UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Niterói
2016
 KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de conclusão de curso

apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para conclusão do
curso. Área de concentração: Som.

Orientador:
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa

Niterói
2016
 KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de conclusão de curso

apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para conclusão do
curso. Área de concentração: Som.

Aprovada em___ de ____ de ____

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa - UFF

_____________________________________________
Profª. Drª. – Elianne Ivo Barroso - UFF

_____________________________________________
Prof. Dr. Antônio Carlos Amâncio - UFF

Niterói
2016
“A coisa da arte é aí identificada como a identidade, numa forma
sensível do pensamento e do não pensamento, da atividade de
uma vontade que quer realizar sua ideia e de uma não
intencionalidade, de uma passividade radical do ser aí sensível”
Jaques Ranciére
 AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus pais, por viabilizarem meus estudos de cinema no Rio de
Janeiro, sem eles eu não teria a menor condição de estudar e desenvolver esse
projeto. Em particular minha mãe que leu meus textos e me deu apoio para
continuar a pesquisa.

Gostaria de agradecer ao meu orientador Fernando Morais da Costa, pela

dedicação, interesse e paciência quanto a realização desse projeto. Guiou-me, tirou
todas as minhas dúvidas sobre esse trabalho, foi pontual e muito reflexivo durante
todo o processo.

A todos os meus amigos que entenderam a minha ausência durante um tempo.

E um agradecimento em especial, a todos os meus outros professores do curso de

Cinema e Audiovisual, e funcionários do instituto de arte e comunicação, sem vocês
não teria a base para todo o conhecimento que a produção audiovisual exige.
 RESUMO

Esse trabalho tem o objetivo de investigar a percepção sonora do espectador

através de uma pesquisa de campo realizada com 60 entrevistados, avaliando quais
objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next floor, do diretor Denis
Villeneuve. É dividido em três capítulos, distintos, o primeiro traz uma breve
contextualização sobre o processo da captação do som direto e o papel do técnico
de som no cinema brasileiro. O segundo descreve os conceitos da percepção
sonora, que estão ligados diretamente com a subjetividade do sujeito e fatores
biológicos. Conclui-se então que a imagem torna a percepção sonora quase invisível
diante dos acontecimentos impostos na tela e que o som pouco é percebido por si
só. Ele está presente, porém não é facilmente reconhecido, pelo espectador.

Palavras-chave: Percepção sonora, som direto, espectador.

 ABSTRACT

This work has the objective of investigating a sound perception of a field of research
with 60 interviewees, evaluating the objects that the sounders identified in the short
film. Next floor, do the director Denis Villeneuve. It is divided into three distinct
chapters, the first step about a brief contextualization about the process of direct
sound capture and the role of the sound technician in Brazilian cinema. The second
describes the concepts of sound perception, which are directly linked to a subjectivity
of the subject. One concludes that an image becomes an almost invisible sound
perception in front of the events imposed on the screen and that the sound is little
perceived by itself. It is present, but not easily recognized, by the viewer.

Keywords: Sound perception, direct sound, spectator.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................... 9
1 O SOM DIRETO ................................................................................ 11
2 A PERCEPÇÃO SONORA ................................................................ 20
3 METODOLOGIA E ANALISE ............................................................. 30
CONCLUSÃO ................................................................................... 39
REFERÊNCIAS ................................................................................... 41
INTRODUÇÃO

O som consiste em vibrações mecânicas, assim, define Schafer (1986)

em seu livro Ouvido pensante, ao explicar o objeto sonoro, que se traduz em
cada coisa que pode ser ouvida por nós, que pode ser encontrada em qualquer
parte, inclusive dentro ou fora das composições musicais. É um evento
acústico, cujos aspectos podem ser percebidos pelos ouvidos e diferem de
vários modos através de variações em: frequência (altura), intensidade
(volume), duração e timbre (cor tonal).

No cinema os objetos sonoros são produzidos separadamente da

imagem, a câmera tem o seu papel de captar as ações produzidas dentro do
enquadramento, enquanto o microfone e o gravador (geralmente fora do
enquadramento) tem a função de captar todo o som produzido, no mesmo
instante da câmera.

Flores (2013) relata que em seus trinta e seis anos de trabalhos em

cinema, pode observar que tanto nos filmes de ficção brasileiros quanto nos
estrangeiros, em sua grande maioria, pertencem, em termos estéticos, ao que
se conhece como linguagem cinematográfica clássica, pois estão ligados a
alguns procedimentos narrativos fundados no período clássico dessa arte.

O presente estudo traz uma visão geral sobre o som direto, a percepção
sonora e uma análise metodológica sobre a percepção sonora do espectador,
esses três temas estão diretamente ligados, quando se trata do que nós
estamos percebendo de sons, quando entramos em contato com uma obra
audiovisual.

Em um breve momento esboço a trajetória do som direto no cinema, que

é parte crucial para o entendimento do espectador. Sem o som direto, as
vozes, não seriam intensificadas da maneira clássica como foram feitas. O som
direto é parte da obra, sem ele dependendo da proposta audiovisual, não
teríamos a chance de escutar com clareza o que os personagens estão
falando.

9
 A percepção sonora por sua vez, ainda vem sendo explorada dentre os
campos teóricos do cinema, Carvalho (2009) e Flores (2013) foram minhas
principais fontes para tais conceitos que esboço aqui, o conceito de percepção
sonora foi discutido, tanto na área biológica, tanto na área reflexiva, e sua
correlação com as obras audiovisuais.

E por ultimo, uma analise metodológica sobre a percepção sonora do

espectador, feita através de uma pesquisa de campo com 60 entrevistados,
avaliando quais objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next
floor, do diretor Denis Villeneuve.

A finalidade geral dessa pesquisa, portanto, é investigar, através da

pesquisa de campo, quais seriam os níveis de percepção sonora do
espectador, quantos e quais sons ele será capaz de identificar, diante de uma
obra audiovisual que tem como característica vários objetos sonoros, com uma
intensidade que muitas vezes extrapola ao nosso campo da percepção
imagética.

10
 1. SOM DIRETO

Em um processo simultâneo à captação de imagens ocorre à gravação do

som, segundo Godoy (2014) determina-se que os dispositivos de captação
sonora estejam fora de quadro, limitando o posicionamento dos microfones
durante o processo, sendo assim organizada a maioria dos projetos que
contenham captação de som direto.

É interessante notar que o som direto por sua vez, torna-se capaz de
traduzir ao espectador os elementos sonoros da imagem em questão, partindo
de uma ideia de captação direta e direcionada ao som desejado. Godoy aponta
que o áudio gravado pelo som direto deve conter: um registro de voz
claramente inteligível; um plano sonoro verossímil à imagem correspondente;
continuidade de timbre e adequação com o espaço fílmico representado e por
fim forneça os elementos imprescindíveis para a edição de som, com os
ambientes próprios das locações, com os planos sonoros de cobertura e com
os ruídos de características especiais.

