Phil Collins. They shoot horses, 2004.

Vdeo-
projeo em dois canais sincronizados, a cores,
com udio, 2 x 420min. Cortesia do artista.

Traduo Jason Campelo.
Reviso tcnica Gisele Ribeiro.
A virada social: colaborao e seus desgostos
Claire Bishop
Claire Bishop lana-se tarefa de discutir, analisar e comparar criti-
camente, enquanto arte, os projetos de colaborao, que se tm mul-
tiplicado nos ltimos anos. Por um lado porque essas prticas, que se
desenvolvem como eventos sociais, publicaes, oficinas e performan-
ces no se distanciam muito das prticas polticas de incluso social.
Por outro, diz Bishop, porque a crtica de arte, na falta de critrios,
os tem julgado a partir da tica. Entretanto, diz ainda, os melhores
exemplos de arte baseada na colaborao social tentam pensar o es-
ttico e o sociopoltico juntos, sem os submeter tica. Apoiada em
Jacques Rancire, defende o regime esttico enquanto habilidade para
pensar a contradio, ou seja, a relao sempre confusa entre auto-
nomia e heteronomia.
Arte colaborativa, projetos relacionais, aes criativas.
O canal de tev na internet para idosos envolvidos em um projeto de
moradias em Liverpool (Tenantspin, 1999) do Superflex; Annika Eriksson convidando
pessoas a comunicar suas idias e habilidades na Feira de Arte Frieze (Do you want
an audience? 2003); A Parada Social, para mais de 20 organizaes sociais em San
Sebastin (Social Parade, 2004) de Jeremy Deller; Lincoln Tobier treinando moradores
de Aubervilliers, a nordeste de Paris, para produzir programas de rdio de meia hora
(Radio LdA, 2002); uma clnica de aborto flutuante, A-Portable, do Ateli Van Lieshout
(2001); o projeto de Jeanne van Heeswijk, que visa transformar um shopping center
condenado em centro cultural para os moradores de Vlaardingen, em Roterd (De Strip,
20012004); as oficinas de Lucy Orta em Joanesburgo (e em outros lugares) que ensi-
nam novas habilidades de costura e moda a desempregados e discutem solidariedade
coletiva (Nexus Architecture, 1995); um espao para a vizinhana improvisado em um
terreno vazio em Echo Park, Los Angeles (Construction Site, 2005) do coletivo Tempora-
ry Services; Pawel Althamer tirando um grupo de adolescentes difceis de seus lares,
no distrito operrio de Brdno, em Varsvia, (inclusive seus prprios dois filhos) e os
levando para passear em sua exposio retrospectiva, em Maastricht (Bad Kids, 2004);
Jens Haaning, produzindo um calendrio que apresenta retratos em preto-e-branco de
refugiados na Finlndia que aguardam o resultado de seus pedidos de asilo (The Refugee
Calendar, 2002).
Esse catlogo de projetos apenas uma amostra da recente onda de interesse artstico
na coletividade, colaborao e no compromisso direto com grupos sociais especficos.
A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 145
Apesar de tais prticas terem obtido, na maior parte das vezes, perfil relativamente Phil Collins. They shoot horses, 2004. Vdeo-
projeo em dois canais sincronizados, a
fraco no mundo da arte comercial projetos coletivos so de comercializao mais di- cores, com udio, 2 x 420 min. Cortesia do
artista.
fcil do que obras de artista individuais e tambm esto menos propensos a ser obras
do que eventos sociais, publicaes, oficinas ou performances , ocupam presena cres-
centemente conspcua no setor pblico. A expanso sem precedentes das bienais fator
que certamente contribuiu para essa mudana (foram estabelecidas 33 novas bienais, s
nos ltimos 10 anos, a maioria em pases at recentemente considerados perifricos ao
mundo da arte internacional), assim como o novo modelo de agncias gerenciadoras de
encomendas, dedicadas produo de arte experimental comprometida com o domnio
pblico (Artangel em Londres, Skor na Holanda e a Nouveau Commanditaires na Frana
so apenas algumas delas que me vm mente). Miwon Kwon, em sua histria crtica
One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002), argumenta que
a obra direcionada a comunidades especficas assume as crticas arte pblica heavy
metal como ponto de partida para tratar esses sites como algo cujo enquadramento
social, e no formal ou fenomenolgico. O espao intersubjetivo constitudo atravs
desses projetos torna-se o foco e meio da investigao artstica.

