MON IQUE BOR IE • MARTI NE DE ROUGEMONT • JA C Q U ES SCHERER

ESTÉTICA TEATRAL
TEXTOS DE PLATÃO A BR ECHT

Trad ução de
HELENA BARBAS

SER V I<; O DE ED UCAÇ',';'O

FU N DAÇÃO CA LOUSTE GULBENK IAN I LI SBO A

 7

T rad ução do or iginal francê s intitu lado :

Esth étique Th éâtrale

Te xtos de Platon à Brc ch t

© 1982 C.D.U. et SE DES

Paris

NOTA À ED IÇÃ O PORTU G UESA

Esta antolog ia f oi o rg anizada essencialmen te em fu nção dos

interess es d os a lunos e leitores fran ce ses . Este a sp ecto é mais evi-
d ente no caso d e alguns textos (principalmente do século XI'!!) que
s áo reproduzidos com grafia e sintax e d e época. Dado que e m p o r-
tu guês n ão f aria sen tido esse tip o d e anacronismo . e va lo riza ndo a
leg ibilidade , a red acção fo i actua liza da tentando não ofe nder d e -
masiado o es tilo. Pro curou -se tamb ém, sem p re que necessário . / 10

caso d os texto s d e o r ig em in gl esa e alemã . faze r a co mpara ção CO /l1

o original ou re cor re r a o utras tradu çõ es já existe ntes em portug u ês

- que aparecem ref eridas após as indica ções bibliogr áficas do or i-
gi naI franc ês.
No que respeita às n otas. adoptaram -s e as seguintes siglas :
NA .. quando perten c e a o autor do exc e rt o : N. F.. quando é introdu -
zi da pelos antologiado rc s franceses , e N .T. . para as nota s da tradu -
ção p ortuguesa.
Rese rvados lodo s os dire itos de acordo co m a lei

Edição da
FUNDAÇÃO CALOU STE GULBE N K IAN
A v. de Berna - L is boa
1996

Depósito Legal n.o 92 :\h 1l9S

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NOTA PRÉVIA

E sta obra não é um tratado. Apre senta -se ante s s ob a forma

mai s mode sta d e uma colect ân ea. O s texto s, recolhido s e m todas as
civ ilizaç õ e s e e m todas as é poc as que no s legaram propostas úte is
so bre as que stõ es do teatro , foram reuni do s aquando d e um curso
qu e de correu po r vá rios an o s no In stituto de Es tudos Teatrais da an-
tig a S orbonne , e depois, m ai s tarde , na Uni vers idad e de Paris-Hl .
Par eceu-no s que a form a ção h ist órica, técnica e pr áti ca dos no ssos
a lunos deveri a se r com ple tada c o m uma reflexão so b re os grandes
p robl emas do teatro, tal como foram v iv idos e exp o st o s por criado -
re s, filósofo s o u escritore s. Por outro lad o, não e xi sti a , e m francês,
uma recolha de es crito s fund amentais qu e permiti sse es te tipo de re-
flexão, e sentimo s necessid ad e de preench er essa lacuna .
Na verd ad e , o s no ssos textos levantam mais pr oblemas do qu e
oferecem soluções. Se, para quem qu er qu e se int eresse pelo teat ro ,
cons t itue m um a es pécie de manual do estuda nte, a Sebe nta do Pro -
fesso r, c o mo se di zia anti g am ente , que d á re spo st a s às quest ões
co locadas , ainda es tá por escrever. Caso qui sesse ser com pleto, at in-
g iria dimensõe s g igan tescas, e pro vavelmente nunca o teríamos es -
c rito . Pensamo s que é mai s fecundo dei xar o leitor re sponder por s i
pr óprio aos de safios que lhe apresentam , d ado a sua riqu eza e densi-
d ad e, os texto s qu e reunimo s.
\0
Também não é fácil definir com rigor o próprio domínio a qu e
os te xtos co nt inuamente fazem alusão . Pode mesmo , inclusiv e , se r
contes tada a id éia de uma es tética teatral. As s uas antigas pret en-
sõe s normativas estão hoj e largamente desacreditadas, e até a sua
própria unidade pode se r posta em ca usa . A no ssa é poc a já não
ac re d ita m ai s numa form a única de bel e za tal como proclamada ,
co m conte údos ad e mais d iferentes, pel os impe rial ismos c u ltura is
so frive lme nte ing énuos. M as tamb ém nã o ac re d ita qu e sej a po ssível
recu sar um se ntido a um co nj unto, e m qu e c ad a um dos elemento s
parece arbitrário mas c uja co mpos ição , não o bstan te , adq uire ne ce s-
sa riame nte um a estrutura estética. Co nta nto que nã o seja sepa ra da,
nem da s di versas té cni cas , nem da hi st ória, n em da moral, ne m
mesmo da metafísica, a es tética pode o fe re ce r-se corno o lugar co-
mum em q ue é possível si tua r as declara ções válidas so bre a essên-
c ia do fenómen o teatral. É pel o menos assi m que a e nte ndemos.
A nossa aprese ntação dos textos segue e m ge ra l a ordem c ro -
nol ógica da sua difu são pública. Reduzim o s as inform aç ões hi st óri-
cas e as not as ao mínim o indi spen sá vel. A nossa esco lha foi feita
e m fun ção do a lca nce dos probl emas gera is que cada a uto r co loca,
ma s também da influên ci a exe rcida pel as ideias ve icu ladas so b re o
desenvolvimento do teat ro . No caso de a lg u n s text os que não tiv e-
ram uma reedição moderna, optamos por não actual izar a grafia e a
pontuaçã o para co nse rva r o se u sabor anti g o . Trat a -se apenas de ex -
ce rtos, mas qu isemos qu e fosse m, tanto qu anto possí vel , de tama-
nh o substanc ial, por m oti vos igualm ente pedag ógi cos e pr áti cos ; na
a ltura, tam bém tivemos e m cons ideração a dificuld ade de e ncon tra r
a lgumas das o bras nas livrari as. Demo s a cada passagem um títul o
que procura sig n ifi ca r o se u esse ncia l. C a d a text o é acom panha do
por uma referência preci sa , e indicações que permitem recoloc á -Io
rapidamente no seu conte xto; em tal c irc un stâ nc ia, m encionamos
uma edição mod erna de fác il cons ulta .
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I - PLAT ÃO : A R EPÚBLICA (e ntre 389 e 370 a.c.)
N est e lon go diálogo, qu e a tra diçã o divide em d ez livros , Pla-
tã o (429-34 7 a .Ci) apresenta o seu m estre, Sócrates , e 11m grupo d e
a te nienses a tentar definir a noção d e j ustiç a . Para aí chega rem , é-
-lh es necess ário recorrer ao paradigma d e uma cidáde ideal, onde a
justiç a poderia desenvolver as suas características e efe itos . A fo rma
d id áctica do d iá logo p erm ite 11m encadea men to rigoroso e su bt il
dos argumentos.
A s p assagen s que citamos apresentam A di m anto, o irmã o se -
cundog énito de PIarã o , co mo interlo cutor d e Sócra tes . Esta beleceu-
-s e que a C idade preci sará de guardi ã e s. quer di zer, de uma eli te
g ue rreira e administrativa. Qual deve ser a forma çã o d esses gu ar-
diôes? A s artes imitativas ter ão aí lu gar ? E primei ro q ue tudo , qual
é a natureza dessas artes ?
I . N arra tiva e teatro
- O ra d iz-me: sa bes o começ o d a Il iada , qu ando o po eta d iz
que Crises impl orou a A gam émnon que lhe libertasse a filha, m as
es te lhe foi ho stil, e aqu ele, uma ve z que não alcanç ou o seu fim,
fe z uma inv oca ção à div indade contra os A q ue us?
- Se i, s im .
- S ab es , portanto, qu e até es te pont o d a e po peia
E di ri giu súp licas a todos os A q uc us,
especialmen te a os do is A tri das, co m a nda ntes d os p o vos ,'
é o própri o poe ta que fa la e não tent a vo lta r o nosso pensamento
p ara outro lad o, como se fosse outra pes soa que di sse sse , e não e le.
, N .T .: I/iodo , I. 15-16
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E depois disto, fala como se Crises fosse ele mesmo e tenta o mais
possível fazer-nos supor que não é Homero que fala, mas o sacer-
dote, que é um ancião. E quase todo o resto da narrativa está feito
deste modo, sobre os acontecimentos em Ílion, em Ítaca e as prova-
ções em toda a Odisseia.
- Absolutamente, declarou.
- Portanto, há narrativa, quer quando refere os discursos de
ambas as partes, quer quando se trata do intervalo entre eles?
- Como não seria assim?
- Mas, quando ele profere um discurso como se fosse outra
pessoa, acaso não diremos que ele assemelha o mais possível o seu
estilo ao da pessoa cuja fala anunciou?
- Diremos, pois não!
- Ora, tomar-se semelhante a alguém na voz e na aparência é
imitar aquele com quem queremos parecer-nos?
- Sem dúvida.
- Num caso assim, parece-me, este e os outros poetas fazem a
sua narrativa por meio da imitação.
- Absolutamente.
- Se, porém, o poeta não se ocultasse em ocasião alguma, toda
a sua poesia e narrativa seria criada sem a imitação. Mas, não vás tu
dizer outra vez que não entendes, vou explicar-te como é que isso
aconteceria. Se Homero, depois de ter dito que Crises veio trazer o
resgate da filha, na qualidade de suplicante dos Aqueus, sobretudo
dos reis, em seguida falasse, não como se se tivesse transformado
em Crises, mas ainda como Homero, sabes que não se tratava de
imitação, mas de simples narração. Seria mais ou menos assim (ex-
primo-me sem metro porque não sou poeta): «O sacerdote chegou e
fez votos por que os deuses lhe concedessem conquistar Tróia e sal-
var-se, mas que lhe libertassem a filha mediante resgate, por temor aos
deuses. A estas palavras os outros respeitaram-no, e concordaram;
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porém, Agamérnnon, enfurecido, ordenou-lhe que se retirasse ime-
diatamente e não voltasse, sob pena de nada lhe valerem o ceptro e
as bandas do deus. Antes de libertar a filha, havia de envelhecer em
Argos junto dele. E mandou-lhe que se retirasse, e não o excitasse,
a fim de que pudesse regressar a casa a salvo. O ancião, ao ouvir es-
tas palavras, teve receio e partiu em silêncio, e, afastando-se do
acampamento, dirigiu muitas preces a Apolo, invocando os atribu-
tos do deus, recordando e pedindo retribuição, se jamais, ou cons-
truindo templos, ou sacrificando vítimas, lhe tinha feito oferendas
do seu agrado. Como retribuição, pedia que os Aqueus pagassem as
suas lágrimas com os dardos do deus»". É assim, ó companheiro,
que se faz uma narrativa simples sem imitação - concluí eu.
- Compreendo.
- Compreende, portanto - prossegui - que há, por sua vez, o
contrário disto, que é quando se tiram as palavras do poeta no meio
das falas, e fica só o diálogo.
- E compreendo, também, que é o que sucede nas tragédias.
- Percebeste muito bem, e creio que já se tomou bem evidente
para ti o que antes não pude demonstrar-te; que em poesia e em
prosa há uma espécie que é toda de imitação, como tu dizes que é a
tragédia e a comédia; outra, de narração pelo próprio poeta - é nos
ditirambos que pode encontrar-se de referência; e outra ainda cons-
truída por ambas, que se usa na composição da epopeia e de muitos
outros géneros, se estás a compreender-me.
2. Sociologia da imitação
- Adivinho já - disse ele - que queres examinar se havemos de
receber na cidade a tragédia e a comédia, ou não.
N. T.: Todo este trecho parafraseia os versos 14-42 do Canto I da lIíada.
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- Talvez - decl ar e i - , tal vez até ainda mai s d o qu e isso. A inda
não se i ao ce rto ; ma s p or onde a razão , como uma brisa, nos levar, é
por aí qu e devem os ir.
- Dizes bem .
- Conside ra, poi s , ó A d imanto, o segu inte: se os gua rd iões de-
ve m se r imitadores ou não . Ou resulta d o que di s ~émos ante rio r-
mente qu e ca da um só exerce bem uma profis são , e não mu ita s,
mas, se tentasse exercer mu itas, falharia e m a lc anç ar qu alque r repu -
tação?
- Como deixari a de se r assi m?
- E não é válido o mesm o raciocínio para a imitaçã o , de q ue a
mesm a pessoa não é capaz de imita r muitas coisas tão bem com o
um a só?
- C laro que não.
- Logo, dific ilme nte exercerá ao mesmo tempo um a das profis-
sões de impo rtâ nc ia e imi ta rá muit as co isas e se rá im itador, um a
vez q ue nem se q uer as mesm as pessoas imitam bem ao me s m o
tem po duas artes miméti cas que parecem pró x im as um a da outra , a
comédia e a tragédi a. Ou não chamaste há pou co im itações a am bas?
- Ch am ei , sim. E di zes a verdad e : as mesmas pessoa s não são
ca pazes d isso.
- T ão-pou co se p od e ser ao mesmo tempo rap sod o e ac tor.
- É verdade .
- Ne m seq ue r os act ores são os mesmos nas coméd ias e nas
tragéd ias. Ora, tud o isso são imitações, o u não ?
- São imi tações.
- Parece -me, Ad im anto, que a natureza hum an a es tá fragmen -
tada em parte s ainda mais pequenas, de modo que é incap az de im i-
tar bem muitas coisas ou de executa r bem aquelas mesmas de qu e
as imi tações são cópia.
- A bso lutamente - respondeu.
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- Por co nsegui n te, se conse rvar mos o pri meiro argumento, de
q ue os nossos g ua rdi õcs , isentos de lod o s os o utros ofícios, devem
se r os artífi ce s mu it o esc ru pu los os d a libe rd ade d o Est ado , e d e
nada mai s se devem oc upar qu e não di ga respeit o a isso, não hão -d e
faze r ou imitar qu al quer ou tra co isa. Se imitarem , qu e imitem o qu e
lh e s co nvé m de sd e a in fância - coragem , se nsatez, pure za , lib e r-
d ad e , e todas as qu ali d ad e s dessa es péc ie . M as a ba ixeza, não de-
ve m prat icá-I a nem se r c a pazes de a im ita r, nem nenhum dos o utros
víc ios, a fim de q ue , pa rtindo da im itação , passem ao gozo da reali -
dade. Ou não te ap ercebeste de qu e as imi taç õe s, se se persevera r
nelas desde a in fân c ia , se tr an sformam e m h á b ito e natureza para o
corpo , a voz e a int el igên c ia?
- Transform am e muito.
- Logo, não orde nare mo s a um daquel e s d e qu em queremo s
ocupa r-nos e qu e é preci so que se tornem homens supe rio re s que .
se ndo homen s. im ite m um a mulher, nova o u ve lha, a injuriar o ma rid o ,
o u a criticar os deu ses , o u a gabar-se , po r se supo r fe liz, o u domi nada
pel a de sgraça , pel o desg o st o e pel os ge m idos ; muito men os qu ando
es tá doent e, o u apaixonada, ou co m as do res d a m atern idad e .
- A bsoluta mente .
- Ne m qu e imitem e scravas e esc ravos. p ro ced endo com o tai s.
- Nem isso.
- Nem homen s perve rsos e cobardes, m e parece , qu e fa zem o
co ntrá r io do qu e há po uco d isse mos, qu e fala m mal e troç am un s
dos o utros e d izem coisas ve rgonhosas . tanto qu an do es tão e m bria -
g ados co mo só b rios . e tod a a es péc ie de erros qu e ta is pes s oa s
comete m, em pa lavras e e m acções contr a s i m esm os e co ntra os
outros; entend o ai nda qu e não devem habitua r-se a assem e lhar-se
ao s loucos em palavras nem em actos . Poi s d ev em conhecer-se o s
loucos e os mau s, homens ou mulheres , m a s não fazer nem imitar
nada que seja del es.
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- É assim mesmo.
- Pois bem - prossegui. - Deverão eles imitar os ferreiros ou
quaisquer outros artífices, os remadores das trirremes ou os seus ca-
pitães, ou qualquer outra coisa referente a estas profissões?
- E como poderia ser isso se nem sequer lhes é lícito aplica-
a
rem-se 'qualquer destes ofícios?
- E o relinchar dos cavalos, o mugir dos touros, o murmúrio
dos rios, o bramir do mar, os trovões, e todos os ruídos dessa espé-
cie - acaso deverão imitá-los?
- Mas é que lhes foi proibido estarem loucos ou imitar a lou-
cura.
- Ora pois, se eu percebo o que dizes, há uma maneira de falar
e de narrar pela qual se exprime o verdadeiro homem de bem,
quando é oportunidade de o fazer; e outra maneira distinta desta, à
qual está ligado e na qual se exprime o homem nado e criado ao in-
vés daquele.
- Quais são essas maneiras?
- O homem que julgo moderado, quando, na sua narrativa,
chegar à ocasião de contar um dito ou um feito de uma pessoa de
bem, quererá exprimir-se como se fosse o próprio, e não se envergo-
nhará dessa imitação, sobretudo ao reproduzir actos de firmeza e
bom senso do homem de bem; querê-lo-á em menos coisas e em
menor grau, quando essa pessoa tiver tergiversado, devido à doença,
ou à paixão, ou mesmo à embriaguez ou qualquer outro acidente.
Quando, porém, se tratar de algum exemplo indigno dele, não que-
rerá copiá-lo afanosamente quem lhe é inferior, a não ser ao de leve,
quando ele tiver praticado algum acto honesto; e, mesmo assim,
sentir-se-á envergonhado, ao mesmo tempo por não ter prática de
imitar seres dessa espécie e por se aborrecer de se modelar e de se
formar sobre um tipo de gente que lhe é inferior, desprezando-o no
seu espírito, a não ser como entretenimento.
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- É natural - respondeu ele.
- Portanto, servir-se-á de uma forma de exposição no género
da que nós abordámos há pouco a propósito das epopeias de Ho-
mero, e o seu estilo participará de ambos os processos, a imitação e
as outras formas de narração; mas, num discurso extenso, pouco lu-
gar haverá para a imitação. Não está certo o que eu digo?
- Está, e muito, pelo que respeita à necessidade desse tipo de
orador.
- Logo - prossegui eu -, o orador que não for dessa espécie,
quanto maior for a sua mediocridade mais imitará tudo e não consi-
derará coisa alguma indigna de si, a ponto de tentar imitar tudo com
grande aplicação e perante numeroso auditório, mesmo até o que di-
zíamos há momentos: trovões, o ruído do vento, da saraiva, dos ei-
xos e roldanas, trombetas, flautas e siringes, e os sons de todos os
instrumentos, e ainda o ruído dos cães, das ovelhas e das aves. Todo
o discurso deste homem será feito por meio de imitação, com vozes
e gestos, e conterá pouca narração.
- Também isso é forçoso que seja assim - replicou.
~ São estas as duas espécies de narração que eu dizia.
- São, efectivamente.
- Por conseguinte, destas duas, uma experimenta pequenas
alterações, e, desde que se dê à narração a harmonia e o ritmo con-
venientes, é fácil ao orador manter essa correcção e harmonia única
- pOIS pequenas são as mudanças - e também o ritmo igualmente
aproximado.
- E exactamente assim.
- E agora quanto à outra espécie? Não precisa do oposto, de
todas as harmonias, de todos os ritmos, se quer exprimir-se conve-
nientemente, devido ao facto de comportar todas as formas e varia-
ções?
- Forçosamente que sim.
IR
- Mas tod os os poet as e aque les que q uerem contar alg uma
coisa não vão dar a um a o u outra dessas formas de ex pressão, o u a
um a m istura das du as?
- É forço so - disse.
- Então que havem o s de fazer? Havemo s de receb er na ci da de
tod as estas formas ou um a e outra das formas puras o u a mi stu ra?
- Se prevale ce r a minh a opinião, receberem o s a for ma se m
m istura qu e imit a o hom em de bem.
- Mas na ve rdade, ó Ad ima nto , ta m bé m a forma m ista tem o
se u encanto, e é muito mai s apraz ível pa ra as c ria nças e preceptores
e para a multidão em geral a inversa da que tu prefer es.
- De facto, é a mais ap razível.
- No entanto, talvez me digas qu e ela não se adapta ao no sso
go ve rno, porquanto não exi ste entre nós homem dupl o nem múlti -
plo , um a vez que cada um executa uma só tarefa.
- Efec tivame nte, não se ada pta.
- Não é por esse moti vo que só num a c id ade assi m e ncontra re -
mos um sa pate iro qu e é sa pa teiro , e não p ilot o , al ém da arte de ta-
lhar ca lça do, e um lavrado r, lavrador e não j u iz, al ém da agricu ltura .
e um gue rreiro , gue rre iro, e não co me rc ia nte, a lé m da arte mil itar , e
assi m por di ant e?
- De fac to - respondeu ele.
- Se chegasse à nossa c idade um homem ap ar entem ent e capa z.
devid o à sua a rte , de tomar todas as fo rma s e imitar toda s as CO iS;lS,
a nsioso por se ex ibir j unta me nte com os se us poem as, pro ste rn á-
vamo -nos di ant e del e , co mo se de um ser sag rado, mara vilhoso, en -
cantador, mas dir-Ihe- íam os que na no ssa cidade não há hom ens
dessa es péc ie , nem sequer é lícit o qu e e x istam , e mand á-lo -Iamos
e m bora para outra cidade, de pois de lhe termos derramad o mirra
sobre a ca beça e de o termos coroado de grinaldas. Mas, para nós,
ficar íam os com um poeta e um narrad or de histórias mai s a ustero e
19
menos aprazível , tendo e m conta a sua utilidad e , a fim de qu e e le imite
para nós a fala do homem de bem e se ex prima segundo aquel es mo-
delos qu e de início regul ámo s, qu ando tentávamos ed ucar os militares.
- Era ass im m esmo que faríamo s, se es tivesse no nosso poder.
( P la to n, Cl'/IITCS Co mple te s, T omo V I. La R épu bliq uc, trad . de Ém ilc C hambry, livres I·III :
I : 392d -3 94<:. pp. 102 -1 0 4 ; 2: 39 4d -39 Xb. 1'1" 104 -11 0 . co\. G uill a um e Rudé , Paris, 19 3 2,
co m au torização das « Be lles Lcure s».
Na ve rsão po rtuguesa for am re prod uz idos ex ce rto s da tradução de M aria Helena da Roc ha
Pe reira: P la tão , A República , Li shoa . Fun dação Ca louste Gu lbcnk ian . 1990 (6' . ed .): Liv ro
111 , I : 39 2d- 394c , 1'1" 116- 1 I X: 2 : 39 4d ·3 98 b, 1'1" 119 - 126 . Nu que re sp eita às notas , fora m
mantidas ape nas as 'l ue di ziam re sp eito à compreensão im ed iat a d o te xto .)
2 - ARISTÓTELES : PO ÉTICA (cerca de 330 a .c. )
A ristóteles, na scid o em Estagira, na M a ce d ánia , em 384 antes
da n ossa era, foi a lu no d e Pl atão , e d ep o is, ap ó s a lg umas via gen s,
p recep to r de A lexandre «o Grande ». Entre 334 e 323 manteve uma
escola em A te nas, di ta p eripa tética , o Liceu . Morreu em 322 a .c.
A sua obra é im ensa . A borda a filosofi a em ge ral , as ciê ncias
[isicas c natura is . a lóg ica , a g ra má tic a. a m o ral . a p ol ítica, a retó-
ri ca c a poét ica. O se u breve tratado intitulado Poéti ca é . se m d ú-
vid a, uma recolha de notas , sem orna menta ções lit erárias , tomada s
na ocasião de um cu rso , p el o próprio A ristó te les o u p or um d os
se us a lunos. Trata sob re tud o da tragéd ia , repetidamente comp a -
ra d a á epopc ia : os desenvolv imentos a nuncia dos so bre a coméd ia
n ão fora m encontrados.
Embor a tradu zida p ara o árabe. a Po étic a j r» p ou co co nhecida
durante a Idade M éd ia . A primeira traduçã o latina fo i imp ressa em
finais do século XII. M as a partir do Renascimento a sua influência
tornou-se decisiva e d omin a a reflexão sobre o teatro no Ocidente .
Por tal reproduzim o s aqui excertos mais longos .
20
l. A imitaçã o I suas imagen s o u sã o melhore s do que nó s, ou piores, o u sem e lhan-
A epo peia , a poesia trágica , e também a comédia , o ditirambo ,
e mesmo, no qu e respeita ao essen ci al , a poesia au lética c a c itarís-
tica são tod as, no seu conj unto , imitações. Mas diferem umas d as
outras de três maneiras: ou imitam por meios diferente s, ou imitam
de modos d iverso s e vari ávei s.
De fact o , da mesm a maneira que a lg uns , sej a pel a s ua arte , seja
pelo hábito , c riam im agen s imitando mu ito s obj ect o s através d as
cores e das fo rmas, assim outro s, nas a rtes de qu e falei , imitam a tra-
vés da voz . Todas es tas artes real izam a im itação por inte rméd io do
ritmo, do d iscurso e da harm oni a, seja se paradame nte, sej a e m con-
junto. Por e xe m p lo , o tocad or da flau ta , o u da cít ar a e o utro s an ál o-
gos pela sua e ficácia, co mo o da sirín g ica , imitam serv ind o -se ap e-
nas da harmonia e do ritm o. A da nça im ita igualmente pelo ritmo ,
ma s não pel a harmon ia; atrav és de r itmos figurati vo s, os bailarinos
imitam, de fac to , os ca racteres , os afec tos e as acções.
Qu ant o à arte qu e apenas se serve do di scurso , sej a e m p ro sa,
seja em ve rso, qu er sejam de diver sa s es péc ies mi sturad o s, ou tod os
do mesm o gé nero, essa ainda não recebeu nome a té agora 2
Há art es que utili zam tod os os m e ios de que fa lei , ou sejam, o
ritmo, o ca n to , o metro , como o fa zem a poesi a d itirâmbica , o
norno, a tragédi a e a com édi a; diferem na medid a e m que algum as
usam tod o s e sse s mei os ao mesm o tempo . e as o u tras se pa rad a-
mente (...).
Qu and o se imita imitam -se homen s e m acção . Estes. ne cessar ia-
mente. ou são respeitáveis, o u são m ed íoc res. De fac to, o s ca rac te-
res redu zem-se quase tod os a es tas duas ca tegorias: é pela maldad e
e pela virtud e qu e se d iferen ci am tod os os ca rac teres. Assi m , as
I .
o te rm o g reg o . muitas vele s retom ado hoj e . é mi mc sc. (N .F.)
?
- A ris t óte le s l.un cn ta a ausê ncia do nom e literat ura . (N.F .)
21
tes. O s pintore s não fazem de o utro modo: Pai ignoto embelezava os
seu s modelo s, Pauson exa ge ra va o s seus defeitos, Di on ísio repre-
sentava-os tal qual eles são.
(... De igual modo), as pe rso n ag e ns de Homero são superiores
(à média), as de Cleofonte são-lhe semelhant es , as de Hé gemon de
Tasso , q ue foi o primeiro autor de paródias, ou as de N ic ócare s, qu e
escreve u um a Poltroniada, são piores ( ...).
A mesma d ifer ença se pa ra a tragédi a da coméd ia. A primeira
pret ende imita r homens superiores aos de hoj e, a segu nda homen s
infe riore s (... ).
Por su a vez, Sófocles pod e se r con sider ado como um imitador
do mesmo tipo que Homero, j á que ambo s imitam homens respeitá-
vei s, bem como um imitado r do mesmo tipo que Aristó fanes, poi s
q ue am bos imita m hom en s e m acção , fazendo qu alquer coisa ...
Duas c a usas, e duas ca usas naturai s, pa rec e m es ta r n a origem
de tod a a po e si a . Primeiro , a im itaç ão faz pa rte da nature z a dos ho-
men s desde a sua infânci a. É preci samente nisto qu e re side a dife-
( ••• ) . re nça e ntre o h omem e os o utros animai s : ele é o mai or d o s imita-
dor es, e a imitação é o mei o pelo qual adq uire os se us primeiros
co nhe cim e n tos. Em segundo lu gar, para todos os homens, a imita-
ção é uma fon te d e prazer.
É ist o que demonstra o que acon tece nas obras de a rte: se os
espec tác ulos e m si são re pu gn ante s , as s uas ima gen s pe rfe itamente
exactas dão , contudo, prazer à no ssa v is ta ; tal ac ontece com as for-
ma s do s anim ai s mai s repugn ante s, ou d o s ca dáve res.
Ex iste um a o utra ra zão: não é apenas para os fil ó so fo s qu e o
aprender é um g ra nde pr aze r, tal é igu almente verdade iro para os
outros homen s, e m bora a sua participação no saber sej a reduzida.
O ra, e le s gost am de ver as im agens porque , o lhando -as, têm oportu-
nid ad e de aprender e de raci oc inar sobre ca da um d o s e le m e ntos,
22
por exempl o. de identifi car um indi v íduo. Se acontece que o o bje ct o
não foi visto anteriormente , o prazer não na scerá da imitação m as
da execu ção, da co r, o u de um a outra cau sa dest e gé ne ro .
2 . A tra gédia
A ep op e ia tem e m co m um co m a tragédia o se r uma imitação
de homen s respei táv ei s , fei ta por int ermédio da ve rs ific ação, m as
difere na medid a e m q ue usa se m pre o mesm o m etro , e porqu e é
uma narrati va. Diferem , a lé m di sso , na ex tens ão : a tragédia es fo rça-
-se na ma ioria das ve zes e m cabe r de ntro de um a úni c a revolução
do Sol, ou em não a ultrap assar muito , enq uanto a epope ia não tem
limite de tempo; isso é, poi s, uma out ra diferença. Todavia, na o ri-
ge m , a práti ca dos trág icos era a me sm a qu e a dos poet as épicos.
( ...)
A tragédi a é a im ita ção de um a acção seria e co mp le ta; tem
uma g ra ndeza eq ui librada ; a sua lin gu agem é ag rad ável e os e le-
mentos diferem entre si nas diversa s part es; o s acontec ime ntos são
aí representados por pe rsonagen s e não co nta do s numa narrati va :
e nfim, e la susc ita a pi edade e o te rro r e, a trav é s del es , efec tua um a
verdadeira purgação I desse s dois tip os de se ntimento s. Chamo «lin-
g uage m ag rad ável» àquel a que tem ritmo , melodi a e canto ; a dife-
rença e ntre es tes elemento s seg undo as partes consi ste em qu e t ão
depressa o verso é e mpreg ue a sós , quanto se lhe j unta o canto .
D ad o q ue a im ita ção é feita por homens e m ac ção, um a part e
da tra gédi a co nsistirá necessariam ente na e ncenação. dep ois seg ue m-
-se o c anto e o texto ; é exac tamc nte co m estes el ementos qu e é fei ta
a imit a ção . C hamo text o ao co nteú do dos ve rsos ; qu ant o ao ca nto ,
I N .F .: O termo greg o , qu e de u or ige m a in úmeros co rn e nrár ios . é katliorsis . Ap a rec e
n um a outra o hra de A rist ótc lc», ;\ l'ot ttico. nurna pa ssagem, no livro V III . c ru q ue se ev oca ti
23
e le também tem . ev iden te me nte, a sua efic áci a c o m p le ta. Por outro
lado , se a tra gédi a imita uma acção e se e la é praticada por homens
que agem, é ne ce ssário que e stes homens sejam particularizado s
pel o se u carácter e pelo seu pensamento: tai s são com e fe ito os fac -
ro re s aos quai s no s referimo s quando fal amos das acções; o pensa-
m ento e o caracter são as du as c ausas das acçõe s , e el es faze m tudo
te r êx ito, ou soçobrar. Enfim , a última im itação da acção é a fábula.
C ha mo fábula ao conj u nto d as acções. C hamo c a rácte r, ou psicol o-
g ia , àq u ilo qu e no s faz e mi tir um julgam ent o so b re as personagen s .
C ha mo pensamento , o u papel, a tudo o qu e e las di zem para prova r
ou p ara e xprim ir uma o pi n ião.
É portanto nece ssári o q ue toda a tra gé di a c o m porte se is partes ;
e é a pe n as em função delas qu e a tragéd ia ex iste . Sã o : a fá bula , a
psi cologia, o text o , os papé is , a encenação e o canto. Duas dessas
pa rte s são os m ei o s de imita r, um a outra é o modo de im itar e , po r
fim , as três o utras são o s objectos da im itaç ã o: nad a m a is pod e r ia
ex is tir. Prat icam ente todos os a uto re s usa ram es sas part es , porque
e nco ntra-se igualmente por tod o o lad o a e nce na ç ão , a psicol ogi a. a
fábul a, o texto , a músi ca e as personagens.
rc a c ção d o s a ud itore s Ü m ús ic a . (J pa sso é a ss im tradu z id o po r 1\1. Som vi llc no se u E v,va i s u r
la P o étiq u« d ' A risl u /c ( Pa ris , V ri n , 19 75 ), p .77 : Esta 111l111(' ; ,. (/ c/c ser alcl'tu clo ,lüo viva c I' rn -
fi o u /a nnlg umas p es soas , ex is te C 111 nos, c' niu» dif er e scnâ o /"/1"(/ mais 011 pa ra IH C' H OS : tal
a cont ece ('O / H a p ieda de . (J te rro r (' () entus ia smo . D e furto , fiei individuo» qu e selo pa rti cul a r.
li/elite scnsivci s li est a espécie d e 1I 10\ 'ilJl l' J1(o : silo l lt/ lIC !t',Ç {III(' \ 'enl O .\' to rna rem -se ca lmos
pelo efei to da s melodias sa g ra da s . a ssim q ue começam li 0 11\ ' ; 1" os cantos aprop riados [1(/ ,.a
acalm ar as paixô cs violen tas ; f iram ('O Il JO se Ji \' CS.H '11l cncont nulo a í remédio C ka tharsis . O s
homens com di sp o sição para lJ piedade . " terror c. CI II gera l. para o s a fcctos vi vos, dc vern
necessariamente ex periment a r () m esm o ef ei to ; os o utros tombem, se g undo o gra u em q U l'
cada 11111 deles seja su sccpti vc l a estes d iv er sos afcctos: l ' todos devem experi m en ta r lima es -
p é c ie d i' a livio a com p anhado por um sen tim ento de pra ze r. É a ssim quc o s ca ntos destinad o s
a produzir es te efeito propo rcio nam aos homens lima a lcgr!« inocen te (' pu ra .
N.T.: A pa lav ra po rtug ue sa é catursc.
24
3 . Afábu la
A parte mais importante da tragédia é a reun ião d a s acções;
com efeito, ,I tragédia é um a im itação, não de homens, m as da ac-
ção, da vida, da felicidade e da in felicidade; ora a felicidad e e a in-
feli cid ad e residem na acç ão , o o bjecti.vo é agir, não é se r, e os ho-
men s sã o o que são por cau sa do seu caracter, mas são fel izes ou
não por ca usa das suas acções. Ass im, as personagen s não agem a
fim de imitar uma determinada psi c ologia: é através das suas acções
qu e adquirem um certo ca rácter. As acções e a fá bula são, ass im, o
obj ectiv o da tragédia; e o objec tivo é sempre essenci al.
( ...)
Mai s ainda, se as tirad as psicológicas forem colocadas umas a
seguir às outras, por mais bem feit as que sejam pelo text o e pelo pensa-
mento, não se realizará de modo alg um o trabalho da tragédi a; es te será
muito melhor conseguido numa obra e m que estas qualidades sejam in-
feriores, mas onde se encontrem a fá bula e a trama das acções. A lém
disso, os mais potentes motores da acç ão da tragédia so bre as alm as são
as partes da fábula, a saber, as peripécias e os reconheciment os.
Um o utro índice é qu e os principiantes em poesi a a lcançam a
exactidão do texto e da psicolog ia , a ntes de sabe re m com b ina r as
acções: é igu almente o caso de qu ase todos os poet as anti go s.
A fábula é, então, o prin cípi o e , de alguma man ei ra , a alm a da
tragédi a. A psicologia ocup a ape nas o segundo lugar. .. Imit ação de
uma acção, a tragédia é esse ncia lmente, por esse mot ivo , imi tação
de hom en s qu e agem.
( ...)
E en cenação, decerto sedutora, não é de modo a lg um uma obra
de arte c não pertence nunca à poética. De facto, a força d a tr ag édia
é indep endente da represent ação dos actores. Além di sso , a arte do
cenóg rafo é mais importante par a a disposição do esp ect ácul o que a
dos poet as.
25
( ... )
A tra gédi a é , port ant o , im ita ção de uma ac ção com ple ta, inteira
e tendo uma ce rta ex te nsão; porque uma co isa pod e se r intei ra e não
te r praticamente exte nsão.
Que quer di ze r «inteiro» ? É o que tem princípio , m eio e fim.
O que é o princípio? É aqu ilo que , por si mesm o , não se segue ne-
cessariam e nte a outra co isa, e a segu ir ao qu al outra co isa ex iste ou
se desenvol ve . In ve rsam ente , o que é o fim ? É aq uilo qu e, pela su a
natureza própria, se suce de a qualquer coisa, seja po r necessidade,
seja a maior pa rte das vezes, e a seg u ir ao qu al não há mais nada.
O que é o meio? Aquilo que suced e a qualquer cois a e que é se -
guido de qualque r coisa.
É então preci so qu e as fábulas bem compostas não comecem
nem acabem por acaso , mas utilizem as idei as ac ima referidas.
Há mais aind a : um bel o animal e no gera l todo o ob jec to belo
são compostos de part es; não de ve existir entre essas parte s ap enas
um a orga n ização defi nida ; é preci so também um a ex te nsão que não
seja a rbi trá ria; a bel e za cons iste tanto na ex te nsão quanto na o rga ni-
zação; é por isso qu e um ani ma l belo não pod e ria se r nem e x tre ma-
mente pequeno, porque um o lhar limitad o a um tempo ins ta n tâ neo é
co nfus o, nem ex tre ma me nte grand e, po rque a visão de conj un to não
pod e na scer e o objecto não aparece ao olhar dos espec tadores, nem
co mo uno , nem como intei ro; tal se ria um ani ma l com o co m pri-
ment o de v ários qu il órnetros ! Ass im , os co rpos e os an ima is devem
ter uma ce rta g ra ndeza ada pta da ao n osso o lhar; pa s sa-se exacra-
mente () mesmo com as fábul as, c uj a dimen são deve se r adaptada às
nossa s facu ld ades .
C..)
Qual é o limite co nfo rme à própria nature za ela ucçã o? A fábula
deve sempre ter a mai or ex te nsão possível, com pa tíve l com a sua
inteligibilidaele; a sua bel eza crescerá com a sua a m p litude . Em re-
gra geral, uma ex te nsão em que os aconteciment o s, sucede ndo-se
 26
seg undo a veros im ilha nç a o u a necessid ad e, fa zem pa ssar da feli ci-
dade à in feli c idade ou inv ersamente, é um limite de grandeza sufi-
ciente. A unidade da fábul a não nasce, co m o al guns o pensam, do
facto de se re ferir a um indivíduo: as acç ões de um homem podem
se r numerosa s, e mesmo infinitas, se m constituir uma unidade ...
É por isso que, segundo m e parece, tod os os poetas qu e escreveram
uma H era cleida ou um a Teseida ou outras o bras semelhantes se en-
gana ram: pensam qu e, dado que Hércul es é um só , segue-se qu e a
fábula também é só um a!
( ... )
Nas o utras art es im itati vas , a imi tação de um o bjecto un o é
uma. Acontece ex ac tame nte o mesmo co m a fábul a, qu e é imi tação
de uma acção. Esta deve ser una e int eira; as suas partes devem se r
reunidas de tal maneira qu e , se forem deslocadas ou su prim idas a l-
gum as, o co nj unto seja tran sformado e tra nstornado ; porque o qu e
se pod e juntar, ou não junta r, se m conseq uê nc ia vis íve l, não é ver-
dad eiramente um a part e do co nj unto co nsidera do .
4 . Estruturas dafábula
Por entre as fábulas e as acçõe s simp les, as e p isó d icas são as
menos bo as. Chamo fábul a e pisódic a àq ue la em qu e a sucessão dos
episódios não é nem vero sím il, nem necessária.
( ... )
A im itação não se circunscreve ape nas a uma acç ão comp leta.
E la de ve também provocar o terror e a pied ad e . O ra estes se ntirne n-
tos na scem sobretudo diant e dos fact os qu e se encade iam contra ria-
m ente à nossa expec ta tiva. O mar avilhoso assim criado é superior
aos autom at ismos do acaso . O c úm ulo d o mara vilh o so saído d o
acaso produz-se quando es te parece revel ar uma int en ç ão. Tal com o
a estátua de Mítis em Argo s que matou o homem resp onsável pel a
morte do próprio M ítis : aq ue le olha va a es tá tua , e e la ca iu-lhe em
27
c ima. N ão é ve ro símil que tai s acontec imentos ocorram por acaso.
O que é ne cessár io é que as fábulas de st e tipo sej am de uma beleza
su per io r.
Por entre as fábulas, al gumas são s im p les e outras com plexas;
a s a cções qu e e las imitam pertencem evidentemente às mesmas
c at e gorias. Ch am o de simple s a acção coerente e un a tal como a
d efini , e ond e o desenlace interv ém sem pe ripécia nem reconhe-
ci mento. Ch am o de com plexa a acção c ujo desen lace resulta de um
rec onhecimento o u de uma peripéci a, ou dest e s doi s proced im entos.
Es tes devem nascer d a pr ópri a constitu iç ão da fábul a, de mod o
a resultar de factos ante riores segundo a necessidad e o u a veros im i-
lh an ça ; há um a grande diferença entre a si mp les s ucessão e a causa-
lidade.
A peripé ci a é o inv erter das acç õ e s e m sentido c o n tr á r io
( ..., e isso ... ) segundo a vero si m ilh ança ou a ne cessid ad e. Ass im , em
Édipo [Rei ], o mensage iro pensa qu e va i d ar prazer a Édi po e li -
bert á-lo d o se u temor pel a sua m ãe fazendo- o sabe r quem e le é; é o
contrár io qu e acontece. Em Linceu , o herói é co nd uz ido à morte e
D ána o segue -o para o m at ar ; mas o c urso d os acontec im entos fa z
com que sej a este último quem m orre e o o utro sej a salvo .
O reconhec im ento, como o se u nome o ind ic a, é uma passagem
d a ig no rância ao co n he c imento, e por consequência para a afeição
o u o ód io entre aq ue les que se o rie ntam e m d irecção à felicidade ou
à infe lic idade . O mai s b el o reconhec ime nto é o que n asce da peripé-
cia: é o caso e m Éd ipo [R ei] .
H á a inda o utros re c onhecimentos qu e podem produ zir-se diante
de o bjectos inanim ados e ncontrados por acaso , ou d ia nte do fa ct o
de qu e a lg uém fez, o u não fez, qu alquer coisa.
M as o reconhecimento q ue melhor convé m à fábula e à ac ção
é , com o já di sse , o que sc aco m pa nha de um a peripéci a; e la susci-
tará piedade ou terror pelas ac çõe s de qu e a tragédia é im it ação, e
qu e provocarão, seg undo os casos, infelic id ad e e feli cidad e.
 28
Quando o reconhecimento se refere a pessoas, umas vezes só
um reconhece o outro, quando a id entidade do sujeito é clara, m as
logo de seguida as duas personagens devem reconhecer-se uma à
outra. Assim Ifi g énia é reconhecida por Orestes g raças ao envio da
carta, ma s para que Ifig énia reconheça Orestes é pre ci so outra coisa.
A peripécia e o reconhecimento são, portanto, duas partes da
fábula. O p atético é um a terceira. Expliquei as duas primeiras.
O patético é uma acção de morte ou de sofrimento, com o as agoni as
que aparecem e m cena, as g randes d ore s, o s ferimentos, etc.
5. O terror e a piedade
A tragédia mais bel a não deve ter uma composi ção simples,
mas complexa; ela é a imitação de acções assustadoras e lamentá-
veis , poi s qu e aí re side o as pecto particular deste tip o de imitaç ão .
Daí resulta:
1) Qu e ela não deve, ev idente mente, mostrar homens bons le-
vados da fe lic idade à infeli cid ade: tal não se ria assu st ad o r nem la-
mentável, ape nas re voltante.
2) Qu e e la também não deve m ostrar homen s m au s passando
da infelicid ad e à felicid ade : seria a so luç ão menos trág ica de todas;
não tem nad a do que é nec essário: n em humanidade , nem piedade ,
nem terror.
3) Qu e e la não deve igualme n te m o strar o homem a bso luta-
mente mau pre cipitado da felicidade na infe lic idade : esta c o m bina-
ção satis fa ria a humanidade, mas não a pi ed ade nem o terror; se a
piedade se assoc ia ao hom em que não m e rece a s ua infelicidade , e o
terror ao homem se me lhante a nó s , es te aconteciment o não se ria
nem digno de piedade nem aterrorizado r.
Não rest a mais do que o interm édio . Podemos de fini-lo assim:
um homem qu e não brilh a nem pela s ua v irtude, nem pela justiça,
29
cai na desgraç a , n ão por causa da su a maior ou menor maldad e , mas
por caus a de um determinado e rro ; é também preciso qu e estej a em
muita glória e prosperidade, como Édipo, Ti estes e os homens ilu s-
tres pertencendo a famílias assi m .
Portanto, é necessário qu e uma fábul a sej a simples e m vez de
dupla, como o dizem alguns, qu e a inversão tenha lugar, não da in -
feli cidade para a felicidade, mas , ao contrário , da felicid ade para a
infeli cidade, e que a sua ca usa sej a, n ão a maldade , m as um erro
g rave atribuível a urna personagem co mo ac im a di sse , o u bem me-
lh or do que pior.
A evoluçã o o fe rec e um indício: no princípio, os poetas utiliza-
vam uma fábula qualquer; agor a, as tragédi as m ais belas cen tram -se
so bre um pequeno número de famílias: Alcméon, Édipo, Orestes,
M eleagro, Tiest es , Télefo e outros que tais , a quem coube sofrerem ,
o u ca us arem, infelicidades terr ívei s.
( ...)
O terror e a piedade pod em nascer d o es pec t ácu lo , o u então da
pr ópri a organ ização do s fact os , o que é pre ferível e m ostra um m e-
lhor po eta. C om e fe ito , é preci so que a fábula seja com posta de tal
maneira que , m esmo sem ver, o auditor das acções trema e tenha pie-
dade; é o que experimentaria aq ue le que o uvisse a fábul a de Édipo.
M as obter este re sultado com o espectáculo exige menos arte (lite-
rária) e exige m e io s teatrai s.
Aq ue les que pelo es pectác u lo provo cam. não o terro r, mas ap e -
nas o se ntimento do monstruoso, não sa be m nada de tragédia; esta
não deve ofere cer um prazer q ualq ue r, m as ape nas o qu e lh e é pró-
pri o . Dado que o poet a, através da imitaç ão, deve propor cionar um
pra zer fund ado no terror e na piedade, é ev ide nte qu e é so b re as ac-
ções que deve trabalhar.
Tomemos e ntã o , de entre os acontecimentos que so brevê m ,
aq ue les qu e p are cem poder se r ate rrad o res o u suscitar piedade.
30
Nece ssariamente, põem em confronto person agens amiga s ou
inimigas , ou nem um a coisa nem outra. Se um ini m igo at aca um
inimigo , em act o ou em pensamento, não dá lugar a piedade al -
guma, a não ser no patéti co. Acon tece o mesmo e ntre indifer entes.
Mas qu ando os acontecimentos patéticos surgem e n tre amigos, eis o
que é preci so buscar; as sim , um irmão m ata o se u irmão , ou es tá à
beira de o matar, ou fa z qualquer co isa do gé ne ro; igualmente de
um filh o para co m seu pai, uma m ãe para com o seu filho ou um fi-
lho pa ra com a sua mãe.
Não se pod em mod ifica r as fábulas tradi ci on ai s : é preci so qu e
Clitemnestra seja assassina da por O reste s, Erifila por A lcméon. Ma s
o poet a deve invent ar, e se rv ir-se estet icam ente dos dados da tradi ção .
O qu e e ntendo por esteti camente, vou dizê-l o mais cl aramente.
A acção pod e de senvolver-se , como no s antigos , e ntre per sona-
ge ns que se vêem e se co nhecem ; ass im Eurípides m o strou Med ei a
a matar o s se us filhos. Também é possível comete r um crime, mas
cometê- lo ign orando o horror e não reconhecendo se não dep oi s a
relação afe ctiva; tal co mo o Édipo de Sófocl es. A q ui isso produz-se
fora de cena, mas também pode faze r part e da própri a tragédia, como
no caso do Alcméon de Astídamas o u o Telégono e m Ulisses Ferido.
H á ainda um a terce ira possibil id ad e : es tar à bei ra de , por ign o-
rân ci a , comete r um ac to irre pa ráve l, e c he gar ao recon he c imento
antes de agir. Além destes casos, não podem existir o utros : necessa-
riamente, ag e- se ou nã o se age , e sabe-se ou n ão se sa be .
O caso pior é aquel e em qu e a personagem sa be , prepara-se
par a ag ir, e não age . Este caso é revolta nte; não é trági co porq ue
não é patét ico. Por isso nenhum poet a o faz ass im; pel o men os é
ra ro , Co mo Hém on di a nte de Cre o nte e m A migona . Em se gundo
lugar, age-se. É prefer ível que a personagem aj a se m sa ber e nã o
reconheça sen ão depoi s de ter agido; evita- se o rev oltante, e o re -
conhe c ime nto surpreende .
31
O caso melhor é o último : e m Cresfo nt e , M é rope es tá à bei ra
de m at ar o seu filho; ela não o m ata, ma s reconh ece-o ; em Ifigénia ,
há a m esma situ ação entre a irmã e o irm ão; em H elle, o filho está
quase a e n treg ar a mãe quando a reconhec e .
É por isso que , como j á di sse , as tragédias se centra m so bre um
pequeno número de família s.. Pro curaram aprese ntar nas suas fábu -
la s s ituações deste tip o , mas encontraram -nas por acaso , e não por
arte. E ram forçadas a restringir-se às fam ílias em que tinham ocor-
rido ta is acontecime ntos pat ético s.
(A risto te , Po étique , trad . de J acq ues Scherer. I: ca p. 1,2,3 e 4; 2 : ca p .5 e 6 . 1450a; 3: capo 6 .
1450a-b, e cap.7 e 8; 4: ca p.9 . 14 5 1b, e cap . IO e l i ; 5: capo 13 e 14 .
Veja-se també m Aristote, Po étique , lrad . d e J . Hard y, Pa ris , « Les Be lles Le ttres », 1932. c
A risto te , La Po étique, trad . de R o selyne D upon t-Roc e Jean La llot, P a ris , Se uil, 19 80 .)
Edição e m po rtug uês usad a em apo io à tradução: Aristóteles, Poética , trad ., pr ef. , int rod .. co -
me ntá rio e a pêndices de Eudoro d e So usa . Li sb oa. Imprensa Na ci o n al-C asa da Moed a. 1990
(2'.ed .). (N.T.)
3 - BHARATA : TRATADO DO TEATRO (Cerca d a ép oca de Jesu s
C r isto)
Esta obra é o m a is an tigo tratado qu e se con hece sobre o tea-
tro da Índia e sobre o se u vínculo com a religião hindu . Só fo i es -
crito , em sâ nscrito, num a data bastante recente, mas segura mente
foi tra nsmitido antes , d ura ntes lon gos séculos , a tra vé s da tradiçã o
ora l. As estima tivas dos esp ecia lis tas para fixa r a sua origem variam
co ns ideravelmente : do sécu lo IV a .C . ao séc ulo 1'1/ da nossa era .
Id êntica in cert e za en vo lve o se u a uto r, Bli a rata , Seria inútil
procurar por detrás d esse nom e , que sugere rela çõ es simbólica s com
al gu m as divindades, uma ind ividua lidad e so bre a q ua l pudéssemos
ter um conhecimento histórico. Bh arata não é mais que o sábio mítico
a quem os deuses ord enaram que criasse o teatro .
32
o título do tratado em sânscrito é Natya-Shastra. Natya si gn i-
fi ca dan ça . e por consequêlJcia rep res entação . m ími ca a c ompa-
nhada de música e de palavras cantad as; a palavra ree nvia, assim .
para essa f orma sincr ética de espect áculo que era . sem dúvida . o
teatro indiano desde a époc a mais antiga. Shastra significa tratado.
conj unto de doutrinas. regras ou narrativas míticas.
Em cerca de uma trintena de cap ítulos, a obra dá indicaçõ es
técnicas. p or vezes extremame nte p recisas . sobre a o rg a n iz ação
teatral. a d ramaturgia e a repres entação. Nó s só rep rodu zimos o
primeiro cap ítulo qu e propõe. sob f orma de um a narrativa f abu-
losa. a versão p oética e religiosa da o rigem do teat ro.
A criação do teatro
Inclinando-me diante de Brama e Xiva, de screverei as regras
do teatro tal qual foram promulgadas por Brama.
No tempo antigo , os sábios de grande alma qu e tinham domi-
nado os seus sentidos aprox imaram-se d o piedoso Bh arata, mestre
da arte dram áti ca, durant e um intervalo nos seus trabalhos. Ele tinha
acabado de terminar a recitação das s uas orações, e es tav a rodead o
dos seu s filh o s. Os sá b ios de grande alma que tinh am dominado os
seus sent id o s disseram-lhe respeitos amente: Oh Bramane, como
nasceu o trat ado do teat ro, semelha nte aos livros sa gr ados, que tu
co mpuses te? A quem se d irige ele , quai s são as suas parte s , o ta rua-
nho , e co mo deve ser apli cado ? Rogamo s-te que no s d igas tudo isto
detalhadam ente .
Ou vindo es tas palavras dos sá b ios, Bharata respondeu-lhe s as -
sim so bre a qu estão do trat ado do teatro :
Purificai-vos, ficai atentos e escu ta i as ori gen s do tratado do
teatro composto por Brama. Oh brâmanes, no tempo antigo, no
tempo em qu e a idade de ouro foi substituída pela idade de prata, em
que os homen s se de ram aos prazere s dos sentidos , subme te ndo-se
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assim ao jugo do de sejo, quando eles conheceram o ciúme , a có lera,
qu ando a sua feli cidade se mi sturou de tri ste za, nesse tempo os deu-
ses , com o grande Indra à sua ca beça, aproximaram-se de Brama e
falaram-lhe as sim:
Nós queremo s um objecto de representação, que deve se r tanto
audível quanto vi sí vel. Como os quatro liv ro s sag rados não podem
ser o uv idos por aq ue les que nasceram intocá veis, rogamo s-te que
cries um outro livro s ag rado qu e perten ç a igualmente a tod as as
castas.
Assim sej a, resp ondeu e le, e tendo despedido os de uses , m edita
e cha ma à sua memória os quatro livros sagrados .
Depois pen sa : vo u fazer um quinto livro sa grado sobre o teatro,
servindo-me dos livros históricos. Ele mostrará o caminho e m di-
recção à virtude, à riqueza, à gló ria , conterá bon s conselhos morais ,
g uiará os homens d o futuro em todas as s uas acções, se rá e nri que-
c ido pel o ens ina mento de tod os os tratados , c passará e m rev ista to-
da s as artes e tod os os ofíc ios.
Com a sua recordação dos qu atro livro s sagrados, Brama fez
e ntão o se u tratad o sob re o teatro . Deles reti ra o text o , a mú s ica, a
encena çã o e os senti m entos .
Depois de o sa n to e omnisciente Bram a ter assim c riado o seu
tratado do teatro , e le disse a lndra: Os livros hi stóricos foram com-
po stos por mim. T u va is trans formá-los em peças de teatro , e faz ê-
-las representar pel o s deu ses. T ran smite es te tratado do teatro àq ue-
les de entre os deu ses qu e são destros , in stru íd os, hábei s no falar e
es tão habituado s a trabalhar duram ente.
A es tas pal avras de Brama, lndra in cl ina-se diante del e , j unta
as mãos e responde : Oh melhor e mais s an to , os deu ses não sã o ca-
pazes nem de receber e defender o teu trat ad o do teatro, nem de o
compreender e uti lizar. Eles são co m p le ta mente ineptos par a o tea-
tro. Mas os sábio s qu e conhecem os mi st é rio s dos livros sagrados, e
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que cumpriram os seus vot os, são capazes de defender este tratado
do te atro e de o pôr em pr áti ca .
A estas palavras de Indra, Brama di sse-me: Homem se m pe-
cado, é s tu , co m os teu s cem filho s, quem deverá se rv ir-se deste tra-
tado do teatro .
Para obedecer a esta ordem, estudei o tratado do teat ro d e
Brama, e ped i ao s meus filhos qu e também o estudassem e que o
pu ses sem em pr áti ca. Para benefício do s homens , d istribuí pelos
meus filhos os pap éis que m ais lh es convinham.
Oh brâm anes , preparei-me as sim para dar uma representação
na qu al entravam diferentes estilos dram áti cos , o poéti co , o g ran -
dioso e o patét ico .
A seguir, fui de novo ter com Br ama e , depo is de me ter in-
cl inado, informei-o so bre o meu trabalho. Brama di sse-me para
também fazer entrar na m inh a repre sentação o e stilo g rac ioso, e pe-
de-me par a lhe di zer quai s eram os obj ectos qu e pe rmitiriam a in -
trodução desse es tilo .
Respondi ao mestre: Dá-me os objectos necessários para pôr
esse estilo gracioso em pr ática. No tempo da d ança de X iva, co m -
preendi qu e o seu es tilo g racioso é ap ropriado ao se ntime nto eró-
tico. Exige belos ves tidos, doces figuras de danç a, sentime ntos , es-
tados em otivos , e a sua alma é a acção . Este esti lo não pode se r
co nven ie nte me nte posto em prática por homens , se não com a ajuda
de mulheres. Então Brama crio u a part ir do se u esp írito as ni nfas
háb ei s para em belezar o te atro , e confiou-m as para a representaç ão .
Seguindo a su gestão de Brama, um mú sic o e se us di scípulos
foram c hama dos para toc ar instru mentos de mú sica, e mú sicos ce-
lest es co ntratados par a cantar canções. Assi m , depo is de ter abra -
ça do a a rte d ram áti ca proveni ente do s livros sagra dos. com os m eu s
filho s e os meus mú sicos apro ximei-me de Brama e d isse-lh e, jun-
tando as mãos, que a arte dramáti ca estava agora pronta, e pergun-
tei-lhe o qu e or denava.
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A estas palavras, Brama disse : Um tempo muito favorável para
a repre sentação de um a peça c hegou: o Festiva l de In dra ac abou de
com eçar; se rve -te do tratado so bre o teatro para essa ocas ião. Fu i
portanto a té esse Fest ival e m honra da vitória de Indra no co m bate
e m que foram mortos os inimigos dos deuses . Nesse Festival, em
qu e os deuses cheios de a legria estavam reun id os e m g ra nde nú -
m ero, p ronunc iei primeiro a santa b ên ção relativa às pal avra s de to-
das as part es do di scu rso , depoi s imagine i uma im itaç ã o da ce na em
que os de uses tinham vencido os seus inimi gos. A representação figu-
rava alt ercaçõe s, tum ultos , membros co rtados e corpos tra spassados.
B rama e os outros g rande s deuses ficaram satis fe itos com a re-
presentaç ão , e deram-nos to da a es péc ie de prendas e m testemunho
da aleg ria qu e enchia o seu es pírito . (... ) O s outros deu ses presentes
nessa asse rn bleia, diferentes pel o n ascimento e pel o m érito , deram
aos m eu s filh os di scursos adap tados aos se us di fe rente s papéi s, qu er
se trat asse de estados e motivos, de se ntime ntos , de for ma física , de
m ovimentos harmon iosos e robu st e z do s membros, ou de ornamen -
tos magn ífic os.
M as qu ando co meço u a representação qu e m o strava a derrota e
a m orte dos inimi gos dos deuse s , esses in imi gos , que , a pesar de não
terem s ido convidados, tinh am vindo ao teatro, inc ita dos por espíri-
tos m alé volos, di sseram : Nó s nã o querer ve r essa co isa dramática,
não qu e rer representação contin ua r. E os m au s es pír itos . se rvi ndo-
-se do se u pod e r mági co , parali sa ram a pal avra, o m o v im ento , a me-
m ória do s actores.
Vendo es te in s ult o, Indra pô s- se a m edit a r para de scobrir a
ca us a da par agem da represent aç ão . Ape rce be u-se de qu e , ce rca do s
de m a us espíri tos po r todos os lad os, o di rec tor e os seus associa-
do s, os acto res, tinham sido tornado s ins en sívei s e in ert es.
Então , com os o lhos b ri lha ntes de cóle ra. ( .. .) e le bateu nos
m au s es p íritos que se e ncontravam no teat ro. Qu ando e les partiram ,
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os deuses, alegres, di sseram: Oh Bh arata, tu ten s aí uma arma divin a
pela qual tod os aq ue les qu e queiram destruir um a peça são venci dos.
Mas em seguida, quando a peça ficou pronta e o Fes tival de In-
dra voltou de novo, os mau s espíritos, c iumentos, recom eçaram a
aterro rizar os ac to res .
(...) Aproximei -me de Brama e di sse -lh e : Oh mais sa nto e me-
lhor dos deu ses, os maus espíritos es tão decididos a imp edir es ta re-
pre sent ação dr am áti c a; ensina-me tam bém os meio s de a prot ege r.
Então Bram a di sse ao seu arquitecto par a co nstruir cuida dosa-
mente um teatro do melhor tipo. Brama v isi ta-o e di z aos o utros
deu ses: Vós devei s cooperar na protecção das diversas partes deste
teatro, e do s obj ectos necessários à rep resentação dram áti ca. O deu s
da lua prot egerá o ed ifíc io principal , os g ua rd iões dos mundos os
edifícios adjacent es. (...) O grande Indra, e le mesmo, estabe lecer-se-á
do lad o da ce na . (...) Na secção do al to foi co loc ado Brama, na
seg unda Xiva, na terceira Vixnu, na qu arta Kartikeia e na quinta o u-
tro s deu ses pod erosos. (...) O próprio Brama oc upa o mei o da ce na.
É por es ta razão qu e esse local é o rna do com flores no iníc io das re-
pre sentaçõ es. (...)
Durant e es te tempo, os deuses em corpo di sseram a Bram a: Tu
devi as aca lmar os m au s es píritos po r mei o da co nci liação. Primei ro
é preciso aplica r esse métod o, dep oi s da r prendas, dep o is, se não
serv irem de nad a, criar a dissensão entre os inimi gos, e por fim , se
preciso, recorre r a ex pedie ntes pu nitivos.
O uvindo estas palavra s dos de uses , Brama chama os m au s es-
píritos e diz-lh es: Porque quereis im ped ir a representação tea tral?
(...) Eles responderam : O conhec ime nto da ar te dram ática que tu in-
trodu ziste pela primei ra vez segundo o desejo dos de uses co locou-
-nos sob um a luz de sfavorável, e fize ste-o no interesse dos de uses .
Não o deverias ter fe ito, tu que és o pa i do mun do intei ro , tanto de
nós quanto dos deuses.
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Bram a res pondeu : Cessai a vossa cólera, aba ndo nai a vossa
tr isteza. Preparei es te tratado do teat ro q ue determ inará o bom e o
m au destin o dos deuses, e o vosso, e q ue terá em conta os ac tos e as
ideias dos deuses , e vossas.
Neste teatro , não há rep resentação exclus iva dos deu se s, o u
vossa. O teat ro é a re presentação do mundo int eiro. Fala-se aí de de-
ve r, de jogos, de dinhei ro , da paz, do riso, de co mbate, de amor e de
m ort e. Ele ens ina o dever àque les qu e o ignoram, o amor àq ue les
q ue a ele as pira m. E le pu ne os m au s, aumenta o dom ínio dos qu e
são d isciplinad os, dá coragem aos co bardes, ene rgia aos herói s, in -
teli gência aos fracos de es pír ito, e sa be doria aos sá bios. (...) O tea-
tro qu e eu inventei é um a imit ação das acções e das co ndutas dos
homen s. É rico e m emoções variadas, e descreve difer entes situa-
ções. As acções do s homen s qu e e le rel at a são boas, m ás o u in-
di ferentes. E le dá coragem, divertimento , feli cidade e co nselhos a
todos. (...)
Não há m á xim a de sabe do ria, c iê nci a, arte, ofíci o, pro ced i-
ment o, acção, qu e nã o se enco ntre no teatro.
É por isso qu e imaginei um teat ro e m qu e se reún em todas as
pro víncias do sabe r, as artes e as acçõe s mai s variadas . Assim, oh
mau s es píritos, vós não devereis ter cólera alg uma co ntra os deuses,
porque a imitação do mundo é um a regra do teatro .
(Bharata-Na tya -S hastra , cnp . I. trad. de Ja cqu es Sehercr, da trad. inglesa de Manornohan
Ghosh, Th e Noryasastra, A treotisc of an cient lndian Dramaturgy and histrionics, as cribcd to
Bharata Muni, Ca lcut á, 1967 (2 .') . Veja-se também René Dau rna l, Bharata, Pari s, Ga llimard,
1970 .)
4 - HORÁCIO: ARTE POÉTICA (entre 23 e 13 a.c.)
Horácio (65-8 a.c.) é o único a utor latino de quem conservá-
mos uma obra completa sob re a arte literária (sobretudo dramática) :
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A Carta ao s Pis ões , dita Art e Poética. que é o último p oema da co -
lect ânea das Epístolas. A abundância de fórmula s convincentes e a
p erman ên cia da cultura latina através dos séculos contribuíram
para a grande reputação de ste texto.
H orácio preconiza uma acção simp les e homog énea , e multi-
plica as regras de estrutura e de f orma. Um dos seus critéri os prin -
cipais é a conveniênc ia. qu er di zer. a adequação per feita entre a
imitação e o seu modelo de uma natureza co nhecida e imut ável .
Tem át ica da s idades 1
Para vós, escutai o qu e recl amo e que comigo recl ama o pú-
blico, se desejais que os aclamadores esperem pelo levantar do pano
colados aos seus assentos , até qu e o músico diga: « Vós, aplaudi ».
É-vos necessário notar os costumes de cada idade e dar aos
carac te re s, mudando com os a nos , o s traços que lh e s convêm .
A cri ança que já sabe repetir as palavras e imprime no so lo um pé
seguro, pro cura os seu s iguais par a com eles brincar; a sua có lera
rompe e acalma-se se m motivo; muda de uma hora para a outra.
O jovem ainda imberbe, en fi m livre do seu preceptor, di verte-se com
os cavalos , os cãe s, e os rel vad os do Campo de Marte en sol arado; é
como a ce ra para receber a impre ssão do vício, rebelde a qu em o re-
preende, tem pouca pre ssa em pr ovidenciar o útil, pr ódigo co m o
d inh eiro, altivo, cheio de de sejo e pronto a abandon ar o qu e am .iu,
Os gos tos tran sformam-se: a idade e o es pí rito do homem feit o bus-
ca m a influência , as rela çõ es, são esc ravos das honras c gu ard am-se
I Pode-se co mparar este te xtoà ,I n l' Poético de I3uileau no volume da colecção lO/! X
(n.º 324 -5) qu e as reúne. e inte gra na tradu ção de Horácio por Yv e s I lu ch e r os verso s de
Bo ilcau qu e o demarcam. (NE.)
No qu e respeita à relação com a Ar t" Poético de Boilcau, existe uma tr adu ção portu-
guesa d a mes ma. em verso. feita pel o conde da Ericcira, que adiante se referir á - cal' . 2 1).
(N .T.)
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de fazer o que em breve se rá preciso remediar. Mil incomodidades
assaltam o velho, sej a que amealha, priva-se mi seravelmente dos
bens adquiridos e receia us á-los, sej a que se mostra, na execução de
todas as coisas, tímido e frio , contemporizador, a m igo das longas
es pe ranças, sem acti vid ade , áv ido de futuro , teimo so , rabujento, pa-
negiri sta do tempo pa ssad o , de quando era criança, ce nsor pronto a
repreender os mai s novos. O s anos , em vindo, tr az em mil vanta-
gens, e levam mil ao ret irar-se . Não ireis pois dar a um jovem o pa-
pel de um velho, e a um a criança o de um homem feito: cada um
deverá sempre aferrar-se aos traços que acompanham a sua idade e
lhe s ão inerentes.
(Horácio, Epitre aux Pison s, vv . 153 -178. apud, Épitres , trad . d e Françoi s Villeneuve,
Pari s, Les Belles Lcttres, 1941 , pp. 2 10 -2 12 .)
Edições usadas em a po io à tradução portuguesa: Joaquim J o sé d a C o sta e Sá. Arte
Poéti ca 011 Epístola de Q. Horá cio Flacco aos Pisôes. vertida " ornada no idioma vulgar
CO /1/ ilustraçôcs e N ota s para Uso e In strução da Mocidade Po rt u gu esa, n a Officina de
Sim ão Thaddeo Ferrei ra , Li sb oa , 1794 ; c Horácio, Arte Poético , in trod .. trad . e co me ntário
de R. M . Ro sad o Fernand es. Lisho a. Inqu é rito , 19 84 (I 'l , 1'1'. 80 -H I. (N .T . )
5 - TERTULIANO: SOBR E OS ESPECTÁCULOS (séc .II, d.e.)
Tertulian o, ca rtagtn es c o mo Santo A g ostinho. viveu entre
ce rca de 155 e 225 d .e. Um dos fundadores da te ologia cristã . via
em torno de si as prát icas pag ãs ainda vivazes e estabele ce u. ener-
g icamente, os princíp ios de uma oposiçã o rad ical entre o cristão e
o mundo. O vigor quase lírico da sua crítica e a multiplicidade dos
p ontos de vista abarcados fizeram com qu e o seu tratado De Spec-
taculis apresentasse logo imediatamente quase todos os argumentos
que foram sendo sucessivam ente usados pelos teólogos cristãos (e
CI1/ particular. em Fran ça. os Jansenistas e Bossuet ) para condenar
a actividade teatral.
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J. Origem diab ôlica do teatro d o s gregos; mas ainda porque Baco era o se u in stituido r. Além
disso , estas duas di vindades exec rá ve is não presidem menos às ac-
Passemos ao teatro, cuja origem e os títulos são os mesmos qu e
ções do teatro qu e ao próprio teatro; seja qu e se tenha e m conside-
os do circo, como j á o dernonstr ámos quando falámos do s j ogos e m
ração a infâmia dos gestos, ou outros movimentos di ssolutos dos
geral. Assim, o aparelho do teatro não difere quase nad a do d o
co rp os. É o que se nota particularmente nos actores da comédia.
circo. Vai-se a um e a outro destes dois e spectác ulos depoi s de sa ir
Ne ste ofício miserável , e les vangloriam-se em imolar de qualquer
do templo; onde foi prodi gali zad o incenso em abundân ci a, e regado
maneira a sua languidez a Vénus e a Baco; un s deles por liberti-
o altar com o sang ue de vári as vítim as. Anda-se por entre o barulho
nagens horrívei s, o s outros com representações lascivas e brutais.
dos pífaros e das trombetas; enqu anto duas infames personagens, os
No que respeita ao s verso s, a mú sica, as flautas , as viol as, tudo é
directores dos cortejos fún ebre s e dos sac rifí cios, qu ero dizer o d e-
mostra de Apolos , das Musas, da s Minervas, dos Mer cúrios. Discí-
s ig nado r e o arúspice , conduze m todo o cortejo. Mas vej amos o
pulo de Jesus Cristo, detestareis os objectos cujos autores vos de-
qu e o teatro tem de particular, e o que o distingue do circo: vejamos
vem parecer tão detest áv ei s. Acrescentemos uma palavra no que
primeiro como o local é infame.
respeita às acções teatrai s, e à qualidade dos seus instituidores, cujo
O teatro é propriamente o templo de Vénus. É assim que , com
nome apenas deve por vó s ser tido em abominação. Sab emos que o
o pretexto de honrar a deusa, esse local execrável foi canoni zado no
nome destes homens m ortos não são nada, não mai s do qu e os seus
mundo. Antigamente , se se eleva va um qualquer nov o teatro, que
sim ulac ros . Mas não ignor amos que aqueles qu e tive ram por tarefa
nã o fosse consagrado por um a dedi ca ção so le ne, os censo res fazi am
contrafaze r a divindade so b nomes de empréstimo, e sob no vo s s i-
co m que fosse derrubado para evi tar a co rr upç ão dos cos tumes, que
mulacros, não são mais do qu e esp íritos malignos, qu er dizer, de-
previam dever sucede r-se infali velmente às acç ões lasciv as que a í se
mónios. D aqui aparece m anifestamente que as acções teatrais de
representavam. Reparai j á aqui co mo os pagãos se conde na m a si
qu e falamo s são consagrad as à honra daquel es qu e , por assim dizer,
mesmos com os seus própri os e m ba rgo s, e como decidem a no sso
se cobriram com o nome dos se us inventores: e por cons eq uê ncia
favor pela sua preocupação em co nservar a civilidade .
qu e este s exercícios são idólatras: dado que o s se us auto res se fa-
O teatro não é apenas consagrado à deu sa do amo r, mas tam-
zem passar por Deuse s. Estou en ganado; deveri a ter dito primeiro
bém ao deu s do v in ho. Porque esta s duas te stemunhas da lib erti n a-
que estes e xercícios têm um a ori gem bem mai s antiga. São os de-
ge m e da em briag ue z es tão tão estre itamente unidas qu e par ecem ter
mónios que , prev end o desde o início que o prazer dos es pectácu los
co ns pirado juntas contra a virtude : deste modo, o pal ácio de V ênus
seria um do s m eios mai s e ficazes para introduzir a idol atria, inspira-
é tamb ém o paço de Baco. Co m efeit o , ha via anti gament e alg uns jo-
ram eles próprios aos h omens a arte das repre sentações teatrai s.
gos do teatro que eram propriamente chamados de liberiais 1: não
Com efeito, o que d everi a ag ir para sua glória, não pod eria senão
apen as porque eram consagrados a Baco, como o são os di onisíacos
vir da sua inspiração: e para ensinar esta funesta c iênc ia ao mundo,
não deviam utilizar outro s homens, senão aqueles e m cuja apoteose
De Liber, clcu x dos v inha tci ros. (N.F .) viessem a encontrar uma honra e uma vantagem pa rticulares.
42 43

