30 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.

12, 2008 31

VALLEJO, Fernando. El fuego secreto. Buenos Aires: Alfaguara,

1985b.
Autoficção e literatura contemporânea
. Los caminos a Roma. Buenos Aires: Alfaguara, 1988.
. Años de indulgencia. Buenos Aires: Alfaguara, 1989.
. Entre fantasmas. Buenos Aires: Alfaguara, 1993.
. La virgen de los sicarios. Madrid: Alfaguara, 1998.
. El desbarrancadero. Buenos Aires: Alfaguara, 2001.
. La rambla paralela. Buenos Aires: Alfaguara, 2002.
. Mi hermano el alcalde. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.
Luciene Almeida de Azevedo*
RESUMO: Sob a hipótese de que o conceito de literário está sen-
do reconfigurado, o objetivo principal do trabalho é o comentá-
rio teórico sobre o conceito de autoficção, entendido como uma
estratégia da literatura contemporânea capaz de eludir a pró-
pria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbridas as
fronteiras entre o real e o ficcional, colocando no centro das
discussões novamente a possibilidade do retorno do autor, não
mais como instância capaz de controlar o dito, mas como refe-
rência fundamental para performar a própria imagem de si au-
toral que surge nos textos. O foco investigativo se concentrará
na produção de alguns autores que se lançaram na rede, como
Clarah Averbuck, João Paulo Cuenca, Santiago Nazarian.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria, autoficção, blog, literatura contem-
porânea.
ABSTRACT: Under the hypothesis of that the concept of liter-
ary is being reconfigured, the main objective of the essay is the
theoretical commentary about the concept of autoficção as a
strategy of contemporary literature, by setting in the center of
the arguments afresh the possibility from the recurrence author’s.
The focus will be concentrated in the production of some au-
thors whom if they had launched in the net, some names: Clarah
Averbuck, João Paulo Cuenca, Santiago Nazarian,
KEYWORDS : Authorship, autoficção, blog, contemporary
literature.

“A necessidade canônica, quando se vai trabalhar

* Professora doutora de
Teoria Literária da com o contemporâneo, de saída nos coloca diante
Universidade Federal de dessa questão: O que é literatura?”
Uberlândia (UFU) –
Uberlândia (MG).
(Beatriz Resende)
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Na cena-Matrix da contemporaneidade, há quem ain-
da se incomode com a labilidade das fronteiras virtuais
fagocitando um já precário real, seja para reavivar a retó-
rica-Baudrillard do “ai como era gostoso o meu Real”, seja
para demonizar a espetacularização à la Debord.
Para os que apostam nesse panorama desolador, a li-
teratura estaria perdendo sua capacidade adorniana de
resistência e se entregando facilmente aos prazeres da su-
perficialidade, regozijando-se com o banal, chafurdando
no ordinário e investindo em conteúdos ridículos. Assim,
tendo invadido a cena literária contemporânea, o blog é
entendido como o mais novo dispositivo propulsor de
artificialismos que investe na espetacularização do sujeito
e se constitui como uma ferramenta a mais, prestes a cola-
borar com a “tagarelice do personalismo e a banalidade da
auto-expressão narcisista” (Jaguaribe, 2006, p.115). Na
esteira do sucesso dos reality shows e das fórmulas de vida
na lição auto-ajuda, a demanda pela autenticidade das ima-
gens e narrativas da “vida real” contaminaria a escrita de
si cultivada pelos escritores de blogs que, por sua vez, reafir-
mariam o narcisismo de uma sociedade midiática.
Para aquele que aceite enfrentar o desafio de pensar o
contemporâneo é quase impossível escapar do fato de que
os salões virtuais da web invadiram a cena literária con-
temporânea e muitos dos novos autores escolhem os blogs1
para divulgar sua ficção.
O novo suporte coloca em questão não apenas a dú-
vida pelo próprio estatuto da ficção (Isso é, ainda, litera-
tura?), mas também a legitimação do jovem autor e as pró-
prias estratégias de representação do que tem a dizer. Isso
fica claro quando os autores são cobrados por sua falta de
expertise literária (“os escritores de blog... não são artistas,
leitores ou peritos [...] [são] autores que quase não leram”
(ibidem, p.110)) ou pela falta de lastro biográfico
significante que os desautorizaria a contar uma vida tão
ordinária. Lidos nessa clave, a ausência de uma aprendi-
zagem artística e a idolatria da “pessoa comum” cultivadas
pela imensa seara blogueira é um correlato do cotidiano
1
Blogs são páginas pessoais
nas quais os autores podem
expor desde experimentações
literárias até os mais banais
comentários sobre o seu
cotidiano. À maneira de um
diário íntimo, o blog é
construído cronologicamente
mediante a possibilidade diária
de atualização (cf. Azevedo,
2005).
Autoficção e literatura contemporânea 33
mergulhado na mediocridade e em subjetividades incapa-
zes de singularidades diferenciadoras, pois, apesar da exa-
cerbada presença do biográfico nos textos postados, con-
vivemos com um paradoxal declínio da interioridade
psicológica (Sibilia, 2006), com subjetividades construídas
para serem apenas vitrines de exposição de um eu produ-
zido artificialmente, uma identidade fake.