Esse domnio expandido de prticas relacionais atualmente conhecido por uma grande
variedade de nomes: arte socialmente engajada, arte baseada em comunidades, comuni-
dades experimentais, arte dialgica, arte litoral, participatria, intervencionista, arte
baseada em pesquisas ou colaborativa. Tais prticas esto menos interessadas em uma
esttica relacional do que nas recompensas criativas de uma atividade colaborativa
seja trabalhando com comunidades preexistentes, seja estabelecendo sua prpria rede
interdisciplinar. Datar o surgimento dessas prticas do incio dos anos 90 tentador;

146 concinnitas ano 9, volume 1, nmero 12, julho 2008


1 New Labour refere-se renovao do
partido dos trabalhadores britnico, Labour
Party, segundo seu Manifesto defendido por
Tony Blair durante as eleies gerais de 1997.
(N.R.T.)
foi nessa poca que a queda do comunismo privou a esquerda dos ltimos vestgios de
uma revoluo que outrora vinculara o radicalismo poltico e o esttico. Muitos artis-
tas agora no fazem mais distino entre sua obra dentro ou fora da galeria. E mesmo
figuras bem consolidadas e comercialmente bem-sucedidas, como Francis Als, Pierre
Huyghe, Matthew Barney e Thomas Hirschhorn, todos se voltaram rumo colaborao
social como extenso de sua prtica conceitual ou escultural. Apesar de os objetivos
e produes desses vrios artistas e grupos variarem enormemente, todos eles esto
ligados pela crena na criatividade da ao coletiva e nas idias compartilhadas como
forma de tomada de poder.
Tal heterogneo panorama de obras socialmente colaborativas forma a princpio o
que temos de avant-garde nos dias de hoje: artistas que usam situaes sociais para
produzir projetos desmaterializados, antimercadolgicos, e politicamente engajados,
que levam adiante o apelo modernista de mesclar a arte vida. Para Nicolas Bourriaud,
em Relational Aesthetics (1998), texto crucial acerca da prtica relacional, a arte
o lugar que produz uma sociabilidade especfica, mais precisamente porque ela
estreita o espao das relaes, ao contrrio da tev. Para Grant H. Kester, em outro
texto relevante, Conversation pieces: community and communication in Modern Art
(2004), a arte colocada, unicamente, para contra-atacar um mundo em que estamos
reduzidos a uma pseudocomunidade atomizada de consumidores, com as sensibilidades
entorpecidas pelo espetculo e pela repetio. Para esses e outros defensores da arte
socialmente engajada, a energia criativa de prticas participativas re-humaniza ou
pelo menos desaliena uma sociedade entorpecida e fragmentada pela instrumen-
talidade repressiva do capitalismo. Mas a urgncia desta tarefa poltica levou a uma
situao na qual tais prticas colaborativas so automaticamente percebidas como
gestos artsticos de resistncia igualmente importantes: no h possibilidades de haver
obras de arte colaborativa fracassadas, malsucedidas, no resolvidas ou entediantes
porque todas so igualmente essenciais tarefa de fortalecer os elos sociais. Na mesma
medida em que sou largamente solidria a tal ambio, tambm sustento que crucial
discutir, analisar e comparar tais trabalhos como arte, criticamente. Essa tarefa crtica
particularmente urgente na Gr-Bretanha, onde o movimento do New Labour1 usa
de retrica quase idntica para dirigir polticas de incluso social. Ao reduzir arte
a informao estatstica acerca de pblicos-alvos e indicadores de performance, o
governo prioriza o efeito social em detrimento das consideraes a respeito da quali-
dade artstica.
A apario de critrios pelos quais julgar prticas sociais no auxiliada pelo impasse
atual entre os descrentes (estetas que rejeitam essas obras, por consider-las marginais,
desencaminhadas e carentes de qualquer tipo de interesse artstico) e os crentes (ativis-
tas que rejeitam as questes estticas, por consider-las sinnimos de hierarquia cultural
e de mercado). Aqueles primeiros, em sua verso mais extrema, condenar-nos-iam a um
mundo de pinturas e esculturas irrelevantes, enquanto estes ltimos tm a tendncia
A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 147
automarginalizao; a ponto de inadvertidamente reforar a autonomia da arte, impe-
dindo, desse modo, qualquer reaproximao produtiva entre arte e vida. Haver alguma
situao em que esses dois lados possam se coadunar?

