Este projeto foi resultado da minha falta de concentra�ao na cena.

Depois de varias leitura de livros perceb� que meu problema era a aten�ao, a
concentra�ao da aten�ao, um foco em cena.

Escolh� os treinamento do ator no sistema stanislavskiano pela importancia e toda a

teor�a que ele dedica a este tema. Tambem estudei os livros, desses autores que se
formaram com stanislavski ou de uma ou outra meeira tem sido influenciados por
eles. Mesmo que no inicio do sistema o sistema se apoia na psicotecnica para gerar
a a�ao. Isto exigia uma capacidade de concentra�ao grand�ssima.

O sistema stanislavskiano se ocupa, ent�o, de dar ferramentas e exerc�cios para que

o ator possa desenvolver e treinar um conjunto de elementos que ele usar� na hora
da cria��o.
Stanislavski entendia muito bem que o ator n�o podia entrar diretamente na cria��o
de um personagem. Tudo o contr�rio, precisava primeiro passar por um rigoroso
treinamento que lhe desse as capacidades mentais e o conhecimento art�stico preciso
para a cria��o acorde com as suas exig�ncias:
�O trabalho do sistema pode ser dividido em duas partes: o trabalho do ator sobre
se mesmo, um treinamento geral que deve ser efetuado de maneira constante, e o
trabalho sobre papeis espec�ficos. A primeira parte tem por objetivo fornecer ao
ator de elasticidade, dom�nio completo das suas emo��es e controle do corpo.�

�O prop�sito do treinamento do ator, atrav�s dos exerc�cios cuja fun��o �

desenvolver a imagina��o e treinar a cren�a no palco, � ajudar o ator a criar a
realidade necess�ria � pe�a. Todo esse treinamento � feito com o processo de
cria��o do ator, que tamb�m deve ser capaz de expressar a realidade que sua t�cnica
consciente ou inconsciente o ajuda a descobrir. Stanislavski entendia bem esse
problema da express�o do ator � isto �, o que o ator passa para a plat�ia. Foi por
isso que dividiu seu livro O ATOR TRABALHA EM SI MESMO (conhecido no Brasil como: A
prepara��o do ator) em duas partes, a primeira enfocando o trabalho do ator em si
mesmo durante o processo da cria��o ou ensaio, e a segunda, com o trabalho do ator
em si mesmo no processo de incorpora��o ou express�o no ato de representar�.

Esta pesquisa se foca principalmente na primeira parte do sistema: o trabalho do

ator sobre se mesmo, tendo como objeto de estudo a concentra��o, especificamente
dentro do sistema stanislavskiano, utilizando refer�ncia dos mestres e
pesquisadores que se inspiraram e foram influenciados pelo sistema stanislavskiano
para desenvolver seus m�todos, cujas reflex�es contribuem com a compreens�o e com o
aprofundamento da pesquisa.

A importancia do desenvolvimento da concentra�ao da aten�ao � um tema importante e

muito discutido em Stanislavski (prinipalmente na sua primeira etapa), Bolevlavski
e Strasberg.

CONCENTRA�AO

Para que o ator possa desenvolver bem seu trabalho na frente de um publico �a
aten��o e os objetos devem ser est�veis, para ser est�vel se precisa toda a
concentra��o do organismo do ator.� 9

O ator trabalha principalmente com material imaginativo, estes objetos da vida

imaginaria s�o muito fr�geis. Sem concentra��o o ator n�o teria a capacidade de
sustentar a sua imagina��o. Uma mente fraca � incapaz de sustentar o mundo fict�cio
com as circunstancias onde o personagem se desenvolve.

Em toda edifica��o deve haver um alicerce, a concentra��o, no caso do ator, � o

alicerce que o ator dever� fortalecer e exercitar ao ponto de poder sustentar por
um grande per�odo todos os elementos imagin�rios precisos para desenvolver
corretamente seu papel:

�O talento do ator funciona apenas na medida em que sua concentra��o esteja

treinada. A concentra��o permite que o ator focalize a realidade imaginaria exigida
pela pe�a; portanto, � a chave do que se acreditava ser a imagina��o�.

