Como documentar coisas que

não existem
Como acreditar em coisas que
Como construir coisas que
não existem
Como viver com coisas que
Como lidar com coisas que
não existem
Como nomear coisas que
Como reconhecer coisas que
não existem
Como pegar coisas que
A Amazônia não é compaixão. A Amazônia não é. A Amazônia não é Ca-
mutá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazô-
nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é placidez. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
desvelar. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
arrivista. A Amazônia não é Tucunduba. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é guerrilha. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é degola. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é latifúndio. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é tara. A Amazônia não é berro. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Midas eterno. A Amazônia
não é. A Amazônia não é Camboja. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é Infância dos mortos. A Amazônia não é cova. A Amazônia não é o amor
que sinto. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é procissão. A Ama-
zônia não é colossos. A Amazônia não é. A Amazônia não é compassiva. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é grilagem. A Amazônia não é
64. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é paixão. A Amazônia não é. A Amazônia não é
corteja. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é morredouro. A Amazô-
nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é de ninguém. A Amazônia não é. A
Amazônia não é uniforme. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é ninguém. A Amazônia não é. A Amazônia não é verde. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é curra. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é denúncia. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é arremedo. A
Amazônia não é falibilidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é tecnocrata de merda. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é estado de ser.
A Amazônia não é Estado. A Amazônia não é ausência. A Amazônia não é
velar. A Amazônia não é. A Amazônia não é vassalagem. A Amazônia não
é silvo de prata. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é aparências. A Amazônia não é experiência. A Amazônia não é. A Amazô-
nia não é Javíndia. A Amazônia não é. A Amazônia não é crudelidade. A
Amazônia não é parideira. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é so-
ciedade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é culpa. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é prenhe. A Amazônia
não é Rio de Raivas. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é maldita. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é arraial. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é homi-
cida. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Macondo. A Amazônia
não é. A Amazônia não é traduzível. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é pútrida. A Amazônia não é bela. A Amazônia não é
experiência humana. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é aconchego. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é obediente. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é consternação. A Amazônia não é
petulância. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é bai-
larina. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é corrosiva. A Amazônia não é gatimônia. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é madeirar
de lei. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não ép
trágica. A Amazônia não é. A Amazônia não é midiática. A Amazônia nãoA
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é solitude. Aé
Amazônia não é Companhia de Jesus. A Amazônia não é. A Amazônia nãon
é. A Amazônia não é volúpia. A Amazônia não é desassossego. A AmazôniaA
não é luz vermelha. A Amazônia não é hereditária. A Amazônia não é. Az
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não én
sangue pelo ouvido. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz
não é. A Amazônia não é religião. A Amazônia não é Purgatório. A Amazô-A
nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é selva! A Amazônia não éé
suavidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. An
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãon
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz
não é infortúnio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA
é. A Amazônia não é pagã. A Amazônia não é pátrio poder. A Amazôniaé
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é filicida. A Amazônia não é. AA
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé
é. A Amazônia não é demência. A Amazônia não é civilização. A Amazônian
não é intemperança. A Amazônia não é frieza. A Amazônia não é. A Ama-n
zônia não é raciocínio ilógico. A Amazônia não é. A Amazônia não é justiça.z
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA
é desacordo. A Amazônia não é Malásia. A Amazônia não é. A Amazônias
não é covardia. A Amazônia não é. A Amazônia não é conspiração. A Ama-A
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é seletiva. A Amazôniac
não é sítio. A Amazônia não é desmazelo. A Amazônia não é companheira.z
A Amazônia não é projeto infame. A Amazônia não é tocaia. A Amazôniae
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-n
zônia não é arrelia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoz
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sofreguidão. A Amazônia não én
floresta. A Amazônia não é Taradão. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA
não é a Floresta Negra. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA
não é desilusão. A Amazônia não é la Condamine. A Amazônia não é. Az
Amazônia não é camaradagem. A Amazônia não é. A Amazônia não é civi-A
lidade. A Amazônia não é caucho. A Amazônia não é devastadora de espí-z
aritos. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Itamaraty.
-A Amazônia não é domesticável. A Amazônia não é. A Amazônia não é
éperdulária. A Amazônia não é oco. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
oA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
Aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
onão é Medellin. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
aA Amazônia não é lamento. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
Azônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é requinte. A Amazônia
énão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
azônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
-Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
éé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
Anão é. A Amazônia não é coerção. A Amazônia não é sordidez. A Amazônia
onão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
azônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é modelo. A Amazônia não é. A
AAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
oé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
anão é. A Amazônia não é penduricalho. A Amazônia não é. A Amazônia
-não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
.zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
asubmissão. A Amazônia não é paradeiro. A Amazônia não é amanhecer. A
-Amazônia não é dissabor. A Amazônia não é. A Amazônia não é concupis-
acência. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
.zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
aevangelho. A Amazônia não é guerrilha. A Amazônia não é. A Amazônia
-não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
ozônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é televisiva. A Amazônia
énão é hereditária. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
oé. A Amazônia não é barrigada. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
aAmazônia não é. A Amazônia não é tiro e eco. A Amazônia não é fecunda.
aA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é degredo. A Ama-
Azônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
-Amazônia não é. A Amazônia não é borduna. A Amazônia não é. A Ama-
-zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é silêncio na mata. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sorte. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é seringalista. A Amazônia não é. A Amazônia não é vala comum.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é categórica. A Amazônia não é
sacrifício. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é libra esterlina. A Amazônia não é estranha. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é buçal
de prata. A Amazônia não é. A Amazônia não é espora. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é recorrência. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é aristocrata. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é medo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é intimidação. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cativa. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é equilíbrio. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A A mazônia não é. A A mazônia não é. A A mazônia não é.
a
-
.
o

Como
é
A
a
-
l

pensar
.
o
a
-

sobre
A
A
-
A

coisas
o
-
A
A

que não
a
-
A
o

existem
a
-
a
-
A
o
a
-
A
o
a
.
Como
imaginar
coisas
que não
existem
 Bienal e Itaú apresentam
31� Bienal

Como
falar
de coisas
que não
existem
8
•• Como (…) coisas que não existem pode parecer,
à primeira vista, um tema abstrato. Mas talvez valha
a pena pensar no título da 31ª Bienal de São Paulo
como um dilema contemporâneo: como viver em
um mundo em transformação permanente, onde as
velhas formas – de trabalho, de comportamento,
de arte – já não cabem e as novas formas ainda não
estão claramente delineadas?
Ao escolher esse projeto curatorial, a Bie-
nal abre espaço para um olhar renovado sobre seu
prédio e sua história, numa proposta que deixa um
pouco de lado a herança modernista em prol de
novas abordagens e considerações. O livro que aqui
se tem em mãos é só mais uma prova do trabalho
vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes
permanentes da Fundação.
Atuando em uma das maiores metrópoles
do mundo, somos responsáveis por um evento que
atrai mais de 500 mil pessoas e segue cada vez mais
comprometido com o meio cultural e social ao seu
redor. Há cinco anos, o Educativo desenvolve um
trabalho ímpar de formação de professores – que,
ao fim de 2014, terá atingido 25 mil educadores – e
de ativação de novos públicos – com envolvimento
de comunidades e instituições parceiras em todo o
Brasil. Ao mesmo tempo, um programa de itinerân-
cia da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem
levado as últimas edições da mostra a um público
cada vez mais amplo e, neste ano, tem o potencial
de dobrar o número de espectadores, fazendo com
que a 31ª alcance 1 milhão pessoas.
Para além do espectro da formação e da
difusão, atuamos ainda, e com cada vez mais ênfase,
na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma série de
recursos vem sendo aplicada para revitalizar o
Arquivo Bienal, consolidando-o como centro de
referência e memória em arte moderna e contem-
porânea. Os frutos desse processo começam a apa-
recer e deverão fazer-se cada vez mais visíveis nos
próximos anos.
Pois, ultrapassando as exposições que
realiza, a Fundação Bienal é hoje uma instituição
dedicada à produção de conteúdo, à profissionaliza-
ção de suas equipes e à implantação de um modelo
consistente de gestão. Suas ações, no entanto, só
se fazem plenamente possíveis graças ao suporte
decisivo do Ministério da Cultura, da Secretaria
de Estado da Cultura, da Secretaria Municipal de
Cultura, do correalizador Itaú, dos patrocinadores
e da valiosa parceria cultural do sesc São Paulo. É
essa rede de apoio que nos permite tecer cada vez
melhor a costura entre arte, vanguarda e formação
para merecer e resguardar nosso lugar de prestígio
no cenário nacional e internacional.

Luis Terepins
Presidente da Fundação Bienal
de São Paulo

9
•• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cul-
tura, além de aproximar as pessoas da arte, é um
complemento fundamental à educação, desenvol-
vendo o pensamento crítico e transformando as
pessoas, a sociedade e o país.
Por isso, investimos e apoiamos algu-
mas das mais importantes manifestações cultu-
rais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da
31ª Bienal de São Paulo, um evento que a cada
edição se transforma, recebe mais pessoas, no-
vas ideias e variações de expressões artísticas
que ampliam os horizontes de quem participa e
visita a exposição.
Com mais acesso à arte e horizontes
mais amplos, o conhecimento cresce e mais
oportunidades surgem para mudar o mundo para
melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com
mais cultura. E o mundo da cultura muda com
mais pessoas.
Investir em mudanças que melhoram o
seu mundo é ser um banco feito para você.
Investir em cultura.
#issomudaomundo
Itaú. Feito para você.

10
••A arte e os sentidos do mundo
No contexto presente, pleno de signos e inter-
pretações que se mesclam e colidem, há de
se perguntar sobre as possibilidades que os
indivíduos têm de se orientarem. Cada um de
nós pode sentir, em maior ou menor medida, a
urgência de atribuir sentidos, sob pena de ser-
mos soterrados por imagens, textos e sons que
constroem a realidade.
A arte participa como protagonista
dessa circulação simbólica, com sua presença
por vezes inquietante e com seus comentários
acerca de outras presenças. Assim, a aproxi-
mação da produção contemporânea em artes
visuais pode significar, para diversos públicos, a
ampliação de suas possibilidades de leitura das
coisas do mundo.
A partir da percepção de tal potenciali-
dade, registra-se a parceria entre o sesc – Serviço
Social do Comércio e a Fundação Bienal de São
Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões
para difusão e fomento da arte contemporânea,
a qual se manifesta em ações conjuntas desde
2010. A 31ª Bienal consolida essa parceria com o
desenvolvimento de ações educativas, como os
encontros abertos e os workshops curatoriais,
e com a coprodução de obras, além da posterior
itinerância de trabalhos selecionados pelas uni-
dades do sesc no interior do estado.
Essa ação compartilhada reafirma a
convicção de que os campos da cultura e da arte
são vocacionados para uma intervenção educati-
va – um vetor real de colaboração e transforma-
ção dos indivíduos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do sesc São
Paulo

11
Sumário pp.38-41
Agência Popular de Cultura
pp.65-67
Wonderland, 2013
Solano Trindade [País das maravilhas]
Halil Altındere
2ª capa-p.4 pp.42-44 Letra da música Wonderland de
A Amazônia não é minha! Encontros Abertos Tahribad-ı İsyan
Texto de Armando Queiroz
p.45 pp.68-69
p.16 Ferramentas para Violencia, 1973-1977 [Violência]
Meeting Point, 2011 Organização Cultural Juan Carlos Romero
[Ponto de encontro]
Bruno Pacheco pp.46-47 p.70
Educativo Bienal Sem título, 2013
p.17 Éder Oliveira
Untitled, 1975 [Sem título] p.48
Juan Downey p.71
O que caminha ao lado, 2014
Erick Beltrán Não é sobre sapatos, 2014
p.18 Gabriel Mascaro
Não-ideia, 2002 p.49
Marta Neves pp.72-73
Não-ideia, 2002
Marta Neves A última palavra é a penúltima – 2,
p.19 2008/2014
Campo de refugiados de Dheisheh, p.50 Teatro da Vertigem
Belém, West Bank The Map of Utopia, The Map of
Alessandro Petti e Sandi Hilal pp.74-75
the City, 2012 [O mapa da utopia,
O mapa da cidade] Nada é, 2014
p.20 Qiu Zhijie Yuri Firmeza
O que caminha ao lado, 2014 Texto de Ana Maria Maia
Erick Beltrán p.51
pp.76-77
Wonderland, 2013 [País das
pp.21-25 maravilhas] Invention, 2014 [Invenção]
Conexão Baobá Halil Altındere Mark Lewis
Texto de Alessandro Petti, Sandi
Hilal, Grupo Contrafilé e outros pp.52-57 pp.78-79
Trabalhando com coisas que Small World, 2014
pp.26-27 não existem [Pequeno mundo]
Turning a Blind Eye, 2014 Texto de Benjamin Seroussi, Entrevista com Yochai Avrahami
[Olhar para não ver] Charles Esche, Galit Eilat, Luiza
Bik Van der Pol Proença, Nuria Enguita Mayo, Oren pp.80-89
Sagiv e Pablo Lafuente Sobre a busca desinteressada
pp.28-30 Texto de Tony Chakar
SIASAT – São Paulo p.58
ruangrupa Untitled, 1988 [Sem título] p.90
Juan Downey Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela
pp.31-33 de poeira em nossas mãos]
Espacio para abortar, 2014 pp.59-61 Prabhakar Pachpute
[Espaço para abortar] Ônibus Tarifa Zero, 2014
Mujeres Creando Graziela Kunsch p.91
Texto de Max Jorge Hinderer Cruz Breakfast (2014)
pp.62-63 Leigh Orpaz
pp.34-37 Voto!, 2012- Texto de Helena Vilalta
Comboio e Movimento Ana Lira
Moinho Vivo
pp.63-65
Save Roşia, 2013 [Salve Rosia]
Dan Perjovschi
12
pp.92-93 p.105 pp.121-122
Those of Whom, 2014 O suplício do bastardo da Handira, 1997
[Aqueles dos quais] brancura, 2013 Teresa Lanceta
Notas para Those of Whom de Thiago Martins de Melo
Sheela Gowda p.123
pp.106-107 Junction, 2010 [Junção]
pp.94-95 A última aventura, 2011 Nilbar Güreş
Céu, 2014 Romy Pocztaruk
Danica Dakić Carta de Luísa Kiefer para Romy pp.124-125
Pocztaruk Muhacir, 2003 [Migrante]
p.96 Gülsün Karamustafa
Meeting Point, 2012 pp.108-109 Texto de Helena Vilalta
[Ponto de encontro] Ymá Nhandehetama, 2009
Bruno Pacheco [Antigamente fomos muitos] p.126
Armando Queiroz com Almires A última aventura, 2011
p.97 Martins e Marcelo Rodrigues Romy Pocztaruk
Open Phone Booth, 2011 Texto de Almires Martins
[Cabine telefônica aberta] p.127
Nilbar Güreş pp.110-111
Life Coaching, 1999
Texto de Santiago García Navarro MapAzônia [Treinamento de vida]
Parte de Dossiê Por uma Lia Perjovschi
p.98 cartografia crítica da Amazônia
Resimli Tarih, 1995 pp.128-135
[História ilustrada] pp.112-113
Créditos de imagem
Gülsün Karamustafa Vistas do ateliê/casa, 2014
Texto de Helena Vilalta Vivian Suter pp.136-137
Créditos de projetos
p.99 p.114
Landversation, 2014 Untitled, 2010 [Sem título] e Untitled pp.138-153
[Terraconversa] (Mine), 2009 [Sem título (Mina)]
Biografias
Otobong Nkanga Wilhelm Sasnal
pp.154-159
p.100 p.115
Créditos
Kopernik , 2004 [Copérnico] Árvore de sangue – Fogo que
Wilhelm Sasnal consume porcos, 2014
pp.160-161
Thiago Martins de Melo
p.101 Agradecimentos
Art Education, 1999 pp.116-117
p.166
[Arte educação] Cotton White-Gold, 2010
Lia Perjovschi [Algodão ouro-branco] neoblanc, 2013
Anna Boghiguian Yonamine
p.102
pp.117-119 p.167
Video Trans Americas, 1973-1979
Juan Downey Archéologie marine, 2014 The Map of the Park, 2012
[Arqueologia marinha] [O mapa do parque]
p.103 El Hadji Sy Qiu Zhijie
Tayari (Amazon Rain Forest), 1977 Excerto de Black Soul, de
Jean‑François Brière pp.168-169
[Floresta Amazônica]
Juan Downey Of Other Worlds That Are in This
p.120 One, 2014 [Sobre outros mundos
p.104 Cities by the River, 2014 que estão neste]
[Cidades à margem do rio] Tony Chakar
Fuego en Castilla, 1958-1960
[Fogo em Castela] Anna Boghiguian
Val del Omar

13
pp.170-171 pp.188-190
Los incontados: un tríptico, 2014 The Incidental Insurgents, 2012
[Os não contados: um tríptico] [Os insurgentes incidentais:
Mapa Teatro – Laboratorio a parte sobre os bandidos]
de artistas Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
pp.172-174
The Excluded. In a moment of pp.191-194
danger, 2014 [Os excluídos. Em The Revolution Must Be a School
um momento de perigo] of Unfettered Thought, 2014
Notas para o filme The Excluded de [A revolução deve ser uma escola
Chto Delat de pensamento irrestrito]
Jakob Jakobsen e María Berríos
pp.175-179
Errar de Dios, 2014 [Errar de Deus] pp.195-200
Etcétera... e León Ferrari La Escuela Moderna, 2014
[A Escola Moderna]
p.180 Fichas de Archivo F.X. / Pedro G.
Letters to the Reader (1864, 1877, Romero
1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor]
Walid Raad pp.201-211
Bastará que os educadores
p.181 se interroguem
Minimal Secret, 2011 Texto de Graziela Kunsch, Lilian
[Segredo mínimo] L’Abbate Kelian e educadores
Voluspa Jarpa convidados
Texto de Santiago García Navarro
p.213
p.182 Cartaz da 31ª Bienal
Karl Marx, 1992 Prabhakar Pachpute
Lázaro Saavedra
pp.214-225
p.183 Arquitetura
Nogal (serie Perímetros), 2012
[Nogueira (Série Perímetros)] pp.226-227
Johanna Calle Balayer – A Map of Sweeping, 2014
[Varrer – A Map of Sweeping]
p.184 Imogen Stidworthy
Contables (serie Imponderables), Texto de Helena Vilalta
2009 [Contáveis (Série
Imponderáveis)] pp.228-229
Johanna Calle “… - OHPERA – MUET - ...” 2014
[“... -OHPERA – MUDA -...”]
pp.184-185 Alejandra Riera com UEINZZ
Apelo, 2014 Texto de Alejandra Riera
Texto Discurso para filme
Apelo de Clara Ianni e pp.230-233
Débora Maria da Silva Línea de vida | Museo Travesti del
Perú, 2009-2013 [Linha de vida /
pp.186-187 Museu Travesti do Peru]
Justice for Aliens, 2012 Giuseppe Campuzano
[Justiça para os aliens]
Agnieszka Piksa pp.234-238
Loomshuttles, Warpaths, 2009-
[Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra]
Ines Doujak e John Barker
14
p.239
Untitled (Perú-Bolivia Journey ),
1976 [Sem título (Viagem Peru-
Bolívia)]
Juan Downey
pp.240-241
Overhead, 2010 [Sobre a cabeça] e
The Grapes [As uvas], 2010
Nilbar Güreş
pp.242-245
Dios es marica, 1973-2002
[Deus é bicha]
Nahum Zenil / Ocaña / Sergio
Zevallos / Yeguas del Apocalipsis
Texto de Miguel A. López
pp.246-247
Counting the Stars, 2014
[Contando as estrelas]
Texto de Nurit Sharett e
Carlos Gutierrez
pp.248-249
Sergio e Simone, 2007/2014
Virginia de Medeiros
pp.250-265
Por uma arte de instaurar modos de
existência que “não existem”
Texto de Peter Pál Pelbart
p.255
Páginas de Les Détours de
l’agir: Ou, Le Moindre Geste,
Fernand Deligny
p.261
Spear, 1963-65 [Lança]
Edward Krasinski
pp.266-267
Instalação no estúdio de Edward
Krasiński, 2003
Edward Krasinski
pp.268-269
Agoramaquia (el caso exacto de
la estatua), 2014 [Agoramaquia
(o caso exato da estátua)]
Asier Mendizabal
pp.270-271 p.301-303
In the Land of the Giants, 2013 Capitol, 2009 [Capitólio];
[Na terra dos gigantes] Columbus, 2014 [Colombo];
Jo Baer Untitled, 2013 [Sem título]
Wilhelm Sasnal
pp.272-273
Aguaespejo granadino, 1953-1955 pp.304-309
[Aguaespelho granadino] Mente e sentido: Sobre o princípio
Texto Diálogos de Val del Omar de ambivalência na husdrapa
nórdica e no canto mental.
pp.274-275 Texto de Asger Jorn
Fuego en Castilla, 1958-1960
[Fogo em Castela] pp.310-311
Texto Programa de Val del Omar neoblanc, 2013
Yonamine
pp.276-279
Caderno de referência, anos 1980 p.312
Hudinilson Jr. Knowledge, 1999 [Conhecimento]
Texto Xerox Action de Mario Lia Perjovschi
Ramiro
p.313
pp.280-281 Landversation 2014 [Terraconversa]
Casa de caboclo, 2014 Otobong Nkanga
Arthur Scovino
p.314
pp.282-285 Back to the Farm II, 2013
Letra morta, 2014 [De volta à fazenda II]
Excerto de roteiro do filme de Prabhakar Pachpute
Juan Pérez Agirregoikoa
p.315
p.286 Exposição Del Tercer Mundo,
Vila Maria, 2014 Havana, 1968 [Do terceiro mundo]
Danica Dakić Jakob Jakobsen e María Berríos

pp.287-288 pp.316-317
A família do Capitão Gervásio, 2013 Índice de participantes
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
pp.318-320
pp.289-292 Índice de projetos da 31ª Bienal
A terrível façanha
Texto de Michael Kessus p.325-3ª capa
Gedalyovich A Amazônia não é minha!
Texto de Armando Queiroz
pp.293-295
Nosso Lar, Brasília, 2014
Jonas Staal

pp.296-297
Nova Jerusalém
Texto de Benjamin Seroussi e
Eyal Danon

pp.298-301
Inferno, 2013
Yael Bartana

15
Bruno Pacheco, Meeting Point, 2011 [Ponto de encontro]
Juan Downey, Untitled, 1975 [Sem título]
 Marta Neves, Não-ideia, 2002
Alessandro Petti e Sandi Hilal, campo de refugiados de Dheisheh, Belém, West Bank, 2008
Erick Beltrán, O que caminha ao lado, 2014

20
Conexão Baobá
Texto para o projeto Mujawara por Alessando Petti, Grupo Contrafilé, Sandi Hilal e outros

Desde março de 2014, a dupla de arquitetos Sandi Hilal e Alessandro Petti e o grupo Contrafilé
realizam encontros em São Paulo, na Casa de Cultura Tainã, em Campinas, e no assentamento
Terra Vista, na Bahia, com a presença de Milson Oniletó (integrante da Rede Mocambos), TC Silva
e Joelson Ferreira de Oliveira, mestres da luta pela terra.

Com a plataforma educacional Campus in Camps, Sandi Hilal e Alessandro Petti possibilitam à comunidade de
refugiados palestinos produzir novas formas de representação dos campos – e de si mesmos – e com isso superar
imagens estáticas e tradicionais de vitimização, passividade e pobreza, ao sugerirem novas configurações espaciais
e políticas. O Contrafilé tem trabalhado a questão da terra com a construção de “quintais”, por meio do projeto A
Rebelião das Crianças. Colocando o corpo para trabalhar a terra, na terra, através da terra, o grupo cria um espaço
coletivo para elaborar e brincar que é, sobretudo, acesso a um espaço de liberdade. A Casa de Cultura Tainã é um es-
paço político de produção cultural e educativa. Criada por TC Silva, é o ponto inicial da Rede Mocambos, que conecta
comunidades quilombolas por meio da internet e do plantio ritual de baobás. Suas conexões horizontais e não linea-
res subvertem a noção enraizada de uma época passada que não agiria mais sobre o presente, fazendo com que estes
tempos outros irrompam e despertem reflexão crítica. Fundado na cidade de Arataca em 1995 por trabalhadores
ligados ao Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra, o Terra Vista define-se simultaneamente como assentamento
e quilombo. Líder regional na produção de alimentos orgânicos, desenvolveu um programa educacional completo,
desde o ensino fundamental até a formação profissionalizante em agroecologia.

Nascer do sol
Assentamento Terra Vista, Arataca, 5 de maio de 2014

Contrafilé
(...) Depois de uma conversa particular com Joelson, TC nos trouxe um novo dado: há
um local em que Joelson pretende construir um templo para reuniões “de caciques”.
Acordamos às 5h30 e fomos até sua casa, onde já nos esperava para fazermos a cami-
nhada pelo assentamento. Durante as várias pausas, tínhamos verdadeiras aulas com o
Mestre Joelson, como lá ele é chamado. Ele sempre se postava sob uma árvore, evocando
a imagem da “escola original”.
TC reverenciava cada muda de baobá encontrada, cuja
condição simbólica e energética dentro do movimento ficou
muito evidente. Segundo ele, “em breve, cada ponto da
rede terá seu baobá, que será a ‘senha’ deste movimento”.

No final da caminhada, Joelson nos levou até o local reservado para o templo, do qual observa o nascer do
sol e faz suas conexões; ali também planeja plantar um baobá. “Será um templo circular para celebrar a água,
o sol e o saber”, disse Joelson, e TC acrescentou: “Sempre circular, o círculo é a forma que nos guia”.

Nós cultivamos juntos

Sandi Hilal: A palavra “quilombo” TC Silva: Quilombo é território, e mocambos
são as famílias ou povoados conectados dentro
se refere a um termo territorial, de um território comum, no qual o ato de plan-
tar, as festas e o nascimento de uma criança são
como “campo”? Qual é sua ori- coletivos. A natureza, a terra e a integração são
gem? os valores mais importantes da ancestralidade
africana.

21
 Sandi Hilal: Você está dizendo algo como: nós cultivamos juntos. Mas, se você tem uma comunidade
que come, dança e planta junto, como ela se relaciona com as outras comunidades? O conceito de qui-
lombo implica uma rede?
Sandi Hilal: Uma das coisas em que Petti
TC Silva: É importante pensar num sentido e eu estamos nos concentrando são os
campos de refugiados palestinos, que não
global, em um intercâmbio das lutas, na são propriedade privada nem pública. São
“baobafricanização das Américas”. E as no- uma comunidade de pessoas lutando con-
juntamente pelo direito de retornar às suas
vas tecnologias são importantes para isso. casas. Talvez o conflito verdadeiro nasça do
questionamento de como as comunidades
Alessandro Petti: Em 1948, quando Israel foi fundado, a podem permanecer juntas, para além da
primeira coisa que fizeram foi igualar toda a terra, que era construção estatal.
coletiva, e colocá-la sob uma categoria única de proprieda-
de pública. Isso foi uma maneira de expropriar as pessoas. Sandi Hilal: Quando começava a tempo-
rada de plantio, os fazendeiros dividiam
Sempre pensamos que a propriedade pública é boa para todo
e distribuíam a terra, cada um tinha seu
mundo. Mas não percebemos que isso é bom apenas para o pedaço para plantar. A ajuda mútua era
colonizador. Deixem-me dar um exemplo: havia várias cate- importante e uma forma de viver conjunta-
gorias dessa terra coletiva, uma delas se chamava Al Masha, mente. E, se você não cultivasse, não tinha
que quer dizer “pessoas juntas”. Todo mundo sabia que não o direito de estar ali. O pedaço de terra
pertencia a mim ou a você, mas que era terra comum. que te designavam não era fixo, justamente
para que ninguém se sentisse dono dele.
Alessandro Petti: A questão para
nós agora é “o que é a Al Masha Alessandro Petti, Sandi Hilal e Grupo Contrafilé, Mujawara, 2014
hoje?”. Como para vocês é “o que
é o quilombo hoje?”. Vemos a Al
Masha nos campos de refugiados
porque há 65 anos, apesar dos
refugiados viverem em circuns-
tâncias muito difíceis, existe uma
autonomia total em como se orga-
nizam. É o espaço mais político que
você pode imaginar. Eu entendo
o desejo de retorno às memórias,
às raízes, mas foram os poderes
coloniais que inventaram as noções
de nativo e autêntico. Essa é uma
maneira de administrar na qual
se reconhece um sujeito, mas ele
nunca exercerá influência ou será Contrafilé: No caso brasileiro, a conexão com a África pode, sim, esta-
belecer, hoje, um modo diferente de pensar. Não se trata, necessaria-
contemporâneo. mente, de um retorno paralisante; pode ser mais espiral do que linear.

Sandi Hilal: Quando você olha para o quilombo, chama atenção a exigência de coletividade. Nos cam-
pos, mesmo quando a vida é bastante coletiva na ação, a exigência é voltar para a propriedade privada.

Depois do fim de um certo mundo

Contrafilé: Os campos de refugiados, os quilombos, os quintais, reco-
nectam-se a uma ideia de existência na terra que, ao ganhar visibilidade,
rompe formas-pensamento hegemônicas. Assim como os zapatistas que,
segundo Eduardo Viveiros de Castro, são uma evidência do que pode
existir “depois do fim de um certo mundo”, os quilombolas e refugiados
possibilitam que relações historicamente proibidas aconteçam.
22
Alessandro Petti: Porque, pelo mero fato de existirem, criam um problema para o poder.
Se há refugiados, quer dizer que pessoas foram expulsas; se retornarem, Israel não poderá
existir da maneira como existe hoje. Se você aceita essa forma de pensar, entende que não
é só uma questão de resistência: é um problema existencial. Isso significa que, quando
olhamos através dessas existências, a única possibilidade é destruir o Estado da maneira
como ele é hoje.
Sandi Hilal: Essa também é a situação dos quilombos? Sua batalha política é pela
integração ou pela descolonização? Uma das lições que aprendi com Paulo Freire foi
que os únicos que podem libertar o colonizador são os colonizados.
TC Silva: Afinal, quem é vítima do quê? Não estamos só
resistindo, estamos querendo propor.
Contrafilé: E, no momento em que a questão é existir, e não se integrar, que existência é essa?
TC Silva: Eu quero existir por mim, não da
forma que o outro quer que eu exista – ou Aí entra o baobá
não exista. Quando falamos do que nos TC Silva: Na escola, tudo que eu ouvia falar do meu povo é
oprime, não estamos aceitando o lugar de que a gente era escravo. Eu, menino, acreditava que o preto
nascia acorrentado na barriga da mãe, e não que ele havia
vítima, mas buscando formas descoloniza- sido violentado e escravizado. O africano que chegou aqui
das de pensar. foi colonizado para se acostumar com essa ideia. E o que
colonizava também, para acreditar que escravizar, mentir,
Contrafilé: Quando fizemos o quin- matar a cultura, era bom. Colonização é algo sério, que nega
tal em São Bernardo do Campo experiências humanas importantes. Aí entra o baobá. Por
que as sociedades não experimentaram ver como o mundo
em 2013, ouvimos de um jovem ficaria, orientado por essas práticas ancestrais?
que, abrindo buracos, plantando,
construindo, encostando a mão na
terra, ele havia se conectado com

Fernand Deligny, desenhos

conhecimentos que tinha, mas que
não sabia ter, porque a vida na cida-
de nunca permitiu que ele acessas-
se, como se fossem invisíveis. Ele
foi entendendo a ancestralidade
indígena, negra, se reconectando
com a avó, com o bisavô, com a tia,
TC Silva (cantarolando): “Não importa onde eu esteja no mundo,
que tem um terreiro de candomblé vou estar bem se estiver com a casa dos meus pais dentro de
aonde a mãe, evangélica, nunca o mim”. Eu sou o território, quando tenho a referência de território.
Quando eu não tenho isso, não tenho mais nada. Nada é mais que
deixou ir. você. Dentro de você é só você, e dentro de você não é nada seu.

Contrafilé: Parece que o corpo, quando toca na terra, percebe imediatamente que a
terra não é propriedade de ninguém, que pertence a todos; é prova irredutível de uma
dimensão comum.
Joelson F. de Oliveira: Olhando para a natureza, as
individualidades e as coletividades se dão muito
TC Silva (cantando): “Vem, viver é fácil
bem, não tem briga. Você chega na floresta onde
vivem o fortão, o fraquinho e quem está nascendo. como poder avoar. Voar até além de onde
E, de repente, o forte tem que morrer para dar vida vai a luz. No fundo escuro de nós”. Todos
ao pequeno. Com o rio, do mesmo jeito: a nascente nós podemos fazer a diferença, se com­
vai para um corregozinho, que vai para um rio, que preendermos o que somos, nos fortale­
depois vai para o mar.
cermos como pessoas. Senão seremos
sempre meias-pessoas.

23
Milson Oniletó: A marca da mudança desse século vai ser essa. A gente foi ensinado,
europeizadamente, a ser dependente do outro: “Você é minha parte, e a gente se comple-
ta”. Não, as sociedades africanas ensinam que a gente tem que ser inteiro. Isso não é ser
egoísta. Eu sou Deus, eu cresço comigo e vou juntar contigo que também é Deus e está
inteiro, depois contigo, e depois contigo. Aí a gente cresce naquela roda.
TC Silva: O território é o seu lugar, onde você semeia, se alimen-
ta, lida com a terra. É algo carregado de sentido, que envolve
valores ancestrais, dos quais a gente se desconectou. Vivemos
uma vida inteira sem botar a mão na terra, mas nada é sem ela.
Por isso, não tenho que carregar o território de ninguém. O
território é nosso, podemos transitar por ele para nos conectar-
Alessandro Petti e
Sandi Hilal, campo de
mos com outras realidades. (Mostrando a múcua, fruto do bao-
refugiados de Dheisheh, bá) Essa é a casa do baobá. Como se fosse um útero, um abrigo
Belém, West Bank, temporário. Tudo o que sai vai se expandir.
1955 /2012

Milson Oniletó:

Sou porque somos.

Ter uma identidade fixa, ou o

direito de se transformar?
Alessandro Petti: Como os quilombos podem deixar de ser um
projeto identitário e passar a incluir todo mundo? O conflito
seria entre ter uma identidade fixa e ter o direito de se transfor-
mar. Isso também vale para a Palestina. Primeiro, você tem que
ter uma identidade de Estado palestina. Mas, depois, vira um
Estado nacional como outro qualquer. Nisso, os campos e os
quilombos poderiam ser diferentes, poderiam ser espaços em
que as pessoas não estivessem fixas numa só identidade.
Sandi Hilal: Após terem sido expulsos em 1948,
os refugiados ficaram por quatro anos morando
em tendas. Quando levantavam quatro paredes,
se perguntavam se deveriam ou não construir
um telhado. Tinham medo, se fizessem isso, de
não voltar mais para casa. Uma vez no campo,
ouvi algumas mulheres perguntarem a um dos
líderes: “Quando a gente vai voltar para casa?”
– e ele, então: “Não temos transporte suficiente
para levar vocês”. Temos aí uma questão cen-
tral para elas: como levar a vida atual de volta
para a história? Assim é a vida no exílio.
TC Silva: Desde sempre, o processo
colonizador tenta desconstruir a
identidade quilombola e indígena.
Mas lembrar não significa estar no
passado, é importante não se esque-
cer da própria história, porque, se
você faz isso, se submete às igrejas,
aos partidos políticos, à mídia...
Campus in Camps,
Campus in Quilombos
Alessandro Petti: Para entender como falar a
partir do campo hoje e não só sobre o pas-
sado, sentimos que era necessário construir
uma universidade lá dentro. Nós a chamamos
de Campus in Camps. Isso tem a ver com o
que vocês estão fazendo na Rede Mocambos,
ao conectar os quilombos.

24
Sandi Hilal: O princípio do Campus in Camps não é simplesmente levar a estrutura
de uma universidade do jeito que ela é para dentro do campo, mas pensar o campo
como fonte de conhecimento. É assim que as universidades deveriam ser, lugares
onde a gente dá nome às coisas, problematiza nossas vidas.
Alessandro Petti: Acho que temos definitiva-
mente um belo ponto de partida, falando so-
Joelson F. de Oliveira: O nosso grande sonho é construir uma es- bre educação, refugiados e quilombolas. Mas
cola que vá até a especialização ou o mestrado. A ideia, junto com temos que tomar distância, senão corremos o
as comunidades vizinhas, é que a criança comece desde a ciranda risco de só descrever o assunto, sem pro-
infantil e saia uma pessoa preparada daqui de dentro. Juntando as blematizar ou acrescentar nada. Precisamos
comunidades, a gente pode somar conhecimento. trazer essa discussão de volta para a ideia
de metrópole, para a própria Bienal. Esse
também é o mundo que habitamos.

O que é ser contemporâneo?

Grupo Contrafilé, preparação de ritual de plantação do
Contrafilé: Para ser contempo- baobá, 2010

râneo, você não precisa estar

na cidade – assim como urba-
nidade não necessariamente
significa cidade. Significa que
há várias escalas operando ao
mesmo tempo; por exemplo,
se você está num campo de
refugiados, há pessoas fazen- Alessandro Petti: Talvez a questão seja “o que podemos
fazer juntos, hoje?”, porque é isso que tem poder político.
do conexões em muitos níveis Fascinar-se pelo outro, apenas, não é suficiente. Não vale
nada só mostrar as coisas no museu.
e graus diferentes, em escala Joelson F. de Oliveira: Pensando nisso, como
local e global, criando institui- a liberdade será construída? O trabalho para
ser livre é maior, mais pesado do que para ser
ções e conhecimentos. escravo. Então a gente tem que fazer boas
experiências para os olhos do mundo, e é
preciso que sejam concretas. Depois, elas, por
Contrafilé: Exato. Se a gente define que está traba- si só, proliferam. Em uma das ocupações, nós
lhando não só teoricamente com essas realidades, fizemos uma caminhada de Feira de Santana
precisamos dar um passo adiante e, de fato, sair da a Salvador. Quando a gente chegou lá, foi
para um local onde era tudo de cimento e
representação. Por isso, apostamos em um certo tipo nos ônibus só tinha lugar para as mulheres e
de imagem, que é a imagem densa, a imagem terra. crianças. Aí começou a chover e só foi parar
Ou seja, usamos um “meio terra” como anteparo para no outro dia de manhã. Nós, homens, ficamos
a materialização de uma imagem que se realizou den- doze horas molhados. A gente se perguntava:
tro da gente, como uma urgência. Então, um corpo “Para que a gente está fazendo isso?”. Hoje,
a gente já sabe por quê. Para proteger a mãe
agindo no urbano através dessa imagem não é uma terra, para ter um pedaço de terra, para ter
máquina, e é aí que está a potência, porque, nesse outra perspectiva.
caso, um corpo carrega uma imagem ao mesmo tem-
po que é carregado por ela: é uma imagem parida.

25
Turning a Blind Eye
O almirante Nelson era um oficial superior bri-
tânico na Marinha Real, famoso por sua lide-
rança, senso estratégico e tática inconvencional,
que resultaram em várias vitórias navais deci-
sivas. Ele foi diversas vezes ferido em combate,
perdendo um braço e a visão de um dos olhos.
Durante a Batalha de Copenhague
(1801), seu cauteloso comandante-geral Parker
enviou um sinal para as tropas de Nelson e dei-
xou a critério deste a decisão da retirada. Na-
quele tempo, as ordens navais eram transmiti-
das via um sistema de bandeiras de sinalização.
Quando o mais agressivo Nelson deu atenção
a esse sinal, ergueu a luneta até seu olho cego
e disse “eu realmente não vejo o sinal!”, e suas
tropas continuaram o ataque, cujo resultado –
após muita destruição – foi uma vitória para a
frota britânica.
de tempos em tempos, e ela é tão precária quanto o am-
biente natural, ameaçado por uma economia predatória.
Turning a Blind Eye investiga eventos recentes
no Brasil e no mundo a partir de tensões em torno da
exploração do espaço urbano e natural. O programa foi
criado com a participação do público geral, de alunos da
School of Missing Studies em Amsterdã, Holanda, e de
universidades e organizações em São Paulo. A 31ª Bienal
atua como o local para a criação e pesquisa do projeto,
implementando o modelo educacional da “escola” como
uma forma de teatro mental que pode criar novos hori-
zontes de ação, produção e reflexão.
Bik Van der Pol

Todos podemos estar cegos para o que está

a nossa frente; podemos também ser deli-
beradamente cegos. Turning a Blind Eye Bik Van der Pol, [accumulate, collect, show], 2011
(2014) [Olhar para não ver], um programa de [acumular, colecionar, mostrar]
oficinas, eventos, conferências e caminhadas
públicas, de Bik Van der Pol, explora diferen-
tes noções do “invisível” (o não visível e o não
existente) e os modos pelos quais olhamos
para as coisas ou escolhemos o que olhar. O
programa busca investigar a ideia de “públi-
co”, bem como gerar um público para suas
próprias atividades. Um grande placar, anima-
do por ativadores, acompanha o avanço dos
projetos e convida o público a participar.
O projeto entende a prática artística
como forma de aprendizagem e como um
espaço de experiência e encontro. A arte
pode ser uma estratégia para emancipação e
uma resposta potencial a questões públicas.
As ocupações recentes de praças públicas no
mundo inteiro, ou a crescente exploração co-
mercial de informações privadas, demonstram
a urgência do espaço público como um lugar
de conflito em torno de direitos, informação,
relações e objetos.
Os debates sobre as formas de pro-
priedade comum, como o conhecimento e a
cultura, mostram que o espaço público deve
ser considerado nos termos mais amplos pos-
síveis – como o que mantém unido o tecido da
experiência como comunidade. Porém, ele é
ameaçado por exclusões, acesso privilegiado
e desinformação, a ponto de ficar invisível. A
propriedade pública precisa ser rearticulada

26
 Bik Van der Pol, School of Missing Studies, 2013   -   [Escola de Estudos Ausentes]

A MISSING IN PROGRESS BARBARIZING FRAGMENTED IT'S TIME MAN.

VOCABULARY Islandkeepers: PUBLIC CARTOGRA- IT FEELS IMMI-
writing & dis- Gediminas and SPEECH PHIES NENT: POLITICS
cussion Nomeda Urbonas Islandkeeper: Islandkeeepr: AT THE MOMENT
Collective activities contrib-
sessions uting to the cross-
Maria Boletsi Tina Sherwell OF
Public rhetorical strategies Exploring the contem-
Islandkeeper: disciplinary exchange EXPOSITION
and the ways they give a porary landscape of
between several nodes of
Moosje Goosen shape to (and restricts) Palestine in particular Islandkeeper:
knowledge production:
What does it mean to public space. urban environments.
network and participatory Sarah Pierce
engage in ‘the missing’
technologies; sensorial The main question that runs
and to acknowledge the FREELAND
media and public space; through the thesis is what
unknown?
environmental remediation Islandkeeper: does it mean to situate
design and spatial organiz- one's work "in institution,"
ation; and alternative pla- Jeroen while at the same time
Turning a blind eye
COMMONING
nning design integration Zuidgeest rubbing against official (and [or: ignoring an
TIMES Communi(ci)ty’, the institutionalised) ways of
knowing?
undesirable infor-
Islandkeepers: THINK TANK societal, cultural and
moral issues of a boletsi mation] or
Rene Gabri and AESTHETICS radical liberation I really do not see
Ayreen Anastas Islandkeeper: of planning.
This island is about living in the signal!
a world in which the doing Pamela M. Lee Interactions between forests
is separated from the deed, Think Tank Aesthetics and atmosphere, mapping
in which this separation is reflects on art and its and economics,
extended in an increasing relations to current mutual learning as forms of
numbers of spheres of life, debates about the politi- exchange, lost knowledge
in which the revolt about cal and the social against and megaprojects in the
this separation becomes the backdrop of neo- Amazone,
ubiquitous. liberalism. displacement, participatory
In collaboration with Casco architecture, lost sights, lost
Projects, Utrecht sites, walking tours, invisible
rivers concrete jungle,
THE BORDERS unseen and turned away,
ARE NO LONGER participatory forms of
staging.
BLUEPRINT NL nagele AT THE BORDER
(NAGELE) Islandkeeper:
Islandkeepers: Ernst van den
DIVINE
Bik van der Pol Hemel
Comparison of different ABSTRACTION “The borders of new socio- INTERVENTION
urban ideologies from political entities (...) are no Islandkeeper:
different perspectives,
Islandkeeper: longer entirely situated at

27
analyzing the effect of Maria Lind the outer limit of territories; Samira
current (global) devel- Abstract Possible is a they are dispersed a little BenLaloua
opments in (former) research project explor- everywhere, wherever the Scenarios for an interven-
new towns, observing ing notions of abstrac- movement of information, tion as a response to
new towns of today and tion, taking contempo- people, and things is hap- tenderness in the daily life
speculating on the rary art as its starting pening and is controlled” and a challenge to that
future. point. (Etienne Balibar). what is near.
Oct 2013 Oct 2014

ABSTRACTION AND FRAGMENTATION URBAN SPACES AND SPACE OF LANGUAGE AND RHETORIC URBAN SPATIAL POLITICS
NATURE AS SITES OF CONFLICT
THE COMMONS,
BOUNDARIES, BORDERS AND ACCESS HISTORY, ARCHIVES ECOLOGY AND TECHNOLOGY
PRIVATIZATION AND ACCESS
 1. Os elementos
Sobre o contexto – a mobilidade ex-
perimentada por pessoas com diferen-
tes antecedentes sociais, econômicos
e culturais tem gerado diversos com-
portamentos e comunidades. Existem
cartografias de comportamentos
híbridos e domínios sociais que se
influenciam mutuamente.
Sobre a história – escrever...
Sobre o social – desenvolver fór-
mulas e estratégias bem testadas na
utilização do espaço urbano como
locus para intervenção social, explo-
rando ao mesmo tempo novos meios
e métodos.
Sobre política – descobrir alguns
ruangrupa, RURU.ZIP, Decompression #10,
canais para preencher as lacunas. Fa-
National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompressão]
lar de nossa própria posição para com-
pletar ou de outro modo enriquecer a
estrutura mediante a oferta de mais
espaços para exploração, sem tentati-
vas enfadonhas de oposição direta a
SIASAT – São Paulo qualquer sistema vigente – e ao mes-
mo tempo evitando a cooptação.
Texto para o projeto RURU, de ruangrupa
Sobre cultura – engajar-se no pano-
rama mais amplo possível da produ-
As nossas estatísticas mais recentes de folha de pagamento
ção artística e cultural e envolver o
mostram que o ruangrupa envolveu regularmente mais de
público na arena produtiva.
vinte pessoas, e abrigou cerca de outras dez, adicionais,
vinculadas a projetos. O fato de uma organização de tão Sobre a interdisciplinaridade – for-
pequeno porte sobreviver por quase quinze anos não pode mar um grupo de pessoas que produ-
ser considerado pequeno. Sobretudo por ser uma orga- zam ideias espontâneas e esporádicas.
nização nascida em um contexto pós-crise, no momento
Sobre a colaboração – dar a todos
em que a Indonésia lutava com os efeitos prolongados da
um controle remoto.
depressão econômica asiática de 1998, a qual foi sempre
um fator onipresente a assombrar a consciência do coletivo Sobre o processo – uma oposição,
ruangrupa. Em 2011, pouco depois de comemorarmos uma antítese, uma resistência, ou uma
nosso décimo aniversário, compusemos um documento reação direta à corrente dominante.
– sempre em versão beta – intitulado SIASAT: A Short
Multiplicar-Integrar-Viral
Tactical Guide for Artist Run Initiative [Pequeno guia táti-
co para iniciativa operada por artista]: uma “densa” pasta Sobre plataforma – o espaço tam-
de oitenta páginas e instruções de sobrevivência do tipo bém deve ser imaginado como um
“como fazer …” em forma de manifesto. esforço contínuo rumo a uma dissemi-
SIASAT – São Paulo pode ser considerado um pro- nação melhor.
tótipo, nascido do SIASAT. O que é a realocação forçada
Sobre estilo de trabalho – amor e
(após um impulso turístico, econômico ou de sobrevivência
outros demônios... brincadeiras e jo-
básica) senão uma forma de crise? Apresentam-se na se-
gos... música e álcool e cigarros.
quência algumas declarações retiradas do documento, que
serviram de ponto de partida para a formulação do SIASAT Distração é felicidade
– São Paulo.

28
2. O império do amor
Crescer e trabalhar como plataforma
(fundação/recipiente) que possa
continuar a sustentar ideias, paixão,
excitação, imaginação, sonhos e, natu-
ralmente, amizade.
Construir uma estrutura dotada da
adaptabilidade/flexibilidade que
possa modificar-se com base nas re-
alidades da sociedade ao redor dela.
Construir uma estrutura capaz de
levar em conta a velocidade da mu-
dança na sociedade.
Não confiar em nenhuma estrutu-
ra existente. Inventar sua própria.
Não prestar demasiada atenção à
estrutura. Deixar o conteúdo defi-
nir sua estrutura.
Sempre bom ser desorganizar
[sic].
Sobre a rede – fazer amigos, não
arte.
Sobre porqueria [sic] local/inter-
nacional – construir uma rede des-
centralizada, baseada em colaboração
e parcerias horizontais. Silaturahmi
[amizade, agrupamento].
Sobre o conflito – é superestimado.
Sobre sustentabilidade – negocia-
ção em curso.
ruangrupa, RURU.NET Decompression #10,
National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompressão]
3. O abrigo
Os participantes devem ser capazes
de se dispersar ou mesmo se escon-
der com facilidade. Nesse sentido,
depósitos e edifícios do governo não
são uma opção.
Sobre como escolher um espaço:
Contexto social/cultural e classe –
a questão de usar espaço doméstico,
comercial, abandonado, ou mesmo
de se tornar sem espaço, deve ser
levantada.
Orçamento – também é possível sem
orçamento.
Sobre como construir um per-
sonagem arquitetônico – facilitar
ideias pessoais e coletivas na autocria-
ção de espaços.
Sobre modelos e programas:
Grande – reunião/trabalho/arquivo e
biblioteca; exposição/exibição/festa;
banheiro/cozinha; área de dormir/
residência artística/lojas; espaço de
estacionamento; armazém de aproxi-
madamente 100 m², acima da média
para grande residência/apartamento
amplo/depósito grande etc.
4. O centro da tempestade
Coisas a considerar como kit de
sobrevivência:
Laptop (desde que haja eletricidade)
Saco de dormir
Kit médico
Manual militar de sobrevivência
Coisas a considerar como truques
de sobrevivência:
Reduzir programas
Reduzir despesas
Empréstimo de amigos ou parentes
Penhora
Herança (talvez)
Caridade
Por fim, mas não menos importante:
performance de rua, filar e pedir es-
mola
Restrições internas/dominar de-
sastre:
a. Gestão de conflitos
b. Nenhum membro
c. Perda de espaço
d. Nenhuma ideia/motivação, tédio
e. Nenhum custeio/dinheiro
f. Conflito social
Para lidar com ponto (a) (b) (d)
– NÃO tente ser sabido. Uma regra
para resolver tudo: NÃO BANQUE O
ESPERTINHO. NÃO TENTE chegar
a nenhuma conclusão.
Para lidar com ponto (c) (e) (f)
– NÃO TENTE se colocar como
negociador. A negociação não é uma
questão importante. NÃO PROCURE
justificação. Injustiças brotam somen-
te depois que a justiça é derrotada.
29
5. A anatomia dos números
O dinheiro não é tudo. O tempo é...
Sobre recurso local – NÃO é acon-
selhável escolher doadores que inter-
firam nas plataformas do programa.
Sobre como autolevantar receita:
doações e levantamento de fundos –
se você achar que instalar uma unida-
de de negócios é uma boa ideia, certi-
fique-se de que isso não corrompa sua
integridade artística. Essa decisão só
será estratégica se estiver integrada
com seus programas ou atividades.
Sobre lojas/trabalhos criativos/
projetos/microtransação etc. –
faça uma pequena loja com vários
trabalhos artísticos de jovens artistas
que costumam colaborar com você.
Instale um mercado de usados ou
estabeleça cooperação com empresas
pequenas/marginais, a fim de apoiar
o sistema microeconômico.
Sobre venda/compra/comercial
– apenas venda seus trabalhos para
seus “amigos”.
Sobre como trabalhar sem orça-
mento – encontre pessoas com quem
trabalhar que sejam jovens ou estejam
procurando experiência, dispostas a
trabalhar pro bono publico. Crie um
programa que lhe permita trabalhar
sem orçamento. Dinheiro não é ne-
cessariamente a única forma de apoio.
Sobre como encontrar e trabalhar
com patrocinadores – criar uma
proposta é diferente de escrever uma
antologia poética: evite usar orações
muito floreadas e retóricas. Uma boa
proposta, na maioria das vezes, decor-
re de um bom projeto.
Sobre como trabalhar com apoio
do governo – tome cuidado com a
corrupção e a manipulação: gover-
nos são peritos nisso. Não confie
em ninguém.
30
6. Um caso para lembrar
Sobre espaço e público – interve-
nha e coopere ingressando em espa-
ços de consumo público, tais como
centros comerciais, lojas, vizinhanças
e ruas. Opere por meio de eventos
diários e sociais. Deixe as pessoas
participarem; que eles se tornem
parte da vida cotidiana; que sejam
gratuitos. Desenvolva novas aborda-
gens para verificar tensões no público
e nas funções dos espaços públicos,
domésticos e particulares. Negocia-
ção e interação com o ambiente são
aspectos importantes que influenciam
a prática artística e outras atividades
da organização.
Sobre questões públicas – o es-
paço se torna um domínio público:
desapropriação do espaço, aberto ao
público, ponto de encontro, não insti-
tucional.
Sobre como tornar público seu
espaço:
Ponha um tapete com “BEM-VINDO”
na porta da frente ruangrupa, RRREC Fest,
Não feche sua porta Jacarta, 2010 - 
Abra o espaço para apoiar seus ami-
gos, depois para qualquer um
Abra-o 24 horas por dia, sete dias por
semana
Trate seu espaço como um ponto de
encontro
Atenda o público com uma aborda-
gem amigável.
Sobre como lidar com os vizinhos
– sempre compre seus mantimentos
diários nos arredores.
Sobre como criar envolvimento
público básico – faça um programa
que se relacione com seu ambiente.
Sobre como se comunicar com
o público – publique sua personali-
dade.
ruangrupa, Toko Keperluan, exibição
de Anggun Priambodo, RURU Gallery,
Se você não precisa, não tem que.
Jacarta, 2010 [Galeria RURU]
 Mujeres Creando, graffiti, sem data

Espacio para abortar (2014) [Espaço para abortar]

é uma intervenção urbana, procissão-performance
pública e participativa, contra a ditadura do patriar-
cado sobre o corpo da mulher. A ideia é promover um
ambiente de discussão e diálogo com a ajuda de um
enorme útero ambulante, temporiamente instalado na
Bienal. Em pauta, as implicações do aborto, da colo-
nização do corpo feminino e o que pode significar a
decisão soberana, o livre-arbítrio e a liberdade de cons-
ciência em uma democracia contemporânea, como a
de nossos países sul-americanos, nos quais o aborto é
ilegal e penalizado.
Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando
é um movimento autônomo (constituído por prosti-
tutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado,
trabalhadoras domésticas, artistas, costureiras, pro-
fessoras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado
institucionalizado. Com essa finalidade, as integrantes
atuam como guerrilheiras, abrindo espaços de visibili-
dade e descobrindo outros com seus próprios corpos;
na rua, nos meios de comunicação e nos espaços da
arte contemporânea internacional, inserindo em seus
circuitos ideológicos frases icônicas como: “Não se
pode descolonizar sem despatriarcalizar!” ou “Não há
nada mais parecido com um machista de direita que
um machista de esquerda!”. Mujeres Creando, Útero ilegal, 2014

31
 Mujeres Creando, graffiti, sem data

Yeguas del Apocalipsis, Casa

particular, 1989

Mujeres Creando, Útero ilegal, 2014

32
33
Agência Popular de Cultura
Solano Trindade Sarau Verso em Versos
É uma das manifestações que acontece toda terceira
A Agência tem o objetivo de fomentar a cultura popular sexta-feira de cada mês no Espaço Comunidade. É uma
através da viabilização financeira da produção artística reunião de poetas, músicos, cantores, atores, artistas
da periferia de São Paulo, construindo estratégias de plásticos e todos os interessados em expressar sua arte
autofinanciamento e sustentabilidade econômica. Com seja através de intervenções poéticas, musicais, gráficas
esta iniciativa queremos entender mais sobre as relações ou performances.
de produção, consumo e comercialização de serviços,
produtos e conhecimentos culturais e assim contribuir
com o desenvolvimento da economia criativa local. Nas
páginas seguintes estão descrições de alguns grupos e
ações culturais.

Sarau da Kambinda
Acontece no Teatro Popular Solano Trindade na cidade
de Embu das Artes e pretende promover a poesia e o
encontro de poetas e artistas que fazem parte do movi-
mento cultural periférico e de matriz africana.

Sarau do Binho
Ocorre desde 2004, reunindo poetas, cantores, músicos,
atores e outros artistas populares e pessoas da periferia,
tornando-se um marco no calendário cultural da cidade
de São Paulo. O sarau começou no bar. Na época não ha-
via espaços culturais na periferia para realizar encontros
como este. Ainda hoje é difícil utilizar espaços públicos
para atividades culturais no horário noturno.

38
Do Sarau do Binho surgiram muitas ideias e ações como
a Postesia e a Postura, práticas artísticas de rua em
que se instalam placas com poesia e artes visuais em
vias públicas da cidade; a instalação de uma biblioteca
comunitária chamada Brechoteca, também na região
do Campo Limpo; a ação da Bicicloteca, que até hoje já
distribuiu mais de cinco mil livros em casas e pontos de
ônibus do bairro.
Sarau Preto no Branco
Criado em 2012, o Sarau Preto no Branco, formado por
um grupo de jovens do Jardim Ibirapuera justamente
para incentivar jovens da região, poetas e artistas do
bairro a se expressarem. O grupo conta com jovens
de não mais de 21 anos, que fazem do evento um meio
de mostrar que a juventude não está calada, retratando
alguns temas em poesias e músicas como desigualdade,
corrupção ou preconceito.
O Praçarau
Acontece há quatro anos na zona sul de São Paulo.
Hoje é o único sarau ao ar livre, reunindo uma vasta
diversidade de público durante as apresentações.
Música, dança, poesia, performances, tudo se mistura
no espaço aberto ao público. O sarau conta com o apoio
de diversos coletivos parceiros assim como dos próprios
moradores.
Poetas Ambulantes
Inspirando-se nos vendedores ambulantes que circulam
dentro dos coletivos oferecendo suas mercadorias, os
Poetas Ambulantes oferecem aos passageiros poesia
falada e escrita, em troca apenas de atenção, emoção e
interação. A cada mês os Poetas traçam um itinerário
diferente.
Batalha tsp
tsp é um coletivo de propagação cultural fundado em
agosto de 2012 em Taboão da Serra. O foco principal da
tsp é a fomentação da cultura do hip hop independente,
na periferia de São Paulo.
39
Bonde Sak Funk
A dupla de rappers MC Spyke e MC Preto canta junto
desde 2007. Com um repertório composto por letras que
abordam desde problemas sociais – como o cotidiano de
sua comunidade – até o estilo de funk reinante em São
Paulo, o ostentação, os MC’s se destacam com o funk
conscientiza.
Sarau A Plenos Pulmões
Organizado pelo Marcos Pezão e dona Otília, acontece
em diversos espaços da cidade de São Paulo com a parti-
cipação de muitos poetas que acompanham o movimento
de saraus há mais de quinze anos. Marcos Pezão acredi-
ta na literatura que constrói pontes entre os habitantes
da cidade, diminuindo preconceitos territoriais.
Treme Terra Esculturas Sonoras
Aderbal Ashogun há 22 anos promove ações de articu-
lação que reúnem artistas plásticos, mestres de cultura
popular e sacerdotes dos povos e comunidades tradi-
cionais. A obra de mestre Aderbal mais conhecida é “O
Treme Terra Esculturas Sonoras”. A intervenção mescla
percussão, ritmo, poesia, cultura urbana e a cultura do
candomblé em um flash mob ancestral.
40
O Menor Sarau do Mundo
Intervenção poética em que participam o poeta e o
público, de até três pessoas, sob um guarda-chuva. Com
duração de um minuto e vinte segundos, o poeta decla-
ma três poemas curtos autorais de alto teor de entorpe-
cimento.
Coral Guarani Xondaro
É apresentação de cânticos religiosos infantis, ensinados
pelos membros mais velhos da aldeia, que falam prin-
cipalmente do mito religioso da Terra Sem Mal – lugar
sagrado para o povo indígena Guarani –, que estaria
simbolicamente do outro lado do oceano, e dos valores
morais que devem pautar a vida de todo membro desta
comunidade.
Narra Várzea
O futebol, no Brasil, surgiu com o futebol de várzea,
quando os campos ainda não eram regulamentados nem
tinham algumas regras. A organização desta prática
amadora fez surgir os primeiros Clubes de Várzea, ba-
sicamente sociedades informais e ponto de encontro de
amigos em guetos e periferias da cidade.
Balé Capão Cidadão
O projeto propicia oficinas de diferentes linguagens da
dança (balé clássico, dança-teatro e dança de rua) para
crianças e adolescentes na comunidade do Jd. Valquíria,
através da ONG Capão Cidadão.

Comunidade Cultural Sambaqui
Desde 2003, o coletivo dedica-se à pesquisa e manuten-
ção da cultura afro-paulista. Sua prática sempre foi de
contato intenso com os mestres tradicionais em suas
comunidades e no terreiro Sambaqui, além da divul-
gação através de apresentações, oficinas e vivências
de saberes.
Sarau Poesia na Brasa
Desde julho de 2008, o Sarau Poesia na Brasa faz saraus
regulares dentro de um bar (Bar do Cardoso e depois
Bar do Carlita), e também dentro de escolas e cen-
tros culturais. Lançaram seis livros e o livro histórico
“Tambores da Noite”, do grande poeta negro Carlos de
Assumpção. Nos encontros quinzenais, os tambores e a
oralidade são carros-chefes na comunhão, resgatando,
assim, tradições milenares.
Círculo Palmarino
É uma corrente política nacional do movimento negro
que surge no ano de 2006 com o objetivo de somar a luta
daqueles que acreditam em uma nova sociedade, justa e
igualitária, onde o povo negro seja sujeito da sua própria
história. Está presente na Bahia, Espírito Santo, Rio de
Janeiro, Sergipe e São Paulo.
Sarau “O Que Dizem os Umbigos?!”
Podemos ver que em tempos atuais, regidos pela cultura
de massa televisiva e tecnológica, as relações humanas
partem cada vez mais para o âmbito individual, e aca-
bamos nos distanciando do diálogo, da troca de experi-
ências e do exercício da escuta; paremos um pouco de
“olhar para os nossos umbigos e passemos a dialogar
com o umbigo do outro”.
Núcleo de Dança Pelagos
O Núcleo nasceu em 2010 pelas mãos do ex-aluno do
Projeto Arrastão, e hoje bailarino profissional, Rubens
Oliveira. O projeto tem o objetivo de iniciar jovens, entre
15 e 18 anos de idade, no desenvolvimento corporal e
proporcionando uma aproximação maior com a arte e a
cultura em geral.
41
Encontros
abertos

LIMA, Peru
22 NOV 2013 – El Galpón Espacio
em colaboração com: Miguel A. López
relatos: Florencia Portocarrero e Horacio Ramos

LONDRES, Inglaterra
10 JUN 2014 – Galeria Whitechapel
em colaboração com: Sofia Victorino
relato: Helena Vilalta

MADRI, Espanha
20 FEV 2014 – Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (mncars)
em colaboração com: Jesús Carrillo
relatos: Francisco de Godoy e Laura Vallés

BOGOTÁ, Colômbia
31 JAN 2014 – FLORA ars + natura
em colaboração com: Jose Roca

BRASÍLIA, Brasil
HOLON, Israel 14  AGO  2014 – Beijódromo –
20  FEV 2014 – The Israeli Center for Digital Art Universidade de Brasília (UnB)

SANTIAGO, Chile SÃO JOSÉ DO RIO PRETO, Brasil

12 MAR 2014 – Museo de Arte Contemporáneo NOV  2014 – sesc São José do Rio Preto
(MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

SÃO CARLOS, Brasil

24  MAIO  2014 – sesc São Carlos
em colaboração com: Sandra Frederici e
Sandra Leibovici
relato: David Sperling

SOROCABA, Brasil
26  ABR  2014 – sesc Sorocaba
em colaboração com: Katia Pensa
Barelli e Sandra Leibovici
relato: Ellen Nunes

42
 BELÉM, Brasil
19  DEZ  2013 – Instituto de Artes do Pará (iap)
em colaboração com: Orlando Maneschy
relato: Maria Christina Barbosa

FORTALEZA, Brasil
7 NOV 2013 – unifor
em colaboração com: Adriana Helena
relato: Luciana Eloy

RECIFE, Brasil
13  NOV  2013 – Espaço Fonte
em colaboração com: Cristiana Tejo
relatos: Olívia Mindêlo e Paulo Tarso

SALVADOR, Brasil
23  JAN  2014 – Museu de Arte
Moderna da Bahia (mam-ba)
em colaboração com: Marcelo Rezende
relatos: Ludmilla Britto e Rosa Gabriela
de Castro Gonçalves

BELO HORIZONTE, Brasil

6  FEV  2014 – Museu Mineiro
em colaboração com: Júlia Rebouças
relato: Francisca Caporalli

RIO DE JANEIRO, Brasil

6  JUL  2014 – Largo das Artes
em colaboração com: Consuelo Bassanesi
relato: Icaro Ferraz Vidal

SÃO PAULO, Brasil

SANTOS, Brasil
OUT  2014 – sesc Santos
PORTO ALEGRE, Brasil
11  OUT  2013 – Santander Cultural
em colaboração com: Bernardo de Souza
relatos: Luísa Kiefer e Michelle Sommer
6  AGO  2013 – Bienal de São Paulo
Perspectivas curatoriais
20  AGO  2013 – Bienal de São Paulo
O mercado de arte
30  NOV  13 – Casa do Povo
Arte e educação
relatos: Daniela Gutfreund e Sabrina Moura
22 MAR 2014 – sesc Pompeia
A cidade e seus espaços
em colaboração com: Daniela Avelar e Sandra Leibovici
relatos: Joana Zatz Mussi e Ligia Nobre
26 JUL 2014 – sesc Belenzinho
A produção do discurso no Brasil
em colaboração com: Mauro Lucas
relato: Isabella Rjeille

43
 Os Encontros Abertos são uma série de reuniões or-
ganizadas pelas equipes curatorial e educativa da 31a
Bienal em colaboração com pessoas e instituições de
todo o Brasil e de outros locais no exterior, em que
pessoas envolvidas em arte, cultura e militância se
encontram para discutir suas próprias preocupações
e prioridades fundamentais. Esses encontros, estru-
turados como um diálogo aberto, funcionam como
ferramenta de pesquisa e também como avaliação
crítica do processo curatorial, envolvendo artistas,
críticos, curadores, organizadores culturais e outros
em atividades que se prestam a abrir a organização
da 31a Bienal. Cada um dos encontros adota forma-
tos diferentes a fim de explorar as diversas possibili-
dades de foros de discussão pública, e em resposta
a distintas prioridades; formulam diversas questões
e expõem as intenções, funcionamento e ocorrên-
cias no desenvolvimento da 31a Bienal. Todos os
Encontros Abertos têm sido abordados criticamente
por relatores comissionados, e material resultante
é disponibilizado através do website da 31a Bienal,
proporcionando acesso ao processo curatorial como
atividade pedagógica aberta.

Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem título]

44

Ferramentas para
Organização
Cultural
Ferramentas para Organização
Cultural, parte do programa educa-
tivo da 31� Bienal, é um workshop
de três semanas estendido ao
longo de dez meses em 2014. Esse
workshop propicia a dezesseis
jovens curadores, artistas, escri-
tores, educadores e/ou ativadores
culturais (selecionados após uma
chamada de inscrição aberta) a
oportunidade de participar em um
intercâmbio crítico sobre organi-
zação e intervenção em contextos
artísticos e culturais. A meta do
workshop é fornecer, compartilhar
e comparar ferramentas para o
engajamento crítico hoje; questio-
nando modos existentes de relatar
e operar, investigando a aplicabi-
lidade de estratégias diversas em
diferentes contextos.
Os participantes do
workshop são: Ana Maria Maia,
Andrés Ennen, Carolina Vieira,
Caroline Menezes, Daniel
Jablonski, Florencia Portocarrero,
Gabriela Motta, Júlio Martins, Lígia
Afonso, Lorenzo Sandoval, Lucas
Oliveira, Michelle Sommer, Mónica
Amieva, Renan Araujo, Rodolfo
Andaur e Sabrina Moura. Inclui a
participação da equipe curatorial
da 31� Bienal e convidados, tanto
brasileiros como estrangeiros.
Primeira semana:
Escrevendo histórias
Datas: 27–31 de janeiro
De segunda a sexta, 14h–20h
Local: Centro Cultural São Paulo
e visita à Pinacoteca do Estado de
São Paulo
Convidados: Ana Longoni, Ivo
Mesquita e Walid Raad
Segunda-feira: Introdução
Primeira parte: Objetivos e
estrutura
Segunda parte: Breve apresentação
dos participantes
Terça-feira: Histórias de exposi-
ções/Histórias das bienais
Primeira parte: Charles Esche e
Pablo Lafuente – Sobre a escrita
da história das exposições: O que
significa, como pode ser feita?
Segunda parte: Charles Esche
– Sobre escrever as histórias de
bienais
Quarta-feira: Entre a arte e a políti-
ca: Argentina
Primeira parte: Ana Longoni – En-
tre a arte e a política na Argentina
Segunda parte: Tarefas para a
semana de maio
Quinta-feira: Narrando a coleção
(visita à Pinacoteca do Estado de
São Paulo)
Primeira parte: Ivo Mesquita – Uma
história da arte no Brasil: a Pinaco-
teca
Segunda parte: Charles Esche –
Três experiências de museu fora do
museu
Sexta-feira: Arte, desastre e ficção:
Estudos de caso de terras árabes
Primeira parte: Walid Raad – Tocar
a arte (árabe)
Segunda parte: Confraternização
de despedida na Praça Roosevelt
Segunda semana:
Zonas de conflito
Datas: 13–17 de maio
De terça a sábado, 14h–20h
Local: sesc Vila Mariana
Convidados: Cauê Alves, Daniel
Lima, Luisa Duarte, Max Jorge
Hinderer Cruz e Ricardo Basbaum
Terça-feira:
Primeira parte: Galit Eilat – Códi-
gos de ética em zonas de conflito
Segunda parte: Apresentação de
projetos de grupos
Quarta-feira:
Primeira parte: Max Jorge Hinderer
Cruz – Instituições progressistas
Segunda parte: Apresentação de
projetos de grupos
Quinta-feira
Primeira parte: Luisa Duarte e Cauê
Alves – Negociando o contexto
brasileiro
Segunda parte: Apresentação de
projetos de grupos
Terceira parte: Oren Sagiv –
Questões de arquitetura
Sexta-feira
Primeira parte: Ricardo Basbaum e
Daniel Lima – Dinâmica coletiva
Segunda parte: Apresentação de
projetos de grupos
Terceira parte: Monica Amieva e
Erick Beltrán – Excesso de oblitera-
ção (Tofiq House)
Sábado
Primeira parte: Nuria Enguita Mayo
– Representações árabes
contemporâneas
Segunda parte: Apresentação de
projetos de grupos e balanço sobre
a dinâmica do workshop
Terceira Semana:
Datas: 7–11 de outubro
De terça a sábado
Local: sesc Vila Mariana e Bienal
Atividades a serem decididas pelos
participantes.
45
Educativo Bienal
As relações humanas, pensar sobre a vida e a arte, perder a delicadeza do contato humano. O Educativo
viver conceitos, questionar, repensar… são ocupações trabalha intensamente com professores, estudantes,
do Educativo Bienal para ampliar as possibilidades educadores sociais e profissionais da cultura, dentro
da educação. Com uma gestão pautada no pragma- e fora da Bienal, em diferentes espaços ou nas itine-
tismo poético, trabalha ao mesmo tempo com uma râncias por outras cidades, em busca de trocas com
escala expandida e mergulhos em pequenos grupos – diferentes públicos continuamente. Estruturado pelo
fortalecida por parcerias – mas sempre tentando não encontro, diálogo e experiência, nosso trabalho se

Como
se relacionar ... experiências compartilhadas,
as
encontro, olho no olho, rtist
deA
intersecções entre educação o
nt
formal e não-formal

e
ompanham
planejamento
compartilhado campo

nerâncias · Ac
e continuidade expandido cores
e troca pesquisa,
atravessamento,
produção e renovação
de conteúdos
l · Iti

colisão
na

autonomia, processo de criação,

ie

B
relação entre corpo permanente o
tiv
e corpo permeável duca
E
ntão
ão · Pla
xposiç
iálogo
s na E barreiras
terna · D
e In
uip buscas
q

diálogo
ção de E

e construção medos
de sentidos
experiência contextos
rma
Fo

poéticas
·
ão
maç
or
eF

desdobramentos psique contemporaneidade

n c o n tr o s d

e construção
de novas
perspectivas desejos
texturas
s·E

interesses
de
da
ni

u
C om identidades
s nas
cola
s·A
çõe trajetórias
Es
na
s conceitos
al
n

fome fronteiras
Bie

narrativas
vozes ... com coisas
que existem?

46
 recursos
públicos
financeiros / materiais / imateriais / humanos

vídeo
mapeamento redes sociais
site
pesquisa
tornar visível
olhar relatório
foto
newsletter
pontos de vista
experiência
material educativo
provocar
extra-muros

sensibilização deslocar
itinerâncias

planejar RELAÇÃO
encontrar
reflexão
construir redes
escutar
diálogos
avaliação
comunidades
laboratório

trocar responder socialmente

seminário
continuar
fazer acontecer acompanhamento
parcerias

alinhamento

poder público / privado

organiza em diferentes eixos de ação. É neste espaço
de movimento pendular entre o macro e o micro que
o Educativo tem lugar. E nunca é um lugar estático,
senão dinâmico, sempre em trânsito. Para responder
à pergunta de “Como se relacionar com as coisas que
não existem?”, a equipe do Educativo tem considera-
do “O que existe?”, construindo assim um corpo para
pesquisa e criação de diferentes ações. A dinâmica é
dialética, entre o como e o que são inventadas todos
os dias ações que correspondam às perguntas de cada
um dos participantes. Estes percursos são desenhados
pela equipe em mapas conceituais aqui apresentados.
O desenho dos mapas se dá em intensas trocas de
experiências, resultantes de uma teia de relações que
tornam concreto e parcialmente visível o trabalho, na
tentativa de cartografar as várias conexões presentes
em uma bienal de arte: no contato vivo com as obras,
com o outro, e de cada um dentro de si.

