INTRODUÇÃO A CULTURA JAPONESA

Hisayasu Nakagawa

E-shu
 Índice

Preâmbulo
O mundo cheio e o mundo vazio
Traduzir a identidade
Lococentrismo
Na divisão religiosa
A verdade sem sujeito
Morte em fusão
Frente e verso
Atirar sem mirar
Sobre o princípio panóptico I
Sobre o Princípio Panóptico II: A Missão Iwakura
Arte japonesa: justapor para enriquecer
O nu nu e o nu escondido
Título original: Introdução à cultura japonesa
© Presses Universitaires de France
© Da tradução: E-shu Brasil
© Editorial Melusina, SL , 2006
Primeira edição: fevereiro de 2006
Primeira reimpressão: maio de 2006
Segunda edição: setembro de 2008
PRIMEIRA EDIÇÃO DIGITAL: MAIO DE 2020
CITAR: NAKAGAWA, HISAYASU. ‘INTRODUÇÃO A CULTURA JAPONESA’. E-SHU, 2022 PT.
 Preâmbulo

TODA NAÇÃO TEM uma deplorável tendência a acreditar que sua cultura é a melhor do mundo e,
como indivíduo, é difícil escapar dessa posição confortável. Quando o abade Chappe d'Autroche,
membro da Academia de Ciências de Paris, publicou sua Viagem à Sibéria em 1768 , Catarina II
da Rússia reagiu contra este livro com seu Antídoto de 1770 e comentou sobre essa fraqueza
humana: "Sei que você é levados a acreditar que seu país é o centro da liberdade enquanto, na
verdade, vocês estão subjugados de corpo, alma, coração e espírito. Por que toda a sua nação
acredita ser a mais livre do universo? Bem, porque ele é ensinado a se convencer de que ele é. Os
oradores, os padres, os frades e toda a camarilha do governo não param de balançar com essa
quimera, como não se curvar, então, diante de testemunhos tão unânimes?». Esta crítica à
imperatriz não se aplica apenas aos franceses, mas vale para todos os povos da terra.
Por outro lado, em qualquer país, outras culturas são muitas vezes vistas pelo prisma de ideias
preconcebidas e preconceitos. Assim, ainda hoje, e mesmo nos jornais japoneses mais
importantes, não é raro encontrar a expressão "aoi-me", "os olhos azuis", para designar os
ocidentais, como se todos tivessem olhos azuis!! No que me diz respeito, tenho muito poucos
amigos franceses que cumprem este critério. Muitos têm olhos escuros. Este tópico me lembra o
tempo de isolamento do Japão durante o período Edo, quando no século XVI OS portugueses
eram chamados de "bárbaros do sul" e mais tarde, do século XVII AO XIX , os holandeses eram
chamados por ele de " cabelos ruivos” –lembre-se que estes últimos eram, na época, os únicos
estrangeiros autorizados a comercializar, de forma limitada, com o Japão através de sua fábrica
em Nagasaki–. "Aberto" doravante, o Japão deveria ter sido mais sensível às nuances.
No que me diz respeito, muitas vezes não me sinto intimidado quando um francês me pergunta
qual é a minha religião? Posso responder honestamente e dizer que sou budista, mas também
xintoísta ou mesmo ateu pelos padrões europeus. Se eu me explicar assim, certamente não
atenderei à expectativa do meu interlocutor ocidental que espera uma resposta concreta. Um
sacerdote xintoísta poderia até responder absolutamente convencido à pergunta "O que é a
doutrina xintoísta?" com um "Não há doutrina". É preciso dizer que, salvo raras exceções, o
sentimento religioso no Japão se explica no cumprimento de rituais que fazem parte da vida
social de qualquer indivíduo. Portanto, desde o momento em que entro em um templo, sou
budista, pois pratico rituais budistas, e se vou a um santuário, sou xintoísta. Isso não deixa de
confundir meus interlocutores franceses, muitas vezes apenas de passagem pelo Japão, e por isso
voltarei a esse ponto um pouco mais tarde. Seja como for, para meus amigos franceses do século
XVIII, sou um ateu convicto.
É evidente que, após a Segunda Guerra Mundial, o Japão passou por uma americanização da
qual encontramos sinais em todos os níveis da vida cotidiana. Por exemplo, um grande número
de hotéis de luxo instalaram capelas dentro de seus estabelecimentos, geralmente no mesmo
andar das salas de banquetes . Desta forma, eles podem oferecer aos seus clientes a possibilidade
de celebrar uma cerimônia de casamento "estilo americano". Para a jovem geração japonesa,
educada nos moldes ritualizados da geração passada, é bom ver o cumprimento do rito cristão,
uma evocação da cultura americana que inegavelmente dá uma impressão de prestígio. A jovem
noiva usa um vestido de noiva branco e o serviço às vezes é realizado por um falso sacerdote.
Toda essa tendência começou com a ocupação americana imediatamente após o fim da guerra.
Lembro-me de ter lido em um jornal esta declaração do grande escritor japonês Naoya Shiga:
“A cultura japonesa é a mais bárbara do mundo. A linguagem é o primeiro símbolo dessa
barbárie. Se queremos melhorar, devemos adotar o francês como língua nacional." Sem dúvida,
Naoya Shiga ainda estava sob a influência da derrota japonesa. Para ele e para muitos de seus
contemporâneos, essa derrota não foi apenas militar, mas também representou o fracasso da
civilização japonesa. Foi o sentimento de superioridade cultural que levou o Japão à guerra. A
posição de Naoya Shiga mostra seu desejo de acabar de uma vez por todas com esse sentimento
excessivamente nacionalista. Mas esta afirmação, que hoje parece inédita, revela, no entanto, um
estado de espírito bastante difundido após a Segunda Guerra Mundial. Talvez isso explique por
que uma minoria de jovens japoneses, entre os quais me incluo, voltou os olhos para a velha
Europa em resposta tanto à jovem civilização trazida pelos soldados americanos quanto à
presença colonizadora dos vencedores. Fosse o que fosse, como depois da minha infância eu já
havia decidido ser pesquisador, meu objetivo naquela época era muito claro: o escopo da minha
pesquisa seria europeu. Já na universidade, decidi estudar literatura francesa e, em particular, a
do SÉCULO XVIII . Quando adolescente, sempre experimentei um desejo irreprimível de
conhecer ou entender como os intelectuais franceses passaram a juventude para se libertar das
velhas proibições tradicionais, fossem elas religiosas ou ideológicas. Comecei com Voltaire, mas
finalmente foi Diderot que foi escolhido para minha tese de doutorado. Filósofos e livres-
pensadores combinavam com meu humor naquela época e ainda combinam hoje.
Por um lado, apontei o egocentrismo e, por outro, o olhar distorcido que cada nação mantém
sobre a outra. Como evitar essas duas armadilhas? No que me diz respeito, e tendo sido criado
numa família muito liberal, nunca fui nacionalista, nem mesmo durante a guerra. Aos vinte e sete
anos, fui pela primeira vez à França, onde passei dois anos e alguns meses. Mais tarde, morei no
Japão para continuar meus estudos e me dedicar ao ensino. Durante todos esses anos, tive muitas
oportunidades de viajar ou passar tempo no exterior, especialmente em Paris. No decorrer desse
vai e vem entre o Japão e a França, e graças aos meus estudos dos textos, aos poucos abandonei
o escaninho conceitual e sentimental do japonês comum. Nunca mais corri o risco de ser
enganado por clichês. Se, antes de tudo, apliquei esse método à minha leitura de escritores
franceses, pouco a pouco comecei a virar o espelho para observar minha própria civilização da
mesma maneira. Meu ponto de vista reside, portanto, em uma posição intermediária que me
permite, por um lado, observar o Japão à distância e, por outro, considerar a França sem recorrer
a clichês. Percebo os dois países sob uma "dupla abordagem" nipo-francesa.
Todos os ensaios reunidos neste livro tratam da cultura japonesa e foram escritos em francês
no Japão. Eles obedecem a uma abordagem muito particular, no sentido de que o Japão é
mostrado iluminado por uma fonte de luz da França que completa e enriquece a iluminação
japonesa. A originalidade da minha viagem –se é possível falar de originalidade– deve ser
entendida como uma tentativa de uma nova leitura e explicação, sob esta «dupla abordagem»,
dos fenómenos culturais japoneses. O leitor francês, a quem me dirijo, poderá abordar o Japão
como uma civilização diferente da sua e não apenas como um país de costumes exóticos e
estrangeiros.
Por fim, gostaria de salientar que o último e mais longo desses ensaios tem origem em uma
conferência proferida na Casa Franco-Japonesa em 6 de novembro de 2000, a convite do
professor François Jullien, e que todos os outros elas vieram à tona, entre 1990 e 1994, graças à
Sra. Judith Miller como crônicas na revista L'Âne , órgão de publicação do Campo Freudiano.
Agradeço a ambos por me permitirem reunir todos os textos neste livreto hoje.
 O mundo cheio e o mundo vazio

AO CHEGAR a Londres, um francês descobre que as coisas mudaram bastante, tanto na filosofia
quanto em tudo o mais. Ele deixou o mundo cheio: ele o encontra vazio. «Em Paris, você vê um
universo composto de redemoinhos de matéria sutil; em Londres, você não vê nada disso”,
escreveu um filósofo francês do Iluminismo, ao lado de Newton. Será que um filósofo do final
do século XX , ao embarcar para o Japão em um avião japonês, não escreveria exatamente a
mesma coisa, trocando "Londres" por "Tóquio" ou "Osaka" e "redemoinhos de matéria sutil" por
"redemoinhos? de assuntos sutis"?
Certa ocasião, quando embarquei em um avião da JAL (Japan Airlines) no aeroporto Charles de
Gaulle , quando todos os passageiros já estavam ocupando seus lugares, uma voz feminina
anunciou em francês: “Por causa de uma greve dos controladores de tráfego aéreo, Londres, nós”
vai atrasar a decolagem. Por favor, seja paciente." Mais tarde, a mesma voz transmitiu a mesma
mensagem em inglês. Por fim, outra voz feminina deu essa informação em japonês, mas
formulada em termos diferentes e precedida por uma frase que não aparecia na mensagem em
francês ou em inglês. A frase é a seguinte: « Minasama (Senhoras, Senhoras e Senhores),
otsukare no tokoro (porque estão cansados), makoto ni (realmente), moshiwake (desculpas),
gozaimasen (não há)» que traduzido seria: « É realmente imperdoável anunciar a vocês o
seguinte.” Claro, algumas pessoas podem estar cansadas antes da decolagem, mas, por pior que
seja a jovem aeromoça japonesa, a maioria dos passageiros não estava, e nem eu. Após o que as
informações dadas em francês e inglês se sucederam, novamente completadas, para terminar e na
mesma voz doce, com um Makoto ni moshiwake gozaimasen , "desculpas sinceras".
Querendo traduzir mecanicamente, palavra por palavra, o anúncio da aeromoça japonesa,
encontro-me com pressa. Quem dá suas desculpas e tão gentilmente se preocupa com nosso
hipotético cansaço? O preâmbulo da informação em japonês não apresenta o sujeito do
enunciado e o enunciador nada mais faz do que chamar a atenção de quem sabe quem. É, podem
objetar, a consciência ou a responsabilidade coletiva do pessoal das companhias aéreas
internacionais, entre as quais o JAL , e cujos voos, como todos os que saem do aeroporto Charles
de Gaulle, são controlados a partir da torre de controle de Londres.
De acordo. Mas então por que apenas a voz japonesa é identificada com a torre de controle de
Londres e não a voz francesa ou inglesa, embora ambas estejam falando em nome do mesmo JAL
? De onde vem esse ato de identificação com um sujeito não especificado no mundo da
"japonofonia"? Quem nos protege e cuida de nós quando embarcamos em um avião japonês?
Saindo de um mundo cheio de "redemoinhos de assuntos sutis", de indivíduos cartesianos, já se
encontra, a bordo do JAL , em outro mundo desprovido de assuntos. Imersos neste espaço
desprovido de assuntos e ainda assim cheios de boa vontade, os japoneses sentem-se
imediatamente em casa, aliviados por reencontrarem um ambiente familiar.
Em Paris, a boa vontade japonesa não existe. Por exemplo, quando eu era professor em uma
universidade em Paris, de vez em quando eu tinha que entrar em contato com um gerente de
secretariado. A secretaria desta universidade é como uma colmeia, onde os escritórios são
independentes uns dos outros. Quando telefonei para aquele homem, muitas vezes ele não estava
lá. Era sempre secundado por um secretário, que, quando estava ausente, também se ausentava.
Para me informar da hora de seu retorno, ele telefonou para outras pessoas que sempre me
respondiam com "não sei".
O oposto é verdadeiro na universidade japonesa onde trabalho atualmente. A secretaria da
Faculdade de Letras está instalada numa espaçosa sala onde trabalham cerca de vinte pessoas. Se
alguém solicitar informações sobre o vestibular e o responsável tiver saído, sempre haverá
alguém, seja do departamento de pessoal ou do departamento de administração, para responder
por eles ou pelo menos informar a que horas será possível entrar em contato com o pessoa em
questão. O secretariado, então, atuará como um animal unicelular com uma vontade única,
enquanto sua contraparte na França se comportará como uma agregação de vários animais, cada
um dotado de uma vontade diferente. A diferença entre essas duas secretarias é encontrada
novamente em vários níveis de ambas as sociedades.
Essa organização unicelular japonesa, na qual cada parte responde a estímulos externos e em
nome da organização total, zela zelosamente para preservar a igualdade de todas as suas partes.
Em suma, neles se reconhece o igualitarismo e a democracia japonesa, onde reina a
uniformidade. Todos os japoneses são muito sensíveis a esse clima uniforme e sua maravilhosa
capacidade de identificação; e eles estão prontos para se adaptar a ele imediatamente. No
entanto, em tal clima, não será muito apreciado que um indivíduo afirme sua independência
contra o todo, que, às vezes, será hostil àqueles que se distinguem.
Ainda assim, você pode ler em jornais japoneses elogiando pesquisadores japoneses que
alcançaram excelentes resultados no exterior (particularmente laureados com o Nobel) e ler
como os jornalistas falam com orgulho das conquistas japonesas. De fato, e apesar disso, esse
fenômeno não faz senão traduzir o fracasso japonês, já que esses pesquisadores não puderam
desenvolver seu talento em uma sociedade japonesa em que o igualitarismo uniforme exclui
todas as formas de originalidade.
O filósofo iluminista francês a que me referi anteriormente critica a cultura francesa e a opõe à
cultura inglesa, que incorpora a filosofia do Iluminismo. Para um filósofo japonês do final do
SÉCULO XX , a crítica é mais difícil, porque a vantagem de uma cultura é ao mesmo tempo sua
principal falha. É por isso que Voltaire era um filósofo de rosto sereno, enquanto o filósofo
japonês de hoje mostra um rosto pessimista.
 Traduzir a identidade

