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AO LADO DA CRÍTICA

PresidentePresidentePresidentePresidentePresidente dadadadada RepúblicaRepúblicaRepúblicaRepúblicaRepública

LUIZ INÁCIO LULA DA SILVA

MinistroMinistroMinistroMinistroMinistro dadadadada CulturaCulturaCulturaCulturaCultura

JUCA FERREIRA

FundaçãoFundaçãoFundaçãoFundaçãoFundação NacionalNacionalNacionalNacionalNacional dedededede ArtesArtesArtesArtesArtes ––––– FunarteFunarteFunarteFunarteFunarte

SÉRGIO MAMBERTI

Presidente

Diretoria Executiva

MYRIAM LEWIN

Diretora

Centro de Programas Integrados

TADEU DI PIETRO

Diretor

Gerência de Edições

MARISTELA RANGEL

Gerente

Centro de Artes Cênicas

MARCELO BONES

Diretor

Coordenação de Dança

LEONEL BRUM

Coordenador

Coordenação Geral de Planejamento e Administração

ANAGILSA NÓBREGA

Coordenadora Geral

Roberto Pereira

Organização

AO LADO DA CRÍTICA

A história recente da dança carioca através da crítica jornalística – 1999-2009

VOLUME 2

2005-2009

carioca através da crítica jornalística – 1 9 9 9 - 2 0 0 9 V

Rio de Janeiro – 2009

Ao lado da crítica

10 anos de crítica de dança – 1999-2009

Volume 2

© 2009 Roberto Pereira

Todos os direitos reservados

Fundação Nacional de Artes – Funarte Rua da Imprensa, 16 – Centro – 20030-120 – Rio de Janeiro – RJ Tels.: (21) 2279-8053 – (21) 2262-8070 cepin@funarte.gov.br – www.funarte.gov.br

Produção editorial e projeto gráfico

JOSÉ CARLOS MARTINS

Produção gráfica

JOÃO CARLOS GUIMARÃES

Assistentes editoriais

SIMONE MUNIZ

SUELEN BARBOZA TEIXEIRA

Revisão

ANALUIZA MAGALHÃES

Capa

PAULA NOGUEIRA

(recortes do Jornal do Brasil)

Arte-final digital

CARLOS ALBERTO RIOS

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Funarte / Coordenação de Documentação e Informação

Ao lado da crítica : 10 anos de crítica de dança : 1999-

2009 / Organização de Roberto Pereira. – Rio de Janeiro, Funarte,

2009.

2 v. 213 p.; 26cm

ISBN 978-85-7507-123-6

978-85-7507-125-0

1. Dança – Brasil – História e crítica. I. Pereira Roberto.

CDD 792.80981

Agradeço a todos que me ajudaram nesse percurso da crítica. Nayse López, por ter me convidado a escrever a primeira crítica.

A

todos os editores e colegas

do

Jornal do Brasil com quem

tive o prazer de trabalhar nesses dez anos. Silvia Soter, colega de ofício, amiga querida. Sonja Gradel, por tudo, disso tudo.

equeomesmosignoqueeu tentolereseréapenasumpossível ou impossível em mim em mim emmilemmilemmil

CAETANO VELOSO

Sumário

Apresentação ///// 1515151515

JUCA FERREIRA

Ministro da Cultura

Ao lado da crítica ///// 1111177777

SÉRGIO MAMBERTI

Presidente da Funarte

O ofício da crítica em dose dupla ///// 1919191919

(para nossa sorte e deleite)

AIRTON TOMAZZONI

Introdução ///// 2121212121

ROBERTO PEREIRA

20202020200505050505

Um tratado coreográfico ///// 3131313131

O acaso como um

importante parceiro ///// 3333333333

O fim do Dança Brasil ///// 3535353535

Operação arriscada no palco do Rival ///// 3737373737

Coragem de apostar no novo ///// 3939393939

Coreógrafos e bailarinos em sincronia ///// 4141414141

O balé do desencontro ///// 4343434343

Companhia de Goiás dança com Elis e Tom ///// 4545454545

Mimetismo da bossa nova ///// 4646464646

A lição da bailarina ///// 4747474747

Falta coerência e coesão ///// 4949494949

Espetáculo Esquecidos

deCatharinaGadelha/////5555511111

Tempo de despertar /////5555522222

Empenho e capricho não

fazemobratransbordar/////5555533333

Poético e orgânico /////5555555555

Uma leve renovação

nadança-espetáculo/////5555577777

Visitamusicalaumcerto

Brasil, um “país imaginário” /////5555599999

Objetoscomoparceiros/////6666611111

Descompassos /////6666622222

Schoenbergtransfigurado/////6666633333

Ocorpofala/////6666655555

O poder de

transformação do Grupo Corpo ///// 6666677777

A mão dupla do corpo ///// 6666699999

Naondadorevival/////7777711111

Ojazzdancesemalegriaesedução/////7777733333

Umdivisordeáguas/////7777755555

Ideia de mundo norteia o espetáculo ///// 7777777777

Noite sem sutilezas ///// 7979797979

Garimpagem do corpo ///// 8181818181

Fragilidades ///// 8383838383

Espetáculo Orfeu de Regina Miranda ///// 8585858585

Eloquência sem limites ///// 8787878787

Força da dança apenas se insinua ///// 8989898989

Belos saltos entre escorregadas feias ///// 9191919191

20202020200606060606

Tradição em corpo brasileiro ///// 9595959595

Versão 2006 traz novidades importantes ///// 9797979797

Conexões em trânsito ///// 9999999999

Quando intérpretes roubam a cena ///// 101010101011111

Presença de espírito do corpo ///// 103103103103103

O vice-versa de Márcia Rubin ///// 105105105105105

Entre o fio da ciência e da arte ///// 114114114114114

Maracanã sem a paixão

e a surpresa do festival ///// 115115115115115

Quando a dança corre atrás do brilho da música ///// 111111111177777

Projeto corajoso traz preciosos momentos em meio a excessos ///// 119119119119119

Territórios abertos para a expressão masculina ///// 121121121121121

A força da presença do

coreógrafo Bill T. Jones ///// 123123123123123

A viagem existencialista

e solitária de um coreógrafo ///// 125125125125125

Pas-de-deux de história e renovação ///// 126126126126126

Dança brasileira em ritmo de inovação ///// 127127127127127

Tradução elegante das curvas arquitetônicas modernistas ///// 129129129129129

As curvas de Niemeyer em corpos que dançam ///// 130130130130130

Carisma e talento da solista salvam a noite ///// 131131131131131

Espetáculo Maratona Quintana de Regina Miranda ///// 107107107107107

Para acertar o passo da dança ///// 132132132132132

Balé confirma talento dos bailarinos profissionais ///// 109109109109109

No sentido da renovação constante ///// 134134134134134

Descompasso entre desejo e realização ///// 110110110110110

Ensaios de uma política para a dança no país ///// 136136136136136

Frágil identidade ///// 111111111111111

20202020200707070707

Entre o clássico

Bertazzo de esqueceu de suas próprias lições ///// 112112112112112

A caminho da felicidade ///// 113113113113113

e o contemporâneo ///// 141141141141141

Pretensão de menos faz bem ao grupo ///// 142142142142142

Bailarinos em busca de uma filosofia para os movimentos ///// 143143143143143

Novo palco revela limites do trabalho ///// 144144144144144

Novas alquimias entre bailarinos e coreógrafos ///// 145145145145145

As grandes estrelas são os bailarinos ///// 147147147147147

Festa brasileira no melhor dos sentidos ///// 149149149149149

Reverência ao passado de olho no futuro ///// 150150150150150

Tons monotemáticos abrem temporada de apresentações no CCBB ///// 151151151151151

Festival revela o trabalho da ótima Focus Cia. de Dança ///// 111115252525252

Sintomas e clichês contemporâneos ///// 153153153153153

Festival apresentou pluralidade mas ficou devendo em coerência ///// 155155155155155

Projeto joga novas luzes sobre o exercício do papel da bailarina ///// 156156156156156

Presença, vigor e segurança em obras a serviço de uma bailarina ///// 157157157157157

De complexo não há nada. Só exagero ///// 158158158158158

Vigor e beleza que, sozinhos, não fazem um bom espetáculo de dança ///// 159159159159159

Municipal respira ar contemporâneo ///// 161161161161161

Bailarinos de até 22 anos firmes como veteranos ///// 163163163163163

Tubos de ensaio ainda em estudo ///// 111116464646464

A poética sem

concessões de Marcela Levi ///// 165165165165165

Lia Rodrigues faz obra-prima da dor ///// 166166166166166

Bailarino visionário em mais um belo desafio ///// 167167167167167

O mestre diante do mestre ///// 169169169169169

Mistura de gêneros que não dá liga ///// 111117171717171

A construção de

um novo vocabulário ///// 111117272727272

Estranhamento e fricção num caldeirão de referências urbanas ///// 111117373737373

Nem a dama do teatro se ajusta ///// 111117575757575

O desafio de se tornar profissional ///// 111117777777777

No programa, uma boa dose de humor eficiente ///// 111117979797979

O mapa da dança contemporânea ///// 180180180180180

Estreia da Cia. da Ideia surpreende ///// 181181181181181

A dança baila entre ///// 182182182182182

linhas e entrelinhas

Descompasso entre o ///// 184184184184184 tema e a coreografia

Criação como diálogo de diferenças ///// 186186186186186

Excesso de devoção em espetáculo sem desafios ///// 187187187187187

A proposta é clara, mas

a dança é sem ousadia ///// 188188188188188

Bela récita, apensar dos nós ///// 189189189189189

O balé de uma nota só ///// 190190190190190

Alegria para encerrar

a temporada de balé ///// 192192192192192

A coreografia como organismo vivo ///// 193193193193193

Coreografia precisa, como um ato cirúrgico ///// 194194194194194

Os melhores espetáculos de dança de 2007 ///// 111119595959595

20202020200808080808

Muita literatura para pouca dança ///// 202020202011111

Em busca de uma identidade ///// 203203203203203

Voo rasante de uma companhia com história ///// 205205205205205

Falta ensaio, falta coesão ///// 206206206206206

Coreografia cai na armadilha da literatura ///// 207207207207207

Elenco de primeira, repertório discutível ///// 208208208208208

Veteranos do movimento alternam tecnologia, ‘nonsense’ e elegância ///// 209209209209209

Uma celebração pautada pelo frescor da criação ///// 211211211211211

Coreografias inéditas apresentam risco e surpresa no Espaço SESC ///// 213213213213213

Gesto vira pilar coreográfico ///// 215215215215215

Mistura irregular de épocas e estilos ///// 212121212177777

Giselle mantém a aura de clássico ///// 219219219219219

Ânimo renovado para a temporada ///// 221221221221221

Verborragia de movimentos no flerte de Deborah Colker com a dança-teatro ///// 223223223223223

Falta habilidade na coreografia ///// 225225225225225

Entretenimento profissional ///// 227227227227227

Dois caminhos possíveis de apoio à dança ///// 228228228228228

Metade do espetáculo já bastaria ///// 230230230230230

Bailarinos se entregam ///// 231231231231231

“Transcriação” shakespeareana ///// 232232232232232

Desafio é desfazer má impressão da companhia Russian State Ballet ///// 233233233233233

Russos continuam devendo ///// 234234234234234

Balé para gente pequena ///// 235235235235235

Sobre o palco, um ofício que se leva a sério ///// 236236236236236

Rigor sem espaço para o desvio ///// 237237237237237

Começo bom, mas com fim frustrante e triste de ver ///// 239239239239239

Qu’eu isse ///// 240240240240240

Recriação que vira futuro ///// 241241241241241

Em processo de conhecer seus próprios limites ///// 243243243243243

Parceria explora

os limites corpóreos ///// 244244244244244

Na Bienal de Lyon, passado e futuro em harmonia ///// 245245245245245

Uma construção cristalina ///// 247247247247247

Quatro corpos descrevem o amor ///// 249249249249249

A dimensão exata da dança atual ///// 250250250250250

Espetáculo H3 de Bruno Beltrão ///// 251251251251251

Cada gesto é um pequeno mundo ///// 252252252252252

Visão genial do cotidiano ///// 253253253253253

Longe dos estereótipos da rua ///// 254254254254254

Começou mal, mas ///// 268268268268268 terminou com brilho

Uma lição de obviedade e perda de tempo ///// 255255255255255

OutrosOutrosOutrosOutrosOutros textostextostextostextostextos

De frente para o público ///// 256256256256256

Dança: imitação e metáfora ///// 273273273273273

A atualidade que a obra sugere, mas não mostra ///// 257257257257257

João Saldanha abre o seu processo de criação ///// 258258258258258

Poder público quase mata o ofício da dança ///// 259259259259259

20202020200909090909

Falta ritmo à companhia de Andrea Jabor ///// 265265265265265

Mostra que cruza a fronteira dos solos ///// 266266266266266

O meme na carne ///// 276276276276276

Quando a dança fala de si mesma ///// 277277277277277

A formação de plateias ///// 279279279279279

Die Verwirrungen des Luiz de Abreu ///// 280280280280280

A arte de criticar ///// 282282282282282

As agruras de um projeto não selecionado ///// 284284284284284

Bibliografia ///// 291291291291291

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

Apresentação

JUCA FERREIRA

Ministro da Cultura

D urante o processo de criação artística, o momento de reflexão e pesquisa se faz indispensável para o desenvolvimento da obra. A

partir da produção teórica e crítica, a prática é repensada, aperfeiçoa- da e adequada a novos contextos. Ao editar o livro A o lado da crítica:

10 anos de crítica de dança – 1999-2009, o Ministério da Cultura e a Funarte apresentam a artistas, curadores, produtores, pesquisadores e crí- ticos um poderoso instrumento de trabalho e oferecem ao espectador de dança a oportunidade de ampliar seu conhecimento sobre o tema. O livro reúne críticas, publicadas originalmente em jornais de grande circulação. Juntas, elas revelam um panorama das ideias, práticas e ex- periências que marcaram a dança brasileira nos últimos dez anos. Os autores analisam em detalhes espetáculos que exploram linguagens di- versas do corpo em movimento. Dessa forma, é possível acompanhar as trajetórias de renomadas companhias, coreógrafos e bailarinos, nacio- nais e internacionais, em busca de inovações técnicas e estéticas que dessem fôlego às suas obras e às suas marcas autorais. Além disso, são traçados os percursos de alguns dos principais festi- vais brasileiros, que se destacaram por servir de palco a grandes nomes da dança, a novos talentos e coreógrafos de vanguarda, por terem se tornado espaços privilegiados de debate de idéias e por ajudarem a for- mar novas plateias para a dança no Brasil. Esta coletânea traz ainda textos teóricos que ajudam a inserir o trabalho do crítico no contexto maior da história da dança. Com esta publicação, o Ministério da Cultura e a Funarte reafirmam os compromissos de preservar a memória das artes e promover a refle- xão sobre as manifestações da cultura brasileira, investindo assim na formação de consciências críticas e no desenvolvimento do país.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

Ao lado da crítica

SÉRGIO MAMBERTI

Presidente da Funarte

A o lado da crítica oferece ao leitor registros minuciosos dos principais espetáculos de dança apresentados nos palcos cariocas nos últimos

dez anos. A obra, que vem preencher uma lacuna da produção intelectual brasileira, tão carente de títulos que promovam uma reflexão sobre a dança no país, servirá como ferramenta de pesquisa e referência histórica para todos aqueles que desejem ampliar seu conhecimento sobre o tema. A edição deste livro faz parte de um conjunto extenso de ações da Fundação Nacional de Artes – Funarte voltadas para o incentivo à dan- ça. Desde 2005, quando o Ministério da Cultura criou o Colegiado Seto- rial de Dança – espaço de debate entre Estado e sociedade civil –, a área recebeu impulso inédito. Para atender a reivindicações da categoria, foram desenvolvidos programas específicos de estímulo à produção, cir- culação, formação, pesquisa e preservação da memória, contemplando sempre a diversidade criativa dessa linguagem. Diretores, bailarinos, coreógrafos, produtores, técnicos e outros pro- fissionais ligados à cadeia produtiva da dança encontram, por meio das políticas da Funarte, formas de se capacitar, viabilizar projetos, levar seus espetáculos a outros estados e realizar pesquisas.

