"
STORIA E CINEMA:
um debate metodolgico*
1. Introduo
o possvel ignorar o impacto cau
sado pela criao e difuso do cine
ma e outros meios de comurucao de
massa na sociedade do sculo XX. Como
objeto industrial, essencialmente, reprodu
zvel e destinado s massas, o cinema re
volucionou o sistema da arte, da produo
difuso. Entre as mudanas ocorridas na
sociedade nas primeiras dcadas deste s
culo, o historiador ingls Eric Hobsbawn
inclui o surgimento das artes de massa em
detrimento das artes de elite, e destaca o
cinema, que iria influir decisivamente na
"maneira como as pessoas percebem e es
truturam o mundo""
O historiador francs Mare Ferro adver
te contudo para o desprezo das pessoas
cultivadas do incio do sculo pelo "cine
mat6grafo". O filme era considerado "co
mo uma espcie de atrao de feira", de
cujas imagens no se reconhecia nem mes
mo o autor. Segundo ele, "a imagem no
A primeira verso deste texto foi lida pelos professores lsmai l Xavia" e Joo Lu. Vieira, quem Igradeo ai afticu e
.ugC5tCI.
Eslwdos Jlist6ricos, Rio deJancir vol. 5, n.
Mnica Almeida Kornis
poderia ser uma companhia para esses
grandes personagens que constituem a So
ciedade do historiador: a rtigos de leis, Ira
tados de comrcio, dcc\ames lniniste
riais, ordens operacionais, discursosu
Lembrando que vrias dcadas se passa
ram e que hoje todos vo ao cinema, Ferro
alerta porem para a desconfiana que ainda
pairava no incio da dcada de 1970: "de
que realidade o cinema verdadeiramente
a imagem?,,2
A questo central que se coloca para o
historiador que quer trabalhar com a ima
gem cinematogrfica diz respeito exata
mente a este ponto: o que a imagem refle
te? ela a expresso da realidade ou uma
representao? qual o grau possvel de ma
rupulao da imagem? Por ora, essas per
guntas j nos so teis para indicar a parti
cularidade e a complexidade desse objeto,
que hoje comeam a ser reconhecidas.
De maneira geral, os documentos vi
suais so utilizados de forma marginal e
secundria pelos estudos hist6ricos. Pierre
Sorlin, historiador francs, observava em
10, 1992, p. 237-250.
238 ESlUDOS msTRlCOS -1992110
meados da dcada de 1970 que na maior
parte dos trabalhos de histria a iconogra
fia tornara-se um anexo da bibliografia, o
que o levava a reclamar: ''Nenbum histo
riador cita um texto sem situ-lo ou comen
\-lo: em contrapartida, alguns escl&iu;i
mentos puramente factuais so gerabnente
suficientes para a ilustrao.'.3 Podemos ir
mais longe e perguntar: a imagem neces
sariamente uma ilustrao?
No caberia nos limites deste trabalho
discutir de maneira mais ampla e profunda
a questo da linguagem visual e da imagem
e Sl13S vrias manifestaes em diferentes
momentos histricos como forma de ex
presso e comurucao. Asemiologia trou
xe uma contribuio fundamental ao estu
do desse tema, que s muito recentemente
comeou a despertar a ateno dos histo
riadores brasileiros.4 De toda forma, o que
importante registrar que hoje se admite
que a imagem no ilustra nem reproduz a
realidade, ela a reconstri a partir de uma
linguagem prpria que produzida num
dado contexto histrico. Isto querdizerque
a utilizao da imagem pelo historiador
pressupe uma srie de indagaes que
vo muito alm do reconbecimento do g/a
maur dos documentos visuais. O historia
dor dever passar por um processo de edu
cao do olhar que lhe possibilite "ler" as
Imagens.
Por outro lado, o debate que teve lugar
no campo de reflexo da histria ao longo
das dcadas de 1960 e 1970 destacou a
importncia da diversificao das fontes a
serem utilizadas na pesquisa histrica. O
movimento de renovao da historiografia
francesa denominado "Nova Histria" te
ve como uma de suas mais importantes
caractersticas a identificao de novos ob
jetos e novos mtodos, contribuindo para
uma ampliao quantitativa e qualitativa
dos domnios j tradicionais da histria.
Foi no mbito da Nova Histria que a
histria das mentalidades ganbou um im
pulso maior-apesar de j enunciada desde
a co/e des A1IIUlJes enriqueceodo o es
-
tudo e a explicao das sociedades atravs
das representaes feitas pelos bomens em
determinados momentos histricos. Foi s
essa mesma concepo que impulsionou
um campo ainda mais vasto de reflexo, o
da histria do imaginrio.
ANova Histria ampliou tambm o con
tedo do termo documento "h que tomar
-
a palavra 'documento' no sentido mais am
plo, documento escrito, ilustrado, transmi
tido pelo som, a imagem ou de qualquer
outra maneira' ,6 - e sobretudo destacou a
necessidade da crtica do documento. Para
Le Goff, "o documento no qualquer
coisa que fica por ronta do passado, um
produto da sociedade que o fabrirou segun
do as relaes de foras que a detinham o
poder. S a anlise do documento enquanto
documento permite memria roletiva re
cuper-lo e ao historiador us-lo cientifica
mente, isto , com pleno ronbecimento de
causa". inspirado na noo de documen
to/monumento de Micbel Foucault, Le
Goff afmua: "O documento monumento.
Resulta do esforo das sociedades histri
cas para impor ao futuro - voluntria ou
involuntariamente - determinada imagem
de si prprias. No limite, no existe um
documento verdade. Todo documento
mentira. Cabe ao historiador no fa:rer o
papel de ingnuo ( ...) precisocomearpor
demonstrar, demolir esta montagem (a do
monumento), desestruturnr esta ronstruo
e analisar as condies de }'roduo dos
documentos-monumentos."
Foi sobretudo no dominio da histria
das mentalidades, como mostra Michel
\bvelle, que a iconografia apareceu romo
fonte privilegiada.8 Por outro lado, os es
tudos do imaginrio passaram a destacar a
importncia de se dar um novo tratamento
aos documentos literrios e artsticos, ne
gando a idia de que estes fossem meros
reflexos de uma poca.9 Em poucas pala
vras, todo esse movimento renovador rela
tiviwu o domruo quase soberano da fonte
 IUSTRlA E CINEMA
escrita e props o tratamento dos docu
mentos em funo das reflexes especfi Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou
cas que lhe eram dirigidas.