47
 Erick Beltrán, O que caminha ao lado, 2014

48
 Marta Neves, Não-ideia, 2002

49
 Qiu Zhijie, The Map of Utopia, 2012 [O mapa da utopia]

Qiu Zhijie, The Map of the City, 2012 [O mapa da cidade]

50
 Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

51
Trabalhando com coisas
que não existem
Este texto foi escrito necessariamente com bastante antecedência à abertura da
31a Bienal de São Paulo. Portanto, deve ser lido como uma coletânea de pensamentos
que esboçam onde se encontra no momento o desenvolvimento da 31a Bienal, o que
norteou decisões e ações até agora, e uma declaração de intenções para o projeto
– um projeto baseado na convicção da capacidade da arte de refletir e intervir nos
processos de mudança social atualmente em curso.
Como equipe formada para organizar a 31a edição, testemunhamos as trans-
formações pelas quais estão passando São Paulo e o Brasil, à medida que as mudan-
ças econômicas e políticas da última década se traduzem em demandas por maior
igualdade e inclusão. As ondas de ações sociais, políticas e culturais que tiveram início
em junho de 2013 influenciaram nosso entendimento do que é urgente para um evento
como este em que estamos engajados.
A vontade da 31a Bienal é abordar nossa condição contemporânea (em São
Paulo, Brasil e outros lugares) por meio de uma articulação de projetos artísticos e
culturais que mantenham uma relação específica com o momento atual – um momen-
to que, ao lado de um sentimento profundo de decepção quanto às modalidades de
organização social, econômica e política existentes, assiste ao surgimento de muitas
iniciativas em resposta. Entretanto, ainda não é possível identificar uma imaginação
compartilhada sobre como as coisas poderiam ser diferentes. Diante disso, a arte bem
poderia ter uma responsabilidade específica de abordar coisas que esse panorama
político não nos permite identificar ou fazer, e torná-las parte de uma nova imaginação
pública a fim de um dia conjurá-las à existência. Essas inquietações fornecem a base
para o título da 31a Bienal Como (falar de/aprender com/lutar por/transformar/imagi-
nar etc.) coisas que não existem.
A importância das coisas que não existem se torna mais clara se reconhecer-
mos que a ação e o entendimento humanos são sempre parciais, limitados por ex-
pectativas e crenças. Mesmo sendo vivenciadas e reconhecidas por muitos, algumas
ideias ou experiências estão fora das estruturas dominantes de pensamento ou ação
– aquelas comumente utilizadas para nos relacionar com o que consideramos realida-
de. A 31a Bienal se concentra em tais coisas, deixando uma gama de possibilidades de
ação e intervenção, presentes na fórmula variável do título, aberta aos participantes e
visitantes. Espera-se que ao realizar um evento em que a existência pode ser repensa-
da coletivamente, juntos talvez possamos ser capazes de relacionar a arte ao contexto
mais amplo em que ela aparece. Ao fazer isso, a expectativa é destacar uma interação
social dinâmica – em que a arte desempenhe um papel na reformulação de possíveis
futuros e contribua para o desdobramento de novas ordens “naturais” que possam
desafiar a ordem corrente, dominante.

52
Coletando imagens, transformando o pensamento

A prática artística contemporânea se estende aos diversos espaços da vida. Tanto a

maneira fantasmagórica como a vida é construída quanto as formas fantasiosas de
como a realidade se apresenta são áreas frutíferas para a ação artística. E embora a
expansão da prática artística a todos os domínios seja talvez avassaladora, ela tam-
bém abriu espaços para experimentação que sugerem ou instigam outros modos de
intervir em nosso presente.
Os espaços da política com suas narrativas oficiais, seus mecanismos de
controle, suas instituições disciplinares – polícia, escolas, exércitos, prisões – e suas
normas têm sido um foco da ação crítica da arte. As práticas de transgressão das ve-
lhas vanguardas artísticas se transformaram ao longo do tempo em práticas essencial-
mente ativistas: não são apenas uma crítica do sistema; em vez disso, tentam interfe-
rir, resistir, instigar insubordinação e desfazer os códigos de representação e ação
impostos pelos espaços de poder. A meta dessas práticas é identificar os processos e
aparatos que definem esses códigos e normas, e enfraquecê-los. Em outras palavras,
a arte hoje apresenta propostas que desconstroem e substituem toda verdade consi-
derada natural ou transcendente, desmascara os significados e técnicas aprendidos
dos aparatos disciplinares e dos discursos hegemônicos, e propõe novas concepções,
novos modos de pensar e fazer.
A arte pode tornar “presentes” certas imagens e histórias que poderiam sur-
preender os que as testemunham, que estimulam nossa compreensão da realidade, e
que estimulam nossas faculdades críticas ou semeiam conflito em nossas expectati-
vas. Essas imagens e processos, construídos por meio de várias técnicas (desenhados,
gravados, digitalizados, repetidos, cortados etc.) não são novos em si mesmos, mas
ainda podem ser eficazes. Eles conectam contextos diversos e distantes que normal-
mente são mantidos separados, permitindo novas construções do presente e ofere-
cendo significados que não são previstos de antemão.
O uso de imagens de nosso amplo arquivo cultural ou de nosso presente
hipertecnológico – interpelado por palavras ou outras imagens em montagens diacrô-
nicas – é um dos métodos mais recorrentes atualmente. Lidando tanto com a memória
como com a observação, obras que realizam tais operações podem alcançar potencial
transformador, especialmente em lugares devastados por guerras ou ditaduras. Nes-
ses espaços pós-catastróficos, as imagens não mais representam, nem são um reflexo
do entorno, mas sim uma força insurrecional que ajuda a expressar o que não pode ser
dito ou o que ainda não existe dentro do senso comum. O potencial para tal insur-
reição é gerado hoje com mais facilidade em coletivos – uma maneira de organizar e
conduzir trabalho que é recorrente na 31a Bienal, desde a equipe curatorial até muitos
dos projetos artísticos.

53
Invisibilidades e outras exclusões

As ações de muitos artistas podem ser melhor entendidas mediante a comparação

entre suas imagens e as criadas pela mídia.
A presença da mídia em um lugar é sintoma de uma situação de crise ou o
início de uma catástrofe. Os agentes da mídia tentam capturar imagens icônicas de
situações consideradas urgentes e partem quando a ordem é restabelecida ou sua
atenção é exaurida. Os relatos e imagens são produzidos a partir de uma perspectiva
que permite humanizar a experiência catastrófica coletiva. Os sujeitos privilegiados
que produzem e recebem essas imagens não só falseiam os que são representados,
mas também silenciam e distorcem sua voz, suas histórias.
Em contraste, muitos projetos da 31a Bienal lidam com condições em que o
dano que afeta uma população é apresentado como um desastre crônico, um desas-
tre sem nenhum fim em vista, e para o qual não há planos de atenuação dos efeitos.
A crise de representação, que a inadequação das imagens da mídia ilustra com tanta
precisão, destaca, em primeiro lugar e acima de tudo, uma luta por representação,
uma luta para estar presente no mundo e existir dentro dele com legitimidade plena –
uma legitimidade que não é concedida a muitos.
Aqueles invisíveis são excluídos da negociação sobre como nosso mundo
deveria ser organizado, da representação democrática e mesmo das análises estatísti-
cas. Eles simplesmente não existem nos discursos “chaves”, ou nas formas dominantes
de articulação que levam às decisões sobre a vida e a morte em nível governamental
ou empresarial. O campo cultural, e em particular suas formas populares, são às vezes
o único caminho para afirmarem uma voz pública. O impulso da arte moderna de
questionar os protocolos de visibilidade não se tornou disponível como ferramenta
para essas comunidades. Mas a arte contemporânea talvez possa fazer isto, e os pro-
jetos artísticos na 31a Bienal podem ser um exemplo de tentativas de tornar presentes
pessoas, estilos de vida ou comunidades que são marginalizadas da mídia noticiosa e
do debate público. Essas tentativas colocam a arte em relação com outras lutas, como
uma alavanca de transformação do status quo, da ordem “natural” das coisas.

Convertendo a ordem “natural” das coisas

A história do falso messias Sabbatai Zvi pode ser instrutiva aqui. Judeu que vivia no
Império Otomano do século 17, ele desenvolveu um judaísmo que derrubou a ordem
dos rituais e religiosamente se recusou a adotar os preceitos quanto aos papéis das
mulheres, às atividades no Sabá ou ao consumo de certos alimentos. Obrigado a
converter-se ao islã, teve a adesão de alguns de seus seguidores, que ficariam conhe-
cidos como os “Dönmeh”, ou “convertidos”. Pensamos que eles constituem hoje uma
condição exemplar, uma condição em que a “conversão”, ou a “virada”, é um modo
de existência, no qual a mudança é sempre e essencialmente presente. A referência
a Sabbatai também enfatiza a capacidade da crença de instigar uma virada. Além de
todos os argumentos científicos ou econômicos, a 31a Bienal reconhece o poder da fé
e da espiritualidade de mudar respostas normativas.

54
 A noção de virada traz consigo a ideia de transformação. A virada, como
processo, é um momento em que há uma mudança nas condições presentes, embora
um momento em que os mecanismos e consequências exatos de tal mudança podem
não estar claros. Uma virada é geralmente irreversível, mas, como processo em curso,
não tem uma direção definida. Há algo de desordenado na virada e talvez de deso-
nesto também – ela diz respeito também a uma certa sensação de inconstância que
se manifesta quando culturas entram em contato. Se a transformação pode parecer
profunda e absoluta, a virada a traz para a terra e permite que ela seja humana. A
virada também opera contra a representação fixa e as estruturas de legitimação, ela
emerge mais como uma resposta urgente a situações específicas do que a verdades
universais. Ela não se retrai diante do conflito e do confronto, mas às vezes os evita
para continuar virando.
A fusão das crises políticas, sociais, religiosas, econômicas e ecológicas que
estamos vivenciando, a distribuição cada vez mais desigual do poder e dos recursos, e
a sensação de que carecemos de clareza sobre os meios para provocar uma mudança
real, resultam em tal situação de virada, uma situação que pode ter o poder de trans-
formar as ordens existentes – não por meio da mera oposição ou sujeição a elas, mas
mediante manobras através e para além delas. A arte pode ajudar a articular a ideia
dessa virada como força desordenadora; ela pode criar situações em que o rejeitado
seja reconhecido e valorizado. Esta é a condição a que também chamamos trans-:
de transgressão, transcendência, transcrição, transgênero, trânsito, transexualidade,
transformação. Essa travessia de fronteiras (uma travessia que também pode ser parte
de uma jornada) pode ocorrer, por exemplo, por meio de mudanças corporais (gênero)
ou de diferentes estados mentais (sistemas de crença ou ideologias) que às vezes, até
com frequência, ocorrem juntos.

Estar em São Paulo, entrar em conflito

Mesmo que a arte seja, como parece, uma ferramenta eficaz para dedicar-se a tais
transformações e manifestar a presença de novas direções e de caminhos alternativos,
isto não significa que um evento de arte como a 31a Bienal em si acabará por provocar
uma virada, e funcionará como ferramenta eficaz de mudança fora de seus muros
institucionais. Assim, a Bienal, como evento e instituição, pode trazer um espírito de
transformação ativa e crítica para São Paulo, uma cidade capaz de bloquear proces-
sos de imaginação? Um simples panorama de uma visão aérea da cidade revela uma
massa urbana sem horizontes, difícil de percorrer ou entender em sua totalidade; uma
megalópole autofágica, padecendo de transformações incontroláveis, geralmente
terríveis, mas ao mesmo tempo com estruturas sociais de discriminação e domi-
nação fixas.
A capacidade da cidade para imobilizar é bem exemplificada pela forma
congelada do monumento aos bandeirantes ao lado do Parque Ibirapuera. Erguido em
tributo aos que empreenderam a missão violenta de ocupar o Brasil do século 15 em
diante, ele está visível para muitos paulistanos no intenso enfrentamento de desloca-
mento na cidade. Por remeter a uma história de massacre, a escultura tem sido um
lugar de manifestações de povos indígenas, e continua sendo um lugar de intenso

55
confronto, revelando os seres múltiplos que coexistem desconfortavelmente, reunidos
em uma coletividade branda, e muitas vezes impotente.
Essas várias situações de conflito que resultam em violência são em parte a
consequência de uma incapacidade para lidar com o trauma de uma história turbulen-
ta, cujo nascimento pode ser simbolizado por aqueles mesmos bandeirantes do Brasil
colonial. O conflito tem ressonância no mundo todo, e muitos dos trabalhos na 31a Bie-
nal o tomam como inspiração ou ponto de partida. Nesses casos, o conflito assume a
forma de uma condição histórica que traz consequências para o presente, tais como a
escravidão ou a opressão generalizada– embora formas contemporâneas de violência
não raro sejam interpretadas isoladas de suas origens históricas ou sociais. Uma das
metas de alguns projetos na 31a Bienal é tornar aparentes os nexos causais ignorados,
tendo em vista, talvez, transformar os ciclos perpétuos de violência em situações que
possam ser transformadas pela ação coletiva.
Entretanto, não há nada de inevitável na relação entre a violência de nossa era
e os conflitos que podem tê-la causado. O conflito em si mesmo, parte essencial de
todo sistema agonístico, pode ser uma ferramenta para modificar essas sequências.
Deve ser entendido também como algo positivo, como um modo de soar o alarme,
como modo de revelar, como modo de intervir.

Uma oportunidade de transformação

A Bienal de São Paulo, originalmente espaço ou vitrine de culturas nacionais e burgue-

sas, também tem sido, principalmente desde sua 27a edição, em 2006, uma plata-
forma que permite a experimentação com o próprio formato. A 31a Bienal acontece,
quase exclusivamente, dentro do Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera
– uma decisão tomada com um espírito experimental, a fim de testar até que ponto o
pavilhão pode estar aberto à cidade da qual ele tem sido parte desde sua criação em
1957. Mas, apesar de seu tamanho monumental, o edifício tem suas limitações – suas
paredes de vidro comunicam uma transparência que também exclui. Como o parque
onde está localizado, cercado por uma série de vias expressas (uma ilha que parece
intocada pelo transporte público), sua aparente abertura enfatiza que as oportu-
nidades que ele oferece são acessíveis apenas a alguns. Impedimentos logísticos
contribuem para um isolamento simbólico de muitas áreas e pessoas da cidade – um
isolamento que segue as linhas de uma divisão de classes.
Diante disso, é essencial a consciência e defesa da capacidade da arte de
imaginar as coisas de um modo diferente, de suspender o estado das coisas e apontar
para maneiras diferentes de pensar, ver, sentir e fazer. Isto não implica um entendi-
mento simples da arte como instrumento para a melhoria social, mas sim um foco
na capacidade da arte de também fazer algo além de si mesma. E desse modo, um
número significativo de projetos na 31a Bienal esboça futuros possíveis – utópicos ou
distópicos – que se tornam possíveis quando as coisas que não existem são invoca-
das a uma existência potencial. Alguns artistas acionam uma transformação material
que desloca a natureza da “matéria” para que suas propriedades obscuras, mágicas,
alquímicas, possam emergir do período pré-moderno e possibilitem uma experiência
que transcenda as condições em que vivemos. Utilizando mais diretamente ferramen-
tas intervencionistas, de base comunitária ou educacional, outros articulam iniciativas

56
coletivas com a missão de repensar sua responsabilidade na esfera social e construir
coletividades que ainda não existem.
A noção de ferramenta tem sido recorrente nas palavras e ações da 31a Bienal,
em uma tentativa de praticar e refletir sobre maneiras de trabalhar na cultura con-
temporânea. As ferramentas estão implícitas no título da Bienal, no “Como” proposto
como maneira de entender o que podemos fazer com a arte, e o que a arte pode fazer
conosco e por nós. As ferramentas também fornecem uma estrutura para o material
educativo publicado e distribuído no início de 2014, um conjunto de lentes e exercícios
que podem ser postos em prática por professores e estudantes em todo o Brasil, e no
workshop Ferramentas para a Organização Cultural.
Se a Bienal deve ser uma ferramenta, ela não deve estar a serviço de poucos.
Das mãos dos curadores e artistas, da Fundação Bienal de São Paulo, dos órgãos do
governo e patrocinadores, ela pode passar para as mãos de pessoas e organizações
que também podem querer usá-la ou desenvolvê-la, ampliando ações em que já estão
engajadas. Normalmente são intervenções nos processos que moldam o que somos e
como vivemos juntos, tais como transporte (como disponibilizar a mobilidade para to-
dos), infraestrutura (como devem ser construídos os lugares em que vivemos) e educa-
ção (como ensinarmos e aprendermos, e para quê).
Uma ferramenta disponível para todos talvez pudesse ter como modelo a
maneira como a produção cultural é realizada e disseminada na periferia de São Paulo
e de outras cidades brasileiras – mediante associações e centros culturais, e por meio
de saraus, eventos culturais em que poesia, música, dança e outras atividades coales-
cem, executadas por indivíduos e grupos, de uma maneira radicalmente democrática.
Trabalhando de modo igualitário e colaborativo, esses agentes da periferia mostram
que a arte ultrapassa em muito o que é apresentado nos centros culturais oficiais da
cidade. A Bienal, um desses centros oficiais, não pode e não deve reivindicar essa
atividade como sua, mas é capaz, acreditamos, de apontar para a enorme capacidade
e diversidade da cena cultural de São Paulo, e talvez de sugerir novas articulações que
conectem diferentes modos de fazer e, ao fazê-lo, imaginar como podemos fazer e
compartilhar juntos a cultura.
A Bienal não pode ser um fim em si mesma: a participação de muitos indiví-
duos, grupos e formas culturais, todos com graus diferentes de visibilidade e modos
de entender a ação cultural e política, deve nos lembrar que este evento, por maior
que possa ser, é apenas um passo para algo muito maior. Esperamos que novas ideias,
iniciativas, conflitos, modos coletivos de organização dela resultem, e que possam con-
tribuir para uma transformação crítica permanente do mundo em que vivemos.

Benjamin Seroussi, Charles Esche, Galit Eilat, Luiza Proença, Nuria Enguita Mayo,
Oren Sagiv e Pablo Lafuente

57
 Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem título]

58
 Linha popular de ônibus no trajeto Mambu – Marsilac, 2014

59
60
Linha popular de ônibus no trajeto Mambu – Marsilac, 2014
Ônibus Tarifa Zero
As imagens das páginas anteriores mostram uma experiência de ônibus tarifa zero que aconteceu
em São Paulo, no bairro Mambu, no dia 11 de abril de 2014. O Mambu, apesar de ser parte da
cidade, é desprovido de ônibus, escola etc. As pessoas ali precisam andar catorze quilômetros a
pé para chegar a um ponto de ônibus e a uma Unidade Básica de Saúde. Há um ano elas lutam por
melhorias das ruas e por duas linhas de ônibus na área. A criação dessas linhas foi aprovada pela
prefeitura, mas elas nunca chegaram a ser implantadas.
Organizados na Rede Luta do Transporte no Extremo Sul, da qual faz parte o Movimento
Passe Livre (mpl), os moradores do Mambu levantaram dinheiro através de um bingo e criaram,
eles próprios, uma linha de ônibus temporária. Este ônibus teve seus custos divididos coletivamen-
te e circulou sem a cobrança de uma tarifa. Quem tinha mais dinheiro deu mais dinheiro, quem ti-
nha menos deu menos, quem não tinha dinheiro não precisou dar nada. Assim, em uma única ação,
os habitantes do Mambu reforçaram a necessidade de transporte na sua região e mostraram como
poderia funcionar o transporte na cidade como um todo: Tarifa Zero, com participação popular nas
decisões sobre a sua organização.
A expressão “tarifa zero” foi proposta pelo engenheiro e músico Lúcio Gregori no começo
dos anos 1990, quando ele foi secretário de Transportes em São Paulo, na gestão de Luiza Erundi-
na, primeira prefeitura do Partido dos Trabalhadores (pt) nesta cidade. O projeto de ônibus Tarifa
Zero previa um pequeno aumento no imposto progressivo sobre propriedade (iptu) como forma de
financiamento. Por questões políticas o projeto não chegou a ser votado e foi desqualificado pela
imprensa, apesar de pesquisas feitas com a população terem demonstrado que uma imensa maioria
era favorável à Tarifa Zero, mesmo que ela implicasse em um aumento no iptu.
Quase vinte anos depois a expressão foi recuperada pelo Movimento Passe Livre e durante
as revoltas de junho de 2013 no Brasil, podia ser ouvida nos mais diferentes espaços de São Paulo,
dita por pessoas as mais diferentes. Ainda que, nesta cidade, as grandes manifestações de junho
tenham sido pela revogação dos vinte centavos de aumento nas tarifas de ônibus, trem e metrô, a
luta de longo prazo do movimento – contra a própria existência dessas tarifas – ficou em evidência e
se tornou mais popular.
Para o Movimento Passe Livre o transporte é um direito essencial, que tem o potencial de
articular os espaços urbanos e as lutas em andamento. Há alguns anos, os panfletos do movimento
traziam a frase “uma cidade só existe para quem pode se movimentar por ela”, sugerindo que o
próprio deslocamento dá forma às cidades; ou que as catracas no meio do caminho impedem muita
gente de chegar até escolas, hospitais, centros culturais, parques e outros espaços “públicos”. O
financiamento do transporte poderia acontecer de maneira indireta, através da cobrança de impos-
tos progressivos. A taxação da riqueza é necessária para haver distribuição de renda e diminuição
da desigualdade social. Além disso, é a elite quem mais se beneficia do deslocamento de milhões
de trabalhadores diariamente.
Para colaborar nesse processo, como artista, um dos meus projetos na 31ª Bienal é a pro-
posição, para a prefeitura de São Paulo, de uma linha experimental de ônibus, gratuita, circular,
sem trajeto conhecido, durante os três meses da exposição. No local onde normalmente se escreve
o destino do ônibus estará escrito “tarifa zero”. O ônibus não passará pelo prédio da Bienal, pois
meu interesse não é discutir o acesso à Bienal. É, antes, sugerir que o próprio deslocamento é lu-
gar, e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem.
Realizar esse ônibus no contexto da 31ª Bienal não terá a mesma beleza da “linha popular”
organizada pelos moradores do Mambu. Mas essas ações somadas podem, pouco a pouco, instituir
um novo imaginário.

Graziela Kunsch, maio de 2014

61
Ana Lira, Voto!, 2012 -

62
Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013
[Salve Roşia]

Ana Lira, Voto!, 2012 -

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia]

63
Eu desenho semanalmente sobre política
desde 1990 em um jornal romeno. Para a
resistência do Parque Gezi de Istambul
postei desenhos no Facebook. As pessoas
compartilharam meus desenhos. Mais tarde,
estudantes das principais universidades
romenas ocuparam suas escolas. Eles
baixaram meus desenhos - comentários e os
mostraram no espaço ocupado. Em setembro
de 2013, milhares de jovens foram para as ruas
contra uma catastrófica mina de exploração de
ouro. Pessoas que não conheço apropriaram-
se de meus desenhos e os pregaram em
suas camisas ou os redesenharam em faixas
maiores e foram protestar. Durante alguns
meses fui um “provedor de desenhos” com
uma função e missão claras. Foi fantástico.

Dan Perjovschi

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia]

64
 Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia]

Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

65

Wonderland
Fuat
eles estão nos portões
para derrubar nosso bairro
hoje é Sulukule
amanhã Balat, Okmeydani
Tarlabaşı, Gezi Parkı
o tempo está se esgotando
estão tirando dos pobres para dar
aos ricos
derrubando as favelas para construir
apartamentos caros
façam da arte e da música suas
armas
recusem a destruição
parem a demolição
vamo lá.
Veysi
eu carrego esse sangue
não estou fixo em Sulukule mas
moro lá
as pessoas aqui estão inquietas
Juan Carlos Romero,
Violencia, 1973-1977 [Violência]
66
Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]
porque é sinistro
é tudo por causa da TOKİ, por isso
conto meu caso pra vocês
somos só artistas e tem arte nas
ruas
os famosos nada podem fazer além
de ser nossos fãs
pare de ouvir agora, e volte pro seu
trabalho
nós mijamos nas fundações dos
blocos que acabaram de fazer
porque estou puto com a TOKİ
irmã Funda por que não nos
apresenta. quem é aquele?
Sulukule não pode ser destruído
com um trator
todos os seus esforços serão inúteis
as pessoas chegam e olham pro meu
bairro
vivem aqui e nunca são limitadas
pelo mundo
cantando dançando barraco feliz
a gente só fica em nossa vila e dá
graças a Deus.
refrão × 2
o que vai vir agora, me pergunto, o
que se pode preparar agora?
sem a música.
esta banda questionará e eles
encobrirão de novo
como sempre acontece.
Asil
minha casa também será derrubada
Sulukule pertence agora à burguesia
os tempos mudaram, os que
desprezam os romenos
não são chamados racistas, são
chamados de mustafá
você chama isso de regeneração
urbana
é a decadência da cidade
o cadáver do meu bairro na minha
frente por cinco anos
se levanta em nossa base e começa
a lutar
é fácil mudar os que têm dinheiro
mas o que você faz com os que estão
na pobreza
em vez de restaurar o passado, TOKİ
você deve reparar a cabeça
do Estado

pois o dano que faço não é nada
perto disso
não tenho medo só a água poderia
inundar minha casa
mustafá… suas palavras não me
convencem
contrate um rapper com o dinheiro
sujo de sua exploração.
refrão × 2
o que vai vir agora, me pergunto, o
que se pode preparar agora?
sem a música.
esta banda questionará e eles
encobrirão de novo
como sempre acontece.
Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]
Zen-g
não estou dizendo: saia e cante
só me escute
você diz que entende as
preocupações
então me dê uma resposta
a vida é sangue e um dia você não
tem pão
eu não quero lhe perguntar
o que vejo são só respostas
eles têm seus guetos nós aqui
vivemos em favelas
minhas palavras são uma avalanche
que vem derramando
nunca esperei que boa coisa pudesse
vir de seus centavos
toda a sua conversa não é nada até
que você venha e viva aqui
um dia você fornece energia elétrica
no outro você demole
com uma única praga minha você
não saberá o que é dia nem noite
a TOKİ virou isso de ponta-cabeça
onde está meu lar, seu babaca
medíocre
com uma única batida na darbuka
o bairro todo se alvoroça
e deixa Sulukule louco
lamento mas você não é bem-vindo.
refrão × 2
o que vai vir agora, me pergunto, o
que se pode preparar agora?
sem a música.
esta banda questionará e eles
encobrirão de novo
como sempre acontece.
[letra de Tahribad-ı İsyan]
67
 Juan Carlos Romero,
Violencia, 1973-1977 [Violência]

68
Juan Carlos Romero,
Violencia, 1973-1977 [Violência]

69
 Éder Oliveira, Sem título, 2013

Violencia, 1973-1977 [Violência]

Juan Carlos Romero,

Éder Oliveira, processo de produção

70
 20/5/2014 Serviço Estadual de Informações ao Cidadão

20/5/2014 Serviço Estadual de Informações ao Cidadão

Registro de Solicitação de Informação 

Gabriel Mascaro Seabra de Melo, 

Sua solicitação foi registrada em 20/05/2014 e em breve será respondida.
Registro de Solicitação de Informação 
Anote seu número de protocolo: 74862146865

Gabriel Mascaro Seabra de Melo, 
Protocolo: 74862146865      Situação da solicitação: Recebida      Data da Consulta: 20/05/2014
20:47:43 
Sua solicitação foi registrada em 20/05/2014 e em breve será respondida.
Anote seu número de protocolo: 74862146865
Órgão/Entidade: Polícia Militar do Estado de São Paulo 

Protocolo: 74862146865      Situação da solicitação: Recebida      Data da Consulta: 20/05/2014
SIC: Polícia Militar do Estado de São Paulo 
20:47:43 
Forma de recebimento da resposta: Correspondência eletrônica (e­mail) Data da Solicitação: 20/05/2014 
Órgão/Entidade: Polícia Militar do Estado de São Paulo 
Solicitação:
SIC: Polícia Militar do Estado de São Paulo 
Excentíssimo Comandante­geral da Polícia Militar de São Paulo,

Forma de recebimento da resposta: Correspondência eletrônica (e­mail) Data da Solicitação: 20/05/2014 
Eu, Gabriel Mascaro Seabra de Melo (portador do CPF 045.746.294 – 95 e do RG 6.355.778), com base no
inciso XXXIII do art. 5º e no inciso II do § 3o do art. 37 da Constituição Federal e nos artigos 10, 11 e 12 da
Solicitação:
Lei nº 12.527/2011 – a Lei Geral de Acesso a Informações Públicas –, dirijo​me respeitosamente a Vossa
Excentíssimo Comandante­geral da Polícia Militar de São Paulo,
Senhoria, com o objetivo de apresentar alguns questionamentos e uma solicitação. O policial filma o
manifestante, que também filma o policial. Entre este duplo jogo com ‘aparente’ espelhamento que é filmar o
Eu, Gabriel Mascaro Seabra de Melo (portador do CPF 045.746.294 – 95 e do RG 6.355.778), com base no
outro que também filma, cada um a sua maneira e desejo, partimos para uma importante discussão acerca
inciso XXXIII do art. 5º e no inciso II do § 3o do art. 37 da Constituição Federal e nos artigos 10, 11 e 12 da
do estatuto da imagem no contexto de uma manifestação de rua. A análise da exceção é essencial para a
Lei nº 12.527/2011 – a Lei Geral de Acesso a Informações Públicas –, dirijo​ me respeitosamente a Vossa
compreensão da soberania (bem como de todo o direito), pois revela o lócus de sua fundamentação
Senhoria, com o objetivo de apresentar alguns questionamentos e uma solicitação. O policial filma o
essencialmente política: a decisão sobre o valor da vida dos sujeitos submetidos ao soberano. A relação de
manifestante, que também filma o policial. Entre este duplo jogo com ‘aparente’ espelhamento que é filmar o
soberania é uma relação de abandono dos súditos. A contraparte da soberania excepcional é o poder
outro que também filma, cada um a sua maneira e desejo, partimos para uma importante discussão acerca
constituinte. O poder constituinte é o poder exercido pelo povo para se auto­organizar. Porém, tanto povo
do estatuto da imagem no contexto de uma manifestação de rua. A análise da exceção é essencial para a
quanto poder constituinte são conceitos duais que precisam ser esmiuçados. De um lado, há o poder
compreensão da soberania (bem como de todo o direito), pois revela o lócus de sua fundamentação
constituinte que legitima a ordem vigente com base em um povo abstrato, sujeito político de uma
essencialmente política: a decisão sobre o valor da vida dos sujeitos submetidos ao soberano. A relação de
comunidade (violência que põe o direito); de outro, há um poder desconstituinte que contesta a ordem
soberania é uma relação de abandono dos súditos. A contraparte da soberania excepcional é o poder
vigente, rompe com o sistema e é protagonizado pelo conjunto concreto de sujeitos vítimas das injustiças
constituinte. O poder constituinte é o poder exercido pelo povo para se auto­organizar. Porém, tanto povo
propagadas por esse sistema (violência que depõe o direito). Essas ações políticas, por sua vez, não são
quanto poder constituinte são conceitos duais que precisam ser esmiuçados. De um lado, há o poder
tratadas pacificamente pelo poder constituído (violência que mantém o direito), que por meio do estado de
constituinte que legitima a ordem vigente com base em um povo abstrato, sujeito político de uma
exceção/direito as reprime. Esse sistema, ainda, não se resume a um complexo de categorias jurídicas e
comunidade (violência que põe o direito); de outro, há um poder desconstituinte que contesta a ordem
políticas, mas também econômicas pois está inserido no modo capitalista de produção. A história do
vigente, rompe com o sistema e é protagonizado pelo conjunto concreto de sujeitos vítimas das injustiças
desenvolvimento da democracia no capitalismo é uma história essencialmente anti­democrática que se utiliza
propagadas por esse sistema (violência que depõe o direito). Essas ações políticas, por sua vez, não são
da democracia para se manter, repudiando qualquer ação para além dessa democracia construída sob pena
tratadas pacificamente pelo poder constituído (violência que mantém o direito), que por meio do estado de
de repressão. Não se pode falar em direito constitucional hoje sem se tratar da permanente tensão entre o
exceção/direito as reprime. Esse sistema, ainda, não se resume a um complexo de categorias jurídicas e
político e o jurídico que o permeia. Chegamos aqui a um importante debate constitutivo do contemporâneo.
políticas, mas também econômicas pois está inserido no modo capitalista de produção. A história do
Como articular a política e o direito? Trata­se, talvez, do maior drama da teoria política moderna: de articular
desenvolvimento da democracia no capitalismo é uma história essencialmente anti­democrática que se utiliza
– se é que essa articulação é possível – democracia (teoria do governo absoluto) e constitucionalismo (teoria
da democracia para se manter, repudiando qualquer ação para além dessa democracia construída sob pena
do governo limitado), poder constituinte e poder constituído, potência e ato, auctoritas e potestas, política e
de repressão. Não se pode falar em direito constitucional hoje sem se tratar da permanente tensão entre o
Gabriel Mascaro, direito. Na dimensão política e ontológica, diferente do povo que é representado de maneira transcendente, a
político e o jurídico que o permeia. Chegamos aqui a um importante debate constitutivo do contemporâneo.
multidão se estabelece na ação social coletiva como agente social ativo de auto­organização e expressão
Como articular a política e o direito? Trata­se, talvez, do maior drama da teoria política moderna: de articular
Não é sobre sapatos, 2014 imanente. Não tende ao uno, mas se configura na multiplicidade, na articulação criadora de singularidades.
– se é que essa articulação é possível – democracia (teoria do governo absoluto) e constitucionalismo (teoria
Face ao Império, a multidão, ator imediato de produção e reprodução biopolítica é quem age – sempre de
do governo limitado), poder constituinte e poder constituído, potência e ato, auctoritas e potestas, política e
dentro – sobre essa realidade, com as armas que se constituem na sua própria capacidade inventiva. As
direito. Na dimensão política e ontológica, diferente do povo que é representado de maneira transcendente, a
dimensões criativas, comunicativas e inventivas sistematicamente convocadas a serviço do capital, são as
multidão se estabelece na ação social coletiva como agente social ativo de auto­organização e expressão
mesmas armas da multidão que investe contra ele. Podemos enxergar na característica não homogeneizante
imanente. Não tende ao uno, mas se configura na multiplicidade, na articulação criadora de singularidades.
da multidão, a ação das minorias, que não buscam fundir­se para se fortalecer mas cuja força reside nas
Face ao Império, a multidão, ator imediato de produção e reprodução biopolítica é quem age – sempre de
redes de diferenças em cooperação. Evidencia­se a centralidade da informação, da comunicação e das
dentro – sobre essa realidade, com as armas que se constituem na sua própria capacidade inventiva. As
linguagens nos processos de resistência que funcionam em uma lógica de inteligência de enxame. A criação
dimensões criativas, comunicativas e inventivas sistematicamente convocadas a serviço do capital, são as
nas ruas, os jogos simbólicos que operam a negação da subsunção das vidas ao mercado, operam no mesmo
mesmas armas da multidão que investe contra ele. Podemos enxergar na característica não homogeneizante
sistema de criação de subjetividades. Ao pensarmos as relações entre poder imperial e resistência
da multidão, a ação das minorias, que não buscam fundir­se para se fortalecer mas cuja força reside nas
multitudinal, se colocam as questões que direcionam a problemática central deste texto. Perpassando os
redes de diferenças em cooperação. Evidencia­se a centralidade da informação, da comunicação e das
campos comunicacional e estético, as dimensões biopolíticas da produção urbana abrem questões sobre as
linguagens nos processos de resistência que funcionam em uma lógica de inteligência de enxame. A criação
tensões entre poder e resistência. Consideramos que ocorram cooptações das estéticas populares pelos
nas ruas, os jogos simbólicos que operam a negação da subsunção das vidas ao mercado, operam no mesmo
agentes midiáticos hegemônicos, mas às tentativas correntes de cooptação e comodificação da invenção e da
sistema de criação de subjetividades. Ao pensarmos as relações entre poder imperial e resistência
criatividade, a vida não para de escapar e se reinventar. Esse poder da multidão é constituinte na medida em
multitudinal, se colocam as questões que direcionam a problemática central deste texto. Perpassando os
que se constrói a partir de suas ações, intempestivas e aleatórias, e de seus movimentos que investem contra
campos comunicacional e estético, as dimensões biopolíticas da produção urbana abrem questões sobre as
o poder constituído. À representação distanciada pela qual operam os poderes constituídos, o poder
tensões entre poder e resistência. Consideramos que ocorram cooptações das estéticas populares pelos
constituinte opõe­se de forma imanente, coletiva e descentralizada. A vida, investida pelo poder, é então o
agentes midiáticos hegemônicos, mas às tentativas correntes de cooptação e comodificação da invenção e da
campo onde se produz a própria resistência às formas de sujeição. A potência da vida, entendida como força
criatividade, a vida não para de escapar e se reinventar. Esse poder da multidão é constituinte na medida em
política, é capaz de produzir novos movimentos dentro das dinâmicas em que é apropriada. Dentro desta
que se constrói a partir de suas ações, intempestivas e aleatórias, e de seus movimentos que investem contra
premissa, a imagem produzida pelos agentes policiais abre uma série de perspectivas paradoxais para a
o poder constituído. À representação distanciada pela qual operam os poderes constituídos, o poder
própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato
http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx
constituinte opõe­se de forma imanente, coletiva e descentralizada. A vida, investida pelo poder, é então o 1/2
campo onde se produz a própria resistência às formas de sujeição. A potência da vida, entendida como força
política, é capaz de produzir novos movimentos dentro das dinâmicas em que é apropriada. Dentro desta
20/5/2014
premissa, a imagem produzida pelos agentes policiais abre uma série de perspectivas paradoxais para a
Serviço Estadual de Informações ao Cidadão
própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato
http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx 1/2
própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato
de filmar usando a farda policial? Em qual regime estético se postula a lógica de poderio institucional sobre o
corpo da multidão? Em qual regime de direito estariam inscritas a propriedade destas imagens dentro do
acervo da Polícia Militar? Diante de tais questionamentos, gostaria de solicitar o acesso à informação das
imagens produzidas pela Polícia Militar nas manifestações no mês de junho de 2013. Essas imagens foram
produzidas pelos próprios policiais em serviço via iPads, telefones celulares, câmeras GoPro e câmeras digitais
filmadoras. Segundo o inciso I do art. 4º da Lei nº 12.527, de 18 de novembro de 2011, considera​se
informação: dados, processados ou não, que podem ser utilizados para produção e transmissão de
conhecimento, contidos em qualquer meio, suporte ou formato. Se a minha solicitação implicar em algum
custo, posso arcar com as despesas, como a compra do HD para armazenamento dessas imagens. Por tudo
isso, solicito, de acordo com o § 1º do artigo 11 da Lei supra citada, o acesso à informação das imagens no
prazo legal de 20 dias. Neste ato de filmar um outro que também filma, este jogo corpóreo quase
performático produz um estranho código de acordo tácito de visibilidade e ‘limites’. A câmera é uma arma,
mas antes de tudo, é um complexo instrumento de negociação do poder, das fronteiras, dos espaços, da
visibilidade, da enunciação, e dos desejos do por vir.

Certo de vossa colaboração,

Gabriel Mascaro 

A sua solicitação será atendida no PRAZO não superior a 20 (vinte) dias, a contar da
data do protocolo da solicitação, de acordo com o § 1º do artigo 15 do Decreto nº

58.052, de 16/05/2012.

O prazo referido acima poderá ser prorrogado por mais 10 (dez) dias, mediante
justificativa expressa, da qual será cientificado o interessado, conforme o § 2º do
mesmo artigo.

Desenvolvido e hospedado pela PRODESP

71
 A última palavra é a penúltima – 2
A intervenção A última palavra é a penúltima, 2008, baseada no
texto O esgotado (1992), do filósofo francês Gilles Deleuze, foi
apresentada na cidade de São Paulo nos dias 13, 15 e 26 de abril de
2008, com direção de Eliana Monteiro (Teatro da Vertigem) e em
colaboração com a Companhia Zikzira de Teatro Físico, com sede
em Belo Horizonte e Londres, e o grupo peruano LOT, especiali-
zado em performance. O espaço cênico escolhido foi a passagem
subterrânea da rua Xavier de Toledo, que está fechada há mais de
quinze anos e liga o Viaduto do Chá à praça Ramos de Azevedo, no
centro da cidade.
Os temas do cansaço e do esgotamento foram trabalha-
dos na perspectiva de relacioná-los com o acesso subterrâneo e
suas vitrines, as quais pertenciam à antiga loja de departamentos
Mappin, e cujos temas foram pesquisados com base na noção do
olhar que atravessa o outro, na possibilidade de ver e ser visto,
entre o ato de olhar e se exibir.
A projeção de vídeos interferia como instância drama-
túrgica na problematização dessa noção entre o ver e ser visto:
o público que assistia a performance, do interior da passagem
subterrânea, acompanhava as imagens captadas externamente, na
rua, e isso acontecia também com quem estava na rua, de onde as
pessoas podiam acompanhar as ações dos performers por meio de
câmeras instaladas no subsolo.
Nem novidade, nem repetição, o novo trabalho, com di-
reção de Eliana Monteiro e de Antonio Araújo (ambos do Teatro
da Vertigem), propõe revistar o já feito. Agora, num outro tempo,
refletir um mesmo espaço de outrora: o acesso subterrâneo da
rua Xavier de Toledo, no centro de São Paulo. Desta vez, seis anos
depois, as questões relativas ao esgotamento que eram suscitadas
pelo texto de Deleuze e inspiraram A última palavra é a penúl-
tima em 2008 potencializaram-se face à contemporaneidade, em
especial, às condições sociais e suas perspectivas de futuro e aos
horizontes de expectativas do que é possível. Um momento de pro-
blematizar a ideia de que no próprio esgotamento seria possível re-
sidir uma potência. No entanto, uma pergunta se coloca: não esta-
ríamos no limite do controle e da hipervigilância? Não estaríamos
esgotados ou cansados? Como será, então, trabalhar com o mesmo
espaço e referencial conceitual, agora, nessas outras condições?
Para refletir essas questões, na construção desse trabalho
o elemento da coletividade, característico em nossa prática, par-
ticipará significativamente. A intervenção contará com uma forte
participação do público e acontecerá de duas diferentes formas:
espontaneamente, reutilizando o espaço como passagem entre o
Viaduto do Chá e a praça Ramos de Azevedo, e como espectador/
ator que participa de um jogo de encenação de dentro das vitrines.
O papel do público, do transeunte e do ator se misturam. Todos
são postos em relação, ao verem e serem vistos, ao mesmo tempo
que ocupam um espaço projetado para prestar um serviço público
e que, contudo, é inutilizado.

Teatro da Vertigem

72
 Teatro da Vertigem, A última palavra é a penúltima, 2008

73
Yuri Firmeza, Nada é, 2014

74
O filme Nada é de Yuri Firmeza começou com a
pesquisa sobre a cidade de Alcântara como espaço
de manifestação de projetos nacionais brasileiros de
diferentes períodos. A cidade foi a primeira capital
do estado do Maranhão, no século 18, e era habitada
por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando
a economia colonial quebrou, Alcântara entrou no os-
tracismo e só voltou à pauta nacional quando recebeu
um centro de lançamento de foguetes da Força Aérea
Brasileira, em 1990. A tradicional Festa do Divino
Espírito Santo, que acontece todos os anos quarenta
dias depois da Páscoa, apresenta-se para o presente
na cidade como o marco de suas vocações. Nesse
hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e
a promessa de um futuro interplanetário, misturam-
-se discursos da ciência e da religião em torno de um
mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há Yuri Firmeza, Nada é, 2014
algum tempo, ainda não é.

75
 Mark Lewis, Invention, 2014 [Invenção]

76
Invention (2014) [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional simples, ainda que imensamente provocativa:
a de que se desenvolveu um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento só teriam sido
inventadas no início do século 21. Desse ponto de partida, o trabalho de Mark Lewis especula como olharíamos
para as imagens se o cinema, a televisão e as plataformas de imagens em movimento não existissem ou estives-
sem ainda prestes a ser lançados. Realizado em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler e cinemato­
grafia de Martin Testar.

Teatro da Vertigem, A última palavra é a penúltima, 2008

77
Small World
Entrevista com Yochai Avrahami

Você viajou por três estados brasi-

leiros diferentes (Minas Gerais, São
Paulo e Rio de Janeiro) procurando
narrativas locais, nacionais, criadas
de cima para baixo e de baixo para
cima. O que você (não) achou?

Eu queria ver museus e lugares que

celebrassem atrocidades por meios
visuais e materiais. Meu interesse
no tema existe porque vejo nesses
lugares uma tensão entre a vontade
de impressionar e a vontade de ser
confiável. Espetáculo e atrocidades
são frutos análogos do colonialismo
herdados pelo mundo contempo-
râneo. Acredito que a memória
é flexível e, por isso, geralmente
junto as práticas que vão do geral ao
específico e do específico ao geral.
No mundo ocidental, os grandes
museus são geralmente os ditadores
de narrativas grandiosas; mas os
pequenos museus, com frequência
criados por particulares ou peque-
nas comunidades, são capazes de
“crime” (Museu da Polícia Civil)
na academia de polícia e o Museu
do Futebol. Antes do Carnaval,
também fui a oficinas de escola de
samba que estavam trabalhando
temas de horror. Conheci ainda
o parque localizado nas ruínas da
Penitenciária do Carandiru, perto
do qual está sendo construído um
museu. Em Minas Gerais, estive
no Museu da Loucura, outrora um
horroroso hospital psiquiátrico, e
no Museu do Escravo. No Rio de
Janeiro, visitei uma pequena parte
do que foi o porto dos escravos
(Cais do Valongo), exposto durante
as obras de infraestrutura para
os Jogos Olímpicos e que agora
funciona como sítio memorial,
graças a alguns arqueólogos
engajados. Também fui a igrejas
que exibem coleções de objetos
trazidos por fiéis como oferendas de
agradecimento por terem sido salvos
de desastres pessoais.
No geral, tive a impressão
de que há muito pouco espaço
para a celebração de atrocidades
nacionais. Quando comparo o Brasil
com Israel, de onde venho, com
suas centenas de museus e sítios
memoriais, vejo uma diferença
significativa em termos de tempo
e espaço. No Brasil, as atrocidades
não têm um tempo claro ou limitação
de espaço, pelo menos do modo a
que o “Ocidente” está habituado. As
atrocidades aqui não aconteceram
e não terminaram de uma maneira
clara e inequívoca, como na Europa
ocidental ou talvez em outros países
da América Latina. Isso turva a
possibilidade de apontar o dedo e
situar responsabilidades, de modo
que a narrativa permanece aberta –
traduzindo em termos “ocidentais”.

exibir outro tipo de complexidade,

em termos tanto tecnológicos como
narrativos. Estou mais interessado
nas formas de exibição e técnicas de
apresentação – aspectos da institui-
ção que se tornam preponderantes e
mais fortes do que a narrativa que se
propõe sustentar.
Alertaram-me sobre a falta
de uma narrativa de atrocidades no
Brasil, e posso dizer que as advertên-
cias estavam certas, embora o qua-
dro seja um pouco mais complexo.
Em São Paulo, visitei o Memorial Yochai Avrahami, fotogramas de vídeo da pesquisa para Small World, 2014
da Resistência, o museu do [Pequeno mundo]
78

A ideia de display vazio é resultado
de um “des-encontro” ou é uma
resposta crítica a como as histórias
são contadas na Europa ou em
Israel?
As duas coisas. Desenvolvi esse tra-
balho numa fase em que estou traba-
lhando museus militares e de atroci-
dades em geral. Comecei com mu-
seus militares em Israel, continuei
com museus do Holocausto e de ou-
tros genocídios, e então com museus
de massacre em outros lugares. Meu
ponto de vista e ferramentas críticas
são definitivamente resultado de
minhas origens, e a ideia de mostrar
um display vazio surgiu depois de
dois projetos que fiz utilizando apre-
sentações e displays que misturam
narrativas de diferentes partes do
mundo. Faço isso para tentar criar
uma situação que não permita que
pessoas facilmente façam uso políti-
co do material, ou criem aulas abo-
mináveis a partir dele. Isso decorre
da realidade israelense, mas também
da resistência à agressividade e à au-
toridade da memória e às comemora-
ções museológicas no Ocidente em
geral. Além disso, meu contato no
Brasil com displays de narrativas es-
quecidas foi, para mim, uma espécie
de libertação e levou-me a fazer esse
museu sem imagens. A tudo isso
posso acrescentar minha abordagem
negativa de artista-turista.
Você encontrou outra maneira de
contar histórias no Brasil além do
tradicional display de museu? Se a
memória é flexível, como se pode
contar uma história? Você está
tentando responder a esta questão
ou você deixa o problema para os
diretores de museus resolverem?
Existem alguns exemplos: as cerimô-
nias religiosas dos negros, que são
usadas como canais de celebração;
cenas alegóricas em escolas de sam-
ba; e salas de ex-votos próximas a
igrejas para onde as pessoas levam
oferendas depois de serem salvas do
desastre. Definitivamente são tenta-
tivas de estabelecer narrativas em
várias comunidades. No entanto, até
onde sei, o motivo para fazer museus
no Brasil é a vontade de mostrar ob-
jetos e artefatos, mais que a de fazer
uma narrativa. É o caso, por exem-
plo, do Museu Penitenciário Paulis-
ta, no Carandiru. Existem algumas
exceções, como a nova mostra per-
manente na Pinacoteca do Estado
de São Paulo e o Memorial da Re-
sistência, que podem anunciar uma
mudança. A memória é flexível, e
provavelmente esta é uma razão de o
museu não ser a melhor maneira de
contar uma história. Mesmo quando
existem as ambições tecnológicas,
educacionais e políticas de produzir
uma mostra progressista, elas logo
se tornam obsoletas. Esse proces-
so de envelhecimento permite um
momento positivo de reflexão sobre
as modalidades subconscientes e
descontroladas de exibição. Sinto
que no Brasil a narrativa é mais
forte em modalidades não materiais,
e este é o desafio para mim, como
alguém que tem paixão por instala-
ções eficazes.
Yochai Avrahami, fotogramas de vídeo
da pesquisa para Small World, 2014
[Pequeno mundo]
79
Sobre a busca desinteressada
Tony Chakar

Quando se pergunta “de onde você é?” para pessoas que vêm de
países que já não existem, elas baixam a voz, inclinam a cabeça para
frente e ajustam a postura antes de responder. A resposta sempre
carrega consigo, ou assim parece, uma espécie de remorso, mas não
exatamente; uma certa nostalgia, ou nem isso; um embaraço, quem
sabe, mas talvez seja o embaraço de quem está respondendo a uma
pergunta imprópria. Se as coisas em minha região do mundo – para a
qual ainda não encontramos um nome adequado (o Oriente Médio? o
Levante? o mundo árabe? o mundo islâmico?) – continuarem no mes-
mo rumo em que agora estão, tenho quase certeza de que muito em
breve estarei na ponta receptora dessa pergunta. Os mapas traçados
em escritórios secretos por “peritos” que nada sabem da região, que
não a conhecem a fundo senão pelo mero acesso a informações sobre
este ou aquele evento ou país já se tornaram públicos. Nesses mapas,
países inteiros desapareceram ou foram reorganizados para acomo-
dar a última mania da região: as comunidades religiosas. Tudo a nos-
sa volta está nos dizendo que estamos sentados em um vulcão prestes
a entrar em erupção. Mas continuamos ali.
Não há consolo algum para os que constantemente são infor-
mados de que algo chegou ao fim.
Em situações como essa, o que quer dizer “arte”? O que sig-
nifica fazer objetos, chamá-los de arte e disseminá-los como arte? O
que significa realizar exposições em espaços específicos destinados
ao consumo dessa arte e depois convidar pessoas a virem olhar para
esses objetos e conversarem a respeito? E se essas perguntas pare-
cem despropositadas e exageradas – afinal, ainda estamos aqui, ainda
fazendo arte –, a última delas seria: o que significa quando alguém
que vive nessa região do mundo se sente compelido a levantar tais
questões?
E por que perguntar? Se você é um artista contemporâneo
que vive e trabalha em Beirute, as coisas não poderiam estar melho-
res: inauguram-se novas galerias dedicadas à arte contemporânea; há
recursos para aqueles que procuram; um grupo de jovens coleciona-
dores está sempre atento a novos objetos artísticos; e assim por dian-
te. Onde reside o problema, portanto? Por que levantar questões exis-
tenciais quando tudo parece estar indo bem? O problema é simples:
fora dessa bolha, o mundo está caindo aos pedaços: uma primavera
que não era uma primavera; um povo que substituiu sua revolução

80
pela ditadura militar – assistimos mesmo a imagens de manifestações
com jovens usando botas militares na cabeça para sinalizar outra vez
seu apoio a um general/líder/pai. Outra revolução em um país dife-
rente abriu os portões do inferno, e trouxe à luz demônios que cortam
cabeças em nome de Deus – demônios também são filhos de Deus,
não são? – e executam Sua vontade, ou assim somos informados.
Quanto a Beirute, especificamente, mesmo uma onda de
atentados suicidas não conseguiu despertá-la de seu torpor. As coisas
acontecem como acontecem, de vez em quando a terra treme um
pouco, e o mundo apenas segue seu curso. Mas a pior parte é que
alguém que sobreviveu às guerras de 1975 a 1990 não pode deixar de
ver a besta emergindo novamente. É visível nas faces sombrias dos
passantes, no volume de ódio vomitado por praticamente todos, desde
os políticos e nossos vizinhos e colegas até o homem comum da rua,
que euforicamente celebravam o que então se chamou “Primavera
Árabe”. Abrem a boca e o que sai é ódio por tudo o que não seja exa-
tamente eles próprios.
O que a arte pode fazer em face de tamanho ódio irrefletido,
irracional, imaculado?
A pergunta é, de fato, capciosa. Supõe que seja realmente
tarefa da arte responder diretamente a eventos que estão ocorrendo
na esfera política – e esses eventos estão ocorrendo na esfera da polí-
tica, por mais brutais e absurdos que pareçam. Dito isso, seria extre-
mamente pernicioso, por outro lado, esgotar a explicação do que está
acontecendo nessa região do mundo afirmando que é “só política”. Os
acontecimentos não estão circunscritos de forma definida a um terri-
tório. Transbordam, por assim dizer, enodoando tudo o que entra em
contato com eles. Em outras palavras: o que testemunhamos hoje no
mundo árabe, no Levante, no Líbano, não é nenhum megaevento me-
tafísico que não pode ser abarcado pela razão humana. Ele pode. Mas,
ao mesmo tempo, estabelece relações incomuns com outras esferas
sociais – com a arte, em particular – que não podem ser simplesmen-
te antecipadas por despretensiosas deduções lógicas.
A pergunta não é, então, “o que a arte pode fazer?”, mas
“onde a arte se posiciona?”, ou “como a arte se posiciona?”. A conver-
sa parece chegar aqui e parar. Existem duas posições: ou a arte está
socialmente engajada ou não está. Os artistas que estão socialmente
engajados acusam os outros artistas, não engajados de acordo com
suas condições, de escapismo, de tentarem fazer arte pela arte, de
evasão, de serem vendidos para o sistema. Os outros artistas não pa-
recem responder aos primeiros, e, quando falam, normalmente apre-
sentam um discurso estranhamente abstrato sobre a beleza e a esté-

81
tica; aludem a um não entendimento do motivo pelo qual os artistas
do primeiro grupo estão fazendo tamanho rebuliço, porque realmente
nada jamais muda.
Por infelicidade, ou sorte, esse debate não ocorre em tempo
real, nem mesmo entre os artistas em pessoa. Ele resulta principal-
mente do que em geral exala dos textos sobre cultura e arte, em
particular nos jornais locais ou nos noticiários televisivos sobre esta
ou aquela exposição – e ambas as posições são bastante compartilha-
das em mídias sociais como o Facebook e o Twitter. Os efeitos dessa
dinâmica não deviam ser subestimados; seja qual for a complexidade
de um discurso ou de uma teoria, eles se filtram dessa maneira para
o público em geral. Salpique-o com algumas noções extremamente
simplificadas e datadas – como identidade, autenticidade, tradição
em desenvolvimento – ou outras em moda – como ecologia, susten-
tabilidade, reciclagem ou gênero – e você acabará com um discurso
incrivelmente enfadonho, embora imensamente poderoso e sedutor,
sobre a arte, o qual não só é repetido entre o público em geral como
adotado por muitos artistas. Reiterando: é assim que começa uma
discussão sobre arte, e é também onde ela termina: em parte alguma,
circundada por políticos que operam mais como bombeiros-incen­
diários, homens-bomba suicidas na esperança de ter sexo interminá-
vel com virgens no céu, por artistas que querem ser ativistas ou artis-
tas que querem fazer objetos maravilhosos (leia-se “muito dinheiro,
rapidamente”), ambos unidos pela disposição de vender sua arte a
fim de ganhar a vida, e, naturalmente, por um público geral e por um
público especializado que vem para cá, que vai para lá, que vai para
onde o vento soprar.
E daí? Daí nada. Começamos de novo. E para começar de
novo recorrerei a uma cosmogonia muito antiga, a dos gnósticos
cristãos do século 4. Eles também viviam em um mundo que consi-
deravam estruturalmente defeituoso; também tentaram dar sentido
ao nosso breve período nessa terra; também atribuíam, como muitos
outros místicos de diferentes religiões, um lugar especial a Lúcifer
– o mais belo. Segundo os gnósticos, este mundo onde tudo se entre-
laça (a vida com a morte, o amor com o ódio, a guerra com a paz etc.)
não podia ter sido feito por Deus. De fato, isso sequer é um mundo
“real”; é meramente uma ilusão criada pelo demiurgo Sabaoth (deus
dos exércitos), o deus do Velho Testamento, para nos enganar e nos
impedir de alcançar o Deus verdadeiro. É onde começa o papel de Lú-
cifer: ele se rebelou contra o criador deste mundo, sim. Mas esse cria-
dor era um falso deus. Ele quer destruir esse mundo, mas só porque
é um mundo de ilusão e engano. De fato, e como indica seu nome,
Lúcifer é o portador da luz, o portador da luz negra, aquele que nos
liberta não por nos dar a liberdade – afinal, a liberdade é nossa e de

82
ninguém mais – mas por tomá-la de nós, pela destruição de todas as
nossas ilusões sobre este mundo arruinado, pelo desnudamento de
tudo até que a verdade de nossa existência finalmente apareça.
E é assim que continuamos: arte é verdade, e a verdade
liberta. A verdade liberta porque destrói. A verdade destrói todas as
nossas ilusões sobre a situação de nosso mundo. O que ela destrói
principalmente é a esperança. A destruição da esperança não é, como
se poderia pensar, sinônimo de desespero: em um sistema capitalista
baseado na especulação, a esperança é provavelmente a melhor
mercadoria, porque é aquela que ajuda a vender todas as outras. Mas
a arte não destrói com explosões e com o fogo do inferno.
No vídeo Of God and Dogs [Sobre Deus e cachorros] (2014),
do coletivo sírio Abou Naddara, a câmera está voltada para um com-
batente do Exército Livre da Síria. A descrição do vídeo no Vimeo é a
seguinte:

Um jovem combatente do Exército Livre da Síria confessa. Ele

diz ter matado um homem a quem interrogou demoradamente,
e que ele sabia ser inocente. Ele relata como teve de disparar
uma bala de uma curta distância, antes de enterrá-lo aos pran-
tos. Em seguida ele promete vingar-se do Deus que o levou a
cometer o assassinato. E pede ao diretor que pare de filmar.

O rosto do combatente preenche o quadro. Ele não está olhando para

a câmera. Podemos ver a fumaça saindo de seu cigarro. De repente
ele olha para a câmera e diz “eu matei”. Quando ele olha para a câme-
ra podemos ver que seus olhos estão vermelhos. Seus lábios estão
crispados. A câmera se detém nele por alguns segundos, depois fica
inteiramente no escuro.

83
 “Eu matei”. Houve mais de 100 mil mortes documentadas na
Síria, segundo a ONU, desde o início da Guerra Civil, embora fontes
não oficiais elevem o número para 200 mil. Mesmo assim, essa era
diferente. Essa, graças ao vídeo, cria uma pausa, uma ruptura no flu-
xo acelerado dos acontecimentos. É claro que o fato de que o homem
morto era inocente é importante, mas o que prende a atenção é a
pequena frase “eu matei” no pretérito perfeito: ela é dita no passado,
mas fala sobre o futuro, e o combatente está perturbado porque co-
nhece o futuro. Ele entende essa distorção do tempo, provavelmente
de modo confuso, mas a entende. Entende que após o ato de matar,
ele será exatamente como aqueles contra os quais moveu guerra.
Entende que após esse “eu matei”, a Síria com que ele sonhava – uma
Síria livre de ódio, tirania e inúteis e frios assassinatos pelas mãos de
um absurdo regime decadente – está destruída. Foi arruinada ainda
em botão – e o vídeo captou esse momento terrível. Ao borrar a linha
tênue entre os “mocinhos” e os “bandidos”, entre brancos e negros,
destruiu nossas ilusões sobre uma revolução limpa, um ideal românti-
co que nós, testemunhando de fora o desenrolar dos acontecimentos,
imaginávamos ou desejávamos ou ocasionalmente até influenciáva-
mos. Todos tocamos a Internacional ou outro hino revolucionário
qualquer em nossa cabeça cedo demais, depressa demais. Todos
queríamos nos livrar de Assad e seu regime o mais rápido possível,
e todos queríamos acreditar nos gritos de “O povo quer...”. Por outro
lado, “eu matei”.
A arte destrói, mas só insidiosamente.
A arte é verdade, porque ela fala da verdade de nosso mun-
do, e de maneira fiel. Ao fazer isso, ela pode nos contar a história de
um mundo fracassado – o nosso – e sua possível dissolução. Ela pode
nos contar que há um outro mundo e que ele está neste aqui.
Kafranbel é uma pequena aldeia em Idlib, no norte da Síria.
Antes do início da revolução síria, muito pouca gente tinha ouvido
falar de Kafranbel. Com o início da revolução, Kafranbel se viu no
centro dos acontecimentos. A razão era simples: as faixas. No começo
da insurreição, os militantes de Kafranbel – praticamente toda a sua
população masculina – foram obrigados a fugir para a mata circundan-
te; lá, eles organizavam “manifestações” todas as sexta-feiras, segu-
rando as faixas por eles mesmos concebidas, faziam vídeos e tiravam
fotos dos eventos, que eram postados na internet. Até aí nada fora
do normal; esse tem sido o modus operandi de praticamente todas as
revoltas que abalaram o mundo nos últimos anos, do mundo árabe
aos movimentos Occupy na Turquia, no Brasil e assim por diante.
A notoriedade de Kafranbel cresceu mais e mais, especialmente na
ausência de um espaço ou praça central de onde a voz da revolução
pudesse ser ouvida (como as praças Tahrir, no Cairo, Taksim, em

84
Istambul, etc.). O que foi criativo nas faixas de Kafranbel é que elas
assumiram uma forma de expressão política que é bastante utilizada
(ou antes, mal utilizada) no mundo árabe e voltaram-na contra ele
mesmo. As faixas normalmente contêm uma mensagem política sim-
ples, via de regra apoiando o poder vigente; elas são erguidas bem
acima das ruas, estendidas de prédio a prédio; não são usadas apenas
para transmitir uma mensagem de apoio, mas também para ocupar
um espaço, marcar um território. No lado oposto dessa prática, as fai-
xas de Kafranbel são móveis, portáteis – e têm na verdade mais exis-
tência no espaço virtual que no espaço físico da aldeia em si. Seu tom
é normalmente sarcástico, mas também muito pungente. Uma delas,
de 6 de abril de 2012, diz: “Os conceitos estão de cabeça para baixo.
O criminoso é o filho mimado do mundo, enquanto a vítima é o povo.
Que ele seja dizimado para acabarmos logo com isso”. Na foto, vemos

os homens segurando a faixa de cabeça para baixo, enquanto fazem o

sinal de vitória – um V – invertido com os dedos (que também indica
a rejeição de toda uma história árabe de vitórias no papel). Em outra
manifestação, também datada de abril de 2012, todos os cartazes e
faixas estavam em branco, trazendo apenas a data e as palavras “Ka-
franbel Ocupada”, e os homens que os seguravam tinham as bocas
tapadas com fita adesiva prateada; no vídeo eles são vistos marchando
calados e agitando os punhos no ar. A razão para isso, segundo os or-
ganizadores, era que “não há mais palavras”. Não há mais palavras.
Até hoje, porém, a manifestação de 14 de outubro de 2011
permanece a mais radical de todas. O texto escrito em árabe era
o seguinte:

Abaixo o regime e a oposição… Abaixo as nações árabes e as

nações islâmicas… Abaixo o Conselho de Segurança… Abaixo
o mundo… Abaixo tudo – Kafranbel Ocupada, 14/10/2011.

85
 A princípio, essas palavras soam indiscriminadas e desespe-
radas, até niilistas. E por que não? A chaga é profunda, muito profun-
da. Mas quanto mais o tempo passa mais pertinentes elas se tornam.
Além disso, vi as palavras “Abaixo o mundo” escritas pelo menos
duas vezes: uma vez em uma parede no Cairo e outra em um pedaço
de papelão segurado por um garoto no acampamento palestino sitiado
de Yarmouk, próximo a Damasco. Quando se está em extrema escuri-
dão, aprende-se a ver com os olhos bem fechados ou, como escreveu
Maurice Blanchot em Thomas, l’obscur [Tomás, o obscuro] (1941):

Ele não via nada e, longe de ficar aflito, fez dessa ausência de
visão o ponto culminante de seu olhar. O seu olho, inútil para
ver, ganhava proporções extraordinárias, desenvolvendo-se de
uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte,
deixava a noite penetrar no seu centro para receber dela o dia.

Nessa noite que parece a mais sombria e terrível de todas, não há

nada mais lúcido que pedir a morte de tudo. Tudo. Todas as estrutu-
ras dos regimes de opressão e a ordem mundial que os sustenta, e as
mesquinhas negociações e convenções em torno de 200 mil cadáve-
res e milhões de refugiados – “Vergonha mundial! Nosso sangue nos
centros de comércio internacional”, dizia outra faixa.
A arte destrói o mundo com lucidez – mas isto não termina
aí: essas faixas se tornaram imagens eletrônicas que circularam pelas
redes sociais, em especial pelo Facebook. Na série interminável de
publicações no site, essas imagens funcionam como singularidades –
momentos singulares que detêm nossos olhos eternamente inquietos
por uma fração de segundo, depois desaparecem, afogadas no oceano
da inconsciência eletrônica da humanidade. Esse momento de encon-
tro é fundamental porque envolve o espectador/usuário do Facebook
e o deixa com poucas opções: uma delas é apenas entrar na corrente

86
e deixá-la fluir; outra é curtir, compartilhar ou comentar, o que foi
chamado de “ativismo Facebook”. Esta última opção é a mais carre-
gada de potencial: explodir a série de eventos, o impiedoso newsfeed
eletrônico, abocanhar esses pedaços de imagens, pensamentos e
vídeos, e salvá-los do desaparecimento eterno – exercendo o que
Walter Benjamin chamou de nosso “fraco poder messiânico” – para
enfim incluí-los em outras narrativas, histórias que seriam redimidas
da banalidade do espaço equalizador das mídias sociais e atiradas no
mundo, onde potencialmente o influenciariam. Nesse momento, o sta-
tus do usuário do Facebook (ou o usuário de mídias sociais eletrôni-
cas em geral) mudaria de uma subjetividade infinita bloqueada dentro
de si mesma – ponderando permanentemente “no que você está pen-
sando?” – para um ativo contador de narrativas que construiria sua
história mediante a destruição da unidade simulada do mundo virtual
(feed de notícias, corrente de informações, stream de vídeos) e a utili-
zação de seu pedregulho como alvenaria para outras construções.
A arte redime o mundo destruindo-o.
Meu último argumento sobre este tema será um dado sim-
ples: nem Raed Fares (o homem que escreve os textos para as faixas)
nem Ahmad Jalal (ex-assistente odontológico que faz os desenhos
para as faixas) são artistas. Não acho que considerem arte o que
fazem; imagino também que acomodar o que eles fazem em alguma
coleção ou exposição de arte seria canhestro, para dizer o mínimo.
Depois disso, a pergunta “mas isto é arte?” seria a questão menos in-
teressante. O que quer que seja, certamente veio de fora do domínio
do que passamos a chamar de “arte contemporânea” e, mesmo sem
querer fazer isso, o trabalho de pessoas como Fares e Jalal estabelece
uma relação desestabilizadora com o que passamos a conhecer como
o “mercado global de arte”. Ainda que não esteja ciente disso, sua
prática confere uma nova vida ao debate sobre arte e tecnologia que
parece ter chegado a uma simples, porém mortal, conclusão: a de que

87
a arte pode sobreviver em um nível tecnológico muito baixo e que a
tecnologia avançada pode apenas propagar a cultura de massa kitsch.
Ao fazer essas faixas e colocá-las no espaço virtual, a equação moder-
nista entre poïesis e tēchne, pela qual a arte ou se rende à tecnologia
(sendo até simplesmente gerada por ela), ou se afasta dela inteira-
mente, torna-se invalidada, porque é incapaz de levar em conta essas
singularidades e seus significados.
A arte destrói, mas só inadvertidamente.
E inadvertidamente a arte começa: conta-se no Cairo uma
história sobre uma velha, uma avó, que, durante a época da revolu-
ção, enchia sua cesta com mangas e fazia a ronda da praça Tahrir (en-
tão sitiada pelo exército, antes de Mubarak ser derrubado). Ela dava
a cada soldado uma manga, apontava para um manifestante e dizia:
“Este é seu irmão. Não mate seu irmão”. Não é certo se isso realmen-
te aconteceu – não encontrei nenhum documento que o confirmasse
– mas, mesmo que não tenha acontecido, foi imaginado, foi tornado

possível, e às vezes isto tem mais valor que a realidade do mundo tal
como é. O que foi imaginado era um ato de generosidade, um ato de
amor, mas um amor que destrói: ao dar frutas a cada soldado, uma
comunhão é criada, não em torno do corpo fisicamente ausente de
Deus, mas em torno dos corpos muito presentes dos manifestantes
que ocupavam a praça; ao apontar para um manifestante – “este é seu
irmão” – ela vinculava cada soldado a um total estranho, criava uma
relação onde, por definição, não deveria haver nenhuma; onde, em
princípio, somos todos subjetividades móveis em uma multidão ob-
jetiva anônima, alheios uns aos outros. Essa velha, inadvertidamente
e por um breve instante, destruiu um dos fundamentos do espaço
público tal como passamos a entendê-lo sob o capitalismo – o anoni-
mato da multidão sobre o qual tanto escreveu Charles Baudelaire.

88
Seu gesto enlaça e separa ao mesmo tempo – como o Eros primordial
na mitologia grega – e permite-nos imaginar um novo espaço público
construído sobre o amor – significando que ela o introduziu no reino
do que é possível – mesmo que por uma fração de segundo – como
quando um relâmpago rasga o céu noturno e nos permite vislumbrar
o horizonte, os limites de nosso mundo e o que está além.
A arte destrói tudo, amorosamente.
Para terminar – uma conclusão é impossível e até se contra-
põe ao espírito deste ensaio, porque o mundo que ele está descreven-
do ainda está em potência – a pergunta inicial, mais uma vez: como
a arte se posiciona? Definitivamente não há resposta final, apenas
possibilidades em consequência de situações que ainda estão se
desdobrando enquanto escrevo, e por isso acrescentarei mais uma
possibilidade, tomando de empréstimo palavras que não são minhas
– palavras que foram escritas quase 1900 anos atrás, no Evangelho de
Thomas:
Jesus disse: Sede transeuntes.

89
 Prabhakar Pachpute, Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela de poeira em nossas mãos]

90
 Leigh Orpaz, Breakfast, 2014

No filme Breakfast, de Leigh Orpaz, dançarinos em uma discoteca parecem serenos em sua desproteção e
vulnerabilidade às tecnologias de controle que os circundam – as imagens foram de fato filmadas utilizando
uma câmera infravermelha, um dispositivo de gravação mais sensível ao calor que à luz e geralmente usado
para fins militares.

91
Notas para
Those of Whom
por Sheela Gowda
Há um dia na Índia especialmente
dedicado à celebração do Ayudha
Puja. Todas as ferramentas, veículos
e máquinas são postos em repouso,
limpos, ritualmente untados e deco-
rados e para eles se realizam preces.
Minha modernidade vacilante, mas
contestadora, permite que eu faça
isso apenas com meu carro – uma
máquina morna que me torna vul-
nerável. Muitos meses atrás visitei
o jardim botânico de Berlim. Ao ver
plantas e árvores tropicais conhe-
cidas, rotuladas cientificamente e
cuidadosamente mantidas em estu-
fas de vidro construídas em estilos
arquitetônicos colonial e modernista,
interessei-me pela divisão entre a
modernidade construída, a expulsão
violenta das almas da natureza e das
coisas – autodeclarada necessária – e
as persistentes tentativas de retorno
de fantasmas teimosos.
Um trabalho artístico, um constructo
de ideias e materiais voláteis, paira
nesse espaço intermediário.
Eu gostaria de refletir com você
sobre as ligações com as condições
materiais na Índia, tão presentes
em seu trabalho. Penso que há uma
linguagem material relacionada,
mas diferente, de que você gostaria
e à qual encontraria modos de rea-
gir. Meu palpite ignorante é de que
você poderia apreciar o desafio
de fazer algo no Brasil, de imedia-
to, com os materiais daqui, mas
entendidos por sua própria leitura
cultural. Isto é, uma espécie de im-
provisação livre que não se baseia
necessariamente em ser “fiel” às
histórias do que você encontra,
mas desfrutando da “irresponsabili-
dade” de estar em outro lugar. Esse
tipo de baralhamento de condi-
ções, em vez da priorização de ver-
sões nacionais ou locais, é algo em
que estamos interessados também
em outras partes do evento.
92
Claro que o que eu quero fazer no
Brasil não será levianamente algo
que eu poderia fazer se estivesse
na Índia. Interessa-me o foco temá-
tico de deslocamentos e divisões
sociais. Isso não pode ser um sim-
ples “sim” ou “não”, mas o início de
uma conversa com o mencionado
conjunto de questões diante de nós. Viagem – Um voo de seis horas
Não vejo a hora de isso acontecer. para Rio Branco, Acre. Estadia de
uma noite no local. Depois, cinco
horas de viagem de carro até Feizo,
na fronteira com o Peru, e duas ho-
ras de barco até a reserva extrati-
vista Seringal Veneza para reunir-se
com os seringueiros. Você passaria
uma noite lá; no dia seguinte, retor-
naria para Xapuri, visitaria uma
fábrica de preservativos (borracha/
látex) e a casa de Chico Mendes.
Ele foi um líder sindical muito im-
portante que lutou para preservar a
floresta tropical e foi morto por um
latifundiário.
Considerando seu trabalho e seus
e-mails anteriores, o departamento
educativo definiu algumas mer-
cadorias fundamentais ao enten-
dimento da história do Brasil que
poderiam ser de seu interesse. Veja
abaixo:
– Pau-brasil
– Borracha
– Cana-de-açúcar
Achamos que você poderia se inte-
ressar pela indústria da borracha e
pela borracha/látex como material,
que tem uma história muito forte
para contar. Sheela Gowda, materiais de pesquisa
A companhia franco-brasileira
Veja/Vert trabalha com Bia Salda-
nha, cofundadora do Partido Verde
brasileiro e ativista ambiental que
fornece suporte técnico aos se-
ringueiros e coordena a cadeia de
abastecimento de borracha. Hoje,
sessenta famílias de seringueiros
participam desse projeto.
A Amazônia é o único lugar no
planeta em que as seringueiras
crescem na selva. Desde os anos
1960, o uso cada vez maior da
borracha sintética derivada do pe-
tróleo tornou o preço da borracha
natural muito baixo. Os habitantes
da região passaram da extração
da borracha para atividades mais
lucrativas, como a pecuária bovina
e a extração de madeira, ambas
envolvendo desmatamento. A
sobrevivência da floresta tropical
amazônica depende de uma gestão
mais sustentável de seus recur-
sos, incluindo o látex extraído das
seringueiras. Um preço mais justo
garantiria uma renda melhor para
os seringueiros e poderia ser visto
como um incentivo para manter as
árvores.
A escravização dos nativos da
Amazônia durante o boom da
borracha…
Soldados da borracha...
E a polícia usou balas de borra-
cha para desalojar indígenas que
protestavam...
Balas de borracha, apenas embai-
nhadas em borracha: o núcleo é de
metal, provoca ferimentos graves e
já matou.
Em conversas sobre borracha, tenho
encontrado muita gente que a pes-
quisa. Contudo, as informações têm
seus limites. Eu tenho de trabalhar
também com a intuição e com as
possibilidades e limites do material.
As tensões criadas pela elasticidade
da borracha natural – formas segu-
rando, suspendendo, amarrando
dois pontos.
Cortar penas serrilhadas.
Armação esqueletal de objetos –
corpos sem carne.
Quadrado negro (c. 1923), de Ka-
zimír Malevich, distorcido em
uma placa de borracha estirada:
preciso entender isso melhor –
as implicações.
Sheela Gowda,
materiais de pesquisa
Estou interessada em locais de
vodu – na ideia de transformação de
objetos, de intensidades. Os objetos
passam a ser investidos de uma es-
pécie de espírito e energia pela inten-
sidade de sensação e atenção – seja
no ritual, no vodu ou na arte.
Podemos tentar organizar isso.
Você é curiosa. Existe muito
pouco ou nenhum vodu no Brasil;
o candomblé e a umbanda são as
religiões afro-brasileiras daqui.
Você já esteve em algum encontro
de umbanda ou candomblé?
 