E se, porém, a contrapelo das análises apocalípticas,
sem que tampouco tomemos a via da Poliana integrada,
pudéssemos ler a produção dos blogs literários apostando
em uma relação com as marcas do nosso presente que
não se nega ao diálogo com a espetacularização? Se acei-
tamos a hipótese, a aposta na exposição do eu, o exercí-
cio da textualização de si podem ser lidos “em sintonia
com o narcisismo da sociedade midiática contemporânea,
mas, ao mesmo tempo, produz[irem] uma reflexão sobre
ele” (Klinger, 2006).
Na falta das grandes narrativas, dos grandes roman-
ces formativos do eu, das certezas de um cânone estável
no qual se apoiar, talvez valha a pena apostar que a cena
literária do século XXI, precária e instável, já apresenta
novas estratégias de representação, “elementos singulares
que estão em trânsito, propensos a circunscreverem mo-
dalidades inéditas de experiências” (Fatorelli, 2006, p.19).
Nesse sentido, talvez seja possível pensar a auto-ex-
posição da intimidade também como estratégia para driblar,
e brincar com, a superficialidade contemporânea.
Em vez do pacto pelo efeito de real que a narrativa das
experiências pessoais persegue e da legitimação da autentici-
dade do que é contado por quem, de fato, viveu o que con-
ta, podemos considerar que a presença avassaladora do
autobiográfico na ficção blogueira é uma estratégia auto-
ficcional que investe na criação de “eus” de/no papel.
No universo da visibilidade total (“Sorria, você está
sendo filmado”), estimulado aliás pela internet (Orkut,
webcams e fotologs não nos deixam mentir), os blogs são
dispositivos que permitem a invenção de si. (Re)Inventar-
se em outros é uma estratégia ficcional tão antiga que le-
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vou Platão a expulsar os poetas da Cidade Ideal, mas
mesmo um procedimento tão antigo pode ter renovado
seu estatuto uma vez consideradas as circunstâncias de seu
(re)aparecimento. Assim, entendemos que a incorporação
do autobiográfico é uma estratégia para eludir a própria
autobiografia e tornar híbridas as fronteiras entre o real e
o ficcional, colocando no centro das discussões novamen-
te a possibilidade do retorno do autor, não mais como ins-
tância capaz de controlar o dito, mas como referência fun-
damental para performar a própria imagem de si.
Nesse sentido, a problemática principal que ronda os
posts diários dos blogs e as narrativas dos autores que ga-
rantiram publicação em papel depois que se lançaram na
rede dramatizando suas experiências cotidianas não está
calcada na garantia de veracidade, mas em um protocolo
de desaparecimento (“Como faremos para desaparecer?”,
perguntava Blanchot). Um jogo de esconde-esconde que
alude a uma visibilidade enganadora investindo na impos-
sibilidade de confirmar se tudo (ou quase nada?), afinal, é
verdade ou não. A figura do autor (eu que escreve ou ego
scriptor?) é ao mesmo tempo evocada como referente do
texto e ao mesmo tempo borrada pela indecidibilidade que
inquieta o leitor chamado a participar de um pacto em
que as regras não estão dadas de antemão.
Autoficção: um conceito esquizofrênico?
Partindo do pressuposto de que é possível ler também
nos blogs um investimento na figuração de si que se apro-
pria antropofagicamente da exacerbada auto-exposição da
intimidade que está no “espírito do tempo”, de ambiente
virtuais ou não, como uma forma de driblar a espetacu-
larização do eu e a visibilidade transparente, acreditamos
que é possível pensar a autoficção como uma estratégia
representacional possível exercitada pelos blogueiros em
seus posts e nos livros publicados, como um dispositivo que
responde ao contexto contemporâneo.
O termo autoficção foi empregado pelo francês Serge
Doubrovski para nomear um exercício ficcional criado
2
“O herói do romance, uma
vez declarado como tal, pode
ter o mesmo nome do autor
do romance? Nada impediria
tal fato, e talvez fosse uma
contradição interna da qual
se poderia tirar alguns efeitos.
Mas, na prática, nenhum
exemplo se apresenta a essa
pesquisa.” Todas as traduções
deste ensaio são minhas, salvo
indicação contrária.
3 Doubrovski (apud Laouyen, s. d.), inscreve-se na fenda aber-
“A personalidade e a
existência em questão são as
minhas, e a de pessoas que
compartilham minha vida.”
4
“eu me falto ao longo... de
mim”.
Autoficção e literatura contemporânea 35
como resposta à análise de Philippe Lejeune (1996, p.31)
sobre a autobiografia que, em seu conhecido livro sobre o
pacto autobiográfico, assim se manifestava:
Le héros d’un roman déclaré comme tal, peut-il avoir le
même nom que l’auteur? Rien n’empêcherait la chose d’exister,
et c’est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer
quelques effets. Mais, dans la pratique, aucun exemple ne se
présent à l’esprit d’une telle recherche.2
Sentindo-se desafiado, Doubrovski escreve Fils (1977),
romance em que faz coincidir herói e autor do romance
(“La personnalité et l’existence en question ici sont les miennes,
et celles des personnes qui partagent ma vie”,3 citado por
Laouyen, s. d.), lançando mão da estratégia autoficcional
baseada na construção polifônica de vozes e nas diferen-
tes perspectivas narrativas.
