa imagem romntica: a sociedade conciliada busier. O hieroglifo egpcio, na sua conciso poderia perfeitamente
47 esteticamente tinha de constituir uma estrutura de comunicao onde (cada um) representar a planta da casa moderna.
 conversa calmamente no seu refgio consigo mesmo e, logo que sai, com todo
o gnero humano.39

A proposta de Schiller era romanticamente perfeita. A sua for-

mulao maravilhosa e pela prpria beleza que ela educa como
era o seu propsito. Mas manter-se continuamente nesse equilbrio
entre os dois extremos apenas uma imagem romntica, o que ele
nos expe apenas uma meta a ser seguida. A imagem de Schiller,
justamente porque formula a conciliao dos opostos, romantica-
mente oculta a tenso contida naquela linha de equilbrio. Tal ten-
so, que se agravaria muito desde Schiller, corresponde ao drama da
nossa existncia dividida entre esses dois mundos.
sobre essa mesma tenso que Vincent Scully se detm para
descrever as transformaes recentes do ambiente construdo em
fragmentao e continuidade, o primeiro captulo de sua Histria
da Arquitetura Moderna. Em seu texto, ele descreve como a
arquitetura moderna foi se congurando pela tcnica, no sentido
de realizar uma continuidade violenta e de destacar a pequenez
do indivduo, para Scully tais transformaes j haviam sido
antecipadas, como estrutura formal e iconogrca, pelo menos desde
Piranesi. Embora descrevam o mesmo conito num outro contexto e
momento histrico, as palavras de Scully podem ser lembradas para
descrever a tenso contida na linha que desenhou o hieroglifo, como
demonstra o texto a seguir:
(...) o homem moderno enfrentou diculdades psquicas sem paralelo no
Ocidente desde o colapso de Roma. O modo de vida antigo, cristo, pr-industrial,
pr-democrtico, foi progressivamente se rompendo sua volta, de modo que o
homem obteve um lugar jamais ocupado por um ser humano antes. Ao mesmo 39
HABERMAS, Jurgen - O Discurso Filosfico da Modernidade
48 tempo, tornou-se um tomo minsculo em um vasto mar de humanidade, um Lisboa, Dom Quixote, Lisboa, 1990. p. 54
 indivduo que se reconhece como sendo denitivamente solitrio. Portanto,
vacilou entre o desejo frentico de encontrar algo mais amplo a que pertencer e a
paixo igualmente avassaladora para expressar a sua prpria individualidade e agir
por conta prpria. A arquitetura moderna reetiu as tenses desse estado mental
e materializou o carter da poca que as gerou.

(...) o m do velho mundo humanista, centrado no homem, com seus

valores xos, e o comeo da era das massas na histria moderna, com seus
ambientes enormes e continuidades precipitadas.40

Qual a idia de cidade contida nos ideais do velho mundo

humanista, conforme denominao de Scully?
Para responder a essa pergunta nos afastaremos ainda mais de
So Paulo e vamos, mais uma vez, aos romnticos. Talvez agora ao
maior deles, porque a descrio de Victor Hugo em Paris Estudado
em seu tomo, de Os Miserveis, a expresso suprema da idia
de cidade conforme os valores do mundo humanista. O texto de
Victor Hugo, nesse ponto, alm de tudo o que contm, cumprir
tambm duas funes prticas para as questes aqui tratadas:
primeiro porque apresenta com clareza, atravs da sua brilhante
descrio romntica, a idia de cidade conforme os valores de sua
poca; alm disso, como uma segunda funo, ele tambm introduz
um primeiro fator perturbador quela classicao excessivamente
genrica de pblico e privado, e tambm impreciso da fronteira
entre externo e interno. Essa segunda funo da citao que segue
ser relevante para o reconhecimento do que representa, na cidade
de So Paulo atual, os abrigos de intimidade onde se faz possvel o
surgimento das imagens poticas. Um assunto a ser visto adiante. Eis
a preciosidade escrita por Victor Hugo:
SCULLY, Vincent. Histria da Arquitetura Moderna. Cosac Naify,
40

49 Paris tem crianas, como as orestas tm pssaros; o pssaro chama-se So Paulo, 2002. p. 20.
 pardal, a criana, moleque.

Renam essas duas idias que contm, uma, todo o calor, e outra, toda a
aurora; aproximem essas duas fascas, Paris e a infncia, e como resultado ver-
emos surgir um pequeno ser. Homuncio, diria Plauto.

Ele alegre. No come todos os dias, mas, se lhe d na telha, vai todas as
noites ao teatro. No tem camisa no corpo, nem sapatos nos ps, nem teto sobre
a cabea; como as moscas do cu, que nada possuem de tudo isso. Sua idade
vai dos sete aos treze anos; vive em bandos, anda pelas ruas, dorme ao ar livre,
usa as velhas calas do pai que lhe chegam ao calcanhar, um velho chapu de
outro pai que lhe cobre as orelhas, um nico suspensrio de pano amarelo; corre,
espreita, pede, perde tempo, fuma cachimbo, blasfema como um condenado,
freqenta as tavernas, conhece ladres, amigo das meretrizes, fala gria, canta
versos obscenos e nada tem de mal no corao. que tem na alma uma prola, a
inocncia, e as prolas no se dissolvem na lama. Enquanto o homem criana,
Deus quer que seja inocente.

Se perguntassem grande cidade: Mas quem ele? ela responderia:

o meu lho. 41

Em Os Miserveis, o moleque sem casa, abandonado e

maltrapilho faz da cidade sua casa; das pessoas na rua, sua famlia;
pode-se inclusive inferir, pela descrio do autor, que aquele menino
se veste da cidade. E ela o acolhe humanamente como uma me acolhe
ao prprio lho. justamente para enfatizar tal relao maternal,
que ela, a cidade, se orgulha do seu menino. Eis aqui a segunda
funo prtica do texto: Os abrigos ntimos do moleque de Victor
Hugo esto no meio da rua! Quase que se poderia dizer que j
ali, atravs do moleque de Victor Hugo, os edifcios j comeassem
a se dissolver no ambiente urbano. Mas, conforme veremos mais
adiante, isso viria depois.
41
HUGO, Victor. Os Miserveis. Abertura da terceira parta: Paris
50 O ideal humanista formula a cidade como o abrigo. Ele a estudado em seu tomo.
 concebe como aquilo que ampara o cidado42 e na realizao dessa
formulao sem que se vincule necessariamente com a realizao
do ideal que a produziu que os ambientes tipicamente interiores
saem de casa para ocuparem os espaos exteriores da cidade. Dessa
maneira, os interiores expostos transformam, em boa medida, os
exteriores os espaos da cidade em interiores. As galerias
de Paris so como os interiores das casas virados pelo avesso,
marcante expresso desse processo as descries das galerias nos
guias ilustrados da poca como mais que uma cidade, um mundo
em miniatura. Tambm saem de casa, junto com os seus antigos
ambientes privativos, os moradores das casas. Pois passam a habitar,
em boa medida, as ruas da cidade. Nas palavras de Walter Benjamin:
Os parisienses transformam as ruas em interiores. Mas quem esse
sujeito que faz da rua a sua morada, se ele, nessa condio, j no
mais nico, ou melhor, no mais o indivduo? Ainda na esteira de
Benjamin encontramos a resposta: ele o coletivo. s palavras do
autor:
As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente
inquieto, eternamente agitado, que entre os muros dos prdios, vive, experimenta,
reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo de suas quatro
paredes. Para esse ser coletivo, as tabuletas das rmas, brilhantes e esmaltadas,
constituem decorao mural to boa, ou melhor, que o quadro a leo no salo do
burgus; os muros com dfense dafcher proibido colar cartazes so sua
escrivaninha, as bancas de jornal, suas bibliotecas, as caixas de correspondncia,
seus bronzes, os bancos, seus mveis do quarto de dormir, e o terrao do caf,
a sacada de onde observa o ambiente. O gradil, onde os operrios do asfalto 42
h correspondncias entre essa idia e aquela frase que fi-
penduram a jaqueta, isso o vestbulo, e o porto que, da linha dos ptios, leva cou celebrizada entre ns por Vilanova Artigas: a cidade como as
casas.
ao ar livre, o longo corredor que assusta o burgus, para ele o acesso aos
aposentos da cidade. A galeria o seu salo. Nela, mais do que em qualquer 43
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So
51 outro lugar, a rua se d a conhecer como o interior mobiliado e habitado pelas Paulo, 1994. p. 194.
 massas.43
O coletivo, como um ser, carrega, na dinmica da multido
vagando pela cidade, aquelas duas dimenses da existncia, isola-
mento e dissoluo, para a escala multiplicada desse novo ser que
faz da rua a sua morada. Nessa nova escala, aquelas duas dimen-
ses tm acentuada a sua vertente paranica na tenso entre as duas
coisas o delrio persecutrio e o insondvel , o que Benjamin
denomina dialtica da nerie:
Por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simples-
mente o suspeito; por outro, o totalmente insondvel, o escondido. Provavel-
mente essa dialtica que o homem da multido desenvolve. 44
Assim, a gura sem personicao do neur, sai para rua
procura de abrigo em meio multido. Conforme Benjamin, a
cidade agora paisagem e, ao mesmo tempo, agora, um quarto45.
Segundo o autor: a cidade se cinde em seus plos dialticos. Abre-se
para ele como paisagem e, como quarto, cinge-o.
cidade assume o valor de paisagem / natureza
A cidade se transforma em paisagem porque ocorre uma trans-
mutao que Benjamin exemplica com Proust e Baudelaire no
sentido de que o antigo sentimento romntico da paisagem se dis-
solve para construir uma nova noo romntica de paisagem
urbana. A cidade, nesse momento, assumiria o valor de natureza, ou
melhor, assume o mesmo papel que era desempenhado pela paisa-
gem natural. Nesse sentido, a hiptese de que h um prossegui-
52 mento, como um passo posterior, em que a cidade se exporta para a
44
Para Benjamin, o caso de que o flneur se distancia por completo
do tipo do filsofo que passeia e em que assume as feies do
lobisomem irrequieto a vagar na selva social foi fixado, primeiro
e para sempre, no conto O Homem da Multido de Edgar Allan
Poe. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So
Paulo, 1994.
45
LEACH, Neil. Rethinking Architecture. Routledge, London and
New York, 1997. p. 37. BENJAMIN, W. He seeks refuge in the
crowd The crowd is the veil through which the familiar city lures
the flneur like a phantasmagoria. In it the city is now a landscape,
now a room.
46
uma hiptese que se confirma nas palavras do gegrafo Mil-
ton Santos, enquanto participava como argidor da defesa de livre
docncia de Paulo Mendes da Rocha . Ali, ele dizia o seguinte: os
gegrafos, assim como os arquitetos, escolheram o espao como
seu assunto de estudos. Penso, s vezes, que os arquitetos so
mais afortunados porque podem criar os seus prprios espaos de
estudo, enquanto ns os gegrafos temos de nos contentar com
os espaos que a natureza nos oferece. Outras vezes, no entanto,
penso: ser que os espaos da natureza existiam antes que ns,
os gegrafos, os descrevssemos. H outros autores que refor-
am essa mesma idia, o caso, por exemplo, de Oscar Wilde:
Poder ter havido nevoeiros em Londres durante sculos. Imagino
que sim. Mas ningum os viu, e portanto, nada sabemos deles. No
existiram at que a Arte os inventasse. WILDE, Oscar. Intenes,
quatro ensaios sobre esttica. Cotovia, Lisboa, 1992.
 natureza, e toda a natureza passa a ser vista como construes do
pensamento, ou da cultura.46 como se num segundo momento a
transmutao se desse no caminho contrrio daquela primeira a que
se referia Benjamin. Nesse segundo momento a cidade que invade,
simbolicamente, o campo.

a cidade assume o valor de ambiente / interior

Embora a palavra ambiente remeta correntemente idia de
meio ambiente, expresso to ligada idia de natureza e, mais
que isso, embora como regra neste estudo a palavra ambiente seja
usada para se referir ao conjunto de fatos que constituem a cidade,
o uso desse termo neste pargrafo especicamente se faz de modo
distinto. Ambiente, aqui, quer designar o lugar interior, ou melhor,
o que rodeia e encerra como um recinto, que tambm uma acep-
o muito prpria do termo e que remete adequadamente idia de
interior, em oposio idia de paisagem e natureza. Ambiente para
dizer o abrigo, o quarto. A cidade, para o homem da multido, o
lugar onde ele, dialeticamente, se sente tambm o insondvel, o mais
escondido e protegido. Foi a tcnica dos parisienses de habitar em
suas ruas que permitiu que os ambientes interiores, os abrigos, sas-
sem de casa para as ruas.

a cidade ocupa o quarto

Ento, o que teria acontecido com os quartos, eles estariam
agora todos vazios? A resposta a essa questo, pelo que se depreende
53 no texto que segue, pode ser antecipada aqui. No. Eles foram ocu- 47
... as casas como cidade, diria Vilanova Artigas.
 pados pela cidade!47 o que se pode armar mais uma vez com o
respaldo do texto de Benjamin, ou melhor do texto que ele cita como
maneira de descrever como o neur passeia em seu quarto:
Quando Johannes s vezes, pedia licena para sair, no mais das vezes lhe
era negada; todavia, seu pai s vezes, como compensao, lhe propunha passear
pelo assoalho, segurando-o pela mo. primeira vista, era uma compensao
mesquinha e, contudo, ... ali se ocultava algo totalmente distinto. A proposta
era aceita e cava a critrio de Johannes denir aonde iriam. Saam ento pelo
porto rumo a um palacete vizinho, ou ento rumo praia, ou ainda iam e vinham
pelas ruas, exatamente como desejava Johannes; pois o pai relatava tudo o que
viam; cumprimentavam os transeuntes; veculos ruidosos passavam junto a eles,
sobrepondo-se voz do pai; as frutas carameladas da doceira cavam mais con-
vidativas do que nunca... 48

A brincadeira do menino Johannes tem o princpio comum dos

jogos infantis: simulaes ingnuas, ou antecipaes, das experincias
da futura vida adulta. Aquele menino, que no seu quarto passeava
de mos dadas com o pai, simulava ser o neur de Baudelaire por
Benjamin, e nunca o moleque de Victor Hugo. Por qu? O que
distingue um do outro? Ainda Benjamin quem fornecer a pista
que esboa essa resposta:
No momento em que Victor Hugo festeja a massa como a herona numa
epopia moderna, Baudelaire espreita um refgio para o heri na massa da
cidade grande. Como citoyen, Hugo se transplanta para a multido; como heri,
Baudelaire se afasta.49
48
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So Pau-
Uma substituio de sujeitos, embora a imagem do neur no lo, 1994. p. 191. Segundo Eduardo Geismar, um texto juvenile de
Kierdegaard, em Srem Kierkegaard, Gttingen, 1929. p. 12-3. Esta
tenha personicao como o caso do moleque que se congura em a chave para o esquema de Voyage autour de ma chambre (Livro
personagem, permitiria considerar o seguinte: O moleque compe escrito em 1794, por Xavier de Maistre).
a multido; o neur aquilo que se afasta dela. Porm, o neur 49
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So
54 se afasta da multido escondendo-se, paradoxalmente, dentro dela. Paulo, 1994. p. 62
 O que separa os dois so duas cidades diferentes tambm. Entre
uma Paris e outra cavaram-se as trincheiras imensas do plano de
Haussmann sobre o tecido urbano da antiga capital francesa.
A Paris ps Haussmann na qual o neur se isola, pretensa-
mente forjada sobre as formulaes iluministas, est essencialmente
porque dispensa a noo de igualdade desvinculada dos ideais
humanistas que as produziram. Enquanto a Paris de Victor Hugo
descrita com um humanismo to elaborado que se torna um ser,
assume, por assim dizer, a dimenso da existncia e por isso mesmo
ela , em boa medida, atemporal. Est desprendida do cotidiano e
contm, ento, a idia de todas as cidades do mundo. O tempo do
moleque o tempo da existncia50. Enquanto o tempo do neur,
vejamos antes o que dizem Baudelaire e Benjamin a esse respeito:
o neur um condenado existncia cotidiana na capital.

E Benjamin prossegue:
A multido no apenas o mais novo refgio do proscrito; tambm o
mais novo entorpecente do abandonado. O neur um abandonado na multi-
do. Com isso, partilha a situao da mercadoria. No est consciente dessa situ-
ao particular, mas nem por isso ela age menos sobre ele. Penetra-o como um
narctico que o indeniza por muitas humilhaes. A ebriedade a que se entrega o
neur a da mercadoria em torno da qual brame a corrente dos fregueses.
O tempo do neur o tempo da premncia, o tempo urgente
e imediato do consumo. Ainda, para o neur a cidade o labirinto,
que a ptria do hesitante, o caminho daquele que teme chegar
meta e o modo como procede a humanidade que no quer saber
at onde vai; enquanto que para o moleque, talvez a cidade seja
55 apenas o caminho. Atravs de Foucault51 talvez se pudesse dizer que
50
EX SISTERE, existncia, em oposio a consistncia, o que se
sustenta fora, conforme Lacan, nesse sentido faz sentido a percep-
o de que a dimenso da existncia tem uma componente atem-
poral, fora do tempo.
51
Porque Michel FOUCAULT, em Of other spaces: Utopias and
Heterotopias, diz que a grande obsesso do sculo XIX a histria,
a acumulao do passado. Em oposio ao sculo XX em que ela
o espao: a era do simultneo, da justaposio, do lado a lado, do
perto e do longe
 enquanto o moleque atravessa o tempo, o neur atravessa o espao.
O neur, que aparentemente se mistura multido, na verdade se
afasta dela. O moleque, to singularmente descrito, apenas mais
um que se perde no meio dela. Na multido o neur se esconde,
na multido o moleque se encontra. Finalmente, aqui cada um deles
assume a personicao de cada um dos lados das duas dimenses
da existncia humana: recolhimento e sociabilizao, ou alienao e
dissoluo.
Ambos, o moleque e o neur, esto presentes, como duas
dimenses complementares, em cada um dos vinte milhes de habi-
tantes da cidade de So Paulo.

