2

ESTUDOS EM HISTÓRIA
CULTURAL E IMAGEM

ANDRÉ (ORG.)
2011
4

Todos os direitos reservados

Creative Commons
2011

ANDRÉ (org.) Pós-View! Estudos

em História Cultural e Imagem.
União da Vitória: Programa de Pós
Graduação Gratuita em História-
FAFIUV, 2011

História; Cinema; Fotografia;

Imagem; Música; Quadrinhos
ÍNDICE:

7. Introdução: A quase irrealidade

de um „retrato real‟ - ANDRÉ
9. Fotografia: a Novidade em meio
ao desastre - Itamara Cris Marchi 5
14. Nelson Carneiro: construção de
uma imagem e de uma ideologia
sobre a lei do divórcio n revista
VEJA- Sidnei Muran
24. Engenheiros do Hawaii, canções
e afins - Bruna Letícia Colita
30. “Que país é este?”: versos
simples e crítica atual nas canções
de Renato Russo - Jaquelline Maria
Cardoso
37. “O Bêbado e o equilibrista”: uma
forma de manifestação - Sandra
Mari Burginski
41. “Aleluia, Gretchen”: imigrantes
alemães no Estado Novo numa
abordagem cinematográfica -
Zuleide Maria Matulle
54. Cinema e História:
possibilidades de análises através
do filme “O Poço e o Pêndulo” -
Vera Maria Benzak
61. O Grande Ditador, de Charles
Chaplin - Itacir Rodrigues
67. „A Troca‟: O Filme através de
uma visão crítica - Sheila Regina
Bernardin
72. As representações de Thor nos
quadrinhos, Tv e Cinema - Marlon
Ângelo Maltauro

Especialmente convidados:
83. História e Literatura: Cultura
interiorana brasileira em “Urupês” de
Monteiro Lobato - Dulceli de
Lourdes Tonet Estacheski
89. Ponderações sobre o Quadrinho
como documento histórico – um
debate teórico-metodológico -
Jefferson Lima
98. Fonte Audiovisuais: o Cinema
NA História - Maytê Regina Vieira
6
 INTRODUÇÃO:
A QUASE IRREALIDADE DE
UM ‘RETRATO REAL’1
ANDRÉ2
Ele pintou os olhos do dragão, e
eles saíram voando da parede...
Zhang Chengyao
O tema em si é batido, e com uma
crítica consolidada e apropriada.
Todavia, é com quase uma
ingenuidade que os especialistas
em humanidades tratam a questão
do retrato – pintado ou fotográfico –
como uma fonte de estudo.
Desconhecendo seus variados
aspectos, ou clamando por teóricos
já batidos, eles não sabem usar o
retrato como um documento original;
e quando o fazem, é com um
amadorismo gritante e
surpreendente.
Disse Confúcio: “mostro um ângulo,
e se o estudante não percebe os
outros, deixo ele para lá”. Isso
significa que um bom crítico
consegue perceber, de modo
simples, os ângulos diversos que
envolvem a análise de um retrato. A
maioria, porém, projeta sobre o
retrato a esperança de ser “fiel” à
realidade propriamente dita, o que é
um entendimento ingênuo sobre a
questão.
1
Esse texto de introdução está no livro
Ensaios de oito partes, 2011.
2 e retrata sua agonia sem nada fazer?
ANDRÉ (André Bueno), Prof. Dr. da
FAFIUV e organizador dessa coletânea.
E por quê? Como dissemos, mesmo
sendo um assunto já discutido, vale
talvez dar-lhe um resumo para os
iniciantes. Sem a pretensão de me
propor um especialista, mas a
constatação de alguns elementos
básicos sobre o problema pode ser
7
interessante como um
compartilhamento de conhecimentos.
Comecemos pelo mito do retrato fiel:
seja uma foto ou uma pintura, eles
são absolutamente construídos, e
sua fidelidade se atém, somente, ao
que o artista propõe. Tomemos
como exemplo a foto preto-e-branco,
ou um retrato do século 18, em que
os representados se mostram de
bocas fechadas para não mostrarem
suas banguelas; luz, cor, ambiente,
tudo é planejado. Como dizer que
isso é natural, entendendo o natural
e o espontâneo como o mais fiel?
Ainda assim, poderíamos supor que
um retrato feito por “acidente” seria
realístico. Uma filmagem de celular
de um crime, no caso, seria “o real?”.
A questão é: com que propósito ele
foi feito? Qual a perspectiva de
quem o fez? Isso modula o olhar do
retratista, que pode - a partir de uma
visão particular – determinar o
caráter de um retrato. Alguém pode
retratar uma agressão feita por um
policial tanto para denunciá-la como
pode concordar com ela e se
ausentar. Alguém pode ainda fazê-lo
pelo simples desejo de projetar-se
pessoalmente, sem medir qualquer
tipo de conseqüência.
Isso se dá, por exemplo, quando se
fotografam feridos de guerra, com o
objetivo de “denunciar” a violência
da mesma. Que profissional
humanista se vê diante de um ferido
A idéia do registro é válida, bem
 como a sua divulgação; mas é
humanitário testemunhar a morte
sem interferir para que os “outros
intervenham” e “acabem com aquilo”?
Novamente nos remetemos ao fato
8 de que o retrato exclui não só o
autor como todo o resto que não lhe
interessa. Tanto o contexto pode ser
manipulado – e mesmo ignorado –
como o autor se exime de
responsabilidade pelo que faz.
Somente o retrato autoral – no qual
o retratista faz questão de
identificar-se e projetar-se
intelectualmente sobre a imagem –
delineia o propósito do retrato mas
acaba, assim, com sua
“naturalidade”, já que o desejo do
autor, desde o início, é impressionar
e causar algum tipo de efeito.
Três modos de se publicar uma mesma
foto...
Soma-se a essas questões os
recursos modernos de manipulação
de imagens, e veremos que os
retratos são tão passíveis de
adulteração como um texto. A
questão é que se mantém a crença
de que o suposto “registro visual” é
menos manipulável que o escrito –
quando somente as dificuldades
técnicas e o contexto é que limitam
(ou não) a adulteração do
documento. Milhares de arquivos de
governos anteriores, por exemplo,
foram queimados. Quem relatou sua
destruição supõe, mas não sabe ao
certo, o que continham. Poderiam
ser relatos de tortura como
despachos inúteis que enchiam
gavetas e estantes. A incerteza
gerará tanto a desconfiança quanto
o descaso, e daqui a algum tempo
eles simplesmente “não terão
existido” porque não foram vistos.
Por outro lado, se for preservada a
memória de sua existência – ainda
que se desconheça por completo
seu conteúdo – ele será a “prova
irrefutável” de que se pretendia
“esconder algo” – ou seja, a teoria
da conspiração se provará pela
ausência da prova! Assim, as
imagens precisam ser lidas de modo
absolutamente crítico, envolvendo
requisitos não menos importantes e
específicos que os dos materiais
textuais. Como diz uma antiga
parábola budista: nesse momento,
uma árvore caiu no meio da floresta.
Se você não ouviu ou viu, não pode
afirmar que ela caiu; e pelos
mesmos motivos, pode-se mesmo
afirmar que ela não caiu?
........
Com isso, abro aqui a nossa
coletânea Pós-View! Espero que os
ensaios aqui presentes sobre
fotografia, música, cinema,
quadrinhos e literatura contribuam
para o debate riquíssimo que se
abre com essas novas fontes. Essa
é a primeira produção, de muitas
que virão feita pelo Programa de
Pós Graduação Gratuito em História
da FAFIUV.
Esperamos que vocês apreciem!
Prof. André
Primavera de 2011
 FOTOGRAFIA – NOVIDADE
EM MEIO AO DESASTRE
Itamara Cris Marchi
Todas as notícias divulgadas
atualmente só ganham credibilidade,
para a maioria das pessoas, se
estiverem ligadas a uma imagem
que prove o acontecido. A indústria
fotográfica cresceu de tal maneira
que é difícil acreditar que alguém
ainda não tenha se deparado com
uma fotografia. Pois bem, até pouco
tempo atrás, era esse o caso de
muitos pais das quase cem mil
“crianças não acompanhadas”
exiladas nos países da região dos
Grandes Lagos, após o massacre
de Ruanda em 1994. Vamos
analisar neste trabalho uma imagem
deste acontecimento recente na
história, abordando a surpresa de
muitos, diante de uma pequena
imagem e uma invenção do século
XIX, novidade em meio ao desastre.
De acordo com Mauad (1996), a
fotografia desperta em nós
diferentes sentimentos. As fotos
tornaram-se objetos de consumo,
propaganda, tornando-se a
linguagem visual dos fatos.
Desde a sua descoberta até os
dias de hoje a fotografia vem
acompanhando o mundo
contemporâneo, registrando
sua história numa linguagem
de imagens. Uma história
múltipla, constituída por
grandes e pequenos eventos,
por personalidades mundiais e
por gente anônima, por lugares
distantes e exóticos e pela
intimidade doméstica, pelas
sensibilidades coletivas e pelas
ideologias oficiais. (MAUAD,
1996, p. 5)
A fotografia nasce no século XIX, da
junção dos interesses de Niépce e
Daguerre. Segundo Mauad (1996)
estes dois tinham interesses 9
comuns, mas objetivos diferentes.
Niépce buscava um modo de fixar a
imagem em um suporte concreto,
enquanto Daguerre procurava
entender como controlar a ilusão
que a imagem proporciona em
questão de entretenimento.
Durante o século XX a fotografia
passou a ser artigo de identificação
pessoal (RG, passaporte, entre
outros). A vida privada também
começou a valer-se desta técnica
para registrar o nascimento, a
diversão, a união, enfim uma
maneira de caracterização de um
modo de vida, de seu status social
perceptíveis por diversos objetos e
cenas.
Para Kossoy (2005) podemos
compreender o significado de uma
fotografia ao ultrapassar “sua
barreira iconográfica”, no momento
que se reaviva as histórias
intrincadas na imagem. “Através da
fotografia aprendemos, recordamos,
e sempre criamos novas realidades”.
Podemos nos deparar com uma
mesma imagem, mas cada um pode
interpretar de uma maneira, de
acordo com a sua percepção do
mundo, de acordo com o seu
conhecimento. Muitos podem
considerar um material estático, mas
precisamos destacar que, a junção
da imagem fotográfica com as
imagens mentais desenvolvem um
campo de criação de realidades e
ficções, que nos permitem, segundo
Kossoy (2005) dialogar com o
passado, nos tornando
 interlocutores de memórias
silenciadas pelo momento, mas
registradas pelo tempo.
O diálogo entre as imagens
técnicas – que nos envolvem,
10 nas suas diferentes formas – e
as imagens mentais é
ininterrupto e acompanha cada
um de nós ao longo de nossas
vidas, mesmo que não
tenhamos consciência disso.
Formamos, assim, um baralho
de iconografia infinita onde o
real se confunde com a ficção;
são essas as cartas do jogo
que nutrem nosso imaginário e
reavivam nossas memórias.
(KOSSOY, 2005, p. 38)
De acordo com Kossoy (2005) andar
pelo campo da fotografia é pisar em
terreno duvidoso, seja a imagem
analisada analógica ou digital, seja
ela fruto da realidade material ou
virtual. “A iconografia é um
excelente instrumento para
inventariar, mostrar, evidenciar,
denunciar, mas dependendo de seu
uso político-ideológico funciona
também como ferramenta de
propaganda”. (KOSSOY, 2005, p. 39)
Uma imagem fotográfica serve tanto
como denúncia como propaganda.
Segundo o autor durante o século
XIX a fotografia foi utilizada
principalmente para catalogar e
compor imagens para coleções
iconográficas dos seres vivos
encontrados em terras dadas por
“exóticas”, (estamos falando no
contexto dos preceitos positivistas,
darwinistas e colonialistas).
Muitas construções imagéticas
foram formuladas por décadas para
representar culturas diferenciadas,
distinguindo as inferiores e as
superiores. Desta forma elaboraram-
se estigmas que vieram compor
nossa realidade por séculos, para
Kossoy (2005) essa “realidade” criou
“ficções documentais”.
Precisamos ter claro o que é o real
que a fotografia registra. Pois
sempre que vamos registrar um
determinado momento, considerado
importante, as pessoas se arrumam,
procuram seu “melhor ângulo”,
pensando assim podemos
considerar que o registro feito pela
fotografia é aparente, ou seja, capta
a aparência, elaborando a função de
representação. “A relação
verdade/mentira na imagem
fotográfica é sempre ambígua e
complexa. A fotografia é uma forma
de registro, não um aparelho
detector de verdades ou mentiras”.
(KOSSOY, 2005, p. 40)
Podemos compreender que a
fotografia se tornou o registro dos
fatos, sim, mas registro dos fatos
que compreendem a realidade
externa do acontecido. Ou seja, a
construção imagética de um dado
acontecimento nos mostra uma
versão iconográfica do que
realmente sucedera,
compreendendo assim uma
“segunda realidade”. (KOSSOY,
2005, p. 40)
O registro de experiências
individuais, de fatos corriqueiros,
documentos científicos, históricos e
artísticos, foi moldando um campo
de pesquisa muito vasto para
diversos pesquisadores. Este campo
que nos chama atenção neste
momento é o do registro histórico
através de uma dada imagem.
Imagem esta que esta a seguir e
será descrita e brevemente
analisada, de acordo com os
estudos dos autores já
referenciados.
No mês de julho de 1994 os
rebeldes tutsis tomam o poder em
Ruanda, diante disso em torno de
um milhão de hutus fogem. O
contexto histórico a que estamos
nos referindo neste momento
compreende a misteriosa queda do
avião que conduzia os presidentes
Juvenal Habyarimana, de Ruanda, e
Cyprien Ntaryamira, de Burundi, em
6 de abril de 1994. Segundo Alves
(2005) estas autoridades
retornavam do encontro em Dar es
Salaam (Tanzânia) onde tratavam
da transição do governo de Ruanda.
Os fatos decorrentes após a queda
do avião foram considerados pela
imprensa internacional e pelas
Nações Unidas, assim como pelos
envolvidos diretos no conflito, como
o retorno à guerra civil que se
iniciara no dia 1° de outubro de 1990.
Não bastasse a guerra civil, atrelado
a ele iniciou uma onda de genocídio
que forçou a fuga de algo em torno
de 250 mil ruandeses para a
Tanzânia e aproximadamente 2
milhões para os campos de
refugiados do Zaire. O alto número
de refugiados se deve também
pelas disputas entre a FPR – Frente
Patriótica Ruandesa – e a FAR –
Forças Armadas Ruandesas.
Seguindo para Goma e Bukaru,
leste do Zaire os refugiados se
instalam em cinco campos. Dos
mais ou menos um milhão de hutus,
50.000 morre vítimas de epidemias,
segundo Robin (1999).
11
Fonte: Robin, 1999
No desespero da fuga
aproximadamente 30.000 crianças
acabam se perdendo de seus pais.
Passaram a ser chamadas de
“crianças não acompanhadas”, por
não se ter certeza de que haviam
ficado órfãs. No fim de 1994 cerca
de 2 milhões de ruandeses, destes
aproximadamente 100.000 eram
crianças, estavam exilados nos
países da região dos Grandes
Lagos.
O fotógrafo que registrou esta cena
é Reza, e segundo Robin (1999)
para ele “Desta vez a fotografia
servia efetivamente para alguma
coisa”. Em 1995 Reza dirigi-se aos
campos de refugiados de Goma, e é
informado do caso das “crianças
não acompanhadas” de Ruanda,
que estão sob a observação da
ONU e da Cruz Vermelha
Internacional. Estes dois órgãos a
cerca de um ano aplicavam um
projeto de exposição dos retratos
destas crianças refugiadas, a fim de
serem divulgadas para que as
famílias as encontrassem. Contudo
o projeto estava parado por falta de
recursos. Reza toma a frente deste
projeto e organiza-o. Ele inicia o
trabalho de fotografar, com o auxílio
de alguns ruandeses aos quais
 ensina o ofício, e expor em cinco
campos de refugiados o retrato
destas crianças. A ONU fazia
entrevistas com as crianças com
questionários que continham, dentre
outras questões – nome, idade,
12 quantidade de irmãos e irmãs,
profissão do pai. Cada um das
crianças era identificada por um
número, registrado à fotografia
também para auxiliar posteriormente
no possível reencontro com os pais.
O passo seguinte foi anunciar esta
exposição.
Robin (1999) expõe as percepções
de Reza diante do resultado
Alguns pais faziam dezenas de
quilômetros a pé para vir ver a
exposição... E, tal como estas
duas mulheres grávidas,
ficavam horas a observar os
retratos. Voltavam uma, duas
vezes, ou percorriam as cinco
exposições. Era inútil dizer-
lhes que as fotografias eram as
mesmas. Alguns pais só
encontravam os filhos na
quinta exposição”. (ROBIN,
1999, p. 96)
Como podemos observar diante do
relato deste fotógrafo, a fotografia,
neste momento, comportou uma
utilidade efetiva. O esforço dele para
compor a exposição não pode ser
comparado ao esforço que esses
pais faziam para procurar seus filhos,
somando a isso, também o fato de
que como podemos constatar na
fixação do olhar destas duas mães
que se concentram na busca da
imagem da face de seu filho diante
de tantos mil olhos. Assim como no
testemunho de Phillippe Duamelle,
responsável pela UNICEF da época,
arrolado por Robin (1999)
A maior dificuldade era a
ausência da cultura da imagem
por parte de populações onde
prevalece a tradição oral [...].
Alguns adultos nunca tinham
visto fotografias na sua vida.
Lembro-me de uma mulher que
desatou a soluçar ao ver o
retrato do filho, julgando que
lhe tinham cortado a cabeça!
Formamos guias que ajudavam
os pais a interpretarem as
fotografias. No final, das
27.000 crianças recenseadas
nos campos, 14.600
encontraram os pais, 2.600 das
quais através de fotografia.
(ROBIN, 1999, p.96)
Esta técnica – phototracing –, ou
seja, foto rastreamento, já havia sido
utilizada antes de 1995, segundo
Robin (1999), na Segunda Guerra
Mundial, na Biafra e na Tailândia.
Mas em Ruanda foi a primeira vez
utilizada em larga escala em prol do
reagrupamento familiar.
As fotografias neste contexto vieram
solucionar grande parte do problema
com a linguagem escrita, pois as
fotos utilizam-se de uma linguagem
simbólica onde não há um sistema
universal necessário de se estudar
para compreendê-la. Se
entendermos a fotografia como um
produto cultural podemos considerar
que neste contexto ela foi inserida
por uma cultura a outra como forma
de auxílio. Segundo Mauad (1996)
considerando a fotografia um
produto cultural, de uma produção
sígnica, a mensagem veiculada por
ela esta ligada aos fatores técnicos
de produção cultural, a imagem
pode atuar em dois momentos:
primeiramente para conduzir novos
comportamentos e representações
da classe que detém o
conhecimento de tal técnica; em
seguida como forma de controle
social, “através da educação do
olhar” (MAUAD, 1996, p. 11).
A linguagem inserida na imagem
deve estar arraigada com
competência de produção e leitura,
para Mauad (1996), esta mensagem
precisa estar disposta em duas
classes: a expressão e o conteúdo.
Sobre a expressão podemos
compreender as opções técnicas e
estéticas (enquadramento,
iluminação, definição, contraste, cor).
Já o conteúdo é indicado pelo grupo
de pessoas, objetos, locais e
vivências que estão compondo a
cena. Expressão e conteúdo fazem
parte de um mesmo conjunto dando
sentido à fotografia, há a
possibilidade de separá-los para
efetuar uma análise, mas a
compreensão total da mensagem
referente a imagem só de dá com
ambos.
Podemos acrescentar às conclusões
de Mauad (1996) a partir da análise
da fotografia, que a mensagem
contida em uma imagem varia de
acordo com o objeto fotografado,
com o contexto em que foi feita, em
que circunstâncias, a proposta e o
objetivo do fotógrafo. Diante da
imagem que temos a cima
percebemos que a técnica
inovadora inserida em Ruanda na
década de 90 tinha fins objetivos e
práticos, visto que, o significado
atrelado a ela era identificar para
auxiliar no reagrupamento familiar.
O “anuncio” nas portas de entrada
das exposições com as fotos das
“crianças desacompanhadas” era
simples: “Procura pela imagem”.
Neste caso que identificamos na
fotografia não podemos considerar
que esta seja uma forma de controle
social, visto que o objetivo era
orientar os pais na esperança de
encontrar o/s filho/s. Não é também
uma propaganda, pois nada estava
a venda. É sim a inserção de um
hábito de uma cultura, mas de uma
13
maneira onde nada foi impositivo no
momento, não podemos nos
certificar dos usos destinados a tal
técnica posteriormente, e que não é
o objetivo aqui.
Grande parte das fotografias que
fazemos do nosso dia a dia, de
viagens, de festas, são memórias
nossas, dizem respeito a uma vida
em particular, e nem imaginamos
que um dia, talvez, podem se tornar
de interesse público. Assim como a
fotografia das duas mães em
concentração na busca pelos seus
filhos, foi um registro do momento e
se tornou uma fonte de estudos.
Estudos estes que nos permitem
como vimos neste trabalho, e que
podem ser aprofundados muito mais,
abordar a história de um país, um
conflito social, a inserção de uma
nova técnica e os efeitos que pode
causar em um determinado lugar,
entre tantas outras possibilidades de
pesquisa. Sendo assim o trabalho
do pesquisador ao analisar uma
fonte fotográfica é investir-lhe um
sentido diferente e a mais,
formulando questões a cerca desta
imagem que permitam compreender
além daquilo que está sendo
representado.
BIBLIOGRAFIA
ALVES, Ana Cristina Araújo. “Além do
ocidente, além do estado e muito além
da moral: por uma política eticamente
responsável em relação à diferença - o
caso Ruandês”. Contexto int., Rio de
Janeiro, v. 27, n.
2, dez. 2005 . Disponível em
 <http://www.scielo.br/scielo.php?script=s
ci_arttext&pid=S0102-
85292005000200002&lng=pt&nrm=iso>.
acessos em 23 jun. 2011. doi:
10.1590/S0102-85292005000200002.
MAUAD. Ana Maria. “Através da Imagem:
14 fotografia e história interfaces”. Tempo,
Rio de Janeiro, vol. 1, n °. 2, 1996, p. 73-
98.
KOSSOY, Boris. “O relógio de Hiroshima:
reflexões sobre os diálogos e silêncios
das imagens”. Revista Brasileira de
História. São Paulo, v. 25, nº 49, p. 35-42
– 2005
ROBIN, Marie-Monique. “100 fotos do
século – Grandes Momentos Históricos”.
Evergreen, 1999.
NELSON CARNEIRO:
CONSTRUÇÃO DE UMA
IMAGEM E DE IDEOLOGIA
SOBRE A LEI DO DIVÓRCIO
FEITA PELA REVISTA VEJA
Sidnei Muran
INTRODUÇÃO
Num momento providencial da ação
política brasileira, a revista Veja
abre espaço para celebrar o divórcio:
uma conquista das mulheres,
segundo a própria. Mas que no
fundo pode soar como conquista
para o ramo econômico da
advocacia. A revista age como um
sujeito social e oculta o partido
político Veja. Segundo Silva (2009),
partindo de um pressuposto de que
faz um jornalismo sério, objetivo e
confiável “se dá o direito de
apresentar a realidade da forma que
lhe convém (SILVA, 2009, p. 24)”.
Nisso oculta os discursos
contraditórios e o real objetivo
defendido. Criando a ideia de que a
revista é a grande defensora do
Brasil, se sustentando no
pressuposto da proposta de Lei do
Divórcio para impor sua opinião,
correlacionada, à formação de um
mito: senador Nélson Carneiro
(MDB-RJ) que é o sustentáculo de
sua ideologia.
Há uma relação neoliberal de
“abertura ampla e irrestrita ao capital
externo (SILVA, 2009, p. 23)” que
segue uma tradição do grupo que
comanda a Editora Abril, da qual a
Veja é o fio condutor, carro-chefe,
nas revistas. Trata-se de pessoas
que se articulam num campo muito
próximo ao PSDB, inclusive têm
membros executivos em comum.
Não agem no campo parlamentar,
mas sim intelectual e formulador.
Surgem da origem formal da
burguesia. Por tratar de interesses
específicos entram em conflitos com
outros conglomerados midiáticos
similares, mas mantendo sempre
um ideal em comum, como as
Organizações Globo e o grupo
Folha. Mas no fundo, a revista
acaba por trilhar a realidade que
tanto lhe convém, quanto ao seu
grupo.
A proposta da Veja é abrir e fechar
espaços, baseando-se em projetos
e programas traçados por sua
redação que evidenciam ou ocultam
fatos políticos e, através deles (e
para eles). “[...] abrem-se ou
fecham-se espaços para os
diferentes interesses industriais,
comerciais, bancários e financeiros
(SILVA, 2009, p. 24)”.
A edição 459, de 22 de junho de
1977, aborda a aprovação em
primeira votação da Lei que permite
o divórcio, colocando a interpretação
de que é um anseio da sociedade.
Usa como fio condutor o senador
Nélson Carneiro e o coloca como o
soberano defensor e libertador das
mulheres. Depois da aprovação da
Lei, elas poderão tornar-se
independentes de seus maridos e
constituir novos arranjos, ou
permanecer sozinhas. As imagens,
da revista Veja, apontam essa
interpretação de que a mulher
anseia por liberdade. O ofício do
historiador é analisar esse cenário
todo.
„NÉLSON, NÉLSON, NÉLSON‟ – A
CONSTITUIÇÃO DA IMAGEM DE
UM SOBERANO PERSONAGEM
DO CONGRESSO
A revista Veja expõe uma grande
fotografia na página 76, numa 15
postura serena e confiante, de
Nélson Carneiro. O título da matéria
é bem especulativo e soa como o
„coro da vitória‟. Isso é bem ilustrado
na revista, segundo a reportagem
aproximadamente 1.600 pessoas
cantavam “Nélson, Nélson, Nélson!
(VEJA, 1977, p. 76)”. É tão indutivo
que compara a situação ao grito
emocional de uma torcida de futebol,
num estádio lotado. O texto afirma,
ainda, que funcionários se
confraternizaram e, além dos
deputados e senadores, todos
queriam abraçar o grande
batalhador da causa: senador
Nélson Carneiro que há trinta anos
lutava por essa aprovação.
Nesse contexto há um fato
obscurecido. É que, no fundo, está
sendo narrada uma vitória parcial,
como se fosse veredito final. Pois a
votação ainda iria para um segundo
turno, mas a reportagem traz a
informação como fato concretizado,
prevendo antecipadamente a
aprovação mesmo ainda sem ter
sido realizada, “certos de que o
resultado do segundo turno [...]
ratificará sem susto o veredito do
primeiro escrutínio (VEJA, 1977, p.
76)”. Imaginariamente, podemos
entender que há uma força oculta
afirmando isso, ou então prova a
postura conotativa de partido político
Veja, cantando vitória antes da
eleição. Importante compreender o
cenário de que, depois da
reportagem da revista Veja tão
incisiva no jogo emocional, ficaria
 difícil o Congresso se negar a
aprovar a dita Lei.
Diante disso, a revista impõe, ao
leitor, sua decisão suprema, diante
da questão. Até porque, depois de
16 aprovada em segundo turno, o
então projeto de Lei iria para a
sanção presidencial, podendo ser
outorgado ou vetado. Até por sinal,
a revista coloca em cheque sua
própria manchete, alegando que
talvez não haja quórum suficiente
para a votação de segundo turno.
Inclusive se já fosse Lei teria
número. Isso só ocorre cerca de
seis meses mais tarde. Talvez isso
até soe como ameaça aos
deputados que pensarem se
abstiver da votação, podendo ser
citados pela revista como desertores.
A foto da página 77 ironiza a luta da
Igreja Católica em relação ao
divórcio, já na legenda da foto
“Procissão em Porto Alegre: parte
de uma ofensiva – afinal fracassada
– que se estenderia a outras capitais
(VEJA, 1977, p. 77)”. Há uma
conotação pejorativa que afirma o
fracasso nas ações da Igreja que,
pela própria foto, demonstra
participação de muito mais que as
1.600 pessoas ligadas à campanha
divorcista que entoaram o „Nélson,
Nélson, Nélson‟ no Congresso
Nacional, como se fosse um estádio
de futebol lotado, sem contar que
nem um ginásio se lota com menos
de 2.000 pessoas. Observado que
esta questão, de futebol e torcida,
contempla o cenário emocional do
povo brasileiro. Até na própria
página a revista se contradiz, pois
aponta cerca de 10 pessoas,
supostamente, assinando o ato pró-
divórcio e uma multidão protestando.
A fotografia, de acordo com a
entrevista concedida pelo fotógrafo
Boris Kossoy mistura realidade e
ficção. “Por mais „documental‟ que
seja a fotografia, existe um dado de
ficção em sua construção
(LACERDA, 2010, in
http://www.itaucultural.org.br/impres
sao.cfm?materia=584)”. Sendo
assim, de acordo com a entrevista
de Kossoy, a fotografia nada mais é
que um recorte fantasioso e
montado que faz uma representação
visual, compondo a imagem
fotográfica de uma breve fração de
certa ação ocorrida. Contudo, o
fotógrafo afirma ser ainda a
fotografia, apesar de ficcional, a
melhor representação figurativa
existente.
As fotografias são elementos
históricos. Mas é necessário
desvendar o que uma imagem
fotográfica “tem de aparente e oculto,
o que ela revela e silencia
(KOSSOY, 2005, p. 42)”. Esse é o
ofício do historiador, entender o
contexto que engloba a foto, seu
cenário oculto e sua mensagem que
se deseja passar ao leitor. A
fotografia cumpre seu papel de
representação da realidade
(KOSSOY, 2005, p. 40). Enquanto
documento ela é um instrumento
que permite fixar na memória
determinadas cenas, mas também
permite ao historiador observar o
que ela esconde: a emoção e a
ideologia que há por traz de todo o
contexto que forma a cena expressa
na fotografia. Existem enigmas e
segredos implícitos numa
composição fotográfica (KOSSOY,
2005, p. 41).
A imprensa, como um todo, é
conservadora e parcial (SILVA, 2009,
p. 17). A revista Veja tem um fundo
de ação política expressa em suas
páginas. É necessário entender o
contexto da revista Veja e sua ação
política. Trata-se de um
conglomerado com interesses
políticos e econômicos ligados a
este grupo e que atende aos
interesses e anseios dessas
pequenas frações burguesas,
impondo sua ideologia. “[...] se
constituía ao mesmo tempo um
partido não oficial de determinadas
frações dominantes brasileiras,
impulsionou uma impressionante
máquina midiática na campanha
político-eleitoral [...] (SILVA, 2009, p.
17)”. Assim, esconde e evidencia os
fatos e atos, de acordo com o
interesse de sua linha editorial e os
momentos providenciais.
A revista Veja não esclarece aos
seus leitores, em linha editorial, mas
Silva a conceitua como liberal. “A
expressão de seu „liberalismo‟
(responsabilidade social, quarto
poder, opinião pública) é por ela
colocada como a própria natureza e
razão de ser da imprensa (SILVA,
2009, p. 23)”. Segundo a autora, há
um trabalho que busca esconder do
imaginário popular a verdadeira
imagem da revista Veja que é “ser
portadora dos interesses do capital
monopolista internacional e dos
grupos brasileiros a eles
subordinados (SILVA, 2009, p. 23)”.
Sobre a revista Veja, é incisiva a
afirmação de que a linha editorial é
um instrumento de divulgação,
defesa e exposição de ações de
sujeitos concretos, diante de
cenários sociais. “A ação da revista
é múltipla: formula um programa,
organiza e gerencia, agindo
pedagogicamente em torno dele
(VEJA, 1977, p. 19)”. Essas ações
detêm aspecto partidário e são
partes do processo histórico. Uma
revista é eficiente para “organizar e
difundir determinados tipos de
cultura (VEJA, 1977, p. 19)”. A
cultura é coletiva e parte do
processo histórico, podendo ser
17
entendida como sinônimo de
ideologia. Isso liga o contexto da
revista Veja com o cenário político e
econômico, sendo notoriamente um
espaço de disputa e conflitos dentro
da sociedade que atua. Inclusive
com conglomerados como o Grupo
Folha e as Organizações Globo.
Nessa brincadeira social
inconveniente de evidenciar o que
lhe convém e dar ênfase ao assunto
que julga conveniente, a revista Veja
implanta na sociedade brasileira
desse período, uma ideia de que o
divórcio é uma conquista brasileira.
Uma possibilidade de independência
feminina, diante da sociedade.
Fazendo de Nélson o personagem
principal que tem sobre si
assimilado a ideologia da revista.
NÉLSON, A MULHER E O
DIVÓRCIO
A tira de charge (VEJA, 1977, p. 82-
83) aponta, claramente, a ideologia
imposta pela revista. Retratando a
mulher e o padre. No entendimento
da linha editorial, conduzida pela
revista Veja, o padre estaria
perdendo espaço para o advogado.
Não era mais necessário para a
mulher recorrer ao religioso e tentar
uma reconciliação ou pedir
conselhos, mas sim buscar o
advogado e se divorciar.
Solucionando o seu problema de
vez e sustentando o trabalho
econômico da advocacia. Nesse
mesmo contexto, a reportagem
aponta para um judiciário
 sobrecarregado e burocrático.
Deixando claro que a ação judicial
poderia demorar a ser concluída.
Supostamente, apontando um longo
trabalho (talvez lucrativo) ao
advogado.
18
A foto da página 81, marcada pelo
título „E A FAMÍLIA, COMO FICA?‟
(VEJA, 1977, p. 81) aponta para um
juiz entulhado de processos. Quase
escondido pela pilha de processos,
no retrato. É bem sugestivo
observar o imaginativo que a foto
produz: vai demorar a que a Justiça
resolva o caso. O juiz ainda
demonstra que a justiça prefere
realizar um processo de divórcio,
correlacionando o mesmo
pensamento que tem a linha
editorial da revista Veja, que tentar
fazer uma reconciliação. “„Se eu
pudesse‟, afirma, „pegava cada
padre antidivorcista e botava uma
semana apenas numa Vara de
Família para ver se eles não
mudavam de opinião (VEJA, 1977, p.
81)”. Isso constrói uma imagem,
tendenciosamente, depreciativa
sobre a Igreja colocada pelo juiz
apenas como participante da
celebração do casamento, mas sem
o papel de orientar seus cristãos,
visando soluções familiares. Trata-
se apenas de uma opinião, não há
apontamento científico nem
estatístico disso, apenas uma única
observação pessoal que pode
incorrer em informação tendenciosa
ou parcial, mas serve para atestar a
ideologia.
Essa formação ideológica,
constituída na fala do juiz
entrevistado pela revista, até
contradiz a charge das páginas
seguintes. A tira aponta que a
mulher outrora havia procurado o
padre para aconselhamento sobre
seu casamento. Contudo, agora,
com a Lei do divórcio (apenas
aprovada em primeiro turno e, assim,
não promulgada ainda pelo
presidente da República) não
precisaria mais da orientação
conjugal da Igreja, mas sim da
atuação advocatícia. Isso contradiz
totalmente a leitura do juiz que
atesta ser ele o conselheiro,
apontado uma ideia que a
reportagem não esclarece.
Permitindo apenas, deduzir, que o
judiciário orientava e aconselhava
casais, sendo isso árduo. O
judiciário prefere realizar as
dissoluções. Contudo, ainda é
prudente em afirmar que isso não se
aplica a todo o clero brasileiro
(VEJA, 1977, p. 82). Mas deixa as
informações desencontradas e
confusas, levando o leitor (que não
faz reflexões mais complexas e nem
lê as suposições das entrelinhas) a
ser induzido pela linha editorial da
revista.
A revista tenta colocar sua opinião
na boca de um padre, mas a ideia
fica inclusa. “A situação atual é tão
aflitiva que até aceito o divórcio
(VEJA, 1977, p. 81)”. É a tentativa
de afirmar a ideologia de sua linha
editorial, contudo não fica explícito
de que o padre era divorcista. O fato
de ele afirmar que „aceita‟ não pode
ser interpretado como ele „é
favorável‟. Pelo menos é a ideia
concluída mais a frente, no mesmo
texto, “a crise no casamento tem
origem em problemas demasiado
sérios para serem resolvidos como o
desquite e o divórcio (VEJA, 1977, p.
82)”. Além do erro de língua
portuguesa – que deveria dizer
„demasiadamente‟ ou invés de
„demasiado‟ deixando a frase
confusa, não podendo ser entendido
esse fato como proposital ou não –
a questão aponta que a Igreja
Católica é nitidamente contrária.
Talvez um ou outro representante
possa emitir opinião diferente, mas
induzir ou tentar interpretar um
„aceito‟ como sinônimo de „sou
favorável‟ mostra a indução de uma
ideologia, com sustentação pífia.
A imagem da mulher é trabalhada
como gênero em ascensão,
principalmente no que tange ao
mercado de trabalho. O divórcio, na
articulação da ideologia da revista,
permitiria independência da mulher
“[...] muitas mulheres procuram o
desquite porque, depois de muito
tempo, resolvem estudar ou
trabalhar e „descobrem o mundo‟ –
tornando-se incapazes de conviver
nas bases antigas com o
companheiro (VEJA, 1977, p. 83)”.
Pensando no pressuposto de que
essa mídia trabalha em sintonia com
grupos monopolistas internacionais
e correlacionados brasileiros, o texto
fortalece a função do advogado e
seu escritório e estremece o papel
de um padre e da Igreja Católica.
O divórcio soa como grito de
independência dado às mulheres,
possibilidade de rompem um
relacionamento em que apenas
servem aos seus maridos. Pelos
menos, essa é a ideia construída
pela revista Veja. Colocando o
senador Nélson Carneiro com ícone
da luta por estabelecer a Lei do
divórcio. Apesar de toda a festa
apresentada na reportagem, a
imagem que a revista deixa fora de
foco, com menos evidência, é que
são necessários alguns requisitos
para se beneficiar da lei. “Art. 2° – A
separação, [...] poderá ser de fato,
devidamente comprovada em Juízo,
e pelo prazo de cinco anos, se for
anterior a data da emenda (Lei 6515,
1977, sp.).” Não seria assim tão
comum pedir o divórcio e Belo
Horizonte, por exemplo, não possuía
nem Vara e nem juízes
especializados em família (VEJA,
1977, p. 83).
19
Apesar da independência da mulher,
o interesse da maioria delas nem
sempre é casar-se novamente.
Diferente da Cena do Filme „Jeca
contra o Capeta‟ que cita
exatamente esse momento em que
ainda não havia Lei concretizada,
apenas estava em fase de
aprovação, e induz a crítica social
de que o indivíduo poderia deixar de
uma mulher para se unir a outra. Em
sua maioria as mulheres preferem
viver sozinhas:
Morar na casa dos filhos
parece ser mais comum para
um pai idoso, viúvo ou
separado, que não voltou a se
casar, dada a maior
dependência de cuidados
físicos por parte dos homens.
Mulheres idosas, viúvas ou
separadas, com possibilidades
financeiras, optam por morar
sozinhas, desfrutando da
autonomia que nunca puderam
vivenciar na companhia de
maridos e filhos. Enfim, não se
trata apenas de fatalidades
rondando a vida das mulheres,
mas também da conquista de
novas oportunidades
(SCHWARCZ, 1988, p. 435).
Mazzaropi também aponta para a
ação dos advogados. A revista Veja
induz a essa conotação ligada à
questão econômica. “Já na manhã
de quinta-feira [...] começaram a
pingar pelos escritórios de
advocacia do país os primeiros
 candidatos ao divórcio (VEJA, 1977,
p. 83).” Ao que indica, a revista Veja
dá sua cartada em apontar que o
ramo de advocacia teria acréscimo
de clientes, devido à nova Lei. Induz
ao contexto de que,
20 pedagogicamente, há a formulação
de uma ideia que remete às
mulheres, com casamentos em crise,
em procurar um advogado e tentar
sua liberdade. Descartando o
conselho e orientação no campo
religioso.
A MULHER E A HISTÓRIA, EM
MEIO AOS CONFLITOS DO
DIVÓRCIO
Desde a década de 1960,
principalmente, com a onda do
movimento feminista, (SOIHET,
1997, p. 276) a mulher passou a
buscar sua independência com mais
veemência. Procurou espaço e
desencadeou estudos específicos,
enfocados na mulher, passaram a
pautar as universidades
estadunidenses, francesas, entres
outras. No Brasil, e restante da
Europa, isso passa a ocorre depois
de 1970.
A partir desse período a mulher
começa a ganhar voz perante a
sociedade patriarcal. “Até a década
de 1970, muito se discutiu acerca da
passividade da mulher, frente à sua
opressão, ou da sua reação apenas
como resposta às restrições de uma
sociedade patriarcal (SOIHET, 1997,
p. 278).” Relatos de maus tratos,
abusos, espancamentos e
abandono perfazem o cenário de
vida da figura feminina. Surge a
mulher rebelde, que trama formas
de burlar proibições e atingir seus
objetivos.
As mulheres, numa onda crescente,
foram buscando seus espaços e
rompendo com a dependência
perante aos seus parceiros. Isso
tornou as relações mais flexíveis. “A
transformação e flexibilização das
relações de casal deu-se pela busca
da igualdade entre homens e
mulheres. Parece que a escolha de
casar por amor; de divorciar-se e de
diferenciar-se possibilitam maior
bem-estar no indivíduo e/ou no
casal (FREITAS, 2002, p. 14)”.
Contudo, nesta onde de
modernização é necessário à
mulher tomar uma postura sóbria e
evitar posicionamentos radicais.
Deve disputar o mercador de
trabalho ombro a ombro com os
homens, mas sem cometer idiotices
e tentar se firmar partindo de uma
ação feminista (SUPLICY, 1995, p.
162). Ainda, cabe ao homem
também ser mais flexível, auxiliar a
mulher e até chorar quando julgar
necessário, quebrando o status de
machão, constituído na sociedade
patriarcal.
Suplicy afirma que o conceito de
família é algo que as mulheres
colocam em xeque. Há um
interesse maior dos homens que
das mulheres de constituir família.
“São eles que desejam que as
mulheres fiquem em casa, tenham
muitos filhos e não venham a
competir com eles no mercado de
trabalho (SUPLICY, 1995, p. 189).”
A autora entende que os homens
sentem-se ameaçados pela
concorrência feminina. Bem como,
Schwarcz descreve que os homens
mais idosos encostam-se às famílias
por necessitarem de cuidados. Por
sua vez, as mulheres viúvas ou
divorciadas tendem a viverem
sozinha. A autora explica que os
homens têm mais facilidades e
buscam um segundo casamento
quando se tornam viúvos os
divorciados, as mulheres procuram
novo marido com uma incidência
brutalmente menor.
A revista Veja coloca uma imagem
confusa sobre como se pode ler a
figura da mulher divorciada. Nas
fotografias da página 83, há dois
cenários. Primeiro a mulher e seu
marido com a legenda “Vara da
Família, São Paulo: em quatro
anos...” e na segunda fotografia (ao
lado direito da primeira) somente a
mulher com a legenda “... mais de
23.000 desquites (VEJA, 1977, p.
83)”. É bem complexa a
especulação que pode haver nessas
duas fotografias e suas relações.
Como atesta Kossoy, a foto pode
ser uma mistura de ficção e
realidade (LACERDA, 2010). Ele
ainda afirma que oficio do
historiador é exatamente este:
entender o contexto histórico e as
relações existentes na elaboração
da foto, como o olhar do fotógrafo e
todo o contexto, certos enigmas e
segredos estão implícitos na
composição fotográfica (KOSSOY,
2005, p. 41).
Supostamente, a revista tenta dizer
que a mulher sem o homem é
solitária. A segunda foto da página
83 leva a essa especulação. Sugere
que com o marido, primeira foto, a
vida está normal. Sem ele a mulher
se põe a chorar, talvez pela sua
ausência. É uma espécie de mea
culpa que deixa o público
desnorteado e sem uma
interpretação clara. Afinal, a revista
Veja apoia o divórcio? É contra?
Isso é bom para a sociedade?
Claramente, a revista é o fio
condutor de um grupo de interesses
e mostra no divórcio uma fonte de
renda aos advogados, mas esses
jogos entre ficção e realidade
deixam o leitor confuso quanto a sua
linha editorial, permitindo que a
revista Veja abra e feche espaços
conforme julgar conveniente.
21
Partindo desses pressupostos é
possível entender que a revista Veja
está inserida na campanha do
divórcio, com um agente político.
Nélson nada mais é que o
personagem que idealiza o que a
revista Veja pensa e traceja em sua
linha editorial. O senador é o
personagem central que
contextualiza a ideologia da
publicação. Assim, que está falando
sobre divórcio é o Nélson, os
entrevistados. A revista se isenta de
emitir a opinião da linha editorial.
Reveste sua ideologia nos
personagens, tirando o foco de si e
transferindo para os personagens de
seu enredo que carregam a
mensagem, exatamente da forma
que a linha editorial estipula.
CONCLUSÃO
É bem complexo entender a linha
editorial da revista Veja. Essa
reportagem, analisada, sugere que a
revista não apresenta uma opinião
explicita do que é melhor para a
sociedade. No fundo, a linha
editorial fecha com a corrente
divorcista, mas o leitor é ludibriado a
achar que a revista não se posiciona.
Quem emite opinião, luta há 30 anos
e busca deputados e senadores
para apoiarem o projeto é o senador
Nélson Carneiro. Há uma ação
política, pedagogicamente articulada,
que transfere a opinião concebida
pela revista Veja ao seu
personagem central.
 Claramente a revista Veja trata o
assunto como uma independência
para a mulher. Melhor que o
conselho do padre é procurar um
advogado e se divorciar. Isso é uma
visão que fortifica economicamente
22 os escritórios de advocacia. A linha
editorial afirma isso por meio da
charge. Confunde a mentalidade
comum, a partir do momento que
explica a falta de estrutura da justiça.
Isso sugere que o divórcio será um
processo longo e demorado. Vai
despender custos. A própria
reportagem já sugere que o setor
começou a ser alimentado, assim
que a Lei foi votada em primeiro
turno. Mostra assim a ação
econômica inserida no contexto.
A constituição de um mito, Nélson
Carneiro, no fundo é o elemento que
puxa o feixe ideológico projetado
pela revista. O senador é colocado
como um soberano, libertador das
mulheres, contudo é bem sugestivo
imaginar que a revista Veja apenas
utiliza-se do fluminense para
imprimir sua mensagem e impor sua
ideologia. Uma luta de 30 anos com
final consagrado para Carneiro (e
Veja).
No pressuposto do ser historiador
(ofício) é necessário analisar o
contexto que cerca a reportagem e
constituí esses elos para
compreender o que a reportagem,
ou melhor, qual a ideia que a
reportagem tende a defender.
Obviamente cabe ao historiador
contextualizar o objeto e todo o
enredo que o cerca.
A Lei do divórcio pode até não ter
sido anseio popular. Os grupos
divorcistas eram uma minoria no
cenário nacional, mas levaram à
frente a proposta. A revista Veja
trabalha dentro do contexto de
grupos minoritários dominantes.
Articula sua ideologia com esses
grupos e produz um imaginativo
popular de que o divórcio representa
a solução para os problemas
conjugais.
Uma composição fotográfica permite
contextualizar e induzir o imaginário
do leitor para a linha de indução
projetada pela linha editorial da
revista. O uso das imagens é um
recurso que produz uma afirmação,
passa uma ideologia. Analisando
criticamente o que uma imagem
quer dizer é fundamental para
entender o que a sustenta e seu
contexto histórico.
Inteligentemente, a revista Veja
camufla sua opinião
estrategicamente em seu
personagem: Nélson Carneiro. Ele é
o responsável, a revista apenas
narra o fato. Isso é o aparente.
Contudo, a ideia central é entender
que a conjuntura aponta que,
ideologicamente, a linha editorial
sustenta uma opinião favorável ao
divórcio, conflitante com a Igreja e
apoia a independência feminina. As
imagens estão articuladas de forma
que permitem todo esse jogo de
ideias que relacionados com o texto,
permitem ao historiador
compreender as entrelinhas e
observar o real papel ideológico
formatado e inserido pela revista
Veja para a sociedade.
REFERENCIAL ANEXOS

