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DEZEMBRO 2010
JANEIRO 2011
DISTRIBUIÇÃO
GRATUITA

Carlo Ginzburg
Ele se transformou em um clássico da historiografia do século 20
e influenciou o Vaticano na abertura dos arquivos da inquisição

RODOLFO WALSH EDUARDO GIANNETTI QUENTIN TARANTINO

Escritor argentino Uma obra entre a O que ele tem a ver
estreia no Brasil ficção e a não ficção com o português
com dois livros para sacudir o leitor Manoel de Oliveira?
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excelência (CAPES/MEC) que possibilitam a
continuidade nos estudos
editorial sumário

O vigor da entrevista curtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

SOBRESCRITOS

Dizem por aí que as fronteiras andam se diluindo e que ficou Quinze anos
fácil, muito fácil estabelecer comunicação com qualquer Sérgio Rodrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
pessoa. Bastaria um pequeno artefato, mais uma boa conexão história
e pronto — desfez-se a distância. Isso é verdade, mas o apelo Muito além de queijos e vermes
da conversa frente a frente segue irresistível quando se trata de Rodrigo Bonaldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
uma entrevista. Testemunhar sem filtros ou mediações a fala do
história • entrevista
interlocutor eleva o diálogo a uma potência maior e singular.
Carlo Ginzburg
Sendo assim, não se pode deixar passar uma boa oportunidade.
Rodrigo Bonaldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Para esta edição da NORTE, fomos atrás não de uma boa, mas de páginas do rascunho • entrevista

uma imperdível entrevista com um intelectual que já inscreveu Eduardo Giannetti

seu nome entre os historiadores mais celebrados do século 20. Fabio Silvestre Cardoso e Rogério Pereira . . . . . 16
Trata-se do italiano Carlo Ginzburg, que esteve em Porto Alegre livros • resenhas
participando do projeto Fronteiras do Pensamento. Diário do hospício e
O cemitério dos vivos, Lima Barreto
O texto no formato pergunta-resposta é precioso porque revela Atilio Bergamini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
a fala original do entrevistado, por isso deve ser adotado com
Essa mulher e outros contos, Rodolfo Walsh
parcimônia, principalmente nestes tempos em que muitos falam Flávio Ilha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
de tudo. Perseguindo esse padrão de qualidade, o doutorando
em história Rodrigo Bonaldo perguntou, provocou e debateu Operação massacre, Rodolfo Walsh
com Ginzburg, enquanto o semblante expressivo do animado Reges Schwaab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
intelectual era fotografado por Raul Krebs. O resultado se Os beats, Harvey Parker, Ed Piskor e Paul Buhle
encontra estampado nas páginas desta NORTE. Augusto Paim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Demônios em quadrinhos,
Vitor Necchi
Aluísio de Azevedo por Guazzelli
vitor@arquipelagoeditorial.com.br Delfin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Narrar, ser mãe, ser pai, Celso Gutfreind
Roberto Barberena Graña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
é uma publicação da cinema • artigo
Um encontro
ARQUIPÉLAGO EDITORIAL
Avenida Getúlio Vargas, 901/506 Leonardo Bomfim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
90150-003 — Porto Alegre — RS
cartum
Telefone: (51) 3012-6975
www.arquipelagoeditorial.com.br Fundamentalismo
www.revistanorte.com.br Moa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Conselho editorial
humor
Cristiano Ferrazzo, Fernanda Nunes Barbosa e Tito Montenegro
Sorria, você está no mundo low-cost
Editor
Pedro Gonzaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Vitor Necchi

Colaboraram nesta edição: Atilio Bergamini, Augusto Paim, Delfin, Flávio Ilha,
Eduardo Wolf, Fabio Silvestre Cardoso, Felipe Pimentel, Gilmar Fraga,
Leandro Pizoni, Leonardo Bomfim, Moa, Pedro Gonzaga, Raul Krebs,
Reges Schwaab, Ricardo Araújo, Rodrigo Bonaldo, Roberto Barberena Graña,
Rogério Pereira e Sérgio Rodrigues.
Impressão: Edelbra
Imagem da capa: Raul Krebs/Estúdio Mutante (www.estudiomutante.com.br)
páginas filosóficas
Multiculturalismo, relativismo e coerência (2)
Eduardo Wolf e Felipe Pimentel . . . . . . . . . . . . . 40
escritório gráfico
Jean-Paul Sartre por Gilmar Fraga . . . . . . . . . . . 42

ISSN: 1982-212X

3
curtas
Schlee, Cirandar e FestiPoa vencem Fato Literário
O escritor e tradutor Aldyr Garcia Schlee,
a ONG Cirandar e a FestiPoa Literária
foram os vencedores do Prêmio Fato
Literário 2010, promovido pelo Grupo
RBS com o apoio da Caixa Econômica
Livraria Bamboletras completa 15 anos
Foi em uma viagem pela Europa que
a jornalista Lu Vilella teve a ideia de
abrir uma livraria. Visitando lojas de
bairro pelo continente, ela achou viável
fazer o mesmo em Porto Alegre. Sua
especialização em literatura infantil e a
paixão pelo tema também contribuíram
para que o projeto se concretizasse. Foi
então que em 1995 nasceu na Rua da
República a Livraria Bamboletras.
No primeiro ano, o acervo era
voltado exclusivamente para crianças. A
crescente procura por obras de outros
gêneros literários pelos pais dos leitores
infantis fez com que a livraria abrisse
seu leque e passasse a atingir todos os
públicos. Junto com a mudança de acervo
veio a transferência para outro local. A
Bamboletras deixava a Rua da República
Federal. O resultado foi anunciado em 15
de novembro, último dia da Feira do Livro
de Porto Alegre, em cerimônia no Clube
do Comércio. O júri oficial, composto por
123 votantes, elegeu Schlee na categoria
para se instalar na Rua General Lima e
Silva, no Shopping Nova Olaria.
Aos poucos, com sua “simplicidade
involuntária”, como define Lu, a
Bamboletras vem conquistando seu
público. A localização, em um bairro
boêmio e que respira a cultura porto-
alegrense, foi fundamental para que a
livraria ganhasse adeptos. “O cliente entra
na loja e se sente em casa. De cara já escuta
algo familiar no som ambiente, uma trilha
que certamente escuta em casa, depois
disso, o acervo variado faz com que se
identifique com a Bamboletras”, explica Lu.
Reduto de músicos, poetas, escritores
e jornalistas, a Bamboletras se consolidou
como um dos símbolos culturais de Porto
Alegre. “A livraria tem a cara da tribo
cultural da cidade, e seus componentes,
4
personalidade. Ele é autor de duas dezenas
de livros, entre eles o recém-lançado
romance Dom Frutos. Também eram
finalistas as escritoras Lya Luft e Verônica
Stigger e a professora de filosofia e literatura
da UFRGS Kathrin Rosenfield.
Na categoria projeto literário, o
júri oficial premiou a organização não-
governamental Centro de Integração de
Redes Sociais e Culturas Locais, conhecido
como Cirandar, que incentiva a leitura em
comunidades carentes e busca fortalecer
as bibliotecas comunitárias. Na votação
popular, que contabilizou 29.204 votos, o
vencedor foi a FestiPoa Literária, evento
anual que promove conferências, leituras,
palestras e saraus gratuitos em diversos
locais da cidade. Entre os finalistas da
categoria projeto estavam ainda o Gaúchão
de Literatura, torneio literário que promove
disputas entre livros pela internet, e a
Revista NORTE. Os premiados pelo júri
oficial receberam R$ 20 mil, enquanto o
escolhido pelo público ganhou R$ 10 mil.
além de muitas afinidades, têm em mente
contribuir para melhorar o mundo
através da cultura”, aposta Lu. Conhecer
o gosto de seus clientes também é um
diferencial da Bamboletras. “Saber quais
livros o cliente leu, recomendar certas
obras e acertar na dica também é uma
ótima maneira de fidelizar o leitor.”
Nem mesmo a competição com
megastores e com a internet fez com que
a Bamboletras perdesse clientes. E agora,
em novembro, completa 15 anos pautados
pelo slogan “Livraria para todos os
gêneros”. O significado é duplo. “Além de
compreender todos os gêneros literários,
a Bamboletras também compreende
todos os gêneros humanos. Aqui, todos
têm seu espaço, não existe preconceito”,
proclama Lu. — Leandro Pizoni
Blog debate criação de capas de livros
Samir Machado de Machado fica intrigado.
Desconhece como as pessoas descobrem e
se interessam pelo SobreCapas (sobrecapas.
blogspot.com), página que mantém na
internet para apresentar capas de livros
e discutir sobre os projetos gráficos. E o
interesse vem aumentando. Com pouco
mais de um ano (o primeiro post é de 13
de outubro de 2009), o blog recebe uma
média de 70 visitas por dia.
O projeto surgiu despretensioso, como
forma de arquivar informações. “Toda hora
pesquiso nos sites das editoras exemplos
que salvo e posto no blog para ter como
referência”, revela Samir, que trabalha com
design de livros há cerca de 10 anos, é um
dos editores da Não Editora e também
um dos responsáveis pela concepção dos
projetos gráficos da empresa.
O SobreCapas supre uma ausência
de publicações no Brasil centradas no
design de livros. Ao trazer a discussão
para o português, também abriu espaço
para a criação nacional, pois a maioria dos
que havia eram americanos e, portanto,
falavam sobre capas americanas. O fato de
mostrar o criador dos projetos é o grande
trunfo do blog, que mescla apresentação,
entrevistas e reflexões sobre os trabalhos.
Samir entende que uma boa capa
precisa ser sincera na relação com o
conteúdo da obra e sintetizar o clima criado
no livro. Porém, mesmo trabalhando com
elas e se confessando um apaixonado pela
Prêmio Açorianos tem nova categoria
Os vencedores da 16ª edição do Prêmio
Açorianos de Literatura serão conheci-
dos no dia 13 de dezembro, em cerimônia
no Teatro Renascença, em Porto Alegre.
Além dos livros ganhadores nas dez ca-
tegorias (capa, projeto gráfico, infantil,
infanto-juvenil, conto, crônica, poesia,
narrativa longa, ensaio de literatura e hu-
criação, acredita que não é uma boa capa
que venda um livro. “A função é fazer com
que o leitor se interesse pelo livro e o pegue
na mão. Se gostar, ele lê a contracapa, se a
contracapa for boa, passa para a orelha, e
se a orelha continuar interessante, fecha o
ciclo e compra o livro”, projeta Samir. Mas
ele mesmo é a exceção para seu postulado
e já acabou enfeitiçado pelo projeto gráfico.
“A única vez em que comprei um livro pela
capa foi uma que o Marcelo Martinez criou
para O rei do inverno [de Bernard Cornwell,
editora Record], um livro de aventura
histórica sobre o Rei Arthur”, admite. Era
uma sobrecapa impressa em papel metálico
que causava impacto na estante. “O verniz
é carne de vaca, todo mundo usa e às vezes
acaba ficando brega, mas um trabalho
como esse é outra coisa. Por sorte o livro
ainda era bom”, minimiza Samir.
O blog pode ser considerado reflexo de
uma nova mentalidade quanto à aquisição
de uma obra. Samir acredita que hoje em
dia, mesmo com a digitalização de livros,
manidades e especial), serão anunciados
os destaques e ainda o Livro do Ano, cujo
autor receberá R$ 10 mil.
Uma novidade neste ano é o Prêmio
Açorianos de Criação Literária/Conto.
Nessa categoria concorrem apenas coletâ-
neas de contos inéditas. O vencedor rece-
berá R$ 10 mil e terá seu livro publicado
5
Embora Samir
afirme que não
é a capa que
vende um livro,
a criação de
Marcelo Martinez
para O rei do
inverno foi
determinante
para que
comprasse a obra
quem compra um caderno de papéis
também está valorizando o trabalho gráfico
desenvolvido com cuidado. O mercado
brasileiro, aponta o editor, dividide-se
entre antes e depois do surgimento da
editora Cosac Naify, a quem atribui um
significativo crescimento do nível dos
projetos editoriais. “Se tu podes fazer com
que o livro fique mais bonito, por que não
fazer? Afinal, literatura é arte, e por que
não tentar espelhar o conteúdo também na
capa?”, provoca Samir. — Ricardo Araújo
com o apoio da Coordenação do Livro e
da Literatura da Secretaria Municipal da
Cultura de Porto Alegre. A apresentação
do Açorianos 2010 ficará a cargo da dupla
Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky, que
interpretam, respectivamente, os perso-
nagens Kraunus Sang e Maestro Pletskaya
do espetáculo Tangos e Tragédias.
sobrescritos • por sérgio rodrigues

Quinze anos
Começou a escrever porque tinha quinze anos, porque ninguém
parecia querê-lo por perto e porque o que ele mais desejava na
vida era reencenar para o mundo o velho número do patinho que
se revela cisne no final. Cinquenta e cinco anos depois, pegando
com a faca uma pasta rosada extraordinariamente suspeita, es-

palhando-a numa torrada quadrada de pacote e jogando tudo na
boca de poucos dentes verdadeiros remanescentes, o escritor se
lembrou de sua juventude, do princípio daquela ciranda maluca
de ler, escrever, ser lido, ler, escrever de novo…
Vinham chamá-lo para cantar parabéns, uma das três coisas que
mais abominava no mundo; as outras eram dentista e — o quê mes-
mo? Tentou não parecer um perfeito débil-mental enquanto ento-
avam aquelas palavras hediondas, às quais sua idade acrescentava
agora o pecado do cinismo: muitos anos de vida, essa era muito boa.
Aos quinze anos, não era ainda sequer um escritor: ridículo ter
saudade daquilo. E, no entanto, havia alguma coisa ali, no fundo
do papel em branco, na relação da palavra com a coisa ou dele
mesmo com a coisa, sabia lá ele, mas alguma coisa havia ali, sim,
de belo e bom que se perdera por inteiro e que, voltando-lhe à
lembrança sem mais nem menos, enquanto lhe cantavam para-
béns-pra-você, fez o escritor sentir um calafrio.
Como sempre gostara de uma metáfora, rebuscou: feito o arrepio
na alma sentido por quem, caminhando às cegas na noite fecha-
da, descobre de repente ter tangenciado um abismo.
GILMAR FRAGA
ros grandes. Despejou sobre a pequena multidão um discurso
desinspirado, soltou dois palavrões, arrancou risadas, agradeceu
e foi se refugiar num canto do sofá, só ele e seu copo de uísque.
Ninguém tentou impedi-lo. Escritores, socialites, editores, canto-
ras, atrizes, bicões de colorações variadas, jornalistas, prostitutas,
traficantes e parlamentares entretinham-se uns aos outros no sa-
lão repleto de vozes e música.
O escritor fez girar no copo os cubos de gelo. Parecia-lhe tão
distante aquele desejo inicial, a fagulha do anseio adolescente
até hoje insatisfeito; tão distante, e mesmo assim tão dolorido.
Olhando para a multidão matraqueante o escritor pensou, ainda
não me querem por perto. Nunca quererão.
Deu um gole largo. Largo demais: um pouco de uísque lhe escor-
reu pelo queixo. Nem eu tampouco as quero, pensou, e foi afun-
dando no sofá. Suava frio. Foi quando lhe ocorreu, com nitidez
tipográfica, o seguinte pensamento:

Agora pediam discurso, dis-cur-so — aquele corinho ritmado.
Ele sabia ser impossível escapar. Setenta anos era uma marca
grandiosa demais. Tinha oito romances nas costas, dos quais
pelo menos cinco eram bastante dignos e dois, isso era (quase)
consenso, autênticos clássicos contemporâneos. O que fazia dele,
por qualquer critério crítico que se empregasse, um dos cachor-
ESCREVER É TENTAR IMPRESSIONAR QUEM NÃO MERECE.
Depois disso, não soube de mais nada até que o calor o acordou
em sua cama ao meio-dia, ressaqueado como há muito não se
sentia, e até morrer, um ano e meio depois, de ataque cardíaco, o
escritor nunca mais pensou em seus quinze anos. §

Sobrescritos em livro
O escritor e jornalista Sérgio Rodrigues começou a publicar
os contos a que deu o nome de “Sobrescritos” no seu blog
Todoprosa (www.todoprosa.com.br). Na NORTE, aparecem
desde a primeira edição da revista, em novembro de 2007.
Histórias do universo literário repletas de ironia, algumas SOBRESCRITOS
delas foram reunidas no livro Sobrescritos — 40 histórias Sérgio Rodrigues
de escritores, excretores e outros insensatos, publicado pela
MARIA MENDES

Arquipélago Editorial
Arquipélago Editorial, que edita a NORTE. 152 páginas
R$ 25

6
A Prefeitura de Porto Alegre, por intermédio da Secretaria Municipal da Cultura, convida
para a Noite do Livro, cerimônia de premiação do Açorianos de Literatura e Açorianos de
Criação Literária 2010.

