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7.dossie - Robson - Correa - de - Camargo PDF
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RESUMO: Este artigo recupera a forma do espetculo da pantomima e do teatro feito nas barracas das
ferias francesas no perodo anterior a Revoluo Francesa. Apesar de serem marginais na histria do
teatro, por no se fundamentar na palavra, se constituram como formas teatrais que definiram o teatro no
sculo XIX e XX, abrindo novos paradigmas para a anlise e constituio do espetculo teatral.
ABSTRACT: This paper recovers the theatrical performances of pantomime and also the theater made at
the French fairs before the French Revolution. This kind of performance, made mainly without words,
spite been marginal in the theatrical history, opens new paradigms to the theater analysis and its
knowledge, and it is fundamental to the theater development during the nineteenth and twenty century.
*
Doutor em Artes pela Universidade de So Paulo. Professor Adjunto de Esttica e Antropologia Teatral,
e Interpretao para o Teatro dos cursos de Graduao em Teatro da Universidade Federal de Gois.
Autor do livro O Espetculo do Melodrama, a ser editado pela Universidade de Braslia em 2007,
alm de vrios artigos que estudam o espetculo teatral em sua complexidade. Coordena o Laboratrio
de Investigao de Mtodos e Tcnicas no Trabalho do Ator e o Grupo de Trabalho Teoria do
Espetculo e da Recepo da Associao de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas.
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Vejamos inicialmente a pantomima. Esta no pode ser vista apenas como uma
forma no falada de expresso cnica e gestual, pois o mimo muitas vezes falou. Na
histria do teatro a pantomima tem uma larga tradio.
Na Grcia, esta forma de espetculo era danada e estava presente dentro das
apresentaes da comdia, da tragdia e do mimo gregos, assim, a pantomima em sua
verso silenciosa, surgir apenas em Roma, pois o mimo grego mimava,1 mas tambm
falava.2
O termo pantomima estendeu-se assim a toda a forma de espetculo e, nos
tempos culminares do Imprio Romano (27AC-467DC), a palavra mimo seria inclusive
usada para referir-se a todo tipo de entretenimento oferecido no local teatral, formas
srias ou cmicas, mas, usualmente tratando dos aspectos da vida cotidiana de um ponto
de vista satrico ou cmico.
As companhias de mimo romano apresentavam uma variedade infindvel de
nmeros, conforme a disponibilidade e capacidade de seus atores: trapzio,
equilibristas, cuspidores de fogo, engolidores de espada, ilusionistas, animais treinados;
algumas vezes participavam nas peas, atores com pernas de pau, canto e outros
nmeros que pudessem atrair a platia. Como se pode ver o mimo romano, antes da
modernidade surgir no horizonte, havia resolvido uma srie de contradies e questes
de identidade que iriam assolar o teatro no sculo XX, pois era teatro de rua, de
nmeros, de histrias, performance, instalao, de diverso, de bonecos tudo
misturado e construdo ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Imprio
Romano. O que descabia, deglutia.
Em Roma havia tambm um estilo pantommico denominado fabula saltica,
com aspectos comuns com a pantomima grega. A fabula saltica tinha uma forma mais
definida, podendo ser considerado como mais um predecessor do bal moderno e,
essencialmente, uma forma de dana, geralmente sria e, algumas vezes, cmica, mas
que contava histrias. Na maioria das vezes apresentava um ator-danarino e, s vezes,
um ator-assistente, com tramas tiradas usualmente da mitologia ou da prpria Histria.
A ao do danarino silencioso era acompanhada por um coro que cantava um texto
explicatrio e uma orquestra composta de flautas, flautas de p e cmbalos. Como
vemos o texto e a histria era um detalhe no desenvolvimento deste teatro.
1
Verbo mimar, segundo o dicionrio Aurlio, exprimir por mmica.
2
BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p.25.
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3
DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzevtan. Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem. So
Paulo: Perspectiva, 1988, p. 268.
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sem sntese, onde coexiste o discurso que pode ser monolgico (sinttico, histrico,
descritivo) ou dialgico numa poli-escrita dos seus textos em convivncia.4
O espetculo teatral, na sua forma pantommica ou melodramtica, no se
constitui como unidade genrica coerente, porm como entrechoque constante, um
movimento conflitivo e relacionado de textos-espetaculares que se superpem e
sobrepem-se, velada ou aparentemente. Esta a sua dinmica, composta por um
acmulo de elaboraes superpostas de diferentes formas artsticas e de si mesmo,
arqutipos e paradigmas. Assim, o teatro deve ser compreendido, textos sobretextos,
palimpsestos acumulados, entrelaados, contrastantes em suas formas aparentes e
veladas.
