Anais Do 7º Seminário Do GPLV e 2º Seminário de Linguística

Eunice Prudenciano de Souza
Rauer Ribeiro Rodrigues

Marcos Rogério Heck Dorneles
Pauliane Amaral
Natália Tano Portela
(Organizadores)
Anais do
7º Seminário do GPLV e
2º Seminário de Linguística
Três Lagoas - MS
2017
Anais do 7º Seminário do GPLV
e 2º Seminário de Linguística
© 2017 dos respectivos autores
PRODUÇÃO EDITORIAL
Coordenação Editorial
Prof.ª Dr.ª Eunice Prudenciano de Souza
Prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues
Prof. Doutorando Marcos Rogério Heck Dorneles
Doutoranda Pauliane Amaral
Mestranda Natália Tano Portela
Periodicidade
Semestral
Divulgação
Eletrônica
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

GPLV - PPG/Letras/UFMS/Câmpus de Três Lagoas
COMISSÃO ORGANIZADORA COMISSÃO CIENTÍFICA

Rauer Ribeiro Rodrigues Rauer Ribeiro Rodrigues
Eunice Prudenciano de Souza Eunice Prudenciano de Souza
Marcos Rogério Heck Dorneles Marcos Rogério Dorneles
Natália Tano Portela Janaína Zaidan Bicalho Fonseca
Flávio Faccioni Pauliane Amaral
Contato Principal
E-mail: seminariogplv@gmail.com
Site: http://seminariogplv.blogspot.com.br
SOUZA, Eunice Prudenciano; RODRIGUES, Rauer Ribeiro; DORNELES, Marcos

Rogério Heck; AMARAL, Pauliane; PORTELA, Natália Tano. (Orgs.). SEMINÁRIO
DO GPLV, 7., SEMINÁRIO DE LINGUÍSTICA, 2. 2016-2017, Três Lagoas – MS.
Anais... Três Lagoas – MS: GPLV - Grupo de Pesquisa Literatura e Vida : UFMS, 2017.
441 p. ISSN 2525-7463.
Sumário
Apresentação ...................................................................................... 7
Programação ..................................................................................... 14
Resumos de linguística .................................................................. 19
Resumos de literatura .................................................................... 25
Resumo de minicurso..................................................................... 47
Palestras ............................................................................................ 49
Texto de palestra completo ........................................................... 52
Lendo contos de Luiz Vilela na sala de aula ................................ 52

Karina Torres Machado; Rauer Ribeiro Rodrigues
Artigos completos ......................................................................... 106
A metáfora do eu, no conto O Buraco, de Luiz Vilela .............. 106

Elcione Ferreira Silva
O revelar poético em Claudia Roquette-Pinto ........................... 127

Eloiza Fernanda Marani
Modos de construção do narrador contemporâneo: uma análise
de Mongólia, de Bernardo Carvalho ............................................ 151
Eloiza Fernanda Marani; Maisa Barbosa da Silva Cordeiro
A morte em Luiz Vilela: do provado ao público ....................... 183

Eunice Prudenciano de Souza
A representação da mulher em A Dança dos Cabelos, de Carlos

Herculano Lopes ............................................................................ 207
Lydyane de Almeida Menzotti Silva; Ricardo Magalhães Bulhões
Identidade: uma busca em O Último Conhaque de Carlos

Herculano Lopes ............................................................................ 234
Lydyane de Almeida Menzotti Silva; Ricardo Magalhães Bulhões
Por toda a vida: “memória da biblioteca” de Luiz Vilela ........... 269

Lucas Rodrigues Neves
Aspectos elusivos em contos de A Cabeça, de Luiz Vilela ........ 294

Marcos Rogério Heck Dorneles; Eunice Prudenciano de Souza
20 anos de Amélia: 20 anos de submissão e resistência ........... 326

Maria do Socorro Pereira Soares Rodrigues do Carmo
Implicaturas e máximas conversacionais: regras inerentes ao

funcionamento da conversação ................................................... 352
Maria Izabel Gerstemberger de Oliveira; Nayra Modesto dos Santos Nunes
Uma leitura de “Mulher em Recesso”, de Alciene Ribeiro ...... 375
Uma amostra das entrevistas e depoimentos de Luiz Vilela .. 389

Rodrigo Andrade Pereira
O niilismo em “Axilas e outras Histórias Indecorosas”, à luz do

pensiero debole .................................................................................. 414
Ronaldo Vinagre Franjotti
Apresentação
Rauer Ribeiro Rodrigues
A APRESENTAÇÃO destes Anais fugirá ao tom normal
das peças similares, cuja estrutura e intenção prestam-se
normalmente a enumerar e realçar o conteúdo dos volumes que
prefaciam, destacando temas e abordagens texto a texto. Quanto
a esse aspecto, registremos que se trata de uma boa amostra do
conteúdo do evento, ainda que ele tenha sido realizado em duas
etapas e com atraso, devido à ocupação da Universidade pelos
acadêmicos, que protestavam contra medidas políticas ou
educacionais então especuladas pelo governo federal.
Temos 25 resumos, 13 artigos, uma palestra (das três
palestras do evento, uma está aqui reproduzida, trazemos de
outra o link para leitura na Guavira Letras, na qual foi publicada
na edição de dezembro de 2016, e a outra está prometida pelo
7
autor para publicação em breve). Registramos também a
programação completa do evento.
Nosso objetivo central neste momento é trazer a
informação do que foi definido no 1º Congresso do GPLV, um
dos eventos do 7º Seminário do GPLV e 2º Seminário de
Linguística. Apresentado por um integrante do Grupo em uma
das primeiras reuniões de 2016, após consulta prévia a mim,
como fundador e líder do Grupo, tendo na sequência passado
por várias etapas de discussão e de consultas, o Congresso
aprovou alterar a nomenclatura do Grupo sem alterar seu
acrônimo. A nova nomenclatura visa definir com maior clareza
o trabalho realizado pelo GPLV no momento, assim como a
refletir novas pesquisas que os integrantes do Grupo pretendem
iniciar em futuro próximo.
Desse modo, o GPLV ─ Grupo de Pesquisa Luiz Vilela ─
tornou-se GPLV ─ Grupo de Pesquisa Literatura e Vida.
Fundado em maio de 2011 na cidade de Ituiutaba por mim e
8
orientandos dos mestrados em Letras da UFMS de Três Lagoas e
Estudos de Linguagens, da UFMS de Campo Grande, todos nós
naquele momento desenvolvendo pesquisas sobre a obra de Luiz
Vilela, aquele pesquisadores-fundadores, hoje, ampliaram o rol
de pesquisas, e novos pesquisadores introduziram variáveis que
o Grupo incorporou, de modo que a alteração se impunha para
que mantivesse coerência com o trabalho realizado; registre-se,
que o GPLV, o novo, mantem constantes algumas variáveis do
antigo GPLV: deve realizar verticalizada análise narratológica,
com referencial que se mostrar mais adequado, e a análise deve
ser realizada tendo por fundamento a montagem de acervos
literários e deve ter por um dos métodos intermediários a
elaboração de fortunas críticas.
Por outro lado, o projeto de pesquisa do qual nasceu o
Grupo de Pesquisa, e que permitiu os sucessivos eventos
nomeados “Seminários do GPLV”, além de outras atividades,
cobria de 2011 a 2016, concluindo-se com um estudo sobre a
9
metacrítica da recepção acadêmica à obra de Luiz Vilela ─ ora,
embora haja no momento uma pesquisa de mestrado e cinco de
doutorado em desenvolvimento no âmbito do Grupo, há uma
pesquisa de pós-doutoramento sendo desenvolvida pela nossa
co-líder, Profa. Eunice Prudenciano de Souza, exatamente sobre
a metacrítica na recepção crítica à obra de Luiz Vilela.
O próprio registro de que há pesquisas em andamento,
realçando as de doutorado, que serão concluídas após o
fechamento da pesquisa da Profa. Eunice, mostra que o estudo
da obra de Luiz Vilela, assim como o sonho de trabalhar com o
seu acervo (registre-se, en passant, que Vilela é arquivista
compulsivo, guardando tudo que produziu, recebeu ou enviou
ao longo dos, hoje, mais de sessenta anos de atividade literária),
permanecem nucleares nas nossas pesquisas.
No entanto, com um novo projeto de pesquisa, mais
amplo, pudemos incorporar a nossos estudos pesquisas de
conclusão de curso do Câmpus do Pantanal, da UFMS de
10
Corumbá, sobre a escritora mineira Alciene (Maria) Ribeiro
(Leite) (de Oliveira), hoje já na casa de meia dezena, assim como
─ também sobre Alciene ─ dois mestrados em Três Lagoas.
Importa informar aqui que a escritora doou todo o seu acervo
para o Prof. Rauer, e tal acervo tem sido organizado e trabalhado
no Laboratório de Acervos Literários do Grupo de Pesquisa
Literatura e Vida nas dependências do Programa de Pós-
Graduação em Letras Mestrado e Doutorado da UFMS de Três
Lagoas.
Sem a ampliação da nomenclatura do Grupo, não
poderíamos nele ter pesquisas na área da escolarização da
literatura, que já eram realizadas por seus integrantes, tanto na
pós-graduação acadêmica quanto no Profletras da UFMS de Três
Lagoas, e que tem se mostrado fundamentais na discussão
inclusive da literatura do Luiz Vilela, com realce para os volumes
editorialmente direcionados para as escolas e para leitores
jovens.
11
Diga-se, por oportuno, que pesquisas sobre a obra de
Manoel de Barros e de outros autores estão projetadas, sempre
com a preocupação de montar acervos dos autores e de produzir
fortunas críticas atualizadas, criteriosas e acessíveis. Para tanto,
criamos três subgrupos: gpluizvilela, gpalcieneribeiro e
gpmanoeldebarros; cada subgrupo tem um blog, e eles podem
ser acessados diretamente ou a partir do portal
<gpliteraturaevida.blogspot.com.br>; neles, há notícias, acervo,
fortuna crítica, serviços em geral. Fica nosso convite para que
acesse cada um deles.
Ressalte-se, ainda, que o GPLV nasceu com cinco ou seis
mestrandas e um líder, e hoje conta com um rol que inclui outros
professores-pesquisadores, vários PIBICs, vários TCCs, vários
mestres, vários mestrandos, vários doutorandos, diversos
intercâmbios com professores de outras universidades, centenas
de artigos, centenas de participações em eventos, seu líder fez
estágio pós-doutoral na UERJ e o Grupo está próximo de formar
12
um pós-doutorando, o primeiro na área de Letras na UFMS. Uma
visão da variedade e número pode ser constatada pela
programação do evento, logo nas primeiras páginas destes
Anais.
Por favor, releve, leitor, a indeterminação dos sucessivos
“vários” no parágrafo anterior: é que, de fato, a nós importa
menos o número, e mais, muito mais, o amor que todos nós, do
GPLV ─ Grupo de Pesquisa Literatura e Vida ─, dedicamos à
nossa causa, a Literatura, e à nossa missão: aprofundar o estudo
da literatura, a partir da formação de acervos e a constituição de
fortunas críticas, sem perder de vista um qualificado ensino da
literatura para as novas gerações.
Desejamos que estes Anais sejam mais um tijolo no
edifício que estamos construindo para isso.
E desejamos, claro, que tenha uma boa e proveitosa
leitura.
13
Programação
12 de dezembro de 2016
13h30 – Seminário de Pesquisa

Sala de Acervos Literários do GPLV, Câmpus 1, UFMS, Três
Lagoas
Debatedora: Profa. Dra. Maria Cristina Cardoso Ribas (UERJ)
Projetos em debate:
1. Karina de Fátima Gomes, projeto de doutorado sanduíche: A
concepção de infância em contos de Alciene Ribeiro.
2. Letícia Alvarez Mendes, pré-projeto de mestrado: Augusto
César Proença: Acervo e Fortuna Crítica.
3. Nathália Soares Fontes, pré-projeto de mestrado: A consciência
do feminino nos contos de Alciene Ribeiro.
4. Katria Gabrieli Fagundes Galassi, pré-projeto de doutorado:
A Fortuna Crítica de Judith Grossmann.
5. Maria do Socorro Pereira Soares Rodrigues do Carmo, projeto
de mestrado: Alciene Ribeiro: uma vida registrada em Acervo.
14
20h – Palestra
Anfiteatro, Câmpus 1, UFMS, Três Lagoas
Acervos literários: a prática, a teoria, a experiência - meu caso de
amor com Machado de Assis, por Profa. Dra. Maria Cristina
Cardoso Ribas (UERJ)
13 de dezembro de 2016
19h – Minicurso
Sala do 3º ano da Graduação em Letras, Câmpus 1, UFMS, Três
Lagoas
Literatura e(m) Cinema: por um novo olhar sobre Adaptação, por
Maria Cristina Cardoso Ribas (UERJ)
15
16 de janeiro de 2017
13h30 às 18h – Debate de Projetos

Sala do 1º ano da Graduação em Letras Câmpus 1, UFMS, Três
Lagoas
Debatedor: Prof. Dr. Julio Augusto Xavier Galharte
(CPAN/UFMS)
Projetos em debate:
1. Sueli Aparecida Racanelli da Silva, pré-projeto de doutorado:
Fortuna crítica de Hélio Serejo: trajetória de um memorialista.
2. Marcos Rogério Heck Dorneles, projeto de doutorado: Ruínas
e modos de narrar em A cabeça, de Vilela, e em Sete contos de fúria,
de Vieira.
3. Mateus Antenor Gomes, pré-projeto de mestrado:
Acovardamento e silenciamento em Os novos, de Luiz Vilela: uma
análise da construção narrativa.
4. Natália Tano Portela, projeto de mestrado: Submissão e servidão:
cerceamento do feminino em Alciene Ribeiro.
5. Ronaldo Vinagre Franjotti, pré-projeto de doutorado: O
inferno é aqui mesmo - estudo sobre a presença do niilismo em contos
brasileiros da segunda metade do século XX.
16
17 de janeiro de 2017
8h30 às 10h – Sessão de Comunicações

Salas da Graduação m Letras, Câmpus 1, UFMS, Três Lagoas
10h20 às 12h – Palestra

Os desgraçados risos: uma comparação entre "Eu choro do
palhaço", de Alciene Ribeiro Leite, e "Palhaço da boca verde", de
João Guimarães Rosa, por Prof. Dr. Julio Augusto Xavier
Galharte (CPAN/UFMS)
14h às 15h30 – Sessão de Comunicações

Salas da Graduação m Letras, Câmpus 1, UFMS, Três Lagoas
15h30 às 18h – Palestra

17
Contos de Luiz Vilela em Sala de Aula, por Me. Karina Torres
Machado e Prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues
(CPAN/UFMS)
18
Resumos de linguística
A PRESENÇA DO TEXTO NA SALA DE AULA: PORTAS

PARA O INUSITADO?
Aline Rodrigues da Silva (CPTL/UFMS)

Celina Aparecida Garcia de Souza Nascimento (CPTL/UFMS)
Resumo: Compreende-se que o melhor lugar de expressão da

dialética entre estabilidade e instabilidade é o texto, pois convive
com imprevistos e acontecimentos. Logo, este trabalho objetiva
analisar como ocorre a interação e o uso do texto em sala de aula
a partir de uma perspectiva sócio histórica e interacionista, a fim
de contribuir no aprendizado da linguagem enquanto formação
social do aluno. A base teórica se sustenta a partir da Linguística
Aplicada, fundamentada em Geraldi (2009, 1993, 2010) e
Kleiman (2008), numa interface com a Psicologia da
Aprendizagem, a partir de Vygotsky (1991) e Leontiev (1978).
Enfim, o córpus pesquisado consistiu nos textos utilizados em
sala, em dados da interlocução que antecedeu a utilização destes
e em entrevistas realizadas com alunos e professor sobre o
desenvolvimento da aula em uma turma de 8º ano na cidade de
Três Lagoas-MS. Ademais, nota-se a excessiva preocupação com
19
o conteúdo em detrimento da prática social de comunicação em
um contexto significativo.
Palavras-chave: Ensino e aprendizagem, texto, acontecimento.
O ALUNO SURDO (NÃO) APRENDENDO ESPANHOL:

UMA OBSERVAÇÃO A PARTIR DA REALIZAÇÃO DO
ESTÁGIO OBRIGATÓRIO EM LÍNGUA ESPANHOLA I
Flávio Faccioni (CPTL/UFMS)

Amaya Abata Mouriño de Almeida Prado (CPTL/UFMS)
Resumo: O estágio obrigatório leva o acadêmico a conhecer o

microterritório da educação, a escola. É neste período que o
aluno observa, com maior ênfase, as relações entre a teoria e
prática, e além disso adquire práticas pedagógicas para sua
docência. Para a realização do estágio em língua espanhola
procedeu-se com as leituras teóricas do ensino de línguas de
Sabino (1994), Leffa (1988), Rojo (2013), entre outros. Durante as
aulas observadas percebeu-se, em especial, que a aprendizagem
de espanhol como L4 se torna muito mais difícil para o aluno
surdo. Observando esta questão, propõe-se neste trabalho
analisar o processo de ensino por parte do professor, observando
suas metodologias e a aprendizagem da língua espanhola pelo
20
aluno surdo. E por fim, pretende-se propor uma sequência
didática, a partir dos moldes de Dolz e Shneuwly (2004), para o
ensino de língua estrangeira para o aluno surdo.
OS GUANÁS – LAYANA, KINIKINAU E TERENA: A

BUSCA PELO MATERIAL DIDÁTICO
Flávio Faccioni (CPTL/UFMS)

Claudete Cameschi de Souza (CPTL/UFMS)
Resumo: Este trabalho tem como objetivo analisar os processos

híbridos identitários dos povos indígenas, habitantes do
etnoterritório “Povos do Pantanal”, que se voltam para a
reflexão, produção e aplicação de material didático para a
manutenção dos saberes indígenas. Sendo assim, observa-se a
busca pela manutenção cultural, artística e linguística dos povos
Terena, Kinikinau e Layana (falantes de línguas da família
linguística Aruak). Para tal análise, observou-se os trabalhos de
conclusão de curso da Licenciatura Intercultural Indígena
“Povos do Pantanal” (PROLIND) de Roberto (2014), Silva (2014)
e o material didático produzido por Julio et al. (2015), que
acreditam, a partir das produções e por meio da Educação
Escolar Indígena, no ensino e aprendizagem dos saberes e
vivências indígenas. Por fim, observa-se a busca de cada povo
21
pela continuidade étnica a partir da educação e de materiais
didáticos por eles produzidos.
Palavras-chave: Povos indígenas, Línguas indígenas, Ensino e

Aprendizagem, Material didático.
O DISCURSO KINIKINAU SOBRE CULTURA,

IDENTIDADE E EDUCAÇÃO
Maira Luana Morais (CPTL/UFMS)

Claudete Cameschi de Souza (CPTL/UFMS)
Resumo: Integrado ao Projeto de Pesquisa Koenukunoe: língua

e Cultura, este Plano de Trabalho teve como o objetivo geral
contribuir para a visibilidade do povo Kinikinau, e, por
especifico, analisar o discurso Kinikinau sobre cultura,
identidade e educação. A pesquisa ancorou-se nos pressupostos
da Análise de Discurso para a discussão dos conceitos de sujeito,
formação ideológica e discursiva, interdiscurso e memória
discursiva, sobretudo nos estudos de Foucault (2008), Coracini
(2007); na Linguística Aplicada e no método arqueogenealógico
de Foucault. O corpus foi constituído de recortes extraídos de um
Trabalho de Conclusão de Curso, de um professor indígena
Kinikinau e cinco textos produzidos por alunos do ensino
22
fundamental (2º segmento). Os resultados apontaram que em
decorrência das inúmeras transformações nas estruturas
econômicas e políticas, os povos indígenas tem sua cultura,
língua e identidade afetadas pelos modos de vida do branco e,
portanto, (re) significam suas práticas, crenças e necessidades na
contemporaneidade situando-se no entre lugar conflituoso que,
de um lado, o mantém em uma relação de dependência e
integração com a natureza, com os valores culturais, linguísticos
e identitários de seu grupo, e do outro, o coloca frente a frente
com os valores da sociedade hegemônica que deseja para si.
Palavras-chave: Discurso Indígena; kinikinau; Língua.
IMPLICATURAS E MÁXIMAS CONVERSACIONAIS:

REGRAS INERENTES AO FUNCIONAMENTO DA
CONVERSAÇÃO
Maria Izabel Gerstemberger de Oliveira (CPTL/UFMS)

Nayra Modesto dos Santos Nunes (CPTL/UFMS)
Resumo: O presente trabalho visa discorrer sobre os campos

linguísticos: Semântica e Pragmática, mais especificamente, com
foco na visão teórica das Implicaturas e Máximas
conversacionais. O objetivo consiste em evidenciar as regras
23
inerentes ao funcionamento da conversação. O aporte teórico da
pesquisa está ancorado em autores como Araújo (2007), Cançado
(2005), Crystal (1985), Fiorin (2010), Grice (1975), Oliveira e Basso
(2014), entre outros. Assim, pretende-se, sobretudo, refletir
acerca das funções exercidas pelos elementos que constituem a
linguagem, na construção do seu significado – Implicaturas e o
Princípio de Cooperação, mediante as Máximas conversacionais.
Logo, dispomos apresentar as regras que regem a conversação.
Para tanto, foram analisadas algumas situações da conversação
cotidiana. Os resultados apontam que esses processos
Semânticos e Pragmáticos, dentre vários outros, contribuem para
a produção da interação e para que o falante atinja os seus
propósitos comunicativos.
Palavras-chave: Implicaturas; Máximas conversacionais;

Conversação.
24
Resumos de literatura
A REALIDADE E A VOZ DO LEITOR NO MÉTODO

RECEPCIONAL
Ângela Nubiato Lopes (CPTL/UFMS)

Priscila Feliciano Costa (Unesp-Marília)
Resumo: O método recepcional, cuja fundamentação teórica

reside nos postulados da Estética da Recepção, é descrito no livro
de Maria da Gloria Bordini e Vera Teixeira Aguiar, Literatura: a
formação do leitor ─alternativas metodológicas (1993), e estruturado
como um método de escolarização da literatura. O objetivo do
método é o desenvolvimento de atitude participativa dos alunos
no contato com os diferentes textos, sendo a função mediadora
do docente incentivar e provocar nos alunos a análise crítica de
sua interação com a obra. O livro de Bordini e Aguiar nos coloca
em contato com problemas referentes à formação de leitores
literários e propõe o trabalho com cinco metodologias, entre as
quais o método recepcional. As autoras propõem tais
alternativas para suprir lacunas no trabalho com a literatura em
sala de aula a partir do diagnóstico do crescente desinteresse por
leitura de literatura pelos alunos conforme avanço no grau de
25
escolaridade ─ quadro esse que desde então tornou-se ainda
mais grave. Os métodos estruturados na leitura de literatura
fornecem liberdade ao docente na escolha dos materiais literários
que serão estudados. Escolhemos a obra do escritor Luiz Vilela,
a partir da consideração de que o escritor mineiro desenvolve
temas que permeiam constantemente o imaginário juvenil tais
como as dores da juventude, a sensibilidade das pessoas, a
solidão humana, a incomunicabilidade no contexto social e
conflitos existenciais. Relatamos o desenvolvimento da proposta
entre estudantes do 8° ano do Ensino Fundamental, visando
formação literária tendo por premissa a voz do leitor e sua
realidade. Os resultados da aplicação do método demonstraram
a importância de associar literatura e cotidiano dos alunos como
meio de desenvolver a reflexão crítica e autônoma. Isso provocou
grande interesse e motivação nos alunos, fazendo-os superar o
horizonte de expectativas em que se encontravam antes do
trabalho ser iniciado.
Palavras-chave: Alternativas Metodológicas, Literatura, Luiz

Vilela, Método Recepcional.
26
A CULTURA POP E O SIMBOLISMO RELIGIOSO:
UMA LEITURA SEMIÓTICA
Diego Barcellos de Souza (CCHS/UFMS)
Resumo: Desde o surgimento do videoclipe, uma grande

variedade de linguagens é utilizada com o intuito de transmitir
uma determinada mensagem. Na cultura pop, as produções
audiovisuais são repletas de simbolismos que fazem alusão à
religião e contém várias mensagens que podem ser interpretadas
de diversas formas. O presente estudo pretendeu, por meio da
utilização dos princípios teóricos da Semiótica de Charles
Sanders Peirce, interpretar essas mensagens e compreender de
que forma a linguagem contribui para a transmissão de uma
determinada informação. Como objeto de estudo, foram
utilizados alguns videoclipes antigos e atuais da cultura pop que
contém os elementos citados e a análise foi feita levando-se em
consideração o uso dos elementos simbólicos dentro do contexto
geral da obra audiovisual.
Palavras-chave: linguagem; videoclipe; semiótica; cultura pop.
27
LIVING FOR LOVE: UMA LEITURA SEMIÓTICA DA
PRODUÇÃO AUDIOVISUAL DA CANTORA MADONNA
Diego Barcellos de Souza (CCHS/UFMS)
Resumo: Conhecida por ser uma artista inovadora e versátil, a

cantora norte-americana Madonna surgiu no mercado
fonográfico no ano de 1983 e há mais de 30 anos se mantém em
voga na cena musical. Tida como referência por diversas artistas
atualmente, a cantora se destaca por sua versatilidade e
constante reconstrução. No videoclipe intitulado Living for Love
(2015), a cantora apresenta uma obra audiovisual simples, porém
repleta de significados. Com base na teoria semiótica de Charles
Sanders Peirce, o presente estudo procurou interpretar a
linguagem utilizada no enredo do videoclipe, viabilizando uma
compreensão do contexto geral da obra. A semiótica como base
interpretativa possibilitou uma leitura mais concisa da
mensagem apresentada, comprovando a importância da
utilização desta teoria na compreensão da mensagem
audiovisual.
Palavras-chave: semiótica; videoclipe; Madonna; living for Love.
28
A METÁFORA DO EU, NO CONTO O BURACO, DE LUIZ
VILELA
Elcione Ferreira Silva (CPTL/UFMS)
Resumo: O conto O buraco é uma das peças que compõem a obra

Tremor de terra, do escritor Luiz Vilela (2003).O objetivo deste
artigo é apresentar como procede o processo metafórico, a partir
do título da obra. A postura do narrador é fundamental para
exemplificar o desenvolvimento do percurso
metafórico.Tomamos, como suporte teórico: Paul Ricouer (2000)
com a obra A metáfora Viva, assim como, o capítulo, Para uma
pedagogia da metáfora de José Paulo Paes (1997) .
Palavras-chave: Metáfora; Narrador; Luiz Vilela.
A SOLIDÃO E O VAZIO: EXPECTATIVA DO “OUTRO” EM

LUIZ VILELA
Eliza da Silva Martins Peron (CPTL/UFMS)
Resumo: Esse artigo versa sobre o tema da solidão e o vazio em

dois contos de Luiz Vilela, dentre eles Zoiuda, de Você Verá
(2014), e Bem, do livro homônimo discutindo de que maneira
29
essas temáticas se inscrevem na tessitura do texto. Assinalamos
ainda, as recorrências desses temas na ficção do autor apontados
pela crítica como elementos comuns a seu fazer literário somados
à incomunicabilidade nas relações humanas. Como suporte
teórico, utilizaremos as teorias de Majadas (2011) e Rauer (2006)
no que concerne à solidão bem como Houaiss (2003) na tentativa
de defini-la. Em relação ao outro nos pautaremos em Todorov
(2003) e para elucidarmos os sentidos do vazio, nas definições de
Chevalier & Gheerbrant (2015). Após as considerações e análise
de como os elementos retratados acima se constituem,
procuramos deslindar de que maneira essa própria
incomunicabilidade, o vazio e a solidão também compõem o
mote para o encontro com o outro.
Palavras-chave: Solidão; Vazio; Incomunicabilidade.
O REVELAR POÉTICO EM CLAUDIA ROQUETTE-PINTO
Eloiza Fernanda Marani (CPTL/UFMS)
Resumo: Claudia Roquette-Pinto, embora tenha publicações

significantes, ainda é uma escritora pouco conhecida nos meios
acadêmicos. Entretanto, o estudo de sua poética revela uma
autora que se apropria de recursos literários, como a metáfora,
30
para sinalizar uma de suas principais características – a
metapoesia –, através de assimilações e exaltações às
simplicidades e insignificâncias do cotidiano, como jardins e
insetos. Para isso, apresentaremos a análise do poema “Nada”,
constituinte da obra Corola, no intuito de exemplificar, ilustrar e
apontar o percurso trilhado pela autora na formação do
constructo poético.
Palavras-chave: Literatura Brasileira; Poesia Contemporânea;

Metapoesia.
MODOS DE CONSTRUÇÃO DO NARRADOR

CONTEMPORÂNEO: UMA ANÁLISE DE MONGÓLIA, DE
BERNARDO CARVALHO

Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (CPTL/UFMS)
Resumo: Este artigo tem como proposta analisar os modos de

construção do narrador contemporâneo no romance Mongólia, de
Bernardo Carvalho. Por meio do movimento de articulação de
três narrações distintas para compor uma única diegése, a
narrativa se destaca pelo mistério que envolve o encontro das
vozes nela presentes. Trazendo à tona a ideia de que o narrador
31
do romance contemporâneo não se propõe mais a partilhar
aconselhamentos, Mongólia evidencia caminhos distintos pela
busca da própria história. Desse modo, é objetivo deste trabalho
entender de que modo o narrador é construído e de que modo o
foco narrativo é articulado.
Palavras-chave: Narrador contemporâneo; Romance; Mongólia;

Bernardo Carvalho.
A MORTE EM LUIZ VILELA: DO PRIVADO AO PÚBLICO
Eunice Prudenciano de Souza (CPTL/UFMS)
Resumo: O presente artigo discute a morte da privacidade na

obra de Luiz Vilela, por meio de alguns contos que colocam em
cena a questão da morte e a atitude dos seres humanos frente à
tragicidade da vida. A reflexão sobre a respectiva temática vai
aparecer em contos como “Vazio”, “Enquanto dura a festa” e
“Velório”, de Tremor de Terra (1967), “Fazendo a barba”, de O fim
de tudo (1973), “A cabeça”, de livro homônimo (2002), “Corpos”
e “O que cada um disse”, de Você verá (2013). Nos primeiros
contos, das coletâneas Tremor de Terra e O fim de tudo, as
narrativas abordam a morte em âmbito mais privado, restritos
32
ao círculo familiar e ao de amigos, enquanto os contos de A cabeça
e Você verá ganham o espaço do público, das ruas e do mundo
virtual, em que é perceptível a banalização da morte como um
dos fenômenos da chamada sociedade contemporânea do
espetáculo. De certo modo, as mídias sociais e as tecnologias
contribuíram para que a solidão na hora da morte, antes restrita
à esfera familiar, adquirisse os contornos do público. Os contos
apontados, a nosso ver, retratam uma mudança de atitude do
homem contemporâneo em relação à Morte. Para nossa
discussão alicerçamo-nos em estudos históricos e sociológicos,
como os de Ariès e Bauman.
Palavras-chave: histórico; Luiz Vilela; morte; sociedade.
AS NARRATIVAS DE POE E A CONSTITUIÇÃO DO

ALUNO LEITOR-AUTOR
Gabriel Lúcius dos Santos (CPTL/UFMS)

Aline Rodrigues da Silva (CPTL/UFMS)
Resumo: Este trabalho é resultado de observação e regência de

aulas em uma sala do oitavo ano em uma escola Estadual de Três
Lagoas-MS, situa-se no campo teórico-metodológico da
Linguística Aplicada a partir de Geraldi (1993), Dolz (2004) e
33
Alarcão (2003) e tem como objetivo descrever e refletir acerca do
ensino de língua portuguesa a partir da prática em sala de aula.
Assim, fomentada pelo Programa Institucional de Bolsa de
Iniciação à Docência (PIBID), foi elaborada e aplicada uma
Sequência Didática (SD) que objetivou a manipulação, leitura e
compreensão de contos de terror, especialmente, do autor Edgar
Allan Poe, com contação de histórias, leituras na biblioteca e em
sala e, posteriormente, a escrita de contos de terror, que após
algumas etapas de produção resultou em um livro. Por fim,
percebe-se a aparente motivação dos alunos ao vivenciar os
contos e ao os atribuir sentido durante as aulas. Considera-se,
então, que o planejamento e a reflexão acerca das aulas antes,
durante e depois se apresentam como extremamente
importantes para uma boa prática em sala de aula.
Palavras-chave: Leitura; produção de texto; Contos de terror.
“BONÉ VERMELHO”, DE ALCIENE RIBEIRO LEITE:

CHAPEUZINHO VERMELHO REPAGINADA –
METÁFORAS DE ONTEM E HOJE
Karina de Fátima Gomes (CPTL/UFMS)
34
Resumo: O conto “Boné Vermelho” (LEITE, 1988) foi publicado na
coletânea “Um jeito Vesgo de Ser”, fazendo parte da Coleção
Narrativas, da Editora do Brasil S/A. É um texto de leitura
simples, clara, objetiva, com personagens que já são de domínio
público (pelo menos metaforicamente: chapeuzinho vermelho,
lobo, vovó). Boné Vermelho, a personagem central, recebe da
mãe a incumbência de fazer uma entrega para sua avó, em se
tratando de uma releitura moderna, elementos do cotidiano das
grandes cidades aparecem neste percurso: ônibus, becos, bairro
perigosos, homens que fazem insinuações. Neste trabalho, será
realizada um estudo da obra Chapeuzinho Vermelho, e das
metáforas que se encontram de forma generalizada na mesma,
serão apresentadas releituras e apresentações do conto clássico
na contemporaneidade e será realizada a análise do conto “Boné
Vermelho” observando a construção e a presença de metáforas
constantes na trama de Alciene, sendo estas muito relevantes na
trama e no discurso, permitindo verificar a presença de uma voz
narrativa questionadora e irônica. Para o estudo da metáfora, nos
valemos de referencial colhido em Aristóteles, em Paul Ricouer
e em José Paulo Paes.
Palavras-chave: Alciene Ribeiro Leite; releitura; Chapeuzinho

Vermelho; metáfora; reconto.
35
A REPRESENTAÇÃO DA MULHER EM A DANÇA DOS
CABELOS, DE CARLOS HERCULANO LOPES
Lydyane de Almeida Menzotti Silva (CPTL/UFMS)

Ricardo Magalhães Bulhões (CPTL/UFMS)
Resumo: A partir da análise do romance A dança dos cabelos,

pretendemos examinar a representação da mulher nesta obra de
Carlos Herculano Lopes. O romance em que a trajetória das três
personagens principais, que se chamam Isaura, é narrada em
primeira pessoa gramatical e apresenta grande penetração na
psicologia feminina, é memorialista. Essas narradoras analisam,
descrevem e comentam o que se passa na vida da família, o que
é muito significativo para a análise proposta, visto que traz à
tona o espaço de submissão que acompanha o sujeito feminino
desde sua infância. Julgamos necessário, apresentar a
representação do espaço na obra, já que este contribuí de forma
significativa para análise como um todo.
Palavras-chave: Romance; Representação; Espaço; Mulher.
36
IDENTIDADE: UMA BUSCA EM O ÚLTIMO CONHAQUE
DE CARLOS HERCULANO LOPES

Resumo: A globalização, os avanços da era tecnológica do

mundo contemporâneo e o trauma de momentos históricos
sociais, como a ditadura no Brasil, têm provocado sentimentos
de rupturas, fragmentação do indivíduo e tensão na sociedade.
Não é difícil perceber que esses sentimentos tenham se refletido
nas artes, e a literatura enquanto arte tem produzido essas
impressões por meio da palavra. No romance O último conhaque,
do escritor mineiro Carlos Herculano Lopes, o protagonista
recupera antigas lembranças que têm como cenário uma
paisagem tipicamente rural em Santa Marta. Trata-se de um
texto que narra a história desse homem desenraizado e
atormentado pelas memórias de sua infância e que representa a
metáfora do ser deslocado, em busca de identidade. Nos
ancoramos em autores como Antonio Candido (2000), Benjamin
(1994), Hall (2006), Ginzburg (2012), entre outros.
Palavras-chave: Memória; Identidade; Social; Busca;

Contemporâneo.
37
POR TODA A VIDA: "MEMÓRIA DA BIBLIOTECA" DE
LUIZ VILELA
Lucas Rodrigues Neves (CPTL/UFMS)
Resumo: Com o trabalho proposto, pretendemos desenvolver

um estudo onomástico das personagens do conto "Por toda a
vida", do escritor mineiro Luiz Vilela, que está presente em sua
obra inicial, Tremor de Terra (1967). Acreditamos que a
nomenclatura das personagens não ocorre de forma aleatória,
constituindo-se em signos dispostos de significado, o que o torna
primordial na construção do texto. Ao pensarmos no texto
ficcional como uma estrutura, descrevemos os efeitos de sentido
dos contos, nos quais as personagens são nomeadas de forma a
compor um todo significativo com a cena. Tal estudo nos
propicia um modo de aproximação do fazer poético do escritor.
Para embasar teoricamente o estudo, vamos nos valer,
inicialmente, do seguinte referencial: de Ana
Maria Machado, Recado do nome; de Leyla Perrone-Moisés,
Mutações da Literatura no Século XXI; de Antonio Candido e
Anatol Rosenfeld, A Personagem de Ficção; de Autran
Dourado, Personagem, Composição, Estrutura; e de Nelson Oliver,
Dicionário de nomes.
Palavras-chave: Tremor de Terra; Personagens; Onomástica.
38
ASPECTOS ELUSIVOS EM CONTOS DE A CABEÇA, DE
LUIZ VILELA.
Marcos Rogério Heck Dorneles (CPTL/UFMS)

Resumo: Artigo sobre contos do livro A cabeça, de Luiz Vilela,

com destaque para análise e interpretação dos elementos
constitutivos, e para a percepção de aspectos elusivos na criação
da narrativa literária. Como objetivos principais da atividade
situam-se o levantamento dos procedimentos recorrentes na
produção desse livro, a percepção de camadas textuais que não
se encontram evidentes na superfície de alguns contos e a
associação dessa escrita a uma visão de mundo. O artigo foi
realizado por meio da leitura de contos do autor, e de textos das
teorias narrativas, da recepção crítica e dos estudos filosóficos.
Derivam da pesquisa também o registro de temas, tensões e
intertextos dispostos nas estruturas narrativas.
Palavras-chave: Conto; Literatura; Luiz Vilela.
39
20 ANOS DE AMÉLIA: 20 DE SUBMISSÃO E RESISTÊNCIA

(CPTL/UFMS)
Resumo: Este trabalho tem por objetivo explicitar como se dá a

construção da personagem Amélia no conto “Vinte anos de
Amélia”, que integra a coletânea Eu choro do palhaço (1989), da
escritora mineira contemporânea Alciene Ribeiro Leite. No
conto, temos o espaço patriarcal da personagem feminina
totalmente submissa ao homem que, após vinte longos anos de
matrimônio e total submissão, resolve libertar-se. A narrativa é
estruturada pelo tempo psicológico, pois é através das memórias
de Amélia que o narrador onisciente relata os fatos, descrevendo
uma mulher submissa, que desempenha, com zelo e
determinação, o papel de dona de casa, mãe e esposa. Amélia
leva uma vida de servidão, imposta pelo casamento, cumprindo
o seu papel social e assim fazendo jus ao juramento de
subserviência que professara ao marido e à sociedade durante a
realização pública do matrimônio. Com o passar do tempo, a
personagem começa a refletir sobre a sua vida e o que fizera dela.
Após as reflexões, a personagem surge com um novo olhar sobre
si mesma, frente à realidade opressora em que vive. O enredo do
conto nos apresenta a mulher contemporânea e sua resistência à
submissão, que lhe foi imposta por normas e regras sociais
oriundas do sistema patriarcal. Deste modo, o conto nos permite
40
observar uma mudança na condição feminina: da absoluta
submissão à possibilidade de um novo reposicionamento,
condizente com as reorganizações sociais do mundo
contemporâneo. Temos no conto a configuração de um grande
problema social presente nos tempos contemporâneos. A
metodologia utilizada foi revisão bibliográfica e como aporte
teórico, utilizamo-nos dos pensamentos de Alfredo Bosi, Simone
de Beauvoir, Stuart Hall, Rose Marie Muraro, dentre outros.
Palavras-chave: Feminismo; Resistência; Sociedade.
UMA LEITURA DE “MULHER EM RECESSO”, DE

ALCIENE RIBEIRO LEITE
Natália Tano Portela (CPTL/UFMS)
Resumo: Dentre 449 trabalhos concorrentes, "Mulher em

Recesso", de Alciene Ribeiro Leite, foi um dos dez contos
indicados para publicação na coletânea 8º Concurso de Contos Luiz
Vilela (1999). O conto, narrado em terceira pessoa, descreve um
dia da vida da personagem “mulher” com seus afazeres
domésticos. Este trabalho pretende uma leitura desse conto a
partir da construção da personagem feminina, tendo por objetivo
41
demonstrar sua tomada de consciência e consequente mudança
comportamental.
Palavras-chave: Alciene Ribeiro Leite; conto; feminismo.
ACERVO LITERÁRIO E FORTUNA CRÍTICA: UMA

AMOSTRA DAS ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS DE
LUIZ VILELA
Rodrigo Andrade Pereira (CPTL/UFMS)
Resumo: Ao debruçarmos sobre as entrevistas e depoimentos do

escritor mineiro Luiz Vilela, percebemos a necessidade de
analisarmos as “faces” construídas pelo escritor diante de seus
interlocutores. Estabelecida importância e o lugar da entrevista e
do depoimento diante do acervo literário do escritor, até para
podermos lidar não com todos, mas apenas com os mais
significativos, nos debruçaremos neste artigo em uma pequena
amostragem das entrevistas e depoimentos de Luiz Vilela,
algumas delas já publicadas, sendo uma ainda em arquivo
digital. Tais entrevistas e depoimentos, juntando-se à outras, e
são inúmeras, consistirá em uma parte do acervo literário do
escritor.
42
Palavras-chave: Acervo Literário; Luiz Vilela; Entrevistas;
Depoimentos.
A LEITURA LITERÁRIA COMO ESTRATÉGIA DE

ESCRITA DO TEXTO DISSERTATIVO
Resumo: A prática de leitura de textos ficcionais como leitmotiv

para a produção de textos dissertativos é uma prática pouco
usual em muitas oficinas textuais. Este texto, portanto, tem por
objetivo apresentar uma reflexão acerca do trabalho com esse
tipo de leitura nas oficinas de escrita que se efetiva no ensino
médio. Mais especificamente, pretende-se refletir acerca da
importância da leitura do texto literário como responsável pela
construção de repertório e técnicas de escrita, bem como, a partir
dos temas “dissertativos” abordados por alguns contos, neste
caso, contos de Luiz Vilela, refletindo a cerca deles, desenvolver
textos dissertativo-argumentativos mais eficientes do ponto de
vista da força argumentativa e da organização da linguagem.
Palavras-chave: Leitura; Produção de textos; Contos; Luiz Vilela.
43
O NIILISMO EM “AXILAS E OUTRAS HISTÓRIAS
INDECOROSAS”, À LUZ DO PENSIERO DEBOLE
Ronaldo Vinagre Franjotti (CPTL/UFMS)
Resumo: A presente comunicação visa discutir o volume de

contos “Axilas e outras histórias indecorosas”, do carioca Rubem
Fonseca, especificamente no que tange ao aspecto do niilismo
presente na obra, correlacionando-o com a obra do filósofo
italiano Gianni Vattimo. O principal conceito da obra do
pensador italiano é a noção de pensiero debole (pensamento
fraco/débil). A nomenclatura peculiar se refere a um
enfraquecimento do pensamento, e da própria noção de
finalidade da filosofia na contemporaneidade. Esse
enfraquecimento das noções absolutas da verdade filosófica é
uma marca da flexibilidade moral e ideológica do século XX,
quando, a partir do materialismo histórico, dentre outras
correntes, decretou-se a morte da metafísica. Esse arcabouço
teórico pode iluminar a supracitada obra de Fonseca pois ela, em
sua pluralidade existencial e moral, propõe justamente essa
aniquilação da verdade como conceito absoluto, elegendo novos
conceitos ou mesmo recuperando valores agora desprezados.
Palavras-chave: Niilismo; Pensiero Debole; Rubem Fonseca;

Gianni Vattimo; Conto.
44
SEQUÊNCIA DIDÁTICA: A CONTRIBUIÇÃO À
MELHORIA DO DESENVOLVIMENTO DO ENREDO EM
NARRATIVAS DE CONTOS
Sueli Aparecida Racanelli Da Silva (CPTL/UFMS)

Solange De Carvalho Fortilli (CPTL/UFMS)
Resumo: A produção de um texto coeso, coerente e em

conformidade com os traços do gênero ao qual pertence é um dos
propósitos do ensino da língua portuguesa na Escola Básica. Para
isso, é preciso levar os alunos a construir um caminho em sua
produção textual, a partir de um trabalho específico em sala de
aula. Nesse sentido, o objetivo deste artigo é verificar, a partir da
aplicação de uma sequência didática, o adensamento do
elemento narrativo enredo no gênero conto literário. Nosso foco
é observar, a partir de estratégias de reescritas direcionadas pelo
docente, o ganho materializado no enredo, que contribui para
um texto mais coeso, coerente, mais denso. A opção
metodológica, a sequência didática, proporcionou ao aluno
escrever um primeiro textos, que permitiu visualizar os pontos a
serem melhorados. Posteriormente, desenvolvemos ações
específicas para saná-los, ou minimizá-los. Essas ações
compreenderam leituras e releituras de contos de Machado de
Assis e Luís Vilela, atividades que aprofundavam os saberes
sobre os elementos da narrativa, e reescrita de textos de outros
alunos, para que, ao corrigi-los, conhecessem o que lhes é
45
cobrado numa produção de texto. Os resultados mostram que,
ao realizar ações específicas a partir de sequência didática
visando um aprofundamento no desenvolvimento do elemento
literário enredo, o aluno reconstruiu seu texto de forma mais
coesa, delimitando informações a partir de segmentação por
períodos mais organizados e substituindo palavras de acordo
com o contexto, o que permite ao autor melhoria na competência
escritora.
Palavras- chave: Enredo; Sequência Didática; Reescrita.
46
Resumo de minicurso
LITERATURA E(M) CINEMA: POR UM

NOVO OLHAR SOBRE ADAPTAÇÃO
Resumo: Diante da crescente demanda pelos estudos das

narrativas contemporâneas que recolocam em cena o diálogo
Literatura e outras linguagens, vimos propor uma reflexão sobre
Adaptação de textos literários pelo cinema. Pretendemos
discutir, do ponto de vista do pesquisador da área de Letras, o
conceito de adaptação (Hutcheon, 2006) e seus desdobramentos,
sobretudo quando erigidos a partir de condicionamentos prévios
que direcionam as análises usuais sobre o tema de forma
redutora. No processo de migração entre as narrativas literária e
fílmica, a perspectiva tradicionalista as estigmatiza,
respectivamente, em texto fonte e texto derivado (STAM, 2000),
numa ordem hierárquica quase insolúvel e avessa ao método
comparativista (CARVALHAL, 2006). Tais estigmas serão postos
em xeque a partir de tópicos da teoria literária circunscritos a: (1)
noção de sujeito, autoria; (2) postulados de originalidade,
continuidade e fidelidade; e (3) cadeia linear origem, meio e fim.
47
Como problematização da proposta, faremos, ainda, um breve
estudo comparativo do conto de Machado de Assis “Pai contra
Mãe” (Relíquias da Casa Velha, 1906) e o filme de Sergio Bianchi,
“Quanto vale ou é por quilo” (2005). Esperamos trazer, ao
debate, tópicos usualmente aceitos como dispositivos de
valorização e validação das narrativas em jogo e, em última
análise, da obra artística e do próprio discurso crítico sobre a arte
e que obliteram o nosso olhar sobre a produção artística na
contemporaneidade.
Palavras-chave: Adaptação; Literatura e cinema; Migração de

narrativas; Machado de Assis; Sergio Bianchi.
48
Palestras
OS DESGRAÇADOS RISOS: UMA COMPARAÇÃO ENTRE

"EU CHORO DO PALHAÇO", DE ALCIENE RIBEIRO LEITE,
E "PALHAÇO DA BOCA VERDE", DE JOÃO GUIMARÃES
ROSA
Julio Augusto Xavier Galharte (CPAN/UFMS)
ACERVOS LITERÁRIOS: A PRÁTICA, A TEORIA, A

EXPERIÊNCIA - MEU CASO DE AMOR COM MACHADO
DE ASSIS1
Resumo: Relato de pesquisa realizada na Academia Brasileira de

Letras, no Arquivo Machado de Assis, do Centro de Memória da
ABL. A documentação, constituída majoritariamente de
1O texto completo pode ser conferido em edição da Revista Guavira, Três

Lagoas/MS, n. 23, p. 122-138, jul./dez. 2016. Disponível em:
<http://websensors.net.br/seer/index.php/guavira/article/view/461/425>
49
manuscritos, abre um leque de possibilidades interpretativas
sobre os perfis de Machado e permite reconhecer o foco oblíquo
com que o “bruxo” radiografa a sociedade carioca do século XIX
em sua passagem para o XX. A reconhecida obliquidade da lente
machadiana ganha novas cores e máscaras no exame cuidadoso
do acervo.
LENDO CONTOS DE LUIZ VILELA NA SALA DE AULA
Karina Torres Machado (SEE-SP)

Rauer Ribeiro Rodrigues (CPAN/UFMS)
Resumo: Este artigo apresenta a síntese de uma pesquisa-ação,

realizada em uma escola pública de cidade do interior do Estado
de São Paulo, que utiliza alternativas metodológicas de ensino
do texto literário. Buscamos ressignificar o papel ocupado pela
leitura de textos literários no atual Ensino Fundamental II. A área
de Língua Portuguesa em São Paulo oferece material com a
proposta de desenvolver competências de leitura e de escrita por
meio de leituras obrigatórias, textos instrumentais e fragmentos
que se apropriam do texto literário de modo utilitário, em prática
defasada e descontextualizada, aquém de uma proposta que
tenha centralidade no texto literário. Devido a isso, ocorre
descrédito no ensino de literatura e fracasso na formação de
50
leitores. Nosso referencial teórico teve por alicerce as reflexões
de Bordini e Aguiar no livro Literatura: a formação do leitor
- alternativas metodológicas (1993). As cinco propostas elaborados
pelas autoras nos possibilitaram flexibilizar a atuação em sala de
aula, promovendo o contato dos alunos com o texto literário,
formando leitores e despertando o gosto pela leitura literária.
Partimos da concepção de que o texto literário ultrapassa ao
informativo e ao utilitário e que cabe ao educador propor leituras
que promovam, para o aluno, a percepção estética, a ampliação
do horizonte de expectativa e a construção de sentidos de modo
consciente e linguisticamente competente, o que o contato com a
literatura proporciona de modo muito superior à proposta
curricular vigente. Também utilizamos os conceitos de leitura de
literatura na escola de Marisa Lajolo e de Regina Zilberman.
Verificamos que a proposta desenvolvida, com a inserção das
alternativas metodológicas e o trabalho com o texto literário,
contribuiu para a formação de leitores, o que a atual proposta
curricular do estado de São Paulo não tem propiciado.
Como corpus da pesquisa, valemo-nos da obra contística de Luiz
Vilela, inclusa em antologias destinadas ao público infanto-
juvenil, pois são contos com os quais os alunos se identificam,
pelo perfil das personagens, pelo enredo encenado e
pelo pathos vivenciado.
Palavras-chave: Escolarização da literatura; Formação de

leitores; Literatura Brasileira; Metodologias de ensino.
51
Texto de palestra
completo
LENDO CONTOS DE LUIZ VILELA NA SALA DE AULA
Karina Torres Machado (SEE-SP)

