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Corneli.a Eckert
Patrícia Monte;:;tv'lór _
organizadoras ~

IMAGEM EM FOCO
NOVAS PERSPECTIVASEM ANTROPOLOGIA
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Espaço de uma antropologia

audiovisual1
Marc Henri Piault *

"[...] um conjunto real

e verdadeiro é uma doença das nossas idéias."
Fernando Pessoa

O cinema e a antropologia audiovisual nas-

ceram quase no mesmo momento, cujo cente-
nário há pouco acabamos de festejar: em 1895
Louis-Félix Regnault filmou com a ajuda de um
cronofotógrafo de Etienne-Jules Marey, "uma
mulher fabricando cerâmica" no quadro da Ex-
posição Colonial de Paris e, em 28 de dezem-
bro de 1895, os irmãos Lumiére apresentavam
ao público de "Grand Café", em Paris, um fil-
me sobre "uma entrada na estação de La Ciotat".
Regnault, verdadeiro fundador do proje-
to de etnologia para o cinema, escrevia desde
1912: "Quando possuímos um número sufici-
ente de filmes, comparando-os, poderemos
conceber idéias gerais; a etnologia nasceria da
etnofotografia". (Regnault, 1992)2

"'Antropólogo e cineasta, doutor Marc Henri Piault é professor do CNRS/EHESS -

Paris, França.
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
Esse entusiasmo e essa certeza levaram quase um século para se
estabelecer nas nossas disciplinas. Enfim, começa-se a considerar o
cinema e o entretenimento pela e com a imagem e 'o som não mais
como luxuosos desvios ou como uma distração frívola diante da seri- ,·
edade dos textos, até então verdadeiramente santificados por todos
os sábios e intelectuais. Ao ponto de, pelo retorno de um paradoxo
clássico, a imagem hoje tenderia ades o·ar a escrita e o próprio esta-
tuto do livro estaria em questão. Mas esse não é o momento e a or-
dar esta prestigiosa inversão que diz respeito não só ao cinema já que
se trata, com efeito, da proposição contemporânea de universaliza-
ção, vale dizer, da tentativa mais forte que jamais se produziu de uma
modelização do universal, de uma objetivação concreta do imaginário
e do real na ordem dominante das tecnologias comunicativas.
Nossa proposição, aqui, é de examinar, levando em conta o di-
minuto espaço concedido à formação e ao ensino do audiovisual em.
antropologia, as demandas constitutivas de um campo próprio a uma
antropologia visual e de considerar em que medida essas questões
conduzem do nosso ponto de vista a uma renovação da disciplina n~
seu conjunto.
Um espaço apenas reconhecido
pelas instituições acadêmicas
No que concerne, no entanto, à antropologia e às modalidades.
de sua prospecção e ao seu ensino, assim como o seu desenvolvimen-
to, nós podemos minimamente constatar que as produções audiovisu-
ais (cinema, registros sonoros, vídeo e fotografia) existem.
Devemos reconhecer que elas têm melhorado, difundem-se mais.
do que antes. Sem dúvida, os encontros se multiplicam e as ativida-
des de formação se organizam. Os recursos, contudo, continuam pre- .
cários, os espaços de pesquisa e de informação deixam a desejar, a,
validade científica do que é produzido raramente é considerada e mal
se começa a reconhecer as funções de ilustração e, eventualmente;
de vulgarização do conhecimento (livresco, é claro). Por um efeito.
singular de sociedade, é da base, isto é, dos estudantes, que a pressão
provém no sentido de fazer entrar o cinema na prática do estudo e no
trabalho de campo. É esse sinal indubitável da eficácia de um instru-
14
Es.r,ago de uma antropologia audiovisual
mente reconhecido freqüentemente como necessário e indispensável,
que, entretanto, as instituições de nossas disciplinas, na França em
particular, tardam a reconhecer e hesitam a encorajar.
Poderíamos, a partir disso, visualizar negativamente uma uni-
versidade que se encontraria mais à contramarcha da sociedade que à
sua escuta .... Ainda que consideremos como um sinal dos tempos que
os lugares de inovação e de criação se dispersem pelas periferias en-
quanto que a instituição emudece. Será, então, que as instituições de
ensino não são, como pensamos, destinos e lugares de sacralização
de um saber por excelência e, portanto, de um poder dominante?
O progressivo e prudente reconhecimento da antropologia visual
faz aparecer mais cruamente a ausência de verdadeiros programas de
ensino. Quando existem, se apresentam freqüentemente de forma caó-
tica e embrionária e dificilmente se reúnem num mesmo processo de
formação, práticas, técnicas e reflexões teóricas. Deve-se constatar a
dispersão dos filmes e dos arquivos, suas condições de consulta escan-
dalosamente onerosas ou seletivas. Praticamente, não existem cinema-
tecas, videotecas ou fototecas acessíveis, que garantam a qualidade
dos documentos ali conservados e que permitiriam aos estudantes e
aos pesquisadores percorrer verdadeiramente esse campo ainda ampla]
mente desconhecido e excessivamente protegido. Mesmo as bibliotecas\
universitárias na França, dificilmente possuem o essencial da produção
escrita referente a esse domínio. É verdade, talvez, que seja da nossa
responsabilidade ainda não se ter produzido os "atos" fundadores, cons-
titutivos de um espaço cuja própria designação esquece uma parte de
seu domínio pois fala-se em antropologia visual e não como mais
legitimamente seria de antropologia audiovisual. Mesmo assim, não
teríamos coberto, ainda de modo claro e de maneira extensiva, todos
os campos de reflexão que lhes seriam próprios.