Embora no desenvolva uma reflexo
mais profunda sobre a relao entre hist
ria e cinema, Vovelle menciona que o fIlme
pode ser considerado um documento his
trico, e sada a aproximao dos historia
dores com a semiologia e a psicanlise,
como forma de ampar seu campo de in
vestigao e roeeder a uma renovao
metodolgica. O Nesse contexto de abertu
ra da histria para novos campos, o fIlme
adquiriu de fato o estatuto de fonte precio
sa para a compreenso dos comporiamen
tos, das vises de mundo, dos valores, das
identidades e das ideologias de uma socie
dade ou de um momento histrico. Os
vrios tipos de registro flmico - fico,
documentrio, cinejornal e atualidades -
vistos corno meio de representao da his
tria, refletem contudo de forma particular
sobre esses temas. Isto significa que o fIl
me pode tomar-se um documento para a
pesquisa histrica, na medida em que arti
cula ao contexto histrico e social que o
produziu um conjunto de elementos intrn
secos prpria expresso cioomatogrfica.
Esla definio o ponto de partida que
pennite retirar o filme do terreno das evi
dncias: ele passa a ser visto como uma
construo que, como lal, altera a realidade
atravs de uma articulao entre a imagem,
a palavra, o som e o movimento. Os vrios
elementos da confeco de um fIlme - a
montagem, o enquadramento, os movi
mentos de cmera, a iluminao, a utiliza
o ou no da cor-so elementos estticos aspectos que devem ser considerados por
que formam a nguagem cinematogrfica,
conferindo-lhe um significado especfico
que transforma e interpreta aquilo que foi
recoriado do real.
No Brasil, realizaram-se dois encontros
voltados para a discllsso do cinema como
fonte para a histria. O primeiro, patroci
nado pela Embra fdme, Fundao Cinema
teca Brasileira de So Paulo e Cinemateca
239
do Museu de Arte Mnderna do Rio de
sobretudo a importncia da documentao
que pode ser obtida atravs dos fIlmes.
Procurando avanar um pouco mais alm
dessa constatao, Paulo Srgio Pinheiro
afirmava: "Tratar da fonte cinematogrfica
outra coisa: dinamitar essa concepo
de ilustrao do cinema em termos de re
n
flexo histrica."
Em 1983, sob a org aniza o da Casa de
Rui Barbosa e da Cinemateca do M"seu de
Arte Moderna, reazou-se uma mesa-re
donda intitulada "Cinema corno fonte de
Histria. Histria como fonte de Cinema",
na qual se diSCl.ltiu corno analisar um filme
t2
do ponto de vista da histria. Reconbe
cia-se a necess idade de uma diversificao
das fontes, e particularmente a importncia
da fonte iconogrfica para o estudo da
histria. Os historiadores presentes, entre
os quais Jos Murilo de Carvalho, Francis
co Iglsias e Rosa Maria B arbosa de Ara
jo, dirigiram suas intervenes, em nhas
gerais, para os seguintes aspectos: a viso
de mundo que o produtor e o realizador
imprimem ao filme, a produo e a tecno
logia do filme, a autenticidade ou no do
ftime histrico, a capacidade do filme de
mostrar alm do que o prprio cineasta
defme corno objetivo e de um fragmento
revelar algo que escapa mensagem cen
traI. Em comunicao inspirada sobretudo
nos trabalhos de Marc Ferro, Jos Luiz
Werneck da Silva no s6 reforou a impor
tncia do fIlme como fonte para o trabalho
do historiador, mas tambm indicou alguns
aquele que quer lidar com esse tipo de
fonte: preciso reconhecer que existe uma
manipulao ideolgica prvia das ima
gens, assim como uma articulao da lin
guagem cinematogrfica com a produo
do filme e com o contexto de sua realiza
o.t3 Os cineastas e crticos de cinema
lambm trouxeram questes importantes
ao debate. O cineasta Slvio Tendler adver-
240 FS1UllOS HISTRICOS -1992/10
tiu que no campo da histria no se traba
lhava com a imagem e com o cinema,
enquanto desde o incio do sculo os ci
neastas perceberam o valor documental do
cinema, assim corno a possibilidade de a
histria ser tema para a fico. O crltico
Iean-Claude Bernadet destacou a impor
tncia da anlise do filme enquanto lingua
gem, do papel do cinema enquanto agente
social e das condies internas e externas
de produo do filme.
No bouve contudo entre ns um esfor
o de sistemati7JIo dessas idias, e sobre
tudo um debate propriamente metodolgi
co sobre as questes que envolvem a rela
o entre cinema e histria. S mais recen
temente comeou a surgir um esforo
conjunto de historiadores e profissionais
da rea de comunicao -especificamente
aqueles voltados para o campo da teoria
cinematogrfica -no sentido de incentivar
a discusso sobre o tema via projetos de
tese de mestrado e doutorado.
Na tentativa de introdnzjralguns pontos
para a ampliao desse debate, iremos re
constituir aqui como foi pCicebido histori
camente o valor documental do cinema e
levantar algumas questes terico-meto
dolgicas que lancem alguma luz sobre a
relao entre cinema e histria. Nosso es
foro, assim, ser o de sistemati= as dife
rentes concepes e abordagens do tema,
sem a pretenso de esgotar uma ampla
dis<:nsso que avana sobretudo entre te
ricos e reali7JIdores de cinema.
2. O filme como registro da
realidade
O primeiro trabalbo de que se tem not
cia relativo ao valor do filme como docu
mento histrico data de 1898, foi escrito
pelo cmera polons Boleslas Matuszews
ki e se intitula "Une nouvelle source de
l'histoire: cration d'uo dpt de cinema-
tographie historique".14 Integrante da
equipe dos inventores do cinema, os Ir
mos Lunere, Matuszewski defendia o
valor da imagem cinematogrfica, que era
por ele entendida corno testemunho ocular
verdico e infalvel, capaz de controlar a
tradio oral. Para ele, "o cinematgrafo
no d talvez a histria integral, mas pelo
menos o que ele fornece incontestvel e
de uma verdade absoluta".IS Sustentando
o argumento de que a fotografia anima da
era autntica, exata e precisa, Matuszewski
pretendia criar um "depsito de cinemato
grafia histrica" a ser organi7JIdo a partir
da seleo dos eventos importantes da vida
pblica e nacional considerados de interes
se histrico. Ele julgava que o evento f
mado era mais verdadeiro que a fotografia,
na medida em que esta ltima adntia re
toques. Deve-se observar contudo que Ma
tuszewski atribua esse valor ao fme do
cumentrio que, alis, era a produo do
minante na poca.