A crtica mais sria que surgiu em relao arte socialmente colaborativa foi organizada
de maneira particular: a virada social na arte contempornea incitou uma virada tica na
crtica da arte. Isso evidenciado na ateno intensificada no modo como a colaborao
empreendida. Em outras palavras, os artistas esto sendo crescentemente julgados por
seus processos de trabalho o grau em que eles suprem bons ou maus modelos de cola-
borao e criticados por qualquer sinal de possvel explorao que falhe em representar
completamente seus temas, como se isso fosse possvel. Tal nfase no processo em
detrimento do produto (ou seja, meios sobre fins) justificada por sua oposio predi-
leo do capitalismo pelo contrrio. O ultraje indignado direcionado a Santiago Sierra
exemplo proeminente dessa tendncia. Porm, tem sido desanimador ler a crtica, tam-
bm baseada nessa equao, direcionada a outros artistas: acusaes de superioridade e
egocentrismo so dirigidas a artistas que, trabalhando com participantes para concretizar
um projeto, no permitem que tal projeto surja por meio da colaborao consensual.

Os escritos em torno do coletivo de artistas turcas Oda Projesi do claro exemplo de como
julgamentos estticos tm sido suplantados por critrios ticos. Oda Projesi um grupo
de trs artistas que desde 1997 tm baseado suas atividades em um apartamento de trs
cmodos no distrito de Glata, em Istambul (Oda Projesi significa Projeto Cmodo2 em 2 Segundo a autora, em ingls, Room pro-
ject. (N.R.T.)
turco). O apartamento fornece a plataforma para projetos gerados pelo coletivo em coo-
perao com seus vizinhos, como a oficina para crianas com o pintor turco Komet; ou
um piquenique comunitrio com o escultor Erik Gngrich; ou uma parada para crianas,
organizada pelo grupo de teatro Tem Yapin. As integrantes do Oda Projesi alegam querer
proporcionar um contexto para a possibilidade de intercmbio e dilogo, motivadas pelo
desejo de integrar-se com as redondezas. Elas insistem em afirmar que no esto se empe-
nhando em melhorar ou sanar uma situao um dos folhetos do projeto contm o slogan
permutar no mudar apesar de perceber claramente que seu trabalho uma oposio
gentil. Ao trabalhar diretamente com seus vizinhos, organizando oficinas e eventos, elas
querem, evidentemente, produzir um tecido social mais criativo e participativo. Falam em
criar espaos em branco e buracos frente a uma sociedade superorganizada e buro-
crtica, e em ser mediadores de grupos de pessoas que normalmente no tm contato
uns com os outros.

J que muito do trabalho do Oda Projesi existe no nvel da educao artstica e de eventos
comunitrios, podemos ver suas integrantes como membros dinmicos de uma comuni-
dade que levam arte a um pblico mais amplo. importante que estejam abrindo espao
para um tipo de prtica no-baseada-em-objetos na Turquia, um pas cujas academias
e mercado de arte ainda esto, em sua maioria, voltados para a pintura e escultura. E
pode-se ficar muito satisfeito como eu fiquei que tenham sido trs mulheres que

148 concinnitas ano 9, volume 1, nmero 12, julho 2008

se incumbiram dessa tarefa. Porm, seu gesto conceitual de reduzir o status autoral ao
mnimo possvel em ltima instncia acaba tornando-o inseparvel da tradio de arte da
comunidade. Mesmo quando transposto para a Sucia, Alemanha e outros pases em que o
Oda Projesi foi exposto, no h quase nada que o diferencie de outras prticas socialmen-
te engajadas, as quais acabam girando em torno de frmulas previsveis, como oficinas,
discusses, refeies, exibies de filmes e caminhadas. Talvez o motivo disso seja o fato
de o valor esttico no ser vlido para o Oda Projesi. Quando entrevistei o grupo para a
revista Untitled (primavera de 2005), perguntei em que critrios elas baseavam seu traba-
lho. Responderam-me que julgavam suas aes a partir das decises que tomavam acerca
de onde e com quem iriam colaborar: eram as relaes dinmicas e sustentadas que lhes
forneciam suas metas de sucesso, e no consideraes estticas. De fato, por sua prtica
ser baseada em colaborao, o Oda Projesi considera a esttica uma palavra perigosa que
no deveria ser trazida discusso. Isto me pareceu uma resposta curiosa: se a esttica
perigosa, esse no seria mais um motivo para que ela fosse interrogada?