O conceito de autoficção, tal como entendido por
ta pela constatação de que todo contar de si, reminiscência
ou não, é ficcionalizante, e que todo desejo de ser sincero é
um trompe-oeil: “Je me manque tout au long... de moi”.4
Bem próximo da estratégia adotada por Silviano San-
tiago (2004; 2005) em O falso mentiroso e Histórias mal
contadas que, empregando o procedimento de embaralhar
as fronteiras entre vida e ficção, faz o narrador jogar com
as margens do gênero e encenar um balanço de vida, mal-
contando histórias cultivadas pela memória inquietante
de uma intrincada rede de leituras, especialmente de nos-
sos escritores modernistas, desaparecendo como referente
autoral do texto, para converter-se em “parasita literário
de si mesmo” (para falarmos como outro autoficcionista, o
espanhol Enrique Vila-Matas).
A autoficção é entendida, então, como um apagamen-
to do eu biográfico, capaz de constituir-se apenas nos des-
lizamentos de seu próprio esforço por contar-se como um
eu, por meio da experiência de produzir-se textualmente.
Eu descentralizado, eu em falta que preenche os vazios do
semi-oculto com as sinceridades forjadas que escreve.
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Contestando, no entanto, o procedimento de utiliza- vez que o conceito parece se aproveitar da desestabilização
ção do termo por Doubrovski, Vincent Colonna (apud empreendida pela própria autobiografia ao forçar as fron-
Laouyen, s. d.) investe no conceito, entendendo-o como teiras do literário para dar uma volta a mais no parafuso,
uma estratégia representacional da literatura contem- embaralhando ainda mais a questão: “o que interessa na
porânea: “Une autofiction est une ouvre littéraire par laquelle autoficção, não é a relação do texto com a vida do autor, e
un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout sim a do texto como forma de criação de um ‘mito do es-
en conservant son identité réelle (son véritable nom)”5 5
“Uma autoficção é uma obra critor’. A autoficção é uma máquina produtora de mitos
(grifos meus). literária na qual um escritor
se inventa uma personalidade
do escritor” (Klinger, 2006).
A sutil diferença em relação ao entendimento do ter- e uma existência, conservando Insistindo-se, contudo, na tentativa de caracteriza-
mo por Doubrovski vem da permanência defendida por sua identidade real (seu ção do termo, que diferença fundamental haveria, então,
verdadeiro nome).”
Colonna da figura do escritor-autor como elemento de re- entre a estratégia da autoficção e a autobiografia como
ferência fundamental ao jogo autoficcional. O que cla- desmascaramento?
ramente contraria a posição do autor de Fils uma vez que
esse parece defender o esvaziamento ou a impossibilidade Nous présupposons que la vie produit l’autobiographie
do lugar autoral que é preenchido pelo trabalho com o comme un acte produit des conséquences, mais ne pouvons-nous
significante. Em síntese, todo valor à écriture, lema que pás suggérer, avec la même justice, que le projet autobiographique
poderia ser adotado por boa parte das tendências teóricas puisse lui-même produire et déterminer la vie et que, quoique
do século XX. fasse l’écrivain, il soit en fait gouverné par les exigences techniques
A reapropriação que Colonna faz do conceito tal como de l’autoportrait, et déterminé ainsi, de part en part, par les
é entendido por Doubrovski parece ir ao encontro do que
7
“Nós pressupomos que a ressources de son medium?7 (De Man, 1979, p.98)
vida produz a autobiografia
afirma Puertas Moya (2003, p.586): como um ato produz
conseqüências, mas não Aqui, arriscaríamos a dizer que a instabilidade mesma
Derrida e De Man han llegado a poner en duda [...] la poderíamos sugerir com a do desmascaramento já provado pela autobiografia é des-
existencia de una referencialidad concreta del texto autobiogra- mesma justiça, que o projeto
dobrada na reconciliação com a figura do autor que supe-
autobiográfico possa ele
fico con respecto al yo, pero admiten que esta ilusión es un efecto mesmo produzir e determinar a rou o paradigma da morte: do sujeito, do autor. Nesse sen-
estético que no invalida [...] una literatura referencial del yo vida e, o que quer que o tido, se a desconstrução da ilusão referencial foi necessária,
existencial, asumido com mayor o menor nitidez, por el autor escritor faça, ele é governado
agora podemos fazer as pazes não para restabelecer qual-
pelas exigências técnicas do
de la escritura; frente a la literatura fictícia, en la que el yo, sin 6
“Derrida e De Man colocam auto-retrato e determinado quer centro orientador, mas para investir no jogo de con-
referente específico no es asumido existencialmente por nadie em dúvida [...] a existência de dessa forma pelos recursos de
tinuar representando.
en concreto.6 uma referencialidade concreta seu medium?”