É pertinente notar que o som registrado já na década de 1930 em alguns

filmes do movimento do documentário inglês colheram depoimentos de
personagens em locações externas, porém essas experiências segundo Da –
Rin não tiveram desdobramentos:

O som era registrado em pesadas e volumosas câmeras óticas movidas a

eletricidade, transportadas sobre caminhões. As câmeras de filmagem,
também pesadas e ruidosas, limitavam a mobilidade das equipes em
exteriores. Ainda assim, entre 1934 e 1937, alguns filmes do movimento
do documentário inglês colheram depoimentos de personagens em
locações externas. Em função dos preceitos do grupo de cineastas
formados por Grierson, que consideravam insuficiente “a pureza da
autenticidade”, sempre que faltasse ao documentário uma “interpretação
da realidade”. A voz over de um locutor valia mais que a fala dos
personagens espontaneamente captada durante a tomada. (DA-RIN, 2004)

Explica também que só com a chegada da televisão, muitos anos depois

no fim da década de 1950 têm-se um resultado de pesquisa positivo sobre o
som direto, devido à chegada dos gravadores portáteis que permitiriam o
sincronismo com a câmera. Isso além de facilitar o processo de gravação ainda
permitia que a equipe de som se locomovesse durante as gravações, fazendo
toda diferença para a captação, as reportagens televisivas exigiam cada vez

11
mais uma veracidade em suas imagens, e com o som direto isso era totalmente
possível.

Em seu livro Costa (2008) constata que os documentários do final da

década de 1950 concretizaram, no cinema, a possibilidade da gravação
sincrônica de sons e imagens virtualmente em qualquer lugar, finalmente liberta
do confinamento dos estúdios. Buscava-se segundo ele um utópico registro
automático de imagens e sons tal como eles se apresentassem. De modo
ingênuo, a não interferência sobre o real por parte de quem estivesse no
comando da filmagem garantiria um discurso verdadeiro sobre o objeto filmado.
Entende-se a partir desse ponto que o som direto começa a ser utilizado com
maior frequência e como uma nova referência estética que vislumbrava a
possibilidade da não interferência na filmagem, Da-Rin (2004) relata que como
acontecera na passagem do cinema mudo para o sonoro, a mudança nos
parâmetros de gravação do som ótico gravado diretamente na película para o
som magnético portátil, levava o cinema a dar outro grande passo na busca de
um ideal de realismo, era uma nova vitória do sincronismo como forma
absoluta de união entre sons e imagens.

Em entrevista a Márcio Câmara, Walter Goulart, pioneiro da captação e

da engenharia do som no Brasil, ainda na época das chanchadas, ressalta que:

Com passar do tempo, quando veio o chamado cinema novo, o

que aconteceu? As produções começaram a surgir nos
apartamentos, nas casas, nas locações, porque os estúdios eram
muito caros. Veio o cinema novo e veio em busca de como fazer
som direto no cinema. Eu fui o primeiro Técnico de Som Direto a
gravar ficção no exterior, não em estúdio.

Hernani Heffner (2012, p.668) observa que até o inicio dos anos 80, os
filmes brasileiros eram praticamente todos dublados. O uso do som direto era
raro. Câmara (2015) explica que o atraso tecnológico ia da captação, mesmo já
se tendo Nagras disponíveis para tal, porém faltavam bons microfones
condensadores e a tecnologia de microfones sem fio ainda engatinhava,
passando pela transcrição do material gravado, quando se utilizava o
magnético usado para fazer essa transcrição, até a reprodução do som nos
cinemas que no geral era de péssima qualidade.

12
 Os laboratórios do Brasil também não colaboravam com o a qualidade
do som, geralmente eram distribuídas péssimas cópias, devido aos maus
procedimentos com a película, as produtoras geralmente procuravam
laboratórios nos estados unidos para uma melhor qualidade sonora:

Com a incorporação da redução de ruídos e da gravação digital

em várias etapas do processo, a revelação do negativo de som
passou a ser feita fora do país, em geral nos EUA, eliminando o
último entrave a uma boa qualidade sonora nas cópias exibidas.
(HEFFNER, CARDOSO, 2012. p. 670)

Até essa época não havia o hábito de editar a banda sonora

internacional, ou seja, a trilha sonora mixada sem a pista de diálogos, que
permite a comercialização do filme em outros países, para que seja dublado na
língua local. A necessidade de fazer a banda internacional, imposta pelo
mercado de cinema, levou a um grande desenvolvimento dos profissionais de
som. Freire (2014) destaca que as obras audiovisuais estrangeiras dubladas
em português somente viriam a se consolidar no imaginário brasileiro através
não do cinema, mas da televisão.

É importante notar que, o som não era considerado como uma parte da
obra audiovisual, segundo Hernani Heffner e Ney Carrasco (2012) os cineastas
ainda não concebiam, o som, com um potencial poético imenso, indispensável
para a articulação narrativa do filme. Era uma parte essencial, mas que
pertencia à imagem, apenas um submisso a imagem, que não obtinha um
valor, um símbolo, dentro da narrativa.

Virginia Flores (2008) em um de seus artigos deixa bem claro que muitos
diretores e produtores escapavam da escolha de gravar som direto, pois tinham
dificuldades em saber trabalhar com o técnico de som no set de filmagem e
vice-versa. Havia uma demora e um grande numero de takes gravados, pois
nem sempre a cena era considerada boa quando o som estava sendo gravado
direto. Existia a questão de como dirigir os atores em voz alta durante as
cenas, sabendo que o som estava sendo captado. Todas essas considerações
ressaltadas por Virginia sinalizam que o som, como elemento que agrega valor
estético ao audiovisual, ainda não era apreciado e encarado como tal, no
cinema brasileiro.

13
 Em contrapartida Hernani e Ney explicam que, o cinema da década de
80, apresentava uma nova obsessão: a ambiência sonora e a necessidade de
abrir mais canais sonoros, para uma única cena, tornando o trabalho do som
demorado e meticuloso, assim a captação sonora seria algo tão importante
quanto os outros elementos necessários à produção fílmica. Essa sofisticação
se associaria, a uma lenta incorporação das tecnologias de redução de ruídos
e espacialização, representada pelos equipamentos Dolby Stereo, tanto na
produção quanto na exibição.

Câmara (2015) também ressalta que essa mudança gradativa e muito

positiva na utilização do som guia para a gravação em som direto, influenciou a
estética dos filmes produzidos no Brasil, considerando também o período de
transição política do país no que tange ao papel do estado na manutenção da
produção cinematográfica, afetando-a em todos os sentidos.

Se a produção brasileira havia passado pelo intenso período do

cinema político encenado pela estética do cinema novo nos anos
1960, ao culto do sexo em diversas produções que utilizavam
diferentes subgêneros como comédias, romances e filmes de
época nas pornochanchadas nos anos 1970, os anos 1980 são
marcados por uma busca desse consumidor de filmes brasileiros
que ia se modificando e exigindo outro tipo de espetáculo.
(CAMARA, 2015, p 62)

Não se pode esquecer, que na década de 80, houve varias tentativas de

inserção de filmes brasileiros com essa nova estética no mercado exterior,
retração do publico interno e a atribuição de prêmios estrangeiros a filmes
brasileiros, fazem surgir grandes produções voltadas para a exibição nos
outros países. (CÂMARA, 2015, p.64)

O grande problema apontado por Câmara (2015) é que com a extinção

da lei Sarney e da Embrafilme, as produções chegam a cair drasticamente,
prejudicando o mercado e a produção audiovisual brasileira, dificultando ainda
mais as produções futuras, e com poucos recursos de equipamentos e
produções da época, os técnicos de som, tinham que usar da criatividade para
captar o som, além dos conhecimentos básicos de utilização de gravadores
como, Nagra ou Stella Vox, tornando a prática essencial ao melhor
desenvolvimento do seu processo de escuta.

