Introdução

Este relato resume e reflete brevemente sobre cada capítulo do livro "Um ator se prepara", escrito
por Constantin Stanislavski, que conta de certa forma a história de alguns alunos em processo de
aprendizagem do método de atuação proposto por esse diretor.

Capítulo I: "O teste inicial"

O que eu tiro desse capítulo é que é possível mostrar através da experiência de Kostya o que
acontece com alguém quando ele enfrenta uma de suas primeiras experiências como estudante
de teatro diante da atuação.

A ansiedade contra a atuação e o desejo de "fazer as coisas bem" são mostrados, evidenciando os
erros que à medida que se avança no livro são corrigidos como retirar as ideias fixas de atuação,
dialogar com o parceiro, parar de tentar "impressionar" o público, entre outros.

Apesar de não ter aprendido muitas coisas novas em termos de técnica de atuação com esse
capítulo, consegui identificar uma certa empatia com o narrador dessa história, pois mostra o
início do processo que se está vivendo.

Capítulo II: "Quando Atuar é uma Arte"

Como o título nomeia, este capítulo define de certa forma como Stanislavski entendia agir como
arte, o que não é muito diferente de como o entendemos agora, e o que mais ressalto é como ele
coloca ênfase especial no que é "viver a parte": O que significa para um ator se colocar em um
papel, e (como eu entendi) emprestar sua alma, ser capaz de realmente fazer uma nova pessoa
viver no palco, enquanto ainda é ele mesmo:

"Você pode agir certo ou errado; O importante é que você realmente aja."

Fala-se também em "atuação mecânica", em "overacting" e em agir como mera "representação"

como perigos que o ator deve evitar, desqualificando-o como arte e, portanto, deixando-o
completamente excluído da escola Stanislavski. Mas hoje elas são simplesmente entendidas como
diferentes formas de atuar e fazer teatro.

Ele também fala sobre "sentimentos vivos" e como podemos trabalhá-los para tornar mais fácil e
fácil encontrá-los no palco. Mas esse trabalho deve ser constante, pois a única maneira de a
inspiração chegar até nós é trabalharmos nele:

"Quanto mais momentos de criação consciente em uma parte ou em um papel, mais

ocasião há para a inspiração fluir."
 Capítulo III: " Acção"

Aqui estão noções básicas do que precisamos para realizar uma ação no palco. É importante que,
como atores, saibamos o que fazemos quando agimos. Não podemos nos perder sem saber o que
fazer ou por que fazemos o que fazemos e para isso precisamos de objetivos e ideias claras, que
também nos ajudem a estar mais confortáveis na cena.

Mas às vezes não é fácil encontrar esses objetivos, então vem o "se" que é uma condição, como
diz Stanislavski:

"Um 'se' funciona como uma alavanca que nos eleva do mundo da realidade para os reinos
da imaginação"

E o "se" é construído por circunstâncias dadas, ambas ferramentas que nos ajudam a criar
estímulos internos.

Capítulo IV: " Imaginação"

Quando eu estava na escola e me pediram para pintar algo eu senti que tinha problemas de
imaginação e a verdade é que eu odiava um pouco esse conceito. Mas o que eu não percebi é que
a imaginação não é apenas sobre criar coisas abstratas ou ideias para pintar um quadro. Como
seres humanos estamos constantemente fazendo uso dela e neste capítulo do livro nos é sugerido
que tenhamos consciência disso e continuemos a exercê-la. A forma como é narrado sobre a
importância e o sentido da imaginação num ator fez-me ver que é um processo muito divertido e
também bonito (devo dizer que é um dos capítulos, que apesar de ser fácil de entender, demorei
mais tempo a ler. Eu não poderia deixar de fazer alguns dos exercícios que são levantados lá)

O texto dramático na maioria das vezes sugere muitas das circunstâncias dadas em uma cena, mas
isso não é suficiente. Devemos contribuir com a imaginação e deixar de ser passivos em relação
aos nossos pensamentos. A imaginação, tanto no dramaturgo quanto no ator, fornece as
circunstâncias dadas.

