UFBA – UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
DOUTORADO

ANTEPROJETO DE PESQUISA
Xisto Bahia, sua música e os processos de transmissão

Por

Luciano André da Silva Almeida

Anteprojeto de Pesquisa apresentado ao Programa

de Pós-Graduação em Música da Universidade
Federal da Bahia, como requisito para exame de
seleção para o Curso de Doutorado.
 2

TÍTULO: XISTO BAHIA, SUA MÚSICA E OS PROCESSOS DE TRANSMISSÃO

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: Etnomusicologia
LINHA DE PESQUISA: Música e Cultura

Xisto Bahia (Salvador-BA, 6/08/1841 – Caxambu-MG, 30/10/1894) já tem

seu nome definitivamente gravado na história das artes musicais e cênicas no Brasil,

pela sua contribuição como compositor e ator. Ora tido como fundamental à evolução

da canção brasileira (Mariz 1985, 44), de talento espontâneo e instintivo, com produção

de excelente qualidade1 personificação da arte, do estro e do sentimentalismo musical

ingênuo do povo brasileiro (Mello 1908); ora reconhecido como o maior ator baiano e

uma das maiores figuras da cena nacional (Souza 1959), primeiro artista brasileiro a

alcançar, ainda em vida, projeção nacional (Cruz 1997), ator nacional por excelência,

que na comédia brasileira é verdadeiramente inexcedível2. Poder-se-ia aqui ainda

referenciar muitos outros efusivos adjetivos vertidos de contemporâneos e de estudiosos

de gerações subseqüentes, sobre esse homem que, ainda assim, é um ilustre

desconhecido.

Mesmo com a precariedade de informações a respeito de sua vida, de uma

forma geral, e com a sobrevivência de poucos escritos de sua autoria3, afirma-se com

freqüência (Boccanera 1915 e Sales 1994) que Xisto escreveu várias comédias e outros

textos para encenação teatral. É relativamente conhecido o seu percurso como ator:

sabe-se com uma certa precisão da sua trajetória por vários estados do país, as

companhias de teatro das quais participou, teatros em que se apresentou, os principais

papéis nos quais atuou (Souza 1954) e as repercussões que tiveram suas atuações

1
Enciclopédia da Musica Brasileira, 3ª ed., 2000, p. 58.
2
Em reportagem no Correio da Bahia, 28 Jul. 2005, caderno especial “Domingo Repórter”, p. 4, Adriana
Jacob refere-se a pronunciamento de Arthur Azevedo sem citar a fonte.
3
Na reportagem referida acima há notícia de uma cópia da comédia “Duas Páginas de um Livro”, escrita
por Xisto, que se encontra no Centro de Documentação e Informação Cultural da Fundação Clemente
Mariani, em Salvador. É possível que no acervo do Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, haja uma
cópia de “O capadocio: scena comica brazileira”, uma outra comédia de sua autoria.
 3

(Magalhães 1956 e Bião et al. 2003, 144), podendo-se, mesmo que com restrições, ter

uma idéia de sua importância como intérprete teatral e de seus conflitos e decepções

com a profissão5.

Do músico e compositor Xisto Bahia, tem-se notícias, não raro

especulativas, de suas boas habilidades enquanto cantor (barítono) e instrumentista

(violão), que teriam sido constatadas nas serenatas das quais tomava parte durante a

juventude, cantando as músicas que compunha e se acompanhando ao violão. Através

de suas apresentações, primeiro como corista, depois em intervalos de espetáculos e até

mesmo em atuações como ator-cantante em operetas, comédias e mágicas (Souza 1954).

Da compilação de informações advindas de várias fontes, esforço feito em função da

elaboração deste anteprojeto, chegou-se a cerca de 20 músicas6, lundus e modinhas na

sua grande parte, além de alguns outros poucos gêneros. Dessas referidas peças, a

maioria é atribuída ou associada a ele, por uma ou outra razão insuficiente para

comprovação definitiva de sua autoria. Não se encontram estudos significativos

científicos deste repertório que contribuam concretamente para o seu amplo

entendimento, nem análise de nível profundo de seus elementos característicos e

diferenciais, impossibilitando, por conseguinte, conclusões adequadamente embasadas

em processos sistemáticos e históricos7. Este quadro não impediu que estudiosos e

biógrafos o colocassem num patamar de figura das mais importantes do que se pode

chamar de música popular brasileira no século XIX.