2. Seduzir para o pecado ordena-nos qu e reverenc iemos e cons erve mos o S anto Espírito em
nós, pel a nos sa tranquilidade, n o ssa doçura, no s sa moderação,
Então, se temos escrúpulos e m sujar a nossa boca com essas
nossa p aciência; porque pela su a nature za é um es p ír ito terno e
viandas profanas, não deveríamos, c o m mais forte razão, a fas tar de
do ce : pelo co ntrário, Ele proíbe-no s de o inquietarmo s c o m os nos-
todos os espe ct áculo s co ns ag rados aos deu se s , o u aos m ortos, os
sos fu rores, c om as no ssa s ex c itações, co m as no ssas c ó le ras, com
outros ó rgãos dos no ssos sentidos que, sem dúvida , no s d evç~ ser
as no s sas tris tezas. Ora , co m o p ô r tudo ist o d e aco rdo co m os
mai s precioso s - quero d izer, os o lhos e os ou vid os? Porque o que " to.?
espect áculos qu e com ove m , qu e ag itam tão fur ios amente o es ptn
entra por esse s dois órgão s não se dissolve no estômago, m as dige-
Porque por todo o lado onde há pra zer, há paixão, se m a qual o pra-
re-se na própria a lma. O ra, está fora de dúvida que a pureza da nossa
ze r seri a in sípido : por tod o o lado e m que há pai xão , há e m ulaç ão,
alma é muito m ais agradável a Deu s qu e a limpeza do no sso co rpo.
se m a qu al a pai xão se ria desagrad á vel. Ora a emul aç ão leva ao fu -
Embora até aq ui tenha m ostrado qu e a idolatria reina e m todas
ror, à exc ita ção , à có le ra, à tri st e za , e cem o utras pai xões se me lhan-
as es péc ies de j ogo s (o qu e deve ri a ser sufic ie nte para nos fazer
tes , qu e são incompa tíveis com os d everes da nossa re lig ião. Qu ero
od iá-l o s ), tentemos, no entan to, a po ia r co m no vo s argumentos o
mesmo que um a pessoa ass ista a o s espect áculos com a gravidade e
tema e m quest ão; quanto mais não sej a para responder a al guns que
a modé stia que habitualmente in spiram um a dignidade honrosa ou
se ap ro veitam do qu e não parece se r um a lei po sitiva que nos proíba
. uma id ad e avançada, o u um a boa natureza; é no e n ta nto mu ito difí-
de ass istir aos es pec tácu los : como se e sses es pec t áculos não fossem
c il qu e a a lma não sinta e ntã o um a qualquer ag itaç ão, um a qu alquer
proibidos a partir do momento e m que nos sã o inte rd itos tod os os
pai xão secre ta. Não se assi st e a esses di vertimento s sem qu alquer
apeti tes do século. Com efe ito, d a m esma manei ra qu e há um a co -
afec to, e n ão se ex peri me nta esse afec to se m se se nti r o s se us efei-
biça das rique zas, da s honras, d a boa mesa, das voluptu osidades
tos, que de novo excita m a paixã o . Por outro lado, se não há qual-
carnais, também há um a cobiça cios prazeres. Ora, por entre as ou-
quer afec to , não há praze r, e então tomam o-nos c u lpad os de uma
tras espéc ies de praze r, pod emos conta r os es pec tác u los. Os ape tites
trist e inutilidade por es ta rm os al i. o nde nad a há a aproveita r I. Ora,
de que ac abámos de falar, tom ados no seu conj unto , e nce rram em si
uma acção vã e inútil não co nvém em nad a, parece -me, aos Cris-
os prazeres; da m esma m anei ra , os prazeres e ntend idos num se ntido
tãos . M a is a inda. um homem co nde na -se a si próprio ao co locar-se
geral, este nde m -se aos es pectác ulos. Dem ais a ma is, di ssemos j é,
por entre aquel es aos qu ai s não qu er ser se me lhante , e de qu e m. por
quando falám os dos loc ais em qu e se exibem esse s espect áculos,
co nseq uê nc ia, se declara inimigo. Pa ra nó s, não é su ficiente qu e não
que esses locais não nos co ntamina m por si, m as pel as coisas qu e a í
façamos o m al , é preci so a inda que não tenhamos nenhum co mérc io
se passam: porque se ndo essas acções infam es pel a s ua natureza , fa-
co m os que o fa zem.
zem j orrar a sua infâmi a so bre os espe ctado res . Jul gai e n tão a inda,
meu s Irmãos , se se rá permitido tomar parte num dive rtime nto em
que as marcas da idol at ria estão e m todo o lado. I Fazem os referência à tra d u ção de P ic rr e de l.abrioll c: Tcrtu llicn, D« Sprctacu lis,

M as como a lguns es píritos só se renderiam com pena a estas Paris, C .D.U. , 193 3: « Ning uém acede ao pr aze r se m um a emoção, ni ng uém experiment a urna
emoção se m se arri scar e le próprio às q uedas . É e ste mesm o pe rigo q ue es pica çu a emoção.
verd ad e s , tent emos co nve ncê -los co m outros a rg ume n tos . Deus Se a emoção se d esvanece , o prazer dcsapa rccc .» (p. lO). (N .F .)

44
3. Ma caquear o Criador
Dado qu e a justiça humana co nde na então ess es de sventura-
do s I , apesar do prazer que proporcionam ao s se us juízes; uma ve z
que ela os excl ui de toda a dign idade, e muitas vez es os confina a
locais horríveis.e de sertos: quão m ai s rigorosa não será contra e les a
justi ça di vin a? Pens ais qu e Deu s possa ap rovar es se coche iro do
c irco, que perturba tantas almas, que exc ita tantos movimentos fu-
riosos, que atormenta tant os espectadore s? A creditais que é muit o
agradável ao cé u qu e, quando co roado de flore s como um sacerdote
dos pagão s, o u c obe rto de uma ve stimenta tão col orida com o a
de um me stre da impudicícia, ele a pareça lou vado sobre um carro?
Não se diri a que o Diabo quer te r os se us Elias arrebatados para o
céu como Deu s o teve? Acreditais igualmente que Deu s pode acar i-
nhar o actor, qu e tã o cuidad osam ente rapa a barba desfigurando, po r
essa infidelidade, a face qu e lhe foi dada? A inda , e não conte n te por
tomar assim a s ua face semelhante à de Saturno , de Baco e de Ísi s,
ele recebe na sua face tantas bofet adas que parece qu erer in sultar o
pre ceit o dad o por Nosso Senhor. C omo? É qu e o D iabo o ins tru iu
para aprese nta r a face es querd a , quando lh e batem na outra . D a
mesm a maneira, porque nin guém pod e ac re scentar um côvado à sua
altura, este rival de Deus ensina aos actores da tragédi a a el ev arem-
-se sobre os se us coturnos: quererá e le desment ir Je su s C risto ? Pen-
sa is ainda qu e o uso da s máscar as seja a provado por Deu s ? Per-
gume-vos. Se el e proíbe toda a espéc ie de simulacros, quanto mais
não proibirá que se desfigure a s ua im agem? Não , não: o a uto r da
ve rdade não poderia aprova r nada de fa lso . Ele co nside ra como um a
es péc ie de ad ulté rio tudo o qu e é reformado na sua obra. Se El e
conden a tod as as es pécies de hip ocrisi a, perdoaria a um act or, qu e
I Toda a esp écie de ac tores . (N .F.)
45
imita a sua voz, a sua idade, o seu sex o ? que finge estar apaixonado,
ou estar en coleri zado'! qu e chora lágrimas fal sa s, e emite fal sos sus-
piros? Enfim , se esse divino me stre se exp lica assim na le i: mald ito
seja aquele que se ve ste como uma mulher, que julgamento pensai s
vós que El e emitiria sobre um mimo que não apenas retoma os ves-
tid os, ma s ainda a vo z, os ges tos e a languide z da s mulheres?
tTroit és de Tcrtullicn sur lOrn em ent des F emmes, lcs Spcctuctes , le Ba t êm e ct la Pa ticn rc,
trad . de M. Ca uberc, 51 ., Pa ris. Rolin fils. 173 3. I: p p. l RI -I R7: 2: pp. 196· 200 ; 3: pp . 22 1-224.)
6 - SANT O AGOSTINHO - CONF ISS ÕES (séc. IV )
Sa nto Agostinho (354 -430 d .Ci), arcebisp o de Hip ona e UJII
dos princip ai s Padres da Igreja , escreveu as suas Confissões COII/
UI71 obj ect ivo duplo, humilhar-se e edificar-se .
No terceiro !i\TO , que conta a su a j u ventude em Ca rtago , d es-
creve a sua poixão p or unta m ulhe r. dep ois a su a paixã o p elo tea -
tro; o se u esforç o de int rospecção le va -o a um a análise psi col ógi ca
do pra zer exp erim entado pelos espectado res da tragédia .
o prazer do trágico
Tinha também, ao mesm o tempo, uma pai xa o vi ol enta pelos
espectáculo s do Te atro , que estavam c he io s das imagens das minhas
mi sérias, e das c ha mas amorosas que alimentavam o fogo qu e m e
devor ava. M as qual é o moti vo qu e faz co m que os homen s aí acor-
ram com tanto ar dor, e que qu eiram ex pe ri mentar a triste za olhando
coi sas fun estas e trágicas que, ap esar de tudo , não qu ereriam sofrer?
Porqu e os es pectadores qu erem se ntir a dor, c essa dor é o seu pra zer.

46
Qual o motivo sen ão um a loucura miserável , pois so m o s tanto
mai s comovidos por es sas ave nturas po éticas quanto m enos curados
daquelas pa ixões, ape sar de apelidarem de mi séria O mal que so-
frem na sua pessoa, e misericórdia a co mpa ixão que têm das infeli-
cidades d os outros. Mas que com pa ixão se pode ter para com as
coi sas fingidas e representadas num Teatro, um a vez que aí não se
excita o auditor para socorrer os fracos e os oprimidos, mas é este
convidado apenas a afligi r-se co m o se u infortúnio? Que e le fica
tanto mai s satisfeito com os actores quanto mai s e les o comoveram
com pena e aflição; e que, se estes suj eitos trági c os, com as suas in-
felicidad e s verdadeiras ou supostas , são repre sentados co m tão
pouca graça e indústria que não o afligem, sa i desgostado e irrit ado
com o s act ores. Qu e se , pelo co ntrá rio , for toc ado co m a dor, fica
atento e chora, experimentando, ao mesmo tempo , o prazer e as lá-
grimas. M as dado qu e todos os homen s naturalmente desej am ale-
grar-se, como podem go st ar dessas lágrimas e dessas do re s? Não
será que, a inda que o homem não sinta prazer pela miséria, no en-
tanto ele sinta prazer a se r tocado pela mi sericórdia ? e que, dado
que não pode e xperimentar esse movimento da a lma se m expe ri-
mentar a dor, aconteça qu e, por uma consequên cia neces sária, ele
acarinhe e go ste des sas dores?
Então, es sas lágr imas pro cedem da fonte do am or natural qu e
temos un s pelos outros. Mas para onde vão as ág uas dessa fonte,
para onde co rrem ? Elas vã o fundir-se numa torrente de pe z em eb u-
lição de o nde sa em os ardo res vio le ntos dessa s negras e suj as vo-
luptuo sidad es: E é nessa s acçõcs v ic ios as que esse a m o r se con -
verte, e se mud a pelo seu próprio movimento , à m edid a que se
afas ta e se distanci a da pureza ce leste d o verdadeiro am or. ( ...)
Guarda-te , minha alma, da impure za de uma c o m p a ixão lou ca .
Porque exi ste outra, sá bia e razo áv el , da qual não de ixo ag o ra de
estar tocado. Mas então tomava parte na alegri a desse s amantes do
Teatro, qu ando pelos se us artifíc ios concretiz ava m o s se us de sej os
47
impudic o s, e m bo ra tudo fos se fin gido nessas representações e ne s-
ses e sp ectáculos. E quando esses am a ntes eram obrigad os a se parar-
-se, eu afligia-me co m e les com o se estivesse tomado de compaix ão ;
e apesar de tudo, não tinha m enos prazer num que no outro.
(.. .) E e u, pelo contrário, s e n t ia- me entã o tão m iserável que
gostav a de ser tomado por qualquer dor, e buscava os se us suje itos,
não havendo nenhuma das acções do s actores que m e agradas se
tanto , e que m e encantasse ainda mais , do que quando me arran-
cavam lágrimas dos olho s, pel a representaçã o de quai squer infelici -
dades a lheias e fabulosas qu e representavam no Teatro . E não é de
surp ree nde r, pois, se ndo então uma ovelha infeliz que m e tinha tres-
m alhado abandonando o vosso rebanho, porque não podia suporta r
o vo sso com po rta mento, m e e ncontrava co mo se coberto de sa rna?
Ei s donde procedia este amor que tinha pelas dores, o qual, no
ent anto, n ão e ra tal qu e eu desej asse qu e fo ssem mais profundas no
meu coração e na minha alma . Porque se eu não tive sse gos tado de
sofrer as coi sas que me agradava ver: mas es tava descansado qu e a
narrativa e a representação que se fa ziam di ante de mim me arra-
nhavam um pou c o a pele, por as s im dizer, embora e m seguid a ,
co m o aco ntece aos qu e se coç am c o m as unhas, essa satisfaç ão pas-
sageira me c ausasse um inchaço cheio de inflamação de onde saía
sa ng ue c o rrom pido e lama. Tal era então a minh a vida , mas pode-se
cham ar- lhe v id a? Meu Deus!
(Ut ilizamos a uudução de Arnau ld d ' An d illy, um dos mestres pe ns adores ele Po rt-R oyal : Lcs
Co nfrssio ns de Saint Augustiu , rrad. de Amauld dA nd illy. Paris, Ve uve Camusat e Pierre Le
Pe tit. 164 9 (2' .) Li vro l ll. ca l' . 2. pp . 7:' -76. Veja-se tam bém Sai nt A ug ust in, Confcssions,
trad . de L. de M nnd ad o n, Par is , Éd ilions Picr re lI o ray. 1947.)
Ediç ão portugue sa usa da em ap o io il traduç ão : Santo Ago sti nho. Confi ssões. trad . de J. O li-
veira San tos c A. Ambrósio de Pina, 1'011 0 . Liv raria Apo sto lado da Im pren sa. 1982 ( 11' .).
1'1'. ó&-70.) (NT.)
48
7 - ZEAMI : O ESPELHO DA FLOR e o utras obras (séc . XIV)
Zeami ( / 363-1444) é a personalidade mais marcante da história
do Nó jap onês . No seguimento do seu pai. Kanami .foi o verdadeiro
criador do género , pa ra o qual so ube co nseguir a protecçã o do nov o
regim e aristocrático do Japão. o do X ogun , e qu e ele tornou ilu stre
como actor. autor (esc reveu cerca de du zentos Nó . dos quais a m e-
tade se representa ainda hoje) e como teórico. Durante lon go tempo
secretas , e tran smitidas , segundo o uso , por via oral, ap enas aos
seus herdeiros . as suas ideias só f oram reveladas muito mai s tarde.
O seu Esp elh o da Flor só é publicado em 1665 , e uma vintena d e
out ros pequenos tratados só fo ram descobertos 1/0 séc ulo vinte. Os
seus princípios estéti cos, por vezes inspirados pelo budismo Zen e
expressos so b a form a de alusões poéticas , estã o longe de ser ade-
quad os apenas aos problemas do prin cip al actor do Nó: e na rea-
lidade, envolvem uma reflexão aprofu ndada sob re o conj unto do fe -
n ômeno teatral.
1. A «fl or» do teatro
Olhando as plantas em flor, perguntamo-nos: porque se sim bo-
liz a por um a flor tod as as coisas do mundo? É pela sua e xistê ncia
efémera qu e se gosta delas, elas só flo rescem durante um a estação,
são raras,
De igu al modo , o Nô fala ao c o ração e s usc ita o intere s se .
A flor, o inter esse e a raridade, eis a maravilha do Nô .
Florir e murchar sã o inevitávei s; é ° que torna as Ilore s maravi -
lho sas . O e nca nto do N ô, a sua flor, e ncontra-se na virtude da mu -
dan ça . O Nô nunca é estático, transforma-se se m cessar. como a
flor, c é esta mudança que o torn a tão raro .
49
No entanto, é nec e ss ário respeitar as suas regras e ev itar a e x-
travagância, mesmo na demanda da raridade e da novid ade. Apó s
todos os exercícios, no momento de a pre se nta r um N ô, é preciso
e scolhe r de acordo co m a situ ação. De e n tre todas as flore s, só é
ve rdadeiramen te rara aquela qu e eclode no se u quadro temporal.
Do me smo modo, se aprendestes bem as numerosas técnicas da s ar-
tes, es colhe re is ad apt ando-vos à época e ao públi co; será com o um a
tlor na sua estação.
As flores de hoje são sem elh antes às do an o passad o . As sim, o
N ô, mesmo tendo já s ido visto antes , ou inscrevendo-se num rep ert ó-
rio importante, retomar á, apó s a passagem do tempo, igu alm ente raro.
2. A teoria dos sete décimos
Quando mo vem os o nosso espírito at é aos dez décimos . é p re-
ciso moverm os o noss o corpo aos sete décimos . Há, portanto, mai s
sentimento int erior que movimento corpo ra l. Depois de ter prati-
cado intensamente o s exercíc ios , de m aneira fiel ao mestre, é pre-
ciso ter um pouco de contensão nos ge stos, por exem plo, no modo
de estender as mãos, o u de mov imentar o s pé s; o j og o exte rior não
deve ultrapassar o jog o interior. Não se ap lica ap enas ao s ges tos d a
dança . Se o ac to r con tro la os se us m o vimentos corporais mais do
qu e os do s se us sentimentos, a sua int erpretação será int eressante ,
porque a su a e m oção dará en canto à su a expressão, fund ada num a
ba se só lida de movimentos corporais contidos.
Quando os movimentos do COl p O sôo f ortes , andai docem ente.
Qu ando caminha is co m força , que os m ovim entos do vosso co rpo
sejam doces. Ta l resulta das ex plicações precedentes so bre a maior
força dos m oviment os interiores. Se a interpret ação par ece brutal
aos es pectadore s, é porque o corpo e o s pés se movimentam parale-
lamente. Se , ag ita ndo o corpo , se atenuar o jogo de pés, parecerei s
50
impetuosos mas não brutais. Se, ao bater os pés com força, mo-
derais os movimentos do vosso corpo, a vossa interpretação, mesmo
que os vossos pés façam barulho, também não será brutal. A vista e
o ouvido funcionam de modo diferente, e estes dois sentidos com-
pensam-se. (...)
Primeiro fazer ouvir, depois fazer ver. A mímica assenta num
sentido. Ora o jogo corporal muitas vezes termina ao mesmo tempo
que a palavra, e por vezes mesmo antes. Pelo contrário, a mímica deve
ser posterior à palavra. É preciso satisfazer primeiro os ouvidos dos
espectadores, e depois os seus olhos. No momento exacto em que os
espectadores, depois de terem ouvido, começam a ver, a interpretação
será impecável. Por exemplo, para a acção de «chorar», se o actor faz
ouvir a palavra «chorar» um pouco antes de cobrir a sua cara com a
manga, a interpretação termina-se com um gesto. Se o actor faz o
gesto de enxugar as lágrimas com a manga, antes de pronunciar a
palavra «chorar», a interpretação termina-se com uma explicação oral,
e a impressão é que os jogos de fisionomia não foram ainda completa-
dos pelas palavras explicativas. Por este motivo, a mímica deve vir em
último lugar, e a interpretação deve terminar-se com a mímica.
O aetor deve captar a natureza física da sua personagem antes
de imitar os seus gestos. É preciso adaptar o aspecto aos diversos ti-
pos físicos do Nô. Para interpretar um velho, é necessário que (I
vosso corpo esteja curvado, que as pernas tremam, que os gestos
com as mãos sejam fracos. É preciso primeiro encarnar a persona-
gem fisicamente. A dança, os gestos e o canto vêm depois, em rela-
ção com a condição física. Quando se interpreta um papel feminino,
é preciso manter-se direito, movimentar-se com delicadeza, ter uma
grande elegância nos gestos das mãos, sentir-se moralmente fraco e
fazer movimentos delicados e frágeis. É neste quadro que se devem
inscrever os gestos, a dança e o canto. Para os papéis muito movi-
mentados, como os dos fantasmas, é desejável que se tenha, antes de
51
representar, uma grande força moral e física. Para todos os outros ti-
pos é preciso primeiro aprender a colocar-se na condição física da
personagem; a mímica só vem depois.
A dança tem por raiz a música. A dança que não se harmoniza
com a música não é comovente. O segredo reside no momento em
que a dança começa, imediatamente a seguir ao primeiro som vocal.
Passa-se o mesmo com o final da dança, que se termina e dissimula
na música.
3. Como atingir o prodígio
O prodígio é supremo na representação teatral, como nas ou-
tras artes.
Vê-se particularmente no Nô. O prodígio salta aos olhos e
agrada a todos os espectadores, no entanto, os actores capazes de
lhe aceder são, na realidade, muito raros. É porque não se reco-
nhece o verdadeiro sentido desse prodígio; então não há meio de
entrar nesse reino do prodígio.
Onde se pode encontrar a fronteira entre o prodígio e a bana-
lidade? Olhando as diferentes categorias sociais, pode-se dizer que
a maneira de ser dos aristocratas, nobre e prestigiosa, mostra que
essa classe possui o prodígio. Constata-se, então, que o verdadeiro
sentido do prodígio é a beleza e a doçura. Quando o actor está bem
descontraído e calmo, temos o prodígio do corpo. Conformando-se
com a maneira de falar dos aristocratas e dos cortesãos na sua vida
quotidiana, os actores devem tentar pronunciar com distinção, como
eles, a cada instante: é o prodígio da linguagem. Para a música, as
melodias devem ser executadas com à-vontade e delicadeza: o pro-
dígio da música. Para o da dança, só após estudos aprofundados
podem os bailarinos dar aos espectadores a satisfação visual, mar-
cando os movimentos com belas poses. No que respeita à pantomima,
52
se o actor tem uma bela atitude nos três tipos de papéis, no de
velho, de mulher e de homem activo, atinge-se o prodígio. Para os
papéis em que intervêm o movimento e a cólera, como no caso dos
fantasmas, mesmo se se faz uma interpretação forte, é preciso nunca
esquecer de manter uma bela atitude, é preciso pensar «o Espírito
nos dez décimos, o corpo nos sete décimoss- te «Movimentos do
corpo fortes, caminhai docemente»; se a pose é bela, será o prodígio
do demónio.
É preciso preparar-se interiormente pelo pensamento antes de
interpretar o papel e, qualquer que seja a pantomima, nunca esque-
cer o prodígio. Imaginai, por exemplo, nobres, gente do povo, ho-
mens ou mulheres, monges, padres, camponeses, provincianos, pe-
dintes, párias: eles são como um ramo de flores variadas. São
diversos, mas são no entanto semelhantes, na medida em que cada
flor agrada pela sua beleza particular, embora cada uma delas tenha
um encanto diferente. No Nô, é a bela atitude que equivale à flor.
Para a possuir, é preciso ter coração. O que é o coração? É a com-
preensão da teoria da flor. É preciso também, naturalmente, apren-
der os movimentos e os gestos com os hábitos refinados, para se
conseguir representar com beleza. Mas o essencial é encontrar a
chave que permite representar na beleza, mesmo que a mímica seja
diferente segundo os variados tipos de papéis. É assim que se atinge
o prodígio. Muitas vezes, temos tendência para nos preocuparmos
apenas em imitar os gestos do papel, e acreditamos ter atingido o
grau superior. Mas não é verdade, porque se nos esquecemos de
manter uma bela atitude, não atingimos o prodígio; e neste caso, é
difícil chegar ao nível supremo, e é impossível tomar-se um mestre.
Por este motivo, os verdadeiros mestres são raros. É preciso, então,
ter em conta essencialmente a importância do prodígio.
53
4. A existência e o nada
Diz-se: «A existência é o nada, e o nada cria a existência». Tam-
bém nas artes se encontram estas duas noções, de existência e de nada.
Depois de ter passado pelos três graus, o principiante, o médio
e o superior, o actor atinge o nível em que, numa qualquer peça, não
tem mais dificuldades, a ponto de poder realizar tudo o que é exi-
gido à sua interpretação, se ele domina a sua técnica com virtuo-
sismo. Este nível corresponde ao «A existência é o nada». Uma vez
atingido este nível supremo, o actor pode representar sem dificul-
dade, pode obter uma grande satisfação, mas ainda lhe falta apren-
der que «O nada cria a existência». De acordo com este ponto de
vista, ainda há inquietude na interpretação, porque o domínio não
vai além da consciência técnica. É preciso que, em todas as peças, a
interpretação tenha um êxito supremo, sem nenhuma imperfeição, a
fim de que o espectador fique apaixonado. Assim que é atingido o
grau em que «o nada cria a existência», não há mais lado positivo
nem negativo, nem bom nem mau: fica-se além da crítica.
Se a interpretação for assim, já não há mais, naturalmente, nem
boa nem má representação, e já não é preciso ter cuidado com o que
escapa à consciência técnica.
5. A escada dos /lO\'C degraus
I - Explicação dos nove degraus
I. Os três degraus superiores
a) O estilo da flor ideal.
«No país de Shinra, vê-se o sol à mcia-noite.»
O ideal está para além das palavras, e mesmo do pensamento.
Pode-se explicar que o sol apareça à meia-noite? O prodígio da inter-
pretação que os virtuosos atingem no Nô está para além da linguagem.
54
A este nível supremo, acima de todos os outros graus, pod e- se como-
ver as pessoas se m ter vontad e di sso , e a interpret a ção fala d irecta-
ment e ao coração dos espec tadores. É o es tilo supre mo da flor ideal.
b) O estilo da flor de encanto profundo.
. '«Todas as montanhas sã o nevadas, mas porque é qu e um único
cimo não es tá coberto?»
Um dos no ssos antepassado s di zia: «A neve fica se m pre no
topo do monte Fuji, poque ele é muito alto ». Um c h inês c riticou
esta fra se e corrigiu «alto» por «pro fundo» . Se esse alto n ível é atin-
gido, alcança-se igualme nte a profundidad e nas artes. H á um limite
para a altitude, mas não para a profundidade. Pod e-se e n tão s im boli-
zar o es tilo da flor do encanto profundo por uma paisagem represen -
tando um alt o c ume não branco, cercado de mil montanhas brancas.
c) O es tilo da flor rara.
«Neve numa taça de prata.»
A pureza do bran co, numa ta ç a de prata co nte ndo a neve e a
sua branca luminosidade, é o es tilo d a flo r rara.
2. O s três degrau s interméd io s.
a) O estilo da flor verdadeira.
«A bruma es tende a sua doce lu z e tod as as m ontanhas re flec-
tem o ve rmelho do c re púsc u lo.»
Ao longe , desde cedo, as m ontanhas ves te m -se de bran co re-
flectindo a lu z do sol no céu azul. É o es tilo da flor ve rdade ira. Si-
tu a-Se imedi atamente acim a d aqu el e d o conhec ime n to, e desde
logo , ao se u n ível , o actor co meça a e ntra r no domín io da flor.
b) O es tilo do co nhec ime nto .
«A bel eza da s montanhas e d as nu vens, dos mares e da lu a, ex-
prime tud o o qu e há na natu reza.»
55
Como se pod e ex primi r esta bel eza da nature za , por exem plo , a
dos montes e das nu ven s, o es pectác ulo gra nd ioso d as m ontanhas
verdes q ue se desenrol a pe rante os no ssos olhos? É o que se s itua a
es te n ível do conhec imento . A partir del e , é m elhor d ecidi r, sej a
avançar e m direc ção ao alto, sej a d escer para os gra us inferiores.
c) O es tilo da bele za prin cipiante.
«A ve rdade ira via não é se melha nte às vias vu lgares .»
É preci so começar pelas vi as vulgares para atin gir a ve rdadeira
V Ia . No princípio de um a aprendi zagem muit o banal , pode -se j á
co nseg ui r m o st ra r bele za na int erpret ação . É po r es te motivo q ue se
deve começa r os nove degraus por este. O es tilo é a porta de e ntrada
no Nô .
3 . Os trê s deg rau s infe rio res
a) O esti lo da força e da e legânc ia .
«A s som b ras do martel o de o uro movem -se e a es pada sum p-
tuosa reflect e um a luz fria.»
O s m o vimentos da so m b ra do m art el o de o uro s im bo lizam a
fo rça, e o refle xo da es pa da su m p tuosa é como um jogo frio. Tal ex-
pli ca bem este es tilo de for ça e de e legânc ia.
b) O est ilo forte e bru ta l.
«T rês d ias depois do se u nascimento , o tigre já é capaz de de-
vorar um b o i.»
Eis uma mar ca de força . M a s também, devo ra r um bo i é brutal.
c) O est ilo de chumbo.
«O esq u ilo tem c inco gé n ios .»
Con fúc io disse : «O es q u ilo tem c inco aptidões : s ub ir às árvo-
res, me rgulh a r na ág ua, cavar te rreno s, sa lta r e correr, m as es ta s
56
cinco capacidades estão no limite da consciência de um pobre ani-
mal ». A este ní vel , a interpretação é de sprovida de e legância e o es-
tilo é como chumbo, sem deli cade za .
11. Como estudar os nove degraus
Primeiro, os interm édios, dep ois os supe rio res e por fim o s in -
feri ores. Qu er dizer que vale mai s começa r a aprendizagem a partir
de duas peça s fundamentai s, pelo estilo da beleza prin cipiante . Se
este estilo for bem aprendido, é j á possível ter uma beleza de inter-
pretaçã o. Atinge-se , em seguida , o estilo do conhecimento graças à
continuação progressiva pelo mesmo caminho de Nô. Ne ste es tilo , é
preci so aprofundar numerosas peças, sem afastar nenhum a. e conti-
nuar sem pre o seu caminho. Passa- se assim ao estilo da flor verda-
deira. O caminho. a partir de du as peças fundamentais, conduz-nos
até ao s três tipos de papéis, de homem , mulher c de velho.
Se se aprendeu bem cada um dos es ti los dos gra us interm édio s,
ao ponto de se poder apresentar a bel eza com uma real es ta b ilidade
de interpretação. atinge-se o mom ento de julgar se se compreendeu
bem o verdadeiro se ntido da flor. Im ediatamente acima do s tr ê s
es tilos precedentes, com a facilidade de interpretação e graças ao
domínio do s três estilos médio s, situa-se o e stilo da flor rara. Ac im a
ainda está o estilo da tlor de encanto profundo. Aí pod e- se exprim ir
o prodígio da interpretação, para além de todos o s de grau s, e t' \I11 -
bém fa zer ver na su a int erpret ação uma bele za qu e nã o pertence
nem à existência nem ao nada. De seguid a , atinge-se o fim do cam i-
nho , o estilo da flor ideal , no qu al o jogo interior e o jogo e xte rio r
se un em , à medida que a ilusão dada pelo actor se tran s forma em
realidade. A este nível. é impossív el explicar com palavras a pro-
fundid ade desta interpretação.
De qualquer modo, tod os es tes estilo s se baseiam no do conhe-
cimento . É o terreno sobre o qu al crescem todas as flore s mais
57
variadas do N ô, cujas belezas são de grande za, ou de elegância.
É pois neste momento preciso que é nece ssário se ntir-se capaz de
sub ir ainda mais alto. ou e ntão de de scer. A compreensão do verda-
deiro sentido da flor permite pa ssar ao estilo da flor verdadeira. Mas
se não for compreendido , é preciso descer ao s g ra us inferiores .
Acerca de ste s não há muita coisa a dizer. porque não exigem
uma técnica difícil. M as cas o se desça a e ste ní vel inferior. depois de
se terem estudado o s n íveis intermédios e o s su pe riores, se rá outra
coisa, graças ao grande conhec ime nto da flor e à estabilidade da in-
terpretação. Neste caso . um domínio superi or permite aos actores
representarem com muito à-vontade nos degraus inferiores, e pro-
porciona-lhes elegânci a e doçura.
Contudo, desde a é poca antiga que houve actores que tinham
atingido o nível superi or mas nunca desciam ao nível inferior.
Como diz o provérbi o : «O s elefantes não brinc am no s ca m inho s dos
coe lhos». O meu pai foi o único a dominar todo s os es tilos supe rio-
re s, méd ios e infe riores, co meç ando pel o g ra u inte rmé d io . No en -
tanto. há muitos ac to res , m esmo por entre os c hefes da s companhias
de Nô que , tendo ap enas terminado o nível d o conhec ime nto, de sce-
ram para os três estilos inferiores em vez de s ubir ao s supe riores :
ac a bar am a sua ca rre ira sem tornar o se u nome co nhec ido do pú-
bl ico. E além di sso, hoj e há actores que começam a aprender o N ô
pelos três estilos inferi ore s. Não é o ve rd ade iro c am inho da aprendi -
zagem . Portanto. temo s um bom número de actores qu e não pode -
mos classifi car e m nenhum destes nov e es tilos.
(Zc am i. I: Fu shi-ka den, liv ro 7 . pa rágrafo I. 2: c 3: Kak vo. 4 : Yug uku Shudo K l'1II1'1I Sho , pa -
r:íg ra fo 3. 5: Kvui -Shidai , Tr ad . orig inal de Shuatsu Mit sunak a e Ja cq ues Schercr, segundo
Ka ro n Nougakuron de Se u ichi Hi samatsu, vol.ó S da co\. Iwanam i Kot en Bunguku Taikci,
Tóq u io . edições Iwanam i. Ver tamb ém Zcami, La tradition secrête du 11'; . Irad . de Renê Sicf-
fcrt , Paris. Gallimard , 19 60 .)
58
8- JOD ELLE: L' EUGENE( I S52 )
Éti enn e J odell e (! 532- 1573) pe rtence u d esde os se us inícios
ao movimen to poético da Pl êiad e . Nesse gr upo interessou-se mais
particularmente pelo teatro, com a tragédia Cleópatra Cativa e a
comédia Eugêne, representadas p or volta de 1552.
O prólogo des ta comédia marca um es tado de equilíbrio, que
dura mu ito pou co , entre uma inspiração fra ncesa e pop ular e lima
arte erudita e conhecedora.
Para uma comédia moderna
Ba sto, ba stante o Poeta pode ver
O tema humilde , o c ômico dever,
Os meios ve rs os , das ge ntes o vexar,
Os modos retomados, nem a todo s ag radar:
Para que un s de so brolho carregado
Não busquem sen ão algo de avi sado .
Un s também mais amigos de furo res
Pre zam e m Polidoro os es te rto res ,
Hércules no fog o, Ifigén ia no alta r,
E T róia a sa que, mais que o de sempenhar
Mai s do qu e agor a vos vai ser apresenta do.
Aq ue les são bon s, e a mem ória pa ss ada
Do furor tão bem representado
Nunca o se rá : mas se não for louvada
Das ve lhas mãos a escrita tão brava ,
Qu e es te Poeta num poem a g rava,
Sc desej asse, rep resent ar não p oderi a
Aquilo qu e a tais ge ntes conte nta ria .
Po r m ai s qu e tent e a toelos ag ra dar
59
Sem de sd ém pelo mai s baixo popular,
E para tal menos qu e menor não pode ver
A velha honra do es crito r de st ro se r,
Quando bruscament e tra ça as C o méd ias
D o que aquela recebida pelas Tragédias;
Vendo também qu e es te gé ne ro: de escrita
Do s olho s fran ceses há muito se reti rou ,
Sem que alg ué m tivesse ainda provad o
O que de tão bom antes era e ncontra do,
Qu is por bem desprender a sua pena
Pa ra vos d ar a sua comédia E ugê ne :
E de u- lhe es te nom e, porque d a qu al
Eu g êne é a personagem principal.
A invenção lon ge do ve lho M enandro I
Na d a de estrange iro vos fa z o uv ir
O es tilo é no sso , e cada per sonagem
També m se di z se r da nossa linguagem:
E, mi sturando com os nosso s fa rs a ntes
O sa n to riso de nossas irmãs mais sa ntas 2
M orali za-se um co nse lho, um esc rito,
Um Tempo, um Tod o, uma Carn e , um Espírito
E as bal búrdias qu e mu ito s galho fe iros
Tornam muit as vezes a honra do se u teatro,
Mas retraçando a via dos a n tigos
Vencedores ainda do porto d o olvido
Es te aqu i dá aos fran ceses a coragem
De cada vez mais e ma is a lisare m .
I Pr inc ipal represen tante , na Gréc ia , da «comé d ia nova » no séc. IV a .C ., im itado pelos
c ômicos latinos. (N .F .)
2 As m usas. (N .F. )
 60
61

Embora, muitas vezes, ne sta comédia 9 - GRÉVIN: TH ÉÂTRE (1561 )

Cada figura tenha na voz mais ousadia
Ou tom mai s g rave do qu e seria permitido, Ja cques Grévin (/538 -15 70 J, médico e p o eta , acabaria por
Se o latim passo a passo fosse segu ido. morrer em Turim , exilado por causa do se u calvinis mo. Deixava al-
Julgar não deve nem co m severidade gumas p eças, onde a influência dos antigos é já mais marcada qu e
Que se tenha a lei do cómico quebrado em Jodell e.
A língua, ainda fracalhota por si mesma Uma «nota pr évia » à sua comédia La Tr ésoriere , representada
Nã o pode suporta r uma fr aqueza extrema ; em 1559, situa Gr évin na mesma linha de tradição dos poetas ita -
E depois es tes, c uj a audácia se verá, lian os da coméd ia human ista . A p eça foi publica da em 15 61 no seu
São pouco mais do qu e uma rude populaça: Th éâtre , precedida de um Brie f Discours pour l'intelligence de ce
De resto, tal qual os ve m os entre nó s. th éâtre qu e é uma verdadeira arte poética .
M as dizei-rne, qu e recolheríei s vós,
Que versos, risos , honras e pal avras , 1. Os perigos da coméd ia
Se aq ui não se vêem senão alp ercatas?
Não , de nós não há necessidade
Al ém di sso, pensai qu e os cô mi cos antig o s
Para pre encher e st e estrado ,
Mai s alto ainda fizeram falar os deuses.
Es perar as fa rsas estim adas
Quanto ao teatro, e m bo ra não sej a
Que fo ram sempre m orali zad as:
Em se m icí rculo com o era com passado ,
Porque não é no ssa int en ção
E que não tenha do tipo sido ordenado
De misturar a religião
Que se fazia, é preciso qu e o suportem: No tema das coisa s fingidas.
Quer o req uinte desse velho ornamento Nem nunca as letras benditas
Agor a se dedique ao s Príncipes some nte ; Foram dadas por Deus, pa ra dep oi s
Me smo o som qu e os ne tos separa Delas se faz erem representações,
Como c re io, a vós bárbaro soara E todas essas farsas j oco sas
Se tivéssemos tido a c ur iosidade Parecem-m e injuriosas
D e remodela r de tod o a Anti guidad e. Para serem postas diante
Do s olhos do hom em mais sa piente .
Então o qu e quei ra agradar
(Jo de lle , Eug én«, 1952. Prolo g ue . Veja-se também Etie nne Jodelle: Q , tII 'I'CS co mpletes ; Enc a T ã o- somente ao popular,
Ba lrnas (cd .), Paris. Gallimard , 1965- 68.)
Esse escolherá o s e rros
62
Dos mais ignorantes truãos:
Introduzirá a Natureza,
O Género-Humano, a Agricultura,
Um Tudo, um Nada, e um Alguém,
O Mal-falar, a Voz-comum,
E tais coisas que a ignorância
Dantes misturou pela França.
Que podemos então inventar
A fim de todos contentar?
O quê? O divertimento inútil
Pelo qual às vezes Martin-VilIe
Se fez escutar em seus tempos?
O quê? Pedis desses romanos
Representados tão sem graça,
Que idiota é a populaça
De quem só estes são prezados?
Vós sois bem mais avisados,
Como creio: a vossa presença
Merece ter a complacência
De um discurso mais limado.
Assim temos nós estimado
Que a Poesia delicada
Quer uma matéria escolhida,
Digna de ser posta nos escritos
Dos que têm melhores espíritos
E não ser assim aviltada
Ou em mil partes retalhada
Por aqueles que não a saudaram
Ainda do primeiro passo: e pensam
J Conhecido farsante. (NF.)
63
Que, apesar de Minerva
A reter assim como serva,
Ou na escala a ligar
Como um pequeno escolar.
Não, não é da sua natura
Que ela parta à aventura
Direito a quem a quer ter.
É preciso primeiro conhecer
Devagar o seu pensamento:
Porque ela não quer ser forçada,
I
Nem mais vezes tratada,
Como muitas a vimos dantes
Sob o jugo de uma pena madrasta.
Não espereis pois neste Teatro
Nem farsa, nem moralidade:
Mas apenas a Antiguidade,
Que uma farsa com mais ousadia
Se representa na Comédia:
Pois jamais poderia pensar
Que alguém se quisesse irar
Contra mim, se para melhor fazer
Queremos aos doutos comprazer.
2. Os coros
Nesta Tragédia descobrir-se-á, por estranha aventura que, sem
ser defendido por qualquer autor antigo, fiz o grupo interlocutor I
dos guardas composto pelos antigos bandos de César, e não por
quaisquer cantores, ou outros, como era costume: mas para quem
É do coro que se trata. (N.F.)
64
tiver compreendido os meu s motivos, tal não lhe será de di gestão
tão difícil, coma o foi para alguns.
Nisto tive em conta que não falava aos Gregos nem aos Roma-
no s, mas aos Franceses, os quais não sentem grande agrado por es-
ses cantores mal exercitados, tal como pude observar muitas ve ze s
no s outros locais em que os pus eram em cena. Além dis so , dado ser
um facto que a Tragédia não é outra coi sa mais que uma representa-
ção da verdade, ou daquilo que tem a sua aparência, parece-me que ,
apesar disso , nos locais em que as agitações (tal foram descritas )
aconteceram às República s, o povo simples não tinha grande ocasião
de cantar: o que, por consequ ênc ia, implica que também não devem
ser postos a cantar quando representados, mais do que no caso da
verdade: de outro modo, e co m justiça, seríamos repreendidos,
como um mau pintor a quem tives se sido encomendado um retrato,
e que tivesse corrigido al gun s traços , que não seriam rec onhecidos,
na fac e de quem lhe tive sse s ido apres e ntado . Se me alegam que
isto foi observado durante toda a Anti guidade pelos Gr egos e os La-
tinos, eu respondo que no s é permitido ou sar qualquer coisa, princi-
palmente onde nem a ocasi ão , nem a g raça do po ema, são ofendi-
da s. Sei bem qu e me ret orquirão que os anti gos o fize ram para
alegrar o povo, po ssivelment e zan gado com as crueldades represen-
tadas: ao que replicarei qu e nações diversas requerem div ersos mo-
dos de fazer, e que entre os France ses há outros meios de o faz er,
sem interromper o di scurso de uma história. Di sto te deix arei n jul -
ga me nto, avisando-te de que não qui s (à maneira daqu el e s que .
tendo o trabalho de se inflamar, desistem logo a seg uir) procurar
uma quantidade de sonantes nom es próprios para es pantar as c rian-
cin has; antes me contentei , seg uindo os Trágicos gregos, co m a mi-
nha língua, sem nada pedir de empréstimo a uma estrange ira para
exprimir a minha concepçã o.
(Le Th éâtre de Jacques Grévin d e C lermont ell B eauvaisis, 1561. I: La Trésoricre. «A vant-
l eu ». 2: Bri ef Discours pour I' intclligcnce d e ce th e âtrc. Veja-se tamb ém Jacqu es Grévi n :
Th éãtre complet, Luci en Pi nvert (ed.), Paris. Gamicr, 1922 .)
65
10 - JEAN DE LA TAILLE: DE L'ART DE LA TRAGÉDIE (1572)
Os irmãos Jean e Ja cques de La Taill e f oram ambos poetas e
dramaturgos, ligados à Pl êiade. Jean de La Taille (15 33-16/0) , o
mais co nhecido dos doi s, es tabeleceu um pre cedente ao publicar,
junto com a sua tragédia Saül le Furieux ( 1572), um pequeno tra-
tado De L' Art de la Tragédie, fortemente influen ciado pela leitura
de A ristóteles e dos se us recentes come ntado res italian os.
1. Os temas das tragédias
A Tragédia é portanto uma espécie e um género de Poesia não
vulgar, mas tão elegante , belo e excelente quanto possível. O seu
verdadeiro tema só trat a d as ruínas lastimáveis do s grandes senho-
res, das inconstâncias da Fortuna, de exílios, guerras, pe stes, fomes,
cative iro s, execráveis crue ldades dos tiranos; e e m resumo, de lágri-
mas e misérias extremas, e não de coisas que acontecem todos os
di a s naturalmente e por m otivos comuns, como al guém qu e morra a
s ua própria morte , outro que sej a morto pelo se u inimigo , ou outro
que fosse condenado a morrer pelas leis e pel o s se us de smereci-
mentos: porque tudo isto não comoveria facilmente, e com dificul-
dade me arrancaria uma lágrima dos olhos, qu er- se que a verdadeira e
única intenção de uma tragédia sej a a de comover e ex c itar maravi-
lho samente os afect o s d e cada um. Porque é necessário qu e o tema
sej a tão di gno de piedade e pun gente por si que , se ndo mesmo con-
tado em resumo e se m o rn ame ntos , engendre em nó s qualquer pai-
xão , como quem vos con tasse sobre um a qu em infelizmente fi-
zeram comer os própri os filhos, de maneira qu e o pai (sem o saber)
se rviu de sepulcro às s uas crianças; e de um outro que, não sendo
capaz de encontrar um carra sco que pusesse fim aos se us dias e aos
se us males, foi obrigado a fazer essa triste tarefa pel as suas próprias
m ãos.
66
Qu e o tema também não sej a sob re Senhore s ex tre m a mente
maus qu e, pelos seus crim es horrívei s, merecessem punição; nem
também, pe lo me smo moti vo , sob re aqueles qu e são completamente
bons, ge nte de bem e de vida sa nta, como um Sócrates e m bo ra erra-
damente enve ne na do.
Ei s porque tod os os ass untos não se ndo ass im, se rão se m pre
frios e indi gn os do nome de Tra géd ia , como o d o sac r ifício de
Abraão, e m que es te fing e sac r ificar Isaac, pelo qual Deus te sta
Abraão , e não traz qualquer infeli cidade final ; e de um outro e m
que Gol ias, o ini migo de Israel e de nossa rel igi ão , é m orto por Da-
vid qu e o od iava, co isa que, e m bora nos cau se alg uma com pa ixão,
se rá mai s um alív io e um co nte ntamento qu e nos oferecerá ' .
2 . As regras do teatro
É preciso se mpre representar a h istóri a ou a intriga num mesm o
dia, num mesmo tempo e num mesmo lugar; gua rdar-se também de
pratica r coisas sobre a cena q ue não pudessem se r fe itas cómoda e
honestamente, ou seja, não fazer aí executar os assassín ios e outra s
mortes, nem por fingimento o u de o utra man eira, po rque cada um
verá se mpre bem que é, e qu e não se trata mais do qu e fa ntasia, tal
eo mo o fez um que tinha muito pou ca rev erência, e não o be decendo
à arte , fez por fing iment o c ruc ificar e m plen o teatro esse g ra nde
Sa lvador de nós todos.
Quanto àquel es que dizem que é preciso qu e uma Tragédia sej a
sempre a legre no co meço e triste no fim , e qu e uma C omédia (q ue lhe
é semelhante qu anto à arte e dispo sição, mas não no tem a) seja ao
co ntrário, dou -lhes por aviso q ue tal nem sempre ass im acontece, pe la
d iversidade dos temas e constr ução de cada um de stes do is poem as.
I Crítica aos en saio s so bre rrag éd ias cristãs de T héodore de Rez e (A b r ..III<I11/ sa crifia nt ,
1550) e de Dcsmasur cs (Trag éd irs sucrées, 15( 6 ). ( N .F. )
67
O ra, é o pont o pr inci pa l de uma Tragédia sa be r organi zá-Ia
bem, bem construir, e deduzi-la de maneira a qu e ela mude, trans-
form e , m an ipule e vire o esp íri to do s a ud itores, daqui , d acolá, e
faça com qu e e les vejam agora uma alegria tomad a s ubita mente em
tri stez a, e agora ao contrá rio, a exem p lo das coisas human as.
Que ela seja bem e ntre laçada, mi sturad a, e ntrecorta da, ret o-
mada, e sobretudo, no fim, ch egu e a qu alquer resolução e finalidade
do que aí se tinha empreendido trat ar. Q ue não ex ista nada de oc ioso,
de inútil, nem nad a qu e seja despropos itad o. E ca so se trat e de um
tem a q ue pertence às let ras di vinas, que não tenha um a quantidad e
de disc ursos de teol og ia , co mo coisas qu e desviam do verda deiro
assunto; e qu e se r ia m mais con veniente s a um a prédica. E por est a
cau sa, guarde-se de faze r aí fal ar as pe ssoas a qu e se ch am am fingi-
das, e qu e nunca ex istiram, como a M o rte, a Verdad e, a Avareza, o
Mundo e o utras assi m; po rque se ria prec iso qu e existisse m pessoas
assi m de fac to im itadas qu e nisso tive ssem praze r.
Eis quant o ao tem a; mas qu anto à arte qu e é necessá ria para a
disp osição e para a pôr po r escrito, é d ividi-Ia e m c inco ac tos e fa-
zer de man e ira a qu e, es ta ndo a ce na vazia de ac tores , um ac to es -
tej a acabado e o se ntido de mod o nenhum perfeit o . É preci so que
haja um coro, q ue r dizer, um a assem b leia de homens ou de mulhe-
res qu e, no fim do act o, discorram sobre o que foi dito antes ; e so-
bretudo observar esta maneira de cala r e sup rir o que fac ilme nte
se m ser d ito se poderia e nte nder ter si do fe ito nos ba st ido re s; e não
co meçar a deduzir a sua tragéd ia pel o começo da h istó ria ou do
tem a; a ntes pel o me io ou o fim (o qu e é um dos prin c ipai s segredos
da arte de qu e vos falo), à moda dos melh ores poetas anti gos e des sas
gra ndes obras heróicas, a fim de não ou vir friam ent e , mas com esta
ex pectativa e o prazer de co nhecer o começo e depois o fim .
68
Ma s seria demasiado longo detalhar par miúdo este assunto que
esse gra nde Ari stóteles, nas suas Poéti cas , e depoi s dele Horácio
(m as nã o com tanta subtileza) continuou tão amplamente e melhor
que eu , que não me dirij o senão a vó s e não às di fíc eis e graves o re -
lhas dos mais sábios.
Apenas vos avi sarei que muitas das Tragédias e Comédias ,
Farsas e Moralidades (o nde muitas vez es não há se ntido nem razão ,
mas pala vra s ridículas co m algum divertimento) e outros jo go s qu e
não sã o feitos segundo a verdade ira arte e o m olde do s an tigos,
como de um S ófocle s , Eurípides c S éneca, não podem ser se nã o
coisa s ignorantes, mal fe itas, ind ign as de se faze r caso delas, c que
não deveri am servir de pas satempo se não aos servos e miudeza po -
pular, e não às pessoas g raves.
(La T aille, Saiil le Fnricux , 1572, De L' Arl de la Trag édie. Veja-se tam bém Jea n de La Ta ille ,
Saiil le Furi eux; La Famine , 0 11 Lcs Gab eonit es , Elliull Fo rsyth (ed .), Paris. Didier. (968).
11 - SIDNEY: DEFESA DA POESIA (1595)
Sir Philip Sidn ey (/554-1586), ca valeiro , dipl omata, militar e
poeta inglês, compôs UI1/ elogio da literatura por volta de 1581 , em
resposta a uma campa nha dos puri tanos contra todas as artes gra -
tuita s e particularmente contra o teatro. Esta def esa da poesia regu -
lar, inspira da pelas doutrinas hum an ista s , só fo i publicada depois
dos começos de Sha kespeare , e depois da morte do seu próprio autor.
Ap ós uma ap ologi a das regras , e uma ab ordagem do g énero
misto da tragicomédia, Sidney detalha , no ex cert o que escolhem os,
o qu e deve ser (] pureza do cómico .
69
o objectivo da coméd ia
(...) Todas as suas pe ças I não são nem verdadeiras tra gédias,
nem verd adeiras co méd ias; mi sturando os rei s co m os bobos, e não
porque o tema assim o exija, mas empurrando os bobos pela ca-
be ça e pelos ombros para des empenharem um papel em assuntos
maj estosos, sem dec ênda' nem di scrição, de modo a que nem a ad-
miração , nem a com ise raç ão, nem o correcto di vertimento sej am
obtidos pela sua tragédia híbrida. Sei qu e Ap ulei o 2 fez algo assim,
m as isso é um a co isa contad a co m espaço e tempo, e não represen-
tad a num moment o; e se i que os antigos têm um ou d ois exe mplos
de tragicomédias, co mo O Anfi trião de Pl aut o . Mas, se as observar-
mos bem, descobriremos que e les nunca, ou c om muita delicadeza,
mi sturam gaitas-de-foles com funerais. Tal aconteceu porque, não
tendo de facto boa com éd ia , na parte cómica da nossa tragédia te-
m os ape nas obscenidades indignas de ou vid os cas tos, ou qualquer
ex ib ição extrem a d e e stupide z, apropri ad a d e facto para s usc itar
um a garg alhada, e nada mai s: enquanto tod o o decorrer de um a co -
médi a deveria estar che io de del eit e, da mesma maneira na tragédia
deveria ser sempre mantida um a admiração bem susc itada .
Mas os no ssos actore s pensam que não existe dele ite sem o
ri so, o que está muito errado, porque embora o riso po ssa nascer do
deleite , no entanto não vem do deleite, co mo se o del eit e fosse a
caus a d o riso ; mas um a da s coisas pode bem sus citar a outra. Ma s
não , e ntre si, antes têm como se fosse uma es pécie de co ntrariedade :
porque apenas nos deleitamos em co isas qu e têm conveni ênci a para
nó s, o u para a natureza e m ge ral; o ri so vem qu ase se m pre da s
I Trata-se dos drama turgo s ant erior es a Shakespcare c ao s grandes isabcl inos. (NF.)
2 Romancista lati no . (N F .)
70
coi sa s mai s desproposit ada s para nó s e para a natureza . O deleite
co ntém uma al egria, tanto permanente como presente . O riso tem
ape nas urnas cócegas de escá rn io . Por exemplo, fic am o s arrebata-
dos de deleite por ver uma bel a mulher, e portanto es tamos longe
de se r levados ao riso. Rimo-nos d as criaturas deformadas, perante
as qu ais se g ur am e nte não sentimos del eite. Temos deleite na s boas-
opo rtunidades, rimo-nos dos azare s; d eleitamo-nos ao o u vir a feli-
cid ade do s nossos amigos, do no sso país, e seríamo s merecedores
de riso se deles nos ríssem os. Contra riame nte, riremos às vezes ao
descobrir um assunto bastant e errad o e rimo-nos às garga lhadas
contra o preconceito, se na boca d algum desses homens que , dado
o respeito que nos merecem , deveriam deixar-nos pro fundamente
arrepe nd id os, e no entanto não podemos senão rir; e ass im fica-
mos mais desgostosos do que d el eitados com o ri so . No entanto
não nego que podem bem and ar juntos : pois perante um retrato de
Alex andre , bem feito , del eitamo-nos sem no s rirmo s, e d iante de
vinte palhaçadas lou ca s rimo-nos se m deleite ; enq ua nto Hércules,
pin tad o co m a s ua e norme barba e aspecto furi oso, ve stido co m
ro upas de mulher, fiando a coma nd o de Ônfale , s usc ita tanto o
riso qu anto o del eit e. Porqu e a representação de um pod er tão es-
tranhamente apai xonado causa del eite : e o esc árni o d a acç ão pro-
voc a o riso .
Mas falo com es ta intenção: qu e todo o obj ecti vo da parte c ó-
m ica não se funde em tais assunto s escarninhos qu e a pe nas provo -
ca rn o riso, mas qu e se misture com eles esse ensinamento de le itoso
que é o obj ectivo da poesia. E o grande erro mesm o neste ponto do
riso, e claramente proibido por A ristó te les, é qu e e les pro vocam o
riso com coisas pecaminosas, que são mais execrávei s do que ridí-
culas; ou com a miséria, que é mais para suscitar a piedade que o
escárnio. Para quê fazer os populares escancarar a boca perante um
pedinte miserável , ou um pobre bufão; ou, contra a lei da ho spita-
71
(idade, zombar de estr ange iros, porque não falam ingl ês tão bem
como nós ? O qu e é qu e aprende mos com isso ?
(Sid ney , A I1 Apologv fo r Poctry; 1595. trad. de Martinc de Ro uge mo nt. Veja-se também Sir
Philip Sidncy , A I1 Apologvfor Poct ry or Til,' Dcf cnsc of Poesie, George Shc phe rd (ed .), Lon-
d res. Ne lso n, 1965.)
Ed ição utili zad a em apo io p ara a tradu ç ão : Si r Philip S id ncy, AI1 AI' 0 lo Ry.fi )r P octrv;
Geoffrey She phero (cd .). Man ch cster Univc rsity Prcss , 1983. pr. 135-6 . (N. T .)
12 - SHAKESPEARE: H ENRY \1 ( 1598) e H AMLET (16 00)
Willianz Shakespea re (1564-1616) não d eix ou textos teóricos
so bre o teatro. Vária s passagens da sua obra marcam a parte do
so nho no espect áculo , d os artesãos representando um a com éd ia em
Sonho de Uma Noite de Ver ão, às propostas do M ago Pr óspero em
A Tempestade, mas es tão de mas iado integrados na acçâo para per-
m itir citações. Limitamo-n os a ci ta r o «coro » de Henrique V, q ue
intervém p or seis vezes para co menta r a acçâo e () espcct áculo, e os
célebres conselhos de Ha mlct aos actores .
1. A ilu são teatral
O CORO
Oh ! Uma Mu sa de fogo. qu c ascendesse
Ao mai s lumino so cé u da invenção ,
Um reino por palco, pr ínc ipes a repre sentar
E rei s a o bse rvar a ce na arrebatadora!
Então dev eria o gue rre iro Henrique , co mo e le próprio
Assumir o po rte de Mart e; e a se us pés.
Atrelados como galgo s, a fome, a espada e o fogo
Rastejando a pedir em prego . Mas perdoai. ge ntis auditores
Ao espírito ra so e pou co exaltado que ousou
Neste indigno c adafalso apresentar

72
Tão grandioso tema. Pode esta arena conter
Os vastos campos da França? Podemos nós amontoar
Dentro deste cercado todos os capacetes
Que até o ar assustaram em Azincourt?
Oh, perdoai! Dado que uma figura errada pode,
Em pouco espaço, testemunhar por um milhão,
Deixai que nós, cifras desta enorme conta,
Trabalhemos a força da vossa imaginação.
Suponde que, entre esta cintura de muralhas,
Estão agora confinadas duas poderosas monarquias
Cujas frentes alevantadas e contíguas
O perigoso e estreito oceano separa e divide.
Completai as nossas imperfeições com os vossos pensamentos:
Em mil partes dividi um homem
E criai uma potência imaginária;
Pensai, quando falamos de cavalos, que os vedes
Imprimindo os seus altivos cascos na terra acolhedora;
Pois os vossos pensamentos devem agora ornar os nossos reis,
Levá-los ali e acolá, saltando sobre os tempos,
Mudando as acções de muitos anos
Numa hora de ampulheta; para tal serviço
Admiti-me como Coro desta história;
O qual, à laia de prólogo, pede à vossa caridosa paciência
Que oiça com mansidão e julgue com bondade a nossa peça.
(I. pro vv. 1-34)
( ...)
Oh Inglaterra! Modelo da tua grandeza interior,
Como um pequeno corpo de grande coração,
O que não poderias fazer que a honra te não fizesse,
Se todos os teus filhos fossem bons e verdadeiros!
Mas vê o teu erro! A França descobriu em ti
Um ninho de peitos vazios, que ela enche
73
Com coroas traiçoeiras; e três homens corruptos,
Um, Richard, Conde de Cambridge, e o segundo
Henry, Lord Scroop de Marsham, e o terceiro
Sir Thomas Grey, cavaleiro de Northumberland,
Que, pelo ouro de França - Oh crime de facto!. .. -,
Confirmam conspiração com a França temerosa:
E pelas suas mãos esta virtude dos reis deve morrer. ..
Se o Inferno e a traição cumprirem as suas promessas,
Assim que tomar navio para França - e em Southampton.
Alongai a vossa paciência, e resumiremos
Para enganar a distância, e fazer avançar a peça.
A soma foi paga, os traidores estão de acordo,
O rei parte de Londres, e agora a cena,
Senhores, é transportada para Southampton;
Aí está agora o teatro, aí vos deveis sentar
E daí a França vos levaremos em segurança
E traremos de volta, seduzindo os mares estreitos
A dar-vos uma calma travessia; porque, se pudermos,
Não ofenderemos um único estômago com nossa peça.
Mas, só quando o rei partir, e não antes,
Para Southampton transferiremos a nossa cena.
(11. pr. vv. 16-42)
( ... )
Então, como uma asa imaginária a nossa cena veloz voa
Num movimento com tanta celeridade
Quanto a do pensamento. Suponde que vistes
O bem equipado rei no cais de Hampton
A embarcar a sua realeza; e a sua frota corajosa
Com flâmulas de seda a abanar o jovem Febo.
Jogai com a vossa fantasia; e nela vede
Os marujos trepando pelas cordagens de cânhamo.
Ouvi o apito agudo que as ordens deve dar
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Aos sons confusos; observai as velas enfiadas
Suportadas pelo vento invisível e adonante
A levantar os enormes cascos pelo mar sulcado
Enfrentando as vagas soberbas. Oh, pensai
Que estais na margem e observais
Uma cidade dançando nessas ondas inconstantes;
Pois assim parece esta frota majestosa,
Tomando o caminho devido para Harfleur. Segui-a, segui-a,
Atracai as vossas mentes à popa desta armada
E abandonai a vossa Inglaterra como uma calma meia-noite
Guardada por avôs, bebés e mulheres velhas,
Que já perderam, ou ainda não alcançaram vigor e poder;
Porque nenhum daqueles cujo queixo se enriquece
Com a sombra de um pêlo quis deixar de seguir
Aquela elite de cavaleiros de escol para França!
Trabalhai, trabalhai os vossos pensamentos, e vede aí um cerco,
Observai a ordem da sua artilharia
Com as bocas fatais escancaradas face à sitiada Harfleur
Suponde que o Embaixador de França regressa,
Diz a Harry que o rei lhe deve oferecer
Catarina, a sua filha, e com ela, por dote,
Uns pequenos e pouco rentáveis ducados.
A proposta não agrada; e o artilheiro ligeiro
Com o pavio toca agora o canhão diabólico
(Alarme, e as balas partem).
E tudo se desmorona diante deles. Sede ainda bondosos,
E acrescentai a nossa representação com a vossa mente.
(...) (III. pr. vv. 1-35)
Uma generosidade universal como o Sol,
O seu olho liberal deve dar a cada um,
Derretendo o medo gelado, vós todos, pequenos e grandes,
Olhai, como pode a indignidade definir,
75
Um pequeno esboço de Harry na noite;
E assim, a nossa cena até à batalha deve voar;
Onde - oh! por piedade - se muito degradarmos,
Com quatro ou cinco lâminas vis e rombas
Desastradamente cruzadas numa zaragata ridícula,
O nome de Azincourt. Porém, sentai-vos e vede,
Cuidai das coisas verdadeiras pela sua zombaria.
(IV. pr. vv 43-53)
( ... )
Concedei que, aos que não leram a história,
Lhes possa servir de ponto; e aos que leram,
Peço humildemente que aceitem a desculpa
Do tempo, de números, e do curso devido das coisas
Que não podem, na sua própria e enorme vida,
Ser aqui representadas. Agora levamos o rei
Em direcção a Calais. Considerai-o lá. Visto aí
Fazei-o navegar sobre os vossos pensamentos alados
Através do mar. Olhai as costas inglesas
Pálidas na maré, com homens, esposas e rapazes,
Cujos gritos e aclamações se sobrepõem à voz grave do oceano
A qual, como um poderoso arauto, precede o rei,
Parece preparar o seu caminho. Deixai-o desembarcar
E solenemente vede-o encaminhar-se para Londres.
É tão veloz o passo do pensamento que agora mesmo
Podeis já imaginá-lo em Blackheath,
Aonde os seus nobres desejam que transporte
O seu elmo amolgado, e a espada dobrada,
Adiante de si através da cidade. Ele proíbe-o
Estando livre de vaidade e vanglorioso orgulho;
Despoja-se de todos os troféus, sinais e ostentação
e cede-os a Deus. Mas vejam agora,
Nas rápidas forja e fábrica do pensamento
 77
76