Se no palimpsesto antigo o tempo revelava os textos, o espetculo teatral os
expe no tempo sincrnico de sua cena, de forma pblica, para o relacionamento
consciente ou inconsciente das platias. Se no palimpsesto papreo esta relao era
revelada ao acaso, no palimpsesto espetacular ela provocada, aberta, est em processo
aparente de composio e decomposio permanente, parte do seu processo ou de sua
escritura. No o estilo, mas a retro-alimentao e o contraste como procedimento,
consciente que exibe suas conquistas como trofus em suas paredes e espaos, novos ou
gastos.
A noo de palimpsesto, para a anlise do espetculo e do texto espetacular
existente, no usada aqui no sentido que lhe d Genette, como paratextualidade ou
trans-textualidade, segundo sua definio de 1981, ou seja, na vinculao entre os
textos grafados sobre o meio impresso: que coloca o texto numa relao, se bvia ou
encoberta, com outros textos.5 Aqui o que importa mais a relao concomitante e
tensional dos textos espetaculares evidenciados no espao tridimensional teatral.
A forma palimpsstica na compreenso e anlise do texto espetacular teatral
deve ser entendida como poliescritural, estabelecida como processo dinmico que
configura o meio que o suporta, no apenas a pele ou o papiro, mas as escrituras textuais
4
Desenvolvo outros aspectos destas questes em:
CAMARGO, Robson. Teatro, Texto, Verso ou Verses Anteriores: Um primeiro encontro entre a
crtica gentica e o espetculo teatral. Manuscritica: revista de crtica gentica, So Paulo, n. 10, jun.
2001. (Organizao de Ceclia Salles);
______. A Crtica Gentica e o Espetculo Teatral. Gestos 43. California: University of California
Irvine, 2007. p. 13-30.
5
[] all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts. GENETTE,
Grard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Nebraska: University of Nebraska Press, 1997, p.
1. (Traduo do autor).
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6
O termo aplica-se para parte da arte do ator que tem a busca gestual como princpio dinmico.
7
HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Aesthetics. Traduo T. M. Knox. New York: Oxford University
Press, 1998, p. 623. v. II.
8
Ibid., p. 1182.
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os libretos em segundo plano e olhar para outro texto, o texto espetacular em sua forma
palimpsstica.
Bragaglia realiza uma interessante descrio da representao pantommica em
sua evoluo pantomima sem fala. O espetculo pantommico, desde seu incio, foi
ligado dana e desde os gregos teve o nome de orchsis, assim como de quironomia
(cheironoma), a pura arte de se exprimir com as mos. Mos que, certamente, levavam
todo o corpo, o nome implica seu carter gestual primeiro. A orchsis dividia sua
apresentao em cubistica, sferistica e orchestica. A primeira, cubistica, constitua-se
em uma ginstica acrobtica, a segunda, como se dizia em Roma, saltatiocum pila,
destreza ou jogos com bola e a terceira, a orchestica, era a dana teatral que continha a
quironomia, uma parte com uma estrutura dramtica (dilogos e o desenvolvimento de
uma histria). Esta ltima parte, em Roma, chamou-se saltatio. Os caminhos da
pantomima romana no iro separar a mmica da dana, ao contrrio, saltare um
canticum, danar um poema, significava diz-lo com o gesto.9
Este danar um poema, saltare um cantico, era de fato uma forma de canto
falado acompanhada de instrumentos, muito mais prximos recitao que ao canto
coral, uma forma de atuao que animava a palavra com msica moderada e
representao viva. O movimento ginstico dos saltimbancos-cantores ou atores-
danarinos, como a antropologia teatral de Barba-Savarese quer definir na atualidade,
encontrou-se frente necessidade de expandir ainda mais a voz e adequar a respirao
aos movimentos, isto motivou que dividissem o coro.
Estabeleceu-se, assim, uma primeira diviso entre gesto e palavra, com o
estabelecimento dos artistas cantores, os Istrioni-Musici e os atores do gesto, Istrioni-
Ballerini.10
A descrio de Cassiodoro menciona a atuao pantommica: enquanto o coro
tocava seus instrumentos e cantava, o pantomimeiro, com seus gestos, representava.
Este com a msica expunha com a mo os versos aos olhos do pblico e, com a outra
mo, mostrava as mnimas coisas. Sem palavras cumpria gestualmente tudo aquilo que
estava no roteiro (soggetto) escrito.11
9
Cf. BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 43-
44.
10
Cf. Ibid., p. 45.
11
Cf. Ibid., p. 54.