FREITAS, C. M. P. B. S. Relação de Imagens da Reportagem

casal e os Novos Arranjos.
Florianópolis: 2002. Disponível em:
http://74.125.155.132/scholar?q=cache
:Qo3I4kt4pdYJ:scholar.google.com/+C
ARLA+MARIA+PRA+BALDI+DA+SILV
23
EIRA+DE+FREITAS&hl=pt-BR Consulta
realizada em 08-07-2011.
KOSSOY, B. O relógio de Hiroshima:
reflexões sobre os diálogos e silêncios
das imagens IN: Revista Brasileira de
História. São Paulo, 2005, v. 25, nº 49, p. Foto de Nélson Carneiro no início da
35-42. reportagem
LACERDA, M. Os mistérios da
fotografia. São Paulo: Itaú Cultural,
2010. Disponível em
http://www.itaucultural.org.br/impress
ao.cfm?materia=584 Consulta realizada
em 08-07-2011.
LEI 6515/1977. Disponível em:
http://www.planalto.gov.br/CCIVIL_03/lei
s/L6515.htm
Consulta realizada em 05-07-2011.
MAZZAROPI, A. & ZAMUNER, P Protesto da Igreja Católica
(Direção). Jéca contra o Capeta.
Taubaté: PAM Filmes, 1975. 97 min.
R. D. NÉLSON, NÉLSON, NÉLSON in:
VEJA. São Paulo: Editora Abril, 1977. P.
76-83. Disponível em:
http://veja.abril.com.br/acervodigital/
Consulta realizada em 05-07-2011.
SCHWARCZ, L. M. Arranjos Familiares
no Brasil: uma visão demográfica in:
História da Vida Privada no Brasil 4 –
Contrastes da intimidade
Contemporânea. São Paulo: Cia das
Letras, 1988. P. 411-438. Assinatura de
SILVA, C. L. VEJA: o indispensável Juiz divorcistas
partido neoliberal (1989-2002). Cascavel: sobrecarregado
Edunioeste, 2009.
SOIHET, R. História das Mulheres in:
Domínios da História: Ensaios de
Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro:
Elsevier, 1997. 8ª. Ed. P. 275-296.
SUPLICY, M. Condição da Mulher –
Amor, Paixão, Sexualidade (artigos). São
Paulo: Brasiliense, 1985. 5ª. Ed.

Quadro da mulher com companheiro e

sozinha
 ENGENHEIROS DO HAWAII,
CANÇÕES E AFINS
Bruna Letícia Colita
24
Escolha do Tema
A escolha do tema desse texto se
dá devido as opções que nos foram
apresentadas, e dentre elas a que
mais me identifico é a música.
Portanto, o prazer de se trabalhar
com aquilo que gostamos nos dá
certamente mais ânimo e
persistência.
A música é mais que um elo cultural,
muitas vezes ela é um estado de
espírito que está presente em
momentos felizes ou nem tão felizes
de nossas vidas, escutamos música
pela melodia, pelo bem estar que
ela nos causa, refletimos suas
letras, dançamos, nos divertimos,
lembramos de pessoas, momentos
bons e ruins, ou seja, a música faz
uma ligação direta e imediata com
nossas emoções e desejos.
Deste modo, mesmo não
sendo músico ou musicólogo
com formação apropriada e
específica, o historiador pode
compreender aspectos gerais
da linguagem musical e criar
seus próprios critérios, balizas
e limites na manipulação da
documentação (MORAES,
2000, p. 210).
Dentro da categoria musical
encontramos diversos ritmos,
melodias, épocas, bandas e afins,
porém, nesse trabalho os holofotes
se direcionam para a banda gaúcha
de Rock Nacional conhecida
mundialmente como “Engenheiros
do Hawaii”.
O motivo desta escolha é o fato da
identificação com a banda, as
discussões que o líder e compositor
Humberto Gessinger traz através de
suas letras podem ser interpretadas
como atuais, mesmo sendo uma
banda com início na década de 80
não ocasiona nessa interpretação
anacronismo, pois parece que os
problemas que ele cita estão
sempre renovados de alguma forma,
as revoltas e os motivos para tal
também.
O rock brasileiro dos anos 80
mostrou sua “cara” para o
mundo. Um tempo e uma
manifestação cultural recente,
merecedora da atenção
historiográfica, necessária aos
que desejam compreender a
história contemporânea e suas
perspectivas
(GAMA, 2011 in:
http://www.webartigos.com
/articles/60704/1/Historia-e-
Musica-um-Brasil-dos-anos-
80/pagina1.html).
Portanto, letras inteligentes e uma
melodia agradável fazem com que
os Engenheiros do Hawaii
mantenham seu fiel público
refletindo suas letras e fazendo com
que esse estilo musical de tanto
sucesso nas décadas de 80 e 90
permaneça, "[... por amor às causas
3
perdidas]” .
Breve contexto do Brasil na
década de 80
O perfil social do Brasil na década
de 80 tem como característica a
insatisfação do jovem em relação à
sociedade que estava inserido,
podemos notar isso através de
3
Dom Quixote. Letra: Gessinger, 2003.
exemplos que retratam grande parte
desse grupo que manifestava esse
sentimento em suas letras de
música e também em suas atitudes
perante à realidade e ao poder
público.
Podemos perceber esse
comportamento rebelde analisando
diversas bandas e letras do rock
nacional da época, como por
exemplo o Legião Urbana, em que
Renato Russo trazia em suas
composições críticas diretas ao
poder público, com títulos muitas
vezes em forma de questionamento
como: “Que país é esse?” (1978).
Também nesse mesmo momento a
banda Blitz traz algumas
insatisfações em suas letras e um
jeito irreverente em suas melodias,
Cazuza também fez parte dessa
época em que as músicas
buscavam um despertar para a
juventude através de suas letras que
traziam seu pensamento que era
compartilhado por diversos jovens e
criticado pela elite social.
Na política o quadro nacional
era de mudanças, através de
protestos e reivindicações os jovens
pediam em 1984 eleições diretas, tal
movimento ficou conhecido como
Diretas Já! Assim como nessa
década foi criado o Partido dos
Trabalhadores, e também em 1988
uma reformulação da nossa
Constituição, que resulta em nossa
atual constituição.
Portanto, essa década é marcada
por grandes mudanças no quadro
nacional, tanto na política como no
modo de fazer e entender a política,
a insatisfação fazia parte do
pensamento jovem da época e mais
do que isso, estavam sendo
apresentadas e difundidas essas
idéias, e as canções deste momento
retratam o clima de revolta e
ansiedade por mudanças no quadro
nacional (GAMA, 2011 in:
http://www.webartigos.com/articles/6
0704/1/Historia-e-Musica-um-Brasil-
dos-anos-80/pagina1.html).
25
Engenheiros do Hawaii – breve
histórico da banda
Uma das principais características
da banda já está sugerida no próprio
nome, que é a criatividade,
irreverência. Em meados de 1985
nascia a banda “Engenheiros do
Hawaii”, a princípio foi apenas uma
formação entre quatro colegas da
faculdade de Arquitetura para
reivindicar a paralisação de aulas do
curso, mas o sucesso entre os
acadêmicos foi maior que o
esperado, então esses colegas
resolveram levar a diante a banda
fazendo com que surgisse ai uma
das bandas de maior sucesso da
geração da década de 80-90.
(FERREIRA, 2010 in:
http://www.artigonal.com/advertising
-artigos/engenheiros-do-hawaii-toda-
a-historia-da-banda-1902418.html)
Já no início de 1986 lançam então
seu primeiro álbum, chamado
“Longe Demais das Capitais”, a
formação da banda nesse momento
era : Humberto Gessinger no Violão
e no Vocal, Carlos Maltz na guitarra,
Carlos Stein guitarrista e Marcelo
Pitz no baixo, esse primeiro álbum
ficou marcado por duas letras, que
trazem a crítica e a reflexão em
suas raízes, ambas compostas por
Humberto Gessinger, falam sobre a
cidade, a juventude e as imposições
do poder público que influenciam
totalmente o dia a dia e as escolhas
da juventude. Toda a forma de
poder - Longe demais das capitais.
 O segundo LP saiu em 1988
chamado “A Revolta dos Dandis” e
as composições de Gessinger que
mais retratam o momento da banda
se direciona para a juventude e se
chama: “Ouça o que eu digo: não
26 ouça ninguém”. Assim como “Filmes
de Guerra, canções de Amor”,
composições do mesmo álbum.
Nesse momento a banda passa a
ter como integrante Augusto Licks e
Humberto Gessinger passa tocar
contrabaixo. O Estilo da banda
nessa época é influenciado por Pink
Floyd, ou seja, buscam um gênero
mais progressivo e isso de certo
modo retrata o questionamento que
a juventude mantinha com o
existencialismo, pois juntamente
com Pink Floyd a banda utilizava
citações de Sartre, pensamentos
filosóficos, demonstrando a rebeldia
ao mesmo tempo em que
demonstravam o preparo para
contestarem a sociedade e as
imposições (FERREIRA, 2010 in:
http://www.artigonal.com/advertising
-artigos/engenheiros-do-hawaii-toda-
a-historia-da-banda-1902418.html).
Com o sucesso aumentando e o
número de fãs também,
Engenheiros do Hawaii lançam seu
terceiro LP intitulado: “Ouça o que
eu digo, não ouça ninguém” - 1988.
O título do LP se dá devido ao
sucesso da música do álbum
anterior, e apresenta em seu corpo
letras que refletem a personalidade
da banda e em seu encarte uma
homenagem as engrenagens
utilizadas por engenheiros em suas
construções, segundo Gessinger
(2010), foi sugestivo utilizar esse
instrumento das obras preenchidos
com desenhos que retratassem
alguma ou várias mensagens que
eles estavam dispostos a transmitir,
como por exemplo, frases e trechos
de canções que faziam parte do
disco assim como frases de canções
famosas da banda e também
imagens que traduziam ideais da
banda como o símbolo da paz, o
papa tomando chimarrão, fotos dos
integrantes, bandeira do Grêmio
Futebol Clube – que é uma das
paixões do líder Humberto
Gessinger (p.42-49).
No período entre 1988-1991 a
banda sofre algumas mudanças em
seus integrantes, e o único fundador
que continua é Humberto Gessinger
e passam a compor o trio Luciano
Granja - guitarra e Adal Fonseca –
bateria. Gessinger Trio é o nome
sugestivo dessa mudança, porém,
os fãs consideram apenas mais uma
alteração do corpo dos Engenheiros,
pois para eles a essência das letras
é a mesma.
Em 1996 Gessinger Trio lança o Cd
“Simples de Coração” que ao
mesmo tempo tem em seu nome
um duplo sentido (Simples de
coração – simples decoração)
apresenta músicas com
características mais expressivas era
o que o público gostaria de ouvir e
ainda Gessinger procurava com a
mudança dos integrantes alcançar
outros públicos, misturar tribos é
uma das preferências de Humberto
(2010, p. 90-94).
Sempre desconfiei dos atalhos.
Não gosto de seguir
literalmente cartilhas. As
indústrias que crescem na
periferia da produção artística
têm os mesmos vícios de
qualquer indústria. Vivem
criando seus presets. Camisas
pretas e guitarras pontudas
para o heavy metal. Meninas
tocando baixo para os
 alternativos. Guitarras
semiacústicas e terninhos para
os retrôs. Bonés dos
yahnakees e Adidas pros
rappers. Se vacilar, até o tipo
de droga, ou a não-utilização
de drogas, já vem no cardápio
do estilo. Quando eu acabar de
escrever essa frase, os
modelos podem ter mudado,
mas a existência de um
modelo certamente persistirá.
Não sermos literais as vezes
faz nossa beleza
(GESSINGER, 2010, p. 93).
Em 1997 o álbum Minuano é
lançado assim como páginas na
internet que divulgavam a banda e
seu trabalho, segundo Gessinger a
pressão aumenta nesse momento e
isso é traduzido nas letras das
músicas que começam a aparecer
nessa ocasião, a cobrança por uma
perfeição que talvez nem exista faz
parte dessa fase em Engenheiros do
Hawaii.
O álbum de 1999 chama-se “Thau
Radar” que traz melhoras na parte
técnica de som, o cd é todo
analógico, e as músicas estão
despreendidas de conceitos e
justificam o nome do álbum - adeus
ideais de perfeição. Uma espécie de
libertação da cobrança e do stress
que até então estava 'marcando' a
banda (2010, p. 110).
Em 2000 e 2001 são gravadas duas
versões do mesmo álbum: “10.000
destinos em 2000 e 10.001 destinos
em 2001 – ao vivo”.
Em 2002 foi o lançamento de
“Surfando Karmas e DNA”, trouxe
em suas músicas um pouco das
reflexões acerca do caos que o
mundo passava após ataques nos
EUA, o que também sugere o título
do próximo álbum: “Dançando no
Campo Minado - 2003”.
No intervalo entre 2003 - 2007 são
gravados acústicos que trazem
regravações de grandes sucessos, 27
com algumas pequenas mudanças.
Em 2007 saiu o último álbum dos
Engenheiros: “Novos Horizontes”,
com participações especiais de
Clara Gessinger, filha de Humberto
e Carlos Maltz, co-fundador dos
Engenheiros. Depois disso,
Humberto decide dar um tempo com
a banda e parte para o Projeto que
atualmente leva a diante chamado
Pouca Vogal.
Engenheiros do Hawaii não está
acabado, está em um momento de
descanso, a legião de fãs
permanece dia após dia esperando
resposta.
A análise de Crônica
4
Crônica
Já não passa nenhum carro por aqui
já não passa nenhum filme na TV
você enrola outro cigarro por aí
e não dá bola pro que vai acontecer
Mais um pouco e mais um século
termina
mais um louco pede troco na
esquina
tudo isso já faz parte da rotina
e a rotina já faz parte de você
você que tem idéias tão modernas
é o mesmo homem que vivia nas
cavernas
Todo mundo já tomou a coca-cola
a coca-cola já tomou conta da china
todo cara luta por uma menina
e a palestina luta pra sobreviver
4
Composição: Gessinger, 1986.
 a cidade, cada vez mais violenta
(tipo Chicago nos anos quarenta)
e você, cada vez mais violento
no seu apartamento ninguém fala
com você
28 Você que tem idéias tão modernas
é o mesmo homem que vivia nas
cavernas.
Na primeira estrofe podemos fazer
uma interpretação devido a solidão
que as pessoas enfrentavam,
principalmente em relação à
juventude da época que estava de
certa forma sofrendo uma crise de
identidade;
A pós-modernidade se auto-
afirmou demonstrando uma
vontade de superação do
moderno, principalmente após
as consecutivas guerras do
século XX. Ganha expressão
própria se posicionando contra
os valores modernos, o
cientificismo e racionalismo
exacerbados, os quais se
mostraram imprescindíveis ao
aprimoramento tecnológico dos
mecanismos de autodestruição,
ineficazes para evitar a guerra
e miséria global. É importante
assinalar que em meio à
repressão do regime militar as
décadas de 1970 e 80
fervilharam com os
movimentos sociais, liderados
por estudantes, trabalhadores,
músicos entre outros artistas e
membros da sociedade que, da
maneira que encontravam,
manifestavam-se contra a
ditadura (GAMA, 2011 in:
http://www.webartigos.com
/articles/60704/1/Historia-e-
Musica-um-Brasil-dos-anos-
80/pagina1.html).
Logo, a canção segue e a letra
sugere reflexões sobre o futuro
próximo, pois na segunda estrofe
Gessinger alerta a vinda de um novo
século e deixa no ar a expectativa
de uma reação dessa juventude que
se encontra numa solidão pessoal e
insatisfeita no coletivo, insatisfeita
nas idéias e nos resultados mas que
pouco faz para mudar esse quadro,
pois, [...] a rotina já faz parte de
você.
O refrão é algo mais direto, uma
crítica absoluta ao comodismo já
que a insatisfação é algo que o
homem, de um modo geral, carrega
em sua personalidade. Desde os
primórdios estamos dia após dia
buscando melhorar, crescer, nos
adaptar, e na canção fica nas
entrelinhas a pergunta: Como
estamos buscando melhorar? Ou
somos ainda os homens das
cavernas escondidos atrás de idéias
que o medo do desconhecido nos
impede de colocarmos em prática?
A terceira estrofe apresenta
problemas e soluções em termos de
difusão e compartilhamento de
idéias, pois ao mesmo tempo em
que as pessoas conseguem quebrar
as barreiras das distâncias (todo o
mundo já tomou a coca-cola), não
conseguem resolver conflitos
antigos (e a Palestina luta pra
sobreviver), e isso repercute em
uma interpretação da sociedade
como um todo assim como de
nossas vidas particulares, nossas
barreiras íntimas, nosso isolamento
que de certa forma é uma
conseqüência de uma vida urbana
tão perigosa e violenta (e a violência
já faz parte de você).
Em suma, essa canção faz parte do
primeiro álbum dos Engenheiros do
Hawaii. A letra escrita por Gessinger
traz críticas à sociedade que se diz
cada dia mais moderna, o discurso
gira em torno das atitudes que
acreditamos serem comuns e nem
percebemos em nosso dia-a-dia que
nossas ações são de certa forma
'pré-históricas', ele utiliza o exemplo
da coca-cola para que possamos
pensar que a propaganda e o
marketing conseguem alcançar
extremos que os homens não
conseguem imaginar tamanha
difusão, e ao mesmo tempo em que
essa acessibilidade está tão
desenvolvida existem guerras e
discussões antigas. São estrofes
carregadas de duplos sentidos,
frases reflexivas passadas e atuais,
críticas ao sentimento de solidão
que muitas vezes encontramos na
cidade cheia de pessoas e quanto
mais gente, mais violência e solidão.
Essa dubiedade é uma
característica forte da banda nos
anos oitenta, letras reflexivas e que
trazem através de seus exemplos
questões e problemas que podemos
interpretar em diversos campos
ainda da nossa atual vida urbana. A
questão da música Crônica em si
tem uma interpretação que segundo
Gessinger é simples e crua, mesmo
nesse momento em que a novidade
estava em alto no mundo pop.
O mundo pop é muito
novidadeiro. A onda é vir , a
cada ano, com outra onda.
Como se novidade fosse um
valor em si. Sempre achei
empobrecedor pensar assim.
Prefiro artistas que abrem
poucas portas e se jogam na
sala escura a artistas que
abrem todas as portas para dar
uma espiadinha (GESSINGER,
2010, p. 34).
O título da canção sugere uma
interpretação pessoal de cada
ouvinte já que o intuito de uma
crônica é lançar uma idéia subjetiva 29
que através de seus exemplos, de
sua ironia ou de suas entrelinhas
possa trazer diversas
interpretações. Portanto, além da
canção apresentar de certa forma o
momento que o autor estava
vivendo, seus paradigmas contra a
rotina que os jovens se confortam, a
letra pode ser interpretada em
outros momentos, outras épocas,
como a atual, por exemplo.
Portanto, a canção é rica em
reflexões e pode ser trabalhada e
interpretada em sala de aula, por
nós professores, para
exemplificarmos para nossos alunos
que são nossa juventude, que de
algum modo permanecemos
conformados, e que a mudança
deve começar dentro e a partir de
nós tanto para conflitos mundiais
quanto para problemas pessoais.
Os Engenheiros do Hawaii
atualmente se encontram numa
pausa em suas carreiras, mas as
letras e as reflexões que nos
trouxeram permanecem e
permanecerão para que possamos
através da música pensarmos em
nossas atitudes e em nossa
sociedade de um modo geral. Fica a
expectativa para um retorno em um
futuro próximo.
Resolvi parar por tempo
indeterminado. Ok, também
odeio a expressão “tempo
indeterminado”. Mas ela pode
ser uma definição interessante
da vida. Talvez, quando tu
 estiveres lendo, eu já tenha
voltado, talvez não volte nunca
mais. Não é nada tão
dramático, é a vida. [... pode
ser pra sempre, pode não ser
mais, pode ter certeza, e voltar
30 atrás, pode correr risco,
arriscado sempre é, só não
pode o medo, te paralisar]
(GESSINGER, 2010, p. 154).
REFERÊNCIAS
FERREIRA, F. Engenheiros Do Hawaii
– Toda A História Da Banda. Disponível
em: http://www.artigonal.com/advertising-
artigos/engenheiros-do-hawaii-toda-a-
historia-da-banda-1902418.html.
GAMA, A. Música e História: um Brasil
dos anos 80. Disponível
em: http://www.webartigos.com/articles/6
0704/1/Historia-e-Musica-um-Brasil-dos
anos-80/pagina1.html#ixzz1Rd9rNMen.
GESSINGER, H. Pra ser sincero. 123
variações sobre um mesmo tema. Caxias
do Sul: Belas Letras, 2010.
GESSINGER, H. Mapas do Acaso. 45
variações sobre um mesmo tema. Caxias
do Sul: Belas Letras, 2011.
MORAES, J. História e música: canção
popular e conhecimento histórico. São
Paulo: UNESP, 2000.
“QUE PAÍS É ESTE”: VERSOS
SIMPLES E CRÍTICA ATUAL
NAS CANÇÕES DE RENATO
RUSSO
Jaquelline Maria Cardoso
A música é uma das formas de
comunicação que está presente
entre os seres humanos em todos
os níveis de seu desenvolvimento,
em que ela é capaz de transmitir as
identidades afetivas, atitudes e
padrões de comportamento de
diversos grupos sociais. Além disso,
a canção é uma expressão artística
que contém um forte poder de
comunicação principalmente quando
se espalha pelo universo urbano,
alcançando ampla dimensão da
realidade social, e assim a canção e
a música popular poderiam ser
encaradas como uma rica fonte para
compreender certas realidades da
cultura popular e desvendar a
história de setores da sociedade
pouco lembrados pela historiografia.
Neste trabalho iremos enfocar mais
para a banda Legião Urbana,
analisando nas entrelinhas da
música “Que país é este”, que deu
título para um LP do Legião Urbana
e sua repercussão para o país. Eles
representam a primeira geração de
jovens artistas que vieram de
Brasília e conseguiram sucesso em
todo o país funcionando como porta-
voz da cultura brasiliense.
Os problemas citados nessa canção
que foi feita em 1978-1987 parece
estar mais presente do que nunca
nos dias de hoje, já que envolvem
fatores como: Política, Futuro,
Cultura entre outros.