De volta ao assunto. A hiptese que da mesma maneira e

porque a cidade est contida no interior dos edifcios, os edifcios se
dissolvam para compor o ambiente da cidade.
Nessa dissoluo no h substituies, nenhuma das partes
cede outra, as duas dimenses se sobrepem e coexistem, de ma-
neira que ambas esto sempre presentes nos espaos que antes eram
identicados com cada uma delas: o interior e o exterior, por isso
esses dois termos ganharam certa impreciso, por isso a classicao
pblico e privado como idia de projeto para denir os espaos
da cidade , tornou-se excessivamente genrica.52
Voltando quela gura que se utilizou como roteiro: como
se a linha de limite entre o fora e o dentro que desenha o hieroglifo
56 egpcio tivesse se tornado permevel, porm sem deixar de existir.53
52
Talvez se possa dizer que o antigo hieroglifo, nesse ponto, teria
se transformado num Anel de Moebius, feito como um anel torcido,
ou uma espiral fechada, de maneira que se passa da sua face inte-
rior para a exterior e vice-versa o tempo todo e sem que se d conta
de como ou quando se deu a passagem.
53
ARGAN, em Histria da Arte como Histria da Cidade (Martins
Fontes, So Paulo, 1998), no capitulo Urbanismo, Espao e Ambi-
ente, pgina 224, diz o seguinte: Hoje, no podemos mais conce-
ber a distino entre um espao interno e um espao externo, ente
um espao apenas meu e um espao de todos, Hoje, componente
do espao urbanstico qualquer coisa que, na contnua mutao da
realidade ambiental, retm por um instante nossa ateno, obriga-
nos a reconhecer-nos (ainda que para tomar conscincia de nossa
nulidade) em um objeto ou em algo que, no sendo objeto no sen-
tido tradicional do termo, ainda algo que no conhecemos e cuja
chave, cujo cdigo de inerperetao devemos encontrar.
 O tempo e o espao tambm se entrelaam de um modo
interdependente na cidade. O tempo que o moleque atravessa e
o espao em que neur se esconde, ambos esto entrelaados na
cidade atual. De tal maneira que um conduz ao outro sem que
nenhum deles possa prescindir do outro. Tempo e espao como duas
dimenses da cidade.

No conjunto construdo que faz a cidade de So Paulo atual,

tempo e espao mantm entre si uma relao que sugere o seguinte:
Para cada recorte no espao para dizer que cada fragmento
do conjunto equivale a uma possibilidade no tempo. Um tempo
que no est relacionado necessariamente com o tempo que produziu
aquele determinado recorte (quero dizer, no que o novo viaduto
do ch nos remeta a 1938 quando ele foi projetado). De tal forma
que esses recortes possam narrar tanto o passado quanto, tambm,
o futuro. Pois se armam, a partir da totalidade de possibilidades
contidas ambiente urbano, os projetos como a totalidade das futuras
conguraes possveis.
Ento, tempo e espao esto fundidos na cidade atual. Assim
como o moleque e o neur se fundiram dentro de cada um de ns.

nesse contexto que olho para So Paulo.

57
 3.2. DISPOSIES ESPACIAIS
[Da dissoluo dos edifcios a partir da noo de disposio espacial]

Volto mais uma vez a Paulo Mendes da Rocha, quele

elevador de obras instalado em frente ao velho galpo e ferrovia
em 1997, onde se realizou parcialmente o III Arte Cidade de So
Paulo. Por que, anal, ele fez aquilo? Essa pergunta no precisar ser
respondida, mas precisa ser feita para considerar o que segue. Aquela
interveno, que passou quase sem ser notada durante o evento, no
seno um breve comentrio informado pela aguada viso crtica
do arquiteto sobre a cidade. Um olhar que foi forjado pelo dilogo
da sua prpria obra com a cidade de So Paulo. Voltemos, portanto,
ao arquiteto.
Uma noo que recentemente tem sido trazida ao mbito da
arquitetura por Paulo Mendes da Rocha a noo de Disposio
Espacial. Ela uma idia recorrente em seu discurso e notvel o
sentido que ela ganha na sua obra. O que se segue no uma anlise
da obra as obras de arquitetura no so o objeto deste estudo
que reete sobre a atividade do arquiteto, digo, sobre o andamento
58 e no sobre o resultado, sobre o inconcluso e no sobre o acabado
 da produo de projetos de arquitetura , quero ater-me noo
de disposio espacial em Paulo Mendes da Rocha com o intuito de
reconhecer equivalncias entre ela e o processo pelo qual ele elabora
seus projetos, ou as suas proposies arquitetnicas.
A hiptese de que Paulo Mendes da Rocha, muitas vezes,
elabora suas proposies arquitetnicas a partir da noo de dis-
posio espacial. Tal noo comparece no seu processo projetivo
como uma estratgia que ampara o desdobramento das idias ar-
quitetnicas sobre uma determinada questo especca e est pre-
sente, tambm, quando ele faz sua leitura crtica da cidade de So
Paulo. Devo acrescentar que, em geral, o projeto e a leitura so feitos
simultaneamente. De tal modo que muitas vezes atravs dessa sua
leitura crtica da cidade que ele prope outras, diferentes, possibili-
dades de conguraes. E vice-versa, porque simultaneamente.
Como ele faz isso?
Antes de esboar tal resposta, vejamos, em outra fonte, uma
formulao similar dessa mesma noo de disposio espacial. A
outra fonte, dada a sua densidade, ser apenas levemente tangenciada
e j nos permitir traar algumas comparaes. Ela , no caso,
Wittgenstein no Tractatus, escrito durante a Primeira Guerra
Mundial e publicado em 1921. No quero estudar Wittgenstein.
Tampouco quero encontrar em Wittgenstein a origem do conceito
em Paulo Mendes da Rocha. Primeiro porque isso no faz a menor
diferena, mas tambm porque no creio que seja assim. No o creio
pela vitalidade que tem a noo de disposio espaci o guardado
com a fonte direta, primria, que a prpria realidade o mundo,
59 a totalidade das proposies possveis e a fonte comum a todas as
 disciplinas , que , para o caso deste estudo, a cidade de So Paulo.
Essa indiferena de qual seja a fonte da noo para o arquiteto ,
em boa medida, amparada pelo primeiro pargrafo do prprio
Tractatus:
Talvez essa obra ser compreendida somente por algum que j tenha,
por si mesmo, pensado o que est expresso aqui, ou, pelo menos, que tenha pen-
sado algo similar. Assim, no se trata exatamente de um livro. Seu propsito seria
alcanado se proporcionasse desfrute a algum que o lesse e o compreendesse.
A obra trata dos problemas da losoa, e mostra, creio, que a razo pela qual
estes problemas so colocados decorre de que a lgica da nossa linguagem
incompreendida.54

Paulo Mendes da Rocha certamente est entre aqueles a quem

o lsofo se dirige em sua obra como os predestinados a com-
preend-la e desfrut-la por ser algum que j tenha pensado o que
est expresso nela.
Embora o Tractatus seja um arrolamento de teses numera-
das como se fossem pargrafos55, a sua seqncia tem ritmo e pro-
gresso tpicos de um texto corrido. Por isso, so necessrios pelo
menos alguns pequenos blocos de seqncias para que no se perca
muito o ambiente das assertivas e tambm o sabor da leitura. Segue-
se uma pequena seleo, quase casual, porque isso reforar as rela-
es que pretendo traar: 54
Fonte:http://www.voidspace.org.uk/psychology/wittgenstein/
1. O mundo tudo que vem ao caso. tractatus.shtml. Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Witt-
genstein Published (1922) (Logisch-Philosophische Abhandlung
1.1. O mundo a totalidade dos fatos, no das coisas. (1921). Notas das minhas tradues: states of affairs = arranjos.
Preservei a expresso disposio espacial para manter diferena
1.2. O mundo resolve-se em fatos. que aparece num nico caso que a tese 3.143. onde a expresso
composed of spatial foi traduzida como disposio espacial.
2. O que vem ao caso um fato a existncia de arranjos.
55
Na verdade a numerao expressa uma hierarquia lgica de im-
60 2.01. Um arranjo (um estado de coisas) uma combinao de objetos (coisas). portncia e assuntos. Da os grupos de nmeros.
 2.011. essencial para as coisas que elas se constituam em arranjos.

2.01231. Se eu, para conhecer um objeto, pensava ser preciso

conhecer suas caractersticas externas, obrigatrio conhecer todas as
suas caractersticas internas.

2.014. Os objetos contm a possibilidade de todas as situaes.

2.02. Os objetos so simples.

2.0201. Toda formulao complexa pode ser reduzida numa formu-

lao sobre seus constituintes e dentro de proposies que descrevam a
complexidade completamente.

2.021. Objetos constituem a substncia do mundo. Por esta razo eles

no podem ser compostos (complexos).

2.0272. A congurao de objetos constitui arranjos.

2.03. Em um arranjo os objetos se concatenam como os elos de uma

corrente.

2.033. Forma a possibilidade da estrutura.

2.04. A totalidade dos arranjos existentes o mundo.

2.05. A totalidade de arranjos existentes tambm determina que ar-

ranjos no existem.

2.06. A existncia e no-existncia de arranjos a realidade (Chamamos

existncia de arranjos um fato positivo e sua no existncia um fato negativo).

2.061. Os arranjos so independentes entre si.

2.063. A soma total de realidades o mundo.

2.1. Imaginamos os fatos para ns mesmos.

2.12. Uma imagem um modelo da realidade.

61 2.221. O que uma imagem representa o seu sentido.

 3.01. A totalidade de pensamentos reais a imagem do mundo.

3.1. Numa proposio o pensamento encontra uma expresso que pode

ser percebida pelos sentidos.

3.1431. O sentido essencial de uma proposio claramente perce-

bido se imaginarmos os objetos (tais como mesas, cadeiras e livros) numa
certa disposio espacial ao invs de sinais escritos.

3.144. Situaes podem ser descritas, mas no nomeadas.

3.2. Em uma proposio um pensamento pode ser expresso de tal ma-

neira que os elementos do sentido da proposio correspondam ao objeto do
pensamento.

3.3. Somente proposies tm sentido; somente no nexo de uma

proposio um nome tem signicado.

4.01.A totalidade de proposies linguagem.

Ento, aqui ser preciso pedir licena ao lsofo para com-

preender o arquiteto. Licena porque o que quero fazer tomar de
emprstimo as suas teses e lan-las sobre o ambiente urbano. Se
pudesse, eu gostaria de lan-las de fato, como coisas, lan-las si-
camente. Cada tese como um fato, cada fato como um arranjo de
objetos ou disposio espacial de objetos , porque creio que
tais fatos, colhidos do livro mais ou menos ao acaso e lanados ao
lu sobre a cidade, encontrariam nela, cada um deles, seus endereos
exatos e precisos.
Imaginemos a cidade como o mundo, cada pea que a compe
como um fato arquitetnico como, por exemplo, seus edifcios ,
cada um desses fatos como uma dada disposio espacial de objetos.
Se com isso rezermos o percurso das citaes daquelas teses, j aqui
62 nesse ponto ganharia destaque a tese 2.01231: para conhecer um
 objeto obrigatrio conhecer todas as suas caractersticas internas.
Pois ela nos conduz substncia das coisas e para isso necessrio
algum desprendimento da relao tradicional entre interior e exterior
no que diz respeito forma, necessrio um desprendimento da
noo tradicional de forma. Esta tese, quando vista no contexto
das suas pares, desvincula o interior da sua forma, como se
a forma deixasse de ser um corpo que lhe encerra. Assim os
objetos contidos no interior de cada fato se libertam e recuperam
a sua potncia propositiva para constituirem novos arranjos. Eis
que se torna maravilhosa a formulao da tese 2.014. os objetos
contm a possibilidade de todas as situaes, porque recuperada
a sua potncia propositiva, eles podem congurar novos fatos ou
novas disposies espaciais. [Digo, em qualquer tempo: presentes,
passadas e futuras!]56
Paulo Mendes da Rocha trabalha junto com o lsofo nessa
direo.
O espao construdo da cidade se apresenta como justaposio,
como simultaneidade, como sobreposio de fatos; enm ele se
apresenta como uma formulao complexa. A leitura do arquiteto
desmonta essa complexidade de modo analtico como sugere a tese
2.0201. Ele desmonta a formulao complexa nas suas proposies
constituintes e tambm desmonta a proposio em cada um dos objetos
que compem as disposies que lhe enunciam. Ele faz isso como se
procurasse nos objetos a substncia do mundo cujo mundo, para 56
No futuro com sentido projetivo e no predio, assim talvez
os arquitetos, no outra coisa seno a cidade . Nesse processo o no se veja conflito com a tese 5.1361 Os eventos do futuro, no
podemos deriv-los dos presentes. A crena no nexo causal a
seu percurso , num primeiro momento, aparentemente57 inverso ao
superstio. (TRACTATUS, traduo de Luiz Henrique Lopes dos
63 da linguagem. Porque ele, primeiro, precisa desmontar a estrutura Santos. EDUSP, So Paulo, 2001. p. 207.
 das formulaes existentes para recuperar a potncia propositiva de
cada um dos objetos que compem a sua substncia. Nesse desmonte
as formas que correspondem a cada um dos fatos arquitetnicos da
cidade deixam de existir como unidade. Importante, deixam de existir
para liberar a potncia propositiva dos seus elementos constitutivos.
No que a forma no interesse ao arquiteto, o que deixa de existir
a forma que aprisiona dentro dela, como latncias, as potncias
propositivas dos objetos que a constituem, essa a forma que o
arquiteto atravessa. Atravessa, ou supera, para nalizar o desmonte
analtico e reencontrar na simplicidade dos objetos isolados a sua
potncia propositiva para novas possibilidades todas as possveis
de conguraes espaciais.
Ento, ao reencontrar os objetos em sua plena potncia propos-
itiva como se fossem os tijolinhos da construo dos sentidos
arquitetnicos ele rapidamente refaz o percurso no sentido inver-
so, para lan-las, como arquiteto, na forma de novas proposies.
Chamamos a essas proposies projetos.
Como ele as lana?
A forma, que s vezes aprisiona, como descrito; que s vezes
desptica, como quando se torna formalista; essa mesma forma,
em outra condio, tambm o que liberta. nessa condio que
a forma ampara a estrutura do raciocnio da linguagem, ou melhor,
do projeto. Ento, como no poderia deixar de ser, aps desmontar
a forma que aprisiona, ele lana as suas proposies servindo-se da
forma como estrutura das suas proposies arquitetnicas tese 57
Aparentemente, porque a linguagem tambm faz naturalmente,
e o tempo todo, este desmonte. No entanto a aparncia de que
2.033. assim que Paulo Mendes da Rocha elabora as suas dis- as palavras esto sempre prontas para serem ditas, mas na prtica
64 posies espaciais como imagens modelos da realidade que se sabemos que no bem assim que funciona.
 desdobram em projetos. Para elas, como diz a tese 3.1431, no h
sinais escritos que lhes possam traduzir.
Ento, as disposies espaciais no so projetos?
No. No o so porque no tm a especicidade e a objetivi-
dade que exige um projeto de arquitetura. As disposies espaciais
so como algoritmos abertos, que se podem desdobrar em diversas
nalizaes como diversos projetos. E isso o arquiteto bem o sabe
pelo que demonstra na conduo do processo do seu trabalho de
modo que elas se desdobrem em projetos de arquitetura com o
perdo da expresso primorosos.
Finalmente ganha um sabor especial a tese 3.3. Somente
proposies tm sentido; somente no nexo de uma proposio um
nome tem signicado. Tais proposies, atualmente, s podem ser
formuladas a partir desse processo: desmonte da realidade dos fatos
constitudos para recuperar a potncia propositiva dos objetos com
os quais formular a sua nova proposio. As proposies so os
projetos de arquitetura cuja fonte a cidade como um mundo e
como a possibilidade de todas as situaes o nome que ganha sig-
nicado nesse processo a cidade, em contnua transformao. Mas
dessa maneira, para que a cidade no perca o seu sentido que s
tem signicado no nexo de uma proposio necessrio que as
proposies no cessem de serem feitas. Proposies de fato.
E estas, necessariamente, desmontaro tudo outra vez.
Mas, ento, seria necessrio aceitar que para sustentar o sen-
tido da cidade numa proposio necessrio desfaz-la e refaz-la
65 incessantemente, como se a cidade, para no perder o seu sentido,
 precisasse pulsar?
Sim. E aceitar tal condio equivale a dizer que a cidade se
apresenta, para o arquiteto, como uma totalidade.
Eis outra noo to cara aos arquitetos: a idia de totalidade.
Fecundo legado da losoa clssica58 , o conceito de totalidade em
Aristteles descreve uma relao particular entre as partes e o todo:
Um todo completo em suas partes e perfeito em sua ordem.59 Estava,
portanto desde ento, j descrita a mesma matriz sobre a qual a
pensamos atualmente. Porm, hoje, a idia de totalidade no tem
mais a estabilidade ou permanncia, que emana da formulao de
Aristteles. A noo de totalidade est tambm expressa nas
teses de Wittgenstein (1.1, 2.04, 2.05, 3.01 e 4.01) apresentadas
anteriormente. Para expor sumariamente o conceito, recorro,
uma vez mais, a Milton Santos em A Natureza do Espao, onde
ele apresenta o conceito de modo atual, claro e suciente. dele a
descrio da idia de totalidade reproduzida abaixo:
Segundo essa idia, todas as coisas presentes no Universo formam uma
unidade. Cada coisa nada mais que parte da unidade, do todo, mas a totalidade
no uma simples soma das partes. As Partes que formam a totalidade no bas-
tam para explic-la. Ao contrrio, a Totalidade que explica as partes. A Totalidade
B, ou seja o resultado do movimento de transformao da Totalidade A, divide-se
novamente em partes. As partes correspondentes Totalidade B j no so as
mesmas partes correspondentes Totalidade A. So diferentes. As partes de A
(a1, a2, a3... an) deixam de existir na totalidade B; a Totalidade B, e apenas ela,
que explica suas prprias partes, as partes de B (b1, b2, b3... bn). E no so as 58
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
partes de a1, a2, a3... que se transformam em b1, b2, b3... , mas a totalidade A 1997. P. 93.
que se transforma na totalidade B.
59
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes,
66 Eis porque se diz que o Todo maior que a soma de suas partes60. So Paulo, 1999. P. 963.
 Mas o autor nos alerta que a totalidade fugaz, ela se desfaz e
se refaz em outra continuamente. Ele diz: A totalidade a realidade
em sua integridade61. Mas a integridade da realidade estaria sem-
pre por ser consumada? Talvez. Talvez porque dependeria de como
denssemos realidade em sua integridade. Se for como um resultado,
ela se consumaria, porque seria equivalente a totalidade. Mas se for
como processo, ela equivaleria idia de totalizao que est sem-
pre em curso para se totalizar de modo que no se consuma nunca.
Ento, a totalidade, assim como a realidade em sua integridade, no
se consuma nunca? Sim, a totalidade se consuma a todo instante. E
logo se desfaz e se refaz em outra. Por isso, segundo o autor, para
pens-la imprescindvel cindi-la. Ele nos diz que esse o processo
tpico do conhecimento, que pressupe a anlise, e a anlise, por sua
vez, pressupe a diviso.
O conhecimento da totalidade pressupe, assim, sua diviso. O real o
processo de cissiparidade, subdiviso, esfacelamento. Essa a histria do mun-
do, do pas, de uma cidade... pensar a totalidade, sem pensar a sua ciso como 60
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
se a esvazissemos de movimento62. 1997. P. 93.