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Nesta importante arte teatral romana, quase dois milnios antes de Brecht, o
pblico no apenas conhecia antecipadamente a histria, como seguia com expectativa o
desenrolar da representao e da atuao do mimo. O pantomimeiro, muito antes que
Rousseau propusesse a unio da msica com um texto j existente, agia sempre sobre a
msica, usasse ou no a palavra. O mimo mostrado no utilizava a diviso por cenas,
mas, sim, por quadros, divididos simplesmente entre os dialogados e os cantados.12 O
mimo sabia recitar e declamar, assim como mimicar o monlogo cantado pelo coro.
Nos comentrios seguintes, podemos notar caractersticas desse ato artstico
que eram to intensas que faziam o pblico suplantar a realidade cnica mostrada.
Analisando a interpretao dos castrati, atores que, por seu timbre de voz, faziam a
parte feminina, Santo Cipriano (200-258DC) fez a seguinte observao:
O mimo um monstro que no homem nem mulher, a sua
gestualidade mais libidinosa que a de uma cortes e toda sua arte
consiste em falar com gesto.13
12
Cf. BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 57.
13
Ibid., p. 66.
14
Ibid., p. 61-62.
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BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 44.
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mas a relao necessria de um teatro que no tem seus parmetros no escrito para ser
falado, mas, em sua representao e ou relao com o espao pblico.
Com o Renascimento, a Reforma e a Contra-Reforma religiosa, a pantomima
desenvolveu-se por caminhos um pouco mais pudentes do que a nudez romana, em
especial, nas formas da commedia dellarte, do teatro de feira francs e, finalmente, da
pantomima inglesa, eliminando-se a completamente o carter amoral.
Durante o sculo XX, a mmica caminhar para um refinamento de contedo
ainda mais elaborado, com preocupaes de discurso mais sintticas. importante
destacar que os principais protagonistas desse trabalho, que poderamos chamar da
escola francesa do mimo so: tienne Decroux (1898-1991), Jean-Louis Barrault (1910-
1994) e Marcel Marceau (1923). Como eles mesmos declaram, desenvolveram seu
trabalho aps o sucesso de Charles Chaplin, Buster Keaton, Ben Turpin e outros no
campo da tela muda. Todos estes artistas do teatro de variedades traduziram e
adequaram seu trabalho para o cinema. Mas, para o que nos interessa, detenhamo-nos
no desenvolvimento da pantomima nos teatros de feira da Frana, que ir gestar o
melodrama francs.
18
BROWN, Frederick. Theater and Revolution: the culture of the French stage. New York: Viking
Press, 1980, p. 41.
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19
Ver teatro de feira no endereo: <www.foire.net>. Relao dos espetculos na Frana (Paris e
provncias), 1601-1774 disponvel em: <http://foires.net/cal/cal.shtml> (ltima atualizao 1999).
Organizado por RUSSELL, Barry. Oxford: British Academy e Oxford Brookes University.
20
BLANC, Andre. Le Thtre Franais du XVIII sicle. Paris: Ellipses, 1998, p.77.
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22
Cf. BLANC, Andre. Le Thtre Franais du XVIII sicle. Paris: Ellipses, 1998, p. 79-80.
23
Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1999, p. 209.
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atuaram nos palcos do Htel, mas todas tinham de pagar uma taxa Confrrie, caso se
apresentassem dentro dos marcos da cidade. Este fato se tornaria uma faca de dois
gumes.
Como ainda no havia luz eltrica, o espetculo era representado durante o dia,
por volta das cinco horas, dando tempo suficiente para que a platia retornasse as suas
casas. O programa dirio era construdo de peas curtas e entretenimento variado, assim
como poderia incluir uma pea longa seguida de uma farsa. A msica era uma parte
constante de todos os desempenhos.24
Em 1595, o Parlamento quebra o monoplio teatral da Confrrie, mas apenas
permite determinada forma de representao no interior das feiras, formas estas que no
possibilitassem competio com os comediantes anteriormente estabelecidos sob o
manto real. Isto possibilitou aos atores da provncia tornarem s feiras de Saint-Germain
e Saint-Laurent ilhas idiossincrticas, enclave teatral totalmente aberto grande
variedade de companhias e estilos.25
Os feirantes fundamentaram-se em uma ordenana de Franois I (1494-1547),
que reconhecia na feira o lugar de comrcio e jogo.26 As feiras recebero farsas
apresentadas em espetculos variados, anunciados pelas parades, como eram
chamados os pequenos nmeros teatrais feitos porta ou nos balces externos de cada
barraca, para aglutinar o pblico passante e levantar sua curiosidade sobre o espetculo
a ser apresentado, para faz-lo pagar e entrar em suas tendas.