do texto autobiográfico com Para rebater a negatividade de Genette, diríamos que
Apesar, porém, da popularidade que parece ganhar respeito ao eu, mas suas o que é realmente novidade na autoficção é a vontade cons-
posições não parecem
em muitas ficções contemporâneas, o conceito enfrenta suficientes para invalidar [...]
ciente, estrategicamente teatralizada nos textos, de jogar
resistências. Para Gerard Genette, ele não é nem mesmo uma literatura referencial do com a multiplicidade das identidades autorais, os mitos do
eu existencial, assumido, com
inovador, já que é um dos mais básicos procedimentos autor, e ainda que essa estratégia esteja referendada pela
maior ou menor nitidez, pelo
ficcionais o fato de o autor fingir sua entrada na ficção. autor da escritura frente à instabilidade de constituição de um “eu”, é preciso que ela
Assim, a postura de negação radical de Genette em literatura fictícia na qual o eu esteja calcada em uma referencialidade pragmática, exte-
sem referente específico, não é
relação ao termo é sintomática de uma dificuldade de ca- assumido existencialmente por
rior ao texto, uma figura do autor, claro, ele mesmo tam-
racterizar teoricamente a autoficção como um gênero, uma ninguém concretamente.” bém conscientemente construído.
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Assim, a estratégia básica da autoficção é o equilíbrio uma figuração entre outras. A ilusão referencial é, e ao
precário de um hibridismo entre o ficcional e o auto- mesmo tempo não é, correlata à construção da figura que
referencial, um entre-lugar indecidível que bagunça o ho- ganha estatuto ficcional paradoxalmente por meio da pro-
rizonte de expectativa do leitor: dutiva onipresença impotente da referência: “Quando
conto alguma coisa do meu dia-a-dia pode desconfiar que
Le lecteur se trouve face à une assertion dont la véracité 10
Cecília Gianetti nasceu é invenção” (Cecília Gianetti, 2007-04-29, blog).10
reste indécidable. Devant cette categorie textuelle, on doit prendre no Rio de Janeiro, em 1976. Assim, o autor assume um duplo estatuto contraditó-
en compte deux injonctions antinomiques: lire le texte comme É jornalista. Tem contos
rio: um lugar vazio impossível de garantir a veracidade
publicados em antologias e
une fiction et comme une autobiographie. Pourtant la synthèse referencial e simultaneamente um intruso que se assume
participa do projeto amores
entre ses deux registres peut paraître impossible, car comment expressos. interlocutor de si, colocando-se abertamente na posição
distinguer le référentiel de l’imaginaire, le littéral du métapho-
de autor, fingindo-se outros: “Aos poucos vou me largan-
rique?8 (Kouroupakis & Werli, s. d.) 8
“O leitor encontra-se
diante de uma asserção cuja do por aí. Os pedaços soltos pelos lugares mais imprová-
Se concordamos, então, que autobiografia e ficção veracidade é indecidível. veis. Alguns servem para encher papel, viram palavras”
Diante dessa categoria 11
(João Paulo Cuenca, 2003-10, blog).11
João Paulo Cuenca nasceu
compartilham fronteiras discursivas e que o elemento de textual, devem-se levar em
no Rio de Janeiro, em 1978.
interseção é o “eu”, diríamos que a autoficção atua com conta duas injunções
Começou a publicar ficção
base na expectativa de representação de um “eu” sempre antinômicas: ler o texto como
no blog. Co-autor de Parati O si mesmo de uma invenção de outros
uma ficção e como uma
para mim (Planeta, 2003)
cambiante em que as próprias fronteiras parecem rasuradas. autobiografia. No entanto,
e autor de Corpo presente “Então agarra o que você tem mais próximo: fale
Ao invés da relativa estabilidade “imagens ficcionais se a síntese entre esses dois
(2003). Também participa
registros pode parecer de si mesmo. E ao escrever sobre si mesmo comece
naturalizam em nossa vivência do cotidiano e, em troca, impossível, pois como se
do projeto amores expressos,
viajando para Tóquio. a se ver como se fosse outro, trate-se como se fosse
experiências cotidianas se metamorfoseiam em manifes- haveria de distinguir o
outro: afaste-se de si mesmo conforme se aproxima
tações ficcionais” (Costa Lima, 1986, p.300), a autoficção referencial do imaginário,
o literal do metafórico?” de si mesmo.”
desestabiliza ainda mais a já precária condição desse “eu”,
(Vila-Matas, 2005, p.145)
apresentando-se como uma escrita de si na qual o pacto
mimético se metamorfoseia ficcionalmente e a invenção No ensaio “O paradoxo e a mimese”, o comentário
de si se naturaliza como vivência cotidiana. O verdadeiro que Lacoue-Labarthe (2000, p.162) faz do texto de Diderot,
eu é duplamente considerado uma ficção, não há um có- Paradoxo sobre o comediante, coaduna-se ao dispositivo
digo hermenêutico que oriente a leitura, o sentido vacila esquizofrênico que a autoficção faz disparar: “A apocrifia
justamente pela anfibologia do entre-lugar (Kouroupakis 9 do autor é aqui mais temível ainda do que aquela que Platão
Algumas das auto-
& Werli, s. d.): “É mentira, mas é tudo verdade. Qualquer apresentações de Clarah temia”. A impessoalização do poeta é um dos motivos apre-
semelhança com a realidade não terá sido mera coinci- Averbuck: “Nariz de pugilista, sentados pelo filósofo grego para condenar a mimese por
coração de moça e cabeça
dência” (Averbuck, 2002, p.79).9 provocar uma decepção no espectador, que seria, dessa for-
dura” (no blog adiós lounge).