4
O artigo transcreve carta de Artur Azevedo que teria sido publicada em O País, 7 nov. 1964 [sic].
5
Como na carta enviada ao amigo Tomaz Antônio Espiúca, cuja reprodução pode ser encontrada no
Anuário da Casa dos Artistas, 1942, p. 108 e no próprio artigo da Revista da Bahia, supra citado, onde
Xisto desencorajava-o a largar a sua profissão atual e retomar suas atividades como ator.
6
Cf. em anexo a este documento lista com as músicas identificadas até o momento.
7
Em A Música no Brasil, Guilherme de Mello traz uma relativamente extensa “análise” de Ainda e
Sempre, o Quiz Debalde. O texto, mesmo fazendo referência a alguns aspectos técnicos, é colocado de
forma contemplativa, quase apaixonada, do que ele chama de “verdadeira epopéia de seu sentimento
lírico”, bem ao gosto de certas visões analíticas antiquadas lançadas sobre obras de Mozart e do repertório
da ópera italiana, dentre outros.
 4

Questões e objetivos

De onde vem tamanho reconhecimento? Do consenso geral da alta qualidade

de sua pequena mas expressiva produção? Em que se lastreia tal consenso? Nos

processos de transmissão oral, com indícios de folclorização, que parte dessa produção

tem tido até os dias atuais? Seria Xisto continuador, no Brasil do século XIX, de um

processo de nivelamento social, cujo início atribuído a Domingos Caldas Barbosa, o

Lereno, teria levado a modinha e o lundu setecentistas, este impregnado de retórica

popular, inclusive de origem negra, aos salões da aristocracia portuguesa, promovendo

assim, uma legitimação de um fazer musical antes considerado espúrio? Teria Xisto

efetivamente aberto portas para os processos de aparecimento e sedimentação de

gêneros como o choro e o samba, iniciando assim a formatação da chamada Música

Popular Brasileira?

Mais do que responder a essas e outras questões, o projeto de pesquisa que

aqui se propõe, colocará o repertório de Xisto no cerne de sua problemática, estudando

os processos de transmissão oral relacionados a ele, em busca de matrizes que possam

revelar o seu arcabouço estilístico, na trilha dos seus eventuais modelos pré-

composicionais e composicionais reconhecíveis. Um levantamento histórico, feito de

forma minuciosa e viável, também se fará fundamental para contextualizar tal repertório

da forma mais ampla e profunda possível, podendo-se assim relativizá-lo, comparando-

o a outros, seus contemporâneos ou não e fornecendo elementos que possam ajudar na

identificação de outras possíveis músicas do próprio Xisto e que facilitem a localização

de ecos de sua obra em músicas de outros autores e períodos posteriores.

 5

Pressuposições Teóricas

O projeto basear-se-á fundamentalmente num estudo comparativo de

processos de transmissão relacionados a obras específicas de, ou atribuídas a, Xisto

Bahia. Desde quando há indícios de que Xisto não conhecia a notação musical (Mello

1947), inclui necessariamente uma avaliação da interferência de registros escritos e

impressos significativos, bem como gravações históricas e atuais no curso de uma

transmissão basicamente oral. Entenda-se aqui transmissão oral num sentido mais

amplo, que abarca formas relacionadas a avanços e aspectos tecnológicos e

comunicação de massa como indústria fonográfica e rádio principalmente, já que foram

processos cujas nascentes ocorreram em anos imediatamente posteriores aos de Xisto.

Pressupõe-se que o registro escrito não é essencial ao processo de transmissão oral

sendo esta o que se poderia considerar como processo natural de transmissão de música.

Por outro lado, se o registro escrito é utilizado para a execução, pode passar a interferir

intimamente nos processos mentais dos próprios músicos, tornando-se, neste caso,

significativo. A assimilação, que parece ser mais passiva, de uma informação musical

advinda da audição de um disco, por exemplo, também pode afetar a transmissão já que

o receptor tende a perceber a música emitida como um produto pronto, de natureza

imutável. Para o ensino e aprendizado de música (uma das formas de transmissão)

parece importar mais a relação entre o oral e o escrito do que uma diferença radical

entre eles. Numa visão cognitiva, a transmissão musical poderia ser vista como um

processo, em miniatura, análogo ao da mudança cultural e musical, mesmo que

mudança alguma ocorra, mas envolvendo os diversos estágios do contato entre culturas

e pessoas. Tentar-se-á provar essas questões na comparação da transmissão de peças de

Xisto, através do necessário aprofundamento nas teorias, conceitos e métodos oriundos

da etnomusicologia, das musicologias histórica e sistemática e até da antropologia.