A abordagem tica do Oda Projesi adotada pela curadora sueca Maria Lind em artigo re-
cente acerca do trabalho. Lind uma das defensoras de prticas polticas e relacionais mais
articuladas, e ela empreende seu trabalho curatorial com agudo compromisso com o social.
Em seu artigo a respeito do Oda Projesi, publicado na obra de Claire Dohertys From Studio to
Situations: Contemporary Art and the Question of Context (2004), ela nota que o grupo no
est interessado em exibir ou mostrar arte, mas em usar a arte como meio para criar e re-
criar novas relaes entre pessoas. E segue debatendo o projeto do coletivo em Riem, perto
de Munique, no qual colaboraram com a comunidade turca local e organizaram um grande
ch; visitas guiadas conduzidas pelos moradores; cortes de cabelo e reunies de Tupperware;
alm de um comprido rolo de papel, no qual as pessoas escreviam e desenhavam, a fim
de estimular conversas. Lind compara esse esforo ao Bataille Monument, de Hirschhorn,
em 2002, sua famosa colaborao com uma comunidade predominantemente turca em
Kassel (esse sofisticado projeto inclua um estdio de tev, uma instalao sobre Bataille,
e uma biblioteca temtica, com os interesses do surrealista dissidente). Lind observa que,
contrariamente a Hirschhorn, as artistas do Oda Projesi so melhores, por causa do status
igualitrio que atribuem a seus colaboradores: Seu objetivo [de Hirschhorn] criar arte.
Para o Bataille Monument ele j havia preparado e, em parte, tambm executado um plano
para o qual precisava de ajuda em sua implementao. Seus participantes foram pagos
para trabalhar e agiram como executores, no como co-criadores. Lind segue argumen-
tando que a obra de Hirschhorn, ao usar participantes para criticar o Monumento como
gnero artstico, foi justificadamente censurada por expor e tornar exticos grupos
marginalizados, contribuindo, portanto, para uma forma de pornografia social. Ao contr-
rio, escreve ela, o Oda Projesi trabalha com grupos de pessoas em seus prprios arredores
imediatos e permite que exeram grande influncia no projeto.

Vale a pena olhar com ateno os critrios de Lind. Sua avaliao baseada na tica da re-
nncia autoral: a obra do Oda Projesi melhor do que a de Hirschhorn porque exemplifica

A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 149

um modelo superior de prtica colaborativa. A densidade conceitual e a significncia ar-
tstica dos respectivos projetos so deixadas de lado, em favor da avaliao da relao do
artista com seus colaboradores. A relao (supostamente) de explorao em Hirschhorn
comparada negativamente generosidade inclusiva do Oda Projesi. Em outras palavras,
Lind desvaloriza o que poderia ser interessante no trabalho do Oda Projesi como arte o
possvel logro de se fazer do dilogo um meio, ou a importncia de se desmaterializar um
projeto tornando-o um processo social. Ao contrrio, sua crtica dominada por julga-
mentos ticos a respeito do procedimento de trabalho e da intencionalidade.

Exemplos semelhantes podem ser encontrados no que se escreve acerca do Superflex,

Eriksson, van Heeswijk, Orta e muitos outros artistas que trabalham na tradio da me-
lhoria social. Tal imperativo tico encontra apoio na maioria dos escritos tericos sobre
a arte que colabora com pessoas reais (ou seja, aqueles que no so amigos do artista
ou outros artistas). A curadora e crtica Lucy R. Lippard, ao concluir seu livro The lure of
the local: senses of place in a multicentered society (1997), uma discusso a respeito da
arte site-specific a partir de uma perspectiva ecolgica/ps-colonial, apresenta um lugar
tico com oito tpicos, para artistas que trabalham com comunidades. Conversation
Pieces, de Kester, enquanto articula lucidamente muitos dos problemas associados com
tais prticas, defende, contudo, uma arte de intervenes concretas, na qual o artista
no ocupa posio de maestria pedaggica ou criativa. Em Good intentions: judging the
art of encounter (2005), o crtico holands Erik Hagoort sustenta que no devemos evitar
julgamentos morais acerca de tal arte, mas que precisamos pesar a apresentao e repre-
sentao das boas intenes do artista. Em cada um desses exemplos, a intencionalidade
autoral (ou sua humilde falta) privilegiada, em detrimento da discusso acerca da sig-
nificncia conceitual da obra como forma social e esttica. Paradoxalmente, isso leva
situao na qual no s coletividades como tambm artistas individuais so louvados por
sua renncia autoral. E isto pode explicar, em algum grau, por que a arte socialmente
engajada se libertou muito da crtica artstica. A nfase deslocada da especificidade
desagregadora de uma dada obra para um conjunto generalizado de preceitos morais.