Dcadas mais tarde, ainda no tempo do
cinema mudo, o debate entre os cineastas
russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein
traria contribuies importantes para uma
defllo da nature7JI da imagem cinema
togrfica, situando-se num plo oposto ao
do princpio de autenticidade do registro de
Matuszewski. Ambos entendiam que o f
me uma construo. Para Eisenstein, "a
montagem o princpio vital que d signi
ficado aos planos puros",16 ou seja, o filme
seria criado a partir de sua montagem, e
no poderia ento ser visto como uma re
produo fiel da realidade. Seria a lingua
gem criada pela montagem que, segundo
ele, nos levaria a uma verdadeira anlise
do funcionamento da sociedade. Embora
compartilbasse da idia de que o filme no
a cpia fiel da realidade e sim uma cons
truo feita por seu realizador, Dzjga Ver
tov s adntia no cinema documentrio a
capacidade de expressar a realidade: a
montagem se utili7JIva das imagens capta
das pela cmera sobre uma dada realidade.
 HISTRIA E CINEMA
J nos anos 70 Marc Ferro iria referir-se
a e&<a polmica para reforar sua aJgUmen
tao de que tanto o cinema documentrio
como o de fico devem ser objeto de uma
anlise cultural e social, refutando a idia de
que o primeiro gnero seria mais objetivo e
retrataria fielmente a realidade.17 Por ora,
interessa-nos somente registrar o debate
acerca da natureza da imagem cinematogr
fica entre dois importantes nomes do cinema
empenhados no s em (aur cinema mas
tambm em refletir sobre sua experincia.
Na dcada de 1920, surgiram indcios
de que algurlS historiadores passavam a
reconhecer o cinema como fonte de conhe
cimento histrico. Prova disso foi o inte
resse pelo filme como documento histrico
demorlStrado por um grupo de historiado
res que compareceu aos encontros do Con
gresso Internacional das Cincias Histri
cas realizados entre os anos de 1926
1934. Sua ateno concentrava-se contudo
na busca de condies para a preservao
de filmes nos arquivos que viriam a ser
criados. possvel afirmar que sua con
cepo do valor do filme era a mesma de
Matuszewski, isto , o filme era visto como
registro da realjdade. Esse aJgUmento
reforado pela observao do historiador
ingls Anthony A1dgate, de que aqueles
historiadores estavam voltados exclusiva
mente para os filmes de atualidades - mais
tarde denominados cinejornais - e no da
vam ateno aos filmes de fico, aos do
cumentrios ou a qualquer tipo de recorlS
tituio histrica feita pelo cinema. A1dga
te demonstra como prevalecia a noo de
que o material existente nos filmes de atua
lidades estava livre da influncia pessoal
de seus realizadores.18
Karnten Fledelius COrlStata ainda que,
apesar do movimento de valorizao da
histria social e das mentalidades iniciado
em meados da dcada de 1920, foi um
jornalista, Siegfried Kracauer, quem trou
xe alguns novos elementos para a discus
so da relao cinema e histria.19 Em
241
1947, Kracaner escrevia De Caligari a
Hitler (publicado no Brasil em 1988 por
Jorge 7;lhar), cuja tese central era a de que
o cinema expressionista alemo refletia os
arlSeios da sociedade alem da dcada de
1920 prenunciando a ascenso do nazis
mo. Kracauer considerava que os filmes de
fico refletiam de forma imediata a men
talidade de uma nao, estabelecendo as
sim uma relao direta entre o filme e o
meio que o produz.
Segundo Sorlin, o impacto do trabalho
de Kracauer pode ser medido pelo fato de
que a sociologia do cinema continua a
estabelecer relaes de homologia entre os
filmes e o meio que lhes d origem. Preva
leceria ento a idia de que os cineastas no
copiam a realidade mas, ao trarlSp-la para
o filme, revelam seus mecanismos20 Iden
tificado com uma concepo realista do
e cinema, KIacauer acreditava ainda que es
te distinguia-se das artes tradicionais por
ser fiel realidade de uma poca: como a
fotografia era sua matria-prima, o cinema
era o nico instrumenlo capaz de registrar
a realidade sem deform-la. Em outro tra
balho, Kracauer relacionava a tarefa do
historiador do fotgrafo, corlSiderando
que ambos deviam examinar meticulosa
mente os detalhes e os fatos objetivos. A
imaginao do historiador, assim como a
do fotgrafo, devia ser "sada para servir
aos fatos.21 Essa identidade entre mentali
dade e realidade/filme viria a ser questio
nada mais tarde sobretudo por Sorlin, que
iria relativizar tanto a verdade trazida pela
fotografia quanto uma relao harmnica
entre filme e pblico.
Ao longo da dcada de 1950, sobretudo
na Inglaterra e na Alemanha, um nmero
maior de historiadores passou a reconhecer
nos filmes um valor histrico. O ingls Sir
Arthur Elton declarou a importncia do
estudo dos filmes de fico e do documen
trio, nivelando-o ao estudo dos hierogli
fos e dos pergaminhos.22 Entretanto, se
gundo Fledelius, os artigos desses historia-
242 ESruooS msTRlCXJS-1992/10
dores voltavam-se sobretudo pam o que se
deveria fazer e no para como faz-lo,
apesar da observao do alemo Fritz Thr
veen no sentido de que o filme s seria
aceito como documento histrico na medi
da em que f05Se desenvolvida uma meto
dologia baseada no princpio da tradicional
crtica s fontes histricas23
Em resumo, o reconhecimento do valor
documental do cinema se ateve ao longo de
todo esse tempo l identificao da imagem
por ele produzida com a verdade obtida
pelo regisbo da cmera. Prevaleceu portan
to o princpio definido por Matuszewski ao
[mal do sculo XIX. Na realidade, a discus
so sobre a linguagem cinematogrfica es
teve restrita aos produtores de imagens - os
cineastas - e aos tericos do cinema. Foi
somente a partir de meados da dcada de
1960 que a discusso propriamente meto
dolgica sobre a relao cinema-histria
passou a existir, tendo como ponto central
a questo da natureza da imagem cinema
togrfica. Para Sorlin, o impacto produzido
pela criao e difuso da televiso, que
colocou as imagens no espao domstico,
fez com que os cientistas sociais no mais
pudessem ignorar o mundo da clnera.24
Por oubo lado, os prprios caminhos que a
teoria do cinema passava a trilhar, sobretu
do com a difilso da semiologia, implica-
111m a adoo de novos princpios no campo
das reflexes sobre a imagem, com reflexos
em outros domnios do conhecimento, in
clusive a histria. Observe-se contudo que
as novas abordagens nessa rea pelcorre-
111m caminhos especficos, e isso que
Iremos exarrunar a seguIr.
