Relacionar o ato poético com o artesanato intelectual, de Wrigt-Mills

Estabelecer que Octávio Paz fala principalmente da poesia escrita,

porém suas colocações não se limitam a ela – se estendendo a toda
obra eu possa contar com a existência de um instante poético sequer
que seja. Essa vontade não do poeta, uma vontade alheia, a inspiração,
podem ser, inclusive, amplificadas e existir em camadas mais espessas
em um produto cinematográfico, que, obra coletiva, está sucessiva aos
efeitos da inspiração sobre cada um dos criadores.

Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. A técnica

é procedimento e vale na medida de sua eficácia, isto é, na medida em
que é um procedimento susceptível de aplicação repetida: seu valor
dura até que surja um novo processo. A técnica é repetição que se
aperfeiçoa e se degrada: é herança e mudança – o fuzil substitui o
arco. A Eneida não substituiu a Odisseia. Cada poema é um objeto
único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da
criação. A chamada “técnica poética” não é transmissível porque não
é feita de receitas, mas de invenções que só servem para seu criador. É
verdade que o estilo – compreendido como maneira comum de um
grupo de artistas ou de uma época – confina com a técnica, tanto no
sentido de herança e transformação, quanto na questão de ser
procedimento coletivo. O estilo é o ponto de partida de todo projeto
criador; por isso mesmo, todo artista aspira transcender esse estilo
comum ou histórico. Quando um poeta adquire um estilo, uma
maneira, deixa de ser um poeta e se converte em construtor de
artefatos literários [...] O poeta utiliza, adapta ou imita o fundo comum
e sua época – isto é, o estilo de seu tempo -, porém modifica todos
esses matérias e realiza uma obra única (PAZ, 20-21).

O poeta se alimenta de estilos. Sem eles não haveria poemas. Os

estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas permanecem, e cada
um deles constitui uma unidade autossuficiente, um exemplar isolado,
que não se repetirá jamais (p. 21).

No interior do estilo é possível descobrir o que separa o poema de um

tratado em verso um quadro de uma estampa didática, um móvel de
uma escultura. Esse elemento distintivo é a poesia. Só ela pode
mostrar a diferença entre criação e estilo, obra de arte e utensílio (p.
25).

Ser ambivalente, a palavra poética é plenamente o que é – ritmo, cor,

significado – e, ainda assim, é outra coisa: imagem. A poesia converte
a pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda
característica, o fato de serem imagens, e o estranho poder de
suscitarem no ouvinte ou no espectador constelações de imagens,
transforma em poemas todas as obras de arte. Nada impede que sejam
consideradas poemas as obras plásticas e musicais, desde que
satisfaçam as duas características assinaladas: de um lado, fazerem
regressar seus materiais ao que são – matéria resplandecente ou opaca
– e assim se negarem ao mundo da utilidade; de outro lado,
transformarem-se em imagens e desse modo se converterem numa
forma peculiar de comunicação. Sem deixar de ser linguagem –
sentido e transmissão de sentido – o poema é algo que está além da
linguagem. Mas isso que está mais além da linguagem só pode ser
conseguido através da linguagem (p. 27).
- Transcender ao estilo; À linguagem. “quando você apura a
linguagem” (Walter Carvalho).

A voz do poeta é e não e sua. Como se chama, quem é esse que

interrompe meu discurso e me obriga a dizer coisas que eu não
pretendia dizer¿ Alguns o chamam de demônio, musa, espírito, gênio;
outros o dizem trabalho, acaso, inconsciente, razão. Uns afirmam que
a poesia vem do exterior; outros que o poeta se basta a si mesmo. Uns
e outros, porém, veem-se obrigados a admitir as exceções. E essas
exceções são de tal modo frequentes que somente mesmo por preguiça
podem ser chamadas assim [...]. Não basta dizer: o poeta se viu numa
circusntância, que o exaltou e o pôs fora de si por um instante. Nada
vem de Nada. Onde estavam essas palavras¿ E, sobretudo: como nos
ocorrem as “circunstâncias” poéticas? (192). (sobre a inspiração –
relacionar com o instante poético e com o musement).