A falta de concentra��o � o primeiro obst�culo que o ator encontra para a cria��o e

� o primeiro elemento a ser convocado na hora de treinar para criar um ambiente que
seja apropriado para estimular a cria��o e desenvolver as habilidades do ator e
aproveitando ao m�ximo os recursos que o treinamento oferece. S� neste estado de
concentra��o ele conseguir� aperfei�oar sua t�cnica e perceber o essencial das
atividades que desenvolve:

�O trabalho fundamental do ator � o treinamento de suas habilidades interiores � �

precedido pelo desenvolvimento do relaxamento e da concentra��o. O trabalho com a
concentra��o desenvolve a habilidade de usar os sentidos, n�o apenas como objetos
reais, mas tamb�m com imagin�rios�.

Boleslavski define concentra�ao como:

A concentra��o � a qualidade que nos permite dirigir todas nossas for�as

intelectuais e espirituais para um objeto definido e continuar a faz�-lo enquanto
nos agrade � por vezes, por um espa�o de tempo bem maior do que nossa energia
f�sica � capaz de suportar.

Quando Boleslavski fala de �agrado� se refere � vontade do ator de querer melhorar.

Essa express�o, por quanto nos �agrade�, envolve tamb�m o treinamento da vontade do
ator. Muitas vezes nos encontramos afetados por uma falta de vontade de treinar ou
de nos colocar no trabalho. Essa atitude n�o permite o ator avan�ar. Ele tem que
encontrar a for�a dentro dele, aprender a se colocar no trabalho para que o
treinamento tenha efeito. Isso requer disciplina.

Stella Adler disse: �Encontre a energia de que voc� necessita para o seu trabalho.
Deus n�o lhe dar� essa energia. E sem ela seu trabalho fica ma�ante�. Ela,
entendendo a import�ncia da vontade, fornece uma s�rie de exerc�cios para criar
essa energia para o trabalho.

A importancia da concentra�ao

Mas, alem das tens�es da vida cotidiana, o simples fato de se sentir exposto no
palco deixa o ator tenso:

�Quando se vai para o palco tudo conspira para fazer os m�sculos ficarem tensos,
entre outras coisas (e n�o menos importante) a id�ia de que se est� sendo observado
e julgado. � o peso da plat�ia. A id�ia de Stanislavski, no caso, � a de que �
muito mais f�cil que os sentimentos venham � tona e se transmitam ao publico se o
corpo estiver no estado correto de relaxamento f�sico.�

Stanislavski inicia o livro: �A prepara��o do ator� descrevendo situa��es e

comportamentos de jovens atores que desviam seu potencial criativo. Os dois
problemas fundamentais s�o a incapacidade do protagonista de se focar no
desenvolvimento da cena e dirigi-se � cria��o, e o desvio que tem sua aten��o na
hora de entrar no palco. Os dois problemas s�o causados pela falta de concentra��o:
a falta de capacidade de dirigir sua aten��o ao foco certo:
 �Outra novidade � que os meus temores me faziam sentir a obriga��o de interessar �
plat�ia. Esse sentimento de obriga��o interferia, impedindo-me de atirar-me
totalmente ao que fazia. Comecei a sentir-me apressado, tanto no falar como nos
gestos. Meus trechos prediletos passavam c�leres, como postes telegr�ficos
avistados de um trem.�

O narrador evidencia, (n�o s� neste fragmento, mas no inicio do livro em geral) uma
grande ansiedade causada pelo fato de saber que proximamente estar� no palco
representando, pois est� preocupado n�o s� com o trabalho que deve executar, mas
tem sua aten��o dirigida no foco errado: na plat�ia; criando expectativas sobre seu
pr�prio trabalho, se preocupando mais sobre as rea��es e as opini�es que o publico
ter�, que na execu��o do seu pr�prio papel. Estas atitudes levam o ator a se
preocupar no resultado, e n�o em vivenciar o processo que o levar� ao resultado.
Esta ansiedade � sempre prejudicial, pois n�o permite vivenciar a cena, n�o permite
perceber o nosso companheiro, tornando a representa��o mec�nica, n�o org�nica.