Rauer Ribeiro Rodrigues (CPAN/UFMS)
Resumo: Este artigo apresenta a síntese de uma pesquisa-ação,

realizada em uma escola pública de cidade do interior do Estado
de São Paulo, que utiliza alternativas metodológicas de ensino
do texto literário. Buscamos ressignificar o papel ocupado pela
leitura de textos literários no atual Ensino Fundamental II. A área
de Língua Portuguesa em São Paulo oferece material com a
proposta de desenvolver competências de leitura e de escrita por
meio de leituras obrigatórias, textos instrumentais e fragmentos
que se apropriam do texto literário de modo utilitário, em prática
defasada e descontextualizada, aquém de uma proposta que
tenha centralidade no texto literário. Devido a isso, ocorre
descrédito no ensino de literatura e fracasso na formação de
leitores. Nosso referencial teórico teve por alicerce as reflexões
de Bordini e Aguiar no livro Literatura: a formação do leitor
- alternativas metodológicas (1993). As cinco propostas elaborados
52
pelas autoras nos possibilitaram flexibilizar a atuação em sala de
aula, promovendo o contato dos alunos com o texto literário,
formando leitores e despertando o gosto pela leitura literária.
Partimos da concepção de que o texto literário ultrapassa ao
informativo e ao utilitário e que cabe ao educador propor leituras
que promovam, para o aluno, a percepção estética, a ampliação
do horizonte de expectativa e a construção de sentidos de modo
consciente e linguisticamente competente, o que o contato com a
literatura proporciona de modo muito superior à proposta
curricular vigente. Também utilizamos os conceitos de leitura de
literatura na escola de Marisa Lajolo e de Regina Zilberman.
Verificamos que a proposta desenvolvida, com a inserção das
alternativas metodológicas e o trabalho com o texto literário,
contribuiu para a formação de leitores, o que a atual proposta
curricular do estado de São Paulo não tem propiciado.
Como corpus da pesquisa, valemo-nos da obra contística de Luiz
Vilela, inclusa em antologias destinadas ao público infanto-
juvenil, pois são contos com os quais os alunos se identificam,
pelo perfil das personagens, pelo enredo encenado e
pelo pathos vivenciado.
Palavras-chave: Escolarização da literatura; Formação de

leitores; Literatura Brasileira; Metodologias de ensino.
53
INTRODUÇÃO
Este trabalho é o relato de uma pesquisa-ação[1] realizada
com o intuito de estudar práticas de ensino que contribuam para
uma escolarização mais efetiva de literatura no Ensino
Fundamental na rede Estadual do Estado de São Paulo, visto que
os textos literários são pouco explorados nesse nível de ensino,
em especial no ciclo II — e, quando estudados, são analisados
com objetivos que não os da apreensão da especificidade do
literário.
Nosso corpus tem a obra de Luiz Vilela como base literária
e se vale das proposições de Maria da Glória Bordini e Vera
Teixeira Aguiar no livro Literatura: a formação do leitor —
alternativas metodológicas, de 1993, como procedimento
metodológico central. A utilização das alternativas visa formular
caminhos para a inserção do literário nas séries que compõem o
ensino fundamental e resgatar o prazer da leitura nos alunos, tão
presente nos anos iniciais do ciclo I, fase em que a criança
54
demonstra um fascínio pela leitura “que vai diminuindo na
proporção inversa da escolarização da literatura”, como afirma
Claudio Mello (2010, p. 178).
Quanto ao referencial teórico, baseamo-nos nos conceitos
de escolarização postulados por Magda Soares, no livro A
escolarização da leitura literária: o jogo do livro infantil e juvenil
(2006), e nos conceitos da leitura de literatura no contexto escolar,
de Marisa Lajolo, com os livros Literatura: leitores & leitura, de
2001, e Do mundo da leitura para a leitura de mundo, de 2002, e
Regina Zilberman, com os livros Leitura em crise na escola: as
alternativas do professor, de 1982, A leitura e o ensino da literatura,
de 1988, e A literatura infantil na escola, de 1998, como
questionamento ao ensino centrado no uso sistemático do livro
didático (ou apostilas da Secretaria de Estado da Educação), com
atividades repetitivas e pouco criativas.
Assim, os cinco métodos de ensino elaborados por Bordini
e Aguiar (1993) e os contos de Luiz Vilela construíram, na prática,
ferramentas que propiciaram ruptura e flexibilização do atual
55
currículo do Estado de São Paulo ao promover, no âmbito da
leitura e a partir da leitura literária, uma prática mais centrada
nas necessidades dos discentes, pois constituíram instrumentos
que auxiliaram o professor a promover a familiarização do aluno
com o texto literário, e propiciou, ainda, condições para a
construção do aluno como leitor. Isso porque reinventamos ―
alunos e professor ― as práticas e o currículo, o que nos permitiu
desenvolver, entre outros aspectos, o lúdico, a inventividade, a
plasticidade e a criatividade.
Esta pesquisa-ação promoveu, pois, práticas educacionais
estruturadas por métodos de ensino que privilegiaram a
adequação dos conteúdos veiculados pela proposta curricular e
a recepção do texto literário para a formação de leitores.
Nosso relato, na síntese que aqui apresentamos, procura
seguir o passo a passo da aplicação dos métodos, refletindo
rapidamente sobre os resultados alcançados.
1. NOSSOS PROBLEMAS, NOSSOS CAMINHOS
56
Pela análise dos últimos dados internacionais da avaliação do
ensino brasileiro, como o PISA (Programme for
International Student Assessment)[2], e de dados nacionais, como o
IDESP-2013, observa-se a ineficiência do ensino-aprendizagem
no cenário educacional brasileiro[3]. Fundamentado nos eixos da
leitura e da escrita como objeto das práticas a ser desenvolvidas
em Língua Portuguesa, o país não consegue índices satisfatórios,
o que ressalta a necessidade da inserção de novas práticas
educacionais na tentativa de converter tal cenário assustador do
nosso sistema educacional.
Resultados como esses, nos últimos anos, têm levado teóricos,
pedagogos e especialistas a pensarem em novos caminhos para
melhorar a educação e a eficiência do ensino-aprendizagem;
essas veredas podem ter seu enriquecimento no acesso à leitura
e na promoção de uma escolarização da literatura mais
adequada[4], em que o trabalho com o texto literário não seja feito
somente pela consonância com “uma dada situação de
57
comunicação – com base para o estudo de conteúdos, o
desenvolvimento de habilidades e competências” (BRASIL, 2008,
p. 46), como aponta e estrutura-se a Proposta Curricular do
Estado de São Paulo e a Legislação do Estado de São Paulo (SÃO
PAULO, 2010).[5]
Dessa maneira, na tentativa de despertar o gosto pela
leitura, formar leitores que priorizem a ação de ler e propor
práticas que escolarizem o currículo e acresçam sentido ao
ensino-aprendizagem dos alunos, buscou-se, através dos cinco
métodos elaborados por Bordini e Aguiar, verificar como tais
propostas podem ser válidas no processo de escolarização da
literatura depois de quase trinta anos de sua elaboração, e como
podem ser utilizados como ferramentas significativas para
reverter o atual contexto educacional do qual a leitura faz parte
― ou, como seria mais adequado dizer, do qual a leitura é parte
como discurso nos documentos oficiais, mas não se apresenta de
modo efetivo na prática cotidiana de sala de aula.
58
As atividades realizadas constituíram posturas e práticas
diferenciadas, contemplando ensino-aprendizagem no qual o
texto literário não priorize somente as tipologias textuais
(SCHNEUWLY e DOLZ, 2004), voltadas para as “organizações
internas básicas dos diferentes textos (narrar, relatar, prescrever,
expor e argumentar)” (BRASIL, 2008, p. 46), mas represente
práticas que veem no texto, particularmente, o literário,
propiciando caminho(s) que auxilie(m) os alunos a se tornarem
interlocutores por meio da reformulação argumentativa, da
recepção da obra literária e da adoção de uma postura crítica
quanto ao contexto posto.
Cabe observar, ainda, que os cinco métodos foram
planejados e aplicados através da consideração das carências
dessa classe de alunos, bem como foi respeitado o contexto sócio-
histórico dos discentes, para que a transformação dos mesmos,
por meio de obras literárias, ocorresse de forma significativa e
possibilitasse aprendizagem[6] no sentido mais amplo da palavra.
A execução da pesquisa-ação nos permitiu constatar que a leitura
59
dos contos literários, realizada no âmbito da teoria que a embasa,
foi capaz de recuperar as trocas comunicativas e compartilhar as
experiências de leitura, além de proporcionar aos alunos a
elaboração de diversas tipologias textuais e aperfeiçoar sua
competência comunicacional e social.
Desta forma, as alternativas metodológicas foram
aplicadas e realizadas, segundo as postulações de Bordini e
Aguiar (1993), com o intuito de confirmar sua validade e
atualizar seus procedimentos no processo de escolarização da
literatura no que diz respeito à inserção de textos literários, no
que hoje é denominado Ensino Fundamental II. Os contos de
Luiz Vilela constituíram um material riquíssimo de apropriação,
familiarização e meio para reflexão do real e, consequentemente,
como leitura propiciadora de transformação histórico-social,
devido às temáticas reais e similares às situações humanas e
mundanas vivenciadas diariamente pelos alunos.
Para que os alunos adquirissem essa postura, foram
utilizados contos que em sua maioria[7] integram as antologias de
60
Luiz Vilela destinadas ao público escolar, infantil ou juvenil, por
privilegiar temáticas próximas ao cotidiano dos alunos. Esses
contos tiveram publicação anterior nas coletâneas princeps do
escritor.
Cabe ressaltar que a leitura literária na escola foi
concebida e priorizada pelo simples ato de ler, que, por sua vez,
foi individual, já que a vivacidade da obra foi dada pelo leitor,
pela interação mútua entre sujeito produtor e sujeito
consumidor, sendo o leitor aquele que atualizou a leitura, aquele
que ativou suas instâncias significativas, como propõe Jauss, no
livro Estética da recepção e história da literatura (1989). Assim, o
contato com o texto literário, na íntegra, por meio da leitura
individual, dessacralizada, leitura despida de caráter impositivo
ou ideológico, bem como de qualquer preocupação
conteudística, foi imprescindível.
Nesse sentido, transformando o pressuposto da pesquisa-
ação em um norte de replicação da Sequência Didática aqui
exposta, para que o professor possa formar leitores, ele precisa
61
ser, antes de tudo, um leitor, um apaixonado pela literatura, uma
vez que compete ao profissional da educação criar diferentes
“estratégias que levam à prática da leitura (desde a alfabetização
ao domínio do texto) até a iniciação literária (desde a paráfrase
até a análise mais crítica)” (COELHO, 2004, p. 9) ― o que só é
possível a partir do repertório do professor, que seleciona e
apresenta diversas opções aos seus alunos, assim como prepara
metodologias, as repensa, as atualiza, as modifica, a partir do
convívio no cotidiano da sala de aula.
Adicionalmente, novas práticas educacionais são
necessárias, ou a retomada crítica de práticas exitosas
anteriormente, para a solução dos problemas hoje existentes e
para a promoção de um ensino flexibilizado e significativo,
pensado e planejado a partir do conhecimento do contexto
educacional e das transformações a serem obtidas pelo contato
direto com o texto, a fim de que este não seja visto apenas como
um mecanismo utilitário de compreensão da língua. Há que
desengessar o currículo, há que transformar o espaço-tempo
62
escolar, há que trabalhar com projetos, há que viver na sala de
aula o prazer de ensinar para ser revivido o prazer de aprender.
2. BORDINI E AGUIAR E AS ALTERNATIVAS
METODOLÓGICAS
A pesquisa-ação buscou apresentar práticas que
utilizaram e conceberam o texto literário como “algo que
exprime o homem e depois atua na própria formação do
homem” (SOARES, 1992, p. 75) pelo mecanismo de identificação
e de recepção de tais obras. Para isso, privilegiamos caminhos
que promoveram a dessacralização de tais práticas e formas de
transmissão do conteúdo literário, ao ressaltar maneiras de
propiciar ao aluno/leitor uma escolarização adequada do texto
literário, a fim de efetuar em sua leitura a aprendizagem sobre
literatura ― sua história, teoria e crítica ― e a aprendizagem por
meio da literatura.
63
Com isso, promoveu-se a escolarização da literatura como
um processo de construção de sentidos, ao propormos
alternativas metodológicas que visavam ampliar os parâmetros
curriculares com a utilização de textos literários e nos
possibilitaram, como docentes, práticas para flexibilizar o ensino,
no sentido de um trabalho adequado com o texto literário, que
“conduz mais eficazmente as práticas de leitura que ocorrem no
contexto social e as atitudes e valores que correspondem ao ideal
de leitor que se quer formar” (SOARES, 2006, p. 25), obedecendo
“a critérios que preservem o literário, que propiciem à criança a
vivência do literário, e não uma distorção ou uma caricatura
dele” (SOARES, 2006, p. 42).
Assim, a pesquisa-ação visou privilegiar o contato com a
obra literária, a fim de conduzir os estudantes a perceberem, pelo
contato com o texto literário, o reflexo de seus sentimentos, a
manifestação ativa da cultura de nossa sociedade, percebendo,
no literário, veículo que transmita um ser-estar no mundo,
enfatizando a percepção de que “a leitura, como muitas coisas
64
boas da vida, exige esforço e [...] o chamado prazer é uma
construção que pressupõem treino, capacitação e acumulação”
(AZEVEDO, 2004, p. 38).
Nesse sentido, o primeiro método planejado foi o
científico, por ter em sua fundamentação teórica a busca nas
diversas áreas do conhecimento, nos dados concretos, por ser
uma ciência da confirmação e da refutação de hipóteses,
trabalhando com concepções, explicações pré-concebidas a
serem confirmadas ou não pelo sujeito na sua relação com o
objeto.
Quanto ao segundo método, o criativo, associado a
práticas artísticas, foi utilizado por conceber a criatividade como
método lúdico que ultrapassa o puro saber e se converte em
conhecimento, visto que propõe a apropriação e a transformação
da realidade.
Já o terceiro método, o recepcional, foi organizado por
trabalhar a partir da recepção da obra pelo leitor, colocando em
discussão o próprio conceito de literatura, e exigindo revisão
65
sequencial e reformulação constante do horizonte de expectativa
do aluno; o método se baseia nos postulados de Jauss, que
defende que as concretizações de um texto se modificam
constantemente, segundo a sociedade e as leituras feitas por cada
sujeito histórico.
Por estruturar-se em torno da linguagem, o quarto
método, o comunicacional, visou exteriorizar o pensar, a partir
da teoria comunicacional de Roman Jakobson, para quem a
comunicação é constituída de atos comunicacionais que
compreendem e assumem ordens hierárquicas diversificadas,
determinando a intenção do interlocutor com o interlocutário.
Por fim, nosso procedimento metodológico norteou-se
pelas propostas do método semiológico, tendo por desiderato
“transformar a aprendizagem numa prática cotidiana de
intercâmbio e coexistência de valores diferenciados, que elegem
a linguagem literária ou outras linguagens como veículo de
circulação” (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 132).
66
3. LUIZ VILELA CONTISTA E A LEITURA ESCOLAR
Mineiro de Ituiutaba, Luiz Vilela[8] — que aos 13 anos
escreveu seus primeiros contos — nasceu em 31 de dezembro de
1942. O escritor conta, atualmente, com sete coletâneas de contos.
Muitos desses contos estão redistribuídos em quinze antologias,
das quais ao menos doze são, explicitamente, voltadas para o
público do Ensino Fundamental, além de quatro novelas e cinco
romances.
Suas obras são reconhecidas por conter narrativas sempre
“embasadas pelos grandes temas permanentes da cultura
humana: a ética, o amor, a moral, o desejo, a civilização, o
sagrado, o tempo” (RAUER, 2006, p. 289) ― e apresentam, como
estratégia narrativa central, o diálogo.
Desse modo, constrói um enunciado significativo que se
revela na transmissão e na reflexão de valores; estes não buscam
seu sentido na imposição da repressão à sociedade, nem se
67
fundamentam no plano religioso ou na glorificação da violência
entre os seres, mas se centram na valorização da solidariedade,
da compaixão[9], do respeito, ou seja, dos valores que devem ser
solidificados e repensados para a convivência harmoniosa entre
os seres humanos.
A utilização dos contos de Luiz Vilela representou a
tentativa de o homem urbano se desdobrar dentro de suas
aflições, complexidades, isolamentos, na busca de resolver-se, de
se encontrar. Assim, ler as obras do escritor Luiz Vilela cumpriu
diversos papéis no processo formativo de cada aluno como
cidadão e no processo de formação dos alunos como leitores, por
conter e sugerir “o arbitrário da significação, a fragilidade da
aliança entre o ser e o nome e, no limite, a irredutibilidade e a
permeabilidade de cada ser” (LAJOLO, 2001, p. 35), em definição
apriorística, teórica, proposta pela estudiosa, que não se refere
em específico à obra de Vilela, mas ao papel da literatura em
geral no âmbito escolar.
68
Em seus temas, em sua estrutura e em seu engenho com a
escrita, Luiz Vilela mostrou-se o protagonista da trama que
desenvolvemos: a formação de leitores dos anos finais do Ensino
Fundamental do Estado de São Paulo; isso se deveu, em muito,
à circunstância de que sua literatura é próxima aos anseios dos
estudantes, à vivência, às suas existências cotidianas.
Vejamos uma síntese dos pressupostos teóricos do
trabalho desenvolvido ao longo do projeto.
As atividades foram realizadas com os estudantes do 8º
ano de uma escola pública do estado de São Paulo e
evidenciaram como a proposta curricular pode ser ampliada sem
se distanciar dos tópicos que a fundamentam, no que diz respeito
ao ensino de língua portuguesa e literatura para o 8º ano do
Ensino Fundamental II. Em outras palavras, cumprimos o que é
prescrito pela Secretaria de Estado da Educação e adicionamos
ao processo ensino-aprendizagem a leitura literária, o que
propiciou ganhos expressivos para os alunos diante da
69
experiência anterior sem a utilização de leitura literária nos
moldes aqui expostos.
A aplicação das alternativas metodológicas contou com
um interlúdio sobre o autor em estudo, a fim de motivar os
alunos a estabelecer um relacionamento amistoso entre eles e o
tema em estudo, assim como para uma melhor apreensão do
conteúdo proposto. Além disso, os alunos, motivados pelas
diversas temáticas, puderam entrar em contato com vários
contos do escritor Luiz Vilela, selecionados com o intuito de
levar a literatura a cumprir seu papel social, por abordar o tema
em estudo e desestabilizá-lo, questionando seus conhecimentos
internalizados, e suscitando, por meio da investigação do e pelo
texto, o aprimoramento de suas asserções, para confirmá-las ou
modificá-las.
A leitura proporcionou os alunos encontrarem-se na
fragilidade da personagem, gerada pela familiaridade de
incompreensão do mundo dos adultos, devido a suas aflições e
70
infortúnios, levando-os a aprenderem desde cedo como
sobreviver em um mundo nefário e cheio de ingratidão.
Dessa maneira, o texto atualizado por meio da leitura dos
alunos questionava a realidade vigente ao provocar, nas palavras
genéricas sob o impacto da leitura literária proposta por um
escritor cujo trabalho ficcional ou poético é quase sempre
destinado ao público juvenil, “uma espécie de comunhão
emocional que pressuponha prazer, grande identificação e,
sempre, a liberdade para interpretar” (AZEVEDO, 2004, p. 45).
A apreensão pelos alunos da estrutura dos diversos
contos de Luiz Vilela em diálogo com o referente histórico do
narrador e do aluno-leitor constituiu elemento indispensável do
trabalho realizado, por ser matéria-prima capaz de fortificar os
ânimos vividos pela realidade e propor novos caminhos, novas
alternativas na busca da recuperação de valores tão
imprescindíveis para a vida em coletividade, como o amor, a
compaixão, o companheirismo, a solidariedade.
71
Nessa perspectiva, a literatura cumpriu seu papel de ser
uma prática “de transgressão, alimento para o imaginário e
forma de interação com o outro, além de portar uma infinidade
de sentidos e significados que todos os dias são descobertos e que
devem ser sempre compartilhados” (FARIA apud SOUZA, 2004,
p. 58).
A sala foi utilizada como laboratório para a exploração
das iniciativas investigativas dos alunos e pelo levantamento de
hipóteses; a classe desempenhou seu papel de unir proposta
curricular e ensino flexibilizado, além de possibilitar ao
estudante expandir seus conhecimentos de maneira crítica e
ativa; desse modo, atingimos o nível metacognitivo, ao ver o
texto literário ser ferramenta capaz de vivificar experiências
mundanas e superá-las, ampliá-las e materializá-las nos diversos
gêneros textuais como elemento para se comunicar com o
mundo.
Os textos literários auxiliaram a prática de novas
alternativas metodológicas de ensino por romper o imobilismo
72
do professor frente à adoção das propostas e dos materiais de
ensino, por oportunizar um ensino mais ativo e condizente com
as necessidades reais dos alunos, ampliando seus
conhecimentos, seu poder de reflexão e sua capacidade de
comunicar-se por meio de estruturas específicas, como a de
alguns gêneros textuais.
Assim, o trabalho com o texto literário como alternativa
de escolarização coerente e condizente com a proposta curricular
possibilitou a alteração e a expansão dos horizontes de
expectativas dos leitores, por se opor às convenções e por nos
levar a agir criticamente, ao romper a mediocridade em que a
sociedade ― assim como o ensino ― está mergulhada.
Ao final da aplicação dos cinco métodos, percebeu-se a
importância do docente na promoção de um ensino mais
humano e engajado histórica e socialmente, estando em sua
autonomia o poder de transformar e viabilizar o acesso à leitura
literária e mudar, de maneira impactante, o percurso acadêmico
dos discentes, com a leitura de obras que revelam a expressão
73
dos sentimentos vivenciados pelos alunos e desencadearam um
diálogo entre leitor e texto para a constituição de sujeitos mais
críticos e conscientes das vantagens que a leitura pode lhes
proporcionar.
Para verificar em detalhe os passos da sequência didática,
o planejamento das aulas, o dia-a-dia do projeto na interação
entre docente, aluno e sala de aula, consulte a dissertação de
Karina Torres Machado, orientada pelo Prof. Dr. Rauer Ribeiro
Rodrigues, disponível no Banco de Dissertações da UFMS ou na
aba Fortuna Crítica do Blog do GP Luiz Vilela, em
<http://www.4shared.com/office/YTjVr943ba/
KARINA_-_VERSO_DISSERTAO_RAUER.html> (ver
MACHADO, 2015).
4. CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE OS RESULTADOS
Com o objetivo de
74
i) incentivar hábitos de leitura por meio da
introdução de textos literários do escritor Luiz
Vilela;
ii) escolarizar mais eficazmente o ensino de língua
portuguesa do atual Ensino Fundamental do
Estado de São Paulo;
iii) formar estudantes mais reflexivos;
iv) formar cidadãos menos passivos;
v) promover o letramento;
vi) promover a cidadania dos estudantes; e
vii) formar leitores literários;
considerando aspectos teóricos da formação do professor que
incluem
 a leitura de centenas de textos literários para

formar um corpus a partir do qual se elege a leitura
significativa para cada turma;
 o diálogo que esses textos literários estabelecem,
como corpus de análise literária no âmbito da
narratologia e da historiografia literária, com
concepções teóricas sobre a literatura e sobre o
texto literário;
75
 o estudo aprofundado das teorias sobre leitura,
em especial as mais contemporâneas;
 os estudos teóricos brasileiros sobre a
escolarização da literatura;
 os relatos de experiências didáticas em sala de
aula com a leitura literária;
foram realizadas atividades em sala de aula ― no âmbito do
projeto que aqui se relata ― com os seguintes pressupostos:
1. a inserção de textos literários coerentes e

próximos às vivências dos estudantes;
2. a utilização de alternativas metodológicas que
pudessem flexibilizar e diversificar as
determinações do currículo;
3. o oferecimento de um ensino-aprendizagem mais
significativo ao discente.
Vejamos os resultados a partir da aplicação de cada um
dos métodos.
MÉTODO CIENTÍFICO
76
O método científico funcionou como uma excelente
atividade, pois ativou no aluno, na sintética proposição de um
estudioso do tema, “cenas suscitadas pelo texto, e as relacionou
aos outros saberes estáveis que nelas estão instanciados”
(GERHARDET, 2009, p. 80). Além disso, a atividade
proporcionou ao professor “meios de compreender quais são e
como se articulam os elementos e processos presentes nas cenas
conceptuais reveladas nas respostas dos alunos” (GERHARDET,
2009, p. 80).
Do modo complementar, o método, além de destacar a
função “formadora da leitura, pois seu desenvolvimento
incrementa no leitor a capacidade de compreender o mundo e
investigá-lo”, simultaneamente, pôs “em tela de juízo o
comportamento que promove obras e as considera boas, porque
transmitem valores socialmente úteis” (ZILBERMAN, 1998, p.
30) ― ou seja, realizamos o que os estudos teóricos sobre
escolarização e leitura apregoam.
77
Com a aplicação do método científico e das produções
finais entregues pelos alunos, vimos que o simples contato com
o texto não gera a explosão do ato de ler, é preciso, antes de tudo,
possuir as competências de leitura, ter a disposição e a intenção
de ler. Essas atitudes foram ativadas e determinadas pela
afinidade entre texto e leitor e geradas pela necessidade de
exteriorizar seu pensamento, em processo conduzido, mediado,
estimulado pelo professor e pelo convívio do debate dos contos
entre todos os alunos.
Os trabalhos apresentados a partir da leitura estimulada
pelo método científico também evidenciaram que os discentes
transpuseram o nível literal dos contos lidos, em movimento
ascendente realizado pelos alunos, na prática de promover
interação de componentes do texto ao conhecimento prévio para
processar as informações.
MÉTODO CRIATIVO
78
A prática do método criativo incitou a percepção das
diferenças existentes entre as duas escritas: a literária e a não
literária ― pois a primeira, além de apresentar uma realidade
conhecida e vivida por todos, como a segunda empiricamente
também é, traz, sobre a temática tratada, uma conclusão, uma
reflexão a mais, de caráter do intrínseco ao humano em sua
complexidade no mundo. A realização das atividades ofereceu
aos alunos modelos e interpretações da realidade social, para
poderem agir criticamente.
Ao término da primeira análise, vimos que as pretensões
das autoras Bordini e Aguiar (1993) na elaboração do método
criativo continuam vigentes, já que os textos produzidos pelos
alunos demonstraram, nos termos por elas preconizados,
“eficácia expressiva”, “domínio técnico” e “inovação formal”,
possibilitando aos alunos a supressão de uma falta, ou seja, a
expressão individual que os revela e, de certo modo, os completa.
MÉTODO RECEPCIONAL
79
Com a aplicação do método recepcional observamos
como a leitura ressalta o desejo dos alunos de transpor normas e
preceitos julgadores, deslocando-se para uma visão mais
humanística e solidária: a necessidade de conceber novas
oportunidades para a reconstrução de sua história e, acima de
tudo, amar a si e ao próximo, como salientam as narrativas de
Luiz Vilela utilizadas, pois, para o autor, o amor manifestado de
todas as formas e por todos os seres é o coração de sua obra,
como enfatiza Wania Majadas em obra que já mencionamos
(MAJADAS, 2000).
Nessa etapa, os textos produzidos pelos alunos souberam
“[ser] persuasivas”, conforme prescrito na proposição dos
métodos, “no apelo, na forma, na ilustração, no layout, na
apresentação”, uma vez que os textos foram persistentes e
incisivos, ao tomarem “consciência das alterações e aquisições,
obtidas através da experiência com a literatura” (BORDINI;
AGUIAR, 1993, p. 90).
80
Ao examinar os textos elaborados pelos alunos no método
recepcional vimos como relacionaram as várias leituras feitas ―
notícias, reportagens, anúncios, manchetes, contos ― com o tema
em estudo, e como assimilaram as concepções sociais e históricas
que constituíam o referente de cada texto, assim como souberam
expressar aquilo que lhes eram intrínsecos quanto à formação
enquanto sujeitos. Tais produções mostram que os alunos
reorganizaram ― conforme proposto pela estética da recepção
― seus “sistemas de referência, [aqueles sistemas que] o
repertório do texto evoca” (ISER, 1996, p. 15) para uma
assimilação das instruções dadas pelo autor, na tentativa de
construir o sentido do texto, o que “requer do leitor atividades
imaginativas e perceptivas, a fim de obrigá-lo a diferenciar suas
próprias atitudes” (ISER, 1996, p. 16).
As cenas criadas pelos estudantes, sempre nos termos
teoricamente previstos, “relacionam o texto à realidade dos
quadros de referência e, em consequência, nivelam com o mundo
o que surgiu através do texto ficcional” (ISER, 1996, p. 35), a fim
81
de enaltecer a fusão de diferentes horizontes que promovem a
libertação para novas percepções.
Tais percepções cognitivas foram ativadas graças à
maestria da escrita do autor Luiz Vilela, que soube, por meio de
narrativas breves, apresentar os dramas das existências dos
homens, conduzindo seus leitores à reflexão pela harmonia
textual de seus contos, narrativas que, por conterem princípios
heterogêneos, apresentam alto “valor estético” (ISER, 1996, p.
43), o que possibilita, conforme teorizou Iser, a emancipação
leitora.
Constatou-se, ao final da análise da produção textual, que
a fusão de horizontes de expectativas do autor, Luiz Vilela, ao
expor o homem em sua fragilidade e isolamento em qualquer
lugar em que ele esteja (MAJADAS, 2000), foi traduzida nos
textos criados pelos alunos, o que, nas proposições de Bordini e
Aguiar (1993, p. 83), consiste na “valorização das obras [...] na
medida em que, em termos temáticos e formais, produzem
alteração ou expansão do horizonte de expectativas do leitor por
82
oporem-se às convenções conhecidas e aceitas [anteriormente]
por ele”.
Observamos, também, que o aluno adquiriu status de
sujeito histórico ao relacionar e interagir com os demais, ao
mobilizar conhecimentos internalizados e do senso comum para
questionar a atuação de seu grupo e confrontar as ideias
discutidas na sala de aula.
MÉTODO COMUNICACIONAL
Quanto ao uso do método comunicacional na
escolarização do texto literário, percebemos que o aluno
apreendeu a dimensão social implicada na esfera linguística e
materializada nas funções da linguagem, sabendo desvinculá-la
do estudo cristalizado do texto, a partir de nossa estratégia de
propor ensino de literatura que resgate, nos termos da
metodologia proposta, “o lado socializante dos fatos
comunicativos literários” (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 109).
83
Os trabalhos feitos apontaram que os alunos começaram
a discernir as diferentes formas que os textos podem assumir,
bem como fazer uso de uma linguagem mais apropriada,
criando, assim, uma consciência artesanal um pouco mais crítica
e preocupada, ao observar as particularidades solicitadas para a
escrita, bem como as intenções dos processos comunicativos
existentes na elaboração de um texto.
As atividades realizadas possibilitaram aos estudantes
encontrar as funções comunicacionais presentes em cada texto,
dominar os gêneros utilizados e usá-los com desembaraço, assim
como possibilitou a eles, na práxis, efetivarem a proposta teórica
de “com maior agilidade, [efetivarem] a situação irreproduzível
da comunicação verbal, em que realizamos, com o máximo de
perfeição, o intuito discursivo que livremente concebemos”
(BAKHTIN, 2003, p. 304).
Ao término da atividade e das exposições dos diagramas
(técnica de que nos valemos na ocasião), verificamos que a
utilização do método comunicacional permitiu a projeção do
84
aluno/leitor dentro do texto, agindo e refletindo sobre ele, ao
mesmo tempo em que percebia suas tramas composicionais e o
poder que tinha para modificá-las a partir de suas intenções e
concepções históricas e sociais. Comunicar-se, nesse contexto,
significou a implicação de uma existência social expressada a
outro sujeito a partir de uma vivência real de cada aluno e do
conjunto dos discentes.
MÉTODO SEMIOLÓGICO
O ensino baseado no método semiológico desvencilha o
estudo dos textos denominados clássicos, consagrados, pois
compreende a sociedade como um conjunto de vozes, “atitude e
ações, individualizadas e pessoalizadas, que, sem embargo,
podem conviver mesmo na dissonância e nas contradições,
alimentando-se justamente dos desvios” (BORDINI; AGUIAR,
1993, p. 132). Portanto, proporciona ao aluno a oportunidade de
portar-se como sujeito social e identificar as ideologias
observadas por ele em relação à leitura literária na escola.
85
A conciliação de atividades curriculares que contemplam
o método semiológico constituiu-se em uma prática importante
por possibilitar ao aluno conhecer e expressar sua
individualidade, ao passo que o ensinou a articular os signos
para construir suas trocas linguísticas e seus vínculos sociais.
Desta maneira, a alternativa metodológica aplicada em
sala de aula rompeu os horizontes de expectativas dos alunos, ao
possibilitar a reflexão cognitiva, por meio da obra literária,
através da prática de leitura adotada pela escola e as relações que
se originam da leitura individual coletivamente partilhada. São
atos que denotam uma abordagem do ensino literário menos
formal, que leva em consideração a experiência de vida, a
história e a prática linguística dos alunos, cumprindo as
exigências dos PCNs e ampliando a estreita proposta curricular
padrão.
A entrevista, as discussões realizadas, as atividades orais,
a leitura dos contos e a produção textual permitiram que os
alunos encontrassem, refletissem e formassem uma atitude
86
semiológica, ao materializar no texto as intenções ideológicas
transmitidas nas leituras e ao possibilitar ao leitor realizar o
desiderato teoricamente proposto de “fazer parte de um mundo
social mais complexo, no qual ele pode reconhecer-se como
sujeito ativo do seu grupo social e não um mero observador”
(BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 135).
Os trabalhos materializados nas atividades apresentadas
no jornal, produto final do método semiológico, ressaltaram os
ganhos significativos que a escolarização da literatura no ensino
― por intermédio do projeto que aqui se relata ― despertou, por
promover a atitude criativa e social dos alunos, como sujeitos
históricos e atuantes em sua realidade, que, por meio dos
diversos gêneros textuais estudados, e, em especial, do contato
estreito e continuado com o texto literário; em suma, o processo
possibilitou aos discentes se reconhecerem como sujeitos, de
modo que ganharam e impuseram suas próprias vozes, como
sujeitos e como coletividade.
87
Essa inserção do leitor e do texto na mesma esfera
comunicativa permitiu a criação artística do discente e a
ampliação de seus conhecimentos através da exposição dos
textos literários, fontes para que “o real pudesse converter-se em
objeto de capacitação e tornar-se visível” (CASSIRER, 1972, p.
22).
Neste momento, percebemos que cabe ao professor
evidenciar a leitura literária cotidiana como uma atividade que
permita adquirir saberes, perceber e decifrar as relações
existentes entre os textos, encontrar e posicionar-se ante as
ideologias transmitidas, já que ler literatura acima de tudo é
refletir, é pensar, é reescrever e encontrar no texto significados
para a vida. No entanto, tal ação só será difundida se o docente
tiver internalizado o ato concreto e diário da leitura literária,
quer dizer, se o docente for apaixonado pela leitura, ser leitor
assíduo de poemas, contos, novelas e romances, o que o faz,
também, um leitor do mundo, possibilitando plena liberdade de
acesso aos livros pelos alunos e ampla compreensão da
88
importância da literatura no âmbito escolar e no futuro daqueles
jovens cidadãos.
5. OS MÉTODOS EM 2014
O contato com diversos contos de Luiz Vilela, permeados
pelas teorias que embasaram cada alternativa metodológica e
sua interligação com os conteúdos postulados na Proposta
Curricular do 8 º ano do Ensino Fundamental do estado de São
Paulo, mostraram as trocas de experiências ocasionadas pelo
contato com o texto literário e os processos mobilizados pelos
alunos para possibilitar a compreensão e a intertextualidade com
os temas discutidos, para salientar a reflexão e a importância da
inserção de textos literários em consonância com a proposta
curricular ― e, se eventualmente for o caso, de modo
complementar e para além do currículo mínimo padrão.
89
A pesquisa-ação desenvolvida procurou apontar que a
mudança de atitude no contexto educacional reside na figura e
em iniciativas do professor, que, utilizando de sua autonomia,
pode propiciar aos alunos uma proposta diversificada que
atenda aos objetivos maiores do processo ensino-aprendizagem,
que incite os alunos a agirem por meio do texto literário, a
manifestarem seu posicionamento e suas reflexões em torno de
uma temática. Por isso, o professor deve intervir assiduamente,
dialogar, interagir com os discentes, apontar as melhorias
necessárias, despertar sua reflexão, propor e planejar leituras
diversas, citando livros lidos, promovendo debates, contando
histórias, etc. ― o professor deve sempre ser um desafiador que
permite ao seu aluno romper a cada dia com os horizontes de
expectativa vigentes.
O trabalho, baseado nos métodos, tentou unificar as
incongruências que permeiam a leitura de literatura na escola,
tendo a tarefa de “pensar a obra e o leitor e, com base nessa
interação, propor meios de ação que coordenem esforços,
90
solidarizem a participação nestes e considerem o principal
interessado no processo: o aluno e suas necessidades enquanto
leitor” (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 40-41).
Desta forma, a educação que tenha por suporte uma
metodologia que ofereça resultados positivos para o aluno e,
também, para a unidade escolar, tem de considerar, no ato de
aprender, as ações que envolvem aos discentes e suas
necessidades, visando dar uma finalidade ao ensino, contendo
em seus domínios posturas ideológicas diversas e soluções para
as mais inusitadas situações sócio-históricas.
Concluiu-se que o trabalho com métodos, em consonância
ao prescrito pelas autoras das metodologias alternativas, “limita
o autoritarismo do sistema educacional, por não depender de
alvos pré-estabelecidos e imutáveis, e pressupõe uma atuação
docente flexível, pois não permite a repetição rotineira de
atividades” (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 42).
Assim sendo, a inserção do texto literário, como forma de
escolarização da literatura, nos termos dos conteúdos postulados
91
pelos PNCs, propiciou flexibilizar a prática docente, indo muito
além do ensino dos gêneros textuais, que tem enrijecido e
apequenado a prática leitora, talvez por utilização mecânica e,
com certeza, por esquivar-se do estudo cotidiano e intenso de
textos literários ― como literatura e não instrumentalizados e
operacionalizados para outros fins ― e, repetimos, por esquivar-
se do estudo cotidiano e intenso de textos literários de grandes
autores, através de reflexão e de planejamento constantes que
aprimorem as competências proporcionadas pelo ensino, dentro
da esfera da transversalidade que permeia os gêneros
discursivos, entre eles com peso maior, intenso e decisivo, o texto
literário.
As práticas desenvolvidas na pesquisa aprimoraram o
conhecimento dos discentes pelas técnicas, teorias e
planejamento utilizados, o que fomentou uma escolarização
literária real e efetiva da turma, conquistada pela
disponibilidade do material de leitura, bem como pela escolha
deste, e pela imersão em um ambiente de letramento, como
92
postula Maria do Rosário Mortatti (2004, p. 107), a fim de romper
a estrutura tradicionalista da escola, ao mostrar que é possível
trabalhar com a literatura no ensino fundamental ― aliás, mais
do que possível, necessário, o que urge se efetivar na sala de aula,
para além dos discursos que enfatizam sua necessidade, mas não
fazem da pregação uma ação cotidiana, reiterada, constante,
imprescindível no dia a dia escolar.
Portanto, consideramos que o gênero literário conto foi o
elemento primordial deste trabalho, visto que permitiu realizar
todas as assertivas mencionadas anteriormente e promover
deleite na leitura literária e formação de leitores literários;
importante também a seleção temática coerente com as
necessidades dos alunos e adequada ao postulado nos PCNs
para a faixa etária dos alunos. Para tanto, foi fundamental, no
âmbito do gênero conto, e por suas características estilísticas e
conteudísticas, trabalharmos com um único autor, Luiz Vilela.
Esse conjunto de fatores motivou os alunos a lerem os textos
literários, sem manifestar a cada nova atividade qualquer fastio
93
ou descontentamento com a leitura, pois, por abranger as mais
variadas temáticas, funcionou, para retomar uma definição de
literatura, como uma espécie de “poliedro capaz de refletir as
situações mais diversas de nossa vida real ou imaginária” (BOSI,
1998, p. 31) ― expressa pela voz do Prof. Rauer, em uma aula de
nosso mestrado, assim é a obra de Luiz Vilela: um poliedro que
refrata infinitas faces do humano.
A experiência com o texto literário foi transformada em
comunicação social a partir de uma postura receptiva das
divergências impostas pela vida, uma vez que foi contemplada
por meio de contação de histórias, rodas de leituras, leituras
individualizadas, dramatizações, interações participativas
fomentadas pelas estratégias de leitura, discussões e debates,
resumos, entrevistas, produção textual, ilustrações,
intertextualidade, etc.
O contato com o texto literário e a leitura individualizada
que priorizou o tempo e a compreensão de cada aluno, levou-os
à abrangência da diversidade dos textos e das obras, tirando-os
94
daquele mundo monocromático em que viviam por não estarem
familiarizados com a leitura.
Desta forma, as alternativas metodológicas aplicadas
mostraram-se vigentes e passíveis de adaptações nos mais
variados contextos, desde que haja vontade e disponibilidade
docente, comprometendo-se com a ação de despertar a
curiosidade nos alunos, bem como pela constatação da
disponibilidade e da validade dos materiais a serem utilizados.
Nesse sentido, é preciso primeiro que os profissionais
adquiram o prazer e internalizem a importância de ler para que
possam, em seguida, despertar o prazer e o gosto pela leitura.
Somente reeducando os profissionais é que conseguiremos
apontar aos alunos o que há de tão fantástico na leitura.
Pressupondo tais ações, o trabalho baseado nas alternativas
metodológicas pode tornar-se uma prática transformadora e
enriquecedora ao conciliar o discernimento da atividade e da
seleção literária coerente com a mediação do professor,
95
propiciando caminhos para despertar o prazer de envolver-se na
atividade proposta e formar o gosto de ler.
CONCLUSÃO
A pesquisa-ação aplicada apresentou uma prática
flexibilizada e escolarizada do currículo, uma vez que a
modalidade de pesquisa-ação concebida dentro do contexto
educacional visou, nos termos teóricos do que é realizar uma
pesquisa-ação, “minimizar os usos meramente burocráticos ou
simbólicos e maximizar os usos realmente transformadores”
(THIOLLENT, 2007, p. 81). Tínhamos sempre presente o objetivo
de promover a participação dos sujeitos na busca de soluções aos
seus problemas e reafirmar “o contato com as situações abertas
ao diálogo com os interessados, na sua linguagem popular”
(THIOLLENT, 2007, p. 81).
96
Assim, as atividades descritas evidenciam a necessidade
de promover a escolarização literária no âmbito do atual
currículo educacional com alternativas metodológicas capazes
de explorar as situações problemas dos participantes de maneira
real, abrangente e significativa, como as elaboradas por Bordini
e Aguiar.
Os métodos analisados motivaram o apreço pela leitura,
porque propiciaram contato direto e instigante com o texto
literário, transpuseram a mesmice diária e fragmentada imposta
pelo uso do livro didático (ou pelas indefectíveis apostilas) e
promoveram aos alunos um caminho de transformação, de
reflexão crítica e de conhecimento.
Nesse sentido, a escolha dos contos de Luiz Vilela foi
essencial para o resultado que pretendíamos, por conterem em
suas tramas narrativas a arte da brevidade, da forma, do diálogo,
da exatidão, da escrita planejada e pensada ― e, em particular, o
que se mostrou decisivo, pela temática que encenam, pelos
dramas que revivem, pelos anseios que mobilizam, pelas ações
97
enredadas ― enfim, pelo complexo literário que engendram na
representação do ser humano de todos os tempos em um hic et
nunc, um aqui e agora empático ao dos alunos, o que lhes
proporcionou identidade com o texto lido e o meio de
transformar a realidade constatada, além de atitude engajada e
crítica no contexto de recepção das obras.
O texto literário deve ser visto e utilizado como aliado
educacional e social, por evidenciar, promover e gerar, em suas
tramas narrativas pessoais e universais, uma identificação ímpar
e de caráter atemporal. Para isso, o gosto literário deve ser
evidenciado, primeiro, pelo professor, pois só ele, amando a
leitura, conseguirá envolver seus alunos e conduzi-los ao mesmo
caminho.
O desenvolvimento das alternativas metodológicas
confirmou ainda que o gosto literário está potencialmente
presente nos alunos, escondido e sufocado na avalanche de
conteúdos inoperantes e mal-sistematizados à qual são expostos
diariamente. Desta maneira, cabe ao professor despertá-lo,
98
resgatá-lo das entranhas em que foi emaranhado pelo currículo
ou por práticas inadequadas, para trazê-lo ao imprescindível
espaço que ele tem nas trocas de experiências que constituem o
ser humano. Mais que um direito, como defende Antonio
Candido (2011), constatamos ― com a realização do projeto aqui
relatado ― que a literatura é uma necessidade, devendo ter
papel preponderante no ensino, caso queiramos ensino que
mereça grau de excelência, caso queiramos que nossas escolas
cumpram o papel humanístico, social, educacional e histórico
que delas esperamos.
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__________
Notas
[1] Conforme Michel Thiollent, no livro Metodologia da pesquisa-ação: “um

dos principais objetivos dessa proposta consiste em dar aos pesquisadores e
grupos de participantes os meios de se tornarem capazes de responder com
maior eficiência aos problemas da situação em que vivem, em particular sobre
forma de diretrizes de ação transformadora” (THIOLLENT, 2007, p. 10).
103
[2] Os dados do PISA (Programme for International Student Assessment)
revelam que de 56 países avaliados, no quesito leitura, o Brasil ocupa a 54ª
posição, ficando abaixo de países com alguma similaridade histórica com
nosso país, como Chile, Costa Rica e México. Disponível em: <
http://download.inep.gov.br/acoes_internacionais/pisa/resultados/2013/coun
try_note_brazil_pisa_2012.pdf >, acesso em 05 ago. 2014.
[3] O IDESP apontou uma diminuição de 0,7 percentuais nos anos finais do
Ensino Fundamental, atingindo a média de 2,50, menor que a do ano anterior
(2011), que foi de 2,57. Índices estes abaixo das metas projetadas pelo IDEB
(Índice de Desenvolvimento da Educação Básica) para o ano em análise – 5.1.
Disponível em: < http://ideb.inep.gov.br/resultado/ >, acesso em 05 ago. 2014.
[4] Sobre o processo de “escolarização adequada”, ver o artigo “A

escolarização da literatura infanto-juvenil”, de Magda Soares (2006).
[5] Na prática, as propostas apresentadas para modificar os PCNs, ou

atualizá-los, na BNCC ficam muito aquém do desejável, e até mesmo pioram
o quadro. Ao menos é o que se depreende do que foi divulgado até o
momento.
[6] O planejamento da pesquisa-ação desenvolvida teve como suporte teórico

o livro de Bordini e Aguiar (1993); no entanto, não seguimos com rigidez as
etapas, uma vez que “[h]á sempre um vaivém entre várias preocupações a
serem adaptadas em função das circunstâncias e da dinâmica interna do
grupo de pesquisadores”, como afirma Thiollent (2007, p. 51).
[7] Os contos lidos em sala pelos alunos estão reproduzidos no anexo 1 de

Torres (2015).
[8] Outras informações a respeito de Luiz Vilela estão disponíveis no sítio do

Grupo de Pesquisa Literatura e Vida: < http://gpluizvilela.blogspot.com/ >,
acesso em 16 novembro 2016.
104
[9] A propósito, em específico, da compaixão, ver Majadas (2000).
105
Artigos completos
A METÁFORA DO EU, NO CONTO O BURACO, DE

LUIZ VILELA
Elcione Ferreira Silva (CPTL/UFMS)
Resumo: O conto O buraco é uma das peças que compõem a

obra Tremor de terra, do escritor Luiz Vilela (2003).O objetivo
deste artigo é apresentar como procede o processo metafórico, a
partir do título da obra. A postura do narrador é fundamental
para exemplificar o desenvolvimento do percurso
metafórico.Tomamos, como suporte teórico: Paul Ricouer
(2000) com a obra A metáfora Viva, assim como, o capítulo,
Para uma pedagogia da metáfora de José Paulo Paes (1997).
Palavras-chave: Metáfora; Narrador; Luiz Vilela.
Introdução
Propomos, neste artigo, uma leitura de como a metáfora é

apresentada no conto O Buraco do autor, Luiz Vilela. Ao se
construir uma leitura e interpretação da narrativa convém
106
destacar alguns pontos de vistas já bastante referenciado ao
longo dos estudos da metáfora. No processo de construção de
leitura do conto, interessa primeiramente, contextualizar.
Tomamos como ponto de partida apontamentos de diferentes
autores que discorrem sobre esse tema.
Aristóteles acreditava que a metáfora estava atribuída a
competência da retórica e da poética. A definição de metáfora,
para Aristóteles, “[...] consiste no transportar para uma coisa o
nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o
gênero, ou da espécie de uma para a espécie de outra, ou por
analogia” (ARISTÓTELES, 1996, cap. XXI, 1457b-6, p. 92).
Aristóteles se reporta detidamente em cada passo de
transposição da metáfora na obra arte poética, não vamos nos
reportar a todos eles por entender que a citação acima da conta
de exemplificar o pensamento de Aristóteles referente à
metáfora. De acordo (Pound, 2006, p.32) “Literatura é
linguagem carregada de significado ou simplesmente linguagem
carregada de significado até o máximo grau possível”.
Na obra A Metáfora Viva Paul Ricouer (2000) discute
longamente sobre metáfora, inicia pela a retórica, mas adverte
que não é para substituí-la pela semântica e esta pela
107
hermenêutica, porém objetiva desenvolver o encadeamento
sistemático dos pontos de vista sobre progressão da palavra à
frase da frase ao discurso. O teórico divide a obra em oito
estudos. Traz pontos de vista teóricos correspondentes, em que o
grau de expressão contribui com a progressão do argumento de
conjunto.
Tanto para Aristóteles como em Fontanier, a metáfora
encontra-se, no nível do desvio, transgressão de sentido que
ultrapassaa denominação substantiva. Retoma-se, então, a noção
de transgressão de sentido, mas esta precisa ser analisada à luz
do uso, para definir se o desvio é comum (catacrese) ou inovador
(metáfora). Portanto, “é necessário, então, ir da palavra ao
discurso, pois apenas as condições próprias ao discurso podem
distinguir o tropo-figura do tropo-catacrese e, no tropo-figura, o
curso livre do curso forçado” (Ricoeur, 2000, p. 105). As
metáforas quando analisadas no nível da palavra, como desvio,
se está concebendo a linguagem de forma taxionômica e
classificatória simplesmente, ou seja, conclui-se que a relaçãode
referência se dá de forma linear e codificada, que as variantesde
uso (como as metáforas) encontram-se no âmbito do desvio e não
abrange a produção de significação.
108
Compreender a metáfora na frase, como “forma
constitutiva da linguagem”, implica em redirecionar a linguagem
do aspecto classificatório para o da significação, “com a frase, a
linguagem sai de si mesma, e a referência indica a transcendência
da linguagem a si mesma” (RICOEUR, 2000, p. 120).
A metáfora segundo (Ricoeur, 2000, p. 13-14) apresenta
uma estratégia de discurso que, ao preservar e desenvolver a
potência criadora da linguagem, preserva e desenvolve o poder
heurístico desdobrado pela ficção. A metáfora é o processo
retórico pelo qual o discurso libera o poder que algumas ficções
têm de redescrever a realidade. Ligando dessa maneira ficção e
redescrição, restituí a plenitude de sentido à descoberta de
Aristóteles, na Poética.
Há três níveis diferentes da enunciação metafórica
segundo Ricouer (2000, p. 458), primeiro: tensão entre os
termos do enunciado, segundo: tensão entre interpretação
metafórica, terceiro: tensa entre é e não é. Se de fato a
significação, sob sua própria forma elementar, está em busca de
si mesma na dupla direção do sentido e da referência, a
enunciação metafórica apenas leva à sua plenitude esse
dinamismo semântico. A enunciação metafórica opera
109
simultaneamente sobre dois campos de referência. Essa
dualidade explica a articulação, no símbolo, de dois níveis de
significação. A significação primeira é relativa a um campo de
referência conhecido: o domínio das entidades às quais podem
ser atribuídos os próprios predicados considerados em sua
significação estabelecida. A segunda, à qual se trata de fazer
surgir, é relativa a um campo de referência para o qual não há
significação direta, e para o qual, por conseqüência, não se pode
proceder a uma descrição identificante por meio de predicados
apropriados.
O texto para Ricouer, é uma entidade complexa de
discurso cujos caracteres não se reduzem aos da unidade de
discurso ou frase. “Por texto não entendo somente nem
principalmente a escritura, embora a escritura ponha por si
mesma problemas originais que interessam diretamente ao
destino da referência; mas entendo, prioritariamente, a produção
do discurso como obra” (RICOEUR, 2000, p. 336).
O texto assume o papel de um discurso que toma a forma
da obra. A obra não se resume a mera junção de frases e
discursos. A obra é singular na sua forma final, quer seja um
poema ou uma prosa. A estrutura interna da obra revela seu
110
sentido, seu campo semântico ocorre, ao mesmo tempo, uma
referência a um mundo que cada obra na sua singularidade
institui. Inquirir sobre a transição do significado de uma obra
para o seu mundo, isto é a hermenêutica.
Quanta o papel da imaginação Ricoeur afirma que na
metáfora, aparece na medida em que sublinha a incongruência
da predicação nova e o desvio de sentido ao nível das palavras
pelas quais tentamos reduzir essa incongruência. Somos levados,
então, a perceber uma nova congruência a partir das ruínas da
que se fragmentou pelos golpes da impertinência semântica da
anterior, tentando buscar um novo sentido fora do seu uso
comum. Ricoeur vê nessa impertinência semântica algo ligado à
semelhança na produção do sentido. O criador de metáforas gera
a metáfora que aparece não apenas como desviante, mas como
algo, no mínimo inquietante. A metáfora não é o enigma de uma
predicação impertinente, mas é a própria solução do enigma.
Segundo Ricoeur, há na metáfora uma inovação semântica e uma
mutação por contiguidade ou semelhança. O que é preciso
compreender é um modo de funcionamento da imaginação que
preenche uma lacuna. Para que isso aconteça, é preciso conceber
111
a imaginação no modo kantiano, como imaginação criadora,
como esquematização de uma operação sintética.
José Paulo Paes no capítulo Para uma pedagogia da
metáfora (1997) pensa a questão a partir da observação da vida
cotidiana. Não deixa também de trazer acepção Aristotélica de
metáfora, como uma substituição de uma palavra de sentido
próprio para uma palavra com sentido conotativo. Para
Aristóteles a metáfora representa a forma mais essencial e
distinta para o embelezamento da linguagem.Aristóteles
introduz duas noções básicas para a descrição do funcionamento
da metáfora. Em primeiro lugar, a noção de desvio do “sentido
ordinário” das palavras como meio de dar elevação ao discurso;
em segundo lugar, a noção de estranheza que tais desvios
suscitam: “importa dar ao estilo um ar estrangeiro, uma vez que
os homens admiram o que vem de longe e que a admiração causa
prazer” (PAES, 1997, p. 15).
Segundo Paes (1997, p.14): “[...] há uma alternância de
presença e ausência a que se associam, concomitantemente,
sensações de prazer e desprazer”, ou seja, a metáfora traz esta
sensação de desprazer quando ocorre o primeiro contato do leitor
com as expressões metafóricas causando certo estranhamento e
112
é aí que acontece o desprazer quando a princípio não há
compreensão de tal analogia. Já o prazer vem logo em seguida,
pois é a identificação dos sentidos atribuídos aos nomes, é a
compreensão se realizando, o entendimento da metáfora.
Metáfora é ausência e presença, isto é, ausência remete ao
desprazer, pois ocorre quando não se identifica o real sentido da
palavra, quando apenas é reconhecido o sentido figurado, dando
a impressão de que não há coerência entre a palavra com o resto
da frase. E a presença é o contrário, é o reconhecimento do
sentido, é a compreensão que nos remete ao prazer, por isso há
uma alternância, ora se entende, ora não se entende.
O processo metafórico no conto O buraco, de Luiz Vilela
No conto O Buraco, a metáfora é apresentada

primeiramente pela palavra que denomina o nome do conto,
visto que proporciona um estranhamento. É a partir dela que
desabrocham várias outras imagens metafórica.
A narrativa é conduzida por um ser, que tem a missão de
contar sobre si mesmo. Faz com competência, pois não se afasta
do seu compromisso na corporação dos relatos. Responsável por
113
direcionar várias conexões que se relacionam, formando o todo
da narrativa. O dono da voz arquiteta um mundo que tem vida
em si mesmo. Norman Friedman (2002, p. 171-172), aponta
algumas considerações quanto à posição do narrador:
1) Quem fala ao leitor? (autor na primeira

pessoa ou na terceira pessoa, personagem na
primeira ou ostensivamente ninguém?); 2) De
que posição (ângulo) em relação à estória ele a
conta [...]; 3) Que canais de informação o
narrador usa para transmitir a estória ao leitor?
(palavras, pensamentos, percepções e
sentimentos do autor; ou palavras e ações do
personagem; ou pensamentos, percepções e
sentimentos do personagem: através de qual –
ou de qual combinação – destas três
possibilidades as informações sobre os estados
mentais, cenário, situação e personagem
vêm?); e 4) A que distância ele coloca o leitor
da estória? (próximo, distante ou alternando?).
As cenas são organizadas por um narrador em primeira

pessoa, denominado Zé, que comanda todo o processo narrativo,
e assim direciona aparição das poucas personagens. A focalização
interna permite ficar o mais perto possível da percepção
subjetiva do protagonista: em um vaivém entre interior e o
exterior. O eu apresentado faz parte integrante de um universo
114
do qual ele imerge nem sempre de modo natural. A
particularidade desse relato tem a ver com o status do
acontecimento. Marcada por uma temporalidade. O narrador
começa sua narração rememorando seus três anos de idade, pois
é a partir desta idade que tem consciência do buraco, porém
nessa fase o vê como brinquedo. O protagonista ressalta que esta
é a lembrança mais remota que ele tem de si mesmo.
Em um tom confessional, Zé reconstrói sua história –
conflitos, incertezas, dispostas em ideias que se fazem, desfazem-
se, refazem-se. Narra várias fases de sua vida, da infância à vida
adulta. E a cada ciclo narrado, o buraco está presente, ou seja, o
buraco vai se transformando conforme a existência do narrador:
Às vezes Mamãe me via cavando-o e dizia:

