A.

Identificação da proposta
Projeto de pesquisa para bolsa Produtividade em Pesquisa, mar. 2017 – fev. 2021

B. Dados do proponente
Professor de Musicologia, departamento de teoria geral da música, Escola de Música,
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG); professor colaborador do programa de
pós-graduação em música, Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); bolsista PQ-CNPq 1C.

C. Instituições participantes
UFMG e UNIRIO

D. Dados gerais do projeto

“Funk Carioca: Teoria da música e análise musical”
Busco fundamentalmente entender o funk carioca em termos musicais como manifestação
local do grupo de linguagens do hip-hop, é dizer, expressão transnacional das culturas da
diáspora africana, a partir da análise musical, bem como das relações do desenvolvimento
de suas manifestações com as políticas públicas que as afetam. A infraestrutura conceitual
deriva tanto dos escritos sobre a escuta do som gravado de Pierre Schaeffer quanto da
etnografia, encarregada de delinear um vocabulário dos elementos de produção e dar
indícios dos modos de operação dessa musicalidade. O objetivo geral é situar o funk
carioca no campo da musicologia e desenvolver dispositivos de análise adequados a sua
compreensão.
Funk carioca; teoria da música; análise musical; sonologia; tipo-morfologia; diáspora
africana.

“Funk Carioca: Music Theory and Musical Analysis”

I fundamentally seek to understand funk carioca in musical terms as a local expression of the
hip-hop group of languages, that is, of the cultures of the African diaspora, from the
perspective of musical analysis, as well as of the relationship between the development of
its manifestations and the public policies that have affected it. The conceptual framework
derives as much from Pierre Schaeffer’s writings on listening to recorded sounds as from
ethnography, which is expected to provide a vocabulary of musical elements and to afford
insights into the modes of operation of this musicality. The target is to situate funk carioca
within the field of musicology and to develop analytical devices suitable to its
comprehension.
Funk carioca; music theory; musical analysis; sound studies; typo-morphology; African
diaspora
E. Áreas do conhecimento predominantes e correlatas
Artes; Música; Sonologia; Musicologia; Teoria da Música; Análise Musical; História da
Música; Música Popular; Música Eletrônica Dançante
Antropologia; Etnografia; Sociologia; Etnomusicologia; Letras

F. Metodologia
F.1. Resultados obtidos no período corrente, mar. 2013 – jul. 2016
No que concerne ao presente projeto, os resultados relevantes encontram-se sintetizados
em duas publicações: o artigo “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade” (Caceres,
Ferrari e Palombini 2014), publicado na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, em
2014; e a palestra “Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose”
(Palombini 2016), proferida no IV Simpósio Brasileiro de Pós-graduandos em Música
(Simpom), da UNIRIO, e publicada nos Anais do IV Simpom em 2016.1 No primeiro, o
estudo da morfologia de três bases (“ritmos” ou “batidas”)2 representativas, cada uma, de
uma década do funk carioca — o volt-mix (anos 1990), o tamborzão (primeira década do
milênio) e o beatbox (anos 2010) — revela uma lógica transformacional. Na passagem do
volt-mix ao tamborzão a base perde agudos; na passagem do tamborzão ao beatbox, ela
perde graves. Nos termos da morfologia do objeto sonoro (Schaeffer 1966; Chion 1983;
Palombini 1993), há reduções sucessivas do calibre de massa3 no campo das alturas.4 E há
sincronia entre tais reduções e a narrativa hegemônica das perdas territoriais dos bailes
funk: expulsos do asfalto na segunda metade dos anos 1990 (processo que culmina na CPI
do Funk na Alerj); proibidos nas favelas no final da primeira década do milênio (em função
das assim chamadas Unidades de Polícia Pacificadora).
Na palestra de 2016 investiguei em detalhe os procedimentos que levam do volt-
mix ao tamborzão. Uma vez que a base é apenas um dos elementos do funk carioca, ao
lado dos a cappella, dos pontos, das viradas etc. (elementos que este projeto visa definir), não
há perdas de tessitura na música funk carioca. Ao desobstruir sucessivamente o agudo e o
grave para fixar-se no médio, região onde o ouvido é mais sensível, a base afirma
categoricamente sua identidade de gênero musical e cede espaço para hibridações que
garantirão ao funk carioca sua sobrevivência além dos territórios de origem.