Data: 13 de dezembro de 2010

Hora: 20h

Local: Teatro Renascença

Centro Municipal de Cultura Lupicínio Rodrigues
Av. Erico Verissimo, 307

Realização
história
MUITO ALÉM DE
QUEIJOS E VERMES
O historiador italiano Carlo Ginzburg desenvolveu um estilo que
envolve o leitor em uma trama minuciosa entre evidências, contradições,
possibilidades, leituras e versões acerca de um objeto
RODRIGO BONALDO
Cúria arquidiocesana de Udine, complexo arquitetônico do
Palácio Patriarcal, Friuli, norte da Itália, verão de 1962. Um
jovem interessado nos processos inquisitoriais caminha por
entre prédios tão antigos quanto os registros que procura. Era
um dia especial. Um “douto sacerdote”, de nome Pio Paschini, ia
acompanhá-lo pelos corredores com a promessa de abrir, pela
primeira vez, a porta de uma “grande sala cheia de armários em
volta”. Aquele arquivo, até então inacessível aos pesquisadores,
envolto numa aura de mistério e sigilo, guardava “em perfeita
ordem” quase 2 mil documentos referentes ao Tribunal do
Santo Ofício. “Senti a emoção de um garimpeiro que dá com
uma rocha inexplorada”, escreveria, anos mais tarde, um já
renomado historiador Carlo Ginzburg.
Anos passados debruçando-se sobre as tais fontes, sem interromper
sua deambulação erudita pelas alas dos arquivos, e Ginzburg
daria forma ao que veio ser um primeiro livro, considerado
ainda hoje por ele seu estudo mais inovador. Os andarilhos do
bem (1966), título brasileiro, contava a história dos benandanti,
grupo de friulanos que acreditava defender as colheitas do mau
olhado feiticeiro. Suas práticas e rituais de fertilidade, prováveis
reminiscências pagãs, foram, no entanto, vistas pelos inquisidores
dentro de esquemas de origem culta a respeito da bruxaria. Com
o tempo, os “antifeiticeiros” seriam pintados como bruxos. Como
o autor sintetizaria mais tarde, as batalhas semânticas na história
parecem ser vencidas por quem detém mais poder.
Ginzburg nasceu em Turim no ano de 1939, em uma família
de intelectuais judeus. Com cinco anos de idade perderia o
pai, Leone, assassinado pelos fascistas. Passou a infância na
reclusão do campo, escutando os contos de fadas que a mãe,
a escritora Natália Ginzburg, contava-lhe ao pé da cama, para
que a fantasia e o sono afugentassem os temores da perseguição.
8
Sonhava em seguir os passos maternos, mas sua trajetória, após
ingressar na faculdade, levou-o ao estudo da história. Hoje,
pelas benesses da distância, parece-lhe um tanto óbvio ter se
interessado, ainda na juventude, por estudar a feitiçaria — ou,
RAUL KREBS / ESTÚDIO MUTANTE
melhor dizendo, pela maneira como os bruxos se enxergavam.
Sendo judeu, identificava-se com minorias perseguidas; quando
criança, não via a hora de escutar as estórias da mamãe. Mais
tarde, a própria ligação entre a bruxaria, o sabá e os contos de
fadas seria explorada por ele no livro História noturna.
Estudar essas minorias, mesmo que por acaso, acabaria levando
Ginzburg a ocupar espaço na história eclesiástica. Era 1979, e
o pesquisador italiano procurava um processo inquisitorial. O
original encontrava-se num arquivo em Veneza. O texto era
enorme, de modo que o encarregado por copiá-lo pediu “um
dinheiro a mais” para realizar a transcrição. O historiador
chateou-se e resolveu buscar outra cópia. Acreditava que deveria
existir uma em Roma. Mandou uma carta pessoal para o papa
João Paulo II, pois os fundos romanos da inquisição estavam
interditos. Apelou para questões gerais, declarando-se “judeu,
ateu e historiador”, alegando que a Igreja deveria submeter-se ao
julgo da história. Não houve resposta. Escreveu outra carta, dessa
vez mais burocrática, e recebeu uma resposta do responsável
pela seção, o então cardeal Ratzinger. O homem que viria se
tornar o papa Bento XVI dizia que tinha mandado checar e que
o documento não mais existia. Em 1998, João Paulo II resolveu
abrir os arquivos. Na ocasião, Ratzinger declarou que uma carta
de 1979, de um historiador chamado Carlo Ginzburg, havia sido
muito importante para aquela decisão.
Anos antes, ao procurar evidências sobre os benandanti,
Ginzburg deparou com uma sentença bastante longa. “Uma
das acusações feitas a um réu era a de que ele sustentava que

Ginzburg acredita que a dimensão contextual e microscópica deve ser o princípio organizador da narração
o mundo tinha origem na putrefação”, registrou mais tarde.
Anotou o número do processo e o nome do acusado: chamava-
se Domenico Scandella, conhecido como Menocchio, um
moleiro de vida camponesa que havia aprendido a ler. Hoje
um velho conhecido dos historiadores, ele defendia, vezes sem
conta perante comissões inquisitoriais, que o universo havia
sido criado de um colossal queijo podre e que Deus e os anjos
eram originariamente vermes que habitavam seu interior. Tudo
isso enquanto os juízes registravam-lhe a fala, os trejeitos,
mesmo detalhes sutis como um leve rubor — minúcias
descritivas que fariam Ginzburg estudar, em curioso texto da
década de 1980, o Inquisidor como antropólogo.
Na análise do historiador, aqueles exóticos relatos revelavam
o conflito entre duas culturas que ainda habitavam, em dias
seiscentistas, espaços similares. A cultura dos inquisidores,
erudita, de saber clerical, tendia novamente a classificar as
ideias do moleiro segundo diagramas cultos de conhecimento,
com seus tratados de demonologia, seus bestiários e processos
anteriores. A cultura de Menocchio, popular, com raízes
em remotas tradições camponesas, dava uma interpretação
9
DIVULGAÇÃO / COSAC NAIFY
amplamente não canônica à origem católica do mundo:
Scandella sabia ler — Ginzburg consegue inclusive mapear os
livros que teria lido — e havia interpretado os códigos da cultura
erudita de maneira perigosa. Bom exemplo de “circularidade
cultural”, termo tomado de empréstimo a Mikhail Bakhtin.
A publicação de O queijo e os vermes em 1976 causou alvoroço
entre os historiadores. O livro é hoje considerado um dos grandes
clássicos da historiografia do século 20. Suas fontes, seus métodos,
seu recorte, enfim, seu personagem eram ao mesmo tempo tão
originais quanto bem-vindos dentro de uma atmosfera intelectual
dominada pela “história das mentalidades” à la francesa. Mas seus
objetivos já eram outros. Aquela historiografia, essencialmente
interclassista, estudava o que havia de comum entre “César e o
último soldado de suas legiões, São Luís e o camponês que cultivava
suas terras, Cristóvão Colombo e o marinheiro de suas caravelas”.
Não, O queijo e os vermes, carro-chefe do que ficou conhecido
como “micro-história italiana”, não buscava as estruturas mentais
comuns a uma época. Seu método era a “redução da escala de
observação” (termo cunhado por seu colaborador Giovanni Levi),
o olhar individual sobre os personagens do passado, o estudo
história
dos pormenores, da alteridade (e não da identificação) que se
estabelecera, certo dia, entre um inquisidor e um camponês.
Mas aqueles episódios individuais ocorridos na Itália do século
16 não deveriam ficar isolados de seu contexto. Longe disso. A
relação entre a dimensão contextual e microscópica deve ser,
para Ginzburg, o princípio organizador da narração. Sendo
assim, afirmava que as condições materiais que credenciaram o
resgate de um personagem como Menocchio haviam se dado,
por um lado, pela invenção da imprensa — que tornou possível
as mãos de um simples moleiro encontrar incunábulos de toda
sorte — e por outro, pela reforma protestante — que incentivou
a vigilância dos tribunais de inquisição, inundando a Europa
com uma perspectiva cristã diversa.
O trunfo intelectual de um trabalho como aquele desenvolvido
pelo primeiro Ginzburg dava-se pela não submissão de suas
páginas a esquemas deterministas de explicação. A história
econômica e social dos anos 1960, influenciada ou não
pelo marxismo, tendia a compor narrativas assépticas, que
sufocavam o papel dos agentes históricos, movidos por entidades
macroestruturais habitadas por “personagens” abstratos como
nação, classe, Estado ou ideologia. Seus métodos flertavam com
a análise de amplas documentações, organizadas em séries. Era
a época de ouro da chamada “história serial”, uma época na qual
avançadíssimos computadores a base de cartões perfurados
organizavam o emblemático e relevante e dispensavam o estranho
e irrelevante. Parecia impossível, para esse tipo de historiografia,
“estender às classes mais baixas o conceito histórico de indivíduo”.
Os de baixo, caso figurassem na história, só o podiam fazer sem
voz, amordaçados pelo pano frio da estatística.
Ginzburg conseguiu mostrar, no entanto, que Menocchio não
era inaudível e, menos ainda, irrelevante. Era, com toda certeza
que podemos ter, um personagem estranho, excepcional,
mesmo para os seus contemporâneos. Mas era também
paradoxalmente um porta-voz do normal, no sentido de que
conseguiria, mesmo ao custo das chamas inquisitoriais que
consumiram seu corpo no distante ano de 1599, relegar à
posteridade — com suas palavras grafadas nos autos do Santo
Ofício — aspectos preciosos a respeito da cultura camponesa.
Foi justamente pelo estudo não preconceituoso acerca do
aparente bizarro que se tornou viável captar, no passado,
um “outro” em sua dimensão humana. Por trás do estranho,
encontrou-se algo como uma poética da verdade. “Menocchio
é um de nós”, dizia o historiador italiano, mesmo que seja
alguém também “muito diferente de nós”.
O estilo desenvolvido por Ginzburg, já evidente em seus
primeiros livros, envolve o leitor em uma trama minuciosa
10
entre evidências, contradições, possibilidades, leituras e
versões acerca de um objeto. O resultado é alcançado por meio
de uma erudição atordoante que vez por outra pode se mostrar
difícil de penetrar mesmo para o historiador de ofício. Mas esse
procedimento possui um motivo sensato. É a consequência
instigante, isso sim, da adoção de um modelo epistemológico
que o historiador italiano, em ousado artigo de 1979, propunha
ser o dominante no âmbito das ciências humanas.
O “paradigma indiciário” foi na verdade uma proposta de
método investigativo centrado nos pormenores, nos resíduos,
nos rastros mais tímidos, considerados reveladores. Ginzburg
via antecedentes desse método em certos críticos de arte
oitocentistas, na literatura detetivesca de Arthur Conan Doyle,
ANUNCIAÇÃO. SAN FRANCESCO, AREZZO - FOTO SCALA, FLORENÇA
na psicanálise moderna e na semiótica médica. Todos esses
fenômenos intelectuais, por mais diversos que fossem, possuíam
em comum a característica de se aterem a sinais considerados
irrelevantes ao olhar leigo — fossem esses detalhes o formato
das mãos pintadas a óleo por um artista do Quattrocento, as
minúcias lógicas em uma investigação de Sherlock Holmes,
manifestações do inconsciente em Freud ou ainda o diagnóstico
médico com base na análise de sintomas superficiais.
Como dinâmica narrativa, o modelo indiciário seguia a linha
não do realismo ingênuo, da victorian naïveté, do narrador
onisciente que caracterizou a escrita da história durante
tantos anos. No texto de Ginzburg, não se ouve a voz daquele
sujeitinho insuportável, petulante e enfadonho que narra a
História Universal como Deus narrou o gênese. Pelo contrário,
as vozes de sua narrativa admitem a dúvida, problematizam
os temas, informam os caminhos abandonados, explicitam a
incerteza pela exposição de hipóteses, conferindo ao relato um
tom de enigma. Afinal, mesmo “obstáculos da pesquisa sob a
forma de lacunas e distorções de documentos devem se tornar
parte do relato do historiador” — defenderia mais tarde. Assim,
reconhecia a precariedade de nosso relacionamento com o
passado ao mesmo tempo em que reafirmava a capacidade de
conhecê-lo. “Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas
— sinais, indícios — que permitem decifrá-la”, pensava.
O paradigma indiciário no fundo parecia querer reproduzir
o gesto (ou seria o arquétipo?) “talvez mais antigo da história
intelectual do gênero humano: o do caçador agachado na lama,
que escruta as pistas da presa”. Se os pré-históricos perseguiam
sua comida, o alimento do historiador moderno seria a verdade
— ou, ao menos, a “verdade possível”, aquela demonstrável
através de documentos.
De 1981 a 1988, anos nos quais a editora Einaudi (Turim)
publicou uma revista de Microstorie, Carlo Ginzburg destacou-

Ginzburg analisa a obra de Piero della Francesca no livro lançado no Brasil
se como polemista. Desde cedo já havia protagonizado
discussões com Michel Foucault, filósofo que lhe parecia mais
interessado nos sistemas discursivos de exclusão do que nos
próprios excluídos, com os seguidores de Roland Barthes
e, sobretudo, com os desconstrucionistas mais radicais que
tendiam a reduzir a história ao suporte linguístico que a
contava, espécie de discurso sobre si mesmo condenado à
análise intertextual e à fruição estética.
O chiste mais conhecido talvez ainda seja aquele com o
primeiro Hayden White, que para ele observava a historiografia
como pouco mais que um sonho do historiador, uma estrutura
verbal na forma de um discurso narrativo em prosa, incapaz de
decidir, em nome de uma postura relativista, se determinada
representação é mais ou menos adequada à realidade. Suas
querelas se arrastaram por anos, e de certa forma intensificaram-
se a partir de 1988, quando Ginzburg começa a lecionar na
Universidade da Califórnia (UCLA) e encontra, nos Estados
Unidos, um clima intelectual marcado pelos desdobramentos
relativistas do multiculturalismo.
11
O relativismo epistemológico, de tendência cética, mostrou-se
moralmente problemático. Os debates negacionistas sobre o
holocausto formaram um ótimo exemplo. Ginzburg, admitindo
conservar “uma lembrança muito nítida da perseguição sofrida”,
não demorou a se posicionar. Sua resposta às teses cépticas
baseadas na redução da historiografia a sua dimensão literária, foi,
outrossim, elegante e em nada emocional. Um esboço preliminar
de suas inserções podem ser encontradas em contribuição ao livro
Probing the limist of representation, publicado no ano de 1992,
agregando diversos autores que tentavam responder se era possível
estabelecer uma representação objetiva de um evento traumático,
como o holocausto, baseada em documentos e testemunhas,
ou se cada interpretação era construída a partir da perspectiva
de seu narrador. Suas falas, sempre defendendo a relação entre
signos e referentes externos, concretos, atacavam o “pirronismo
pós-moderno” (em história, nunca é demais dizê-lo, “pós-
modernidade” tornou-se quase um sinônimo de linguistic-turn).
Já no final dos anos 1990 seus aportes teóricos foram
compilados em livro que no Brasil sairia alguns anos mais
tarde com o nome de Relações de força. Nele, investigam-se os
argumentos pós-modernos, logo associados a uma matriz em
Nietzsche que dispunha retórica e prova em cantos opostos
do conhecimento. Ginzburg volta-se então a Aristóteles.
Em uma famosa asserção que durante anos causou imenso
imbróglio entre os estudiosos da teoria da história, o filósofo
havia declarado, em sua Poética, a inferioridade da história em
relação à poesia. Ora, como demonstra o historiador italiano,
a obra aristotélica mais importante para a historiografia — no
sentido em que ela hoje nos é familiar — não é a Poética, mas
sim a Retórica. E a retórica de Aristóteles está intimamente
ligada à noção de prova.
É munido dessa ideia de provar que o historiador, seguindo os
fios e os rastros que o ligam ao passado — através, por que não,
do paradigma indiciário, fruto do conhecimento erudito das
fontes primárias —, torna-se capaz de construir representações
aproximadas da verdade. E, se a história parece mesmo possuir
uma dimensão literária inescapável, deve-se não ignorá-la, mas
levá-la a sério e trabalhá-la, jogando para o íntimo da pesquisa
(e de sua exposição) as tensões entre narração e documentação.
Como um caçador a farejar uma presa, como os moleques
de Hänsel und Gretel seguindo rastros de migalhas, da casa à
floresta, do lar ao mistério, do senso comum ao conhecimento,
do eu ao outro, do micro ao macro, por fim, a obra de Ginzburg
demonstra-se o produto de uma reflexão que busca ir muito
além de queijos e vermes. §
Rodrigo Bonaldo é mestre e doutorando em história pela UFRGS.
história • entrevista: carlo ginzburg
“Somos todos cercados
pela ficção, pela mentira”
Sentado em uma poltrona do saguão do hotel, mãos erguidas
dançando ao compasso da fala, o historiador italiano Carlo
Ginzburg (1939) explicava a complicada relação entre verdade,
ficção e mentira. O homem de cabelos desbastados, longas
sobrancelhas formando espinhos que pareciam nascer de seu
olhar, já passou dos 70, mas ainda conserva a energia intelectual
dos vinte e poucos — por mais que as marcas do tempo, como
fios e rastros, testemunhassem uma vida dedicada à erudição dos
arquivos e bibliotecas do Velho Mundo. A partir dessas pesquisas,
em 1976 publicou O queijo e os vermes, livro que causou alvoroço
entre historiadores e é hoje considerado um dos grandes clássicos
da historiografia do século 20. Com vários títulos lançados no
país, Ginzburg se diz emocionado com o fato de universitários
brasileiros aprenderem história a partir de seu legado intelectual.
A maturidade do pesquisador — personagem que influenciou o
Vaticano na decisão de tornar público os arquivos da inquisição
— se revelou durante a entrevista concedida com exclusividade
para a revista NORTE em 28 de novembro. Na manhã desse
mesmo dia, Ginzburg havia chegado a Porto Alegre para proferir
uma conferência no projeto Fronteiras do Pensamento.
O seu trabalho é muito conhecido no Brasil. Como se sente
ao saber que os cursos de graduação brasileiros ensinam
história com os seus textos?
Fico emocionado. Penso também que seja um resultado da
mente aberta e do grande trabalho de meu editor Luiz Schwarcz,
da Companhia das Letras. Ele é um dos dois melhores editores
com quem já trabalhei na vida, o outro é o italiano Giulio
Einauldi. Na verdade, estou muito impressionado com o alto
padrão do mercado editorial brasileiro, o que se confirmou
com meu lançamento recente pela Cosac Naify.
Analisando Piero é originalmente um trabalho de 1981.
O senhor publicou-o no Brasil em 1989 pela editora Paz e
Terra. O que há de novo nessa versão que agora é relançada
pela Cosac Naify?
Essa versão inclui quatro apêndices. Um deles é uma revisão
de um aspecto de meu argumento. Eu lembro que tratei da
questão em uma palestra em Frankfurt. Alguém chegou a dizer
que me ver desmontar minha argumentação original era como
presenciar a construção de um castelo e, depois, assistir à fortaleza
12
ardendo em chamas. Na verdade, eu queria corrigir certo erro
que cometi, mas também penso que podemos tirar uma lição
desse tipo de experiência. Sou muito preocupado com provas. E,
por consequência, também me preocupo com as contraprovas.
Quando percebo que estou enganado, gosto de compartilhar
a contra-demonstração com meus leitores. Penso que esse
procedimento seja instrutivo e excitante. Afinal, convenhamos,
se a contraprova não for parte do jogo, seria como numa cena
de Antonioni, no filme Blow-up, com pessoas jogando tênis com
a rede baixa: não haveria sentido. As contraprovas são parte
integrante do espetáculo. Elas devem ser mostradas, explicitadas,
debatidas, creditadas. E se isso nos leva a ter nossa autoridade
desacreditada, bem, teria a dizer apenas que, para o escritor, esse
é um dos lados mais charmosos da boa crítica.
Seu lançamento analisa o trabalho de Piero della Franscesca
a partir de dois eixos: em primeiro lugar, a iconografia; em
segundo, o comissionamento (o mecenato, o patrocínio) de
suas obras, ambos caminhos convergindo na direção de uma
“história social da expressão artística”. Certa vez o senhor
disse que um dos motivos da popularidade de seus livros no
Brasil devia-se ao fato de que possuía uma ótima editora por
aqui. Se alguém quisesse analisar o trabalho e a divulgação
do pensamento de um historiador moderno — sem cair em
idealismo — deveria, em última instância, prestar atenção
ao papel que a lógica editorial cumpre? De que maneira o
mercado intervém no ofício do historiador?
Essa é uma ótima questão. Meus livros foram traduzidos para
muitas línguas. Nenhum deles é um verdadeiro best-seller —
eu nunca escreveria um. Entretanto, O queijo e os vermes foi um
sucesso e, de repente, outros de meus livros foram traduzidos.
Esse fato me deixou muito interessado, digamos assim, na
capacidade que essas publicações tiveram de “viajar”, como se
diz no vocabulário editorial (ou seja, sua “tradutibilidade” para
diversas línguas), o que também implicava, em última análise,
em se perguntar de que maneira esses livros foram recebidos.
Eu posso apenas imaginar como leitores com diferentes
bagagens puderam reagir a esses livros, pois, afinal, são textos
que não foram escritos para eles. E então teve uma espécie de
“valor desconhecido” dentro dessa equação. Considero muito
instigante as pessoas poderem reagir a esse tipo de pesquisa