“Meu filho, deixa esse brinquedo, vai brincar na
rua com os outros meninos.” Mas, às vezes
também, ela me via e não falava nada, não se
importava, e de certo modo até parecia achar
bom: “Assim ele não vai para longe”, dizia.
Dizia, ainda, para os outros: “Ele gosta de
brincar sozinho.” Eu gostava também de
brincar com os outros meninos na rua:
brincava de pequi, de bomba, de esconder, de
bola, de soltar papagaio, de corrida, de biloca,
de tudo. Mas às vezes eu deixava tudo isso e ia
mexer com o buraco. Achava bom ficar ali,
115
sozinho, longe de todo mundo. Até que chegava
um ponto em que também me cansava do
buraco, sentia-me triste, e tinha vontade de
voltar para as pessoas, conversas, falar,
ouvir.(VILELA, 2003, p.20)
A linguagem presente no conto é prenhe de metáforas, o

título é providencial na criação de uma imagem metafórica
magnífica.
Portanto, é a partir do substantivo “buraco” que nos
voltamos para tentar fazer uma leitura do processo metafórico,
nesta narrativa. Arriscamos em dizer, que ele se estabelece,
inicialmente, pela separação entre as ordens semiótica e
semântica que evidenciam alguns traços distintivos,
concernentes a questão da metáfora. Há o fenômeno de
predicação, e de denominação. Diferenciar o semiótico do
semântico implica uma nova organização do paradigmático e do
sintagmático. A metáfora pode ser discutida nas relações de
substituição; e no nível do discurso, a construção de sentido da
metáfora depende das relações de sentido criadas entre as
palavras do enunciado, que cria o todo significativo do discurso.
A metáfora é uma figura de linguagem cujo princípio
repousa numa relação de analogia (semelhança) entre o sentido
116
de dois termos. No processo metafórico, traços semânticos
usualmente atribuídos ao termo A são transferidos ao termo B.
Sua forma linguística também pode variar. A mais simples é a
metáfora que funciona como predicativo do sujeito.
No conto de Luiz Vilela a metáfora produz efeito
analógico: tem-se a palavra “buraco” que de acordo com o
dicionário da Língua Portuguesa que dizer: “qualquer abertura
num corpo; furo, orifício.“Cavidade natural ou artificial, onde
habita um animal; cova, toca”. De acordo com a linguagem
referencial uma das acepções é de que é uma “cavidade natura”.
Esta definição é favorável a primeira percepção que o
narrador tem do buraco, a de algo físico, externo: “De qualquer
modo, uma coisa era certa: aquele buraco existia e era meu,
inseparavelmente meu, tão meu que era como se ele estivesse ali,
fora, mas dentro de mim” (VILELA, 2003, p. 20). O que era
externo, espaço físico, ganha tonalidade interna.
Mas chegava em casa, e bastava ficar um pouco

isolado dos outros e em silêncio, que ele surgia
dentro de mim, como serpente se erguendo no
escuro. Isso me deixava tão desconsolado, que
tinha vontade de morrer. Mas outras vezes, em
situação idênticas, era eu mesmo que invocava
sua lembrança como um último socorro, e
117
então ficava contente por ele existir (VILELA,
2003, p. 21).
No discurso do narrador podemos observar uma analogia

entre buraco e vazio. Metaforicamente, o vazio implica que o
narrador estava isolado e em silêncio, vazio expressão metafórica
que substitui “surgia dentro de mim” (termo metafórico para
buraco). Ou seja, o buraco que ao mesmo tempo representa vazio,
tristeza, medo, solidão, também acalenta, é refúgio. Consistindo
assim, uma dualidade que nem tudo é só bom ou ruim. Essa
postura é adotada pelo narrador em várias fases de transição por
qual a personagem passa.
O buraco, somente eu poderia enchê-lo. Porque

a essa conclusão eu havia chegado: o buraco
estava ali, e não adiantava querer ignorá-lo; o
que eu tinha de fazer era enchê-lo. Foi o que
tentei, já rapaz, e não pude: cada páde terra
atirada dentro do buraco era como se fosse
atirada dentro de minha boca. Eu não podia
fazer aquilo, era como se eu estivesse me
assassinando (VILELA, 2003, p. 20).
Neste trecho, percebemos que a personagem tenta se

desvencilhar do buraco, mas chega à conclusão de que o buraco
já é parte de si, tornando uno. Incompreendido por não aceitar
118
ajuda: “disseram que eu era orgulhoso, que eu desprezava os
outros ou que eu não me importava com eles, e até que os odiava”
(VILELA, 2003, p.21). A visão que as outras personagens têm do
narrador por não aceitar ajuda vai ao encontro da reflexão de
Bakhtin, que é bastante esclarecedora:
Às vezes, saio de mim mesmo no plano dos

valores, vivo no outro e para o outro, e então
posso participar do ritmo, mas nele sou, de um
ponto de vista ético, passivo para mim mesmo.
Na vida, participo do cotidiano, dos costumes,
da nação, da humanidade, do mundo terreno -
em toda parte, vivo aí os valores no outro e para
o outro, eu revesti os valores do outro, e aí
minha vida pode submeter-se a um ritmo
(submeto-me lucidamente ao ritmo), aí minha
vivência, minha tensão interna, minha palavra,
tomam lugar no coro dos outros. Porém, no
coro, meu canto não se dirige a mim, sou ativo
só a respeito do outro e passivo ante à atitude
do outro para comigo; estou ocupado em trocar
dons e faço-o com desinteresse; sinto em mim
o corpo e a alma do outro. (Quando a finalidade
do movimento e do ato se encarna no outro ou
então é coordenada com o ato do outro —
durante um trabalho em comum, por exemplo
—, também minha ação entra no ritmo que não
criei para mim, mas do qual participo para o
outro.) (BAKHTIN, 1997, p. 136).
119
Nessa citação de Bakhtin fica claro que a visão do outro é
como um espelho, isto é, eu sou aquilo que é filtrado pela visão
do outro, muitas vezes, equivocadamente. O narrador mostra-se
desinteressado com o julgamento do outro, e faz o que lhe
convém. Sabendo que somente ele pode resolver a questão do
vazio que cada vez torna-se maior, tenta tampar o buraco físico,
cai nele e sente-se desconfortável no primeiro momento, mas
depois se sente como se estivesse em casa. A partir da queda, a
personagem começa o processo de metamorfose e se transforma
em um tatu, chegando a caminhar de quatro, e a ter unhas
enormes e o rosto (agora focinho) alongado.
Roger Caillois (apud, Todorov) afirma que “todo o
fantástico é uma ruptura da ordem reconhecida, uma irrupção do
inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana”
(TODOROV, 2004, p.161). A personagem em estudo transita
entre o mundo de pessoas reais vacilando entre uma explicação
natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos
elencados. Há uma ruptura com a ordem estabelecida. De ser
humano, passa a ser um animal.
O texto do autor Luiz Vilela, dialoga com o conto
“Metamorfose” de Franz Kafka. Kafka elege um narrador em
120
terceira pessoa para contar as inquietações, de Gregor Samsa,
depois de ser transformado em um inseto gigantesco. Diferente
de Luiz Vilela, que optou por um narrador em primeira pessoa,
que narra paulatinamente como se metamorfoseou em tatu. As
personagens que fazem parte da trama do autor mineiro são
apenas duas: a mãe do narrador e a noiva. São elas que sofrem
com a transformação de Zé. Por outro lado, Zé busca essa
transformação, o essencial, é o silêncio, a incomunicabilidade.
Kafka inicia o conto pelo clímax. Segundo Ricardo Piglia em
Teses sobre o conto (2004), Kafka conta com clareza a história
secreta. Não faz, absolutamente, nenhum suspense quanto a
transformação, de Gregor Samsa, em inseto. O mistério é
revelado, logo, nas primeiras linhas: “Certa manhã, após um
sono conturbado, Gregor Samsa acordou e viu-se em sua cama
transformado num inseto monstruoso” (KAFKA, 2001, p. 11). No
entanto, é sigiloso quanto a história visível.
Na narrativa de Kafka, além do personagem central, há
outros personagens que fazem parte da composição da novela.
São denominadas de: pai, mãe, irmã, chefe, gerente. É por meio
deles que Gregor irá perceber que só se tem valor quando se é
útil, e, na atual condição de inseto, percebe que os conflitos
121
existenciais são gritantes, impossibilitado de ir ao trabalhar,
logo, não poderá mais ser o provedor daquela família, o bônus
são as humilhações, advindas dos entes queridos. Portanto, ao
perder sua autonomia passa a outro lugar social. Está a margem.
O conto apresenta a visão de uma sociedade capitalista e
individualista. Conceitos que na visão de Kafka corroem o ser,
tornam-nos menores, mesquinhos e insignificantes. Podemos
arriscar em afirmar que a metamorfose é a metáfora que desvela
a condição humana em desumana. O paradoxo está, não, no
inseto em que, Gregor se transformou, e, sim, nas atitudes dos
humanos que dizem ser sua família.
Cabe ressaltar, que tanto na obra de Luiz Vilela, quanto na
narrativa de Kafka, temos seres metamorfoseados, seja, por
vontade própria, ou, por força do acaso. Em Luiz Vilela, o
personagem se permitiu mudar. Já em Kafka, a mudança gera
conflito, e infortúnio. Em Kafka, o isolamento, o silêncio, a
incomunicabilidade vem pela falta de escolha. Em Luiz Vilela isso
é provocado, é opção. Os metamorfoseados não voltam a
condição de antes, um porque não quer, e outro, por não poder.
São textos que dialogam, entretanto, cada um com suas
122
particularidades. Dois autores excepcionais, logicamente, que
separados pelo tempo, porém, confrontados pelos leitores.
O jogo entre real e fantástico se apóia, segundo Todorov
(1981), essencialmente em uma vacilação do leitor que se
identifica com a personagem principal referida a natureza de um
acontecimento estranho.
Retomando a discussão sobre o conto de Luiz Vilela,
podemos considerar que o processo de metamorfose é
semelhante com o processo metafórico ambos são
transformações que ressignificam algo que estava posto. A
incomunicabilidade é o resultado do processo metafórico, o
narrador sente-se solitário, mesmo convivendo com outras
pessoas. Essa solidão também é consensual, às vezes, ele busca
estar só, já que o silêncio faz-lhe bem. No entanto, é em silêncio
que Zé começa a sentir a presença do outro, e perceber como a
voz do outro é importante. Nos termos metafóricos a ausência e
presença se completam. O não dito é mais importante que o dito.
O narrador significa reinventando-se no silêncio e na solidão, o
buraco, o vazio são preenchidos pela engenhosa forma que o
narrador criou para dá sentido a vida:
123
Maria era minha noiva. Eu não respondia,
mesmo com ela. Então havia um silêncio, que
eu percebia ser o da pessoa esperando ainda
que chegasse lá em cima algum som de baixo;
mas eu ficava bem quieto. Então o silêncio
voltava a ser o de antes, a pessoa tinha ido
embora. No começo esse silêncio era de um
tipo, depois ficou de outro, (eu estava virando
um especialista em silêncios, distinguia
milhares de tipos diferentes). No começo era o
silêncio de quem espera, apenas espera um
som e depois pensa: “é ele não está aí mesmo
não”. Mas depois quando ficaram sabendo que
eu passava ali quase o dia inteiro, quando
sempre me viam indo para ali, esse silêncio era
o de quem espera desconfiando e pensando:
“ele está aí, sei que está aí, e não quer
responder” (VILELA, 2003, p. 24).
Zé percebe a ausência de significação na palavra. Para ele,
o silêncio é forma primeira de sentido. As pessoas que convivem
no mesmo espaço não possuem sensibilidade para perceber, isto
segundo o narrador é porque as pessoas estão esvaziadas de
silêncio. No horizonte do silêncio, como iminência de sentido,
mesmo fora da linguagem, ele é dotado de significado. Nessa
124
perspectiva, Orlandi (1997), compreende que estar em silêncio
corresponde estar no sentido, pois as próprias palavras
transpiram silêncio.
Vale ressaltar, que talvez, a imagem metafórica
apresentada no conto, se aproxima de uma alegoria, pela forma
que o processo metafórico é contemplado no conto.
Referências:
ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A Poética Clássica.

(Tradução direta do grego e do latim por Jaime Bruna). 7ª ed. São
Paulo: Cultrix, 1994.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 2.ed. São Paulo:

Martins Fontes, 1997.
KAFKA, Franz. A Metamorfose. São Paulo, Nova Alexandria,
2001.
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento

dos sentidos. 4. ed. Campinas, SP: UNICAMP, 1997.
125
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. In: _____. Formas breves.
Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia
das Letras, 2004. p. 87-94.
PAES, José Paulo. Para uma pedagogia da metáfora In: Os perigos

da poesia e Outros ensaios. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997.p. 11-
34.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. 11ª ed. Trad. Augusto de

Campos e José Paulo Paes. Org. Augusto de Campos. São Paulo:
Cultrix, 2006.
RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Trad. Dion Davi Macedo.

SãoPaulo: Loyola, 2000.
TODOROV,Tzvetan. As estruturas narrativas. Apresentação

Tradução: LeylaPerrone
Moisés. São Paulo: Perspectiva, 2004. [1964-1969]
VILELA, Luiz. Tremor de terra (contos). Belo Horizonte: edição,

do autor,1967; 8. ed. São Paulo: Publifolha, 2003.
126
O REVELAR POÉTICO EM CLAUDIA ROQUETTE-PINTO
Resumo: Claudia Roquette-Pinto, embora tenha publicações

significantes, ainda é uma escritora pouco conhecida nos meios
acadêmicos. Entretanto, o estudo de sua poética revela uma
autora que se apropria de recursos literários, como a metáfora,
para sinalizar uma de suas principais características – a
metapoesia –, através de assimilações e exaltações às
simplicidades e insignificâncias do cotidiano, como jardins e
insetos. Para isso, apresentaremos a análise do poema “Nada”,
constituinte da obra Corola, no intuito de exemplificar, ilustrar e
apontar o percurso trilhado pela autora na formação do
constructo poético.
Palavras-chave: Literatura Brasileira; Poesia Contemporânea;

Metapoesia.
Introdução
A constituição da identidade humana é pautada na
palavra, recurso de suma importância também para as artes,
127
mais especificamente a poesia, a qual depende exclusivamente
da força e jogo das palavras para ganhar corpo e vida.
Entretanto, para que a poesia se transforme em poema é
necessário o trabalho árduo e difícil do artista para a
transposição de ideias em concreto. A manipulação artística é
executada pelo poeta, artesão que de fio a fio, palavra a palavra,
vai metamorfoseando o abstrato em concreto, externando e
dividindo com o leitor suas vivências e sentimentos emanados
da poesia:
[...] O poeta, no ato mesmo de fazer poema,

expõe seu conceito de poesia, explicitando sua
função catártica, ou seja, aquela de meio de
vazão dos sentimentos, de alivio mesmo de
sofrimentos. Fundem-se, em seus versos, a
ideia de poema e vida e, paradoxalmente, a de
representação da morte [...] É como se o poeta
quisesse fazer um pacto com seu leitor, dando-
lhe uma chave do que entende por poesia
naquele momento [...]. (WALTY; CURY, 1999,
p. 16-17).
128
Fazer poesia é falar das coisas, não como elas são, mas
como as vemos e sentimos em um determinado instante,
momento de inspiração. O poeta consegue enxergar além da
realidade, pois seu ‘mundo’ aproxima-se do encanto e da magia.
Na poesia, podemos visualizar e vivenciar os acontecimentos
inimagináveis do mundo real, que só ganham vida na literatura.
É este poder de dar vida às coisas que faz do poeta um criador
que, mesmo preocupado com as formas, cores e sexo, da ênfase
maior aos sentimentos internos e externos, pois adquire o perfil
de manipulador do discurso.
Autora de sete livros – Os dias gagos (1991), Saxífraga
(1993), Zona de sombra (1997), Corola (2000), Margem de manobra
(2005), Botoque e Jaguar: a origem do fogo (2009) e Entre lobo e cão
(2014) – Claudia Roquette-Pinto versa sobre o papel
imprescindível do escritor no ‘cosmos’ da poesia. A autora
desfruta da utilização de jardins e todos os elementos da
natureza que o compõem, como terra, água, luz e ar, os quais
unidos exibem e estabelecem equilíbrio. O autor é quem
129
consegue transitar entre o abstrato e o concreto e materializar em
palavras o mundo, de maneira que chegue a ser humanizador,
pois a literatura é a única arte que consegue definir intimamente
o ser humano, consegue atingir o âmago do homem, sem deixar
de ser arte.
Considerando a importância da metalinguagem em
estudos poéticos e a relevância de Claudia Roquette-Pinto no
âmbito da literatura brasileira contemporânea, é objetivo deste
trabalho esboçar a análise do poema “Nada” (2000, p. 23),
pertencente a obra publicada Corola, ressaltando em suas
composições a persistência da metapoesia que se instaura como
reflexão sobre a linguagem, o ser e o tempo que o permeiam.
Do “Nada” ao contructo poético
Na configuração das obras de poesia lançadas por Claudia
Roquette-Pinto, segundo Marani (2015), há uma persistência em
retratar em seus versos a preocupação com a forma e a maneira
130
como a poesia é construída. Entretanto, caracteriza também
temas que tratam da vida na sociedade. Uma poeta de imagens,
cujas obras mencionam flores, folhagens, obras de arte,
impessoalismo, feminilidade, violência, além da musicalidade
presente em seus versos.
Este trabalho tem por propósito debruçar-se sob a obra
Corola (2000), penúltimo livro de poesia lançado por Claudia
Roquette-Pinto, é composto por 48 poemas com temáticas
diversificadas: amor; fracassos; críticas à sociedade; essência
humana. Entretanto, o tema que mais se destaca e persiste é a
Metapoesia.
Corola, segundo o dicionário Aurélio da Língua
Portuguesa (2010, p.590), “corola é o verticilo interno do perianto
da flor quase sempre vistoso e de coloração viva. Cada segmento
corolino é chamado de pétala, ou também, conhecida como
“grinalda de flores”.
A título de exemplo dos poemas que versam sobre a
temática reiterante nesta obra, a metapoesia, destacamos o
131
poema “Nada” (ROQUETTE-PINTO, 2000, p. 23), transcrito a
seguir:
NADA,
além do som do riacho
e do grilo, esfregando seu pedaço
de lixa no ar estreito,
alheio a outro som, quase inaudível,
que o coração abafa, em disparate
contra a paisagem, organizada e fria
- apesar de um sol que desafia a pele
a abandonar sua letargia
e põe insetos em outros trajetos
varando contra o rosto.
Agora a nuvem se encosta
no morro, cobre o olho impiedoso,
pai do meu desconforto.
Afago de asas, vento diminuto
paro e flagro o que aflora
(borboleta de Wordsworth,
mas bem mais que meia hora),
enquanto cascos se pisam
no céu que hesita entre a chuva e a
indiferença.
Imóvel, vertiginosa,
de fora a dentro me inclino
(os clarões se aproximam)
rede em riste
132
sobre o rosto daquela flor
- a única que existe.
Vejamos que o poema apresentado recebe como título a
palavra “Nada”, que, ao mesmo tempo em que o nomeia,
também, constitui-se como o verso de abertura. O primeiro verso
é transcrito em letra maiúscula para destacar e reforçar uma de
suas funções, que é nomeá-lo. A outra função imposta é
simplesmente da inexistência:
NADA,
além do som do riacho
e do grilo, esfregando seu pedaço
de lixa no ar estreito [...]
(ROQUETTE-PINTO, 2000, p. 23)
A acepção do termo “Nada” como o ‘vazio’ de algo é
revelada neste trecho, em que o eu lírico descreve sua percepção
exterior dos acontecimentos que o cercam, no reconhecer de sons
da natureza. Esses versos carregam a intenção de apontar o vazio
interno do eu lírico, que se apresenta como narrador, pois relata
133
o que vê, imagens configuradas como retratos captados pelo seu
olhar, um relato mimético, em que a arte imita a vida. A
realidade factual é percebida pelo eu lírico através de sons e
imagens da natureza, como a correnteza do riacho e o estridular
do grilo, as imagens da “nuvem encostando-se no morro” e
“insetos varando contra o rosto”.
Entretanto, essas percepções só se completam por meio
da audição e a da visão, que se encontram aguçados e sensíveis
aos acontecimentos externos que cercam o eu lírico e,
consequentemente, o fazem refletir sobre o que ouve, vê e sente,
de tal forma que começa a explanar e compreender sua
sensibilidade, que, a um olhar desatento, pode parecer normal,
mas para um artista torna-se inusitado, os artistas são “míopes”,
captam o imperceptível aos olhos do homem comum, mas
sensível e essencial ao olhar do poeta.
Os aspectos estruturais deste poema revelam a tessitura
poética e significativa que envolve o eu lírico em uma busca pelo
caminho do fazer poético. Esses aspectos compõem-se de rimas,
134
sonoridade, ritmo e a seleção de palavras que embalam a procura
poética.
As rimas são soltas, ocasionando uma sonoridade e
ritmo calmos, advindos da utilização de recursos de pontuações
gráficas, dentre eles as vírgulas, travessões e parênteses. Muitas
são empregadas no poema, as quais na leitura força-nos a uma
pausa ligeira, ocasionando um ritmo lento e, necessariamente,
reflexivo. O travessão, encontrado nos versos oito e vinte e seis,
assinalam orações intercaladas, uma maneira de retomar e/ou
enfatizar um tema já tratado ou que ainda será disposto no
poema, além de retratar pausas mais longas e densas como se
fossem partituras:
[...] - apesar de um sol que desafia a pele[...]

(v. 8)
[...] - a única que existe. (v. 26)

135
No verso “- apesar de um sol que desafia a pele” o
travessão aparece em contradição com o que foi dito no verso
anterior “contra a paisagem, organizada e fria”, pois apesar
dessa paisagem ser organizada e fria existe um sol que o ilumina
e dá vida, esse sol é a metáfora de vida, a qual coloca o eu lírico
diante de situações e paisagens que o forçam a refletir e caminhar
para o processo da criação poética.
Um dos recursos de pontuação utilizados neste poema é
o uso de parênteses[1], os quais aparecem nos versos dezessete,
dezoito e vinte e três transcritos a seguir:
[...] (borboleta de Wordsworth, (v.17)

mas bem mais que meia hora), [...] (v. 18)
[...] (os clarões se aproximam) [...] (v. 23)

Os parênteses parecem indicar uma notação, explicação
e/ou intertextualidade literária. A utilização desse recurso,
constantemente, pode explicitar e ressaltar algo de suma
136
importância para a análise semântica de um texto. Uma das
funções denominadas aos parênteses é referenciar um autor,
uma obra, ou até mesmo, fragmentos de versos.
A intertextualidade existente com outros autores situa-
se na expressão contida dentro dos parênteses “borboleta de
Wordsworth”, que remete ao poeta romântico inglês Willian
Wordsworth[2] (1770-1850), mais especificamente ao poema “To
a Butterfly”, transcrito abaixo na versão original e sua tradução:
To a Butterfly[3] A uma Borboleta
Stay near me—do not take thy flight! Fique perto de mim, não tome teu voo!
A little longer stay in sight! Fique um pouco mais à vista!
Much converse do I find in Thee, Eu encontro muito o oposto em ti,
Historian of my Infancy! Historiadora da minha infância!
Float near me; do not yet depart! Voe perto de mim; não parta ainda!
Dead times revive in thee: Tempos mortos revivem em ti:
Thou bring'st, gay Creature as thou art! Tu trouxeste, alegre criatura como és,
A solemn image to my heart, Uma solene imagem ao meu coração,
My Father's Family! A família de meu Pai!
Oh! pleasant, pleasant were the days, Oh! Prazerosos, prazerosos foram aqueles dias
The time, when in our childish plays O tempo, quanto em nossas pueris brincadeiras
My sister Emmeline and I Minha irmã Emmeline e Eu
Together chaced the Butterfly! Juntos caçamos a Borboleta!
A very hunter did I rush Como um verdadeiro caçador, lancei-me
Upon the prey:—with leaps and springs Sobre a presa; - com saltos e trotes
I follow'd on from brake to bush; Eu a segui da mata a moita;
But She, God love her! feared to brush Mas ela, Deus a ame! temeu espalhar
137
The dust from off its wings. A poeira para fora de suas asas.
Como efeito de sentido velado e contido nesta
intertextualidade nota-se a apropriação de algumas
características do poema de Wordsworth para o poema de
Roquette-Pinto. Em ambos há prevalência de imagens,
referências à natureza e, sobretudo, ao processo criativo na
“carpintaria” do poema.
Nos dois poemas apresentados, “To a Butterfly” e
“NADA”, o eu lírico descreve os caminhos percorridos e
necessários para a construção poética, assim como podemos
destacar nos trechos transcritos:
[...] alheio a outro som, quase inaudível,

que o coração abafa, em disparate
contra a paisagem, organizada e fria [...]
[...] (borboleta de Wordsworth,

mas bem mais que meia hora),
enquanto cascos se pisam
indiferença. [...]
138
Fique perto de mim, não tome teu voo!

Fique um pouco mais à vista! [...]
[...] Como um verdadeiro caçador, lancei-me

Sobre a presa; - com saltos e trotes [...]
(WORDSWORTH, 1807)
No fragmento poético de Roquette-Pinto todo som
“inaudível” apresentado no início do poema torna-se “chuva”
em seu ápice. A chuva é símbolo universal da pureza, fertilidade
e fecundidade, é o princípio criador da vida. Neste poema, o
verbete chuva torna-se metáfora de produtividade/criatividade,
ou seja, esse eu lírico transita entre o momento de “seca
intelectual” para um momento chuvoso e criativo.
Assim como também acontece no poema de Wordsworth,
o eu lírico, de início, não possui o domínio completo na
apreensão da poesia, suplicando para que não o deixe; em seu
desfecho relata que se tornou um “verdadeiro caçador”, ou seja,
139
fisga a todo momento a poesia “lançando-se sobre a presa, com
saltos e trotes”.
Nestes dois poemas, o eu lírico retrata a poesia por
metáforas; a metáfora de Roquette-Pinto recai sob a palavra
“Flor”, enquanto que a metáfora de Wordsworth incide sobre a
palavra “borboleta”.
O eu lírico de Roquette-Pinto alude ao momento da
fruição de ideias para a versificação do poema em “mas bem
mais que meia hora” e “os clarões se aproximam”, neste último
torna-se notório o encontro, por completo, da poesia. Já o eu
poético de Wordsworth rememora momentos familiares em uma
profunda e complexa apreensão de conjecturas poéticas, nas
quais se transformam em versos.
Ambos os poemas revelam, através de imagens poéticas,
o procedimento para construir o poema, do qual emana a poesia.
Deste modo podemos afirmar que essa intertextualidade,
empregada por Claudia Roquette-Pinto no poema “Nada”, vem
140
reforçar o pensamento que persiste em todo o seu poema: traçar
um caminho do fazer poético, a partir do encontro com a poesia.
O aspecto antitético persiste por vários momentos como
nas palavras som/inaudível (verso cinco); abafa/disparate (verso
seis); cobre/olho (verso treze); fora/dentro (verso vinte e dois) e o
par antitético sol/chuva (verso oito e verso vinte) que não se
enquadram em um mesmo verso, mas constituem ambiguidade
e divergência na construção significativa do poema, esses pares
tem por objetivo causar uma certa “tensão” na construção do
efeito de sentido que envolve o poema: a disparidade entre o
encontrar da poesia e o concretizar da mesma.
Nesse processo ao encontro da poesia, o eu lírico
demonstra momentos de transformações intelectuais,
necessários na solidificação do percurso poético. Essa
metamorfose apresenta-se no fragmento a seguir:
[...] Agora a nuvem se encosta

no morro, cobre o olho impiedoso,
pai do meu desconforto. [...]
141
(ROQUETTE-PINTO, 2000, p, 23)
Neste trecho a imagem da nuvem encostando-se no morro
representa uma obscuridade/nebulosidade vivida pelo eu lírico.
Nuvem remete a sentido de nebuloso, confuso, indefinido,
tempestuoso. Sua forma de natureza irregular, instável e muitas
vezes turva, reafirmam esse simbolismo de coisa oculta ou mal
definida. Pode, também, representar tempos de transformações,
como é o caso nesse poema, no qual o eu lírico passa por
evoluções de uma letargia poética para um aflorar criativo.
Ainda sobre esse fragmento, temos o uso do pronome
possessivo “meu”, que põe o eu lírico no centro das ações e
marca o início de um segundo momento deste poema. A
primeira fase encontra-se entre o início do poema até o verso “pai
do meu desconforto”, esta primeira etapa é a visualização e
percepção exterior do eu lírico. A partir do uso desse pronome
possessivo, o eu lírico começa a relatar assimilações subjetivas e
insere-se no espaço poético.
142
Na segunda fase o eu lírico passa a relatar e transfigurar
sua compreensão exterior em poesia, em um processo ‘de fora
para dentro’, isto é, a partir de tudo o que viveu apreende e
versifica em forma de poema.
A aliteração na repetição dos fonemas f / fl / g e nas
palavras “Afago”; “flagro” e “aflora”, tem por intuito criar uma
sonoridade ao poema como podemos notar nos versos a seguir:
[...] Afago de asas, vento diminuto

paro e flagro o que aflora [...]
Além da sonoridade, essa aliteração tem por intuito criar
um efeito de sentido de confusão do eu lírico, pois esses fonemas
remetem a uma dificuldade de pronúncia. É neste trecho,
exatamente, que o eu lírico transita por uma desordem de ideias,
pois caminha de uma letargia intelectual para uma avalanche de
ideias, no encontro e compreensão de seu percorrer poético.
Outro recurso estilístico que sobressalta nesta análise é a
metáfora, a qual se torna mais envolvente e significativa pelo fato
143
de ressoar na continuidade dos outros poemas que constituem a
obra Corola.
A metáfora mestre neste poema recai sob a palavra “Flor”,
que irá aparecer ao final do poema no verso vinte e cinco e
remete-se a poesia, mais especificamente, ao ato de fazer poesia:
[...] sobre o rosto daquela flor

Torna-se notório que o eu lírico, do início ao meio do
poema, transitou por momentos de “letargia” intelectual, no qual
nada além dos sons exteriores lhe apreendiam, entretanto, do
meio ao fim o eu lírico, a partir dos atos involuntários e pequenos
da natureza, desperta seu “jardim” intelectual que começa a
florir, resultando no “rosto daquela flor/ a única que existe.”
O último verso, “a única que existe”, enfatiza a
importância de cada ideia e cada minuto na ‘carpintaria’ poética,
porque para os escritores o momento de produção é instigador
e, ao mesmo tempo, sacrificante, vai muito além de apenas
144
escrever, exerce uma função social, assim como relata a própria
poeta Claudia Roquette-Pinto no trecho da entrevista concedida
à Revista Plástico Bolha:
O poeta tem uma função social? Acho que sim.

A função do poeta é falar sobre os assuntos
universais, mas se aprimorar enquanto
instrumento de uma fala que vai tocar, vai
varar os outros; mas isso é função de todo
artista, não só do poeta. É uma função
transformadora, do microcosmo para o
macrocosmo. (ROQUETTE-PINTO, 2006, p. 2).
Por conseguinte, temos um eu lírico que busca nas coisas
mais simples a essência da vida e da poesia, retratada por
palavras que vão se apresentando na leitura, como o “som do
riacho e do grilo”, “a nuvem que se encosta no morro”, o “céu
que hesita entre a chuva e a indiferença”, entre outros.
É notório visualizarmos essas paisagens de jardins e todos
os elementos que o constituem, através da riqueza de detalhes
utilizados pela poeta, os quais fazem toda a diferença na análise
semântica do poema. As imagens nascentes deste poema
145
dependem e completam-se através do recurso metafórico, que ao
final se concretizará em uma única palavra, Flor, no intuito de
demonstrar que o caminho do fazer poético é árduo e repleto de
espinhos, mas o resultado torna-se belo e esplendoroso, assim
como a flor, presentes nos versos:
[...] enquanto cascos se pisam

indiferença.
Imóvel, vertiginosa,
de fora a dentro me inclino
(os clarões se aproximam)
rede em riste
sobre o rosto daquela flor
O poema “Nada” consegue ilustrar com maestria a
proposta de Claudia Roquette-Pinto na obra Corola, salientar as
coisas insignificantes do cotidiano, como jardins e insetos, mas a
metáfora predominante recai sobre a flor, na intenção de formar
e constituir um jardim com todas suas pétalas, tornando-se um
146
“jardim provável”, isto é, um poema completo que consiga
atingir seu objetivo, que é tocar e emocionar seu leitor.
Considerações finais
Todo o preciosismo, construído artesanalmente pelas
mãos do artista, próximos à realidade humana, aproxima o
mundo factual do fictício, servem e reforçam a importância sobre
o que é fazer poesia, principalmente nos dias atuais.
Isto posto, a poesia é o retrato da sociedade atuante, é
produto do meio, e assim como essa sociedade é falha, a
literatura, mais especificamente o poema, também apresenta
labutas obscuras, mas que com muito suor e trabalho, seu artesão
(poeta) vai conseguindo clareá-las.
A utilização de aspectos do mundo real é, exatamente, o
artífice mais utilizado por Claudia Roquette-Pinto, na intenção
de ilustrar e formar um panorama sobre o percurso do encontrar
com o concretizar a poesia.
147
O poema de Claudia Roquette-Pinto, “Nada”, desde o
título já subjaz a aparente inexistência de algo, o qual será
encontrada e preenchida pelo processo de ‘artesania’ poética. O
processo da construção poética, dita e vivida por Roquette-Pinto,
é permeada de ambiguidades, divisões, embates, reflexões,
solidão, adjetivos que se apresentam como respaldo e vida
através das palavras, peça fundamental para sobrevivência do
homem e primordial para a poesia.
148
Referências:
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio da

Língua Portuguesa. 5ª Ed. Curitiba: Positivo, 2010.
MARANI, Eloiza Fernanda. Fortuna crítica e Metapoesia em

Claudia Roquette-Pinto. Três Lagoas, 2015, 300 fls. Dissertação
(Mestrado – Estudos Literários) – Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul – UFMS.
ROQUETTE-PINTO, Claudia. Corola. São Paulo: Ateliê Editorial,

2000, p. 23.
VIRIATO, Lucas; MORAES, Marilena. Poesia é a tecnologia de

ponta da língua. Plástico Bolha, Rio de Janeiro, setembro de 2006.
WALTY; CURY, Ivete; Maria Zilda. Textos sobre textos: um estudo

da metalinguagem. Belo Horizonte: Editora Dimensão, 1999.
William Wordsworth. Wikipédia: a enciclopédia livre. Disponível

em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/William_Wordsworth>.
Acesso em: 20 de Abril de 2014.
__________
149
Notas
[1] O uso dos parênteses aparecem em vários poemas da obra Corola (2000),
de Claudia Roquette-Pinto.
[2] Willian Wordsworth (1770-1850) foi o maior poeta romântico inglês que,
ao lado de Samuel Taylor Coleridge, ajudou a lançar o romantismo na
literatura inglesa com a publicação conjunta, em 1798, das Lyrical Ballads
(Baladas Líricas).
[3] “To a Butterfly” é um poema lírico escrito por Willian Wordsworth. Foi
publicado pela primeira vez na coletânea Poems, in Two Volumes de 1807.
150
MODOS DE CONSTRUÇÃO DO NARRADOR
CONTEMPORÂNEO: UMA ANÁLISE DE MONGÓLIA, DE
BERNARDO CARVALHO

Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (CPTL/UFMS)
RESUMO: Este artigo tem como proposta analisar os modos de

construção do narrador contemporâneo no romance Mongólia, de
Bernardo Carvalho. Por meio do movimento de articulação de
três narrações distintas para compor uma única diegése, a
narrativa se destaca pelo mistério que envolve o encontro das
vozes nela presentes. Trazendo à tona a ideia de que o narrador
do romance contemporâneo não se propõe mais a partilhar
aconselhamentos, Mongólia evidencia caminhos distintos pela
busca da própria história. Desse modo, é objetivo deste trabalho
entender de que modo o narrador é construído e de que modo o
foco narrativo é articulado.
Palavras-chave: Narrador contemporâneo; Romance; Mongólia;

Bernardo Carvalho.
Introdução
151
Mongólia, romance do carioca Bernardo Carvalho (2003),
chama atenção devido ao modo particular por meio do qual é
composto: a narrativa é construída a partir da junção de diários
de dois narradores: o primeiro, o Ocidental, apelido que recebe
dos Mongóis, povo com o qual tem contato durante a sua
trajetória; e o segundo, o Desajustado, também classificação
impelida pelos mongóis, que ironizam o fato de ele não se ajustar
às regras. Por meio da seleção e organização de informações
presentes nos diários dos dois, o diplomata aposentado direciona
a narração, constituindo a narrativa por meio da articulação
entre três vozes principais: a do narrador, o ex-diplomata, o
Ocidental e o Desajustado.
O escritor de Mongólia é nascido no Rio de Janeiro, na
década de 1960. Em sua carreira, atuou como romancista e
jornalista. Sua estreia na literatura foi em 1993 com o livro de
contos Aberração. Já seu primeiro romance, Onze, foi publicado
em 1995. No ano seguinte publica Os Bêbados e os sonâmbulos e,
152
em 1999, As iniciais. As publicações permitem que Carvalho se
firme como um dos mais importantes escritores da nova geração,
principalmente, em 2002, quando o título Nove noites lhe rende o
prêmio “Portugal Telecom de Literatura Brasileira”. Sua
literatura tem como característica marcante a mistura de ficção e
realidade, o que contribui para a verossimilhança,
principalmente, no que tange à descrição de lugares físicos.
Mongólia, objeto de nosso estudo, conquista o prêmio da
“Associação Paulista de Críticos de Artes” e, também, o “Prêmio
Jabuti” de 2002. Carvalho lança, ainda, os títulos O sol se
põe em São Paulo (2007), O filho da mãe (2009) e Reprodução (2013).
Entre as publicações de Carvalho, Mongólia ganha
destaque devido ao forte vínculo instituído entre ficção e
realidade. Para tanto, em nossa análise, pautaremo-nos,
prioritariamente, em Adorno (2003) e Benjamin (1994) para
analisar a construção do narrador, e em Friedman (2002) e Leite
(2002) para investigar de que modo o foco narrativo é
desenvolvido.
153
Entre conflitos e labirintos: a construção do narrador em
Mongólia
O início da diegése de Mongólia é marcado pelas reflexões
de um diplomata aposentado que, morando no Rio, começa a
recompor os passos de um antigo subordinado com o qual, há
tempos, não mantém relações. O interesse se dá por dois fatos: o
recente assassinado do ex-funcionário, bem como a relação
conflituosa que tiveram, e volta à tona devido à sua morte.
O contexto conturbado que marca o fim da vida do antigo
subordinado faz com que o diplomata elabore reflexões sobre si
próprio, o que culmina com a lembrança da existência de antigos
documentos do ex-funcionário em sua casa. Ao buscá-los,
descobre dois diários. Em um deles, o Ocidental narra sua
trajetória em terras mongóis na missão dada pelo antigo chefe:
encontrar um rapaz brasileiro que desapareceu na Mongólia:
“Virei a noite a ler os papéis, na verdade um diário que ele
154
escreveu na forma de carta (...)” (CARVALHO, 2003, p. 14). No
outro, pertencente ao próprio rapaz, fotógrafo, o narrador
descobre as motivações para a viagem empreendida por ele e que
provocou em seu desaparecimento: “[...] É o começo da minha
viagem. Meu objetivo é fotografar os tsaatan, criadores de rena
que vivem isolados na fronteira com a Rússia, entre a taiga e as
montanhas. Estão em vias de extinção” (CARVALHO, 2003, p.
39).
Por meio da leitura dos manuscritos, o romance parece
indicar a busca do narrador por si próprio, e, ao lado disso,
reconstrói a trajetória labiríntica que leva os dois viajantes a
revelarem suas próprias histórias. Nesse contexto, é por meio dos
documentos encontrados que o narrador concretiza um desejo
antigo: tornar-se escritor.
A narrativa de Mongólia parece evidenciar o porquê das
narrativas sempre terem seduzido o homem. Estas, por meio de
uma abordagem simbólica ou direta, tratam da condição
155
humana, seja em relação aos deuses, à natureza ou em relação
aos próprios homens.
Por meio da narrativa, é possível conhecer novos modos
de realização de tarefas, organizações sociais e também
diferentes lugares e pessoas, o que confere a narrativa um caráter
utilitário: “[...] Essa utilidade pode consistir seja num
ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num
provérbio ou numa norma de vida – de qualquer modo, o
narrador é um homem que sabe dar conselhos” (BENJAMIM,
1994, p. 200). De fato, a atração do homem em relação à narrativa
está associada, em boa parte, ao seu desejo de dominar o que
desconhece. Nesse sentido, as histórias de cunho folclórico são
as que melhor exemplificam essa questão. Nelas estão sempre
presentes a ânsias do homem para decifrar problemas oriundos
da relação com a natureza, questionamentos sobre o seu eu
interior – existencial – ou exterior – social, entre outros.
O narrador postulado por Benjamim (1994), contudo, é
problematizado por Adorno (2003) em A posição do narrador no
156
romance contemporâneo. Como defende Adorno (2003), o quadro
intelectual em que nasce o romance se insere na era burguesa,
momento em que se crê na razão, à luz do iluminismo, para
expressão de soluções de conflitos da sociedade. Desse modo, as
produções literárias refletiam tais crenças, tornando a partilha de
experiências e vivências não tinha mais espaço.
A frase inaugural do importante ensaio de Adorno (2003,
p. 55) remete diretamente ao narrador benjaminiano: “Ela se
caracteriza, hoje, por um paradoxo: não se pode mais narrar,
embora a forma do romance exija a narração.”. Por meio da
citação, Adorno elucida um conflito importante que paira sobre
o narrador: como narrar, já que as experiências não são mais
cambiáveis? O que narrar no romance, tendo em vista que este
exige a narração?
A leitura de Mongólia inicia-se com uma narrativa que, à
primeira vista, irá nos remeter ao narrador benjaminiano: o
diplomata aposentado teve uma carreira sólida, tendo em vista
que permaneceu nela sua vida toda; como diplomata, viajou
157
muito, motivo que faz com que pressuponhamos que tenha
muitas experiências para partilhar. Aos poucos, suas reflexões
acerca de sua própria vida vão emergindo, contudo, um homem
com inúmeras incertezas sobre sua trajetória, seus desejos não
concretizados e seu medo de se lançar para o novo:
A literatura já não tem importância. Bastaria

começar a escrever. Ninguém vai prestar
atenção no que eu faço. Já não tenho nenhuma
desculpa para a mais simples e evidente falta
de vontade e de talento. O fato é que a notícia
da sua morte me deixou ainda mais prostrado.
Foi uma razão a mais para não sair. Não sou
um homem especialmente corajoso, e os anos
foram me deixando cada vez menos.
(CARVALHO, 2003, p. 11).
O narrador do referido romance inicia suas reflexões
elucubrando o fato de que não tem experiências, não tem uma
vida marcada por aventuras ou por ações extraordinárias. Talvez
por isso a fonte da narração do romance seja justamente as
histórias de outrem, mais especificamente, de dois homens que
158
empreenderam uma viagem rumo ao desconhecido e, nesse
trajeto, tornaram-se possuidores de experiências: “‘Quem viaja
tem muito que contar’, diz o povo, e com isso imagina o narrador
como alguém que vem de longe”, decide cumprir o adiado plano
de se tornar escritor:
Não me resta muito a fazer senão protelar mais

uma vez o projeto de escritor que venho
adiando desde que entrei para o Itamaraty aos
vinte e cinco anos, sendo agora, aos sessenta e
nove, já não tenho nem mesmo a desculpa
esfarrapada das obrigações do trabalho ou o
pudor de me ver comparado com os
verdadeiros escritores. (...) Foi pensando nisso
que, de repente, lembrei que ainda deviam
estar comigo as coisas que ele tinha deixado na
embaixada de Pequim antes de voltar para
Xangai e retomar as funções de vice-cônsul,
não por muito tempo. (CARVALHO, 2003,
p.11).
Se o narrador de Mongólia busca na experiência de outrem
para construir a sua própria – tornar-se escritor –, os
responsáveis pela escrita dos diários partem para viagem
159
motivados por objetivos pré-definidos, porém, o que vem a tona,
durante a leitura, é justamente a impressão de que, nesse
processo, os dois acabam sendo desviados de seus objetivos
iniciais e pouco a pouco são lançados para caminhos que fazem
com que se encontrem . Entre desertos e caminhos labirínticos
um se afasta (no caso do jovem), e o outro é afastado (no caso do
estrangeiro) do seu objetivo inicial, pois dependem
exclusivamente dos outros para concretizarem seus destinos.
A narrativa de Mongólia é organizada em três capítulos:
no primeiro, ‘Pequim – Ullanbaatar’, o narrador empreende as
reflexões acerca da morte do Ocidental e inicia a leitura dos
diários encontrados. Por meio das leituras, começa-se a entender
os motivos que tornam a relação entre eles conturbada: além da
extrema diferença de opiniões entre eles, está o fato de que o
diplomata o envia para uma missão e encontra resistência no
cumprimento da ordem. Diante da negativa sem explicação do
Ocidental, o diplomata expressa a ordem de modo taxativo. As
160
motivações para a negativa são expressas somente no final no
livro, o que faz com que a narrativa guarde certo ar de mistério.
O narrador de Mongólia, portanto, encontra as reflexões de
Ginzburg (2012, p. 200), quando defende que:
É comum encontrar na narrativa brasileira

contemporânea a constituição de imagens da
vida humana pautadas pela negatividade, em
que as limitações e as dificuldades de
personagens prevalecem com relação à
possibilidade de controlar a própria existência
e determinar seu sentido.
O diplomata pode, com efeito, ser percebido dessa forma,
tendo em vista que desde o início da narrativa evidencia a
ausência de coragem que permeou sua história.
Se Benjamin defende incisivamente a morte do narrador
devido ao isolamento dos homens uns dos outro, Adorno
empreende importantes reflexões acerca da temática, quando
aborda a posição do narrador no romance contemporâneo:
161
Nesse processo, a própria alienação torna-se
um meio estético para o romance. Pois quanto
mais se alienam uns dos outros os homens, os
indivíduos e as coletividades, tanto mais
enigmáticos eles se tornam uns para os outros.
O impulso característico do romance, a
tentativa de decifrar o enigma da vida exterior,
converte-se no esforço de captar a essência, que
por sua vez aparece como algo assustador e
duplamente estranho no contexto do
estranhamento cotidiano imposto pelas
convenções sociais. O momento antirealista do
romance moderno, sua dimensão metafísica,
amadurece em si mesmo pelo seu objeto real,
uma sociedade em que os homens estão
apartados uns dos outros e de si mesmos. Na
transcendência estética reflete-se o
desencantamento do mundo. (ADORNO, 2003,
p. 58).
Com efeito, é justamente o caráter enigmático que envolve
as relações expostas em Mongólia que parece validar a narrativa.
O narrador mostra-se frustrado com sua própria trajetória, o que
indica que está apartado de si mesmo; é somente ao final do
romance que parece, de fato, ter concretizado algo válido, mas
162
que, do mesmo modo, trata com certo desmerecimento: “[...]
Escrevi este texto em sete dias, do dia seguinte ao enterro até
ontem à noite, depois de mais de quarenta anos adiando o meu
projeto de escritor. A bem dizer, não fiz mais do que transcrever
e parafrasear os diários, e a ele acrescentar a minha opinião”
(CARVALHO, 2003, p. 182).
Se, para Adorno (2003), é por meio da busca da
compreensão acerca da alienação dos homens que está a base do
romance, e através do desejo de decifrar a vida exterior, para
Benjamin:
[...] “o sentido da vida” é o centro em tomo do

qual se movimenta o romance. Mas essa
questão não é outra coisa que a expressão da
perplexidade do feito quando mergulhado na
descrição dessa vida. Nesse caso, "o sentido da
vida", e no outro, "a moral da história": essas
duas palavras de ordem distinguem entre si o
romance e a narrativa, permitindo-nos
compreender o estatuto histórico
completamente diferente de uma e outra
forma. (1994, p. 14).
163
Além de Benjamin e Adorno (2003), Bakhtin (2003)
também analisa o modo como os sujeitos apreendem uns aos
outros e de que modo isso se dá na construção estética. Com
efeito, o narrador, por meio da leitura dos documentos, busca, o
tempo todo, assimilar não somente a história que ambos narram,
mas, sobretudo, procura entender o modo como pensam, como
se comportam, como reagem às diversas adversidades. Um e
outro são, também, alvo de críticas do diplomata que, por
diversas vezes, repreende suas atitudes.
Para Bakhtin, esse processo se dá pelo conceito de
enformação da alma: como o ex-diplomata não consegue olhar
para sua própria vida de modo a considerá-la relevante, busca
fazê-lo por meio das vidas representadas nos documentos que
tem em mãos. A enformação da alma, portanto, se revela por
meio de uma vida alheia, por outra consciência. Assim,
conseguimos enformar a alma de outra pessoa exatamente por
nos encontrarmos no plano externo. Isso se manifesta através da
164
“compreensão simpática que diz respeito ao ativismo de olhar
para o outro de modo a tentar compreender seu mundo interior”
(BAKHTIN, 2003, p 120).
Bakhtin, portanto, nos conduz à reflexão de que é somente
por meio de uma pré-disposição, diante do valor axiológico da
vida do outro, que compreendemos não somente o outro, mas,
também, a nós mesmos. É somente ao projetar nosso olhar ao
outro que podemos, diante da totalidade da vida, constituí-lo.
O conceito de enformação discutido por Bakhtin,
portanto, leva-nos a entender de que modo construímos as
relações com o outro, mas, também, como se efetua, na
construção estética, a relação entre o narrador e as personagens,
tendo em vista que o primeiro é responsável, em Mongólia, por
desatar os nós que regem boa parte da narrativa.
Ocorrida, majoritariamente, em Mongólia, a narrativa
conduz o leitor pelo deserto no qual se desenvolve a diegése. Ao
iniciar a leitura dos diários, o narrador deixa claro que as
dificuldades que enfrentarão tanto o rapaz quanto o Ocidental
165
serão extremamente desafiadoras. Por meio da articulação das
vozes, portanto, o ex-diplomata permite entrever os percalços
pelos quais ambos passaram, mas, também, as dificuldades
inerentes ao próprio local, revelando um país com tradições
bastante demarcadas. O que torna Mongólia ainda mais
relevante, contudo, é o fato de os caminhos empreendidos pelas
personagens promovem um encontro deles com suas próprias
histórias.
Foco narrativo: a linguagem dialógica de Mongólia
Se o ser humano, em sua história, sempre buscou nas
narrativas maneiras para partilhar experiências, o advento do
romance marcou o início da construção de uma nova forma de
narrar, ou, ainda, inaugura possibilidades de distintas formas de
narrar. Dentre essas transformações, hoje, no romance
contemporâneo, é possível perceber que nem sempre a narrativa
precisa conter um aconselhamento: por vezes, as narrativas se
166
constituem na reflexão do sujeito sobre si próprio, em
elucubrações acerca das relações sociais. Estruturalmente, em
algumas obras, vislumbra-se a existência de um narrador, em
outras, de mais de um narrador, como em Mongólia. Para
Chiappini, apreende-se essas mudanças que:
No decorrer da História [...] as histórias