1Uma versão em inglês será apresentada na conferência Sonologia 2016: Out of Phase, na USP, em
novembro.
2 Base é o termo local para o break ou break beat do hip-hop. “Cognominada ‘a melhor parte de um grande

disco’ por Grandmaster Flash [...], break beat é a parte em que ‘o grupo se decompõe, a seção rítmica é isolada,
e basicamente a guitarra-baixo e o baterista fazem solos’. Break beats são pontos de ruptura em seus contextos
originais, pontos em que os elementos temáticos de uma peça musical são suspensos e os ritmos subjacentes
trazidos para o centro” (Rose 1994: 73–74).
3 A massa é um “critério da matéria que [...] corresponde à ocupação do campo das alturas pelo som” (Schaeffer

1966: 401).
4 “O sítio de uma massa no campo das alturas é o lugar que ela ocupa na tessitura — grave, médio ou

agudo, com suas subdivisões: extremo grave, grave mediano, grave superior; médio inferior, médio mediano,
médio superior; agudo inferior, agudo mediano, extremo agudo. Seu calibre é a área que ela ocupa nesse
campo. Num extremo, temos o ruído branco: o campo inteiro. No outro, a onda senoidal: um ponto apenas.”
(Palombini 2016: 35)

2
F.2. Objetivo geral
Desenvolver uma abordagem musicológica do funk carioca, em contrapartida a um corpus
crescente de literatura antropológica, sociológica, jurídica, jornalística, linguística etc.

F.2. Objetivos específicos

F.2.1. Entender através da etnografia os procedimentos de criação de MCs, DJs e
compositores em seus próprios termos.
F.2.2. Realizar análises musicais de uma seleção de obras características de momentos de
transição, entre as quais “Na faixa de Gaza é assim” (2009), “Vida bandida” (2009)
e “Não entra aqui a UPP” (2010), com referência ao pensamento de Pierre
Schaeffer sobre o som gravado e a procedimentos de transcrição e análise.
F.2.3. Compreender a tipo-morfologia sonoro-musical do funk carioca em suas relações
com a geopolítica dos bailes através de colaborações com antropólogos, sociólogos,
historiadores etc.

F.3. Método
F.3.1. Etnografia de processos de criação através de entrevistas com DJs, MCs e
compositores, e da participação em bailes e eventos sociais.
F.3.2. Escuta reduzida do material sonoro-musical e representação gráfica através de
acusmografias5 e de transcrições em notação tradicional.
F.3.3. Confronto das análises musicais com análises antropológicas, sociológicas, históricas,
jurídicas e políticas.

F.4. Justificativa
Em 2017 a University of California Press finalmente publicará a primeira tradução inglesa
do Traité des objets musicaux (Schaeffer 1966), no qual Pierre Schaeffer desenvolve a tipo-
morfologia do objeto sonoro, tema de minha tese de doutorado (Palombini 1993). Essa
tradução deve contribuir para ampliar o círculo de influência do trabalho de Schaeffer,
restrito sobretudo aos estudos da música eletroacústica. A despeito da chamada
comunidade eletroacústica e do Groupe de Recherches Musicales (GRM), Schaeffer
opunha-se ao uso da tipo-morfologia na análise musical:
Não caia no erro, que foi constante no GRM, de tentar explicar o musical pela tipo-morfologia dos
objetos sonoros. Mesmo que seja um livro grosso e tedioso de ler, o Tratado é apenas um começo;
ele se encerra no sonoro e se abre para o musical. (Schaeffer, apud Pierret 1969: 69).
Ora, a morfologia visa à descrição dos sons; a tipologia, à sua identificação e classificação.
Mas porque a percepção sonora é uma componente do que denomino música, identificar,
descrever e classificar os sons é parte da análise musical como a entendo aqui. Mais
importante é a noção de escuta reduzida, formulada por Schaeffer (1966: 101–156) no âmbito
das quatro funções da escuta. Ao invés de explicá-la a partir de Traité, onde o autor mistura
fenomenologia com estruturalismo e se utiliza da polivalência intraduzível do verbo entendre