Constato, com efeito, que as experiências nacionais qualificam e
identificam como objetos de reflexão fenômenos bem diferentes. O
que, em conseqüência, coloca na ordem do dia quais são e o que
significam as preocupações e as referências que se apresentam às
vezes singularmente distantes em diferentes países. Veja-se, por exem-
plo, a existência na França de um debate ou, ao menos, de conversas
relativamente freqüentes - e nem sempre pacíficas - se bem que
muito fecundas, entre cineastas do real (documentaristas) e antropó-
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
logos cineastas. Tais encontros não são considerados, necessariamen-
te, parte da ortodoxia do ponto de vista de uma antropologia teórica.
A preocupação científica (quando não cientificista ...) desta última é
ofuscada por ligações consideradas perigosas: elas contaminaram o
rigor acadêmico pelas tentações estéticas e espetaculares, que estari-
am muito distantes de um estrito propósito antropológico. Aliás se
daria o reconhecimento disciplinar apenas às produções concebidas
expressamente no interior de um questionamento antropológico ou,
ao menos, a partir de uma pesquisa profissionalmente identificável
pela marca acadêmica dos diplomas obtidos pelos realizadores! Al-
guns entre eles negarão toda possibilidade de exploração heurística
pela imagem e pelo som, aceitam - talvez mais facilmente - as
qualidades ilustrativas destes, eventualmente também pedagógicas.
Outros,O porém, entre os quais eu me incluo, continuarão a pensar
que a exploração pela imagem não somente contribui de forma privi-
legiada para se colocar em perspectiva esse domínio específico, que
uma aproximação literária clássica ou sistematicamente formalizada
não saberia abordar verdadeiramente e que, portanto, a antropologia
audiovisual abre novos campos de exploração e novos terrenos, o que
significa, sem dúvida, uma nova maneira de conceber a antropologia.
As questões constituintes
A partir do final dos anos 50, toda sorte de procedimentos e
pontos de vista de filmagem foram experimentados, acelerando a dis-
cussão sobre os métodos para registrar e filmar a realidade social. É
verdade que pouco se falou da definição dos objetos e menos ainda
sobre o modo de constituição de um objeto enquanto tal, o que, com
efeito, teria sido mais complexo. Sem ser exaustivo, posso citar, entre
dispositivos de filmagem, registro massivo, o que foi designado como
"filmes de documentação" (Timothy Ash entre os yanomami; John
Marshall entre os bushmen, Yan Dunlop entre os aborígenes australi-
anos), a taxinomia evolutiva, o comparativismo absolutista e a con-
servação cultural segundo Alan Lomax, o etiquetamento à maneira
das ciências naturais como nos filmes do Instituto do Filme Científico
de Gõttingen, a apresentação didática e vulgarizante à maneira das
séries do tipo Disappearing Worldou a câmera participante como em
16
r,,,p11ru dr tnnn nntropologia audiovisual
Primary de Riochard Leacock ou m1.:1m10p1ovn~n11li; sobre o modelo
da Chronique d 'un Eté de Jean Rouch l' ele- Hdg;11 Mor 111
Para responder à questão: de que 1111111~1, 11nl11r n quÇ o Outro
pensa e em que isto nos concerne, esse ementa oma a explnrnr o
gestos, os movimentos, o tempo, a maneira de fal.rr l lnuvr- 1111111ap11-
rente transição do cinema-verdade, como tentação L111i.1rJlt1'í•t dr oh
jetividade, em direção ao cinema direto proposto por M.11 ri.:. lhr..ipulr
e largamente desenvolvido pelo Office Canadien do Fd111 ln1 nmn
tentativa ingênua que visava a suprimir a presença do obsei v.uku r n
atingir a um suposto e engrandecido imediatismo sem qualquer rllrdt
ação de um Outro. Chegamos finalmente a uma espécie de defuuça«
técnica de abordagem: o cinema era dito "leve" e "na natureza" por-
que ele se equipava de instrumentos cada vez mais miniaturizado
manipuláveis pelas equipes de filmagem, estas reduzidas o mais pos-
sível. Essa identificação - aparentemente mais pragmática - insis-
tia, no entanto, sobre a possibilidade de suprimir ou, ao menos, de
diminuir os efeitos da observação sobre o que era observado: em um
certo sentido, era uma reivindicação de uma subjetividade que seria
capaz de respeitar e de dar conta - desafio extraordinário e ao menos
paradoxal - da objetividade do objeto!
Desde os anos 70, as condições técnicas e econômicas de filma-
gem tornaram-se extremamente diversificadas. O fato de os materiais
terem ficado mais leves e de as hesitações ideológicas sobre o sentido
da história e as virtudes do "desenvolvimento econômico" terem sido
postas no centro do questionamento sobre o lugar do sujeito e de sua
identidade, provocaram novas formas de questionamento: é o sujeito
que define o Outro ou é o Outro, ele próprio que se define, ou, ainda, é
a relação mútua, de Um com o Outro, em que esses se observam e se
interrogam que dá lugar a essa definição? O antigo "indígena" se equi-
pa com gravadores e câmaras e se volta para filmar o observador.