RAUL KREBS / ESTÚDIO MUTANTE
inscrevendo-as em diferentes pensamentos e formas de
educação. É claro que o mercado cumpre um papel. Por outro
lado, parece existir algo de imprevisível a respeito da recepção
desses livros, e penso que o mercado não pode explicar tudo
nesse caso, porque, como disse antes, meus livros não são best-
sellers no sentido mais tradicional do termo.
A história e, num sentido amplo, todas as formas de
relacionamento com o passado — memórias, biografias,
patrimônio, comemorações —, parecem se tornar mais
populares nos dias de hoje. O que o senhor pensa a respeito?
Quais são as raízes daquilo que já chegou a ser chamado, por
Margaret Macmillan, de “fascínio pelo passado”?
Não tenho certeza de que exista uma “fascinação pela história”.
Alguém poderia argumentar, por exemplo, que o passado está
se tornando mais frágil, e não falaria apenas no sentido físico.
Penso que a fragilidade do meio ambiente afeta, igualmente, o
tempo pretérito; por outro lado, a própria disponibilidade de
imagens do passado pode implicar em um tipo de destruição
do contexto. Essas constatações me forçariam no mínimo a
afirmar que essa “fascinação pela história”, se é que ela existe,
apresenta-se como um fenômeno ambivalente. Talvez a “oferta”
do passado seja maior, mas é um tipo diferente de passado, e
13
nele existe veladamente um perigo de perder algo crucial sobre
esse passado, que é a sua distância de nós — apenas porque ele
se torna facilmente disponível.
No Brasil, história vende mais do que qualquer outro
tema — mesmo mais do que auto-ajuda. Por outro lado,
esses Best-sellers não são escritos por historiadores, mas
por jornalistas. O senhor declarou sempre ter considerado
importante escrever pensando em audiências amplas.
Como conciliar o rigor de um trabalho acadêmico com uma
narrativa atrativa ao público geral?
Acredito que essa questão aparece dentro de minha entrada
original dentro da escrita da história. De início, pensei que estava
interessado em escrever para uma audiência profissional (não
diria “acadêmica”). Também acreditava ter interesse em alcançar
um público maior — não muito grande, verdade, porque nunca
me ocorreu fazer nenhuma concessão à vulgarização histórica
(que pode ser legítima, se feita de maneira correta, embora não
estivesse interessado nela). Mirar esses dois alvos — a audiência
profissional e o grande público — mostra que eu não estava
disposto a fazer nenhum sacrifício em termos de rigor. Não sei se
fui bem sucedido nisso, nessa tentativa de, por um lado, alcançar
um público não limitado aos cursos de história e, por outro, não
fazer nenhuma concessão às suas regras mais importantes. Por
vezes penso que fiz bem, por outras, não tanto, especialmente
quando olho para meus textos e percebo tópicos um tanto
áridos. Mas acredito, sim, que ainda existam leitores que não
são historiadores profissionais, mas que se sentiram atraídos
pelo tipo de pesquisa que realizo. E, novamente, acredito que
a abrangência das traduções em diferentes línguas implica que,
em alguma medida, meus projetos foram vitoriosos — mas
talvez seja um pouco de otimismo da minha parte.
Após mais de 30 anos, o senhor ainda acredita que o assim
chamado “paradigma indiciário” é o modelo de facto para as
ciências humanas?
Por 25 anos eu não usei esse rótulo, temia me sentir preso em uma
espécie de logo. Por outro lado, esse conceito poderia funcionar
como uma espécie de atalho,um atalho que comportasse a ideia
de sempre começar novamente, trabalhando nos resultados,
em hipóteses, e então tentar complicá-las, deixando o processo
evidente para o leitor, e assim por diante. Defendo que devemos
tentar trabalhar nesse sentido. Aquele texto de 1979 foi uma
espécie de ensaio em três camadas. Em primeiro plano, havia um
argumento histórico — com o termo “história” entendido num
sentido amplo. Nessa parte, falava de história conjetural no sentido
oitocentista,de caçadores neolíticos e esse tipo de hipóteses gerais.
Em segundo plano, aparecia uma espécie de argumento teórico
implícito. No fundo disso tudo, havia uma ainda mais implícita
autobiografia intelectual. Ora, essa autobiografia intelectual
história • entrevista: carlo ginzburg
estava um tanto oculta. Era eu tentando compreender meu
próprio trabalho de historiador — e isso estava por trás das pistas
daquele ensaio. Ainda acredito que aquele ensaio possua um
potencial interessante. Ele acabou mesmo sendo lido de diversas
maneiras. Afinal de contas, quando alguém escreve um livro ou
ensaio é como se mandasse uma mensagem que — sabe bem
o escritor experiente — em geral retorna de maneira bastante
imprevisível. Claro que é preciso uma audiência para isso, mas
acredito que Sinais: raízes de um paradigma indiciário possuiu
uma boa audiência. Ou, melhor ainda, várias delas.
O senhor ocupou uma cadeira na Universidade da Califórnia
(UCLA) até 2008. Hoje em dia, como se apresenta o “clima
intelectual” dentro da comunidade acadêmica norte-
americana? O linguistic-turn e o pirronismo pós-moderno
ainda estão fortes entre os estudantes e professores americanos?
Faz alguns anos que não dou aulas nos Estados Unidos. Fiz
visitas breves ao país para conferências, palestras e coisas e tal, e
irei novamente para a UCLA em janeiro por algumas semanas.
Minha impressão, posso estar errado, é de que existe algo como
um fenômeno “pós-pós-moderno”, o que não deixa de ser tanto
engraçado. Todos sabemos, existem fãs e pós-fãs. Nos Estados
Unidos, alguém chegou a dizer que existia uma nova geração de
acadêmicos prontos para desmontar ou atacar velhas posições,
mas isso é superficial, no final das contas. Não é algo que lida com
o que realmente me intriga. O que me interessa são questões e
perguntas. E acredito que uma distinção entre essas duas etapas
da investigação é muito importante. Eu nunca fiquei muito
impressionado pelas respostas dadas pelos pós-modernistas.
Acredito que suas respostas foram, em geral, enfadonhas,
limitantes, desestimulantes. Mas as perguntas lançadas por eles
permanecem. São questões que ainda estão entre nós, sobretudo
o desafio de problematizar a referencialidade da história, de
qualquer documento que nos ligue ao passado. Isso é algo que
deve ser lidado de maneira muito séria. Somos todos cercados
pela ficção, pela mentira. Afinal, não deixa de ser por esse motivo
que a verdade torna-se ainda mais importante.
Uma crítica estética da historiografia é válida em algum
sentido? É possível utilizar instrumentalmente o trabalho
de, digamos, Hayden White ou F. R. Ankersmit sem levar
seus argumentos até as últimas consequências? Ou, pelo
contrário, essas formas de relativismo são sempre perigosas,
levando a sabores irracionalistas capazes de permitir que
uma moralidade fascista seja reproduzida?
Moral fascista seria um pouco demais. Não diria isso. O que
eu diria é que certamente existem perigos nessas atitudes,
mas, insisto: devemos fazer uma distinção entre perguntas e
respostas. Esse é o melhor caminho para uma atitude anti-
dogmática, ou anti-ideológica. Porque, como venho dizendo
14
há anos, especialmente no que se refere à esquerda — a qual
pertenço —, existe uma tendência a descartar questões caso
suas respostas não sejam satisfatórias, o que é lamentável e, no
fundo, cede argumentos aos nossos opositores. É por isso que
distinguir problemas de soluções torna-se muito importante.
Poderia nos contar a estória de sua carta ao Papa João Paulo II?
Ah, acredito que minha carta tenha sido bem sucedida, em
última instância, já que os arquivos da inquisição foram abertos.
Obviamente eu não sou o único responsável por essa conquista.
Chega a ser engraçado porque eu havia até esquecido a tal carta.
Vinte anos depois, como se sabe, houve todo aquele rumor sobre
o Papa finalmente liberar os documentos do Santo Ofício. E não
é que eles organizaram uma enorme conferência na Accademia
dei Lincei? Eu fui convidado, recebi uma chamada pelo correio,
mas respondi dizendo que infelizmente não poderia ir, pois tinha
compromissos em Cambridge nos mesmíssimos dias — aliás,
essas palestras que dei em solo britânico sobre a relação entre
a literatura insular e a continental na Europa seriam publicadas
no Brasil com o título de Nenhuma ilha é uma ilha. Depois
de alguns dias, recebi um telefonema. Uma voz dizia ligar do
Archivio della Congregazione per la Dottrina della Fede. Era o
arquivista perguntando se eu havia recebido um convite. Disse
que o envelope do Vaticano havia, sim, chegado às minhas mãos,
mas que infelizmente não poderia ir. “Peccato!”, exclamou a voz
do outro lado da linha.
Fiquei surpreso por aquele tom pessoal. “Senhor Ginzburg,
entenda que sua carta foi muito importante para a decisão de
abertura dos arquivos”, replicou meu interlocutor telefônico.
“Minha carta?”, perguntei, respondendo a seguir que aquilo
tinha sido há tanto tempo que tinha até esquecido. A voz,
confusa, deve ter pensado que eu tecia ironias, pois, afinal,
para a Igreja Católica 20 anos não são nada. “Sim, sim, aquela
 carta...” — e finalmente suspirei. Essa história é bizarra porque
eu havia decidido mandar uma epístola informal, pensando
que de outra maneira nunca receberia uma resposta. Nela eu
escrevi “sou um judeu, um ateísta, um historiador”. O elemento
crucial, hoje percebo, foi sem dúvida “sou um judeu”, pois
de fato os arquivos da inquisição iriam reabrir porque um
historiador judeu estava pedindo para abri-los, cumprindo,
nesse sentido, certo papel político.
RAUL KREBS / ESTÚDIO MUTANTE
Qual a importância da decisão?
A abertura dos arquivos foi um gesto muito importante. Eu
estava pesquisando um processo — um processo do século
17 contra um judeu convertido, morto em Bologna naquela
época. Eu precisava de uma cópia, e o rapaz que fazia as
transcrições, lá no arquivo Estatal de Veneza, alegava precisar
de um pagamento extra, porque, afinal, o documento era
muito extenso. Mas por que tão longo? — pensei. Achei uma
nota em Veneza dizendo que havia sido mandada uma cópia
desse processo para Roma. Os arquivos romanos, eu bem
sabia, foram sucateados ao longo dos séculos, sofreram muitas
perdas nos seus acervos. Mesmo assim, decidi tentar. Mandei
uma carta, uma carta pessoal para o Papa, porém uma carta
que levantava questões gerais. Aleguei que os historiadores
mereciam conhecer o passado, e que a Igreja Católica deveria
submeter-se ao jugo da história. Karol Wojtyła era menos
provinciano do que a maioria dos papas que já tivemos, com
uma bagagem filosófica interessante. Quem sabe ele pudesse
ouvir meu apelo, quisera possuísse uma mente mais aberta —
tal não foi o que realmente acabou por acontecer.
Alguns meses atrás, o professor Carlos Fico, após ter negado
seus pedidos de acesso a documentos referentes ao período
da ditadura militar brasileira (1964-1985), pediu demissão
do projeto Memórias Reveladas. Pela sua experiência com os
arquivos eclesiásticos, qual deveria ser o papel do historiador
a respeito das fontes do “passado proibido” brasileiro?
Alguém poderia dizer que o exemplo dado pela Igreja Católica é
reconfortante e, ao mesmo tempo, frustrante, pois eles abriram
os arquivos, mas apenas depois de séculos... Essa mesma pessoa
poderia dizer que seria desastroso caso tivessem liberado
esses documentos alguns séculos atrás. Por outro lado, existe
essa memória que a tudo assimila, usada como uma espécie
de enorme guarda-sol, cobrindo e fazendo sombra a todos os
tipos de relação com o passado. Eu fico realmente perplexo com
isso. Acredito que a distância entre história e memória deveria
ser protegida. Trata-se de duas coisas distintas. A memória é,
digamos, alimentada, incentivada pela história, e vice-versa.
História é algo específico, que implica técnicas específicas —
memória pode ser extremamente emocional, mas também
baseada em fatos errados, eventos distorcidos. Acredito que essa
15
distinção entre verdade e falsidade cumpre papéis diferentes na
memória. Porque, se formos pensar, mesmo uma memória falsa
pode ser extremamente dolorosa para suas vítimas.
Certa vez o senhor declarou que o fato de toda comunicação
ser imperfeita, mas mesmo assim possível, é o que realmente
o interessa e está na base do prazer que sente ao viajar. Em
setembro de 2002, quando o senhor proferiu uma conferência
em Porto Alegre, percebi que muitos de meus colegas e
professores sentiram-se frustrados pelo tema escolhido.
Qual a sua impressão sobre a conferência de 2002?
Eu não lembro do assunto. Era algo muito difícil?
O senhor apresentou uma discussão um tanto erudita a
respeito de um vaso renascentista grafado com imagens
míticas de cinocéfalos, onocentauros, sátiros e outros
motivos pitorescos...
Ah, sim! Então o público ficou desapontado porque o tema
da palestra não era o que eles esperavam? Talvez tenha sido
uma má escolha. O objeto em si é magnífico, posso garantir,
mas quem sabe minha análise fora inadequada. Devo dizer
que, mesmo sabendo que não foi bem recebido, ainda gosto
daquele artigo. Comunicar é algo complexo. A comunicação
oral, especificamente, enfrenta duas possibilidades: ou você
manda uma mensagem muito clara, facilmente assimilável,
mas que então é diluída naquele ato comunicativo, ou você
decide compor uma mensagem que é muito mais complicada,
mas que pode apenas ser compreendida de maneira imperfeita.
Geralmente prefiro trilhar o segundo caminho. Em outras
palavras, acredito que seja melhor tentar transmitir a
complexidade da pesquisa e, quando for o caso, na hora de
publicar um artigo, talvez os espectadores poderão ler e reler o
que eu disse. No meu ponto de vista, é importante comunicar a
sensação do que uma pesquisa pode ser, mesmo que em alguma
medida certo desapontamento possa aflorar. Espero que nesta
minha visita a Porto Alegre não haja esse tipo de frustração,
mas essa possibilidade existe e é um risco que preciso correr.
Em síntese, odeio repetir a mim mesmo. O que significa que
eu tenho de correr riscos. Obviamente, esses riscos devem ser
igualmente corridos pelos meus espectadores e leitores. Então,
quem sabe, eles se sentirão desapontados. Isso é parte do jogo.
O tema de sua palestra no Fronteiras do Pensamento — a
história na era do Google — lembra os trabalhos mais
recentes do Robert Darnton...
Sim, estou familiarizado com eles, mas minha entrada é
diferente. Darnton trabalha com as implicações legais e políticas
do Projeto Google. Penso que minha abordagem é outra. Meu
diálogo é maior com Roger Chartier, embora discorde dele, que
é alguém cujo trabalho admiro muito. § — Rodrigo Bonaldo
PáGINAs DO RASCUNHO • entrevista: eduardo giannetti

www.rascunho.com.br

Algo a dizer
Eduardo Giannetti fala sobre as dificuldades para escrever sua primeira obra
ficcional, de sua paixão pelo conhecimento e do seu futuro como romancista

fabio silvestre cardoso e rogério pereira

ilustrações de ramon muniz

Eduardo Giannetti tem um propósito: sacudir o leitor, tirá-lo
de um estado de inércia e colocá-lo em movimento. Enfim,
inquietar, travar um diálogo que mantenha a ressonância por
um bom tempo após a leitura. Para tanto, embrenha-se pelo
mundo das ideias em A ilusão da alma — projetado, segundo
o autor, para ser uma transficção. Ou seja, algo inclassificável
entre a ficção e a não ficção. Nesta empreitada (ou encrenca,
como define), Giannetti passou vários apertos, pensou em
desistir, deprimiu-se, mas retomou a escrita para finalizar
o livro que, para defini-lo de alguma maneira, encaixa-se
no gênero “romance de ideias”. Nesta entrevista por e-mail,
Giannetti fala das dificuldades na execução do livro, de sua
paixão pelo conhecimento, de seus autores preferidos, de como
a literatura tornou-se protagonista em sua vida e de seu futuro
como ficcionista, entre outros assuntos.
reunir de novo, depois de longos anos, para estudar e debater
questões de filosofia moral. Vários leitores acreditaram que
aquelas pessoas existiam de fato, que eram amigos meus com
os nomes trocados, e que o livro era a transcrição de diálogos
efetivamente travados. Fiquei feliz ao saber que isso tinha
ocorrido. Para mim foi uma prova de que a trama, embora
fictícia, parecia real, passava no teste da verossimilhança. Aliás,
é por isso que esse livro, assim como optei por fazer em A
ilusão da alma, não tem prefácio. Ficção ou não-ficção? O que
realmente me importa, ao escrever um livro, não é ensinar ou
entreter. É travar uma espécie de contato pessoal com o leitor. É
plantar a semente de um diálogo ou inquietação que continue
pulsando e frutificando em sua mente muito tempo após o
término da leitura. Se isso acontecer, o livro vingou. O gênero
será o que tiver de ser. O autor semeia, a leitura insemina.