5 Acusmografias são representações obtidas através do Acousmographe, aplicativo livre de escuta e análise

do som gravado desenvolvido pelo Groupe de Recherches Musicales (GRM), que produz espectrogramas e
representações de sinal sobre as quais se podem assinalar os elementos perceptivamente relevantes de
estruturas sonoro-musicais.

3
(que pode significar tanto escutar quanto ouvir, entender ou compreender), prefiro referir-
me ao excerto de caráter autobiográfico que ele publicou em suas Réflexions três anos após
Traité.
Uma criança comunga. Ela se recolhe, faz silêncio, espera alguma coisa surgir de si ou de seu
Visitante, coisa nem comum nem excessiva que aumente o sentimento recíproco da presença de
mim para Ele e Dele para mim. Despojada de palavras, a adoração, antes de ser intenção, geralmente
é atenção, mobilização da consciência.
Um homem se concentra (como emissários de outras civilizações ensinaram). Sem visitante
externo, sem sacramento, sem signo sensível, trata-se ainda de um chamado por forças latentes, e
também pela presença, daí a parada possível (esperemos), mas improvável, da agitação costumeira,
do ruído de fundo da mente e suas infindáveis associações. Não vamos falar das receitas incertas,
dos comentários ociosos, dos prováveis mal-entendidos...
Finalmente, um ouvinte escuta um som (e não um discurso sonoro de dormir em pé nem
uma música para sonhar, dançar, chorar ou rir). Colocamos à disposição de sua escuta determinado
fragmento de som que se repete, ao qual ele se dedica como se fixasse uma luz, uma maçaneta ou a
linha do horizonte. Ele não está recebendo nem Deus nem o fluxo de seu corpo, mas um sinal do
mundo exterior cuja imagem sonora se forma em sua consciência. Para considerá-lo, é necessário
também prestar atenção e fazer silêncio, e paradoxalmente, para assimilá-lo, é necessário ainda
despojar-se de tudo o que até então se sabia dele, descartar os sentidos, os índices e qualquer
sugestão relativa ao sinal. Se o re-escutarmos agora ou em algumas horas, em alguns dias, mais
aprenderemos, não apenas sobre o objeto que consideramos como também sobre as faculdades do
sujeito que somos, nos observando observar. Exatamente em que consiste o ensinamento? Faço
pesquisa musical? Decifro-me a mim mesmo? Vou contar prosa, dizer-me psicólogo, musicólogo,
semiólogo? Diante da experiência íntima, do verdadeiro proveito, míseras especialidades...
(Schaeffer, apud Brunet 1969: 211–212)
O excerto apresenta a escuta reduzida6 de três perspectivas distintas, correspondentes a fases
de sua biografia: a do jovem profissional em início de carreira envolvido com movimentos
de juventude cristã e com a esquerda católica nos anos 1930; a do aprendiz de George
Ivanovich Gurdjieff nos anos 1940; e a do proponente da recherche musicale nos anos 1960.
Os processos de descondicionamento e o recondicionamento que a escuta reduzida
propicia são particularmente relevantes quando se aborda uma musicalidade em torno da
qual orbita densa doxologia.
À ideia de utilizar a escuta reduzida para eventualmente entender relações entre
transformação da morfologia sonora e mudanças na geopolítica dos bailes se poderia
levantar a seguinte objeção: se a escuta reduzida é a atividade de escutar um som por suas
qualidades intrínsecas, sem referência direta nem ao evento que o produz nem a seu
significado, como justificar tal retorno a uma causalidade e a um sentido supostos? Ora, a
escuta reduzida é uma suspensão temporária de tais relações, e referências a causalidades e a
sentidos não estão proibidas desde que se infiram da forma e da matéria sonoras.7 Schaeffer
deixa isso claro quando afirma, acerca do critério tipológico de feitura do som: “Maneira
pela qual a energia é comunicada e se manifesta na duração [do som], em relação direta
com sua manutenção” (Schaeffer 1966: 432).
A ideia de aplicar a tipo-morfologia do objeto sonoro ao estudo das músicas
eletrônicas dançantes foi lançada pelo compositor australiano Alistair Riddell em um artigo
de 1995.