Cerca de cem anos depois, em 1680, Lus XIV lana o edital que funda a
Comdie Franaise que ser investida da exclusividade de encenar peas teatrais em
Paris, e os demais atores sero proibidos de se estabelecer na cidade, a menos que
fossem expressamente autorizados por Sua Majestade.
Iniciou-se, ento, uma srie de novas medidas restritivas com o fito de manter
o monoplio e impedir o desenvolvimento da representao nos teatros de feira. Estas
medidas reais influiriam decisivamente no estilo teatral a ser desenvolvido,
posteriormente, pela pantomima das feiras.
24
Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1999, p. 210.
25
Cf. BROWN, Frederick. Theater and Revolution: the culture of the French stage. New York: Viking
Press, 1980, p. 44.
26
Cf. BERNARDIN, Napoleon Maurice. La Comdie Italienne en France et Les Thtres de la Foire
et du Berenardin. Paris: s/ed., 1902, p. 76.
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27
Cf. BERTHOLD, Margot. The History of World Theater. From the English Restoration to the
present. New York: Frederick Ungar Book, 1991, p. 58.
28
Cf. PIERSON, Oriana Pauline. The Dramatic Work of Alain-Rn Lesage. An analitical and
comparative study. Romance Languages. Urbana-Champagne: University of Illinois, 1926, p. 133.
29
Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 24.
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30
Cf. WILD, Nicole. Dictionnaire des Thtres Parisiens au XIX Sicle. les Thtres et la Musique.
Paris: Aux Amateurs de Livres, 1989, p. 192.
31
Cf. PIERSON, Oriana Pauline. The Dramatic Work of Alain-Rn Lesage. An analitical and
comparative study. Romance Languages. Urbana-Champagne: University of Illinois, 1926, p. 134.
32
Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 25.
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33
ARCHIVES ds Communes, n. 1290. Voy, Campardon, Ls Spectacles de la Foiree, In: BARBERET,
B. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, p. 233.
34
Ibid.
35
Os atores da Comdie conseguiram uma ordem de apreenso dos bens dos feirantes, que no foi
realizada.
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36
Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 27.
37
Cf. SPAZINI, Marcello. Il Teatro Minori di Lesage. Roma: Angelo Signorelli, 1957, p. 51.
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38
CAMPARDON, mile. (1837-1915). Les spectacles de la foire. Thatres, acteurs sauteurs et
danseurs de corde, monstres, gants... des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des boulevards et
du Palais-Royal depuis 1595 jusqu 1791. Documents indits recueillis aux Archives Nationales.
[Rimpression de ld. de Paris, 1877] Genve: Slatkine Reprints, 1970.
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39
BERTHOLD, Margot. The History of World Theater. From the English Restoration to the present.
New York: Frederick Ungar Book, 1991, p. 59.
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Arlequim (s)
Melodia 144 (air 144: Deixo tudo ao destino (Je laisse la fortune)
personagem a que pertencia o verso. O rolo descia no centro do palco carregado por
duas crianas vestidas como cupidos. Os garotos, suspensos no ar por meio de
contrapesos amarrados em uma corda, desenrolavam os cartazes.
No momento preciso, a orquestra devia dar o incio da frase meldica aos
espectadores, que cantavam o texto escrito, com ajuda de alguns atores espalhados pela
platia, enquanto os atores no palco adequavam seus gestos. O texto segue descrevendo
a ao a ser desenvolvida pela personagem que est no palco.
Depois da copla cantada, Arlequim senta-se na terra e comea a contar
seu dinheiro. Enquanto ele realiza a contagem, aproxima-se um
homem com uma bandagem nos olhos e uma carabina nos ombros.
Faz muitas reverncias a Arlequim que, desconfiado com tanta
amabilidade, diz parte por meio de um cartaz.
Ouf! Je crains fort pour ma finance! Uh! Temo por minhas posses!
Ce drle a tout lair dun voleur. Este canalha aparenta ser um ladro.
Le gsier me bondit de peur Minha pana se mexe com terror
A chaque rvrence. A cada reverncia que ele faz.
O texto, sempre sem dilogos falados, segue nessa toada, no estilo dos roteiros
de commedia dellarte, os lazzi, tambm sem dilogos que continham apenas um
roteiro ou a rotina da histria que os atores deveriam representar.
A dramaturgia do texto procurava apenas ser descritiva, um roteiro descritivo
de aes, muito diferente dos textos registrados pelos autores clssicos, mas aqui ela era
construda pelo ator e por sua companhia para desenvolver a personagem. Fazia parte da
40
LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures
pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le
Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 11.