3. A busca de um mtodo de
trabalho
O reconhecimento do cinema como um
novo objeto da anlise histrica e sobretu
do o esforo de examinarrnais atentamente
as questes inerentes utilizao dos do
cumentos cinematogrficos inseriu-se, co
mo vimos, no campo de preocupaes da
Nova Histria francesa. Em 1968, Marc
Ferro publicou na revista Annales um arti
go intitulado "Socil du xxe sicle et
histoire cinmatographique" no qual, refe
rindo-se ao culto excessivo do documento
escrito, que julgava ter levado os historia
dores a utilizarem tcnicas de pesquisa
vlidas para o sculo passa do, alertava que,
para a poca contemporllnea, estavam l
disposio documentos de um novo tipo e
com uma nova linguagem que traziam urna
nova dimenso ao conhecimento do passa
do.25 Por oubo lado, fora da Frana, Niels
Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um tra
balho publicado em dinamarqus em 1972
que, segundo Aedelius, foi o primeiro livro
voltado para a crtica da fonte audiovisual.
Era uma obm que se enquadrava nas preo
cupaes de Terveen na dcada de 1950
acerca da necessidade de um trabalho me
tndolgico sobre o tema.26 Durante a d
cada de 1970 aumentou a produo histo
riogr fica sobre a relao cinema e histria
e houve um esforo mais evidente ara .p,
tratar o cinema na sua complexidade.
As diversas abordagens que sero aqui
examinadas possuem alguns aspectos em
comum, muito embom o tratamento poste
rior demonstre claramente suas particula
ridades. Um primeiro aspecto o reconhe
cimento de que, tratado como documento
histrico, o filme requer a formulao de
novas tcnicas de anlise que dem conta
de um conjunto de elementos que se inter
pem entre a cmera e o evento filmado.
As circunstncias de produo, exibio e
recepo envolveriam toda uma gama de
variveis importantes que deveriam ser
considemdas numa anlise do filme. Na
base desta postura, evidentemente, est a
recusa ao princpio de que a imagem
reflexo imediato do real, e que portanto ela
tmduz verdade dos ratos. Um segundo
aspecto comum o reconhecimento de que
 IDSTORIA E CINEMA
todo filme um objeto de anlise para o
historiador. Com isso, no s os cinejomais
e documentrios, mas tambm os nImcs de
fico, se tomam objeto de anlise histri
ca, em ltima instncia pelo fato de ne
nhum gnero flmico encerrar a verdade,
no importa que tipo de operao cinema
togrfica lhe deu origem.
A escolha do historiador e realizador de
dOCl",..,ntrios Marc Ferro como primeiro
autor a ser analisado no fortuita. A pri
meira referncia ao debate sobre cinema
como fonte para a histria a chegar ao
Bmsil foi seu artigo"O filme, uma contra
anlise da sociedade?" publicado na cole
tneaHistrl: novos objetos, cuja primei
ra edio de 1976. Na dcada de 1980, o
prprio Ferro fez palestras aqui. Seus es
critos espalham-se po r livros e artigos pu
blicados em revistas e coletneas, sem que
exista um trabalho mais sistematizado em
tomo de sllas contribuies. Esse fato no
impede que se extraia as linhas principais
de suas reflexes.
O primeiro ponlo a destacar o esforo
de Ferro paIlI demonstrar que o f.lme cons
titui um documento para a anlise das so
ciedades, muito embora no Caa p.!! rte"do
universo mental do historiador".28 Ferro
aponta uma srie de elementos que com
provam a importncia do uso do cinema
como documento histrico e insiste na par
ticu
aridade do trabalho com esse tipo de
fonte. Privilegia tambm o uso do fa1me de
fico na anlise histrica por julgar van
tajosas as possibilidades analtiOls que es
se gnero traz consigo, como reaes cr
ticas, dados sobre freqncia aos cinemas
e uma variedade de informaes sobre as
condies de produo, nem sempre dis
ponveis em rela o aos cinejomais e aos
documentrios.2 Evocando o imaginrio,
presente para ele em qualquer gnero fil
mico, como uma das Coras dirigentes da
atividade humana, procura demonstrar co
mo atravs da forma que o mme atua no
terreno da imaginao e se estabelece a
243
relao entre autor/tema/espectador. Nesse
sentido, "o imaginrio tanto histria
quanto Histria, mas o cinema, especial
mente o cinema de fico, abre um exce
lente caminho em direo aos campos da
histria psicossocial nunca atingidos pela
anlise dos documentos".30
Essas observaes de Ferro mostram
nos sua identidade com os novos campos
de investigao privilegiados pela Nova
Histria, o da histria das mentalidades e
o da histria do imaginrio. Embora seu
nOllle no seja imediatamente associado a
esse grupo - pelo menosno existe nenhu
ma evidncia formal nesse sentido - Ferro
demonstra a importncia do mOle como
fonte reveladora das crenas, das intenes
e do imaginrio do homem. Foi ainda se
guindo essa trilha que, numa de suas expe
rincias como realizador de cinema, uma
srie denominada "Une histoire de ia m
dicine", Ferro deixou claro que o que o
mme mostrava era uma determinada viso
daquela cincia.
Um outro aspecto importante em seus
trabalhos a afinna o de que o mme um
agente da histria, e no s um produto.
Ferro demonstra como os nImes, atravs
de uma representao, podem servir dou
t
trinao e ou glorificao? Ao mesmo
tempo, observa que desde o momento em
que os dirigentes polticos compreende
ram a funo que o cinema poderia exe,cer,
eles tentaram se apropriar do meio, colo
cando-o a seu servio. A primeira tentativa
teriam sido os numerosos mrnes de propa
ganda produzidos ao longo da Primeira
Guerra Mundial. Foram contudo os sovi-
ticos e posteriormente os nazistas que, se
gundo ele, conferiram ao cinema um esta
tuto privilegiado de instrumento de propa
ganda e de formao de uma cultura para
leia?2 Ferro ressalta que o cinema pode ser
tambm um agente de conscientizao, o
que seria mais til nas sociedades de regi
me poltico mais fechado?3
244 ESlUOOS I:DSTRlCOS 1992110
Para Ferro, a contribuio maior da an
lise do filme na investigao histrica a
possibilidade de o historiador buscar o que
existe de no-visvel, uma vez que o filme
excede seu prprio contedo. Ao conside
rar esse elemento como uma das particula
ridades do filme, Ferro reafirma seu pres
suposto de que a imagem cinematogrfica
vai alm da ilustrao, que ela no somen que no filme -autor, produo, pblico,
te coolirmao ou negao da informao crtica regime poltico - o objetivo de
do documento escrito. O filme para Ferro
fala de uma outra histria: o que ele chama
de contra-histria, que torna possvel uma
contra-anlise da sociedade. Para ele, o fIl
me revela aspectos da realidade que ultra
passam o objetivo do realizador, alm de,
por trs das imagens, estar expressa a ideo
logia de uma sociedade. Ferro defende as
sim que, atravs do filme, chega-se ao ca
rter desmascarador de uma realidade pol
tico e social. Como exemplo, ele analisa o
filme sovitico Tchapaev (1934), tentando
demonstrar como se construa naquelecaso
uma ideologia stanista.