A diferença é uma sutileza em relação à famosa afir- “Decidiu nunca mais trabalhar ma, enganado pela performance: “Quando profere um dis-
mação de Barthes (2003) em seu exercício autobiográfico: para passar o resto de sua vida curso como se fosse outra pessoa, acaso não diremos que
em casa, escrevendo como
“tudo isto deve ser considerado como dito por um perso- uma maluca e tentando
ele se assemelha o mais possível o seu estilo ao da pessoa
nagem de romance”. Aqui, tudo é ficção. Mas a encena- aprender a tocar direito... cuja fala enunciou?” (Platão, 1996, p.117).
ção do eu levada a cabo na autoficção necessita do subs- contenta-se em morar com Sendo o poeta um verdadeiro hypocrités, um ator da
seus três gatos na rua mais
trato referencial, ainda que ele próprio seja um ato glam de São Paulo” (na orelha
mimese, sua impropriedade residiria em “não ser nada por
performático configurado no texto. Assim, o eu de papel é de Máquina de pinball). si mesmo, nada ter de próprio, a não ser uma ‘igual apti-
40 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008
dão para todo tipo de papéis’” (Lacoue-Labarthe, 2000,
p.170). O dispositivo autoficcional se configuraria, então,
como uma dobra a mais dessa decepção, uma vez que a
intrusão do eu referencial (O autor? Quem fala?) coloca a
autenticidade na clave da ficção: eu sou outros, mas os
outros são um eu que, em vez de exigir a suspensão da
descrença, aponta sempre para um incompatível pacto com
um impossível verossímil.
Todo o esforço pela caracterização de um conceito
fugidio não seria, porém, vão, uma vez que sua definição
parece se tornar indistinguível da própria definição de au-
tobiografia (“o mesmo em sua mesmidade, é ele mesmo
um outro e, por sua vez, não se pode dizer ‘ele mesmo’, e
assim por diante até o infinito” (ibidem, p.172)) e em últi-
ma instância do estatuto da ficção como um todo?
Jean-Marie Schaeffer (1999), em seu livro Pourquoi la
fiction?, comenta o engano a que foram conduzidos os lei-
tores de Marbot. Uma biografia, publicado por Wolfgang
Hildesheimer. Apesar de o livro insistir na informação para-
textual, agregando-a ao título, de que se tratava de um
estudo biográfico de Marbot, o personagem nunca existiu,
tratava-se de uma biografia imaginária, um texto ficcional.
A confusão parece estimulada pela publicação, alguns
anos antes, de outra biografia publicada por Hildesheimer,
dessa vez verdadeira, sobre Mozart. Além disso, o interes-
se pela vida de Marbot justificava-se, pois significava o
resgate de uma figura histórica que havia compartilhado o
universo intelectual efervescente e as companhias de
Goethe, Byron, Shelley e muitos outros artistas do início
do século XIX, apimentada pela suposição de que o ilustre
desconhecido teria mantido uma relação incestuosa com
a mãe, o que poderia ter motivado seu desaparecimento
súbito. A suspeita do suicídio e a propensão ao pessimis-
mo são atribuídas à sua amizade com Schopenhauer.
A construção do personagem é cuidadosamente cons-
truída com dados referenciais: algumas reproduções de
quadros acompanham o texto e indiciam o retrato não
apenas de Marbot, mas também de seus pais pintados por
12
“Então, Marbot é uma
ficção ou um engodo? Ou
então, trata-se de uma ficção
e de um engodo? Ou de um
engodo ainda que a intenção
do autor tenha sido compor
uma ficção?”
Autoficção e literatura contemporânea 41
Delacroix (claro, tratava-se de anônimos aos quais o (fal-
so) biógrafo batizou com o nome de seus personagens),
além de trechos da correspondência de Goethe com
Eckermann, do diário íntimo do próprio Delacroix aos quais
foram acrescidas devidamente, aproveitando-se as passa-
gens reais, menções à existência de Marbot.
Embora, meses depois, o próprio Hildesheimer tenha
se encarregado de lamentar a leitura equivocada, fez ques-
tão de eximir-se da culpa por qualquer decepção e enga-
no proporcionados aos leitores, ainda que admitisse o ca-
ráter escondido e frágil das marcas ficcionais (o “falso
biógrafo” alega que bastaria uma consulta a quaisquer das
referências do index que acompanhava o livro para que o
leitor pudesse se certificar da construção de Marbot como
persona fictícia).