Atividade — da qual emerge o objeto sonoro — de escutar um som por suas qualidades intrínsecas, sem
6

referência direta nem ao evento que o produz nem a seu significado (cf. Schaeffer 1966).
7 “Imaginemos ser possível ‘parar’ um som para ouvir o que ele é em dado instante de nossa escuta: o que

captamos é o que denominaremos sua matéria, complexa, situada na tessitura e nas relações matizadas da
contextura sonora. Escutemos agora a história do som: tomamos consciência do desenvolvimento, na
duração, do que fora fixado por um instante; de um trajeto que dá forma a essa matéria.” (Schaeffer 1966: 400).

4
 O mundo do techno é um exemplo vivo daquilo que, talvez, Pierre Schaeffer estivesse por descobrir
nos anos 1950. A propósito, ele foi (pois morreu este ano) um intelectual francês da música e um
compositor que tentou investigar as complexidades dos sons do mundo real e sujeitá-los a processos
composicionais. Exposta em Traité des objets musicaux, sua tese tenta, entre outras coisas, formular um
solfège que possa ajudar compositores a trabalharem com qualquer som, não necessariamente
produzidos por instrumentos musicais. Foi um feito notável, embora marcado por problemas
teóricos e práticos.
Embora os esforços de Schaeffer tenham resultado em muitíssimas palavras, alguma
música e epígonos imperecíveis, as únicas pessoas, creio eu, que se aproximam de praticar aquilo que
ele estava descobrindo são os DJs de hoje. (Riddell 1995)
Seria inexato todavia dizer que se trate de aplicar o solfejo do objeto sonoro de
Pierre Schaeffer à análise musical de um gênero de electronic dance music (EDM). Trata-se,
sim, de compreender os processos de organização sonoro-musical de uma manifestação da
diáspora africana no Brasil à luz da reflexão de Schaeffer sobre a escuta do som gravado.

F.5. Cronograma
Não existe um cronograma no sentido estrito do termo, já que as diferentes atividades —
etnografia, análise e contextualização geopolítica — podem realizar-se concomitantemente,
e a etnografia está sujeita às dificuldade inerentes a sua realização no Rio de Janeiro por um
pesquisador com vínculo empregatício numa instituição sediada em Belo Horizonte. Para
isso, conto com as colaborações de Dennis Novaes, cuja tese co-oriento, com Adriana
Facina, no PPGAS Museu Nacional UFRJ, e de Renan Moutinho, cuja tese passo a orientar
no PPGM-UNIRIO.

F.5.1. Etnografia
Dispomos de um vasto material, na forma de entrevistas com MCs, DJs, compositores,
barraqueiros e frequentadores colhidas desde maio de 2007. Essas entrevistas incluem Mr.
Catra do Borel, o MC Orelha da Ititioca (duas entrevistas), o DJ Gelouko, o compositor
Praga da Vila Cruzeiro (duas entrevistas), o DJ Lugarino da Vila Kennedy, o DJ
Grandmaster Raphael, o DJ Luciano Oliveira de Campo Grande, o fotógrafo francês
Vincent Rosenblatt, o MC Smith da Chatuba (duas entrevistas), o DJ Nazz de Niterói, a
MC Deise Loira, a MC Deize Tigrona da Cidade de Deus, o MC Fhael do Manguinhos, o
DJ Byano da Chatuba, o MC Rodson da Nova Holanda, o MC Frank e o MC Cidinho da
Cidade de Deus. Parte dessas entrevistas foi transcrita e publicada no website Proibidão.org
e no livro de Carlos Bruce Batista (Lopes e Palombini 2013). A maioria necessita ser
transcrita e publicada. Algumas tocam no problema da criação musical, embora nenhuma o
enfoque prioritariamente de modo explícito. Etnografias focadas nos processos de
produção do funk carioca serão conduzidas por Renan Moutinho e são parte essencial de
seu projeto de doutorado, que se inicia este ano. Para realizá-las, ele conta com a co-
orientação da antropóloga Adriana Facina.