ALGUNS ANOS ATRÁS , em Paris, em um pequeno teatro perto da Ópera, assisti a uma
apresentação de O sonho de d'Alembert , de Diderot, que me deixou desconcertado. A adaptação
para o palco foi feita por Jacques Kraemer em colaboração com Jean Deloche. Li pela primeira
vez, aos dezoito anos, esse diálogo do philosophe em sua tradução japonesa. Mais tarde, aos
vinte anos, li o texto original. Desde então, reli várias vezes. Agora, que surpresa descobrir de
repente, aos cinquenta e três anos, que sempre me iludi quanto ao sentido a ser dado ao texto.
Apesar de minhas repetidas leituras da obra de Diderot, o escaninho conceitual que eu formara
inconscientemente ao ler a tradução japonesa continuava a censurar minhas impressões.
Fiquei intrigado, mas ao mesmo tempo empolgado com essa descoberta. Na salinha do teatro,
via-se no palco o apartamento de Mademoiselle de Lespinasse. Há o famoso matemático
d'Alembert, doente e cochilando, a dona de casa na cabeceira da cama, e o Dr. Bordeu, que ela
convocou para examinar d'Alembert. Mademoiselle de Lespinasse fica surpresa e ao mesmo
tempo perturbada pelas frases extravagantes que seu amigo pronuncia em seu delírio; ele as
anota e depois relata suas anotações ao médico. Primeiro, o paciente sonhou que um enxame de
abelhas foi transformado em um único animal pela fusão de suas pernas, graças ao qual as
abelhas permanecem unidas umas às outras. Então uma teia de aranha com um pequeno inseto
preso se transformou, por causa do delírio, em um sistema nervoso coordenado com o cérebro de
um ser humano.
Ao explicar o primeiro sonho do matemático ao médico, a jovem estende a mão com os dedos
abertos. O jovem pega a mão dela, entrelaçando os dedos com os dela. Os dois personagens se
aproximam a ponto de seus lábios se roçarem, mas a jovem se separa do médico como se
quisesse deixá-lo impaciente. Alguns momentos depois, voltando à história da aranha arrastando
o inseto preso em sua teia, Mademoiselle de Lespinasse puxa o braço de Bordeu. Ele, olhando
para ela atentamente, se inclina em direção a ela.
Assim, a ação acontece em dois níveis. No plano do discurso, um novo modelo de ser vivo e
um novo modelo de sistema nervoso humano são apresentados, baseados em analogias: dois
modelos que d'Alembert propõe em seu sonho. No nível gestual, desenrola-se uma cena de
sedução ou flerte mútuos.
Tendo sempre interpretado O sonho de d'Alembert através da caixa deformada da tradução
japonesa, nunca consegui acessar o segundo nível de leitura. Não que a tradução japonesa fosse
ruim. Pelos critérios japoneses, foi considerada uma tradução muito boa. Ainda assim, era uma
armadilha na qual ela dificilmente poderia ter evitado cair. Em francês, as pessoas, cada uma
sendo um sujeito independente e atomístico, evoluem dentro de uma espécie de espaço
newtoniano, ou seja, em um espaço absoluto e vazio. Daí aquela identidade abstrata de todos os
sujeitos, que transcende a situação.
Em japonês, por outro lado, essa identidade não pode existir pelo simples fato de que o espaço,
por assim dizer, nada mais é do que a rede social sutilmente hierárquica de todas as pessoas. Sem
esta rede, não há japoneses. Na tradução japonesa do sonho de d'Alembert todos os personagens
estão situados em uma rede social estritamente determinada. Essa rede é fruto
tanto de uma escolha instintiva quanto da reflexão do tradutor, mas, uma vez feita a escolha, pesa
sobre toda a tradução. Portanto, o leitor da tradução japonesa percebe o Dr. Bordeu como um
homem de 55 a 60 anos, e miss de Lespinasse como uma jovem de 25 a 35 anos, quando no texto
original não há nada a indicar sua idade. O médico é apresentado como um velho gentil, sem
interesse por mulheres e menos ainda como um libertino. Quanto à jovem, ela aparece cheia de
curiosidade intelectual, embora ingênua e contida.
Já no texto francês, os caracteres não estão sujeitos a essa determinação japonesa. Por
exemplo, ouçamos a opinião de Mademoiselle de Lespinasse sobre o estado do paciente: «Então
o rosto dele se iluminou. Eu queria tomar seu pulso, mas não sei onde ele havia escondido a mão.
Ele parecia estar tendo uma convulsão. Sua boca estava entreaberta; sua respiração apressada; ele
soltou um suspiro profundo, e então um mais fraco, mais profundo; ele virou a cabeça no
travesseiro e adormeceu. Aqui vemos d'Alembert entregando-se a um ato sexual solitário. Em
seguida, o matemático, ainda cochilando, murmura uma visão que revela tecnologia de ponta,
pode-se dizer inseminação artificial, um discurso muito revelador à luz de sua atividade recente.
Mademoiselle de Lespinasse diz com franqueza: "Esperava que o resto da noite fosse tranquilo",
e Bordeu responde: "Normalmente é esse o efeito que produz".
Agora, o tradutor japonês, embora afrancesado de consciência, caiu na armadilha da língua
japonesa, porque não conseguia entender a importância da palavra "isso". Como já assinalei, em
japonês é tida como certa uma relação social estritamente definida entre os personagens , que, no
nosso caso, consiste na idade de Mademoiselle de Lespinasse e do Dr. Bordeu, os caracteres
dados a esses dois personagens, e a a distância entre eles separa um velho médico cuja profissão
tem um valor de respeitabilidade sagrada de uma jovem que o observa com o devido respeito,
condições que impedem imaginar qualquer alusão sexual em sua fala ou gestos.
A cena que eu presenciava na sala de teatro parisiense era completamente diferente daquela
que eu havia imaginado lendo a tradução japonesa, que esconde a relação erótica entre os dois
personagens. Minha reflexão me levou a descobrir de repente o tema tácito, quase obsessivo de
O sonho de d'Alembert. Em um artigo intitulado "The Unspoken Theme of d'Alembert's Dream
Trilogy " , 1 Ressalto como reli a obra do ponto de vista desse tema, que é o da procriação. As
deficiências da tradução me permitiram uma leitura que vai além da cena teatral e alcança a
universalidade. Assim, no contexto linguístico de duas culturas diferentes, esse tipo de mal-
entendido sempre ocorre, pois é inevitavelmente necessário distorcer o contexto de uma língua
para transpô-la para um sistema linguístico completamente diferente. Agora, a partir do momento
em que tomamos consciência dessa distorção, somos levados a uma descoberta que abre novos
horizontes. Horizontes que podem ser desconhecidos para os leitores cuja língua materna é a do
texto original e que não têm o espelho das traduções, um espelho que, graças às suas
deformações, reflete uma nova leitura.
1 . século de Voltaire. Homenagem a René Pomeau , The Voltaire Foundation, 1987, vol. II , pág. 693-700.
 Lococentrismo

PARA OS EUROPEUS, O 'EU' É UMA entidade a priori que transcende todas as circunstâncias: tudo
começa com 'eu', mesmo que, como diz Pascal, 'o eu seja odioso'. Não é o caso do japonês, e é
isso que leva Augustin Berque a escrever sobre o assunto em Vivre l'espace au Japon (Espaço
Vivo no Japão): "A primeira pessoa, ou seja, o sujeito existencial, não existe em em si, mas
como elemento de uma relação contingente que se estabelece em determinada cena”.
Para me explicar com um pouco mais de concretude, apresentarei o seguinte exemplo.
Suponha que uma criança tenha pavor de um cachorro enorme. Para acalmá-lo, aproximei-me
dele para dizer: «Não tenha medo, não chore, estou com você». Mas, em japonês, direi a ele, se
traduzir literalmente: "Não tenha medo, não chore, seu papai está com você", me chamando
desta vez de seu papai ( ojisan , em japonês). O "eu" define-se conforme a circunstância pela sua
relação com o outro: a sua validade é ocasional, ao contrário do que acontece nas línguas
europeias, onde a identidade se afirma independentemente da situação.
Precisamente, Augustin Berque cita uma fórmula do linguista japonês Takao Suzuki:
determinar sua natureza exata. Privilegiando essa característica para destacá-la, Augustin Berque
aponta que Alexis Rygaloff define o japonês, assim como o chinês, como uma língua
"lococêntrica". dois
Outros aspectos da cultura japonesa confirmam esse lococentrismo: em particular, a maneira
de pensar e descrever as coisas. Masao Maruyama, especialista em história das ideias políticas no
Japão, dedicou um artigo intitulado "A Camada Arcaica da Consciência Histórica Japonesa" a
examinar esse problema, iluminando-o de outro ângulo. Este artigo serve como introdução a uma
antologia de excertos de livros de história do Japão ( Idéias Históricas , Chikuma-shobo, 1972),
do Kojiki (Crônica das Coisas Antigas) e do Nihonshoki (Crônica do Japão) – as obras mais
antigas que datam de início do século VIII e tratar da genealogia imperial – até as obras que
surgiram no final do período Edo, imediatamente antes da modernização do Japão, ocorrida
durante a era Meiji, a partir de 1868. Masao Maruyama, mais tarde, assumiu esse ponto de vista
em um novo artigo, "Prototype, Archaic Layer, and Stubborn Base: My Approaches to the
History of Japanese Ideas", publicado em The Hidden Forms of Japanese Culture (Iwanami-
shoten, Tóquio, 1984).
O que Maruyama chama de "camada arcaica da consciência histórica" tem dois significados.
Em primeiro lugar, trata-se da consciência histórica revelada na descrição da gênese mitológica
da raça japonesa nos dois livros mencionados; e, em segundo lugar, da permanência dessa
mesma forma de consciência, através dos séculos e apesar das vicissitudes da história até o final
do período Edo, como base obstinada da interpretação da história no Japão.
Maruyama examina cuidadosamente e analiticamente como os historiadores japoneses
explicaram eventos históricos. Segundo a interpretação dos historiadores europeus, são os
indivíduos que tomam a iniciativa de intervir no curso da história. embutido de tradição judaico-
cristã, concebem esta intervenção, por assim dizer, segundo o modelo da acção de Elohim, do
Deus que "criou o céu e a terra" e que disse: "Faça-se a luz!". Um evento é, portanto, o resultado
de uma vontade.
Ora, segundo a análise de Maruyama, nenhum fato histórico no Japão pode ser explicado como
produto de vontades individuais; a história é interpretada, em princípio, como se (a) todas as
coisas fossem formadas por si mesmas, (b) sucessivamente e (c) com força. Sendo assim, o
historiador só pode enfatizar um desses três fatores da fórmula anterior, a saber: em (a) ( A
formação espontânea de eventos ), em (b) ( A sucessão de eventos ) ou em ( c) ( A força com que
os eventos se formam espontaneamente ). Quando um historiador japonês era forçado a explicar
a causa de um fato histórico, ele sempre podia recorrer a essa fórmula. Infelizmente, a análise de
Maruyama só se estende até o final do período Edo.
De qualquer forma, gostaria de salientar que essa base teimosa da consciência histórica no
japonês persiste até hoje; Prova disso é a declaração de guerra contra os
países aliados, liderados pelos Estados Unidos, que o imperador pronunciou em 8 de dezembro
de 1941. Começava com a seguinte frase: "Eu, imperador do grande império do Japão, que ainda
conserva os favores da graça do céu e que retoma seu lugar na linhagem imperial ininterrupta
depois de mil gerações, dirijo-me a você, meu povo, verdadeiramente fiel e corajoso: declaro
guerra aos Estados Unidos da América e ao Reino Unido".
Até aqui, além da introdução talvez excessivamente mítica, é o imperador como indivíduo que
declara a guerra. No entanto, o que nos interessa é a razão pela qual o imperador promulga a
ordem. De fato, no meio desta declaração, o imperador proclama: “Infelizmente, chegou-se a um
ponto em que a guerra estourou contra os Estados Unidos da América e o Reino Unido por
necessidade que não poderia ser de outra forma. Foi minha vontade?
Sempre encontramos a mesma noção-chave: "a formação espontânea de um fato histórico". De
fato, a expressão do imperador: "Por uma necessidade que não poderia ser de outra forma" é uma
expressão ligeiramente elevada da noção esclarecida por Maruyama. Os franceses e os europeus
interpretarão essa concepção de que "todas as coisas são formadas sucessiva e vigorosamente"
como o sinal do fatalismo japonês.
No entanto, e segundo Maruyama, este fatalismo tem duas vertentes: a otimista e a pessimista.
Os historiadores japoneses fizeram uso dessa concepção, enfatizando, como bem entendessem,
uma ou outra. O que precisa ser enfatizado aqui é que Maruyama revela o caráter da “presença”
– nunc stans – dessa força.
Assim, na consciência cotidiana dos japoneses, esse nunc stans nunca é distinguível
da situação. Consequentemente, a expressão "a força do tempo " era sinônimo de "a grande força
na terra ". A duração do tempo também é absorvida naquele mesmo lugar . O que está lá, e que
domina tudo, é essa força do lugar .
No final de abril, vi na televisão japonesa uma entrevista com um escritor e tradutor
australiano nascido nos Estados Unidos que morava no Japão há mais de dez anos e havia
traduzido vários romances japoneses modernos para o inglês. O apresentador perguntou a ele:
"Na sua opinião, qual é a característica distintiva da língua japonesa?" Ao que ele respondeu:
"Comparado ao inglês, o japonês às vezes é um pouco racional demais". E deu o seguinte
exemplo: em um cinema no Japão anunciam: "Pedimos que não fumem porque senão
incomodará quem está ao seu lado". Em sua opinião, bastaria a primeira parte da advertência; a
justificação é supérflua e demasiado fundamentada.
Agora, a segunda parte da frase é necessária no Japão. Na ausência dessa explicação, a
responsabilidade pela proibição recairia sobre a pessoa que a enunciou. Adicionando a segunda
parte, o interlocutor convence o público de que não é sua vontade, mas a situação e sua
inevitável força que impõe a proibição de fumar. Mais uma vez o lococentrismo é percebido.
Todos aqueles que se interessam pela cultura japonesa são obrigados a refletir sobre o
lococentrismo em qualquer forma que apareça. Assim, os dois filósofos japoneses mais
representativos do século XX , Kitaro Nishida e Tetsuro Watsui, trabalharam o problema do
lugar . No momento em que se aproximaram da filosofia de Heidegger, em particular Ser e
tempo , tomaram consciência da importância da condição oposta ao tempo : o lugar , que
também é outra condição sine qua non da existência humana. Se eles são tão sensíveis a essa
noção de lugar , mais ou menos esquecida na filosofia ocidental do SÉCULO XX , é sem dúvida
devido às suas raízes profundas na cultura do Japão, um país louco-cêntrico.

2 . Alexis Rygaloff, «Existence, possessão, presença», Cahiers de linguistique d'Asie Orientale , I , 1977.
 Na divisão religiosa