Com a publicação de livros como A o lado da crítica, que estimulam o pensamento sobre a cultura brasileira, a Funarte beneficia artistas, es- tudiosos e espectadores, a um só tempo. Além disso, ratifica a importân- cia de sua atuação como órgão fomentador das artes no país.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

O ofício da crítica em dose dupla (para nossa sorte e deleite)

AIRTON TOMAZZONI

Coreógrafo, jornalista e diretor do Centro Municipal de Dança de Porto Alegre

A palavra crítica vem do grego krimein, que significa “quebrar”, sentido que também influenciou a formação da palavra “crise.” E, provavelmente, es-

tabelecer uma crise seja o papel decisivo de um crítico. Uma crise pode gerar, por sua vez, vários estados: percepção, transformação, e até mesmo choque e reação. Por isso, uma crise, mesmo que em primeira instância possa parecer algo negativo, tem um papel determinante e fundamental, ainda mais quando se fala em arte, ainda mais quando se fala em dança, num País de pouca memó- ria e tão carente de informação qualificada sobre esta arte. Por isso, é tão importante e significativa a publicação desta obra, reunindo dez anos de produção sistemática dos críticos de dança Roberto Pereira (Jornal do Brasil) e Silvia Soter (O Globo). Seus textos foram decisivos tanto para fazer um retrato da dança na cidade do Rio de Janeiro, no período de 1999 a 2009, quanto para um refinado exercício de reconhecimento e provocação do que e como se produzia, do que se assistia, do que se fazia e se deixava de fazer nos palcos e nos bastidores, na arte e na política do Brasil. Sim, porque o espaço aberto por estes dois críticos não foi apenas para dar opinião a respeito de es- petáculos e eventos. Ambos estiveram sempre atentos e dispostos a alertar, co- brar, revelar ações e omissões que reverberavam diretamente na dança. Talvez, por esses motivos, eu fale com certa inveja. Com a inveja de quem atua em um cenário cultural (de Porto Alegre) que não possui, como outros tantos es- tados desse País, um crítico atuando sistematicamente e com o mínimo conheci- mento e vocação para tal ofício. Talvez por isso eu perceba com maior ênfase a falta que faz o acesso a textos de uma escrita clara e precisa, que analisem a produ- ção de dança, textos com posições devidamente argumentadas, textos que, quando necessário, se permitem vibrar, amar, odiar, pois são textos de quem vive a dança, conhece a dança e torce pela dança. Esses atributos fazem a diferença em um cenário que, muitas vezes, é o de pseudocríticas de dança redigidas por alguém

sem o mínimo conhecimento da história da dança (sim, não apenas temos uma como várias), de suas referências, de sua realidade local e global e que acha que emitir impressões com uma escrita “bacaninha” dá conta do recado.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

As críticas de Silvia e Roberto são a constatação da diferença que uma postura consistente faz e traz. Para tal, não precisamos concordar sempre com suas opiniões, que não estão ali em busca de uma unanimidade, mas sim de uma pequena (pois breve) e necessária porção de alteridade. Alteridade no sentido de também compreender o mundo a partir do olhar outro, sensibiliza- do pela experiência do contato com a(s) obra(s). E aqui não falo apenas dos criadores, “alvo” das críticas, mas de todos os leitores que fazem do exercício da crítica jornalística uma possibilidade de troca de experiência em dança, e não só o público carioca. Quantas vezes me interessei por coreógrafos sobre os quais li nos textos de Roberto e Silvia, quantas vezes descobri que os des- conhecia, quantas vezes levei seus textos para sala de aula, quantas vezes acolhi apontamentos que serviam como uma luva para o meu trabalho, quan- tas vezes discordei e estabeleci argumentos para “no dia em que eu falar com eles”. Enfim, que coisa mais saudável esta que uma boa crítica produz. Também por isso a importância desta publicação. Por valorizar um ofício cada vez mais raro. Pela oportunidade de ler esses textos tão fugidios no jornal que no outro dia pode estar enrolando peixe. Pela chance de lê-los em conjunto. De poder relê-los. De poder lê-los complementarmente a partir de duas perspecti- vas tão singulares e capacitadas. Essa coletânea de críticas é um legado, num cenário ainda árido da produção bibliográfica sobre dança no Brasil e pratica- mente nulo no que se refere à crítica fora dos jornais e sites. Mas, independente de tudo isso, o leitor poderá se deleitar com um generoso exercí- cio de análise e com o olhar apurado de Roberto e Silvia. Esta obra também pode ser uma forma de talvez começar a perceber a im- prensa como um dos vértices fundamentais para que uma produção consistente de dança se firme. Esta publicação, enfim, é um retrato de dois profundos co- nhecedores, de dois sensíveis cronistas do seu tempo, donos de um texto perspi- caz e inteligente, de dois apaixonados que fizeram, nesse período, um bocado daquilo que precisa ser feito, mas poucos se arvoram, pois o ofício da crítica não é só feito de louros e exige coragem e rigor. Coragem e rigor que sempre pri- maram tanto Roberto, que nos deixou tão prematuramente e que tanta falta já faz, quanto Silvia, que espero que prossiga compartilhando com a gente por mais um bom tempo seus textos. E que bom que o Roberto teve a ideia desta publicação, bem como a paciên- cia de organizar seu material e o da Silvia, além de digitar todas as críticas. Se ele não tivesse pensado e trabalhado por isso, estas continuariam nos arqui- vos pessoais e não à nossa disposição. E crédito especial à Sonja Gradel, incan- sável até descobrir uma forma de não ver engavetado todo o trabalho já feito pelo Roberto. Parabéns à Funarte, por assumir essa iniciativa e torná-la possível, com sen- sibilidade e agilidade. Tenho a certeza de que a dança brasileira agradece.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

Introdução

ROBERTO PEREIRA

D ez anos de crítica de dança na cidade do Rio de Janeiro. Oferecer ao pú- blico a possibilidade de ter reunidas todas as críticas escritas por mim nesse

período, publicadas ou não, é também traçar um diagrama histórico possível, cujos personagens compartilham com o narrador o mesmo espaço e o mesmo tempo. Compartilham a contemporaneidade. Tal fato concede, sem dúvida, um tom peculiar à leitura dos textos que seguem. E corrobora a ideia de que esse diagrama não está pronto, e nunca estará, felizmente. Aqui, ele aparece recor- tado, assumindo, de imediato, todas as falibilidades desse recorte. Reunir críticas jornalísticas em um mesmo volume, em formato de livro, não é uma novidade. Mesmo em dança, trata-se de uma prática que vem sendo disse- minada sobretudo a partir do século passado. A importantíssima produção do século XIX, por exemplo, que encontra no nome do poeta Théophile Gautier uma de suas maiores expressões, ganhou versão em livro, inclusive em outros idiomas que não apenas o original francês. Sua organização vem facilitando e muito o acesso de pesquisadores ao ainda tão presente balé romântico, numa leitura que garan- te, através dos arroubos poéticos de Gautier, uma reconstrução possível de ima- gens do que foi aquele período tão caro à dança cênica ocidental. Se no caso do poeta mais de 150 anos separam suas primeiras críticas jor- nalísticas de sua organização e posterior publicação, neste livro que ora se apresenta ao público, esse hiato simplesmente não existe. Tingindo a história recente da dança carioca com a tinta própria de um olhar crítico que se disse- mina através de um dos mais importantes jornais da cidade, aqui se promove um diagrama. Um diagrama que, ao mesmo tempo, resulta numa leitura plenamente si- multânea dessa história, mesmo tendo sido organizado com base em um per- curso absolutamente cronológico, critério assumidamente sintagmático que

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

tenta conceder a essa mesma leitura quase um caráter narrativo. E disso, cer- tamente, um sabor especial advém. Esse sabor, que muitas vezes deve ter causado dissabores também aos per- sonagens que habitam essas páginas, está latente em cada uma de suas linhas, em cada parágrafo. Apenas não se deve esquecer de que, ao retirar essas críti- cas do seu hábitat original e reagrupá-las em outro lugar, estamos falando mesmo quase que de uma aventura romântica de preservação. Jornalismo cultural, que carrega consigo a noção de cotidiano, do aqui e agora, ganha feições de uma extensão no tempo e no espaço que não fazem parte de sua especificidade. Implicados aí estão ganhos e perdas. O leitor não deve perder isso de vista, jamais.

* * * A crítica de dança que se apresenta aqui é o exercício diário que permitiu mi- nha formação profissional na área. Na verdade, trata-se de um exercício com- partilhado principalmente com minha colega, e antes de tudo, amiga, Silvia So- ter. Escrevemos há dez anos para os dois principais jornais da cidade do Rio de Janeiro, ela para O Globo e eu para o Jornal do Brasil. No início, o desafio era novo para ela e para mim: o de se fazer entender por um público anônimo, de cuja amplitude não tínhamos qualquer dimensão. O al- cance de cada palavra escrita por nós era algo pouco traçável, nos dois senti- dos: tanto em direção ao artista criticado, quanto em direção ao público. Nessa tarefa, a aprendizagem do código se tornou quase um enigma a ser decifrado dia a dia, texto a texto. O “como se fazer entender por esse público amplo” teria de vir aliado a outras tantas determinações, muitas vezes alheias à nossa vontade, ou ao que ainda ingenuamente chamávamos de “estilo”. Dei- xar claro de que espetáculo está se falando, quem é o artista, onde e até quan- do ele se apresenta fazia pesar a prática do lead jornalístico quase como uma bomba num texto que se queria algumas vezes puramente poético. Negocia- ções começaram a ser feitas. Aqui e ali. Ou mesmo o tamanho destinado para cada texto determinava a eficácia de seu conteúdo. Dimensionar isso, exatamente, talvez tenha sido a aprendizagem mais demorada para mim. Se o espaço é pequeno, cada palavra começava a valer imediatamente mais. Quase ouro puro. E nada, nada mesmo a tornava substi- tuível por qualquer outra palavra. A saída era ir sempre testando. Até hoje se testa. E não há um resultado, um diagnóstico. Há a prática de quem realiza um ofício cuja formação é um amontoado de aptidões: a facilidade em escrever, o olhar aguçado, o incessante pesquisar sobre dança, e mais tantos etcs. pertinen- tes que possam porventura caber aqui. Outra informação que poucos leitores, e artistas, sabem: não somos nós que escolhemos os títulos e as legendas que acompanham nossos textos. E também não escolhemos as fotos que os ilustram. Algumas vezes, o título é pinçado de

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alguma passagem de nossa autoria. Outras, ganha um colorido estranho, pró- prio de um título que jamais seria dado por nós. Isso tudo fazia parte do modo de acontecer de uma redação de jornal. Tudo. Algo muito simples de se enten- der, mas que fincava de uma só vez uma bandeira que demarcava especificida- des jornalísticas em minha escrita, área em que não sou formado. Aliás, qual poderia ser minha formação como crítico? Tinha feito muitas e muitas aulas de dança, começando meus estudos numa academia de minha ci- dade natal, São José dos Campos, interior de São Paulo. Como acontecia com todo rapaz em plena década de 1980, ganhei uma bolsa de estudos de minha primeira professora, Damares Antelmo, e me lancei ao balé, ao jazz e ao sapa- teado, mesmo que este último eu tenha abandonado logo de início. Em 1982, lembro ter ficado impressionado ao assistir na televisão a uma jornalista falan- do sobre dança de um modo inteiramente novo para mim. Helena Katz, na T V Cultura, comentava o impacto da movimentação de Michael Jackson nos vide- oclipes que acompanhavam o lançamento de seu álbum Thriller. E esse modo reverberou em mim, e o faz até hoje, a certeza de que ali residia uma outra possibilidade, absolutamente legítima, de se fazer dança também. Fui para a capital paulista, onde me formei em Letras pela PUC/SP, e parei definitivamente de fazer aulas de dança. Comecei, então, a participar do grupo de estudos or- ganizado por Helena. Algumas coisas começaram a se encaixar. Saí do País, fiz meu mestrado na Universidade de Viena, Áustria, cuja disser- tação tinha como tema uma antiga paixão: o balé Giselle. Voltei ao Brasil, mais especificamente ao Rio de Janeiro, em 1997, como convidado de minha irmã que já era quase uma carioca. Nesse mesmo ano, conheci Silvia. Em dezembro, numa reunião realizada na sala de ensaio de Lia Rodrigues, localizada no Teatro Villa- Lobos, combinamos a primeira reunião daquele que viria a ser conhecido como Grupo de Estudos em Dança do Rio de Janeiro. Começaríamos a nos reunir logo no dia 19 de janeiro do ano seguinte, no estúdio da Silvia, no Jardim Botânico. A existência desse grupo foi absolutamente fundamental para meu futuro exercício da crítica. E logo nas primeiras reuniões, realizadas sempre às segundas-feiras, às 19 horas, começou-se a delinear um núcleo que seguiria adiante por mais seis anos: além de mim e da Silvia estavam Beatriz Cerbino, Dani Lima e Lia Rodrigues. As leituras, sempre combinadas de antemão, faziam um percurso sugerido no início por Helena Katz. Depois, nossos desejos foram sendo naturalmente des- pertos pela própria dinâmica das discussões que se davam nos encontros. Auto- res como Antonio Damasio, Daniel Dennett e Richard Dawkins apresentavam um novo universo a todos nós, que ficávamos incumbidos em traçar paralelos entre toda aquela teoria e a dança. Fazíamos isso, claro, ao nosso modo. E fomos cons- truindo ali uma ética da pesquisa, mas, sobretudo, uma estética do estar junto. Lá no finzinho de 1999, em outubro, sai a primeira crítica da Silvia no Segun- do Caderno do jornal O Globo . Sua incursão naquele universo complementaria

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

de forma exemplar o espaço dado por esse jornal à dança, sobretudo pelo em-

penho da jornalista Adriana Pavlova, responsável pela área até o ano de 2005. Uma parceria e tanto foi construída ali, dia a dia, ano a ano. E o jornal passou

a desempenhar um papel fundamental nas questões sobretudo políticas que cir-

cundavam a dança carioca. E essa dança ganhou um outro status, diferente daquele provindo de visitas esporádicas da crítica teatral Bárbara Heliodora a apresentações de dança, geralmente restritas ao Theatro Municipal. A dança virou uma prática jornalística também. Logo em seguida, ainda no mês de outubro, Silvia começou a escrever sobre

o Panorama RioArte de Dança , um dos mais importantes festivais brasileiros que, naquele momento, era dirigido por sua idealizadora, a coreógrafa Lia Ro- drigues. Eu, desde o ano anterior, desempenhava ao lado dela o ofício de sua curadoria. Pouco mais tarde, fui entendendo que curadoria e crítica eram ape- nas interfaces de uma mesma mediação entre artista, obra e público. Mas como não havia também nenhuma formação própria para “curador de dança”, tudo o que eu fazia era ao mesmo tempo testado. E as maiores aulas que tive nesse sentido vinham da experiência da própria Lia, que também aprendeu fazendo aquele festival, mesmo que a duras penas, desde 1992. Era uma experiência nova para mim e para Silvia: meu trabalho estava sen-

do, de alguma forma, criticado por ela. Curioso. Muito curioso. Para o bem do Panorama e de toda a classe artística da dança carioca, críti- cas sobre o festival passaram a ser constantes até o ano anterior ao que este

livro contempla. Escritas por Silvia, por Beatriz Cerbino, e mais tarde por mim, quando deixei a curadoria do festival em 2004, todas as edições dos anos pos- teriores, excetuando 2005, foram contempladas com críticas nos dois jornais. E sua leitura, hoje, traça curiosos percursos de um festival que promovia, a cada ano, estranhamentos poderosos num público que vinha lentamente se formando. Por outro lado, infelizmente, nenhum dos importantes festivais e mostras que existiram ou ainda existem na cidade do Rio de Janeiro foram contemplados com críticas nossas desde seu início ou sem interrupções. O saudoso festival D ança Brasil, por exemplo, teve sua primeira edição em 1997, com curadoria de Leonel Brum, e foi a principal e muitas vezes a única investida em dança do Centro Cultural do Banco do Brasil carioca. Sua última edição foi em 2004, dando fim a um processo interessante de observação de imbricações entre dança

e outras linguagens artísticas, recorte eleito para balizar sua curadoria. De suas

oito edições, apenas as dos anos de 2000, 2001, 2003 e 2004 ganharam crítica minha ou da Silvia. E uma inversão outra vez curiosa se deu aí: a partir de sua sexta edição, Leonel convidou Silvia para dividir com ele a curadoria do festi- val. E eu, como crítico, passei a criticar o trabalho dela, exatamente o inverso de como havia acontecido há alguns anos. E também os Solos de Dança no SESC, mostra de formato inédito entre nós,

e um dos principais eventos de dança do primeiro semestre carioca, que havia

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se iniciado em 2000, pelas mãos de Beatriz Radunsky, só ganharam aprecia- ções críticas nossas a partir do ano de 2002. Desde então, até o ano passado, esta passou a ser uma ação ininterrupta, felizmente. Mas o Rio de Janeiro contava, sim, com crítica de dança antes de começar-

mos, eu e Silvia, em 1999. Nayse López, então editora do Caderno B do Jornal do Brasil, acumulava também a função de escrever críticas para sua editoria. E foi justamente Nayse quem me convidou para escrever minha primeira crítica (e única daquele ano), que saiu em dezembro de 1999. A partir de então, passei

a, timidamente ainda, dividir com ela esse espaço no Jornal do Brasil, até que,

depois de sua saída do jornal em abril de 2001, assumi sozinho o ofício. Bem, não totalmente sozinho. Nessas trocas incessantes de posição, algumas

vezes crítico, algumas vezes curador, surgiu a oportunidade de convidar a pes- quisadora Beatriz Cerbino para que me substituísse no Caderno B, em escritas sobre o Panorama ou sobre algum espetáculo a que eu não poderia assistir por uma razão ou outra. Beatriz havia sido minha aluna no Curso de Dança da UniverCidade, e na época em que começou a escrever, me substituindo, em 2001, cursava o mestrado em Comunicação e Semiótica da PUC/SP. Em nosso segundo ano como críticos de dança, Silvia escreveu 15 textos,

e

eu, o dobro do que havia escrito no ano anterior, ou seja, apenas dois textos.

E

no ano seguinte, foram dez da Silvia e eu continuava dobrando minha quan-

tidade: quatro textos. Esse número passou lentamente a aumentar, para nós dois.

E nossa prática passou a ser uma dinâmica.

Começamos a perceber o que representava o fato corriqueiro, por exemplo, de sentarmos lado a lado em uma estreia. Ou como nossos gestos eram lidos

durante ou após os espetáculos. Cada pequeno gesto. E como nossos textos fo- ram demarcando dois estilos tão diferentes de leituras. E ainda, o que significa- va fazer parte de um rol tão restrito no País de críticos de dança atuantes, que encerrou o ano passado contando apenas com Helena Katz, em São Paulo (O Estado de S.Paulo) e Marcelo Castilho Avellar, em Belo Horizonte (O Estado de Minas). Formação? Ela se dá ainda em continuidade. Silvia concluiu o mestrado em Artes Cênicas pela UniRio em 2005 e eu, o doutorado em Comunicação

e Semiótica pela PUC/SP em 2003. Ambos sobre dança. E ambos os resulta-

dos foram publicados. Organizamos livros, participamos de festivais, comis- sões, produzimos eventos e continuamos a dar aulas no mesmo curso supe- rior de dança na UniverCidade. Um repertório que se alarga desde que começou a existir. No caso da Silvia, quando ela tinha 13 anos e, no meu, quando tinha 17. Muita dança de lá pra cá. Muita. E num desses mistérios que nos cercam, essa quantidade toda, pelo menos quando se enfrenta a tela vazia do computador ao iniciar a escrita de uma nova crítica, se transforma mila- grosamente em qualidade.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

Esse livro reúne críticas escritas por mim em dez anos. Curiosamente, nes- te ano comemorativo de 2009, uma bailarina rasgou em cena a folha de jor- nal que estampava uma crítica minha sobre seu espetáculo. Todas as leituras de atos que se desdobram: algumas mais elegantes, outras mais emergenciais. Todas legítimas. Entre tantos erros e acertos, os textos aqui apresentados contam um pouco da história e da percepção dessa história da dança entre nós, moradores da ci- dade do Rio de Janeiro, ou apenas brasileiros. Para tanto, resolvi manter mi- nhas versões originais dos textos. Assim, algumas vezes, temos uma mistura interessante de títulos e legendas tal como figuram nos jornais e textos em ver- sões que muito diferem daqueles publicados. Ou mesmo textos que seriam mes- clados com outros textos de autoria de jornalistas, especialmente em balanços de fim de ano, e que aparecem aqui apenas nas versões escritas por mim. Esta era, finalmente, a (única?) chance de eles serem lidos como foram concebidos originalmente. Resolvi também trazer aqui críticas que, por uma razão ou ou- tra, não foram publicadas. Ao leitor, resta meu pedido de lembrar, sempre, que se trata aqui não mais apenas da crítica de dança, que tem tantas qualidades quando estampada no suporte do jornal. Mas, antes, trata-se de um registro de um registro e, como tal, só poderia existir admitindo seu recorte e as falibilidades decorrentes dele, assim como assumindo as especificidades deste outro suporte, um livro. Bom diagrama a todos. Um outro jeito absolutamente legítimo de se fazer dança se inicia na página seguinte.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

