A preparação do ator - Stanislavski

 
Capítulo 1 - A primeira prova
 Algo que é muito importante para o ator é o poder criativo para
imaginar, tornar um objeto qualquer em uma fantasia maravilhosa.
Além de toda a imaginação fluida, houve uma série de exercícios para
o estudo do personagem, trabalho de aproximadamente cinco horas,
que o fazia confiante. O poder criativo e o estudo do personagem
são imensamente importantes.

 O ator como soldado deve submeter-se a uma disciplina férrea”. Pág.

29. Esse trecho do livro traz como ensino para qualquer profissional a
importância de trabalhar em grupo sem prejudicar as pessoas,
independentemente de ser ator ou não.
 
Para Kóstia o ambiente exterior era de extrema importância, pois só
poderia recapturar inspiração se houvesse recordação de seu quarto
onde ensaiava. Um aspecto negativo que atrapalha a atuação, que deve
ser evitado para que não ocorram desastres e constrangimentos
durante o ensaio ou na apresentação. É preciso adaptar-se não em só
lugar para que não haja a falta de concentração na atuação. A
familiaridade com o lugar e a repetição não permitiam que
surgisse algo novo, possibilidades de fazer melhor.
Experienciar diferentes possibilidades, pode elevar o poder
criativo.
 
Capítulo II Quando atuar é uma arte
 
 
 O grande objetivo é dar vida a um espirito humano e expressá-lo
em forma artística. Para viver o papel precisamos estar com nossa
aparelhagem física e vocal em perfeitas condições, estudar a
psicologia, tempo, país, literatura, dicção,, entonação, alma do
personagem e assim criá-lo. Esta é a verdadeira arte “criar” .O
espelho deve ser quebrado, não serve para construção do
personagem, pois reflete o exterior e não o interior. Assim como a
atuação mecânica, que nada mais é do que gestos e costumes
repetitivos que apenas são usados nos clichês, momentos de não
expressão dos sentimentos. Para tudo isso deve-se escolher se quer
vive a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e fazer
carreira. A prova pública estabelecida mostrou a eles o que nunca
devem fazer em cana.
 
Capítulo III – Ação
 
 
Quando estamos em cena, precisamos de um elemento básico a

Ação. Esta vem sempre precedida de um objetivo e para ativar
nossa imaginação utilizamos o poder do se. O se age como ponto
de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma série de
circunstâncias dadas, como todo um espaço físico criado ao redor
do ator. Tendo estas bases a emoção verdadeira vem à tona
espontaneamente.
 
Capítulo IV – Imaginação
 
 
 A imaginação é um Dom do ator, do escritor, do artista, etc.
Imaginar é um sonho.
 
Quando temos um, imaginamos ele e o construímos em nossas
mentes. Imaginar
também é responder. Para respondermos alguma pergunta
precisamos pensar, imaginar,uma situação que responda a
pergunta. A imaginação surge através de uma sequência desses e
forma na maioria das vezes uma história. Imaginar é criar, todos
temos, basta trabalha-la..
 
Capítulo V – Concentração da atenção
 
 Para fugir do auditório, precisamos ficar interessados em alguma
coisa no palco. O ator deve ter um ponto de atenção no qual não
pode estar no auditório. O ator precisa reaprender a olhar as
coisas, no palco e vê-las. Ao firmar seu olhar em algum objeto,
leva o público à perceber o que ele está olhando, qual seu objetivo.
O ator encaminha o público. Essa é a nossa atenção exterior.
Atenção interior significa olhar um objeto e saber se gostamos ou
não dele. Ele é feio? Bonito? Observamos o interior da alma de
uma pessoa, sabendo o que ela está sentindo, observando seus
olhos. Pode ser tarefa difícil, porém se a pessoa permitir, vazará
seus sentimentos através do olhar.
 
Capítulo VI – Descontração dos músculos
 
 Precisamos descontrair os músculos, livrar-nos das tensões
musculares, para podermos pensar e atuar. Exercícios de
relaxamento, como concentrar seu ponto gravitacional em uma
 determinada pose, quando alguns de seus músculos estão tensos.
Nunca deve haver em cena uma pose sem base, precisa de um
objetivo: como o de erguer a mão direita sobre a cabeça, imaginar
uma árvore com um pêssego delicioso, meu objetivo a partir de
agora será pegar o pêssego. O pêssego e a árvore são as
circunstâncias dadas para o desenvolvimento da ação. Esta é a
ação da natureza sobre nós.
 