Como Londres despeja os seus habitantes! Na vossa amável mente deixai que tenha aceitação.
O Presidente da Câmara e seus iguais, com as melhores vestes (V ii. vv. 1-10)
Semelhantes aos senadores da Roma antiga
Com o povo enxameando em seus calcanhares, 2. C onselhos aos actorcs
Avançam e recebem o seu César conquistador;
Entram Hamlet e três actores
( ...)
Colocai-o agora em Londres...
•• 0 HAMLET
Por enquanto as lamentações dos Franceses
Peço-vos, dizei o discurso como o pronunciei diante de vós, li-
Convidam o rei de Inglaterra a ficar em casa;
geira e naturalmente; mas se o declamardes, como o faz a maioria
O Imperador vem aí, em nome da França,
dos nossos actores, preferiria ter o pregoeiro público a dizer os
Para promover a paz entre eles; e omiti
meus versos. Nem serrem demasiado o ar com as vossas mãos, as-
Todas as ocorrências, por mais fortuitas,
sim, mas usai de tudo delicadamente; porque mesmo no meio da
Até que Harry regresse de novo a França.
torrente, da tempestade e, como poderei dizer, do furacão da paixão,
Aí o deveremos levar; e eu próprio representei
devereis adquirir e gerar uma temperança que lhe possa dar suavi-
O intervalo, recordando-vos o seu passado.
dade. Oh, ofende-me até à alma ouvir um sujeito ruidoso de peruca
Então tolerai o resumo; e vossos olhos lançai
na cabeça destroçar uma paixão em farrapos, em verdadeiros andra-
seguindo vossos pensamentos, de novo direito a França.
jos, rasgar os ouvidos dos espectadores na plateia os quais, na maio-
(V pro vv. 1-28; e vv. 35-45)
ria, são incapazes de mais do que pantomimas inexplicáveis e baru-
( ...)
lho. Mandaria chicotear um sujeito desses por exagerar as viragos, e
Até aqui, com pena rude e pouco hábil
super-herodizar Herodes! Por favor, evitem isso.
O nosso autor esforçado prosseguiu a história
Num pequeno espaço encerrando homens poderosos, PRIMEIRO ACTOR

Mutilando por arranques o decorrer integral da sua glória.
Breve tempo, mas na brevidade com maior grandeza viveu
Esta estrela de Inglaterra. A Fortuna forjou a sua espada
Com a qual conseguiu o melhor jardim do mundo,
E dele deixou seu filho como senhor imperial.
Henry o sexto, em fraldas infantis coroado rei
de França e Inglaterra, a este rei sucedeu;
Cujo estado tantos governavam
Que perderam a França e fizeram Inglaterra sangrar;
Os quais muitas vezes o nosso palco mostrou; e por eles
Garanto-o a Sua Alteza.
HAMLET
Também não sejais demasiado insípidos, mas deixai que o
vosso discernimento seja o vosso guia. Adaptai a acção à palavra, e
a palavra à acção; com esta observância especial, de não exceder a
modéstia da natureza; porque qualquer coisa assim excessiva afasta-
-se do objectivo do representar, cuja finalidade, tanto no início
quanto agora, era e é apresentar uma espécie de espelho perante a
natureza; mostrar da virtude a sua verdadeira face; ao desprezo a
 79
78

sua própria imagem, e à própria idade e corpo do tempo , a sua 13 - LOPE DE VEGA : A ARTE NOVA DE COMPOR PEÇAS
form a e peso. Agora, algo de exagerado ou atrasado, embora faça NESTE TEMPO (1609)
rir os inexperientes, não pode senão causar pena aos judiciosos; e a
censura de um destes deve, se o permitis, sobrepor-se a um teatro Felix Lope de Vega Carpio (1562-1 635) co meça a escrever
cheio dos outros. Oh, há actores que vi representar - que ouvi outros para o teatro aos de z ano s de idade, di z ele , e escreveu mais de mil
louvar, e consideravelmente - os quais, para não dizer coisa s profa- pe ças, talvez mais de dua s mil, no decurso de uma vida av enturosa.
nas, nem tendo o sotaque de cristãos, nem a po stura de cri stãos, pa- e mesmo no mosteiro onde passou os seu s últimos vinte an os .
gãos ou sequer homens, andavam tão empertigados e rugiam tanto, Ao contrário de Shakespeare, teve o cuidado de formular os
que pensei que alguns artesãos da Natureza tinham feito homens, e seu s princípios dramatúrgicos, num poema iránico e orgulhoso.
não os tinham feito bem, pelo modo abominável como imitavam a
humanidade.
A Arte de Compor contra As Regra s da Arte
PRIMEIRO ACTOR
Arte nova de compor comédias neste tempo
Espero que tenhamos mai s ou menos corrigido isso em nós, Dirigido à Academia de Madrid
Senhor.
Mandam-me, engenhos nobres , flor de Espanha
H AMLET (q ue, ne st a junta e academ ia insign e s,
Oh, corri gi-o totalmente. E deixai que os que fazem de palhaço em breve tempo e xcedereis não só
entre vós não falem mais do que lhes é determinado; porque alguns as de Itália que, invejando a Grécia,
se riem eles próprios, para conseguir qu e uma quantidade de espec- ilu strou Cícero com o me smo nome
tad ores árido s riam também, apesar de nesse momento alguma junto ao Avemo lago, se não a de Atenas,
questão es sencial da peça pod er estar a se r considerada. Isso é onde no se u platónico Liceu
infame, e mo stra um a ambição deplorável por parte do bobo que o se v iu tã o alta junta de filósofos)
faz . Ide e preparai-vos. que uma arte de comédias lhes escreva,
(saem os aclares) que no estilo do vulgo se receba.
(IlI . ii, 1-44)
Fácil parece es te assunto, e fá cil
fora para qualquer um de vó s,
(W illiam Shakcs pearc , a ·u..rcs Co mpletes , Trad . de Fra nçois-Victor Hugo. Pagn erre , 1863; que menos delas es creve u, e mais sabe
I: tom o XII, pp . 65 -66, 80,10 1-10 2,1 31-132.171 -172 ,190-191 ; 2 : tomo I, pp . 243 -45 .)
Edição utilizada de apoio à tradução portuguesa: Will iam Shakespeare, Comp lete W orks (Th e da arte de escrevê-las, e de tudo:
Alex ander Text) , London & G lasgow, Collin s, 1971 (1 6." ed), pp . 551-587. Henry '.I, Actos: porque o que me causa dor neste papel
I, vv , 1-34; 11 , v v . 16-42; m, vv . 1-35; IV, v v 43 -53; V . VV . 1-28 e VV . 35-45; V . ii, VV . \ -10 .
H aml et, Acto Ill , ii, vv . (-44 . (N .T.) é tê-las esc r ito sem a arte.
80
Não porque ignorasse os preceitos,
Graças a Deus qu e já, aprend iz de gramático,
pa sseava os livros que tratavam disto
antes de ter visto o so l dez vezes
decorrer de Aqu ário até aos Peixes.
Mas porque, enfim, des cobri que as coméd ias
es tavam em Espanha naquele tempo
não como os seu s primeiros inventores
pensavam que no mundo se tinham escrito,
m as como as trataram muitos bárbaros
qu e e ns ina ram ao vulgo as suas rudezas;
e ass im se introduziram de tal modo,
qu e quem com arte agora as es creve
m orre sem fama nem ga lardão, pois pod e ,
entre os qu e carecem da sua luz ,
m ais do qu e a razão e força, o cos tume .
É verdade que escrevi algumas vezes
seg uindo a arte que pou cos conhecem;
m as logo que a sair por outra parte
vej o os monstros de ap arências cheios,
ao nde acodem o vulgo e as mulheres
qu e es te triste exe rcíc io cano niza m,
àqu ele hábito bárbaro regresso;
e quando tenho que escrever uma comédia,
fech o os preceit os a sei s chaves;
reti ro Terêncio e Plauto do meu esc ritór io,
para qu e não me dêem deixas (porque pod e
dar gritos a verd ade em livros mudos),
e esc revo pela arte qu e inventar am
81
os que o aplauso vulgar pretenderam ;
porque, co mo o vulgo as pa ga , é justo
falar -lh e como néscio para lh e dar prazer.
( ...)
Se ped is arte, sup lico-vos, en genhos,
qu e leiais ao doctíssimo utinen se
Robortell o I, e vereis , so bre A ristóteles
(e se m cons iderar o qu e escreve de co mé d ia,
qu anto por mui tos livro s tem difundido),
qu e tudo isto de ag ora es tá confuso.
Se pedi s parecer so bre as qu e ago ra
estão no poder, e que é fo rçoso
qu e o vul go com suas le is e st abeleça
a vi l quimera deste m onstruoso có mico,
d irei o qu e tenho, e pe rdoai , poi s deve
obedecer a qu em em m im m andar pod e,
qu e , dourando o erro do v ulgo, quero
di zer-vos de que mod o as qu e reria,
po is para seguir a arte não há re médio ,
nem a estes dois extr emos dando um mei o.
Elej a- se o ass unto, e não se olh e
(perdoem os preceit os) se é de rei s,
ainda qu e por isto ente ndo qu e o pru dent e
Fil ipe , rei de Espanha e se nho r nos so,
ao ve r um rei daq ue les se e nfadaria :
o u fosse po r ver qu e à arte contradizia,
I Robortel lo, / 11 Librum Aristot cl is d e Arte Po cti ca Exp licationcs , 1548: um dos gran-
des come ntado res ita lianos de Aristóteles. (N.F.)
82
ou porque a autoridade real não devesse
andar fingida entre a humilde plebe.
Isto é regressar à comédia antiga
onde vemos que Plauto colocou deuses,
como rio seu Anfitrião mostra a Júpiter.
Sabe Deu s quanto me custa aprová-lo,
porque Plutarco , falando de Menandro,
não diz bem da comédia antiga.
Mas dado que da arte estamos tão afastados
e em Espanha lhe fazemos mil agravos,
desta vez cerrem os douto s os lábios.
o trágico e o cómico mi sturados,
e Terêncio com Séneca, ainda que sej am
como outro Minotauro de Pasífae.
farão grave uma parte, a outra ridícula;
que esta variedade deleita muito.
Bom exemplo no s dá a Natureza
que de tal variedade retira a bel eza.
Aconselha-se que apen as es te assunto
tenha uma acção, observando qu e a fábula
de modo nenhum seja episódi ca;
quero dizer, com inserções de o utras co isas
que do primeiro obj ectivo se desviem ;
nem que dela se pos sa cortar um membro
que não derrube todo o contexto.
Não se aconselha que decorra num período
de sol, embora seja conselho de Aristóteles,
porque já lhe perdemos o respeito
83
quando mi sturámos a frase trágica
com a humildade da bai xeza cómica.
Que se passe no mínimo de tempo possível ,
a não ser qu ando o poeta esc reva uma hist ória
em que tenham qu e pa ssar- se alguns anos,
que estes poderá pôr no s intervalos
entre os actos, ou se for forço so
a alguma figura fazer uma viagem,
coi sa que tanto ofende a qu em e nte nde;
mas não vá vê -Ia s qu em se ofende.
Oh! Quantos de ste s tempos se benzem
por ver que hão-de passar-se anos em coisa
que deveria terminar num dia artificial
já que não lhe quiseram dar o matemático!
Porque, considerando que a cólera
de um espanhol se ntado não se modera
se em duas horas nã o lhe representam
tudo do Gén e si s ao Juízo Final,
eu acho que se lhe tem que dar prazer
com o que se con segu e, é o mai s justo.
(Lo pe de Vega, A rte /lIU" 'O de hacer comedias en este ticmp o (1609) trad. de Dam as-Hinard
e m Chcfs-d' Dcu vre du Th éâtre Espagnol: Théâ tre de L op e de Vega, Charlie u et Huillery,
IRói , tomo I, «Nova Art e Dram ática », 1'1" LXV-LXX.)
Edição utilizada para a tradução portu guesa: Lope de Vega, «Arte Nuevo de Hacer Comedias
e n Este Tiempo» in Apêndices à las «Rimas » (ló09) apud. Obras Poéticas, José Manuel Ble-
c ua (ed. ), Barcelona, Plan eta, 19 831'1'. 256-26 8, vv. 1-48 e vv. 141-2 10. (N .T.)
R4
14 - OGIER: PREFÁCIO AO LEITOR (1628)
A Fran ça pré-clá ssica teve dramaturgo s próximos dos Ingleses
e dos Espanhóis seus co nte mporâ ne os, ma s p ou cos teóricos do tea-
tro. As peças de Hardy, e depois d e Théophile de Viau, de Racan, de
Schelandre, e de out ros ain da , dã o lugar a 11m único ensaio impor-
tante qu e prenuncia, com dois séculos de avan ço , algumas teses do
Racine et Shakespeare de St endhal. O Prefácio ao Leitor de Fran çois
Ogier (1600 -1670), mais co nhecido com o predicador. foi publicado
como introdução à tragic om édia d e Jean de Schelandre , Tyr et Sidon ,
em 1628.
1. O gosto da s nações
Encerro-me aqu i ap enas no s limites da poe sia, e di go que o ar-
dor demasiado violento de querer imitar os antigo s fez com que os
nossos primeiros poemas não tive ssem alcançado a gl ória nem a ex-
celência dos antigos. Eles não tiv er am em consi deração que o gosto
das naçõ es é diferente, tanto relat ivamente ao s obj ec tos do es pírito
quanto aos do corpo, e que, da mesma maneira qu e os Mouros, e
sem ir tão lon ge, os Espanhóis, se figuram e se aprazem com uma
espécie de bel eza completamente diferente daquela qu e apreciamos
em Fran ça , e que desejam nas suas amantes urna outra proporção de
membros e outros traços de face diferentes do s qu e nós procuramos,
até mesmo se encontram homens que formam a ideia da sua beleza
com os traços exa ctos com que nós comporíamos a fealdade; do
me sm o modo, não se deve du vid ar que os esp íritos dos povos te-
nham inclinações bem diferentes un s dos outros, e se ntime ntos
igualmente dissemelhantes quanto à beleza das coi sas espirituai s,
tal como o é a poesia , o que se faz não obstant e sem o interesse
da fil osofia: porque e la e nte nde bem qu e o es pír ito de tod os os
85
homens, qualquer que sej a o céu so b o qual na sçam, deve convergir
para um mesmo julgamento no qu e to ca às coi sas necessárias ao
bem so be r ano, e esforça-se , tanto quanto pode , para os unir na
busca da verdade, porque el a não saberia senão ser uma; mas para
os objectos simplesmente agradáveis e indiferentes, tal como este
de que falamos, ela dei xa que as nossas opiniões tomem o caminho
qu e lhes aprouver, e não estende a sua jurisdição sobre es ta matéria.
Esta verdade est abelec ida abre uma via do ce e amável para re-
so lver as disputas qu e nascem diariamente entre aqueles que atacam
e os qu e defendem as obras dos poetas antigos : porque, como eu
não poderia deixar de censurar doi s ou três fazedore s de ca nções
que tr atam Píndaro de tolo e extravagante, Homero de sonhador,
etc., e aquele s que os imitaram ne stes últimos tempos, também ach o
insó lito que no-lo s proponham corno modelos perfeitos, dos quais
não nos sej a permitido afa star-nos nem um pouco. A isto é preci so
dizer qu e os Gregos trabalharam p ara a G réc ia, e tiveram êxi to, de
acordo com o julgamento da s gentes honestas do seu tempo, e qu e
nós os im itare mos bem melhor se dermos qu alquer coisa ao gé nio
do no sso país e ao gos to da no ssa língua, em vez de nos obrigarmos
a seg uir, passo a pa sso, tanto a sua intenção, qu anto a sua el ocuç ão,
com o o fizeram alguns do s nossos. É ne ste cas o que é preciso que o
j ulg ame nto fun cione co mo , ali á s, e m todos os casos, e scolhendo
do s anti gos o qu e se pod e adapta r ao nosso tempo e ao humor da
nossa nação, sem todavia ce nsura r as obras sobre as quais tantos sé-
cu los passaram com a aprovaç ão públi ca. Eram olhadas , no seu
tempo, so b uma outra persp ectiva diferente da que ne ste momento
usamos , e descobriam aí a lg umas graç as qu e nos es tão ocultas e
para a descoberta das qu ais seria necessário ter respirado o ar da
Ática à na scen ça , e ter sido alimentado com esses ex celentes ho-
mens da G récia anti ga.
86
2 . Sobre a tragicom édia
Também os próprios anti gos, reconhecendo o defeito do seu
teatro, e qu e a pouca vari edade qu e aí se prati cava tomava os es pec-
tad ores melancóli cos, foram obrigados a introduzir as sá tiras so b a
forma de interlúdio as quais, por uma licenciosidade desenfreada de
maldizer e ofe nde r as per sonagen s mai s qualificadas, cap tavam a
ate nção do s homen s, qu e se divertem normalmente a ou vir falar mal
do s out ros.
Esta econo m ia e di sposição de qu e se se rv ira m faz com que
não tenhamos dificuldade em desculpar a invenção da s tra gi comé-
dias, que foi introduzida pelos Italiano s. Veja-se qu e é muito m ai s
razoável misturar as coi sas graves com as menos sé rias numa mesma
sucess ão de discurso, e faz ê-Ias encontrare m -se num mesmo tema de
fábula ou de história, do que juntar, fora da obra, as sátiras co m as
tragédias, qu e não têm nenhuma liga ção de conjunto e qu e confun-
dem e perturbam a v ista e a memória dos auditores: pois di zer qu e é
pou co conveniente faz er aparecer numa mesma peça as mesmas per-
sonage ns, trat ando tanto de assunt os sé rios, import ant es e trá gi co s, e
ime diatame nte a seguir, de co isas com uns, vãs e cóm icas, é ign o ra r a
co ndição da vida do s homen s, de qu em o s dias e as horas são muitas
vezes entreco rta dos de risos e de lágrimas, de contentamento e de
aflição, seg undo são agitados pel a boa ou m á Fortuna. A lg um dos
deu ses qui s noutros tempos misturar a alegria com a triste za para fa-
ze r um a única co mpos ição; não co nseguiu fazê- Ia, mas ligou a cauda
de uma à outra. É por isso que vulgarmente se suce de m tão de pert o ,
e a própri a natureza mostrou-nos qu e não se d iferen ciam nad a uma
da outra, poi s qu e os pintores obse rva m qu e os mesm os movimentos
dos mú sculos e do s nervos que formam os risos nas faces são os
mesm os que servem para nos faze r cho ra r e pôr nessa tri ste po stu ra
em qu e testemunhamos uma dor profunda. E depois, no fundo , aque-
les qu e querem qu e não se altere e não se mude nada nas invenções
dos antigos, d iscutem aq ui apenas so bre a palavra, e não sobre a
87
coisa : pois, o qu e é o C icl ope de Eurípides se não uma tragicoméd ia
che ia de zom ba rias e de vinho, de Sátiros e de Sil enos dum lad o , do
sa ng ue e da raiva de Polifem o com o olho vazado do out ro?
A co isa é e ntão a ntiga, embora o nome seja novo; resta -n o s so -
mente trat á-Ia como é devid o, fazer fal ar cada personagem segundo
o assunto e a conven iê nc ia, e sabe r descer oportunam ente d o co-
turno da tragédi a (po rq ue aqui é permitido usar es tes te rm os) à chi-
nela da comé d ia, co mo o fez o no sso auto r.
Ninguém ignora quanto o es t ilo qu e se e m prega e m tão di -
ferentes matéri as deve se r diferente: um alto , e levado , supe rio r; o
o utro medíocre e meno s grave. É por isso que Plínio o Mo ço tinha,
de modo bem d ivertido, chamado a duas d as s uas casas de campo
Tragédia e Comédia, porque uma estava s itu ada na montanha, e a
outra em baixo, à beira do mar.
(Tyr et Sido n , tragicomédie divis ée en deux j ournées, 16 28. P r éf acc ali Lectcur par F .O P .;
vej a-se também An ci en Th e âtrc Fran çois , t. VII I. Jannet, 1856. )
15 - MAIRET: PREFÁ CIO DE SILVANIRA (1631 )
Jean de Mairet ( 1604-1686) teve um a ca rreira de aut or dramá -
tico , breve mas br ilh ante , qu e decorre u entre 1625 e 1640 , na época
em que as dicussões sobre as regras estão mais acesas.
Opôs-se a Co rneillc quando da qu erela do C id. A sua tragico-
média pastoral Silva n ira, cuj o tema foi buscar ao célebre romance de
H o nor é d' Urfé, L' As tr ée, é precedida de um pref ácio ambicioso que
já fo i comparado, tan to pela sua ousadia qu anto pela sua influ ên -
cia, ao Prefáci o a Cromwell de Victor Hu go . O se u títul o comp le to é
Prefácio em forma d e discurso po éti co . N el e se afirma , pela pri-
meira vez , a necessidade de respeitar as três unidades , de acç ão , de
tempo e de lugar, caso se qu eira agradar ao no vo público da época.
88
1. Os géneros do teatro
o poema dramático divide-se normalmente em tragédia e co-
média. A tragédia não é outra coisa senão a representação de uma
aventura heróica na miséria. (... ) A sua etimologia é tirada da pala-
vra grega «tragos» e «aédia», em que uma significa bode, e a outra
canto, porque o bode era o prémio que antigamente se dava àqueles
que cantavam a tragédia. (...) A comédia é a representação de uma
fortuna privada sem nenhum perigo de vida. Vem da palavra «co-
mos», que quer dizer burgos ou aldeias, porque a juventude da
Ática tinha por costume representá-la no campo. Da definição da
tragédia e da comédia pode-se facilmente retirar a da tragicomédia,
que não é mais do que uma composição feita de uma e de outra. De
maneira que a tragédia é como o espelho da fragilidade das coisas
humanas, visto que esses mesmos reis e esses mesmos príncipes
que aí se vêem no princípio tão gloriosos e triunfantes, servem, no
fim, de provas lastimáveis das insolências da fortuna, A comédia,
ao contrário, é uma certa representação que nos figura a vida de
pessoas de condição medíocre, e que mostra aos pais e aos filhos de
família a maneira de bem viver reciprocamente entre si, e o começo
normalmente não deve ser alegre como, pelo contrário, o fim nunca
deve ser triste. O tema da tragédia deve ser um assunto conhecido, e
por consequência fundado na história, embora por vezes se possa
misturar aí qualquer coisa de fabuloso. O da comédia deve ser CC1m-
posto de uma matéria toda inventada, mas porém verosími1. A tra-
gédia descreve em estilo elevado as acções e as paixões das pessoas
elevadas, enquanto a comédia não fala senão dos medíocres em es-
tilo simples e medíocre. A tragédia no seu começo é gloriosa, e
mostra a magnificência dos grandes; no seu fim é lastimável, como
aquele que mostra reis e príncipes reduzidos ao desespero. A comé-
dia na sua entrada é irresoluta, turbulenta no meio, porque é aí que
se dão todos os enganos e intrigas, e alegre no fim. De maneira que
89
o começo da tragédia é sempre alegre, e o fim sempre triste; tudo ao
inverso da comédia, cujo começo é voluntariamente bastante triste,
na medida em que é ambíguo, mas o seu fim é infalivelmente belo
e alegre: uma causa um desgostar da vida por causa dos infortúnios
de que está cheia; e a outra persuade-nos a amá-la pelas razões con-
trárias. (... )
A tragédia e a comédia diferem entre si não apenas na natureza
do seu tema, mas ainda na forma e na disposição das suas partes.
Mas na medida em que quero ser sucinto, e que a minha pastoral
está mais disposta para o córnico, embora seja do género tragicó-
mico, bastará que faça a divisão das partes da comédia, sem me de-
bruçar sobre as da tragédia que estão já amplamente deduzidas no
filósofo e comentador de Séneca I.
As partes principais da comédia são quatro: prólogo, prótese,
epítase e catástrofe. O prólogo é uma espécie de prefácio no qual é
permitido, além do argumento do assunto, dizer qualquer coisa a fa-
vor do poeta, da própria fábula, ou do autor.
Prótese é o primeiro acto da fábula, no qual uma parte do argu-
mento é explicada, e a outra não se diz, a fim de reter a atenção dos
auditores.
A epítase é a parte mais turbulenta da fábula, em que se vê
aparecer todas as dificuldades e as intrigas que se desenlaçam no
fim, e que propriamente se pode chamar o nó da peça.
A catástrofe é aquela que muda todas as coisas em alegria, e
que presta o esclarecimento de todos os acidentes que aconteceram
em cena. Esta divisão foi feita seguindo a ordem das comédias de
Terêncio, que o Tasso e Guarini observaram pontualmente. Resta
agora saber quais são as condições essenciais da comédia.
I o filósofo é Aristóteles. O comentado r de Séneca é sem dúvida um erudito do princí-
pio do século XVII. (N.F.)
90
Parece-me ter já dito que o tema da comédia deve ser inven-
tado, ao contrário do da tragédia, que deve ter um fundamento ver-
dadeiro e conhecido, como a Antígona e a Medeia, embora seja per-
mitido misturar aí o fabuloso, tal como a fuga dessa desesperada
após o incêndio do palácio de Creonte, e o regresso de Teseu depois
da sua viagem aos Infernos.
De resto, o tema da comédia deve ser uma pura invenção, e não
uma fábula; porque a fábula é uma invenção de coisas que não exis-
tem e não podem existir, como as Metamorfoses de Ovídio.
1. As três unidades
A segunda condição é a unidade de acção, quer dizer que deve
haver uma acção mestra e principal com a qual todas as outras se re-
lacionam, como as linhas da circunferência relativamente ao centro.
É verdade que se lhe pode juntar qualquer coisa na forma do episó-
dio da tragédia, a fim de remediar à nudez da peça, porém apenas
desde que isso não prejudique de alguma maneira a unidade da ac-
ção principal, à qual deverá ser subordinada; e neste caso o tema da
comédia não é simples, mas composto, como se pode ver na maio-
ria das de Terêncio.
A terceira e mais rigorosa é a ordem do tempo, que os primeiros
trágicos reduziam ao curso de um dia e os outros, como Sófocles na
sua Antígona, e Terêncio no seu Heautontimorúmeno I de Menandro,
a estenderam até ao dia seguinte; porque é sempre a mesma regra,
tanto para as comédias como para as tragédias. Parece então que é
necessário que a peça esteja dentro das regras, no mínimo das vinte
e quatro horas, de modo a que todas as acções do primeiro até ao
I Heautontimorúmeno, em grego no original francês, refere-se a uma comédia de
Menandro (reescrita por Terêncio), O Verdugo de si próprio, representada em Ahril de 163
a.c., no Festival de Cibele. (N.T.)
91
último acto, que não devem nunca ficar aquém, nem ir além do
número de cinco, possam chegar ao seu fim nesse espaço de tempo.
Esta regra, que se pode considerar uma das leis fundamentais
do teatro, foi sempre religiosamente respeitada entre os Gregos e os
Latinos. E surpreende-me que os nossos escritores dramáticos, que
hoje são uma multidão tão grande, uns não tenham ainda tomado
providências para a guardar, e que os outros não tenham discrição
suficiente para ao menos se impedirem de a criticar, se não são sufi-
cientemente razoáveis para a seguir na continuação dos primeiros
homens da antiguidade, que no geral não se submeteram sem mo-
tivo. Pela minha parte guardo esse respeito aos Antigos, de não me
opor nunca nem à sua opinião nem aos seus usos, se a tal não sou
obrigado por um motivo claro e pertinente. É de crer, por todo o
tipo de aparências, que estabeleceram esta regra a favor da imagina-
ção do espectador, que experimenta incomparavelmente mais prazer
(e a experiência demonstra-o) na representação de um assunto dis-
posto desta maneira, do que de um outro que assim não o esteja;
tanto mais que, sem qualquer dificuldade ou distracção, ele vê aqui
as coisas como se elas acontecessem verdadeiramente diante dele, e
no caso em que o comprimento do tempo, que por vezes é de alguns
dez ou doze anos, a necessidade exige que a imaginação seja des-
viada do prazer deste espectáculo que considerava como sendo pre-
sente, ela trabalhará para compreender como é que o mesmo actor
que antes falava em Roma na última cena do primeiro acto, na pri-
meira do segundo se encontra na cidade de Atenas, ou se quiserem
no grande Cairo; é impossível que a imaginação não arrefeça, e que
uma mudança de cena tão brusca não a surpreenda, e não a aborreça
extremamente, se for preciso que corra sempre atrás do seu tema de
província em província, e que quase num momento com ele passe os
montes e atravesse os mares. "Bom sim", dirá alguém acreditando
apresentar um bom argumento, o que fará então a imaginação? e
que prazer poderá ela sentir na leitura elas histórias e dos romances
92
em que a cronologia é tão diferente? Ou porque é que ela não pode
seguir o seu tema por todo o lado, uma vez que não pode ser travada
nem pelas montanhas nem pelos mares?
A isto respondo que a história e a comédia, no que respeita à
imaginação, não são a mesma coisa: a diferença está neste ponto, é
'que a história trata-se de uma simples narração de coisas que acon-
teceram no passado, feita mais propriamente para o manter da me-
mória, e não para contentamento da imaginação; enquanto a comé-
dia é uma representação activa e patética de coisas como se elas
estivessem a acontecer realmente naquele momento, e cujo fim
principal é o prazer da imaginação. É por tal que na ordem da histó-
ria exegemática a minha imaginação não considerará estranhas as
longas viagens, dado que suponho que tenham sido feitas durante os
tempos; mas no caso da dramática é seguro que, por mais força que
tenha, nunca será bem imaginado que um actor tenha passado de
um pólo ao outro num quarto de hora; e que mesmo que o pudesse
fazer, supondo o mesmo comprimento de tempo que supõe para a
história (o que, apesar de tudo, não se permite na comédia, pelo
motivo que já referi) é impossível que uma tal suposição não lhe
retire muito do seu prazer, que consiste principalmente na verosirni-
lhança. Ora uma vez que estamos de acordo que a intenção do có-
mico é contentar a imaginação do espectador, representando-lhe as
coisas como elas são, ou como deveriam ser, e que para esse efeito
ele socorre-se da voz, dos gestos. das roupas, dos engenhos e deco-
rações de teatro, parece-me que os Antigos tiveram uma razão justa
para restringir os seus temas ao rigor desta regra, como a mais ade-
quada à verosimilhança das coisas, e que melhor se adequa à nossa
imaginação, que verdadeiramente pode bem seguir o seu tema por
todo o sítio mas que, por outro lado, não tem prazer em fazê-lo.
É preciso então confessar que esta regra é de muito bom gosto, e
muito difícil de seguir no conjunto, por causa da esterilidade dos
belos efeitos que raramente se podem encontrar num espaço de
93
tempo tão curto. É a razão do Hotel de Bourgogne, que avançam al-
guns dos nossos poetas que a ele não se querem sujeitar, tanto mais
que, dizem eles, que em cem temas de teatro não se encontra um
possível com esta circunstância, e que se perderia mais tempo à sua
procura do que a tratá-lo e pô-lo em verso. Mas que importa o tempo
e a dificuldade desde que o encontro se possa fazer? Trata-se aqui
do melhor, e não do mais ou menos: em vez de dez e doze poemas
desregrados que nós faríamos, contentemo-nos em conduzir um só à
perfeição, e recordemo-nos que o Tasso, o Guarini, o Guidobaldi
adquiriram mais glória para si próprios, embora cada um deles não
tenha trazido à luz mais do que uma pastoral, do que qualquer que
entre nós tenha composto mais de duzentos poemas.
(Mairet, La Silvanirc 011 la Morte vive, 1631. Prefácio. Veja-se também Théátre du xvtt » :
"ihlc,lolllo 1, éd. J. Seherer, Paris, Gallimard, 1975.)
16 ~ HEDELlN D'AUBIGNAC: A PRÁTICA DO TEATRO (1657)
François Hédelin, Abade dAubignac (1604-1676), prepara a
sua Prática do Teatro por instigação do Cardeal de Richelieu e da
Academia, muito antes de a publicar. Bom letrado, era sobretudo bom
conhecedor do teatro do seu tempo, e queria escrever para os seus
contemporâneos '. É por isso, (' mais ainda a partir da observação
I Eis C0l110 () Abade d ' Aubignuc define a sua própria intenção: «Ju foi muito tratada
ao longo dos tempos a excelência do poclna dranuitico. a sua origem. o xcu progresso, a sua
definição. as sua-, espécies, a unidade de acção, a medida do tempo, a beleza dos aconteci-
mentos, os sentimentos. os costumes, a linguagclll, C' mil outras matérias semelhantes, e ape-
nas no geral o que eu chamo de Teoria do Teatro. Mu-, para as ohscrvaçõcs que era preciso
fazer sobre estas primeiras máximas. COlHO a habilidade em preparar os incidentes, L' de reu-
nir os tempos e os lugares, a continuidade da acção. a ligação das cenas, os intervalos dos
acros. c cem outras particularidades. não nos resta nenhuma Memória da Antiguidade. e os
Modernos falaram tão pouco disso, que se pode dizer que não escreveram praticamente nada.
Eis o 4"e chamo de Prática do Teatro.
94
da autor idade , que ele formulará um sis te ma de conj unto qua se
completo (apesar de algumas recuperações clássicas) da dramatur-
gia clássica fran cesa.
1. A adaptação ao público
Oi ço falar dos es pectadores po r ca usa do poet a e apenas e m re-
lação a ele, para lhe d ar a conhecer como os deve ter no pe nsa-
mento, quand o trabalh a par a o teatro .
Tom o aqui por co m paração um qu adro , que reso lvi usa r com
freq u ênc ia neste tratad o , e que digo poder se r consi derado de duas
m an eiras. A primeira é como um a pintu ra , quer di ze r, e nq uan to
obra da mão do pintor onde não existem senão co res, e não co is as;
so m bras e não corpos; di as artific ia is, falsas elevações, afasta men-
tos e m per spectiva, encurtament os ilusór io s, e simples aparê ncias
de tudo o qu e não é. A seg unda, e nq uan to contém uma coi sa p in-
tada, seja verda de ira o u supostamente tal , d a qu al os loca is estão
certos, as qua lida des naturais, as acções são indu bitávei s, e tod as as
circunstâncias es tão de acordo co m a ordem e a razão.
Passa-se o me sm o com o po ema d ramát ico . Pode-se ao p ri -
mei ro olhar ter aí e m conside ração o es pectác ulo, a si m ple s re pre-
se ntação, onde a art e não dá se não as im agens das coisas que não
ex istem. (...)
Ou então obse rva-se nestes poemas a hi st ória verdadeira . o u
qu e se supõe ver da dei ra, e da qua l tod as as aventu ras aconteceram
verdadeiramente co m ordem , tem po e lugar, e seg undo as in trigas
q ue nos apa rece m. (...)
O poeta, considerando na sua Tragédia o e sp ect ác ulo o u a re-
presentaçã o (00')' faz tudo o que a sua arte e o seu espírit o lhe po de m
fornecer para torná-la adm irável aos espec tadores: porqu e e le n ão
trab alh a se não para lh es agra dar. Conserva rá todos os inc id ente s
95
m a is nobres de uma h istó ria . Es fo rça r-se -á por colocar tod as as per-
so nage ns no estado m ai s agradável qu e possam ex pe rime nta r; ut i-
lizará as mais ilus tres fig uras da ret óri ca , e as m ai s for tes pai xõ es
da moral ; nada esconderá de tud o o qu e se d eve sa be r, e qu e pode
ag rada r; e nada mo st rará de tud o o qu e se deve ign orar, e qu e pode
c hocar. Enfim, ele procurar á usar todos os mei os para co nquistar a es-
tim a do espec tador, o que nesse moment o ocupa todo o se u espírito.
M as qu ando considera n a sua tr agédia a h istória ve rdadeira, o u
q ue supõe se r ve rdadeira, tem ape nas c uidado e m respeitar a verosi-
milh an ça das coisas, e de com por todas as acções, tod os os d iscur-
sos e todos os aconteci mentos como se tive ssem verdade iramen te
oco rri d o . Estabele ce o aco rdo entre os pen samento s e as perso-
nagens, os tempos e os lu gar es, os seguimento s com os princípios.
En fim , liga-se de tal m od o à natureza das coisas, q ue não quer con-
tradi zer, nem o es ta do, ne m a orde m , nem os efe itos , nem as conve-
niênc ias ; numa p al av ra , n ão tem outro gu ia se não a verosim ilhança ,
e rej eita tudo o q ue n ã o possua as suas carac terísticas. Faz tud o
como se os es pectadores não e xistisse m , que r d izer, todas as perso -
nagens devem agir e fa lar como se fossem verdade irame nte Rei, e
não a pe nas co mo se ndo Be lIerose ou Mondory I, co mo se es tives -
se m no paláci o de Horáci o e m Roma, e não no H ot el de Bourgogne
e m Par is; e co mo se ningu ém os visse nem o uvi sse se não aque les
q ue estão no teat ro agindo e como qu e no local represent ad o . E por
es ta regra eles dizem mu itas vezes qu e es tão a sós, q ue ningu ém os vê,
nem os ouve , e qu e nã o devem temer se r int e rrom pidos nos se us e n-
co n tro s, perturbad os nas suas so lidões, descobertos nas suas acções,
e impedi dos nos se us objec tivos; ai nda que tud o isso se faça e d iga
na presença de du as m il pessoas. porque aq u i seg ue -se a nature za da
acção como verdadei ra , e m que os espect ad o re s el a re pres en tação
1 Bellerose, Mondo ry e Floridor , q ue figuram no texto 3 . sã o os grandes acto res trági-
cos da co m panhia do Hotel de Bourgogn e . (NF. )

96
não estão lá. O que parece permitir que se faça a observação de que
tudo o que parece afectado a favor do espectador, é vicioso.
Sei bem que o poeta só trabalha so bre a acção como verda-
deira, apenas na medida em que ela pode se r representada; donde se
poderia concluir que existe uma qualquer mistura destas duas consi -
derações, mas eis como deverá desembaraçá-Ias. Ele e xam ina tud o
o qu e quer e deve fazer co nhece r ao s es pec tado res pel o s ouvidos e
pelos olhos , e se resolve fazer-lho s recitar, ou fazer-lho s ve r; porque
tem qu e os ter em co nta, ao considerar a acç ão como representada.
mas não deve fazer essas narrativas, nem es tes es pec tác ulos apenas
porque os es pe ctadores devem tomar conheci men to d el e s. Então
co mo? É prec iso qu e ele procure na ac ção cons ide rada como ve rda -
deira, um m ot ivo e um a razã o aparen te, que se chama cor, para fa-
zer com qu e es tas narrativas e estes espectáculos sej am verosimil -
mente conseg uidos dessa manei ra . E arri sco-me a dizer qu e a maior
arte do teatro co nsiste em encon trar tod as essas co res. É preci so qu e
uma pe rs onagem venha fa lar do teat ro porqu e é prec iso qu e o es -
pectador conheça as suas intenções e as suas pai xõe s. É preciso fa-
ze r um a narração das coisas pa ssadas, porqu e o espectado r, igno -
rando-as, n ão co mpree nde ria nad a do resto. É preci so faze r ve r um
es pec tác ulo porque ele tocará os assiste ntes co m dor o u ad m iração.
É trabalhar a acção enquanto repre sentada, e isto é dever do poeta;
é me smo a s ua primeira inte nção. Ma s e le deve esco ndê- la so b
q ualq uer cor qu e dep en da da acção como ve rda de ira . De tul ma-
nei ra qu e a per son agem qu e de ve fal ar virá ao pal co . porqu e pro -
cura alguém , ou par a des empenh ar uma q ualque r tar efa. A nar ração
das co isas passadas se rá feit a. po rque serve para tomar co nse lho re-
lativam ente às prese ntes, ou para obte r um a aj uda necessária . Faz -se
ve r Um es pec t áculo, porque de ve e xc itar alguém à vinga nça . e tal é
trabalhar a acçã o enquanto verd ade ira sem ter e m ment e os es pe cta-
dores . porque veros imilme nte tudo isto poderia ac o ntecer ass im se
as co isas fossem tom adas por s i mesmas. (...)
97
Numa palavra, os espect adore s não sã o de modo nenhum tidos
em consideração pel o poeta quando o lha a tragédia a partir d a ver-
dade da acção, mas apenas na representação , e se de acordo com
es ta má xima observássemos a maioria dos poem as do no sso tempo,
tomaríamos conhecimento qu e pe cam contra a verosimilhança nas
co isas que es t im amos como m ai s .e xc el entes; porque os autores,
tendo qu e rid o ex pô -Ias aos es pec ta d ores, não proc uraram d ar-lh es
co r para dar a idei a de qu e tinham sido fe itas. Assim, na ve rdade da
história um homem faz um a narrativa necessári a, iss o é bom , por-
qu e o esp ect ad or não o pod e ignora r; mas es te homem não podia sa -
ber o qu e conta . Não é ent ão verosím il que tenha feit o essa narra-
tiva. U m am ante a pa rece no teat ro so b uma v io le n ta paix ão , é a
favor dos espectadores; mas ele n ão pod e fazer ess e lamento nes se
lugar representado pelo teatro . A razão qu er que ele estej a num ou -
tro lugar com p letamente di fe rente e bem afasta do . É preci so e ntão
procurar uma cor qu e o obrig ue a lam ent ar-se no lu ga r da ce na. de
outro modo é ir contra a veros irni lhança; ig ualmente se po de di zer
de mil o utras aventuras qu e a parecem nos nos so s teatro s. e m que to-
dos os di as se metem imagens do que nunca fo i. do que não pode
se r, do qu e . ve rosirnilme nte, não de ve se r.
2 . A vcrosimilhau ça
Eis aq u i o funda me nto de todas as peças de teat ro , todos fa lam
del a, e pouco s a co m pree nde m; eis o caracter ge ral ao qu al é pre-
c iso rec onhecer tud o o qu e aí se pa ssa; numa palavra. a verosimi-
Ihan ça é. se é preci so d izê- lo assi m , a essênc ia do poem a dramáti co .
se m a qu al não se pode fazer nad a, nem dizer nada de razoá vel em
ce na.
É uma m á xima ge ral qu e o verdade iro não é o assunto do tea -
tro , porque há muitas co isas ve rídicas qu e não devem a í ser v istas. e
98
muitas que não podem ser aí representadas : é porque Sinésio I di sse,
e com razão, que a po esia c as outras artes que são fundadas apenas
na imitação, não se guem a verdade, mas a opinião e o sentimento
vulgares do s homens.
É verdade que Nero mandou es trang u lar a mãe, e abrir-lhe o
ventre para ver em que sítio tinha sido transportado nove meses an-
tes de na scer; mas esta barbaridade, e m bo ra agradável àquele que a
executou, seria não apenas horrível à q ue les que a vissem, mas
mesmo ina creditável, porque era algo que nunca deveria ter ac onte -
cido; e entre todas as hi stórias das quai s o poeta queira retirar o se u
assunto , não há uma, o u pelo menos não creio que haja, em que
todas as circunstânc ias sejam adequadas para o teatro, embora ver-
dadeiras, e que possam aí entrar, sem ser alterada a ordem dos acon-
tecimentos, o tempo, os lugares, as pessoas, e muitas outras parti-
cularidades.
O possível também não será assim o seu assunto, porque há
muitas coisas que se podem fazer, o u por encontro de cau sas natu-
rais, ou pelas aventuras da moral , qu e, porém, se riam ridícul as e
pouco crívei s se fo ssem representadas. É possível que um homem
morra subitamente, e isso acontece muitas vezes ; mas seria troçado
por toda a gente aquel e que, para terminar uma peça de teatro. fi-
zesse morrer um rival de apoplexia, como de uma doença natural e
comum, ou então ser-lhe-iam necessárias muitas preparações e nge-
nhosas. É po ssível qu e um homem morra com um raio, ma s se ria
uma m á inven ção para o poeta de sfa zer-se as sim de um amante qu e
tivesse usado para fa zer a intriga de um a comédia.
Então não há senão o verosimil que possa razoavelmente fun-
dar, s ustentar e terminar um po ema dramático : isto não qu er di zer
que as coi sas verdadeiras e possívei s sejam banidas do teatro; ma s
I Teór ico do início do século. (N F .)
99
só a í são recebidas enquanto tiverem verosimilhança; de modo que ,
para as fazer aí entrar, é preciso retirar ou mudar todas as c ircuns-
tânci as que não po ssuam esta característica, e imprimi-la a tudo o
que se queira aí representar.
Não me estenderei aqui sobre a verosimilhança ordinária e ex-
traordinária, que todos os mestres trataram amplamente, e ninguém
ignora que as coisa s naturalmente impossíveis se tornam possíveis e
veros ímeis através da potênci a divina ou da magia; e qu e a verosi-
milhança do teatro não obriga a representar so m e nte as co isas que
acontecem segundo o curso da vida comum dos homens; mas que
ela e nvo lva em si o maravilhoso, que torna os ac o ntec ime ntos tanto
mai s nobres quant o são imprevi sto s, embora ainda verosím eis . O que
notei porém nesta matéria, é que poucas pessoas compreenderam
até o nde vai esta verosimilhança: porque toda a ge nte acreditou que
ela deveria ser re sp eitada na acçã o principal de um poema, e no s
incidentes qu e se e nc o ntra m se ns íve is ao s m ai s g ro sseiros; m as não
foram mai s adiante . Ora, é pr e ci so saber qu e as mínima s ac ç ões
representadas no teatro têm qu e se r verosímei s , ou então são total-
mente defeituosas, e não dev em es tar aí de todo. Não há nenhuma
ac çã o humana tão sim p les qu e não seja acompanhada das várias cir-
cunst âncias qu e a co m põe m , co mo são o tempo, o lugar, a pessoa, a
dignidade, as int en çõ es, os m eios e a razão de agir. E dad o que o
teatro deve ser a s ua imagem perfeita. é preci so que a represente
toda inte ira, e qu e a ve ro s im ilha nç a aí seja o bserva da em todas as
s uas part es.
3 . A repre sentação do lugar
Mas dado qu e a corrupção e a ignorân cia do último século
trouxeram a desordem ao teatro, a ponto de a í fazerem aparecer per-
sonagens em div e rsa s partes do mundo, e qu e para passar de França
100
à Dinamarca não é preciso mais do que três toques de rabeca, ou o
correr de uma cortina; não seria despropositado dar aqui a razão de
ser desta prática dos Antigos, e tal para fazer honra a alguns moder-
nos que sabiamente os imitaram.
Para o compreender, é preciso recorrer ao nosso princípio ordi-
nário. Que o teatro não é mais do que uma representação, que não é
preciso imaginar-se que aí exista tudo o que aí vemos, mas sim as
próprias coisas cujas imagens aí vemos. Floridor é então menos
Floridor que aquele Horácio cuja personagem ele representa, as
suas roupas representam as desse romano, ele fala como ele, faz as
suas acções, experimenta todos os sentimentos; mas como este he-
rói, agindo e falando assim da maneira como Floridor o representa,
estava nalgum lugar, é preciso, sem dúvida, que o lugar em que apa-
rece Floridor represente aquele em que então estava Horácio, de ou-
tro modo a representação ficaria imperfeita quanto a essa circuns-
tância. Não acontece assim com o poema épico, pois consistindo
apenas em narrativas, das quais retirou o seu nome, e não de acções,
o poeta não fica obrigado a marcar os seus lugares, e não o faz, a
não ser que tal seja necessário para a inteligência do que ele recita;
mas o dramático, consistindo apenas em acções e de modo nenhum
em narrativas, e o local sendo uma dependência necessária e natu-
ralmente junta à acção, é absolutamente necessário que o local em
que aparece um actor seja a imagem daquele em que então agia a
personagem que ele representa.
Esta verdade bem entendida faz-nos saber que o local não pode
mudar na continuação do poema, dado que não muda na continua-
ção da representação, pois uma só imagem ficando no mesmo es-
tado não pode representar duas coisas diferentes; um mesmo his-
trião ou actor não pode representar, ao mesmo tempo, dois homens
diferentes, nem sem qualquer mudança fazer Augusto e Marco An-
tónio um a seguir ao outro; e quando a necessidade obriga a servir-se
101
de um mesmo actor para fazer duas personagens, ele é mascarado de
tal maneira que é tornado completamente irrcconhecível; muda de
roupa, de cabeleira e de cara, e caso se pudesse ainda mudar a sua
voz, tal Iar-se-ia; esperando que se encontre não sei o quê contra a ve-
rosimilhança, que um mesmo homem seja tanto a imagem de um, e
logo de seguida a imagem de outro; e aqueles que não têm o espírito
assim tão penetrante confundem habitualmente a inteligência do as-
sunto, porque a voz faz reconhecer o actor, algumas vezes chegamos
a imaginar que é a primeira personagem mascarada por ordem e ne-
cessidade de qualquer aventura, e não pela falta de actores; de ma-
neira que atribuíram essa mudança ao homem representado e não
àquele que o representa. Ora, não é menos contrário à verosimilhança
que um mesmo espaço e um mesmo dia, que não recebem qualquer
mudança, representem ao mesmo tempo dois lugares diferentes, por
exemplo a França e a Dinamarca, a Galeria do Palais e as Tuileries.
E seguramente para o fazer com alguma espécie de aparência seria
preciso pelo menos ter um desses teatros que se movem todos por in-
teiro, visto que por esta forma o local mudaria totalmente da mesma
maneira que as pessoas agindo, e ainda seria necessário que o assunto
fornecesse uma razão verosímil para esta mudança, e, como tal não
pode acontecer senão pela potência dos deuses que mudam como lhes
apetece o estado e a face da natureza, duvido que se possa fazer uma
peça razoável com recurso a dez ou doze milagres.
Que se mantenha. então, como constante, que o local onde o
primeiro actor que faz a abertura do teatro é suposto estar, deve ser
o mesmo até ao fim da peça, e que este lugar, não podendo sofrer
nenhuma mudança na sua natureza, não pode admitir nenhuma na
sua representação; e, por conscquência, que todos os outros aclares
não possam razoavelmente parecer estar noutro lado.
Mas é preciso não esquecer que este lugar que deve ser sempre
um, e nunca mudar, entende-se ser a área, solo ou palco do teatro,
102
que os anti gos ch amavam de proscénio ou frent e da ce na, qu er d i-
zer, aquele espaço em qu e os ac to res vêm aparece r, andam e discor-
rem; porque como isso representa o terreno ou local fech ad o so bre
o qual as personagens representadas estavam e andavam , e qu e a
terra nã o se gira como um torniquete; desde qu e se es colheu um ter-
reno para começar qualquer acç ão pela representaç ão , é pr e ci s o
supô -lo im óvel para todo o rest o do poema, co m o de facto assim é .
O m esmo não acontece co m o fundo e as partes lat erais do teatro;
porque como eles nã o figuram se não as coisas qu e na verdade cer-
ca m as per sonagens agentes, c qu e podem receber alguma mud ança,
podem também mudar durante a representação; e é nisso qu e con -
sis te m as mudanças de ce na, e dessas decorações c uja variedade
se m pre alegra o povo, e mesm o os hábeis, quando são bem feitas.
A ssim nós vimos sobre um te atro uma fachada de um templo or-
nada co m uma bela arquitectura, e depois quando se abriu, desco-
bri a- se , seg uindo a ordem de persp ectiva da s c olunas, um alt ar e
tod o o resto dos ornamentos mar avilhosamente represent ados; de tal
m an eira qu e o local nunca muda va, e no e n ta nto a prese ntava uma
bel a decoração . Ma s não se deve imag inar que o ca pric ho do poet a
seja mestre absoluto destas belezas, se ele não encontra as co res no
se u ass unto : como por exemplo, podia fin gir-se um pal ác io à be ira-
-m ar abando nado a pobres ge ntes do cam po; um príncipe chegan do
a essa costa por naufrágio, que o fizesse o rn a me ntar com ricas t.ipe -
ça r ius, lustres, braços dourados , quadros e o utro s m óvei s prec ioso s ;
depoi s seria incendiado por qu alquer aventura, faze ndo -o cai r no
a brasame nto, o ma r apareceria po r detrás, so bre o qual se pod eria
ai nda representar um co m bate de navi o s. De tal maneira q ue , co m
c inco mudanças de teatro, a unidad e do lugar seria ainda enge nho-
sa me nte mantida.
\03
4 . O tempo teatral
E ntão, para di scorrer c o m inteli gênci a , é p re c iso co ns iderar
que o poema dramáti c o tem duas espéc ies de du ração, tendo cada
uma o se u tempo próp rio e ad equado.
A primeira é a ve rdade ira duração d a repre sentação; porque
e m bo ra o poema, co mo j á di ssemos várias ve zes, n ão seja em si , a
tom á-lo preci samente , m ai s do qu e uma imagem , e partindo de qu e
e le não esteja a cons ide ra r normalmente mai s d o qu e um ser repre-
se n ta tivo, devemo s, no e n ta nto , record armo-no s que há real idade
m e smo nas coisa s repre sentadas. Realmente os ac to res são vistos e
o u v id o s , os verso s são realmente pronunciado s , e se nte-se real-
m ente o prazer e a dor assi stindo a essas repre sentações, gasta-se aí
um tempo verdadeiro qu e mantém o espírito dos a ud itores atentos
no decurso de algun s m omentos, quer dizer, de sd e qu e o teatro se
a bre , até que se fe ch a . O ra es te tempo é o qu e e u cha m o a Duração
Ve rd adeira da Represent ação .
Desta duração a m edi d a não pode ser out ra se não o tempo ne -
cessá rio para consum ir a paci ên cia razoá vel do s espectado res ; por-
que se ndo este poem a fe ito para dar prazer, é pr e c iso qu e não dure
tanto qu e por fim a bo rreça e c a nse o esp írito: também é pre ci so qu e
nã o sej a tão curto qu e os espectadores sa ia m com a se nsação de não
te rem sido sufic iente mente di vertidos. N ão é qu e sej a preci so tomar
esta m edida a parti r de a lg uns espíritos inq u ie tos qu e se fart am con-
tinuamente de todas as coisas , e qu e só bu sc am a mudan ça; nem
d aq ue les ainda qu e . não sei por qu e estupidez natural nun ca se abor-
rece m , estão semp re sa tis fe ito s co m o estado p re sente em que se
e ncontram; mas é pr ec iso j ulga r estas coisa s pel o se ntimento comum
d o s homens, e como d isse , por uma paciên cia ra zoável. No que a
ex per iê nc ia deve se r a m ai s fiel mestra, porque é e la qu e nos ensina
qu e as comédias não podem durar mais de três horas se m nos cansar,
nem muito menos se m n os parecerem demasiado c ur tas . (... )
104
A outra duração do poema dramático é a da acção representada
e nqua nto co ns id e rada co mo verdadeira, e que contém todo e sse
tempo qu e se ria necessário para fazer as co isas expostas ao conheci-
mento dos espec tadores , de sde qu e o primeiro aetor começa por
aparecer, até que o últim o cesse de agir. Ora esta duração é a princi-
pal, não apenas porque está naturalmente ligada ao fundo e essênci a
do poema, m as também porqu e depende toda do es pí rito do po et a; é
da sua invenção e explica- se pela boc a dos se us act o res, seg undo a
sua indústri a e ncontra ou dá as aberturas: e foi e la qu e na no ssa
época tem s ido o objecto de tantas e diferentes opiniões.
Não pod emos dizer se estes trê s ex ce lentes trág icos, Ésqu ilo ,
Eurípides e Sófocles que Aristót el es refer e tão assiduamente , e qu e
dão tão pou cas horas à duração ela acção teatral nos seus poemas,
teriam e ncontrado a regra em qualquer autor ele arte poética ant e-
rior; ou se, pel o conheciment o que tinham ela natureza d este po em a,
tinham por s i próprios reconh ecido qu e razoavelmente não se pod e-
ria supo rtar muito mai s: mas é certo qu e o se u exem p lo foi negli-
genciado pela maioria dos poetas qu e os seguiram de perto, co mo o
sabemos por es se filósofo, que c ritic a vá rios do se u tempo porque
dão aos se us poemas uma duraç ão demasiado lon ga , o qu e pare ce
tê-lo obrigado a escrever a regra, ou antes a renová-l a, so bre o mo-
delo daquel es antigos, di zendo, que «a tragédia dev e ser encerrad a
num períod o de sol ».
5 Acçâo e discurso
o
A co ns ide rar a tragédia na s ua natureza e com rigor. segundo o
géne ro de poesi a co nforme o qual e la é cons tituída, pode di ze r-se
que está de tal modo ligada à acç ão qu e não parec e que o s di scursos
sej am uma das suas pertenças. Este poema chama-se drama , qu er
dizer, acção e não narrativa; os qu e o represent am chamam-se
actor cs, e não oradores; es tes, me smo qu e se en contrem present es,
105
chamam-se espectadores ou observadores e não auditores ; e n fim o
local qu e se rve para as suas repre sentações, chama-se teatro , e não
auditór io , qu er d izer, um local onde se olha o que se fa z, e não onde
se esc uta o que se diz. Também é verdade qu e os discurso s que aí se
faz em devem ser como as acç õe s daqueles que aí aparecem ; porque
aí, fa lar, é agir, o que se diz no momento não sendo narrativas in-
vent adas pelo poet a para dar mostras da sua eloquênc ia . E de facto ,
a narração da m o rte de Hip ólito e m Séneca é a acção de um homem
assus ta d o por um monstro qu e e le v iu sair do mar, e d a fune sta
aventura des se príncipe. Nas lam entaçõe s de Emília do Senhor Cor-
ne ille , a acç ão é a de uma rap ari ga c uj o e sp írito , ag itado pel o desejo
de vin gança e por um grande amor, se e xc ita em irre soluções e mo-
vime nto s tão di versos: e quando Ximena fala ao seu rei, é a acção
de uma rapariga aflita que pede justiça; numa palavra, o s discursos
para o teatro nã o sã o mais que os ac e ssó rios da acção, embora toda
a trag éd ia na repre sentação não consista e m mai s do que di scurso s;
es tá aí todo o trabalho do poet a, aq uilo e m que principalmente usa
as fo rças do se u es pírito; e se el e faz aparec er algumas acções no
se u teatro, é para ter a oportunidade de fa zer um qualquer di scurso
agrad ável ; tud o o qu e ele inventa , é co m a fin alidade de o fa zer di-
zer ; ele supõe muitas coi sa s a fim de que el as sirvam de matéria
para agra dáveis narrações; procura todos os meios para fazer falar o
am o r, o ódio, a d or, a alegria e o resto das pai xões humanas; e até
mesm o , é seguro, qu e faz ap arecer muito pou ca s acções so bre o se u
teat ro ; elas são qu ase tod as s upostas, pelo men os as mai s im po rtan-
tes, fora do lu g ar da cena; e se re serva qu alquer cois a dela para
most rar, não é se não para aprove ita r a oportunidade de fa zer falar o s
se us ac to re s. Enfim, caso se qu eira examinar bem est a espéc ie de
poema, de scobre- se que as acções não es tão se não na im aginação
do es pec tad o r, a quem o poeta , por habilidade, as faz co n ce be r
como visíveis, e no entanto não há mais nada de sensível se não o
di scurso; tal justifica-se bastante claramente pela leitu ra de uma
106
única tra gédi a; porque aí não se vê fazer nenhuma acç ão , dando-no s
o di scurso apenas todo o conhecimento e divertimento da peça, d a
m e sma maneira não iríamos ao teatro em tão grandes ajuntamentos,
se a í e nco ntrássem os a pe nas actores mudos .
(A bade d ' Aubign ac, La Prati que d u Th éâtrc, 1657. I : livr o I, capo vi , « Des spec tate u rs e t
co mmenl le po ête do it les consid ércr »; 2: Liv ro 11. cap.ii, « De la Vraysemb lance »; 3: Livr o
lI , ca po vi, « De l' Unit é de Lieu»; 4 : Livro Il . cap.vii , «De I' Este ndu ê de l' Act ion Th eatral c ,
o u du ternp s et de la d ur ée conve na blcs au Poême Dru rna tiquc »; 5: Livre IV, ca p.ii, «D es
Di seours en g én éral», Veja-se também Abade dAu bignac , La Pratique du Th éâtre, Pic rre
M ar tino (ed.). Pari s, C ha rnpio n. 192 7 .)
17 - CORN EILLE: DISC URSOS (16 60 )
Dramaturgo , Pier re Corneille (/ 606 -1684 ) foi também teór ico ,
e tal vez o maior teórico do teatro do séc ulo XVI! . A ten s ão dos se us
textos especulativos nasce da sua dupla relação co m uma prát ica
co ntínua de esc rita p ara a cena, e 1lI1l co nvívio, p or \'ezes irritado,
com os críticos eruditos.
Os três Di scursos so bre o teatro trági co , de 1660, acompanha-
dos p elos E xam es das p eças que Co rneille publica va ao m esmo
tempo , co ns titue rn lima síntese excepc iona lmente ri ca .
I . Verosimillianca e necessidade
o me sm o Ari st ót el e s auto r iza-nos a usá -Ia s da seguinte m a-
neira, qu and o no s d iz qu e o poeta n ão é obrigado a tratar as co isas
como elas se pa ssaram , mas co mo po de riam 0 11 de veriam ter- se
p assado , de acordo CO II/ o verosimi l 0 11 o necessári o. E le repet e
muitas vezes estas últimas palavras, e nunca as explica . Tentarei
colmatar essa lacuna o menos mal qu e me sej a possível , e espe ro
que me per doem se fo r abusivo .
107
Di go ent ão, e m p rim eiro lugar, qu e essa liberdade qu e e le nos
deixe a embelezar as ac çõe s hi stóricas com inv enções verosímeis
não implica nenhuma proibição de no s afastarmo s do ve ro símil
quando ne cessário. É um privilé gio que nos dá, e não um a servidã o
que no s impõe : tal fica claro pel as suas próprias palavras. Se pode-
mos tr atar as co isas de ac o rd o com o ve rosím il o u segund o o nece s-
sário , podemos abandonar o verosímil para se gu ir o nece ssário, e
esta alternativa deixa à nossa e scolha a possibilidade de nos se rvir-
mos daquele dos doi s que no s pareça mais a propó sito.
Es ta liberdad e do poeta encontra-se ainda em termos m ais for-
mai s no capítulo vinte e c inco, qu e conté m as de sculpas, ou melhor,
as just ificações que se podem usa r contra a cens ura: é preciso, di z e le,
qu e ele siga um destes três modos de tratar as coisas , e qu e as repre-
sente ou tal como foram , ou como di zem qu e elas f oram , ou como de-
veriam ter sido: pelo qu al e le dá-lhe a escolha, ou da ve rdade histórica ,
o u da o pi nião co m um so bre a qu al a fábul a se fund a , ou da veros im i-
lhan ça . Acrescenta a seguir: Se o repreendem por n âo ter escrito as
co isas dentro da verdade, que resp onda que as escreveu como deve-
riam ter sido; se o acusam de nã o terfeito nem uma coisa nem outra ,
que se defenda di zendo qu e torn a pública a opini ão comum, como
naquilo qu e contam dos deuses , em qu e a maior p arte nã o tem nada
de verdadeiro. E um pouco m ai s ad iante : Por vezes não é o melhor
qu e elas se tenham passado da maneira qu e ele descrev e: no entanto,
passa ram-se efcc tivamentc dessa maneira , e por conseg uinte e le não
está a cometer e rros. Esta última passagem mostra que em nada so -
m o s ob rig ados a afast a r-no s da ve rdade pa ra darmos um a melhor
form a às acções da tra géd ia pel os ornam entos da ve ros im ilha n ça, e
mostra-o tão mais fortemente que se mantém co ns ta nte . pe la segunda
destas três passa gen s, qu e a opin ião co mum é s ufic ie nte para nos ju s-
tificar quando não temos a verdade do no sso lado, c que pod eríamos
fazer qualquer co isa melhor do que fazemos, se procurássemos as be-
lezas de ssa ve ros im ilha nça. Por aq ui corremos al gum risco de tcr um

