A PREPARAO DO ATOR

Constantin Stanislavski

1 A PRIMEIRA PROVA
Stanislavski conta da sua primeira experincia no palco, onde, junto de um
colega, quando, ao discutirem vrios autores, decidiram por Otelo de Shakespeare.
O autor dar suas impresses sobre as questes relacionadas aos primeiros dias de
ensaio, quando ele se debrua com o texto em mos para absorver o personagem,
bem como o resultado alcanado, e sobre o que aconteceria dali at o dia da
apresentao.
O autor acorda tarde e chega atrasado ao primeiro dia de ensaio, pelo qual
recebe uma reprimenda, sendo o dia de ensaio cancelado, uma vez da
irresponsabilidade de no ter chegado hora, situao pela qual se compromete a
mudar no dia prximo, mas, antes que o dia terminasse, o autor se colocou ao teste
de continuar a experimentar variaes para a sua interpretao de Otelo, antes
mesmo de dormir.
Stanislavski vai contando suas impresses sobre o primeiro dia de ensaio,
quando ainda no se encontrava encaixado no papel, como no se sentia ainda
preparado e sua dificuldades em encontrar a melhor forma para que isso
acontecesse, sem deixar de se testar em cada aspecto, procurando o personagem
dentro de si e o que poderia aproveitar de si nesse desenvolvimento. Vemos que o
autor vai de um nvel de ansiedade e energia durante o seu processo que vai ficando
perceptivelmente mais vagaroso e mais proveitoso conforme o tempo passa, uma
vez que ele vai comeando a se acalmar, a sentar e a improvisar, mas sem tanta
ansiedade o que acaba ajudando todo o processo, at que sente que consegue
harmonizar a sua interpretao com a de seu colega.
Uma das prximas dificuldades encontradas pelo autor o seu encaixe com o
palco, os objetos, a atmosfera em cena e o quo perdido ele se encontrava,
situao pela qual ele consegue nos passar o seu desconforto apenas narrando
como se sentia em tal momento, talvez pela sua falta de concentrao em todos
esses aspectos. A concentrao justamente o aspecto pelo qual vemos transcorrer

suas explicaes seguintes, uma vez que qualquer detalhe fora de si mesmo
chegava a atrapalhar o seu desenvolvimento em cena, o fazendo se perder no texto
e na interpretao at ento feita com as memrias dos ensaios feitos em seu
quarto. No dia do ensaio geral, no aconteceu muito diferente, no que diz respeito
concentrao, uma vez que a mera disposio dos objetos em cena j tirava a
concentrao de Stanislavski e ele no se sentia familiarizado com os ensaios feitos
at ento, sentindo que algo o incomodava e o impedia de dar o mximo de si em
cena, situao que o perturbava, visto que cobrava muito de si mesmo e se sentira
um intil ao no conseguir dar o seu melhor em cena.
O captulo encerra contando sobre o dia da prova de atuao, onde o autor fica
um pouco satisfeito com a cena entregue, trocados alguns feedbacks com colegas
de cena o que o ajudou na construo do personagem e na emoo, embora um
pouco mecnica, diz ele, que gostaria de passar no palco, diante da situao em
que se viu capaz de merecer a aprovao da plateia.

2 QUANDO ATUAR UMA ARTE

O captulo inicia contando sobre as crticas do dia da prova de atuao. Tratam
sobre o que seria o melhor que a arte pode oferecer e como entender quando isso
acontecer e entram numa discusso a respeito das emoes sentidas e passadas
durante a atuao do ator em cena que se deixa levar pela intuio.
Passam a tratar dos aspectos psicolgicos desenvolvidos pelo ator tanto em
seu trabalho prvio, para se encontrar no texto trabalho, como durante o seu
desenvolvimento cnico, seja intuitivo, inconsciente, involuntrio ou com inspirao.
Ao discutirem a arte da representao passa a ser demonstrado o que
significa essa arte, onde, segundo o diretor, o ator precisa viver o personagem a
cada instante, mas que era preciso ter cuidado para no mesclar esses momentos
com algo foroso e artificial, situao pela qual exemplificam contando sobre a
utilizao da tcnica do espelho para ensaiar e o diretor alerta que por meio dessa
tcnica perigoso ao ator observar mais o exterior do que o interior.

 alertado sobre a ideia de que o ator tem que ter a responsabilidade de se

experimentar sentindo o personagem e no apenas de uma forma mecanicista e
isso auxiliado no s pela prpria intuio e percepo interior do ator, mas isso
tambm leva em conta todo o trabalho prvio de assimilao das caractersticas que
fazem o personagem, como o perodo em que este se insere, os trajes, o meio em
que vive, dentre outras caractersticas que ajudam na arte da representao como
criao e no como mera replicao de algo que j existe. O ator segue discutindo
as caractersticas da atuao forada, quando o ator ainda no domina e no sente
o papel de forma interior, por meio de gestos e de clichs [carimbos] ele acaba
suprindo e preenchendo as falhas que ainda no foi capaz de trabalhar e
desenvolver em seu processo, o que no o levar a despertar no s o interesse
como o domnio do pblico por meio de sua atuao e expresso no palco.
O captulo encerra falando sobre a atuao forada e o exagero desenvolvido
por alguns atores na prova de atuao e segue fazendo uma explicao sobre os
carimbos adquiridos de forma inconsciente, que so mais fceis de contornar, e os
de forma consciente, que so mais arraigados e mais difceis de se trabalhar na sua
perca, levantada ainda uma questo sobre o uso da arte mecnica e da arte
verdadeira. O autor diz que vai iniciar estudos regulares sobre desenvolvimento
corporal como aulas de canto, de ginstica, de dana e de esgrima.