No entendimento de Schaeffer (1999, p.135), no en-
tanto, o argumento é frágil, uma vez que os índices maci-
ços do texto apontam para a “maximização do componen-
te mimético”, o que induziria o leitor ao erro e faria fracassar
a ficção: “Alors, Marbot est-il une fiction ou un leurre? Ou
bien s’agit-il d’une fiction et d’un leurre? [...] Ou d’un leurre
quoique l’intention de l’auteur ait été de composer une fiction?”12
(ibidem, p.136).
O interesse de Schaeffer no “caso Marbot” está fun-
damentado em seu esforço por caracterizar a própria con-
dição de existência do ficcional. Seu pressuposto é o de
que a ficção precisa ser “uma fantasia lúdica compartilha-
da” (“feintise ludique partagée”) completando-se, portanto,
na relação intersubjetiva que estabelece com seu leitor.
Por isso, o crítico francês aposta na falha de Hildesheimer,
já que o leitor não é suficientemente orientado a compar-
tilhar da fantasia porque é bombardeado por informações
que, alocadas verossimilmente ao longo do texto, o desviam
da ficção, induzindo-o ao erro.
Dessa forma, Schaeffer (1999, p.138) defende que
é necessária a “estipulação explícita da ficcionalidade”, e
Hildesheimer teria violado todas as condições capazes de
garantir um pacto: o contexto autorial (o fato de já ter se
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aventurado ao território da biografia, escrevendo a vida 14

Jeremiah “Terminator” LeRoy temunhos). Mas em tempos de JT Leroy,14 como acreditar
de Mozart não muito tempo antes), o paratexto (insistir é o pseudônimo usado pela que a verdade está lá fora?
autora americana Laura
na incorporação do gênero ao título), a mimese formal Albert. “LeRoy” teria Se consideramos a estratégia do dispositivo auto-
(imitando procedimentos enunciativos do gênero biográ- supostamente nascido em ficcional, diríamos, então, que a sua condição de possibili-
fico: fotos, documentos, cartas, a fim de garantir o estatu- 31 de outubro de 1980, na
dade, sua inscrição no terreno ficcional, é mesmo o des-
Virginia, e sofrido vários
to ontológico do personagem). abusos durante a infância respeito que empreende às tais condições evocadas. Se não,
Assim, o grande imbroglio criado por Hildesheimer e adolescência. Baseado vejamos. O contexto autorial não é requisito confiável,
nisso, seus livros seriam
para seu próprio texto é o fato de ter atravessado o limite uma vez que a figura autoral é tão cuidadosamente cons-
autobiográficos, mas uma
entre o universo histórico (referencial) e o universo fic- notícia divulgada em outubro truída quanto cada um dos “eus” criados no papel. As fo-
cional, expondo o último a uma excessiva contaminação de 2005 plantou o boato de tos de divulgação que acompanham as publicações impres-
que J.T. LeRoy era uma farsa
pelo primeiro: “Le plus difficile n’est pas de faire prendre pour criada pela frustrada escritora sas estimulam um verdadeiro procedimento de mise-en-abyme:
réelle des entités fictives, mais de réduire au statut fictionnel Laura Albert com o objetivo nas orelhas dos livros de Santiago Nazarian, flagramos o
des entités qui ont été introduites comme réelles”13 (Schaeffer, 13
“O mais difícil não é tomar de alcançar o sucesso. Em
autor em performances de bodyart salpicado de sangue ou
por reais entidades fictícias, janeiro de 2006, o jornal The
1999, p.137). New York Times revelou que apenas, mais pueril, com um fiapo de baba de iogurte escor-
mas reduzir ao estatuto
É a esse mesmo impasse que o leitor da escrita de si ficcional entidades que foram a pessoa que se apresentava rendo pelo queixo, no romance cujo título sugestivo é Mas-
umbiguista dos blogs e da ficção publicada em papel por introduzidas como reais.” como LeRoy é, na verdade,
uma atriz e modelo, e se
tigando humanos. Um romance psicodélico (!!). Ato per-
esses autores está exposto. O narrador toma a consistên- chama Savannah Knoop. formático confirmado pelo autor: “eu achei que o molde
cia espessa de um eu narrador-personagem que atua para Savananh é meio-irmã de
ideal do personagem seria eu mesmo... Eu procuro forta-
Geoffrey Knoop, marido de
embaralhar uma suposta busca por autenticidade cujo lecer esse conceito de universo nazariano não só no conteú-
Laura Albert, que a criaram
parâmetro seria a figura do autor real. em São Francisco. Geoffrey do do livro, mas também nas capas, nas fotos de divulga-
A autoficção, se nos aproveitamos da reflexão de Knoop confirmou em
ção” (Santiago Nazarian em entrevista).
entrevista recente que LeRoy
Schaeffer, investe mesmo no engodo para inscrever-se é mesmo um personagem, e E que dizer então da provocante foto que toma toda a
ficcionalmente, uma vez que desrespeita as condições para Laura Albert é a verdadeira contracapa de Máquina de pinball de Clarah Averbuck?