Capítulo V: "Concentração da Atenção"

Aparentemente é normal que na fase inicial do processo de aprendizagem, um ator seja tentado a
desviar sua atenção para o público, ou mesmo para si mesmo, mas não dentro de qual é o seu
papel na cena, mas é esse mau hábito um dos quais, segundo Stanislavski, devemos saber parar no
tempo, E isso não é feito de outra maneira senão treinando nossa atenção. Para alguns pode ser
fácil, mas para outros, concentrar a atenção é um trabalho de grande esforço e perseverança,
talvez mais do que o "treinamento" da própria imaginação.
Neste capítulo uma série de "técnicas" são propostas para concentrar a atenção que pode ser
bastante útil mas ao mesmo tempo gerar certas dúvidas, a principal delas é como é que se eu devo
fixar minha atenção em um determinado objeto na cena para evitar alguma distração, O
espectador não será confundido com o meu olhar?

É claro que, ao refletir sobre o trabalho constante que um ator deve fazer para manter sua
atenção, uma das frases que fico pensando é:

"Se você se acostumou com a ideia de que o ator pode contar apenas com inspiração, você
tem que mudar seus critérios. Talento sem mão de obra é pura matéria-prima sem
acabamento."

Capítulo VI: "Relaxamento e Descanso dos Músculos"

Para mim, este capítulo pode ser dividido em duas partes:

A primeira é sobre nos tornarmos conscientes de nossos músculos e como às vezes os colocamos
em tensão excessiva (ou relaxamento) no palco. Isso é muito importante porque no final do dia
trabalhamos com o nosso corpo, é mais um elemento que contribui para a narrativa, e se não
tivermos gestão sobre o nosso corpo é mais provável que, além de estarmos vulneráveis a um
acidente a qualquer momento, É muito mais difícil a gente viver uma cena.

Isso nos leva à segunda parte do capítulo, onde se estabelece a relação entre a tensão do nosso
corpo com as circunstâncias dadas que usamos no palco. Segundo Stanislavski nenhuma ação ou
postura física deve ser injustificada quando agimos, portanto, quando nos vemos fazendo algo
sem justificativa no palco, devemos rapidamente procurar alguma circunstância e acreditar nela
para que seja um ato "dotado de vida e de um verdadeiro objetivo".

Capítulo VII: "Unidades e Objectivos"

Tive dificuldade de entender esse capítulo, aliás, só consegui entender bem depois de uma aula
em que conversamos sobre as unidades.

As unidades de ação são o mapa pelo qual devemos viajar em cena e, como já foi dito
anteriormente, nossas ações devem ser dotadas de objetivos.

"O objetivo, é o que lhe dá segurança e fé no seu direito de subir ao palco e permanecer
nele."
A citação, na minha opinião, resume a utilidade e a extrema importância de uma lente para o ator
em cena, mas devemos aprender a diferenciar também os tipos de objetivos e, sobretudo, quais
são realmente úteis na hora de atuar.

Capítulo VIII: "Fé e Senso de Verdade"

"O público quer, mais do que tudo, acreditar em tudo o que acontece em palco"

E se o público quer acreditar, por que às vezes não acreditamos?

Este capítulo é bastante importante por causa de várias coisas:

Primeiro, nós mesmos devemos acreditar nas ações que realizamos, caso contrário será difícil para
outro criá-las. Mas também devemos ter cuidado em nosso julgamento em relação a nós mesmos
e aos nossos colegas quando falamos de "falsidade", pois "uma crítica inoportuna confunde o ator
e pode levá-lo à loucura a ponto de reduzi-lo à impotência"

Em segundo lugar, quando acreditamos em algo, essa fé deve ser levada para o corpo e para
nossas ações, isso nos ajudará a afirmar ainda mais nossa crença na ação. Ao trazer a crença para
as ações, elas se tornarão cada vez mais precisas ou realistas e, se bem entendi, o processo
também é muitas vezes o inverso: detalhar nossas ações nos levará a acreditar mais nelas.