108
êxito menor, mas não pecamos se não contra o cuidado qu e de vemos
ter quanto à no ssa glória, e não contra as regras do teatro,
Faço um segundo reparo so bre estes termos de vero similhança
e de necessidade, cuja ordem por ve ze s se encontra invertida neste
filó sofo, qu e tão depres sa diz seg undo o necessário ou o verosimil,
e tão depressa segundo o verosimil ou o necessário: Donde tiro uma
conclusão, que há ocasiões em que é preciso preferir o verosímil ao
necessário, e outras em que é preciso preferir o necessário ao vero-
s ímil. A razão é que, o qu e se e mp rega e m último lugar nas proposi-
çõ es a lterna tivas , é aí colocado co m o uma solução inferior, com a
qu al nos teremos de co ntentar quando não conseguimos a lcanç ar a
outra, e que devemos fazer um esforço para conseguir o primeiro
antes de nos reduzirmos ao segundo, ao qual não temos direito de
recorrer senão na au sên cia do primeiro.
Para esclarecer es ta preferência mútua do verosímil ao neces-
sário, e do nec es sário ao ve ros írn il, é pre ci so distin guir du as coisa s
na s acç ões que compõem a tragédia . A primeira co ns is te ne ssas
me smas ac ções, acompanhadas das circunstâncias inseparáveis do
tempo e do espaço , e a outra na ligação que elas têm em co nj unto,
que as faz na scer umas da s outras. Na primeira, o vero s ím il é prefe-
rível ao necessário, e o necessário ao veros ímil na seg unda .
É preciso colocar as acções onde sej a mais fácil e mai s COIl\'e-
niente que ac onteçam, e fazê-Ias ch eg ar com um vagar razo ável ,
sem as apressar extraordinariamente, se a necessidade de as encer-
rar num espaço e num dia a isso não nos obriga. J á dem onstrei no
outro discurso I qu e , para con servar a unidade de es paço , muitas
vezes fazem os falar numa praça pública as pessoas qu e , vero simil-
mente , se e ncontra riam num a sa la, e tenho a certeza qu e se alguém
contasse num romance o que eu faço ac ontecer no Cid, em Polieucto,
I Discurso so bre a Uti lidade c as Pa rte s do Poe m a d ra m ático . (N. F .)
t09
em Pompeia , OU em O Mentiroso, dar-lhe -iam um pouco mais do
que um dia para o comprimento da sua duração. A obediência que
devemos às regras da unidade de dia e lugar dispensa-nos então do
verosímil , embora não no s permita o impossível; ma s nó s n ão caí-
mos se m pre ne ssa nec e ssidade , e A S eguidora , Cina, Teodoro, e
Nicom edc s , não tiveram qualquer necessidade de se afastar da ve ro -
similhança no que respeita ao tempo, como aqueles o utros po emas.
Esta redu ção da tragédia ao romance é a pedra-de-toque para
de senv en cilhar as acções necessárias da s verosím eis. No te atro esta-
mo s em ba raç ados pelo local , pel o tempo, e pelas incomodid ades da
representação, que no s impedem de expor à vista muitas persona-
gens ao me smo tempo , co m med o de qu e un s não fiquem se m acç ão
ou perturbem a dos outros. O romance não tem nenhum deste s
constrangimentos : dá às acções qu e descreve tod o o vagar que ne -
ce ssit am para se completarem; coloc a aqueles qu e faz fal ar, ag ir ou
sonha r, numa sa la, numa flor esta , numa praça pública , seg und o sej a
ma is ap ro priado para a sua acção particular; tem para isso todo um
pal ácio , toda uma cid ade, todo um reino, toda a terra , onde faz ê-los
passear ; e se faz acontecer ou narrar al guma coi sa e m pr esença de
trinta pessoas , pode descrever os di versos se ntimentos de um após o
outro. É porque ele nunca tem uma liberdade de se afast ar da vero-
similhança, porque nunca tem um a razã o nem des culpa legítim a
para del a se afastar.
Co m o o teatro não nos dá tantas facilidades para redu zir tudo
ao vcros ímil , porque nada no s faz sa ber se não por intermédio da s
pe ssoas que ex põe à vista do auditor durante pou co tempo, que tam-
bém no s di sp ensa del e mai s facilment e. Pode suste ntar-se que não
será tanto o di sp ensar-nos dela co m o o permitir-nos uma vcrosimi-
lhan ça mais va sta, m as dado qu e Aristót el es nos auto riza a tratar aí
as coi sas segundo a necessidade , prefiro di zer qu e tudo o que aí se
passa de um o u tro m od o diferent e daqu ele qu e se passaria num
 110
roman ce afinal de contas nã o tem vcrosimilhan ça , e deve se r classi-
fic ado entre as acçõe s necessárias.
O Horácio pode fomecer alg uns exem plos: a unidade de lugar
é a í ex act a, pa ssa- se tudo numa sa la. Ma s ca so se fize sse um ro -
m ance com as me smas particularidades que eu aí e m preg ue i, de
ce na em cen a fariam qu e tudo se passa sse só ne ssa sa la? No fim do
primeiro acto, Curiácio e Cam ila, a sua amante , vã o j unta r-se ao
resto da família, que deve est ar numa outra parte da casa; e ntre os
do is ac tos , eles recebem a í a notíci a da e leição dos três Horácios; na
a be rt ura do seg undo, Curiác io a pa rec e ne ssa mesma sa la para os
congratul ar. No romance , essa cong ratulaçã o teria s ido fe ita no
mesm o local em que a notíci a teria sido recebida, e m presença de
toda a família, e não é de todo vero símil que eles os dois se afas tem
par a essa alegria colectiva, mas é ne cessário para o teatro, e se não
fos se assim que os sentimento s dos três Horácios, de seu pai, da sua
irmã, de Curiácio, e de Sabina, se apresentas se m, teri a qu e faze r
aparec er tod os em cena ao m esm o tempo. O romance, qu e não faz
ver nada, teria facilmente resol vido o probl ema, m as e m ce na foi
preci so se pa rá-los para o rganiza r um pou co , e tomá-l os um após o
outro, começando por es tes do is, qu e fui obrigado a fa zer regr essar
àq ue la sa la se m ve ros im ilha nça. Passad o isto, o resto d o ac to é ba s-
tante ve rosím il e não tem nad a qu e fôsse mos obrigado s a reali zar de
outra m an eira no romance . No fim deste acto, Sabina e Cam ila, in-
di gn ad as com desagrado , retiram-se dessa sa la num transport e de
dor qu e ve ros im ilme nte va i fech ar as suas lágrimas nos se us qu ar-
tos, o nde o romance as far ia ficar e aí receb er as not íci as do com-
bate . No e ntanto, pela necessid ade de as faze r ve r pel os espec tado-
re s, Sabina de ixa o seu qu art o no início do terceiro acto e regr essa
para a lim e n ta r as suas inqui et aç õe s dolorosas nesta sa la, o nde
Camila a vem encontrar. Feito ist o , o resto deste acro é ve rosímil ,
como no o utro ; e se querei s exam ina r com este rigor as prim eiras
111
ce nas dos doi s últim os, e ncontra re is talv ez a m esm a coisa, e que o
roman ce coloc aria as suas personagens e m o utros locai s d ife re ntes
desta sa la, se tive ssem sa ído uma ve z, com o sae m no fina l de cada
ac to .
Es tes exemplos podem se r sufici e ntes pa ra ex p lic a r co m o se
pode tratar um a acção segundo o necessário, quand o não a pod emos
tratar seg undo o verosímil , qu e devemos se m pre pre fe rir ao ne ces-
sá rio qu ando não co nsi dera mos apen as as acções e m s i.
O m esmo não acontece com a sua ligação , que as faz nascer
um as das o utras: a í o ne ce ss ário é preferível ao verosím il, não qu e
es ta ligaç ão deva se m pre se r ve rosími l, mas porque e la é muito me-
lhor quando é veros ím il e nec essária ao m esmo tempo. A razão é
fác il de conceber. Quando e la não é senão veros ímil se m ser neces-
sá ria, o poema pode d isp en sá -Ia e não é aí de g rande importância,
m as quando ela é veros ímil e necessária, toma-se um a parte essen-
c ia l do poema, qu e não pode subs istir sem ela .
Encontrareis em Ci na e xe m plos dest es do is tipos de ligações;
c ha mo a s s im ao m o d o co mo uma ac ção é p ro d uzi d a por o utra .
A sua cons pi ração co ntra A ug us to é causada nece ssariam ente pelo
amor qu e se nte por Emília, porque qu er de sp o sá-l a, e e la só se lhe
e ntregará ne ssa s co ndições . De st as duas acç ões, um a é ve rda de ira, a
o utra é ve ros frnil, a sua ligaçã o é necessári a . A bondad e de A ug usto
caus a os remorso s e a irreso lução de Cina: est es re m orsos e es ta irre-
so lução só são causados vc ros im ilmc nte por aquela bondad e, e não
têm se não uma ligação ve ro sí m il com ela, porque C ina poderia ter-se
mantido firm e e atin gi r o se u o bjectivo qu e é casar com Em ília. Ele
co nsulta- a so bre a sua irreso lução: es ta con sulta só é ve ros ím il, ma s
é um e fe ito necessár io do se u a mor, porque se e le ro m pesse a con-
j ura sem a sua confi ssão , nunc a teria atingido o o bjectivo que se pro-
pu sera, e, por conseguint e , e is uma ligação necess á ria e ntre duas ac-
ções verosímeis, ou se vo s agraciar mais, uma produção necessária
de uma ac ção verosími! por uma outra igualmente verosím il.
1t 2
Antes de e ntrar na s de finições e di v isões do veros ím il e do ne -
ce ssário, far ei a inda um a reflex ão so bre as acções que co m põem a
tragédia e penso qu e pod em os fa zer a í entrar três tipo s , segu ndo
melhor acharm o s conveniente: um as seg ue m a hi stóri a , as outras
acres ce ntam a hist ó ria , as tercei ras fa lsificam a históri a. As prim e i-
ras são verda dei ras, as seg undas por vezes ve rosím eis e por vezes
necessár ias, e as últ imas devem se m pre ser nec essá rias.
Qu and o são ve rdade iras, não va le a pe na estarmos pre ocupados
co m a verosimilhança, e las não prec isam d a su a ajuda. Tudo o qu e
se f ez manifestamente pô de-se faze r, di z A ristó te les, porqu e , se não
se pudesse f azer, não se teria f eito. O que nós acrescenta mos à hi s-
tória, co mo não tem o apoio da sua autori dade, não tem esta pre rr o-
ga tiva . Nós temos uma tendência na tural, acres ce nta es te fi l ósofo,
para acre ditar qu e o qu e nunca se fez, não podia ainda ter si do
feito e é po r isso qu e o qu e nós in ventam os prec isa da verosi mi-
lhança mais ex acta que sej a possível para o tornar credível.
Pesando bem es tas dua s passagens , c re io não me af ast ar d o se u
pensam ento quando o uso dizer, para de finir o verosími l, qu e é lima
coisa man if estam ente p ossível na co nveni éncia e que não é nem
manifestam ent e verdadeira nem ma nife st amente f alsa .
2. A unidade de acçâo
Defendo e ntão, e j á o disse, qu e a unidad e de acção cons iste,
na co mé d ia, na unidad e de intriga o u obst áculo ao s obj ectivo s dos
ac to res princ ip a is , e na unid ade de pe rig o na tragé d ia, seja qu e o
se u herói a e le suc um ba, seja qu e se sal ve. Não é que e u pretenda
qu e não se possa ad m itir vários peri gos numa, e várias intrigas o u
o bstác ulos na outra, desde que de um não se caia necessa ri amente
no ou tro ; po rque então a saída do primei ro peri go não to rna a acção
com pleta, vis to qu e e la atra i um segu ndo, e o esclarec ime nto d e
113
uma intri ga não c o loca os ac io res e m re pouso, dado qu e os e m ba-
raça noutra. A minha m emória nã o m e fornece nenhuns ex em plos
a ntigos desta multipl icid ade de pe rigo s ligad os un s ao s o utros qu e
não destruam a unidade de acçã o , mas notei a duplicidad e indepen-
dente de um defeit o em Horácio e Teodo ro , em que não é preciso
que o prim eiro mate a sua irmã à saída d a su a vitóri a, nem q ue o
o utro se ofe reça ao martírio de poi s de te r escapa do à prostitu ição, e
es tou muito enganado se a mort e de Políxeno e a de Astíanax , na
Trô ada de S énec a , não come te m a m esm a irregularidad e.
Em seg undo lu g ar, est a pal avra unid ad e de acção nã o quer
dizer qu e a tragédi a não deva fa ze r ve r senão um a ac ç ão no teatro.
A qu e o po et a esco lhe por se u te m a de ve ter um começo, um m ei o e
um fim, estas três parte s não ape nas são o utra s tantas ac çõe s qu e
cons tituem a prin c ip al , m as além d isso , cad a uma de las pode conter
várias com a m esm a s ubordi nação . N ão deve ha ver senão uma ac-
ção co m ple ta que d e ixe o espír ito do a ud ito r na ca lm a, mas el a só se
pode tom ar assim por int erméd io de ou tr as vá rias e imperfeitas , qu e
lhe se rve m de e nc a m inhame nto e mantêm es se auditor numa ag ra-
dáve l ex pecta tiva. É o qu e é prec iso prat icar no fim de cada act o
para tomar a a cção contínu a. Não é preciso que se sa iba e specia l-
mente tudo o qu e faze m os ac to res du rante os interval os q ue os se -
param, nem a inda qu e e les ajam m esmo qu ando não aparecem e m
ce na, m as é ne ce ssári o qu e cada ac to d ei xe à espe ra de qu alque r
co isa qu e se de va fa ze r no segu inte .
3 . A uni dade de lu gar
Qu ant o à un id ad e de lugar, não e ncontro nenhum preceito nem
e m A ris tó teles nem e m Ho ráci o . É () qu e leva a lguns a ac re d itar qu e
a re gr a só foi esta be lec ida em conseq uê nc ia da unidad e de dia, e
a persu adirem -se e m seg uida que se pod e este nde r a té o nde um
114
homem pode ir e vir em vinte e quatro horas. Esta opinião é um
pouco desregrada, e se fizéssemos um actor ir de posta, os dois la-
dos do teatro poderiam representar Paris e Ruão. Desejaria, para em
nada incomodar o espectador, que o que fazemos representar diante
dele em duas horas se pudesse de facto passar em duas horas, e que
o que lhe é apresentado num teatro que não muda nada, pudesse
cingir-se a um quarto ou uma sala, segundo a escolha que tivesse
sido feita; mas muitas vezes isto é tão desastrado, para não dizer
impossível, que por necessidade é preciso encontrar um qualquer
alargamento para o local, como para o tempo. Fi-lo ver com exacti-
dão em Horácio, em Policucto e em Pompeia; mas para isso é pre-
ciso ou não introduzir mais do que uma mulher, como em Polieucto,
ou que as duas que introduzimos sejam tão amigas e tenham inte-
resses tão comuns que possam estar sempre juntas, como em Horá-
cio, ou que lhes possa acontecer, como em Pompeia, que o impulso
da curiosidade natural faz sair dos seus aposentos Cleópatra no
segundo acto e Camélia no quinto, para irem até à grande sala
do palácio do Rei ao encontro das notícias que esperam. Tal não
acontece em Rogoduna: Cleópatra e ela têm interesses demasiado
diversos para justificar que os seus mais secretos pensamentos ocor-
ram no mesmo espaço. Poderia dizer o que disse de Cina, onde no
geral tudo se passa em Roma, e em particular metade no gabinete
de Augusto, e metade na casa de Emília. Seguindo esta ordem, o
primeiro acto desta tragédia seria na antecâmara de Rogoduna, o se-
gundo na câmara de Cleópatra, o terceiro na de Rogoduna; mas se o
quarto pode começar no espaço desta princesa, não pode acabar-se
aí, e o que Cleópatra aí diz aos seus dois filhos, um após o outro, sc-
ria aí mal colocado. O quinto precisa de uma sala de audiências
onde uma quantidade de povo possa estar presente, O mesmo caso
encontra-se em Heraclio, O primeiro acto ficaria muito bem no
gabinete de Focas, e o segundo no espaço de Leontina, mas se o
terceiro começa no espaço de Pulquéria, não pode acabar-se aí, e
115
fica fora da aparência que Focas delibere nos aposentos desta prin-
cesa a perda de seu irmão.
Os nossos Antigos, que faziam falar os seus reis na praça pú-
blica, davam com bastante facilidade a unidade rigorosa de lugar às
suas tragédias. Sófocles, entretanto, não a respeitou no seu Ajax,
que sai do teatro a fim de encontrar um loca} afastado para se matar,
e mata-se aí à vista do povo; o que faz julgar facilmente que aquele
em que ele se mata não é o mesmo que aquele donde o viram sair,
dado que saiu dali para escolher um outro.
Não tomamos a mesma liberdade de retirar os reis e as prince-
sas dos seus aposentos, e como muitas vezes a diferença e a oposi-
ção dos interesses daqueles que estão alojados no mesmo palácio
não admitem que eles façam as suas confidências e confessem os
seus segredos na mesma sala, é-nos preciso procurar uma qualquer
outra acomodação para a unidade de lugar se a quisermos conservar
em todos os nossos poemas: de outro modo seria preciso pronun-
ciarmo-nos contra muitos dos que vemos ter um êxito brilhante.
Defendo, então, que é preciso procurar essa unidade exacta
tanto quanto seja possível: mas como ela não se acomoda com todo
o tipo de assuntos, concordaria de boa vontade que o que se fizesse
passar numa só cidade teria unidade de lugar. Não é que eu quisesse
que o teatro representasse essa cidade toda inteira, isso seria um
pouco vasto de mais, mas apenas dois ou três lugares particulares
encerrados no interior das suas muralhas. Assim a cena de Cina não
sai de Roma, e tão depressa se passa nos aposentos de Augusto no
seu palácio, quanto na casa de Emília. O Mentiroso tem as Tuileries
e a Place Royale em Paris, e A Seguidora faz ver a prisão e a casa
de Melissa em Lião. O Cid multiplica mais ainda os lugares parti-
culares sem abandonar Sevilha e, como a ligação de cenas I aí não é
I T" .
ccruca de encadeamento das cenas no interior de um aeto, que visa impedir que a
cena fique alguma vez vazia: ou uma mesma personagem faz a ligação, ou utiliza-se uma li-
gação «de fuga». (N.F.)
116
respeitada, o teatro desde o primeiro acto é a casa de Ximena, o
aposento da Infanta no palácio do rei, e a praça pública; o segundo
acrescenta-lhe a câmara do rei, e sem dúvida que há alguns exces-
sos nesta liberdade. Para de alguma maneira rectificar esta duplici-
dade de lugar quando ela é inevitável, gostaria que se fizessem duas
coisas: uma, que nunca se mudasse no mesmo acto, mas apenas de
um para o outro, como se fazia nos três primeiros actos de Cina; a
outra, que estes dois locais não tivessem necessidade de decorações
diversas, e que nenhum dos dois fosse alguma vez nomeado, mas
apenas o lugar geral em que os dois estão incluídos, como Paris,
Roma, Lião, Constantinopla, etc. Isto ajudaria a enganar o auditor,
que, não vendo nada que lhe marcasse a diversidade dos lugares,
não se aperceberia disso; a não ser que haja uma reflexão maliciosa e
crítica, daquelas que poucos são capazes de fazer, a maioria fixa-se
calorosamente à acção que vê representar. O prazer que dela retiram
é o motivo pelo qual não querem procurar os pequenos desajustes
para se aborrecerem, e só os reconhecem à força, quando são dema-
siado visíveis, como em O Mentiroso e A Seguidora, onde as dife-
rentes decorações fazem reconhecer esta duplicidade de lugar, a
despeito de existirem.
Mas como as pessoas que têm interesses opostos não podem
verosimilmente explicar os seus segredos no mesmo local, e dado
que por vezes são introduzidos no mesmo acto com ligação de ce-
nas que implica necessariamente esta unidade, é preciso encontrar
um meio que a torne compatível com essa contradição que aí pro-
voca a verosimilhança rigorosa, e ver como poderá subsistir o
quarto acto de Rogoduna, e o terceiro de Heraclio ; onde já notei
essa repugnância por parte de duas pessoas inimigas que falam
duma e do outro. Os jurisconsultos admitem ficções de Direito; e eu
gostaria, seguindo o seu exemplo, introduzir as ficções de teatro,
para estabelecer um laço teatral que não fosse nem o aposento de
Cleópatra, nem o de Rogoduna na peça que tem este título, nem o
117
de Focas, de Leontina, ou de Pulquéria em Hcraclio: mas uma sala
para a qual comunicassem estes diversos aposentos, à qual atribuiria
dois privilégios: um, que se presumisse que cada um dos que aí fa-
lassem, o fazia com o mesmo segredo que se estivesse no seu quarto,
o outro, que ao lugar que pertence por vezes à conveniência na ordem
comum quando aqueles que ocupam o teatro vão procurar os que
estão nos seus gabinetes para lhes falar, estes pudessem vir encon-
trar-se com eles no teatro, sem chocar essa conveniência, a fim de
conservar a unidade de lugar e a ligação entre as cenas. Deste modo
Rogoduna no primeiro acto vem encontrar-se com Laonice, que de-
veria mandar chamar para falar consigo; e no quarto Cleópatra vem
ter com Antíoco no mesmo lugar onde ele acaba de submeter Rogo-
duna, embora, com exacta verosimilhança, este príncipe devesse ir
buscar a sua mãe ao seu gabinete, dado que ela odeia demasiado
esta princesa para lhe vir falar no seu aposento em que a primeira
cena fixaria o resto deste acto, se não atribuíssemos este tempero de
que falei à rigorosa unidade de lugar.
(Comeille. QU\TeS, 1660. 1: Discours de la Tragédic: 2 c 3: Discours drs trois Unités.;
18 - MOLIERE: A CRÍTICA À ESCOLA DE MULHERES (1663)
Moliére ( 1(j22 - J (j73) consagrou duas pequenas comédias ú po-
lémica e à reflexão sobre o teatro, A Crítica à Escola de Mulheres.
e O Impromptu de Versalhes (J (j63). A segunda debruça-se sobre a
interpretação, a primeira sobre a dramaturgia e as conveniências,
A Escola de Mulheres (1662) tinha sido vivamente criticada
pela verdura e realismo. Ao defender-se, Moliêrc faz mais do que
responder a estas criticas .. desenvolve a teoria da comédia.
11 8
o tom da co média
LíCIDAS
Não é nada meu costume criticar, e sou ba stante indulgente
para com as obras dos outros. Mas, enfim , sem chocar a amizade
que o Senhor Cavaleiro testemunha pel o autor, confessar-rne-ão qu e
esta espécie de comédias não são propriam ente co méd ias, e que vai
uma grande di ferença de todas estas bagat elas à bel eza da s pe ças
sé rias. No entanto deu -lhe para ali a tod a a ge nte : não se corre se não
para elas, e vê -se uma so lidão aterrad ora nas grandes o bras, quando
as toli ces tomaram Pari s. Confesso -vos que por vezes o coração me
sangra, e isto é vergonho so para a França .
CLÍMEN E
É verdade que o gos to das pe ssoas está es tra n ha mente es tra-
gado qu ant o a isso, e que os tempos se aca nalham fur iosamente .
ELISA
Esse aí ai nda é bon ito , «se acan alh am »! Fo stes vós qu e o in-
ventaste, se nhora?
CLÍMENE
H e' .I
ELIS A
Tinha as minhas dú vid as.
D OR AN T E
Pensais então, Senh or L ícidas, qu e todo o espírito e toda a be-
leza se e ncontram nos poemas sérios, e que as peças cómicas são
tolices que não mer ecem qu alquer lou vor ?
119
UR ÂN IA
Nã o é isso qu e e u acho. Cá para mim , a tragédia, se m dú vida , é
qu alquer co isa de belo qu and o é bem exec utada; mas a comé dia tem
o s se us encantos, e acho qu e uma não se rá menos difícil de fazer
qu e a outra.
D OR ANTE
Seguramente, se nho ra; e se, para a di ficuldade , p us ésseis um
m ais do lado da co mé d ia, tal vez não vos enga násseis. Porque enfim ,
e u ac ho que é muit o mai s fác il e leva r-se seg uro do s grandes senti-
mentos, desafiar em ve rso a Fort un a, ac usar os De st ino s, e inj uriar
os Deu se s, do qu e entrar como deve se r no ridíc ulo do s hom en s, e
reproduzir agrad avelmente no teatro os de feitos de toda a gente.
Qu ando pintai s heróis, fazei s o que quiserdes. São retratos ao vosso
gosto. o nde nã o se bu scam parecenças; e nâo tendes m ai s qu e segui r
os traço s de um a im agin ação que voa por si , e qu e mu itas vezes
a band on a o ve rdade iro para aga rrar o m aravilhoso . M as quand o
pint ai s os hom en s, é pr eci so pi n ta r ao natural. Querem q ue es tes
retrat o s sej a m parecidos; e na d a fi zestes, se não faz ei s reconhece r
aí as pessoas do vosso tempo . Numa pal avra, na s peças sé rias , par a
não se ser cri ticado de todo , basta diz er co isas de bom se nso qu e
e stejam bem esc ritas ; mas para as outras não se rá sufici ente, é pre-
ci so g rac ej ar; e é um a estranh a tarefa esta de fazer rir as pessoa s de
bem .
CL ÍMENE
Creio pert en cer aos núm ero da s pessoas de bem ; e no entanto
não e nco ntre i um a pala vra q ue me fizesse rir e m tud o o qu e vi.
o M ARQUÊS
Na ve rd ade, e u também não .
120
OORANTE
No teu caso, Marquês, não me es pa nto: é qu e não encontraste
aí chocarrices .
Lí CIOAS
Na ver dade, se nhor, o qu e aí se e ncontra não va le mai s, e todos
os se us gracej os são ba stante frios na minha opinião.
OORANTE
A co rte não achou isso.
Lí CIOAS
Ah! Se nhor, a corte!
OORANTE
Terminai , se nhor Lícidas. Vejo bem q ue querei s di zer qu e a p la-
tei a nada entende dessas co isas; c é o vosso refúgio norm al , Senhores
autores, qu and o do pou co sucesso das vossas obras ac usa r a injust iça
dos tempos e as poucas luzes dos cortesãos . Sabei , se fazeis favo r,
se nhor Lícid as, que os cortesãos têm tão bons olhos co mo os outros:
qu e se pod e ser tão hábil com uma renda de Vene za e plumas, como
com uma peru ca curta e um plastrão liso ; qu e a grande prova de tod as
as vossas co méd ias é o julgamento da corte; qu e é o se u gos to q ue c
pre ciso est uda r para encontrar a a rte de te r êx ito ; qu e não lui lugar
algum onde as deci sões seja m tão j ustas; e se m ter em linh a de con ta
tod as as pessoa s sá b ias qu e aí estão, as qua is, a partir do si m ples bo m
se nso natural e do comé rcio com tod o o tipo de gente elegante, c riam
aí um estado de espírito qu e sem co m pa ração julga mais finam ente as
coi sas do que todo o saber enferru jado dos pedantes.
(Mo liêre, La Cr itique de I' Éco le de Femmes, 1663. cena 6 .)
121
19 - ORYOEN: ENSA IO SO BRE A PO ESIA DRAMÁTICA ( 166 8)
D ep ois da revo lução ing lesa , os teatro s re a bri ra m em 166 0
sob a R estaura ç ão , Os no vos autores estavam m arcad os p ela in -
flu ên cia da dramaturgia francesa . No en ta nto, o maior dentre eles,
Jolin Dryden (1 631 -1 700 ), em bo ra f osse sensivel a essa influên cia ,
não rej eita a heran ça shakespearia na. O seu E nsaio so bre a Po e sia
Dramát ica é uma conversa ent re quatro hom en s de letra s de boa
com panhia , da ta da, simbolica mente, de 3 de Junho d e 1665 , d ia d e
uma vitoria naval d o s ingleses co ntra os h olan des es .
D iá logo entre duas d ra maturgi as
Eugenius ia cont inu ar o seu discurso qu and o L is ide iu s lhe
d isse que era necess ário , a ntes qu e avançassem ma is, det erminar
um a medida ba se para a sua co ntrovérs ia; po is como se ria po ss ível
vir a dec id ir qu em escreve u as melho res peças, an tes de se sa ber o
qu e deveria ser um a peça? Mas, uma vez esta be leci do o aco rdo so -
bre isto e ntre as duas p artes , ca da uma pod ia reco rrer a isso , tanto
pa ra pro var as suas p róprias va ntage ns, qu anto para descobrir as de-
fic iênc ias do ad vers ário .
Ainda não tinh a acabado de d izer isto , e já todos lhe pedi am o
favo r de dar a defin ição de uma peça : e fizera m -no co m tanto mai s
insistênc ia porque nem Aristóteles, nem Ho ráci o , nem q ual q ue r o u-
tro qu e tivesse esc r ito so bre esse assunto, nunca o tinh am feit o .
Lisid ciu s, ap ós a lg umas rec us as mod e stas. confesso u por fim
qu e tinha uma rude no ção do ass un to: de fa ct o , era mais uma de s -
c rição do que uma defini ção ; mas que servi a para o guia r no s se us
pen samentos íntim o s . qu and o se preparava para faze r um julga-
mento sobre o qu e o s o utros tinham escrito: pen sava qu e uma peça
tinha que ser uma im a g em j us ta (' vivida d a nature za humana,
122
representando as suas paixões e humores, e as mudanças de fortuna
à qual está sujeita, para o deleite e instrução da humanidade.
( ... )
Mas porque Crites I, no seu discurso a favor dos Antigos, me
coarctou, ao referir muitas das regras do palco que os Modernos
lhes pediram de empréstimo, irei apenas, com brevidade, perguntar-
-vos se estais ou não convencidos que, de entre todas as nações foi
a francesa a que melhor as respeitou. Eles são tão escrupulosos com
a unidade de tempo, que ainda se discute entre os seus poetas
se o dia artificial de, mais ou menos, doze horas, não teria sido o re-
ferido por Aristóteles, em vez do período natural de vinte e quatro
horas; c consequcntemcnte, se todas as peças não deveriam ser re-
duzidas a esse compasso. Isto eu posso atestar, que em todos os
seus dramas escritos nos últimos vinte anos e mais, não encontrei
um que tenha expandido o seu tempo para trinta horas; na unidade
de lugar são igualmente escrupulosos; pois muitos dos seus críticos
limitam-na a esse mesmo pedaço de chão onde é suposto a peça co-
meçar; nenhum deles excede o compasso da mesma vila ou cidade.
A unidade de acção em todas as peças é ainda mais evidente,
pois não as sobrecarregam com intrigas secundárias, como o fazem
os Ingleses; razão pela qual muitas cenas das nossas tragicomédias
desenvolvem um padrão que não é da família da intriga principal; c
que vemos duas teias distintas numa peça, como aquelas em coisas
mal escritas: e duas acções, ou seja, duas peças desenvolvidas e.n
conjunto, para confusão do público; o qual, antes de ter sido cntusias-
mado por uma das partes, foi distraído pela outra: e por cste meio
não desposa o interesse de nenhuma. Daqui igualmente decorre que
uma metade dos nossos actores é desconhecida da outra. Mantêm a
I Crites ralou pelos Antigos, Eugenius pelos Modernos; o debate confronta ainda
Lisideius, que rala aqui pelos Franceses. e Neandro que lhe respondera em nomc 00', Ingleses
(e, parecc, que também 00 próprio Dryden). (N.F.)
123
suas distâncias, como se fossem os Montagues e os Capuletos, e ra-
ramente estabelecem um relacionamento antes da última cena do
quinto acto, quando devem todos encontrar-se em cena. Nenhum
teatro no mundo tem algo de tão absurdo como a tragicomédia
inglesa; é um drama de nossa própria invenção, e a sua forma é sufi-
ciente para o proclamar inglês; aqui um rasgo de riso, ali outro de
tristeza e paixão, um terceiro de honra, e um quarto um duelo: as-
sim, em duas horas e meia percorremos todos os ataques de loucura
do manicómio de Bedlham. Os franceses oferecem a mesma varie-
dade no mesmo dia, mas não o fazem tão fora de estação, ou tão
mal à propos, como nós: os nossos poetas apresentam a peça e a
farsa juntas. (... ) O objectivo das tragédias ou peças sérias, diz Aris-
tóteles, é gerar admiração, ou compaixão, ou preocupação; mas não
são o riso e a compaixão coisas incompatíveis? e não será evidente
que o poeta deve, por necessidade, destruir a primeira ao entremeá-Ia
com a última? Isto é, ele deve arruinar o único fim e objccto da sua
tragédia para introduzir de alguma maneira algo forçado, e que não
é do seu corpo. Não consideraríeis louco o médico que, tendo recei-
tado uma purga, viesse a ordenar imediatamente a seguir que tornás-
seis um restringente?
( ... )
Lisidcius concluiu (... ); e Ncandro, depois de uma breve pausa,
respondeu-lhe assim:
«Garantirei a Lisideius, sem grandes discussões, uma grande
parte do que cle argumentou contra nós, porque reconheço que os
Franceses elaboram as suas intrigas mais regularmente, respeitam as
leis da comédia e conveniência da cena (para falar geralmente), com
mais exactidão que os Ingleses. Mais ainda, não nego que nos tenha
justamente apontado algumas irregularidades nossas que mencionou;
porém, apesar de tudo, sou da opinião que nem os nossos erros,
nem as suas virtudes, são suficientemente consideráveis para os
colocar acima de nós.
124
«Porq ue a imitação vív ida da natureza, estando na defini ção de
peça, aqueles que melhor preencham essa lei devem se r con sidera-
dos supe riores ao s outros. É verda de, essas belezas da poesia fran -
cesa são do tipo qu e e lev am a perfei ção daquilo em qu e se encon tra,
m as não são s uficie ntes para dá-l a ao que não a possui : são, d e
fact o, as beleza s de uma es tátua, m as não do homem , porque não
são anim adas pela alma da poesia, a qu al é imitação dos humores e
paix ões; e isto o próprio Lisideius, o u qu alquer outro, por m ai s fa-
nát ico do se u partido , não pode se não reconhecer, se com parar seja
os humores da s nossa s comédias, o u os ca rac te res da s nossas p eças
sérias, co m as deles.
( ...)
«Aceito que os Franceses tenham realizado o qu e fo i possível
na base de trabalho que eram as peça s espanholas I; o qu e e ra agra-
dável antes, eles tornaram normal ; m as não há mai s qu e um a boa
peça a se r esc rita a partir de todas essas intrigas; são de masiado pa-
reci das para pod erem agradar muit as vezes, para o qu e não prec isa -
mos da ex periê nc ia d o nosso próprio pal co para o j ustificar. Q ua nto
à sua nova man eira de mi sturar o riso com um a intriga séria, não a
co nde no co mo Lis ideius, em bora não possa ap rovar o se u modo de
o fazer. Ele di z-nos qu e não nos pod emos re cobra r tão rapid amente
dep ois de uma ce na d e grande pai xão e preocupação , para passar a
outra de riso e humor, e gozá-la co m a lg um prazer: mas porque de -
ve ria ele cons ide rar a a lma do homem m a is pesad a qu e os se us se .r-
tid os? Não pas sam os o lhos de um o bjecto de sagradá vel a o utro
agradáve l num tempo muito mais c ur to do qu e o qu e é req ue rido
para isto? E o desa grado do prime iro não real ça a bele za do últi m o?
A velha regra da lógic a pod eria tê-l o co nve nc ido de qu e os co ntrários,
Drydc n afirmava no par ágra fo anterior q ue Molicre, o jovem Co rnei lle (Thornas ),
Qu inaul t c alg uns outros, dcpoi s da morte de Rich clicu tinham pas sado a segui r a m oda
inglesa (tra gic ónuca) c sobretudo esp anhola, (N .F .)
125
q ua ndo coloc ados junto s, realçam-se um ao o utro . Um a grav id ade
continuada mantém os esp íritos demasiado cons tra ngi dos. rebai xa -
d os , precisamos de os re frescar de ve z e m qu ando , co mo quando
descansamos durant e um a viag e m , para qu e po ss am os continuar
com mai s facilidade . Um a ce na de ri so mi sturad a co m a tra gédia
tem o mesmo efeito so b re nó s que a no ssa mú sica tem no intervalo
e ntre os actos; e aí e nco ntra mos um al ívi o para nó s me sm o s das
melhores intrigas e lin guagem teatral , se o s di scurso s fo ram lon gos.
Devo portanto e ncontrar argume ntos mai s fortes um a vez qu e esto u
co nve ncido de que a com pai xão c o riso no mesm o ass unto se de s-
tr o em um ao o utro; c e ntre tanto não pos s o se não co ncl u ir, para
honra da nossa nação , qu e nós inventámos, fi zemos cres ce r, e aper-
fe iç oá mos uma man eira de escrever para o palco m ais ag radável do
qu e alguma vez conhece ram os Antigos ou Modern os de qualquer
nação , que é a tra gi comédia.
«E isto leva a qu e m e admire porque é qu e Li sid eiu s e muitos
o utros devam lou va r a es te rilida de da s int ri gas fran cesas ac ima da
variedade e co p iosi dade das ing lesas. As suas intrigas são s im ples.
desen vol vem um padrão qu e é em purr ado p ar a a frente por todos os
ac to res, cada ce na d a peç a co ntribuindo e ca m inha ndo na sua direc-
ção : as no ssa s, al ém do padrão principal , têm intr igas secundárias
o u preo cupaçõe s lat erai s de pessoas e intri gas men os im po rta ntes,
que sã o de sen vol vidas junto co m o movimento d a intriga principal ;
tal co mo dizem da órbita das es tre las fixas. e d a dos planet as, qu e
e m bo ra tenham mov im entos próprios, redernoinham devido ao mo -
vi mento do primunt m obile t no qu al es tão contidos . Esta si m ilitude
ex pressa muit o da s ituação ing les a; poi s se na natu reza se podem
encontrar moviment os contrá rios que estão de acordo, se UIll planeta
I Refe rência ao s iste m a astronôm ico de Plo]CI11CU . (N.F .)
126
pode ir para Este e Oeste ao mesmo tempo , uma das vias pela
virtude do seu próprio movimento, a outra pela força do Primeiro
Motor, não será difícil imaginar como a intriga se cundária, que é
apenas diferente e não contrária ao padrão principal, pode natural-
mente ser conduzida junto com ela.
( ...)
«Pe lo se u respeito servil pelas unidades de tempo e lugar, e
integridade da s cenas, invocaram sobre si próprios essa escassez de
intriga e estreiteza de imaginação que pode ser ob servada em todas
as suas pe ças. Quantos belos acidentes podem acontecer natural-
mente em doi s ou três dias, os quais não têm qualquer probabili-
dade de acontecer no compas so de vinte e quatro horas? Também é
preciso dar tempo para o amadurece r da s intenções as quais, entre
os grandes e prudentes tais como muitas vezes são representados na
tra gédia, não podem , com al guma semelhança da verdade, vir a
acontece r a tão breve aviso . Mais ainda, ao amarrarem-se a si pró-
prios estritamente à unidade de lugar e ligação entre as cenas, são
muitas vezes forçados a omitir algumas belezas que não podem se r
mo stradas o nde o acto começou ; mas pod eriam, se a cena fosse in-
terrornpida, e o palco de simpedido para as pessoas entrarem em um
outro lugar; e portanto, os poetas franceses são muitas vezes força-
dos a coisas ab surdas; pois se o acto começa numa câmara, todas as
pessoas na peça devem ter algum motivo ou outro para e ntrar ali,
então não dev em ser mo stradas ne sse acto , e às ve zes os se us carac-
teres são muito pouco adequados para aí aparecerem. Tal como, su-
ponhamos qu e fo sse a câmara do rei , no entanto , o mai s humilde
do s homens na tragédia deve entra r e tratar dos se us assuntos ali ,
em vez de se r na ante câmara ou no jardim (o que seria mais apro-
priado para e le), com med o ele que o palco tivesse qu e ser desimpe-
dido, e as cenas interrompidas. Muitas vezes acabam por cair numa
inconveniência ainda mai or; porque eles mantêm as cenas ligadas,
127
e no e nta n to, mudam o lugar; como numa da s suas peças mais re-
centes, onde o acto começa na rua . Aí um ge ntil-ho m e m vai en-
contrar um amigo; ele vê-o co m o seu criado, saindo da cas a de
seu p ai; falam juntos, e o prim eiro sai: o s eg u n d o, qu e é um
amante, tem um encontro marcado com a sua amada; ela aparece à
janela, e então temos que imaginar que a cena se passa debaixo da
janela. Este gentil-homem é ch amado e sai , e deixa o seu c riado
com a sua amada; pre sentemente ouve-se o pai dela no interior; a
jovem tem medo qu e o criado sej a descobert o , e empurra- o por
uma porta que é supos to se r a d o se u roupeiro . Depoi s di sto, o pai
entra para junto da filha , e agora a ce na é no int erior de um a cas a;
porque ele vai de quarto em quarto à procura daquel e pobre Fili-
pin, (000 ) que é ouvido do interi or, gracejando e dizendo di sparates
acerca da sua trist e condição. E a peça continua desta maneira
ridícula, nunca fi cando o palco vazio durante todo o tempo: de
maneira que a rua , a janela, as duas casas, e o armário , são feitos
pas sear por ali enqu anto as pes soas ficam qui etas . Entã o ag ora,
pergunto -vos, o qu e é mais fácil do que escrever uma pe ça fran-
cesa regular, ou m ai s difícil do que escrever uma ingl esa irr egular,
como as de Fletcher e Shakespeare?
OI /
( Dry dcn , A I/ Essay oI"Dramat ic Paes.". 16<>l,- T rad . de Mart ine de R ougcmonr . Veja -se tam -
bém Joh n Drydcn, OfD ru mati r Po csv a nd O thcr Critica l Essavs. George \Val son (cd .), Lon-
dre s, J. M . Dcnt, 196 2.)
Edição urili zada em apoi o 11 tradução portugu e sa: John Drydcn . OI' Dramatic I' o csv (I//(/
Other C riticu l Essavs, Ge or ge Watson (cd .), Lo nd re s. J. M. Dcnt & Son s Ltd .. 19 71 (2"). vol.
1,1'1'. 25; p. 44-46; 1'1'. 56 ; 1'1'. 58-5 9; pp . 64 -65 . (N .T.)
128
20 - RACI N E: BÉRÉNICE ( 1671)
Mais jovem qu e Corneille e Moli êrc , J ean Racine (1639- 1699)
fo i a expressão p erfeita de um certo espírito da dramaturgia clás-
si ca fran cesa, para a qu al o seu g énio poético co ntribuiu , faz en do
assentar a sua autoridade' sobre os a ut ore s trági cos da s geraçõ es
seg uintes .
Pou co inclina do a m ultiplicar as decla ra ções teóricas , só p u-
blica breves pref á ci os o u de dicató ria s às suas tra gédi as.
Os motores da trag édia
N ão se tr ata de um a necessid ad e que haja sa ng ue e m o rt o s
numa tra gédi a : basta qu e a sua acção seja g rand iosa, q ue os actore s
sej am heró icos , que as pa ixões sejam a í excit adas, e qu e tud o aí se
ressinta dessa tri st eza m ajestosa qu e consti tui to do o pra ze r da tra-
géd ia . Pen sei qu e podi a enco ntra r tod as essas partes no m eu as-
sunto ; mas o qu e m ais me agrado u, foi qu e o ach ava extre m amente
sim ples . Há já muito tempo que qu e ria te ntar saber se pod eria faze r
um a tragéd ia co m essa sim plicidade de acç ão q ue era tão do gosto
do s anti gos. Porque é um dos primei ro s preceitos qu e nos dei xa ram :
«Q ue o qu e fizerdes », di z Horácio, «sej a sempre simp les e un o ».
Eles adm iraram o Aj ax de Sófocles , que não é o utra co isa se não
Aj ax qu e se m ata po r desgosto , por causa d o furor qu e o at ac ou
após lhe terem recusad o as armas de Aq u iles. Eles ad m irara m Fi-
loctet es , cujo único ass unto é Ulisses qu e c hega para sur pree nder as
flechas de Hércules. Mesm o Édipo, e m bo ra todo c he io de rec onhe -
ci me ntos, é men os ca rregado de mat éria q ue a ma is si m p les tragé-
dia de nossos d ias. Vemos, enfim , qu e os partidár ios de Ter ên c io ,
que o eleva m e com ra zão acima de todos os poeta s có m icos pel a
e legância da sua dicção e pela verosim ilhança do s se us costumes,
não dei xam de c o nfe ssa r q ue Plauto tem uma e no rme van ta ge m
12 lJ
so bre e le pela sim plicidade da maio ria dos temas de Plauto: e é sem
dú vida es ta sim plicidade m aravilh osa qu e a ngario u a es te ú ltimo to -
dos os louvores q ue os antigos lhe dispensar am . E qu ão m a is s im -
pl es era a inda Men an dro, v isto qu e Terên c io é o brigado a usar duas
comédias deste poet a para fa zer uma das suas!
E não é preci so ac re d itar qu e es ta regra não sej a fund ada se n ão
na fantasia daquel es q ue a fiz e ram : só o ve ro sí m il co move na tragé-
d ia , e qu e ve ro si m ilha nça exis te qu and o aco ntece num di a uma
mult itud e de co isas qu e difi cilmente oc o rre riam e m vá ria s se manas?
A lg uns pensam qu e e sta si m plic idade é um a m ar ca de falta de in-
ve nção . Nem so nha m que , pelo co ntrário, toda a inve nção co nsiste
e m fazer qu alquer coisa d o nad a, e qu e todo esse g ra nde núm ero de
incide ntes foi se m pre o refúgio dos poetas qu e não senti am no seu
géni o nem abund ân cia nem for ças s ufic ie ntes para, durant e c inco
act o s, ca ptar a a te nção dos se us es pec tado res através de um a acção
si m p les, sustentada pel a vio lê nc ia da s pai xões , pe la beleza dos se n-
tim entos e pel a e leg ância da ex press ão . Es to u muito lon ge de acre -
d itar qu e todas e stas co isas se enco ntram na m inh a obra; m as tam -
bém não posso ac red itar qu e o pú b lico ten h a m á vo ntade c o n tra
m im po r lhe ter dado uma tragéd ia qu e fo i honrada co m tant as lá-
grimas , e cuja tri gé sima representação tev e tanta gente a ass istir
quanto a primeira.
(l{a ci nc . B' ;"" /Iicc .I(,7 1.l'rd <Íc ;o , l
2 1 - BO ILEAU : ARTE POÉTiCA ( 1674 )
Nicolas Boileau -Dcspr éaux ( 1636 -17 1 1), com o Horácio a quem
seg u iu mil ita s \'e: cs d e p erto , propõe . // 0 seu po em a did áctico. que
130
trata de todas as formas literárias, o resumo das regras (' do espí-
rito de uma literatura clássica codificada e estritamente dividida
em géneros.
1. A emoção trágica
Não há serpente, nem monstro odioso,
Que, imitado com arte, se não tome gracioso
Com pincel delicado, o artífice agradável
Do mais horrível faz um objecto amável.
Assim para nos encantar, a tragédia em choros
De Édipo ensanguentado faz falar as dores,
De Orestes parricida os alam1es vai exprimir
E arranca-nos lágrimas, para nos divertir.
Vós, que um nobre ardor pelo Teatro sentis
E vindes em versos pomposos o prémio disputar,
Quereis sobre a Cena as obras exibir,
Às quais todo o Paris venha aplaudir,
E que, tanto mais belas quanto mais vistas
Ao fim de vinte anos sejam ainda repostas?
Que em todos os discursos a paixão comovente
Busque o coração, o perturbe e aquente.
Se um belo movimento do agradável furor
Não nos encher sempre de um doce terror,
Nem excitar na alma a piedade encantadora,
Em vão exibireis uma cena sabedora:
Os frios raciocínios só irão esfriar
O espectador sempre lento a aclamar
Que, dos esforços vãos da vossa retórica
Justamente cansado, adormece ou vos critica.
O segredo está primeiro em agradar e comover:
Inventai situações que me possam prender.
131
2. Para lima comédia aristocrática
A corte estudai, a cidade conhecei:
Uma e outra, em modelos, sempre férteis.
Foi assim que Moliere, os seus escritos ilustrando,
Talvez da sua arte o maior prémio ia alcançando,
Se, menos amigo do povo, nas suas doutas pinturas
Não fizessem tantas caretas as suas figuras
Nem trocasse pelo bufão, o agradável e o fino
E sem vergonha, a Terêncio aliasse Tabarino.
Nesse saco ridículo em que Scapin se embrulhou,
Não reconheço mais do Misantropo o autor.
O cómico, inimigo dos suspiros e choros,
Não admite nos seus versos as trágicas dores;
Mas o seu emprego não é ir a uma praça
Com palavras sujas e baixas encantar a populaça.
É preciso que os aclares gracejem nobremente;
Que um nó bem formado se densenlace facilmente;
Que a acção, caminhando aonde a razão a guia,
Não se perca nunca numa cena vazia;
Que o estilo humilde e doce se revele decoroso;
Que os seus discursos sempre em piadas copiosos,
Estejam cheios de paixões finamente manejadas,
E as cenas sempre uma à outra ligadas.
Às custas do bom senso guardai-vos de gracejar:
Nunca da natureza vos deveis afastar.
Contemplai com que ar um pai em Terêncio
A um filho apaixonado repreende a imprudência;
Com que ar este amante escuta as suas lições,
E acorre à sua amada esquecendo estas canções.
Não é uma imagem ou um retrato idênticos,
É um amante, um filho e um pai autênticos.
132
Gosto no tea tro de um agradáve l autor
Q ue , sem se d ifam ar face ao es pec tador,
Agrada só pela ra zão , e qu e nun ca a c hoca ria.
Mas a um gracej ado r, de equív oca g rosser ia,
Que só tem obsce nida des para me di strair,
Feit o sa ltimba nco , se qu iser, vá divertir
A Pont -Neuf, co m as suas falsas pat aco adas,
E ao s lacaios representar as suas ma sca rad as.
(Boileau , Art poétiquc; canto 111-1 : vv . 1-26; 2: vv. 39 1-428.)
Edi ção usada em apoio tradu ção portu guesa: Boilcau. Arte Po éti ca. Trad . do Co nde da Eri -
à
cci ra (O. Franc isco Xavie r de Men ezes, 1673- 1743), Prc f. e notas de Jos é Pedro Machado,
Lisboa, Papelar ia Fernandes, s/d. (N .T.)
22 - OU BOS: REFLEXÕES CRíTICAS SOB R E A PO ESIA E SOBRE
A PINTURA ( 1719)
O Abade Du Bos ( J 6 70 -1742 ) teve 111/1([ ca rreira de hom em p o -
lít ico , dep ois hist oriador e letrado , N es ta última qu alidade , a s ua
obra fu ndame nta l fo ram as Reflexões C rític as so bre a Poesia e so -
bre a Pintura, muitas \'czes reeditadas d uran te o séc,
forneceram em particular, a partir de /11/ /(/ re ferência
A ntigos, a base das discuss ões que se ntultiplica vant so bre a decla -
ma çã o c a pan tomima .
Na sua parte teórica , qu e aqu i nos interessa, as Refl exões d o
A bade Du 8 0S dôo testemunho da crise em que se en contrav a en t ão
a dramaturgia francesa, e de lima vontad e , por Fezes des aj eitada,
de ul trap assar as regras graças a U/1/ 0 abordagcm filosofica.
133
I . As p aixõ es «sup erfici a is »
o prazer qu e se sente por ver as im ita çõe s qu e os pintores e os
poetas sa be m fazer do s o bjectos qu e poderiam excitar e m nós pai-
xões c uja realidad e no s se ria um peso , é um p raze r puro. Não é se-
c undado pelos incon ve n ientes de qu e as emo ções sérias, ca usadas
pel o próprio obj ecto, seriam acompanhad as .
A lg uns exemplos es clarecerão melhor ainda qu e os raciocíni os
um a opinião qu e pos so temer nunca co nseg uir expo r com clare za
bast ante. O Ma ssacre dos Inocentes te rá de ixad o idei as bem funes-
tas na imaginação d aqu el es qu e viram realmente os so ldados de sen-
fr e ados degolar a s c ria nças no seio das m ãe s e nsang ue ntad a s .
O quadro de Lebrun, o nde ve mos a imitação deste aco ntecim ento
trági co, comove-nos e e nte rne ce -nos, mas não d ei xa no no sso espí-
rit o qualquer ideia importun a: es te quadro excita a nossa co mp aixão
se m re alme nte no s afligi r. U ma mort e tal como a de Fedra: uma jo-
ve m prin cesa ex p ira ndo no meio de co nvulsões horrívei s, ac usa ndo -
-se a s i própria de cri mes atrozes pel os quais se pun iu co m o vene no ,
se ria um object o a fugir. Prec isar íam os de vários d ias antes qu e nos
pu dé ssemos di st rair das ideias negr as e fun e st as qu e um es pectác ulo
se melhante não dei xa ria de imprimir na no ssa im aginação. A tra gé -
dia de Ra cin e , qu e no s a presenta a imitação de ste acontec imento ,
comove-nos e toca-nos se m dei xar em nós a se men te de uma tri s-
XI"III , c q ue te za durável. G ozam os a nossa emoção sem fica r alarma dos pel o
à prát ica elo» medo de qu e e la dure demas iad o tempo. É, sem nos e ntristece r real -
mente , qu e faz correr as lág rimas de no sso s o lhos : a a flição não
es tá, po r assim di ze r, se não à superfíci e do no sso co ração , e se nti-
mo s bem que o no sso c horo ac abará com a represent ação da ficção
e ngenhosa que o fa z correr.
Escutamos, então , com pra zer, os homens mai s infelizes quando
no s e ntre têm com o s se us info rtún io s por m ei o do pincel de um
t34
pintor, ou dos versos de um poeta; mas, como o nota Diógenes
Laércio, não os escutaríamos senão com repugnância se exibissem
eles próprios as suas infelicidades diante de nós. (...) O pintor e o
poeta só nos afligem enquanto quisermos, eles não nos fazem gostar
dos seus heróis e heroínas senão enquanto nos apetecer, quando
pelo contrário não seríamos os senhores da medida dos nossos sen-
timentos; não seríamos os senhores da sua vivacidade como da sua
duração, se tivéssemos sido atacados pelos próprios objectos que
estes hábeis artesãos imitaram.
2. Acção e narrativa
Ainda que as próprias leis da tragédia, fundadas em boas razões,
não proibissem apresentar sobre o teatro acontecimentos idênticos
àqueles de que falámos I, o poeta de bom senso evitaria sempre colo-
cá-los aí. Como estes acontecimentos não podem quase nunca ser aí
representados, nem com verosimilhança, nem com decência, dege-
neram num espectáculo frio e pueril. Não é assim tão fácil impô-los
aos nossos olhos, quanto aos nossos ouvidos. Então, algumas fic-
ções têm mais êxito na narrativa do que no espectáculo. O aconteci-
mento, que poderia comover-nos, se nos fosse contado com uma es-
colha engenhosa de circunstâncias, exibido numa narrativa em que a
verosimilhança fosse conseguida, torna-se um jogo de marionetas
quando se pretende representá-lo no teatro. Com efeito, as meta-
morfoses que se representam sobre a cena nas óperas de França e
Itália quase sempre fazem rir, embora o acontecimento em si seja
trágico. Eis porque o poeta que faz uma tragédia se vê obrigado a
recorrer a uma narrativa para nos expor todos os acontecimentos,
tais como aqueles de que aqui se trata. Ora, a narrativa de um actor
I Assassínios e metamorfoses. (N.F.)
135
não é, por assim dizer, mais que uma imitação de uma imitação e
uma segunda cópia.
Embora a acção que nos mostram numa narrativa, por assim
dizer, seja por si muito comovente, comover-nos-á menos do que
uma outra acção menos trágica, mas que se passasse diante dos nos-
sos olhos e que fosse dramaticamente representada diante de nós.
A primeira cena entre Rodrigo e Ximena comove-nos mais do que a
narrativa da morte do pai de Ximena que ela faz ao rei, embora esta
narrativa seja feita por uma pessoa que tem um tão grande envolvi-
mento com a ocorrência. No entanto, a morte do conde é um acon-
tecimento mais terrível, e por consequência bem mais capaz de
prender do que a conversa entre Ximena e Rodrigo, por mais inte-
ressante que possa ser.
3. A poesia do estilo
Assim, a beleza de cada parte do poema, quero dizer a maneira
como cada cena é tratada, e a maneira como se explicam as perso-
nagens, contribuem mais para o sucesso de uma obra que a justeza
do plano, e que a sua regularidade; quer dizer, a união e dependên-
cia de todas as diferentes partes que compõem o poema. Uma tragé-
dia, em que todas as cenas tomadas em particular fossem belas mas
mal ligadas entre si, deve ter mais êxito que uma tragédia cujas ce-
nas bem ligadas entre si sejam frias. Eis porque admiramos vários
poemas que são menos regulares, mas que são sustentados pela in-
venção e por um estilo cheio de poesia, que de momento a mo-
mento apresentam imagens que nos tornam atentos e nos comovem.
O prazer sensível que nos causam as belezas renascendo a cada pe-
ríodo, impede-nos de nos apercebermos de uma parte dos defeitos
reais da peça, e um faz-nos desculpar os outros. É assim que um ho-
mem amável, em presença, faz esquecer os seus defeitos e por vezes
136 137

os se us víc ios durante os mom ento s em qu e so mos se duzidos pel o s 4. A pompa trági ca
se us e ncantos e pela sua conversa. Ele consegue mesmo por vezes
D ad o qu e a fina lidade da tragéd ia é ex citar o terror e a co m pa i-
faze r-no s esqu ecer a definição geral do se u ca rác ter.
xão , d ad o qu e o m aravilho so pertence à essência de ste poema, é
A poesia do estilo consiste em e m presta r sentimentos interes-
pr eci so dar tod a a dignidade po ssível às pe rsonagens qu e a repre-
sante s a tud o o que fa zemo s falar como e x pr im ir por figuras, e a
sentam . Eis porque hoje normalmente ve st em estas person agens
apre senta r so b imagens capazes de no s com ove r, o que não nós to-
com ro upas imagin ad as à vontad e de cada um , e c uj a pr imeira ideia
ca ria se fosse dit o simp les mente em es tilo prosaico .
é tomada a part ir das roupagen s de guerra dos ro ma nos an tigos ,
Estas primei ras ideias qu e nascem na alma assim qu e el a re-
ro upa nobre em si mesma, e qu e parece te r qu alquer part e na gló ria
ce be um a afeição viva, e qu e se chamam normalment e «se ntimen-
do po vo qu e a usava . As roupagen s da s ac trizes sã o o qu e a imagi-
tos » , co movem se m pre , mesmo qu e sejam exp ressas no s term o s
nação pode inventar de mais rico e majest oso . Pel o co ntrár io, usam -
mais s im ples . Falam a lin gu agem do coração. Emíl ia toma-se inte-
-se as ro upas ditas da cidade, quer di zer , aq ue las qu e normalmente
ressante , portant o, qu ando diz nos termos m ais simples:
são usad as para representar a co mé d ia.
Os franceses não se preocupam com as roupagens para dar aos
A mo ai nda mai s C ina do que od eio Augusto .
act o res da tragédi a a nobreza e a di gnidade qu e lhes co nvêm . Nós
qu e remos ainda q ue esses actores falem nu m tom de voz mai s ele-
Um se ntimento ce ssaria mesm o de se r assi m tão co movente se
va do, mai s g rave e m ai s fi rm e do qu e aquel e e m qu e se fal a nas
fosse ex presso e m term o s magnífi cos e co m fi guras ambiciosas .
conve rsas vulga res. Tod as as negli gên ci as q ue o cos tume autoriza
O ve lho Horácio não me inte ressaria tant o qu anto me interessa se, e m
n a pron únc ia d os e ncon tros fa mi lia res es tão -lhes proibidas . Es ta
lugar de dize r sim ples me nte o famoso Que ele morta l , ex prim isse
man e ira de recitar é m ai s pr ejudicial à ve rdade do qu e o se ria um a
es te sentime nto e m es tilo fig urado . A verosi m ilha nça morreria com
pronunciação m ai s próxima da da s conve rsas v u lg ares, mas alé m
a simplicidad e da expre ssão. Onde pe rcebo afectaçã o, não re co-
de te r mais dignidad e, é ainda mais vantaj osa para os espectadores
nheço mai s a linguagem do coração . Et Trag icus plerumque d olct
qu e. po r seu int e rm édio, ouvem melhor o s verso s. Os espectadores,
sc rmone p ede str i , di z H o ráci o '. M as os regressos que os inte rlo -
que na maio ria es tão ba stante afast ados do teat ro I , teri am mu ita di-
c uto res fazem às suas e moções, e às dos o utr os, as refl e xõ e s do
ficuldad e em o uvir bem os ve rsos trági cos cujo estilo é figu rado, se
poet a , as narrati vas, as descri ções, num a palavr a , tud o o que não é
fosse m recitados mai s rapid am en te e mai s ba ixo , sobre tudo q uando
se ntimento ex ige, tanto qu ant o a natu reza do poem a e a veros imi -
os es pec tadores visse m um a peça pe la prime ira vez. Um a part e dos
lhan ça lh o per m itam , se r-nos represent ad o sob imagen s qu e form a m
versos esc a par- lhes-ia , e o q ue tive s se m perd ido imped i-l o s -ia
q uad ros na nossa imagi nação.
mu it as vezes de se re m comovido s pel o que o uv issem . É pr ec iso

I «E por sua v ez lima perso nagem de tragédia fa la m u itas ve ze s na dor uma Iingu age m
que rasteja», H o rácio , Ar/c Poético, vv. 95. (N .F.) , T rata-se da cena . (N .F. )
138
ainda que os gestos dos ac tores trági co s sej am mai s comedi dos e
mais nob res, qu e a sua forma de a ndar seja mais grave, e qu e a sua
atitud e seja mai s sé ria qu e os ges tos, forma de andar e ati tude da s
per son agens de comédia. Enfim, ex ig imos ao s act ores de tr agédia
que ap resentem um ar de grandeza e de di gnidade em tud o o q ue fa-
zem, co mo ex ig im os ao poet a qu e as co loque em tud o o que lhes
faz di ze r.
5 . Não há ilusão / /0 teatro
Algum as pes soas de es píri to ac re d itaram que a ilu são e ra a pri-
meir a ca usa do prazer qu e nos proporcionam os esp ect ácul os e os
quadros. Seguindo o seu sentimento , a representação do Cid não
nos dari a tanto prazer senão pela ilusão que nos cria. O s ve rsos do
grande Corne ille, o aparelho da ce na e a declam ação do s acto res
imp õem -se-no s bastante para nos faze r acr editar que , e m ve z de as -
sis tirmos à representação do aco nteci mento, assistimos ao pró prio
aco ntec imento, e qu e vemos realmente a acção e não ape nas um a
imitação. Es ta idei a parece-me insu stentá vel.
Não pod eria ha ver ilusã o no es pírito de um hom em que tem o
seu bom se ns o, a não ser qu e anteri ormente tivesse sido criada um a
ilus ão para o s se us sentidos . O ra , é ve rda de qu e tud o o que nós
vemo s no teatro concorre para nos comover, mas nada aí c ria uma
ilusão par a os nosso s sentidos, po rq ue tud o a í se mo stra como imi-
tação . Nad a aí ap ar ece , por assi m d izer, se nã o como có pia . Não
chega mos ao teatro com a ideia qu e ve re m os aí ve rdade ira mente
Xi me na e Rodrigo. Não vamos de m odo algum com a preven ção
como a daquele que se dei xou persu adir por um má gi co qu e lh e iria
fazer ve r um espectro, e entra na cave rn a em que o fanta sm a deve
aparece r. Esta prevenção predisp õe muito para a ilusão, m as não a
levam os par a o teatro. O cartaz não nos prometeu mai s do qu e uma
139
im itação o u cópias de Ximen a e de Fedra. Chegamos ao teatro pre-
parad os para ve r o qu e aí ve mos, e a í temos ainda perpetuament e
ce ntenas de coi sa s so b os o lhos, as quais, de ins ta nte e m instante ,
nos recordam d o local em qu e est amos, e do q ue so mos . O es pecta-
dor co nserva aí, portanto , o se u bom se nso , ape sa r d a mai s viva
emoção . É se m delirar qu e aí no s apa ixo namos. Pode acontecer, no
máximo, que uma pessoa muito j ovem, de nature za muito se nsível,
seja de tal m odo tran sportad a por um pra zer ai nda nov o para el a,
que a s ua e moção e a sua sur p resa a façam so lta r qualquer ex cla-
mação o u faz er alg uns gestos involuntári os, qu e m ost rarão qu e ela
não está a dar um a ate nção real à atitude qu e co nvé m g ua rd ar numa
ass em b le ia pública. Mas cedo se aperceber á do seu d e svario mo-
mentâneo ou, para falar mais correctarnente, da sua d istracção. Por-
qu e não é verdade qu e tenha acreditado durante o seu ê xta se ter
visto Rodrigo e Ximen a. E la foi somente toc ad a qu a se tão viva-
mente do que teria sido se , realmente, tive sse vis to Rodrigo ao s pés
da sua a m ad a c ujo pai acabou de m atar. (...)
Conta-se um gra nde número de históri as de ani ma is, de cria n-
ças , e mesmo de homen s fe itos qu e se deixaram pertu rb ar por qu a-
dros ao ponto de os tomar pelos objectos de qu e e les não são mai s
que um a imitaçã o. Tod as es ta s pe ssoas, dir-se-ia , caíram na ilu são
que co ns idera is como impo ssível.
( ...)
Qu ero bem concordar com tod os es tes fac tos , que provam ap e-
nas qu e os quad ro s podem bem por ve zes faz er-no s ca ir na ilusão ,
mas não qu e a ilusão seja a fonte do prazer qu e nos p roporc ion am
as im ita ções poét icas ou p ito rescas . A prova é qu e o prazer conti-
nua , quando não há mai s lugar para surpresas. Os qu adros agradam
se m ajuda desta ilu são, qu e não é senão um acid ente cio prazer que
nos proporcionam , e mesm o um acidente ba stante ra ro . Os quadros
ag radam, embora tenham os pres ente no espírito q ue não são mais
 141
140

de stin o d os po.: ma s», 1'1'. 27 5 -277; 4 . Secção 42 : «Da no ssa mane ira de reci tar a T ragé d ia e a
do que um a tel a sobre a qual foram co locadas cores co m arte . U ma Comédia ». 1'1'. 4 17-4 19; 5 . Se cção 4 3 : «Q ue o prazer qu e se ntimos no Teatro e m nada é pro -
tragédia co move aquele s qu e co nhece m m ai s di stintament e tod os os duvido pela ilusão ». 1'1'. 4 29 -4 34 .)