A ilusão da alma é seu primeiro romance. Por que, depois
de se consolidar como autor de ensaios, o senhor decidiu
investir em um texto literário? Houve alguma motivação
especial?
As divisões me incomodam. Sempre sonhei em escrever
um livro que não pudesse ser classificado como ficção ou
não-ficção. Que fosse uma espécie de transficção. Busco isso
porque a vida é assim — atravessa tudo; não tem o menor
respeito pelas demarcações acadêmicas ou convenções do
mercado livreiro. O eu-soberano, como chega a especular o
meu personagem, talvez não passe de uma peça de ficção à
qual estamos habituados desde que nos pregaram um nome e
passamos a nos tomar por gente. A realidade está permeada de
sonho e, o sonho, de realidade. Em Felicidade, criei um diálogo
ficcional entre quatro ex-colegas de faculdade que voltam a se
Além de Machado de Assis, autor que perpassa a narrativa
(seja na voz do narrador, seja nas citações de suas obras
ao longo do texto), existe outro escritor de ficção a quem o
senhor quis render homenagem neste livro?
Não sei se “render homenagem” é a expressão adequada. A
opção por Machado teve dupla motivação. A primeira é que
o narrador, meu alter ego, professor de letras e estudioso da
sua obra, autor de As rabugens de pessimismo em Machado,
aprendeu a escrever com ele (ou pelo menos se esforça para
tanto). Sua narrativa está apinhada de construções, fraseados,
volteios e ressonâncias do estilo e da sintaxe machadianos.
Numa primeira versão do livro, exagerei feio nos maneirismos
e fui corretamente alertado por meus editores. Podei boa
parte deles, embora menos talvez do que deveria. O fato
é que, quando leio Machado, tenho a nítida impressão de

16

estar diante de um texto que não foi propriamente escrito,
mas esculpido. Tudo é exato, compacto, apertado; como algo
talhado em pedra. Claro e belo. Dá vontade de anotar cada
solução de linguagem para uso futuro. E o meu personagem,
não menos que eu, é vítima do mesmo fascínio. A outra razão
é de ordem substantiva. Creio que há mais riqueza, sagacidade
e sutileza filosófica na produção madura de Machado,
romances, contos e crônicas, do que muitas vezes nos levam
a crer alguns dos intérpretes sociológicos de sua obra. O meu
personagem tenta evidenciar isso em diversas passagens do
livro, como, por exemplo, ao evocar o “esboço de uma nova
17
teoria da alma”, exposta pelo ex-alferes Jacobina no conto “O
espelho”, assim como eu já fizera em Auto-engano servindo-
me de Dom Casmurro. A ideia foi tentar mobilizar a bagagem
filosófica de Machado — suas agudas análises de psicologia
moral e da propensão ao auto-engano; “personagens dotados
de bom senso na sandice”, como dizia Mario Matos; a fauna
e a flora das “tergiversações especiosas da mente humana” —
para dar tempero à narrativa e, ao mesmo tempo, mostrar a
universalidade do seu pensamento, um pouco na linha do que
fazem Alfredo Bosi em O enigma do olhar ou, ainda, em outro
contexto mas com o mesmo intuito, o filósofo da mente inglês
Colin McGinn, em Shakespeare’s philosophy.
Qual a importância da pesquisa sobre a relação mente-
cérebro para a composição do livro? É certo que o senhor
possui formação acadêmica e intelectual para dissertar
sobre filosofia, mas, no livro, o protagonista atravessa um
caso clínico de alta especificidade.
Sem a pesquisa não existiria o livro. Há mais de 30 anos estou
com o meu radar de pesquisador ligado nesse assunto. Em
minha tese de doutorado, escrita em Cambridge em meados dos
anos 80, dediquei dois capítulos à tese do “homem-máquina” e
ao trabalho do médico e filósofo iluminista francês La Mettrie,
o que quase me custou a reprovação pela banca, pois acharam
tudo aquilo um tanto excêntrico num trabalho acadêmico de
economia! Só consegui passar porque fui capaz de me defender
razoavelmente no exame oral. Perceberam que eu não era
tão pateta ou maluco como poderia parecer à primeira vista.
De lá para cá, muita coisa aconteceu: as novas técnicas de
visualização do cérebro em tempo real; os achados e espantos
da neurociência; a psicologia evolucionária; a inteligência
artificial; a neuroeconomia. Um dia me ocorreu que valeria
a pena investir numa espécie de balanço crítico retrospectivo
dos debates travados há 2,5 mil anos por filósofos, teólogos e
psicólogos: reavaliar o embate entre mentalistas e fisicalistas,
Sócrates x Demócrito, à luz do que sabemos hoje, ou seja, à
luz das descobertas empíricas e dos resultados experimentais
alcançados nos últimos 20 ou 30 anos. Desde a tese eu tinha
comigo a certeza de que um dia voltaria ao assunto, mas foi
só a partir daí que nasceu o primeiro vislumbre do livro. O
caso clínico do meu personagem — diagnóstico, alucinações,
cirurgia — de fato cobrou um esforço e um cuidado adicionais.
Além de estudar alguns autores e textos específicos sobre o
assunto, como o Oxford companion to the mind e trabalhos de
Oliver Sacks, contei com a ajuda de dois amigos, um médico
oncologista e uma neurocientista brasileira radicada nos
Estados Unidos. Graças a eles, escapei de alguns equívocos
embaraçosos e pude ser mais específico e verossímil na
narrativa, inclusive nas falas de consultório, quando médico e
paciente dialogam.
PáGINAs DO RASCUNHO • entrevista: eduardo giannetti
A pergunta “O que nos faz ser quem somos?” desafia o
narrador e o leitor o tempo todo durante a leitura de A ilusão
da alma. O senhor arriscaria um palpite ou teria alguma
certeza sobre a resposta?
Se o fisicalismo é verdadeiro, como sustenta o meu alter ego,
o La Mettrie das Alterosas, então a noção que nos é tão cara
de um eu-unificado e soberano não passa de uma peça de
ficção (título que cheguei a propor para o livro, mas que foi
prontamente vetado pelos meus editores). O que faz cada um
ser quem é o seu cérebro, fruto de um mix de fatores genéticos/
nature e formativos/nurture. Eu sou a experiência que o meu
cérebro tem de si mesmo. Acontece, porém, que o cérebro de
cada indivíduo é um agregado de peças e órgãos funcionando
de modo assincrônico, e não há nenhum eu-soberano em seu
trono, no palácio da mente, supervisionando e ditando decretos,
alvarás e ordens régias para cá e para lá. A noção de um eu-
unificado fica, assim, seriamente abalada pelo fisicalismo. A
própria expressão “meu cérebro”, por exemplo, não se sustenta:
“meu” de quem? Que “eu” é esse a quem o cérebro pertence? Eu
sou a experiência que um cérebro particular exala e fabula de
si mesmo. Podemos, em suma, estar tão equivocados sobre nós
mesmos — imersos na mais espessa névoa de enganos, ilusões
e fábulas sobre o que nos faz quem somos e o que nos leva a
agir como agimos — como, digamos, o ianomâmi amazônico
ou o aborígine australiano nos parecem equivocados acerca das
18
causas do relâmpago, do arco-íris e do trovão. Os antropólogos
dos séculos vindouros terão com o que se divertir com os
nossos jornais e livros de história, assim como se divertem,
desde o século 19, com as fábulas, lendas e mitos das culturas
arcaicas pré-científicas sobre o mundo natural.
A ilusão da alma se inscreve dentro do que os críticos
classificariam como “romance de ideias”, exatamente por
articular ficção e ensaio. Até que ponto essa foi a “única
saída” para o livro? Em outras palavras, o senhor imaginou
conceber um romance que não tivesse essa levada filosófica?
A opção pela narrativa em primeira pessoa não foi gratuita.
O que me interessava, desde o início, não era discutir ou
argumentar se o fisicalismo é verdadeiro ou falso. Isso é algo
que está além da minha competência, nunca alimentei tal
pretensão. A ideia foi mostrar o que acontece com alguém que
se converte a esse credo e passa a acreditar seriamente nessa
possibilidade. Daí a opção pela primeira pessoa. Eu precisava
mostrar como alguém vai paulatinamente se convertendo ao
fisicalismo à medida que estuda a relação mente-cérebro, como
isso foi se dando à revelia do que ele preferiria acreditar, e como
uma pessoa vai perdendo o chão e o pé de si mesma quando
começa a trazer tudo isso para a sua experiência pessoal de
vida — sua compreensão íntima de si mesma, dos outros e do
mundo em que acredita viver. Fiz do meu personagem uma
espécie de laboratório de metafísica aplicada, como o médico
australiano que ingeriu bactérias para testar uma hipótese
sobre a úlcera estomacal (o Nobel de Medicina Barry Marshall).
E o que ele acaba descobrindo é que, por mais que tente, não
há como metabolizar a enormidade do fisicalismo em nossa
experiência comum da vida, assim como não há como assimilar
a insignificância cósmica da Terra na ordem das coisas — para
todos os efeitos ela permanece, em nossa psicologia e crença
espontâneas, como o centro inabalável do universo. O credo
fisicalista agride de tal modo tudo aquilo que sentimos e
estamos habituados a crer espontânea e intuitivamente sobre
nós mesmos que não há como internalizá-lo e enraizá-lo em
nossa autocompreensão. Seria como pedir a um neandertal que
acredite na chegada do homem a Lua ou na tabela periódica.
Quando a atenção relaxa após o esforço reflexivo, voltamos
a nos sentir, a falar e a nos relacionarmos uns com os outros
como bons e calejados mentalistas.
Que autor contemporâneo, da literatura brasileira ou
estrangeira, o senhor observa realizar esse tipo de narrativa
e que, de alguma maneira, lhe serviu de estímulo/desafio?
Não faço muita distinção entre contemporâneos, modernos ou
antigos. Gosto de ler como se o autor estivesse se dirigindo a mim
naquele exato momento, independentemente do tempo que nos
separa. Alguns livros têm me acompanhado há décadas, quase
como amigos a quem posso retornar de tempos em tempos.
Nunca me canso de revisitá-los. Enquanto me preparava e
compunha A ilusão da alma, alguns livros me fizeram especial
companhia: Os cadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer
Maria Rilke, um romance narrado em primeira pessoa pela
persona dinamarquesa, em oposição à solar-mediterrânea,
do poeta; Memórias do subsolo, de Dostoiévski (li os três
primeiros volumes da biografia de Joseph Frank para tentar
entender como ele chegou a conceber essa obra-prima); O
livro do desassossego de Bernardo Soares, alter ego de Fernando
Pessoa; O sonho de d’Alembert, romance filosófico de Diderot,
com personagens tirados do círculo de amigos do escritor; e
A vida dos animais, do romancista sul-africano J. M. Coetzee,
no qual a protagonista, uma professora de ética, faz uma série
de palestras, reproduzidas in toto no desenrolar da narrativa,
sobre a questão dos direitos dos animais.
Em sua primeira experiência como romancista, houve
algum objetivo que o senhor gostaria de ter alcançado, mas,
por algum motivo, não conseguiu? A despeito da recepção
da crítica e dos leitores, o livro te satisfaz como autor?
Ninguém é bom juiz em causa própria, como dizia Aristóteles. Sei
que preciso trabalhar muito para apurar a forma e a capacidade
expressiva: dizer mais com menos; deixar o dito pelo não dito;
tensionar a arte de dizer o que é mais difícil de se deixar falar.
Acho que consegui dar um passo, ousar e arriscar-me um pouco
mais dessa vez, mas desejo conquistar ainda uma liberdade
interna que não possuo na hora de criar. Se pudesse corrigir
uma falha do livro, tentaria rebalancear a desproporção entre
narrativa e ensaio na segunda parte — e o tom também. Como
disse um amigo, “dá para ouvir o ensaísta Giannetti ali”.
À página 49, lê-se: “Escritores e cientistas compartem uma
ambição: devassar a arquitetura da alma”. Quem se sai
melhor nesta tarefa? Por quê?
Cada um tem sua contribuição a dar. O que não se pode aceitar
é a redução da arte à condição de inócuo entretenimento;
negar a sua vocação cognitiva. No século 18 havia ainda uma
forte afinidade e um diálogo profícuo entre arte e ciência.
Foi a partir da ascensão do romantismo, no início do século
19, que o afastamento começou a se firmar e foi aos poucos
se radicalizando, em prejuízo de ambas. O filósofo austríaco
Ludwig Wittgenstein, depois de se desembaraçar das amarras
do positivismo lógico, faz uma observação certeira: “As pessoas
atualmente pensam que os cientistas existem para instruí-las,
e os poetas, músicos etc. para lhes dar prazer. A ideia de que
estes últimos têm alguma coisa para ensinar-lhes — isto não
lhes ocorre”. Penso que há mais conhecimento verdadeiro
acerca da psicologia profunda do animal humano num
romance de Dostoiévski ou de Machado do que em dezenas
19
de tratados sisudos de psicologia acadêmica. E, ao dizer isso,
não estou só. Veja o que escreve, por exemplo, o eminente
psicólogo e linguista americano Steven Pinker em Tábula
rasa: “Os cientistas e os intelectuais não são as únicas pessoas
que se dedicaram a examinar como a mente funciona. Todos
nós somos psicólogos e algumas pessoas, sem o benefício de
credenciais, são grandes psicólogos. A este grupo pertencem
poetas e romancistas cujo ofício é criar representações justas
de natureza geral. Paradoxalmente, no clima intelectual
de hoje os romancistas podem ter um mandato mais claro
do que os cientistas para dizer a verdade sobre a natureza
humana. (...) Poetas e romancistas têm feito muitos dos
pontos deste livro com mais sagacidade e penetração do que
qualquer escrevinhador acadêmico poderia esperar fazer”. Se
os cientistas se interessassem mais pela arte e, os escritores e
artistas, pela ciência, todos sairiam ganhando.
É correto afirmar que existe certa afinidade entre suas obras
mais recentes — O valor do amanhã, O livro das citações e A
ilusão da alma? Ou seja, para além do fato de os livros terem
sido assinados pelo mesmo autor, existe um tecido literário
que os aproxima ou, como a própria classificação pressupõe,
são textos diferentes e que não dialogam de forma alguma
entre si?
A afinidade, para mim, é clara — e não só com os livros
citados na pergunta. Às vezes chego a me surpreender quando
constato como certas preocupações e possibilidades estavam
já despontando em livros mais antigos, mas só vieram à tona
tempos depois. O embrião de Auto-engano, por exemplo, está
no prefácio de Vícios privados, benefícios públicos?, embora na
época eu não estivesse ciente do que faria anos depois. No caso
de A ilusão da alma, a inquietação em torno da relação mente-
cérebro e do fantasma do fisicalismo percorre um fio contínuo
que veio se tecendo desde pelo menos O mercado das crenças,
um livro pesadamente acadêmico publicado na Inglaterra
em 1991, mas que só saiu traduzido no Brasil em 2003. Em
Felicidade, há um diálogo inteiro sobre a conjectura de uma
“pílula da felicidade instantânea”. E por aí vai. Imagino que todo
autor carrega suas obsessões. Eu também tenho as minhas.
Como romancista, o senhor enfrentou dilemas diferentes
daqueles de quando escreveu ensaios? A tela em branco, por
exemplo, assustava mais agora do que das outras vezes?
Creio que subestimei o tamanho do desafio (para não dizer
encrenca!) que estava comprando quando embarquei no
projeto deste livro. A principal dificuldade foi encontrar o tom
certo e dar o acabamento literário necessário à veia narrativa
da trama. Não cabe a mim, é claro, dizer se consegui — sei
que sempre poderia ter ficado melhor (ou menos ruim) do que
ficou e que poderia continuar trabalhando no texto pelo resto
PáGINAs DO RASCUNHO • entrevista: eduardo giannetti
dos meus dias; mas certamente aprendi como em nenhum
outro livro à medida que ouvia e recebia as críticas de quem ia
lendo e comentando o que eu fazia. A certa altura do trabalho
o massacre foi de tal ordem que tive um momento de dúvida
radical, deprimi e cheguei a pensar em abandonar o projeto
original e transformá-lo num simples ensaio, como nos livros
anteriores. Seria a saída mais fácil. Depois recuperei as forças e
reemergi. Resolvi enfrentar a parada e voltar à carga. Fiz uma
revisão completa e minuciosa do texto, joguei muita coisa
no lixo, e decidi separar completamente o fio narrativo, em
primeira pessoa, das anotações que o personagem fazia em seus
cadernos de estudo à medida que avançava nas investigações e
procurava refletir sobre o que vinha descobrindo. Mostrei aos
meus editores e para alguns outros leitores que haviam criticado
as primeiras versões e eles acharam que estava melhor agora
(ou que eu já tinha apanhado o suficiente). Nunca apanhei — e
aprendi — tanto como autor.
Como é o seu método de composição/criação? O senhor
possui algum tipo de estratégia para a feitura de seus textos
em geral? E para este livro, seu primeiro romance, em
particular?
Falo com desenvoltura, aulas, palestras, entrevistas, mas escrevo
com enorme dificuldade — um parto. Se as pessoas soubessem a
quantidade de vezes que reescrevo uma frase (esta por exemplo),
antes de considerá-la apta a ficar como está, talvez me julgassem
insano ou tivessem dó de mim. Daí a minha relutância em aceitar
compromissos de produção de textos escritos. Falar em público
é razoavelmente fácil e tranquilo para mim, adquiri razoável
fluência com a prática; mas parir um texto, por mais banal, é
sofrimento na certa, principalmente o começo. Sempre é assim.
O computador sem dúvida alterou o meu processo criativo.
Seria impensável reler e corrigir e tornar a reler e emendar tantas
vezes o mesmo texto se ainda precisasse escrever à mão ou numa
máquina de escrever. Não sei por que é assim comigo, mas posso
garantir que é um processo extremamente laborioso, como polir
lentes ou praticar escalas musicais. Imagino que tenha a ver com
alguma fantasia obscura de permanência da palavra impressa.
Como se uma frase obscura ou mal-ajambrada pudesse me
cobrir de vergonha ou condenar-me às chamas do inferno por
toda a eternidade.
Qual é a sua rotina como escritor? O senhor possui algum
tipo de ideia fixa?
Cada autor tem suas idiossincrasias. A condição essencial, para
mim, é a absoluta concentração na tarefa: “pureza de coração é
desejar uma única coisa”. Depois de muitas tentativas frustradas
de conciliar a minha atividade autoral com o meu dia-a-dia de
professor universitário e economista em São Paulo, percebi que
não tinha jeito. Não consigo dar uma entrevista sobre, sei lá, a
20
crise cambial e o déficit da previdência de manhã, e escrever
sobre o neolítico moral e a maiêutica socrática à tarde. A saída
foi separar de uma vez por todas, no tempo e no espaço, essas
atividades. Quando estou em São Paulo, não alimento qualquer
pretensão de escrever algo mais elaborado e reflexivo. Convivo
com a dispersão da atenção e estou aberto e disponível para as
demandas que a minha atividade profissional regular suscita.
Vivo disso. É o que paga as contas no fim do mês e me permite
escapar, por alguns meses, de tempos em tempos. Mas quando é
para mergulhar em um novo projeto de livro, faço as malas e parto
para um período sabático de completo isolamento. Pode ser no
interior de Minas ou em Oxford. O crucial é que a vida prática
seja a mais simples possível e nada me desvie da concentração
na tarefa. Paro de ler jornais e revistas, não assisto tevê, não ouço
rádio, não uso telefone nem acesso a internet. Levo alguns poucos
livros, escolhidos a dedo, e leio relativamente pouco. Como fico
absolutamente só, mesmo quando não estou trabalhando, ao
fazer uma refeição ou caminhar a pé, por exemplo, eu sei que,
na verdade, estou trabalhando. Passo a dormir muito cedo e a
acordar com o nascer do dia, a cabeça a mil. Uma regra de ouro
nesses períodos é jamais sucumbir à tentação da pressa. Posso
passar dias e dias sem escrever uma única linha, como aliás
sempre acontece no início do trabalho. Aí eu me lembro do que
dizia o poeta inglês Alexander Pope: “Por aquilo que publico,
eu peço apenas a compreensão dos leitores; mas, por aquilo que
descarto e atiro à cesta de lixo, mereço o aplauso imortal”. Uma
hora, contudo, o trenzinho apita e sai da estação. Quando volto
de uma temporada dessas, tenho a sensação de ter mobilizado
forças a que normalmente não tenho acesso. Não é que lá eu faço
em meses o que teria me consumido vários anos de trabalho em
São Paulo — a comparação relevante não é essa. É que lá, de
algum modo, consigo fazer o que eu jamais teria feito no meu
cotidiano paulista, mesmo que tivesse todo o tempo do mundo.
De que maneira o senhor tornou-se um leitor? Como a
literatura fez-se protagonista em sua vida?
O meu ponto de inflexão é claro em retrospecto. Apaixonei-me
pela leitura e pelo mundo do pensamento aos 16 anos de idade.
Cursava o segundo ano do ensino médio no Colégio Santa
Cruz, em São Paulo, e tivemos um curso chamado “Metafísica”,
dirigido pelo padre católico canadense Charbonneau. Entre as
leituras do curso, sobre as quais tínhamos de redigir ensaios
interpretativos, estavam: Kafka, Carta ao pai e O processo;
Sartre, As palavras e A náusea; Camus, A peste; Dostoiévski,
Os irmãos Karamazov; e, por fim, como ponto culminante e
antídoto contra o niilismo moderno, um livro do teólogo
Teilhard de Chardin (não me recordo o título...). Para o bem
ou para o mal, acho que continuo fazendo esse curso até hoje
e nunca me recuperei do impacto que tais leituras tiveram no
meu cérebro adolescente. Lembro como fui violentamente