Às vezes é difícil cobrir uma obra completa, portanto, não podemos esperar entendê-la de uma
vez, não podemos esperar acreditar em uma ação tão ampla, pequenas ações físicas são aquelas
que nos ajudam a descobrir a verdade na ação dramática.

Também é muito importante ter calma. Às vezes, a pessoa tem muita ansiedade ao se apresentar
e está focada em nada além de mover o espectador. Mas se entrarmos na calma e fizermos o que
realmente temos que fazer, o resultado virá por si só.

Capítulo IX: "Memória das Emoções"

À medida que se ensaia ou se repete um papel em uma cena, acontece que as emoções são
"gastas" e é nosso trabalho revivê-las, encontrar caminhos e impulsos para alcançar esse objetivo.

Nós, como artistas, não deixamos de ser seres humanos, não podemos lutar contra a natureza de
nossas emoções e sentimentos, mas talvez possamos aprender a usá-la a nosso favor. Por isso, é
preciso "tirar o melhor de nós e transportá-lo para a cena".

Às vezes, as emoções ocorrem acidentalmente em nós e esses pequenos "incidentes" são o que
devemos aprender a consertar, sem cair em uma ação "mecânica" como Stanislavski chama.
De repente também podemos nos encontrar com papéis que não geram alguma emoção
"própria", por assim dizer, porque alguém como ser humano pode nunca ser capaz de
experimentar todas as emoções existentes, mas se formos capazes de simpatizar com situações e
emoções que outras pessoas vivem. Tomei isso por "referências". É importante, então, viver e
simpatizar com referências, sejam elas musicais, cinematográficas, imagens e até mesmo as
pessoas ao nosso redor todos os dias. Portanto, agora não só estudamos a nós mesmos para
conhecer nosso material, mas também devemos nos esforçar para conhecer e estudar o que nos
rodeia.

Capítulo X: " Comunhão"

Nunca devemos agir sozinhos. Você está sempre em comunicação com algo ou alguém. Pode ser
um companheiro, um objeto e até nós mesmos. Por isso, é muito importante manter sempre o
diálogo. E como fazer isso? Entende-se que o diálogo não é apenas as palavras do texto que se diz,
mas também a "troca de comunicação espiritual" que está em cena, e neste capítulo são
apresentadas várias formas de colocar em prática esse tipo de troca, a partir da qual ressarço a
busca pela alma do nosso objeto, A importância de saber ouvir, tendo como renovado cada
estímulo presente na cena, não focando no resultado da corrente de trocas, simplesmente
deixando-o fluir e não subestimando a simplicidade na hora de agir.

Capítulo XI: " Adaptação"

Como seres humanos temos a capacidade de nos adaptar a diferentes circunstâncias, sejam elas
lugar, tempo, espaço, etc. Por isso, devemos aplicar essa capacidade como atores em cena, sendo
capazes de nos modificar diante dos fatos e das circunstâncias.

Neste capítulo somos informados sobre as diferentes formas de adaptação que temos (adaptações
intuitivas, ajustes semiconscientes e ajustes motores ou mecânicos) definindo-as e aplicando
exemplos sobre elas. Além disso, levantam-se os meios técnicos com os quais esse tipo de
adaptação pode ser estimulado.

Além de enfatizar o quanto essas adaptações devem ser importantes para nós, ao final do capítulo
é levantada outra série de conceitos (Tempo e Ritmo internos, caracterização interna, controle e
fim, disciplina e regras internas, feitiço dramático, lógica e coerência), dos quais a maioria ainda
não pode ser definida pelo diretor. O que é importante refletir, que embora até agora tenhamos
aprendido muito sobre os elementos internos necessários no processo criativo, ainda há um longo
caminho de descoberta a percorrer.