Em Conversation Pieces Kester argumenta que a arte de consulta e dialgica necessita

de uma mudana em nosso entendimento do que seja arte distante do visual e sensrio
(que so experincias individuais) e rumo troca e negociao discursiva. Ele nos desa-
fia a tratar a comunicao como uma forma esttica, mas, em ltima instncia, fracassa
em defender tal argumento e parece contentar-se perfeitamente em permitir que um pro-
jeto de arte socialmente colaborativo possa ser julgado como bem-sucedido se funcionar
no nvel da interveno social, apesar de ser posto a pique no nvel da arte. Na ausncia
do comprometimento com o esttico, a posio de Kester se junta ao sumrio familiar de
tendncias intelectuais inauguradas pelas polticas de identidade: respeito pelo outro,
reconhecimento da diferena, proteo das liberdades fundamentais e um modo de cor-
reo poltica inflexvel. Como tal, tambm se constitui em rejeio a qualquer arte que
possa ofender ou aborrecer seu pblico mais claramente a vanguarda histrica, em cuja

150 concinnitas ano 9, volume 1, nmero 12, julho 2008

Phil Collins. They shoot horses, 2004. Vdeo-
projeo em dois canais sincronizados, a
cores, com udio, 2 x 420min. Cortesia do
artista.
estirpe Kester deseja, no obstante, situar o engajamento social como sendo uma prtica
radical. Ele critica o Dad e o Surrealismo, que buscavam chocar os espectadores para
que fossem mais sensveis e receptivos ao mundo, por presumir que o artista era portador
privilegiado de insights. Eu argumentaria que tais desconforto e frustrao juntamente
ao absurdo, excentricidade, dvida ou puro prazer , podem, ao contrrio, ser elemen-
tos cruciais para o impacto esttico de uma obra e so essenciais para a abertura de novas
perspectivas em nossa condio. Os melhores exemplos de arte baseada na colaborao
social produzem esses efeitos e muitos outros que precisam ser lidos paralelamente
a intenes mais legveis, como a recuperao de um vnculo social fantasmtico ou o
sacrifcio da autoria em nome de colaborao verdadeira e respeitosa. Alguns desses
projetos so bem conhecidos: o Muse Prcaire Albinet e o 24h Foucault (ambos de 2004),
de Hirschhorn; Cinema for the unemployed, 1998, de Aleksandra Mir; When faith moves
mountains, 2002, de Als. Em vez, de se posicionarem em linhagem ativista, na qual a
arte guiada para efetuar transformaes sociais, esses artistas tm estreita relao com
o teatro de vanguarda, performance, e com a teoria arquitetnica. Talvez como conse-
qncia, eles tentam pensar o esttico e o sociopoltico juntos, em vez de os submeter,
ambos, tica.
O artista britnico Phil Collins, por exemplo, integra totalmente essas duas preocupaes
em seu trabalho. Convidado a se hospedar em Jerusalm, ele decidiu organizar uma ma-
ratona de disco-dancing para adolescentes em Ramallah, registrada por ele para produzir
uma instalao de vdeo de dois canais chamada They shoot horses, em 2004. Collins pa-
gou a nove adolescentes para que danassem continuamente durante oito horas, durante
dois dias consecutivos, em frente a um muro cor-de-rosa choque, ao som de uma brega
A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 151
coletnea de grandes sucessos da msica pop das ltimas quatro dcadas. Os adolescentes
so cativantes e irresistveis, enquanto passam da animao exuberante ao tdio e, final-
mente, exausto. As letras banais das msicas, que falam de xtase amoroso e rejeio,
adquirem conotaes pungentes tendo em vista sua resistncia frentica maratona e
interminvel crise poltica, s quais esto presos. Segue-se sem dizer que They shoot
horses uma representao perversa do site para o qual o artista foi convidado e ao qual
responde: os territrios ocupados nunca so explicitamente mostrados, mas esto onipre-
sentes como moldura. Tal uso do hors cadre tem propsito poltico: a deciso de Collins
de apresentar os participantes como sendo adolescentes globalizados e genricos torna-se
evidente quando consideramos as confusas indagaes freqentemente ouvidas quando
se assiste ao vdeo em pblico: como pode os palestinos conhecerem a Beyonc? Como
pode eles calarem Nike? Ao esvaziar a obra da narrativa poltica direta, Collins demons-
tra o quo rapidamente esse espao preenchido por fantasias geradas pela produo e
disseminao seletivas de imagens do Oriente Mdio por parte da mdia (uma vez que o
espectador ocidental tpico parece estar condenado a ver jovens rabes seja como vtimas,
seja como fundamentalistas medievais). Alm disso, ao usar msica pop to familiar aos
palestinos quanto aos ocidentais, Collins tambm nos d um comentrio acerca da globa-
lizao que notavelmente mais matizado do que a maior parte da arte poltica orientada
ao ativismo. They shoot horses joga com as convenes da benevolente prtica social-
mente colaborativa (cria uma nova narrativa para seus participantes e refora o vnculo
social) mas as combina com convenes visuais e conceituais do reality show televisivo. A
apresentao da obra em uma instalao de duas telas, que dura uma jornada de trabalho
de oito horas, subverte os dois gneros, no seu uso enftico da seduo por um lado, e
na durao extenuante por outro.