F.5.2. Análise
Também para as análises dispomos de um vasto material, que começou a ser colhido
sistematicamente em 2006 através da plataforma Soulseek. Ele consiste em
aproximadamente 13 GB de fonogramas, em sua maioria no formato MP3, abrangendo o
período que vai da origem da música funk carioca até aquela data. Tal coleção foi
recentemente acrescida de 500 GB de fonogramas antigos adquiridos de um colecionador,

5
o DJ Daydanic, que os transferiu para o formato MP3 a partir de MDs comprados de
antigos DJs e donos de equipes. Dispomos ainda de transcrições em notação tradicional
das bases volt-mix, tamborzão e de diferentes beatboxes realizadas por Lucas Ferrari,
anteriormente orientando Pibic, que também transcreveu na íntegra o rap “Na faixa de
Gaza é assim”, do MC Orelha.8 Em projeto de pós-doutorado júnior sob minha
supervisão, Alexei Michailowski transcreveu o rap “Vida bandida”, de Praga, interpretado
pelo MC Smith e produzido pelo DJ Byano. Por fim, transcrições musicais em notação
tradicional são parte integrante do projeto de Renan Moutinho.

F.5.3. Geopolítica
Embora meu interesse pela música funk carioca tenha sido despertado inicialmente por sua
sonoridade, há um bom tempo investigo as questões históricas, jurídicas, criminológicas,
antropológicas, sociológicas e políticas a ele associadas. Essa orientação acentuou-se por
ocasião de minha residência no Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da
UFMG (Ieat-UFMG), entre 2011 e 2012.9 Assim, no momento em que meu foco se
desloca para a sonoridade pura, associo-me à antropóloga Adriana Facina para aprofundar
a geopolítica a partir da sonoridade.

G. Relevância do projeto para o desenvolvimento científico, tecnológico ou

de inovação
G.1. Instalar a música funk carioca em seu lugar de direito, nomeadamente, a musicologia.
G.2. Fazê-lo através de um construto inovador a frequentemente mal interpretado cujos
usos, salvo exceções (Garcia 2015), têm-se restringido aos campos da estética e da
análise da música eletroacústica.
G.3. Transpor eventualmente a distância que separa a educação musical formal das
aspirações da maioria dos educandos infanto-juvenis, permitindo-lhes desenvolver
suas habilidades musicais a partir de repertórios que fazem parte de seu dia a dia
(objetivo do doutorado de Renan Moutinho).

H. Resultados e impactos esperados

H.1. Um conjunto publicado de entrevistas com personalidades históricas da música funk
carioca, à maneira daquele realizado, para o samba, por Sérgio Cabral em seu
tempo.
H.2. Um conjunto de análises publicadas, tanto tipo-morfológicas (i.e. tímbricas) quanto
tradicionais, de uma seleção de obras particularmente aptas a iluminar a geopolítica.
H.3. Publicadas em língua inglesa, essas análises deverão impacto significativo, seja pela
originalidade da metodologia, seja pelo interesse intrínseco do repertório estudado,
análises musicais do hip-hop sendo ainda embrionárias mesmo nos países de língua
inglesa (cf. Adams 2008 e 2009; Krims 2000 e 2007).
H.4. Uma fundamentação teórica e analítica para o uso do funk carioca como repertório
em educação musical (cf. o projeto de Renan Moutinho).