 6

Metodologia

Revisão bibliográfica – Processo já iniciado e que tem por finalidade fazer

levantamento e reflexão sobre o que foi publicado acerca Xisto Bahia, sua música e seu

contexto histórico.

Embasamento teórico – Assimilação do arcabouço teórico necessário para

os processos de contextualização histórica e musical além dos procedimentos de análise

e sistematização de todo material musical coletado.

Procedimentos investigativos – Pesquisa histórica, biográfica e documental

em bibliotecas, arquivos e acervos particulares que permita:

1. Consistente contextualização histórica do que permeou o músico Xisto;

2. Estudo biográfico que estabeleça cronologias e traga novos dados para fatos já

conhecidos e revele outros ainda ignorados, importantes para melhor

compreensão de sua música e de seu universo, através da localização e posterior

análise de documentos, notícias de jornais, etc, em fontes dos principais locais

onde Xisto viveu e atuou como Salvador, Rio de Janeiro e Belém do Pará, entre

outros;

3. Localização e estudo de manuscritos, impressos, cancioneiros e outros meios

que possibilitem não somente ampliar o âmbito de músicas atribuídas ou

associadas a ele como também conhecer produções representativas de seus

contemporâneos, comparando-as à de Xisto, num esforço de contextualização

de sua lavra.

Coleta de relatos e depoimentos – Entrevistas com pessoas que forneçam

informações sobre Xisto e seu derredor e/ou que também sejam representativas de

meios onde processos de transmissão oral relacionados à sua música possam ocorrer.

Este procedimento deve ser feito não só localmente (Bahia) como também em outros
 7

centros onde haja efetivas pistas da disseminação da produção relacionada a ele, como

Rio de Janeiro e São Paulo, por exemplo, que inclusive, a partir das informações

preliminarmente coletadas, dão indícios de serem pontos importantes da transmissão

oral de sua música.

Análise Musical e Literária – Com ênfase nos processos de transmissão

oral, procurando identificar matrizes, estudar aspectos estilísticos e relacionar o

contexto de Xisto a outros.

Apêndice

Uma ligeira reflexão acerca do lundu Isto é Bom e sua disseminação pela

oralidade, a partir das quadras utilizadas e de seus contornos melódicos, nas várias

versões consultadas.

Existe farta tradição que atribui o Isto é Bom à autoria de Xisto Bahia: a

maioria das fontes consultadas para este trabalho concorda com isso. Não se pretende

aqui, porém, defender ou atacar tal tese. O que é incontestável é a tradição em torno

deste famoso lundu. E para reforçá-la, uma suposta vocação para estar em algumas

gênesis da música brasileira8 como no já notabilizado fato de estar entre as primeiras

gravações em disco feitas no país9. Em 1902, no Rio de Janeiro, o tcheco Frederico

Figner, proprietário da Casa Edison, dava início assim à história da nossa indústria

fonográfica. Figner vivia nos Estados Unidos desde 1882 e aportou no Brasil por Belém

do Pará em 1891, chegando finalmente à capital carioca em 1892, com então 26 anos de

idade. (Franceschi 2002, 17).

8
Há indícios ainda não comprovados que Isto é Bom estaria associada aos primórdios do carnaval
paulista, fazendo parte do repertório de sua primeira escola de samba, já como peça representativa do
repertório oral daquela região.
9
Na realidade a maioria dos autores afirma ter sido Isto é Bom o primeiro fonograma gravado no Brasil.
O que se sabe, porém, é que houve cerca de 200 gravações feitas na primeira leva. A afirmação,
insistentemente repetida, deve-se ao fato de que, no catálogo publicado dando notícia das gravações, Isto
é Bom, interpretada pelo cantor Manuel Pedro dos Santos, o Bahiano, e lançada pela marca Zon-O-Phone,
aparece com a numeração 10.001, primeira da lista.
 8