es tratagemas qu e o gé nio do poeta e o tal ento do act or põem em ac-

ção para os comover.
aprazer que os quadros e os po et as dramático s exce lentes no s
podem d ar, é mesmo m a ior quando ve m o s pela seg unda ve z, e
23 - LA MaTTE : DISC UR SO PEL A OCASIÃO DE ROM UL US
quando não há lugar para a ilusão. A primeira vez qu e as ve mos,
( 1722)
ficamos aturdidos com a s ua bel eza . a no sso esp íri to, dem asi ado
inquieto e dem asiado em movimento para se fi xar nal guma coisa
Antoine Hou dart de La M otte (1672 -1 73/ ), muitas vezes cha-
e m particul ar, não goza ve rda de irame nte nada. Pa ra qu erer percor-
m ado por enga no La Mo tte Houdart , foi cé lebre como poeta líri co
rer tudo e ver tudo, não ve mos nad a d ist int amente . N ão há nin gu ém
(Odes) , e obteve alguns êxitos no teatro , em p articul ar com a tragé-
que não tenha experime nt ado o qu e di go, se al guma vez lhe cai u
dia Inês de Castro (1723). Mas torna- se também nota do p or um a
nas mãos alg um livro qu e de sejava ler co m muita impaciência. An-
participação enérg ica na Qu erela dos Antigos e dos Modernos, na
te s de consegu ir ler as primeiras págin as c o m um a ate nção c o m-
qu al tomava pa rtido pelo s modernos, e pela sua def esa da poesia
pl eta, fo i-lh e preci so percorre r o se u livro de uma ponta à o utra . As -
em prosa (lírica ou trágica ).
si m, quando ve mos uma be la tra géd ia , o u e n tão um bel o qu ad ro Os se us Dis cursos sobre a tragédia . esc ritos «na ocasião » das
pela seg unda vez, o nosso es pírito é ma is capaz de se demorar nas suas pr óp rias pe ças. anun ciam a grande revisão dram at úrgica da
parte s de um o bjecto qu e descobriu e percorreu por inteiro. A idei a
segunda metad e do séc . X V IlI .
ge ra l da o bra tomou o se u asse nto, por ass im di ze r. na imaginação:
porque é preciso qu e um a ta l ideia aí fiq ue durante a lg um tempo an -
tes de tomar aí o seu lugar. Então o es píri to entreg a- se se m distrac- Sobre o Esp ect áculo
ção ao que o toca. Um c ur ios o de arquitectura não e xam ina uma co- Desejar ia , de re sto, q ue c o m todas es tas atenç õe s, se tivesse
lun a , e não se demo ra so bre a lg u ma pa rte de um pal ác io , se não a in da tendên c ia para dar à tr agédia uma be leza que pareça se r da
depois de ter dad o um a vista de olhos a toda a m a ssa do ed ifíc io. se- s ua essênc ia, e qu e todavi a e la não tem en tre nós ; que ro d izer essas
não depoi s de ter bem co loc ado na sua imag inação a ideia di st int a ac ções admi rá ve is que cxige m cen ári os e es pec tác u lo . A mai or
de sse pal áci o. p arte da s nossa s peças não são mai s qu e di ál ogos e narrativas; e o
que há de sur preenden te é que a pr ópria acção que impre ssion ou o
( Du Bo s , R éflcxions Critiq nes surla Poési« ct .VII,. /11 Pcinturr, P. J. Ma rie ttc, 1733. I". Pa rte .
a utor, e qu e o det erminou na escolha d o se u tem a , passa-se quase
I . Secção 3: «Que o mérito principa l do s poe ma s e dos quadros co nsi ste e m imit ar o s obj ec -
tos que teriam ex cita do em nós pa ixões reais. As pai xões que estas imi tações fazem nasce r sem pre atrás d o teatro. O s Ingleses têm um gosto co m pletam e nte
e m nós ~âo apenas superficiais», 1'1'. 2X-3D; 2. Sec ção 13 : «E xe m plo do s assuntos pró prio s diferente. Di zem que o levam até ao exce ss o, e até pode se r assim ,
para t ~r e xuo na pintura », pp. 101 - 102: 3. Sec ção 33: « Da Poes ia do Es tilo na qua l as pala -
vras sao encaradas corno ~ i gnos das nossas idcias. Que é a Pne sia do Estilo que dete rm ina o
po rque se m d úvida ex is te m acções que não se ria m boas para pôr
 14 2
deb aixo dos o lhos , sej a pela difi culdade da execução pa ra se toma-
rem ve rdadeiras , sej a pelo horror dos as suntos representados. Pelo
primeiro defeito, as acções mai s sé rias tomam-se pueris e cóm icas;
pelo seg undo, são odiosas e não fa riam m ais do qu e acostumar os
corações à c rue lda de. Mas, supondo que uma vez esses defe ito s ev i-
tados, qu antas acções imp ort antes o espect ador go sta ria de ver, e
qu e lhe sã o furtadas, co m o pretexto das regras , para sere m su bsti-
tuíd as por narrat ivas insípidas em co m paraç ão com as próprias ac-
ções: porque é preciso dizê-lo de ca m inho , es sas narrativas fic am
suje itas a ba stantes inco nvenientes. Sej a porqu e par a se subs ti tuíre m
à presen ça dos o bje ctos são dem asiado empoladas e de masiado po é-
tica s, e então parece que o poeta se res e rvou essa part e de os te n ta -
ção, e qu e el e toma o lugar daqu ilo que conta; sej a porque são de-
masiado circunstanciais e demasi ad o exactas relativamente à p aixão
daquele que as esc uta, e que nã o se inte ressa se não pel o qu e lh e di z
respeito . Por vezes, par a se redu zir ao princ ipal , não se lhe s d á a ex-
ten são qu e exigiria a curios idade do es pec tado r. Co loca i as ac ções
no lugar das narrati vas, só a presen ça d as person agen s vai faze r
mai s impressão qu e a narrativa ma is cuidad a o pod er ia faz er. Horá-
cio disse-o, e é uma máxima que se tomou trivial , que os es píritos
são mais viva mente impress ionados pela vis ta do qu e pel o s o uv i-
do s. Dir-se-i a pela nossa prática qu e temo s uma máxima cont rá ria,
dado qu e afas ta mos dos olhos as acções m ais impressionantes, par a
não lhes dei xar mai s do que os pre parat ivo s, e qu e nós nos fia mos.
por assi m di zer, lias or elhas qu ando se tr ata de d ar os gra n d e s
golpes . (...)
Não co nheço mai s do que do is grandes qu adros nas no ssa s tra -
gé dias; um , no último acto de Rod oguna , e a o utra no s doi s últ imos
ac tos de Ata lia . Em Rod oguna não é alg o de imp onente aquel a ce-
rimóni a nupci al qu e decorre à vis ta do p ovo qu e C leó p atra toma
como te stemunh a ? Aquela taça s us pe ita qu e faz na scer tantos e
variados movim entos nas personag en s e qu e, pas san do de m ão e m
14 3
mão, ca usa tão g ra ndes revolu ções, é por si, um es pect ácu lo consi -
derável ; e a pre sença do povo torna-a ainda mais interessante .
Em Atali a, todo o aparato da coro ação de Jo as, o diadema real,
o gl ádi o de D avid , o Livro da Lei, o gra nde sa ce rdo te aos pés do j o-
ve m pr íncipe , a surpresa e ale gri a do s Levitas ao reconhecê-lo , os j u-
ramentos recípro cos dos súbditos e do rei , enfiJ!l. Joas sob re o se u
tro no apresenta do de repente a A ta lia que reconhece a a ma, e encon-
tra ainda o lu gar do punhal; tod o s estes objec tos impress ionam de
modo be m diferente que os mai s belos versos; e é então que se pode
dizer que o espectador assiste a acontecime ntos e não s im p les mente
a di scursos , como na maiori a d as peç as. Sobre es te a ss un to fari a
aind a uma recomendação, é de não co locar estes grandes qu adros se-
não nos último s act os. Quando se vi u o teatro tão a n imado, não se
regressa senão com pen a ao simples diál ogo, e a cena pareceria tant o
mais deserta qu anto mais povoad a tive sse sido vista ante rio rmente .
(Lcs (À'/"'I"e s de T h éâtre de M . de La M orte . (JI ' !, C p lusicurs discours SI/ r la tra g éd ie, Dupu is,
1730 . tomo I. « De ux iêrne D iscours à I'oc casio n de Rorn ulus», pp. 11X-1 25 .)
24 - RI CCOB ONI: A ARTE DE R EPRESENTAR (1728)
AClOr e crítico . Lo uis Riccobon i (1675-1753) foi em Itália o
defensor da tragédia regular ao lado de autores como Maffei, antes
de ser chamado (J restaurar em Franç a o Teatro Italian o . em 1716.
Dircctor da co mpunhia c titular do pap el de p rimei ro apaixonado
so b o nom e de Lélio . só pode representar um rep ertório c ám ico .
Assim que se ret ira da cena em 1728 , começa a escrever numerosas
obras históri cos c críticas sobre o teatro .
O poema De 11 ' Art e Rappresentativa, com um ritmo alegre e mes-
clado de gracejos. é anterior aos seus outros tratados. e apresenta-nos,
 144
sem dúvida , o p rimeiro ensa io europeu sobre o teatro que parte do
ponto de vista do actor.
A sincer idade do act or
Escuta-me, e revelar-te- ei uma doutrina que, embora não seja a
de Platão, é divina e conveniente para ti.
Na arte da Repre sent ação , a primei ra das reg ras é supo r qu e
es tás só no meio de mil pessoas;
E qu e o ac to r qu e fa la contigo é o único que te vê , e ape nas e le
deve captar os teu s ve rda dei ros pen sam entos.
Se qu alquer outro pobre diabo representa um Prín cipe, é como
Príncipe qu e o deves tratar, mesmo qu e fosse lenhador;
E então di spõe-te a esc utá- lo como se ignorasses tudo, e a se -
gui-Ia no s se us pen samentos.
(. ..)
E agora chegamos a esse velho co nto de cam po nesa (creio ou-
vi r-te falar com entus ias mo) da tua incrível Esco la.
Sem os olhos a tua palavra es tá mort a ; se m os o lhos o teu si-
lên cio é nul o; se m os olhos o cego vai de lado.
Junta aind a a este dogm a este princípi o original de ter cem olh a-
res que sejam bem desenhados segundo a natureza de cem paixões;
E qu ando tiverem sido testados co m ajuda do es pelh o e dele s pró-
prios, verás talvez mais de mil (espectadores) ensina dos ao mesmo tempo .
Sem procurar o art esão. tu o encontra rás e m ti ao m ínimo de-
sejo, se con sult ares se m pre o teu coraç ão.
Sente o medo, e o teu o lha r desan imad o ex pri m i-lo-á; um a
gra nde cóler a e teu olhar flam ejará.
A vergonh a dar-lhe-á horror, e a ironi a uma alegria corromp ida,
qu e desafio um pintor a rep roduzir.
14 5
o amor um a doçura ini gu al ável, o ab orrecimento um a pen a se m
dor, a indiferença um não -sei -quê ine xprim ível ;
E o qu e te desgost a ou o qu e tu desej as, a a legria e a dor, se as
se ntes, passar ão a om bre ira d o teu olhar.
Pela segunda vez me provocas, e fa ze s -me repetir o que j á
di sse, quanto à atitude:
Assim dei xo-to doravante como regra geral.
(L uigi R iccobo ni, D cl l' A rte Rapprescntati 1'0 , Lo ndr es . 17 2 H, Sex to can to , pp .53 , 59-60.
T rad , de Marti ne de Ro uge rnont c Maria-Teresa Bulciol u.)
25 - VOLTAIRE: BRUTUS E O UT RAS OBR AS (1730)
Cons ide rado no século X I '1I1 co mo {} maio r dramaturgo \ '1\ ' 0 ,
representado em Toda a E uropa, Voltaire (1694- 1778) ensaia-se em
todos os gé neros e oc upa uma p osição-chave nas discu ssões sobre o
teatro. As suas tom adas de partido variam relativamente às modas .
e m uitas vezes contra ela s (um dos introdutores de Shakespeare em
Fran ça, multipl icará os ataques co ntra ele nos últimos anos da sua
vida), mas des enh am enfim um sistema co eren te que qu er equilibrar
as qualidades da dramaturgia e do gosto clássic os qu e é necessário
co nservar. com o vigo r dos teatros grego e ing lês. e um empe nha-
m ent o crescente do p oeta.
I . Es pcctáculo e conve ni ênc ia
Talvez os Fran ceses não supo rtassem qu e se fizesse representar
so bre os seus teatros um coro com posto de artesão s e pleb eus roma-
nos; que o corpo ens a ng ue ntado de César aí fos se exposto ao s olhos
do povo , e que se exc itasse esse povo à vinganç a, do a lto da tribuna
146
d as arenga s: é ao cos tume, que é o rei de ste mundo, qu e ca be mudar
o gosto da s nações , e a transformar e m pr azer os obj ectos d a nos sa
- I
aversao . conveniênci a, e se os Ingleses so bretudo apresentara m espec t áculos
ES PECTÁCULOS HORRÍVEIS NOS GREGOS 2
Os Gregos ousaram apresentar e sp ect áculos ~âo menos revol-
tant es para nós. Hipól ito , queb rado p el a sua queda, vem co ntar as
suas fer idas e lan çar gritos dolorosos; Filoct etes cai nos se us acessos
de sofrime nto; um sa ng ue negro esco rre da sua ferida. Édipo, cobe rto
do sangue qu e go tej a ainda do resto d os se us olhos qu e acaba de ar-
ran car, lam enta-se dos deu ses e dos home ns. Ou vem-se os gri tos de
C litemnes tra q ue o se u próp rio filho degol a; e Electra grita no te a-
tro: «Fere-a , não a poupes, ela não poupou o nosso pai ». Prometeu
es tá ligado a um rochedo com pregos qu e lhe enterram no e stôm ago
e nos bra ços. As Fúrias respond em à som bra ensang uc ntada de C li-
temnestra com urr os se m qu alquer a rti c u lação . Mu itas tragédi as
gregas, numa palavra, es tão che ias de ste terror levad o ao ex tre mo.
Sei bem qu e os trágicos gregos, a liás superiores ao s in gl eses,
erraram tom ando muitas vezes o horror pel o terror, e o repugnante e
o incrível pel o trágico e o maravilhoso . A arte estava na sua infânc ia
ao tempo de És q uilo , como em Londre s ao tempo de Shakespeare;
ma s, entre os grandes erro s dos poetas gregos, e mesmo dos vossos ),
e nc ontra-se um patét ico verda dei ro e bel ezas sing ulares; e, se al -
gu ns fran ceses, qu e não co nhecem as tra gédias e os costumes es -
trange iros se não por tradu ções e po r o uv ir dizer, os co nde na m se m
quai squer restri ções, são, parece-m e , como os cegos qu e garantia m
I Trata-se de J úli o C ésar de Shakespcare, (N. F .)
2 Os ca racter es itálicos tendo sido utilizados pa ra os títulos int rodu zidos pe los au tores
da antologia, os títul os o u subtítulos dos autores dos te xtos aparecem em maiúsc ulas mais pe-
quenas. (N.F .)
3 Voltaire diri ge-se a Lord Bolingbroke. (N.F.)
14 7
qu e um a ro sa não podia ter cores v ivas porque co ntavam os se us es-
pinhos às apa lpa de las. Ma s se os G regos e vós passais os limites da
horrívei s querendo apres entar te rr ívei s, cá nós, os Franceses, tão es-
crupul osos como vó s fostes temerários, n ós detemo-no s de mais
com medo de no s e ntusiasmar; e por vezes não alcanç a mos o trá-
g ico, co m med o de ultrap assar os se us limites.
Esto u bem longe de propor qu e a ce na se tome um lu gar de car-
nificin a, como o é e m Sh akespeare e nos se us sucess ores , o s quais,
não possuindo o se u gé nio, só imit aram os seus defeit os; m as ouso
ac red itar qu e há situações qu e não parecem ai nda mais do qu e re pu g-
nantes e horrívei s aos Franceses e que , bem diri gidas, re prese n tadas
com arte, e sobretudo adoçadas pel o encanto dos belos versos, pode-
riam dar-nos uma es pécie de prazer so bre o qu al não temos dúvidas.
Não e x iste se rpe n te , nem mon st ro odio so,
Qu e , imitad o pe la a rte. não possa agradar ao s o lhos.
Boi lcau . Ar' p o"'.. 111 . 1-2 .
CONVENIÊ NC IAS E UN IDAD ES
Ao menos, d igam-me porque é que, aos nossos herói s e às nos-
sas heroínas de teat ro, lhes é perrnitido suicidarem-se, e lh es é proi-
bid o mat ar os o utros . A ce na fica rá men os e nsa ng ue n ta da com a
mort e de A ta lida, qu e se a punha la por ca usa do se u amante , d o q ue
ficari a co m o assassí n io de César, e se o es pec tác ulo do filh o de C a-
tão, qu e aparece m ort o aos olh os de se u pai, é o mom ent o para um
d iscurso adm iráve l de sse ve lho ro mano; se es ta passagem fo i a p lau-
dida e m Inglaterra e e m Itáli a por aq ue les qu e são os mai ore s parti-
dários da conveniên ci a france sa ; se as mulhe res mais deli cadas não
ficaram nada chocad as, porque é qu e não se habituariam os fra nc e-
ses? A naturez a n ão é a mesma em tod os os hom en s?
148
Todas estas leis, de não ensanguentar a cena, de não fazer falar
mais de três interlocutores, etc., são leis que, parece-me, poderiam ter
algumas excepções entre nós, como tiveram entre os Gregos. Não
acontece com as regras da conveniência, sempre um pouco arbitrárias,
o que se passa com as regras fundamentais do teatro, que são as três
unid'aCles: surgiria fraqueza e esterilidade se se estendesse uma acção
para além do espaço de tempo e do lugar convenientes. Perguntai a
quem tenha inserido numa peça demasiados acontecimentos os mo-
tivos desse erro: se está de boa fé, dir-vos-á que não tinha génio sufi-
ciente para preencher a sua peça com um único facto; e se ele usa dois
dias e duas cidades para a sua acção, acreditai que é porque não teria a
habilidade de a encerrar no espaço de três horas e no recinto de um pa-
lácio, como o exige a verosimilhança. Acontece o contrário com
aquele que ousaria apresentar um espectáculo horrível sobre o teatro:
não chocaria a verosimilhança; e essa ousadia, longe de sugerir qual-
quer fraqueza por parte do autor, exigiria, pelo contrário, um grande
génio para, pelos seus versos, dar uma grandeza verdadeira a uma ac-
ção que, sem um estilo sublime, seria apenas atroz e repugnante.
QUINTO ACTO DE RODOGUNA
Eis o que uma vez ousou tentar o nosso grande Comeille, na
sua Rodoguna. Apresenta uma mãe que, na presença da corte e ele
um embaixador, quer envenenar o seu filho e a sua nora depois ~',e
ter morto o seu outro filho com as suas próprias mãos. Ela apr~­
senta-lhes a taça envenenada; e perante a sua recusa e as suas sus-
peitas, bebe ela própria, e morre com o veneno que lhes destinava.
Golpes assim tão terríveis não devem ser prodigalizados, e não cabe
a qualquer um ousar assentá-los. Estas novidades exigem uma
grande circunspecção, e uma execução de mestre. Os próprios in-
gleses confessam que Shakespeare, por exemplo, foi o único entre
eles que soube evocar e fazer falar as sombras com êxito.
149
POMPA E DIGNIDADE DO ESPECTÁCULO NA TRAGÉDIA
Quanto mais uma acção teatral é majestosa ou assustadora,
tanto mais se tomaria insípida se muitas vezes repetida; quase como
acontece com os pormenores das batalhas que, sendo por si mesmos
o que há de mais terrível, tomam-se frios e aborrecidos à força de
reaparecerem muitas vezes nas histórias. A única peça em que o se-
nhor Racine introduziu o espectáculo foi na sua obra-prima Atalia.
Vê-se aí uma criança sobre um trono, a sua ama c sacerdotes que a
rodeiam, uma rainha que ordena aos seus soldados que a massacrem,
levitas armados que acorrem a defendê-la. Toda esta acção é paté-
tica; mas se o estilo também não o fosse, não seria mais que pueril.
Quanto mais se quer ferir os olhos com cenários deslumbran-
tes, tanto mais se tem a obrigação de dizer grandes coisas; de outro
modo ser-se-ia um decorador, e não um poeta trágico.
2. O amor na tragédia
Os actores representaram Édipo I contrariados, do qual nada
esperavam. O público foi inteiramente da vossa opinião: tudo o que
estava à maneira de Sófocles foi aplaudido no geral; e o que sugeria
um pouco a paixão do amor foi condenado por todos os críticos es-
clarecidos. Com efeito, minha senhora, que lugar impróprio para a
galanteria é um parricídio e o incesto que afligem uma família, e o
contágio que assola um país! E que exemplo mais notável do ridí-
culo do nosso teatro e do poder do hábito que, dum lado, Comeille
que faz dizer a Teseu:
I Este texto é dirigido em 1750 à duquesa do Maine. Voltaire refere-se ao seu próprio
l~'dipo. representado em 171 X, e que incluía urna intriga galante acrescentada à fábula antiga.
(NF.)

150
Por ma is horrível a de vastação que aq ui inst ala a peste
A ausê nc ia aos vcr d;\{lciros amantes é aind a m ai s funesta ;
e eu qu e, sessenta anos depois dele , venho fazer falar um a ve lha 10 -
casta so bre um ve lho amo r, e tudo isso para comprazer ao gosto
mai s insípid o e m ais falso que jamais corrom pe u a literatura?
Que um a Fedra, c uj o caráct er é o mais teatral qu e a lg uma ve z
se viu, e qu e pr at icamente é a única que a antig uida de re prese nto u
apa ixo nada ; qu e uma Fcdra, digo e u, ex iba os furores dessa pai xão
funesta ; qu e um a Roxana, na ocio sidade do serralha , se abandone
ao am or e ao ci úme; qu e Ariadne se qu e ixe ao cé u e à terra de um a
infidelidade c rue l; qu e Orosmane mate o que ele adora : tudo ist o é
verdadeiramente trági co. O amo r furi o so, crim ino so, in fe liz, se -
guido de rem ors os, arranca nobres lágrimas . Não ex iste m ei o termo :
é pre ciso qu e , ou o amor domine como tiran o, ou que não a pa reça ;
não é feit o para um seg undo lugar. M as qu e Ne ro se esconda atrás
duma tapeçaria para ouvir os discursos ela su a am ante e do seu riv al ;
ma s qu e o velho M itrid ates se sirva ele um ar d il c óm ico pa ra sa be r o
seg redo de uma jove m amada pelo s se us doi s filhos; mas qu e M á-
ximo, mesmo na peça C ina , tão ch eia de bel ezas viris e verdadeiras.
não de scub ra como um cobard e uma co ns p iração tão impo rtante
porque es tá imbecilmente apaixon ado po r um a mulher c uja pai xão
por Cina ele de veria conhecer, e qu e no s dão como moti vo :
...... O amor to rn a tudo permitido:
Um verda de iro ama nte não tem um am igo;
mas qu e um ve lho Se rtório ame não sei qual Viriato , e qu e seja as-
sassina do por Perpcn a, apaixonado por aq ue la esp anh o la. tud o isto
é pequeno e pueri l, é preciso dizê -lo corajosamente : e es ta pequenez
co locar-nos-ia prodigiosame ntc aba ixo do s Ate nie nses se o s nos sos
grande s mestres nã o tivessem red im ido esses defeit os. qu e são da
151
no ssa nação , pelas belezas sublime s que perten cem un icamente ao
se u gé nio .
Um a coisa a meu ver ba stante estranha, é qu e os gra ndes poe-
tas trágicos de Atenas tenham com tanta frequê ncia tratado assuntos
em que a naturez a e x ibe tud o o que el a tem de comovente , uma
Electra, um a lfig én ia, um a Mérope, um Al cm éon, e qu e os nos sos
grandes modernos. ne gligenciando tai s temas, não tenham quase
trat ado senão o amo r, qu e muitas ve zes é mais ad equado à comédia
qu e à tragédi a . Po r ve zes acr edita ram e nobrecer es te a mor co m a
política; mas um amor que não é furio so é frio, e uma política qu e
não é uma ambi ção desenfreada é ainda mais fri a. O s raci ocínio s
políticos são bo ns para Políbio , pa ra M aquiavel ; a ga lante ria e stá no
seu lug ar na coméd ia e nos contos ; mas nada de tudo isto é digno
do pat ético e da g ra nd iosi dade da tragédia .
3. A mistura dos g éneros
Se a coméd ia eleve ser a representação dos co stumes, e sta peça
parece bast ante ser desse tip o . Vê -se aí um a mi stura de se riedade e
ele gracejos, de c ómico e de co move nte. É as sim qu e a vida elos ho-
men s es tá m ati zad a; muitas ve ze s m esmo um a úni ca aventura pro-
du z todos estes contra stes . Nada é m ai s com um qu e um a casa na
qual um pai resmunga, uma filha a rre ba tad a pela sua pai xão c hora,
o filh o zo m ba do s dois. e alguns parentes tomam part e na ce na de
man eiras diferente s . Troça- se muit as vezes num qu arto elo que e n-
ternece no qu arto vizinho, e a mesma pessoa algumas vezes riu c
ch orou pela m esma co isa no mesmo qu arto de hora.
Um a se nhora muit o respe itável , es ta ndo um di a à cabece ira de
um a da s suas filh as qu e estava em perig o ele vi da, ce rcaela ele toda a
sua fam ília , ex cl a m av a fundind o- se e m lágrim as: «Me u Deus , dei -
xai-a co m igo e leva i todos os meu s o utros filh os! » Um homem qu e
152
tinha desposado uma o utra da s filhas aprox im a-se dela e, pux ando-
-lhe pel a man ga: «Minha se nhora, d iz ele, os ge nros também co n-
tam ?» O sa ng ue- frio e o có mico com que pronunciou es ta palavras
fez um efeito tal sobre es ta se nhora aflita que el a começou a rir às
garga lha das; todo s a seg uiram a rir; e a doent e , tendo sa bido do qu e
se tratava , ainda riu mai s alto que os outros.
Não inferimos daqui qu e toda a comé d ia deva ter ce nas de bu-
fon ar ia e ce nas enternecedoras. Existem mu itas peças de qu alid ade
o nde a pe nas reina a al egria; outras co m pleta me nte sé rias, outras
mistu rada s, outras ond e o enternecime nto vai até às lágrimas. Não
se deve ex cl uir nenhum gé ne ro, e se me perguntassem qu e gé nero é
o melh or, res ponderia: «O qu e for melhor tratado».
( ...)
A comé dia, mais uma vez, pode então apaixonar-se , entus ias -
mar- se , enternece r, desde qu e dep oi s faça rir as pessoas de be m. Se
lhe fa ltasse o có mico, se nã o fosse senão lacrimejante, então se ria
um gé nero mu ito dep ravado e muit o desagrad áv el.
Confessa-se qu e é ra ro fazer passar os es pectadores inse ns ivel-
ment e do enternec imento ao riso; m as es ta passa gem , por mais difí-
cil qu e seja de captar num a co média, não é m en os natural aos ho-
men s. Já fizemos notar nout ro mom ent o qu e nada é m ais vulgar qu e
as ave nturas qu e afligem a alma, e cujas circ uns tâ nc ias in spi ram em
seg uida um a alegria passa geira. Infeli zment e é ass im qu e é fe ito :)
gé nero humano. Homero represe nta mesm o os deu ses rindo da des-
graça de Vulcano , no tempo em q ue e les decidem so bre o destino
do mundo . Heitor so rri do medo de se u filho As tíanax, enqua nto
Andró maca semeia as lágrim as.
(Vo ltaire , (J 'II\ TeS comp letes, l.ouis Mo land (ed .), Paris , Gamier, I x~n . I : Disco urs
Tra g édic . A milord Botingbrol:e (17 30 ), tom o I. pp. 3 17- 320 ; 2: Epítre ú M udum e la du -
ch es se du M aine (1 750), tomo IV, pp . X2-X3; 3: L 'Enf a nt prodi gue . Préfa re de l' édi teu r
(1738), torno li , p. 44 3; e Nunine, 0 11 I" Préjll g é vaincu . Préfa ce (1750). tom o IV, p. !O.)
153
26 - DIDEROT: CO NVERSAS SOBR E O F IL HO NATUR AL E
OUTRAS OBRAS ( 175 7)
D enis Diderot (1 713-1 784). dramaturgo contestado , represen -
tado a inda durante a sua vida p ela prov ín ci a e p el o es tra ngeiro,
co nsagra ao teatro clássico uma primeira crítica que se torno u no -
tada (q ue L essin g iria traduzir e co mentar na s ua Dram aturgi a de
Hamburgo ) no quadro de um rom ance ga la nte, As Jó ias Indi scretas,
em 1748 . Em 175 7 c 175 8 , acrescenta aos se us do is gra ndes dra-
mas, O Filho Natural e O P ai de Família, as Conve rsas so bre o Filho
Natural e um tratado Sobre a Po esia Dramáti ca que fun daram para a
Fran ça uma nova dramaturgi a . A sua con cep çã o d o a cto r era entôo
próxima da de Luigi Ricc oboni (veja-se texto 24) : D orval, protago-
ni sta das Conversas, é igualmente o autor, a person agem principal e
o ac to r do seu próprio pap el em O Filho Natural , cujo envolvi mento
pessoal e sensi bilidade apenas p ermitiam a representação .
Tendo as S ilOS ideias f ilosóficas evoluído profundamente , D iderot
dev 'cria no Parado xo so bre o Ac tor (sobre o q ual trabalha de 176 9
at é aos últimos anos da sua vida, mas qu e só foi publicado em 1830 )
propor uma interpretação da criação do aet or, e de todos os aetos
de criação , em torno da qual a co ntrovérsia ai nda continua.
I . Tex to . gesto e se ns ibilidade
D OR VAL
Há lugares qu e se ria prec iso qua se aba ndo nar ao ac tor. É e le
q ue m de ve dispor da ce na esc rita , repetir ce rtas pal avras, retomar
ce rtas ideias, suprim ir algum as e acrescentar o utras . No s cantabile
sur la
o mú sico deixa a um g ra nde cantor o livre exercíci o cio seu gosto e
do seu talento: content a- se em marcar-lhe os int e rvalos principais
de um bel-canto . O poeta deveria fazer o me smo qu ando conhece
154
bem o seu ac to r, O qu e é qu e nos afecta no espec tác ulo de um ho-
mem animado por um a grande paixã o ? S ão os se us d iscursos ? Às
vezes. Mas o qu e comove se mpre, são os g r itos, as pala vras in arti-
c uladas, as vozes entrecortadas, a lguns monossílabos qu e se esca-
pam por interval o s, um não sei qu e murmúrio na garga nta , e n tre -
dentes. A v io lê nc ia do se ntime n to e n treco rta ndo a respiraç ão e
levan do a co moção ao es p írito, se para as sílab as da s pal avras , o ho -
mem passa de um a idei a a outra; começa uma multitude de d iscu r-
sos, e não ac aba nenhum; e, com excepção de alguns se nti mentos
qu e tran sm ite no primei ro ace sso, aos quai s regressa sem cessar, o
resto não é mais do qu e uma seq u ênc ia de ruídos fraco s e con fusos,
de so ns ex pirantes, de acent os aba fados que o actor conhece melhor
qu e o poeta. A voz, o tom, o ges to , a acção, eis o que perten ce ao
ac tor; c é o que nos toca, sobretu do no e spec táculo da s grandes pai -
xões. É o ac tor quem dá ao discu rso toda a energia qu e es te tem.
Ê ele qu em leva aos ou vidos a força e a ve rd ade da entoação .
Eu
Por vezes pensei qu e os disc ursos dos a mantes apaixona dos
não eram co isas par a ler, mas para se re m ouvid as. Porque , d izia a
mim própri o , não é a ex pressão am o-vos , que foi arran cada ao re-
ca to de um a mulher au ster a, dos pr oj ect o s de uma levian a , da vi r-
tud e de urna mulher se ns ível: é o trem o r na voz com o qu al é p ro -
nun c iad o; as lágrimas, os olhares qu e o acompanham . Es ta ideia
es tá próxima da vossa.
D ORVA L
É igual. Um ramo op osto a es tas ve rd adeiras voz es da pa ix ão, é
aq uilo qu e c h a m a m o s de tirada s . Nada é mais aplaudid o , e d e
maior mau gosto . Numa represent ação dramática, não se trat a tam-
bém do es pectador como se não existisse. Há alguma co isa qu e se
155
diri ge a ele? O a utor sai u do se u tema, o actor levado fora do seu
papel. Saem os do is d o teatro . Vej o- os na plat éia: e e nq ua nto dura a
~irada, para mim a acção suspe nde u-se , e a ce na fica vazia. ,
H á, na co m pos ição de um a pe ça dramáti ca, um a unidade de
di scurso que corresponde a uma unidade de e ntoação na declama-
ção..São dois sis te mas qu e variam, não di go da co méd ia à tra gédia,
m as de uma coméd ia o u de um a tragédia a outra. Se fosse doutra
maneira, ha veria um de feito , ou no po ema, o u na re presentação. As
per sonagens não te r iam ligação e ntre s i, a conven iência a qu e se de-
ve m submete r, m e sm o nos co ntras tes. Sentir-se- iam , na declama-
çã o , di ssonânci as que fe ririam. Reconhecer- se- á, no poema , um se r
que não teria sido feito para a soc iedad e em qu e o int rodu ziram.
Ê o actor que tem qu e se ntir esta unidad e de tom . Eis o traba-
lho de toda a sua vid a. Se es te tacto lhe falt a, a sua representação
se rá umas vezes fraca , outras ex age rad a, raram ent e equilibrad a, boa
nal gun s mom ent os , m á no co nj unto.
Se o fur or de se r ap laud ido toma posse de um actor, e le ex a-
ge ra. O defeit o do se u ac to alarga-se à acção de um o utro. De ixa de
ex istir un idade na decl amação do se u pap el. E tamb ém na decl a ma-
ção da peça . Passo a ve r so bre a cena a pe nas urna assem b le ia tu-
multuosa em que ca da um usa o tom que lhe a pe tece; fico a bo rre-
ci do ; levo as mão s às o re lhas e fuj o.
( ...)
Aprec ia i a força de um grande conjunt o de espec tadores, a par-
tir daquil o qu e vós próprios sa be is ace rca da acção dos homens un s
so bre os outros, e da com unicaç ão da s pa ixões nos d ist úrb ios pop u-
lares. Quarenta o u ci nq ue nta mil homen s não são contidos pela de -
cência. E se acontecesse qu e uma pessoa im port ant e da república
ve rtes se uma lágrima , qu e efe ito pensais qu e a sua do r iria produzir
sobre o resto dos esp ect adores? Há alguma coi sa de m ais patética
qu e a dor de um homem ve ne rável?
156
Aquel e qu e não se nte a ume n ta r a su a sensação pela grande
quantidade daqueles qu e a partilham, tem um qualquer defeito se-
creto; tem no se u carácter qualque r coisa de solitário que m e desa-
grada.
M as, se o concurso de um a grande qu antidad e de homen s po-
derá ac rescentar a emoção do es pectador, qu e influência não deveria
el a te r sobre os autores, so bre os ac tores? Que di fe rença, e ntre di -
vertir tal dia, depois de tal a tal hora, num pequeno lugar ob scuro,
algum as ce nte nas de pessoas; ou fixar a atenç ão d e uma n ação in -
teira nos seu s dias so lenes, ocup ar os se us edi fíc ios m a is sumptuo-
sos, e ver es ses edifíc ios ce rcados e cheios de um a multidão inume-
rá vel , c ujo divertimento o u ab orrecimento va i depender d o no ss o
tale nto?
Eu
Dais bastant e imp ort ân ci a a c irc unstâncias pu ramente locais.
DORVAL
É a import ância qu e e las teriam sobre rrurn ; e c reio qu e os
meus se ntimentos es tão correc tos .
Eu
Mas dir- se- ia, ao ouvir-vos, qu e são as circuns tâ nc ias qu e susten-
taram , e talvez até tenham introduzido a poesia e a ên fase no teatro.
DORVAL
Não ex ijo qu e esta conj ec tura sej a aceit e . Peço qu e a exam i-
nem. Não é suficienteme nte ver o s ímil qu e o grande número de es-
pectado res pel os quais e ra preci so fazer-se ser ouv ido, ap esar do
murm úr i o co nfuso que exci tam, mesm o nos momentos de atenç ão ,
157
tenha fe ito e leva r a voz, se parar as sílabas , afina r a e nto ação, e se n-
tir a ut ilidade da versifi cação? Horácio di z so bre o ve rso dramático:
Vincc ntem strepitus , c t na tum rehu s agc ndis I
«É apropriad o pa ra a intriga, e faz-se ouv ir por c im a do ru ído.»
Mas não se ria preciso qu e o e xage ro se es pa lhasse ao mesm o tempo,
e pela mesma ca usa, pel o caminho, o gesto e toda s as outra s partes
da acção? Daí nasceu um a arte qu e se cha ma declam ação.
O que qu er qu e seja; qu e a poesia tenha fe ito nascer a de clama -
ção teat ral ; qu e a necessid ad e dessa decl am ação tenha int rodu zido ,
tenh a sustentado so bre a ce na a po es ia e a sua ê nfase; o u qu e este
sistema, form ad o a pou co e pouco , tenha durado pela conveni ência
da s sua s partes, o ce rto é qu e tu do o qu e acção dram áti ca possui de
e no rme produz-se e de sa pa rece ao mesm o tempo . O ac tor deix a c
ret oma o e xa gero sobre a ce na .
Há um a es pécie de unidade q ue se busca se m se dar po r isso , e
à qual nos fixam os qu an do é en contrada. Es ta uni d ad e impõe roupa-
ge ns, um tom , um ge st o . uma conte nção, desde a cadeira co locada
no s te m p los a té aos palc o s erigi dos nas e nc ruz ilhadas . Veja um
c ha rla tão na esq uina da praça Dauphine; está enga la na do co m tod a
a es pécie de co res; tem os dedos ca rregados de an é is; lon gas plumas
vermelh as flu tuam à vo lta d o seu chapéu . A p rese nta co ns igo um
macaco ou um urso; el ev a-se no s es tribos; grita com todas as força s;
gestic u la da ma ne ira mai s ultraj an te; e todas as co isas são ade qua-
das ao lug ar , ao orador e ao se u aud itório .
I Arte Portira , vv . X2. IN .F . )
158
2. O género sério
Depois de alguns discursos gerais sobre as acções da vida, e
sobre a imitação que se faz no teatro, ele disse-me:
«Distingue-se em todo o objecto moral, um meio e dois extre-
mos. Parece então que toda a acção dramática sendo um objecto
moral, deveria ter um género médio e dois géneros extremos. Temos
estes; é a comédia e a tragédia: mas o homem não está sempre em
sofrimento ou na alegria. Há pois um ponto que separa a distância
entre o género cómico e o género trágico».
Terêncio compôs uma peça 1 cujo tema é o seguinte. Um jovem
casa-se. Mal se casou já os negócios o chamam de longe. Ausenta-
-se. Regressa. Parece-lhe descobrir na sua mulher provas evidentes
de infidelidade. Fica desesperado. Quer mandá-la para casa dos
pais. Imaginem o estado do pai, da mãe e da filha. No entanto há
um tal Dave, uma personagem agradável em si. Que faz o poeta?
Afasta-o da cena durante os quatro primeiros acres, e chama-o ape-
nas para alegrar um pouco o seu desenlace.
Pergunto-me: a que género pertence esta peça? Ao género
cómico? Não há ali uma palavra que faça rir. Ao género trágico?
O terror, a comiseração, e as outras grandes paixões em nada são aí
excitadas. No entanto, é interessante; e será, sem o ridículo que faça
rir, sem perigo que faça tremer, em toda a composição dramática em
que o tema seja importante, em que o poeta use o tom que emprega-
mos nos assuntos sérios, e onde a acção se avance pela perplexidade
e pelo embaraço. Ora, parece-me que estas acções sendo as mais
comuns da vida, o género que as terá por objecto deve ser o mais
útil e o mais vasto. Chamarei a este género o género sério.
I Trata-se dc t t ccira. (NF.)
159
Estabelecido este género, não haverá nenhuma condição na so-
ciedade, nenhuma acção importante na vida, que não possa ser re-
portada a qualquer parte do sistema dramático.
Quereis dar a este sistema toda a extensão possível; incluir aí a
verdade e as quimeras; o mundo imaginário e o mundo real? Acres-
centai-lhe o burlesco acima do género córnico, e o maravilhoso
acima do gênero trágico.
Eu
Compreendo-vos: O burlesco... O género cómico... O género
sério... O género trágico... O género maravilhoso.
DORVAL
Em rigor, uma peça nunca se encerra num género. Não há obra
nenhuma, nos gêneros trágico ou cómico, onde não se encontrem
momentos que não estariam deslocados no género sério; e haverá
reciprocamente neste, momentos que trarão a marca de um e outro
gênero.
A vantagem do género sério é que, colocado entre os dois ou-
tros, tem recursos, quer porque se eleva, quer porque se abaixa. Tal
não se passa com o género cómico e com o gênero trágico. Todos
os cambiantes do cómico estão compreendidos neste mesmo género
e no sério; e todos os do trágico, no sério e no trágico. O burlesco e
o maravilhoso estão igualmente fora da natureza; não se lhes pode
ir buscar nada, porque a estragariam. Os pintores e os poetas têm o
direito de tudo ousar; mas este direito não se estende até à licença
de fundir espécies diferentes num mesmo indivíduo. Para um ho-
mem de gosto, há o mesmo absurdo em Castor elevado ao nível
dos deuses, como no gentil-homem burguês transformado em ma-
marracho.
t60
_Q_ gén ~ro có m ico e o gé nero trágico sã o os limites reai s da
co mposi ção dram ática. Mas, se é impossível ao gé nero c óm ico cha -
mar em sua aj uda o gé nero burlesco se m se deg radarem ; ao género
trágico , de entrar no gé nero maravilhoso, sem perder a sua verdade;
segue- se qu e, co locados na s extre m ida des, es tes gé ne ros são os
mais tocantes e os mais di fíceis.
É no gé ne ro sério qu e primei ro se deve exercitar todo o hom em
de letras qu e se nte ter talent o para o teatro. A um jovem a luno desti-
nado à pintura ensina-s e a desenh ar o nu. Qu ando es sa pane funda-
ment al da arte se lhe tomou fami liar, e le pode es co lhe r um tem a.
Que o vá buscar ou às co nd ições co muns, o u a um nível e levado ,
que e le vi sta as suas figuras co m o lhe apeteça, mas qu e se sinta
sempre o nu sob as roupagen s; qu e aqu ele qu e tenha feito um longo
estudo do hom em no exercíc io do gé nero sério, ve nha a ca lçar, se-
gundo o se u gé nio, o coturno ou a sandália; qu e atire so bre os om-
bro s da s ua per son agem um ma nto real o u uma li bré de pa lácio,
mas qu e o hom em nunca desapareça sob as ves timentas .
Se o gé ne ro sério é o mai s fác il de todos, é , e m co ntra pa rtida , o
men os suje ito às viciss itude s dos tempos e dos lugare s. Levai o nu
para qualquer part e da terra, que vos ag radará na mesma; atra irá a
aten ção , se es tá bem desenhado. Se so is excelente no géne ro sé rio,
agrada re is e m todos os tempos e a tod os os povos. As pequena s va-
riações qu e irá buscar a um gé nero co latera l se rão demasia do frac as
para o mascarar ; são as pon tas da ro upa que co bre m ape nas alguns
locais, e qu e deixam a descoberto as grandes pa rtes.
Vós vedes que a tragicomédi a não pode ser se não um gé ne ro
de má qu al idade porqu e se co nfundem aí dois gé ne ros di stan tes e
separados por uma barre ira natural. Não se passa aí por variaçõe s
imperceptívei s; cai-se a ca da passo nos co ntras tes , a unidade desa-
parece.
t 6t
Vós vedes qu e es ta es péc ie de dr ama, em qu e os tra ços mais
agradávei s do gé nero c ómico e stão co locado s lad o a lad o co m os
traços mai s comoventes do género sério, e qu ando se sa lta alt ern ati-
vame nte de um gé nero a outro , não se fica sem defeito aos olhos de
um crítico mais se vero.
M as qu erei s ficar conve nc ido do peri go qu e exis te em ultra-
passar a barreira qu e a natureza coloc ou entre os géne ros? Levai as
co isas at é ao excesso; aprox im a i os doi s gé ne ro s tão a fas tados ,
co mo a tragédia e o burl esco; e ve re is alterna tiva me nte um grave se-
nad or representar ao s pés duma cortesã o pap el do devasso mais vil,
e os facci osos meditar a ruína de um a república I .
A far sa , a parada 2 e a paródi a nã o são gé neros, m as es péc ies de
cómico ou de burlesco , que têm um tema parti cular.
J á centenas de vezes explicaram a poética do género cómico e
do gé ne ro trági co. O gé ne ro sério tem a sua; e esta poéti ca se rá
tam bém m uito d ivulgada.
( ...)
Se es tais convenc ido, d iz- m e e le (...) qu e exista, entre a tragé-
di a e a co méd ia, um gé ne ro inte rmed i ário , e is e ntão do is ramos do
gé ne ro dr amát ico qu e não foram ainda cultivados, e qu e apena s es-
peram os homen s. Fazei comédias no gén ero sé rio , faz ei tragédias
dom é sti cas, e ficarei s seguros de qu e os aplausos e a imortalidade
vos es tão rese rvados . Sobretudo, ev ita i os go lpes de teatro; procurai
os q uadros; aproxima i-vos da vi da rea l, e primeiro que tud o arra nja i
um es paç o q ue permita o exercício da pant om ima em toda a sua ex -
te nsão... Di ze m q ue não há m a is g randes paix ões trági cas que pos-
sam co m over; qu e é impossíve l aprese ntar os sentim entos elevados
I Vej a-se a Ve nisc pres érvéc de O tway; o Ha m lct de Shakes pea re, e a maioria das pe-
ças do teat ro ing lês. (N .A .)
2 A parad a é um a pequena farsa represen tada nos teatros priv ad o s do séc ulo X VIII fran -
cês. pse udo po pula r e muit as vezes obsce na. (N.F .)
162
de um a man eira nova e tocante . Pode se r as s im na tragédia, tal
como os Gregos, os Romanos, os Franceses, o s Italianos, os Ingl e-
se s, e todos os povos da terra a co m pusera m . M as a tragédia domés-
tica terá um a outra acção, um outro tom , e um sublime qu e lh e se -
rão própri os. Sinto-o , a esse sublime ; es tá ne sta s palavras de um
pai , que d izia ao seu filh o qu e o a limenta va na sua velhice : «M e u fi-
lho, es tamos quites. Eu dei-te a vida, e tu devol veste-ma.». E ne stas
de um outro pai qu e dizia ao se u: «D ize i sempre a verdade. Não
prometei s nad a a ningu ém que não qu ei rai s c um prir. Conj ur o-vos
po r es tes pés que e u aq uecia nas minhas mãos, qu ando es táveis no
berço».
Eu
Mas essa tragéd ia interessar- nas-á?
DORVAL
Pergunto-vos. El a está mai s próxima de nó s. É o qu adro das in-
feli cidades qu e nos ce rcam . Então ! Não c o nce be is o efeito que pro-
du ziri a sobre vós um a ce na real , roupagens verdade iras, d iscu rsos
prop orcionad os às acções, acções sim p les, peri gos qu e é im poss íve l
qu e não tenha is tem id o para os vossos famili ares, para os vossos
ami gos, para vós pr ó prios? Uma inversão da fortuna, o medo da ig-
nom ínia, as se q uelas da mis éria, uma pai xão qu e co nd uz o homem à
sua ruína , da sua ru ína ao desespero, do desespero a um a morte vio-
lent a, não serão acontecim entos raros; e vós ac red itais qu e não vos
afec tariam tant o qu ant o a morte fabul o sa de um tiran o, o u o sac rifí -
cio de uma criança nos altares dos deu ses de At en as ou de Roma?
16 3
3. Teoria das condições
Eu
Mas, qu ais se rão os assuntos deste c ômico sé rio , qu e cons ide-
rai s como um novo ramo do género dramático? Não há , na natureza
human a, mai s d o que uma dú zi a, no m á ximo , de caract eres ve rda -
deiramente có m ic o s e marcados a grandes traços.
D ORVAL
Também penso isso .
Eu
As pequenas diferenças qu e se notam nos ca racte res dos ho-
men s, não pod em se r manipuladas com tanto êx ito co mo os ca rac te-
re s marcados.
D ORVA L
Também ac ho . M as sabeis o que d aí decorre? .. Que não são
mai s, por assim dizer, os carac te res qu e é preci so co loc ar e m ce na,
mas as cond ições . Até ag ora, na coméd ia. os caracteres foram o oh-
jecto principal e a situaç ão tem sido ap enas acessória ; é preci so qu e
ago ra a situação se torne o tem a prin cipal, e qu e os car acteres não
sejam mais do que os acessórios. É do ca rác te r qu e se retirava toda
a intri ga . Pro cu rava-se e m gera l as c irc uns tâ nc ias q ue o faziam real -
çar, e enc adeava m -se es tas circunst ân ci as. É a cond ição, os se us de-
ve res, as suas va ntagens, os se us e m baraços, qu e devem se rv ir ele
ba se à o bra. Parece-me qu e esta fonte é ma is fecunda , mais vas ta e
mai s útil que a dos caracteres. Por meno s que o carác te r fosse mar-
cado, um espect ador podia dizer-se a si próprio, não sou e u. Mas
nã o pod e es conder a s i próprio qu e o es ta do representado d ian te ele