A obra do artista polons Artur Zmijewski, assim como a de Collins, freqentemente

gira em torno da criao e registro de situaes difceis e s vezes torturantes. No
vdeo de Zmijewski intitulado de The Singing Lesson I, de 2001, um grupo de estudantes
surdos filmado cantando o Kyrie da Missa Polonesa, de Jan Maklakiewicz, de 1944,
numa igreja de Varsvia. A cena de abertura assombrosamente difcil: uma imagem
do interior da igreja, em toda a sua elegncia simtrica neoclssica, compensada
pela voz cacofnica e distorcida de uma jovem. Ela rodeada pelos colegas de classe
que, incapazes de ouvir seus esforos, conversam uns com os outros em linguagem de
sinais. A edio de Zmijewski chama constantemente ateno para o contraste entre o
coro e seu ambiente, sugerindo que os paradigmas religiosos de perfeio continuam a
informar nossas idias de belo. Uma segunda verso de The Singing Lesson foi filmada
em Leipzig em 2002. Dessa vez, os estudantes surdos entoam uma cantata de Bach,
junto com um membro do coro profissional e acompanhados pela orquestra de cmara
barroca na Igreja de Saint Thomas, onde Bach, que l est enterrado, trabalhara como
diretor de coro. A verso alem foi editada para revelar um lado mais brincalho do
experimento. Alguns estudantes assumem a tarefa de interpretar seriamente a msica;
outros desabam em gargalhadas. Seus gestos em linguagem de sinais, durante o ensaio,