NO JAPÃO, você pode ser budista e xintoísta, o que é chocante para quem está acostumado a
religiões cujo dogma essencial exige a unidade da fé. Esta pertença a várias comunidades tem,
em primeiro lugar, a sua explicação histórica. É por isso que me permitirei evocar algumas
lembranças.
Tudo começa no Japão com o culto dos mortos. Desde Meiji (1868), a lei ordena que todos os
cadáveres sejam cremados em crematórios oficiais. Os restos mortais são então recuperados e
colocados em uma urna que depois será enterrada sob uma lápide. Meu pai disse que queria
distribuir seus restos mortais, enterrando metade em um panteão em Tóquio, que seu avô havia
construído, e a outra metade em Taketa, cidade de Kyushu, a ilha mais ao sul do arquipélago,
onde o governo da época havia atribuiu em 1594 uma residência à família.
Essa estranha divisão se devia à emigração de meu bisavô. Até 1871, e por trezentos anos,
minha família viveu em Taketa. Ali ficava o cemitério da família, no terreno de um templo
budista da seita zen que um dos meus antepassados tinha construído em 1594. Era um lugar
muito bonito, declarado monumento histórico, abaixo de um castelo muito caseiro do qual
apenas as ruínas e que hoje é um local muito visitado por turistas.
Forçado mais uma vez a deixar sua região natal – o novo governo, de fato, temia possíveis
revoltas feudais – meu bisavô mandou construir outro panteão em Tóquio. Como a religião
oficial havia mudado – o xintoísmo do novo governo que surgiu com a mudança de Meiji e
constituído sob a autoridade direta do imperador havia substituído o budismo dos Tokugawa, o
antigo regime do xogunato – o novo rito foi consagrado acordo com as regras do xintoísmo. Tão
perto de um quanto do outro, meu pai, como qualquer outro japonês teria feito, queria que seus
restos mortais descansassem em ambos os lugares após sua morte. Isso explica por que ele é
homenageado hoje com uma cerimônia budista aqui e recebe um serviço memorial xintoísta lá.
Tanto xintoísta quanto budista, assim como ele era em vida.
Cerimônias budistas e serviços xintoístas que de outra forma não coincidem: alguns se
estendem por cinquenta anos, no primeiro, terceiro, quinto, sexto, trigésimo e quinquagésimo
aniversário de morte; os outros são oficiados no primeiro, terceiro, sétimo, décimo terceiro e
trigésimo quinto aniversários.
O serviço xintoísta se desenrola da seguinte forma: um sacerdote vestido com um longo hábito
branco e mitra preta, após oficiar um rito de purificação – ele acena com um buquê de sakaki ,
uma árvore sagrada perene, acima dos atendentes curvados – pronuncia uma oração. Diante dos
fiéis, ele ergue uma tabuinha retangular de madeira branca na qual estão inscritos o sobrenome e
o pós-nome (o equivalente ao nome próprio), seguidos da fórmula no mikoto que significa "deus
de..." ou "deus chamado". .. .”, como exige a tradição xintoísta que deifica todos os mortos. A
tabuinha é depositada no pequeno altar de madeira erguido para a ocasião em frente à lápide. Os
presentes lhe oferecem saquê, arroz, sal, água, mariscos, peixe seco, algas e legumes. Quando a
oração termina, cada um dos presentes desfila diante do altar e oferece um ramo de sakaki –que
simboliza, nesta ocasião, a alma do falecido–, depois junta as mãos e bate três palmas. Esse gesto
é um chamado que convida o falecido, que já desfruta do feliz descanso do xintoísmo, a retornar
ao interior da alma de cada um, ou seja, a recompor a unidade do grupo familiar. É claro que
ninguém acredita realmente nisso, mas esse mito tranquilizador evoca na memória todos os
momentos de felicidade que puderam compartilhar com o falecido.
A cerimónia Taketa é muito diferente: os bonzos encarregados do serviço fúnebre, num espaço
onde a sumptuosidade nada tem a invejar aos seus homólogos católicos, iniciam a recitação dos
sutras. Deve-se notar que no caso de meu pai, os bonzos vieram de nove templos diferentes, cada
um dos quais tinha uma relação histórica com um de seus ancestrais, e que esses nove templos
pertenciam a diferentes seitas. É possível imaginar na Europa uma cerimônia que fosse
ecumênica a tal ponto que reunisse padres e pastores calvinistas, luteranos ou anglicanos, padres
e outros padres? Nenhum bonzo, no entanto, ofende tal mistura.
Um altar erguido em frente ao túmulo recebe uma placa dourada onde está escrito em
caracteres pretos o nome funerário que o bonzo dará ao falecido: o de meu pai é "senhor grande
como a montanha ensolarada do Sul, grande budista leigo". Então, meu pai, um deus no
xintoísmo, é apenas um budista leigo aqui. A recitação continua maçante ao ritmo dos golpes
contra um enorme caldeirão de pele e os sutras entoados em melopeas. Sutras são traduções
chinesas de textos em sânscrito, mas pronunciadas em japonês. Um dos mais utilizados é o
"Sutra da Perfeição da Sabedoria", que contém as palavras dirigidas pelo mestre que atingiu o
cume da sabedoria a Sariputra, seu discípulo: "Neste mundo, ó Sariputra, todas as coisas têm as
características de vazio, não têm começo nem fim, não têm defeitos e não estão livres deles, não
são imperfeitos e não são perfeitos. Portanto, ó Sariputra, neste vazio, não há forma nem
perfeição nem nome nem conceito nem conhecimento. Nem olho, nem ouvido, nem nariz, nem
língua, nem corpo, nem coração. Nem forma, nem som, nem cheiro, nem sabor, nem toque, nem
objeto.
É assim que o sábio onisciente inicia seu discípulo na verdadeira sabedoria: “Não há
conhecimento, nem ignorância, nem destruição do conhecimento, nem destruição da ignorância...
Não há decadência, nem morte, nem destruição, nem decadência, nem morte... ». O sutra termina
com uma oração: "Venha lá, venha além, venha perfeitamente além, verdadeira sabedoria".
No artigo intitulado "A Filosofia dos Japoneses", publicado em 1762 no DÉCIMO TERCEIRO
VOLUME da L'Encyclopédie , Diderot já havia explicado com grande precisão as religiões dos
japoneses no SÉCULO XVIII . Segundo ele, com a proibição que o governo havia imposto ao
cristianismo, que começou a se espalhar após a chegada de São Francisco Xavier ao Japão em
1549, restavam apenas três religiões: o xintoísmo, o budismo e o confucionismo. Diderot vê nos
dois primeiros apenas uma forma de superstição: o primeiro, "o culto mais antigo do Japão", é
uma trama de mitos; a segunda, que prega que "tudo é nada" e que "é desse nada que tudo
depende", é pura "loucura". Só salva o confucionismo que, não admitindo transcendência nem
além, define uma moral prática e não uma religião em si. É por isso que ele encontra
semelhanças com a filosofia do Iluminismo.
 Os primeiros missionários que chegaram ao Japão ficaram muito irritados com a atitude dos
japoneses, budistas ou xintoístas, que não queriam admitir nem uma divindade transcendente
nem um criador do mundo. Dois anos após sua chegada ao Japão, em 1551, alguns missionários
portugueses tiveram um importante debate teológico com sacerdotes budistas. Em 1580, os
jesuítas fundaram um colégio teológico em Kyushu e o cristianismo começou a se enraizar.
Em 1605, um católico japonês publicou um livro muito interessante chamado O Diálogo Entre
Yutei e Myoshu , no qual queria rotular as duas religiões japonesas como falsas. Na segunda parte
do livro, a interlocutora Yutei, uma cristã convicta, diz à amiga Myoshu: «O princípio
fundamental do budismo é o vazio e o Buda também é o vazio. A essência do xintoísmo consiste
em dois princípios: In (princípio negativo) e Yo (princípio positivo). Deus significa esses dois
princípios, o In e o Yo. Portanto, na realidade, o vazio nada mais é do que o nada, que não existe,
e o que se chama Buda não é nada respeitável: não é o criador, é uma coisa verdadeiramente
insignificante. Na religião cristã, os dois princípios In e Yo são chamados prima materia , e esta
primeira matéria foi criada como matéria de todas as coisas pelo Deus de nossa religião.
Consequentemente, este assunto não tem coração nem sabedoria. Portanto, é uma superstição
chamar esse assunto de Deus e respeitá-lo como o criador do mundo.
Foi assim que os cristãos refutaram o xintoísmo e o budismo, combatendo seu princípio de
imanência. Em El Diálogo entre Yutei et Myoshu , a interlocutora cristã continua sua explicação:
“Tome, por exemplo, esta casa de cores e formas diferentes; existe porque não se sabe quando;
no entanto, esta casa teve uma origem, e a própria origem não foi capaz de se produzir; então é
evidente que a origem se deu pela intervenção de um carpinteiro. Se se disser que a casa tem
uma origem, mas que essa origem ocorreu naturalmente e por si mesma e sem autor, ou que no
início desta casa a madeira e o bambu se uniram por si só, pode-se acreditar em tais afirmações?
Como podemos ver claramente, aqui o princípio europeu de transcendência e o princípio
asiático de imanência se confrontam. Reencontramos esse confronto um século depois em um
livro de Hakuseki Arai, escrito em 1710 e intitulado Informações sobre o Ocidente . Arai era um
alto funcionário do governo central dos Tokugawa, numa época em que o Japão estava isolado.
Em 1709, um missionário italiano, um certo Sidotti, que veio ao Japão secretamente, foi preso e
levado para Edo (atual Tóquio) para ser preso. Arai ficou encarregado de interrogá-lo por meio
de intérpretes japoneses que falavam apenas holandês e algumas palavras em latim. O
surpreendente é que, apesar dos obstáculos linguísticos, Arai passou a compreender a história e a
geografia do mundo, bem como as principais linhas do cristianismo. Todo o conhecimento que
extraiu desse interrogatório foi registrado em seu livro.
O livro é composto de três partes: a terceira parte apresenta e depois critica o cristianismo.
Nele encontramos os mesmos argumentos a favor e contra, mas, desta vez, a filosofia da
imanência refuta a ideia judaico-cristã de transcendência: «Segundo a explicação do europeu
[Sidotti], o que se chama Deus na sua língua significa mestre de Deus, criação, ou aquele que
primeiro criou todas as coisas no mundo. Afirma que todas as coisas do mundo não podem ser
feitas por si mesmas e que necessariamente existe um ser que as criou. Mas se esta afirmação é
verdadeira, o que fez Deus existir antes que o céu e a terra existissem? Se Deus pode produzir a
si mesmo, por que o céu e a terra não podem fazer o mesmo?
O argumento de Arai lembra o dos filósofos europeus do Iluminismo. Diderot, de fato, em sua
Carta aos Cegos (1749), faz seu herói cego, o matemático inglês Saunderson, dizer no debate
que o opõe ao Pastor Holmes, que admitir o criador não passa de uma superstição igual à do
Índios: «Se a natureza nos oferece um nó difícil de desatar, deixemo-lo como é, e não o usemos
para cortá-lo da mão de um Ser que depois se torna um novo nó mais indissolúvel que o
primeiro. Pergunte a um índio por que o mundo está suspenso no ar e ele responderá que está
apoiado nas costas de um elefante; E em que o elefante se apoiará? sobre uma tartaruga; E o que
sustentará a tartaruga?... Você sente pena do índio; e alguém poderia dizer a você, como a ele:
Sr. Holmes, caro amigo, em primeiro lugar confesse sua ignorância e poupe-me o elefante e a
tartaruga.'
Certamente, a maioria dos intelectuais japoneses de hoje concordaria com Saunderson que é
melhor não admitir uma suposição que exija outra e, em vez disso, se contentar com a navalha ou
explicação imanente de Occam. No entanto, praticam os cultos do xintoísmo e do budismo sem
ter consciência de qualquer contradição; O xintoísmo é um mito consolador que permite entrar
em comunicação com os mortos, e o budismo, uma doutrina que liberta de um vínculo, às vezes
insistente demais, com valores materiais.
No entanto, não seria inteiramente correto reduzir essa atitude a uma simples indiferença ou a
um respeito muito conformista pela tradição. Prova disso é Hakuseki Arai, que já mencionei
antes. Grande confucionista, Arai, budista e xintoísta ao mesmo tempo, nunca deixou de
acreditar nos valores universais aos quais dedicou toda a sua vida, trabalho e ação. Quando foi
destituído do cargo de conselheiro do príncipe, escreveu em carta a um amigo: "Resta-me
consagrar meus escritos às gerações futuras para que possam ser discutidos imparcialmente um
século ou dois após minha morte. .. Nestes Às vezes eu só trabalho para ser considerado em um
futuro distante. Budista e xintoísta ao mesmo tempo, soube preservar sua integridade humana. E
Arai não é exceção no Japão.
 A verdade sem sujeito

DEZ anos, um livro intitulado The Game of Indulgence , escrito em 1971 pelo psicanalista
japonês Takeo Doi, foi traduzido para o francês e, posteriormente, em 1985, publicou uma
análise das mentalidades japonesas intitulada The Anverse and the Reverse . Curiosamente,
muitas vezes são encontradas voltas de frase que a tradução francesa ignora. Diz o seguinte: (1)
"Posso afirmar com precisão que o corpo e o coração estão em uma relação de correspondência
que, sendo variável, não significa que haja menos".
O significado da declaração é imediatamente compreendido; no entanto, a frase japonesa
nunca é construída de forma tão direta. Se eu traduzir literalmente, obterei: (2) "(Isso) é a coisa
certa a dizer, que não há erro quanto ao ponto em que o corpo e o coração estão em uma relação
de correspondência que, sendo variável, não significa que há menos. (Observe que "it" não
aparece no texto em japonês.)
Quais são as diferenças entre as duas proposições? O segundo segue as coordenadas da língua
japonesa, enquanto o primeiro é obtido por uma tradução de coordenadas entre os dois sistemas
linguísticos.
Ao traduzir de um idioma para outro, é comum transformar as coordenadas do idioma original
nas do idioma de tradução. Assim, o que é comum ou comensurável entre os dois pode ser
preservado, mas o que é próprio da língua ou cultura original é necessariamente perdido.
O conteúdo lógico das duas proposições precedentes é o mesmo, a saber: "O corpo e o coração
estão em uma relação de correspondência que, sendo variável, não significa que haja menos".
Apenas a primeira parte da proposição (2) difere: '(Isso) é a coisa certa a dizer, que não há erro
na medida em que...'.
Qualquer pessoa interessada na língua ou cultura japonesa se perguntará por que o autor se
sente compelido a se explicar dessa maneira. Para não ser muito superficial, vou citar outro
exemplo, retirado do último artigo do filósofo Kitaro Nishida (1870-1945) que, segundo o
Dicionário dos Filósofos da editora francesa puuf , foi "o primeiro filósofo original da Japão
moderno".
Aqui está a tradução de um parágrafo de seu artigo intitulado "Lógica do Lugar e Visão de
Mundo Religiosa": (1) "Se uma confissão é verdadeira, necessariamente haverá nessa confissão
um sentimento de vergonha. E é em relação ao outro que esse sentimento será vivenciado. No
campo da moralidade, confessar significa sentir vergonha diante do eu objetivo – isto é, diante da
moralidade de si mesmo. Nesse caso, o sim (vergonhoso) deve ser rejeitado e abandonado. No
campo da moral, isso é feito na frente dos outros, na frente da sociedade. No caso da confissão
religiosa –a saber, a confissão verdadeira–, a rejeição ou abandono do eu vergonhoso deve ser
enfrentado na origem do eu, diante de Deus Pai, diante de Buda, caridoso como a Mãe”.
Embora a expressão de Nishida não seja muito rigorosa, a ideia ainda pode ser facilmente
compreendida. No entanto, é necessário acrescentar que ao traduzir o seu texto retirei uma virada
muito japonesa para que não parecesse redundante, supérflua ou inútil para o leitor. Se a guardo,
o resultado da tradução literal é este: (2) « É absolutamente necessário que, se uma confissão é
verdadeira, haja nessa confissão um sentimento de vergonha. E é em relação ao outro que esse
sentimento será vivenciado. No campo da moralidade, confessar significa sentir vergonha diante
do eu objetivo – isto é, diante da moralidade de si mesmo. É absolutamente necessário que neste
caso o sim (vergonhoso) seja rejeitado e abandonado. No campo da moral, isso é feito na frente
dos outros, na frente da sociedade. É absolutamente necessário que no caso da confissão
religiosa – isto é, confissão verdadeira – a rejeição ou abandono do eu vergonhoso tenha que ser
feito diante da origem do eu. É absolutamente necessário que seja feito diante de Deus Pai,
diante de Buda, caridoso como a Mãe”.
Por que Nishida é forçado a repetir quatro vezes (inconscientemente e/ou conscientemente) a
fórmula " É absolutamente necessário que... "? A que demandas essas repetições pesadas
respondem?
Nas proposições (2) algo muito característico pode ser destacado: Doi e Nishida afirmam uma
verdade sem indicar o sujeito emissor. A complicada reviravolta que precede a afirmação de Doi
ou as repetições de Nishida são introduzidas para não tornar explícita a pessoa que descobriu
essa verdade? Mas então por que esconder? O que é paradoxal para um leitor francês é que a
obrigação de ocultar a presença de ambos os escritores no texto seja muito mais premente do que
a importância da verdade que eles imaginam ter descoberto. Pareceu-lhes que lhes foi imposto
como prova independente de qualquer intervenção subjetiva.
Em francês, o que certifica ou garante a verdade de uma afirmação é sempre o sujeito, que
assume a iniciativa e a responsabilidade de afirmar uma verdade, enquanto para Doi e Nishida o
que garante ou certifica a verdade é o caráter natural e espontâneo da afirmação. seu surgimento.
A razão japonesa aparece como uma forma do espontâneo e do natural. Para entender o que é
essa forma na cultura japonesa, seria necessário dar uma longa explicação histórica, pois a
tradição japonesa considerou esse movimento espontâneo das coisas como o princípio primordial
do cosmos ou da natureza. Aos dezoito anos, vou me limitar ao estudo de dois filósofos naturais
japoneses desse período.
Em meados do século XVIII , em uma pequena cidade chamada Hachinohe, no norte do Japão,
vivia um médico filósofo, uma espécie de padre Meslier, chamado Shoeki Ando; ele escreveu
muito e publicou secretamente livros muito críticos do sistema feudal de seu tempo. Seus
manuscritos só foram descobertos em 1899. No prefácio de sua obra principal, intitulada The
True Way of Nature , ele escreve: “O que é que chamamos de natureza? É o nome desse
princípio de equilíbrio, desse movimento harmonioso.O que é que chamamos de princípio de
equilíbrio? Poder-se-ia responder que é o movimento espontâneo de uma energia ativa que
produz o avanço ou o retrocesso, ora com pequenos passos, ora com grandes passos.»
Deve-se notar aqui que os caracteres chineses que compõem a palavra "natureza", além de sua
pronúncia chinesa shizen , um nome comum que pode ser traduzido como "natureza", podem ser
lidos em japonês de duas maneiras: por um mão, como hitori suru , que significa "fazer-se" (no
sentido da própria natureza); e, por outro lado, como wareto suru , que significa "fazer-se" (no
sentido de cada um para si).
 Hitori suru é aplicado aos movimentos do mundo e wareto suru às ações humanas, mas, na
verdade, os dois formam apenas um. A natureza ou o princípio universal é, em todo caso, o
movimento espontâneo das coisas sem a intervenção de seres transcendentes ou humanos.
Mais ou menos na mesma época, em uma cidade em Kyushu, a ilha ao sul do Japão, vivia um
filósofo-médico chamado Baien Miura. Embora fossem médicos e filósofos, Ando e Miura não
se conheciam. Miura escreveu em uma de suas principais obras, Palavras de Uso : “Neste
universo, cuja extensão é infinita, não há nada que não seja do princípio Ki [energia cósmica].
Quem, então, pode pré- existir Ki ? Quem pode pós-existir ele? Assim, o nada e a existência
tornam-se ambos espontaneamente da mesma maneira. Não há começo nem fim." Nesses dois
filósofos, como em tantos outros, o princípio do cosmos é a própria espontaneidade natural.
Nas duas traduções francesas (1) de Doi e Nishida expresso o sujeito emissor da verdade que
certifica esta verdade; quer afirme ou descubra uma verdade, ele sempre a transcende de acordo
com a sintaxe normal do francês. Portanto, esse ser transcendente afirma ou descobre a verdade.
Para encontrar o modelo desta fórmula francesa ou europeia, pode ser necessário voltar à origem
da tradição judaico-cristã. No início do Gênesis lemos: "No princípio criou Deus os céus e a
terra". A expressão da verdade nos franceses e europeus parece ser atribuída a esta fórmula: o
sujeito gramatical imita o Elohim do Gênesis. Diz, encontra, afirma, como Elohim fez no início
do universo, enquanto na gênese japonesa, intitulada Kojiki (Crônica das Coisas Antigas), escrita
no início do século VIII por um historiógrafo da corte imperial que reuniu todas as tradições No
que diz respeito à genealogia dos deuses cujos descendentes terrestres são os tenno
(imperadores) do Japão, encontramos nas tradições orais da nação algumas frases reveladoras
como as seguintes: «No momento em que o céu e a terra se desenvolveram pela primeira vez , o
nome do deus que foi feito nos campos do céu era Ameno-Minakanushi-no-Kami. Em seguida
veio Takamimusubii-no-kami. Então veio Kamumimusubi-no-Ka mi. Esses três deuses são os
deuses solitários que se criaram e depois se esconderam."
Sublinhemos a diferença fundamental entre a gênese judaico-cristã e a gênese japonesa. Na
primeira, é Deus quem cria o mundo, enquanto na segunda, o universo existe sem que Deus o
crie e os primeiros deuses aparecem espontaneamente e por si mesmos. Poderíamos encontrar na
primeira fórmula o arquétipo da proposição europeia em que um sujeito afirma uma verdade, e
na segunda o princípio da proposição japonesa em que a verdade surge espontânea e
naturalmente sem qualquer intervenção de um ser humano? ?
Em Vivre l'espace au Japon , a que já me referi, Augustin Berque relata o choque cultural que
experimentou quando, como iniciante na língua japonesa, viu um filme de guerra japonês. Nele,
uma jovem enfermeira, apesar do perigo premente, se recusa a deixar seu emprego. "Por quê?",
pergunta o médico. «Ela está calada», escreve Berque, «depois, abruptamente, diz-lhe sem olhá-
lo: “ suki desu ”. Legendado: “Eu te amo”. Boa tradução, muito clara: o sujeito s ( eu ), o verbo v
( eu quero ), o complemento c ( tu ). A estrutura SVC (levando em consideração a inversão
pronominal). Agora, na frase japonesa, não havia nem pronome nem desinência nem sujeito nem
objeto que pudesse indicar quem amava quem. E a mulher nem olhou para o homem! A
afirmação não indica estritamente nada mais do que a existência de um sentimento de amor em
alguma parte da cena... Mas nessa declaração de amor não havia nada a que a ação de amar
pudesse ser associada». 3
De que outra forma a enfermeira poderia ter agido? Para designar que o sentimento que a
invadia era irreprimível, que seu amor era verdadeiro, ela foi obrigada a não se nomear: a
verdade reside nessa emergência espontânea e natural.