Na busca do no-visvel de um filme
proposta por Ferro, que instrumentos o
historiador deve usar para proceder an
lise histrica? Considerando que por sua
prpria natureza a imagem cinematogrfi
ca d um novo tipo de informao, distinta
do documento escrito, Ferro prope uma
abordagem do filme como uma imagem
objeto, como um produto cujas significa
35
es no so somente cinematogrficas
Recusando-se a tratar o filme e sua relao
com a sociedade e a histria como uma
obra de arte, Ferro tambm se afasta de
uma anlise semiolgica, esttica ou ligada
histria do cinema. Seu objetivo exa
minar a relao do flime com a sociedade
que o produz/conSome, articulando entre si
realizao, audincia, financiamento e
36
ao do Estado, isto , variveis no-<:i to ou nao reconstitudo ou modificado.
nematogrficas (condies de produo, So eles os ngulos das tomadas (podem
formas de comercializao, censura etc.),
e a prpria especificidade da expresso
cinematogrfica.
-
O mtodo de articulao dessas vari
veis excede assim a tradicional abordagem
das cincias humanas, e da a importncia
do trabalho interdisciplinar de historiado
res, lingistas, socilogos e antroplogos
ao qual Ferro se referia em seu artigo nos
A nnaie< em 1968. Analisar o filme juntan
do o que Iilme -planos, temas - com o
j
Ferro. 7 Seu procedimento analtico mais
detalhado em relao ao documentrio e
38
flCo, sendo que os elementos levanta
dos para o primeiro gnero atingem um
grau maior de sistematizao.
A anlise de um Iilme de montagem ne
=ita, seguodo ele, de duas operaes dis
tintas: O estudo e a crtica dos documenlos
utilizados no filme, e a crtica de sua insero
no filme, que no necessariameate contem
pornea da produo dos documentos. Ferro
alerta para a presena de elemenlos compli
cadores para esse procedimento, na medida
em que pode haver tambm insero de
imagens c/ou enlrevistas que se realizam
duran1e a execuo do filme. Um filme de
moolagem comporta assim vrios tipos de
documen1os flmicos e tambm no-<:inema
togrficos, e cada um desses tipos pode ter
sido extrado de seqncias j montadas, e
possvel agregar-lhes uma srie de elemen
tos, como cenas de filmes de fico e entre
vistas, por exemplo.
Em relao crtica histrica e social
dos documentos, Ferro procura examinar
as imagens atravs da crtica de autencida
de, de identificao e de anlise. A primeira
traz em si uma ambigidade, posto que as
pessoas podem saber ou no saber se esto
seodo filmadas. Existem ainda outros ele
mentos, sobretudo para o caso dos cioejor
nais, que permitem verificar se o documen
revelar o nmero de cmeras Ulilizadas,
sabendo-se no caso de atualidades conta-se
com um nico operador); a distncia das
 IUSTRlA E CINEMA
diferentes imagens de um mesmo plano
(antes da mom, a passagem de um plano
distante pam um prximo no podia ser
feita de uma s vez); as condies de lei
tum da imagem se existe montagem e/ou
reconstituio c de iluminao; a intensi
dade da ao (um documento com ritmo
seria manipulado, ao passo que um plano
seqncia no montado comportaria ne
cessariamente tempos mortos); o gro da
pelcula (contrnstes mais definidos podem
indicar que no houve trucagem, alm do
que podem sofrer alternes aps sucessi
vas cpias). Ferro considera a crtica de
identificao - que deve vir aps a crtica
de autenticidade - mais fcil pam o histo
riador: a busca da origem do documento,
sua data, identificao de personagens e
locais e interpretao do contedo. A crti
ca analtica englobaria o exame da fonte
emissom, das condies de produo e de
recepo, na medida em que Ferro parte do
pressuposto de que no existe documento
politicamente neutro ou objetivo. Finali
zando, ele destaca a importncia da anlise
da realizao do filme, que consiste na
decodificao do conjunto de imagens e
sons: a seleo de entrevistas, a montagem,
a natureza das questes abordadas, a sono
rizao, so elementos citados por Ferro
pam a execuo desta tarefa.
Na anlise do fme de fico, Ferro
confere importncia s camcteristicas da
sociedade que o produziu e o consome e da
prpria obm, alm da relao entre os au
tores do filme, a sociedade e o prprio
filme. Mais de uma vez Ferro refere-se a
Tchapaev, na tentativa de resgatar o esque
ma de construo no-visvel do filme:
resume o argumento, relata os comentrios
produzidos na poca de sua exibio, ela
bom um inventrio das seqncias que
demm origem queles comentrios, e con
fronta com a inteno dos autores parn
procurar esclarecer o contedo do fme
em relao sua ideologia latente.
245
Embom partindo de alguns pressupos
tos em comum com Ferro, o tmbalho de
Pierrc Sorlin caminha numa direo opos
ta, como veremos a seguir. Negando
exaustivamente que a postum do historia
dor possa se confundir com a de um mero
espectador diante de uma tela de cinema
ou de televiso, Sorlin procum definir cer
tos pammetros pam a anlise flmica. Para
ele, atmvs da indagao de como indi
vduos e grupos compreendem o seu tem
po que se toma possvel dermir o estudo do
cinema como um documento de histria
social. Nesse sentido, ele critica de forma
bastante contundente o empiricismo das
anlises que supem o filme como reOexo
de uma realidade histrica, recusando-se a
estabelecer assim uma homologia entre o
filme - instrumento de expresso ideolgi-
- 39
,
ca - e uma lormaao 1. Nesse caso,
SOCla
sua crtica volta-se mais diretamente pam
doiS tipos de abordagem: a da histria do
40
cinema e a da sociologia histrica.
Em relao ao primeiro caso, Sorlin
observa que um arrolamento das escolas,
gneros, temas, autores, obras-primas, bio
gmfias, tcnicas etc. no seria de gmnde
utilidade parn os historiadores preocupa
dos em desvendar a relao do filme com
a sociedade. No segundo caso, seriam in
suficientes os elementos com que a socio
logia do cinema lida, como dados econ
micos, inOuncia da conjuntum poltica e
o pblico. no interior desse campo que
ele situa o j citado trabalho de Kracauer
(De Caligari a Hitler) que identificam nos
filmes de uma poca a mentalidade daque
le momento histrico.
Parn Sorlin, essas anlises desembocam
no seguinte impasse: ou descrevem a socie
dade e verificam a descrio nos fibnes, ou
analisam os filmes e encontram na estrutum
social os elementos que lhes demm origem.