o estabelecimento da ficção. Condições essas exploradas autora dos livros. Consultado
em: <http://pt.wikipedia.org/ Como descobrir quem é a Clarah e quem é Lady Averbuck
também por Puertas Moya (2003) na tentativa de relacio- wiki/JT_LeRoy>. ou Camila Chirivino? As personas, que vão se substituin-
nar alguns traços que tornassem pertinente a distinção do umas às outras com a velocidade da bolinha do jogo,
entre romance autobiográfico e autoficção. Segundo o crí- como sugere o título do livro, não encontram nenhum re-
tico espanhol, o romance autobiográfico garante um fator pertório de referência. A espetacularização elude a possi-
textual de identificação entre o personagem (o nome ou bilidade de qualquer autenticidade:
uma auto-alusão referencial) e o autor, indício que é re-
forçado por fatores de identificação paratextual que ofe- Aqui você poderá me ver usando “eu” quantas vezes
recem ao leitor elementos de relação com o personagem por parágrafo bem entender, sendo macho pra caralho, sen-
(prólogos, resenhas, dedicatórias), o que corresponderia, do “guei” pra caralho, abusando de piadas internas, não
na argumentação de Schaeffer, à importância atribuída ao dormindo, utilizando caps indiscriminadamente, prague-
contexto autorial e ao paratexto para garantia da ficção. jando, me referindo a mim mesma na terceira pessoa, mor-
Além de tudo, para Puertas Moya (2003), o leitor poderia rendo de dor, afogando o Sôo, rindo da minha própria des-
encontrar forte apoio no fator extratextual que revelaria graça e achando tudo ótimo. Três vivas para o umbiguismo.
informações sobre o autor (entrevistas, declarações, tes- (Clarah Averbuck, 2007-01-23, no blog)
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Se considerarmos as informações paratextuais, tam- virtuais, construídos cronologicamente mediante a possi-

bém não teremos melhor resultado. Depois da leitura da bilidade diária de atualização, e sugerem uma auto-expo-
(im)provável história costurada por alguns ganchos, qua- sição íntima, um escancaramento da subjetividade: “Mas
se sempre viagens entre Rio, São Paulo, Porto Alegre e você só fala de si mesma! – Bom, queria que eu falasse do
Londres, e descabelados envolvimentos românticos, lemos quê? De você?” (Clarah Averbuck, 2003-08-26, no blog).
num texto à maneira de nota ao final do livro: É essa condição de burla à mimese formal que leva Luiza
Lobo (2007, p.29) a falar em “autofalsasbiografias”, uma
a autora vendeu o corpo para comprar um laptop carinho- vez que não é possível nenhum estatuto ontológico, nem
samente apelidado notebuck. É mentira, mas é tudo ver-
das personas, tampouco do autor.
dade. Qualquer semelhança com a realidade não terá sido
Nesse sentido, a “evasão de privacidade” ocupa ao
mera coincidência. Dúvidas, consulte um advogado. 16
Simone Campos, carioca,
mesmo tempo dois lugares incompatíveis: os posts falam o
(Averbuck, 2002, p.79) publicou seu primeiro romance
aos dezessete anos, com tempo todo em primeira pessoa, são verdadeiras válvulas
É mesmo pelo fato de serem autores jovens, que não sucesso de crítica e público. de escape do umbiguismo, mas não garantem a transparên-
A partir daí, foi convidada a
podem contar ainda com cacife biobibliográfico, que as even- escrever contos para diversas
cia do eu que desaparece por trás de suas performances, con-
tuais informações extratextuais com as quais o leitor possa coletâneas. O segundo figurando o movimento simultâneo de evocação e evasão
romance saiu em 2006, após de uma intimidade que faz vacilar o horizonte de expecta-
contar (o próprio blog em que escrevem, como suporte de
cinco anos de trabalho,
autopromoção, e as entrevistas de divulgação de seus li- quando Simone estava com
tiva de seu leitor. A extensão dessa superfície de interseção
vros) se transformam em um jogo de espelhos indecidível; 23 anos (conforme o blog). é proporcional ao seu grau de ficcionalidade: “se um dia
afinal, como acreditar na sinceridade da performance? encontrasse meu anti-eu e morresse mas nada de morte
17
“Mara Coradello não teria senão a do meu eu que só pensa em si enquanto ajudo este
a menor paciência para
Ele é bastante autobiográfico. Aquele apartamento é aqui a matar o dele próprio” (Campos, 2000, p.31).16
tentar seduzir leitores em sua
exatamente o apartamento em que eu morei em Porto Ale- minibiografia. Publicou, em O que garante o dispositivo da autoficção e sua legiti-
gre. Inclusive, minha janela dava para o pátio do Inmetro. 2003, O colecionador de
midade é a própria desconsideração pelas condições apon-
A rotina do personagem é a rotina que tive em alguns perío- segundos. Em 2004, participou
de algumas coletâneas, entre tadas por Schaeffer para caracterizar o estatuto da ficcio-
dos da minha vida. Ele come o que eu como, veste-se como elas, Prosas cariocas, Paralelos: nalidade, burlando as obrigações, os códigos que a regem.