Nesse movimento, ele se desvela como nós tínhamos começado a com-
preender que nos desvelamos a nós mesmos nas imagens que fabrica-
mos. No entanto, ele se mostra de forma diferente daquela que faze-
mos e se exprime talvez mais ou, ao menos, diferente do que se julgou
sobre ele. Essa mudança esclarece a finalidade da antropologia visual e
explica também as dificuldades que existem em fazer com que ela seja
aceita como parte integrante da disciplina. Os debates a propósito dos
1 ~,
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
métodos não progridem nunca porque estes reenviam a um objeto in-
definido da antropologia, que seria o Outro ou ela mesma. Na realida-
de, a antropologia visual reenvia a uma situação que é precisamente a
que deveria ser objeto da antropologia: como é possível pensar a rela-
ção com o Outro, do uno com o múltiplo, da vida com a substância, do
indivíduocom a ~sociedade;aa sociedade_com a Natureza? O objetivo
não é mais, na realidade, descrever os fatos e os objetos mas de tornar
~ensável a possibilidade de toda a relação e a necessidade de se
llestabeleceruma troca, qualquer que seja a probabilidade de realizá-
!!!. como compreensão efetiva.
O ponto de partida dessa via, nós podemos perceber com John
Marshall quando, filmando na África austral a vida de uma mulher
bosquímana, consegue mostrar o conjunto de imagens que tinha sido
filmado ao longo de um período de mais de vinte anos. A relação
entre o passado .e o presente esclareceu, também, a relação entre
John Marshall e os bosquímanos, fez parte do processo e também foi
testemunha da evolução forçada e obrigatória que eles sofreram. Qual-
quer que tenha sido o método de filmagem, o tempo fez desta um
modo de apreensão da mudança da vida e, talvez, da mesma forma,
· uma ação sobre essa transformação. Em todo caso, era impossível
que ele não tivesse uma outra perspectiva sobre o passado filmado,
sobretudo sobre o objeto-filme como signo de uma situação e de uma
relação anterior, objeto de interrogação no presente. O questiona-
mento de hoje, a propósito de imagens antigas, faz possível um pro-
cedimento de descoberta, tornando a distância e o tempo dispositivos
experimentais. Jean Epstein escrevia que, fazendo variar o tempo,
faz-se de um objeto um acontecimento. É isso que acontece quando
os antigos "indígenas" falam por eles próprios e, eventualmente, fil-
mam eles mesmos. Eles operam uma mudança de foco radical e o
dito objeto se transforma rapidamente: qualquer que tenha sido a de-,
finição anterior, passa a ser situado numa rede complexa de relações
que constituem sua principal definição. Os antigos observadores fo-
ram obrigados a se desvelar e torna-se possível, então, experimentar
o que alguns entre nós designam como "o cinema na primeira pes-
soa", levando o antropólogo a definir sua própria posição num campo
de observação. Assim, a empresa iniciada pelos cineastas e os~-
pólogos há cem anos, viagem às antípodas para buscar o Outro e que
18
Espaço de uma antropologia audiovisual
ol' perdia freqüentemente em uma hesitação neurótica a reconhecer o
Mesmo, essa longa volta reconhece a si própria nas hesitações do
percurso, para descobrir, enfim, em nós mesmos essa alteridade inici-
al, fundadora da diferença inelutável que nos·separa da evidência da
natureza.
Sem nenhuma dúvida, é preciso repetir incansavelmente que a
antropologia visual está ainda na sua infância, mas da mesma forma
que a antropologia que, ela própria, não é nada mais do que uma
ciência do século 181 Ou busca apreender tudo em um sistema ou
então se consagra a inventários infindáveis de uma realidade diversi-
ficada, cuja aparência não é posta em questão. No início deste artigo,
evocamos o quanto eram rarefeitos os lugares de informação, de for-
mação e, também, a ausência de instituições e de instrumentos que
contribuiriam para uma verdadeira acumulação de saberes na medida
cm que permitiriam um largo acesso ao essencial do já adquirido. No
entanto, da observação à descrição, do inventário à intuição, desde o
realismo sensível até a reconstituição maníaca, da câmara "buraco de
fechadura" ao "cine-transe", o projeto da antropologia audiovisual
sofreu mudanças reveladoras das transformações do seu olhar. O fil-
me faz agora parte integrante do dado na antropologia, mesmo se seu
estatuto científico (ou acadêmico, sobretudo!) não está ainda assegu-
rado. Entre o tipo de olhar de supremacia que certos cineastas-etnó-
logos acreditaram que deveriam adotar, tentando fazer esquecer a
câmara, tanto para os espectadores quanto para aqueles que os ob-
servam e a provocação organizada das câmeras incitadoras, curiosas,
interrogativas, tão próximas às vezes que parecem querer se fazer
passar pelo Outro em questão, a pesquisa prossegue e se oferece ela
mesma à interrogação antropológica. No entanto, a experiência situa
observador e o observado (mas: quem é quem?) e propõe a neces-
sária inversão dessa relação: olhares encadeados, mesmo desigual-
mente, desvelam pouco a pouco os lugares e as intenções da observa-
ção. No processo de elaboração filmica, na mis en scêne própria à
pesquisa, os protagonistas da situação se interrogam e trocam suas
posições. Assim, a natureza mesma do questionamento antropológico
se encontra posta em questão: suas finalidades, a operação de suas
escclhas de intervenção, como suas próprias dificuldades a se dizer, a
t-\p1 imir a si mesma tanto fora como em seu próprio círculo.
19
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
Nas suas experiências, Worth eAdair afirmaram que haveria uma
neutralidade da técnica e que, em se apropriando dos instrumentos do
cinema, os Ameríndios Navajo se expressariam diferentemente, se ex-
pressariam diretamente sem filtragem conceituai da língua dos pesqui-
sadores brancos.
