Historia Da Arte No Brasil Memoria e Patrimonio

História da Arte no Brasil, Memória e
Patrimônio
Brasília-DF.
Elaboração
Mirella Mileidy Assunção da Luz Castro
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração

Sumário
APRESENTAÇÃO.................................................................................................................................. 5
ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA..................................................................... 6
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 8
UNIDADE I
ARTES NO BRASIL ANTES DO SÉCULO XVI.............................................................................................. 11
CAPÍTULO 1
ARTE RUPESTRE BRASILEIRA...................................................................................................... 11
CAPÍTULO 2
ARTES INDÍGENAS BRASILEIRAS................................................................................................ 20
UNIDADE II
ARTES NO BRASIL ENTRE OS SÉCULOS XVI E XIX..................................................................................... 29
CAPÍTULO 1
MISSÃO HOLANDESA............................................................................................................... 29
CAPÍTULO 2
ARTE BARROCA BRASILEIRA..................................................................................................... 37
CAPÍTULO 3
MISSÃO FRANCESA................................................................................................................. 45
CAPÍTULO 4
ARTE ACADÊMICA................................................................................................................... 52
UNIDADE III
ARTES NO BRASIL NO SÉCULO XX......................................................................................................... 61
CAPÍTULO 1
CONTEXTO DO SÉCULO XX E O INÍCIO DO MODERNISMO...................................................... 61
CAPÍTULO 2
O CENÁRIO ARTÍSTICO ANTES DA SEMANA DE 1922................................................................ 63
CAPÍTULO 3
SEMANA DE 1922................................................................................................................... 65
CAPÍTULO 4
REPERCUSSÕES APÓS 1922.................................................................................................... 67
CAPÍTULO 5
CONCRETISMO NO BRASIL...................................................................................................... 71
CAPÍTULO 6
ARQUITETURA MODERNA......................................................................................................... 74
UNIDADE IV
ARTE, MEMÓRIA E PATRIMÔNIO............................................................................................................ 78
CAPÍTULO 1
ARTE E CULTURA...................................................................................................................... 78
CAPÍTULO 2
CULTURA E PATRIMÔNIO.......................................................................................................... 80
CAPÍTULO 3
PATRIMÔNIO E LEGISLAÇÕES................................................................................................... 82
CAPÍTULO 4
PATRIMÔNIOS HISTÓRICOS E CULTURAIS NO BRASIL.................................................................. 86
REFERÊNCIAS................................................................................................................................... 91
Apresentação
Caro aluno
A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se

entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança e qualidade.
Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu conteúdo, bem como pela
interatividade e modernidade de sua estrutura formal, adequadas à metodologia da
Educação a Distância – EaD.
Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar conceitos
específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, como convém
ao profissional que busca a formação continuada para vencer os desafios que a
evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.
Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo

a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida pessoal quanto na
profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na carreira.
Conselho Editorial
5
Organização do Caderno
de Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos
Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e reflita
sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. É importante
que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus sentimentos. As
reflexões são o ponto de partida para a construção de suas conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

síntese/conclusão do assunto abordado.
6
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.
7
Introdução
Prezado estudante, seja bem-vindo à disciplina História da Arte no Brasil,
Memória e Patrimônio. Aqui estudaremos a História da Arte no Brasil desde
antes da descoberta do país até meados do século XX, podendo identificar não só
importantes artistas e suas obras, mas também, as fases marcadas por diferentes
momentos do país.
O desenvolvimento das artes no Brasil está intrinsicamente ligado à história

deste país e fortemente influenciado pelas relações que se estabeleceram entre
povos de diversas origens, confirmando a diversidade na construção da cultura
brasileira e na escolha dos bens considerados patrimônio.
Na Unidade I, começaremos o estudo dos registros artísticos encontrados no Brasil

antes da sua descoberta pelos portugueses. Dessa forma, estudaremos as artes
rupestres como os mais antigos registros artísticos encontrados no território
brasileiro, buscando entender como se deram suas descobertas e os locais
onde foram encontrados além das suas características. Ainda nesta unidade,
falaremos das artes indígenas brasileiras que já existiam antes da chegada
dos colonizadores e continuam vivas até hoje. Neste estudo, conheceremos as
principais linguagens e técnicas artísticas, além de objetos desenvolvidos por
eles, reconhecendo as diversidades entre os povos indígenas.
Na Unidade II, abordaremos diferentes momentos das artes no Brasil a partir

da colonização até o século XIX. Como primeiro tópico falaremos sobre a
Missão Holandesa comandada pelo regente Nassau que trouxe uma nova
perspectiva visual à nova colônia portuguesa. Também falaremos sobre a Arte
Barroca Brasileira, também conhecida como Arte Colonial, na qual a influência
do barroco português imprimiu a dramaticidade e a opulência nas artes
sacras produzidas. Já a Missão Francesa, igualmente abordada nesta unidade,
carregou consigo a perspectiva da institucionalização do ensino de artes no
Brasil e, por isso, do academismo, tratado capítulo posterior.
Na Unidade III, revelam-se as artes modernas produzidas no Brasil no século

XX, focando-se principalmente na Semana da Arte Moderna, importante evento
que marcou a história da Arte no Brasil. Conheceremos o contexto anterior
ao evento, o cenário artístico além das repercussões após essa semana. Ainda
nesta unidade, falaremos sobre a arte concreta e sua repercussão na arquitetura
8
moderna no Brasil. Tendo Brasília como exemplo, conheceremos importantes
artistas e suas obras que se tornaram marco artístico e patrimonial.
Por último, na Unidade IV, falaremos das artes no âmbito cultural e patrimonial,
trazendo à tona conceitos e leis que determinam sobre a escolha, a preservação
e a divulgação de diferentes bens, incluindo registros artísticos, considerados
importantes para a nação e para a humanidade. Por fim, conheceremos alguns
destes patrimônios localizados no território brasileiro.
Objetivos
» Conhecer os diferentes momentos da História da Arte no Brasil.
» Conhecer importantes artistas e registros artísticos na História da Arte

no Brasil.
» Reconhecer as diversas contribuições na construção da cultura no Brasil,

bem como da sua arte.
» Entender as relações entre as produções artísticas e o conceito de

patrimônio.
» Entender a importância das leis sobre partrimônio no objetivo de

preservação e divulgação de bens materiais e imateriais.
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10
ARTES NO BRASIL UNIDADE I
ANTES DO SÉCULO XVI
CAPÍTULO 1
Arte Rupestre Brasileira
Para falarmos sobre a Arte no Brasil e, assim, construirmos a História da Arte no Brasil,
cabe, da mesma forma que se faz quando se fala da História Geral da Arte, iniciarmos
pelos mais antigos registros artísticos que foram encontrados nesse imenso país.
Destarte, a nossa abordagem se inicia com o estudo da Arte Rupestre encontrada no

Brasil, nas suas variadas regiões, apresentando características em comum e também
particulares. Essa arte que representa os mais antigos tipos de registros artísticos feitos
pelo homem pode ser encontrada em Lascoux, na França e em Altamira, na Espanha,
sendo estes os lugares mais conhecidos e maiores referências no que tange a estudos
mundiais sobre Arte Rupestre.
A Arte Rupestre caracteriza-se essencialmente pela inscrição de desenhos nas paredes

internas e externas de grutas, de abrigos sob rochas podendo estar inclusive ao ar
livre. Os desenhos retratam diversos temas e foram feitos a partir de duas linguagens
artísticas: a pintura, com tintas elaboradas por pigmentos naturais; e a gravura, feita
com a incisão de instrumentos pontudos sobre a superfície, criando sulcos de certa
profundidade.
A descoberta da existência de arte rupestre e o estudo desses registros tanto em outras

partes do mundo assim como no Brasil toma sua importância não só para estudos
artísticos como também para estudos em outras áreas que se ocupam do estudo do
homem. Na medida em que registros culturais imateriais se perderam com certa
facilidade ao longo do tempo, os registros materiais como a arte rupestre se mostram
fundamentais e de extrema relevância para obter informações sobre tempos bastante
remotos.
11
UNIDADE I │ ARTES NO BRASIL ANTES DO SÉCULO XVI
Suportes, cores e temas de representação na

arte rupestre brasileira
A própria definição de Arte Rupestre já nos informa sobre algumas características
apresentadas por esta forma de arte. Como suporte, foram utilizadas estruturas
rochosas de diferentes composições e formatos, característicos de cada região do Brasil,
condições que já conferiram certa diversidade nos registros. Mas, a diversidade não
se restringe somente ao suporte como podemos ver pela definição de Arte Rupestre
apresentada por Madu Gaspar.
Arte rupestre consiste em manifestações gráficas realizadas em abrigos,

grutas, paredões, blocos e lajes feitas através da técnica de pintura e
gravura. As gravuras podem ser elaboradas através de picoteamento ou
incisão; já as pinturas foram realizadas por meio de diversas técnicas:
algumas, com a fricção de um bloco de pigmento seco e duro na pedra;
outras, com o uso de um pincel feito de galhos de árvore; em outros casos,
a pintura foi feita com o próprio dedo ou o pigmento foi transformado
em pó e soprado na rocha (GASPAR, 2003, p. 100).
Por essa descrição podemos confirmar o que foi dito anteriormente sobre as linguagens
artísticas utilizadas para a elaboração da Arte Rupestre no Brasil. Como bem fala Gaspar
(2003), a pintura e a gravura foram eleitas para a gravação dos desenhos nas rochas
e cada uma destas linguagens contou com diversidade de técnicas próprias. A gravura
contou com técnicas, não só de picoteamento e incisão como também de polimento. Já
quando se fala da pintura, esta foi feita mediante diferentes técnicas para depósito da
tinta ou pigmentos sobre a rocha.
Algumas pinturas foram feitas a partir dos dedos dos homens que os tomaram por
pincéis, outras vezes utilizaram outros recursos como pelos de animais, galhos e
folhas ou ainda, pegaram pedaços de pedra colorida e esfregaram diretamente sobre
a superfície da rocha de suporte. Outra técnica utiliza na pintura foi o assopro de tinta
podendo ter sido feita a partir do preparo do pigmento em forma líquida ou em pó.
Para se chegar às cores desejadas, foram utilizados tanto pigmentos puros quanto tintas
obtidas pela mistura de pigmentos e outros materiais como água e saliva. O pigmento,
o elemento principal para dar cor aos registros, era obtido de forma natural como o uso
de sangue e de rochas coloridas e por outros processos diferentes como o esmagamento
de sementes e plantas e a queima de ossos e de madeira.
As cores que mais aparecem nos registros são o vermelho, o preto, o branco, o amarelo e
o cinza. Vale frisar que cada tipo de pigmento ou tinta apresenta durabilidade diferente
12
ARTES NO BRASIL ANTES DO SÉCULO XVI │ UNIDADE I
pelo que poderemos considerar que, certa porcentagem de registros das Arte Rupestre
feitos com pigmentos menos resistentes, foram se degradando ao longo dos anos, não
chegando ao nosso tempo.
Pelos registros que chegaram até nós, na Arte Rupestre Brasileira, foram representados
diversos temas que estavam intimamente relacionados com o lugar onde foram
produzidas. Os desenhos presentes nos registros representam desde animais como
onças, peixes, macacos, répteis e pássaros até figuras humanas em diferentes cenas
do cotidiano como as caças, os rituais, as danças entre outras atividades próprias do
homem daquela época.
Geralmente, quando os animais são representados, estes aparecem reproduzidos em

movimento apresentando mais detalhes de elaboração. De igual modo, as figuras
humanas que aparecem em cenas também são representadas em movimento enquanto
estão isoladas podem aparecer estáticas.
Para além dos animais e dos humanos, outro tema foi representado e se configurou
por desenhos geométricos que se apresentavam de forma agrupada e por vezes em
repetição. São desenhos de círculos, triângulos, retângulos, linhas curvas e retas,
pontos entre outros. Segundo José Teixeira Leite (2015, p. 237), há indícios de
que os desenhos geométricos tenham sido feitos por consequência do consumo de
alucinógenos associados a rituais. Este fato seria uma forma de entender certo nível
de abstracionismo desenvolvido na Arte Rupestre em época tão remota.
É importante salientar que, em vários casos, a partir do estudo das tintas e pigmentos
dos registros, pode-se concluir que nem todos os desenhos feitos, por exemplo, num
mesmo painel ou próximos datam do mesmo período histórico. Esta situação mostra
que houve, ao longo dos tempos, sobreposições de desenhos na mesma superfície
que poderiam estar interagindo com uma mensagem pré-existente. Nesse pensar, é
possível observar a transformação de determinados registros, conhecendo de forma
mais concreta as mudanças ambientais e culturais que permearam ao longo do
tempo aquela região.
Por todas essas condições de variação na composição do suporte, das cores e dos
temas utilizados na elaboração da Arte Rupestre Brasileira, inúmeros foram os
registros encontrados em todo o território, do sul ao norte. Apesar dessa variedade
nas características da Arte Rupestre, a arqueologia brasileira conseguiu definir
uma forma de classificar o que chamou de tradição ou tradições, nas quais reúne
particularidades como forma e composição do suporte, temas e cores dominantes e
composição das tintas.
13
Mas, para isso, tiveram que, primeiramente, localizar os registros de Arte Rupestre.
Arte rupestre, localização e as tradições

Especificamente no que diz respeito à descoberta de arte rupestre, esta está
intimamente ligada a estudos arqueológicos que se assentaram na exploração de
numerosos sítios arqueológicos e revelaram esses registros. Às vezes escondida
em lugares remotos, lugares de difícil acesso, lugares a céu aberto compondo a
paisagem ou lugares que acompanham trilhas e caminhos comuns, a arte rupestre
muitas vezes só foi possível ser iluminada pelo olhar dos arqueólogos, na busca
de indícios da vida humana em tempos longínquos em determinadas regiões.
No Brasil, conforme nos explica Loredana Ribeiro (2009, p.158), o estudo

sistemático da arte rupestre teve início por volta da metade do século XX.
Como principal pesquisadora da arqueologia brasileira destaca-se Annette
Laming-Emperaire, francesa que iniciou pesquisas em Minas Gerais, em 1973,
coordenando o grupo da França denominado Centre National de la Recherche
Scientifique (GASPAR, 2003, l. 301).
Contudo, a narração da existência de arte rupestre no Brasil é mais antiga e

foi descrita em várias expedições feitas ao país. Conforme as afirmações da
professora e doutora Madu Gaspar (2003), cientistas como Karl Friedrich Philipp
von Martius, Auguste de Saint Hilaire e Charles Frederich Hartt registraram a
presença de arte rupestre no Brasil desde o início do século XIX. É de importante
relevância também citarmos os registros de Jean-Batiste Debret que pintou, em
cópia, as artes rupestres que encontrou no seu percurso no Brasil.
Apesar dessas narrações que revelaram a existência da Arte Rupestre Brasileira,

a datação sobre quando teriam sido feitas foi crucial para determinar as
características do homem que os elaborou e estudar como se deu a ocupação do
território brasileiro.
A partir de tecnologias mais recentes utilizadas nos estudos da Arte Rupestre

(análise do carbono 14 e testes de luminiscência), foi possível, por exemplo,
confirmar que os registros mais antigos da Arte Rupestre se encontram localizados
em São Raimundo Nonato e Serra da Capivara, Piauí, e em Serranópolis, Goiás.
Na Serra da Capivara, encontraram registros realizados por volta de 26 mil anos

atrás (GASPAR, 2003, p. 333), em São Raimundo Nonato especificamente a
arte rupestre mais antiga data de 17 mil anos enquanto que em Serranópolis os
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registros mais antigos são datados de 11 mil anos (TEIXEIRA LEITE, 2015, p.
231).
A Serra da Capivara foi transformada em Parque Nacional, assim como outros

lugares do Brasil onde esses importantes registros foram encontrados. Por meio
dos seguintes vídeos https://www.youtube.com/watch?v=FzqP6SgY7mg e
ht t p s: //w w w. yo ut ube. co m /watc h?v = o QFk XG pW LP 4& l is t= RDQM -_
hBSqGJlCQ&index=2 é possível conhecer mais sobre alguns sítios
arqueológicos e as artes rupestres encontradas neles.
Mas não foram unicamente nestes lugares que a Arte Rupestre foi encontrada. A
imensidão do país também proporcionou a existência de registros em grande parte do
Brasil. Foram encontrados em Lagoa Santa e Serra do Cipó, no Paraná; na Toca do
Cosmo, na Bahia; nos Lajedos do Corumbá, no Mato Grosso do Sul; Lajedo da Soledade,
no Rio Grande do Norte; Parque Nacional Serra do Catimbau, em Pernambuco; entre
outras regiões como em Santa Catarina e na Paraíba.
Em cada região em que foi encontrada, a Arte Rupestre apresentou características

próprias que a arqueologia associou ao conceito de tradição, designação que, segundo
Fabiana Comerlato (2005, p.153), está de acordo com a classificação do Programa
Nacional de Pesquisas Arqueológicas (PRONAPA). Consoante Gabriela Martin (1994,
p. 297), este conceito
compreende a representação visual de todo um universo simbólico

primitivo que pode ter sido transmitido durante milênios sem que,
necessariamente, as pinturas de uma tradição pertençam aos mesmos
grupos étnicos além do que poderiam estar separados por cronologias
muito distantes.
Dessa forma, os registros rupestres encontrados em cada tradição têm a capacidade

de revelar os grupos étnicos que viveram em determinadas regiões e como foram se
deslocando pelos lugares, assim como mostram as modificações e variações visuais que
foram acontecendo em cada tradição.
No Brasil, as tradições que foram encontradas são: a Tradição Nordeste, a Tradição

Agreste, a Tradição São Francisco, a Tradição Amazônica, a Tradição Planalto, a
Tradição Geométrica, a a Tradição do Litoral ou Litorânea Catarinense e a Tradição Sul
e Meridional.
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Figura 1. Mapa da Arte Rupestre e as tradições no Brasil.
Tradição Amazônica
Tradição São Francisco
Tradição Planalto
Tradição Litorânea
Tradição Geométrica
Tradição Meridional
Tradição Agreste
Tradição Nordeste
Fonte: Imagem adaptada de Gaspar (2003, p. 528).
A tradição Nordeste é vista principalmente nos estados do Piauí, Rio Grande do Norte,
Bahia, Ceará, Pernambuco e norte de Minas Gerais (GASPAR, 2003, p. 461). Nesta
tradição, predomina a Arte Rupestre com desenhos de homens, animais e figuras
geométricas representando cenas narrativas do cotidiano.
Já na Tradição Agreste, as representações não contêm muitos detalhes, apresentam-se

de forma estática e são caracterizados pelo uso, na sua maioria, de tinta vermelha. Esta
tradição é encontrada principalmente nos estados do Rio Grande do Norte, Paraíba,
Ceará e Pernambuco.
A tradição São Francisco, como o próprio nome alude, é encontrada no vale do Rio São
Francisco, Minas Gerais, mas também em alguns lugares dos estados da Bahia, Mato
Grosso, Goiás e Sergipe. Os registros de Arte Rupestre desta tradição configuram-se
pelo uso de desenhos geométricos e algumas representações esquemáticos de humanos
e de animais.
No que diz respeito à Tradição Amazônica, achada no Amazonas, os registros

rupestres lá encontrados dividem espaço com cerâmicas pré-históricas de grande
variedade de formatos e decorações. Nesta tradição, a Arte Rupestre é configurada
por desenhos antropomorfos nos quais podem aparecer o corpo inteiro ou apenas
a cabeça com detalhes do rosto, representando inclusive os dentes.
A Tradição Planalto está principalmente em Minas Gerais, e ainda do Paraná até a