A essncia da existncia63 estaria num movimento que

vai daquilo que est dado para aquilo a ser realizado. Segundo o
autor, o que Whitehead denomina presente iminente, inconcluso,
um presente que se move ou que est por ser: no apenas projeto
e no ainda realidade terminada. Finalmente, tenho a impresso
de que Milton Santos dirige seu texto aos assuntos especcos da
arquitetura:
Tornada forma-contedo pela presena da ao, a forma torna-se capaz
de inuenciar, de volta, o desenvolvimento da totalidade, participando, assim, de
67 pleno direito, da dialtica social. De acordo com Sartre, o todo est inteiramente
61
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
1997.P. 94
62
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
1997. P. 95.
63
Valeria expor a idia de existncia em Sartre de que Milton
Santos se serve: o ser a existncia em potncia e a
existncia o ser em ato (SARTRE), a partir dessa noo ele
faz duas equivalncias para dizer: a sociedade seria assim o Ser e
o espao a Existncia. E por fim ele cita a maravilhosa formulao
de E. Dardel: O espao terrestre aparece como a condio de
realizao de toda a realidade histrica, como aquilo que lhe
d corpo e atribui um lugar a cada coisa existente. Pode-se
dizer que a Terra que estabiliza a existncia (DARDEL).
 presente na parte como seu sentido atual e seu destino.64

Para fechar o assunto. Quando Paulo Mendes da Rocha se

refere s disposies espaciais ele opera nesse estado de coisas, ou
nessa realidade em sua integridade, a que me rero como sendo a ci-
dade de So Paulo. Estaria ento presente na idia de disposies es-
paciais a noo de totalidade, que ele percebe e a aceita como fugaz.
Ele a considera inconclusa, no apenas projeto e no ainda realidade
terminada.65 Ento, ela desfeita como primeira totalidade perce-
bida e rapidamente reconstruda a partir dos objetos constitutivos
libertados dos fatos que a compunham. Os objetos recuperaram a
sua potncia propositiva a partir do desmantelamento dos fatos que
as aprisionavam como latncias. Essa origem viva dos objetos ex-
trados da realidade em sua integridade, com os quais ele elabora s
suas proposies arquitetnicas, confere s proposies do arquiteto
um vigor de contedo contextualizado: por isso uma obra que con-
versa com o seu lugar e, tambm, com o universo.
O projeto propriamente dito, quero dizer, aqueles desenhos
que se usam para construir os edifcios, vem depois. Mas isso no
exatamente verdadeiro, porque tudo se faz simultaneamente. Porm,
didaticamente, como se estivssemos analisando o todo pelas partes,
talvez se pudesse aceit-lo dito assim: aqueles desenhos que se usam
para construir os edifcios vm todos depois.
64
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,
No entanto, seguimos cientes de que, como se diz, na prtica a 1997. P. 101 citao de Sartre, Critique de La Raison Dialec-
teoria outra. Ento, que se deixe o didaticamente de lado para con- tique, 1960, P. 139.
siderar o simultaneamente. A tudo se torna mais complexo, mas, WHITEHEAD, Alfred North. O Conceito de Natureza. So Paulo,
65

68 por outro lado, torna-se muito mais interessante. Martins Fontes, 1994.
 Estaramos todos de acordo com o fato de que o conhecimen-
to pressupe a anlise e a anlise pressupe a diviso. Entretanto,
quando se pensa na atividade de projetos de arquitetura no pos-
svel dizer o que vem antes e o que vem depois: o conhecimento ou a
anlise? A anlise ou a diviso? A hiptese ou a sntese?
Nessa atividade, creio, nenhum deles se antecede. So todos
simultneos.
E como isso acontece?
Para responder a essa questo, lanando mo dos mesmos
elementos que nos ampararam at aqui, posso dizer que isso
acontece como se no momento do projeto uma ao do sujeito
o conhecimento se constitusse como numa totalidade. Ainda que
fugaz e s por aquele instante. Sem onipotncia, sem oniscincia,
sem infalibilidade.
A ao como fato, por mais carregado de contradies de
qualquer ordem que esteja o seu sujeito no instante da ao, ela em si
com ao no deixa dvida, ela . A essa totalidade de conhecimento
se pode chamar conscincia, para dizer a apreenso da realidade em
sua integridade.
A essa ao sem dvida do sujeito se pode chamar certeza.
E o que sustenta o sujeito nesse ato?
Uma boa resposta para isso encontra-se no que Hegel deno-
mina certeza sensvel. Mas a surge um problema. Pois Hegel usa
esta designao, em Fenomenologia do Esprito onde ele traa
o processo de formao da conscincia do homem, para se referir
69 justamente ao primeiro estgio da formao da conscincia, onde
 o pensamento se confundiria com a sensibilidade e onde o conheci-
mento ainda mal teria sido esboado. nesse estgio ancestral da
conscincia no homem que, segundo ele, a certeza sensvel orientaria
a ao.
Por mais que seja atraente pensarmos que quando se projeta
em arquitetura estamos retornando s ancestralidades com a qual
a atividade, de fato, nos reconcilia , isso um problema. Pois o que
me rero como certeza sensvel, aquilo que comandaria a ao num
lapso de totalidade do conhecimento, estaria mais alinhada com o
que Hegel projeta como saber absoluto, o ltimo estgio da forma-
o da conscincia, em que se desfaz a ciso entre sujeito e objeto.
como se o simultneo fosse o tempo condensado onde o
processo descrito por Hegel estaria presente inteiro e onde o saber
absoluto e certeza sensvel estariam de mos dadas.
Ou, melhor dizendo, para a atividade do projeto de arquitetu-
ra no possvel identicar, no momento da ao, o que vem antes: a
certeza sensvel ou o entendimento, a conscincia ingnua ou o saber
absoluto? Sem idealizao nem infalibilidade, ainda que se aceite
que, naquele lapso de tempo onde a ao se d, haja uma totalidade
de conhecimento, por ser assim que a percebemos.
Mas ainda que se d exatamente assim, pela ltima vez, no h
idealizao ou infalibilidade. No h, pelo fato de que o processo se
sobrepe ao momento da ao ao seu resultado naquele instante
e aos seus resultados sucessivos nos instantes que o sucedem e um
projeto se faz nesse processo em que as totalidades se sucedem sem
70 se consumarem nunca como totalizao.
 O que seria idealizar ou mesmo misticar no seria crer na
totalidade de conhecimento naquele instante e sim acredit-la
permanente durante o desenvolvimento do processo.
Ao maior ou menor domnio dessas dinmicas, dessas
fugacidades e dessas incompletudes que caracterizam o processo,
quero dizer, maior ou menor capacidade do arquiteto de sustentar
o que seja de fato relevante durante o sempre tumultuado processo
no qual os projetos de desenrolam o que, atualmente, pode garantir
algum interesse e qualidade s obras de arquitetura. essa capacidade,
mais do que a idealizao de uma certeza sensvel, que poder faz-
las, nas palavras de Milton Santos, formas-contedo pela presena
da ao, formas capazes de inuenciar de volta o desenvolvimento
da totalidade, formas capazes de conter inteiramente o todo como
seu sentido atual e seu destino.

O pretexto para as consideraes tecidas neste captulo foi

a noo de Disposio Espacial trazida ao debate da arquitetura
em So Paulo por Paulo Mendes da Rocha, cuja obra uma das
honrosas excees do nosso ambiente construdo. O interesse que
tenho em descrev-la no est na exceo e sim no esclarecimento do
processo da operao, para que a noo se abra, como uma chave,
a qualquer um. Interessa faz-la uma gramtica descrita. E, nesse
sentido, vale a pena investigar em que medida a arquitetura pode ser
71 considerada como uma lngua, que como tal pode ser falada por
 qualquer pessoa. Ento, se a chave descrita pode ser conquistada
pelo ordinrio, passa-se a outro nvel tambm na exceo. Esse um
andamento que interessa para a atividade.

As seguintes evidncias amparam as hipteses apresentadas para a noo de Disposio

Espacial em Paulo Mendes da Rocha:

1. De que a cidade a origem das suas proposies:

Nas descries do prprio arquiteto sobre seus projetos, fragmentos da cidade de Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Cidade Porto Fluvial do
Tite, 1980.
So Paulo so mostrados como imagem que amparam as proposies, porm, vale dizer, tais
imagens s existem para ele como fatos arquitetnicos, veja tese 2.12., imaginada pare ele
mesmo porque ele a l mais ou menos do modo como foi descrito. Dois exemplos:

- Cidade Fluvial no Tiet, a imagem do Anhangaba inundado.

- FGV, a imagem do Viaduto do Ch e seus edifcios adjacentes.

2. De que disposies espaciais no so projetos e sim algoritmos abertos:

A chave decodicada a partir do Anhangaba e formulada como proposio em dis-

posio espacial pela primeira vez desdobrada no projeto da FGV, foi desdobrada tambm em
outros projetos bastante distintos embora guardem entre si a similaridade de uma disposio
espacial comum. Trs desses exemplos:

- FGV, SESC TATUAP e SIVAM.

Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Sede da Fundao Getlio
Vargas, 1994.

72 Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Sede do SIVAM.

 3.3. LNGUA E ARQUITETURA: PARALELOS

... o toque labial, o mais fcil de acionar, o mais suave, o mais gracioso,
servia para designar os primeiros seres que o homem conhece, aqueles que o
cercam e a quem deve tudo: papai, mame, beijo.66

Essas primeiras palavras fundadas na afetividade do toque

labial, descritas por Foucault em As Palavras e as Coisas, coincidem
com os limites das lembranas em cada um de ns. Pois cito de
memria, coisa que h de ser tolerada nesse caso, um artigo de
jornal as lembranas que temos das experincias vividas tm
o seu limite ditado pelo esboo da fala. Antes dela, a memria,
como a lngua, apenas balbucia. Isso quer dizer que a memria,
para ser constituda, precisa ser descrita e para que persista exige
a capacidade da descrio. Seria, ento, a narrativa dos fatos da
nossa experincia que lhes dariam signicado e permanncia. Da o
valor das conversas, das histrias contadas, da tradio oral, para as
atividades que recorrem memria, s associaes e imaginao,
ou, como algum poderia reivindicar, para todas as atividades 66
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
73 propriamente humanas. So Paulo, 2002. P. 144. Citando Court de Gbelin.
 Em A Potica do Espao, Bachelard carrega os espaos com
esses sentidos da narrativa, para dizer que no no tempo, e sim no
espao, e pelo espao, que a memria se concretiza.
Aqui o espao tudo, pois o tempo j no anima a memria. A memria
coisa estranha! no registra a durao concreta... pelo espao, no es-
pao que encontramos os belos fsseis de durao concretizados por longas per-
manncias. O inconsciente permanece nos locais.67
O espao carregado de sentido em Bachelard refora a idia
da memria construda pela narrativa. Pois, esse espao carregado
de lembranas, como os quintais da nossa infncia, o palco que
acolhe as histrias narradas, onde as cenas descritas cam impreg-
nadas, conferindo-lhes, aos espaos, um sentido todo especial. Esses
refgios da intimidade so, tambm, os lugares que permitem a ex-
ploso da imagem potica. O autor faz, portanto, a distino entre
narrativa como a de um poema, por exemplo e o instant-
neo que marca da exploso da imagem. Distino, no como uma
oposio, e sim como um discernimento ao qual voltaremos adiante.
A maneira de Bachelard descrev-la notvel:
Para fazer um poema completo, bem estruturado, ser preciso que o es-
prito o pr-gure em projetos. Mas para uma simples imagem potica no h
projeto, no lhe necessrio mais que um movimento da alma. 68
No tenho interesse em encontrar a classicao, mais ou
menos adequada, para a atividade da arquitetura como uma lngua
histrica ou articial, na denio de Saussure,69 tampouco como
74 lngua ou cincia, na distino feita por Foucault70.
67
BACHELARD, Gaton. A Potica do Espao. Martins Fontes, So
Paulo, 2000. P. 29.
68
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, So
Paulo, 2000. P. 6
69
As lnguas podem se distinguir em duas espcies: 1. histricas,
cuja massa falante uma comunidade histrica: por exemplo, ital-
iano, ingls, francs etc. 2. artificiais, cuja massa falante um gru-
po que se distingue por uma competncia especfica; so as lnguas
das tcnicas especficas (s vezes chamadas impropriamente de
linguagens); por exemplo, lngua matemtica, lngua jurdica etc.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes,
So Paulo, 1999. p. 615.
70
As cincias so lnguas bem feitas na mesma medida em que as
lnguas so cincias incultas. Toda lngua deve, pois, ser refeita:
isto , explicada e julgada a partir dessa ordem analtica que nen-
huma dentre elas segue exatamente; e reajustada eventualmente
para que a cadeia de conhecimento possa aparecer com toda a
clareza, sem sombra nem lacuna FOUCAULT, Michel. As Palavras e
as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. p. 120.
 Apenas, eu gostaria de usar das semelhanas entre lngua e
arquitetura que a imaginao convoca. Us-la parcialmente alertado
por Foucault de que a similitude o emprico na sua forma mais
rude71 e em parte amparado, pelo mesmo autor, quando ele nos
diz, por exemplo, que a imaginao s se exerce apoiando-se nela (a
semelhana)72. Melhor dizendo, nas suas prprias palavras:
V-se o duplo requisito. preciso que haja, nas coisas representadas,
o murmrio insistente da semelhana; preciso que haja, na representao, o
recndito sempre possvel da imaginao. E nem um nem outro desses requisi-
tos pode dispensar aquele que o completa e lhe faz face.73

Mais do que ampara, ele encoraja, quando reconhece como

produto da imaginao a multiplicao dos signos:
Os signos no se multiplicam com a anlise meticulosa das represen-
taes, mas com as mais longnquas analogias: de sorte que a imaginao dos
povos mais favorecida que sua reexo.74

dessa licena que eu gostaria de lanar mo aqui. Para obser-

var semelhanas entre a arquitetura e a lngua, entre a atividade da
arquitetura e a atividade da linguagem a lngua na sua integridade
concreta e viva , entre o encadeamento da primeira e o discurso da
segunda, porque creio que tal comparao esclarecedora e til ao
cotidiano da atividade, na medida em que esclarece procedimentos e 71
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
So Paulo, 2002. p. 93.
torna mais ntidas algumas de suas operaes. Ainda que com con-
ceitos emprestados, ainda que rudemente empricos e grosseiramente
72
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
So Paulo, 2002. p. 95.
similares.
73
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
Feita a ressalva, com esse intuito eminentemente prtico, pros- So Paulo, 2002. p. 95 e 96.
sigo retomando a idia daquele discernimento entre poema e ima- 74
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
75 gem potica em Bachelard, citado anteriormente. So Paulo, 2002. P. 157.
 Segundo Bachelard, o poema completo s pode ser formulado
se o esprito o pr-gura em projetos, enquanto uma simples (nica)
a imagem potica dispensa qualquer pr-condio, pois surge num
nico movimento da alma, como numa exploso. Foucault trilha esse
mesmo caminho para discernir o pensamento operao simples,
a que se alinharia a imagem potica de Bachelard da sua enuncia-
o operao sucessiva, que guarda relaes com a pregurao
em projetos do poema de Bachelard . Foucault coloca a questo
nos seguintes termos:
Se o esprito tivesse poder de pronunciar idias como as percebe, no h
nenhuma dvida de que as pronunciaria todas ao mesmo tempo. Mas justa-
mente isso que no possvel, pois, se o pensamento uma operao simples,
sua enunciao uma operao sucessiva. (...) nesse sentido estrito que a
linguagem anlise do pensamento: no simples repartio, mas instaurao
profunda da ordem no espao.75

O esprito em Foucault alma em Bachelard. Foucault constri

uma impossibilidade, se o esprito tivesse o poder, como uma
certeza: no h nenhuma dvida de que as pronunciaria todas ao
mesmo tempo. Usa essa gura apenas para fazer ainda mais claro o
seu argumento: enunciao uma operao sucessiva. essa ordem,
necessariamente sucessiva, que confere linguagem, segundo o autor,
sua caracterstica singular. isso que a distingue de todos os outros
signos. Pois ela, a linguagem: no pode representar o pensamento, de
imediato, na sua totalidade; precisa disp-lo parte por parte segundo
uma ordem linear.76 Ora, a essa sucesso chamamos discursiva. Ento 75
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
a operao sucessiva da linguagem a elaborao do discurso. Outra So Paulo, 2002. P. 114
armao essencial ali a de que a linguagem analisa. Ela no o 76
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
76 pensamento, muito pelo contrrio, ela, segundo o autor, se ope a So Paulo, 2002. P. 114.
 ele como o reetido se ope ao imediato. Para Foucault a linguagem
no fala, ela analisa.

Quando pensamos na sucesso encadeada de operaes

que so necessrias elaborao dos projetos de arquitetura, tal
processo parece idntico. claro que os pensamentos, as idias, ou
ainda, as exploses das imagens poticas, se sucedem no tempo. Mas
so diferentes. Porque as imagens no se encadeiam em sucesso
maneira do discurso. Como, mais uma vez, nos esclarece Foucault:
os pensamentos se sucedem no tempo, mas cada um forma uma
unidade, quer se admita com Condillac que todos os elementos
de uma representao so dados num instante e que somente a
reexo pode desenrol-los um a um, quer se admita com Destutt
de Tracy que eles se sucedem com uma rapidez to grande que
no praticamente possvel observ-la nem reter sua ordem. So
essas representaes, assim cerradas em si mesmas, que preciso
desenrolar nas proposies.77
No mbito da atividade de projetos de arquitetura, o
pensamento ou a idia, sem contar com o amparo da estrutura
da lngua que lhe possa fazer falar atravs do encadeamento
discursivo de um projeto um mito. Quero dizer, sem o amparo
desses procedimentos que permitem o encadeamento das imagens e
que lhes possam fazer concretos num projeto, sem esses pr-requisitos
que maneira da lngua instrumentam a elaborao dos projetos, sem
eles, imaginar que idias por si s possam se desdobrar em projetos
um mito ingnuo e to impossvel de se realizar quanto o o poder 77
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes,
77 do esprito de pronunciar todas as idias ao mesmo tempo. Um mito So Paulo, 2002. P. 113.
 que se desfaz com outra imagem, tambm de memria: No se ver
nunca a fria de um tornado varrer um ferro velho e produzir, no
seu desfecho, um boeing 747. O acaso no tende ao encadeamento
discursivo, assim como as idias que se sucedem aleatoriamente no
produzem projeto.
Discurso, segundo Bakhtin, a lngua em sua integridade
concreta e viva.78 Mas devo dizer que o autor de Problemas da
Potica de Dostoivski dedicou quase cem pginas apenas ao tema
especco do discurso em Dostoivski, numa abordagem a que ele
mesmo dene como metalingstica. No , portanto, nessa frase
curta que ele o dene, alm disso, ele inaugurou todo um campo de
investigao denominado Teoria do Discurso.
H dois trechos nas formulaes de Bakhtin acerca do dis-
curso que so notveis para o nosso assunto.
O primeiro deles diz que embora submetidas s regras da
lngua as relaes dialgicas as superam, como se as atravessasse
ao se materializarem como discurso. Passam, segundo ele, a outro
campo da existncia e assim, como discurso, tm, necessariamente,
alguma espcie de autor. Vejamos nas suas prprias palavras:
As relaes dialgicas so absolutamente impossveis sem relaes lgi-
cas e concreto-semnticas, mas so irredutveis a estas e tm especicidade
prpria.

Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concreto-semnticas

devem, como j dissemos, materializar-se, ou seja, devem passar a outro campo
da existncia, devem tornar-se discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor, cria-
dor de dado enunciado cuja posio ela expressa.
78
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FO-
78 Nesse sentido, todo enunciado tem uma espcie de autor, que no prprio RENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 181.
 enunciado escutamos como o seu criador. Podemos no saber absolutamente
nada sobre o autor real, como ele existe fora do enunciado. As formas dessa
autoria real podem ser muito diversas. Uma obra qualquer pode ser produto de
um trabalho de equipe, pode ser interpretada como trabalho hereditrio de vrias
geraes, etc., e apesar de tudo, sentimos nela uma vontade criativa nica, uma
posio determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. A reao
dialgica personica toda enunciao qual ela reage.79

O segundo trecho notvel para o assunto aqui quando ele

ope o uso monolgico e polifnico do discurso, sempre convergin-
do para o mesmo foco, que para expor com clareza suciente sua
tese maravilhosa de que: Dostoivski o criador do romance po-
lifnico.80
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis
e a autntica polifonia de vozes plenivalentes isto , plenas de valor, que
mantm com as outras vozes do discurso uma relao de absoluta igualdade
como participantes do grande dilogo constituem, de fato, a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de caracteres
e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se
desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de conscincias
eqipolentes conscincias e vozes que participam do dilogo com as outras
vozes em p de absoluta igualdade; no se objeticam, isto , no perdem o seu
SER enquanto vozes e conscincias autnomas e seus mundos que aqui se
combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade.81 79
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FO-
RENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 184.
Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da concepo
do mundo representado e do cnon monolgico da construo do romance,
80
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FO-
RENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 5.
o mundo de Dostoivski pode agurar-se um caos e a construo dos seus
romances algum conglomerado de matrias estranhas e princpios incompatveis 81
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FO-
de formalizao. S luz da meta artstica central de Dostovski por ns formulada RENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 4.

podem tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a integridade 82

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FO-
79 de sua potica.82 RENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 6.
 Creio que nesse ltimo pargrafo Bakhtin nos convida a
voltar pra casa. Pois, ele revela o sentido da estrutura do romance
em Dostoivski como se estivesse construindo, a partir daquilo que
se agura como um caos, o sentido da cidade de So Paulo. Destaco
uma vez mais o texto tendo em mente a nossa cidade: S luz da
meta artstica central (...) podem tornar-se compreensveis a profunda
organicidade, a coerncia e a integridade de sua potica.

A palavra ampara. Ela constri seus edifcios, e os dissolve

tambm. Simbolicamente, verdade. Mas assim tambm so, em boa
medida, os edifcios que fazem os arquitetos. Talvez a arquitetura
que realmente importe se situe num limiar onde a palavra no diz,
onde o toque labial j no alcana. Talvez seja quando a palavra
falta que a arquitetura surge,83 imprescindvel e onde no h sinais
escritos que lhe possam traduzir (WITTGENSTEIN).

83
Posso fazer a parfrase da parfrase: A palavra seria o ser e a
construo, a existncia. A partir de SARTRE: o ser a existncia
em potncia e a existncia o ser em ato. SANTOS: a sociedade
seria assim o Ser e o espao a Existncia. SANTOS, Milton. A
80 Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997.
 4. AO ENCONTRO DO LUGAR

Volto a So Paulo num mergulho. como passar do olhar

distante dos subsistemas, dos olhos dos satlites em rbitas, aos
olhos humanos das pessoas que se entreolham caminhando pelas
ruas. Depois disso, um percurso no centro, porque ser preciso
caminhar por ali para reconstruir o sentido do lugar.

4.1. UM MERGULHO PARA O MUNDO DA VIDA

Diversas imagens produzidas por um conjunto de satlites de
observao com rbitas denidas em paralelos diferentes podem
montar a imagem de uma seo contnua, norte-sul, entre dois me-
ridianos do planeta. Um conjunto dessas imagens, a partir de toma-
das, todas noturnas, puderam produzir uma montagem que mostra
o planeta inteiro durante a noite. Ali a terra cu. Vista do cu, de
noite, ela o cu e suas estrelas.84
A imagem mostra o planeta inteiro noite como se isso fosse
81 possvel! A montagem que pode construir o movimento a partir
84
Toda coisa no cu inteligvel tambm cu, e ali a terra cu,
como tambm os animais, as plantas, os vares e o mar. Tm por
espetculo um mundo que no foi gerado. Cada um se v nos
outros. No h nesse reino coisa que no seja difana. Nada
impenetrvel, nada opaco e a luz encontra a luz. Todos esto
em toda parte, e tudo tudo. Cada coisa todas as coisas. O sol
todas as estrelas, e cada estrela todas as estrelas e o sol.
Ningum caminha ali como sobre uma terra estranha. Plotino,
extrado de BORGES, Jorge Lus. Histria da Eternidade. Globo,
So Paulo, 2001. P.14.
 de imagens estticas, como no cinema constri um instante im-
possvel a partir de diversas tomadas de um planeta em movimento.
Nela, uma grande concentrao luminosa, relativamente isolada,
corresponde cidade de So Paulo. A cidade est ali como uma con-
stelao, cuja magnitude mantida pela coexistncia de cerca de 20
milhes de pessoas que acendem as luzes de noite. Poucas cidades
no Brasil tm mais de 100 mil habitantes, todas elas aparecem na
imagem. H pelo menos 100 mil pessoas, a qualquer hora do dia ou
da noite, sobrevoando o Oceano Atlntico. Mas nela no aparecem
as luzes das rotas areas nem das rotas martimas ou terrestres. Ela
no registra as luzes que se movimentam, mesmo quando essas luzes
tm a dimenso de grandes cidades andando.
uma imagem absurda e linda. Talvez seja tambm revela-
dora.
Nela, os limites entre continentes e oceanos desaparecem, eles
cedem lugar a uma outra geograa. No lugar de terra e gua, escuro 85
MONDOLFO, Rodolfo. Figuras e Imagens do Renascimento.
e luz. Bilhes de pontos de luz. o planeta aceso com lampadazinhas Losada, Buenos Aires, 1954. P.118.
O que se segue a carta de Galileu Galilei, preso e cego, ao disc-
que foram rosqueadas nos seus soquetes com a palma de uma mo! pulo e amigo Diodati.
Galileu, seu amigo, tornou-se cego por completo, de maneira
Algum poderia considerar que como se a luz, a univer- que aquele cu, aquele mundo, aquele universo que eu atravs de
salidade da tcnica, apagasse as diferenas culturais existentes no minhas observaes maravilhosas e claras demonstraes havia
ampliado por cem e mil vezes alm do que comumente se cria re-
mundo. Mas vale notar que foi o prprio Galileu quem nos alertou duziu-se agora e restringiu-se para mim at o ponto de no alcan-
para o fato de que ao telescpio o fenmeno essencial aquele do ar nada alm do ponto de minha pessoa.

movimento,85 ou seja, o fundamental considerar86 nas observaes 86

CONSIDERAR, por curiosidade, uma palavra ligada s estrelas
e s observaes celestes. Atravs da palavra sidera (astro), da
celestes a dimenso do tempo. Aqui, nesse nosso telescpio invertido
qual decorrem duas palavras italianas considerare (considerar, que
ns somos o observador posto no cu e de l, distncia dos sat- originalmente siginificava: levar em conta os que dizem os astros)
e desiderare (desejar: desprezar o que dizem os astros e agir por
lites de observao, vemos a terra , tambm vale o alerta de Gali- prprio mpeto), conforme Marilena Chau em NOVAES, Adauto
82 leu sobre o essencial na observao: o movimento, o que equivale (org.) O Desejo. Companhia das Letras, So Paulo.
 dizer que o essencial considerar a dimenso do tempo no espao,
o percurso das imagens atravs do seu andamento. Nesse sentido, as
luzes que se observam, ainda que no exatamente coladas ao cho,
so a superfcie do planeta visto do cu noite, elas so o que emana
como camada mais recente do nosso mundo ou a camada mais rasa
de uma arqueologia do processo histrico de construo das cidades.
Alm dessa camada, luminosa, h muito mais. Por maior que fosse
a resoluo de imagem daqueles satlites, estaramos sempre ofusca-
dos, sem poder ver seno o brilho de bilhes de lmpadas eltricas
acesas.
Se, primeira vista, aquelas luzes do aparncia de
homogeneidade, para uma observao atenta elas so a medida
precisa da desigualdade fundamental do nosso mundo. Porque elas
brilham com o consumo de energia eltrica, elas se concentram
conforme o consumo: o consumo de mercadorias que acende
aquelas luzes. Por isso, as reas de maior brilho correspondem s
maiores riquezas. Nessa imagem que seria a ilustrao perfeita
para a tese 34 de Guy Debord: O espetculo o capital em tal grau
de acumulao que se torna imagem.87 possvel medir, com a
mesma preciso com que medimos o brilho das estrelas no cu, a
magnitude do capital concentrado em alguns pontos do planeta e,
inversamente, o abandono econmico dos pontos escuros.
Mais uma vez, vale lembrar, alm das luzes h muito mais. H
o que est onde no existe luz nenhuma e h, tambm, reas comple-
tamente escuras no meio daquelas muito iluminadas.
H um sculo nenhuma dessas luzes existia. Muito menos, 87
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo Contraponto, Rio de
83 os satlites. Mas se considerssemos, hipoteticamente, um satlite Janeiro, 1997. p. 25.
 existente h cem anos que tivesse capturado as imagens noturnas do
planeta de ento, ali, a terra no teria luzes. Mas havia um mundo
ali. As luzes do um sinal das transformaes recentes no planeta,
porm elas ofuscam um mundo sob elas.
Para perceber o que est abaixo desta camada arqueolgica
mais rasa, para conhecer o mundo da vida preciso, devo dizer,
apagar as luzes, chegar mais perto e muito mais.

E se aquela imagem capturada hoje no tivesse luz nenhuma?

Se a gente estivesse aqui nessa cidade completamente s escuras. Se
como naquela imagem fosse noite no planeta inteiro ao mesmo tempo,
isto , noite durante as vinte e quatro horas de cada dia. A dimenso
mecnica da cidade operando integralmente, todos os habitantes nas
suas atividades cotidianas, nas conversas animadas, porm, todos,
no escuro mais absoluto. De maneira que dos edifcios, de todas as
construes e dos artefatos que amparam nossa existncia na cidade
no pudssemos discernir o menor indcio visual. Se vivssemos
nessas condies por tempo suciente para que apagar tambm da
memria as imagens visuais que dela tnhamos guardadas, de tal
maneira que tudo j no passasse de vaga lembrana, reminiscncia
escassa. E se, nesse quadro, por assim dizer, pintado de escuros,
algum sacasse uma lanterna? Uma lanterna muito especial, de
facho paralelo e fechado para apagar a profundidade, de alcance
ilimitado para apagar as distncias e cuja luz tivesse a propriedade de
atravessar paredes para apagar os obstculos visuais quando fosse o
84 caso. Essa lanterna corresponderia aos olhos de ns todos olhando
 ao mesmo tempo, como se o impacto da luz daquela lanterna nos
anteparos guiasse o gume do nosso olhar j desacostumado a ver.
Atravs desse dispositivo, poderamos ver a cidade de novo. Mas,
contudo, sem jamais v-la inteira, nem mesmo um nico edifcio
caberia completo no foco desse olhar. Assim, reconstruiramos as
imagens a partir dos seus fragmentos sucessivamente postos em foco
por alguns instantes e em seguida apagados para serem sustentados
somente na memria. Desde o primeiro pedao revelado faramos j
uma primeira imagem da cidade, inteira a cada instante. A cada novo
objeto iluminado outra totalidade apareceria para ser imediatamente
desfeita em uma nova no seguinte objeto focado. Essa lanterna nos
revelaria as construes da cidade desmontadas nos seus elementos
constitutivos os objetos em plena potncia propositiva , com ela
elaboraramos as nossas proposies a partir de novos arranjos de
objetos novos fatos. Com os fragmentos dos artefatos existentes
(presentes), montaramos os artefatos futuros. Com os mesmos
fragmentos existentes tambm seria possvel conhecer as cidades
mais antigas. Os fragmentos conteriam todos os tempos. Como se,
com a luz apagada, tudo se tornasse imagem numa memria solidria
imaginao. Assim o acervo acumulado tenderia a perder o peso
paralisante que traga e imobiliza para ser, todo ele, a leveza, tensa,
de potncia propositiva, para ser, todo, possibilidades.
Fico parece ser considerar que haja uma luz que ilumine tudo
o tempo todo. Ou, que a cidade seja uma totalidade xa e estvel.
bem verdade que o sol aponta no horizonte a cada manh, que
as luzes da cidade se acendem todas as noites, que a gente caminha
por a vendo, mais ou menos, por onde. Mas, por outro lado, a
85 suposio daquela lanterna ctcia num ambiente completamente
 escuro parece estar mais de acordo com o nosso modo atual de
ler a cidade, de refaz-la a todo instante: dissolver os fatos que a
compem em busca dos objetos que so a sua substncia.

Luz acesa.
Vejamos brevemente como que, em teoria, as coisas
funcionam.
A teoria, no caso, a Teoria do Agir Comunicativo de
Habermas. Contudo, no vou diretamente obra do lsofo e sim a
uma fonte secundria. Recorro a um autor que o expe de modo claro
e suciente aos propsitos deste estudo. Assim, na descrio a seguir
h Habermas e o autor, no caso, Eugnio Bucci, em Televiso
Objeto: a crtica e suas questes de mtodo.90
A teoria congura os Substistemas e concebe um territrio
oposto a ele. Ela denomina esse territrio oposto como mundo da
vida.
Segundo Habermas, os Subsistemas so formados pelo Estado
e pela Economia, eles atuam atravs de seus meios de controle, que
so, respectivamente, o poder e o dinheiro. O autor nos diz que os
subsistemas, atravs da sua razo fria, impem uma lgica que por
si s j racionaliza as relaes e, por isso, substituem a linguagem.
A racionalidade dos subsistemas fria, opressiva e desumana, pois
ela advm de uma razo de perspectiva estritamente utilitria e
instrumental. Por isso, o agir dos subsistemas o agir estratgico 90
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese de Doutorado apresen-
86 como que empreendido por sujeitos autnomos, orientado segundo tada na ECA USP, So Paulo, 2002.
 a lgica burocrtica do poder e o mecanismo capitalista do dinheiro.
Ou seja, o agir dos subsistemas persegue automaticamente seus
prprios ns acima de tudo.
O mundo da vida o mbito da interao dialgica entre os
muitos sujeitos individuais ou associativos de onde pode vir, teori-
camente, a razo que emancipa.91 no mundo da vida que, segundo
Habermas, se d o Agir Comunicativo, no seu modo de agir orienta-
do ao entendimento mtuo. No mundo da vida mora a possibilidade
da espontaneidade, da inventividade, da surpresa na Histria.
O mundo da vida formado por um saber no problema-
tizado:
Diz Habermas: Ao atuar comunicativamente os sujeitos se entendem
sempre no horizonte de um mundo da vida. Seu mundo da vida est formado de
convices de fundo, mais ou menos difusas, mas sempre aproblemticas.92
O termo aproblemticas, aqui, indica que essas convices de fundo no
se constituem como problemas que o agir comunicativo dever resolver, mas
constituem, ao contrrio, a base (no-problematizada) sobre a qual se dar a
soluo de problemas. Evidentemente, o mundo da vida se renova, reproduz-se,
transforma-se e, assim, altera suas convices de fundo, mas, para efeito de
denio, tem-se que estas convices de fundo residem no saber que no
problematizado.93

No mundo da vida, algumas restries so tambm recursos

e as falas do sujeito podem entrar na composio do mundo da 91
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP,
vida: So Paulo, 2002. p. 60.

Detalhemos um pouco esse saber: O mundo da vida acumula o trabalho 92

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
de interpretao realizado pelas geraes passadas; o contrapeso conservador accin comunicativa. vol. 1, p. 104.

contra o risco de desentendimento que comporta todo processo de entendimen- 93

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
87 to que est em curso.94 Na verdade, um gigantesco feixe de sentidos perpassa o accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
 mundo da vida, autorizando vrias possveis concepes, no-excludentes entre
si. (...) De um modo geral, porm, Habermas enfatiza que a base do mundo da
vida de modo algum se compe somente de certezas culturais95 (certeza aqui
no sentido daquilo que no tematizado como problema na comunicao entre
os participantes da situao), mas incorpora, tambm habilidades individuais, o
saber intuitivo e prticas socialmente arraigadas. Desse modo, alm da cultura,
sociedade e personalidade atuam no s como restries, mas tambm como
recursos. Quer dizer: alm dos limites culturalistas, sociedade e personalidade
so universos passveis de, ao se articularem nas falas dos sujeitos, entrar na
composio do mundo da vida.97

A questo que esses dois plos opostos, subsistemas e mun-

do da vida, esto sobrepostos. Eles coexistem, desequilibrados, nos
lugares. O autor nos alerta para os embates que se do nessa sobre-
posio:
Se o modelo funcionasse exatamente assim na prtica, a vida seria um
cu sociolgico. Mas o embate entre a racionalidade do mundo da vida e as racio-
nalidades dos sub-sistemas produz a tragdia. Quando os meios de controle dos
sub-sistemas invadem o mundo da vida, onde est o campo do agir comunicativo,
a democracia tem problemas. A, o agir comunicativo no mais consegue fazer
uir a informao e a livre formao da opinio. A teoria do agir comunicativo
nasce precisamente desse desequilbrio e busca sua superao.98 94
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
accin comunicativa. vol. 1, p. 104.
O ponto chave da questo que no desequilbrio de foras
95
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
entre os subsistemas e o mundo da vida consuma-se a inverso da accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
razo. Eis que ela, a razo, se torna um m em si mesma e, por isso,
96
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
deixa de ser a razo que emancipa. quando a tcnica, em vez de accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
ferramenta do homem, converte-se em ferramenta do sistema contra 97
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP,
o homem. Ao texto: So Paulo, 2002. p.