3 . O significado do verbo suki desu , que não se refere a nenhum sujeito, é perfeitamente claro: o uso do sufixo verbal polido
desu marca que se está dirigindo a uma pessoa de status social mais elevado. A situação nos leva a concluir que o sujeito latente
do verbo suki desu é a pessoa de menor status social, neste caso, a enfermeira.
 Morte em fusão

QUANDO VOCÊ SENTE que a hora da morte chegou, o que você pensa? Como justificar o absurdo
da passagem que vai do ser ao nada? Os leitores de Dostoiévski vão se lembrar do episódio
contado pelo príncipe Myshkin no salão do general Yepanchin. Um jovem de apenas vinte e sete
anos, acusado de um crime contra o Estado, é levado ao muro da execução. Lá eles lêem a
sentença de morte que será executada em vinte minutos. Mas, após esse período de tempo, eis
que ele é subitamente liberado.
O autor explica os pensamentos que assombravam o jovem condenado à parede: «Não muito
longe dali havia uma igreja e o seu telhado dourado brilhava ao sol. Lembrou-se de que olhara
com terrível intensidade para aquele telhado e os raios de sol que ele refletia; Eu não conseguia
tirar os olhos daqueles raios; parecia-lhe que aqueles raios eram a sua nova natureza, que em três
minutos se fundiria com eles...». 4
Este condenado à morte, pensando que a luz que se reflete na torre da igreja logo será seu novo
modo de vida, já se sente confundido com o relâmpago.
Sabe-se que este episódio de The Idiota tem sua origem em uma experiência vivida pelo autor:
implicado no julgamento de Petrachevsky e condenado à morte como criminoso de Estado, ele
foi levado aos 26 anos, em 21 de setembro de 1849, para o muro de execução improvisado em
um canto da o campo de treinamento Seminov. Na verdade, foi apenas uma paródia da execução,
pois acabou sendo um daqueles atos hipócritas que a polícia imperial gostava de fazer para
horrorizar os internos: no momento em que o pelotão mirava, o oficial chegou com a sentença de
morte. Graça. Dostoiévski, no entanto, foi deportado para a Sibéria. Essa fusão com a luz, que o
jovem Dostoiévski condenado à morte antecipa, é específica da cultura russa ou comum a todas
as culturas?
Não sei, mas gostaria de salientar aqui que esse mesmo pensamento diante da morte se
encontra em escritores japoneses contemporâneos; Vou explicar isso com alguns exemplos.
A primeira é tirada de um romance chamado Fire on the Plain , de Shohei Ooka. Este romance
de guerra é a história contada por um soldado do exército japonês nas Filipinas de suas andanças
nas montanhas da ilha de Leyte. Após o aniquilamento de seu regimento, ele passa dias e dias
caminhando sozinho, seguindo o curso de um riacho como seu único guia. Certa manhã, o riacho
o leva à margem de um rio: ali ele tira as botas e as perneiras e dá alguns passos na água.
Imerso em seus sonhos, ele vê seu corpo estripado, flutuando carregado pela corrente. “Mais
uma vez eu olhei para a água diante de mim. Fluiu com o som de um sussurro que ouvi muitas
vezes na minha infância. A água flui sem parar entre as pedras, contorna-as, reaparece e depois
sai correndo. Tudo me parecia um movimento contínuo e sem fim. Suspirei. Quando eu morrer,
minha consciência não existirá mais, é verdade, mas meu corpo não deixará de existir e se
fundirá com a vasta matéria que é o universo. Eu vou viver para sempre."
Em outro pequeno romance autobiográfico intitulado Reuniões , Ooka, que acaba de ser
desmobilizado, explica ao amigo a lembrança da sensação e dos pensamentos que o assaltaram
quando ele era apenas um garoto de 35 anos de segunda classe, prestes a partir para as Filipinas. .
Ele descreve essa experiência vivida com quase o mesmo sentimento do soldado Tamura fugindo
das Filipinas, e a explica quase com as mesmas palavras.
O segundo exemplo que gostaria de citar é retirado de uma novela de Teru Miyamoto
intitulada When Autumn Leaves Turn Red . O romance recolhe as cartas trocadas entre dois
personagens alguns anos após o divórcio. O divórcio veio após uma tentativa frustrada de acabar
com a vida dos amantes: a amante do marido, tendo esfaqueado seu amante de surpresa, havia
cortado sua garganta. A esposa legítima, que fora informada do hospital onde o marido
inconsciente havia sido internado, evidentemente não sabia de nada. Quando o marido se
recuperou, ele exigiu que ela lhe dissesse o nome de sua amante e o motivo pelo qual ela tentara
matá-lo e, diante de seu silêncio, pediu o divórcio.
O romance epistolar começa depois que o acaso fez com que eles se reencontrassem em um
outono, no sopé de uma montanha ao norte de Honshu (a principal ilha do arquipélago japonês),
quando as folhas vermelhas dos bordos cobrem a encosta. De acordo com uma carta do marido
para sua ex-mulher, ele muitas vezes pensava, depois de recuperar a consciência: “Se eu
estivesse morto, o que eu teria me tornado? Talvez eu tivesse me tornado a própria vida, sem
corpo ou espírito, e essa mesma vida se dissolveria neste universo.
Seus pensamentos giram interminavelmente em torno da morte e, constantemente, lhe ocorre a
mesma ideia: “Todo homem próximo à morte observará tudo o que fez até aquele momento. No
entanto, mesmo lembrando-se dos tormentos e descansos causados pelo seu modo de viver, ele
se transformará em vida pura, que nunca cessará e se fundirá no espaço infinito do universo, no
espaço-tempo sem começo nem fim.
Em um artigo para o jornal Asahi de 15 de janeiro de 1991, Teru Miyamoto fala sobre a
experiência pessoal que o levou a escrever este romance: durante uma viagem ao norte de
Honshu, logo após a saída do trem de Tóquio, ele começou a cuspir sangue e não podia deixar de
sentir que seu fim estava próximo. Foi então que seu olhar parou no manto de folhas vermelhas
de uma montanha em silhueta contra o céu estrelado. Ele escreve: «O pensamento que de repente
surgiu em mim foi, em última análise, que, mesmo depois da morte, continuamos a viver. De
repente, essa ideia se desenvolveu e me encheu de uma alegria extraordinária: às vezes tomamos
uma forma de morte, outras vezes uma forma de vida; agora, a própria vida, que é a nossa
origem, nunca perecerá».
Segundo Miyamoto, esse pensamento e a alegria que despertou nele é o que o levou a imaginar
a história. Não seria de todo impreciso dizer que a alegria experimentada diante da natureza, no
momento em que se sentiu tão perto de sua morte, foi surpreendentemente semelhante ao "estado
de alegria próximo ao êxtase" que surpreendeu o soldado Ooka.
A ideia de se fundir com o movimento natural do universo e assim continuar a viver para
sempre não é particular dos escritores contemporâneos. Isso é comprovado pelo último livro
escrito por Chomin Nakae, o primeiro tradutor japonês de El Rousse au contrato social . Quando
o autor, sofrendo de câncer segundo o prognóstico dos médicos, tem apenas um ano e meio de
vida, escreve dois livros: Prorrogação da morte: um ano e meio e Após a extensão da morte: um
ano e um metade .
 Neste último, ele expõe sua própria filosofia do materialismo ateísta. Refutando o idealismo
importado da Europa nessa época, ele afirma não a imortalidade da alma, mas a do corpo; com
efeito, escreve: «Atrevo-me a apresentar a minha tese de uma forma mais positiva: digo que o
espírito não é imortal, mas o corpo, origem e suporte dele, pois sendo composto de certos
elementos, não será destruído, mesmo após a morte, sua decomposição. Quando Napoleão ou
Hideyoshi Toyotomi 5 morreram, pode ser que, de todos os elementos que compunham seus
corpos, os elementos gasosos tenham sido absorvidos pelos pássaros que esvoaçam pelo céu, os
elementos sólidos tenham sido absorvidos pela água que escorre pelas raízes de uma cenoura ou
de uma rabanete preto, que flui por sua vez através do intestino de um homem. Não é menos
verdade que, apenas mudando de lugar, os elementos existem para sempre.
Chomin Nakae não fala no livro sobre suas experiências; Como afirma seu discípulo Shusui
Kotoku no prólogo, o que se propõe é expor a tese filosófica de Nakae, o "nakaenismo" (sic).
A verdade é que a aceitação da morte nestes três escritores decorre desse pensamento comum
segundo o qual, mesmo após a sua morte, os elementos que os compunham continuariam a
existir indefinidamente. Certamente, nenhum deles aceita a hipótese de um Deus transcendente,
mas o que a tradição européia veria como atomismo ateu é no Japão, na ausência de qualquer
noção de transcendência, um comportamento absolutamente natural. Exemplos de atitudes
análogas poderiam, é claro, ser encontrados nos filósofos materialistas da França do SÉCULO
XVIII .
Assim Diderot, no Sonho de d'Alembert , faz seu herói explicar uma ideia análoga à de
Chomin Nakae; o geômetra diz, com efeito: "A vida [é] uma sucessão de ações e reações... Vivo,
ajo e reajo em massa... Morto, ajo e reajo em moléculas... Não morro, então? Não, sem dúvida.
Nesse sentido eu não morro de forma alguma, nem eu nem nada... Nascer, viver e perecer é
mudar de forma. E o que importa de uma forma ou de outra. Cada forma contém a felicidade e o
infortúnio que são seus.
Em geral, essa ideia foi compartilhada pelos filósofos do Iluminismo. A mesma afirmação é
encontrada em um livro de um médico pouco conhecido, de Sèze. Em 1786, publicou
Investigações Fisiológicas e Filosóficas sobre a Sensibilidade ou a Vida Animal , nas quais
expunha mais ou menos a mesma ideia de Diderot: «A rigor, não há morte real na natureza;
mesmo depois da dissolução do corpo, a ação de vida que lhes é própria permanece em seus
elementos. Essa ação nunca se desvanece, até se desenvolve com maior força: é uma espécie de
tendência à agregação, à combinação de cada molécula de matéria que, embora mudando
constantemente de forma, não deixa de estar impregnada dessa força. em que está".
Seguidor de Lucrécio, Sylvain Marechal escreve nos Fragmentos de um poema moral sobre
Deus , publicado em 1781: «Se a natureza existe, ela existe por si mesma: seu modo pode mudar,
mas é eterna. Se, dependendo de tudo no mundo, não tem autor, é ela mesma, ao mesmo tempo,
seu motor. Eu lamentaria em vão; murmúrio inútil! No seio da natureza tudo é o que tem que ser.
Chomin não conhecia o texto de Marechal, mas se o conhecesse, sem dúvida teria dado pleno
consentimento.
 Para concluir, darei o exemplo de meu pai, um homem profundamente enraizado na tradição
japonesa. Apesar de sua formação universitária em um meio protestante no norte dos Estados
Unidos e uma permanência na Europa de seis ou sete anos, a cultura européia não diminuiu sua
identidade japonesa. Crescendo, ele disse de tempos em tempos: “Quando eu morrer, voltarei à
terra, feliz por me reunir com os elementos. Não celebre os meus funerais, celebre o meu
regresso à origem».

4 . FM Dostoiévski, O Idiota , Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 94.

5 . Toyotomi Hideyoshi (1536-1599), general e estadista que pôs fim às guerras civis e reunificou o país.
 Frente e verso

O TÍTULO DE UM LIVRO tornou famosos os termos "frente" e "verso". Neste livro, publicado por
Takeo Doi em 1988, e posteriormente traduzido para inglês e francês, este psicanalista japonês
defendeu uma segunda chave para a mentalidade japonesa, sendo a primeira a famosa
"indulgência" ( amae ). A expressão "frente e verso" é muito usada em japonês, mas meu
objetivo aqui não é explicar o conceito de psicanalista, mas delineá-lo imaginando o que poderia
ter acontecido na secretaria de uma universidade japonesa.
Suponha que um professor planeja viajar para a Itália para participar de um colóquio sob
acordos entre duas instituições: uma universidade italiana e uma japonesa. Como o tema –
natural e artificial – interessa a todos, são esperados participantes de ambos os países nas áreas
científica, sociológica ou literária. As despesas de viagem dos participantes japoneses serão
custeadas pelo Ministério da Educação Nacional do Japão e a estadia na Itália será custeada pela
universidade italiana. O professor quer aproveitar para ir a Genebra e dar uma palestra na
universidade: naturalmente, ele se oferece para pagar a viagem da Itália à Suíça, além da
hospedagem. A passagem por Genebra é ainda mais interessante porque a universidade deu a
entender que é possível retornar ao Japão a partir de um aeroporto suíço. Escusado será dizer que
o professor tem um convite oficial em que aparecem três nomes de professores, todos os três de
renome mundial.
Tudo está indo perfeitamente, pelo menos é o que pensa o professor. Mas um membro da
equipe de secretariado declara após examinar os documentos do projeto: "Você não pode deixar
o Japão nessas condições". Muito intrigado e um tanto surpreso, o professor pergunta o porquê,
já que toda a documentação está em ordem. E ele responde, meio compassivo, meio autoritário:
“Você pode ir à Itália fazer uma comunicação em nome do Estado. Embora seja o Estado que
não só permite a partida, mas precisamente ordena que se faça a viagem para que se realize um
bem público. Agora, dar uma palestra na Suíça é um assunto pessoal e privado, o Ministério da
Educação Nacional do Japão não autoriza que um assunto privado seja tornado público e que o
Estado seja solicitado a fazê-lo”.
Furioso, o professor protesta: "Que bobagem! E em que se baseia a sua decisão?" Em seguida,
é mostrado a ele um volume grosso, um compêndio de regulamentos do ministério e, em
particular, um artigo relacionado a viagens ao exterior de enviados do ministério. Em seguida,
chamam sua atenção para outro artigo que trata de viagens de pesquisa com despesas por conta
própria, do qual se deduz que dois objetivos incompatíveis não podem ser motivo de uma única
viagem.
Desesperado, o professor só consegue dizer: "Que bobagem!". Em seguida, o gerente,
sorrindo, sugere: "Se você pode obter uma carta oficial da universidade suíça explicando que
você está disposto a pagar as despesas da viagem da Itália para a Suíça e as despesas da estadia
na Suíça, isso pode ser resolvido o problema". A professora responde: "Mas é impossível!" E ele
ainda responde com um sorriso: "É apenas uma formalidade, a universidade suíça não precisa te
pagar, você mesmo faz". O professor explica: "Mesmo que seja apenas uma formalidade, não
posso exigir que os suíços escrevam esta carta, pois já os informei que poderia aproveitar minha
estadia na Itália e que eles não precisavam me pagar". Tudo isso é seguido por uma discussão
muito técnica entre o gestor e o professor. No final, o responsável lhe diz: «Bem, nesse caso, será
transmitido ao ministério que as despesas da viagem da Itália à Suíça serão custeadas pela
universidade suíça, sob nossa responsabilidade. Eu agradeceria se você colocasse sua assinatura
neste documento.”
Tudo foi fixado, o verso é o regulamento do Ministério e o inverso é o tratamento que é
necessário para a redação do documento e a interpretação tácita e jesuítica do regulamento. É o
inverso que une o gestor e o professor.
Obviamente, a documentação é enganosa, mas o gerente não tem más intenções. Você poderá
responder ao ministério, por exemplo: "O professor declarou que dará à universidade suíça a
quantia equivalente ao preço de sua viagem e estadia, etc., e a universidade suíça pagará o valor
mencionado o professor." A famosa casuística dos jesuítas não é apenas herança desta
Companhia, é também a moral particular da burocracia japonesa a que o sobrinho de Rameau de
bom grado daria o nome de "idiotismo do ofício".
Após essa questão, entende-se que o professor contrata uma obrigação direta com o
funcionário da secretaria e que este se sente mais próximo da universidade por esse motivo. A
lógica desenvolvida pelo gestor administrativo é a solução do inverso.
Sua atitude deriva, é claro, do omote e do ura (frente e verso) da mentalidade japonesa ou,
mais precisamente, da dupla estrutura da consciência japonesa. Talvez os leitores franceses
respondam afirmando que o mesmo fenômeno ocorre em todas as burocracias. No entanto, o que
é característico no Japão é que tudo acontece viés (reverso) em um nível puramente formal.
De acordo com Takeo Doi, omote e ura às vezes se manifestam na forma de tatemae (a parte
frontal da fachada, o princípio da desejabilidade social) e honne (o som verdadeiro, a verdade
individual, o que se experimenta no mais profundo do que si mesmo).
Essa dupla estrutura característica da mentalidade japonesa sempre existiu? Dificilmente se
poderá tomar consciência de um personagem profundamente enraizado em sua própria
mentalidade: os estrangeiros perceberão mais facilmente as características dos japoneses.
Quando os missionários portugueses chegaram ao Japão, ficaram chocados com as diferenças
entre os costumes ocidentais e os que chamavam de "pagãos", os habitantes do arquipélago
japonês.
Deste ponto de vista, trataremos da memória sobre o Japão e o japonês escrita por um jesuíta,
Luis Frois, cujo manuscrito se encontra na biblioteca da Real Academia de História de Madrid, e
que foi traduzido por Kiichi Matsuda em 1983 Composta por quatorze capítulos, este livro
compara os costumes dos europeus com os dos japoneses em Hyushu, uma grande ilha
localizada a sudoeste da ilha principal do Japão. O autor é muito lúcido, e não hesita em aplaudir
as características louváveis que percebe.
Citemos algumas passagens, por exemplo, do segundo capítulo, que trata das mulheres: «Na
Europa, os maridos andam à frente das mulheres e elas seguem-nas. No Japão, os maridos
seguem as esposas que andam à frente. Na Europa, a propriedade é comum a marido e mulher.
No Japão, o marido e a esposa são donos de suas próprias propriedades e, às vezes, a esposa
empresta dinheiro ao marido a uma taxa de juros muito alta. Na Europa, por causa de sua
natureza dissipada, os homens se divorciam de suas esposas. No Japão, as mulheres muitas vezes
tomam a iniciativa de se divorciar. Na Europa, as mulheres não saem de casa sem autorização do
marido. As mulheres japonesas , sem avisar seus maridos e vão livremente onde quiserem. Na
Europa, não é bem visto que as mulheres bebem vinho. No Japão, as mulheres bebem álcool
regularmente e nos feriados bebem até ficarem bêbadas.
E no terceiro capítulo, sobre as crianças e seus costumes: “As crianças da Europa, também
aquelas que estão próximas da idade adulta, não podem ser incumbidas de transmitir mensagens
importantes que devem ser pronunciadas em voz alta. As crianças japonesas podem fazê-lo com
tanto discernimento e sabedoria que parecem ter cinquenta anos. As crianças da Europa não são
prudentes nem graciosas em sua conduta. As crianças japonesas se comportam perfeitamente, de
uma maneira absolutamente louvável, e devem ser admiradas. As crianças na Europa, em geral,
são muito hesitantes quando interpretam um papel em uma peça. As crianças japonesas se
apresentam sem medo, livremente e graciosamente, e já começam a assumir seus papéis com
personalidade assertiva."
A memória de Frois está repleta de observações muito interessantes que, às vezes, provocam
risos, e ele já detecta a dupla estrutura da consciência dos japoneses, que ele percebe como
hipocrisia. No seu último capítulo, onde compila as particularidades dos japoneses que não
conseguiu classificar ou analisar nos capítulos anteriores, escreve: «Nos europeus, o sorriso falso
é visto como falta de sinceridade. No Japão, é estimado como nobre e distinto. Nos europeus, a
saudação é feita com um rosto contido e sério. Os japoneses sempre e necessariamente
cumprimentam com um sorriso falso. Na Europa, na palavra, exige-se clareza e evita-se mal-
entendidos. No Japão, a palavra mais apreciada é aquela que contém o mal-entendido. É o mais
estimado."
Após a expulsão dos portugueses, e durante o período de isolamento do Japão, ficou aberta
uma porta, reservada às relações puramente comerciais com os Países Baixos. O pessoal da
Companhia Holandesa das Índias Orientais foi alojado em um complexo na ilhota de Deshima
em Nagasaki. Em sua História Natural, Civil e Eclesiástica do Império do Japão , Engelbert
Kaempfer, médico alemão da Companhia, aponta a atitude dos japoneses, que sempre parece
muito hipócrita aos olhos europeus. Se advierte su doblez: «... nuestros numerosos guardias, y
nuestros vigilantes nos tratan con una cortesía aparente, con afección, con cumplidos, nos
proporcionan refrescos y nos prodigan otras muestras de deferencia en la medida en que no sean
incompatibles con su razón de Estado. Mas essa educação e essas boas maneiras para conosco
devemos mais ao costume do país, à cortesia natural e à nobre conduta dos japoneses, do que ao
amor e boa vontade deles para conosco, que não se importam muito em aparecer.
Durante o período de isolamento do Japão, uma embaixada holandesa ia todos os anos para
saudar o xogum que morava no Castelo de Edo, o atual palácio imperial em Tóquio. Outro
médico, alemão e também da Companhia Deshima, Frantz von Siebold, publicou na primeira
metade do SÉCULO XIX um livro intitulado Nippon , cujo segundo capítulo é dedicado à sua
viagem ao castelo do xogum em Edo. Siebold, no curso de sua jornada entre Nagasaki e Edo,
fica impressionado com o fato de que as classes sociais não abrigam nem desprezo nem
animosidade, embora as distinções sociais fossem tão marcadas. Ele nota uma harmonia muito
humana, apesar das diferenças de condições: "No Japão, a distinção social entre operários e
patrões é muito acentuada e a hierarquia é muito mais rigorosa do que na Europa, mas eles estão
intimamente unidos em termos de concidadãos que mostrar respeito mútuo e benevolência.
Portanto, as boas maneiras e a ordem reinam um pouco em todo o Japão. Ele percebe que reinam
a educação e a ordem, não só entre os oficiais do xogunato, mas também entre os camponeses e
guerreiros: «Entre os camponeses, reinava uma ordem que nos surpreendeu, porque eram muito
educados. Quando atravessávamos uma cidade a pé ou em uma liteira, as pessoas da cidade nos
cumprimentavam de joelhos, roçando o chão com as pontas dos dedos.
No início do século XIX , a densidade da população japonesa já era notável nas grandes
cidades, onde certamente existiam conflitos e dificuldades. Como os japoneses poderiam
resolver esses problemas para construir uma sociedade harmoniosa, educada e ordeira?
Siebold destaca o uso muito característico da frente e do verso entre os japoneses: «Os
holandeses tinham muitas limitações devido à sua condição de estrangeiros, olhos inquietantes
vigiavam o menor gesto ou movimento. Por outro lado, muitas coisas foram melhoradas com os
guias-intérpretes japoneses. Se nos comportássemos não em público, mas em segredo, ou seja, ao
contrário, muitas coisas mudaram a nosso favor e muitos obstáculos que limitavam nossa
liberdade poderiam ser contornados. Os intérpretes japoneses costumavam usar esses dois
termos: “atrás” e “frente”. O médico alemão cita muitos outros exemplos.
Talvez Takeo Doi tenha sido capaz de revelar o conceito-chave de anverso e reverso graças às
suas três longas estadias nos Estados Unidos; Graças à sua dupla visão do japonês e do
estrangeiro, iluminou essa dupla estrutura da consciência japonesa para a qual um português e
dois alemães já apontavam nos séculos que antecederam o nosso.
 Atirar sem mirar