Uma hipótese de trabalho para nosso estudo era que o filme, concebido,
fotografado e montado em seqüências por um povo como o Navajo, reve-
laria aspectos dos sistemas de classificação, de cognição, de valores que
poderiam ser mascarados, não observáveis ou não analisáveis, enquanto
que a pesquisa depende de trocas verbais - particularmente quando uma
tal pesquisa deve ser realizada na língua do pesquisador. (Worth eAdair,
1972, p.27-28)3
Compreende-se bem o erro que consistia em não fazer do ins-
trumento mais do que um suporte neutro para a expressão de toda e
qualquer forma de pensamento e ação, como se uma técnica não
respondesse a necessidades específicas e não fosse o produto do de-
senvolvimento autônomo do trabalho tecnológico e, portanto, de uma
ciência indiferente às condições de sua produção, às escolhas de ori-
entação de sua reflexão. Os filmes Navajo eram portadores, certa-
mente, de uma realidade particular, original, reveladores de uma ma-
neira navajo de fazer cinema ou de criar um cinema, mas a introdu-
ção desse procedimento conduzia a responder à solicitação da socie-
dade circundante, dominante. Mais próxima, sem dúvida, de um modo
de expressão navajo e que os resultados de uma pesquisa oral subme-
tida à tradução americana, essa produção está contudo, presa à mes-
ma questão: ela não pode ser transparente ao olhar do antropólogo,
nem mais nem menos que teria sido o registro direto de um canto ou
de uma conversação espontânea entre amigos. Ela vem a ser tanto
uma realidade Navajo - deles mesmos entre eles-, quanto expres-
são dos Navajo no momento em que estes se voltam em direção ao
exterior. Nessa imagem construída, na qual o outro não é mais passi-
vamente designado, mas passa a ser um produtor de dúvidas, traz
nela mesma o reflexo daqueles que buscam produzi-la ou provocá-la.
A elaboração fílmica, isto é, o processo completo que vai da decisão
de filmar até a apresentação do filme, passando por todas as negocia-
ções que levaram à realização, implica um desvelamento progressivo
20
Espaço de uma antropologia audiovisuul
da intencionalidade antropológica. É aqui, em definitivo, que se en-
contra o verdadeiro objeto-sujeito da pesquisa.
Construção da imagem e/ ou abordagem
antropológica
André Leroi-Gourhan acreditava que se podia tomar "notas ci-
nematográficas" como se toma notas no trabalho de campo, sem um
projeto previamente concebido, como se fosse possível descobrir, por
uma espécie de observação cinematográfica cotidiana, a complexida-
de da vida social. Mas, evidentemente, essas "notas" não são jamais,
como se acreditou, desprovidas de um plano preconcebido: a análise
começa antes da montagem, ou, pelo menos, durante a filmagem, se
não for ainda antes. Essas observações permitem, então, questionar
no sentido oposto a pretendida ingenuidade da observação etnográfi-
ca clássica. Será que ela é, de fato, não-intencional ou mesmo sem
preconcepções? A formação do antropólogo é, bem sabemos, uma
grade interpretativa que será submetida à interrogação crítica da ex-
periência do trabalho de campo. A produção "científica" freqüente-
mente não permite avaliar isso na medida em que ela é quase sempre
reticente quanto à abordagem, de suas hesitações, de seus erros e das
suas modalidades de estabelecer a situação. Separa-se freqüentemen-
te esse cotidiano vivido da composição teórica que resulta daquele.
Sabe-se bem, o quanto a publicação de diários e de cadernos de notas
ilumina, de um modo peculiar e perturbador, os resultados dispostos
pelos antropólogos. A abordagem é necessariamente uma mis en scê-
ne, uma produção construída em uma forma suscetível de ser identi-
ficada por um ou muitos públicos adequados.
Percebe-se bum Iacilmcutc que, ao considerar as modalidades
pr!ll tens do umn realização audiovisual, a pessoa é conduzida a inter-
' ognr de uma maneira geral o procedimento antropológico e o conjun-
to das estratégias de pesquisa e de constituição do saber. Finalmente,
encontra-se em Dziga Vertov, a elaboração de uma teoria de monta-
gem que, traduzida em outros termos, não é nada além do que o
enunciado de um método científico e talvez de um ponto de vista
sobre a existência. Vertov propunha-se apreender "a vida de improvi-
so", espécie de intrusão miraculosa do olhar e da escuta no passar
21
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
inextricável do tempo, no desdobramento infinito do espaço. É com
essa intenção de desvelamento de sentido que l 'homme à la caméra
coloca em relação as imagens que ele capta e extrai de uma realidade
múltipla e fugitiva. Trata-se de organizar o mundo visível, detoná-lo
apreensível, compreensível, explícito. Vertov situa o empreendimen-
to cinematográfico como uma ação programática. Três operações a
fazer: a elaboração de uma estratégia de filmar, a organização do
visível durante a filmagem e, enfim, a produção de um sentido espe-
cífico a partir de materiais brutos da realidade filmada. Não se trata
de se submeter a lógica única da representação mas de produzir um
sentido, um ponto de vista ativo e não como se fosse o desvelamento
de uma verdade ontológica. Mostrar não é significativo, a não ser
pela organização dos dados que fazem sentido e que, então, se fazem
compreender. A operação de desvelamento, realizada através da mon-
tagem das seqüências filmadas, não é nada a não ser na medida em
que se faz entender, na medida em que esta permite identificar seus
procedimentos. Para não vir a ser uma simples mistificação, o ato de
pôr em relação organizada o trabalho técnico sobre a imagem deve
ser claro para o espectador. As imagens são uma realidade que não é
a apreendida do documento bruto. O trabalho do filme não é colocar
o seu movimento "em conserva", o que conduziria, em definitivo, a
uma coleção infinita, a uma duplicação sem limite de uma realidade
que escapa sem cessar ao quadro que a apreende e a enquadra. Pode-
se dizer que Vertov persegue, à sua maneira, a experiência realizada
pelo operador Koulechov,4 que alternava os planos da face impassí-
vel do ator Mosjoukine com seus planos, representando sucessiva-
mente uma criança, uma mulher num túmulo e um prato de sopa. Os
espectadores projetavam sobre o rosto do ator a expressão de senti-
mentos relativos às imagens intercaladas. A experiência demonstrava,
assim, que a imagem, integrada num contínuo temporal, vê a sua
significação marcada, orientada por esse posicionamento realizado,
por essa relação produzida. Percebe-se, assim, a plasticidade da ima-
gem, a partir da qual podia-se conceber e colocar em evidência a
construção significativa da montagem e a elaboração de um relato.
