UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS
DISCIPLINA: PRÁTICA DE MONTAGEM
PROFESSORA: ALICE STEFÂNIA
ALUNES:

PLANO DE INTERVENÇÃO
Falar que queremos abarcar as construções de dramaturgia frente aos corpos em diálogo com os
aspectos da performatividades, suas implicações, características.
Falar da autonomia atorial que a Alice menciona no seu artigo.

1. CONTRAÇÃO EXPANSÃO – Aquecimento

O principal intento do aquecimento foi iniciar a abordagem dos aspectos que
atravessam a noção de encontro, e para tanto, dois movimentos transversais à temática
foram sugeridos: o movimento de contração e o movimento de expansão. Visando
fomentar experiências, que segundo Bondía se revela por “(...) o que nos passa, o que
nos acontece, o que nos toca(...) (p2), seguimos o aquecimento intercalando perguntas
como gatilho de memórias, sensações e imaginação. Dessa forma, visando a
confluência da movimentação física com as outras camadas do sentir sendo acionadas e
integradas, começamos a nossa intervenção.

2. MULTIPLICAÇÃO DRAMÁTICA
O exercício consiste em multiplicar, de diversas formas, uma história inicialmente
compartilhada. A fragmentação, a narrativa de diferentes perspectivas, a enunciação do corpo
no espaço, dançante, silencioso, musical são todas possibilidades de multiplicação. Ao final,
discutindo a prática, percebemos no desenrolar do exercício uma atitude em particular que
saltou aos olhos: a aparente clausura da necessidade do real. Vejamos: ao se contar uma história
– independentemente de sua forma – códigos, signos e símbolos são postos no campo, ou no
“corpo-campo” (FABIÃO. p2). A performatividade se utiliza da realidade enquanto território
dessas categorias e significações, com os quais ela se articula. As contaminações da
performatividade no teatro, as faces do risco, a descrição de eventos, a instabilidade dos signos
e as migrações de sentido, são todas possibilitadas pela a relação da artista com esse material do
real – que não se pressupõe nem falso nem verdadeiro. Segundo Josette Ferral, “A performance
toma lugar no real e enfoca essa mesma realidade na qual se inscreve, desconstruindo-a,
jogando com os códigos e capacidades do espectador.” (p7, ). A realidade, portanto, não é
dispensável. Contudo, também ela deve possuir caráter de travessia. E para isso, para que os
significados sejam confrontados, revestidos, desfigurados, para que o comum e o usual
assumam suas condições cambiantes com o extraordinário e o contingente, há de se assumir o
papel da disrrupção da lógica. É a partir dessa premissa que o material pode verdadeiramente
fluir, livre da necessidade imediata de emissão e reconhecimento de sentido, da pilotagem da
representação e da assimilação, da redução do cognoscível e da discursividade racional.
Dessa forma, pressupondo esse caráter performativo, esse corpo-campo é o que
experencia. O atuante, portanto, tem de esforçar para tomar distância do agente que Bondía
descreve como “incapaz de experiência”: “(...) aquele se põe, ou se põe, ou se opõe, ou se
impõe, ou se propõe, mas não se ‘ex-põe’.”

3. OPOSIÇÃO, IMITAÇÃO e SEMELHANÇA

A escolha desse exercício se deu pelos seus denominadores comuns com a própria
estrutura do texto dramático escolhido. Isso se justifica pelas intercalações de cena que
ocorrem no desenrolar da narrativa, nos seus alicerces paradoxais, na fragmentação, no
contradizer, na transmutação do cotidiano – tudo isso pode ser esmiuçado nessa prática.
E, de fato, foi. Várias composições foram suscitadas, interseccionando-se esses
aspectos.

4. DUAS HISTÓRIAS
“E isto a partir da convicção de que as palavras produzem sentido, criam realidades e, às
vezes, funcionam como potentes mecanismos de subjetivação.” (BONDÍA, p2)