Não estive em nenhum tipo de en-
contro a não ser o da Bienal!
Açaí – uma fruta de cor púrpura de
uma palmeira – fervida, esmagada
em uma pasta granulosa, de gosto
muito raro. O açaí do Acre é tido
como o melhor!
“Tudo o que existe é análogo de
tudo o que existe”– Goethe.
Pium – mosca preta.
93
Céu
Há dez pianos (entre os quais um Gebrüder Zimmer-
mann Leipzig, um Nardelli 2438, um Brewster New York,
um Lux Rio de Janeiro e um W. Hagemoser Berlin) em
dez salas minúsculas no Colégio de Santa Inês. Há tam-
bém um grupo de crianças vestidas em uniformes esco-
lares antiquados na sala de aula, além de uma velha frei-
ra. Yasmin, uma pianista de onze anos, leva o espectador
em uma viagem no tempo do Colégio de Santa Inês. A
narrativa é criada por música, silêncio e som em vez da
palavra falada: diferentes participantes em diferentes
locais e momentos parecem existir em paralelo, ligados
apenas por um tema musical (Thema Regium, de J. S.
Bach), um fio vermelho por toda a história. As cenas as-
sociam-se a uma narrativa fílmica sobre a particularidade
do lugar e dos jovens participantes e acompanham a mi-
gração de formas, crenças, valores e padrões culturais.
De que forma o Céu pode hoje ser pensado
como espaço utópico?

Danica Dakić

Danica Dakić, Céu, 2014

94
 Danica Dakić, Céu, 2014

Página de The Situationist Times,

número 5, Dezembro 1964
 Bruno Pacheco, Meeting Point, 2012 [Ponto de encontro]

96
 Nilbar Güreş, Open Phone Booth, 2011 [Cabine telefônica aberta]

Aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto determinam quanto possibilitam com-
portamentos e maneiras de atuação – compõem linhas que atravessam o trabalho de Nilbar Güreş. As imagens
da série Open Phone Booth (2011) [Cabine telefônica aberta] constituem uma espécie de afresco social da aldeia
de sua família, Bingol, no Curdistão turco. Apresentam, por exemplo, a simples prática de subir à área mais alta
da aldeia para poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contemporânea em uma
espécie de instrumento para um exercício quase místico.
97
 Gülsün Karamustafa, Resimli Tarih, 1995 [História ilustrada]

Após a súbita desintegração da União Soviética, Gülsün

Hudinilson Jr.
Gesto IV (3ª versão), 1986
Karamustafa juntou os restos de um império tombado em
uma arqueologia visual informal em que os retratos em
miniatura de sultões coexistem com fragmentos de tapeça-
rias kitsch, veludo sintético e tecidos de seda encontrados
a preços baixos nas ruas de Istambul.

98
Otobong Nkanga, desenho para Landversation, 2014 [Terraconversa]

99
Wilhelm Sasnal, Kopernik, 2004 [Copérnico]

100
101
Lia Perjovschi, Art Education, 1999 [Arte educação]
 Juan Downey, Video Trans Americas, 1973-1979

A ideia de Video Trans Americas – um projeto realiza-

do entre 1973 e 1979 – surgiu com uma epifania que
Juan Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar
suas raízes após quase dez anos vivendo e trabalhan-
do na Espanha, na França e nos Estados Unidos. Sua
intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto
até a Terra do Fogo, filmando com sua câmera as
diferentes culturas que convivem, muitas vezes sem
relação umas com as outras, ou mesmo em conflito,
no continente americano. O programa de trabalho in-
cluía a gravação em comunidades distintas (urbanas e
de povos da selva) e a posterior projeção das imagens
nessas mesmas comunidades, assim como em outros
contextos locais. Como resultado, seria editada uma
única obra capaz de mostrar as interações de tempo,
espaço e contexto.

Jo Baer, In the Land of the Giants (Spiral and Stars), 2012

[Na terra dos gigantes (Espiral e estrelas)]
102
Juan Downey, Tayari (Amazon Rain Forest), 1977 [Floresta Amazônica]
103
 Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

104
Thiago Martins de Melo, O suplício do bastardo da brancura, 2013

105
 Romy Pocztaruk, A última aventura, 2011

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães

A família do Capitão Gervásio, 2013

106
Romy Pocztaruk, A última aventura, 2011

107
Ymá Nhandehetama
Nós sempre fomos invisíveis. O povo indígena, os
povos indígenas, eles sempre foram invisíveis pro
mundo! Aquele ser humano que passa fome, que
passa sede, que é massacrado, que é perseguido,
morto, lá na floresta, nas estradas, nas aldeias,
esse não existe! Pro mundo aqui fora existe aquele
indígena exótico, o que usa cocar, colar, que dança,
que canta... Coisa pra turista ver. Mas aquele outro
que tá lá na aldeia, esse sofre de uma doença que
é a doença de ser invisível, de desaparecer. Ele
quase não é visto tanto pro mundo do direito,
principalmente pro mundo do direito, como ser
humano. Ele desaparece. Ele se afoga nesse mar
de burocracia, no mar de teorias da academia. Ele é
afogado no meio das palavras, quando a academia,
os estudiosos, entendem mais de indígena, de
índio, do que o próprio índio. Ele é invisibilizado
pela própria academia. Ele deixa… ele perde a voz,
ele perde o foco, ele perde a imagem. Ele some,
ele desaparece. Ele volta novamente quando tem o
conflito. Quando a mídia procura a notícia pra vender
jornal: mostra o índio morto, o índio bêbado, o índio
preguiçoso, como se vê em todos os livros. O índio
que quer muita terra, o índio que tem muita terra,
esse aparece. E aquele índio como ser humano,
Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues, Ymá Nhandehetama, 2009
[Antigamente fomos muitos]
108
aquele que tem direitos, esse desaparece. Sempre
desapareceu. Ele vai sumindo aos poucos. Dizem que
nós vivemos na era do direito, que o Brasil é um estado
democrático de direito. Mas, se o indígena, os povos
indígenas que vivem no Brasil – é o mesmo Brasil que
dizem que é um estado democrático de direito –, pro
indígena esse estado não existe! Ele ainda é, como ser
humano, ele é invisível pra esse mundo. Esse direito
não existe! A nossa história sempre foi escrita com
muito, muito sofrimento, com muita dor, com muito
sangue, no passado e no presente. Mesmo que seja
sangue inocente. A história tem escrito as suas linhas
em vermelho. Sangue vermelho, sangue indígena. Assim
como foi de outros também, como do negro. Mas, no
nosso caso, ainda se mata muito índio nas aldeias aí
que existem pelas florestas. E esse, ele não existe! Não
existe pro mundo, não existe pro direito, não existe pras
pessoas. É um índio invisível...
Ele é como um grito no silêncio da noite: nin-
guém sabe de onde veio, o que foi que aconteceu... e
ninguém sabe onde encontrar.
Almires Martins, Belém, 2009
109
112
Vivian Suter, vista da casa / ateliê, 2014
Vivian Suter, vista da casa / ateliê, 2014

O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado

ao lugar onde ela vive e trabalha, depois que deixou a
Suíça em 1982: Panajachel, Guatemala. Seu ateliê, no
lago Atitlán, era originalmente uma fazenda cafeeira,
agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora
introduzidos para proteger os arbustos de café. Do
piso superior do ateliê, a artista tem vista para uma
paisagem subtropical de lagos e vulcões, enquanto,
no inferior, a paisagem de densa vegetação faz sua
experiência voltar-se para dentro. Muitas vezes, Suter
deixa seus trabalhos ao relento, onde eles são trans-
formados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. É nesse
ambiente, com sua expressiva fertilidade, que ela cria
suas pinturas. No entanto, as imagens que ela produz
são ilustrações menos realistas da terra do que con-
templações, em parte abstratas, de uma relação quase
mística entre os elementos humanos e naturais que
estão ali em constante interação.

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães,

A família do Capitão Gervásio, 2013

113
Wilhelm Sasnal, Untitled, 2010 [Sem título]

Wilhelm Sasnal, Untitled (Mine), 2009 [Sem título (Mina)]

114
Thiago Martins de Melo, Árvore de Sangue – Fogo que consome porcos, 2013

115
 Anna Boghiguian, Cotton White-Gold, 2010 [Algodão Ouro-branco]

Anna Boghiguian, Cotton Plantation During Mohammed Ali, 2010 [Plantação de algodão durante Mohammed Ali]

116
Anna Boghiguian, The Building of the Suez Canal and the Auctioning of the Canal, 2010
[A construção do Canal de Suez e o leiloamento do Canal]

El Hadji Sy, produção de Archéologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]

117
Black Soul Cinco séculos te viram de armas na
mão
(fragmento) e ensinaste às raças exploradoras
a paixão da liberdade.
Em São Domingos
Eras a música e eras a dança, pontuaste de suicidas
mas persistia nas comissuras de teus e pavimentaste de pedras anônimas
lábios, a senda tortuosa que se abriu na
deslocava-se nas contorções de teu manhã
corpo sobre a via triunfal da independência.
a serpente negra da dor. E estendeste sobre as pias batismais,
[…] empunhando a tocha de Vertières
118
numa das mãos
e com a outra partindo os ferros da
escravidão,
o nascimento para a Liberdade
de toda a América espanhola.
[…]
Saindo das trevas,
saltaste para o ringue:
campeão do mundo,
e soaste a cada vitória
o gongo sonoro das reivindicações
da raça.

[…]
Aguardaste o próximo chamado,
a mobilização inevitável,
pois tua guerra não conheceu senão
tréguas,
pois não há terra onde não tenha
corrido teu sangue,
língua onde tua cor não tenha sido
insultada.
Tu sorris, Black Boy,
tu cantas,
tu danças,
El Hadji Sy, desenho para Archéologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]
acalentas as gerações no Marrocos,
que se erguem a todo momento no Congo,
nas frentes do trabalho e do penar, por toda parte, enfim, onde tuas
que erguerás amanhã na tomada das mãos negras
bastilhas deixaram nos muros da Civilização
rumo aos bastiões do futuro marcas de amor, de graça e de luz…
para escrever em todas as línguas,
nas páginas claras de todos os céus, Jean-François Brière
a declaração de teus direitos
desconhecidos
após mais de cinco séculos,
na Guiné,
119
Anna Boghiguian, Cities by the River, 2014 [Cidades à margem do rio]

120
 Handira
Handiras são tecidos de lã com os quais as
mulheres se envolvem, como uma capa, para
se proteger dos rigores do inverno e para
mostrar, por meio do desenho e da cor, o
pertencimento a um grupo específico de uma
confederação étnica. O tecido adverte quanto
à existência de uma pessoa real e concreta;
não um ser anônimo, anódino e intercam­
biável. Não traz o nome da tecelã nem precisa
um lugar, mas denota um ser vivo real. Põe a
descoberto que a arte coletiva não é um mag-
ma uniforme nem uma enorme mão que faz
tudo; são pessoas concretas, uma a uma, única
Teresa Lanceta, Handira Aït Ouarain, sem data
e singular. Em sua modéstia, essa capa alerta
sobre a sabedoria contida na abstração têxtil e
na cultura que encarna.
Como mercadoria, está sujeita a um
intercâmbio econômico, pouco igualitário e
difícil de refutar. As transações comerciais não
costumam ser feitas de forma justa: o que para
alguns supõe uma vantagem à qual não se
quer (ou não se pode) renunciar, para outros é
uma imposição da qual não se pode esquivar.

Teresa Lanceta

121
 Teresa Lanceta, Handira I, 1997

Teresa Lanceta, Handira III, 1997

122
Nilbar Güreş, Junction, 2010 [Junção]

123
124
 Gülsün Karamustafa, Muhacir, 2003 [Migrante]

Muhacir [Migrante] considera o impacto do deslocamento forçado sobre a vida das mulheres no contexto das
guerras que dilaceraram os Bálcãs ocidentais nos anos 1990. Dedicado às duas avós de Gülsün Karamustafa, o
filme em tela dupla é livremente inspirado na provação que trouxe suas famílias para Istambul (uma da Criméia,
pela Bulgária; a outra da atual Bósnia e Herzegovina).