t 64
si não possa se r o seu ; ele não pode deixar de conhecer os seus de-
ve res. É ab solutamente necessário que a plique a s i próprio o qu e
ouve.
Eu
Parece-me que j á trat ámos vários desses assunto s.
DORVAL
Este ainda não foi tratad o, não vos engane is.
Eu
Não temos nós financeiros nas no ssas peças?
D OR V AL
Sem dúvida qu e sim, m as o financeiro ainda não es tá construído .
Eu
Teríam os dificuldad e e m citar um a que não tenha um pai de fa-
mília.
DOR V AL
Con cord o, ma s o pai de família n ão es tá cons truído . Num a pa-
lavra, pergunt ar-vo s-ei se os deveres das cond ições . as suas va nta-
ge ns , o s se us inconven ientes, o s seu s peri gos foram co loc ados e m
cena. Se é a base da int ri ga e da moral da no ssa peça. Dep ois, se
estes deveres, estas vant agens, estes inconveniente s, es tes peri gos,
não nos a presentam, tod o s os dias, o s homens em s ituações muit o
e m baraço sas.
165
Eu
Então, quereríei s qu e se representasse o homem de let ras, o fi-
lóso fo, o comerci ant e , o juiz, o ad vogado, o político, o c ida dão, o
magi strado, o financeiro, o gra nde se nhor, o intende nte .
D ORVAL
Acresc entai a isso tod as as relações: o pai de família , o es poso,
a irmã, o s irmãos. O pai de família! Qu e tem a, num séc ulo como o
no sso , e m qu e me parece qu e nã o se faz a m ín im a id eia do qu e é um
pa i de família!
Imaginai que todos os d ias se cria m co ndições novas. Imaginai
que nada, talvez, no s seja m ai s desconhecido que as cond ições, e
nada nos deverá interessar mai s. Nós temos ca d a um o nosso estado
na soc ied ade ; mas temos relações co m homen s de todos o s es tados.
As co nd ições! Quanto s po rmenores im po rta ntes , acç ões públ i-
cas e domésti cas, verdades desconhecidas, situações novas a retirar
desses fundo s! E as cond ições n ão têm elas entre si os m esm os con-
trastes que os carac te res? e o poet a não as pod eria opor?
Mas estes tem as nã o pertencem so me nte ao gé ne ro sé rio. Eles
tornar-se-ão cóm ico s ou trág ico s, segundo o gé n io do homem qu e
se apro veit ar deles.
Tal é ainda a v icissitude do s ridícul os e dos VICI a S, qu e creio
qu e se poderia fazer um Misantropo nov o todos o s cinquent a anos.
E não acontece o mesmo co m tantos out ros carac te res?
4 . A q ua rt a parede
Todavia, q ua nto mai s refli ct o sobre a arte dramát ica, m ais fico
de m au humor co ntra aquel e s que escreveram sobre e la . É um te -
cido de leis particulares a partir das quai s fizeram preceit os gerais.
Vi ram -se al guns incidentes produzir grandes e fe itos; e de imediato
166
impuseram ao poeta a necessidade dos mesmos meios para obter os
mesmos efeitos; enquanto se os olhassem mais de perto, ter-se-iam
apercebido de efeitos ainda maiores a produzir por meios completa-
mente opostos. É assim que a arte se sobrecarregou de regras; e que
os autores, submetendo-se servilmente a elas, tiveram muito mais
trabalho para fazer coisas piores.
Caso se tivesse concebido que, embora uma obra dramática te-
nha sido feita para ser representada, fosse no entanto necessário que
o autor c o actor se esquecessem do espectador, e que todo o inte-
resse se centrasse nas personagens, não se leriam tantas vezes as
poéticas: Se vós fazeis isto ou aquilo, afectareis assim ou de outra
maneira o vosso espectador. Ler-se-ia aí, pelo contrário, se vós fazeis
isto ou aquilo, eis o que acontecerá entre as vossas personagens.
Os que escreveram sobre a arte dramática parecem-se com um
homem que, preocupando-se com os meios de encher de comoção
toda a família, em vez de pesar esses meios em relação à emoção da
família, os pesa relativamente àquilo que poderiam dizer os vizi-
nhos. Eh! Deixai os vizinhos e atormentai as vossas personagens; e
ficai seguros que estas não experimentarão nenhum sofrimento que
os outros não partilhem.
Com outros modelos ter-se-iam prescrito outras leis, e talvez se
tivesse dito: Que o vosso desenlace seja conhecido, e que não acon-
teça demasiado cedo, e que o espectador fique perpetuamente em
suspenso na expectativa do golpe de luz que vai iluminar todas as
personagens sobre as suas acções e sobre o seu estado.
Se é importante reunir o interesse de um drama em direcção ao
seu fim, esse meio parece-me tão adequado como o meio contrário.
A ignorância e a perplexidade excitam a curiosidade do espectador,
e sustentam-na; mas são as coisas conhecidas e sempre esperadas
que o perturbam e que o agitam. Este recurso é seguro para ter a ca-
tástrofe sempre presente.
167
Se, em vez de se fechar entre as personagens, e deixar o espec-
tador tomar-se o que ele quiser, o poeta sair da acção e descer à pla-
teia, constrangirá o seu plano. Imitará os pintores que, em vez de se
agarrarem à representação rigorosa da natureza, a perdem de vista
para se preocuparem com as fontes da arte, e desejam, não mostrar-
-ma como ela é e como eles a vêem, mas a dispô-Ia relativamente a
meios técnicos e comuns.
Não são todos os pontos de um espaço diversamente ilumina-
dos? Não se separam eles? Não fogem numa planície árida e de-
serta, como na paisagem mais variada? Se seguis a rotina do pintor,
acontecerá com o vosso drama o que acontece com o quadro dele.
Ele terá alguns espaços belos, vós tereis alguns belos momentos.
Mas não se trata disso; é preciso que o quadro seja belo em toda a
sua superfície, e o vosso drama em toda a sua duração.
Quanto ao actor, o que lhe acontecerá se vos preocupais com o
espectador? Pensais que ele não sentirá que o que colocaste neste
lugar e naquele que não foi imaginado para ele? Pensaste no espec-
tador, ele dirigir-se-á a ele. Vós quisestes que vos aplaudissem, ele
quererá que o aplaudam; e não sei mais o que acontecerá à ilusão.
Notei que o actor representava mal tudo aquilo que o poeta ti-
nha composto para o espectador; e que, se a plateia tivesse feito o
seu papel, teria dito à personagem: «A quem quereis mal? Não a
mim. Será que me meti nos vossos negócios? Ide para casa»; e que
se o autor tivesse feito o seu, teria saído dos bastidores, e teria res-
pondido à plateia: «Perdão, senhores, a culpa é minha; da próxima
vez farei melhor, e ele também».
Então, caso laçais uma composição, ou caso representeis, pen-
sai no espectador apenas como se este não existisse. Imaginai, na
borda do teatro, uma enorme parede que vos separe da plateia; re-
presentai como se a cortina não se levantasse.
168
Mas o Avarento que perdeu a sua caixinha, diz no entanto ao
espectador: «Senhores, o meu ladrão não estará entre vós?» I,
Eh! Deixai esse autor. Um desvio de um homem de génio nada
prova contra o senso comum, Dizei-rne apenas se é possível que vós
vos dirigísseis um instante ao espectador sem parar a acção; e se o
menor defeito dos pormenores em que o tiveste em consideração,
não será o dispersar a mesma quantidade de pequenas pausas relati-
vamente à duração total do vosso drama, e de o retardar.
Que um autor inteligente faça entrar na sua obra alguns traços
que o espectador aplica a si próprio, aceito; que ele faça apelo aos
ridículos em voga, aos vícios dominantes, a acontecimentos públicos;
que instrua e deleite, mas que seja sem pensar nisso, Se o seu objec-
tivo se nota, ele não o atinge; ele deixa de dialogar, faz um sermão.
5, Teatro e poesia
Em geral, quanto mais um povo é civilizado, educado, menos
os seus costumes são poéticos;...t~do se enfraquece quando se adoça,
Quando é que a natureza oferece modelos à arte? É no momento em
que os filhos arrancam os cabelos em tomo do leito de um pai mori-
bundo; quando uma mãe descobre o peito, e esconjura o seu filho
pelos seios que o alimentaram; ou quando um amigo corta a ca-
beleira e a espalha sobre o cadáver do seu amigo; ou é ele que o
segura pela cabeça e o leva sobre uma pilha ardente, que recolhe
as suas cinzas e as encerra numa urna a qual vai, em certos dias. re-
gar com a suas lágrimas; quando as viúvas descabeladas rasgam as
suas faces com as unhas se a morte lhes roubou um esposo; ou
quando os chefes do povo, nas calamidades públicas, pousam a sua
I Moliere, O Avarento, acto iv, cena v ii: «Tantas pessoas reunidas! (... ) Por favor, se
tendes notícias do meu ladrão. suplico-vos que 1110 digais. Não se ter.i ele escondido por entre
vós?» (N. F.)
169
fronte humilhada no pó, rasgam as suas vestes na dor, e batem no
peito; quando um pai toma entre os braços um filho recém-nascido,
o eleva ao céu, e faz sobre ele a sua oração aos deuses; quando o
primeiro gesto de um filho, que deixou os seus pais e os revê após
uma longa ausência, é abraçar-lhes os joelhos e, prostrado por terra,
esperar deles a bênção; quando as refeições são sacrifícios que co-
meçam e acabam com taças cheias de vinho, vertido sobre a terra;
quando o povo fala aos seus chefes, e quando os chefes o ouvem e
lhe respondem; quando se vê um homem com a fronte cingida
diante de um altar, e uma sacerdotisa que estende as mãos sobre ele
invocando o céu e executando as cerimónias expiatórias e lustrais;
quando as pítias espumando da boca pela presença de um demónio
que as atormenta, se assentam nos tripés, ficam com os olhos perdi-
dos, e fazem mugir com os seus gritos proféticos o fundo obscuro
dos antros; quando os deuses, sedentos do sangue humano, só se sa-
ciam com a sua efusão; quando as bacantes, armadas de tirsos, se
perdem nas florestas e inspiram o terror ao profano que se atravessa
no seu caminho; quando outras mulheres se despem sem pudor,
abrem os seus braços ao primeiro que se lhes apresenta, e se prosti-
tuem, etc,
Não digo que estes costumes são bons, mas que são poéticos,
De que é que ~_ poeta precisa? De uma natureza rude ou culti-
vada, calma ou perturbada? Preferirá ele a beleza de um dia puro e
sereno em vez do horror de uma noite obscura, em que o assobiar
entrecortado dos ventos se mistura por momentos com o murmúrio
surdo e contínuo de um trovão distante, e onde vê o raio iluminar o
céu sobre a sua cabeça? Preferirá o espectáculo de um mar tranquilo
ao das vagas agitadas? O aspecto mudo e frio de um palácio, ao
passeio por entre ruínas? Um edifício construído, um espaço plan-
tado pela mão dos homens, à densidade de uma floresta antiga, ou à
caverna ignorada num rochedo deserto? Lençóis de água, lagos,
170
cascatas, à visão de uma ca tarata q ue se qu ebra ca indo através dos
roc hedos, e cujo ruído se faz ouvir ao lon ge pel o pastor qu e cond uz
os seus reba nhos na mont anh a, e que o escuta com terror?
A poesia exi ge qu alquer coisa de e no rme, de bárbaro , de se l-
vage m .
É qu and o o furor da gue rra civ il o u do fanati sm o arma os ho-
men s de punhais, e que o sa ngue corre e m go lfadas so bre a terra,
qu e o lou ro de Apo lo se agi ta e reverdece . Quer ser regado por e le.
Murch a nos tempos de paz e ociosidade. A Idad e de Ouro te ria pro -
duzido uma ca nção tal vez , ou uma elegi a . A poesi a épic a e a poes ia
dram ática exigem outros costumes .
Q uando se ve rá nascer poetas? Será após o tempo dos desastres
~ de gra ndes infelicidades ; qu ando os povos extenuados co meçare m
a respi rar. ~_Iltão as imaginações, a ba ladas por espectáculos terrívei s,
p int ar ão co isas desconhec idas para aq ue les que não foram testemu-
nh as. Não ex pe rimentámos nós , nalgum as c irc uns tâ ncias, um a es pé -
c ie de terror qu e no s e ra es tranho? Po rqu e é qu e e le não produziu
nada? Acabou- se-nos o gé nio?
g__
?~_~io pe rte nce a tod os os tempos; m as os homen s que o tra -
ze m em si mantêm -se e ntor pecidos, a não se r qu e aco ntec ime ntos
ex traordiná rios aqueçam a massa , e os faç a m aparecer. Então os
sen time ntos ac um ulam-se no peit o , e trab alham-no ; e aque les q ue
possuem um órgão , in stados a falar, ex ibe m- no e ali viam-no .
Qu al se rá e ntão o recurso de um poet a num povo e m qu e os
costumes são brandos, pequenos e amane irados; on de a imi tação ri-
gorosa das co nve rsas não fo rmaria ma is do qu e Ulll tec ido de ex-
pressões falsas, insen sat as e baixas; o nde não há mais nem fran -
qu eza, nem bonomia; on de um pai chama o filho de se nhor, e o nde
um a mãe chama à filha menin a; onde as ce rirnó n ias públi ca s nad a
têm de aug usto ; os actos so lenes na da de verdadeiro ? Ele tent ar á
embel e zá-los; escolherá as ci rcun st ân cias que mais ajud am a s ua
art e ; negl igen ciará as outras, e ousara s upo r algumas.
171
Mas que fine za de gosto não lhe se rá nece ssár ia, para se ntir até
o nde os costumes públ icos e parti culare s podem ser e mbe lezados?
Se ultrapassa a med id a, se rá falso e romanesco.
Se os cos tumes qu e e le ima gina sã o de antigame nte, e qu e esse
tempo não esteja di st ante ; se um uso perten ce ao passado , mas que
de le tenha re st ad o um a ex p ressão metafóri c a na lín gua; se essa
ex pressão a presenta um carác ter de honestidad e; se marca uma pie-
d ad e ant iga, um a s im p licida de qu e se lamenta ; se aí se vêem os pai s
m ai s resp eit ad os, as m ães mai s honradas, os re is populares; e le qu e
o use. Longe de o repreende r por ter falta do à ve rda de, pen sar- se- á
q ue esses velhos e bon s usos aparentemente se co nse rvara m ne ssa
fa m íl ia. Que ele se coíba de usar apenas o qu e não existe senão nos
usos presentes de um pov o vizinho.
Mas admirai a extra vagância dos povos civilizados. A delicadeza
é aí por vezes levada ao po nto qu e proíbe ao s se us poetas o uso das
própri as circunstân ci as qu e se enc ontra m no s costumes, e que têm
sim plicidade, bel eza e verdade. Qu em ou sari a , e ntre n ós. iesp alhar pa-
lha e m ce na, e aí ex po r um a criança recém-n asc ida? Se o poeta aí co -
locasse um berço , algum tonto da plateia não se coibiria de imitar os
gritos da criança; os camarotes e o anfite at ro de rir, e a peça de ca ir.
O h po vo alegre e lige iro ! qu e limites dai s à arte! Qu e co ns trang i-
mento impondes aos vossos artis tas! e de qu e p razeres vos pri va a
vossa deli cade za! E m qu alqu er momento assobi aríeis de ver e m cena
as úni cas coisas qu e vos agrada ria m, qu e vos co moveriam na pintura.
Infel iz do homem nascido com gé nio qu e tentará qu alquer es pcc t á-
c u ia qu e es tá na nature za, mas qu e não está no s vossos precon ceit os!
6 . A p sicolo gia do actor
O PRIMEIRO
Mas o ponto importante, sobre o qual o vo sso auto r e eu temos
o pin iões completamente o postas, é as qualidades pr imeiras de um
172
grande acto r. Eu e xigo qu e tenham g ra nde capacidade de julga-
mento; preci so qu e esse homem sej a um es pec tado r fr io e tranquilo;
exij o, por consegu inte, penetração e nenhuma sens ib ilidade, a arte
de tudo im itar ou , o qu e vem a dar no mesmo, uma ap tidão igu al
para todas as es péc ies de per sonagens e papéis.
o SE GUNDO
Nenhuma se ns ibilida de !
O PRI M EI RO
Nenhuma . Ainda não e ncadee i bem as minhas razões , e pe rm i-
tir-me-eis qu e vo-las exponha à medida qu e me surgirem, numa de-
sorde m id êntica à da obra do vosso amigo .
Se o ac tor fosse se nsível. de bo a fé se r-lhe -ia permitido repre-
se nta r du as vezes de seguida o mesmo pap el co m o mesm o ca lo r e o
mesm o êxi to ? Muito entusia sma do na primeira re p resentação , es-
taria esgotado e frio qu e nem mármore na ter ceira. Enqu anto o imi-
tador ate nto e di scípulo refl ect ido da natureza, a prime ira ve z qu e
se apresenta rá em cen a so b o nome de Au gusto, de Ci na, de O ros-
mano, de Agamém non , de Maomé I, copis ta rigoroso de si próp rio
ou dos seus es tudos, e ob servador contínuo das nossas se nsações , a
sua interpret ação, lon ge de se enfraq uecer, fortificar- se- á com novas
reflexões qu e tenha recolhido; ex a ltar-se-á ou tempe rar- se-á, e vós
ficarei s cada vez ma is sa tisfei to. Se é e le me smo qu ando repre sent a,
co mo cessará de se r e le própri o? Se e le qu er dei xar de ser el e pró-
prio, como captará o pont o j usto no qu al é preci so qu e se co loq ue e
se fixe ?
I Au gusto e Cina, no Ci na de Corncillc; Agamémnon na If ig én ia de Ra c inc; O rosmano
na Zaira ; » Maom é no Ma on,,' de Voltairc. (N.F,)
173
o que m e toma firm e na minha opinião, é a de sigualdade do s
ac to res que representam com a alma. N ão pod ei s esp erar nenhuma
unidade da sua parte; a sua int erpretaçã o é alte rn a tiva mente fort e e
fr aca, quente e fria , aborre c id a e sublime . Amanh ã fa lharão no
passo em que hoj e foram excele n te s; em contrapartida, se rão exce-
lentes naquele e m que tinham fa lh ado na véspera. Enqu anto que o
acto r que interprete a partir da refl exão, do es tudo da n atureza hu -
man a, da imitação constan te de qualque r mod elo id eal, a pa rti r da
imaginação, da memória, se rá um , o mesm o em todas as representa-
ções, sem p re igualmente pe rfeito: tud o foi m edido , com b inado,
ap rendido, orden ado dentro da s ua cabeça; na sua declamação não
há nem monot onia, nem di ssonância. O e ntus ias m o tem o se u pro -
gre sso, os seus impulsos, as s ua s acalmias, o seu princípio, o seu
meio e o seu extremo. São os me smos ton s, as mesmas po sições, os
mesmo s moviment os; se há qu alquer difer ença de um a representa-
ção para o utra , é normalmente para va ntage m d a últi ma. El e não
ser á va riáve l: é um es pelho se m pre di sp o sto a mostrar o s o bjectos e
a mostrá-los com a me sma preci s ão , a mesma força e a mesma ver-
dade . Tal como o poeta , ele va i se m cessar abastecer-s e no fundo
inesgot á vel d a natureza , e nq ua nto veria rap idamente o fim da sua
própria riqueza .
Que interpret ação mais perfeita que a de Clairon I? No entanto
seg ui-a, es tud ai-a e ficare is conve nc ido qu e fi sex ta representaçã o ela
sabe de co r tod o s os pormenore s d a sua interpre tação como tod as as
palavras do se u papel. Sem dú vida qu e conce be u par a si um modelo
ao qu al primeiro se tent ou co n form a r; se m dú vid a qu e concebe u
esse m odelo como o mai s e levad o, o mai o r, o mais perfe ito qu e lhe
fo i possíve l; m as es te mod el o que e la re tiro u da hi st ó ria , o u qu e a
1 A m en ina C lairon interpre ta o s primei ros pap éi s trágicos na Com édie Fra nça ise ent re
174 3 e 1765 . e a meni na Dumesn il en tre 1737 e 1776, (N . F , )
 174
sua imaginação criou como um grande fantasma, não é ela; se est e
modelo fosse apenas da sua estatura. como a sua acção seria fraca e
pequena! Quando, à força de trabalho, ela se aproximou dessa ideia
o mais perto que podia, tudo está terminado: fixar-se aí é uma pura
questão de exercício e de memória. Se assistísseis aos seus ensaios ,
quantas vezes não lhe diríeis: «Chegastes lá!» ... quantas- vezes ela
não vos responderia: « Es ta is enganado!. .. »; É como Le Quesnoy I, a
quem o seu amigo tomava o braço e exclamava: «Para i! o melhor é
inimigo do bem : ireis estragar tudo... » , Vós vedes o que eu fiz, re-
plicava o arti sta ofegante ao conhecedor maravilhado; mas vós não
vedes o qu e tenho dentro da minha cabeça, e que persigo.
Não tenho dúvidas que a Clairon sin ta o tormento de Quesnoy
nas suas primeiras tentativas; mas passada a luta, assim que ela se
tenha elevado uma vez à altura do seu fantasma, controla-se, e re-
pete-se sem emoção. Como por vezes no s acontece no sonho. a sua
cabeça toca as nuvens, as suas mãos vão buscar os confins do hori-
zonte; ela é a alma de um grande manequim que a e nvolve; as suas
tentativas fixaram-na nela . Displicentemente estendida sobre um c a-
napé, os braço s cruzados, os olhos fechados, imóvel , ela pode, se-
guindo o se u so nho na memória, ouvir-se , ver-se, julgar-se e julgar
as impressões que excitará. Nesse momento é dupla: a pequena
Clairon e a grande Agripina 2.
O SEGUNDO
A ouvir-vos, nada se pareceria tanto com um actor em cena ou
no s en ~aio s como as criança s que, à noite, imitam os espectros no s
cemitérios, e levando por cima da s suas cabeças um grande lençol
branco na ponta de uma vara, fazendo sa ir debaixo de sse catafalco
uma voz lúgubre que assu sta os passantes.
I
2
F .
ranç ois Duqu csnoy, e scult or helga do século XV II. (N.F.)
No Britonniru s de Racin e . (N. F .)
175
o PRll'vlEIRO
Tendes ra zão . Não acont ece com a Dumesnil o m esmo que
co m a Clairon. Ela sobe ao palco sem saber o que dirá; a metade
do tempo ela não sabe o qu e diz, mas depois há um momento su -
blime. E porque é que o actor deveria ser diferente do poeta, do
pintor, do orador, do músico? Não é no furor do primeiro jacto que
os traços característicos se apresentam . é nos momentos tranq üilos
e frio s , nos mom entos perfeitamente in esperados. Não se sabe
donde vêm esses traços; el es assemelham -se muito à in spiração.
É quando, suspensos entre a natureza e o se u esboço, es tes gé nios
deitam alternativamente uma olhada atenta so bre uma e o outro; as
bel ezas da inspiração, os tra ços fortuito s que eles espalham nas
suas obras, e cuja aparição súbita os espanta a si próprios, são de
um e fe ito e têm um êxito muito melhor asse gurados do que aquilo
qu e lançaram de ímpeto. Cabe ao sangue-frio temperar o delírio do
e ntus ias m o .
Não é o homem violento qu e está fora de s i que di sp õe de nó s;
é uma vantagem re servada ao homem que se controla. O s g randes
po etas dramáti c o s so bre tudo são espec ta dore s as síduos do que se
passa em volta deles no mundo físico e no mundo moral.
O S EGUNDO
Que não é senão um.
O PRIMEIR O
Eles captam tudo que os toca; fazem rcg is ros. É dest es registos
formados em si m esmos. e ind ependentemente da sua vontade. que
tantos fenômenos raros passam nas suas o bras. Os homens encalo-
rados, violentos , sensíveis, est ão em cen a ; dão o espectáculo, mas
não têm prazer com isso. É se g undo eles qu e o homem de génio fa z
176
a sua cópia. O s grandes poetas, os grandes actores, e tal ve z no ge ral
todos os gra ndes imit adores da n atureza, quaisquer qu e sejam, do-
tado s de uma bela imaginaç ão, d e um grand e j ulg amen to , de um
tacto fino, de um gosto muito seguro, são os seres menos se nsíve is .
Têm igua lme nte préstimo para demasiadas coisas; es tã o demasi ado
oc upados a ' o lh a r, a reconhecer e imitar, para pod erem ser v iva-
mente afectados no interior de si próprios. Vejo- os sem cessar com
o bloco de desenhos so bre os joelhos e o lápi s na mão.
Nós sen t imo s, eles o bse rvam, es tuda m e p intam. Di -Io -ei ?
E porque não? A sen sibilidade n ão é de forma alguma a qualidade
de um gra nde gé nio . Ele amará a justiça; mas exercerá essa v irtude
sem co lhe r a sua do çura. Não é o se u coração, é a sua ca beça qu e
f az tudo . À mínima circun stân cia in esperada, o homem se ns íve l
perd e-a; não se rá um grande rei nem um grande mini stro, nem um
grande cap itão , nem um gra nde advogado nem um gra nde médi co.
Enchei a sa la de espectácul os com esses ca rpidores, mas não me
ponham um em cena. Vede as mulheres; el as ult rapas sam -n os se gu-
rame nte, e muito de long e, em se ns ibi lidade: qu e comparação e ntre
elas e nós nos mom ent os de pai xão! M as tanto q uant o lhes cedemos
quando elas ag em, tanto e las ficam a baixo de nós quando imitam.
A se ns ibi lidade nun ca existe se m falt a de organização. A lágrim a
que se escapa do hom em ve rdadeira mente hom em toca-n os m ai s
que todos os choros de um a mulher. Na grande co média , n a come-
dia do mundo, aq uela a qu e reg re sso se mp re, todas as a lmas ca lo-
rosas ocupam a cena; tod os os h omens de gé nio es tão na plate ia.
Os pr imeiros c ha mam-se loucos; os segundos , qu e se e ntre tê m a co -
piar as su as lou curas, ch amam -se sá b ios . É o o lho d o sáb io qu e
capta o rid ícul o de tantas personagen s di ve rsas, qu e o pinta, e qu e
vos faz rir desses depl oráv eis originais de qu em fos tes a vítima , e de
vós próprio. É ele qu em vos observav a, e que traçava a cópi a c ó-
mica do deplorável e do vosso sup líc io .
177
Es tas ve rdades qu e fo ssem de mons tradas e os grandes actores
não conc ordariam; é o se u seg redo . O s ac tores med íocres ou noviços
foram fei tos para as rejeita r, e poder-se-ia diz er o mesmo de al gumas
outras que e le s podem se ntir, como se dis se do superstic ioso, qu e
ele crê ac redi tar; e qu e se m a fé p ara es te, e se m a se nsi bilida de para
aq ue le, não há salvação.
7. O ofício de actor
O PRIMEIRO
Um grande ac to r não é nem um piano- forte , nem um a harpa,
nem um c ravo, nem um vio lino , nem um viol on celo ; n ão ex iste um
ac orde qu e lhe sej a própri o ; m as e le toma o acorde e o tom qu e
mais convêm à sua pa rte , e sabe ex ecutar tod as . Tenho em grande
co nta o tal ento de um grande act or: esse homem é ra ro , tão raro e
talve z m ai or qu e o poet a .
Aquele que na sociedade se propõe a tal , e tem o infeli z talento
de ag ra dar a tod os, não é nad a, n ão tem nada qu e lh e pertença, qu e
o di stinga, que e ntus iasme un s e qu e canse os outros . Ele fa la sem -
pre, e se m p re bem; é um adulador profissional, é um g rande corte-
são, é um grande ac tor.
O S EG U N D O
Um g ra nde cortesão, aco stu mado desde q ue res pi ra ao papel de
um fant oche m ar avilhoso . toma toda a es péc ie de fo rmas , segundo a
vontade do fio qu e est á entre as m ão s do se u se nhor.
O P RIl'vtEIRO
Um grande ac tor é out ro fantoch e maravilho so c ujo fio é se-
guro pel o poeta, e a qu em e le indi ca a cada ve rso q ua l a for ma ver -
dad e ira qu e deve tomar.
178
O SEGUNDO
Assim, um cortesão, um actor, que não podem tomar senão
uma forma, por mais bela, por mais interessante que seja, não são
senão dois maus fantoches?
o PRIMEIRO
O meu objectivo não é caluniar uma profissão que estimo; falo
da do actor, Ficaria desolado se as minhas observações, mal inter-
pretadas, atraíssem a sombra do desprezo sobre homens de um ta -
lento raro e de uma utilidade real, os fla geladore s do ridículo e do
vício, o s pre gadores m ai s eloquentes da honestidade e das virtudes ,
à vara que o homem d e génio usa para ca stigar os maus e o s loucos.
Mas o lh ai em volta de vós e vereis que as pessoas continuamente
alegres não têm nem grandes defeitos nem g ra nde s qualidades ; que
normalmente os gracej adores de profissã o s ão homens frívol o s, sem
qualquer princípio sólido; e que aqueles que , semelhantes a algu-
mas personagens que c irc u lam na s no ssas sociedades, não têm ca-
rácter, são exímios a representar todos.
Um actor não terá um pai , uma mãe , uma mulher, filhos, ir-
mãos, irmãs, conhecimentos, amigos , uma amante ? Se ele fo sse do-
tado dessa requintada se ns ibilida de, qu e se considera como a quali-
dade primeira do seu estado, perseguido como nó s e atingido por
uma infinidade de dores que se sucedem , e que tã o depressa desar.i-
mam as nossas almas, co m o as desfazem, quantos dias lhe restariam
para no s dar o no sso divertimento? Muit o poucos. O gentil-homem
da c âmara int erporia em vão a s ua autoridade, o actor estaria muitas
ve ze s e m situação de lhe responder: « Mo nsc n ho r, hoje não se ria ca-
paz de rir , ou tenho outra coisa para chorar al ém dos problemas d e
Agam émnon ». No entanto, não nos apercebemos de que as tristezas
da vida, tão frequentes para eles como para nós, e muito mais con-
trárias ao livre exe rcíc io da s suas funçõe s, muitas ve zes os suspendem .
179
No mundo, sempre que não são bufões, descubro-os educados,
cáusticos e frios, pomposos, esbanjadores, interessados, mais toca-
dos pelos nossos ridículos que pelos nossos males; com um espírito
bastante sereno perante o espectáculo de um acontecimento aborre-
cido, ou com a narrativa de uma aventura patética; isolados, vaga-
bundos à ordem dos grandes; poucos costumes, nenhuns amigos ,
quase nenhuma dessas ligações santas e doces que nos associam às
dores e aos prazeres de outro que partilha as nossas. Muitas vezes vi
rir um ac tor for a de cena, não tenho memória de ter visto alguma vez
um a c horar. Esta sensibilidade que eles se arrogam e que lhe permi-
timos, que faz em dela e n tão ? Deixam-na no palco quando d e scem,
para a retomar quando voltam a s ub ir?
O que é que lhes calça a sandália ou o coturno? A deficiência
de educação, a miséria e a libertinagem . O teatro é um recurso,
nunca uma escolha . Nunca ninguém se torna actor pelo gosto da
virtude , pelo de sejo li~ ser útil a uma soc ie d ad e e de servir o seu
país ou a sua família , por nenhum dos m otivos honestos que pode-
riam encaminhar um e spírito recto, um coração caloroso, uma alma
sensível para uma profissão tão bela.
Eu próprio hesitava entre a Sorbonne e a C o rn éd ic . Ia no
Inverno , na estação mais rigorosa , recitar em alta voz papéis de
Moli êre e de Corneille nas alas so litárias do jardim do Luxemburgo.
Qual e ra o meu proj ecto ? Ser aplaudid o ? Talve z . Viver familiar-
mente co m mulheres d e teatro que achava infinitamente am áveis e
que sabia serem fáceis? Seguramente. Não sei o que teria feito para
agradar à Gaussin , quc então se e streava e que era a beleza personi-
ficada ; à Dangeville, que tinha tantos atractivos em cena '.
Di sseram que os ac to re s não tinham c a rac te r porque ao inte r-
pretá-I as todos perdiam aquele que a natureza lhes havia dado, que
I Es ta s du as ac tri ze s c o s ac tores qu e Diderot c ita segu id a m e nte ao lad o de M ol iêre
pert ence ram lod os it Co mé d ic Fr an ça ise durante o sé c . X V II I. (N F .)
IRO
e les se tornavam fa lsos, co mo o m é d ico , o c irurgião, o talha nte se
tomam du ro s. C re io que tomar am a caus a pelo efeito , e qu e e les só
es tão habil itados a representar todo s porque não têm nenhum .
( ...)
o SEGUNDO
Mas antigamente Moli êre , Q u ina ult e Montrn énil , e hoj e Bri-
za rd e C a ill ot qu e é igualmente bem re cebido pel os g ra ndes como
pelos pequenos , a quem co nfiaríeis se m temo r o vosso segredo e a
vossa bol sa, e com o qu al ac redita ríeis que a honra d a vossa mulher
e a inocênc ia da vossa filh a estariam e m muito mais segu ra nça do
qu e co m um g rande senhor da co rte , o u um respeitável mini st ro dos
nossos a ltares ...
o PR I ME IRO
o e log io não é exagerado : o q ue m e irrita é não o uv ir c itar um
maior núme ro de actores que o tivessem m erec ido o u qu e o mereçam .
O que me irrita, é qu e entre es tes propriet ários por co ndição, de um a
qualidad e , a fo n te prec iosa e fec unda de tantas outras , um ac tor ho-
mem ga lante, uma actriz mulher honesta sej am fen óm enos tão raros .
Daqu i co ncl uímos que é fal so que tenham o pri vil égi o espec ial,
e que a se ns ib ilidade que os dominaria no mundo co mo e m ce na, se
dela fossem dotados, não é nem a ba se do se u carac te r nem a razão
do se u êx ito; qu e e la não lhes pert e nce nem mai s nem m en o s 'lu,: a
um a o u o utra cond ição da soc ie dade , e qu e se se vê tão pou cos
gra ndes ac to res é qu e os pa is nã o dest inam os se us filh os ao teatro:
é porqu e não são preparad os po r um a ed ucação começ ad a na j uve n-
tude; é porq ue uma companhi a de ac tores não é, como deveria se r
num pov o e m que se dess e, Ü fun ção de falar aos homens reun ido s
para se re m instruídos, div ertid o s , corr ig ido s, a importân ci a e as
honras, as recompensas qu e e la m erece, uma corporaç ão fo rm ad a,
18l
co mo todas as o utras co m un idades, de indi vídu os vi ndos de todas
as famílias da sociedade e cond uz idos so bre a ce na como ao ser-
viço, ao pal ácio, à igrej a, por escolh a ou par gosto e com o co nsen-
timento dos seus tut ores natu rai s .
8 . Naturez a c génio
P. 15 I «Não tere i pre sente na minha recordaç ão m a is qu e as
neves, os gelos, as tempest ad es do norte ; qu e as lavas in flam a das do
Vesú vio ou do Etna; co m estes materiais qu e qu ad ro com por? O da s
montanhas que imped em a e ntra d a no jardim de Armid a... Então o
gé ne ro das nos sas ide ias e dos nossos quadros n ão d epende de
forma alguma da natureza do nosso espírito, o m esmo e m todos os
homens, mas da esp écie de objectos que o acaso gra va na sua me-
mó ria e do interesse qu e têm e m combiná-lo s I.
E isso depende des ta causa única! Mas e ntre de z m il homens
q ue tenham ou vido o mu g ir do Ves úv io, qu e tenham sentido treme r
a terra so b os seus passos, e qu e se tenham sa lvo d iante da vaga de
lava arde nte qu e se escapava dos fl anc os e ntreabertos d a montanha;
e ntre dez mil qu e as im agen s risonhas da Primavera tenham to cado,
a pe nas um con seguirá fazer uma de scri ç ão sublime, porque o su-
blime , sej a na pintura, seja na poe s ia , sej a na e loq uê ncia, não na sce
se m pre da ex ac ta descr ição dos fen ômenos, ma s da e moção que o
gé n io espectado r tenha ex perimenta do perant e e les , da a rte c o m que
e le me com un ica rá o fré mi to da sua alm a, das com parações que me
forne cer, d a esco lha das s uas ex pressões, da ha rm on ia co m qu e
toc ar á os meu s ouv id os , d as id eias e dos se ntime n tos que s a iba
I Diderot cita aqu i UI11 par ágrafo de Do Homem de Hel vécio. q ue e m seg u ida irá re-
futar. (N .F.)
Ac resce nta-se q ue a co ntestação é feit a a partir da idcia de sublime . q ue apo nta para ()
tratado Do Sublim e do Pscu do- Longin o, trad uz ido para fran cês po r Boi lca u. (N .T.)
l R2
acordar em m im . Tal vez haja um número de homen s bastante grande
capa zes de pintar um o bjccto ao m odo natural ista, à maneira dos his-
to riad ores, mas com os poetas já é o utra co isa. Numa palavra, qu ere-
ria bem saber como o int eresse, a ed ucação, o acaso dão entusias mo a
um homem frio, verve a um espírito regrado, imaginação àque le qu e
não tem nenhuma. Quanto m ais so nho co m isso , m aior o parad o xo do
auto r me co nfunde . Se es te artista não nasceu e m briagado , a melhor
instrução não o ens inará nunca senão a imi tar de m odo mais o u me-
nos enfa do nho a embriagu ez. Daqu i advê m tantos imitad ores se nsa-
ba rões de Pínd aro e de todos os o utros auto res origin ais. Porque é
qu e os verd adeiros imitadores nunca fizeram mais do qu e más có pias?
M as, senhor Helvéci o , vós qu e utilizais bastas vezes a pal avra
origina l, poder-me-íeis di zer o qu e é? Se me dizeis qu e é a ed uc a-
ção o u o ac aso das circunst âncias qu e faz um original, co nsegu ire i
impedir-me de rir?
Segundo pen so, um original é um ser b izarro cujo m odo si ng u-
lar de ver, se ntir e de se exp rimir se assemelha ao se u ca rac te r, Se o
homem or igina l não tivesse nascido , so mos tentados a acredita r q ue
o qu e e le faz não teria nunca sido feito, de tal modo lhe pert encem
as s uas produ ções.
Mas neste sentido, direi s vós, tod os os homens são originais; po r-
qu e qu al é o hom em qu e pod e faze r exactamente o que um outro faz?
Tendes ra zão , mas ter- vos-íei s poupado e st a objecção se n;o
m e tivésse is interro m pido, porque ia ac resce ntar qu e o se u car ácrer
dever-se-ia demarcar fo rte me nte do dos o u tros homen s, de modo a
qu e n ão lhe reco nhecêsse mos prat icament e nenhuma es péc ie d e
se me lha nça que lhe pudes se ter serv ido de modelo , sej a nos tempo s
passad os, sej a entre o s seu s conte m po râne o s. Assim , Collé é um
ori gin al na sua versificação e n as sua s canções; Rabel ai s é um
origin al no se u Pantagruel, Patelin na sua Farsa, Ari stófan es nas
suas N uvens, Charleval na sua Co nve rs a do pai Cann ay e co m o
l R3
M a rechal de H ocqu incourt I, Molie rc e m qua se todas as suas co-
m édias , ma s tal ve z m ai s nas burl esca s qu e nas o utras; porqu e quem
d iz original , não di z se mpre belo, porque pode fa ltar-lhe muito. Não
há quase nenhumas bel e zas qu e não tenh am um m od elo ante rior. Se
Shakespeare é um o r igi na l, sê -lo - á no s se us m omentos sub lim es?
De modo algum; é na m istura ex traord iná ria , incom pree nsível, in i-
mi tável , das co isas do m elhor gos to e do pior m au gosto , mas so bre-
tudo na extravagân c ia dest es as pectos . É porque o sublime e m si, se
o usar dizê-lo, não é o rig inal; só se torna o rig ina l por um a esp écie de
si ngularidade qu e o torna pessoal de um a utor: é preciso poder di -
zer-se: é o sublime de ful an o . A ssim, qu e e le m orresse! é o sublime
de Corneille; não do rmirás mais é o sublime d e Shakespeare. Bem
p osso lavar estas m ã os . vejo-as sempre com sa ngue ; es te verso é
m eu, mas o sublime é do a uto r inglês 2.
Mas há já muito tempo qu e esto u a res ol ve r os vossos so fism as;
teríei s vó s a bondade de vos e nt rete r a resol ver a lg uns dos meu s?
Conhecestes a R ic co boni ' ; e h! e ra vossa a m iga. Foi muito bem
e d ucad a e possu ía p o r si m ai s es pírito, fin eza e gosto qu e toda a
com panhia itali an a e m conj unto . E la passava as noites e os d ias a
estud ar os se us papéi s . O q ue vos digo aq ui, fo i e la qu em mo di sse.
E xercitava- se sozi n ha. tom ava lições e conse lho dos se us am ig os
e d o s melhore s ac ro res: m as nunca ultrapa s sou a m edi o cridade .
Porquê isto , se faze is o favo r? É qu e lhe faltava a aptidão natural
pa ra a declamação. D irei s qu e co meç o u mu ito tarde ? Nasceu no s
bast id ores e pa sseou-se no palco de andad e iras . Que não era a n i-
m ada por um grande interesse? Ela co rava d iante do se u ama nte, e o
se u amante corava del a; e la proibia-lhe o es pcc t ácu lo, e le temi a
I Este texto é de Sai m-Evrcmond. (N.F.)
2 Esta citação e a anterior são ret iradas de Macbetli . (N.F .)
3 Marie-Jeanne Riccoboni (17 14- 1792), nora dc Lui gi Riccobon i, rep rese nta sem êxito
lia Co mé d ia-Italiana , mas foi um a mu lher de letras pre zad a. (N .F .)
184
ir lá. Que não trabalhava o suficiente? Era impossível trabalhar
mais. Que ignorava os princípios da sua arte por falta de reflexão?
Ninguém sabia mais, não a tinha aprofundado mais, não falava da
arte melhor que ela. Que lhe faltavam as qualidades exteriores? Não
era bonita nem feia, e centenas de outras figuras tinham-se feito
perdoar a sua feiura pelo talento; o som da sua voz era agradável;
não o tivesse sido e com a naturalidade, a verdade, e o calor, com as
entranhas, ter-nos-ia acostumado a ela. Mas é que não lhe faltava
alma nem sensibilidade. Partilhava sem dúvida com todos os acto-
res a influência das causas estranhas que desenvolvem ou abafam o
talento, com a diferença que, filha de um actor amado, tinha essa
vantagem de que os outros estão privados. Vamos, Helvécio, chega
dessas subtilezas que não satisfazem nem a um nem a outro. Tratai
de me explicar claramente este fenómeno. Estes felizes acasos aos
quais atribuís efeitos tão potentes, ela estava exposta a eles todos os
dias. Sobretudo não esqueceis que o espectador que acolhia o pai
com aplausos, não queria mais senão fazer o mesmo com a filha;
mas não havia meio, ela era demasiado má, e ela própria o dizia.
Então, nem todos os indivíduos são apropriados para tudo,
mesmo para serem bons actores, se a natureza a tal se opôs.
A Riccoboni não tinha recebido a graça da natureza: dizia-se
em Paris, ter-se-ia dito também em Londres, em Madrid, por todo o
lado em que fosse igualmente má. Vós que fazeis soar tão alto estas
espécies de expressões verbais comuns a todas as nações, pretendeis
que estas e tantas outras em que a recusa da natureza e o vício da
organização sejam empregues, estejam vazias de sentido?
(Diderot, Oeuvrcs completes, Assézat et Tourncux (ed.), Garnier, 1875. 1: Entrctiens sur le
Fils Nat urel, Secon d Entretien, tomo VII, pp. 105-107; 122-124; 2: l bid., Troisié me
Entretien, tomo VII, pp. 134-138; 145-146; 3: Ibid. pp. 149-151; 4: De la Poésic dramatique,
capo XI. «De l Tntérêt», tomo VII. pp. 343-346; 5: lbid.• capo XVIll, «Des Moeurs», tomo VI!.
pp. 370-373; 6: Paradoxe surle cornédien; tomo VII!, pp. 365-369; 7: tu«. tomo VIll, pp.
396-400; 8: Réfutation suivie de lOuvrage d' Hclvétius intitulé r Homme (1773-74). tomo 11,
pp. 330-333. Veja-se também. para os sete primeiros textos. Diderot, Ocuvres csthétiques,
Paul Vernierc (ed.), Paris, Gamier, 1968.)
185
27 - HUME: DISSERTAÇÃO SOBRE A TRAGÉDIA (1757)
Amigo dos filósofos franceses. admirado pela sua aproximação
empírica à psicologia, David Hume (171 I -1776) pareceu-nos
representar bem a evolução dos filósofos ingleses (Shaftesbury,
Hutcheson e Burke, por exemplo) em direcção a uma estética fun-
damental, cuja literatura dramática fornece ainda os modelos pri-
vilegiados.
O pequeno Essay on Tragedy de Hume, publicado em Londres
em 1757, andou traduzido emfrancês desde 1758.
O sentimento do belo
o que é que aqui retira, por assim dizer, o prazer do próprio
seio da dor? e que prazer? um prazer que conserva todos os traços e
todos os sintomas da mais profunda aflição I.
Respondo que esse efeito que parece tão extraordinário é de-
vido à própria Eloquência que pinta, com tanta verdade, esta cena
de horror: o génio que sabe animar um quadro assim, a arte que
reúne todos os traços comoventes, o julgamento que os coloca cada
um no seu lugar, o exercício, digo cu, de todos estes talentos subli-
mes, junto com a força da expressão e cadência harmoniosa dos nú-
meros oratórios, eis o que encanta os auditores, e os enche com os
sentimentos mais deliciosos: não apenas as paixões tristes são apa-
gadas e destruídas pelas paixões contrárias; tornam-se, elas pró-
prias, agradáveis, e concorrem para engrossar. por assim dizer, a
massa do prazer que a Eloquência faz nascer. A mesma energia dis-
pensada num assunto que não interessa nada, não agradaria nem
metade, ou antes pareceria ridícula: a nossa alma, ficando na calma
I Traia-se de uma passagem de Cícero. (N.F.)
186
da indiferença, não encontraria mais deleite na beleza de ssas ima-
gens e dessas expressões qu e suste ntadas por qualquer paixão no s
proporcionam um prazer tão requintado. O sentimento do belo dá
uma nova direcção aos movimentos imp etuosos da tristeza, da pie-
dade, e da cólera: apodera-se de toda a capacidade da alma, domina
sobre todas as emoções, converte-as na sua própria natureza, ou
pelo menos d á-lhes um tom suficie nteme nte forte para transformar
por complet o a sua natureza. A alma é ao mesmo tempo agitada
pela paixão e transportada pela Eloquência, estas duas impressõe s
confundem-se numa só , qu e é deliciosa.
O mesmo princípio o c o rre na Tragédia : ao que podemos
acrescentar que a tragédia é uma imitação; e que toda a imitação
agrada por si. Isto contribui, sem dúvid a, para retirar às paixões
o que elas têm de triste, de maneira qu e sobre o todo não reste
mais do que um sentimento agradável de agradável deleite . Os
ass u nto s mai s tristes e os mai s terríve is agradam-nos na tela , e
mesmo mais ainda do que os mais belos temas que nada têm de
interessante '. O movim ento que a pai xão imprime a uma alma
comunica-lhe um fogo , um a acti vidade, uma veemên cia extraordi-
nárias; enfim, pela força da impressão dominante, tud o isto se tran s-
forma em prazer. Não é então simplesmente diminuindo e enfraque-
cendo a tri steza que as ficções trágica s temperam as paixões; tal
tem antes lugar pela infusão de um novo sentimento, se me per-
mitem este modo de falar. Pode-se enfraqu ecer por grau s uma do;'
real até a fazer ce ssar; porém, em nenhuma das s uas gradações vós
I O s pint ores ex prime m a tristez a c a dor. bem assi m CO lHO as out ras pai xões . m as
SC l11 as evidenciar tanto co rno os poet as: estes . pel o co ntrário. embora co piem lodo s os mo vi-
me ntos da alma . passam muito lige iram ente por cima da s se ns ações ugrad ávci s. () pint o r apc -
na s representa um instante, e se ele o pode encher de pai xão está segu ro de poder agradar ao
espectador; en quanto que, para vari ar as suas cenas. as intri gas. os sentimentos. o poeta não
tem outro recu rso se não empreg ar a tristeza. a angústia, o terror; uma aleg ria tot al produzind o
o repouso e a seg urança. a ac ção cessa c o interesse desvanece-se. (NA .)
187
sentireis prazer, a não ser que seja por acidente, como aconteceria,
por e xemplo, a um homem mergulhado numa indolência letárgica
assim que o fizessem sair desse estado.
Para confirmar esta teoria bastará apresentar outros exemplos,
pelos quais se possa ver que as paixões subordinadas se transfor-
mam na paixão dominante, ou lhe acrescentam novas forças, ime-
diatamente quando elas são de natureza diferente, e muitas vezes,
quando elas são de natureza contrária.
A novidade atrai-nos, e toma-nos atentos: os movimentos que
ela excita transformam-se se mpre numa paixão relativa ao objecto
que é novo, e tran smitem a esse objecto toda a sua actividade. Que
um acontecimento faça nascer a alegria ou a tristeza, o orgulho ou a
vergonha, a benevolência ou o ressentimento : estas emoções serão
sempre tanto mai s vivas quanto esse acontecimento seja mais novo
ou mais raro ; c embora a novidade seja agradável em si própria, vê-
-se , portanto, qu e e la aumenta as nossas dores da me sma maneira
qu e os no ssos pra zeres . (...)
A acção que co ns titui o tema de uma tra gédia pode se r dema-
siado sangrenta e demasiado atroz; pode inspirar-nos um horror tal
que não mais será possível transformá-la num sentimento agradá-
vel : e nq uanto a força da dicção e a vivacidade do colorido servem
apenas para aumentar o desagrado: vê-se bem um exemplo num dos
nossos dramas que tem por título A Madrasta Ambiciosa '; um velho
venerando, num violento acesso de furor e desespero, parte a cabeça
de e ncontro a uma coluna, sujando-a com o se u cérebro misturado
com o sangue . O teatro in gl ês oferece demasiadas de stas imagens
repu gnantes.
, Th c Ambitiou s S/e/ JlI/OI" ",. . tra géd ia de Nicholas Rowc , 1700. (NF.)
188
Não ex istem se ntime ntos, at é aos m ais comuns de pi edade , qu e
não exijam se r temperados por qu alquer afec to agr ad ável par a dar
um a satisfaç ão co mpleta. As lamentações e os ge midos da virtude
oprim ida , o tr iunfo da tiran ia e do vício, formam um espe ctáculo
que desagrad a, e que tod os os grande s mestres da art e dramática
têm o cuidad o de evitar. Para que os e spect adores partam satisfe itos,
é preciso ou que a v irtude se tran sforme num nob re de sespero , o u
que o víc io seja punido.
Jul gand o os pintores seg undo esta reg ra, descob rir-se-á qu e a
maioria deles tive ram pouco êx ito na escolha do s se us temas; traba-
lhand o para as igrejas e mosteiros. exerci tara m-se prin cipalmente a
executar cenas horríveis, como são os martírios e as crucificações: nos
seus quadros só se vêem tormentos, feridas, execuçõe s, numa pal a-
vra , sofrimento s passivos, sem acção e se m movimento. Desviam
eles o pincel de sta mit ologia espiritua l? É para pint ar as fábulas de
O vídio : a es tes temas, é verdade, não lhes falt a paixão e são bas-
tant e grac iosos; mas difi cilm ente são naturai s qu e bas te, o u ve ros í-
meis o bastan te para se ag uentarem na tel a.
Não é ape nas na poesia e na arte o rató ria que se descobrem es-
tes efeitos da invers ão do nosso princíp io; vêe m -se os se us tra ço s na
vida ordinári a dos homens. Por todo o lad o em qu e a paixão subor-
dinada se vem a transform ar em paixão dominante , e la absorve o
sen timento qu e alimentava e fortificava. Demasiado ci úme ab afa
amo r: dem asiad a difi culdade arrefece -nos: demasiada enfe rm idade
e doen ça num a criança desagrad a ao s se us pa is, sobre tudo se têm
mai s am or-p róprio do que ternura .
«(RlIvres phil osop hiqucs de Mr D. Humc. Tome quatriémc . Dissertations sur les P"SSiO Il S ,
sur la Tra g édi r, sur I" Ré gl e du (; ';111. Trad . de J .-I! . Meri an, Am stcrd ão , J .II.S chne ide r,
1759, pp , 7X-79 .)
189
28 - RO USS E A U : CA RTA AO S R . f) ' ALEMB ERT SOB RE O S
ESP ECTÁC UL OS (175 8)
A Carta a dAlernbert jof escrita p or Rousscau (17 12 -1778)
pa ra responder ao artigo Genev e da Encyclop édie, no qu al d' Alem-
bert , retomando um a ideia de voltaire, aspirava à criação na re-
p ública de Gene bra de um teat ro , escola de costumes e civilidade
moder nos . O «C idadão de G enebra » p rot esta em nom e dos se us
con cidadãos, e d edica-se a Uf/W crítica de conj unto do teatro es -
crito e representado , onde tran spõe para o plano pol ítico e socia l
argume ntos semelhantes aos dos teólogos, mas p rocura também um
17 0 VO ca m inho para o esp ect áculo .
J. O (je ito de d istanciamento
No fundo , qu ando um homem va i admirar bel as acções em fá-
bul as, e chorar so b re in feli cidad e s im agi ná rias, qu e m ai s se lh e
pod e ex ig ir? Não es tá contente cons igo pr óprio ? Não ap la ude com
tod a a sua alma? Não fica red im ido de tud o o qu e deve à v irtude
pel a homenagem que acabou de lh e pr est ar? Qu e se d esej a que ele
faça mais? Que a pratique e le próprio? N ão tem qu alquer papel a
interpretar: el e não é actor.
0 Qu anto ma is reflicto sobre isto, e mais de scubro q ue tudo o
que se põe e m re presentação no teatro não é ap ro ximad o d e nós,
mas afas tado . Q ua ndo vejo o COlide de Essex I , o reino de Isabel I
recu a dez séc ulos a meu s o lhos , e se fo sse re presentado um aconte-
ci me nto oco rri do o n te m e m Par is , far-rn e -iam su po r q ue e ra d o
tempo de M ol ierc . O teat ro tem as s uas regras, as suas m á ximas, a
I Em () Co nd e de Esses de Thornas C o ru e illc . lima trag édia de 16 7 X. (N .F.)
190
sua moral à part e, bem como a sua lin gu agem e os se us ves tuá rios.
D iz- se bem qu e nada daqu ilo no s co nvé m, e se ntir- no s-íamos tão
ridículo s ao ado ptar as vi rt ude s do s se us herói s q uanto a fal ar e m
verso e vestir uma roupa de romano. Eis então , ma is o u menos , para
que servem todos esses grandes sentimentos e todas essas máximas
brilhantes qu e louvam com tanta ênfase; a relegá-Ias para sempre à
ce na, e a m ostr ar-nos a vi rtude como um j ogo teatral , bom pa ra d i-
ve rtir o públ ico, mas qu e seria lou cura qu erer tran sp ortar se riame nte
para a sociedade . A ssim, a impressão mai s va ntajosa das melhores
tragédias é o reduzir a a lg umas afeições passageiras , estéreis e se m
efei to , tod os os deveres do homem, a faze r-nos a p la udi r a nossa
corage m louvando a dos o utros, a no ssa humanidade lamentando os
males que ter íamos podido c urar, a no ssa carid ade dizendo ao pobre :
Deu s vo s acompa nhe .
2 . Teatro e sociedade
A ssim , e m bo ra fos se ve rdade que os e spe ct ácul o s nã o são
mau s e m si mesm os , deve ríam os sempre pro cura r se e les não se
tornariam tal relativamente ao povo a que m se destinam. Nalgun s
lugares, serão úteis para atra ir os estrangeiros, para a um entar a c ir-
c ulação das es péc ies, pa ra exc ita r os ar tis tas, para vari ar as modas,
para e ntre ter as pessoas de m asi ado ricas o u qu erend o sê -lo , para as
tornar men os malfazej as , par a di strair os po vo s d as suas mi sérias,
par a fazer esq uec er o s se us c hefes ao vere m o s se us palhaço s, para
manter e ape rfe içoar o gosto quando a hon e stidade se perdeu , para
cobrir co m um ve rniz de processos a fea ldade do víc io , para , numa
palavra, impedir que o s m aus costumes degenerem e m banditi sm o.
Noutros locais, não serviriam senão para destruir o am o r ao traba-
lho , para desen corajar a ind ústria, para ar ruina r os particulares, para
191
lhe s in spirar o go sto da oci osidade, para fazê-lo s procurar m eios de
su b sistê nc ia se m faze r nad a , par a tornar um povo in activo e co-
ba rd e , para impedi-lo de ve r os object os públicos e parti cul ar es de
qu e se deve ocupar, para transformar a sabe do ria em rid ículo, para
substituir a prática da virtude por um jargão teatral, para transformar
toda a moral em m et afísica, a travestir o s c idadão s em bel os espíri-
to s, as mães de fam ília em amant es , e as filhas e m a paixonadas de
coméd ia. O efei to ge ra l será o mesmo so bre todos os homen s, m as
os homens assim mudados se rão mai s o u m eno s co nve nie ntes para
o se u p aí s. Tomando- se igu a is , os maus ga nharão, e os bon s perde-
rão ai nd a mais; todos co ntrai rão um carácte r de mol e za, um es pírito
de ina cç ão qu e retirará a un s as grandes virtud es e impedirá os ou-
tros de meditar e m g randes crimes.
Destas no vas reflexões res ulta um a conseq uê nc ia directamente
contrária àq ue la qu e retirava das primei ra s , a sa ber, qu e qu ando o
p o vo é corromp id o , os es pectácu los são-lhe ad equ ad os , e m au s
qu ando e le próprio é bom . Pareceria, e ntão , que estes doi s e feito s
contrá rios deve riam destru ir-se mutuam ente e os esp ect áculos tor-
narem-se indiferentes p ara todos; ma s ex iste esta diferen ça qu e , o
e fe ito que reforça o bem e o mal, sendo retirado do espírito das pe-
ça s , está sujeito c o m o elas a mil modific ações que o reduzem a
qu a se nada; enqu anto aquel e qu e muda o be m em m al e o mal em
bem , · res u lta ndo da própria existê nc ia do especi ácu lo , é um e fei to
const ante, real , qu e regressa todos os di as e deve ganhar no fim.
Daqui seg ue- se que , par a j ulgar se é ade q ua d o ou não es ta be le -
ce r um teatro numa c idade , é preci so primei ro saber se os costumes
a í s ão bon s ou m au s; qu est ão so bre a qual tal vez não m e caiba pro-
nunci ar-me rel ativamente a nós. O qu e qu er que sej a, tudo o qu e
po sso dizer sobre isso, é qu e é verdade qu e a c o m é d ia não nos fará
ma is m al , se nada m ai s o pude r faze r.
192
3. O teat ro do Povo
o quê! e ntão não será preciso nenhum espectáculo numa repú -
blica? Pelo co ntrário, são preciso s muitos. É nas repúblicas qu e eles
nasceram, é no se u se io que se vêem brilhar com um ve rda de iro ar
de festa . A qu e povos melhor co nvé m reunirem- se muitas vezes e
formar entre si os doces laços do prazer e da alegri a, se nã o àqueles
que têm todas as razões para se amarem e mant erem unidos? Temos
já várias dessa s festas públicas; tenhamos mai s ainda, e ficarei cada
vez mai s e ncantado . Ma s não adaptemos es ses es pec tác u los ex -
clu sivos qu e tristem ente encerram um pequ eno número de pessoas
num antro ob scuro; que as mant êm tem erosas e imóveis no silêncio
e na inacção; qu e não oferecem aos olhos mais que tabiques, pontas
de ferro , soldados, imagens aflitivas da servidão e da de sigualdade.
Não, povos felizes, es tas não sã o as vossas festa s! É ao ar livre, é
debaixo do cé u qu e é preci so reun ir-vos e entregar-vos ao do ce se n-
timento da vossa felicidade.
Que os vosso s prazeres não sejam efeminados nem mercen á-
rios, que nada do que cheire a co nstrang imento e interesse os enve-
nene, que sej am livres e generos os co mo vós, que o sol ilumine os
vossos es pectác ulos inocentes; vós próprios vos tran sformarei s num
es pectác ulo, o ma is digno que e le possa alumiar.
Mas qu ais se rão enfim os ass untos destes es pec tác ulos? O que
se mostrará aí ? Nada, se qui se rem. Com a lib erdade , tudo o nde
reina a aflu ên cia, aí também reina o bem -estar. Plantai no meio de
uma praça uma es taca coro ada de flores, reuni o povo e m torno dela
e tereis aí um a festa . Fazei me lho r a ind a: dai os es pec tado res em es-
pec táculo, torn ai -os a eles pró prios ac tores, fazei co m qu e ca da um
se reveja e se ame nos outros, a fim de qu e todos fiqu em mais un i-
do s. Não tenho necessidade ele os enviar para os jogo s dos g regos
anti gos: ex iste m outros mais modernos, trata-se dos qu e ainda exis-
tem , e enco ntro-os precisament e entre nós. Tem os revistas tod os os
193
anos; prêmios públicos; reis do ar cabuz, do canhão, da na vegação.
Não será de mai s multiplicar es tabe lec ime ntos tão útei s I e tão agra -
dávei s; rei s destes nun ca são de mais. Porque não fazermos, para
nos tornarmos bem di spo sto s e robustos, o que fazíam os para no s
exercitar na s arm as? A república tem menos necessidade de ope rá-
rios do qu e so ldados? E porque, segu indo o mod elo do s pr émios
militares, não fundaríamos outros prémios para a ginás tica, para a
luta, a corr ida, o di sco, para div erso s exe rcícios do corpo? Porque
não animaríamos os no ssos barqueiros para co mpe tições sobre o
lago? Hav eria no mundo um es pec tác ulo mai s brilhante do qu e ve r,
sobre es ta vas ta e so be rba baci a, ce nte nas de barcos, e legante me nte
equipados, partirem ao mesm o tempo ao sinal dad o par a irem bus-
car uma bandeira arvorada ao fundo , depois se rvir de co rtejo ao
vencedor regressando em triunfo para receber o prêmio merecido.
Toda s es tas es pé c ies de festa s só sã o di sp endiosas o qu e se quiser, e
apenas o co nc urso já as torn a magníficas.
(Lean-Lacques Rou sseau Citoyen de Gen évc, ti M . dAlembert, A rnsterd ão, Marc Mi ch el Rc y,
t 758).
I Não che ga q ue o po vo te nha pão e viva da sua cond ição . É pre c iso q ue viva agrada-
ve lmen te: a fim de que c um pra me lhor os se us deve re s, que se atormente menos pa ra del es
sa ir, e que a ordem púb lica esteja mel hor es ta be lec ida. O s bon s cos tumes na scem mai s do
que se pen sa do facto de cada um se sentir bem no seu es tado. As manigâncias e o es pírito de
intriga na scem da inquiet ação e do de scont entam en to : tud o co rre mal quando um aspira ao
emprego do outro. É preci so ama r o se u ofício pa ra o faz er bem . A estabi lidad e do Estad o só
é boa c só lida q ua ndo, to dos se ntados no se u lugar, as for ça s parti cu lares se reúnem e co nco r-
rem para o be m p úblico ; e m ve z de se desgast ar em um a contra a outra, corno acontece e rn
q ualquer Estado ma l co ns tituíd o. Posto isto , o q ue se dev e pen sar daque les qu e q uereriam re-
tirar ao pov o as s uas fe st as. os prazere s c todas as es péc ies de div ertiment os. co mo o utras tan -
tas d istra cçõc s qu e o de sviam do se u trab alh o? Esta m áxim a é bárbara e fal sa . T ant o pior, se
o povo s ó tem tempo para ganhar o se u pão . é- lhe nec ess ário tempo ainda para o come r com
alegri a: de outro mod o e le não o ga nha rá por muito tempo . Este Deu s ju sto e be nevo lente qu e
quer que e le se oc u pe . qu er também que e le se descontrai a: a Natureza impõe -lh e igualment e
o exercício e o repou so , o pra zer e a dor. O desgosto d o traba lho oprime mai s os infe lizes qu e
o pr6prio tra balh o . Q ue rei s então tomar um po vo ac tivo e labor ioso? Dai-lh e festas , oferecei -
-lhe d ivert iment os qu e lhe faça m ama r o seu estado e o impeça m de invej ar o utro mai s do ce .
A lguns dias assim perdidos va lo rizarão mai s tod os os ou tro s. Presid i ao s se us pra zer es para
os to m ar ho ne stos; é a verdad eira ma neira de a nim ar os se us tra bal hos. (NA .)
194
29 - NOVERRE: CARTAS SOBRE A DANÇA ( 1760)
Bailarino e coreó grafo de origem suíça, Jean-G eorges Noverre
(172 7-1 810) foi um dos principais criadores do «ballet de acçã o »,
construído sobre um libreto e comportando um elem ento de pauto -
mima, que se substitui à dança: na maioria decorativa e geométrica
do clássico sé culo XVII . Uma carreira internaci onal e a sua obra
de teórico p ermitiram-lh e exercer uma influên cia du rá vel sobre os
coreóg rafos de toda a E urop a. Nas s ua s Cartas so b re a Dança,
reimpresso s e acrescentadas em vários momentos, comp le ta uma
ve rd a deira dramaturg ia da dança co m co ns ide rações profética s
sobre a org anizaç ão de um teatro total.
A coordenação das artes teatrais
o po eta ima gina que a sua arte se e leva acima da do mú sico;
este acredi tari a estar a rebaixar-se se cons u ltasse o mestre de bail ado;
aquele não comunica nunca com o desenhador; o pintor-decorador
não fala se nã o ao s pintores subordinados , e e n fim, o maquini sta,
muitas ve zes desprezado pelo pintor, comanda so beranam en te as
manobras do teatro. Se o poeta se humanizasse um pouco, dari a o
tom, e as coisas mudari am de figura , mas ele só escuta a sua vcrve:
desdenhando as outras arte s, não pode ter del as se não um a fraca
ideia; ign ora o efeito qu e cada uma delas pode produzir e m part i-
cular, e o que pode resultar da sua uni ão e da sua harmonia: o mú sico
seg uindo o se u exemplo toma as palavras , percorre -as sem aten çã o .
entregando-se à fertilid ad e do seu gênio, compõe música qu e não
significa nada porque não ouviu o se ntido daquilo qu e só leu co m os
olhos, ou porque sacrifica ao brilho da sua arte e ao grupo de harmo-
nia que o lisonjeia, a expressão verdadeira que deveria dar ao recit a-
tivo . Faz ele uma ab ertura? Em nad a é relativa à acção que se vai
195
pa ssar; e depoi s qu e importa? Não está ele seguro do êx ito se ela
fizer um g rande barulho? A s á rias de dança são se m pre aq ue las que
menos lhe cu stam a compor; nesse aspecto segu e os ve lhos modelos;
os se us predecessores são o s se us guias; nã o faz qualquer esforço
para esp alhar a variedade naquele tipo de partes, nem para lhes dar
um carácter novo; este canto monótono do qual deveria desconfiar,
qu e e nto rpece a dan ça e que adormece o espectador, é o qu e o seduz,
porque lhe dá men os trabalho a captar, e qu e a imitação se rv il das
árias não exi ge um gos to, nem um talento, nem um génio supe riores.
O pintor-d ecorador, à falta de não conhecer perfeitam ente o
drama , cai muitas ve ze s no e rro ; não consulta nunca o a uto r, mas
segue as suas ideias as quai s , muitas vezes fa lsas , se opõem à vero-
similhança que se deve encontrar nas decorações, ao efeito de indi-
car o local da cena. Como pode ter sucesso , se ignora o lugar em
qu e e la se deve passar? Não é no entanto se nã o se g u ndo o co nhec i-
mento e xac to da acção e do lugar que deveria agir; se m isso , de sa-
parec e a verdade , desaparec em os cos tumes I, e o pitoresco .
C ada povo tem lei s , co stumes, uso s, modas e cerimóni as opos-
tas ; cada nação difere no s seus gostos , na sua arquirectura, na maneira
de c u ltivar as arte s; a de um pintor hábil é e ntão captar essa varie -
dade ; o seu pincel deve ser fiel e se não pertence a todos os países,
deixa de ser verdadeiro e não está mais em posi ção de agradar.
O desenhador das roupas não consu lta ninguém ; sac rifica mui -
tas vezes o costume de um po vo antigo Ü m od a da é poca, ou ao
ca pric ho de uma bailarina ou de uma actri z de fama .
O m estre de bailado não é informado de nada; encarregam-no
de uma partitura. co m põe dança s so bre uma músi ca qu e lhe é apre -
se ntad a , di stribui os passos part iculares, e as roupagens dão a seg u ir
um nome e um ca rac te r ã dan ç a.
I Não se tra ta apenas . IlO séc u lo XV III, das roupagen s dll S ac ro res , m as de tud o o que se
c ha m .mi «c or loca l». (N .F.)
196
o maquinista está encarregado d o cuidado de apresentar os
quadros do pintor no ponto de pe rspectiva e nos diferentes dias que
lhe co nvém ; a sua primeira pre ocupaçã o é arrumar os bocad os da s
deco rações com tanta ju steza qu e não formem mai s qu e um só, bem
entendido e bem de acordo; o seu talento consiste em apresentá-los
com rapidez, e a retirá-los com prontidão. Se não tem a arte de di s-
tribuir as lu zes ad equadamente, e nfraq uece a obra do pintor e in-
vert e o efe ito da decoração. Tal parte do quadro qu e de ve se r ilumi-
nada torna-se negra e ob scura; uma outra que exige se r privada de
luz apre se nta -se clara e brilhante. N ão é a grande quant id ad e de
lampiõe s colocada ao aca so, ou arr a nj ados sime trica mente que ilu-
min a bem um teatro e que valoriza a ce na; o talento co ns iste e m sa-
ber distribuir as lu zes por partes ou por massas desi guais, a fim de
forçar os locai s qu e ex igem um a g ra nde luminosidad e , de ge rir os
que exige m pouca, e negligen ci ar as part es qu e são menos s usce ptí-
veis . O pintor, sendo ob rigado a co locar mati zes e gradações nos
quadros para que a perspectiva aí se e ncontre, aquel e que tem qu e
os iluminar deveri a, parece-m e , co ns ultá-lo, a fim de respe itar os
mesm os m ati ze s e as mesmas grad ações nas luze s. Nada se ria tão
mau como uma decoração pintada no mesmo tom de cor e nos mes-
mos matize s; não existi ria aí nem di st ância nem perspectiva; do
mesmo modo , se as part es de pintura divididas para formar um todo
es tão iluminad as com a mesma int ensid ade , não ex istirá mai s cnten-
dimento, nem ma ssa , nem opo s içã o, e o quad ro deixar á de pr oduzir
efeito.
( ...)
Que os po et as desçam do sagrado Valezinho; qu e o x arti st as
en carregados das diferentes parte s qu e compõem a Ópera ajam de
acordo , e se ajudem mutu ament e , e então esse esp ectáculo terá o
mai or ê x ito ; os tal entos reunido s terão se m pre suces so. Não e xis te
197
senão um baixo ciúme e uma de sinteligência indigna dos g randes
homen s, que possa degrada r as art es, aviltar os que as profes sam, e
opor-se à perfei ção de um a obra que e xi ge tantos det alhes e be le zas
diferent es co m o a Ópera.
Encarei se m p re este es pectác ulo com o um grande quadro qu e
deve oferece r o maravilhoso e o sub lime da pintura em todos os gé -
neros; c uj a tela de ve se r es boç ada por um homem cé lebre, e depoi s
pintada por pintores -h áb e is em gé ne ro s opos tos qu e , todo s anima-
dos pel a honra e pela nobre amb ição de agradar, devem terminar a
obra- prim a com esse acordo e essa int eligênci a que anunc iam e ca-
rac teriz a m os ve rdade iros talento s. O homem cé lebre que fez a e s-
colha do tem a , que di sp ôs as su as p art e s, qu e as di stribu iu com
tanto go sto quanto arte , e que e sb oçou a tela, e is o poeta; é d ele pri-
meiram ente que depende o ê xito , dado que é ele quem compõe, qu e
co loca, qu e de senha e qu e põe na proporção do se u gé n io mais o u
menos bele z as, m ai s ou menos ac ções, e por co nse qu ênc ia, m ai s ou
men os intere sse no seu quadro . O s p intores que sec undam a sua
imaginação são o m estre de mú sica, o mestre de ba ilado, o pintor-
-deco rador, o desenhador para o Costume das roupas e o m aqu i-
nista : todos os c inco devem igualmente concorre r para a perfeição e
beleza da obra, seg u indo exact amente a id e ia prim itiva d o po et a ,
que por sua vez deve vigi ar cuidadosamente a totalidade. O olho do
mestre é um ponto necessár io, e le dev e e n trar e m tod os o s ponne-
nores. Não os há pequenos nem minu ci o sos na Ópera; as cois as qu e
parecem se r d a m ai s fra ca conseq uê nc ia chocam, fe rem, e desagra-
dam quando não são apresentadas com exactidão e preci são. Este
es pec tác u lo não pod e , poi s, suportar a mediocridade , e se d uz tanto
mai s quant o mai s perfeito es tive r na s s uas partes. C onve nh amos,
Senhor, qu e um au tor que abando na a sua obra aos c uidados de cinco
pessoas que nunca vê , qu e mal se conhecem, e que todas se evitam ,
parece-s e bastante com aque le s pais qu e co nfia m a ed ucação do s
198
seus filhos a mãos estrangeiras, e que por dissipação ou por esp írito
de grandeza acreditariam rebaixar-se se vigiassem o s seus progres-
sos. Que resulta de um preconceito tão falso ? Tal c riança nascida
para agradar, torna-se enfadonha e aborrecida. Eis a imagem do
poeta na do pai, e o exe m plo do drama no da criança.
Dir-rne-eis talvez que faço do po eta um homem universal ?
Não, Senhor, ma s um po et a deve ter espírito e gosto . Sou da opinião
que um autor que diz qu e as g ra ndes partes de pintura, mú sica e
dança que não tocam a um cert o ponto um ignorante bem organi-
zado , ou são más ou medíocres.
Sem ser músico , não poderá um po eta se ntir se tal traço de mú-
sica transmite o se u pensamento , e se tal outro não enfraquece a
expressão; se este em pres ta a sua força à pai xão e concede graça e
energi a ao se ntime nto ? Sem ser pintor-decorador, não pode ele
conceber se uma tal decoração qu e deve representar uma floresta d a
Áfri ca não toma a forma da de Fontainebleau ? Se uma outra qu e
deve ofe re ce r uma ensead a da Améri ca não se parece c om a de
Toulon? Se esta que deve m ostrar o palá cio de qualquer imperador do
Japão , não se aproxima demasiado do de Versailles? E se a última
que deve tra çar os jardins de Semiramis , não oferece o s de Marly'!
Sem se r bail arino nem mestre de bailado, ele pode igualmente aper-
ceber-se da confusão que aí reinará, da falta de expressão dos exe-
cutantes: pod e , digo-o , se ntir se a sua acção é transmitida com ca-
lor; se os quadros são sufi cientemente tocantes ; se a pantomima é
verdadeira, e se o caracter da dança cor res po n d e ao caract er do
povo e da nação qu e deve representar. Não pode ele ainda se ntir o s
defeitos qu e se en contram nas roupas por negl igência ou falta de
gosto que, afastando- se do Cos tUII/C , de strói toda a ilu são? Tem ele
necessidade de ser maquinista para se aperc eber qu e tal máquina
não funciona com prontidão? Nada de mais simples do que ordenar
a lentidão, o u admirar a preci são e a velocidade. De resto, cabe ao
199
maquinista remediar a má combinação que se opõe ao s seus e fe itos,
ao seu funcionamento e à sua actividade.
(Nove rre , Lett rrs s /lr la Da nse, s /lr lcs Ballcts ct sur tcs A rls . Ed i ções princip ais em 1760.
1767, 1783. lR03 , 1807 . Ediç ão de S . Petcr sburgo , 1803 . pp. 72 -7<). Veja-se tam bém No-
vc rre , Lettrcs sur la Danse , Maurice B éjart (apr.), Ram say, 1978 .)
30 - MARMONTEL: POÉTICA FRANCESA E OUTRAS OBRAS
(1763)
Jean-Fran çois Marm ontel ( 1723 -1799), dramaturgo , ensaísta e
romancista, comp õe para a Encyclopédie de Diderot e dAlembert
numerosos artigos relativos à lit eratura, e apresenta um tratado de
Poética francesa em f 763 . Estas duas obras f orneceram mais tarde
o essencia l dos seus Elementos de Literatura ( 1787) e das sua s con-
tribuiçõ es para a Enciclopédia m et ódica (178 9).
E ste «filósofo » foi o último grande te órico da dramaturgia
clássica [rancesa , da qual a cabava de esta be lecer os princípios e
as regra s, ao mesmo tempo que se interrogava so bre as suas possibili-
dades de renovação por intermédio da tragédia p opular e do drama .
I . O interesse da tra g édia popular
A moral é um a para todos os e stados . O s deveres dos pequenos
e o dever dos grandes são como dois círculos co ncê ntr ic os que têm
os doi s os m esmos raios .
Mas tanto quanto estou longe de preferir a tragédia popular à
tragédia heróica, também e stou lon ge de a e xcluir do teatro . A tra-
gédia é imitação de uma acção geral, e não de um facto particular.
Ela fa z-nos ver, não o que pode acontecer a um homem de tal nível,
mas a um homem co m um determinado caract er. É então através dos
200
modos das personagens, e não pelo seu nascimento ou pela sua for-
tuna, que o assunto será teatral. «Quanto mais a fábula se aproxima
dos acontecimentos vulgares, tanto mais ela abre na alma uma en-
trada livre às máximas que encerra.» I A tragédia popular tem então
as suas vantagens, como a heróica tem as suas. Que comparação de
Barnewel ' com Atalia do lado da pompa e da majestade do teatro!
mas também que comparação do lado do patético e da moralidade!
É injuriar o coração humano e desconhecer a Natureza acredi-
tar que ela tenha necessidade de títulos para nos comover e enterne-
cer. Os nomes sagrados de amigo, pai, amante, esposo, filho, mãe,
de homem, enfim: eis as qualidades patéticas: os seus direitos nunca
prescreverão. Que importa qual é o nível, o nome, o nascimento do
infeliz 3, que a sua complacência para com amigos indignos e a
sedução do exemplo, não tenham envolvido nas ratoeiras do jogo,
que tenha arruinado a sua fortuna e a sua honra, e que geme nas pri-
sões, devorado de remorsos e vergonha? Se me perguntais qual é ele,
eu respondo: ele foi um homem de bem, e para seu suplício, é esposo
e pai; a sua mulher, que ele ama e da qual é amado, enlanguesce, re-
duzida à extrema indigência, e não pode dar senão lágrimas aos seus
filhos que lhe pedem pão. Procurai na história dos heróis uma situa-
ção mais tocante, mais moral, numa palavra, mais trágica; e no mo-
mento em que esse infeliz se envenena, aprende que o céu vinha em
seu socorro; nesse momento doloroso e terrível, aonde ao horror de
morrer se junta a pena de poder ter vivido feliz; dizei-me o que falta a
este tema para ser digno da tragédia? O maravilhoso, dir-rne-cis. Eh,
não o vedes esse maravilhoso na passagem rápida da honra ao opró-
brio, da inocência ao crime, do doce repouso ao desespero. numa
palavra, no excesso de infelicidade causada por uma fraqueza.
1 Citação do erudito italiano Gravina (1664-171 X). (N.F.)
, Ilcrói do Mercador de Londres de Lillo (1731). traduzido em francês em 174X e
protótipo da tragédia burguesa para a França. (NF.)
3 () Jogador de Moorc (1753). imitado por várias vezes em França antes do Béverlei
de Saurin (176X). (NF.)
201
É um preconceito pueril e falso, fazer depender a qualidade do
poema da qualidade das personagens. São os efeitos que distinguem
as causas, e o selo do trágico é a impressão do terror e da piedade.
Que a tragédia tivesse sido essencialmente uma lição de polí-
tica, e a verdade que tinha que ensinar uma máxima do estado, é se-
guro que ela tinha que tomar o exemplo na classe mais elevada:
confessarei mesmo que estas lições sendo as mais importantes, os
seus assuntos são também os mais belos. Mas se nos limitamos a
dar grandes lições de costumes, não é isto suficiente de um exemplo
vulgar? A tragédia pressupõe então um génio menos elevado; mas
exige um tanto mais natural quanto o modelo está mais perto de
nós, e podemos julgar melhor a semelhança.
2. O drama e a arte
A invenção de um tema patético e moral, popular e decente,
nem trivial nem romanesco, e cuja singularidade conserve o ar do
natural mais simples e mais comum; a condução de uma acção que
deve ser tanto mais viva quanto não será sustentada por qualquer
dos prestígios da ilusão teatral, e tanto mais habilidosamente enla-
çada e desenlaçada, quanto os seus fios são mais conhecidos; uma
imitação apresentada mesmo ao lado do seu modelo, e onde a me-
nor inverosimilhança seria chocante para todos os olhos; costumes
burgueses ou populares a ser pintados sem grosseria, sem baixeza, e
portanto com o ar da verdade; uma linguagem simples e no tom da
coisa e das personagens, mas correcta, mas fácil e pura, ingénua,
engenhosa, sensível, enérgica sempre que o deva ser, nunca forçada,
nunca mais elevada que o assunto; caracteres a desenhar, a combi-
nar, a manter, onde a inocência, a virtude, a bondade são o que há
de mais fácil a pintar: porque a mistura da virtude e dos vícios, de
uma disposição feliz e de uma má tendência, de um fundo de hones-
tidade que o contágio do exemplo modifica e começa a corromper,
202
um choque de paix ões contrárias ou de inclinações oposta s, sâo di-
ficuldades bem diferentes: e is o que ultrapassa as forças do fazedor
de dramas mais comum. Mas o que as ultrapassa ainda mais, é a
art e de tomar o crime suportável num espect áculo popular; porque
e le está ali em toda a sua baix eza e em toda a sua negritude. A cada
momento demora vê-lo arrastar-se com falta de trabalh o ; e 'de sde
que o colocaram em cena, não há outro meio decente de o fazer sair
se não envi á-lo ao patíbulo.
Estas dificuldades reunidas fizeram com que a multidão do s
Dramaturgos tomasse o partido mai s cómodo de conseguir tod o o
se u patético a partir do s acidentes da vida comum; e a sua acção, re-
duzida a pantomima, di sp en sa-os do cuidado de esc rever e do traba-
lho de pen sar.
A su a teoria rola so bre doi s erros: um, qu e tudo o que interessa
é bom par a o teat ro; o outro , qu e tudo o qu e se assemelha à nature za
é belo, e qu e a imitação mai s fiel é sem pre a m elhor.
Nada de mai s int eressante , confesso-o, d o que ve r num par-
d ieiro um a família honesta , abandonada, e reduzida à última das
extremidades da mis éria e do desespero. Estais seg uro s de rasgar os
coraç ões, de arrancar so luços a todo um auditório, e de o afogar e m
lágrimas , co m os gritos de todas estas crianças que ped em pão ao
se u pai infeliz, e co m as lágrimas de uma mãe qu e vê o se u rec ém-
-nascido , para qu em as font es da vida seca ra m, quase a expirar ao
se u colo. Mas qual é o povo feroz a quem um tal espectáculo cau-
sa rá divertimento? Qu e pra zer nos pod e dar a imagem de uma infe-
licidade se m frut os , onde o homem é vítim a pa ssiv a, onde a s ua
vo ntade não pod e nada? Aflig i-me, mas para me instruir, mas para
me e ns inar a precaver-me d a infeli cidad e de qu e sou testemunha.
Mo strai-me, con sint o-o, uma família desolada; mas cuja ruína e in-
fe licidade tenham sido cau sadas por um vício , o u por uma paixão
fun esta, cujo ge rme es teja no meu coração . O licor co m qu e m e
203
dessedentais é amargo ; qu ero-o bem, desde qu e seja salutar, e que o
temor e a prudência sejam o segu imento da piedade. A dor que m e
terá causado um espectá culo aflitivo deve se r alivi ada pel a reflexão :
e es te alívio cons iste e m pode r dizer-me a mim me smo qu e o ho-
mem é livre de evitar a infelicidad e cuj a pintura acabo de ver; que o
víci o , a pai xão , a imprudência, a fraquez a que a provocam , não é
um mal necessário; e que eu próprio posso pre servar-me dele , ou
curar-me.
( ...)
O m érit o do poe ta, o e ncanto do es pect áculo, nã o co ns iste m
ape nas e m nos oferecer quadros com os quai s no s comovemos , mas
com os qu ais temos pra zer em ser co movidos. O trivial pode bem ser
tocante: «N ão vou ao es pectácu lo , dizia um homem de bom senso e
gost o , para não ver nem ou vir aí se não o que vej o e oi ço po ndo-me
à m inha janel a». E xiste e ntã o, mesmo pa ra o pat éti co, um a esco lha,
um a a tracção d a c urios id ade , um desej o de ve r a nature za, seja
so b novos pontos de v is ta, seja revestida de fo rmas e co res novas.
A s com b inações de int eresse s, de caract eres, de incidentes, pouco
comuns e p ortanto ve rosímei s: dos m atizes d e cos tumes que não
ap resentam a soc iedade d iária , o u, no q ue se passa, sing ularidades
qu e não teríam os ap ercebido e qu e o olho do pintor captou ; um na-
tural que não tem nada de ordinár io, seja na ex p ressão do vício, seja
na da v irt ude; e nfi m, esta m ont agem de tr aço s d ispersos so bre a
cena do mundo que, recolhidos e aproximados, formam um quadro
com parecen ças, mas do qual nad a de se me lhan te ex is te: tal é a imi-
taç ão poét ica.
Ne nhum a ac ção na v ida seria teatral se fo sse reprodu zida fiel-
ment e . Há se m pre vazios, comprime ntos , c irc uns tânc ias supérflua s.
pormenores frios e sen saborões que seria pueril cont ar, e mai s pueril
pôr e m cena. A arte do co ntador es tá e m reduzir a ac ção ao que e la
tem de o rigi na l ou de inte ressante . A arte do poeta dram ático é de
 204
estendê-la e embelezá-la, suprimir o que tem de comum, e de acres-
centar o que a pode tomar mai s singular e mais picante, ou mais
viva e mais animada. É preciso por todo o lado o ar da verdade, a
sua semelhança, mas nunca a sua cópia. Tanto no ca so da lingua-
gem quanto da acção.
O poeta que escreve como se fala, escreve mal. A sua dicção
deve ser natural, mas este natural que o gosto rectifica, onde não
deixa nada de frio , de abandonado, de difuso, de sensaborão, de in-
sípido. A própria linguagem do povo tem a sua graça e a sua ele-
gância, com o tem a sua baixeza e grosseria: tem os seus momento s
engenhosos e vivos, as suas expressões pitorescas, e por entre as fi-
guras de que está cheia, existem algumas muito eloquentes. Ele terá
então também a sua pureza, quando a escolha seja feita com discer-
nimento. A operação do gosto na arte de imitar a linguagem as seme-
lha-s e à da peneira que separa o grão puro da palha e do cascalho.
Esta teoria é conhecida; mas no si stema do Drama, parece qu e
não a admitem de modo algum. A verdade exacta, a natureza el a
mesma é o que se pretende apresentar; e este sistema é muito
cómodo: porque di spensa tanto o gosto na es colha, quanto o génio
na invenção, e o dom de dar às coisas uma criação nova. Copiar o
que se vê, dizer o que se ouve; e dar como natural a incorrecção, a
sensaboria, a insipidez da linguagem, como a ociosa futilidade dos
pequenos detalhes da pantomima que se mi sturam com a acç ão; é ,
neste género, aquilo a que se ch ama conhecer e pint ar a natureza.
O trivial, o baixo, o repugnante, tudo serve; porque tudo é verdade.
Assim , a Farsa lucrou com o favor dado ao Drama; com efeito, a
mesma corrupção do go sto que fa z aprovar um , dev e fazer aplaudir
a outra: porque se tudo o que faz tremer ou chorar é digno da cena,
tudo o que faça rir também será digno dela; e de degrau em degrau
os prazeres do povo baixo tomar-se-ão os de toda a gente.
( ...)
20 5
No entanto, se fôssemos a acreditar nalguns especuladores mo-
dernos, tud o , nas artes , deveria concorrer para o qu e eles chamam
de efeito, qu er dizer, a ilusão e a emoção mai s forte s; e quanto mais
a ilusão fosse completa e o espectáculo patético, tanto mais nos
seria agradável, qualquer que fosse o meio que tives se sido adaptado
para nos enganar e nos comover.
Esta opinião pode ser a de um povo se m delicadeza, que não
e xige senão se r comovido. Mas para um mundo esclarecido, culti -
vado, e dotado de órgãos sensíveis, o prazer da emoção depende
se m pre dos meios que são usados para a provocar: e se e le não
e xperime nto u no e spectáculo se não as angústias de um interes se
penoso, sem nenhum des ses del eites do espírito e da alma que o
desenvolvimento do coração humano , a eloquência das paixões , os
encantos da poesia , misturam com a ilu são do teatro dos Racines e
do s Voltaires, fará pouco caso de um Drama que , com a imitação
e a expressão trivi al da dor e d a lamentação, com temas di gnos de
piedade, com gritos, lágrimas, so luços , o tenha fisicamente como-
vido.
(Marmonte l, 1: Poét iqu c françuisc; Lescl ap art , 1763 . tom o lI , pp. 146·1 50; 2 : É lé11lcflls de
litt ératu re ( 1787) . Did ot, 1856 , to mo I, art igo « Dra m a ». pp . 483-488.)
31 - JOHNSON: PREFÁCIO A S HA K ESP EA R E (1765 )
Saniue l John son (1 709-1784), en saísta , romancista e autor de
lI//l importante di ci onário de lín gua in gl esa. foi lI//l do s críticos
mais resp eitados do séc. XVIII , e impõe um certo classi cismo em 111-
glaterra. fc ito de rigor e autoridade.
Consagra numerosos anos a uma edição de Shakespearc, cujo
Pref ácio co nstitui 1//7/0 vigorosa defesa do g énio criado r contra os
 206
ataqu es dos neocl ássicos, bem CO/110 Voltaire, e fo i um a das fon tes
principais do Ra cin e C Shakesp eare de Stendlial.
l . O g énero sha kespeariano
As peç as de Sh ak esp eare , no se ntido rigo ro so e c rí tico do s ter-
m os , nã o são nem tragédia s nem comé dias, m as com posições de
um a e spécie particular ; expondo o estado real da natureza sublunar,
qu e com preende o bem e o m al , a alegria e a d or, m istu radas em
propo rções de um a variedade infi ni ta e segundo com b inações inu-
meráveis; e ex prim indo o curso d o mundo no qu al a perda de um é
o ga nho de o utro; no q ua l, no m e smo mom ento o fe sti vo co rre para
o se u vinho c o homem de luto va i a ente rra r o se u amigo; no qu al
os pl anos m aldosos de um por veze s são frustrad o s pel a lou cura de
outro; e on de muitas boas acções e mu itas má s acções se rea liza m
ou são impedidas se m o bjectivo .
Nest e caos de intençõ es e acidentes mi sturad o s , os poetas ant i-
gos, seguindo as regras qu e o costu me lhes presc revia , LIns escol heram
os cri me s dos homens, os outro s as su as abs urd idades ; un s as vici s-
situdes g raves da vida, outros os aco ntec imentos m a is lige iro s; un s
as ang ús tias da dor, o utros as brinc adeiras da pro speridade. Assim
nasceram os d oi s m od os de imi tação co n hecidos so b os nom es de
trag édia e de comédia, com posições qu e tende m para fin s dife rente s
através de me ios contrário s, e que são co ns ide rados co mo tão pouco
su sceptíveis de ser ali ad os qu e nã o me recordo de um úni co escrito r
entre os G regos e os Roman os que se tenha e nsaiado nos doi s.
Shake sp e are reun iu os pode re s de exc ita r o riso e as lág rimas
não apenas num só espír ito, m a s num a única com pos ição. Qu ase
rodas as peças são part ilh adas e ntre per son agens sérias e risíve is e,
nas evoluções sucessivas da ac ção, provocam tã o depressa a serie -
dade e a dor, q ua nto a a leg ria e o riso.
20 7
Adm ite-se de boa vo nta de que esta pr ática é contrária às regras
da crític a , m as há sempre um a pe lo a be rto da c r ít ic a à natureza .
O obje ctivo da es c rita é instruir; o objectivo da poe sia é in struir de-
le itando . N ão se pod e negar que o drama misto possa tr an smitir as
liçõe s da tr agédia ou da comédia , porque contêm os d oi s na alt er-
nânc ia d as cenas, e qu e e le to c a m ai s de perto qu e nenhum d os d oi s
os aspec tos da vi da, mo strando com o grandes m aquinaçõe s e inten-
çõe s mesquinhas podem estar de acordo ou contrariar-se , e o alto e
o bai xo cooperar em com o siste m a geral atravé s de um e ncadea-
m ento inelutável.
O bj ec ta -se que por es ta mudança de tom as pai xões são in-
te rro m pida s no se u pro gre sso , e q ue a acção pri nc ipal, não se ndo
d e v id amente desenvol vida p o r uma g ra d aç ã o de incidentes pre-
parat órios , no fim tem falta d e s sa forte capacidade d e com o ver
que constitui a perfe iç ão d a poe si a d ramáti ca. E st e rac iocínio é de
tal m odo es pecioso q ue é acei te m e smo po r aq ue les que , na sua ex-
pe ri ênci a quotidi an a , sabem q ue está errado . As troc a s de cenas
mi sturadas raramente deixa m d e produz ir os m o v imento s de pai xão
que têm em v ista. A ficç ão não pode comover ao ponto de impedir a
atenção de facilmente se de sv ia r; e embora falte ad m itir qu e um a
agradável m el an colia é por vezes int errompida por uma a leg ria in-
de sej á vel , deve -se cons idera r ta mbém q ue a pró pri a melan colia po r
vezes é de sag radável , e q ue o q ue perturba um , pode ali v iar o o utro;
que aud itores diferent e s têm h ábitos di ferente s; e que, resum indo,
todo o praze r res ide na va r iedade .
2. Aficçâo
A ne ce ss idade de res pe ita r as un idades de tempo e lugar vem
da nec essid ad e su posta de tom ar o dram a credível. Os críticos con-
s ide ra m qu e é im possíve l ac red ita r qu e um a acção de vários me ses
20 8
ou a nos decorra em três hora s; ou que o espectador po ssa s upo r
estar sentado no teatro enquanto os embaixadores vão e vêm e ntre
soberanos afa stados, qu e as arm as se levantem e as cidades sej am
cercadas, que um exilado erre ao longe e depois venha para c as a, o u
até que aqueles que e les viram a fazer a corte à sua amante venham
a lamentar-se da perda prematura do se u filho. O espírito revolta-se
contra uma mentira evidente, e a ficção perde a sua for ça quando se
afas ta da se melha nça com a realidade.
Da estreita limitação do tempo vem necessariamente a con trac -
ção do espaço. O espect ador qu e sabe que v iu o primei ro ac to em
Alexandria, não pode supor que vê o seguinte em Roma , a uma dis-
tância que os próprios dragões de Medeia não poderiam tê-lo feito
atraves sar em tão pouco tempo; sa be com certeza que não mudou de
lugar, e sabe que esse lugar não se pode mudar a si pr óprio; que o
que era uma casa não se pode tomar numa planície; que o que e ra
Tebas nunca poderá ser Per sépoli s.
Tal é o di scurso imponente pelo qu al o crítico triunfa d a mi sé-
ria do poeta irregular e triunfa na maioria das vez es se m qualquer
resistência nem réplica. Chegou então o tempo de lhe dizermos,
pel a autoridade de Shakespeare , que es ta posi ção que e le adapta
como um princípio indiscutível , no próprio momento e m qu e e le o
enunc ia, o se u própri o e ntendimento o declara fal so. É fal so q ue
um a representação qualquer seja tomada pela realidade , que uma
fábul a dram áti ca qualquer, na sua materialização, tenha a lg uma vez
sido c redíve l nem , por um único instante , acreditada.
A objecção vindo da impossibilidade de passar uma prim eira
hor a em Alexandria e a seg unda e m Roma, supõe que, no iníci o da
peça, o espectador se imagine realmente em Alexandri a , e creia
que, tendo ido ao teatro, fez a viagem até ao Egipto, e qu e está a
viver no tempo de António c Cleópatra. Seguramente aquel e que
im agin a isto pode imaginar mai s ainda. Aquele que , num dado
209
momento, pode tomar a ce na pelo palácio dos Ptolomeus também
pode, meia hora depoi s, tomá-I a pelo promontório do Áccio. A ilusão,
se é admitida, não tem limites certos; se o espectador pode, por uma
ve z, se r persuadido de qu e os seus velhos ami go s são Alexandre e
C ésar, que uma câmara iluminada pelas velas é a planície de Fars á-
lia ou a margem d e Granico , está num estado qu e o coloca fora do
alcance da razão ou da verdade, e , das alturas da poe sia empírea,
pode desprezar as c irc unscrições da natureza terrestre. Não há razão
para que um espírito voga ndo ass im no ê x tas e con sult e o relógio,
nem para qu e a hora nã o seja um sé culo nessa alu cinação do cére-
bro que pod e fazer da cena um campo.
A verdade é qu e o s espectadores conservam sempre o seu bom
se nso, e sabem, desde o primeiro acto até ao último, que a cena não
é mais que uma cena, e qu e os actores são apenas actores. Eles vão
ali para ouvir um certo número de versos recitados com os gestos
apro priados e uma m odulação elegante. E stes ver so s relacionam-se
c o m uma certa ac ção, e uma ac ção deve passar-se e m qualquer
parte; mas as diferentes ac ções que compõem uma história podem
pa ssar-se em lugares diferent es , muito di stantes un s dos outros, e
onde está o ab surdo de permitir a esse local qu e primeiro represente
Atenas e depoi s a Sicília, se sem pre soubemos nã o ser nem a Sicília
nem Atenas, mas um a cena moderna?
Por hipótese, com o o es paço é introdu zido , o tempo pode se r
prolongado; o tempo requerido pela fábula co rre na maior parte entre
os actos; porque, para a parte da acç ão que é representada, a duração
real e a duração poéti ca são as mesmas. Se , no primeiro acto, o s pre-
p arativos de g uerra contra Mitridates nos são m ostrados em Roma,
a g ue rra em si pode, sem absurdidade, ser representada, na catás-
trofe, como tendo lugar no Ponto; sabemos que nã o há nem guerra,
nem preparativos d e guerra; sabemos que não estamos nem em
Roma, nem no Ponto; qu e nem Mitridates, nem Luculo, se encontram
210
di ante de nó s. O drama apresent a im itações sucess ivas de acç ões su-
cess ivas; e porque é qu e a segu nda imitação não pod eri a representar
um a acção que ocorreri a anos depois da primeira, se ela lhe est á
ligad a de tal modo qu e nad a , se não o tempo , pod e se r tido como
tendo int ervindo entre elas? O tempo é de todos os mod os de exis-
tênci a o mais dócil à imaginação; um espaço de anos é tão fácil de
co ncebe r como a pa ssa gem d a s horas. Na meditação contraímos
fac ilmente o tempo da s acções reais, e por m a ioria de razão lhe
permitimo s que se contra ia qu ando ve mos ap enas a im itação dessa s
acções .
Pe rguntar-se- á, como comove o drama se nã o é ac reditado. Ele
é ac red itado com toda a cren ç a qu e se dá a um drama. É ac reditado ,
cada vez que comove, com o a imagem exacta de um o riginal real;
co mo representando perante o aud itor o que ele próprio se ntiria se
dev esse fazer, ou sofrer, o que se finge fazer ou so fre r. A reflexão
qu e toca o coração não é qu e os m ales que ve mos são males reai s,
mas que são males aos qu a is pod eremos estar e xp o sto s. Se há al-
g um e ngano, não é qu e acred ite m os nos act ores, m as qu e ac red ita-
mos se r nó s próprios infeli ze s durante um momento ; m as deplora-
mos m ai s a po ssibilidad e do que acreditamos na presen ça da dor,
como uma mãe chora so bre o se u filho quand o se record a qu e a
mo rte pod e levar-lho . O prazer da tra gédia vem da no ssa con sci ên-
c ia da ficção; se acreditássem o s no s ass ass ín ios e nas tr aições co mo
ve rda dei ras, não nos agradar ia m mai s.
(Johnson, The Plays ofWilliam Shak espeare , 1765, Prefácio, Irad. de M artine de Rougemont).
Veja-se também Dr. JOhl1 S0l1 011 Shake spcarc , W. K. Wimsatt (ed .), lI an nmonds. Penguin
Sh ak esp eare Books , 1969. (N.T.)
211
32 - BEAUMARCHAI S: ENSA IO SOBRE O GÉNERO DRAMÁTICO
SÉRIO (1767 )
Beaumarchais (1732 -1799 ) não se contenta com praticar todos
os gé neros dramáticos do se u tempo , a parada , a ópera c ámica, a
ópera, c oméd ia e drama (co m única exclusão da tragédia ), ma s
também reflectiu sobre es tes diferentes géneros à lu z dessa pr ática .
O se u primeiro drama , Eugénie , represen tado co m êxito em
1767 , f oi acompa nhado p ela publica ção de um E nsaio Sobre o G é-
nero Dramáti co Sério, cheio de verve e aut or idade.
A modernidade do dra ma
Já vi as pessoas za ngare m -se de boa fé por ver que o género
dramático sério en contrav a partidários. « U m gé ne ro eq u ívoco »,
diziam eles, «não se sa be o que é . O que é um a peça na qual não
ex iste uma palavra qu e faça rir, onde cinco act os m ortais de pro sa
a rras tad a, se m sa l có m ico, se m m áximas , se m c aractere s, no s
mantêm s us pe nsos pelo fi o de um acontec im ento romane sco, qu e
na maioria d as vezes tem tão pouco de ve ros im ilhanç a quanto de
realidade? Não é abrir a porta à licenciosid ad e , e favorece r a pre-
g uiç a, o aturar tai s obras? A facilidade da pro sa de svi ar á os nosso s
jovens do trabalho peno so dos ve rs os, e e m breve o no sso teatro
recairá na barbárie de onde os nosso s po etas tiveram tanto trabalho
para o tirar. Não é qu e alg umas das no ssa s peças não me tenham en -
ternecido não se i bem com o ; mas porque se ría horrível qu e um g é-
nero assim se afi rm asse; alé m de que não co nvém de m odo algum à
nossa nação. Cada um sa be o que pensaram os auto res célebres cuja
opinião faz autoridade. Proscreveram com um géne ro igualmente
reprovado por M elpómene e por Talia I. S erá preciso criar uma
I Respectivamente , Mu sas da tragédia e da comédia. (N.F.)
212
Musa nova para presidir a este coturno trivial , a este cómico empo-
lado? Tragicomédia, tragédia burguesa, comédia lacrimejante, não
se sabe que nome dar a estas produções monstruosas! E que um mí-
sero autor não venha gabar-se do s sufrág ios momentâneos do pú-
blico, ju sto salário do trabalho e tal ento dos actores!. .. O público!. ..
O que é ainda o público? Assim que esse ser colectivo se dissolve,
que as partes se di spersam, que sobra para fundamento da opinião
geral se não a de cada indivíduo, em que os mai s esclarecidos têm
uma influ ência natural sobre o s outros que , mai s cedo ou mais
tarde, os põem de acordo consigo? De onde se vê que é o julga-
mento do mais pequeno número, e não o da multidão, que é preci so
ter em conta.»
Basta: ousemos responder a esta torrente de objecções, qu e não
enfraqueci nem mascarei ao transcrevê-las. Comecemos por pôr o
nosso Jui z do nosso lado defendendo os seus direitos. O qu e quer
que digam os Censores, o público reunido não é menos o único Juiz
da s Obras destinadas a diverti-lo; todos lhe estão igualmente sub-
metidos, e querer fazer parar os esforços do génio na criação de um
novo gé nero de espectáculo, ou na extensão daqueles que e le já
conhece , é um at entado contra os se us direitos, um empreendimento
contra os seus prazeres. Concordo que uma verdade difícil será me-
lhor reencontrada, melhor captada, mais sabiamente julgad a, por
um pequ eno número de pessoas esclarecidas do que pela mu ltid ão
em rumor, po is sem isso essa verdade não deveria se r chamada de
difícil; ma s os objectos de gosto, de se ntimento, de puro efeito , numa
palavra , de espectáculo, não sendo nunca admitidos senão qu ando
da se nsaç ão poderosa e súbita qu e produzem em todos os es pec ta-
dores, devem eles ser julgados pel as mesmas regras ? Quando é me -
nos qu estão de di scutir e de aprofundar do que de sentir e de se
divertir ou de ser comovido, não será igualmente arriscado su stentar
que o jul gamento do público comovido é falso e mal colocado , do
2 13
que o seria pretender que um gé nero de es pe ctáculo com o qual
toda uma nação tenha sido vivamente afect ada, e que lhe agrade em
geral, não teria o grau de bondade necessário a essa nação? De que
peso serão contra o gosto do público as Sátiras de al gun s autores
sobre o drama sé rio , sobretudo quando os se us gracejos caluniam
obras encantadoras neste género saídas da sua pena? Além de que é
preciso ser con sequente , porque a arma ligeira e br incalhona do
sarc asmo nunca re sol veu qu estões; é ap enas apropriada a fazê-las
tomar partido, e no máxim o permitida co n tra esses advers ár ios
poltrões que, entrinc he irados por detrás d e pilhas de autoridades ,
recu sam ac eitar o desafio do s ra ciocinadore s em campo aberto.
Convém ainda aos nossos bel os espíritos de soc iedade, que apenas
afloram o qu e julgam, e sã o como tropas ligeiras de crianças per-
didas I da Literatura . Mas aqui , por uma inv ersão singular, os graves
autores gracejam , e as ge ntes do mund o di scutem. Oi ço c itar por
tod o o lado pal avr as caras, e atirar, contra o género sé rio, co m Ari s-
tót el es, o s anti go s, as po éti cas, a utilidade do teatro , as regras, e
s o bre tudo as regras, es se ete rn o lugar-comum do s crític os , esse
espantalho de es pírito s vulgares. Em que género se viu as regras
produzirem obras-primas? Não acontece ao contrário, que são o s
grandes exemplos que em todos os tempo s serviram de base e de
fundamento a ess as regras , co m as quai s se entrava o gé nio inver-
tendo a ordem da s coisas? Teriam os homens jamais avan çado na s
artes e na s c iênc ias se tivessem se rv ilme nte respeitado os limite s
eng anadores qu e os se us predece ssores lhes tinham prescrito? (...)
O gé nio curioso , impaciente, se mpre ap ertado no círculo do s conhe-
c ime ntos adquirido s, desconfia qu e há qualquer coi sa além do que
se sa be ; agitad o pelo se nt imento que o pr e ssiona, ato rm e nta-se,
ous a, cresce, e rompendo enfim a barreira do preconceito, lança-se
I Franco -ati radores. (N. F.)
214
além dos limites conhecidos. Por vezes perde-se , mas é só e le qu e
leva até lon ge na noite do possível o verso farol que no s apressamos
a se guir. Dá um pas so de gigan te, e a arte alargou-se ... Paremos.
Nã o se trata aqui de disputar com fogo , mas de di scutir friam ent e.
Reduza~os então a termos mai s s im p les uma qu estão qu e nunca foi
bem co locad a . Para a levarmos perante o tribunal d a razão, eis
como a enunciaria:
Será permitido tentar interessar um povo pelo te at ro , e fazer
correr as suas lágrimas sobre um ac o ntec imento tal qu e , supondo-o
verda deiro e passado deb aixo dos se us olhos entre cidadãos , nunca
deixaria de produzir ess e efe ito so bre ele? Porque tal é o objecto do
gén ero honesto e sério. Se algué m é suficientemente bárbaro, sufi-
cientemen te clássico, para ousa r s us te ntar a negativa, é preci so per-
guntar-lhe se o que ele entende pela palavra drama ou peça de teatro
não é o quadro fiel das acções do s homens. É preciso ler-lhe os ro-
man ces de Richardson, que são verdadeiros dramas, da mesm a ma -
neira que o drama é a conclusão e o instante mais int ere ssante de
um qu alquer romance. É preciso e ns inar-lhe, se o ignora, qu e várias
cenas de O Filho Pródigo, Nanina toda inte ira , Melan ida , C énia, o
Pai de Família, a Escocesa , o Filósofo sem o Saber I , fize ram já co-
nhece r quai s as belezas qu e o género sério é su sc eptível de aprese n-
tar, e acos tum aram a agradar-no s pela pintura comovente de uma in-
felicidad e doméstica, tanto mais pod erosa so bre os no sso s corações
qu anto parece ameaçar-nos de m a is perto. Um efc ito que nã o se
pode nun ca esperar com o mesmo g rau e m todos os g ra ndes qua-
dro s da tragédia heróica.
( ...)
I O F ilho Pródigo, Nanina e A Esco cesa, de Voltaire: Melanida de Niv cll e de La
Chauss ée: C énia de Madarnc de Graffi gny; O Pai de Família de Did erot ; O Filósofo sem o
Saber de Se dai ne . (N.F.)
215
o que me fazem a mim , sujeito pacífi co de um es tado monár-
qui co do século de zoit o , as rev oluções de Atenas e de Roma? Que
verdadeiro interesse posso ter pela morte de um tiran o do Pelopo-
neso , pelo sacrifício de um a jovem prince sa e m Áu lid e? Em tudo
isso nada há qu e tenha qu e ver comigo, nenhuma moralidad e quc me
co nvenha. Porque o que é a moralidade? É o resultad o frutuoso e a
apli ca ção pessoal da s reflexões que um acontecimento no s arranca.
O qu e é o interes se? É o se ntimento involuntári o pel o qual adapta-
mos esse aconteciment o a nós próprios, o se ntimento que no s co loc a
no lugar daquel e qu e so fre, no m ei o da sua situação. Uma co m para-
ção tomada ao acaso na natureza acabará de tornar a minha ideia
co m pree nsíve l para toda a ge nte . Porque é que o relato do terramoto
qu e engoliu Lima e os seus habitantes a trê s mil légu as de mim me
perturba, enquanto o do assassínio jurídico de Carlo s I, co me tido em
Londres, apenas me provoca indignação? É qu e o vul cão aberto no
Pe ru poderia ter fe ito a sua ex plo são em Pari s, e nterrar- me sob as
suas ruínas , c talvez me ame ace ainda, enquanto nun ca poderei apre-
e ndcr nada de ab solutam ente parecido com a infel icidade inaudita do
rei de Inglaterra. Este se ntime nto habita o coração de todos os ho-
men s, se rve de ba se a esse princípio certo da arte , qu e não há morali-
dad e, nem interesse, no teatro , se m uma rel açã o secre ta entre o as-
sunto dramáti co e nós próprios. Resta então co mo const ante que a
tragédia heróica nã o nos toca se não pelo aspecto e m que aproxima
do gé nc ro sé rio , pintand o-n o s homens, não rei s, e que , os assuntos
qu e p õe em ac ção, es ta ndo tão di stantes do s no s so s cos tumes, e
se ndo as personagen s tão alhe ias ao nosso es tado c iv il, o int eresse é
menos premente qu e o de um drama sé rio, e a moralidad e menos di-
recta, mais árida , muitas vezes nula e perd ida para nós , a não ser qu e
sirva para nos consolar da nossa mediocridade, mo strando-nos que
os grandes crimes e as gra ndes infelicidades são o quinhão normal
daqueles que se ocupam a gove rn ar o mundo.
( Bcau m arc h a is , Tli é átre complct; d ' lI ey ll i e t Marescot (ed .). Acad émi e de s Bihliophiles,
IS67 , t 0l110 I, pp, 23 -29 .)
216
33 - LESSING: A DRAMATURGIA D E HAMBURGO ( 1767 - 176 8)
Gotthold Eph raim L essing (1 729-/ 781) foi , ao mesm o tempo ,
um dos mais imp ortantes autores de teatro do século XVIII alem ão.
e o seu teorizador mais influ ente. A Dramaturgia de Hamburgo
apareceu em forma p eri ódica e constituía o comentário seguido de
du as épocas teatrais nessa cidade . tanto do ponto de vista do repor-
tório , quanto das representa ções. A obra dá um lugar imp ortante às
primeiras teoria s de Diderot, e ao exemplo de outros aut ores ingle-
ses. Criticando a dramaturgia clássica fran cesa , f az apelo a novas
dramaturgias nacionais .
1. A interpretação das regra s
Desenvencilhar-se com as regras é uma coisa, e re sp eitá-las
realmente é outra. Na primeira, os fr anceses governam-se ; mas
qu anto à seg unda, não há senão os antigos que parecem ter sa b ido
executá-las.
A unidade de ac ção er a a primeira lei dramática dos antigos; a
unidade de tempo e a unidade de lugar n ão eram, por assi m di zer,
mais do qu e as consequências: eles nunca as teriam respeit ad o m ai s
es tr itame nte que o tivesse ex igido a primeira, se o coro não tives se
v indo co locar-se ali como um elo de ligação. Como a ac ção do s
se us poem as devia ter por testemunha uma multidão do povo , corn o
es ta multidão se mantinha sem pre a me sma, como ela não podi a
afastar -se das suas habitaçõe s, nem ause ntar-se delas mai s do qu e se
pode faze r vulga rmente por simples c ur ios idade, os poetas não po-
diam nunca fazer de outra maneira se não limitar o luga r a um es-
paço único e determinado, e o tempo a um único e mesmo di a. Eles
submetiam- se, então, a esta imit ação bona fide I; mas co m tanta
1 De boa fé . (N .F. )
217
fle xibilidade e inteligênci a qu e, se te vezes em nov e , ganhavam mais
do que perdiam com isso. Este constrangimento lev ava-os a sim pli-
ficar a acção , a retirar-lhe cuidadosamente tudo o qu e foss e supér-
flu o, de tal modo que , reduzida ao s seus elementos mai s essenciais ,
e la não era mais que um ideal de ssa mesma ac ção; e a forma mais
feliz que esse ideal podia rec eber era a que mai s facilmente podia
passar se m circunst ân cias acessórias tiradas do tempo e do lugar.
Pelo contrário, os frances es, que não tinham qualquer gos to pela
ve rdadeira unidade de acção, e qu e tinham sid o es tra gados pelas in-
tri ga s bárbaras das peças es panholas antes de co nhecere m a simpli-
cidade grega, consideraram as unidades de tempo e lugar, não como
cons eq uência da unidade de acç ão, mas como condições indispen-
sá ve is, em si próprias, par a a representação de uma acção. Acredita-
ram dever acomodá-las às suas acções mais ricas e mais complexas,
com o mesmo rigor qu e se e las tivessem sido tornadas necessárias
pel a presença do co ro , ao qual, todavia, tinham com ple ta m e nte
renunciado. Mas encontrar am nisso gra ndes dificuldad es, por ve zes
me smo impossibilidade s : e n tão imag ina ra m uma escapa tória para
se subtra íre m à tirania dessas regras, das quai s não tinham corage m
de sac udir o jugo . Em ve z de um lu gar único , int roduziram um lu -
ga r indeterminado , que se p odia tomar tanto por es te como por
aq ue le . Bastava qu e esses lu gar es não fo s sem muito distante s un s
d os o utros, e qu e nenhum del es ex ig isse um a d eco ração parti cular,
de m an eira qu e a m esma decoraçã o pudesse se rv ir mais ou menos
tão bem para un s qu anto par a os outros. A unidad e de dia foi substi-
tu íd a pela unid ad e d e duraç ão ; e admitiram qu e se cons ide ra r ia
como um único di a certo tempo, durante o qual não haveria questão
nem de levantar nem de pôr do sol, onde nin gu ém se iria deitar ao
menos não mais qu e uma vez, qualquer qu e fo sse a qu antidade e va-
riedade dos acontecimento s qu e se pudessem pa ssar.
Ninguém teria achado mal que adaptassem es ta interpretação;
porque com ela se podem ainda fazer peças excel entes, e o provérbio
218
diz: «fura-se a tábua onde é mais fina». Mas é justo pelo menos que
deixe que o meu vizinho a fure no mesmo sítio. É preciso que eu
não lhe mostre sempre o nó mais duro, a parte da tábua mais re-
belde, e que diga: «fura neste sítio aqui; é aqui que costumo furar.»
E no entanto, é isso o que exclamam todos os críticos franceses,
particularmente quando abordam as obras dramáticas dos ingleses.
Que barulho não fazem eles com aquela regularidade que, no en-
tanto, tanto aliviaram para si próprios!. ..
2. Liberdade do criador
Diderot I não está completamente errado ao dar como nova e
bem fundada a sua doutrina sobre a inutilidade e pobreza de todos
esses mistérios e todas essas surpresas bruscas que se relacionam
com o espectador. As suas ideias são novas, com efeito, na sua
forma abstracta; mas elas são muito antigas nos próprios modelos
de onde foram retiradas. São novas, no sentido em que os seus ante-
cessores tinham sempre defendido o contrário; mas entre esses ante-
cessores, não se pode contar nem com Aristóteles nem com Horácio:
estes não disseram absolutamente nada que pudesse autorizar nos
seus intérpretes e sucessores esta predilecção pela teoria que adop-
taram; e quanto aos felizes efeitos dessa teoria, os últimos não
puderam observá-las, nem na maioria das obras da antiguidade,
nem nas melhores.
Por entre os antigos, Eurípides sobretudo estava tão seguro da
sua prática, que mostrava quase sempre antes aos espectadores a
finalidade aonde os queria conduzir. Estou mesmo fortemente
disposto a começar, sob esse ponto de vista, a defesa dos seus
prólogos, que tanto desagradam aos críticos modernos.
1 Veja-se () texto 26, 4, de Diderot , A quarta parede, p. 165. (NF.)
219
«Não basta, diz Hédelin, que na maior parte das vezes ele faça
contar imediatamente aos espectadores, por uma das suas persona-
gens principais, tudo o que se passou anteriormente à acção; e uti-
liza mais vezes ainda para a narrativa um deus do qual devemos ad-
mitir que sabe tudo, e através do qual nos informa não apenas sobre
o que aconteceu, mas o que irá acontecer, Sabemos assim desde o
infcio o desenlace e toda a catástrofe, e vemos vir de longe todos os
acidentes. Mas é um defeito muito sensível, que é completamente
contrário à incerteza e expectativa que devem continuamente reinar
no teatro, e que destrói toda a satisfação da peça, que repousa quase
unica e exclusivamente na novidade e na surpresa 1.
Não, o mais trágico dos poetas trágicos não tinha uma ideia
tão mesquinha da sua arte; sabia que essa arte é susceptível de uma
perfeição muito mais alta, e que a satisfação de uma curiosidade
pueril é o objectivo mínimo ao qual deve aspirar. Não temia dar
conhecimento adiantado aos espectadores daquilo que só um deus
podia saber sobre a acção que se preparava; e prometia a si próprio
comovê-los a seu bel-prazer, não tanto com a ajuda dos factos, mas
pela maneira como os apresentaria. Assim, os críticos não se deve-
riam mostrar chocados senão por uma única coisa: é que as infor-
mações necessárias sobre o passado e sobre o futuro não nos fossem
comunicados por intermédio de um artifício mais delicado. Eurípides
serve-se, para isso, de um ser superior, o qual, por outro lado, não
toma qualquer parte na acção; e este ser superior dirige-se directa-
mente aos espectadores, de modo que o género narrativo se mistura
com o género dramático. Eis tudo o que se pode reprovar em Eurí-
pides; mas o que acontece, então, à reprovação dos críticos? Para
que o útil, o necessário, seja bem-vindo, será preciso que no-lo dêem
a guardar por surpresa? Não haverá, sobretudo no futuro, coisas que
I Pratique du Théâtre, liv. lI, capo r. (N.A.)
220
só um deu s pod e sa ber? E se o inter esse repousa sobre factos de ste
g éne ro, não valerá mais se r informado del es pel a intervenção de um
deu s do qu e não sabe r nada? Que se e nte nde , enfim, por mi stura de
gé ne ros ? Qu e sej am se pa rados o mais e xac tamente poss ível nos tra-
tad os dogmáticos, e ainda bem ; mas quando um hom em de gé n io,
com objectivos mais alt os, faz entra r vá rios géneros num a úni ca e
mesm a obra; é preciso es q uecer o livro do gmático, e ver apen as se o
auto r realizou a sua ambição. Que importa que uma peça de E ur ípi-
des não seja nem toda narrativa nem toda drama? Ch amai-lh e um
se r híbrido; basta que es te híbrid o me ag rade e me instrua mai s que
as produções re gradas do s vossos outro s autores correctos, como
Racin e e outros. A mula não é burro nem cavalo: será por iss o me-
no s útil como animal de carga?
3. O g ênero misto
Se o nosso autor I tivesse falado como c rítico , ter- se-i a e n un-
c iado de modo com ple ta me nte diferente . O que ele de fende aq u i
com tant o es pírito, tê-lo-ia seg ura me nte conde nado co mo obra ba s-
tarda de uma époc a bárbara ; ou, pelo menos, não teria visto aí se não
os primeiros e ns aio s da arte ren ascendo no meio de povos pouco
civ ilizados . E quanto à form a desse s dram as, tê -Ia-ia at ribuído ao
co nc urso de diversa s caus as ex terio res e m que o acaso teria desem-
penhad o o papel principal , onde a ra zão e a reflexão não tivessem
tid o se não uma pequena parte, e tal vez não tivessem tid o nenh uma.
Nunca teri a o usado di zer que os primei ro s in ventores do gé nero
mis to (da do qu e a pa lavr a existe, porque é que não a usaria" ) «pro -
pu ser am -se imitar fielment e a natureza, tanto qu ant o os gregos se
tinh am aplicado a embel ezá-Ia».
I Les sing acabo n de cita r um autor alem ão seu co ntem por âneo e anónimo. (N .F .)
221
As palavras «fie lm e nte» e «em be lezar», qu ando se a plicam à
imitação e à nature za cons iderada como o bjecto de imitação , dão
lu gar a diversos tipo s d e m al-entendido s . A lg u mas pe ssoas não
c rêe m que se p o s s a imit ar d emasiado fi elmente a natureza; d e
acordo com elas, mesmo o que desa grada na nature za, ag rada numa
. imitação fiel , graças à imitação. Outras defendem como quimérica a
ideia de e mbe lez a r a n atureza : uma nature za que pre te nde se r mai s
bela que a nature za j á não é m ai s, dizem eles, a natureza. Estes dois
tip os de juízes proclamam-se adoradores da nature za ún ica , tal qual
e la é : un s não vêem aí n ad a a evi tar, os outros nada a ac rescenta r.
O s primeiros de veriam ent ão, necessariamente, ap reci ar as peças
m istas do género gó tico , e o s outros dificilmente aprec iar as obras-
-primas dos antigos.
E no entanto não é nad a disso. O que se passa ? O qu e é que faz
que o s primeiros, com toda a sua admiração pel a na tureza mai s vul-
gar, a mai s famili ar, se tenham no entanto pronunci ad o co ntra a
mi stura do patéti co com o burlesco? E o que é que faz qu e os o u-
tro s, e m bora ac he m m onstruoso o que pret ende se r mais bel o qu e a
natureza, tenham no e nta nto per corrido todo o teat ro grego se m se r
m inimam ent e chocados nesse as pec to? Como ex p licar es ta co ntra-
di ção?
É preciso recuar e retirar as nossas afirmaçõ es ante riores sobre
e stes dois gé neros. M as como retirá-las se m no s e m ba raç armos em
novas d ificuldades? Há tanta j us teza na com pa ração qu e fize ram e n-
tre essas grandes peças p olíticas, c ujo mérito d iscutimos, c a vid a
humana, o curso normal do mundo !
Arriscarei alg uns pensamentos que, se n ão vão ao fundo da s
cois as, podem pelo m en o s susc itar outros m ai s fun damentados.
O principal é esta: é verd ade, e não é verd ad e, q ue a tragicomé-
dia de invenção gótica imite fielmente a nature za: e la imita-a numa
p arte, e deixa a outra m et ad e inteiramente de lad o ; im ita a natureza
 222
dos fen ômenos exteriores, sem ter na mínima conta as no ssas Im-
pressões , e as das nossas faculd ades intelectuais.
Na natureza, tudo está em tudo, tudo se entrecru za, tudo é al-
ternativa e metamorfose ince ssante . Ma s, sob o ponto de vi sta desta
diversidade infinita, a natureza é um espectáculo conveniente ape-
nas para um espírito infinito. Para que espíritos finit os se pos sam
deleitar com ela, era pre ciso dar-lhe a faculdade de impor à natureza
limites qu e ela não tem , intro duz ir-lhe divi sões, e gove rn ar a sua
atençã o seg undo melhor nos apeteça.
Esta faculdade , exercemo-la em todos os momentos da vida;
sem e la, não existiria para nó s vida possível; seríamo s s ucess iva-
mente presa da impressão pre sente; sonharíamos sem cessar e sem
saber que sonhávamos.
O próprio da arte é ajudar-nos a introduzir esta divi são no do-
mínio do belo, e a fixar a nossa atenção. A arte isol a, de facto , tudo
o qu e o no sso espírito isol a o u deseja poder isolar na naturez a, quer
se trat e de um só objecto, ou de um conjunto de obj ect os div erso s;
mant ém so b o nosso olhar esse obj ecto ou es se co nj unto de objec-
tos, iluminando e concentrando o s objectos tanto qu anto o quer o
sentime nto que ele s devem produzir.
Quando somos testemunhas de um aconteciment o importante e
co movente, e que um outro acontecimento sem int eresse se mete de
perm ei o, procuramos escapa r o m ais possível às di strac ções de que
este último nos ameaça. Fazemos a sua abstracção. Se então encon-
tramos na arte o que desejam os se parar da natureza, não pod emos
deix ar de ser repelidos.
Somente, há casos em qu e es te acontecimento importuno toma,
no seu progresso, todas as ca m bia ntes do intere sse, e o nde não
apenas ele vem na seq ü ência do outro, mas ainda ne ce ssariamente
nasce do outro. Assim, acontece que a gravidade traz cons igo o riso,
que a tri steza provoca a alegria e vice-versa; e tal de um a maneira
223
im ediata, qu e nos parece impossível fazer abstr ac ção de um ou do
outro. Então , nó s também não desejamos qu e a arte faça abstracção;
e e le sabe retirar vant agen s da própria impossibilidade e m que se
en contra de separar esses e lementos díspares.
Mas basta sobre este ass unto : vê-se onde qu ero cheg ar.
(Le ssi ng , La Dru m a tu rg ic de Hambourg , trad . de E. de Su ckau e L. Cro usl é, Did ie r, 186 9; I:
N? X LV I. 6 de O utu bro de 1767. pp. 223·225; 2: N:' X LV lJl , 13 de O utu bro de 1767,
pp . 234·236; 3: N ? LXX , I de Janei ro de 176 8. pp . 326· 328 .)
34 - MERCLER: SOBRE O TEATRO (1773)
Louis-Sébastien M a ci a (1740-1814), grande poligrafo, teve
algun s êxitos co mo d ra ma tu rg o, sobretudo com drama s como
O Carrinho do Vinagreiro (1775), que levava IIl1m se ntido p opulista
as teorias d e Diderot , A sua longa vida p ermitiu-lhe d esenvolver e
prolongar a a udiên cia dos seus primeiros escritos sobre o teatro ,
que tinham tons claramente pré-r evolucion ários.
1. O ob jectivo da arte dra mátic a
Esta art e (o qu e qu er qu e di g am ) está talv ez aind a na sua infân-
cia, porque apesa r de todos os es fo rços de alguns homens de g énio ,
o edifício ini cialmente concebido de modo tímido não foi cons-
truído de acordo com o plano m ai s geral e mais só lid o : e nce rraram
a esfera da cena, só se deixam aí subir algumas personagens, e pre-
c isamente aquelas qu e parece deveriam ter sido de sd enhadas: não
se aperceberam de toda a fecundidade, toda a e xte nsão desta arte
importante: teve-se um a admiração supersticiosa pela sua primeira
forma. O escritor, men os audacioso que escravo, nunca viu mais do