152 concinnitas ano 9, volume 1, nmero 12, julho 2008


3 Esse termo refere-se ao texto La commu-
naut dsoeuvre (em ingls, The inoperative
community), de Jean-Luc Nancy, discutido por
Miwon Kwon em seu livro. (N.R.T.)
so replicados pelos do maestro: duas linguagens visuais que servem para equiparar dois
tipos de msica produzidos pelo experimento de Zmijewski as harmonias da orquestra
e o berrar forado do coro. A edio do artista, combinada minha inabilidade em en-
tender linguagem de sinais, parece ser fundamental para o entendimento da posio do
filme: s poderemos ter acesso limitado s experincias emocionais e sociais do outro, e
a opacidade de tal conhecimento obstrui qualquer anlise fundada em tais suposies.
Em vez disso, somos convidados a ler o que nos apresentado uma montagem perver-
sa de maestro, msicos e coro surdo que produzem algo mais complexo, perturbador e
matizado que liberao de uma criatividade individual.
Protestar-se- com o argumento de que tanto Collins quanto Zmijewski produzem vdeos
para consumo em uma galeria, como se o espao fora dela fosse, automaticamente, mais
autntico lgica essa que tem sido desenredada em definitivo por Kwon em One place
after another. Sua defesa da arte que inopera3 uma comunidade pode ser proveitosa-
mente aplicada prtica do artista britnico Jeremy Deller. Em 2001, ele organizou a
reencenao de um evento-chave para a greve de mineiros ingleses de 1984 um con-
fronto violento entre mineiros e a polcia na vila de Orgreave, em Yorkshire. The Battle of
Orgreave foi a reencenao desse confronto em um dia, realizada pelos antigos mineiros
e policiais, em conjunto com inmeras sociedades de reencenao histrica. Apesar de
a obra parecer conter duplo elemento teraputico (tanto os mineiros quanto os policiais
envolvidos participaram, alguns deles trocando papis), The Battle of Orgreave no parecia
curar uma ferida, mas reabri-la. O evento de Deller foi tanto politicamente legvel quanto
absolutamente sem sentido: evocou a potncia vivencial de demonstraes polticas, mas
s para expor um mal ocorrido, com 17 anos de atraso. A ocasio reuniu as pessoas para
relembrar e recontar um evento desastroso, mas tal relembrana ocorreu em circuns-
tncias mais similares a uma quermesse, com banda de metais, barracas de salgados e
crianas correndo de um lado para outro. Esse contraste particularmente evidente no
documentrio feito da The Battle of Orgreave, que faz parte de um filme de uma hora de
durao de Mike Figgis, cineasta de esquerda que usa o trabalho explicitamente como
veculo de acusao ao governo Thatcher. Trechos do evento de Deller so mostrados entre
comoventes entrevistas com os ex-mineiros, e o choque entre tons desconcertante. The
Battle of Orgreave encena uma ofensa policial, mas a maneja em clave diferente, j que a
ao de Deller ao mesmo tempo foi e no foi um encontro violento. O envolvimento das
sociedades de reencenao histrica fundamental nessa ambigidade, uma vez que sua
participao elevou de modo simblico os eventos relativamente recentes de Orgreave ao
status de histria inglesa, ao mesmo tempo em que chama ateno para esse lazer excn-
trico, no qual batalhas sangrentas so replicadas entusiasticamente, como diverso social
e esttica. O evento como um todo poderia ser entendido como uma pintura histrica
contempornea que demole tanto a representao quanto a realidade.
Operando em nvel simblico menos carregado, o projeto The Baudouin experiment: a de-
liberate, non-fatalistic, large-scale group experiment in deviation, de Carsten Hller, reali-
A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 153
zado em 2001, , em comparao, surpreendentemente neutro. O evento tomou como seu
ponto de partida um incidente de 1991, quando o antigo rei Bauduno da Blgica abdicou
de seu trono por um dia, para permitir que uma lei de aborto, a qual ele no aprovava,
passasse. Hller trouxe um grupo de 100 pessoas, fez com que elas se sentassem sobre as
bolas prateadas do Atomium, em Bruxelas, por 24 horas e abandonassem sua vida normal
por um dia. Providenciaram-se provises bsicas (mveis, comida, banheiros), mas fora
isso no havia qualquer meio de contato com o mundo exterior. Apesar de conter alguma
semelhana com reality shows como Big Brother, a ao social no foi registrada. Essa
recusa em documentar o projeto foi uma extenso do interesse progressivo de Hller pela
categoria da dvida. The Baudouin Experiment forma sua reflexo mais aprofundada
dessa idia at o momento. Sem a documentao de tal projeto annimo, poderamos crer
que essa obra existiu? Em retrospecto, a iluso do evento de Hller similar incerteza
que podemos sentir diante da documentao de uma arte socialmente engajada que nos
pede para aceitar suas alegaes de dilogo e tomada de poder poltico significativos
com base na confiana. Nesse contexto, o Baudouin Experiment foi um evento de inao
profunda, ou de ativismo passivo uma recusa produtividade do dia-a-dia, assim
como recusa a instrumentalizar a arte, como forma de compensao por alguma falha
social percebida.

Deller, Collins, Zmijewski e Hller no oferecem a escolha tica correta, no abraam

o ideal cristo do auto-sacrifcio; ao contrrio, agem em seu desejo sem as restries
incapacitantes da culpa. Dessa maneira, seu trabalho junta-se tradio de situaes
altamente autorais que fundem a realidade social a artifcios cuidadosamente calculados.
Essa tradio necessita ser escrita; talvez comeando com a Dada-Season,4 na primavera 4 Em francs, Grande Saison Dada. (N.R.T.)

de 1921, em que uma srie de manifestaes buscava envolver o pblico parisiense. O

evento mais destacado de todos foi uma excurso (organizada por Andr Breton, Tristan
Tzara, Louis Aragon, entre outros) Igreja de Saint Julien le Pauvre, que levou mais de
100 pessoas, apesar da chuva pesada. O tempo inclemente abreviou a excurso e impe-
diu que um leilo de abstraes fosse realizado. Nessa excurso dad, assim como nos
exemplos acima, as relaes intersubjetivas no eram fins em si mesmas, mas serviam
para desdobrar um n mais complexo de preocupaes acerca do prazer, visibilidade,
engajamento e das convenes da interao social.