125
 Romy Pocztaruk, A última aventura, 2011

126
 Lia Perjovschi, Life Coaching, 1999 [Treinamento de vida]

127
Legendas das
imagens
p.16
Bruno Pacheco
Meeting Point, 2011. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela.
220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, London e Galeria
Filomena Soares, Lisboa.
Imagem: Pedro Tropa.
p.17
Juan Downey
Untitled, 1975. [Sem título].
(Série: Maps [Mapas]). Lápis de
cor, lápis, tinta e polímero sintético
sobre mapa sobre tabuleiro.
86,7 × 51,4 cm. Coleção: MoMA,
Nova York. Cortesia: Adquirido
com recursos do Latin American
and Caribbean Fund e Donald
B. Marron. Imagem: 2014 Juan
Downey / Artists Rights Society
(ARS), Nova York.
p.18
Marta Neves
Não-ideia, 2002. (Série: Não-
ideias. 2001-). Faixa de rua pintada
à mão, dimensões variáveis.
Imagem: Marta Neves.
p.19
Alessandro Petti e Sandi Hilal
Uma nova forma de urbanismo
no Campo de Refugiados
de Dheisheh. Após 64 anos
de ocupação, os campos de
refugiados palestinos não são mais
constituídos por tendas e espaços
humanitários. Eles representam
uma forma urbana original nascida
da necessidade e criatividade dos
habitantes, 2008. Fotografia digital.
Imagem: Vincenzo Castella.
p.20
Erick Beltrán
O que caminha ao lado, 2014.
Imagem de pesquisa. Imagem:
Erick Beltrán.
128
p.22
Alessandro Petti, Sandi Hilal e
Grupo Contrafilé
Mujawara, 2014. Fotografia digital.
Imagem: Peetssa.
p.23
Fernand Deligny
Desenhos impressos em Les
Detours de l’agir: Ou, Le Moindre
Geste, Paris: Hachette, 1979.
p.24
Alessandro Petti e Sandi Hilal
Campo de refugiados de Dheisheh,
Belém, West bank (1955) e Doha
City (2012). A imagem da esquerda
mostra o campo de refugiados
de Dheisheh composto por
tendas em 1955, enquanto a da
direita apresenta Doha City, um
bairro que se estende além das
fronteiras do campo, construído
por refugiados palestinos. Doha
foi nomeado em homenagem à
capital do Qatar, país que financiou
parcialmente sua construção. É
uma cidade de refugiados que
funciona virtualmente como uma
municipalidade independente,
embora permaneça física e
politicamente ligada a Dheisheh
por uma ponte e por redes sociais,
e vice-versa, 1955/2012. Fotografia.
Imagem: BraveNewAlps (Campus
in Camps).
p.25
Grupo Contrafilé
Preparação para ritual de plantio
de baobá, Pajelança Quilombólica
Digital, Rota dos Baobás/Rede
Mocambos, Fazenda Roseira,
Campinas, 2010. Evento, ação
colaborativa. Imagem: Peetssa.
pp.26, 27
Bik Van der Pol
[accumulate, collect, show], 2011.
[acumular, colecionar, mostrar].
Instalação, dimensões variáveis.
Imagem: Bik Van der Pol.
School of Missing Studies, 2013-.
[Escola de Estudos Ausentes].
Diagrama, dimensões variáveis.
Imagem: Nikola Knezevic.
p.28-30
ruangrupa
RURU.ZIP, exibição do arquivo de
ruangrupa, durante Decompression
#10 [Descompressão], aniversário
de dez anos do ruangrupa. National
Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.
RURU.NET, uma exposição
que apresenta as experiências
colaborativas, cronologicamente,
do ruangrupa durante a
exposição Decompression #10
[Descompressão], aniversário de
dez anos do ruangrupa. National
Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.
Toko Keperluan, primeira
exposição individual de Aggun
Priambodo, na qual o artista
transformou o espaço da galeria
em uma loja em funcionamento.
RURU Gallery, Jacarta, 2010.
RRREC Fest, uma série de festivais
nos quais o ruangrupa realizou
concertos musicais, bazares e
projeções de filmes. Vários locais
por Jacarta, 2010-.
pp.31-33
Mujeres Creando
Útero ilegal, 2014. (Série: 13
horas de rebelión. [13 horas de
rebelião]). Vídeo (som, cor), 9' 6".
Imagem: Mujeres Creando.
Grafitti. Imagem: Mujeres Creando.
p.32
Yeguas del Apocalipsis
Casa particular, 1989. Foto de
cena. Cortesia: Pedro Montes.
Imagem: Yeguas del Apocalipsis.
pp.34-37
Comboio e Movimento
Moinho Vivo
Imagem e desenhos: Comboio e
Movimento Moinho Vivo.
pp.38-41
Agência Popular de Cultura
Solano Trindade
Imagens de saraus e ações e
grupos culturais. Imagem: Agência
Popular de Cultura Solano
Trindade.
p.44
Juan Downey
Untitled, 1988. [Sem título].
(Série: Continental Drift. [Deriva
continental]). Óleo, acrílico e
grafite sobre papel, 118 × 112 cm.
Imagem: 2014 Juan Downey /
Artists Rights Society (ARS),
Nova York.
p.45
Comboio
Cartaz. Imagem: Comboio.
pp.46, 47
Diagramas, 2014.
Imagem: Design Bienal.
p.48
Erick Béltran
O que caminha ao lado, 2014.
Diagrama. Imagem: Erick Béltran.
p.49
Marta Neves
Não-ideia, 2002. (Série: Não-
ideias. 2001-). Faixa de rua pintada
à mão, dimensões variáveis.
Imagem: Marta Neves.
p.50
Qiu Zhijie
The Map of Utopia, 2012. [O mapa
da utopia]. Tinta sobre parede,
350 × 900 cm. Imagem: Qiu Zhijie.
The Map of the City, 2012. [O mapa
da cidade]. Tinta sobre parede,
200 × 350 cm. Imagem: Qiu Zhijie.
p.51
Halil Altındere
Wonderland, 2013. [País das
maravilhas]. Vídeo (som, cor),
8' 25". Imagem: Halil Altındere.
Cortesia: Halil Altındere e Pilot
Galeri, Istambul.
p.58
Juan Downey
Untitled, 1988. [Sem título].
(Série: Continental Drift. [Deriva
continental]). Óleo, acrílico e
grafite sobre papel, 118 × 112 cm.
Imagem: Estate of Juan Downey.
pp.59, 60
Linha popular de ônibus no
trajeto Mambu-Marsilac, 2014.
Imagem: Danilo Ramos.
pp.62, 63
Ana Lira
Voto!, 2012-. Fotografias
digitais, dimensões variáveis.
Imagem: Ana Lira.
pp.63-65
Dan Perjovschi
Imagens de desenhos por Dan
Perjovschi usados em protestos
em Bucareste e Copenhagen,
2013‑2014. Primeiras duas imagens:
Vlad Nanca. Outras imagens:
autor desconhecido. Cortesia:
Dan Perjovschi
pp.65-67
Halil Altındere
Wonderland, 2013. [País das
maravilhas]. Vídeo (som, cor),
8' 25". Imagem: Halil Altındere.
Cortesia: Halil Altındere e Pilot
Galeri, Istambul.
pp.66, 68-70
Juan Carlos Romero
Violencia, 1973-1977.
[Violência]. Impressão sobre
papel, dimensões variáveis.
Imagem: Juan Carlos Romero.
p. 70
Éder Oliveira
Sem título, 2013. Intervenção
urbana/pintura mural.
Imagem: Jessica Nascimento.
Processos de criação, 2013.
Imagem: Éder Oliveira.
p.71
Gabriel Mascaro
Não é sobre sapatos, 2014.
Vídeo (som, cor). Imagem: autor
desconhecido.
pp.72, 73
Teatro da Vertigem
A última palavra é a penúltima,
2008. Peça de teatro.
Imagem: Edu Marin.
pp.74, 75
Yuri Firmeza
Nada é, 2014. Vídeo (som, cor), 32'.
Imagem: Yuri Firmeza.
pp.76, 77
Mark Lewis
Invention, 2014. [Invenção].
Instalação, dimensões variáveis.
Imagem: Mark Lewis. Expografia
em colaboração com Mark Wasiuta
e Adam Bandler, direção de
fotografia de Martin Testar.
p.77
Teatro da Vertigem
A última palavra é a penúltima,
2008. Peça de teatro.
Imagem: Edu Marin.
pp.78, 79
Yochai Avrahami
Fotogramas de vídeos de pesquisa
para Small World, 2014. Vídeo
(som, cor). Imagem: Yochai
Avrahami.
pp.83-89
Imagens de internet.
Cortesia: Tony Chakar.
p.90
Prabhakar Pachpute
Dust Bowl in Our Hand, 2013.
[Tigela de poeira em nossas mãos].
Carvão sobre papel, 152 × 183 cm.
Imagem: Prabhakar Pachpute.
129
p.91
Leigh Orpaz
Breakfast, 2014. Vídeo
(preto e branco, som), 2' 29".
Imagem: Leigh Orpaz.
pp.92, 93
Sheela Gowda
Arco/flecha – tensão
em três direções, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Látex coagulado pressionado
em uma folha, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Acre, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Página de caderno de anotações
com desenho do filho de um
seringueiro da Amazônia, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Entalhes numa seringueira, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Folhas de borracha penduradas /
galhos cortados num canto, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Lâminas de cortar madeira, 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
pp.94, 95
Danica Dakić
Céu. 2014. Vídeo (som, cor),
10' 53”. Imagem: Danica Dakić.
Em colaboração com as crianças
e funcionários do Colégio de
Santa Inês e o fotógrafo Egbert
Trogemann.
p.95
Asger Jorn
Página de The Situationist Times,
número 5, dezembro 1964.
Publicação. Editado por: Jacqueline
de Jong.
p.96
Bruno Pacheco
Meeting Point, 2012. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela,
215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, Londres e Galeria
Filomena Soares, Lisboa.
Imagem: Pedro Tropa.
130
pp.97
Nilbar Güreş
Open Phone Booth, 2011. [Cabine
telefônica aberta]. Vídeo em 3
canais, HD, formato 16:9 (som,
cor), 33' 46". Cortesia: Nilbar
Güreş, Rampa, Istambul e
Galerie Martin Janda, Viena.
Imagem: Nilbar Güreş.
p.98
Gülsün Karamustafa
Resimli Tarih, 1995. [História
ilustrada]. Colagem em tecido,
350 × 700 cm. Cortesia: Gülsün
Karamustafa e Rampa, Istambul.
Imagem: Gülsün Karamustafa.
p.98
Hudinilson Jr.
Gesto IV (3ª versão), 1986.
Xerox/fotocópia, 38,5 × 20 cm.
Cortesia: Galeria Jaqueline
Martins, São Paulo.
p.99
Otobong Nkanga
Desenho para Landversation, 2014.
[Terraconversa]. Imagem: Otobong
Nkanga.
p.100
Wilhelm Sasnal
Kopernik. 2004. [Copérnico].
Óleo sobre tela. 150 × 140 cm.
Cortesia: Wilhelm Sasnal e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Marek Gardulski.
p.101
Lia Perjovschi
Art Education. 1999. [Arte
educação]. (Série: Mind
Maps [Mapas mentais]).
Diagrama, dimensões variáveis.
Imagem: Lia Perjovschi.
pp.102, 103
Juan Downey
Inca II, 1973. (Série: Video Trans
Americas. 1973-1976). Vídeo
(som, preto e branco), 27' 32".
Imagem: Estate of Juan Downey.
Guatemala, 1973. (Série: Video
Trans Americas. 1973-1976). Vídeo
(som, preto e branco), 27' 32".
Imagem: Estate of Juan Downey.
New York/Texas II, 1973.
(Série: Video Trans Americas.
1973‑1976. Vídeo (som, preto e
branco), 27' 32". Imagem: Estate of
Juan Downey.
Tayari (Amazon Rain Forest), 1977.
[Tayari (Floresta Amazônica)]. Lápis
de cor, grafite e tinta, 108 × 65 cm.
Imagem: Família Juan Downey.
p.102
Jo Baer
In the Land of the Giants (Spiral
and Stars), 2012. [Na terra dos
gigantes (Espiral e estrelas)].
(Série: In the Land of the Giants.
[Na terra dos gigantes]). Óleo sobre
tela, 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie
Barbara Thumm, Berlim.
Imagem: Jo Baer.
p.104
Val del Omar
Fuego en Castilla, 1958-1960. [Fogo
em Castela]. Filme 35 mm (som,
preto e branco, cor), 17'. Cortesia:
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madri. Doação do
Archivo María José Val del Omar e
Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.
p.105
Thiago Martins de Melo
O suplício do bastardo da
brancura, 2013. Óleo sobre tela,
390 × 360 cm. Imagem: Mendes
Wood DM.
pp.106, 107
Romy Pocztaruk
A última aventura, 2011.
Fotografias digitais, dimensões
variáveis. Imagem: Romy
Pocztaruk.
Reprodução de documento.
p.106
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
A família do Capitão Gervásio,
2013. Filme em 16 mm em
loop (som, branco e preto),
14', estruturas de concreto.
Cortesia: Kasper Akhøj, Tamar
Guimarães, Galeria Fortes
Vilaça, São Paulo e Ellen De
Bruijne Projects, Amsterdã.
Imagem: Kasper Akhøj e Tamar
Guimarães.
pp.108, 109
Armando Queiroz com Almires
Martins e Marcelo Rodrigues
Ymá Nhandehetama, 2009.
[Antigamente fomos muitos].
Vídeo (som, cor), 8' 20”.
Imagem: Armando Queiroz.
pp.110, 111
MapAzônia. Parte do dossiê
“Por uma cartografia crítica da
Amazônia”. Imagem: LabCart
– Hugo Nascimento, Luah
Sampaio, Yuri Barros, qUALQUER
qUOLETIVO (Lucas e Romário) e
Giseli Vasconcelos.
pp.112, 113
Vivian Suter
Vistas do ateliê/casa da artista,
2014. Cortesia: Vivian Suter e Gaga
Arte Contemporánea, Cidade do
México. Imagem: Vivian Suter.
p.113
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
A família do Capitão Gervásio,
2013. Filme em 16 mm em
loop (som, branco e preto),
14', estruturas de concreto.
Cortesia: Kasper Akhøj, Tamar
Guimarães, Galeria Fortes
Vilaça, São Paulo e Ellen De
Bruijne Projects, Amsterdã.
Imagem: Kasper Akhøj e
Tamar Guimarães.
p.114
Wilhelm Sasnal
Untitled, 2010. [Sem título].
Óleo sobre tela, 222 × 182 cm.
Cortesia: Foksal Gallery
Foundation, Varsóvia.
Imagem: Marek Gardulski.
Untitled (Mine), 2009. [Sem
título (Mina)]. Óleo sobre tela,
220 × 200 cm. Cortesia: Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Marek Gardulski.
p.115
Thiago Martins de Melo
Árvore de sangue – Fogo
que consome porcos, 2013.
Óleo sobre tela, 390 × 360 cm.
Imagem: Mendes Wood DM, São
Paulo, Brasil.
pp.116, 117
Anna Boghiguian
Cotton White-Gold, 2010.
[Algodão ouro-branco]. Técnica
mista sobre papel, 29,5 × 42 cm.
Imagem: Anna Boghiguian.
Cotton Plantation During
Mohammed Ali, 2010.
[Plantação de algodão durante
Mohammed Ali]. Técnica mista
sobre papel, 29,5 × 42 cm.
Imagem: Anna Boghiguian.
The Building of the Suez Canal and
the Auctioning of the Canal, 2014.
[A construção do Canal de Suez e
o leioloamento do Canal]. Técnica
mista sobre papel, 29,5 × 42 cm.
Imagem: Anna Boghiguian.
pp.117-119
El Hadji Sy
Desenho para Archéologie marine,
2014. [Arqueologia marinha]. Em
produção. Rede de pesca, sacos de
café brasileiro, sisal, lona, cordas,
tintas e cola, 1600 × 500 cm.
Imagem: Pedro Ivo Trasferetti/
Fundação Bienal de São Paulo.
Desenho para Archéologie marine,
2014. [Arqueologia marinha]. Lápis
e barbante sobre papel, 60 × 42 cm.
Imagem: Pedro Ivo Trasferetti/
Fundação Bienal de São Paulo.
p.120
Anna Boghiguian
Cities by the River, 2014. [Cidades
à margem do rio]. Técnica mista
sobre papel, 31 × 21 cm e 33 × 41 cm.
Imagem: Anna Boghiguian.
pp.121, 122
Teresa Lanceta
Handira Aït Ouarain, sem data.
Tecido em lã e algodão, 168 × 97 cm.
Coleção: Teresa Lanceta.
Imagem: Handira marroquina
original.
Handira III, 1997. Tecido em
lã e algodão, 168 × 97 cm.
Imagem: Teresa Lanceta.
Handira , 1997. Tecido em
lã e algodão, 168 × 97 cm.
Imagem: Teresa Lanceta.
p.123
Nilbar Güreş
Junction, 2010. [Junção].
(Série: TrabZONE). Fotografia
c-print, 100 × 150 cm.
Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem: Nilbar Güreş.
pp.124, 125
Gülsün Karamustafa
Muhacir, 2003. [Migrante].
Vídeo em 2 canais (som,
cor), 5' 18". Cortesia: Gülsün
Karamustafa e Rampa, Istambul.
Imagem: Gülsün Karamustafa.
p.126
Romy Pocztaruk
A última aventura, 2011. Fotografia
digital, dimensões variáveis.
Imagem: Romy Pocztaruk.
p.127
Lia Perjovschi
Life Coaching, 1999. [Treinamento
de vida]. (Série: Mind Maps [Mapas
mentais]) Diagrama, dimensões
variáveis. Imagem: Lia Perjovschi.
p.166
Yonamine
neoblanc, 2013. Serigrafia,
30 × 21 cm. Imagem: Yonamine.
p.167
Qiu Zhijie
The Map of the Park, 2012.
[O mapa do parque]. Tinta
131
sobre parede, 300 × 400 cm.
Imagem: Qiu Zhijie.
pp.168, 169
Tony Chakar
Of Other Worlds That Are in
This One, 2014. [Sobre outros
mundos que estão neste]. Imagens
feitas com telefone celular.
Imagem: Tony Chakar.
p.170
Yael Bartana
Inferno, 2013. Vídeo (som, cor),
18' 7". Cortesia: Petzel Gallery,
Nova York, Annet Gelink Gallery,
Amsterdã e Sommer Contemporary
Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana.
p.171
Mapa Teatro – Laboratorio de
artistas
Los incontados: un tríptico, 2014.
[Os não contados: um tríptico].
Instalação, dimensões variáveis.
Imagem: Mapa Teatro.
pp.172-174
Chto Delat
The Excluded. In a moment of
danger. 2014. [Os excluídos. Em um
momento de perigo]. Imagens para
filme. Imagem: Chto Delat.
p.175
León Ferrari
Palabras Ajenas, 1967. [Palavras
alheias]. Capa de livro.
Imagem: Fundación Augusto y
León Ferrari, Buenos Aires.
p.175
Sergio Zevallos
Andróginos, 1998-2000. Têmpera,
pastel, grafite e colagem sobre
papel, 160 × 115 cm. Coleção:
Museo de Arte de Lima.
Imagem: Sergio Zevallos.
pp.176-178
Etcétera...
Infierno financiero. 2014.
[Inferno financeiro]. Colagens
para instalação participatória
132
Errar de Dios, 2014 [Errar de
Deus], dimensões variáveis.
Cortesia: Etcétera...
p.180
Walid Raad
Untitled III [Sem título III]. Untitled
XV [Sem título XV]. Untitled XIV
[Sem título XIV]. Untitled XIII [Sem
título XIII]. Untitled I [Sem título I]
e Untitled II, 2014. [Sem título II].
(Série: Scratching on Things That
I Could Disavow [Riscando em
coisas que eu poderia repudiar]).
Madeira, drywall, tinta, dimensões
variáveis. Coleção: particular,
Bagdá. Cortesia: Paula
Cooper Gallery, Nova York.
Imagem: Walid Raad.
p.181
Voluspa Jarpa
Minimal Secret, 2011. [Segredo
mínimo]. Cartão cortado a laser,
80 × 40 cm. Imagem: Voluspa Jarpa.
p.182
Lázaro Saavedra
Karl Marx, 1992. Colagem.
Imagem: Lázaro Saavedra.
pp.183, 184
Johanna Calle
Nogal, 2012. [Nogueira.
(Série: Perímetros)]. Texto
datilografado sobre livro de
registro antigo. 320 × 412 cm.
Coleção: Marilia Razuk.
Cortesia: Johanna Calle e
Galeria Marília Razuk, São Paulo.
Imagem: Johanna Calle.
Imagem de processo para
Perímetros. Cortesia: Johanna
Calle e Galeria Marília Razuk, São
Paulo. Imagem: Johanna Calle.
Contables, 2008. [Contáveis].
(Série: Imponderables
[Imponderáveis]). Tela de metal e
cobre sobre papel cartão, várias
dimensões. Imagem: Johanna Calle
pp.184, 185
Clara Ianni e
Débora Maria da Silva
Apelo, 2014. Fotografias
de produção para vídeo.
Cortesia: Clara Ianni e Débora
Maria da Silva.
pp.186, 187
Agnieszka Piksa
Justice for Aliens, 2012. [Justiça
para os aliens]. Colagens digitais,
37× 52,5 cm. Imagem: Agnieszka
Piksa.
pp.188-190
Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
The Incidental Insurgents: The
Part About the Bandits, 2012.
[Os insurgentes incidentais:
a parte sobre os bandidos].
Capítulo 1: instalação composta
de documentos, imagens, itens
pessoais, mesas, cadeiras,
banqueta, armário de escritório,
caixas arquivo, alto-falantes, 2
tocadores de discos, vinis, som
de disco quebrado, computador
de mesa com vídeo de 35' 51"
em loop. Capítulo 2: vídeo de 6'
em um canal e som em 2 canais,
subwoofer, dimensões variáveis.
Cortesia: Basel Abbas, Ruanne
Abou-Rahme e Carrol/Fletcher
Gallery, Londres, Reino Unido.
Imagem: Servet Dilber/13th
Istanbul Biennial.
p.191
Halil Altındere
Wonderland, 2013. [País das
maravilhas]. Vídeo (som, cor),
8' 25". Cortesia: Halil Altındere
e Pilot Galeri, Istambul.
Imagem: Halil Altındere.
pp.191, 192
Exposição Del Tercer Mundo
[Do Terceiro Mundo], zona 2, 1968.
Fotografia em preto e branco.
Imagem: Archivo Fotográfico
(CREART), Ministerio de Cultura,
Havana, Cuba.
p.193
Yonamine
neoblanc, 2013. Serigrafia.
21 × 30 cm. Imagem: Yonamine.
p.194
Documento do Arquivo do
Congreso Cultural de La
Habana, 1968. Fotografia digital.
Imagem: Jakob Jakobsen e
María Berríos.
p.212
Rampa do Pavilhão Ciccillo
Matarazzo. Fotografia.
Imagem: Andrés Otero/Fundação
Bienal de São Paulo, 2011.
p.213
Cartaz da 31ª Bienal, 2014.
Desenho: Prabhakar Pachpute.
Imagem: Fundação Bienal de
São Paulo.
p.214
Esboço conceitual do
projeto expográfico da 31ª
Bienal por Oren Sagiv, 2014.
Imagem: Studio Oren Sagiv.
pp.216-225
Estudos arquitetônicos e planos,
2014. Imagens: Studio Oren Sagiv.
p.226
Val del Omar
Fuego en Castilla, 1958-1960.
[Fogo em Castela]. Filme 35 mm
(som, preto e branco ), 17'.
Imagem:  Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madri.
Doação do Archivo María José
Val del Omar e Gonzalo Sáenz de
Buruaga, 2011.
pp.226, 227
Imogen Stidworthy
Foto de cena para Balayer – A Map
of Sweeping, 2014. [Varrer – A Map
of Sweeping]. Projeção de vídeo
HD em 2 telas de madeira no chão;
som ambisônico em 6 canais em
alto-falantes Genelec; 1 ponto de
foco sonoro Panphonic; tecido; 5
banquetas; 15'. Cortesia: Cenas
em vídeo SD cortesia de Jacques
Lin, filmadas em La Magnanerie,
Graniers, Monoblet (França) entre
2000 e 2008. Imagens: Imogen
Stidworthy.
p.230-233
Giuseppe Campuzano
Carnet, 2011. Fotografias para
documento de identidade.
Imagem: Giuseppe Campuzano.
DNI (De Natura Incertus), 2009.
[RG]. Imagem: Carlos Pereyra.
Letanía, 2009-2013. [Litania].
Impressão lenticular, 110 × 144 cm.
Imagem: Giuseppe Campuzano.
Línea de vida / Museo Travesti del
Perú, 2009-2013. [Linha de vida /
Museu Travesti do Peru]. Coleção:
Luis Eduardo Wuffarden, Lima.
Imagem: Courret Hermanos.
pp.234-238
Ines Doujak e John Barker
Loomshuttles, Warpaths /
Eccentric Archive, 2009-.
[Lançadeiras de tear, trilhas de
guerra / Arquivo excêntrico].
Imagem: Ines Doujak e John Barker.
p.239
Juan Downey
Untitled (Viaje a Perú-Bolivia),
1976. [Sem título (Viagem Peru-
Bolívia)]. Óleo sobre madeira,
91,4 × 71 cm. Imagem: Estate of Juan
Downey/Artists Rights Society
(ARS), Nova York.
pp.240, 241
Nilbar Güreş
Overhead, 2010. [Sobre a
cabeça]. (Série: TrabZONE).
Fotografia c-print, 150 × 100 cm.
Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem: Nilbar Güreş.
The Grapes, 2010. [As uvas].
(Série: TrabZONE). Fotografia
c-print, 150 × 100 cm.
Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem: Nilbar Güreş.
p.241
Figura mascarada Kawmot, Costa
Sul de New Britain. Imagem de
pesquisa de Kasper Akhøj e Tamar
Guimarães. Imagem: Wellcome
Library, Londres.
p.242
Sergio Zevallos
Martirios, 1983. (Série: Suburbios).
Fotografia de prata sobre
papel baritado, 60 × 38,5 cm.
Cortesia: Galería 80 m2
Livia Benavides, Lima.
Imagem: Sergio Zevallos.
Ambulantes, 1983.
(Série: Suburbios). Fotografia
de prata sobre papel baritado,
14 × 9 cm. Cortesia: Museo de Arte
de Lima – Comitê de Aquisições
de Arte Contemporânea 2013.
Imagem: Sergio Zevallos.
p.243
Yeguas del Apocalipsis
Las dos Fridas, 1989/2014. [As duas
Fridas]. Fotografia, 120 × 135 cm.
Imagem: Pedro Marinello.
San Camilo – Leonora. 1989/2014.
Imagem: Pedro Marinello.
p.244
Mujeres Creando
Desenho para Espacio para
abortar, 2014. [Espaço para
abortar]. Imagem: Mujeres
Creando.
p.244
Nahum Zenil
Evangelista, 1989. Técnica mista,
42,5 × 35 cm. Imagem: Manuel
Zavala Alonso.
Gracias Virgencita de Guadalupe,
1984. [Obrigada à Virgenzinha
de Guadalupe]. Técnica mista,
46 × 31 cm. Imagem: Manuel
Zavala Alonso.
p.245
Ocaña
Inmaculada de las pollas, 1976.
[Imaculada dos paus]. Desenho,
133
50 × 60 cm. Coleção: Nazario,
Barcelona.
pp.246-247
Nurit Sharett
Counting the Stars, 2014.
[Contando as estrelas]. Vídeo
HD em três telas (som, cor), 60'.
Imagem: Nurit Sharett.
pp.248, 249
Virginia de Medeiros
Sergio e Simone, 2014. Vídeo
analógico e digital (som, cor).
Imagem: Virginia de Medeiros.
Sergio e Simone, 2007.
Vídeo analógico e digital, 10'.
Coleção: Centro Dragão do Mar
de Arte e Cultura, Fortaleza.
Imagem: Virginia de Medeiros.
p.249
Arthur Scovino
Caboclo borboleta (O caboclo
dos Aflitos), 2013. Fotografia
digital, dimensões variáveis.
Imagem: Arthur Scovino.
p.255
Fernand Deligny
Desenhos impressos em Les
Detours de l’agir: Ou, Le Moindre
Geste, Paris: Hachette, 1979
p.261
Edward Krasiński
Spear, 1963-1964. [Lança]. 12 peças
de madeira pintadas em preto e
vermelho, fios de metal, 320 cm.
Coleção: Paulina Krasińska, Zalesie.
Cortesia: Paulina Krasińska e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Eustachy Kossakowski
e Hanna Ptaskowska / Archive of
Museum of Modern Art Warsaw.
p.266
Arthur Scovino
Instagram caboquismo (O caboclo
dos Aflitos), 2014. Foto de telefone
celular. Imagem: Arthur Scovino.
134
pp.266, 267
Edward Krasiński
Avant-garde Institute, 2003.
Instalação no estúdio de Edward
Krasiński. Coleção: Paulina
Krasińska, Zalesie. Cortesia:
Paulina Krasińska e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Aneta Grzeszykowska e
Jan Smaga.
pp.268, 269
Asier Mendizabal
Agoramaquia (el caso exacto de
la estatua), 2014. [Agoramaquia
(o caso exato da estátua)].
Fotografia e intervenção
fotográfica, dimensões variáveis.
Fotografia original (direita) de
Tatiana Guerrero. Imagem: Asier
Mendizabal.
p.270
Jonas Staal
Nosso Lar, Brasília (Planos
das cidades Nosso Lar e
Brasília sobrepostos), 2014.
Parte de instalação Nosso Lar,
Brasília, dimensões variáveis.
Cortesia: Studio Jonas Staal.
Imagem: Jonas Staal.
pp.270, 271
Jo Baer
Royal Families (Curves, Points
and Little Ones), 2013. [Famílias
reais (curvas, pontos e os
pequenos)]. (Série: In the Land of
Giants. [Na terra dos gigantes]).
Óleo sobre tela, 155 × 155 cm.
Cortesia: Galerie Barbara Thumm,
Berlim. Imagem: Jo Baer.
Heraldry (Posts and Spreads),
2013. [Heráldica (Colunas e
extensões)]. (Série: In the Land of
Giants. [Na terra dos gigantes]).
Óleo sobre tela, 155 × 155 cm.
Cortesia: Galerie Barbara Thumm,
Berlim. Imagem: Jo Baer.
p.272
Teatro da Vertigem
A última palavra é a penúltima,
2008. Peça de teatro.
Imagem: Edu Marin.
pp.272-275
Val del Omar
Aguaespejo granadino, 1953-1955.
[Aguaespelho granadino]. Filme
35 mm (som, branco e preto, e
cor), 23'. Imagem: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madri.
Doação do Archivo María José
Val del Omar e Gonzalo Sáenz de
Buruaga, 2011.
Fuego en Castilla, 1958-1960.
[Fogo em Castela]. Filme 35 mm
(som, petro e branco, e cor), 17'.
Imagem: Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madri.
Doação do Archivo María José
Val del Omar e Gonzalo Sáenz de
Buruaga, 2011.
pp.2876-279
Hudinilson Jr.
Cadernos de referência, sem
data. Colagem de recortes de
diversas fontes em caderno.
Cortesia: Galeria Jaqueline
Martins, São Paulo.
Sem título, 1980. Fotocópia,
74 × 111 cm. Coleção: Coleção
Aníbal Jozami. Cortesia: Galeria
Jaqueline Martins, São Paulo.
Imagem: Filipe Berndt.
pp.280, 281
Arthur Scovino
Estudo para Casa de caboclo,
2014. Imagem: Arthur Scovino.
Recanto dos Aflitos (O
caboclo dos Aflitos), 2014.
Fotografia, dimensões variáveis.
Imagem: Arthur Scovino.
Caboclo samambaia, 2013.
Desenho, impressão a jato de tinta,
monotipia e datilografia, 21 × 30 cm.
Imagem: Arthur Scovino.
Caboclo borboleta (O
caboclo dos Aflitos), 2014.
Fotografia, dimensões variáveis
Imagem: Arthur Scovino.
p.281
Vivian Suter
Vista do ateliê/casa da artista.
Cortesia: Vivian Suter e Gaga
Fine Art, Cidade do México.
Imagem: Vivian Suter.
pp.282-285
Juan Pérez Agirregoikoa
Letra morta, 2014. Vídeo HD (som,
branco e preto), 27'. Director de
fotografia: José Mari Zabala.
Imagem: Juan Pérez Agirregoikoa.
p.286
Danica Dakić
Vila Maria, 2014. Vídeo (som,
cor), 6' 56”. Em colaboração com
Roger Avanzi, membros da Escola
de Samba Unidos de Vila Maria
e o fotógrafo Egbert Trogemann.
Imagem: Danica Dakić.
pp.287, 288
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
A familia do Capitão Gervásio,
2013. Filme 16 mm em loop (som,
branco e preto), 14', estruturas
de concreto. Cortesia: Kasper
Akhøj, Tamar Guimarães, Galeria
Fortes Vilaça, São Paulo e Ellen
De Bruijne Projects, Amsterdã.
Imagem: Kasper Akhøj e
Tamar Guimarães.
p.288
Yuri Firmeza
Nada é, 2014. Vídeo (som, cor), 32'.
Imagem: Yuri Firmeza.
p.291
Michael Kessus Gedalyovich
The Placebo Scroll, 2014.
[O pergaminho placebo].
Instalação, dimensões variáveis.
Imagem: Michael Kessus
Gedalyovich.
pp.293-295
Jonas Staal
Mapas e estudos para Nosso
Lar, Brasília, 2014. Instalação,
dimensões variáveis.
Cortesia: Studio Jonas Staal.
Imagem: Jonas Staal.
p.294
Yael Bartana
Inferno, 2013. Vídeo (som, cor),
18' 7". Cortesia: Petzel Gallery,
Nova York, Annet Gelink Gallery,
Amsterdã e Sommer Contemporary Karamustafa e Rampa, Istambul.
Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana. Imagem: Gülsün Karamustafa.
p.296 p.312
Val del Omar Lia Perjovschi
Fuego en Castilla, 1958-1960 Knowledge, 1999. [Conhecimento].
[Fogo em Castela]. Filme 35 mm (Série: Mind Maps [Mapas
(som, preto e branco, e cor), 17'. mentais]). Diagrama, dimensões
Imagem: Museo Nacional Centro variáveis. Imagem: Lia Perjovschi.
de Arte Reina Sofía, Madri.
Doação do Archivo María José p.313
Val del Omar e Gonzalo Sáenz de
Otobong Nkanga
Buruaga, 2011.
Desenho para Landversation,
p.298-301 2014. [Terraconversa].
Imagem: Otobong Nkanga.
Yael Bartana
Inferno, 2013. Vídeo (som, cor), p.314
18' 7". Cortesia: Petzel Gallery, Prabhakar Pachpute
Nova York, Annet Gelink Gallery,
Amsterdã e Sommer Contemporary Back to the Farm II, 2013. [De volta
Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana. à fazenda II]. Carvão sobre papel.
Imagem: Prabhakar Pachpute.
pp.301-303
p.315
Wilhelm Sasnal
Exposição Del Tercer Mundo
Capitol, 2009. [Capitólio]. [Do Terceiro Mundo], zona 2, 1968.
Óleo sobre tela, 160 × 200 cm. Fotografia em preto e branco.
Cortesia: Foksal Gallery Imagem: Archivo Fotográfico
Foundation, Varsóvia. (CREART), Ministerio de Cultura,
Imagem: Marek Gardulski. Havana, Cuba.
Columbus, 2014. Óleo sobre tela,
180 × 220 cm. Cortesia: Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Marek Gardulski.
Untitled, 2013. [Sem título].
Óleo sobre tela, 160 × 120 cm.
Cortesia: Foksal Gallery
Foundation, Varsóvia.
Imagem: Paul McAree.
pp.304-309
The Situationist Times, número
5, dezembro 1964. Editado
por: Jacqueline de Jong.
pp.310, 311
Yonamine
neoblanc, 2013. Serigrafias,
21 × 30 cm. Imagem: Yonamine.
p.310
Gülsün Karamustafa
Resimli Tarih, 1995. [História
ilustrada]. Colagem em tecido,
350 × 700 cm. Cortesia: Gülsün
135
Créditos de
projetos
Alejandra Riera com UEINZZ
“... - OHPERA – MUET -...”
[“... - OHPERA – MUDA -...”] on
the date of 3 September 2014.
Vistas parciais (imagem-texto) e
fragmentos de um filme inacabado
produzido principalmente em
Buenos Aires de dezembro 2013 a
abril 2014. Som e imagem foram
viabilizados com a ajuda de várias
pessoas, incluindo: Anaomar Iris
Santana, Mario Leoncio Barrios
e Enrique Mamani (ORCOPO,
Organización de Comunidades
de Pueblos Originarios), Sergina
Morte e Javier Ortuño (ativistas
descendentes de africanos em
Buenos Aires), Domingo Tellechea
(escultor, restaurador). Equipe de
filmagem em Buenos Aires: Bohm-
cine (Laura Arensburg, Federico
Bracken, Facundo Gomez, Alejo
Frias, Violetta Kovensky), Marcelo
Moreno. Agradecimentos: Daniel
Bohm, Alejandro Zanelli, Paulo
Vanucchi, Rafael Folonier, Dario
Guerzoni, Eduardo Narvaez, Dean
Inkster. Edição em andamento:
Alejandra Riera com Marine
Bouley. Transcrições: Erika Alvarez
Inforsato, Salvador Schavelzon,
Soledad Torres Agüero.
UEINZZ: Adélia Faustino, Aílton
Carvalho, Alexandre Bernardes,
Amélia Monteiro de Melo, Ana
Goldenstein Carvalhaes, Ana
Carmen del Collado, Arthur
Amador, Eduardo Lettiere, Erika
Alvarez Inforsato, Fabrício Lima
Pedroni, Jaime Menezes, José
Petrônio Fantasia, Leonardo
Lui Cavalcanti, Luis Guilherme
Ribeiro Cunha, Luiz Augusto
Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko
Nagahashi, Onés Antonio Cervelin,
Paula Patricia Francisquetti, Pedro
França, Peter Pál Pelbart, Rogéria
Neubauer, Simone Mina, Valéria
Felippe Manzalli. O pequeno
cinema ao ar livre foi concebido
em colaboração com Andreas
Maria Fohr (artista e cineasta) e
será construído com a ajuda de
136
alunos da École supérieure d’art
de Bourges. (Thomas Guillot,
Sofia Sefraoui, Maude Sobeyrand,
Justine Tirroloni). Filmado em
16mm com uma câmera mecânica
Bolex e uma câmera digital
Blackmagic pocket Super 16.
Asger Jorn
10.000 års nordisk folkekunst,
1961-1965. [10.000 anos de arte
popular nórdica].
Fotografias de Gérard Franceschi.
Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
The Incidental Insurgents, 2012-.
[Os insurgentes incidentais].
Parte 1: The Incidental Insurgents:
The Part about the Bandits [A parte
sobre os bandidos].
Coproduzido por Young Arab
Theatre Fund e Al-Ma’mal
Foundation for Contemporary Art,
Jerusalém. Cortesia dos artistas e
Carroll/Fletcher, Londres.
Parte 2: The Incidental Insurgents:
Unforgiving Years [Anos
imperdoáveis]
Chapter 3 (2014)
Coproduzido pela Akademie der
Künste der Welt em Colônia.
Cortesia dos artistas e Carroll/
Fletcher, Londres.
Chto Delat
The Excluded. In a moment of
danger. 2014. [Os excluídos. Em
um momento de perigo].
Coproduzido com Secession,
Viena.
Danica Dakić
Céu, 2014.
Em colaboração com os alunos e
funcionários do Colégio de Santa
Inês, com o fotógrafo Egbert
Trogemann. Filmado no Colégio de
Santa Inês, São Paulo.
Vila Maria, 2014.
Em colaboração com Roger Avanzi,
os passistas da Escola de Samba
Unidos de Vila Maria e o fotógrafo
Egbert Trogemann. Filmado na
Escola de Samba Unidos de Vila
Maria e no Museu do Circo, São
Paulo.
Etcétera...
Infierno financiero. 2014. [Inferno
financeiro].
Um projeto de Etcétera... Textos:
Franco Berardi “Bifo”, Loreto Garín
Guzmán e Federico Zukerfeld.
Desenvolvimento tecnológico: em
colaboração com Muntref Arts and
Science da Universidad Nacional
Tres de Febrero, Nahuel Sauza,
Facundo Suasnabar, Fernando
Nicolosi (UNTREF). Arquitetura:
Antoine Silvestre. Projeto gráfico:
Hernán Cardinale. Agradecimento
especial: Fundación Augusto y
León Ferrari.
Imogen Stidworthy
Balayer – A Map of Sweeping,
2014. [Varrer – A Map of
Sweeping].
Imogen Stidworthy em
colaboração com Gisèle
Durand-Ruiz e Jacques Lin, e
com participação de Christoph
Berton, Gilou Toche and Malika
Boulainseur. Com as vozes de
Dominique Hurth, Jacques Lin
e Suely Rolnik. Mixagem de
áudio: Stefan Kazassoglou. Pós-
produção de vídeo: Martin Wallace.
Agradecimentos: Sandra Álvarez
de Toledo pelo compartilhamento
generoso de seus pensamentos e
conhecimentos, e por seu apoio.
Ines Doujak e John Barker
Loomshuttles, Warpaths, 2009-.
[Lançadeiras de tear, trilhas de
guerra].
Apoio: Projeto financiado pelo FWF
Austrian Science Fund (AR19-G21)
e bmukk.
Jakob Jakobsen e María Berríos
The Revolution Must Be a School
of Unfettered Thought, 2014.
[A revolução deve ser uma escola
de pensamento irrestrito].
Apoio: Danish Arts Foundation.
Juan Pérez Agirregoikoa
Letra morta, 2014.
Diretor de fotografia: José Mari
Zabala.
Hudinilson Jr.
Zona de tensão e outros
trabalhos, anos 1980. Organização
Marcio Harum
Agradecimentos: Maria Adelaide
Pontes e Mario Ramiro pelo
primeiro levantamento geral das
obras de Hudinilson Jr., Jacqueline
Martins, Afonso Luz e Douglas
de Freitas. Hudinilson e Maria
Aparecida Urbano.
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
A família do Capitão Gervásio,
2013.
Agradecimentos: Ao Centro Espírita
Luz da Verdade, seus mediums
e pacientes e a medium Vânia
Arantes Damo. Apoio: Danish Arts
Foundation.
Mark Lewis
Invention, 2014. [Invenção].
Projeto expográfico em
colaboração com Mark Wasiuta
e Adam Bandler. Diretor de
fotografia: Martin Testar.
Apoio: Projeto expográfico em
colaboração com Mark Wasiuta e
Adam Bandler. Apoio financeiro:
Canada Council for the Arts. Apoio
(vidros): Guardian Brasil Vidros
Planos Ltda. Arquitetos em São
Paulo: SuperLimão Studio. Filmes:
Uma produção de Mark Lewis
Studio em associação com Soda
Film + Art e co-produção com o
National Film Board of Canada e
RT Features. Autor e diretor: Mark
Lewis. Diretor de fotografia: Martin
Testar. Produtor: Eve Gabereau. Sheela Gowda
Coprodutores: Emily Morgan, Those of Whom, 2014. [Aqueles
Gerry Flahive for NFB, Anita Lee dos quais].
for NFB. Produtores executivos:
Lourenço Sant’ Ana for RT Agradecimentos especiais:
Sébastien Kopp, Bia Saldanha,
Features, Michelle Van Beusekom
for NFB. Agradecimentos especiais: Denise Milfont, François-Ghislain
Barcelona Filmes. Agradecimentos: Morillion, Veja/Vert Shoes.
Daniel Faria Gallery, Toronto,
The Power Plant Contemporary
Art Gallery, Toronto, Justina M. Yael Bartana
Barnicke Gallery, Toronto, National Inferno, 2013.
Film Board of Canada, Canada Esse trabalho integra o projeto de
Council for the Arts, Guardian pesquisa Nova Jerusalém, centrado
Vidros do Brasil, Central Saint na análise dos novos movimentos
Martins, Afterall, Soda Film + religiosos e curado por Benjamin
Art, Quiddity Films, RT Features, Seroussi e Eyal Danon.
Tropical Filmes, Barcelona Filmes,
Cinecidade Locações, Top 35
Locação De Equipamentos Yuri Firmeza
Cinematográficos, SuperLimão
Studio, Arte Tubos, Terra de Santa Nada é, 2014.
Cruz, Condomínio Copan, Edifício Diretor: Yuri Firmeza. Diretor
Martinelli, SP Urbanismo, Clube assistente: Giancarlo Maia.
de Mães, Galeria do Rock, MASP, Pesquisa e projeto: Yuri Firmeza.
Via Quatro, Playarte Pictures, Produtor executivo: Camila
Cine Marabá, Prefeitura de São Battistetti. Produtor: Lohayne Lima.
Paulo, Subprefeitura da Sé, Pará Diretor de fotografia: Victor de
Movimento. Melo. Som direto: Danilo Carvalho.
Montagem, desenho sonoro e cor:
Frederico Benevides. Assistente
Nilbar Güreş de montagem: Aline Portugal.
Open Phone Booth, 2011. Mixagem: Érico Sapão. Apoio:
Centro Cultural Banco do Nordeste
[Cabine telefônica aberta].
do Brasil.
TrabZONE, 2010.
Black Series, 2011. [Série negra].
Apoio: Ministry for Arts, Education
and Culture, Áustria, SAHA e
Centro Cultural Brasil-Turquia.
Nurit Sharett
Counting the Stars, 2014.
[Contando as estrelas].
Esse trabalho integra o projeto
de pesquisa Nova Jerusalém,
centrado na análise dos novos
movimentos religiosos e curado por
Benjamin Seroussi e Eyal Danon.
Apoio: Rabinovich Foundation e
Mifal Hapais.
137
Biografias
Agnieszka Piksa
1984, Varsóvia, Polônia. Vive e
trabalha em Cracóvia, Polônia.
Agnieszka Piksa é formada
pela Academia de Belas Artes
de Cracóvia, e trabalha com
ilustração, quadrinhos, desenho
e design gráfico. Sua produção
analisa as linguagens visuais para
expor os estereótipos da comu-
nicação. Algumas recentes expo-
sições de que participou foram
Only to Melt, Trustingly, without
Reproach (2013), Gallery Škuc,
Liubliana, Eslovênia; Urban Myths
(2012), Mocak, Cracóvia, Polônia;
Sen jest drugim życiem (2012),
Galeria Miejska BWA, Tarnów,
Polônia; e Eyes Looking for a Head
to Inhabit (2011), Muzeum Sztuki,
Łódź, Polônia.
Alejandra Riera
1965, Buenos Aires, Argentina. Vive
e trabalha em Paris, França.
Alejandra Riera define o que faz
como uma série de “tentativas”
para examinar a relação da foto-
grafia e do cinema com a escrita e
história. Em 1995, ela estabeleceu
um espaço de escrita em que
múltiplas vozes convergem: “les
maquettes‑sans‑qualité” [modelos
sem‑qualidades], uma forma
original de descontínuos textos,
fotografias, legendas, filmes-docu-
mentos e narrativas da práxis. Ela
também deu início a vários grupos
de pesquisa: um que envolve os
habitantes de um bairro da peri-
feria, no sul da França, e outro com
pessoas em sofrimento psíquico,
com o objetivo de estabelecer
uma Enquête sur le/dehors notre
[investigação sobre o/o nosso lado
de fora]: uma investigação sobre o
significado, não de “informação”,
mas da “história” e “micro-história”
e “fora”, no sentido de cuidar, e
atenção, tudo o que, residindo
na nossa periferia, é transitório, e
que, ao mesmo tempo, constitui
138
uma parte da força motriz da nossa
história. O seu trabalho tem sido
objeto de inúmeras apresentações,
dentro e fora dos espaços compro-
metidos com a promoção da
produção artística. Desde 2010, ela
tem trabalhado como professora de
práticas de cinema e documentá-
rios na École Nationale Supérieure
d’arte de Bourges; ela também
dirige um “atelier” Lucioles [a
oficina Vaga-Lume] na clínica La
Borde, em Cour‑Cherverny, França.
Poétique(s) de l’inachèvement
[Poética(s) da incompletude] é a
última ‘tentativa’; um fragmento
do que foi apresentado no subsolo
do Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía em Madri em setembro
de 2014.
Alessandro Petti e
Sandi Hilal
1973, Pescara, Itália. Vive e trabalha
em Beit Sahour.
1973, Beit Sahour, Palestina. Vive e
trabalha em Beit Sahour.
Sandi Hilal e Alessandro Petti
são arquitetos e pesquisadores
em urbanismo estabelecidos na
Palestina. Eles são membros funda-
dores do DAAR – Decolonizing
Architecture Art Residency, um
coletivo de arquitetura e um
programa de residência artística
que combina especulações concei-
tuais e intervenções arquitetônicas.
Os projetos desenvolvidos no
DAAR estiveram na 14ª Bienal de
Arquitetura de Veneza (2014),
Itália; no Meeting Points 7 (2013),
Antuérpia, Bélgica/Beirute, Líbano/
Viena, Áustria; James Gallery
(2012), Nova York, Estados Unidos;
e na Nottingham Contemporary
(2012), Reino Unido. O DAAR
recebeu o Prince Claus Award for
Architecture, o Foundation for Arts
Initiative Grant, e foi nomeado
para o Iakov Chernikhov Prize.
Juntamente com a pesquisa e a
prática, Hilal e Petti estão envol-
vidos com a pedagogia crítica. São
membros fundadores do Campus
in Camps, um programa educa-
cional experimental da Al Quds
University, organizado pelo Phoenix
Center no campo de refugiados
Dheisheh em Belém, na Palestina.
O mais recente livro da dupla tem
coautoria com Eyal Weizman e
leva o titulo de Architecture After
Revolution (2013).
Almires Martins
1967, Dourado, Brasil. Vive e
trabalha em Belém, Brasil.
Almires Martins é indígena do povo
guarani. Foi boia-fria, cortador de
cana em usinas de açúcar e álcool,
trabalhou na fundação Curro Velho
e na Secretaria de Meio Ambiente
(SEMA), em Belém, onde conheceu
Armando Queiroz, que realizava
uma pesquisa sobre estigmas
históricos do contexto amazônico
à época. Do encontro nasceu o
vídeo Ymá Nhandehetama, que
em guarani significa “antigamente
fomos muitos”. A construção do
vídeo contou com a participação
do diretor de fotografia Marcelo
Rodrigues.
Ana Lira
1977, Caruaru, Brasil. Vive e
trabalha em Recife, Brasil.
Ana Lira é uma fotógrafa indepen-
dente e pesquisadora. Há quatro
anos desenvolve e participa de
projetos em educação, curadoria
e edição de narrativas visuais. É
especialista em teoria e crítica
de cultura e integrante do grupo
Direitos Urbanos. Participou
dos coletivos 7Fotografia,
Trotamundos, Boivoador, Paspatu
e Vacatussa. Editou durante cinco
anos a extinta revista Rabisco, além
de integrar diversos festivais e
projetos independentes, on‑line e
impressos, espalhados pelo país.
Anna Boghiguian
1946, Cairo, Egito. Vive e trabalha
no Cairo, Egito, e em outras
cidades.
Anna Boghiguian tem um coti-
diano nômade entre o Egito, a
Índia e a Europa. Estudou arte e
música na Concordia University,
em Montreal, Canadá, e ciência
política e economia na American
University, no Cairo. Durante suas
viagens, desenvolveu diversas
séries de desenhos e colagens,
muitas vezes misturadas com texto,
em espécies de diários. Entre suas
recentes exposições individuais,
está ZYX‑XYZ an Autobiography:
Odd Times in Life (2013), Galerie
Sfeir‑Semler, Hamburgo,
Alemanha. Participou de mostras
coletivas como a 1ª Bienal de
Cartagena (2014), Colômbia; docu-
menta 13 (2012), Kassel, Alemanha;
e a 10ª Bienal de Sharjah (2011),
Emirados Árabes.
Armando Queiroz
1968, Belém, Brasil. Vive e trabalha
em Belém.
Armando Queiroz é artista visual e
técnico em museus. Sua produção
artística, que abrange desde
objetos diminutos até obras em
grande escala e intervenções
urbanas, baseia-se em observações
do cotidiano das ruas, apropria-se
de objetos populares de várias
procedências e tem como refe-
rência a cidade e o outro. Entre
as exposições de que participou,
estão: 1ª Bienal do Barro do Brasil
(2014), Caruaru, Brasil; 20ª Bienal
Internacional de Curitiba (2013),
Brasil; 64º Salão Paranaense (2012),
Museu de Arte Contemporânea do
Paraná, Curitiba, Brasil; 16ª Bienal
de Cerveira (2011), Portugal; e 3ª
Bienal del Fin del Mundo (2011),
Ushuaia, Argentina. Também
participou do programa Rumos
Artes Visuais (2008‑09), do Itaú
Cultural, como curador-assistente
responsável pelo mapeamento da
região Norte do país, e foi diretor
do Museu da Imagem e do Som do
Pará, Brasil. É diretor da Casa das
Onze Janelas em Belém, Brasil.
Arthur Scovino
1980, São Gonçalo, Brasil. Vive e
trabalha em Salvador, Brasil.
Arthur Scovino desenvolve
pesquisas artísticas que versam
sobre o ambiente, a cultura e as
relações afetivas e sociais na Bahia,
sobretudo em Salvador, onde vive
desde 2009. Atualmente investiga
símbolos do imaginário religioso
e da miscigenação brasileira. Sua
obra abarca fotografia, desenho,
objeto, vídeo e performance. Entre
as mostras coletivas de que parti-
cipou estão a 3ª Bienal da Bahia
(2014), Igreja dos Aflitos, Salvador,
Brasil; Reforma e reinvenção
(2013), Museu de Arte Moderna
da Bahia MAM‑BA; Levando os
elepês de Gal para passear...
(2011), Galeria ACBEU,Salvador; e
Corpoabertocorpofechado (2011),
Galeria Cañizares (UFBA), Salvador,
Bahia. Foi premiado no Salão de
Artes Visuais da Bahia em 2013.
Asger Jorn
1914, Vejrum, Dinamarca – 1973,
Aarhus, Dinamarca.
Um dos fundadores e integrantes
do grupo CoBrA (1948‑1951),
Asger Jorn notabilizou-se por
uma produção que se estende do
desenho, da pintura e das artes
gráficas à cerâmica, à escultura, à
litogravura e à tapeçaria. Grande
parte de sua produção, voltada
ao desenvolvimento da língua
espontânea e abstrata na Europa,
encontra-se no acervo do Jorn
Museum, em Silkeborg, Dinamarca.
Jorn foi cofundador do movimento
Internacional Situacionista em 1957,
fundou o Scandinavian Institute for
Comparative Vandalism em 1961 e
organizou, com o fotógrafo Gérard
Franceschi, o imenso arquivo
fotográfico de formas culturais
pré-cristãs que ficaria conhecido
como 10.000 Years of Nordic Folk
Art.
Asier Mendizabal
1973, Ordizia, Espanha. Vive e
trabalha em Bilbau, Espanha.
Asier Mendizabal explora em seu
trabalho a contradição entre, de
um lado, a linguagem formal da
abstração, com suas implicações
de transcendência, e, do outro,
a pretensão de atribuir a essa
linguagem significados concretos,
ao colocá-la em relação com
situações históricas específicas.
Expôs individualmente em
Hordaland Kunstsenter (2013),
Bergen, Noruega; Raven Row
(2011), Londres, Reino Unido;
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (2011), Madri, e MACBA
(2008), Barcelona, ambos na
Espanha. Entre as exposições cole-
tivas, estão A Singular Form (2014),
Secession, Viena, Áustria; a 54ª
Bienal de Veneza (2011), Itália; In
the First Circle (2011‑12), Fundació
Tapies, Barcelona, Espanha; Às
artes, cidadãos (2010‑11), Museu
Serralves, Porto, Portugal; a
4ª Bienal de Bucareste (2010),
Romênia; Manifesta 5 (2004),
Donostia‑San Sebastián, Espanha;
e a 3ª Bienal de Taipei (2002),
Taiwan.
Basel Abbas
e Ruanne
Abou‑Rahme
1983, Nicosia, Chipre. Vive e
trabalha em Nova York, Estados
Unidos, e Ramallah, Palestina.
1983, Boston, Estados Unidos. Vive
e trabalha em Nova York, Estados
Unidos, e Ramallah, Palestina.
Basel Abbas e Ruanne Abou‑Rahme
trabalham juntos desde 2008 numa
série de projetos que envolvem
som, imagem, instalação e
performance. Têm exposto e se
apresentado internacionalmente
como na 13ª Bienal de Istambul
(2013), Turquia; Insert 2014, Inlaks
Shivdasani Foundation, Nova Deli,
Índia; Points of Departure (2013),
Institute for Contemporary Art
(ICA), Londres, Reino Unido; e
139
Continuous City (2013), Serpentine
Pavilion, Londres, Reino Unido.
São os fundadores do coletivo
Tashweesh de perfomances de som
e imagem.
Bik Van der Pol
1994, Roterdã, Holanda.
Formado por Liesbeth Bik e Jos
Van der Pol, o coletivo Bik Van
der Pol explora o potencial de
produção e transmissão do conhe-
cimento. Seu trabalho baseia-se
na cooperação e na investigação
de métodos para ativar deter-
minadas situações, assim como
na criação de uma plataforma
para vários tipos de atividades
comunicativas. Também costumam
confrontar o público com ques-
tões que convidam a assumir
algum posicionamento. Entre
suas exposições recentes estão
Moderation(s) (2014), Witte de
With Centre for Contemporary Art,
Roterdã, Holanda; e Museum of
Arte Util (2014), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; 9ª Bienal do
Mercosul (2013), Porto Alegre,
Brasil; Call of the Mall (2013), Hoog
Catherijne, Utrecht, Holanda; e
Frieze Projects (2011), Frieze Art
Fair, Londres, Reino Unido. Bik van
der Pol também dirige a School
of Missing Studies no Sandberg
Institute, em Amsterdã, Holanda.
Bruno Pacheco
1974, Lisboa, Portugal. Vive e
trabalha em Lisboa, Portugal, e
Londres, Reino Unido.
Seja na pintura, no desenho, na
escultura ou no vídeo, Bruno
Pacheco cria imagens que parecem
desconstruir discursos legitima-
dores por meio da oposição entre
figuras frágeis e outras que se
posicionam com autoridade. Suas
pinturas, esculturas, instalações
e desenhos já foram exibidos
em exposições como Sunshine
and Sentiment (2014), Hollybush
Gardens, Londres, Reino Unido;
A Policeman, a Line and a
Plinth (2013), Galeria Filomena
140
Soares, Lisboa, Portugal; Mar e
campo em três momentos (2012),
Casa das Histórias Paula Rego,
Cascais, Portugal; e Uma história
de amor (2011), Chiado8 Arte
Contemporânea, Lisboa, Portugal.
Chto Delat
2003, São Petersburgo, Rússia.
O coletivo Chto Delat (em russo,
“Que fazer”), formado por Tsaplya
Olga Egorova, Nikolay Oleynikov,
Nina Gasteva e Dmitry Vilensky,
reúne entre seus membros artistas,
críticos, filósofos e escritores de
São Petersburgo e Moscou, Rússia.
Seu trabalho alia teoria política,
arte e ativismo em projetos artís-
ticos, seminários educacionais e
campanhas públicas, utilizando
suportes como vídeo, peças
teatrais, programas de rádio e
murais. O grupo, anteriormente
chamado Chto Delat?, também
publica um jornal homônimo.
Entre suas recentes exposições,
estão Not‑in‑Russia (2014),
Fabrika, Moscou, Rússia; Former
West: Documents, Constellations,
Prospects (2013), Haus der Kulturen
der Welt, Berlim, Alemanha; 10ª
Bienal de Gwangju (2012), Coreia
do Sul; Chto Delat? in Baden‑Baden
(2011), Staatliche Kuntsthalle
Baden‑Baden, Alemanha; Chto
Delat? Perestroika: Twenty Years
After: 2011–1991 (2011), Kölnischer
Kunstverein, Colônia, Alemanha;
Ostalgia (2011), New Museum,
Nova York, Estados Unidos;
Study, Study and Act Again (2011),
Moderna Galerija, Liubliana,
Eslovênia; e The Urgent Need to
Struggle (2011), ICA, Londres, Reino
Unido.
Clara Ianni
1987, São Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em São Paulo.
Formada em artes visuais pela
Universidade de São Paulo e
mestre em antropologia visual pela
Freie Univeristät Berlin, Clara Ianni
mostrou seu trabalho em eventos
como o 33º Panorama de Arte
Brasileira (2013), Museu de Arte
Moderna de São Paulo – MAM,
São Paulo, Brasil; 12ª Bienal de
Istambul (2011), Turquia; 3ª Mostra
do Programa de Exposições do
CCSP (2012), Centro Cultural
São Paulo. Entre as residências
das quais participou estão
Hiwar: Conversations in Amman
(2013), Darat Al Funun, Jordânia,
Palestina; e Bolsa Pampulha (2011),
Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte, Brasil. Trabalhou como
assistente curatorial no Museé du
Louvre, em Paris, França, e na 7ª
Bienal de Berlim (2012), Alemanha.
Contrafilé, Grupo
2000, São Paulo, Brasil.
Formado no ano 2000 por Joana
Zatz Mussi, Jerusa Messina,
Rafael Leona, Cibele Lucena e
Fábio Invamoto, o Contrafilé é um
coletivo de arte-política-educação
concentrado em praticar o direito
à invenção da cidade. Destacam-se
os projetos Programa para a
Descatracalização da Própria
Vida (2004) e A Rebelião das
Crianças (2005) – que deu origem
ao Parque para Brincar e Pensar
(2011) e ao Quintal (2013). Entre as
mostras de que participou, estão:
Radical Education (2008), Galerija
Škuc, Liubliana, Eslovênia; If You
See Something Say Something
(2007), Chrissie Cotter Gallery,
Camperdown, Austrália; e
Collective Creativity (2005),
Fridericianum, Kassel, Alemanha.
Dan Perjovschi
1961, Sibiu, Romênia. Vive e
trabalha em Sibiu e Bucareste,
Romênia.
Conhecido por utilizar ilustração
para criar objetos para perfor-
mances ou instalações, Perjovschi
tem se dedicado nos últimos
anos a desenhar diretamente nas
paredes e janelas de museus e
centros de arte em todo o mundo,
misturando política local e global
com questões sociais. Algumas
de suas exposições individuais
são Unframed (2013), Kiasma,
Helsinki, Finlândia; Not Over
(2010), MACRO, Roma, Itália;
What Happened to US (2007),
MoMA, Nova York, Estados
Unidos; e Perjovschi (2006),
Van Abbemuseum, Eindhoven,
Holanda. Coletivamente, expôs
na Playtime (2014), Lenbachhaus,
Munique, Germany; Promises of
the Past (2010), Centre Pompidou,
Paris, França; 10ª Bienal de Lyon
(2009), França; 52ª Bienal de
Veneza (2007), Itália; e 9ª Bienal de
Istambul (2005), Turquia. Recebeu
o ECF Princess Margriet Award em
2013, com Lia Perjovschi.
Danica Dakić
1962, Sarajevo, Bósnia e
Herzegovina. Vive e trabalha em
Düsseldorf, Alemanha.
A prática de Danica Dakić se
estende do filme e do vídeo à
fotografia e à instalação. Em seu
trabalho ela examina os parâmetros
corporais e políticos da linguagem
e da identidade. A formação social
e cultural dos papéis e a forma
como eles são adotados e articu-
lados são temas centrais em sua
arte. Entre suas mostras individuais
recentes estão apresentações no
Museum für Moderne Kunst (2013),
Frankfurt, Alemanha; no Hammer
Museum (2011), Los Angeles,
Estados Unidos; no Museum of
Contemporary Art (2010), Zagreb,
Croácia; e na Generali Foundation
(2010), Viena, Áustria. Já participou
de mostras coletivas, como a 1�
Bienal de Kiev (2012), Ucrânia; a 16�
Bienal de Sydney (2010), Austrália;
a 6ª Bienal de Liverpool (2010),
Reino Unido; documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha; e 8ª e 11ª Bienais
de Istambul (2003 e 2009), Turquia.
Débora Maria
da Silva
1959, Recife, Brasil. Vive e trabalha
em Santos, Brasil.
Débora Maria da Silva é fundadora
do grupo Mães de Maio, que reúne
familiares de vítimas de violência
do Estado, mais especificamente
das centenas de assassinatos
ocorridos em 2006, conhecidos
como “Crimes de Maio”, atribuídos
a policiais e grupos de extermínio
ligados à polícia militar. A maioria
eram jovens negros, indígenas
e pobres, executados em pouco
mais de uma semana; entre eles,
Edson Rogério Silva dos Santos,
filho de Débora. Em 2011, o Mães
de Maio recebeu o Prêmio Santos
Dias de Direitos Humanos; em
2013, a Medalha Chico Mendes
de Resistência e o Prêmio de
Direitos Humanos 2013 (a mais
alta condecoração do governo
brasileiro a pessoas e entidades
que se destacam no enfrentamento
às violações de direitos humanos),
na categoria “Enfrentamento à
violência”. Eles também foram
contemplados com a Medalha Braz
Cubas em 2014, em reconheci-
mento pela luta do grupo.
Éder Oliveira
1983, Nova Timboteua, Brasil. Vive
e trabalha em Belém, Brasil.
Éder Oliveira é pintor, formado
em educação artística pela
Universidade Federal do Pará.
Desde 2004 desenvolve trabalhos
que relacionam a prática de fazer
retratos e identidade cultural,
tendo sempre o homem amazônico
como inspiração. Destacam-se
entre suas exposições Amazônia,
Lugar de Experiências (2013),
Museu da Universidade Federal
do Pará – UFPA, Belém, Brasil;
Amazônia, Ciclos de Modernidade
(2012), Centro Cultural Banco do
Brasil, Rio de Janeiro/Brasília,
Brasil; O triunfo do contempo-
râneo (2012), Museu de Arte
Contemporânea do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre, Brasil; e
Amazônia, a arte (2010), Museu
Vale, Vitória/Palácio das Artes,
Belo Horizonte, Brasil.
Edward Krasiński
1925, Luck, Polônia (atualmente
parte da Ucrânia) – 2004, Varsóvia,
Polônia.
Edward Krasiński estudou na
Kunstgewerbeschule em Cracóvia,
na Polônia, durante a Segunda
Guerra Mundial, e em seguida
na Academia de Belas Artes de
Cracóvia. Na década de 1950,
mudou-se para Varsóvia, Polônia.
Estreou como artista no início de
1960, com exposições na galeria
Krzywe Koło, em Varsóvia, e na
galeria Krzysztofory, em Cracóvia,
apresentando seus Objects in
Space e esculturas que eram
minimalistas na forma. Em 1966,
com Anka Ptaszkowska, Wiesław
Borowski, Mariusz Tchorek e
Henryk Stażewski, ele cofundou
a galeria Foksal. A partir de 1969,
Krasiński começou a usar em seu
trabalho a fita azul adesiva que
apareceu pela primeira vez no
pátio do Musée d’art moderne de
la Ville de Paris, durante o 3éme
Salon International de Galeries
Pilotes. Seus trabalhos foram
expostos em mostras individuais na
Foksal Gallery Foundation (2007,
2013), em Varsóvia; na Generali
Foundation (2006), Viena, Áustria;
na galeria Zachȩta (1997), Varsóvia;
e no Kunsthalle Basel (1996), Suíça.
Suas exposições coletivas incluem
a 10ª Bienal de Tóquio (1970),
Japão; e Guggenheim International
Exhibition – Sculpture from Twenty
Nations (1967), Nova York, Estados
Unidos.
El Hadji Sy
1954, Dakar, Senegal. Vive e
trabalha em Dakar.
El Hadji Sy estudou belas artes na
École Nationale des Beaux‑Arts,
em Dakar, Senegal, e desenvolve
sua prática artística por meio da
pintura, da performance e da
instalação, além de atuar como
141
curador e integrar os coletivos
Tenq, Laboratoire AGIT’Art e
Huit Facettes. Entre 1985 e 1989,
foi convidado pelo Weltkulturen
Museum, em Frankfurt, para
desenvolver uma nova coleção de
arte contemporânea do Senegal
e coeditar uma antologia crítica
sobre a prática visual do país.
Entre 1995 e 1996, foi cocurador de
Seven Stories about Modern Art in
Africa, na Whitechapel Gallery, em
Londres, Reino Unido, e na Malmö
Konsthall, Suíça.
Erick Beltrán
1974, Cidade do México, México.
Vive e trabalha em Barcelona,
Espanha.
Interessado em criar sistemas
capazes de organizar grandes
quantidades de informação
heterogênea, Erick Beltrán propõe
formas não habituais de pôr
esses materiais em circulação.
Seu trabalho investiga a relação
de poder existente no processo
de edição e nas construções de
discurso. Suas abordagens para
essas questões vão de diagramas
a coletâneas de informação,
arquivos e inserções em meios de
comunicação. Exposições recentes
incluem a individual Atlas eidolon
(2014), Museo Tamayo, Cidade
do México, México, e as coletivas
Museo del gesto (2013), La Capella,
Barcelona, Espanha; On Group
Formation (2013), Impakt Festival,
Utrecht, Holanda; Tropicalia negra
(2013), Museo Experimental El Eco,
Cidade do México; e Game Piece
(2013), com Bernardo Ortiz, The
Wittgenstein Archives/Gallery Volt,
Bergen, Noruega.
Etcétera...
1997, Buenos Aires, Argentina.
Etcétera... é um coletivo inter-
disciplinar composto por artistas
visuais, poetas, atores e artistas
performáticos. Em 2005 o grupo
fez parte da fundação do movi-
mento Internacional Errorista,
uma organização que reivindica
142
o erro como uma filosofia de
vida. Atualmente, Loreto Garín
Guzmán (Chile) e Federico
Zukerfeld (Argentina), cofunda-
dores do coletivo, coordenam o
arquivo, as exposições e outras
iniciativas. Em 2013, Etcétera...
ganhou o International Award for
Participatory Art em Bolonha, na
Itália. Exposições internacionais
incluem: 4ª Bienal de Atenas (2013),
Grécia; documenta 13 (2012),
Kassel, Alemanha; 52º October
Salon (2011), Belgrado, Sérvia;
11ª Bienal de Istambul (2009),
Turquia; 6ª Bienal de Taipei (2008),
Taiwan; Collective Creativity
(2005), Fridericianum Museum,
Kassel, Alemanha; e Ex‑Argentina
(2004), Museum Ludwig, Colônia,
Alemanha.
Gabriel Mascaro
1983, Recife, Brasil. Vive e trabalha
em Recife.
O trabalho de Gabriel Mascaro
pesquisa a negociação do
poder em suas mais diversas
manifestações. Entre o cinema e
as artes visuais, seu trabalho já
circulou nas mostras Documentary
Fortnight (2014), MoMA,
Nova York, Estados Unidos;
Cruzamentos: Contemporary Art
in Brazil (2014), Wexner Center
for the Arts, Columbus, Ohio,
Estados Unidos; 18º Festival de
Arte Contemporânea (2013‑14),
SESC/Videobrasil, São Paulo,
Brasil; 4ª Bienal de Atenas (2013),
Grécia; e 32º Panorama da Arte
Brasileira (2012), MAM, São Paulo,
Brasil. Mascaro participou do
Programa de Residências Artísticas
Videobrasil – Videoformes,
Clermont‑Ferrand, França, e foi
premiado em 2013 com uma resi-
dência no Wexner Center for Arts,
Ohio, Estados Unidos.
Giuseppe
Campuzano
1969 – 2013, Lima, Peru.
Giuseppe Campuzano foi um
filósofo travesti; em 2004, criou
o Museo Travesti del Perú, que
esteve presente em instituições de
arte contemporânea em cidades
como São Paulo, Brasil, Santiago,
Chile e Madri, Espanha. O projeto
também chegou a universidades
em Lima, Peru; Brighton, Reino
Unido; Rio de Janeiro, Brasil;
Bogotá, Colômbia; Cidade do
México, México e Quito, Equador.
Campuzano também perambulou
e trabalhou nas ruas. Publicou os
livros Saturday Night Thriller y
otros escritos, 1998‑2013 (2013), e
Museo Travesti del Perú (2008).
Em 2013, recebeu em Lima o reco-
nhecimento por seu trabalho como
ativista pelos direitos LGBT. Seu
trabalho foi apresentado recente-
mente na exposição Museo oral
de la revolución (2013), MACBA,
Barcelona, Espanha; Salon Klimbim
(2013) Secession, Viena, Áustria; e
Charming for the Revolution (2013),
Tate Modern, Londres, Reino
Unido.
Graziela Kunsch
1979, São Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em São Paulo.
Os projetos de Graziela Kunsch
frequentemente implicam em
um alargamento do chamado
“público da arte”, relacionando-se
com contextos políticos e sociais.
Dentro do contexto da arte, ela
costuma dar respostas críticas a
certos modos de funcionamento
das instituições. Cocuradora dos
projetos Arte e esfera pública
e Esboço para novas culturas:
projetos de cidades em debate.
Suas exposições incluem as
coletivas 29ª Bienal de São Paulo
(2010), Brasil; The Grand Domestic
Revolution (2011), Casco, Utrecht,
Holanda; All That Fits (2011), Quad,
Derby, Reino Unido; Blind Field
(2013), Krannert Art Museum,
Champaign, Estados Unidos; e a
individual Graziela Kunsch não
existe (2000), FAAP, São Paulo,
Brasil. Membro da primeira
geração do Movimento Passe
Livre e colunista do TarifaZero.org.
Doutoranda na ECA‑USP, edita a
revista Urbânia.
Gülsün
Karamustafa
1946, Ankara, Turquia. Vive e
trabalha em Istambul, Turquia.
Formada pela Istanbul State Fine
Arts Academy, Gülsün Karamustafa
investiga ideias de mobilidade
e reflete sobre as mudanças
sociopolíticas e econômicas dos
últimos anos. O nomadismo, a
imigração, a expatriação e o exílio
aparecem em sua obra, que inclui
pintura, colagem, instalação e
vídeo. Participou da 4ª Bienal de
Tessalônica (2013), Grécia; 1ª Bienal
de Kiev (2012), Ucrânia; 3ª Bienal
de Singapura (2011); 11ª Bienal do
Cairo (2008), Egito; 2ª Trienal de
Guangzhou (2005), China; 8ª Bienal
de Havana (2003), Cuba; 3ª Bienal
de Cetinje (2003), Montenegro; 3ª
Bienal de Gwangju (2000), Coreia
do Sul; e das 2ª, 3ª e 4ª Bienais
de Istambul (1987, 1992 e 1995),
Turquia.
Halil Altındere
1971, Mardin, Turquia. Vive e
trabalha em Istambul, Turquia.
Halil Altındere tem sua obra
concentrada na resistência às
estruturas repressivas e na margi-
nalização dentro dos sistemas
oficiais de representação. Seu
trabalho mais recente explora a
vida cotidiana e os códigos de
subculturas de Istambul. Expôs em
importantes instituições interna-
cionais, como MoMa PS1 (2014),
Nova York, Estados Unidos; CA2M
(2013), Móstoles, Espanha; ZKM
(2011), Karlsruhe, Alemanha; 9ª
Bienal de Sharjah (2009), Emirados
Árabes; documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha; Manifesta
4 (2002), Frankfurt, Alemanha;
4ª Bienal de Gwangju (2002),
Coreia do Sul; 24ª Bienal de São
Paulo (1998), Brasil; 5ª, 9ª e 13ª
Bienais de Istambul (1997, 2005 e
2013), Turquia. Também é editor
e redator-chefe de arte da revista
Art‑Ist Contemporary Art, em
Istambul.
Hudinilson Jr.
1957‑2013, São Paulo, Brasil.
Hudinilson Jr., artista multimídia
e um dos pioneiros da arte Xerox
no Brasil, cursou artes plásticas
na Fundação Armando Álvares
Penteado e experimentou
múltiplas expressões artísticas
– como desenho, pintura, arte
postal, grafite, performance e
intervenções urbanas – nas quais
o corpo humano masculino foi
tema recorrente. Em 1979, fundou
o grupo 3NÓS3 com os artistas
Rafael França e Mario Ramiro, que
realizou intervenções na paisagem
urbana de São Paulo até os anos
1980. Algumas das principais expo-
sições das quais participou foram a
Glasgow International (2014), Reino
Unido; Obra e documento – Arte/
Ação e 3NÓS3 (2012), Centro
Cultural São Paulo, Brasil; 3ª Bienal
do Mercosul (2001), Porto Alegre,
Brasil; e 1ª Bienal de Havana (1984),
Cuba.
Imogen
Stidworthy
1963, Londres, Reino Unido. Vive
e trabalha em Liverpool, Reino
Unido.
Imogen Stidworthy trabalha com
a voz e a linguagem para refletir
sobre como nos localizamos física
e culturalmente. Suas exibições
individuais incluem: Volumes of
Stone (2013), Galerie Raum mit
Licht, Viena, Áustria; Sacha (2013),
Akinci, Amsterdã, Holanda; (.)
(2011), Matts Gallery, Londres,
Reino Unido; e Imogen Stidworthy
(2010), Arnolfini, Bristol, Reino
Unido. Participou da 1ª Trienal de
Bergen (2013), Noruega; 8ª Bienal
de Busan (2012), Coreia do Sul; 52º
October Salon (2011), Belgrado,
Sérvia; e documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha. Stidworthy
também foi curadora de duas
exposições abordando as fronteiras
da linguagem: In the First Circle
(em colaboração com Paul Domela)
(2011‑12), Fundació Antoni Tapiès,
Barcelona, Espanha; e Die Lucky
Bush (2008), M KHA, Antuérpia,
Bélgica.
Ines Doujak e
John Barker
1959, Klagenfurt, Áustria. Vive e
trabalha em Viena, Áustria.
1948, Londres, Reino Unido. Vive e
trabalha em Londres e Viena.
Ines Doujak e John Barker traba-
lham juntos compartilhando um
interesse pela dimensão política
das trocas culturais. Doujak,
uma artista feminista que usa
linguagens variadas, idealizou
Loomshuttles/Warpaths, um
extenso estudo sobre têxteis que
investiga sua história mundial,
caracterizada pelo conflito
cultural, de classe e de gênero.
Barker, escritor, ensaísta e artista
que, desde a década de 1970
tem se dedicado a temas como a
economia, a dinâmica geopolítica
e a exploração do trabalho, foi
convidado a colaborar no projeto.
Entre 2012 e 2013 Loomshuttles/
Warpaths foi exibido, entre outros,
em Fields, National Art Museum,
Riga, Letônia; Not Dressed for
Conquering, Royal College of
Art, Londres, Reino Unido; Acts
of Voicing, Total Museum, Seul,
Coréia do Sul; 54º October Salon,
The Cultural Centre of Belgrade,
Sérvia; 8ª Bienal de Busan, Coréia
do Sul; e Art and Fashion, MMK,
Viena, Áustria. Atualmente, Ines
Doujak trabalha (com Oliver
Ressler) na pesquisa/exposição
Utopian Pulse: Flares in the
Darkroom na Secession, em Viena,
Áustria. Entre 2010‑11 ela participou
da mostra Principio Potosí/Das
Potosi‑Prinzip/The Potosi Principle
no Museo Nacional Centro de Arte
143
Reina Sofía em Madri, Espanha;
na Haus der Kulturen der Welt em
Berlim, Alemanha; e no Museo
Nacional de Arte em La Paz,
Bolívia. Sua obra Victory Gardens
foi exposta na documenta 12 (2007)
em Kassel, Alemanha.
Jakob Jakobsen e
María Berríos
1965, Copenhague, Dinamarca.
Vive e trabalha em Londres.
1978, Santiago, Chile. Vive e
trabalha em Londres, Reino Unido.
Desde 2013 María Berríos e Jakob
Jakobsen têm trabalhado no
projeto colaborativo de pesquisa
The Revolution Must Be a School of
Unfettered Thought, apresentado
na 31ª Bienal. Eles consideram
revolucionária a pesquisa de
recordar a tradição fugaz da
“ciência diagonal” do início do
século XX, que compreendeu
que não é suficiente aglomerar
diferentes ciências em torno de
um assunto, mas que o trabalho
interdisciplinar consiste em “cons-
truir um novo objeto, que não pode
pertencer a ninguém”. Seu projeto
de pesquisa segue as tentativas
anteriores de articular uma espécie
de “materialismo antropológico”
que considera as experiências
fenomenológica e concreta como
locais cruciais da contestação.
Colaborações anteriores incluem
participação no Antiknow Research
Group, na Flat Time House em
Londres, Reino Unido, assim como
a coedição da publicação Wages
for Students (2014).
Jo Baer
1929, Seattle, Estados Unidos. Vive
e trabalha em Amsterdã, Holanda.
Jo Baer é uma artista-chave da
pintura minimalista em Nova York,
desde os anos 1960 e ao longo da
primeira metade dos anos 1970.
Foi durante esse período que ela
executou sua série de quadrados
de tamanhos diferentes, bem como
retângulos verticais e horizontais
144
no estilo hard‑edge, obras que ela
mais tarde expandiu em arranjos
multipartidos como dípticos e
trípticos. Suas mais recentes
exposições individuais foram Jo
Baer: Gemälde und Zeichnungen
seit 1960 (Drawings and Paintings)
(2013), Museum Ludwig, Colônia,
Alemanha, e In the Land of the
Giants (2013), Stedelijk Museum,
Amsterdã, Holanda.
Johanna Calle
1965, Bogotá, Colômbia. Vive e
trabalha em Bogotá.
Johanna Calle estudou arte na
Universidad de los Andes, em
Bogotá, e no Chelsea College
of Art, em Londres, Reino
Unido. Entre suas mais recentes
exposições individuais estão
Foto‑gramática (2013), Galerie
Krinzinger, Viena, Áustria;
Intertexts (2012), Galeria Marilia
Razuk, São Paulo, Brasil; Irregular
Hexagon (2012), San Arte, Ho Chi
Minh, Vietnã; Submergentes: A
Drawing Approach on Masculinities
(2011), MoLAA, Long Beach,
Estados Unidos; Signos (2011),
Galeria Casas Riegner, Bogotá,
Colômbia e Zona Maco Sur (2010),
Cidade do México, México.
Participou ainda de dezenas de
coletivas, entre as quais SITELines:
Unsettled Landscapes (2014),
Novo México, Estados Unidos;
Lines (2014), Hauser and Wirth,
Zurique, Suíça; 19ª Bienal de Arte
Paiz (2014), Cidade da Guatemala,
Guatemala; Marking Language
(2013), Drawing Room, Londres,
Reino Unido; 12ª Bienal de Istambul
(2011), Turquia; e 7ª Bienal do
Mercosul (2009), Porto Alegre,
Brasil.
Jonas Staal
1981, Zwolle, Holanda. Vive e
trabalha em Roterdã, Holanda.
Jonas Staal investiga a relação
entre arte, democracia e propa-
ganda. É o fundador da organi-
zação artística e política New
World Summit, que desenvolve
parlamentos para organizações
apátridas banidas do discurso
democrático. Também criou (com a
BAK – basis voor actuele kunst, em
Utrecht, na Holanda) a New World
Academy, que convida o mesmo
tipo de organização a pesquisar
o papel da arte na luta política ao
lado de artistas e estudantes. A
pesquisa de longa prazo de Staal
sobre o papel instrumental da arte
na política contemporânea resultou
no aplicativo livre Ideological
Guide to the Venice Biennale
(2013), Veneza, Itália, e no livro e
instalação Nosso Lar, Brasília (2014)
– no qual explora a relação entre
o espiritismo e o modernismo na
arquitetura brasileira.
Juan Carlos
Romero
1931, Avellaneda, Argentina.
Vive e trabalha em Buenos Aires,
Argentina.
Juan Carlos Romero integra grupos
dedicados a experiências visuais e
intervenções públicas. Conquistou
vários prêmios ao longo da
carreira, entre eles o Gran Premio
de Honor de Grabado del LXIII
Salón Nacional de Artes Plásticas,
Buenos Aires, Argentina; o Premio
Naciones Unidas (com o Grupo de
los Trece), Iugoslávia; e o 1º Premio
Joan Brossa de Poesía Visual,
Espanha. Suas mais recentes expo-
sições individuais foram: Yo Acuso
(2013), Museo de la Memoria, La
Plata Argentina; Paradoja (2013)
Museo Haroldo Conti, Buenos
Aires, Argentina; e Violencia
(2011/2012), Morsbroich Museum,
Colônia, Alemanha/Fondation
Cartier, Paris, França. Entre as
coletivas, destacam-se a 7ª Bienal
do Mercosul (2009), Porto Alegre,
Brasil; 4ª Bienal Internacional de
Artes Gráficas da Liubliana (2001),
Eslovênia; e a 7ª Bienal de Havana
(2001), Cuba.
Juan Downey
1940, Santiago, Chile – 1993, Nova
York, Estados Unidos.
Juan Downey realizou diversas
viagens pela América Latina
em busca de “uma arquitetura
invisível”, formada pelos canais de
comunicação dentro de diversos
grupos. Entendendo a si mesmo
como um “comunicador cultural e
um antropólogo estético ativador”,
procurou desconstruir a visão
centralizadora do mundo estabe-
lecida pela cultura do Ocidente.
Seu trabalho tem ganhado mais
visibilidade com exposições como
as realizadas no Guggenheim
Museum (2014), Nova York,
Estados Unidos; Museo Rufino
Tamayo (2013), Cidade do México,
México; Haus der Kulture der Welt
(2010), Berlim, Alemanha; Sala
Telefónica (2010), Santiago, Chile e
no IVAM (1997), Valência, Espanha.
Juan Pérez
Agirregoikoa
1963, Donostia‑San Sebastián,
Espanha. Vive e trabalha em Paris,
França.
O trabalho de Juan Pérez
Agirregoikoa se volta para a
capacidade da linguagem visual
e escrita de interpelar aqueles
que entram em contato com ela,
questionando que tipos de sujeito
somos ou nos permitem ser. Seus
desenhos, tapeçarias e filmes
foram exibidos em exposições
individuais como Culture Is What
Is Done to Us (2014) e Erased
(2012), Gallery Clages, Colônia,
Alemanha; Do You Want a Master?
You Will Have It (2010), Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madri, Espanha; Personal
(Civil) War (2010), Carreras Mugica,
Bilbao, Espanha; e Lonely at the
Top (2008), MuHKA, Antuérpia,
Bélgica. Entre as coletivas, estão
Tratado de paz (2013), San Telmo
Museo, Donostia‑San Sebastián,
Espanha; 31º Panorama da Arte
Brasileira (2009), MAM, São Paulo,
Brasil; Santhal Family: Positions
Around an Indian Sculpture (2008),
MuKHA, Antuérpia, Bélgica; e 9ª
Bienal de Lyon (2007), França.
Kasper Akhøj e
Tamar Guimarães
1976, Copenhague, Dinamarca.
Vive e trabalha em Copenhague.
1967, Belo Horizonte, Brasil. Vive
e trabalha em Copenhague,
Dinamarca.
A pesquisa de Tamar Guimarães
e Kasper Akhøj envolve recon-
figuração e apropriação de
ferramentas utilizadas por soció-
logos, historiadores e etnógrafos.
Situados no campo da narrativa
conceitual, eles exploram os
objetos, situações e histórias resi-
duais da arte, do design, da arqui-
tetura e das instituições que os
representam, reencenando eventos
passados​​a fim de examinar as
condições do presente. Também
se dedicam a desvendar relações,
partindo da esfera da geopolítica
para o pessoal e buscando alterar a
maneira como entendemos o nosso
meio, os outros e a nós mesmos.
Entre as exposições recentes,
estão The Encyclopedic Palace
(2013), 55ª Bienal de Veneza,
Itália; 11ª Bienal de Sharjah (2013),
Emirados Árabes; The Afterlife (of
Names and Things) (2012), Satelite
– Jeu de Paume, Paris, França/
Maison d’art Bernard Anthonioz,
Nogent‑sur‑Marne, França; e
The Last Days of Watteau (2012),
Galeria Fortes Vilaça, São Paulo,
Brasil.
Lázaro Saavedra
1964, Havana, Cuba. Vive e
trabalha em Havana.
Formado em pintura pelo Instituto
Superior de Arte de Havana, foi
professor de artes plásticas na
mesma instituição e na faculdade
de educação artística do Instituto
Superior Pedagógico Enrique José
Varona. Conjuga sua obra pictórica
com instalações e performances,
entre outros meios. Entre o fim
dos anos 1980 e começo dos 1990,
colaborou com ilustrações e design
para as publicações Albur, Credo e
Memoria de la postguerra. Em sua
trajetória, destacam-se a exposição
individual Todo final es el comienzo
de algo desconocido (2002),
Laab Ateliers, Basel, Suíça; e as
coletivas Overtures‑über Wasser
(2002), Gelsenkirchen, Alemanha;
Atravesados (2002), Fundación
Telefónica, Madri, Espanha; e
Global Imprint: Prints from New
Jersey to South Africa and Points
Between (2002), Mason Gross
School of Arts Galleries, Nova
Jersey, Estados Unidos. Em 2007,
criou a galeria I‑MEIL, projeto em
curso que utiliza o correio eletrô-
nico como um meio para a criação
artística.
Leigh Orpaz
1977, Nova York, Estados Unidos.
Vive e trabalha em Tel Aviv, Israel.
Leigh Orpaz cria imagens fantas-
máticas de indivíduos, lugares
e aglomerações por meio da
fotografia e do vídeo. Expôs em
museus e galerias pelo mundo,
entre eles o MACRO (2013), Roma,
Itália; o Tel Aviv Museum of Art
(2011), Israel; a Galleria Fuoricampo
(2011), Siena, Itália; a Inga Gallery
(2011), Tel Aviv, Israel; e o Museu
de Belas Artes de Taipei (2008),
Taiwan. Orpaz ganhou o Young
Artist Award do Ministério da
Cultura de Israel em 2013 e a
concessão do The Pais (Loteria do
governo de Israel) de 2012.
León Ferrari
1920-2013, Buenos Aires,
Argentina.
Reconhecido pelas obras provo-
cativas contra o governo militar
e a Igreja católica, o artista
multimídia, poeta e militante
político León Ferrari experimentou
diversas linguagens em mais de
seis décadas de produção. Além
de desenho, escrita e colagem,
desenvolveu projetos com vídeo,
instalação sonora, arte postal e
145
livro de artista. De 1976 a 1991 viveu
no Brasil, onde se exilou durante a
ditadura militar argentina. Algumas
das exposições que marcaram
sua trajetória foram Luces de León
(2010), Fondo Nacional de las
Artes, Buenos Aires, Argentina;
León Ferrari y Mira Schendel: El
alfabeto enfurecido (2009), MoMA,
Nova York, Estados Unidos e
MNCARS (2010), Madri, Espanha;
52ª Bienal de Veneza (2007), Itália;
17ª, 18ª e 27ª Bienais de São Paulo
(1983, 1985 e 2006), Brasil; Objeto
inusitado (1978), Paço das Artes,
São Paulo; e Buenos Aires 64
(1964), MoMA, Nova York.
Lia Perjovschi
1961, Sibiu, Romênia. Vive e
trabalha em Bucareste e Sibiu,
Romênia.
Formada pela Art Academy
Bucharest, Lia Perjovschi é funda-
dora e coordenadora do CAA/
CAA (Contemporary Art Archive
and Center for Art Analysis) – um
projeto orgânico e ainda em curso
– e do Knowledge Museum, por
meio do qual desenvolve pesquisas
interdisciplinares. Suas obras,
além de serem tema de palestras
e oficinas, já foram exibidas em
exposições individuais e coletivas
pelo mundo: documenta 13
(2012), Kassel, Alemanha; Van
Abbemuseum (2010), Eindhoven,
Holanda; Tate Modern (2008),
Londres, Reino Unido; The Nasher
Museum of Art at Duke University,
Durham, Estados Unidos; e Centre
Pompidou (2007), Paris, França.
Lilian L’Abbate
Kelian
1976, São Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em São Paulo.
Lilian L’Abbate Kelian é historia-
dora formada pela Universidade
de São Paulo e atua há dez anos
na educação de crianças e jovens,
na formação de educadores, na
gestão e na avaliação institu-
cional de projetos educacionais
146
e na perspectiva da educação
democrática. É cofundadora da
Marcelo Rodrigues
Escola Lumiar e da Associação 1965, Belém, Brasil. Vive e trabalha
Politeia e docente corresponsável em Belém.
pelo curso de formação em
Iniciou sua atividade como
educação democrática desde
cinegrafista em 1997, no projeto
2003. Kelian é também fundadora
de comunicação alternativa da
e pesquisadora associada do
Prefeitura Municipal de Belém,
Núcleo de Psicopatologia, Políticas
onde permaneceu por oito anos.
Públicas de Saúde Mental e Ações
Deste processo resultaram
Comunicativas em Saúde Pública
parcerias com artistas e a atuação
da USP (NUPSI), e atualmente
junto ao Instituto de Artes do
trabalha no programa Jovens
Pará, onde manteve contato com
Urbanos, do Centro de Estudos e
artistas visuais, colaborando
Pesquisas em Educação, Cultura e
com eles na produção de alguns
Ação Comunitária (CENPEC).
projetos para bolsas de pesquisa e
experimentação em arte. Armando
Mapa Teatro – Queiroz, Danielle Fonseca, Afonso
Laboratorio de
Gallindo, Paula Sampaio, Adriano
Barroso, Jorane Castro e Melissa
Artistas Barbery foram alguns dos artistas
com quem trabalhou. Atuou
1984, Paris, França. Sede atual em como diretor de fotografia nos
Bogotá, Colômbia. documentários O negro no Pará:
Cinco séculos depois; Rios de terras
Laboratório de artistas dedicado
e águas; Mestre Vieira e Mestre
à criação transdisciplinar, Mapa
Damasceno. Hoje atua como
Teatro foi fundado pelos artistas
diretor de imagens no projeto
visuais e cênicos Heidi e Rolf
Newton, pela Universidade Federal
Abderhalden, ambos colombianos
do Pará – UFPA. Cursa Publicidade
de origem suíça. Com interesse
e Propaganda na Faculdade Estácio
pela transgressão de fronteiras
do Pará – FAP.
geográficas, linguísticas e
artísticas, Mapa Teatro propõe a
confrontação poética e política
de problemáticas locais e globais.
Mark Lewis
Além de obras performáticas, 1958, Hamilton, Canadá. Vive e
instalações, vídeo e intervenção trabalha em Londres, Reino Unido.
urbana, fazem parte de seu reper-
Com frequência, os filmes de Mark
tório obras radiofônicas, teatro
Lewis são representações da vida
e ópera. Entre suas montagens
cotidiana que fazem alusão sutil e
recentes estão Los incontados:
muitas vezes acidental à tradição
un tríptico (2014); Discurso de un
do cinema, da fotografia e da
hombre decente (2012) e Los santos
pintura. Suas mostras individuais
inocentes (2010). Também integram
incluem Mark Lewis: Invention au
o grupo Juan Ernesto Díaz, Pierre
Magnin, Jose Ignácio Rincón,
Louvre (2014), Musée du Louvre,
Paris, França; Mark Lewis: Pull
Santiago Sepúlveda e Ximena
Vargas. Heidi and Rolf Abderhalden
Focus (2013), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; Mark Lewis:
são professores na Universidad
Cold Morning (2009), 53ª Bienal
Nacional de Colombia.
de Veneza, Itália; e Mark Lewis:
Modern Time (2007), Vancouver Art
Gallery, Canadá. Seu filme Black
Mirror at the National Gallery (2011)
tem sido exibido em vários festivais
de cinema internacionais, entre
eles o 68º Venice International
Film Festival (2011), na Itália e o
36º Toronto International Film
Festival (2011), no Canadá. Entre
seus projetos mais recentes, está
uma série de filmes realizados na
Korean Delimitarised Zone (2013). É
cofundador e codiretor da Afterall,
uma publicação e organização de
pesquisa sediada no Central Saint
Martins em Londres, Reino Unido.
Marta Neves
1964, Belo Horizonte, Brasil. Vive e
trabalha em Belo Horizonte.
Marta Neves é graduada em
desenho e cinema de animação
e mestre em artes visuais pela
Universidade Federal de Minas
Gerais. Trabalha com mídias
variadas, incluindo intervenções
urbanas, performances, fotografia,
vídeo, imagens digitalizadas e
bordados. Um de seus projetos
individuais recentes é a perfor-
mance Eu não sou cantora (2014),
Memorial Minas Gerais Vale, Belo
Horizonte, Brasil. Entre as mostras
coletivas das quais participou,
estão Japan‑Brazil: Creative Art
Session 2008, Museu de Kawasaki,
Japão; Amalgames brésiliens
(2005), Musée de l’Hôtel‑Dieu,
Mantes‑la‑Jolie, França; 27º
Panorama da Arte Brasileira (2001),
MAM, São Paulo/Salvador/Rio
de Janeiro, Brasil e 3ª Bienal do
Mercosul (2001), Porto Alegre,
Brasil.
Michael Kessus
Gedalyovich
1960, Haifa, Israel. Vive e trabalha
em Neve Michael, Israel.
Michael Kessus Gedalyovich tem se
dedicado tanto à pintura quanto à
escrita. O romance gráfico no qual
está trabalhando atualmente leva o
título de The Imaginary Weak/They
Buried My Faith, in Search After the
Lost Grave of the False Messiah,
Sabbatai Zevi. Ao longo de sua
trajetória, realizou livros de artista
e exposições em galerias e museus,
entre elas Tea Party in Baghdad
(2003), Weizmann Square, Holon,
Israel. Algumas das mostras
coletivas das quais participou são
Mujeres Creando
Domesticated (2000), International 1992, La Paz, Bolívia.
Art Fair, Refusalon Gallery, São
O movimento feminista boliviano
Francisco, Estados Unidos, e Three
Mujeres Creando, coordenado por
Artists, Three Installations – Three
Maria Galindo e Esther Argollo,
Solo Exhibitions by Sophie Calle,
entende a criatividade como um
Khalil Rabah and Michael Kessus
instrumento de luta social, atuando
Gedalyovich (1997), Festival Fenêtre
por meio da televisão, do rádio, do
au Sud, Cergy‑Pontoise, França.
grafite e de outras intervenções
É cofundador da revista Maarav,
primeira publicação on‑line israe-
urbanas nas cidades bolivianas.
Mujeres Creando dirige a casa
lense de arte e cultura.
Virgen de los Deseos, em La Paz,
e participou de uma série de
Miguel A. López eventos reconhecidos no circuito
artístico, entre eles, a mostra
1983, Lima, Peru. Vive e trabalha Principio Potosí/Das Potosi‑Prinzip/
em Lima. The Potosi Principle, no Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Miguel A. López é escritor, artista
Sofía, Madri, Espanha/ Haus
e pesquisador. Os mais recentes
der Kulturen der Welt, Berlim,
projetos curatoriais incluem
Alemanha/ Museo Nacional de
Pulso Alterado: Intensidades
Arte, La Paz, Bolivia; e a 26ª Bienal
en la Colección del MUAC y
de São Paulo (2007), Brasil.
sus Colecciones Asociadas
(2013‑2014), em parceria com Sol
Henaro, MUAC‑UNAM, Cidade
do México, México; e Perder la
Nahum Zenil
forma humana: Una imagen sísmica 1947, Chicontepec, México. Vive
de los años ochenta en América e trabalha em Tenango del Aire e
Latina (2012‑2014), com curadoria Cidade do México, México.
da Red Conceptualismos del Sur,
Em suas obras, Nahum Zenil lida
MNCARS, Madri, Espanha, MALI,
com o catolicismo tradicional no
Lima, Peru e Universidad Nacional
qual foi criado, com a mitologia
Tres de Febrero, Buenos Aires,
das comunidades indígenas e
Argentina. Publicou seus escritos
com a importância do imaginário
em jornais e revistas como Afterall,
moderno de artistas como Frida
ramona, Manifesta Journal, E‑flux
Kahlo e Diego Rivera. Em grande
Journal, Art in America, The
parte de seu trabalho, o artista
Exhibitionist, ArtNexus Art Journal.
aparece autorretratado com seu
É um dos autores de Post‑ilusiones:
Nuevas visiones, arte crítico en
parceiro, Gerardo Vilchis, que faz
o papel de companheiro, alter ego,
Lima, 1980‑2006 (2006), publicado
pela Fundación Augusto N. Wiese,
anjo da guarda e proscrito sexual.
Zenil foi um defensor incansável
e de Teresa Burga: informes,
dos direitos LGBT no México,
esquemas, intervalos, 17.9.10 (2011),
tanto por meio de sua pintura
pelo ICPNA. Editou A Wandering
como pela organização da Semana
Body. Sergio Zevallos in the Grupo
Cultural Lésbico‑Gay desde 1987
Chaclacayo (1982‑1994) (2014);
no Museo Universitario del Chopo,
Giuseppe Campuzano: Saturday
em parceria com a Marcha del
Night Thriller y otros escritos,
Orgullo Gay, na Cidade do México,
1998‑2013 (2013) e ¿Y qué si la
México. Entre suas exposições
democracia ocurre? (2012).
mais importantes, destacam-se
Nahum B. Zenil: presente (1991),
Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey, México; Nahum B.
Zenil: Witness to the Self (1997),
Mexican Museum, São Francisco,
147
Estados Unidos; e El gran circo
del mundo (1999), Museo de Arte
Moderno, Cidade do México.
Nilbar Güreş
1977, Istambul, Turquia. Vive e
trabalha em Viena, Áustria, e
Istambul.
Bacharel em pintura pela
Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Marmara,
Istambul, Turquia, e mestre
em pintura pela Akademie der
bildenden Künste, Viena, Áustria.
Algumas das exposições das quais
Güreş participou recentemente
são Bienal de SeMA (2014), Seul,
Coréia do Sul; EVA International
– Bienal da Irlanda, Limerick;
Meeting Points 7: Ten Thousand
Wiles and A Hundred Thousand
Tricks (2014), 21er Haus, Viena,
Áustria; 6ª Bienal de Berlim (2010),
Alemanha; Where Do We Go From
Here? (2010), Secession, Viena,
Áustria; 11ª Bienal de Istambul
(2009), Turquia; e a exposição
itinerante Tactics of Invisibility
(2010‑11), Thyssen‑Bornemisza Art
Contemporary, Viena, Áustria/
Tanas, Berlim, Alemanha/Arter,
Istambul, Turquia. Suas exposições
individuais incluem Open Phone
Booth (2013), Martin Janda, Viena,
Áustria; Nilbar Güreş: Window
Commission (2010), Rivington
Place, Londres, Reino Unido;
Unknown Sports, Indoor Exercises
(2009), Salzburger Kunstverein,
Salzburgo, Áustria.
Nurit Sharett
1963, Tel Aviv, Israel. Vive e
trabalha em Tel Aviv.
Videoartista, estudou fotografia
e cinema no Camera Obscura
School of Art, Tel Aviv, Israel;
no Gruppe fuer Autodidaktische
Fotografie Zürich, Zurique, Suíça;
e no Beit Berl College for Art, Kfar
Saba, Israel. Seu trabalho examina
de modo poético e pessoal a
complexidade da vida em Israel e
questões de política da identidade.
Tem participado de mostras
148
internacionais como o 17º e o 18º
Festival de Arte Contemporânea
(2012 e 2013) SESC/Videobrasil,
São Paulo, Brasil; Where To (2012),
The Israeli Center for Digital
Art, Holon, Israel; Videonale 13
(2011), Bonn, Alemanha; Face a
l’oracle (2008), Cinémathèque
Française, Paris, França; 15ª Bienal
de Sydney (2006), Austrália; e 52º
International Short Film Festival
Oberhausen (2006), Alemanha.
Ocaña
1947, Cantillana, Espanha – 1983,
Sevilha, Espanha.
Pintor popular, anarquista e ativista
LGBT, Ocaña viveu e trabalhou em
Barcelona de 1973 a 1983. Teve um
papel de protagonismo na cena
underground barcelonesa e em
toda a contracultura da Espanha,
e era conhecido por escandalizar
as ruas quando passeava vestido
de mulher. Foi artesão de papel
machê, ator de cinema e travesti.
Manteve uma relação excêntrica
com o mundo da arte, realizando
uma série de ações públicas entre
o jogo lúdico e o ativismo político.
Algumas de suas apresentações
mais importantes ocorreram na
exposição Andalucía (1977), Galería
Mec‑Mec, Barcelona; em suas
intervenções travestis nas Jornadas
Libertarias Internacionales de 1977,
também em Barcelona; sua parti-
cipação no filme Ocaña, retrato
intermitente (1978), de Ventura
Pons; a exposição La Primavera
(1980), La Capella, Barcelona; e sua
atuação no filme Manderley (1980),
de Jesús Garay.
Otobong Nkanga
1974, Kano, Nigéria. Vive e trabalha
na Antuérpia, Bélgica.
Artista visual e performer, iniciou
seus estudos de arte na Obafemi
National University Awolowo, em
Ilê‑Ifé, Nigéria, e continuou sua
formação na École Superieure des
Beaux‑Arts, em Paris, França, e
na Rijksakademie van beeldende
kunsten, em Amsterdã, Holanda,
onde também obteve um mestrado
na DasArts. Espetáculos e perfor-
mances recentes incluem Diaspore
(2014), 14 Rooms, Basel, Suíça; In
Pursuit of Bling (2014), 8ª Bienal
de Berlim, Alemanha; Glimmer
Fragments in Symposium Landings:
Confrontation and Confession
(2014), Stedelijk Museum,
Amsterdã, Holanda; Across the
Board: Politics of Representation
(2012), Tate Modern, Londres,
Reino Unido; Inventing World:
The Artist as Citizen, Bienal do
Benim (2012), Cotonou, Benim;
Tropicomania: The Social Life of
Plants (2012), Betónsalon, Paris,
França; e Object Atlas (2012),
Weltkulturen Museum, Frankfurt,
Alemanha. Também participou
da 11ª Bienal de Sharjah (2013),
Emirados Árabes e foi artista convi-
dada do programa Artists‑in‑Berlin
(2013‑14), do DAAD, na Alemanha.
Pedro G. Romero
1964, Aracena, Espanha. Vive em
Sevilha, Espanha.
Pedro G. Romero faz parte da
Plataforma de Reflexión de
Políticas Culturales (PRPC), em
Sevilha, e é membro da equipe
de conteúdo do projeto UNIA
arteypensamiento, da Universidad
Internacional de Andalucía.
É curador do projeto Tratado
de paz, para a candidatura de
Donostia‑San Sebastián a capital
europeia da cultura em 2016. Desde
o fim dos anos 1990, trabalha em
dois projetos distintos: Archivo
F. X. e Máquina P. H. O primeiro
reúne La ciudad vacía (2009), reali-
zado na Fundació Antoni Tápies,
Barcelona, Espanha; De economía
cero (2012), desenvolvido no Museu
Picasso de Barcelona, dentro da
exposição Economía: Picasso; e
a pequena antologia Wirtschaft,
Ökonomie, Konjunktur (2014), no
Württembergischen Kunstvereins
Stuttgart, Alemanha. De Máquina
P. H. fazem parte a direção artística
do dançarino de flamenco Israel
Galván; a curadoria de Ocaña,
1973‑1983: actuaciones, acciones,
activismo (2011‑2012), La Virreina
– Centre de la Image, Barcelona/
Centro Cultural Montehermoso,
Vitoria‑Gasteiz, Espanha; e a ideali-
zação da Plataforma Independiente
de Estudios Flamencos Modernos
y Contemporáneos. Em 2013,
Romero publicou os romances Los
países e Exaltación de la visión,
ambos na Espanha.
Peter Pál Pelbart
1956, Budapeste, Hungria. Vive e
trabalha em São Paulo, Brasil.
Peter Pál Pelbart estudou filosofia
em Paris e atualmente é professor
titular da PUC‑SP. Escreveu sobre
loucura, tempo, subjetividade e
biopolítica. Publicou, entre outros:
O avesso do niilismo: Cartografias
do esgotamento (2013); Vida
capital: Ensaios de biopolítica
(2003); e O tempo não reconciliado:
imagens de tempo em Deleuze
(1998). Traduziu para o português,
de Gilles Deleuze, Conversações
(1992), Crítica e clínica (1997)
e parte de Mil platôs (1997). É
membro da Cia Teatral UEINZZ
desde o seu início, em 1997. Com
ela realizou projetos diversos, entre
os quais uma colaboração com
Alejandra Riera, ainda em curso. É
coeditor da n‑1 edições.
Prabhakar
Pachpute
1986, Chandrapur, Índia. Vive em
Mumbai, Índia.
A prática de Prabhakar Pachpute,
valendo-se de uma série de meios
que incluem o desenho em carvão,
geralmente lida com preocupações
pertinentes a lugares geográficos
específicos, como intervenções
que usam elementos tais como
plugues e projeções de escala e
natureza escultural. Seu trabalho
costuma ser uma mistura de
histórias ouvidas e pensamentos
descobertos durante o processo
de criação artística. Suas obras
foram apresentadas nas exposições
Social Fabric (2013), IFA Gallery,
Estugarda, Alemanha; L’Exigence
de la saudade (2013), Kadist Art
Foundation, Paris, França; Black or
White (2013), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; e Canary in
a Coal Mine (2012), Clark House,
Mumbai, Índia.
Qiu Zhijie
1969, Zhangzhou, China. Vive e
trabalha em Pequim, China.
Qiu Zhijie é artista, crítico de
arte e curador, e em sua obra são
linguagens recorrentes a caligrafia,
a fotografia e a videoinstalação.
Em meados da década de 1990, ao
escrever sobre a arte conceitual
da China, lançou a chamada
“polêmica da significação”, debate
relevante na recente teoria da arte
chinesa. Entre suas exposições,
destacam-se a 25ª Bienal de São
Paulo (2002), Brasil; Inside Out:
New Chinese Art (1998), MoMa
PS1, Nova York, Estados Unidos;
Beijing in London (1999), ICA,
Londres, Reino Unido; Power of the
Word (2000), Faulconer Gallery/
Grinnell College, Estados Unidos;
Translated Acts: Performance and
Body Art from East Asia (2001),
Haus der Kulturen der Welt, Berlim,
Alemanha/Queens Museum, Nova
York. Em 2001, Zhijie foi diretor-
-chefe da revista de arte Nextwave.
Romy Pocztaruk
1983, Porto Alegre, Brasil. Vive e
trabalha em Porto Alegre.
O trabalho fotográfico e videográ-
fico de Romy Pocztaruk lida com
simulações e com a posição a partir
da qual a artista interage com
diferentes lugares. Entre as mostras
das quais participou estão BRICS
(2014), Oi Futuro Flamengo, Rio de
Janeiro, Brasil; Convite à Viagem –
Rumos Artes Visuais (2011‑13), Itaú
Cultural, São Paulo/Rio de Janeiro/
Goiás, Brasil; 9ª Bienal do Mercosul
(2013), Porto Alegre, Brasil; Region
0 – The Latino Video Art Festival of
New York (2013), Estados Unidos;
64º Salão Paranaense (2012),
Museu de Arte Contemporânea do
Paraná, Curitiba, Brasil; Mostra III
Prêmio Diário Contemporâneo de
Fotografia (2012), Casa das Onze
Janelas, Belém, Brasil; Simulated
Pathways (2011), Skalitzer 140,
Berlim, Alemanha; Bienal de
Amsterdã (2009), Holanda; e All
Photographers Now (2006), Musée
de l’Elysée, Paris, França. Também
realizou residências na China
(Sunhoo Creatives in Residency),
Berlim (Takt Kunstprojektraum) e
Nova York (Bronx Museum), pela
Bolsa Iberê Camargo de residên-
cias artísticas.
ruangrupa
2000, Jacarta, Indonésia.
Iniciativa de artistas criada em
Jacarta, capital da Indonésia,
ruangrupa é uma organização
sem fins lucrativos que se esforça
para apoiar a ideia de arte dentro
do contexto urbano e cultural. Ao
envolver artistas e profissionais de
outras disciplinas, como ciências
sociais, política, tecnologia e mídia,
propõe uma observação crítica de
questões contemporâneas urbanas
da Indonésia. O coletivo também
produz projetos artísticos colabo-
rativos na forma de exposições,
oficinas, festival, laboratório de
arte e pesquisa, além de publicar
livros, revistas e um periódico
on‑line.
Sergio Zevallos
1962, Lima, Peru. Vive em Berlim,
Alemanha, e trabalha em diferentes
cidades na América Latina e na
Europa.
Sergio Zevallos iniciou sua traje-
tória como membro fundador do
grupo Chaclacayo (1982‑1994),
com o qual se mudou para a
Alemanha em 1989. Trabalha com
fotografia, instalação, performance
e projetos site‑specific. Sua obra se
concentra em temas de identidade
transcultural e gênero, nas relações
entre indivíduo e poder e entre
a esfera íntima e a vida pública.
Algumas de suas exposições
são Un cuerpo ambulante (2013),
MALI, Lima, Peru; Perder la forma
149
humana (2012-2014), MNCARS,
Madri, Espanha, MALI, Lima,
Teatro da Vertigem mulheres na indústria do tabaco.
Atualmente, é professora de
e Universidad Nacional Tres de 1991, São Paulo, Brasil. linguagens artísticas na Escola
Febrero, Buenos Aires, Argentina; Massana, em Barcelona.
O Teatro da Vertigem iniciou
Press Art, Die Sammlung Annette
seus trabalhos com experimentos
und Peter Nobelen (2010), Museum
der Moderne, Salzburgo, Áustria;
baseados na mecânica clássica
aplicados ao movimento do ator,
Thiago Martins
Arte no es vida: Actions by Artists
of the Americas, 1960‑2000
o que culminou em seu primeiro de Melo
espetáculo, O paraíso perdido
(2008), Museo del Barrio, Nova 1981, São Luís, Brasil. Vive e
(1992). Em 1998, O livro de Jó foi a
York, Estados Unidos; e No Fon trabalha em São Luís.
primeira montagem a representar
No Fax No Mail, Komm! (2008),
o Brasil no 3º Festival Internacional Formado em psicologia e mestre
Goethe‑Institut, Lisboa.
de Teatro Anton Tchekhov, em teoria e pesquisa do compor-
em Moscou, Rússia. Nos anos tamento pela Universidade Federal
Sheela Gowda seguintes, o grupo solidificou o
processo colaborativo como modo
do Pará, Thiago Martins de Melo
tem se dedicado às artes visuais,
1957, Bhadravati, Índia. Vive em de criação, sempre buscando especificamente à pintura. Entre
Bangalore, Índia. ocupar espaços não convencio- suas exposições individuais mais
nais – um hospital, um presídio, recentes, está Teatro nagô‑carte-
Sheela Gowda usa diversos meios
o leito poluído do rio Tietê, em siano e o corte azimutal do mundo
e materiais em seus trabalhos, em
São Paulo. Chegou a tomar várias (2013), Mendes Wood DM, São
geral instalações que sugerem uma
ruas do bairro paulistano do Bom Paulo, Brasil. Participou de diversas
preocupação com abstração e, a
Retiro, durante o espetáculo Bom mostras coletivas, que incluem
um exame mais atento, revelam
Retiro 958 metros (2012). Recebeu Imagine Brazil (2013), Astrup
um compromisso constante com
a medalha de ouro por melhor Fearnley Museet, Oslo, Noruega;
a política, com o meio ambiente
realização de uma produção na 12ª Entre‑temps... Brusquement, et
e com a sociedade. Realizou
Quadrienal de Praga (2011), com o ensuite (2013), 12ª Bienal de Lyon,
exposições individuais no Van
espetáculo BR‑3. Em 2014 o grupo França; To Be with Art Is All We Ask
Abbemuseum (2013), Eindhoven,
realizou o espetáculo Dire ce qu’on (2013), Astrup Fearnley Museet,
Holanda; Lund Kunsthalle (2013),
ne pense pas dans des langues Oslo, Noruega; Zona tórrida:
Suécia; Centre International d’Art
qu’on ne parle pas para o projeto certa pintura do Nordeste (2012),
et du Paysage – Île de Vassivière
Villes en Scène no Théâtre National Santander Cultural, Recife, Brasil; e
(2014), França; Irish Museum
em Bruxelas, Bélgica, e no Festival Rumos Artes Visuais (2011‑13), Itaú
of Modern Art (2014), Dublin,
de Avignon, na França. Cultural, São Paulo, Brasil.
Irlanda; Iniva (2011), Londres,
Reino Unido; NAS Gallery (2010),
Sydney, Austrália; e Office for
Contemporary Art Norway (2010),
Teresa Lanceta Tiago Borges
Oslo, Noruega. Entre as coletivas 1951, Barcelona, Espanha. Vive em 1973, Luanda, Angola. Vive e
de que participou, encontram-se Alicante, Espanha. trabalha em Lisboa, Portugal.
a 1ª Bienal de Kochi Muziris, Índia;
Teresa Lanceta é graduada em Nascido durante a revolução de
a 3ª Bienal de Singapura (2011);
história moderna e contempo- um país em vias de independência,
a 53ª Bienal de Veneza (2009),
rânea, doutora em história da Tiago Borges cresceu em um
Itália; a 10ª Bienal de Sharjah
arte e especialista em tecidos contexto de guerra, sequestro,
(2008), Emirados Árabes; a mostra
marroquinos e na produção têxtil distopia, desventura e aventura.
Santhal Family: Positions around an
da Espanha islâmica. Expôs, entre Sua produção envolve a criação
Indian Sculpture (2008), MuHKA,
outras instituições, na Sala La de páginas na internet, diagramas,
Antuérpia, Bélgica; a documenta
Lonja del Pescado (2009), Alicante, instalações, máquinas, empilha-
12 (2007), Kassel, Alemanha e a
Espanha; na Villa des Arts (2001), mento de símbolos e objetos, brin-
1ª Bienal de Joanesburgo (1995),
Casablanca, Marrocos; Museo quedos, sistemas low‑fi, palavras
África do Sul. Foi artista em resi-
Nacional Centro de Arte Reina de ordem e fórmulas, estêncil e
dência do DAAD, em Berlim, entre
Sofía (2000), Madri, Espanha; grafite, projetos editoriais e vídeo.
2013 e 2014.
Université de Toulouse Le Mirail Algumas de suas exposições são
(1994), Toulouse, França; e no Arte In’Visible (2010), Arco, Madri,
Museu Tèxtil i d’Indumentària Espanha; Lusophonia (2008),
(1989), Barcelona, Espanha. Teresa Hangar, Barcelona, Espanha; 5ª
também desenvolve documen- Bienal de São Tomé e Príncipe
tários sobre mulheres tecelãs e (2008), São Tomé; e Réplica e
150
Rebeldia (2006), Instituto Camões,
Lisboa, Portugal. Participou da
1ª Trienal de Luanda (2005),
Angola, em residências artísticas
em Lisboa, Portugal, e nas Ilhas
Canárias, Espanha.
Tony Chakar
1968, Beirute, Líbano. Vive e
trabalha em Beirute.
Tony Chakar é arquiteto, escritor
e artista. Seus trabalhos indivi-
duais mais recentes incluem a
palestra/performance The Space
of Nūn (2013); The Sky Over Beirut
(Walking Tours of the City) (2009),
Ashkal Alwan, Beirute, Líbano;
e The Eighth Day (2008), projeto
em curso também na forma de
palestra/performance. Algumas
de suas obras que participaram
de mostras coletivas são The
Dialogue that Is Us (2013), 11ª
Bienal de Sharjah, Emirados
Árabes; One Hundred Thousand
Solitudes (2012), Meeting Points 6,
Beirute, Líbano, Berlim, Alemanha
e Atenas, Grécia e An Endless
Quick Nightmare (2011), MED11,
Medellín, Colômbia. Chakar
também contribui para revistas
de arte e arquitetura e é professor
de história da arte e história da
arquitetura na Académie Libanaise
des Beaux‑Arts (ALBA‑UOB), em
Beirute.
UEINZZ,
Cia Teatral
1997, São Paulo, Brasil.
A Cia Teatral Ueinzz oferece
um território cênico para quem
sente vacilar o mundo. Faz do
enjoo em terra firme matéria de
transmutação poética e política.
No conjunto, há mestres na arte
da vidência, com notório saber
em improviso e neologismos;
especialistas em enciclopédias
marítimas, trapezistas frustradas,
caçadores de sonhos, atrizes
interpretativas; também inventores
da “pomba-gíria”, incógnitas
musicais, mestres cervejeiros
e seres nascentes. Vidas por
um triz se experimentando em
práticas estéticas e colaborações
transatlânticas. Comunidade dos
sem-comunidade, para uma comu-
nidade por vir. Atualmente, ela
é composta por Adélia Faustino,
Aílton Carvalho, Alexandre
Bernardes, Amélia Monteiro de
Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes,
Ana Carmen del Collado, Arthur
Amador, Eduardo Lettiere, Erika
Alvarez Inforsato, Fabrício Lima
Pedroni, Jaime Menezes, José
Petrônio Fantasia, Leonardo
Lui Cavalcanti, Luis Guilherme
Ribeiro Cunha, Luiz Augusto
Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko
Nagahashi, Onés Antonio Cervelin,
Paula Patricia Francisquetti, Pedro
França, Peter Pál Pelbart, Rogéria
Neubauer, Simone Mina e Valéria
Felippe Manzalli.
Val del Omar
1904, Granada, Espanha – 1982,
Madri, Espanha.
A obra de Val del Omar deve
ser entendida a partir de suas
facetas como inventor, visionário
e poeta visual. Ele reivindicou
para si o epíteto de “cinemista”,
neologismo que ao combinar as
atividades de cineasta e alquimista
define sua abordagem original
para o cinema, segundo a qual a
investigação tecnológica não pode
ser separada da experimentação
estética. Formulou também o
termo “plat”, para designar uma
arte picto-lumínica-áudio-tátil, e
desenvolveu conceitos como o
“transbordamento apanorâmico da
imagem”, para além dos limites da
tela, o “som diafônico” e a “visão
tátil”. Algumas de suas exposições
são Val del Omar: Overflow (2010),
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madri, Espanha; e
The Discreet Charm of Technology:
Arts in Spain (2008), Museo
Extremeño e Iberoamericano de
Arte Contemporáneo, Badajoz,
Espanha.
Virginia
de Medeiros
1973, Feira de Santana, Brasil. Vive
e trabalha em São Paulo, Brasil.
O engajamento com grupos
socialmente marginalizados, como
os transexuais e os sem-teto, está
no centro da prática de Virginia
de Medeiros. Seu trabalho fez
parte do 18º Festival Internacional
de Arte Contemporânea SESC/
Videobrasil (2013‑14), São Paulo,
Brasil; 32º Panorama de Arte
Brasileira (2011), MAM, São Paulo,
Brasil; 2ª Trienal de Luanda (2010),
Luanda, Angola; da residência
artística International Women for
Peace Conference (2009), Dili,
Timor‑Leste; do programa Rumos
Artes Visuais (2005‑06), Itaú
Cultural, Brasil; e da 27ª Bienal de
São Paulo (2006), Brasil. Participou,
em 2007, da residência artística
em La Chambre Blanche, Québec,
Canadá. Em 2014, venceu o Prêmio
de Residência ICCo/ Panoramas do
Sul‑Videobrasil para desenvolver
um projeto na Residency Unlimited,
em Nova York, Estados Unidos.
É mestre em artes visuais pela
Universidade Federal da Bahia.
Vivian Suter
1949, Buenos Aires, Argentina. Vive
em Panajachel, Guatemala.
Depois de uma viagem pelas
Américas do Norte e Central,
Vivian Suter mudou-se para uma
vila na Guatemala no início dos
anos 1980. No ateliê que funciona
em sua própria casa, ela cria a
maior parte de seu trabalho, como
pinturas que comentam e inter-
pretam o ambiente em que vive.
Entre suas exposições individuais
estão Vivian Suter “Intrépida”
Featuring Elisabeth Wild “Fantasías
2” (2014), Kunsthalle Basel, Suíça;
Olinka, or Where Movement is
Created (2012), Museo Tamayo,
Cidade do México, México; 6
Künstler aus Basel x2 (2012),
Kunsthalle Basel, Suíça; e Olten:
151
Rut Himmelsbach and Vivian Suter
Art Museum (2004), Kunstmuseum,
Olten, Suíça.
Voluspa Jarpa
1971, Rancagua, Chile. Vive e
trabalha em Santiago, Chile.
Formada pela Facultad de Arte de
la Universidad de Chile, Voluspa
Jarpa construiu sua trajetória
por meio da investigação teórica
e conceitual sobre a pintura e
as técnicas de representação. A
violência latente nas formas oficiais
de representação e a reflexão
sobre os deslocamentos e a preca-
riedade da cidade são recorrentes
em suas abordagens artísticas.
Recentes mostras individuais
incluem Secret/Sensitive Eyes Only
(2013), Mor‑Charpentier Galerie, e
L’Effet Charcot (2010), Maison de
l’Amerique Latine, ambas em Paris,
França. Já as exposições coletivas
abrangem History’s Mine (2012),
Les Abattoires, Toulouse, França;
3ª e 8ª Bienais do Mercosul (2001
e 2011), Porto Alegre, Brasil; e 12ª
Bienal de Istambul (2011), Turquia.
Walid Raad
1967, Chbanieh, Líbano. Vive e
trabalha em Nova York, Estados
Unidos.
Walid Raad é artista e professor
associado de arte na Cooper
Union’s School, em Nova York,
Estados Unidos. Entre seus
trabalhos, destaca-se The Atlas
Group (1989‑2004), projeto sobre
a história contemporânea do
Líbano que também resultou na
publicação de uma série de livros –
The Truth Will Be Known When the
Last Witness Is Dead; My Neck Is
Thinner than a Hair; Let’s Be Honest
e The Weather Helped. Atualmente,
ele tem dois projetos em anda-
mento, Sweet Talk: Commissions
Beirute e Scratching on Things I
Could Disavow. Entre as exposições
individuais, estão Preface (2014),
Carré d’Art, Nimes, França; Preface
to the First Edition (2013), Musée du
Louvre, Paris, França; e Miraculous
152
Beginnings (2010), Whitechapel IHME Contemporary Art Festival,
Gallery, Londres, Reino Unido. Sua Helsinque, Finlândia; Inferno
obra foi exibida também na docu- (2013), Pérez Art Museum, Miami,
menta 13 (2012), Kassel, Alemanha, Estados Unidos; If You Will It, It
e na exposição Contemporary Arab Is Not a Dream (2012), Secession,
Representations: Beirut/Lebanon Viena, Áustria; e And Europe Will
(2001), Fundació Antoni Tàpies, Be Stunned (2011), 54ª Bienal de
Barcelona, Espanha. Veneza, Itália. Entre as exposições
de que participou, estão ainda a
29ª Bienal de São Paulo (2010),
Wilhelm Sasnal Brasil, e a documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha. Ganhou o
1972, Tarnów, Polônia. Vive e
prêmio britânico Artes Mundi Prize
trabalha em Cracóvia, Polônia.
em 2010.
Estudou pintura na Academia de
Belas Artes de Cracóvia. Realizou
exposições individuais na Haus Der Yeguas del
Kunst (2012), Munique, Alemanha;
na Whitechapel Gallery (2011‑12),
Apocalipsis
Londres, Reino Unido; na K21 1987‑1997, Santiago, Chile.
Ständehaus (2009), Düsseldorf,
Coletivo artístico formado por
Alemanha; e no Kunsthalle Zürich
Pedro Lemebel (1955) e Francisco
(2003), Zurique, Suíça. Também
“Pancho” Casas (1959), Yeguas
participou de uma série de mostras
del Apocalipsis fez parte da cena
coletivas, como a 55ª Carnegie
contracultural de Santiago no
International (2008), Carnegie
contexto da transição política
Museum of Art, Pitsburgo, Estados
da ditadura militar de Augusto
Unidos; Painting of Modern Life
Pinochet para o retorno da demo-
(2007), Hayward Gallery, Londres,
cracia no país. Ao longo de sua
Reino Unido; e Painting on the
trajetória artística, experimentou
Move: Nach der Wirklichkeit –
de forma interdisciplinar com
Realismus und aktuelle Malerei
ações artísticas, performances,
(2002), Kunsthalle Basel, Suíça.
Realizou três filmes em parceria
instalações, fotografia, vídeo e
intervenções. Uma de suas produ-
com sua esposa, Anka Sasnal:
ções, Casa particular (1989), docu-
Huba (Parasite) (2013); Aleksander
mentou a encenação da Santa Ceia
(2013) e It Looks Pretty from a
com a artista Gloria Camiruaga. O
Distance (2011).
vídeo foi retirado da exposição no
Museo Nacional de Bellas Artes,
Yael Bartana em Santiago, ao ser exibido em
1990. Nesse mesmo ano, o coletivo
1970, Afula, Israel. Vive e trabalha expôs na Galería Bucci, também
em Tel Aviv, Israel, Amsterdã, na capital chilena, a performance-
Holanda e Berlim, Alemanha. -instalação Las dos Fridas (1990),
baseada no quadro homônimo de
Os filmes, instalações e fotografias
Frida Kahlo.
de Yael Bartana exploram o imagi-
nário da identidade e a política da
memória. Seu ponto de partida é
a consciência nacional propagada
Yochai Avrahami
por seu país de origem, Israel. 1970, Afula, Israel. Vive e trabalha
Desde 2006, a artista também em Tel Aviv, Israel.
trabalha na Polônia, criando
A obra de Yochai Avrahami inclui
projetos sobre a história das
escultura, vídeos e instalação; nos
relações judaico-polonesas e sua
últimos anos, ele tem pesquisado
influência na identidade contem-
a exibição e apresentação de
porânea do povo polonês. Alguns
imagens em museus militares,
de seus últimos trabalhos são True
memoriais de atrocidades e centros
Finn: Tosi suomalainen (2014),
de visitação. Realizou exposições
em diversos lugares, como a Artists
Yuri Firmeza
Studio’s Gallery (2013), Tel Aviv, 1982, São Paulo, Brasil. Vive e
Israel; o Gyeonggi Moma (2010), trabalha em Fortaleza, Brasil.
Gyeonggi, Coreia do Sul; o Center
Yuri Firmeza é mestre em
for Contemporary Art (2008), Tel
poéticas visuais pela Escola
Aviv, Israel; a ACC Gallery (2008),
de Comunicação e Artes da
Weimar, Alemanha; e o Herzliya
Universidade de São Paulo e
Museum (2004), Herzliya, Israel.
atualmente é professor do curso
Integrou exposições coletivas na
de cinema e audiovisual da
6ª Bienal de Taipei (2008), Taiwan;
Universidade Federal do Ceará.
na 9ª Bienal de Istambul (2005),
Realizou exposições em cidades
Turquia; e no Tel Aviv Museum
do Brasil e do exterior, entre
(2002), Israel. Ganhou o prêmio
elas Through the Surface of the
da Akademie der Küste der Welt,
Pages (2012), Harvard University,
em Colônia, Alemanha, em 2014;
Cambridge, Estados Unidos; O que
o Prêmio do Ministério da Cultura
exatamente vocês fazem, quando
israelense, em 2011; e o Prêmio da
fazem ou esperam fazer cura-
Loteria Nacional israelense para
doria? (2010) com Pablo Lobato,
as artes, em 2004. Recentemente,
CCBNB, Fortaleza, Brasil; Os dez
passou a lecionar no Instituto
primeiros anos (2011‑12), Instituto
de Arte do Oranim Academic
Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.
College, no norte de Israel, e na
Participou ainda do programa
Bezalel Academy of Fine Art, em
Rumos Artes Visuais (2006),
Jerusalém.
Itaú Cultural, São Paulo/ Rio de
Janeiro/ Goiás/ Santa Catarina,
Yonamine Brasil; da residência Arte In Loco
(2009), Buenos Aires, Argentina;
1975, Luanda, Angola. Vive e e da Bolsa Pampulha (2008), Belo
trabalha em Luanda, Angola, e Horizonte, Brasil. Foi contemplado
Lisboa, Portugal. com o Prêmio Marcantonio Vilaça
em 2009.
Nos últimos anos, Yonamine
participou de diferentes programas
de residência artística: no centro Os participantes listados abaixo
Bundanon Trust (2012), Nowra, fizeram parte do Programa de
Austrália; Galeria ZDB (2007), Residências Artísticas na FAAP
Lisboa, Portugal; 1ª Trienal de – Fundação Armando Álvares
Luanda (2006‑07), Angola; e Penteado:
MuzArt – Museu Nacional de Arte
Anna Boguighian
(2008), Maputo, Moçambique.
Arthur Scovino
Realizou diversas exposições
Bik Van der Pol
individuais, incluindo: No Pain
Danica Dakić
(2012), Salzburger Kunstverein,
El Hadji Sy
Salzburgo, Áustria, e Trash
Erick Beltrán
Anthology – Anthology Trash
Etcétera…
(2011), Iwalewa‑Haus, Bayreuth,
Ines Doujak e John Barker
Alemanha. Entre as coletivas, estão
Juan Pérez Aguirregoikoa
No Fly Zone (2012), Museu Berardo,
Nilbar Gureş
Lisboa, Portugal; Terceira Metade
Pedro G. Romero
(2011), MAM, Rio de Janeiro, Brasil;
Prabhakar Pachpute
29ª Bienal de São Paulo (2010),
ruangrupa
Brasil; Luanda, Suave e Frenética 2
Sheela Gowda
(2010), MAM, Bahia, Brasil; e Check
List Luanda Pop (2007), 52ª Bienal
de Veneza (2007), Itália.