Capítulo IX – Memória das emoções
 
Memória das emoções significa lembrar do seu sentimento vivido

em uma cena anterior e reproduzi-lo novamente. Tudo isso dá-se
graças a capacidade visual e auditiva do ator. Os aspectos
exteriores na hora da cena, são fundamentais para o ator
formular o interior de seu papel e sentir suas emoções. Isto
depende muito do diretor. Para que tudo isso ocorra é necessário
um estímulo interior que vem a partir de objetivos reais,
verdadeira ação física e a crença que se tem nela. É por isso que
precisamos saber estudar sempre mais sobre o mundo que nos
cerca, pessoas, raças, sociedade, cultura para podermos saber
interpretar o papel que nos é concebido.
 
Capítulo X – Comunhão
 
 A comunhão ocorre em cena, quando atores trocam sentimentos,
pensamentos e ações através do olhar, pois os olhos são o espelho
da alma.
A autocomunhão acontece quando falamos com nós mesmos,
sentimos a corrente interior da comunicação, escolhendo nosso
sujeito e objeto. No caso de Torstov escolheu o plexo solar e o
cérebro, dos quais teve um significativo resultado. A comunhão
interior é uma das mais importantes fontes de ação. Para que
possamos ter realmente a comunhão precisamos:
1) encontrar o seu objeto real em cena e entrar em comunicação
ativa com ele;
2) reconhecer os falsos objetos, as relações falsas, e combatê-los.
Prestar atenção aqualidade do material espiritual em que
buscaram sua comunicação com os outros. Tente encontrar
alguém que possa trocar sentimentos com você e assim estabeleça
uma comunhão.
 
Capítulo XI – Adaptação
 
  Adaptação significa os meios humanos internos e externos, que as
pessoas usam para ajustarem uma às outras, como auxílio para
afetar um objeto. Isto é, convencer alguém de alguma coisa que
não é real.
Adaptações intuitivas ocorrem quando estimulamos algo para
chegar ao nosso subconsciente. Quando imaginamos algo que não
faz parte do momento que estamos vivendo, que não tem relação.
Isso quer dizer que passamos pelo nosso subconsciente.
Temos vários tipos de adaptações, basta escolhermos um
sentimento e o tomarmos como base para poder atuar.
 
Capítulo XII – Forças motivas interiores
 
 
 Precisamos de um mestre para tocar nossas forças motivas
interiores. Possuímos três:
 
1) Sentimento
2) Mente
3) Vontade.
Todos se interligam e formam um único objetivo: o de motivar-nos.
 
Capítulo XIII – A linha contínua
 Estabelecemos uma linha entre o nosso passado, presente e
futuro, linhas ininterruptas, mas que juntas formam um dia. Uma
linha continua de como foi seu dia. Como acordei? Como estou
agora? Como irei dormir? Existem várias linhas, curtas,
compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas que formam uma
sequência lógica. Por isso, quando lemos uma peça e
interpretamos um papel, precisamos estabelecer uma linha
continua, ler quantas vezes necessário e perceber o máximo de
conhecimento que a peça nos oferece.
Capítulo XIV – O estado interior da criação
 
 
 As nossas forças motivas interiores combinam-se com nossos
elementos mestres: sentimento, mente e verdade para procurar
nosso objetivo. A platéia aterroriza o ator, mas também o estimula
fazendo com que desperte sua energia criadora. Precisamos estar
concentrados na cena, não na platéia e nem fora do teatro, caso
contrário não conseguimos sentir, pensar, mover-se, ou seja,
atuar. Salvini disse: “O ator vive, chora e ri em cena e , o tempo
todo, está vigiando suas próprias lágrimas e sorrisos. É esta dupla
função, este equilíbrio entre a vida e a atuação que faz sua arte.”
 Por isso, precisamos estudar o papel para podermos ativar nosso
estado interior de criação.
 
 
Capítulo XV – O Superobjetivo
 
 
 Todo objetivo individual leva ao superobjetivo, que precisa ter
uma nome coerente, de impacto com a peça, que exprima ação e
verdade. Sem ele não temos verdade apenas superficialidades. A
linha direta da ação e o Superobjetivo andam juntos na mesma
direção.
 
 
Capítulo XVI – No limiar do subconsciente
 
 
 Quando acreditamos em algo que não é real, imaginamos que
estamos mortos, mas não estamos, assim alcançamos o
subconsciente. Para nos aproximarmos dele basta uma ocorrência
em cena, um lenço que cai ou uma cadeira derrubada, por
exemplo.
 
Precisamos pensar no superobjetivo e na linha direta da ação, ter em
mente tudo que possa ser controlado conscientemente. Alcançar o
limiar do subcosicente, ou seja, o eu sou. Falávamos agora da nossa
arte, Torstov compara-a a uma gestação, onde o pai é o autor a mãe a
atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos dependem da ação da
natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.