14
 Em entrevista a Marcio Câmara, Heron Alencar explica que havia
poucas oportunidades de trocas de informações entre os técnicos, ou seja, o
técnico de som só iria conhecer o resultado das suas decisões, da melhor
maneira de captar som direto, ouvindo e vendo esse filme projetado numa tela
grande.

Já na década de 1990 os velhos gravadores Nagra, magnéticos e

analógicos, foram substituídos inicialmente pelos DATs, e atualmente vem
sendo substituídos pelos gravadores digitais multipista, que permitem a
gravação de vários canais em simultaneidade e sincronizados.

Essa evolução dos equipamentos só facilitou ainda mais o processo de

captação, porém ainda se encontravam muitas limitações a serem resolvidas
apenas com a consolidação do som digital no cinema brasileiro nos anos 2000,
pois segundo Heffner e Cardoso (2012) ocorreu uma padronização do
processamento digital do som na pós–produção, desde então todo estúdio de
som para cinema possui uma dessas estações. Este fato consolidou todo o
processo, deu liberdade de transito aos editores de som, sound designers e
profissionais de pós – produção sonora de filmes, possibilitando, a cada
trabalho, um local diferente, optando-se pelo mais adequado em cada fase da
produção.

A diminuição do tamanho e do custo dos equipamentos também foi

importante, pois permitiu aos profissionais da área de criação e edição adquirir
estações de áudio digital similares ás dos grandes estúdios.

Segundo Câmara (2015 p.73) a partir de 1990 efetiva-se o nascimento

de uma nova maneira de captação do som direto no audiovisual. Existe uma
nova forma de escuta, possibilitada pela recente geração de gravadores onde
os técnicos e técnicas de som tem a possibilidade de escutar todos os canais,
uma nova forma, pois em estágio anterior, a do canal único, mono ou do
estéreo com gravadores de dois canais, existia apenas um som da cena.

Em entrevista Godoy aponta uma contradição quando se diz que toda

essa modernização tecnológica dos novos gravadores, fez com que os técnicos
tivessem menos controle da monitoração do som durante a captação.

15
 Em contrapartida Virginia Flores (2008) explicita:

Com os multicanais a edição de som teve que crescer,

tanto por causa da maior quantidade de canais a serem
trabalhados, como para melhor aproveitar essa expansão
em tridimensionalidade espacial-sonora, no que diz
respeito ao som global de um filme, envolvendo mais a
audiência e também crescendo em expressividade. Com
esta nova técnica chegou o momento de podermos dar
clareza aos sons selecionados, pois a nitidez de cada um,
em todas as suas tonalidades, vem justamente com a
possibilidade da separação desses canais e,
consequentemente, um maior detalhamento na equalização
destes sons. Imprecisão e indeterminação podem
funcionar como projetos estilísticos, mas devemos cuidar
para que o que foi nossa intenção seja corretamente
compreendida. Com a maior separação vem uma maior
exigência em relação à qualidade dos sons e de suas
utilizações em termos estéticos, ninguém vai usar mais
som sem necessidade. E se pode existir uma alta
resolução e uma definição tonal precisa, tanto podemos
trabalhar no sentido da individualidade como no sentido
do conjunto, de como cada som vai atuar junto aos outros,
como numa partitura musical. (FLORES, 2008, p. 5)

Das duas posições entende-se que com a possibilidade de mais canais

o profissional de som direto pode captar mais sons, porem ele também perde a
capacidade de ouvir um único som ou dois, os sons proporcionados pelos
diversos canais se misturam nos fones de ouvido, e isso causa uma perda para
o técnico que deve ser habilidoso ao capturar tantos sons ao mesmo tempo.

Porém de forma bastante criativa é possível captar sons inimagináveis

que podem realçar o quadro e dar um maior sentido a narrativa fílmica, ou
podem quebrar com a expectativa do público ao escutar um som que não
necessariamente se encontra em quadro, ou que supostamente não era
audível para os personagens na cena.

Dessa forma Câmara (2015) de acordo com sua própria experiência

corrobora para a indicação da importância do aspecto criativo do trabalho
executado pelo técnico de som direto, sendo favorecida pelo uso da tecnologia
disponível, mas sem esquecer o componente da escuta como elemento
primordial para o uso inteligente e criativo do som.

Compreende–se então por Flores (2008) que o cinema é um grande

texto fílmico. As imagens, os ruídos, as músicas, os ambientes e as vozes

16
tratadas em sua estrutura relacional, sendo possível se esperar que novos
papéis sejam proporcionados ao som nessa escritura, sejam de ordem
linguística sejam de ordem material, pois o refinamento da resolução sonora foi
acompanhado, de mudanças na estética cinematográfica. O uso sem
preconceito de sons sincronizados, e uma maior possibilidade do trabalho no
sentido plástico da materialidade dos sons, de fato, o som mono ótico dos anos
1940 mal permitia, que se diferenciasse o som de um aplauso, do som de uma
chuva, o recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem, àquela que se
queria como significado do som.

Câmara (2015) traz no seu estudo recomendações de Ric Viers (2012)

aos técnicos de som, para captar um bom som na locação. Dentre os
“mandamentos” citados estar preparado para qualquer situação; ouvir
criticamente o áudio produzido; obter o ambiente de cada locação; eliminar os
ruídos de fundo; deve desencorajar a filmagem sem som; e principalmente ter
uma postura participativa na produção do filme.

Esses mandamentos têm a ver com que o Godoy, Câmara e a Virginia

se propõem a discutir em seus textos quando se trata de captação de som e
criatividade dos técnicos.

É importante que o próprio profissional de som direto tenha consciência

do seu poder criativo e saiba que existe um equilíbrio entre os poderes da
imagem e som captados, e que isso futuramente influenciará de diversas
maneiras a capacidade de percepção do espectador. É imprescindível ressaltar
que o poder criativo dos técnicos de som, aliados às mais diversas formas de
se capturar os mais diversos sons, que a locação proporciona de acordo com
toda a proposta estética fílmica, serão diferenciais dos modelos de narrativa
clássica, impostas até hoje no meio cinematográfico, onde segundo Carrasco
(2013) as prioridades se estabelecem entre vozes, ruídos e música.

Flores (2008) também traz a ideia de que ao ampliar as acepções do

som para além do sincronizado à imagem indica, por parte de quem cria uma
maior exposição de seus processos, uma implicação na questão da diferença,

17
daquilo que não é reflexivo, ou seja, a imagem indica todo o contexto, é nesse
momento que o som entra como um limitador de sentidos, religando-o sempre
a um único tipo de escuta, a causal.

Esse procedimento ainda segundo Flores (2008) é vastamente

empregado pelo cinema narrativo clássico, com suas coerências entre causa e
efeito, uso do tempo cartesiano, uma preocupação em tornar original e real,
como numa “transparência”, o mundo criado.

Entre todos os efeitos do som direto para o espectador, o mais

importante, é ter em mente que os sons são e podem ser percebidos de
diferentes formas, não apenas contando com a voz e a música, mas lembrando
sempre que em torno do universo cinematográfico há uma gama de sons
perceptíveis que nos orientam, para a trama.