A música, bem como os
produtos culturais como um
todo, não estão ligados,
organicamente, a esta ou
aquela classe ou grupo social.
O que ocorre é uma
apropriação, cujo processo
contem em si as posições
sociológicas e as contradições
políticas e econômicas que
perpassam uma sociedade
(NAPOLITANO, 2002, p. 21).
A música é classificada por seu
estilo musical o qual agrada um
determinado tipo de grupo o qual se
identifica com tal estilo. Um estilo
musical é um processo lento e
gradual, relacionado com a evolução
social e com as mudanças de
mentalidade que definem cada
época, cada geração.
Nos últimos anos tem sido
bastante comum a utilização
da canção, seja como fonte
para a pesquisa histórica, seja
como recurso didático para o
ensino de humanidades em
geral. Entre os brasileiros ela
ocupa um lugar muito especial
na produção cultural. Em seus
diversos matizes, ela tem sido
termômetro, caleidoscópio e
espelho não só das mudanças
sociais, mas, sobretudo das
nossas sociabilidades e
sensibilidades coletivas mais
profundas. Por isso mesmo, o
uso da canção como
documento e recurso didático
deve dar conta de um conjunto
de problemas nada simples de
resolver (NAPOLITANO, 2002,
p. 53).
A música exalta o espírito humano e
permite a expressão de nossos
pensamentos e sentimentos.
A música ocupa um lugar
privilegiado na história
sociocultural, lugar de 31
medições, fusões, encontro de
etnias, classes e regiões que
formam a nação. Além disso, a
música tem sido ao menos em
boa parte do século XX, a
tradutora dos nossos dilemas
nacionais e veiculo de nossas
utopias sociais. Para completar,
ela conseguiu, ao menos nos
últimos quarenta anos, atingir
um grau de reconhecimento
cultural que encontra poucos
paralelos no mundo ocidental.
Portanto, arrisco dizer que o
Brasil, sem dúvida uma das
grandes usinas sonoras do
planeta, é um lugar privilegiado
não apenas para ouvir música,
mas também para pensar a
música (NAPOLITANO, 2002,
p. 5).
Na década de sessenta, o Brasil
reunia os movimentos musicais da
Bossa-Nova, do Tropicalismo, das
canções de protesto vinculadas ao
Centro Popular de Cultura, bem
como o Teatro de Arena, o Oficina,
o Cinema Novo, dentre outros.
Nesse tempo, a juventude de classe
média urbana foi influenciada, em
maior ou em menor grau pelos
movimentos da década de 1960 e
1970.
Após o Ato Institucional nº5,
promulgado em fins de 1968 que
aprofundou o caráter repressivo do
regime militar, houve um corte das
experiências musicais ocorridas no
Brasil ao longo dos anos 60. Neste
momento surge a expressão MPB
 (Música popular brasileira)
conhecida até hoje e que sintetizava
a busca de uma nova canção que
expressasse o Brasil como projeto
de nação. Em 1983 o cenário
musical brasileiro e as energias da
32 indústria fonográfica irão se voltar
para o rock brasileiro, porém “o rock
brasileiro dos anos 80, por exemplo,
não chegou a negar a tradição
poético-musical da MPB, como
poderia parecer à primeira vista”
(NAPOLITANO, 2002, p. 50). No
Brasil a década de 1980 foi uma
síntese cultural na qual o país sentiu
pela interrupção do regime militar,
da perspectiva cultural vista pelos
movimentos culturais da década de
1960.
As relações entre música
popular e história, assim como
a história popular no ocidente,
devem ser pensadas dentro da
esfera musical como um todo,
sem as velhas dicotomias
“erudito” versus “popular”
(NAPOLITANO, 2002, p. 09).
Aquilo que chamamos de música
popular, em seu sentido amplo e o
que chamamos de “canção” é um
produto do século XX. Portanto, em
linhas gerais o que se chama de
musica popular emergiu do sistema
ocidental tal como foi consagrado
pela burguesia no inicio do século
XIX, e a dicotomia “popular” e
“erudito” nasceu mais em função
das próprias tensões sociais e lutas
culturais da sociedade burguesa do
que por um desenvolvimento
“natural” do gosto coletivo, em torno
de formas musicais fixas
(NAPOLITANO 2002). A música no
Brasil foi um ponto de fusão
importante para os diversos valores
culturais, estéticos e ideológicos que
formam o grande mosaico chamado
“cultura brasileira”.
Ponto de encontro de etnias,
religiões, ideologias, classes
sociais, experiências diversas,
ora complementares, ora
conflitantes, a música no Brasil
foi mais do que um veiculo
neutro de idéias. Ela forneceu
os meios, as linguagens, os
circuitos pelos quais os vários
brasis se comunicaram. Nem
sempre esta comunicação foi
simétrica e igual entre os
diversos agentes sociais e
históricos envolvidos, na
medida em que a musica
também incorporou os dramas
e conflitos da nossa formação
histórica mais profunda e do
nosso acelerado processo de
modernização capitalista. Por
estes elementos, a música,
popular ou erudita, constituiu
um grande conjunto de
documentos históricos para se
conhecer não apenas a historia
da musica brasileira, mas a
própria historia do Brasil, em
seus diversos aspectos
(NAPOLITANO, 2002, p. 76).
Assim, a identidade cultural que
passou por uma revisão
paradigmática desde meados do
século XX, manifestou-se na da
década de 1980 e, desse modo,
consolidou o rock brasileiro.
Tal mudança da música
popular vem depois da II
Guerra Mundial, com o advento
do rock´n roll e da cultura pop,
como um todo. A experiência
musical é o espaço de um
exercício de “liberdade” criativa
e de comportamento, ao
mesmo tempo em que se
 busca a “autenticidade” das
formas culturais e musicais,
categorias importantes para
entender a rebelião de setores
jovens (NAPOLITANO, 2002, p.
9).
Em meio a tudo isso surge Renato
Manfredini Júnior, mais conhecido
como Renato Russo no cenário da
música nacional em 1985, ano do
lançamento do primeiro álbum da
Legião Urbana, banda na qual era
vocalista e letrista. Renato Russo é
até hoje considerado o principal
compositor do rock nacional dos
anos 1980. Sua trajetória como
cantor e compositor começa no ano
de 1978, na banda Aborto Elétrico,
em Brasília, em que ele mesmo diz:
“Imagina ter um conjunto chamado
Aborto Elétrico, numa época em que
você não podia nem ter conjunto”
(RUSSO, 1986 apud ASSAD, 2000,
p.19). Saiu da banda em 1982, quis
mudar o estilo de música produzido
até então, rompendo com o punk
rock, se apresentou em Brasília em
1982 como “Trovador Solitário” em
que tinha a influência do folk rock e
assim ficava definida a banda
Legião Urbana como um grupo de
pop-rock. Como compositor, criou
várias canções em que questiona o
Brasil e os brasileiros. Segundo
Renato: “A Legião chamou muita
atenção, porque surgiu no período
da abertura, da redemocratização.
Mas basicamente, o que
escrevemos são canções de amor”
(RUSSO, 1995 apud ASSAD, 2000,
p.19).
Para compreender melhor muitas de
suas composições, no entanto, é
preciso voltar à capital do Brasil,
uma vez que sua vivência nessa
cidade faz parte das condições de
produção de suas primeiras canções.
Em 1987 a banda lançou o terceiro
disco denominado Que País é Este
1978-1987, da qual o presente
trabalho terá maior enfoque. Tal
opção de repertório deu-se muito
em função do conturbado momento
33
em que o disco foi gravado. O carro-
chefe de “Que País é Este” 1978-
1987 um punk rock, foi à canção-
título composta por Renato Russo
em 1978 quando ainda estava no
Aborto Elétrico em Brasília. As
vendas do disco com seus versos
simples, ritmo rápido e ar de
indignação fizeram sucesso.
Mesmo depois da dissolução da
banda Aborto Elétrico essa canção
continuou sendo apresentada por
Renato Russo, desta vez nos shows
da Legião Urbana em diversas
cidades do país. “É importante
ressaltar que „Que país é este‟ foi
uma das primeiras canções
importantes da chamada „linha
politizada‟ do rock brasileiro”
(SANTA FÉ JR, 2005, p. 11).
A música a ser analisada neste
trabalho de pesquisa é: “Que país e
este”
Nas favelas, no Senado
Sujeira pra todo lado
Ninguém respeita a constituição
Mas todos acreditam no futuro
da nação
Que país é este
No Amazonas, no Araguaia, na
Baixada Fluminense
No Mato grosso, nas Gerais e no
Nordeste tudo em paz
Na morte eu descanso, mas o
sangue anda solto
Manchando os papéis,
documentos fiéis
Ao descanso do patrão
Que país é este
 Terceiro Mundo se for
Piada no exterior
Mas o Brasil vai ficar rico
Vamos faturar um milhão
Quando vendermos todas as
almas
34 Dos nossos índios num leilão.
Que país é este
A relação dessa canção com
Brasília é bastante intensa, assim
como acontece com a maioria das
canções do terceiro disco da banda,
“Que país é este 1978-1987”. Isso
ocorre porque a maioria das faixas
provém da época em que o
compositor morava e produzia em
Brasília. Em algumas declarações,
Renato Russo procurou deixar clara
essa ligação: “[...] A música que está
tocando nas rádios, que está em
primeiro lugar, fala de Planaltina,
Taguatinga, fala de tudo. „Que país
é este‟ tem o prisma de Brasília”
(MARCELO, 2009, p.370).
Assim temos em “Que país é este” a
mistura do violão com rock e música
brasileira, apesar de sua atitude
jovem, rebelde e urbana ocultar, até
certo ponto, essa presença.
Analisaremos as estrofes e seus
significados.
Na primeira estrofe temos uma
afirmação problemática: “nas favelas
no Senado, sujeira pra todo lado,
ninguém respeita a Constituição”.
Tendo como ponto de partida
uma colocação atemporal „Nas
favelas, no senado, sujeira pra
todo lado‟, Renato Russo parte
de Brasília para compor um
cenário nacional em que a falta
de ética, a corrupção e a
violência imperam. Se por um
lado, a afirmação é atemporal,
por outro, o cenário é bem
definido: nas favelas, no
senado. Porém, em uma
análise que leve em conta a
construção e a estrutura de
Brasília, é relevante afirmar
que, no momento em que essa
canção foi composta (1978), o
termo „favela‟ era utilizado para
designar determinadas regiões
periféricas instaladas ao redor
do Plano Piloto de Brasília, que
corresponderia ao centro da
capital (MATOS, 2010, p. 16).
Outro ponto é que na época em que
a canção foi composta a
constituição em vigor era a de 1967,
aprovada durante o regime militar.
Temos aqui uma colocação
supostamente contraditória: a
constituição, mesmo de natureza
autoritária, é como um documento a
ser respeitado, mas que não se
respeita. Porém, a colocação, da
forma que foi feita, não leva em
conta que esta constituição contém
muitos artigos que estão mais
voltados para a manutenção do
poder do regime militar do que
qualquer outra coisa.
Outra parte diz: No Amazonas, no
Araguaia, na Baixada Fluminense
Mato Grosso, nas Gerais e no
Nordeste tudo em paz Na morte eu
descanso, mas o sangue anda solto
Manchando os papéis, documentos
fiéis Ao descanso do patrão, Que
país é este. Essa segunda estrofe
remete a fatos históricos envolvendo
repressão como à guerrilha do
Araguaia e a Baixada Fluminense,
sobretudo em relação ao tráfico de
drogas, que também está
relacionado com a região do
Amazonas. Portanto, em relação ao
discurso de que Brasília seria
responsável pela integração
nacional e pelo desenvolvimento
das regiões mais diversas é
derrubado, nessas referências
geográficas e históricas. A ênfase
vocal de Renato Russo também
deve ser levada em conta, já que na
parte “tudo em paz” Renato faz uma
espécie de deboche, que é ao
mesmo tempo ironia e sarcasmo no
meio de toda a violência envolta.
Outra estrofe: Terceiro mundo se for
Piada no exterior Mas o Brasil vai
ficar rico Vamos faturar um milhão
Quando vendermos todas as almas
Dos nossos índios em um leilão.
Que país é este
Segundo Ianni (1983, p. 82):
Há produções culturais que se
apresentam exóticas,
deslocadas; ao passo que
outras parecem enraizadas,
inseridas na configuração
social em que se apresentam.
"Que país é este” traz uma
imagem negativa, desiludida e
sarcástica do Brasil, que se
sustentou discursivamente na
década de 1980. E Brasília,
apesar de todo o seu discurso
de modernidade, ancorada em
uma arquitetura exótica, foi
mais uma continuidade do que
uma ruptura com o passado
brasileiro (Ianni, 1983, p. 82).
Sobre o nome da música analisada
até então, Renato chega a
desabafar:
Aquela pergunta não é uma
pergunta, é uma exclamação!
Porque quem me diz que país
é este são as pessoas que
vivem aqui. A gente tem um
material fabuloso a ser
trabalhado aqui no Brasil a
gente percebe certas coisas:
tem muita gente trabalhando,
tem muita gente fazendo muita
coisa boa. (RUSSO, 1995 apud
ASSAD, 2000, p.210).
E ainda:
(...) eu não consigo parar de
pensar e ficar preocupado com
35
tudo o que acontece (...). Fico
achando que a pessoas são
cegas, não querem ver o que
está acontecendo (...). Eu vejo
algumas pessoas dizerem que
o horário eleitoral é algo
humorístico, mas que graça
tem aquilo? Não é humorístico,
é patético na maioria das
vezes. Agora, vai ver que meu
caráter é diferente do perfil do
povo brasileiro. Fica todo
mundo dizendo que somos um
povo alegre e feliz, e aparece o
Nick Cave e diz que não viu
nada disso. Ele está certo. (...)
(RUSSO, 1995 apud ASSAD,
2000, p.80).
Vimos com a análise de “Que país é
este”, de que forma tanto a letra
como a música compõem esse
ambiente de esperança perdida, de
miséria, de revolta, por meio de
suas colocações irônicas e
sarcásticas. E que o Brasil das
canções de Renato Russo é
representado como uma esperança,
ao contrário do que Renato passava
ao público nas entrevistas e nos
shows.
[...] aliás, o grande compositor
de canções é aquele que
consegue passar para o
ouvinte uma perfeita
articulação entre os
parâmetros verbais e musicais
de sua obra, fazendo fluir a
palavra cantada, como se
tivessem nascido juntos
(NAPOLITANO, 2002, p. 55).
 Tão atual nos dias de hoje ao fazer
referências ao cenário político
institucional brasileiro quanto em
1978 ou 1987, “Que País é Este” e
seus versos de rimas simples
embora seja uma das referências do
36 disco, acabou não sendo a mais
marcante. Renato Russo explica por
que essa música não havia sido
gravada antes: “Porque sempre
havia a esperança de que algo
realmente iria mudar no país,
tornando-se a música então
totalmente obsoleta” (RUSSO, 1994
apud ASSAD, 2000, p.52). Até hoje
ela continua atual de alguma forma,
infelizmente.
Com esta analise da música “Que
País é este” pudemos analisar de
que forma tanto a letra como a
música compõem esse ambiente de
esperança perdida, de miséria, de
revolta. Esta música define o espaço
político e a identidade dos sujeitos
nos anos 80 tratando-se de um
discurso urbano. Considero as
canções como as melhores fontes
para nos revelar o posicionamento
político e artístico de Renato Russo,
pois, foi na seleção dos temas e das
palavras, e na construção do
discurso verbal e musical que ele
mais teve liberdade de expressão.
Como compositor e músico, Renato
Russo construiu um discurso crítico
em várias canções e que repercutiu
nos brasileiros. Esse
comprometimento no fazer artístico
é um dos elementos que mostram o
seu diferencial em relação a outros
artistas de sua geração e que, de
certa forma, explica também a
longevidade musical da Legião
Urbana até a atualidade. Renato
Russo através de suas letras
expressou a sua esperança em um
futuro mais agradável.
Com a morte de Renato russo, por
complicações decorrentes da Aids,
na madrugada de 11 de outubro de
1996, a década de 80, a década que
viu nascer e de certa forma conteve
o Rock se encerrou novamente.
Com sua morte, o rock perde não
apenas sua mais potente voz, mas
também o seu mais potente cérebro.
Referências Bibliográficas
DAPIEVE, Arhur. BRock: O Rock
brasileiro dos anos 80. Rio de janeiro: ed.
34, 1993.
IANNI, Octavio. Revolução e cultura.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1983.
MARCELO, Carlos. Renato Russo: o
filho da revolução. Rio de Janeiro: Agir,
2009.
MONTANARI, Valdir. História da
Música: Da idade da pedra à idade do
Rock. 1ª ed. Campinas, Papirus, 1985.
MORAES, José Geraldo Vinci de.
História e Música: Canção popular e
conhecimento histórico. Revista
Brasileira de história- UNESP. São Paulo,
v. 20, nº 39, 2002, p.203-221.
MATOS, Heloiza. Memórias de Brasília:
primeiros habitantes, narrativas da mídia
e laços comunicativos. São Paulo:
Plêiade, 2010.
NAPOLITANO, Marcos. História e
Música: História Cultural da música
popular.
Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
RUSSO, Renato. Renato Russo de A a
Z: as idéias do líder da Legião Urbana.
Coordenação editorial: Simone Assad-
Campo Grande: Letra Livre, 2000.
SANTA FÉ JÚNIOR, Clóvis. Rock
“politizado” brasileiro: Uma expressão
juvenil crítica e distópica nos anos 80.
Revista do Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas - UNICAMP, 2005, p.
175-212.
 MÚSICA “O BÊBADO E A
EQUILIBRISTA”: UMA FORMA
DE MANIFESTAÇÃO
Sandra Mari Burginski
A música pode ser entendida por
várias formas está presente na vida
de todos e desempenha diversos
papeis na vida dos seres humanos,
ou seja, ela faz parte da cultura dos
países, identifica e molda pessoas e
pensamentos, revoluciona, marca
fatos históricos, motiva, dá apoio,
enfim, participa da vida de toda a
humanidade
Olhando por um lado mais histórico
é possível perceber que os
trabalhos que tratam sobre música
popular como fonte ou objeto têm
crescido rapidamente na área de
história. Além disso, a música tem
sido ao menos em boa parte do
século XX, a tradutora dos nossos
dilemas nacionais e veículo de
nossas utopias sociais.
De acordo com Napolitano (2002), a
música popular é fruto de um
cruzamento da música ligeira com
as músicas tradicionais, das danças
de salão com as danças folclóricas.
Até aí nenhuma novidade, não fosse
o momento histórico que propiciou
este encontro, marcado pela
expansão da industrialização da
cultura e pelo surgimento das
sociedades de massa.
Em nosso dia a dia nos deparamos
com sons e ruídos que muitas vezes
nem tomamos consciência disso, ou
seja, eles estão presentes como
uma verdadeira trilha sonora de
nossas vidas, manifestando-se sem
distinção nas experiências
individuais ou coletivas. Isso ocorre
segundo José Geraldo Vinci de
Moraes:
Porque a música, a forma
artística que trabalha com os 37
sons e ritmos nos seus
diversos modos e gêneros,
geralmente permite re a l i z a r
as mais variadas atividades
sem exigir atenção centrada do
receptor, apresentando- se no
nosso cotidiano de modo
permanente, às vezes de
maneira quase imperceptível.
(MORAES, 2000, p. 204)
Este trabalho terá como objetivo
analisar a música “O bêbado e o
equilibrista” interpretada por Elis
Regina e composta por Adir Blanc
juntamente com João Bosco, que se
tornou um hino na Ditadura Militar.
É possível destacar segundo
Napolitano (2002), que a música
popular, principalmente na sua
manifestação particular que é a
canção registrada em fonograma,
não se define unicamente pelos
seus atributos estruturais melódico-
harmônicos pensados como
propriedades internas definidoras de
formas e gêneros.
A exatidão, a forma exclusiva da
música popular é a canção, tal como
consagrada pela indústria do disco.
Embora haja confusão entre “forma”
e “gênero” musical, este último
conceito é um tanto vago, do ponto
de vista musicológico, sendo muito
comum a confusão entre estilo,
movimentos culturais e formas
musicais propriamente ditas, como
atestam, por exemplo, as polêmicas
sobre a definição de samba, bossa
nova e tropicália.
 A música popular não deve ser
compreendida apenas como
texto, fato muito comum em
alguns trabalhos
historiográficos que se
arriscam por essa área. As
38 análises devem ultrapassar os
limites restritos exclusivamente
à poética inscrita na canção,
no caso específico a poesia
popular, pois, ainda que de
maneira válida, estaria se
realizando uma interpretação
de texto, mas não da canção
propriamente dita. (MORAES,
2000, p. 215)
É através desta forma musical é que
podemos destacar a música O
bêbado e o equilibrista, onde foi
gravada por Elis Regina no ano de
1979, que retrata um período
acentuado da história do Brasil e
tornou-se um hino à anistia no final
da ditadura militar iniciada no golpe
militar de 1964. Caracterizado,
sobretudo pela opressão e pela
censura. Uma das principais formas
de protestos da sociedade era
através da arte e,
conseqüentemente, da música.
O período em que o Brasil viveu sob
democracia e liberdade e que
justificava as letras da Bossa Nova
foi muito curto entre duas ditaduras.
Com o golpe de 1964, a música
tornou-se apenas “pretexto para o
protesto”. Para dizer não ao regime
militar.
E ainda mais precisamente entre os
1965 e 1968, pode-se perceber que
o movimento musical é intensificado
com a chamada Era dos Festivais.
As canções de protesto adquirem
importância, ocupando o papel de
contestadoras da sociedade. Muitos
são perseguidos pela ditadura nessa
época.
Assim através da musica de Adir
Blanc João Bosco podemos
observar que a letra traz um
discurso de esperança, ou seja, O
“Bêbado” seria a classe artística,
representada pelo, Carlitos,
personagem de Charles Chaplin,
com toda sua aura de liberdade e
utopia. Isso porque Chaplin foi um
artista cujo trabalho tendia as
pessoas menos favorecidas, e no
final dos seus filmes havia sempre
uma estrada e uma esperança, onde
Carlitos andava em direção ao
infinito. Já a equilibrista representa
aquele fio de expectativa que estava
surgindo, ou seja, a democracia.
Podemos destacar que Aldir Blanc
foi muito feliz em representar algo
tão delicado e improvável quanto
nossa abertura política, na figura de
uma equilibrista. Pois desta forma,
tanto a classe artística e a
esperança de democracia tinham
que se equilibrar em suas “cordas-
bambas” para poderem atingir seus
objetivos. Onde Aldir Blanc é
considerado um poeta-repórter, pois
seus textos geralmente são fatos de
uma época, e o discorrer desta
música são imagens deste período
de incertezas.
A música a ser analisada neste
trabalho de pesquisa é: O Bêbado e
a Equilibrista, composta por João
Bosco e Aldir Blanc, interpretada por
Elis Regina, lançada no ano de
1979.
Caía a tarde feito um viaduto
E um bêbado trajando luto
Me lembrou Carlitos...
 A lua
Tal qual a dona do bordel
Pedia a cada estrela fria
Um brilho de aluguel
E nuvens!
Lá no mata-borrão do céu
Chupavam manchas torturadas
Que sufoco!
Louco!
O bêbado com chapéu-coco
Fazia irreverências mil
Prá noite do Brasil.
Meu Brasil!...
Que sonha com a volta
Do irmão do Henfil.
Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete
Chora!
A nossa Pátria
Mãe gentil
Choram Marias
E Clarisses
No solo do Brasil...
Mas sei que uma dor
Assim pungente
Não há de ser inutilmente
A esperança...
Dança na corda bamba
De sombrinha
E em cada passo
Dessa linha
Pode se machucar...
Azar!
A esperança equilibrista
Sabe que o show
De todo artista
Tem que continuar...
No decorrer da música podemos
perceber vários versos onde nos
mostram a insatisfação do autor
com a situação que o país estava
vivendo naquele período, como na
primeira estrofe da musica: Caía a
tarde feito um viaduto/ E um bêbado
trajando luto/Me lembrou Carlitos.
Ou seja, Carlitos era de um dos
principais personagens que Charlin
Chaplin praticava. Era um andarilho
39
usando chapéu, bigode e um paletó
muito estreito que, embora pobre,
age como um cavalheiro.
A partir daí pode-se entender que há
uma contradição entre “bêbado” e
“luto”: a alegria do vagabundo que
tenta driblar a situação e o estado
deprimido da sociedade brasileira.
Aldir Blanc queria mostrar através
do traje de luto de Carlitos situação
que a classe artística brasileira
encontrava-se no período, pela falta
de liberdade de criação.
A outra estrofe bastante
interessante a ser analisada é: E
nuvens!/Lá no mata-borrão do
céu/Chupavam manchas
torturadas/Que sufoco! Louco!/O
bêbado com chapéu-coco/Fazia
irreverências mil/ Prá noite do
Brasil./Meu Brasil!...
Embora com os olhos para o alto, há
“as nuvens e o céu”. Através destas
imagens podemos entender ao
universo da religiosidade. Pois no
final da década de 1970, quando o
país debatia sobre a anistia geral e
absoluta, a igreja católica demorou
de assumir uma posição no cenário
político, mas acabou pendendo para
a democratização do país, mas com
algumas restrições. Já a imagem de
“mata-borrão do céu” demonstra o
poder político e balsâmico da igreja.
E ainda dentro do texto, o protesto
contra as torturas que ocorriam na
calada da noite fica evidente. Para
saudar essa noite do Brasil, só se
justificava se fosse à alegria etílica
 de um bêbado. Somente num
estado de delírio poderia se acatar
aquela realidade.
Em outra parte nos remete: Que
sonha com a volta/ Do irmão do
40 Henfil/Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete/ A nossa
Pátria/Mãe gentil/Choram Marias/E
Clarisses/ No solo do Brasil...
Neste trecho da musica pode-se
perceber que Aldir Blanc fala dos
exilados, como foi o caso do
sociólogo e ativista dos direitos
humanos Herbert José de Souza,
irmão de Henfil e também relembra
as mortes do jornalista Vladimir
Herzog e do metalúrgico Manuel Fiel
Filho ao citar os nomes de suas
esposas, Maria e Clarisse,
respectivamente.
E para finalizar a musica Aldir Blanc
e João Bosco no penúltimo e no
ultimo estrofe da musica trazem:
Mas sei que uma dor/Assim
pungente/Não há de ser
inutilmente/A esperança.../Dança na
corda bamba/De sombrinha/E em
cada passo/Dessa linha/Pode se
machucar.../Azar!/A esperança
equilibrista/Sabe que o show/De
todo artista/Tem que continuar...
Ou seja, Aldir Blanc e João Bosco
queriam mostrar que a expressão
artística, única arma disponível para
defender a democratização, seria
usada exaustivamente pelos artistas
que não se conformavam com a
opressão. O comportamento da
sociedade vivia na corda bamba,
sempre por um triz de ser pego fora
da linha estipulada pelos militares.
Mas… Azar! O show tem de
continuar. A equilibrista era a
esperança de democracia, um
projeto de abertura política gradual,
que a cada "eleição", a cada evento
que incomodava os militares, tinha
sua existência ameaçada.
Mesmo com toda a opressão que
estavam vivendo havia uma
esperança que tudo acabasse e eles
pudessem continuar com o show,
colocando as suas idéias, opiniões
nas letras de suas musicas.
Assim podemos entender que
durante a ditadura, os músicos
encontram nas canções de protesto
o meio para defender seus direitos e
denunciar as mazelas de uma
população que vive confinada por
leis que a impedem de defender
seus ideais. Isso faz com que a
produção musical seja muito intensa,
Pode-se destacar que o fato de os
compositores, por sua produção mu-
sical, buscarem um novo meio de
demonstrar os seus sentimentos e
revolta em relação ao momento pelo
qual passa o Brasil, trazendo seus
protestos não apenas em letras,
mas também na busca de
autenticidade, resgatando nossas
raízes, presentes nas melodias que
apresentam, faz com que a censura
endureça ainda mais. Aqueles que
criam letras mais ousadas e
provocativas ao governo tornam-se
símbolos de subversão para os
censores. Esse trabalho dos
censores influencia ainda mais o
modo de os músicos comporem
suas letras e melodias.
E assim podemos perceber com a
música “O bêbado e o equilibrista”,
que ela tenta de uma forma buscar a
liberdade de expressão da
população em geral, mas
principalmente da classe artística,
tornando-se neste período um
símbolo da luta pela Anistia e um
hino pela liberdade de expressão. O
bêbado representando os artistas,
poetas, músicos e „loucos‟ em geral,
que embriagados de liberdade
ousavam levantar suas vozes contra
a ditadura e a equilibrista era a
esperança da democracia.
E para finalizar e possível destacar
que a música é uma das formas de
comunicação que está presente
entre os seres humanos em todos
os estados de seu desenvolvimento,
em que ela é capaz de transmitir as
identidades carinhosas, costumes e
padrões de comportamento de
diferentes grupos sociais.
Bibliografia
ANDRADE, Mário. Ensaio sobre a
música brasileira. São Paulo, Livraria
Martins Editora, 1962.
Napolitano, Marcos. História & música
– história cultural da música popular /
Marcos Napolitano. – Belo Horizonte:
Autêntica, 2002.
Revista Brasileira de História. História e
música: canção popular e
conhecimento histórico. São Paulo, v.
20, nº 39, p. 203-221. 2000
http://musicasdahistoria.blogspot.com/20
10/03/fascinante-o-bebado-e-equilibrista-
de.html
http://andybstuff.blogspot.com/2008/01/o-
bbado-e-equilibrista.html
“ALELUIA, GRETCHEN”:
IMIGRANTES ALEMÃES NO
ESTADO NOVO NUMA
ABORDAGEM
CINEMATOGRÁFICA 41
Zuleide Maria Matulle
No “Programa de Pós-Graduação
latu sensu do Curso de História da
Faculdade Estadual de Filosofia,
Ciências e Letras de União da
Vitória”, iniciado em 2011, no
módulo de “Tópicos em História
Cultural”, do qual fazemos parte,
uma das primeiras discussões
realizadas foi a de que os
historiadores têm o olhar viciado,
pois ao longo do tempo se
cristalizou a ideia de que só é
possível escrever história a partir de
documentos oficiais, sendo que
lugar de historiador era em arquivos.
Com o intuito de estimular o
desapego dessa concepção, ainda
muito arraigado entre os
historiadores, o módulo de “Tópicos
em História Cultural” teve como foco
estimular a diversificação das fontes
utilizadas na pesquisa histórica.
Discutiu-se: “História em
Quadrinhos” sobre diversos
aspectos, “História através de
imagens” explorando a relação entre
história e fotografia, “História e
Música” enfatizando a possibilidade
da contextualização histórica, das
músicas como movimento artístico e
também como mensagens
intelectuais. Por fim o “Cinema”,
tratando-o como uma área do
conhecimento em si.
 No referido módulo ficou evidente
que são várias as possibilidades de
pesquisa ao historiador. Entretanto,
neste pequeno texto decidimos
explorar o cinema, esse
“extraordinário e sedutor atrativo”,
42 segundo o discurso encontrado no
Jornal Gazeta de Notícias de janeiro
de 1898, quando da estréia do
aparelho de projeção no Brasil.
Enfatiza o jornal que, “[...] quem por
ele é uma vez surpreendido, procura
irresistivelmente emergir sempre o
seu espírito observador na deliciosa
admiração desse assombroso
espetáculo!” (MOURA, 1987, p. 17).
Muitos anos se passaram desde a
estréia do atrativo no Brasil e o
cinema continua sendo um
espetáculo, que vem conquistando
cada vez mais espaço na reflexão
histórica. O cinema pode ser visto
como registro visual, formador de
opinião, como entretenimento, fonte
autônoma e narrativa literária.
Nesse arrolamento de teorias sobre
“História do Cinema” encontramos
cineastas como Pasolini e o seu
realismo expressado na feição dos
atores, M. Cooper e o seu
entretenimento puramente ficcional,
a exemplo de King Kong produzido
em 1933, Eisenstein entendendo
que o cinema projeta uma ideia
formadora bem como o brasileiro
Sílvio Back, cineasta do político que
procura despertar uma reação.
O cinema brasileiro é muitas vezes
deixado de lado, talvez por uma
adesão imposta pelas suntuosas
produções que vem do estrangeiro,
pois o cinema também é indústria.
Por outro lado, Silva (1978, p. 7)
desabafa criticando que o Brasil é
um país invadido culturalmente.
Nossos livros mais lidos são
estrangeiros, “[...] as músicas mais
ouvidas aqui nestes tristes trópicos
são estrangeiras, a televisão
brasileira apresenta mil filmes
estrangeiros por ano, os filmes mais
vistos no Brasil são estrangeiros”,
em detrimento daquilo que é
produção nacional. Não se trata de
xenofobia, estamos apenas
valorizando o que é nacional, mais
especificamente as produções que
discutem os nossos problemas.
É por isso que decidimos explorar o
filme brasileiro “Aleluia, Gretchen”,
pois Sílvio Back presenteia o público
com uma fascinante produção que
se estende aos dias de hoje,
contando a saga de uma família de
imigrantes alemães, que, fugindo do
nazismo, vem fixar residência numa
cidade do Sul do Brasil por volta de
1937. O cineasta traz como universo
físico um hotel, comprado pela
família Kranz, que logo se
transforma num ponto de encontro
de simpatizantes do nazismo.
É importante pronunciar que não
está no nosso propósito fazer, agora,
a análise crítica que o filme
comporta, merece e ordena.
Limitaremo-nos a alguns
comentários buscando uma
aproximação entre o cinema,
história e os imigrantes alemães no
Estado Novo analisando: o que a
imagem reflete? É a expressão da
realidade ou é manipulada? O que o
filme quer mostrar? Qual o objetivo
do autor do filme? É ganhar dinheiro
ou chocar as pessoas? Como o
filme representa o aparato social da
época?
Nesse exercício de decodificação do
filme buscamos suporte teórico em
Nova (19--), quando destaca que na
primeira etapa da leitura de uma
película o pesquisador deve se
concentrar na crítica externa do
filme, ou seja, recolher informações
sobre o período de produção e de
lançamento do filme, levantamento
da equipe técnica de produção, as
fontes financiadoras, verificar a
biografia do produtor do filme, que
tipo de filme já produziu e quais as
características mais gerais dessas
produções.
Inicialmente, julgamos pertinente
mencionar que Sílvio Back nasceu
em Santa Catarina, na cidade de
Blumenau em 1937, ano em que a
família Kranz chega ao Brasil. O
cineasta é filho de imigrantes que
vieram para o Brasil em 1935. Foi
nossa intenção nessas observações
alertar para a influência da origem
de Sílvio Back na produção do filme.
Filho de imigrantes alemães, Sílvio
Back deixou transpirar as
recordações, memórias e elementos
culturais que fazem parte de seu
universo, que o mobiliza
afetivamente. Vê-se isso no livro-
argumento “Aleluia, Gretchen” no
qual encontramos o roteiro e os
diálogos do longa-metragem, pois o
cineasta relatou as lembranças e
informações familiares que têm do
período abordado. Back comenta
que, quando criança, durante a
guerra, foi para uma escola pública,
não sabia falar português e por isso
foi classificado com problemas
mentais e viu os carros movidos a
gasogênio pela falta de combustível
durante a Guerra.
Mais que isso, Sílvio Back e sua
família, proprietária de um hotel, tal
qual a família Kranz, foram visitados
por agentes do DOPS, polícia
política que assumiu importante
papel junto à dinâmica instituída
pelo processo de domesticação das
massas, que subiam e desciam “[...]
escadas, abrindo cômodos,
pesquisando possíveis paredes
falsas, com possível rádio
transmissor escondido, (as
denunciações não morrerem
nunca)” (BACK, 1978, p. 15).
43
Como se pode observar, não é à toa
que o filme “Aleluia, Gretchen” tem
como universo físico um hotel, ou
melhor, o “Flórida Hotel”, nome que
observamos em letras góticas, logo
no início do filme. Isso representa
um dado importante, porque
corrobora a ideia de que todo
registro visual é construído, e como
tal, leva as marcas de quem o
produz. É o próprio cineasta que
expressa essa perspectiva, quando
escreve que “[...] dessa vivência
inconsciente extraí o verismo dos
ambientes, objetos e clima
cotidianos de Aleluia, Gretchen”
(BACK, 1987, p. 17). Portanto, são
elementos inseridos no filme de
forma consciente, inspirado nas
suas memórias e origem cultural.
Em “Aleluia, Gretchen” Sílvio Back
trabalha com ficção e história. Faz o
gênero drama, com 110 minutos de
duração. Ganhou os Kikitos de
Melhor Fotografia e Melhor Ator
Coadjuvante, e foi indicado como
Melhor Filme, no Festival de
Gramado realizado em 1977.
Também foi selecionado para os
festivais de Brasília, Chicago (EUA),
Mannheim e Berlim (Alemanha). Os
personagens do filme são: “Lotte
Kranz, a mãe e cabeça da família;
Ross, o marido de Lott; Gudrun,
Heike e Josef, os filhos; Minka,
empregada; Wilhelm, filho da
empregada; Oskar, imigrante;
Werner, filho do imigrante; Inge, filha
do imigrante, Dr. Aurélio, hóspede;
 Eurico Carneiro, marido de Gudrun;
Repo, empregado; Pastor
Tannenbuer, amigo da família e
Rose Marie, Bruckner, Mertz e
Kaput, oficiais da SS. No elenco do
filme integram atores como Carlos
44 Vereza, Lílian Lemmertz, Kate
Hansen, Míriam Pires, Selma Egrei,
Sérgio Hingst, José Maria Santos e
Lorival Gipiela.
Sílvio Back tem um currículo
extenso, dentre suas produções
podemos destacar: O Contestado -
Restos mortais (2010), Lost Zweig
(2002), Cruz e Sousa - o poeta do
desterro (1998), Zweig: A morte em
cena (média-metragem) (1995),
Yndio do Brasil (1995), A babel da
luz (curta-metragem) (1992), Rádio
Auriverde (1990), Guerra do Brasil
(1987), O auto-retrato de Bakun
(média-metragem) (1984), A escala
do homem (curta-metragem) (1982),
Jânio 20 anos depois (1981),
Revolução de 30 (1980), Sete
quedas (curta-metragem) (1980),
República Guarani (média-
metragem) (1979), Mulheres
guerreiras (média-metragem)
(1977), O semeador (curta-
metragem) (1974), Curitiba: uma
experiência em planejamento
urbano (documentário) (1974), A
guerra dos pelados (1970), Festival
(curta-metragem) (1966), Curitiba,
amanhã (curta-metragem) (1965),
Os imigrantes (curta-metragem)
(1965), As moradas (média-
metragem) (1964).
O foco mais corrente das produções
de Sílvio Back é o político e o
ataque ao patriotismo brasileiro,
discutindo conflitos cujas
conseqüências jamais se
esgotaram. Um bom exemplo disso
é o filme denominado “Rádio
Auriverde” lançado em 1991, ou
seja, 15 anos depois de “Aleluia
Gretchen”. O filme traz imagens e
sons originais de Carmen Miranda e
do Brasil na II Guerra Mundial, o
filme adentra o desconhecido
mundo da guerra psicológica que
conturbou a presença da Força
Expedicionária Brasileira (FEB) na
Itália. Através das musicalmente
alegres e debochadas transmissões
de uma rádio secreta, tema-tabu
entre os pracinhas, o filme acaba
também desvendando as
tragicômicas relações entre os
Estados Unidos e o Brasil durante o
conflito.
Diante disso, podemos dizer que
Sílvio Back bate quase sempre na
mesma tecla. Nesta ordem de ideias
é pertinente verificar, se é que é
possível, qual o objetivo de Sílvio
Back quando produziu “Aleluia,
Gretchen”? Foi com o intuito de
ganhar dinheiro, ou chocar as
pessoas? Com a finalidade de
buscar possíveis respostas nos
utilizamos de Ramos (1987, p. 418),
quando apresenta um quadro com
as maiores rendas de filmes
brasileiros de 1970 a 1984, tendo
como fonte o Cinejornal da
Embrafilme, n. 6 de 1986.
Maiores Rendas de Filmes 17. Eu Te Amo Abr. 81 3.479.266
Brasileiros 18. Jeca Contra o Fev. 76 3.408.814
Capeta
Filme Lança Público até 19. O Trapalhão Jun. 75 3.374.657
mento dez. 84 na Ilha do
1. Dona Flor e Nov. 10.735.305 Tesouro
Seus Dois 76 20. Juca, O Fev. 75 3.360.279 45
Maridos Macumbeiro
2. A Dama do Abr. 78 6.508.182 21. Jecão, Um Jun. 77 3.296.384
Lotação Fofoqueiro no
3. O Trapalhão Ago. 77 5.768.757 Céu
nas Minas do Rei 22. Xica da Silva Set. 76 3.183.493
Salomão
23. O Menino da Mar. 3.130.214
4. Lúcio Flávio, Nov.77 5.394.153 Porteira 77
o Passageiro da
24. Robin Hood, Jun. 74 2.977.968
Agonia
O Trapalhão da
5. Os Dez. 81 5.207.969 Floresta
Saltimbancos
25. Set. 72 2.974.476
Trapalhões
Independência
6. Os Dez. 78 5.082.064 ou Morte
Trapalhões na
Guerra dos Fonte: RAMOS, José Mário Ortiz. O
Planetas Cinema Brasileiro Contemporâneo
7. O Cinderelo Jun. 79 5.021.990 (1970-1987). In: RAMOS, José Mário
Trapalhão Ortiz (org.). História do Cinema
8. Os Dez. 82 5.017.573 Brasileiro. São Paulo: Art Editora,
Trapalhões na 1987.
Serra Pelada Verifica-se, com o quadro
9. Os Jun. 82 4.619.657 apresentado, quais eram os longas-
Vagabundos
metragens brasileiros que as
Trapalhões
pessoas estavam assistindo antes,
10. Os Dez. 76 4.561.923
durante e depois do filme “Aleluia,
Trapalhões no
Planeta dos
Gretchen”, exibido “timidamente”
Macacos nos cinemas. Nota-se que o filme
11. Coisas Jul. 82 4.525.401 “Dona Flor e Seus Dois Maridos”
Eróticas (1976) realizado a partir da química
12. Simbad, O Jun. 76 4.400.757 entre o romance de Jorge Amado e
Marujo a interpretação de Sônia Braga foi a
Trapalhão maior renda do cinema brasileiro até
13. O Rei e os Jan. 80 4.239.520 1984. O filme de Bruno Barreto
Trapalhões ultrapassou a marca dos dez
14. Os Três Jun. 80 4.213.651 milhões de espectadores, só
Mosquiteiros superada pelo recordista estrangeiro
Trapalhões “Tubarão” também lançado em 1976
15. O Incrível Jan. 81 4.209365 que passou a marca de treze
Monstro milhões de espectadores até o ano
Trapalhão de 1984.
16. O Cangaceiro Jun. 83 3.722.870
Trapalhão
 Por outro lado, é inegável o impacto
dos filmes dos Trapalhões, quarteto
formado por Renato Aragão, Dedé
Santana, Mussum e Zacarias, pois
lidera o quadro de projeções
cinematográficas brasileira. De 1975
46 a 1984 exibiram 14 filmes das 25
maiores bilheterias. Direcionado as
crianças com temáticas retiradas do
imaginário cinematográfico, das
histórias infantis, ou de conteúdos
nacionais, os Trapalhões são
expoentes de um cinema com
feições claramente industriais.
Nessa linha cômica, vale destacar
também os filmes produzidos por
Amácio Mazzaropi, que apesar de
repetir a figura do jeca em todos os
filmes, levou cerca de dez milhões
de espectadores para o cinema.
É importante ressaltar que
encontramos filmes da década de
70, que são adaptações literárias,
como por exemplo, “Lucíola” de
1975, “O Guarani” de 1979,
“Iracema, a Virgem dos Lábios de
Mel” de 1978, “Um Homem Célebre”
de 1976 a partir de Machado de
Assis e “O Cortiço” de 1979, são
todos filmes que trazem na sua
estrutura os “[...] germes do
oportunismo e da voracidade
comercial, cristalizando o que
podemos chamar de „cultura de
ocasião‟, um namoro simultâneo
com mercado e Estado”, segundo
leitura de Ramos (1987, p. 423), ou
seja, obtêm muita repercussão junto
ao público, mas fogem aos debates
e polêmicas.
A partir dessas considerações é
possível perceber que para o
mercado cinematográfico da década
de 70, a ordem era a comédia e o
erotismo. É o caso dos Trapalhões
em relação à comédia e do filme
“Xica da Silva” com direção de Cacá
Diegues em 1976, que combina a
comédia e o erotismo. Totalizou em
1984 mais de três milhões de
espectadores. Segundo análise de
Ramos (1987, p. 420) aparece um
cinema “[...] preocupado com o
espetáculo, empenhado em ter um
grande público nas mãos, utilizando
para isto recursos da comédia e do
erotismo”.
Por isso, é possível dizer que Silvio
Back não fez o filme “Aleluia,
Gretchen” para ganhar dinheiro, pois
foge totalmente ao padrão do
mercado cinematográfico do
momento. “Aleluia, Gretchen” não é
um filme cômico, ele vem bater na
tecla do político com agressividade,
tendo como ingredientes os
impasses de uma família de
imigrantes alemães no sul Brasil
combinado com ingredientes
políticos do nazismo, os quais serão
tratados na sequência.
Ramos (1987, p. 418) também
informa as maiores rendas de filmes
estrangeiros de 1970 a 1984.
Quando o filme “Aleluia, Gretchen”
foi lançado em 1976, os filmes
estrangeiros como: “As Novas
Aventuras do Fusca” (lançamento
agosto de 75), “Tubarão”
(lançamento dezembro de 76), “007.
O Espião que me amava”
(lançamento outubro de 77), “Orca,
A Baleia Assassina” (lançamento
dezembro de 77), “Os Embalos de
Sábado a Noite” (lançamento julho
de 78) e “King-Kong” (lançamento
junho de 77), filme puramente
ficcional que nasce para o
entretenimento a partir de roteiro já
existente, isto é, o da “Bela e a
Fera”, estavam sendo vistos pelos
brasileiros.
Cabe aqui um questionamento que
é pertinente: o filme é bom pela
quantidade de pessoas que o
assistem ou pelo que ele quer
passar ao público? Compete
explicar, que apresentando um
quadro com as maiores rendas de
filmes, não estamos defendendo
que um filme é bom pela quantidade
de pessoas que o assistem,
estamos mostrando o que as
pessoas estavam assistindo nos
cinemas no período em que “Aleluia,
Gretchen” estava sendo produzido e
exibido. Afirmar que determinado
filme é bom, ou não, é entrar numa
discussão no mínimo
desconfortável, pois o filme que é
considerado por alguns como bom,
pode não ser para outras pessoas,
acreditamos que depende muito do
perfil de quem vê, e porque vê.
Voltando a discussão, consideramos
até aqui que Sílvio Back não fez o
filme “Aleluia, Gretchen” para
ganhar cifras astronômicas. Então, o
que o cineasta queria mostrar? A
linguagem cinematográfica manda
uma mensagem ao público e para
decodificá-la, no caso da nossa
proposta, é necessário munir-se da
leitura historiográfica. É o que
faremos a partir de agora.
Pautando-se em Rene Gertz (1991)
e Giralda Seyferth (1997), que
escrevem sobre os alemães no
Estado Novo, e nos elementos
apresentados no filme, temos como
objetivo levantar algumas hipóteses
sobre o que o cineasta queria
mostrar ao púbico e verificar a
compatibilidade entre aquilo que
Sílvio Back apresentou no filme e a
historiografia consultada.
Uma vez realizada a crítica externa
do documento Nova (19--, S.p)
recomenda a análise do conteúdo
do filme, isto é, efetuar a crítica
interna do documento. De acordo
com a autora deve-se “[...] buscar,
no seu, conteúdo, tudo aquilo que
se coloca de forma explicita, seja
nos diálogos, na indumentária, nos
47
gestos, no enredo e no seu sentido
mais geral”. A proposta é extrair do
documento, o filme “Aleluia,
Gretchen” o que foi dito de forma
direta.
Antes de discorrer sobre a análise
do filme julgamos pertinente
ressaltar que os imigrantes não
desejavam abandonar sua terra
natal, muitos nem gostavam do
Brasil. Sílvio Back apresentou isso
no filme, pois o personagem Josef,
um jovem de 19 anos, filho do casal
Lotte e Ross Kranz, além de pensar
muito na guerra diz: “não gosto do
Brasil e ninguém vai me forçar...”.
Lott, que incorpora a personagem
de uma mulher que não queria
deixar a Alemanha, em uma de suas
falas diz que “Pare com isso. Quem
„inventou‟ esse „safári‟ não fui eu”,
remetendo-se a vinda para o Brasil.
A família Kranz, protagonista do
filme, veio para o Brasil fugindo do
nazismo devido as ideias liberais de
Ross.
Por essas e por outras perspectivas
os imigrantes alemães e seus
descendentes partilharam da não-
integração, como se dizia no Estado
Novo. Ligado a isso encontramos o
termo “germanismo”, que é a
tradução da palavra Deutschtum,
usada para diferentes designações,
isto é, empregada para designar
simplesmente o conjunto da
população e descendentes de
alemães; como uma ideologia e uma
prática de defesa da germanidade
 das populações de origem alemã e
também pode ser vista significando
as duas coisas ao mesmo tempo.
Um exemplo disso é apontado por
Gertz (1991, p. 32) quando destaca
a obra em comemoração ao
48 centenário da imigração alemã,
publicada em 1924, “Hundert Jahre
Deutschtum in Rio Grande do Sul”,
ou seja, Cem anos de germanismo
no Rio Grande do Sul. O título “[...]
pode ser lido ao mesmo tempo
como „100 anos de presença física
de populações de origem alemã‟ e
„100 anos de luta pela preservação
de sua germanidade”.
Precisa ficar claro, ao leitor, que a
imigração alemã para o Brasil não
foi homogênea, ou seja, nem todos
os imigrantes alemães eram
colonos. Emigraram para o sul do
Brasil colonos luteranos, colonos
católicos, comerciantes, industriais,
proletários e de diferentes regiões
da Alemanha. Além disso, diferentes
ideias e interesses materiais
permeavam a vida de cada individuo.
Um colono, que vive em uma
comunidade interiorana de
imigrantes alemães, vai viver da
maneira como sabe viver, ou seja,
cotidianamente dentro dos costumes
alemães. No entanto, isso não dá a
ele o adjetivo de germanista radical.
Os germanistas radicais são, na
maioria das vezes, aqueles que
vivem nas áreas urbanas das
regiões de colonização alemã e são
comerciantes e industriais. Claro
que essa regra não se aplica a
todas as regiões, o que estamos
fazendo é uma leitura geral do
processo, cada região deve ser
estudada de acordo com suas
particularidades.
Gertz (1991, p. 40) destaca que o
germanismo radical, que entra em
conflito com o Estado Novo, floresce
na década de 30 pela influência do
nazismo. A ascensão da Alemanha
no “[...] contexto internacional
produziu naturalmente um efeito de
reavivamento do movimento
germanista”. Cabe ressaltar que o
florescimento nazista não provocou
aceitação em toda a população de
origem alemã. Ser germanista não
quer dizer que o individuo é também
nazista, conforme projeção na
década de 30 e durante a Segunda
Guerra Mundial.
Diante dessa abordagem devemos
esclarecer quem eram os nazistas
no Brasil? Gertz (1991, p. 53) divide-
os em duas categorias. De um lado
os nazistas classificados como
germanistas radicais, que são “[...]
aqueles que vêem no nazismo a
culminância e as últimas
conseqüências do pensamento e da
política germanista”. Nessa
categoria se enquadram pastores
5
luteranos do Sínodo Riograndense ,
professores, jornalistas, intelectuais,
ou seja, pessoas ligadas a
instituições eclesiásticas,
educacionais e culturais. Note-se
que nessa categoria, não se inclui
os colonos.
5
No Rio Grande do Sul, área do estudo
realizado por René Gertz existem dois
sínodos: o Riograndense que veio da
Alemanha com os imigrantes e que é
favorável ao germanismo, e o sínodo de
Missouri, proveniente da igreja luterana
dos Estados Unidos, que, para disputar o
terreno com o sínodo Riograndense,
apresentou diferenças abstratas e
palpáveis, não compactuando e
manifesta-se politicamente contra o
germanismo.
Em relação à segunda categoria de
nazistas, Gertz (1991, p. 53-54)
identifica-os como “[...] pessoas que
podem ser consideradas marginais
dentro da população de origem
alemã, pelo seu tempo de
permanência e pela sua militância
anterior no movimento germanista”.
Esses sujeitos não pertencem a elite
e nem são colonos, são geralmente
profissionais do comércio e da
indústria. Aqui, o questionamento
mais adequado é como esse
processo foi interpretado por cada
sujeito, como cada sujeito utilizou-se
desse processo, e por que.
Questões sobre a disparidade entre
germanismo e nazismo que compõe
a historiografia podem ser
observadas no filme que ora
analisamos. Lotte Kranz, mãe e a
cabeça da família, mostra num
diálogo ser adepta da ideia de
superioridade racial alemã. Relata
sua visão sobre Oskar, um imigrante
alemão que fixou-se no Brasil já a
algum tempo, falando que trata-se
de um bom homem, mas distante
dos costumes alemães. Lotte fala
que “quanto mais espalharmos a
cultura germânica menos ficaremos
assim... Não poderei admitir isso na
família”. O diálogo é realizado com
Ross, o marido, que pergunta: “é por
isso que você ensina alemão para o
Repo?”, o empregado do hotel. A
mãe, responde: “é uma questão de
lógica. É na prática que devemos
mostrar a nossa superioridade”.
Já Ross, o pai da família, é um
personagem que não compactua
com a ideia de Lott e Josef, pois em
determinado diálogo Ross diz “pobre
Josef. Pensei que vindo para o
Brasil eu livraria ele daquele
fanatismo. É uma criança”. A
personagem interpretada por Mirian
Pires, Lott, acrescenta “Não use
Josef para se justificar. Mandarei ele
para a Alemanha, custe o que
custar. Ao menos um membro dos
Kranz será útil à causa. Parecemos
um bando de desertores”.
49
Em outro diálogo do filme, entre
Inge, de 19 anos, filha de um
imigrante que incorpora o longa-
metragem, e Josef vê-se a simpatia
de Josef a causa de Hitler, pois Inge
pergunta: “Josef confesse, é
verdade que você só pensa em
voltar pra Juventude?”. Josef
responde “Sou um guerreiro. Não
um faxineiro (ri). Um bárba-ro!
Tenho sangue nas veias”. Sílvio
Back deixa nítida a ideologia de
Josef em relação à juventude de
Hitler.
O nazismo pode ser observado no
filme através da personagem
Gretchen que é filha de Haike e de
Hans, um oficial da SS. Gretchen é
a portadora da raça pura. Uma filha
de Hitler, por assim dizer. As
condições em que Haike engravidou
são pontuadas no filme, por meio da
fala de Hike, em off. Durante um
sono perturbado ela fala como
aconteceu: “nem sei mais porque
fui... Ele me disse que seria uma
das primeiras mães... era um
palacete antigo... flores nos
janelões,.. fiquei tonta... Hans disse
que ali estava nascendo uma nova
Alemanha... Os SS sorriam para
nós... havia uma festa... algumas
meninas estavam de camisolas
transparentes... bebiam, dançava,...
também comecei a beber, Hans
falava sem parar, ri tanto que já não
entendia mais as coisas... perdi as
forças... No meio dessa alucinação
eu via mami (Lott), nítida, assistindo,
 era um olhar estranho, mas feliz.
Depois, dias depois,... ele dizia que
as outras faziam igual... contanto
que fosse oficial da SS... Toda mãe
puro sangue era sagrada, que eu
estava gerando um filho para o
50 Führer”. Para Lott a criança gerada
era o símbolo do nazismo, da raça
pura, da superioridade da raça
ariana.
Em oposição ao nazismo vê-se
novamente o personagem de Ross,
que é um professor, intelectual e
liberal que não compactuava com as
ideias de Hitler. Ross é um
personagem, que apesar das ideias,
não tem fibra, achou mais fácil fugir
da Alemanha do que enfrentar as
conseqüências de suas ideias
liberais. Além disso, Ross é
dominado pela mulher, Lott, a
alegoria do nazismo. Isso pode ser
observado numa cena, talvez a mais
bela do filme, que ocorre num
cemitério diante do túmulo de
Gretchen na forma de monólogo, do
qual segue algumas falas: “fiquei
com medo. Talvez porque minhas
ideias não fossem suficientemente
fortes. Mas eu tenho convicção,
pensei nos outros... Não me
conformo, não posso. E como eu iria
ficar quieto vendo as pessoas
desaparecendo do meu convívio?
Como é que eu podia agüentar os
questionários, acareações com
alunos? Uns meninos, garotos, que
vinham de uniforme me acusar... Eu
não podia ter abandonado minha
trincheira, no entanto abandonei. Fui
fraco, fui não, eu sou um fraco.
Desde quando aceitar esses
campos, perseguições é amar a
nossa adorada Alemanha?...
Para Ross a pequena Gretchen, que
nasceu de uma mulher alemã e de
um oficial da SS, era o símbolo da
liberdade, porque nasceu num
mundo novo, distante do fanatismo
nazista. No filme não fica claro a
causa da morte da criança, porém a
situação deixa entender que a culpa
foi de Lott, mas não saberíamos,
agora, explicar isso.
Conclui-se que tanto na
historiografia como no filme está
claro que nem todo alemão é
nazista. Nesses diálogos
percebemos que Lott é partidária da
causa germanista bem como do
nazismo. O jovem Josef também
compactua com a causa hitlerista e
Ross, um intelectual não compactua
da causa nazista, ou seja, mãe e
filho pensam e agem de maneira
diferente do pai. Vê-se que Sílvio
Back discutiu a não-homogeneidade
de ideias entre os imigrantes
alemães, tendo como painel, a
família Kranz.
Aprofundando a análise Nova (19--,
S.p) recomenda a exame do que, no
filme, está presente de maneira “[...]
implícita, isto é, todo o conteúdo
existente nas suas entrelinhas, tudo
aquilo que os produtores queriam
que chegasse ao espectador, mas
não o fizeram, por algum motivo
particular, direta e claramente”. A
proposta é extrair do documento, o
filme “Aleluia, Gretchen” o que foi
dito de forma indireta.
Explorando a morte de Gretchen,
ouvimos de Ross no final de seu
monólogo diante do seu túmulo, o
seguinte: “Você precisa viver
Gretchen. Por todos nós. Volte,
fique comigo, com as minhas
últimas esperanças. Eu cuido de
você, não deixo a Lott pegar em
você”. Então, Sílvio Back estaria
nos dizendo que a liberdade,
sufocada por uma ideologia, não
necessariamente a nazista, morreu?
Discorremos isso, por causa de um
questionamento que precisa ser
considerado nesse estudo: em que
contexto o cineasta Sílvio Back
produziu “Aleluia, Gretchen”? Como
já mencionamos o filme foi
produzido em 1976, num momento
político de ditadura no Brasil, no
Chile, na Bolívia, na Argentina e na
Venezuela, o que é algo bastante
interessante, pois no filme Sílvio
Back discute as condições que
deixam movimentos se estruturem
ou ganharem adeptos. Deixando
transparecer, a nosso ver, uma
relação do passado com o presente
em questão.
Nos filmes de Sílvio Back elementos
políticos fizeram parte de
praticamente todas as produções
desse cineasta. Por outro lado, é
importante ressaltar que na década
de 70, principalmente a partir de
1974, foi um período em que “[...]
muitos municípios retomaram sua
história e começaram a destacar
suas origens imigrantistas” (GERTZ,
1991, p. 79).
Festejos de datas importantes que
marcam a imigração de alemães
para o Brasil, festas típicas, a
introdução do pluribilingüismo nas
escolas autorizados pela Secretaria
da Educação, permitindo e
incentivando a língua estrangeira de
acordo com a origem étnica da
população, são elementos que
podem ser percebidos a partir da
década de 70.
Sobre o Estado Novo, verificamos
que de 1937 a 1945 uma parcela
expressiva da população brasileira
passou por intervenções na vida
habitual causadas por uma
“empreitada de nacionalização” que
tendia ao caldeamento de todos os
“alienígenas” em nome da unidade
nacional.
Os ataques a imigrantes e
descendentes de alemães,
principalmente no período da 51
Segunda Guerra, são discutidos por
Sílvio Back no filme. Numa cena que
acontece entre os anos de 1942 e
1945, o Flórida Hotel é atacado por
brasileiros empunhando armas e
insultando os ocupantes acusando-
os de “quinta-coluna” e de nazistas.
Todos, no hotel, ficam apavorados.
Os brasileiros gritavam para todos
os integrantes da família Kranz,
como se todos fossem nazistas. No
filme os personagens Ross, Inge e
Oskar não são nazistas assim como
muitos imigrantes e descendentes
de alemães não foram simpatizantes
do nazismo. De acordo com
Seyferth (1997, p. 95) a campanha
foi idealizada como “guerra” para
desarraigamento de idéias
“alienígenas”, com a finalidade de
impor o “espírito nacional” aos
patrícios que constituíam “quistos
étnicos”. Seus idealizadores
criticavam, sobretudo, a política de
colonização com imigrantes mantida
durante a Primeira República, “[...]
argumentando que a elite não
corrigiu os “erros” cometidos no
Império, permitindo que estrangeiros
formassem núcleos isolados, quase
imunes ao processo assimilador
característico da formação social
brasileira”.
É importante salientar que
acusações de não-integração contra
imigrantes alemães e descendentes
são repetidas desde o início da
imigração alemã para o Brasil, em
1824, ou seja, esses colonizadores
se mantiveram à margem da nação
 brasileira pela “[...] ausência da
miscigenação, pela conservação da
língua, dos costumes e do legado
cultural em geral, do que resultaria
uma verdadeira anticidadania
brasileira”, mesmo para os
52 descendentes de imigrantes que são
brasileiros de fato e de direito
(GERTZ, 1991, p. 13).
No Estado Novo a tríade lusa-afro-
indígena balizou fortemente a
política de nacionalização. Daí
porque Getulio Vargas tornou o
carnaval e a capoeira insígnias
nacionais. Em “Aleluia, Gretchen” é
possível visualizar o representante
da nação a partir do personagem
Repo, um jovem negro que é
empregado do hotel. Em uma
determinada cena, enquanto Lott
discursava na ceia de Natal, Repo,
vestia-se de Papai Noel, meio
embriagado. Depois de se vestir
Repo se olha fixamente em um
espelho, que é a câmera, pega uma
embalagem de talco e começa jogar
sobre seu corpo, com objetivo de
ficar branco.
Nessa cena, Sílvio Back poderia
estar mostrando a fragilidade do
nacionalismo, pois o que é insígnia
nacional, pautada na harmonia das
raças, a mestiçagem tornando-se o
grande elemento constitutivo da
identidade nacional, ou seja, o
mulato visto biologicamente como o
negro em processo de
branqueamento e portador da
brasilidade passa a ser exaltado, é
mostrado por Sílvio Back como um
elemento que pode ser facilmente
manipulado por uma ideologia forte,
como é o caso do nazismo de Lott
no filme.
Essa perspectiva se completa
quando Repo e Lott conversam
defronte ao Florida Hotel sobre
Eurico e também sobre os oficiais
da SS. Eurico é desprezado por
Lott, pois sua fala diz “aquele, não
quero nem pensar. Um reles
caixeiro-viajante sem ter onde cair
morto enfeitiçou a Gudrun. Hoje,
toma ares de mandão. E Ross, outro
imprestável... Ross ainda fica do
lado dele”. É o discurso de Repo
nessa cena que é interessante, pois
ele fala a Lott que “seu Eurico é
traiçoeiro. Comprou todo mundo.
Estamos sozinhos. Sempre
desconfiei: pra mim, seu Eurico tem
sangue judeu”.
Outro personagem que representa o
nacionalismo é Eurico. Esse
personagem é um brasileiro que
certo dia hospedou-se no hotel e
entra para a família Kranz se
casando com Gudrun, a filha do
casal. Com o passar do tempo o
hotel hospeda oficiais da SS em
suposta viagem para a Argentina, e
vão ficando. Eurico, numa cena de
clima tenso no bar do hotel, mostra
seu descontentamento com a
presença dos oficiais questionando
a permanecia deles no hotel. Depois
da discussão a câmera corta para o
quarto do casal, Eurico e Gudrun.
Em silêncio os oficiais da SS entram
no quarto e pegam a força Eurico da
cama. Gudrun assiste a cena com ar
de cumplicidade. No sótão do hotel,
Eurico sem nenhuma defesa é
morto pelos oficiais da SS, na cena
misturam-se risadas, bebidas,
deboche, prazer e crueldade.
Contudo, o brasileiro no filme de
Sílvio Back, representado pelo
personagem Eurico, morre. A cena
acaba com a morte de Eurico num
grito de dor de um brasileiro fraco.
A cena final de “Aleluia, Gretchen” é
a comemoração do aniversário de
Lott que ocorre num piquenique, em
1976. Nessa cena aparecem todos
os personagens alemães e Repo.
Todos se cumprimentam e
começam a dançar uma mistura de
música alemã com samba, de uma
banda trazida por Repo. Pode-se
perceber nessa cena que Lott dança
alegremente o samba, que é