8 Transcrição disponível em http://goo.gl/lCWZZK.
9 Projeto disponível em http://goo.gl/Le1V2I.

6
I. Compilação sucinta das atividades de pesquisa relevantes, com produção
gerada, e orientações em andamento com bolsa, mar. 2013 – jul. 2016.
I.1. Em 2014 publiquei, na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, em colaboração com
Guillermo Caceres e Lucas Ferrari, “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”,
um longo artigo no qual lançamos a ideia de uma relação de sincronia entre as
perdas de tessitura das bases do funk carioca e as perdas de territórios dos bailes,
mas nos abstivemos de interpretar tais relações (Caceres, Ferrari e Palombini 2014).
I.2. Em 2016 publiquei, em colaboração com Adriana Facina, a versão sucinta de “O
Patrão e a Padroeira: festas populares, criminalização e sobrevivências na Penha,
Rio de Janeiro”, um longo artigo no qual inserimos a criminalização dos bailes funk
do morro da Chatuba na história da criminalização dos festejos populares do bairro
da Penha, e mostramos de que modo as políticas públicas de apoio aos bailes estão
em conflito tanto com os próprios bailes como com as políticas vigentes de
segurança pública. Esse ensaio inclui uma análise detalhada da letra de “Vida
bandida” e um estudo estrutural da produção do CD Chatubão Digital: níver do FB,
do DJ Byano, no qual a música foi lançada (Facina e Palombini 2016).
I.3. Em 2014 publiquei, na Bloomsbury Enciclopedia of Popular Music of the World, o verbete
“Funk Carioca and Música Soul”, um panorama crítico da história desses gêneros
no Brasil (Palombini 2014B).
I.4. Em 2013 publiquei três capítulos no livro de Carlos Bruce Batista Tamborzão: olhares
sobre a criminalização do funk. Esses capítulos incluem uma entrevista com Gustavo
Lopes, o MC Orelha, no qual se discutem detalhes da criação de “Na faixa de Gaza
é assim” (Lopes e Palombini 2013); um artigo de análise da música em relação à
subjetividade do artista (Palombini 2013C); e uma coletânea de transcrições de letras
de raps elaborada em colaboração com o organizador do volume (Batista e
Palombini 2013).
I.5. Em 2013 publiquei, nas línguas portuguesa, francesa e italiana, um artigo sobre funk
proibido nos livros organizados por Paula Anacaona Eu sou favela, Je suis favela e Io
sono favela (Palombini 2013D, 2013E, 2013F).
I.6. Em 2013 publiquei, no livro Dimensões políticas da justiça, o artigo “Funk proibido”, uma
análise, do ponto de vista jurídico, da prisão, em 2010, de cinco MCs (Palombini
2013B).
I.7. Em 2014 publiquei, na coletânea de Maria Alice Volpe, Patrimônio musical na atualidade:
tradição, memória, discurso e poder, um longo ensaio sobre as transformações do funk
proibidão no período de invasão e ocupação militar dos Complexos da Penha e do
Alemão (Palombini 2014C).
I.8. Em 2016 publiquei, nos Anais do IV Simpom, o artigo “Do volt-mix ao tamborzão:
morfologias comparadas e neurose” (Palombini 2016), levando adiante a
investigação iniciada em “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”.
I.9. Sobre Pierre Schaeffer, publiquei ensaios em livros na França e no México (Palombini
2013A e 2014A).
I.10. Indiretamente relacionada com este projeto, em 2014 publiquei uma entrevista com
Steven Feld na revista Música e Cultura (Feld e Palombini 2014).

7
I.11. Ainda relacionados ao projeto, existem, no prelo, um artigo e uma resenha, bem como
dois capítulos de livros.
I.12. Este trabalho conta com a colaboração de Dennis Novaes, co-orientando de
doutorado e bolsista no PPGAS Museu Nacional UFRJ,10 e contará com a de
Renan Moutinho, orientando de doutorado, recém ingressado no PPGM-UNIRIO,
e por esse motivo, ainda sem bolsa.11