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tradio oral que cativava a platia de seu tempo. Mais afeito ao espetculo que ao
dilogo, o texto preocupava-se com as rubricas ou didasclias, pois este dilogo,
proibido ou evitado, estava implcito ou explicitamente desenvolvendo-se em um
dinmico jogo teatral com a platia.
O texto de Lesage e DOrneval segue esta tradio e continua, descrevendo o
aparecer, em seguida, de outro nobre e educado ladro. Se o primeiro era cego de um
olho, este vem com uma perna de madeira cavalheirescamente despojando Arlequim,
mudando apenas seu grito: gniff, gniff. Finalmente, aparecer o ltimo augusto ladro
com seus gnoff, gnoff. Em seguida, h uma briga entre os trs larpios, que ser
danada em volta de Arlequim, interrompida pelo surgimento de uma charrete puxada
por um asno e conduzida por um selvagem que tem mo um grande porrete.
No fundo da cena, um bando de gentis ladres ocupa-se de esvaziar
furtivamente a charrete, trs outros avanam e danam com trs graciosas mulheres de
seu bando. A dana ser reforada por duas coplas cantadas, a primeira por um dos
ladres e a segunda por uma das mulheres que os acompanham, conforme descreve o
texto, os dois solos devero ter a mesma melodia: Pierrot se plaint que sa femme
(Pierrot queixa-se de sua mulher). E, assim, segue todo o descritivo texto de Lesage,
com detalhamento pormenorizado das aes a serem desenvolvidas pelos atores, assim
como da letra das canes ou couplet.
Os versos rimados recebiam o nome de couplet, aqui cantados pelos atores e,
muitas vezes, pela platia, traduzidos como coplas no teatro brasileiro, forma usual nas
revistas de final do sculo XIX, em especial, no teatro de Arthur Azevedo.
O termo coplas deve ter se solidificado, apoiado na traduo espanhola,
possivelmente, estimulada pelas companhias internacionais que passavam pelo Rio de
Janeiro, em direo a Buenos Aires.
No exemplo seguinte, est um famoso couplet comum na poca do teatro das
barracas de feira. O tema ostensivo contra os romains (romanos), como eram
apelidados os tradicionais atores da Comdie, jocosamente aqui chamados de heris do
Capitlio e, como j foi notado, da companhia que detinha as benesses reais. Esta
companhia era um dos temas recorrentes neste gnero que Lesage chamava
divertisement la muette, diverso na forma muda. Neste caso, esta copla um
manifesto dos teatros de feira, e, como podemos ver, de rico contedo literrio.
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Voux croyex rgner cette foix, Vocs acreditam reinar neste lugar,
Hros de Capitole, Heris do Capitlio,
Et quArlequin et aux bois E que Arlequim e seus camaradas,
Prive de la Parole; Foram privados da palavra;
Ma il a fait peindre sa voix Mas ele fez prender sua voz
Pour soutenir son role. Para sustentar o seu papel.
41
LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures
pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le
Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 9
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42
Cf. SPAZINI, Marcello. Il Teatro Minori di Lesage. Roma: Angelo Signorelli, 1957, p. 67.
43
Cf. ALBERT, Maurice. Les Thtres des Boulevards. Genve: Slatkine Reprints, 1969.
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44
LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures
pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le
Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 7-
8.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 32
Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2006 Vol. 3 Ano III n 4
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Entre 1745 e 1751, anos da proibio, foi a vez da pantomima inglesa ser
introduzida nas feiras para preencher o vazio deixado. Mais uma vez o sucesso foi
tremendo, sendo esta mais uma das tendncias introduzidas no cadinho dos teatros de
feira como ressalta Brockett, acrescentando uma nova variante de estilo teatral nesse
dinmico teatro parisiense que se desenvolve at o final do sculo XVIII.45
Mas se a irreverncia e a improvisao vivas das barracas do teatro de feira
esmaeceram nas pginas do livro de Lesage e DOrneval, sendo mesmo proibidos vez
ou outra pela manifestao real, elas iro se fortalecer tambm em outro endereo, o
thtre du boulevard.
Os teatros do Boulevar contariam tambm com a grande participao da platia
e, mesmo quando estes pequenos teatros ganharam o direito palavra, continuaram a
prover o gosto de seu pblico com seu repertrio, ao invs de tentar concorrer com a
tradio da Comdie. A revoluo, que cortaria cabeas e decretos, poria fim a todas as
limitaes, libertando a pantomima das amarras do silncio obrigatrio, deixando surgir
um novo tipo de teatro que incorporaria as tradies da pantomima e do teatro de feiras,
o melodrama. O corpo teria agora uma voz, mas isto outra histria.
45
Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1995, p. 280.