A obra, toda obra, é fruto de uma vontade que transforma e submete a

matéria bruta segundo seus desígnios (193).

No caso do poeta reflexivo tropeçamos numa misteriosa colaboração

alheia, com a aparição não invocada de outra voz. No caso do
romântico deparamo-nos com a não menos inexplicável presença de
uma vontade que faz do murmúrio um todo arranjado e dono de uma
obscura premeditação. Num e noutro caso manifesta-se o que, com
risco de inexatidão, se chamará provisoriamente de “irrupção de uma
vontade alheia”. Mas é evidente que damos esse nome a algo que
pouco tem relação com o fenômeno chamado vontade. Algo, talvez,
mais antigo que a vontade no qual esta se apoia. Realmente, no
sentido comum da palavra, a vontade é aquela faculdade eu traça
planos e submete nossa atividade a certas normas com o objetivo de
realizá-los. A vontade que aqui nos preocupa não implica reflexão,
cálculo ou previsão; é anterior a toda operação intelectual e se
manifesta no momento mesmo da criação. Qual é o verdadeiro nome
dessa vontade? Ela é realmente nossa? (194).

As fronteiras se extinguem: nosso discorrer se transforma

insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente; e
nosso eu cede lugar a um pronome inominado, que não é inteiramente
um tu ou um ele. Nessa ambiguidade consiste o mistério da
inspiração. Mistério ou problema? Ambas as coisas: para os antigos a
inspiração era um mistério; para nós, um problema que contradiz
nossas concepções psicológicas e nossa própria ideia do mundo. Bem,
essa conversão do mistério da inspiração em problema psicológico é a
raiz de nossa impossibilidade de compreender corretamente em que
consiste a criação poética (194).

Para Platão, o poeta é um possuído. Seu delírio e entusiasmo são

sinais da possessão demoníaca. No Ion, Sócrates define o poeta como
“um ser alado, leve e sagrado, incapaz de produzir quando o
entusiasmo não o arrasta e o faz sair de si... Não são os poetas que
dizem coisas tão maravilhosas, mas os emissários da divindade que
nos falam por sua boca”. Aristóteles, por sua vez, concebe a criação
poética como imitação da natureza. (+\- 205)
A experiêcia poética não é outra coisa que a revelação da condição
humana, isto é, desse transcender-se sem cessar no qual reside
precisamente sua liberdade essencial. Se a liberdade é movimento do
ser, contínuo transcender-se do homem, esse movimento sempre
deverá estar referido a algo. E assim é: um apontar para um valor ou
uma experiência determinada, a poesia não escapa a essa lei, como
manifestação da temporalidade que é. Com efeito, o traço
característico da operação poética é o dizer, e todo dizer é dizer de
algo. [...] O poeta consagra sempre uma experiência histórica, que
pode ser pessoal, social, ou ambas as coisas ao mesmo tempo. Mas, ao
nos falar de todos esses sucessos, sentimentos, experiências e pessoas,
o poeta nos fala de outra coisa: do que está fazendo, do que está sendo
diante de nós e em nós. Mais ainda: leva-nos a repetir, a recriar seu
poema, a nomear aquilo que ele nomeia; e ao fazê-lo, revela-nos o que
somos (p. 232-233).

[...] a função mais imediata da poesia, o que poderia se chamar de sua

função histórica, consiste na consagração ou transmutação de um
instante, pessoal ou coletivo, em arquétipo (pag. 273-274).

Instante poético e instante metafísico

La poesía es una metafísica instantánea. En un breve poema, debe dar

una visión de universo y el secreto de un alma, un ser y unos objetos,
todo al mismo tiempo. (pag. 93).

Y para construir un instante complejo, para reunir en ese instante gran

número de simultaneidades, destruye el poeta la continuidad simple
del tiempo encadenado (93).