Os efeitos da racionalidade sistmica sobre o mundo da vida se agravam 98

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP,
88 conforme ela penetra o mundo da vida e domina at mesmo a esfera individual 2002. p. 61.
 das tomadas de deciso. O conhecimento se especializa em campos autnomos
como o direito ou a cincia que passam a seguir racionalidades prprias, frag-
mentando a pessoa e fazendo com que o indivduo perca a capacidade de dar
sua vida o grau imprescindvel de orientao unitria.99

So notveis as equivalncias que nos levam a pensar a

prtica dos projetos de arquitetura como pertencente ao Agir
Comunicativo conforme os preceitos da teoria postulada por
Habermas. Consequentemente h equivalncias entre os embates
que marcam a atividade de projetos de arquitetura em conito
com aqueles mesmos elementos que se opem ao mundo da vida,
culminando, destacadamente, na inverso da razo: quando a tcnica
converte-se em ferramenta do sistema contra o homem. Ento, tais
questes deveriam ou no ser consideradas na reexo da atividade
da arquitetura? Em parte sim, pelo que podem esclarecer sobre a
natureza dos embates que a atividade enfrenta. Mas talvez no como
tema central, porque elas so partes componentes das convices de
fundo e, como tal, podem manter o seu carter aproblemtico. (Ou
seja, o mundo da vida tambm informado pelas racionalidades
frias e pelo agir estratgico dos subsistemas que lhe sufocam, de
maneira que tais racionalidades, de sinal oposto, assumem tambm
seu posto nas convices de fundo, mais ou menos difusas e sempre
aproblemticas que compem o mundo da vida. Por isso, no se
constituem como problemas que o agir comunicativo dever resolver,
mas constituem, ao contrrio, a base sobre a qual se dar a soluo
de problemas).
99
BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la
89 Mais uma vez ao texto para enfatizar as equivalncias: accin comunicativa. vol. 2, p. 458.
 A concepo de mundo da vida assim posta, como um conceito cuja am-
bio abarcar uma extenso (no espao), uma profundidade (no tempo ancestral)
e uma projeo (no tempo futuro) to vastas quanto s possibilidades mesmas do
ambiente em que se d a vida do indivduo como falante e como participante de
entendimentos intersubjetivos, importa-nos na medida em que justamente este
o campo em que os consensos vo adquirir suas formas.

Finalmente, nessa possibilidade da construo da forma dos

consensos a partir da noo da Teoria do Agir Comunicativo, do
mundo da vida, nesse espao que pode ainda residir um sentido
propriamente humano para a atividade da prtica de projetos de
arquitetura.
A hiptese de que ela, a forma dos consensos atravs da
formulao dos projetos de arquitetura , ser tecida no mbito do
lugar onde se do as relaes intersubjetivas da ao comunicativa.
Nesse sentido, o lugar equivale ao espao de resistncia100 possvel
para a razo que emancipa. Ou seja, retomando a questo a partir
daquelas duas crises que abrem este estudo ao identicar a violncia
atuando como norma no ambiente urbano, quando a cidade parece
no fazer mais sentido, no lugar que pode subsistir o abrigo do
mundo da vida, nele que se d a relao intersubjetiva entre os
sujeitos.

Foi, portanto, por conar na hiptese terica formulada por

Habermas que nos desprendemos daqueles satlites, como se eles
fossem os innitos olhos dos subsistemas, e mergulhamos para o
100 espao de resistncia, adoto aqui a mesma expresso adota-
lugar com o intuito de reconstituir, a partir dele, um sentido de ci-
da pelo Prof. Dr. Luis Antnio Jorge no meu Exame de Qualificao.
90 dade vista. FAU USP, 2004.
 O problema que o lugar em questo, o Centro Histrico de
So Paulo a ser exposto adiante, embora fundado h quase cinco
sculos tambm precisa ser reconstitudo no seu sentido. Isso se faz
necessrio em parte porque, como diz Milton Santos, os eventos
apagam o saber j constitudo, exigindo novos saberes101 e em parte
porque a memria do lugar perdeu a sua nitidez signicativa. Trate-
mos, portanto, de redescobrir esse lugar no corao da cidade So
Paulo.

assim que caminharemos pelas ruas da cidade de So

Paulo.

SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo,

101

91 1997. p. 264.
92

Percurso assinalado sobre base extrada de Prestes Maia e as origens do urbanismo

moderno em So Paulo. TOLEDO, Benedito Lima. Empresa das Artes, So Paulo, 1996.
P. 194.
 4.2. UM PERCURSO NO CENTRO

Essa histria comea ao rs do cho, com passos. So eles o nmero,

mas um nmero que no constitui uma srie. No se pode cont-lo, porque cada
uma de suas unidades algo qualitativo: um estilo de apreenso tctil de apro-
priao cinsica. Sua agitao um inumervel de singularidades. Os jogos dos
passos moldam espaos. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista as motri-
cidades dos pedestres formam um desses sistemas reais cuja existncia faz
efetivamente a cidade, mas no tm nenhum receptculo fsico. Elas no se
localizam, mas so elas que espacializam. Nem tampouco se inscrevem em um
continente como esses caracteres chineses esboados pelos falantes, fazendo
gestos com os dedos tocando na mo.102

Mercado Municipal e Mercado da Cantareira103

O roteiro se inicia numa das ruas internas do Mercado
Municipal, cuja implantao, em frente ao rio Tamanduate na
CERTAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano. 1. Artes de Fazer
102

cidade baixa cota 725 m, era estratgica em 1925 quando foi
projetado. Ele permitiria a utilizao do leito uvial para o transporte
da produo de hortas e pomares ribeirinhos, alm da conexo
com a ferrovia prxima e tambm com as linhas de bondes ento
93 existentes. O edifcio organizado internamente como se tivesse a
Editora Vozes, Petrpolis, 2003. P. 176.
103
As referncias histricas que informar o percurso a seguir foram
extradas do Guia de Bens Culturais e Arquitetnicos no Municpio
e na Regio Metropolitana de So Paulo, 1984. Publicao con-
junta da SNM, EMPLASA e SEMPLA. Prefeitura do Municpio de
So Paulo. 1984
 prpria cidade como um modelo, os corredores em malha ortogonal
tm nomes e as lojas so numeradas de modo que cada um dos
boxes tem endereo prprio, como os prdios na cidade: O passeio
ali tem a animao tpica do comrcio das feiras de rua. O amplo
p-direito com dezesseis metros de altura previa a construo de
galerias superiores que nunca foram feitas104 e essa falta destaca a
generosidade dos espaos internos do edifcio exibidos pela luz que
atravessa seus vitrais . So 22.000 m2, inicialmente distribudos
por setores que contemplavam 40% para cereais, legumes, frutas
e ores, 20% para laticnios e salgados, 10% para peixes e 20%
para aves, caas e outros animais. Passear pelo Mercado uma
experincia arquitetnica de que participam todos os sentidos: h
o som do prego dos vendedores, o cheiro das especiarias, o gosto
de tudo o que se prova antes de comprar ou no. No se compram
verduras no Mercado Municipal e, por isso, quem sai dali por uma
das portas da rua da Cantareira pode completar esse item entrando
num espao muito raro em todo o Centro Velho da cidade. Com a
licena de estender o Centro Velho at esse trecho junto vrzea
que no pertencia quele patamar de terra rme onde a cidade se
inaugurou, estabeleceu-se ali o Mercado da Cantareira, com sua
cobertura centenria em ao sobre pilares de ferro fundido, que est
situado num miolo de quadra. ali que se compram as verduras que
no se encontram no Mercado Municipal. Por enquanto estamos
sempre na cota da cidade baixa, 725 m, junto antiga vrzea do rio
Tamanduate.
104
Finalmente no ano de 2002, aps a reforma feita no Mercado
conforme projeto de Pedro Paulo de Mello Saraiva se construiram
94 alguns dos mezaninos.
 Rua Carlos de Souza Nazar - extenso do trecho, 250 m
Deixando o Mercado da Cantareira, segue-se pela rua
Carlos de Souza Nazar que foi construda sobre o antigo leito
canalizado do crrego do Anhangaba quase na sua foz , na
direo oeste, como quem se dirige ao vale do Anhangaba. No
pequeno trecho percorrido dessa rua, pouco mais de cem metros
at alcanar a esquina com a rua 25 de Maro, pode-se notar um
conjunto de edifcios construdos durante a dcada de 20, como o
edifcio de habitaes conhecido como Palacete So Jorge. Aqui, na
esquina da Carlos de Souza Nazar com a 25 de Maro, antes de
virar esquerda, vale deter-se um pouco e olhar adiante. Estamos no
sop da proa do patamar onde se implantou o stio primordial da
cidade de So Paulo h quase cinco sculos. A construo que marcou
historicamente a ocupao dessa proa na cota alta foi o Mosteiro
de So Bento, um dos trs vrtices do que se consagrou chamar
Tringulo Histrico. Naquele vrtice, a Vrzea do Tamanduate e o
Vale do Anhangaba esto muito prximos, exatamente por aqui,
no leito da rua Carlos de Souza Nazar onde estamos, que as guas
velozes do pequeno crrego do Anhangaba cavou seu caminho em
direo ao Tamanduate. Por isso, desta esquina, quando olhamos
adiante vemos o viaduto em estrutura metlica que foi feito para dar
continuidade rua Florncio de Abreu onde as guas do Anhangaba
lhe roubaram o cho. Daqui tambm, embora no se veja, quase
possvel pressentir que logo depois da curva que h passando-se por
baixo desse viaduto est o grande recinto geogrco a que chamamos
Anhangaba.
95
 Rua 25 de Maro - extenso do trecho, 650 m
Caminhar pela 25 de Maro seguir margeando a base da
encosta pelo lado da Vrzea do Tamanduate, percorrer a base
do patamar que dividia as guas daqueles dois rios histricos da
cidade, Anhangaba e Tamanduate para se distinguir de dois
outros, Tiet e Pinheiros, que so os rios metropolitanos estamos
caminhando paralelamente rua Florncio de Abreu que marca o
divisor de guas e segue paralela a esse trecho da rua 25 de Maro, a
uma distncia horizontal de cerca de 80 metros e com uma diferena
de cota de nvel de cerca de 20 metros . A densidade de pessoas e o
vigor do comrcio nessa rua tradicionalmente ocupada pela colnia
rabe e seu comrcio de tecidos impressionam, as vendas no atacado
e no varejo abastecem lojistas e consumidores do pas inteiro, que
vm at aqui por todos os meios inclusive em excurses de nibus
que cam estacionados nas ruas adjacentes. Muitos dos edifcios
verticais dessa rua foram tomados como apoio desse comrcio e as-
sim se converteram em grandes depsitos verticais, que se mostram
como se estivessem vazios ou abandonados para quem realiza esse
caminho. Tentar discernir a fronteira que separa ruas e lojas nesse
trecho intil: s vezes o meio da rua que est tomado por bal-
ces de vendas e os interiores das lojas que esto ocupados pelos
automveis para carregar ou descarregar. Com todas as implicaes
formais, ou legais, que isso acarreta, no simples distingir entre as
mercadorias que esto sendo exibidas dentro das lojas ou fora
delas pelos ambulantes. No se distinge facilmente dentro ou fora,
nem no sentido espacial nem no sentido formal.
96 O encontro com a base da Ladeira Porto Geral, cujo nome
 descrevia o caminho que levava ao porto uvial do antigo mercado,
notvel pelo frentico uxo de pessoas que desce (em dias de chuva
as pessoas deslizam) ou sobe a ladeira que leva cidade alta, prin-
cipalmente leva estao So Bento do Metr. Daqui, prosseguimos
ainda pela rua 25 de Maro que sofre uma pequena inexo no seu
traado acomodando-se ao desenho da encosta. Mais 200 metros e
chegaremos base da ladeira General Carneiro.
Desse ponto, j ao longo dos ltimos 100 metros do percurso
pela 25 de Maro, abriu-se a perspectiva do Vrzea do Tamanduate.
Ainda da cota baixa, 725 m, se pode vislumbrar a extenso do que
foi o Parque Dom Pedro II e, para alm do leito do rio, vem-se, a
600 metros de distncia, os arcos construdos em 1910 em alvenaria
de tijolo de barro da Casa das Retortas, que pertenceram ao antigo
gasmetro. O local da sua implantao ali ao lado do rio foi de-
cidido em 1870, pelo engenheiro da companhia inglesa de gs, por
duas razes: estava prximo ferrovia e fora dos limites da cidade.
Hoje, a Casa das Retortas marca o limite leste do que era o Parque.
De um lado e outro dos seus arcos esto as ruas do Gasmetro e
Rangel Pestana que fazem o binrio rodovirio de ligao com a
Zona Leste. Vindos de l, milhes de pessoas chegam diariamente
ao centro de So Paulo.
Um pouco adiante da Casa das Retortas, cerca de um quil-
metro, pela Rangel Pestana ou Gasmetro, est o Largo da Con-
crdia, que era o limite da rea de domnio do rio antes das obras
de drenagem e a porta histrica de ligao com a zona leste da
cidade.
97 Nessa viso ampla que se tem daqui, graas ao vazio que a
 vrzea do rio preservou, tambm se v o Palcio das Indstrias,
1921, edifcio que marcou as obras de drenagem no Tamanduate e
a inaugurao do Parque Dom Pedro II, conforme projeto de Joseph
Bouvard em 1911. Atualmente esse edifcio abriga a sede da Prefei-
tura do Municpio depois de ter sido remodelado conforme projeto
de Lina Bo Bardi, 1990 a 1992, um projeto que teria marcado uma
inverso na lgica que desgurou o Parque durante a dcada de 70
com a construo dos viadutos rodovirios, porque ela propunha
a demolio do viaduto Dirio Popular para implantar ali o edif-
cio das secretarias. Anal o viaduto foi mantido e o pavilho pro-
posto no foi realizado. Atualmente, dez anos aps a vinda da sede
do poder executivo para o Palcio das Indstrias, a prefeitura se
prepara para se mudar novamente, agora para o antigo edifcio do
Banespa, junto Praa do Patriarca.
Aqui, muito mais prximo, na mesma margem em que nos en-
contramos, est implantado o Terminal de nibus do Parque Dom
Pedro II, um projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Esse ter-
minal foi construdo em 1996 com uma previso de utilizao por
dez anos e com a previso de atender a 120 mil usurios por dia. A
sua qualidade arquitetnica contempla inclusive essa caracterstica
de uma obra temporria, com estrutura metlica e todos os elemen-
tos de cobertura e vedao feitos com painis de bra de vidro, por-
tanto todos pr-fabricados, implantados sobre uma plataforma para
manobra dos nibus perfeitamente horizontal em concreto armado.
Tais caractersticas permitiram que a obra se realizasse com a rapi-
dez de setenta dias, e previa naturalmente a sua desmontagem pro-
gramada para dez anos. Esse equipamento pblico, um terminal no
98 centro da cidade, parte de um sistema de transporte por nibus que
 loteou as reas da cidade por grupos de empresas concessionrias
que exploram as linhas de transporte pblico por setores urbanos.
Alm disso o sistema rdio-concntrico de circulao, imposto ci-
dade pelo Plano de Avenidas de Prestes Maia, elaborado em 1929,
obriga que todas as principais avenidas radiais sejam convergentes
para o mesmo n rodovirio em que se constituiu o centro da ci-
dade. Assim determinados pela forma de gesto e por um desenho
rodovirio o centro da cidade abriga trs grandes terminais: Parque
Dom Pedro, Pedro Lessa e Praa da Bandeira. Do ponto de vista do
desenho da cidade, tal situao to absurda quanto se o ptio de
manobras do metr estivesse implantado no meio da Praa da S. O
centro da cidade se transformou em boa medida numa grande esta-
o de transbordo, no s entre terminais de nibus, mas tambm
intermodal: nibus-trem; nibus-metr e trem-metr.

Ladeira General Carneiro - extenso do trecho, 300 m

por isso que quando se olha adiante, ao longo dos 300 metros
de toda a extenso da ladeira General Carneiro, o que se v, em
vez de pavimento, gente. como se a rua fosse revestida de gente
andando, a rua corre como se ela fosse um rio de gente, a impresso
que se tem no a de que se vai subir uma ladeira, mas que se vai
entrar num rio, que tem duas correntes opostas e um monte de ilhas
no meio onde se instala o comrcio ambulante. Enquanto na rua 25
de Maro todos os trreos so abertos, com o comrcio aberto para
a rua, aqui os trreos quase todos esto fechados e o comrcio est
totalmente disposto no meio da rua, como comrcio ambulante.
99 Essa rua, aberta em 1842, quase uma mquina, um elevador,
 que conduz da cota de nvel 725 m, junto vrzea, at a cota 745 m,
do patamar de terra rme em que a cidade histrica se instalou. Por
ela se passa da cidade baixa, bastante informal, cidade alta, bas-
tante formal. Essa subida vai margeando esquerda a base do talude
agora livre das construes que ocupavam irregularmente o seu
embasamento histrico cuja crista dene o nvel da cota do pa-
tamar do ptio do colgio, ponto inaugural da fundao da cidade,
cuja implantao dividia com o Mosteiro do Carmo a marcao
do segundo vrtice do Tringulo Histrico. O ingresso na cidade alta
destacado pela passagem sob a ponte, como uma porta, que faz a
continuidade da rua Boa Vista sobre a calha da ladeira. Esse viaduto,
de 1930, projeto de Oswaldo Bratke.

Rua Boa Vista - extenso do trecho, 350 m.