Como afirma Robret Lewis, o simples fato de saber que vamos estar em cena, e estar
cientes da plat�ia causam ansiedade. Esta ansiedade � sempre prejudicial para a
express�o do ator. Ent�o, como evitar a tens�o pelo fato de ter que interpretar?
Dirigindo nossa concentra��o ao trabalho que se faz :

�Se o ator estiver completamente concentrado em seus objetos, f�sicos ou n�o, e

estiver completamente absorvido nos v�rios problemas que s�o apresentados a ele
pelo seu papel ou por seu diretor, simplesmente n�o vai ter tempo para se preocupar
sobre se vai ser capaz de executar sua parte, ou o que a plat�ia vai pensar dele,
ou como � terr�vel a sensa��o de caminhar num palco onde todos podem v�-lo e
critic�-lo�.

No pr�ximo fragmento Stanislavski oferece um exemplo muito claro desta situa��o:

�Dentro daquele caos seria in�til buscar a quietude na qual me habituara, em casa,
a encenar o meu papel. Antes de mais nada, precisava ajustar-me ao novo ambiente.
Fui para o prosc�nio e fitei aquele impressionante buraco, alem da ribalta,
tentando acostumar-me com ele, libertar-me do seu magnetismo (...) Naquele instante
um maquinista passando perto de mim, deixou cair um pacote de pregos. Ajudei-o a
apanh�-los. E enquanto o fazia, tive a sensa��o agradabil�ssima de estar
perfeitamente � vontade no grande palco. Mas os pregos depressa foram colhidos e a
vastid�o do lugar voltou logo a me oprimir.�

Esta situa��o descreve que no momento exato em que o ator teve um objetivo na cena
(um trabalho, neste caso usar sua aten��o para colher os pregos), se sente
confort�vel porque tem uma raz�o para estar neste lugar. O fato de ter um objetivo
ocupou a concentra��o dele, teve de focar sua aten��o no trabalho que fazia.
Despois o diretor Torstov explica: �Para fugir do audit�rio voc�s tem de ficar
interessados em alguma coisa no palco.� Kostia comenta:

�Isto logo me impressionou, pois dei-me conta de que, desde o instante em que me
concentrava em qualquer coisa atr�s da ribalta eu deixava de pensar no que se
passava diante dela. Lembrei-me de ter auxiliado um homem e de apanhar pregos que
ca�ram no palco quando eu ensaiava as minhas cenas de Otelo. Ent�o absorvi-me no
simples fato de cat�-los e conversar com o individuo e me esqueci, completamente,
do buraco negro para al�m da ribalta.�

Quando o ator deixa de dar aten�ao � plat�ia e se foca no objeto de cena, a plateia
se interessa pelo que acontece no palco. � vez, o ator estimula sua aten��o, sua
imagina��o, seus processos de pensamento e sua emo��o.
O ator, enquanto n�o aprenda a dirigir sua aten��o � cena, onde ele desenvolve seu
trabalho, ficar� tenso e se sentir� exposto:
�Antes de dominar a vida c�nica, o ator aprender� conscientemente a dirigir sua
aten��o. (...) Quando a aten��o do ator esteja focada realmente sobre o objeto da
cena, o ator ver� que a tens�o f�sica tem desaparecido ou diminu�do
consideravelmente.�

- Come�ando com a defini��o do objeto de aten��o (� onde o ator focar� sua

aten��o),

- Depois que define este objeto de aten��o ele dever� aprender a observar este
objeto,

- Quando o ator aprende a focar sua aten��o num objeto, ele utiliza uma capacidade
reduzida do seu campo de vis�o, pois est� limitando sua concentra��o ao circulo
pequeno de aten��o. Estudaremos ent�o os 3 c�rculos de aten��o.