2005

CRÍTICAS

JORNAL DO BRASIL - 10 DE JANEIRO DE 2005

Um tratado coreográfico

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 15 DE JANEIRO DE 2005

O acaso como um importante parceiro

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 5 DE FEVEREIRO DE 2005

O fim do Dança Brasil

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 25 DE FEVEREIRO DE 2005

Operação arriscada no palco do Rival

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 5 DE MARÇO DE 2005

Coragem de apostar no novo

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 12 DE MARÇO DE 2005

Coreógrafos e bailarinos em sincronia

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 7 DE ABRIL DE 2005

O balé do desencontro

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 10 DE ABRIL DE 2005

Companhia de Goiás dança com Elis e Tom

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 10 DE ABRIL DE 2005

Mimetismo da bossa nova

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 15 DE ABRIL DE 2005

A lição da bailarina

ROBERTO PEREIRA

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

JORNAL DO BRASIL - 22 DE ABRIL DE 2005

Falta coerência e coesão

ROBERTO PEREIRA

CRÍTICA NÃO PUBLICADA – 1 DE MAIO DE 2005

Espetáculo Esquecidos de Catharina Gadelha

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 27 DE MAIO DE 2005

Tempo de despertar

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 4 DE JUNHO DE 2005

Empenho e capricho não fazem obra transbordar

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 4 DE JUNHO DE 2005

Poético e orgânico

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 9 DE JUNHO DE 2005

Uma leve renovação na dança-espetáculo

SILVIA SOTER

O GLOBO - 12 DE JUNHO DE 2005

Visita musical a um certo Brasil, um “país imaginário”

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 13 DE JUNHO DE 2005

Objetos como parceiros

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 23 DE AGOSTO DE 2005

Descompassos

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 24 DE AGOSTO DE 2005

Schoenberg transfigurado

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 27 DE AGOSTO DE 2005

O corpo fala

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 2 DE SETEMBRO DE 2005

O poder de transformação do Grupo Corpo

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 3 DE SETEMBRO DE 2005

A mão dupla do corpo

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 14 DE SETEMBRO DE 2005

Na onda do revival

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 30 DE SETEMBRO DE 2005

O jazzdance sem alegria e sedução

SILVIA SOTER

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

JORNAL DO BRASIL - 4 DE OUTUBRO DE 2005

Um divisor de águas

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 7 DE OUTUBRO DE 2005

Ideia de mundo norteia o espetáculo

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 7 DE OUTUBRO DE 2005

Noite sem sutilezas

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 28 DE OUTUBRO DE 2005

Garimpagem do corpo

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 29 DE OUTUBRO DE 2005

Fragilidades

ROBERTO PEREIRA

CRÍTICA NÃO PUBLICADA – 12 DE NOVEMBRO DE 2005

Espetáculo Orfeu de Regina Miranda

ROBERTO PEREIRA

JORNAL DO BRASIL - 22 DE NOVEMBRO DE 2005

Eloquência sem limites

ROBERTO PEREIRA

O GLOBO - 24 DE NOVEMBRO DE 2005

Força da dança apenas se insinua

SILVIA SOTER

JORNAL DO BRASIL - 28 DE DEZEMBRO DE 2005

Belos saltos entre escorregadas feias

ROBERTO PEREIRA

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

JORNALJORNALJORNALJORNALJORNAL DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL

DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRA••••• 1010101010 DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• 20052005200520052005

Um tratado coreográfico

Sofisticado espetáculo de João Saldanha, Soma investiga as estruturas e os códigos da dança

ROBERTO PEREIRA

O ano começa muito bem para a dança do Rio de Janeiro! Pela segunda vez

consecutiva, o coreógrafo João Saldanha inaugura a temporada carioca, tendo como abrigo o Espaço SESC, em Copacabana. Na verdade, mais do que abrigo, não apenas para Saldanha, mas para tantos outros coreógrafos importantes da cidade, o SESC tem funcionado também como um estimu- lador essencial nesse deserto político em que se encontra a dança por aqui. Soma, que estreou na última quinta-feira epermaneceemtemporadaatéofinaldo

mês,é um tratado coreográfico que se volta paraasquestõesprópriasdadança,comosuas estruturas, seus códigos, seu pensamento. Quasequerevestindoadançamodernade dança contemporânea, João Saldanha ultra- passaosdesafiosóbviosdametalinguagem

parainvestirnumtratamentoabsolutamen-

te atual de uma ideia que só poderia vir ao mundo naquela mídia, naquele movimento, na soma daqueles elementos. Lembrando que dança não é mera se- quência de passos,para a soma “gestálti- ca” do coreógrafo a ordem dos fatores

altera o produto, construindo uma malha espessa de sincronias de movimentos que se deslindam pelo espaço.Aliás, o todo pra- teado que o público e os bailarinos compar- tilham da nova sala do mezanino do Espa- ço SESC, é muito mais do que apenas invó- lucro: é espaço que se transforma em con- tinuidade daquilo que se constrói coreogra- ficamente. Esse procedimento já havia sido experi- mentado por João, desde A fase do pato sel- vagem e Sopa, suas obras de 1998 e 2000, respectivamente. Mas em Soma, o espaço vira ambiente, dividindo com a luz sutil e com os delicados figurinos o papel que sem- pre lhe coube: o de ser parte necessária da composição. Quase que uma condição para sua existência. A qualidade dos bailarinos é algo que salta aos olhos. Exigência mínima para a sofisticação gestual que ali se articula, essa qualidade faz com que eles possam contri- buir cada um a seu modo ao que se propõe o espetáculo. Mas, ao mesmo tempo, não lhes escapa, hora alguma, a noção de compor organicamente um todo. Mesmo que alguns

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

bailarinos estejam mais familiarizados com a linguagem do coreógrafo do que outros, como os veteranos Marcelo Braga e Laura Sämy, existe entre eles uma ainda tímida relação de cumplicidade que desponta em olhares entre si, e em uma presentidade de dança que se dinamiza em processos até o fim do espetáculo.

Com Soma, aquela velha lição que en-

sina que uma parte de um organismo car- regaconsigoasinformaçõesdeseutodoé

relembrada.Maisqueisso:éredimensio-

nada em dança, tarefa nada simples, mas

absolutamentepossível,comoprovaain-

teligênciaespertadeumcoreógrafocomo

JoãoSaldanha.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO

OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO• 1515151515 DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• 20052005200520052005

O acaso como um importante parceiro

Soma: Espetáculo que não se submete a clichês ou classificações e que fica na memória do espectador

SILVIA SOTER

P or mais um ano, coube ao Espaço SESC abrir a temporada carioca de dança.

Soma, a mais novacriação de João Salda- nha, inaugura ao mesmo tempo um novo e

promissorespaço:umteatrototalmentere-

formadoeadaptadoparaadança,nomeza-

ninodoprédiodeCopacabana.Nosúltimos

dois anos,felizmente para o público cario- ca, o Espaço SESC tem acolhido João Sal- danhaesuacompanhia. A palavra Soma, como sugere o coreó- grafo noprograma,refere-seaquiàsdi- versas combinações propostas pelo en-

controentreasestruturasdebasedaco-

reografia e o acaso.O acaso tem sido par- ceiroimportantenosúltimostrabalhosde João Saldanha, assim como nos de outros criadores contemporâneos que lançam mãodoacasocomorecursoparadeixara dança sempre viva e com frescor.A soma dessas partes produz, a cada momento, um resultado único que se desmancha para se combinar de outro modo,adiante. Em Afirmações intencionais: Acidentes,últi- mo trabalho de João Saldanha, essa pes- quisajágerminava.

Dança que funciona como um processa- dor de alimentos. Seguindo à risca uma das importantes lições da dança moderna, de que

não há espaço anterior ao movimento, já que

é o movimento que o produz, Saldanha vai

tecendo solos, duos, trios, quartetos e danças de conjunto que recortam o espaço em dese- nhos geométricos. Mas a força e a beleza de Soma vão além das figuras espaciais. Soma

é também a experiência do corpo vivido. O

corpo como lugar de cruzamento e de trans- formação das mais diversas informações. Em tempos em que os criadores parecem com- pelidos a assumir suas inspirações e referên- cias de maneira explícita e até emblemáti- ca, Saldanha as assume para transformá-las em algo íntimo e pessoal. Ele traz à tona re- ferências e memórias que vão dos primór- dios da dança moderna aos dias de hoje, in- corporando traços que sugerem Wigman, Graham, Paxton, ou ainda as polcas do baile finlandês de sua adolescência. No entanto, essas referências não se organizam como narrativa, colagem ou sobreposição.A dan- ça de João Saldanha parece secretada por um corpo que funciona como um processador de

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

alimentos. Nesse caso, os alimentos são dan- ças, no plural. Referências e memórias que, depois de transformadas, surgem materiali- zadas na movimentação dos intérpretes e no habilidoso projeto de composição.A peça de Saldanha é tecida, então, por linhas de movi- mentos de diversos tempos, que se misturam e se fundem, umas nas outras, tramadas pelas mãos experientes do artista. Em Soma, o coreógrafo realiza a façanha defazerumadançaquenãosesubmetea clichês ou classificações.Seus seis ótimos e experientes intérpretes – alguns como Mar- celo Braga e Laura Sämy,parceiros de lon- gadataeoutrosrecém-incorporadospara

essa experiência – conseguem circular pe- las diferentes e muitas vezes opostas quali- dades somáticas que a coreografia solicita, trocando de intensidades, direções e tônus como quem troca de roupa. A trilha de Sa- cha Amback e os figurinos de Francisco Costa têm o mérito de criar, junto com o espaço cênico metalizado, uma ambienta- ção visual e sonora que dá conta de ser, ao mesmo tempo, absolutamente contemporâ- nea e atemporal. Do quarteto ao som de Elvis Costello ao final, Soma tem seu ponto alto, fazendo com que a dança que vaza para a plateia siga na memória do espectador muito tempo depois da noite terminada.

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JORNALJORNALJORNALJORNALJORNAL DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL

DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO• 55555 DEDEDEDEDE FEVEREIROFEVEREIROFEVEREIROFEVEREIROFEVEREIRO ••••• 20052005200520052005

O fim do Dança Brasil

ROBERTO PEREIRA

A dança carioca, e por que não dizer também a dança brasileira, acaba de

perder um de seus mais importantes luga- res de resistência artística e política. Neste último dia 2 de fevereiro, o Centro Cultural do Banco do Brasil anunciou a lista de seus projetos selecionados e o festival Dança Brasil não foi mencionado. Tudo bem que o Dança Brasil iria repre- sentar em sua nona edição deste ano de 2005 um feito mais que importante neste país de descontinuidades, sobretudo quan- do o assunto é arte e cultura. E que todo o sentido de tradição, que dialoga com o sen- tido de transformação, só se constrói numa sociedade quando o tempo passa a ser a chave mestra. Tudo bem também que o Dança Brasil era, se não o único, pelo menos o mais im- portante evento dedicado especificamente à dança numa instituição tão importante como o Centro Cultural do Banco do Brasil. Mas, mesmo assim, mesmo com o indiscutí- vel sucesso de suas edições, nunca foi alça- do à categoria de um evento digno de ser apresentado em seu teatro maior.Tudo bem

que a curadoria do festival tentava se ade- quar como podia às dimensões nem sempre ótimas do Teatro II, afinal, curadoria no Bra- sil só acontece se esse tipo de adequação for feita, porque as condições quase nunca são as melhores, isso em todas as linguagens artísticas. Claro, tudo bem que o Dança Brasil di- vidia a cena dos eventos mais importan- tes no primeiro semestre da cidade com o Solos de Dança no SESC, contrapondo com o Panorama RioArte de Dança, que acontece no segundo semestre. Juntos, esses três festivais compunham um calen- dário invejável que só o Rio de Janeiro possuía no Brasil. E tudo bem também que o Dança Bra- sil era assinado por dois importantes pes- quisadores como Leonel Brum e Silvia Soter, além de ter contado com a primoro- sa produção de Rossine Freitas e Ailton Franco. E que, sempre temático, promovia discussões que instigavam a reflexão de toda a classe da dança junto com seu públi- co, através do projeto Palco Aberto.Em sua primeira edição, em 1997, observou-se a

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

relação da dança com a literatura, em 1998, com as artes plásticas, em 1999, com a iden- tidade cultural e a noção de brasilidade, em 2000, com o teatro, em 2001, com a tecno- logia, em 2002, com as “Seis propostas para o próximo milênio” de Italo Calvino, em 2003, com a música e, finalmente, em 2004, com a ideia de espaço: todos temas muito relevantes transformados em um festival de uma sabedoria muitas vezes pioneira, que reuniu não menos de 50 grupos e companhi- as ao longo desses 8 anos. Tudo bem que uma galeria de importan- tes coreógrafos cariocas ali se apresenta- ram, como Lia Rodrigues, João Saldanha, Márcia Milhazes, Paula Nestorov, Márcia Rubin,Ana Vitória, Dani Lima, Paulo Cal- das, Esther Weitzman e Carlota Portella. E tudo bem que a mostra paralela de vídeo

trazia, reunida pela primeira vez na cidade, uma gama internacional enorme de produ- ção de vídeo-dança, oferecida a preços mui- to acessíveis ao público. Tudo bem tudo isso. Mas é o que o Dan- ça Brasil representava como lugar de re- sistência num país cuja política cultural para a dança é quase nula o mais premen- te a ser pensado. Há muito, os festivais se tornaram a única possibilidade de nossos artistas circularem com seus trabalhos para fora de suas cidades. E os cachês pa- gos por esses festivais representavam, e ainda representam, muitas vezes, a sobre- vivência de companhias durante um tem- po considerável. Essa é a grande perda. Ir- remediável, para um instituto que agrega em seu próprio nome a ideia de cultura e a palavra Brasil.

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

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OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRA ••••• 2525252525 DEDEDEDEDE FEVEREIROFEVEREIROFEVEREIROFEVEREIROFEVEREIRO ••••• 20052005200520052005

Operação arriscada no palco do Rival

Isto é Brasil: Carlinhos de Jesus cria show em que o destaque é a qualidade dos bailarinos

SILVIA SOTER

A nova criação de Carlinhos de Jesus, em cartaz no Teatro Rival até dia 6 de

março, traz para um palco italiano algumas

das chamadas danças populares brasileiras.

A operação de retirar danças que se desen-

volvem em seus ambientes, em situações onde há apenas uma eventual separação entre aqueles que dançam e aqueles que

assistem, e levá-las ao palco é sempre tare-

fa arriscada. Em geral, essa transposição do

que acontece nas ruas e nos salões para a situação de espetáculo acaba por carregá-

lo de cores folclóricas. Dessa armadilha, Isto

é Brasil não escapa.

O coreógrafo e diretor opta, então,pela

estrutura de show,assumindo a frontalida- de da cena e apresentando as diferentes danças em quadros que se sucedem. É a

partir desse lugar que Isto é Brasil pode ser compreendido: como show.Tudo é derrama- do para a plateia: a movimentação,as ex- pressões faciais e a iluminação colorida e

exagerada.Essaescolhajustificaplenamen-

te sua presença no Teatro Rival ainda que o palco,estreito e pouco profundo,restrinjavi- sivelmente a movimentação dos bailarinos.

O Brasil do coreógrafo gira especial- mente em torno do Rio de Janeiro e tem no samba sua marca mais forte. Passeia por suas diversas origens e formas. Carlinhos de Jesus cria diversas situações teatrais, apoi- ando-se na pantomima para ambientar cada quadro e tentar costurar uma cena à outra. Sem escapar de alguns clichês, estão presen- tes em cena ícones desse Brasil para inglês ver: mulheres lindíssimas, sorridentes e sen- suais; homens com ginga e a malandragem carioca. Nesse show em homenagem ao Rio de Janeiro, Carlinhos de Jesus não poderia deixar de fora a Mangueira. A escola de samba é contemplada com um quadro que se constrói pelas diversas comissões de fren- te criadas pelo coreógrafo. Carlinhos de Jesus tem plena consciên- cia de que ele também é hoje um ícone do Rio de Janeiro e faz uso disso, em cena, com muita competência. Usa a sua presença no lugar de intérprete e de personagem (brin- cando, por exemplo, com a paródia que Marcelo Madureira faz dele) e traz para acompanhá-lo outra artista que é um dos orgulhos da cidade: a bailarina clássica Ana

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

Botafogo.A sempre bem-humorada e sedu- tora presença de Ana imprime mais tempe- ro às misturas que são exploradas no show. Misturas e influências que tecem o Brasil do coreógrafo.Talvez Carlinhos de Jesus este- ja igualmente afirmando o importante lu- gar do balé clássico na dança carioca. Ainda que Isto é Brasil não escape das armadilhasdessetipodeempreitada,não conseguindo trazer novos ares para o for-

mato que se utiliza ele se destaca pela qua- lidade dos bailarinos. Todos acompanham Carlinhos de Jesus com competência e boa presença cênica, com destaque para Shei-

la Aquino.

A qualidade da equipe e da produção já aponta para o desafio que se impõe a Carli-

nhos de Jesus: conseguir trazer para o palco

o brilho e a originalidade com que brinda o

público carioca no Sambódromo, a cada ano.

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RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO• 55555 DEDEDEDEDE MARÇOMARÇOMARÇOMARÇOMARÇO ••••• 20052005200520052005

Coragem de apostar no novo

Solos de Dança no SESC estreia no Rio com grandes atuações de quatro bailarinos

ROBERTO PEREIRA

U m espetáculo de bailarinos, mais do que de dança: talvez seja essa a im-

pressão que resulta dos quatro trabalhos da primeira semana da nova edição do Solos de Dança no SESC, que se iniciou nesta quin- ta-feira.Trabalhando com o novo absoluto, tanto do ponto de vista do ineditismo das obras, criadas especialmente para o evento, quanto dos encontros de coreógrafos e bai-

larinos, que nunca trabalharam juntos, o So- los de Dança no SESC, com curadoria assi- nada por Beatriz Radunsky, tem,entre outros méritos, o da coragem de apostar em ideias.