Ponto de partida de um longo questionamento da realidade do
real- ou mais precisamente da sua verdade-, essa experiência fun-
dadora coloca em pauta, igualmente, a identificação de uma realidade
22
Espaço de uma antropologia audiovisunl
.111i 1 opológica,de uma realidade científica como tal. A experiência da
nnngcm na sua relação permanente e complexa com a intenção que a
p1 oduz, com qualquer coisa que ela supostamente deve exprimir e o
•spaço no interior do qual ela toma o seu lugar como realidade própria,
u111ainterrogação importante a respeito da construção do mundo que
se tomaria pelo mundo em si mesmo supondo que haveria um absoluto
cm termos de sua verdade.
O ponto de vista modernista situa o mundo como uma espécie
de lugar exterior, apreensível por um pensamento que lhe seria, de
alguma maneira, homotético, suscetível, portanto, de descobrir a ver-
dade ou, ao menos, de descobrir uma verdade que seria independente
da sua expressão. No entanto, enuncia-se, nós evocamos há pouco,
um questionamento legítimo sobre a objetividade de uma realidade
possível. Eu posso pedir para comparar e confrontar minhas expres-
sões do mundo buscando identificar os meios que possuo para dar
conta de minhas experiências. Posso considerar que a atenção que
presto ao mundo não se situa no silêncio de uma apropriação, mas 11-a
continuidade de uma troca em que se experimentam, pouco a pouco;
distâncias e proximidades, sensações e pertinências, termos que as
designam e as descrevem. Ao menos, seria possível manter a comu-
nicação entre os seres humanos porque nós dispomos desses instru-
mentos que formam as linguagens nas quais residem as próprias idéi-
as de objetividade, de realidade ou de subjetividade. Mas seria, sem
dúvida, uma atitude redutora, quando, diante de um mundo que ultra-
passa todas as nossas possibilidades de compreensão, o identificamos
a somente uma dessas várias linguagens. Por outro lado, não se trata
da questão de querer refutar inteiramente a possibilidade de um real
qualquer para defender uma espécie de um relativismo absoluto. Isso
seria, com efeito, cair, paradoxalmente, na armadilha do verismo pos-
to cm questão para, através dele, anunciar uma verdade! É provavel-
mente conveniente continuar a se defrontar com a diversidade visível
dos seres e das coisas como o cuidado de identificá-las, que nos ani-
ma. Sem dúvida, o parti-pris, reconhecido como tal, de cruzar os
lharcs e as escutas, de percorrer os espaços que nos separam e de
cpcrirnentar as durações temporais, a troca de gestos e os movimen-
tos, de conversar através das linguagens, de reconhecer na imagem
tio Outro uma interrogação sobre a nossa, sem dúvida, isso contribui-
23
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
rá para constituir a expressão audiovisual não como realidade única
ou absoluta, mas como uma realidade suficiente. Um programa que
tentaria elucidar o que diz o empreendimento do registro audiovisual
conduzirá, talvez, a nos desencarcerar dos paradoxos habituais que
condicionam a nossa reflexão. Não se trata de ultrapassar ou de resol-
ver tais paradoxos eternamente repostos nos quais se afrontam infini-
tamente o uno e o múltiplo, o contínuo e o descontínuo, o indivíduo e
a sociedade. A exigência de um procedimento "imagético" seria de
prosseguir e de reconhecer a encontros, a trocas, a relações dialógi-
cas, a "conversações" (Rorty, 1990, p.426-432).5 A passagem à ima-
gem supõe um acesso a essa imagem como composição, senão como
resultante de uma negociação, de uma transação entre os agentes de
sua fabricação e de sua difusão - de seu uso, portanto.
Parte de uma técnica de registro e de representação, a imagem
antropológica, ou melhor, a imagem como produção antropológica, é,
em seguida, constituída como objeto no conjunto categorial da repre-
sentação. Ela participava, assim, da deriva do modernismo, identifi-
cando o significante ao signo e tomando as palavras pelas coisas.
Hoje, nós tentamos dar conta da abordagem como tal: na apreensão,
na transferência que ela busca do vivido às suas representações, en-
contra uma outra abordagem, aquela de quem e a que ela se dirige e
que, no entanto, a observa e a interroga.