Qualquer pessoa ou coisa onde foquemos nossa aten��o � chamado de: OBJETO DE
ATEN�AO�.23

O c�rculo de aten��o
Ate agora temos discutido como deve ser a observa��o do objeto de aten��o. E temos
nos referido � concentra��o da aten��o sobre um objeto que esta perto de nos, como
um
modo de entender como deve ser essa observa��o.
Mas o campo de vis�o dos atores varia. Temos o poder de nos focar em algum objeto
perto de nos, ou algum mais afastado. Esses objetos est�o dentro dum espa�o
(pequenos, medianos ou grandes), estes espa�os onde concentramos nossa aten��o s�o
chamados C�rculos de aten��o:
�Consiste num setor inteiro, de grande ou pequena dimens�o e incluir� uma serie de
pontos de
objetos independentes. O olhar poder� ir de um desses pontos para outro, mas n�o
poder�
ultrapassar o limite indicado para o circulo de aten��o�.30

Pequeno
medio
grande

circunstancias dadas

�Todas as pessoas s�o grandes atores porque aceitam exatamente o lugar onde est�o.
Os atores,
contudo, tem, muitas vezes, pavor do palco porque, em cena, sentem-se abandonados
num lugar
que lhes � estranho. De repente, est�o nas circunst�ncias da pe�a e isto � o que
lhes � t�o
estranho. (...) A fim de evitar isso, os atores devem imediatamente deixar claras
para si mesmos
as circunstancias da pe�a que est� se realizando no palco. A verdade na arte � a
verdade das
circunst�ncias do ator. Onde estou? � a primeira pergunta que voc� se deve fazer
quando vai
para a cena. Andar no palco para localizar o cen�rio imagin�rio faz voc� se sentir
em casa e
tamb�m retira a tens�o da representa��o. O relaxamento vem do seu reconhecimento da
veracidade das circunstancias semelhantes � vida, mas tem que aceit�-las como se
fossem.�33

todo deve passar pela imagina�ao do ator e fazer sentido pra ele

o ator deve entender a tarefa racionalmento e desenvolverla instinvamente

�Toda cria��o de imagina��o do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente

erguida
sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando,
onde, por que,
como) que ele fizer a si mesmo enquanto incita suas faculdades inventivas a
produzir uma vis�o,
cada vez mais definida, de uma exist�ncia de �faz-de-conta�. Algumas vezes n�o ter�
de
desenvolver todo esse esfor�o consciente, intelectual. Sua imagina��o pode
trabalhar
intuitivamente. Mas voc�s mesmos j� viram, por experi�ncia pr�pria, que n�o se pode
contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente
fundamentado, � trabalho
infrut�fero�.34

Se m�gico

Stanislavski criou o �se m�gico� com o fim de nos colocar na situa��o do

personagem:
�O que eu faria se estivesse na situa��o do personagem? Essa palavra tem uma
qualidade
particular, uma esp�cie de poder que os seus sentidos captaram e que produziu em
voc�s um
estimulo interior, instant�neo�.35

Por outro lado, Strasberg e Adler rejeitam totalmente este jeito de se aproximar do
personagem. No caso do Strasberg, afirma que o se condicional pode, muitas vezes,
levar o ator a imitar-se, obrigando-o sempre a repetir a conduta que ele teria na
vida
real.

Imagina�ao

�A fun��o do ator � desinventar a fic��o. Se voc� precisa de um limoeiro mas nunca

viu um, ter�
que imaginar alguma esp�cie de limoeiro. Voc� o aceitar� como se o tivesse visto.
Voc� o
imaginou, portanto, ele existe. Qualquer coisa que passa pela sua imagina��o tem o
direito de
viver e tem sua pr�pria verdade.�36

Adler acredita que os exerc�cios mais importantes na sala de aula s�o aqueles que
desenvolvem a imagina��o.