E assim apostando, traz consigo algo funda-

mental para a dança, ou seja, deixa eviden-

tes as qualidades daquele que cria, tanto na coreografia, quanto em sua execução. Nesta primeira semana, o que saltou aos olhos foi, sem dúvida, a excelência da dan- ça dos quatro bailarinos ali reunidos em quatro trabalhos tão distintos. Abrindo a noite, o bailarino Daniel Calvet mostrou Vela a pilha, resultado de sua parceria com

o coreógrafo Henrique Rodovalho. Seu vo-

cabulário de movimentos, já bastante conhe- cido, ganha facilmente o corpo de Calvet, o

que muito se deve ao fato do bailarino já ter feito parte da companhia de Rodovalho, a Quasar Cia. de Dança. Entretanto, a ques- tão que ali se impõe é que em momento al- gum esse vocabulário é amalgamado em ideia, o que comprova que coreografia não é dança, e que movimento pode se transfor- mar meramente em passo. A exatidão da execução desse vocabulário faz do bailari- no algo ímpar, mesmo que o frescor de sua juventude deixe visível que ele vem desco- brindo, dia a dia, o que é sua dança e como ela acontece em seu corpo. Clébio Oliveira assina o segundo e o mais frágil trabalho da noite. Em Há coisas que só os olhos podem sentir, fica exposta a inabili- dade de Clébio diante da maturidade da mulher e da bailarina Isa Kokay.A dança se constrói a partir apenas de uma narrativa recheada de truques e maneirismos, que vão desde o tema até os movimentos ainda pou- co consistentes que o jovem bailarino cisma em testar em seus incursos de criação. O ex- cesso de referências usadas por ele, felizmen- te, ainda deixa uma brecha para que se pos- sa observar a qualidade de Kokay, bailarina

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que já merecia um solo em sua carreira tão

aolongodesuacarreira,quesabedialo-

(da bailarina? da coreógrafa?) fora de sua

especial na cena da dança carioca. Este parece ter sido também o caso de Toni Rodrigues ao executar o terceiro

biografia, como tão bem fala o título da obra, remete ao encontro inédito entre Esther e Sueli Guerra. E a honestidade perpassa todo

solo da noite, criado por Alexandre Fran-

o

trabalho, mostrando ao público como Sue-

co: Corpo de papel nº 1.Marca do coreó-

li

vestiu-se justamente de Esther, trajando

grafo,a prolixidade que ali impera não consegue reverberar na dança de Toni, embora esse bailarino venha provando,

apenas o que lhe cabia. O resultado é a medida exata de uma bailarina que se en- trega à coreógrafa, deixando que a maturi- dade das duas faça a dança vir à tona, mais

garcomdiferentesestilosdediferentes

do que qualquer outra coisa.

criadores.Esse deveria ser um dos gran- des méritos de qualquer bom bailarino que, nessa obra, ganha pouca chance de

O crítico francês Roland Barthes, ao fa- lar de literatura, propunha uma distinção daquilo que denominava de “texto erótico”

acontecer.Entreostextosquaseincom-

de “texto pornográfico”: enquanto o segun-

preensíveis assinados e narrados pelo próprio Alexandre e a superposição de elementos coreográficos,a ideia não se

do esforçava-se por tudo mostrar, fazendo uso do excesso e do previsível, o primeiro guardava consigo a qualidade de apenas

constrói, mas delineia-se apenas,resul-

insinuar, de propor, convidando o leitor a

tandonumtratadodemúltiplasreferên-

preencher suas lacunas deliberadamente

cias muito confuso. Otrabalhomaisconsistentedanoitefoi

ali presentes. Esta talvez seja uma lição para esse primeiro programa dos Solos de Dan-

o último a se apresentar,A vida fora da bio- grafia,de Esther W eitzman. Duas qualida-

ça no SESC. A sorte, porém, é que o texto dos corpos que ali dançam ainda resguarda

desestãopresentesali:ternuraehonestida-

o

erótico barthesiano, aguardando uma ou-

de,quesetransformambelamenteemdan-

tra oportunidade para se tornarem um tex-

ça.A ternura da (re)construção de uma vida

to artístico, em todas as suas propriedades.

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RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO•SÁBADO• 1212121212 DEDEDEDEDE MARÇOMARÇOMARÇOMARÇOMARÇO ••••• 20052005200520052005

Coreógrafos e bailarinos em sincronia

Segunda semana do Solos de Dança surpreende pela qualidade

ROBERTO PEREIRA

A segunda e última semana da mostra Solos de Dança no SESC, que se ini-

ciou nesta quinta-feira e se encerra amanhã, comporta características bastante distintas da primeira, cuja marca era a preponderân- cia da qualidade dos bailarinos sobre a de seus coreógrafos. Nesta semana, continuam ainda o ineditismo das obras apresentadas e o ineditismo das parcerias entre bailari- nos e coreógrafos, mas os ajustes entre um e outro que tal desafio impõe, encontrados an- tes apenas no trabalho assinado por Esther Weitzman, fazem parte da maioria das qua- tro obras apresentadas. A noite, entretanto, não começa bem.A bailarina solista do Theatro Municipal, Bet- tina do Dalcanale, trouxe para o palco inti- mista do Espaço SESC todo o peso do gesto dramático característico dos grandes balés que costuma dançar, sem notar que ali, pela proximidade com o público, o excesso de dramaticidade deveria ser regulado a par- tir de outras bases, já que se tratava de um outro canal e de uma outra dança.Assim, seu corpo parecia postiço num ambiente que a bailarina ainda desconhece, deixando seu

desconforto aparente.A coreografia, Desa- pego,de Mônica Barbosa, com parco voca-

bulário de movimentos,permitia que as po- seseospassosdebalésurgissemaliquase comoumasoluçãoapressada,enãocomo uma necessidade de representação de um pensamento,ou do tema tão forte que se impôssobreaobra. O segundo trabalho da noite mostra

novoscaminhosnatenracarreiradojo-

vem e promissor coreógrafo Carlos Laer- te.Donodeumahabilidadeinteligentede construircélulasdemovimentosdeforma orgânica, Laerte pesquisa em Vida a dois uma possibilidade cênica para seu exer- cício,ao qual o excelente bailarino Mar-

celo Moraes se presta com justeza. Talvez, exatamente por essa sua habilidade, o coreógrafo devesse tentar minimizar o ex- cessodeideiasesgarçadasnoqueresvala

emseumaiorméritoqueéoprópriofa-

zercoreográfico:amúsica,excessivamen-

te narrativa, a iluminação,eloquente de- mais,e o figurino.Pelo talento que ali se confirma,nadadissosetornatãoespecial comoomovimentoqueeletãobem conhe-

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ce e que traduz sua busca por uma lingua-

gem toda particular. Misturando duas referências muito dis- tintas e ao mesmo tempo tão complemen-

tares, Pra continuar a diversão chama a aten- ção pelo frescor que esse tipo de encontro entre bailarina e coreógrafa pode suscitar.

A primeira, Taís Vieira, traz consigo as in-

formações da dança de rua. Ou seja, em seu corpo está a inscrição de uma vitalidade desafiadora e pouco conformada, caracte-

rística dessa técnica e, sobretudo, dessa es- tética de dança.A segunda, Cristina Moura, vem de uma dança contemporânea que dialoga firmemente com a performance, sempre no intuito de questionar valores so- ciais importantes e, ao mesmo tempo, polê- micos.A mistura é absolutamente corajosa, permitindo que explodam ali ideias novas e provocadoras. Não à toa, a bailarina conta em cena que o solo iria se chamar Pitbull.

A ferocidade está lá. E sempre esteve, nas

duas, cada uma a seu modo. E surge em es- tado bruto como dança. O último trabalho da noite encerra a mostra com um deslumbramento. O substan- tivo aqui, carregado de sua qualidade de ad-

jetivo,serve apenas para tentar traduzir o que João Saldanha, em fase brilhante de sua car- reira de coreógrafo, consegue tecer no corpo da jovem bailarina Mônica Burity.Tudo pa- rece convergir para a elegância de uma ideia que vem ao mundo já configurada em sua plenitude como coreografia, como movimen- to, como dança. O que é jovem e ao mesmo tempo competente em Mônica assimila o que é experiência e marca de João, num desses encontros que só se pode agradecer aos deu- ses por ter um dia ocorrido.A sabedoria que se pode ver em Eles assistem e eu danço de- sarranja. Comove, no puro sentido do verbo. A noite de quinta-feira foi dedicada ao nosso grande mestre Dennis Gray, que ha- via falecido naquele dia, aos 81 anos. Um de seus principais papéis sempre foi o Dr. Coppelius, do balé Coppélia, um fabricante de bonecas. Na verdade, um fabricante de sonhos, que se adequava tão bem à qualida- de da dança do bailarino Dennis. E à quali- dade do professor Dennis, cujo trabalho se espraia, de um jeito ou de outro, entre todos os solos desta mostra e de tantas outras que ainda estão por vir, fazendo a história da dança nesta cidade.

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RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• QUINTA-FEIRAQUINTA-FEIRAQUINTA-FEIRAQUINTA-FEIRAQUINTA-FEIRA ••••• 77777 DEDEDEDEDE ABRILABRILABRILABRILABRIL ••••• 20052005200520052005

O balé do desencontro

Falta unidade no programa e entre bailarinos marca espetáculo de Julio Bocca

ROBERTO PEREIRA

A primeiro dos dois programas apresen- tados pelo bailarino Julio Bocca e sua

companhia, o Ballet Argentino, no Theatro

Municipal do Rio de Janeiro, na terça-feira e ontem, respectivamente, deixou eviden- ciado um problema sério de coesão, em duas instâncias.

A primeira delas, mais geral, relaciona-

se diretamente com a escolha das obras para compor um programa, ou seja, é quase um problema de curadoria.A falta de coesão dos trabalhos esbarra, neste caso,justamente nos dois pas-de-deux clássicos apresentados, ab- solutamente dispensáveis no contexto que se formou a partir das três obras mais con- temporâneas. De qualidades muito diversas dos clássicos, elas sozinhas teriam compos- to um todo mais orgânico, num timing mais

preciso, que faltou em todo o espetáculo, lon- go demais.

A segunda delas, mais específica, refe-

re-se à qualidade da performance dos bai- larinos. O jovem grupo carece de unidade, numa visível falta de entrosamento entre eles, qualidade que, na dança, é alcançada pelo tempo de convivência e também pela

dedicação aos ensaios. A falta de coesão aqui deixou marcas profundas principal- mente na obra Anjos sem asas, quando o grupo, bastante desconectado entre si, difi- cultava a apreensão do público que lotava o teatro da instigante e complicada coreo- grafia de Attila Eherházi. Problema de fácil solução, quando se trata de uma boa companhia como essa. A noite não começou bem, com o Pas- de-deux Tchaikowsky, dançado pelo pró- prio Julio Bocca com a bailarina Cecilia Figaredo. Faltou aos dois o quesito mais im- portante para uma obra de Balanchine: a precisão musical. Embora Bocca apresen- tasse sua excelente qualidade técnica, ela não foi suficiente para amenizar a pouca habilidade balanchiniana da bailarina. Já a segunda obra clássica do programa, o grand pas-de-deux do balé O corsário, deu oportunidade a Hernan Piquin de mostrar todo seu vigor técnico, perfeito no papel, e que infelizmente não encontrava na jovem bailarina o seu par mais adequado. Resul- tado: nos dois pas-de-deux, o destaque ficou com os rapazes.

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Já a obra De longe foi, sem dúvida, o

pontoaltodanoite.Comcuriosasforma-

ções de conjunto,a coreografia exigia da companhia um desempenho que, sobretu-

doali, foicorrespondido com toda precisão. Os ótimos bailarinos estavam em plena

sintoniaentresiecomaobra,principal-

mente nos belos duos, num momento pon- tualdetodooprograma. Finalizando,Piazzola tango vivo era

maisumadaquelasobrasquefacilmenteen-

cantam o público,mesmo que repleta de cli- chês e obviedades.Os indefectíveis objetos de cena, quando o assunto é tango,como a

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cadeira e a mesa, além dos figurinos e da própria coreografia, deixavam claro que ali era a vez do tango tipo exportação e dos momentos de virtuosismo técnico, especial- mente do próprio Julio Bocca. Aliás, Bocca deixou evidente em todo o programa que continua sendo um dos grandes bailarinos da atualidade. Os domí- nios técnico e cênico ganharam com a ma- turidade uma qualidade ímpar no bailari- no. Para nós, brasileiros, essa foi, sem dúvi- da, uma boa oportunidade de revê-lo e de conhecer um pouco a ótima dança que nos- so país vizinho desenvolve.

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Companhia de Goiás dança com Elis e Tom

Só tinha de ser com você: Quasar encontra a MPB

SILVIA SOTER

S ó tinha de ser com você, da Quasar Cia. de Dança é o primeiro espetáculo da

série 4 Movimentos – Cias. de Dança no CCBB, que a partir desse ano ocupa a pro- gramação da instituição no rastro do cami- nho aberto e consolidado pelos oito anos da Mostra Dança Brasil. A Quasar, em seus quase vinte anos de existência, tem o mérito de ser uma das pou- cas referências de dança brasileira de alta qualidade que sobrevive e cresce fora do eixo Rio-São Paulo. Tarefa árdua que me- rece sempre ser lembrada e aplaudida. Nessa peça, Henrique Rodovalho toma como ponto de partida o clássico álbum Elis & Tom para ir à busca dos desdobramentos que essas músicas podem ganhar em dança. Não é a primeira vez que o coreógrafo inves- te nas relações entre música popular e dança – Coreografia para ouvir já brincava em de- safiá-las –, mas é nesse trabalho que Rodova- lho chega em algo que consegue não ser lite- ral ou narrativo e, ao mesmo tempo, estar li- gado de forma íntima à música em questão. Em suas últimas criações, a Quasar tem investido em tratar de temas contemporâ- neos como a solidão ou a velhice e vem os- cilando entre uma abordagem ou por de- mais narrativa ou que guardava uma dis-

tância inexplicável entre o tema aborda- do e tratamento coreográfico. Só tinha que ser você mostra que Rodovalho deu um passo importante no sentido de trazer no- vos ares e estímulos para flexibilizar seu material coreográfico, já com característi- cas bem próprias. Em cena, os excelentes bailarinos explo- ram com languidez e até humor as qualida- des rítmicas da música de Tom Jobim, brin- cando com a dança a partir do mesmo “des- pojamento sofisticado” da bossa nova. O que chega aos ouvidos e aos olhos do público entra em harmoniosa sintonia. Os bonitos e eficientes figurinos de Cássio Brasil colabo- ram como um elemento fundamental para acentuar o volume e a leveza da música e da movimentação. É pena que, no entanto, a peça perca qua- lidade todas as vezes que um grupo maior de bailarinos está em cena, já que a insufi- ciente profundidade do palco do Teatro II impede que a dança se desenvolva espaci- almente de forma plena. Ouvir o álbum Elis & Tom é sempre um prazer.Através da dança da Quasar, as vo- zes de Elis Regina e de Tom Jobim ganham materialidade agradável, tranquila, bonita e despretensiosa.

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Mimetismo da bossa nova

Coreografia de Rodovalho envolve Tom e Elis nos movimentos da Quasar

ROBERTO PEREIRA

O Centro Cultural do Banco do Brasil iniciou na quarta-feira o novo forma-

to de sua programação de dança, agora inti- tulada 4 Movimentos,com o grupo goiano

QuasarCia.deDança,emcartazatéhoje.

D urante quatro semanas,quatro grupos se

apresentam,emprojetosemelhanteaofes-

tivalDançaBrasil,queoCentroCultural

abrigava e que foi abruptamente extinto neste ano. Henrique Rodovalho,coreógrafo e di-

retordaQuasar,éumdaquelesrarosartis-

tasdadançaquesededicaaconstruirum

vocabulário próprio de movimento.O re-

sultado coreográfico disso,entretanto,nos trabalhos anteriores de sua companhia, emperrava numa encruzilhada entre o compromisso de sempre se comprometer atratar de um tema e um outro,muito mais

instigante,doaprofundamentodapesquisa

de vocabulário,justamente. Em Só tinha de ser com você, esse segundo compromisso prevalece e a dança de Rodovalho pôde,

finalmente, respirar livremente em sua

especificidade,semseimporàtarefade

contar algo.

Talvez um dos grandes responsáveis por

esseatodecoragemdeaprofundamentode

pesquisademovimentosejaodesafioaque

o coreógrafo se lançou ao escolher como

trilhadoespetáculooantológicodiscoque

Elis Regina e Tom Jobim gravaram juntos em 1974. Ciente do risco que corria com a fácil armadilha de legendar a música ou as letras das canções, Rodovalho transformou, antes, música em trilha sonora. E os movi- mentos assinados por ele puderam ser, so- bretudo, dança, justamente através dessa passagem tão desafiadora. O que é movi- mento impera em diálogo com a trilha, fa- zendo com que a dissonância da bossa nova apareça no corpo que traça percursos inver- tidos, revestidos de som. Isso fica claro principalmente porque o desempenho dos bailarinos carrega consi- go a construção desse burilamento de pes- quisa de vocabulário a que Rodovalho se dedica. É o caso, por exemplo, de Gleidson Vigne, que traz em seu corpo a informação encarnada do coreógrafo, a informação efi- ciente, aquela que comunica fazendo uso, inclusive, de seus ruídos. Coisa de artistas. O cenário e principalmente os belos figu- rinos, assinados por Shell Jr. e Cássio Brasil, respectivamente, contribuem nesse trajeto entre simplicidade,exatidão,elegância e com- plexidade, quase mimetizando a bossa nova. Com Só tinha de ser com você, são as compe- tências que importam: do coreógrafo, dos bai- larinos, e, para nossos ouvidos, de Tom e Elis. Essa é, com certeza, a verdadeira coreografia para ouvir de Henrique Rodovalho.