Por esses motivos é de extrema importância que os técnicos de som

direto estejam atentos aos sons que se pode captar de forma criativa. A equipe
de som pode dedicar-se a aprimorar a percepção do espectador, dando vez
aos sons que se encontram dentro da cena, ou até mesmo, priorizando em
contra partida o silêncio, que também de alguma maneira contribui para uma
obra cinematográfica.

O som direto é importante para a narrativa fílmica, mas deixar esse

elemento como um simples subordinado da imagem, não seria justo e nem
criativo. Ele pode sim, se encontrar sincronizado com a imagem, mas não
plano a plano, existem outras formas, outros olhares, que através do som
pode-se recriar e estabelecer novas atmosferas.

Diante desse apanhado histórico e prático sobre o conceito e as formas

de se fazer som direto, entende-se por meio de teóricos, técnicos de som direto
como Câmara, Flores, Cardoso, e outros que: os processos de captação
sonora dependem da criatividade e habilidade técnica dos profissionais e que
há uma gama de possibilidades de se trabalhar dentro de uma obra
audiovisual. O espectador não precisa sempre ter a escuta casual, a imagem

18
não precisa ser superior ao som e sim entrar em um estado de equilíbrio para
que toda a atmosfera artística seja concretizada.

19
2 - A PERCEPÇÃO SONORA

É através da audição que o bebê estabelece seus primeiros contatos

com o mundo, a rápida formação do aparelho auditivo durante a vida fetal, que
se inicia na terceira semana de gestação e tem suas principais estruturas
formadas no quinto mês, lhe permite armazenar os estímulos sonoros, de seus
quatro últimos meses. Sons como fluxo sanguíneo da mãe, o batimento do
próprio coração, do trato digestivo, além de vozes, músicas e ruídos vindo de
fora, permitem ao bebê se sentir familiarizado com outros sons após seu
nascimento. (CARVALHO 2009 p. 18)

De acordo com Wisnik (1989) som é onda, os corpos vibram e essa

vibração se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagação
ondulatória. Representar o som como uma onda significa que ele ocorre no
tempo sob a forma de uma periodicidade (pulsação), uma ocorrência repetida
dentro de uma frequência e com uma intensidade. Toda relação com o
universo sonoro e a música passa por certos padrões de pulsação somáticos e
psíquicos.

Wisnik (1989) explica que o som é o produto de uma sequência

rapidíssima de impulsões e repousos, de impulsos e de quedas cíclicas desses
impulsos. Os caminhos pelo qual o som se propaga, não é a matéria do ar que
caminha levando- o, mas sim um sinal de movimento que passa através da
matéria, modificando-a e inscrevendo nela, de forma fugaz, o seu desenho.

Mas quanto de som pode aguentar um ser humano? Consegue-se

escutar todos os sons gerados no universo? Esses questionamentos são
importantes para o entendimento do nosso sistema auditivo.

20
 Em seu livro Schafer (2011), explica que os limites da audição humana
fazem-se tanto pelo audível, quanto pelo suportável. O ouvido humano é capaz
de captar ondas sonoras numa escala de 20 até 20.000 Hertz (Hz) e numa
amplitude aproximadamente entre 0 e 130 decibéis (dB), portanto passando
desses níveis, se caso a amplitude for acima de 130 dB o individuo sentirá dor,
podendo perder até audição, ou se um infrassom com uma frequência inferior a
20 Hz for emitido, junta-se com o sentido do tato, tornando-se em vibrações
não percebidas pelo ouvido, mas pelo corpo, provocando náuseas e
perturbações intestinais.

Já os ultrassons com frequência superior de 20.000 Hz são usados para

ecografias e nos sonares. Estes sons já começam a deixar de fazer parte da
nossa percepção, percebe-se um som cada vez mais distorcido e numa
intensidade cada vez menor, até desaparecerem, da área audível.

É importante ressaltar que alguns animais possuem um sistema auditivo

muito aguçado em relação aos humanos. Um morcego, por exemplo, pode
ouvir uma frequência entre 1000 e 120.000Hz e produzem sons a partir dos
10.000Hz, já nós seres humanos produzimos sons entre 85 e 1100 Hz, muito
abaixo da frequência utilizada pelos morcegos. (CARVALHO, 2009. p. 19)

Um biólogo trouxe para a sala um rato branco numa pequena

gaiola. O rato está correndo ao redor da gaiola, parecendo infeliz
com todo barulho. Mas suas preocupações não duram muito. O
biólogo levanta a gaiola até o campo sonoro. O rato se retesa, se
ergue esticando as pernas ao máximo, arqueia do dorso, abre
bem a boca e tomba. Está morto. Uma autópsia revelará que ele
morreu de superaquecimento instantâneo e um caso grave de
doença descompressão. Há bolhas em suas veias e órgãos
internos. (SCHAFER, 2011, p. 128)

Contudo Carvalho (2009) deixa bem claro que não há uma regularidade
nem no espaço auditivo, nem nos sistemas de audição, essas relações podem
ser alteradas de acordo com cada ser humano, proporcionando inúmeras
relações possíveis, ou seja, a complexidade de percepção auditiva acontece
em diferentes níveis, de acordo com as capacidades do aparelho sonoro -
motor.

21
 Wisnik (1989) explica que de 8 a 13 Hz há o ritmo alfa, uma frequência
cerebral que determina o alcance de nossa percepção, funciona como uma
onda portadora de ondas, uma espécie de fundo condutor. Está relacionada a
uma atenção total ou superficial ao nosso primeiro estágio perceptivo, antes
mesmo do indivíduo se concentrar efetivamente em algum estímulo, está
relacionado com a sensação de tempo através das relações com o ambiente
em que se vive, determinando assim o que seria perceptível e imperceptível
para cada um de nós.

O mundo, ainda segundo Wisnik (1989) se apresenta suficientemente

espaçado para estar sempre vazado de vazios. O concreto de sobra para
nunca deixar de provocar barulho, o som é presença e ausência, há tanto ou
mais silêncios quanto sons no som. Há uma dualidade no som, o silêncio
propriamente dito não existe. Os seres humanos estão rodeados de ruídos que
compõe toda a atmosfera, o cinema de uma forma geral tem acesso e total
controle desse espaço sonoro.

Com esse poder de modificar e criar ambientes sonoros dentro de

quadro, Flores (2013) explica a funcionalidade dos sons dentro da narrativa
fílmica. O termo diegético é aquele que se relaciona diretamente com os
eventos em curso, imagem e som sincronizados, representados no mesmo
espaço de tempo diegético, como por exemplo as vozes dos personagens em
suas conversas ou pensamento, sons ambientes que identificam e
caracterizam os espaços da trama, sons feitos pelos objetos que povoam a
história, músicas sendo representadas no local em que se encontram as
personagens e que podem ser ouvidas por elas. Já o som não diegético é
aquele que não se encontra no espaço-tempo narrado, que provém de uma
fonte fora do mundo da história, muitas vezes indefinida, as personagens vistas
na tela nunca escutam esses sons, a música, que foi usada para seguir e
pontuar emocionalmente o drama e a narração, uma voz que conta a história.
Dentro de algumas obras audiovisuais Carvalho (2009) observa que
existe uma não correspondência com a realidade, tendo em vista a relação
inversamente proporcional entre a proximidade com o objeto a provocar o som
e a amplitude com a qual ele nos é apresentado, deflagra uma percepção

22
incomum para qual se deve atentar durante sua projeção. No entanto, quando
se faz o corte do primeiro para o segundo plano, e, com ele, a sonorização é
normalizada, os espectadores comuns são levados a ignorar essa percepção
inicial sem perceber que ela teria sido inserida ali não por acaso.