Bahia. Identificada ao longo do Planalto Central, nesta tradição foram encontrados
registros de Arte Rupestre em que há muitas representações de animais, sendo alguns
16
raros como tamanduás e tatus, e, até mesmo de alguns já extintos como o cervo-do-
pantanal e o veado-campeiro (GASPAR, 2003, p. 528).
Os registros da Tradição Geométrica, definem-se praticamente pelos desenhos

geométricos que lembram as figuras geométricas. Foram representados princialmente
círculos de tamanhos variados e traços retos ou curvos colocados de forma paralela ou
cruzada.
À Tradição do Litoral ou Litorânea Catarinense pertence a Arte Rupestre encontrada

principalmente em ilhas do litoral de Santa Catarina, onde o acesso aos registros mostra-
se dificil, podendo ser até prigoso. Feitos na sua maioria pela técnica do polimento, os
registros representavam desde signos geométricos a figuras humanas.
No que se refere à Tradição Sul e Meridional, esta se concentra no Rio Grande do Sul
e em estados vizinhos, assim como em alguns países de fronteira. A arte rupestre aqui
praticada foi feita principalmente por incisão ou polimento.
Podemos observar que, em cada tradição, os registros se destacaram pelo predomínio

ou da pintura ou da gravura. A pintura foi a principal forma de registro das tradições
Nordeste, Agreste, São Francisco e Planalto enquanto a gravura foi mais usada nas
tradições Amazônica, Geométrica, Meridional e Litorânea.
Estas tradições não se desenvolveram em apenas uma região do Brasil, pelo contrário,
houve expansão e se mostraram presentes, muitas vezes, em mais de um estado. Este
fato se deu principalmente devido o deslocamento dos grupos étnicos autores dos
registros.
Devido à multiplicidade de registros de Arte Rupestre localizados em todo o território

brasileiro, assentes em inúmeros sítios arqueológicos, seria uma tarefa árdua mostrar
todos os registros. Por esse motivo, faremos referência, a partir de imagens, de apenas
alguns a título de exemplo.
Figura 2. Arte Rupestre no Parque Nacional Serra da Capivara. A primeira é uma cena de veados, na Toca do Sítio
do Meio. A segunda é a cena do beijo no Boqueirão da Pedra Furada.
Fonte: Justamand (2019).
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Figura 3. A primeira imagem é um detalhe de gravura na Pedra do Ingá, PA. A segunda imagem corresponde a
uma cena com figuras humanas, Vale do Catimbau, PE.
Fonte: Teixeira Leite (2015).
Figura 4. Painéis de Arte Rupestre em Santa Catarina. A primeira imagem foi feita no Sítio Triste, na Ilha do
Campeche. A segunda imagem foi feita no Sítio Morro do Avencal I.
Fonte: Comerlato (2005).
Pelo estudo da Arte Rupestre Brasileira, analisando os registros nas suas cores,
representações e materiais, além de entender como foram designadas cada tradição
e a sua expansão ao longo do país, é possível identificar algumas propriedades que
caracterizam a Arte Rupestre Brasileira.
Então, definimos como características da Arte Rupestre Brasileira:
» Ser encontrada em rochas, podendo estar em locais de fácil ou difícil

acesso.
» A possibilidade de, num mesmo suporte, existirem registros rupestres
de diferentes períodos históricos.
» Registros com as mesmas características poderem ter sido feitas por
diferentes grupos étnicos.
» Cada tradição se apresenta em diferentes lugares do Brasil.
» Cada figura é pintada de forma monocromática.
» Os temas variam entre representações de animais e humanos e ainda

figuras geométricas curvas e retas.
18
Função, significado e importância da arte

rupestre
A Arte Rupestre, em qualquer lugar onde foi encontrada, suscitou curiosidade sobre a
função para qual havia sido elaborada e, atrelado a este interesse, também se buscou
saber sobre o seu significado.
Este tipo de análise nos parece legítima por duas razões: primeiramente, tratando-
se de registros artísticos, é um movimento próprio da área das artes buscar entender
para que determinado registro foi feito; depois, pela Arte Rupestre estar datada de um
período longínquo, o interesse por este tipo de informações ajuda a entender a época, o
local em que foi feita e os homens que a elaboraram.
Devido à falta de informações, desde as primeiras descobertas de Arte Rupestre, muitas

teorias sobre as funções e os significados surgiram mostrando diferentes pontos de
análise em várias áreas de conhecimento. A exemplo dos registros de tema geométrico,
Martin (1994, p. 298) reitera que a procura por aquilo que não está explícito, no caso os
grafismos, traz abertura para que muitas interpretações lógicas ou não surjam.
À vista disso, os estudos sobre a Arte Rupestre direcionaram o interesse sobre ela em
várias vertentes de pesquisa, estando na maior parte dos casos ligada ao aprofundamento
dos conhecimentos sobre o homem pré-histórico no Brasil, à cultura praticada e em
cada região onde ela foi encontrada e às características dos registros e informações
sobre fauna e flora que pode informar.
Algumas interpretações sobre a Arte Rupestre acreditam, a título de exemplo, que

alguns registros teriam sido feitos para servir de guia até determinados locais. Como
nos confirma Loredana Ribeiro (2009, p.127) “na relação das pessoas de hoje com
a arte rupestre, as figuras podem ganhar sentido de sinalização de locais específicos
facilitando a navegação e exploração do território”.
É possível pensarmos que a relação de decifrar o significado dos registros da Arte

Rupestre dá-se em relação a dois momentos: o passado, quando se quer entender o
significado do registro para o grupo à qual pertence, e o presente, quando se estabelecem
novas relações entre o registro e um grupo que atualmente ocupa o lugar onde o registro
se encontra.
Mas, de uma forma geral, os registros de Arte Rupestre parecem ter uma função em
comum: a de comunicar. Comunicar um evento passado, um desejo futuro, comunicar
sobre coisas, momentos e locais sagrados e importantes para determinados grupos.
Assim, povos como os indígenas que estabeleceram profunda ligação com os registros
e com os sítios localizados onde estão morando e tentam preservá-los de forma mais
entusiasmada na medida em que reconhecem nos registros mensagens dos seus
antepassados.
19
CAPÍTULO 2
Artes indígenas brasileiras
No Brasil, o fazer artístico e, por consequência, a existência de registros artísticos

remontam desde épocas muito anteriores à chegada dos colonizadores portugueses.
Dentre os registros mais antigos, encontram-se artes rupestres que trouxeram várias
contribuições para a construção da história das artes no Brasil. Da mesma forma,
as artes indígenas deste mesmo território colaboraram, e continuam colaborando,
para o entendimento histórico, social e artístico sobre os povos que os produziram e
participaram do desenvolvimento do país.
Desde a descoberta do Brasil pelos portugueses, as artes indígenas e tudo o que estava
ligada às culturas deles impressionaram não só pela diferença, mas igualmente pelo
colorismo apresentado, tudo era visto de forma exótica ao olhar europeu. Da chegada,
avistaram belas paisagens que compunham o cenário empolgante, contudo, para além
de riquezas verdejantes se depararam com seres humanos muito diferentes aos que
estavam familiarizados, com outras formas de vestir, de agir, de comer, de viver, de se
relacionar. Eram os índios.
Os índios se apresentavam com traços e cores de pele diferentes, assim como formas
de vida e de se relacionar. A compreensão e o diálogo eram quase impossíveis de
serem estabelecidos pelas barreiras linguísticas o que se colocavam entre eles e os
colonizadores.
A forte ligação e relação que os indígenas desenvolveram com a natureza é uma das mais
importantes características observadas. Assim, em todas as suas atividades, artísticas
ou não, os índios buscam preservá-la respeitando seus ciclos de vida e de tudo o que há
nela.
Então, não diferente nas artes, tudo o que é produzido vem diretamente do que a
natureza lhes oferece, associando destreza manual com o ideário que rege o povo a
que pertence. São utilizados materiais como barro, madeiras, folhas, sementes, cocos,
couros, ossos, plumas, conchas, frutos etc.
É de relevância frisar que aqui se fala em artes indígenas, no seu sentido plural,
buscando o respeito pela diversidade que dela ramifica, pois, vários são os povos, tribos
e as etnias às quais pertencem. Mesmo desenvolvendo as mesmas tipologias artísticas,
há grande variedade de técnicas empregadas na elaboração das peças, nas decorações
20
e nas funções para as quais estão destinadas que se diferenciam de tribo para tribo e de
região para região.
Mesmo com essas diferenças, podemos dizer que as artes indígenas brasileiras se
desenvolveram principalmente em linguagens como a cerâmica, a cestaria, a tecelagem,
e os enfeites corporais com o uso da arte plumária e da pintura corporal da qual
iremos debruçar. Mas, podemos ainda citar a elaboração de instrumentos musicais, a
construção de moradias, algumas peças de mobiliário como bancos.
A elaboração de objetos artísticos pelos indígenas, assim como acontecia nas artes
rupestres, é impulsionada pela funcionalidade a que está destinada e coberta por preceitos
tanto estéticos quanto sociais e culturais. Assim, como confirma Élida Alexandre (2018,
l. 839), o “talento dos artistas está a serviço da manutenção da tradição do povo, da
continuidade de sua identidade”, acarretando significações mais profundas quando se
quer analisar as artes indígenas.
Então, para o estudo de artes indígenas brasileiras, é imprescindível ter em mente as

várias dimensões que a ela está atrelada nos quesitos culturais, históricos e sociais. É
importante não se esquecer da variedade de etnias e tribos indígenas que habitam o
enorme Brasil e, por isso, os objetos artísticos produzidos por cada um carrega consigo
identidades distintas dos demais.
Cerâmica
Uma das principais linguagens desenvolvidas pelos índios brasileiros para a confecção
de objetos artísticos foi a cerâmica, técnica que teve seu surgimento em tempos bem
remotos, mais precisamente no período Neolítico. No Brasil, há vestígios de cerâmica
que datam de mais de quatro mil anos (TEIXEIRA LEITE, 2015, p. 106).
A cerâmica tem por base o uso de argila (sílica, alúmen e água) como matéria-prima
para dar forma a diversos objetos que podem ter na sua elaboração o uso de diferentes
técnicas de elaboração, secagem e decoração.
A produção de objetos em cerâmica deu-se principalmente por questões utilitárias, de

uso doméstico e diário como, por exemplo, o armazenamento de água e de alimentos e,
ainda, no seu preparo.
Tendo por base o uso da argila, os objetos de cerâmica produzidos pelos índios no
Brasil garantem grande abundância em formas e funções. São produzidos desde
objetos de uso de cozinha como panelas, vasilhas e pratos como instrumentos musicais
21
como chocalhos, flautas entre outros objetos presentes no cotidiano e em rituais como
cachimbos, máscaras, urnas funerárias.
Figura 5. Cerâmicas Indígenas brasileiras. A primeira imagem é um vaso da Cultura Santarém. A imagem do meio
é um vaso Marajoara para o preparo de alimentos. A última imagem é uma urna funerária Marajoara.
Fonte: Teixeira Leite, 2015.
No que diz respeito ao processo de elaboração dos objetos em cerâmica, alguns passos
básicos eram cruciais para que fossem feitos com qualidade. O primeiro passo consiste
na escolha e coleta da argila, muitas vezes retirada de margens de rio quando este se
apresentava com águas mais rasas. Posteriormente, retiram-se as impurezas que podem
atrapalhar a qualidade do objeto a ser elaborado. À argila, por vezes, são acrescentados
outros materiais de composição orgânica e mineral a fim de que atribuir melhores
propriedades à matéria-prima.
A escolha da técnica a ser utilizada para dar forma à matéria-prima depende do tipo
de objeto que se deseja para determinada função. Por exemplo, os objetos como vasos
e panelas eram produzidos pela técnica do acordelado que, como explica Alexandre
(2018, l. 943), consistem na justaposição de roletes de argila em formato anelar ou
espiral em cima de uma base pré-elaborada. Esta técnica, segundo a mesma autora, é a
mais adotada pela maioria dos indígenas brasileiros.
A secagem dos objetos poderia ser feita de forma natural, com o uso do próprio
calor do sol, ou então, cozinhavam-nos em fornos com o auxílio de fogueiras.
Dependendo do processo de secagem, os objetos poderiam obter tons mais
esbranquiçados ou avermelhados.
No que consta sobre os formatos atribuídos aos objetos de cerâmica, eles podem
variar de mais simples a mais complexos como as urnas funerárias que poderiam
ter formatos antropomorfos.
22
Em cada tribo, o trabalho com a produção de objetos em cerâmica era feito de forma
diferenciada, com técnicas próprias desenvolvidas por cada tribo, havendo, além disso,
a predominância de algum gênero sobre este tipo de produção.
Por vezes, este tipo de produção apenas era conferido às mulheres sendo que os
homens poderiam participar apenas de parte do processo como o transporte do barro.
Em outros casos, cada gênero era responsável pela produção de determinados tipos
de objeto, como é o caso dos índios Tapirapé, tribo na qual a confecção de cachimbo é
destinada aos homens enquanto a fabricação de panelas e outras vasilhas ficam a cargo
das mulheres.
No Brasil, entre as cerâmicas produzidas pelos indígenas, podem-se destacar as

cerâmicas Marajoaras, produzidas por alguns habitantes da ilha Marajó, na região do
Lago Arari (PA). As peças apresentam tamanho maior do que outras feitas na mesma
ilha (cerâmica Santarém) e têm características zoomórficas e antropomórficas. Já entre
os Mundurukú, localizados ao longo do rio Caruru (PA), as cerâmicas apresentam
características diferenciadas como a leveza e a decoração tanto nas partes externas
quanto nas internas (TEIXEIRA LEITE, 2015).
Como podemos observar, as cerâmicas indígenas variam não só nos formatos como nas
decorações e cores. Utilizando-se de múltiplos materiais colhidos na natureza, os índios
não só extraíram as matérias-primas e ferramentas para a confecção dos objetos como
encontraram pigmentos minerais e vegetais que foram usados para dar cor e, dessa
forma, criar a decoração.
Para esta, utilizam-se tanto a incisão quanto a pintura, registrando vários motivos na
superfície. Nos objetos pintados, destacam-se cores como o branco, o preto e o vermelho,
obtidas na produção de tintas por meio de várias misturas que incluem resinas extraídas
de árvores, areias coloridas, jenipapo, urucum, pó de carvão entre outros elementos.
Quanto aos temas representados, estes se destacam pelos grafismos elaborados,

produzindo diferentes efeitos visuais, alguns se assemelhando a labirintos. A título
de exemplo, podemos abordar as cerâmicas produzidas pelos índios Tupi-guarani,
produzidas há longos anos no território brasileiro. Conforme Teixeira Leite (2015)
estas cerâmicas encontram-se
enfeitadas com riscos pretos, marrons ou vermelhos, aplicados com

pincel (ou outro material adequado para a finalidade) sobre fundo
branco. As linhas são, geralmente, pontilhadas, tendo os artefatos
o fundo arredondado. A ornamentação segue regras geométricas
rudimentares que, todavia, denunciam alguma constância decorativa
em cada grupo.
23
Hoje, a cerâmica no Brasil apresenta-se de forma cada vez mais ampliada e diversa nos
formatos, cores e funções dos objetos. Aos poucos, os objetos de cerâmica deixaram
de serem feitos para uso exclusivo da própria tribo para se tornarem peças de troca e
venda impulsionado pelo turismo e o interesse comercial.
Além disso, com as várias influências que foram acontecendo pelos encontros culturais
de lugares diferentes, em cada região, às cerâmicas indígenas foram sendo acrescentadas
outras características. Com as influências vindas de fora do Brasil como as europeias e as
africanas, as cerâmicas brasileiras passaram a ser experimentadas por outras técnicas e
padrões que resultaram em novos objetos, que, ainda assim apresentam características
regionais de onde foi produzida.
Então, as cerâmicas indígenas brasileiras tornam-se importantes na produção artística

do Brasil, já que, as técnicas que têm séculos de existência, são tomadas como base para
a produção de objetos a partir da argila como matéria-prima.
Cestaria
Outra linguagem na qual a produção dos indígenas brasileiros se destaca é a cestaria,
na qual, fibras são trançadas de forma a construir uma peça única. Dos objetos feitos
a partir da cestaria, destacam-se os cestos, balaios, peneiras, esteira, redes, pulseiras e
chapéus, peças que são de uso cotidiano ou ritual.
A variedade das cestarias indígenas brasileiras reside principalmente nos diferentes

produtos que, na sua maioria, possuem funcionalidades específicas que necessitam
de trançados peculiares. Os cestos são os objetos que possuem maior abundância
de formatos e funções sendo eles agrupados em: cestos-cargueiros, cestos-coadores,
cestos-tamises e cestos-recipientes.
Os cestos-cargueiros são destinados ao transporte de objetos, principalmente de

alimentos, e podem possuir uma alça (aturá) ou duas alças (jamaxim) e formato
paneiriforme. Os cestos-coadores possuem as tramas dos trançados mais fechados
e servem para coar líquidos. Já os cestos-tamises são destinados para a peneira de
farinhas para a alimentação e, assim como os cestos-coadores, possuem as tramas mais
fechadas.
24
Figura 6. Cestarias indígenas brasileiras. A primeira imagem é um cesto cargueiro dos indígenas Baré. A imagem
do meio mostra um jovem elaborando um cesto. A última imagem mostra um cesto produzido pelos índios
Wayana.
Fonte: Velthem (2010).
Os cestos-recipientes (por exemplo, o poraxi, nas tribos Wayana) servem, como o