3 AO
Aqui so experimentados alguns exerccios prticos no palco, como o de se
sentar em cena e o da procura do broche. O diretor passar os exerccios e, logo em
seguida, comeava a colocar suas impresses sobre cada um dos alunos, mas de
uma forma grupal, dando cada feedback especfico e o que achava que cada um
poderia faze de melhor diante das prprias dvidas de suas atuaes.
Segue-se uma abordagem sobre a necessidade de motivao para se atuar e
para representar com emoo. Vrios exerccios vo sendo propostos para que os
alunos percebam, no mais singelo dos exemplos, o ato de fechar uma porta, o que
realmente significa motivao para eles, ento o diretor faz uma explanao do
significa de se, sobre condies e sobre o perigo iminente servir de estmulo

interior para que se busque a real motivao interior durante uma atuao, mas de
uma forma natural e no exprimindo temor ou fora, mas, sim, passando franqueza
e confiana, de modo que a motivao surja to natural quanto possvel, o que ir
fundamentar a ao da criatividade na arte.
Outros aspectos do se vo sendo apresentados conforme o diretor passa o
exerccio do campons e da porca do trilho do trem. Passa a demonstrar que o se
funciona como ponto de partida, saindo do enredo dado, funcionado como
empurro para a imaginao encontrar motivao, mas uma motivao com
sentimentos, com propsito, com sinceridade de emoes e no mecnica. Em
determinado momento levantado o questionamento sobre o ator no ter trabalho
algum j que tudo previamente acertado antes de ser entregue ao mesmo,
situao pela qual o diretor ficou bastante intrigado e repreendeu dizendo que nem
de longe o trabalho do ator ninharia, pelo contrrio, o ator traz tona aquilo dito
nas entrelinhas, utiliza do ato criativo a depender do enredo, ou seja, criatividade
e arte.
O captulo termina com o autor falando de alguns exerccios de ao que lhes
foram propostos pelo diretor, pelos quais recomendara sempre juntar todo o material
prvio sobre determinado personagem a fim de auxiliar na interiorizao do mesmo,
completando o que falta com imaginao, at o prprio ator acreditar na sua
motivao, mas sem se preocupar com sentimentos, os quais surgiro no momento
certo.

4 IMAGINAO
Seguindo a linha do que fora trabalhado nos captulos anteriores, ao marcar a
aula seguinte em seu apartamento, o diretor comeou por concluir que a arte fruto
da imaginao, mais precisamente que as peas so invenes do autor/dramaturgo
ao juntar muitos de seus ses em sua imaginao, aspecto a ser melhor explicado e
trabalhado no decorrer do captulo.
O diretor segue a aula falando do trabalho do ator ao dar amplitude e
profundidade aos textos caractersticos da avareza de seus autores, explicando que

a imaginao muito importante ao trabalho do ator, mas que quando este carece
daquele, ele mesmo ter que desenvolv-la, dotada de iniciativa, exerccio no qual
Stanislavski passa a trabalhar e a experimentar por si s, em meio s suas dvidas
e questionamentos postos pelo diretor sobre no forar a prpria imaginao, mas
estimul-la de tal forma que haja a real modificao da situao real que cerque o
ator e que ele mesmo passe a acreditar nessa nova situao.
Incrvel a abordagem feita pelo diretor quando prope a trabalhar a imaginao
no nvel do esprito, mas com lgica e coerncia para no se perder no seu
desenvolvimento e criao imaginativa. Tal exerccio ir interferir at mesmo na no
desenrolar do trabalho em grupo, quando o ator tem que estar atento a tudo aquilo
se passa ao seu redor, no, necessariamente, somente aquilo que diz respeito ao
texto, mas tambm aos bastidores, ao pblico ao espao fsico, material, sonoro,
tudo que o circunda, sem nem mesmo ter sido alertado pelo diretor, colegas ou
demais colaboradores, sendo tambm sua toda essa responsabilidade criativa.
O exerccio seguinte a ser apresentado foi o da criao de um filme imaginrio,
o de viver a vida de uma rvore, mas que o ator precisa, antes mesmo, acreditar no
que dizia, procurando desenvolver os aspectos imaginrios espirituais, materiais,
fsicos, sonoros, utilizando da concentrao de forma motivada, embora fique
entendido que tudo leva tempo, mas que cada exerccio de grande valia para o
processo como um todo. Desenvolvendo estmulos que despertem nossa natureza,
fica ainda mais fcil usar a imaginao para a atuao, uma vez que o ato, o esforo
de imaginar traz um grande valor em si mesmo, devendo o ator se entregar para que
s assim consiga expressar aquilo que sente com verdade e naturalidade, o que
acontece com exerccios constantes, pondo prova as prprias sensaes, com
obedincia e rigor.