153
Fundação Bienal Membros
de São Paulo Alberto Emmanuel Whitaker
Alfredo Egydio Setubal
Aluizio Rebello de Araujo
Fundador Antonio Bias Bueno Guillon
Antonio Bonchristiano
Francisco Matarazzo Sobrinho † 1898–1977
Antonio Henrique Cunha Bueno
presidente perpétuo
Beatriz Pimenta Camargo
Beno Suchodolski
Conselho de honra Cacilda Teixeira da Costa
Carlos Alberto Frederico
Oscar P. Landmann † · presidente
Carlos Jereissati Filho
Cesar Giobbi
Conselho de Honra de ex-Presidentes Claudio Thomas Lobo Sonder
Danilo Santos de Miranda
Alex Periscinoto
Decio Tozzi
Carlos Bratke
Eduardo Saron
Celso Neves †
Elizabeth Machado
Edemar Cid Ferreira
Emanoel Alves de Araújo
Heitor Martins
Evelyn Ioschpe
Jorge Eduardo Stockler
Fábio Magalhães
Jorge Wilheim †
Fernando Greiber
Julio Landmann
Fersen Lamas Lembranho
Luiz Diederichsen Villares
Geyze Marchesi Diniz
Luiz Fernando Rodrigues Alves †
Heitor Martins
Maria Rodrigues Alves †
Horácio Lafer Piva
Manoel Francisco Pires da Costa
Jackson Schneider
Oscar P. Landmann †
Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin
Roberto Muylaert
João Carlos de Figueiredo Ferraz
José Olympio da Veiga Pereira
Conselho de administração Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa
Marisa Moreira Salles
Tito Enrique da Silva Neto · presidente
Meyer Nigri
Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente
Miguel Wady Chaia
Nizan Guanaes
Paulo Sérgio Coutinho Galvão
Membros vitalícios Roberto Muylaert
Ronaldo Cezar Coelho
Adolpho Leirner
Sérgio Spinelli Silva Jr.
Alex Periscinoto
Susana Leirner Steinbruch
Álvaro Augusto Vidigal
Tito Enrique da Silva Neto
Carlos Bratke
Tufi Duek
Carlos Francisco Bandeira Lins
Gilberto Chateaubriand
Hélène Matarazzo Conselho fiscal
Jens Olesen
Carlos Alberto Frederico
Julio Landmann
Gustavo Halbreich
Marcos Arbaitman
Tito Enrique da Silva Neto
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira
Roberto Pinto de Souza
Rubens José Mattos Cunha Lima

154
Diretoria executiva
Luis Terepins · presidente
Justo Werlang · 1º vice-presidente
Salo Kibrit · 2º vice-presidente

Diretores
Flavia Buarque de Almeida
João Livi
Lidia Goldenstein
Mario Cunha Campos
Rodrigo Bresser Pereira

Consultor
Emilio Kalil

Superintendente
Rodolfo Walder Viana

Coordenações gerais
Projetos e produção
Dora Silveira Corrêa
Curadora educacional
Stela Barbieri

155
31ª Bienal de São Paulo Assistentes de produção
Adelaide D'Esposito
Fernando Hargreaves
Curadoria Fernando Ticoulat
Charles Esche · curador Gabriela Lopes
Galit Eilat · curadora
Logística e transporte
Nuria Enguita Mayo · curadora
Luiz Santorio
Oren Sagiv · curador
Patricia Lima
Pablo Lafuente · curador
Benjamin Seroussi · curador associado Conservação
Luiza Proença · curadora associada Graziela Carbonari
Sofia Ralston · assistente curatorial
Pesquisa
Conselho Consultivo Thiago Gil
Ivo Mesquita
Voluntário assistente
Moacir dos Anjos
Jônatas Clemente Pereira de Brito
Suely Rolnik
Audiovisual de obras
Maxi Áudio Luz Imagem
Arquitetura
Cenotecnia
Oren Sagiv · arquiteto chefe
Fresh Design
Anna Helena Villela · coordenadora
Roi Zach · arquiteto Projeto luminotécnico
Izabel Barboni Rosa · assistente de coordenação Design da Luz Estúdio, Fernanda Carvalho
Equipe de arquitetura
Beatriz Vicino Comunicação
João Yamamoto
Coordenação de comunicação
Karina Kouhtek
Felipe Taboada · coordenador
Liz Arakaki
Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação
Maria Julia Herklotz
Gabriela Longman · assessora de imprensa internacional
Stav Dror
Yifat Zailer Coordenação de design
Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora
Felipe Kaizer · designer gráfico
Programa no Tempo Adriano Campos · assistente de design
Agência Popular de Cultura Solano Trindade Douglas Higa · assistente de design
Carlos Gutierrez · assessor Trans– (Religião e gênero) Meire Assami · assistente de design
Comboio e Movimento Moinho Vivo
Coordenação editorial
COMO Clube · assessores Trans- (Religião e gênero)
Cristina Fino · coordenadora
Digital Art Lab / Nova Jerusalém · Trans– (Religião e gênero)
Diana Dobránszky · editora
Raquel Rolnik · assessora Direito à Cidade
Maria Lutterbach · editora assistente
Stephen Wright · assessor Usos da Arte
Zeyno Penkulu · assessora Direito à Cidade Coordenação de internet e novas tecnologias
Victor Bergmann · coordenador
Projetos e produção Apoio à coordenação geral
Eduardo Lirani · controlador e produtor gráfico
Gerentes de produção
Felipe Isola Gerenciamento de documentação audiovisual
Joaquim Millan Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Produtores sênior Assessoria de imprensa
Helena Ramos Pool de Comunicação
Waleria Dias
Assessoria externa de imprensa internacional
Produtores júnior Rhiannon Pickles PR
Lilian Bado
Audioguia
Veridiana Simons
Estúdio Zut
Vivian Bernfeld
Viviane Teixeira

156
Desenvolvimento de website Produção
Agência Pic Ana Luisa Nossar · coordenadora
Dayves Vegini · assistente coordenação
Desenvolvimento de aplicativo mobile Lila Schnaider · produtora
Estúdio Existo Uirá França · produtor
Produção Gráfica André Bitinas · assistente
Signorini Produção Gráfica Pedro Nascimento · assistente
Diogo Terra Vargas · estagiário

Educativo Bienal Projetos e parcerias

Pablo Tallavera · coordenador ações nas comunidades
Coordenação Geral Felipe Tenório · assistente ações nas comunidades
Daniela Azevedo Anita Limulja · professora no Projeto Bienal nas Escolas
Supervisão geral Débora Rosa · professora no Projeto Bienal nas Escolas
Carolina Melo · relações internas e formação Bianca Casemiro · produtora
Celso Rabetti · produção e administrativo Cecília Bracale · produtora
Helena Kavaliunas · relações externas e comunicação Mayra Koketsu · produtora
Laura Barboza · ensino e conteúdo Relações externas
Guga Queiroga · assistente de supervisão Ana Lua Contatore · assistente
Administrativo Maíra Martinez · assistente
Simone Martins · assistente Voluntários
Avaliação de Ações Rosa Maria Maia Antunes · coordenadora
Rosana Martins · coordenadora Vera Cerqueira
Luan Inarra · estagiário Natália Galindo Chiarelli

Comunicação Produção de textos para material educativo

Jhony Arai · coordenador Helenira Paulino · coordenação
Felipe Félix · registro em vídeo Célia Barros
Vivian Lobato · jornalista Leonardo Matsuhei
Sofia Colucci · fotógrafa Matias Monteiro
Rodrigo Lins · fotógrafo Regiane Ishii
Sattva Horaci · fotógrafa estagiária Workshop para elaboração do material educativo
Conteúdo Ana Carolina Druwe
Elaine Fontana · coordenadora Ana Helena Grimaldi
Célia Barros · pesquisadora de conteúdo e palestrante Ana Letícia Penedo
Leonardo Matsuhei · pesquisador de conteúdo e palestrante Bruno Garibaldi
Paula Nogueira Ramos · pesquisadora de conteúdo e Carlos Alberto Negrini
palestrante
Carlos Eduardo Gomes Silva
Regiane Ishii · pesquisadora de conteúdo e palestrante Carlos Eduardo Gonçalves da Silva
Carlos Eduardo Poma Valadão
Formação de Educadores Carolina Melo
Elaine Fontana · coordenadora Célia Barros
Marina Pecci Jimenez · assistente Clara Alves
Supervisores Débora Rosa
Ana Gabriela Leirias Divina Datovo Prado
Ana Helena Garcia Santana Elaine Fontana
Carlos Eduardo Poma Valadão Eri Alves
Carolina Albuquerque Gonçalves Fábio Gomes
Elena Robles Garcia Fábio Caiana
Julia Jenior Lotufo Fátima Regina Vilas Bôas
Leonardo Araújo Beserra Felipe Tenório
Marcus Vinicius Silva dos Santos Helena Kavaliunas
Maria Lívia Nobre de Góes Helenira Paulino
Pedro Augusto Andrada Jhony Arai
Raíza Ribeiro Cavalcanti Juliana Rodrigues Barros
Sidiney Peterson Ferreira de Lima Lara Teixeira da Silva
Viviane Tabach Lívia Cristina dos Anjos Nascimento
Wilson Tonon Lazarim Luiza Proença

157
Lucas Itacarambi Marketing e captação de recursos
Lúcia Abreu Machado
Marta Delpoio · coordenadora
Luciano Fávaro
Gláucia Ribeiro · analista
Marcel Cabral Couto
Raquel Silva · assistente
Marco Biglia
Maria Elisabeth Vespoli
Maria Filippa Jorge Recursos humanos e manutenção
Marisa Pires Duarte
Mário Rodrigues · gerente
Marlene Hirata
Albert Cabral dos Santos · assistente de recursos humanos
Nuria Enguita Mayo
Danilo Alexandre Machado de Souza · auxiliar de
Oiram Bichaff
recursos humanos
Pablo Lafuente
Manoel Lindolfo C. Batista · engenheiro consultor
Pedro Garbellini da Silva
Wagner Pereira de Andrade · zelador
Pio Santana
Regiane Ishii Recepção
Rosana Martins Fabiana Salgado
Roseli Alves José Cicero Quelis da Silva
Sattva Horaci Nilsandro Batista
Stela Barbieri Marcelo dos Santos
Sofia Ralston Pedro Luiz Januário
Talita Paes Rogério de Jesus Rodrigues
Vivian Lobato
Corpo de Bombeiros
Viviane Tabach
André Fernando Ferreira Pacifico
Artur Medeiros
Arquivo Bienal Leandro Silva Meira Corelli
Ricardo de Azevedo Santos
Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora
Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora Manutenção
Fernanda Curi · pesquisadora Alexandro Pedreira da Silva
Giselle Rocha · conservação Cléber Silva de Souza
Melânie Vargas de Araujo · arquivista Paulo Vitor Silva Oliveira
Projeto Biblioteca Vanderlan da Silva Bispo
Maria do Socorro Ferreira de Araújo · bibliotecária
Faxineiros
Marcele Souto Yakabi · arquivista
Isabel Rodrigues Ferreira
Milton dos Santos · assistente
Mércia Ferreira da Silva
Projeto Inventário
Rodrigo Costa de Assunção
Silvana Goulart França Guimarães · coordenadora
Vanilde Herculano da Silva
Ana Maria de Almeida Camargo · consultora
Sebastiana Cordeiro da Silva · arquivista sênior
Gustavo Aquino dos Reis · arquivista júnior Relações institucionais
Matheus Pastrello da Silva · estagiário
Flávia Abbud · coordenadora
Gabriela Brancaglion Alfonso · estagiária
Marina Dias Teixeira · assistente
Thaís Vital Pelligrinelli · estagiária
Guilherme Rodrigues Ribeiro da Silva · estagiário
Secretaria geral
Assessoria jurídica Maria Rita Marinho · gerente
Angélica de Oliveira Divino · auxiliar administrativa
Marcello Ferreira Netto
Carlos Roberto Rodrigues Rosa · portador
Josefa Gomes · auxiliar de copa
Finanças e controladoria
Vagner Carvalho · gerente Tecnologia da informação
Amarildo Firmino Gomes · contador
Leandro Takegami · coordenador
Fábio Kato · auxiliar financeiro
Jefferson Pedro · assistente
Lisânia Praxedes dos Santos · assistente de contas a pagar
Thatiane Pinheiro Ribeiro · assistente financeiro
Valdemiro Rodrigues da Silva · coord. de compras e almoxarifado
Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador sênior

158
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação
Publicação (CIP)
Concepção geral
Benjamin Seroussi [Catálogo da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que
Charles Esche não existem] / Organizado por Nuria Enguita Mayo e Erick
Galit Eilat Beltrán. -- São Paulo : Fundação Bienal de São Paulo, 2014.
Luiza Proença
Curated by: Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Oren
Nuria Enguita Mayo
Sagiv, Pablo Lafuente, Benjamin Seroussi, Luiza Proença.
Oren Sagiv
Pablo Lafuente ISBN: 978-85-85298-48-7

Edição 1. Arte - Exposições – Catálogo. I. Mayo, Nuria Enguita. II. Beltrán,

Nuria Enguita Mayo Erick. I. Esche, Charles. II. Eilat, Galit. III. Sagiv, Oren. IV.
Erick Beltrán Lafuente, Pablo. V. Seroussi, Benjamin. VI. Proença, Luiza. VI.
Título
Projeto Gráfico
Erick Beltrán CDD-700.74

Coordenação editorial
Editorial Bienal Índice para catálogo sistemático:

Editoração eletrônica 1. Arte : Exposições : Catálogo 700.74

Design Bienal
Tradução
Cid Knipel (inglês, francês, espanhol/português)
Danielle Zilberberg (hebraico/inglês)
Dean Inkster (francês/inglês)
© Fundação Bienal de São Paulo
Gênese Andrade (espanhol/português)
Todos os direitos reservados.
Jeffery Hessney (português/inglês)
Lambe&Nieto (espanhol/inglês)
As imagens e os textos reproduzidos nesta publicação
Matthew Rinaldi (português/inglês)
foram cedidos por artistas, fotógrafos, escritores
Tobi Maier (português/inglês)
ou representantes legais e são protegidos por leis e
Vadim Nikitin (russo/português)
contratos de direitos autorais.
Ziv Neeman (hebraico/inglês)
É proibida a reprodução sem a expressa autorização
Preparação e revisão do artista, fotógrafo ou escritor.
Clare Butcher (inglês) Todos os esforços foram feitos para localizar os
Bruno Tenan (português) detentores de direitos das obras reproduzidas.
Jeffery Hessney (inglês) Creditaremos prontamente as fontes omitidas, caso
Anthony Doyle (inglês) estas se manifestem.
Gerenciamento de imagens
Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Produção Gráfica www.bienal.org.br
Signorini Produção Gráfica www.31bienal.org.br
Pré-impressão e impressão
Este livro foi publicado por ocasião da mostra
Ipsis
31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que
não existem, realizada entre 6 de setembro e 7 de
dezembro de 2014 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo,
Parque do Ibirapuera.

159
Agradecimentos
Institucional:
ABACT, Academy of the Arts of the World, Cologne, Acervo África, Acervo do Laje, Afterall,
Arquivo da Câmara dos Deputados, Arquivo Público do Estado de São Paulo, Arquivo Público do
Estado do Rio de Janeiro, Arte Tubos, Associação Cultural Kinoforum, Associação Reciclázaro,
Ateliê Aberto, Barcelona Filmes, Biblioteca Terra Livre, Brilia, Canada Council for the Arts, Casa
da Imagem, Casa da Lapa, Casa de Cultura Tainã, Casa do Migrante, Casa do Povo, Central Saint
Martins, Centro Cultural São João, Centro Cultural São Paulo – CCSP, Centro de Convivência e
Cooperativa (CECCO) Ibirapuera, Centro de Convivência Educativo e Cultural de Heliópolis, Centro
de Formação Cultural Cidade Tiradentes, Choque Cultural, Cia Ballet de Cegos, Cine Marabá,
Cinecidade Locações, Clube de Mães, Colégio de Santa Inês, Coletivo BaixoCentro, Coletivo Feito
a Mão, Coletivo Katu, Coletivo Ocupe a Cidade, Condomínio Copan, Consulado Geral do México
em São Paulo, Coordenação de Documentação Diplomática do Ministério das Relações Exteriores,
Daniel Faria Gallery, Danish Arts Foundation, Edifício Martinelli, EE Professor Augusto Baillot, EE
Professor Ceciliano José Ennes, El Galpón Espacio, Embaixada da República da Polônia em Brasília,
EMEF Deputado Rogê Ferreira, EMEF General Osório, EMEF Presidente Campos Salles, Escola de
Samba Sociedade Rosas de Ouro, Escola de Samba Unidos de Vila Maria, Espaço Fonte, ETEC de
Artes, FDE – Fundação para o Desenvolvimento da Educação, Foksal Gallery Foundation, Fundação
Julita, Fundação Theatro Municipal de São Paulo, Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo
(FALFAA), Galeria Athena Contemporânea, Galeria do Rock, Galeria Isabel Aninat, Goethe-Institut São
Paulo, Grupo Cangarassu, Guardian Vidros do Brasil, Hebraica São Paulo, Ilú Obá De Min, Instituto
Brincante, Instituto de Artes do Pará, Instituto João Goulart, Instituto Nova União da Arte, Justina
M. Barnicke Gallery, Kunsthalle Basel, Largo das Artes, Lightbox, Marcha das Vadias, Mendes Wood
DM, Metro Jornal, Mifal Hapais, Museo de Arte de Lima (MALI), Museu Afro Brasil, Museu de Arte de
São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu Mineiro, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS), Museum Jorn, Museum of Modern Art (MoMA), National Film Board of Canada, Núcleo
de Artes Afrobrasileiras da USP, Núcleo Educativo Bolha de Sabão, Ocupação Cine Marrocos, Pará
Movimento, Pilot Gallery, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Playarte Pictures, Poiesis – Oficinas
Culturais, Prefeitura de São Paulo, Projeto Âncora, Projeto Arrastão, Projeto Latitude, Quiddity
Films, Rabinovich Foundation, Rampa Istanbul, RT Features, Santander Cultural, Sarau da Cooperifa,
Secretaria Municipal da Educação, SISEM – Sistema Estadual de Museus de São Paulo, Soda Film
+ Art, SP Urbanismo, Subprefeitura da Sé, SuperLimão Studio, Terra de Santa Cruz, The Danish
Arts Foundation, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Top 35 Locação de Equipamentos
Cinematográficos, Tropical Filmes, UNIFOR, Via Quatro, Videobrasil, Voodoohop, Whitechapel Gallery

Pessoas:
Adam Szymcyzk, Adriana Leal, Adston Mantovani Junior, Afonso Luz, Agustín Pérez Rubio, Aizpea
Goenaga Mendiola, Al Clark, Albert Benlloch, Alberto Whitaker, Alejandra Hernández Muños,
Alejandra Muñoz, Aleksander Gowin, Alessandro Correia Marques, Alexandre Flak, Alexandre
Henrique da Silva, Alfonso Celso, Alissandro Doerzbacher, Alper Demirbas, Amilcar Packer, Amit
Meker, Ana Carolina Druwe, Ana Dupas, Ana Helena Grimaldi, Ana Letícia Penedo, Ana Pato, Ana
Paula Cohen, André Ferraz, André Mesquita, Angélica Viana da Hora, Anibal Jozami, Anita Lee,
Anna Ferrari, Anthony Corwin, Antonio Carlos Figueira de Mello, Antonio de Souza Neto, Arnaldo
de Almeida Santos, Audrey Regina Ponce, Aurora Maria Sgambatti Freitas, Barbara Fischer, Barbara
Thumm, Barry Rosen, Bart Baere, Bartomeu Marí, Bel Falleiros, Bernardo de Souza, Bernardo Nunes
Nielsen, Berta Sureda, Bia Saldanha, Brunna Macedo de Medeiros, Bruno Garibaldi, Bruno Possatti,
Carla Caffé, Carla Tavarez, Carlos Alberto Negrini, Carlos Eduardo Gomes da Silva, Carlos Eduardo

160
Gonçalves, Carlos Eduardo Valadão, Carlos Urroz, Carolina Eymann, Cássia Aparecida Frai Alves,
Celso Curi, Celso Donizeti Brito, Christele Gautschoux, Christian Duarte, Cicero Teles da Silva,
Clara Alves, Cleide Lourenço Inácio Pereira, Clémentine Deliss, Cleuza Silveira, Craig Burnett,
Cristiana Tejo, Cristina Aparecida Reis Figueira, Cristina Flak, Daina Leyton, Daniel Faria, Daniel
Ruaix Duran, Daniel Sabóia, Daniela Castro, Daniela Gutfreund, Daniel Lie, Darlan Alves, Davide
Quadrio, Davidson Panis Kaseker, Débora Rosa da Silva, Defne Ayas, Demétrio Portugal, Denise
Milfont, Dercy Aparecido Pereira, Desiderio Navarro, Diana Wescher, Diogo Rocha Ferreira, Dorota
Kwinta, Douglas Freitas, Eduardo Jesus, Edward Fletcher, Elcio Fonseca, Elena Aparicio, Elena
Hill, Eliana Maria Lorieri, Elizabeth de Toledo e Silva, Elvira Dyangani Ose, Elvira Marco, Emerson
Rossini, Emily Morgan, Eri Alves, Esra Sarigedik, Ester Pegueroles, Eve Gabereau, Fabio Cypriano,
Fábio Gomes, Fábio Moreira Caiana, Fabíola Caetano, Fátima Regina Vilas Bôas, Felipe Luz, Felipe
Tenório da Silva, Felix Esche, Fernando Abdalla, Fernando de Oliveira Silva, Fernando José Mendonça
de Araujo, Fernando Oliva, Flavia Giacomini, Frances Harvey, Francesca Colussi, Francisco Cruz,
François‑Ghisláin Morillion, Frederico Costa Vergueiro, Gabriela Vanzetta, Gaëtane Verna, Gerry
Flahive, Gisneide Tavares da Silva, Guilherme Wisnik, Gustavo Mussi Canovas, Gustavo Tranquilin
Henrique, Heitor Martins, Helena Rabethge, Helmut Batista, Hendrik Folkerts, Hudinilson e Maria
Aparecida Urbano, Iara Rolnik Xavier, Iara Teixeira da Silva, Icaro Vilaça, Iridam Cordeiro Rocha, Irmã
Nilza, Isabel Martínez Abascal, Jairo Degenszajn, Jade Kouri Marcos, Janaina Dalri, Jane Warrilow,
Jânio de Oliveira, Jaqueline Martins, Jean-Claude Bernardet, Jesús Carrillo, Joanna Kiliszek, Joël
Girard, John van de Velde, José Amálio Pinheiro, Jose Eduardo Ferreira Santos (Dinho), José Macedo
de Medeiros, José Roca, Jossua Aquarone, Joyce Almeida dos Santos, Júlia Ferreira, Julia Rebouças,
Juliana Pozzi, Juliana Rodrigues Barros, Julie Trickett, Julieta Zamorano, Julio C. Perez N., Júlio
Martins, Katharina von Ruckteschell-Katte, Kathrin Kur, Laerte Coutinho, Lala Rebaza, Lamartiny
Silveira Gomes, Laura Sobral, Laura Vallés, Laurence Rassel, Laymert Garcia dos Santos, Lia Mara
Piccolo, Lia Rodrigues, Ligia Nobre, Lilian da Silva Lima, Lisa Um, Lisette Lagnado, Lívia Cristina dos
Anjos Nascimento, Lourenço Sant' Anna, Lua Gimenes, Lucas Gioja, Lucas Itacarambi, Lucas Oliveira,
Lucas Satti, Lucia Abreu Machado, Lucia Barnea, Luciane Ramos, Luciano Fávaro, Lucilene Aparecida
Esperante, Ludovic Careme, Luis Enguita, Luis Romero, Luiz Coradazzi, Luiz Fernando de Almeida,
Luiz Fernando Mizukami, Lula Gouveia, Magdalena Ziolkowska, Maila dos Anjos Accula, Manuel
Borja-Villel, Mara Sartore, Marcel Cabral Couto, Marcelo Rezende, Marcelo Walter Durst, Marcio
Harum, Marco A. Biglia Junior, Marcone Vinicius Moraes de Souza, Marcos Moraes, Maria Adelaide
Pontes, Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo, Maria Elisabeth Vespoli, Maria Filippa C. Jorge,
Maria Helena Chenque, Mariana Cobra, Mariana Lorenzi, Maribel López, Marília de Santis, Marilys
Downey, Mario Ramiro, Mario Sergio Ribeiro, Marisa Pires Duarte, Marlene Hirata Uchima, Marlise
Ilhesca, Marta Kuzma, Marta Rincón, Matheus Cury, Matias Barboza Pinto, Mauricio Gasperini,
Max Jorge Hinderer Cruz, Michel Gaboury, Miguel A. López, Miguel Albero, Milton Fucci Junior,
Mirela Fernanda Maia Milanez Valverde, Mirian Ribeiro dos Santos, Natalia Majluf, Nayara Datovo
Prado, Nazario Luque Vera, Norton Ficarelli, Oiram Bichaff, Orlando Maneschy, Osman Eralp, Otto
Berchem, Pablo León de la Barra, Patricia Almeida, Paul Dubok, Paula Chiaverini, Paulina Krasinska,
Paulo Herkenhoff, Paulo Rodrigues, Pedro Barbosa, Pedro Garbellini da Silva, Pedro Montes Lira, Pep
Benlloch, Pere Pedrals, Pio Santana, Rachel Cook, Rachel Robey, Rafael Barber, Raimond Chaves,
Raquel Rolnik, Renata Toledo Geo, Rentao Sivieri, Ricardo Resende, Roberto Winter, Rodrigo Nunes,
Rodrigo Oliveira, Rodrigo Teixeira, Ronaldo Antônio dos Santos, Rosario Peiró, Roseli Alves, Roseli
Garcia, Sandra Rodrigues Paula, Solange Farkas, Sonia Ferrari Rodovalho, Sophia Alckmin, Sr. Cabral,
Stephanie Smith, Talita Paes, Tania Bruguera, Tatiana Guerrero, Teresa Lizaranzu, Teresa Østegaard
Pedersen, Thais Romão, Toco Alves, Tom Freitas, Tunga, Vasif Kortun, Vera Lúcia Dias da Silva
Crisafulli, Vicente Todolí, Vitor Cesar, Waltemir Belli Nalles, Yolanda Wood, Zdenka Badovinac e ao
pessoal da Agência Solano Trindade pelo “não” riscado na capa.

161
 Correalização

Patrocínio Educativo

Patrocínio Área Rampa

Patrocínio

163
Apoio

Apoio mídia Comunicação

Parceria cultural

Projeto realizado com o apoio do ProAC

164
Apoio internacional

Realização

165
Yonamine, neoblanc, 2014
Qiu Zhijie, The Map of the Park, 2012 [O mapa do parque]
Of Other Worlds That
Are in This One
Em minhas viagens, tiro fotos com o celular, como todos
fazemos. Tento concentrar-me em lugares e edifícios e, por
isso, as imagens normalmente são desprovidas de pessoas
– ou assim eu imaginava. Tão logo eu plugava o celular
ao computador, automaticamente este abria um aplicativo
(iPhoto) que facilita o processo de descarregar e compar-
tilhar essas imagens nas mídias sociais. O aplicativo possui
também um software de reconhecimento facial que possibi-
lita marcar (tag) pessoas. Quando fui solicitado a marcar as
faces em minhas fotos, fiquei um pouco surpreso e curioso
para ver o que o aplicativo “queria dizer”.
E ali estavam: dezenas de pessoas que consegui-
ram entrar em minhas fotos, apesar de minhas precauções e
minha vontade de captar imagens de cidades vazias. Pesso-
as que não conheci, pessoas que nunca conhecerei ou verei
novamente, estranhos absolutos capturados pela câmera
e que seguiam sua vida cotidiana, alheios por completo à
lente que os manterá cativos para sempre em um estranho
universo digital. Vê-los, observar suas feições, produzia uma
profunda sensação de alienação que me possuía e que eu
não conseguia afastar. O que agravava essa sensação era
que, às vezes, o aplicativo “perdia” alguém – na verdade isso
acontece com muita frequência: duas pessoas caminhando
lado a lado e sou solicitado a identificar este, mas não aquele.
Às vezes o software de reconhecimento facial “confunde”
um rosto, e me pede para etiquetar objetos ou partes estra-
nhas de objetos que os algoritmos concluem ser rostos de uma fachada com duas janelas; outras vezes, apenas seções
pessoas, como o componente de um carro ou a seção de triviais de uma foto que são interpretadas como o rosto de
alguém. “Tudo é face [visage] em uma cultura da visão”,
como notou Jean-François Lyotard.¹
Esses algoritmos de reconhecimento facial estão
praticamente em toda parte nos dias de hoje (em sites de
busca, por exemplo, ou aplicativos de segurança mais es-
pecializados). Quanto às deficiências que descrevi acima,
pode-se facilmente ignorá-las e considerá-las resultado de
imperfeições nas versões correntes dos softwares com as
quais trabalhamos, e que no futuro essas falhas serão sana-
das, e teríamos um algoritmo perfeito capaz de identificar
um rosto, qualquer rosto, de qualquer pessoa, em qualquer
lugar e em qualquer contexto. Pode ser verdade. Porém, e
embora eu não seja um perito técnico, estou certo de que
esses “bugs” são provocados pelo caráter do software em si,
o que significa que provavelmente não será possível chegar
a um algoritmo que funcione sem falhas. Estou certo de
que sempre que tentarmos “traduzir” algo de nosso mundo
físico – o mundo de percepções sensoriais qualitativas –
para um mundo hipertecnológico baseado exclusivamente
Tony Chakar, Of Other Worlds That Are in This na quantidade, falhas como estas estarão fadadas a ocorrer.
One, 2014 [Sobre outros mundos que estão Interferências, anormalidades, singularidades: cesuras no
neste] infinito hiperracional e no continuum espaço-temporal ho-
mogêneo da tecnologia, cesuras que indicam precisamente
os limites do que pretende ser ilimitado, e a irracionalidade
incrustada na que supostamente é a mais racional de todas
as criações humanas. Em outras épocas, místicos que pro-

168
curassem fugir a esse mundo imperfeito em que viviam,
teriam identificado esses momentos como “momentos de
visão”, porque estes criavam uma ruptura no tecido de nos-
so mundo, propiciando um insight sobre o “outro” mundo
– um mundo que não está simplesmente “além” do nosso,
mas também nele. “Há um outro mundo, e ele está neste
mundo”, como dizia Paul Éluard.
Finalmente, a relação entre arte, conceitos e tecno-
logia nunca foi uma relação fácil; nunca foi tampouco uma
relação fixa, especialmente considerando que os termos
de qualquer equação possível entre esses três parâmetros
continuam o tempo todo se deslocando e mudando em velo-
cidades diferentes. O que é frustrante, porém, é a facilidade
com que certos debates sobre arte chegam a conclusões
muito simples concernentes a sua relação com a tecnologia:
que a arte pode sobreviver em um nível tecnológico muito
baixo e que a tecnologia avançada pode apenas propagar
cultura de massa kitsch. Acredito que acontecimentos re-
centes têm mostrado o quanto essas posições são míopes
– um exemplo dentre muitos seriam as faixas de Kafranbel
e o modo como se propagaram nas mídias sociais, e as situ-
ações que criaram para os usuários dessas mídias.2

Tony Chakar

1 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, Paris: Galilée, 2000,

p. 280.
2 Para uma discussão detalhada das faixas de Kafranbel, o leitor pode
consultar meu ensaio “Sobre a busca desinteressada” nesse mesmo livro
(pp. 80, 89).

169
Los incontados: discurso de un
hombre decente
Compatriotas,

A primeira coisa que temos que fazer, antes de começar a conside-

rar os aspectos legais, é uma reestruturação profunda do negócio.
Aqueles que sabem como são as coisas, sabem que a proibição au-
menta o risco – e quanto maior o risco, maior a rentabilidade. Este
é um negócio que rende quinhentos por cento. Não há negócio que
renda mais. O senhor põe um pesinho e ganha quinhentos pesos.
A dupla moral da comunidade internacional vem permi-
tindo que os principais lucros fiquem nos países desenvolvidos
e sejam divididos entre suas próprias máfias. Nessa cadeia de
transações, são os investidores da bolsa, os banqueiros, as segura-
doras que jogam, como em um cassino, com o que alguns chamam
“dinheiro quente”, deleitando-se enquanto usam nosso precioso “ouro
branco”: a neve da Colômbia. […] Uma reestruturação profunda Yael Bartana, Inferno, 2013
do negócio, com um produto de alta qualidade, digno de consumi-
dores exigentes. Tiraremos do caminho os atravessadores, corre-
tores, vendedores e distribuidores estrangeiros que se apropriam
indevidamente dos lucros que deveriam ser nossos e assim preju-
dicam nossa economia. Equilibraremos a balança comercial!
Transformaremos as condições atuais do negócio nos
Estados Unidos. Este negócio requer táticas mais rápidas, dramá-
ticas e agressivas. Os vendedores e agentes que trabalham para as
gananciosas máfias gringas – as piores do planeta – cortam nosso
inigualável ouro branco, misturam-no com outras substâncias para
maximizar seus ganhos, diminuindo a qualidade, enganando os
consumidores, e assim põem em risco a saúde e a vida destes. Ao
diminuir a pureza da mercadoria que nós vendemos a eles, aumen-
tam o preço, que atinge cifras astronômicas, abusando do consu-
midor e explorando sem nenhuma vergonha os plantadores, cole-
tores, processadores, refinadores, transportadores e exportadores
colombianos. […] Controlaremos o mercado norte-americano.
Administraremos uma expansão agressiva de nossos canais de
distribuição e de venda para esse território, oferecendo um pro-
duto com garantia de ótima qualidade, com preços competitivos e
acessíveis. Uma mercadoria melhor a um preço justo representará
maiores lucros para a Colômbia. Advogaremos perante a Organi-
zação Mundial de Comércio pelo reconhecimento da certificação
de origem de nosso precioso ouro branco e – por que não? – pela
avalização da Food and Drug Administration. […]
A sociedade nunca conseguiu derrotar os vícios. Nem os
orçamentos nem os agentes disponibilizados para esse combate
serão suficientes. A batalha contra o narcotráfico está perdida. […]
O tráfico de drogas é o primeiro negócio globalizado do mundo,
não há como detê-lo. Todos os países vão comprar e vender drogas,
nem mesmo legalizando as drogas se poderá deter o negócio. O
mesmo ocorreu com o álcool nos Estados Unidos. Tudo se negocia
e todos negociam.

Pablo E. Escobar, selva colombiana, 1993

(Discurso encontrado no bolso de sua camisa, no dia de sua morte,
em 2 de dezembro de 1993.)

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas

170
 Mapa Teatro – Laboratorio de artistas, Los incontados: un tríptico, 2014 [Os não contados: um tríptico]

171

Chto Delat, imagem para The Excluded. In
a moment of danger, 2014 [Os excluídos.
Em um momento de perigo]
172
Notas para o filme The Excluded
Ippolít Nikítitch Míchkin (nascido em 1848 e fuzilado em 1885,
na prisão da fortaleza de Shlisselburg). Revolucionário russo, um
naródnik (populista). Sobre ele, Vladímir Ilítch Lênin escreveu:
“Míchkin era um revolucionário do mais alto grau, no sentido prá-
tico da palavra”.
Filho de um soldado e de uma serva
camponesa, após formar-se Míchkin tornou-
-se muito rapidamente (aos 24 anos) um dos
melhores, mais bem pagos e respeitados este-
nógrafos do país.
Sob a influência geral da conjuntura
russa da época, abriu uma tipografia, pela qual
pretendia publicar literatura edificante, na
esperança de contribuir legitimamente para
a educação do povo. Quando seus jovens fun-
cionários organizaram uma comuna dentro da
tipografia, Míchkin, inspirado por eles, juntou-
-se ao grupo e começou a publicar literatura
subversiva e textos panfletários. A tipografia
sobreviveu, depois disso, por apenas mais um
mês e acabou empastelada pela polícia. Todos
os funcionários foram presos, mas Míchkin
conseguiu fugir para o exterior.
Em Zurique, aderindo à emigração
política, percebeu que o movimento revolu-
cionário na Rússia estava sufocado, sem líder
nem programa político nítido. Ele via uma fi-
gura de liderança em Nikolai Gavrílovitch
Tchernichévski (autor do livro O que fazer?, de
1862), que estava detido numa kátorga (campo
de trabalhos forçados) no interior da Sibéria
profunda. Míchkin decidiu então libertá-lo.
Seu plano era comparecer à kátorga
disfarçado de gendarme e, apresentando docu-
mentos falsos determinando a transferência de
Tchernichévski a outra prisão, raptá-lo e conduzi-lo através da in-
findável floresta de taiga até o exterior. Sozinho, sem revelar o pla-
no a ninguém, Míchkin chegou até Viliúisk (a viagem durou mais
de seis meses). A investida infelizmente não deu certo, porque ele,
apesar da minuciosa preparação, não conseguiu forjar todos os
documentos necessários e, mais que isso, chegou à prisão sozinho,
sem escolta. O diretor da prisão desconfiou de que havia algo erra-
do e o encaminhou para Yakutsk, acompanhado por dois cossacos.
Míchkin percebeu que estava sob suspeita e tentou fugir, ferindo
um dos comboieiros; mas, perdido na floresta e extenuado pela
fome e pelo cansaço, foi capturado e encaminhado a uma prisão de
Yakutsk. (Reza a lenda que Míchkin fracassou porque, ao se apre-
sentar ao diretor da prisão disfarçado de gendarme, seu uniforme
trazia a agulheta não no lado esquerdo, como é praxe, mas no lado
direito.)
De Yakutsk, ele foi mandado para São Petersburgo, onde
transcorria “o julgamento dos 193” (revolucionários populistas).
Na prisão, fez um discurso que foi publicado em todos os jornais
(e, mais tarde, em brochuras divulgadas clandestinamente) e
causou enorme efeito na sociedade russa, porque explicava com
clareza quem eram os revolucionários, por que causa lutavam e
quais eram os seus objetivos. Depois desse discurso, Míchkin foi
considerado o líder dos populistas. O tribunal o condenou a dez
anos de prisão num campo de trabalhos forçados.
Uma vez preso, ele começou logo a maquinar uma fuga.
Passou quase um ano escavando um muro, mas, justo à véspera
da fuga, em pleno dia, resolveu examinar o estado da escavação
e foi flagrado pelos guardas. Transferiram-no para uma kátorga e,
a caminho de lá, fez um segundo discurso célebre por ocasião do
enterro de um amigo, no qual repreendia o regime sangrento
do tsar e profetizava a sua queda iminente.
Em virtude desse discurso, foi conde-
nado a mais quinze anos de prisão.
Na kátorga de Kara, Míchkin prepa-
rou uma nova fuga, dessa vez bem-sucedida.
Em companhia de um amigo, ele atravessou
a floresta de taiga até Vladivostok, sendo,
porém, interceptado pela polícia. Em seguida,
foi enviado de volta a São Petersburgo, onde
inicialmente cumpriu pena na fortaleza de
Pedro e Paulo para então ser transferido à for-
taleza de Shlisselburg – a mais terrível prisão
da Rússia.
A regra mais torturante de Shlis-
selburg era a do silêncio absoluto – todos
os detentos permaneciam trancafiados em
solitárias, quaisquer conversas eram terminan-
temente proibidas e os carcereiros moviam-
-se pelos corredores com botas envoltas em
chinelos de feltro. Míchkin, à custa da própria
vida, resolveu romper o silêncio e acordou
a prisão inteira ao atirar uma tigela de cobre
cheia de mingau no rosto de um carcereiro
(não o acertou). Crimes desse tipo costu-
mavam ser punidos com a pena de morte, e
assim, por decisão judicial tomada a portas
fechadas, ele foi fuzilado no pátio da prisão.
Pouco antes de ser executado, con-
seguiu legar aos camaradas o seu testamento.
Pediu-lhes que o acompanhassem ao último
adeus. Ele sonhava que, quando fosse conduzi-
do à morte, toda a prisão se rebelaria e, com uma canção, romperia
aquele silêncio torturante. Mas isso não aconteceu. Ele cantou so-
zinho, enquanto a prisão se calava.
***
Doze pessoas participarão do nosso filme. São jovens,
que tomaram consciência de que são estranhos ao seu entorno
burguês e romperam com os hábitos do seu meio. Sempre quise-
ram mais do que a vida agradável, comedida e segura podia-lhes
oferecer. Deram-se conta de que são indivíduos em conflito com a
sociedade. Quando se libertaram, viram que o novo meio em que
vivem se constitui todo de indivíduos excluídos – e isso lhes era
maravilhoso. Mas um belo dia entenderam que não queriam con-
tinuar a se deliciar com a individualidade de excluídos, a própria
e a dos amigos. Isso lhes pareceu muito pouco porque, quando
deixaram de pensar apenas no seu caráter de excluídos, olharam
173

Chto Delat, imagem para The Excluded. In
a moment of danger, 2014 [Os excluídos.
Em um momento de perigo]
174
ao redor e deram-se conta de quão injusto é o mundo. E desejaram
mudá-lo. Porque a verdadeira individualidade só pode almejar
grandes objetivos. Experimentaram então a própria fragilidade, o
término dos corpos pessoais e individuais. Será que, isoladamente,
poderiam ser uma potência capaz de mudar o mundo? Mas e se
fossem unidos todos com todos? Isso não acarretaria a extinção
da individualidade? Como transformar a fragilidade em força sem
prejudicá-la?
Desse modo, inventaram um jogo: compor, a partir de
seus corpos frágeis e excluídos, um corpo coletivo grande, forte,
mas capaz, no entanto, de mudar o mundo
(ou pelo menos tirá-lo um pouco dos eixos).
Para isso, seria necessário um exemplo.
Quem poderia ser o tal exemplo? Aos olhos
dos nossos jovens, os heróis sem medo
nem recriminação são asquerosos, cons-
tructos ideológicos, voltados a servir ao
poder. Eles procuram então um herói capaz
de concretizar a sua ideia de transformar
fragilidade em força. Após investigarem
figuras de sonhadores revolucionários de
muitas épocas e povos, ocorre-lhes Ippolít
Nikítitch Míchkin, um grande fracassado,
mas optam por ele mesmo assim: apesar de
todos os seus empreendimentos ruírem, foi
ele quem mudou a consciência da socieda-
de russa.
Os nossos jovens querem saber,
precisamente, quais foram as fraquezas
e as falhas que o tornaram um grande.
Eis a boca de Míchkin, que gostava de
falar e persuadir (dois dos seus discursos
renderam-lhe 25 anos de kátorga); eis o
seu coração, que queria bater em uníssono
com os corações dos camaradas e, contudo,
acabava sempre só; eis o seu ouvido, o de
um extraordinário estenógrafo, que captava
imediatamente o discurso do tsar, mas que,
no fim da vida, escutava apenas o silêncio
da prisão da fortaleza de Shlisselburg e as
pancadas que dava na parede o camarada
Popov, seu vizinho de solitária. E eis o
principal malogro de Míchkin: pagar com a
própria vida o desejo de ouvir a canção da
prisão; de ouvir como soaria a sua garganta. Ou seja, acreditava
num corpo coletivo da prisão. Só que este estava adormecido, e,
para acordá-lo, Míchkin lançou-se à morte.
Quer dizer que os corpos coletivos começam a reviver
só quando alguém se sacrifica? Quer dizer que um dos nossos
jovens precisa se sacrificar? Como deve ser esse sacrifício? Quem
tem de se sacrificar? Estas são as perguntas que vêm à mente dos
nossos heróis. Encontrarão eles as respostas? Este é o assunto do
nosso filme.
Chto Delat
 León Ferrari, capa de Palabras Ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Sergio Zevallos, Andróginos, 1998-2000

175
Primeira carta

Buenos Aires, 24 de dezembro de 1997

João Paulo II, Vaticano

De nossa consideração:

Aproxima-se o fim do milênio. Aproxima-se, possivelmente, o Apocalipse e o Juízo Final. Se é certo que
são poucos os que se salvam, como adverte o Evangelho, aproxima-se, para a maior parte da humanidade, o
começo de um inferno interminável. Para evitá-lo, basta voltar à justiça que Deus Pai proferiu no Gênesis. Se
Ele castigou a desobediência de Eva suprimindo nossa imortalidade, não é justo que o Filho a tenha restituído
a nós, tantos séculos depois, prolongando sofrimentos. Se uma parte da Trindade profere uma sentença cuja
pena termina e se completa com a morte, outra parte não pode abrir cada causa, acrescentar outra sentença,
ressuscitar o cadáver e aplicar um castigo adicional que repete infinitas vezes o castigo já cumprido pelo
pecador uma vez morto. A justiça do Filho contradiz e viola a do Pai. A existência do Paraíso não justifica a do
Inferno: a bondade dos poucos salvos não lhes permitirá serem felizes sabendo eternamente que namoradas ou
irmãs ou mães ou amigos e também desconhecidos e inimigos (próximo que Jesus nos ordena amar e perdoar)
sofrem em terras de Satanás. Solicitamos-lhe então voltar ao Pentateuco e tramitar a anulação do Juízo Final e
da imortalidade.

Saudamo-lo atenciosamente,

Cihabapai
(Clube de Ímpios, Hereges, Apóstatas, Blasfemos, Ateus, Pagãos, Agnósticos e Infiéis, em formação, fundado
por León Ferrari)

Etcétera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro]

176
 O Papa viajará a Nova York
AP (1)
O Papa vai rogar pela paz no Yankee Stadium e rogar por ela na
La Nación
Assembleia das Nações Unidas
AFP A cidade de Nova York está disposta a viver com plena alegria a
jornada de depois de amanhã, em cujo transcurso todas as popula-
ções do globo poderão seguir passo a passo, graças a “Mundovisión”,
o que jamais ocorreu até o presente na história do cristianismo, a
visita de um soberano Pontífice aos Estados Unidos
Time Johnson e seus assessores do primeiro escalão se reuniram nova-
mente no Texas ao ar livre sob um sol quente
UP A missão do Papa se limitará a “despertar a consciência moral da
humanidade” para a necessidade imperante de afastar a guerra
UP O “Papa peregrino” … permanecerá em solo norte-americano somente
13 horas e 30 minutos
La Nación O discurso que Paulo VI pronunciará nas Nações Unidas será trans-
mitido diretamente de Nova York em um programa especial
P. Plano A passagem custou-lhe US$ 890,60, ida e volta, para Nova York,
na primeira classe … Os documentos rezavam Gianbattista Montini,
solteiro, 68 anos. Mas a passagem se estendeu a Sua Santitá Paulo
VI
UP O presidente Johnson e o Papa Paulo VI, ambos fervorosos parti-
dários da paz, se reunirão durante a histórica visita
L’Express Mas, e os riscos? – disseram-lhe em Roma. O perigo de misturar a
Igreja às lutas políticas …
AFP A paz constituirá seguramente o tema principal da conversa que
terão …. o presidente Johnson e Sua Santidade

León Ferrari, Palabras ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Errar de Dios

I
P/12 23-07-2013 O papa chegou ao Brasil com aura de superstar.
TVS 22-07-2013 Esta é a primeira viagem internacional que traz Francisco ao continente que o viu
nascer.
CNN 22-07-2013 Chegou nessa segunda-feira ao Rio de Janeiro para participar da Jornada Mundial da
Jornalista Juventude, nesta que é a primeira viagem internacional de seu pontificado.
CNN 22-07-2013 O avião da Alitalia no qual viajava aterrissou às 15:43, horário local. O pontífice
Jornalista foi recebido no aeroporto pela presidenta Dilma Rousseff, entre outras autoridades
políticas e religiosas.
CNN 22-07-2013 Enquanto o sol se levantava nesta segunda-feira na praia de Copacabana,
trabalhadores finalizavam detalhes antes da chegada de Francisco. Um cenário
enorme está se construindo a alguns metros da praia, com telas gigantes e alto-
falantes que se estendem por quase dois quilômetros.
EX 29-04-2013 A ocupação policial da favela de Cerro Corá, no elegante bairro do Cosme Velho,
completou ontem o cerco de segurança armado pelas autoridades do Rio de Janeiro
para receber o papa Francisco.
P/12 23-07-2013 Indiferente ao tumulto a seu redor, Francisco tomou um banho de povo antes de
reunir-se com as autoridades, não parou de saudar as pessoas com o vidro aberto e até
beijou um bebê no meio do engarrafamento.
AP 13:7 … e lhe foi permitido fazer guerra contra os santos, e vencê-los. Também lhe foi dada
São João autoridade sobre toda tribo, povo, língua e nação.
CNN 22-07-2013 Os organizadores dizem que o evento custará cerca de 156 milhões de dólares.
Papa Francisco … não tenho ouro nem prata, mas trago comigo o mais valioso: Jesus Cristo.
LHN 10-04-2014 Pelo menos trinta mil gregos se mobilizaram durante a primeira greve geral do
Ativista ano, para protestar contra os cortes no setor público, as demissões em massa e as
medidas de ajuste impulsionadas pelo governo em cumplicidade com os credores
internacionais. As manifestações contra as políticas de austeridade são recorrentes
desde o primeiro “resgate” em 2010.

177
 Etcétera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro]

BBC 14-06-2013 Cada vez que o preço aumenta, também aumenta o número de pessoas excluídas do
sistema de transporte.
P/12 23-07-2013 A juventude é a janela pela qual entra o mundo.
Papa Francisco
EP 12-06-2014 As manifestações ocorrem em um momento de crise da economia, com a inflação
Jornalista alta, a bolsa caindo (ontem caiu cerca de 3%) e o dólar perto dos R$ 2,20.
EDD 20-03-2014 Austeridade, austeridade...
Errorista
EP 20-04-2014 ... as políticas de austeridade europeias foram um erro
Tim Harford
AP 13:8 E a adoraram todos os moradores da terra cujos nomes não estavam escritos no livro
São João da vida do Cordeiro que foi imolado desde o princípio do mundo.
LN 19-04-2014 ... até os confins da terra.
Papa Francisco

Etcétera…

178
PETIÇÃO AO PAPA FRANCISCO PELA ABOLIÇÃO FINAL DO INFERNO

São Paulo, Brasil, setembro de 2014.

Santa Sé, Vaticano, Sua Santidade, o Papa Francisco.

Em 1997, o artista argentino León Ferrari (1920-2013) enviou uma petição em nome do Clube de Ímpios,
Hereges, Apóstatas, Blasfemos, Ateus, Pagãos, Agnósticos e Infiéis (CIHABAPAI)1 ao representante
de Deus na terra, papa da Igreja Católica Apostólica Romana João Paulo II, solicitando a abolição do
Inferno, lugar de infindável tortura e sofrimento, ao qual é destinada a maioria da humanidade. A Santa
Sé no Vaticano negou-se a aceitar a petição, argumentando que não se pode anular o Inferno. O lugar do
sofrimento eterno, sendo eterno, continuará existindo (ou não?).
Em dezembro de 2001, enquanto os demônios financeiros se manifestavam na Argentina, Ferrari escreveu
uma segunda carta a João Paulo II, reiterando a petição, outra vez sem sucesso. Infelizmente, o sadismo
católico não se curvou: a tortura eterna continuou sendo praticada nesse lugar oculto chamado Inferno, e
também nas madrigueiras escondidas do inconsciente social, alimentando o terror e a violência.
Em 2013, León Ferrari estava se preparando para sua elevação final da vida terrena, quando Mario
Bergoglio, arcebispo de Buenos Aires, amigo-inimigo do artista, subiu à Cátedra de Pedro, com o nome
de Francisco I. Pouco antes de seu último suspiro, o grande artista argentino pediu uma taça de um bom
vinho tinto e brindou à ascensão de seu amigo-inimigo Bergoglio.
Estaria enfim ocorrendo o milagre?
Ao fim de sua primeira Via-Sacra, o Papa Francisco declarou que Deus não condena ninguém, e enunciou
também outras palavras2 que pareceram significar que o Inferno, do qual tanto se fala, não existe.
No mediascape global – verdadeiro lugar infernal –, desencadeou-se um debate feroz entre aqueles
que interpretavam as palavras do papa como o fim do eterno tormento e aqueles que contrariamente
argumentavam que as palavras do sumo pontífice eram apenas metafóricas e que não se pode duvidar do
tormento eterno.
Nós, cidadãos do mundo, reunidos na cidade de São Paulo, pedimos ao Papa Francisco I que elucide esse
ponto crucial e mais precisamente rezamos pela abolição final do Inferno, esse lugar de barbárie, fonte
mental de ódio e violência.
Recordamos aqui a laetitia de Francisco de Assis, quando ele se encontrava próximo à “irmã Morte”,
e esperamos que todos os homens e mulheres do mundo possam ser livres de enfrentá-la com o mesmo
espírito.
Além disso, pedimos ao Papa Francisco que nos ajude a anular o Inferno terreno do capitalismo financeiro
e da guerra, do qual têm experiência cotidiana bilhões de seres, indígenas, trabalhadores, pobres,
desempregados, vítimas da guerra e do colonialismo clerical.

Mediante esta petição, nós abaixo-assinados solicitamos a total e definitiva anulação do Inferno.

Nota: Caso a negociação entre Sua Santidade e o Pai Eterno dê conta da impossibilidade da anulação
do Inferno, rogamos-lhe ao menos permitir a redenção da alma do artista e sua libertação das trevas
eternas.

¹ O CIHABAPAI, sempre em formação, foi fundado por León Ferrari.

² Em janeiro de 2014, divulgou-se uma suposta mensagem do Papa Francisco sobre o Inferno: “(...) A Igreja já não crê
em um Inferno literal, onde as pessoas sofrem. Essa doutrina é incompatível com o amor infinito de Deus. Deus não é
um juiz, mas um amigo e um amante da humanidade. Deus busca não para condenar, mas para abraçar. Assim como
na fábula de Adão e Eva, vemos o Inferno como um recurso literário. O Inferno não passa de uma metáfora da alma
isolada, que assim como todas as almas, em última instância, está unida em amor com Deus”. A veracidade dessas
declarações permanece em dúvida, entretanto, essa mensagem foi desmentida por fontes do próprio Vaticano.

Etcétera…

179
Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) (2014) é parte do projeto artístico
em andamento Scratching on Things I Could Disavow [Riscando em coisas que eu poderia
repudiar], iniciado em 2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas
infraestruturas para a arte árabe “islâmica” moderna e contemporânea no mundo árabe e
em outros países. Os objetos artísticos e histórias apresentados neste projeto surgiram de
encontros nesse terreno envolvendo indivíduos, instituições, economias, conceitos e formas.
O trabalho é movido pela convicção de que muitos dos chamados objetos de arte moderna
árabe carecerão de sombras quando exibidos no novo museu. Em antecipação a essa situação,
parece impor-se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parâmetros de exibição
(paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condição de falta de sombra.

Walid Raad

Walid Raad, Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor]
180
 Voluspa Jarpa, Minimal Secrets, 2011 [Segredo mínimo]

Voluspa Jarpa realizou várias obras a partir de arquivos revelados pelos Estados Unidos sobre o Chile e outros
países latino-americanos. Em todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a atenção para a imagem
resultante do documento que sofreu intervenção: uma imagem que expressa tanto a construção de visibilidades
quanto a potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente.

181
Lázaro Saavedra, Karl Marx, 1992

182
183
Johanna Calle, imagem de processo Johanna Calle, Nogal, 2012 [Nogueira]
 Clara Ianni e Débora Maria da Silva, Apelo, 2014

Johanna Calle, Contables, 2008

[Contáveis]
184

Discurso para o filme Apelo
Levaram nossos filhos, nossos irmãos, nossos pais, nossos
avós e tataravós, todos mortos no mesmo dia, esse dia longo
que se repete pelos anos e insiste em não acabar.
Foram todos mortos por essas mãos que mudam de
corpo, mas são sempre as mesmas a nos fuzilar pelas vielas, a
nos ferir no estalar do açoite.
Mãos de capitão-do-mato, que vive atrás de cada
homem fardado. Mãos que matam sob o mando de gente que
tem as leis, o dinheiro e as armas a seu favor. Gente que dá
nome às avenidas e às estradas que atravessam esta terra.
Mas lembrem-se, são nossos os filhos que morre-
ram indigentes sem a proteção das leis, sem a satisfação do
dinheiro. São nossos os filhos que morreram e não tiveram
funeral, não viraram monumento nem nome de rua.
Como ainda ousam negar a sepultura dos nossos?
Como proíbem que a gente enterre os corpos que
se acumulam sem nome por todos os cantos?
Eles viveram. Viveram treze, quinze, vinte, trinta,
quarenta anos. A gente carregou eles em nossa barriga. Nós
demos à luz, nós demos a vida, e isso não vamos esquecer.
Por que não podemos falar o nome dos
nossos filhos?
Por que querem que a gente esqueça o nome deles?
Por que querem arrancar esse pedaço de nós?
Nunca esqueceremos essa metade amputada,
Clara Ianni e Débora Maria da Silva, Apelo, 2014
essa dor que dói como uma fisgada no membro que já não
existe mais.
Vocês vão ajudar a minha mão a erguer os mortos?
Vão me ajudar a erguer esse túmulo?
Não deixem que meu grito se transforme em uma
palavra muda a ecoar pela paisagem. Me ajudem a fazer esse
grito interromper o rajar das metralhadoras.
Pois, não se esqueçam, foram como filhos, irmãos,
pais e avós que eles morreram, não como terroristas, não
como escravos.
Lembrem-se que é sangue nosso que rega esta ter-
ra e faz crescer as plantas. É sangue nosso que dá de beber
às lavouras e que dá liga ao cimento em cada nova cidade.
E se querem secar nossas lágrimas, se querem que
nossos mortos virem comida das saúvas, é nosso dever não
deixar. Mesmo que nos ameacem com fuzis, mesmo que nos
aprisionem com as leis.
Não podemos ter medo. Não podemos ter medo do
açoite, não podemos ter medo da bala! Eles não vão viver ali-
mentados do nosso medo.
A gente tem que lembrar dos nossos. A gente tem
que lembrar dos mortos, porque esse é o trabalho dos vivos.
E esse trabalho não é um trabalho perdido.
Clara Ianni e Débora Maria da Silva
185
186
Agnieszka Piksa, Justice for Aliens, 2012 [Justiça para os aliens]

187
Estamos acreditando e des-acreditando / Estamos em
meio ao ainda não material / ou talvez o já determi-
nado / habitando um tempo de radical potencialidade
e seu colapso / Em busca de uma nova linguagem
política / à falta desta / sempre prestes a / sempre se
tornando e ainda...

Essa busca começa com uma série de coordenadas

aparentemente discrepantes, a vida anarquista inicial
de Victor Serge e seus bandidos na Paris de 1910; Abu
Jilda e Arameet e sua gangue envolvida em uma rebe-
lião contra os ingleses na Palestina, em 1930; e o artis-
ta como a quintessência da bandidagem no romance
Os detetives selvagens, de Roberto Bolaño, no México
dos anos 1970. A primeira parte da história é tecida Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental
com a investigação da ressonância entre as histórias Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes
inspiradoras, bizarras e por vezes trágicas desses vá- incidentais: a parte sobre os bandidos]
rios bandidos – o rebelde forasteiro par excellence.
The Incidental Insurgents [Os insurgentes inci-
dentais] (2012-) pretende ser uma investigação sobre
as possibilidades para o futuro ao invés do passado.
Usando textos literários e factuais como ponto de
partida, uma história intrincada, situada em tempos
múltiplos, começa a surgir. Ela se inicia como uma
busca obsessiva na qual tentamos entender como nós,
os artistas, assim como os bandidos antes de nós, nos
vemos habitando um momento pleno de potencial
radical e desilusão, em uma contínua busca por uma
linguagem para o momento.

188
Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os
insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]
189
Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insur-
gentes incidentais: a parte sobre os bandidos]

190
 A revolução deve ser uma
escola de pensamento irrestrito
Um projeto de Jakob Jakobsen e María Berríos

A Exposição Revolucionária deve acusar e atacar tudo que

se possa acusar e atacar. É um teatro de ataque.

Del Tercer Mundo [Do terceiro mundo] foi aberta em

9 de janeiro 1968 no Pabellón Cuba – metade prédio,
Halil Altındere, Wonderland, 2013 metade jardim, construído no início dos anos 1960, logo
[País das maravilhas] depois da vitória da revolução. Como um híbrido entre
uma exposição e um teatro mecânico, Del Tercer Mundo
abordava os problemas do “terceiro mundo”, com ênfa-
se no imperialismo norte-americano e no colonialismo.
“Havana zomba dos Estados Unidos em uma exposição
psicodélica”, dizia uma nota do The New York Times no
dia seguinte à abertura da mostra, descrita como “uma
violenta visão ‘anti-imperialista’ dos Estados Unidos”. Ela
tinha alvos específicos: as forças econômicas e políticas
da ganância e da dominação capitalistas. Identificava cla-
ramente quem eram os subdesenvolvedores, bem como
seus meios. Em seu ataque, deturpava ícones da cultura
popular ocidental; em vez de um espetáculo da política,
apresentava um antiespetáculo anti-imperialista.

Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

191
 Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

192
A Exposição Revolucionária deve expor suas faces aos
gritos loucos dos pobres. Deve ensinar-lhes sobre o silêncio
e as verdades ali abrigadas. Deve matar qualquer deus
cujo nome alguém enuncie, exceto o senso comum. Deve
cambalear pelo nosso universo, corrigindo, insultando,
pregando, cuspindo loucura.
Del Tercer Mundo – divulgada por um cartaz cúbico de
néon, em pé sobre um de seus vértices no jardim da rua
ao lado do pavilhão – tinha um roteiro estruturado em
seis “zonas”. Abria com um enorme recorte em papelão
de A criação de Adão por Michelangelo, retroiluminado
e cintilante, sob o qual uma lhama e dois leões enjaula-
dos eram vistos entre a vegetação tropical do pavilhão.
Essa primeira zona fornecia a visão colonial do “terceiro
mundo”como terra estéril, com recursos naturais e nus
inexplorados, a ser saqueada e explorada pelas nações
“desenvolvidas”. A segunda representava o mundo
imaginário e artificial criado pelos colonizadores para
acobertar seus crimes: a visão turística do “terceiro mun-
do”, a desolação da selva, a beleza da savana e as faces
exóticas dos nativos. Uma tira de história em quadrinhos
numa caixa de luz de tamanho mural mostrava perso-
nagens conhecidos (incluindo o Super-Homem com um
logotipo da Esso em seu peito) conspirando para saquear
Yonamine, neoblanc, 2014
e manter para si mesmos o petróleo descoberto em ter-
ritórios do “terceiro mundo”. Essa zona terminava com
um filme formado por diversos clipes de Tarzan em loop,
retratando o herói branco espancando os nativos negros.
A Exposição Revolucionária transformará as salas
reservadas do museu em lugares onde coisas essenciais
possam ser ditas sobre um mundo real, ou em salas
esfumaçadas em que a destruição dos exploradores possa
ser tramada. A Exposição Revolucionária deve funcionar
como lápis incendiário.
Na terceira zona, uma iluminação fluorescente convertia
uma imagem de uma criança faminta, ampliada e repro-
duzida em série, em um túnel dos horrores de uma terra
da fantasia. Desse túnel irrompia o grotesco e excessivo
som de jingles em um jukebox da moda, e ao lado havia
cartazes luminosos e logotipos de bens de consumo
multinacionais. No fim do túnel, o protesto começava,
essa era a zona quatro – uma imagem recortada e multi-
plicada de um homem portando um anúncio reiterando
sem parar: “A luta será até a morte”. A etapa seguinte
do argumento, a quinta zona, apresentava o leão da
Metro-Goldwyn Mayer transformando-se no presidente
norte-americano Lyndon Johnson, enquanto, no teto,
uma nova versão da criação de Michelangelo mostrava
Johnson dando vida a si mesmo. Esse espetáculo de
reprodução imperialista era acompanhado por uma lista
detalhada de instituições de “ajuda” militar, política e
econômica: organizações como a Aliança para o Pro-
gresso, publicações liberais financiadas pela CIA, líderes
fantoches das nações “libertadas”.
Na zona final, um filme stop motion mostrava as
Forças Especiais norte-americanas bombardeando chou-
panas camponesas e guerrilheiros contra-atacando sob
uma trilha sonora de bombas, disparos de metralhadoras
e tambores. A impressionante saída de Del Tercer Mundo
era composta de um enorme display do tipo gameshow
com caixas de luz que questionavam: “Que papel deve-
mos nós, explorados do planeta, desempenhar?”. Elas
também se deslocavam para revelar um retrato multipli-
cado de Che Guevara, morto na Bolívia apenas alguns
meses antes.
A Exposição Revolucionária falará sobre o mundo, e a
precisão com que conseguirmos invocar o mundo será a
nossa arte. Arte é método.
Del Tercer Mundo foi concebida por um grupo de jovens
cineastas, designers, fotógrafos, arquitetos, roteiristas,
engenheiros de som e eletricistas em parceria com dese-
193
nhistas arquitetônicos, maquetistas, carpinteiros e cons-
trutores. Sabe-se que 120 pessoas estiveram envolvidas
no processo. Seu objetivo era construir e conceber um
trabalho coletivo, e não apenas aglomerar suas perícias
individuais. Trabalharam como um coletivo desespeciali-
zado, aplicando o conhecimento cotidiano e a linguagem
da rua para atacar a concepção burguesa do museu
como espaço separado e distinto. Utilizavam os recursos
da comunicação de massas, a cultura pop, a cenografia e
a cibernética para criar um teatro total, com argumento e
trilha sonora em loop de cerca de vinte minutos. A expo-
sição começava com uma retumbante introdução sonora
que podia ser ouvida em todo o quarteirão: um convite
aos passantes. O espaço estava aberto à noite para que
as pessoas pudessem comparecer após o trabalho ou
os estudos, e de forma que os efeitos de luz obtivessem
impacto sensorial pleno. O coletivo de jovens revolu-
cionários acreditava ser necessário contestar a ideia de
visitar exposições como uma marca de distinção e como
relação social determinada por classe: eles queriam criar
novas relações sociais e uma nova linguagem mediante o
confronto com a antiga. Para eles, exibir significava expor
o mundo, e isso exigia a utilização de todos os meios
mundanos necessários.
Documento do Arquivo do Congreso Cultural de La Habana, 1968
194
A Exposição Revolucionária deve forçar a mudança: deve
ser a mudança. Agora. Rumo ao que parece ser o uso mais
construtivo do mundo.
Del Tercer Mundo foi um dos eventos públicos do Con-
gresso Cultural de Havana, que reuniu mais de mil tra-
balhadores culturais do mundo inteiro no hotel Habana
Libre, de 4 a 12 de janeiro de 1968, para se concentrar
nos problemas do “terceiro mundo”, em uma tentativa de
conectar as lutas e as forças revolucionárias. A maioria
dos delegados – incluindo artistas, escritores, estudan-
tes, cientistas, ativistas, educadores e psiquiatras, entre
outros – eram revolucionários heterodoxos não alinha-
dos. Essa mobilização internacional contra o presente
inadmissível de 1968 é ainda iminente. Nós, como pes-
quisadores militantes, transitando por arquivos em Ha-
vana e vivendo em um presente igualmente inaceitável,
devemos enfrentar a merda no poder.
A Exposição Revolucionária utiliza os contínuos escombros
de revoltas inacabadas para a abertura de novos
caminhos. Constrói um novo objeto que não pode ser
reivindicado por ninguém.
Barracão

1936-1939. Checas. Celas do convento de Santa Úrsula. Valência. Checa do DEDIDE, de Valência, subordinada ao ministro Galarza. Ce-
La dominación Roja de España”. 1941. Seção regional

Seção História Contemporânea. Arquivo Histórico Nacional. Madri. Foto: SIM.

1967-1970. Barracão. Ninhos em Sussex University Experience. Salas da FUNARTE. Catálogo SUE. Universidade de Sussex. Inglater-
ra. Ninhos
Lygia Clark e Hélio Oiticica. Sala Especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas. Paço Imperial. Novembro-dezembro, 1986. Rio de
Janeiro. MAC-USP. Novembro-dezembro de 1987. São Paulo. Brasil. Foto: John Goldblatt.

A atuação de Alphonse em terras valencianas remete, mais exatamente, a sua experiência na rua, a labuta pícara de um sobrevivente, tal e como
vimos até agora. Diante da necessidade de dar a suas experimentações um caráter tradicional, se prestou a colaborar com os técnicos do SIM (Ser-
viço de Informação Militar) e do DEDIDE (Departamento Especial de Informação do Estado). No grupo, parece que havia outros agentes vindos
de BELLAS ARTES DE MADRI e de outras prisões mais informais de MÚRCIA e ALMERIA. A primeira reunião teve um caráter festivo, pois
coincidia com o aniversário de casamento dos poloneses Peter e Berta SONIN. Nas próprias celas de SANTA ÚRSULA foi improvisado um
tabladinho e nele se realizaram representações de teatro e apresentações musicais, com uma estranha camaradagem entre os presos e seus car-
cereiros. Em algum momento, LAURENCIC captou o profundo sentido teatral das instalações. O que tão frequentemente era apresentado como
experiências de vanguarda e controle social da polícia moderna não passava de representações de algo mais antigo, algo com rem iniscências dos
castigos inquisitoriais e da lenda macabra que perseguia edifíc
das contas, as experiências sensoriais eram as mesmas em um tempo e em outro, e esse “fazer falar” dos tempos do GRANDE INQUISIDOR era
também seu objetivo último. Para isso, havia que criar uma ceno
o que aprendera na BAUHAUS, ideias e sensações que vinham de um tempo mais antigo. E não só experiências góticas de tortura. Frequente-
nguagem paródica de LAURENCIC. O conhecimento de que as experiências
humanas de gozo e sofrimento estão muito próximas é um saber comum dos místicos e dos chefes de polícia. Em certo sentido, o lugar que LAU-
RENCIC vai criar é um espaço experimental, utópico, no mesmo sentido que a ideologia comunista que o amparava dava a ele, um lugar que,
sem sombra de dúvida, não havia existido antes como tal. Foi essa sensação que seguramente convenceu o casal SONIN e lhe permitiu continuar
e levar suas experiências a BARCELONA, tanto nas experiências da calle ZARAGOZA como de VALLMAJOR. LAURENCIC salvou sua vida,
evidentemente, e os anos da guerra, aqueles nos quais continuou na prisão, foram sem dúvida os mais tranquilos de sua desventurada vida.
A limitação de área não mais existe. O ambiente urbano passa a ser reconhecido “como experimentalmente mais próximo a
nós se é q se quer experimentar o dia a dia: mutável e sujeito a violentas transformações”. Nestas proposições de experimen -
tação coletiva de procedências outras, familiares, às quais Hélio deu configurações atuais. Escrito dia 22 de julho de 1973,
data que seria aniversário de José Oiticica: “Meu avô tinha um sonho; transformar morar numa casa q fosse TEATRO DE
PERFORMANCE MUSICAL: não importa: muita gente já viveu SONHO VIDA-TEATRO q na verdade seria como CASA-
-TEATRO comunizar palco-plateia-performance no dia a dia: tão distante e tão perto do q eu quero: SHELTER/BARRACÃO/
MANIFESTAÇÔESAMBIENTAIS/BABYLONEST_ mas SHELTER-PERFORMANCE não estaria tão perto do sonho antigo
do meu avô? E tão longe?” O avô elaborava planos de criar comunidades anarquistas, e não só uma casa-teatro isolada, oásis
dentro do sistema vigente. Eram heterotopias mas dentro de uma utopia, esperando condições ideais. Hélio por sua vez,
quando passou a considerar o mundo um playground, ultrapassou a necessidade de construir um Barracão ou células fecha-
das, localizadas, para assim se expandir ao acaso das ruas e das experiências cotidianas, direcionando a oposição heterotópi -
ca para focos de localização transitória. Heterotopias transportáveis? No mundo tornado shelter, agora interessa oasisar pelo
deserto e não se refugiar no oásis reterritorializando os nômades dos desertos. Afasta-se assim do sonho do avô, pois não é
utopia, mas possível de ser realizado a cada passo.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Barracão, 2014

195
  

196
A ARTE E A ESCOLA
Notas para uma programação contrapedagógica do Archivo F.X.

Ficha/Número
R1.5. Sobre a extensão do pensamento de Francisco Ferrer i Guàrdia
na arte da época moderna.

Aulas novas.......................................................................................................

a) Em 1911, a revista Renovación, dedicada à pedagogia racionalista, de San José de Costa

Rica, publicou, em homenagem a Ferrer i Guàrdia, um capítulo de “Las aventuras de
Nono” [“As aventuras de Nãonão”], de Jean Grave, em tradução de Anselmo Lorenzo.
Em “Autonomia”, o garoto Nono, isto é, duas vezes “não”, abandona suas atividades para
explicar-nos, de forma simples, a polinização das flores e sua expansão, com a ajuda da
gravidade, do vento e dos insetos, por todos os campos do país. O governador da província
mandou apreender o número da publicação, pois viu no relato um chamado ao proselitismo
e à rebelião. Você acha que as crianças eram usadas politicamente na Escola Moderna?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

b) Hermínio Almendros, divulgador da Escola Moderna durante a República Espanhola,

ocupa em 1959 a direção geral das Escolas Rurais no primeiro governo da Revolução
Cubana. O desenho e a literatura aplicados aos contos infantis foram sua prioridade
política. É possível pensar em algum tipo de instrução que não seja política?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

c) Os anarquistas italianos – ver imagem no verso – foram os primeiros a apontar a

relação entre as jornadas revolucionárias de Barcelona, em 1909, e o movimento
pacifista contra a guerra colonial que estava ocorrendo no Marrocos. Apoiados
nessa dupla condição, não faltaram argumentos para liberar o sentimento
eurocêntrico da Escola Racionalista e transferi-la para a América e as Filipinas.
As artes locais e o artesanato indígena foram seu primeiro foco de atenção. Esses
argumentos estão na origem das preocupações estéticas da Escola Moderna em
sua expansão latino-americana?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

d) Em 1925, o estado mexicano de Tabasco impôs a Escola Racionalista como sistema

oficial de ensino. Paradoxalmente, os ensinamentos artísticos tinham protagonismo. Nas
aulas de carpintaria, os alunos esculpiam e pintavam a figura de um santo, aprendiam
sua simbologia e uso ritual para, no fim, queimá-lo em uma festa coletiva. Que matéria
você acha que se aprendia com essa metodologia?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

e) Em 1906, José Oiticica fundou, no Rio de Janeiro, o Colégio Latino-Americano, inspirado

no racionalismo pedagógico. Sua primeira intervenção política foi feita nas páginas de A
lanterna: folha anticlerical e de combate, de São Paulo, para reivindicar a figura de mártir
de Ferrer i Guàrdia como pedagogo e libertário. Entre suas ocupações propagandísticas,
estava a venda de gravuras com emblemas laudatórios com a figura de Ferrer, que
eram ilegais. Você acha que essa atividade poderia ser considerada parte de um ensino
artístico?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha A arte e a escola, 2014

197
198
 Archivo F. X.:
Laboratório:
Pintando anjinhos.

PINTANDO ANJINHOS.

Oficinas para meninos e meninas, de inspiração

libertária, realizadas pelo pintor Ocaña, que
sempre se apresentou vinculado ao sindicato
anarcossindicalista Confederación Nacional del
Trabajo (CNT) nas cidades de Besançon (França),
Barcelona, Saragoça, Palma de Mallorca e
Santander, entre os anos de 1977 e 1983.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

O tema dos anjos foi elaborado por José Pérez Ocaña até o
bizantinismo. Como mero desdobramento retórico, alinhado
àquela escolástica que debatia sobre o sexo dos anjos, ele sabe
mostrá-los nesse momento como dobradiça entre o desenho
e o delito. “Para Ocaña, as crianças não são pequenos santos
que vivem em um mundo de inocência. ‘Não são tão puros’,
alegava ele...”, segundo depoimento de Marie-Thérèse Domon.
Ocaña trata as crianças como adultos. Só quer ensinar-
lhes a pintar. Também é importante a temática: santos,
virgens, meninos Jesus..., figuras fantásticas que devem ser
imaginadas em um mundo profano e laico. Para Ocaña, é
fundamental introduzir iconografia religiosa em ambientes
contestatórios e contraculturais.

199
 “Algumas crianças de verdade, com túnicas de cetim, irão
jogando pétalas das alturas onde as terei acomodado, e
outra criança se sentará em uma grande lua, lá em cima,
amor, lá em cima. Olha, de vários ângulos, as Virgens do
Orvalho e a Virgem dos Pássaros, que como você sabe são
adversárias, contemplarão como a da Assunção se eleva, se
eleva, de seu sepulcro. E, entre os compassos da Ave Maria,
quarenta grandes bonecos de papel e outras quarenta crianças
ilustrarão a grande explosão mariana. Vai ser extraordinário,
céus”. Para Ocaña, era fundamental que as crianças
normalizassem a relação com seu mundo, não só pelo que à
época se chamava gay, ou alegre, também com suas fantasias
religiosas e suas mitologias populares.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

Como epílogo dessas oficinas, um tipo de apêndice ritual,

Ocaña costumava rifar alguns de seus bonecos de papel machê
e dar de presente muitos de seus quadros entre as crianças
que as frequentavam. A mão inocente do próprio Ocaña
procurava repartir entre os filhos de seus amigos... Seja como
for, essa produção tão extensa de pinturas e esculturas de
papel encontrava assim sua saída e sua disseminação natural.
Escapar da lógica de mercado em que o artista se prende à
mercadoria que produz tem sentido pleno quando as obras
são entendidas como dons. Esse doar não é, afinal, outra coisa
senão uma devolução ao povo de tudo aquilo que o próprio
Ocaña tomava do povo. As crianças, para Ocaña, representam
o aspecto mais genuíno desse povo.

200
 “Bastará que os
educadores se
interroguem”
Convidadas pela curadoria da 31ª Bienal a contribuir com uma re-
flexão sobre a educação no Brasil, escolhemos dividir esta respon-
sabilidade com pessoas que, no seu cotidiano de atuação, buscam
reinventar a escola ou que pensam a prática educativa nas exposi-
ções de arte de maneira desconstrutiva e transformadora.
Elaboramos seis perguntas e pedimos que cada um dos
colaboradores escolhesse quais delas gostaria de responder, imagi-
nando escolas que (ainda) não existem ou tomando como referên-
cia a sua própria prática em educação:
1. O que é ou seria, para
você, uma escola pública?