próprio nome alude, para acondicionar materiais de diferentes naturezas, normalmente
de conteúdo leve.
A diversidade das cestarias indígenas está presente também nas técnicas utilizadas
para elaboração e decoração dos objetos que, assim como acontece na cerâmica,
diferem de tribo para tribo. Mas, de uma forma geral, durante o processo, existem os
passos de escolha das fibras e sua preparação, a escolha do trançado que melhor se
adequa à função do objeto e ainda a decoração que engloba a escolha do pigmento,
sua extração da natureza e preparação, podendo ser pintada na superfície do objeto
já pronto ou utilizada antes do trançado pelo tingimento das fibras.
Em todo o processo, os materiais utilizados são diversos e extraídos normalmente

dos locais próximos onde as tribos se localizam. Das matérias-primas utilizadas na
confecção de objetos em cestaria, podemos citar junco, palha, folhas de salgueiro,
folhas de espécies de palmeiras como açaí e miriti e ainda tiras de cipós e talos de arumã
(VELTHEM, 2010, p.122).
A escolha da matéria-prima a ser usada está diretamente relacionada com a função que
o objeto a ser elaborado terá. Assim, materiais mais resistentes e fortes são utilizados
para objetos destinados a suportar grandes pesos como os cestos-cargueiro.
Vale comentar ainda sobre a quem cabe a produção de cestaria entre os povos indígenas
no Brasil. De igual modo, como acontece com a cerâmica, não há uma mesma regra para
todas as tribos indígenas, variando entre elas a tarefa entre homens ou mulheres, ou
como acontece também, parte do processo estar a cargo de uns e outra parte de outros.
25
Em meio à complexidade e diversidade das cestarias indígenas brasileiras, cabe

entendermos que os objetos produzidos não estão apenas dotados de funcionalidade
pré-estabelecida na sua produção. A cestaria apresenta-se de extrema importância para
os indígenas, pois
também destaca outros aspectos representativos, os quais transmitem

transcendentais valores culturais que irão se expressar de modo mais
acurado nos motivos decorativos. Entre muitos povos indígenas, a
cestaria representa, consequentemente, um importante e significativo
veículo de expressão estética, alojado tanto na habilidade de execução
quanto na forma e nos padrões decorativos (VELTHEM, 2010, p.125).
A cestaria como linguagem artística propõe uma análise mais apurada por todas as
particularidades a ela associadas. Pela grande diversidade de tribos indígenas existentes
em todo Brasil, estudar sobre as cestarias produzidas por elas denotaria um extenso e
delicado trabalh,o a fim de se respeitar as particularidades presentes nos objetos de
cada tribo.
Tecelagem
As tecelagens indígenas brasileiras exploram principalmente a confecção de redes,
feitas principalmente de algodão e da palmeira de tucum. Todo o trabalho de produção
é feito de forma manual e, de forma geral, pode ser executada por dois processos
diferentes: um vertical e outro horizontal. Conforme Alexandre (2018, l.152-160), os
povos indígenas localizados na Amazônia e em Mato Grosso constroem suas redes a
partir da técnica vertical.
Quanto à decoração, esta é feita durante a própria tessitura dos fios em que algumas
fibras previamente tingidas são organizadas de modo a formar diferentes padrões. Os
desenhos dos padrões são elaborados de forma diferente em cada grupo, apresentando
referências visuais próprias da tribo.
Enfeites corporais
A arte indígena brasileira possui grande variedade de objetos que a caracteriza como
vimos até aqui, porém, não só objetos de utilidade doméstica pertencem a ela.
À arte indígena brasileira podemos incluir os enfeites corporais figurados na maior

parte por objetos de arte plumária e pinturas corporais. Em alguns casos, são usados
26
no cotidiano e em outros em rituais, essas formas de arte assim como as outras têm em
sua base de elaboração, produtos extraídos da natureza.
No caso da arte plumária, esta é feita a partir de várias plumagens retiradas de

diferentes espécies de aves que normalmente habitam o mesmo território das tribos
que a confeccionam. Mediante esta matéria-prima, são fabricados brincos, colares,
tornozeleiras e cocares dos mais variados tamanhos, sendo estes últimos os que mais
se destacam.
A arte plumária é caracterizada pelas diferentes texturas e cores resultantes do uso de

diversas penas das mais variadas espécies existentes no território brasileiro.
Figura 7. Artes corporais e plumárias indígenas.
Fonte: Alexandre (2018).
Figura 8. Artes corporais indígenas usadas em rituais.
Fonte: Teixeira-Leite (2015).
Os objetos produzidos na arte plumária são usados principalmente em rituais e fazem

distinção social dentro do grupo onde são usadas.
O enfeite corporal dos índios brasileiros também é feito a partir de pintura corporal que
consiste no depósito de tinta feita a partir de pigmentos naturais. Esses pigmentos são
27
principalmente extraídos do jenipapo (que dá a coloração preta) e o urucum (que dá a

coloração avermelhada).
Depois da tinta pronta, com pincéis feitos com gravetos de plantas, os índios pintam-se
uns aos outros ou a si mesmos depositando a mistura na pele. Os padrões representados
são normalmente geométricos com desenhos de linhas retas e curvas, carregando
simbolismo próprio do contexto da tribo.
A contribuição e a riqueza dos povos indígenas vão além das suas produções
materiais, apesar de ser o que mais se destaca. Os modos de vida e a relação
de respeito pela natureza, suas danças e cânticos presentes não só nos rituais,
mas também no dia a dia, garantem o mesmo valor na construção das culturas
indígenas. Pelo link http://www.funai.gov.br/index.php/indios-no-brasil/sons-
indigenas é possível escutar alguns cantos indígenas usados em diferentes
momentos.
28
ARTES NO BRASIL
ENTRE OS SÉCULOS UNIDADE II
XVI E XIX
CAPÍTULO 1
Missão holandesa
Relações do Brasil com outros países – missão

holandesa e interesses no Brasil
Desde a descoberta do Brasil pelos europeus, vários países engrandeceram os
olhos por este território exuberante em riquezas e belezas naturais. Para além
dos índios que ofereciam características humanas não vistas em nenhum outro
povo encontrado, o país recém-descoberto chamava atenção pela abundância de
espécies de animais e plantas, reunindo seres que não se via em nenhum lugar
da Europa.
Toda a atmosfera de novidade fez do Brasil um prato cheio para aqueles que se
viam numa Europa assolada pelas consequências de guerras. Em tudo, o Brasil
parecia ser uma ótima saída, uma verdadeira lufada de ar fresco.
Dotado de um solo rico, o Brasil se tornou logo uma importante fonte comercial
para os portugueses, principalmente na produção de açúcar, alimento muito
valioso na época.
Dentre os povos europeus que cobiçavam o Brasil, estavam os holandeses,

possuindo interesse não só comercial especialmente focado na venda de açúcar
e na pirataria, mas também militar, devido a pontos demográficos estratégicos
oferecidos pelo território.
Então, com esses propósitos, os holandeses fizeram várias investidas nos litorais
do Brasil a fim de tomarem posse e se afixarem. Comandados pela Companhia
das Índias Ocidentais – West-Indische Compagnie, mais conhecida por WIC,
29
UNIDADE II │ ARTES NO BRASIL ENTRE OS SÉCULOS XVI E XIX
iniciaram primeiramente por Salvador, Bahia, em 1624, porém não tiveram êxito
(SCHARF, 2019, p.54).
Continuando a investidura em outras regiões litorâneas, sobretudo atraídos pela rica

produção de cana-de-açúcar, em 1630, a WIC conseguiu conquistar grande parte do
nordeste do Brasil, em especial a capitania de Pernambuco com seu grande poder
comercial.
Enfim fixados, os holandeses conseguiram explorar no território as riquezas que lhe

ofereciam, estabelecendo praticamente apenas relações comerciais, ao contrário dos
interesses motores dos portugueses que buscavam o domínio de todo Brasil incluído as
riquezas naturais e os seus habitantes.
Apesar da conquista do litoral do nordeste por parte dos holandeses, os portugueses

não desistiram de reconquistar seu espaço, permanecendo em atenção. Em 1654, com
ataque estratégico, conseguiram expulsar os holandeses do território e se reapossaram
das terras.
A escolha do regente Nassau

Durante os vinte e quatro anos de liderança dos holandeses em parte do
território brasileiro, houve a necessidade de se nomear um governador a fim de
administrar, como afirma Teixeira Leite (2015, l. 885), “com visão estratégica
de estadista”.
Decidido em conselho, para tal cargo foi nomeado então João Maurício Nassau
que, naquela época, era o Conde de Nassau-Siegen, sendo posteriormente
intitulado Príncipe. Este governador, a quem foram dadas amplas atribuições,
descendia de família real, possuía educação humanista, grande experiência
militar e, ainda, mostrava grande fascínio pelas artes.
Estas características reunidas em Nassau mostraram-se de extrema relevância

e transpareceram na forma como este governou o território brasileiro dominado
pelos holandeses. Na sua estadia no Brasil, Nassau coordenou a construção de
diversos edifícios como o extinto Palácio de Friburgo (Vrijburg) onde residiu
durante todo o período da sua estadia. Dentro do palácio podemos destacar
outras construções como, por exemplo,
um jardim botânico e uma menagérie (um zoológico, não somente com

espécies da América do Sul, mas também da África), um observatório
astronômico e um gabinete de curiosidades, que incluía espécimes secos
30
ARTES NO BRASIL ENTRE OS SÉCULOS XVI E XIX │ UNIDADE II
e taxidermia – os primeiros na história das Américas, além de imagens

de humanos, animais e plantas (SCHARF, 2019, p.58).
Somando a essas obras orquestradas por Nassau, Teixeira Leite (2015, l. 942) inclui
ainda a construção de hospitais e “assessorias técnicas junto de cada aldeia de nativos”
fato que mostra a preocupação de Nassau em estabelecer boas relações com os índios.
Vale ressaltar que essas obras só foram possíveis, pois, na sua comitiva já composta de
militares (soldados e oficiais do governo), ele incluiu artistas e cientistas profissionais
previamente escolhidos.
A vinda desses dois grupos em particular mostrou-se crucial na história do Brasil já

que, a partir dos registros, principalmente imagéticos, produzidos por eles, foi possível
dar a conhecer as numerosas espécies que compunham a flora e a fauna do país.
As imagens produzidas pelos artistas e pelos cientistas vindos com Nassau, figurados
principalmente pela pintura e pela cartografia, não se limitaram a ficar no Brasil, pelo
contrário, na época era comum a produção destes tipos de registros como forma também
de decoração e para fins de conhecimento sobre o que havia em terras longínquas.
A comitiva de artistas
Como pode-se perceber, a produção imagética realizada por integrantes da missão
holandesa não esteve somente nas mãos de artistas profissionais. Também foram feitas
por artistas amadores, cartógrafos e botânicos inspirados pela exuberância e novidade
à qual estavam expostos.
Da comitiva de Nassau, nem todos chegaram ao mesmo tempo no Brasil, tendo alguns
aderidos ao grupo pouco tempo mais tarde. Como principais artistas, se destacaram os
pintores Albert Eckhout e Frans Post, acompanhados do
médico e naturalista holandês Willem Piso, o latinista e poeta Franciscus

Plante e o médico Willem van Milaenem, para se juntar ao pintor amador
e cartógrafo Zacharias Wagener, que já servia à WIC em Recife desde
1634, como soldado. George Marcgraf, naturalista que também faria
parte da comitiva, chegou a Recife somente no ano seguinte e, assim
como alguns militares que já serviam à WIC em Pernambuco, também
contribuiu significativamente para o projeto de Nassau (OLIVEIRA,
2007, p. 3).
31
Para além destes, pode-se citar ainda a chegada dos pintores Gillis Peeters,
Bonaventura Peeters e Abraham Willaerts que se destacaram pelas suas pinturas com
temática marinha representando a costa brasileira composta normalmente pelo mar,
embarcações e o céu.
Mas esta não foi a temática mais explorada nos registros artísticos da missão de Nassau.
Utilizando técnicas como pintura a óleo, aquarelas, desenhos e gravuras, o tema
mais abordado foi a natureza morta com a representação de flores, frutos, buscando
representar todos os detalhes particularidades de cada objeto.
Essa temática e a forma como foi representada naquela época no Brasil, estava
intimamente ligada com as artes que eram produzidas nas várias cidades da Holanda
no mesmo período. De acordo com Scharf (2019, p. 52), tinham como principais
características “a tendência ao realismo da representação, o gosto pela descrição
minuciosa dos seres e das coisas e uma paleta brilhante e luminosa”.
Associada à função de descrever, a natureza morta representada nas artes também foi
muito utilizada como meio decorativo já que era feita em dimensões menores, tornando
mais acessível a sua aquisição.
Aliada aos acontecimentos científicos e à ideia de expansão marítima, a arte representada

durante a missão holandesa no Brasil buscou, de forma primordial, descrever as pessoas,
as coisas, os lugares e os eventos que aqui tinham palco.
Albert Eckhout
Albert Eckhout foi um dos artistas holandeses que acompanhou Nassau desde sua
chegada até seu retorno à Holanda. Durante sua estadia e mesmo após seu retorno,
Eckhout se tornou um dos mais notáveis pintores, linguagem na qual produziu inúmeras
obras elaboradas a partir da técnica de pintura a óleo.
Como temática, ele explorou desde naturezas mortas compostas por flores, frutos,
legumes e vegetais da flora local, a paisagens e retratos representando os usos e os
costumes das pessoas que habitavam no Brasil colonial.
Elaboradas por combinações únicas a partir de diversos elementos, Eckhout demonstrou

possuir excelente domínio das técnicas nos diferentes gêneros para as diferentes
representações.
No que tange aos retratos, em várias das suas pinturas podem ser encontrados
retratados índios e negros escravizados, apresentando diferentes cenários onde
estão detalhadas atividades cotidianas como a caça, o transporte de objetos e
32
os rituais, revestidos de acessórios típicos ou já resultantes do contato entre as

diferentes culturas pela inserção colonial.
Vale frisar que este artista se utilizou de ícones simbólicos para representar questões
econômicas ou políticas associadas à figura central da composição. A título de exemplo,
na representação do negro africano, aparece dentes de marfim; junto da representação
do índio, encontra-se a mandioca e ladeado ao mulato está representado pé de cana-de-
açúcar (TEIXEIRA LEITE, 2015, l. 1148).
Figura 9. Pinturas de Albert Eckhout. A primeira pintura é intitulada “Frutas brasileiras”. A segunda imagem é
intitulada “Dança dos tapuias”.
O nível de detalhamento e realismo registrado nas suas pinturas era tal que despertou
o interesse de estudiosos de diversas áreas, sendo, por alguns, considerados inclusive
como documentos científicos.
Por todas estas características reunidas nas obras de Eckhout, os seus trabalhos
ganharam notável relevância para o conhecimento do território brasileiro do séc.
XVII, pois, ofereceram importantes informações etnográficas que apenas informações
escritas não eram suficientes para descrever.
Frans Post
Nascido na Holanda, Frans Post veio ao Brasil na mesma viagem que trouxe Eckhout,
e juntos formavam os pintores oficiais da missão. Permaneceu no território brasileiro
apenas sete anos, porém, sua produção continuou na Holanda tendo por base desenhos
feitos durante sua estadia.
Seguindo as tradições às quais já estava familiarizado, Post teve como tema principal a
paisagem, segundo a qual, no primeiro plano, pintou a vegetação de forma exuberante
e em tons mais escurecidos, em seguida, representou outros elementos como vilas,
engenhos, casas-grandes e ruinas, frutos da obra dos colonizadores. Por meio dessa
33
temática, Post acabou retratando ainda as atividades cotidianas do tempo colonial do

Brasil.
Outra importante característica presente nas suas pinturas a óleo, principal técnica
explorada por Post, é linha do horizonte ligeiramente abaixo do meio da tela, fazendo
com que o céu, sempre luminoso, ocupe grande parte da composição.
Figura 10. Pinturas de Frans Post. A primeira imagem é denominada “Vista da cidade Maurícia e do Recife”. A
segunda imagem é intitulada “Engenho”.
Fonte: Oliveira (2013).
34
George Marcgraf
Figura 11. Pintura de Marcgraf intitulada “Prefeitura de Pernambuco”.
Nascido na Alemanha, Marcgraf mudou-se para Holanda em 1636, com o intuito de

estudar botânica, matemática e astronomia, viajando, dois anos depois, para o Brasil
onde trabalhou como astrônomo, cartógrafo e naturalista, auxiliando Willem Pies.
A principal característica das obras de Marcgraf é o uso da pintura junto com a

cartografia, apresentando descrições visuais dos litorais do nordeste, bem como alguns
elementos da flora, da fauna e das construções da época.
Zacharias Wagener
Assim como Marcgraf, Wagener nasceu na Alemanha. Quando Nassau aportou no