Não se pode precisar a data de composição do Isto é Bom, se o termo

“composição” é adequado ao processo que o cristalizou. O jornalista e cronista

Francisco Guimarães, o “Vagalume”, nascido no Rio de Janeiro, provavelmente na

década de 1880, escreveu em seu livro Na Roda de Samba (Rio: Typ. São Benedicto,

1933), sobre aparição em público de Eduardo das Neves (1874-1914), o “Palhaço”,

cantor e palhaço muito popular na época das primeiras gravações feitas pela Casa

Edison:

Eduardo foi o primeiro que pisou no palco, para cantar ao violão, no Theatro
Apollo, n'um grande festival de um outro genio que se chamou Xisto Bahia –
mulato de qualidade! Foi o successo da noite ! Nem o benificiado, nem o saudoso
actor França, que eram eximios no violão, sobrepujaram-no.
(...)
E, sem vacilações, sem dar tempo a que o velho Xisto sahisse de scena, o então
palhaço, ferindo as cordas do seu piano, que vulgo chamava o seu violão, cantou
uma modinha [sic] da lavra do proprio Xisto e que sempre foi um dos grandes
successos do querido actor:

A renda da tua sáia

Vale bem cinco mil réis
Arrasta a sáia mulata,
Te dou mais cinco e são dez
Isto é bom
Isto é bom
Isto é bom
Que dóe !... (Guimarães 1933, 91-93)

Mesmo não citando datas, Vagalume descreve uma possível cena, acontecida

provavelmente nos últimos anos de Xisto (falecido em 1894) e refere-se ao Isto é Bom,

afirmando que “sempre foi um dos grandes sucessos do querido ator”. Pode-se

depreender então que naquela altura já seria sucesso consolidado, o que poderia recuar

sua data de aparecimento a uma ou duas décadas atrás.

O que parece ser o registro mais antigo do Isto é Bom, dos recolhidos para

este trabalho, também não pôde ser datado, apesar dos esforços até aqui despendidos.

Trata-se de partitura recolhida no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro,

 9

editada por Eugéne Hollender, sobre o qual, a Enciclopédia da Música Brasileira, no

verbete “Impressão Musical no Brasil”, escrito pela musicóloga Mercedes Reis Pequeno

(1921), não trás qualquer referência. Por se tratar de uma litografia, pode-se acreditar

que a impressão tenha sido feita no final do século XIX, havendo possibilidade de

avançar um pouco a sua data pelo início do século XX.

Conseguiu-se identificar até aqui, 18 versões de registros do Isto é Bom: 15

gravações e três partituras:

1. Eugéne Hollender, [<1900?]. Partitura.

2. Bahiano, Zon-O-Phone, 1902. Fonograma.
3. Eduardo das Neves, Odeon, [entre 1907 e 1912]. Fonograma.
4. Mário Pinheiro, Victor Record, [entre 1907 e 1912]. Fonograma.
5. Elsie Houston-Péret em Chants Populaires du Brésil, 1930. Transc. em livro.
6. Oneida Alvarenga em Música Popular Brasileira, 1950. Transc. em livro.
7. Vanja Orico, Sinter, [entre 1951 e 1955]. Fonograma.
8. Vanja Orico, RCA Victor, 1954. Fonograma.
9. Jorge Veiga em História da Música Popular Brasileira - Donga e os Primitivos,
Abril Cultural, 1972. LP.
10. Nara Leão, em Cantares Brasileiros 1 - A Modinha, Cia. Internacional de
Seguros, 1977. LP.
11. Anticália em Modinha e Lundu, 1984. LP.
12. Andréa Daltro em Modinhas Brasileiras Songs From 19th Century Brazil,
Nimbus Records, 1997. CD.
13. Maricene Costa em Como Tem Passado, CPC-Umes, 1999. CD.
14. Oswaldinho da Cuíca em História do Samba Paulista - Vol. 1 - Narrada e
Cantada por Oswaldinho da Cuíca, CPC-Umes, 1999. CD.
15. Paulinho Boca de Cantor e Edil Pacheco em 100 Anos de Música Baiana - Do
Lundu ao Axé, 2000. CD.
16. Vitor da Trindade e Carlos Caçapava em Airá Otá, Dabliú Discos, 2001. CD.
17. Monarco em Uma História do Samba, Rob Digital, 2003. CD.
18. Serenatas e Saraus em Serenatas e Saraus, Produção Independente, 2004. CD.