Capítulo XII: "Forças Motrizes Internas"

Aqui está resumido o que foi aprendido ao longo do texto, incluindo um chamado "triunvirato"
formado por sentimentos, mente e vontade. Estes serão os "mestres" que guiarão a criação de
uma parte: "somente quando essas forças cooperarem harmoniosamente poderemos criar
livremente".

Diz-se que alguns atores acham mais fácil ativar uma força mais do que outra, e o trabalho é
encontrar o equilíbrio entre esses conceitos para que possamos colocar em prática o grande
número de elementos a serem utilizados na criação da vida de uma alma humana em uma parte.

Capítulo XIII: "A Linha Ininterrupta"

Agora que, segundo Stanislavski, nosso "instrumento interno" está em sintonia, podemos levá-lo
ao palco na criação de uma parte, mas antes mesmo de executá-la devemos esclarecer várias
coisas sobre a obra, já que o dramaturgo apenas expõe fragmentos da vida dos personagens.
Esclarecer esses "momentos inexistentes", por assim dizer, é nossa tarefa, e chama-se criar uma
linha ininterrupta. Stanislavski a compara à nossa própria vida: somos seres humanos que temos
passado, presente e futuro; E o mesmo deve acontecer com esses personagens a quem damos
vida.

Como entendi, criamos a partir de nossa experiência uma nova vida no palco também e
compartilhamos uma linha ininterrupta com ela.

Capítulo XIV: "O Estado Interno da Criação"

Agora que podemos criar uma linha ininterrupta e conhecemos os elementos internos da criação,
podemos colocá-los em prática, retornar ao triunvirato de sentimentos, mente e vontade.

Tudo o que implica o "estado interno de criação" é muito bonito, que segundo o texto nos leva a
um estado de exibicionismo, mas ao mesmo tempo de nos sentirmos apenas diante de uma
plateia. O que ressalto é que neste ponto da criação é preciso dar o melhor de si como ator e
colocar em prática tudo o que aprendemos sem deixar que coisas como não ter objetivos claros,
falta de vontade, preocupações fora de cena, etc., contaminem nosso processo de criação.

Capítulo XV: "O Super-Objetivo"

Claro que é neste ponto que não podemos agir sem objetivos claros, mas à medida que
avançamos em uma obra não apenas descobrimos "mini-objetivos" pelos quais lutamos, mas estes
mesmos nos levam a um ainda maior: o "super-objetivo", no qual podemos colocar nosso ponto
de vista sobre a obra ou o personagem. Esse superobjetivo é carregado pela linha de ação, que se
interrompida, nos impossibilitará de alcançar o que queremos.
Neste ponto, Stanislavski resume o que é seu "sistema" em três pontos importantes:

- Treinamento ou poder interno de posse

-Eixo principal ou linha intermediária da ação

-Super-objetivo

O que é levantado no final deste capítulo é muito importante. Não devemos ficar frustrados se
não encontrarmos inspiração através do sistema. Na minha opinião, a inspiração não é algo que
simplesmente encontramos, ela chega até nós, mas não magicamente, mas através do nosso
próprio esforço e perseverança no trabalho. Podemos lembrar essa ideia através da frase de
Picasso:

"A inspiração existe, mas tem que encontrar você trabalhando."

Capítulo XVI: "No Limiar do Subconsciente"

Este último capítulo resume cada parte que foi aprendida no livro, chegando a uma ideia principal
que, no meu entendimento, é assim:

Não podemos entrar em nosso subconsciente à força, mas se pudermos nos aproximar dele,
tentar conhecê-lo através de todas as técnicas já aprendidas, isso é possível, pois não há uma linha
exata que separe nosso consciente do nosso subconsciente.

É necessário confiar na natureza do nosso subconsciente. Sem essa confiança, provavelmente

ficaremos frustrados e perderemos nosso caminho para o verdadeiro desempenho.
"Um ator se prepara", Constantin
Stanislavski
Resumo e reflexão do livro