Brasil, Wagener já residia no território colonizado, onde havia sido transferido da
Holanda como soldado.
Com a chegada de Nassau, passou a desempenhar outras funções nas campanhas

militares que o permitiram fazer registros pictóricos das espécies que habitavam o
território.
As suas obras são feitas com a técnica da aquarela onde os desenhos transparecem
grande naturalismo e riqueza de detalhes, refletindo inclusive texturas e brilho. Outra
característica própria é o acompanhamento, junto das imagens, de texto escrito,
provavelmente completando a descrição.
Por todos esses traços, as obras de Wagener são na maior parte das vezes associadas
mais a quesitos científicos do que propriamente artísticos.
35
Figura 12. Obras de Wagener. A primeira imagem é intitulada “Arara”, a segunda imagem denomina-se “Equulús
Marinús”.
Fonte: O “thierbuch” e a “Autobiografia” de Zacharias Wagener, vol. II (CBH), 1997. IN: SCHARF, 2019.
Para além de Wagener, Post e Eckhout, podemos ainda citar contribuições de Willem
Pies, Gillis Peeters, Bonaventura Peeters e Abraham Willaerts.
Figura 13. Pintura de Gillis Peeters representando Olinda e Recife.
Fonte: Nascimento (2008).
Também conhecido por Willem Piso, Pies nasceu na Holanda e se formou em medicina.
Na sua estadia no Brasil, desempenhou a função de cirurgião chefe das tropas, liderando
ao mesmo tempo pesquisas sobre doenças tropicais e práticas médicas locais (SCHARF,
2019, p.68).
A partir dos registros imagéticos elaborados mediante as mais variadas técnicas,
pela colaboração de Nassau foram produzidos diversos livros importantíssimos
para a História do Brasil.
As artes se mostraram importantes aliadas na missão de registrar e dar a
conhecer as variadas espécies que havia na colônia, contribuindo igualmente
para que os povos nativos e os negros escravizados fossem conhecidos nas suas
formas de vida e seus costumes.
Então, qual ou quais teriam sido as verdadeiras funções da arte criada pela
Missão Holandesa? Quais os contributos artísticos teriam proporcionado à Arte
Brasileira?
36
CAPÍTULO 2
Arte barroca brasileira
O Barroco é um estilo artístico que surgiu na Europa, mais precisamente na Itália, por
volta do século XVI, espalhando-se para outros países do continente até o século XVIII.
Nascida em contraposição ao Renascimento que exaltava a elegância e a suavidade,
o Barroco exprimiu o exagero nas suas linhas, a dramaticidade e a teatralidade nas
expressões e o uso de cores densas.
Vale ressaltar que o Barroco não aconteceu apenas nas artes visuais e na arquitetura, ele
ocasionou mudanças na mesma intensidade na literatura, com nova escrita de poemas
e prosas. Assim sendo, o Barroco pode ser definido como um período histórico e
um movimento sociocultural, onde se formulam novas maneiras

de se entender o mundo, o homem e Deus, essa nova compreensão
introduzidas pelo espírito Barroco se originou , pois, de um grande
respeito pela autoridade da tradição clássica, e o desejo de superação,
com a criação de obras originais (PINHEIRO, 2019, p. 11).
O seu surgimento teve por base as determinações do Concílio de Trento que ocorreu
entre os anos 1545 e 1563, onde, entre outros temas relativos à religião cristã, deliberou
sobre o uso das imagens na fé católica. No contexto da Contrarreforma, as imagens
foram reforçadas como dispositivos que seriam úteis para que a igreja conseguisse se
aproximar e persuadir os fiéis, principalmente àqueles que ainda não professavam da
mesma fé.
Neste contexto e associadas às grandes navegações europeias e da colonização, o Barroco

chegou ao Brasil no século XVI junto das missões religiosas que faziam parte dessas
viagens, mais precisamente pelas mãos da Companhia de Jesus, também conhecida
por Ordem dos Jesuítas, que trazia consigo, para além de bíblias, alguns projetos
arquitetônicos e de ornamentação. (AMÁLIA; MINERINI, 2019, l. 418-427).
A execução das obras teria ficado essencialmente a cargo dos nativos e dos negros
escravizados comandados pelos próprios jesuítas que ensinavam as técnicas necessárias
para cada projeto. Contudo, o território brasileiro também se encontrava habitado por
outros povos como holandeses, italianos e franceses que carregavam consigo outras
técnicas e experiências na forma de fazer as coisas.
37
Houve um caldeamento de contribuições estéticas que juntou ao Barroco europeu,

principalmente o português, elementos das culturas indígenas nativas e das culturas
trazidos pelos negros escravizados no Brasil.
A essa mistura do Barroco europeu com elementos de outras culturas configurou-

se de formas distintas em cada colônia aonde foi inserida e para o resultado desta
miscigenação deu-se o nome de Barroco Mestiço. No caso do Brasil, o Barroco
desenvolvido aqui também ficou conhecido por Arte Colonial.
Pode-se afirmar que os primeiros artistas a desenvolver o Barroco no Brasil foram

os jesuítas e outros religiosos como franciscanos e beneditinos. O ensino de técnicas
europeias fazia parte do projeto de colonização do Brasil por meio do qual seria possível
imprimir na colônia uma imagem do colonizador, tendo, além do mais, sua grande
relevância para o desenvolvimento econômico e social do Brasil.
As corporações de ofício – os primeiros locais

de ensino
Pautada em toda essa relevância, o ensino das técnicas deu-se essencialmente
por meio da criação de corporações de ofício que poderiam ser leigas ou religiosas,
normalmente administradas por ordens ou irmandades. Nelas eram ensinadas técnicas
de ourivesaria, de pintura, de escultura, de carpintaria, de marcenaria entre outras que
eram consideradas fundamentais no cotidiano.
A formação do artista incluía um processo no qual, tendo início como aprendiz, este
deveria passar por muitas etapas de aprendizagem técnica, social e até

mesmo política para atingir o grau de mestre e liderar uma corporação.
As etapas iam desde o tratamento inicial da matéria-prima até a
aplicação de técnicas com os oficiais. (AMÁLIA; MINERINI, 2019, l.
348).
No que se trata das linguagens, predominaram a escultura e a pintura, na sua

grande maioria associada a temas religiosos tendo sido produzidas inúmeras
obras de arte sacra. As imagens representavam santos, personagens da bíblia,
anjos e cenários celestiais. As referências das representações eram baseadas
tanto em estampas quanto em ilustrações encontradas em livros religiosos como
missais e livros de orações (TEIXEIRA LEITE, 2015).
Na arte pictórica prevaleceu a pintura arquitetônica feita essencialmente nas

paredes internas das igrejas. Em meados do século XVIII, passaram a ser feitas
38
as pinturas ilusionísticas e as perspectivistas nos forros das igrejas retratando o

céu celeste. Nestes gêneros de pintura os céus são representados com diferentes
planos construídos por nuvens luminosas onde são exibidos anjos, santos e outros
personagens.
Mas, as representações na Arte Colonial não se restringiram apenas a figuras

humanas, nas composições também figuravam os gêneros de natureza-morta
e paisagem. Inspirados nas gentes e na natureza nativa brasileira, o Barroco
desenvolveu-se com características peculiares.
Algumas representações humanas apresentam tons de pele mais morenos e traços

mestiços, assegurando a figura dos indígenas e dos mulatos, situação que não
se apresenta no Barroco Europeu. Ainda, o hábito de representar elementos
vegetais, como as videiras, são em alguns casos acompanhados por plantas nativas
principalmente as frutas tropicais como o maracujá e o caju.
Para além das mudanças nos elementos representativos, o Barroco feito no Brasil
apresentou adaptações técnicas devido à inexistência de materiais plásticos iguais
aos que estavam sendo utilizados na Europa. Pinheiro (2018, p. 23) afirma que a
importação de materiais nem sempre era uma opção viável e rápida na emergência
que havia na produção das obras, por isso, os pintores da época.
faziam então suas próprias cores com pigmentos e solventes naturais

aqui da terra. Entre outros, usavam terra queimada, leite e óleo de
baleia, clara de ovo, além de extratos de plantas e flores. E é claro
criavam suas próprias receitas que eram mantidas em segredo.
As adaptações dos materiais também aconteceram na escultura, principalmente no

século XVIII, em que foram usadas madeiras típicas das regiões brasileiras como o
cedro, o barro cozido e a pedra-sabão, todos em substituição do mármore que era
difícil de ser encontrado no Brasil.
Devido aos materiais regionais utilizados na confecção das obras, tanto a pintura
quanto a escultura barroca no Brasil são caracterizadas pela policromia dotada de
cores fortes, sendo o vermelho e o amarelo as cores que mais se exaltam.
Apesar de características em comum, em cada região brasileira onde o Barroco

se desenvolveu, dentre elas Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro e Minas Gerais,
apresentou atributos específicos.
39
Lugares onde o Barroco se desenvolveu
Bahia
Bahia é um dos estados brasileiro onde se encontram grandes referências de obras e

de artistas que marcaram a Arte Colonial. A atuação artística deste estilo aconteceu
desde o século XVI e perdurou até o século XVIII, tornando-se palco de grande atuação
artística, resultando na elaboração de vasto número de obras.
Como artistas que atuaram na Bahia se podem citar: José Teófilo de Jesus, Antônio
Joaquim Franco Velasco, Domingos da Costa Filgueiras, Antônio Simões Ribeiro,
Francisco Coelho, João Álvares Correia, Charles de Belleville, Manoel Álvares, Belchior
Paulo, Antônio Pinto e Antônio Dias, Manoel José de Souza Coutinho, Mateus Lopes,
José da Costa Andrade, Manuel Inácio da Costa, Francisco Manoel das Chagas, José
Rodrigues Nunes e Bento José Rufino Capinam.
De todos os artistas que revelaram suas expressões artísticas neste estado, Teixeira
Leite (2015) considera José Joaquim da Rocha como o maior pintor daquela região
no seu tempo. Para além de pintor, exerceu trabalhos como dourador e restaurador,
confirmando a excelência de suas obras.
Dessas, as que ficaram mais conhecidas foram as pinturas do forro da igreja de Nossa
Senhora da Conceição da Praia, da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos,
Igreja da Nossa Senhora da Palma e da Igreja do Convento de Santo Antônio.
Figura 14. Obra de José Joaquim da Rocha. Detalhe do forro da Igreja de Senhora de Palma.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14241/nossa-senhora-da-palma-detalhe-do-forro-sob-o-coro.
Acesso em: 13/2/2020.
40
Minas Gerais
Pode-se considerar que as obras do período Barroco produzido em Minas Gerais foram
as que ganharam maior magnitude em todo o Brasil. Desde o período colonial até o
século XIX, Minas Gerais foi palco de grande produção artística com considerável
variação nas linguagens utilizadas.
Desenvolveu-se em Minas Gerais uma Arte Colonial que prezou pela apresentação
e uso de elementos regionais apesar das propriedades trazidas pelo Barroco
Europeu, o que provocou na criação de uma arte original com características tão
particulares que ficou focou conhecida por Barroco Mineiro.
Batista (2017, p.366) sugere que, uma das grandes novidades que o Barroco
Mineiro apresentou foi, na arte sacra, ter representado novos elementos a
partir de temas locais incorporados a temas religiosos que possuíam uma
iconografia já instituída.
As obras produzidas destacam-se na grande maioria, em duas linguagens: a escultórica

e a pictórica, nas quais vão ser reveladas peculiaridades não só regionais, mas, também,
traços dos artistas.
Na pintura, são encontradas pinturas de cavalete e arquitetônicas, sendo que esta

última a predominante. As pinturas foram feitas em especial em igrejas, associadas a
estruturas como paredes, tetos, caixotões e forros.
Não obstante estarem sujeitas à arquitetura, Teixeira Leite (2015, l. 549) observa
que, no momento inicial do Barroco Mineiro, as pinturas não se integram
totalmente às estruturas. A falta de volume, as cores densas e com pouca
variação tonal fizeram com que as pinturas feitas até o final do século XVIII
apresentassem aparência mais estática e impermeável à arquitetura.
Numa segunda fase, foi introduzida a pintura perspectivista e ilusionista que,

no caso do Barroco produzido no Brasil, foi inovada pelo uso de uma enorme
cena central que representa uma visão. Neste gênero de pintura, a composição
extrapola as linhas da arquitetura produzindo diversos planos imaginários.
Dos vários artistas do Barroco Mineiro, podem ser indicados Andréa Pozzo,
Antônio Rodrigues Belo, Francisco Xavier de Brito, Francisco Pedro do
Amaral, Manoel da Costa Ataíde, Silvestre de Almeida Lopes, Rodrigo Melo
Franco de Andrade e João Nepomuceno Correa de Castro.
41
Figura 15. Pintura arquitetônica de autoria de Ataíde intitulada “Assunção da Virgem”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14507/assuncao-da-virgem-forro-da-nave. Acesso em: 13/2/2020.
De todos os pintores em Minas Gerais, destacou-se Manuel da Costa Ataíde, considerado

até a maior referência de toda pintura barroca produzida no Brasil.
Natural de Mariana, Ataíde revela composições menos dramáticas e densas que as do

início do Barroco no Brasil, apresentando formas e gestos mais graciosos e uma paleta
mais colorida e diversa, características que, segundo alguns autores, fazem sua obra se
aproximar do rococó.
As suas obras estão registradas principalmente nos forros de várias igrejas, pelo que
podemos destacar a representação da Assunção de Nossa Senhora registrada no forro
da nave da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto.
Se Ataíde foi considerado um dos maiores representantes da pintura da Arte Colonial

no Brasil, na escultura, Aleijadinho foi o mestre. Desde cedo este teve contato com as
artes por meio de seu pai Manuel Francisco Lisboa que era arquiteto e mestre-de-obras.
Para conhecer mais sobre a Arte Barroca no Brasil, inclusive o significado da

palavra barroco e o contexto da exploração mineira e da abundância do ouro
que existia na época em que surgiu no território brasileiro, acesse o seguinte link
https://www.youtube.com/watch?v=c2gvgwAFF0E&t=80s.
Igualmente conhecido por Antônio Francisco Lisboa, Aleijadinho ganhou este

nome devido a uma doença degenerativa que foi provocando deformações nos
seus membros inferiores e superiores, tendo que, ao longo do seu processo
artístico, adaptar meios para executar suas obras (TEIXEIRA LEITE, 2015).
42
Devido à popularidade de suas obras, praticamente todas ligadas à religião cristã, estas
se espalharam por várias cidades de Minas Gerais, maiormente em Ouro Preto, a partir
de esculturas que foram feitas sob encomenda por diversas igrejas.
As obras de Aleijadinho ficaram marcadas pelas inovações orquestradas pelo próprio

artista, que sucederam desde a adaptação dos materiais quanto da expressividade
das figuras. Valorizando as inspirações regionais, o escultor propôs a substituição do
mármore por pedra-sabão e madeira, libertando a criação artística da escassez da
matéria-prima.
Quanto à representação das figuras, estas foram esculpidas em caráter teatral dotadas
de forte expressividade incluída nas poses e nos grandes olhos esculpidos. Ao mesmo
tempo, as posturas adotadas compreendem certa discrição que armam um conjunto na
maior parte das vezes retratando alguma cena bíblica.
Outra característica das esculturas de Aleijadinho é a policromia, conseguida por

meio de matérias-primas regionais, vivifica as vestes e outros elementos presentes nas
representações.
Figura 16. Detalhe de conjunto de obras de Aleijadinho intitulado “Soldados e Cristo coroado de espinhos”.
Fonte: Grammont (2012).
Rio de Janeiro
No estado do Rio de Janeiro, há registos que conferem a presença da arte colonial

desde meados do século XVII, quando o alemão Frei Ricardo do Pilar teria chegado
ao Brasil.
A este artista são atribuídas diversas pinturas elaboradas nos forros do Mosteiro
de São Bento da cidade do Rio de Janeiro.
43
Figura 17. Pintura de Muzzi intitulada “Incêndio do Recolhimento de Nossa Senhora do Parto”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14154/incendio-do-recolhimento-de-nossa-senhora-do-parto. Acesso em:

13/2/2020.
A ele também é atribuído o surgimento da Escola Fluminense de Pintura que reuniu

vários artistas que marcaram as artes naquele período, nomeadamente citar José de
Oliveira Rosa, João Francisco Muzzi, Manuel da Cunha, Carlos Julião, Valentim da
Fonseca e Silva, Manuel Dias de Oliveira, Leandro Joaquim, Caetano da Costa Coelho,
Leandro Joaquim e Francisco Pedro do Amaral.
Cada um destes artistas desenvolveu traços particulares e contribuiu, de alguma forma,

para a historiografia do Brasil. Além da temática religiosa, aparece nas obras realizadas
no Rio de Janeiro cenas do cotidiano e de acontecimentos históricos. Nestas temáticas
representadas, por exemplo, por João Francisco Muzzi, é possível ter conhecimento
sobre a arquitetura, os meios de transporte, o mobiliário e as vestimentas da época.
Outras regiões
Não obstante, a Arte Colonial mais conhecida começa a ser produzida em

Minas Gerais, esta arte esteve igualmente presente em outros estados como
Pernambuco, Maranhão, Mato-Grosso, Goiás, Rio Grande do Sul, São Paulo e
Paraná, revelando outros artistas que, assim como outros mencionados aqui,
apresentam sua relevância.
Da mesma forma que aconteceu em Minas Gerais, Bahia e Rio de Janeiro, em

cada um destes outros estados, características particulares se revelaram nas
obras em escultura e pintura.
A Arte Colonial ou Barroco Mestiço produzido no Brasil tem sido considerado

por muitos o primeiro período da História da Arte no Brasil no qual aparecem
registros artísticos com características próprias brasileiras.
44
CAPÍTULO 3
Missão francesa
Missões e expedições no Brasil durante o

século XIX – a Missão francesa
Durante toda sua história, o Brasil manteve relações em diferentes eixos com vários
países, principalmente os europeus. Por meio de missões e expedições, muitas nações
mostravam interesses distintos atrelados muitas vezes a questões científicas, no intuito
de estudar a flora e a fauna brasileiras e ainda os seus povos indígenas.
Assim, nas suas comitivas, traziam pessoas com as mais variadas formações a fim de
suprir toda a demanda em diversas funções que necessitava.
Das expedições que chegaram ao Brasil podemos mencionar tanto a Expedição do

príncipe Maximilian von Wied-Neuwied, que aconteceu entre os anos de 1815 e 1817, da
qual resultou o livro “Viagem ao Brasil”, elaborado a partir esboços e aquarelas, quanto
a Expedição do barão alemão Langsdorff que ocorreu de 1822 a 1829 e trouxe na sua
comitiva o artista Johann Rugendas, o qual produziu numerosos desenhos e aquarelas
(AMÁLIA; MINERINI, 2019, l. 542-568).
Já as missões ficaram conhecidas a Missão Austríaca e a Missão Francesa. A primeira,

curiosamente, trouxe a princesa Leopoldina ao Brasil e, na sua comitiva, o artista
Thomas Ender, o qual ficou designado por pintar as paisagens que avistasse durante
as viagens.
A Missão Francesa chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1816, um ano depois de o
Brasil deixar de ser colônia e se tornar o principal país do Reino de D. João, composto
por Portugal, Brasil e Algarve.
D. João, então regente, tinha grande apreço pelas artes e, por isso, aceitou a ideia de
Antônio de Araújo Azevedo, o Conde da Barca, para desenvolver as artes no Brasil por
meio da criação de uma escola oficial que formasse artistas.
Então, com seu aval, esta missão teria como principal finalidade, como afirma Trevissan
(2007, pp. 14-16), a implementação de uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios já
que, até aquele momento, não havia a “tradição do ensino artístico no Brasil”.
45
Até o início do século XIX, no território brasileiro, as manifestações artísticas eram

dominadas pelo estilo barroco, também conhecido por arte colonial, carregando consigo
grandes influências das artes praticadas em Portugal. O ensino das técnicas dava-se
principalmente em oficinas orquestradas na sua maioria por religiosos, e, por essas
razões, as artes praticadas naquela época eram consideradas de certa forma amadoras.
Dessa forma, a chegada de novos artistas da Europa significaria ultrapassar o barroco

e o seu “amadorismo” trazendo nova estética e novos cânones para a arte brasileira.
Toda esta mudança seria consequência não só da vinda por si só de artistas europeus
profissionais e renomados, mas também da formação que iriam proporcionar aos
residentes.
A comitiva
No início do ano de 1816, atracou no Brasil a comitiva organizada e comandada por
Joaquim Lebreton onde constava administradores, compositores, pintores, arquitetos,
escultores, gravador, mecânico, serralheiro e carpinteiro.
Desses, podemos citar Jean-Baptiste Debret, Nicolas-Antoine Taunay, Auguste-Marie