2. Que relação deve haver

entre currículo escolar e
autonomia de professores e
educandos?
As três primeiras perguntas incomodaram um de nossos entrevis-
tados, que preferiu não participar desse processo, por achar que
estávamos aproximando educação e escola, quando se trata de
duas coisas distintas. Diante dessa reação, pensamos em usar esta
3. Como é, ou seria, a gestão
introdução para explicar, brevemente, porque escolhemos fazer democrática de uma escola?
essas perguntas e não outras; ou porque insistimos em refletir so-
bre a reinvenção da escola e em debater seu aspecto público, sua
gestão, seu currículo e o papel do professor/educador. 4. Qual o significado de
Mais que a preocupação de desinstalar a escola, o que
nos interessa problematizar, tendo como referência a obra de Ivan levar crianças e jovens das
Illich, são os efeitos da escolarização na sociedade como um todo
e, em especial, o efeito da escolarização nos menos escolarizados.
periferias para a Bienal?
Estes são levados a reconhecer uma hierarquia na qual a sua pró-
pria subordinação é justificada.
Os sistemas nacionais de ensino concentram muitos re-
5. Como “não conduzir” o
cursos materiais públicos, porém, esses recursos não só não se público em uma prática
distribuem de maneira justa, como são empregados em estruturas
que reproduzem as relações de desigualdade social e promovem educativa dentro de uma
o fracasso escolar daqueles que mais necessitam da escola. Como
superação desse contexto, interessa-nos refletir sobre como os
exposição?
recursos que cada um necessita para se desenvolver podem se
tornar acessíveis a todos. Deixando claro, não é a escolarização
obrigatória e igual para todos que deve ser universalizada, mas o
6. Como é, ou seria, uma
direito à educação. mediação crítica?
201
 É assim que ainda nos propomos a pensar a escola. Acre-
ditamos na escola fundada no reconhecimento de que todos somos
iguais em nossa capacidade de aprender. Que ofereça recursos
para mediar as diferentes culturas que a conformam; que reco-
nheça a diversidade de seus membros como potência educativa e
a desigualdade entre eles como problema de ordem política. Uma
escola que permanentemente se invente, com a finalidade de se
efetivar como comunidade de aprendizagem.
As três últimas perguntas propostas aos colaboradores
se referem à educação fora das escolas, e foram elaboradas na ex-
pectativa de contribuir criticamente para as práticas educativas em
curso nas instituições de arte brasileiras. Ainda que a referência ao
educador brasileiro Paulo Freire seja sempre presente, cabe per-
guntar se as visitas “dialógicas” (no lugar de visitas “guiadas”) vêm
se constituindo verdadeiramente como diálogos, ou se os educa-
dores têm conduzido seus grupos a interpretações que já existem
antes mesmo de esses grupos chegarem às exposições.
Coube a nós a tarefa de realizar uma edição das respostas
recebidas. O processo nos mobilizou a tomar parte no exercício
proposto, respondendo, nós mesmas, algumas das perguntas.

Escola
Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian

pública
A experiência da escola pública, por Elaine Fontana

Minha proximidade com a escola pública parte de diferentes experiências: estudei numa esco-
la municipal, em São Paulo; fui professora de artes da rede estadual; e, atualmente, converso
com alunos que estudam na escola pública quando de suas visitas a museus e instituições cul-
turais. Minha experiência me possibilitou observar e enfrentar as distinções entre as classes
sociais, assim como compreender que o que acontece em situações educacionais transcende
as diferenças que existem entre as pessoas do grupo. Na década de 1980, quando era estu-
dante, numa mesma escola havia crianças que viajavam para fora do país e crianças que não
tinham acesso a um televisor colorido. Ali, apesar de as aulas terem sido ministradas de forma
hierárquica e autoritária, desenvolvi uma atenção: me interessava a análise do que acontecia
em paralelo, à minha volta, os embates sociais e os universos diversos que compunham o que
era a escola para mim. Alunos descalços, a professora que referenciava viagem à Cuba, ami-
gos trabalhando, o menino com perna amputada que usava um skate como forma de locomo-
ção, a condição social que apresentava cada uma das pessoas, mas também e principalmente
como elas criavam e se relacionavam naquele ambiente comum.
A escola pública daquele momento parece ter semelhanças com a de hoje. É lugar de centra-
lização de poder e do estabelecimento da hierarquia. A fala do professor e do aluno pode, em
alguns casos, ser muito parecida, por terem convívios sociais semelhantes; porém, o que os
distingue é a condução não-dialógica das relações que se estabelecem entre eles. A domina-
ção que a escola imprime sobre os alunos, a forma como a sociedade se apresenta naquela
micropolítica, é sem dúvida um dos aprendizados que os alunos podem reter. Além disso,
temos a averiguação do saber na maioria das vezes por avaliação escrita, afastando o desen-
volvimento das habilidades comunicativas que permitem se expressar, propor, debater e agir.

202
A escola pública deve ser debatida pela potência de sua diversidade. Não se inventa na escola
pública o lugar de agir, expressar-se e reagir. O que podemos fazer é passar a debater essa
potência. Há aprendizados invisíveis, não teóricos, não sistematizados como métodos, que
existem potencialmente, que não podem ser averiguados. Não quero ver a escola pública
como qualquer escola particular humanista, construtivista. Pelo contrário, eu a quero viva no
que só ela pode ser, nas suas diferenças.

Um diagnóstico da escola pública, por Aldo Victório Filho

Penso que a escola pública ainda é diversa do que deveria ser, no que diz respeito ao seu sen-
tido original e às suas realidades passadas e atuais. Para mim, ela é uma instituição de muitas
faces, pois foi criada para se ocupar da formação cidadã dos educandos no campo intelectual,
técnico, cultural e social. Ou seja, promover sua realização democrática a partir da delibera-
ção sobre o presente e o futuro pessoal em absoluta harmonia com o coletivo. Entretanto, as
escolas às quais são “condenados” todos os brasileiros por nove anos de educação obrigatória
refletem, ainda, de forma muitas vezes predominante, a assimetria social e as injustiças que
afligem a maior parte do povo. Condicionadas a privilegiar saberes e valores estéticos, cultu-
rais etc., frequentemente estranhos aos alunos, elas são levadas a seguir políticas criadas dis-
tantes de suas realidades. E também a aplicar uma programação curricular sem a adequada
iniciação de alunos e mesmo professores. Consequentemente, não investem em procedimen-
tos sedutores, que tornem o conhecimento menos instrumento de sujeição e mais ferramenta
emancipatória. Contudo, toda escola é singular e seus cotidianos, insuficientemente valoriza-
dos, reservam surpresas e produções positivas.

A reinvenção do público, por Lilian L’Abbate Kelian

Quase sempre que falamos de escola pública, estamos nos referindo às escolas estatais: imen-
sos equipamentos, de arquitetura uniforme, geridos por burocratas de carreira, professores
selecionados por um concurso público estadual ou municipal, projetos-político pedagógicos
genéricos e “de gaveta”. Dizemos que essa escola vai promover a universalização do direto à
educação. Minha provocação é para superarmos a identidade entre estatal e público. O que
seria uma escola pública? Proponho alguns aspectos primordiais:
1) finalidade pública – a educação das pessoas como elemento central da tomada das deci-
sões; 2) financiamento público, mas, não necessariamente só público (que sua existência não
esteja submetida às decisões de um indivíduo, de uma empresa privada, ou ao mercado);
3) transparência orçamentária e reinvestimento de possíveis ganhos financeiros no aprimora-
mento do projeto político-pedagógico, de acordo com avaliações realizadas; 4) transparência
de objetivos e resultados, bem como construção participativa da avaliação, levando em conta
tanto os profissionais como os estudantes e suas famílias.

Educação pública de verdade, por Graziela Kunsch

Para o Movimento Passe Livre (MPL), só haverá educação pública de verdade se o transpor-
te também for público de verdade. Muitas pessoas são excluídas das escolas geridas com
recursos públicos e oferecidas gratuitamente porque não podem pagar as tarifas dos ônibus
até elas. Além disso, o direito universal à educação passa também pelo direito à cidade como
um todo. Quando o MPL foi criado, em 2005, a luta era pelo passe gratuito estudantil. Com o
aprendizado conquistado pela própria luta, o movimento ampliou a sua reivindicação e passou
a defender a gratuidade (Tarifa Zero) para todas as pessoas: “Aprendemos que o passe livre
estudantil tem uma série de limitações. A começar, por ser um benefício e não um direito.
Os beneficiados recebem um número pequeno de viagens e o podem utilizar num itinerário
ainda mais restrito, delimitado entre casa e escola. Para ser de fato um investimento em edu-
cação, o passe livre teria que ser irrestrito, pois a educação não pode se limitar à experiência
escolar. Nos educamos indo a espaços culturais, conhecendo bairros diferentes dos nossos e,
fundamentalmente, experimentando a liberdade e a responsabilidade de poder ir para onde
quisermos”.

203
O público como projeto democrático, por Helena Singer

Uma escola pública é aquela cujo projeto político-pedagógico é construído, avaliado e susten-
tado por toda sua comunidade – educadores, estudantes, funcionários, gestores, famílias e
colaboradores. Isso significa que a comunidade escolar é responsável por todos os processos
decisórios, incluindo aspectos relativos a orçamentos, gestão de pessoal, gestão do espaço e
currículo. A equipe responsável pela escola é selecionada e avaliada pela comunidade escolar.
Isso significa que tal equipe é funcionária da escola, não de uma rede de ensino, ou de uma
mantenedora. É a esta comunidade que a equipe deve prestar contas e é por ela que deve ser
legitimada. Assim a escola pública participa da construção da realidade em que está inserida,
refletindo sobre seu papel naquele contexto.

Currículo e
autonomia
O conceito de autonomia, por José Pacheco

A autonomia é um conceito de vasto espectro semântico. Na escola, não deve ser entendida só
como a progressiva independência do estudante em relação ao professor; é, também – e tal-
vez isso seja mais importante – a capacidade de influenciar na multiplicidade de situações do
processo de ensino-aprendizagem. Não é possível afirmar que a atividade autônoma exercida
nesse contexto se manifeste, de igual modo, em outros contextos sociais, mas alguns dados
empíricos sugerem a manutenção de procedimentos autônomos em situações não-escolares.
Independentemente dessa possível transição, o que importa reter é que as práticas educativas
condicionam o grau em que a autonomia se manifesta nos indivíduos.
O conceito de singularidade se situa aquém do conceito de autonomia. O reconhecimento da
singularidade consiste na aceitação das diferenças inter-individuais dentro de cada espécie.
O reconhecimento da autonomia é de outra natureza: implica a rejeição do determinismo que
transfere a origem da singularidade para o domínio do acaso, bem como conceber a existên-
cia de processos de auto-organização que geram as suas próprias determinações. Nessa as-
serção, autonomia será o primeiro elemento de compreensão do significado de sujeito como
complexo individual. Ela se alimenta da dependência do sujeito relativamente à sociedade e à
cultura.
A escola é uma microcultura que exige adaptabilidade para o exercício de autonomia.
Esta se exprime como produto da relação. Não existe autonomia no isolamento. Daqui decor-
re que um professor sozinho em sala de aula não é autônomo.
A aprendizagem da autonomia requer três atitudes do professor: de acessibilidade
– é necessário que o aluno tenha acesso ao professor como pessoa; de iniciativa – é preciso
sugerir, intervir nos processos de modo a alargar o leque das opções; e de disponibilidade –
importa que o aluno sinta no professor um apoiador e não um vigilante.

O currículo como mediação democrática, por Helena Singer

Em uma escola pública, no sentido por mim defendido anteriormente, educadores e estu-
dantes têm autonomia para construir o seu currículo, respondendo às curiosidades e aos
interesses dos estudantes e às necessidades do contexto em que a escola está inserida. Quan-
do a escola se abre para o território, para as comunidades de onde vêm seus estudantes, as
suas diversas culturas tornam-se o ponto de partida de seu currículo. A cultura, os saberes
e as experiências das pessoas daquele lugar dialogam, em uma perspectiva transversal, com
os conhecimentos acadêmicos para produzir um novo conhecimento, que faça sentido para

204
aquelas pessoas e produza transformação social. Assim, os saberes específicos e os genéricos
constroem a sabedoria coletiva solidariamente.
O currículo transversal se estrutura, sobretudo, por projetos, nos quais educadores e
estudantes realizam, de forma autônoma, seus objetivos de aprendizagem e de transformação
social. Ao se abrir para a comunidade, a escola também se abre para o mundo, trazendo pesso-
as da comunidade para desenvolverem iniciativas, promovendo trilhas educativas que incluem
o território como campo de pesquisa, intervenções no bairro, participação nas organizações
comunitárias locais e parcerias com outras organizações. Tudo isso compõe o currículo da
escola.

Um currículo de arquitetura aberta, por Lilian L’Abbate Kelian

Passou a ser um chavão a ideia de que a escola deva deixar de ser o espaço da transmissão
de conhecimento e passar a ser o espaço da sua produção. Mas como desenvolver pesquisa
numa estrutura de aulas, disciplinas, séries e testes padronizados? A pesquisa pressupõe li-
berdade, tempos alargados, erro, singularidade, momentos de socialização e avaliação crítica.
Como podemos falar de pesquisa se, na prática, ainda estamos inscritos no marco de um cur-
rículo normativo?
Gosto de pensar em escolas que são comunidades de pesquisadores, uma diversida-
de de pessoas (e de diferentes idades) reunidas em torno de objetos comuns que desejam co-
nhecer e também indivíduos que desenvolvem projetos e pesquisas que só a eles interessam.
O currículo dessas escolas seria interdisciplinar, valorizando as competências, as habilidades
(e, em bem poucos casos, conteúdos) muito essenciais das diferentes áreas do conhecimento.
Esse “currículo de arquitetura aberta” acolheria a diversidade cultural da comunidade escolar
e da cidade ao seu redor.

Gestão democrática
A democracia como ampliação permanente dos espaços para aprender, por
José Pacheco

A gestão democrática, que se diz existir, nada tem de democrática. Os professores que ocu-
pam cargos de direção, administração e gestão, estão sujeitos ao “dever de obediência hierár-
quica”. Mesmo que discordem de ordens “superiores”, deverão cumpri-las e fazer cumprir
aos seus “subordinados” (leia-se: outros professores). Poderemos falar de gestão democrática
quando as escolas ultrapassarem o âmbito restrito da educação escolar, para agir em múlti-
plos espaços sociais, políticos e culturais.
Em 1979, Lauro de Oliveira Lima escrevia: “A expressão ‘escola de comunidade’ pro-
cura significar o desenquistamento isolacionista da escola tradicional. Escola, no futuro, será
um centro comunitário propulsor das equilibrações sincrônicas e diacrônicas do grupo social
a que serve. Não só a escola utilizará como instrumento ‘escolar’ o equipamento coletivo,
como a comunidade utilizará o local da escola como centro de atividade. (…) A escola não se
reduzirá a um lugar fixo murado”.
Entre a escola, o bairro, a habitação, o clube desportivo, a associação cultural e recreativa, o
local de trabalho ou de lazer, há que estabelecer uma corrente de interação humana capaz de
dar sentido ao cotidiano das pessoas e, assim, influenciar positivamente as suas trajetórias de
vida. Estaremos, então, a contribuir para a criação de espaços que, pela sua densidade antro-
pológica, podem servir para ajudar a despertar a vocação humana para a transcendência e,
nessa medida, funcionar como verdadeiros laboratórios de laços sociais onde a vinculação éti-
ca ao outro tenha a marca da solicitude mútua, do respeito e da sensibilidade. Potencializado
em práticas de autêntica relação social, o reconhecimento intersubjetivo surge como condição
de convivência, de paz e solidariedade, valores que, como sabemos, o mundo contemporâneo
reclama, com urgência.

205
 A gestão como invenção coletiva, por Lilian L’Abbate Kelian

Uma escola democrática é uma comunidade que cria e institui seu próprio funcionamento e o
faz a partir de uma reflexão permanente sobre o significado da democracia no meio escolar.
Nesse sentido, são objetos principais dessa criação: a elaboração de uma ética da convivência;
a construção de uma proposta curricular constituída como “espinha dorsal” que provoca e
orienta a participação de educadores, estudantes e famílias; a constituição da autonomia do
coletivo docente; a reflexão sobre a autonomia na passagem da infância para a vida adulta; a
instituição de suas regras e seus regimentos.

A democracia como condição pedagógica, por Carolina Sumie Ramos

Uma gestão democrática pressupõe que o binômio escuta/fala seja direito de todos. Em uma
escola onde convivem crianças, jovens e adultos, a horizontalidade do diálogo entre os atores
deve ser o ponto de partida. É nessa situação de fala e escuta de diferentes personagens, cada
qual com suas bagagens, que se poderá construir novos conhecimentos, novos mundos que
permitam ultrapassar as fronteiras dos papeis pré-definidos: ensinar × aprender, formado × em
formação, sucesso × fracasso, obediência × indisciplina. Em uma escola democrática, a gestão
da convivência e do currículo é feita por todos os atores: regras são definidas pelos envolvidos
na situação a ser regrada, levando em consideração as opiniões de todos. Nesse processo de
escuta e fala – que leva à reflexão crítica e respeitosa –, a busca é pelo bem comum daqueles
que estão reunidos no mesmo espaço escolar.
Sendo assim, as escolas teriam suas ágoras: seus espaços de encontro para reflexão e decisão
sobre os modos de viver nessa comunidade. Através do exercício do encontro, se dá a forma-
ção política e cidadã, se constitui a autonomia na participação, se compreende o bem comum
na tomada de decisão, se constrói a democracia. A escola, como local de infinitas possibilida-
des, terá tantas questões a serem debatidas quanto as que surgirem dos encontros entre os
atores. Ela se torna, assim, não uma preparação para a vida, mas a vivência da vida em si, da
atuação de cidadãos em seus espaços de ação, sem fronteiras a serem ultrapassadas para se
atingir qualquer status de prontidão para uma próxima etapa, mas que opere num fluxo contí-
nuo de se ser.

O conflito como condição da gestão democrática, por Graziela Kunsch

Diálogos também podem ser apenas aparentemente diálogos e esconder estruturas de domi-
nação. Conversas em roda, por exemplo, são muitas vezes apenas aparentemente horizontais,
pois estão a todo momento atravessadas por poder: há pessoas que falam melhor que outras,
pessoas que falam muito mais que outras, diferenças de classe social, de formação, de gênero,
de geração… Para uma gestão democrática se efetivar, é necessário haver espaço para os dife-
rentes desejos e as singularidades que estiverem em jogo, mesmo quando se tratar de desejos
conflitantes.
Nas oficinas com professores ministradas pela dupla de artistas e educadores es-
panhóis Transductores – formada por Antonio Collados e Javier Rodrigo –, propõe-se que o
grupo pratique uma “economia da generosidade” e uma “escuta ativa”. A generosidade seria
eu falar somente por dois minutos se outro falou somente por dois minutos, pois, se falo por
muito tempo, necessariamente outro terá que falar pouco; a escuta ativa seria ouvir não so-
mente o outro que fala, mas fundamentalmente ouvir aquilo que não queremos ouvir, aquilo
que escapa do nosso controle. Mas permanece a dúvida se práticas como esta reconhecem o
conflito ou se funcionam mais para facilitar o consenso.

206
O significado de
levar crianças e
jovens das periferias
à Bienal Visitantes-sujeitos, por Aldo Victório Filho

Conduzir jovens e crianças da escola ou do meio em que vivem para atividades extraclasse
com vocação “cultural” pode ter significados e resultados diversos. O senso comum afirmaria
que uma visita a qualquer museu, exposição etc. seria sempre positiva e, portanto, recomen-
dável. Contudo, a observação atenta a esse tipo de prática impõe pensar em formas, meios e
propósitos – evidentes e dissimulados – que a norteiam.
Muitas visitas a exposições de arte redundam mais em evidenciar e marcar no ima-
ginário de crianças e jovens as distâncias e a inadequação de suas presenças nos espaços
visitados, seja por causa de mediação desatenta às sutilezas das diferenças culturais, seja por
essa mesma mediação se sustentar no pressuposto da importância, inquestionável, do que
é exposto e da instituição expositora. Ou seja, pela desatenção ao princípio de que todo ato
pedagógico (e todo contato com museus e demais espaços expositivos) é uma experiência de
aprendizagem que tende a determinar as distâncias e a localização, quase sempre hierárquica,
entre o aprendiz e o aprendido.
Em outros termos, a possível inadequação da mediação, ou sua ação tendenciosa, pode, plane-
jadamente ou não, inferiorizar o estudante/público diante do bem cultural apresentado. As-
sim, a presença da juventude periferizada pode ter significados antagônicos em função da ide-
ologia e, obviamente, de sua consciência que conduz tais ações. Clarificar os sentidos políticos
e os interesses das instituições de arte e oferecer meios amistosos e afetuosos de desfrute das
obras tornará a experiência preciosa e útil para qualquer visitante, obviamente no mais favorá-
vel dos sentidos. Mas, se a ação for baseada na ideia de concessão de “cultura” para os pobres
ou em outra pantomima de equívoco semelhante, só ocultará a intenção, óbvia, de legitimar a
privatização de um espaço público e de desfrute da cultura para apenas uma pequena parcela
da sociedade.

A transparência das intencionalidades, por Cayo Honorato

Em princípio, se poderia supor que a Bienal disponibiliza à crianças e jovens das periferias
que visitam a exposição recursos artístico-culturais importantes para sua formação como
cidadãos. Que, por serem das periferias, a Bienal lhes reserva uma oportunidade incomum,
potencialmente transformadora. Que a Bienal, desse modo, se mostra como uma entidade
socialmente responsável, intervindo na distribuição desigual de capital cultural, democratizan-
do o acesso ao que ela oferece. Que, assim, se justificaria o empenho de dinheiro público na
realização do evento.
No entanto, se poderia supor também que esses são os argumentos em favor da visita
para a Bienal, não necessariamente para as periferias ou, melhor, para os sujeitos periferiza-
dos. Qual seria, então, para esses sujeitos, o significado de ir à Bienal?

207
 Entendo que as justificativas para tanto passem muito pouco pelo desdobramento investigati-
vo dessa pergunta e que aqueles significados subsistam como postulados, não como hipóte-
ses. Ou seja, que eles subsistam como alguma coisa inquestionável, cuja demonstração não
seria necessária; que os efeitos dessas ações sejam contabilizados menos em relação às crian-
ças e aos jovens (em favor de uma democracia cultural), do que em relação à própria imagem
da mostra (segundo os interesses unilaterais subjacentes à diretiva da democratização cultu-
ral). Nesse caso, teríamos de questionar se levá-los não incorre, eventualmente, numa atitude
“colonizadora”, num tipo de violência simbólica, que apresenta como valoroso o que lhes resta
inacessível, denotando uma experiência pela qual deveriam ser docilmente gratos. Obviamen-
te, tudo isso nos remete ao modo como se propõe, conduz, avalia e são trazidas a público tais
ações; o que eu não poderia deduzir a respeito da Bienal.

Como “não conduzir”

o público
Fazer aprender, por José Pacheco

Urge reformular terminologias: desenvolver trabalho com e não trabalho para; substituir o ou
pelo e; trocar o eu pelo nós. Urge redefinir o perfil do mediador de aprendizagens, considerar
o aluno como participante ativo de transformações sociais. Bastará que os educadores se in-
terroguem. É dessa capacidade de interpelar as práticas que emergem dispositivos de mudan-
ça em todos os espaços sociais onde ocorrem aprendizagens.
A educação continua ainda a ser justificada mais como meio de controle social do que
como instrumento de aperfeiçoamento pessoal. Ensinar não é inculcar algo, mas fazer apren-
der; e o professor não é aquele que impõe as respostas, mas o que coloca questões, dado que
não ensina aquilo que diz, mas transmite aquilo que é. E não basta rejeitar práticas pedagógi-
cas ditas tradicionais. É preciso afirmar, igualmente, que a liberdade se exprime e se aprende
com os outros.

Escutar as razões do outro, por Graziela Kunsch

Recentemente, li uma fala muito bonita do cineasta Eduardo Coutinho, que para mim funciona
como uma reflexão sobre a disposição que nós educadores precisamos ter: “É uma necessi-
dade imperiosa ter a colaboração do outro. E essa adesão ao objeto implica uma postura que
chamo de vazio, no sentido de que o que me interessa são as razões do outro, e não as mi-
nhas. Então, tenho de botar as minhas razões entre parênteses, a minha existência, para ten-
tar saber quais são as razões do outro, porque, de certa forma, o outro pode não ter sempre
razão, mas tem sempre suas razões”.

A condução necessária, por Cayo Honorato

A pergunta sobre como o público não deve ser conduzido pressupõe negativamente a ideia de
conduzir, o que não seria embaraçoso se a própria pedagogia não significasse, na sua origem,
a “condução da criança”. Logo, como pensar numa prática educativa que, de algum modo,
nega a pedagogia? Decerto, posso imaginar que “não conduzir” signifique, numa só formula-
ção: não providenciar, nem facilitar, muito menos impor leituras ou interpretações a respeito
de uma exposição. Isso mesmo quando as exposições, nos melhores casos, são concebidas
em torno de conceitos específicos, de nenhum modo arbitrários.

208
Trata-se de uma situação em nada contraditória, se pensarmos, a partir de Marcel Duchamp,
que mesmo as “qualidades intrínsecas” de uma exposição se encontram, desde sempre,
atravessadas por suas exterioridades, por aquilo que escapa à intencionalidade daqueles
conceitos, convocando justamente a participação “não conduzida” dos públicos. Mas disso
frequentemente decorre um equívoco, uma irresponsabilidade: conceder uma espécie de
“prerrogativa de visibilidade” (cujo efeito corresponderia a uma simples satisfação psicológi-
ca) para quaisquer interpretações pessoais dos públicos.
Em vez disso, penso que uma das tarefas da mediação seria, justamente, conduzir os públi-
cos, isto é, levá-los a confrontar suas interpretações pessoais com pelo menos duas instâncias
daquilo que, propriamente, podemos chamar de público: 1) uma empiria de outras interpreta-
ções, posicionamentos ou enunciados individuais; 2) uma instância discursiva de enunciação
coletiva. Trata-se de uma trama real (material e imaginária) de múltiplas obras, exposições e
interpretações, mais ou menos distantes no espaço e no tempo, que se entrecruzam e se refe-
renciam, quando não se ignoram.
É uma rede complexa, em permanente reconfiguração, que certamente não define uma só
narrativa, no sentido de uma “ordem ideal” (ainda que se trate de uma tessitura perpassada
por narrativas hegemônicas), mas que configura, para cada época e contexto, um arcabouço
comum, um mundo compartilhado, a própria visibilidade em/da disputa. Conduzir o público
é, nesse sentido, levá-lo a tomar parte nessa disputa.

Mediação crítica
Da falsa dicotomia da diretividade e da não-diretividade, por José Pacheco

Diz-nos um eminente teórico que o professor é um crítico reflexivo das suas práticas. E eu
creio que o desenvolvimento do senso crítico poderá ocorrer nas mediações pedagógicas. As
transformações acontecem quando alguém se decifra através de um diálogo entre o eu que
age e o eu que se interroga. E que, sempre que um professor se assume individualmente res-
ponsável pelos atos do seu coletivo, transforma espaços de solidão em espaços de convivência
e diálogo. Nessa convicção, reagimos perante a hegemonia do modelo transmissivo, porque é
a partir de questionamentos que se elaboram projetos de produção de vida e de sentido para
a vida. Insistimos numa relação interpessoal e na relação com um território biológico e psico-
lógico de partilha em redes de aprendizagem. Donald Woods Winnicott define o ser humano
como pessoa em relação, ser singular, que não pode existir sem a presença do outro. O indiví-
duo-com-os-outros tem consciência do seu papel numa ordem simbólica complexa e concreta,
que o protege dos efeitos mortais da uniformização. Se é verdade que o conceito de partilha
está eivado de conotações moralistas, também é certo que é de partilha que se trata, da mani-
festação de um sentimento de partilha que rejeita atitudes de quem se julgue no direito de dar
respostas a perguntas que não escutou…
Nas escolas que acompanho, contrariando racionalidades mecanicistas, compreendemos que,
numa relação de escuta, a circulação de afetos produz novos modos de estruturação social.
Não negando o potencial da razão e da reflexão, juntamos-lhes as emoções, os sentimentos, as
intuições e as experiências de vida. A escuta, para além do seu significado metodológico, terá
de ser humanamente significativa e de assentar numa deontologia de troca “ganha-ganha”.
Terá de abdicar de atitudes magistrais, para que todos os intervenientes aprendam freireana-
mente mediados pelo mundo.
É necessário saber fazer silêncio “escutatório”, fundamento do reconhecimento do
outro. Direi que precisamos rever a nossa necessidade de desejar o outro conforme nossa
imagem, respeitando-o numa perspectiva não-narcísica, ou seja, aquela que respeita o outro, o
não-eu, o diferente de mim, aquele que não quer catequizar ninguém, e que defende a liberda-
de de ideias e crenças.

209
Mediação para além das instituições, por Cayo Honorato

Em primeiro lugar, uma mediação crítica também deveria ser autocrítica, tanto em relação a
si mesma quanto à mediação cultural em geral. Isso significa que ela deveria não só expor ou
denunciar, como também se implicar no que ela critica.
Minha percepção é a de que, no campo das relações entre as artes e a educação, isso
a que nos referimos como mediação é, invariavelmente, uma iniciativa das instituições, o que
nos apresenta, por si só, contornos de um regimento largamente impensado. Justamente,
é o enquadramento político-institucional da mediação ou, melhor, de cada mediação, assim
como as circunstâncias histórico-culturais em que ela tem sido chamada a trabalhar, o que de
certo modo permanece inconsciente, fora de pauta. Suas motivações, nesse sentido, podem
se tornar indesejavelmente neuróticas. Decerto, tal condição interfere/repercute noutras
tantas questões: das concepções de públicos, invariavelmente a-históricas, à identidade pro-
fissional do mediador, invariavelmente ligada à precariedade. Diante disso, uma mediação
crítica deveria ser capaz de sinalizar ou mesmo imaginar/realizar uma mediação trans- ou
extrainstitucional.

A função antipedagógica da arte, por Graziela Kunsch

A mediação crítica é aquela que se recusa a oferecer respostas na ausência de perguntas. Mas
isto não significa o mediador ficar calado e só falar se alguém pedir a sua ajuda. A mediação
crítica pode ser propositiva, causando estranhamento/surpresa, desconfiança/dúvida. E tam-
bém pode acontecer sem a presença do educador. Um dos curadores da 31ª Bienal me con-
fidenciou que quer colocar um canto Maxakali como mediação de uma obra no audioguia da
exposição. Esta talvez seja a maior contribuição da educação através da arte; abrir caminhos.
A arte pode mostrar que o impossível é possível, que o errado pode ser certo, que não enten-
der as coisas pode ser bom.

A sobrevivência do espanto, por Jorge Menna Barreto

Entendo que uma mediação crítica seria aquela que não busca facilitar a experiência do públi-
co, no sentido de tornar a obra mais transparente, mas a que busca estratégias de multiplicar
a sua poeticidade (poética + opacidade).
Gosto de pensar na diferença entre a homeopatia e a alopatia. A alopatia, diante de
um sintoma, procura combatê-lo, silenciá-lo até. A homeopatia, por sua vez, busca salientá-lo,
até intensificá-lo, para que então o corpo mesmo reaja. É assim também que os soros antio-
fídicos funcionam no caso de uma mordida de cobra. A cura (reação) não está na supressão,
facilitação ou diluição do conflito presente em uma obra, mas na intensificação do sintoma, na
concentração, na potencialização. Gosto de pensar que as boas obras são aquelas que nos pi-
cam e inoculam um veneno que não nos deixa dormir, que alteram o nosso eixo de equilíbrio.
Uma mediação crítica é fiel ao veneno e consiste em uma segunda picada.
O discurso edificante e benevolente da maioria dos departamentos educativos de instituições
artísticas me dá enjoo, pois opera a partir do apaziguamento do conflito, garantindo digesti-
bilidade e palatabilidade para a obra. Parece-me que essa lógica é a do consumo, pois busca
garantir a “satisfação do público”, tornado consumidor, portanto. Dessa maneira, o educativo
torna-se um prestador de serviço para a instituição, e o círculo patrocinador-instituição-consu-
midor satisfeito se encerra de maneira “bela e eficiente”.
E se deixássemos o nosso público ir para casa insatisfeito, com indigestão, irritado e se sentin-
do traído na sua expectativa de “quero ir pra casa satisfeito”? Acho importante pensarmos um
projeto educativo que garanta a sobrevivência do espanto e do incômodo, que acredito serem
os dois maiores capitais pedagógicos, pois podem (sem garantia) ativar o antigo “desejo de
querer saber mais”, base de toda a filosofia. Entendo que esse seria o real estado de participa-
ção, potencializado pela ação educativa. Ou seja, o público entra na exposição como especta-
dor e sai como participador da obra, dando-lhe sobrevida e continuação para além-mar. Como
pensar, assim, numa mediação que opere a partir de uma “garantia de insatisfação”?

210
Aldo Victório Filho é professor e vice-diretor do Instituto de Artes da Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (UERJ). Coordena projetos de pesquisa em Artes na área da Educação e da
Saúde Mental e investiga produções estéticas periferizadas.

Carolina Sumie Ramos é educadora e integra a equipe gestora da Escola Politeia de Educação
Democrática.

Cayo Honorato é professor no Instituto de Artes da Universidade de Brasília (UnB), onde atu-
almente coordena o Espaço Piloto. Em seu doutorado pesquisou as conjunções e disjunções
históricas e culturais entre as artes e a educação.

Elaine Fontana, educadora e artista, coordena conteúdo e formação de educadores na Bienal

de São Paulo. No Museu Lasar Segall, desenvolve desde 2012 o projeto de gestão colaborati-
va.

Helena Singer é socióloga com pós-doutorado em Educação, diretora da Cidade Escola Apren-
diz e autora do livro República das crianças: sobre experiências escolares de resistência (São
Paulo: Mercado de Letras, 2010), entre outros.

Jorge Menna Barreto é artista e pesquisador. Pós-doutorando no Departamento de Arte da

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde desenvolve pesquisa sobre rela-
ções possíveis entre a agroecologia e as práticas site-specific em arte.

José Pacheco é educador, mestre em Educação da Criança, aprendiz no Projeto Âncora, autor
do livro Para Alice com amor (São Paulo: Cortez, 2004).

211
 Rampa do Pavilhão Ciccillo Matarazzo

212
 Cartaz da 31ª Bienal

213
Esboço conceitual do projeto arquitetônico para a 31� Bienal, por Oren Sagiv

214
Arquitetura
Para a 31ª Bienal, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo foi dividido em áreas arquite-
tônicas distintas: Parque, Rampa e Colunas. Essas partes separam e conec-
tam o todo, a fim de promover uma experiência total da 31ª Bienal para seus
visitantes.
Uma importante percepção inicial foi a de que o edifício não é simples-
mente “muito grande”, mas grande demais para abrigar uma exposição que se
aglutine como uma experiência única. Constatou-se também que o processo
curatorial – envolvendo o comissionamento de projetos, procedimentos expe-
rimentais e encontros enriquecedores com públicos diferentes – deveria ser
complementado com um processo arquitetônico independente. Desse modo,
o processo de realização do evento poderia avançar como um todo, com o
projeto arquitetônico atuando em paralelo e em diálogo com os trabalhos ou
projetos artísticos ainda não existentes. Esse processo afeta as demandas
do plano de arquitetura, determinando a construção de uma plataforma fle-
xível capaz de permitir aos projetos emergentes que encontrem seu lugar e
de reconhecer que a reestruturação autônoma dos espaços necessariamente
desempenha um papel importante em sua recepção.
Uma vez que o desenvolvimento curatorial e arquitetônico ocorreu por
meio de atividades iguais e convergentes, a ausência inicial de objetos de arte
estimulou uma série de pesquisas que exploravam a história arquitetônica da
Bienal de São Paulo e a relação de seu edifício com o parque público ao seu
redor e com a cidade. Ao mesmo tempo, foi feita uma análise detalhada das
dimensões, profundidades, circulação, orientação e condições de luz e som-
bra dentro do pavilhão projetado por Oscar Niemeyer.
Um estudo preliminar, investigando as várias possibilidades de circula-
ção no edifício, assinalando ao mesmo tempo incontáveis cenários para a acu-
mulação da experiência total pelo público, tornou-se a base para a articulação
do pavilhão. Esse estudo resultou na concepção de uma “válvula” espacial,
posicionada verticalmente ao longo do centro dos três pisos do edifício, que
molda e rege as divisões e conexões recém-construídas dentro dele.
Para captar com mais clareza o significado possível dessa articulação
e indicar o grau de separação que se buscava, nomes simples foram dados
às três “áreas” recém-separadas. No andar térreo, a área Parque explora a
transparência e a condição de fronteira entre o parque público e a exposição
de arte para configurar um espaço que estimule a interação social. No lado
leste da área Parque, os três pisos da área Rampa cristalizam-se em torno do
impressionante vão e da rampa concêntrica. Evocando uma casa de ópera
do século 18, ela é identificável como palco para um evento vertical singular,
com contatos que estão constantemente em diálogo e ecoam pelo vão que os
conecta. Por fim, estendendo-se por mais de 120 metros na ponta ocidental
do segundo andar está a área Colunas, um espaço de grande profundidade
em que se ergue uma malha de colunas.
Estabelecida essa divisão, identificada por características espaciais
existentes, esses novos protagonistas arquitetônicos ajudam a escrever a
história da 31a Bienal. Cada uma das áreas e suas inter-relações tecem uma
trama mais fina para a exposição; uma trama diversa e sólida o suficiente para
sinalizar, organizar e orientar os vários projetos em andamento.
215
Análise

Utilizando as várias entradas e a circulação

vertical interior e exterior existentes, diferentes
opções foram esboçadas para articular o
edifício em um local que hospeda diferentes
programas (separados ou associados). Os três
primeiros esquemas mostram os princípios
básicos de organização, enquanto os seguintes
desenvolvem a articulação para possibilidades
diferentes. Foram escolhidas algumas confi-
gurações e examinou-se como essas criam,
a cada vez, uma experiência diferente de
acumulação do todo.

216
 Entrada e circulação
existentes

Análise preliminar de possível divisão em blocos

217
 Depois se procedeu a uma série de modelos
conceituais, compostos de relativamente
poucas partes no total. As partes do modelo
podem combinar diferentes variações, gerando
assim diversidade e afinidades diferentes ao
longo do espaço. Aqui se encontra uma esco-
lha de seis dessas configurações que criam a
cada vez uma sintaxe diferente do todo. Esses
modelos revelam possíveis intervenções físicas
necessárias para ligar, dissecar e conectar
o todo, bem como diferentes qualidades
espaciais que essa estratégia pode derivar.
Por exemplo, o potencial de entrada “de uma
vez” para a colunata incrivelmente longa no
segundo andar.

Esquemas de circulação Modelos conceituais: articulação do espaço

218
 A análise levou à criação de uma área central
posicionada verticalmente ao longo do centro
dos três pisos do edifício. Esta área central
regula a circulação, conexões e separações
entre as partes diferentes que se estendem em
cada uma de suas faces – em outras palavras,
ela distintamente diferencia e define três
áreas diferentes do vasto edifício. Deram-se
nomes às “áreas” recém-formadas, associadas
a intenções e conceitos iniciais, bem como a
características físicas ou perceptivas: áreas
Parque, Rampa e Colunas.

Área Colunas

Área Rampa

Área Parque

219
Área Parque

 Representação em computador da área Parque

A área Parque se desenvolveu para se tornar
lugar do social, situada entre o lugar do público
(o Parque do Ibirapuera) e o lugar da arte. Em
relação à intenção original de Niemeyer, onde
uma grande parte do andar térreo permanece
um espaço externo, todas as entradas do
pavilhão foram mantidas abertas ao parque
como um convite à participação nos diversos
eventos que acontecem ao longo da 31ª Bienal.
A exposição somente começa quando se decide
adentrar a rampa que leva ao primeiro andar.
Em toda a área Parque, foram criados locais
para atividades educacionais, tapetes no piso
que funcionam como pontos de encontro,
enfatizando o potencial da área para se tornar
uma zona confortável de acesso à exposição
para os cerca de 250 mil estudantes esperados.
A “plataforma” de madeira foi projetada para
abrigar grupos espontâneos e vários encon-
tros, conversas, palestras ou performances.

 Esboço geral da área Parque e da plataforma

220
A plataforma é um elemento chave das
ideias subjacentes à área Parque; nem arte,
nem arquitetura, é uma mobília enorme,
temporariamente estacionada no pavilhão para
hospedar eventos que mudam de hora em hora
e de um dia para o outro. Ela também dialoga
com o nível no mezanino original e com isso
aborda diretamente o edifício, possibilitando
que os corpos físicos do público ocupem tem-
porariamente uma nova posição em relação à
arquitetura permanente.

R = 230 cm

R = 280 cm

R=
10
00 R=
cm 70
R = 350 cm 0c
m

Planta da plataforma

Corte longitudinal da plataforma

221
Área Rampa

Representação em computador da área Rampa

A exposição na área Rampa foi concebida com

a ideia de simultaneidade. Pelo som e imagem,
os três pisos são vivenciados de uma só vez.
Para entender e controlar essa característica,
visões verticais foram mapeados e uma malha
de trajetórias foi traçada associando posições
em pisos diferentes.

Área do primeiro piso visível Área do primeiro piso visível Área do segundo piso visível
do segundo andar do terceiro andar do terceiro andar

222
 Estudo das vistas horizontais da área Rampa

As poucas divisões longas construídas não

se destinaram a designar territórios, mas sim
acentuar uma trajetória ótica específica que já
está presente. Subir a rampa é um processo de
ampliar a atenção para projetos artísticos que
são captados pelo olhar desde o início. O ponto
de vista que o visitante ocupa torna-se por isso
o (sempre mutável) centro de percepção.

Estudo das vistas horizontais da área Rampa

223
Área Colunas
A área Colunas apresenta ao visitante uma
experiência diferente de envolvimento. Ao
passar da luz do dia da fachada sul para o cora-
ção escuro do espaço fechado, o visitante se
defronta com cerca de 29 salas e nichos indivi-
duais. Cada um acomoda um projeto artístico
que conduz a outras salas, como múltiplos
Passage
Sight Line
224
Apresentação em computador da área Colunas
pedaços de um todo fragmentado que apenas
pode ser reconstruído na mente. É uma jornada
contínua entre zonas de luz e sombra (natural
e projetada) onde cada visitante tende a
encontrar um caminho diferente e, consequen-
temente, uma experiência singular.
Light Light
Lobby
Dark Heart
Sight Line
Light Light
Esquema geral da área Colunas
Lobby South gallery Dark Heart Inner gallery North gallery

Corte principal – área Colunas (saguão, galeria sul, coração escuro, galeria interna, galeria norte)

Lobby

Dark Heart

Plano claro/escuro – área Colunas

225
 Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em
Castela]

O projeto de Imogen Stidworthy, Balayer

– A Map of Sweeping [Varrer – A Map of
Sweeping], envolve uma rede de lares tem-
porários para crianças autistas instalados
pelo escritor e pedagogo francês Fernand
Deligny, em 1967, nas imediações da aldeia
de Monoblet, no sul da França. Nessas casas Imogen Stidworthy, Balayer − A Map of Sweeping, 2014
de fazenda, mais que atenção psiquiátrica, [Varrer – A Map of Sweeping]
era oferecida uma experiência de vida
comunitária: os terapeutas eram substituí-
dos por assistentes sociais sem treinamento
formal, e o isolamento substituído pela vida
ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava
criar um ambiente que respondesse ao
modo das crianças de “estar no mundo”,
notadamente o retraimento de sua lingua-
gem. A comunicação verbal, portanto, era
abolida, e usavam-se ferramentas visuais
como desenho de mapas, fotos e filmes
para interpretar seus gestos e divagações.
Embora a rede tenha deixado de operar no
início dos anos 1980, Jacques Lin e Gisèle
Durand-Ruiz, colaboradores de Deligny,
continuaram a morar com adultos autistas
em uma das casas de fazenda – dois desses
adultos haviam chegado lá ainda crianças,
no fim da década de 1960. Como parte de
sua pesquisa em curso sobre as fronteiras da
linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e
Durand para considerar o legado do projeto
de Deligny e refletir sobre o que a ausência
de linguagem poderia dizer sobre como ela
constrói nosso sentido de indivíduo e desse
modo estrutura – assim como restringe –
nosso envolvimento com o mundo. Cada
componente da instalação de Stidworthy

226
Imogen Stidworthy, Balayer − A Map of Sweeping, 2014 [Varrer – A Map of Sweeping]

enfoca uma prática cultural concebida

por Deligny em sua tentativa de levar em
conta a relação com os autistas e sua visão
de mundo – isto é, desenhar, “camerar” e
escrever. Atenta à percepção intensificada
que essas pessoas têm do mundo material,
Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam
com Durand em um projeto desenvolvido de
tempos em tempos, que envolve traçado em
papel – uma atividade que Deligny distin-
guia do desenho para enfatizar sua base não
intencional. Uma falta similar de objetivo
sustenta a noção de Deligny de “camerar”:
uma filmagem sem alvo que podemos reco-
nhecer na instalação, em imagens feitas de
uma posição de câmera “desapegada” e, em
certa medida, sem autor. Também vemos
gravações de vídeo não editadas tomadas
por Lin ao longo dos anos, para um futuro
filme. Por fim, o estilo incomum de escrita
de Deligny – presente na instalação sonora
por meio de gravações em estúdio que re-
gistram a tradução direta e improvisada do
seu texto original em francês para o inglês e
o português – revela sua tentativa de afron-
tar a linguagem dentro dela mesma.

227
 UEINZZ

228
< … - histoire(s) du présent - … > [<… - história(s) do presente - … >] é inicialmente a histó-
ria de uma experiência, de uma prática, que ultrapassam o quadro e o tempo da realização de
um filme e fazem surgir lugares-refúgio. Experiências e práticas que já são sempre começos e
que se buscam depois e fora do filme. Isso permite situar “a prática fílmica” em uma configura-
ção mais ampla, capaz de questionar o sentido de sua própria existência e de sua relação, sua
hierarquia, face às demais partes e momentos vividos que constituem a experiência.

Isto não impede que o cinema possa acontecer e que haja uma reflexão cinematográfica que
nos acompanha. Nós, seres frágeis, no compartilhamento de nossas histórias, nesses momentos.

Essas práticas envolvendo cinema, experiência e práticas documentais, não têm nome; são
como fragmentos de história, talvez filmes-documentos, anotações datadas de um momento
ensejando a experiência e suas camadas de sentido que seriam sua escritura.

Um filme-documento seria, dessa forma, aquele que se aplica a esse tipo de construção precá-
ria na qual o que se vai fazer diz respeito, indo mais longe que um filme, à invenção dos luga-
res. Seria possível dizer que há uma terra, cujo nome sempre está por vir, e que propicia um
solo às experiências dos portadores/portadoras de uma percepção ou modos de ser minoritá-
rios. E nesta zona, o filme permitiria uma reflexão sobre o espaço e o tempo dos lugares onde
estamos, como estrangeiros, “entre campos”, destituindo aqueles de “totalmente isto ou aquilo”.

A preocupação é dedicar tempo para experimentar modos de ser conjuntos que vão permitir
o advento de alguns gestos cinematográficos. Suscitar situações, em lugar de sofrer o aconteci-
mento. E pensar, nesse movimento, e não antes, a forma que poderia assumir o filme, a manei-
ra de filmar ou de não o fazer, de perturbar esse compartilhar. São as experiências comparti-
lhadas, rediscutidas, remetendo a um presente, que, nessas tentativas, dão a forma do filme.

Se a experiência histórica se faz também pela imagem e se as imagens estão elas próprias car-
regadas de história, é a ideia de dar lugar a retratos coletivos, de um grupo de amigos/amigas,
de grupos de quem quer que seja que vivam, reajam ou tentem resistir aos acontecimentos a
que são confrontados.

< … - histoire(s) du présent - … > é concretamente a história de uma experiência vivida em

São Paulo com o grupo Cia Teatral UEINZZ, uma companhia teatral “não conformista” com
quem empreendi várias tentativas que aprofundamos, de maneira descontínua, por anos a fio.
Apresentar UEINZZ é difícil. “UEINZZ” é uma palavra que não existe. Ela não tem nenhuma
explicação. Foi pronunciada por um dos membros do grupo que raramente falava. Comuni-
dade dos sem comunidade, para uma comunidade por vir, UEINZZ se define como estando
no cruzamento de experiências-limites e experimentações estéticas minoritárias e propõe um
território cênico “para quem sente vacilar o mundo”. Bando de: quaisquer-frágeis-filósofos-
-terapeutas-esquizos-e-outros-poetas-ainda-vagamente-entendidos, que se reencontram em
uma configuração singular onde os papéis supostos de cada um(a) encontram seus limites e
flutuam, são modificados, recompostos ou ainda contestados. UEINZZ seria meio sem fim de
uma abertura, de um lugar de acolhimento sem lugar definitivo. E foi esta flexibilidade e esta
fragilidade, em um mundo onde impera “o separado”, que nos reuniu. No fundo, o desejo é de
escapar a essa questão de se definir quando isto implica estar associado à vida em uma única
determinação. Cometemos a loucura de imaginar filmes-documentos enquanto um espaço do
vivido, para sair da insuficiência de uma época… De nossa parte, tratava-se sobretudo da ale-
gria de estar juntos, de compor com o que somos…, e com isso, de um desvio de muitos sofri-
mentos e crueldades cuja existência a sociedade atual não pode negar. Alejandra Riera

229
Uma travesti no museu

... em algumas regiões da América Latina, o termo

“travesti” superou o insulto cotidiano, e sua definição pela
Academia da Língua Espanhola como uma “pessoa que,
por inclinação natural ou como parte de um espetáculo,
se veste com roupas do sexo oposto” foi reelaborada Linha do tempo desmantelada em suas
como sujeito político por seus próprios depositários. Tal encarnações paralelas – a dicotomia original –
descentramento, ideológico ou cotidiano, implica uma pseudodestruída.
revisão da ordem que refutamos e mesmo do próprio Religiosidades mestiças. Cabeleireiras
conceito de excentricidade a partir do qual nos afirmamos. duplas e altar panteísta.
Assim, a sexualização e a marginalidade Folclore performativo. Rito tornado
travestis se oferecem já não como desqualificações, mas espetáculo e, no entanto, memória sob seus
como potencialidade, ao proporem uma série de novas travestismos simultâneos. Imilla (papa precoce)
associações. Uma história em reverso. Uma memória ao representando uma Nossa Senhora do Carmo oriunda
contrário. Travestidas de museu para travestir o museu, e intrusa; China Diabla, antítese e complemento
neste ingressando não para pertencer desaparecendo, mariano; sicainas, chupaquinas e jaujinas
mas para transformá-lo a partir de dentro, como um substituindo e absorvendo a espanhola colonial.
cavalo de Troia, abrindo-o em muitas portas falsas rumo Apregoador contemporâneo, costume e crise
a sua revolução. Então, reproduzidas suas táticas para na drag queen popular.
colecionar travestismos passados e presentes, esse duplo Candidatas travestis a uma eleição ainda
travestimento não consistiria em outra coisa senão um não colhida.
processo de restauração das próprias táticas travestis. Devotas – outra sacralidade – que
A multidão de dançantes travestidos nas festas contradizem o gênero e o tempo como retorno à
peruanas tradicionais, seja como transformação dupla, androginia primeira. Giuseppe como nome de guerra,
de homens indígenas em mulheres brancas, como velhas Campuzano o sobrenome do padrasto do pai, mutante
sabiamente satíricas ou como diabas que completam as nosso sexo. Outros eus, dispostos – como museu
facetas das virgens por quem dançam – todos atos de oitocentista – em suas facetas encobertas.
oposição e complemento simultâneos.
A androginia ritual indígena como símile de
incerteza social ante o encontro com uma situação adversa
ou com uma etnia estranha, mas igualmente como nexo Giuseppe Campuzano
com o desconhecido e, portanto, propiciadora de cultura,
enquanto torna explícito explicitar seu processo.
A história do travestismo é também uma história
da moda, em que a aparência é uma crítica à ordem
estabelecida, em que a sexopolítica há de desfigurar os
cortes limpos entre os foros privado e público e em que o
gênero comenta outras dimensões sociais, como a etnia ou
a classe.
Um museu travesti como espaço de apoderamento
e memória das pessoas travestis, mas igualmente
um deixar-se levar além da necessidade pelo espaço
diferenciado e seguro, em prol de uma necessária
desconstrução dos corpos. Uma travesti no museu não como
marca identitária, mas como visibilização da metamorfose
constante de corpos e saberes, como cultura viva.

230
 MARIQUINHA. Personagem vestido de mulher,
com TINA na cabeça na dança dos NEGRINHOS
em Sechura. Junto com o NEGRO VELHO,
dança entre LANTERNINHAS na noite de Natal,
recitando quadras nas esquinas ou no átrio
da Igreja, ridicularizando, com seus repentes,
alguma pessoa, autoridade do povoado ou fato
insólito (Esteban Puig T., Breve diccionario
folclórico piurano, 1985/1995, p.145).

< 1870 1861

Os chineses haviam alugado um Janaq (alto) e urin (baixo), o princípio de

teatro (o Odeón), e ali se encenavam opostos complementares indígenas reduzido
peças que duravam oito dias, tal a jurisdições. Plumas travestis como alas
como nos palcos de Pequim. Fui uma fundamentais que criaram arcanjos apócrifos
noite. Os que há não muito tempo para guerrear sua mestiçagem – do Manqu
eram carregadores, agora maquiados, Qhapaq xamânico à vedete travestida.
vestidos com sedas admiráveis, Outras geografias da nação-corpo.
assumem ali papéis de homens ou Encontro de teatralidades, indígena e
mulheres, representam príncipes e católica, e colonização de um corpo
sacerdotes e mandarins ostentando andrógino que ao ser nomeado travesti
botões de toda classe. A orquestra foi simultaneamente negado e assentido
chinesa, instalada no palco, faz como “mulher”. Festa patronal de tempos
ouvir uma música wagneriana e espaços múltiplos onde o travestido se
que transporta o auditório sibarita realiza no feminino enquanto executa o
que se pavoneia nas poltronas, intercâmbio andrógino entre as culturas
enquanto fuma ópio e conversa em que o definem, função dupla que resulta
voz baixa. Fortes batidas de gongo idêntica: dialogar duas representações do
avisam os espectadores quando uma mundo na própria estética.
passagem mais interessante pede Maricas e equívocos encobertos, subversões
sua atenção. Faz-se silêncio, então, de gênero que atravessam classes e etnias
e só se escuta a voz lastimosa dos transcendendo o panóptico ilustrado.
atores e as vibrações estridentes, Mestiçagens como hipérboles que vão
contínuas, monótonas, implacáveis, desenhando outra etnia: corromper a
dos instrumentos de corda serrados, identidade.
limados, arranhados, beliscados por
músicos sem entranhas.

Giuseppe Campuzano, Línea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru]

231
 O costume das mulheres de andarem cobertas veio a tal
extremo que disso resultaram grandes ofensas a Deus, e
considerável dano à República, porque assim o pai não
conhece a filha, nem o marido a mulher, nem o irmão a
irmã, e têm a liberdade e tempo e lugar ao seu dispor, e
dão chance de que os homens se atrevam à filha, ou à
mulher de um superior, ou à do mais vil e baixo, o que
não aconteceria se andassem descobertas para que a
luz discernisse umas das outras, porque então cada uma
presumiria ser e seria por todos diferentemente tratada,
e se em umas e outras se vissem diferentes obras: além
do mais, se evitariam grandes maldades e sacrilégios
que os homens vestidos como mulheres e cobertos,
sem poder ser reconhecidos, fizeram e fazem (Cortes de
Castilla, 1586/1590, pp.21-22).

1860 1854 1836-1837

O marica Juan José foi o mais renomado

cozinheiro de Lima até 1850. Seu local
de trabalho estava sob um dos arcos do
Portal de Escribanos. Sua voz e seus modos
afeminados lhe renderam o apelido de
maricas. Trabalhava com grande perseverança
durante onze meses do ano, e no tempo
restante ia veranear em Chorrillos e esbanjar
o que ganhou. Morreu, quase mendigo,
em Chorrillos, em 1860, quando outros
cozinheiros já haviam eclipsado sua fama.

Giuseppe Campuzano, Línea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru]

232
 Os arcanjos arcabuzeiros vice-reais com cocares de
penas sobre a cabeça são uma imagem cristianizada
dos huamincas ou “corajosos soldados” de um
deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. Suas
vestes borbônicas delatam o ambiente afrancesado
da época, mas os arcanjos arcabuzeiros parecem
representar a resistência ortodoxa eclesiástica ao
novo despotismo ilustrado. Desde os tempos de
Carlos V o culto aos anjos guerreiros havia estado
associado a uma monarquia hispânica e a uma
filosofia escolástica de caráter neoplatônico. Quando
Carlos III expulsou os jesuítas do novo mundo e
promoveu seu despotismo ilustrado na América
espanhola, foram suprimidos os modelos políticos
da antiga ordem e, com eles, todo discurso angélico.
[...] Apesar disso, não deixa de ser significativo
que o culto aos anjos arcabuzeiros envolvesse
um florescimento da filosofia escolástica que,
segundo Stoetzer, serviu de base ideológica para a
Independência (Ramón Mujica, Ángeles apócrifos en
la América Virreinal, 1992, pp.206-207, 211).

1782-1785 1700 1616  >

Na versão de Sarmiento de Gamboa,

Manco Capac “trazia consigo um
pássaro como uma coisa sagrada,
ou, como dizem outros, encantada,
e pensava que aquele tornava Manco
Capac senhor e fazia que as pessoas
o seguissem”. (María Rostworowski et
al. Entre el mito y la historia, Lima:
Biblioteca Peruana de Psicoanálisis,
1987/1991, p.12).

Manco Capac e seus ayllus habitaram

o Cusco baixo e sua casa foi o
templo de Indicancha, enquanto os
seguidores de Auca se estabeleceram
e se instalaram na metade de cima
ou hanan. A divisão por metades tem,
em seu contexto, uma conotação de
gênero e compreende uma oposição
e uma complementariedade entre
os bandos hanan e hurin. [...]
(María Rostworowski, Historia del
Tawantinsuyu,1989, p.35).

233
234
Ines Doujak e John Barker, Loomshuttles, Warpaths, 2009- [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra]

235
236
237
238
Juan Downey, Untitled (Perú-Bolivia), 1976 [Sem título (Peru-Bolívia)]

239
240
Nilbar Güreş, Overhead, 2010 [Sobrecabeça]
Nilbar Güreş, The Grapes, 2010 [As uvas]

Figura mascarada Kawmot, Costa Sul da Nova Inglaterra

241
 A produção de imagens é uma das
áreas decisivas de luta por outras formas de
subjetividade, em especial em contextos como
a cultura da mídia, em que o corpo masculi-
no, branco, heterossexual, está no comando
político e visual pleno. Ou seja, como diz a
teórica queer Beatriz Preciado, o corpo com a
hegemonia “político-orgásmica”, aquele que
“tem acesso à excitação sexual em público, em
oposição aos corpos cujo olhar deve ser prote-
gido e cujo prazer deve ser controlado”. Aqui,
as práticas de travestimento contribuem para
adulterar e romper um falso constructo social,
e reúnem uma nova coalizão de monstros,
oferecendo outras morfologias geopolíticas
com as quais resistir e agir. É como se todos
os corpos desdenhados retornassem por meio
de uma aliança que deixa de responder às
exigências de uma identidade ortodoxa e suas
demandas de disciplina social a fim de cele-
brar um prazer perverso e uma inspiradora
solidariedade de desvio sexual.
Apresentações religiosas travestidas,
desenvolvidas entre o final dos anos 1970 e
início dos 1990, sob regimes de opressão ou
transição para a democracia, desfazem mo-
delos devotos de feminilidade da imagética
católica (a santa, a virgem, a abençoada), e
desativam o componente opressivo de morali-
dade que organiza e controla o comportamen-

Sergio Zevallos, Martirios, 1983 [Martírios]

Dios es marica
Um projeto de Miguel A. López
Como escrever a história de sujeitos que têm sido reiteradamente
eliminados da história? Que tipos de conhecimento produzem os
corpos das chamadas minorias sexuais – conhecimentos que são
ainda ininteligíveis dentro dos modos dominantes de discurso e
construção narrativa? No caso de andróginos, travestis e transgê-
neros (entre outras posições não normativas), estamos diante de
um conjunto de corpos no qual a privação de sua condição humana
persistiu historicamente – não por registro e vigilância, mas pelo
silêncio e pelo apagamento de seus rastros nos registros oficiais.
Isso quando os poucos vestígios existentes não foram usados só
para patologizar, excluir ou normalizar a diferença. Uma vez que o
desaparecimento desses corpos foi uma característica da formação
de arquivos clássicos e historiografias tradicionais, as cartografias
transfeministas e homossexuais que respondem a essa situação
exigem a rejeição de identificações e apostas na (re)invenção des- Sergio Zevallos, Ambulantes, 1983
sas histórias que não existem.

242
 Yeguas del Apocalipsis, Las dos Fridas, 1989/2014 [As duas Fridas]

to em público. Essas apresentações são uma

resposta crítica aos processos coloniais na
América Latina e na Espanha, onde a religião
desempenhou um papel-chave no treinamento
de valores culturais e morais civilizatórios eu-
rocêntricos. Estado e religião, ao lado de auto-
ritarismo militar e devoção católica, têm sido
parte de uma forte matriz social conservadora
que as práticas de travestimento enfrentam e
subvertem ao parodiar a heterossexualidade e
intervir nos códigos que dividem o organismo
social em sujeitos normais e doentes, em se-
xualidades adequadas e desviantes, entre os
que merecem viver e os que não merecem.

Yeguas del Apocalipsis, San Camilo – Leonora, 1989/2014

243
 Tais práticas renovaram os modos
de intervenção social desde as margens
dos sistemas culturais e artísticos, desem-
baraçadas de qualquer regra econômica
ou ideias tradicionais de bom gosto. Essas
apropriações transgêneras da iconografia
religiosa intervêm nas relações sociais de
poder e nos sistemas institucionalizados de
moralidade e respeitabilidade social, abrin-
do trilhas que haviam sido bloqueadas a fim
de estabelecer novos territórios de devoção
crítica para desejos e corpos não normati-
vos. Elas mudam a forma e a natureza de
Deus, tornando-o bicha. Mujeres Creando, esboço para Espacio para abortar,
1989/2014 [Espaço para abortar]
Miguel A. López

Nahum Zenil, Evangelista, 1989

Nahum Zenil, Gracias Virgencita de Guadalupe,

1984 [Obrigada à Virgenzinha de Guadalupe]

244
245
Ocaña, Inmaculada de las pollas, 1976 [Imaculada dos paus]

Counting the Stars
Conversa entre Nurit Sharett e Carlos Gutierrez
Anussim: O termo anussim – “forçado”, em hebraico –
refere-se aos judeus e aos seus descendentes que tiveram
que se converter ao catolicismo durante a Inquisição,
na Península Ibérica. Também são conhecidos como
marranos (criptojudeus) ou cristãos novos em Portugal
e no Brasil, em oposição aos cristãos (antigos). Muitos
anussim praticavam o judaísmo de maneira secreta e, por
isso, eram frequentemente acusados pela Inquisição.
Nurit Sharett: Comecei minha viagem em 2011, quando
fomos à zona leste de São Paulo, para conhecer o mem-
bro de um grupo anussim. Até então eu achava que o
anussim pertencia ao passado – tendo eu estudado o as-
sunto apenas em aulas de história na escola.
Carlos Gutierrez: Descobri o grupo em 2007 e os acom-
panhei em um processo que chamamos, em antropologia,
de observação participante: vivendo com eles e como
eles, comendo comida kosher, indo a seus trabalhos, ana-
lisando suas interações. Minha meta principal era estudar
como a identidade judaica é definida em uma luta que
envolve tanto esse grupo específico como os “judeus esta-
belecidos” – que são considerados os “verdadeiros”. Não
considero que haja judeus verdadeiros e falsos. Poder-se-
-ia dizer que não há judeus, mas que a identidade judaica,
como qualquer identidade, é produzida no dia a dia.
246
Nurit Sharett, Counting the Stars, 2014 [Contando as estrelas]
Nurit Sharett: O que você quer dizer com “não há
judeus”?
Carlos Gutierrez: Isto é sempre chocante! Claro que
existem judeus, mas como podemos defini-los? Muitos
grupos ortodoxos não considerarão você judia, porque
você não é religiosa. Mas não posso considerar a opinião
deles como a única verdade. Temos uma pluralidade de
visões e percepções sobre o judaísmo. Os antropólogos
não podem decidir quem é judeu ou não. Temos que ana-
lisar essa luta e como os agentes envolvidos nela empre-
gam essas categorias, classificam a si mesmos, justificam
suas posições e negam a identidade do outro. Quando
digo que não há judeus, estou me referindo ao fato de
que isso é uma construção social que muda o tempo todo.
Se você olha para os textos antigos na Torá, lê
que um judeu é alguém que tem um pai judeu. Essa coisa
de ser judeu por parte de mãe surge depois da guerra na
Judeia, porque restavam poucos homens. Eles morreram
lutando contra o Império Romano. Por isso, os rabinos,
decidiram mudar a ordem estabelecida de classificação
para a forma atual. Mas as sinagogas liberais ainda consi-
deram como judeu qualquer um que tenha um pai judeu,
e elas se referem aos textos antigos! Assim, quem está
certo? O que é judaísmo? Não podemos responder essa
pergunta; ela está em construção e sempre estará.
Nurit Sharett: Este primeiro encontro com os anussim
foi muito impressionante para mim. Tive a impressão
de que esse grupo está sofrendo de ambos os lados. Os
judeus não os aceitam em suas sinagogas, e por isso eles
têm que criar as suas próprias, e seus vizinhos evangé-
licos tampouco os querem em sua área. Você pode me
explicar o que leva as pessoas, nesse determinado ponto
da vida, a se classificarem como anussim?
Carlos Gutierrez: No fim dos anos 1990 essa questão
explodiu, e muitas pessoas começaram a se classificar
como anussim e a afirmar sua identidade judaica. Por que
isso aconteceu? Tenho duas hipóteses associadas: urbani-
zação e pentecostalismo.
Quando essas pessoas estão em áreas rurais,
possuem apenas duas opções: ser católico ou evangélico.
Quando elas vão para as cidades têm a possibilidade
de interagir com muitos outros grupos como pessoas
judias. Ao mesmo tempo, com a urbanização, os grupos
evangélicos cresceram praticamente do zero, nos anos
1950, para cerca de 42,3 milhões hoje, o que representa
22,2% da população do Brasil! A maior parte desses movi-
mentos evangélicos proclama ser formada pelos “novos
hebreus”, adota palavras, símbolos e rituais judaicos em
suas igrejas. Assim, a maioria dos que se classificam
como judeus possui uma experiência prévia, via insti-
tuições cristãs, que lhes propiciou uma “gramática” do
judaísmo. Muitos deles, antes de descobrir suas “raízes
judias”, em suas próprias palavras, eram admiradores da
cultura, religião e língua judaicas.
Nurit Sharett: Você pode me explicar o que quer dizer
com gramática?
Carlos Gutierrez: Quando emprego o termo, refiro-me
a todo o conhecimento sobre a questão anussim, o con-
texto histórico, a Inquisição, os “nomes cristãos novos”
(Moreira, Carvalho, Pereira, entre outros) e a como isso
é operacionalizado por esses atores sociais quando eles
justificam suas posições e afirmam sua identidade judia.
Aqui preciso enfatizar a importância do trabalho de Anita
Novinsky. Ela foi pioneira na coleta de todos os dados
de que dispomos no Brasil e em Portugal sobre a Inqui-
sição, mostrando como a maioria de casos denunciados
pelos tribunais inquisitoriais estava relacionada a práticas
judias. Anita nos ajudou a historicizar e compreender
esse fenômeno no Brasil. As pessoas que se classificam
como anussim aprenderam muito com o trabalho dela
e o utilizam para argumentar sobre sua identidade ju-
daica. Levam esses argumentos aos rabinos. Elas têm
acesso a trabalhos acadêmicos e utilizam esses conceitos
sociológicos e históricos como estratégias para ganhar
legitimidade em meio à comunidade judia e justificar
suas posições.
Nurit Sharett: Se o judaísmo está sempre em cons-
trução, por que a questão anussim é tão problemática?
Por que eles não estão sendo aceitos como judeus pelo
establishment judeu?
Carlos Gutierrez: Temos, na lei judia, julgamentos so-
bre a questão anussim nos Países Baixos no século 17.
Muitos rabinos julgavam casos de anussim, para ver se
poderiam ser aceitos dentro da comunidade. Dessa for-
ma, o que mudou? Por que é um problema agora?
Essas pessoas, que se classificam como anus-
sim, não querem esperar por uma corte rabínica. Elas
desejam ser judias já. Por isso começam a criar suas pró-
prias sinagogas e definir a si mesmos como judeus. Elas
mudaram as regras. O monopólio que os judeus estabele-
cidos costumavam ter desapareceu! Todos agora podem
ser judeus. Claro que você não será considerado judeu
em uma sinagoga estabelecida, mas muitos deles não se
importam com isto. Eles só querem ter sua fé. Quando
os anussim começaram a criar suas sinagogas, estavam
contradizendo o poder estabelecido de que dispunha a
comunidade judaica. Seguramente, a comunidade judaica
estabelecida não aprecia essa situação. Com o tempo,
muitos desses anussim desejam ser reconhecidos pela
comunidade estabelecida e pelo Estado israelense, por
isso precisam ter algum tipo de interação... Não o tipo
de interação que os rabinos desejam, mas algo diferente,
que está sendo negociado a todo momento. No passado,
os rabinos possuíam controle total. Agora eles precisam
negociar. Os anussim destruíram uma lógica de poder
estabelecida, a fim de estabelecer uma outra.
247
 Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2014

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

248
 Arthur Scovino, Caboclo Borboleta
(O Caboclo dos Aflitos), 2014

Simone é uma travesti que cuida de um minadouro

natural – a Fonte da Misericórdia em Salvador – como
um santuário para o culto dos orixás. Sergio é um
pastor evangélico que se considera um dos enviados
por Deus “para salvar a humanidade”. Simone e Sergio,
ou Sergio e Simone, são duas identidades da mesma
pessoa.