Esse trabalho de sonorização, de criar um foco auditivo, destaca

para o espectador exatamente o ponto sobre o qual sua atenção
deve se fixar e conduz sua percepção dentro da narrativa. Para
muitos, isso pode ser considerado como uma representação que
não corresponde à realidade. Entretanto, isso nos é mais comum
do que pensamos. Nossos ouvidos são muito seletivos, porém,
por não darmos a devida atenção a essa ocorrência – tão
corriqueira em nosso dia-a-dia – talvez, não percebamos o quão
natural são essas diferenças perceptivas. (CARVALHO 2009 p.
22)

Em sua tese, Flores (2013) deixa claro que é comum pensar o espaço
sonoro sendo construído apenas pelos dados visuais e não sendo
considerados os dados sonoros, salvo a título de informações complementares.
A noção de campo sonoro nasce com o cinema clássico, em que a imagem é
centro, e o som, seu subordinado, o espaço representado por qualquer filme é
imaginário e compete ao espectador construir à medida que a representação
se desenvolve.

O trabalho de sonorização citado por Carvalho é importante e faz toda a

diferença para o espectador, que passará por uma experiência sensorial, a
cada etapa da obra. Flores (2013) constata, que nem sempre essa construção
é baseada em um trabalho onde o som tem sua devida importância. Os
espectadores teriam uma percepção muito voltada para a imagem visual,
bloqueando as outras potências sonoras que poderiam ser exploradas de
acordo com a imagem visual, deixando de lado a possibilidade de implicar o
conceito da diferença, de uma informação distinta daquela apresentada pela
imagem na tela.

O microfone, de acordo com Carvalho (2009), capta todas as

informações sonoras exatamente como lhe são apresentadas na direção para
qual está apontando, dando a todas elas a mesma importância e o mesmo
valor, sem priorizar uma em detrimento da outra, o que não ocorre com a

23
percepção auditiva, no dia-a-dia, o indivíduo tende a selecionar os sinais dentre
os sons fundamentais que o cerca, que lhe interessa.

Noel Bruch (1973) compara a diferença entre o ouvir mecânico do ouvir

orgânico. O microfone capta ruídos assim como nossos ouvidos, porém quando
se escuta o que foi gravado pelo microfone, percebe-se uma diferença de sons,
daquilo que, é ouvido pelo próprio indivíduo. Neste caso, é o cérebro que,
diante de intenções e interesses, distingue e realiza as diferenciações, que
separa o mecânico do orgânico, pois cada pessoa percebe uma mesma
situação sonora de forma única e exclusiva devido as suas motivações.

A matéria sonora, segundo Flores (2013) é por natureza, um elemento

invisível que transborda, transgride espaços delimitados, que se propaga em
todas as direções, se modificando conforme os materiais e as formas desses
espaços acústicos onde se propaga. Cada espectro de frequências que
compõe um som faz que a recepção seja interpretada de uma determinada
maneira, transformando - se sempre de acordo com o imaginário de cada
sujeito.

Algumas noções conceituais também são importantes para Carvalho

(2009). Ele explicita que a palavra ouvir é diferente do termo escutar. O ato de
ouvir é involuntário e acompanha o sujeito, de toda a vida, menos aqueles que
sofrem de algum problema auditivo, já o ato de escutar traz uma necessidade
de maior interesse sobre determinado som presente em nossa percepção
auditiva, é algo que requer esforço de atenção do sujeito.

Existem os pontos de escuta que foram desenvolvidos por Chion (2004)

numa base análoga ao ponto do vista para o cinema, apresentando uma
divisão existente entre espacial e subjetivo, estabelecendo uma nova definição
do ponto de vista introspectivo, servindo de base para todo o estudo de
Carvalho (2009).

O ponto de escuta espacial é a representação sonora de tudo o que

encontra uma justificativa através da imagem. Isso não significa que o som

24
deva corresponder com precisão a tudo o que é visto, a sonorização pode
extrapolar os limites do quadro, porém as informações sonoras devem
corresponder ao universo imagético.

O ponto de escuta subjetivo é aquele associado diretamente ao que é

visto pelo personagem, ao objeto de interesse do olhar do personagem,
experienciar seus interesses e entender suas motivações.

Já no ponto de escuta introspectivo o espectador tem uma escuta mais

intimista, pois este é caracterizado como algo subjetivo, ou seja, sons da
mente, o personagem revela suas intenções, os sofrimentos e dramas mais
particulares.

Carvalho (2009) explica que não é difícil perceber que as condições da

percepção auditiva são específicas e difíceis de serem situadas espacialmente
assim como a imagética.
A criação do ponto de escuta não é tão facilmente delimitada
quanto a do ponto de vista. Diferente da imagem, não há
necessariamente regras na decupagem ou na montagem
cinematográfica que estabeleçam os caminhos a serem
percorridos. Não é preciso a existência de um plano de imagem
suscitando a sonorização de um ponto de escuta, mesmo que o
close de um ouvido facilite sua interpretação, ele também a torna
muito óbvia e descritiva. O som referente a uma percepção
auditiva diferenciada pode ter seu início e fim dentro de um
mesmo plano, como pode começar e estender-se ao longo de
vários outros. É certo, porém, que essa percepção sonora
encontre alguma justificativa ou algum sentido dentro da imagem
do filme, pois esta será a busca efetuada pelos espectadores
mesmo de forma inconsciente. Qualquer som que destoe da
imagem irá gerar em quem assiste uma atenção maior e uma
busca quase intuitiva de encontrar uma relação em sua junção.
(CARVALHO, 2009. p.64)

Todas as topologias propostas com relação ao som segundo Flores

(2013) se esboçam na possibilidade de situar fenômenos acústicos em relação
à tela, ao quadro e ao que nele é mostrado, pois essas noções estão ligadas
diretamente a questões objetivas e definidas servindo de referência a
comunicações de sentido único. A imagem sonora não é o som material, é a
impressão psíquica desse som que é capaz de criar imagens acústicas, no
sentido da virtualidade que a palavra imagem carrega, transformando e
interferindo na apreensão, dos espaços propostos pela imagem visual.

25
 Dentro da construção narrativa cinematográfica, Carvalho (2009) aponta
seis atitudes de escuta: a escuta causal que é a mais natural, permite situar o
indivíduo ao espaço sonoro e suas qualidades constitutivas; a escuta
semântica é a que se refere a um código, a uma língua, para interpretar uma
mensagem, significar os sons para que se estabeleça uma comunicação; a
escuta reduzida que prioriza os sons ouvidos, sem se ater à sua causa ou
sentido, colocando o som como objeto de observação, uma escuta consciente,
analise minuciosa de cada objeto sonoro; a escuta equiparada parte do
princípio da inexistência de um foco sonoro, quando a importância perceptiva
conferida a todos os sons que nos rodeiam é homogênea, só acontece quando
os sons percebidos pelo indivíduo já passaram pela escuta causal e semântica;
a escuta surda é uma percepção seletiva do mundo, ocorre de acordo com as
nossas escolhas, expectativas e capacidades de compreensão, o foco está na
ausência de uma sonoridade, na escolha de uma não percepção auditiva; e por
fim a escuta convergente que está diretamente ligada às escolhas do indivíduo,
numa percepção seletiva dos sons com um foco sonoro que esteja relacionado
a uma percepção diferenciadas dos sons ou a uma sensação interna do
personagem.