Quatro ou cinco anos, no Centro Pompidou, um filósofo japonês deu uma palestra sobre os
princípios de Kitaro Nishida – o primeiro filósofo original do Japão desde a modernização da era
Meiji em 1868 – e, em particular, sobre Koî-teki chokkan , um conceito-chave de seus últimos
trabalhos. Esta expressão significa “a intenção que se concebe no próprio ato”, ou também “o ato
que se figura na própria intuição”. No entanto, o conferencista traduziu pela expressão "intuição
ativa". Apanhados nesta tradução infeliz, muitos franceses, no momento do debate, levantaram
questões sobre a diferença entre intuição ativa e intuição negativa . A discussão vagou para um
labirinto sem saída.
O próprio Nishida propõe traduzir essa expressão para o alemão às vezes como Tatanschauung
( ato-intuição) e às vezes como han dlungsgemässe Anschauung (intuição conforme ao ato). No
entanto, Elmar Weinmayr 6 prefere a tradução handelnde Anschauung (intuição em ação).
Quanto a mim, vou traduzir a expressão por "intuição-ato". Se falo agora dessa noção
fundamental, não é para desenvolver argumentos filosóficos, mas para tentar ilustrar uma forma
de pensar e de se comportar dos japoneses, manifestada em diferentes níveis de suas vidas.
No outono de 1992, um colóquio internacional foi organizado em Kyoto sobre o tema: "Uma
cultura pode ser traduzida em outra?" No coquetel que se seguiu, um professor americano, que
havia estudado estética japonesa no Japão, apareceu impecavelmente vestido com um quimono e
armado com um biwa (alaúde japonês) que tocou lindamente enquanto recitava The Song of
Heike , uma história do esplendor e declínio de um clã muito poderoso no Japão na Idade Média
( SÉCULOS XII-XIII ). Explicou-nos então como tinha começado o seu interesse por este género
de recitativo e insistiu, em particular, na forma tipicamente japonesa que o seu professor tinha de
ensinar esta música.
Segundo ele, seu professor nunca o ensinou a tocar o instrumento; ele apenas lhe disse para
fazer o que ele fez. Depois de um ano, ele perguntou se ele entendia alguma coisa, e foi então
que o americano de repente percebeu que havia atingido um certo nível. Se me permitem usar
este termo, diria que o propósito da preparação foi, no início, despertar nele a «intuição-ato» da
execução do biwa .
Para dar uma imagem mais concreta dessa noção, apresentarei o testemunho de um filósofo
alemão, Eugen Herrigel, sobre o aprendizado do tiro com arco. Sem dúvida, serei censurado por
dar um exemplo tão não metafísico, ou mesmo físico, para esclarecer a ideia abstrata de Nishida.
Justificar-me-ei referindo-me a uma passagem do autor: «Se tentares definir a intuição a partir do
nível do conceito abstracto, só a pensarás em estado estático. Na verdade, trata-se de apreender a
realidade fazendo do nosso corpo o intermediário. Por isso deve ser chamado de “intuição-ato”».
( Koî-tekichokkan , 1937)
Herrigel (1884-1955) foi professor por quatro anos na Universidade de Tohoku, no norte do
arquipélago japonês, e depois foi professor de filosofia na Universidade de Erlangen. Além de
suas obras filosóficas, ele escreveu dois livros sobre tiro com arco japonês e um sobre Zen
Budismo.
 O episódio que estou contando aqui é tirado de seu livro Zen in the Art of Archery . Não me
distrairei apresentando em detalhes o lento caminho de seu aprendizado. Tampouco insistirei
aqui nos eternos conflitos entre o discípulo alemão e seu professor japonês quanto à forma de
ensinar. Abaixo, apresentarei uma cena que o alemão presenciou antes de retornar ao seu país
natal, sem acrescentar nenhum comentário por medo de soar místico se eu tentar bancar o bom
comentarista.
Após quatro anos de prática, o mestre pediu a seu discípulo europeu, como teste final, que
atirasse em um alvo de fardo de palha a sessenta metros de distância. Desamparado, Herrigel
perguntou ao mestre: "Como tenho que segurar o arco para chegar a essa distância?" E o mestre
respondeu: "Atire como de costume sem se preocupar com o alvo." Intrigado, ele protestou:
"Mas você tem que mirar, apesar de tudo!" Mesmo assim, a professora insistiu para que ele não
mirasse, pedindo que ele não pensasse no alvo ou acertasse, enfim, que não pensasse em nada.
“Você só puxa o arco,” ele disse a ela, “até a flecha disparar. Você tem que deixar a coisa
acontecer." Imediatamente depois, seu professor pega o arco e o puxa ao máximo, a flecha sai e
atinge o disco preto bem no centro. Depois disso, ele pergunta ao seu discípulo se ele prestou
atenção. «Fechei os olhos lentamente até que os brancos ficaram turvos. Tive a impressão de que
ele se aproximava de mim e que estava se juntando a mim, algo impossível se você não estiver
concentrado.» Por fim, o mestre propõe uma explicação que pode parecer absurda aos olhos dos
europeus, mas que repito fielmente, como Herrigel a transmitiu: «Se o alvo e o atirador
conseguem ser um, então, quando a flecha é disparada do centro entra no centro. Não é
necessário apontar para o disco preto, mas para si mesmo».
Apesar desse comentário, o alemão não entendeu o que o professor estava dizendo e não pôde
deixar de apontar. Então o professor, em tom severo, lhe diz: “Se você quer ser técnico de tiro
com arco, não posso fazer nada por você. Eu não sou nada além de seu mestre espiritual.” O
discípulo foi obrigado a esquecer a técnica, mas não se resignou a ser apenas um "atirador
espiritual". Profundamente desesperado, ele confessa ao professor que nunca será capaz de
entender e aprender a atirar sem mirar.
O professor quer convencê-lo, mas sem sucesso, e o acusa de não ter confiança em si mesmo.
Ele acaba dizendo a ela que só resta um caminho, ir até a casa dela naquela mesma noite. Ao
anoitecer, o mestre conduz o alemão incrédulo a uma grande sala de treinamento. No meio da
escuridão, ele acende um incenso que coloca sob o alvo. Ele volta ao local do tiro e, sem olhar
para seu discípulo, sem dizer uma palavra, pega duas flechas; ele lança o primeiro e o alemão
entende pelo barulho que ele acertou o alvo. Então ele joga o segundo e o mesmo barulho é
ouvido. A pedido do mestre, o discípulo vai procurar as duas flechas: a primeira atingiu o centro
do alvo, a segunda quebrou a ponta da primeira ao atropelá-la. O professor lhe diz: "Você acha
que pode mirar no meio dessa escuridão?" A partir desse momento, deixando para trás seu
ceticismo, Herrigel começou a atirar sem se preocupar com o olhar do mestre e sem pensar em
nada...
Em que consistiu esta aprendizagem que ilustraria muito bem a «intuição-acção»? «Antes de
disparar», escreve Herrigel, «começa-se com uma prática ritual. Você avança um certo número
de passos até estar dentro de uma distância acordada do disco preto. Antes de chegar a esse
ponto, ele para uma vez para respirar fundo. Quando o atirador está em posição, seu espírito se
concentra para atingir um estado de completa meditação.» Ele interpreta o tiro com arco japonês
como um processo de concentração que leva à aniquilação de si mesmo. No momento em que a
flecha é lançada, o atirador volta a si e o mundo familiar retoma sua aparência normal. E conclui:
«A meta que conduz da existência ao nada conduz sempre de volta à existência; não porque o
atirador quer voltar para lá, mas porque é rejeitado. A descrição das experiências que o atirador
vive não pode ser explicada por nenhum raciocínio. É preciso contentar-se com uma
especulação».
Antes de chegar a esse entendimento, Herrigel sempre foi assombrado pela dúvida, podendo
até questionar a veracidade das palavras de seu mestre, conforme registrado na nota final do livro
de Sozo Komachiya, companheiro e amigo de Herrigel na Universidade de Tohoku, que o
apresentou ao tiro com arco mestre. A princípio, Komachiya atuou como seu intérprete. Segundo
ele, o mestre insistia sem parar para que seu discípulo alemão não acertasse o alvo, e gostava de
lembrar que acertar cem vezes seguidas representava apenas um tiro medíocre e que, por outro
lado, atirou cem vezes sem pensar no sucesso e com o coração puro, era digno de ser comparado
ao próprio Confúcio, ou seja, embora não pudesse alcançar o disco preto, pelo menos encontrou
inteligência.
Estamos diante de uma pergunta: como pode o mestre distinguir um tiro medíocre, que de
outra forma atinge o alvo, de um bom tiro que, se acontecer, erra? Herrigel não dá nenhuma
explicação, mas é possível consultar seu artigo intitulado "Como o mestre Zen pode adivinhar
que seu discípulo atingiu o Satori (Sabedoria Suprema)?" Uma vez alcançado este estado, o
discípulo não só interpreta o mundo de forma diferente, mas sua atitude e seus gestos em relação
aos objetos são modificados. Por exemplo, o gesto que ele faz ao pegar uma xícara de chá não é
mais desajeitado, ele não toma mais a xícara como objeto, agora ele a pega sem distração, como
se a xícara e a mão fossem uma só coisa e ele bebe como se ele, o bebedor, e a coisa bêbada, o
chá, fossem apenas um.
Herrigel entenderá tudo isso muito mais tarde. Durante o aprendizado do tiro com arco, ele não
conseguiu se livrar da dicotomia entre sujeito e objeto. É por isso que Komachiya escreve: “Para
Herrigel, tiro com arco significa mirar no alvo. O alvo é o disco preto. Se for lançado, é preciso
pensar que o objetivo será alcançado. Você tem que estar ciente de que está puxando. Para ele,
atirar sem pensar em atingir o alvo era pura mentira, pois atirar sem consciência beirava o
impossível. O alemão sempre lhe disse que a maneira de pensar japonesa está na antípoda da dos
europeus . Adotar o sistema de pensamento europeu torna tudo incompreensível no Japão, onde
as coisas devem ser entendidas de forma diferente.
Permito-me acrescentar algo. Na Europa é tradicional, desde Aristóteles, distinguir
precisamente «contemplação» ( to théôréin ) e «atividade» ( to prattéin e to poiéin ), tanto que
aqueles que estão impregnados desse modo de pensar encontrarão uma contradição em terminis
na noção de «intuição-agir», como no caso de Herrigel que se desarmou com o absurdo das
orientações de seu professor: é preciso atirar sem pensar em acertar o alvo. Curiosamente, essa
dicotomia do contemplativo e do ativo também é encontrada na China na filosofia de Zhu Xi
(final do século XI - INÍCIO DO século XII ). Mas Wang Yangming (final do século XV -início DO
SÉCULO XVI ) unificou essas duas noções em uma ideia-chave de sua doutrina filosófica,
segundo a qual conhecimento e práxis são um só, pois Hegel tentou unir contemplação e ação em
sua dialética.
Agora, Nishida, que havia praticado a filosofia hegeliana, além de aprender com Wang
Yangming, criou um sistema sob a dupla influência das duas tradições filosóficas, chinesa e
ocidental. Apesar da descrição fenomenológica de sua experiência pessoal com o tiro com arco,
Herrigel não deu, no entanto, uma explicação analítica dos fatos. Uma das melhores ilustrações
do ato-intuição de Nishida ainda está esperando para ser esclarecida de forma mais plausível pela
filosofia, psicologia e psicanálise.