narradas pelos homens foram-se complicando,
e o narrador foi mesmo progressivamente se
ocultando, ou atrás de outros narradores, ou
atrás dos fatos narrados, que parecem cada vez
mais, com o desenvolvimento do romance,
narrarem-se a si próprios; ou, mais
recentemente, atrás de uma voz que nos fala,
velando e desvelando, ao mesmo tempo,
narrador e personagem, numa fusão que, se
apresenta diretamente ao leitor, também os
distancia, enquanto os dilui. (CHIAPPINI,
2002, p. 5-6).
O processo de velar e desvelar, por meio da fusão entre
narrador e personagem fica bastante evidente em Mongólia: por
meio das vozes de três narradores, a diegése apresenta, até certo
167
ponto, três histórias distintas, mas que se cruzam e se encontram
no desfecho da história. O narrador principal é um homem
aposentado de 69 anos que vive sozinho no Rio de Janeiro. A
tragicidade que circunda a morte de um ex-funcionário, o
Ocidental, o conduz a voltar-se para sua própria trajetória,
pessoal e profissional. Do mesmo modo, quando entende as
motivações para o antigo subordinado ter se negado em um
primeiro momento (tais motivações são esclarecidas ao leitor
somente no desfecho da diegése) a percorrer a Mongólia em
busca de um rapaz desaparecido, faz com que seu interesse pela
intricada história aumente.
A narrativa é construída in ultima res, quando a diegése
começa a ser contada pelo final. O narrador é onisciente intruso,
tendo em vista que, por meio dos diários a partir dos quais o
narrador consta a história, ele tem acesso ao pensamento das
personagens. Seguindo a classificação de Ligia Chiappini em O
foco narrativo, o narrador “onisciente intruso”:
168
[...] tem a liberdade de narrar à vontade, de
colocar-se acima, ou, como que J. Pouillon, por
trás, adotando um Ponto de Vista divino, como
diria Sartre, para além dos limites de tempo e
espaço. Pode também narrar da periferia dos
acontecimentos ou do centro deles, ou ainda
limitar-se e narrar como se estivesse de fora, ou
de frente, podendo, ainda, mudar e adotar
sucessivamente várias posições. Como canais
de informação, predominam suas próprias
palavras, pensamentos e percepções. Seu traço
característico é a intrusão, ou seja, seus
comentários sobre a vida, os costumes, os
caracteres, a moral, que podem ou não estar
entrosados com a história narrada [...]. (2002, p.
26-27)
Por ter acesso ao pensamento das personagens, é possível
classificar a visão como “Visão por Trás”, a partir da classificação
retomada por Chiappini a partir da obra de Jean Pouillon, tendo
em vista que, desse modo, o narrador tem acesso ao pensamento
e ao sentimento das personagens.
A partir da morte do Ocidental, o narrador empreende
uma série de reflexões acerca de sua carreira, que considera sem
169
sucesso, e de seu desejo em tornar-se escritor. Vê nos
documentos encontrados uma oportunidade para, enfim,
cumprir seu desejo, “Se pelo menos pudesse me orgulhar de uma
carreira de destaque, mas nem isso” (2003, p. 12).
Diante do olhar negativo em relação à sua carreira, e da
ausência de desculpas, tendo em vista a presente aposentadoria,
também menciona que o impedimento de escrever é apenas falta
de coragem. Sua decisão de escrever é novamente retomada ao
final do livro, e, talvez por ter se revelado um homem sem muita
coragem, minimiza a sua escrita.
O ponto central da narrativa é justamente o acesso do
narrador aos diários, o que valida não só o início de sua carreira
como escritor, mas, também, sua autoridade para partilhar a
história, tendo em vista que não é do narrador tradicional,
benjaminiano, que visa à partilha de experiências, mas, sim,
refletir sobre os caminhos labirínticos que marcaram não
somente a diegése, mas, também, sua própria carreira como
escritor.
170
Isso clarifica as relações dialógicas que permeiam a
construção da narrativa de Mongólia. Segundo Bakhtin (1986), os
enunciados surgem como produtos da interação entre sujeitos
socialmente, culturalmente e historicamente localizados. Diante
disso, no contato com o outro, imprimimos, em nossos discursos,
a carga social, cultural e histórica que irá nos constituir. Em
consequência, nessa relação, nos deparamos, da mesma forma,
com a carga social, cultural e história do outro. Assim: “reagimos
àquelas (palavras) que despertam em nós ressonâncias
ideológicas ou concernentes à vida.” (BAKHTIN, 1986, p. 95). Tal
processo é constante e ininterrupto, produzimos discursos que
respondem a outros discursos, e outros discursos surgirão
reagindo aos nossos.
Constatamos, então, que as relações dialógicas permeiam
o surgimento de qualquer enunciado: pronunciamo-nos em
resposta a algo, e/ou seremos respondidos ao nos
pronunciarmos. Pensar sobre tal processo torna-se fulcral por
que vai além da interação face a face ou momentânea. Do mesmo
171
modo, as produções escritas são passíveis de tal processo
dialógico: “[...] o discurso escrito é de certa maneira parte
integrante de uma discussão ideológica em grande escala: ele
responde a alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas
e objeções potenciais, procura apoio, etc. (BAKHTIN, 1986)”.
Concretizando a presença do dialogismo na obra, nota-se
que o narrador se compara, em diversos momentos, com o
Ocidental, tanto no que tange às ideias quanto no que diz
respeito ao comportamento. Quando o diplomata aposentado
está utilizando da própria voz para narrar, evidencia uma série
de apontamentos e reflexões nessa perspectiva:
Procurei ajudá-lo como pude, reconhecia nele

alguma coisa de mim, achava que ainda era
tempo de salvá-lo, mas até a minha paciência
tinha limites. Faltavam dois anos para me
aposentar. Cometi muitos erros na vida.
Abandonei projetos pessoais pela segurança e
pela comodidade que o Itamaraty me dava,
não sem levar em troca parte da minha alma.
Não tive coragem de assumir compromissos,
não me arrisquei, e acabei só. Se pelo menos
172
ainda pudesse me orgulhar de uma carreira de
destaque, mas nem isso. (CARVALHO, 2003, p.
12).
A comparação é acentuada quando a própria carta-diário
do Ocidental é tomada pelo narrador como uma resposta aos
argumentos e ideias dele: quando o narrador insere, em algum
momento da narrativa, recortes da carta-diário do Ocidental, faz
questão de problematizar e refletir acerca das ideias e
posicionamentos do mesmo.
Outro momento que deixa a comparação evidente é o
momento em que ele se previne do que possa encontrar no
diário: “Não sei até que ponto posso confiar no que escreveu, já
que ele mesmo, como acabei entendendo, não confiava nas
próprias palavras. Seus olhos distorciam a realidade. Eu já sabia
o que ele tinha visto na China, que não correspondia ao que eu
via” (2003, p. 34). Em vista disso, o narrador não deixa de
elucidar que considera seu modo de observar as relações sociais
de forma mais crítica que o Ocidental. O narrador possui uma
173
visão divergente, em relação à do Ocidental, no que diz respeito
ao olhar sobre as cidades. Para revelar tal dissonância, o narrador
principal cede a voz à personagem para, na sequência, contrariá-
la, “o mais trágico e irônico de tudo isso é que as ‘belezas do
Brasil’ não foram capazes de salvá-lo. Tivemos mais de uma
discussão sobre a cultura na China. Ele acabava de chegar e já
estava cheio de ideias. Eu estava acostumado.” (CARVALHO,
2003, p. 22).
Dos donos dos diários encontrados, o narrador dialoga,
principalmente, com o Ocidental, tendo em vista que é a partir
de sua morte que se inicia a narrativa. Nessa perspectiva, a
narrativa reafirma à defesa de Bakhtin (2003) para a importância
da morte enquanto valor axiológico: é somente após a morte do
Ocidental que o narrador se aventura a buscar os papéis há
muito guardados.
Em Mongólia, o foco narrativo é organizado
prioritariamente para articular três histórias distintas, a partir da
voz de três narradores, mediados por um narrador principal, o
174
ex-diplomata. Por ser o responsável em reger a narrativa, utiliza-
se dos diários de modo a elucidar uma série de conflitos e
dificuldades enfrentadas pelo Ocidental, principalmente, devido
a sua visão de mundo bastante estereotipada, e que o impede
diversas vezes de compreender a cultura mongol, e, no caso do
diário do Desajustado, permite que se entrevejam as descrições
dos espaços percorridos e de sua trajetória rumo às descobertas
das histórias locais.
As anotações dos diferentes viajantes estão presentes no
livro. Para serem identificadas, o autor usou de artifício gráfico:
cada narrativa tem um formato de fonte tipográfica diferente.
Assim, as vozes do diplomata aposentado, do Ocidental e do
fotógrafo são descritas no decorrer da trama narrativa de acordo
com a seguinte ordem de apresentação: Times New Roman;
Itálico e Arial. Esse recurso direciona os interlocutores para uma
leitura dinamizada e ilustrativa. Além disso, é possível perceber
distinções no estilo de escrita dos três: a do Ocidental é mais
reflexiva, dialogal – pois se trata de uma carta; e a do fotógrafo
175
se caracteriza pelos períodos mais curtos, objetivos, detalhados,
pois se trata de um texto para uma revista.
É pertinente destacar que o narrador não menciona, em
nenhum momento, seu próprio nome e o nome dos outros dois
narradores. Em relação a eles, refere-se somente por meio dos
estereótipos que enfrentaram durante a viagem: um era o
Ocidental, que necessita em diversos momentos comprovar sua
honestidade; o outro era tratado como Desajustado, devido a sua
impaciência para ter seus desejos atendidos e pela dificuldade de
aceitar regras.
As motivações para a viagem empreendida pelo fotógrafo
são abordadas em tom de mistério durante boa parte da
narrativa: inicialmente, percebe-se que foi escrever uma
reportagem para uma publicação de turismo, contudo, aos
poucos, nota-se que o interesse pela reconstrução de uma
experiência religiosa, mística e sexual de um lama fugitivo do
comunismo, além de nos revelar sua decepção com o Budismo:
176
Autoritária e repressiva, a igreja budista, como
a católica ou qualquer outra, pode ser moralista
e hipócrita em extremo. Por que seriam
diferentes do resto dos homens? Ao contrário
do que se pensa, no budismo também há
representação do inferno para os pecadores.
Noutro templo de ErdeneZuu, deparo com
uma pintura sobre um tecido roto. É uma tanka
em que reconheço a mesma deusa vermelha
sobre a qual uma guia passou horas
discorrendo, no Museu de Belas Artes de UB,
sem que eu tivesse lhe perguntado nada. É uma
entidade demoníaca, com uma coroa e um
colar de cinquenta crânios, que tenho a
pachorra de contar. Tem o sexo exposto e
entreaberto. Numa das mãos, traz o tampo de
um crânio cheio de sangue, como uma cuia da
qual ela bebe. Na outra, segura um cutelo. Com
o pé direito pisa num corpo vermelho e com o
pé esquerdo, num corpo negro. (CARVALHO,
2003, p. 59).
Por meio dos diários, o narrador também entrecruza
informações obtidas, permitindo-nos desenvolver análises
acerca das condições nas quais o rapaz desapareceu. Por meio
disso, é possível se envolver na história como se tivesse
177
participado e estabelecer um jogo entre informações reais e
ficcionais, obtendo acesso aos sentimentos e pensamentos das
personagens.
Por meio dos documentos, o narrador identifica também
algumas semelhanças no que tange ao modo de pensar entre eles:
“O horror que o desaparecido demonstrava pela religião em seu
diário vinha da desilusão e do descompasso que, em apenas três
dias e sem maior conhecimento de causa, como de costume, o
Ocidental também já podia confirmar.” (CARVALHO, 2003, p.
103).
A confluência de pontos de vista entre os donos dos
diários não é um dado aleatório: por meio dele, os caminhos
percorridos, até então, em um labirinto se confluem e torna
possível a compreensão da negativa inicial por parte do
Ocidental para procurar o rapaz desaparecido: ele e o
Desajustado são irmãos e, antes do encontro na Mongólia, o
havia visto somente anos antes, na única vez em que procurou o
178
pai. O Ocidental é fruto de uma relação passageira entre seu pai
e sua mãe:
Da janela, ao meu lado, Buruu Nomton

[Desajustado] acompanha toda a cena em
silêncio. Nossos olhares e, pela primeira vez,
ele sorri. Como na primeira e única vez que o
vi antes desta viagem, quando ele tinha apenas
cinco anos e não podia entender quem eu era
nem o que estava fazendo ali. (CARVALHO,
2003, p. 181).
Além desse encontro, que parece provocar um dos
desfechos para a trama, o ex-diplomata também se encontra:
finalmente se torna escritor, e, também, tem a oportunidade de
devolver os diários à viúva, na missa de sétimo dia da morte do
Ocidental.
Ao refletirmos acerca dos modos de construção do
narrador em um romance contemporâneo, foi possível percorrer
179
os caminhos por meio dos quais se constroem o narrador
atualmente. É possível entrever que, para narrar, já não é
possível exclusivamente veicular ensinamentos: o narrador, hoje,
reflete as marcas da constituição do sujeito no século XXI: nem
sempre dono de certezas e raramente transmissor de
experiências.
O foco narrativo contribui para elucidar essa questão, ao
mostrar que o narrador, diversas vezes, precisa do auxílio de
outros narradores e outras histórias para narrar a sua própria.
Dentro dessa perspectiva, Mongólia se constrói justamente por
meio da articulação de vozes distintas, tendo em vista que três
narradores contribuem para a construção de uma única
narrativa.
Por fim, Mongólia é uma interessante reflexão acerca dos
sujeitos em busca de si próprios, tendo em vista que nos permite
construir a ideia de que precisamos, por vezes, percorrer
caminhos impensados para encontrar nossa história, ou
concretizar desejos antigos. Do mesmo modo, deixa clara a
180
importância do narrador no romance contemporâneo, porém,
construído de modo bastante distinto da apresentada pelo
narrador benjaminiano.
Referências:
ADORNO, Theodor. Posição do narrador no romance

contemporâneo. In: Nota de Literatura I. Tradução de Jorge de
Almeida. Duas Cidades; Ed. 34. São Paulo. 2003. p. 55-63.
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Marxismo e filosofia da

linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na
ciência da linguagem. Tradução Michel Lahud e Yara Frateschi
Vieira, com a colaboração de Lucia Teixeira Wisnik e Carlos
Henrique D. Chagas Cruz. 3. ed. São Paulo: Hucitec, 1986.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. 4. ed. São Paulo:

Martins Fontes, 2003.
BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de

Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre a
literatura e história da cultura. Tradução Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221.
CARVALHO, Bernardo. Mongólia. São Paulo: Companhia das

Letras, 2003.
181
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: o
desenvolvimento de um conceito crítico. Tradução Fábio
Fonseca de Melo. Revista USP, São Paulo, n.53, p.166-182,
março/maio 2002.
GINZBURG. O narrador na literatura brasileira contemporânea.

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2
(2012), p. 199-221. Disponível em: <
http://riviste.unimi.it/index.php/tintas >. Acesso em: 5 set. 2016.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes Leite. O foco narrativo. São Paulo:

Àtica, 2002.
182
A MORTE EM LUIZ VILELA: DO PRIVADO AO PÚBLICO
Resumo: O presente artigo discute a morte da privacidade na

obra de Luiz Vilela, por meio de alguns contos que colocam em
cena a questão da morte e a atitude dos seres humanos frente à
tragicidade da vida. A reflexão sobre a respectiva temática vai
aparecer em contos como “Vazio”, “Enquanto dura a festa” e
“Velório”, de Tremor de Terra (1967), “Fazendo a barba”, de O fim
de tudo (1973), “A cabeça”, de livro homônimo (2002), “Corpos”
e “O que cada um disse”, de Você verá (2013). Nos primeiros
contos, das coletâneas Tremor de Terra e O fim de tudo, as
narrativas abordam a morte em âmbito mais privado, restritos
dos fenômenos da chamada sociedade contemporânea do
espetáculo. De certo modo, as mídias sociais e as tecnologias
homem contemporâneo em relação à Morte. Para nossa
discussão alicerçamo-nos em estudos históricos e sociológicos,
como os de Ariès e Bauman.
183
Palavras-chave: histórico; Luiz Vilela; morte; sociedade.
A temática da morte está presente em grande parte da
obra de Luiz Vilela. Chamamos a atenção, em especial, para
algumas narrativas curtas, em que o debate sobre a morte dá
lugar para o desnudamento das relações humanas na sociedade
contemporânea. Nos contos em questão, podemos perceber que
não há apenas uma discussão filosófica sobre a morte e a falta de
sentido dos atos ritualísticos; a temática surge como pretexto
para outros questionamentos acerca das relações humanas, como
a falta de sensibilidade, o egoísmo e as máscaras sociais, que
levam a comportamentos preconcebidos.
A reflexão sobre a temática da morte vai aparecer em
alguns contos de Luiz Vilela, como “Vazio”, “Enquanto dura a
festa” e “Velório”, de Tremor de Terra (1967), “Fazendo a barba”,
de O fim de tudo (1973), “A cabeça”, de livro homônimo (2002), e
“Corpos” e “O que cada um disse”, de Você verá (2013). Nos
184
primeiros contos, das coletâneas Tremor de Terra e O fim de tudo,
as narrativas abordam a morte em âmbito mais privado, restritos
dos fenômenos da chamada sociedade contemporânea “do
espetáculo”. De certo modo, as mídias sociais e as tecnologias
homem contemporâneo em relação à Morte.
O historiador Philippe Ariès, em História da morte no
ocidente (1977), vê quatro momentos que marcaram atitudes
diferenciadas do ser humano em relação à Morte: primeira idade
média, em que não havia preocupação com o destino dos corpos,
sendo enterrados em valas comuns; século XII ao XVIII, em que
a percepção sobre a própria morte se altera, com início das
sepulturas individuais e origem dos cemitérios; século das luzes,
185
em que a percepção sobre a morte se torna mais dramática e o
homem adquiri a dimensão de seu aniquilamento, são criados
rituais e cultos aos mortos, com a presença inclusive das
carpideiras nas cerimônias fúnebres; e, finalmente, a partir de
1950, em que a morte é separada do convívio íntimo e, além de
indesejada, precisa ser ocultada. Assim, a partir da segunda
metade do século XX, com o advento da sociedade industrial e
crescimento das cidades, o indivíduo já não morre mais em casa,
mas sim no hospital.
Os sociólogos e historiadores da morte apontam, além da
transferência da morte da casa para o hospital, a extinção do luto.
Houve uma perceptível mudança no modo de se encarar a morte
na sociedade moderna. Até o início do século XX, a morte de cada
indivíduo constituía um evento público, sendo velado em casa,
com visitas de familiares e amigos, ou daqueles que assim faziam
por convenção. Seguia-se um considerável período de luto. Com
a modernidade tardia,
186
Nada mais anuncia ter acontecido alguma
coisa na cidade: o antigo carro mortuário negro
e prateado transformou-se numa limusine
banal cinza, que passa despercebida no fluxo
da circulação. A sociedade já não faz uma
pausa: o desaparecimento de um indivíduo
não mais lhe afeta a continuidade. Tudo se
passa na cidade como se ninguém morresse
mais. (ARIÈS, 1982, p. 613)
A nosso ver, o luto saiu de cena, cedendo lugar a uma
visão banalizada da morte. Na chamada “sociedade do
espetáculo”, busca-se pelo momento da morte, o que pode ser
verificado pelas constantes viralizações de imagens de
momentos trágicos. O individualismo desenfreado, ocasionado
pelo capitalismo, o tempo escasso, a fluidez e a superficialidade
das relações promovidas pelas mídias sociais, entre outros
fatores, contribuíram para a mudança de atitude do homem
contemporâneo frente à Morte.
No conto “Fazendo a barba”, de O fim de tudo (1973),
temos um narrador heterodiegético, que relata o trabalho de dois
187
homens, um adolescente e um barbeiro, que barbeiam um
defunto, morto durante a madrugada. A narrativa é sob o ponto
de vista do garoto que acompanha espantado os procedimentos
do barbeiro.
Ao encostar a mão, o homem constata: “– Ele está quente
ainda.” (VILELA, 1973, p. 53). O rapazinho, então, pergunta
apreensivo “– Que hora que foi? (VILELA, 1973, p. 53). Somos
informado que ele sempre fora rápido no serviço, “mas aquela
hora sua rapidez parecia acompanhada de um certo
nervosismo.” (VILELA, 1973, p. 54). Descontrolado, termina por
derrubar o pincel de espuma. Ao perceber o constrangimento do
garoto, o barbeiro pergunta se ele quer esperar fora do quarto, ao
que ele nega. O barbeiro justifica seu oferecimento: “– A morte
não é um espetáculo agradável para os jovens. Aliás, para
ninguém.” (VILELA, 1973, p. 54).
Na sequência, “Através da porta fechada vinha o
murmúrio abafado de vozes rezando um terço.” (VILELA, 1973,
p. 54). Percebe-se as ações ritualísticas que envolvem um funeral:
188
o cuidado com o morto, as rezas, o terço. Em O homem diante da
morte (1982), Ariès chama a atenção para os aspectos ritualísticos
que envolviam os funerais até o início do século XX, podiam
envolver toda a comunidade:
a morte de um homem modificava

solenemente o espaço e o tempo de um grupo
social, podendo se estender a uma comunidade
inteira, como, por exemplo, a uma
aldeia.Fechavam-se as venezianas do quarto
do agonizante, acendiam-se velas, punha-se
água benta; a casa enchia-se de vizinhos e
parentes, de amigos e sérios. O sino dobrava a
finados na igreja de onde safa a pequena
procissão que levava o Corpus Christi...
(ARIÈS, 1982, p. 613)
Assim como o rapazinho, o barbeiro tem uma atitude
diferenciada diante do morto:
O barbeiro afiava a navalha. No salão era

conhecido seu estilo de afiar, acompanhando
trechos alegres de música clássica que ele ia
assobiando. Ali no quarto, ao lado de um
189
morto, afiava num ritmo diferente, mais
espaçado e lento; alguém poderia quase
deduzir que em sua cabeça o barbeiro
assobiava uma marcha fúnebre. (VILELA,
1973, p. 55).
Por tratar-se de momento triste, o homem muda seu ritmo
de assobio (talvez em respeito ao morto, alguém que ele não
conhece?). E o garoto então afirma: “– É tão esquisito [...] Deus
me ajude a morrer com a barba feita – disse o rapazinho, que já
tinha alguma barba. – Assim eles não têm de fazer ela depois de
eu morto. É tão esquisito...”. (VILELA, 1973, p. 55). O barbeiro,
no entanto, age com mais naturalidade, comentando “–Ele, nós,
a morte, a vida; quê que não é esquisito?” (VILELA, 1973, p. 55).
O acontecimento impulsiona os pensamentos do garoto
sobre uma série de reflexões sobre a morte e os mistérios da vida:
– Será que ele está vendo a gente de algum

lugar? [...] Olhou para o teto – o teto ainda de
luz acesa – como se a alma do morto estivesse
por ali observando-os; não viu nada, mas
190
sentia como se ela estivesse por ali. [...].– Por
que a gente morre? [...] – Por que será que a
gente não acostuma com a morte? [...] – A gente
não tem que morrer um dia? Todo mundo não
morre? Então por que a gente não acostuma?
(VILELA, 1973, p. 57).
A seguir, as vozes e os choros aumentam e o rapaz alegra-
se por estarem quase terminando o serviço, logo poderia respirar
o ar fresco da manhã.
De todos os contos analisados, “Fazendo a barba” é o
único em que se percebe a reflexão sobre o ato de morrer e certa
atitude de respeito e contemplação com o corpo do morto.
Depois de cortar um fiozinho do bigode do morto, os dois ficam
olhando para o corpo e o barbeiro constata: “– A morte é uma
coisa muito estranha.” (VILELA, 1973, p. 57).
Ao saírem para a rua, ainda impregnados pelo clima de
morte, caminham longo tempo em silêncio, até que, à porta de
um buteco, o barbeiro convida o rapazinho para tomarem “uma
pinguinha”, dizendo “é bom para retemperar os nervos”
191
(VILELA, 1973, p. 58). E permanece a ideia de que a vida
continua; independente do morto, a roda da vida continua a
girar.
Em “Velório”, um narrador homodiegético relata alguns
acontecimentos do velório do amigo Valico. Inicialmente cada
amigo fala das qualidades de Valico e de como “um homem
[daquele] é difícil de encontrar hoje em dia.” (VILELA, 1972, p.
82). O diálogo entre os quatro amigos do defunto é sempre bem
humorado, deixando entrever o perfil de cada um deles. A hora
do enterro se aproxima, mas o caixão não chega a tempo; depois
de muita discussão com a funerária, não há outra alternativa a
não ser transferir o enterro para o dia seguinte.
Com o passar do tempo, as caras de tristeza vão sendo
substituídas por cansaço e desolação, afinal era madrugada e
todos queriam dormir. Os quatro amigos chegam à conclusão de
que seria sacanagem com o morto deixá-lo sozinho, então
decidem passar a noite em vigília. Para passar o tempo, enquanto
esperam o dia amanhecer, resolvem jogar sete e meio. Em meio
192
a um diálogo hilário, os amigos continuam a jogar e a beber
cervejas e pinga, e o que era para ser um velório começa a se
aproximar de uma animada noitada de jogos entre amigos. Ao
final, eles acabam ferrando no sono e, quando acordam, o
defunto já tinha sido levado. Indignado, o narrador afirma: “Sim
senhor; a gente faz aquilo tudo, espera aquele tempo todo e ainda
fazem o enterro sem a gente; sim senhor. Fiquei puto. — Foda-
se. (VILELA, 1972, p. 95).
Em “Enquanto dura a festa” temos um relato em primeira
pessoa de um rapaz diante da morte do próprio pai, seguido dos
acontecimentos que envolvem seu funeral: “Na hora que ele
morreu minha irmã veio gritando pela casa como se fosse o fim
do mundo, acordei com o coração na garganta, quase que eu
morro também.” (VILELA, 1972, p. 131). Já pelo título
percebemos o olhar desse narrador sobre as atitudes das pessoas
que participam desse momento, visto que “festa” não seria a
denominação mais apropriada para o acontecido.
193
Perplexo com a hipocrisia dos presentes no velório, reflete
sobre comportamentos socialmente preestabelecidos: “‘Meus
sentidos pêsames’ — os palhaços. Um chegou com a cara mais
caprichada do mundo e na hora de me estender a mão: ‘meus
parabéns’ — e nem deu pela coisa. Quase estourei numa risada.”
(VILELA, 1972, p. 132). As pessoas sempre fazem o que esperam
delas, muitas vezes sem a mínima reflexão sobre o ato em si. De
dentro da história, o narrador ocupa a posição de quem não
concorda com a teatralidade e os exageros que tomam os
velórios. “É como uma festa, uma festa fúnebre em que em vez
de rir todo mundo chora e se embriaga com lágrimas, enquanto
piedosas mentiras são ditas à meia-voz por rostos falsamente
compungidos; e no meio de tudo isso o morto: a causa, o
pretexto, o ornamento.” (VILELA, 1972, p. 133).
Podemos perceber, nos dois contos, que o funeral se torna
mais importante que o próprio morto. Escondido em seu quarto,
o narrador de “Enquanto dura a festa” repudia as normas e
convenções sociais, pertence ao rol de narradores de Vilela que
194
questionam a hipocrisia das relações de uma sociedade cada vez
mais individualista. As ações sociais são organizadas por
modelos pré-estabelecidos e os indivíduos revestem-se de
máscaras para “atuarem” de acordo com o esperado a cada
situação. Muitos dos que participaram dos funerais certamente
prestaram condolências sinceras às famílias, mas grande parte
dos presentes “[...] estavam lá apenas como figurantes de uma
festa ensaiada, em que todos devem ‘entrar no clima’, ou seja,
chorar, dar sentidos pêsames à família, elogiar o morto [...].”
(CEREZOLI, 2012, p. 8).
No conto “Vazio”, de Tremor de terra (1967), em que
também predomina o diálogo, é encenado o enredo e um homem
que volta mais cedo para casa e diz a sua mulher que não vai
mais trabalhar (“hoje e sempre”). A esposa não o compreende e
o homem, estirado em uma poltrona, calado e enigmático, não
chega a explicar o porquê de sua decisão. Ao perceber que o
marido não vai falar, a esposa se enfurece e lança contra ele um
jarro, que o atinge no rosto acaba atingindo-o com um jarro no
195
rosto, matando-o. A tragédia fica restrita ao âmbito familiar, não
há testemunhas do incidente.
No conto O que cada um disse, de Você verá (2013),
também é encenada uma tragédia familiar. Conto inovador pela
forma e conteúdo, traz vários fragmentos de entrevistas que
formam um mosaico em relação à imagem do autor de um
assassinato. O que fica subentendido é que um homem de classe
média alta matara toda a família — a mulher e dois filhos —
suicidando-se em seguida. Ao contrário de “Vazio”, não
sabemos o motivo das ações do homem, temos apenas as
especulações sobre as possíveis motivações para tal violência. Ou
seja, enquanto em “Vazio” a narração é de dentro dos fatos,
privado, em “O que cada um disse” só temos o externo, o
público.
Precisamos de vários depoimentos para tentar entender o
perfil de um pai de família que toma uma atitude —
aparentemente injustificada —, visto que era rico, tinha uma
mulher bonita, filhos bonitos, bom emprego. No entanto, são
196
conjecturas, nada é esclarecido, não chegamos a conhecer sua
real motivação. O que vai ao encontro das ideias de Zymunt
Bauman (2001) sobre a “modernidade líquida”, marcada por
relações sociais fluídas e instáveis. Segundo o autor, vivemos em
uma sociedade em que as relações não duram, o tempo pode ser
superado pela velocidade e as tecnologias permitem conhecer o
mundo em instantes. As noções de tempo e espaço já não são as
mesmas e a velocidade passa a ser uma característica marcante
da contemporaneidade. Em consequência, os vínculos sociais se
tornam frágeis, líquidos, as pessoas não mais estreitam os laços.
As mídias sociais permitem o conhecimento de muitas facetas do
ser, mas não sua individualidade.
As respostas dos entrevistados sobre o que teria motivado
o ato separam-se por lacunas em branco, o que também podemos
entender como espaços que nunca são preenchidos na busca pela
identidade e pela compreensão dos acontecimentos. Seja pelo
que afirma o dono da banca, o integrante da irmandade religiosa,
o colega de trabalho, a empregada doméstica, o jardineiro ou o
197
dono do restaurante frequentado pela família o que se pode
concluir é que “A gente não conhece ninguém: essa é a conclusão
que eu tiro. A gente não conhece ninguém. Às vezes nem a
própria pessoa se conhece. Somos um bando de desconhecidos –
uns para os outros e cada um para si mesmo.” (VILELA, 2013, p.
19).
Em “A cabeça” há verdadeira banalização a respeito da
violência e da morte. No meio da rua, uma cabeça torna-se objeto
de observação e curiosidade dos passantes. Ninguém sabe como
fora parar ali, e alguns populares — identificados como “um
homem de terno e gravata”, “o da bicicleta”, “o baixote”, “o
gordo”, “o barbicha”, “a moça”, “a ruiva”, “o preocupado” e
“dois meninos” — se juntam para tecer comentários sobre o
ocorrido.
Esse conto nos obriga a citar uma das características
marcantes de Vilela que é a força do diálogo na construção da
narrativa. A originalidade reside no entrecho encenado, na
profunda ironia dos diálogos, que surgem a respeito da
198
motivação do crime e do que fazer com aquela cabeça. De certa
forma, a predominância dos diálogos concretizados nas falas das
personagens, delimitadas por aspas, aproxima a narrativa do
texto dramático. O conto é construído quase que unicamente por
diálogos, neutralizando-se a voz do narrador, que tem poucas
intervenções, com o que se permite às personagens, como que
serem apresentadas por suas intrusões e falas.
Em meio a conjecturas de como e quando alguém viria
tirar a cabeça dali, um personagem, “o preocupado”, nota que
“[a] sorte é que ela não está fedendo”; ao que “o gordo”
pergunta: “vocês já repararam que gente morta fede mais que
bicho morto?...”; então “o de óculos” explica: “[d]eve ser porque
gente é pior do que bicho”. Segue-se diálogo hilário sobre Deus
e a existência, ao que um observador, não demarcado, conclui:
“Deus uma cagada, o homem uma cagada, a vida uma cagada:
tudo uma cagada.” (VILELA, 2002, p. 128).
De repente, “a moça” grita, identificando a cabeça como
sendo de Zuleide, uma frequentadora do salão. Segue diálogo
199
tenso sobre violência contra a mulher e adultério. “‘Sou capaz de
apostar um milhão’, disse o gordo. ‘A mulher estava chifrando o
cara, e aí ele: sssp!...’” (VILELA, 2002, p. 129). Então “a ruiva” e
“a moça” saem em defesa das mulheres e os homens, a maioria
na rodinha, fazem observações depreciativas a respeito do sexo
feminino.
Para coroar o tom de deboche do diálogo, dois meninos,
vestidos com camisetas de seus times, imaginam fazer uma bola
da cabeça. O primeiro diz: “Dá vontade de correr e encher o pé”
; “Dá vontade de dar um balão”, o outro responde; ao que o
primeiro acrescenta: “Aí eu corro lá pra frente e mato no peito”
(VILELA, 2002, p. 132). Em vários momentos da narrativa, os
populares se perguntam sobre o pipoqueiro e o picolezeiro,
aproximando a cena de um momento de lazer e diversão.
Há banalização da violência e da morte no conto. As
perguntas feitas inicialmente pelo narrador, sobre a cabeça —
“De quem era? Quem a pusera ali? Por quê?” —, ficam sem
respostas. A cabeça continuará anônima e a vida de cada um dos
200
curiosos seguira seu curso. Da crueza dos diálogos exala a
brutalidade de um tempo em que a violência passou a ser traço
característico dos centros urbanos, e, como tal, tratada com
preocupante naturalidade pelos indivíduos. Cria-se uma
atmosfera de horror e de humor, amalgamados pelo cenário
cotidiano da vida na cidade. Sobre isso, Vilela mesmo afirma: “A
realidade cotidiana brasileira é a matéria-prima da minha ficção”
(VILELA, 1981). Tudo isso regado por ironia cortante. Em Luiz
Vilela, a ironia é “vista como necessidade do mundo
contemporâneo”, pois “espelha uma sociedade cética, produto
da perda de seus valores e referências”, de modo que “[o] riso
irônico liberta-se do sentimentalismo para ler a sociedade de
modo inteligente e frio [...]” (PEREIRA, 2010, p. 46).
O conto “Corpos”, de Você verá (2013), será marcado pela
mesma banalização presente no conto “A cabeça”. O enredo é
simples: dois homens, provavelmente diante do computador de
uma sala com ar condicionado, conversam sobre fotos de um
acidente aéreo, no qual morreram quase duzentas pessoas,
201
postadas na rede virtual. O conto é totalmente em forma de
diálogo, sem qualquer intromissão do narrador, dispensando
inclusive os verbos dicendi. Pelas fotos, os dois personagens vão
tecendo considerações sobre como poderia ter sido o acidente e
quem seriam os passageiros. A atitude dos dois e o conteúdo do
diálogo chamam atenção pela naturalidade com a qual
discorrem sobre os corpos mutilados.
“Olha esse aqui: as tripas. Que coisa mais

horrorosa...”
“O cara era gordo; ele morreu segurando a
barriga...”
“É...”
“Coitado... Será que ele já caiu com a barriga
aberta assim, por causa da pressão da queda,
ou será que foi depois que o avião caiu?”.
[...]
“Está parecendo barriga de porco; é igual
quando meu tio matava porco, lá na fazenda,
aquela tripaiada em cima da mesa da
madeira.” (VILELA, 2013, p. 85).
202
Este é o tom, em certo momento um deles diz: “Tinha uma
moça muito bonita, eu vi no jornal. Acho que ela estava viajando
para participar de um concurso de miss”. (VILELA, 2013, p. 88),
ao que ele passa a querer encontrá-las entre os corpos. O que
indica que, antes de verem as fotos, se informaram sobre a
tragédia. Ao passarem pela imagem de um corpo feminino, um
deles acredita ver a calcinha de uma das vítimas. Em meio à
conversa, percebemos algumas falas que indicam medo ou
reflexão sobre a morte.
“Sei lá, poxa. Não sei nem quero saber. Só

espero que isso nunca aconteça comigo.”
(VILELA, 2013, p. 85).
“A gente fica pensando, né? A gente fica
pensando: o sujeito está lá, curtindo a sua Coca
e comendo o seu sanduíche, ou então recostado
na poltrona, feliz da vida, olhando, pela
janelinha, o céu azul lá fora, a aeromoça
passando...”
“Não é mais aeromoça: agora é comissária;
comissária de bordo”
“Tudo tranquilo, tudo perfeito. E de repente
um barulho, o susto, o pavor, o desespero, a
203
gritaria. E então o estrondo, a dor, e pronto,
mais nada, acabou-se tudo, fim.” (VILELA,
2013, p. 90).
“E que, quando o nosso dia chegar, tenhamos
uma morte tranquila.” (VILELA, 2013, p. 91).
Ao refletirem sobre a morte, as personagens parecem
compreender que a fatalidade da existência é a única certeza que
permeia a vida humana. Reconhecem a inevitabilidade: “E que,

quando o nosso dia chegar, tenhamos uma morte tranquila.” (VILELA,
2013, p. 91). A aparente falta de sentido da morte faz com que
reflitam sobre o fenômeno. O que nos leva a pensar se a
naturalidade com a qual tentam ver os corpos não seria uma
forma de lidar com um assunto ainda tão assustador como a
morte. Afinal, quando rimos de algumas situações elas parecem
se tornar menos complicadas ou assustadoras. Um deles conclui
que não gostaria de ter de passar de modo tão trágico pela morte,
enquanto o outro se indaga sobre a falta de respeito da exposição
das fotos pela internet para, logo em seguida, constatando: “’Não
há mais nada proibido. A internet mostra tudo: de gente
204
transando a gente morrendo, de gente matando a gente
nascendo. Tudo’”. (VILELA, 2013, p. 91). Com a internet,
consolidou-se o fim da privacidade.
Zygmunt Bauman, em Medo líquido (2009), coloca o medo
da morte como um dos principais que permeiam a sociedade
atual. Segundo o estudioso, é próprio das culturas humanas
encontrar estratégias que tornem a vida suportável com a
consciência da morte. E, na modernidade líquida, a banalização
do inevitável surge como uma dessas estratégias, visto que a
morte, principalmente em decorrência do aumento da violência
e da vida atribulada, é encenada cotidianamente, tornando-se
um evento banal. As mídias e o mundo virtual contribuem para
a propagação desta ideia. No contexto de medo e incertezas da
modernidade, os vínculos sociais tornaram-se frágeis. De acordo
com Bauman, a fluidez e a fragilidade das relações humanas
acabam sendo uma espécie de ensaio rotineiro da experiência da
morte, devido à sua facilidade de rompimento.
205
Segundo Elioenai Ferreira, em "Nunca mais”: a morte nos
contos de Luiz Vilela, a morte “representa o desconhecido. O fim do

homem. É a única experiência do homem que ele não pode
compartilhar com o outro, depois que a tem, ou que o outro possa
compartilhar com ele, para minimizar seu medo.” (2008, p. 13).
Podemos dizer que os contos das últimas coletâneas, “O
que cada um disse”, “A cabeça” e “Corpos”, são verdadeiros
retratos da contemporaneidade, são perpassados pela fluidez e
pela fragilidade das relações sociais do mundo atual. A nosso
ver, a banalização da violência e da morte desses contos pode ser
uma resposta à condição imposta pelas relações da modernidade
líquida e pelo medo gerado pela consciência da fragilidade da
vida e da escassez de segurança, a despeito das tentativas
infrutíferas do homem pela manutenção do controle.
Referências:
206
ARIÈS, Philippe. História da morte no Ocidente: da Idade Média
aos nossos dias. Trad. Priscila Viana de Siqueira. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1977.
ARIÈS, Philippe. O Homem Diante da Morte. Trad. Luiza Ribeiro.

Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.
BAUMAN, Zygmunt. Medo líquido. Trad. Carlos Alberto

Medeiros .Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Trad. Plínio Dentzien.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
FERREIRA, Elioenai Padilha. "Nunca mais”: a morte nos contos de

Luiz Vilela. 2008. 130 p. Mestrado. Universidade Federal do
Paraná – Letras. Orientadora: Raquel Illescas Bueno.
A REPRESENTAÇÃO DA MULHER EM A DANÇA DOS
CABELOS, DE CARLOS HERCULANO LOPES

Resumo: A partir da análise do romance A dança dos cabelos,

pretendemos examinar a representação da mulher nesta obra de
Carlos Herculano Lopes. O romance em que a trajetória das três
personagens principais, que se chamam Isaura, é narrada em
207
primeira pessoa gramatical e apresenta grande penetração na
psicologia feminina, é memorialista. Essas narradoras analisam,
descrevem e comentam o que se passa na vida da família, o que
é muito significativo para a análise proposta, visto que traz à
tona o espaço de submissão que acompanha o sujeito feminino
desde sua infância. Julgamos necessário, apresentar a
representação do espaço na obra, já que este contribuí de forma
significativa para análise como um todo.
Palavras-chave: Romance; Representação; Espaço; Mulher.
Introdução
Entendemos que todo o ser humano desempenha uma
função em uma determinada comunidade como sujeitos, assim
formando juntos uma comunidade discursiva. Esse discurso é
visto como interlocução que os sujeitos estabelecem entre si e
compartilham questionamentos que variam nas diversas
comunidades, situadas em tempos e espaços particulares. Assim,
segundo Antonio Candido (2000), quando tratamos do discurso
literário também lidamos com o discurso de um dada sociedade.
208
Tratamos de uma lembrança que também une essa comunidade
discursiva enquanto voz que se manifesta sobre o texto.
Ademais, esse discurso mesmo que possa ser analisado como um
objeto exclusivo de si, constitui também um diálogo com outros
textos e comunidades discursivas, desencadeando um conjunto
de associações diversas. O discurso literário de que aqui se fala é
levado à comunidade por meio do escritor que “não é apenas o
indivíduo capaz de exprimir a sua originalidade [...] mas alguém
desempenhado um papel social” (CANDIDO, 2000, p. 67). Os
indivíduos são influenciados pelas obras que leem e no mesmo
sentido influenciam a sociedade por meio das leituras e das
interpretações que fazem delas. Assim, a literatura não toma a
obra literária em si, nem como mero reflexo da estrutura social,
mas a considera numa relação dialética “A literatura é, pois, um
sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e sobre os
leitores; e só vive na medida em que estes a vivem, decifrando-a,
aceitando-a, deformando-a. (CANDIDO, 2000, p. 68).
209
Na mesma ótica, em suas análises sobre a prosa narrativa
de Virginia Woolf e Marcel Proust no início do século XX, Erich
Auerbach (2013) já assinalava, considerando os escritores
contemporâneos da sua época, que tudo depende da posição do
escritor diante da realidade e do mundo que representa.
Segundo Auerbach (2013, p. 483), “[...] a intenção de
aproximação da realidade autêntica e objetiva mediante
impressões subjetivas, obtidas por diferentes pessoas, em
diferentes instantes, é essencial para o processo moderno que
estamos considerando”. Para o estudioso, “[...] mantém-se
sempre um eu narrativo, embora não se trate de um escritor que
observa de fora, mas uma personagem subjetiva enredada na
ação, que a perpassa com o especial sabor da sua essência”
(AUERBACH, 2013, p. 483).
Isto posto, a partir da análise do romance A dança dos
cabelos (2001), de Carlos Herculano Lopes, pretendemos
ponderar a representação do espaço da mulher na sociedade. O
romance em que a trajetória das três personagens principais, que
210
se chamam Isaura, é narrada na primeira pessoa gramatical e
apresenta grande penetração na psicologia feminina, é
memorialista. Essas narradoras analisam, descrevem e
comentam o que se passa na vida da família, o que é muito
significativo para a análise proposta, visto que traz à tona o
espaço de submissão que acompanha o sujeito feminino desde
sua infância. Embora são de gerações diferentes, têm
características e atitudes semelhantes, capaz de confundir o
leitor, já que a narração autodiegética alterna entre as Isauras.
O autor
Adentrar no universo romanesco de Carlos Herculano de
Oliveira Lopes sem conhecer alguns momentos de sua trajetória
seria um percurso incompleto para compreensão da análise aqui
proposta. De início, para elucidamos a questão que norteou essa
211
parte da pesquisa, quem é o autor de O último conhaque, e para
respondermos a esse questionamento, trazemos a sua própria
fala em uma entrevista à Jovino Machado[1] em 20 de agosto de
2009:
Nasci em Coluna, no Vale do Rio Doce, MG,

em 1956. Ao 12 anos vim para Belo Horizonte,
onde comecei a estudar no Colégio Arnaldo.
Ali li um livro, Tropas e boiadas, do goiano Hugo
de Carvalho Ramos, que me incentivou a
escrever. Pensei: Se ele escreveu histórias
assim, posso escrever também, pois nosso
universo é o mesmo. Desde então não parei
mais. Fiz um vestibular para veterinária, não
passei, e acabei me formando em jornalismo.
Hoje estou com 12 livros publicados, e ano que
vem pretendo lançar um novo livro de
crônicas, das que publico todas as sextas-feiras
no Estado de Minas, e também um outro
romance, Poltrona 27, que já está no prelo.[2]
(MACHADO, 2009).
Esse é Carlos Herculano Lopes, e como ele mesmo revela
desde pequeno a literatura tem feito parte da sua vida. Ao se
212
descrever como jornalista, ilustra, e talvez justifique a linguagem
concisa e objetiva usada em suas obras. Tanto a literatura como
o jornalismo tem feito parte da vida do autor, sempre
interligadas. Para ele o “jornalismo é irmão da literatura porque
abre a porta para conhecer pessoas, viajar.” Além de jornalista e
escritor ele também é cronista. Desde 2002 escreve crônicas no
jornal onde trabalha e isso lhe tem rendido vários livros de
crônicas.
Outro incentivo do escritor foi sua Mãe Iracema Viana de
Alencar que é professora e o presenteou com as coleções de
Monteiro Lobato, publicações da revista curiosidades e livros de
José Mauro de Vasconcelos. Sua professora Semirames Alcântara
também contribuiu para esse ingresso à literatura, pois foi ela
quem lhe deu acesso a biblioteca do grupo escolar Heroína
Torres, onde estudava.
Carlos Herculano viveu uma infância cheia de emoções.
Na Fazenda São Joaquim onde morava ele estava em meio ao
verde e aos animais, pegava passarinhos, nadava nos rios e tinha
213
muito contato com a natureza. As emoções também eram devido
as brigas que presenciava na cidade, que era muito violenta, e
das pessoas que eram socorridas na farmácia de seu pai,
Herculano de Oliveira Lopes.
Ainda em Coluna Carlos Herculano iniciou seu processo
de criação. Entre os 11 e 12 anos começou a escrever o livro “O
estilingue: Histórias de um menino” que só foi publicado em 2012
pela editora UFMG, conforme confirmamos em entrevista[3] do
autor no Portal Diário do Aço[4] em 10 de Julho de 2012 à Polliane
Torres:
DIÁRIO DO AÇO - Você começou a escrever

ainda criança. Como era esse processo?
CARLOS HERCULANO – Meu interesse
começou entre 11 e 12 anos. Naquela época, na
cidade de Coluna, comecei escrever um
livrinho chamado “O Estilingue”. Escrevia à
mão contando a minha vida na cidade
pequena, isolada de tudo. Lá não tinha luz nem
estrada. Era um lugarejo pequeno, atrasado e
ao mesmo tempo cheio de encantamentos. Fui
criado em uma pequena fazenda, meu pai era
farmacêutico prático e minha mãe professora,
214
ela me incentivava a ler. Cheguei em BH em 69
e terminei o livrinho em 1970. Fiz curso de
datilografia, datilografei o livro e guardei.
Nunca parei de escrever. Estudei no Colégio
Arnaldo, onde escrevei meu primeiro livro “O
Sol nas Paredes”, aos 18 anos. Sempre me
interessei pela literatura. Mas o sonho do meu
pai era que eu fosse médico. (TORRES, 2012)
Como notamos no enxerto anterior, sua primeira obra
escrita já revela seu apego e boa relação com sua terra. Em 1972,
dois anos após terminar de escrever “O estilingue”, Carlos
Herculano continua seus estudos no Colégio Promove, em Belo
Horizonte. Ali começa a vender curiós que trazia de Coluna e
então compra sua primeira máquina de escrever. Quatro anos
mais tarde, já estudando jornalismo na Fafi/BH, publica seus
primeiros contos em algumas revistas e jornais. Nesse período
também faz estágio no Jornal de Minas e no Jornal de Casa,
ambos em Belo Horizonte. Após terminar o curso é convidado
por Carlos Felipe para trabalhar no jornal Estado de Minas. Ali,
faz amizade com os escritores Roberto Drummond, André
215
Carvalho, Jorge Fernando dos Santos, Wander Piroli, Geraldo
Magalhães, dentre outros.
Carlos Herculano Lopes fez grandes parcerias que o
ajudou a crescer na carreira, seja pela amizade ou pelo
profissionalismo. Lançou seu primeiro livro de contos O sol nas
paredes por conta em 1980. Em entrevista[5] ao programa do Jô
Soares exibida pela rede de televisão Globo em 03 de julho de
2008 o autor afirma que saia nas ruas e nos bares de Belo
Horizonte e outras cidades para vender seu livro. Já com
Memórias da sede, seu segundo livro de contos, ganha o prêmio de
Literatura Cidade de Belo Horizonte em 1982 e não precisa mais
sair para vender seus livros. Com seu primeiro romance em 1984,
A dança dos cabelos, também vence o Prêmio Guimarães Rosa e o
Prêmio Ley Sarney (1987).
Sobre a escrita de A dança dos cabelos (2001) o autor agrega
na entrevista à Jovino Machado:
Na minha imodesta opinião o seu livro A