Flores (2013) usa o termo “significante puro” para explicar que quanto
mais separado estiver o som de sua origem (causa visual), mais ele estará
ocupando o espaço acústico da sala de projeção, pois esse é o lugar em que o
significativo se manifesta. Portanto, o esforço para classificar as ocorrências
acústicas e formalizar seu uso tende a limitar a faculdade de dispersão e de
transgressão das fronteiras espaciais do som, bem como a negar sua natureza
evanescente que constitui sua condição natural.

Carvalho (2009) chega à uma conclusão interessante que sem o

espectador não há percepções, sem percepções não há sentido; sem sentido
não há história, ou seja para um filme se tornar concreto o espectador se faz
essencial. O cinema é uma arte que mexe com as emoções e impulsiona os
sonhos de milhares de espectadores pelo mundo a fora, conduzindo-os a
experimentar realidades das mais diferentes possíveis em que as únicas regras
estabelecidas se encontram no subconsciente de cada um.

26
 As múltiplas sensações provocadas nos espectadores comuns,
ao confrontarem imagens e sons com suas lembranças mais
íntimas, podem despertar intenções das mais diferenciadas
possíveis, o que influencia e impulsiona uma relação tanto
afetuosa quanto crítica. Desta forma, enquanto uns podem se
sentir atraídos por determinadas narrativas, outros correm o
risco de não se agradar e não saber explicar o porquê, nem
mesmo ter condições de atribuir a este ou aquele fator o seu
descontentamento, pois apenas sentem que algo não se
encaixou, ou não respondeu às suas expectativas. (CARVALHO,
2009, P. 120)

A percepção sonora é algo que depende do indivíduo, existe o trabalho

de sonorização que ajuda a encaminhar melhor à narrativa, a estética e a
atmosfera fílmica, de acordo com a proposta sugerida pelos diretores. Porém
apenas quem pode perceber essas sutilezas sonoras são os espectadores que
por muitas vezes, por meio da imagem esquecem que o som além de
acompanhá-la também em muitos casos completa a narrativa fílmica.

O planeta terra vibra com milhões de ritmos, e com muito treinamento do

sistema auditivo o homem e a mulher irão sentir as pulsações provocadas
pelos sons externos. Schafer (1986) trata a paisagem sonora como uma
enorme composição macrocósmica e o ser humano é seu principal criador,
somente quando o indivíduo aprender a ouvir intensamente tal composição, é
que ele poderá fazer julgamento de valores. Precisa-se a partir desse
treinamento da escuta, organizar e equilibrar sons interessantes, para produzir
os efeitos estéticos desejados.

Schafer (1977) compara alguns termos empregados na percepção

visual, como a figura, o fundo e o campo, sendo a figura correspondente ao
sinal, ou marca sonora e o fundo corresponde aos sons do ambiente (que se
subdividem em três categorias: sons fundamentais, sinais e marcas sonoras).
Já o campo corresponde ao lugar onde todos os sons ocorrem, figura e fundo
podem ser invertidos, porém não podem ser percebidos simultaneamente.

Schafer (1986) afirma que os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente

sensível estão sempre abertos. Não existem pálpebras para determinar a hora
de escutar ou não. O ambiente sonoro de uma sociedade é uma fonte
importante de informação, sobre o qual vale a pena ressaltar que o cinema

27
deve aproveitar dessas ambiências para caracterizar certos projetos que tem
como princípio expor uma determinada sociedade. Facilitando assim o
espectador de perceber como seria, ou como é a vida dentro desses lugares.

Nunca se sabe quando determinados sons pertencem de fato aqueles

lugares. Dentro da obra audiovisual, quando o som é retratado de forma
sincrônica com as imagens, ou seja, o som do filme é capturado no mesmo
ambiente em que a imagem, há chances de deixar aquela cena, cem por cento,
mais real e condizente com a ambiência sonora do lugar. Deve-se levar em
consideração que tudo depende do lugar e da proposta estética que o diretor
tem em mente.

É interessante pensar que a percepção sonora do espectador não

depende da imagem. Se caso ele estiver olhando um plano de uma selva, ele
não tem a capacidade de dizer se o som é realmente da floresta em questão,
ele é capaz de entender que é um som de selva, mas não é capaz de dizer o
lugar. Existe uma limitação que permeia nossa percepção. Um pássaro pode
cantar em um plano, mas se ele não aparecer não teremos ideia de onde esse
pássaro é, pode-se até identificar a espécie, mas não mais que isso.

As diferenças sonoras existem. Acredito que em um futuro próximo

aguçar-se-á as formas de escutar, e então como na fotografia, o som fará uma
representação tão lógica e tão real do ambiente, que não haverá dúvidas de
onde o som vem e para onde ele nos levará. A criação de uma identidade
sonora fará parte da sociedade moderna que é, na maioria das vezes, marcada
pela música, pela voz, e não pelos ruídos ou outros sons que a compõe. Logo
teremos a oportunidade de ouvir os outros detalhes sonoros que permeiam a
sociedade.

A poluição sonora é um dos grandes problemas da vida contemporânea.

O ambiente do mundo moderno tem se tornado mais barulhento mais
ameaçador, isso seria um dos fatores que contribuem para a má percepção
sonora. Evitamos ouvir tantas coisas em nosso subconsciente devido ao

28
excesso de barulho. Cria se então uma percepção centralizada apenas no
campo de visão do indivíduo e não para além dele.

Diante dessa gama de sons, que permeiam o mundo, Carvalho (2009)

conclui que os efeitos subjetivos e as diferentes possibilidades de percepção,
gerados pela narrativa cinematográfica no momento de sua exibição pública,
encontram-se atrelado às experiências de vida e conhecimentos de cada
espectador, que vão estabelecer parâmetros de acordo com a visão histórica,
política, religiosa e ideológica de cada um, e, com isso, permitirão inúmeras
relações e interpretações sobre uma mesma temática.

Diante de tudo isso, há uma necessidade de organizar e equilibrar sons

interessantes, para produzir os efeitos estéticos desejados. Perceber que o
espectador de cinema nunca fora totalmente passivo, e que a partir de uma
sensibilidade de percepção sonora é possível construir determinados
ambientes que de fato retratem lugares e povos. A partir dessas construções o
espectador tenha uma noção e um contato maior com uma gama de
possibilidades sonoras.

29
 3. METODOLOGIA E ANÁLISE

Com o intuito de analisar a percepção sonora do espectador, utilizei a

pesquisa de campo para buscar algumas respostas sobre o assunto. Foram
realizadas 60 entrevistas, cada uma delas exigindo do entrevistado três ações
básicas: a primeira de assistir a um curta metragem canadense, chamado Next
Floor do diretor Denis Villeneuve produzido no ano de 2008; a segunda
preencher os dados nome e idade e logo em seguida responder duas
questões baseadas no teor sonoro do curta. O entrevistado deveria responder
quais sons ele percebeu e quantos sons foram ao total. Utilizei a plataforma do
Google Forms para coletar os dados e também o contato direto com os
entrevistados, eles assistiam ao curta na minha presença e logo em seguida
respondiam as perguntas e eu anotava-as.