Chega-se cidade alta, cota 745 m, pela Praa Manoel da
Nbrega, naturalmente de costas para a vrzea. Ento um giro
esquerda nos leva rua Boa Vista, justo de frente para o Ptio do
Colgio, e junto ao tabuleiro do viaduto que se cruzou por debaixo.
A vista que se tem daqui, do alto da colina, em direo ao leste revela
um cenrio atpico nas topograas normalmente pouco enfticas da
cidade de So Paulo. O mirante natural seria o patamar que segue
nos fundos do antigo colgio, mas preciso ir at l, por isso que
normalmente somos surpreendidos pela vista que se abre por sobre o
viaduto da rua Boa Vista.
Essa condio de mirante, que d o nome rua, foi construda
pela prpria geograa, a borda do terrao de 20 metros de altura
100 sobre a vrzea do rio Tamanduate. Percorrendo 400 metros de sua
 extenso desde o Ptio do Colgio at o Largo de So Bento, duas
coisas chamam a ateno em confronto com o nosso itinerrio. A
primeira a formalidade que caracteriza o uso dessa rua que se con-
sagrou como sede de bancos cuja concentrao vem se desfazendo
em virtude dos novos recursos de comunicao e da substituio
dos documentos em papis por registros eletrnicos. A concentra-
o bancria, que foi tpica e comum a todas as cidades do mundo
porque era necessria para as operaes dirias de compensao de
ttulos, deixou de ser uma condio prvia. (Essa transformao se
nota tambm, e pelas mesmas razes, na distribuio das empresas
areas, por exemplo, que em So Paulo estavam tradicionalmente
concentradas ao longo da Avenida So Lus). As sedes de bancos
vistas em confronto com as caractersticas de informalidade do
comrcio da sua paralela, a 25 de Maro, to prxima dali na cidade
baixa, muito contrastante. Se l difcil saber quando se est no
meio da rua ou no interior das lojas, aqui no h dvida, embora
os trreos sejam em grande parte destinados s agncias bancrias,
lojas, que so a parte mais pblica, como programa de uso, dessas
instituies.
Outra coisa que se destaca que ao longo dos 400 metros
percorridos da rua Boa Vista, no possvel que se entreveja por ne-
nhuma pequena fresta a sua condio de mirante. No se reconhece
caminhando por ali a condio natural que lhe deu o nome. Todos
os edifcios ali construdos, sem exceo, emparedaram a vista que a
geograa oferecia naturalmente. Embora as construes sejam rela-
tivamente recentes, a impresso que se tem que cada um daqueles
prdios guarda, como uma reminiscncia de memria, a mesma rela-
101 o espacial com a paisagem que a cidade estabeleceu no momento
 da sua fundao e que sustentou durante os trs primeiros sculos
de sua histria, quando as construes se voltavam para o patamar
e davam as costas para o mirante ao leste. Embora, hoje, aquela
condio j no exista como relao de espao da cidade com o seu
stio de implantao, os edifcios ainda continuam a reproduzi-la
como se existisse. Cegam a vista, recusam o desfrute e do as costas
ao leste, para o que seria a representao da sua imagem pblica de
instituio privada. No conjunto recusam-se a congurar a frente
da cidade, a congurao e apresentao emblemtica do centro da
cidade como instituio.
Chegando ao Largo de So Bento teremos alcanado aquele
primeiro vrtice do Tringulo Histrico, marcado pela construo
do mosteiro. O Largo de So Bento foi desfeito na dcada de 70 para
a construo da estao de metr, cujo projeto105, fez uma praa em
dois pavimentos. A sobreposio de dois nveis de praa como
se fosse uma simulao da sobreposio de cidade alta e cidade
baixa sugerindo a aproximao do patamar da colina histrica
com a Vrzea do Anhangaba, esboada nesse projeto, notvel.

Rua So Bento - extenso do trecho, 500 m.

Diz-se que o altar da igreja de So Bento pode ver, a 800
metros de distncia, o altar da igreja de So Francisco esta ltima
dene o terceiro vrtice do tringulo pelo eixo perfeitamente reto
e horizontal, nico com essa caracterstica no Centro Velho, da rua
So Bento.
102 Ao longo dos 450 metros que percorreremos, entre o Largo 105
arquiteto Marcello Fragelli e equipe.
 de So Bento e a Praa do Patriarca, o comrcio se diversica como
em nenhum outro trecho. 25 de Maro, Boa Vista e Florncio de
Abreu so altamente especializadas. A rua ganha uma caracterstica
mais tipicamente urbana pela sobreposio de diferentes funes e
atividades: so muitas as opes tambm de cafs e restaurantes, o
Caf Girondino, no Largo de So Bento, o DIX na rua So Bento,
a Mercearia Godinho ou o Lrico na rua Libero Badar so pontos
tradicionais desses programas tipicamente pblicos, onde se marcam
encontros e se prolongam os almoos. As referncias arquitetnicas
so muitas, j depois dos primeiros cem metros percorridos na rua
So Bento se chega ao ponto de onde nasce o eixo da Avenida So
Joo na direo oeste. Estamos sobre o que seria a cabeceira do tnel
que Prestes Maia projetou, e no realizou, para uma ligao leste-
oeste por sob a colina histrica. Aqui, tambm estamos diante de
um edifcio particular, desenhado em 1922, (ano em que se realizou
a semana de arte moderna) e inaugurado em 1929 (ano em que Le
Corbusier e Prestes Maia elaboraram, cada um deles, os seus pla-
nos to distintos para So Paulo). Giuseppe Martinelli, um imi-
grante italiano que fez fortuna em So Paulo, inventou de desenhar
e construir esse prdio com seus, naquela poca inacreditveis, 30
pavimentos. Ele o fez como se fosse tudo para fazer a sua casa l no
topo. um marco notvel dos arranha-cus na cidade. O trreo
desse edifcio est em trs pavimentos diferentes: 746 m, na rua So
Bento; 741 m, na So Joo; e 736 m, na rua Libero Badar.
Descemos a Avenida So Joo em frente ao Martinelli at a
Libero Badar, para ento, por ela, prosseguir. O percurso da rua
Libero Badar segue paralelamente rua So Bento e ao Vale do
103 Anhangaba. Vale notar que nesse trecho todas as edicaes que
 esto do lado mpar da rua, junto ao Vale, ocupam uma rea que
havia sido desapropriada, em 1907, para abrir as visuais do parque
que, ento, se pretendia construir. Portanto, essas construes ocu-
param reas que haviam sido conquistadas como reas pblicas. O
incio dessa ocupao se deu ainda no projeto de Bouvard, em 1911,
quando o arquiteto francs, muito a contragosto, foi forado a in-
corporar os dois volumes dos antigos Palacetes Prates, que Samuel
das Neves faria ali. Bouvard, ento, conseguiu apenas exigir que eles
cassem distanciados entre si, preservando a vista para o parque por
entre as construes. Daquela extensa faixa pblica desapropriada
subsistiram apenas duas pequenas praas, com suas escadarias, que
permitem como podem o acesso ao Anhangaba e abrem as visuais
desde a rua Libero Badar.

Travessia do Viaduto do Ch - extenso do trecho, 250 m

Chega-se Praa do Patriarca, vindo pela Libero Badar,
por uma leve subida no ltimo trecho dessa rua. Esse aclive nal
destaca o inusitado de um bosque denso na cobertura do Edifcio
Matarazzo106, a antiga sede do Banespa que recm recebeu a sede
do Executivo da Prefeitura do Municpio, um prdio que chama a
ateno pelo seu porte pesado, como um cubo macio implantado
no cho acidentado do limite da colina. Ele faz as vezes de uma
baliza na cabeceira do Viaduto do Ch, mas est sutilmente fora
do lugar. Quando cruzamos a Praa e nos aproximamos desse
prdio, at o limite da cota da Praa do Patriarca na borda do vazio
do Anhangabu, e olhamos para frente, na direo da Praa da
104 Repblica, pelo eixo da rua Baro do Itapetininga l do outro lado, 106
Projeto do arquiteto Marcelo Piacentini, 1937.
 estamos na seguinte situao: no h nada a nossa frente alm do
vazio do Anhangaba, um pouco deslocado para a direita est a
lateral do atual Viaduto do Ch e um pouco esquerda, a parede
desse edifcio monoltico que tem um inusitado bosque em cima.
Daqui se pode perceber, como um fantasma, o antigo Viaduto
do Ch de Jules Martin, ele estaria ali bem a nossa frente, perfeita-
mente implantado no alinhamento denido pelo eixo da rua Baro
do Itapetininga. Foi por esse vazio nossa frente que a cidade su-
perou o sonho centenrio de atravessar o Anhangaba pelo espao.
A congurao atual da Praa do Patriarca s existe em funo
da substituio do Viaduto do Ch de Jules Martin pelo viaduto novo
proposto por Prestes Maia por fora de seu preconceito esttico. Foi
assim que em 1934, num concurso pblico, escolheu-se o excelente
projeto do arquiteto Elisrio Bahiana que seria inaugurado em 1938.
Esse novo viaduto foi construdo ao lado do anterior, que no deixou
de funcionar durante toda a construo do seu substituto, e que era
a extenso perfeita das ruas Direita e Baro do Itapetininga; por
isso, para fazer os ajustes de implantao nas cabeceiras do novo
viaduto, que se ampliou a antiga Praa do Patriarca custa de
demolies e tambm se ocupou uma faixa inteira na lateral da
Praa Ramos a m de acomodar os embasamentos do novo viaduto.
Com isso, aquela praa teve seu desenho original, que era marcado
pelo arco de palmeiras, alterado tambm. Um aspecto digno de nota
do projeto de Elisrio Bahiana a escadaria e a galeria que fazem a
conexo da cidade alta, na Praa do Patriarca, com a cidade baixa, no
Anhangaba, hoje destacada pela nova cobertura em ao projetada
105 por Paulo Mendes da Rocha a pedido da Associao Viva o Centro.
 Atravessar a p os duzentos e cinqenta metros do Ch, como
mais um entre um milho e meio de pessoas que faz diariamente esse
percurso107 , uma experincia histrica, equivale a realizar o sonho
centenrio de uma cidade inteira. Aqui atravessamos no espao so-
bre aquilo que foi um vazio geogrco e onde hoje predomina o
esvaziamento simblico em conseqncia da reforma urbana que se
empreendeu ali, num projeto marcado pela anulao das duas di-
menses do lugar: a local e a metropolitana. O que cou no lugar
um espao anticvico, uma monumentalidade inversa.
Contudo ainda vale notar que o percurso inteiro que zemos,
ou qualquer outro que se faa pelas ruas do Centro Velho, marca-
do por uma perspectiva fechada, com ruas muito estreitas e edifcios
relativamente muito altos formando paredes contnuas. No Centro
Velho se caminha por entre canyons; aqui, no Anhangaba, em
meio a vazios de toda ordem, as visuais se abrem numa relao es-
pacial invertida quela que tivemos at agora. Nada aqui, sobre o
viaduto, ope obstculos s vistas.
107
Foi esse, ao menos, o nmero levantado em 1992 pelo jornal
A travessia do viaduto deve ser feita pela calada do lado O Estado de So Paulo. A passagem mais movimentada de So
Paulo, o Viaduto do Ch, no Centro, completa cem anos sexta feira
norte, essa que olha para o outro viaduto paralelo que o de Santa (...) por onde passam diariamente 1,5 milho de pessoas. O ES-
Ignia,108 porque ela que oferece a melhor perspectiva do Teatro TADO DE S PAULO, 03/11/92

Municipal,109 ainda hoje o edifcio de maior destaque naquele am- Construdo entre 1911 e 1913, data da sua inaugurao. Projeto
108

biente urbano. Foi em seu palco que se realizou a Semana de 22,
numa poca em que a cidade que conhecemos apenas se esboava.
Entretanto alguns protagonistas daquele evento esto to prximos
que no parece impossvel que nos encontremos pela rua. Um teatro
se parece um pouco com uma cidade virada pelo avesso, porque
106 ingressamos nele como se entra num edifcio qualquer, mas quando
de Giulio Micheli e Giuseppe Chiapori. Estrutura importada da
Blgica.
109
O Teatro Municipal, projeto do escritrio de Ramos de Azevedo,
foi aprovado como projeto de lei em 1900, sua construo teve incio
em 1903 e estendeu-se at 1911, ano da sua inaugurao. Nesse
meio de tempo, entre 1907 e 1909, construiu-se e inaugurou-se
o Teatro So Jos, que foi finalmente demolido em 1924, para a
construo do edifcio Mackenzie, antiga sede da Light.
 se chega ao espao da platia como se tivssemos sado para a rua
novamente, para uma praa italiana que cou prisioneira do edif-
cio. Essa impresso se conrma na histria dessas construes. As
companhias de teatro itinerante medievais se apresentavam assim,
nos largos e nas praas, para as quais os balces eram de fato as
fachadas pblicas das casas. No por acaso que o Teatro Olmpico
de Palladio, em Vicenza, reproduz no fundo do seu palco, como um
cenrio permanente, um fragmento da cidade italiana da sua poca.
Isso para apresentar o que via Mrio de Andrade quando via o Vale
do Anhangaba com a congurao que ele tinha em 1921 quando
escreveu Paulicia Desvairada, e nela uma pera intitulada As En-
braturas do Ipiranga que foi concebida para ser apresentada do
lado de fora do Teatro Municipal, como se o teatro tivesse virado do
avesso outra vez para voltar a ser, de novo, cidade. Segue-se a sua
apresentao:
Distribuio de vozes:

OS ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS (escritores e demais artces

elogiveis) Largo, imponente coro anadssimo de sopranos, contraltos, bar-
tonos, baixos.

AS SENECTUDES TREMULINAS (milionrios e burgueses) coro de

sopranistas

OS SANDAPILRIOS INDIFERENTES (operariado, gente pobre) bar-

tonos e baixos.

AS JUVENILIDADES AURIVERDES (ns) Tenores, sempre tenores:

Que o diga Walter von Stolzing!

MINHA LOUCURA Soprano ligeiro. Solista.

107 Acompanhamento de orquestra e banda.

 LOCAL DE EXECUO: A Esplanada do Teatro Municipal. Banda e or-
questra colocadas no terrapleno que tomba sobre os jardins. So perto de cinco
mil instrumentistas dirigidos por maestros.... vindos do estrangeiro. Quando a
solista canta h silncio orquestral salvo nos casos propositadamente mencio-
nados. E, mesmo assim, os instrumentos que ento ressoam, fazem-no a contra-
gosto dos maestros. Nos coros dos ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS a banda
junta-se orquestra. um tutti formidando.

Quando cantam as JUVENILIDADES AURIVERDES (h naturalmente falta

de ensaios) muitos instrumentos silenciam. Alguns desanam. Outros partem as
cordas. S agentam o rubato lancinante violinos, autas, clarins, a bateria e mais
bors e maracs.

OS ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS esto nas janelas e terraos do

Teatro Municipal. As SENECTUDES TREMULINAS disseminaram-se pelas saca-
das do Automvel Clube, da Prefeitura, da Rotisserie, da Tipograa Weisog,
do Hotel Carlton e mesmo da Livraria Alves, ao longe. Os SANDAPILRIOS IN-
DIFERENTES berram do viaduto do Ch. Mas as JUVENILIDADES AURIVERDES
esto em baixo, nos parques do Anhangaba, com os ps enterrados no solo.
MINHA LOUCURA no meio delas.

Na Aurora do Novo Dia

Preldio

As caixas anunciam a arraiada. Todos os 550.000 cantores concertam

apressadamente as gargantas e tomam flego com exagero, enquanto os bers,
as trompas, o rgo, cada timbre por sua vez, entre largos silncios reexivos,
enunciam, sem desenvolvimento, nem harmonizao o tema: Utilius est saepe
et securius quos non habeat multas consolationes in hac vita.

E comea o oratrio profano, que teve por nome

AS ENFIBRATURAS DO IPIRANGA

Ainda possvel atravessar o viaduto do ch e tentar ver algo

108 desse teatro encenado num Municipal revirado pelo avesso como
 Mrio de Andrade via no Anhangaba. Lembrar as Enbraturas
do Ipiranga durante esse percurso a tentativa de construir uma
ponte para superar o esvaziamento simblico que se abateu sobre o
Anhangaba, se que isso possvel. De todo modo, ainda hoje, se
chega ao outro lado.
Rua Baro do Itapetininga - extenso do trecho, 400 m
ou 600 m pelas galerias.
O Centro Novo diferente. Temos pela frente apenas mais
300 metros da rua Baro do Itapetininga at alcanarmos a Praa
da Repblica e nalmente terminar o percurso. Isso poderia ser feito
assim, direto e pronto. Mas uma caracterstica marcante do Cen-
tro Novo, que distingue o seu conjunto arquitetnico em relao
ao do Centro Velho, o grande nmero de galerias110 que permitem
a quem circule por ali, a p, trajetos completamente independentes
da malha viria atravs dos trreos de distintos edifcios unidos. Ao
nvel do cho, o interior dos lotes aqui no Centro Novo mais dedi-
cado aos programas pblicos do que os trreos dos edifcios l no
Centro Velho, onde os programas pblicos esto presos s calhas
das ruas. Do ponto de vista comercial, onde o lote uma mercadoria
que vale principalmente pela frente de rua que oferece, as galerias
so excelente negcio. Veja-se, por exemplo, a galeria Nova Baro:
eram 10 m de frente para a nossa rua, mais 10 metros de frente para
a rua 7 de Abril, que se transformaram em 320 metros de frente para
a cidade quando criou a passagem transversal de uma rua a outra
fazendo duas frentes que no existiam. Durante os anos em que se
construram os edifcios do Centro Novo, essas vantagens pblicas
109
110
Galeria R Monteiro, entre a 24 de Maio, 77, e a Baro do
Itapetininga, projeto de Rino Levi. Galeria It, ligada Galeria
R. Monteiro, com entrata pela Baro do Itapetininga, 88. Galeria
Zarvos, entre a Avenida So Lus, 258, e rua da Consolao. Galeria
Cinerama, Avenida Ipiranga, 919. Grandes Galerias ou Galeria do
Rock, construda em 1962, projeto de Jarbas Karmann e construo
de Alfredo Matias, tem cinco andares e mais de 300 lojas, entre a
rua 29 de Maio, 62, e a Avenida So Joo, 439. Galeria Nova Baro,
em dois pavimentos, liga a rua Baro do Itapetininga , 37, e a rua
7 de Abril. Galeiras Ip, 7 de Abril e das Artes; so trs galerias
paralelas que ligam a rua Brulio Gomes rua 7 de Abril, 111,
117 e 125. Galeria Califrnia, entre a Baro de Itapetininga, 255,
e Dom Jos de Barros, 61. Galeria Metrpole, conjunto de galerias
e edifcio, liga a Avenida So Luis, 187, rua Baslio da Gama
e Praa Dom Jos Gaspar. Galeria Louvre, Avenida So Luiz, 192.
Galeria Guatapar, rua 24 de Maio, 95, e rua Baro do Itapetininga,
112. Galeria Presidente, rua 24 de Maio, 116. Boulevard do Centro,
Dom Jos de Barros e 24 de Maio, 188. Galeria Copan, projeto
de Oscar Niemeyer, destaca-se pelo grande aclive da sua rua
interna, Avenida So Lus, 130, e Avenida Ipiranga, 200. Galeria
Itapetininga, entre as ruas 7 de Abril, 356, e Baro do Itapetininga,
267. fonte: www.saopaulocentro.com.br/galerias.htm
 eram valorizadas e tambm a sobreposio de funes trreo co-
mercial e torre de escritrios ou residencial estimuladas.
por isso que a partir da rua Baro de Itapetininga poderamos
nos desviar transversalmente, deixando o nosso itinerrio para
chegarmos, pelas galerias, at a rua 24 de Maio, e dela atravs da
incrvel Galeria do Rock at o Largo Paissandu, onde est o Ponto
Chic, o lugar onde foi inventado, segundo se diz, o sanduche bauru.
Mas, ao invs disso, nos desviaremos para o outro lado, continuando
a Nova Baro, depois da rua 7 de Abril, por outra galeria at a Praa
Dom Jos Gaspar, nos jardins da Biblioteca Municipal. Aqui, diante
da Avenida So Lus, voltamos ao nosso destino, no pela avenida,
mas ainda pelas galerias. Ento atravessamos a Galeria Metrpole,
com seu embasamento em que os andares de lojas se desenvolvem
acima quanto abaixo do cho, e ingressamos na rua Baslio da Gama
que o ltimo trecho do passeio. um curto percurso, de 150 metros,
que passa por edifcios de apartamentos, um hotel, um dos mais
antigos restaurantes italianos da cidade, um tradicional restaurante
rabe, um cinema incendiado, at chegar ao nal da rua. Agora
estamos bem em frente Praa da Repblica, omitindo tantas outras
coisas, estamos ao lado dos edifcios Esther e Arthur Nogueira o
Estherzinho , a essa altura, melhor deixar a Repblica do outro
lado da rua e fazer hora aqui no Califrnia, o bar tradicional no
trreo do Estherzinho. Esses dois notveis edifcios projetados por
lvaro Vital Brazil, em 1935, alm de pioneiros entre um conjunto
arquitetnico que se consolidou vinte anos depois, so exemplares
surpreendentemente antecipados da arquitetura moderna em So
Paulo. Esther e Estherzinho: esses dois prdios so na verdade um
110 s. A rua Gabus Mendes, para a qual se abre o Califrnia, esse bar
 onde estamos, que est entre um edifcio e outro, no existia antes de
eles serem construdos; os dois edifcios tm um nico subsolo por
sob essa rua, mas no porque tenham construdo em rea pblica, ao
contrrio, a rua que foi dada, como um presente para a cidade, pelo
projeto desses dois edifcios. A galeria aqui tornou-se completamente
cidade.