Dança dos Cabelos é uma obra prima. Foi mais
216
prazer ou mais sofrimento na hora de compor
a obra? Você acredita em inspiração? Muito
obrigado pela "obra prima", embora eu ache
que o livro está bem aquém disso. Escrevi A
dança dos cabelos quando eu estava com 24
anos, e só consegui publicá-lo aos 29, por
interferência de Afonso Borges, que me
apresentou a Rose Marie Muraro, que o lançou
no Rio, na Editora Espaço e Tempo. Com ele
venci os prêmios Guimarães Rosa, em 1984, e
Lei Sarney, como autor revelação de 1987.
Atualmente o livro está na 10 edição, na
Editora Record. (MACHADO, 2009).
Em 2002 Carlos Herculano assumiu uma coluna de
crônicas na qual publica duas por semana no jornal onde
trabalha. Isso lhe rendeu vários livros dos quais se destacam O
pescador de latinhas, publicado em 2001 pela Record, Entre BH e
Texas (ano).
Análise
217
O precursor dos estudos da Topoanálise, na literatura foi
Gaston Bachelard, sendo mais tarde Borges Filho quem amplia
seus estudos sobre o espaço. Segundo Bachelard (1978), esse
conceito seria o estudo psicológico sistemático dos locais de
nossa vida íntima mediante à análise literária. Em A poética do
espaço (1978), Bachelard faz um estudo fenomenológico em que
observa as experiências sensoriais provocadas pela necessidade
de abrigar-se do ser humano em algum espaço físico ou
psicológico. São vários os elementos que indicam a interioridade,
sendo necessário observar os grandes e pequenos espaços, macro
e micro, quanto às suas descrições e luminosidade, “aqui o
espaço é tudo” (BACHELARD, 1978, p. 205). De acordo
Bachelard (1978), é pelo espaço e no espaço que o ser humano se
encontra na intimidade, há um jogo entre o espaço exterior e o
interior; um jogo sem equilíbrio trazendo as mais diversas
sensações humanas:
Nosso objetivo está claro agora: é necessário

mostrar que a casa é um dos maiores poderes
218
de integração para os pensamentos, as
lembranças e os sonhos do homem. Nessa
integração, o princípio que faz a ligação é o
devaneio. O passado, o presente e o futuro dão
à casa dinamismos diferentes, dinamismos que
frequentemente intervém, às vezes se opondo,
às vezes estimulando-se um ao outro. A casa,
na vida do homem, afasta contingências,
multiplica seus conselhos de continuidade.
Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela
mantém o homem através das tempestades do
céu e das tempestades da vida. Ela é corpo e
alma. É o primeiro mundo do ser humano
(BACHELARD, 1978, p.201).
Gaston Bachelard (1978) tece considerações sobre como o
espaço físico pode afigurar-se na mente humana. O espaço
fechado e reduzido pode representar um canto de acolhimento.
Em A dança dos cabelos (2001), ao contrário, a casa não acolhe,
porém oprime, silencia, causa melancolia e o atormenta as
protagonistas. Trata-se do topos da marca da violência. As
personagens não se sentem felizes no espaço da casa, pois nela
sofrem todo tipo de violência, tanto física como psicológica. O
219
espaço da casa, é a representação do papel submisso da mulher,
ao longo das três gerações.
Embora a Isaura filha sai da casa da sua mãe e vai morar
em outro lugar, diferentes das duas Isauras que vivem toda suas
vidas ali, notamos a sua ligação com o passado e o sentimento de
não pertencimento àquele lugar em que ela vai em busca de paz.
Bachelard (1978, p.200) salienta a importância que o espaço da
casa tem: “Pois a casa é nosso canto do mundo. Ela é, como se diz
frequentemente nosso primeiro universo. É um verdadeiro
cosmos”. Assim sendo, a Isaura filha sente a necessidade de
voltar para casa. Por mais que seja um espaço em que lhe traz
lembranças ruins, solidão e angústia, ali ela terá contato com suas
raízes e sua história por meio das memórias e volta a procura de
sua identidade.
A casa da lembrança se torna psicologicamente

complexa. A seus abrigos de solidão se
associam o quarto e a sala em que reinaram os
seres dominantes. A casa natal é uma casa
habitada. Os valores de intimidade aí se
dispersam, não se tornam estáveis, passam por
220
dialéticas. Quantas narrativas de infância — se
as narrativas de infância fossem sinceras — nos
diriam que a criança, por falta de seu próprio
quarto, vai aboletar-se em seu canto! (...) As
casas sucessivas em que habitamos mais tarde
tomaram banais os nossos gestos. Mas ficamos
surpreendidos quando voltamos à velha casa,
depois de décadas de odisséia, com que os
gestos mais hábeis, os gestos primeiros fiquem
vivos, perfeitos para sempre. Em suma, a casa
natal inscreveu em nós a hierarquia das
diversas funções de habitar. Somos o diagrama
das funções de habitar aquela casa e todas as
outras não são mais que variações de um tema
fundamental. A palavra hábito é uma palavra
usada demais para explicar essa ligação
apaixonada de nosso corpo que não esquece a
casa inolvidável. (BACHELARD, 1978, p. 206).
Sob essa perspectiva, percebemos a importância do
espaço da casa em A dança dos cabelos, onde acontece as ações dos
personagens e representa a submissão das Isauras. Este espaço
tem uma grande representação na obra, pois mesmo as Isauras
tendo vidas massacradas e infelizes é na casa em que de certo
modo sabem de sua sina e fica ali a cumprir o destino.
221
Ainda sobre o espaço, Ozíris Borges Filho (2008, p. 1)
esboça em Espaço e literatura: introdução à topoanálise[6] que o
espaço tem várias funções dentro da obra: “a criação do espaço
dentro do texto literário serve a variados propósitos e seria tarefa
ingrata e fracassada separar e classificar todos eles”. Desta forma,
fizemos um recorte entre os tipos de espaços citado por Borges
Filho e citaremos apenas os que se relacionam com a obra aqui
analisada.
Em A dança dos cabelos, os espaços que compõem a obra
têm a função de situar as personagens no contexto
socioeconômico e psicológico, influenciar, representar os
sentimentos vividos pelas personagens e antecipar a narrativa.
A função de situar as personagens no contexto
socioeconômico fica notório em quase todo o romance. Temos
várias passagens na qual podemos confirmar essa função, como
a seguir:
Eu não quero mais esta fazenda com todos os
alqueires e aguadas e boiadas que já perdi a
conta. Não preciso mais de poder político;
222
também já que não me interessa ser
reconhecido pelas pessoas como o filho mais
velho de Manoel Túlio, seguidor de sua obra
“para fazer de Santa Marta a mais bela cidade
do Vale”. (LOPES, 2001, p. 21).
No excerto, são citados nomes e locais em que situam as
personagens geograficamente já indicando ao leitor qual o lugar
em que acontece a trama. O espaço desta história é bem
especificado: Santa Marta. A referência a cidade enquanto espaço
que contextualiza esta história requer algumas considerações, ela
surge carregada de um valor simbólico primordial.
No entanto, em todo decorrer da obra, também
percebemos o espaço psicológico em que as personagens se
encontram:
Mesmo sabendo que aos poucos eu apodreço e

que em breve não serei mais que um monte de
ossos em uma cova qualquer onde talvez
nasçam umas margaridas ou em alguma
manhã venham pousar os canários, e, por mais
definitiva que seja esta certeza, pelo fascínio
223
cada vez mais forte que em mim exercem as
águas cujo canto, em horas de calmaria, se
mistura ao das acauãs que tornaram o voar ao
redor da minha janela, eu ainda insisto em
desvendar o obscuro de certas coisas que
aconteceram e ainda acontecem. E me
pergunto sobre o porquê dos carneiros: eles
eram muitos, vinham nunca se soube de onde,
mas apareciam nas tardes de maio quando eu
era criança. (LOPES, 2001, p. 9).
Deste modo, notamos no trecho acima um espaço interno
de angústia em que a personagem sabendo que a morte se
aproxima recuperará lembranças de sua vida afim de tentar
entender o porquê de algumas coisas que aconteceram. Essa
angústia de Isaura que representa as três mulheres, também é
notada em relação a sua condição de submissão, o eixo temático
mais forte da obra, e sendo tão grande, esse sentimento, que
acreditam que só por meio da morte se libertarão, uma vez que
tanto a Isaura mãe como a avó suicidam, e que há fortes indícios
que a filha também cometerá o mesmo ato. Por exemplo, no
224
trecho que se apresenta abaixo, percebemos na descrição do
espaço indícios de um sentimento de liberdade aproximando:
E ouço o canto de um passarinho e o estalar de

folhas ao vento. Tenho como companhia as
borboletas verdes e as sempre-vivas que em
noites de geadas costumam consolar estas
pedras, em uma das quais agora estou
assentada. E, com os olhos em outros
horizontes, penso em minha mãe e em minha
avó, que também aqui, com certeza, já
estiveram. (LOPES, 2001, p. 70).
Além desde trecho, há outros no romance em que
presumem que a Isaura filha se libertará de toda opressão,
angústia e sentimento de remorso em ter matado um homem
para vingar a morte de seu irmão, que foi imposta pelo seu pai
como obrigação a cumprir. Notemos como as passagens “canto
de um passarinho” e “estalar de folhas ao vento” transmitem
uma sensação de alívio e de paz, ou seja, esse excerto também é
um exemplo de representação dos sentimentos da personagem
225
por meio do espaço físico. Através deste espaço descrito é
possível situar e identificar o espaço psicológico, pois segundo
Borges Filho (2008, p.1), “muitas vezes, mesmo antes de qualquer
ação, é possível prever quais serão as atitudes da personagem,
pois essas ações já foram indiciadas no espaço que a mesma
ocupa”.
O romance apresenta o sujeito feminino que tem a tristeza
e o sofrimento por destino, revelando, neste sentido, uma visão
determinista da vida e uma postura passiva diante dos
acontecimentos. Pode-se dizer que a mulher se apresenta
sufocado pela sua condição, na medida em que é apresentada
pelas narradoras como um corpo cansado e sofrido ou seja,
sempre submisso, que sugere uma relação com a questão de
gênero:
Mas essa situação, ao poucos, e não consigo

explicar como, foi sendo substituída por uma
nova força que me impelia a encarar o homem
que, à minha frente, com as mãos estendidas,
esperava que eu beijasse. Ordem essa que quase
obedeci, pois cheguei a tocar em uma delas.
226
Mas de repente – e só aí percebi a minha
coragem – eu me paralisei como um animal
assustado. Senti que um gosto amargo subia
pela minha garganta, e tive a certeza que o
odiava, e era necessário que eu vivesse, e
enfrentasse tudo, para assim alimentar o meu
ódio e planejar a minha vingança (LOPES,
2001, p. 31-32) grifos nossos.
O trecho acima, traz a condição da mulher na sociedade,
notamos ainda que o termo grifado indica a subserviência da
personagem diante das atitudes que lhe eram impostas,
traduzindo o pensamento machista da época. A submissão e esse
lugar menor destinado à mulher podem ser percebidos ainda
quando as narradoras relatam seus afares domésticos excessivos
e desprezo sexual: “Eu não gosto, nunca gostei de você, que
jamais me completou como homem” (LOPES, 2001, p. 21).
Como podemos observar, através narração de Isaura filha,
há um desejo de abertura em relação ao lugar ocupado pela
mulher na sociedade, ela deseja trilhar novos caminhos. Nesse
sentido, a personagem começa a lutar por vencer a sina das
227
mulheres de sua família, mas isso não acontece totalmente, pois
ela está presa ao espaço passado, o da sua infância e ela volta
para esse espaço.
Dentre os espaços apresentados no romance casa, como já
dito, mostrar-se, a nosso ver, como o de maior importância. Pois,
será nela, e por meio dela, que toda a ação se desenvolverá. De
acordo com os estudos da Topoanálise, trata-se de um cenário,
pois é um espaço construído pelo homem. A casa encontra-se
localizada na pequena cidade fictícia de Santa Marta,
microespaço, e que faz referência à Coluna, cidade natal do autor
Carlos Herculano Lopes, ambas situada no interior de Minas
Gerais. A cidade de Santa Marta é recorrente nas obras de Lopes
como em Poltrona 27, O estilingue: história de um menino e O último
conhaque.
228
Como toda obra de arte, a literatura está inserida em um
contexto social bem determinado, expressando as peculiaridades
de um tempo, de uma dada sociedade. Tomando como base a
ideia de que a literatura expressa o espírito de uma época,
reforçando-o ou contestando-o, pode-se dizer que a obra de
Carlos Herculano Lopes manifesta as tensões do século XIX e
início do século XX – indicadas pelas pistas contextuais no
romance - inspiradas pela fragmentação do sujeito. Como lembra
Candido (2000, p.30): “A obra depende estritamente do artista e
das condições sociais que determinam a sua posição”.
Considerando essas manifestações do mundo exterior nas obras
do autor, podemos dizer como as condições sociais transparecem
nas obras literárias; a condição humana se reflete nas obras em
personagens, como num jogo de espelhos.
Com base nos estudos da Topoanálise, e, a propagação
das discussões que envolvem espaço e sociedade, nossa proposta
foi lançar um texto reflexivo abrangendo essa relação e os efeitos
de sentido dela decorrentes na representação da mulher.
229
Acreditamos que a categoria do espaço no romance analisado
estão intimamente ligadas aos processos de identificação das
protagonistas e estes, que por sua vez estão conectados a
aspectos sociais, históricos e também psicológicos que constroem
o enredo.
Destarte, encontramos no romance de Carlos Herculano
exemplos de resistência ideológica, que servem de instrumento
de reflexão, crítica, valorização e desconstrução da imagem da
mulher desenvolvida mediante a ótica masculina. O desencontro
entre personagem e espaço busca se resolver pela memória. É por
seu meio que temos a compreensão da representação da mulher
no romance. As personagens buscam resgatar impressões por
meio do espaço. A memória não reconstrói os espaços, mas os
representa da forma como são lembrados, e as lembranças se
constitui uma (re)criação.
Referências
230
AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo: Perspectiva, 2013.
BACHELARD, Gaston, A filosofia do não - A poética do espaço;

seleção de textos de José Américo Motta Pessanha; traduções de
Joaquim José Moura Ramos . . . (et al.). — São Paulo: Abril
Cultural, 1978.
BORGES FILHO, Ozíris. Espaço e literatura: introdução à

topoanálise. XI Congresso Internacional da ABRALIC - Tessituras,
Interações, Convergências, São Paulo, 2008.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e

história literária. 8 ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000
LOPES, Carlos Herculano. A dança dos cabelos. 10. ed. Rio de

Janeiro: Record, 2001.
__________. O último conhaque. Rio de Janeiro: Record, 1995.
__________. O estilingue: Histórias de um menino. Belo Horizonte:

UFMG, 2012.
__________. O vestido. São Paulo: Geração Editorial, 2009.
__________. Poltrona 27. Rio de Janeiro: Record, 2011.
231
__________. Sombras de Julho. 3. ed. São Paulo: Atual, 1994.
__________
Notas
[1] Jovino Machado é poeta. Nasceu em Formiga- MG em 1963 e vive em

Belo Horizonte. Publicou 15 livros de poemas. Tem poemas publicados no
Suplemento Literário de Minas Gerais, Revista Poesia Sempre, Jornal
Rascunho, Jornal Cândido, entre outras publicações. Publicou poemas e
entrevistas com personalidades do teatro, do cinema e da literatura no no
portal www.cronopios.com.br, na revista eletrônica GERMINA - REVISTA
DE LITERATURA & ARTE e no blog Blog do jovino machado - UOL Blog.
Informações disponíveis em http://www.mallarmargens.com/2015/10/4-
poemas-de-jovino-machado_31.html
[2] http://jojomachado.zip.net/arch2009-08-01_2009-08-31.html acesso em 30-

07-2015 às 08:49
[3] Disponível em http://diariodoaco.com.br/noticias.aspx?cd=64876 acesso

em 11-08-2015
[4] Portal Diário do Aço é um jornal de Ipatinga-MG
[5] Disponível em http://globoplay.globo.com/v/850770/ Acesso em 20-03-

2015
232
[6] Disponível em:
http://www.abralic.org.br/eventos/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/067
/OZIRIS_FILHO.pdf
233
IDENTIDADE: UMA BUSCA EM O ÚLTIMO CONHAQUE
DE CARLOS HERCULANO LOPES

Resumo: A globalização, os avanços da era tecnológica do

mundo contemporâneo e o trauma de momentos históricos
sociais, como a ditadura no Brasil, têm provocado sentimentos
de rupturas, fragmentação do indivíduo e tensão na sociedade.
Não é difícil perceber que esses sentimentos tenham se refletido
nas artes, e a literatura enquanto arte tem produzido essas
impressões por meio da palavra. No romance O último conhaque,
do escritor mineiro Carlos Herculano Lopes, o protagonista
recupera antigas lembranças que têm como cenário uma
paisagem tipicamente rural em Santa Marta. Trata-se de um
texto que narra a história desse homem desenraizado e
atormentado pelas memórias de sua infância e que representa a
metáfora do ser deslocado, em busca de identidade. Nos
ancoramos em autores como Antonio Candido (2000), Benjamin
(1994), Hall (2006), Ginzburg (2012), entre outros.
Palavras-chave: Memória; Identidade; Social; Busca;

Contemporâneo.
234
Introdução
Moderno”, “pós-moderno” ou “contemporâneo”? Qual
desses conceitos encaixa o romance O último conhaque? Não
queremos aqui fazer nenhuma rotulação, no entanto, é
necessário abordarmos um termo para nos referir às produções
literárias do autor Carlos Herculano Lopes. Sabemos que esses
termos se situam numa determinada época questões de ordens
estéticas, sociais e culturais. Há quem faça referências à pós-
moderno, por exemplo, como sinônimo de contemporâneo,
outros não. Preferimos adotar o termo contemporâneo, por
entendermos que compreende todo o período após o
Modernismo – e aqui citamos enquanto movimento cultural na
primeira metade do século XX – aos dias de hoje. Mas, o que é
contemporâneo? E, a partir disso o que significa ser literatura na
contemporaneidade? Para responder às essas questões apoiamos
em Giorgio Aganbem (2010), o qual fundamenta suas reflexões
235
em Roland Barthes a respeito das “Considerações
intempestivas”, de Nietzsche, bem como em Karl Eric
Shøllhammer (2009), entre outros.
Citando Roland Barthes, Giorgio Aganbem (2009, p.58)
diz que “O contemporâneo é intempestivo”, ou seja, não existe
tempo, dado numa desconexão e dissociação com o tempo
presente, pois o verdadeiro contemporâneo é aquele que, graças
a uma diferença, uma defasagem ou um anacronismo, é capaz de
captar seu tempo e enxergá-lo. Dessa forma, Aganbem (2009)
considera o contemporâneo como uma relação única com o
próprio tempo em que se aproxima e se distancia ao mesmo
tempo. Aganbem (2009) salienta:
Pertence verdadeiramente a seu tempo,

é verdadeiramente contemporâneo, aquele que
não coincide perfeitamente com este, nem está
adequado às suas pretensões e é, portanto,
nesse sentido, inatual; mas exatamente por
isso, exatamente através desse deslocamento e
desse anacronismo, ele é capaz, mais do que
outros, de perceber e apreender o seu tempo
(AGAMBEN, 2009, p. 58-9).
236
Como descrito por Aganbem (2009), não se prender a um
tempo é ser capaz de oscilar entre passado, presente e futuro.
Quanto ao passado, mesmo que não tenha participação plena,
olhar e avaliar aquele momento ou até mesmo pensar o que
ainda poderá vir. O crítico exemplifica com a poesia de Osip
Mendel Stan, intitulada O século, para refletir sobre a relação
anacrônica entre tempo e poeta; o poeta, enquanto
contemporâneo, um ser com as vértebras fraturadas em um
paralelismo “entre o tempo – e as vértebras – da criatura e o
tempo – e as vértebras – do século.” (AGAMBEN, 2009, p. 61).
Assim, ao mesmo tempo em que o poeta se aproxima do seu
tempo ele se distancia dele, fratura esse tempo e deixa “espaços”
a serem preenchidos pelo leitor.
Sob a mesma ótica de Nietzsche e Barthes, Shøllhammer
(2009) ratifica que essa visão no escuro é a condição de ser
contemporâneo ao seu próprio tempo, sendo capaz de enxergar
às luzes, mas também às trevas; saber ver esse escuro. Assim, a
237
literatura contemporânea não será, impreterivelmente, a que
retrata o seu tempo atual, mas aquela que seja capaz de orientar-
se no “[...] escuro e, a partir daí, ter coragem de reconhecer e de
se comprometer com um presente com o qual não é possível
coincidir” (SHØLLHAMMER, 2009, p.10). Situando a questão
em outros termos, o autor diz que é típico da prosa
contemporânea tanto a presença dos que querem a história “bem
contada”, os que prezam pela transitividade da comunicação,
quanto os “chatos herméticos”, os que se fecham na
intransitividade da própria criação: “O essencial é observar que
essa escrita se guia por uma ambição de eficiência e pelo desejo
de chegar a alcançar uma determinada realidade em vez de se
propor como uma mera pressa ou alvoroço temporal”
(SHØLLHAMMER, 2009, p. 11).
Neste sentido, o “alvoroço temporal” e a insistência do
tempo presente em vários escritores, mais recente da geração,
transparece uma preocupação pela criação da própria presença,
ou seja, a dificuldade presente é lidar com a urgência e a
238
velocidade de tudo que acontece e que os escritores
contemporâneos têm em se relacionar com a realidade histórica
“[...] estando consciente, entretanto, da impossibilidade de captá-
la na sua especificidade atual, em seu presente”
(SHØLLHAMMER, 2009, p. 10). As novas tecnologias criam
caminhos para que a exposição seja mais rápida, por exemplo os
blogs que facilitam a divulgação dos textos literários, fazendo que
o mercado tradicional de divulgação seja driblado. Dentre os
escritores que utilizaram esse método de divulgação acelerado,
primeiramente antes de seguir o modo tradicional, Karl Erick
Shøllhammer (2009) cita: Ana Paula Maia, Daniel Galera, Ana
Maria Gonçalves e Clarah Averbuck.
Como consequências dessa urgência e rapidez, entre os
escritores contemporâneos, nos vemos diante de uma literatura
de formas complexas, fragmentadas, curtas e cada vez mais
híbrida. Shøllhammer (2009), salienta:
239
De modo geral, percebe-se, nos
escritores da geração mais recente, a intuição
de uma impossibilidade, algo que estaria
impedindo-os de intervir e recuperar a aliança
com a atualidade e que coloca o desafio de
reinventar as formas históricas do realismo
literário numa literatura que lida com os
problemas do país e que expõe as questões
mais vulneráveis do crime, da violência, da
corrupção e da miséria (SHØLLHAMMER,
2009, p. 14).
Diante dos estudos de Shøllhammer (2009), podemos
perceber as características que aproximam a produção literária
brasileira, no período de 1960 ao presente, como: interesse pelo
regionalismo, realismo, intimismo existencial e psicológico,
experimentalismo linguístico, metaliteratura e reinvenção das
formas históricas. Salientamos que essas manifestações que se
configuram dentro de um novo tipo de realismo não se refere ao
realismo do século IXX, mas nota-se em tais manifestações uma
grande procura de referencialidade.
240
Outras características atribuídas às narrativas brasileiras
contemporâneas é elucidada por Jaime Ginzburg (2012a)
sustentando que as obras desse período são pautadas pela
negatividade e a recorrência de narradores descentrados. O
descentramento, de acordo o crítico “seria compreendido como
um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política
e econômica” (GINZBURG, 2012a, p.201). E adiante, acrescenta
que “parte da produção literária decidiu confrontar com vigor as
tradições conservadoras no país, em favor de perspectivas
renovadoras” (Idem, p.201).
Desse modo, partindo dessas concepções analisamos O
último conhaque (1995), do escritor, mineiro, Carlos Herculano
Lopes identificando de que forma o autor apresenta a busca
identitária da personagem Nando, bem como a sociedade é
retratada, descrevendo seus vários aspectos.
O último conhaque (1995) possui como tema central da
narrativa a busca da personagem principal por algo com que
possa lembrar - se do rosto do seu pai. Uma fotografia, uma carta
241
ou até mesmo o contato com a casa de sua infância, onde a
personagem consiga se identificar de modo mais completo e dar
fim aos seus anseios, evidenciados em meio as lembranças que
procura há muitos anos. Essa busca – que a nosso ver está
intimamente ligada aos processos de identificação da
personagem e nos indica um sujeito deslocado – leva-nos a
considerar que o espaço configurado por meio da
linguagem é revelado, especialmente, mediante as percepções
dessa personagem pelo narrador, a focalização, em um tempo na
qual vigora as lembranças da infância e não do presente. Além
disso, acreditamos que ao ressaltarmos a obra como produto de
uma comunidade discursiva, seja possível esboçarmos um
paralelo entre os pontos observados nas obras com aqueles
que permeiam a noção de identidade na
contemporaneidade.
Análise
242
No atual contexto, inseridos no processo de globalização,
as diversas sociedades culturais estão sendo sucessivamente
modificadas, assumindo concepções deslocadas e fragmentadas.
Isso, porque a velocidade com que as coisas acontecem, as
mudanças e os avanços tecnológicos acabam influenciando o
modo de pensar de cada sujeito e, consequentemente, seu modo
de agir. No romance O último conhaque, presenciamos como essas
concepções deslocadas e fragmentadas aparecem no texto, ou na
forma lenta como é narrada, seja na estrutura da obra (capítulos
com apenas um parágrafo), seja na própria fragmentação e
deslocamento do protagonista, ou na ruptura da sucessão
temporal.
Em Seis propostas para o próximo milênio, Ítalo Calvino
(1998) assinala que a rapidez que a sociedade percorria acabaria
influenciando a literatura através da relação do tempo físico com
o mental:
243
A rapidez e a concisão do estilo
agradam porque apresentam à alma uma turba
de ideias simultâneas, ou cuja sucessão é tão
rápida que parecem simultâneas, e fazem a
alma ondular numa tal abundância de
pensamento, imagens ou sensações espirituais,
que cia ou não consegue abraçá-las todas de
uma vez nem inteiramente a cada uma, ou não
tem tempo de permanecer ociosa e desprovida
de sensações (CALVINO, 1998, p.55).
Semelhantemente à ideia de Calvino (1998), Stuart Hall
(2006) na obra A Identidade cultural na pós-modernidade, versa as
considerações a respeito das consequências que as rupturas e
tensões têm provocado na humanidade, resultado da
globalização, seus avanços e da era tecnológica do século XX e
XXI:
Que impacto tem a última fase da globalização

sobre as identidades nacionais? Uma de suas
características principais é a "compressão
espaço-tempo", a aceleração dos processos
globais, de forma que se sente que o mundo é
menor e as distâncias mais curtas, que os
244
eventos em um determinado lugar têm um
impacto imediato sobre pessoas e lugares
situados a uma grande distância. (HALL, 2006,
p. 18-19).
Percebemos que esse sentimento de ruptura tenha se
refletido nas artes, e a literatura enquanto arte tem produzido
essas impressões mediante a palavra. Hall (2006) faz uma
reflexão que aborda a noção de identidade, em vista do contexto
histórico contemporâneo e procura avaliar a possível existência
de uma crise de identidade nesse momento. Segundo o teórico,
o sujeito pós-moderno é um sujeito fragmentado, composto não
só de uma identidade, mas de várias, que muitas vezes se
contradizem:
A identidade, nessa concepção

sociológica, preenche o espaço entre o
"interior" e o "exterior"— entre o mundo
pessoal e o mundo público. O fato de que
projetamos a "nós próprios" nessas identidades
culturais, ao mesmo tempo que internalizamos
seus significados e valores, tornando- os "parte
de nós", contribui para alinhar nossos
245
sentimentos subjetivos com os lugares
objetivos que ocupamos no mundo social e
cultural. (HALL, 2006, p.2).
Tais ponderações nos mostra o efeito deslocador da
globalização nas identidades centradas e fechadas de uma
cultura nacional. Esse efeito altera as identidades fixas,
tornando-as diversas. É nesse deslocamento que surge a
compreensão de culturas híbridas, entre a tradição e a
tradução[1], como um dos diversos tipos de identidades destes
tempos de modernidade.
Conforme explicita Stuart Hall (2006) no fragmento, todo
meio de representação de arte se traduz na exposição do tempo
e espaço. É nesse sentido, que a tradução cultural se configura,
uma vez que o sujeito se desloca no tempo e espaço. Hall (2006)
define como tradução cultural, o processo de transação entre
novos e antigos costumes culturais, vivenciado por pessoas que
migraram de sua terra natal. As pessoas perdem completamente
suas originais identidades por não assimilarem a nova cultura
246
que tem diante si. No entanto, precisam dialogar com as duas
realidades distintas:
Este conceito descreve aquelas

formações de identidade que atravessam e
intersectam as fronteiras naturais, compostas
por pessoas que foram dispersadas para sempre
de sua terra natal. Essas pessoas retêm fortes
vínculos com seus lugares de origem e suas
tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao
passado. Elas são obrigadas a negociar com as
novas culturas em que vivem, sem
simplesmente serem assimiladas por elas e sem
perder completamente suas identidades. Elas
carregam os traços das culturas, das tradições,
das linguagens e das histórias particulares
pelas quais foram marcadas. A diferença é que
elas não são e nunca serão unificadas no velho
sentido, porque elas são, irrevogavelmente, o
produto de várias histórias e culturas
interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo
tempo, a várias "casas" (e não a uma "casa"
particular). As pessoas pertencentes a essas
culturas híbridas têm sitio obrigadas a renunciar
ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer
tipo de pureza cultural "perdida" ou de
absolutismo étnico (HALL, 2006, p.24).
247
De acordo com o pensamento exposto por Hall (2006), as
identidades culturais em transformação são o resultado do
encontro entre diferentes tradições culturais do mundo
globalizado. Em O último conhaque pela narração, notamos essa
construção identitária da personagem principal quando pela
primeira vez tem contato com outra cultura, “À cidade de São
Paulo que passaria também a ser sua” (LOPES, 1995, p. 89),
estabelecendo o contato com as duas culturas: a rural[2] (Santa
Marta) com a Urbana (São Paulo). Na passagem abaixo, é
descrito o momento em que Juarez, companheiro de sua tia Ruth,
lhe apresenta São Paulo, como é costume de quem mora na
capital, mostrar a cidade aos do interior:
E, uma vez, de motocicleta, o levou ao

Jardim Zoológico e, na volta, de tardezinha,
passaram no Monumento aos Bandeirantes e
no Parque do Ibirapuera. Lá, ele lhe comprou
um churro recheado com doce de leite e lhe
disse, também saboreando um: “É comida
248
uruguaia.” E ele, que nunca havia ouvido falar
em churro, muito menos em Uruguai, achou
aquele petisco gostoso. (LOPES, 1995, p.89)
São lugares diferentes, antes não visto, as mais variadas
comidas “É um misto” (LOPES, 1995, p.88), e outros costumes.
Nesse processo, de adaptação cultural que aqui citamos é o que
Hall (2006) chama de hibridismo e a não adaptação da nova
cultura se dá a tradução cultural.
Na memória há um movimento que vai do presente em
direção ao passado. Segundo Jeanne Marie Gagnebin (2006), de
Platão aos escritores do século XX: “[...] a memória dos homens
se constrói entre esses dois pólos: o da transmissão oral viva, mas
frágil e efêmera, e o da conservação pela escrita, inscrição que
talvez perdure por mais tempo, mas que desenha o vulto da
ausência” (GAGNEBIN, 2006, p.11). A modalidade de expressão
da recordação do protagonista de O último conhaque é por meio
das cartas de sua mãe, “Ela em todas as cartas que escrevia”
(LOPES, 1995, p.7) e também oral, quando Maria Lucena visita o
249
filho uma única vez em São Paulo “lhe fora contado por sua mãe
quando ela esteve visitando-o em São Paulo” (Idem, p. 19)
narrada na terceira pessoa gramatical. Temos acesso à memória
de Nando por intermédio do narrador. Assim, como nesses
trechos, há outros no romance, nos indicando que foram poucos
os contados de Maria Lucas com seu filho. Percebemos, que toda
a história de sua família, ele só tem conhecimento na única vez
que sua mãe o vista em São Paulo. De algum modo Nando sente
falta dessa tradição de passar as histórias dos antepassados de
geração em geração. O protagonista tem acesso restrito às
memórias de seus pais.
No romance O último conhaque, como o protagonista perde
o vínculo (primeiro o pai, depois a terra natal e seguinte a mãe)
com tudo aquilo que lhe possa transmitir experiências e
conhecimentos tradicionais de sua geração, como resultado se
torna um sujeito deslocado, em busca das referências que perdeu
na infância: “não saíra de sua cabeça durante todos esses anos,
nos quais, por culpa dele, não pôde voltar a sua terra natal e nem
250
rever com frequência seu único ponto de referência” (LOPES,
1995, p. 25).
Em O último conhaque o protagonista volta ao tempo por
via da memória e o romance se desenvolve nesse jogo do
“ontem” e do “hoje”, do “lá” e “cá”, que segundo Benjamin
(1994, p. 229-30) “A história é objeto de uma construção cujo
lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado
de ‘agoras’”. O tempo saturado de “agoras” é repleto do hoje,
isto é, cheio de pontos descontínuos do passado que formam um
todo. Como consequência desses pontos descontínuos, Benjamin
assinala que o homem da era moderna não só fala como não sabe
escutar. Em uma passagem de sua obra, o teórico aponta
justamente o tédio como estado de ânimo propício para a
recepção da narração:
Se o sono é o ponto mais alto da

distensão física, o tédio é o ponto mais alto da
distensão psíquica. O tédio é o pássaro de
sonho que choca os ovos da experiência. O
251
menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus
ninhos – as 71 atividades intimamente
relacionadas ao tédio – já se extinguiram na
cidade e estão em vias de extinção no campo.
Com isso, desaparece o dom de ouvir, e
desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar
histórias sempre foi a arte de contá-las de novo,
e ela se perde quando as histórias não são mais
conservadas, ela se perde porque ninguém
mais fia ou tece enquanto ouve a história.
Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo,
mais profundamente se grava nele o que é
ouvido (BENJAMIN, 1994b, p. 204-5).
Talvez esta questão de que aborda Benjamin possa ser
percebida mais especificamente em função da interiorização que
ela provoca, mantendo-se num campo individual e afastado dos
conselhos e do senso prático das narrativas, os quais carregam a
sabedoria. Nesse sentido, ainda o autor esboça sobre o romance
e a imprensa que neste ponto parece haver uma ameaça ao
desaparecimento do narrador, dando uma impressão de que um
seria, de certa forma, extensão do outro. Assim, o que vemos é o
252
desligamento de um passado que se perde nas comunidades
ouvintes.
A memória intercala o passado no presente, “condensa
também, numa intuição única, momentos múltiplos da duração,
e assim, por sua dupla operação, faz que de fato percebamos a
matéria em nós, enquanto de direito a percebemos nela”
(BERGSON, 1999, p. 77). Por duração, Bergson (2006)
compreende como a continuação de um passado pela lembrança.
São os “pedaços” do passado em imagens que constitui a
duração da memória. É essa relação que permeia nosso trabalho,
em razão do protagonista perceber por meio da matéria física
(seu corpo, a casa, as cartas, a poltrona, a bebida...), o espaço
físico e psicológico em que se encontra. Logo no início do
romance podemos confirmar isto quando o narrador nos
apresenta a chegada do protagonista, em Santa Marta, para o
enterro da sua mãe:
Assim que entrou no antigo quarto e

viu suas coisas no mesmo lugar, como há
253
tantos anos havia deixado, sentiu que seu
coração - embora tenha se preparado muito"
para aquele dia - começou a bater acelerado, de
um jeito estranho, como há tempos não
acontecia. [...] Mas, contrariando a sua
vontade, ele estava ali, na Santa Marta de sua
infância, e achava que ela iria entender, embora
pedisse tanto para que ele não viesse, revestida
de razões que só agora, mesmo sendo recém-
chegado, ele começava a compreender, quando
sensações há muito esquecidas de novo rodeavam o
seu coração! (LOPES, 1995, p.7-8, grifos nossos).
Dessa forma, quando olhamos para a obra percebemos
que o protagonista, de alguma forma, exterioriza os sentimentos:
“As lágrimas foram saindo, tudo girou à sua volta, recostou-se
na parede, fechou os olhos e procurou não pensar em nada”
(LOPES, 1995, p. 7), a uma reelaboração do passado no presente.
Ele “prolonga o passado no presente” (BERGSON, 1999, p.247),
e “é do presente que parte o apelo ao qual a lembrança responde,
e é dos elementos sensório-motores da ação presente que a
lembrança retira o calor que lhe confere vida” (Idem, p. 179). Em
254
outras palavras, para Bergson (1999), a lembrança é “a
representação de um objeto ausente” (Idem, p.80). Exemplo
disso é percebido nas páginas do romance, quando o narrador
começa a revelar o verdadeiro motivo que levou Nando a ficar
“há tantos anos” fora de Santa Marta:
Também para ele várias coisas já

podiam estar mortas. Mortas e enterradas, em
covas profundas de preferência. E, se
conseguisse, talvez fosse um homem mais feliz
e não estivesse ali sozinho, no dia do enterro de
sua mãe, pensando não só nela, mas também e
por quê?, em Rodrigo Lima, o assassino de seu
pai, que não saíra de sua cabeça, durante todos
esses anos, nos quais, por culpa dele, não pôde
voltar à sua terra e nem rever com mais
frequência seu único ponto de referência, sua
mãe, e que em todas as cartas que trocaram,
anos após anos – e foram dezenas -, ela sempre
repetia: “ Não volte, meu filho, não volte.”
(LOPES, 1995, p. 25)
E, mais uma vez, quis poder ver ao
menos por um instante, o rosto de seu pai, que,
apesar de tão presente, permanecia uma
imagem nebulosa em sua memória, e esta era,
desde a sua chegada, a única razão de sua
255
permanência naquela casa, pois esperava
encontrar, ao abrir as gavetas, pelo menos uma
foto que lhe revelasse por inteiro a face daquela
pessoa tão amada mas igualmente
desconhecida para o frágil coração de seu filho.
(LOPES, 1995, p. 128)
Pelo trechos expostos, observamos como a lembrança de
Nando se dá pelo “objeto ausente”, no caso seu pai. A busca por
esse objeto ao longo do romance se torna cada vez mais
comprometedora. Ao longo da obra, entre uma e outra dose de
conhaque, seu estado melancólico vai aumentando e cada vez
mais encurralando-o dentro da casa. O trecho, a seguir, nos
remete a situação de abatimento da personagem Nando: “[...] ele
se dirigiu a um bar, o primeiro que viu, e comprou uns maços de
cigarro, dois dropes de hortelã, um litro de conhaque e três latas
de salsichas” (LOPES, 1995, p.10), os substantivos “bar”, “maços
de cigarros”, “dropes de hortelã”, “litro de conhaque” e “três
latas de salsichas” nos remete a mais descrição decadente de
256
Nando. No segundo dia, após o enterro, ao acordar com ressaca,
Nando bebe novamente.
Entre uma bebida e outra, a personagem vai lembrando
de momentos passados e a partir dessas narrações é que temos
conhecimento do passado das personagens. Essa ação se repete
todos os dias enquanto a personagem está na cidade, como forma
de conter o sofrimento pela morte de sua mãe e das lembranças
do assassinato de seu pai, “E naquela noite, entre a realidade, o
sonho e a bebida, algumas imagens, muito antigas, voltaram a
sua cabeça [...] viu seu pai caído, os olhos parados e fixos nele”
(LOPES, 1995, p.33). Isso se segue em todo o romance,
observemos esta passagem adiante:
E tomava um café atrás do outro.

Fumava sem parar, sorria de um jeito estranho,
e quase chorou quando perguntou a Maria
Tereza, que só o ouvia e já havia parado de roer
as unhas: “Como posso ir se ainda não procurei
nada: um retrato, uma carta ou alguma coisa
que possa me mostrar quem foi meu pai”
(LOPES, 1995, p. 75-6).
257
Pelo excerto anterior, ressaltamos que a personagem há
anos busca lembrar-se da feição do rosto de seu pai, e sua volta
para Santa Marta é a tentativa de alcançar seu objetivo. A
memória passa a ser sua aliada, nesta busca metaforizada, como
a busca pela identidade. Conforme Jaques Le Goff (2003), “A
memória é um elemento essencial do que se costuma chamar
identidade, individual ou coletiva, cujas buscas são uma das
atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de
hoje, na febre e na angústia” (Idem, p.477). Ainda, o crítico coloca
ao lado da memória a amnésia e explica o seguinte:
Ainda é mais evidente que as

perturbações da memória, que, ao lado da
amnésia, se podem manifestar também no
nível da linguagem na afasia, devem em
numerosos casos esclarecerse se também à luz
das ciências sociais. Por outro lado, num nível
metafórico, mas significativo, a amnésia é não
só uma perturbação no indivíduo, que envolve
perturbações mais ou menos graves da
presença da personalidade, mas também a falta
258
ou a perda, voluntária ou involuntária, da
memória coletiva nos povos e nas nações que
pode determinar perturbações graves da
identidade coletiva (LE GOFF, 2003, 367).
Tais considerações de Le Goff (2003), demonstra que a
amnésia pode tanto ser espontânea como pode ser forjada. O
esquecimento de Nando, por vezes é provocado pelo uso em
excesso do álcool e pelo trauma. Ele em vários momentos do
romance se mostra apreciador de conhaque: “O conhaque
Presidente, pois não tinha o Macieira que sempre foi o seu
preferido” (LOPES, 1995, p.12) e as consequências inebriador:
“Que tempos”, o homem pensa, ajeita-se melhor na poltrona e
sente que o conhaque, como sempre, começa a fazer efeito. E se
vê, então depois de tantas horas, chegando a São Paulo, em uma
rodoviária imensa” (Idem, p.87)
Benjamin (1989), também, atribui o involuntário e
voluntária à a memória. A diferença entre ambas consiste na
relação do presente e experiências passadas. A memória
259
voluntária é o resgate da conservação do passado, enquanto a
memória involuntária é de forma espontânea.
Como exemplo de memória involuntária Benjamin (1989,
p.135), traz sua análise de O tempo pedido de Proust em que o
sabor da madeleine associado ao chá desperta no indivíduo um
fragmento de memória, o qual conscientemente o indivíduo é
incapaz de resgatar: “Se, mais do que qualquer outra lembrança,
o privilégio confortar é próprio do reconhecer um perfume, é
talvez porque embota profundamente a consciência do fluxo do
tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que ele lembra”
(Idem, p.135).
No trecho abaixo, como a memória (história da arma)
contrapõe à amnésia (não se lembra do rosto do pai) no romance:
E não parou por aí: “Você sabe que, fora

umas poucas vezes (não quis contar a história
da arma) – e uma delas foi quando fomos a
Valadares porque eu estava doente -, quase não
me lembro dele, a não ser morto, sujo de
sangue e estendido ali em cima daquela mesa.”
(LOPES, 1995, p. 75-76) Grifo nosso
260
Desse modo, como posto até aqui, o protagonista de O
último conhaque perde o vínculo com sua tradição. Ele, em toda a
trama está em busca de suas referências perdidas na infância,
uma vez que seu pai foi morto quando tinha apenas 12 anos e
após esse fato é tirado de sua terra e de perto de sua mãe. Ao
chegar a uma nova cultura (São Paulo) ele é obrigado a adaptar-
se com esse novo modo de vivência, mas por não se identificar
com a nova cultura que lhe é imposta, ele volta à sua terra natal
e começa, então, uma busca por resgatar suas tradições. Essa
busca se dá mediante a memória, ora voluntária, ora
involuntária. O que reconhecemos é esse sujeito fragmentado em
busca de uma identidade, representado por meio do
protagonista do romance e que a nosso ver representa um
sociedade como todo.
261
Antonio Candido (2000) mostra que o momento histórico
refletido nas obras literárias muito mais do que se lê nas linhas:
as marcas de um tempo social estão impregnadas nas obras; e
adiante o autor acrescenta que a teoria literária se posta nas
fronteiras com outras disciplinas.
Em O último conhaque, a violência, a vingança e a disputa
de terras, assim como a recorrência da narração por meio de
memórias ocupa um espaço privilegiado no discurso narrativo e
os operadores da narrativa, em especial narrador/focalização,
espaço e tempo, dos quais são elementos fundamentais na
construção da memória e pela busca de identidade da
personagem.
O romance é constituído pela trama de Nando, tendo o
panorama para as ações o estado de Minas Gerais. Destaca-se por
ser o único romance do autor heterodiegético (não é personagem
da história que relata), sendo os demais, autodiegéticos (relata a
história da qual participa). Os acontecimentos se passam em
262
Minas Gerais, numa cidade fictícia por nome de Santa Marta,
cenário esse em que o autor viveu até os doze anos, e ainda
frequentemente tem contato, como já dito antes, se refere a
Coluna, cidade natal de Lopes.
O título, segundo Reis e Lopes (1988, p.97) “constitui um
elemento fundamental de identificação da narrativa. Elemento
marcado por excelência, o título não é, naturalmente, exclusivo
da narrativa literária, nem dos textos literários”. O título da obra
“O último conhaque, nos salta a mente qual o motivo de ser o
último. Sabemos que o adjetivo “último” se configura por ser o
que se situa depois de todos os demais, numa sequência ou do
que sobrou dentre todos os que havia. É certo que haverá outros
conhaques antes do último de certa forma é o prenúncio da
morte. A personagem tem consciência da morte, assim como foi
com o seu pai “E, assentado na poltrona, dando fortes tragadas e
observando a fumaça dissolver-se, pensou: “Tudo, como de
resto, tem esse mesmo destino” (LOPES, 1995, p. 85).
263
Estruturalmente, o texto inicia-se por uma espécie de
epígrafe introdutória: “E o temor dos cegos passa por mim, até o
esquecimento, até o fim, até a incompreensão...” Natan
Alterman. As palavras chaves da epígrafe, também será as do
romance: esquecimento e incompreensão. Ao decorrer da
narrativa vamos perceber que o esquecimento está em antítese
com o lembrar. O jogo do esquecer e lembrar desencadeará a
ação das personagens: “Onde, depois de quase trinta anos, ele se
encontra e está recordando tudo isto enquanto o melhor seria
esquecer” (LOPES, 1995, p. 17).
A antítese é a figura que marca o conflito dramático,
diferença entre dois termos, colocando-os em oposição; o
romance, por sua vez, instaura um jogo de forças contrárias em
que lembrar/esquecer, passado/futuro, rural/urbano, entrelaçam
se na composição dos enredos, sendo as forças que movem as
personagens. A estilização desse jogo de forças seria o processo
de figurativização, isto é, tornar concretos, por meio de figuras,
os temas que compõem o pano de fundo do romance; é como se
264
a antítese fosse a base, o alicerce da narrativa, que vai sendo
construída no trabalho da enunciação, da escritura do enredo.
Em harmonia com Reis e Lopes (1988, p.211-2) “a intriga
corresponde a um plano de organização macroestrutural do
texto narrativo e caracteriza-se pela apresentação dos eventos
segundo determinadas estratégias discursivas já
especificamente”, ou seja, a opção textual e estrutural que o autor
faz em contar a história desta ou daquela forma, cria um efeito
de sentido possível na interpretação da obra. Em O último
conhaque, o romance é narrado em vinte e nove capítulos não
nomeados. Cada capítulo tem apenas um parágrafo e isso dá um
ritmo lento na narrativa. O efeito disso é uma leitura, às vezes,
atormentada, pois bruscamente muda de relato. Por vezes, o
narrador está relatando o momento presente da diegese e
subitamente recua no tempo, ora para o passado e ora para um
futuro, e por falta de parágrafos e por vezes pontos finais, isso
requer uma atenção a mais do leitor. Nesse sentido, essa opção
de Lopes em estruturar a narrativa dessa forma, nos sugere que
265
todo o romance necessita de velocidade, seja na forma narrada,
no tempo e até mesmo nas personagens que angustiam por um
desfecho.
Referências:
AGANBEM, Giorgio. O que é contemporâneo? In O que é

Contemporâneo e outros ensaios. Chapecó: Editora Argos, 2009
BENJAMIN, Walter. Experiência e Pobreza. In: ___. Magia e

Técnica, Arte e Política. Obras Escolhidas I. Tradução de Sérgio
Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994a.
________. O Narrador – considerações sobre a obra de Nicolai
Leskov. In: ___. Magia e Técnica, Arte e Política. Obras
Escolhidas I. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo:
Brasiliense, 1994b.
BERGSON, H. Matéria e memória. Ensaio sobre a relação do corpo

com o espírito. São Paulo. Martins Fontes, Tradução de Paulo
Neves. ([1896] 1999).
CALVINO, Ítalo, Seis propostas para o próximo milênio. Companhia

das Letras, 1990. 1ª ed. Tradução Ivo Barroso.
266
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e
história literária. 8 ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000
GINZBURG, Jaime. Literatura, violência e melancolia. Campinas,

São Paulo: Autores associados, 2012.
GINZBURG, Jaime. Tese de livre docência

https://joaocamillopenna.files.wordpress.com/2015/03/tese-de-
livre-docencia-jaime-ginzburg-a_copy.pdf
HALL, Stuart. A identidade cultura na pós-modernidade. Trad.

Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro:
DP&A, 2006.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas, UNICAMP,

1990.
LOPES, Carlos Herculano. O último conhaque. 1 ed. Rio de Janeiro:

Editora Record, 1995.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia.