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A lição da bailarina

Flávia Tápias revela coragem dançando cinco coreografias

ROBERTO PEREIRA

A proposta não é exatamente nova. A experiência de um bailarino convi-

dar diferentes criadores para coreografar

especialmente para ele, e esse conjunto de obras virar um único espetáculo, já havia sido testada pelo excelente bailarino Vincent Dunoyer há alguns anos. E, aqui no Brasil, a bailarina mineira Thembi Rosa elaborou seu Ajuntamento,em 2002, com

a mesma proposta. Entretanto,o que cha-

ma a atenção em Cinco coreógrafos e 1

corpo , que Flá via T ápias apr esenta no

CentroCulturaldoBancodoBrasilatédo-

mingo,é sua coragem e sua generosidade comobailarina. Num momento em que vários jovens se

dedicamapressadamenteàfunçãodeco-

reógrafos,tarefa nada fácil, Flávia revela em sua dança, neste espetáculo,um orgu- lhopeloseuofíciodebailarina.Ecomoela

é uma bailarina de qualidades múltiplas,a coragem com que enfrenta o desafio de

visitardiferentesassinaturascoreográficas

e a generosidade como deixa seu corpo

estaraserviçodessasassinaturasésuabela

lição ao público. A primeira obra da noite, Ballet meca- nique,de Ana V itória, é quase um tratado sobre o tempo.Só que,como é marca desta coreógrafa, a exatidão dos movimentos, num

fluxo contido que se espasma em respirações

e pausas, traduz esse tempo em espaço, um

espaço que se constrói a partir e no corpo de Flávia. É nítido que este solo ainda pre- cisa ser amaciado na bailarina, algo que vem apenas com o convívio entre ela e a obra.A iluminação, dada a precisão de como tudo se dá no palco, precisa ser mais exata, mais sutil. E o figurino interfere demais no que deveria ser apenas o mecânico do tempo e do espaço, metamorfoseados em corpo e nas ampulhetas do cenário. Semelhante, de Henrique Rodovalho, solo que a bailarina já dança há mais tem- po, mostra que a familiaridade dela com a obra concede um caráter diferente das ou- tras apresentadas na noite. Mas o interes- sante dessa obra de Rodovalho, que apre- sentou sua companhia, a Quasar, na sema- na passada também no CCBB, é como já nela o vocabulário de movimentos do co-

reógrafo solicita que ele, e apenas ele, seja

a matéria-prima de sua criação, o que ga-

nha sua maturidade máxima em Só tinha de ser com você. O solo mais interessante da noite pare- ce ser justamente Solo, do coreógrafo israe- lense Rami Levi. A elegância do fluxo de movimentos, que contrasta com a precisão contida dos solos anteriores, encontra no

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corpo de Flávia um abrigo próprio de uma bailarina que acolhe a dança de seu coreó-

grafo. Já em Da família dos crocodilos,afra- gilidade da obra do diretor de teatro Paulo deMoraesestáemimporaessabailarina uma dramaticidade que escapa ao que é movimento,ou seja, escapa à sua habilida- dequeéadramaturgiaconstruídapeloeno próprio movimento,em sua dança. Finalizando a noite,Giselle Tápias,mãe de Flávia, assina Rede.A beleza da primei- racena,emqueabailarinapareceflutuar

sobreumarede,infelizmentesedesman-

chanomomentoemqueseobrigaadança

a se relacionar, de modo mais óbvio, com esse objeto cênico. E a literalidade do tema fica ainda mais óbvia com a canção que le- genda o movimento e vice-versa, no final do solo. A dança de Flávia Tápias merece toda a atenção. Uma jovem bailarina que sustenta em seu corpo tal desafio, com todas as fragi- lidades que esses encontros impõem, mas também com todos seus acertos, ensina para os também jovens da dança que ser uma verdadeira bailarina, por si só, é um ato de criação. E que apenas alguns estão realmen- te preparados para isso.

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Falta coerência e coesão

A meio caminho do teatro e da dança, o espetáculo Éticas se perde em clichês moralizantes

ROBERTO PEREIRA

O Centro Cultural do Banco do Brasil promove, durante todo o mês de abril,

o evento 4 Movimentos – Cias. de dança no

CCBB que, como o nome deixa claro, inten- ta ser um evento de dança. Como tal, esse

evento, ao reunir quatro diferentes trabalhos, possui uma curadoria e curadoria, sabemos nós, é uma ideia que se interpõe entre o pú- blico e a obra antes mesmo dessa ter sido apresentada.

É a partir dessa observação que se pode

entender a inclusão do espetáculo teatral Éticas, de Eduardo Wotzik, em cartaz até domingo, neste evento de dança. E é a par-

tir dela também que se pode olhar para esse trabalho tentando tecer algumas considera- ções no que ele se aproxima e no que ele se distancia da própria dança. Movimento e gesto parecem ser as chaves para isso.

O diretor Wotzik intenta, aqui, dar cabo

a uma tarefa nada simples: através do que

ele denomina “método da aspiração”, algo que pretende “desenvolver uma narrativa corporal fundada no movimento, a partir de princípios da dança e do teatro”, há que se abordar o tema da ética. O problema, entre-

tanto, começa antes no movimento e pouco chega a abordar o que se pretende. A construção do movimento no corpo dos jovens atores em cena é ainda incipiente, o que transforma esse movimento em gesto

ensaiado, postiço, carente de uma elaboração dramática.Tudo ainda está por ser feito an- tes desses corpos encontrarem a cena.Tudo ainda deve ser estudado, burilado como mo- vimento, como gesto e como dramaturgia. A dança, também sabemos nós, permite que

o movimento não faleça pela doença do cli-

chê. E Wotzik não faz dança neste seu espe- táculo teatral. Nem dança-teatro. As cenas, desconexas entre si, embora haja explicitamente a vontade se falar so- bre um tema tão espinhoso como a ética, padecem pela obviedade com que as ideias

são articuladas. Isso é flagrante sobretudo na cena da dançarina de dança do ventre (vestida como tal) e na interminável cena do haraquiri (também devidamente muni- da com todos os elementos cênicos que tal cena sugere). Em ambas, tudo contribui para

o entendimento unívoco do que se quer di-

zer, numa estrutura de legenda. Entre todas

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

as cenas, fragilizando ainda mais o todo da obra, textos recheados de efeitos moralizan- tes teimavam em costurá-las, evidenciando que coesão e coerência, palavrinhas mági- cas para um espetáculo (de teatro e de dan- ça), haviam sido esquecidas. Elaborar um método de construção dramática, a partir de princípios da dança

e do teatro, como quer Wotzik, demanda tempo. Éticas pode ser visto como uma etapanessaaindalongatrajetóriaqueo

diretor tem pela frente.Trata-se,então,de uma experiência. A nós,resta torcer para

queomovimentoeogestoquedalipos-

samnascernãotenhamvidacurtaporcau-

sadoclichê.

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CRÍTICACRÍTICACRÍTICACRÍTICACRÍTICA NÃONÃONÃONÃONÃO PUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADA

PUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADA RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRASEGUNDA-FEIRA ••••• 11111 DDDDDEEEEE MAIOMAIOMAIOMAIOMAIO ••••• 20020020020020055555

Espetáculo Esquecidos de Catharina Gadelha

ROBERTO PEREIRA

U ma frase contida no texto do progra- ma de Esquecidos,espetáculo solo de

Catharina Gadelha que encerrou ontem a mostra de dança 4 Movimentos,do Centro CulturaldoBancodoBrasil,revelaomodo como a bailarina e coreógrafa entende

e constrói seu próprio trabalho: “As peças

deCatharinaGadelhanãodevemseren-

tendidas somente como atos corporais,mas sim, cada vez mais, como um movimento político”. Esquecidos fala de fronteiras,de culturas, eclaro,toca em questões que envolvem es- sas duas instâncias,sobretudo em seu cará-

ter político. O problema dessa fala, justa- mente,estánacrençadeCatharina,como ilustraafrase citada, que o movimento,por sisó,não é uma escolha e um ato políticos,e que,para assim torná-lo,é necessárioreves-

ti-lodeumgestoteatrale,aindamaiscom-

plicado,revesti-lo de um gesto denunciador, explícito, que deixa o poder de qualquer metáforaartísticaseesvair. O explícito do espetáculo,que tanto o fragiliza,permitequepequenasbrechasde poeticidadeapareçam,mostrandoqueali

sim o tratamento político que tanto se an- seia está em sua forma mais acabada e mais eficaz. O solo do início, por exemplo, belamente retomado no final do espetácu- lo, é tecido com sutilezas gestuais que con- trastam com a obviedade dos tiros que vêm logo em seguida. Ou com a cena quase pa- tética ao som de um miserere nobis. A qua- lidade da bailarina parece ser antes a de transitar com toda a competência entre a técnica de dança que seu corpo abriga e uma dramaticidade que não é necessaria- mente aquela do teatro, como bem mostra o solo acima citado. Fazer dança, desde sempre, é um ato político.As escolhas estéticas, técnicas e éti- cas são escolhas com as quais um artista se compromete desde o momento em que de- cide seu caminho profissional.A dança não precisa se revestir de dança-teatro para al- cançar isso. E pela qualidade da artista Ca- tharina Gadelha, parece que lhe falta acre- ditar que é na sutileza e na poeticidade de sua dança que respira a mais veemente po- lítica de fronteiras, de culturas e de esqueci- dos, que ela tanto anseia retratar.

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DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRA ••••• 2727272727 DEDEDEDEDE MAIOMAIOMAIOMAIOMAIO ••••• 20052005200520052005

Tempo de despertar

Montagem de A bela adormecida

imprime fôlego ao Ballet do Municipal

ROBERTO PEREIRA

O Ballet do Theatro Municipal abriu sua temporada 2005 na quarta-feira com

uma obra muito bem escolhida: A bela adormecida,balé da dupla infalível Petipa/ Tchaikovsky,estreado em 1 890 na Rús- siaeatéhojeumgrandedesafioparaas companhias que se dedicam ao repertó- rio clássico. Para a companhia carioca, suaestreia com

aversãointegralfoiem1998eédelaque

vemos agora uma nova versão,também assi- nada pelo tcheco Jaroslav Slavicky, que re- montou o balé naquela ocasião.Nesse senti- do,essas duas montagens desse grande balé

feéricoservemcomobalizadoresparasepen-

saraatualsituaçãodessanossaprimeirae únicacompanhiadebaléclássiconoBrasil. Se na montagem de sete anos atrás o esplendor característico da obra casava perfeitamentecomaexcelentefasequeo corpodebaileatravessava,nadesseano

esse mesmo corpo de baile deixa flagrar uma ainda tímida retomada de suas funções,

apósumaatribuladadireçãoartística,subs-

tituída muito recentemente,em janeiro.O

novo diretor,Fauzi Mansur,parece acenar

com sua A bela adormecida para um proces-

soanimadordecolocarnoseixosoquean-

tes cambaleava em termos artísticos. A estreia foi correta e nada mais.Se a prin-

cesa A urora foi competentemente desempe-

nhada pela bailarina Teresa Augusta, que fe- lizmente encontrou nesse papel o tom exato de sua interpretação, Francisco Timbó, como

o príncipe Désiré mostrou que sua experiên-

cia faz dele um ótimo partner nos pas-de-deux, mas pouco além disso.O brilhantismo dos ar-

roubos técnicos e a elegância do personagem nem de longe encontram no bailarino sua

melhor versão, o que torna arriscada sua es- colha para uma estreia desse peso. Cristiane Quintan como a Fada Lilás e César Lima como a Fada Carabosse mostra- ram profissionalismo técnico. Mas o único bailarino que realmente conseguiu deixar

a plateia sem fôlego, tal era a perfeição de

seus saltos e de sua vigorosa interpretação do Pássaro Azul foi Vítor Luiz, ao lado da excelente Norma Pinna. Os cenários assinados por Hélio Eich- bauer e a luz precisa de Maneco Quinderé garantem um tom sépia que resulta num clima de algo precioso, como esse balé, mas também de nostalgia de alguma coisa que ainda não foi recuperada. A música, num andamento mais lento que de costume, pa- rece contribuir para esse clima. E o balé, que se encerra sem ter mesmo consegui- do fazer a bela companhia despertar, mos- tra que sua nova direção artística inicia- se correta e que daqui em diante tudo

deve, e pode, melhorar. Aguardemos.

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OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

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Empenho e capricho não fazem obra transbordar

A bela adormecida:

À excelência do Ballet do Theatro Municipal, agora sob os cuidados de Fauzi Mansur, falta integração com a orquestra

SILVIA SOTER

A estreia de A bela adormecida,na se- manapassada,nãofoisimplesmente

a abertura da temporada do Balletdo The-

atro Municipal em 2005. Foi também a es-

treiadamaisimportantecompanhiana-

cionalderepertórioclássicosoboscuida-

dos de Fauzi Mansur,que passou a dirigi- la desde a saída de Richard Cragun, no final do ano. Essa versão da obra de Marius Petipa tem coreografia de Jaros-

lav Slavicky, como aconteceu em 1998, úl-

timavezqueapeçafoiapresentadapela

companhia carioca. Fauzi Mansur manteve o movimento in-

tensificadonagestãoanteriordegarantiro

revezamentodediferenteselencosnalinha

de frente das montagens da casa. Assim,

além das estrelas habituais,outros talento- sos solistas experimentam em A bela ador- mecida os primeiros papéis.Por exemplo,a

princesa A urora será interpretada,

go da temporada, por nomes como Teresa

ao lon-

A

ugusta, Claudia Mota, Márcia Jaqueline,

R

enata Tubarão além da experiente Cecília

Kerche.Cadaelencoimprime,evidentemen-

te,marcaprópriaemcadarécita.

Coube à bailarina Teresa Augusta o pa- pel de Aurora na noite de estreia. Não é di- fícil tomar Teresa pela jovem Aurora. Sua construção da personagem se apoia em suas evidentes qualidades físicas para o papel e em sua juventude.A bailarina equilibra ain- da suavidade de gestos e técnica segura e mostra que essa nova geração já está pron- ta para o desafio. Cristiane Quintan cumpre com eficiência o papel da Fada Lilás sem, no entanto, emprestar-lhe ainda seu brilho especial. Visivelmente tenso, Francisco Timbó não aproveita todas as suas qualida- des como o Príncipe Desiré. Nesse elenco, o destaque masculino é sem dúvida Vitor Luiz que numa passagem meteórica no terceiro ato como o pássaro azul, mais uma vez se confirma como um dos melhores bailarinos da companhia. Há um evidente cuidado na montagem atual, que reúne vários elementos repre- sentativos da excelência do Ballet do The- atro. Os figurinos são elegantes, adequa- dos e bem acabados, assim como o cená- rio assinado por Hélio Eichbauer, que optou por situar o enredo em desenhos que

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poderiam estar nas páginas dos livros das fábulas de Perrault. A iluminação de Ma- neco Quinderé consegue integrar de ma- neira harmônica os figurinos da Ópera de Paris – cheios de pequenos detalhes – ao despojamento dos traços do cenário de Eichbauer. Cenário, figurino e iluminação constroem uma imagem convincente e atualizada do brilho e da grandiosidade da corte de Luís XIV. A companhia, visivel- mente bem ensaiada, mostra grande en- trosamento nas danças de conjunto, em especial na valsa do primeiro ato. Essa precisão do conjunto é especialmente im- portante para a geometria dos desenhos construídos nas obras de Petipa.

No entanto, a soma dessas qualidades não resulta num espetáculo de fato grandi- oso. Apesar do empenho da companhia e do capricho da montagem, a força de A bela adormecida não transborda o palco para

conquistar a plateia. Mesmo o terceiro ato, com sua sequência de variações em estilos distintos,não consegue ganhar ritmo e ga- rantir um final à altura de A bela adorme- cida.Paravalorizar a colaboração única de gênios como Petipa e Tchaikovsky, melhor

integraçãoentreorquestraebalééneces-

sária.Numaobraemquemúsicaecoreo-

grafia não têm vida independente, esse

desajusteacabaporobscurecerasinúme-

rasoutrasqualidadesdamontagem.

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DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADO ••••• 44444 DEDEDEDEDE JUNHOJUNHOJUNHOJUNHOJUNHO ••••• 20052005200520052005

Poético e orgânico

Por minha parte envolve a plateia

ROBERTO PEREIRA

A cor ocre que permeia a mais nova obra da coreógrafa carioca Esther

Weitzman, Por minha parte,que estreou quinta-feiranoEspaçoSESC,parecesera

senhaparaqueseadentrenouniversoco-

reográficoquealiseorganiza.Umadasmais

fortescaracterísticasdaassinaturadeEs-

thersemprefoiarelaçãoquaseorgânicacom o solo,acentuando poeticamente o peso dos corpos de seus bailarinos. Nesta obra, esse solo,todo ocre,é desvelado na inspiração da coreógrafa–aRegiãoNortedoBrasil–, traduzida no cenário,no figurino e,sobretu- do,no próprio movimento. Nesse sentido,chama atenção a ambiên- cia construída no mezanino do Espaço SESC,sobretudo o piso rústico,de madeira, quealémderegistrarrastrosdesuordos bailarinos, ainda os encarde ao longo do espetáculo. Como a disposição das arqui- bancadaséemcírculoemuitopróxima,as manchasquevãoseformandoaliparecem misturarorganicamenteopúblicoàdança, aproximadostambémcomadelicadezados cochichos e dos abraços dos bailarinos. Uma intimidadeeumacumplicidadesearranjam

num mesmo terreno, entre quem dança e quem assiste.Também o figurino, assinado por Gerah Diaz, permite que o ocre e o solo se traduzam em tecidos, também rústicos, como o algodão, mas sempre exatos em sua elegância de cores e texturas. Mas é no movimento e em sua qualida- de que Por minha parte se distingue. Exis- tem lá continuidades da pesquisa a qual Esther Weitzman vem se dedicando, como sua relação com o peso, com o corpo que se move deixando que o som desse mover seja matéria bruta a ser tratada, com o par si- lêncio/música, com sua dramaticidade. Assim, a trilha musical, tocada ao vivo pelo grupo Craquelê, ao mesmo tempo que dei- xa mais evidente tais relações, ocupa um espaço por vezes amplo demais para aque- le ambiente tão íntimo, sobretudo por sua eloquência melódica. Parece ser mesmo no silêncio que Esther alcança momentos de exatidão, de justeza de seu pensamento coreográfico. Neste espetáculo, a coreógrafa pela pri- meira vez não toma parte dançando, o que, com certeza, confere a seu trabalho um aca-

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bamento mais refinado, pela chance de ela estar de fora dele, esculpindo o espaço de modo tão delicado e ao mesmo tempo tão vigoroso.A partir disso, mesmo com maturi- dades tão diversas de seus cinco bailarinos, Esther vem conseguindo imprimir neles seu vocabulário de movimentos, fruto de anos de pesquisa. Claro, falta ainda amalgamá-

lo naqueles corpos, naqueles movimentos, para que o todo dos bailarinos se torne or- gânico como o todo do próprio espetáculo. Para tanto, nada melhor que o tempo: o cor- po precisa aprender com calma o que é te- cido ali em poeticidade. Por minha parte parece ser,então, apenas uma parte desse rico processo.