insígnia nacional, entretanto, nota-
se algo muito interessante, os
personagens nazistas, a exemplo de
Lott, não envelheceram. O rosto de
Lott continua com as mesmas
características. Já em Ross, o
personagem de ideias liberais, vê-se
nitidamente a passagem do tempo
em seu rosto, como se estivesse
cansado. O que estaria nos dizendo
Sílvio Back? A resposta não é fácil,
mas podemos cogitar a idéia de
uma significativa autonomia dos
processos ideológicos, ou seja,
talvez Sílvio Back quisesse mostrar
que a ideologia nazista continua
firme, mas camuflada, pois nessa
cena da comemoração do
aniversário de Lott, chama atenção
o diálogo entre Ross e Inge, que diz:
“que bela hitlerlândia, não é Inge?”.
Ela responde: “Professor, uma coisa
é certa: passaram tantos anos, mas
ainda é fecundo o ventre de onde
saiu essa gente imunda”,
terminando assim o filme.
O filme “Aleluia Gretchen” foi
produzido em 1976, mas sua
atualidade é indiscutível, basta
lançamos o olhar para o
neonazismo, que como fenômeno
social demonstra que a antiga
intolerância “[...] tem o poder de
ressurgir das cinzas, com novos
nomes e múltiplas facetas. Em
parte, estamos falando de uma
mesma história que recomeça – a
história da Besta – travestida de
neonazismo”, segundo Carneiro
(2004, p. 134). Os neonazistas, de
forma geral, apresentam-se como
advogados da hegemonia branca,
abominam judeus, homossexuais,
negros, mendigos, prostitutas,
asiáticos e nordestinos, no caso do
53
Brasil, mas essa já é outra história.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Como já mencionamos, não estava
no nosso propósito fazer a análise
crítica que o filme comporta, até
porque, a realidade dos fatos se
apresenta sempre imensamente
maior que a nossa habilidade de
observação. Realizamos pequenos
comentários que demonstram o
compromisso social de Sílvio Back,
produzindo um filme sobre um
capítulo da nossa História que não
pode ser esquecido, um filme, que
apesar de trazer suas marcas
culturais, gerou debate e polêmica.
Mostrou que movimentação em prol
do nazismo ocorreu no Brasil, mas
deixando visível que nem todo
imigrante alemão foi nazista. É
relevante destacar que Sílvio Back
fez isso não incidindo no aspecto
folclórico da imigração alemã.
Verificamos que em tempos de
“pornochanchadas” Sílvio Back
colocou diante dos espectadores um
filme que discute os acontecimentos
sociais e políticos do Brasil,
tomando figuras execráveis como
personagens de seu filme
denunciando a fragilidade do
elemento nacional, personagem de
Repo, diante de uma ideologia
fortemente articulada. Há quem diga
que o “bandido” deve morrer nas
histórias dos livros, dos filmes, ou
ainda, que deve imperar os finais
clássicos como, por exemplo, a “o
príncipe e a princesa foram felizes
 para sempre” Por quê? Na vida real
acontece isso? Em “Aleluia,
Gretchen” os “bandidos” são os
“vitoriosos” e dançam no final do
filme ao som de samba, mostrando
que “ainda é fecundo o ventre de
54 onde saiu essa gente...”
FONTE
“Aleluia, Gretchen” (1976) produzido
por Sílvio Back
REFERÊNCIAS
BACK, Sílvio. Aleluia, Gretchen. Porto
Alegre: Editora Movimento, 1978.
CARNEIRO, Maria Tucci. O Renascer da
Besta. In: PINSKY. Jaime; PINSKI, Carla
Bassanezi. (orgs) Faces do fanatismo.
São Paulo: Contexto, 2004.
GERTZ, René. O perigo alemão. Porto
Alegre: Editora da Universidade UFRGS,
1991.
MOURA, Roberto. A Bela Época
(Primórdios-1912) Cinema Carioca
(1912-1930). In: RAMOS, Fernão. (org.).
História do Cinema Brasileiro. São
Paulo: Art Editora, 1987.
NOVA, Cristiane. O cinema e o
conhecimento da história. In: Clio
História - Textos e Documentos. [S.l.],
[19--].
Disponível em:
http:www.eadmodle.academia.edu/Cristi
aneNova/Papers/253104/0_cinema_Eo_
Conhecimento_Da_Historia Acesso em:
24/02/2011.
RAMOS, José Mário Ortiz. O Cinema
Brasileiro Contemporâneo (1970-1987).
In: RAMOS, Fernão. (org.). História do
Cinema Brasileiro. São Paulo: Art
Editora, 1987.
SEYFERTH, Giralda. A assimilação dos
imigrantes como questão nacional. In:
Mana 3 (1), 95, p. 95-131, 1997.
Disponível em:
http:www.scielo.br/pdf/mana/v3n1/2457.p
df Acesso em: 17/11/2009.
SILVA, Deonísio da. Sílvio Back em
muito boa companhia. In: Aleluia,
Gretchen. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1978.
CINEMA E HISTÓRIA:
POSSIBILIDADES DE
ANÁLISES ATRAVÉS DO
FILME “O POÇO E O
PÊNDULO”
Vera Maria Benzak
Até o surgimento da corrente
historiográfica da Nova História, os
historiadores centravam-se somente
na análise de documentos escritos,
os considerados documentos oficiais
para o estudo da História. Por isso,
um ponto central para iniciar as
discussões deste texto refere-se a
este movimento de renovação da
historiografia, que teve como uma
de suas maiores características a
identificação de novos objetos e
novos métodos. Com esses novos
elementos metodológicos no campo
do historiador, este pôde aprofundar
suas pesquisas em relação aos
acontecimentos do passado, bem
como trazer novas visões e
interpretações de determinados
fatos do passado. Nesse sentido:
(...) Surgiram categorias de
documentos as quais o
historiador dos tempos
modernos deve conceder
especial atenção. A imprensa –
jornais, revistas e periódicos –
tem apenas três séculos de
existência e não há mais de
cem anos que se transformou
no prodigioso meio de
informação que hoje
conhecemos. Mal chegara ao
seu pleno desenvolvimento, e
já encontrava a concorrência
de novas fontes de informação
e documentação – o rádio, o
 disco, o cinema, a televisão –
que introduzem na
historiografia uma forma
suplementar de tradição oral e
uma forma completamente
nova de tradição visual.
(GLENISSON, 1986, p. 148)
Dentre as novas fontes que são
incorporadas pelos pesquisadores
no estudo da História estão o
cinema, a música, a fotografia e
também os quadrinhos. Nesta
perspectiva, para as discussões
deste texto será enfatizada a
questão do cinema, mais
especificamente pretende-se
analisar mais profundamente o
contexto e o conteúdo do filme “O
Poço e o Pêndulo”. Este é, portanto,
um filme de ficção histórica, mas
mesmo tendo um enredo ficcional,
seu contexto está se referindo a um
fato histórico de relevante
importância que se trata da
Inquisição. Um dos mais destacados
teóricos na temática referente a
utilização Fo filme pelos
historiadores é Marca Ferro, e em
seu artigo no livro História: novos
objetos, este afirma que por um lado
o filme parece suscitar ao nível da
imagem, o factual, por outro,
apresenta-se em todos os sentidos
do termo como uma manipulação.
Mas inicialmente o filme não era
considerado um documento porque
nele não se reconhecia um autor, ou
seja, não se reconhecia a autoria
daquele que filmava. Considerava-
se autor do filme aquele que
escreveu o roteiro, dessa forma, as
imagens filmadas eram assinadas
por quem as produziu e de acordo
com Ferro (1992) somente a
sociedade nazista e a soviética
indicavam os nomes dos que
realizaram as cenas. Seguindo essa
linha de pensamento, pode-se
apontar que para as pessoas
instruídas, aquilo que não é escrito,
ou seja, a imagem não tem
identidade, nesse aspecto os
historiadores não possuíam uma
55
forma de fazer referência a tal
natureza de documento. Desse
modo:
Sem pai nem mãe, órfã,
prostituindo-se em meio ao
povo, a imagem não poderia
ser uma companheira dessas
grandes personagens que
constituem a sociedade do
historiador: artigos de lei,
tratados de comércio,
declarações ministeriais,
ordens operacionais, discursos.
Além do mais, como confiar
nos jornais cinematográficos,
quando todo mundo sabe que
esta imagem, essa pseudo-
representação da realidade,
são escolhidas, transformáveis,
já que são reunidas por uma
montagem não-controlável, por
um truque, uma trucagem. (...)
(FERRO, 1992, p. 83)
De acordo com Ferro, o filme acaba
não sendo visto como documento
histórico devido a que este não
representa a realidade em si, ou
seja, neste o historiador encontrará
apenas uma visão sobre o objeto do
passado que pode conter verdades
ou inverdades parciais. Nesse
sentido, um filme não poderia conter
uma verdade plena e absoluta de
determinado fato histórico, ainda
que aborde fatos reais, não deixará
de ser uma ficção ou representação
da História. Sobre esta questão,
Cristiane Nova aponta que o que
deve ser buscado em um filme não
 é a verdade contida nele, mas a
verossimilhança com o fenômeno
histórico que retrata.
Monica Kornis também recusa o
princípio de que a imagem é reflexo
56 do real, uma vez que o filme deve
ser visto como uma construção, que
altera a realidade através de uma
articulação entre a imagem, a
palavra, o som e o movimento. A
autora cita ainda Eisenstein, o qual
aponta que o filme seria criado a
partir de sua montagem, e não
poderia então ser visto como uma
reprodução fiel da realidade. Neste
caso, um documentário se aproxima
mais dessa concepção já que neste
estão contidas entrevistas com
pessoas que vivenciaram certo
momento histórico, bem como
geralmente os fatos históricos são
narrados buscando relatar,
descrever ou analisar um
acontecimento. Já os filmes de
ficção histórica possuem um enredo
ficcional, mas que ao mesmo tempo
possui um valor histórico.
Monica Kornis cita ainda a
contribuição de Pierre Sorlin, e para
este teórico o filme possui um texto
visual que merece assim como o
texto escrito, uma análise interna e
como artefato cultural, possui sua
própria história e um contexto social
que o cerca. Ainda segundo Sorlin,
é necessário analisar a mentalidade
de um determinado momento
histórico. Deve-se enfatizar também
que Sorlin se baseia da semiótica
para análise do filme, já Ferro
defende uma análise contextual e a
busca do não visível para o estudo
desse objeto do passado.
Ferro (1992) salienta que por algum
tempo o filme não poderia ser nem
uma obra de arte tampouco poderia
ter um valor documental, devido a
que se via nele o instrumento
registrador de tudo o que os olhos
não podem reter, e sendo este
produzido por uma máquina, como a
fotografia, não era entendido como
objeto cultural. Assim, a imagem
que era produzida através do filme,
era segundo o autor neutra, isenta
de opinião, dessa forma, este não
possuía uma função no mundo do
saber. Entretanto, hoje sabemos
que uma produção fílmica sendo ela
histórica ou não, possuí a
capacidade de formar opiniões
sobre o assunto que trata e
principalmente fazer com que as
pessoas possam refletir a partir das
problemáticas que estão sendo
retratadas pelo filme. Assim sendo:
(...) O filme tem essa
capacidade de desestruturar
aquilo que diversas gerações
de homens de Estado e
pensadores conseguiram
ordenar num belo equilíbrio.
Ele destrói a imagem do duplo
que cada instituição, cada
indivíduo conseguiu construir
diante da sociedade. A câmera
revela seu funcionamento real,
diz mais sobre cada um do que
seria desejável de se mostrar.
(...) (Ferro, 1992, p. 86)
Assim, não se deve buscar na
imagem fílmica somente seu caráter
ilustrativo, mas segundo Ferro, o
cinema inquieta e fascina, no qual
os poderes públicos e o privado
percebem também que ele pode ter
um efeito corrosivo, que mesmo
controlado, um filme testemunha.
Portanto, o filme deve ser associado
com o mundo que o produz, ele não
vale somente por aquilo que
testemunha, mas também pela
abordagem sócio-histórica que
autoriza.
Em seu texto Mônica Kornis aponta
ainda que nenhum gênero fílmico é
objetivo, sendo assim, a realidade
apresentada é fruto de um controle
prévio. Nestes termos, o valor do
filme para o historiador reside na
sua capacidade de retratar uma
cultura e dirigir-se a uma grande
audiência na condição de meio de
controle social e principalmente
transmissor da ideologia, traduzindo
ainda valores culturais e sociais de
certa sociedade através das
mensagens contidas neste.
Cristiane Nova ainda sugere em seu
texto que o filme pode ser utilizado
de duas maneiras pelo historiador,
primeiro como testemunho da época
em que foi produzido, e também
como representação do passado.
Assim, toda produção
cinematográfica deve ser
considerada documento, já que a
maneira pela qual o filme representa
a sociedade não se apresenta
muitas vezes de forma coerente, por
isso o historiador ao trabalhar com
tal documento deve manter cautela.
Contudo, deve-se ressaltar ainda
que as possibilidades de análise de
um filme são extremamente amplas,
através deste pode-se perceber o
vestuário, gestos, vocabulário e até
os costumes da época em que este
está retratando. Ao propor o uso das
produções cinematográficas como
documento histórico, procura-se
acima de tudo buscar elementos da
realidade de determinado período
através da ficção. Assim:
Eis aqui, também, um desafio
para os historiadores, uma vez
que a história, nos livros, e a
história, no cinema, apesar de
manter algumas semelhanças
importantes, constituem-se
como dois meios, radicalmente,
diferentes para a
representação do passado. No
caso das semelhanças, elas
consistem, no entendimento do
57
autor, no fato de que as duas
modalidades discursivas
referem-se a acontecimentos,
momentos e movimentos reais
do passado e, ao mesmo
tempo, compartilham do irreal
e do ficcional, pois ambos são
compostos por conjuntos de
convenções que
desenvolvemos para falar de
onde nós, seres humanos,
viemos. (Nicolazzi, 2011, in
http://www.ichs.ufop.br/rhh/inde
x.php/revista/article/view/222).
Fernando Nicolazzi tem por base em
seu texto as idéias de Rosenstone,
e o conceito cogitado por este é que
nossa reação básica é pensar que
um filme na verdade é um livro
transposto para a tela, entretanto,
não podemos esquecer que as
produções fílmicas são uma
reconstrução, ou seja, uma obra que
constrói um passado em sons e
imagens. Nesse sentido,
entendendo o filme como História é
provável oferecer uma definição
ampla do que pode ser considerado
o gênero histórico. Para o autor,
portanto, os filmes permitem
visualizar, contestar e também
revisar a História.
Além disso, segundo Nicolazzi, para
Rosenstone, os filmes históricos
mesmo quando sabemos que são
representações fantasiosas ou
ideológicas, afetam a maneira como
vemos o passado. Uma vez a
película cinematográfica por suas
 características estéticas e
dramáticas, é dotada de um efeito
de realidade muito intenso,
geralmente mais forte do que o
efeito provocado por um texto
escrito. Entretanto, a análise dos
58 filmes deve ser feito de forma
criteriosa, já que se trata de outra
mídia, com outros recursos
narrativos.
Desse modo, todo filme é um objeto
de análise para o historiador, já que
nenhum gênero fílmico é objetivo, e
a realidade apresentada é fruto de
uma seleção e além do mais de um
controle prévio. Entretanto, voltando
a citar Ferro (1976), este ainda
salienta que o filme é abordado não
como um produto, uma imagem-
objeto cujas significações não são
somente cinematográficas, ou seja,
ele vale por aquilo que testemunha
e representa. Por isso a
necessidade de analisar no filme
tanto a narrativa quanto o cenário,
as relações do filme com o que não
é filme (autor, produção, público,
etc.). Só assim segundo Ferro, se
pode chegar à compreensão não
apenas da obra, mas também da
realidade que ela representa.
Como já foi citado anteriormente, o
filme a ser analisado é “O Poço e o
Pêndulo”, este foi lançado em 1991
nos Estados Unidos e seu diretor é
Stuart Gordon. Trata-se de um filme
de terror, mas que traz em seu
enredo um fato histórico pouco
representado em produções
cinematográficas, que diz respeito
da Inquisição. A história se passa na
Espanha no ano de 1492 durante a
atuação dos Tribunais do Santo
Ofício, no qual um casal de padeiros
acaba sendo preso pelo Inquisidor
Torquemada que se apaixona por
Maria, esta que foi acusada de
bruxaria.
Mesmo sendo um filme de ficção, “O
Poço e o Pêndulo” revela muitas
práticas adotadas pela Igreja do
período para punir pessoas
consideradas hereges. Trata
principalmente da ideologia
dominante da Instituição eclesiástica
que realmente não aceitava ser
contestada e caso isso acontecesse
pessoas deveriam ser punidas e
torturadas em nome desta Igreja.
Entretanto, não se pode levar este
filme como sendo totalmente
verídico historicamente, nesse
sentido, uma cena que deve citada,
diz respeito a quando o Inquisidor
Torquemada corta a língua de Maria,
esta é uma cena que não
aconteceria durante a atuação da
inquisição, pois como o próprio filme
acaba demonstrando, como seria
tomada a confissão de um herege
que tivesse sua língua arrancada, já
que a finalidade fundamental das
torturas era obter a confissão dos
acusados.
Em relação à utilização do filme “O
Poço e o Pêndulo” didaticamente, o
professor deve ter alguns cuidados
já que a abordagem histórica não é
a tônica, já que este se trata de um
filme de terror, podendo até desviar
a análise histórica se utilizado
somente pelo viés ilustrativo, por
isso a necessidade da ampliação da
análise de tal imagem. Em todo
caso, outra questão que o professor
deve ficar atento, diz respeito a que
este filme não passe a visão da
Idade Média como um período da
História obscuro, de trevas, sombras
e atrasos da humanidade, devido
até a este retratar o período
medieval parcialmente.
No texto “O filme em sala de aula:
como usar.” As autoras trazem a
discussão, a questão de que o filme
não consegue abordar todos os
aspectos necessários para se
entender o processo histórico como
um todo. Nesse sentido, uma
possibilidade da utilização deste em
sala de aula é que o professor deve
trabalhar inicialmente com o
conteúdo que o filme retrata para
posterior projeção. Com isso, os
alunos terão conhecimento da
realidade que será apresentada
através da película, tendo uma base
teórica para as análises sobre o
mesmo. A função do professor ao
trazer essa tipologia de mídia para a
sala de aula reside principalmente
na orientação da discussão e da
crítica do filme, é dessa forma que
os educandos vão estabelecendo
relação entre o que está sendo visto
e a informação que possuem.
Seguindo a análise do conteúdo do
filme que esta sendo exposto, deve-
se enfatizar que vários fatos são
retratados com verossimilhança. Um
deles é a punição de uma pessoa
acusada de heresia após a sua
morte, no exemplo do filme D.
Afonso de Molina. Outro ponto que
deve ser apontado é a organização
do Santo Ofício, na qual as pessoas
eram apenas julgadas pela Igreja,
mas quando se tratava da punição,
a Instituição Eclesiástica entregava
o herege às autoridades civis para
que estes o executassem, assim, o
castigo era manejado como se a
Inquisição nada tivesse a ver com
ele. Com isso:
A Igreja fez da punição da
heresia um ritual destinado a
exibir a majestade do seu
poder, ou a magnitude de sua
piedade. A cerimônia,
obviamente pública, era
denominada sermão geral ou
auto-de-fé e a palavra auto,
tipicamente medieval, já
permite identificar o conteúdo
da época (...). (LOPEZ, 1993, p.
59
39)
A Igreja ao criar um tribunal desta
magnitude desejava acima de tudo
demonstrar para a sociedade o
poder que ela possuía, e isso se
daria principalmente através dos
conhecidos autos-de-fé, que são
retratados durante o filme o Poço e
o Pêndulo. Mas, não se deve deixar
de citar um dos personagens que
mais se destacou nesta produção
fílmica que foi Torquemada, este
que realmente foi um temível
Inquisidor da Espanha.
De acordo com Luiz Roberto Lopes
(1993) este pode ser definido como
um fanático que via como objetivo
final da sua vida o extermínio dos
marranos. Tornou-se um verdadeiro
ditador da Espanha e distinguiu-se
pela crueldade, perfídia e espírito de
vingança. Entretanto, ele nunca se
viu dessa maneira, julgava-se
imbuído da sagrada missão de
erradicar a heresia. Ainda segundo
o autor, durante o período em que
Torquemada foi inquisidor houve
100.000 processos por heresia e
2.000 execuções.
Em todo caso, deve-se destacar que
este texto não possui como objetivo
apenas mencionar que fatos são
reais ou não, pois a exatidão dos
detalhes, nunca vai ser encontrada
num filme histórico uma vez que
este está sempre envolto de ficção,
até para causar um maior impacto e
também chamar mais a atenção do
público alvo. Entretanto, se o filme
 for utilizado em sala de aula o
professor terá a necessidade de
apontar estes detalhes para que a
produção cinematográfica utilizada
não passe aos educandos uma
mensagem distorcida de
60 determinado fato histórico, já que
estes não possuem uma base
histórica consistente e por vezes
não tenham o conhecimento
aprofundado do assunto que está
sendo representado através do filme.
Nesse sentido, procura-se analisar
através do filme histórico, os
artifícios usados por este para narrar
a História. Em relação ao material
aqui analisado, podemos enfocar a
reação da sociedade frente à
questão da bruxaria, heresia da qual
a protagonista foi acusada. A
sociedade da época acreditava na
existência real da bruxa e acima de
tudo nos malefícios que esta poderia
praticar a partir de seus atos. Assim,
a sociedade acabava crendo nesta
heresia principalmente pela
influencia que a Igreja exercia sobre
esta. A bruxa constituía uma
ameaça tanto para a população
quanto para a Igreja Católica, no
qual a fantasia popular não tinha
limites no seu poder de imaginação,
o que contribuiu para que a caça as
bruxas obtivesse a aceitação que
teve. Entretanto, esta não habitou
somente o imaginário popular, mas
teve existência concreta e foi
realmente perseguida pela
inquisição.
Através do filme mencionado,
podemos enfatizar os mecanismos
ideológicos da Igreja expressos no
contexto deste, no qual a inquisição
se julgava purificadora, a partir dos
hereges que torturava e matava, e
ainda os inquisidores se diziam lutar
contra o demônio para salvar a alma
novamente para Cristo. Isso se deve
também em função dos seus
discursos e sermões durante o auto-
de-fé, pois a partir desses
mecanismos, a Instituição
eclesiástica procurava manipular as
pessoas para que agissem
conforme ela queria, já que nem
todos aceitavam as regras impostas
pela Igreja, sendo que é nesse
momento que surgem as
contestações e consequentemente
as heresias.
Portanto, pode-se apontar que
durante as discussões apresentadas
neste texto, procurou-se considerar
as possibilidades de análises de um
filme, bem como, ressaltando que
este possui grande importância
tanto como documento para a
História, quanto da utilização deste
pelo viés pedagógico, já que o
cinema é uma mídia fortemente
presente em uma sociedade onde a
cultura audiovisual esta sendo muito
utilizada. Em função disso, os
historiadores não devem ignorar os
filmes históricos sendo ficção ou não,
já que estes estão muito presentes
na contemporaneidade. Esse
contato com tais obras de caráter
histórico contribui não apenas no
gosto estético de grande parte da
população, mas também auxilia
tanto na formação de opinião quanto
nos conhecimentos e interpretações
da História.
Por fim, deve-se frizar que
independente da natureza de fontes
e de documentos utilizados pelo
historiador, este deve acima de tudo
buscar novas formas de
compreender o passado trazendo
além de tudo novas interpretações
para a História, pois como ressalta
Ferro (1976) segundo a natureza de
sua missão, segundo a época, o
historiador escolheu tal conjunto de
fontes, adotou tal método, mudou
como um combatente muda de arma
e de tática quando as que usava até
aquele momento perderam sua
eficácia.
REFÊRÊNCIAS:
FERRO, Marc. O filme uma contra
análise da sociedade. In: História
Novos objetos. Jacques Le Goff e Pierre
Nora. Rio de Janeiro. F. Alves, 1976.
FERRO, Marc. Cinema e História. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
FREIRE, Larissa Almeida. CARIBE, Ana
Luiza. O filme em sala de aula: como
usar.
http://www.oolhodahistoria.ufba.br/artigos
/utilizarfilmeemsala.pdf
GLENISSON, Jean. Introdução aos
estudos históricos. São Paulo: Difel,
1986.
LOPEZ, Luiz Roberto. História da
Inquisição. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1993
KORNIS, Mônica Almeida. História e
cinema: um debate metodológico.
http://www.cliohistoria.110mb.com/textos/
historiaecinema.pdf.
NICOLAZZI, Fernando. Algumas
reflexões sobre história e cinema.
http://www.ichs.ufop.br/rhh/index.php/revi
sta/article/view/222
NOVA, Cristiane. O cinema e o
conhecimento da História.
http://www.cliohistoria@uol.com.br
CINEMA: O GRANDE
DITADOR DE CHARLES
CHAPLIN
Itacir Rodrigues 61
O fetiche dos historiadores pelas
fontes, já foi amplamente discutido,
porém, muitos ainda imaginam
como fonte, apenas velhos arquivos
ou papéis escondidos numa gaveta,
esperando sua análise, já disse uma
vez um teórico.
Quando abordamos novas fontes,
não tão novas assim, quando
falamos de cinema, podemos
novamente cometer equívocos, caso
tomarmos a imagem por ela mesma,
sem questionamentos acreditando
inocentemente que são fontes de
verdades, existem métodos
específicos para essa fonte, contudo
o questionamento de produção,
motivo, quando, onde, entre outras
perguntas, continuam pertinentes.
Para Cristiane Nova:
Qualquer reflexão sobre a
relação cinema-história toma
como verdadeira a premissa de
que todo filme é um documento,
desde que corresponde a um
vestígio de um acontecimento
que teve existência no passado,
seja ele imediato ou remoto.
(NOVA, 2011, p.01)
Mas, lembra que:
No entanto, isso não seria
suficiente para que uma
película se tornasse um
documento válido para a
investigação historiográfica. Na
verdade, o conceito
historiográfico de documento
 se relaciona fundamentalmente
com dois pontos: a concepção
de História do pesquisador e o
valor intrínseco do documento.
(NOVA, 2011, p.01)
62 Em certa medida existiu um receio
na abordagem do cinema como
fonte, talvez devido ao fascínio que
esse exerce, tanto para o cientista,
quanto para o leigo.
A questão central que se
coloca para o historiador que
quer trabalhar com a imagem
cinematográfica diz respeito
exatamente a este ponto: o
que a imagem reflete? ela é a
expressão da realidade ou é
uma representação? qual o
grau possível de manipulação
da imagem? Por ora, essas
perguntas já nos são úteis para
indicar a particularidade e a
complexidade desse objeto,
que hoje começam a ser
reconhecidos. (KORNIS, 1992,
p.237)
Kornis (1992) salienta também
acerca do mau uso do cinema,
remetido a um segundo plano em
muitos trabalhos “De maneira geral,
os documentos visuais são
utilizados de forma marginal e
secundária pelos estudos históricos”
(KORNIS, 1992, p. 237), sendo,
portanto um mero complemento, já
Marc Ferro (1975), acredita que:
Não existe no caso nem
incapacidade nem atraso,
porém uma recusa
inconsciente que procede
causas complexas. Examinar
quais “monumentos do
passado” o historiador
transformou em documentos, e
depois, em nossos dias, “quais
documentos a história
transforma em documentos”,
seria uma primeira maneira de
compreender e de ver por que
o filme não figura entre elas.
(FERRO, 1975, p.01)
Marc Ferro é quem mais debate
com propriedade a relação entre
cinema e história, contribuindo de
forma significativa para o método de
análise, quando, por exemplo,
apresenta discussões sobre a
realidade e construções
cinematográficas, quando discutia-
se de que forma e qual o valor
desse nova fonte.
Já nos anos 70 Marc Ferro iria
referir-se a essa polêmica para
reforçar sua argumentação de
que tanto o cinema
documentário como o de ficção
devem ser objeto de uma
análise cultural e social,
refutando a idéia de que o
primeiro gênero seria mais
objetivo e retrataria fielmente a
realidade. (KORNIS, 1992,
p.240)
Emergem teorias que visam
enquadrar o cinema, objetivando
para categorização e estudo, são
principais categorias e expoentes
são: Teoria Formativa (Serguei
Mikhailovitch Eisenstein, Marc
Ferro), tem como característica
apresentar uma ideologia ou
construir uma usando a película
para tal, Teoria Realista (André
Basin, Pier Paolo Pasolini), buscar
usar o cinema para compreender o
real, Teoria Existencialista (Christian
Mertz), almeja através do cinema
criar uma forma com que o ser
humano compreenda a sua
existência, Teoria Dogma 95 (Lars
von Trier), apresenta o filme como
um registro, Teoria Pós-Moderna (S.
Zier), aponta o para a falta de
atitude no cinema na Pós-
modernidade.
A Teoria Formativa do cinema pode
muito bem ser observada nos
regimes totalitários europeus que
compuseram a aliança do Eixo, Itália
e Alemanha nas décadas de 30 e 40
do século XX, pois, souberam
articuladamente usufruir da arte,
seja ela, pintura, fotografia,
arquitetura, teatro, música e cinema
entre outras formas de expressão,
para afirmar sua posição, bem como,
reforçar seu aparato de construção
de uma ideologia.
Sendo a arte capaz de transmitir
sentimentos de forma rápida e
acessível foi investida de
nacionalismo, patriotismo e
heroísmo, contra o inimigo comum
representado por judeus,
comunistas, ciganos, homossexuais,
entre outras minorias, para as quais
a intolerância e descriminação
seriam constantemente aplicadas.
O estado Nazista almejou uma
aproximação com arte grega antiga
que para eles parecia ser um
exemplo de perfeição, de beleza e
principalmente de força e virilidade,
as construções traziam lembranças
das às famosas colunas gregas em
sua grandiosidade e a utilização do
mármore.
Nas artes cênicas a peça inglesa de
William Shakespeare (1564-1616),
O Mercador de Veneza, foi
intensivamente apresentada, o
motivo é claro, pois, conta a história
de um jovem apaixonado Bassanio
que para cortejar sua amada precisa
de certa quantia de ducados, solicita
um empréstimo a seu amigo Antonio,
este mesmo sendo rico, não possui,
recorre a um empréstimo com um
empresário judeu chamado Shylock,
o qual estimula um prazo de três
meses para o pagamento, após
esse prazo Antonio deve dar parte
de sua própria pele a Shylock.
(SHAKESPEARE, W. O Mercador
63
de Veneza. São Paulo: Martin Claret,
2006).
Contudo, a propaganda nazista
precisava ir além com uma
expressão mais acessível, o cinema
tinha e têm essa característica de
repercussão e acessibilidade, logo
inúmeros foram os filmes de longa e
curta duração que tiveram com norte
a aversão aos principais inimigos do
Reich, são eles comunistas e
principalmente judeus.
Entre os principais filmes podemos
destacar O Triunfo da Vontade
(1934), Olympia (1936) e O Eterno
judeu e O jovem hitlerista, ambos de
1940. Em contra partida, é
surpreendente observar que do lado
dos países ameaçados com o
avanço nazista na Europa, pouco ou
quase nada produziram em protesto
as políticas de Hitler e seus aliados,
Marc Ferro destaca que a França,
principalmente ficou calada
cinematograficamente.
De fato, se fizermos o
inventário dos filmes
antigermânicos ou antinazistas
projetados em Paris em 1939,
o resultado chega logo. Com
exceção de Eduardo VII,
Double crime La ligue Maginot,
O mistério do colégio, filmes
que lançam uma dúvida
anônima sobre as segundas
intenções dos alemães, não há
um único filme que seja
explicitamente antinazista,
salvo Confissões de um espião
 nazista, que é precisamente estrangeiro e sobretudo com
um filme americano. (FERRO, Tempestades d‟ alma, de
1992, p.31) Frank Borzarem verdadeiro
apelo aos alemães para
Marcos Napolitano nos apresenta derrubar Hitler, filme que foi a
um pensamento que justifica parte origem de um incidente
64 dessa ausência francesa. diplomático. (FERRO, 1992,
A França, pioneira do cinema p.34)
não conseguiu consolidar o O Grande Ditador que têm como
sistema de grandes estúdios, e gênero a comédia, foi lançado em
o cinema francês era produzido 15 de outubro de 1940, caracteriza-
por pequenas companhias e se por ser uma sátira direta aos
produtores independentes, ditadores Adolf Hitler, que recebe o
contribuindo para a tradição nome de Adenóide Hynkel e Benito
francesa de “cinema de autor”, Mussolini, chamado de Benzini
filmes com estilo mais pessoal Napaloni, as referências a
e subjetivo, sem se prender às Alemanha e Itália também são
exigências dos produtores e diretas são chamadas de Tomânia e
dos grandes gêneros de Bactéria respectivamente.
comerciais (como nos EUA).
(NAPOLITANO, 2004, p.71) Qualquer que seja o foco de estudo
desse filme, inegavelmente teremos
Os Estados Unidos, neutros no que abordar o autor Charles Chaplin,
conflito até a fatídica data de 7 de que além de dirigir e produzir atua
setembro de 1941, quando do executando os dois principais papeis
ataque japonês a Base Pearl Harbor, da obra o de Hynkel e do barbeiro
episódio que é retratado no filme judeu, cabe lembrar que é o primeiro
Tora! Tora! Tora! de produção filme em que Chaplin apresenta o
americana e japonesa de 1970, cinema falado em sua obra.
produziram um número significativo “Durante longo tempo o direito
de filmes, antinazistas em 1940, é o considera que o autor do filme é
caso de The Great Dictador, O aquele que escreveu o roteiro. Não
Grande Ditador, filme produzido por se reconhecia o direito de autor
Charles Chaplin. daquele que filmava.” (FERRO,
Enquanto entre setembro de 1975, p.02), Chaplin, logo não se
1939 e junho de 1940 – em enquadra nesse perfil, por executar
plena guerra, portanto – a diversas funções em sua obra.
França continuava a não Charles Chaplin é tido como um dos
produzir filmes antinazistas, gênios do cinema, grande parte de
nos Estados Unidos essa sua obra foi produzida na primeira
tendência não deixou de metade do século XX, têm o
crescer. Ela tomou impulso personagem Carlitos como sendo
decisivo no início da Segunda seu principal expoente. “Chaplin
Guerra Mundial (Confissões de levou ao extremo as possibilidades
um espião nazista data de abril narrativas do cinema mudo, graças
de 1939), com obras como ao enorme talento da sua expressão
Quatro filhos, Fuga, O Grande facial e corporal, além da habilidade
ditador, Correspondente
única em narrar situações que
mesclavam humor e crítica social”
(NAPOLITANO, 2004, p.70).
Além do filme “O Grande Ditador”,
destaca-se com outros filmes que
receberam elogios da crítica
especializada e são tidos como
clássicos, podemos nominar os
seguintes, “Tempos Modernos”
(1936), “O Garoto” (1921), “O Circo”
(1921), “Luzes da Cidade" (1931),
ao todo atua em 72 filmes, dirige 69
e é roteirista em 67, cabe lembrar
que na maioria das vezes executa
as três funções.
(http://www.cineplayers.com/perfil.ph
p?id=1247)
Em “Tempos Modernos”, Chaplin, já
engrossava criticas fortes a
sociedade, porém, em o “Grande
Ditador”, vai muito além, para João
Luís de Almeida Machado.
Em “O Grande Ditador”,
Chaplin antecipou o fenômeno
Hitler na Alemanha, através de
uma contundente sátira ao
nazi-fascismo e um
surpreendente clamor pela paz.
Não compreendido pelos
americanos acabou tendo que
se retirar do país e se
estabeleceu na Suíça. Uma
grande perda pois, na Europa,
tolhido dos meios e dos
recursos necessários para seu
trabalho e um tanto quanto
descrente na indústria e no
mundo, sua produção declinou
e rareou. (MACHADO, 2001, in
http://www.planetaeducacao.co
m.br/portal/artigo=56)
O cenário inicial do filme é a
Primeira Guerra Mundial (1914-
1918), onde o barbeiro judeu atua
com soldado, em meio às confusas
trincheiras e novas armas,
executando um esforço de guerra,
mesmo quando na retaguarda ela já
era tida como perdida, para Chaplin
a confusão da guerra é um prato
perfeito para as tradicionais
65
trapalhadas de seus personagens.
Com o avanço inimigo o barbeiro
judeu toma junto com oficial um
avião em uma fuga desesperada,
acabam por sofrerem uma queda,
onde o barbeiro judeu sai de cena,
em meio a frases românticas do
piloto que é socorrido e recebe a
noticia do fim da guerra.
A sequência do enredo da história é
uma referência direta a Alemanha
sob o comando de Hitler com seus
inflamados discursos e sua política
de megalomania e implacável
perseguição aos judeus, já isolados
em guetos, bem como, apresenta os
principais auxiliares do regime como,
Goebbles, Göring, este último é
apresentado como bobo da corte,
pois comete várias grafes, quando
tenta desesperadamente agradar o
Führer.
O barbeiro judeu retorna a sua
barbaria depois de longos anos de
tratamento de reabilitação, pois
perde a memória no acidente, em
meio a todo o contexto do gueto,
inicialmente não entende o que está
acontecendo, recebe respeito
quando da invasão do gueto por
soldados de Hynkel, após ser
reconhecido pelo oficial que
compartilhou fuga na guerra.
Contudo logo, nada mais segura o
ódio da Tômania, pelos judeus,
então restam poucas opções aos
judeus, uma delas é a fuga para a
Olterlich, país vizinho que é gera
 uma disputa pela primazia da
invasão por parte dos concorrentes
Benzino Napoloni e Hynkel, as
cenas dessa disputa buscam traçar
de forma cômica as atitudes, ações
e posturas de ditadores que buscam
66 apresentar-se de forma superior ao
outro, nos mínimos detalhes.
Hynkel consegue manipular
Napoloni e invade a Olterlich,
estendendo sua política anti-semita
além fronteiras, é interessante que
essa disputa entre os dois ditadores
pode ser vista com uma das únicas
diferenças, entre o que acontecerá
num futuro próximo e o fictício do
cinema.
Com toda a agitação da guerra, o
barbeiro judeu estereótipo de um
povo, na fuga de um campo de
concentração devido a
circunstancias hilárias invente de
papel com Hynkel, podemos
observar mais um crítica reforçada
por Chaplin, ao longo da obra, que
gira entorno da origem e fisionomia
de Führer, que não possui traços
arianos.
Kynkel é preso por engano e o
barbeiro tomado de surpresa
deparasse com a cerimônia onde o
precisa realizar um discurso, neste
momento através de um discurso
recusa o poder, prega a paz a
tolerância, o respeito entre os
diferentes povos, lembrando que
todos são e deveram agir como
humanos, apresenta valores que
estão esquecidos pela sociedade de
Tomânia, mas, perfeitamente pode
ser estendidos ao mundo, parece
também prever o futuro, caso isso
seja possível, quando de forma
perspicaz diz que dias melhores
estão por vir, quando essa fase
violenta passar.
O filme é um longa-metragem de
124 minutos, com direção e roteiro
de Charles Chaplin, teve indicação
ao Oscar de para Melhor Ator,
Melhor Música, Melhor Filme,
Melhor Ator Coadjuvante e Melhor
Roteiro Original e pela Associação
dos Críticos de Nova York em 1940,
Chaplin recebeu o Prêmio de Melhor
Ator. (CHAPLIN, 1966).
O filme é um convite para diversos
estudos, sejam voltados ao cinema,
à obra do genial Charles Chaplin a
Segunda Guerra Mundial, entre
outros aspectos.
Referências
CHAPLIN. Charles. História da minha
vida. Rio de Janeiro: José Olympio
Editora, 1966.
FERRO, Marc. In NORA, Pierre (org.).
História: novos objetivos. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1975.
____________. Cinema e História. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
KORNIS, Mônica Almeida. Estudos
Históricos. Rio de Janeiro: vol. 5, n. 10,
1992, p.237.- 250.
NAPOLITANO, Marcos. Como usar o
cinema em sala de aula. São Paulo:
Contexto, 2004.
NOVA,Cristiane. O cinema e o
conhecimento da História. in:
http://www.cliohistoria.110mb.com/videot
eca/textos/cinema_conhecimento.pdf
MACHADO, João Luís de Almeida.
Cinema e História. 2001 in
http://www.planetaeducacao.com.br/port
al/artigo=56.
‘A TROCA’: O FILME ATRAVÉS
DE UMA VISÃO CRÍTICA
Sheila Regina Bernardin
O presente texto tem como
finalidade trabalhar com um dos
vários campos que a história nos
possibilita, a História Cultural.
Dentro deste campo buscaremos
analisar o cinema e para isto
utilizaremos como fonte o filme “A
Troca”. Foi lançado em 2008 nos
Estados Unidos e dirigido por Clint
Eastwood. Baseado em uma história
real conta a história de uma mãe
solteira em busca de seu filho
desaparecido. O filme foi escolhido
porque acontece entre as décadas
de 1920 e 1930 e o que mais nos
chama a atenção é que a época em
que o filme passa é um momento da
história em que as mulheres estão
vencendo barreiras e conquistando
espaços na sociedade, porém são
alvos constantes de críticas em
função da mudança de seus
comportamentos.
Utilizaremos o filme como um
instrumento para analisar a
divulgação de ideias e de
comportamentos e também como
incentivador de questionamentos ou
de alienação no período no qual se
passa.
Antes de trabalhar com o filme em si
podemos discutir algumas questões
tanto no que se refere a História
Cultural que, como mencionada
antes, é o campo da história que
nos possibilita trabalhar com
diversas fontes e diferentes
perspectivas, bem como discutir um
pouco sobre cinema. Segundo
Peter Burke (2005) a História
Cultural entra em cena
principalmente a partir de 1970.
Neste momento há uma expansão
no campo de pesquisa da história,
abrangendo agora questões ligadas
à cultura popular, cultura letrada e
67
até mesmo as representações são
incluídas. Sendo assim é possível
afirmar que o campo da história
cultural é algo complexo, pois
trabalha com as particularidades.
Burke afirma também que a História
Cultural surgiu na mesma época em
que a chamada crise da história
apareceu. Essa crise que pode ser
compreendida de várias formas e
até pode ser analisada como uma
dificuldade pela qual a história
passou e se aprimorou, acabou por
dar mais campo ao estudo da
história. Pois através dela houve a
possibilidade de novas buscas, a
interdisciplinaridade, onde surgiu a
proposta de utilizar materiais das
ciências antes consideradas
concorrentes.
Através destas pequenas
considerações sobre a História
Cultural percebemos que foi a partir
dela que a utilização de diversos
materiais como fontes históricas
foram introduzidos no campo de
pesquisa. Levando em consideração
estes fatores, buscaremos pautar
algumas questões sobre cinema e
sua utilização na história. É
extremamente importante abordar o
cuidado em que o historiador
precisa tomar quando utiliza fontes
desta natureza, pois ao explorar a
fonte precisa ser cauteloso e não
tomar tudo o que está vendo como
verdades. É fundamental realizar
questionamentos, analisar as
proporções do tempo e também
 buscar nas entrelinhas as ausências,
ou seja, há a necessidade de
sermos críticos. Isto não cabe
apenas para o historiador
pesquisador, mas para o professor
de história. É preciso deixar
68 transparecer que ao mesmo tempo
em que um filme pode mostrar fatos
que realmente aconteceram na
época em que se passa, ele pode
ser alienante ao público, pois muitas
vezes em meio a trama busca-se
medidas que não aconteceram para
cativar as pessoas.
De acordo com Nova (1996 in:
http://www.cliohistoria.110mb.com/vi
deoteca/textos/cinema_conheciment
o.pdf) um filme nunca trará toda a
verdade de um fato histórico, por
isso ao analisarmos devemos
buscar a verossimilhança entre filme
e o fato em si. Complementa ainda
que a análise do filme está
diretamente ligada com o olhar de
quem o analisa, pois dentro de um
filme são inúmeras as possibilidades
de leitura. Existem filmes que nos
indicam os gestos, vestuários,
costumes da época e há filmes que
nos retratam a mentalidade da
época, deixam transparecer o
pensamento da sociedade retratada
e que muitas vezes acontece de
maneira involuntário, sem mesmo
ser percebida por quem o produz.
Kornis (1992) em seu artigo História
e cinema: Um debate metodológico,
também trabalha com a perspectiva
de buscar nos filmes o não visível.
Faz isto baseado em Ferro o qual
entende que a imagem
cinematográfica vai além da
ilustração. Durante a análise do
filme fica claro que além destas
questões expostas acima, outras
questões serão discutidas para
melhor compreensão. E é o que
passaremos a fazer a partir de
agora.
O filme A Troca é classificado como
drama, baseado em uma história
real conhecida como Wineville
Chicken Coop Murders (Os
assassinatos do galinheiro de
Wineville). Se passa na década de
1920, contando a história de uma
mãe solteira, que sai para trabalhar
e deixa seu filho de 9 anos em casa
e ao voltar não o encontra. Na
esperança de reencontrá-lo vai à
polícia buscar ajuda. Como
protagonista do filme temos
Angelina Jolie, que vive Christine
Collins, a mãe do menino
desaparecido. No elenco estão
também John Malkovich
interpretando o reverendo Gustav
Briegleb e Michael Kelly
interpretando o detetive Laster
Ybarra. Segundo informações, o
filme foi financiado pela Imagine
Entertainment e a Malpaso
Productions através da Universal
Studios. Sobre o valor da produção
não encontramos informações.
O filme foi indicado em 2009 como
melhor diretor na BAFTA e no
Festival de Cannes em 2008 foi
indicado como Palma de Ouro.
Destas indicações nenhuma lhe
rendeu uma premiação. Porém, isto
não interfere em momento alguma a
qualidade da produção e
principalmente no assunto abordado.
Durante a trama acompanhamos a
luta de Christine Collins, mãe de
Walter Collins, menino desaparecido.
A luta é constante, ligações para a
polícia de Los Angeles em busca de
notícias são realizadas com
freqüência. É possível perceber que
ao mesmo em que a angústia da
mãe crescia, a esperança não a
deixava desistir. Até que o
responsável da polícia pelo caso
chega ao seu trabalho com a notícia
esperada a meses, seu filho foi
encontrado.
Antes de seguir com os
acontecimentos do filme há a
necessidade de ressaltar que
Christine Collins era supervisora em
uma empresa de linhas telefônicas.
Esta questão nos chama atenção,
pois neste momento as mulheres
estavam em busca de um espaço
dentro da sociedade e em função
disto recebiam diversas críticas,
principalmente masculinas, pois
havia o receio de que as mulheres
conquistassem os seus lugares na
sociedade. Durante o filme aparece
uma cena em que o chefe de
Christine a elogia afirmando que
deveria ter contratado a mais tempo
uma mulher para tomar conta da
supervisão. Esta afirmação pode
passar despercebida aos olhos de
muitas pessoas, porém dentro de
uma análise histórica ele é muito
importante, pois é a percepção da
mudança de pensamento.
Segundo Lagrave (1991) o século
XX é marcado pela emancipação
feminina, que ocorre principalmente
através da educação e do trabalho.
Pois, se até o momento a ordem
estabelecida na sociedade pautava-
se na figura feminina cuidando do
lar, dos filhos e do marido, zelando
pelo bem estar familiar e o homem,
encarregado de manter a família no
que se refere a questão econômica,
isso muda. Através desta
emancipação, caberia aos homens a
partir de então, reconhecer a
mudança e aceitar que as mulheres
passariam a fazer parte da
sociedade de uma maneira diferente
da que estavam acostumados.
A resistência por parte dos homens
levou tempos para ser deixada de
lado. O discurso era sempre voltado
para a mesma questão: se as 69
mulheres saíssem de casa para
buscar um trabalho assalariado
acabariam prejudicando tanto os
seus lares, quanto deixariam de dar
atenção total aos seus filhos, o que
influenciaria na vida conjugal
também, principalmente porque
começaria a existir uma
concorrência entre os cônjuges.
(SOIHET, 2004)
Retomando a história, Christine vai
junto com a polícia até a estação de
trem esperar seu filho que chegaria
em pouco minutos. Estava presente
também a imprensa que esperava
eufórica para registrar o encontro de
mãe e filho. A polícia satisfeita
sentia que reforçaria mais uma vez
a sua integridade servindo a
população.
Este clima de satisfação por parte
da polícia é tomado pelo nervosismo
quando o menino desce do trem e
sua suposta mãe não o reconhece,
rejeitando o. Antes que a imprensa
tomasse conhecimento do que
estava acontecendo o policial faz
um discurso rude e faz com que ela
não comente nada perante a
imprensa no momento.
A partir daqui uma luta maior ainda
é travada por Christine Collins, fazer
com que a polícia admita que havia
errado. Que o menino trazido não
era seu filho e principalmente, que
as buscas pelo verdadeiro Walter
não parassem. O que os chama a
atenção neste momento é a
coragem de uma mãe solteira que
 passa a mover montanhas, quebrar
barreiras na sociedade em busca da
verdade. Além de tudo é importante
salientar que aos poucos a
sociedade passa a ser mobilizada
pela luta da mãe, iniciando com o
70 reverendo da Igreja Presbiteriana
que a incentivava a lutar.
O apoio por parte do reverendo nos
faz refletir um pouco sobre o papel
da igreja, principalmente o da Igreja
Católica, pois neste momento o
discurso desta instituição era
voltado para a formação familiar,
denominada política familialista. O
discurso desta política buscava
fazer com que as mulheres
percebessem, principalmente as
casadas, que o trabalho feminino
pelo qual elas lutavam era um mal
para a sociedade, pois através dela
ocorria a queda da natalidade, a
mortalidade infantil, a desunião do
casamento e a qualidades da
educação dos filhos e
principalmente a mudança dos
costumes da sociedade. Esta
política familialista, segundo
Lagrave (1991), também buscava
fazer com que a própria mulher se
excluísse do mundo do trabalho,
através da valorização do lar,
promovendo a mãe educadora,
mostrando que a dona de casa
também poderia ser racional e
controlar suas contas pautadas
numa economia doméstica.
Outro ponto no filme que nos faz
refletir é quando a polícia vendo-se
acuada com a posição de Christine,
a enviam para o hospital psiquiátrico
de Los Angeles. Nas imagens
encontramos apenas mulheres,
porém, mais do que isto, foram
mulheres que por diferentes motivos
denunciaram a polícia aos jornais
colocando a prova a integridade
deste grupo. É como se o hospital
servisse de lição para as mulheres
que tentaram usufruir de seus
direitos ocupando uma posição
visível dentro da sociedade. As
ações da polícia em relação as
atitudes da mãe são pautadas na
concepção de que para haver a
incorporação do mundo e das ideias
femininas era necessário a
aceitação por parte dos homens, o
que acabou causando muitas
rupturas e desestabilidades, pois a
mentalidade masculina deveria ser
repensada. (PEDRO; SOIHET, 2007)
A luta feminina que conseguimos
compreender nas entrelinhas do
filme ganha repercussão na
sociedade quando o reverendo vai
até o hospital com os seus fieis e
fazem com Christine seja liberada.
Esta repercussão só tende a
aumentar de acordo com o decorrer
dos fatos. Isto acontece
principalmente quando um menino
que vivia ilegal em uma fazenda é
capturado pela polícia e resolve
contar sobre os seqüestros e
assassinatos que era obrigado a
realizar junto com seu tio. Os
assassinatos aconteciam dentro do
galinheiro e as vítimas sempre eram
garotos na idade em que Walter
desapareceu.
É possível perceber a preocupação
da polícia na medida em que os
fatos sobre os assassinatos no
galinheiro vão se tornando cada vez
mais evidentes. Isto mostra a
fragilidade da polícia e acredito,
mais do que isto, a desmoralização
perante a sociedade a partir de uma
mulher, alguém que em momento
algum contou com o apoio da figura
paterna. Um fato que até pouco
tempo seria impensável, pois as
mulheres até pouco tempo atrás
caminhavam às sombras dos
maridos. Mesmo assim conseguiu
provar que não estava com
problemas psicológicos, ou estava
rejeitando a criança que a polícia
afirmava ser seu filho por causa da
depressão.
O filme baseado em uma história
real termina deixando o espectador
na mesma situação que a
personagem de Angelina Jolie e a
verdadeira Christine Collins ficou,
sem resposta, sem uma solução
para o caso. Um dos meninos
seqüestrados junto com Walter
afirmou que os dois conseguiram
fugir, mas que o serial do galinheiro
percebeu e começou atirar, e Walter
acabou ficando para trás. O serial
do galinheiro afirmou que não havia
matado Walter, porém foi
condenado a pena de morte pelos
outros meninos que havia
assassinado, estima-se que foram
20.
O caso de Walter nunca foi
solucionado, principalmente para a
sua mãe que nunca abandonou as
buscas ele na esperança de
encontrá-lo. O que mudou através
do desaparecimento do menino não
foi apenas a vida da mãe, mas a
posição feminina na sociedade.
É importante salientar que, por mais
que o filme se passe na década de
1920, nas suas entrelinhas
percebemos a luta feminina que
ainda é um assunto contemporâneo.
A ideologia, pensamento da
sociedade na época também sofre
uma mudança e como vimos, ele
acaba sendo transmitido tanto por
quem produz o filme, quanto por
quem o interpreta de maneira
inconsciente. Nancy Cott (1991)
afirma que esta mudança de
pensamento, encabeçada pelo
feminismo, foi apresentada pela
publicidade americana para a
sociedade como a cultura da
modernidade. Ou seja, a infiltração
das mulheres na sociedade tanto
nos ambientes de trabalho, como
71
cidadãs, seria algo inevitável, pois
era resultado de um processo
desencadeado há décadas. Porém,
mesmo com esta publicidade
americana, compreender e aceitar a
nova forma de hierarquia entre os
sexos gerava resistência de
algumas partes na sociedade.
Como citamos no início do nosso
texto, são vários os fatores que
podem ser observados dentro de
uma análise fílmica, como por
exemplo, a ideologia que pautamos
acima, os gestos e o vestuário.
Desta maneira podemos abrir um
pouco mais a análise e discutir
sobre estes últimos. É possível
compreender no filme que o
vestuário feminino convém muito
bem com a época. As roupas
precisaram ser adaptadas para esta
nova fase, temos então vestidos
mais curtos, feitos a partir de tecidos
mais finos que não marcam tanto a
silhueta feminina, e lhes davam
flexibilidade ao movimentarem-se.
Juntando a maneira de se vestir aos
cabelos curtos ou tosquiados,
chamados de “À La homme” foram
entendidos por Perrot (2007) como
um sinal de modernidade.
Encaminhando este texto para o fim
é necessário deixar claro que este
filme pode abrir uma discussão
ainda maior do que a apresentada
até o momento. Devemos ressaltar
mais uma vez que o filme A Troca,
baseado em uma história real é um
filme de época que ao mesmo
 tempo trabalha com um viés
contemporâneo, pois aborda a luta
feminina pelos seus diretos, onde
percebemos que com o passar do
filme algumas partes da sociedade
72
ainda resistem a situação, mas em
contrapartida outras acabam
aderindo a causa, mudam a
ideologia da época sem mesmo ter
consciência disto.
Referências:
A TROCA. Produção de Clint Eastwood.
Universal Pictures, 2008. 141 minutos.
Legendado Português.
BURKE, P. “ O Que é História
Cultural?”/tradução: Sérgio Góes de
Paula.- Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.,2005
COTT, Nancy. A Mulher Moderna: O
estilo americano dos anos vinte. In:
História das Mulheres: O século XX.
Edição Afrontamentos, vol. 5, 1991, p.
95-113.
http://www.changelingmovie.net/
acessado em 27/06/2011
KORNIS, Monica Almeida. História e
cinema: Um debate metodológico. IN:
Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.5,
n. 10, 1992, p.237-250
LAGRAVE, Rose-Marie. Uma
emancipação sob tutela. Educação e
trabalho das mulheres no século XX. In:
História das Mulheres: O século XX.
Edição Afrontamentos, vol. 5, 1991, p.94-
113.
NOVA, Cristiane. O cinema e o
conhecimento da História. 1996
Disponível IN:
http://www.cliohistoria.110mb.com/videot
eca/textos/cinema_conhecimento.pdf
PEDRO, Joana Maria, SOIHET, Rachel.
A Emergência da Pesquisa da História
das Mulheres e das Relações de Gênero.
In: Revista Brasileira de História. V.27.nº
54, 2007, p. 281-300.
PERROT, Michelle. O Corpo. In: Minha
História das Mulheres. São Paulo:
Contexto, 2007, p.41-79
SOIHET, Rachel. Pisando no Sexo Frágil.
In: Nossa História, Rio de Janeiro:
Biblioteca Nacional, n. 3, p. 15-19, jan.
2004.
AS REPRESENTAÇÕES DE
THOR NOS QUADRINHOS, TV
E CINEMA
Marlon Ângelo Maltauro
Introdução
A indústria cultural esta sempre
resgatando elementos antigos,
reinterpretando-os e dando uma
nova roupagem a vários mitos do
passado. Na atualidade muitos dos
heróis do mundo antigo e medieval
têm surgido na mídia e feito enorme
sucesso perante o público. Dentre
as muitas histórias, talvez a mais
famosa seja a de Thor, o deus do
trovão da mitologia germânica.
O presente estudo pretende verificar
a trajetória de Thor, partindo das
representações feitas pelos vikings,
analisando quais transformações ele
passou para ser inserido nas HQs e
posteriormente sendo apresentado
na televisão e cinema.
Thor na mitologia viking
As primeiras menções sobre o deus
do trovão surgem com os antigos
germanos em decorrência aos
conflitos entre estes e os romanos,
no entanto os detalhes mais ricos
sobre a deidade surgem com
mitologia viking, sendo Sagas e
6
Eddas nossa maior fonte de análise
6
Sagas: “História” em Old Iceland. Nome
dado às narrativas orais islandesas e
escandinavas. Conf. (GRAHAM-
CAMPBELL, 1997 , p.103). Eddas, nome
genérico dado a dois manuscritos sobre
os antigos deuses e heróis germanos. A
chamada Edda Menor ou Edda em Prosa
é um manual de técnicas de poesia
escáldica composto pelo poeta Snorri
para descobrir as características e
7
personalidade de Thor .
Thor se apresenta com uma das
figuras mais importantes do panteão
escandinavo, na tripartição social
8
elaborada por Dumézil , o autor
9
descreve que enquanto Odhinn
corresponderia à soberania, Thor
significaria à força e a guerra,
Sturlusson. Edda Maior ou Edda Poética
é um manuscrito de autor desconhecido
procedente de um conjunto de antigos
manuscritos reunidos que compõe o
Codex Régius descoberto em 1943. Conf.
(LERATE, 2000, p. 09;11)
7
Para não cairmos no erro de apenas
parafrasearmos as fontes, nossa
proposta será somente descrever as
principais características de Thor,
conseqüentemente descrevemos alguns
de seus feitos, o leitor interessado em
saber mais sobre as histórias do deus
podem encontrar material mais
aprofundado sobre o assunto nas
referencias bibliográficas. Não
descreveremos também sobre as
características do culto ao deus, tema
esse já amplamente analisado
principalmente por Dumézil em Los
Dioses de los Germanos e por Davidson
em Deuses e Mitos do Norte da Europa.
Na verdade existe atualmente uma
grande gama de autores que se propõe a
estudar o assunto.
8
Ver (DUMÉZIL, G. El Destino Del
Guerrero. Buenos Aires: Editora Siglo
XXI, 3ª Ed, 2003
9
Odhinn: o chefe supremo da mitologia
germânica, também denominado Wodan,
Woden, Wotan. Em Old Norse: fúria,
alemão moderno: Wotan, que originou a
palavra Wut,: cólera, raiva. Conf
(LANGER, J. O mito do dragão na
Escandinávia (primeira parte período
pré – viking). Brathair 3 (1), 2003 a: 42;
64. Disponível em:
http://www.brathair.yb.net.). Segundo
Dumézil, Odhinn seria o deus Mercúrio
descrito por Tácito no capitulo IX da
Germânia. Conf. (DUMÉZIL, 2001, p. 50)
correspondendo à segunda função e
a última estaria ligado ao deus
10
Frey responsável pela fertilidade,
desta tríade dependeria toda a
sociedade (DUMÉZIL, 2003, p. 16)
As características físicas de Thor 73
apresentadas na Edda Menor o
relatam com barba vermelha, sendo
o mais forte de todos os deuses,
descreve que seu poder e força são
seus principais atributos com os
quais ele domina todos os seres
vivos (STURLUSON, p.59).
O deus tinha como arma principal
11
um martelo chamado Mjollnir que
12
lhe foi dado de presente por Loki .
O martelo quando consagrado
poderia restaurar a vida de animais
e era consagrado também em
13
funerais daí a menção ao deus nas
14
Eddas como Vingthor . Thor
também possuía um cinturão que
quando afivelado duplicava sua
10
Deus da raça dos Vanes. Seria a
entidade responsável pela fertilidade,
relacionada com o deus Nerthus
identificado por Tácito no capítulo IX da
Germânia. Conf. (DUMÉZIL, 2001. p, 28).
11
Mjollnir: fragmentador de ossos. Conf.
(LIMA, 1993, p. 169).
12
Deus da raça dos Ases é uma
entidade extremamente controversa, cujo
alguns momentos ajuda e em outros
prejudica os deuses. Eliade o define com
trapaceiro, extravagante, às vezes
bissexual ou transexual, é brincalhão e
muitas vezes mal. Conf. (ELIADE, 2009,
p. 155).
13
Davidson acredita que o martelo era
utilizado pela sociedade viking para
benção e proteção, sendo consagrado
em casamentos, nascimento e em
funerais. Conf. (DAVIDSON, 2004, p. 67).
Essa suposição deve-se sem duvida
também a grande quantidade de
martelos usados como pingente.
14
Vingthor: Thor o consagrador. Conf.
(LERATE, 2000, p. 136)
 força, e um par de luvas de ferro das
quais o martelo jamais se soltaria
(STURLUSON, p. 75).
Essas características fazem de Thor
o protetor dos deuses e dos homens,
15
74 é ele o defensor de Asgard contra
16
os trolls , devido a esse caráter
protetor muitas vezes seu nome
17
aparece como Asathor . O deus do
trovão tem um temperamento forte e
indomável, quando os deuses se
sentem em perigo e o invocam ele
surge em um estado de fúria
inigualável, nada o detém e não
reconhece nenhuma promessa feita
em sua ausência pelas outras
divindades (DUMÉZIL, 2003, p.108).
O deus percorre os mundos em
busca de adversários para eliminar,
seu principal meio de transporte é
uma biga puxada por bodes, de
18
onde deriva o nome Okuthor . Os
vikings acreditavam que o som do
trovão vinha do barulho feito pelas
rodas da biga transportando a
deidade, os raios seriam originários
do choque do martelo contra os
15
Asgard: reduto dos deuses. Na
mitologia nórdica existem nove mundos,
porém a geografia mitológica não é
suficientemente clara para precisar quais
seriam estes mundos, os que mais se
destacam são Asgard, Midgard (terra do
meio) onde vivem os homens e os
mundos dos gigantes com Utgard
(espaço exterior), Muspelheim (mundo
do fogo), Jotunheim (mundo dos ogros) e