4. ed. Coimbra: Almedina, 1988.
__________
Notas
267
[1] O conceito usado se refere ao de tradição abordado por Stuart Hall (2006)
como práticas culturais repetidas que implicam numa continuidade do
passado. Outro terno que Hall (2006) usa em usa obra é o de “raízes” para
estabelecer essas práticas que são passadas de geração à geração. No entanto,
salientamos que o ato de perder o vínculo com a sua tradição e se dispersar
da sua terra natal, Hall (2006) chama de Tradução que do latim, significando
"transferir"; "transportar entre fronteiras". Esses conceitos serão retomados no
decorrer no trabalho.
[2] Caracterizamos a cidade de Santa Marta como rural por se tratar de uma
cidade de interior com características campestre, pastoril. Essas descrições
serão notadas no decorrer do nosso trabalho.
268
POR TODA A VIDA: "MEMÓRIA DA BIBLIOTECA" DE
LUIZ VILELA
Lucas Rodrigues Neves (CPTL/UFMS)
Resumo: Com o trabalho proposto, pretendemos desenvolver

um estudo onomástico das personagens do conto "Por toda a
vida", do escritor mineiro Luiz Vilela, que está presente em sua
obra inicial, Tremor de Terra (1967). Acreditamos que a
nomenclatura das personagens não ocorre de forma aleatória,
constituindo-se em signos dispostos de significado, o que o torna
primordial na construção do texto. Ao pensarmos no texto
ficcional como uma estrutura, descrevemos os efeitos de sentido
dos contos, nos quais as personagens são nomeadas de forma a
compor um todo significativo com a cena. Tal estudo nos
propicia um modo de aproximação do fazer poético do escritor.
Para embasar teoricamente o estudo, vamos nos valer,
inicialmente, do seguinte referencial: de Ana
Maria Machado, Recado do nome; de Leyla Perrone-Moisés,
Mutações da Literatura no Século XXI; de Antonio Candido e
Anatol Rosenfeld, A Personagem de Ficção; de Autran
Dourado, Personagem, Composição, Estrutura; e de Nelson Oliver,
Dicionário de nomes.
Palavras-chave: Tremor de Terra; Personagens; Onomástica.
269
Com o intuito verificar a simbologia dos nomes das
personagens no conto Por toda a vida, de Luiz Vilela, elegemos
obras que se dedicaram a verificação dos nomes próprios e dos
nomes de personagens nas produções literárias. Desse modo, a
presente pesquisa será norteada pelos estudos de Ana Maria
Machado, em Recado do Nome, Leitura de Guimarães Rosa à luz de
suas personagens (1976), de Nelson Oliver, em Dicionário de Nomes,
todos os nomes do mundo (2010), e o ensaio de Leyla Perrone-
Moisés, Mutações da literatura no século XXI (2016) - que não é um
ensaio que aborda diretamente o trabalho onomástico, mas
mostra como a "memória" das leituras do autor pode influenciar
em suas escolhas ao compor um texto literário.
Pensando na contribuição do nome ao texto literário,
Antônio Houaiss (1976), no prefácio à obra de Ana Maria
Machado, fala sobre o poder que o autor de ficção tem ao
designar um nome à personagem. Dessa forma o filólogo se
270
refere ao demiurgo como nominador e as personagens como
nominadas. O crítico chega à conclusão de que se na vida real
quem elege um nome para uma criança o faz com alguma
motivação, não há motivos para que seja diferente na ficção. Ou
seja, para o escritor a escolha é motivada pelo significado que o
nome carrega, de tal modo que o nome influenciará a trajetória
da personagem na diegese.
E cabe ao escritor desenvolver essa engenhosa tarefa.
Engenhosa porque não podemos pensar em uma narrativa como
se ela não fosse uma estrutura que funciona em conjunto, para
lembrarmos o pensamento de Autran Dourado (1973). E para
que a personagem funcione dentro de um determinado enredo,
suas características devem contribuir e colaborar com a
narrativa, formando um conjunto homogêneo quanto à
significação. E, dessa forma, que o leitor perceba que o trabalho
do autor surtiu efeito com a escolha do nome das personagens.
E essa contribuição do nome é também lembrada por
Autran Dourado em seu estudo sobre a personagem, no qual o
271
crítico lembra que a grande força da personagem é ser
substantiva, é ter um nome que dê substância ao indivíduo
atuante. Nas palavras do crítico o manejo com a personagem-
substantiva é que permite ao autor tratá-lo objetivamente ao
transitar pela unidade que é o texto:
O personagem como substantivo, ou em

linguagem abstrata - a sua unicidade, é que
permite ao romancista tratá-lo objetivamente,
plasticamente, colocá-lo no romance e
movimentá-lo, utilizá-lo conforme, e dentro da
estrutura narrativa. (DOURADO, 1973, p. 106).
A escolha do nome provém do autor, que, possivelmente,
tem motivação para fazê-lo. Mas a escolha e a função do nome
no texto nem sempre aparecerá às claras para o leitor. Ao se
deleitar com a ficção talvez o leitor não perceba o cuidado com a
escolha do nome. O que torna importante o trabalho de
investigação com prioridade na onomástica.
272
Anatol Rosenfeld, no ensaio Literatura e personagem, 1961,
mostra a atuação da personagem no texto de ficção. O ensaísta
demonstra como a sintaxe do texto, a escolha da oração, é que
transforma a personagem em um ser ficcional. Entender a
personagem como um ser ficcional, o texto literário como uma
estrutura, e compreender o pensamento de Antonio Houaiss de
que o escritor não dá nome a personagem sem alguma
motivação, implica que o nome destinado ao personagem pode
ter significação na construção do texto, como veremos no ensaio
de Ana Maria Machado sobre os nomes nas obras de Guimarães
Rosa.
Ana Maria Machado, em Recado do Nome, Leitura de
Guimarães Rosa à luz de suas personagens (1976), demarca a
importância do nome das personagens no todo significativo da
narrativa rosiana:
Quando falamos em examinar o papel que

desempenha o nome próprio na narrativa de
Guimarães Rosa, não pretendemos com isso
273
elaborar ou estabelecer uma ampla teoria do
nome próprio, nem mesmo de suas possíveis
funções dentro do romance ou do conto em
geral. Estamos tratando de um texto específico,
o de Guimarães Rosa, e, mais do que uma
teoria abstrata sobre o nome próprio, interessa
estudar a prática do autor, examinar a relação
entre o sistema onomástico e a estruturação da
narrativa em sua obra. (MACHADO, 1976, p.
23).
Como alerta a ensaísta na citação acima, os estudos sobre
os nomes na obra de Guimarães Rosa tratam do texto do próprio
autor. Precisaremos, portanto, adaptar a metodologia da autora
para que possamos estudar o texto de Luiz Vilela.
A leitura de Recado do nome mostra que, em Guimarães
Rosa, "os Nomes formam um sistema global de significação"
(MACHADO, 1976, p. 194), além de ter como função inicial
questionar o próprio texto, ou seja, a composição do nome
próprio é feita de forma a funcionar na construção do texto
literário: " A análise do nome próprio em Guimarães Rosa mostra
274
que ele desempenha um papel importante na própria geração do
texto, no engendramento dos sintagmas, na produção da página
escrita, no ato de fazer a obra" (MACHADO, 1976, p.194). O
nome das personagens em Rosa, segundo Ana Maria Machado,
vai além: "ele guarda dentro de si, sob um aspecto latente, uma
profusão de semas que vão se manifestando aqui e ali, através do
texto." (MACHADO, 1976, p.195). A ensaísta mostra que além do
nome como unidade suas partes também são significativas para
a composição da personagem e para a construção da narrativa.
Os semas, isolados ou combinados, se encontram e se articulam,
formam significados, como explica Ana Maria Machado:
Mas ao mesmo tempo, como se trata de um

sistema global e plenamente articulado, a cada
instante o resto do texto, em seu conjunto e em
suas diversas partes, incide sobre o Nome e,
por sua vez, vai lançando luzes diferentes e
novas que revelam outras cores nos semas que
nele estão presentes. Os significantes se
correspondem, se atraem, se encadeiam,
tecendo os significados com seu movimento
permanente. (MACHADO, 1976, p. 202).
275
Outra questão que a autora aborda no ensaio é o caráter
estilístico da escolha dos nomes na obra de João Guimarães Rosa,
isto é, a escolha do nome para uma personagem evita páginas e
mais páginas descritivas e, quando evocada alguma
característica da personagem, o leitor percebe de qual
personagem se trata. Ainda na questão estilística, a ensaísta
percebe que nas obras estudadas os nomes são plurais, eles têm,
no texto, plurisignificância:
Essa pluralidade, aliás, ligada à necessidade de

releitura, está explicitada pelo próprio
Guimarães Rosa em diversas passagens de sua
obra. Mas talvez em nenhum momento de
maneira tão clara quanto em Tutaméia
(terceiras estórias), imediatamente posterior às
Primeiras estórias e deixando lacunas das
Segundas. (MACHADO, 1976, p. 194)
A pluralidade do nome vem de sua composição, da
significação dos semas, para utilizarmos um termo dos
276
linguistas. Mas o que a ensaísta vê na obra de Guimarães Rosa é
o funcionamento da estrutura narrativa em decorrência do
nome. Ana Maria Machado percebe que a composição do nome
da personagem está intimamente ligada à composição do texto,
e o funcionamento do texto como um mecanismo estrutural.
Algumas vezes o próprio texto traz o significado do nome, e isso
pode ser percebido pela análise de sua composição, é como
retrata Ana Maria ao comentar sobre O recado do morro, de
Guimarães Rosa. Esse recado tem que chegar a seu destino, o
destinatário da mensagem é o vaqueiro Pedro Orósio e a
predestinação já estava marcada, claramente, em seu Nome e na
dispersão do mesmo pelo texto:
A quem poderia o morro falar, se não àquele

que é seu homólogo, que é pedra, montanha,
terra? A quem é Pedro como pedra, Orósio como
soma de oros ('montanha') e ósio ('escolhido'). E
para que não se pense que seu sobrenome
poderia ser meramente uma distorção de
Osório, por metátese, o autor faz questão de
fazer referência, na mesma novela, à localidade
277
de Osório de Almeida (UP 29). Pedro é também
apresentado como uma espécie de novo Anteu,
que recebe força da Terra quando a toca com
seu pé descalço, filho e prolongamento que é
da Terra. A relação entre Pedro, seu pé e o chão
é insistentemente acentuada, na multiplicação
do Nome do vaqueiro por seus apelidos,
muitas vezes em associação a outro tema que o
acompanha, o do boi, animal ligado à própria
sobrevivência econômica do vaqueiro, o que,
além disso, corresponde perfeitamente em
relação isomórfica às qualidades que marcam o
destinatário do recado pela narrativa afora:
tamanho, solidez, simplicidade. (MACHADO,
1976, p. 110).
No fragmento citado, Ana Maria Machado demonstra
como o Nome e seus diversos significados estão funcionando em
conjunto na estrutura narrativa, mais, é o funcionamento deles
que dá origem ao texto. Para o estudo da personagem Pedro
Orósio, de Recado do morro, a ensaísta busca o significado do
nome, primeiro, na etimologia (Pedro = pedra) para, então,
perceber o funcionamento do texto. E para solidificar a pesquisa,
278
o texto de Guimarães Rosa reforça o significado encontrado pela
estudiosa.
Por outro lado, é certo que nem todo texto literário trará o
significado dos nomes das personagens explícitos na narrativa,
como ocorre em Recado do morro, ou entregue pelo narrador, ou
pelo ponto de vista de alguma personagem. Dessa forma, é
inevitável que durante o nosso trabalho estejamos com um
manual que trate pontualmente a origem dos nomes. O
Dicionário de Nomes, 2010, de Nelson Oliver, aparece como um
aliado indispensável à pesquisa. O dicionário de Nelson Oliver é
resultado de 15 anos de pesquisa, coleta de dados e organização
das informações obtidas. O jornalista desenvolve um trabalho
que vai além do que simplesmente descobrir a origem de nomes
próprios. As quarenta primeiras páginas do livro trata sobre a
origem do uso do nome, os motivos para o uso, as
transformações dos nomes ao longo do tempo, as questões
territoriais e geográficas, além das questões políticas. Um dos
aspectos que nos prende, também, ao trabalho de Nelson Oliver
279
é o prefácio da obra, intitulado "A influência do nome sobre a
pessoa", no qual o pesquisador demarca a relevância do nome,
segue um trecho:
Nomen, omen ("Nome, augúrio"): a máxima de

Plauto indica a importância dada à escolha do
nome pelas civilizações tradicionais, cientes de
que incorpora e transmite ao seu portador as
qualidades fonéticas, semânticas, culturais e
espirituais a ele associadas. No Ocidente - onde
a inconsciência e os modismos formam a base
da nomeação - tal assertiva é rejeitada como
mera crendice sem fundamentação científica.
Mas, ainda assim, a influência do nome na
personalidade recebe atenção da psicologia no
estudo da construção da identidade do
indivíduo. (OLIVER, 2010, p. 7).
A influência do nome sobre a pessoa é demonstrado por
Oliver a partir de estudiosos que se dedicaram a reconhecer
transtornos causados pela escolha errada do nome:
Para a psicóloga Elaine Pedreira Rabinovich,

doutora em psicologia social pela USP e que
investigou os sistemas de nomeação de 1989 a
280
1996,' o nome influencia as dinâmicas sociais,
culturais e familiares. Se seu nome é uma
homenagem a alguém, ele está vinculado à
história dessa família'. (OLIVER, 2010, p.7).
Ainda sobre os transtornos causados pela escolha do
nome, Nelson Oliver recorre ao pesquisador francês Françoise
Bonifaix:
Françoise Bonifaix, pesquisador francês e autor
do livro Le traumatisme du prénom ( O trauma
dos nomes próprios), enumera as crises da
infância, adolescência e maturidade derivadas
de prenomes ou sobrenomes incomuns,
sugerindo que o conhecimento da história do
próprio nome revela-se um fator de
fortalecimento da identidade e superação das
crises. (OLIVER, 2010, p.7).
Segundo Oliver, é a partir do nome, e o reconhecimento
deste através da linguagem, que a criança começa a desenvolver
um padrão mental, geralmente estimulado pela voz da mãe:
Somente quando as atividades conscientes

específicas, coordenadas e expressas por meio
281
dos símbolos existentes no nome, estimulam as
células cerebrais a responderem a esses
símbolos, a criança começa a desenvolver um
padrão mental. Esse padrão é reconhecido
como personalidade e reflete as qualidades da
inteligência expressas pelo nome. (OLIVER,
1976, p.8) .
A influência do nome sobre a pessoa não só dá inicio ao
processo de desenvolvimento intelectual, como a carga
pragmática proveniente do nome acompanhará o indivíduo por
toda a vida. Nelson Oliver mostra em seu dicionário alguns
exemplos de nomes esdrúxulos, inconvenientes e, muitas vezes,
inconscientes escolhidos pelos pais para os filhos. O autor lembra
que o individuo, ao ser nomeado, se transforma no nome, o que
pode causar dificuldades ao longo da vida:
As doenças nada mais são do que o corpo

refletindo as características contraditórias da
mente, pois a mente controla o corpo. Assim, a
resposta para a pergunta "O que se encontra
em um nome?" é: "Nada." Mas a resposta para
a pergunta "O que se encontra em seu nome?"
282
é: "Você." Notaram a diferença? O Nada e o
Ser? Notaram também como é importante a
escolha do nome de seu filho? Por isso você
deve evitar principalmente nomes dúbios,
complicados ou de significados vazios como
Neuda ("nós não sabemos") ,ou Saionara
("adeus; até logo") [...] Vale também assinalar a
tentativa de registro de um Akuma
("demônio"), no Japão, e de um
Brfxxccxxmnpcccclllmmnprxvclmnckssqlbb11
116 que uma família sueca tentou dar ao filho,
em 1996. Para o bem das crianças envolvidas, o
registro de tais barbaridades foi rejeitado pelas
cortes de seus países. (OLIVER, 2010, p. 8-9).
O prefácio de Nelson Oliver se aproxima do ponto de vista
de Antônio Houaiss. Ambos chegam a conclusão de que a
escolha do nome para um indivíduo não é de forma alguma
aleatória. Oliver prova que o nome é construído por
características que compõem uma significação e Antônio
Houaiss e Ana Maria Machado mostram como essa significação
funciona dentro da estrutura narrativa. Nesse contexto, o
Dicionário de nomes ajudará na busca pelo significado dos nomes
283
e a obra de Ana Maria Machado nos auxiliará, de forma modelar,
na leitura dos nomes e sua significação no conto de Vilela.
Nomear um personagem é tão importante quanto nomear
um ser real. Quando o nome tem substância, ele ganha vida
dentro e fora da ficção e, em determinadas situações, a
personagem foge do alcance do escritor. Vide Sherlock Holmes,
o detetive inglês que desvenda misteriosos crimes. Talvez
Sherlock Holmes seja mais conhecido do que seu criador, Sir
Arthur de Conan Doyle (1859-1930), porque a personagem
ganhou vida, extrapolou fronteiras a ponto de causar dúvida se
é um ser real ou fictício. Podemos dizer que a personagem, que
saiu da literatura para o cinema, ganhou vida em todo o mundo,
tornando-se substantiva.
É com o apoio dos teóricos citados neste texto que
tentaremos adentrar ao processo de nomeação das personagens
de Por toda a vida, conto de Tremor de terra. Luiz Vilela não foge a
tal preceito ao longo de sua produção literária. Construir e
nomear personagens pensando no efeito de sentido na trama
284
narrativa é uma das tônicas, a nosso ver, da ficção do autor
mineiro.
Nenhum escritor produz sem que antes tenha sido leitor.
Tal afirmação serve de guia para que possamos nos aproximar
do processo de criação de um texto literário. O termo "memória
da biblioteca", que está no título deste trabalho, encontra-se no
ensaio de Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século
XXI, e nos ajuda a compreender melhor como as influências das
leituras atuam no processo criativo do escritor.
Buscamos no trabalho da ensaísta caminhos para nos
aproximarmos do processo de criação do conto Por toda a vida, de
Luiz Vilela. A ensaísta deixa claro no ensaio que os escritores
dispõem de alguns artifícios para conectar uma história à outra,
como, citação, alusão, pastiche ou paródia. Por hora, para que
possamos desenvolver uma leitura do conto de Vilela, parece
oportuno usarmos o termo "memória da biblioteca".
Em Por toda a vida, Vilela conta a história de um carpinteiro
e uma moça filha de pequenos comerciantes, ambos de família
285
pobre, que resolvem se casar. Com três filhos e com dificuldades
financeiras, João e Inês permanecem juntos mesmo com as
tempestivas crises e opiniões familiares. À medida que a situação
financeira melhora, a relação entre o casal faz o movimento
contrário. João, agora bem-sucedido, dá pouca importância ao
casamento, ao passo que Inês segue devota ao matrimônio.
O trabalho do autor com o nome das personagens é
decisivo para a construção e significação da narrativa. Os nomes
escolhidos pelo autor influenciam diretamente na ação das
personagens. A significação do texto é decorrente do conjunto de
"memórias", as memórias do autor, as memórias do texto e as
memórias do leitor.
O que possivelmente ocorre neste conto é a influência de
uma outra história em sua criação, a história de Santa Inês parece
ser colaborativa para a construção do conto de Luiz Vilela.
Devemos perceber que essa influência não tira a originalidade da
história construída por Luiz Vilela, seu trabalho característico
com a linguagem está presente, o que garante a autonomia do
286
texto. A aproximação entre a narrativa de Vilela e sua influência
é sensível, percebida, primeiro, pela escolha dos nomes das
personagens, o que dá subsídios para a investigação inicial.
O nome da personagem central da obra é Inês, que, no
conto, faz referência à Santa Inês, protetora da família. João, o
marido, e Joana, a mãe, são as outras personagens que formam o
núcleo da narrativa com Inês. Por sinal, a recorrência de nome de
santidades é visível na obra de Vilela. A mesma Santa Inês é
protetora de Epifânio Carvalho, personagem do romance Graça,
1989.
O processo de nomeação de Luiz Vilela, neste conto,
consiste em fazer a trajetória da personagem ser influenciada
pelo nome que ela recebe, como explica Nelson Oliver em seu
Dicionário de nomes, todos os nomes do mundo, 2010. Inês faz jus ao
nome que carrega e à Santa protetora. Como disposto no
dicionário de Nelson Oliver, ao tratar da influência do nome
sobre a pessoa, fica evidente a influência do nome sobre Inês. O
287
estreitamento entre o nome e o comportamento da personagem
torna-se coerente neste conto.
Luiz Vilela constrói a narrativa utilizando-se do nome da
personagem principal, Inês, e a história de Santa Inês, para
adentrar o leitor na personalidade da personagem. O enredo
ganha força com a associação entre o nome, sua história e seu
significado; no dicionário de Oliver o nome Inês, e sua variante
Agnes, significa "pura, casta", (OLIVER, p. 309). Não por
coincidência, ainda com base na pesquisa feita ao dicionário, na
Inglaterra, entre os séculos XII e XVI, Inês e Jonh (João) eram os
nomes mais comuns do período.
Para que possamos compreender a ligação entre os
nomes, é necessário uma breve pesquisa à história de Santa Inês,
que ocorreu em Roma entre os anos 304 - 317. Ligeiramente
idêntica à história de Santa Inês, a trajetória de Inês, do conto de
Luiz Vilela, é marcada pelo sofrimento com a promessa de
remissão ao final. A conhecida história da Santa serve como base
para a leitura do conto Por toda a vida. Inês, que viria a ser
288
santificada, aos treze anos foi preterida pelo filho do prefeito de
Roma, Fúlvio. Por rejeitar o casamento, Inês foi torturada. Para
ela, todo sofrimento era válido em nome de sua devoção a Jesus.
No conto de Vilela, o papel de carrasco cabe a Joana, ela
condena o casamento da filha com João por ele ser pobre. A
antipatia de Joana é resultado do reflexo que ela vê no jovem
rapaz, a família de Joana também é pobre. João é para Joana um
espelho no qual ela se vê, o que também podemos buscar
explicação com relação ao nome dos dois. Nas histórias bíblicas,
o nome Joana era usado tanto para homens quanto para
mulheres. Joana, segundo o novo testamento, foi uma das
primeiras pessoas a seguir Jesus, junto aos apóstolos e Maria
Madalena.
Apesar da influência da narrativa de Santa Inês na criação
do conto, a história de Vilela é contada no século XX, com uma
linguagem que é característica do autor mineiro. Caso o leitor
não se atente aos nomes das personagens, não haverá prejuízo à
leitura; mas para um estudo que pretende perceber o processo
289
de criação do autor é essencial que todos os aspectos da narrativa
sejam observados.
Para finalizar, precisamos trazer à tona, mais uma vez, a
questão da aproximação entre o texto literário e a narrativa de
Santa Inês; e uma afirmação da ensaísta Leyla Perrone-Moisés
pode nos auxiliar, quando diz: "Nenhum texto é inédito, pois
para ser escritor o indivíduo precisa ser, antes, leitor".
Encontramos esta afirmação no livro Mutações da literatura no
século XXI, no capítulo em que trata da metaficção e da
intertextualidade, a ensaísta evidencia o não ineditismo em
textos clássicos, uma tendência seguida em obras publicadas no
final do século XX e inicio do século XXI. E as características dos
textos desse período é a retomada do tema de forma satírica,
questionadora e crítica, como é encontrada em Tremor de terra.
Em Por toda a vida o fio que conduz o leitor às referências é o
nome das personagens. E, ao compararmos a Inês de Vilela com
a Santa, vemos um paradoxo entre as duas homônimas: a
personagem de Vilela aceita a submissão à figura masculina, já a
290
Santa prefere entrar para a história, tornando-se símbolo de luta
e resistência.
Quando Vilela escolhe Inês para ser o nome da
personagem principal do conto e indica que o nome foi escolhido
devido à fé em Santa Inês, toda a carga pragmática que incide do
nome da Santa recai sobre a personagem; essa "bagagem" que
acompanha o nome amplia a leitura do conto, sobretudo amplia
a composição da personagem. O destino da personagem, assim
como o da Santa, é o sofrimento e a espera da remissão.
Perceber o trabalho onomástico de Luiz Vilela em "Por
toda a vida" requer uma busca de significados dos nomes além
do dicionário de nomes, requer uma pequena procura em sua
"memória da biblioteca". A memória das leituras de outros textos
que colaboram para a construção de uma nova narrativa. O que
facilita a percepção dessa memória é a marca discursiva presente
no texto: " A mãe, cansada de falar, entregou a filha à Santa Inês,
que era a sua santa protetora." (VILELA, 1972, p.35). A partir
desse primeiro fragmento é que podemos conectar uma história
291
à outra para percebermos como o significado do nome colabora
para o todo significativo do texto.
Por fim, é a partir dessas marcas discursivas que evocam
outras narrativas que percebemos as "memórias" que o autor
aciona para a construção de seu texto. O estreitamento entre as
narrativas pode ampliar as possibilidades de leitura do texto
artístico. A propósito, nosso estudo nada mais é do que uma
proposta de leitura para o conto de Vilela, não a única e nem a
definitiva.
Referências:
BULCÃO, Clóvis. Personagens da literatura brasileira. Rio de

Janeiro: Elsevier, 2005.
FERRAZ, Salma. Dicionário de personagens da obra de José Saramago.

Blumenau: Edifurb, 2012.
MACHADO, Ana M. Recado do nome: leitura de Guimarães Rosa à

luz do nome de seus personagens. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2003.
292
OLIVER, Nelson. Dicionário de nomes. Rio de Janeiro: BestBolso,
2010.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Mutações da Literatura no século XXI.

1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
TODOROV, Tzevetan. As estruturas da narrativa. Trad. Leyla

Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 2013.
VILELA, Luiz. Tremor de terra. 3ª edição. Rio de Janeiro: Edições

Gernasa, 1972.
293
ASPECTOS ELUSIVOS EM CONTOS DE A CABEÇA, DE
LUIZ VILELA
Marcos Rogério Heck Dorneles (CPTL/UFMS)

Resumo: Artigo sobre contos do livro A cabeça, de Luiz Vilela,

com destaque para análise e interpretação dos elementos
constitutivos, e para a percepção de aspectos elusivos na criação
da narrativa literária. Como objetivos principais da atividade
situam-se o levantamento dos procedimentos recorrentes na
produção desse livro, a percepção de camadas textuais que não
se encontram evidentes na superfície de alguns contos e a
associação dessa escrita a uma visão de mundo. O artigo foi
realizado por meio da leitura de contos do autor, e de textos das
teorias narrativas, da recepção crítica e dos estudos filosóficos.
Derivam da pesquisa também o registro de temas, tensões e
intertextos dispostos nas estruturas narrativas.
Palavras-chave: Conto. Literatura. Luiz Vilela.
Introdução:
294
“Uma folhinha seca, soltando-se do galho da
árvore ali perto, veio a cair sobre a cabeça:
como se – poderia ter pensado um dos
presentes – como se fosse uma homenagem
da natureza ao morto desconhecido.”
Luiz Vilela.
O escritor mineiro Luiz Vilela perfaz cinco décadas de
produção literária, em que se desdobram formas compositivas
peculiares ao gênero narrativo, como a elaboração de cinco
romances, de quatro novelas, de sete livros de contos e de
diversas antologias. Dessas modalidades narrativas, destacamos,
neste estudo, as suas narrativas curtas [Tremor de terra (1967); No
bar (1968); Tarde da noite (1970); O fim de tudo (1973); Lindas pernas
(1979); Você verá (2013)], mais especificamente, o volume de
contos A cabeça (2002). Vilela iniciou sua publicação literária já
com alguns parâmetros composicionais bem delineados,
configurando-se como uma expressão ficcional brasileira nos
seus primeiros livros. Em Tremor de terra, Vilela recebeu o Prêmio
295
Nacional de Ficção, e, na obra O fim de tudo, foi distinguido com
o Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro (Blogue GPLV,
2016).
No Brasil, entre o intuito, a tentativa e o acerto, alguns
modernistas já precediam Luiz Vilela na busca por determinados
traços literários, como, por exemplo, Manuel Bandeira, em
alguns poemas curtos. No entanto, além de dialogar com obras
de escritores brasileiros de gerações anteriores, tais quais,
Fernando Sabino, Rubem Braga e Graciliano Ramos, Vilela
estabeleceu diálogos pontuais ou permanentes com narrativas
curtas da literatura universal, como as de Anton Tchekhov,
James Joyce, Franz Kafka e Ernest Hemingway. Assim que,
nesses mais de cinquenta anos de escrita, Luiz Vilela sedimentou
um horizonte literário que levou a cabo a posição de se
desenvolver certos processos criacionais peculiares, como a
efetivação de uma dicção coloquial e de uma concisão da escrita.
A primeira narrativa curta da coletânea Tremor de terra
(2003), “Confissão”, expressa a tentativa de se alcançar uma
296
criação literária estabelecida na brevidade narrativa e na
proximidade junto à linguagem cotidiana, ao se instituir pela
predominância quase completa de diálogos entre dois
personagens. No conto, ocorre a confissão de um adolescente a
um padre, da qual sobrevém ao sacramento de expiação e
exposição dos pecados de um personagem a audiência e
manipulação realizada pelo outro. Maria Luiza Ramos salienta a
feição dramática da disposição textual de “Confissão”, pelo fato
de não haver a presença explícita do narrador (“autor”) no
decorrer do conto (RAMOS, 1969, p. 172): “Da primeira à última
palavra, o discurso direto empresta à narrativa caráter dramático
que elimina a pessoa do autor e, de certa forma, a própria
narrativa – se considerada do ponto de vista tradicional, em que
alguém tem algo a comunicar a um auditório.”. Já Lígia
Chiappini Moraes Leite, ao discorrer sobre o modo dramático no
gênero narrativo, pontua (1985, p.59): “E do narrador, só vem a
notação final da cena: ‘Ato de contrição’”. Não obstante as
considerações de Ramos e Leite, acrescentamos a presença e a
297
escolha do título também como participação do narrador no
texto.
O terceiro livro de contos (1970), Tarde da noite, publicado
em 1970, desfruta o caminho trilhado pelas obras anteriores, ao,
muitas vezes, transpor um limiar movediço das fronteiras entre
a percepção da matéria corrente da vida e a colocação em prática
dos recursos artísticos da narrativa literária. Na época do
lançamento do livro, Hélio Pólvora discorreu sobre essa árdua
realização:
Vilela é bom, fora de série, quando põe gente

conversando, amando e sofrendo, interrogando
o seu destino ou libertando o seu instinto, gente
que sem o saber se expõe a julgamento pelos
seus instantes decisivos, reveladores. A história
não se arma, não denuncia o seu vínculo com a
literatura nem fica na faixa do imaginado que
seria possível; a história surge em andamento,
no ponto exato em que se confunde com os fatos
da vida. É como se, desvendado de súbito um
palco, e percebidos de relance alguns detalhes
importantes à compreensão exata do quadro que
se vai configurar, as revelações se precipitassem
298
sem interferência do autor. O autor não manobra
as suas criações. Elas estão em liberdade para
agir conforme o seu caráter e condicionamentos.
(PÓLVORA, 1970, p.2)
Embora diverso da estética da predominância do
apagamento da figura do narrador, o conto “Françoise”, dessa
coletânea, notabiliza-se pela concretização de algumas condições
e efeitos para a criação artística propostas por James Joyce
(VIZIOLLI, 1991). Dentre elas, a busca de uma transformação na
situação das personagens que passe quase despercebida pelo
leitor, e que se complete num processo de desvelamento da
narrativa. No conto, enquanto aguarda o seu ônibus na
rodoviária, o narrador-personagem estabelece contato com a
personagem Françoise, e se intriga se encanta com sua curiosa
espontaneidade. Ao término da leitura, completa-se o processo
de efetivação de uma revelação inesperada, completando o
circuito de três fases da chamada epifania (segundo a aplicação
de Joyce para narrativas): apresentação da imagem estética;
299
conhecimento inicial de uma consonância das partes; e
descoberta da individualidade do objeto.
Após esse preâmbulo, em que pontuamos alguns
momentos e tópicos da produção literária de Luiz Vilela,
propomos, neste artigo, o estudo de aspectos elusivos na sua
criação ficcional por meio da expressão de recursos adotados e
da confirmação de uma determinada visão de mundo no livro A
cabeça (2002).
Recepção crítica:
Dentre alguns estudos realizados sobre o livro A cabeça,
salientamos as proposições indicadas por Augusto Massi (2002),
Gil Roberto Negreiros (2010), Rinaldo de Fernandes (2012),
Antonio Belon (2007); Nízia Villaça (2004) e de Rauer Ribeiro
Rodrigues (2006).
O crítico e editor Augusto Massi, junto às orelhas do livro,
destaca o lançamento imediato às tensões e aos episódios na
300
narrativa (realizado nesse caso pela predominância dos diálogos
e pela dispensa de componentes prescindíveis à fatura textual);
a constituição de um clima de inquietação (por meio da
recorrência à configuração aflitiva das relações entre os
personagens); a seleção de grupos sociais medianos; e a
construção de um tom irônico:
Uma das estratégias de risco é enredar o leitor

rapidamente, lançá-lo no
redemoinho dos acontecimentos, deixá-lo rente
aos personagens: somos vizinhos, sentamos na
mesa mais próxima, ouvimos a conversa do
quarto ao lado, estamos nos arredores da
situação. O horizonte ficcional foi reduzido. A
atmosfera é de discreto acossamento. Diálogo e
ideologia avizinham-se no espaço provisório de
um bar, de um hospital, de um escritório. Outro
aspecto que aproxima todas as histórias é o
recorte social, projetando insidiosamente a
truculência esclarecida da classe média
brasileira. O lirismo desencantado dos contos de
O fim de tudo (1973) ou do romance O inferno é
aqui mesmo (1979), foram substituídos por uma
dicção quase convencional, mas sutilmente
301
flexibilizada pelo tom de divertimento, escárnio
e ironia. (MASSI, 2002, p. l.)
Já o linguista Gil Roberto Negreiros (2010) salienta a busca
pelo efeito de sentido realizado pela “ilusão do oral”, em
especial, no conto “Freiras em férias”. Nesse conto, Negreiros
aponta a fragmentação do enunciado (ocorrida por gracejos e
trocadilhos); os usos informais da linguagem; e os processos de
negociação (em função das disputas das freiras por espaço e
poder).
O pesquisador Rinaldo de Fernandes (2012) situa as cinco
vertentes principais do conto brasileiro do século XXI (a da
violência ou brutalidade no espaço público e urbano; a das
relações privadas; a das narrativas fantásticas; a dos relatos
rurais; e a das obras metaficcionais) e exemplifica o conto “A
cabeça” como representante da primeira vertente. Além disso,
Fernandes estabelece como ponto coincidente entre as vertentes
(2012): “[...] o olhar cruel e irônico sobre as situações
configuradas.”. De outra parte, acrescentamos que a produção
302
contística de Vilela transita pelas duas primeiras vertentes
apontadas por Fernandes.
Antonio Belon (2007), por outro lado, sinaliza a
impossibilidade de se narrar conforme os parâmetros antigos de
transmissão da experiência, apontados por Walter Benjamin
(1994). Segundo Belon, no conto “A cabeça”:
As falas do narrador, como didascálias, fazem

indicações dramáticas, essenciais no
desenvolvimento do texto. Uma narrativa
pronta para uma representação teatral. A cena
urbana, todavia, revive a banalidade de um
cotidiano de violência, morte e, sobretudo,
indiferença: de histórias para se contar, ou não,
nas conversas de rua, amiudadas e rotineiras.
(BELON, 2007)
Assim, por meio da utilização do recurso dos diálogos, a
construção do conto ganha contornos de dramatização nas
atuações dos personagens, e transporta para a cena desenvolvida
o impacto narrativo.
303
Num estudo acerca dos desdobramentos da estética da
crueldade nos âmbitos dos meios de comunicação, expressões
culturais e textos literários, a pesquisadora Nízia Villaça (2004),
realça sobre o conto “A cabeça” os tópicos de desqualificação
generalizada; de radicalização semântica do conto “Uma vela
para Dario”, de Dalton Trevisan; do rebaixamento do humano; e
da técnica da inversão da figura divina.
Pesquisa de grande fôlego (2006), nos estudos realizados
por Rauer Ribeiro Rodrigues sobre a produção contística de Luiz
Vilela, é dividida a criação literária do escritor mineiro em dois
momentos: anterior e posterior à publicação da coletânea A
cabeça (2002). No trabalho são apontados traços inerentes ao livro
A cabeça, com destaque para o riso literário, e para os
procedimentos textuais e mecanismos enunciativos [estruturas
semióticas]. Rauer salienta as diversas tonalidades do riso
literário nessa obra (2006, p.117): “Chistes, piadas, certo tom de
comédia, caricaturas, o grotesco, a sátira, enfim, o riso literário
304
não é só uma das características marcantes do volume como se
apresenta em gradações e nuances as mais diversas.”.
Elementos constitutivos:
Conforme mencionado anteriormente nas proposições de
parte da recepção crítica, o conjunto de temas que caracterizam
o livro A cabeça transita pelos conflitos manifestos e latentes em
porções da população brasileira, em especial, em diversos
estratos da classe média. A inflexão das nuances se configura na
assimilação e transformação da linguagem cotidiana e da dicção
coloquial, e na elasticidade do gracejo, da ironia e da irrisão.
A coletânea é constituída de dez narrativas curtas: “Mosca
morta”, “Luxo”, “Calor”, “Más notícias”, “Freiras em férias”,
“Suzy”, “Catástrofe”, “A porta está aberta”, “Rua da amargura”,
“A cabeça”. São enfeixadas pela similaridade e proximidade de
recursos e procedimentos caros aos propósitos de efetivação da
305
concisão da escrita e de elaboração da tensão entre as
personagens.
Encarregado de desempenhar a intermediação entre o
texto e a personagem, a figura do narrador nos contos ocorre
tanto por meio da utilização de narrador heterodiegético
(“Mosca morta”), como pelo uso de narrador homodiegético
(“Más notícias”) e autodiegético (“Suzy). E, de forma mais
radical, está o conto “Catástrofe”, que se efetiva pela proposição
de desvanecimento do esboço tradicional de narrador, mediante
a predominância dos diálogos. A exposição da escrita se faz valer
através de narrações em 1ª pessoa do singular (“Freiras em
férias”), pelo emprego da 3ª pessoa do singular (“Calor”), e,
também, por intermédio da 1ª e da 3ª pessoa (“Luxo). Já a
focalização oscila entre a adoção do prisma externo ao discurso
narrativo, e a utilização de uma perspectiva em que o ato de
focalização ocorre por meio das personagens, como em “Más
notícias”:
306
Vinda de dentro, Beth surge na porta interna do
escritório. Ela percebe logo o clima – fúnebre.
Fúnebre seria a palavra exata nos dois sentidos:
literal e metafórico.
[...] Olho para o cartaz na parede, Maca
sorrindo, esbanjando confiança e simpatia; mas,
por um momento, é como se eu, algum tempo
depois, estivesse vendo aquele cartaz num
muro qualquer da cidade, ele já desbotado,
rasgado e sujo – o melancólico cartaz de um
candidato que não se elegeu. (VILELA, 2002,
p.41, 45, grifos nossos).
Em função das regulações estipuladas para essa coletânea
de contos e da produção de efeitos a ser alcançada; as
personagens não são configuradas num alto grau de
complexidade quanto ao contraste entre modo pensar e modo de
agir e quanto à oposição entre dimensão profissional e dimensão
pessoal. Em alguns contos são denominados os nomes das
personagens e é atribuída a função social delas (“Más notícias” –
José Tagliari ‘Macarrão’, fazendeiro, candidato a prefeito; Tim,
chefe de gabinete; Elizabeth, esposa do candidato. “Freiras em
férias” – as religiosas Romilda; Blandina; e Maria Imaculada). Em
307
outros, porém, os aspectos físicos predominam na sinalização
das personagens (“A cabeça” – um homem de terno e gravata; o
crioulo; o da bicicleta; um baixote; um gordo; um que morava no
bairro (preocupado); um de óculos; um magrinho, de barbicha,
com bíblia debaixo do braço; uma moça; uma ruiva com o cabelo
encaracolado; um rapaz do boné; a velinha; um menino; o amigo
do menino). No entanto, apesar do perfilhamento da maior parte
das personagens a tipos e estereótipos, a força dos papeis
desempenhados se evidencia pela tensão constante entre o
conflito de interesses ou de percepções, não permitindo um
afrouxar da articulação narrativa. Assim, sensações e
sentimentos como medo, apreensão, excitação, dor, mal-estar,
desgosto, afeto proporcionam o embate entre as personagens.
A dimensão temporal configurada nos contos tende a
manter dois parâmetros no decorrer do livro: a proximidade da
duração entre o plano diegético e a expansão do texto no plano
do discurso narrativo (por meio do recurso dos diálogos, busca-
se criar um efeito de concomitância da cena dialogada); a
308
disposição da ordem dos acontecimentos em que na maioria das
vezes ocorre uma narrativa in media res: (o começo do discurso
narrativo se dá com a exposição de um evento disposto já no
desenvolvimento da diegese). A relação da ordem entre os
acontecimentos da diegese e a distribuição deles na narrativa
literária apresenta-se muito próxima da equivalência nos contos,
exceto pela presença de algumas analepses e raras prolepses. De
outra parte, a relação da duração sofre o influxo maior de
intrusões na correspondência entre os planos da diegese e do
discurso, por conta da existência de sumários no decorrer dos
contos. Entretanto, o caso mais próximo da paridade entre
planos (isocronia) é o do conto “Catástrofe”, em que prepondera
a cena pelo emprego dos diálogos entre as personagens Mimi e
Artur.
O espaço predominante em quase todas as narrativas é o
espaço urbano, nos âmbitos privado e público, em que se
conforma a caracterização das personagens e a disputa por
pedaços de poder. As exceções ficam por conta do conto “Más
309
notícias” (com a referência às atividades da zona rural), e do
conto “A porta está aberta” (decorrido em locais silvestres e
rurais). Contudo, a circunscrição dos espaços se efetiva na
seleção de lugares menores, interatuando na composição das
personagens. Respectivamente: bar; escritório; quarto de
hospital; gabinete político; pousada e hotel; apartamento
residencial; casa; estrada, rio e vendinha; quarto e sala de uma
casa, oficina e rua; rua de uma grande cidade.
Nesse sentido, a contenção espacial leva à criação de
atmosferas nos contos que exprimem ambientes de: desprezo,
afronta, angústia e submissão (“Mosca morta”); avareza,
indiferença e indignação (“Luxo”); intimidade, excitação, malícia
e ruptura (“Calor”); soturnidade, conspiração, esperteza, alegria
(“Más notícias”); voluptuosidade, rivalidade, desobediência
(“Freiras em férias”); vulnerabilidade, agressividade,
manipulação e excitação, ameaça, receio, alívio (“Suzy”);
mancomunação, controle, domínio, revolta (“Catástrofe”);
inquietação, perplexidade e libertação (“A porta está aberta”);
310
tristeza, manipulação, conflito e irrisão (“Rua da amargura”);
perplexidade, intriga, zombaria, conturbação, conflito, desdém,
jocosidade (“A cabeça”).
Ademais da grande importância da definição dos lugares
para construção das tramas, no quesito espacial o arranjo da
ambientação propicia maneiras diferentes de levar a cabo a
configuração das personagens e a disposição discursiva das
narrativas. No livro A cabeça, encontramos as três modalidades
de ambientação: franca, reflexa e dissimulada. A modalidade
franca ocorre em boa parte dos contos em que há uma
preponderância do papel do narrador, principalmente,
heterodiegético. A ambientação reflexa situa-se em momentos
que se faz mais necessária a troca da visão sobre as ações das
histórias para reforçar a construção de um determinado
ambiente:
Ele, de peito nu, afastou o lençol; depois

empurrou um pouco a cueca e...
311
– Ôp! – cobriu rápido; - o passarinho querendo
fugir...
Ela riu.
– Aqui – ele mostrou: - o corte vai daqui até
aqui...
Ela ficou olhando – as tiras de esparadrapo
sobre a gaze, a pele vermelha de merthiolate.
– É grande, não é? – ele disse.
Ela balançou a cabeça, concordando.
Voltou então a sentar-se.
Os dois calados. Uma tosse lá no fim do
corredor.
– Fui te mostrar uma coisa – ele disse, – e você
acabou vendo outra...
– Eu? – ela disse. – Eu não vi nada.
– Não?
– Você cobriu! (VILELA, 2002, p.41, 45, grifos
nossos).
Nos fragmentos acima do conto “Calor”, a construção do
ambiente de malícia, curiosidade e intimidade é reforçada por
meio da troca da visão do narrador para a visão da personagem
(“ela”, Daniela). Já a ambientação oblíqua ou dissimulada
ocorre, por exemplo, por intermédio de ações realizadas pelas
312
personagens. Para ilustrar, encontramos em trechos de “Suzy”; a
disposição da construção de um ambiente de manipulação e
excitação:
“Garotinha sim; você é uma garotinha.”
“Não sou.”
“É sim: garotinha. ”
“Não sou!”. Ela bateu o pé no chão. “Não sou !

Quer ver? Quer?”
Em poucos segundos, rápida, ela subiu na

mesinha do centro e, sem qualquer hesitação,
tirou a saia, depois a blusa, depois a calcinha –
depois ainda a fita, que ela atirou para o alto –
e ficou, santo Deus, nua, nuazinha ali, na minha
frente, diante dos meus olhos.
“Sou?”, ela perguntou, mudando o tom de voz.

(VILELA, 2002, p. 80-81, grifos nossos).
O nível da linguagem nos contos cumpre um papel de
bastante destaque na criação literária. Desta feita, a
proeminência contrastiva das figuras retóricas e das locuções
313
estereotipadas associadas à elaboração do cômico reforçam o
horizonte impactante das histórias. Nesse veio, a utilização de
ironias (p. 44), trocadilhos (p.51), aliterações (p. 89),
paronomásias (p. 53, título), piadas (p. 20, p. 74 e p. 102) e
expressões idiomáticas (p.100 e p. 131) reforçam a significação
das narrativas. Além disso, o registro de intertextos nos contos
permite leituras em outras camadas textuais. Dentre os exemplos
de intertextualidades, destacamos: “Antigo testamento” (“Mosca
morta”); piada (“Luxo”); Catão (“Más notícias”); novela Corações
apaixonados e revista Playboy (‘Freiras em férias”); piadas
(“Suzy”); Patet exitus, piada, (“A porta está aberta”); mitologia
cristã (“Rua da amargura”); a cabeça decapitada, Bíblia (“A
cabeça”).
Aspectos elusivos:
Percorrendo um percurso impreciso, os vocábulos
“elusivo” e “eludir” situam-se numa etimologia ampla que se
314
estende do idioma latim às línguas inglesa e francesa. O Aurélio
(2004) indica a origem do adjetivo “elusivo” a uma ascendência
inglesa, advinda do termo elusive; e estabelece como primeira
acepção as seguintes informações sobre a palavra: “1.Que tende
a escapulir, a furtar-se (em geral por meio de argúcia); que se
mostra arisco, esquivo, evasivo.”. Já Antônio Houaiss (2009)
acrescenta a procedência francesa ao termo, élusif; e define como
primeira acepção o direcionamento a seguir: “que tende a
esgueirar-se ou esquivar-se habilmente.”. Por outro lado, ambos
os filólogos estabelecem como origem do vocábulo “eludir” a
proveniência em latim, eludere. Antônio Martinez de Rezende e
Sandra Braga Bianchet, em Dicionário do latim essencial (2005,
p.120), sugerem os seguintes sentidos empregados para essa
palavra: “Evitar, esquivar-se de, aparar um golpe. Zombar,
ridicularizar, divertir-se. Frustrar, enganar.”.
Na coletânea de contos A cabeça, os aspectos elusivos se
dão por corte (concisão narrativa), por esquiva (visão de mundo),
e por ocultamento (apagamento do narrador). Para evidenciar
315
tais aspectos selecionamos passagens da narrativa curta “A
cabeça”, e adotamos alguns procedimentos utilizados pelo
método paragramático proposto por Julia Kristeva (1974); que
foram utilizados pela teórica na análise de parte de Os cantos de
Maldoror (2005), de Conde de Lautréamont [Isidore Ducasse].
Sobre essa possibilidade analítica e interpretativa, Leyla Perrone-
Moisés discorre:
[...] Kristeva propõe o método paragramático,

que permitirá recolher no texto gramas
escriturais (que dialogam no interior do próprio
texto) e os gramas leiturais (que dialogam com
gramas de outros textos)
[...] a produção textual ocorre, não de um modo
gramatical (submissão ás leis do código), mas de
modo paragramático (abertura do código e
pluralização dos sentidos pela fricção dos
gramas no interior do texto, ou com outros
gramas, situados em outros textos). Estabelece-
se então uma verdadeira rede de sentidos, que
se espraia para além de cada texto, recobrindo
todo conjunto dos enunciados poéticos (a
literatura, segundo a terminologia tradicional),
316
em permanente produção de sentidos novos.
(PERRONE-MOISÉS, 1978, p. 63, grifos nossos).
Para realizar tal intento, além de coletar mostras
linguísticas de textos literários, Kristeva dialoga com
proposições caras aos estudos matemáticos, como a teoria dos
conjuntos, o axioma da escolha e teorema da escolha. Essa opção
possibilita trazer elementos próprios à notação literária (ironia,
paradoxo, negatividade) para um sistema de representação ou
designação convencional.
Nesse caminho, a produção literária ganha um contorno
diverso ao adotar, por exemplo, denominações que abarcam a
contradição humana, como “conjuntos vazios” e “somas
disjuntivas”. Independentemente do afã matemático dessa
proposta (KRISTEVA, 1974), salientamos o proveito das divisões
denominadas gramas escriturais (fonéticos; sêmicos;
sintagmáticos) e gramas leiturais (o texto estranho enquanto
reminiscência; o texto estranho enquanto citação). Conforme
Kristeva (1974), os gramas escriturais podem ser divididos em
317
três subgramas: fonéticos; sêmicos; e sintagmáticos. Já os gramas
leituras se distribuem em: texto estranho enquanto
reminiscência; e texto estranho enquanto citação.
Na produção contística de Luiz Vilela a pluralização dos
sentidos se dá nos âmbitos do silêncio, do impacto, da ironia, do
intertexto, da contradição e do humor. No conto “A cabeça” é
possível detectar essa realização paragramática. No texto, o
narrador pontua a aviltante presença de uma cabeça de uma
mulher no chão da rua e, paralelamente à exposição desse
disparate, dá-se o desfilar de uma absurda sequência de diálogos
e comentários despropositados e inoportunos entre mais de uma
dezena de personagens. Assim, de forma breve e instantânea,
Vilela nos coloca diante do sutil tormento da vida diária.
Análoga à proposta de Julia Kristeva (1974, p.102),
destacamos apenas os gramas escriturais, separando um
fragmento do conto, e estabelecendo a convenção da divisão em
duas classes, no caso: a físis (classe H– a matéria) e o lógos (classe
H1 – a inteligibilidade):
318
Uma folhinha seca (A), soltando-se do galho da
árvore (B) ali perto, veio a cair sobre a cabeça (C):
como se – poderia ter pensado (D) um dos
presentes – como se fosse uma homenagem (E)
da natureza ao morto desconhecido (F).
(VILELA, 2002, p.128).
No fragmento acima, destacamos como fricção dos
gramas escriturais fonéticos a recorrência sonora (eco, ruído,
rumor) que perpassa a condução da frase: o fonema /s/ (‘seca’;
‘soltando-se’; ‘sobre’; ‘cabeça’; ‘se’; ‘pensado’; ‘dos’; ‘presentes’;
‘se’; ‘fosse’; ‘desconhecido’). Nessa proposição a repercussão
fonética se estende pode apresentar alguns horizontes, dentre
eles: o vento brando, a brisa suave, alheia ao desarrazoado que
se instaura; e, como desdobramento disso, a moderação da (pela)
figura do narrador. Quanto à fricção dos gramas escriturais
sêmicos, apontamos traços semânticos de algo ínfimo
(‘folhinha’); de ausência ou carência de vida (‘seca’); de
contiguidade (‘galho’); e de extremidade superior, de centro
(‘cabeça’). E, por outro lado, delineamentos semânticos de
319
reflexão e de crítica (‘pensado’); de cortesia e consideração
(‘homenagem’); e de alguém incógnito, ignorado
(‘desconhecido’). A correlação nessa situação se dá por vínculo
recíproco entre os conjuntos A, B e C; e, entre os conjuntos D, E e
F, ocorre como uma absurda “improbabilidade’.
Já a movimentação dos gramas escriturais sintagmáticos
reverbera num processo de ação contínua (em A, B, e C), ao passo
que (em D, E e F) a sequência sintagmática se dá por repetição e
desencontro. Isto é, ao nível frásico, os gramas sintagmáticos se
reproduzem à semelhança da disposição semântica.
Considerações finais:
Este artigo buscou efetuar uma proposta de análise e
interpretação dos contos do livro A cabeça, de Luiz Vilela, e,
separadamente, o conto homônimo ao título da obra. Como meta
principal apontou-se alguns aspectos que permitem associar a
produção contística de Vilela ao paradigma de uma arte elusiva,
320
ou seja, uma prática literária de concisão narrativa e de primor
ao pequeno detalhe.
Nesse sentido, foram indicadas: a importância da
oscilação do tipo de narrador e o apagamento do narrador; a
acuidade da alternância da pessoa verbal e da focalização; a
relevância da tensão e do conflito para a composição das
personagens; a proeminência na dimensão temporal da
manipulação das relações de ordem e duração; o destaque do
entrecruzamento entre espaço, atmosfera e ambientação,dentre
outras particularidades.
Por fim, este trabalhou intentou realizar um diálogo com
as proposições da semanálise para o exame de obras literárias.
Nesse viés, o estudo de um pequeno fragmento possibilitou a
identificação da reverberação de uma poética de um escritor
num pequeno trecho narrativo. Além disso, a escolha do conto
em questão deixa entrever a perplexidade que gera a sucessão
ininterrupta do bulício diário das engrenagens da vida
321
contemporânea. Cabeça sobre o asfalto, uma história sem
percurso.
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Contos.
324
TREVISAN, Dalton. Cemitério de elefantes. Rio de Janeiro. Editora
Civilização Brasileira, 1964.
325
20 ANOS DE AMÉLIA: 20 DE SUBMISSÃO E RESISTÊNCIA