O imobilismo desse esquema se funda, se
gundo ele, no s por razes tericas - no
h uma reflexo sobre os materiais usados
pelo filme e sobre a sua relao com O pbli-
246 FSlUDOS mSTRlCOS - 1991/10
co mas tambm pela insuficincia de m
-
todos, embora reconhea a importncia do
registro etnogrfico no filme
. Alm disso, partindo de uma distino en
na busca de um mtodo que Sorlin
acredita na contribuio da semitica, a
cincia dos signos usados na comunicao,
para resgatar os diversos signos que com
pem um filme e que, uma vez classifica
dos, permitiram a sua leitura. Entretanto,
ele prprio pondera sobre a dificuldade de
se chamar de "signo" toda a srie de ele
mentos visuais e sonoros que o cinema
coloca e que no necessariamente se orien
tam para estabelecer uma comunicao .
Alguns elementos poderiam traduzir uma
manifestao no-intencional, e ainda as
sim ser capazes de esclarecer de maneira
indireta um fenmeno social. Alm disso,
a imagem supera a comunicao dos atores
na medida em que a expresso cinemato
grfica possui uma srie de elementos que
41
lhe so especficos Para ele, a imagem
prope um grande nmero de mensagens,
cabendo ao historiador re.grupar certos
elementos icnicos selecionados dentro de
um conjunto maior.
Sorlin defende o uso de semitica como
instrumento de anlise, ressaltando contu
do que cabe ao historiador definir com os
critrios prprios de sua pesq uisa o eixo de
sua anlise
. mo conjuntos onde a insero de cada ele
rado por um grupo interdisciplinar integra
do por Sorlin sobre o filme Outubro,
que coube aos historiadores "superar a ten
tao da leitura emprica e imediata para
responder s exigncias tericas dos semi
ticos e aos semilicos descobrir certos
limiles de uma explora o puramenle in
terna do texto flmico"
. pria hislria e um contexto social que o
Ao negar a exislncia de um modelo de
anlise, Sorlin procura articular os meca
nismos inlemos da prpria expresso cine
matogrfica com a configurao ideolgi
ca e o meio social nos quais os filmes-um
a um, ou por grupos -se inserem. A espe
cificidade da linguagem do cinema consis
te para ele na utilizao conjunta de vrios
meios de expresso: sons, vozes, palavras
4>
, . ULS
cantos, muslca . tru mentaI , rui'd os et c
.
tre o filme e a fotografia, Sorlin observa
que o filme encadeia vrias fotografias,
seodo que cada plano dispe-se a vrias
. interpretaes, embora a posio do plano
numa cadeia de vrios outros induza a uma
certa leitura em funo da montagem do
filme, do jogo de cmera e dos dilogos.
Em resumo, a realidade que o filme expres
sa resultado de uma srie de processos
44
que a transformam.
Nessa mesma linha, um outro elemento
que Sorlin acrescenta o de que o filme
realizado por uma equipe e deve ser consi
derado todo o circuito de financiamento,
filmagem e dislribuio. Essa uma outra
razo para que a anlise do filme no se
resuma nem inteno do diretor nem
anlise do contedo do filme a partir de seu
roteiro. Pelo contrrio, ele deve ser exami
nado como um trabalho acabado -na sua
combinao de elementos visu.,is e sono
ros -e pelos efeitos que produz
.
Retomemos agora de uma fO ffi18 mais
global a questo de como, para Sorlin, o
filme traz uma forma de representao do
real. A anlise de todas as variveis men
cionadas leva-o a considerar os filmes co
mento possui um significado, o que cria a
no necessidade de apreenderas esquemas que
presidiram a relao e a organizao das
diferenteS partes que o constituem. O fihne
possui um texto visual-que merece, assim
como o texto escrito, uma anlise interna
e, como artefato cultural, possui sua pr
cerca
.
flmica para a histria social
.
lin, necessrio haver um mnimo de teo
rizao e a definio de u m mtodo adap
46
tvel ao objeto de estudo . Para ele,
atravs da anlise da justaposio dos c
digos do filme e dos cdigos especficos de
uma poca que o filme se torna uma fonte
 HlSlRIA E CINEMA
de estudo fundamental para o historiador
que pretende examinar a mentalidade de
um determinado momento histrico.
Alm de estudar o cinema neo-realista
italiano e alguns filmes histricos, Sorlin
examinou as mudanas sociais ocorridas
na Frana e na Itlia durante a dcada de
1960 atravs dos filmes Pierrot Le Fou
(1965) e O Eclipse (1962), tentando mos
trar como esses filmes so pa rte dessas
transformaes. Ap6s identificar as vrias
seqncias que compem cada filme, ele
analisa as particularidades da produo
desses filmes e a maneira como feita a
caracterizao dos personagens e de seu
estilo de vida. Refere-se tambm tcnica
que produz a linguagem dos filmes. A ttu
lo de comparao, Sortin utiliza algumas
fontes tradicionais do historiador, como
por exemplo dados estatsticos sobre temas
referentes a mudanascomportamentais. A
presena do carro como um elemento fun
damentai da sociedade contempornea e a
mudana da imagem feminina so alguns
dos aspectos que fomecem subsdios
anlise de Sorlin sobre o descompasso en
tre as imagens produzidas e a prpria reali
dade. Em resumo, Sorlin observa que as
imagens so uma reOexo em tomo do
mundo que as cerca, ao mesmo tempo em
que recriam uma possvel porm imagin
ria viso de alguns aspectos da sociedade,
que apenas uma entre as vrias vises
48
possveis. So assim as hipteses de pes
quisa que, para ele, norteiam o historiador
na busca dos conjuntos significantes no
interior do filme.
possvel concluir que o reconheci
mento de Sorlin da contribuio de Ferro
no sentido de trazer o cinema para o campo
da histria, e o avano de seus trabalhos em
relao a seus predecessores, como Kra-
49 . 'fi
cauer, 030 slglUlcam uma 1'd entl'dade
-
com seus mtodos de trabalho. Em co
mum, a idia de que a imagem no copia a
realidade e de que a cJimera revela aspectos
que ultrapassam as evidncias. Entretanto,
247
contrrio ao estabelecimento de uma ho
mologia entre filme e mentalidade de uma
sociedade num dado momento histrico,
Sorlin procura um sistema de leitura dis
tinto de Ferro. Sorlin procura o auxilio da
semitica como forma de desvendar a lin
guagem do filme, ao passo que Ferro acaba
por concentrar-se na anlise contextual. A
"busca do no-visvel" de Ferro est intrin
secamente ligada a uma anlise do conte
do do filme e ao contexto de produo, e
muito embora remeta-se importncia da
linguagem cinematogrfica, parece:nos
que Ferro acaba por no integrar todos
esses elementos entre si. A seleo de cer
tos aspectos que lhe parecem significativos
afastam-no de uma anlise dirigida pr
pria construo do filme e relao sincm
Dica e diacrnica de seus elementos. Sor
lin, por sua vez, conduz sua anlise ness.
direo, possivelmente em busca de maior
rigor no tratamento das imagens.