Taunay, Grandjean de Montigny, François Bonrepos, Jean-Baptiste Level, Charles-
Simon Pradier, Hippolyte Roy, Charles Louis Levasseur, François Ovide, Louis
Symphororien Meunié, Nicolas Magliori Enout, Louis Joseph.
Os artistas que integraram a comitiva francesa trouxeram para o Brasil a tradição

neoclássica europeia no fazer artístico e na pedagogia, sendo esta empregada,
posteriormente, na formação dos artistas na Academia Imperial Belas Artes.
Esta tradição, a neoclássica, trouxe de volta a estética cultivada na Antiguidade Clássica,

imitando os cânones da arte desenvolvidos na Grécia e em Roma vistos nas pinturas,
esculturas e na arquitetura.
Na pintura, linguagem que se destacam as criações artísticas elaboradas pelos

artistas vindos pela Missão Francesa, as representações trouxeram o realismo,
a luminosidade e a suavidade nas obras pictóricas feitas no Brasil, que antes
estavam inundadas pelo dramatismo das expressões.
As figuras principais passaram a ser transportadas para o primeiro plano

participando de composições simples. Os temas, para além das representações
da corte e da burguesia, retratavam as pessoas (muitas vezes os índios e os
negros escravizados) nas atividades cotidianas acompanhadas de cenários que
envolviam a flora e a fauna locais além das construções arquitetônicas.
46
Como foi citado, o neoclássico também repercutiu na arquitetura. Montigny, arquiteto

que fez parte da missão francesa, ficou responsável por várias construções as quais
projetou inserindo elementos inspirados na arte clássica grega (AMÁLIA; MINERINI,
2019, l. 600). Colocou desde frontões triangulares a colunas e capitéis trazendo uma
nova aparência para as paisagens do Brasil.
A ligação entre os artistas e a corte esteve sempre permeada pelos serviços prestados por
aqueles a estes, tendo em contrapartida o apoio, no início, de D. João VI e continuada
por D. Pedro I e D. Pedro II, ao projeto da implementação da formação artística no
território brasileiro pela criação da escola oficial.
Debret
Jean-Baptist Debret foi um dos mais importantes artistas franceses que aportou no
Brasil. Chegou em 1816 na mesma embarcação que trazia outros artistas como Nicolas-
Antoine Taunay e toda a comitiva de Lebreton.
Nascido na França, Debret descende de família com notáveis personalidades da pintura

como, por exemplo, o pintor e gravador François-Boucher, seu tio-avô, e o importante
pintor Jacques-Louis David, seu primo.
No que tange à sua escolha, Debret foi um ótimo candidato à missão artística
francesa, pois, naqueles tempos, antecedentes da viagem estaria sofrendo com várias
transformações na sua vida. A separação da esposa, a morte de seu filho e o exílio do
Imperador Bonaparte para quem havia trabalhado e construído uma série de quadros
(TREVISAN, 2007, p. 10) deixou-o sem esperanças no território francês.
Mediante esta situação, Debret se vê com poucas opções para prosseguir com seus
trabalhos artísticos e reconstruir sua vida. Então, com quase 50 anos, ele chegou ao
Brasil, onde criou diversos registros pictóricos, principalmente em pinturas e desenhos.
Como temas, Debret retratou a vida cotidiana daquela época representando índios,
negros, crianças e a corte em várias atividades como cerimônias, vida familiar, mostrando
inclusive cenas da escravidão e das mudanças culturais resultantes da miscigenação
dos vários povos que ali habitavam.
47
Figura 18. Obra de Debret intitulada “Engenho manual que faz caldo de cana”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra61279/engenho-manual-que-faz-caldo-de-cana. Acesso em: 13/2/2020.
Debret marcou a história da arte brasileira com os múltiplos e notáveis registros da

sociedade brasileira.
Podemos observar que os registros artísticos feitos pelos membros da Missão

Francesa, com especial destaque para Debret, o artista mais conhecido dentre
todos da comitiva, concentraram-se na representação de acontecimentos,
pessoas e objetos no cotidiano. Será que os artistas conseguiam exprimir nas suas
obras, para além da representação, a expressividade e sentimentos pessoais?
Junto com Rugendas, artista alemão que chegou ao Brasil pela Expedição de
Langsdorff, escreveu e ilustrou “Uma Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil”
resultante de viagem que fizeram pelo Brasil, retratando a vida no século XIX.
Figura 19. Pintura de Rugendas intitulada “Paisagem Tropical com um rio em Minas Gerais.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra16327/paisagem-tropical-com-um-rio-em-minas-gerais. Acesso em:

13/2/2020.
48
Apesar de Rugendas não ter pertencido à Missão Francesa, faz-se necessário considerar
este artista pelas importantes obras que elaborou na sua estadia no Brasil.
Nicolas-Antoine Taunay
Assim como Debret, Nicolas-Antoine Taunay foi artista oficial da Missão Francesa,
chegando junto com toda a comitiva em 1816 ao Rio de Janeiro. Suas atividades
artísticas antes de chegar no Brasil estavam fortemente ligadas à corte da família
de Napoleão Bonaparte.
Suas obras ganharam grande notoriedade, motivo pelo qual passou a receber
diversas encomendas inclusive do próprio governo, a fim de deixar registrados
importantes fatos triunfantes do Imperador Bonaparte nas campanhas e
batalhas na Alemanha.
Não diferente de Debret, após a queda de Bonaparte, Taunay sentiu as

consequências na sua carreira de artista reduzindo drasticamente suas
produções. A convite de Lebreton, Nicolas Taunay então se junta à comitiva
da missão carregando consigo toda sua extraordinária experiência artística.
Já em território brasileiro, Taunay produziu diversas pinturas a óleo em

dois temas principais: os retratos e as paisagens. A sua notoriedade foi
celebrada pelas suas paisagens pintadas com grande luminosidade, sempre
apresentadas com céu evidente.
Nas suas obras, é possível testemunhar eventos cotidianos e acontecimentos

históricos revelando as construções arquitetônicas da época. Nos retratos,
seguiu com o realismo neoclássico associado à leveza das expressões.
49
Figura 20. Obra de Nicolas-Antoine Taunay intitulada “Entrada da baía e da cidade do Rio a partir
do convento de Santo Antônio em 1816”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1097/entrada-da-baia-e-da-cidade-do-rio-a-partir-do-terraco-do-convento-
de-santo-antonio-em-1816. Acesso em: 13/2/2020.
Outros (Auguste-Marie Taunay, Adrien Aimé Taunay,

Félix Émile Taunay, Thomas Ender)
Auguste-Marie Taunay, irmão de Nicolas-Antoine Taunay, foi um ilustre escultor

francês que chegou no Brasil vindo com a Missão Francesa. Aqui, ele se tornou professor
de escultura e, também, ministros alguns cursos livres.
Adrien Aimé Taunay e Félix Émile Taunay, eram igualmente parentes de Nicolas
Taunay, no caso filhos e, também, viajaram junto do pai integrando a comitiva da
missão. Adrien mostrou mais interesse nas paisagens do interior do país até mesmo
participando da Expedição Langsdorff.
Já Félix realizou diversas obras retratando as paisagens do Rio de Janeiro e a baía.

Este, para além de pintor, dedicava-se à literatura e a diferentes línguas tornando-se
professor na Escola de Belas Artes.
Outro artista importante foi Thomas Ender, austríaco que veio na Missão Austro-Alemã
junto com outros artistas e cientistas. Das várias linguagens que dominava, destacou-se
pelas múltiplas obras em aquarelas nas quais retratou as cidades de São Paulo e Rio de
Janeiro.
50
Figura 21. Obra de Thomas Ender intitulado “Kirche da Lapa. 1. Gloria (Igreja da Lapa. 1. Glória)”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra60938/kirche-da-lapa-1-gloria-igreja-da-lapa-1-gloria. Acesso em: 13/2/2020.
Passando um olhar geral sobre as artes desenvolvidas no Brasil no século XIX, estas
se desenvolveram especialmente em obras pictóricas feitas a partir de pinturas a óleo,
desenhos e aquarelas.
Sendo as expedições e missões vindas da Europa, os artistas que delas participaram

compartilhavam o Neoclassicismo como estilo artístico trazendo para o Brasil o
realismo e a leveza nas representações. Com isso, abriu-se um novo capítulo na História
da Arte no Brasil, mudando-se da dramaticidade que se vivia no Barroco, impressa nas
pinceladas, nas expressões, nas cores e nas composições para a suavidade, simplicidade
de composição e luminosidade.
Parte dos artistas, principalmente os franceses, foi crucial não só pelas obras que
fizeram, mas também por suas atuações como professores ministrando cursos livres e
fazendo parte do corpo docente na Escola de Belas Artes.
51
CAPÍTULO 4
Arte acadêmica
O academismo no Brasil
A ideia de uma arte acadêmica no Brasil teve como mote a criação em 1816 do
decreto que autorizava a concepção da Academia Imperial de Belas Artes do
Rio de Janeiro. O projeto da Academia teria sido sugerido a D. João VI por
Antônio Araújo de Azevedo, o Conde da Barca.
No mesmo ano da criação do decreto, comandada por Lebreton, chega então

ao Brasil a Missão Artística Francesa, escolhida para contribuir na efetivação
do projeto a partir dos seus célebres artistas franceses profissionais que
posteriormente se tornariam professores na Academia.
A arte inserida com a chegada de artistas europeus, a neoclássica, trazia consigo

não só novos cânones artísticos modificando a estética que estava vigente na
época, a barroca. A sua contribuição estava igualmente em conduzir uma nova
forma de se relacionar com o ensino de artes e a formação de artistas pautada
na pedagogia neoclássica.
Segundo Trevisan (2007, p.16), até a implementação da Academia “não havia

uma tradição no ensino artístico no Brasil”. O preparo de novos artistas estava a
cargo de igrejas que, para fins práticos, forneciam conhecimentos e fundamentais no
ensino artístico em oficinas.
Historicamente, o surgimento das academias de arte, que se iniciaram na Itália no

século XVI e esteve ligada à transformação das artes de mecânicas em liberais
querendo mostrar o importante envolvimento intelectual que o fazer artístico
denotava (PEREIRA, 2012, pp. 90-91). Nesse entendimento, as academias não
devem ser consideradas meramente substitutas das oficinas já que somam
à aprendizagem das técnicas, a reflexão teórica sobre conceitos e questões
relacionadas.
Então, o academismo na área artística é inserido no território brasileiro como

forma de sistematização do conhecimento desta área tanto nas questões
práticas quanto teóricas. Consequentemente, a arte produzida no Brasil passa
52
a seguir um sistema de normas determinadas pela Academia delimitadas pela

estética neoclássica.
Mesmo com a tipologia pedagógica neoclássica e alguns professores já definidos, a

abertura da Academia Imperial de Belas Artes só foi concretizada dez anos após o decreto
e a chegada dos artistas franceses. Na raiz desta demora estiveram acontecimentos
como a morte do Conde da Barca e de Lebreton pouco tempo depois da chegada da
Missão, eles eram os maiores incentivadores do projeto.
Até a abertura da Academia, o projeto inicial foi revisto diversas vezes sendo modificados
inclusive alguns cargos que já haviam sido definidos.
A Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro

Desde antes da sua abertura, a história da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro
ficou marcada por dificuldades que repercutiram até a sua consolidação.
A rivalidade e a luta pelo poder entre os artistas portugueses e os franceses

refletiram não só na liderança da academia quanto na organização do currículo
e na concretização das disciplinas programadas. Um caso foi o de Henrique José
da Silva, desenhista português que ficou no lugar de direção que era ocupado
por Lebreton. Com os poderes concedidos pela nova função, Silva
elabora um novo projeto para a Academia e torna seu curso de desenho

obrigatório para os alunos iniciantes, que deveriam cursá-lo por três
anos consecutivos e de forma exclusiva, quando só depois poderiam
matricular-se nos demais (como, por exemplo o curso de pintura
histórica, de Debret) (TREVISAN, 2007, p. 22).
Atitudes como esta provocou revolta nos artistas franceses que buscaram
intercessão junto a D. João e posteriormente a D. Pedro. Se sentindo
prejudicados com mudanças desta natureza, alguns resistiram e continuaram
lutando enquanto outros seguiram viagem para outros países, como foi o caso
de Nicolas-Antoine Taunay que retornou para França.
Mas esta situação melhorou quando, pela morte de Silva, um dos filhos de
Nicolas-Antoine, Félix Émile Taunay, se tornou diretor da Academia. Na
ideia de Pereira (2012, p. 94), Félix e Manuel de Araújo Porto-Alegre teriam
sido os melhores diretores que a Academia de Belas Artes teve no século XIX,
nas mãos dos quais se havia vivido maior prosperidade.
53
Com ambiente mais favorável, a Academia consegue delinear melhor sua forma de
atuação, suas disciplinas e o currículo. É imprescindível esclarecer que a pedagogia
neoclássica perdurou por certo tempo mesmo com as numeradas alterações.
A relação dos membros da Academia com a corte também seguiu adiante já

que esta era a sua principal incentivadora e colaboradora. Da mesma forma, a
ideia da Academia de transmissão de conteúdos atrelados a práticas artísticas
específicas que levassem a determinados resultados estéticos conservou-se por
um longo período.
Não tinha muito espaço para novidades que pudessem provocar transformações
de qualquer natureza. Este fato é reforçado pelas palavras de Zilio (1985, p.276)
que afirma que a Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro era de tal modo
reguladora que estabelece
um sistema de filtragem, através do qual se elegem aqueles alunos que

devem ascender ou não na hierarquia cultural. Esta estratégia pressupõe
a existência de certos dispositivos consagradores, destinados a reforçar
os seus mecanismos institucionais, como as medalhas e prêmios, pois
a distribuição dos produtos pedagógicos e artísticos ritualizados seria
destinada àqueles que tivessem se aperfeiçoado melhor no receituário
acadêmico.
Este sistema de recompensas criado estabeleceu certa concorrência entre os

alunos. A oportunidade de conseguir uma bolsa de estudos, principalmente a
que garantia o aperfeiçoamento no exterior, era bastante visada numa época em
que nem todos os alunos possuíam condições para arcar com os custos do curso.
O sucesso do aluno confirmado pela sua primazia técnica estaria assegurando

sua ascensão e consagração no grupo artístico indicando duas principais
vantagens: a de poder se tornar um célebre pintor a partir da encomenda de
pinturas de cunho histórico retratando importantes acontecimentos, e de se
efetivar um futuro professor da academia.
Portanto, podemos constatar que o sistema hierárquico das funções que

envolviam o funcionamento da Academia era bem definido. Mas a hierarquia
não existia apenas nas funções, de igual modo, estava presente nas linguagens
ensinadas e nos temas que eram representados.
De todas as linguagens, a pintura ganhava maior destaque, sendo a mais utilizada.

Já no que diz respeito aos temas, Amália e Minerini (2019, l. 624) afirmam que
a hierarquia poderia ser vista nas exposições, nas quais as de maior prestígio
54
ocupavam a parede na altura da linha dos olhos e, “conforme ia subindo a altura

da parede, os temas menos importantes eram expostos”.
Os temas que mais ganharam distinção, sobretudo nos anos iniciais da academia
e na gestão francesa, foram as composições históricas, os retratos de pessoas da
realeza e a representação de acontecimentos festivos. Todos estes temas estavam
diretamente relacionados à historiografia do Brasil. Temas como natureza-morta
e paisagem eram considerados de menor importância.
Contudo, já no final do século XIX, com a formação de novos alunos e algumas

alterações na Academia, a temática histórica passa a perder seu caráter retórico
e sua importância. Naquele momento, ganha relevância retratar o cotidiano
da classe média e dos índios, revelando transformações sociais que tinham
acontecido.
Pereira (2012, p. 95) atribui estas mudanças temáticas à ideia da construção da

identidade nacional após a independência que havia acontecido em 1822. este
autor reitera que esta ideia teria sido incumbida a uma rede de instituições
oficiais e não oficiais que dividiriam funções na fundação das referências do
Brasil.
Nas artes, apesar de a Missão Francesa ter contribuído de forma inquestionável

à formação acadêmica de artistas no Brasil, a arte que ela propunha, nas suas
temáticas e seus cânones, passou a ser vista como não genuinamente brasileira,
ao contrário do havia acontecido na Arte Barroca produzida no Brasil (SQUEFF,
2005, p. 569).
As ideologias que estiveram no alicerce da construção da Academia de Belas Artes

e que perduraram por anos já não faziam jus à nova perspectiva que o estado tinha
sobre ela. As mudanças aconteceram muito pela luta dos alunos que se viam presos ao
neoclassicismo e queriam ultrapassar os princípios atrelados a ele.
Vários queriam experimentar outras estéticas e se relacionar com outros

movimentos que acreditavam ser mais coerentes com as dinâmicas que viviam.
O resultado disto foi que, já nos finais do séc. XIX foram surgindo novos estilos
artísticos, como arte a romântica, mudando paulatinamente as artes em todo
Brasil.
Vale salientar que a formação oferecida pela academia beneficiou não apenas
artistas brasileiros, mas também artistas estrangeiros que viam benefícios em
55
estudar nesta academia. Dessa forma, a academia estaria sempre em contato

com os acontecimentos artísticos que se desenvolviam fora do Brasil.
A esta altura, fica claro entender que a Arte Acadêmica no Brasil percorreu fases
distintas na sua existência, às quais podemos mencionar: a chegada da Missão
Francesa e a construção da Academia de Belas Artes; a formação dos primeiros artistas
e posteriormente as artes desenvolvidas no Segundo Reinado por uma segunda geração
de artistas.
Nas últimas duas fases, vários artistas passaram pela Academia e se formaram.
Cada um apresentou suas particularidades nos temas, nas suas composições e
nos seus traços.
Falaremos aqui de alguns que tiveram maior destaque na sua trajetória e criaram
obras relevantes para a História da Arte no Brasil.
Agostinho José da Motta
Figura 22. Pintura de Agostinho José da Mota intitulado “Natureza-Morta”.
Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5893/natureza-morta. Acesso em: 13/2/2020.
Agostinho Motta foi um célebre pintor carioca que se especializou nas temáticas de
natureza-morta e paisagens, sendo a primeira a que ganhou maior notoriedade. A sua
forma de representar composições com frutas, flores e plantas lembram as pinturas
feitas na época da Missão Holandesa, traçadas pelo realismo que sugere as texturas de
cada objeto.
Tendo ingressado na Academia de Belas Artes, conseguiu depois de algum tempo o

prêmio que lhe promoveu uma viagem de estudos em Roma. Após seu retorno, Motta
se tornou professor na academia ministrando aulas de desenho e de paisagem.
56
Das suas várias obras, podemos citar “Paisagem do Rio de Janeiro”, “Melão e Ananás”
e “Fábrica do Barão de Capanema”.
Vitor Meireles Lima
Figura 23. Pintura de Meirelles intitulada “Batalha dos Guararapes”.
Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1246/batalha-dos-guararapes. Acesso em: 13/2/2020.
Lima foi um talentoso artista brasileiro que nasceu em Florianópolis e ingressou

na Academia de Belas Artes bem jovem. Em apenas cinco anos conseguiu o
prêmio de viagem a partir do qual segue seus estudos na Itália e depois na
França. No seu retorno ao Brasil, Vitor Meirelles restabelece relações com a
Academia desempenhando agora a função de professor de pintura história.
Os principais temas explorados por Lima foram o retrato e a representação

de momentos históricos e cenas bíblicas.
Como destaque de suas obras podemos citar “Moema”, “Dom Pedro II”,
“Juramento da Princesa Isabel”, “Primeira Missa no Brasil” e “Flagelação de
Cristo”.
Pedro Américo de Figueiredo e Mello