eu me visto, pensa como eu pensaria. (Santiago Nazarian)15 15
Santiago Nazarian, a 17 contos da nova literatura e
respeito do personagem de 25 mulheres que estão fazendo a
Nesse sentido, a autoficção propõe um novo pacto a fim
Talvez, porém, a consideração mais interessante para seu livro, Feriado de mim nova literatura brasileira. Pode de que possa ser ludicamente compartilhada, inscreve-se
mesmo, em entrevista. Na ser lida no blog Caderno no paradoxo de uma representação que investe em uma
nossa argumentação resida no fato de que a condição mais orelha de se livro Mastigando Branco, e fazer dessa página
importante para garantir o pacto ficcional, a “fantasia lúdica humanos, lê-se: “Santiago seu diário não é intenção dela.
história factual (afinal, como é possível saber?) em pri-
compartilhada”, na opinião de Schaeffer, seja a mimese for- Nazarian é o jovem autor Mara Coradello não se meira pessoa, revelando-se um engano, um fingimento de
dos romances Feriado de mim considera uma escritora de
mal, a ponto de o crítico asseverar que para evitar o enga- enunciados de realidade: “o mistério de me abandonar.
mesmo, A morte sem nome e internet, simplesmente porque
no da má-leitura e o fracasso da ficção em Marbot bastaria Olívio, além de ter contos escrevia nos caderninhos Posso dedilhar novas lorotas para parecer uma escrita, uma
que Hildesheimer não insistisse em estampar na capa do publicados em diversas desde que se entende por prosa, um qualquer subtítulo novo de literatura” (Mara
antologias. Mora em São gente, nessa afirmação não há
livro, à maneira de um subtítulo, a palavra biografia sem Paulo, é tradutor, roteirista,
Coradello, no blog).17
nenhum juízo de valor. No
que fosse necessário mudar uma vírgula do próprio texto. carnívoro moderado e momento escreve um romance Se entendermos o gênero como a “camada de redun-
Na autoficção, é a burla à forma da mimese que se herpetólogo amador”. que considera na verdade uma dância necessária para que o receptor tenha condições de
história comprida. Está sem
constitui na condição mesma de existência da ficciona- editora. E procura” (conforme
receber e dar lugar a uma certa obra” (Costa Lima, 2002,
lidade, uma vez que os blogs em sua definição são diários o blog escritorassuicidas). p.268), como um dos filtros possíveis pelos quais podemos
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nos perguntar como determinado discurso é reconhecido
como literário, chegaremos mais perto de compreender
porque a autoficcção parece criar para si própria uma in-
definição: as fronteiras entre o biográfico e o ficcional apa-
recem aqui mescladas no seu limite, a desarticulação da
mimese formal (um diário? Então, é tudo verdade? Ou fic-
ção, e tudo passa a ser inventado?) força os limites do ficcio-
nal, pondo-o em xeque (isso é literatura?) e violentando o
horizonte de expectativas do leitor a fim de proposital-
mente provocar o engodo que instaura a ficção.
A autoficção trabalharia assim para aprofundar a des-
confiança platônica sobre a ficção e para desestabilizar o
argumento aristotélico da impossibilidade de contamina-
ção entre mimese e realidade. A estratégia da autoficção é
mesmo a de parasitar, contaminar, conspurcar a ficção com
a hibridização de seus procedimentos de atuação:
Uma pessoa está desde semana passada tentando es-
crever algo e nada sai. Nem burilar, essa arte esquecida,
essa pessoa consegue. Essa pessoa queria ir para outra pes-
soa, como quem compra um bilhete para a Espanha, entrar
em outra pessoa, ficar uns dias lá vendo tudo que vê e sen-
te essa outra pessoa, de fora e de dentro ao mesmo tempo.
Nesse dia essa pessoa escreveria como ninguém. Porque
essa pessoa está cheia de seus assuntinhos de sempre, seus
temas recorrentes e tem saudades de se impessoalizar. Se
ver num papel, principalmente se ver em outra pessoa.
(Mara Coradello, no blog)
Assim, embora para a argumentação de Schaeffer seja
imprescindível que a ficção não se constitua como mero
engodo, uma vez que isso arriscaria a ficção ao limite da
fantasia, arriscaríamo-nos a dizer que a autoficção inscre-
ve-se no território do próprio engano (leurre), indiciado
não apenas no próprio hibridismo formal da uma intimi-
dade evadida, mas também na postura desnorteada do lei-
tor que não sabe a quem ou a que confiar sua competência
de leitura, sendo justamente esse precário equilíbrio que a
legitima como ficção, cujo “estatuto pragmático é radical-
mente instável” (Schaeffer, 1999, p.144).
Autoficção e literatura contemporânea 47
Sem dúvida, a autoficção é um conceito controverso
e ambíguo, mas para quem apostava no declínio das escri-
tas de si a virtualidade dos blogs vem lançar o desafio de
novos dilemas capazes de falar de outros processos de cons-
trução narrativa encenando o texto e as próprias subjeti-
vidades: “Ainda não tenho coragem para falar de mim – e
quem tem?... Preciso de alguém que faça isso por mim”
(Campos, 2000, p.70).
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