Desses registros identificados não se teve acesso, durante a elaboração deste

texto, para consulta ou audição, aos de número 4, 9, 15, 17 e 18.

O que se tenta fazer neste apêndice é iniciar uma identificação de variantes

encontradas nos registros disponíveis, através de análise comparativa da incidência das

quadras dos textos como aparecem em cada um deles e dos contornos melódicos de uma
 10

das quadras mais incidentes (A saia da Carolina / Me custou cinco mil réis / Levanta a

saia mulata / Qu’eu dou mais cinco e são dez), agrupando-se os registros de natureza

análoga. É importante salientar que este estudo é de caráter preliminar e não

aprofundado, não se pretendendo chegar a conclusões definitivas mas se permitindo

expor, a título de exemplo, alguns dos aspectos que se deseja estudar neste projeto de

pesquisa. Esta finalidade foi também aguçada pela leitura de trecho do livro do

jornalista e pesquisador José Ramos Tinhorão (1928), As Origens da Canção Urbana

(Lisboa: Editora Caminho, 1997) no qual o autor afirma que Xisto Bahia teria se

apropriado de quadra setecentista (Seu brigar com meus amores / Não se intrometa

ninguém / Que acabados os arrufos / Ou eu vou ou ela vem), publicada em mais de uma

oportunidade no folheto português Almocreve de Petas, usando como base o texto de

uma das quatro primeiras gravações do Isto é Bom:

A descoberta deste curioso exemplo de apropriação, por compositor de música

popular, [sic] de um tema supostamente “tradicional”, do qual, por artes do acaso,
se vem agora identificar a autoria, duzentos anos depois, deveu-se ao facto de o
autor deste livro possuír em seu acervo os três tomos do Almocreve de Petas,
editado em Lisboa entre 1817 e 1819, e também umas das quatro [sic] gravações
do lundu “Isto é bom”, de Xisto Bahia. (Tinhorão 1997, 179)

Não se trata de afirmar que o número de gravações era, em 1997, ano de

publicação do livro, bem maior que as quatro citadas10 e de observar que o mesmo

“esqueceu” os registros gráficos (partituras) para fazer tal afirmação, mas de salientar

que desta forma não se leva em consideração algo que, neste contexto, parece ser

importantíssimo: a disseminação de música através de transmissão oral.

O exemplo 1, logo mais à frente, é um quadro comparativo que põe em

cinco grupos distintos a utilização de quadras diferentes nos textos dos 10 registros

10
Como se pode constatar na relação de registros do Isto é Bom, exposta acima, os identificados com data
até 1997 são em número de 12, entre eles 9 gravações. É, inclusive, sensato supor que houve muitos
outros.
 11

utilizados neste estudo11. Considerou-se como de grupo diferente, versões que usem as

mesmas quadras mas em outra ordem. Desconsiderou-se, dentro de uma mesma quadra,

na comparação entre versões, pequenas variações entre versos correspondentes: “A

renda custa dinheiro” e “A saia custa dinheiro”, por exemplo, colocando-as num mesmo

grupo, caso a ordem fosse a mesma. Isto porque, nesses casos, a quadra “matriz” parece

ser a mesma. Suprimiu-se o refrão, comum a todas as versões, por não haver, no

momento, razão para mantê-lo. Cada quadra reincidente ganhou uma cor diferente,

podendo-se localiza-la mais facilmente em cada grupo que aparece. Se a quadra só

apareceu em um dos grupos, então esta não foi colorida. É importante frisar também que

não houve nenhuma indução nem deliberação na escolha das versões utilizadas para este

estudo (fala-se da totalidade). Esta seleção é fruto do acaso, do que se conseguiu coletar

até então. Observa-se porém um certo equilíbrio cronológico (a maioria das décadas,

desde o mais antigo registro identificado, tem representante) e uma boa variedade de

contextos.