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

249
 Por uma arte de instaurar
modos de existência
que “não existem”
Peter Pál Pelbart
A arte de instaurar
Por mais extravagante que pareça a noção de um sujeito
não antropológico, sobretudo numa época ainda aferrada
à primazia do sujeito humano, é preciso reconhecer que
o pensamento contemporâneo tende a admitir múltiplos
feixes de experiência ou de sentires (feelings, conforme
o conceito de Whitehead), bem como maneiras de ser
diversas, segundo uma pluralidade de mundos.1 Assim,
em meio à falência do antropocentrismo a que assistimos
nas últimas décadas, em domínios vários, da filosofia
à ecologia, seres que antes pareciam reclusos à esfera
subjetiva ganharam um outro estatuto, uma nova vida.
Entes invisíveis, impossíveis, virtuais, que pertenciam
ao domínio dito da imaginação, do psiquismo, da repre-
sentação ou da linguagem, atravessaram alegremente
a fronteira entre sujeito e objeto e reapareceram numa
outra chave ontológica. Já não somos os únicos actantes
do cosmos – protosubjetividades pululam por toda parte,
e mesmo aquilo que parecia mero objeto de manipulação
tecnocientífica, como a natureza, salta para o proscênio,
reivindicando meios de expressão próprios. Que nos bas-
te a ponderação de Peter Sloterdijk durante as conversas
preparatórias para a ópera Amazônia (2010), na qual ele
detecta uma “dor amazônica” diante da ameaça que pesa
sobre a floresta e entende que o protagonista do experi-
mento não poderia ser outro que não o “sujeito amazôni-
co”.2 Na esteira desse perspectivismo, uma das questões
cosmopolíticas de hoje poderia ser: qual é a dor que cada
actante, humano ou não humano, carrega? Qual é a ame-
aça que cada um deles, e nós com eles, enfrentamos? E
quais dispositivos cabe ativar, seja para dar-lhes voz, seja
para dá-los a ver, seja para deixá-los se esquivarem ao
nosso olhar voraz? Da Amazônia aos autistas, a questão é
a mesma – a dos modos de existência.
À revelia das novas formas de gestão biopolítica
da vida em escala planetária, que tendem galopantemen-
te à homogeneização, vêm à tona por toda parte modos
de existência singulares, humanos e não humanos. Que
tipo de existência se lhes pode atribuir, a esses seres
que povoam nosso cosmos, agentes, actantes, sujeitos
larvares, entidades, com suas maneiras próprias de se
transformar e de nos transformar? Nem objetivos nem
subjetivos, nem reais nem irreais, nem racionais nem ir-
racionais, nem materiais nem simbólicos, seres um tanto
virtuais, um tanto invisíveis, metamórficos, moventes: a
250
que categoria pertencem? E em que medida existem por
si mesmos? Quanto dependem de nós? Quanto estão em
nós? Enfim, qual é exatamente o seu estatuto, se é que
se deva de imediato reuni-los todos num único grupo,
na contramão da pluralidade existencial que anunciam?
Que efeitos têm sobre nossa existência e imaginação?
De acordo com Bruno Latour:
Alguns deles têm o duplo traço de nos trans-
formar em outra coisa, mas também de por
sua vez se transformar em outra coisa. Que
faríamos nós sem eles? Seríamos sempre,
eternamente, os mesmos. Eles traçam, através
do multiverso – para falar como James – cami-
nhos de alteração ao mesmo tempo terrorífi-
cos – pois nos transformam – hesitantes – pois
podemos enganá-los – e inventivos – pois po-
demos deixar-nos transformar por eles.3
No livro Les Différents Modes d’existence, Étienne Souriau
deu forma, no final dos anos 1930 e numa linguagem
por vezes empolada, a uma metafísica que visava dar
acolhida justamente a esses seres dos quais não se pode
dizer com precisão se existem ou não segundo os parâ-
metros e gabaritos de que dispomos.4 Pois, em princípio,
nenhum ser tem substância em si, e, para subsistir, ele
deve ser instaurado. Assim, antes mesmo de tentar um
inventário dos seres segundo seus diferentes modos de
existência, Souriau postula uma certa arte de existir, de
instaurar a existência. Para que um ser, coisa, pessoa,
obra, conquiste existência, não apenas exista, é preciso
que ele seja instaurado. A instauração não é um ato so-
lene, cerimonial, institucional, como quer a linguagem
comum, mas um processo que eleva o existente a um
patamar de realidade e esplendor próprios – “patuidade”,
diziam os medievais. Instaurar significa menos criar
pela primeira vez do que estabelecer “espiritualmente”
uma coisa, garantir-lhe uma “realidade” em seu gênero
próprio.
Ora, a instauração não se origina de uma fonte
única – a vontade, a consciência, o espírito, o corpo, o
inconsciente etc. – e hoje diríamos que há múltiplos
“dispositivos” de instauração. Assim, cada filosofia, mas
também cada religião, ciência, arte, instaura seus seres
e, com isso, inaugura um mundo singular, nunca o mes-
mo: pluralismo ontológico e existencial – multiverso! As
implicações de um procedimento tal não são pequenas.
Como escreveu Latour:
Engaja a instauração nas ciências, mudarás
toda a epistemologia. Engaja a instauração
na questão de Deus, mudarás toda a teologia.
Engaja a instauração na arte, mudarás toda a
estética. Engaja a instauração na questão da
alma, mudarás toda a psicologia. O que cai por
terra em todo caso é a ideia, no fundo bem
ridícula, de um espírito que estaria na origem
da ação e cuja consistência seria projetada
em seguida por ricochete sobre uma matéria
que não teria outro porte, outra dignidade
ontológica senão a que se condescendesse em
atribuir-lhe.5
A arte de existir
Para Souriau, a arte e a filosofia teriam em comum o fato
de que visam, ambas, instaurar seres cuja existência se
legitima por si mesma, “por uma espécie de demonstra-
ção radiante de um direito à existência, que se afirma e
se confirma pelo brilho objetivo, pela extrema realidade
de um ser instaurado”.6 Tudo indica que Souriau almeja
algo como uma arte de instaurar, ou uma arte de fazer
existir seres que ainda vagam numa penumbra ficcio-
nal, virtual, longínqua e enigmática. Portanto, todo seu
pensamento poderia ser colocado sob o signo desse
chamado por uma “obra por fazer”, e obra não se enten-
de aqui necessariamente como obra de arte – mesmo o
homem é uma obra por fazer, incompleta, aberta, inan-
tecipável. Assim, em cada caso, não se trata de seguir
um projeto dado que caberia realizar, mas abrir o campo
para um trajeto a ser percorrido conforme as perguntas,
problemas e desafios imprevistos aos quais é preciso
responder a cada vez singularmente. O desafio vital que
se coloca a cada um de nós, pois, não é emergir do nada,
numa criação ex nihilo, mas atravessar uma espécie de
caos original e “escolher, através de mil e um encontros,
proposições do ser, o que assimilamos e o que rejeita-
mos”.7 Nada está dado, nada está garantido, tudo pode
colapsar – a obra, o criador, a instauração –, mas essa
hesitação é própria ao processo, não insuficiência on-
tológica nem falha constitutiva. O trajeto vital é feito de
exploração, de descobertas, de encontros, de cisões, de
aceitações dolorosas, contra o voluntarismo idealista do
criador que parte do nada, contra a solicitude em rela-
ção à “matéria” que o chama: “o ser em eclosão reclama
sua própria existência. Em tudo isso, o agente tem de
inclinar-se diante da vontade própria da obra, adivinhar
essa vontade, abnegar-se em favor desse ser autônomo
que ele busca promover segundo seu direito próprio
à existência”.8 Trata-se, pois, de defender esse direito,
tornar-se o advogado do ser por vir, a testemunha deste
ou daquele modo de existência, sem a qual essa existên-
cia talvez não vingasse.
Mas como imaginar que existiriam da mesma
maneira o pensamento, a matéria, Hamlet, Peer Gynt,
a raiz quadrada dos números negativos, a rosa branca,
pergunta o autor? Claro que não compartilham o mesmo
modo de existência. Já a instauração de cada um deles
implica sempre inúmeras experimentações singulares (a
liberdade), sucessivas determinações (a eficácia) e uma
profusão de equívocos (a errabilidade). O criador se vê
sempre diante de uma situação questionante, como se
ele ouvisse a voz de uma esfinge irônica, perguntando-
-lhe: e agora? A obra o questiona, o chama, o parasita, o
explora, o escraviza, o anula – ela é um monstro! – mas
ao mesmo tempo ela demanda seu testemunho, sua so-
licitude, inclusive para encontrar o acabamento que se
insinua e que exige sempre discernir o que é factível em
meio ao caos do mundo. Nenhuma intencionalidade, ne-
nhum antropocentrismo, nenhuma mistificação da obra
impossível – mas a instauração, o trajeto, a alma equiva-
lente a uma perspectiva:
Penso numa criancinha que tinha disposto
cuidadosamente, por muito tempo, diversos
objetos, grandes e pequenos, de uma maneira
que lhe parecia graciosa e ornamental, sobre a
mesa da sua mãe, para lhe dar “muito prazer”.
A mãe vem. Tranquila, distraída, ela toma um
desses objetos de que ela precisa, coloca um
outro no seu lugar, desfaz tudo. E quando as
explicações que se seguem aos soluços repri-
midos da criança lhe revelam a extensão de
seu equívoco, ela exclama desolada: ah! meu
pobrezinho, eu não tinha visto que era alguma
coisa.9
David Lapoujade comenta esse exemplo de Souriau da
seguinte maneira:
Eu não tinha visto... O que foi que ela não viu?
O que é “essa coisa” que a mãe não vê? Pode-
-se dizer que é a alma da criança – transposta
inteiramente para os objetos. Pode-se dizer
que é a disposição cuidadosa dos objetos que
testemunha a presença de um ponto de vista
preciso da criança. Em ambos os casos, se
terá razão: ela vê os objetos pois ela os arru-
ma, o que ela não vê, é o modo de existência
deles sob o ponto de vista da criança. O que
ela não vê é o ponto de vista da criança; ela
não vê que ali há um ponto de vista – que exis-
te. É óbvio que tal cegueira vale para todos os
modos de existência dos quais fala Souriau.10
251
É o pragmatismo da percepção, que ao privilegiar as re-
alidades sólidas e manifestas, desqualifica a pluralidade
das perspectivas, dos planos de existência.
Em vez de sacrificar a positividade existencial
de “populações inteiras de seres” no altar de uma Verda-
de, seria o caso de multiplicar o mundo a fim de acolhê-
-las – de onde o esforço em mobilizar conceitos diversos
para garantir a pluralidade e distinção entre os modos de
existência, sem deles fazer etapas de um único processo
evolutivo, universal. Ademais, em vez de perguntar “Isso
existe?” e “De que modo?”, caberia saber se pode existir
“um pouco, ou muito, passionalmente, de modo algum”,
em gradações diversas. Por exemplo, existir como
possível, em potência, ou prestes a emergir ao lado do
atual, ou existir balbuciantemente abaixo de um limiar
de integridade – quantas maneiras distintas de existir...
Entre o ser e o não ser, tantas gradações! Antes mesmo
de comparar os modos de existência entre si, não seria
possível pensar a oscilação de um ser entre seu máximo
e seu mínimo, como se cada existência pudesse ser ava-
liada nela mesma, segundo sua intensidade, em modos
intensivos de existência?
Fantasmas e acontecimentos
Souriau utiliza imagens inabituais para borrar nossas
categorias. Depois de morto, um homem volta ao mun-
do dos vivos para rever sua amada e vingar sua morte.
Vagas lembranças; ele não tem certeza: onde estou?
Como eu sou? Qual minha missão? Sou um enviado para
alguma coisa – o quê? E se defronta com um mundo po-
voado de indícios... Souriau quer dizer que somos todos
como fantasmas. Não sabemos se podemos responder
sozinhos por nossa existência, nem quanta força ou fra-
queza temos para tanto, quão incompletos ou inacabados
somos. É preciso “instaurar” a própria existência, mas
também uma escultura em curso, um livro em andamen-
to, um pensamento sobrevindo – eles todos demandam
uma instauração. São, pois, existências inventadas no
trajeto mesmo de sua instauração, percurso permeado
de “variações intensivas existenciais”.11 Se, para alguns
modos de ser, existir depende de sua própria força (“Se
queres ter o ser”, diz Mefistófeles a Homúnculus, “existe
por tuas próprias forças”), para outros depende precisa-
mente da força de outros, de sua solicitude – são seres
solicitudinários. Um poema não tem acesso à existência
sem o testemunho, a devoção, a solicitude de outros,
poeta e leitores. Há seres imaginários que dependem
de nosso desejo, cuidado, temor, esperança, fantasia,
entretenimento, e, por conseguinte, estão subordinados
a eles. Nem por isso são menos eficazes do que estes
de quem dependem. Em contrapartida, é justamente
através dessa solicitude ofertada que aqueles que contri-
buem para a criação ou duração do poema conquistam,
252
eles mesmos, sua própria existência, num outro patamar
– como Nietzsche, que dizia ter nascido de sua obra.
Quem criou quem? Mais do que criadores, somos fruto
e efeito daquilo que por meio de nós foi criado; somos
suas testemunhas.
Mais do que a classificação dos modos de exis-
tência de que Souriau faz o inventário e uma análise
minuciosa (fenomênico, solicitudinário, virtual, supere-
xistente etc.), interessa a passagem entre eles e o mundo
que o autor chama de sináptico, e não mais ôntico: as
transições, as reviravoltas, os saltos, as transformações,
esses movimentos em que os seres são acessórios
implícitos ou catapultas de imensos dramas, como os
personagens que uma criança usa numa brincadeira
servem para revelar os verdadeiros acontecimentos.
Num mundo assim concebido, importam precisamente
os acontecimentos, o advir, através do qual se passa a um
plano de existência diverso em função de uma mudança
de perspectiva. Pois o acontecimento consiste precisa-
mente nisto: uma mudança de perspectiva, de plano de
existência. “Há pouco havia um copo inteiro; agora há
esses pedaços. Entre os dois, há o irreparável. Irrepa-
rável, insuprimível, inescamoteável mesmo pelos mais
sutis recursos do espírito, que pode dele se desviar mas
não contradizê-lo. Patuidade desse irredutível. Tal é a
existência do fato”.12 Eis como David Lapoujade apreen-
de esse exemplo:
Pode-se duvidar da realidade de certas exis-
tências, mas não dos fatos, pois eles têm uma
eficácia, eles mudam algo no modo de existên-
cia dos seres. A eficácia aqui não é o fato de o
copo ter se quebrado, é que ele muda de esta-
tuto. Não é mais um copo, porém lascas cor-
tantes. Conforme o perspectivismo de Souriau,
o acontecimento consiste numa reviravolta de
ponto de vista: algo aconteceu que já não se
pode considerar um copo como um copo.13
E quantos acontecimentos, precisamente por consis-
tirem numa reviravolta do ponto de vista, fazem ver e
mesmo criam uma nova alma no psiquismo de quem os
atravessa! O autor conclui:
Há alma desde que se perceba num modo de
existência algo de inacabado, ou de inconcluso
– por conseguinte, exige um “principio de am-
plificação”, em suma, o esboço de algo maior
ou melhor. Ainda uma vez, através de todas
essas existências inacabadas, o clamor de suas
reivindicações, como se elas reclamassem ser
amplificadas, aumentadas, em suma, torna-
das mais reais. Ouvir tais reivindicações, ver
nessas existências tudo o que elas têm de ina-
cabado, é tomar partido por elas. É entrar no
 ponto de vista de uma existência não para ver
por onde ela vê, mas para fazê-la existir mais,
para fazê-la passar a uma existência maior ou
para fazê-la existir “verdadeiramente”.14
Afinal, não há modos de existir mais ardentes, fervilhan-
tes, jorrantes? Existir perdidamente, saltativamente,
diferentemente...
Se há existências em estado de “ínfimo esboço
e de instauração precária que escapam à consciência”,15
Souriau parece querer devolver o direito a essas exis-
tências liminares – evanescentes, precárias, frágeis – as
quais negligenciamos, mesmo que essa consistência que
lhes oferecemos seja incorporal ou espiritual e que seja
preciso emprestar-lhes uma alma. É assim que nos tor-
namos suas testemunhas, seus advogados, seus “porta-
-existência”, segundo Lapoujade: carregamos sua exis-
tência assim como elas carregam a nossa, uma vez que,
sob certo ponto de vista, só existimos na medida em que
fazemos existir outros, ou que ampliamos outras existên-
cias, ou que vemos alma ou força onde outros nada viam
ou sentiam, e assim fazemos com eles causa comum.
A vida esquiva
É de Fernand Deligny que nos vem o mais belo e encar-
nado exemplo de tudo o que precede. Na sua convivên-
cia de anos com crianças autistas, na França, ele montou
um dispositivo coletivo apto a acolher um modo de exis-
tência anônimo, assubjetivo, refratário a toda domestica-
ção simbólica. Eis um mundo livre não só de linguagem,
mas daquilo que ela implica: a vontade e o objetivo, o
rendimento e o sentido.16 Contra o culto do fazer, fruto
da vontade dirigida a uma finalidade (por exemplo, fazer
obra, fazer sentido, fazer comunicação), Deligny evoca o
agir, no sentido muito particular de gesto desinteressa-
do, de movimento não representacional, sem intenciona-
lidade, que consiste eventualmente em tecer, em traçar,
em pintar, no limite até em escrever. Nesse mundo, onde
o balanço da pedra e o ruído da água não são menos rele-
vantes do que o murmúrio dos homens, Deligny coloca-
-se na posição de “não querer”, a fim de dar lugar ao
intervalo, ao tácito, à irrupção, ao extravagar. Nenhuma
passividade nem omissão há nessa atitude – ao contrário,
é preciso limpar o terreno constantemente, livrá-lo do
que recorta o mundo em sujeito/objeto, vivo/inanimado,
humano/animal, consciente/inconsciente, individual/
social, para que o campo se abra e algo seja possível.17
Em tal contexto, a pergunta de Deligny é: como permitir
ao indivíduo autista existir sem lhe impor o ele, o sujeito,
o se, o se ver, toda essa série que lhe imputamos, mesmo
que sob o modo privativo? Pois o autor está convencido
de que ele não se vê, pois não há justamente o “ele” que
pudesse se... Trata-se do indivíduo em ruptura de sujeito,
detectando por vezes aquilo que de nós escapa, aquilo
que não vemos porque falamos, e que eles enxergam por-
que não falam...
Daí o raro estatuto da imagem em Deligny. A
linguagem jamais conseguirá dizer o que é a imagem, in-
siste ele, pois a recobre com suas injunções, finalidades,
comandos, encadeamentos, sentidos. Por mais que se-
jamos invadidos de imagens por toda parte, atualmente,
trata-se de imagens domesticadas à linguagem, imagens
subordinadas à comunicação, imagens tomadas num sis-
tema de troca ou da mercadoria – imagens-mercadoria,
fetichismo da mercadoria! À imagem repleta de inten-
ções, de cultura, que abole a imagem, seria preciso opor
o que Deligny designa por “a imagem que nos falta”, na
sua nudez, pobreza, no seu caráter desprovido de inten-
ção, a imagem que paradoxalmente não é feita para ser
vista, que no limite não se vê, que revela o que escapa, o
que nos escapa, o que foge. O estatuto dessas imagens é
oposto a toda representação, a toda intencionalidade – na
verdade, a todo idealismo. Não se trata da imagem de um
sujeito, para um sujeito, diante de um sujeito – não exis-
te sujeito, afinal.
Deligny pode então postular, não apenas que a
imagem é autista, pois, como ele, ela não diz nada nem
quer dizer nada, mas que o autista pensa por imagens. A
imagem sequer é uma coisa que existe em si – ela chega,
passa, atravessa e só nos atinge graças à persistência
retiniana, defeito de nosso aparelho de visão... Na ver-
dade, a imagem é como os gansos selvagens, que vivem
em bandos ou em constelação e levantam voo alinhados
em V quando respondem a alguma ameaça.18 Interessa
a Deligny que as imagens levantem voo, não que perma-
neçam!
Estamos às portas do cinema de Deligny. Pois
o cinema poderia dar suporte a tudo isso se ele não
estivesse completamente submetido à linguagem, à
narratividade, à obrigação de contar uma história, de
ter um sentido, de emitir um julgamento moral, de ter
um alcance edificante ou pedagógico. Se o cinema não
visasse o filme, ele poderia atingir as imagens – mas,
para isso, seria preciso que ele deixasse de “fazer obra”,
de querer um produto. Talvez só então o cinema fosse
capaz de atingir as “coisas” como processo, acontecimen-
to. Seria preciso até mudar o verbo “filmar” – afinal, por
que chamar uma atividade pelo seu produto final? Não
se diz “livrar” quando se escreve um livro, mas quando
se usa o martelo dizemos martelar; seria preciso então
dizer “camerar”. No artigo que escreveu com esse título,
Deligny defende que se respeite “o que não quer dizer
nada, não diz nada, não se dirige, dito de outro modo,
escapa à domesticação simbólica sem a qual história não
haveria”.19 Seria preciso “camerar” o que nos escapa, o
que não se vê, as imagens perdidas, as que caem de uma
câmara vesga, imagens que não se dirigem a ninguém,
em vias de desaparecer... Imagens involuntárias, como a
253
revolução... “Quer se trate de revolução ou de imagem,
aquilo de que é preciso afastar-se, antes de tudo, é do
querer-fazê-los”.20
Assim como a arte é para nada e a política faz
projeto, aqui estaríamos diante da arte de se colocar
no nível do “para nada”, do acontecimento ínfimo (para
nós). O crítico Jean-François Chévrier talvez tenha razão
ao considerar que há nisso tudo um aspecto arcaico...
Uma espécie de animismo, ou o sonho de uma “imagem
encarnada que seria o traço vivo de uma existência
nua”.21 Mas tal arcaísmo é mesmo um problema? Sere-
mos tão modernos ou pós-modernos quanto nos imagi-
namos? Ou a cada dia parece mais interessante ressaltar
esses contragolpes de um tempo imemorial que nos che-
gam por pressão de um futuro ameaçador, como enuncia
David Kopenawa, num outro contexto?22
Ora, não cabe aplicar a Deligny conceitos de
Souriau, já que Deligny forjou os seus de acordo com
sua própria “matéria”, mas não podemos deixar de ver
convergências que nos intrigam. Pois, afinal, Deligny
montou um dispositivo complexo, sutilíssimo, feito de
silêncio, de mapas, de trajetos, de contiguidade, todo um
agenciamento espaçotemporal em que essas “existências
ínfimas”23 pudessem conquistar sua patuidade sem trair
em nada justamente o que lhes é peculiar, seu modo de
existência feito de esquiva, de linhas de errância, de teias
invisíveis (sua alma), no limiar da invisibilidade social e
de todos os cânones que determinam o que merece viver
ou ser visto, talvez porque, como sugeriu Deligny, com
humor, diante da aborrecida novela de nossas vidas, pre-
feriam mil vezes a emoção da água escorrendo.
Tal como há um modo autista, haveria um modo
esquizofrênico, um modo índio, um modo oriental, um
modo negro, um modo artista? Ou, ao contrário, é justa-
mente para arrebentar tais clichês e a tipologia caricata
e identitária que os sustenta que seria preciso insistir no
meio? Pois trata-se de instalar-se nos entremodos, nos
entremundos, nas passagens, transições, viradas, des-
lizamentos, cruzamentos e reviravoltas de perspectiva,
até mesmo nas negociações entre modos e mundos. To-
memos um exemplo banal, até mais próximo que o dos
xamãs: Tobie Nathan, etnopsiquiatra residente na França
que atende sobretudo famílias de imigrantes africanos,
quando as chama a entrar em seu consultório, convida
igualmente todas as entidades que as acompanham e
com as quais deverá ser feita uma árdua negociação
para redesenhar as relações, liberar os “encostos”, gerir
os conflitos. É no entrecruzamento com tais modos de
existência diversos, nos entremundos, que algo pode ser
gestado ou cuidado.
254
As possibilidades de vida
Já podemos ampliar o espectro desses comentários. De-
leuze não cansou de repetir, ao longo de sua obra, que ao
pensamento cabe inventar novas possibilidades de vida,
novos modos de existência. “Pensar significaria descobrir,
inventar novas possibilidades de vida”, escreve ele, para
em seguida citar Nietzsche:
Existem vidas nas quais as dificuldades atin-
gem o prodígio; são as vidas dos pensadores.
E é preciso prestar atenção ao que nos é nar-
rado a seu respeito, pois aí descobrimos pos-
sibilidades de vida e sua simples narrativa dá-
-nos alegria e força e derrama uma luz sobre a
vida de seus sucessores. Há aí tanta invenção,
reflexão, audácia, desespero e esperança
quanto nas viagens dos grandes navegadores;
e, na verdade, são também viagens de explora-
ção nos domínios mais longínquos e perigosos
da vida.24
Mas quem avalia os modos de existência? Como julgar
se um é preferível a outro? Qual critério valeria? Eis a
primeira resposta que lhe dá Deleuze, quando critica,
com Nietzsche e Artaud, a mania dos pensadores de se
arvorarem como juízes supremos e montarem um tribu-
nal da vida:
O julgamento impede a chegada de qualquer
novo modo de existência. Pois este se cria por
suas próprias forças, isto é, pelas forças que
sabe captar, e vale por si mesmo, na medida
em que faz existir a nova combinação. Talvez
aí esteja o segredo: fazer existir, não julgar. Se
julgar é tão repugnante, não é porque tudo se
equivale, mas, ao contrário, porque tudo que
vale só pode fazer-se e distinguir-se desafian-
do o julgamento. Qual julgamento de perito,
em arte, poderia incidir sobre a obra futura?
Não temos por que julgar os demais existen-
tes, mas sentir se eles nos convêm ou descon-
vêm, isto é, se nos trazem forças ou então nos
remetem às misérias da guerra, às pobrezas
do sonho, aos rigores da organização.25
Mais adiante, acrescenta:
Não temos a menor razão para pensar que
os modos de existência tenham necessidade
de valores transcendentes que os compara-
riam, os selecionariam e decidiriam que um
é “melhor” que o outro. Ao contrário, não há
critérios senão imanentes, e uma possibilidade
de vida se avalia nela mesma, pelos movimen-
Páginas de Les Détours de l’agir: Ou Le Moindre Geste, 1979, Fernand Deligny

255
 tos que ela traça e pelas intensidades que ela
cria, sobre um plano de imanência; é rejeitado
o que não traça nem cria. Um modo de exis-
tência é bom ou mau, nobre ou vulgar, cheio
ou vazio, independente do Bem e do Mal e de
todo valor transcendente: não há nunca outro
critério senão o teor da existência, a intensifi-
cação da vida.26
Quando comenta a crença em Deus, comparando a apos-
ta de Pascal e a de Kierkegaard, o único critério é vital:
a questão não é se Deus existe ou não, nem quanto se
ganha ou se perde apostando certo, mas qual modo de
existência implica a crença para aquele que crê, em que
medida estão ainda num mesmo plano aquele que crê e
o que não crê, e o que ocorre quando muda o plano de
imanência que caracteriza uma época, tal como a nossa:
sobre o novo plano, poderia acontecer que o
problema dissesse respeito, agora, à existên-
cia daquele que crê no mundo, não propria-
mente na existência do mundo, mas em suas
possibilidades, em movimentos e em intensi-
dades, para fazer nascer ainda novos modos
de existência, mais próximos dos animais e
dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar nes-
te mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa
tarefa mais difícil, ou a tarefa de um modo de
existência por descobrir, hoje, sobre nosso
plano de imanência.27
É todo o desafio que Deleuze e Guattari expõem aqui – o
de um modo de existência por descobrir, consentâneo ao
nosso plano de imanência, do qual toda transcendência
foi esconjurada e que já não pode repousar sobre um fun-
damento último. Um mundo grávido de possibilidades:
eis o que cotidianamente nos parece confiscado, dada
a predominância de um modo de existência universal
que tende a abortar justamente a emergência de modos
outros.
Pois é fácil constatar o predomínio do modelo da
classe média, propagado como um imperativo político,
econômico, cultural, subjetivo, e a miséria gritante que o
caracteriza, misto de gregariedade, blindagem sensorial,
rebaixamento intensivo, depauperação vital. O alastra-
mento de uma tal forma de vida genérica, baseada no
padrão majoritário branco-macho-racional-europeu-con-
sumidor, bem como o modo de valorização que está na
sua base – por exemplo, a teologia da prosperidade que
se infiltra por toda parte, ou o capitalismo como religião,
como dizia Benjamin – pede instrumentos de análise e
de revide inusitados. Como escovar essa hegemonia a
contrapelo, revelando as múltiplas formas que resistem,
se reinventam ou mesmo se vão forjando à revelia e à
contracorrente da hegemonia de um sistema de merca-
256
do, por mais democrático que pareça? Como escrevem
Deleuze e Guattari:
Os direitos do homem não dizem nada sobre
os modos de existência imanentes do homem
provido de direitos. E a vergonha de ser um
homem, nós não a experimentamos somente
nas situações extremas descritas por Primo
Levi, mas nas condições insignificantes, ante a
baixeza e a vulgaridade da existência que im-
pregnam as democracias, ante a propagação
desses modos de existência e de pensamento-
-para-o-mercado, ante os valores, os ideais e
as opiniões de nossa época. A ignomínia das
possibilidades de vida que nos são oferecidas
aparecem de dentro. Não nos sentimos fora
de nossa época, ao contrário, não cessamos de
estabelecer com ela compromissos vergonho-
sos. Este sentimento de vergonha é um dos
mais poderosos motivos da filosofia.28
É em torno dessa patologia que gira nossa época: modos
de existência-para-o-mercado. Parte do esforço contem-
porâneo consiste em diagnosticar essa enfermidade,
retraçar sua gênese, ramificações e efeitos. Entre eles,
claro, o de dizimar cotidianamente modos de vida consi-
derados menores, minoritários, não apenas mais frágeis,
precários, vulneráveis (pobres, loucos, autistas), mas
também mais hesitantes, dissidentes, ora tradicionais
(povos da floresta), ora, ao contrário, ainda nascentes,
tateantes ou mesmo experimentais (por vir, por desco-
brir, por inventar). De fato, há no presente uma guerra
entre distintos modos de vida, ou formas de vida, e essa
guerra, embora indissociável do modo de produção he-
gemônico e de seus conflitos inerentes, não é redutível
apenas a ele. Não será isso que levou alguns pensadores
a se debruçar recentemente sobre modos de existência
tão contrastantes quanto inusitados, mesmo que remo-
tos, na linha do tempo?
Forma de vida, estilística da existência
Giorgio Agamben, por exemplo, analisou recentemente o
culto da altíssima pobreza entre os franciscanos. Primei-
ramente, mostrou como em um contexto de reclusão re-
ligiosa e coletiva a vida e as regras tornaram-se a tal pon-
to indissociáveis que se fundiram numa espécie de arte
de viver. Na tradição monástica não se tratava mais de
obedecer normas dadas, mas de vivê-las. Assim, o acento
se desloca da prática ou da ação para uma maneira de
viver integral.29 O cenobitismo, essa modalidade de reco-
lhimento monástico coletivo, não foi tanto, pois, uma vida
segundo regras, mas, numa curiosa inversão, uma forma
de vida que engendrava suas próprias regras.30 Mas é só
com a novidade fransciscana e com o culto da altíssima
pobreza (altissima paupertas), que a indistinção entre
vida e regra atinge seu apogeu. A pobreza como modo
de vida significa que se abre mão do domínio do mundo,
e que se pode fazer uso das coisas sem deter sobre elas
qualquer direito de propriedade. É quando a vida se
subtrai ao direito e o mundo torna-se inapropriável.31 Eis
uma ética e uma ontologia que, em nosso contexto, soa
praticamente impensável – ou, segundo Agamben, jus-
tamente aquilo que deveria ser pensado. Como nota um
comentador, a noção de forma de vida tal como apresen-
tada pelo filósofo no caso dos franciscanos situa-a nas an-
típodas da noção de vida nua. Se ao longo dos primeiros
livros da série Homo Sacer a questão era examinar como
um dispositivo jurídico próprio do regime de soberania,
por um jogo de exclusão/inclusão, produzia uma vida
nua, revelando a relação de domínio entre o direito e a
vida, aqui a questão é inversa – como a forma de vida se
subtrai ao dispositivo de captura jurídico quando renun-
cia a todo direito. A conclusão é categórica: “para além
da experiência franciscana, pensar uma vida inseparável
de sua forma, uma forma de vida, segue sendo a tarefa
indeferível do pensamento que vem”.32 O sentido desse
desafio só se esclarece à luz da cisão operada pelos
gregos entre a vida e sua forma, operação pela qual foi
isolada a vida nua (zoé) de uma forma de vida qualificada
(biós). Em contrapartida, no polo oposto que o autor de-
fende, por forma de vida deve-se entender “uma vida que
jamais pode ser separada de sua forma, uma vida na qual
jamais seja possível isolar algo como uma vida nua”,33
uma vida “que não se decompõe em fatos, mas que é
sempre e sobretudo possibilidade e potência”.34 Eis onde
o estatuto do pensamento se vê esclarecido: “O pensa-
mento é forma de vida, vida inseparável de sua forma, e
aí onde se mostra a intimidade dessa vida inseparável,
na materialidade dos processos corpóreos não menos
que na teoria, aí e só aí há pensamento”.35 Apesar da
concepção particular de potência presente em Agamben
(a potência de não), pela qual, aliás, ele se distingue de
filósofos contemporâneos que o inspiraram, resta o fato
de que o tema de uma “filosofia que vem”, segundo ele,
deve ser “a vida, sua forma e seus usos”.36
Seria preciso comparar o exemplo franciscano e
o caso dos cínicos estudado por Foucault no último semi-
nário que proferiu, em 1983,37 mesmo porque Agamben
parece retomar o problema de uma vida ascética a
partir do ponto em que Foucault o deixara, a saber, no
limiar do cristianismo. Em todo caso, Foucault entende
a experiência da filosofia cínica como a elaboração de
uma modalidade de vida na qual “a própria vida torna-se
matéria ética, onde o que está em jogo é a forma que se
dá à vida”.38 A emergência da vida como objeto priori-
tário significa que é preciso exercer sobre ela certas
operações, colocá-la à prova, submetê-la a uma triagem,
a uma transformação etc. É a filosofia como estilística
da existência, a figura visível que os humanos devem
dar à sua vida. Não se busca, aí, o ser da alma, como na
filosofia de linhagem platônica, mas um estilo de existên-
cia. Foucault insiste em como a filosofia privilegiou, ao
longo de sua história, a tradição platônica, a metafísica
da alma, preterindo a via do cuidado de si, que tem por
objeto a bela vida através de um “falar francamente”, de
um “dizer a verdade” (paresia). De acordo com a provo-
cação de Foucault,
Se é verdade que a questão do Ser foi de fato
o que a filosofia ocidental esqueceu e cujo
esquecimento tornou possível a metafísica,
talvez também a questão da vida filosófica não
tenha cessado de ser, não diria esquecida, mas
desprezada; ela não cessou de aparecer como
demasiada em relação à filosofia, à prática filo-
sófica, a um discurso filosófico cada vez mais
indexado ao modelo científico. A questão da
vida filosófica não cessou de aparecer como
uma sombra, cada vez mais inútil, da prática
filosófica.39
O cinismo filosófico é, contudo, o contraexemplo histó-
rico dessa tendência. Nele, para tornar-se a verdadeira
vida, segundo os preceitos que os cínicos professam,
numa espécie de transvaloração jocosa de todos os valo-
res, a vida deve ser uma vida outra, radicalmente outra,
em ruptura total com todos os códigos, leis, instituições,
hábitos, inclusive dos próprios filósofos. Eis uma defini-
ção canônica dessa bíos kynikós:
Primeiro, a vida kynikós é uma vida de cão na
medida em que não tem pudor, não tem ver-
gonha, não tem respeito humano. É uma vida
que faz em público e aos olhos de todos o que
somente os cães e os animais ousam fazer,
enquanto os homens geralmente escondem.
A vida de cínico é uma vida de cão como vida
impudica. Segundo, a vida cínica é uma vida
de cão porque, como a dos cães, é indiferente.
Indiferente a tudo o que pode acontecer, não
se prende a nada, contenta-se com o que tem,
não tem outras necessidades além das que
pode satisfazer imediatamente. Terceiro, a
vida dos cínicos é uma vida de cão, ela rece-
beu esse epíteto de kynikós porque é, de certo
modo, uma vida que late, uma vida diacrítica
(diakritikós), isto é, uma vida capaz de brigar,
de latir contra os inimigos, que sabe distinguir
os bons dos maus, os verdadeiros dos falsos,
os amos dos inimigos. É nesse sentido que é
uma vida diakritikós: vida de discernimento
que sabe pôr-se à prova, que sabe testar e que
sabe distinguir. Enfim, quarto, a vida cínica é
257
 philaktikós. É uma vida de cão de guarda, uma
vida que sabe se dedicar para salvar os outros
e proteger a vida dos amos.40
A vida de verdade que os cínicos pregam, pois, é uma
vida outra, e deve também, na sua manifestação públi-
ca, agressiva, escandalosa até, transformar o mundo,
chamar por um mundo outro. Não é, por conseguinte,
a questão de um outro mundo, segundo o modelo so-
crático, mas do mundo outro. Há, pois, uma inversão
cuja lógica Foucault vai esmiuçar de maneira exaustiva,
mostrando a que ponto, no seio dessa suposta vida
verdadeiramente filosófica, se insinua uma alteridade
que a relança em direção ao próprio mundo, com todo
o despojamento, animalidade, miséria, culto da sujeira e
da feiura em que isso implica, aliada aos traços de autos-
suficiência, auto-humilhação escandalosa e teatralização
que esses performers avant la lettre exerciam em praça
pública.
Claro, há um traço aí presente que não é estra-
nho ao cristianismo e se impõe ulteriormente – a saber, a
humildade, a ascese, a renúncia. Mas para o cristianismo
o culto de tais virtudes visará um outro mundo, e não
um mundo outro – de modo que qualquer transformação
neste mundo terá por finalidade dar acesso ao outro
mundo. Ademais, se o “falar francamente” era fundamen-
tal no cinismo, no cristianismo ele é abolido, em favor da
própria verdade tal como as estruturas de autoridade a
entendem e caucionam. Foucault encerra seu último cur-
so, pouco antes de sua morte, com a seguinte frase:
Verdade da vida antes da verdadeira vida: foi
nessa inversão que o ascetismo cristão modi-
ficou fundamentalmente um ascetismo antigo,
que sempre aspirava levar ao mesmo tempo
a verdadeira vida e a vida de verdade e que,
pelo menos no cinismo, afirmava a possibilida-
de de levar essa verdadeira vida de verdade.41
Talvez o sentido da análise dos cínicos empreendida
pelo autor se ilumine à luz do projeto cuja possibilidade
ele mesmo evoca, nesse seminário, qual seja, o de uma
“história da filosofia, da moral e do pensamento que as-
sumiria como fio condutor as formas de vida, as artes de
existência, as maneiras de se conduzir e de se portar e
as maneiras de ser”.42 É o fio foucaultiano que Agamben
prolonga a seu modo; é também o fio nietzschiano que
está presente em Deleuze, que atravessa Foucault e que
chega aos nossos dias das mais diversas maneiras.
A vida capaz de condutas
Quando analisa as razões pelas quais a pesquisa de
Foucault sobre o biopoder cruzou a análise das técnicas
258
de si, Muriel Combes contesta a ideia de que se trataria
de uma nova fase no pensamento do autor, como se ele
saltasse do problema do poder, no período genealógico,
para o da subjetividade, na sua pesquisa ética. A autora
insiste em ver nas técnicas de si (da relação a si) uma
interface subjetiva necessária para pensar a mediação
entre o poder e a vida no contexto biopolítico, quando a
relação entre os dispositivos de poder e o corpo já não
podia mais ser efetuada diretamente, como nas socieda-
des disciplinares – e foi preciso inventar essa dobra, a
subjetividade. Mas, se isso é verossímil, é porque a vida
sobre a qual as técnicas de si incidem é compreendida
sobretudo como uma vida capaz de condutas, uma vida
suscetível de adotar diversas direções diferentes.43 Se a
subjetivação é uma modalidade de exercício do poder
sobre a vida, é na medida em que convoca um trabalho
sobre si – entendido esse si não propriamente como uma
instância substantiva, personológica ou universal, supor-
te substantivo existente por trás do sujeito, mas como
uma potencialidade relacional, uma zona de constituição
da subjetividade. Sendo o governo um poder que se
exerce sobre “sujeitos individuais ou coletivos que têm
diante de si um campo de possibilidades no qual diversas
condutas, diversas reações e diversos modos de compor-
tamento podem acontecer”, como afirma Foucault,44 a
zona de consistência do poder deve ser concebida mais
do lado do sujeito considerado como campo de possibi-
lidade, campo de ação para uma multidão de condutas
a inventar, muito mais do que do lado da vida nua. Se
Agamben teve o mérito de trazer à tona a diferença entre
vida nua e forma de vida, a vida nua deve ser concebida
como um limite, como um ponto crítico para um poder
que se exerce como ação sobre ação, “pois a vida sobre
a qual um biopoder incide é uma vida sempre informada,
uma vida capaz de diversas condutas, e por essa razão,
sempre suscetível de insubmissão 45.”
Disso poderíamos extrair diversas consequên-
cias. Se não partimos da vida nua, para pensar o biopo-
der, mas da vida capaz de condutas, é outro horizonte
que se insinua. Mesmo no campo de concentração, mas
também nos contextos brutais de nossa contempora-
neidade, não se trata da vida biológica nua e crua, ou da
vida vegetativa, mas dos gestos, maneiras, modos, varia-
ções, resistências, por minúsculas e invisíveis que pare-
çam: eis o que compõe uma vida; eis o que caberia “dar
a ver”, “dar a ouvir”, “dar a pensar”, descobrir, inventar.
A especulação filosófica não é, pois, inofensiva quando
parte de certa noção de vida e não de outra. Como escre-
ve Isabelle Stengers, “cabe ao pensamento especulativo
lutar contra o empobrecimento da experiência, contra
o confisco daquilo que faz sentir e pensar”.46 Mas não
é apenas no campo do pensamento que esse desafio se
coloca.
No âmbito da precarização do trabalho e da vida
a partir dos anos 1990, por exemplo, se de um lado fica
evidente a que ponto essas condições resultam das injun-
ções perversas do neoliberalismo, com a vulnerabilidade
que dele decorre,47 de outro, ao mesmo tempo, se vão
criando formas de sociabilidade e de cuidado coletivo,
de ativismo e de amizade que redesenham os modos de
vida em comum propostos por jovens precarizados em
várias partes do globo.48 O problema é quando uma teo-
rização diabolizada do contemporâneo parece trancá-lo
numa totalização que estaria justamente em vias de se
contestar. Georges Didi-Huberman, preocupado com a
predominância do tom apocalíptico que impede enxergar
aqueles que sobrevivem – num estranho paradoxo em
que o discurso de denúncia, por mais lúcido e esclarece-
dor que seja, ajuda a ofuscar justamente as existências
que, com sua discreta luminosidade, se reinventam –,
situa tal paradoxo da seguinte maneira:
uma coisa é designar a máquina totalitária, ou-
tra é atribuir-lhe tão rapidamente uma vitória
definitiva e sem partilha. Será que o mundo
está a tal ponto totalmente escravizado quanto
o sonharam – o projetam, o programam e que-
rem nos impor – nossos atuais “conselheiros
pérfidos”? Postulá-lo é justamente dar crédito
àquilo que sua máquina quer nos fazer crer.
É não ver senão a noite ou a ofuscante luz
dos projetores. É agir como vencidos: é estar
convencidos de que a máquina realizou seu
trabalho sem resto nem resistência. É não
ver senão o todo. É portanto não ver o espa-
ço – fosse intersticial, intermitente, nômade,
improvavelmente situado – das aberturas, dos
possíveis, dos lampejos, dos apesar de tudo.49
E acrescenta: “Para saber dos vaga-lumes, é preciso vê-
-los no presente de sua sobrevivência: é preciso vê-los
dançar vivos no coração da noite, ainda que essa noite
fosse varrida por alguns projetores ferozes”.50 O desafio
consistiria em sustentar uma penumbra em que eles pu-
dessem aparecer com sua luz própria, em vez de projetar
sobre eles os holofotes da razão ou do espetáculo, que os
ofuscam. Foi o que fizeram Deleuze, que diante do bom-
bardeamento de palavras de que somos vítimas defendia
“vacúolos de silêncio”, a fim de que tivéssemos por fim
algo a dizer,51 e Deligny, que precisou retirar-se das ins-
tituições existentes e do burburinho dos anos 1960 para
montar sua “tentativa”, sua “jangada”, ou, ainda ele, em
meio à saturação de imagens que o rodeava precisou
desertar o “filmar” para dar a ver uma imagem nua. Não
será tal penumbra, ou silêncio, enxugamento, subtração,
desaceleração, no contexto contemporâneo, a condição
de possibilidade para a instauração de modos de existên-
cia mínimos? Não será isto necessário para preservar a
própria possibilidade?
Vida e capital
Um leitor de hoje poderia se perguntar se não fomos
atingidos no cerne da própria possibilidade, num mo-
mento em que os poderes investem a virtualidade como
tal no âmbito da própria vida. Conforme Brian Massumi:
“O capitalismo é a captura do futuro para a produção
de mais-valia quantificável. O capitalismo consiste no
processo de converter a mais-valia qualitativa da vida em
mais-valia quantificável”.52 Décadas atrás, esse mesmo
autor já chamava a atenção para a comercialização de
formas de vida no ponto de sua emergência, ainda na sua
modalidade virtual.53 A colonização da dimensão virtual
da vida tornou-se, desde então, um fato banal. Veja-se o
exemplo evocado por Laymert Garcia dos Santos sobre
o esforço empreendido pelos países ricos diante da crise
ambiental:
Temendo o desaparecimento dos recursos
genéticos tão preciosos para o desenvolvimen-
to de sua nascente indústria biotecnológica,
apressaram-se em constituir bancos ex situ
que pudessem assegurar-lhes acesso à biodi-
versidade do planeta, [incluindo] fragmentos
do patrimônio genético de todos os povos indí-
genas e tradicionais do mundo em vias de de-
saparecimento, para futuras aplicações. Ainda
não se sabia, e muitas vezes ainda não se sabe,
o que fazer com os recursos coletados. O que
importava, e importa, é a sua apropriação
antecipada. A lógica de tais operações parece
ser: os seres biológicos – vegetais, animais e
humanos – não têm valor em si, como exis-
tentes; o que conta é o seu potencial. Pois se
os seres contassem, a iniciativa consistiria em
salvá-los da extinção, em preservá-los em sua
integridade, em protegê-los e ao seu habitat.
Mas não é essa a ideia: o foco não estava nos
corpos, nos organismos, nos indivíduos, nos
seres vivos, e sim nos seus componentes, nas
suas virtualidades. A tecnociência e o capital
global não estão interessados nos recursos
biopolíticos – plantas, animais e humanos. O
que conta é o seu potencial para reconstruir o
mundo, porque potencial significa potência no
processo de reprogramação e recombinação.
[...] A única “coisa” que conta é a informação.54
Um ser vivo é reduzido a um pacote de informações, e
o privilégio do virtual visa “preparar o futuro para que
ele já chegue apropriado, trata-se de um saque no futuro
e do futuro”.55 A própria vida torna-se patenteável com
a colonização do virtual e a capitalização da informação
genética. A resistência, pois, que também passa pela
defesa dos povos vivos, nota o autor, visa a “possibilidade
259
de outros devires, diferentes daquele concebido pela
tecnociência e o capital global. Vale dizer: luta pela exis-
tência... e pela continuidade da existência”.56
Ante à performatividade do capital, segundo
Hardt e Negri, seria preciso imaginar algo como uma
contraperformatividade,57 cujas formas de expressão têm
se multiplicado em várias partes do globo, inclusive no
Brasil. É claro que a natureza dos protestos ocorridos
em junho de 2013 apontam para uma outra gramática po-
lítica, na qual a forma é já parte do sentido: a horizontali-
dade e a ausência de centro ou de comando nas manifes-
tações. Se os protestos daquele momento dramatizaram
uma recusa da representação, talvez também expressa-
ram certa distância em relação às formas de vida que se
têm imposto brutalmente nas últimas décadas tanto em
nosso contexto como no mundo todo: produtivismo de-
senfreado aliado a uma precarização generalizada, mobi-
lização da existência em vista de finalidades cujo sentido
escapa a todos, um poder farmacopornográfico, como
afirma Preciado58 (de que são exemplos a insistência na
cura gay, a Ritalina administrada em massa às crianças
inquietas, o monitoramento medicamentoso dos humo-
res, da excitação, da tranquilidade, da felicidade), a fabri-
cação do homem endividado, como indica Lazzarato59 (a
crise dos derivativos é apenas um pequeno exemplo de
um sistema econômico e subjetivo generalizado no qual
se fabricam dívida e culpa simultaneamente), a capita-
lização de todas as esferas da existência, em suma, um
niilismo biopolítico que não pode ter como revide senão
a vida multitudinária posta em cena. Os movimentos
ocorridos atestam uma nova composição do trabalho me-
tropolitano, que exige condições de circulação nas ruas e
nas redes que vão na contramão da privatização crescen-
te dos espaços urbanos,60 uma relação direta entre a rua
e a rede61 etc. Mas é possível afirmar, além dessas análi-
ses precisas, que muitos outros desejos se expressaram
assim que a porteira da rua foi arrombada. Falamos de
desejo, e não de reivindicações, justamente porque rei-
vindicações podem ser satisfeitas, mas o desejo obedece
a outra lógica – ele tende à expansão, se espraia, conta-
gia, prolifera, se multiplica e se reinventa à medida que
se conecta com outros. Talvez uma outra subjetividade
política e coletiva esteja (re)nascendo, aqui e em outros
pontos do planeta, para a qual carecemos de categorias
e parâmetros: mais insurreta, anônima, múltipla, de mo-
vimento mais do que de partido, de fluxo mais do que de
disciplina, de impulso mais do que de finalidades; nela
se mesclam mobilização e suspensão, com um poder de
convocação incomum, sem que isso garanta nada, muito
menos que ela se torne o novo sujeito da história.
260
Esgotamento e vidência
Não há novo modo de existência que não seja fruto de
uma mutação subjetiva, de uma ruptura com as significa-
ções dominantes. O possível deixa de ficar confinado ao
domínio da imaginação, ou do sonho, ou da idealidade,
e se alarga em direção a um campo – o campo de possí-
veis. Mas, “como abrir um campo de possíveis?”, pergun-
ta François Zourabichvili, ao se debruçar sobre textos de
Deleuze.62 Não serão os momentos de insurreição ou de
revolução precisamente aqueles que deixam entrever a
fulguração de um campo de possíveis? “O acontecimento
cria uma nova existência, produz uma nova subjetividade
(novas relações com o corpo, o tempo, a sexualidade, o
meio, a cultura, o trabalho...)”.63 Tais momentos, sejam
individuais ou coletivos (como o Maio de 68), correspon-
dem a uma mutação subjetiva e coletiva em que aquilo
que antes era vivido como inevitável aparece subitamen-
te como intolerável, e o que antes sequer era imaginável
torna-se pensável, desejável. Trata-se de uma redistri-
buição dos afetos que redesenha a fronteira entre o que
se deseja e o que não se tolera mais. Ora, não se poderia
usar este critério igualmente para diferenciar as formas
de vida? Uma vida não poderia ser definida também pelo
que deseja e pelo que recusa, pelo que a atrai e pelo que
lhe repugna? Por exemplo, o que no capitalismo se de-
seja e o que nele se abomina? Será o mesmo que na tra-
dição monástica, numa cultura indígena, no movimento
hippie e no leninismo? Será o mesmo que entre idosos,
poetas, skinheads e transexuais? De propósito multiplica-
mos aqui os planos, as esferas, os âmbitos, pois também
deveríamos perguntar, no rastro das últimas décadas, o
que se deseja e o que já não se tolera em relação ao cor-
po, à sexualidade, à velhice, à morte, à alteridade, à mi-
séria etc. Não se poderia dizer que é isso tudo que define
uma sensibilidade social? E não seria essa sensibilidade
social que vem sofrendo mudanças paulatinas ou brus-
cas, por vezes numa aceleração inesperada, sobretudo
em momentos de crise ou ruptura?
Sim, algo parece ter se esgotado nas formas
de vida que pareciam inevitáveis. O esgotamento pode
ser uma categoria política, biopolítica, micropolítica até,
desde que se compreenda que não equivale a um mero
cansaço, nem a uma renúncia do corpo e da mente. Mais
radicalmente, é fruto de uma descrença, de uma ope-
ração de desgarramento; consiste num descolamento,
numa deposição – em relação às alternativas que nos
rodeiam, às possibilidades que nos são apresentadas, aos
possíveis que ainda subsistem, aos clichês que os me-
diam e que amortecem nossa relação com o mundo, tor-
nando-o tolerável, porém irreal e, por isso mesmo, intole-
rável e não mais digno de crédito. O esgotamento desata
aquilo que nos liga ao mundo, que nos prende a ele e aos
outros, que nos agarra às suas palavras e imagens, que
nos conforta no interior da ilusão de inteireza (do eu, do
 Edward Krasiński, Spear, 1963-1965 [Lança]

261
nós, do sentido, da liberdade, do futuro) da qual já desa-
creditamos há tempo, mesmo quando continuamos a ela
apegados. Há nessa atitude de descolamento certa cruel-
dade, sem dúvida, mas ela carrega uma piedade – a que
desata os liames.64 Apenas através de uma desaderência,
de um despregamento, de um esvaziamento, bem como
da impossibilidade que assim se instaura, advém a neces-
sidade de outra coisa que, ainda pomposamente demais,
chamamos de “criação de possível”. Não deveríamos
abandonar essa fórmula aos publicitários, mas tampouco
sobrecarregá-la de uma incumbência demasiado impera-
tiva ou voluntariosa, repleta de vontade. Talvez caiba pre-
servar, de Beckett, a dimensão trêmula que em meio à
mais calculada precisão, nos seus poemas visuais, aponta
para o estado indefinido a que são alçados os seres, e
cujo correlato, mesmo nos contextos mais concretos, é a
indefinição dos devires, onde eles atingem seu máximo
efeito de desterritorialização – e as pessoas se pergun-
tam, então: o que é mesmo que está acontecendo? Para
onde vai isso tudo? O que querem os insurgentes?
É aí que se poderia invocar a figura do vidente,
à qual Deleuze recorre sobretudo em seus livros sobre
cinema. O vidente enxerga em uma situação determina-
da algo que a excede, que o transborda e que nada tem
a ver com uma fantasia. A vidência tem por objeto a pró-
pria realidade em uma dimensão que extrapola seu con-
torno empírico, para nela apreender suas virtualidades,
inteiramente reais, porém ainda não desdobradas. O que
o vidente vê, como no caso do insone de Beckett – mas a
vidência pode ser coletiva, evidentemente –, é a imagem
pura, seu fulgor e apagamento, sua ascensão e queda,
sua consumação. Ele enxerga a intensidade, a potência,
a virtualidade. Não é o futuro, nem o sonho, nem o ideal,
nem o projeto perfeito, mas as forças em vias de redese-
nharem o real. O vidente pode ser o artista, o pensador,
a singularidade qualquer, o anônimo, o pobre, o autista, o
louco; em todo caso, é aquele que, à sua maneira, chama
por um modo de existência por vir. Apesar da diferença
de tom, não estamos longe dos modos de existência que
pedem uma instauração e aos quais nos cabe (mas quem
é este nós?), eventualmente, responder. É toda a arte da
instauração que aí nos é requerida.
Modos de existência humanos-inumanos
Não queremos escamotear as dificuldades que se acu-
mularam – para ficar no exemplo mais simples, a flutu-
ação de sentido no sintagma “modo de existência”. De
fato, essa expressão ora parece referir-se a uma maneira
de viver dos ditos humanos (por exemplo, modo ativo ou
reativo, nobre ou vulgar, afirmativo ou negativo, cheio
ou vazio, majoritário ou minoritário), ora aos modos de
existir dos seres com os quais esses mesmos humanos
têm um comércio íntimo (seres fenomênicos, solicitudi-
262
nários, virtuais, invisíveis, possíveis ou, para usar uma
outra série, espíritos, deuses, animais, plantas, forças
etc.). Se tal ambiguidade é inevitável, é porque não há
como separá-los: as maneiras de viver dos humanos são
indissociáveis dos planos de existência com os quais
convivem (e ambos podem ser chamados de modos de
existência), assim como a vida é inseparável da forma de
vida e uma vida é inseparável de suas variações. É possí-
vel que o capitalismo, ou o biopoder, ou o eurocentrismo,
ou nossa ontologia caduca, apostem precisamente numa
cisão entre eles, interferindo assim na possibilidade
mesma de outras maneiras de viver, da mesma maneira
que investem na maquinação, no monitoramento e na
rentabilização de certos planos de existência (para ficar
num exemplo “infantil”, a produção crescente de jogos
eletrônicos e sua onipresença na vida infantil e adulta).
Na contramão dessa tendência, seria preciso fazer-se o
advogado dos modos de existência que “não existem”
(aos nossos olhos).
Eduardo Viveiros de Castro, que entende uma
ou duas coisas sobre os modos de existência no âmbito
da antropologia ameríndia, resumiu o desafio de sua
disciplina como sendo o de levar a sério o pensamento
indígena e verificar que efeitos ele tem sobre o nosso
modo (ocidental) de pensar.65 Tomemos o exemplo do
conhecimento. Para nós, conhecer pressupõe neutralizar
o objeto de conhecimento de toda intencionalidade e
dessubjetivá-lo por inteiro.
Nosso jogo epistemológico chama-se a objetiva-
ção: o que não foi objetivado permanece irreal ou abstra-
to. A forma do Outro é a coisa. O xamanismo ameríndio
é guiado pelo ideal inverso: conhecer é “personificar”,
tomar o ponto de vista daquilo que deve ser conhecido.
Ou, antes, daquele que deve ser conhecido. Pois o princi-
pal é saber “o quem das coisas” (Guimarães Rosa)(...). A
forma do Outro é a pessoa.66
Assim, a etnografia da América indígena
está povoada de referências a uma teoria cosmopolítica
que descreve um universo habitado por diversos tipos
de actantes ou de agentes subjetivos, humanos e não hu-
manos – os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os
fenômenos meteorológicos, com frequência os objetos e
os artefatos também – todos munidos de um mesmo con-
junto geral de disposições perceptivas, apetitivas e cogni-
tivas, dito de outro modo, de uma “alma” semelhante.67
Um mundo é composto de uma multiplicidade
de pontos de vista, dos quais cada um está ancorado num
corpo, cada corpo equivale a um feixe de afetos e capaci-
dades, e é aí que vem alojar-se aquele que tem alma – um
sujeito. A alteridade ganha assim contornos cósmicos e
proteiformes, e sua virtualidade se alastra por toda parte,
sem deixar-se subsumir a uma unidade transcendente.
O contraste com nossa submissão ao Estado é
gritante. No posfácio ao livro A arqueologia da violência,
de Pierre Clastres, Viveiros de Castro afirma:
 Pois existe, sim, um “modo de ser” muito
característico do que ele [Clastres] chamou
sociedade primitiva, e que nenhum etnógrafo
que tenha convivido com uma cultura
amazônica, mesmo uma daquelas que
mostra elementos importantes de hierarquia
e de centralização, pode ter deixado de
experimentar em toda sua evidência, tão
inconfundível como elusiva. Esse modo
de ser é “essencialmente” uma política da
multiplicidade [...] a política da multiplicidade
é antes um modo de devir do que um modo de
ser [...] em suma, é um conceito que designa
um modo intensivo de existência ou um
funcionamento virtual onipresente.68
A definição do modo intensivo de existência, obvia-
mente, não poderia deixar-nos indiferentes, já que coloca
em xeque, junto aos conceitos e embates evocados, os
modos de existência predominantes entre nós – mas
tampouco deveria ser reificada.
Lembremos, a propósito, o que diz Deleuze: ou-
trem expressa um mundo possível; outrem não coincide
com um outro que o encarnaria. Quando isso acontece,
como em Proust, com Albertine, cujo rosto acaba ex-
primindo o “amálgama da praia e das ondas”, o mundo
dito possível, que antes estava ali apenas implicado,
envolvido, complicado, passa a ser explicado, distendido,
concretizado. Ora, o filósofo vê aí um risco, que sustenta
sua advertência: “não se explicar demais [...] não se ex-
plicar demais com outrem, não explicar outrem demais,
manter seus valores implícitos, multiplicar nosso mundo,
povoando-o com todos esses expressos que não existem
fora de suas expressões”.69
Ora, o que Viveiros de Castro pede à antropolo-
gia, na esteira dessa advertência, é que ela recuse “atua-
lizar os possíveis exprimidos pelo pensamento indígena”
– seja os “desrealizando como fantasias dos outros”, seja
os “fantasmando como sendo atuais para nós”.70 Talvez
isso signifique preservar tais possíveis enquanto possí-
veis – ou preservar tais virtualidades enquanto virtuali-
dades, inclusive virtualidades do nosso pensamento. “Se
há alguma coisa que cabe de direito à antropologia, não
é a tarefa de explicar o mundo de outrem, mas aquela de
multiplicar nosso mundo, ‘povoando-o com todos esses
expressos que não existem fora de suas expressões’”.71
Eis uma maneira singular, entre muitas outras, de res-
peitar um modo de existência – não o efetuar, explicar,
concretizar, desenvolver – mas deixar que ele percuta,
que ele varie.
Afinal, que relação haveria, no contexto em que
se move o antropólogo, entre os seres, as maneiras de
viver e os planos de existência? São absolutamente indis-
sociáveis. “A diversidade dos modos de vida humanos é
uma diversidade dos modos de nos relacionarmos com
a vida em geral, e com as inumeráveis formas singulares
de vida que ocupam (informam) todos os nichos possí-
veis do mundo que conhecemos”.72
Talvez seja nessa linha que se possa repensar a
ética, tal como faz Pierre Montebello, ao definir o gesto
ético como o que “toma em conta o conjunto das vidas”,
fazendo-as ressoarem73 – “um humanismo depois da
morte do homem”, diria Combes; 74 um humanismo sem
homem, que se edifica sobre as ruínas da antropologia.
Modos de existência, modos de desistência,
modos de resistência
Felizmente, nesse debate ninguém pode ter a palavra
final – nem o antropólogo, nem o filósofo, nem o artista,
nem o clínico, nem o cientista. Como não reconhecer o
direito de cada um de formulá-lo à sua maneira, segundo
sua inflexão própria, sendo o equívoco a condição de pos-
sibilidade dessa polifonia? Quer se chame de modo de
existência, possibilidade de vida, estética da existência,
forma de vida, existência nua, o que está em jogo, sem-
pre, é um pluralismo existencial em que diferentes seres,
cada qual com sua maneira de existir, em diferente grau
e intensidade de existência, podem ser instaurados, mas
também desinstalados, de modo que entre eles ocorram
passagens, transições, saltos e também desfalecimen-
tos, evaporações, esgotamentos. Existências possíveis,
estados virtuais, planos invisíveis, aparições fugazes,
realidades esboçadas, domínios transicionais, inter-
mundos, entremundos: é toda uma outra gramática da
existência que aí se pode conjugar. A cada vez que nos
entregamos a um ser, a uma obra, a uma teoria, a uma
aposta política, científica, clínica ou estética, instauramos
um modo de existência e, assim, num efeito bumeran-
gue, experimentamos um modo de existência (com suas
derivas) para nós mesmos. Instaurar não é algo vago
ou nebuloso. Latour mostra como, no caso da ciência, a
instauração requer dispositivos experimentais – a prepa-
ração ativa da observação e a produção de fatos capazes
de revelar se a forma realizada pelo dispositivo é ou não
apta a apreendê-los.75 O mesmo poderia se dizer de um
dispositivo clínico ou no limite do estético que lidasse
com “existências ínfimas” – não por acaso, o filme de
Deligny chama-se Le moindre geste [O mínimo gesto] e
um delicado documentário rodado na clínica psiquiátrica
de La Borde, La moindre des choses [Mínimas coisas] –,
como se a intensidade e a molecularidade praticamente
invisíveis dessas existências frágeis e vulneráveis preci-
sasse de um plano sutil, de consistência, de composição,
de sustentação, no qual a movência e a metamorfose não
representassem um risco, mas o tablado para uma traje-
tória, para uma experimentação. Daí os dispositivos es-
pecíficos, como as linhas de errância, a rede, a contigui-
dade, em Deligny, ou o canto do xamã concebido como
263

tecnologia apta a reverter a perspectiva cosmológica, em
Davi Kopenawa ou na experiência transcultural da ópera
Amazonia, entre outros.
Sempre a pergunta: quais seres tomar a cargo?
De quais incumbir-se? Como ouvir seus sussurros?
Como dar-lhes voz? Como deixar-se percutir, afetar-se?
Como instaurá-los preservando a singularidade de seu
modo de existência? Como abri-los às passagens e às
metamorfoses? Não se trata apenas de frágeis minorias
constituídas, e sua enumeração seria quase infinita, nem
de entes planetários ameaçados de extinção, também
em número crescente, ou ainda dos planos de existência
descartados diariamente (solicitudinários, virtuais), mas
também dos devires minoritários de todos e de cada um:
dos seres gaguejantes, dos apenas esboçados, dos que
desistiram, dos seres por vir ou dos que jamais virão à
existência, dos que a história dizimou, dos futuros so-
terrados no passado, daquele povo de zumbis que antes
era apenas um “fundo” e que, por vezes, como no cinema
(ou na História?), enfim invade a cena como protagonista
mutitudinário.76 Portanto, trata-se de nossa própria exis-
tência, incompleta sempre, em estado de esboço, de obra
por fazer, que cabe prolongar como se prolonga o arco
virtual de uma ponte quebrada ou em construção.
264
1 Para um panorama a respeito dessa linhagem de autores, na qual se
encontram William James, Alfred North Whitehead, Gabriel Tarde,
Gilbert Simondon, Étienne Souriau, para não mencionar Gottfried W.
Leibniz ou Friedrich Nietzsche, cf. Didier Debaise (org.), Philosophie des
possessions, Paris: Les presses du réel, 2011.
2 A ópera Amazônia foi uma criação coletiva elaborada ao longo de quatro
anos e apresentada em Munique e São Paulo em 2010, com participação
de instituições europeias, brasileiras e Yanomami. Cf. Laymert Garcia
dos Santos, Amazonia transcultural, xamanismo e tecnociência na ópera,
São Paulo: n-1 edições, 2013, p.27.
3 Bruno Latour, Enquête sur les modes d´existence: une anthropologie des
modernes, Paris: La Découverte, 2012, p.208.
4 Cf. Etienne Souriau, Les différents modes d´existence, Paris: PUF, 2009.
5 B. Latour e Isabelle Stengers, “Le sphynx de l’oeuvre”, in E. Souriau, op.
cit., p.11.
6 E. Souriau, L´instauration philosophique, Paris: Alcan, 1939, p.68.
7 E. Souriau, La couronne d´herbes, Paris: UGE, 1975, p.53.
8 Idem, ibidem.
9 E. Souriau, Avoir une âme: essai sur les existences virtuelles, Paris: Belles
Lettres, 1938, p.17.
10 D. Lapoujade, “Souriau: une philosophie des existences moindres”, in:
D. Debaise (org.), op. cit., pp.175-76
11 E. Souriau, Les différents modes d´existence, op. cit., p.109.
12 Idem, p.192.
13 D. Lapoujade, op. cit.
14 Ibidem.
15 E. Souriau, Les différents modes d´existence. Op. cit., p.106.
16 Cf. F. Deligny, L’Arachnéen et autres textes, Paris: L’Arachnéen, 2008,
p. 11, a ser publicado em tradução brasileira pela n-1edições.
17 Cf. F. Deligny, Oeuvres, ed. Sandra Álvarez de Toledo, Paris:
L’Arachnéen, 2008.
18 Cf. F. Deligny, “Acheminement vers l’image”, in Oeuvres, op. cit., 2008,
p.1670.
19 F. Deligny, “Camérer”, in Oeuvres, 2008, p.1744.
20 Idem, p.1734.
21 Jean-Fraçois Chevrier, “L’image, ‘mot nébulouse’ ”, in F. Deligny,
Oeuvres, op. cit., p.1780.
22 “Eu não aprendi a pensar as coisas da floresta fixando meus olhos sobre
peles de papel, eu as vi de verdade ao inalar o sopro de vida de meus
ancestrais, com o pó de yakoaña que eles me deram. É dessa maneira
que eles me transmitiram igualmente o sopro dos espíritos que multipli-
cam agora minhas palavras e estendem meu pensamento por toda parte
[...] Contudo, para que minhas palavras sejam ouvidas longe da floresta,
eu as fiz desenhar na língua dos brancos. Talvez assim eles afinal as
compreendam, e depois deles, seus filhos e, mais tarde ainda, os filhos
de seus filhos. Desse modo seus pensamentos em relação a nós deixa-
rão de ser tão sombrios e torcidos e talvez eles até acabem perdendo a
vontade de nos destruir. Se for assim, os nossos cessarão de morrer em
silêncio, ignorados por todos, como tartarugas escondidas sob o solo da
floresta” (Davi Kopenawa e Bruce Albert, La Chute du ciel: paroles d’un
chaman yanomami, Paris: Plon, 2010, p.51).
23 Esta expressão foi cunhada por David Lapoujade e aparece no artigo
citado acima.
24 G. Deleuze, Nietzsche e a filosofia, trad. Edmundo Fernandes Dias e Ruth
Joffily Dias, Rio de Janeiro: Editora Rio, 1976, p.83.
25 G. Deleuze e F. Guattari, O que é a filosofia?, trad. Bento Prado Jr. e
Alberto Alonso Muñoz, Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p.93.
26 Idem, p.98.
27 Idem, p.99.
28 Idem, p.193.
29 G. Agamben, De la très haute pauvreté: règles et forme de vie, Paris:
Rivages, 2013, p.81 (Homo Sacer, vol. IV 1).
30 Agamben encontra a expressão “forma de vida” já em Cícero, Sêneca
e Quintiliano, nos quais “forma” tem o sentido de exemplo, modelo. O
 modo de vida adere a uma forma ou modelo a tal ponto que torna impos-
sível separá-los, servindo assim de exemplo.
31 Não é diferente daquilo que a profanação evoca, ao restituir ao uso
comum o que tinha sido separado na esfera do sagrado. Cf. G. Agamben,
Profanations, Paris: Rivages, 2006.
32 E. Castro, Introdução a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potência,
Belo Horizonte: Autêntica, 2012, pp.195, 213.
33 G. Agamben, Moyens sans fin, Paris: Rivages, 1995, p.14.
34 E. Castro, op. cit., p.171.
35 G. Agamben, op. cit., pp.20, 22.
36 G. Agamben, La potenza del pensiero, Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.402.
37 Cf. M. Foucault, A coragem da verdade, trad. Eduardo Brandão, São
Paulo: Martins Fontes, 2012, e o lúcido comentário de F. Gros ao fim do
volume, intitulado “Situação do curso”.
38 Idem, p.112.
39 Idem, p.208.
60 Cf. Giuseppe Cocco, em vários artigos publicados na imprensa brasileira
e conferências disponíveis no Youtube.
61 Cf. L. Garcia dos Santos, em Glauco Faria e Igor Carvalho, “É preciso
entender as redes e as ruas”, Portal Fórum, 20 out. 2013, disponível em
revistaforum.com.br/blog/2013/10/e-preciso-entender-as-redes-e-as-
-ruas, acesso em 28 maio 2014.
62 F. Zourabichvili, “Deleuze e o possível (sobre o involuntarismo na
política)”, in: É. Alliez (org.), Gilles Deleze: uma vida filosófica, São Paulo:
Editora 34, 2000.
63 G. Deleuze e F. Guattari, “Mai 68 n’a pas eu lieu”, in: D. Lapoujade
(org.), Deux régimes de fous, Paris: Minuit, 1968.
64 G. Deleuze e F. Guattari, “Tratado de nomadologia: a máquina de guer-
ra”, Mil Platôs, vol. 5, trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa, São Paulo:
Editora 34, 1997, p.13.
65 Cf. E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, Paris: PUF, 2009,
p.166.
66 Idem, ibidem.

40 Idem, p.213. 67 Idem, p.21.

41 Idem, p.297. 68 E. Viveiros de Castro, “Posfácio”, in: Pierre Clastres, A arqueologia da

violência, trad. Paulo Neves, São Paulo: Cosac Naify, 2004, p.343.
42 Idem, p.251. É no mínimo curioso que no prefácio à edição americana de
O anti-Édipo, Foucault tenha comparado este livro à Introdução à vida 69 G. Deleuze, Diferença e repetição, trad. Luiz B. L. Orlandi e Roberto
devota, de São Francisco de Sales, considerando-o um livro de ética, “o Machado, Rio de Janeiro: Graal, 2006, p.364.
primeiro livro de ética que se escreveu na França desde muito tempo”, 70 E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, op. cit., p.169.
acrescentando que “ser anti-Édipo se tornou um estilo de vida, um modo
71 Idem, ibidem.
de pensamento e de vida. Como fazer para não se tornar fascista mesmo
quando (sobretudo quando) acredita-se ser um militante revolucionário? 72 E. Viveiros de Castro apud Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de
Como livrar nosso discurso e nossos atos, nossos corações e nossos Castro, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2008, p.256 (col. Encontros).
prazeres do fascismo? Como desalojar o fascismo que se incrustou
73 P. Montebello, “Gilbert Simondon, une metaphysique de la participa-
em nosso comportamento? Os moralistas cristãos buscavam os traços
tion”, in: D. Debaise (org.), Philosophie des possessions, op. cit., p.138.
da carne (chair) que se tinham alojado nas dobras da alma. Deleuze e
Guattari, por sua vez, perscrutam os traços mais ínfimos do fascismo 74 M. Combes, Simondon: individu et collectivité, Paris: PUF, 1999, p.85
no corpo” (M. Foucault, Dits et ecrits, vol. III, Paris: Gallimard, 1994, (col. Philosophies).
pp.134-135). 75 Cf. B. Latour e I. Stengers, Enquête sur les modes d´existence: une anthro-
43 Cf. Muriel Combes, La vie inseparée: vie et sujet au temps de la biopoli- pologie des modernes, op. cit., p.15.
tique, Paris: Dittmar, 2011, p.52. 76 Cf. Olivier Schefer, “Les figurants au cinéma ou le peuple qui manque:
44 M. Foucault, Dits et Écrits, IV, Paris: Gallimard, 1994, p237. pour une histoire invisible des images”, apresentado no colóquio “L’En-
vers du décor: émergence des formes et agencements d’existence”,
45 M. Combes, op. cit., p.90. Paris, 29 jan. 2014.
46 I. Stengers, Penser avec Whitehead, Paris: Seuil, 2002, p.34
47 S. Rolnik, Geopolítica da cafetinagem, São Paulo: n-1 edições, 2014.
48 O tema foi pesquisado no contexto dos coletivos europeus por M. Zech-
ner, The World We Desire Is One We Can Create and Care for Together: on
Collectivity, Organisation, Governance and Commoning in Times of Crisis
and Precarity, tese de doutorado, Londres: Queen Mary University of
London, 2013, a ser publicado pela n-1 edições.
49 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris: Minuit, 2009, p.36
50 Idem, ibidem.
51 M. Hardt e A. Negri têm razão ao notar que o paradoxo de que o silêncio
seja necessário para que haja pensamento é apenas aparente, já que
“para Deleuze o objetivo não é que haja silêncio, mas ter algo a dizer”
(Déclaration: ceci n’est pas um manifeste, Paris: Raisons d’Agir, 2012, p.
26, a ser publicado em coedição entre a n-1 edições e a Annablume como
Declaração: Isto não é um manifesto).
52 B. Massumi, Economias do ontopoder: Jornada até os limites do
neoliberalismo, a ser publicado pela n-1 edições.
53 B. Massumi, A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia,
Cambridge, MA: MIT Press, 2002.
54 L. Garcia dos Santos, Politizar as novas tecnologias, São Paulo: Editora
34, 2003, p.84.
55 Idem, p.92.
56 Idem, ibidem.
57 Cf. M. Hardt e A. Negri, op. cit.
58 Cf. B. Preciado, Testo Yonqui, Madri: Espasa, 2008, a ser publicado pela
n-1 edições em português.
59 Cf. M. Lazzarato, La fabrique de l’homme endetté: essai sur la condition
néolibérale, Paris: Éditions Amsterdam, 2011.

265
 Arthur Scovino, Instagram caboquismo
(O Caboclo dos Aflitos), 2014
266
Edward Krasiński, Installation at Edward Krasiński’s Studio, 2003 [Instalação no estúdio de Edward Krasiński]

267
Vista do cruzamento de estradas de Benta Handi, nos arredores da localidade basca de Tolosa. Sobre um bloco de
concreto, visível apenas de um carro em movimento, apoia-se a escultura de Jorge Oteiza, Estela cruz caminando.
Homenaje a Txabi Etxebarrieta [Lápide cruz caminhando. Homenagem a Txabi Etxebarrieta]. Baseando-se na
escultura Par móvil [Par móvel] de 1956, feita a partir de dois semicírculos de chapa metálica, Oteiza assinalou,
em 1993, o lugar onde 25 anos antes morria com tiros da polícia Txabi Etxebarrieta, membro da organização
nacionalista separatista basca ETA. No dia anterior ele havia matado um policial. Eram as duas primeiras de uma
longa lista de mortes.