Entre os historiadores ingleses, os estu
dos mais significativos sobre a relao his
tria e cinema demonstram por outro lado
uma total recusa de anlises do tipo estru
tural. Com base nos trabalhos de Anthony
Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Mar
wick, possvel traar as linhas gerais
dessa outra abordagem do tema.
Em seus pressupostos, essas anlises
assemelham-se quelas j mencionadas.
Nenhum gnero flmico objetivo, e a
realidade apresentada fruto de uma sele
o e de um controle prvios. dada uma
nfase bastante grande no exame da inter
ferncia da censura, dos produtores e dos
patrocinadores e de outros eventuais gru
pos de presso envolvidos na produo de
cada filme.
Segundo essa abordagem, o valor do
filme para o historiador reside na sua capa
cidade de retratar uma cultura e dirigir-se
a uma grande audincia na condio de
meio de controle social e de transmissorda
ideologia dominante da sociedade. Nesse
senlido, Richards e Aldgate consideram
248 ES11JDOS IUSTORlCOS - 1991/10
trs aspectos fundamentais para a anlise
do filme: a) os elementos que compem o
contedo, como roteiro, direo, rotogra
fia, msica e atuao dos atores; b) o con
texto social e poltico de produo, assim
como a prpria indstria do cinema: e c) a
recepo do filme e a recepo da audin 1 980, que obtiveram uma grande repercus
cia, considerando a influncia da critica e
a reao do pblico segundo idad sexo,
classe e universo de preocupaes.
Richards bastante categrico em sua
crtica anlise estruturalista disseminada
sobretudo na Frana em meados da dcada
de 1 960 e na dcada seguinte no campo da
teoria do cinema. Ele defende que atravs
de Um.1 histria contextual do filme a partir
da explorao do contexto que o produz, o
filme toma-se importante para a histria
social. Identi ficado tambm com essa con
cepo, A1dgatc desenvolveu uma anlise
sobre como os cinejom.1is britnicos abor
daram a Guerra Civil Espanhola, destacan
do sobretudo a indagao em tomo da
51
manipulao da imagem. Ambos confe
rem ainda uma grande importncia a lodos
os materiais biogrficos para o estudo do
filme. A1dgate ressalta o valor das cartas,
dirios, memorandos etc. ligados produ
o do filme como fontes para o exame dos
aspectos educacionais, sociais, polticos e
ideolgicos nele contidos. Marwick por
sua vez valoriza em seu trabalbo sobre dois
filmes ingleses realizados em 1 959 e 1 960
a correspondncia entre produo e rgos
de ccnsura, a comparao do filme com o
livro que deu origem ao roteiro, as interfe
rncias da produo e a escolha dos atores
juntamente com o contexto da poca, co
mo fonna de, atravs dos filmes, revelar os
problemas da sociedade emergente no fi
52
nal da dcada de 1950 e incio dos 60.
Aabordagem desses autores destaca as
sim a importncia do papel de uma srie de
variveis que se interpem na produo de
um filme, demonstrando toda a manipula
o ideolgica construda em tomo das
imagens a partir de um contexto lstrico
detenTnado. A questo da linguagem ci
nematogrfica e de sua especificidade no
encontra assim um lugar no esquema ana
ltico acima descrito.
Porseu lado, os trabalhos realizados nos
Est"dos Uldos ao longo da dcada de
so entre os historiadores europeus, vol
tam-se sobretudo para a anlise do objeto
cinema, centrando-se na histria do cine
ma norte-americano e na prpria indstria
cinematogrfica, e procurando articular as
relaes entre os lveis econllco e so
53
cial, tecnolgico e esttico Nos limites
do presente trabalho, fica apenas a meno
a essa tendncia que dever ser tratada em
momento posterior.
A ttulo de concluso, constatamos a
diversidade de questes que se colocam ao
historiador que aceita o desafio em traba
lhar com documentos visuais e lida com a
imagem cinematogrfica. Mesmo reco
nhecendo que a sociedade contempornea
est absolutamente mergulhada num mun
do de imagens, esta uma proposta de
trabalho inovadora e ousada.
Notas
1 . Entrevista concedida a Nioolau Scvcenko
para o jornal Fol"a d. S. Paulo, 04/06/1988.
2. Mace Ferro, " O filme, uma contra-anlise
da sociedade?", in Histria: novos objetos, dic.
11.
Jacqucs Le Go(f e Pierre Nora, 3 cd'J Rio de
Janeiro, Francisco A1vcs, 1988, p.201 e 202.
3. Picrre Sarlio, Sociologie du cinma, Paris,
ditions Aubicr Montaigne, 1977, p.39.
4. Como exemplo, podemos citar o trabalho
de Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior. "A ima
gemcomo discurso", in Ciro Flamadan Cardoso
e Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior, Tambm
com a imagem se faz IJislriQ, Cadernos do
ICHFiUfF n" 32, selembro 1990.
S. Para oonsideraC5 mais gerais acerca do
nascimento e desenvolvimento da histria das
mentalidades e a discusso de seu conceito, ver
 HISTRIA E CINEMA
Philippe Aries, "L'histoire dcs mentalits", in La
nouvelle flistoire. dic. Jacques Le Gotf. Bruxe
las, ditions Complexc, 1988.
6 . Ch. Samaran, citado por Jacqucs Le Gorr
"Docurncnto!Mo numenlo", in Enciclopdia Ei
naudi. Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moe
da, 1984, vol.l: Memria e Histria, p.98.
7 . Lc Goff, "'Documento/Monumento",
op.dt., p.J02 e 103.
8. Ver Michel Vovelle, ". oonografia c histria
das mentalidades", in Ideologias e mentalida
des, So Paulo, Brasiliense, 1987.
9. Ver Jacques te Goff, entrevista a Micbcl
Cazenave in Hisloire el imaginaire, Paris, Radio
France/dilons Poicsis, 1986.
10. Michel Vovelle, ap.cil.
11. Citado por Srvul o Siqueirn, "Notcia do
Simpsio sobre o Gnema e a Memria do Bra
sil", in Carlos Augusto M. Calil, Srvulo Siquei
ra, Hans Harnstaedt e outros, Cinema/eca
imaginria, dnema e memria, Rio de Janeiro.
Embrafilrne/ODD, 1981, p.30.
12. "Cinema como fonte de histria, histria
como fonte de cinema .... Caderno de crtica,
Fundao Cinema Brasileiro, mimeo.
13. Jos Luiz Wemcckda Silva, '"Do despre
zo ao temor: o filme como fonte para o historia
dor", Htria em cadernos. Mestrado d e
Histria IFCS/UFRJ , vol.lI, n2.1, janeiro-agosto
1984.