11
Dos 13 registros disponíveis, três não foram considerados: o nº 13 por ser reprodução nº 3, com
supressão de uma das quadras; o nº 6 por também ser reprodução quase exata do nº 1 e o nº 7, que embora
seja de arranjo diferente do nº 8, é gravação cantada pela mesma intérprete, com utilização das mesmas
quadras, não havendo, portanto, nos aspectos salientados, variantes significativas.
 Exemplo 1 - Quadro comparativo de utilização de quadras diferentes em 10 versões (8 gravações e 2 partituras) do Isto é Bom
Hollender (<1900?)
Houston Péret (1930)
V. Orico (1954)
Nara Leão (1977)
Anticália (1984)
Andréa Daltro (1997) Bahiano (entre 1902 e 1904)
1 Iaiá você quer morrer A renda de tua saia
Quando morrer, morramos juntos Vale bem cinco mil réis
Qu’eu quero ver como cabem Arrasta mulata a saia
Numa cova dois defuntos Qu’eu te dou cinco e são dez
2 A saia da Carolina Levanta a saia mulata
Me custou cinco mil réis Não deixe a renda arrastar
Levanta morena a saia A renda custa dinheiro
Qu’eu dou mais cinco e são dez Dinheiro custa ganhar
3 Mulata levanta a saia Iaiá você quer morrer
Não deixe a renda arrastar Se morrer, morramos juntos
A renda custa dinheiro Qu’eu quero ver como cabem
Dinheiro custa ganhar Numa cova dois defuntos
4 Os padres gostam de moças O inverno é rigoroso
E os solteiros também Bem dizia a minha avó
E eu como rapaz solteiro Quem dorme junto tem frio
Gosto mais do que ninguém Que fará quem dorme só
5 Os padres gostam de moças
E os solteiros também
E eu como rapaz solteiro
Gosto mais do que ninguém
6 Se eu brigar com meus amores
Não se intrometa ninguém
Que acabados os arrufos
Ou eu vou ou ela vem
7 Me prendam a sete chaves
Que assim mesmo hei de sair
Não posso ficar em casa
Não posso em casa dormir
E. Neves (entre 1907 e 1912)
O inverno é rigoroso
Bem dizia a minha avó
Quem dorme junto tem frio
Quanto mais quem dorme só
Se eu brigar com meus amores
Não se intrometa ninguém
Que acabados os arrufos
Ou eu vou ou ela vem
Quem vê mulata bonita
Bater no chão com o pezinho
No sapateado a meio
Mata meu coraçãozinho
Minha mulata bonita
Vamos ao mundo girar
Vamos ver a nossa sorte
Que Deus tem para nos dar
Minha mulata bonita
Quem te deu tamanha sorte
Foi um soldado de Minas,
Do Rio Grande do Norte
Minha viola de pinho
Eu mesmo fui o pinheiro
Quem quiser ter cousa boa
Não tenha dó de dinheiro
O. Cuíca (1999)
A saia da Carolina
Me custou cinco mil réis
Levanta a saia mulata
Qu’eu dou cinco e dou mais dez
Levanta a saia mulata
Não deixe a renda arrastar
A renda custa dinheiro
Dinheiro custa ganhar
Quem vê mulata bonita
Bater no chão com o pezinho
No sapateado meigo
Mata meu coraçãozinho
V. Trindade e C. Caçapava (2001)
A saia da Carolina
Custou-me cinco mil réis
Levanta a saia mulata
Qu’eu dou cinco e dou mais dez
Mulata levanta a saia
Não deixe a renda arrastar
Que renda custa dinheiro
Dinheiro custa ganhar
Os padres gostam de moças
E os solteiros também
E eu como rapaz solteiro
Gosto mais do que ninguém
Mulata quando eu morrer
Quando eu morrer, morramos juntos
Qu’eu quero ver como cabem
Numa cova dois defuntos
 A primeira e óbvia constatação: na realidade, tem-se apenas um grupo, que

reúne seis das 10 versões consideradas. Os outros “grupos” são versões “dissidentes”:

Bahiano (nº 2), Neves (nº 3), Cuíca (nº 14) e Trindade e Caçapava (nº 16). E mesmo

assim, a versão de Bahiano contempla todas as quadras do “grupo das seis”,

acrescentando outras três; a de Trindade e Caçapava também reproduz as mesmas

quadras das do “grupo das seis”, apenas trocando a ordem: a que aparece em primeiro

lugar lá, pula, ali, para o último. Mesmo a versão de Cuíca, que só utiliza três quadras,

tem duas delas constantes nas do “grupo das seis”. A restante veio da versão de Neves,