6 . Yoshio Kayano e Ruosuke Ôhashi (eds.), Filosofia de Nishida , Kyoto, Mineruva-shobo, 1987, pp. 220-221.
 Sobre o princípio panóptico I

DESDE A PUBLICAÇÃO de Vigiar e Punir , a ideia do Panóptico tornou-se conhecida em todo o

mundo. Michael Foucault descreve nele o princípio da prisão: «Na periferia, um edifício em
forma de anel; no centro, uma torre; este, perfurado por grandes janelas que se abrem para a face
interna do anel; o edifício periférico é dividido em células, e cada uma delas atravessa a
espessura do edifício; eles têm duas janelas; uma, para o interior, permite que a luz atravesse a
cela de uma ponta à outra». Desta forma, basta colocar um guarda na torre central blindada,
invisível para o exterior, e trancar um detido em cada uma das celas
(um louco, um doente, um condenado, um trabalhador ou um estudante) para aproveitar o efeito
de luz de fundo e poder observar da torre, sem ser visto, as silhuetas recortadas nas paredes das
celas localizadas na periferia. Isso garante a vigilância constante dos prisioneiros sem ser visto
por eles.
Segundo Foucault, o Panóptico foi concebido por Jeremy Bentham quando visitou a Escola
Militar de Paris, alguns anos antes da Revolução. Falando de seu início, Foucault, resumindo as
Lectures on Prisons de NH Julius , escreve: "Foi muito mais do que uma demonstração de
engenhosidade arquitetônica: foi um evento na história do espírito humano". Foucault examina a
nova prisão apenas em um nível teórico. No plano prático, porém, pode-se verificar a exatidão da
avaliação de Júlio, pois na primeira metade do SÉCULO XIX os Panópticos apareceram em Paris.
De fato, Jacques-Antoine Duluare, por exemplo, descreve detalhadamente em sua História
Física, Civil e Moral de Paris (Furne, 1857) a prisão chamada Prisão-Modelo, que servia de
reformatório para meninos e que foi concebida de acordo com uma «sistema panóptico»: «O
perímetro dos edifícios», descreve Delaure, « tem uma forma hexagonal. Seis corpos de edifícios
térreos, separados por igual número de pátios, tendem a um centro comum, de onde a vigilância
geral de todas as partes da prisão pode ser realizada por uma única pessoa.
Ainda mais curiosamente, desde a sua abertura em 1868, este Panóptico surge no Japão. De
fato, em seu artigo "Nakano Prison, in the Course of Destruction" ( Cem Histórias de Crime ,
Parte da Era Showa, N. Ozawa [ed.], Tóquio: Chukuma-shobo, 1988), Terunobu Fujimori
comenta a introdução da prisão moderna cujo modelo teria sido retirado, segundo ele, dos
Estados Unidos, seguindo o então chamado Sistema Pensilvânia . "De acordo com esse sistema",
continua Fujimori, "o centro de vigilância está localizado no centro e ao redor dele as celas são
dispostas em forma de estrela, de modo que um número mínimo de carcereiros possa vigiar um
número máximo de detentos". Apesar das alegações do autor sobre a origem americana desta
prisão, o princípio é o mesmo de Bentham. Fujimori explica que esse sistema, espalhado por toda
a Europa, foi posteriormente exportado de colônia em colônia, para a Índia, para Cingapura e
depois para o Japão na segunda metade do SÉCULO XIX .
A primeira prisão desse tipo no Japão foi Miyagi, onde, a partir de 1880, foram presos os
sobreviventes do exército que se revoltou contra Takamori Sigo. Traços do Panóptico ainda
podem ser encontrados no Japão no SÉCULO 20. Feu Yoshio Shiga, ex-membro do Comitê
Central do Partido Comunista Japonês, falou de uma prisão localizada em Toyotama, nos
arredores de Tóquio, desta forma: «Um filósofo inglês, também economista, chamado Jeremy
Bentham, criou um K prisão em forma . O carcereiro, situado no centro, podia vigiar todos os
edifícios apenas virando a cabeça: uma espécie de prisão chamada pachinko [sic]». ("O que eu
gostaria de deixar como testamento", apareceu em Ladies, Young Ladies and Gentlemen ,
Tóquio, Bungeishunju-sha, janeiro de 1984)
Segundo o livro de Foucault, na década de 1840 havia muita discussão sobre as possíveis
variações da recém-criada máquina-prisão: . Deste último tipo é a Prisão-Modelo mencionada
por Dulaure. Mas nem Foucault nem Dulaure falam de um Panóptico em forma de K. A prisão "
pachinko " parece-me tanto mais estranha que, quando nos aproximamos do ponto de encontro
das três barras da letra K , podemos ver certamente as portas das celas dispostas nos quatro
corredores, mas não há como Olhe dentro das células. Outro fato curioso: enquanto hoje a
palavra pachinko designa um jogo mecânico no estilo do pinball , antes de 1945 era usado para
nomear um brinquedo semelhante a um estilingue. De qualquer forma, o testemunho de Shiga
não é muito esclarecedor para um japonês como eu.
circular ou em forma de K , seja ele originário de Paris ou da Pensilvânia, o princípio do
Panóptico é o mesmo, é o corolário de uma sociedade disciplinada que nasceu com o
desenvolvimento econômico, político, jurídico e científico da Europa do século 18 E início do
século 19 .
Gostaria de salientar que nesse sentido a marca da tradição judaico-cristã é claramente
percebida, e isso de duas maneiras. Por um lado, a relação entre Deus e o Homem, tal como
explicitada na Bíblia, é transposta exatamente no panoptismo; por outro, o esquema freudiano
que divide o self em duas partes, o superego e o ego, é idêntico ao da estrutura arquitetônica
imaginada na época por Bentham.
Comecemos examinando a relação entre o Panóptico Benthamiano e a noção freudiana do eu.
Segundo o fundador da psicanálise, em determinado momento, foi necessário que o gênero
humano internalizasse sua própria pulsão agressiva, redirecionando-a para sua origem. Essa
energia agressiva, recuperada e absorvida na forma do superego como parte integrante do ego, na
verdade se opõe ao ego com severidade intransigente e funciona como consciência moral (
Gewissen ). Assim se produz uma tensão perpétua entre o superego e o ego que a ele se submete;
De onde vem a culpa? A cultura, para desarmar os indivíduos e reprimir sua forte agressividade,
institui, por assim dizer, um tribunal supremo dentro de cada um. Uma vez formado o superego,
nenhum crime, mesmo aquele cometido pelas costas de todos, não escapa ao superego
onisciente. O sentimento de culpa que o ego sofre e vivencia diante de seu censor tem origem no
fato de estar exposto ao seu olhar. Pelo simples fato de que o vigia tudo vê, o ego, a partir do
momento em que tem uma má intenção –virtual ou realizada–, já se sente culpado.
Eu poderia resumir as características da relação entre o superego e o ego da seguinte forma: 1)
o ego é continuamente observado pelo superego que tudo vê; 2) o ego é absolutamente dominado
e subjugado pelo superego; 3) o superego se encarrega de disciplinar o ego para que a partir de
agora ele possa viver em harmonia com os outros indivíduos.
 A partir do momento em que se olha para esses três pontos, percebe-se que eles também estão
presentes na relação entre quem assiste e quem é observado no Panóptico, conforme analisado
por Foucault. De fato, o carcereiro invisível deve observar todos os gestos do detido, de quem ele
se torna senhor absoluto. Atende à vontade da sociedade, que exige que o detento se comporte
bem na comunidade.
Aqui surge uma pergunta: qual é a origem desse olhar que tudo vê, tanto benthamiano quanto
freudiano? Creio ter descoberto o rastro do Deus absconditus do judaísmo-cristianismo. De fato,
em Zacarias (4, 10), Javé ou Deus tem sete olhos que "passam por toda a terra". Ou na Epístola
aos Hebreus (4, 13): «Não há criatura invisível para ela [a palavra de Deus]: tudo é nu e patente
aos olhos daquele a quem devemos prestar contas».
Pode parecer uma opinião arriscada e pouco fundamentada, mas para dissipar essa dúvida,
citarei uma passagem de De visione Dei sive de icona ( A visão de Deus ), publicada em 1453,
obra de Nicolau de Cusa: «Agora aproxime-se o quadro de Deus [pequeno quadro com a figura
do Deus que tudo vê], você, irmão que o contempla, e primeiro se posicione ao leste, depois ao
sul e finalmente ao oeste. Como o olhar do quadro te segue onde quer que estejas e não te
abandona onde quer que vás, serás obrigado a refletir, chamarás e dirás: "Senhor, agora, na tua
imagem e através de uma certa experiência sensível, vejo sua providência. Bem, se você não me
abandonar, que sou o menos digno de todos os seres, você nunca sentirá falta de ninguém. Assim
como você está presente a todos os seres e em cada um deles, o mesmo está presente a todos os
seres e em cada um deles o ser sem o qual não podem existir.
O paralelismo entre a figura de Deus que tudo vê, o guardião panóptico e o superego é óbvio
demais. Estou, portanto, tentado a afirmar que o Panóptico Benthamiano é a realização terrestre e
horizontal da relação transcendente e vertical entre o Ser superior e o Homem aqui embaixo. O
Deus acima, invisível e oculto, desce ao mesmo plano que o Homem para ficar em uma torre, e
assume a forma de um carcereiro invisível. Se o homem não for fiel a Deus, o Ser dos seres
sempre aparecerá como um Deus punitivo. Mas enquanto a criatura aceitar todos os decretos de
Deus, lhe será permitido viver no seio de Deus, ou seja, em uma comunidade ideal, como São
Paulo entendeu na Primeira Epístola aos Coríntios (12, 12-14 ): «Bem, assim como o corpo é
um, embora tenha muitos membros, e todos os membros do corpo, apesar de sua pluralidade,
formam um só corpo, assim também Cristo. Pois todos nós fomos batizados em um só espírito,
para formar um só corpo, judeus e gregos, escravos e livres. E todos nós bebemos de um só
espírito. Assim também o corpo não é composto de um membro, mas de muitos.
Como acabamos de ver, o Deus judaico-cristão tem um caráter duplo. Por um lado, pune
severamente um Homem que não lhe obedece; por outro, ama e acolhe um Homem que lhe é
fiel. Deus manifesta o seu amor pelo Homem ao mesmo tempo que impõe mesmo imperativos
categóricos àquele cujo fim é a sua felicidade, e o Homem será finalmente obrigado a obedecer
aos seus imperativos. Assim se estabelece a comunidade dos homens fiéis a Deus. Essa relação
Deus-comunidade e, especificamente, a relação Deus-Homem, não é refletida na imagem do
Panóptico? Com efeito, Foucault escreve sobre o detido numa prisão panóptica: «Ele inscreveu a
relação de poder em que desempenha os dois papéis simultaneamente; acaba por ser o início da
sua submissão». Essa fórmula de Foucault não define também o Homem que soube internalizar o
controle do supereu?
Nesse sentido, pode-se afirmar que o prisioneiro do Panóptico é a imagem fiel do Homem
adulto segundo Freud: o Deus absconditus , que se torna o vigia do Panóptico, finalmente se
transpõe para o supereu freudiano. O panoptismo explicado por Michel Foucault representa
apenas uma etapa na transição do Deus absconditus para o superego internalizado pelo Homem.
 Sobre o Princípio Panóptico II: A Missão Iwakura

EM PRIMEIRO LUGAR, devo esclarecer a afirmação imprecisa de Terunobu Fujimori que identifica,
como eu mesmo fiz um tanto superficialmente no capítulo anterior, o sistema penitenciário
panóptico e o sistema da Pensilvânia. Este último consiste em uma prisão que não é
necessariamente panóptica.
Em 1786, a Pensilvânia aboliu a pena de morte, a mutilação e o uso do chicote, em grande
parte por influência dos quacres; na Prisão Walnut-Street, na Filadélfia, ele substituiu o castigo
físico pelo confinamento em celas individuais. Assim, o sistema da Pensilvânia tinha
originalmente um objetivo humanitário, mas rapidamente se revelou desastroso: privados de
qualquer possibilidade de comunicação, os prisioneiros caíram em um estado de fraqueza tão
evidente (cometeram suicídio ou enlouqueceram) que os próprios guardas ficaram afetado. O
modelo das celas teve que ser um pouco modificado: "Eles deixavam os condenados em suas
celas à noite, e os faziam trabalhar durante o dia em oficinas comuns, em meio ao silêncio
absoluto", diz Maurice Block em seu Dicionário Geral da política . 7
Voltemos agora ao modo como o Panóptico, que se espalhou pelo globo, foi importado e
imposto no Japão moderno: pode-se encontrar uma relação direta entre essa apropriação e a
instauração de um novo regime político com o advento do Meiji?
Logo após a mudança de regime de 1868, o Japão enviou, em 1871, aos Estados Unidos e
Europa uma delegação composta por pouco mais de cinquenta pessoas e liderada pelo
embaixador extraordinário e plenipotenciário Tomomi Iwakura e alguns novos líderes do país. O
embaixador, que tinha 46 anos, era o membro mais velho da comitiva, cuja idade média rondava
os trinta. Entre os cinquenta e nove jovens ansiosos por estudar no exterior que desfilaram com a
delegação, o mais famoso foi o futuro tradutor japonês de O Contrato Social , Tokusuke Nakae,
mais conhecido por seu pseudônimo: Chomin. O objetivo era visitar estados estrangeiros que
mantinham relações diplomáticas com o Japão e preparar o terreno para a modificação dos
perversos tratados concluídos com as potências ocidentais.
Outro objetivo, não menos urgente, foi realizar levantamentos sobre as instituições, empresas,
fábricas e cultura desses países. A delegação partiu de Yokohama em 23 de dezembro de 1871 e
retornou um ano e dez meses depois, em 13 de setembro de 1873. Ao todo, doze países foram
visitados: Estados Unidos, Inglaterra, França, Bélgica, Holanda, Alemanha, Rússia, Dinamarca,
Suécia, Itália, Áustria e Suíça. Iwakura também queria visitar Espanha e Portugal, mas teve que
desistir por causa do atraso considerável que experimentaram.
De volta ao Japão, o cronista da delegação publicou na editora Hakubun-Sha, em outubro de
1878, seu Relatório de viagem aos Estados Unidos e à Europa , composto por nada menos que
cem partes agrupadas em cinco volumes. Filho de um samurai de Kyushu, ex-aluno da escola
Edo Shogunate, foi nomeado historiógrafo do governo e depois professor da Faculdade de Artes
da Universidade Imperial de Tóquio. Mais tarde, ele foi afastado do cargo por querer estudar
cientificamente o xintoísmo, religião tradicional do Japão, e acabou sendo professor na particular
Universidade de Waseda. A reportagem de Kume tem um valor de primeira ordem: é histórica e
literária, perscrutadora e atenta, viva e dinâmica, testemunha uma inesgotável curiosidade
intelectual.
Permite-nos seguir o caminho que o princípio panóptico fez nos espíritos dos representantes
japoneses ao longo da missão de Iwakura. Começou sua jornada em São Francisco, Chicago e
Filadélfia, onde visitou várias oficinas e fábricas, a biblioteca, o museu, a casa da moeda, a
universidade, o Fairmont Park, o parlamento, a fábrica de locomotivas e, finalmente, a prisão; a
prisão panóptica.
Kume nos conta que dois grandes pórticos fechavam o prédio, famoso por sua arquitetura, e o
descreve nestes termos: “A prisão fica no meio de um campus. É construído com pedra
esculpida. Tem dois andares, mede várias dezenas de kens [1 ken é igual a 1,82 metros]. Sete
partes trapezoidais convergem no centro como os raios do sol. A sala central, bastante ampla,
contém o posto de vigilância dos carcereiros. Só se pode inspecionar todas as sete partes
simultaneamente. Cada parte é atravessada no centro por um longo corredor radial, à direita e à
esquerda do qual se distribuem as células. Cada criminoso é confinado em uma cela, fechada
com uma porta de ferro. 8 Os presos são forçados a trabalhar; fazem, por exemplo, sapatos e
tapeçarias. Apesar de a prisão de Filadélfia ser heptagonal, e não hexagonal como o Panóptico de
Paris –a prisão modelo da Rue de la Roquette–, apresentava muitas das características do modelo
panóptico e foi a primeira reunião dos japoneses com este princípio fascinante.
A próxima missão de Iwakura aborda a Inglaterra. Depois de Londres e Liverpool, ele viaja
para Manchester, onde se interessa particularmente pela fabricação de vidro e ferro, depois visita
o tribunal e a prisão adjacentes. É uma grande construção, cuja parede de tijolos, encimada por
pregos de aproximadamente dez centímetros, tem seis metros de altura; No centro há uma grande
porta, dentro da qual foi disposta outra menor, que permite a entrada e saída de no máximo duas
pessoas. No recinto, há um prédio destinado ao escritório dos carcereiros; de um lado, uma
gigantesca chaminé dupla; um evacua a fumaça, o outro ventila a prisão. "A prisão de
Manchester é a imitação da prisão americana", escreve Kume, exceto por algumas diferenças que
ele detalha.
Através de Douvres e Calais, a missão chega a Paris, que ainda se recupera dos distúrbios da
Comuna. Eles chegam quando a noite cai, e esta cidade iluminada a gás surpreende a missão,
ainda mais porque eles acabaram de deixar "a fumaça e a névoa enegrecida" de Londres. "Todo
mundo anda tão rápido", observa Kume , "que seus calcanhares não tocam o chão". 9 De fato, a
equipe ficou impressionada com tudo o que viu em Paris, a fábrica Gobelins, uma fábrica de
chocolate, o Observatório... Seguiu-se uma visita ao Palais de Justice e uma grande prisão: "Sua
arquitetura lembra a de Manchester : é composto por dois níveis, e cada nível é composto por
sete partes que convergem no centro, que é coroado por uma torre de dois andares. No topo desta
torre foi erguido um púlpito para a pregação, e em todos os andares há bancos dispostos em
frente às celas para que os presos possam ouvir os sermões.” Kume acrescenta que o tempo de
detenção é inferior a um ano e que os condenados à morte não são designados para lá. Todos têm
a obrigação de trabalhar: uns costuram vestidos, outros fazem sapatos ou fazem fósforos ou
esculturas. Metade do seu salário é recebido pelo governo, o outro pertence a eles. Os 1.100
detentos têm direito a tomar banho uma vez por mês, as banheiras são muito limpas. Há também
uma biblioteca e salas de leitura. O orçamento anual da prisão é de oito milhões de francos.
O autor chama o estabelecimento de prisão “ rasan ”, o que talvez seja um erro de tradução de
“ larcin ” (ladrão), pois acrescenta de imediato que é “a maior prisão de Paris” com uma área de
25.000 metros quadrados. Duas gravuras ilustram sua descrição do tribunal e da prisão,
representadas pelo Palais de Justice e pela Conciergerie. Mas a prisão que ele visitou não era de
forma alguma a Conciergerie que Jules Simon, seis anos antes da visita de Kume, descreveu
muito diferentemente como a última de todas as prisões históricas de Paris. 10 e cujo avião em
Paris e arredores por Baedeker 11 não se encaixa no que Kume desenha. É a prisão de Roquette?
Parece que não; A prisão preventiva, construída em hexágono em 1836 e que substituiu a antiga
prisão de Roquette, só recebe, segundo Simon, os "condenados à prisão ou trabalhos forçados até
à sua saída para as principais prisões ou centros de trabalhos forçados", e para "aqueles
condenado à morte".
No entanto, verifica-se que havia uma prisão em Paris que mantinha "ladrões": era Mazas, que
Simon escreve abrigado "processado e condenado a menos de um ano de prisão". 12 Esta prisão,
comumente chamada de Mazas, devido à Avenida Mazas onde se localizava (atual Diderot
Boulevard), começou a ser construída em 1841, foi concluída em 1850 e demolida em 1898. É
interessante lembrar aqui as memórias aterrorizantes de Jules Vallès , implicado num complô
contra o imperador Napoleão III e encarcerado na prisão preventiva de Mazas onde, escreve,
"um bom número de detidos... teria preferido a masmorra de Latude na Bastilha ...". Segundo
Vallès, Mazas, uma prisão supostamente "humanitária", nada mais é do que o infame cúmplice
desse "novo sistema" que "deixa o homem nu". 13
Assim, da Filadélfia a Paris e passando por Manchester, a delegação japonesa pôde descobrir
as vantagens – do ponto de vista estritamente carcerário – do sistema panóptico. Portanto, não se
deve surpreender ao encontrá-lo no Japão na segunda metade do SÉCULO XIX : o governo
imperial recém-formado em busca de estruturas "modernas" queria simplesmente adotar o
sistema euro-americano.
No entanto – e já me perguntei em meu último artigo – por que, então, o Panóptico japonês,
comumente chamado de Pachinko, tinha a forma de um K ? Segundo Shinya Ida, meu colega
comparador, a resposta pode ser encontrada na geometria: o K nada mais é do que o resultado da
eliminação de metade de um círculo anteriormente dividido por seis raios divergentes. O
Panóptico de La Roquette tinha a forma de dois K 'S , colados onde as pontas dos raios se
encontravam para formar um edifício hexagonal. O governo japonês deu apenas metade do
orçamento necessário para a construção de sua prisão panóptica? Desde a era Meiji até os dias
atuais, o governo japonês sempre reduz o investimento público...
Até a mudança Meiji, o Japão era governado por dois centros de poder: o 'imperador religioso'
e o 'imperador secular', para usar os termos do artigo 'Japão' do Chevalier de Jaucourt no Volume
VIII de L'Encyclopédie (1765) . ). Um era o tenno , que morava em Mikayo (hoje Kyoto), e o
outro o shogun , que morava em Edo (hoje Tóquio). Mas, com a mudança de Meiji, o imperador
adquiriu plenos poderes, em detrimento dos senhores feudais, e os cidadãos japoneses foram
diretamente submetidos ao poder imperial. Essa relação direta entre o imperador e o povo
transpõe exatamente para o modelo panóptico entre prisioneiro e guarda.
Aos que acharem ousada minha hipótese, especificarei que nas prisões do período Edo, regidas
pela autoridade do xogunato, eram muito severas as distinções entre as classes sociais e entre os
sexos. As celas comunitárias destinadas à população da cidade estavam sujeitas à dominação de
um patrono escolhido entre os presos, por meio de quem o guarda dava ordens, e as celas
gozavam de relativa autonomia em relação ao carcereiro, representante do poder político, no
imagem de senhorio feudal em relação ao xogunato.
O patrono-intermediário tinha o papel de senhor ( daimio ) dentro de seu domínio. Con la
construcción del Panopticón, el sistema imperial combinado con la estructura de un Estado
moderno, en el sentido europeo del término, llegó a eliminar el intermediario entre el prisionero
y el carcelero, como eliminó también el poder interpuesto de los daimio entre el pueblo y O
imperador.
A introdução do Panóptico no Japão, de certa forma, culmina a modernização das instituições
iniciada alguns anos antes e, assim, estende-se do imperador ao último de seus prisioneiros.