Referências bibliográficas
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Online 15 (5).
———. 2008. “Aspects of the Music/Text Relationship in Rap”. Music Theory Online 14 (2).
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Janeiro: Revan.
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Batista (org.), Tamborzão: olhares sobre a criminalização do Funk. Rio de Janeiro: Revan,
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Schaeffer. Paris: Richard-Masse.
Chion, Michel. 1983. Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: INA e
Buchet/Chastel.
Caceres, Guillermo; Ferrari, Lucas; Palombini, Carlos. 2014. “A era Lula/Tamborzão:
política e sonoridade”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros 58: 157–207.
Facina, Adriana; Palombini, Carlos. 2016. “O Patrão e a Padroeira: festas populares,
criminalização e sobrevivências na Penha, Rio de Janeiro”. In: Hebe Mattos (org.)
História oral e comunidade: reparações e culturas negras. São Paulo: Letra e Voz, 113–137.
Feld, Steven; Palombini, Carlos. 2014. “Pensando na gravação de paisagens sonoras”.
Música e Cultura 9.
Garcia, Luis-Manuel. 2015. “Beats, flesh, and grain: sonic tactility and affect in electronic
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Krims, Adam. 2007. Music and Urban Geography. Nova York e Londres: Routledge.
———. 2000. Rap Music and the Poetics of Identity. Cambridge: Cambridge University Press.
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In: Carlos B. Batista (org.), Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk. Rio de
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Palombini, Carlos. 2016. “Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose”.
Anais do IV Simpom. Rio de Janeiro: PPGM-UNIRIO, 30–50.
———. 2014A. “L’Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, 1941–1942,
de Pierre Schaeffer”. In: Caroline Grivellaro (org.), À la Recherche de Pierre Schaeffer:
portrait(s). Gennevilliers: Mémoire de mondes, mémoire d’avenir, p. 155–157.

10 Dissertação de mestrado, também sob minha co-orientação, disponível em http://goo.gl/pcGCy9.
11 Dissertação de mestrado disponível em http://goo.gl/PX6U33.

8
———. 2014B. “Funk Carioca and Música Soul”. In: David Horn, Heidi Feldman, Mona-
Lynn Courteau, Pamela Narbona Jerez e Hettie Malcomson (orgs.), Bloomsbury
Encyclopedia of Popular Music of the World, Vol. IX. Londres: Bloomsbury Academic,
317–325.
———. 2014C. “Proibidão em tempo de pacificação armada”. In: Maria A. Volpe (org.),
Patrimônio musical na atualidade: tradição, memória, discurso e poder. Rio de Janeiro:
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———. 2013A. “El Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, 1941–1942,
de Pierre Schaeffer”. In: Caroline Grivellaro (org.), En busca de Pierre Schaeffer:
retrato(s). México : Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS),
123–125.
———. 2013B. “Funk proibido”. In: Leonardo Avritzer, Newton Bignotto, Fernando
Filgueiras, Juarez Guimarães e Heloísa Starling (orgs.), Dimensões políticas da justiça.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 650–657.
———. 2013C. “Musicologia e Direito na Faixa de Gaza”. In: Tamborzão: olhares sobre a
criminalização do funk. Rio de Janeiro: Revan, 133–170.
———. 2013D. “Um funk muito barulhento”. In: Paula Anacaona (org.), Eu sou favela.
Paris: Anacaona, e-book.
———. 2013E. “Un funk trop bruyant”. In: Paula Anacaona (org.), Je suis favela. Paris:
Anacaona, e-book.
———. 2013F. “Un funk troppo rumoroso”. In: Paula Anacaona (org.), Io sono favela. Paris:
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Riddell, Alistair. 1995. “Ecstasy Solfège”. Sounds Australian, vol. 14, n. 47.
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Não entra aqui a UPP (estilo “Fugidinha”). 2010. MC Tovi (intérprete). DJ Diogo de
Niterói (produtor musical). Unidos contra a UPP (CD virtual). Faixa em:
http://goo.gl/UFRFRx. CD em: http://goo.gl/itJ90s. Acesso em: 12 ago. 2016.
Vida bandida. 2009. MC Smith (intérprete). Praga (autor). DJ Byano (produtor musical).
Disponível em: http://goo.gl/yb1NBm. Acesso em: 30 nov. 2015.