única realmente destoante, inclusive melodicamente, como veremos mais adiante. É

interessante observar que Neves usa quadras completamente diferentes das outras

versões, seis ao todo, e, ao contrário de Bahiano, não utiliza, além do refrão, nenhuma

quadra das do “grupo das seis”. Bahiano e Neves, gravações mais antigas, são as que

incluem um número maior de quadras, sugerindo a valorização de um caráter

improvisatório. Ao que parece, quanto mais quadras fossem cantadas melhor. Por

último, vale falar que a gravação de Bahiano, anterior à de Neves, utiliza duas quadras

da deste último, entre elas a citada por Tinhorão para justificar a suposta apropriação de

Xisto.

Pelos menos estatisticamente, parece que o que se consagrou através de

transmissão oral é o praticado pela maioria, com pequenas variações de texto, e que não

tem a quadra citada por Tinhorão. Aliás, as únicas duas versões que contemplam tal

quadra são as de Bahiano e Neves. Como já foi citado, as seis do grande grupo são de

contextos variados: uma partitura editada, ao que parece por um alemão, provavelmente

no final do século XIX; uma versão publicada em uma coleção de cantos populares do

Brasil, em Paris de 1930; uma gravação feita um pouco mais tarde pela atriz, cantora e

ativista política Vanja Orico; outra gravação feita na década de 70 do século XX por
 14

Nara Leão e duas mais recentes feitas pelo grupo Anticália e por Andréa Daltro.

Coincidência ou não, as quadras constantes na versão de Neves (mas não a do

Almocreve de Petas), só começam a aparecer em gravações mais recentes: Cuíca, 1999,

nº 14 e Costa, 1999, nº 13, que, já se justificou, não foi incluída nesta comparação. A

explicação pode vir do fato de, até pouco tempo atrás – antes da era do som digital e da

conseqüente conversão do áudio de discos antigos para formatos digitais, com

finalidades várias como, por exemplo, a preservação de fonogramas antigos – o acesso

aos discos de 78 RPM e outros meios dos primórdios da fonografia, era restrito a

colecionadores, sendo Tinhorão, inclusive, um dos maiores do Brasil. Portanto, só

recentemente, as gravações do início do século, foram relativamente “democratizadas”.

O uso da quadra do Almocreve de Petas, nestas versões comparadas, está restrito a um

mesmo período e um mesmo contexto: Bahiano e Neves foram contemporâneos e

ambos cantores contratados pela Casa Edison, vivendo na mesma cidade, o Rio de

Janeiro. Se houve apropriação, assimilação ou coisa parecida, os indícios levam a crer

que a criação original não tem responsabilidade sobre o fato. Evidencia-se porém a

necessidade de averiguar quais processos teriam transmutado a quadra setecentista do

lisboeta Almocreve de Petas para o Rio de Janeiro do início do século XX.

 15
Exemplo 2: Comparação de contornos melódicos

No exemplo 2 todas as melodias foram transcritas e em seguida transpostas para uma tonalidade comum: dó maior. O aspecto rítmico,

fundamental num estudo mais aprofundado, não será abordado por este trabalho ter caráter preliminar. Pela mesma razão na se entra no mérito,

neste momento, de especificidades interpretativas, métricas e outras que serão obrigatórias no trabalho relacionado ao projeto aqui proposto.

Pode-se dizer que a observação dos contornos melódicos traz conclusões análogas às das quadras. Mais uma vez acontece um grande

grupo que se contrapõe a Bahiano e a Neves. Bahiano como uma versão melodicamente intermediária, que preserva os pontos de descanso e três

das quatro notas de finais de verso do grande grupo, além de ter notas coincidentes em muitos outros pontos, podendo ser vista como uma

variante. Seu contorno melódico é também semelhante à do grande grupo, só que menos sinuoso. Uma diferença a se notar é a ausência em