224
que o seu escritório em vez da sociedade. Mesmo nos nossos dias, a
assembl éia que normalmente compõe os auditores das nos sa s peças,
não pod e ser consid erada senão como urna companhia particul ar
à qual os poetas tiveram o objectivo de agradar exclusivamente. As
no ssas peça s assemelham -se ba stante às no ssa s salas, porque o fí-
sico gov erna, mai s do que um género (e de que maneira), a moral.
A s noss as peças, para a maioria, estão vazias de sentido, tendo em
conta um povo numeroso; e concebo tal ed ifíc io vasto e majestoso
onde seria impossív el para os actores representar urna da s no ssa s
bo as trag édias sem rirem de si próprios .
No ent anto, o meio mais activo e mai s pronto de armar inven-
civelmente as forças da razão humana e de lançar de repent e sobre
um povo uma grande massa de luze s, se ria, seguramente, o teatro; é
lá qu e , semelhant e ao som da trombeta penetrante que de ve um di a
ac ordar os mortos, um a e loq uê nc ia s im p les e luminosa poderi a
acordar num instante uma nação ado rmec id a: é aí que o pensamento
majesto so de um só homem iria inflamar todas as almas com um a
comoção eléctrica: é aí, enfi m, que a legisl ação reencontraria men os
obstáculos e operaria as maiores coisas sem esforço e sem viol ên -
cia . O governo, dizem, opor-se-ia a isso? Que a peça seja feita pri -
meiro, e bem feita, a hora da representação não tard ará , e o gove rno
aceitará a lei.
Ma s pare ce que até aqui se desconhecia o ve rdade iro objectivo
da Arte Dram átic a. O poeta. em vez de se m ostrar legislador. 1:0111
esse orgulho legítimo adequado ao se u estatuto, ob edeceu va ido sa -
mente ao gosto frí volo e mesquinho dos ari stocrat as do se u s éc u lo:
depoi s incensou as lou curas agradávei s e peri go sa s de a lguns elo s
se us compatriotas; tão depressa como o es tatuá rio da fábula , fo i o
primeiro a dobrar o joelho diante do monarca qu e acabara de fig ur ar
e armar com o raio ; tant o atraindo pa ixões no ci vas com o pret ext o ele
as pintar, esqu eceu que es palhava o cont ágio do exe mplo, ao me smo
tempo que louvava a fide lidade do seu pincel.
225
Não são os sufrágios passageiros ou concentrados numa cidade
que o poeta se deve apressar a re colher, ele é o canto r da virtude, o
g rande flagelador do vício, o homem do uni verso. Se el e lisonjeia
o s vícios reinantes de uma geração corrompida, se alimenta os erros
nacionais, se se curva sob o pre conceito qu e engana o s seu s con-
temporâneos, não merece mai s sair das linhas para comandar; que
fiqu e entre o rebanho , não é mai s qu e um homem inepto, feito para
o precipitar numa marcha igualmente louca e perigosa.
N ão se elevaram nunca a e stas especulaç õe s, porque nunca se
pen sou no núm ero, mas na escolha do s auditores , porque nos no s-
so s mi seráveis jo go s de bola decorados com o nome de teatro, o s
no ssos espectác ulo s nã o foram m ais do que lotaçõ es esgotadas ,
porque os raci ocín io s de alguns literatos demasiado ac red itados li-
mitaram a arte e destruíram o se u impulso relativamente ao seu f a -
zer e ~I S regras sagradas do pret enso gosto de que fa lam sem cessar,
o qual não é mais elo qu e uma pala vra inventa da por e les para enco -
brir d e uma maneira capc io sa a pequenez c frieza d as suas ideias .
O nosso teatro (é prec iso dizê-l o) go ticamente c once bido num
séc ulo meio bárbaro, filho do acaso e rebento p arasita, con servou as
m arcas da sua orige m burguesa. O no sso teatro nunca perten ceu ao
no sso solo, é uma bela árvo re da Gréci a, tran splantada e de generada
no s no ssos climas. Foi e nxerta do por mã os g rosse iras e mal jeitosa s:
por isso ape nas deu fru to s eq uívocos e sem substância.
2. O d rama e a cO/llédia
Na co mé dia, o ca rac te r principal de cide a ac ção. Aqui é exac-
tam ente o contrário, a ac ção brota do jo go dos caracteres . Um a per -
so nage m não é mai s o déspota a qu em se subo rd ina m ou sacrificam
todas as outras; não é mais uma ex p éc ic ele ei xo em torno do qual
gira m o s acontecimentos e o s di scu rso s ela peça . Enfim, o drama
~ ão é uma ac ção forçada, rápida, extrema: é um belo momento da
226
vida humana, que revela o interior de uma famíli a o nde , sem negli-
genciar os g randes traços, se recolhem precio samente o s det alh es.
Não é mais uma personagem fact íc ia, a quem se atribue m rigorosa-
mente tod os o s defeitos ou as virtudes da esp écie; é uma person a-
gem mai s verdadeira, mais razoável, menos gig ant esca e que, sem
ser anunci ada, faz mais efe ito do qu e se o fosse . Urdir, encadear os
facto s de acordo com a verd ade , seg uir na esco lha do s acontec imen-
tos o curso ex traordinár io das coisas, evi tar tud o o q ue c hei re a ro -
manc e, m od el ar o desenrolar da peça de maneira a que o ex trac to
pare ça um a narrativa onde reina a m ais exacta verosim ilhança, cr iar
o inter esse , e sustentá -lo se m fant a s ia s, não permitir ao s o lhos
dei xarem de es tar húm idos sem amarfanhar o coração de um a ma-
neira dem asiado viol enta, enfim , fazer na scer a int ervalos div er sos o
sorriso da a lma, e tom ar a alegria tã o delicada qu ant o a compaixão,
eis o qu e se propõe o drama. e o qu e nunca tentou a coméd ia .
Nest a, repito-o , um ca rac te r ab soluto dom ina quase se mpre .
Querend o torn á-lo enérgico, é produ z ido como forçad o , e e ntão faz
caretas : o mesmo defeito se encontra na tra gédi a . A perfei ção de
uma peça se ria qu e não se pud e sse adiv inhar qu al é o ca rac te r prin-
cipal, e qu e fosse m de tal modo ligad os entre si que não se pu desse
separar um só sem destruir o conjunto. Nunca se deu atenção sufi-
ciente aos ca raeteres mistos, entre os qu ais flutua tod a a raça hum ana.
Os hom en s, sejam bon s, sejam mau s, não est ão tot almente entre-
gues à bo nda de ou à mal ícia: têm moment os de rep ou so , como mo -
ment os de acç ão , e os matizes d as v irtudes e dos víc ios são in finita-
ment e variados. Qu e novo desenvol vim ento pa ra os qu e co nhece m a
mistura das cores , que sabem o qu e a lia na mesm a person agem a
bai xeza de a lma e a grandeza, a fe roc idade e a co m pa ixão ! Q uem
sabe por qu e molas secretas o ve lho age co mo um jove m , e o jovem
como ve lho? Aqui o cobarde arm a- se de força, o so be rbo torna-se
um baixo co rtesão, o hom em justo ce de ao ouro, e o tirano, por am-
bição, prat ica um acto de j ustiça.
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3 . Novos temas dramáticos
Te r falta de pão , de dinh e iro I , e star a lojado num só tão a be rto a
tod as os ventos; q ue destino glo rios o e nobre qu ando é o d a virtude !
Her ói s famoso s no s combate s, e que havei s usurpado es te nome,
cedei todos àquel e que luta contra o infortúnio, que por um trabalho
coraj oso doma as necessid ades renascentes qu e lhe impô s a natu -
reza. Humilh ai -vo s, mortais o rgulhosos de títulos vão s, humilhai -
-vos diant e daquel e qu e na obscuri dade se basta a s i pr óprio , e qu e
lon ge da bai xeza e da adulação ignora me sm o se pertence ao s g ran-
des, frio s e desn aturad o s. O maior d o s mortais é aq ue le que subj uga
o seu destino , que não mendi ga baixame nte a sua subsis tê nc ia, que
nun ca abriu um a m ão aviltada pa ra dobrar a indiferença alta ne ira de
um homem opulento . Desafiare i a delicadeza francesa, qu e me pa-
rec e falsa neste ponto . Não sacrificare i nunca a um go st o factíc io a
abu nd ân ci a e a variedade dos temas, a força e a ve rdade das pintu-
ras. Não irei fech ar as font es mais a bundantes cio pat éti co , para li-
sonjear o u eng ana r a geração presente. Pen sarei qu e o homem ele to-
do s os sé c ulo s e s tá a li a esc utar- me . Dir-rnc-ei qu e o po e ta é o
intérprete das in fel ic idades, o orador públ ico dos oprim idos; qu e o
se u empreg o é levar os seus gem id o s at é aos ouvidos d o s soberbos
qu e , por mais en durecidos qu e es tej am , ou virão o trovão da ver-
dad e , se rão aturdi d os ou tocados por ele; porque mesmo o mau é
o bri gado a co m bater para vencer a natureza e a piedade . E quem
sabe se na s artes não existe um moment o de te rror e de verdade, qu e
am ol eceri a o cora ção de pedra e o fari a tom ar à sua sensibi lida de
I Desp re zamos se m medida aqu e le q ue a n.u u rcza fez no sso ig ua l. A lgun s saco s
c hei o s de um me ta l b ra nco ou a marelo es tabe lecera m as di stâ ncias ate rradoras, qu e pa rec e m
mai s se para r o homem d o ho mem do qu e es te , de unta certa maneira, não o es tá do s an imais.
Ei s se m co ntrad ize r o v íci o m ais horrível qu e ataca a no ssa ge raçã o . Aos olho s d aq ue le que
sab e re fl cct ir não h á tal ve z se não uma g ra nde infe licida d e so bre a te rra, é a tc rr fvcl d es pro-
porção d as fortun as. (N.A.)
228
primitiva? Eis a grande obra do poeta, concordo. A exemplo dos
químicos, não nos desencorajemos, e procuremos uma transmuta-
ção mais importante e mais bela I.
Desprezarei então esses frios críticos, que sa bem tudo fora da
arte de sentir vivamente; e não tenho eu talento s ufic iente para levar
aos olhos do rico o quadro de um hospital, onde muitas vezes este
abandonou aí o seu benfeitor ou o seu pai ? Farei tremer o coração
que a mais vulgar compaixão nunca conseguiu abalar. Oferecendo
a história de tanta dureza, a felicidade dos maus, ou, para melhor
dizer, a sua calma horrorosa, seria pelo menos interrompida durante
algumas horas. Um hospital! direis? .. Sim, e se me aborrecerem
transportarei a cena para Bicêtre. Re velarei o que se ignora, ou o
qu e se esquece. Pintarei um homem qu e por veze s não foi mais qu e
imprudente, debatendo-se toda a vida nos braços da raiva e do de-
sespero. Farei ver com o se trata a espécie humana: é abrindo as ca -
banas ou esse inferno que chamam sala de for ça s que me orgulhe-
rei , talvez, da s cores de um pincel qu e consagrei a honrar ou a
vingar a humanidade. Ela emprestar-me- á então essa energia qu e às
vezes cede aos seus adoradores. Vós ficareis aterrados, juízes orgu-
lho sos, ou deixareis de me ler 2.
(S éba sricn Mer c ic r. D'u Th éótre, o u No u vc l E s s a ; su r lA r: D ra n m tiq nc, Am ste rd ão , E . va u
Harr cvcl t, 1773; I: 1'1'. iv-vi i; 2: pp . 106-10 7; 3: 1'1'. 134-136 .)
I É uma bel a arte e st a de desenvolv er as afeiç ões sociai s . qu e distinguem () homem
dos o utros seres . Dotad o de um a alm a sens ível. sabe -se lá até qu e pont o pod er ia ser co nd u-
zido pela atrac ção ina la d o se n tim e nto? O s le g ixlad o rc s muit a s ve ze s trat ar a m o homem
C0 l110 Ul11 anima l fero z. sob re o q ual se devia exe rce r o ju go da s lei s. Es tes infeli zes pol íticos
ign or ara m que o levam por me ios flexíveis e doces. I~ o poet a . d isse alg uém . que dá vida mo -
rai aos co nhecimen tos mort os do raci ocín io . (N A.)
2 Deu -se tan to às art e s de lu xo, c c o m pree ndo se gura m e n te so b e s te títul o , aq ue le s pe -
quen os versos, aque les madri ga is, as tolice s po ética s , q ue co nvê m tão pouco ao estad o actual
da na ção: aperfeiçoou-se tant o cssc género fútil. que se tive ssem dedicado a met ade do esp í-
rit o e m preg ue e m vão nessas ba gatelas a idcias úte is. se ría mo s (1 pov o mai s sen sa to do uni -
ver so . o mai s escla recido so bre o s no ssos ve rdade iro s inter esses . (N .A .)
229
3S - SCHILLER : OS SALTEADORES E OUTRAS OBRAS (1781 )
Friedrich Scliiller (1759-1805) marca o teatro alemão desde a
sua estrela com Os Salteadores (Die Ra über, 1781) , ohra original e
poderosa qu e não era destinada à repre sentação mas que triunfa
em ce na , em 1782. Este êxitofoi prolongado pelo de peças CO II/O
Wallenstein (/799), Maria Stuart (/SOO) ou Guilherme Tell (/804).
Na sua imp ortante obra estética, op era urna síntese entre as
contribuiç ôes de Shakespcare, a filosofia de Kant e, mais tarde. o
pensamento mais con creto de Ganhe e a exp eriênc ia levada a cab o
com este no teatro de lVeimar.
1. O teatro irrepresentável
Há uma coi sa que pode saltar à vista de imediato quando se pega
ne sta peça de teatro I, é que ela nunca ter á direito de cidadania no
teatro . Ora, se para um drama es sa é a condição indispensável, o meu
tem se g ur amente um grande defeito a acresc entar a todos os outros.
Mas não sei se me deverei submeter, sem nada mais, a esta exi-
gê nc ia . Sófocles e Menandro podem bem ter tido principalmente
em vi sta a representação sensível da s suas peças, porque pode-se
supor que é es sa representação que, primeiro, conduziu à ideia do
drama . Mas, no seguimento, descobriu-se que o m étodo dramático
por si mesmo, sem ter que ver com a personificação teatral , tinha
uma grande vantagem sobre todos os outros géneros de poe sia. seja
comovente, seja instrutiva . Como de alguma maneira coloca sob os
nos sos olhos o mundo que ela no s pinta, e que no s repre senta as
paixões e os mais secretos movimentos do coração pelos próprios
discursos das personagens, é necessariamente superior em poder de
I O s Saltead ores . (N .F.)
230
efeito sobre a poesia de scritiva. da me sma maneira qu e a co ntem-
plação viva o é sobre o conh ecimento histórico. Quando o furor de-
senfreado estoira pela boca de Macduff nesta horrível explosão :
«Ele não tem fílhos! » isso não será mais verdadeiro e mais como-
vent e do qu e o mostrarem-nos o velho Don Diego pegando no seu
espelho de bol so . e olhando-se nele em pleno teatro:
Oh raiva! Oh desesp ero!
Com efeito, este grande privilégio do modo dramático em, por
assim dizer, surpreender a alma nas suas operações mai s misterio-
sas , est á ab solutamente fora de questão no aut or fran cês. As suas
personagens, se não são os historiógrafos e poetas épicos do seu
próprio e augusto eu , pelo menos raramente se apresentam como
outra coisa qu e os espectadore s, frios como gel o apesar do seu fu-
ror. ou os professores pedantes da sua paixão.
É então verdade que o gê nio próprio ao dram a, qu e Sh akespeare
parece ter tido em se u poder, com o Próspero tinha Ari el , que o ver -
dadeiro esp írito, digo, do género dramático, cava mais profunda-
mente a alm a. mergulha no coração os traço s mais acerados e ins-
tru i mai s vivamente que o romance o u a epopeia, e que nem é
preci so a repre sentação sensíve l e real para nos tornar particular-
ment e rec omend ável esse gênero de poesia. Posso, por co nse guin te,
tratar dramaticamente um assunto, sem para isso querer escrever um
drama que se represente; noutros termos, escrevo um romance dra-
mático e nã o um drama teatral , e nest e caso. é sufi c iente que me
subme ta às lei s gerai s da arte , e não tenho nec essidade de seguir as
lcis parti culares do go sto teatral.
Agora , para trat ar da própria coi sa, devo confessar que não é
tanto a extensão mat erial da minha peça, quanto o seu conteúdo, que
lhe reti ra o dire ito de apare cer e de falar no teatro. A economia da
231
minha obra obrigava-me a pôr em cena muitos caracteres qu e cho-
cam o sentim ento delicado da virtude e revoltam a susce ptib ilidade
dos nossos costumes. Desejaria, para honra da humanidade, não ter
produzido aqui senão caricaturas; mas sou forçado a co nfess ar que,
quanto mai s a minha experiência d as co isas de ste mundo se enri-
quece , tanto m ai s o meu álbum de caricaturas se empobrece. Não é
tudo: estes caracteres imorais d everiam brilhar po r certas partes,
ganhar muitas vezes do lado do espírito o que perdiam do lado do
coraçã o . Todo o e scritor dramáti co está autorizad o , constrangido
mesm o, a dar-se es ta lib erdade, se quer se r um copista fiel do mundo
real. Nenhum homem, como diz Garve, é co mpletame nte imperfeito;
mesmo o vicioso tem ainda muitas id eias qu e são ju stas, muitas boa s
tendências, nobres actividades. É apenas menos perfeito.
Encontram-se aqui ce lerados que suscit am o es panto, m alfeito-
res respeitávei s, mon stros majestosos, espíritos qu e o víc io horrível
seduz, pela g ra nde za qu e a ele es tá a ss oc iada. pela for ça que el e
exige , pel os peri gos qu e o acompanham . En contram-se homen s qu e
beijariam o diabo, porque este é o ser sem igual; que, sobre a sua
via da mais alta perfeição, tornam-se os m ais imperfeitos dos mor-
tais ; sobre o caminho. seg undo imaginam, da maior feli cidade , os
mai s infelizes . Numa pal avra, int eressar-se- ão , mesmo pel os meu s
lagos, admirarão o meu sa lteado r incendi ári o , quase o amarão. Nin -
g uém o detestará, todos o pod em lam entar: ma s. por causa di sso
mesmo, não ac onselho que arri squeis apresentar a minha tragédia
sobre a ce na. O s conhecedores, qu e captam a liga ção do conjunto e
adivinham a persp ecti va do po eta , formam se mpre o g rupo m ais pe-
queno. O povo, pelo contrário (e so b esta palavra tenh o moti vo s para
incluir não apen as, salvo o vosso resp eit o , aqu el es que c ha fu rdam
no estrume, mas também e bem m ais aind a, muitos dos chapéus de
plumas, muitos dos fatos engalana d os e muitos colarinhos brancos),
o povo , quero di zer, deixar-se-ia se d uz ir pelo lad o belo, ch egando
232
mesmo a admirar o fundo vil , ou a encontrar aí uma apo logia do ví-
c io e a tornar responsá vel do pouco alcance da sua própria visão o
pobre poeta, relativamente ao qual se está normalmente pronto a
tudo, desde que não seja a faz er-lhe ju stiça.
2. O actor sonâm bulo
Ma s é possível também que o culpado não seja o poet a quando
o final do drama falhou . Que se monte em cena, e se observ e como
os j ogos de imaginação tomam corpo na pe ssoa do actor. Est e tem
du as tarefas difíceis, m as necessárias. É preciso, primeiro, que se
es queça de si próprio, bem co mo da multidão qu e o esc uta, para vi-
ver no seu papel; depois, por outro lado, é preciso que ele pense que
está em cena, que ele pen se na presença do espectador, qu e tenha
em conta o gosto deste último , e que modere a natureza . Dez vezes
co ntra um a encontro o prime iro de ste s deveres sac rificado ao se -
gundo, e portanto, se o gé nio do actor não é suficiente para os do is,
mais valeria sempre que falt asse ao seg und o no interes se do pri -
me iro. Entre o se ntime nto e a ex pressão do sentiment o há a mesma
sucessão rápida e ce rta que entre o raio e o trovão; e se esto u verda-
deiramente como vido, tenh o tão pouca necessidade de regul am entar
o meu corpo de ac ordo co m o tom da paixão, qu e me ser ia mai s di -
fícil. impossível me smo, reprimir os movimentos espont âneos do s
meu s membros. O actor está, até um ce rto ponto , no es tado de um
so nâ mbulo, e descubro entre eles um a analogia marcant e . Se es te
último , embora pareça não ter consciênci a nenhum a do qu e faz,
pode, no seu passeio nocturno, quando todos os se us sentidos exte-
riores dormem de alguma m aneira o sono da morte, asseg urar cacla
um cios seus passos com a mais inconcebível pre cisão, co ntra um
peri go que exigiria del e , completamente acordado, a maio r presença
de es pírito; se o hábito pode tão maravilhosamente dar firmeza aos
233
se us pés; se, enfim, porque é pre ciso recorrer a m a is qu alqu er coi sa
para explicar este fen ómeno , se um crepúsc ulo cio conhec imento, se
um movimento supe rfic ia l e fugiti vo do s se ntidos pod e fazer tanto:
porquê o corpo, qu e al ém d isso seg ue sem pre tã o fielm ente a alma
em todas as suas modifi caçõ es, estaria conde nado , no caso pre sente,
a ultrapassar violenta men te os limites ao ponto d e falsificar o tom
do se ntimento'! Se a paixão não se permite extravagân cias, e não se
pode permitir se é ve rda deira, nem o deve fazer numa alma culti-
va da , e ntão, estou bem seguro, os órgãos também nã o se perderão
num qualquer excesso m on struoso. Por mai or que seja essa ausên -
c ia de percepção de qu e ape nas a ilusão toma o ac to r capaz , não lhe
deveria ele ficar, da me sma maneira que ao sonâmbulo, sem que ele
tenha consciência, um ce rto sentimento do presente , que o conduzi-
ria sem dor, a ele também , ao longo do abismo cio exagero e da in -
conveniência, pela pont e estre ita do belo e do ve rd ad eiro? Não vejo
porque isto seria imposs ível. Mas noutro caso , pel o co ntrário, que
s ituaç ão aborrecid a se o ac to r g uarda cuidadosame nte a consc iênc ia
da situaç ão actual e destrói o sonho da art e pela ide ia do mundo real
qu e o cerca. Pior para e le se s abe que talve z um m ilhar de olhos ou
m ais es tão atentos a cada um dos seus gestos , qu e a mesma qu anti-
d ad e de orelhas devora o mínimo som do s se us lábi os! Lembro-me
de me ter en contrado lá um dia no momento e m qu e es te pen sa -
mento infeliz: «O lham para mim l- ve io rouba r o terno Romeu ao
se u êx tas e ... Foi ex ucta me nte a queda do sonâ m bulo ao qu al um
avi so . um grito qu e o a pa nho u no meio de um telhado a pique, de
repente dá vertige ns . O perigo esc ondido nã o ex is tia para ele , ma s a
visão súbita da altur a abrupta fê-lo cair, dand o um a queda mortal.
O actor, assustado , p ára, rígido e tolo; a graça natural da sua pose
desapareceu: ao vê-lo curvar-se desajeitadam ente , dir-se-ia que lhe
iam tirar medidas para um fato ... A simpatia do s es pec tadores apa-
g o u-se numa gar galhad a.
234
Em ge ral, os nossos actores estudaram, para cada gesto de pai-
xão , uma atitude à parte, que sabe m adaptar com uma rapidez que
por vezes c hega a antecipar o se ntime nto. Ao o rg ulho rarament e
falta a meia volta da cabeça em direc ção ao ombro e o punho sobre
a anca. A cólera reside no punho fec hado e no ran ger de dentes. Vi
num ce rto te atro carac teriza r re gul armente o despre zo c o m um
golpe de pé. A tristeza das he roínas de teat ro esco nde -se por detrás
de um len cinho bem lavado. Qu ant o ao terror, que de tod as as pai-
xões ainda é a qu e se arranja mais barato, ela esco lhe o primeiro al-
çap ão que lhe aparece para se desembaraçar, ela do se u fardo , e o
públi co de um mau cabotino . Os ac to res dos papéi s trág icos mais
fort es, e são normalment e as vozes de barítono, os matadores da
cena, têm por co stume grunhir os se us se ntime ntos com humor res-
mungão; a sua ignorância da ve rdade ira pai xão , qu e torturam, que
desan cam de alto a baixo como um mal feitor, esconde m-na ruid osa-
ment e sob o tumulto da sua voz e dos se us ges tos, enquanto, pelo
contrário, os actores doces e co move ntes arra stam a sua ternura e a
sua melancolia num gemido mon ót on o, que cansa os o uv idos até à
náusea. A declamação é sem pre o prim eiro escolho onde falh am a
maioria dos nosso s actores, e a declamação form a os doi s terç os da
ilusão da ce na. O caminho do ou vido é o mais praticável c o mai s
curto para chegar ao coraçã o. A mú sica dom esti c ou o se lvage m
co nquistado r de Bagdad, e alguns Men gs e o Correggio teri am aí
esgotado e m vão todo o seu tal ento de pint ores. Da mesm a ma neira
é-nos mais fácil fechar os nossos o lhos que alguém fere, do qu e en-
cher de algod ão os nossos ouv idos malt ratados.
3. Prazer liberal e artes comoventes
Há tant os meios pelos quai s a art e pod e atin gir o se u o bjectivo,
quanto há em geral fontes de o nde decorre para o es pírito um prazer
235
liberal. Cham o de pra zer liberal àq ue le qu e põe em jogo as força s
es piritua is, a razão e a imagin ação , e qu e aco rda em nós um se nti-
ment o pel a representação de um a idei a: à diferen ça do prazer físico
ou se ns ua l, qu e co loca a nossa alma so b a dependên ci a das forças
ceg as da nature za , e onde a se ns ação é imed iatament e acordada em
nós po r uma caus a física. O praze r se ns ual é o úni co qu e é ex cluído
do dom íni o d as bel as-artes; e o tal ento em exc ita r esse tip o de pra-
zer nun ca pod eri a e levar-se à d ignidade de um a arte, a não ser no
cas o em qu e as impressões se ns ua is sã o ord en adas, refor çadas, ou
moderad as, segundo um plano qu e sej a o produto da ar te, e onde
esse plano se re conhece pel a rep resentaç ão. M as , me smo neste
caso, ape nas isto pod e merece r o nome de arte, qu e é o o bjecto de
um pra zer liberal , quero diz er co m bom gosto na organi za ção, que
alegr a o no sso e nte nd ime nto , e não os e ncantos físico s e m si, os
quais só ag radam à nossa se ns ib ilidade.
A fonte geral de todo o prazer, e mesm o do prazer se ns ua l, é a
conveniênc ia, a co nfor midade co m o o bjectivo. O prazer é se nsual
qu and o essa co nve niênc ia se manifesta não pelo me io das faculda-
des representa tivas, mas apenas pel o meio de qu alquer lei fatal da
natureza, qu e tem por co nseq uê nc ia física a se nsação do prazer. As-
sim, o movimento do sang ue e dos esp íritos anima is , quando é con-
form e à nature za, produ z nalguns ó rgãos, ou em tod o o o rganismo,
o prazer corporal co m tod as as suas varieda des e e m tod os os se us
modos: nós sentimos essa co nve niê ncia por mei o da se nsação agra-
dável ; mas não chegamos a nenhuma represent ação , nem clara, nem
mesm o co nfusa, dessa co nve niênc ia.
O pr aze r é liberal qu and o nos representamos a co nve niência, e
que a se nsação ag radável acom pa nha essa rep resentação. Assim, to-
das as representações pel as qu ai s so mos informad os de qu e ex iste
co nve niênc ia e harmoni a entre o fim e os meio s, são para nós fontes
de prazer lib eral e, por conseq uê ncia, podem ser e mpregues para
 236
esse fim pel as belas-artes. Ora, todas as representações podem
entrar sob uma destas rubricas: o bem , o perfeito, o belo, o como-
vente , o sublime. O bem ocupa sobretudo a nossa razão; o verda-
deiro e o perfeito a nossa inteligência; o belo interessa tanto a int eli -
.
gência como a imaginação'' o comovente e o s" ublime c'\ r('1'zao- e a
imaginação. É verdade que so mos ainda deleitados por nada mais
que a atracçã o ou o en canto, que não é senão a força so lic itada a en-
trar em jogo; ma s a arte não faz uso de ssa mola senão para acompa-
nhar as alegri as mais apuradas que nos dá a ideia da conveniência.
Considerado em s i mesmo , o encant o ou a atracção confundem-se
com as sensações da vida , e a arte desdenha-o como tudo aquilo que
não é mais qu e prazer sensual.
Não se pod eria estabelecer uma classificação das belas-artes,
sobre a única diferen ça das fontes onde cada uma del as vai busc ar o
prazer qu e nos proporcion a : tendo em conta que numa me sma
classe de belas-artes podem entrar variad os tipo s de prazer, e
mesmo muitas vezes todos em conjunto. Mas , a part ir do m omento
em que uma ce rta espécie de prazer é aí perseguida co mo objectivo
principal, podemos fazer del e , se não o ca rácte r e spe cífico de uma
c~as.se propriamente dita, pelo menos o princípio e a tendên cia que
distingue entre si as obras de arte. As sim , por ex emplo, pod er-se-ia
tomar as artes qu e satisfazem so bretudo a int eligência e a imagina-
çã o, por conseguinte, aquela s qu e têm por objecto principal o ve r-
dadeiro, o perfeit o e o belo, e reuni -Ias so b o nome de bclas- artr »
(artes do go sto, artes da inteligê nc ia); por outro lad o, aquelas que
ocupam so bretudo a imaginação e a razão e que , por conseq uê nc ia,
t~m por objecto principal o bom, o sublime c o comovente. pode-
nam ser reunidas numa cl ass e particul ar sob a denominação de ar-
t es COI/1O\ 'c l1tes (a rtes do -sentimento, do coração). Sem dúvida, é
imposs ível separar absolutamente o tocante, do bel o; mas o belo
pode perfeitamente sobre viver sem o comovente. A ssim, e m bo ra
não estejamos autorizados a as sentar so bre es ta diferença de princípio
23 7
uma classificação rigorosa das artes liberais, isto pode pelo menos
servir-nos para determinar com mais precisão o critério, e a prevenir
a co nfus ão para qu e som os infalivelmente arrastados quando, esta-
bel ecendo uma legislação das coisas estéticas, se confundem dois
domínios absolutamente diferentes, o do comovente e o do belo. No
género comovente, a epopeia e a tragédia mantêm-se, corno poesia,
no primeiro nível. Na primeira, o comovente está associado ao su -
blime; na seg unda, o sublim e ao comovente.
4 . Sobre o patético
É impossível sa be r se o impéri o qu e um homem tem sobre os
seus afectos é o e feito de uma força moral , e nq ua nto não se adqui-
riu a certeza de que não é um efeito de in sensibilidade. Não há
qualquer mérito em dominar se ntimentos qu e apenas afl oram lig eira
e passageiramente a su perfíc ie da alma; mas para re sistir a uma
tempestade que altera toda a natureza sensív el , e para conservar a í a
lib erdade da sua a lm a, é preciso uma faculdade de re sistência infini -
tamente supe rio r a qualquer força da natureza. Então, só se chegará
a representar a liberdade moral e xprimindo co m a maior vivacidade
a natureza sofredora; e o herói trági co deve ter justificado primeiro
a sua natureza de se r se ns íve l, antes de aspirar às no ssas homena-
gens enquanto ser razoável, e fazer-nos crer na sua força de alma.
O patético é então a primeira co nd ição, a que mais rigorosa-
m ente se e xige ao autor trági co; e é-lhe permitido levar a pintura do
sofriment o o mais lon ge que se possa fa zer, se m prejuízo para o oh-
jectivo supre mo da s ua arte, qu er di zer, sem qu e a lib erdade moral
seja oprimida. De al guma maneira, deve dar ao seu herói , ou ao seu
le itor, a sua carga plena de sofrimento: se m o qual , perguntar-nos-
-ernos se m pre se a re sistência oposta ao so fr im e nto é uma acç ão da
alma, qualquer coisa de p ositivo, ou se não é antes uma co isa pura-
mente negativa, um s im p les defeito.
 238
Este último caso apre senta-se na tragédia francesa de antiga-
mente, onde é extremamente raro, ou talvez sem exemplo, que no s
façam ver com os no ssos olhos a natureza sofredora, e onde não
vemo s, pelo contrário, a maiori a das vezes, mais que o próprio poeta
que se empolga friamente e que declama, ou ent ão o actor que se
ergu e sobre andas. O tom glacial da declamação abafa aí absoluta-
mente a verdadeira natureza, e o s trágicos fran ceses, com o se u c ulto
supersticios o do de corum, colo cam-se completamente na impossibi-
lidade de pintar a natureza humana na su a verdade. O de corum, em
qualquer lugar que esteja, mesmo que seja no se u verdadeiro lugar,
falsifica sem pre a expressão da natureza, e no ent anto é essa expres -
são que reclama imperiosamente a arte . É com dificuldade qu e , numa
tragédia fran cesa, podemos persuadir-nos de que o herói sof re, por-
que ele dá explicações sobre o estado da sua alma como o faria o
homem mais calmo, e constantemente preocupado com a impressão
que est á a causar no outro, nunca deixa a naturez a ex prim ir-se livre-
mente. Os rei s, as prince sas e os herói s de um Corneille o u de um
Voltaire nunca esquecem o seu estatuto, mesmo nos mai s vio lentos
ace ssos de paixão; e mais depressa se despojarão da sua humani-
dade que da sua dignidade. As semelham-se àqueles reis e impera-
dores dos no sso s velhos livro s de imagens, que vão para a ca ma
com a coroa na cabeça .
Que diferen ça rel ativamente ao s Gregos, e aos moderno s que ~e
inspiraram no se u espírito em poesia! Nunca o poeta grego cora da
natureza; deixa 11 sensibilidade todos os seus direitos, e no e ntan to
est á bem seguro de nunca ser subjugado por ela. Tem demasiada
profundidade e demasiada rectid ão no espírito para não distinguir o
acidental , qu e é a preocupação principal do go sto falso , do ve rda-
deiramcnte nec essário; ora tudo o qu e não sej a a hum anidadc e m si ,
é acidental no homem . O arti sta grego qu e tem qu e represe ntar um
Laocoonte, um a Níobe, um Filoct etes, não se inqui eta nem com a
princesa, nem co m o rei , nem com o filh o do rei : ele co la-se ao
239
homem. Da me sma m aneira o h ábil estatu ário deixa de lado as rou -
pagens, e só no s mostra figuras nuas, embora sa~ba perfeit amente
que não era assim de modo nenhum na vida real. E que, para ele, as
roupagens são qualquer coisa de acidental , e que o necessário não
de ve nunca se r s acrifica do ao acidental ; é que, se a decência ou as
necessid ades físicas têm as suas lei s, estas leis não são as d a arte.
O estatuário deve-nos mo strar o próprio homem, as roupagen s es-
condem-no de nós: ele rejeita-as e ntão , e está certo.
Da mesma maneira que o es cultor grego rejeita as vestimentas,
como uma carga inútil e embaraçosa , para dar mais lugar à natureza
humana , da m e sma maneira o poeta grego liberta as personagens
humanas que põe em ce na do co nstrang imento igu almente inútil e
igualmente embraraçoso do decorum, e de todas essas leis glaciais da
conveniência qu e , no homem, o enchem de artificial, e escondem nele
a natureza. Vede Homero e os trágicos: a natureza so fredora fala ne-
les com verdade , ing enuamente, e de maneira a penetrar-nos até ao
fundo do coraç ão; todas as paixões jogam aí livremente o seu jogo , e
as regras da co nveniênc ia não comprimem aí nenhum sentimento.
5 . A tragédia e a co média
Se a sá tira patética não fica bem senão às alm as sublimes, da
me sma maneira a sátira zombe te ira só pode agr ad ar a uma alma
bela. Com efeito, aquela fica logo garantida da au sência de frivoli-
dade pela seriedade do se u própri o objecto ; mas esta, que não pode
tratar se não d e assuntos moralmente indiferente s, cairi a infa li-
velment e na frivolidad e , e perderia tod a a dignidade po éti ca se a
exec ução, nela, não realça sse a matéria. e se o suj eito , a pe ssoa do
poeta, não se subs tituísse ao seu obj ecto . Ora, só a uma bela alma é
dado imprimir o seu car ácter, a s ua imagem inteira, em cada uma
da s su as manife stações , independentemente do o bj ec to d a sua
240
actividade. Uma alma sublime só se pode dar a conhecer como tal
pelas vitóri as isoladas sobre a rebelião dos se ntido s, nalguns mo-
m entos de exaltação e por esforços sem duração; numa alma bela,
ao contrário , o ideal age à maneira da natureza, e partindo com con-
tinuidade: também se pode manifestar nela mesma em estado de re-
pouso. O m ar profundo não parece nunca mais sublime. do que
quando está agitado; a ve rdadeira beleza de um claro ribeiro est á no
seu c urso pacífico.
É uma questão que tem sido muit as vezes debatida, saber qu al
dos dois g éneros, a tragédia ou a comédia, deve passar à frente d o
o utro. Se se entende s im plesmente perguntar por isso qual é dos
dois que trata do o bj ec to mais importante , não há so mbra de dú -
vida: a vant agem es tá do lado da tragédia. M as se se qui ser saber
qual dos doi s supõe mai s valor no sujeito, no a uto r, a questão neste
caso decide- se de modo igualmente cl aro a fa vor da comédia. N a
tragédia, a matéri a por s i só representa j á muito : na comé d ia, o o b-
jecto não representa nada, e o poeta tud o . Ora , com o nos julgam en-
tos de gosto não se deve ter em conta a matéria tratada, seg ue-se
naturalmente que o valor estético destes doi s géne ros es tará na pro-
porção inversa da importância própri a das suas matérias. O po et a
trágico é sustentado pelo se u objecto: na co méd ia, pelo contrário, é
o suj e ito, a pessoa do poet a, qu e deve manter o seu objecto à altura
esté tic a. O primeiro só tem que tomar o se u balanço, e isso não
ex ige um es forço assim tão g rande : o o utro tem qu e ficar igual a s i
próprio; é preciso qu e, à partida, e le esteja em casa, ali onde o po et a
trági co só ch ega por meio de um im pulso . E eis preci samente o qu e
distingue um a alma bela de uma a lma sublime. Uma alma bela traz
e m si, à part ida , todas as gra ndes ideias; elas decorrem sem cons-
trangimento e sem dificuldade da sua própri a natureza: natureza
infinit a, pelo menos em pot ên cia, em qualquer ponto que for consi-
derada na su a carreira. Uma alma sublime pod e elevar-se a todas as
espécies de g randeza, m as co m a condição de faz er um esforço;
24 1
pode arrancar-se a todo o estado de servidão, a tudo o que a limita e
re stringe , m as apenas pel a força da su a von ta de . Est a, por cons e -
g uinte, só é livre aos sacões e com es fo rço ; a o utra é -o com facili-
dade e sempre .
Produzir em nós esta liberdade de es p írito e mantê-la, é o bel o
problema da comédia, da m esma maneira que o obje ctivo da tragé-
dia é o de rest abelece r em nós aquela lib erdad e de espí rito por vias
esté ticas, qu ando e la foi v io le nta me nte sus pe nsa pel a pa ixão. Po r
conseq u ênc ia, é preci so , n a tragédi a, qu e o poeta, como se fizes se
uma e xpe riê nc ia, sus penda artificialment e a nossa lib erdade de es-
p írito , dado qu e é ao rest abel ecê -la que a tra gédia m ostra a sua vir-
tude poéti c a; na comédia, pelo contrário, é preci so e vit ar qu e as coi-
sas nunca cheg ue m até essa sus pe ns ão da lib erdade. Da í resulta qu e
o poeta trágico trat a sempre o se u tema do ponto de vista prático ,
e nq ua nto o poeta cómico trata se m pre o se u te oricamente, mesmo
quando ao poeta trágico, com o Lessin g no se u N a than, lhe dá n a
fan tasia tratar um a m atéria teóri ca, e ao o utro, uma m atéria práti ca.
Pouco importa onde o poeta tenha ido bu scar o se u assunto: o que o
torna trágico, o u c órnico, é o tribunal di ante do qual o faz co m pare-
cer. O poeta trági co deve de sconfiar do raciocínio c a lmo, e dirigir-
-se se m pre ao coração: o poeta cóm ico deve ev ita r a paix ão , e oc upar
se m pre o espírito. Assim, um fa z explodir a su a arte ex c itanto cons-
tantemente o patético , o o utro afast ando co ns ta nte mente o patético ;
e, naturalm ente. a arte é tanto mai or de um lad o e d e o utro quanto o
s uj e ito de uma é de um a nature za mai s abstrae m. e qu e a do o utro se
inclina mai s para o patético. Se então a tragédia tem um ponto de
partida mai s importante, é preci so , por o utro lado, re conhecer que a
c o méd ia tende para um objecti vo mai s import ante; e qu e se e la pu-
de sse atingi-lo, tornaria toda a tragédia supérfl ua e impossí vel. Est e
o bj ectivo não é outra co isa se não o teimo supremo ao qual o homem
deve aspirar sem ce ssar: é o de se libertar de toda a paixão , é o de ver
se m pre e m vo lta de si , e em si, co m uma vis ão clara e um olh ar ca lmo,
242
é de reconhecer em todo o lado mais o acidental que a fatalid ade, e rir
da tolice em vez de se irritar ou de se lamentar pela maldade.
(Schiller, a 'LI'TeS, trad . de A. R égnier, Hach ctt e , t 859; I: «Préface des Bri gand s » (project )
( 187 1), tom o li, pp. 178·179; 2: «Sur le théâtre all ern an d <I' à pr éscn t» ( 1782), tomo V lI , pp .
286.288; 3: «De la ca use du plaisir que no us trou von s au x objets tragiques - (1 79 2), tom o
VIII, pp. 6-8 ; 4 :. «Du Pathétique» (1793) , tomo VJII , pp. 120-122; 5: «De la Po ésie nar ve ct
seruimen talc » ( 1795- 1796) , tomo VIII, pp . 376 -378.}
36 - GOETHE: TRATADO SOBRE A POESIA ÉPICA E A POESIA
DRAMÁTICA (1797 )
Iohann- Wolfgan g Gtethe ( /749-1832) descob riu o teatro atra-
vés das marioneta s que lhe ofereceram na sua infância. c começa
desde mu ito cedo a escrever peças ; o se u primeiro drama . G cctz
von Berlichingen (1773) coloca -o à ca beç a do movimen to pré-ro-
mântico do Stunn und Drang . E volui a seg uir em direcç âo a form as
mai s sóbrias. d e inspiração grega; a sua corres pondência CO /11
Schi/ler descreve algumas etapas des ta evolução, enquanto as suas
conversas com o j ovem J.-P. Eckermann , nos últimos an os da sua
vida ,fazem o balanço fi nal. O co nhecimento do teat ro não é apenas
o de um poeta e de um pensador, mas também a do dire ctor qu e f oi
durante longos an os (/ 791-/817) do Teatro de Weimm :
Os moti vos. os mundos e os meios
. TRATADOSOBR EA POESI A É PIC A E A PO ESIA DRAM ÁTICA ,
POR G o ETll E E S ClllLLER I
O po et a épi co e o poeta dramáti co estão, um e o outro. subme-
tidos às mesm as leis gerais e, sob re tudo , às leis de unidade e à do
I É o título dado por Gce the a este ensaio, q ue env ia a Sc hillcr num a ca nil , e qu e rcca -
pitula algun s mese s da sua correspond ênc ia. (N .F .)
243
desenvolvimento. Por outro lado, ambos tratam de assuntos pareci-
do s, e pod em se rv ir-se de todo o tipo de motivos. A sua g rande e
princip al difer ença consiste . então. e m qu e o poeta é p ico repre senta
os fact os como pc/feitam ente pa ssados , e o poeta dramático co mo
pc/feitamente presentes.
Caso se qui se sse deduzir, da própri a natureza do s homens, as
lei s qu e de vem g u iá- los aos doi s, seria necessário representá-lo s,
co ntinuame nte , um co mo rap sodo , o outro co mo mimo . Supondo-se
que tan to um co mo o outro são igualmente po etas, seria preci so ver
o rap sodo cercado de auditores calm a mente at entos, e o mimo , de
es pec tador es ap a ixonadame nte impacientes . Então , não se r ia difícil
determinar o qu e melhor co nvé m a cad a tip o de po esi a, que tema
deve esc o lhe r, que motivo de ac ção dev e empregar de preferência;
di go de prefe rên ci a , porque nem uma nem outra dev em apropriar-se
ex cl usivamente de al go .
O tema d a epopeia, como o da tra gédia, deve se r puramente
humano, significativo e patético. As personagens qu e melhor lh e
convêm são as que não ultrapassaram es se grau de cultura em qu e a
es pontaneidade de ac ção nad a deve se não a s i própri a, onde o ho-
mem não age ainda moral, política ou m ecanicam ente , mas pessoal-
mente. Sob esta relação, as tradi ções heróicas dos Gregos eram sin-
g ulanne nte favoráveis aos poetas.
A e popeia re presenta particul arm ent e a ucti vid ad e individu al e
limitada, o homem agindo se m pre fora ele si próprio. as batalhas, as
viagens, todos os empreendimentos que e x ige m uma ce rta ex te nsão
no espaço . A tragédia mo stra -nos o so frimento individu al e limitado,
qu er d izer, o homem e nce rrado e m s i mesmo; também a ac ção da
ve rdade ira tragédia não exige se não um pequeno es paço materi al.
Qu anto aos mot ivos, e ncontro c inco es péc ies difer entes :
I) Os qu e faz em avançar a acç ão; pertencem esp ecialmente à
poe sia dramáti ca.
244
2) O s qu e afa stam a acç ão do seu fim ; pertencem particular-
mente à poesia épica.
3) O s qu e atrasam a acção , seja demo rando o se u avanço , sej a
alo ngando o se u cam inho; podem c devem ser utili zado s pel os dois
gé neros de poesia.
4) O s qu e reportam ao passado, e d ão a con hecer os acontec i-
mentos ant eri ores à époc a em qu e co meça a acç ão d o poema .
5) O s qu e antecipam o futuro e fazem adivinhar o qu e aconte-
ce rá depoi s da co nc re tização da acção do poema. E ste s doi s m oti vo s
devem se r usad os pelo poeta ép ico e pel o poeta dram áti co a fim de
com p letar a sua obra.
O s mundos qu e um e outro devem e xpo r aos olhares são, se-
gundo pen so , de três es péc ies:
I ) O mundo fí sico . qu e c o n té m c e n ce r ra a s persona g en s
agindo ness e mundo. O poeta dram áti co é forçado a fix a r a s ua
aten ção sobre um único pont o, e nq ua nto o po et a é pico pod e m over-
-se à sua vontade, e como se dirige se m pre à im aginação , representa
a nature za inteira com aj uda d as com pa rações, as quai s devem se r
usadas de mod o muito só brio pel o poet a dram áti co .
2) O mundo moral: pertence aos doi s géneros de poesia e nunca
é representad o co m tanta felicidad e se não na sua in g enuid ad e fisio-
lógi ca e patológica .
3) O mundo da fant asia, do s pressent im ento s. d os acasos e dos
destinos. Este mundo tam bém perte nce às d uas p o esi as. e não é
preci so acrescent ar qu e é neces sário ligá-l o ao mundo físico. o que
re presenta urn a gra nde difi culdade para os po et as m ode rno s, po rq ue
nó s procuramos e m vão substitu ir os se res m a ra vilho so s qu e os a n ti-
gos tinham sempre à sua disposi ção , divindade s, profet as, orác ulos.
No qu e respeit a à exec ução, representamo -n o s nest e as pec to o
rapsodo co mo um hom em sáb io e calmo, que abarca o pa ssado co m
um co nhec ime nto perfeit o e tranquilo . Ent ão , o seu começo tenderá
245
a acalmar os audi to res a fim d e os predisp or a escu tar durante um
long o tempo , e com praze r. D ividirá o int ere sse e m partes iguai s,
porque sabe que não está n o seu p ode r eq u ilibrar imed ia ta mente
um a e moção d emasi ad o viva. Irá tão depre ss a pa ra a frente , tão de-
pre s s a para trás, e será vo lu nt a r ia men te segu ido p o r todo o lado ,
d ado que se diri ge ape nas à imaginação, e a im aginação c ria para si
própria as s uas imagens, e inquieta -se pou co , pel o m eno s a té certo
ponto , com a nature za e carácte r das imagens que evoca.
Quereri a também que o rapsodo, como um ser sob re na tura l, fi-
casse in v isível par a o se u a ud itório; o m elhor seria que can tasse por
detrás d e uma co rt ina, a fim de que , esq uecendo-se co m p le ta men te
da su a pe ssoa, pude sse c r ia r- nos a ilu são de não o u v ir se não a voz
das Mu sas.
O mimo e nc o ntra-se numa s itu ação com p le ta men te oposta; co-
loc ado diante do s especta dores com o uma individu alid ade det ermi -
nad a , qu er que no s inte re s semo s ex cl usiva me n te po r e le e pel o s
se us aco m panhantes, que sofra mos as d o re s do seu corpo o u d a sua
alm a, que partilhemo s os se us e m baraços, que por e le, e n fim, nos
es q ueça m os de nós próprio s. É ve rdade qu e e le também está forçado
a ag ir grad ua lmente, mas pode a rriscar os efe itos m a is v io le ntos,
porque a pre sença rea l pode a pagar as impressões m ai s fortes por in-
te rméd io d e o utras m u ito m a is fracas . O es pectador deve se r pre sa de
um a agitação incessante; privado da libe rdade de refIectir, de ve se -
g uir o m imo com pa ixão; a sua im aginação não tem mais nad a qu e
fazer, nad a ma is se pode e sperar d el a ; é preci so e n tão que as própri as
narrat ivas sejam po st as e m acção e colocadas so b os se us o lhos.
G ccthe .
(Correspondance entre Gtrthe <'I Schillcr, Irad . de Mm e la baronne de Carlowitz, Charpentie r,
1863, c arta de Gre lhe a Schi ller , 23. 12. 1797 , to mo I, pp. 39 1-394 .)
246
37 - HUMBOLDT: DO ESTADO ACTUAL DA CENA TRÁGICA
FRANCESA (1800)
Wilhelm 1'On Humboldt (1767-1835), irmão do antropólogo a
quem devemos os textos fundamentais sobre a natureza das culturas
da América do Sul, destacou-se como linguista e filólogo. A partir
das lições do seu preceptor, J.J. Engel, a sua formação escolástica é
enriquecida simultaneamente pelos domínios clássicos que na al-
tura se tornam universitários, e pelas contribuições da filosofia. Li-
beral e cosmopolita, está a vários títulos ligado ao movimento geral
designado pelo nome de Coppet.
Este texto acerca dos actores trágicos franceses, escrito em
Paris em 1799, foi dirigido a Gcethe, que o publica na revista Die
Propylãen, sendo depois traduzido e publicado em francês um ano
mais tarde. Interessa-nos enquanto texto de um teórico da lingua-
gem. Num tom bem mais científico que o de Diderot, Humboldt, que
no entanto apenas quer falar como homem de bem, compara e co-
loca em planos iguais as criações do poeta e do actor: uma pri-
meira encruzilhada da Iinguistica e da estética no que respeita ao
teatro.
A natureza, a arte e os signos
Estou longe de pensar que os melhores actores deste país te-
nham ou mais talento, ou mais elevação do que os nossos; pelo me-
nos que os nossos teriam, se a sua arte fosse mais encorajada entre
nós: mas aqui a mímica está em ligação mais íntima com as outras
artes de imitação. Connosco, ela só fala à imaginação, à sensibili-
dade: aqui, preocupa-se mais em satisfazer o olhar do espectador.
No teatro francês, vemos reunidos no actor, o pintor, o escultor e o
bailarino de pantomima: mesmo a parte da sua interpretação que
247
deve ser insignificante, está artisticamente tecida de harmonia e be-
leza. Daqui resulta que acreditamos notar aí uma união mais estreita
entre todas as artes, e uma tendência, se não maior e mais profunda,
pelo menos muito decididamente estética. O homem, muito sim-
plesmente como homem, não se deleita tanto, sem contradição, com
um tal espectáculo. Pelo contrário, o artista deleita-se aí tanto mais.
Pelo menos o actor estrangeiro, que encontraria aqui, mais do que
na nossa terra, traços visíveis do trabalho e do cuidado do artista,
seria constrangido a pensar e reflectir sobre a sua arte.
( ... )
Em suma, parece-me que a arte dramática dos franceses ofe-
rece uma representação menos elevada e menos ideal do caracter
do homem, do que a que nos esforçamos por atingir: mas evidente-
mente traz mais em si o carácter da arte, tomado no sentido mais
favorável; é mais estético, e utiliza mais lucrativamente as vanta-
gens que lhe oferecem as outras artes com as quais se encontra em
afinidade.
Nós os estrangeiros temos o hábito de acusar a cena francesa, e
seguramente com razão, de ter falta de naturalidade e de verdade.
Os franceses, pelo contrário, defendem que a sua cena está tão pró-
xima da natureza quanto é possível. Como explicar esta contradição?
Não se pode, arriscaria dizer, senão por esta consideração: que
cada nação tem uma ideia própria e particular da natureza, e que
ela nomeia assim o que se lhe tornou habitual e fácil. Os franceses
associam a este termo de natureza quase exclusivamente a ide ia do
simples, do ligeiro e do regular. Ora, como por outro lado, não co-
nhecem a arte senão desta única perspectiva, da faceta do gosto que
não se autoriza nada de inconveniente nem de chocante, acontece
que estas duas concepções se aliam e se confundem facilmente, e
que, como consequência, devem chamar natural a uma interpreta-
ção onde o seu gosto não encontre nada de ousado a repreender.
Não podemos esperar da parte deles esta pura oposição entre natu-
24 8
reza e art e : ma s como são dotad o s de uma sensibilidade muito fácil
de irritar até à náu sea , por toda a realidade rude e agreste, muitas
vezes parecem ser mai s es té ticos do que de fa cto s ão .
Mas , se a con cepção da natureza for de al guma maneira difícil
de di stinguir da da arte. se rá so bre tudo na representação dramática,
qu e pod emos chamar arte da arte; qu e não é a repre sentação da na-
ture za , m as antes a de um a outra representação, e rig ida e la me sma
ante rio rmente, seg undo regras próprias, enfim, de um poema dra-
mát ico .
Que acontece propriam ent e à natureza, qu ando a transmutamos
e m produto da art e? É ela borad a no pensamento, e a í so fre duas
mud an ça s: torna-se mai s se me lh ante à natureza do homem, dado
qu e é uma força hum ana qu e a ca pta na sua representação ; e recebe
da nossa imaginação os limites próprios, limitativos , uma determi-
nação recíproca das suas di versas partes, dado que d o incomensurá-
vel tod o da natureza foi retirad o um fragmento para, por sua vez,
se r afei çoado num todo constante por s i próprio.
A natureza apresenta outra coisa co m p le ta me n te diferente da
ar te : nela se manifesta se m pre um infin ito ; mas só um produto da
a rte nos poderá el evar at é ao ponto em qu e a no s sa im aginação
po ssa reconhecer esse ca r ácter, porque este produto da art e só no s
pod e mostrar, numa das partes d a natureza, uma imagem dessa har-
moni a e dessa perfei ção qu e a natureza possui na re alidad e , m as
qu e , no se u todo imenso, fica in ace ssível à no ssa percepção. P. a rte
nunca re conduz à arte , m as apen a s à nature za ; e, por e xemplo ,
len do uma tragédia, não ve m ao es pírito pensar no s ac tores em vez
de pensar nas personagen s que agem.
Tod a a arte , se ndo esse ncia lm e n te imitação , o a rt is ta tem
sempre uma imagem primeira o u protótipo, que represen ta a si pró-
prio à sua maneira. Ora, o protótipo do actor não é precisamente a
natureza, mas um produto da a rte , feito antes dele e indep endente-
mente dele: a tragédia do poet a . Exactamente por isto, a su a arte é
249
mai s re strita do qu e qu alquer outra; e o natural, o u a falta de natu-
ral , da su a interpretação não de ve ser julgad o segu ndo uma compa-
ração imediata com a nature za, mas por uma comparação mediara
co m a maneira co m o o poeta tratou essa natureza . Não se trata de
exa m in a r se Agamémnon o u se Clitemne stra puderam ex ecu tar tai s
ou tai s gestos ; ma s se tai s ou tais gesto s são c onvenientes para
A gamémnon que fa z tai s di scurso s , manife sta tai s se n tim e ntos .
Há doi s ponto s pel o s quais a arte se tr ai e se fa z reconhecer
co m o arte: p elo seu alt o id eali smo, que se e leva muito ac ima da rea-
lidade, e porque ela, como em toda a obra hum an a , carrega a mar ca
do arbitrário e da conve nção . Ora quanto mais a obra do poeta tenha
de convencional , tanto m ai s este será visível n o acto r, se m acusar a
sua interpretação de falta de naturalidade: ex ig ir-se-á mesmo dele
toda essa convencional idade, sem a qual é evidente que a harmonia
co nve n ie n te seria perturbada. Então os france se s , que por outros
m otivos acham a sua tragédi a natural, não podem se não achar natu -
ral a interpretação dos se us acto re s. Não os devem ac har exage rados,
me smo quando a nó s o pare cem . Porque pertence a essa convenç ão
tácita, e n tre o poeta e o espectador, que o herói trági co sej a um ho-
m em diferente do homem vul gar, e que por isso os se us se ntimentos
devam ser e xpresso s co m mai s força, para () que con tr ibu i aind a
uma v iv ac id ade na ci on al m ai s exu be ra nte do qu e a no ssa.
Por comparaçã o com o po eta, o actor é, e ntão, m ai s da natureza ,
m a is d a realidade , d ad o que nos torna se n síve l a o bra d o po eta :
e es ta nova relação forne ce , por s ua vez, no vo s pont o s a avaliar.
Todo o prazer caus ado pel as arte s , s urge uni cament e a ex pe nsas da
imag inaç ão ; n ão é ap en as o produto d a ar te que no s e nc a nta; é a
imagem que , e xaltados por el a , formamos para n ó s própri os, e qu e
lhe atribuímos mai s do que a retiramos dela.
( ... )
Poder-se-ia di zer, com bastante justiça, que o actor alemão dá
con tin u id ad e m ai s a se u m odo ao simples trabalho d o poeta: a coisa
250
em si, os sentimentos, a expressão, são o que mais o preocupam,
por vezes mesmo, o que unicamente o preocupa. O francês mistura
mais à obra poética o talento do músico e do pintor; por isso tam-
bém é menos forte na expressão do carácter, e causa uma impressão
menos profunda. Mas neste ponto a falta é ainda do poeta, que visa
mais uma maneira do que uma natureza artificial..
Se quiséssemos construir o ideal de um perfeito actor, fica fora
de dúvida que deveria reunir uma e outra destas vantagens. O actor
deve representar o homem em acção, e tal com toda a sua personali-
dade: e ainda que, tal como se passa na natureza, todos os movi-
mentos e as atitudes, mesmo do homem mais bem constituído, não
fossem sempre nobres nem graciosas; é a tarefa do artista não se
carregar destes defeitos da natureza. Pretende-se que trabalhe, como
artista e com perfeição, tudo o que aí mete de seu, e que dê ao todo
uma harmonia sem interrupções.
Na realidade, podem e devem sobrar um grande número de
coisas insignificantes; mas isto compensa-se; centramo-nos no re-
sultado e perdoa-se uma em favor da outra. Num produto da arte,
pelo contrário, nada pode ser indiferente, nada pode esperar graça,
nem desculpa. Sobretudo no teatro, onde a série de acções, por ve-
zes espalhadas por toda a vida de um homem, se encontra encerrada
num espaço de poucas horas, é preciso que tudo seja significativo,
proporcionado e bem compreendido. Se num único instante o actor
deixa transparecer o seu eu individual, recorda imediatamente ao
espectador que tudo o resto não é mais que arte. Esta significação
de cada coisa, mesmo das mínimas partes isoladas, esta estreita li-
gação, esta juntura exacta de todas numa unidade limitada de modo
severo é, positivamente, o selo essencial e necessário de um produto
da arte; é o que lhe dá aquele acabamento brilhante, o qual apenas
proporciona ao verdadeiro conhecedor o puro deleite do artista:
digo ao conhecedor, porque os outros não são sequer providos de
um sentido para o notar.
251
Do que os franceses exigem mais aqui, e mais rigorosamente
que nós, poder-se-ia concluir que são dotados de um sentido esté-
tico mais requintado, se de um lado penetrassem melhor no interior
e como no santuário da arte, e se, por outro, se sentissem conve-
nientemente feridos quando tudo o que é o brilho da arte não aparece
mais da mesma maneira que a flor da juventude e do vigor, mas ao
contrário, como uma maquilhagem aplicada arbitrariamente. E de
certeza que aqui a linha de demarcação fica delicadamente traçada,
quanto ao gosto bem raro, daqueles a quem repugna a arte demasiado
amaneirada, da mesma maneira que a natureza demasiado bruta.
Quanto a nós, alemães, podemos ser reprovados por dar pouca
importância a esse brilho próprio da arte. É possível que a razão es-
teja no facto de a nossa sensibilidade não estar suficientemente de-
senvolvida, os nossos ouvidos não serem suficientemente musicais,
a nossa visão não ser suficientemente a do pintor. Pensei muitas
vezes que o alemão, comparado com o francês, conhece menos a
necessidade dos signos; que é demasiado imediata e independente-
mente deles que é seduzido pelas coisas.
(Wilhelm von Humboldt , Uebcr dic gegenwãrtige Franzosischc tragischc Búhnc , «Considé-
rutions sur I'urt des actcurs tragiqucs trançais. par un Allernand», Le Spcctatcur du Nord,
torno XIII, 1" trimestre. 1800. pp. 381-396.)
3X - LEDOUX: A ARQUITECTURA CONSIDERADA EM RELAÇÃO
COM A ARTE, OS COSTUMES E A LEGI5,LAÇÃO (IX04)
Classifica-se hoje por entre os «arquitectos visionários», junto
com Boullée, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), que construiu as
«Barreiras» de Paris, as célebres Salinas dArc-ct-Scnans, e o teatro
de Besançon.
 252
Tanto urbanista quanto arquitccto, Lcdoux propõe p elo texto e
pela imagem. no seu úni co livro A Arquitectura considerada em re-
lação com a arte , os co stumes e a legi slação (publicado em edição
de autor), a edifica çâ o de lima cidade ideal, co nstr uída segundo
op ções tanto simbólicas quanto verdade iram ente funcionais ,
O «R elance sobre o teatro de Besançon » começa p ela gra vura
de um olho , na íris do qual se in scre ve a sala do teatro (um anfitea -
tro em andares progressi vos) visto da ce na .
Arquitectura teatral e sensibilidade do público
A forma dos teatros assemelha-se à dos lugares de stinados ao
jogo da péla ' ; é um carreira a pique onde pai xõ es de todos os tipos
remexem o seu lodo, ond e o sopro do espectador exala a corrupção, e
repercute sem cessar os ven enos qu e engole . A c up idez mantém um a
parte do público de pé durante duas hora s num redil , qu e se ch ama
plateia, não se i porqu ê. É aí, sim aí, ond e os no ssos se melhantes, onde
a espécie menos favorecida da fortuna, fica de tal modo refreada, com-
primida, que sua sangue; espalha e m tomo de s i um vapor homicida.
O público arrumado por ass entos iguais, fica amontoad o em cómodos
arqueados 2, móveis cons ag rados à mediocrid ad e qu e habita sob os
tectos, onde nunca chego u a dignidade de um arquitecto inspirado.
Estas representações mesquinhas são orn adas d e guirl andas no
prime iro and ar, gui rlandas no seg undo, e g u irla ndas no último para
divertir a vista com a vari edade, e se a abundância distrai as s uas
benfeitorias, não é senão para as subs tituir por canais extraídos das
tumbas fun erárias, ou outros ornamentos de enchimento, aplicações
discordant es do sentimento que deveriam inspirar.
. ' A lusão ao bC IOde os teatros lerem s id o instal ad os muita -, vez e s
Jog o da pé la. (N.F.)
2 Os camarotes. (N .F. )
A frase co ntinua CO Ill refe rê nc ia ao co stu me de os ca ma ro tes se re m decorados por cada
um dos se us ass lllan les/pro p rie l ~ rios . (N.T.)
253
( ...)
O s e spe ctadores arrebatado s s o b re uma frágil c o ns tru ç ão de
ab eto magnificamente suspensa, assustam a timidez que ameaçam ,
inquietam a previsão que enganam.
Se os intervalos estão muito decorados, prejudicam o espec-
tador, se não es tão o sufic ie n te , prejudicam o espect ácul o . Vede a
agitação e o movimento conv u ls ivo qu e reina e m todos os lugares.
Uma partc dos espectadore s e s tica-se sobre a ponta dos pé s para
compensar a insufi ciência da sua altura; uma outra parte, tendo
mai s m eia c abeça d e altura do que est es, es conde-lhe a cen a por
inteiro . Os que ocupam os lado s da sala , co loc ados nas primeiras
filas , podem dificilmente aperceber o actor, à custa de uma con-
tractura vertebral; os segundos, terceiros, qu artos, es tim u lad o s pela
acção teatral que se m cessar lh e s escapa, vacilam , perdem a com-
po stura , cansam os ombro s impaciente s, perturbam o s adereços na
sua preocupação de ga nhar e m a lt u ra o qu e a proporção do s assen -
tos ou a inaptidão das linh as lh e s recu sa. Hav erá suplício m ais cru el
que o d e est ar durante du as horas so b re as pontas d o s pés, se m o so-
co rro d as a sas qu e alivia m o trabalho do men sageiro dos d eu se s?
As sal as corr ig idas de ac ordo c om aquel a s que ac ab amos de
descrever, apresentam uma forma elíptica em que uma parte se es-
treita para obter um a ab ertura truncada, por favor d a qual nos ap er-
ce be mos d e uma avenida su b metid a a de coraçõ e s uniforme s. Qu e
vasto c a m po para o g én io d o de corador.
( ...)
As sal as aumentadas n ão oferecem um plano claro. Seria difícil
que o co m passo, na franqueza d o s se us co nto rnos, a í en contrasse o
traço que teria qu erido tra çar; s ão tão desproporci onadas na rep arti -
1I0 S loca is do a.ui l.'.O
•
ção de s igual dos lugares, que a s ua combinação bi z arra de strói tudo
o que a cerca. Os es pec ta d o res, por degraus, na vertical , uns sobre
os outros, vêem bastante bem a cen a at é ao centro; os que lh es es tã o