As mesas nessa calada, como vimos, no esto dispostas so-

bre o cho e sim sobre a laje que cobre o subsolo comum que une
esses dois prdios. Abaixo desse subsolo o tnel do metr atravessa
por aqui a 20 m de profundidade, na mesma cota de nvel original
da vrzea do Anhangaba e Tamanduate.
A esquina das avenidas Ipiranga e So Lus, que se v daqui,
fazem parte do Primeiro Anel de Irradiao construdo a partir do
Plano de Avenidas. Se segussemos o percurso pela Avenida So Lus
em direo rua da Consolao, poderamos ver algo notvel que
a extenso do trecho areo que se construiu para tornar possvel este
anel: Quando se cruza a rua da Consolao em direo Bela Vista,
desde ali h uma sucesso de viadutos: viaduto 9 de Julho (300 m)
e o variante Major Quedinho (300 m), sobre o antigo leito do cr-
rego Saracura; o viaduto Jacare (200 m), sobre o antigo leito do
crrego do Bixiga; e, depois da rua Maria Paula (300 m) o viaduto
Dona Paulina (250 m) e o variante Brigadeiro Luis Antnio (200 m),
sobre o antigo leito do Itoror. Ou seja, desde a frente da Biblioteca
Municipal Mrio de Andrade at os fundos da Catedral da S, ao
longo de um percurso que soma 1.050 metros, apenas durante 300
111 metros, na Maria Paula, se tem os ps no cho, nos demais 750 met-
 ros percorre-se uma cidade area, isso sem considerar a extenso dos
viadutos Major Quedinho e Brigadeiro Lus Antnio porque fazem
percursos variantes e somam juntos 500 metros de extenso. Mas
no faremos esse passeio areo, no agora.
Aqui na cidade alta, cota 750 m, nalizamos o percurso, in-
formalmente, em um bar da cidade formal.

O trecho de cidade efetivamente percorrido denso. Num tra-

jeto de cerca de trs quilmetros, somaram-se centenas de edifcios,
mais de mil elevadores e centenas de milhares de pessoas. As pontes,
sem contar aquelas que se puderam ver mais ao longe no Parque
Dom Pedro e Praa da Bandeira, foram cinco: Florncio de Abreu,
Boa Vista, Ch, Santa Egnia, alm do Viaduto de Jules Martin des-
mantelado em 1938. Tambm iniciamos junto ferrovia, passamos
por duas linhas e quatro estaes de metr, alm de dois terminais de
nibus: Dom Pedro e Bandeira; e mais quatro pontos nais de grande
concentrao: Patriarca, Praa Ramos, Pedro Lessa e Repblica.

112
 5. QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES

Para saber h que se imaginar.111

possvel dizer, pelo que foi exposto no primeiro captulo

deste estudo, que quando a violncia, na inverso da razo, atua
como uma norma no ambiente urbano, ela constitui muros como
se fossem paredes slidas que cindem a cidade em duas. Pela obser-
vao atenta do centro de So Paulo essa ciso se revela num trao
fundante da vida urbana paulistana. Esquematicamente, ela est
sugerida pelo mirante cegado o antigo mirante natural que perdeu
sua funo de mira porque foi vedado pelo conjunto construdo ao
longo de toda a Boa Vista e est consuma pela segregao entre
vrzea e patamar de terra rme como se fossem territrios opostos.
Essa ciso diviso do prprio homem em duas catego-
rias distintas: humano e sub-humano coloca em crise, em ltima
anlise, o propsito da atividade de elaborao de projetos de ar-
quitetura. Portanto, a questo que se apresenta ao arquiteto de
buscar superar esses muros ou, pode-se dizer, essas paredes constru- 111
DIDI-HUBERMAN, Georges.Images Malgr Tout. Les Editions
113 das com tijolinhos moldados pela razo invertida. Uma superao de Minuit, Paris, 2003. P. 11
 a ser feita para que se possa sustentar um sentido propriamente hu-
mano para a atividade da arquitetura.
J vimos (em 3.2. Disposies Espaciais) como os edifcios se
dissolvem no ambiente urbano. A questo deste captulo, creio pod-
er diz-lo assim, ser de como atravessar paredes, ou sobre como
superar os muros que a violncia, ao atuar como norma, constitui
solidamente no nosso ambiente.
Pus um quadro na parede. Ento eu esqueci que era uma parede. J no
sei mais o que h atrs dela, j no sei que h uma parede, j no sei que essa
parede uma parede, j no sei o que uma parede. J no sei mais que h
paredes no meu apartamento, e que se no houvesse nenhuma, no haveria
apartamento. A parede j no o que delimita e dene o lugar onde eu vivo e que
o separa de outros lugares onde outras pessoas vivem, ela no nada seno o
suporte para o quadro. Mas tambm esqueo o quadro, j no olho para ele, j
no sei como olh-lo. Eu o pus na parede para esquec-la, mas esquecendo-a eu
esqueo o quadro tambm. H quadros porque h paredes. Temos que esquecer
que h paredes e no encontramos nada melhor do que quadros para isso. Quad-
ros removem paredes. Mas as paredes matam os quadros. Ento temos que
mudar continuamente, a parede ou o quadro, sempre pondo outros quadros na
parede, ou constantemente mudando-o de uma parede para outra.112

A hiptese que apresento de que as imagens poticas so

capazes de sustentar certas travessias. Para isso, proponho a seguir
quatro imagens. Elas explodem no imaginrio arquitetnico duran-
te aquele percurso no centro de So Paulo. Podem ser entendidas
como quatro atuaes imaginrias, cujo propsito amparar a
proposio de projetos de arquitetura, como operaes no ambiente
urbano. Neste caso, o carter prtico ou operativo da imaginao 112
PEREC, Georges. Species of Spaces and Other Pieces. Pen-
guin Books, 1997. p. 39. O trecho citado a resposta de PEREC
do arquiteto prevalece sobre os aspectos construtivos ou pro- seguinte questo formulada por Jean Tardieu: Dado o muro, o que
114 priamente arquitetnicos. s quatro imagens, a saber: acontece do outro lado?
 Mirante [a partir da superao do mirante cegado]

Transposio de Nvel
[a partir da considerao da cidade vertical]

Invaso Area
[desde o patamar de terra rme por sobre a vrzea]

Inltrao Subterrnea
[da vrzea por sob o patamar de terra rme]

Embora as imagens poticas sejam provocadas pelo ambiente

urbano, porque tm origem naquele percurso ou na vivncia da cidade,
uma vez formuladas, elas atravessam-no e, imediatamente, fazem
outro aquilo que as originou. Nesse processo, no h assimilaes
e sim, sempre, substituies ou reconstrues. Essas reconstrues
vm menos daquilo que nos oferecido como um legado urbano
do que daquilo que lhe falta, isso , daquilo que nos negado pela
cidade. Pois exatamente essa falta, como uma lacuna, que convoca
a exploso da imagem potica e que preenchida por ela. Ou seja,
so as carncias que se constituem num importante motor, so
elas que agregam sentidos no processo da imaginao projetiva.
Todo mal nasceu quando se trouxe imagem a idia de sntese (...) a ima-
gem um ato e no uma coisa.113
113
SARTRE, J. P. LImagination. PUF, Paris, 1936. p. 162. [Tout
Enm, para a abordagem aqui proposta, a imagem um verbo le mal est n ce quon est venu limage avec lide de synthse
() Limage est un acte et non une chose] em. DIDI-HUBERMAN
e no um nome.114 Georges. Images Malgr Tout. Les ditions de Minuit, Paris,
2003. P. 67
Mirar, transpor, invadir e inltrar so as quatro aes
115 correspondentes s quatro imagens propostas. 114
Para fazer meno ao arquiteto Rafael Iglesia.
 5.1. MIRAR
[mirante, a partir da superao do mirante cegado]

Mirante caracterstica marcante da geograa do patamar de

terra rme, disposto vinte metros acima da vrzea do rio Tamanduate,
no qual se implantou a vila jesuta h cinco sculos inaugurando a
cidade de So Paulo. Era, ento, uma implantao encastelada, ou
introvertida, era quando a encosta servia como barreira de defesa e o
Mirante cegado
mirante, um recurso para os olhares de vigia. O vale do Tamanduate,
quando visto em seo transversal, mostra-se assimtrico. Ou seja,
a encosta que assinala o nal da colina histrica, sua margem
esquerda, no ressurge na margem direita onde a vrzea se estende
folgadamente. Por isso, quando da margem direita se olha para a
colina, destaca-se a imponncia da encosta e, opostamente, do alto
do patamar, a condio de mirante hoje, potencial acentuada
pela extenso da vista.
Aquele percurso que realizamos ao longo dos quatrocentos
metros da rua Boa Vista demonstra que embora a cidade atual
116 parea j ter perdido o vnculo com aquelas suas condies histri- Mirante retomado
 cas de origem que lhe imprimiram uma implantao encastelada,
com prioridade para a defesa do territrio os edifcios, ainda
hoje, so construdos mantendo, como uma reminiscncia, aquela
mesma relao com a paisagem: eles se voltam para o ncleo histri-
co como que de costas para o leste, para a vista e, principalmente,
para a vrzea. Os edifcios repetem procedimentos cujas razes j se
perderam h sculos.
Mirante, nesse caso, no designa o olhar contemplativo, ao
contrrio, ele o olhar indicativo, como um gesto que aponta para
onde se desdobraro as outras trs operaes entre as duas cidades
cindidas em seus territrios tpicos de domnio que so a vrzea e o
patamar de terra rme.
Recuperar a imagem de mirante a partir do exemplo de uma
rua como a Boa Vista que, contraditoriamente, consolidou-se negan-
do-o, no obriga a desfazer todo o conjunto arquitetnico l implan-
tado. Basta abrir, ainda que parcialmente, apenas os trreos daquelas
edicaes, que o nvel do cho na cota 745 metros. Essa operao
induz ruptura da diviso em lotes,115 pelo menos no que diz res-
115
J eram exemplos dessa ruptura da diviso em lotes as prprias
peito relao de uso, desse plano horizontal ao nvel das ruas da galerias da dcada de 50 no Centro Novo e hoje a Remodelao dos
cidade alta. Embasamentos do Edifcio Sede da FIESP, projeto de Paulo Mendes
da Rocha em 1996, pode ser tomado como caso paradigmtico
Vale lembrar que aquela condio geogrca que marca a im-
116
o caso, por exemplo, rua So Bento, na Libero Badar, na
plantao da rua Boa Vista e tambm o emparedamento do mirante Xavier de Toledo, na Avanhandava, na Vergueiro, na rua Monte
feito pela soma dos seus edifcios, ambas as situaes, so recorren- Alegre e tantas outras recorrncias em situaes geogrficas mui-
to prximas. Mesmo a Avenida Paulista pode ser lembrada como
tes em outras situaes urbanas, pois so resultantes da repetio um duplo emparedamento das suas visuais, que apenas escapam,
automtica de procedimentos calcados na nossa cultura construtiva eventualmente, nas calhas de algumas ruas transversais como
o caso da rua Augusta. Foi essa condio de mirante, assegurada
excludente.116 pela arquiteta Lina Bo Bardi na concepo arquitetnica do MASP
, que configurou o edifcio como nica exceo ao emparedamento
117 da avenida.
 5.2. TRANSPOR
[transposio de nvel a partir da considerao da cidade
vertical]

Cidade alta e cidade baixa uma constatao que se

depreende durante aquele percurso que zemos: 25 de Maro e Boa
Vista, por exemplo, personicam os dois lados da ciso, os dois ter-
ritrios opostos em suas cotas tpicas de domnio.
Se o olhar a partir do mirante indica o sentido que se quer para
as operaes, a transposio de nvel tem o propsito de conectar a
vrzea e o patamar de terra rme atravs do seu desenvolvimento
em diferentes cotas de nvel como cidade vertical. Essa imagem
ampara a realizao, ao longo dos vinte metros que fazem a espes-
sura particular do trreo no centro de So Paulo, daquilo que o
mirante apenas indica.
A transposio pode ser congurada, por exemplo, pela fuso
da ladeira General Carneiro, que a forma da sua resoluo pre-
cria, e da Galeria do Rock. Mas aqui nesta formulao a galeria
118 encontra a extenso do cho da cidade por duas vezes: seu piso
 e seu teto so denidos pelo cho particularmente espesso da ci-
dade de So Paulo.
Por m, vale notar que a possibilidade tcnica da sobreposio
vertical para multiplicar o cho da cidade relevante neste centro
urbano que se degradou tambm e, em boa medida,117 pelo efeito
de um brutal aumento de densidade a cidade que inaugurou o
primeiro viaduto do Ch [1892] tinha 40.000 habitantes, na inau-
gurao do novo viaduto [1938] ela tinha passado a 1,5 milho,
hoje esse o nmero de pessoas que o atravessa todos os dias118 .
Realizar esta cidade vertical equivale a desfrutar de uma possibi-
lidade consolidada historicamente e que confere um aspecto notvel
ao centro de So Paulo: o seu cho particularmente espesso.119
119
117
Apenas para destacar a pertinncia da possibilidade de se mul-
tiplicar o cho da cidade e no por nenhum saudosismo, vale
notar que a grande diferena que h entre o elegante centro da
cidade dos anos 50 degradao que o marca hoje a densidade
de pessoas (que imps inclusive, ela mesma a crescente densidade,
a especializao dos programas que tido como outro fator de de-
gradao). Note-se que o conjunto arquitetnico que caracterizava
aquele centro elegante praticamente o mesmo que hoje asso-
ciamos esse centro degradado. No somente o abandono que
degrada o centro, a sua vitalidade tambm, como se ela fosse
uma vitalidade degradada.
118
1. Hoje, cerca de 1,2 milho de pessoas passam por dia pelo
viaduto, tomado por camels, pedintes e ciganos. O Estado de
So Paulo, 04/11/92. 2. Caminho e travessia para 1,5 milho
de paulistanos. (...) Cruzam tambm seus 240 metros de extenso
580 veculos por hora. O Estado de So Paulo, 06/11/92. 3.
A passagem mais movimentada de So Paulo, o Viaduto do Ch,
no Centro, completa cem anos sexta-feira. (...) por onde passam
diariamente 1,5 milho de pessoas. O Estado de So Paulo,
03/11/92. 4. Pelo viaduto, que tem estrutura de concreto ar-
mado e gradis laterais com peas de ferro fundido e ao carbono,
circulam diariamente 1,5 milho de pessoas e passam, a cada hora,
580 veculos. Ele tem 240 metros de extenso, 24 metros de largura
e 11 metros de altura, seguindo o projeto do arquiteto Elizirio da
Cunha Bahiana e do engenheiro Gustavo Gam. Gazeta Mercan-
til, 14/03/94.
119
Talvez seja essa possibilidade de verticalizao do cho da
cidade que faa da cidade de dois pavimentos [Caio Prado Jr.] uma
nica cidade, inteira. J que no seria por esses dois pavimentos,
genericamente, que ela seria uma cidade nica no mundo,
como queria Caio Prado Jr. Pois essa caracterstica, conferida
pela geografia do seu stio de implantao e que configurou
oportunamente cidade alta e baixa, essa mesma caracterstica,
repete-se em muitas outras cidades, como podemos ver em dois
exemplos muito prximos e diretos: 1. Salvador com suas falsias
um exemplo dramtico, a ponto de tornar suave qualquer coisa
que aqui se chame de ladeira, o elevador Lacerda a mquina que
se poderia comparar a ladeira General Carneiro. O elevador de
Salvador, projeto original do engenheiro Antnio Lacerda de 1873
, remodelado em 1932 , uma obra emblemtica, que transporta,
 diariamente, 28 mil pessoas entre as duas cidades separadas por
72 metros de desnvel, desde a Praa Tom de Souza, do Pao
Municipal na cidade alta, at a Praa Cairu, do Mercado Modelo
na cidade baixa.