7 . Maurice Block, Dictionnaire général de la politique , O. Lorenz, 1880, vol. II , pág. 684.
8 . Kunitake Kume, America and Europe Trip Report , (Bei O Kairan jikki), Akira Tanaka, Iwanami-shoten, "Iwanami bunko",
1992, vol. EU , pág. 332.
9 . Memórias dos Noventa Anos de Vida do Dr. Kume , ( Kume hakushi kyûjûnen kaiko-roku ), citado por Arika Tanaka em seu
“Clarification” para o terceiro volume de seu Reportage , ibid., vol. III , pág. 391-392.
10 . Jules Simon, "Les prisões de Paris", em Paris . Guide par les principaux écrivains et artistes de France (segunda parte: «La
vie»), Librairie internationale, 1867, p. 1875.
11 . Karl Baedeker, Paris et ses environs , Ollendorf, 1900, 14ª ed., p. 222.
12 . Júlio Simon, op. cit.
13 . Jules Vallès, Le tableau de Paris , in OC , vol. III , Livre du club Diderot, 1969, p. 826.
 Arte japonesa: justapor para enriquecer

EXISTE NA ARTE japonesa uma especificidade que a distingue da arte europeia?

É verdade que ao comparar uma paisagem do pintor japonês Tessai Tomioka (1836-1924) e
uma paisagem de Paul Cézanne (1839-1906), no momento percebe-se uma notável diferença.
Qual será essa diferença? Embora generalizar seja sempre algo delicado, vale ressaltar duas
constantes típicas de suas culturas. A pintura de Cézanne A Montanha de Santa Vitória (1890-
1894) estrutura-se em torno de um centro – a montanha – que confere equilíbrio e perspectiva a
toda a paisagem. Na pintura de Tessai O Rio e a Montanha com Eremitas (1910) não é possível
falar de um único centro. Pelo contrário, a justaposição de vários lugares, picos, rios, florestas,
pavilhões e eremitas confere à paisagem a sua estrutura e relevo. Esse recurso está
profundamente enraizado no espírito japonês. Mas antes de entrar neste problema, gostaria de
relembrar a natureza das relações entre o Japão e o exterior.
Apesar de o arquipélago japonês estar separado do continente chinês e da península coreana ,
ou melhor, por causa dessa separação geográfica, o Japão sempre teve curiosidade sobre culturas
estrangeiras, culturas ultramarinas. O Japão importou a escrita chinesa e o budismo via Coréia. O
xintoísmo já foi considerado indígena, embora, de acordo com Mitsuji Fukunaga, especialista em
taoísmo, pareça que isso também vem do antigo taoísmo chinês. 14
Da Antiguidade à Idade Média, a coexistência de escolas religiosas era garantida pelo fato de
que nenhuma reivindicava um direito de supremacia, todas reivindicavam uma tolerância
compartilhada e recíproca. Masayuki Taira, especialista em história do budismo no Japão, aponta
um fato curioso. Na Europa, no momento em que uma seita se desenvolve fora do esquema
oficial, reivindica sua liberdade de pensamento . No Japão acontece o contrário. A seita renovada
contesta a liberdade de consciência das escolas existentes; foi o caso da seita Honen que, em
nome de sua autenticidade, quis excluir todas as outras.
Segundo Taira, existiam no Japão, na Antiguidade e na Idade Média, oito seitas budistas, todas
reconhecidas pelo Estado, que erigiam como princípio a "pluralidade de valores". Este princípio
não será compartilhado apenas no budismo, mas também no xintoísmo e no confucionismo,
embora este último não seja uma religião adequada. Essas três doutrinas acreditavam que
possuíam a verdade absoluta em partes iguais. Taira explica o motivo disso: “Os japoneses
pensaram por muito tempo que havia pessoas inteligentes e pessoas estúpidas, pessoas boas e
pessoas más em todo o mundo; em resumo, indivíduos variados. Por isso as religiões, cujo papel
é guiar as pessoas para a salvação, tiveram que se multiplicar para se conformar a essa
diversidade. O fato de considerar a própria escola como absoluta é o mais temível, porque essa
atitude monomaníaca não pode incluir a variedade da população e, além disso, deixa muitas
pessoas fora do caminho da salvação. quinze
Voltaire, no papel de um obstinado defensor da tolerância, descreve com grande admiração em
seu Ensaio sobre os Costumes a pluralidade de seitas religiosas no Japão e nos países do Leste
Asiático. Com base nas observações de Engelbert Kaempfer, "este verdadeiro e sábio viajante",
ele escreve: "A liberdade de consciência naquele país estava tão bem estabelecida quanto no
resto do Oriente". O Japão foi dividido em várias seitas, embora sob um rei pontífice; e todas as
seitas concordavam com os mesmos princípios de moralidade». 16 Ou ainda: 'No Japão, a
liberdade de consciência... sempre foi acordada como na maior parte do resto da Ásia. Várias
religiões estrangeiras foram pacificamente introduzidas no Japão. 17
Por isso, no século XVI , quando os missionários portugueses chegaram ao Japão, todas as
seitas budistas e xintoístas coexistiam pacificamente. Mas quando os jesuítas portugueses
quiseram impor a sua religião, o governo japonês os expulsou e decidiu acabar com todas as
relações com o Ocidente, exceto as comerciais, e estas através dos holandeses, porque sabiam
que o Estado protestante não pretendia evangelizar o país. . A partir do início do século XVI , O
Japão fechou suas portas para estrangeiros, com exceção da China e da Holanda, embora esse
período tenha sido uma exceção.
Na segunda metade do SÉCULO XIX , após dois séculos e meio de isolamento, o Japão reabriu
seus portos. A abertura às civilizações estrangeiras, a tolerância e a justaposição de diversos
elementos culturais são características do Japão, bem como uma tendência muito marcante,
exceto no período ultranacionalista da Segunda Guerra Mundial.
A pluralidade é reconhecida no domínio religioso, mas também é encontrada no artístico e até
mesmo no culinário.
Vamos examinar bento , a "cesta de comida" japonesa. Trata-se de uma caixa dividida em
diferentes compartimentos em que são dispostos peixes, carnes, legumes, legumes em salmoura
para acompanhar o arroz e sobremesas. Visualmente, o gosto pelo layout e pela cor pode ser
apreciado. A ordem em que deve ser comido não é fixa; Você pode começar com o que você
mais quer ou de acordo com o humor que você tem.
Cada compartimento coexiste pacificamente com o outro, como as escolas religiosas no Japão.
A mesma coisa acontece com a música japonesa. Segundo Pierre Devaux, especialista no
assunto, a música tradicional japonesa não pode ser concebida sem os gestos de dançarinos e
músicos. Aqui a arte visual coexiste harmoniosamente com a arte sonora na relação que o músico
estabelece com o bailarino, mas também no papel do próprio músico, bem como na associação
da palavra e da ação. Assim, Devaux confirma que "em nenhum momento o que Rousseau diz do
Ocidente pode ser aplicado ao Japão: hoje em dia os instrumentos são mais importantes que a
voz ". 18
A música japonesa nunca ocupa um espaço puramente harmônico nem dá origem a um
universo fechado e absoluto, está sempre “em contato permanente com outros elementos como
ruídos (em particular, os ruídos da natureza), palavras ou gestos; nisso pode-se dizer que procede
de uma natureza aberta». 19 Devaux mostra o contraste entre a evolução da ópera francesa e do
kabuki . Afirma: «a concepção da ópera desenvolve-se pouco a pouco por força de lutas e
exclusões, cujos testemunhos são as “brigas” entre lulistas e ramistas, ramistas e italianizados,
gluckistas e puccinistas, cada “gosto” significa, em última análise, o desaparecimento daquele
que destrona. vinte Um fenômeno contrário pode ser visto no Japão: "Partindo dos mesmos
princípios", continua Devaus, " o kabuki cultivou, ao contrário, a associação de formas,
recorrendo, conforme o caso, à recitação expressiva de gidayubushi , no estilo mais ligado ao
tokiwazu ou à amplitude lírica do nagauta ». 21 (O gidayubushi é uma recitação acompanhada por
um instrumento de cordas chamado shamisen , do qual o tokiwazu e o nagauta são duas
variantes.) Devaux conclui curiosamente: "A música japonesa ... cultivou a justaposição de
diferentes sistemas e escalas de chinês e de origem japonesa viveram, como as religiões, em
coexistência pacífica». 22
O segundo exemplo que gostaria de destacar como tipicamente japonês é a arte do incenso.
Essa arte é chamada de kodo em japonês , termo que pode ser traduzido literalmente como "o
caminho do incenso". Esta arte é praticada na forma de uma cerimônia, como a cerimônia do chá
( sado ) ou arranjo de flores ( kado ). A arte do incenso não busca apenas a perfeição artística,
mas também uma espécie de espiritualidade quase religiosa, que significa o termo "caminho";
também falamos do caminho do incenso, no mesmo sentido que, ao falar do caminho do chá ou
do caminho das flores, por exemplo, com "caminho" designamos o caminho que deve nos levar
ao estado absoluto de despertar.
No século XVIII , época em que essas cerimônias de incenso eram praticadas com frequência
no Japão e na Europa o perfume era usado para esconder os maus odores, no volume VI da
L'Encyclopédie de Diderot, publicado em 1758, constam os seguintes verbetes: "Perfume
(literatura)" e "Perfume (crítica sagrada)". No primeiro artigo, escrito pelo cavaleiro de Jaucourt,
são citadas algumas palavras de Eurípides, Marco Antonio e Anacreon; na segunda, do mesmo
autor, são tratados os usos sagrados e profanos do perfume nos antigos judeus, bem como entre
os orientais, mas nada mais. Ao mesmo tempo, no Japão, a arte do incenso era praticada, porém,
não apenas entre os nobres da corte imperial, mas também entre a burguesia, segundo regras já
muito sofisticadas na época.
Um jogo chamado kumiko (perfumes cruzados) ilustra essa arte. No início, lê-se um poema,
um waka , por exemplo este: "Ele deixou a capital (Kyoto) sob uma névoa de primavera, mas
depois o vento de outono subiu na barreira de Shirakawa". Este waka foi composto por um bonzo
quando chegou em sua peregrinação à fronteira da província de Shirakawa, no norte do Japão.
Três imagens importantes são extraídas do poema: a bruma primaveril da capital, o vento do
outono e a fronteira de Shirakawa. Em seguida, cada participante é oferecido, em
na mesma ordem do poema, os três incensos associados às imagens, para que você possa ouvi-
los. O termo "ouvir" o perfume é usado em vez de "cheirar" porque aqui o perfume é
considerado como uma música de cheiro. Cada participante deve fazer um esforço para
memorizar os perfumes e sua associação. Eles serão oferecidos a você novamente, mas confusos,
e você precisará reconhecê-los e obter notas com base em seu desempenho.
Se ele conseguir acertar todos os perfumes, ele recebe a nota "você cruzou a barreira de
Shirakawa"; se ele não acertar nenhum, ele recebe a nota "proibido de cruzar a barreira (de
Shirakawa)". Se acertar no perfume associado à bruma da capital, recebe a nota “o vento da
primavera sobe”; se ele atinge 'o vento de outono', a nota é 'as folhas vermelhas estão caindo'; e
se ele reconhecer apenas o perfume Shirakawa Barrier, a nota é "Travel Travel". Mais tarde, a
cerimónia, a data, o local, os nomes dos participantes, do organizador e do notário são registados
numa folha de boa qualidade, e esta folha, uma espécie de certificado, é entregue a quem obteve
a melhor nota.
Como outras formas de arte tradicional japonesa, o "caminho do incenso", que remonta ao
século XV , tem muitas escolas. A escola predominante foi a localizada na corte imperial de
Kyoto. Sua arte foi preservada e transmitida pela família de aristocratas Sanjonishi, de modo que
esta escola é conhecida há muito tempo como Oieryu (escola da família), ou seja, escola da
família Sanjonishi. Ainda hoje você pode participar de cerimônias de incenso organizadas pelo
mestre Gyoun Sanjonishi, vigésimo segundo em homenagem a ele, herdeiro de Oieryu. Esta
escola também perpetuou até nossos dias, mais de quatrocentos anos, o caminho do incenso.
Com esta justaposição harmoniosa das imagens da poesia curta com os vários aromas da
madeira perfumada, dois sistemas, letras e perfumes, coexistem, se enriquecem e se unem sem
jamais se fundir.
Assim, cada arte é uma combinação de várias práticas artísticas, poesia, canto, incenso... Essas
diversas práticas são sistemas que se organizam, mas que não podem ser totalmente explicados
se não for com a ajuda de outra prática artística. Como acabei de assinalar, nem na música nem
na arte do incenso, qualquer elemento que faça parte do conjunto de cada arte acreditará ser o
mestre absoluto das demais. Todos convivem em paz e cada um quer colaborar com o outro e
contribuir para a manutenção e enriquecimento do todo. Muito pelo contrário acontece na
Europa, onde um elemento artístico sempre reivindica sua superioridade sobre as outras artes.
Embora com esta atitude os europeus tenham conseguido criar obras de arte perfeitamente
estruturadas, tem-se o direito de se perguntar se esta é a única forma de expressão artística da
raça humana.
A justaposição harmoniosa de diferentes elementos heterogêneos que caracteriza a arte
japonesa há muito é ignorada pelos europeus; Estou convencido de que se tornará uma nova
fonte de inspiração para as artes do mundo no próximo milênio.