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RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• QUINTA-FEIRA•QUINTA-FEIRA•QUINTA-FEIRA•QUINTA-FEIRA•QUINTA-FEIRA• 99999 DEDEDEDEDE JUNHOJUNHOJUNHOJUNHOJUNHO ••••• 20052005200520052005

Uma leve renovação na dança-espetáculo

: pela primeira vez no trabalho de Deborah Colker, uso de objetos, marca da coreógrafa, afeta os movimentos no palco

SILVIA SOTER

A obra coreográfica de Deborah Colker, desenvolvida nesses 11 anos de cria-

ção, possui algumas características recorren- tes. O traço mais essencial é que a coreógra- fa constrói suas peças a partir da explora- ção de um suporte concreto, de um objeto, na interação com o qual sua coreografia emerge. Explorar as relações do corpo com algum objeto não é um procedimento inco- mum na dança contemporânea. Mas para muitos artistas, uma vez constituída a dança provocada pelo encontro com o objeto, esse é deixado de lado. Ele é meio, não é fim. Já Deborah o traz para a cena. Suas coreogra- fias se constroem através desse elemento, em torno dele, sobre ele, dentro dele, embaixo dele. É o que mais uma vez acontece em , queestreounasemanapassadaeficaem cartaz até o fim de julho,no Teatro João Caetano. Em , também se constata outra

importantecaracterísticadacoreógrafa:tra-

balhar com ótimos bailarinos,belos,vigoro- sosepossuidoresdasqualidadesplásticase atléticasquesuadançademanda. Paratratar do tema desse espetáculo,o desejo humano,Deborah mais uma vez o tra-

duziu, a seu modo, a partir da relação com suportes materiais.A primeira parte se de- senvolve na interação dos bailarinos com uma enorme quantidade de cordas que pen- dem do teto, ora agrupadas, ora não.As cor- das e a presença de um longo cabelo reme- tem, inevitavelmente, a obra do artista plás- tico Tunga. Impossível não pensar em suas tranças evocadas pela cenografia de Grin- go Cardia. Ainda que as formas de uso da corda sejam, em geral, óbvias, como amarrar a si mesmo, amarrar o outro, pendurar, tra- cionar, unir um corpo ao outro, nessa pri- meira parte se opera algo importante em se tratando do trabalho de Deborah. Tal- vez seja ali que, pela primeira vez, o ob- jeto comece também a afetar, mesmo que de forma descontínua, a dança. As cordas encontram ressonância na movimentação que atravessa os bailarinos, provocando uma qualidade sinuosa nos dorsos, fazen- do emergir, de fato, novas possibilidades no repertório de movimentos da coreógra- fa. Isso surge em paralelo, quase que de forma subliminar e é o mais interessante.

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O figurino de Alexandre Herchcovitch e o desenho de luz de Jorginho de Carvalho

trazem uma cor sombria e tribal à cena. Duas bailarinas são envolvidas pelo longo cabe- lo. As Xipófogas capilares de Tunga são citadas e surgem numa nova versão. Já no segundo ato,o elemento explora- do é uma caixa de paredes transparentes, um grande aquário situado no centro do palco. Para essa cena, Deborah se inspirou nas vi- trinesqueexpõemgarotasdeprogramaem

Amsterdã.Éacoreógrafaaprimeiraaocu-

paracaixanumbonitosoloqueacontece,

de início,dentro dela. Nesse primeiro mo- mento,a caixa funciona como uma prisão,

talveznumareferênciaàcondiçãodeapri-

sionamento imposta por alguns desejos,mas essa ideia se perde.Até o final da coreogra- fia,acaixadeixadesertratadapelasua possibilidade de restrição e passa a ser ex- ploradacomosuporte.Elaépreenchidapor homens e mulheres sensuais,ela é escala- da,contornada,empurradae,finalmente, girada. Nesse segundo momento,o desejo –

força arrebatadora que desorganiza e faz mover – assume contornos apolíneos e a coreógrafa volta a circular por onde domi- na e de onde seduz. Na primeira parte, fe- lizmente, o desejo leva a dança de Debo- rah a flertar com o desconhecido e começa a ventilar seu vocabulário coreográfico. Se muitos coreógrafos contemporâneos apontam para direções diferentes a cada nova criação, o trabalho de Deborah pode ser caracterizado pela permanência de marcas claras. A coreógrafa tem operado no registro da dança-espetáculo. Suas pe- ças são sempre grandiosas, contam com a participação de muitos bailarinos, com ce- nários e figurinos sofisticados e com trilhas sonoras diversificadas onde o silêncio não tem lugar. Espetáculos que atraem até aqueles que no resto do ano não acompa- nham os caminhos da dança contemporâ- nea. Uma criação de Deborah é como um jogo da seleção brasileira na final da Copa do Mundo. Até os nada aficionados não deixam de ver.

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OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• DOMINGODOMINGODOMINGODOMINGODOMINGO ••••• 1212121212 DEDEDEDEDE JUNHOJUNHOJUNHOJUNHOJUNHO ••••• 20052005200520052005

Visita musical a um certo Brasil, um “país imaginário”

Por minha parte: Novo trabalho da Esther Weitzman Companhia de Dança é um importante passo à frente de Terras, peça da coreógrafa de 1999

SILVIA SOTER

P or minha parte, a mais recente criação da Esther Weitzman Companhia de

Dança, que encerra temporada hoje no mezanino do Espaço SESC, deve ser enten- dida como um passo importante num cami- nho inaugurado em Terras, peça da coreó- grafa de 1999.Assim como no anterior, nes- se novo trabalho é a força do coletivo que constrói o terreno para a dança. Em Terras, a experiência do exílio fortalecia os elos entre o grupo – formado apenas por mulhe- res – cuja dança criava um território itine- rante. Em Por minha parte, dois homens e três mulheres exploram o terreno a partir de seus encontros e desencontros. A coreógrafa deixa de lado as referên- cias à cultura judaica, presença central em outras peças, e se aproxima de um certo Brasil, um “país imaginário”, como ela expli- ca no programa.A música vigorosa do Cra- quelê e os bonitos figurinos de Gera Dias ajudam a construir a brasilidade que na dança se materializa.A coreógrafa estrutu- rou o mezanino do Espaço SESC – local des- tinado à dança incorporado aos palcos da cidade no início do ano – como uma arena.

O chão, cor de terra, remete aos terreiros

onde as danças populares acontecem. De qualquer lugar da plateia, o espectador vê

a dança e, obrigatoriamente, o público. Essa escolha, em se tratando desse trabalho, aju-

da a criar fricções entre a dança cênica – em

que palco e plateia se distinguem – e as danças populares onde essa distinção não se coloca. O modo como os cinco bailarinos entram em cena sublinha esse aspecto: eles surgem de trás das arquibancadas, se ali- nham a elas e ao público, para só depois ocuparem o centro da cena. A companhia, composta atualmente por Alysson Amâncio, Carla Reichelt, Edney D’conti, Milena Codeço e Roberta Repetto, mostra familiaridade com as bases do tra- balho da coreógrafa – que dessa vez não está em cena – ainda que em alguns momentos não consiga garantir a precisão de gestos e ritmo, centrais na dança de Esther. Em Por minha parte, Esther visita figu- ras e células coreográficas de suas criações anteriores. Desse modo, ela inscreve a nova criação numa trajetória marcada por memó- rias e recorrências. O uso do chão como

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superfície que atrai e acolhe o corpo intei- ro, as batidas ritmadas de pés e mãos no chão, sacudindo a poeira, e os gestos que acariciam a terra, retornam renovados, nessa peça. O silêncio entrecortado pela regularidade da percussão do corpo no chão está ali, só que dessa vez, dialogando com a música ao vivo do grupo Craquelê.A música ajuda a criar um recorte dentro da cena. Em alguns momentos, ela deixa de acompanhar a coreografia e ganha o primeiro plano,

fazendo surgir uma dança diferente, mais fluida e mais simples, evocando novamente as danças populares brasileiras. O reaparecimento de elementos já trabalhados em suas criações anteriores não significa, de modo algum, congela- mento. Esther costura essas diversas refe- rências a novos elementos com mãos sá- bias. Essas questões de fundo se oferecem como um fértil território onde a dança de Esther Weitzman se desenvolve e se renova.

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Objetos como parceiros

Espetáculo da Os Dois Cia. de Dança usa caixa d’água e bancos na coreografia

ROBERTO PEREIRA

O bjeto partner, título do novo trabalho da Os Dois Cia. de Dança, composta

pela coreógrafa e bailarina Giselda Fernan- des e seu marido, o artista plástico Hilton Berredo, estabelece o ponto comum entre as duas coreografias que compõem a noite:

Castelo d’água e Às vezes banco. Esse ponto comum, o objeto cênico que tenta um diálo- go coreográfico com o corpo, talvez pela própria natureza da companhia, parece vir antes do lugar das artes plásticas, permane- cendo ainda em pleno processo de encon- trar na dança o seu lugar. Castelo d’água, obra mais antiga, estrea- da na 11ª edição de Panorama RioArte de Dança, em 2002, é um belo solo em que Giselda e uma caixa d’água parecem divi- dir a cena, mas não o espaço em que ela acon- tece. Tal é a relação ali tecida, que objeto se transforma realmente em partner, tornando o espaço há um só tempo volume e dinâmi- ca. Trata-se de um solo com fortes tons de dança moderna, à qual a bailarina tão bela- mente se presta. E esses tons modernos se espraiam tanto pela própria movimentação, grave e precisa, pelo figurino e pela trilha musical, quanto pelo anseio em deixar a dança falar de si mesma, através de sua relação me- talinguística com a coreografia e com o flu- xo de pensamento que ali de desvela.

Já em Às vezes banco, o objeto parece

ainda não ter sido transformado completa- mente em partner, pertencendo mais à cena que ao próprio corpo que dança. Configuran- do-se antes como um experimento, essa obra ainda precisa deixar que o objeto, muitos bancos de plástico branco, deixe-se tingir pelo que é orgânico do movimento. Em cer- tos momentos, esse processo se efetiva, mas é logo interrompido por uma outra informa- ção, que não lhe concede tempo para sua

conclusão. É nesse sentido que as artes plás- ticas, a partir de Berredo, imprimem na obra uma forte noção espacial, deixando que o tempo venha em segundo plano. Talvez quando esses dois elementos encontrarem um equilíbrio, o movimento, sobretudo aque- le do cotidiano que ali se oferece como matéria-prima, esteja apto a ser o amálga- ma do corpo com o objeto.

A sofisticação da proposta que se apre-

senta e a qualidade técnica tanto de Giselda quanto da bailarina convidada, Aline Tei-

xeira, fazem da Os Dois Cia. de Dança um lugar onde a história do moderno e de sua dança seja revisitada com competência. Um lugar que, por ser pouco investigado hoje, concede à iniciativa, por si mesma, um ca- ráter absolutamente importante e inédito na cena da dança carioca.

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Descompassos

Desarmonia generalizada marca Noite transfigurada

ROBERTO PEREIRA

A homenagem que o Theatro Municipal e seus corpos estáveis prestam a Ar-

nold Schoenberg, com espetáculo compos- to por uma ópera, Erwartung, e um balé,

Noite transfigurada, mostrou em sua estreia

naúltimasexta-feiraqueagrandeestrela,

ao lado da música do compositor austríaco,

sãomesmooscenáriosassinadospeloartis-

ta plástico W altercio Caldas.Trazendo para

a cena um diálogo com o que há de moder-

nonamúsica,Caldasinauguraespacialida-

des contemporâneas que, principalmente

nocasodobalé,ganhampapelmaiordoque

o de mero cenário.E é justamente nesta ou-

tra dimensão adquirida por sua obra que descompassos com os outros artistas,como coreógrafo e figurinista, são criados.

O balé,assinado por Fábio de Mello,tenta

resgatarapoeticidadedotextodeRichard

Dehmel,quehaviainspiradoSchoenberga

compor Noite transfigurada.Para tal tarefa,

foramchamadasastrêsprimeiras-bailarinas

da casa,Ana Botafogo,Nora Esteves e Á urea

Hämmerli,easolistaSandraQueiroz,que

compunhamparescomosbailarinosMarce-

lo Misailidis,Paulo Ricardo,V ítor Luiz e Jo-

seny Coutinho,respectivamente.O que já re-

presentavaumdesafioaocoreógrafonoque

sereferiaàcomplexidadeeàriquezamusi-

calficouaindamaisgravedevidoàheteroge-

neidade do elenco escolhido.Maturidades di-

versasdosbailarinosforamantesempecilhos cenação da ópera, que antecede o balé.

para Fábio de Mello e não chegaram a lhe servir como matéria-prima.

O parco vocabulário de movimentos, atra-

vessado por clichês coreográficos e arroubos dramáticos muito em voga nos balés do sécu- lo XIX, pouco estabelecia conexões com o que há de moderno na música e de contemporâ- neo no cenário. Mas essa disparidade aumen- ta ainda mais com a atuação desigual do gru- po de 11 bailarinos que, como intenta Fábio de Mello, representaria a noite. Lembrando que tanto o coreógrafo quanto a figurinista, Rosa Magalhães, são conhecidos pelos seus trabalhos em desfiles do carnaval carioca, percebe-se que não é mero acaso que esse grupo evolui em cena de forma a lembrar com-

posições típicas de comissões de frente em es- colas de samba. O descompasso aí é evidente.

O que salva a noite é a atuação de Vítor

Luiz, pelo ótimo bailarino que é e não pela coreografia que executa, e o último pas-de- deux, com Botafogo e Misailidis, dupla que mostra como a convivência nesses casos pode ser a chave mestra para tornar uma dança algo além de uma simples sequência de passos. Assim, Noite transfigurada de Schoenberg ganha sua atualização em Waltercio Caldas, que, infelizmente, permanece sozinho em cena.Tudo mais fica postiço e não compõe, de forma alguma, um todo orgânico.A homena- gem, desse modo, fica por conta da ótima en-

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OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• QUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRA ••••• 2424242424 DEDEDEDEDE AGOSTOAGOSTOAGOSTOAGOSTOAGOSTO ••••• 20052005200520052005

Schoenberg transfigurado

Cenários valorizam obra do compositor alemão, mas não mascaram fragilidade da coreografia

SILVIA SOTER

Q uando as cortinas se abrem, o cenário de Waltercio Caldas sugere um bos-

que durante a noite, uma das ambientações icônicas das peças do balé romântico. Em se- guida, os riscos negros e verticais que esbo- çavam longos troncos de árvores atravessa-

dos por um fio de estrelas, se desfazem, já que eram as dobras de uma outra cortina. Outro plano é então revelado. O bosque romântico se despe e dá lugar a uma noite contemporâ- nea. Para situar a dança, o cenário de Walter- cio Caldas consegue traduzir visualmente essa obra de Schoenberg que, sem abando- nar o neorromantismo alemão, já apontava para outros caminhos. Mas a força da promis- sora imagem que dá início à Noite transfigu- rada anuncia algo que, infelizmente, não se produz em termos coreográficos. A proposta de Fábio de Mello também opera na passagem do tempo,na transição do passado para o presente.A partir do poemadeDehmel,ocoreógrafooptoupor

dividirapeçaemquatromomentosdistin-

tos:osencontrosdequatromulherescom seus homens e um segredo,que se sucedem durante um século,de 1899 – ano em que a

obra de Schoenberg foi criada – a 1999. Pa- ralelamente, cada casal representa um mo- mento da noite: o anoitecer, a própria noite, a madrugada e a alvorada. Costurando as cenas, 11 bailarinos representam a noite, to- dos coloridos de azul dos pés à cabeça. Fabio de Mello é um dos coreógrafos brasileiros que têm investido na flexibiliza- ção da técnica clássica a partir da introdu- ção de elementos contemporâneos. Em Noi- te transfigurada, essa tentativa se revela pouco eficiente. A presença da dança con- temporânea parece ser entendida aqui como o enxerto de um conjunto de passos que não caberiam no vocabulário do balé clássico. E apenas isso. Essa impressão é agravada pelo fato dos bailarinos parece- rem, por exemplo, ainda pouco à vontade com os rolamentos e entradas no chão, acen- tuando o aspecto artificial dessa outra mo- vimentação para a coreografia. As primeiras bailarinas Nora Esteves, Áurea Hämmerli e Ana Botafogo com- põem o grupo de mulheres, junto com a solista Sandra Queiroz. São acompanhadas por Paulo Ricardo, Vítor Luiz, Marcelo

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Misailidis e Joseny Coutinho, respectiva- mente. Apesar de pouco inventivos em ter- mos coreográficos, os duos conseguem guardar uma elegância que se encaixa com eficiência na obra de Schoenberg e no ce- nário de Caldas. O casal de 1999, Ana Bo-

tafogo e Marcelo Misailidis, é responsável pelo momento mais convincente da noite.

A afinidade entre ambos e a sensualidade

contida que imprimem no casal da alvora-

da saltam aos olhos.

Já a coreografia e os figurinos do grupo de rapazes que interpretam a noite se cho-

cam de frente com a elegância dos duos. A caracterização do grupo parece completa- mente fora do tom. Os figurinos de Rosa Magalhães, exagerados e cheios de brilho, operam num outro registro, carnavalizando a cena.A coreografia do grupo, cheia de pas- sos que parecem lá estar apenas para apro- veitar os figurinos, aposta no óbvio. Pela bus- ca de efeitos – como o da imagem que encer- ra a peça – a delicadeza é abandonada. É pena que o coreógrafo não tenha apostado que, em se tratando de Schoenberg e de Waltercio Caldas, menos poderia ser mais.

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JORNALJORNALJORNALJORNALJORNAL DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL

DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADO ••••• 2727272727 DEDEDEDEDE AGOSTOAGOSTOAGOSTOAGOSTOAGOSTO ••••• 20052005200520052005

O corpo fala

Companhia criada há 30 anos criou vocabulário coreográfico próprio

ROBERTO PEREIRA

O s trinta anos do Grupo Corpo, come- morados em 2005, revelam uma tra-

jetória ímpar de uma companhia de dança dentro da história brasileira. O que se con- figurou ali como uma ideia é fruto da ousa-

dia de jovens irmãos, os Pederneiras, aliada

à busca de uma qualidade que foi sempre

sua marca desde o início. Sabendo-se que a dança no Brasil che- gou pelas suas margens, vinda da Europa e aportando no litoral, uma companhia nasci- da no interior do País, fora do famigerado eixo Rio-São Paulo, mostrava que a máxi- ma mineira daquele que “come quieto” pa- rece ser mesmo verdade. E desde 1975, além de ter colocado Belo Horizonte no mapa da dança que se fazia por aqui, o Grupo Corpo colocou o Brasil no mapa da dança que se faz no mundo. Se a primeira sede da companhia foi a própria casa da família Pederneiras, com pais “expulsos” pelos próprios filhos para que eles pudessem quebrar paredes e cons-

truir uma sala de ensaios, hoje, a companhia tem uma sede invejável, com salas amplas,

e um teatro onde os ensaios se dão. Uma obra

de dança que já nasce no palco traz consigo

a marca de seu hábitat em seu DNA. E tal-

vez tenha sido esse um dos diferenciais que proporcionaram hoje ao Grupo Corpo lan- çar-se hoje à construção de um complexo de 18 mil metros quadrados, destinados a cine- ma e artes plásticas além de abrigar a com- panhia, denominado Centro de Arte Corpo. Mas o que sempre legitimou a trajetória

dessa companhia foi o que ali se constrói em termos de qualidade estética. Fruto de uma conjunção de talentos que estabeleceram um diálogo fino entre criadores (Rodrigo Pederneiras, como coreógrafo, Paulo Perder- neiras como produtor e iluminador, Freusa Zechmeister como figurinista e Fernando Velloso como cenógrafo), a história da com- panhia mostrava a um Brasil perplexo com

o que dali nascia que tudo parecia ter vindo

de uma só pessoa, tal era a harmonia alcan- çada entre as áreas diversas que fazem da dança uma arte tão híbrida. Somado a isso,

a qualidade irretocável dos bailarinos ga-

rantia um padrão que mostrava um ensino de dança sistematizado e competente tam- bém fora do eixo.