14. Publicado em Cultures, vol. 2, n2. 1 , Pa
ris/Neuchtel, Presses de l 'Uncsco!La Bacon
nire, 1974.
1 5 . Idem, ib., p.237.
1 6 . J. Dudley Andrew, As principais teorias
do cinema - uma introduo, Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor lida., 1989, p.61.
1 7 . Mace Ferro, "The Getion film and histo
rical analysis", in I1le historian and film, 00.
Paul Smith. Cambridge University Prcss, 1976,
p.81-82.
18. Anlhony Aldgale, Cinema and history:
Brilish Newsreds and lhe Spanislt Civil War,
London, Scholar Press, 1979, p.5-6.
19. Karsten Fledelius. "Film and history - an
introduction to lhe Iheme", in Rapports (I)
Comit lnlemational des Sciences l 1istoriques,
XVI Congres International des Sciences I listo-
249
riques, Stutlgart, 25 aoOt au 1lseptembrc 1985,
p.l81.
20. Plerrc Sortin, op.cit, p.48.
21 . J.Dudley Androw, op.cit., p.132.
22. Citado por Franois Garon e Pierre Sor
lin "L'historien et les archives filmiques", R\IUe
d 'Hislo;re Moderne el Contemporaine, tome
XXVIII, avril-juin 1981, p.344.
23. Kar.;'en Fledelius, op.cit., p.!81.
24. Pierre Sortin, "aio I'aan. ou I' histo
rien dans le nair". Rvue d'Histoire Modenfe et
Conlemporaine, tome XXI, avril-juin 1974,
p.252.
25. Annales, conomies, Socits, Civilisa
tions, n23, mai-juin 1968, p.581-585.
26. Karsten Fledelius. op.cit., p.18l. O autor
cita ainda uma antologia dos alemes Moltmann
e Reimers. de utilidade para o historiador do
audiovisual, alertando contudo que a metodolo
gia utilizada por alguns autores da coletnea (oi
contestada.
27. Em 1970 teve incio a edio da reviSL.1
americana Film and lIistory c, onze anos mais
tarde, a publica.lo da /listorical Joumal of
Film, Radio and Telcvision, revista oficial d<t
International Association for Audio-Visual Me
dia in Ilistorical Rescarcb and Education (IAM
HIST), entidade criada em 1977.
28. Marc Ferro, "O fi Ime, uma contra-anlise
da socied<tde?", op.cit., p.199.
29. Marc Ferro, "ll1e fiction film and histo
rical analyscs", op.cil., p.80.
30. Idem, ib. p.8 I . Ver tambm de Marc
Ferro, Analyse de {11m, ana/yse de socils, Pa
ris, Hachettc, 1975, p.13.
3 1 . Mare Ferro, Cinma et "istoire, Paris,
Denocl-Gonthier, 1977, p. I I -12.
32. Ferro observa que Outubro (1927) de
S,Eisenstei n foi feito sob a encomenda de Stalin
parn comemor<to dos dez anos da Revoluo
Russa. Segundo ele, os nazist.as foram ainda
mais longe: uma vez no poder, conferiram ao
[ilme um C'itatuto de objeto cultural superior,
com o papel de meio de informao. "Goebbels
- e I litler passavam dias inteiros no ci nema". afir
ma ferro. Gocbbels chegou a di rigir a produo
de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.
250 ES lUDOS HlSTRlCOS - 1992/10
33. Idem, ib., p.13, e Mace Ferro Histoire
sous surveillance. Paris, Calmano-Uvy, 1985,
p.98.
34. Mace Ferro, "O fi l me, uma contra-anlise
da sociedade?", ap.cit., p.213, eAna/yse defilm,
ana/yse de socits, ap.cit., p.l1.
35. Idem, ib., p.203 e p.lO.
36. Mace Ferro, "Film as ao agent, product
and source Df history". ]oumal Df Contempo
rany Hislory, vol .l8, n9,july 1983, p.357-358.
37. Mace Ferro, AnaJyse de [ilm, analyse de
socits, ap.cit., p.lI e "O filme, uma oontra
anlise da sociedade?", ap.cil., p.203.
38. Marc Ferro, A na /yse defilm, analyse des
socits, ap.cit, p.1 9-38.
39. Pierre Sorlio, "C1io a !'cran, ou I'bisto
ricn dans l e noir", ap.cit., p.268.
40. Pierre Sorlin, Sociologie du nmo,
op.cit., p.43-5 1 .
41. Idem, ib., p.51-54 e p.56.
42. Michele Lagny, Marie-C1airc Ropars et
Pierre Sorlin, "Octobre: quelle bistoire?", La
Rvue du Cinma - Image el Son, n" 312, dec.
1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocu
pao com a histria do cinema, no sentido de
que esta Do das costas para a teoria e vice-ver-
o
sa, em "Promenade dans Rome", IRIS, vol.2. n-
2, 2" semestre 1984, p.5.
43. Pierre Sorlio, Sociologie du cinma,
op.cit., p.612.
44. Pierte Sorlio, The film in hislory: resta
ging lhe past, Oxford, Basil Blackwell, 1980,
p.26.27.
45. Idem, ib., p.31.
46. Pierre Sorl io. Soci% gie du Cinema,
p.293.
47. Pierre Sorlin e Arthur MalWick, "Social
change in 1960's Europe: [our feature films",
Repporls (I), XVI' Congres lotemational dos
Sciences Historiques, StuUgart, du 25 AoOt au
1'" Septembre 1985, p.215-239.
48. Idem, ib., p.234.
49. Pierre Sorlin, Sociologie du cinma,
.
op.cit., p.50.
50. JefIrey Richards e Anthony A1dgate, Besl
of British: cinema and soc;ely. 1930-/970, Ox
ford, Basil Blackwell, 1983, p.8.
5 1 . Anlhony A1dgate, Cinema and hislory:
British newsreels and lhe Spanish Civil War,
London, Sebolar Press, 1979.
52. Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social
change in 1960's Europe: four feature films",
op.cit.
53. Entre os mais citados figuram D. Bord
well, l.Staiger, K.Thompson, The classical
Hollywood style: film, style and mode olproduc
tion to 1960, Londres, Routledge and Kegan
Paul, 1985 Lary May, Screening oul lhe past:
lhe birth 01 mass cullure and lhe mo/ion picture
industry (1896-1920), Oxford Uoivcrsity Press.
1980, e loho O'Conoor and Martin A. lackson
(ed.), American Hislory/American Cinema, in
terpreling lhe Hollywood image, Nova York,
1979.
Mnica Almeida Kornis mestre em cincia
poltica pela Unicamp e pesquisadora do
CPDOC/FGY.