Nifheim (mundo das trevas) para onde
são destinada parte dos mortos. Conf.
(Lerate, 2000, p, 23;34).
16
Termo genérico para vários
personagens míticos, também era a
forma mais usual para designar os
gigantes. Conf. (LIMA, 1993, p.75)
17
Asathor: Thor dos Ases. Conf.
(BERNARDEZ, 1998, p.22).
18
Okuthor: Thor o condutor do carro.
Conf. (BERNARDEZ, 1998, p.34).
adversários e o relâmpago provinha
dos olhos do deus em estado de
fúria (DAVIDSON, 2004, p.72).
Outro aspecto interessante sobre a
deidade é seu apetite gigantesco, as
Eddas narram sua impressionante
capacidade de comer e beber. Seu
apetite fabuloso combina com sua
grande vitalidade e força física
(DAVIDSON, 2004, p.62).
Embora Thor enfrente e destrua
inúmeros gigantes seu maior inimigo
é a serpente de Midgard, dentre os
combates mais memoráveis estão a
sua pescaria como o gigante Hymir,
na qual o deus fisga a serpente,
mas monstro consegue escapar
(STURLUSON, p, 117). Por fim Thor
19
ira enfrentá-la no Ragnarok onde
as forças do caos lutaram contra os
deuses, neste último confronto a
deidade vai matar o monstro, porém
a serpente o envenenara com sua
peçonha e após nove passos ele
cairá morto. Tanto as forças do caos
quanto os deuses irão sucumbir
neste episódio.
O cronista Adam de Bremem relata
em sua obra um templo pagão em
Uppsala, no qual havia uma enorme
estátua de Thor (BREMEM, cap. IV),
pesquisadores acreditam que
deveria haver mais estátuas do deus,
porém foram destruídas com a
introdução do cristianismo restando
pouquíssimas imagens da divindade.
Davidson comenta que no início da
introdução do cristianismo Thor era
o principal adversário de cristo e que
o deus do trovão chegara a desafiar
Jesus para um combate corpo a
corpo (DAVIDSON, 2004, p.61). A
saga de Erik evidencia bem essa
19
Ragnarok: destino dos deuses. Conf.
(BERNARDEZ, 1998, p.38).
resistência ao cristianismo: “Nosso
Barba Ruiva não foi melhor do que
esse seu Cristo? Esta foi à
recompensa pelo poema que
compus em homenagem ao meu
deus Thor; ele nunca me falhou.”
(ERIK‟SAGA, p. 60).
Thor certamente deveria ser a
entidade mais adorada pelos vikings,
pois além de seu caráter protetor e
guerreiro ele estava ligado à
fertilidade já que trazia as chuvas,
como também poderia acalmar os
mares, em resumo era ele que
controlava os fenômenos
metrológicos tão necessários para a
vida rural como era a da sociedade
viking ((DUMÉZIL, 2003, p.116).
Representações românticas de
Thor
A partir do século XVII artistas
produzem uma grande quantidade
de imagens sobre a mitologia viking,
o retorno as representações
mitológicas deve-se a maior
tolerância religiosa cristã, as idéias
renascentistas e iluministas, como
também as novas descobertas
arqueológicas. Outro fator que
impulsionou os artistas a produzirem
tais obras foram os anseios
nacionalistas, fazendo com que as
antigas paisagens e personagens
medievais fossem resgatados com o
objetivo de se construir identidades
modernas (LANGER, 2009, p. 133).
Concomitantemente com obras que
buscavam resgatar elementos da
cultura nórdica com certa
veracidade no que diz respeito aos
trajes, temos no mesmo período
pintores representando Thor com
trajes oriundos do panteão greco-
romano. Acreditamos que estes
artistas deveriam ter por objetivo
mostrar que a mitologia escandinava
era tão importantes quanto à greco-
romana aproximando assim a
cultura viking da clássica, ou chamar
a atenção do público para o panteão
nórdico, outra hipótese que não
pode ser descartada é a de que
75
esses artistas não tivessem
embasamento suficiente para
retratar as divindades com
elementos próprios de sua cultura.
Durante esse mesmo período
começaram a surgir imagens da
cultura vikings totalmente
estereotipadas, nas quais os
nórdicos são aparecem portando
elmos com chifres, asas e toda a
espécie de adornos, sendo
representados como bárbaros
20
incivilizados . Esse terceiro tipo de
20
A inspiração em representar os vikings
de capacetes com adornos laterais vem
das descobertas arqueológicas do século
XIX, que encontraram estes tipos de
elmos e imagens de guerreiros portando-
os, e embora as descobertas tenham
sido creditadas tanto aos celtas quanto
ao período pré-viking a imagem do
guerreiro com chifres foi popularizada.
Destacamos como principais
descobertas:
Imagens do deus celta Cernunnos que
significa “o chifrudo” geralmente
representado com duas enormes
galhadas de cervos em sua cabeça; O
caldeirão celta de Gundestrup, de 100 a.
C. onde em um dos relevos aparece um
homem portando um elmo com chifres;
Uma placa de bronze do século VI d. C.
encontrada na Suécia pré-viking, onde
mostra dois guerreiros em um baile ritual,
um deles porta um capacete com cornos;
Outro capacete de bronze com chifres
laterais foi encontrado em Londres,
datado do século I d.C. Um elmo de
bronze encontrado na Dinamarca da
Idade do Bronze, no qual apresenta dois
enormes cornos com detalhes
simbólicos . Com exceção deste ultimo
 caracterização foi feita em sua
grande maioria por artistas de
nacionalidade diversa dos
escandinavos e sem um
conhecimento empírico mais
profundo a cerca da cultura viking
76 (LANGER, 2009, p. 134). A
propagação deste novo estereótipo
é sem duvida devido à ópera “O
anel dos Nibelungos”, escrito pelo
alemão Richad Wagner em 1872,
esta obra representa os deuses com
elmos com asas, cornos, pássaros e
dragões, e roupas greco-romanas
21
Thor, o herói dos quadrinhos
A partir da década de 1920, com o
surgimento de Flash Gordon, as
HQs iniciaram a difusão em massa
de super-heróis que obtiveram
enorme sucesso perante o público
(FEIJÓ, 1984, p. 88). Dez anos
depois Martin Goodman funda a
Marvel Comics, em 1941 entra para
a empresa Stan Lee criando uma
série de novos super-heróis, dentre
eles surge Thor.
Inspirado em elementos da mitologia
nórdica, Stan Lee juntamente com
Larry Lieber e Jack Kirby escrevem
a primeira história de Thor,
aparecendo em 1962 na revista
“Journey into Mistery” nº 83, indo
para as bancas americanas em mais
do mesmo ano. A revista só é
publicada no Brasil em 1967 através
de uma parceria entre os postos
capacete todos os outros achados foram
considerados para fins ritualísticos
utilizados possivelmente para fins
religiosos principalmente devido à
fragilidade destes capacetes. (LANGER,
2009 p. 135;136)
21
Para maiores informações ver
(CAZNOK, Y & NETO, A. Ouvir Wagner:
egos nietzschianos. São Paulo: Musa,
2000.)
Shell, editora Ebal e TV
Bandeirantes, no entanto nos
versões americanas Thor tem uma
linguagem shakespeariana, o que se
perde nas traduções para o
português.
No projeto de Stan Lee, Thor passa
de deus nórdico para um super-
herói ao mesmo estilo de Superman
criado em 1938 por Jerry Siegil
(FEIJÓ, 1984, p.91), pois os dois
mantêm uma identidade secreta na
qual dificilmente se levantaria
suspeita de que pudessem ser
super-heróis, enquanto Superman
se passa por um repórter
atrapalhado, o deus do trovão é um
médico franzino e manco, de
personalidade pacata e frágil. Outra
semelhança é que os dois vêm de
outro mundo e defendem a terra de
ameaças alienígenas.
A primeira edição de “O Poderoso
Thor” descreve que ele era como o
médico americano chamado Donald
Blake, que vai passar as férias na
Noruega, lá é ameaçado por
alienígenas e se refugia em uma
caverna não explorada, dentro dela
acaba encontrando um cajado e ao
batê-lo em uma rocha ele se
transforma em um martelo e o
médico no deus do trovão. Para
explicar com Thor havia se
transformado em um simples mortal
e como ele foi para na terra, o
roteirista descreve que o deus havia
sido castigado por Odhinn e banido
de Asgard (RIBEIRO, sd, in
http://www.guiadosquadrinhos.com/
personbio.aspx?cod_per=14). À
medida que as edições vão sendo
produzidas aparecem outros seres
que o deus tem que enfrentar para
salvar o mundo.
Embora embasado nas Eddas e
Sagas, Stan Lee muda
completamente as características da
deidade. Na HQ o martelo confere a
Thor a capacidade de voar, seus
trajes são notadamente
influenciados pelos estereótipos
wagnerianos, pois as roupas dos
personagens não lembram em nada
as da cultura viking, é uma mescla
entre trajes greco-romanos e
modernos, o panteão nórdico usa
elmos com os mais variados
ornamentos nas laterais, o capacete
22
do deus do trovão possui assas ,
ele é loiro e não ruivo como propõe
as fontes, também não possui barba,
que é uma das características mais
marcantes da deidade, já que
muitas Sagas e as Eddas referem-
se a ele como barba-vermelha.
Outros aspectos que divergem das
fontes são que, enquanto na
mitologia o deus é transportado por
sua biga puxada bodes, nos
quadrinhos ele percorre os mundos
voando agarrado em seu martelo.
Diferente da mitologia, nas HQs o
principal inimigo de Thor é seu
meio-irmão Loki, apresentado como
um deus trapaceiro e mal que
deseja tomar o trono de Odhinn e
acabar com o deus do trovão, em
quase todas as histórias do
quadrinho há esse aspecto
maniqueísta, enquanto que na
religião viking não havia esta
contraposição entre o bem e o mal.
Enquanto algumas características
22
Dentre os meios de comunicação a
Ópera de Richard Wagner, o quadrinho
de Hagar o Horrível, personagem criado
por Dik Brown em 1965, e a HQ de Thor
contribuíram enormemente para a
divulgação do falso estereótipo viking
que perdura até os dias atuais.
foram mudadas outras
permaneceram, como as luvas de
ferro e o cinturão de força.
Obviamente que o roteirista não
tinha a preocupação em seguir a
mitologia nórdica e sim transformar 77
Thor em um super-herói
enquadrando o personagem a uma
Era atual e o adaptando para um
público infanto-juvenil.
Em 1963, Stan Lee cria um grupo de
heróis intitulados “Os Vingadores”,
composto por Homem de Ferro,
Hulk, Homem Formiga, Vespa e
Thor. No primeiro episódio dessa
nova série a trama envolve Loki que
atrai Hulk para destruir Thor, mas o
pedido de ajuda também é escutado
pelos outros heróis que resolvem
então criar uma força conjunta,
nascendo dessa união “Os
Vingadores”. Hulk acaba sendo
substituído pelo Capitão América
(OS VINGADORES, sd, in
http://www.guiadosquadrinhos.com/
personbio.aspx?cod_per=62&nome
=Vingadores). Com o passar da
série os protagonistas vão se
alternando, aparecendo muitas
vezes histórias próprias com cada
personagem.
Walter Simonson, roteirista e
desenhista entra para a revista do
“Poderoso Thor” em 1983, para
muitos é com a entrada de
Simonson que surgem as melhores
histórias de Thor. Dentre as
mudanças ocorridas no personagem
podemos destacar o surgimento da
barba, as assas no elmo ficam
maiores e o herói fica extremamente
mais musculoso. A principal
novidade dessas histórias é que
Odhinn transfere o herói para Sigurd
Jalson tirando do enredo o médico
Donald Blake. Thor é transformado
 em sapo por Loki e consegue
entender a língua dos animais, é a
primeira vez em que aparece a biga
e os bodes do deus, estes o ajudam
a voltar a sua forma normal.
Simonson para de escrever em
78 1987 (MITOGRAFIAS, 2011, in
http://www.mitografias.com.br/2011/
04/29/um-pouco-sobre-o-deus-do-
trovao/).
No ano de 2004 é lançada a “Saga
de Ragnarok”, embora escrita por
Michael Avon Oeming e desenhada
pelo italiano Andrea Di Vito se
mantêm fiel ao universo proposto
por Stan Lee. A revista foi lançada
nas edições de Thor entre os
números 80 a 85, no Brasil os
episódios apareceram nos
quadrinhos de “Os Novos
Vingadores”, nas edições 22 a 26. O
enredo da história se resume ao
ataque de Loki e outros inimigos a
Asgard. Loki vai atrás da forja
mágica em que o martelo de Thor foi
fabricado, o encontra e faz inúmeros
martelos iguais desencadeando
23
assim o Ragnarok , por fim o
martelo do herói se quebra e ele
vem a terra pedir ajuda para os
vingadores que conseguem acabar
com as forças do mal.
Ainda em 2004 é criada a série
“Thor Son of Asgard” que mostra a
juventude do deus do trovão, seu
23
Em ambas as Eddas o Ragnarok ira
acontecer após três anos de inverno
consecutivo, ocorreram inúmeras
catástrofes na natureza e o lobo Fenris
ira se soltar de suas correntes, a
serpente de Midgard surgira dos mares,
ambos os monstros são filhos de Loki,
este se juntara as forças dos caos e se
confrontarão com os deuses, dentreo
desse cenário escatológico só restaram
duas pessoa que iniciaram um novo
mundo.
enredo não segue o roteiro de Stan
Lee, já que o cenário se passa
quase todo em Asgard, as
indumentárias também são
diferentes em alguns aspectos. Esta
série de doze volumes faz referencia
a obra de Wagner, “O Anel dos
24
Nibelungos ”, já que entre os
25
personagens aparece a Valquíria
26
Brunhild . O roteiro é de Akira
Yoshida e os desenhos ficaram a
27
cargo do brasileiro Greg Tocchine .
24
A obra de Richard Wagner é baseada
tanto nas versões continentais européias,
das quase existem três versões
anônimas, sendo a mais importante
escrita por volta de 1200 d. C. e
descoberta em 1755, conhecida como
Nibelunglied (A Canção dos Nibelungos),
quanto pelas versões nórdicas sendo as
principais a Volsunga Saga, escrita na
Islândia e a versão contida na Edda
Poética, ambas anônimas do século XIII.
Wagner utilizou os nomes dos
personagens da Canção dos Nibelungos,
mas o restante da peça é baseada nas
versões nórdicas.
25
Valquíria: Valr:mortos, kyrja: escolha
em Old Iceland. Conf. (BOYER, 1981, p.
142). Langer em seu livro verifica as
variações do mito das Valquírias
descrevendo-as ao longo da história,
para mais informações sobre as
valquírias ver (LANGER, J. Deuses,
Monstros, Heróis- ensaios de
mitologia e religião viking. Brasília:
Unb, 2009, p. 59;77.)
26
Brunhild, nome encontrado na Canção
dos Nibelungos, nas versões nórdicas o
homólogo é Brynhid: bryn: armadura,
hildr: batalha. Conf. (LANGER, 2009,
p.70). Para mais informações sobre a
personagem ver:( MALTAURO, M. Â. A
Representação da Mulher Viking na
Volsunga Saga. Revista Brathair 5(1)
2005. Disponível em:
http://brathair.com/revista/numeros/05.01
.2005/mulher_viking.pdf
27
Para uma análise mais aprofundada
sobre a série “Thor Son of Asgard” ver:
(LANGER, J. As representações do
Na minissérie intitulada “Loki”, da
editora Marvel Comics, lançada no
Brasil pela Panini em 2005 com
duas edições, a trama toda ocorre
em Asgard, sendo o roteiro muito
mais inspirado na mitologia nórdica
do que nos quadrinhos de Stan Lee.
A minissérie mostra como Loki se
apossa de Asgard, aprisiona os
deuses sendo que no fim Thor é
libertado e repõe a ordem. Com o
roteiro de Robert Rodi e a arte de
Esad Ribic a obra impressiona pela
qualidade dos desenhos, embora
Thor apareça super musculoso e os
trajes dos personagens sejam
baseados na obra de Lee, a
personalidade do herói se
assemelha muito ao do deus da
mitologia, principalmente quando ele
entra em estado de fúria.
A série “Thor: a Era do Trovão” da
Marvel, publicada no Brasil pela
Panini em 2009, com roteiro de Matt
Fraction e desenhos de Patrick
Zircher, Khari Evans e Clay Mann,
também é uma adaptação da
mitologia nórdica, totalmente
ambientada em Asgard, mostrando
os nove mundos da mitologia. As
histórias narram às lutas de Thor
defendendo Asgard, enfrentando
Loki e os gigantes. A Panini inseriu
na série uma nova história cujo
roteiro é de Roberto Kirkman e arte
de Michael Avon Oeming, que,
embora faça uma boa simulação do
grafismo, tem o enredo deslocado
do restante da série. No que tangem
deus Thor nas HQs. Resenha de
YOSHIDA, Akira et alli. Thor: filho de
Asgard. São Paulo: Panini Comics,
2005. Edição encadernada, volume 1-
12. Disponível em:
http://www.brathair.com/revista/numeros/
06.01.2006/thor.pdf
a respeito dos estereótipos, estes
são os mesmo propostos por Lee.
A Panini aproveitando o lançamento
do filme Thor em 2011 publicou a
série em quatro volumes de “Os
Maiores Clássicos do Poderoso 79
Thor”, desenvolvida por Walter
Simonson, cujo objetivo é
apresentar as melhores histórias do
herói produzidas pelo roteirista.
Ainda aproveitando a divulgação do
filme a Panini também publicou
“Thor: O Renascer dos Deuses”,
produzido por J. M. Straczynski, que
também foi o roteirista do filme, com
desenhos de Olivier Coipel. Nesta
série Thor aparece sem barba e
com uma roupa metálica diferente
dos quadrinhos de Lee, esta HQ é
notadamente inspirada no filme.
Desde a primeira publicação em
1962, Thor vem sendo publicado,
suas características foram se
modificando conforme o passar dos
tempos, tanto no que se refere ao
vestuário quanto na personalidade
do personagem, estas adaptações
vem sem dúvida acompanhando as
tendências do público que consome
estas revistas, sem estas mutações
e com a invasão dos mangas no
mercado atual possivelmente as
histórias do herói não teriam se
mantido vivas até hoje.
Thor na TV e cinema
A primeira aparição de Thor na TV
ocorre quatro anos após seu
surgimento nos quadrinhos. Em
1966 é produzida uma série de treze
desenhos animados realizada pela
Grantray-Lawrence Animation
(RIBEIRO, sd in http://www.guiados
quadrinhos.com/personbio.
aspx?cod_per=14) . As estórias do
desenho animado eram
 basicamente uma reprodução das
HQs.
Durante sua trajetória nos desenhos
animados, o herói ainda apareceu
num episodio do desenho do
80 Homem-Aranha chamado
“Vengeance of Loki” em 1981, já na
década de 1990 a Marvel Animation
produziu vários desenhos sob o
nome geral de “Marvel Action Hour”
(RIBEIRO, sd in http://www.
guiadosquadrinhos .com/personbio.
aspx?cod_per=14).
Em 2009 a Marvel Animation junto
com a Lionsgate, produziram um
curta-metragem onde Thor se
confronta com Hulk, a luta ocorre
após Loki enviar Hulk para Asgard
na tentativa de tentar dominar o
reino.
Em 1988 é lançado o filme “O
retorno do incrível Hulk” onde Thor
(Eric Kraemer) aparece como
coadjuvante. Embora a atuação de
Thor seja inspirada nos quadrinhos
existem algumas divergências com
relação ao personagem da HQ. No
filme o Dr. Blake (Steve Levitt) vai a
Noruega para uma expedição, entra
em uma caverna, porém encontra o
tumulo de um guerreiro viking, ao
abri-lo encontra o esqueleto de Thor
juntamente com o martelo e ao
empunha surge o herói que explica
a Blake ser um guerreiro castigado
por Odhin devido sua arrogância.
Desta forma o Dr. Blake e Thor não
são a mesma pessoa, sendo o
medico obrigado a invocá-lo sempre
que surge alguma ameaça, pois o
herói só poderá voltar para Asgard
após ter feito uma série de boas
ações. Comparando o filme com a
HQ percebemos que as únicas
semelhanças entre Thor são o elmo
com asas, o cabelo cumprido e loiro
e a falta de barba, pois no que se
refere às vestimentas, no longa-
metragem o herói usa uma calça de
couro e uma armadura ao estilo
romano, porém com pelos nos
ombros. Já no que diz respeito a
sua personalidade, esta não tem
nenhuma semelhança com o
personagem da HQ, pois não tem
nenhuma ponderação nem fala com
erudição, na verdade sua
personalidade se assemelha ao
deus da mitologia, no filme como no
mito ele é fanfarrão, bebe e come
em grandes quantidades e tem um
temperamento explosivo.
No filme “Erik, o Viking” de 1889,
Thor juntamente com os outros
deuses aparecem como crianças. O
filme trata das aventuras de Erik na
tentativa de parar o Ragnarok e
embora seja em grande parte
baseado na mitologia nórdica, seu
enredo corresponde a uma sátira.
Em 2009 é lançado o filme “Thor: O
Martelo dos Deuses”, nele Thor
(Zachery Bryan) é um viking que
junto com seus companheiros viaja
para uma misteriosa ilha onde seus
habitantes são transformados pelo
lobo Fenris em lobisomens cujo
objetivo é proteger o martelo que
havia sido roubado dos deuses. Na
ilha Thor começa a ter visões sobre
o deus do trovão e onde estaria o
martelo, fazendo com que ele
encontre-o e se lembre que na
verdade ele era a divindade e por
fim mate Fenris. O filme é
unicamente baseado na mitologia
nórdica e embora traga alguns
anacronismos tal como o corte de
cabelo ao estilo moicano do
protagonista e mulheres guerreiras,
podemos dizer que a respeito dos
outros estereótipos o restante da
obra esta bem correta.
Ainda em 2009 o canal History
Channel apresentou um
documentário intitulado “Thor: O
Confronto dos Deuses”, onde
mostrou as principais narrativas
sobre a deidade. Embora o
documentário tenha sido
assessorado por uma equipe de
pesquisadores, o deus apresentado
foi visivelmente inspirado na pintura
28
de Marten Eskil Winge , trazendo
assim uma serie de falsos
estereótipos, dentre eles estão às
vestes no estilo Greco-romanas a
falta da barba e o cabelo loiro, tendo
assim pouca semelhança com o
deus da cultura viking.
Com o anúncio do longa-metragem
de Thor da Marvel nos cinemas, é
apresentado no primeiro semestre
de 2011 no canal Syfy o filme
“Almighty Thor”. Baseado
vagamente na mitologia nórdica e
com uma leve inspiração nas HQs,
este possivelmente é a pior película
sobre a divindade. Nesta obra Loki
(Richard Greco) aparece como um
demônio que tenta obter o martelo
da invencibilidade para assim iniciar
o Ragnarok. Desta forma o demônio
vai a Asgard mata Odhinn (Kevin
Nash) e destrói o reino. No filme as
deidades não são deuses, mas
alienígenas e antes de Loki destruir
Asgard, Thor (Deal Cody) foge com
a ajuda de uma Valquíria para a
Terra, porém é perseguido demônio
que obtêm o martelo e envia Thor
para o inferno onde o herói forja
28
Artista sueco do século XIX pintou a
obra intitulada “Thor na batalha contra
os gigantes”. A pintura de Marten
Eskil Winge talvez seja uma das mais
difundida em livros didáticos e
paradidáticos sobre o deus.
outra arma, assim mata Loki e evita
o apocalipse. No que se refere à
personalidade de Thor, o mesmo
não possui nenhuma habilidade
marcial, embora tenha o
temperamento explosivo, esta
mistura faz com herói tenha uma
81
imbecilidade única, já sobre sua
aparência, o mesmo é loiro de
cabelo curto e sem barba, a respeito
das vestimentas, estas são
totalmente anacrônicas.
O filme “Thor” da Marvel estreou em
2011 nos cinemas apresentando
uma estória praticamente toda
inspirada nas HQs. A estória se
desenrola quando Thor (Chris
Hemsworth) esta prestes a ser o
novo rei de Asgadr, porém sua
coroação não é efetivada devido à
invasão de trolls que tentam roubar
Mjolnir, para se vingar o herói
quebra o acordo de paz e inicia uma
guerra contra os gigantes e por ter
desobedecido às ordens de Odhinn
(Anthony Hopkins) o deus do trovão
é banido para Terra enquanto seu
meio irmão Loki conspira
objetivando assumir o reino de
Asgard, mas acaba sendo impedido
por Thor. Embora a estória do filme
seja uma adaptação dos quadrinhos
as vestimentas são totalmente
remodeladas dando um aspecto
futurista aos personagens, a
respeito da aparência e da
personalidade do deus do trovão,
também ocorrem algumas
alterações com relação aos
quadrinhos, pois a divindade
aparece com barba, não possui seu
cinturão de força e é extremamente
arrogante.
Considerações Finais
O deus do trovão desde seu
surgimento sempre teve grande
 notoriedade na mitologia e religião,
a partir da análise feita pudemos
observar que alguns atributos da
divindade foram se alterando com o
passar do tempo. Com o
romantismo, Thor volta a ser
82 lembrando com grande evidência
pelos artistas do período e embora
parte destes se esforçassem em
tentar reproduzir com certa
fidelidade a divindade, o que se
perpetuou foram os novos
estereótipos e características. Nos
dias atuais as aventuras de Thor
voltam a ganhar vida em HQs, TV e
cinema, muito mais como herói do
que deus. Se na antiguidade tardia e
período medieval Thor era venerado
por seu caráter protetor e como
modelo de guerreiro, ao se
transformar em super-herói
contemporâneo a indústria cultural o
imbuiu de novos valores o tornado
em um modelo para crianças e
jovens repassando assim valores e
estéticas próprias da cultura
dominante, desta forma a
identificação do inimigo se torna
tudo aquilo que não esta de acordo
com a ordem dos sistemas
estabelecidos.
Thor ao longo de sua trajetória foi
reformulado ganhou novas
roupagens sendo reinventado com o
passar do tempo para se adaptar a
um novo público e período. O velho
mito de Thor passa a ser editado
com formas modernas distanciando
assim de suas origens, como
pudemos observar nos séculos XX e
XXI ele perde suas características,
já não possui mais barba e cabelos
vermelhos é loiro, muitas vezes sem
barba e até com o cabelo ao estilo
moicano, tem o corpo cada vez mais
anabolizado, ao invés de ser
conduzido por uma biga puxada por
bodes ele voa graças aos poderes
de seu martelo. As tramas ocorridas
em algumas de suas estórias
mostram o herói com problemas
típico do cotidiano juvenil, tal como
ser castigado pelos pais ou
referente a conflitos amorosos.
Certamente que para Thor sobrevier
nos dias atuais seria necessário
algumas adaptações com relação ao
mito original, porém não deveriam
ser feitas deturpações e adaptações
extremadas. “A arte deve ter
liberdade criativa, estética e
estrutural, mas não pode nunca
desrespeitar os códigos sociais no
momento em que busca a
adaptação literária, mitológica ou
plástica” (LANGER, 2006, p. 53, in
http://www.brathair.com/revista/num
eros/06.01.2006/thor.pdf).
Agradecimentos Ao Prof. Dr. André
da Silva Bueno (FAFIUV) pelas
sugestões, ao Prof. Dr. Johnni
Langer (UFMA) pelas correções e
envio de material bibliográfico.
Fontes Primárias.
BREMEN, A. de. Orkenyinga Saga. In:
Gesta Hammaburgensis ecclesiae
pontificum. Alemanha, séc. XII d.C.
Disponível em:
http://www.northvegr.org/lore/orkney
EDDA POÉTICA, Anônimo. Islândia, séc
XIII d.C. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
SAGA DE ERIK. São Paulo: Paulicéia,
1992.
STURLUSON, S. Edda em Prosa.
Islândia, séc. XIII d.C. Rio de Janeiro:
Numen, 1993.
Bibliografia
BERNARDEZ, E. Textos Mitológicos
de Las Eddas. Madrid: Miraguano
Ediciiones, 2ª Ed. 1998.
BOYER, R. Yggdrasill: La religión des
anciens scandinaves. Paris: Payot, 1981.
CAZNOK, Y & NETO, A. Ouvir Wagner:
egos nietzschianos. São Paulo: Musa,
2000.
DAVIDSON, H. R. E. Deuses e Mitos do
Norte da Europa. São Paulo: Madras,
2004.
DUMÉZIL, G. Los Dioses de los
Germanos. Buenos Aires: Editora Siglo
XXI, 3ª Ed, 2001.
____ El Destino del Guerrero. Buenos
Aires: Editora Siglo XXI, 3ª Ed, 2003.
ELIADE, M. & COULIANO, I. Religião
dos germanos; Religião dos Indo-
Europeus. In: Dicionário das religiões.
São Paulo: Martins Fontes, 1999.
FEIJÓ. M. C. O que é herói. São Paulo:
Brasiliense, 1984.
GRAHAM-CAMPBELL, J.Os viquingues:
origens da cultura escandinava.
Madrid: Edições Del Padro, 1997, vol. 1.
LANGER, J. Deuses, Monstros, Heróis-
ensaios de mitologia e religião viking.
Brasília: Unb, 2009.
____As representações do deus Thor
nas HQs. Resenha de YOSHIDA, Akira
et alli. Thor: filho de Asgard. São
Paulo: Panini Comics, 2005. Edição
encadernada, volume 1-12. Disponível
em:
http://www.brathair.com/revista/numeros/
06.01.2006/thor.pdf
____ O mito do dragão na
Escandinávia (primeira parte período
pré – viking). Brathair 3 (1), 2003 a: 42;
64. Disponível em:
http://www.brathair.yb.net
LIMA, M.M.Textos da Mitologia
Nórdica: Edda em Prosa. Rio de
Janeiro: Numen, 1993.
LERATE, L. Presentacíon. IN: Edda
Mayor. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
MALTAURO, M. Â. A Representação da
Mulher Viking na Volsunga Saga. Revista
Brathair 5(1) 2005. Disponível em:
http://brathair.com/revista/numeros/05.01
.2005/mulher_viking.pdf
MITOGRAFIAS, Um pouco sobre o
deus do trovão. Disponível em:
http://www.mitografias.com.br/2011/04/2
9/um-pouco-sobre-o-deus-do-trovao
OS VINGADORES, Disponível em:
http://www.guiadosquadrinhos.com/perso
nbio.aspx?cod_per=62&nome=Vingador
es
RIBEIRO, A. L. Thor.disponível em:
http://www.guiadosquadrinhos.com/perso
nbio.aspx?cod_per=14
HISTÓRIA E LITERATURA:
CULTURA INTERIORANA
BRASILEIRA EM ‘URUPÊS’ DE
MONTEIRO LOBATO
83
Dulceli de L. T. Estacheski29
Em seu interessante artigo „História
e Literatura: Fronteiras móveis e
desafios disciplinares‟, Antonio
Celso Ferreira (1996, p. 24) declara
que: “É a partir dos anos setenta
que se destaca, entre os
historiadores, o debate sobre a
narrativa histórica e suas conexões
com os gêneros literários...”,
colocando em discussão esta
relação que, para ele, vai além de
“semelhanças quanto ao fato de
contarem estórias, ficcionais no
primeiro, e verídicas no segundo
caso”.
Em seu texto, a veracidade do que
conta a história é repensada
partindo do pressuposto de que o
historiador trabalha com fontes
lacunares, unindo-as com uma
narrativa que nada mais é do que
sua própria interpretação ou criação.
Citando Hayden White e seu artigo
„O texto histórico como artefato
literário‟, o autor confirma suas
conclusões: “... tem havido uma
relutância em considerar as
narrativas históricas como o que
elas mais manifestamente são:
ficções verbais, cujos conteúdos são
tão inventados como descobertos, e
cujas formas têm mais em comum
com suas contrapartidas na
29
Aluna do curso de Mestrado do
Programa de Pós Graduação em História
da Universidade Federal do Paraná.
 literatura do que na ciência”
(FERREIRA, 1996, p. 30).
É importante ressaltar que tais
questões apontadas por White
remetem à teorias narrativistas,
84 trata-se de uma reflexão sobre
gêneros narrativos, não sendo a
nosso ver o debate mais profícuo
para se pensar uma relação entre a
história, entendida aqui como o
acontecido e não como o narrado, e
a literatura. Essa ambiguidade da
história que é tanto o texto quanto o
acontecimento promove, por vezes,
confusões entre ficção e história.
Em „A História Hoje: Dúvidas,
Desafios, Propostas‟, Roger Chartier
(1994, p. 99) aborda “a
conscientização dos historiadores
de que seu discurso, qualquer que
seja sua forma, é sempre uma
narrativa”, o que, segundo ele não
quer dizer que os historiadores
estejam fazendo literatura, mas que
escrevem de forma literária.
Ressaltamos que nossa intenção
não se constitui de uma negação de
verdades históricas, reconhecemos
sim a existência de elementos na
historiografia produzidos pela
interpretação do historiador, mas
concordamos com Chartier (1994, p.
113) que afirma que “Abandonar
essa intenção de verdade, talvez
desmesurada, mas certamente
fundadora, seria deixar o campo
livre a todas as falsificações, a todas
as falsidades que, por traírem o
conhecimento, ferem a memória.”
A relação da história com a literatura,
a nosso ver, se reveste de sentido
quando esta é entendida como uma
ficção envolta por aspectos da
realidade e como tal, fornece
elementos eficazes para
compreensão de um período, muitas
vezes preenchendo lacunas
deixadas por outras fontes.
A suposta disputa entre arte –
literatura – e ciência – história – é
deixada de lado assegurando a
possibilidade de trocas, ou seja, a
literatura pode contribuir para o
conhecimento histórico, bem como a
história pode enriquecer a
construção literária e as duas
oferecem ao pesquisador material
para análise colaborando para a
construção do conhecimento e para
o entendimento da sociedade; a
história em sua busca da verdade e
a literatura em sua contextualização,
por ser produto de um tempo ou por
ser representação de um período
histórico.
Sendo o texto histórico uma
interpretação do acontecimento e
não a verdade absoluta sobre ele, a
análise de outras fontes – como
obras literárias do período - é,
muitas, vezes esclarecedora. Para
Pesavento (2000, p. 26), “A ficção
não seria, pois, o avesso do real,
mas uma outra forma de captá-lo,
em que os limites da criação e
fantasia são mais amplos que
aqueles permitidos ao historiador”.
A relação entre Literatura e História
tende, portanto, a proporcionar um
enriquecimento de ambas. Quando
a literatura se utiliza da história a
obra torna-se mais profunda e
significativa e o mesmo ocorre
quando a história percebe na
literatura uma interessante fonte
para pesquisa.
Para pensar o tema aqui proposto, a
cultura interiorana brasileira,
entendemos que a obra de Monteiro
Lobato é significativa, antes de
adentrarmos na discussão cabe
uma reflexão sobre o autor.
Na história da literatura Monteiro
Lobato integra um período
denominado Pré-Modernismo, cujos
temas denunciavam a realidade
brasileira e enfatizavam os tipos
humanos marginalizados. Euclides
da Cunha, com o célebre „Os
Sertões‟ e Lima Barreto, com „Triste
Fim de Policarpo Quaresma‟, „Clara
dos Anjos‟ e „Recordações do
Escrivão Isaías Caminha‟ o
acompanham (NICOLA, 2000).
Edgard Cavalheiro na pequena
biografia de Lobato que abre uma
das edições de „Urupês‟ afirma que
para Osvald de Andrade este livro
de Lobato constitui o „marco zero‟ do
movimento modernista. Pré-
modernista ou modernista, qual a
relevância deste autor?
Passiani (2009) discorre sobre a
relevância da figura de Lobato como
escritor e editor brasileiro no período
de 1914 a 1926. Relevância que faz
com que muitos o apontem como o
„pai‟ das futuras editoras brasileiras.
O autor foca sua discussão na
atuação de Lobato na Revista do
Brasil, comprada por ele em 1918, e
no objetivo da revista de despertar
uma consciência nacional. Aborda o
sucesso de Lobato com a revista,
seu sistema de distribuição de livros,
seu investimento em marketing: “Ser
editado por Lobato significava, a um
só tempo, a garantia do cuidado
editorial e a chancela de aprovação
de um intelectual (escritor-editor)
reconhecido, consagrado e
respeitado”. (PASSIANI, 2009, p.
128).
E destaca o processo de construção
da figura de Lobato afirmando que
“O tratamento dedicado a Lobato
por terceiros foi, afinal, o que
garantiu o fortalecimento e a
sobrevivência do mito para além do
próprio Lobato e sua época”
(PASSIANI, 2009, p. 136-137).
Bignoto (2007) segue a mesma linha
de discussão declarando que Lobato
à frente da Editora Brasileira que 85
entrava para a história como
revolucionária foi fundamental para
a expansão do mercado editorial
brasileiro lançando uma rede
nacional de distribuição de livros,
publicando novos autores, pagando
direitos autorais e apresentando
uma renovação gráfica.
Considerando, porém a natureza
deste artigo, que visa contemplar a
proposta de uma discussão sobre a
relação entre história e literatura a
partir de uma obra específica,
deixamos aqui o editor Lobato para
refletir o autor através de sua obra
„Urupês‟, que surge como artigo
publicado no jornal „O estado de
São Paulo‟ e em 1918 se transforma
em livro de contos, apontado por
Cavalheiro (1957) como um marco
sem precedentes na literatura
brasileira, por surgir em um período
considerado por ele de estagnação
literária.
No artigo „Urupês‟ Lobato apresenta
a figura do Jéca Tatu, “bonito no
romance e feio na realidade”, uma
crítica à literatura que idealizava os
tipos nacionais e de certa forma,
lançou-se a um estereótipo oposto,
se por um lado o indianismo
apresentava Perís e Cecís como
heróis europeizados e a mestiçagem
entre o branco e o indígena era
geradora de uma nação forte,
Lobato apresentou o Jeca, caboclo,
“pondo suas mazelas de fora, com
uma impiedade cruel”, tomando as
palavras de Cavalheiro (1957, p. 20)
que argumenta também que a
 polêmica causada pela obra e pelo
„retrato do Jeca‟ fez com que Lobato
se interessasse cada vez mais pelo
homem rural e seus problemas, o
que nos faz pensar a literatura como
um instrumento de denúncia de
86 desigualdades sociais e misérias
humanas.
Os contos reunidos em „Urupês‟
apresentam o cotidiano do caboclo,
a lida na roça, seus costumes, as
posturas masculina e feminina nas
regiões do interior, suas crenças e
suas tradições. Uma pequena
seleção de trechos de seus contos
possibilitam o pensar a cultura da
população interiorana do Brasil.
Vejamos, por exemplo, o modelo de
conduta feminina e masculina
apresentada nos contos. Em „a
colcha de retalhos‟, Pingo, a menina
ingênua que vive na roça tinha seu
destino traçado, o pai sem ambições
e decadente é o típico caboclo na
visão de Lobato, a sogra, a esposa
e a filha o acompanham sem outras
perspectivas entendendo que
“mulher na roça vai à vila três vezes
– uma a batizar, outra a casar,
terceira a enterrar” (LOBATO, 1957,
p. 125).
Este modelo feminino apresentado
por Lobato é verificado na discussão
de Algranti em sua obra „Honradas e
Devotas‟ (1993) que destaca o ideal
de mulher honrada como aquela
recatada, virtuosa, que oculta o
corpo e os maus instintos, mulher
sem identidade.
A conduta de Pingo ao fugir com um
rapaz e ir para a vila “não para casar,
nem para enterrar. Foi ser „moça‟...”
(LOBATO, 1957, p. 129) faz
desmoronar a família e matar de
desgosto a avó que sonhava com
um casamento puro e honrado para
a menina.
A honra ou virtude feminina que
para Algranti (1993), Priore (2003)
ou Caufield (2000) eram termos
equivalentes para expressar o
comportamento das mulheres em
relação a sua conduta sexual desde
o período colonial até a primeira
metade do século XX, ao ser
perdida afetava toda a família ao
opor-se à autoridade paterna ou à
autoridade de outros homens, tios,
avôs, irmãos, que por ela eram
responsáveis e também ao
estigmatizar as outras mulheres. A
irmã de uma „desonrada‟, por
exemplo, não era mais vista com
bons olhos.
Lobato manifesta este entendimento
no conto „Mata pau‟ onde o
“honradíssimo Eslebão” ao querer
se casar é alertado pelo pai que “A
mãe da Rosa é falada. Laranjeira
azeda não dá laranja lima”
(LOBATO, 1957, p. 207). No conto,
o rapaz não dá ouvidos ao conselho
e acaba assassinado pelo amante
da esposa. A adúltera também tem
um final trágico, enganada, louca e
pobre.
O casamento sonhado pela avó de
Pingo para a menina, no conto „A
colcha de retalhos‟ tinha uma
importância fundamental, ele é
apontado pelas autoras já
mencionadas, Algranti (1993),
Caufield (2000) e Priore (2003)
como forma de manutenção da
honra feminina, que passa da
guarda paterna para a marital, como
forma de restabelecer a honra
perdida e tinha também a
importância econômica,
principalmente para as famílias
menos favorecidas financeiramente.
O filho homem era importante por
ajudar nos afazeres da roça, a
mulher podia ser um peso. O trágico
conto „Bucólica‟ apresenta uma mãe
que deixa morrer de sede a filha por
ser deficiente tornando-se um
problema para a família e por não
apresentar expectativas.
Já o conto „Comprador de fazendas‟
é mais cômico e nas expressões
como “na roça o ruge e o casamento
saem do mesmo oratório” (p. 238),
aludindo a ação da moça ao
acender uma vela ao santo
casamenteiro e utilizar pétalas de
rosa do vaso do oratório para pintar
o rosto e ficar bonita na visita do
possível pretendente ou então o
final do conto que destaca a perda
do único bom negócio da vida do
fazendeiro: “o duplo descarte – a
filha e da Espiga” (p. 250), casar a
filha e vender a fazenda.
Mas, se a conduta feminina era
regrada pelo controle de sua
sexualidade, a masculina seguia por
outros rumos. Algranti (1993) afirma
que o cidadão virtuoso jamais seria
um homem casto e sim um homem
forte. E isto era assumido pelas
populações interioranas com um
conjunto de ações, ditas „próprias de
homem‟, como bem apresenta o
conto „A vingança da Peroba‟.
Nunes, personagem da trama,
ensina o único „filho homem‟, ainda
menino a beber afirmando que
“Homem que não bebe, não pita,
não tem faca de ponta, não é
homem” (LOBATO, 1957, p. 136) e
o menino assumia esta postura
batendo nas irmãs, maltratando a
mãe, “além de muitas outras coisas
próprias de homem.” (p. 127).
Este conto ainda permite a análise
de outras práticas das populações
interioranas do Brasil, estudadas,
por exemplo, por Franco (1983) que
afirma que o modo de viver das
populações rurais brasileiras
colocadas à margem das relações
87
econômicas criou o que a autora
define como „código do sertão‟ que
para ser entendido torna necessária
uma reflexão sobre as relações
comunitárias destas pessoas.
As relações de vizinhança se
pautavam em princípios de
cooperação e parentesco e uma
noção de moralidade comum. O
auxílio mútuo como apresentado no
conto, Maneta ajuda Nunes a
construir o monjolo, não isenta estas
relações de vizinhança de atos de
violência, pois para Franco (1983)
as pessoas ocupam um mesmo
espaço e desta forma, assim como
podem partilhar trabalho, lazer,
alimentos, podem confrontar-se por
estes mesmos anseios quando
ocorre uma sobreposição de
interesses.
Lobato apresenta no conto a raiva
de Nunes em relação aos Porungas
por estes terem matado sua paca,
este sentimento de discórdia se
estende e conduz à vingança com
Nunes derrubando a peroba que
estava nos limites das duas
fazendas.
A obra ainda permitiria uma
discussão sobre a religiosidade do
povo rural, as tradições do batizado,
do casamento, do enterro... As
crenças como no conto „Mata pau‟
onde o choro da criança
abandonada é interpretado como
“alma penada de criança pagã”
(LOBATO, 1957, p. 207) ou ainda no
conto „Bocatorta‟ onde o filho
 disforme da escrava era visto como
“bicho ruim inteirado” (LOBATO,
1957, 216).
„Urupês‟ proporciona ainda a
possibilidade de discussões sobre o
88 racismo no meio rural a partir de
expressões como “o ladrão foi o
negro”, do conto „Bocatorta‟,
“deslombou-a numa sova de
consertar negro ladrão” do conto „A
vingança da peroba‟ ou ainda era
uma “excelente negra” do conto
„Bucólica‟, que sugere ser excelente
apesar de ser negra ou então ser
uma excelente empregada, por ser
isso que caberia a uma negra.
Evidentemente que a análise aqui
apresentada é superficial, mas o
intuito do texto era apresentar uma
série de possibilidades de
discussões sobre a cultura
interiorana brasileira a partir de uma
obra literária em um diálogo com a
historiografia, e demonstrar que há
possibilidades na relação entre
história e literatura, como já
mencionado, tanto a literatura pode
enriquecer-se utilizando a pesquisa
histórica para compor seus cenários,
como a história pode ver na
literatura representações de
determinados períodos.
REFERÊNCIAS
ALGRANTI, Leila Mezan. Honradas e
Devotas: Mulheres da Colônia:
Condição Feminina nos Conventos e
Recolhimentos do Sudeste do Brasil,
1750-1822. Rio de Janeiro: José Olympio;
Brasília: Edunb, 1993.
CAULFIELD, Sueann. Em defesa da
honra: Moralidade, Modernidade e
Nação no Rio de Janeiro (1918-1940).
Campinas: Editora da UNICAMP, 2000.
CAVALHEIRO, Edgard. Vida e Obra de
Monteiro Lobato. In: LOBATO, Monteiro.
Urupês. São Paulo: Editora Urupês,
1957.
CHARTIER, Roger. A História Hoje:
dúvidas, desafios, propostas. Revista
Estudos Históricos, Rio de Janeiro,
vol.7, n. 13, 1994, p. 99.
FERREIRA, Antonio Celso. História e
Literatura: Fronteiras móveis e desafios
disciplinares. Pós-História. N 4. Assis,
São Paulo, 1996.
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho.
Homens Livres na Ordem
Escravocrata. 3ª Edição. São Paulo:
Kairós Livraria Editora Ltda., 1983.
NICOLA, José de. Literatura Brasileira:
Das origens aos nossos dias. 4ª Edição.
São Paulo: Scipione, 1989.
OLIVEIRA, Clenir Bellezi de. Arte
Literária Brasileira. São Paulo: Editora
Moderna, 2000.
PASSIANI, Enio. A construção da
hegemonia: Monteiro Lobato, mercado
editorial e campo literário no Brasil.
Miscelânea. Revista de Pós-Graduação
em Letras. UNESP. Campus de Assis,
vol.6 , jul/nov. 2009. p. 125-138.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Literatura,
História e Identidade Nacional. Vidya,
Ficção, História, Poéticos. Vidya –
Centro Universitário Franciscano. Santa
Maria, V19, N33. Janeiro/junho de 2000.
PRIORE, Mary Del. Mulheres no Brasil
Colonial. 2ª Edição. São Paulo:
Contexto, 2003.
 PONDERAÇÕES SOBRE O
QUADRINHO COMO
DOCUMENTO HISTÓRICO –
UM DEBATE TEÓRICO-
METODOLÓGICO
Jefferson Lima30
INTRODUÇÃO
No presente trabalho, buscaremos
traçar uma discussão teórico-
metodológica sobre as
possibilidades de utilização das
Histórias em quadrinhos (Hqs) como
documentos históricos. Para tanto
abordaremos, primeiramente, o que
se entende por documento histórico,
e como o mesmo acaba por ter sua
utilização atrelada a apropriação do
historiador. Consecutivamente
apresentaremos as relações entre
imagem/texto, e como esse
documento pode ser historicizado.
O debate, sobre documento
histórico, será pautado a partir das
ponderações possíveis dentro do
texto de Leandro Karnal e Flavia
Galli Tatsch, além do artigo de Elias
31
Thomé Saliba , sendo
complementados pela ideia de
apropriação proposta por Durval
Muniz de Albuquerque Jr. Ambos as
concepções se complementam,
permitindo a compreensão da forma
de trabalho do historiador, e como a
30
Acadêmico do PPGH/UDESC 2011 –
Artigo final da disciplina de Teoria e
Metodologia da História, ministrado pela
Profa. Dra. Janice Gonçalves
31
Ambos os textos presentes in: PINSKY,
Carla Bassanezi, LUCA, Tânia de (orgs.).
O historiador e suas fontes. São Paulo:
Contexto, 2009
função das fontes é compreendida.
Para fechar nosso debate, sobre a
função do documento, temos em
Paul Veyne, e sua contribuição com
a ideia de trama histórica, e como as
mesma permite compreender a
função de escolha pelo historiador.
89
Quanto a relação entre texto e
imagem, traçaremos um paralelo
entre as considerações de Ulpiano
Menezes, para com o trato das
fontes visuais, e Roger Chartier, ao
pensar sobre a relação do leitor e do
texto. Para complementar as
analises de ambos. Pois dada a
especificidade dos quadrinhos,
trazer essas duas formas de análise,
ainda que especificas, jogam um
pouco de luz sobre as divagações
das fontes texto-visuais.
Na parte especifica sobre a
metodologia de pesquisa junto aos
quadrinhos, onde os historiadores
se deparam com a necessidade
especificas do método de analise, já
que percepção de seu conteúdo
está além a mera análise textual ou
visual. Ao dialogar com autores
como Will Eisner, Scott Mccloud
(quadrinistas), Umberto Eco
(ciências humanas), Enrique Lipszyc
(comunicação), traremos alguns
aprofundamentos teórico-
metodológicos sobre o trabalho dos
quadrinhos como fonte
historiográfica.
Assim sendo, é papel do historiador
apresentar novos suportes para as
pesquisas históricas, e o papel
deste artigo e criar uma
aproximação entre os trabalhos
historiográficos texto/visuais e as
ponderações quadrinisticas.
 História e documento – debates
teóricos sobre as fontes
históricas e a apropriação do
historiador
No momento em que pensamos
90 sobre o trabalho do historiador, e
sua relação junto as fontes, nos
deparamos com diversas
inquietações quanto aos novos
conjuntos de documentos– tais
como blogs, quadrinhos, cartas
pessoais, diários, sites, entre outros
– onde, no momento de análise de
seu conteúdo, o pesquisador, da
história, se pergunta sobre qual
conjunto de métodos o permitiriam
analisar estes conjuntos de
informações.
Um bom exemplo dessas
ponderações sobre os documentos
é o livro O historiador e suas fontes,
organizado por Carla Bassanezi
Pinsky e Tania Regina de Luca, que
procura mostrar, através de um
conjunto de artigos de diversos
autores, como trabalhar com
diferentes fontes históricas. O
debate, mostrado na publicação, é
extremamente fecundo, pois ao se
debruçar sobre novas fontes, acaba
por traçar novos debates sobre os
documentos históricos.
Em um dos artigos do livro, escrito
por Leandro Karnal e Flavia Galli
Tatsch, pode-se entender que:
Documento histórico é
qualquer fonte sobre o
passado conservado por
acidente ou deliberadamente,
analisado a partir do presente
e estabelecendo diálogos entre
a subjetividade atual e a
subjetividade pretérita.
(KARNAL; TATSCH; in
PINSKY; LUCA, 2009:24).
Complementando, o texto de Elias
Thomé Saliba, intitulado Pequena
história do documento: aventuras
modernas e desventuras pós-
modernas nos traz a discussão
sobre as inovações modernas, e as
críticas realizadas aos autores do
“positivismo”. A proposta, dos
Annales, era a de “uma História-
problema, que se resumia no uso de
hipóteses explicitadas pelo
historiador, […] propunham ainda
uma “abertura” do historiador às
práticas das outras ciências sociais
e, […] uma alteração da ênfase
temática” (SALIBA; in PINSKY;
LUCA, 2009:316).
Um dos expoentes dos Annales,
Lucien Febvre - segundo a
interpretação de Saliba - apresenta
o documento como parte ativa,
participante, que constitui o próprio
processo de conhecimento do
passado, não sendo apenas um
resquício do passado, mas uma
produção do mesmo. Já Bloch
delimita o documento não apenas
como produção do passado, mas
como produto de relações de força,
assimétricas entre os grupos que o
determinam.
Outros analistas (como Certeau,
Duby e Le Goff) ampliam a noção de
fonte histórica, onde o próprio foco
de crítica do documento (entre
primários e secundários):
Tornou-se inócua, pois
dependendo do ponto de vista
do observador, o que valeria
mais: sua procedência, seu
conteúdo ou o grau de relação
com o tema investigado?
(SALIBA; in PINSKY; LUCA,
2009:318)
Um ponto a ser lembrado, e o da
apropriação dos historiador sobre as
fontes, e como ele da à determinado
documento sua função histórica.
Deve-se entender que não existe
fato histórico ou documento que
tenha seu uso eterno, mas sim um
diálogo entre a visão do historiador
e as fontes escolhidas. Como
exemplificado por Durval Muniz :
A História possui objetos e
sujeitos porque os fabrica,
inventa-os, assim como o rio
inventa o seu curso e suas
margens ao passar. Mas estes
objetos e sujeitos também
inventam a história, da mesma
forma que as margens
constituem parte inseparável
do rio, que o inventa
(ALBUQUERQUE Jr, 2007:29).
Pode-se notar que a função dos
documentos esta atrelada as
necessidades do historiador. Sendo
assim toda fonte é uma construção
permanente, tendo em si
possibilidades de leituras das mais
diversas. Assim sendo onde o
documento deve ser visto como
base histórica e não mais como
monumento.
O documento é tratado por Durval
como uma espécie de convocação
estratégica do passado, visando
demandas do nosso tempo. Dessa
forma, à História não implica apenas
lembrar, mas também produzir
esquecimentos, demonstrando a
relação de ambiguidade destinada
ao historiador. O interessante é
pensar como foi possível a
emergência de determinado
documento em detrimento de outro,
dada não apenas a escolha do
historiador, mas os diversos fatores
que o trouxeram até o momento de
escolha, ou não, pelo pesquisador.
Já para Paul Veyne, notamos como
os fatos não existem isoladamente,
podendo ser pensados como um
conjunto de inter-relações, onde o
trabalho historiográfico, e a verdade
histórica, não são relativos, nem
inacessíveis.
91
Para o autor o conceito de trama,
refere-se justamente a esse tecido
da História, a essa costura de
causas materiais, aqui incluindo
também os documentos históricos,
tendo seus laços objetivos e sua
importância relativa. Para Veyne, a
palavra “trama” tem a vantagem de
lembrar que o objeto de estudo do
historiador é tão humano quanto um
drama ou um romance, ou nas
próprias palavras do autor:
O historiador procura fazer
compreender as tramas. Como
se trata de tramas humanas, e
não, por exemplo, tramas
geológicas, os resultados
serão humanos(VEYNE,
1995:52)
Isoladamente, a utilização da trama
não é nem interessante, nem o
deixa de ser. Tudo depende das
relações explicativas dadas pelos
historiador. Entendemos que
incrementar o texto com detalhes
intermináveis sobre os documentos
não leva, necessariamente, a um
bom trabalho da trama. Não se deve
confundir rigor científico com um
excesso de minúcias supérfluas,
caso comumente apresentado no
caso dos quadrinhos.
Ao compreender a função do
documento, sua funcionalidade para
a historiografia, sua relação para
com o trabalho do historiador, e
como o mesmo pode ser trabalhado
junto a trama da escrita da história,
 podemos seguir para a discussão
sobre o que serão denominados
32
como documentos texto-visuais .
Documentos texto-visuais –
ponderações sobre novas fontes
92 historiográficas
Pensar as relações entre a fonte
visual e o texto, trazem para o
debate dos quadrinhos uma base
interessante para a análise mais
amiúde. Entender como ambos
podem ser analisados
separadamente alicerça o caminho
para as ponderações sobre as
especificidades do Hq.
Um dos autores mais importantes
sobre as produções textuais, Roger
Chartier apresenta – em seu texto O
mundo como representação – as
relações que mantemos com a
escrita, especialmente as práticas
ligadas entre escritor/leitor/agentes
envolvidos com a
produção/distribuição destes textos.
Neste sentido, toda história contada
tem um enfoque, ou seja, é contada
a partir de uma determinada
perspectiva.
Ao demonstrar como a relação entre
o suporte e o leitor se entrelaçam,
Chartier dialoga com a função da a
leitura, não necessariamente com o
texto em especifico, trazendo aqui
uma luz, onde não desvinculamos o
espaço de publicação do texto e o
leitor, já que:
Em tal perspectiva, o “efeito
produzido” não depende
absolutamente das formas
32
Para uma melhor compreensão sobre
o termo texto-visuais recomendo a leitura
do Artigo As expressões gráficas de
humor na história: uma metodologia
de leitura para as fontes texto-visuais
de Michele Bete Petry.
materiais que sustentam o
texto. No entanto, elas também
contribuem plenamente para
modelar as antecipações do
leitor face ao texto e para atrair
novos públicos ou usos
inéditos. (CHARTIER. 2002:71)
Vemos como a relação do texto não
esta ligado apenas ao formato onde
será publicado, mas este mesmo
formato (aparato) será importante
para a relação junto ao público que
será destinado. Além disso é clara a
compreensão de que os textos
sempre foram escritos por alguém,
ainda que nem todos os textos
possuem autores . Compreender
que a ligação do texto, não apenas
como um conjunto de letras, mas
como a produção de um indivíduo,
acaba propiciando ao historiador a
possibilidade de análise do texto
para alem da sua narrativa.
Como o próprio Chartier explana,
sobre a relação entre o escritor, e o
trabalho final (livro,revista, etc.):
Os autores não escrevem
livros: não, eles escrevem
textos que outros transformam
em objetos impressos. A
distância, que é justamente o
espaço no qual se constrói o
sentido – ou os sentidos-. Foi
esquecida com demasiada
frequência. (CHARTIER,
2002:71)
Ora, entender que os documentos,
sejam eles textuais ou visuais, ou
texto-visuais, tem a relação de
distribuição, edição, entre outras,
que os transformam e modificam,
transformam as possibilidades de
entendimento sobre seu sentido
original, atrelado ao autor, mas de
maneira alguma modificam as
possibilidades de análise visuais dos
mesmos, um texto/imagem se
mantém visível para a análise do
leitor, mesmo que não mantenha a
ideia original do autor, atrelando a si
novas perspectivas, ligadas ao
mercado, editoras, etc., mas
nenhuma dessas ponderações será
trabalhada aqui, dado o
distanciamento da proposta inicial
deste artigo.
Vale salientar que o texto escrito
tem uma presença visual assim
como a imagem. A página impressa
é visualizada como quadro tanto
quanto a imagem. Assim sendo, o
ato de ler as Hqs, como um
documento , ganhou um caráter
diversificado e as contribuições da
semiótica auxiliam a perceber a
existência simultânea de uma
diversidade de linguagens.
Quanto à relação junto as fontes
visuais, não apenas como um
conjunto imagético fixo, passando
assim a visualidades como objetos
detentores de historicidade e
plataformas de interesse cognitivo.
Ulpiano Menezes - em seu texto:
Fontes visuais, cultura visual,
história visual: balanço provisório,
propostas cautelares – aponta as
aplicações dos estudos sobre fontes
visuais dentro da História como
simplistas, e demonstrando como
ciências acabam adotando as
pesquisas visuais, muitas vezes,
com mais propriedade.
Um dos pontos principais do texto é
sua preocupação com o potencial
cognitivo da imagem visual, ainda
que a função predominante, da
imagem visual, seja a de incutir
sensibilidade a formas, ideias e
valores. Pensar o documento visual,
segundo Ulpiano, mais
especificamente na passagem do
documento visível para o visual:
Foi necessário reconhecer e,
de certa maneira, integrar três
modalidades de tratamento: o 93
documento visual como
registro produzido pelo
observador; o documento
visual como registro ou parte
do observável, na sociedade
observada; e, finalmente, a
interação entre observador e
observado. (MENESES, 2003,
p. 17)
Ainda que dentro do trabalho
historiográfico apareçam sinais,
muitas vezes sintomáticos, da
utilização da imagem como mera
ilustração do trabalho,
desperdiçando, assim, seu potencial.
Tendo exceções, que o próprio
Ulpiano apresenta como
merecedoras de atenção, ligadas ao
trabalho da história da fotografia.
Ulpiano, ao falar sobre a História
Visual, não propõem uma
“compartimentação da História” mas
sim um campo operacional para a
mesma, apresentando a
possibilidade de paralelismo, por
exemplo, com a História Material.
Assim sendo, o projeto de trabalho
deve realizar uma dialética entre
documento e problemática,
pensando claramente, as imagens
são apenas um conjunto de
atributos físicos-quimicos, que
demandam a atribuição social dada
a elas para sua utilização. Tomando
assim a imagem como ponto de
partida para sua interpretação.
Pode-se encontrar em seu trabalho
macroestratégias para a utilização
da Imagem, são eles: a) o Visual, e
 os sistemas de comunicação visual;
b) o visível, que diz respeito ao
poder e sistemas de controle c) a
visão, sistemas e técnicas de
observação, e a função do
observador.
94
Entendendo que as relações entre
os documentos textuais e
imagéticos não estão tão distantes,
pensando que ambos dependem do
leitor para sua interpretação. Aqui
podemos abrir uma reflexão sobre a
diferenciação dos documentos texto-
visuais em relação a análise dos
textos e imagens. Compreender os
documentos texto-visuais vai
depender da análise tanto do texto
quanto da imagem, como exemplo
podemos pensar num outdoor. A
interpretação, e compreensão do
anúncio, muitas vezes, é possível
apenas observando a imagem, ou o
texto em separados, mas só se
compreende o trabalho como um
tondo quando unimos tanto texto,
quanto imagem, sem
desvincularmos nenhum dos dois.
Após essa breve introdução
podemos seguir para as
ponderações metodológicas das
histórias em quadrinhos.
METODOLOGIA DE ANÁLISE DOS
QUADRINHOS
A formulação de métodos, para a
compreensão dos quadrinhos, é
apresentada na bibliografia
brasileira desde a década de 1970.
Temos como exemplo o livro
Shazam, de Álvaro de Moya, que
reúne um conjunto de pensadores
sobre a montagem das Hqs,
pensando conceitos como:
Argumento, onomatopéias,
psicologia dos quadrinhos, entre
outros, que se debruçam sobre a
constituição presente na produção
das histórias. Um bom exemplo de
como esse pensamento sobre o
método de criação é abordado se
encontra no texto de Enrique
Lipszyc, onde o autor se debruça
sobre a relação do argumento
presente nas Histórias em
quadrinhos:
Ao escrever um argumento, o
desenhista (se é ele quem o
faz) acumula préviamente o
material que irá utilizar: um
conjunto de fatos,
acontecimentos etc.
observados por ele mesmo ou
imaginados. Ou senão usando
experiências de outras
pessoas (jornalismo, notas,
descrições, novelas, filmes,
etc.) (LIPSZYC, in MOYA,
1977:237)
Outro autor que trabalha com a
análise dos quadrinhos, mais
especificamente sua ligação com a
cultura de massa, é Umberto Eco.
Em seu Apocalípticos e Integrados
de Umberto Eco traça um conjunto
de discussões, tais como: O Mito do
Superman, Peanuts, Música, Kitsch,
entre outros. O ponto mais
interessante, da perspectiva deste
trabalho, é a análise intitulada
Leitura de “Steve Canyon”, onde o
autor apresenta questões sobre a
Análise da mensagem, a linguagem,
e as questões presentes na “estória
em quadrinhos” intitulada Steve
Canyon, de Milton Cannif, onde, a
convite de Eco.
Sigamo-lo, pois, individuando o
“modo” pelo qual prepara sua
mensagem, e decodifiquemos
a mensagem segundo tudo
quanto ela possa comunicar,
não nos esquecendo de
enfocar a estrutura da própria
 mensagem, examinando-lhe, vista que a relação com a pesquisa
por fim, os signos e as histórica demanda perspectivas bem
relações entre signos em mais complexos – são eles: Will
referencia a um dado código a Eisner e Scott Maccloud.
que o autor se atém,
presumindo-o do conhecimento Para Eisner: “A configuração geral
de seus leitores. (ECO, da revista de quadrinhos apresenta 95
2001:131) uma sobreposição de palavras e
imagem, e assim, é preciso que o
leitor exerça as suas habilidades
interpretativas visuais e verbais”
(EISNER 1995:8), onde pode-se
notar uma relação entre o
entendimento dos símbolos gráficos,
sejam textuais ou gráficos, pelo
leitor. Temos aqui, como o próprio
Will cita, o pensamento sobre a Arte
Seqüencial, quais características,
em relação a imagem e texto,
devem ser pensadas em relação ao
tema, onde, nas palavras do autor:
“Na Arte seqüencial, as duas
Exemplo (A) Na seqüencia que trata da funções estão irrevogavelmente
recuperação da cegueira do Espírito, a
visão é de fato a dos olhos do
entrelaçadas. A arte seqüencial é o
protagonista. O requadro dos quadrinhos ato de urdir um tecido” (EISNER,
mostra isso e, espera-se, permite que o 1995:122). No momento que
leitor compartilhe a experiência. Da refletimos sobre os mecanismos que
história Fluid X (Fluido X) do Espírito, formam os quadrinhos, alguns
publicada pela primeira vez em 14 de pontos devem ser lembrados, e que
setembro de 1947. (EISNER, 1995, p. 59) são abordados no livro Arte