Uma vez que o ator conhe�a muito bem estas circunstancias ele ter� que
construir uma vis�o interior destas informa��es e estar ciente delas cada minuto
que esta
no palco. Assim o ator, concentrado sempre neste mundo fict�cio, ser� capaz de agir
com coer�ncia:
�Necessitamos, antes de mais nada, de uma serie interrupta de supostas
circunstancias, no meio
das quais se desenvolve o nosso exerc�cio. Segundo, temos de contar com uma linha
solida de
vis�es interiores, ligadas a essas circunstancias, de modo que elas sejam
ilustradas para nos.
Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da a��o
da pe�a,
temos de estar c�nscios das circunstancias externas que nos cercam (toda disposi��o
material do
espet�culo) ou de uma cadeia interior de circunstancias que foram imaginadas por
nos mesmos, a
fim de ilustrarmos nossos papeis. Com esses momentos formar-se-� uma serie
interrupta de
imagens, parecida com um filme cinematogr�fico. Enquanto a nossa atua��o for
criadora, essa
fita desenrolar-se-� e projetar-se-� na tela da nossa vis�o interior, tornando
vividas as
circunstancias por entre as quais nos movemos. Alem disso, essas imagens interiores
criam um
estado de esp�rito correspondente e despertam emo��es, ao mesmo tempo que nos
mant�m
dentro dos limites da pe�a. (...)Portanto: cada movimento que voc�s fazem em cena,
cada palavra
que dizem, � resultado da vida certa das suas imagina��es. Se pronunciarem alguma
fala ou
fizeram alguma coisa mecanicamente, sem compreender plenamente quem s�o, de onde
vieram,
por que, o que querem, para onde v�o e que far�o quando chegarem l�, estar�o
representando
sem a imagina��o. Esse per�odo quer seja curto, quer longo, ser� irreal, e voc�s
n�o passar�o de
aut�matos, de maquinas as guias se deu corda.�37

depois disso chegamos em chekhov e meisner que forneciam a a�ao como um

desdobramento da a�ao mental, a a�ao interna.

ao por tanta aten�ao na a�ao interna, como elemento de partida mesmo, primeiro a
a�ao interna, logo a a�ao f�sica, nos esquecemos do corpo.

Tamb�m fizemos uma jun�ao de v�rios exerc�cios destes atores-teatrologos, e muitos

destes pesquisadores nao concordabam com os conceitos do outro, por exemplo Stella
adler nao acredita na memoria emotiva, como Boleslavski sim. Depois, para que a
pesquisa se desdobrasse na a�ao decidimos inserir alguns exerc�cios f�sicos de
michael chekhov e exercicios de improvisa�ao do meisner. No final tinha a estrutura
de um treinamento sem foco ou sem objetivo determinado.

Assim tive primeriro, que reavaliar a no�ao que tinhamos de treinamento e o lugar
que ocupava a a�ao mental/interna no desempenho do ator. Pois tinhamos ca�do, sem
perceber, no erro de partir da emo�ao para a a�ao f�sica, quando ja o proprio
stanislavski tinha percebido que as emo�oes nao podem ser controladas e trabalha no
metodo das a�oes f�sicas.

A aten�ao do ator � important�sima mas nao se limita a um aspecto mental do ator.

La observaci�n

debe ir de la man con la acci�n

la concentraci�n no se limita a un aspecto mental.

puede verse hasta como una separaci�n did�ctica

la atenci�n/concentraci�n debe ser conciliada con la acci�n

porq?
e como desenvolverla

a aten�ao

Depois dum tempo trainando

o principio, lidar com coisas imaginarias

No final, de fato, tinhamos desenvolvido a capacidade de nos concentrar em algum

objeto, de imaginar, e de nos estimular a traves da imagina�ao.

Mas nos concentravamos de mais na psicot�cnica na interioridade de nos, e na hora

de agir estavamos atrapalhando o processo. Como disse stanislavski, como atores,
nao podemos contentarnos com a grande capacidade de concentra�ao ou imagina�ao, mas
como atores devemos sentir o desaf�o da a�ao.

Dentro da pesquisa perceb� que nos focabamos somente num aspecto da concentra�ao, o
desenvolvimento mental da concentraa�ao, que de fato, � muito importante. A
vontade.

Mas, todo o que o ator faz deve ajud�-lo a relizar as a�oes que deve fazer no
palco.

Tratavamos o corpo e a mente como aspectos separados do ator.

A� come�amos fazer outras coisas.

O ator � corpo e mente, nao deve agir s� com a mente ou s� com o corpo.

O treinamento das diferentes coisas que faziasmos, segundo as perspectivas destes

diferentes tetrolgosos nos levou a uma diversifica�ao de no�oes de treinamento, que
nos fizeram chegar no diletantismo.

Para evitar isso definimos O Q � TREINAMENTO

e redefinimos melhor os objetivos do projeto