Artista nascido na Paraíba do Norte, Pedro Américo mudou-se para o Rio de
Janeiro onde estudou na Academia de Belas Artes. Patrocinado por D. Pedro
II teve a oportunidade de estudar em Paris passando também por Itália,
retornando posteriormente à Academia de Belas Artes onde se tornou professor.
Durante sua história, transitou entre outros países continuando sua formação,
mas sempre mantendo contato com a academia.
57
Figura 24. Pintura de Pedro Américo intitulado “A Carioca”.
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1145/a-carioca. Acesso em: 13/2/2020.
Nas suas pinturas, explorou temas relacionados à figura humana, representando

desde retratos a paisagens e cenas históricas. Das suas obras podem ser destacadas “A
Carioca”, “Independência ou Morte”, “Batalha do Avaí” e “Fausto e Margarida”.
Rudolfo Amoedo (1847-1941)

Nascido em Salvador, Rodolfo Amoedo também foi aluno na Academia de Belas Artes.
Sendo pensionista da academia, pode viajar para França onde frequentou algumas
academias e escolas de arte se aperfeiçoando tecnicamente.
No seu retorno ao Brasil, Amoedo participou de várias exposições. Passou a fazer parte
do corpo de professores da academia e posteriormente vice-diretor. Nas suas obras,
predominou a figura humana representada em retratos e em composições. Das suas
obras ganharam destaque “Último Tamoyo” e “Marabá”.
Figura 25. Pintura de Amoedo intitulado “O Último Tamoio”.
Fonte: Amália e Minerini (2019).
58
No geral as artes produzidas no século XIX no Brasil marcam uma transformação

ampla no que se refere aos cânones, à estética e à relação dos artistas e da sua
formação. O academismo iniciado com a chegada da Missão Francesa trouxe
para o Brasil referências de artistas mundialmente reconhecidos como Debret
e Antoine Taunay, inspirando as novas criações artísticas no classicismo vivido
na Grécia e em Roma.
Os cânones, a estética, os temas, entre outros assuntos, passaram a ser ditados pelas
academias que conferiam formação oficial aos artistas, e que tinham um percurso
delimitado a ser traçado. A criação de academias foi muito importante não só para
institucionalização do ensino de artes, mas também para a frequente organização e
realização de exposições que davam a conhecer as obras dos artistas.
Contudo, nos finais do século XIX e adentrando o século XX, o homem e toda a sociedade
começam a mudar, observando-se uma nova dinâmica nas relações com o mundo e
consigo mesmo.
Nas artes produzidas no Brasil, estas mudanças tiveram seu embrião ainda
dentro da Academia de Belas Artes com a formação de uma nova geração de
artistas. As principais inquietações rondavam pela rigidez formal, estabelecida
na figura de seus professores, e nas questões temáticas em que se começava a
primar pela identidade do Brasil.
Como marco principal estava a Independência do Brasil, em 1822, que deu

início a um projeto de construção da nação na qual, cada setor se incumbia de
determinada função.
Às artes, estava destinada a criação de símbolos, a descoberta e a representação de

elementos tipicamente brasileiros, além da sua difusão, papel que foi muito bem
desempenhada pela técnica da gravura. A principal ferramenta que os artistas
utilizaram nessa época era o uso de temas que retratassem o povo brasileiro, as
suas edificações, a fauna e a flora.
Então, com um nível já avançado da miscigenação que acontecia desde a

chegada dos colonizadores, figuravam nas pinturas desde negros libertos,
mulatos, índios e brancos. A miscigenação era igualmente apresentada nas
paisagens que refletiam atividades cotidianas e nos vestuários usados.
59
Figura 26. A primeira pintura é de autoria de Modesto Brocos, intitulada “A redenção de Câ”. A segunda pintura é
de autoria de Almeida Júnior, intitulada “Caipira picando Fumo”.
Fonte: Amália; Minerini (2019).
Como referência de artistas, podemos citar os que definem a segunda geração que
se formou na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. São exemplos: Modesto
Brocos, Arthur Timótheo, Simão Correia de Lima, Antônio Rafael Pinto Bandeira, João
Timótheo da Costa e Almeida Júnior.
60
ARTES NO BRASIL UNIDADE III
NO SÉCULO XX
CAPÍTULO 1
Contexto do século XX e o início do
modernismo
O século XX, mundialmente falando, foi palco de grandes guerras, nomeadamente

a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, que aconteceram num cenário de grande
expansão da comunicação, das tecnologias e da ciência e tiveram repercussão por todo
mundo.
Não se pode negar os malefícios e a devastação resultantes destes acontecimentos,

porém, é inegável reconhecermos que foi a partir daí que os países europeus mais
se uniram para que cada nação se reconstruísse. Para tal processo de reconstrução,
retomaram-se os avanços que já se estavam sendo vividas nas artes e nas ciências
desde o século XIX (RODRIGUES, 2008, l. 51-64).
Já no Brasil, o início do século XX ficou marcado pelo expressivo crescimento

econômico que esteve, sobretudo, assente nas grandes produções de café que
sucediam no interior de São Paulo e eram vendidos e escoados nos portos de
Santos (DE ANDRADE; SILVA, 2015, l. 13-20).
Este cenário que exigia a presença de ampla mão de obra culminou em uma
grande imigração, na sua maioria de diversos povos estrangeiros como alemães,
italianos, espanhóis e japoneses, trazendo consigo as mãos para o trabalho
associadas aos conhecimentos e vivências experimentadas na Europa e na Ásia.
Em consequência dessa grande movimentação de estrangeiros e da mudança do

eixo econômico, os holofotes que até então estavam no Rio de Janeiro, naquela época
Distrito Federal, deslocaram-se para São Paulo, onde se formava o mais novo e
importante centro econômico de todo o país.
61
UNIDADE III │ ARTES NO BRASIL NO SÉCULO XX
Os tempos modernos marcavam na Europa uma nova era com movimentos e

transformações mais dinâmicas, em que técnicas e novos materiais estavam sendo
criados e aperfeiçoados com rapidez. No entanto, no Brasil, as transformações e os
novos valores pautados no dinamismo não se faziam perceber com muita clareza nos
hábitos e na forma de vida das pessoas.
O mesmo acontecia nas áreas artísticas que se desenvolveram no território brasileiro,

não acompanhavam, pois, as mudanças culturais experimentadas particularmente em
Paris, lugar onde surgiram diversas correntes artísticas (BOPP, 2012, l. 234).
Assim sendo, o que se experimentava no Brasil era um sentimento de atraso e desconexão

com o mundo, nomeadamente com o que se passava nas grandes referências artísticas
europeias. Essas referências eram trazidas pelos novos imigrantes, por artistas visitantes
além dos próprios artistas que viajavam para fora do Brasil, alguns financiados pelas
academias retornavam com novos parâmetros artísticos.
A Academia de Belas Artes, pouco aberta a mudanças, continuava com o academismo

enrijecido na estética e nos moldes de ensino mesmo com as novidades propagadas
pelos seus alunos. Não obstante, as transformações que se vêm nos temas não mais
retratados de forma etnográfica, mas de forma mais artística, o objetivo que se procurou
atingir posteriormente, o de construir uma arte verdadeiramente brasileira, ainda não
tinha sido atingida.
O grau de transformação da arte a que se queria chegar não estaria sendo pleiteada
apenas pela mudança temática, procurava-se uma renovação acentuada e completa que
revolucionasse inclusive noções de estética, de materiais expressivos, de obras de arte
e das suas linguagens.
Essa procura por transformações que levassem a uma identidade nacional não estaria
em voga apenas no Brasil. Vários países da Europa vivam a mesma procura pela
identidade nos diversos setores do país, inclusive nas artes.
Mais do que nunca, havia certa consonância nos sentimentos patrióticos que levaram
ao autoconhecimento, observando as origens do próprio povo e as influências históricas
que aconteceram.
A Arte do século XX nos apresenta, no mundo todo incluindo o Brasil, profundas

transformações estéticas e conceituais baseadas em novos objetivos atribuídos à
produção artística. Visualidades, papéis e importâncias até então não atribuídos à arte
são cobrados e passam a ser mote impulsionador na criação de obras de arte.
62
CAPÍTULO 2
O cenário artístico antes da semana de
1922
Uma década antes da entrada do século XX, a Academia Imperial de Belas Artes (ou
somente Academia de Belas Artes), situada no Rio de Janeiro, passou a ser conhecida
por Escola Nacional de Belas Artes, fato que não garantiu que tivessem acontecido
grandes mudanças no ensino das artes no Brasil.
Já em São Paulo, em consequência do grande avanço econômico do estado, crescia

o que Bopp (2012) chamou de uma “seminobreza rural” composta por pessoas que,
com certa frequência, viajavam para a Europa. Em resultado dessas viagens, artistas
de diversas partes do mundo conseguiam trocar experiências com certa frequência, e,
naquela época, conhecer as artes de vanguarda.
Falando sobre os artistas que saíam do Brasil para a Europa, Bopp (2012, pp. 262-269)
esclarece que estes
procuravam conhecer as várias modalidades da pintura moderna e

suas sutilezas técnicas. De volta a São Paulo, traziam consigo peças
adquiridas, de pintura figurativa ou de correntes abstracionistas. E
explicavam aos amigos os princípios básicos desses movimentos.
Com as novas tendências plásticas, o artista estava em pleno domínio
de expressão, isto é, podia exprimir livremente as suas criações, com
maneiras que lhe eram peculiares, emancipado de qualquer formulário
estilístico.
Então, para o artista moderno já não bastava o conhecimento das técnicas e a

reprodução de modelos pré-estabelecidos, estes seriam apenas ferramentas para
dar vasão a uma prática artística que fosse libertadora nos traços, na estética e
nos temas. Isso significaria fazer frente ao academismo que se vivia na formação
dos artistas até aquele momento.
Esse enfrentamento teve como palco principal o estado de São Paulo, como
já referido. E pode-se notar que as transformações pelas quais se ansiavam
passavam por vias artísticas e também acarretavam em questões políticas,
fomentando uma postura diferente por partes dos artistas, não mais como
reprodutores de cânones institucionalizados, mas sim descobridores e autores
da própria identidade artística.
63
É neste sentido que se inicia a Arte Moderna no Brasil, mais precisamente em São
Paulo, com a presença de artistas que enfrentaram os conservadores e começaram
a presentar uma arte totalmente diferente ao que se tinha visto até então.
Figura 27. Pintura de autoria de Anita Malfatti intitulada “Ouro Preto”.
Fonte: de Andrade; Silva (2015).
A principal referência a quem se atribui o pontapé impulsionador da Arte Moderna no

Brasil é a artista paulista Anita Malfatti. Esta teve na sua formação a contribuição de
diversos artistas nacionais e internacionais frequentando diversas escolas e academias
de arte na Alemanha, nos Estados Unidos e em Nova York.
Das suas exposições individuais, a que teve maior repercussão foi a que aconteceu em
São Paulo, em 1917. Realizada numa galeria de arte situada na rua Libero Badaró,
com o apoio de Di Cavalcanti, Malfatti expôs cerca de 53 obras entre pinturas e
esculturas elaboradas com cores vibrantes (de ANDRADE; SILVA, 2015, l. 111).
Apesar de instigar interesse no público, uma crítica negativa relativa ao seu

trabalho foi publicada num importante jornal da época, fato que mostrava a
rejeição dos conservadores a esta nova proposta estética e aos novos valores a
ela atrelados.
O seu autor foi Monteiro Lobato, naquele momento um dos mais notórios
escritores, intitulou o artigo “Paranoia ou Mistificação”, na qual ele claramente
deixa transparecer sua rejeição aos traços expressionistas da artista.
Conforme Amália e Minerini (2019), esta crítica teria sido o gatilho para que
modernistas se reunissem a fim de juntarem forças para defenderem seus
ideais. Destaca-se aqui que as reuniões em prol do modernismo no Brasil não
aconteciam apenas com os artistas, mas também com poetas, críticos entre
outros.
64
CAPÍTULO 3
Semana de 1922
Foi a partir de uma dessas reuniões que surgiu a organização do evento que marca
concretamente o início da Arte Moderna o Brasil. Bopp (2012, l. 282) relata que
reuniam-se, num salão do Automóvel Clube, Paulo Prado, que ficou

sendo o personagem fundamental dessa iniciativa, Oswald de Andrade,
Menotti, Di Cavalcanti e Brecheret, para planejarem, concretamente, a
Semana de Arte Moderna em São Paulo.
A estes personagens, Amélia e Minerini (2019, l. 829) adicionam outros intelectuais

como Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e Graça Aranha
que, estrategicamente, marcaram o evento na data que se sobrepõe à totalização de cem
anos após a Independência do Brasil.
A Semana da Arte Moderna, que aconteceu entre os dias 11 e 18 de fevereiro de

1922, reuniu na capital paulista inúmeros artistas plásticos de São Paulo e do
Rio de Janeiro, além de poetas e outros escritores, arquitetos e também músicos.
Realizada no Teatro Municipal, o evento aconteceu com uma programação diversa
integrando exposições, recitais de poemas e poesias e composições musicais.
Atraindo uma grande quantidade de pessoas, a Semana da Arte Moderna foi um

evento que criou grande expectativa por parte do público que se ajustava em
grandes filas para conhecerem as novas propostas que se faziam no momento.
Na parte da programação, relativa aos recitais de poemas e poesias, apresentaram-

se Castro Alves com alguns fragmentos do Pau-Brasil, Guilherme de Almeida
com poemas líricos, Mário de Andrade com a Pauliceia desvairada e Ronald de
Carvalho como o poema “Sapos” de Manuel Bandeira (BOPP, 2012, l. 296). Na
música, Villa-Lobos apresentou Overture.
Já no saguão do teatro, realizou-se uma exposição na qual estavam, dentre

diversas obras, várias pinturas de Ana Malfatti como “O Homem Amarelo”,
pinturas de Zina Aita, de Almeida Prado, de Vicente do Rego Monteiro e de Di
Cavalcanti, gravuras de Goeldi, esculturas de Brecheret e de Haarberg, desenhos
de Martins Ribeiro e projetos arquitetônicos de Antônio Moya, juntando num
mesmo espaço quase noventa obras plásticas.
65
Figura 28. Pinturas de Di Cavalcanti. A primeira obra intitula-se “Pescadores”, a segunda denomina-se “Cinco
moças de Guarantinguetá”.
Todas as obras apresentadas durante aquela semana exploravam de alguma

forma a brasilidade nos moldes do modernismo na busca da então identidade
artística brasileira. O caráter inovador, ao mesmo tempo provocador de cada
obra plástica ou literária, suscitou várias reações por parte do público, na sua
maior parte negativas.
O encerramento desse memorável evento teve lugar no Hotel Terminus, onde

se juntaram os organizadores do evento com alguns artistas e escritores para
um almoço.
Quanto às reações que se iniciaram desde o início da Semana da Arte Moderna,

estas não ficaram contidas naquela semana, pelo contrário, extrapolaram o
encerramento do evento garantindo a repercussão, em médio e longo prazo,
em diversas áreas desde a literatura, as artes plásticas e a música.
É compreensível a reação por parte do público mediante à mudança brusca

que ocorreu na estética, nos materiais, nos temas, nos traços das produções
artísticas. Os cânones artísticos que havia se enraizado por séculos demorariam
algum tempo por aceitar a nacionalidade e a individualidade do artista nas
suas criações.
66
CAPÍTULO 4
Repercussões após 1922
Outros artistas que foram cruciais para o estabelecimento do modernismo no Brasil

foram Tarsila do Amaral, Cândido Portinari e Ismael Nery.
Tarsila do Amaral, pintora e desenhista nascida em Capivari, São Paulo, tornou-se uma
importante personagem na história da arte do Brasil desenvolvendo traços e colorismo
únicos com os quais elaborou a obra pictórica símbolo da Arte Moderna no Brasil,
Abapuru.
Não tendo participado da Semana da Arte Moderna em São Paulo, Tarsila deixou sua
marca pela criação de dois movimentos que elaborou junto com Oswald de Andrade,
importante escritor, poeta e crítico daquele período.
O primeiro movimento foi resultado da transformação da pintura de Tarsila, em

consequência de algumas viagens que fez pelo Brasil, nomeadamente Minas Gerais e Rio
de Janeiro, por meio da qual ela teve contato com arte colonial barroca (a arquitetura,
obras de Aleijadinho) e o carnaval carioca.
A partir de novas referências, Tarsila elaborou várias pinturas que marcaram sua
fase denominada Pau-Brasil, compondo o nome do manifesto de 1923 (Manifesto
Pau-Brasil) a partir do qual se estabeleceram alguns princípios artísticos baseados
nos contextos rurais e urbanos que se viviam naquela época, ao mesmo tempo em
que se buscavam retratar elementos brasileiros nas figurações e nas cores usadas (de
ANDRADE; SILVA, 2015).
Figura 29. Pinturas de Tarsila do Amaral. A primeira obra intitula-se “São Paulo (135831)”. A segunda nomeia-se
“Abaporu”.
Fonte: Hofmann (2010).
67
Já o segundo movimento é marcado por uma obra da artista pintada em 1928,

intitulada Abaporu. A partir desta obra, Oswald de Andrade, em companhia
de Raul Bopp, escreveu o Manifesto Antropofágico, originando o Movimento
Antropofágico, no qual definem que as relações estabelecidas entre a arte
brasileira e outras artes é a de antropofagia, na medida em que a cultura brasileira
se constrói a partir de outras.
Outro artista relevante foi o pintor paulista Cândido Portinari, nascido em