Em direção a espaços de entendimento
uma hipercenograf'ia do provável
Finalmente, o movimento de ir e vir entre a idéia de objetividade
absoluta e a proposição de uma antropologia compartilhada e do "cine-
transe" nunca ofereceu verdadeiramente ao "objeto observado" a pos-
sibilidade de aceder ao estatuto de sujeito ativo e autônomo no pró-
prio processo de filmagem: permanecia sempre submetido à atenção
decisiva do realizador, à sua escolha inicial de intervenção. A emer-
gência do sujeito enquanto tal, o questionamento do projeto de capta-
ção e de realização por eles mesmos, que são os protagonistas desig-
nados, é um fenômeno bem recente e sobre qual não direi que tenha
sido tomado em consideração e, sobretudo, experimentado em todas
as suas dimensões. Não se trata, com efeito, como já pude descrever
24
Espaço de uma antropologia uudtovrsunl
algumas vezes, de um simples estabelecimento de um diálogo ou de
um questionamento recíproco que permitiria desvelar a intenção de
realização e de submetê-la à crítica autóctone.
Um debate deveria se instaurar com a natureza do projeto no
centro de uma discussão entre parceiros diferentes. Os efeitos, senão
as próprias condições desse debate, deveriam ser perceptíveis na rea-
lização e na mis en scêne de sua evolução. Tratar-se-ia, em suma, de
um filme jamais acabado ou então de séries nas quais os episódios se
responderiam mutuamente sem cessar, permitindo, a cada um expri-
mir seu ponto de vista sobre o real e os efeitos dessa posição sobre os
protagonistas de uma situação em permanente reajustamento. Assim
enunciado, sem dúvida, se trata de um projeto nada realista. Sua
própria proposição nega a possibilidade de escolha de expressões pes-
soais, a possibilidade de assumir e de assegurar a colocação de pon-
tos de vista particulares, de proposições deliberadamente subjetivas.
No entanto, poder-se-ia tomar uma tal sugestão como tendo uma fun-
ção de utopia. Ela visaria a colocar assim uma espécie de princípio ou
de orientação paradigmática permitindo identificar o que desvela a
abordagem de uma antropologia audiovisual e quais deveriam ser suas
condições de possibilidades. Com efeito, trata-se de propor uma abor-
dagem que seria, de alguma maneira, a passagem de uma realidade
complexa, confusa e sentida - aquela da percepção inicial do mundo
- a uma realidade complexa, difusa, mas reconhecida e constante-
e mente questionada enquanto tal. Haveria aproximações sucessivas,
visando mais a experimentar e reconhecer a eficácia transitória e rela-
tiva de uma abordagem, de uma atitude de escuta e de reconhecimen-
to do que de definir a adequação absoluta de um método de apreen-
são da verdade de seu objeto.
Compreende-se bem que não se trata mais de um processo de
conhecimento que passaria por uma redução do complexo ao simples,
nem do simples ao complexo. Não queremos levar em consideração o
argumento racionalista da necessidade de cortes arbitrários no que se-
ria a totalidade de um real, para chegar progressivamente a se dar conta
deste. De fato, esses argumentos pressupõem precisamente a existên-
cia de uma totalidade ou de uma formulação mais ou menos explícita
do real, no qual, de alguma forma, com acomodações, poder-se-ia re-
constituir a soma e o ser com os procedimentos de redução temporári-
25
 Imegem em foco: novas perspectivas em antropologia
os e/ou de reconstrução progressiva. O nosso propósito, ao contrário,
de não ter nenhum pressuposto e de iniciar nossa investigação a partir
de uma única constatação qual seja da permanência de uma problemá-
tica da distinção e do pertencimento: vê-se que se trata de uma posição
generalista e que não implica somente uma antropologia visual, mesmo
se é essa a sua procedência. Nesse processo de re-conhecimento, a
abordagem de exploração não pode se subtrair ela própria da interroga-
ção a respeito de suas finalidades e de sua pertinência, tanto do ponto
de vista do espaço observado quanto do ponto de vista do mundo que
observa. Pode-se mesmo pretender que este "pôr em situação" antro-
pológico é um momento essencial para transitar de um universo sub-
metido por uma ignorância perigosa, angustiante e geradora de aliena-
ção, para aquele de uma exploração sistemática de proximidades e dis-
tâncias apreensíveis hoje e em tal lugar em particular, hic et nunc. O
procedimento que toma a imagem como instrumento privilegiado da-
quilo que não é ele próprio, permite passar por todos os estados de
identificação dessa alteridade e da relação que nos vincula a ela - ou
que nos separa dela. É nesse sentido que a reflexão conduzida a partir
de uma instrumentação audiovisual não pode conduzir a não ser a uma
consideração sobre o que é a observação em geral e sobre o que é o
processo de saber que ela instrui. A pretensão de atingir uma realidade
sobre a qual uma linguagem poderia perfeitamente dar conta do que
seria de alguma maneira um espelho adequado, significaria que um
sistema universal de conhecimento se confunde com aquilo que se des-
vela e conhece. Uma tal atitude é o que Richard Rorty designa como
uma pretensão a uma "comensuração universal", quer dizer, a funda-
ção de um discurso único, necessariamente consensual e que negaria,
em última análise, todas as possibilidades de outras posições, de outras
proposições do real.