5.3. INVADIR
[invaso area, desde o patamar
de terra firme por sobre a vrzea]

A imagem das invases areas segue na esteira das possveis

relaes espaciais entre patamar de terra rme e vrzea, por isso, ela
se faz sob uma contradio com o intuito de super-la: servir-se de
uma infra-estrutura urbana existente, mas servir-se dela para expres-
sar valores opostos queles que lhes deram origem.
A descrio de So Paulo como cidade que salta de colina
em colina (ABSABER), demonstra que a invaso area tambm
fundante em So Paulo. Ela se fez desde o primeiro momento em que
a cidade implantada no patamar de terra rme avanou, por sobre a
vrzea, para conquistar novos patamares. O sentido daquela origem
era essencialmente transposio. Tanto assim que historicamente as
construes que lhe fazem correspondncia so os viadutos. O Ch,
embora muito especial, seria a sua construo primordial. Desse
modo, por desdobramento, tambm o virio lhe faz correspondncia.
120 As vrzeas foram sistematicamente marcadas como territrios
 dos excludos. A opo pela expanso da cidade formal para o
oeste em direo ao espigo e no para o leste em direo vrzea
onde estavam as indstrias, os operrios e imigrantes continha este
princpio segregador na origem da sua escolha. O sentido que se quer
imprimir aqui para invaso area, desde o patamar de terra rme
por sobre o territrio da vrzea, o oposto daquele segregador.
As estruturas edicadas j existentes que se poderiam tomar
nessa inverso simblica so, digamos assim, vastas. Para
demonstr-lo, reproduzo abaixo aquilo que, no nal do nosso
percurso pelo centro de So Paulo, surgiu como um breve comentrio.
O seguinte:
Quando se cruza a rua da Consolao em direo Bela Vista,
desde ali h uma sucesso de viadutos: o 9 de Julho (300 m) e o
variante Major Quedinho (300 m), ambos sobre o antigo leito do
crrego Saracura ou a atual avenida 9 de Julho; o viaduto Jacare
(200 m), sobre o antigo leito do crrego do Bixiga; e, depois da rua
Maria Paula (300 m) o viaduto Dona Paulina (250 m) e o variante
Brigadeiro Luis Antnio (200 m), sobre o antigo leito do Itoror. Ou
seja, desde a frente da Biblioteca Municipal Mrio de Andrade at os Vistos em seo transversal, do ponto de vista da excluso social,
So Paulo e o Rio de Janeiro de cabea para baixo, pois l foram
fundos da Catedral da S, ao longo de um percurso que soma 1.050 expulsos morro acima os mesmos que aqui se expulsaram ladeira
metros, apenas durante 300 metros, na Maria Paula, se tem os ps abaixo.
no cho, nos demais 750 metros estamos caminhado no ar. Isso sem
considerar a extenso dos viadutos Major Quedinho e Brigadeiro
Lus Antnio porque fazem percursos variantes e somam juntos 500
metros de extenso area.
Em 1.050 metros de percurso se transpem trs vales diferen-
121
tes. Em apenas 300 metros temos os ps no cho.
 Durante 750 metros caminhamos a 20 metros de altura!
Fazer esta vasta infra-estrutura urbana existente expressar
valores opostos queles que lhes deram origem o propsito desta
imagem: invadir.

122
 5.4. INFILTRAR
[infiltrao subterrnea, da vrzea
por sob o patamar de terra firme]
Um vale cavado pelas guas velozes de um pequeno crrego,
como uma garganta entre dois plats de cotas de nvel idnticas,
dividiu o patamar de terra rme criando assim uma colina isolada
onde se implantou o ncleo histrico primordial da cidade. Esse re-
cinto a cu aberto um pedao da vrzea quase prisioneira dentro
do patamar de terra rme.
Essa descrio do Anhangaba, ainda que a cu aberto, uma
congurao possvel para a inltrao subterrnea. Alm dessa aridez dos espaos anexos a tneis e viadutos, incorporando no
referncia natural representada pelo Anhangaba h tambm
referncias de projeto que mereceriam nota.120
Trata-se, no caso desse trecho urbano no centro de So Paulo,
de um subterrneo muito particular. Para a vrzea, ele correspon-
de ao nvel raso do seu cho invadindo por sob o patamar de terra
rme que assinala o territrio da cidade alta. A partir do pata-
123 mar de terra rme, como submergir para ser surpreendido, pois
120
1. Prestes Maia sugeriu no Plano de Avenidas, em 1930, um t-
nel rodovirio, com cerca de 400 metros de extenso, para ligao
leste oeste fazendo atravessar a cota 725 m da cidade baixa por
sob o territrio da cidade alta, uma ligao da avenida So Joo
at uma praa localizada na 25 de Maro de onde prosseguia na
direo leste pela rua do Gasmetro ou Rangel Pestana; 2. Elisrio
Bahiana no seu projeto do viaduto do Ch, projeto de 1934 e inau-
gurado em 1938, ocupou as cabeceiras do viaduto, subterrneas
abaixo do nvel do seu tabuleiro e, principalmente, fez a ligao
desde o nvel do Anhangaba at a Praa Patriarca, atravs da
Galeria Prestes Maia. 3. Rino Levi no seu projeto do Conjunto Co-
mercial para o IAPI, em 1939, no Largo So Bento, sobre um tnel
de 250 metros de extenso proposto entre o Anhangaba e a rua 25
de Maro, numa variante mais curta que aquela proposta no Plano
de Avenidas. Esse projeto, implantado no limite da colina histrica
junto cabeceira leste do viaduto Santa Efignia e de frente para
o Anhangaba, previa trs torres de escritrios paralelas sobre
um embasamento que procurava conciliar o desnvel que separa
o Anhangaba do Largo de So Bento. Levi procurou evitar a usual
programa do edifcio usos que poderiam conferir uma urbanidade
a essa situao: os nveis do Vale do Anhangaba e do Largo So
Bento so ocupados por lojas e dois andares intermedirios so
destinados a estacionamento. 4. Nos estudos do Metr de So Pau-
lo, 1968, realizado pelo consrcio de empresas alems e brasilei-
ras, a estao So Bento j se apresentava conforme a proposta
de uma extenso do nvel do Anhangaba sob o nvel da praa So
Bento, fazendo uma praa de dois andares muito prxima da sua
configurao atual. Alm disso ali se propunha, bem no limite da
colina histrica, junto cabeceira do Santa Efignia, uma torre de
escritrios com trinta pavimentos e uma planta quadrada com cerca
 dali cava-se o cho do patamar para reencontr-lo de novo, a 20
metros de profundidade. 20 m abaixo do nvel do solo e de novo,
surpreendentemente, a luz. o cho de baixo.
Inltrao subterrnea faz a operao inversa e complementar
quela da invaso area. Juntas, elas se integram s outras duas,
transposio de nvel e mirante. Todas as quatro aes mirar,
transpor, invadir e inltrar , atuando simultaneamente, realizam
a possibilidade de conciliao espacial entre os dois territrios cin-
didos.
E o que, anal, as imagens sustentam ou amparam? Elas sus-
tentam a travessia daqueles muros que inverso da razo constitui.
Elas amparam as operaes, a partir da noo de disposio espa-
cial, cujo propsito o desdobramento em projetos de arquitetura.
Mas, ditas assim, essas respostas j no seriam necessrias. Ento
formulo a pergunta de outro modo.
O que, anal, aqueles muros nos negam?
Para ser conciso, elas negam o desfrute.
As quatro imagens, juntas e simultneas, amparam o desfrute
esttico das possibilidades arquitetnicas contidas, em potncia,
naquela espessura incomum que tem o cho no centro da cidade
de So Paulo. Por isso, os muros deixam de ser percebidos quando
as imagens explodem juntas e, por isso, os dois territrios cindidos
podem ser espacialmente conciliados. Em tese, pelo menos, assim
124 que funciona.
de 35 metros de lado, como se fosse um desenvolvimento daquela
antiga proposta de Rino Levi, agora sem o tnel e concentrando as
trs antigas torres numa nica maior e mais alta. Marcello Fragelli
foi o arquiteto que coordenou, pela PROMON, o desenvolvimento
daquele projeto que, sem a torre de escritrios, foi construdo com
uma srie de ajustes, mas sem perder a idia original das praas
em dois andares. 5. Fbio Penteado, em 1997, realizou um estudo
em que procurava integrar por sob o viaduto do Ch os espaos
expositivos da Galeria Prestes Maia, junto ao Centro Velho, aos
espaos do Corpo de Baile nos embasamentos do viaduto junto ao
Centro Velho, e este por sua vez ao subsolo e embasamentos do
prprio Teatro Municipal por sob o leito da rua Xavier de Toledo
atravs de uma galeria que se abre como varanda para a Praa Ra-
mos inclinada que desce at o Anhangaba. Estes espaos, todos
subterrneos para as cotas da cidade alta eram completamente ab-
ertos para os vazios do Anhangaba, no eram subsolos. Embora se
tratem de singelos esboos esses desenhos interessam porque reg-
istram uma possibilidade que rompe com a limitao dos lotes, da
diviso entre os espaos pblicos e privados e desfrutam cavernas
existentes que se associam com novas construes para compor um
conjunto de carter essencialmente urbano.
6. Um exemplo que ilustra de modo brilhante uma possvel con-
figurao da imagem da infiltrao subterrnea o projeto que
representou os alunos da FAUUSP no concurso da IV BIA de So
Paulo, 1999/2000 (Apoena Amaral e Almeida, Beatriz Bezerra Tone,
Cristiane Lea Cortilio, Eduardo Rocha Ferroni, Guilherme Moreira
Petrela, Moracy Amaral e Almeida e Pablo Hereu, com a colabo-
rao de Carlos Ferrata e orientao de Edgar Dente.). Sua pro-
posta era um Museu da Cidade, que se instalaria num tnel que
se estendia deste a Colina Histrica, sob o Ptio do Colgio, at
a Galeria Prestes Maia, nos embasamentos do Viaduto do Ch. O
tnel ligava, pelas cotas das vrzeas dois vrtices do tringulo
histrico; Assim o tringulo, que se refere a implantao da ci-
dade na plat elevado, poderia ter sua correspondncia completa
20 m abaixo dele. Ao longo desse tnel, trs edifcios invertidos,
de cabea para baixo a partir da perspectiva da cidade alta, abrig-
ariam o conjunto principal das funes deste museu. Este projeto
foi publicado na Revista URBS, So Paulo, maro abril de 2000.
125
 CONCLUSO

Um esboo, em seo transversal, pode ilustrar a situao

geogrca e o conjunto arquitetnico que compem parte daquele
trecho percorrido no centro de So Paulo.
Esto apontadas nele, a partir da noo de disposies
espaciais, quatro operaes formuladas com o propsito de amparar
os sentidos para possveis projetos de arquitetura. H um longo
percurso entre essas operaes e os projetos de arquitetura a serem
realizados. Pois, conforme j vimos, aqueles desenhos que se
utilizam para construir os edifcios vm todos depois.
Considero que o caminho saudvel, por assim dizer en-
tre uma coisa e outra s pode ser trilhado a partir daquelas quatro
(ou outras quaisquer diferentes) imagens poticas formuladas. Pois,
somente assim, o desenvolvimento dos projetos sustentado tam-
bm no campo da afetividade, que o campo onde lhes possvel
conferir um sentido propriamente humano.
126 Como operaes, elas no se fecham. Ao contrrio, elas se
 desdobram para inmeros projetos possveis. As operaes so
respostas prticas, lanadas como formas abertas, provocao
constante do ambiente urbano ao imaginrio arquitetnico. Elas
correspondem, portanto, (re) ao do imaginrio imaginao
do arquiteto vivncia da cidade.
Como ambiente ele no se delineia. Nele, os edifcios se apre-
sentam dissolvidos. Pois, aqui, eles, todos ao mesmo tempo, j no
se bastam, os seus sentidos no podem prescindir do conjunto em
que se dissolveram. Essa indenio de contornos marca a forma
como o ambiente urbano se apresenta ao processo de percepo do
arquiteto. Da, a pertinncia da aparente impreciso122 que carac-
teriza as operaes para enfrent-lo.
As imagens poticas, que amparam as operaes propostas,
parecem deter duas propriedades contraditrias: elas so fugazes
porque no se xam e elas so permanentes porque no se esgotam
(por isso elas no nos deixam). Da, a pertinncia de se recorrer a
elas para superar a escassez de sentidos que marca a atividade da
arquitetura nessa poca de abundncia de recursos123 (a despeito das
contradies do sistema). E, principalmente, da a pertinncia de se
recorrer a elas para sustentar os seus sentidos no tempo.
Aquelas duas propriedades contraditrias parecem herdadas
122
a impreciso apenas aparente porque elas so formas-abertas
pelas operaes propostas a partir das imagens. Por isso, ao longo e, como tal, elas tm a mesma preciso alcanada pelas formula-
do desenvolvimento dos projetos, as operaes formuladas tm a es lhes deram origem.

capacidade de coordenar s subordinaes dos encadeamentos su- 123

A nossa poca parece marcada por mais essa oposio: abundn-
cessivos atravs dos quais se elabora um projeto de arquitetura, essa cia de recursos (materiais) x escassez de sentidos. Tendo a crer
mesmo que medida que aumentam a disponibilidade dos recursos
coordenao feita pela permanncia de sentidos sustentada pelas materiais tendemos a nos afastar dos sentidos das proposies,
operaes. como se as duas coisas tomassem espao do mesmo lugar e se
127 expulsassem mutuamente.
 As operaes tendem s imagens, os projetos tendem s for-
mas. Quais formas?
Um projeto, como o consideramos por aqui, tende conciso.
Produzido pelas aes encadeadas, ele ganha a integridade do todo
ao nal do processo. A melhor construo para represent-lo o
arco. A melhor idia para descrev-lo a totalidade. Da se poderia
dizer que, como um arco, ele se fecha e se basta. Como totalidade,
ele resulta maior do que a soma das partes que o compem.
Que forma? Seria, ento, a forma-fechada?
Em si, sim. Mas preciso seguir.
Vimos tambm que os edifcios se dissolvem no ambiente
urbano. Ento, eles perderam interesse para a arquitetura? Visto
assim em si, eles aparentemente o teriam perdido duplamente:
porque so formas-fechadas e porque esto dissolvidos no ambiente.
Mas fcil perceber que no assim que a coisa acontece. Por qu?
Se abrirmos a abordagem, se juntarmos os dois desinteresses e
imaginarmos que a dissoluo se faa com tamanha energia que
revire totalmente a sua forma-fechada pelo avesso. Ento, o que
acontece? Ora, revirada pelo avesso ela explode como forma-
aberta e irradia a sua prpria ordem para o ambiente, que agora
j outro porque transformado pela ao desse novo componente.
Portanto, a dissoluo do edifcio, ao contrrio do que se poderia
supor inicialmente, multiplica o seu interesse arquitetnico e a sua
potncia discursiva porque ele agora fala atravs de cada coisa que
compe o ambiente no qual se insere. Tudo o que se apresentava, por
exemplo, em desordem pode passar a expressar a conciso intrnseca
128 deste novo componente, se ele tiver sido formulado com a devida
 nitidez. Por isso, possvel intervir num recorte urbano fazendo
com que aquilo que ali j existia h muito tempo passe a expressar
valores opostos, inclusive, queles que lhe originaram. Porque a nova
proposio produz uma nova totalidade. Nesse contexto, o efeito de
uma obra pode ser maravilhosamente desproporcional124 ao que foi
empenhado, como recursos inclusive, na sua realizao.

Este estudo dedicou-se a esboar, ao longo do seu desenvolvi-

mento, respostas quelas duas questes, cujas formulaes expres-
sam as duas supostas crises instauradas na formao e na atuao do
arquiteto. Retomo-as a seguir:
Como propor projetos numa cidade que parece j ter perdido
o sentido? Como elaborar o pensamento arquitetnico quando o
abrigo fecundo das imagens poticas, que antecedem o prprio
pensamento, parecem j ter deixado de existir?
Aquele abrigo aparentemente j no existe ao olhar atento,
quele olhar que v a inverso da razo operada pelos subsistemas
manifestar-se em todos os cantos do planeta. Esse olhar informado,
ele investiga, ele v expandir a sua conscincia sobre o mundo
medida que reconhece, em cada pequena parte, que a ordem he-
gemnica est cada vez mais presente. Por essas razes, esse olhar
lcido. Porm, ao mesmo tempo, esse olhar se torna, tambm, o 124
Tendo a acreditar que no poderia ser, aqui no nosso ambiente,
desastrosamente desproporcional. Porque essa obra que expressa o
olhar vicioso: porque gira sobre todas as innitas manifestaes da desastre seria aquela que concorda com o que aqui j hegemni-
129 inverso da razo e cada vez mais naufraga nelas; porque, em cada co, para esta a dissoluo equivale, apenas, diluio.
 fresta por onde pudesse ousar imaginar uma fuga, ele logo v que ali
outra violenta manifestao dessa inverso surge para sitiar, para ve-
dar e selar; porque contra a menor chance de escape que se anuncia,
ele v erguer-se um muro intransponvel que o aniquila.
Assim, o olhar vicioso desespera.
Por isso, eu mudei a abordagem para ver o ambiente urbano
por dentro, v-lo nos seus elementos constitutivos, em busca da
substncia que desmantela o arranjo da proposio que o originou.
Dois elementos que fazem correspondncia maneira pela qual
aprendemos a nos orientar no mundo: horizontal e vertical, cho e
znite, a extenso do planeta que nos xa e a direo do espao sideral
para nos libertarmos dele. As relaes entre as coisas construdas e
os homens, entre o dentro e o fora. Mas a limpidez dessa abordagem
tambm excessivamente esquemtica e acaba por prejudicar a
percepo da riqueza de nuances existentes nas sobreposies entre
uma coisa e outra.
Passei, portanto, aos entrelaamentos das duas dimenses da
existncia, noo de disposio espacial que colabora na formu-
lao da dissoluo dos edifcios no ambiente urbano e, tambm,
aos entrelaamentos entre lngua e arquitetura e todos aqueles que
decorrem da. Mas isso nos traga e distancia-nos do lugar que nos-
so foco de interesse: o centro da cidade de So Paulo.
Ento, z a quarta mudana de abordagem. O mergulho para
o lugar nos trouxe de volta ao centro, que, como lugar, corresponde
ao espao de resistncia possvel, no qual podem subsistir os senti-
dos propriamente humanos no mundo da vida e onde (lugar) ainda
130 h, ao menos em teoria, um reduto possvel para a existncia da
 razo servindo aos propsitos do homem, a razo que emancipa.
Da, caminharmos a p pelo centro de So Paulo.
Finalmente, a partir daquele percurso, passamos abordagem
seguinte, amparada pelas imagens poticas que explodem nas lacu-
nas do ambiente urbano, explodem naquilo que ele nos nega. Essas
mesmas imagens recm descritas.

Considero que as quatro imagens formuladas, por si, esboam

uma possvel resposta contra aquelas duas questes iniciais. Pois
elas demonstram que os abrigos fecundos das imagens poticas
no deixaram de existir por completo. A partir do vnculo com o
lugar, com o mundo da vida, elas podem reconstituir um sentido de
cidade.

Por isso, as imagens nos habilitam a atravessar aquelas pare-

des que a violncia como norma constitui no ambiente urbano. So
paredes solidamente constitudas pela razo que se voltaram contra
os propsitos a que deveriam servir, voltaram-se contra o homem.
Sei, que sustentados por essa manifestao essencial do sen-
tido humano no mundo, podemos atravessar tais paredes.
E, creio, simples demonstr-lo.
Basta voltarmos ao Mercado Municipal de So Paulo e, dali,
refazermos o nosso percurso: vrzea como partida das inltraes,
ladeira como transposio de nvel, rua boa vista como mirante
131 reconquistado, viaduto do ch como invaso area, enm, basta
 refazermos o mesmo percurso at chegarmos Praa da Repblica.
E, ento, se ao longo daquele mesmo trajeto, com aquela mesmssima
geograa, exatamente as mesmas edicaes, se durante esse nosso
segundo percurso por aquele mesmo lugar imaginarmos conguraes
que no zemos na primeira vez, ento, eu digo convictamente:
Ns as atravessamos.

132
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