Brodósqui. De origem italiana, Portinari, estudou em escolas de artes nacionais
e internacionais, adquirindo influência de vários artistas, especialmente de
mexicanos como Orozco, Siqueiros e Rivera, abrindo inspiração para fazer
pinturas murais (de ANDRADE; SILVA, 2015).
Nas suas obras, Portinari fez retratos das pessoas brasileiras, apresentadas em
diferentes cenas do cotidiano e do trabalho nos cafezais. Dos seus trabalhos
mais importantes, destacam-se os murais pintados no prédio do Ministério da
Educação.
Figura 30. Obra de Cândido Portinari, intitulada “Café”.
Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1951/cafe. Acesso em: 14/2/2020.
No caso de Ismael Nery, artista e escritor nascido no Pará, este elabora suas obras com
características essencialmente cubistas e expressionistas, inspirações que absorveu nas
suas viagens à Europa quando estavam em voga. Dessa forma, Nery apresentou uma
nova estética que até naquele momento não se tinha observado, fazendo dele um dos
artistas pioneiros nesses estilos no Brasil.
68
ARTES NO BRASIL NO SÉCULO XX │ UNIDADE III
Nas suas obras, imperaram as figuras humanas com trato mais geométrico, apresentando
poucos detalhes numa linhagem mais simplista. As cores são vivas e o contraste claro-
escuro é bastante trabalhado.
Figura 31. Obras de Ismael Nery. A primeira pintura intitula-se “Duas Amigas”. A segunda denomina-se “Figura”.
Todos estes artistas, Tarsila do Amaral, Portinari e Nery, apesar de não terem exposto
na Semana de Arte Moderna, em São Paulo, em 1922, conseguiram participar de outros
eventos oficiais como o Salão Nacional de Belas Artes. Por meio das inovações ocorridas
no Salão Nacional de Belas Artes, pelas mãos de Lúcio Costa, ampliaram a possibilidade
de participação de diversos artistas nos eventos.
Essa explosão de artistas modernos e de produções de obras artísticas que se mostraram

importante para história da Arte no Brasil impulsionou as Artes Plásticas, a partir de
1930, em diversas vertentes nos diversos estados brasileiros.
A primeira vertente que podemos destacar é a organização de vários grupos de artistas

que culminaram em agrupamentos como o Clube dos Artistas Modernas (CAM), o
Grupo Santa Helena, a Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam), a Sociedade Moderna do
Recife, o Núcleo Eliseu Visconti e o Grupo dos Independentes.
Outra vertente foi a organização de diversos eventos como a Bienal de São Paulo, na
qual inúmeros artistas daquele período tinham espaço para mostrar suas obras ao
público e dar a conhecer as correntes que estavam em voga.
Também, o surgimento da Arte Moderna no Brasil foi importante para a criação de

diversos espaços para o ensino de artes e a formação de artistas, a título de exemplo,
69
citamos a fundação Escola de Arte em Belo Horizonte e a criação da Escola de Artes do

Recife.
A criação de diversos museus, como o Centro Cultural de Belas Artes no Ceará, o Museu
de Arte de São Paulo, o Museu de Arte Moderna de São Paulo e Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, que foram importantes instituições que ajudaram na divulgação das
artes e dos artistas da época.
70
CAPÍTULO 5
Concretismo no Brasil
É importante termos em mente que a produção artística nos tempos da Arte Moderna
praticada no território brasileiro, não permaneceu no mesmo estado como se
viu no seu início. Em consequência das diversas vanguardas e movimentos
artísticos que se desenvolveram na época, a arte viu-se em constantes propostas
inovadoras.
Nos anos de 1960, alguns destes movimentos foram os que apresentavam a arte concreta
e neoconcreta no Brasil, a partir de movimentos estrangeiros como De Stijl de Piet
Mondrian e a escola de arte Bauhaus.
Como referência desses movimentos, podemos citar o grupo Ruptura em São

Paulo, composto por Anatol Wladyslaw, Geraldo Barros, Féjer, Leopold Haar
e Lothar Charoux, e o grupo Frente no Rio de Janeiro, integrado por Hélio
Oiticica, Lygia Pape, Décio Vieira, Lygia Clarck, Amilcar de Castro, César
Oiticica entre outros artistas.
Figura 32. Escultura em aço de autoria de Amilcar de Castro. Sem nome.
Fonte: Gullar (2017).
Em 1965, aconteceram duas importantes exposições em dois diferentes cenários,

um paulista e outro carioca, mostrando a transição da arte concreta e neoconcreta
para outra estética.
71
No Rio de Janeiro, aconteceu a exposição “Opinião 65”, da qual participaram

artistas nacionais e estrangeiros, onde se destacaram a presença dos artistas
Hélio Oiticica e Waldemar Cordeiro, apresentando, os “parangolés” e os
popcretos respectivamente (OLIVEIRA, 2006, l. 329-335).
Os parangolés resultavam de composições a partir de diversos materiais sobrepostos

resultando na formação de tendas ou capas que poderiam ser simplesmente expostas
ou vestidas, caracterizando-se em objetos de exposição ou performáticos.
Figura 33. Obra de Hélio Oiticica intitulada “Parangolé P1, Capa 1”.
Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra66394/parangole-p1-capa-1. Acesso em: 14/2/2020.
São Paulo foi palco para a exposição “Proposta 65”, realizada na Fundação Armando
Alvares Penteado. A inovação deste evento foi marcada pela participação mais expressiva
de mulheres o que, até aquele momento, não havia acontecido. Como artistas da
exposição estiveram Vera Ilce, Waldemar Cordeiro, Ubirajara Ribeiro, Judith Lauand,
Maria do Carmo Secco, Niobe Xandó, Mira Schendel, Mona Gorovitz entre muitos
outros.
72
Figura 34. Pintura de Mira Schendel. Sem título.
Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra8469/sem-titulo. Acesso em: 14/2/2020.
O modernismo significou, de uma forma geral, a desvinculação das artes à função de

representação dos espaços, dos objetos e das pessoas, baseadas na figuração, muitas
vezes com naturalismo e no realismo. Esse rompimento trouxe outras possibilidades
estéticas aliadas a outros materiais e a novos conceitos que passaram a fazer parte do
mundo artístico.
Conceitos como geometrismo e abstração associados à crescente integração da

política no fazer artístico foram cruciais para que a arte se libertasse paulatinamente
da figuração, ao mesmo tempo em que as artes, nas variadas linguagens passam a se
agregar umas às outras.
Assim, baseada em novos valores, o modernismo teve repercussão também na

arquitetura inovando na relação do homem com os espaços e suas funcionalidades. As
matérias-primas, as projeções, as decorações, em tudo houve nova proposta.
73
CAPÍTULO 6
Arquitetura moderna
A arquitetura moderna surgida no Brasil, assim como toda a arte moderna, é fruto
de profundas transformações no pensamento sobre questões de identidade nacionais
associadas a novos entendimentos sobre padrões estéticos e visuais e sobre técnicas de
criação e materiais.
De acordo com Freitas (2007), novos questionamentos surgiram em substituição

da natureza binária que rondava os conceitos da época. A oposição entre figuração/
abstração e abstrato/concreto já não davam suporte às necessidades da época que
propunham maior integração entre as linguagens artísticas.
Em consequência, diversas vanguardas que dominaram o mundo artístico do séc. XX

criaram, num curto espaço de tempo, diversos estilos e movimentos com características
bem peculiares que serviram de base para um novo projeto de artes que se criaria
adiante.
Na arquitetura, as novas propostas procuravam integrar as artes no cotidiano

das pessoas, transformando inclusive o modo como passaria a ver e a viver
(FREITAS, 2007, l. 107-115).
Logo, em meados do século XX, surge o Construtivismo, caracterizado pela libertação

do tradicionalismo, do classicismo e do academismo, onde as representações
visuais são baseadas no geometrismo e no abstracionismo, elaboradas a partir
de novos materiais incomuns, até então, às produções artísticas.
São a partir destes princípios que as obras da arquitetura moderna brasileira

foram elaboradas, mudando completamente a visualidade urbana do século
XX. Uma das cidades símbolo da arquitetura moderna é a cidade de Brasília,
atual capital federal, tendo iniciada sua construção em 1956, e inaugurada em
1960.
Esta cidade projetada por Lúcio Costa desenvolveu-se no meio do cerrado a

partir de um plano urbanístico baseado em dois traçados, um reto vertical e
outro curvo e horizontal que se intersectam num ponto.
Arquiteto e urbanista, Lúcio Costa foi pioneiro na arquitetura moderna no Brasil

na qual recebeu influências de Le Corbusier, suíço que revolucionou as artes, o
urbanismo e a arquitetura, marcando a consolidação do modernismo no mundo.
74
Nos seus princípios, Le Corbusier visualizava as construções de arquiteturas

como estruturas vivas e como obras de arte, associando a funcionalidade à
estética e à poética necessárias a uma nova visão levantada pela modernidade.
Inspirado por estes princípios, para construir Brasília Lúcio Costa se reuniu a outros que
partilhavam as mesmas ideias modernas, dentre eles, arquitetos, artistas, urbanistas,
escultores e paisagistas. São exemplos Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, Athos
Bulcão, Bruno Giorgi, Marianne Peretti, Alfredo Ceschiatti e Dante Croce.
Espalhados por toda Brasília, é possível encontrar diversos registros artísticos

nas mais variadas linguagens, a maior parte aberta ao cotidiano dos moradores
e frequentadores do Distrito Federal. Os mais simbólicos concentram-se ao
longo do eixo monumental, espaço projetado exatamente para abrigar diversas
obras modernas.
As obras mais conhecidas foram projetadas por Oscar Niemeyer que, de acordo
com Cury e Zilda (2017), teve como inspiração primária as montanhas de Minas
Gerais além da arte que marcou esta região. Dessa forma, as obras de Niemeyer
ficaram marcadas pelas curvas resultantes da arte barroca adaptadas à rigidez
do concreto, usado como novo material expressivo e construtivo.
Niemeyer teria se inspirado também em conceitos artísticos desenvolvidos

por Mondrian, Malevitch e Moholy-Nagy, principalmente pautados na
monocromia, nas composições, na grade, no geometrismo e na simplicidade
visual. A arquitetura desenvolvida por Oscar Niemeyer
possui uma aparente simplicidade, mas guarda uma complexidade nova

e densa, traduzindo a concreção poética da modernidade, assimilada,
transformada e transmitida pelo arquiteto, que sustenta que a forma
é a função. Para o arquiteto, o uso do concreto sugere formas suaves e
contrastes pela modulação contínua do espaço e se opõe à uniformização
de sistemas repetitivos do funcionalismo internacional (FREITAS,
2007, l. 420-428).
75
Figura 35. Obras arquitetônicas modernas em Brasília. A primeira imagem à esquerda é a Torre de TV, à direita e
em cima, é a Catedral Metropolitana Nossa Senhora Aparecida. Em baixo, está a imagem do Palácio da Justiça.
Fonte: A924 Plano Piloto 50 anos: cartilha de preservação – Brasília, 2007.
Cabe ressaltar que às construções de Niemeyer se integraram obras de outro

importante personagem da história da criação de Brasília. Burle Marx que, além de
paisagista também foi escultor, pintor, cenógrafo e músico, ficou muito conhecido
no Brasil e no exterior pelos belíssimos projetos paisagísticos nos quais valorizou
as plantas nativas de cada lugar onde foram feitas.
Em Brasília não foi diferente. Construindo diversos jardins em boa parte

da cidade, Burle Marx compunha uma integração única das construções
arquitetônicas com diversas plantas harmonicamente colocadas. Os espelhos
de água que compunham os seus projetos, rodeavam as construções fazendo-as
se multiplicarem, ampliando tudo o que se aproximasse e refletisse.
Em Brasília, suas obras mais distintas estão ao longo do eixo monumental para o
qual lhe coube a missão da projeção do seu paisagismo. Dessas obras, podemos
destacar os jardins do Palácio do Itamaraty, do Teatro Nacional, do Palácio da
Justiça, do Tribunal de Contas da União, além da Praça das Fontes.
Em todas essas obras, em meio ao cerrado, Marx conseguiu resgatar novas formas
vivas da natureza brasileira integrando as águas, bem tão precioso e caro a esta
parte do país.
Não somente Marx, mas igualmente Athos Bulcão buscou transmitir nas suas
obras esta integração, baseada nas formas da natureza associando esta à
abstração geométrica.
76
Não obstante ter desenvolvido obras nos mais diversos materiais (mármore,
granito, ferro e madeira), Bulcão se destacou nos seus azulejos em que, a partir de
poucas variações de desenhos, compunha espécie de quebra-cabeças que resultavam e
padrões visuais diferentes.
Figura 36. Obras de Athos Bulcão localizadas em Brasília. A primeira imagem, em cima, é uma composição de
azulejos na Portaria do Bloco F da SQN 107. A segunda imagem, em baixo, é uma composição de azulejos no
Tribunal de Contas da União.
Fonte: https://fundathos.org.br/abreGaleria.php?idgal=157 e https://fundathos.org.br/abreGaleria.php?idgal=151

respectivamente. Acesso em: 14/2/2020.
Para conhecer mais padrões e obras (azulejos, pinturas, desenhos etc.) feitas por
Bulcão, acesse o site da sua fundação https://fundathos.org.br/galeriavirtual, no
qual se encontram reunidas imagens de diversas obras deste artista.
Suas obras em Brasília podem ser encontradas tanto em edifícios públicos,

por exemplo, no Ministério das Relações Exteriores, no Quartel General do
Exército, no Superior Tribunal da Justiça e no Parque da Cidade, como em
edifícios privados, como em alguns blocos residenciais e casas.
Podemos observar que a arte moderna primou pela associação de diversas

linguagens artísticas para a criação de obras únicas, nas quais a sintonia das
linhas transmite, de certa forma, os mesmos objetos. O desejo de tornar a
arte parte da vida dos indivíduos, independente do seu poder de acesso, é um
objetivo atingido nas criações modernas.
77
ARTE, MEMÓRIA E UNIDADE IV
PATRIMÔNIO
CAPÍTULO 1
Arte e cultura
Ao longo dos estudos sobre as artes produzidas no Brasil no decorrer da história,

pudemos delinear uma cronologia de desenvolvimento ao mesmo tempo em que
passamos a conhecer diferentes características das obras e seus autores.
A Arte, nas suas diferentes linguagens, como as artes plásticas (pintura, escultura
etc.), a arquitetura, a dança, o teatro, entre outras, tem sido mundialmente
reconhecida como importante fator para o conhecimento cultural de um povo.
Assim sendo, as artes, nas suas diversidades, revelam características específicas
de um determinado grupo, com distinta construção histórica e social formando
o que denominamos de cultura.
Em concordância, Pelegrini e Funari (2017, l.138) reiteram que a “cultura

não é algo dado, uma simples herança que se possa transmitir de geração
a geração. Ela é uma produção histórica, como parte das relações entre os
grupos sociais”. Já Soares e Cureau (l. 46) não deixam de complementar que a
cultura “é a cristalização de tudo aquilo que o espírito humano produz. Ela só
pode existir quando as ideias se tornam palpáveis, visíveis, perceptíveis, seja
materialmente, em objetos, ou imaterialmente, em práticas”.
A partir destas duas ideias, podemos entender que a cultura só é possível devido
às ações dos homens, que, tornando-se concretas, culminam na formação de
conhecimentos que, pela sua relevância, são perpetuados por meio de seu
ensinamento ascendendo ao longo dos tempos.
Desses conhecimentos podemos citar as técnicas de elaboração artísticas,

os estilos de vida, os vestuários, as línguas e as formas de se comunicar e
expressar, formatos de habitações e objetos de uso cotidiano entre outros.
78
ARTE, MEMÓRIA E PATRIMÔNIO │ UNIDADE IV
Expressivos elementos que compõem a cultura fazem esta se subdividir em

duas categorias: cultura material e cultura imaterial.
A cultura material é composta por todas as realizações do homem que são possíveis de
se tatear, como, no caso da área artística, os objetos artísticos (telas pintadas, desenhos,
espaços arquitetônicos e suas decorações, cestos e jarras, gravuras, sítios arqueológicos
etc.).
No que toca a cultura imaterial, podemos os reduzir aos elementos culturais

aos quais o contato físico pelo toque seja não seja possível. Ainda no campo das
artes podemos citar os exemplos das danças, os rituais e os ritmos musicais.
A cultura, na reunião de todos esses elementos, mostra-se de extrema

relevância para a definição de um povo. Pautada numa trajetória histórica a
sua formação é, na maior parte das vezes, fruto de encontros conflitantes ou
de negociações que geram hibridizações.
O Brasil é um exemplo desse processo. Acompanhando a sua história no viés

artístico, podemos referir, a título de exemplo, os povos indígenas que, nos
seus processos individuais, foram sendo construídas culturas distintas que
permitiram a diferenciação de cada um.
Já com a chegada dos colonizadores portugueses e, paulatinamente, de outros povos

como os negros africanos escravizados, holandeses, franceses, espanhóis, alemães,
austríacos, chineses e japoneses, a miscigenação tornou-se inevitável. Contudo, vale
ressaltar que alguns povos indígenas conseguiram permanecer com suas culturas até
hoje, considerando as transformações mínimas que se deram no tempo.
Por já existirem no Brasil antes da chegada dos colonizadores, podemos entender

que os indígenas e suas produções culturais se tornaram base para a construção
do povo brasileiro e de sua cultura. Exemplo disso são as cerâmicas como as
moringas e as panelas, as redes para dormir, os cestos de armazenamento ou as
peneiras que passaram a ser usados igualmente pelos europeus e chegaram até
os usos atuais.
Tendo em conta a amplitude e a variedade de elementos que compõem a cultura de

um povo, é relevante sinalizarmos que cada um chega à atualidade por diferentes
caminhos. Alguns elementos, por seu caráter utilitário, são criados e empregados
ao longo do tempo, enquanto outros elementos só se perpetuam pela importância
histórica, social que carregam.
É neste sentido que iniciamos a relação entre a cultura e o patrimônio.
79
CAPÍTULO 2
Cultura e patrimônio
Historicamente, o conceito de patrimônio surgiu no meio privado e aristocrático

baseado na criação de coleções e na transmissão de bens de geração em geração. Na sua
origem etimológica, a palavra patrimônio provém do latim patrimonium, relacionado
aos recursos pertencentes ao pai.
Por volta da Idade Média, com o protagonismo da igreja e a difusão do cristianismo,