A imagem da qual a antropologia audiovisual trata não responde
à obrigação que inicialmente se acreditava que ela era suscetível de
assumir e que era capaz de produzir - uma realidade-em-espelho,
desvelamento sem discurso de uma verdade do mundo sobre o qual
não haveria somente uma boa maneira de dar-se conta. Não serviria
de nada juntar a ele um discurso que orientaria o olhar e tomaria
conta do não-visto da imagem para alcançar o sentido. Isso seria sim-
plesmente voltar ao texto, modo privilegiado de entendimento e que a
26
Espaço de uma antropologia audiovisual
imagem ilustraria para lhe dar uma parte de sua dimensão sensível,
ausente da palavra. Esse tipo de comentário pela imagem volta a afir-
mar a unicidade da compreensão. Seria fazer a hipótese de um qua-
dro de referências universal, permanente, prévio ou produzido infine,
independente de todos os pontos de vista, neutro de algum modo.
Esse quadro de referência poderia, então, ser considerado como o
céu em direção ao qual se desenvolveria uma teoria do conhecimen-
to, suscetível de colocar termo à diversidade das interpretações do
real, produzindo um modo de conhecimento da verdade. Nessa pers-
pectiva, um comentário acompanha a imagem e a submete a seu enun-
ciado, que toma geralmente a forma de: "há ..., é..., isso se chama ...".
Essas afirmações de ser e de existência são pontuadas com "porquês"
e por "portantes", ao mesmo tempo que em os verbos "saber" e
"compreender" reasseguram constantemente ao espectador sobre o
que ele deve ver e o que ele partilha com os outros espectadores,
porque eles possuem precisamente em comum o mesmo comentário
direcionador e seus pressupostos referenciais. Seu autor seria, aliás,
detentor do verdadeiro saber pelo fato de possuir uma experiência
que autentificaria um estatuto profissional e científico atestado pelas
instituições, o saber fazer técnico de uma realização e o investimento
econômico que ela representa. Na realidade, o que nós descobrimos
pouco a pouco, interrogando a imagem produzida, é que ela não é,
em nenhum caso, um reflexo mais que ela reproduz, isto é, que ela
constitui, que ela fabrica um objeto particular, novo em sua natureza
e em sua significação em relação ao que ela evoca. Uma tal descober-
ta conduz a um deslocamento da atenção em direção às condições
mesmas da produção de imagens e à privilegiação da relação instau-
rada no quadro de uma situação antropológica.
O que é, então, que nós chamamos de "a passagem à ima-
gem"? Da observação à elaboração do protocolo de descrição, da
categorização do Outro nos termos que não lhe pertencem à ilusão
do partilhamento, o percurso se prolonga e conduz a uma interroga-
ção recíproca, a uma forma, talvez, de conversação indefinida. Não
é preciso que se esteja num relativismo absoluto, mas sobretudo
num momento transitório, cuja indeterminação final não deveria de
modo algum interromper. Esses diálogos mantidos, estas conversa-
ções em que se reconhece as alteridades e as alternâncias, constro-
27
 Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia
em espaços de compreensão em que uns não se reduzem aos argu-
mentos e às categorias dos outros, mas elaboram e mantêm espaços
de entendimento em que se pode prosseguir e renovar as interroga-
ções. Para que a imagem possa continuar o seu trabalho de questio-
namento e incertezas, o silêncio não deve se estabelecer de modo
definitivo. O saber adquirido, o conhecimento alcançado seria uma
pretensão ao fim da história num conjunto cuja infinitude seria -
insuperável absurdo - alcançada. Em sentido inverso e simétrico,
isso poderia bem ser a explosão do mundo em unidades sem conta-
to, autárquicas, mônadas inumeráveis que nenhum sistema de sig-
nos, que nenhuma correspondência poderia vir a sair de uma dife-
rença irredutível ou de um serialismo incomunicável. Não, verda-
deiramente não é mais possível, olhando a imagem, dizer: isto é
uma cadeira. E mesmo quando eu tentar prudentemente precisar
que isto aqui é a imagem de uma cadeira e, portanto, um objeto nele
mesmo, será preciso que eu continue a interrogar o que pôde fazer
dessa imagem a imagem de uma cadeira para que, enfim, a imagem
seja ela mesma este objeto particular "imagem de uma cadeira" e
não uma outra imagem qualquer. Assim, eu não posso me contentar
de deslocar o problema da objetividade, jogando com as palavras,
aceitando, depois de ter abandonado a pretensão de reproduzir o
real em si mesmo, que a imagem seja ela mesma o objeto. O que,
em definitivo, conduzirá, se a tomarmos um tanto estritamente, à
expressão segundo a qual o cinema não é uma simples reprodução
de um real mas é ele mesmo produção do real.
Compreende-se bem que não se encontra aqui emjogo a questão
do real mas que este é interrogado a respeito do que transmite a ima-
gem filmica. Ela não é um instrumento de transporte que permitiria
deslocar objetos de um lugar a outro, ela não é, também, um simples
suporte de análise ou, ainda, um microcosmos através do qual um ob-
servador advertido apreenderia o que sustenta as situações e as rela-
ções sociais na sua verdade íntima e última. Já passaram cinqüenta
anos quando Jean Epstein, realizador de Finis Terrae e de Tempestai-
re, descobria que o cinema, como toda abordagem científica, é um
dispositivo experimental, que não fazia nada além de inventar uma ima-
gem plausível do universo. Ele mostrava que o cinema era consagrado
a tornar o real a combinação de um espaço com o tempo mas, segundo
28
Espaço de uma antropologia audiovisual
ele, esta realização era de fato uma "trucagem" cuja elaboração se
aproximaria "do procedimento segundo o qual o espírito humano se
fabrica geralmente uma realidade ideal" (Epstein, 1946, p.194).6 As
posições de Epstein recobrem minhas proposições visando a constituir
o procedimento de registro imagem-som nele mesmo como uma abor-
dagem-conhecedora, processo cognitivo e não simplesmente como um
método de abordagem e de recolhimento de dados. O saber produzido
é uma interpretação plausível de dados da experiência cuja colocação
contribui para caracterizar as formas como os significados.