(CPTL/UFMS)
Resumo: Este trabalho tem por objetivo explicitar como se dá a

construção da personagem Amélia no conto “Vinte anos de
Amélia”, que integra a coletânea Eu choro do palhaço (1989), da
escritora mineira contemporânea Alciene Ribeiro Leite. No
conto, temos o espaço patriarcal da personagem feminina
totalmente submissa ao homem que, após vinte longos anos de
matrimônio e total submissão, resolve libertar-se. A narrativa é
estruturada pelo tempo psicológico, pois é através das memórias
de Amélia que o narrador onisciente relata os fatos, descrevendo
uma mulher submissa, que desempenha, com zelo e
determinação, o papel de dona de casa, mãe e esposa. Amélia
leva uma vida de servidão, imposta pelo casamento, cumprindo
o seu papel social e assim fazendo jus ao juramento de
subserviência que professara ao marido e à sociedade durante a
realização pública do matrimônio. Com o passar do tempo, a
personagem começa a refletir sobre a sua vida e o que fizera dela.
Após as reflexões, a personagem surge com um novo olhar sobre
si mesma, frente à realidade opressora em que vive. O enredo do
conto nos apresenta a mulher contemporânea e sua resistência à
submissão, que lhe foi imposta por normas e regras sociais
326
oriundas do sistema patriarcal. Deste modo, o conto nos permite
observar uma mudança na condição feminina: da absoluta
submissão à possibilidade de um novo reposicionamento,
condizente com as reorganizações sociais do mundo
contemporâneo. Temos no conto a configuração de um grande
problema social presente nos tempos contemporâneos. A
metodologia utilizada foi revisão bibliográfica e como aporte
teórico, utilizamo-nos dos pensamentos de Alfredo Bosi, Simone
de Beauvoir, Stuart Hall, Rose Marie Muraro, dentre outros.
Palavras-chave: Feminismo; Resistência; Sociedade.
Introdução
Do sistema patriarcal advém o papel delegado à mulher
de submissão ao homem. O legado deixara à figura feminina a
incumbência da servidão à família e a sociedade, princípios
ditados por um contexto social machista. Sobre o predomínio da
figura masculina sobre a mulher, a autora Simone de Beauvoir
(2009) traz as seguintes considerações na obra O segundo sexo:
“Foi a atividade do macho que, criando valores, constituiu a
327
existência, ela própria, como valor, venceu as forças confusas da
vida, escravizou a Natureza e a Mulher” (BEAUVOIR, 2009,
p.83).
O homem desde sempre viu a mulher como um ser que
pudesse possuir e atribuiu valores ao feminino para que pudesse
continuar submetendo a mulher ao seu domínio. Essa concepção
se perpetuou através dos séculos.
É fato que os direitos entre homens e mulheres sempre
foram díspares, sendo que o papel de submissão do feminino
está arraigado culturalmente a um quadro patriarcal machista,
porém essa concepção de ser submisso e servil tem mudado, de
acordo com Stuart Hall, em sua obra A identidade cultural na Pós-
modernidade (2014): “um tipo diferente de mudança estrutural
está transformando as sociedades modernas no final do século
XX” (HALL, 2006, p. 9). Essas transformações foram mais
acentuadas a partir do final do século XX, pois a mulher já não
aceita o fardo histórico, determinado pelo sistema, e oferecendo
resistência ao papel de submissão, que lhe fora imposto.
328
As transformações culturais trouxeram a possibilidade de
novos horizontes para a mulher, que tem buscado,
incansavelmente, uma nova identidade pessoal. Nessa busca, a
mulher tem se questionado sobre o papel que vem
desempenhando na sociedade, em que o feminino é sempre
frágil, servil e submisso. A mulher contemporânea apresenta
resistência ao patriarcado, buscando por transformações sociais
em que possa exercer e ver seus direitos respeitados, não por ser
o sexo frágil que o legado lhe impôs, mas sim pelo papel decisivo
que desempenha perante a família e a sociedade.
A autora e sua obra
Considero a literatura uma queda de braço

com a vida.
São muitos os seus objetivos, mas dos
mais importantes é a denuncia. Não soluciona
certas condições opressoras do homem,
que tanto podem ser de ordem moral ou
material.
329
Pode ser clava e pode ser escudo, pois
mostrando a opressão,
está defendendo, e defesa implícita em ataque
também.cultura
dos povos; é o retrato escrito de um
determinado
momento da evolução histórica da sociedade,
ao refletir
usos e costumes vigentes sob o trato ficcional.
Atua como expressão cultural e extrai

conteúdos dos atos
Humanos; preserva então dialeticamente a
[...] Aspiro suscitar
perguntas e reflexões, raiva, ternura e
principalmente diálogo (LEITE, 1979, p. 7-8).
Nascida em Ituiutaba, Minas Gerais, no ano de 1939,
Alciene Ribeiro Leite tem presença marcante na literatura
contemporânea, como também no circuito literário de Minas
Gerais nas décadas de 80 e 90. Sua presença se faz notória na
literatura contemporânea pela profundidade de suas obras que
retratam a problemática social, pois apresenta temáticas
expressivas para o contexto social da década de 70, como
330
repressão e o feminismo. Eu choro do Palhaço, de 1978, publicado
pela editora Comunicação é a sua primeira coletânea de contos,
foi premiado com o Galeão Coutinho, da União Brasileira de
Escritores, como o melhor livro de contos de 1978. Seu primeiro
livro infanto-juvenil, Filho de Pinguço, de 1983, ganhou o prêmio
Coleção do Pinto.
Vinte anos de Amélia – da submissão a resistência
Temos como proposta analisar o conto Vinte anos de
Amélia, da Coletânea Eu choro do Palhaço (1978), segundo o
modelo de submissão que a personagem apresenta no enredo
enquanto mulher, esposa e mãe, durante os vinte anos de
matrimônio em que sempre desempenhara com esmero e
dedicação o seu legado servil, junto ao marido, filhos e a
sociedade e, posteriormente, a transformação desse modelo de
submissão em resistência.
Encontramos no dicionário Aurélio a seguinte definição
para o verbete Amélia: “Bras. Pop. Mulher que aceita toda
331
sorte de privações e/ou vexames sem reclamar, por amor a seu
homem" (FERREIRA, 2010, p.39), na definição encontrada no
“Aurélio” confirmamos o papel de Amélia no conto: aquela que
faz tudo para agradar os seus.
Pela voz do narrador onisciente constatamos que a
focalização da obra é totalmente feita sob a perspectiva da
mulher, prevalecendo o uso do discurso indireto livre,
permitindo assim um maior contato com os pensamentos e
anseios da personagem.
O enredo do conto é a comemoração dos vinte anos de
aniversário de casamento de Amélia, momento no qual a
personagem faz uma profunda reflexão sobre tudo que até
então vivera, principalmente a obediência ao marido infiel e
conclui que tivera uma vida somente de sujeição e, a partir dessa
constatação, a personagem muda seu modo de ver a vida,
oferecendo resistência a tudo que até então vivera, decidindo
pelo formato de uma nova mulher.
332
Vinte anos. Humilhações, lágrimas, dores.
Somos transitórios, cumprimos um destino
traçado.
Sua cruz.
Agora anda mais acomodado, negócios
grandes, colesterol alto, caseiro. Cansado de
aventuras, decadente, discreto? (LEITE, 1978,
p.92).
Temos como hipótese que a personagem, ao refletir sobre
sua condição feminina consegue enxergar que, ao desempenhar
o papel de esposa submissa esqueceu-se de si mesma, anulando-
se enquanto mulher e também enquanto Ser, e, ao constatar essa
realidade angustia-se decidindo por mudar suas ações,
oferecendo resistência a esse padrão comportamental que
norteara sua existência até então. A mudança começa a ser
desvendado a partir da saída dos últimos convidados que
estavam na festa que o casal dera em razão da comemoração
dos vinte anos de matrimônio. No conto, não há revelação dos
nomes das personagens, o narrador apenas os denomina de
homem, mulher ou marido, esposa.
333
Quanto a não nomeação das personagens nas obras,
Câmara Cascudo (2004) esclarece que: “[…] O nome é a essência
da coisa, da entidade denominada” (CASCUDO, 2004, p. 658). O
nome é o modo pelo qual identificamos alguém, é a
personalização do sujeito, porém, no conto analisado, troca-se o
nome pelo gênero homem – mulher. A individualidade do
sujeito não acontece, o que confirma, nessa narrativa a
desvalorização do papel feminino nas estruturas sociais, em que
a mulher não é respeitada enquanto pessoa. Quanto ao fato do
homem também não ser nomeado, o autor, ao fazer essa omissão,
revela-nos o intuito de representar o modelo das relações
conjugais de meados do século XX, trazendo a realidade de um
casal qualquer, nos tempos atuais.
Quanto à ausência do nome referente à personagem
feminina na narrativa, entendemos que o narrador, ao optar pela
não nomeação, tem o intuito de nos levar a refletir sobre o
situação da mulher nos dias atuais, as omissões dos seus
companheiros, a ausência de respeito quanto ao papel feminino,
334
a servidão a que são impostas no seu dia a dia, e que, mesmo
diante do anonimato, essas mulheres tem oferecido resistência
aos abusos sociais dos quais tem sido vítima.
No fragmento inicial do conto já constatamos o papel da
dependência ao qual a mulher é acometida na história,
corroborando com o conceito do feminino na sociedade
patriarcal, “ a mulher seja submissa a seu marido, respeitando-o,
amando-o, na pobreza ou na riqueza, na saúde ou na
doença”(LEITE, 1978, p. 92), e assim Amélia procedeu nas duas
décadas de matrimônio.
As mulheres sejam submissas ao seu marido,

como ao Senhor;
porque o marido é o cabeça da mulher, como
também Cristo é o cabeça da igreja, sendo este
mesmo o salvador do corpo.
Como, porém, a igreja está sujeita a Cristo,
assim também as mulheres sejam em tudo
submissas ao marido (BÍBLIA, Efésios, 5, 22-
24).
335
Como podemos constatar na passagem em Efésios, a
Bíblia apresenta a postura da mulher servil ao marido e Amélia,
assim também o faz, até então, em respeito ao juramento que
fizera no dia do casamento. Na única fala da personagem na
história, que é identificada (apenas no título do conto) pela
alcunha de Amélia, constatamos que esta é uma esposa
subserviente, comprometida com o papel doméstico e com o
marido, seu Senhor : “ -- Pode ir bem, ponho um pouco de ordem
aqui primeiro” ( LEITE, 1978, p. 92). Amélia responde ao convite
do esposo como sempre fora amável e doce ao seu chamado.
A servidão de Amélia representa a imagem eternizada da
boa esposa, como na canção do sambista Ataulfo Alves, na
década de 60, “Ai que saudades da Amélia”:
Ai meu Deus que saudade da Amélia

Aquilo sim é que era mulher
As vezes passava fome ao meu lado

E achava bonito não ter o que comer
E quando me via contrariado dizia
Meu filho o que se há de fazer (ALVES, 1968)
336
Como na melodia acima em que o homem tem saudades
da mulher que o agrada até diante do extremo de “não ter o que
comer” , assim também Amélia agradava ao seu Senhor antes de
si mesma.
Percebemos no conto – Vinte anos de Amélia - o reflexo
dessa cultura do servir, como na melodia “Ai que saudades da
Amélia, onde o que importa ao homem é que a mulher lhe seja
subserviente. “Amélias” tem a função de cuidar do lar, filhos e
marido, sem reclamar.
O narrador deixa clara a o papel de servidão de Amélia
ao aludir que, antes de dormir, ela “precisa” deixar a sala
organizada, mesmo que o marido a tenha chamado, e que ele já
tenha ido dormir, Amélia não pode ir, sem antes deixar a sala
impecável “ Ajeitou copos na pia, esvaziou cinzeiros, juntou
pratos e garrafas” (LEITE, 1978, 92). O esposo poderia ajudar na
arrumação, no entanto, vai descansar, enquanto que a esposa faz
tudo sozinha.
337
Amélia cumpre o seu legado, ou seja, dona de casa atenta
e amável para com os seus, uma vez que dependente
financeiramente do cônjuge. Para o homem, os encargos da
mulher no lar são cômodos, uma vez que ele dificultava a
inserção dela no mercado de trabalho remunerado, mantendo-
a dependente. Impedindo-a de trabalhar, a mulher não teria
liberdade e autonomia, o que faria com que ela se mantivesse
submissa.
Segundo relata Muraro na obra A mulher no terceiro milênio
(1982), é a partir da dependência econômica do marido que a
mulher se sente inferior, e esse sentimento é traduzido em
dependência psicológica em relação ao homem, daí a
necessidade de agradá-lo, Amélia demonstrava sua gratidão,
zelando da casa e da família.
A estrutura social à qual Amélia pertence a fez refém
“dessa condição de subjugo, que mesmo com as situações nada
agradáveis da rotina do casamento, ela foi se deixando levar:
“Primeiro foi a conquista do pão de cada dia igual nas privações,
338
logo as escapadas do marido, morte do romantismo.
Madrugadas de espera, mentira, abraço, perdão “(LEITE, 1979,
p.92). No decorrer dos anos de união, a vida da personagem foi
se tornando cada vez mais angustiante, das dificuldades
financeiras no início do casamento à superação das traições do
marido; com isso, o romantismo, um dos alicerces do
relacionamento conjugal se perde, e restara somente o perdão
às mentiras. O casamento segue, pois, comprometera-se,
durante o ato público das núpcias , ser uma mulher submissa.
O contexto patriarcal, no qual Amélia está inserida, é o reflexo
de modelos em que a mulher não se divorcia, suporta todos os
conflitos em prol da imagem da família feliz.
Após o término da festa, a personagem começa a refletir
sobre a sua união: quantas lágrimas perdidas nas madrugadas
em que aguardava a chegada do marido, as dores sentidas em
cada traição que sofrera, porém o narrador, nesse momento,
indicia, de forma velada, que a personagem poderá mudar o
comportamento servil. Diante do enunciado “somos
339
transitórios” entendemos que somos passíveis de mudanças em
nossa existência, no nosso modo de sentir e agir, e que, dessa
maneira, podemos resistir a tudo aquilo que nos afronta e nos
oprime.
Amélia, ao começar a retirar a sujeira que os convidados
haviam deixado na sala, ouve o chamado do marido para ir
deitar-se com ele, mas não o atende apenas responde que irá
organizar o cômodo primeiro, ao negar o pronto atendimento ao
marido a personagem opta em realizar seus desejos –
experimentar uma dose – pois lembra-se de que nada bebera
durante toda a festa, visto que estava envolvida na tarefa de
receber bem os convidados.
Na atitude tomada por Amélia – responder ao marido que
podia ir dormir sem ela pois que ela ia primeiro fazer outra coisa,
temos uma mulher dizendo não ao chamado do seu Senhor,
colocando-se como senhora de suas ações, tendo o seu eu como
prioridade. Com essa atitude, Amélia passa a oferecer
resistência a vida servil e submissa que a conduzira até então,
340
dando prioridade a si mesma, às suas vontades. Torna-se, nesse
momento, dona de si.
A personagem começa paralelamente ao prazer de
saborear uma dose, a fazer uma reflexão sobre a sua existência,
concluindo: os filhos cresceram, não precisavam mais dos seus
atentos cuidados, sentindo-se descartável e nesse meditar,
reconhece que eles evoluíram, enquanto ela apenas os servira,
esquecendo-se de si mesma:
Filhos crescidos, aprovados no vestibular,

curtindo um som eletrônico que, estafada, já
não pode suportar. Não tem muito o que dizer.
Enquanto evoluíam ela cuidou do resto, a
tempo e a hora. Nove meses, a gestação, o
tempo de convívio mais estreito. Logo três
homens estranhos na casa (LEITE, 1978, p. 92).
As reflexões fazem com que Amélia comece a enxergar a
vida sobre um novo ângulo. O papel de mãe zelosa já não se fazia
mais necessário, afinal, os filhos estavam criados não dependiam
341
mais de seus cuidados, e o esposo, ao qual servira tão
prontamente já nem mais se importava com ela, pois, nem mais
se importava com o modo como ela se vestia: “Jamais usara um
assim [vestido]. Com os anos e o dinheiro, o recato imposto pelo
marido afrouxara. Como se o cuidado de antes não tivesse mais
razão de ser (LEITE, 1979, p.93). Amélia, ao observar que o
marido não se importara com o vestido desnudo que ela usara
durante a festa, atenta-se à mensagem implícita nesse gesto, o
desinteresse dele por sua pessoa. Essa constatação faz com que
ela sinta-se ainda mais encorajada a mudar mesmo lembrando-
se de que naquela manhã, como em outras ocasiões refizera os
votos: “Vez ou outra , sem rótulo de fé, entra num templo. Como
naquela manhã. Na intimidade da igreja refez os votos de
renuncia, dever e submissão perante o marido, dono e Senhor”
(LEITE, 1979, p.92). A esposa, mesmo tendo refeito seus votos de
renuncia naquela manhã, sente-se encorajada a resistir à
submissão e tornar-se dona de si.
342
A condição de dona de casa servil, legado do patriarcado
social ao qual a mulher fora submetida, entra em ruínas a partir
do momento em que Amélia se permite experimentar uma
bebida, esse ato é uma oposição ao sistema, pois, mulher
subordinada não segue seus anseios, mas ela se deu ao prazer do
desfrute, satisfez seus desejos – e a partir dessa rebeldia, Amélia
encoraja-se a pensar sobre sua vida e, após refletir “ O pássaro
bateu asas no peito” (LEITE, 1978, p. 94), se alforria do
servilismo, que jurara em razão do matrimônio. A libertação da
servidão ao patriarcado, começara.
Amélia refaz em seu imaginário a sua trajetória, ou seja,
a criação dos filhos, o ser esposa e mulher na sociedade da qual
faz parte. Nesse momento, ao se permitir uma tomar uma
bebida, brinda ao nascimento de uma nova mulher, a mulher
que se resigna com a vida insignificante que a conduzira e, ao
se ver refletida no espelho de sua sala, gosta do que vê
questionando-se: ainda havia amor pelo marido, depois de
tantos anos de angústias e sofrimentos? Tivera uma vida de
343
submissão e, ao chegar a essa conclusão, a personagem é tomada
por um sentimento de descontentamento com o seu eu, pois, de
acordo com Hall: “Dentro de nós há identidades contraditórias,
empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas
identificações estão sendo continuamente deslocadas” (HALL,
2006, p. 13). Amélia é acometida por um conflito: de um lado o
modo submisso que conduzira sua vida até então, sem prazer,
apenas servindo como jurara durante a cerimônia do casamento;
e, do outro, a mulher que se descobre, cansada de servir,
resistindo, querendo uma nova vida, alçar novos voos:
Teima em não ceder. Não se integra ao

presente. Desde manhã vinha assim, sem
motivo. A igreja cedo, uma pálida reação.
Aquilo outra vez. Mal estar aflorando num
bater de asas do ninho, o coração igual ave
cativa querendo alçar vôo.
O pássaro bateu asas no peito.

No gole seguinte, um gosto de descoberta. Dos
limites restritos aos seus passos, da supérflua
peça que era. Agora com criados, um adorno
fora de moda (LEITE, 1978, p. 93-94).
344
A angústia que antes consumia Amélia desaparece, assim
como um pássaro que bate asas e muda de rumo, Amélia dá um
novo significado a sua vida, nasce uma nova mulher, uma
mulher que tem luz própria e se valoriza.
O novo Eu de Amélia, que agora transgride a vida servil,
leva à exteriorização de desejos, como o anseio em tomar uma
dose, mesmo que realizara a vontade sozinha, é a partir dessa
ação que ela sente-se forte para libertar-se para sempre das
amarras as quais até então vivera:
[...] Olha ao redor. Pela primeira vez em muitos

anos se viu só. Mas não sozinha, solitária, que
a solidão comungava com ela estreitamente.
Gostou de estar só. O de agora é um sós
consigo mesma, com seu nariz.
Sua identidade.
A bebida tem sabor total. Como o sucesso nos

comerciais de cigarros.
345
Reconcilia-se com a vida, quase sem ver que
andavam brigadas.
Vinte anos, dia seguindo dia, sem se projetar

em nada. Acessório de lavar, passar, cozinhar.
Mero receptáculo para as crises de paixão do
marido. Máquina reprodutora de perdões
pulsantes. Serviu, serviu, serviu. Só. Deixara-se
anular como pessoa (LEITE, 1978, p. 93).
Fora até então apenas acessório no seu lar - lavando,
passando e cozinhando, perfeita dona de casa, anulara o seu Eu
em prol da família e estes já não precisavam mais de seus
cuidados. Ao chegar a conclusão de que apenas vivera para o
outro Amélia percebe que está só, porém é um sozinho
prazeroso onde existe uma identidade: uma mulher que
responde por si mesma, que diz não quando lhe convém.
A libertação de Amélia é o resultado da reflexão que
fizera: vinte anos se passaram e durante todos esses anos ela só
não servira a si, pois, o legado ao qual estava sucumbida permitia
que ela fosse, apenas, esposa, mãe e mulher. Ao optar pela
346
resistência passa a ser uma nova mulher, reconcilia-se com a vida
e recupera sua identidade.
Ao espelho, há um sorriso de pilhéria no rosto.

Ela é a causa. As mãos pelos seios, maiores que
o desejável; quadris cheinhos, num inicio de
barriga.
Seu hoje.
O pássaro bateu asas no peito.
No gole seguinte, um gosto de descoberta. Dos
limites restritos aos seus passos, da supérflua
peça que era. Agora com criados, um adorno
fora de moda (LEITE, 1978, p.94).
Amélia ao rejeitar o legado que vivera durante tantos anos
descobre em si uma mulher que se aceita e se admira, não
importando se o corpo dessa mulher está um pouco fora do
padrão ou não, o que importa nesse momento é o amor que surge
por si, pelos prazeres mais simples que a vida oferece como um
simples sorriso frente ao espelho de aceitação do seu Eu. Gesto
simples que por muito tempo andara esquecido.
347
Conclusão
Assim como Amélia, que resiste à submissão, assim tem
feito muitas mulheres nos dias atuais. São esposas e mães que
trabalham fora, são independentes financeiramente dos seus
companheiros e não aceitam mais as regras impostas por essa
estrutura social machista, que reduz a mulher a um mero objeto.
A mulher contemporânea faz de sua autonomia um
verdadeiro escudo para a sua liberdade. Amélia não tinha
autonomia financeira, no entanto, não consegue continuar
vivendo de forma submissa, pois percebe que a angústia que
sente vem de um legado de servidão e passividade e que, ao
praticar seu primeiro ato de rebeldia – tomar uma dose – se
liberta das amarras e gosta da sensação que a liberdade lhe
proporciona.
Na obra Literatura e resistência (2008), Bosi define a
resistência como uma oposição a uma “força de vontade que
resiste a outra força, exterior ao sujeito. Resistir é opor a força
348
própria à força alheia” (BOSI, 2008, p. 118). De acordo com a
definição de Bosi, percebemos que Amélia fizera a opção pela
mudança no seu modo de viver em oposição ao sistema ao qual
estava sucumbida, fazendo com que o entusiasmo pela vida que
agora descobrira fosse muito mais pujante que a servidão que
atribuía ao seu senhor.
Amélia, após vinte anos de clausura e submissão, adota a
resistência como afronta ao Sistema patriarcal, que até então lhe
delegara um papel secundário enquanto mulher, a submissão
feminina a impedia de ser dona do seu Eu e, ao reagir ao sistema,
busca por uma igualdade de espaço numa sociedade moralista,
em que o machismo continua predominando, apesar do
feminismo ter atrelado árduas lutas contra esse legado.
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Ataulfo. Leva meu samba. Rio de Janeiro: Warner Music, 1968.
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da mulher através dos tempos e suas perspectivas para o
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350
351
IMPLICATURAS E MÁXIMAS CONVERSACIONAIS:
REGRAS INERENTES AO FUNCIONAMENTO DA
CONVERSAÇÃO
Maria Izabel Gerstemberger de Oliveira (PG/IFMS)

Nayra Modesto dos Santos Nunes (PG/IFMS)
Resumo: O presente trabalho visa discorrer sobre os campos

linguísticos: Semântica e Pragmática, mais especificamente, com
foco na visão teórica das Implicaturas e Máximas
conversacionais. O objetivo consiste em evidenciar as regras
inerentes ao funcionamento da conversação. O aporte teórico da
pesquisa está ancorado em autores como Araújo
(2007), Cançado (2005), Crystal
(1985), Fiorin (2010), Grice (1975), Oliveira e Basso (2014), entre
outros. Assim, pretende-se, sobretudo, refletir acerca das
funções exercidas pelos elementos que constituem a linguagem,
na construção do seu significado – Implicaturas e o Princípio de
Cooperação, mediante as Máximas conversacionais. Logo,
dispomos apresentar as regras que regem a conversação. Para
tanto, foram analisadas algumas situações da conversação
cotidiana. Os resultados apontam que esses processos
Semânticos e Pragmáticos, dentre vários outros, contribuem para
a produção da interação e para que o falante atinja os seus
propósitos comunicativos.
352
Palavras-chave: Implicaturas; Máximas conversacionais;
Conversação.
Introdução
O presente trabalho visa discorrer sobre os campos da
linguística, a Semântica e a Pragmática, com foco na visão teórica
das Implicaturas e das Máximas Conversacionais. Deste modo,
por tratar-se de um estudo linguístico elencamos algumas
concepções de língua e linguagem, porém as definições variam
de acordo com a postura teórica que o linguísta adota, ou seja,
não são absolutas.
Butler defende que a “Linguagem é sobre tudo,
instrumento de interação social entre seres humanos” (BUTLER,
2003, p. 2) – (Tradução nossa), e atua a propósito da
comunicação, como princípio para a manutenção de
relações sociais. De modo igual, “a explicação da linguagem
passa pelo uso e interação” (FOLEY E VAN VALIN 1984, p. 9).
353
Em conformidade, para Nuyts (1992), a comunicação é
uma forma de construir efeitos de sentido sobre o outro,
exemplificados por fatores do cotidiano como os atos de: brigar,
convencer, conhecer, solicitar, entre outros recursos empregados
na interação social diária.
Assim, a função da linguagem é atuar como produto da
interação, no ponto de troca entre falante e ouvinte, na qual a
língua é usada para alcançar os seus objetivos e propósitos
comunicativos.
Vertentes da semântica e pragmática
Alguns pesquisadores defendem uma distinção para as
vertentes da semântica e pragmática, contudo nas palavras
de Inês Lacerda Araújo justificamos a união desses dois campos
linguísticos.
A autora enfatiza que “semântica e pragmática são
diferentes domínios da linguística, o que não implica defender
que uma ou outra basta para dar conta da linguagem.” Isto
354
posto, cabe salientar que apesar de terem funções distintas,
são campos que se dispõem, dado que, “a linguagem é
constituída por aspectos semânticos e pragmáticos, os quais
se imbricam e dependem um do outro” (ARAÚJO, 2007, p. 1).
Em continuidade, a autora destaca que a “semântica e
pragmática são complementares e imprescindíveis para
significar algo pela linguagem, e para a comunicação
linguística.” Assim, “[...] não há porque defender a semântica em
detrimento da pragmática, nem esta em detrimento
daquela” (ARAÚJO, 2007, p. 2-3).
Como exemplificação de que a semântica e a pragmática
se completam, cabe frisar que para identificarmos à pragmática
devemos encontrar em primeiro plano o seu significado
semântico. Vejamos os exemplos:
1. Pedro abotoou o paletó.
355
Do ponto de vista semântico, observa-se que a sentença
informa: Pedro fechou os botões do paletó. Por outro lado, no
que se refere à pragmática, a sentença consagrada pelo uso
comunica: Pedro morreu! O mesmo processo acontece em:
2. João bateu as botas.
Nota-se sobre o enfoque semântico, que a sentença
esclarece: João pegou os sapatos (botas) e bateu um no outro. Em
se tratando da pragmática, determinada pelo uso, a sentença
adverte: João morreu!
Conforme as exemplificações, podemos constatar que os
domínios da semântica e pragmática embora tenham funções
distintas, unidas, corroboram para a interpretação textual em
situação de comunicação, isto é, dependendo do contexto em que
as sentenças forem proferidas resultarão em uma compreensão,
ora mais voltada para o campo semântico, ora para o
pragmático.
356
Semântica: a investigação do significado
A semântica é um ramo da linguística, conceituada por
Márcia Cançado como estudo do significado das línguas, das
palavras e sentenças. Assim, “[...] o semanticista procura
descrever o conhecimento semântico que o falante tem de sua
língua” (CANÇADO, 2005, p.15-6), ou seja, a semântica lida com
a interpretação do sistema linguístico.
Em contrapartida, para a autora, “a semântica não pode
ser estudada somente como a interpretação de um sistema
abstrato, mas também [...] como um sistema que interage com
outros sistemas no processo da comunicação e expressão dos
pensamentos humanos” (CANÇADO, 2005, p. 19).
Em decorrência, frisa que:
O significado vai além do sentido do que é dito,

para tanto [...] fica claro que nem sempre o
sistema semântico é o único responsável pelo
357
significado: ao contrário, em várias situações, o
sistema semântico tem o seu significado
alterado por outros sistemas cognitivos para
uma compreensão final do significado. Por
exemplo, vem sendo explorado por alguns
estudiosos que alguns aspectos do significado
são explicados em termos de teorias da ação,
ou seja, dentro do domínio de uma teoria da
pragmática (CANÇADO, 2005, p.17).
Ainda de acordo com a autora, as propriedades que a
semântica engloba são as relações:
I. de implicação como hiponímia,

acarretamento, pressuposição e implicatura
conversacional; II. de paráfrase e de sinonímia;
III. de contradição e de antonímia; IV. de
anomalia e de adequação; V. de ambiguidade e
de vagueza; VI. dos protótipos e das metáforas;
VII. dos papéis temáticos; VIII. dos atos de
fala2 (CANÇADO, 2005, p. 20).
Conforme apresentado, as teorias sobre o estudo do
significado linguístico divergem com relação à ênfase em
diversos aspectos e atuam em várias interfaces distintas, com
358
inúmeras aplicações. Deste modo, Ferrazeri Júnior e Basso
(2013) ressaltam que existe uma ampla gama de teorias
semânticas e vertentes teóricas, quer dizer, que nos é permitido
várias formas de escrever o significado, por meio das várias
semânticas, dentre elas, a Argumentativa, a Cognitiva, a
Computacional, a Cultural, a da Enunciação, a dos
Protótipos, a Semântica e Psicolinguística Experimental, a
Semântica Formal e Lexical.3
Pragmática: a averiguação do uso
Por ser uma área heterogênea, a
pragmática permite caracterizar muitas pesquisas em estudos
linguísticos, como sendo de domínio
pragmático. Consequentemente adquiri então, várias acepções.
Victória Wilson ressalta que “há várias definições de
‘usos’, assim como há inúmeras para o termo ‘pragmática’”.
Segundo a autora, “a competência pragmática [...] é aquela que
contempla o conhecimento das condições de uso da língua”.
359
Assim, a pragmática “busca observar as condições de uso da
língua em situações reais de comunicação, [...] considerando as
relações entre forma e função, entre os fatores gramaticais e
sociais” (WILSON, 2009, p. 88).
Consoante, a pesquisadora Márcia Cançado destaca
que “a pragmática estuda os usos situados da língua e lida com
certos tipos de efeitos intencionais” (CANÇADO, 2005, p.
18). Dado que, para entender uma sentença precisamos entender
também a intenção do falante ao proferir determinada sentença
para determinado ouvinte, em determinado contexto, haja vista
que todos esses aspectos a pragmática leva em conta.
Com tais características, prossegue:
A pragmática é o estudo da linguagem do

ponto de vista de seus usuários,
particularmente das escolhas que eles fazem,
das restrições que eles encontram ao usar a
linguagem em interações sociais, e dos efeitos
que o uso da linguagem, por parte desses
usuários, tem sobre os outros participantes no
ato da comunicação (CRYSTAL, 1985, p. 240).
360
Outra definição para a pragmática, apresentada por Joana
P. Pinto, na qual postula a pragmática “como a ciência do uso
linguístico” (PINTO, 2006, p. 47). Englobando, assim, os fatores
determinantes da linguagem, língua, fala e a produção social.
A autora aborda três correntes da pragmática, sendo: o
pragmatismo americano, os estudos de atos de fala e os estudos
da comunicação. O pragmatismo americano, influenciado pelos
estudos semiológicos de William James, que se debruçou em
pesquisar sobre a tríade pragmática e representar a relação entre
signo, objeto e interpretante (PINTO, 2006, p. 51).
Referente aos estudos de atos de fala, sob o crédito dos
trabalhos de J. L. Austin visava refletir sobre a
possibilidade de uma teoria que explicasse questões,
exclamações e sentenças que expressam comandos, desejos e
concessões (PINTO, 2006, p. 57).
Já os estudos da comunicação, com preocupação firmada
nas relações sociais, de classe, de gênero, de raça e de cultura,
361
presentes nas atividades linguísticas. Caracteriza-se
como híbrido, por ser formado a partir da junção de termos
pertencentes aos grupos apresentados anteriormente (PINTO,
2006, p. 61).
Outra perspectiva teórica da pragmática é apresentada
por Moeschler, quando aponta que existem três domínios de
fatos linguísticos; que exigem a introdução de uma dimensão
pragmática nos estudos linguísticos: os fatos de enunciação,
inferência e de instrução. Conforme se apresenta:
I. A enunciação: tida como ato de produzir

enunciados, que são as realizações linguísticas
concreta, subdivide-se pelos campos: Dêiticos,
Enunciados performativos, Uso de conectores,
Certas negações e Advérbios de enunciação.
II. A inferência: que investiga como certos
enunciados têm a propriedade de implicar
outros, que se diferencia a pragmática pela:
significação, frase e enunciado.
III. A instrução: uma espécie de treino para
interpretar as chamadas palavras do
discurso4 (MOESCHLER apud FIORIN, 2010,
p. 167).
362
De acordo com os conceitos teóricos apresentados na
busca de descrever a pragmática, salientamos que atrelada ao
contexto comunicacional, a pragmática atua diariamente em
diálogos comunicativos, na qual os interactantes as proferem
pela linguagem; e através desses caminhos linguísticos, pela
averiguação do uso, representam um campo extremamente
necessário para compreensão e interação.
Implicaturas
Formuladas pelo filósofo Herbert Paul Grice (1975), as
Implicaturas atuam com o objetivo de explicar como em
contextos específicos o falante consegue transmitir uma
informação além do literalmente dito.
Sublinha sobre o conceito de Implicaturas, quando
profere:
Entender as implicaturas é entender todo um

quadro em cujo centro há uma teoria sobre o
363
que é uma conversação, sobre, como
funcionam os comportamentos racional e
comunicativo e sobre os diferentes tipos de
significado com os quais lidamos. Tanto o
comportamento racional quanto a existência
são os pilares das implicaturas (OLIVEIRA &
BASSO, 2014, p. 39).
Para Leão (2013, p.70) quando o que é dito não é suficiente
para que se deduza o sentido da fala do locutor, o interlocutor
acredita que há algo mais implicado e tenta chegar a essa
informação por conta própria para compreender o que o locutor
está querendo transmitir. A esse processo de interpretação, que
o interlocutor faz para entender o “algo” a mais, é conceituado
como implicaturas.
Grice (1975) apud (Wilson 2009, p. 90) distinguiu dois
tipos de implicaturas: as convencionais e as
conversacionais. As convencionais são as implicaturas cuja
significação é gerada internamente, isto é, dentro do sistema
linguístico. Assim, partimos da observação apenas pela
364
estrutura da sentença, por estar aprisionada ao significado
literal. Exemplo:
3. Apesar de ser desorganizada, ela chega no horário.
No exemplo exposto, tem-se o emprego de uma locução
conjuntiva “apesar de”, o que provoca as relações de sentido
entre as orações, mediante a relação de concessão depreende-se
o seu significado, neste caso, literalmente descrito na frase.
Por outro lado, as implicaturas conversacionais estão mais
ligadas ao contexto extralinguístico, uma vez que se
observa além da estrutura, sua composição extralinguística,
depreendidas por meio da decodificação. Considere então o
diálogo:
(04) A: Você vai à balada hoje com a gente?

B: Estou com dor de cabeça.
O segmento acima reúne fatores linguísticos e
extralinguísticos, dado que a resposta obtida, a princípio parece
365
inadequada, mas pela óptica das implicaturas conversacionais
subtendemos que B não queria sair e recusando-se a
dizer “não” explicitamente, talvez por questões de
polidez optou por usar a implicatura, sustentando o mesmo
efeito negativo.5
Princípio da cooperação: as máximas

conversacionais, de Grice
Elaborado por Grice (1975), o Princípio da Cooperação
tem como finalidade proporcionar uma transmissão eficaz da
informação entre os participantes do ato comunicativo, o locutor
e o interlocutor. Quando estes participantes se dispõem a
estabelecer uma interação verbal, geralmente irão cooperar para
que a comunicação suceda de forma apropriada.
De acordo com Grice (1975), numa situação de diálogo, os
interlocutores assumem de maneira implícita um contrato
conversacional, uma espécie de conjunto de normas que regem a
366
conversação. A regra geral desse contrato, o autor denomina
Princípio Cooperativo e suas respectivas sub-regras nomeia
como as máximas de qualidade, quantidade, relação e
modo. Cabe frisar que, segundo o autor, esses fatores estão
presentes, em geral, numa conversação bem-sucedida.
Por conseguinte, o Princípio da Cooperação sugere que na
interação, os participantes façam suas contribuições
conversacionais da mesma maneira que ela for solicitada, no
estágio em que ela acontecer, e de acordo com o propósito ou
direção da troca verbal, na qual o participante se encontra.
Logo, no Princípio da Cooperação, juntamente com as
máximas conversacionais Paul Grice desenvolveu quatro
grandes categorias:
1. Quantidade:
corresponde à quantidade de informação a
ser transmitida. É preciso regular a quantidade
de informação, para que ela não seja nem mais
nem menos que o necessário. Têm-se, portanto
as seguintes máximas:
367
i. Faça sua contribuição tão informativa
quanto necessária, apenas o requerido.
ii. Não faça sua contribuição mais
informativa que o necessário.
2. Qualidade: faça com que sua
contribuição seja verdadeira. Apresenta duas
máximas mais específicas:
i. Não diga o que considerar ser falso.
ii. Não diga nada que não possa
fornecer evidência adequada.
3. Relação: há uma única máxima:
i. Seja relevante, isto é, só se pode dizer o que
é essencial.
4. Modo: corresponde
a “como” aquilo que se diz deve ser dito. O
autor recomenda ser claro:
i. Evite ambiguidades.
ii. Evite obscuridade de expressão.
iii. Seja breve
(evite digressões desnecessárias).
iv. Seja ordenado (fale pausadamente,
respeitando os turnos
conversacionais) (GRICE, 1975, p. 45-6).
6
Na conversação, por desenvolver-se de forma
espontânea, pode ser que aconteça um embate entre algumas
368
dessas máximas, acarretando no favorecimento de alguma
dessas categorias conversacionais – em especial.
Quando o interlocutor detectar, por meio do locutor,
descumprimento de alguma das máximas conversacionais,
deve-se esforçar a fim de discernir a causa do
descumprimento. Nessas ocasiões, tem-se uma implicatura
conversacional.
Paul Grice presume que expectativas ou pressupostos
específicos associados a algumas das máximas descritas
anteriormente, possuem no mínimo, seus análogos na esfera das
transações que não são trocas conversacionais, listando, assim,
um análogo para cada categoria:
1. Quantidade: se você está

ajudando-me a consertar um carro, espero que
sua contribuição não seja mais nem menos que
o requerido. Se, por exemplo, em uma
determinada etapa, eu precisar de quatro
parafusos, eu espero que você me dê quatro, ao
invés de dois ou seis.
369
2. Qualidade: espero que suas
contribuições sejam autênticas e não falsas,
adulteradas. Se eu precisar de açúcar como
ingrediente em um bolo que você
está ajudando-me a fazer, eu não espero que
você me dê o sal; se eu precisar de uma colher,
espero uma colher de verdade, e não uma de
brincadeira, feita de borracha.
3. Relação: eu espero que a
contribuição de um parceiro seja adequada às
necessidades imediatas em cada estágio da
negociação; se eu estou misturando os
ingredientes para um bolo, eu não espero ser
ajudado por um bom livro de receitas
(embora isso possa ser apropriado em uma
fase anterior).
4. Modo: espero que um parceiro
deixe claro qual contribuição ele está fazendo e
execute sua performance com uma razoável
agilidade (GRICE, 1975, p. 47).
Segundo o autor mencionado, essas analogias são
consideradas fundamentais, em razão de serem determinadas
pelo Princípio da cooperação, para cada máxima
conversacional, posto que, na interação, o modo de conduta dos
participantes acontece de acordo com os princípios
370
determinantes, isto é, pela troca comunicativa por ser
desenvolvida de forma empírica.
Conclusão
Neste estudo, respaldado nas vertentes da linguística,
semântica e pragmática, procuramos explicar as funções
exercidas pelos elementos que constituem a linguagem na
construção do seu significado – implicaturas: convencionais e
conversacionais, também, as máximas
conversacionais de: qualidade, quantidade, relação e modo.
Concluímos ressaltando que estes processos semânticos e
pragmáticos, dentre vários outros, contribuem para a produção
da interação e para que o falante atinja os seus propósitos
comunicativos. Visto que, no presente trabalho foi possível
observar por meio da teoria de Grice, que existem regras que
regem a conversação.
371
Assim, mediante este estudo almejamos contribuir para
uma reflexão sobre estes amplos e diversificados
campos linguísticos, com intuito de fomentar novas
indagações, bem como, outras colocações sobre o tema em
questão.
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374
UMA LEITURA DE “MULHER EM RECESSO”, DE
ALCIENE RIBEIRO LEITE
Natália Tano Portela (CPTL/UFMS)
Resumo: Dentre 449 trabalhos concorrentes, "Mulher em

Recesso", de Alciene Ribeiro Leite, foi um dos dez contos
indicados para publicação na coletânea 8º Concurso de Contos Luiz
Vilela (1999). O conto, narrado em terceira pessoa, descreve um
dia da vida da personagem “mulher” com seus afazeres
domésticos. Este trabalho pretende uma leitura desse conto a
partir da construção da personagem feminina, tendo por objetivo
demonstrar sua tomada de consciência e consequente mudança
comportamental.
Palavras-chave: Alciene Ribeiro Leite; conto; feminismo.
A MULHER E SUA OBRA
De forma geral, pequena (ou nula) é a importância da
biografia dos escritores nos estudos literários quando da leitura,
análise e interpretação de suas obras. Neste caso, porém,
375
considerando os poucos dados disponíveis a respeito da vida de
Alciene Maria Ribeiro Leite de Oliveira, doravante dita Alciene
Ribeiro, e a trajetória pouco comum de seu percurso na literatura,
consideramos necessário que sejam dedicadas algumas linhas à
sua história.
Nascida em 22 de novembro de 1939 na zona rural de
Ituiutaba, MG, Alciene Ribeiro mudou-se com a família para a
cidade aos oito anos de idade, tendo, assim, oportunidade de
começar a estudar. No entanto, não concluiu o ginásio –
correspondente aos últimos quatro anos do segundo ciclo do
Ensino Fundamental atual – durante a adolescência. Abandonou
os estudos e começou a trabalhar como caixa de loja no comércio
da cidade. Antes de completar 20 anos de idade, casou-se com
um jovem advogado em início de carreira política, passando a ter
uma intensa vida social e política. Quando seu primogênito
entrou em idade escolar, decidiu voltar a estudar: concluiu o
curso ginasial aos 29 anos e o Curso Normal aos 32. Em seguida,
ingressou no curso de licenciatura em História, que concluiu em
376
1976, aos 37 anos de idade. No mesmo ano, começou a publicar
textos no “Suplemento Literário” do jornal Minas Gerais,
periódico oficial do estado. No ano seguinte, seu conto “Vinte
anos de Amélia” foi selecionado para compor a antologia de
contos marginais Queda de Braço, organizada por Glauco Mattoso
e Nilto Maciel, marcando a estreia de Alciene Ribeiro em livros.
O mesmo conto integraria também o primeiro livro de contos de
Alciene Ribeiro Eu Choro do Palhaço, ganhador do “Prêmio
Galeão Coutinho” pela União Brasileira de Escritores de São
Paulo como melhor livro de contos de 1978. Segundo Constância
Lima Duarte, o prêmio “abriu-lhe as portas do mundo literário”
(DUARTE, 2010, p. 37).
Ainda que a escritora não se declare publicamente como
uma mulher feminista[1], a produção literária de Alciene Ribeiro
é marcada por tratar do papel da mulher, sendo as relações de
gênero temática constante em sua obra. Neste trabalho,
procuraremos analisar o conto “Mulher em Recesso”, publicado
na década de 1990 na antologia 8º Concurso de Contos Luiz Vilela.
377
Para tanto, será realizado um paralelo entre a protagonista desse
conto e a de “Vinte Anos de Amélia”, publicado primeiramente
na década de 1970. Cremos que as diferenças entre as
personagens quanto ao papel da mulher dentro do
relacionamento conjugal podem ser relacionadas com a evolução
do movimento feminista no Brasil.
A MULHER EM MOVIMENTO
Considerando o feminismo de maneira ampla, como
“todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e
a discriminação da mulher” (DUARTE, 2003, p. 152), pode-se
afirmar que o movimento feminista teve seu início no início do
século XIX, com a busca pelo direito básico de aprender a ler e a
escrever. Antes de a abertura de escolas públicas femininas ser
autorizada legalmente, em 1827, as poucas opções para que
mulheres pudessem estudar residiam em poucos conventos que
guardavam as meninas para o casamento, algumas escolas
378
particulares e o ensino individualizado. Os levantes feministas
no Brasil, nessa chamada “primeira onda”, tiveram sua gênese
em escritos europeus importados e traduzidos.
Por volta de 1870, durante a “segunda onda”, percebe-se
um grande número de jornais e revistas “de feição nitidamente
feminista” (DUARTE, 2003, p. 156). Também é dessa época que
surgem os primeiros relatos de brasileiras fazendo cursos
universitários. No entanto, ainda que a imprensa feminista
cuidasse de bendizer tais feitos, a imprensa masculina,
majoritária, se manifestava ridicularizando essas mulheres.
Na “terceira onda”, no início do século XX, o movimento
feminista coloca em pauta o direito ao sufrágio, ao curso superior
e à ampliação das possíveis áreas de atuação para a mulher no
trabalho. Durante a década de 1920, além do estabelecimento de
um feminismo burguês, emergiu um movimento anarco-
feminista, que propunha “a emancipação da mulher nos
diferentes planos da vida social, a instrução da classe operária e
uma nova sociedade libertária” (DUARTE, 2003, p. 160).
379
Durante a década de 1970 surge a “quarta onda”. Em 1975
o “8 de Março” é declarado Dia Internacional da Mulher pela
ONU. Durante essa onda, debateu-se – além dos direitos
trabalhistas, da discriminação do sexo e do posicionamento
político em relação à ditatura militar e à censura – a sexualidade,
o direito ao prazer e ao aborto.

“Nosso corpo nos pertence” era o grande mote, que
recuperava, após mais de sessenta anos, as
inflamadas discussões que socialistas e anarquistas
do início do século XX haviam promovido sobre a
sexualidade. O planejamento familiar e o controle
da natalidade passam a ser pensados como
integrantes das políticas públicas. E a tecnologia
anticoncepcional torna-se o grande aliado do
feminismo, ao permitir à mulher igualar-se ao
homem no que toca à desvinculação entre sexo e
maternidade, sexo e amor, sexo e compromisso.
(DUARTE, 2003, p. 165)
A partir da década de 1990, a revolução sexual passa a ser
assimilada à vida cotidiana. No estágio atual das discussões
sobre gênero, no consenso da crítica feminista, não se está
vivendo mais um tempo em que a mulher, para poder se fazer
reconhecer, precisa “arrombar” portas. É verdade que hoje ela
380
luta pela preservação de seu espaço e pelo reconhecimento de
que as questões de gênero ultrapassam traços biológicos e
envolvem construções sociais, histórias e culturais. No entanto,
já foi traçada uma caminhada que permite à mulher se situar
politicamente no universo (ALVES; SILVA, 2012, p. 2).
A MULHER EM RECESSO
No conto “Mulher em Recesso”, narrado em terceira
pessoa, são apresentados flashes de um dia na vida da
personagem principal, referida como “mulher”: Seis horas; Sete
horas; Oito horas; Nove horas; Dez horas; Onze horas, Meio-dia;
Treze horas; Quatorze horas; Quinze horas; Dezesseis horas;
Dezessete horas; Ave-Maria; Dezenove horas; Jornal Nacional;
Vinte e uma horas; Vinte e duas horas; Vinte e três horas; Meia-
noite.
O conto narra o dia de uma mulher casada que, após ter
tido um sonho aparentemente erótico com um “músico e pintor”,
381
ocupa-se das tarefas domésticas, tem malogrado um encontro
com o homem do sonho e, depois disso, passa a se ocupar
consigo mesmo. “Ela merece” (LEITE, 1999, p. 29).
O marido da protagonista é retratado como grosseiro,
quase grotesco:
Apressa o café, que o marido sorverá entre sopros,
o mau humor dos bem-amanhecidos no vinco da
testa, nenhum cumprimento, a intimidade da noite
dissolvida nas últimas brumas.
[...]
Tateia a fechadura da porta, que o homem, gordo e
peludo sob a ducha, não se digna a abrir.
[...]
A mulher alisa o lençol onde o homem se espojara
em gozos e roncos suados. (LEITE, 1999, p. 25)
É possível perceber que mesmo a representação do
marido é feita de forma indireta a partir das ações da mulher,
reforçando o papel dela na narrativa.
Nos trechos que apresentam as primeiras horas do
período matutino desse dia da mulher, observamos
constantemente suas ações relacionadas ao universo doméstico:
atende o relógio que grita; cuida de cerrar portas; apressa o café;
382
alisa o lençol. O horário das “Nove horas”, porém, é dedicado à
mulher: a casa pronta é comparada à própria mulher, que revive
uma cena anterior à diegese, quando teria combinado com o
artista de se encontrarem. A mulher, então, retira duas garrafas
de vinho e as coloca na geladeira, em preparação para o encontro.
“Onze horas”, a mulher recebe um vendedor de
enciclopédias, que a mulher, paleta de pintor, compara com o
artista. No entanto, “abre mão de transgredir em holocausto ao
sonho” (LEITE, 1999, p. 27) e, posteriormente, leva os filhos para
a escola. Nesse momento, “Meio-dia”, há uma segunda grande
volta ao passado por parte da mulher, que rememora quando,

anos antes, a aliança acorrentou Cinderela no
anular com promessas de felicidade fundida nos
dezoito quilates. Continua lá, em morno dormitar.
Mas a alegria insossa da mulher quer o acre doce do
vinho de plantão na Consul, o suave defumado do
queijo provolone. Branco ou tinto, combinado com
parmesão ou gorgonzola, decida-o o pintor. São
apenas adornos, pretexto para a história deles
ultrapassar o prefácio. (LEITE, 1999, p. 27)
383
No período vespertino, a mulher, bela da tarde, aguarda
a ligação do artista às “Quatorze horas” para se encontrarem em
seu atelier. À medida em que o tempo passa, “Quinze horas”, “os
ponteiros do tempo retinem o perigo de pane ao seu vôo pirata”
(LEITE, 1999, p. 28). “Dezesseis horas” e o envinagrar passa a se
tornar uma possibilidade real, a mulher decepciona-se e começa
a recolher os cacos da ousadia. “Dezessete horas”, e “[a]quela
que busca crianças na escola dobra-se à aposentadoria do azul e
branco. Ela é mera personagem de ficção” (LEITE, 1999, p. 29).
Nos dois flashes seguintes, “Ave-Maria” e “Dezenove
horas”, há o momento de maior tensão em relação à mudança de
comportamento da mulher. Depois de perceber malogrados seus
planos, “belisca nacos do sonho travestido em queijo defumado”
e coloca as crianças na cama “mais cedo, por favor. Ela merece.”
(LEITE, 1999, p. 29). Em seguida, passa um perfume e veste a
“camisola mais sensual” (LEITE, 1999, p. 29).
Durante o “Jornal Nacional”, “[a] voz na casa, paredes,
alisa os ombros da mulher, apalpa, devassa ângulos e pelos.”
384
(LEITE, 1999, p. 29). O músico-pintor, desta vez presente em
fantasia, “tarda, mas não falta”. As horas seguintes são
retratadas com a mulher deitada, assistindo à TV, sem
preocupações. “Nunca fora tão bela” (LEITE, 1999, p. 30). À
“Meia-noite”, o marido chega e “nem vê a bem-aventurança
adormecida” (LEITE, 1999, p. 30).
Diferente da mulher protagonista do conto “Vinte Anos
de Amélia”, que se percebe em situação de submissão na relação
conjugal e resolve ganhar a rua, a mulher de “Mulher em
Recesso” parece pertencer a um outro mundo, posterior àquele.
Apesar da tomada de consciência da personagem deste conto,
caracterizado pela percepção do que poderia ser e subsequente
mudança de atitude, a mulher de “Mulher em Recesso” desde o
começo do conto já apresenta um grau de liberdade pela
manutenção de um “segredo já polido” (LEITE, 1999, p. 25).
Ademais, mesmo antes da diegese a mulher faz planos para um
encontro, ainda que “casto – não sabe de maiores ousadias”
(LEITE, 1999, p. 26).
385
A constante diminuição da participação da mulher nos
afazeres do lar somada ao aumento de sua (pre)ocupação
consigo mesma, nesse caso, é indicativa de um alinhamento entre
forma e conteúdo: a construção narrativa aponta para a
libertação da mulher que será revelada ao leitor ao longo do
conto, ainda que já disposta em momento pré-diegético.
A mulher do conto “Mulher em Recesso” não tem sua
caracterização feita de forma polar em relação à(s) figura(s)
masculina(s). O marido, o artista, o vendedor de enciclopédias
aparecem na narrativa como meros figurantes: suas
interferências são de ordem secundária. Em seu recesso,
recolhido, a mulher é “mera personagem de ficção”, sua própria
artista e também “bem-aventurança”.
REFERÊNCIAS
386
ALVES, Carla Rosane da Silva Tavares; SILVA, Dânae Rasie da.
Clarissa: reflexões sobre a personagem feminina no contexto
romanesco de Erico Verissimo. Linguasagem, n. 20, 2012, p. 1-12.
Disponível em: <http://www.letras.ufscar.br/linguasagem/
edicao20/artigos/artigo_008.pdf>. Acesso em: 17 jan. 2017.
DUARTE, Constancia Lima (org.). Dicionário biobibliográfico de

escritores mineiros. Belo Horizonte : Autêntica Editora, 2010. p. 37-
38.
DUARTE, Constancia Lima. Feminismo e literatura no Brasil.