tragado por aquele mundo de ideias, como conversava horas
a fio com amigos de escola sobre tudo aquilo, as tentativas
de colocar as minhas ideias e inquietações nas redações, e o
patético anticlímax do desfecho católico-teológico, quase
uma piada insípida perto do que tínhamos lido antes. De um
modo obscuro a princípio, mas bastante claro em retrospecto,
percebo como foi precisamente a partir dali que se fixou em
mim o desejo de passar o resto da vida habitando e respirando
de algum modo a atmosfera daquelas leituras.
O senhor concorda com filósofos como Luc Ferry que
defendem que as pessoas seriam mais felizes se se
aproximassem mais da filosofia e menos de Deus?
A ideia me faz lembrar um epigrama de Goethe: “Aquele
que tem ciência e arte, tem também religião; o que não tem
nenhuma delas, que tenha religião!” Tudo vai depender, é
claro, do que se entende aqui por “filosofia” e por “Deus”. Não
acredito nem desacredito em “Deus” — considero-me um
agnóstico, ou seja, não sei. Na verdade, nem sei direito o que
uma pessoa tem em mente quando declara que “acredita (ou
não) em Deus”. A fivela do cinturão dos soldados da Wehrmacht
nazista trazia a inscrição: Gott mit uns (“Deus está conosco”).
Os americanos, mais pragmáticos, elegeram as suas moedas e
notas de dólares para louvar o ser divino: In God we trust (“Em
Deus confiamos”). O líder e general puritano, Oliver Cromwell,
dizia: “O soldado que reza melhor combate melhor”. Será que
as pessoas estão falando da mesma coisa quando declaram ou
se matam umas às outras porque acreditam ou não em Deus?
Tanto “Deus” como “a filosofia” podem ser fontes da mais
completa felicidade ou infelicidade. Mas será que devemos
21
acreditar ou deixar de acreditar em algo porque isso nos faz
mais ou menos felizes? Quanto aos autoproclamados “ateus
militantes”, que se propõem a tratar “a existência de Deus
como uma hipótese científica como qualquer outra”, Richard
Dawkins à frente, não sei o que mais me espanta: se é a falta de
tino e a superficialidade que revelam diante das necessidades
espirituais do homem ou a fé ingênua da maioria dos crentes e
devotos aos quais se opõem. Ao equívoco de buscar respostas
científicas na religião corresponde o equívoco simétrico de
buscar respostas religiosas na ciência.
O narrador encerra A ilusão da alma com um desafio —
“Refute-me se for capaz!”. O senhor gostaria que outro autor
aceitasse o desafio e voltasse a atenção (de maneira ficcional)
ao tema abordado no seu romance?
A frase que encerra o livro é a frase que encerra o livro do herói
do meu personagem, o L’homme machine de La Mettrie. Tenho
recebido mensagens de leitores que aceitam o desafio proposto e
tentam me convencer de que refutaram o fisicalismo. Acontece
que eu não sou o meu personagem. É curioso. Desde que comecei
a mostrar as primeiras versões do livro a alguns amigos cientistas
e escritores, notei que a minha relação com o narrador era
curiosamente ambígua: quando alguém o defende, como tendem
a fazer os cientistas (uma jovem neurocientista chegou a declarar
— “Então você é um dos nossos!”), o meu impulso é atacá-lo;
mas, quando alguém o ataca, como fizeram alguns amigos mais
ligados à área de humanas e literatura, houve quem se sentisse
quase pessoalmente ofendido pelas ideias apresentadas no livro,
o meu impulso é defendê-lo. De uma coisa, porém, estou certo:
se alguém conseguir refutar conclusivamente o fisicalismo, com
alguma teoria ou descoberta empírica passível de aferição pública,
receberá com certeza um prêmio Nobel pelo extraordinário feito.
Torço para que isso aconteça!
O senhor pretende seguir produzindo ficção? Há outro livro
a caminho?
Sim, pretendo dedicar-me cada vez mais à literatura. Mas,
como disse no início, não aceito as divisões convencionais
entre gêneros, disciplinas ou escolas. Por que se resignar a essas
amarras — ficção ou não-ficção, popular ou erudito, prosa ou
poesia? O importante é ter algo a dizer — algo que se torna
imperioso compartilhar —, e não poupar esforços para dizê-
lo tão bem e tão belo quanto se é capaz. É pensar por conta
própria e ter a coragem de correr riscos. Quero conquistar uma
liberdade que me escapa — na vida e na obra. É isso que me faz
sentir vivo. §
Fabio Silvestre Cardoso é jornalista.
Rogério Pereira é editor do jornal literário Rascunho.
livros • RESENHAS
Diário do hospício e
Cemitério dos vivos
Lima Barreto
CosacNaify
352 páginas
R$ 55
atilio bergamini
No final da primeira parte de Triste fim de Policarpo Quaresma
(1915), Olga, afilhada do protagonista do romance, o visita em
um hospício. O narrador, terceira pessoa, se amalgama aos
pensamentos e percepções dela. Acomodado nesse ponto de vista,
o leitor perambula pelo hospício enquanto acompanha reflexões
sobre a loucura, falas de Quaresma, descrições da enseada de
Botafogo em um dia “particularmente lindo”. Retenhamos essa
imagem: um dia lindo, uma enseada, um hospício.
As duas vozes, a do narrador e a de Olga, se entrelaçam
sutilmente e ponderam, sob o sol que faísca pelas calçadas, a
respeito da loucura e da razão, da força das ideias e do modo
como elas se tornam ações ou não se tornam nada. Descrições
iluminadas e frouxas do céu, do mar e da atmosfera fazem
par com descrições do ambiente do hospício como um lugar
ordenado, austero. Certo tédio envergonhado governa o tom,
que acaba convidando à releitura. O leitor é avisado, e fica feliz
por saber, de que Quaresma parecia melhorar, tanto que em
sua voz havia “mansuetude”. Cada frase mimetiza um conteúdo
(algo como amizade e calma em contraposição a violência e
irracionalidade) e uma consciência (trata-se de um “inferno
social” que amplia ao invés de redimir o inferno pessoal)
pulsantes, vivos. Não sabemos bem por qual razão, mas parece
haver muito mais do que a narração disposta por técnicas
simples apresenta.
Depois de ler Diário do hospício e Cemitério dos vivos —
escritos que Lima Barreto produziu concomitantemente e, em
entrevistas da época (1920), sugeriu serem o mesmo manuscrito
—, a emoção que o trecho acima evoca fica mais impactante
22
porque ganha concretude. De alguma maneira, os pensamentos
ficcionais de Olga sobre a loucura reaparecem cinco anos
depois nos pensamentos autobiográficos (e ficcionais?) de
Lima Barreto sobre uma de suas passagens pelo hospício. Não
se trata, portanto, de uma vivência que foi aproveitada na forma
de ficção, trata-se de um nó ambivalente, complexo: o escritor
vinha refletindo sobre a questão em crônicas, ao mesmo tempo
o fez no romance, anos depois, nos diários e no Cemitério. A
ficção antecedeu a autobiografia porque estava constituída por
vivências ficcionalizadas que, em seguida, se plantaram no eito
ficcional, mas não mais como mera ficção.
Veja-se a parte VII de Diário do hospício — de resto, uma das
mais deliberadamente ficcionais —, na qual Barreto escreve
sobre um dia triste, nublado, durante o qual tenta se analisar
sem conseguir. Essa impossibilidade o faz lembrar de quanto
sonhou e quão pouco, na opinião dele, tinha realizado.
Para lá da comparação com Triste fim, o trecho merece reflexão,
releitura, respeito pelo que é. Trata-se de uma descrição do
ambiente que compõe com a interioridade autobiográfica um
todo moral e cósmico de insinuante força estética, força que se
coloca como crítica ao racionalismo estéril de muitos cientistas
do período. Os médicos do tempo, sugere Lima Barreto,
estavam equivocados. Explicavam o complexo e duvidoso
evento da loucura com certezas acadêmicas mal formuladas,
catadas na prestigiada Europa. Nunca prestavam atenção na
variedade da existência de cada sujeito, que dirá no chão social
do problema. Partiam do abstrato e permaneciam cegos ao
singular e concreto.
Os termos dessa crítica não são gratuitos. O modo como Triste
fim e estes trechos publicados pela CosacNaif são organizados,
sempre partindo de sonhos e desejos que formam homens que,
por sua vez, não podem ou não conseguem concretizá-los,
deixa ver a importância dada por Barreto para a dialética do,
digamos assim, lógico e sociológico. Há algo, em vários escritos
de Barreto, que sugere imensa luta contra aquilo que parecia
obviamente dado, evidente. Muitas vezes, o autor parece fazer
literatura como quem não aceita o reino dos possíveis. A
imaginação e o contraditório em relação a universais abstratos
— imaginação e contraditório buscados na concretude da vida
objetiva ou subjetiva do próprio Lima Barreto — apontam para
a qualidade rebelde de seus escritos.
Ao aceitar o alcoolismo como fonte principal de seus delírios, ou
seja, ao aceitar o diagnóstico médico para sua loucura, Barreto
não deixa de perguntar se o amor, a riqueza, as posições, títulos,
“coisa[s] que, desde menino, nos dizem ser o objeto da vida”,
não são também causa de loucura? Seu eixo crítico parte sempre
FOTOS: ACERVO DO IPHAN, INVENTÁRIO

Hospício Nacional de Alienados, onde Lima Barreto esteve internado

de uma análise das relações sociais concretas, atitude que para

nós, leitores do século 21, ensina certa paciência insubmissa de
apreender a realidade como um todo, mas não mais como um
todo orgânico, antes sim, como a atitude que leva o escritor a se
distanciar criticamente dele, na busca de um lugar social no qual
é possível escrever e pensar. Como se, para Lima, a ficção fosse
um jeito de manter vivo o discernimento no umbigo dos delírios
do Brasil racista e excludente da República Velha. Pobre, mulato,
alcoolista e escritor, Lima conseguiu formular uma tarefa a ser
sempre recolocada para os assim chamados setores subalternos
da sociedade, qual seja, a de transformar sua experiência de
miséria, opressão e claustrofobia em uma linguagem crítica.

No final de Triste fim, Olga procura Quaresma na prisão, prestes

a ser fuzilado. A imagem do dia particularmente lindo, que
retivemos no início desta resenha, ganha, depois de ter passado
pelo dia nublado do Diário, uma contraposição esteticamente
arrepiante. É que um pouco antes da visita de Olga, o narrador
escreve desde a consciência do próprio Quaresma: “Vinha
a noite inteiramente, e o silêncio e a treva envolviam tudo”.
Uma frase trabalhada durante todo o romance e durante uma
vida de reflexão sobre a loucura e o destino do escritor numa
organização social que o abandona sem recursos ou lugar. A
noite, nesse caso, não é uma noite moral, procedimento comum
na literatura, é, bem diferente disso, uma noite social. Imagem
cheia de concretude que, como vimos, ecoou um sereno pavor
na atmosfera dos escritos posteriores do grande Lima Barreto.
E na sua vida. § Ficha de internação de Lima Barreto

23
livros • RESENHAs
Essa mulher
e outros contos
Rodolfo Walsh
Editora 34
256 páginas
R$ 39
FLÁVIO ILHA
Até bem pouco tempo, Rodolfo Walsh era conhecido no Brasil
apenas como o autor da carta histórica que denunciou as
atrocidades da ditadura argentina quando o golpe de Estado
contra Isabel Perón completava um ano, em 1977.
A carta, que revelou ao mundo quem eram de fato os generais
que estavam no poder, foi colocada no correio com cópias para
poucos destinatários, não mais que meia dúzia espalhados ao
redor do mundo. Foi, talvez, a primeira comunicação em rede
da idade contemporânea, antes da internet, do telefone móvel e
do Twitter. Um dia depois, uma patrulha da famigerada Escuela
de Mecânica de La Armada metralhou o remetente.
Jornalista militante e combativo, integrante primeiro das Fuerzas
Armadas Peronistas e, depois, do grupo Montoneros, com
passagens também pela Alianza Libertadora Nacionalista (ALN),
Walsh é conhecido como autor de três livros-reportagem de
grande impacto — entre eles o extraordinário Operação Massacre
(1957), publicado em setembro no Brasil pela Companhia das
Letras e que é uma espécie de precursor do new journalism
elegantemente atribuído a Truman Capote. Mas Walsh é muito
mais do que isso, embora nada indicasse ao leitor brasileiro,
nessa edição, que também pudesse estar diante de um dos mais
brilhantes prosadores modernos da Argentina. E, de fato, está.
É, portanto, difícil omitir esse preâmbulo ao escrever sobre
Walsh — um autor capaz, sim, de ombrear com Roberto Arlt
(embora as diferenças de estilo) e Ernesto Sábato e provocar
entusiasmo num estudioso de absoluto rigor como Ricardo
Piglia e, ao mesmo tempo, morrer por uma causa que a muitos
24
causaria espanto e horror. Mas a militância, o assassinato trágico
(seu corpo nunca foi devolvido pelos militares argentinos)
e o contato quase obsceno de sua literatura com a realidade
crua e violenta da natureza humana o afastaram dos editores
nacionais, que não escondem sua preferência por autores
menos problemáticos. Dissociar Walsh de sua explícita ação
militante seria como imaginar, ingenuamente, que a literatura
pode vicejar sem se ater à constante construção política a que
todos estamos sujeitos, queiramos ou não.
Não pode, como o próprio autor afirma numa entrevista
publicada como um anexo de Essa mulher e outros contos —
título da primeira coletânea de Rodolfo Walsh publicada no
Brasil. Falando a Piglia sobre escritores de modo geral, inclusive
ele próprio, Walsh critica textualmente a produção literária
burguesa, “que reflete os conflitos da pequena classe média, e
nem sequer os conflitos reais de fundo econômico, sua luta pelo
poder, mas os genericamente chamados conflitos espirituais,
íntimos, eróticos, amorosos, alguma parcela disso”. Eis o ponto:
ler Walsh é suficiente para perceber que não há como fugir da
política. Quando não vamos ao seu encontro, ela nos atropela.
Caso, por exemplo, da narrativa que dá nome ao volume
recém lançado pela Editora 34. Clássica no universo
literário argentino e latino-americano, em Essa mulher
Walsh aborda a história real do sequestro do corpo de Evita
Perón em 1955 a partir de uma entrevista que realizou com
o coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig, responsável pela
operação. A reportagem, que nunca chegou aos jornais, foi
transformada num conto conciso e certeiro em 1965, quatro
anos depois de ser recusada. Como dissociar o jornalista
militante do escritor?
Parece mesmo uma tarefa difícil, além de inútil. O volume
editado agora reúne os três livros de “ficção séria” publicados
pelo escritor: Los oficios terrestres (1965), Un kilo de oro
(1967) e Un oscuro día de justicia (1973). Os contos da “fase
policial”, escritos entre 1953 e 1956, não aparecem. Em
todos, porém, transparece uma prosa marcada pelo rigor do
estilo, pela experimentação (que não deve ser confundida
com experimentalismo) e pela temática — nem sempre, mas
frequentemente — relacionada à própria biografia do autor e
de suas circunstâncias humanas e, também, da sua Argentina
pastoril e urbana, crivada de golpes de Estado, repleta de tipos
atraentes e sempre com uma frase espirituosa para proferir.
A série de três “contos irlandeses” presente nos três livros
de Walsh, por exemplo, são explicitamente baseadas em sua
história pessoal, passada dos dez aos 14 anos em um orfanato no
sul da Argentina — Walsh, é bom lembrar, nasceu na Patagônia.