A experiência não se interrompe aí, porque, como já indicamos,
ela está submetida à interpretação (potencialmente) permanente dos
espectadores e à reinterpretação crítica daqueles que teriam sido seus
protagonistas. Vai-se em direção à constituição em definitivo de uma
espécie de hipertexto, ou melhor, de uma hipercenografia do prová-
vel ou do possível. Convém que nós possamos refletir a respeito da
sua significação hoje, ao mesmo tempo que sobre a sua pertinência
relativa às interrogações contemporâneas, concernentes a uma uni-
versalização dos instrumentos e, portanto, às formas do discurso. Com
efeito, essa universalização prometida-imposta significa algo que se-
ria a classificação, se não for a organização de uma unicidade da
compreensão, fundada sobre a asserção da realidade, do verdadeiro
ou da veracidade de um só real, de um real que seria unívoco, de um
sentido e de uma totalidade.
Eu diria que é impossível assumir ou negar uma tal posição e que
a ambigüidade que se pode encontrar em Foucault não é uma hesitação
entre objetivismo e subjetivismo, mas uma abordagem consciente e
necessariamente oscilante entre uma e outra como posições respectiva-
mente insustentáveis e não-contraditórias. Nesse plano, nosso empre-
endimento se caracteriza da mesma maneira que o historiador Paul
Veynesitua o propósito da história sobre a qual afirma que é ela "é uma
crítica que diminui as pretensões do saber e que se limita a dizer verda-
des sobre as verdades, sem presumir que existe uma política verdadeira
ou uma ciência com letra maiúscula." Ele acrescenta uma informação
complementar que designava como "fabulação", isto seria acreditar que
todas as "imaginações sucessivas seriam verdades inscritas nas coisas"
(Vcyne, 1983, p.136).7 Dessa maneira, portanto, uma antropologia au-
diovisual se constituiria comouma argumentação constante a propósito
29
 .
Imagem em foco: novas perspectivas em antropologia

das condições de possibilidade, das condições de produção e as condi-

ções de utilização, de aproximações particulares de situações especí-
ficas. Haveria, desse modo, o estabelecimento de um plano de interro-
gação espaço-temporal (a imagem produzida é concretamente espaci-
alizada e se desenrola, se desenvolve, dura ....) cuja ambigüidade seria
a sua virtude profunda: tratar-se-ia de uma aproximação assimptótica
Não necessariamente
de uma alteridade supostamente perceptível, aproximável, disposta à
comunicação e, no entanto, sempre irredutível a ela. Pode ser que aí
o filme etnográfico:
ainda se encontre uma ilusão que nos levaria a universalizar a potenci- traçando um futuro para
alidade de diálogos sem fim: ao menos, é esta a escolha que parece
possível e necessária operar, característica de um ponto de vista e de a antropologia visual 1
uma abordagem, mesmo que a possibilidade de violência e afronta-
mento esteja sempre na ordem do dia. Faye Ginsburg*
Notas

2
1
Tradução Patrícia Birman. Introdução
REGNAULT,L.F. Les Musées des films. Biologica, Paris, v.2,n.16, 1912 (supplérnent
20). Ao nos aproximarmosdo fim do século,o
3
WORTH, S.; ADAIR, J. Through navaho eyes: an exploration infilm communication momentoparece apropriado para se reconside-
and anthropology. Bloomington: Indiana Univ.Press, 1972.
4 rar como o campo da antropologia visual tem
Koulechov foi um cineasta russo formado, como Vertov,para a elaboração de filmes de
atualidadesdurante a PrimeiraGuerra Mundiale a Revolução Soviética.Fundou, nos anos tentadoproduzire reproduzir-seatravésdeuma
20, umLaboratório Experimental desenvolvendoteorias sobre a montagem que, ao con- variedadedeestruturas e processos:a formação
tráriodaquelas deVertov,incluíama escritade roteirosassim como a utilizaçãode estúdios dos estudantesnas teorias e práticas antropoló-
e atores aos quais pedia, sobretudo, para amplificar seus jogos numa perspectiva quase gicas e sua colocaçãoemnichosprofissionais,a
expressionista. Sua experiência com Mosjoukine, destinada a demonstrar a importância
realizaçãoe disseminaçãode filmese vídeosnos
criativa da montagem, é freqüentemente chamada de Teoria do Modelo Vivo.
5
Cf. a utilização de Richard Rorty destes termos em L 'Homme spéculaire. Paris, Seuil,
circuitos acadêmicos,teatrais, televisivose de
1990. festivais; a produção e publicação de trabalhos
6
EPSTEIN, Jean. L 'intelligence d 'une Machine. Paris: Jacques Merlot, 1946. relacionadosà área e a crescenteesfera pública
7
VEYNE, Paul. Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? Paris: Seuil, 1983. em que a antropologiavisual se inseree em que
nosso trabalho é, cada vez mais, questionado,
particularmente em discussões a respeito da
representaçãovisualdas culturasna tela, inicia-
da por produtores de mídia de cor.

;;.Antrcpóloga, diretora do Center for Media, Culture and History do Departamento de

Antropologia daNewYork University.

30 31