Carvalho (2009) explica que a construção do som no cinema é composta

pelo somatório de diversas camadas sonoras assim como nossa percepção
auditiva. Através da sua sonorização, o cinema busca uma equiparação com a
escuta humana, uma percepção muito mais complexa e difícil de ser
delimitada, do que a visual.

O som direto, o som ambiente, os ruídos e a música formam a atmosfera

sonora da obra audiovisual, cada parte em específico compõe o cenário
auditivo para o espectador e de acordo com os personagens. Um som presente
no ambiente pode se tornar ruído, ou vice versa, desde que o interesse de um
personagem aponte para esse sentido. A banda de ruídos segundo Carvalho
(2009) é composta por sons pontuais que direcionam a atenção do espectador
e conduz sua percepção para os pontos e ações mais relevantes da trama, por
criarem focos perceptivos atrelados, normalmente, a atenção de uma
personagem.

A banda de musica é utilizada, na grande maioria das vezes, para gerar

a temperatura necessária a uma sequência, seja ela utilizada de forma
diegética ou não diegética. É o recuso mais fácil é obvio para conduzir o

30
emocional do espectador, levando-o a se sentir alegre, triste, apreensivo,
excitado, sem lhe conferir uma atenção minuciosa.

Schafer (1992) chama a atenção dizendo que a música é amoral, não é

boa nem ruim, mas pode ajudar a promover a sociabilidade, a graça, o êxtase,
o fervor político ou religioso, ou ainda a sexualidade. Lutero, Milton e Burton
defenderam com veemência que ela torna os homens bons e gentis, porém
esse argumento teria caído por terra quando Beethoven foi adotado pelos
nazistas. Mesmo a musica sendo amoral, ela gera a temperatura necessária de
uma sequência, dentro das obras audiovisuais, é bastante comum, quando um
personagem está triste, alguns violinos, ou algum tipo de musica clássica,
surgir no meio da cena, apenas para enaltecer a carga dramática, imposta pelo
sentimento do personagem.

A presença da música no filme analisado é de suma importância para a

criação da expectativa e do suspense, no inicio e no final do curta, os tambores
são associados ao rosto do personagem que cuida de todo o banquete, ou
seja, quando a câmera aponta para o rosto dele e tocam os tambores algo vai
acontecer ou simplesmente aconteceu.

O som é um elemento narrativo que compõe toda a atmosfera surreal

fílmica. O silêncio foi um ponto importante para a história, ele era uma espécie
de ponte que interligava a expectativa e as ações futuras dos personagens na
trama. Quando pontuo o silêncio, de fato, ele não está presente, pois há um
som ambiente com baixíssima amplitude, nesses momentos, algo que é quase
imperceptível aos ouvidos humanos.

Em uma breve análise do curta, existem três polos diferentes retratados.

O primeiro personagem que aparece é uma espécie de chefe dos garçons que
não esboça tanta simpatia, ele está ali para coordenar e manter contato com o
espectador e os outros personagens sentados participando do banquete. No
segundo polo tem se uma mesa cheia de pessoas que estão com roupas
formais do século passado, as mulheres com penteados e joias, os homens
com ternos e alguns com uma espécie de farda. Já no terceiro polo encontram-

31
se os músicos, que geram uma espécie de música clássica para os
personagens sentados a mesa.

Primeiro
personagem Músicos

Pessoas do banquete

A maioria de sons produzidos está ligada aos personagens dos três

polos, facilitando a escuta do espectador. Tirando os tambores e a musica que
antecede a queda da mesa, todos os outros sons produzidos foram de inteira
responsabilidade dos personagens em cena.

É interessante notar que na história, não há apenas uma forma de

interpretar o que está acontecendo, mas é possível ter uma ligeira noção do
que está por vir, o som da madeira rugindo, colabora para entendermos que a
madeira não está aguentando mais, está no seu limite e pode romper a
qualquer hora.

32
 Os planos detalhes também ajudam muito para esse entendimento. O
curta é repetitivo, os personagens comem e despencam para o próximo andar,
os garçons e músicos tem que correr para acompanha-los. Os garçons descem
tantos andares que quando a mesa cai, mas param no andar de cima, eles já
estão esperando no próximo andar, e ali mesmo, no andar de cima a câmera
aponta para os destroços. Logo em seguida os tambores começam a tocar, os
personagens se encontram cheios de poeira e se defrontando uns com os
outros, até que eles começam a comer desesperadamente, mesmo com toda a
sujeira e destroços causados pelas quedas.

Os tambores novamente são tocados. Dessa vez com um intuito de

provocar uma espécie de competição. Entre quem come mais rápido até
madeira se romper novamente, como se eles não tivessem chance de comer
nunca mais. Uma lagrima escorre dos olhos de uma das personagens, que até
então não tinha comido nada ainda.

Eles caem muitos andares a baixo. Os garçons apenas olham

espantados para baixo. Em seguida desce o lustre e a câmera perpassa o
rosto de todos eles até que de forma cíclica começam os tambores. O primeiro
personagem encara a câmera, com seriedade.

O ambiente sonoro causa um clima mórbido mais pesado, que contribui

para o curta que quase não tem diálogos, a sonoridade é feita através de
ruídos que propiciam uma imersão maior com a imagem, pelo fundamental
papel que todos os ruídos representam dentro do curta.

Cataloguei 35 sons diferentes presentes no filme, a pesquisa se baseia

no que o espectador é capaz de perceber e traduzir em matéria sonora, ou
seja, busca-se quantificar os sons percebidos e caracteriza-los como sons
presentes ou não na vida dos espectadores avaliados.

33
 60

50
ENTREVISTADOS

40

30

20

10

0
talheres musica vozes Mastigação madeira tambores siêncio
percepções 50 32 29 27 18 14 3
SONS PERCEBIDOS

O som dos talheres, que pertence à banda de ruídos, tem uma

funcionalidade de reforçar a realidade dos personagens no banquete proposto
e conduzir a percepção para os pontos e ações mais relevantes da trama. Na
cena todos os personagens estão sujeitos a ouvir por um instante só o ruído
dos talheres na mesa. Depois vem a voz do maestro e em seguida a musica
com o violino, visualmente tem-se os olhares dos personagens, planos
detalhes da comida e um plano geral com todos eles sentados a mesa.

De acordo com o gráfico o som mais percebido foi o dos talheres, isso
evidência que esse ruído está diretamente ligado ao dia a dia dos
entrevistados. É um som diegético com uma amplitude superior a todos os
outros sons no inicio do curta, portanto além de visualizarmos os personagens
em uma mesa comendo, ainda temos o som muito marcante do garfo, da faca
batendo nos pratos, perfurando a carne.

Carvalho (2009) explica que existe uma relação individual entre

espectador e filme. Com base em suas experiências psicológicas, estéticas e
perceptivas, ou seja, todas as afecções de um individuo dependem da
subjetividade de cada olhar e escuta.

Cada espectador ao assistir a um filme irá segundo Carvalho (2009)

constituir uma significação própria, que poderá se assemelhar à de outro
espectador, poderá ter pontos de confluência e outros de divergência ou ser
totalmente desigual. Pessoas pertencentes a uma cultura semelhante, de uma

34
mesma geração, possuem percepções com grandes distinções, devidas suas
experiências de vida, conhecimentos adquiridos e entre outros.