Walsh é um dos
DIVULGAÇÃO
mais brilhantes
prosadores modernos
da Argentina
Sem nunca ceder à tentação confessional e, portanto, livres de
melodramas, os contos refletem toda a violência latente em
experiências humanas coletivas, temperada por sentimentos
como inveja, solidão, medo, perversidade, preconceito. O
primeiro deles, Irlandeses atrás de um gato, é um primor de
tensão e clima: recém chegado ao orfanato, um garoto tenta
escapar com astúcia do batismo reservado aos calouros e,
na fuga, propicia alguns momentos — por assim dizer —
cinematográficos na trama. A perseguição final e o desfecho
são dignos de um grande thriller, embora Walsh nunca,
em momento algum, abdique da condição literária de suas
histórias. O estilo, por isso mesmo, é sempre mantido como
a condição imprescindível para a concretização do seu objeto
narrativo. Não por acaso, Piglia remete os contos da série a
Faulkner e, mais apropriadamente, ao Joyce dos Dublinenses.
Joyceanos são também Fotos e Cartas, a meu ver o ponto mais
alto das narrativas de Walsh. Pequenas novelas estruturadas
de modo fragmentado, com idas e vindas recorrentes, os
contos também têm o dom de expor o dramático processo de
transformação da sociedade argentina nas primeiras décadas
do século 20. Os dois contos, que se passam numa cidadezinha
no sul da Argentina, são centrados na figura de Jacinto Tolosa
— no primeiro sua infância e juventude, no segundo sua
concentração de riqueza e poder. Dito assim, pode parecer
que o leitor encontrará diante de si um épico de aventuras,
um painel sociológico da moderna Argentina ou, na pior das
25
hipóteses, uma novela histórica — muito comum aqui entre
nós — entupida de personagens discursando mecanicamente.
O talento de Walsh, felizmente, é bem mais sutil que isso.
Em Fotos, a narrativa dividida em mini capítulos numerados
de 1 a 41 é direta, quase jornalística — o que não quer dizer
simplória. As cenas e as vozes são independentes. O sentido se
constrói aos poucos, ao sabor de um acaso, embora paradoxal,
meticulosamente planejado, pacientemente construído.
Percebe-se de cara o rigor de Walsh nessa construção: o
personagem de Jacinto Tolosa evolui aos saltos, mas tendo
sempre o cuidado de não deixar lacunas para o leitor. A partir
de fatos aparentemente banais, Walsh elabora um cenário
extremamente complexo.
Em Cartas, o olhar narrativo se centra na figura de Estela.
Filha de Tolosa, a menina observa com ternura, humor e uma
certa nostalgia aquele mundo campesino que se fragmenta
rapidamente. Num trecho em que recorda uma viagem de
trem, o fino trabalho de Walsh fica explícito: “Torneira, bronze,
tremor, seu corpo estremecia de susto na passagem do vagão-
dormitório ao restaurante sobre o ar rápido cortado de capim.
Mamãe verde, Jacinto puro beicinho, o mundo brilhava no bule
e na toalha, nos trilhos ao lado que o trem de repente engolia
e vomitava, e longe irrompiam da neblina pontes, sinaleiras,
chaminés, o estrondo compacto da estação, e milhões de
pessoas”. O humor é sutil e irônico, como no relacionamento
do jornalista da localidade com os algozes que empastelam seu
jornal em mais um golpe de Estado ou no relacionamento de
Don Alberto com a Morta, que lhe aparecia em sonhos.
Como em Fotos, embora organizada de forma diversa, não há
em Cartas uma linha narrativa central. Mas, diferentemente
do primeiro conto, a experiência de Walsh é mais radical
porque a polifonia não está explicitada em capítulos,
indicações de leitura ou mesmo em artifícios narrativos que
facilitem a vida do leitor. O turbilhão vem de parágrafo em
parágrafo, às vezes de frase em frase, de linha em linha. O
resultado, que em mãos menos habilidosas poderia resultar
numa tragédia, na escrita de Rodolfo Walsh se revela
simplesmente fascinante. §
livros • RESENHAs
Operação massacre
Rodolfo Walsh
Companhia das Letras
288 páginas
R$ 46
reges schwaab
Há diversas imagens possíveis para a leitura de Operação
Massacre, do argentino Rodolfo Walsh (1927-1977), vertido
agora para o português. Elas podem receber alguns feixes de
um holofote mais policialesco; podem ter tons de uma literatura
política. Fortes luzes, entretanto, vêm do espectro jornalístico
da obra: o singular.
As denúncias de um assombroso fuzilamento de civis,
perpretado na madrugada de 10 de junho de 1956, começaram a
ser levadas a público por Rodolfo Walsh em jornais de pequena
circulação. Na época, a Argentina estava sob o comando do
general Pedro Eugenio Aramburu, que tomara o posto de Juan
Domingos Perón no ano anterior. No seio de uma mobilização
da Polícia e do Exército contra apoiadores do deposto Perón,
um lixão em San Martín serviria de palco para o massacre de
que trata o livro.
Um grupo de homens, todos detidos em uma casa. Lá, reunidos,
eram pessoas que acompanhavam pelo rádio uma luta de
boxe. Presos, foram todos convertidos em organizadores de
um levante contra o general Aramburu. Naquela madrugada
negativa de junho, uma noite qualquer e que poderia acabar
bem, vidas acabaram estraçalhadas quando policiais levaram a
mão ao ferrolho dos fuzis Mauser. Davam curso ao fato síntese
da união entre violência e paranoia.
Seriam 12 os mortos na dita ação. Meses depois, já com sua
investigação em curso, bastou a simples leitura da lista dos
“cinco” executados em San Martin para Walsh compreender
uma primeira questão: o governo não tinha “a menor ideia de
quem eram as vítimas”. A frase, na obra, já aparece no contexto
formado pelo conjunto dos seus primeiros levantamentos,
26
detonados pelo que se costuma chamar de acaso. Foi no fim
de 1956, em pleno calor de dezembro, um bar, um copo de
cerveja em cena. E um homem a dizer ao jornalista que um
fuzilado no evento de junho estava vivo. Logo descobriu não
ser apenas um.
Rodolfo Walsh tinha 30 anos quando escreveu sobre o caso
e seus sobreviventes. Vinha de uma trajetória na literatura,
especialmente como contista, e estava na imprensa há uma
década. Operação Massacre virou livro ainda em 1957,
após quatro meses de investigação. Mesmo antes de ler os
apêndices, nos quais Walsh conta detalhes do trabalho, a
intensa busca que realizou se desenha na mente do leitor.
Dezenas de entrevistas, parece evidente, mas era essencial
cruzar todas as afirmações recebidas, reeditar os depoimentos
diversas vezes.
A teia que traz claro o massacre, sem acusação formal ou
julgamento, dependia de informações mediadas, inevitável.
E a linguagem era a arma e o elemento contra. Um caso
como o de San Martín não era puramente o que se viu, era
muito do que não se sabia ao certo, temperado por algumas
verdades que oficialmente seriam consideradas absurdas.
E havia os fantasmas vivos dos mortos que não pereceram.
Walsh sentava-se com eles, ouvia os relatos, estava diante das
diferentes marcas impostas pelo brutal ato, todas visíveis, as
não superficiais inclusive.
Entre as diversas imagens possíveis para a leitura de Operação
Massacre, está a de um jornalista de qualidades essenciais. O
que se apresenta, desde o primeiro capítulo, é a possibilidade
de passear por um cenário meticulosamente levantado. Walsh
coloca-se ao nosso lado no desenrolar daquela noite. No eco
dos tiros, lanternas são apontadas em nossa direção. Acabamos
prendendo a respiração também, esperança partilhada de
evitar ser percebido ainda vivo. Depois, ao virar o rosto, o sol
já ilumina os primeiros fantasmas que se levantam em busca
de uma sobrevida; trem, ônibus, ruas, mais prisões, juízes,
generais. Mais assombro. Mais decepções pelos rumos do caso.
Toda vez que as palavras do autor tocam cada cena, ela ganha
movimento diante de nós.
Sim, é o texto de alguém cujo coração traz uma gaveta para a
paixão pelo gênero policial. Em Walsh, foi um amor que teve
papel motivador para uma prática jornalística intensa; de outra
forma talvez não fosse possível dar cabo da laboriosa operação
de remontagem. A sua paixão, portanto, deve ser lembrada
diante da reprodução eficaz de toda a geografia daquelas
mortes, do relevo dos seus desdobramentos, mesmo os mais
particulares.
Depois de 1957, nas três edições subsequentes, todas
organizadas ainda em vida por Walsh, ele sempre fez questão
de acrescentar notas e atualizações sobre o trabalho. Os
adendos estão reproduzidas na edição brasileira. Na versão em
português da Companhia das Letras para a Coleção Jornalismo
Literário, passados 53 anos da publicação original (e cerca de
40 reedições depois), o texto de Walsh tem posfácio de Natalia
Brizuela, bem como uma nota biográfica, assinada por Ruy
Castro. Nela aparecem a referida paixão de Walsh, também
dando o devido valor ao feito de ter descoberto não apenas
dois sobreviventes do fuzilamento. Nomeou todos, revisitou
cada ponto e documento, relatou os pormenores de um caso
que poderia (deveria) ter sido comido pela terra.
Com fios de pequenas e importantes sombras nas falas
e atitudes dos próprios mandantes amarrou a extensa
investigação que empreendeu. Os mortos, mortos; os
assassinos (que identificou) permaneceram livres. Walsh foi
atrás da essência de um acontecimento ilegal e desumano que
a verdade oficial, copiada por alguns pares de jornalistas fiéis,
pensava poder dissipar.
Em texto para a segunda edição do livro, disse que ganhou
por ter esclarecido um complicado enredo. Já aí está um
grande mérito porque, de fato, é fascinante encontrar o peso
certo de cada elemento da apurada narrativa. Confessou,
entretanto, a frustrada pretensão de que o governo pudesse
admitir a atrocidade cometida. Diante disso, a leitura de
Operação Massacre adquire inclusive mais apelo. Há sempre
uma tocante e boa utopia na busca pelo esclarecimento e pela
justiça. Ela é vital, ininterrupta, necessária. Aos poucos isso
ficou ainda mais forte para ele. O traço final da trajetória
veio 20 anos depois da primeira edição do livro, em março de
1977. Em “Carta aberta de um escritor à Junta Militar”, Walsh
denunciava as verdades impronunciáveis para o governo
da época. A Carta foi enviada para a imprensa do país e do
Exterior. Ele “desapareceu” no dia seguinte, virou um dos
mais de 30 mil casos desse tipo na Argentina.
Operação Massacre traz um traço jornalístico primordial,
desenvolvido de modo paradigmático. Ele está no ponto
fundamental para o caso desvendado por Rodolfo Walsh:
o descompasso temporal entre a prisão e a “autorização”,
com a posterior lei marcial, para o fuzilamento dos detidos.
Com sua narrativa, Walsh nos faz ver, nítido, o singular que
torna peculiares, e simultaneamente universais, os detalhes
gigantescos que movem nossa história. Em especial os detalhes
mais cruéis. Uma reportagem plena, um livro de muitos
adjetivos, tecido por um legítimo amante das palavras, como
classificou certa vez Alan Pauls. §
27
Os beats
Harvey Parker, Ed Piskor e Paul Buhle
Benvirá
208 páginas
R$ 39,90
augusto paim
Instruções de uso da resenha: ligue o som, deixe a criança
chorando com jazz ao fundo. Use drogas, o corpo jovem foi
feito para isso. Agora comece a leitura, em qualquer lugar, e
termine onde quiser. Ou não termine. O importante é não
seguir um padrão. O importante é não dizer “interessante” ou
“legal” ao fim da leitura. Melhor rasgar o texto. Socar a parede.
Se você não for adepto do budismo, pode até matar um inseto
com a revista. Queimar a revista. Fumar a revista. E então sair
para a rua, erguer o braço e pegar carona. Para onde? Qualquer
lugar. Lugar nenhum. A vida é uma aventura e você só está
preso em você mesmo.
***
Como faz uma geração de classe média que se recusava a viver
a vida de rótulos — “formado em Columbia ou em Harvard”,
“filho do advogado Fulano de Tal”, “sócio da empresa XYZ” —
reservada a eles? Como ser contracultural numa geração com
papeis sociais tão estanques?
Para se livrar dos rótulos, a geração beatnik — que em fins da
década de 1940 e nos anos 1950 foi precursora dos hippies e
da contracultura estadunidense — acrescentou outros rótulos
ao seu currículo. Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William S.
Burroughs eram intelectuais, escritores, agitadores culturais e,
ao mesmo tempo, bêbados, viciados, pervertidos, vagabundos,
criminosos. Burroughs, o pior de todos, foi também um duplo
homicida. Neal Cassady, inspirador do personagem Dean
Moriarty de On the road, seria hoje enquadrado como sociopata.
Em todas as histórias, há sempre um outro lado, quando não
vários. A geração beatnik, louvada pelo seu papel contracultural
e pela herança que deixou nas artes e na sociedade, tem seu lado
B. Isso, você pode imaginar, em uma geração que já encarava
livros • RESENHAs
o lado B como lado A. Os beats — graphic novel traz várias
histórias dessa época: tanto as boas, quanto as miseráveis. E
todas valem a pena ser contadas.
***
Dia 7 inesquecível noite Jack Kerouac grita vai vai vai outubro
Allen Ginsberg O Uivo galeria Six San Francisco 1955 Kerouac e
sua prosa espontânea Ginsberg e sua autopoesia Jackson Pollock
e sua pintura automática o jazz! ah, o jazz! sempre o ritmo do
jazz o poeta é iluminado o beatnik morre a cultura beat fica até
hoje quem não é beat? você eles eu somos todos um pouco beats
***
Apesar de a edição brasileira ostentar o subtítulo graphic novel
(romance gráfico, em inglês), Os beats é uma antologia de
quadrinhos de não ficção. São 25 histórias sobre os beats, feitas
por 17 artistas. A maioria dos roteiros foi escrito por Harvey Pekar,
aqui no Brasil conhecido por ter sua vida retratada no filme O
anti-herói americano, e a maior parte dos desenhos é de Ed Piskor.
Nos últimos anos, houve uma nítida expansão e consolidação do
mercado de quadrinhos, particularmente na área da não ficção.
A própria Hill and Wang, editora que publicou Os beats nos
Estados Unidos, criou um selo com obras baseadas na realidade
— vale lembrar que o título original do livro é The beats — a
graphic history (história gráfica). Mas como pode o desenho
servir para contar objetivamente um fato real? Por trás da
biografia de qualquer pessoa, há sempre cenas e contextos que a
informação objetiva não abarca; há sempre climas, ambientes e
emoções que não aparecem nas fotos. E é aí que os quadrinhos,
ao lidarem com memórias e reconstituições, podem se tornar
incrivelmente mais objetivos do que qualquer documento.
28
Algumas passagens de Os beats são bem-sucedidas na árdua
tarefa — um desafio do quadrinho não ficcional — de usar
o desenho de maneira informativa. Esse equilíbrio entre
texto e imagem, entre mostrar e dizer, em se tratando de não
ficção, é difícil de alcançar. Trata-se, em verdade, de uma
obra que não arrisca muito, como já está dito no prefácio:
“o livro à sua frente é uma produção em quadrinhos sem a
pretensão de profundidade e interpretação literária [...]”. E
quando posto em comparação com a diversidade de estilos
possíveis nessa linguagem, pode-se dizer que Os beats é
bastante convencional. São poucos os recursos ousados — e
nesse sentido a história de Pekar e Peter Kuper sobre o beat
Gary Snyder diferencia-se por usar galhos de árvores como
divisores dos quadros.
Em antologias de quadrinhos, a variedade de estilos pode ser
prejudicial, se a obra carecer de uma unidade. Por mérito do
editor Paul Buhle, isso pouco acontece em Os beats. Em linhas
gerais, o livro compõe um mosaico diversificado e coerente
sobre a cultura beat. A primeira metade do livro são histórias
mais longas sobre Kerouac, Ginsberg e Burroughs. Do meio
para o fim, seguem-se outras menores — muitas de apenas duas
páginas — sobre artistas não tão conhecidos. Esse é um acerto
do livro: mostrar as histórias dos pouco notáveis, de figuras
importantes para a cultura beatnik, que chegaram mesmo
a torná-la possível, mas que ficaram escondidos na sombra
da fama de Kerouac & Cia. A cena poética de San Francisco,
anterior e independente à chegada dos beatniks, e os centros
culturais da época, como a livraria e editora City Lights, em San
Francisco, e o College of Complexes, bar de Chicago, aparecem
merecidamente no livro. Mas a melhor história, com certeza, é
Garotas beatniks.
 ***
o filho de Burroughs usa um pote como latrina Burroughs
acerta um tiro na cabeça da mulher Allen fingindo ser hétero
faz Elise Cowan desiludida se matar Kerouac transa com a
mulher do amigo Neal Kerouac transa também com o próprio
Neal e Neal transa com todo mundo
***
Tuli Kupferberg, roteirista da última história de Os Beats e autor
do livro 1001 maneiras de fugir do alistamento, deveria também
ter escrito 1001 maneiras de sobreviver a um beat. Ou ele, ou
Diane Di Prima, ou Hettie Jones, ou Joan Kerouac, ou Joyce
Johnson, ou Carolyn Cassady. Todas mulheres que viveram na
órbita dos beats, consertando os estragos. Afinal, alguém tinha
que tomar conta das crianças.
Escrito por Joyce Brabner, viúva de Pekar, Garotas Beatniks
mostra esse lado das mulheres que sobreviveram aos beats
e que foram precursoras do feminismo. Isso lidando com
homens que as viam como objetos. Como escreveu Hettie
Jones: “havíamos sido mais do que meias-calças pretas em
pernas abertas... dançáramos, pintáramos, atuáramos e, sim,
haviam escritoras entre nós”. Kerouac & Cia., nesse aspecto,
não eram melhores do que os homens do seu tempo.
***
1001 maneiras de usar a palavra beatnik como marca
publicitária:
67 — na embalagem de uma carteira de cigarro.
68 — na embalagem de uma carteira de cigarro, mais
exatamente na propaganda contra o câncer, do Ministério da
Saúde.
69 — como marca de roupa íntima: “cuecas Cassady: você não
vai querer tirar”.
***
Que se dê o devido reconhecimento a Kerouac & Cia.: eles
realmente mudaram comportamentos. Muito da contracultura
beatnik está aí até hoje, na liberdade de cada um, em poder se
expressar o que se pensa. Mas o beatnik está também nas roupas,
nas conversas levianas, na moda. Os beats são, de fato, uma marca
que ficou, com suas contradições e — hoje — clichês. Aconteceu
com eles o que acontece com todas as contraculturas: seu poder
de revolta diminui ao ser incorporada ao establishment.
Hoje, os beats são um jingle que não sai da cabeça. Mas eles
também foram corajosos ao viverem vidas desapegadas
de qualquer valor. E criaram, assim, novos valores, que
permaneceram após as suas mortes.
29
Demônios em
quadrinhos
Aluísio Azevedo por Guazzelli
Peirópolis
56 páginas
R$ 35
DELFIN
Na manhã de domingo em que estas palavras são escritas, o Rio
de Janeiro vive o momento tenso de uma operação de guerra: a
invasão do centro nevrálgico da operação de tráfico de drogas
e armas pelas forças constituídas. Antes, foi uma madrugada
opressiva, de espera e de terror, em que criminosos e policiais
viram os minutos passar cada vez mais lentos, como se o dia
relutasse em raiar no céu carioca.
No entanto, o Rio já presenciou uma noite de trevas sem fim.
Foi há pouco mais de um século e teve, por testemunha, um dos
maiores escritores brasileiros do período, o naturalista Aluísio
Azevedo, famoso por romances como O mulato e O cortiço. O
autor nos apresentou aos mistérios da escuridão e dos terrores
noturnos no ano de 1891, num conto hoje considerado um dos
precursores do fantástico na literatura nacional: Demônios.
Em sua carreira, o escritor maranhense tem em sua prosa
uma visão pessimista da sociedade, ainda que isso possa ser
considerado uma característica da escola literária que representa.
Isso se deve ao fato de Azevedo, um abolicionista, apresentar
radicalmente os contrastes sociais e raciais, o que fez com que
fosse um dos autores brasileiros mais lidos de sua época. Porém,
em Demônios, não há cor, credo ou camada social que sobrepujem
a penumbra e a distorção dos sentidos ali apresentadas.
No conto, o protagonista é um escritor romântico, apaixonado
por Laura, sua noiva prometida, vivendo num quarto
propositalmente simples na rua do Riachuelo, imerso em seu
ofício solitário. Até que, numa noite fatídica, tudo parece estar
errado: não há sons, não há luminosidade, não há movimento
nas ruas, apenas uma sensação de torpor que se espalha à
medida em que o amanhecer não chega.
livros • RESENHAS

Dividido em uma introdução e 12 capítulos, o conto é uma imersão

única na carreira de Aluísio Azevedo no campo do fantástico, sendo
considerado por muitos um dos precursores da ficção científica no
Brasil, ao lado de seu contemporâneo Machado de Assis. É mais
correto afirmar, no entanto, que Demônios aproxima o leitor da
literatura de horror psicológico, que viria a ser celebrizada anos
mais tarde pelo norte-americano H. P. Lovecraft.