Mas tanto Eco como Moya trataram Seqüencial, tais como: Imagens,
de maneira sucinta a análise aos tempo, enquadramento da fala,
quadrinhos, sendo necessário um enquadramento ao tempo, o quadro,
conjunto de informações mais o quadro como meio de controle, a
específico para decifrar os contextos linguagem do requadro, o requadro
pertencentes ao pensamento como recurso narrativo, o requadro
proposto nos quadrinhos. Não como recurso estrutural, o traçado
devemos renegar o conteúdo do requadro, função emocional do
trabalhado por esses autores, e todo requadro, a página como
corpo auxiliar nas suas publicações, metaquadrinho, composição do
mas sim complementar suas quadrinho, função da perspectiva,
ferramentas de análise. realismo e perspectiva, anatomia
expressiva, o corpo, postura, o rosto,
Para tanto serão acrescidos dois aplicação da “escrita”, palavras/arte,
quadrinistas que analisaram, de aplicação de palavras, história e
maneira extremamente competente, imagem, desenvolvimento da
as relações presentes, de maneira história.
mais amiúde, das Hqs – tendo em
 A terminação, Arte Seqüencial,
cunhada por Eisner, acaba
abarcando um conjunto diverso de
informações sobre a constituição e
montagem dos quadrinhos, mas,
ainda sim, detém um déficit na
96 própria conceituação do termo, e em
seu conjunto de atributos. O que
deve ser observado, para além dos
mecanismos de criação
apresentados acima, são o conjunto
de pontos que ainda faltam para a
análise mais amiúde do tema. De
maneira alguma estou retirando de
Eisner a importância de seu trabalho,
pois o conjunto principal de
mecanismos para à análise do tema
estão presentes no seu trabalho,
mas, para aumentar o numero de
conceitos para a análise dos
quadrinhos, é vital a apresentação
dos pontos de vista presentes nas
obras de Scott McCloud.
(McCLOUD, 2005, p.66)
McCloud nos mostra, em seu
Desvendando os Quadrinhos, que
existem outros focos a serem
analisados. O primeiro deles é a
própria conceituação sobre o que
são historias em quadrinhos,
complementando o termo Arte
Seqüencial, cunhado por Eisner,
Scott apresenta:
Histórias em quadrinhos s. pl.,
1. Imagens pictóricas e outras
justapostas em seqüência
deliberada destinadas a
transmitir informações e/ou
produzir uma resposta no
espectador. (McCLOUD,
2005:9)
Ou seja, os quadrinhos são mais do
que Arte Seqüencial. Os desenhos
animados, e filmes, podem ser
enquadrados, também como Arte
Seqüencial. Para McCloud alguns
pontos interessantes para o
entendimento dos quadrinhos são:
O vocabulário dos quadrinhos (ícone,
realismo e cartum, identidade
estendida, plano das figuras), entre
quadros (momento - pra - momento,
ação – pra – ação, tema – pra –
tema, aspecto – pra – aspecto, non–
sequitur), molduras de tempo,
Linhas e traços, entre outros.
Um de seus apontamentos mais
importantes é o da função do
espaço entre os quadros, que
demonstra a função do leitor, a de
decodificar as imagens e conteúdos
dos quadrinhos.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No momento em que trazemos para
a academia o debate sobre os
documentos texto-visuais, e como
os mesmos precisam de um
conjunto de metodologias
especificas de pesquisa,
procuramos, ainda que de maneira
sucinta, apresentar um conjunto de
debates teórico-metodológicos
sobre essas novas fontes.
Debatendo com diferentes autores,
procuramos demonstrar como as
especificidades desta nova fonte
pode ter, sim, suas analises
iniciadas através das propostas
dadas aos documentos textuais e
visuais, não esquecendo porém de
acrescentar suas peculiaridades a
esse trabalho.
Neste contexto, demos entender os
quadrinhos como um documento
texto-visual possível de
interpretação tendo em vista a
capacidade de decodificar sua
simbologia, transformando-o em
uma fonte histórica a caráter. Vemos
um constante jogo entre autor e
leitor, sem esquecer também da
relação presente entre editora, autor
e leitor. Devemos compreender,
porém, que o ponto principal do
trabalho com os quadrinhos é a
maneira que o leitor acaba fazendo
da leitura do quadrinho. Ou seja,
sem o aparato presente nos
discursos sobre a análise dos
quadrinhos, se torna inviável a
utilização desta forma de expressão
como fonte histórica, o
conhecimento destas ferramentas
metodológicas permitem ao
historiador traçar uma infinidade de
paralelos entre o quadrinho como
documento e sua utilização como
fonte.
A contribuição do documento
quadrinhos, e como devem ser
analisados, abre novos paradigmas
para a história, principalmente a
história do tempo presente, pois se
pensarmos nos grandes veículos
midiáticos, do Séc. XX,
encontraremos nos quadrinhos fonte
fecunda para a compreensão deste
momento histórico. O que nos
permite compreender os mais
diversos fatos históricos, atrelados a
publicação das Hqs. Para concluir,
as Hqs vão além do conjunto
imagem/texto, acabam trazendo em
seu cerne a relação
autor/produtor/leitor, não
esquecendo que o foco principal
deste artigo foi a relação junto ao
documento texto-visual e quais
mecanismos devem ser pensados
para sua análise.
REFERENCIAL BIBLIOGRÁFICO 97
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de.
História: a arte de inventar o passado.
Ensaios de teoria da história. Bauru,
Edusc, 2007.
CHARTIER, R. À beira da falésia: a
história entre certezas e inquietude.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2002.
ECO, U. Apocalípticos e Integrados.
São Paulo: Perspectiva, 2001.
EISNER, Will. Arte Seqüencial. São
Paulo: Martins Fontes, 2007.
KARNAL, Leandro; TATSCH, Flavia
Galli. A memória evanescente. In:
PINSKY, Carla Bassanezi, LUCA, Tânia
de (orgs.). O historiador e suas fontes.
São Paulo: Contexto, 2009.
LIPSZYC, Enrique. História em
quadrinhos e seu argumento. In: MOYA,
Álvaro de (org.) Shazam! São Paulo:
Perspectiva, 1977.
MACCLOUD, Scott. Desvendando os
Quadrinhos. São Paulo: Mbooks, 2004
MENESES, Ulpiano T. B. de. Fontes
visuais, cultura visual, história visual:
balanço provisório, propostas cautelares.
SALIBA, Elias Thomé. Pequena história
do documento: aventuras modernas e
desventuras pós-modernas. In: PINSKY,
Carla Bassanezi, LUCA, Tânia de (orgs.).
O historiador e suas fontes. São Paulo:
Contexto, 2009.
VEYNE, Paul. Como se escreve a
história; Foucault revoluciona a
história. 3 ed. Brasília: Ed. da UnB,
1995
 FONTES AUDIOVISUAIS: O
CINEMA NA HISTÓRIA33
Maytê Regina Vieira34
98
A FONTE HISTÓRICA
Historiadores necessitam de fontes
para pesquisar suas hipóteses, além
de embasar e construir sua narrativa.
A historiografia tem modificado no
decorrer dos séculos o que entende
por fonte histórica, ou seja, o que é
considerado plausível para o
trabalho do historiador. No século
XIX quando a história se afirma
como disciplina acadêmica as fontes
consideradas confiáveis se
restringiam aos documentos escritos,
visto que, de acordo com Janotti
(2005. p. 11), permitiam a
reconstituição da história em suas
relações de causa e efeito.
A partir da década de 1930, com a
35
chamada Escola dos Annales , que
pregava a interdisciplinaridade
contestando os estudos históricos
que privilegiavam somente o político,
os historiadores passaram a rever o
33
Tomando de empréstimo a expressão
de Marcos Napolitano (2005. p. 240) em
artigo de sua autoria in: PINSKY, C. B.
(org.). Fontes históricas. São Paulo:
Contexto, 2005.
34
Mestranda do PPGH – Programa de
Pós Graduação em História da UDESC –
Universidade Estadual de Santa Catarina.
Bolsista CAPES.
35
Referência a Revista Annales
d‟histoire économique et sociale fundada
por Lucien Febvre e Marc Bloch para
contestar a história como era feita
naquele período e divulgar suas idéias e
trabalhos com colaboradores de outras
disciplinas. Eles acreditavam que a
ligação com outras áreas das Ciências
Humanas enriqueceria a História.
que consideravam fonte para a
história. Em 1949 é publicado –
36
postumamente – Apologia da
História ou O ofício do historiador,
nele o autor Marc Bloch diz o que
entende por história e documento
histórico,
Como primeira característica,
[do conhecimento histórico] o
conhecimento de todos os
fatos humanos no passado, da
maior parte deles no presente,
deve ser, segundo a feliz
expressão de François Simiand,
um conhecimento através de
vestígios. Quer se trate das
ossadas emparedadas nas
muralhas da Síria, de uma
palavra cuja forma ou emprego
revele um costume, de um
relato escrito pela testemunha
de uma cena antiga ou recente,
o que entendemos
efetivamente por documentos
senão um "vestígio" quer dizer,
a marca, perceptível aos
sentidos, deixada por um
fenômeno em si mesmo
impossível de captar? (BLOCH,
2002. p. 73)
Segundo Foucault (2000. p. 7-8) o
documento não poderia mais ser
visto pela história como “matéria
inerte através da qual ela tenta
reconstituir o que os homens
fizeram ou disseram, o que é
passado e o que deixa apenas
rastros” a história deveria entender o
documento como algo construído
pelos homens que o deixaram
apontando “formas de permanências,
36
Marc Bloch foi fuzilado durante a
invasão nazista à França em 1944, o
manuscrito foi enviado para seu
companheiro de trabalho Jacques Le
Goff que o publicou em 1949.
quer espontâneas, quer
organizadas.” Ou seja, o documento
não poderia mais ser visto como
algo objetivo, retrato inquestionável
da verdade.
“[...] o historiador tomou
consciência de que o
documento é um monumento,
dotado de seu próprio sentido,
a que não pode recorrer sem
precaução. Cumpre então
restituí-lo ao contexto,
apreender o propósito
consciente ou inconsciente
mediante o qual for produzido
diante de outros textos e
localizar seus modos de
transmissão, seu destino, suas
sucessivas interpretações,
graças à lingüística, à
psicologia, à sociologia...”
(DUMOULIN, 1993. p. 244)
Em 1974, Jacques Le Goff e Pierre
Nora – historiadores que já faziam
parte do quadro da revista dos
Annales – lançam uma obra, em três
volumes, intitulada História: Novos
problemas; Novas abordagens;
Novos objetos. O volume dedicado
aos novos objetos relacionou uma
série de vestígios – nas palavras de
Bloch – que poderiam ser usadas
como fontes de análise das mais
variadas naturezas, entre eles as
imagens, que “são representações
de ideais, sonhos, medos e crenças
de uma época.” (SILVA; SILVA,
2006. p. 199).
Para Chartier (1993), a imagem, que
era considerada material de análise
somente para a história da arte ou
especialistas nela é, há alguns anos,
fonte para o historiador
independente de seu campo, pois
ela, tanto pode ser usada para
doutrinar, para convencer quanto
para expor idéias e modos de
pensar compartilhados por
determinados grupos ou culturas.
Entretanto, de acordo com Meneses
(2003), as disciplinas afins da
História lidam com as imagens de 99
forma muito mais completa;
[...] estamos ainda longe do
patamar já atingido na
Sociologia e na Antropologia: o
objetivo prioritário que os
autores propõem (como, aliás,
no tradicional comentário de
texto à francesa) é iluminar as
imagens com informação
histórica externa a elas, e não
produzir conhecimento
histórico novo a partir dessas
mesmas fontes visuais. [...]
Com estas novas concepções, o
cinema foi incorporado no conjunto
de documentos utilizados pelo
historiador por ser constituído por
imagens em movimento, assim os
filmes sejam eles “mudos, sonoros e
coloridos, plantas de salas de
exibição de filmes, letreiros,
legendas, técnicas de filmagem,
filmes de propaganda política, [...].”
(JANOTTI, 2005. p. 15).
Corroborando isto Cardoso e
Vainfas (1997. p. 378) dizem que
qualquer vestígio deixado pelo
homem, se reverte em trabalho para
o historiador decifrar e buscar
compreender os “discursos que
exprimem ou contêm a história [...]”.
Na opinião de Napolitano (2005), os
filmes quando retratam um momento
ou um ambiente histórico em seus
cenários, figurinos, ornamentos
passam a impressão de realidade.
Como se fossem uma
representação fiel do passado. Para
analisarmos um filme temos que
 “entender o porquê das adaptações,
omissões, falsificações que são
apresentadas [...].” (NAPOLITANO,
2005. p. 237). Um exemplo claro:
através dos estudos históricos
temos conhecimento que na Idade
100 Média, as cidades não eram tão
organizadas, tão limpas, as pessoas
não eram tão asseadas ou tão
“civilizadas” quanto suas
representações nos filmes. O que
faz com que os produtores os
apresentem desta forma?
Em escala menor e também
reproduzindo o que ocorre em
escala internacional, o cinema,
seja documental, seja de ficção,
é um segundo domínio que
vem crescendo na atenção dos
historiadores, embora com
material mais disperso (o vídeo
ainda está num patamar
imediatamente anterior). Mas a
reflexão sobre as relações
entre o cinema e a História
tem-se multiplicado
sensivelmente em seminários,
mostras, cursos, coletâneas,
monografias. (MENESES,
2003. p. 20-22)
Como podemos perceber os
estudos referentes ao cinema estão
avançando como uma legítima fonte
histórica, embora na opinião de
Meneses (2003, p. 28) os trabalhos
existentes sejam um tanto
superficiais e incompletos,
precisando aprofundar ainda mais
as perspectivas de análise histórica.
A imagem deve ser tratada como
instrumento e a sociedade como
objeto das pesquisas que devem
partir sempre da “formulação de
problemas históricos, para serem
encaminhados e resolvidos por
intermédio de fontes visuais,
associadas a quaisquer outras
fontes pertinentes.” (MENESES,
2003. p. 28)
As pesquisas pioneiras envolvendo
o cinema foram feitas pelo
historiador Marc Ferro que publicou
um dos artigos que constituem a
obra História: novos objetos (1974).
Intitulado “O filme: uma contra-
37
análise da sociedade? “ o artigo
discute a importância da película
fílmica como fonte e as formas como
pode ser tratada e analisada pelos
historiadores.
Contudo a história ainda tem um
longo caminho a percorrer até
conseguir desenvolver os estudos
com as imagens em todas as suas
possibilidades. Prova disto são os
estudos mais atuais que contestam
a metodologia de Ferro, conforme
Napolitano (2005) atualmente ele é
criticado por sua visão que privilegia
o filme histórico, o chamado
documentário, como fonte de
análise argumentando que sofre
menos manipulação em sua
produção, porém para
pesquisadores como Pierre Sorlin
(sociologia) e Eduardo Morettin
(história), isto pouco importa. O que
importa é o discurso do filme e a
análise de sua narrativa.
CINEMA: DE DIVERTIMENTO À
FONTE HISTÓRICA
Quando foi apresentado pelos
irmãos Lumière no final do século
38
XIX o filme era considerado
37
Originalmente escrito em 1971
(FERRO, 2010. p. 47).
38
O século XIX foi impulsionado pela
chamada Segunda Revolução Industrial
que envolveu uma série de
desenvolvimentos dentro da indústria
química, elétrica, de petróleo e de aço,
alem da introdução de navios de aço
movidos a vapor, o desenvolvimento do
divertimento de feira, produto de
quermese, atrativo somente para os
iletrados, miseráveis, populacho
inculto. Ele era desprezado pelos
intelectuais e pela elite que se
proclamava culta, até 1960 os filmes
eram desprezados também pela
academia, “hoje, o filme tem direito
de cidadania, tantos nos arquivos,
quanto nas pesquisas.” (FERRO,
2010. p. 9).
O cinema é agente da História, haja
vista as possibilidades de
compreensão da sociedade que
produz e recepciona os filmes, no
entendimento das mudanças sociais.
Cada época entende de forma
diferente o mesmo filme e o que
produz significado para uns, não
representa nada para outros. A
leitura histórica do filme e a leitura
cinematográfica da História
permitem atingir pontos nem sempre
claros nas análises históricas.
Na esteira do trabalho de Ferro,
surgiram inúmeros outros que
discutem as relações entre a história
e o cinema visto que, o filme,
imagem em movimento, tem o poder
de transportar o público para outra
realidade, por passar a impressão
de as imagens terem sido
capturadas do acontecimento, do
real.
Seu caráter ficcional e sua
linguagem explicitamente
artística, por um lado, lhe
conferem uma identidade de
avião, a produção em massa de bens de
consumo, o enlatamento de comidas,
refrigeração mecânica e outras técnicas
de preservação e a invenção do telefone
eletromagnético, o que permitiu o
desenvolvimento das técnicas cientificas
da fotografia ao cinema.
documento estético, portanto, à
primeira vista, subjetivo. Sua
natureza técnica, sua
capacidade de registrar e, hoje
em dia, de criar realidades
objetivas, encenadas num
outro tempo e espaço,
101
remetem, por outro lado, a
certo fetiche da objetividade e
realismo, [...] A força das
imagens, mesmo quando
puramente ficcionais, tem a
capacidade de criar uma
realidade em si mesma, ainda
que limitada ao mundo da
ficção, da fábula encenada e
filmada. (NAPOLITANO, 2005
p. 237)
Por este prisma o cinema é, por
excelência, uma fonte histórica de
importância inquestionável na
história contemporânea por sua
capacidade de atingir a todos, de
moldar mentalidades, sentimentos e
emoções além de alcançar, com
grande facilidade, parcelas variadas
de todas as camadas sociais e
culturais.
São muitas as possibilidades de
interpretação de um filme, como
qualquer documento histórico, o
cinema é influenciado pelo seu
tempo, pelo meio onde está inserido,
evidenciando a marca de seus
produtores - estes também
impregnados dos conceitos,
acontecimentos e modo de ver a
vida de sua época. Segundo Nova
(1996), a maior parte do conteúdo
de um filme, especialmente os
comerciais, é ditada pelos gostos do
público que, por sua vez é
influenciado pelo filme, numa
relação de troca constante. Sendo
assim, podemos entender um
determinado momento através do
 que é passado nas narrativas dos
filmes. Complementar a isto é a
idéia de Roberto Abdala Junior
(2006) que diz,
História e Cinema apresentam
102 o desenrolar de
acontecimentos, procurando
atribuir coerência e
inteligibilidade aos processos
históricos e/ou aos contextos
no qual eles têm sua origem ou
estão imbricados; ancoram
seus discursos numa
“realidade” que se dispõem a
(re) construir. Ao realizarem
essa (re)construção, recorrem
a estratégias discursivas que
pretendem instaurar uma
inteligibilidade às relações
socioculturais, políticas,
econômicas, enfim, às relações
históricas de toda ordem que
entram na composição dos
seus discursos e constroem “o
mundo como representação”.
Noutras palavras, no Cinema e
na História existe a
necessidade de que o
resultado dos seus discursos
instaure relações de coerência
entre os acontecimentos e o
contexto sociocultural e
histórico no qual eles se
desenrolam, conferindo-lhes
inteligibilidade e
verossimilhança – talvez
menos nos seus discursos e
mais nas leituras que
pretendem que se faça deles.
Os discursos de História e
Cinema, nessa medida,
estruturam a narrativa
articulando o contexto às
relações de interesses e
disputas entre os diversos
sujeitos e/ou agentes sociais –
“escolhidos” – envolvidos nas
tramas que deram origem aos
acontecimentos. As estratégias
às quais o Cinema e a História
recorrem, entretanto, exigem
que reconheçamos a
especificidade de cada um
desses discursos. Os
acontecimentos, ao serem
trabalhados pelo historiador, ao
serem objeto da abordagem
histórica tornam-se fatos
históricos que, como
argumenta Paul Veyne, não
existem isoladamente, pois os
acontecimentos têm ligações
objetivas na história (1982, p.
30). No caso do cinema, os
acontecimentos (e tampouco
as imagens) podem ser
considerados isoladamente.
Quanto às “ligações objetivas”,
se não podemos defini-las
propriamente assim, por serem
obra de ficção, certamente
devemos reconhecer que
também existem nos discursos
fílmicos, apesar de resultarem
de um processo complexo de
criação. Textos fílmicos ou
históricos, para construírem o
contexto no qual se desenrola
a “trama”, são obrigados a
esclarecer os processos do
qual nascem ou estão inscritos
os acontecimentos. Os
contextos construídos por meio
desses discursos, nos quais a
trama do filme ou da história se
desenrola, compõem uma
“rede de acontecimentos, em
relação aos quais [aquele
acontecimento] vai ganhar um
sentido: é a função da narrativa”
(Furet, s/e, p. 82), tanto em
história, quanto em cinema. No
cinema e na história todos os
acontecimentos são passíveis
de serem abordados nas suas
narrativas, mas seus
 significados vão depender da
trama que é foco do seu
discurso. (ABDALA JUNIOR,
2006).
Tendo claro o que se entende por
documento histórico, as mudanças
que permitiram que o filme se
tornasse uma fonte histórica e sua
importância como tal, nos propomos
39
a fazer uma rápida análise de
alguns pontos dos filmes que
usaremos como fonte de nossa
pesquisa acadêmica.
AS MUITAS FACETAS DO
VAMPIRO NO CINEMA
A imagem do vampiro, no imaginário
e na literatura européia do século
XIX, era de uma criatura repugnante,
pestilenta, pútrida e fétida. Ele com
certeza não seria convidado para
entrar numa casa, como rezam
muitas lendas acerca dos hábitos
dos vampiros, e seria mais parecido
com a imagem que temos, hoje, de
um zumbi, do que propriamente com
o charmoso Drácula dos filmes mais
recentes.
Esta imagem do vampiro sedutor,
com dentes grandes e poderes
incríveis, foi criada ao longo dos
séculos XVIII e XIX, através da
literatura vampírica que virou moda
na Europa. Como o vampiro tornou-
se o personagem principal destas
histórias, fazia se necessário torná-
lo mais atraente ao leitor. Foi John
Polidori, em 1819, que escreveu o
primeiro livro completo sobre a
39
Ainda em estágio inicial de pesquisa,
esta análise certamente está incompleta
privilegiando maiores detalhes de
Drácula de Bram Stoker, produzido por
Francis F. Coppola, por estar num
estágio um pouco mais avançado de
trabalho.
história de um vampiro, tornando-o
um ser malévolo e conquistador.
A mudança das características
centrais do personagem - nobreza,
astúcia, sedução - tornaram-se
quase um regra geral entre os 103
escritores posteriores, e Bram
Stoker apenas deu continuidade a
esta tendência, incorporando outros
detalhes ao mito. No entanto, a
primeira representação fílmica dos
vampiros, feita em Nosferatu (1922)
de Friederich Murnau, continuava
fiel a representação antiga do
vampiro: um ser feio, assustador e
estranho, lentamente há uma
mudança até Drácula de Bram
Stoker (1992), de Francis F.
Coppola que traz uma conexão com
um personagem histórico para
justificar a maldade do personagem
e, na outra extremidade os vampiros
belos e sedutores presentes na obra
de Anne Rice, adaptados para o
cinema sob o título homônimo de
Entrevista com o Vampiro (1994)
produzido por Neil Jordan.
Procuramos identificar os elementos
culturais e cinematográficos que
levaram a uma mudança tão radical
da figura do vampiro no cinema e
compreender os mecanismos
imaginários que levam a esta
reconstrução de sua imagem, seja
pelas requisições de consumo da
indústria cinematográfica, seja pela
alteração de seus signos literários
dentro de uma visão pós-moderna e
crítica dos antigos mitos.