Os critrios discursivos da arte socialmetne engajada so, no presente, tirados de uma

analogia tcita entre o anticapitalismo e a boa alma crist. Nesse esquema, o auto-
sacrifcio triunfante: o artista deve renunciar presena autoral em prol da concesso
aos participantes, para que falem por seu intermdio. Tal auto-sacrifcio acompanhado
pela idia de que a arte deve retirar-se do domnio esttico e fundir-se prxis social.
Conforme observou o filsofo francs Jacques Rancire, essa denegao da esttica ignora
o fato de que o sistema de arte tal como o conhecemos no Ocidente o regime esttico
da arte, inaugurado por Friedrich Schiller e pelos romnticos, e ainda operativo at a
atualidade precisamente fundado sobre uma confuso entre a autonomia da arte (sua

154 concinnitas ano 9, volume 1, nmero 12, julho 2008

posio removida da racionalidade instrumental) e sua heteronomia (a indistino entre
arte e vida). Desatar esse n ou ignor-lo ao buscar fins mais concretos para a arte
perder o fio da meada, uma vez que o esttico , de acordo com Rancire, a habilidade de
pensar a contradio: a contradio produtiva do relacionamento da arte com a transfor-
mao social, caracterizada de maneira precisa por aquela tenso entre a f na autonomia
da arte e a crena na arte como algo inextricavelmente atado promessa de um mundo
melhor por vir. Para Rancire, a esttica no precisa ser sacrificada no altar da transfor-
mao social, j que ela contm inerentemente tal melhoria como promessa.

As implicaes auto-obliteradoras da posio do artista/ativista trazem mente a per-

sonagem Grace de Dogville, a provocao de 2003 de Lars von Trier: seu desejo em servir
a comunidade local inseparvel da culpa por sua posio privilegiada, e seus gestos
exemplares provocam, de maneira perturbadora, um mal apenas erradicvel por outro
mal ulterior. O filme de Von Trier no apresenta moral direta, simples, mas articula por
meio de um reductio ad absurdum a aterrorizante implicao provocada pela posio
de auto-sacrifcio. Alguns consideraro Dogville uma delimitao perversa atravs da qual
se expressam reservas acerca da prtica ativista, mas boas intenes no devem conferir
imunidade anlise crtica. A melhor arte consegue (assim como Dogville) cumprir a
promessa da antinomia, que Schiller considerava a prpria raiz da experincia esttica, e
no se rende a gestos exemplares (porm relativamente ineficazes). As melhores prticas
colaborativas dos ltimos 10 anos tratam dessa fora contraditria entre a autonomia e
a interveno social, e refletem sobre esta antinomia em ambas, na estrutura da obra e
nas condies de sua recepo. na direo dessa arte apesar do quo desconfortvel,
exploratria ou confusa possa parecer primeira vista que devemos nos virar na busca
de alternativa aos sermes bem-intencionados que hoje em dia se disfaram de discurso
crtico sobre a colaborao social. Tais sermes nos empurram, sem querer, na direo de
um regime platnico, no qual a arte valorada por sua verdade e eficcia educacional,
em vez de nos convidar como Dogville fez a confrontar consideraes mais obscuras,
dolorosas e complicadas sobre nossa condio.

Claire Bishop atualmente professora-assistente do Departamento de Histria da Arte

da Universidade Warwick, Reino Unido. Entre 2001 e 2006, foi professora e tutora de
Teoria Crtica no Curating Contemporary Art do Royal College of Art, Londres. Tambm
ministrou cursos na Universidade de Essex e na Tate Modern, alm de ter lecionado em
cursos de curta durao na Cidade do Mxico e em Havana. Foi crtica de arte do jornal
Evening Standard, de Londres, entre 2000 e 2002. Contribui regularmente para revistas e
peridicos de arte, tais como Artforum, October e Tate Etc. Alm disso, publicou recente-
mente Installation Art: A Critical History (Londres: Tate, 2005) e Participation (Londres:
Whitechapel/ MIT Press, 2006), este ltimo uma antologia de textos fundamentais sobre
a idia de participao social na arte, desde os anos 50 at hoje.

A virada social: colaborao e seus desgostos Claire Bishop 155