ao conceito de patrimônio foi aderido o caráter religioso associado à transformação do
sentido privado para o coletivo.
Como exemplo, Funari (2006, pp. 58-66) cita as catedrais, grandes igrejas que, para
além da função de espaço de culto, reuniam diversos objetos de grande valor simbólico
e material como as obras de arte que decoravam todos os cantos.
As igrejas que antes eram pequenas, pouco decoradas e recebiam poucos fiéis
passaram a ser feitas em tamanhos bem maiores com enormes espaços para o
acolhimento de uma multidão de fiéis que surgia de vários lugares do mundo.
Associada ao crescente poder financeiro das igrejas, as decorações passaram a
serem feitas com materiais nobres como pedras preciosas e ouro acompanhando
as representações sacras.
À vista disso, as catedrais e os bens contidos nelas tornaram-se símbolos

patrimônio do cristianismo e de toda a sua comunidade, associados à história
da construção das catedrais que, naquela época, passavam por várias décadas
extrapolando gerações.
Então, a partir deste marco, começa-se a desenvolver o sentimento de

pertencimento a um grupo com características comuns, surgindo conceitos como
o de nação na qual o objeto compartilhado é o país de nascimento. Com base
nesse conceito e associando à noção de patrimônio, surge a ideia de patrimônio
cultural na qual busca-se definir elementos culturais que representam uma
nação, abarcando principalmente elementos elaborados e escolhidos pelas
elites.
Não obstante, com o avançar dos tempos verificou-se que a ideia de patrimônio
e os elementos escolhidos para representar determinada nação apresentavam a
ideia de homogeneidade que na realidade não existia.
80
A própria construção cultural de uma nação foi fruto de intensa miscigenação de

outras culturas, como foi o caso do Brasil. E, mais importante de observar, esta mistura
não produziu culturas totalmente uniformes, pelo contrário, resultou em culturas
heterogêneas.
O reconhecimento desta característica só veio a ser concretizada a partir da ideia de

diversidade que acontece desde o campo biológico e cultural até o campo político.
Em resultado a estas novas concepções, o significado de patrimônio passa a ser

considerado não apenas na abrangência de nações, mas, também, a municípios e
comunidades como os indígenas, as mulheres, grupos religiosos (FUNARI, 2006,
l. 200). Num caráter mais recente, podemos ainda adicionar as comunidades de
quilombolas e de negros reforçando as diversidades étnicas e religiosas no Brasil.
As lutas sociais de diversos grupos como os indígenas, os quilombolas, os negros,

além das crescentes movimentações em prole da defesa do meio ambiente
para a proteção de espécies de animais e de plantas, da água e de lugares
considerados importantes para alguns grupos foram cruciais para a mudança
do conceito de patrimônio. Antes pautado principalmente nas ações humanas,
o conceito de patrimônio passou a incluir também bens naturais considerados
importantes não só para toda a nação, mas também para grupos específicos,
pois estão atrelados à sua história e à sua sobrevivência.
Dessa forma, a expansão do seu conceito, a definição de patrimônio passou a ser pautada
não apenas no campo histórico, como também em elementos revelados no cotidiano
que apresentam igual relevância. Em consequência, cresce de forma expressiva a
quantidade de bens (referindo-se aos elementos culturais) considerados patrimônios,
de natureza material e imaterial.
81
CAPÍTULO 3
Patrimônio e legislações
Falar sobre patrimônio esteve sempre atrelado ao sentido de preservação de

bens que se consideravam importantes. Conforme a interpretação de Soares e
Cureau (2016, l. 58):
a preservação salva objetos do passado, o que é fundamental para que

as gerações subsequentes tenham consciência de sua origem, de suas
circunstâncias, de seu devir. Mas preservar não é somente congelar
o bem cultural tal como se encontrava em sua forma histórica. A
preservação promove, antes de mais nada, a ressignificação do bem
protegido, mantendo-o vivo e atual, conferindo-lhe novos usos e
significados.
Quando a noção de patrimônio passou do âmbito público para o privado, a forma de

seleção dos bens e a forma como seriam preservados passou a ser definida por meio de
leis.
Tendo em conta as diversas dimensões regionais que o patrimônio pode se referir,

passou-se a ter leis sobre patrimônio mundial, nacional, regional, entre outros,
observando as particularidades e necessidades de cada meio.
Em nível do Patrimônio Mundial, temos a importante atuação da Unesco (União

das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) a partir da qual, na sua
conferência geral de 1972, deu-se a primeira convenção sobre patrimônio mundial,
cultural e natural.
Nesta conferência, segundo Funari (2006), ficaram definidos desde o que seria
considerado patrimônio mundial ou da humanidade, os critérios de seleção e inclusão
dos bens culturais e as formas de preservação.
De forma abrangente, os bens considerados patrimônios da humanidade

estabelecidos na conferência são caracterizados pela materialidade, sendo
passíveis ao toque. São exemplos os monumentos de construção humana ou
natural, os grupos de construções, os sítios e as formações geológicas. No que
diz respeito aos critérios de seleção, estes estavam baseados na originalidade,
autenticidade, integralidade e representatividade dos bens.
82
No Brasil, vários bens foram avaliados, selecionados e classificados como patrimônio

da humanidade. A título de exemplo temos: a cidade histórica de Ouro Preto, os centros
históricos de Olinda e de Salvador, os parques nacionais da Serra da Capivara e do
Iguaçu, o Plano Piloto de Brasília e o Complexo de Conservação da Amazônia Central.
De igual importância como patrimônio nacional do Brasil, estes bens fazem parte da
construção histórica, geográfica, artística, ambiental e social deste território.
Consoante da Silva (2012) esclarece, as primeiras legislações surgidas no início do

século XX para a proteção de bens culturais tiveram grande relevância para a criação de
instrumentos jurídicos. A partir de disso, houve a geração de institutos que passaram
a desempenhar diversas funções relacionadas à preservação dos bens considerados
patrimônio nacional.
O principal órgão a desempenhar esta importante função é o Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), criado em 1937 por meio da lei no 378. Segundo
o próprio site do IPHAN, este tem por missão “proteger e promover os bens culturais
do País, assegurando sua permanência e usufruto para as gerações presentes e futuras”.
Para tal, ficou a cargo do Iphan acompanhar todo o processo que inclui a identificação,
a catalogação, a restauração, a preservação, a fiscalização e, ainda, a difusão do
Patrimônio Cultural Nacional.
Acessando o site do Iphan http://portal.iphan.gov.br/ é possível conhecer mais

sobre os patrimônios culturais nacionais e mundiais localizados no Brasil, além
de acervos e publicações próprias pelas quais reúne importantes imagens das
artes brasileiras.
Para além do papel deste e de outros institutos e fundações na conservação do patrimônio

do Brasil, não se pode deixar de falar da Constituição da República Federativa do Brasil.
Desde a década de 1934, esta já se empenhava na proteção do patrimônio

brasileiro por meio do “impedimento à evasão de obras de arte do território
nacional” e do “abrandamento do direito de propriedade nas cidades históricas
mineiras, quando esta se revestisse de uma função social” (FUNARI, 2006).
Para além destas medidas adotadas pela constituição mostrarem a prioridade
dos interesses públicos e coletivos em relação aos domínios privados, garantiu a
usabilidade dos patrimônios no cotidiano.
Com o passar dos anos as leis foram sendo aprimoradas mediante as inovações
e as necessidades apresentadas pelas novas criações artísticas, novos conceitos,
critérios e ferramentas de preservação. Na constituição de 1988, as ideias
83
UNIDADE IV │ ARTE, MEMÓRIA E PATRIMÔNIO
sobre patrimônio apresentam maior abrangência sobre os bens considerados

patrimônios nacionais.
Segundo o seu artigo 216, a Constituição estabelece que:
Art. 216 - Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza

material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes
grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços

destinados às manifestações artístico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico,

arqueológico, paleontológico, ecológico e científico (BRASIL, [2016]).
A partir desta e de vários outros artigos, é possível observar que a constituição

tem direcionado particular atenção a comunidades indígenas e afro-brasileiras
no sentido de reconhecer suas culturas como importantes na formação da cultura
brasileira.
Dessa forma, as leis destinadas a estas e a outras comunidades têm garantido não
só o reconhecimento como também a preservação e continuidade da existência de
suas expressões culturais.
Fontenelle (2004) apresenta o caso de alguns artigos direcionados às comunidades

indígenas, como o art. 231, no qual, além de valorizar a organização social, as línguas,
os costumes entre outros elementos culturais estabelece o direito dos indígenas às
terras historicamente ocupadas por eles.
A Fundação Nacional do Índio (Funai) é o principal órgão, no âmbito nacional, que

se ocupa da valorização e preservação das culturas indígenas garantindo a proteção
e a promoção dos indígenas. Criada em 1967, a Funai tem representado valioso
trabalho na divulgação da diversidade existente entre os povos indígenas.
A criação de diferentes órgãos destinados a comunidades específicas tem ajudado

de diferentes formas, a preservação dos patrimônios nacionais, reconhecendo as
contribuições particulares de cada grupo.
84
Assim como no patrimônio nacional, o interesse mundial no reconhecimento

de bens considerados patrimônios mundiais surge a partir do sentimento de
partilha de uma história em que, no caso, espalham-se em diferentes partes do
mundo bens materiais e imateriais importantes para a história do todo.
85
CAPÍTULO 4
Patrimônios históricos e culturais no
Brasil
Em grande parte dos estados brasileiros, diversas cidades protagonizaram

momentos históricos na construção do país e, por isso, na construção cultural
de todo o povo brasileiro.
Nestas cidades, foram identificados bens considerados de relevante valor tanto para
o Brasil quanto para toda a humanidade, sendo em razão disso, classificados ao
mesmo tempo Patrimônios Nacionais e Patrimônios da Humanidade.
Sem o objetivo de diminuir a importância dos demais Patrimônios Nacionais,

apresentaremos apenas alguns bens encontrados nos estados da Bahia, de Minas
Gerais, de Pernambuco, de Piauí e do Distrito Federal. A partir destes estados
e dos patrimônios encontrados, neles conseguiremos estabelecer relação com
registros artísticos estudados em capítulos anteriores.
Bahia
No estado da Bahia, foi considerado Patrimônio da Humanidade todo o centro
histórico de Salvador, garantindo a preservação da sua estrutura urbana datada
do século XVI.
Figura 37. A primeira imagem é a Igreja do Senhor do Bonfim e a segunda a Sacristia do Convento do Carmo.
Ambas se localizam em Salvador/Bahia.
Fonte: Telles (2008).
86
Como primeira capital do Brasil, Salvador oferecia um porto estratégico

estabelecendo o comércio ultramarino, tornando-se, em consequência, relevante
centro administrativo e econômico.
Minas Gerais
Talvez o estado que reune maior número de bens considerados Patrimonio Mundial e
Nacional, Minas Gerais reúne, em suas diversas cidades, vários exemplares de registros
artísticos foram considerados importantes.
São exemplos de patrimônios: o Centro Histórico de Ouro Preto e o de Diamantina, o

Santuário de Bom Jesus de Matosinhos e a Pampulha em Belo Horizonte.
Segundo da Silva (2012), Minas Gerais teve seu ápice por volta do século XVIII, devido
à exploração de minérios, tendo destaque para o ouro, metal estremamente valioso.
O ouro fez-se presente nas decorações arquitetônicas das igrejas e monastérios, na
maioria no interior das extruturas, coincidindo com o período artístico denominado
barroco.
Figura 38. A primeira imagem é vista geral do conjunto do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. A segunda
imagem é o Complexo da Pampulha. Ambas construções localizadas em Minas Gerais.
Como destaque, resgatamos as obras de Aleijadinho, artista que teve uma

produção fervorosa e, por isso, diversas igrejas encomendaram seu trabalho
de entalhe e de elaboração de esculturas. Como trabalho notável que se tornou
patrimônio, pode-se mencionar o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos,
onde aparecem esculturas elaboradas por Aleijadinho. No pátio de entrada,
encontram-se estátuas de doze profetas do Antigo Testamento e, no interior da
igreja, em pequenas capelas, estão as sete estações da Via Dolorosa.
87
Pernambuco
No estado de Pernambuco, como patrimônio destaca-se o Centro Histórico de Olinda,
cidade que reúne grandes festejos tradicionais em que outros elementos culturais
afloram. Também conhecido por Cidade Alta, este centro histórico apresenta estrutura
urbanística colonial como diversas construções como igrejas barrocas, jardins e
conventos.
Na história da construção desta cidade que tiveram influências da ocupação de

holandeses, atraídos pela produção e comércio em torno da cana-de-açúcar.
Figura 39. A primeira imagem é o Retábulo da capela-mor da Igreja do Mosteiro de São Bento. A segunda
imagem é uma casa de muxarabi na Rua do Amparo. Ambas construções se localizam em Olinda/PE.
Piauí
No estado do Piauí, assim como em outros estados, a seleção de sítios
arqueológicos como patrimônio tem sido de suma importância para preservação
dos registros artísticos encontrados neles. A essas ações de preservação se
associam por vezes o investimento em pesquisas arqueológicas fundamentais
para novas descobertas.
O Parque Nacional Serra da Capivara, localizado no Piauí, apresenta inúmeros

registros de arte rupestre fornecendo informações sobre a história do Brasil
em tempos pré-históricos, o que ajuda na construção inclusive da história das
artes e das culturas brasileiras.
88
Figura 40. Pintura rupestre localizada no Parque Nacional Serra da Capivara – PI.
Brasília
Na cidade de Brasília, atual Distrito Federal do Brasil, foi considerado patrimônio o
seu Plano Piloto, desenho a partir da qual a cidade foi erguida. Símbolo da arquitetura
moderna, Brasília foi projetada por Lúcio Costa, pelos princípios básicos da Carta de
Atenas (da SILVA, 2012) na qual as cidades deverão ser organizadas por áreas com
funções específicas. Essas áreas correspondem ao que, no projeto de Lucio Costa,
denominaram-se de escalas, sendo, mais precisamente, a escala monumental, a
bucólica, a gregária e a residencial. A escala monumental, correspondente ao Eixo
Monumental do Plano Piloto; é onde se localizam a maior parte das construções
artísticas características da cidade.
Figura 41. Conjunto urbanístico-arquitetônico de Brasília.
Fonte: http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/images/Diversas/DF_Brasilia/03_Acervo_IPHAN__Brasilia__DF_2.jpg. Acesso em:

14/2/2020.
89
Podemos concluir que, em todo o Brasil, as artes produzidas ao longo da história

se constituíram em importantes registros da formação do povo brasileiro,
apresentando diversas informações sobre os usos e costumes em cada tempo.
As transformações artísticas sempre estiveram atreladas às mudanças sociais
e, por isso, representam a memória da época na qual estão inscritas e do lugar
onde foram elaboradas ou que representam.
No âmbito mundial, a História das Artes no Brasil também colaborou para o

conhecimento do desenvolvimento da humanidade global na medida em que
se entrelaça com a história de outros países, o que fez com que diversas
obras e outros bens de caráter artístico se tornassem Patrimônio Nacional
e Mundial.
O estudo das artes brasileiras, no contexto patrimonial, reconhece o papel

da arte como componente cultural de um país além da sua relevância para
a memória em diferentes abrangências, sejam elas na comunidade, no país
ou no mundo.
90
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www.funai.gov.br.
www.museudoindio.org.br.
www.socioambiental.org.
97

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A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se

Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo

Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

Sugestão de estudo complementar

Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

Para (não) finalizar

Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

O desenvolvimento das artes no Brasil está intrinsicamente ligado à história

Na Unidade I, começaremos o estudo dos registros artísticos encontrados no Brasil

Na Unidade II, abordaremos diferentes momentos das artes no Brasil a partir

Na Unidade III, revelam-se as artes modernas produzidas no Brasil no século

» Conhecer importantes artistas e registros artísticos na História da Arte

» Reconhecer as diversas contribuições na construção da cultura no Brasil,

» Entender as relações entre as produções artísticas e o conceito de

» Entender a importância das leis sobre partrimônio no objetivo de

Destarte, a nossa abordagem se inicia com o estudo da Arte Rupestre encontrada no

A Arte Rupestre caracteriza-se essencialmente pela inscrição de desenhos nas paredes

A descoberta da existência de arte rupestre e o estudo desses registros tanto em outras

Suportes, cores e temas de representação na

Arte rupestre consiste em manifestações gráficas realizadas em abrigos,

Geralmente, quando os animais são representados, estes aparecem reproduzidos em

Arte rupestre, localização e as tradições

No Brasil, conforme nos explica Loredana Ribeiro (2009, p.158), o estudo

Contudo, a narração da existência de arte rupestre no Brasil é mais antiga e

Apesar dessas narrações que revelaram a existência da Arte Rupestre Brasileira,

A partir de tecnologias mais recentes utilizadas nos estudos da Arte Rupestre

Na Serra da Capivara, encontraram registros realizados por volta de 26 mil anos

A Serra da Capivara foi transformada em Parque Nacional, assim como outros

Em cada região em que foi encontrada, a Arte Rupestre apresentou características

compreende a representação visual de todo um universo simbólico

Dessa forma, os registros rupestres encontrados em cada tradição têm a capacidade

No Brasil, as tradições que foram encontradas são: a Tradição Nordeste, a Tradição

Figura 1. Mapa da Arte Rupestre e as tradições no Brasil.

Tradição São Francisco

Fonte: Imagem adaptada de Gaspar (2003, p. 528).

Já na Tradição Agreste, as representações não contêm muitos detalhes, apresentam-se

No que diz respeito à Tradição Amazônica, achada no Amazonas, os registros

A Tradição Planalto está principalmente em Minas Gerais, e ainda do Paraná até a

Os registros da Tradição Geométrica, definem-se praticamente pelos desenhos

À Tradição do Litoral ou Litorânea Catarinense pertence a Arte Rupestre encontrada

Podemos observar que, em cada tradição, os registros se destacaram pelo predomínio

Devido à multiplicidade de registros de Arte Rupestre localizados em todo o território

do Meio. A segunda é a cena do beijo no Boqueirão da Pedra Furada.

Fonte: Justamand (2019).

uma cena com figuras humanas, Vale do Catimbau, PE.

Fonte: Teixeira Leite (2015).

Campeche. A segunda imagem foi feita no Sítio Morro do Avencal I.

Fonte: Comerlato (2005).

Então, definimos como características da Arte Rupestre Brasileira:

» Ser encontrada em rochas, podendo estar em locais de fácil ou difícil

» Cada figura é pintada de forma monocromática.

» Os temas variam entre representações de animais e humanos e ainda

Função, significado e importância da arte

Devido à falta de informações, desde as primeiras descobertas de Arte Rupestre, muitas

Algumas interpretações sobre a Arte Rupestre acreditam, a título de exemplo, que

É possível pensarmos que a relação de decifrar o significado dos registros da Arte

No Brasil, o fazer artístico e, por consequência, a existência de registros artísticos