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Mas, se é para se lançar um olhar agu- çado sobre a dança do Grupo Corpo, é o que há ali de absolutamente original em ter- mos coreográficos o que salta aos olhos. Rodrigo Pederneiras vem construindo o que raríssimos coreógrafos conseguiram ao longo do século passado em termos de dança contemporânea: um vocabulário próprio de movimento. O desafio, além de sua assinatura no corpo que se move, era saber que esse corpo vinha (e vem) carre- gando informações de mais de 500 anos da técnica (e, portanto, da estética) do balé clássico. Pederneiras conseguiu imprimir nessa marca tão forte e tão poderosa o seu próprio pensamento. Um pensamento de dança brasileiro. E esse “brasileiro”, que tanto tem adjeti- vado a produção dessa companhia mineira, vem se desenvolvendo desde 1976, com Maria Maria, de Oscar Araiz, primeiro su- cesso que a lançou ao Brasil e ao mundo. De

lá para cá, alguns marcos importantes: Pre-

lúdios, com música de Chopin, quando a com- panhia completava dez anos, em 1985, e Mis- sa do orfanato, com música de Mozart, qua- tro anos depois, foram desembocar numa lista de obras que passaram a ganhar trilhas especialmente compostas. Nomes como Uakti, José Miguel Wisnik, Tom Zé, João Bosco, Arnaldo Antunes e agora Caetano Veloso propuseram caminhos traduzidos em dança por Rodrigo e toda a equipe de cria- dores que o cerca. O vocabulário coreográfico, no caso do Grupo Corpo, propõe, para quem acompa-

nha seus espetáculos, um desafio nada fácil:

o de saber percorrer com os olhos o que ali se configura nos corpos que dançam como aprofundamento de questões que intrigam

o coreógrafo há anos. Um aprofundamento

quase obsessivo, mas que garante a excelên- cia da maior companhia de dança brasilei- ra no próprio Brasil.

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OOOOO GLOBOGLOBOGLOBOGLOBOGLOBO RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO •••••

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRA ••••• 22222 DEDEDEDEDE SETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBRO ••••• 20052005200520052005

O poder de transformação do Grupo Corpo

Onqotô: Nova coreografia da companhia mineira mostra certa inovação de movimentos criados por Rodrigo Pederneiras

SILVIA SOTER

Q uebrando o ritmo de estreias a cada

dois anos, chega ao Rio Onqotô, espe-

táculo da merecida comemoração dos 30

anos do Grupo Corpo, apenas um ano depois

de Lecuona. Como a cada vez, as coreogra-

fias vêm aos pares. Onqotô é precedido pelo arrebatador, colorido e já maduro Lecuona.

O programa segue em cartaz no Theatro

Municipal até segunda-feira. Caetano Veloso e Zé Miguel Wisnik cri- aram a música, em inédita parceria. O big bang, o termo anglo-saxão que nomeia a explosão que deu início ao universo, veio junto com a música como tema para a peça. Onqotô – corruptela à mineira de “onde que eu estou?” – toca em questões filosófi-

cas e existenciais pertinentes tanto para re- flexão sobre o universo, quanto para pen- sar sobre os 30 anos bem vividos da com- panhia mineira. Depois das cores e da sensualidade de Lecuona, Onqotô contrasta pela densidade e pelo tom cinzento e sombrio da cena. A música ganha suporte percussivo no sapa- tear dos bailarinos. A agilidade e a leveza

da movimentação de Rodrigo Pederneiras

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se inova, numa relação dos pés com o chão

antes pouco explorada na dança do Corpo.

O cinza das franjas que cercam o palco, o

negro dos figurinos e a força do coletivo reforçam a ideia de comunidade.Aos pou-

cos, os figurinos de Freusa Zechmeister co- lorem os corpos, recortando-os do ambiente cinzento. O cenário de Paulo Pederneiras é eficiente ao criar uma parede permeável que faz com que os bailarinos irrompam em cena e dela desapareçam, com velocidade. Da massa – nem sempre regular – que dan-

ça e percute o chão, alguns bailarinos se

destacam sem perder o pulsar comum. Ao longo da peça, essa comunidade ganha ares mais ou menos primitivos ou urbanos. Ela é, ao mesmo tempo, tribo e multidão. Ela se presta ao sacrifício e ao carnaval. Se para muitos criadores, a música não é mais parceira inseparável da dança, isso não é verdade em se tratando de Rodrigo Peder- neiras e seus colaboradores. Uma das infi- nitas qualidades do Corpo é encontrar o

ponto de equilíbrio exato entre trilha sono-

ra e coreografia. Esse equilíbrio se dá, em

geral, quando a coreografia não está lá ape-

AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

nas para dar visibilidade à música e à dan- ça, sem poder ser imaginada dissociada da- quela música, consegue existir sem a esta

se sobrepor. É o que ocorre, por exemplo, em Lecuona.Já em Onqotô,esse não é sempre o caso. Em alguns momentos,a potência da músicadeW isnikedeCaetanonãoencon-

traequivalentenadança.Masquandoen-

contra como, por exemplo, nos dois belos duos ao som de Mortal loucura de Wisnik,a

partir do poema de Gregório de Matos, On- qotô é de tirar o fôlego. Sabendo que nada é acaso na dança dos Pederneiras, o contraste entre Onqotô e Le- cuona tem efeito de provocação e obriga também o espectador a se perguntar: afinal, onde é que estou? Diante do Grupo Corpo, é claro, que há 30 anos se transforma, saco- de o que antes foi visto e, felizmente, segue na estrada.

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DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIRJANEIRJANEIRJANEIRJANEIROOOOO ••••• SÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADOSÁBADO ••••• 33333 DEDEDEDEDE SETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBRO ••••• 20052005200520052005

A mão dupla do corpo

Harmonia entre ordem e liberdade criadora salta de Onqotô

ROBERTO PEREIRA

E ntre o big bang e o big mac, a corrup- tela mineira que pergunta “onde que

eu estou”. Do quintal de casa para o mun- do. O Grupo Corpo comemora seus 30 anos com uma pergunta: Onqotô, espetáculo que estreou no Theatro Municipal do Rio de Ja- neiro, na quarta-feira. Na verdade, a per- gunta filosófica aplica-se, como toda per- gunta filosófica, ao micro e ao macro ao mesmo tempo: ao próprio Grupo Corpo e à dança, àquele que vem de Minas Gerais e àquele que vem de qualquer parte do mun-

do. Em tudo, a questão da origem e do des- tino como setas em mão dupla, sem hierar- quias, sem causalidades. Para tanto, o velho time mineiro se alia

a novos parceiros, além de um já conheci- do: José Miguel Wisnik comparece nova- mente para compor a música, num traba- lho conjunto com Caetano Veloso e, com eles, nomes como Luís de Camões e Gre- gório de Matos. Um outro parceiro inédi- to ainda: Nelson Rodrigues, que, ao afir- mar que o jogo do Fla-Flu começou 40 minutos antes do nada, inspira os músicos

e o coreógrafo.As flechas do tempo dispa-

radas em sincronias são, assim, transforma- das em dança. Para falar de origem, Rodrigo Pedernei- ras, coreógrafo da companhia, enriqueceu ainda mais seu vocabulário de dança e, se- melhante ao que acontece no próprio título da obra, cria neologismos de seus próprios movimentos. O chão aparece forte, como que (re)estabelecendo uma ligação com a terra. Para esse retorno, um outro novo ele- mento: a queda. Ou ainda o som das batidas dos pés dos bailarinos logo no início, quase tribal, numa percussão de pulso, de pulsão. Ao mesmo tempo, peso e leveza convivem em massas quase uniformes e em pequenos solos e duos, resgatando, a um só tempo, o individual e o coletivo. E mesmo que haja uma liberdade quase despudorada no uso da frontalidade, e uma certa obviedade no solo do bailarino ao som dos versos de Camões musicados por Cae- tano, o que se organiza ali coreograficamen- te é uma harmonia entre a ordem e a liber- dade criadora. Coisa de artista, enfim. O figurino, assinado por Freusa Zechmeister, é minimalista e indicial,

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formando blocos de cores, mas também

sugerindo sutilmente o Fla-Flu nas meias dos bailarinos, num breve momento. O cenário, ou o “não-cenário” como quer Paulo Pederneiras, mesmo fazendo lem- brar outras soluções semelhantes (como o já clássico Stamping Ground, de Jirí Kylián ou Rain,de Anne Teresa de Keer-

smaeker),criaumlugardenãoreferen-

cialidade, sem a marca do tempo,refor- çando ainda mais a questão que nomeia

a obra, ou seja, aquela indaga sobre o onde (e o quando) se está. Comemorar 30 anos de dança num país como o Brasil, colocando-se uma pergunta,

parece aliar certezas e desafios e transformá- los em matéria-prima para a criação. Onqo- tô é essa aliança. Mas como toda aliança que nasce por essas terras, essa também vem cer- cada de mistérios, como diz o verso do poeta Gregório de Matos que compõe o espetácu-

lo:“Mistérios mil que desenterra

enterra.”

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DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• QUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRAQUARTA-FEIRA ••••• 1414141414 DEDEDEDEDE SETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBROSETEMBRO ••••• 20052005200520052005

Na onda do revival

Mergulho de Renato Vieira no jazzdance poderia ter sido mais profundo

ROBERTO PEREIRA

A sabedoria e a habilidade coreográfi- cas de Renato Vieira parecem recu-

perar o seu ambiente em Memória do cor- po nº 2 – Suíte jazz, espetáculo que estreou na semana passada no Espaço SESC e que permanece em temporada até dia 2 de ou- tubro. O que Vieira desvela ali é sua histó- ria, talvez de um modo muito mais reconhe- cível do que a primeira versão de Memória do corpo, do ano passado. Há uma razão para isso e essa razão é justamente o próprio corpo. Não o corpo qualquer, mas aquele que carrega inscri- ções de uma técnica e de uma estética ab- solutamente importante para a história da dança que se faz nesse país, o jazzdance. Mesmo que seu tempo áureo tenha sido as décadas de 1970 e 1980, esse modo de pen- sar e fazer dança continua bastante eficaz na formação de grandes bailarinos que fi- guram nas melhores companhias da cha- mada “dança contemporânea” atual. E é dessa eficácia, e com ela, que Renato Vieira constrói seu trabalho. O retorno é corajoso. Vieira deixou-se ouvir o que seus mestres e sua carreira

foram escrevendo como memória em seu próprio corpo, pelo excelente bailarino que foi. Lennie Dale, Carlota Portella e Marly Tavares são três desses mestres que merecem ser mencionados.E essa última ain- da reencontrou o coreógrafo e ministrou au- las de jazz para sua companhia, num exercí- cio de recuperar um pouco daquela história. O resultado, porém, é ainda tímido, como alguém que apalpa seu terreno para quase reaprender a andar nele. O jazz vem misturado, como não poderia deixar de ser, com tudo o que o coreógrafo vivenciou em seus 30 anos de carreira, com hibridações com a dança contemporânea, por exemplo. Mas Vieira poderia ter avançado mais, e oferecido realmente ao público o que ele várias vezes apenas insinua: a estética do jazz, com sua frontalidade e sua dança em conjuntos, além de tantos outros elementos. Nesse sentido, todos os recursos cênicos, como música, cenário e iluminação, tor- nam-se secundários ao se deparar com a habilidade puramente coreográfica que é apontada ao longo do espetáculo. Isso pode ser visto, sobretudo, no quarteto formado por

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três rapazes e uma moça, ponto alto do espetáculo, amálgama de história com o presente, de memória com coragem. Para esse retorno, Renato Vieira pôde contar com uma companhia muito com- petente, mesmo que o elenco masculino seja um tanto desigual. Mas é por meio de Soraya Bastos e Arthur Marques que se pode reconhecer com mais apuro a ideia do coreógrafo. Esses corpos ali con- tam histórias em movimento.

Nesta atual onda de revival dos anos 80, olhar para o jazzdance acaba tendo duas funções:contarahistóriadesuaestética,ao mesmotempoquereconhecersuaeficácia

enquantopossibilidadedeformaçãotécni-

ca de bailarinos.Parece que estamos viven- do esse momento,desde Espaço de luz,da mestra Carlota Portella, do ano passado. Agora é Renato V ieira quem mostra sua memória,umarsenaldematéria-primaque merecesernovamenteutilizada.

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O jazzdance sem alegria e sedução

Memória do corpo nº 2 – Suíte jazz:

Renato Vieira faz releitura hábil e distanciada da técnica que marcou os anos 80

SILVIA SOTER

D ando sequência a seu projeto de inves- tigação da memória inscrita no corpo,

Renato Vieira criou Memória do corpo nº 2 – Suíte jazz, em cartaz no mezanino do Es- paço SESC,até este domingo.Na etapa an- terior da pesquisa, o coreógrafo havia mer- gulhado no corpo como receptáculo das ex-

periências biográficas de seus bailarinos.En- tre essas experiências,aprática de uma téc- nicadedançacomoalgoquedeixamarcas estruturantesnofuncionamentodocorpojá aparecia como algo importante.Para esse segundo trabalho,sobre um estilo de dança organizadocomotécnica,Renatotrazpara

acenaumaetapafundamentaldesuahis-

tórianadança:suagrandeexperiênciacom o jazzdance,de cujo boom no Rio de Janei-

ro,do fim dos anos 70 ao fim dos 80, foi im- portante personagem. É sobre esse estilo,es-

pecialmenterelevantenahistóriadadan-

çacarioca,queocoreógrafosedebruça. Mas nem tudo é jazz na peça de Renato.

A sedução sorridente e sensual do jazzdan- ce e seu caráter espetacular ficam de fora

notratamentoqueacenarecebe.Naprimei-

raparte,vemososbailarinossentadosem

cadeiras cujos pés se apoiam na parede do fundo do palco. Essa imagem, que tira o es- pectador da percepção frontal da cena, ser- ve como transporte para um outro lugar e um outro tempo e, sobretudo, obriga o espec- tador a não se esquecer espectador. Essa báscula de ponto de vista – o público vê o alto da cabeça dos bailarinos, como se esti- vesse num outro plano – já anuncia que o coreógrafo não tomou o caminho mais fácil para trazer o jazzdance de volta ao seu tra- balho. Ele opta por abordá-lo como técnica corporal e como linguagem de movimentos, em vez de tomá-lo como clima ou na sua forma sedutora de espetáculo. Renato Viei- ra lança mão de grande habilidade coreo- gráfica para produzir estranhamento entre o que é apresentado: o jazzdance, e a forma distanciada como é mostrado. Essa mesma tensão ganha correspondência na trilha so- nora assinada por Nino Carlos que apenas insinua, sem ir até o fim, alguns dos hits que embalaram os movimentos ondulantes des- se estilo, nos anos 70 e 80. Apesar de ter investido para que seus jovens bailarinos tivessem uma prática do

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velho e bom jazzdance, convidando a gran- de mestra Marly Tavares para dar aulas para a companhia durante a criação,a pou- cafamiliaridadedealgunsemrelaçãoao estiloficaevidentejáqueatécnicanão está de fato inscrita em seus corpos,o que enfraquece a proposta. Por outro lado,os ótimos Soraya B astos e Arthur Marques se mostram absolutamente à vontade em cena, pois em seus corpos o jazzdance é memóriaviva.

Para os amantes do jazz, nostálgicos de alegria e sedução, Memória do corpo nº 2 – Suíte jazz não deixa de ser um pouco frus- trante. Nessa releitura de Renato Vieira o jazz passa ao largo do divertimento. É de longe e de cima, como na primeira cena das cadeiras, que Renato Vieira visita sua his- tória em que o jazz teve um lugar importan- te. Um lugar de onde ele partiu para expe- rimentar outras formas de criar e para onde ele volta com cuidado, carinho e reticências.

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DODODODODO BRASILBRASILBRASILBRASILBRASIL RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

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Um divisor de águas

A criação leva contemporaneidade ao Ballet do Municipal

ROBERTO PEREIRA

A criação, obra do coreógrafo alemão Uwe Scholz, que faleceu prematura-

mente aos 45 anos de idade no ano passado, em meio a uma produção coreográfica profícua, pode representar uma espécie de divisor de águas na história do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Estre- ado no dia 26 e permanecendo em tempo- rada até o dia 11 de outubro, esse balé, com música de Haydn e participação do coro e da orquestra do teatro, vem agregar um sen- tido bastante oportuno ao desenvolvimen- to de uma companhia de repertório como essa: o sentido de contemporaneidade. Esse sentido dialoga com as obras clás- sicas, mas concede aos bailarinos, ao mes- mo tempo, a oportunidade de experimentar um desafio absolutamente coreográfico, fa- zendo da execução técnica o sentido estéti- co de todo o espetáculo. Scholz, em A cria- ção, mostra que sua habilidade de conhece- dor de dança manifesta-se no movimento, em sentido coreográfico puro. Para a nossa companhia, essa é a deixa para que o esme- ro na atualização desse pensamento seja o objetivo maior, para que a obra possa emer-

gir inteira, em sua plenitude. Tal desafio, nesse sentido, obriga os bailarinos a marca- rem em sua dança a noção de contempora- neidade, mesmo que a obra complete 20 anos em 2005. Aos solistas e ao corpo de baile, a chance de vencer os desafios técnicos que a obra propõe também promove uma cumplicidade entre eles, visível ao públi- co. Claro, ainda há ajustes a serem feitos, mas nada que o tempo e a intimidade da companhia com o que se está dançando não possam vencê-los. Nesse sentido, vale destacar o desempenho dos bailarinos Reginaldo Oliveira, Renê Salazar, Bruno Rocha e Vítor Luiz, provando que o elen- co masculino vem se desenvolvendo qualitativamente. Cristiane Quintan, Norma Pinna e Bettina do Dalcanale mos- tram como diferentes gerações de baila- rinas podem dividir o palco numa mesmo obra, construindo uma unidade artística. Mas é a presença da primeira-bailari- na Cecília Kerche que arrebata o público pela perfeição de sua dança.Absolutamen- te inserida no ambiente que vem sendo

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AO LADO DA CRÍTICA: 10 ANOS DE CRÍTICA DE DANÇA – 1999-2009

construído, sua aparição no segundo ato aponta para a ideia divina da criação a que a obra se refere. Ali, tudo faz sentido, e os três corpos estáveis do Theatro Municipal, balé, coro e orquestra, atingem sua coesão máxima. A sensação no público é, no míni- mo, de orgulho, nesse momento. A criação faz parte da história de vida doatualdiretorartísticodacompanhia, Fauzi Mansur.Quando ainda bailarino,no Ballet da Ópera de Zurich, Suíça, pôde ex- perimentar trabalhar diretamente com

Scholz e aprendeu com ele a coreografia. Talvez seja esse o melhor caminho a ser percorrido por ele em sua gestão à frente de nossa primeira e única companhia de balé de repertório do Brasil: deixar que a história de dança inscrita em seu corpo seja um mapa que guie seus bailarinos no sen- tido de uma contemporaneidade. E o ver- dadeiro sentido de contemporaneidade dialoga, inevitavelmente, como sabemos, com o sentido de tradição, a marca do Ballet do Theatro Municipal.