Así, en todo poema verdadero se pueden encontrar-los elementos de

un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue el compás, de un
tiempo al que llamaré vertical para distinguirlo de un tiempo común
que corre horizontalmente con el agua del río y con el viento que pasa.
De allí cierta paradoja que es preciso enunciar con claridad: mientras
que el tiempo de prosodia es horizontal, el tiempo de la poesía es
vertical. La prosodia sólo organiza sonoridades sucesivas; rige
cadencias, administra fugas y conmociones, ron frecuencia, ay!, a
contratiempo. Aceptando las consecuencias del instante poético, la
prosodia permite acercarse a la prosa, al pensamiento explicado, a los
amores tenidos, a la vida social, a la vida corriente, a la vida que corre,
lineal y continua. Mas todas las reglas prosódicas con sólo medios,
viejos medios. El fin es la verticalidad, la profundidad o la altura:, es
el instante estabilizado en que, ordenándose, las simultaneidades
demuestran que el instante poético tiene perspectiva metafísica.
El instante poético es entonces necesariamente complejo: conmueve,
prueba – invita, consuela -, es, sorprendente y familiar. En esencial, el
instante poético es una relación armónica de dos opuestos. En el
instante apasionado del poeta hay siempre un poco de razón; en la
recusación razonada queda siempre un poco de pasión. Las antítesis
sucesivas gustan al poeta. Mas para el encanto, para es éxtasis, es
preciso que las antítesis se contraigan en ambivalencia. Pero es más,
porque es una ambivalencia excitada, activa \ dinámica. El instante
poético obliga al ser a valuar o devaluar. En el instante poético, el ser
sube o baja, sin aceptar el tiempo del mundo que reduciría la
ambivalencia o la antítesis y lo simultáneo a lo sucesivo (94-95).

A ideia de contiguidade; destempos; poesia no entre”; As

simultaneidades.

1 – Acostumbrarse a no referir El tiempo proio al tiempo de los

demás; romper los marcos sociales de la duración. 2 – acostumbrarse a
no referir el tiempo propio al tiempo de os demás; romper los marcos
sociales da la duración. 3 – Acostumbrarse – difícil ejercicio - a no
referir el tiempo propio al tiempo de la vida: no saber si el corazón
late, si la dicha surge; romper los marcos vitales de la duración.
Entonces y sólo entonces se logra la referencia autosincrónica, en el
centro de sí mismo y sin vida periférica. Toda la horizontalidad llana
se borra de pronto. El tiempo no corre. Brota (96).

En equilibrio a la medianoche, sin esperar nada del soplo de las horas,

el poeta se despoja de toda vida inútil; siente la ambivalencia abstracta
del ser y del no ser. En las tinieblas ve mejor su propia luz. La soledad
le brinda el pensamiento solitario, un pensamiento sin desviación, un
pensamiento que se eleva y se apasiona exaltándose puramente (97).

Todo aquello que nos desliga de la causa y de la recompensa, todo

aquello que niega la historia íntima y el deseo miso, todo aquello que
devalúa a la vez el pasado y el porvenir está allí, en ese instante
poético del lamento sonriente, en el momento mismo en que la noche
duerme y estabiliza las tinieblas, en que las horas apenas respiran y en
que la soledad por sí sola es ya un remordimiento. Los polos
ambivalentes del lamento sonriente casi se tocan. La menor oscilación
sustituye al uno por el otro. El lamento sonriente es por tanto una de
las ambivalencias más sensibles de un corazón sensible.
O poeta es entonces guía natural del metafísico que quiere comprender
todas las fuerzas de uniones instantáneas, el ímpetu del sacrificio, sin
dejarse dividir por la dualidad filosófica burda del sujeto y del objeto,
sin dejarse detener por el dualismo del egoísmo y del deber. El poeta
anima una dialéctica más sutil. En el mismo instante, revela a la vez la
solidaridad de la forma y de la persona. Demuestra que la forma es
una persona y que la persona es una forma. La poesía es así un
instante de la causa formal, un instante de la fuerza personal. Entonces
se desinteresa de lo que rompe y de lo disuelve, de una duración que
dispersa “ecos. Busca el instante. Sólo necesita del instante. Crea el
instante. Fuera del instante sólo hay prosa y canción. En el tiempo
vertical de un instante inmovilizado encuentra la poesía su dinamismo
específico. Hay un dinamismo puro de la poesía pura. Es el que se
desarrolla verticalmente en el tiempo de las formas y de las personas
(101).