Esse horror se torna ainda mais perceptível quando temos

contato com a versão da obra em quadrinhos, adaptada por
Eloar Guazzelli para a editora Peirópolis. Nesta edição, basta
avançar pelas primeiras páginas para que vejamos o anoitecer se
impor na narrativa sequencial. A partir daí, é preciso acostumar
os olhos, como quando todas as luzes estão apagadas, e seguir
o protagonista em sua busca pela verdade, pela amada Laura e
pela saída para tal pesadelo.

Guazzelli deixa-se levar pelo clima do conto, criando uma

palheta de cores que navega com harmonia e minimalismo
entre o roxo e o negro, exibindo a cada sequência os monstros
que não podem ser vistos sob as luzes. O leitor, assim como os
personagens da história, vai se acostumando com essa nova
percepção, a ponto de o verdadeiro terror se mostrar, muitas
vezes, justamente no que se faz iluminado.
Como se imagina, a versão para quadrinhos está condensada
em relação ao conto original. Isso, porém, fez muito bem para a
narrativa, pois tirou excessos estéticos e concentrou a trama nos
seus pontos-chave. Afirmar isso pode ser um acinte para puristas
e acadêmicos, mas é uma verdade: a história de Aluísio Azevedo,
como publicada e concebida, é irregular e, em determinados
pontos, maçante. Ao editar e filtrar o texto original, pela própria
necessidade da adaptação para outra linguagem, Eloar Guazzelli
torna a história não apenas mais fluida, mas também aumenta
o impacto dos fatos narrativos e contribui para que se atinja de
modo mais efetivo o efeito proposto.
Também contribui para a construção do clima do álbum o
traço de Guazzelli. Cheio de detalhes e, ao mesmo tempo,
simples em sua concepção, ajuda o leitor a imergir junto com
o protagonista em um novo universo, no qual o inesperado
acaba se tornando a única coisa que se pode esperar. Tal
simplicidade faz com que cada um possa imaginar, no fundo,
o seu Rio de Janeiro, a sua Riachuelo, os seus caminhos
tortuosos até uma saída que parece, à medida em que se segue
ao final, cada vez mais improvável.
Vale lembrar que esta não é a primeira incursão de Guazzelli
ao mundo da literatura em quadrinhos. Antes, ele adaptou,
também com sucesso, O pagador de promessas, de Dias Gomes,
para a Agir. Em comum às duas obras, a maestria em compor
ambientes visuais com um número limitado de cores, o poder
de síntese narrativa e a simplicidade dos traços, sempre a
favor da história. Não por acaso, Guazelli é considerado um
dos mais completos quadrinistas em atividade no Brasil.
É por isso mesmo que Demônios, adaptação mais recente do
autor, é recomendado não apenas para os fãs de quadrinhos,
mas também para os apreciadores de arte em geral, que saberão
reconhecer o valor estético do conjunto de páginas apresentado
no álbum, e também, claro, para aqueles que se interessam por
nossa literatura e por sua história.
Talvez este seja, inclusive, um dos méritos reais das adaptações
atuais de obras literárias para os quadrinhos: introduzir um
novo leitor a universos imaginados há muito tempo, numa
linguagem contemporânea e acessível, rompendo a barreira do
tempo e revelando obras que, de outro modo, poderiam estar
fadadas ao pó das velhas estantes.
O curioso é que o mais importante em Demônios talvez esteja além
da obra, em verdade na percepção do leitor após a leitura. Pois, no
fim, ao se olhar para a janela, durante o próximo dia, e se perceber
que há um dia brilhante pela frente, tem-se a noção de que, por
vezes, é preciso colidir com as trevas para se sair fortalecido. Pois
enfrentar o terror e sair dele para contar a história só pode ser um
sinal de que há esperança nos dias que virão. §

30
Narrar, ser mãe,
ser pai
Celso Gutfreind
Difel
256 páginas
R$ 39
ROBERTO BARBERENA GRAÑA
Arbitrariamente, começarei a resenha de Narrar, ser mãe,
ser pai, do psicanalista Celso Gutfreind, pelo penúltimo
capítulo. Isso porque nos dez outros que o antecedem,
acrescidos de um prefácio, algo nos move incessantemente
a chercher l’écrivain; ele se anuncia, entremostra-se, agita-se
e, enfim, no capitulo 11 nós o encontramos. É neste capitulo
que a arte do Gutfreind narrador nos é mostrada — no
sentido wittgensteiniano — enquanto que nos antecedentes
o autor pretendera de diferentes maneiras dizê-la, teorizá-la,
exemplificá-la. Diversas descrições e redescrições da arte de
narrar se encadeiam, capítulo após capítulo, evidenciando
a incansável dedicação do autor para tornar-nos cientes
da matéria de que se ocupará no seu livro, e nesse sentido
ele é pródigo na oferta de poemas e de trechos de prosa de
narradores diversos — o próprio autor é um deles. No 11º
capítulo, porém, Celso Gutfreind permite-nos conhecer
o narrador habilidoso que ele é, e para tanto exercerá com
fineza a arte do conto. Narra-nos, então, uma historia, breve
e pungente: É fogo.
Este conto tem como protagonista um menino duramente
submetido à violência parental, especificamente aos efeitos
subjetivamente devastadores do tipo de provisão ambiental
patógena a que Winnicott se refere como tantalizing
environment. Essa designação é alusiva ao suplício de Tântalo,
impedido por Zeus de saciar sua sede e fome, e indica o efeito
cumulativo da repetição de desapontamentos decorrentes
de falhas empáticas grosseiras no exercício das funções
parentais, a extrema imprevisibilidade do comportamento do
outro primordial, o exato oposto, portanto, do que se costuma
denominar ambiente médio esperado, o qual corresponde mais
ou menos sintônica, pontual e coerentemente à expectativa
31
da criança de uma resposta empática para suas necessidades
e desejos. Constrangido a cada tanto pela conduta violenta e
caótica do pai, que se encontra invariavelmente sob efeito do
álcool, e da mãe deprimida, que faz pouco mais do que chorar,
ele utiliza-se de um recurso defensivo, que conhecemos como
o devanear compulsivo (o fantasying de Winnicott), para
anular a realidade externa, substituindo-a por uma outra,
pontualmente produzida pela fantasia, na qual seus desejos se
realizam imediata e plenamente. O pequeno personagem de
Gutfreind refere-se a este artifício (maníaco) como “clique”.
Ele explica ao leitor do que se trata:
Não é difícil ficar com o meu pai. Sabe por quê? Porque
eu tenho clique. Eu vou explicar o que é. Agora sim
vocês vão entender; se é de clique, eu sei de tudo e
explico melhor ainda. Por exemplo, se tá chovendo.
Chovendo muito, aquele dia todo cinza, que faz barro
na cancha. Eu faço clique e pronto. Boto calor no dia,
fica um diazão cheio de sol, amarelo, azul, a cancha
seca. Na minha cabeça, é claro, mas aí é só ficar olhando
a minha cabeça.
Com meu pai tem que fazer clique toda hora. Não é
difícil pra mim. Tem outras coisas que eu faço toda
hora e não me canso: vejo desenho, como pipoca,
coração de galinha. O meu pai faz coração de galinha
superbem. Domingo, no churrasco. Eu vou comendo,
ele vai bebendo, os dois sem parar. Aí chega uma hora
que ele para. Quer dizer, para de ficar de pé, não de
beber. Bebe sentado, cai da cadeira, e é ruim, porque
acabou o coração de galinha.
Ruim em termos. É hora do clique. Eu clico o meu
pai e faço ele ficar de pé. Ele volta a fazer coração de
galinha. Na minha cabeça, é claro. Coração de galinha
na cabeça é bom também.
Por certo não sintetizarei o conto, nem também revelarei o seu
desfecho; isso é parte do propósito de despertar a curiosidade
do leitor que uma resenha deve ter como princípio (e isso
independentemente de recomendar ou não o livro de que se
ocupa). É fogo pode ser uma porta de entrada para o livro
de Celso Gutfreind, ao menos para os menos submetidos à
cronologia. O romance contemporâneo tem recorrido com
frequência a esta estratégia, o cinema também: comece por
onde quiser, leia o livro aleatoriamente, numa ordem que,
instituída por você, melhor o promove à pretendida condição
de co-autor. Não há melhor maneira de usar o livro, no sentido
winnicottiano, ou de se apropriar dele, no sentido barthesiano
(cf. os livros escrevíveis, em A/Z).
 livros • RESENHAS
GUILHERME SANTOS
Celso
Gutfreind
Desde o primeiro capítulo Celso nos adverte que o seu
livro não é de auto-ajuda. E sabemos nós que os livros
que efetivamente ajudam nunca se propõem de antemão a
isso. A potencialidade terapêutica, entretanto, da aventura
literária, seja na condição de autor ou de leitor, é conhecida
dos amantes da boa literatura nos seus diferentes gêneros
e estilos. Quando convivemos com aqueles que fazem dela
profissão (escritores, professores, críticos etc.) escutamos com
frequência depoimentos do tipo: a leitura de Dostoievski me
possibilitou penetrar fundo em mim mesmo, ou em Fernando
Pessoa aventurei-me a experimentar os meus diferentes eus,
ou com Proust pude chorar alguns dos meus mortos e por fim
deixá-los ir, ou os contos de Machado de Assis ensinaram-
me muito sobre o humano e a vida etc. Refiro-me a frases
efetivamente escutadas que, somadas à experiência pessoal
de leitor e autor que deve parte da sua cura da doença do
viver aos romancistas e aos poetas, permitem-me corroborar
os depoimentos de Celso sobre o efeito subjetivante/
terapêutico da narração/narratividade nas diferentes épocas
do existir. “Vida é transmissão e conflito; saúde é poder
narrá-los”, afirma Gutfreind no quarto capítulo do seu livro.
Se, como propõe o autor em consonância com Winnicott, a
formação das metáforas favorece a constituição do sujeito
e a apropriação criativa do mundo em que vive, a literatura
oralizada, o contar histórias e o ouvir histórias possibilitam
a inserção do sujeito na cultura e a familiarização crescente
com os mitos e símbolos nos quais esta se sustenta, ao mesmo
tempo em que lhe possibilita tornar-se consistente (existir
sobre si mesmo), efetivar-se, já que, como propunha Lacan, o
sujeito se constrói numa linha de ficção, a ficção de si, e isto
lhe é tudo.
32
Gutfreind utiliza proveitosamente a sua experiência de
observação e trabalho clínico com mães e bebês, no Brasil
e no Exterior, para, alinhavando-a com as contribuições
de autores diversos e ajustando-a a nossa realidade
terceiromundista, enfeixar sugestões de trabalho profilático
em creches, escolas e centros comunitários. Sua receita para
o desenvolvimento pleno e sadio das potencialidades das
crianças é simples: a poetização da vida, mais além da comida
e do calor imprescindíveis. “Para sobreviver efetivamente
(entendo que Celso alude ao viver, na mais nobre e plena
acepção da palavra), é preciso harmonia, poesia na ação
entre dois. É preciso arte, ritmo, tanto quanto o ritmo define
criação poética e humana. Já observamos o suficiente para
sentir que os bebês também vivem da prosódia. Nascem nela
e a ela vão recorrer pelo resto de suas vidas”, afirma o autor
no capitulo nove, insistindo no ritornelo: “A gente não quer
só comida. A gente quer comida, diversão e arte”. É a esse
plus de gozo da experiência estética oportunizada desde cedo
pela provisão ambiental, e que difere do prazer auto-erótico
decorrente da ativação precoce das zonas erógenas por efeito
de étayage, que Gutfreind se refere. Algo que mais se aproxima
da ideia de ego orgasm de Winnicott e que não é produto do
exercício instintivo, mas da fruição de uma modalidade de
prazer que poderá ser oportunizado apenas pela transmissão
viva da cultura e pela experiência dos objetos que ela põe
em circulação. Algo da ordem do ser, mais que do sexo. A
narrativa oral, e logo escrita, é a via régia, freudianamente
falando, para o acesso a esta forma de prazer refinado que
permite a integração ao socius e coloca a agressividade a
serviço da vida e do convívio humano, como bem atestam as
experiências de musicalização com crianças e adolescentes
moradores de favelas, especialmente no Rio de Janeiro e
em Salvador. As pesquisas de C. Trevarthen sobre o efeito
integrador da música no desenvolvimento inicial dos bebês
e sobre a importância da prosódia da mãe na facilitação e
harmonização dos primeiros contatos com o bebê, logo após
o nascimento, constituem também uma base empírica que dá
suporte sólido às ideias defendidas por Gutfreind, que entoa,
usando Quintana: Fora do ritmo só há danação.
Narrar, ser mãe, ser pai espetaculiza uma bela síntese, precária
e fugaz como o produto humano está condenado a ser, do
exercício da subjetividade do autor em diferentes posições, a de
escritor, leitor, psicanalista, filho e pai, enfatizando e enaltecendo
poeticamente a interdependência de todas estas funções, a arte
de operar diferentes metáforas em campos narrativos diversos,
o que atesta — narrativamente e mostrativamente — que a
vida vive de complexidade e diferença e que o ser do homem
se expressa em refração, na multiplicidade das efetuações
simbólicas de seu movimento. §
 cinema • artigo
À prova de morte (2007)
Um encontro
Ao contrário do que poderia parecer, é possível se pensar em uma aproximação entre
os filmes À prova de morte, de Tarantino, e Sempre bela, de Manoel de Oliveira
leonardo bomfim
Talvez seja um atrevimento colocar Quentin Tarantino e Manoel
de Oliveira no mesmo espaço. Não por suas obras, mas pelo
que cada um passou a representar no cenário cinematográfico.
Enquanto o português tornou-se figura carimbada das cinco
estrelas da crítica, o norte-americano conseguiu reunir sorrisos
— algo raro — tanto de especialistas quanto de cinéfilos de fim
de semana. As etiquetas, então, foram coladas: o cinema de
Oliveira é hermético, intelectual, para poucos, e o de Tarantino
é acessível, divertido, para todos.
Em 2010, por uma dessas coincidências do destino, filmes
atrasados dos dois cineastas acabaram entrando juntos nas
salas de Porto Alegre. O espectador de Tarantino, mesmo já
34
FOTOS: DIVULGAÇÃO
tendo assistido à obra de outras formas, prestigiou as sessões.
À prova de morte (2007) circulou, rendeu debates e os urros
tradicionais. Sempre bela (2006), de Oliveira, entrou e saiu
correndo. Quase ninguém viu.
Tratam-se de filmes que, vistos na mesma semana, acabam
revelando uma proximidade maior do que as etiquetas
pressupõem. Em primeiro lugar, dedicam um olhar ao
próprio cinema. Ocupam, assim, um importante espaço na
produção contemporânea. O termo se tornou fuga fácil, mas
é importante pensá-lo além do “qualquer coisa produzida nos
dias de hoje”. Giorgio Agamben oferece caminhos, ao dizer
que “a contemporaneidade é uma singular relação com o
próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
distâncias”. Para o italiano, o artista contemporâneo respira
nesta relação: não pode ignorar o que já foi feito, mas não
repete um gesto anterior.

Essa ideia está presente num Abbas Kiarostami, que através do

abraço em Yasujiro Ozu alcança o abstrato em Cinco (2003).
Também em Hou Hsiao-hsien e seu voo livre de A viagem do
balão vermelho (2007), que retoma o clássico media-metragem
de Albert Lamorisse dos anos 1950 em que um garoto interage
com um balão. Retomar sem pastiche, revisitar sem remake.
E ao contrário do período moderno, as rupturas atuais estão
mais pela construção de algo diferente — a partir de referências Cenas de Sempre bela, de Manoel de Oliveira
fortes — do que pela destruição de uma linguagem antecedente.
É exatamente onde se situam À prova de morte e Sempre bela.