A música é o segundo elemento mais ouvido, alguns entrevistados

detalharam quais instrumentos ouviam, outros apenas, escreveram “música” e
mais nada, o interessante é que o curta começa com o som dos tambores,
portanto já se tem a presença da música não diegética no primeiro plano, a
questão é que como não localizamos de onde vem esse som na imagem,
facilmente ele sai despercebido pela metade dos entrevistados. Apenas 14
pessoas perceberam os tambores do primeiro e último plano.
As vozes também são pouco percebidas, o que é dicotômico e curioso,
pois o cinema de uma forma geral é marcado pelas vozes, dos 60
entrevistados apenas 27 perceberam que a voz estava presente, apesar do
curta não ter essa característica de diálogos a partir das vozes, os
personagens se comunicam através dos olhares e das expressões.

Flores (2013) percebe que o som tem, no mínimo, uma dupla

propriedade: a de contar, ele mesmo, a fonte de onde provém e o de recordar
as impressões ligadas a causa. Essa escuta vai depender de muitas coisas,
como a inteligibilidade e definição do som, a bagagem pessoal e cultural de
quem escuta, assim como as expectativas do ouvinte, sua memória, sua
projeção, etc. O fato é que o imaginário cria uma ligação, uma referência direta
com o que poderia ter causado esse som. No caso de um objeto filmado esse
perde a dimensão ao ser registrado, torna-se plano, bidimensional, enquanto
que o som gravado guarda a mesma impressão de suas dimensões originais
como espacialidade, tridimensionalidade e as possibilidades de noções de
peso e materialidade.

Em uma das entrevistas, houve uma situação em que à medida que o

entrevistado via o curta ele começava a falar sobre suas experiências a partir
da interpretação visual e sonora que estava obtendo. Contou que trabalhava
em um necrotério e que via os médicos legistas, dissecarem os corpos. Essas
falas são importantes, pois ao mesmo tempo em que ele assistia ao curta, sua

35
memória foi ativada e começou a comparar aquela experiência audiovisual
momentânea a uma experiência de vida.

Não só o som tem suas definições assim como Flores (2013) explica os
seres que entram em contato com eles também possuem algumas definições
subjetivas que cruzam com a realidade imposta no momento em que estão
sujeitos a uma obra audiovisual. Carvalho (2009) também ressalta esse tipo de
comportamento, dizendo que a partir da experiência subjetiva do individuo ele
percebe determinados sons mais do que outros.

A mastigação e a madeira foram os sons hiper-realistas presentes em

muitos planos, que permeavam a narrativa. Foram pouco percebidos apesar da
presença marcante e em boa amplitude, menos da metade dos entrevistados
perceberam esses dois sons existentes.

O silêncio, quase ninguém percebeu o que é curioso, se associarmos as

experiências de vida que esses sujeitos já obtiveram, se o sons dos talheres
estão presentes na vida de muitos de nós e quase todos reconheceram este
som no curta, seria o silêncio um som, não presente na vida dos entrevistados,
ou que não faz parte do dia a dia de cada um deles? Essa é uma questão a se
pensar a respeito da percepção sonora. Acredito que o silêncio faça parte da
vida de todos eles, porém a maioria não o percebe dentro do curta metragem,
de primeiro momento.

Em um segundo gráfico, mostro a quantidade de sons ouvidos por

quantidade pessoas, algumas variáveis são significativas para a pesquisa.
Essa relação montada teve o objetivo de quantificar o tanto de sons que uma
determinada população pode perceber.

36
 Percepção Sonora - Curta Next Flor
Quantidade de sons ouvidos Quantidade de pessoas

25 26
22 23
20

15 16
13 12 13
9 10
6 77 8 6
44 54 5 4
22 31 3 3 2 1 1 1 1 1 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

É notória a discrepância do gráfico ao perceber que 13 pessoas ouviram

6 sons, do total de 35 sons catalogados, isso significa que o nível de percepção
sonora da maioria dos entrevistados é baixo, comparando com que eles podem
perceber de quantidade sonora. Se caso eu repetisse o vídeo e avisasse a
todos para prestarem atenção no som do filme, esse gráfico provavelmente
estaria ao contrário, ou seja, o numero de pessoas que ouvindo mais sons
seria maior.

Procurei um curta metragem que tivesse como característica principal

muitos sons que sobressaíssem a imagem, de forma que a percepção sonora
fosse estimulada, com maior intensidade. Mesmo assim percebe-se ao analisar
os gráficos que a maioria dos entrevistados, não corresponderam ao nível de
percepção que o curta oferece.

Diante de tudo isso, acredito que cada espectador tenha um nível de

percepção diferenciado. Uns prestam mais atenção nos personagens, outros
ficam impactados com as comidas, outros se prendem na narrativa, esperando
algo ou prevendo o que vai acontecer, alguns se prendem as intencionalidades
ou conceitos que o filme aborda. O som pouco é percebido por si só, ele está

37
presente, porém não é facilmente reconhecido. A imagem por sua vez, torna a
percepção sonora quase invisível diante dos acontecimentos impostos na tela.

38
CONCLUSÃO

Poucos estudos foram realizados na área da percepção sonora do

espectador, esse trabalho foi apenas o início de muitas questões a serem
discutidas.
Há uma naturalização do ouvir, no presente estudo, vários objetos
sonoros passam despercebidos, pois, na tentativa de decodificar as
informações estabelecidas no curta, o entrevistado volta sua atenção para a
imagem, e o som é percebido de forma inata, como algo que vem junto, sem,
no entanto estabelecer uma conexão reflexiva sobre tais objetos.

O som direto é um grande contribuinte e influenciador da percepção

sonora do espectador. É a partir desses sons captados, ou criados
posteriormente, que se estrutura a base organizacional de objetos sonoros
dentro do filme. Por isso a importância do Técnico de som e suas tomadas de
decisões.

Uma das características básicas de um bom técnico de som é

reconhecer os objetos sonoros a sua volta, ele precisa perceber o ambiente e
com a ajuda dos equipamentos captar tudo que for necessário para a cena,
facilitando assim a finalização e mixagem feitas posteriormente. Além desse
trabalho de captação do som direto, o roteiro e o desenho sonoro irão interferir
completamente na percepção sonora do espectador, pois é neste processo de
imaginar quais sons são necessários ou não que se tem a escolha de dar
prioridade para alguns ruídos ou não, se determinados sons farão parte da
narrativa ou história dos personagens, se eles irão influenciar na atmosfera
artística, se irão depreciar ou valorizar determinadas ações e etc.

Concordo com as conclusões de Carvalho (2009) quando ele afirma que

há muito por fazer para o som voltar a ocupar o lugar de destaque que lhe é de
direito na percepção das pessoas, lugar que fora perdido ao longo dos séculos,
numa troca gradativa de sua importância pela imagem. A percepção auditiva
não só complementa a visual, como permite que ela alcance patamares
inatingíveis sem sua contribuição. O som confere à imagem o tom abstrato do

39
qual ela se ressente em não possuir, há uma necessidade de se estabelecer
um valor equiparável entre ambos, num reconhecimento fiel de suas
qualidades.

40
 REFERÊNCIAS

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