Luz e Sombra – Affonso Beato

“O estilo de uma pessoa não pode ser maior do que o roteiro”

(Affonso Beatto).

Ricardo Aronovich impressionou Affonso Beato.

“Nós não tínhamos luz! A gente inventava algumas coisas.
Comprávamos photoflood, lâmpadas equilibradas nas casas de
fotografia e e fazíamos o que a gente chama de gambiarra. Nós
mesmos fazíamos os bocais, punha as lâmpadas, botava um pau de
luz, bem colocado, pra subir. Isso deu um treino também porque a
nossa fotografia nessa época era muito árida, era muito documental,
no sentido de que a gente fotografava com a luz existente. Não se
super iluminava. Você vê o filme dessas épocas... tem contraste, tem
tudo, até pela força da necessidade.

O dragão tem muita textura visual. Ele é um filme diferente

visualmente. Eu usei o que sabia de sensitometria pra forçar o
negativo de cor por 2 stops. [...] E por isso que as cores de Antônio da
Morte são tão vivas. Eu saturei as primárias com esse tipo de
revelação. E também criei mais Velocidade. A ASA do filme subia.
Então, era uma coisa toda métrica. Eu acreditava nisso. Eu não fiz
teste nem nada. Esse filme era assim: vamos montar a coisa e vamos
ir. Foi feito em 21 dias e eu não vi um fotograma do filme enquanto
estava rodando. Nós rodamos o filme inteiro sem eu ter visto nenhum
copião, só medindo tudo. Eram coisas incríveis que a gente fazia na
época. Não tinha grana, não tinha nada. Eu acho eu acho que não tinha
nem folga; a gente trabalhou direto, uma coisa assim.[...] Era um cine
bastante guerrilheiro, nesse sentido.

O cinema novo, nesse momento, tinha um lugar sério

internacionalmente.[...] O Antônio das mortes é um filme que mexeu
até na fotografia internacional nesse momento. Aliás, ele é o
denominador comum de todos os outros diretores importantes com
quem eu trabalhei depois.

Memória do cangaço – Paulo Gil Soares, 1964

Pindorama – 1970

O capitão bandeira contra o dr. Moura Brasil, Antônio Calmon, 1971

(Anamórfico, metalinguagem)

A embrafilme talves seja a empresa multinacional mais eficiente que o

Brasil já tenha tido. Na naquele momento, era uma empresa
enxutérrima. A gente vivia sempre correndo em Brasília buscando
ensumos para melhorar isso. Com 8 milhões de dólares nós co-
produziamos cem filmes por ano e distribuíamos. Fazíamos cem,
duzentos curta-metragens por ano. A gente mantinha o centro técnico
audiovisual, ajudava escola de cinema, arquivo nacional... era um
negócio incrível. Com poucos funcionários. Nós tínhamos duzentos e
cinquenta funcionários. Trabalhava como uma joia. Agora, tinha um
problema sério, porque o poder de escolher filme era do diretor geral.
Digamos: oitenta entravam com seus pedidos de roteiro e vinte
levavam. E o que acontecia: sessenta se tornavam inimigos da
Embrafilmes, por que se sentiam rejeitados. A embrafilmes foi
destruída por isso. Por falta de um mecanismo democrático pra
escolher os longas-metragens.

Orfeu foi fotografado por Affonso Beato, assim como Deus é

Brasileiro.
Deus é brasileiro foi feito em cinemascope. O filme foi praticamente
storybordado por Ruy, junto a Affonso.