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RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE JANEIROJANEIROJANEIROJANEIROJANEIRO ••••• SEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRASEXTA-FEIRA ••••• 77777 DEDEDEDEDE OUTUBROOUTUBROOUTUBROOUTUBROOUTUBRO ••••• 20052005200520052005

Ideia de mundo norteia o espetáculo

A criação: com coreografia de Uwe Scholz, Ballet do Theatro Municipal faz montagem competente

SILVIA SOTER

O nome do coreógrafo Uwe Scholz – cuja obra foi interrompida no ano pas-

sado por sua morte prematura aos 45 anos – remete imediatamente à tentativa de en- contrar a correspondência perfeita entre o desenvolvimento musical e a escrita core- ográfica. No caso de A criação, um orató- rio de Haydn a partir dos livros Gênesis e Paraíso perdido, Scholz trouxe para a cena 33 quadros que representam os sete dias de criação do universo.A peça, cuja remonta- gem é assinada por Tatjana Thierbach para o Theatro Municipal, segue em cartaz até dia 11 de outubro. É a primeira vez que essa obra de Scholz é montada fora da Europa. Na leitura do coreógrafo alemão, a ideia de mundo se mistura com a ideia de espetá- culo. Quando a cortina se abre, veem-se os bailarinos se aquecendo ao fundo do palco, na barra, com roupas de ensaio. Antes do toque divino, algo já existe. Diante dos olhos do público, a cena é finalizada para que dan- ça e música possam, então, desenvolver-se. Pela dança o mundo será criado. A escolha de A criação para a tempora- da 2005 do Ballet já é um grande acerto.

Uma peça como esta é um presente para uma companhia do porte da carioca.Além da presença do Ballet, a montagem conta com a participação da Orquestra e do Coro do Theatro Municipal. A criação é um da- queles raros balés em que há grande equilí- brio entre música e coreografia, e também entre variações para grandes conjuntos e di- ferentes solistas. Scholz consegue escapar dos possíveis aspectos narrativos do tema.A simplicida- de dos figurinos e as coloridas aquarelas do italiano Francesco Clementes ambientam a coreografia com elegância, criando um es- paço atemporal que coloca em valor músi- ca e dança. É na articulação engenhosa en- tre as duas que Scholz se apoia. Uma primei- ra correspondência é construída pela rela- ção direta entre as vozes do coro e a pre- sença do corpo de baile e pela aparição dos solistas quando os cantores se destacam em duetos. Inúmeras outras correspondências acontecem ao longo das duas horas de mú- sica e dança, pelo uso criativo dos cânones, dos silêncios e pela generosidade com que Scholz se dobra à exuberância de Haydn.

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Tanto os solistas como o corpo de bai-

le garantem uma performance à altura da

coreografia de Scholz. Em forma e muito bem ensaiada, a companhia se mostra à vontade em cena, respondendo com agili-

dade e segurança às exigências técnicas

e artísticas de A criação.Alguns bailari-

nosquemuitasvezesnãoencontramlu-

garadequadoempeçasderepertóriofo-

ram muito bem aproveitados nessa mon- tagem.ÉocasodoscompetentesBettina doDalcanaleeBrunoRocha.Outroscomo

Norma Pinna, Cristiane Quintan, Claudia Motta, Reginaldo Oliveira, René Salazar e Vítor Luiz confirmam, mais uma vez, seus lugares especiais na companhia. To- talmente integrada no conjunto, Cecília Kerche se destaca trazendo sua luz de es- trela a cada aparição.A familiaridade com que a companhia sempre circulou pelas peças de repertório aparece em A criação. A competência dessa montagem abre no- vas possibilidades à única companhia clás- sica do Brasil.

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Noite sem sutilezas

Márcia Haydée erra a mão e o tom em espetáculo no Theatro Municipal

ROBERTO PEREIRA

A principal dificuldade em se criar um balé nos dias de hoje refere-se jus-

tamente àquilo que é uma de suas maio- res características, ou seja, a tarefa de se contar uma história, lançando mão, em sentido coreográfico, da combinação de apenas dois elementos: a pantomima e o passo de dança. Essa parece ter sido a di- ficuldade enfrentada por Márcia Haydée, ao escolher coreografar um balé para a companhia da qual é hoje diretora artísti- ca, o Ballet de Santiago, do Chile, que se apresentou no Theatro Municipal na ter- ça e na quarta-feira últimas. No caso de Haydée, entretanto, a esco- lha do tema, a tão decantada história de Carmen, a mulher romântica de Merimée, imortalizada na ópera homônima de Bizet, faz da dificuldade de se contar uma história a armadilha a qual a coreógrafa facilmente sucumbe. Em Carmen, fica evidente que o atrito entre pantomima e passo de dança não resulta necessariamente em balé, e o senti- do de narratividade, que tão bem se identi- ficou com a estética do século XIX, aos nos- sos olhos hoje pode parecer clichê.

Parece ter sido exatamente isso o que ocorreu com a companhia chilena: o exces- so de dramaticidade para contar mais uma vez a conhecida história da espanhola se- dutora buscou fáceis soluções em ritmos cê- nicos oscilantes. E, ainda mais grave, não en- controu eco na preparação técnica de seus bailarinos. Mesmo com um elenco bastante desi- gual tecnicamente, o que mais chamou a atenção no Ballet de Santiago foi a fragi- lidade na atuação de seus solistas. Na ré- cita de quarta-feira, por exemplo, a ótima primeira bailarina Natalia Berríos apos- tava numa interpretação óbvia da perso- nagem Carmen, em que o exagero torna- va da falta de sutileza dramática seu prin- cipal problema. Por outro lado, incorren- do no perigo inverso, a atuação ainda ima- tura de Rodrigo Guzmán nem de longe captou a intensidade solicitada pela per- sonagem de Don José. Além disso, o que era explícito demais coreograficamente ficava ainda mais estri- dente com o figurino, que infelizmente não dialogava com a apenas sugestiva e efici-

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ente cenografia, ambos assinados curiosa- mente pelo mesmo Pablo Nuñez. Na noite de quarta-feira, após terem transcorridos alguns 15 minutos do início do balé, Márcia Haydée adentrou tempes- tivamente o palco e interrompeu o espetá- culo, reclamando da qualidade técnica da iluminação ali disponibilizada, diante de um Theatro Municipal lotado.Afora a cons- tatação da falta de preparação de ambos, a do teatro em receber uma companhia de

dança com deficiências em suas condições técnicas e a do Ballet de Santiago em se apresentar com um balé como esse, o que nesta noite certamente chamou mais aten- ção do público, principalmente por sua dra- maticidade, foi a forma como a diretora Haydée se dirigiu à casa onde ela, justa- mente, iniciou sua carreira na dança, ain- da como bailarina. A partir desse momen- to, a deixa de como a noite iria continuar estava dada, inexoravelmente.

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Garimpagem do corpo

Em sua quarta edição, projeto baiano em torno da coreografia abre novos caminhos para a dança brasileira, mas começa a exigir revisão no formato

ROBERTO PEREIRA

U m novo formato de festival de dança contemporânea se consolida em Sal-

vador, BA, e ganha projeção nacional por sua importância e pelo seu ineditismo.Tra- ta-se do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, idealizado e produzido por Eliana Pedro- so, uma ex-bailarina do Ballet do Teatro Castro Alves e que há muito vem se inda- gando sobre como a dança contemporânea poderia conquistar um espaço e um públi- co mais amplos do que aqueles confina dos em festivais quase sempre voltados para si mesmos. Em sua quarta edição, realizada entre os dias 14 e 19 deste mês, o Ateliê provou que pertence ao calendário oficial da dança bra- sileira, ao mesmo tempo em que já demons- tra necessidades de transformações urgen- tes em seu projeto inicial, que permaneceu praticamente imutável nos quatro anos de sua existência. A ideia é instigante: coreógrafos, ou aprendizes de coreógrafos, enviam suas ideias para uma obra coreográfica na forma de projetos a serem selecionados por uma comissão formada por quatro especialistas, de todos os cantos do País, chefiados por Pedroso.Tarefa nada simples, já que se tra- ta aí de selecionar ideias que irão tomar o

espaço do principal teatro da capital baiana,

o Teatro Castro Alves, de 1.200 lugares. Dan- ça contemporânea nem sempre rima bem

com amplos palcos e esse detalhe torna o pro- jeto do Ateliê, de cara, algo incomum. Cinco projetos são selecionados (embo- ra, neste ano, tenham sido selecionados ape- nas quatro) e, durante dois meses, os coreó- grafos permanecem em Salvador para trans- formar sua ideia em espetáculo. E a pala- vra “espetáculo” aqui deve ser lida exacer- bando ao máximo seu sentido mesmo de es- petacularidade. Uma audição de bailarinos para cada co- reógrafo (que pode escolher até dez elemen- tos para sua obra),cenógrafo,compositor para

a trilha musical, figurinista e uma produção

arrojadíssima ficam à disposição para que tudo seja desenvolvido da maneira mais competen-

te e profissional possível. Uma rara oportuni- dade para qualquer coreógrafo brasileiro,que sabe muito bem o quanto custa produzir um espetáculo, salvo dois ou três que contam com patrocínios de petrobrases da vida. Tudo parece perfeito, mas se complica quando a palavra de ordem é a tal “espeta- cularidade”. A maturidade do coreógrafo deve ser tamanha a ponto de não sucumbir

à enorme possibilidade de aparatos cênicos

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oferecidos. E maturidade nem sempre se mede em projetos. Permanecer dois meses em uma outra cidade, ganhando R$ 5 mil pelo trabalho, pode parecer sedutor. Mas para nomes con- sagrados da dança contemporânea brasilei- ra pode parecer também complicado, por ter de se distanciar de seus projetos pessoais para se dedicar a um outro produto. O que daí advém é a maciça participação de jo- vens coreógrafos, que, uma vez seleciona- dos, deslumbram-se facilmente com as opor- tunidades oferecidas. Não é o caso, por

exemplo, de Carlos Laerte, do Rio de Janei- ro, que no ano passado apresentou um belo

e coerente resultado de seu trabalho. Mas

salvo exceções de nomes experientes como Luiz de Abreu (SP), Andrea Maciel (RJ), Jussara Miranda (RS), Márcia Duarte (DF)

e Maria Paula (PE), quase todos os outros

projetos foram de expoentes que nem sem- pre sabiam o lugar que ali ocupavam. Um outro desafio importante com o qual

o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros já se de-

para é o tempo exíguo de dois meses para produzir uma ideia de dança, num outro am- biente, com outros corpos e com outros estí- mulos.A dança, sabemos todos, precisa de tem- po para que sua informação ganhe, literalmen- te, corpo. Se não é o caso aqui, como assistir a esses resultados? Esse dado é compartilhado com um público de cerca de 8,5 mil especta- dores que lotam o teatro a cada edição? Talvez seja justamente esse o ponto do qual trata Self service, obra que faz parte des- ta edição 2005, do piauiense Marcelo Evelin, que reside há mais de 15 anos na Bélgica. Sem dúvida, tem-se aqui o produto mais bem-aca- bado do Ateliê neste ano, numa edição forma- da por estreantes (Jorge Alencar e Clara Trigo, ambos da Bahia, e Edvan Monteiro, do Ceará).

Contando com a narração de Tom Zé do Manifesto antropofágico, de Oswald de An- drade, a obra se volta, quase que metalin- guisticamente, à própria estrutura do Ate- liê. Quem “come” quem nesse jogo de infor- mações? O coreógrafo digere o que os bai- larinos apresentam como material possível de composição ou vice-versa? Mesmo no caso de Evelin, com uma es- tética europeizante absolutamente presen- te, e, em seu caso, impossível de ser desven- cilhada por ele, a antropofagia foi engolida pelo tempo.E o Ateliê nos deu,corajosamen-

te, mais essa lição: digerir, em dança, antro- pofagicamente, tem uma duração própria. Talvez esse seja o caso de uma outra obra, pertencente a um projeto que ocorre em pa- ralelo ao Ateliê, chamado Solos maior de 40, que reúne curtas coreografias com bailarinos importantes com mais de 40 anos. Essa peque- na obra mencionada foi assinada por Luiz de Abreu para a bailarina, baiana e negra, Fafá Carvalho. Os adjetivos aqui são necessários por serem eles o tema sobre o que se quer fa- lar ali: o que um corpo como aquele pode? A coerência e a coesão explicitadas no que a dupla Luiz/Fafá apresentam, num teatro pequeno, sem nenhum recurso cê- nico especial, colocam uma pergunta ao Ateliê de Coreógrafos Brasileiros e à pró- pria dança contemporânea brasileira: qual

é a competência espetacular de uma ideia

que vem ao mundo em forma de dança contemporânea? Pela pergunta certeira, que deve perma-

necer ainda por muito tempo sem resposta,

a dança brasileira só tem a agradecer ao

projeto corajoso e inédito de Eliana Pedro- so. Um projeto que, ao se deixar perguntar sobre suas competências, se lança ao exer- cício inevitável da antropofagia.

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Fragilidades

Recurso de fazer graça não funciona em O+, do Quasar

ROBERTO PEREIRA

D ireto ao ponto: a habilidade do coreó- grafo Henrique Rodovalho em “fazer

graça” como recurso para tratar de um tema específico mostra seu esgotamento em O+,obra de 2004, para a companhia quedirige,aQuasarCia.deDança,que finalmente estreou no Rio de Janeiro,no Teatro João Caetano, anteontem. A ex- pressão parece ser mesmo essa, ade “fa- zer graça”, como se quisesse instaurar um

fácil canal de comunicação com o público,

emfórmulasjátestadasemtantostraba-

lhos anteriores seus. No caso de O+, esse recurso se esgarça

até mostrar suas fragilidades, embora não pareça ser essa a intenção do coreógrafo. Atarefa à qualeleseimpôsdessavezé

quasebanal:tratardadançacontemporâ-

nea, num viés metalinguístico primário, deslocado de seu tempo,recheado de anti- gas questões.A inda mais porque não se sabe bem à qual dança contemporânea se refere.A generalização,nesses casos,tor- na quase vulgar o lugar da reflexão,tentan- domostraropatéticoondenaverdadeé puroespelhodoqueoprópriocoreógrafo

vem instituindo como sendo a sua “dança contemporânea”. Se o modo de tratar esse universo é tra- mando o “fazer graça” com metalinguagem, o que se organiza cenicamente carrega pro- blemas sérios quando justamente a (ótima) companhia se lança ao que melhor sabe fa- zer: dançar. O que comparece como dança, além de ser o que Rodovalho sabe muito bem fazer, revela, quase a contragosto seu, que investigar (mesmo que comicamente) sobre as questões de uma suposta “dança contemporânea” deveria ser algo intrínse- co à coreografia. Como não é, ele lança mão de recursos que imprimem um ritmo desi- gual ao espetáculo, deixando que cenas ape- nas intercaladas não se resolvam, não se tornem nada além de alternâncias de comi- cidade e de sequências coreográficas. Os clichês que são explicitados, as ci- tações claras a outros coreógrafos, tanto estrangeiros como até cariocas, tudo isso vem de forma pueril à cena. E acaba por não contaminar o próprio movimento, há- bitat quase natural de Rodovalho. Essa apropriação do movimento, a habilidade

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em tecê-lo, encontra-se de forma exemplar em seu último trabalho, Só tinha de ser com você, apresentado na cidade no primeiro se- mestre.Tudo se configura ali como algo que (até)podeserlidocomometalinguagem.E o “fazer graça”, felizmente, deu espaço à simplicidadeeàelegância. Em O+ , existe a figura de um super- herói, um “protetor da dança contemporâ- nea”.Talvez a personagem seja a própria

encarnação metalinguística do coreógra- fo, que tenta proteger também seu legado de fazer rir como recurso para tratar de seus tantos temas. No fundo, esse super-herói-co- reógrafo sabe que é no movimento que re- side sua sabedoria. E que talvez quanto mais desprotegido, e menos engraçado, mais esse movimento se torne definitiva- mente tema de sua dança. Uma dança, de qualquer modo, contemporânea.

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CRÍTICACRÍTICACRÍTICACRÍTICACRÍTICA NÃONÃONÃONÃONÃO PUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADA

PUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADAPUBLICADA RIORIORIORIORIO DEDEDEDEDE

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Espetáculo Orfeu de Regina Miranda

ROBERTO PEREIRA

A competência da encenação da co- reógrafa carioca Regina Miranda

pode ser mais uma vez comprovada em

Orfeu, espetáculo comemorativo dos 25 anos de sua Companhia Regina Miranda

AtoresBailarinosequeesteveemtempo-

rada nas duas últimas semanas no Parque Lage.Tal competência, que compõe sua

assinaturacoreográfica,fazcomqueadan-

çasejaumpontodepartidaparadialogar hibridamente com outros elementos, como

a arquitetura, oteatro,aliteratura e neste caso,também com a psicanálise. Em Orfeu, esse hibridismo aparece como ricapossibilidadedeconstruçãocênicaque o mito sugere.O país dos mortos,lugar do subterrâneoparaondesedirigeoheróiem

buscadesuaesposa,émetaforizadonapis-

cina do Parque Lage,onde toda ação se pas- sa,oquefazcomqueacenasejavistapelo público de cima, para dentro.Esse movimen- todoolharpropostoporReginarecupera sinestesicamente o movimento do mito e tudopareceterumsentidodedança,mas umadançadissolvidanumacontecimento maior, de simultaneidades de linguagens

artísticas. Essa é sua marca. E a tradução do mito parece ter encontrado seu ambiente. Entretanto, se esse ambiente é quase mágico, construído com maestria pela co- reógrafa, o corpo que o habita encontra-se ainda pulverizado demais pelo seu entorno, sem chances de mostrar o que carrega como construção possível da ideia em movimento

e gesto. Não à toa, quando a companhia traz

em seu nome a senha “atores bailarinos”, es- pera-se aí um zigue-zague entre teatro e dan- ça que, por vezes, em Orfeu, não se efetiva. Em alguns momentos pode-se ver, sim, ato- res-bailarinos e, em outros, bailarinos-atores. Mas, com maior frequência, vê-se atores e bailarinos isolados em seu ofício. O trânsito entre linguagens em