14 . Mitsuji Fukunaga, "Shintoism in Japanese Antiquity and Chinese Religious Thought" e "The History of Japanese Antiquity
and Chinese Taoism," in Taoism and Japanese Culture , Kyoto: Jinbun-Shoin, 1992.
15 . Masayuki Taira, "A pluralidade de valores, uma constante na mentalidade japonesa" em The Infinite ( Mugendai ), IMB
Japão, março de 1993.
16 . Voltaire, Essais sur les moeurs , Garnier, "Classiques Garnier", vol. II , 1963, pág. 314.
17 . Ibidem, pág. 315.
18 . "Considerações sobre a evolução musical no Japão e na França no século XVIII " , in Diderot. O século XVIII na Europa e
no Japão , NAYOYA , Kawai Center for Culture and Pedagogy, 1988, p. 256.
19 . Ibid., pág. 257.
20 . Ibid., pág. 261.
21 . ibid.
22 . Ibid., pág. 262.
 O nu nu e o nu escondido

PARA ENCERRAR essas reflexões comparativas, gostaria de me aprofundar no problema do nu tal

como é apresentado na França e, em geral, na Europa e no Japão. Vou me limitar ao período
Edo, 23 porque no que se refere ao Japão, com a ocidentalização da era Meiji, ou seja, a partir de
1868, a arte japonesa foi fortemente influenciada pela pintura, escultura e fotografia europeias.
Apesar dessas mudanças superficiais, devemos insistir no fato de que, apesar de tudo, persistiu
uma característica constante da estética japonesa. Agora, se quero me dedicar à análise dessa
corrente persistente, parece-me que minha prova ficará mais clara se a limitar ao período Edo.
Antes de abordar nossa reflexão sobre o nu do ponto de vista filosófico e estético, deixe-me
começar com uma breve anedota pessoal. Em 1982, estive em Cerisy-la-Salle para participar de
um colóquio sobre Diderot organizado por Jacques Proust. Durante este encontro científico e por
ocasião de uma comunicação sobre a linguagem gestual na obra do filósofo, o falante de alemão
nos mostrou uma foto do SÉCULO XVIII com a representação de um homem zangado, de braços
erguidos e punhos cerrados, para afirmar que um gesto, compreensível para todos, é uma
linguagem universal. Após esta intervenção, pedi a palavra para defender a opinião contrária: a
linguagem dos gestos não é universal, mas difere de acordo com as civilizações. Para verificar
isso, recorri ao exemplo de uma gravura japonesa.
De fato, antes de chegar a Cerysi, passara alguns dias em Paris. Ali, por acaso, um amigo
francês me pediu para resumir a intriga de um romance ilustrado japonês de meados do SÉCULO
XVIII . Ele não sabia japonês e, claro, comprou o livro simplesmente porque ficou fascinado
com a beleza das imagens. Foi, neste caso, uma história de adultério. O jovem chefe de uma
grande casa de negócios sofria de uma doença pulmonar. Sua jovem esposa aproveitou-se disso e
manteve um relacionamento com o principal funcionário, que tinha ambições de administrar o
negócio após a morte de seu patrão. Enquanto se divertiam, o jovem traficante doente, que estava
na sala ao lado, os ouvia. Depois, ele entrava na loja e os cumprimentava. Diante desta página,
uma ilustração mostrava o patrão, com um sorriso no rosto, cheio de serenidade. Mesmo assim,
se alguém prestasse mais atenção no desenho, veria que a bainha de seu quimono levemente
aberto revelava o dedão do pé contraído ao extremo, manifestando assim seu verdadeiro
sentimento, ou seja, sua raiva.
Já no início do século XVI , desde que os missionários portugueses desembarcaram no Japão
com Francisco Xavier, a divergência entre aparência e sentimento interior, comum aos
japoneses, nunca deixou de os surpreender. De fato, as observações mais interessantes sobre o
assunto podem ser lidas na História do Japão escrita em 1585 por um jesuíta, Luís Fróis, que já
havia passado vinte e dois anos no arquipélago japonês. Por exemplo, ele escreve: “Nós
[europeus] expressamos o sentimento de raiva com muita clareza e dificilmente reprimimos
nossas explosões, mas eles [japoneses] têm uma maneira particular de conter seus sentimentos
violentos. São muito reservados e discretos. Ou também: "Nós cumprimentamos com um rosto
calmo e sério, enquanto os japoneses sempre e sem falta cumprimentam com um sorriso falso."
No entanto, esse "sorriso falso", que seria tachado de desonesto na Europa, na sociedade
japonesa era, ao contrário, "nobre e de bom gosto".
A atitude do comerciante doente ao descobrir a relação de sua esposa com seu empregado
servirá para ilustrar adequadamente as observações do discípulo da Companhia de Jesus.
Observe com atenção que a acusação de hipocrisia na boca de um europeu nunca será
compartilhada pelos japoneses, porque no século XVI , assim como no período Edo, expressar
um sentimento com muita clareza era julgado brutal e vulgar. Aos olhos dos ocidentais, por outro
lado, a verdade deve ser sempre transparente, mesmo que na verdade velada, ou seja, mascarada,
mesmo que o comportamento de Alceste nem sempre seja bem aceito na sociedade mundana. Na
Europa reina se não a transparência, pelo menos a vontade de transparência.
Contemporâneo do patrono da grande casa comercial Edo, o jovem cidadão de Genebra
declara em seu Discurso sobre as Ciências e as Artes publicado em 1750 o seguinte: "Não seria
agradável viver entre nós, se a compostura exterior fosse sempre a melhor?" imagem da
disposição do coração? Aqui, Rousseau denuncia, opondo-se a eles, a divergência, senão
deplorável –hipócrita, se dirá–, entre o ser e a opinião dos europeus. Por outro lado, não tarda a
acrescentar algumas linhas depois que «o homem bom é um atleta que tem prazer em lutar nu:
despreza todos esses vis ornamentos...». Segundo ele, o que é verdadeiro deve ser mostrado nu e
despido de todo adorno. A verdade consiste em estar exposto, e não escondido, alethes , nu. Essa
aspiração à clareza não é exclusiva do autor do Discurso das Ciências e das Artes .
Recordemos a ilustração do frontispício do volume I de L'Encyclopédie , publicada em 1751. A
gravura, gravada por Benoît-Louis Prévost inspirada em Charles-Nicolas Cochin, representa a
deusa da Verdade: ela está velada, logo abaixo das nuvens negras que fogem de sua luz.
Enquanto a Razão remove o véu que cobre seus ombros, a Filosofia o remove de seus quadris. A
verdade é, então, nudez; e é assim que deve ser representado no Ocidente.
Vale a pena que uma deusa possa se mostrar nua; mas o mesmo não acontece com os meros
mortais, dominados pela modéstia. Scheler corretamente apontou isso em seu livro de 1933 Über
Scham und Schamgefühl (Sobre vergonha e modéstia). Deus não conhece a vergonha, nem os
animais. Somente o ser humano deve senti-lo. Conforme relatado no mito de Gênesis da queda
do homem, Adão e Eva gozavam do direito de ver, sentir e se comportar como Deus, como
criaturas criadas "à Sua imagem", até o momento em que provaram o fruto proibido . Essa
experiência os separou do criador e de repente eles se viram do lado dos animais. Segundo o
Génesis (3, 7): «Abriram-se os olhos de ambos, e perceberam que estavam nus; e costurando
folhas de figueira, fizeram faixas”. Os ocidentais, descendentes da união de Adão e Eva,
explicam assim a origem do sentimento de modéstia. É um sentimento específico do ser humano
que existe entre Deus, por um lado, e o animal, por outro. A expressão de Scheler também pode
ser usada: o homem é a "ponte" entre duas ordens, a divina e a animal, de modo que desde sua
queda não pode ficar nu sem sentir vergonha.
Nessa perspectiva, o ser humano que se despe por iniciativa própria experimenta a vontade de
romper com a ordem do alto. A nudez mostra a libertação da humanidade em detrimento da
decência. O homem reabilita sua própria liberdade em detrimento dessa condição. Para ser mais
específico, vamos olhar para a primeira figura. É uma pintura de François Boucher, o primeiro
pintor do rei. A pintura é intitulada Mulher Nua Deitada em um Sofá . É comumente conhecido
como The Brunette Odalisque . Diderot escreve em seu Salão de 1767 : «Não vimos no Salão, há
sete ou oito anos, uma mulher nua, estendida sobre almofadas, com uma perna aqui e outra ali,
mostrando o rosto mais voluptuoso, as costas mais bonitas ? , as nádegas mais bonitas,
convidando ao prazer com a atitude mais fácil, a mais confortável ou, como dizem, a mais
natural ou, pelo menos, a mais vantajosa?». Acrescenta ainda: «Se graças à minha expiração...,
esta pintura era inocente para [me], era muito apropriado enviar o meu filho, ao sair da
Academia, para a rue Fromenteau, que não fica muito longe, e de lá para a casa do Louis ou a
casa do Keyzer” (bordéis, claro). É divertido ler em poucas linhas a situação de Diderot, então
com 53 anos. Dividido entre duas ordens, a ordem carnal e a ordem divina, o filósofo ateu sente-
se ao mesmo tempo fascinado pela pintura e um pouco relutante a essa inclinação, incapaz de
escapar do domínio da moral cristã. Confirmamos assim a forte tensão provocada no fórum
interno de um europeu diante da nudez, ainda que fosse apenas a de uma pintura.

Fig. 1. François Boucher, A odalisca morena

Voltemos agora nosso olhar para o Japão. Há obviamente pinturas e gravuras que retratam
mulheres nuas, mesmo completamente nuas, em particular, mulheres vistas de costas prontas
para tomar banho. Mas, com essas raras exceções, as mulheres que aparecem nas pinturas estão
sempre vestidas, mesmo que permitam vislumbrar uma pequena parte de sua anatomia. Antes de
ver algumas imagens, vamos refletir um pouco sobre o status da nudez no Japão. No início do
SÉCULO 18 , um idoso funcionário do governo Shoguntao e proeminente filósofo chamado
Hakuseki Arai criticou a criação do mundo e dos seres humanos em Gênesis após uma discussão
que teve com um missionário italiano, Sidotti, preso após tentar desembarcar clandestinamente
no Japão.
Arai, em seu livro intitulado Informações sobre o Ocidente , escrito após interrogar o
missionário, diz o seguinte: «[Sidotti] afirma que todas as coisas do mundo não podem ser feitas
por si mesmas e que necessariamente há um ser que as criou. Mas se esta afirmação é verdadeira,
o que fez Deus existir antes que o céu e a terra existissem? Se Deus pode produzir a si mesmo,
por que o céu e a terra não podem fazer o mesmo? O ser humano, portanto, não foi criado, nem
sofreu qualquer queda por ter transgredido os mandatos de um Ser supremo. O homem foi feito
naturalmente e é incessantemente transformado pela força das coisas. Por que ele teria a
necessidade de mostrar ostensivamente seu corpo completamente nu? Que liberdade ele se daria
ao trabalho de reivindicar e diante de que deus? No Japão, não há o nu como representação
metafórica da nudez inocente de Adão e Eva diante da tentação, nem como símbolo da
reabilitação do ser humano em relação a Deus. A carne e a vestimenta do corpo humano nada
mais são do que elementos complementares de um personagem da vida cotidiana em um mundo
que vive em contínuo processo de transformação.
Dito isso, vamos dar uma olhada rápida na cortesã vestida que temos aqui (fig. 2). É uma
gravura de Utamaro Kitagawa, grande mestre das gravuras ukyoe e um dos artistas mais
populares do Japão na segunda metade do SÉCULO XVIII . O trabalho é intitulado Nishikio ri-
Utamarogatashinmoyo (Vestido Branco Longo no Estilo de Utamaro). Voltemos nossa atenção
para a relação harmoniosa da roupa e do corpo. De fato, as roupas não são delineadas apenas por
seu próprio valor, nem em atenção à sua cor, por exemplo, mas sim para destacar, com curvas
muito apropriadas, o corpo nu da bela mulher. Vejamos também a linha branca no branco que
destaca a curva das nádegas da modelo. Por sua vez, o corpo destaca o vestido. É certamente um
movimento recíproco e o extraordinário é precisamente esta complementaridade do corpo e do
vestuário. Enquanto o vestido confere graça à beleza do corpo, uma parte do corpo realça a
beleza do quimono . O que é característico aqui é o jogo metonímico que, paradoxalmente,
mostra o que não é ensinado. 24

Fig. 2. Utamaro Kitagawa,

Nishikiori-Utamarogata-shinmoyo Shirouchikake
(Vestido longo branco estilo Utamaro)

Mas no caso de uma gravura erótica, quando se trata, por exemplo, do ato sexual, como o artista
vai fazer, como vai mostrar os dois nus? Vejamos, se quiserem, a seguinte gravura, considerada a
obra-prima de Utamaro (fig. 3). Aqui a complementaridade corpo-roupa de que acabo de falar
está novamente em ação, de modo que o corpo do homem e o da mulher, mal descobertos,
oferecem muito mais a imagem de uma tensão erótica. Aqui nem o rosto do homem nem o da
mulher podem ser vistos enquanto eles se beijam, nem os detalhes de seus corpos. Mas a mão
esquerda do homem, assim como a da mulher, pela tensão, são tão expressivas quanto o dedão
do pé de que falei há pouco. Além disso, o que está escrito no leque contribui para a atmosfera
erótica da cena. Nele pode ser lido o seguinte poema burlesco: 25

hamaguri ni
Hashi wo shikkato hasamarete
shigi tachikanuru
Aki no yugure

Uma galinhola teve seu bico beliscado

firmemente um molusco
e mal pode levantar

o vôo uma noite de outono

Tudo acontece, então, pela sugestão metonímica do desenho e, aliás, pela sugestão metafórica do
poema. Mesmo a posição do leque, cuja ponta está sutilmente oculta, designa por um
procedimento metonímico o centro de convergência da tensão erótica da cena.

Fig. 3. Utamaro Kitagawa,

« Utamakura » Nikaizashiki
("Nascimento do poema": quarto no primeiro andar)

Deixe-me mostrar-lhe mais uma impressão projetada para os dois painéis de uma tela dobrável
(fig. 4). É um pouco mais ousado, e o jogo de dedos também é eloquente, eu acho. É Pétalas
Turbulentas , em
que a castidade indignada de uma mulher desaparece como as pétalas de algumas flores
espalhadas pelo vento. Por outro lado, a conversa do casal presente dentro da estampa não deve
ser esquecida. Terei o cuidado de não traduzir suas palavras indecentes, mas voltemos nossa
atenção para a persiana que aumenta o sigilo desse ato. No entanto, as últimas palavras da
mulher: «Tenho vergonha porque há muita luz», sublinham o contraste entre o que está
escondido e o que é visível, entre o que está velado e o que é revelado, e com isso acrescenta
erotismo à cena . Essa complementaridade ou essa contradição, corpo e indumentária,
escondidos e revelados, concorrem para reforçar o erotismo das cenas representadas de forma
sofisticada.
 A verdade é que o elemento comum às três gravuras que acabamos de admirar é que os
elementos visíveis (e audíveis) sugerem o verdadeiro significado da gravura, ou seja, a nudez
oculta da cortesã, e a do homem e da mulher e, daqui, os prazeres interiores do casal. A arte
japonesa prima pela arte de estimular e excitar a imaginação disfarçando o objeto de desejo. O
ponto de concentração da pintura é o seu verdadeiro significado, em que a verdade totalmente
nua e sempre silenciosa não para, porém, de bater como um foco vazio.

Fig. 4. Utamaro Kitagawa,

hanafubuki
(pétalas turbulentas)

Antes de concluir, destacamos que o mesmo procedimento é praticado com frequência na poesia
japonesa. Tomemos por exemplo dois haicais de Matsuo Basho, um poeta do século XVII QUE é
considerado o maior mestre do gênero. Leiamos o primeiro haicai, composto em 1684:

Kiri Shigure
Fuji wo minu hi zo
Omoshiroki

névoa chuvosa
Fuji escondido, mas
saio feliz.

Aqui a beleza sublime de Fuji Yama é destacada pelo fato de sua ausência, devido à neblina. O
desaparecimento de Fuji, reciprocamente, acentua a chuva do dia. O que está em jogo é a
harmonia complementar de dois elementos, um visível, outro invisível, de modo que o primeiro
evoque ainda mais o segundo.
Leiamos agora o segundo haicai, composto em 1686:

Furu-como você
Kawazu tobi-komu
mizu não oto

águas paradas
com barulho de sapo,
 mergulhando.

No primeiro poema, a chuva funciona como uma tela que destaca o que não é visível. No
segundo poema, o audível e o visível, que vão desaparecendo, misturam-se para sugerir o que
não existe, a saber, o silêncio, "o silêncio eterno desses espaços infinitos", dirá Pascal; silêncio
que, por outro lado, não "aterroriza" Basho. O poeta o aprecia, apresentando-o além dos anéis e
do murmúrio da água.
Na Europa, a verdade está no que se descobre, é a aletheia , enquanto no Japão o mais
importante é o que se esconde. É verdade que o nu não acessará seu próprio valor se não estiver
sob a roupa. Quão incomensurável é a distância que separa as duas civilizações!

23 . O período entre 1603 e 1767, caracterizado pela transferência do Xogunato Tokugawa para Edo, atual Tóquio, é chamado de
período Edo.
24 . No canto superior esquerdo do quadro, você pode ver um rolo de papel parcialmente desenrolado. É uma epígrafe do pintor,
que diz essencialmente: quando se trata de pintar a beleza feminina, nenhum artista é melhor do que eu. Por isso meus honorários
são muito altos. Mas se o editor prefere um fabricante barato, é como se ele preferisse a menor das prostitutas à mais distinta das
cortesãs.
25 . Poema paródico inspirado nos versos de Saigyo (1118-1190).