104
Conde Orlock, o Vampiro de Nosferatu
(1922)
Nosferatu, de Murnau, foi produzido
em 1922, no período entre guerras,
em que a sociedade européia
estava se recuperando deste trauma.
Segundo Buican (1993, p. 131-133),
o filme superou o horror da
experiência apavorante da guerra
recente. O personagem, Conde
Orlock (Drácula), é uma força
sobrenatural contra a qual nenhuma
barreira ou obstáculo pode. Ele
vence a ciência do professor Bulwer
(Van Helsing),e é inútil tentar
bloquear seu caminho. Chegando a
Winsburg, ele dissemina a peste na
cidade, e somente a luz do sol é
capaz de destruí-lo - ainda assim
por um descuido, pois ao tentar
atacar Helen (Mina), o vampiro
perde a noção do tempo e é
surpreendido pelo amanhecer. A
dicotomia da luz contra a escuridão,
do bem contra o mal, é evidente.
Em Nosferatu, é, portanto,
muito claro o par antitético luz-
escuridão, onde o primeiro
significa civilização e
progresso, e o segundo,
tradição e barbárie (no
romance de Stoker está
presente uma série de
referências às novas invenções
da era tecnológica, em
contraste com o horror de uma
era das trevas personificado na
figura de Drácula – o que se
perde no filme de Murnau).
Luz-escuridão é um par
antitético que irá caracterizar a
civilização do capital,
principalmente – e literalmente
– a partir da II Revolução
Industrial. Mas é importante
salientar que Drácula, ou
Nosferatu, não pertence a um
passado distante, mas sim ao
presente estranhado do mundo
burguês. A aparição do
vampiro na narrativa fantástica
do século XIX, em sua forma
acabada, tal como apropriada
pela ficção especulativa da era
do imperialismo (com Bram
Stoker), parece sugerir que
Drácula, ou Nosferatu, é uma
criatura da periferia estranhada
da civilização do capital (o que
explica o requinte aristocrático
do personagem, presente tanto
na obra de Stoker, quanto no
filme de Murnau). (ALVES,
2004).
O Drácula de Bram Stoker (1992)
Drácula, dirigido e produzido por
Francis F. Copolla, em 1992 foi
considerada a versão mais fiel ao
romance escrito por Bram Stoker em
1897. Isto se deve a narrativa
cinematográfica que manteve os
elementos do livro. A história é
contada através dos diários dos
personagens, em relação à narrativa
do livro, Copolla fez algumas
modificações mantendo o combate
entre o bem e o mal. O filme
começa com a danação de Drácula,
que ao retornar da guerra encontra
sua noiva morta. Como ela havia
cometido suicídio por achar que ele
havia perecido em combate, sua
alma está condenada a não ter
descanso, segundo a tradição
católica ortodoxa. Drácula se revolta
e enfia a espada na cruz,
amaldiçoando Deus e se
autocondenando às trevas. Para
Buican (1993, p. 142) alterando a
lenda original, Copolla mostra Vlad,
o Empalador (personagem histórico
mencionado por Stoker) como um
homem perseguido pelo destino.
Esta seria uma das muitas
características da pós- modernidade
que se vê no cinema, de acordo
com Zizek (2009, p. 7-16) é uma
humanização do monstro, a procura
de justificativas para a crueldade na
complexidade humana.
Uma obra cinematográfica é
considerada pós-moderna por
quebrar os valores e as convenções
da modernidade. São inúmeros os
conceitos utilizados para explicar a
modernidade e a pós-modernidade,
sem mencionar a divergência entre
os autores, que não caberiam
discutir neste momento. Utilizamos o
conceito de Jullier e Marie (2009, p.
218), para eles o cinema pós-
moderno sabe que tudo já foi dito e
que é preciso retomar as velhas
regras e renovar o que pode ser
renovado através das menções e
modificações dos antigos. Além
disto, eles apontam que os filmes
pós-modernos podem conter uma
mescla de gêneros cinematográficos.
Estes aspectos são visíveis no filme
de Coppola, vamos apontar alguns.
Em suas aparições no filme de
Coppola o conde Drácula tem
sempre sua sombra projetada e esta
parece ter vida própria se
movimentando em direção aos
objetos e pessoas, esta é uma clara
referência ao jogo de luz e sombra
105
utilizado pelo estilo chamado
40
expressionismo alemão em
Nosferatu de Murnau.
À esquerda, a À direita, a sombra
sombra do do vampiro
vampiro entrando entrando na sala
no quarto de em Drácula de
Ellen (mina) em Bram Stoker
Nosferatu (1922) (1992)
Uma outra referência é feita aos
filmes de western hollywoodianos,
estes tinham como fundo moral a
dominação do oeste dos Estados
Unidos, território dos índios nativos.
Há aqui uma sutileza de Coppola,
pois os homens civilizados da
Inglaterra vitoriana, vivendo no
período da Revolução Industrial
estão tentando dominar e extirpar o
monstro da superstição da Europa
Oriental e selvagem representado
pelo conde Drácula.
40
Expressionismo: surgido na Alemanha
pós 1ª Guerra, influenciou os filmes de
terror com seu estilo que buscava passar
mal-estar e angústia através do uso de
sombras exageradas e iluminação de
alto contraste.