O cineasta norte-americano, como de praxe, se debruça sobre

a filmografia exploitation dos anos 1970. Há aqueles que o
rechaçam alegando que se trata de uma cópia barata de tudo
que já foi feito. Um exagero. Por mais que ele faça questão de
homenagear seus heróis (roubando, sim, sequências inteiras de
outros filmes), o resultado das obras revela algo completamente
diferente. Tarantino sempre parte de um universo firme para
aterrissar em um novo lugar. Não dá pra dizer, por exemplo,
que Jackie Brown (1997), apesar da presença de Pam Grier, da
trilha sonora soul e da melancolia típica dos anos 1970, é um
exemplar do blaxploitation.
À prova de morte radicaliza essa relação com a fonte. A suposta
homenagem ao exploitation está apenas nos detalhes, a obra
passa longe de qualquer produção do estilo. Aqueles eram filmes
extremamente acessíveis, que em muitos casos precisavam
ser encarados como mera diversão. Procuravam acariciar os
desejos, na maioria das vezes proibidos, do espectador. Em
À prova de morte, pelo contrário, o espectador é desafiado. A
ingenuidade característica dos exploitation (com uma ou outra
exceção e um viva a Russ Meyer) não existe em Tarantino.
O ponto crucial do filme é a audácia narrativa. Se nos dois volumes
de Kill Bill (2003/2004) há a saturação do característico vai-e-vem
temporal de Tarantino, À prova de morte apresenta uma linearidade
esquisita. É dividido em duas partes: a primeira, com uma longa
cena no bar e um acidente fatal. A segunda, com quatro meninas
viciadas em cinema e um racha na estrada. Ao fim do primeiro
momento, o crescendo da trama é interrompido, começa outra
história com novos protagonistas, novos cenários. Um filme torto,
feito para incomodar. Porque nas obras precedentes de Tarantino
sempre há um momento em que tudo se harmoniza. Aqui não,
mesmo com um encontro entre os personagens no desfecho, o
filme não retoma o chão, parece incompleto.
Tarantino age como aquele garçom nas festas cuja bandeja tem
os melhores drinques e quitutes. Ele parece que se aproxima,
mas desvia, atendendo um chamado, e some. Depois retorna,
dá um gostinho e desaparece mais uma vez. Você fica ansioso,
não tem a mínima ideia de quando as delícias voltarão. Em
À prova de morte isso é intenso. Há carros, garotas atraentes,
mortes, músicas bem sacadas: tudo que um cinema pode
oferecer de diversão numa estrutura narrativa que tripudia o
tempo todo das expectativas do espectador.
Nesse sentido, a sequência em que as quatro meninas tagarelam
sobre filmes antigos, interrompendo toda a empolgante
primeira parte, se torna emblemática. A impressão é que ela
esgota uma fase de Tarantino. Tanto que em Bastardos inglórios
(2009), seu rebento seguinte, o cinema já não mais está como
mote para diálogos bem bolados, mas como o real protagonista.
O filme gira em torno dele. Não por acaso, é sua grande obra-
prima — mais que um filme de cinéfilo, um filme de crítico, de
quem está pensando o cinema.
Aqui surge outro encontro interessante entre os dois: são
cineastas que dominam a palavra filmada, cada um a sua maneira,
de certa forma opostas. Tarantino cria suas intermináveis

35
 cinema • artigo
DIVULGAÇÃO
cenas de diálogo através da montagem. É um herdeiro de Eric
Rohmer, figura chave da Nouvelle Vague, que realizava filmes
inteiros baseados em conversas e considerava a decupagem
o elemento principal da mise-en-scène. Invariavelmente,
Tarantino apresenta uma quantidade incrível de planos, de
um enorme repertório (por vezes até excessivo). Oliveira
prefere o plano-sequência e a câmera fixa, justifica que “nos
filmes falados, quando o diálogo é rico, a atenção é necessária
e não se deve distrair o espectador do que diz o ator, porque o
movimento o distrai”. Até mesmo quando opta pela decupagem,
em conversas no carro de Viagem ao princípio do mundo (1997),
por exemplo, há repetições de poucos planos, busca-se uma
imobilidade. Aproxima-se de Rohmer, mas num outro sentido,
principalmente quando diz que o cineasta deve ser invisível.
Em Sempre bela, filme que também abraça as palavras, há a
retomada de uma história já clássica: A bela da tarde (1967),
de Luis Buñuel. Nas palavras do próprio Oliveira, é um tributo
ao cineasta espanhol e ao seu roteirista Jean-Claude Carrière.
Se na obra original o personagem de Michel Piccoli era
coadjuvante — o amigo que acaba inflamando os desejos de
Séverine —, aqui ele é o protagonista. Um senhor solitário que
reencontra, por acaso, a belle de jour. Catherine Deneuve não
quis interpretar novamente a personagem, tarefa que caiu nas
mãos da preciosa Bulle Ogier. Detalhe que, embora incomode
alguns, não deixa de provocar um estranhamento interessante.
Um filme inexplicável, deliciosamente linear, com apenas 68
minutos e pouquíssimas variações de cena. Qual o mistério de
Sempre bela? A impressão é que só Oliveira, com quase 100 anos
na época das filmagens, poderia fazer algo tão simples a partir
de uma trama tão incensada. Pois há uma diferença importante
das homenagens de Tarantino, que costumeiramente recorre
ao cinema considerado B, de segundo escalão. Aqui temos o
diálogo com um cânone, algo difícil de fazer. Há quem diga
36
Na segunda parte
de À prova de
morte, Tarantino
apresenta meninas
viciadas em
cinema e um
racha na estrada
que com clássicos não se mexe, mas Oliveira é esperto, mostra
que a única forma de retomar uma obra-prima é puxando-a
pra dançar.
Buscando a referência da narrativa de Buñuel e Carrière,
Oliveira realiza uma obra essencialmente autoral. Não é uma
continuação de A bela da tarde, passa longe da claridade
desconcertante em que as fantasias de Séverine eram
mostradas no filme de 1967. O português coloca sua obra na
penumbra. Ao mesmo tempo, introduz seu humor peculiar,
principalmente nas cenas em que o protagonista relembra,
entre generosas doses de uísque, o passado picante para um
barman estrangeiro.
O centenário cineasta acaba assumindo, no fim, o papel de
supra-sumo da contemporaneidade apontada por Agamben.
Oliveira está aqui, lá e em todo o lugar. Em épocas de euforias
digitais, consegue com seu mais novo filme, O estranho caso
de Angélica (2010), retornar a Méliès para abordar a força da
imagem. E por que sua obra não é degustada pela maioria dos
fãs de Tarantino? Talvez sua simplicidade espantosa seja um
tabu para olhares viciados. A única conclusão plausível é que a
rejeição ocorre porque a obra de Oliveira abre poucas brechas
para cair no universo restrito que se convencionou chamar de
cultura pop.
A armadilha do cinema de Tarantino é que ele se deixa ser
encarado de forma rasteira. O verniz é delicioso: muito fácil
ficar na superfície, nos diálogos de efeito, nos personagens
bacanas — ou seja, na cultura pop. São limites que enfraquecem
sua obra. Ao assistir À prova de morte e Sempre bela num curto
espaço de tempo, percebe-se que as etiquetas perdem a força.
Podem ser tranquilamente apreciados pelos mesmos olhos. §
Leonardo Bomfim é jornalista e pesquisador de cinema.
cartum • moa

37
HUMOR • POR PEDRO GONZAGA
Sorria, você está
no mundo low-cost,
mas não espere afagos nem apertos de mão, estamos can-
sados. Graças ao nosso engenho, gerência diferenciada e,
por que não dizer, magnanimidade, gente como você pôde
finalmente experimentar os prazeres do mundo dos ricos:
voar. Sanduíche? Tem graça. A barra de cereal que agora
lhe oferecemos é o que permite o corte significativo no pre-
ço de nossas passagens. Sabemos muito bem quem você é.
Conhecemos o seu tipo, esse ar arrogante de consumidor
do passado. Ainda no check-in, não vai deixar um instante
de evocar (com que finalidade além do tumulto?) o tempo
dos seus pais, talheres de prata e poltronas amplas, comis-
sárias simpáticas e lencinhos perfumados. Lugar marcado?
Vamos, deixe de preguiça, uma pequena fila nunca matou
ninguém. E não se esqueça das medidas da mala de mão,
isso é muito importante. Não gostamos de mandriões em
nossa companhia, que quase explodem suas bagagens para
não pagar o excesso de peso. Isso mesmo, comece a escolher
o que vai deixar no saguão do aeroporto. Mania de pobre
de viajar com a casa inteira, presentes até para os primos do
interior. Já vemos que você confunde as coisas. Não foi por-
que propusemos um melhor aproveitamento de nossos cor-
redores com a venda de lugares em pé que está permitida
a mais desbragada das farofagens. Transporte? Túnel para
a cabine? Ninguém reclama de caminhar ou correr na aca-
demia. Não vai me dizer que vai derreter por causa dessa
chuvinha... Apresse o passo, meu toupeira. Ah, não há lugar
para sentar junto com sua acompanhante? Ora, vocês terão
a vida toda para desfrutar do amor. Um par de horas sepa-
rados pode até reacender o fogo da relação. Está com calor?
Saiba que nossa empresa se preocupa com a emissão dos ga-
ses que provocam o aquecimento global. Baixo custo é, an-
tes de mais nada, a postura ecologicamente correta. Perdeu
a sensibilidade nos pés? Devagar, nada de se esticar de ma-
neira acintosa, obstruindo o trânsito de nossos comissários.
Tome, aqui está nossa cartilha de alongamentos e exercícios
aos passageiros da classe econômica para evitar trombose,
38
torcicolos ou cãibras. Dez quilos a menos e você veria que o
problema não são as nossas poltronas. E já que estamos num
clima de sinceridade, essa barbicha aí o denuncia. Você deve
ser um desses arcaicos militantes de esquerda, da mesma laia
daqueles pelintras do PROCON, já o vemos vibrando com
eles quando nos proibiram de cobrar uma taxa pelo uso do
banheiro durante as viagens. Sabe o que a cambada — a sua
cambada — alegou? Que não haveria alternativa de alívio
aos usuários em pleno ar. Com todo respeito, mas de que,
diabos, vocês estão falando? Uma criatura humana que não
consegue conter seus instintos em nada se diferencia de um
animal, que, como você bem sabe, não pode viajar em nossa
cabine sem o pagamento da taxa-pet (bem mais cara do que
uma ou duas idas ao banheiro). Sabe, isso é o que mais nos
dói: a ingratidão, a insídia, a ignorância. Todos queriam um
mundo onde viajar fosse mais barato, e nós o fizemos. Todos
queriam um mundo com menos formalidades, em que via-
jar de bermuda e camiseta regata fosse aceito, e lá estávamos
nós. Quando pediram por eficiência e tratamento igualitário,
a quem, desesperados, recorreram? E agora querem ouvir
música e ver filmes de graça, reclamam do contato caloro-
so dos ombros de seus semelhantes, praticam, sem pejos, os
mais estapafúrdios exercícios de redistribuição das poltronas
(sim, não esquecemos do seu gesticular solerte (menos uma
fileira aqui, menos um assento ali e teríamos espaço decen-
te). Sua audácia é tão desenfreada que o vimos reclamar até
da miséria do sachê com sete amendoins que oferecemos,
benevolentes, para amenizar as agruras das turbulências.
Basta, ouviu? Basta! Comece a sorrir. Moldaremos os céus à
nossa imagem e semelhança. Sua voz será esquecida. Cale-se
e sorria, durma, meu filho, durma como os outros, olhe ao
seu redor, tantos usuários satisfeitos, durma, pois mesmo em
sonhos você estará, alma de cinquenta centavos, nos braços
do mundo low-cost.
Pedro Gonzaga é poeta e só viaja de classe executiva.
imprescindível

tanto quanto
R$ 60,00
(assinatura anual)
(41) 3019-0498
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39
o jornal de literatura do Brasil
PÁGINAS FILOSÓFICAS
Multiculturalismo, relativismo
e coerência (Parte 2)
eduardo wolf
felipe pimentel
O leitor que nos fez a gentileza de ler a coluna na NORTE
anterior viu que além de uma diatribe provocadora contra o
multiculturalismo, fazíamos uma promessa: explicar, ao menos
em linhas gerais, qual é a origem dessa postura e dessa ideologia
tão arraigada em nossa experiência cultural contemporânea. É
o que pretendemos fazer neste artigo. Para isso, em primeiro
lugar, vamos tentar mostrar o que aproxima e o que diferencia as
expressões que vão no título, “relativismo” e “multiculturalismo”,
estabelecendo, assim, um pouco das diferenças entre as
variedades de relativismo; com isso será possível vislumbrar,
talvez, o que há de mais filosófico no problema que acreditamos
ter levantado na última edição. A seguir, nos concentraremos
no problema do multiculturalismo como fenômeno ideológico
propriamente. Assim, deixamos um pouco o terreno da
polêmica e da perplexidade e passamos à filosofia e à história,
nessa ordem, por trás das teorias antes mencionadas.
Em um dos mais importantes diálogos de Platão, o Teeteto, há
uma análise da famosa tese do filósofo pré-socrático Protágoras
segundo a qual “o homem é a medida de todas as coisas”
(uma espécie de primeira grande doutrina relativista: se cada
homem é a medida da verdade de todas as coisas, então tudo
é relativo, tudo é subjetivo). Como se vê, não há nada de novo
nas afirmações relativistas dos pós-modernos de que a verdade
é uma ficção dos sujeitos, de que cada indivíduo “constrói” a
realidade, ou, para ficarmos no credo multiculturalista, de que
“toda verdade é relativa à cultura ou à sociedade em questão”.
Não é preciso ser muito treinado em filosofia ou em lógica para
perceber as falhas evidentes de uma doutrina que defenda tais
posições. Certamente você, caro leitor, já passou por isso: ou
bem você disse, ou bem já disseram para você algo do tipo “Toda
generalização é um erro”. Repare o amigo que a frase tem a
mesma estrutura não apenas gramatical como lógica da anterior:
a palavrinha “todo” tem o mágico poder de abranger... tudo! É
o que os lógicos chamam de um quantificador universal — em
outras palavras, generaliza. Daí que, bem, se “toda generalização
é falsa”, então essa sentença é, ela mesma, falsa (pois é, ela
40
própria, uma generalização). E assim armamos um paradoxo.
Aliás, o mesmo que ocorre com qualquer proposição relativista:
“tudo é relativo”, por exemplo. Ocorre que quem enuncia teses
como essas — “toda generalização é um erro”, “tudo é relativo”
— pretende que ao menos uma generalização não seja um erro,
que ao menos algo não seja relativo: a sua própria crença. Afinal,
se não for assim, então suas crenças podem não passar disso —
suas crenças, não sendo nem mais, nem menos verdadeiras do
que outras, abrindo a possibilidade para que, talvez, a crença de
que “nem toda generalização é um erro” ou de que “nem tudo é
relativo” sejam, elas sim, verdadeiras.
É claro que uma contradição como essa, que salta aos olhos,
não escapou ao Sócrates-personagem dos diálogos de Platão,
em particular ao comentar a referida tese de Protágoras. De
fato, quem se aventurar no Teeteto verá que Sócrates a utiliza:
se toda verdade e, portanto, toda sabedoria é relativa ao sujeito,
então quem o próprio Protágoras pensa que é para ser julgado
como sábio e fazer valer sua doutrina? Quer dizer, a nossa
resposta intuitiva do parágrafo acima, obviamente, já tinha
sido pensada por Sócrates/Platão.
É possível que ao ler isso você pense: “Nossa, Sócrates (ou
Platão, no caso) já tinha pensado o mesmo que eu!”. Bem,
é melhor ler o diálogo inteiro, porque uma das coisas que
Sócrates dirá, supondo uma resposta de Protágoras a esse
tipo de objeção que acabamos de mostrar, é mais ou menos
o seguinte: achar que isso é suficiente para dar o caso por
encerrado, nem pensar! (Na verdade, há uma expressão
interessante: segundo o Protágoras imaginado por Sócrates,
ele diria algo como: “vocês estão aceitando argumentos
retóricos! se aceitarem argumentos assim em geometria,
então não valem a pena...”). Quer dizer, a boa atitude filosófica
não é esgotar o problema em algo aparentemente tão simples,
mas sim, tal como faz Sócrates no diálogo de Platão, seguir
investigando. Quer dizer, o relativismo de Protágoras deve ser
— e de fato o foi — examinado com profundidade, deve ser
levado a sério.
(Aliás, há um episódio curioso em que o maestro Leonard
Bernstein, ao anunciar o pianista Glenn Gould em um concerto,
afirma que não concordava em absoluto com a interpretação
Veja onde pegar o seu exemplar:
que este dera ao concerto de Brahms que iriam executar dali
a minutos. Contudo, como Gould era um músico notável e
verdadeiramente dedicado, levando sua arte a sério, Bernstein PORTO ALEGRE (RS):
sentia-se obrigado a fazer o mesmo e respeitar sua interpretação, Aragäna Store
ainda que discordando dela. Essa, parece-nos, é uma excelente Rua Félix da Cunha, 1143
atitude filosófica para com doutrinas das quais divergimos ou a Barbarella Bakery
respeito das quais acreditamos serem falsas, mas que merecem, Rua Dinarte Ribeiro, 56
por um motivo ou outro, serem levadas a sério).
Café da Oca
Rua João Telles, 512
De fato, ao longo da história da filosofia não foram poucas as
vezes que filósofos e pensadores os mais variados combateram Dometila Café
Praça Maurício Cardoso, 49
a nossa tarefa maior, talvez: a busca pela verdade. De Heráclito
e Protágoras a Hume e Nietzsche, vários foram os filósofos que, Famecos/PUCRS
seja por um ângulo relativista ou “perspectivista”, seja por uma Av. Ipiranga, 6681 - Prédio 7
abordagem cética, lançaram desafios à objetividade da verdade — Livraria Bamboletras
ou à sua existência — e, consequentemente, à noção de critérios Rua General Lima e Silva, 776 – Loja 3
objetivos para julgarmos as coisas. Ainda assim (e por isso mesmo), Livraria Cultura
constituem grandes momentos da nossa história intelectual. Av. Túlio de Rose, 80 – Bourbon Shopping Country
Livraria Nobel
Será esse o caso do multiculturalismo? Não nos parece. Ao contrário Av. Cristóvão Colombo, 545 – Shopping Total
do que ocorre com os filósofos que citamos acima — entre muitos
Livraria Sapere Aude
outros, é claro —, o multiculturalismo não merece esse mesmo
Rua Lopo Gonçalves, 33 – F: (51) 3221-0203
tratamento intelectualmente respeitoso, e o motivo é simples: todos
esses pensadores estavam comprometidos com uma investigação Livraria Zouk
Rua Garibaldi, 1333
séria acerca da realidade, da natureza humana ou, ao menos, das
Av. Paulo Gama, 110 – Anexo 1 da Reitoria da UFRGS
nossas capacidades para realizar tal investigação. Independente da Av. Bento Gonçalves, 9500 – Campus do Vale – UFRGS
força ou da verdade das teorias por eles elaboradas, elas merecem
— e mais, requerem — a séria consideração e a reflexão até mesmo Palavraria
Rua Vasco da Gama, 165 – F: (51) 3268-4260
do mais empedernido dogmático. Não é isso o que ocorre com
a doutrina multiculturalista. Pelo contrário, nesse caso, estamos Restaurante Zero de conduta
diante de uma ideologia, de uma doutrina política no pior sentido Rua Fernandes Vieira, 427 (esquina com Henrique Dias)
que essa expressão pode ter. Saborale Bistrô
Rua João Telles, 294
Mas para entender um pouco disso talvez seja melhor um UniRitter
pequeno passeio não mais pelos aspectos filosóficos do Rua Orfanotrófio, 555
problema, mas sim históricos: o que é e como surgiu essa
variedade pós-moderna de relativismo que, em última análise, CAXIAS DO SUL (RS):
cabe bem no rótulo “multiculturalismo”? Isso é assunto para a Do Arco da Velha Livraria e Café
próxima coluna. § Rua Os 18 do Forte, 1690

Eduardo Wolf é bacharel em filosofia pela UFRGS, mestrando na área

pela mesma universidade e editor do site www.ocidentalismo.org. Relação completa dos
pontos de distribuição em
Felipe Pimentel é licenciado em história pela UFRGS
e mestrando em filosofia pela mesma universidade. www.revistanorte.com.br
escritório gráfico • jean-paul sartre por gilmar fraga

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