268
 Asier Mendizabal, Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), 2014 [Agoramaquia (o caso exato da estátua)]

Praça de San Agustín, Lima. Em 1961 foi colocada aqui a escultura intitulada España, aparta de mi este cáliz. Estela
funeraria en homenaje a César Vallejo [Espanha, afasta de mim este cálice: lápide funerária em homenagem a César
Vallejo]. A homenagem de Jorge Oteiza ao poeta peruano era uma adaptação de uma pequena peça de 1958, tam-
bém dedicada ao poeta, que gerava um volume oco a partir de duas chapas metálicas com vários círculos recorta-
dos. Poderiam até mesmo ser os retalhos que sobraram da escultura anterior denominada Par móvil. Durante sua
estada em Lima, Oteiza enuncia, em uma conferência e em um texto enviado à Espanha, sua tese El final del arte
contemporáneo. A escultura em homenagem a Vallejo, de 1958, é, segundo ele mesmo diria depois, a última que reali-
zou antes de seu próprio abandono da escultura.
269
 Jonas Staal, Nosso Lar, Brasília, 2014

Jo Baer, In the Land of the Giants. Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013
[Famílias reais (curvas, postes e os pequenos)]
270
Jo Baer, In the Land of the Giants. Heraldry (Posts and Spreads), 2013 [Heráldica (colunas e extensões)]

271
Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-1955 [Aguaespelho granadino]

272

eatro da Vertigem, A última palavra é a
penúltima, 2008
Aguaespejo granadino.
Diálogos
[Entretítulos]
José Val del Omar apresenta
Um curto ensaio audiovisual de plástica lírica
Manifestação cinematográfica do sistema espanhol
de som
Diafônico registrado no ano de 1944
Matemática de Deus, quem mais dá, mais tem
Aguaespejo Granadino
[Voz em off do narrador]
Cegas. Que cegas. Mas que cegas são as criaturas
que se apóiam no chão.
Dançam sem saber por quê, e não alcançam mais
razões que as que caem de seu peso.
[Voz de mulher]
De dois corpos venho, a dois sangues vou.
Não sou.
[Voz em off do narrador]
Meu Deus! Mas que cegas são as criaturas, se suas
razões não alcançam nem a sombra de seus corpos.
[Cantando]
O homem está em uma jaula formada pelas quedas.
Ai! Um planeta frio puxando minhas entranhas.
[Voz em off do narrador]
Granada é a eterna fronteira da noite à manhã.
O lugar de encontro da pedra com a água. A terra
florescida de Ana Zaida.
Cristãs vozes de bronze naufragavam na Alhambra.
Pela pracinha de água, todos os gritos do tempo,
em coro, a animavam.
Foge o dia e a razão das fontes de Granada. E com
a lua salta o sangue, grita a seiva.
[Cantando]
As flores não valem nada, o que valem são teus
braços...
[Voz tratada]
Amor. Amor. Amor.
Obedeço. Obedeço. Obedeço.
[Voz em off do narrador]
“Pássaros sem asas, perdidos entre ramos”, ouvi o
Frederico da terra.
Sinos tocando alarme de incêndio deixam o céu
sem ar; uma cobertura de peixes brancos converte-
-o em tanque.
[Cantando, encobrindo a anterior]
Sou a voz de teu destino!
Sou o fogo em que te abrasas!
Sou o vento em que suspiras!
Sou o mar em que naufragas!
Sou o mar em que naufragas!
[Voz em off do narrador]
Sempre, se naufraga sempre, diz uma voz razoável.
No palácio da água, uma oração se sobressai.
Passou a verde loucura da lua.
Agora com a madrugada, vem a razão das pedras e
o verdadeiro milagre das águas.
Borda o sol flores e derrama sua alegria até o fundo
do barranco.
Quer beijar o prodígio que ali ficou bem semeado:
a escola onde se ensina, sem esperar a lua e em
plena luz do dia, a fugir dos ciganos com as pupilas
abertas.
Quem mais dá, mais tem. Matemática de Deus.
Quem mais dá, mais tem. Quem mais dá, mais tem.
Mais tem.
No ar, palpitando a alegria dos céus e da terra.
[Voz feminina]
No ar palpitando a alegria dos céus e da terra.
[Voz em off do narrador]
Mistério é que o leite brote generoso.
[Voz feminina]
Mas que bonzinho é meu menino! Ai, Deus de mi-
nha alma! Se vou devorá-lo...!
[Voz em off do narrador]
Mistério é que o sol faça crescer a relva.
Mistério é que se levante a água.
Más entranhas e estrelas, deixai-a subir.
Deixai-a dançar! Deixai-a só!
Aqui a tendes, suspensa. Suspensa. Suspensa.
Estanque. Estanque. Prisioneira no camarim de sua
cultura.
Águaespelho da vida.
Subir e subir. Subir. Subir e subir. Até cair, cair.
Retornar.
Mas que cegas são as criaturas que se apoiam no
chão.
Deus! Amor.
Que cegas, estando tu, tão aberto.
[Entretítulo]
Sem fim.
Val del Omar, Fuego en Castilla, 1953-1955
[Fogo em Castela]
273

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]
274
Programa de Fuego
en Castilla
Para onde se orienta a abóbada de luz
sideral?
A Terra... em que céu se apoia?
Eis aqui o caminho do firmamento arden-
te da Mística.
Viva Yuri Gagarin e viva Alan Shepard,
que encurtam as etapas de nossa paixão!
Fuego en Castilla é um elementar meca-
místico.
Se um clássico espanhol diz “a vida é
sonho”, um clássico inglês precisa: “o
próprio homem é feito com matéria de
sonhos”.
Fuego en Castilla = Substância ardente.
Fúria
No Páramo do Espanto e na noite de um
mundo palpável, uma fúria seca, enlou-
quecida, cega e ardente, tenta cruzar
do Ocidente ao Oriente, a partir de uma
vertigem fugidia rumo ao êxtase.
Vertical delírio, desgarrado pressenti-
mento, entre o realismo infravermelho
dos monocelulares e a mística ultraviole-
ta da não-gravidade.
Fogo
Castela apresenta-se sem cor, sem me-
lodia, sem timbres e... sem palavras.
Em um monorritmo jondo de um cego
tremor de unhas, diante do mundo que
está próximo e propício a mergulhar no
grande espetáculo da invasão do Vale das
Diferenças pelo Fogo que nos reintegra
à Unidade.
O homem, há que alumbrá-lo com a tem-
peratura.
Mecamística
Há que vivificar a constante atração pelo
Mistério e nossa situação e tendência à
Unidade, valendo-nos da asséptica exati-
dão instrumental da automática progres-
siva.
O cinema é o grande instrumento revela-
dor da mecamística, ou seja, aquela me-
cânica invisível em que nos encontramos
mergulhados.
Se o homem avançar no espaço, saudável
será para o mortal iluminar-se com luzes
temporais para repousar no incorruptível.
A vida é só uma explosão em marcha len-
ta, e eu pretendo comprimi-la até trans-
formá-la em êxtase: em eterno instante.
Duende
“Na Espanha, toda primavera morre e
levanta as cortinas.”
Esta frase nos revela uma mecânica invi-
sível em que nos encontramos mergulha-
dos e, frente às frias luzes esmaecidas,
aconselha pôr fogo no homem.
Fuego en Castilla é um Ensaio Sonâm-
bulo de Tátil Visão, em que o Duende
espanhol – desgarrado em vertical delírio
de realismo e mística, em branco e preto e mudo
pressentimento – tenta uma autorradiografia de sua
fúria (…).
Cubismo Luminoso
A Tátil Visão nos entrega uma perspectiva cúbica
temporal.
A Tátil Visão se produz por programada acumula-
ção de presentes projetivas luminosas (não ópticas).
A velocidade de sucessão destas, às vezes 24 em
um segundo e hoje até 60, satura o espectador que,
no fim, inevitavelmente, se abandona à unidade do
conjunto cúbico.
Tradição pictórica espanhola que, por arco reflexo,
andando o tempo, oferecerá notícias da substân-
cia e da temperatura. Chegará o dia em que este
Eletrônico Fuego en Castilla aparecerá como um
início de etapa.
Ficha Técnica
Produção: Hermic films 1960.
Dirigido por: José Val del Omar, incluindo a cine-
matografia, a continuidade, iluminação, fotografia,
som, efeitos e montagem.
Interpretação dos ritmos castelhanos pelo bailarino
Vicente Escudero.
Imagens do século 15 do francês Juan de Juni e do
espanhol Alonso de Berruguete, rodadas no Museo
Nacional de Escultura Religiosa.
Produção em 35 mm, preto e branco; formato clás-
sico, 1 × 1,38 cm.
Comprimento: 540 m; duração: 20 min.
Som monofônico óptico e bifônico Diafônico, norma
CST, magnético.
Sem voz em off e com uma só frase no último plano
(que pode ser dublada ou legendada).
Pensamentos que credenciam a poética de Fuego en
Castilla
“A poesia de San Juan de la Cruz me inspira pavor
medular.” Marcelino Menéndez Pelayo.
“O Museo de Valladolid causa horror”. Frederico
García Lorca.
“Todas as primaveras vem a morte e levanta as corti-
nas”. Federico García Lorca.
“A Espanha é fogo. Tudo ondula e flameja”. Jean
Cocteau.
“O ritmo da dança e do canto jondo espanhol e a pin-
tura de El Greco têm uma fenomenal correspondên-
cia”. Maurice Legendre.
“Na pirotecnia escultórica dos retábulos de Alonso
Berruguete palpita o germe de um incrível balé es-
panhol. Que mão, que divindade técnica pode animar
esses lenhos ardentes nesta divina pantomima?”
Serge Lifar.
“Na arte espanhola, o fato real e o mistério convivem
em irmandade inefável”. “Todo grande ensaio é hu-
milde”. Gregorio Marañón.
Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]
275
276
277
Hudinilson Jr., caderno de referência
Xerox Action – Hudinilson Jr.
Utilizar o corpo como matriz […] debruçando-me e deitando-
me por inteiro sobre o visor da xerox, compondo assim formas/
texturas. O xerox recria o corpo de maneira própria, destruindo
detalhes e valorizando outros, resultando imagens que se
aproximam da abstração, num exercício de leitura/visão. […]
Entender os limites impostos pela máquina e ampliar seus
recursos, dominar estes limites, invertendo assim as relações,
fazendo com que a máquina seja veículo e coautora deste
trabalho.¹
No ano passado, pouco depois da morte de Hudinilson Jr.,
encontramos uma grande quantidade de trabalhos em seu
apartamento-ateliê, acondicionados em pastas plásticas repletas
de colagens, arte postal, matrizes de grafite e projetos de pai-
néis xerográficos. Em sua maioria, esses painéis foram feitos
a partir de fotocópias ampliadas de uma imagem do corpo do
artista, gerada na própria copiadora. As ampliações permitem
a montagem de diversas folhas no formato A4 em mosaicos
que chegam a ter as dimensões de um outdoor. Muitos desses
painéis apresentam a visão de um detalhe do corpo masculino,
ampliado seguidas vezes até o ponto em que a copiadora começa
a reproduzir sua própria mancha gráfica, seu próprio padrão
de impressão, criando superfícies orgânicas e abstratas da ima-
gem original do corpo. Outras séries em xerox também foram
criadas por jogos de ampliações e reduções a partir de fotos
impressas do seu vasto banco de imagens. Na sala do seu ateliê
foi difícil abrir a porta de um pequeno compartimento do armá-
rio que guardava muitos envelopes repletos de recortes com
fotografias impressas, matérias de jornal, bilhetes, cartas ende-
reçadas a ele, cópias xerox de seu próprio corpo. Durante anos,
o corpo erotizado de Hudinilson Jr., o mesmo que se tornou
conhecido pelas imagens de sua performance com uma copia-
dora nos anos 1980, resistiu heroicamente ao seu estilo de vida
pouco comum e arrasador. Nos últimos tempos, o artista, que
era urbano até no nome (Hudinilson Urbano Jr.), recolheu-se
ao seu apartamento-ateliê, isolado pelo estigma daqueles que
bebem. Dono de uma produção complexa, reunindo interven-
ções urbanas, grafites, arte xerox, performance, colagem, arte
postal e livros de artista, Hudinilson Jr. foi também um catalo-
gador e um arquivista atento à dinâmica cultural do seu tempo.
Esse talento rendeu-lhe a aquisição, pelo Centro Cultural São
Paulo, de uma extensa hemeroteca organizada por ele ao longo
de trinta anos – um acervo documental com cerca de cinco
mil itens sobre as manifestações de arte e cultura urbanas na
cidade de São Paulo, colecionados desde o fim da década de
1970. Em sua cama-ateliê, Hudinilson Jr. recortava diariamente
as figuras que compunham o seu olimpo homoerótico, coladas
metodicamente em cadernos ao lado de outras figuras, como
as de suas musas prediletas e outras figurações fálicas, como
as colunas gregas, a tromba dos elefantes, os rinocerontes, os
cavalos, as girafas. Essa iconografia encontra-se principalmente
nas páginas dos Cadernos de referência. Esses cadernos são
o espaço de ressonância de toda a sua obra, em grande parte
criada em São Paulo, lugar onde ele nasceu e viveu. Muitas
das imagens desses Cadernos são cópias xerográficas que se
repetem criando soluções gráficas muito particulares, que nos
lembram certas operações da arte pop ao justapor e sobrepor
imagens desgastadas pelo próprio processo de impressão.
Essas imagens recortadas de revistas, jornais, fanzines e ca-
278
tálogos são a matéria-prima de grande parte da produção do
artista. “A foto que tiro da revista não é a foto do fotógrafo – a
imagem agora é minha”. E é desse acervo que emergem tam-
bém as imagens que nos lembram a morte em meio às páginas
de alegria e gozo. Esses memento mori são fotografias da que-
da de um avião, de um homem no momento do seu suicídio,
representações do Cristo crucificado e morto, homens execu-
tados, corpos em caixões, crânios empilhados, raios x do corpo
humano. Por isso a questão do corpo não é algo tão evidente
na sua obra quanto se nota por aí. A sua poética homoerótica
é formada por um universo coletivo de corpos. Esses corpos
exibem seus atributos em torsos, mamilos, axilas, pés, mãos e
pelos numa escala gráfica que ele particularizava na linguagem
gráfica característica da xerografia. A performance do artista
nu sobre a máquina ficou impressa como imagem nas cópias
em papel, que depois foram tratadas graficamente por suces-
sivas ampliações e reduções, sobreposições e contrastes. Ao
serem traduzidas pela copiadora, as qualidades daquele corpo
foram convertidas em estruturas gráficas que o artista identifi-
cava como resultado de uma coautoria da máquina, na criação
de padrões reticulares muito próprios daquele meio – trata-se
da performatividade do xerox, uma nova forma de produção
automática da imagem nos anos 1980. As impressões desse
Narciso urbano fixadas em papel são também imagens de sua
perdição, da perda dos contornos de sua figura e um testemu-
nho de seu fascínio pelo espelho. Ao mesmo tempo, atestam a
vida de alguém que teve “uma existência paradoxal, que vivia
da sua própria destruição” e esperava sempre que possível ser
ouvido em sua constante busca de interlocutores. A força de
sua obra também escondia uma certa fragilidade do homem
em busca do outro. Em suas pesquisas visuais, Hudinilson Jr.
alcançou uma singularidade em seu trabalho por meio de diver-
sas experimentações. A quantidade de projetos que encontra-
mos em seu ateliê reflete a maturidade que ele havia atingido
como artista – aquele que mergulhou na práxis de uma nova
forma de produção instantânea da imagem e que se apropriou
do universo visual com tesoura e cola, nunca tendo alcançado
o mundo digital. Grande parte dos seus projetos em xerox, até
agora não vista, está impressa, as cópias numeradas e guarda-
das em envelopes identificados por carimbos. Nos anos em que
coordenou o Centro de Xerografia da Pinacoteca do Estado
de São Paulo, o artista produziu uma quantidade invejável de
trabalhos e projetos ainda por realizar, todos minuciosamente
descritos e planejados – um tesouro para o mercado que agora
desperta para a sua obra. Menos de um ano depois de sua mor-
te, são várias as curadorias e bienais interessadas nessa figura
emblemática. Cacete! Vocês não poderiam ter se adiantado ou
atendido ao telefone um ano atrás?
Mario Ramiro
1 Hudinilson Jr., “O corpo sempre como princípio”, Arte em São Paulo,
n. 8, jun. 1982, pp.2-4.
Hudinilson Jr., Sem título, 1980

279
 Arthur Scovino, estudo para Casa de caboclo, 2014

280
 Arthur Scovino, Recanto dos Aflitos (O caboclo dos Aflitos), 2014

Vivian Suter, vista do ateliê/casa, 2014

A simplicidade de articulação, tratamento e

meios caracteriza Casa de caboclo (2014), de
Arthur Scovino: um ambiente em constante
mudança que poderia ser tanto um espaço
doméstico quanto cerimonial, em que um
conjunto de imagens (desenhos, fotos e es-
critos) e ferramentas (livros, gases e líquidos)
é reunido para auxiliar um encontro, que
acontecerá dentro desse próprio ambiente.
A força de determinação e a con-
vicção são também essenciais à obra, e se
traduzem em uma ocupação permanente
desse espaço por Scovino, o artista como
caboclo, que, com confiança, mas também
modéstia, estabelece uma situação na qual o
inesperado pode acontecer (acontecerá) em
estreita relação com o visitante.
O caboclo e sua casa funcionam
como metáfora para o que o espaço da
arte pode ser e fazer e também como uma
superação de suas premissas e limitações.
Juntos, eles nos permitem perceber que
certos objetos, em condições específicas,
podem nos afetar, que podemos nos envol-
ver em uma troca significativa com eles e
com o espaço que habitam.

Arthur Scovino, Caboclo samambaia, 2013

Arthur Scovino, Caboclo borboleta

(O caboclo dos Aflitos), 2014

281

Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014
282
01 INT. NOITE – FADE OUT TÍTULOS
Aparecem os TÍTULOS, que são como os de
O Evangelho segundo São Mateus de Pasolini.
TÍTULO 1: LETRA MORTA
TÍTULO 2: LETRA MORTA O lapso de Pasolini
Juan Pérez Agirregoikoa
Diretor de Fotografia: José Mari Zabala
07 EXT. DIA - MAR
CORTES DE PLANOS do ROSTO DE CRISTO
com fundo de DIFERENTES PAISAGENS E
HORAS DO DIA.
CRISTO
(7) As religiões são sistemas de doutrinas e
promessas que por um lado esclarecem os
mistérios deste mundo com uma completude
digna de inveja e por outro lado garantem que
uma providência bem intencionada velará por
tua vida e que renascerás no além... velará por
tua vida e renascerás no além. Esta providência,
o homem comum só pode representá-la na
figura de um Pai grandioso.
Somente tal Pai pode conhecer as necessidades
do filhos dos homens e ser tocado por suas
ações, acalmado pelos sinais do arrependimento.
CRISTO (CONT)
(8) A técnica da religião consiste em rebaixar o
valor da vida e em distorcer de forma delirante
a imagem do mundo real. O que pressupõe a
intimidação da inteligência.
CRISTO (CONT)
(9) O amor é o argumento central do
cristianismo político. Os grandes discursos
cristãos sobre o amor preparam os discursos
utilitaristas e instrumentais. A instrumentalização
do sonho do amor é a base da racionalidade
capitalista. O homem é uma entidade de
palavra, amor e esperança. A energia humana é
captada pelo discurso, pelo texto religioso, pela
promessa de amor. As elites se medem nessa
recusa burlesca da ação útil, nesse desprezo
àquele que não pode fazer nada além de esperar
pela recompensa divina.
Sejam úteis ao próximo porque... é da natureza
do útil ser utilizado.
CRISTO (CONT)
(10) Enquanto a virtude não encontre
recompensa na terra, a ética pregará em vão.
Uma mudança real nas relações dos homens
com a posse de bens seria melhor do que
qualquer mandamento ético.
CRISTO (CONT)
(11) Nada que nos tenha feito à sua imagem
e semelhança pode ser bom. A civilização é
a empresa de adestramento dos humanos e
a conversão ao texto se paga com neurose.
Mas cada um negocia a angústia como pode.
Em verdade vos digo que a ideia de que não
há prosperidade sem ordem é conservadora,
reacionária e fascista.
Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

283
13 EXT. DIA - CIDADE TIRADENTES
SEDE

[Segundo a cena de Pasolini. Os planos

dos ROSTOS se alternam em função das
perguntas e respostas. À medida em que
a resposta se estende, o plano muda para
os ROSTOS e GRUPOS das PESSOAS
QUE ESTÃO ESCUTANDO. A cena con-
tinua com o diálogo entre CRISTO e O
FARISEU, PESSOA 1, PESSOA 2 e PES-
SOA 3, refletindo sobre a INUMANIDA-
DE DO SEGUNDO MANDAMENTO.]
O FARISEU Mestre: Diga-nos qual é o
mandamento mais importante da lei.
CRISTO Amarás ao Senhor teu Deus
com todo o teu coração, com toda a
tua alma e com toda a tua mente; este
é o primeiro e maior mandamento, e
o segundo é como este: amarás a teu
próximo como a ti mesmo.
PESSOA 1 Por que devemos amá-lo?
Em que isso nos ajudará?
PESSOA 2 Sim, sobretudo, como
poderemos pôr isso em prática!! Como
se pode fazer?
PESSOA 1 O que nos pedes é um
mandamento irrealizável, inumano!
PESSOA 3 Um amor que não escolhe
perde seu valor, além do que os homens
não são todos dignos de serem amados.
Uma inflação tão grande do amor só faz
diminuir seu valor.
CRISTO É o que está escrito!!!
PESSOA 1 Pois apague-o, nada vai tão
contra a natureza humana.
PESSOA 3 O amor a si mesmo sempre
é grande, deverias saber que eu sempre
quero o bem dos outros à minha imagem,
e isso... não vale grande coisa.
PESSOA 1 Amamos o outro se nos
pontos importantes ele é tão parecido
comigo que eu mesmo posso amar-me
no outro. Sim, o que queremos é o bem
do próximo, contanto que ele seja à
minha imagem.
PESSOA 2 E se não amas a ti mesmo,
ou se és um perverso ou sofres de uma
patologia qualquer fora do “normal”?
Como então devo amar ao próximo?
Basta que o gozo seja um mal para que
a lei moral mude completamente de
sentido. Teu mandamento justificaria o
pecado.
PESSOA 1, PESSOA 2 e PESSOA 3
se distanciam, dando as costas para a
câmera.
PESSOA 1 [enumerando, de
costas para a câmera] Nós tínhamos Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014
a linguagem surrealista, tínhamos o
comunismo, a idade do ouro...
[Afastam-se até se perder de vista dando
a volta em uma esquina.]

284
 Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

285
 Danica Dakić, Vila Maria, 2014

Vila Maria
O carnaval acabou. Carros,
fantasias e outros adereços
no depósito da escola de
samba Unidos de Vila Maria
são o palco para oito jovens
“Picolinos” interpretando
uma homenagem ao famoso
palhaço interpretado por
Roger Avanzi, agora idoso.
Avanzi é filmado durante o
processo de sua maquiagem
no Museu do Circo, tornando-
se Picolino provavelmente pela
última vez.

Danica Dakić

286
 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães, A família do Capitão Gervásio, 2013

Por meio de película 16 mm, Kasper Akhøj e Tamar Guimarães captaram na cidade de Palmelo, no interior de
Goiás, imagens de sessões de cura no Centro Espírita Luz da Verdade. Valendo-se da ideia de “projeção”, o
filme resultante, A família do Capitão Gervásio (2013), relaciona com cidades modernas brasileiras as vinte cida-
des astrais mapeadas no território brasileiro por uma médium de Palmelo.

287
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães, A família do Capitão Gervásio, 2013

Yuri Firmeza, Nada é, 2014

288

Vi caligrafia antiga em trechos
copiados de um antigo tratado
chamuscado descoberto entre
os arquivos de manuscritos em
Tzfat, na caligrafia do falecido
rabino Yehuda Meir, discípulo
do falecido rabino Yosef Della
Reina, que estava com ele no
momento da grande façanha
que o rabino Reina ali reali-
zou... Uma grande e terrível
façanha de Yosef Della Reina,
um grande e sábio homem,
adepto judicioso da Cabala
Prática que viveu na Galileia,
em Safed. E chegou o dia em
que ele abriu seu coração às
súplicas para trazer a salvação
e eliminar os domínios per ver-
sos da terra...
Assim começa a narrativa da incrível
jornada do rabino Yosef Della Reina.
A história de Della Reina é clássi-
ca: um herói carismático e seus com-
panheiros – , no caso, um cabalista e
seus discípulos – partem em busca de
um “santo graal”. É um grupo secreto
e decidido, seguindo a advertência de
Della Reina de que “é inútil desfrutar
de nossos dias sem benefício”, ou, em
outras palavras, considerando que, já
que estamos aqui e temos certas ha-
bilidades, é melhor que as utilizemos
e entremos em ação. De preferência,
uma ação que transforme a realidade.
Utilizando seu conhecimento pro-
fundo dos Nomes de Deus e outros
usos da Cabala Prática, Della Reina
tomou o mais perigoso de todos os
rumos: localizar Satanás e sua compa-
nheira, Lilith, controlá-los e neutralizá-
-los, a fim de lançar um evento que de
um só golpe desconectasse a huma-
nidade das prisões da história. É uma
busca que, se bem-sucedida, iniciará
uma nova era, com novas leis; um ato
que criará uma nova dimensão da exis-
tência e um novo significado: uma al-
teridade cuja diversidade é tão radical
que não pode ser descrita.
A terrível façanha
Michael Kessus Gedalyovich
Várias versões da história de Della
Reina surgiram no fim do século 15 –
quando os judeus foram expulsos da
Espanha cristã – e poderiam ser em
parte baseadas em figuras históricas
reais. Das que sobreviveram, a mais
popular é a do rabino Shlomo Navarro,
conhecida como Versão do copista. Pu-
blicada durante a segunda metade do
século 17, não por acaso coincide com
o período do grande tumulto que atin-
giu a diáspora com o surgimento de
Sabbatai Zevi – sua autoproclamação
como o Messias, as elevadas esperan-
ças que ele inspirou em boa parte do
mundo judaico e a intensa decepção
ocorrida após sua conversão, encar-
ceramento, morte ou desaparecimen-
to. Navarro, segundo o próprio teste-
munho, apenas copiou e publicou um
manuscrito “antigo e chamuscado”
que ele encontrou por acaso. Ele con-
tinuou, assim, uma longa tradição de
literatura mística, hermética e cabalis-
ta de escrita pseudoepigráfica, como
ocorre com o Livro da criação, atribuí-
do a Abraão, e o Livro de Zohar, credi-
tado ao rabino Shimon bar Yochai, um
líder religioso muito influente do sécu-
lo 2. Pseudoepigrafia: aquela famosa
astúcia de agentes duplos, nômades
culturais, messias, falsificadores, tra-
paceiros, convertidos religiosos, ilusio-
nistas e artistas.
Em seu conto, Navarro assume o
papel do rabino Judah – um dos alunos
de Della Reina e o único que viajou e
sobreviveu à terrível jornada – para
oferecer um relato de primeira mão.
Entretanto, simultaneamente, o Na-
varro “biográfico” aparece dentro da
narrativa: no princípio, como aquele
que descobriu o manuscrito “antigo
e chamuscado” e, no desfecho, como
um narrador onisciente e mentor inte-
lectual. Della Reina tende ao fracasso,
e Navarro – o contador de histórias,
a imagem cindida de aluno de Judah
(a escolha do nome provavelmente
não é casual) – converte uma jornada
em outra.
Quero seguir a jornada sozi-
nho agora, pelo menos é isso
que digo a mim mesmo e a
todo mundo: “é hora de partir
em uma jornada”! E como sei
que é hora? Porque o nível
de tédio aumentou mais uma
vez, mascarando-se de paixão
pelo significado. Ou, como diz
Della Reina, “Não há proveito
em gastar nosso tempo sendo
inútil”; preciso reagir, superar
minha sempre tão refinada
ociosidade que se tornou
como uma segunda natureza, e
responder às circunstâncias do
convite. Acima de tudo, preci-
so urgentemente lubrificar as
rodas de minhas habilidades
artísticas enferrujadas.
Navarro nasceu em Casale em 1606,
na região do Piemonte, Itália. Com
sua segunda esposa, Donina, mudou-
-se para Veneza, onde estudou a Torá
e a Cabala e foi ordenado rabino; dali,
tomou seu rumo para Jerusalém, onde
serviu como emissário de uma de suas
pequenas comunidades judaicas. Ele
aderiu ao caminho do rabino Elisha
Ashkenazi, pai de Nathan de Gaza, o
arauto e profeta de Sabbatai Zevi e ide-
ólogo fundamental do movimento sa-
batiano; é provável que Navarro tenha
conhecido pessoalmente Sabbatai Zevi
e as estranhas histórias messiânicas
que o cercavam.
Em 1664, talvez após uma prolon-
gada jornada como emissário até co-
munidades judaicas no Marrocos com
o rabino Elisha Ashkenazi, Navarro
chegou à cidade italiana de Reggio,
onde se converteu ao cristianismo, foi
batizado e mudou seu nome para Pros-
pero Ruggieri. Na autobiografia que
publicou, ele escreveu sobre as visões,
as vicissitudes e as dúvidas que o in-
fluenciaram para sua conversão. Sobre
sua esposa Donina, ele conta que ini-
cialmente resistiu, por fim cedeu, e um
filho nasceu para o casal maduro após
289
ele se converter. Em sua nova vida,
Prospero Ruggieri trabalhou como
censor de livros sagrados judeus para
a Santa Igreja Romana. Há rumores,
porém, de que o verdadeiro motivo
para sua conversão tenha sido uma
história de amor.
A narrativa de Della Reina conver-
ge para a forma épica, como a Ilíada, A
divina comédia, Doutor Fausto, Ulisses,
O mestre e margarida, Cidadão Kane,
Apocalipse Now e muitas outras. Nes-
sas narrativas, chega-se à fatigada, um
tanto solitária, essência nuclear: os
embates internos de um homem com
seu destino e com o significado de sua
vida, com Deus e com demônios, com
o paradoxo da livre escolha e com o
abismo estruturalmente intransponível
entre a imaginação e a realidade.
A última vez que parti em
viagem, estava procurando o
túmulo de um messias morto.
Ainda estou. Não é necessaria-
mente bom começar uma nova
jornada antes de terminar a
antiga. Mas nem tudo está
em meu controle. O convite
chegou agora, e eu já disse
que ficarei contente em me
juntar ao comboio; até tenho
um conceito.
Retratado como uma espécie de
realismo fantástico, A terrível façanha
de Della Reina clama por uma versão
em quadrinhos, em que a aventura do
super-herói amaldiçoado e trágico seja
transmitida em um estilo obscuro, com
sombras longas e uma paleta de cores
restrita: preto, vermelho e branco.
O título sugere as diferentes ca-
madas de calamidade na história. A
façanha é terrível porque o caminho
que Della Reina percorre é coberto
por uma espessa pátina de medo e ter-
ror. A façanha é terrível porque o fim
conhecido do rabino é de decepção,
fracasso e traição. De fato, a façanha
é terrível porque “terrível” é também
uma das denominações de Deus – esse
Deus mudo e invisível que Della Reina
arrogantemente deseja substituir.
Contra todas as advertências das
mais altas autoridades espirituais para
não embarcar na perigosa jornada,
Della Reina supera seus temores e
290
parte para realizar o que acredita ser
sua vocação verdadeira, mesmo que o
preço seja devastador: sacrificar seus
discípulos devotos neste mundo e, ao
mesmo tempo, renunciar a todos os
mundos.
Um conceito é conversa fácil,
quase sem obrigações; e con-
ceitos em arte estão na base
da cadeia de conceitos. Certa
vez vendi para um artista,
antes da abertura de sua ex-
posição, um conceito por cem
dólares. Garanti a ele que o
conceito duraria pelo menos
até o final da exposição. Durou
um pouquinho mais. Assim,
imaginei que isso poderia ser
um negócio modesto, atenden-
do a uma necessidade real.
Hoje, eu criaria um aplicativo.
A terrível façanha divaga por estações
conhecidas e obscuras; cobre 75 dias
de mortificação asceta, purificações e
súplicas: a preparação para a jornada.
O equipamento para a viagem é com-
posto principalmente de itens para pro-
teção: remédios-perfumes, um tinteiro
e caneta, um conjunto de roupas no-
vas, um tallit, filactérios, duas bande-
jas de chumbo e uma faca (conhecidos
principalmente como acessórios para
exorcismo). A equipe selecionada con-
siste em um professor e cinco alunos
fiéis e dedicados. Sua rota segue em
parte geografias conhecidas – Safed,
monte Meron, Tiberíades, o deserto,
a nascente do rio Kishon –, mas passa
também por uma terra estranha e mila-
grosa: uma montanha enorme coroada
de neve que alcança as nuvens, um
vasto mar, uma parede de ferro que se
eleva até o céu, um monte Seir aéreo.
Na jornada, encontram o rabino Shimon
e seu filho, rabino Elazar, em um so-
nho, e o profeta Elias e os arcanjos
Sandalfon, Actriel e Metatron, em um
devaneio. Topam ainda com cavalos e
cachorros pretos de ambos os sexos e,
por fim, encontram Samael (Satanás) e
Lilith, sua companheira. A tarefa é exi-
gente, se não impossível, mas a fé de
Della Reina é ilimitada.
A verdade é que agora eu
realmente não estou disposto
a partir numa viagem, especial-
mente quando sei que nela fra-
cassarei e que o preceito de que
“o que importa é a jornada, não
o destino”, é bastante penoso
e perdeu o encanto. Além dis-
so, realmente não tenho ne-
nhuma grande meta, não sou
alguém de propor redenção
nem de ser o messias; nem
mesmo sei se estou suficiente-
mente entediado.
A história de Della Reina é construída
em torno de uma estrutura narrativa
de altruísmo místico, em seu projeto
para redimir todos, espiritual e social-
mente, e emendar um mundo maldi-
to, arruinado. Simultaneamente, está
implícita na narrativa uma dúvida in-
cômoda, que suscita a indagação so-
bre a “real” motivação de Della Reina.
A jornada começa após uma decisão
em parte consciente, em parte coagi-
da. Tudo foi previsto, embora o livre-
-arbítrio esteja dado; a escolha é uma
decisão que necessita de um salto de
consciência; um paradoxo no coração
da categoria otimista e ilusória chama-
da livre escolha. Todavia, após todas as
hesitações, ainda é sua decisão cons-
ciente explorar os limites não mapea-
dos do mundo – uma decisão que gera
rebeldia e subversão do que é permiti-
do e do que é proibido na ordem social
existente; que desfia o tecido instável
da própria identidade e da existência
de Della Reina, que, como um cama-
leão dopado, é alternadamente colo-
rido de coragem e medo, tradição e
rebelião, responsabilidade, liberdade
e loucura.
Pensei que talvez minha via-
gem devesse ser turística –
de turismo médico. Partirei
em busca de uma cura e, no
caminho, obterei uma com-
preensão da doença. Eu já
tentei médicos, psicólogos,
psiquiatras, filósofos e pen-
sadores religiosos. Desta vez,
tentarei a sorte com curandei-
ros, xamãs, feiticeiros e caba-
listas. Irei aonde o caminho
me levar e, se necessário, cru-
zarei fronteiras, desertos, dias
e rios. Um conceito um pouco
 Michael Kessus Gedalyovich, The Placebo Scroll, 2014 [O pergaminho placebo]
ingênuo, mas que não parece
de todo ruim.
Depois de muitas dificuldades e aven-
turas, Della Reina consegue capturar
Samael, Lilith e sua entourage. Trans-
bordando grandeza, júbilo e orgulho,
o rabino se torna autocomplacente
e descuidado, falhando em perceber
exatamente aquilo contra o que os ar-
canjos Metatron e Actriel o haviam
alertado: alimentar Satanás. Pois este,
da mesma maneira que Deus, ganha
sustento e força de oferendas sacrifi-
catórias, incenso e oração. Ao sentir o
aroma do olíbano usado como incenso,
Satanás experimenta o equivalente a
receber um sacrifício, tem seu poder
renovado e consegue libertar-se de
seus grilhões.
Não é coincidência que o olíbano,
uma das principais provisões de Della
Reina para proteção e força, e prova-
velmente um catalisador para liberar e
expandir a consciência, em última ins-
tância resulte em sua queda. Olíbano e
mirra eram os ingredientes principais
do óleo de unção: a reverenciada mis-
tura que se usava para purificar e san-
tificar artigos dos rituais no Templo
judaico, para ungir o sumo sacerdote
e os reis, em especial os descendentes
do rei Davi – de cuja semente sabe-
-se que surgirá o messias, pois, como
denota seu nome, o messias é sem-
pre ungido (em hebraico, “ungir” é
le’mshoach, e “messias”, mashiach).
Talvez, em lugar de uma jorna-
da real eu escreva um tratado
sobre o tédio. O início pode-
ria ser: “Estou escrevendo
estas linhas em 19 de abril
de 2014, sábado. Agora são
11h40; acabo de raspar a ca-
beça, e já engoli uma pílula de
Colquicina e outra de Ritalina,
inalei mais uma de Ritalina, e
bebi uma quantidade indeter-
minada, mas grande, de Arak
com gelo e refrigerante...
A psique de Della Reina é retratada
como incapaz de ceder uma única gota
de orgulho e humildade. É sempre a
mesma arrogância: o Golem que pen-
sava sobre seu criador, que pensava
ter inventado seu criador e, enfim, pen-
sou ser ele mesmo o criador.
Trata-se também de uma jornada
para redenção, e esta exige mergulhar
na sarjeta e zombar do que constitui a
vida; ser repulsivo, estimulante, sedu-
tor, apaixonado, assediado, forçar-se
contra as fronteiras, constantemente
flertando com a morte e com o que
é considerado mau ou imoral. Em
retrospecto, este é também o lugar
terrível que provavelmente gera a au-
tenticidade. A história da Della Reina
tornou-se muito popular entre os dis-
cípulos e seguidores de Sabbatai Zevi,
em especial após sua conversão ao islã
e posterior morte-desaparecimento.
Eles viam uma semelhança entre a
busca de Della Reina e a jornada não
menos maravilhosa e terrível de seu
messias, Sabbatai Zevi, e encontravam
nela uma fonte de explicações para a
conversão dele e para as práticas
extremas e estranhas que lhe atribu-
íam. Mais tarde, desenvolveu-se uma
ideologia hermético-religiosa, acompa-
nhada de práticas de grupos pequenos
e secretos de sabatianos, em torno de
concepções de “pecado sagrado”, “sal-
vação pelos esgotos” e “libertação da
proibição”.
Parece que Della Reina falhou duas
vezes: na ação e no entendimento. Na
291
primeira, por pensar ser como Deus,
ou pelo menos ser o messias e, assim,
agir como se estivesse acima e além
das leis que governam o universo. Na
segunda, por não ter entendido que
a deidade também estivesse sujeita a
essas mesmas leis do universo. Quan-
do a voz de Deus lhe falou: “Ai de ti,
Yosef, e ai de tua alma, pois fracassaste
no que foi comandado, adorando ído-
los, queimando incenso para Samael
(Satanás), e agora ele está te caçando
para te expulsar deste para o próximo
mundo”, só então ele percebeu que,
ao apostar tudo em seu jogo perigoso,
perdera tudo: Yosef, neste mundo; sua
alma, no além.
Estou atolado e o tempo é
curto, então decidi tentar
me desatolar pela leitura de
minha sorte no café; uma lei-
tura pictórica diretamente no
pergaminho. Ao olhar para as
primeiras vinte xícaras, senti-
-me como um zumbi olhando
fixamente para um espelho, e
então me lembrei de Esther.
Esther foi minha professora.
Ela era uma mestra da adivi-
nhação e da leitura da sorte
pela interpretação de desenhos
nas borras do café, e eu era
seu aluno dileto, aquele que
deveria continuar o legado, ou
assim ela me dizia. Esther era
a mulher da limpeza no depar-
tamento de arte em Bezalel,
onde estudei em meados dos
anos 1980 – nos anos de
crepúsculo da supremacia
da arte conceitual, quando o
pós-modernismo, a descons-
trução e os nomes de filósofos
franceses tinham um aroma
atraente, e a pintura (uma vez
mais) teve permissão para res-
surgir dos mortos. Esther pa-
recia uma bruxa saída de uma
pintura de Goya, porém mais
colorida. Dizia-se que, quando
criança, ela fugira descalça de
Aleppo, na Síria, para Jerusa-
lém carregando um tesouro de
ouro escondido.
O destino de Della Reina foi decretado
por sua personalidade, que combinava
292
sedução pelo poder e um mecanismo
interno de fracasso. Trata-se de uma
profunda falha mental, pois ele precisa
constantemente da mais extrema imo-
deração. Um espaço perdido que não
pode acomodar nem facilitar o suces-
so. Por isso, ele opta conscientemente
por obedecer o comando inconsciente:
fracasse! Caso contrário, é difícil en-
tender como o sábio e erudito rabino
não sabia, no momento ímpar e deci-
sivo em que Satanás lhe implora para
cheirar o olíbano, que o incenso que
oferece a ele é idólatra e um bálsamo
de vida, e que sua decisão poderia ter
apenas um resultado. A menos que
sua arrogância e orgulho o fizessem
pensar que estava acima das leis que
governam tudo. Ou o incenso preju-
dicava seu raciocínio ou o afiava. Ou,
talvez, tudo seja correto e parte de um
mecanismo que produz explicações va-
riáveis segundo as regras internas de
uma estrutura de personalidade para a
qual o fracasso é na verdade sucesso.
Havia uma longa fila para o
quarto de Esther. Alunos e
professores aguardavam pa-
cientemente, sempre com
uma xícara de café na mão.
Lembro-me de uma manhã
em que todos os espaços no
departamento cheiravam como
banheiros públicos na velha
rodoviária central em Tel Aviv.
Só no dia seguinte o mistério
foi resolvido. Um dia antes,
enquanto ela experimentava os
novos vestidos que havia feito
para o casamento de sua filha,
um aluno a cumprimentou
com excessivo entusiasmo. Es-
ther, que preferia evitar riscos
desnecessários, em especial
a ameaça do Olho do Mal,
iniciou um ataque preventivo
e esfregou cada moldura de
janela no departamento com
sua urina fresca – uma fórmu-
la testada e comprovada. Qui-
seram demiti-la, mas ninguém
ousou. De qualquer modo, ler
meus cafés não ajudou, por
isso convidei Haim para vir e
ler minha sorte abrindo um
baralho.
Depois que Della Reina perdeu seu
lugar neste mundo e no próximo, nada
tinha a perder. Ele então repudia todas
as proibições, traindo sua fé e todos os
seus princípios: nega hereticamente o
essencial, colabora com Satanás, tem
um caso tempestuoso com Lilith, cele-
bra com ilimitada promiscuidade, co-
mete assassinato, pratica magia negra
e, por fim, suicida-se.
É evidente, ao menos pelo desfecho
da história, que o seu autor, o rabino
Navarro, foi influenciado por outras
histórias, como Doutor Fausto, ou pela
jornada do rabino Elisha Ben Avuya.
Além disso, parece que sua própria dú-
vida pessoal mortificante, que surgiu
em meio à sua viagem pessoal, mistu-
rou-se com a narrativa, pois a história
foi publicada na época em que Navarro
se converteu.
A história de Della Reina é excep-
cional na literatura cabalista. Contém
muitas passagens que retratam de
modo claro e simples a Cabala prática,
mágica, e a revelação de nobres segre-
dos sem as salvaguardas, subterfúgios
e artifícios comuns à maioria dos tex-
tos cabalistas. Inclui detalhes de seus
encontros com os personagens sagra-
dos e místicos, seu cortejo e o papel de
cada um deles no sistema dos mundos
mais altos, ao mesmo tempo que des-
creve os mecanismos de defesa contra
Satanás. A terrível façanha continua a
ser contada até hoje por cabalistas e
entre judeus ortodoxos. Della Reina é
visto como uma figura trágica nesses
círculos, que têm com ele uma atitude
complexa e ambivalente.
Em última instância, o que ressalta
do relato de A terrível façanha é uma
sensação de urgência, ansiedade e
grande angústia pessoal, ao lado da fé
cega na retidão da jornada e de uma
disposição inabalável de ir até o limite.
Della Reina viabiliza e realiza a semen-
te de destruição nele escondida – um
processo humano demais, que não po-
deria ter ocorrido de outra maneira.
Se as entendo corretamente,
as cartas mostram que não es-
tou fazendo a pergunta certa.
Jonas Staal, Nosso Lar, Brasília, 2014

293
Nosso Lar, Brasília

Durante os seis meses que eu viajei pelo Brasil, vivendo

em São Paulo, visitando Brasília e o Rio de Janeiro com
outros artistas, desenvolvi a ideia de iniciar uma compa-
ração entre os movimentos ligados ao espiritismo e à ar-
quitetura moderna. Isso ocorreu em parte como resultado
de longas caminhadas por São Paulo, em uma tentativa de
dominar o amplo horizonte de concreto desta cidade livre
de propagandas comerciais, onde vivem 17 milhões de
pessoas. Esta é uma cidade em que tive de aprender a vi-
ver. Foi onde encontrei muitos centros espíritas, onde par-
ticipei de alguns cultos evangélicos aos domingos e come-
cei a notar o uso recorrente de imagens digitais em três
dimensões que representavam a vida no além, à espera de
seus seguidores. Eu comentei com um dos meus compa-
nheiros de viagem que parecia surpreendente que os espí-
ritas tivessem muito menos dificuldade em descrever um
mundo diferente, um novo horizonte político e uma ideia
de justiça social, do que a esquerda progressista de hoje.
A partir daí, comecei a colecionar todos os livros, com
Yael Bartana, Inferno, 2013
desenhos e outras descrições, encontrados nas livrarias
espíritas espalhadas pela metrópole. Foi, portanto, inevi-
tável que eu me deparasse com a figura de Chico Xavier,
cujo trabalho pode ser encontrado em qualquer livraria
e banca de jornal – ao lado de livros de Nietzsche, Marx
e Kerouac, aliás – e em grande abundância em centros
espíritas. Foi em um deles que encontrei os desenhos de
Heigorina Cunha, que traçou os desenhos de Nosso Lar a
lápis para Xavier. […]
Ao preparar minha visita à Brasília, me impressio-
nei com as semelhanças entre os mapas da cidade espírita
Nosso Lar, descrita por Xavier e desenhada por Cunha.
Muito já tinha se falado sobre a famosa cidade de Lucio
Costa e de Oscar Niemeyer, do paisagista Burle Marx e
de tantos artistas. Muitos arquitetos antes de mim já tinham
refletido sobre o “fracasso” da utopia modernista. Eu não
quero ser mais um a declarar a morte do modernismo –
principalmente porque não estou convencido de que este
seja realmente o caso. Mas surge à minha frente uma
ligação inesperada: como poderia haver relação entre a
noção espiritual do espiritismo e a administração igualitá-
ria do modernismo: ao comparar as datas, descobri que
o modelo de Nosso Lar de Xavier precedia Brasília. Ao
avaliar sua infraestrutura, percebi que as duas tinham o
mesmo tamanho. Ao estudar a estrutura política de ambas
as cidades, me deparei com uma série de sobreposições e
semelhanças difíceis de negar. Era evidente: o espiritismo
e modernismo não são a mesma coisa, apesar de alguma
tendência esotérica estar sempre presente no modernis-
mo europeu a despeito de sua estética “administrativa”
formal. Mas, ao mesmo tempo, eram muitas as semelhan-
ças para que se pudesse negar completamente qualquer
referência. […]

294
 Tanto Nosso Lar quanto Brasília
representam cidades que devem ser consi-
deradas como pontos culminantes históricos
e ideológicos de uma forma arquitetônica. O
radicalismo de suas premissas permite uma
leitura precisa dos muitos fatores sociais,
econômicos e políticos de que resultaram. Ao
contrário das cidades que emergem como as
colagens caóticas de interesses privados que
tanto ofendiam Le Corbusier, elas marcam
pontos, com proposições conceituais cujas
consequências foram exploradas ao máximo,
em todos os sentidos imagináveis. Estes
gestos grandiosos, quase raros, muitas vezes
mostram traços ditatoriais. Mas talvez este
seja um dos aspectos que faz com que Nosso
Lar e Brasília sejam tão fascinantes, o fato de
que o seu potencial emancipatório anda de
mãos dadas com suas características repres-
sivas e autoritárias. São momentos concretos
no tempo que nos obrigam a enfrentar a nossa
própria orientação política, quando se trata
de futuros diferentes que somos obrigados a
imaginar para nós mesmos e para o mundo de
que fazemos parte.

Jonas Staal
Jonas Staal, Nosso Lar, Brasília, 2014

295
Nova Jerusalém

As igrejas evangélicas têm acumulado enorme força e influência no Brasil, ainda que tenham
sido muito pouco estudadas, permanecendo em grande parte invisíveis. Em 35 anos, brasi-
leiros que se declaram seguidores de uma igreja evangélica saltaram de 6,6 para 22%, e emis-
soras de rádio e televisão religiosas prosperaram. O outrora indisputado monopólio da Rede
Globo é agora ameaçado pelo crescimento da TV Record – de propriedade eclesial – e suas
novelas de inspiração bíblica. Deus se tornou uma figura fundamental na política brasileira, e
uma bancada religiosa se une no Congresso em questões específicas – contra o aborto ou os
direitos dos homossexuais, por exemplo.
Comparada à complexidade dos fenômenos, a debilidade da análise comum é notável, e oscila
entre o pessimismo e o populismo. No primeiro caso, denuncia a manipulação e a exploração
das massas incultas, enquanto, no segundo, vê a ordem social promovida por essas institui-
ções religiosas recentes como uma auto-organização genuína, que mantém os pobres longe
do crime, das drogas e de outros comportamentos desviantes. Para evitar essa abordagem
dilemática, o projeto Nova Jerusalém enfoca uma dimensão dos fenômenos aparentemente
marginal, mas, na verdade, impressionante: a relação que esses novos movimentos religiosos
– “novos” porque a maioria das igrejas surgiu na segunda metade do século 20 – têm com o
judaísmo, a Bíblia e Israel e a ascensão de um singular e complexo fenômeno híbrido e
transreligioso.
Nomes e símbolos tradicionalmente associados ao judaísmo florescem nas favelas e centros
urbanos do Brasil. Igrejas, lojas, restaurantes recebem nomes como El Shaddai (“Todo-pode-
roso”, em hebraico), shalom (“paz”), ou el-bet (“casa de Deus”). Em uma escala mais espetacu-
lar, algumas igrejas importaram pedras de Jerusalém para construir seus templos. Costumava-
-se considerar que a cidade era o útero da secularidade e a tumba da religiosidade; agora parece
que Deus está de volta a ela.
O fenômeno se dissemina por todo o país e liga a história brasileira a questões correntes de
identidade. Em Counting the Stars (2014)[Contando as estrelas], Nurit Sharett conta a histó-
ria de sua viagem pelo Brasil. Em colaboração com os pesquisadores Arieh Wagner, Carlos
Gutierrez e Anita Novinsky, Sharett mapeou grupos anussim. Os anussim (a palavra significa
“forçado”, em hebraico) declaram ser descendentes de judeus que foram obrigados a conver-
ter-se ao catolicismo pela Inquisição portuguesa no século 15 e esconder-se no Brasil.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

296
Muitos dos autoproclamados anussim descobriram suas raízes judaicas por meio do conheci-
mento que adquiriram sobre judaísmo das igrejas evangélicas. Entre tribos perdidas, novos
judeus e velhos cristãos, o filme de Sharett reúne judaísmo, evangelismo e a história do Brasil
colonial, abordando o constante deslocamento e reestruturação das identidades religiosas,
bem como suas contínuas lutas pela legitimidade.
Essa flexibilidade dentro da identidade religiosa funciona como uma base para criar novas
narrativas religiosas e construir futuros possíveis a partir de passados míticos. Usando a fic-
ção como ferramenta, o ponto de partida de Yael Bartana é o poder de geração de estratégias
que caracterizam a indústria da fé no Brasil. Enquanto escrevemos este texto, a Igreja Uni-
versal do Reino de Deus está finalizando a construção de uma réplica brasileira do Templo de
Salomão – que outrora havia em Jerusalém, onde se encontra agora o Muro das Lamentações
– com pedras importadas de Israel. Em Inferno (2014), Bartana adotou essa estratégia com
seriedade e prevê – pré-representa – suas consequências ao filmar a inauguração do Templo,
sua destruição e a construção de sua ruína. À medida que o tempo se repete, com o Templo
mais uma vez destruído, pode-se testemunhar como os mitos são estabelecidos.
Na mesma direção, a pesquisa de Efrat Shvily analisa a relação entre uma arquitetura sonhada
e sua efetiva construção – a réplica do Templo. Em parceria com o sociólogo David Lehmann,
Shvily registrou as diferentes fases da construção do Templo enquanto pesquisava constru-
ções ou iniciativas semelhantes em Israel e na velha Jerusalém, cujo objetivo era criar algum
tipo de reprodução sensorial do passado. Usando documentação tradicional, ela desata o nó
que amarra velho e novo, fantasia e autenticidade, realidade e fotografia, para trazer à tona o
que ela descreve como “graus de ilusão”.
Essa perda de referências sólidas abre caminho para a pesquisa de Maurício Dias e Walter
Riedweg, que se concentra na linha tênue entre fé e loucura. Em Jerusalém, eles visitaram o
Centro de Saúde Mental Kfar Shaul, um instituto psiquiátrico especializado na síndrome de
Jerusalém. Essa síndrome se refere ao comportamento de alguns turistas que, uma vez em
Jerusalém, acreditam ser, eles mesmos, profetas. Fenômenos parecidos são comuns no Insti-
tuto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Ipub), onde os artistas traba-
lharam nos últimos dois anos. Territórios diferentes originam fenômenos psicológicos especí-
ficos. Dias e Riedweg foram além e desvincularam os territórios de sua materialidade. Jerusa-
lém não é mais um lugar no mapa; é uma construção da imaginação que pode ser transporta-
da com sua síndrome – como as pedras israelenses para construir o Templo em São Paulo – e
suscitar o que se poderia chamar de síndrome de Nova Jerusalém.

Benjamin Seroussi e Eyal Danon

Nova Jerusalém é um projeto curatorial que intersecciona a 31ª Bienal.

297
 Yael Bartana, Inferno, 2013

298
 Yael Bartana, Inferno, 2013

299
 Yael Bartana, Inferno, 2013

300
Yael Bartana, Inferno, 2013

Wilhelm Sasnal, Capitol, 2009 [Capitólio]

301
 Wilhelm Sasnal, Columbus, 2014

302
 Wilhelm Sasnal, Untitled, 2013 [Sem título]

303
304
Páginas de The Situationist Times, número 5, dezembro de 1964

305
306
Páginas de The Situationist Times, número 5, dezembro de 1964

307
308
Páginas de The Situationist Times, número 5, dezembro de 1964

309
 Yonamine, neoblanc, 2013

Gülsün Karamustafa, Resimli Tarih, 1995

[História ilustrada]

310
 Yonamine, neoblanc, 2013

311
Lia Perjovschi, Knowledge, 1999 [Conhecimento]
Otobong Nkanga, projeto para Landversation, 2014 [Terraconversa]
Prabhakar Pachpute Back to the Farm II, 2013 [De volta à fazenda II]
Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]
Índice de Agnieszka Piksa 132, 138, 186, 187, 319

participantes Alejandra Riera 136, 138, 149, 228, 229, 318

Alessandro Petti 19, 21-25, 128, 138, 319

Almires Martins 108, 109, 131, 138, 320

Ana Lira 62, 63, 129, 138, 320

Anna Boghiguian 116, 117, 120, 131, 139, 318

Archivo F.X. / Pedro G. Romero 148, 149, 195-200, 319

Armando Queiroz 1-4, 108, 109, 131, 138, 139, 146, 320,
325-328

Arthur Scovino 134, 139, 249, 266, 280, 281, 318

Asger Jorn 95, 130, 135, 136, 139, 304-309, 318

Asier Mendizabal 134, 139, 268, 269, 318

Basel Abbas 132, 136, 139, 140, 188-190, 319

Bik Van der Pol 26, 27, 128, 140, 320

Bruno Pacheco 16, 96, 128, 130, 140, 319

Chto Delat 132, 136, 140, 172-174, 319

Clara Ianni 132, 140, 184, 185, 318

Contrafilé, Grupo 21-25, 128, 140, 319

Dan Perjovschi 63-65, 129, 140, 320

Danica Dakić 94, 95, 130, 135, 136, 141, 286, 318, 320

Débora Maria da Silva 132, 141, 184, 185, 318

Éder Oliveira 70, 129, 141, 320

Edward Krasiński 134, 141, 261, 266, 267, 320

El Hadji Sy 117-119, 131, 141, 318

Erick Beltrán 20, 45, 48, 128, 129, 142, 169, 319

Etcétera... 132, 136, 142, 176-179, 319

Gabriel Mascaro 71, 129, 142, 319

Giuseppe Campuzano 133, 142, 147, 230-233, 319

Graziela Kunsch 59-61, 142, 143, 201-211, 319

Gülsün Karamustafa 98, 124, 125, 130, 131, 135, 143, 310, 319

Halil Altındere 51, 65-67, 129, 132, 143, 191, 320

316
Hudinilson Jr. 98, 130, 134, 137, 143, 276-279, 320 Otobong Nkanga 99, 130, 135, 148, 313, 319

Imogen Stidworthy 133, 136, 143, 226, 227, 318 Peter Pál Palbert 136, 149, 151, 250-265

Ines Doujak 133, 136, 143, 234-238, 319 Prabhakar Pachpute 90, 129, 133, 135, 149, 213, 314, 318

Jakob Jakobsen 133, 136, 146, 191-194, 320 Qiu Zhijie 50, 129, 131, 149, 167, 319

Jo Baer 102, 130, 134, 144, 270, 271, 319 Romy Pocztaruk 106, 107, 126, 130, 131, 149, 320

Johanna Calle 132, 144, 183, 184, 319 Ruanne Abou-Rahme 132, 136, 139, 140, 188-190, 319

John Barker 133, 136, 143, 234-238, 319 ruangrupa 28-30, 128, 149, 320

Jonas Staal 134, 135, 144, 270, 293-295, 319 Sandi Hilal 19, 21-25, 128, 138, 319

Juan Carlos Romero 66, 68-70, 129, 144, 320 Sergio Zevallos 132, 133, 147, 159, 175, 242, 318

Juan Downey 17, 44, 58, 102, 103, 128-130, 133, 145, 239, Sheela Gowda 92, 93, 130, 137, 150, 320
318, 320
Tamar Guimarães 106, 113, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287,
Juan Pérez Agirregoikoa 135, 137, 145, 282-285, 319 288, 319

Kasper Akhøj 106, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287, 288, 319 Teatro da Vertigem 72, 73, 77, 129, 134, 150, 273, 320

Lázaro Saavedra 132, 145, 182, 318 Teresa Lanceta 121, 122, 131, 150, 319

Leigh Orpaz 91, 130, 145, 318 Thiago Martins de Melo 105, 115, 130, 131, 150, 319

León Ferrari 132, 136, 145, 146, 175-177, 179, 319 Tiago Borges 150, 318

Lia Perjovschi 101, 127, 130, 131, 135, 141, 146, 312, 319 Tony Chakar 80-89, 129, 132, 151, 168, 169, 319

Lilian L’Abbate Kelian 146, 201-211, 319 UEINZZ, Cia Teatral 136, 149, 151, 228, 229, 318

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas 132, 146, 170, Val del Omar 104, 130, 133-135, 151, 226, 272-275, 296, 319
171, 319
Virginia de Medeiros 134, 151, 248, 249, 320
María Berríos 133, 137, 146, 191-194, 320
Vivian Suter 112, 113, 131, 134, 151, 152, 281, 320
Marcelo Rodrigues 108, 109, 131, 138, 146, 320
Voluspa Jarpa 132, 152, 181, 319
Mark Lewis 76, 77, 129, 137, 146, 319
Walid Raad 45, 132, 152, 180, 319
Marta Neves 18, 49, 128, 129, 147, 319
Wilhelm Sasnal 100, 114, 130, 131, 135, 152, 301-303, 318
Michael Kessus Gedalyovich 135, 147, 289-292, 319
Yael Bartana 132, 135, 137, 152, 170, 294, 297-301, 319
Miguel A. López 42, 147, 242-245, 318
Yeguas del Apocalipsis 32, 128, 133, 152, 243, 318
Mujeres Creando 31-33, 128, 133, 147, 244, 319
Yochai Avrahami 78, 79, 129, 152, 320
Nahum Zenil 133, 147, 244, 318
Yonamine 131, 133, 135, 153, 166, 193, 310, 311, 318
Nilbar Güreş 97, 123, 130, 131, 133, 137, 148, 240, 241,
318-320 Yuri Firmeza 74, 75, 129, 131, 135, 137, 153, 288, 319

Nurit Sharett 134, 137, 148, 246, 247, 296, 318

Ocaña 133, 148, 199, 200, 245, 318

317
Índice de projetos “… - OHPERA – MUET - ...”. 2014. [“… - ÓHPERA –
MUDA - … ”]. Alejandra Riera com
na 31ª Bienal UEINZZ * pp.228, 229

10.000 års nordisk folkekunst. 1961-1965. [10.000 anos

de arte popular nórdica]. Asger Jorn * pp.304-309

AfroUFO. 2014. Tiago Borges e Yonamine * pp.166, 193,

310, 311

Agoramaquia (el caso exacto de la estatua).

2014. [Agoramaquia (o caso exato da estátua)].
Asier Mendizabal pp.268, 269

Aguaespejo granadino. 1953-1955. [Aguaespelho

granadino]. Val del Omar pp.272, 273

Apelo. 2014. Clara Ianni e Débora Maria da Silva pp.184,

185

Archéologie marine. 2014. [Arqueologia marinha].

El Hadji Sy pp.117-119

Bajo presión. 2014. [Sob pressão].

Lázaro Saavedra * pp.182

Balayer – A Map of Sweeping. 2014. [Varrer – A Map of

Sweeping]. Imogen Stidworthy pp.226, 227

Black Series. 2011. [Série negra]. Nilbar Güreş * pp.97,

123, 240, 241

Breakfast. 2014. Leigh Orpaz pp.91

Capital. 2004-2014. Wilhelm Sasnal * pp.100, 114, 301-303

Casa de caboclo. 2014. Arthur Scovino pp.280, 281

Céu. 2014. Danica Dakić pp.94, 95

Cities by the River. 2014. [Cidades à margem do rio].

Anna Boghiguian pp.116, 117, 120

Counting the Stars. 2014. [Contando as estrelas].

Nurit Sharett pp.246, 247

Dark Clouds of the Future. 2014. [Nuvens escuras do

futuro]. Prabhakar Pachpute * pp.90, 213, 314

Dios es marica. 1973-2002. [Deus é bicha]. Nahum Zenil

/ Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis
(Organizado por Miguel A. López) pp.242-245

El Dorado. 2006-2007. Danica Dakić * pp.94, 95, 286

El shabono abandonado. 1979. [O shabono

abandonado]. Juan Downey * pp.17, 44, 58, 102, 103,
239

318
Errar de Dios. 2014. [Errar de Deus].
Etcétera... e León Ferrari pp.175-179
La Escuela Moderna. 2014. [A Escola Moderna].
Archivo F.X. / Pedro G. Romero pp.195-200
Espacio para abortar. 2014. [Espaço para abortar].
Mujeres Creando pp.31-33
The Excluded. In a moment of danger. 2014.
[Os excluídos. Em um momento de perigo].
Chto Delat pp.172-174
A família do Capitão Gervásio. 2013. Kasper Akhøj e
Tamar Guimarães pp.287, 288
A fortaleza. 2010. Yuri Firmeza *
pp.74, 75
Fuego en Castilla. 1958-1960. [Fogo em Castela].
Val del Omar pp.274-275
Handira / Bert Flint / Granada. 1997-2002.
Teresa Lanceta pp.121-122
Histórias de aprendizagem. 2014.
Voluspa Jarpa * pp.181
Imponderables. 2009. * [Imponderáveis].
Johanna Calle pp.183, 184
In the Land of the Giants e outros trabalhos.
2009-2013. [Na terra dos gigantes]. Jo Baer pp.102,
270, 271
The Incidental Insurgents. 2012- .
[Os insurgentes incidentais].
Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme pp.188-190
Los incontados: un tríptico. 2014. [Os não
contados: um tríptico]. Mapa Teatro – Laboratorio
de artistas pp.170, 171
Inferno. 2014. Yael Bartana pp.298-301
Invention. 2014. [Invenção]. Mark Lewis pp.76-77
It’s Just the Spin of Inner Life. 2011-2014. [É
apenas o vértice do seu mundo interior].
Agnieszka Piksa pp.186, 187
Landversation. 2014. [Terraconversa].
Otobong Nkanga pp.99, 313
Letra morta. 2014. Juan Pérez Agirregoikoa pp.282-285
Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923). 2014.
[Cartas ao leitor]. Walid Raad pp.180
Línea de vida / Museo Travesti del Perú. 2009-2013.
[Linha da vida / Museu Travesti do Peru].
Giuseppe Campuzano pp.230-233
Loomshuttles, Warpaths. 2009- .
[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra].
Ines Doujak e John Barker pp.234-238
Map. 2014. [Mapa]. Qiu Zhijie * pp.50, 167
Martírio. 2014. Thiago Martins de Melo * pp.105, 115
Meeting Point e outros trabalhos. 2011-2014. [Ponto de
encontro]. Bruno Pacheco pp.16, 96
Muhacir. 2003. [Migrante]. Gülsün Karamustafa pp.124-
125
Mujawara. 2014. Alessandro Petti, Sandi Hilal e
Grupo Contrafilé pp.21-25
Nada é. 2014. Yuri Firmeza pp.74-75
The Name Giver. 2013. [A nomeadora]. Michael
Kessus Gedalyovich * pp.289-292
Não é sobre sapatos. 2014. Gabriel Mascaro p.71
Não-ideias. 2011- . Marta Neves pp.18, 49
Nosso Lar, Brasília. 2014. Jonas Staal pp.293-295
O que caminha ao lado. 2014. Erick Beltrán pp.20, 48
Of Other Worlds That Are in This One. 2014.
[Sobre outros mundos que estão neste].
Tony Chakar pp.168, 169
One Hundred Thousand Solitudes *. 2012-2014. [Cem
mil solidões]. Tony Chakar pp.80-89, 168, 169
Ônibus Tarifa Zero. 2014. Graziela Kunsch pp.59-61
Open Phone Booth. 2011. [Cabine telefônica aberta].
Nilbar Güreş pp.97
Perímetros. 2012-2013. Johanna Calle pp.183
The Placebo Scroll. 2014. [O pergaminho placebo].
Michael Kessus Gedalyovich * pp.289-292
A Research. 2014. [Uma pesquisa].
Lia Perjovschi * pp.101, 127, 312
Resimli Tarih. 1995. [História ilustrada].
Gülsün Karamustafa pp.98
319
Revista Urbânia 5. 2014. Graziela Kunsch e
Lilian L’Abbate Kelian *
pp.59-61, 201-211
The Revolution Must Be a School of
Unfettered Thought. 2014. [A revolução deve
ser uma escola de pensamento irrestrito].
Jakob Jakobsen e María Berríos pp.191-194
* Esses projetos, apresentados na exposição 31ª Bienal,
não estão representados nesse livro por não terem
sido concluídos antes da publicação ou por questões
editoriais. As páginas indicadas aqui se referem a
outros projetos do mesmo participante.

RURU. 2011- . ruangrupa pp.28-30

Sem título. 2014. Éder Oliveira p.70

Sergio e Simone. 2007-2014. Virginia

de Medeiros pp.248, 249

Small World. 2014. [Pequeno mundo].

Yochai Avrahami pp.78-79

Spear e outros trabalhos. 1963-1965. [Lança].

Edward Krasiński p.261

Those of Whom. 2014. [Aqueles dos quais].

Sheela Gowda pp.92, 93

TrabZONE. 2010. Nilbar Güreş pp.123, 240, 241

Turning a Blind Eye. 2014. [Olhar para não ver].

Bik Van der Pol pp.26, 27

A última aventura. 2011. Romy Pocztaruk pp.106, 107

A última palavra é a penúltima – 2. 2008/2014.

Teatro da Vertigem pp.72, 73

Untitled. 2014. Vivian Suter pp.112, 113

Video Trans Americas. 1973-1979. Juan Downey p.102

Vila Maria. 2014. Danica Dakić p.286

Violencia. 1973-1977. [Violência]. Juan

Carlos Romero pp.68, 69

Voto! 2012- . Ana Lira pp.62, 63

Wall, Work, Workshop. The São Paulo Drawing. 2014.

[Parede, obra, oficina. O desenho de São Paulo].
Dan Perjovschi * pp.63-65

Wonderland. 2013. [País das maravilhas].

Halil Altındere pp.51, 65-67

Ymá Nhandehetama. 2009. Armando Queiroz com

Almires Martins e Marcelo Rodrigues pp.108, 109

Zona de tensão. Anos 1980. Hudinilson Jr. (Organizado

por Marcio Harum) * pp.276-279

320
Como
lutar
contra
coisas
que não
existem
Como
reconhecer
coisas
que não
existem
323
 A
n
z
A
e

Como
A
A
p
m

esquecer
z
á
l
n
z

coisas
n
n
z
n
A

que não
z
n
A
A
é

existem
A
n
é
p
é
A
é
m
A
n
n
n
A
A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua
e plácida. A Amazônia não é assassina. A Amazônia não é Inferno Verde.
A Amazônia não é celeiro do mundo. A Amazônia não é Pulmão Verde. A
Amazônia não é uma fantasiosa falácia. A Amazônia não é o reino da im-
punidade. A Amazônia não é economicamente viável. A Amazônia não é do
mundo. A Amazônia não é estratégica. A Amazônia não é engano. A Ama-
zônia não é moda. A Amazônia não é modismo. A Amazônia não é negoci-
ável. A Amazônia não é muda. A Amazônia não é. A Amazônia não é reve-
ladora. A Amazônia não é inconsequência. A Amazônia não é. A Amazônia
não é excesso. A Amazônia não é agiotagem. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é rota de fuga. A Amazônia não é. A Amazô-
nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é indiferença. A Amazônia
não é Jurema. A Amazônia não é. A Amazônia não é confluência. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é compassiva. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é embrutecida. A Amazônia não é embrutecedora.
A Amazônia não é arrogante. A Amazônia não é o que você quer. A Ama-
zônia não é grilagem. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é condescentente. A Amazônia não é. A Amazônia não é embriaguez.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cosmopolita. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é ostentação. A
Amazônia não é. A Amazônia não é garimpagem de sangue. A Amazônia
não é morte anunciada. A Amazônia não é poder escuso. A Amazônia não
é livre morticínio. A Amazônia não é clandestina. A Amazônia não é poder
paralelo. A Amazônia não é omissão. A Amazônia não é. A Amazônia não
é totalidade. A Amazônia não é poder. A Amazônia não é narcotráfico. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é afirmativa. A Amazônia não é. A Amazônia não é
mordaça. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é fora da lei. A Amazônia não é Amazô-
nia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é revolta. A Amazônia não é finitude. A Amazônia
não é cemitério. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é contrabando. A Amazônia não é Pio X. A Amazôniaé
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é elitista. A Amazônia não é oA
passado. A Amazônia não é o futuro. A Amazônia não é engano. A Amazô-e
nia não é o que virá. A Amazônia não é AviadasDollars. A Amazônia nãoA
é pesadelo. A Amazônia não é cinismo. A Amazônia não é. A Amazônian
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-z
zônia não é púlpito. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA
não é passiva. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. AA
Amazônia não é Pinga Fogo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. Az
Amazônia não é. A Amazônia não é jogatina. A Amazônia não é coragem.n
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaé
não é. A Amazônia não é pequena aldeia. A Amazônia não é. A Amazônian
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é alucinató-n
ria. A Amazônia não é invernada. A Amazônia não é. A Amazônia não é. AA
Amazônia não é execução. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. Az
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé
é Pena e Maracá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãod
é. A Amazônia não é fashion. A Amazônia não é contaminação. A Amazô-n
nia não é ordem do dia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cobiça. A Amazônia nãoc
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é internacionalização. A Amazônian
não é pulsante. A Amazônia não é. A Amazônia não é Malícia. A Amazôniaz
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-é
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é descarrego. A AmazôniaA
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é emblemática. A Amazôniaé
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é legalidade.n
A Amazônia não é. A Amazônia não é desterritorialização. A Amazôniaé
não é engenho. A Amazônia não é. A Amazônia não é lusa. A Amazôniaf
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Herondina. A Amazôniaé
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é propriedade. A Amazônian
não é fascínio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.A
A Amazônia não é. A Amazônia não é tutela. A Amazônia não é vital. Az
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãom
 é. A Amazônia não é. A Amazônia não é intervenção. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
espasmo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é a lei. A
oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é capataz. A Amazô-
nia não é barracão. A Amazônia não é. A Amazônia não é cabocla. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é esturro. A Amazônia não é agônica morada.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é falência múltipla.
A Amazônia não é florescer. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é virulência. A Amazônia não é. A Amazônia
não é fracasso. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é comportas. A Amazônia não é comodismo. A Amazô-
nia não é sobriedade. A Amazônia não é Sentinela do Norte. A Amazônia
não é. A Amazônia não é o Aurá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é consórcio. A Amazônia não é fel. A
Amazônia não é dizer sim. A Amazônia não é Libânia acobreada. A Ama-
zônia não é justa. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
oé. A Amazônia não é. A Amazônia não é estagnação. A Amazônia não é
desejo. A Amazônia não é ancestralidade. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é balcão de negócios. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
conluio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é oportu-
nismo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tapir. A Amazônia não
é. A Amazônia não é fisiologismo. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
aA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
aé. A Amazônia não é Europa. A Amazônia não é adivinhação. A Amazônia
não é notoriedade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é indizível. A Amazônia não é inde-
fensável. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
anão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é minério. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é disfarce. A Ama-
zônia não é arrebentação. A Amazônia não é. A Amazônia não é apodera-
omento. A Amazônia não é. A Amazônia não é empoderamento. A Amazônia
não é genocídio. A Amazônia não é viável. A Amazônia não é. A Amazônia
não é remédio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é devoração. A
Amazônia não é luta. A Amazônia não é significado vão. A Amazônia não
é querência. A Amazônia não é Juruna. A Amazônia não é terra mestiça. A
Amazônia não é magnitude. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é número. A Amazônia não é patuá. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é vingativa. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é inconveniência. A Amazônia não é coloni-
zada. A Amazônia não é. A Amazônia não é Madeira-Mamoré. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é eclusa. A Amazônia não é
sede campestre. A Amazônia não é. A Amazônia não é agouro. A Amazônia
não é. A Amazônia não é obrigatoriedade. A Amazônia não é. A Amazônia
não é o não. A Amazônia não é manobra. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é poder. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
temerária. A Amazônia não é. A Amazônia não é potencialidade. A Amazô-
nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é baratista. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
hedônica. A Amazônia não é estampido. A Amazônia não é. A Amazônia
não é vertiginosa. A Amazônia não é culpada. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é ócio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
urgência natimorta. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é berro silenciado. A Amazônia não é dourada. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Macunaíma. A Amazônia não é.
A Amazônia não é contumaz. A Amazônia não é. A Amazônia não é vale.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia
não é sagrada. A Amazônia não é imprevisibilidade. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é temerária. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é meretriz. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é derrota. A Amazônia não é tola. A Amazônia
não é. A Amazônia não é Cabelo de Velha. A Amazônia não é miçanga. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é desova. A Amazô-
nia não é nobre. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é lepra. A Amazônia não é. A Amazônia não é rio. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é comodidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é cabanagem. A Amazônia não é ver-
tigem. A Amazônia não é batelão. A Amazônia não é. A Amazônia não é
escolha. A Amazônia não é terror. A Amazônia não é barroca. A Amazônia
não é incendiária. A Amazônia não é Tum tá tá. A Amazônia não é. A
Amazônia não é séria. A Amazônia não é calma. A Amazônia não é seme-
adura. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é eterna. A Amazônia não é reinvenção. A Amazônia não é.
A Amazônia não é desacordo. A Amazônia não é fugaz. A Amazônia não é
o que queremos. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
fratura exposta. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é
luto. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é 38. A Ama-
zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tormenta. A Amazônia
não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é Serra do Cachimbo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é 19. A Amazônia não é simulacro. A
Amazônia não é política. A Amazônia não é. A Amazônia não é promessa.
A Amazônia não é cumplicidade. A Amazônia não é beira. A Amazônia não
é. A Amazônia não é. A Amazônia não é infortúnio. A Amazônia não é. A
Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Xingu. A Amazônia
não é. A Amazônia não é sutileza. A Amazônia não é. A Amazônia não é.
A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não
é. A Amazônia não é corolário de mentiras. A Amazônia não é BR-230. A
Amazônia não é. A Amazônia não é ameaça. A Amazônia não é verniz
Belle Époque. A Amazônia não é desmazelo. A Amazônia não é fortuna. A
Amazônia não é 252. A Amazônia não é intensidade. A Amazônia não é. A
Amazônia não é busca. A Amazônia não é estrada. A Amazônia não é
Orellana. A Amazônia não é dúvida constante. A Amazônia não é. A Ama-
zônia não é terra preta. A Amazônia não é isolamento. A Amazônia não é.
 31a Bienal de São Paulo Como (...) coisas que não existem
não existem Como falar de coisas que
Como imaginar coisas que
Como usar coisas que
Como lutar por coisas que não existem
não existem Como analisar coisas que
Como pensar sobre coisas que
Como ler sobre coisas que
não existem
Bienal e Itaú apresentam
31� Bienal de São Paulo
978-85-85298-48-7