Bahiano do salto ascendente de nona (quarta neste caso) que trás para a linha melódica da versão do grande grupo um saliente diferencial. Mas é

interessante verificar que este salto de quarta (único como o de nona da melodia do grande grupo e no mesmo lugar) pode ser visto também como

um diferencial.
 16

Já que Neves, como já foi dito, não contempla nenhuma quadra da versão do

grande grupo, optou-se por colocar para comparação, a primeira que aparece na gravação (O

inverno é rigoroso / Bem dizia minha avó / Quem dorme junto tem frio / Quanto mais quem

dorme só). Vê-se aqui uma versão melodicamente diferenciada. Embora guarde coincidências

com a do grande grupo, principalmente nas notas de início de verso, sua melodia transcorre

sempre numa região mais baixa. Com exceção de um único salto de quarta, acontecido entre

um verso e outro, o que atenua seu efeito, progride em segundas quase sempre. Assim, o

contorno melódico é mais “esticado”, aproximando-o do cantochão. Esta tendência a atenuar

saltos parece ser importante na transformação advinda pela transmissão oral, pois está em

estágio intermediário na versão de Bahiano, que, inclusive, tem trechos que se insinuam em

recitativo, com algumas seqüências de notas rebatidas. Mais uma vez, chega-se à observação

de que parece haver, no contexto de Bahiano e Neves, modificações diferenciadas. Suas

versões caracterizam-se por notas repetidas, tratamento seqüencial, ao contrário das versões

marcadas por saltos característicos e até mesmo vocalmente difíceis, com tratamento estrófico.

Fica claro também que uma possível versão original, mais próxima da do grande grupo, se

instituiu através da transmissão oral, percorrendo todo século XX e chegando até os nossos

dias.

Por último há um outro dado interessante: as versões de Cuíca e de Trindade e

Caçapava têm alguns diferenciais em relação a todas as demais: pode-se ver, no exemplo

acima, que as últimas cinco notas do grande grupo têm uma outra linha melódica destacada.

Isto porque há um movimento harmônico na direção da tônica, ao desembocar no refrão.

Todas as outras versões, ao contrário, fazem este mesmo movimento à dominante. São

também as duas únicas versões que começam pelo refrão, antes de cantarem qualquer quadra.

Os intérpretes envolvidos são contemporâneos e oriundos do estado de São Paulo. Tudo isto

pode ser indício de especificidades próprias na transmissão oral do Isto é Bom nesta região.
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 Anexo – Lista de músicas atribuídas ou associadas a Xisto Bahia

Título Gênero Texto Fonte

A Luz de seus olhos [Modinha?] ? Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
A Mulata Lundu Mello Moraes Filho Várias
A Preta Mina (A cú-ba-ba a cú-gê-lê) [Cançoneta cômica?] Ernesto de Souza Várias
A Tirana Modinha Castro Alves Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
As duas flores [Modinha?] Castro Alves? Esther Pedreira – Lundus e Modinhas antigas do século XIX
Canto da Sururina Valsa ? Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
Chover, Ventar ? ? Vasco Mariz - A Canção Brasileira
Gosto de Ti (porque gosto) [Lundu?] ? Base de dados do Instituto Moreira Sales [http://www.ims.com.br]
Iaiazinha, Você Mesma [Lundu?] ? Esther Pedreira – Lundus e Modinhas antigas do século XIX
Isto é Bom Lundu Xisto Bahia Várias
Lundu do Pescador Lundu Arthur Azevedo Várias
Minha dor [Modinha?] ? Dicionário Cravo Albin
[http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Xisto+Bahia
&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=obr]
Minh'alma incendi ? ? Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
O camaleão [Lundu?] O Camaleão (canção popular do norte), em O Carioca, revista
impressa pela Litografia de Narciso & Arthur Napoleão. Cópia do
Acervo particular de Manuel Veiga, feita de original da Biblioteca
Nacional de Música
O Mulato [sic] [Lundu?] Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
Perdoa-me oh!, sê clemente [Modinha?] Joaquim Serra Silio Boccanera - Autores e actores dramáticos
Que sorte, que sina! [Modinha?] Baptista Siqueira Manuel Veiga, Notas para um Sarau de Modinhas Brasileiras,
acessível em http://www.urucungo.com.br/artigos/veiga/notas.htm.
Que Valem Flores? [Modinha?] Manuel Veiga, Notas para um Sarau de Modinhas Brasileiras,
acessível em http://www.urucungo.com.br/artigos/veiga/notas.htm.
Quiz Debalde (Ainda e Sempre) Modinha Plínio de Lima Várias
Sempre Ella [Modinha?] E. Bithencourt. Mello Moraes Filho, Cantares Brasileiros - Cancioneiro Fluminense