106
Um dos personagens vestido de Caubói,
com cavalo e espingarda em Drácula
(1992)
Há também uma homenagem ao
centenário do cinema. O
cinematografo foi exibido em
Londres em 1896 e a cena
demonstra como eram as imagens
do cinema antigo e o som do rolo de
filme. Além disto, Drácula e Mina
têm como pano de fundo a exibição
do “Trem deixando a estação” filme
feito pelos irmãos Lumière.
Drácula e Mina na exibição do
cinematógrafo em Londres no filme
Drácula (1992)
Ainda encontramos outra
homenagem, esta feita ao
lançamento do livro de Bram Stoker,
Drácula que foi a inspiração deste e
de muitos outros filmes no cinema.
1897- Data do lançamento do livro de
Bram Stoker
Existe uma série de outros pontos
que poderíamos apontar no filme,
como por exemplo, a mescla de
gêneros cinematográficos como
41
romantismo épico ,
42 43 44
expressionismo , terror , western .
O filme é considerado tipicamente
pós-moderno por todos estes
aspectos apresentados.
Os vampiros em Entrevista com Vampiro
(1994)
No outro extremo das mudanças da
imagem do vampiro no cinema
temos Entrevista com o vampiro,
dirigido por Neil Jordan em 1994,
que lança uma nova luz sobre o
vampiro tradicional, transformando-o
novamente: ele pode desenvolver
uma estranha paixão por sua vítima.
41
Direção de arte e figurinos luxuosos,
inspirados em obras literárias, mesclam
personagens ficcionais com figuras e
fatos históricos.
42
Surgido na Alemanha pós 1ª Guerra,
influenciou os filmes de terror com seu
estilo que buscava passar mal-estar e
angústia através do uso de sombras
exageradas e iluminação de alto
contraste.
43
Filmes que trazem à tona os medos e
pesadelos, sendo até metade do século
XX, influenciados pelo expressionismo
alemão e pelo romance gótico.
44
Mostram a civilização do ambiente
selvagem e seus habitantes,
basicamente, como os Estados Unidos
conquistaram o Oeste de seu território.
Referências retiradas de Jullier e Marie
(2009).
Louis, o personagem principal, se
inspira em outros vampiros e
procura o conhecimento de si e do
mundo para se beneficiar, ele é um
vampiro que busca entender que ser
é, trazendo questionamentos
existenciais: de onde surgiu, quem
foi o primeiro, qual sua função no
mundo, a busca de um sentido para
sua vida; as perguntas típicas do
homem: de onde vim, para onde vou?
Ele é atormentado por sua
consciência moral, tendo como pano
de fundo os séculos por que passa,
acompanhando a transformação das
sociedades e dos costumes até a
contemporaneidade, período em
que os vampiros são esquecidos,
não causam medo e são
considerados seres míticos e
personagens de fábulas.
Para resgatar sua identidade e
mostrar sua existência, ele decide
dar uma entrevista a um jornalista
contando sua história, fato este que
dá nome ao filme. LeCorff (2005)
compreende a exposição da figura
vampírica como uma metáfora da
necessidade de exposição do
indivíduo na contemporaneidade,
meio de auto-afirmação na
sociedade.
Mantendo, em alguns casos, a sua
aura negra sobrenatural, os
vampiros parecem se banalizar,
desaparecer na escuridão comum
dos mortais. Ao invés de um castelo
místico na Transilvânia, se fundem
nas ruas burguesas das grandes
cidades, onde muitas vezes são
ignorados. Esta vulgarização dos
vampiros certamente tem relação
com a banalização da violência, dos
massacres, dos genocídios comuns
e transmitidos pela televisão em
todo o mundo. (BUICAN, 1993. p.
153).
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
Estas breves análises, ainda muito
superficiais, demonstram o poder de
107
adaptação ao mundo e ao momento
de que o vampiro é capaz no
cinema, conectando o mito com a
visão esperada pelo público e pela
sociedade onde está inserido. Desta
forma compreendemos, novamente,
o papel do cinema como um
documento, capaz de manifestar os
valores e visões de uma sociedade.
Vovelle (1987) já identificava a
possibilidade do cinema ser
empregado neste sentido,
relacionando-o como uma forma de
apresentação do imaginário social à
ser decodificado. O cinema traz
mensagens conectadas com os
sentidos de uma cultura, que se
apresentam formalizados num dado
contexto ou época.
Como possuem a capacidade de
interagir com as diversas camadas
sociais, o produto cinematográfico
articula - ou precisa articular – um
meio de interação que atenda os
objetivos de consumo, empregando
expedientes de diálogo cultural com
o público. Compreender estes
modos de perpassar os diversos
extratos da cultura, entendendo ao
que se destina a produção
cinematográfica e, por conseguinte,
os valores culturais que esta
apresenta e representa.
Fontes:
DRÁCULA DE BRAM STOKER. Título
original: Bram Stoker‟s Dracula. Direção:
Francis F. Copolla. Produção: Francis F.
Copolla, Fred Fuchs e Charles Mulvehill.
EUA: American Zoetrope e Columbia
 Pictures Corporation, 1992. 1 DVD (127 MENESES, U. T. B. de. Fontes visuais,
min.). son., color. cultura visual, História visual. Balanço
ENTREVISTA COM O VAMPIRO. Título provisório, propostas cautelares. In:
original: Interview with the vampire. The Revista Brasileira de História. São
vampire chronicles. Direção: Neil Jordan. Paulo, v. 23, nº 45, 2003. p. 11-36.
Produção: Geffen Pictures. Estados Disponível em: <
108 Unidos: Republic Pictures, 1994. 1 DVD http://www.scielo.br/pdf/rbh/v23n45/1651
(123 min.). son., color. 9.pdf >. Acesso em: 10 ago. 2011.
NOSFERATU. Título original: Nosferatu, NAPOLITANO, M. A história depois do
Eine Symphonie des Grauens. Direção: papel. In: PINSKY, C. B. (org.). Fontes
Friederich W. Murnau. Produção: Enrico Históricas. São Paulo: Contexto, 2005.
Dieckman e Albin Grau. Alemanha: p. 235-289.
Prana-Film, 1922. 1 DVD (81 min.). NOVA, C. O cinema e o conhecimento
mudo, preto e branco. da história. In: Revista Olho da História,
Salvador-Bahia, n.03, dez. 1996.
Referências: Disponível em: <
ALVES, G. Nosferatu – Uma sinfonia do http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.
horror. 2004. Disponível em: html >. Acesso em: 10 ago. 2011.
<http://www.telacritica.org/Nosferatu.htm SILVA, K. V.; SILVA, M. H. Iconografia.
In: _____. (orgs.). Dicionário de
>. Acesso em: 10 ago. 2011.
BLOCH, M. Apologia da história ou o conceitos históricos. São Paulo:
ofício do historiador. Rio de Janeiro: Contexto, 2006. p. 198-201.
STOKER, B. Drácula. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2002.
BUICAN, D. Les métamorphoses de Ediouro, 2002.
Dracula: l‟histoire et la légende. Paris: VOVELLE, M. Ideologia e mentalidades.
Editions du Félin, 1993. São Paulo: Brasiliense, 1987.
ZIZEK, S. Lacrimae rerum: ensaios
CARDOSO, C. F.; VAINFAS, R. História
sobre o cinema moderno. São Paulo:
e análise de textos. In: _____. (orgs.).
Domínios da história: ensaios de Boitempo, 2009.
teoria e metodologia. Rio de Janeiro:
Elsevier, 1997. p. 401-417.
CHARTIER, R. Imagens. In:
BURGUIÈRE, A. (org.). Dicionário das
ciências históricas. Rio de Janeiro:
Imago, 1993. p. 405-408.
DUMOULIN, O. Documento. In:
BURGUIÈRE, A. (org.). Dicionário das
ciências históricas. Rio de Janeiro:
Imago, 1993. p. 243-244.
FOUCAULT, M. Arqueologia do saber.
Rio de Janeiro: Forense Universitária,
2000.
JANOTTI, M. L. O livro Fontes históricas
como fonte. In: PINSKY, C. B. (org.).
Fontes Históricas. São Paulo: Contexto,
2005. p. 9-22.
JULLIER, L.; MARIE, M. Lendo as
imagens do cinema. São Paulo: Editora
Senac São Paulo, 2009.
LECORFF, I. Interview with the vampire:
place et resonances dans l‟ouvre de Neil
Jordan. In FIEROBE, C. (org.) Dracula:
mythes e métamorphoses. Villeneuve
d‟Ascq: PUS, 2005.
109
110