Estudos Avançados, v. 17, n. 49, 2003. p. 151-172. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/eav/issue/view/738>. Acesso em: 17
jan. 2017.
LEITE, Alciene Ribeiro. Mulher em Recesso. In:

NEPOMUCENO, Luis André et al. 8º Concurso de Contos Luiz
Vilela. Ituiutaba, MG: Fundação Cultural de Ituiutaba, 1999. p.
25-30.
__________
Notas
387
[1] Constancia Lima Duarte (2003, p. 151) aponta que, no Brasil,
há uma forte resistência em torno da palavra “feminismo”.
Segundo ela, “[p]rovavelmente, por receio de serem rejeitadas ou
de ficarem “mal vistas”, muitas de nossas escritoras, intelectuais,
e a brasileira de modo geral, passaram enfaticamente a recusar
tal título.”
388
ACERVO LITERÁRIO E FORTUNA CRÍTICA:
UMA AMOSTRA DAS ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
DE LUIZ VILELA
Resumo: Ao debruçarmos sobre as entrevistas e depoimentos do

escritor mineiro Luiz Vilela, percebemos a necessidade de
analisarmos as “faces” construídas pelo escritor diante de seus
interlocutores. Estabelecida importância e o lugar da entrevista e
do depoimento diante do acervo literário do escritor, até para
escritor.
Palavras-chave: Acervo Literário; Luiz Vilela, Entrevistas,

Depoimentos.
INTRODUÇÃO:
389
Diante da oportunidade de nos debruçarmos sobre o
acervo pessoal e literário do escritor mineiro Luiz Vilela, nos
deparamos com uma material, que ao nosso ver, riquíssimo e que
ilumina de maneira consistente, a compreensão da obra do
escritor: suas entrevistas e depoimentos.
Para a sociologia, e mais especificamente, para o sociólogo
Erving Goffman, em seu livro A representação do eu na vida
cotidiana, o ser humano, sempre que está diante de outros,
expressa a si mesmo e por sua voz esses indivíduos
(interlocutores), são impressionados e influenciados, por ele.
Segundo o sociólogo, o indivíduo tem duas maneiras de
se expressar: primeiro pelo uso proposital de símbolos verbais
para veicular a informação que ele e os outros sabem estar
ligadas a esses símbolos, o que Goffman chama de
“Comunicação Tradicional”. A outra forma, e mais ampla,
compreende uma gama de ações que os outros deduzem que
foram levadas a criar um efeito por outras razões diferentes da
informação assim transmitida. Diz Goffman que “o indivíduo
390
evidentemente transmite informação falsa intencionalmente por
meio de ambos tipos de comunicação, o primeiro fraude, o
segundo dissimulação”. (Goffman, p. 14)
Erving Goffman ainda afirma que vivemos de inferências
e, portanto, estamos o tempo todo regulando a conduta dos
outros, e por meio dessas inferências projetamos a nossa
personalidade, sob prismas sutilmente diferentes, variando
conforme o(s) interlocutor(es). O sociólogo, diante desses
prismas de personalidade, afirma que o indivíduo, implícita ou
explicitamente, dá a entender que possui certas características
sociais, e que vai usá-las, em diferentes ocasiões, de diferentes
formas, provocando diferentes efeitos diante desse interlocutor.
Tais características podemos chamar de face pública, e não
máscaras, como se costuma usar, pois são características
inerentes ao ser humano, por vezes usada naturalmente, ou por
vezes sutilmente dissimuladas.
O estudioso explica que em determinadas situações de
interação, o indivíduo cria “fantasias” nas quais ocorrem
391
situações de exposição, em menor ou em maior grau. “Contam-
se e repetem-se anedotas do passado – reais, enfeitadas, ou
inventadas – pormenorizando rupturas que de fato ocorreram,
quase ocorreram ou que ocorreriam e foram admiravelmente
solucionadas”. A face pública do escritor, ao nosso ver, se
encaixa perfeitamente em tal definição, pois o tempo todo, seja
em entrevistas e depoimentos, ou em sua obra ficcional, ele “cria
fantasias”, pois é delas que se estrutura a sua ars poética.
É nessas interações, sobretudo em entrevistas e
depoimentos, que o escritor se vale de inúmeros recursos,
incluindo “narrativas”, mas ficcionais ou não, para construir
uma face ficcional, característica, segundo Goffman, inerente à
qualquer ser humano, diante dos seus interlocutores, a fim de
“vender” o seu produto e fazer com que o leitor “embarque”
cada vez mais em suas histórias ficcionais, impulsionado pelo
prazer criado ao ouvi-lo falar de seus livros, de sua obra, de seu
projeto ficcional. Por isso é instigante, e se faz necessário,
percebermos e analisarmos essas “faces” construídas pelo
392
escritor, e no nosso caso, Luiz Vilela, diante de seus
interlocutores.
Estabelecida importância e o lugar da entrevista e do
depoimento diante do acervo literário do escritor, até para
escritor e, pretendemos assim, preencher uma lacuna em sua
fortuna crítica, com a catalogação e análise desse importante
material.
ACERVOS LITERÁRIOS
Sobre a importância da preservação das memórias do
escritor encontradas nesses arquivos, a professora da UFRGS
393
Maria Luiza Ritzel Remédios, em seu artigo “O empreendimento
autobiográfico”, ao analisar os acervos literários de Josué
Guimarães e Érico Veríssimo, afirma que “o ato de criação
literária não é somente pensado, ou impelido pelo inconsciente,
é também produto de uma conjuntura sócio histórica sob o
influxo de pressões econômicas e tradições culturais”
(REMÉDIOS, 2004, p. 280). Ela diz ainda que a obra literária
possui um sujeito-autor mergulhado na linguagem, que lhe
possibilita não só expressar seus sentimentos e ideias, mas
também, através da memória, através dos seus guardados,
sobretudo literários, voltar ao passado, projetar-se ao futuro pela
imaginação e dialogar consigo mesmo, através do cruzamento
do seu discurso, enquanto autor, com sua obra, enquanto
ficcionista. Remédios aponta que
Nas histórias de vida, o sujeito-autor em

constante diálogo, mergulha na linguagem por
meio da qual expressa suas ideias e
sentimentos, mas também define sua
identidade e o valor artístico do texto criado a
394
partir da relação eu-outro que atesta a
ficcionalidade das expressões do eu.
(REMÉDIOS, 2004, p. 280).
Ela ressalta a importância das fontes literárias, sobretudo
aquelas guardadas pelo próprio autor, pois fornecem o suporte
material que dá permanência ao tempo e às condições espaciais.
Esse material, segundo ela, utilizado pelo artista (lembranças,
sonhos, histórias particulares ou coletivas, escritos próprios ou
alheios, entrevistas, correspondências e/ou depoimentos),
pertence às fases, ora de gestação e de produção da obra literária,
ora de retorno por parte do público, especializado ou não, da
recepção da própria obra, tudo isso aponta para condições de
vida e de criação de determinado autor.
ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
O professor Rauer Ribeiro Rodrigues, em seu artigo
“Fortuna Crítica: Proposta para um Taxonomia” (RAUER, 2013,
395
p. 23-37), assim define o depoimento: “texto de redação do
escritor ou elaborado a partir de fala do escritor, no qual ele trata
de sua obra, de sua vida, de sua época ou da literatura em geral”
e entrevista: “diálogo em forma de pergunta e resposta, às vezes
apresentado como narrativa, em que o autor estudado responde
a perguntas”. (RAUER, 2013, p. 32).
Poucos estudiosos insistem em considerar a entrevista
como resultado de técnicas elaboradas de coleta e difusão de
informações. Valorizada por escritores como Borges, Ricardo
Piglia, Silviano Santiago e Gabriel Garcia Marques, a entrevista
chega a ser considerada, conforme depoimentos desse último,
como a “fada madrinha”, o “gênero mestre” que abastece todos
os outros gêneros. Muitos escritores veem a entrevista com
receio, pois consideram muitos entrevistadores despreparados
para tal.
Antes da década de 70, o acesso ao escritor era realizado
predominantemente através das correspondências, depois de 70,
com a popularização da entrevista, esse acesso se tornou mais
396
intenso. A entrevista passou a ser considerada como instância
privilegiada de intervenção do intelectual no campo da cultura.
Trata-se do lugar onde se constrói sua assinatura, sua imagem,
onde se amplifica sua fala, se propagam suas ideias e se assumem
posições na arena conflitiva da política, do mercado de bens
simbólicos e até análises da própria obra.
Segundo a professora Rachel Lima,
A entrevista é a maneira pela qual o artista

pode burlar o mercado. O diálogo do leitor
brasileiro com a obra, sobretudo com a ficção
contemporânea, é praticamente inexistente. Ele
pode ser, quando muito, levado a ler os
clássicos, ou os grandes autores modernistas.
Mas ler um autor contemporâneo é coisa rara:
o leitor não tem dinheiro, e ao mesmo tempo a
nossa cultura é uma cultura que tende a ser oral
e não escrita. A entrevista, para mim, tem
importância, porque você pode tornar explícito
o que está implícito na realização artística.
Sendo entrevistado, posso passar uma
mensagem que será escutada, assumida por
pessoas que nunca me viram e nunca me leram
e possivelmente nunca lerão livros meus.
397
Então, a entrevista, qualquer que seja o meio,
tem uma função social enorme no Brasil
(LIMA, 2011, p. 37 e 38).
Lima acrescenta, citando Silviano Santiago, que “A
entrevista, segundo Santiago, pode ser vista como um lugar para
se questionar as visões dicotômicas que opõem subjetividade e
objetividade, história privada e pública, memória individual e
coletiva” (LIMA, 2011, p. 39).
Entrevistas e depoimentos são também peças ficcionais,
na medida em que o autor constrói uma autoimagem simbólica
que condiz com a visão que tem de si mesmo e do mundo, que
corresponde a uma visão particular entre as muitas visões
possíveis sobre aquele autor.
Segundo Pauliane Amaral,
em entrevistas e depoimentos, o escritor

estabelece um pacto autobiográfico, em que o
autor propõe um discurso sobre si, focalizando
sua história individual, em particular a história
de sua personalidade, e é nesse ponto, ao nosso
398
ver, crermos ver essa personalidade refletida
em sua obra. Uma realização particular desse
discurso, na qual a resposta a pergunta ‘quem
sou eu’, consiste uma narrativa que diz como
‘me tornei assim’ (AMARAL, 2013 p. 119).
Ainda segundo Amaral, “a imagem do autor que surge da
reunião de textos (ficção, fortuna crítica, ensaios, escritos
íntimos, prefácios, etc.) também exerce influência sobre a leitura
do romance autobiográfico, dilatando a fruição do leitor”.
(AMARAL, 2013, p. 121). Nosso objetivo é ver essa imagem do
autor produzida por ele mesmo em entrevistas e depoimentos, e
de como essa imagem produzida importa na compreensão da
sua obra.
Segundo Marques, em suas entrevistas, montando um
arquivo pessoal, por exemplo, o escritor alimenta sua imagem
autoral, podendo fetichizar sua assinatura, tarefa em que
haverão de se consorciar também pesquisadores, críticos e
arcontes de arquivos literários (MARQUES, 2012, p. 85). Uma via
de mão dupla une obra e vida, autor e escritor, num jogo
399
recíproco de influências e contaminações. Em seus arquivos
pessoais, os escritores passam a abrigar também os rastros de sua
atividade escriturária. Em entrevistas e depoimentos, o escritor
cria narrativas possíveis de uma história da sua formação
literária, já acontecida, ou ainda por acontecer.
ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
No começo de sua carreira Luiz Vilela concedeu algumas
entrevistas, mas foram poucas, sempre em decorrência da
ocasião de lançamentos de seus livros.Eram entrevistas curtas,
de respostas curtas, sempre indo “direto ao ponto”. Nos últimos
anos essas entrevistas ocorreram com mais frequência e as
respostas foram ficando cada vez maiores, sempre com algumas
digressões, pequenas histórias que ele conta para exemplificar
uma ideia. No blog do grupo de pesquisa GPLV podemos
encontrar duas entrevistas em vídeo, uma para a TV Senado e
400
outra para TV Câmara. No blog, há também apenas um
depoimento de Vilela, dado à Miguel Sanchez Neto.
Um dos nossos trabalhos é alimentar o blog com todas as
entrevistas de Vilela, separando-as assim em entrevistas
televisionadas, publicadas em revistas e/ou jornais e as que ainda
se encontram apenas em meios digitais, bem como os
depoimentos.
Nesse artigo nos ateremos à três entrevistas, a que foi
concedida à TV Câmara, em meio televisionado, a outra que se
encontra no livro Um escritor na biblioteca publicado pelo Governo
do Estado do Paraná, pela Biblioteca de Curitiba e uma das mais
recentes, concedida ao blog da Editora Saraiva por ocasião do
lançamento do livro Você Verá. Tais entrevistas, juntamente com
as demais, consistirão uma parte importante do acervo literário,
e a análise delas nos permitirão observar uma faceta do escritor,
enquanto homem e enquanto produtor do texto literário.
A entrevista dada à Inimá Nunes, para o programa
Sintonia da TV Câmara, em 2005, trata sobretudo da véspera de
401
publicação da novela Bóris e Dóris e do romance Perdição, e por
ocasião da participação de Vilela no Café Literário da Feira do
Livro em Brasília. Inimá começa a conversa com Vilela
abordando o fato dos artistas, no modo geral, morarem no eixo
Rio-São Paulo, mas para um escritor há a possibilidade de morar
em uma cidadezinha do interior, e pergunta a Vilela como ele se
sente morando e escrevendo no interior e se não sente falta dos
aspectos culturais que uma cidade grande pode oferecer. Vilela
responde que não sente falta, que Ituiutaba é excelente para
escrever, e supre as necessidades culturais sempre que é
chamado para uma palestra nas capitais. Em seguida, o
entrevistador fala do livro O inferno é aqui mesmo, decorrente da
experiência de Vilela como jornalista no Jornal da Tarde. Vilela
frisa o fato de nessa época nesse jornal ter uma “geração
brilhante de mineiros” e sempre havia “o mineiro da semana”,
fato retratado ficticiamente no conto “Um rapaz chamado
Ismael”, da coletânea O fim de tudo, recentemente reeditada pela
Editora Record.
402
Vilela, ao comentar sobre o romance, disse que o mesmo
lhe causou alguns problemas pelo fato de retratarem “pessoas
reais”, o que desagradou a muitos. Ressaltou a falácia de alguns
críticos que diziam que o inferno do título era O Jornal da Tarde
ou até mesmo a cidade de São Paulo. Luiz Vilela afirma que o
título é uma metáfora para a condição humana.
Na segunda parte da entrevista Vilela é questionado por
Inimá quanto à sua preferência em escrever, contos, novelas ou
romances? Vilela disse que gosta dos três e que não se considera
um contista, um novelista ou um romancista, mas afirma “sou
um ficcionista”. Inimá Nunes relembra que nos anos 70 e 80
Vilela fez muito sucesso com contos para jovens e em seguida
conversam sobre a fronteira nos gêneros, e Vilela afirma que o
conto é o gênero mais difícil de escrever e que deve ser algo o
mais sintético possível e foi convidado a trabalhar no jornal por
ter um estilo jornalístico e ressalta a influência da escrita de
Graciliano Ramos em sua obra, sobretudo no estilo sintético de
escrever.
403
Quando questionado sobre quais concelhos ele poderia
dar um escritor que queira ser contista, Vilela recomenda apenas
que escreva e leia muito, sobretudo leia muito bons contistas.
O entrevistador relembra, em seguida, de uma entrevista
que fez com o escritor há dez anos, e que Vilela dizia que relia os
seus contos em voz alta, em pé, deitado e andando. Vilela disse
que ainda continua fazendo isso, lendo, de diversas formas,
aquilo que escreveu para ele mesmo, sobretudo os diálogos.
Por fim, na terceira e última parte da entrevista, Vilela
comenta a sua participação no Programa de Escritores nos EUA,
onde foi muito proveitoso, pois foi lá, com bastante tempo para
escrever que ele terminou o seu primeiro romance Os Novos. E
por fim, afirma não ter interesse pela literatura fantástica e nem
pelos romances históricos, e afirma “Tudo o que escrevo é muito
ligado à minha realidade e das pessoas que me rodeiam.”, mas
enfatiza que “a realidade é um trampolim para a ficção”.
Em 2012, o jornal “Cândido” da Biblioteca Pública do
Paraná realizou uma série de entrevistas em formato de “bate-
404
papo” intituladas de “Um escritor na biblioteca”, em novembro
deste ano foi a vez de Luiz Vilela, mediada pelo escritor Miguel
Sanches Neto. O “bate-papo” foi dividido em várias partes
temáticas. A entrevista, como as outras dessa série, abordando a
primeira biblioteca, que para Vilela foi a da sua casa, pois,
segundo ele, todos em sua casa liam muito, mas cada um tinha
seus interesses de leitura, portanto era uma biblioteca
diversificada, o que só confirma a quantidade e qualidade de
leitura que Vilela teve na infância.
Dessa quantidade de leituras nasceu a vontade de
escrever, como diz ele “de contar as próprias histórias”, assim,
no início, compara a sua escrita com a de escritores que admira,
até descobrir sua própria voz. Relata que quando menino
brincava com uns bonecos, criando mundo e histórias para ele,
hoje, segundo Vilela, “a literatura é minha brincadeira de
adulto”.
405
Estreou na literatura aos 14 anos com a publicação de
contos nos jornais de Ituiutaba, e segundo ele, suas primeiras e
maiores influências foram Dalton Trevisan e Hemingway.
Com a mudança para Belo Horizonte conheceu Os Novos
e então houve a criação da revista Estória, que segundo o autor,
era considerada pelos críticos norte-americanos como uma das
melhores revistas literárias da América Latina. Também nesse
período publica em uma editora modesta, a “grafiquinha” com
“g” minúsculo, o seu primeiro livro, e com este, Tremor de Terra,
ganha o Prêmio Nacional de Ficção.
A conversa passa a tratar da experiência de Vilela no
Jornal da Tarde, que o inspirou a escrever o romance O inferno é
aqui mesmo, romance que foi muito criticado, por se tratar, na
visão dos críticos, de uma “vingança pessoal”. Um dado
interessante, revelado por Vilela, é que quando foi trabalhar no
jornal, já havia ali muitos mineiros, e falavam que sempre havia
o “mineiro da semana”. Sobre Inferno é aqui mesmo, Vilela afirma
que “em termos simbólicos, que [o inferno do título] é o inferno
406
da condição humana, do relacionamento das pessoas, da solidão,
da falta de amor”, um pré-conceito contra o livro, de gente que
leu superficialmente o livro ou só leu o título, segundo Vilela,
fato que também ocorreu com Os Novos.
Quando questionado sobre o seu método de escrever,
Luiz Vilela é categórico, como em todas as suas entrevistas: “eu
realmente não fico pensando sobre meu trabalho como escritor”
e afirma ainda que se observarmos bem e compararmos os
primeiros contos com os últimos “há uma mesma linha de
narração, de palavras, de textos, de construção”.
O tópico seguinte foi sobre o romance recém-publicado
Perdição, que, conta Luiz Vilela, partiu de um convite para
escrever um conto sobre um dos doze apóstolos, e que de conto
virou novela e de novela virou romance, como bem disse ele
“histórias que puxaram outras histórias”, procedimento, ao
nosso ver, recorrente na obra de Vilela.
Volta a falar sobre as leituras que o formaram escritor, de
Shakespeare a Dalton Trevisan, que ao ler o escritor curitibano
407
pensou: “esse cara escrevediferente de todo mundo que eu li até
agora”, por isso, segundo Vilela, os primeiros contos foram
fortemente influenciados por Trevisan.
Comenta, por fim, que prefere escrever à noite, depois da
meia-noite, pois não gosta de escrever com barulho e que não
tem tempo para ler os contemporâneos, apesar de receber muitos
livros.
Em uma das suas últimas entrevistas, para o blog da
Editora Saraiva, por conta do lançamento da coletânea Você Verá,
Vilela nos entrega uma entrevista curta, mas uma das mais
elucidativas quanto aos temas e procedimentos narrativos
presentes em sua obra. O jornalista Zaqueu Fogaça é feliz em
apontar e fazer as perguntas certas sobre os temas recorrentes na
obra de Vilela e principalmente nesse último livro. Observa que
Vilela usa a simplicidade do vocabulário e a arguta observação
do cotidiano como “matéria para cristalizar sua prosa”. Aponta
também para o fato de a maioria das narrativas do livro ser de
encontros cotidianos e inesperados.
408
Vilela diz que os contos de Você Verá, foram escritos ao
longo de dez anos, logo após a publicação do livro A cabeça, seu
penúltimo livro de contos, e que ao longo desse período,
publicou a novela Bóris e Dóris e o romance Perdição. Questionado
sobre a escolha do gênero, pergunta recorrente feita a ele, sobre
a fronteira dos gêneros, até pelo fato dele transitar pelos três, o
conto, a novela e o romance, Vilela responde que “o gênero é
sempre definido no início do trabalho”, mas há casos em que há
uma mudança, como foi o caso do romance Perdição, cujo
procedimento já foi apontado por Vilela na entrevista analisada
acima.
O escritor Luiz Vilela afirma que parte sempre de uma
ideia para começar a escrever, sem ela, afirma ele, não se
consegue fazer nada, e à medida que a narrativa avança, outras
ideias vão surgindo, às vezes anulando a ideia original, “é
imprevisível”, diz ele.
Quando questionado por Fogaça sobre a forte
aproximação dos diálogos com a oralidade, e de como Vilela
409
consegue obter a verossimilhança neles, o escritor afirma que
parte sempre da observação da realidade e depois tem um árduo
trabalho de depuração e lapidação.
E por fim, Fogaça observa à Vilela que nas narrativas do
livro sempre há um confronto entre o presente e o passado, e
Vilela arremata: “O mundo está em constante movimento e isso
provoca mudanças nas vidas das pessoas, com várias
consequências”, um tema, segundo o escritor, recorrente em sua
obra, desde o primeiro conto publicado quando tinha 14 anos.
Vilela possui inúmeras outras entrevistas e depoimentos,
que analisaremos em outros artigos e na tese final de doutorado,
sendo essas três apenas uma pequena amostragem do
pensamento do escritor, de sua trajetória contada por ele, muitas
vezes, segundo Goffmann, criando performances de si mesmo, é
verdade, mas, ao nosso ver, revelando, mesmo que parcamente,
alguns aspectos de sua escrita e de como vê o mundo e a
literatura.
410
Referências:
AMARAL, Pauliane. A função-autor no roman à clef : Um estudo sobre

personagem e narrador em O inferno é aqui mesmo, de Luiz Vilela. Campo
Grande, 2013, 177 fls. (Dissertação de Mestrado, Estudo de
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conexões abertas. In: ANTUNES, Benedito (Org.). Memória,
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Bauru, SP – Edusc, Santa Maria, RS, UFSM, 2000.
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Miranda. (Orgs.). Crítica e Coleção. Belo Horizonte: Editora
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MARQUES, Reinaldo. O arquivo literário e as imagens do

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SOUZA, Eneida Maria de (org.). Belo Horizonte. Ed. UFMG.
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Literários) – FCL-Ar, Unesp. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm
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RAUER. [Rauer Ribeiro Rodrigues.] O gênio e o urubu; comentários

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Uberlândia, MG, 2001. 90 f. Monografia (Especialização em
Literatura Comparada) – orientador: Joana Luiza Muylaert de
Araújo. Instituto de Letras e Linguística - ILEEL, Universidade
Federal de Uberlândia. [Disponível nos apêndices de Faces do
conto de Luiz Vilela].
RAUER. [Rauer Ribeiro Rodrigues.] Estudo preliminar para

elaboração de fortuna crítica de autor brasileiro contemporâneo.
412
POJO, Eliana Campos; RIBEIRO, Joyce Otânia Seixas; SOUSA,
Rosângela do Socorro Nogueira de (Orgs.). A Pesquisa no Baixo
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2013.
REMÉDIOS, Maria Luiza Ritzel Remédios. O empreendimento

autobiográfico. In: As pedras e o arco – fontes primárias, teoria e
história da literatura. ZILBERMAN, Regina. (org.) Belo
Horizonte, Editora UFMG, 2004.
VILELA, Luiz. Um escritor na biblioteca: Luiz Vilela. Curitiba:

Cândido – Jornal da Biblioteca Pública do Paraná; n. 16, p. 5 – 9, nov.
2012. Entrevista concedida a Miguel Sanches Neto.
VILELA, Luiz. Entrevista. TV Câmara, 2005. (Entrevista a Inimá

Simões, "Sintonia", em 19 set. 2005).
VILELA, Luiz. Entrevista.

www.saraivaconteudo.com.br/entrevistas. Março de 2014. (acesso
em 15/06/2016).
413
O NIILISMO EM “AXILAS E OUTRAS HISTÓRIAS
INDECOROSAS”, À LUZ DO PENSIERO DEBOLE
Ronaldo Vinagre Franjotti (CPTL/UFMS)
Resumo: A presente comunicação visa discutir o volume de

contos “Axilas e outras histórias indecorosas”, do carioca Rubem
Fonseca, especificamente no que tange ao aspecto do niilismo
presente na obra, correlacionando-o com a obra do filósofo
italiano Gianni Vattimo. O principal conceito da obra do
pensador italiano é a noção de pensiero debole (pensamento
fraco/débil). A nomenclatura peculiar se refere a um
enfraquecimento do pensamento, e da própria noção de
finalidade da filosofia na contemporaneidade. Esse
enfraquecimento das noções absolutas da verdade filosófica é
uma marca da flexibilidade moral e ideológica do século XX,
quando, a partir do materialismo histórico, dentre outras
correntes, decretou-se a morte da metafísica. Esse arcabouço
teórico pode iluminar a supracitada obra de Fonseca pois ela, em
sua pluralidade existencial e moral, propõe justamente essa
aniquilação da verdade como conceito absoluto, elegendo novos
conceitos ou mesmo recuperando valores agora desprezados.
Palavras-chave: Niilismo; Pensiero Debole; Rubem Fonseca;

Gianni Vattimo; Conto.
414
Introdução
O século XX foi marcado por vários eventos grandiosos,
houve duas grandes guerras e centenas de conflitos menores que
marcaram violentamente sua passagem. No campo da Literatura
e da Filosofia não foi diferente. Enquanto na Filosofia todos os
sistemas metafísicos entram em crise, Nietzsche proclama a
morte de Deus e Heidegger o fim da Metafísica e da Filosofia, a
Literatura, assim como as artes plásticas, recebe um sopro de
inovação na forma e no conteúdo. É fácil perceber essa relação
histórica quando apresentamos autores como Dostoiévski,
indissociável da Rússia pós-marxismo, e Rubem Fonseca,
impensável sem a liberdade pós-ditadura no Brasil.
Durante esse amplo recorte, no campo da Filosofia, os
grandes expoentes que nortearam as reflexões e embasam a
proposta de Vattimo, segundo Rossano Pecoraro (2005, p. 9), são
Nietzsche, Heidegger, Gadamer e Dilthey e, através da leitura de
415
suas produções, Vattimo interpreta a história da metafísica como
um progressivo enfraquecimento do Ser, logo, de suas noções de
verdade. Vattimo nomeia esse conceito como pensiero debole,
Pecoraro (2005, p. 10) defende que a melhor tradução para a
expressão seria pensamento fraco, visto que os termos “frágil” e
“débil” possuem uma carga pejorativa indissociável que não
condiz com o conceito-chave. Sendo assim, optou-se pela escolha
de Pecoraro visto ser ele um dos grandes pesquisadores e
divulgadores da obra do filósofo italiano (sua obra de referência
possui posfácio do próprio Vattimo).
Rubem Fonseca é um dos escritores mais festejados pela
academia, e um dos mais prolíficos, vem produzindo contos
desde os anos 60 e seu primeiro romance saiu em 1973. A grande
marca de sua obra é definida por Schnaiderman (1994, p. 774)
como um conjunto polifônico de cultura e barbárie. Seguindo
essa tradição de chocar os leitores e a sociedade em geral (talvez
não mais seus leitores, habituados já), Rubem lança em 2011 o
volume de contos Axilas e outras histórias indecorosas. Mesmo
416
se a cultura que os narradores de Rubem exalam em seus contos
contrasta com sua barbárie, pode-se vê-la como um reflexo da
sociedade brasileira pós-moderna e esse aspecto, pretende-se
demonstrar, revela uma postura niilista.
Como há no volume escolhido para análise treze contos,
optou-se por um recorte de apenas seis histórias a fim de não se
ultrapassarem os limites propostos a esse artigo. Portanto, os
títulos escolhidos são: Sapatos, Bebezinho lindo, Intolerância, O
ensino da Gramática Confiteor e Amar seu semelhante. Outro
fator decisivo no recorte dos contos foi a leitura do trabalho de
Alana Vizentin. A estudiosa dissertou sobre esse volume e
dividiu as narrativas em grupos a fim de melhor classificar e
analisar suas especifidades. Os contos selecionados para análise
neste artigo compõe o que Vizentin (2013, P. 70) chamou de
“narrativas de exclusão e intolerância”. São narrativas que
apresentam personagens marginais e casos de intolerância,
temas facilmente relacionáveis com o niilismo onipresente na
pós-modernidade.
417
Desenvolvimento
O primeiro conto a ser analisado é “Sapatos”, narrado em
primeira pessoa de forma linear. O narrador não diz seu nome
mas fornece dados suficientes para que se compreenda quem ele
é onde ele se insere na sociedade brasileira contemporânea, trata-
se de um excluído, um pobre e desdentado rapaz que não
consegue arranjar emprego devido a sua má aparência:
Não está fácil arranjar emprego. Topo fazer

qualquer coisa, mas sei que tenho problemas,
como esse dente faltando na frente, um buraco
feio que sei que causa uma impressão ruim. As
pessoas que conheço perderam dentes lá de
trás da boca, eu fui perder logo o da frente.
(FONSECA, 2011, p. 09)
Os excluídos representam uma grande parcela de
personagens de Rubem Fonseca, dentre eles, podemos citar o
célebre narrador do conto “O cobrador”, de um volume
homônimo de contos. O que diferencia personagens como o
418
cobrador do narrador de “Sapatos” é que este não apela para a
violência enquanto aquele se revolta contra a sociedade e
empreende uma jornada assassina.
Para pensar o niilismo, há de se partir das quatro
categorias de niilismo que Deleuze classifica a partir da obra de
Nietzsche: negativo, reativo, passivo e ativo. Esses narradores
anônimos e excluídos de Fonseca dividem-se em duas categorias,
aqueles que optam por erigir-se à categoria de seus novos ídolos,
tomando o lugar deixado pela morte de Deus e da metafísica,
seriam niilistas reativos, já aqueles que se esvaziam da vontade
de poder e sucumbem ao sistema vazio e sem sentido são niilistas
passivos. O cobrador é reativo, ele se torna seu próprio Deus,
juiz, júri e executor da sociedade que o excluí. O narrador de
“Sapatos” é passivo, apesar de sua indignação frente as injustiças
desse mundo, topa jogar o jogo que lhe é imposto. Ele acredita
que, apesar da péssima aparência, se conseguisse belos sapatos e
não sorrisse, conseguiria um emprego. Sua chance aparece
quando a mãe, uma simples doméstica, surge com um lindo par
419
de sapatos de couro, importados. Ela alega que eles machucavam
muito os pés de seu patrão e que ele lhe dera o calçado quando
ela falou da necessidade do filho. Dá-se então uma espécie de
mini-epopeia do narrador para fazer com que os sapatos lhe
sirvam. Assim como ao dono original, eles lhe apertam os dedos
e machucam-lhe os pés. (FONSECA, 2011, p.10-11).
O desfecho da narrativa é agridoce, o que se pode
configurar quase como uma exceção visto que as narrativas de
Rubem Fonseca – em sua maioria – possuem amargos e
chocantes finais, o narrador consegue usar os sapatos e é
admitido em uma vaga de emprego. No entanto, no dia seguinte,
é levado à delegacia onde encontra a mãe e o patrão. Ela mentira,
roubara o calçado. Apesar do tenso e agressivo diálogo que se
processa (FONSECA, 2011, p. 13), que Vizentin (2013, p. 74)
descreve como uma sequência de elementos simbólicos que
visam narrar a relação de poder existente, ao notar que o
narrador “amansara” os sapatos, que, de fato, machucavam os
pés do patrão, este se sente tocado de alguma forma, abandona a
420
queixa, deixa os sapatos com o narrador e recontrata a senhora.
Vale ressaltar que se tudo “termina bem”, isso se deve à
benevolência do patrão, o narrador encarna perfeitamente o
niilista passivo, nada espera, nada sofre, apenas sobrevive em
meio à margem.
Na narrativa “Bebezinho Lindo”, a trama é narrada em
primeira pessoa e, apesar de anônima, de pronto se vê que a
narradora encarna um estereótipo: a mãe. Essa mãe, como se
pode dizer do estereótipo mãe/mulher em nossa sociedade
patriarcal, assume uma postura niilista negativa no início do
enredo. Seu sonho de ser mãe e dona de casa, grande motor
metafísico de sua vontade de potência, desmorona quando o
primeiro e único filho que terá nasce com problemas de saúde
(pela descrição física e associação ao aspecto rechonchudo,
deduz-se que ele tem síndrome de Down). Ela então é
abandonada pelo marido que vê na mulher a raiz do mal e se
isenta de responsabilidade: “Quando Dudu nasceu e Gabriel
soube do seu problema de saúde, disse que o menino tinha
421
herdado aquela doença de mim, na família dele todos eram
saudáveis e eu tinha uma irmã doente.” (FONSECA, 2011, p. 18).
Mãe e filho ficam entregues à própria sorte, ainda assim,
na medida do possível, ela tenta acalentar o sonho de se casar
novamente e constituir família, uma típica postura niilista
negativa. No entanto, a realidade se impõe, nenhum pretendente
a aceita ao saber do filho problemático e eles terminam sós.
Frustrada, ela passa da postura negativa a uma postura niilista
passiva: contenta-se em admirar o aspecto aparentemente sadio
do menino bochechudo – um bebezinho lindo. Infelizmente, a
realidade objetiva se impõe novamente:

As mudanças sofridas por Dudu eram
desanimadoras. Cada vez falava mais alto,
mais nervoso. Quando fez trinta anos era um
homem gordo, careca, feio. Eu também ficara
feia, cadavérica, não tingia mais meus cabelos
que haviam ficado completamente brancos.
(FONSECA, 2011, p. 20)
422
Além das mudanças supracitadas, Dudu se torna, em
parte devido à rejeição da mãe, em parte por conta do
esquecimento da sociedade, paulatinamente violento e
desagradável. A relação entre os dois ganha contornos trágicos e
certo dia, durante um ato de agressividade de Dudu, a narradora
o esfaqueia. Apesar da brutalidade e aparente monstruosidade
do crime da narradora, conforme assinala Vizentin (2013, p. 76),
“o desatino da mãe que assassina o próprio filho é construído de
tal maneira que não choca o leitor”. Assim como não choca o final
da narrativa quando, após a tragédia, a mãe retoma sua postura
niilista negativa, imerge de novo no sonho de sua maternidade:
Lavei meu rosto na pia, enquanto Dudu

continuava caído, sem respirar, uma poça de
sangue em volta do seu peito. Depois de
enxugar as mãos e o rosto fui até o quarto, abri
a gaveta e peguei uma foto do Dudu, o
bebezinho mais bonito do mundo. Fiquei
olhando para a foto, longamente, enquanto
meus olhos se enchiam de lágrimas.
(FONSECA, 2011, p. 21)
423
O terceiro conto a ser comentado é “Intolerância”,
novamente tem-se aqui um narrador anônimo de primeira
pessoa. Em poucas palavras, trata-se de um sociopata que
encarna o estereótipo do machista. Ele narra suas desventuras
amorosas e descreve como começou a “se livrar” das
companheiras que não lhe agradavam mais – assassinando-as.
Podemos ver nele um niilista reativo pois ele, na ausência de
qualquer preceito moralizador (Deus), coloca-se como centro de
sua existência e acaba por tornar-se seu único parâmetro moral.
A primeira parceira que padece em suas mãos é Gisleine, o nome
curiosamente grafado é uma clara menção à classe social da moça
e do próprio narrador, excluídos.
Ao descrevê-la (FONSECA, 2011, p. 108), o narrador apela
para seus defeitos – ver telenovelas, querer sexo ao acordar e não
cuidar da própria forma física – como forma de justificar sua
atitude. Nesse novo sistema moral erigido por ele, as mulheres
424
são mercadorias, tanto que ele cria um padrão para a seleção das
futuras candidatas:
Então resolvi arranjar outra dona, eu não sou

exigente, ela tinha que ter bunda bonita,
magra, peito pequeno e bons dentes, podia ser
feia, beleza não põe mesa, dizia o meu avô, e
ele sabia das coisas, podia ser burra, eu
também não sou lá muito inteligente, podia até
ser analfabeta – não analfabeta não podia ser.
(FONSECA, 2011, p. 109)
O anseio niilista reativo do narrador só pode ser
preenchido caso ele encontre uma moça que corresponda ao
molde preestabelecido, ele encontra: Daiana. Infelizmente, a
nova amada repete em tudo os moldes da primeira companheira,
o que pode ser visto como uma massificação do feminino e que
podemos relacionar ao fato da maioria das pessoas se
enquadrarem na categoria de niilistas passivos – elas
simplesmente anda ao sabor da maré, consumindo o que a
propaganda sugere e pensando o que a mídia expõe. Incapaz de
425
se relacionar verdadeiramente com a nova amada, o narrador a
assassina também. Os crimes não são notados e o narrador não é
punido, mais um sinal da massificação niilista da sociedade pós-
moderna, o que Hanna Arendt chamou de banalidade do mal –
a trivialização da violência.
Na quarta narrativa selecionada, “O ensino de
Gramática”, vê-se um outro lugar-comum nos contos de Rubem
Fonseca, a narrativa por meio de um diálogo/discussão. Trata-se
de um casal que discute temas aparentemente aleatórios até
chegar a uma grande revelação. A discussão começa quando um
dos personagens pergunta o porquê da aparente tristeza do
cônjuge. Diante de uma resposta evasiva, a conversa começa a
ficar tensa e passa pela gramática da língua portuguesa, usada
como arma de ofensa, e por uma avaliação da vida sexual do
casal (FONSECA, 2011, p. 85-86).
Com o enfraquecimento das verdades metafísicas, as
pessoas precisam erigir novos valores e conceitos a partir de sua
experiência a fim de se tornarem, como diria Nietzsche, super-
426
homens, intérpretes de sua realidade. Nesse conto vemos que a
relação amorosa, desgastada em seu tradicional valor metafísico,
dá lugar a um vazio sufocante que permeia a discussão e que vai
crescendo até seu ápice quando um dos personagens ameaça
abandonar a relação. Vattimo (2016, p. 26) defende a noção de
que a verdade é uma construção subjetiva, não pode ser fruto de
um consenso, por isso a importância de um pensamento fraco
segundo o qual não se procure exercer esse poder de verdade
sobre o outro. Uma espécia de construção coletiva de niilismo
ativo. É o que ocorre com o casal após a revelação de que um
deles está com câncer de pulmão. Eles deixam de lado duas
verdades e se unem ternamente:
Então deixa de ficar triste. Tenho uma razão. Já

estou com câncer. Jura? Juro. Pulmão. O
cigarro. Meu amor, vou cuidar de você. Mas
antes me ensina gramática. (FONSECA, 2011,
p. 87)
427
A quinta história possui um nome em latim “Confiteor”,
confissão, tanto o significado do título (que remete a um
sacramento) quanto o fato da língua ser o latim, idioma oficial do
catolicismo até hoje, sugerem uma ligação com a Igreja
católica. É apenas mais uma tirada irônica do narrador,
novamente um anônimo na primeira pessoa, trata-se de um
advogado que decide confessar suas taras sexuais e o estranho
rumo que suas relações tomaram.
Enquanto fodíamos, dei um tapa na cara de

Camila. Confesso que não gostei, na verdade
quase brochei. Ao escrever esta confissão faço
uma pausa aqui. Brochei ou broxei? Confesso
que a nova ortografia me confunde um pouco.
Por exemplo: o trema, quando se deve usá-lo?
E o acento diferencial? Pêra pera, péla pela,
pára para, pêlo pelo, pólo pólo. Se alguém me
perguntar aonde vou por um troço e eu
responder “vou pô-lo aqui” as pessoas vão me
entender? Só se eu estiver em Portugal. E o
acento circunflexo? E o acento agudo? Estou
tergiversando, eu sei, mas esse é um problema
que sempre me ataca quando escrevo, extravio-
428
me em rodeios inúteis. Onde eu estava mesmo?
A confissão, sim sim, a minha confissão. Aliás,
que tipo de confissão é a minha? (FONSECA,
2011, p. 194)
É fácil perceber a fragilidade mental do narrador através
do trecho acima, ele oscila entre revelar seu segredo e tergiversa
sempre que pode para escapar a esse fado. Camila foi a
primeira amante do narrador que “pediu para apanhar”,
iniciando-lhe assim no sadismo. O narrador é provocativo ao
banalizar sua relação sadomasoquista e lembra a máxima de
Nelson Rodrigues: “Nem toda mulher gosta de apanhar, só as
normais”. Novamente tem-se no narrador um niilista reativo,
especificamente alguém que idolatra o hedonismo.
Contrariado no início da relação com Camila, via com
estranheza a necessidade da moça de ser sodomizada, o narrador
vai “pegando gosto pela coisa” e as relações adquirem cada vez
mais violência e prazer. Para o niilista reativo não há limites ao
que se pode fazer em prol do que dá sentido à sua existência,
429
Nietzsche dizia que o ser humano, se encontrar sentido, se torna
capaz de suportar qualquer sofrimento, físico ou moral. A
torpeza do sexo atinge seu grau máximo, não por acaso, quando
o prazer também o faz:
Certas ocasiões eu batia nela com tal violência

que Camila tinha que permanecer na minha
casa, pois ficava com o rosto inchado. Então
passei a bater no corpo de Camila, e um dia –
se isto aqui é uma confissão eu tenho que falar
a verdade -, um dia bati com tanta violência
que lhe quebrei uma costela. Estão chocados?
Então preparem-se para o que vem agora, a
minha descoberta do Orgasmo Máximo. Como
ocorreu? Foi no dia em que eu matei Camila
durante a cópula: enquanto ela agonizava,
morrendo estrangulada por mim, eu gozei com
um imensurável ardor. Claro que algum tempo
depois, quando passou o meu longo gozo,
percebi que tinha um problema sério de
logística para resolver: como livrar-me do
cadáver. Qual foi a solução que encontrei?
Jogando-o no mar. Desistam, não vou ensinar
a ninguém o meu macete, o certo é que o corpo
de Camila jamais foi encontrado. (FONSECA,
2011, p. 198)
430
Novamente em um conto, como vimos em “Intolerância”,
por exemplo, tem-se a massificação da figura feminina, a mulher
se torna um mero objeto que, quebrado/morto, deve ser
dispensado com o devido cuidado para evitar problemas com a
polícia. Essa ausência moral e insensibilidade do narrador
derivam diretamente de seu niilismo reativo que elegeu o
próprio prazer sexual como único ídolo a ser cultuado. A
barbárie dissolvida no linguajar acadêmico do advogado
criminalista se atenua assim como o horror de seus crimes frente
ao intenso prazer que ele alcança com a prática do sadismo:

Aliás, que tipo de confissão é a minha? A
jurídica? No direito romano (já contei que sou
advogado? Sou criminalista, mas depois eu
falo sobre isso), a confessio in judicio ocorria
quando o réu confessava a autoria do crime,
sendo que o processo não chegava a se
instaurar para o julgamento da actio pelo
judex, bastava a confissão para que o réu fosse
executado, ele condenara a si mesmo:
confessus pro iudicato est, qui quadammodo
sua setentia damnatur. Ou a minha confissão é
431
religiosa: o sacramento da penitência?
(FONSECA, 2011, p. 194)
Por isso o narrador não encontra nem punição nem
arrependimento, preso à malha do prazer e enredado em seu
niilismo ele parte em busca de novas vítimas que sofrem o
mesmo destino trágico de Camila.
O último conto analisado possui um título que parece
remeter ao niilista negativo, aquele que se apoia em uma religião
para negar a realidade em busca de uma compensação futura ou
extraterrena: “Amar seu semelhante”. Trata-se de uma ironia
brutal, ou bárbara para usar a expressão de Schnaiderman, visto
que ela remete ao princípio cristão do amor ao próximo mas é a
narrativa de um sujeito que se descreve como um infeliz
(FONSECA, 2011, p. 187) mas que se torna paulatinamente um
cruel misantropo – que é aliás nome de outro conto no livro, a
misantropia pode também ser considerada um tema recorrente
na obra de Rubem Fonseca.
432
Esse conto foi escolhido para última análise pois uma
interessante mudança se opera em seu narrador anônimo de
primeira pessoa, ele começa como um niilista passivo e, à medida
que vai abraçando a misantropia e a violência, se transfigura em
um niilista reativo. Se o niilista passivo, aquele que é desprovido
da vontade de potência nietzschiana, flerta com a morte e o
suicídio, o niilista reativo, aquele que na ausência de um preceito
metafísico busca erigir em seu ego um novo ídolo, flerta com o
autoritarismo e a violência, o assassínio.
Os problemas desse infeliz e passivo niilista começam
quando as pessoas insistem em lhe repetir as mesmas queixas e
histórias, sempre. Enquanto o narrador se presta ao papel de
niilista passivo, nada muda, no entanto, as repetições exageradas
e o conteúdo das narrativas que recebe, sempre cheias de
preconceito e dor – um espelho do vazio niilista que assola a
sociedade massificada pós-moderna – faz nascer nele uma
aversão cada vez maior e mais irracional em relação à
humanidade. Vizentin (2013, p. 91) assinala que essa narrativa
433
possui um forte caráter político e moral, que ela mostra como na
sociedade atual predominam a introversão e o narcisismo,
aspectos que, vê-se na narrativa, compõe a faceta desse narrador
enquanto niilista reativo.
Após matar um dos contadores de caso que o
atormentavam, o narrador deixa seu aspecto passivo e constrói
para si uma personalidade reativa, passa a se enxergar como um
“vingador social” (VIZENTIN, 2013, p. 90), o conto se encerra
quando ele encontra numa praça deserta, à noite, outra figura
execrável, um vizinho misógino. O prazer descrito pelo narrador
é perceptível em seu discurso e mostra como ele está satisfeito
com seu novo papel, dir-se-ia lúbrico de vontade de potência:
Sempre dou uma volta pela praça durante a

noite. Ela está sempre deserta e isso em agrada.
Mas nesta noite vai me agradar mais ainda.
Quem eu encontro na praça, sentado num dos
bancos? O meu vizinho que sempre que me
encontra afirma que viver com uma mulher
burra é pior do que viver com uma mulher feia.
Sentei-me ao lado dele. Ele me reconheceu.
434
“Sabe de uma coisa” ele começou a me dizer,
“viver com uma mulher burra...” Fiquei
olhando fascinado para o pescoço dele. Magro,
raquítico, um apertão mais forte quebrava-lhe
as vértebras cervicais. Quantas são mesmo?
Sete. Conta de mentiroso? (p. 190)
Conclusão
Toda obra literária representa, sob algum aspecto, um
paradoxo, é uma ruptura e um reflexo ao mesmo tempo. O
próprio Rubem expõe discute essa noção por meio de um dos
narradores do livro, o narrador do conto que dá título ao volume,
“Axilas”:
Sei que alguém gostaria de me perguntar: você

fala de cu e boceta, mas usa axila em vez de
sovaco. Porque? A resposta é muito simples.
Cu e boceta tem a obscenidade fáustica, que
ainda resiste ao uso e abuso desses termos nos
dias atuais. Mas sovaco é uma palavra vulgar,
de uma trivialidade reles e fosca. (p. 27).
435
Ao mesmo tempo em que as narrativas apresentadas ao
longo do volume são chocantes, tanto no vocabulário duro e
grosseiro quanto na riqueza sádica de detalhes mórbidos, elas
são um reflexo dessa sociedade intensamente massificada e
niilista na qual se inserem. Eis aí onde se insere o projeto
filosófico de Vattimo (2016, p. 84), ele denuncia a ausência do
sábio (seja ele um filósofo ou teólogo) que domina as causas
primeiras e serve de guia para a sociedade como mote para
entendermos a desintegração dos valores eternos que antes
regiam o ocidente. O problema é que, se tomarmos os contos
analisados nesse volume de Rubem Fonseca, ao que parece,
predominam na sociedade brasileira atual apenas os três
primeiros tipos de niilista: negativo, reativo e passivo.
Como assinala Vattimo (2016, p. 8), “Deus está morto, mas
a notícia ainda não chegou a todos. (…) a metafísica acabou, mas
não é possível superá-la”. No que concerne ao Brasil, tão distante
fisicamente e culturalmente da Europa secularista, essa assertiva
parece ainda mais verdadeira. Eis então a razão do niilismo
436
negativo ainda ser tão presente em nossa cultura, aqui ainda
predominam igrejas cristãs, por mais que o catolicismo perca
forças dia a dia, e o pentecostalismo grassa em meio à população
excluída.
Além do mal do niilismo negativo, a vertente mais
alienante das quatro propostas por Nietzsche, há também uma
presença cada vez maior do niilismo passivo. É fácil percebê-lo,
por exemplo, quando o assunto é a desilusão política da nação.
Após o fim da ditadura militar, em 1986, o país passou por um
processo de abertura intelectual e social, modesto mas marcante,
que gerou certa euforia até idos de 2010, quando a crise
econômica e o desgoverno da nação voltaram a ficar evidentes.
A despeito dos escândalos de corrupção cada vez maiores, o
brasileiro se sente alheio e incapaz de tecer qualquer reação ao
males sociais que o afligem, apenas aguarda seu destino trágico
como a narradora de “Bebezinho lindo”.
A maioria dos personagens do volume escolhido, não
apenas dos contos em questão, se enquadram na categoria dos
437
niilistas reativos. São seres que, na ausência de um guia
metafísico para a vida, erigem outros ídolos em lugar do Deus
cristão. Geralmente, eles optam, como o narrador do conto
“Intolerância”, por seguir a economia de mercado como práxis
para a vida – ele enxerga as mulheres como “produtos” a serem
consumidos e descartados.
Ainda assim, em se tratando de convívio social, há ainda
um perigo maior que se pode adivinhar pela quase onipresença
da violência nas narrativas que se espelham na atualidade: a de
cada vez mais formarem-se niilistas reativos que, cegados pelo
consumismo egocentrista, se tornem sociopatas intolerantes,
como alguns dos personagens analisados neste artigo.
Para que se consumasse de fato o projeto do pensamento
fraco, não como uma simples relativização de ideais mas como
Vattimo (2016, p.98) afirma “uma ética explicitamente construída
em torno da finitude”, é necessário um homem além do bem e
do mal, um niilista ativo, um intérprete de sua realidade. Porém,
enquanto a educação for um valor acessível apenas a uma
438
pequena parcela da população, enquanto não houver políticas
públicas que promovam de fato a popularização do saber hoje
restrito à academia, não haverá niilistas ativos.
Referências:
FONSECA, Rubem. Axilas e outras histórias indecorosas. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
PECORARO, Rossano. Niilismo e pós modernidade: (introdução ao

“pensamento fraco” de Gianni Vattimo). Rio de Janeiro: Ed.
PUC-Rio: São Paulo: Loyola, 2005.
SCHNAIDERMAN, Boris. Vozes de barbárie, vozes de cultura: uma

leitura dos contos de Rubem Fonseca. In: FONSECA, Rubem. Contos
reunidos. Companhia das Letras, 1994, p.773-777.
VATTIMO, Gianni. Adeus à verdade. Petrópolis, RJ: Vozes, 2016.
VIZENTIN, Alana. Os dissonantes mundos de Rubem Fonseca em

Axilas e outras histórias indecorosas. - Porto Alegre, 2013. 148f. Diss.
(Mestrado) – Faculdade de Letras, Pós-Graduação em Letras,
PUCRS, 2013. Disponível em:
439
<http://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/4132/1/0004
48603-Texto%2bCompleto-0.pdf>.
440
Terminou-se de preparar estes
Anais do 7º Seminário do GPLV e 2º Seminário de Linguística
em 14 de abril de 2017, tendo sido disponibilizado
no site dos Anais do GPLV e divulgado
no site do GPLV na mesma data.
A responsabilidade de cada artigo, no que se refere

ao teor, à formatação e à revisão do texto,
é do(s) autor(es) do mesmo.
441

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Eunice Prudenciano de Souza

Rauer Ribeiro Rodrigues

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

COMISSÃO ORGANIZADORA COMISSÃO CIENTÍFICA

SOUZA, Eunice Prudenciano; RODRIGUES, Rauer Ribeiro; DORNELES, Marcos

Resumos de linguística .................................................................. 19

Resumos de literatura .................................................................... 25

Texto de palestra completo ........................................................... 52

Lendo contos de Luiz Vilela na sala de aula ................................ 52

Artigos completos ......................................................................... 106

A metáfora do eu, no conto O Buraco, de Luiz Vilela .............. 106

O revelar poético em Claudia Roquette-Pinto ........................... 127

A morte em Luiz Vilela: do provado ao público ....................... 183

A representação da mulher em A Dança dos Cabelos, de Carlos

Identidade: uma busca em O Último Conhaque de Carlos

Por toda a vida: “memória da biblioteca” de Luiz Vilela ........... 269

Aspectos elusivos em contos de A Cabeça, de Luiz Vilela ........ 294

20 anos de Amélia: 20 anos de submissão e resistência ........... 326

Implicaturas e máximas conversacionais: regras inerentes ao

Uma amostra das entrevistas e depoimentos de Luiz Vilela .. 389

O niilismo em “Axilas e outras Histórias Indecorosas”, à luz do

Rauer Ribeiro Rodrigues

A APRESENTAÇÃO destes Anais fugirá ao tom normal

das peças similares, cuja estrutura e intenção prestam-se

normalmente a enumerar e realçar o conteúdo dos volumes que

prefaciam, destacando temas e abordagens texto a texto. Quanto

a esse aspecto, registremos que se trata de uma boa amostra do

conteúdo do evento, ainda que ele tenha sido realizado em duas

etapas e com atraso, devido à ocupação da Universidade pelos

acadêmicos, que protestavam contra medidas políticas ou

educacionais então especuladas pelo governo federal.

Temos 25 resumos, 13 artigos, uma palestra (das três

palestras do evento, uma está aqui reproduzida, trazemos de

outra o link para leitura na Guavira Letras, na qual foi publicada

na edição de dezembro de 2016, e a outra está prometida pelo

programação completa do evento.

Nosso objetivo central neste momento é trazer a

informação do que foi definido no 1º Congresso do GPLV, um

dos eventos do 7º Seminário do GPLV e 2º Seminário de

Linguística. Apresentado por um integrante do Grupo em uma

das primeiras reuniões de 2016, após consulta prévia a mim,

como fundador e líder do Grupo, tendo na sequência passado

por várias etapas de discussão e de consultas, o Congresso

aprovou alterar a nomenclatura do Grupo sem alterar seu

acrônimo. A nova nomenclatura visa definir com maior clareza

o trabalho realizado pelo GPLV no momento, assim como a

refletir novas pesquisas que os integrantes do Grupo pretendem

iniciar em futuro próximo.

Desse modo, o GPLV ─ Grupo de Pesquisa Luiz Vilela ─

tornou-se GPLV ─ Grupo de Pesquisa Literatura e Vida.

Fundado em maio de 2011 na cidade de Ituiutaba por mim e

Estudos de Linguagens, da UFMS de Campo Grande, todos nós

naquele momento desenvolvendo pesquisas sobre a obra de Luiz

Vilela, aquele pesquisadores-fundadores, hoje, ampliaram o rol

de pesquisas, e novos pesquisadores introduziram variáveis que

o Grupo incorporou, de modo que a alteração se impunha para

que mantivesse coerência com o trabalho realizado; registre-se,

que o GPLV, o novo, mantem constantes algumas variáveis do

antigo GPLV: deve realizar verticalizada análise narratológica,

com referencial que se mostrar mais adequado, e a análise deve

ser realizada tendo por fundamento a montagem de acervos

literários e deve ter por um dos métodos intermediários a

elaboração de fortunas críticas.