254
opostos, à medida que ela se estreita, não vêem nada: nas segundas,
terceiras e quartas filas, caixas de madeira, revestidas de malhas
duplas I, escondem a maior parte dos espectadores, inquietam o
pudor, os bons costumes, prejudicam a voz e o efeito geral.
( ...)
As salas mai s modernas são decoradas por homens que já gas-
taram os trapos triturados para acumular os monstros qu e o delírio
do mau gosto inventou. (...) Outros multiplicaram as colunas e eleva-
ram-nas acima da vertical, umas atrás da s outras ; estes meios onero-
so s para a receita, faz em perder lugares se m proveito para o s o lh os.
( ...)
Que entendeis por um proscénio? É a fresta da janela, espes -
sura intermediária habitada que separa a acç ão do exterior; é um
corpo liso ; é um repouso em que o olhar se prepara para aumentar o
prazer da alma , opondo a variedade das situações de todo o tipo à
sim plicidade do enqu adramento. Não vejo em lugar nenhum o que
acabais de enunciar; o que se chama de proscénio, a crer no us o,
não é outra coisa senão a linha contín ua da sala até ao palco. O o pe -
rário abaixa os assentos de algumas polegadas, o artista intercala
engenhosamente colunas díspares para sustentar o peso de uma ta ça
engenhosa, conhec ida sob o nome de platibanda. (...) Em vão que-
rer-se-ia acender as lâmpadas apagadas que deveriam iluminar o
primeiro plano do qu adro, os talentos e xilados um de cada ve z p a re-
cem ter ca ído na noite espe ssa do s preconceitos; não é tudo, a vo z
perde-se nos ângul os , e para melhor a con servar suspe nde -se m agi-
camente com arames atributos fantástico s, quimeras horrorosas que
se atormentam, torcem o corpo para constrangerem uma cauda de
peixe a ligar-se com a cabeça de uma mulher.
I
Os cama rotes fech ados com grades. par a os es pec tad o res qu e não de sej avam se r
vistos. (N. F .)
255
Crê-se ter arrisc ado muito se se antecipou qu alquer coisa sobre
o dado que o costume san cionou, submetendo a extensão do proscé-
nio . A que não se fica exp osto se se licitar so b re a última latitude?
Oiço desde já a crítica desgastada renovar o ar dos seus pulmões,
clamar para nos provar que uma grande abertura atenua a proporção
do actor; teria razão se a forma fosse destrutiva, mas se ela reunir o
ponto de vista, se propagar o s sons, se pu ser o actor e m relação c om
tudo o que o cerca; que mais se poderia desejar?
( ...)
Os no ssos teatros, a este respeito , estão ainda na infância da
arte, e dei xam muito a desejar; na pureza d os costumes, na solidez,
na salubridade , na comodidade e no efeito geral. E ste último artigo
é muito negligenciado, no e nta nto toda a gente sabe qu e uma das
grandes vantagens do esp ec tác ulo é ver por todo o lado, e ser bem
vi sto: p ara atingir e ste fim que será preciso fazer? É preciso ir bu s-
ca r à natureza e às su as provocações o s princípios que no s podem
orientar; ela tem um passo regular que se alimenta das vicissitudes
do mundo e da união das suas partes. A s coisas que faz , são melho-
re s que as da arte; e sta potência, sempre apoiada na razão , alcan ça
soluções ao abrigo das falsas consequências que no s perdem; o que
ela apresenta é tão simples , que não concebemos como o homem ,
chamado às ideias primeiras, pode esquecê-las para criar fantasmas
que a refl exão deveria ter feito de saparecer. Si gamos o caminho que
ela nos indica, em favor das claridades ce le s te s de qu e ela se rodeia;
separemos as misturas e retracemos aos o lhos as situações que os
despestanejem.
A v isão de um espec tác u lo dado de g raça ao povo estimula a
minha imaginação e e ngra ndece os meus pensamentos; vou desen-
vo lve r-v os todos os tesouros do género humano: povo s da terra
acorrei à minha voz; obedecei à lei geral. Tudo é círculo na natu-
reza ; a pedra que cai n a água propaga círculos indefinidos; a força
 256
centrípe ta é continuame nte combatida por um m o vimento de rota -
çã o; o ar , o mar mo vem -se em círcul os permanentes; o íman tem os
se us turbilhões, a terra os se us pól o s, o zodíaco a presen ta sucessiva-
mente ao so l os signos ce les tes , o s sa té lites de S aturno e de Júpiter
giram e m torno del es, o s planetas, e n fim , perc orrem uma ó rb ita
imensa .
Fonte inesgotáve l dos grandes e feitos qu e inte ressam ao s nos-
sos olhos , nada pode ex ist ir sem o teu apa re lho pompo so ; é lá, si m,
ali onde o hom em reduz ido ao seu es tado primitivo reencontra a
iguald ad e qu e nun ca deveri a ter perdido. É so bre es te vasto teat ro ,
bal an çado nas nu ven s, de círculos e m círc ulos, qu e e le se m istura
ao segredo dos deuses. É aí que a mulher ex ibe o poder de atracção
e por ele faz amar o sistema; é o triunfo das sensaçõe s, é o encontro
dos se xo s e das idad es, é um povo form ado por cem povos div er sos,
é o ponto de re união dos di rei tos re spectivos do s humanos. Vede -lo
chegar em m ultidão, co locar-se n a e ntrada , co mprimi rem-se uns
co nt ra os outros? As mulheres estão se ntadas na p rimeira fila; os
hom ens de pé , na seg unda, terceira , qu art a, so be m aos bancos e, es-
tendendo os braços, alcançam as sa liê ncias dos camarotes supe rio-
res . Cada indivíduo cobre co m o seu co rpo as s uperfíc ies, esconde
os defeitos de construção; e les são de tal modo apagad o s qu e os
acessór ios se tornam in út ei s, todos os es fo rços co n tribue m pa ra
multiplicar a superfície , para obter o qu e lhe falta . Vê -se indist inta-
me nte todos os tipos de ves time n tas mais ou men os e labo rad as: as
mulh er es e m belezam as pri meiras fi las com as graças inere ntes ao
se u Sexo; os mais fortes prot egem os fracos; as c ria nças ag arra m- se
aos corpos dos se us pais; o utras , se n tadas nos joe lhos d as mães,
escalona m o efei to progress ivo. Todos os tons são varia dos, tudo é
piramidal. Como esta po m pa é subl ime! Aqui a a rte a bandona os
se us sentidos adormec idos e vai en tregar-se ao sono das abstrac-
ções . C ansado de ter encontrado o q ue não pro curava , de não ter
257
encontrado o que procurava , gasto u as su as forças, os se us recurso s;
so lic itará ao acord ar novas pro voc açõ es, e va i e nc he r-se d e idei as
prime ira s gera lmente se ntidas .
Atrav e ssai a praça pública , que vedes? Um c harl atão qu e des-
perta a c ur io sid ade dos passante s, e chama-os ao som dos pregões;
agita-se , g r ita , a sua voz esto ira nos ares. Assim a pólvora infla-
mada ex plo de, e n a sua força excêntrica afasta tudo o que se opõe à
sua explosão . O s se us aco rde s barulhentos amassam a multi d ão qu e
se enro la e m g ru po à volta del e . Cercam -no de raios igu ai s; o m ai s
for te a prox ima-se de mais perto , o mais fr aco es tá m ai s afasta do .
Tod o s os lu g a res são bon s, tod o s tendem para um mesmo pon to.
A poiad o ne st as bases inconte st áv eis, sobre es tas cenas que es -
tão ao a lcan ce de tod a a gente , sobre estas ce nas que se renovam a
cada inst ante , que m poderá du v id ar que a forma dos nos so s te atros
deva ser progressiva; da do q ue por e la se ob têm os ún icos efe itos
qu e nascem d o conc urso das m arav ilhas da natureza , sem acessórios
est ra nhos? Quem poder á du vida r que n ão deva se r an fi teatral, d ad o
qu e é o único pa rtid o qu e pod e destruir as inq uie tações que nascem
da fa lta de solidez dos plan os m ag icamente suspensos?
Que ac on tecerá se derem fav o r a es te preceito? O s p la nos cres-
cerão de and ar em anda r, até que tenham adquirido a form a do se m i-
cír cul o , única fo rm a que dei xa a po ssibilidade de descobrir todas as
ce nas do teatro . Cabe ao artis ta dispor o e nq uadramen to do qu ad ro,
de maneira a q ue não possa prejud icar nem a vis ta nem o efeito. En -
tão o siste m a m o ral, e ncontrando-se reuni do co m a força po lític a,
restabel ecerá os graus naturais. Aque le qu e pagar mais, fi ca r á mais
pert o , o que pagar men os ficará m ai s afastado ; mas todo s , pagando,
ter ão adqu irido o direi to de es tar cóm oda e segura mente se nta dos ;
ter ão ad qu irid o o di reito de ver num raio igu al , e de ser bem vi stos.
Pe rgunto-vo s, q ua l é o homem que não possa contar no número
das se nsaçõe s mais de liciosas, os bens inestim ávei s de st a re un ião?
258
Qual é aquele que não será agitado pelos interesses poderosos que
ocupam as delícias do dia e o perseguem até às suas recordações
nocturnas? Deixemos saborear a longos golos a ambrosia de uma
teoria fundada sobre a natureza. Escutai um momento os segredos
de uma prática depurativa. Que vos ensinará ela? Ensinar-vos-á que
na execução é preciso acrescentar à ba se do círculo um terço ou um
quarto da sua largura, para evitar o desperdício inevitável das linhas
curvas que se re ba ixa m e se atenuam à vi sta.
Porque não se levantou antes o véu impostor que cobri a os
vícios dos no sso s teatros ? Porque d eram tanto favor às cúpul a s
abastardadas de que se compunham? Por todo o lado se vêem rec-
tângulos , formas redondas ou ovais; um as e outras privam os espec-
tadores do s prazeres qu e o semicírculo assegura, quando a largura
do proscénio é igual ao seu desenvolvimento.
O quê! anfiteatros? O encanto que centraliza todos os deleite s,
o aparelho magnífico qu e ri à imaginação mai s fria , a aquece, não
terá gerado se não detractores centrífugos. O qu ê! camarotes anfitea-
trais , conhecidos em 1776 " círculos progressivos que aplaudim o s
nos antigos; esta igualdade que confunde as fila s, destina ao m ai s
forte, o mai s fraco , aquela pompa soc ia l que a filosofia so lic ita,
não produziram nenhuma mudança. N a verdade, es te esquecimento
dos princípios é bem condenável. Estou muito longe de pensar que
não exista mais do que uma maneira de fazer um teatro; estou
mesmo convenc ido que pode ser variada até ao infinito. Porque o
exemplo não prescreveu nada? Sem dúvida acordará o estupor. N ão
o espereis: a vida do artista que preconi za o bem está semeado de
desvios ob scuros; é o tributo que paga à parcialidade.
(C la udc- Nico las Lcd ou x, L'A rch itcctu re considc réc S O Il S
la législation, Chezlautcur, l X04. 1'1'. 219·224 .)
I Quando l.cdoux fe z o p roject o definitivo d o T eatro d e Bc san çon , inaugurad o e m
17R4. (N.F.)
259
39 - SCHLEGEL: C URSO DE LITERATUR A DRAMÁTICA (1808)
August-Wilhelm Schlcgel (1767-1845) entra no debate sobre o
teatro com as Comparações entre a «Fed ra» de Racine e a de Eurí-
pides , em 1807, que descreveu a Coppet, quando exercia asfunções
de preceptor do s filh os de Mme de Staêl. Em 1 R08, residindo com
esta em Viena , junto com seu irmão Friedrich , professor de filosofia
na Universidade. f ez um c urso de literatura dramática , publicado
na Alemanha em 1811 e em Fran ça em 1813-14 com grande impacto .
Com Sismondi , o utro m embro do grupo C oppet, f az o elogio
do s dramaturgos espanhóis c, como Mme de S taêl em Da Literatura
( 1800 ) , desenvol ve a oposiçã o entre as lit eraturas clá ssicas e ro-
mânticas.
I . D efinição do teatro
Será preciso, antes de entrar no caminho que acabamos de tra-
çar, dar uma explic aç ão precisa so bre as id eias que asso ci amos às
pal avras dramático, teatral, trági co e cô mico. O que é o gé ne ro dra-
m áti co? A respost a parece muito fácil: é aquele em que se introdu-
zem diferentes personagens que conversam e n tre si, e onde o autor
nunca fala em seu próprio nome. No entanto , aq u i não está se não a
definição da forma ex te rio r do drama, a qual deve. sem dúvida, se r
a do di álogo; mas se as personagens exprimem se ntime ntos e pensa -
ment os sem exercer influência umas sobre as outras, e se , no fim . se
encontram na me sma disposi ção de alma que ao princípio , a sua
co nve rsa, que pod e apesar de tudo se r muito di stinta. não exc ita
/t' ra pport dr lart , dcs lII a'tII·S 1'1 de
seguramente nenhum interesse dramático. (...)
A actividade é o verdadeiro prazer da vid a, ou para melhor di-
zer, a própria vida. Os deleites puramente passivos podem, emba-
lando-nos molemente , mergulhar-nos numa e spécie de sono da alma
260
que, sem dúvida, tem uma certa doçura. Mas quando não se experi-
menta qualquer emoção interior, o aborrecimento não está muito
longe. A maioria dos homens, devido à sua situação ou porque não
são capazes de fazer grandes esforços, vivem fechados no círculo
monótono das pequenas ocupações insignificantes. Os seus dias re-
petem-se seguindo as leis uniformes do hábito, têm dificilmente o
sentimento da existência; as paixões da sua juventude faziam correr
a sua vida como uma torrente rápida, pouco depois ela elanguesce
sem movimento; oprimidos por um descontentamento secreto, bus-
cam escapar-se-lhe tentando diversos meios de distracção, que
todos concorrem para dar algum exercício às faculdades ociosas, fa-
zendo-as lutar com ligeiras dificuldades. Nenhum destes diverti-
mentos pode entrar em comparação com o espectáculo. Privados do
prazer de exercer qualquer influência pelas nossas próprias acções,
olhamos, pelo menos com interesse, as dos outros. O objecto mais
importante da actividade do homem é o próprio homem. Vemos
sobre a cena personagens, amigas ou inimigas, medir as suas forças
recíprocas; vemos aí seres inteligentes e sensíveis que agem uns
sobre os outros pelas suas opiniões, os seus caracteres, as suas pai-
xões e que decidem, diante de nós, as suas relações futuras. A arte
do poeta dramático consiste em afastar os acessórios estranhos à ac-
ção, esses pormenores minuciosos, esses acidentes importunos que,
na realidade, atrasam o caminho dos grandes acontecimentos. e a
reunir, como num facho, tudo o que excita a atenção e a curiosi-
dade. Apresenta-nos, assim, o quadro embelezado da vida; a elite
dos momentos mais tocantes e mais decisivos do destino humano.
Não é tudo. Numa simples narrativa, por menos animada que
seja, vê-se muitas vezes aquele que conta pôr em cena as suas per-
sonagens, fazê-las falar elas próprias, e mudar então o tom da sua
voz e a expressão; no entanto, para preencher as lacunas que estes
diálogos deixarão na história, o narrador retoma a palavra em seu
261
próprio nome, e descreve todas as circunstâncias que devem ser
conhecidas.
O poeta dramático é obrigado a renunciar a este meio, mas usa
um privilégio mais importante; faz aparecer uma pessoa real no
lugar de cada uma das suas supostas personagens; exige que, sob
todas as relações de idade, sexo e figura, ela corresponda, tanto
quanto possível, às qualidades com que ele revestiu o ser que criou;
que ela adopte, por assim dizer, o conjunto da sua maneira de ser;
quer ainda que ela acompanhe cada uma elas suas palavras com a
expressão da voz, o jogo da fisionomia e todos os movimentos que
podem facilitar a compreensão dos seus discursos; há mais ainda, é
preciso também que estes representantes reais de seres imaginários
apareçam com roupagens adequadas à condição, à época, ao país
no qual se supõem estar, seja para acrescentar um traço de seme-
lhança, seja porque existe nas roupas qualquer coisa de caracterís-
tico; enfim, para reunir todas as relações possíveis, quer colocar as
suas personagens num local que tenha uma espécie de semelhança
com aquele que se supõe habitarem; numa palavra, ele introdu-los
em cena. Isto conduz-nos à ideia do teatro; porque é evidente que
todo o aparelho da cena é o complemento necessário da forma dra-
mática, quer dizer, da representação de uma acção por meio das
palavras, e sem a ajuda da narrativa. Concordo que há obras dra-
máticas que não foram destinadas ao teatro pelos seus autores, e
que aí não produzirão muito efeito, embora sejam admiradas na
leitura. Mas duvido muito que um homem que nunca tivesse visto
um espectáculo, ou que nunca tivesse ouvido falar, pudesse receber
dessas obras uma impressão tão viva como a que elas produzem
sobre nós. A nossa imaginação está desde há muito tempo acos-
tumada, quando lemos as obras dramáticas, a fazer-nos ver a sua
representação.
 262
2. Da poética à estética 1
Não acontece o mesmo ' com a retórica de Aristóteles, é uma
obra indubitavelmente autêntica, completa e fácil de compreender.
Como é que este filósofo considera aí a eloquência? .. Como uma
arte que deve alcançar a persuasão por um método análogo ao que
emprega a dialética para obter a convicção, quer dizer, por uma sé-
rie de consequências. Mas não será tratar a eloquência da mesma
maneira que se trataria a arquitectura, se se dissesse que é a arte de
construir edifícios sólidos e confortáveis? Sem dúvida é bem isso
que se exige; e não é isso que a coloca no campo das belas-artes.
Exige-se que a essa condição indispensável, se junte aquela bela
ordenação e as proporções harmoniosas, que anunciam o destino de
um edifício pelo género de impressão que produzem. Se, então, ve-
mos que Aristóteles não considerou a eloquência senão sob o aspecto
do seu objectivo exterior, e que não captou dela senão o lado do
raciocínio, sem se ocupar da parte do sentimento e da imaginação,
como poderemos admirar-nos que tenha aprofundado ainda menos
o mistério da poesia, desta arte que, pela sua natureza, está livre de
qualquer outra obrigação além da de atingir a ideia do belo, e de a
revelar pela linguagem? Sustentei que este era o único objectivo da
poesia, e continuo persuadido disso. É verdade que Lessing pensou
de modo diferente; mas o seu espírito analítico devia conduzi-lo
pelo mesmo caminho que Aristóteles. A crítica de Lessing sai vito-
riosa quando demonstra as contradições no raciocínio que oferecem
as obras que são combinadas apenas pela razão; mas é bem insufi-
ciente quando se trata de elevar o pensamento ao nível do génio e
das suas mais sublimes criações.
1 A palavra estética foi inventada em 1750 pelo filósofo alemão Baumgarten; o seu
uso só se tomará corrente na gcração de Hegel. (NF.)
2
Esta passagern segue-se a uma crítica filosófica da Poética de Aristótcle s, que
Schlcgel considerava como scndo um fragmento obscuro, falsificado, c talvez apócrifo. (N.F.)
263
Os antigos possuíam algumas obras técnicas sobre as Artes,
destinadas a explicar os seus procedimentos particulares; mas a teo-
ria geral das belas-artes nunca foi cultivada como ciência na anti-
guidade.
3, A unidade de acçâo
Exige-se a unidade de acção. O que é uma acção? A maioria
dos críticos tem por hábito utilizar esta palavra como se ela se ex-
plicasse por si. Para falar claramente, a acção, no sentido tanto mais
vasto qunto mais elevado, é o emprego das forças físicas do homem
para a execução da sua vontade. A unidade de acção consiste na di-
recção desses esforços a caminho de um objectivo único: e a acção
completa compõe-se de tudo o que concorre para preencher esse
mesmo objectivo, no tempo compreendido entre a primeira resolu-
ção e a sua realização.
Os assuntos de várias tragédias antigas, como o parricídio de
Orestes, e a intenção, formulada por Édipo, de descobrir o autor do
assassínio de Laio e de o punir, correspondem à ideia que acabamos
de dar sobre o que é a acção; porém, esta ideia não se aplica a todas
as tragédias, e pode ainda ser menos adequada às modernas, sobre-
tudo se aí se procurar a acção nas personagens principais. Os acon-
tecimentos da sua própria vida, ou os que ocorrem por seu meio,
não têm, muitas vezes, mais relações com uma resolução voluntária
do que o naufrágio de um navio tem com a vontade dos passageiros.
Mas, compenetrando-nos do espírito da tragédia antiga, é preciso
compreender na acção a intenção firme de arcar com as suas conse-
quências com uma coragem inabalável, e a execução dessa intenção
será o complemento necessário da acção. Assim, quando Antígona
se decide a prestar ela própria os últimos ritos a seu irmão, o seu
desígnio, cuja realização não experimenta nem atraso nem dificul-
 264
dade, só m erece ser objecto de uma tragédia na medida em que e ssa
heroína pi edosa sofre a morte sem arrependimento nem fraqueza
por tê-la executado.
Um exemplo de outro tipo, retirado do Júlio César de Shakes-
peare, provar-nos-á que esse poeta fundou a sua tragédia sobre prin-
cípios semelhantes. Bruto é o herói da peça; o que nos dá a ideia
completa da sua grande intenção não é que ele tenha a ssassinado
César (uma acção em si mesma muito equívoca e que poderia ter a
ambição ou a invej a por móbil), mas sim que se tenha mostrado o
defensor desinteressado da liberdade de Roma, sac r ific a nd o em se -
guida, com indiferença , a sua própria vida.
Além disto, se não exi ste obst áculo, não existe nó dramático;
porque o nó resulta normalmente das intenções opostas das perso-
nagens. Se então limitarmos a ideia da acção ao projecto e ao facto ,
de scobrir-se- á quase se m pre duas ac ções, ou m esmo mais , numa
trag édia. Qual ser á então a ac ção principal? C ada um considerará a
sua co mo mai s importante, porque cada um é o se u próprio centro
para si próprio. Quando Creonte quer manter a s ua autoridade real,
punindo com a morte aqueles que ousaram prestar as últimas home-
nag ens a Polinices, a sua resolução é tão firme qu anto a de Antígona;
é igualmente importante e , como se vê no fin al , igualmente pe-
rigosa , dado que pro voca a sua ruína e a da s ua casa. N o entanto,
pode obj e ct ar-se qu e uma resolução negativa não deve ser c on-
siderada se não com o o complemento de uma resolução positiva.
Todavia. o qu e acontecerá quando as personagens não tenham pura e
simplesmente intentos oposto s, mas projectos co m p le ta men te dife -
rentes? Na Andrômaca de Ra cine, por ex emplo. Orestes quer obri gar
Hcrrnione a corresponder ao se u amor, Hermíone quer que Pirro se
case com e la, ou vin gar -se dele, Pirro quer romper com Herrníone e
hipotecar a sua fé a Andrórnaca , Andrómaca quer salvar o se u filho
e manter-se fiel à memória ele Heitor. Quantas vontades di versas!
265
E no entanto ninguém contestou a unidade de acção desta pe ça, por-
que todas estas intenções estão bem entrelaçadas e conduzem todas
a uma catástrofe comum. Qual será então a acção principal de entre
as quatro acç ões? A energia do sentimento e da vontade parece a
mesma em todas as personagens; trata-se , para cada uma delas, de
toda a felicidade da sua vida; Andrómaca no entanto ganha e m dig-
nidade moral, e é ela, com razão , que Racine escolheu para objecto
principal da tragédia.
Vemos então aqui a ideia da acção tomar um novo sentido e
aliar-se ao da liberdade moral. Com efeito, é apenas em virtude da
liberdade moral que o homem pode ser olhado c o m o o primeiro
motor das suas acç ões : porque, se não se sa i da e sfera da e xpe riên-
cia, fica claro que a resolução, que é o princípio da acção, não pode
ser considerada unicamente como causa, porqu e ela própria é o
efeito dos motivos que lhe deram origem .
É também ao aproximar-nos ele uma ideia mai s elevada e com-
penetrando-nos do espírito da antiguidade , que encontramos a uni-
dade e a conclusão da acção na tragédia grega; ela começ a por es-
tabelecer a liberdade do homem, acaba por reconhecer o poder
irresistível do Destino. Este ponto de vista, pensamos poder afirmá-
-lo , foi sempre estranho a Aristóteles. Nunca ele considerou a idei a
do Destino como essencial à tragédia. Não se deve mesmo esperar
que dê lima e x p lic aç ão rigorosa e aprofundada do que se eleve en -
tender por ac ção, considerando-a como resolução e como facto: diz
algure s:
Uma tra gédia tcni a e xte nsão que lhe seja nece ssária. para que os inci-
dent es nas cendo uns dos outro s ne ce ssária o u verosim ilmc nte, pro voquem a
mudança d a felicidade na infelicid ade, ou da infelicidad e para a feli cidade.
É pois evidente que, o que ele entende por acção, bem como
todos os modernos, é simplesmente qualquer coisa que acontece.
266
4. Uma unidade orgân ica
Os órgãos dos nossos sentidos recebem do s objectos exteriore s
um número indefinido de impressões diversas, produzidas indistin-
tamente pelas diferentes partes de sses objectos. O julgamento, pelo
meio do qual nós reunimos essas impressões para delas form ar um
todo, tira a sua fonte de uma esfera de ideias mais elevada que a das
sensações. Assim, por exe mplo, a unidade mecânica de um rel ógio
re side no objectiv o co m um da s suas partes, que todas concorrem
para medir o tempo. M as esse obj ecti vo não ex iste senão para a in-
teligência, e é estranho aos nossos se n tidos. A unidade org âni ca de
uma planta ou de um ani mal res ide na ideia da vida: ora, a vida é ela
mesma imaterial, embora revista formas visívei s para se m anifestar
a nós, e que nós não possamos ret er a noção fugitiva senão relacio-
nando-a co m os obj ect o s animados qu e nos fizeram concebê-la.
As partes isol ad as de uma obra de arte e , para regressarmos ao
no sso tem a, as de um a tragédia em particular, devem então se r reu -
nidas pel o es pírito e não pelo s se ntidos . Elas co ncorr em para um
objectivo com um, o de produzir uma impressão ge ral sobre a nossa
alma. A unidade refere- se então , aq ui, co m o no s exemplos qu e j á
cit ám os, a uma esfera superior, qu er di zer, à do se ntimento ou à das
ideias. Uma ou outra represent a o mesmo ne ste caso; porque o
sentiment o, se pelo menos não é a proxim ado das sensações se ndo
con siderad o de um a maneira puramente pa ssiva , o sentime nto. digo,
é o nosso órgão moral para atin g ir o in finito , qu e revest e dep ois no
no sso es pírito a form a das ideia s.
Estarei, então , muito longe de rej eitar a lei de um a perfe ita uni -
dad e co mo supé rflua na tragédia, e ex ijo uma unidad e muito ma is
profund a, ma is íntim a, mais ligad a à e ssênci a da s coi sas d o que
aquel a co m que se co ntentam a mai oria dos crítico s. Encontro mui-
tas vezes essa unidade de uma maneira tão completa nas obra s de
Shakesp eare e de Ca lde rón, co mo nas de Ésquilo e de S ófocl e s ,
267
e nq ua nto a pro curo em vão num grande número de tra gédias cujos
defeitos escaparam ao exame analítico dos A ristarcos modernos.
5 . O s antigos e os românticos
O génio est atu ário in spi rou o s poetas anti gos, o géni o pitoresco
a n ima os po et as romântico s . A escultu ra diri g e ex clusivamente a
no ssa atenção para o g ru po qu e repre senta ; se para-o, tant o qu ant o
po ssível, de tud o o que o cerc a, e se ex ige alg uns acessórios, não
fa z mais do qu e indicá-los ligeiramente . A pintura, pel o con trá rio,
com praz-se nos pormenoress dos se us qu adros, dá um grande des-
taque às figur as principais, mas reserva ainda cores br ilh ant e s e har-
m oniosas para os tecidos, para os fund o s de paisagen s, para a s
nuven s e o céu ; g os ta sobretudo de se d escobrir na profundidad e
das lonjuras a perder ele v ista. Os matizes ele lu z, as ilu sões da pers-
pecti va , são os se us mei o s e a sua ma gia. A ss im , a arte dramá tica
d o s antigos, e parti cul arm et e a tragédi a , an iq u ilava, co mo pura -
mente acidentais , as formas do espaço e do tempo, enquanto a po e-
sia romântica , variando-as se m cessar, as faz se rv ir à o rna me ntação
do s se us qu ad ro s móvei s. E se se quiser, se m empregar imagens, fa-
zer ressaltar o mesmo contraste, dir-se- á que a poesia antig a é ideal
e que a poesia mod erna é reli giosa. A primeira submet e o e spaço e
o tempo ao impéri o da no ssa alma, e a o utra cons ag ra essas noçõ es
m isteriosas qu e se relacionam co m a part e m ai s el ev ad a de nós pr ó -
pri o s, e são tal vez uma revel ação da d ivin d ad e.
(A . W . Schlegel , Co u rs de litt érot u re dramatique ; tr ud , de Mrne Ne c ker de Saussurc ,
Gen êve -Pa ris, Pasch o ud , 1814; l: tom o I . pp. 35 -40; 2: tom o 11 , pp . 89-90; 3: torno 11 . pp. 95 -
- 100 ; 4: to mo 11, pp . 105-106; 5: tom o 11, pp. 124-125.)
268
40 - CONSTA NT : ALGUMAS REFLEXÕES SOBRE A TRAGÉDIA
DE WALLSTEIN E SOBRE O TEATRO ALEMÃO E OUTRAS
OBRAS (1809)
Aberto pelo seu génio suíço à influência al emã , quase tanto
como à fran cesa , Benjamin Cons ta nt (176 7-1830), à sem elhança do; .
outros membros do grupo de Co p pet , contribuiu para uma comuni-
cação da s literaturas europeias entre si .
Em 1809 p ropunha uma a d ap tação para a es tr utura trágica
fran cesa (cinco actos, alexandrinos , as unidades) da trilog ia histó-
rica de Schiller, Wallenstein. As R eflexões que então publicou.foram
retomadas e desenvolvidas eml Sl Z e especialmente em 1829, quando
incluídas na Miscelânea de Política e Literatura, à qual se seguiram,
no mesm o ano, na Revue ele Pari s , as «Reflexões sobre a Tra gédia».
1. Paixões e individualidades
Os Franceses, mesmo naquelas das suas tra gédias que são fun -
dadas na tradição ou na história, não pintam mais que um facto ou
uma paixão. O s Al emães, nas s uas, pintam uma vid a int eira e um
ca ráeter inteiro.
Qu ando digo que pint am uma vicia inteira, não qu ero dizer qu e
nas suas pe ças abarquem tod a a v ida do s se us heróis . M as não omi -
tem nenhum acontecimento importante; e a reunião do que se pas sa
em ce na, co m o que o es pec tador vai sabendo por narrativas ou por
alu sões, forma um quadro co mple to, de uma exactidão esc rupulosa.
O mesmo acontece com o carácter. Os Alemães não retiram do
caracte r das suas personagens nada cio que constitui a sua individua-
lidade . Apresentam-na-las co m as suas fraquezas, as suas inconse-
qu ências e aquela mobilidade ond ulatória que pertence à natureza
humana e forma os sere s reai s.
269
Os Franceses têm uma ne cessidade de unidade que os faz se-
guir um outro caminho. Retiram aos caracteres tudo o que não serve
para fazer salientar a paixão que querem pintar: suprimem da vida
anterior do seu herói tudo o que não se encadeia necessariamente no
facto que escolheram.
O que é que Ra cine no s ensin a sobre Fedra? O se u amor por
Hipólito, mas de modo nenhum o seu carácter pessoal independen-
temente desse amor. O qu e é que o mesmo poet a nos faz conhecer
de Orestes? O se u amor por Hermíone. Os furores de sse príncipe
não vêm senão das crue ldades da sua amante . Vemo-lo a cada ins-
tante pronto a ac almar- se , nas poucas vezes qu e Henníone lhe dá
alguma esperança. Est e assassino da sua mã e par ece mesmo ter
esquecido completamente o crime que cometeu. Está todo ocupado
pela sua paixão: el e fala, depois do seu parricídio, da sua inocência
que lhe pesa, e se, logo que matou Pirro, é perseguido pelas fúrias, é
porque Racine en controu. na tradição mitológica, uma oportunidade
para uma cena soberba, ma s qu e nada tem a ver co m o seu assunto
tal como o tratou.
Isto não é de modo nenhum uma crítica. Andrómaca é uma das
peças das mais perfeitas qu e existem em qu alquer po vo , e Racine ,
tendo adoptado o s iste ma fran cês, teve que afas ta r do espírito do es-
pectador, tanto quanto podi a , a recordação do assass íni o d e Clitem-
nestra. Esta recordação era inconciliável com um am or se m e lhante
ao de Orestes por Hermíon e . Um filho , cobert o co m o sa ng ue da
sua mãe, e não so nhando se não com a sua am ant e , teria produzido
um efeito re voltante . Rac ine se n t iu- o , e para evi tar m ais segura-
mente este escolho, supôs que Orestes só tinh a iclo a T áurida para,
pela morte, se libertar da sua paixão infeliz.
O isolamento em qu e o sistema franc ês apresenta o facto que
forma o assunto, e a paixão que é o móbil de cada tragédia, tem
vantagens incontestávei s.
270
Ao de spojar o facto escolhido de todos os factos anteriores, di -
rige-se mai s facilmente o interesse sobre um objecto único. O herói
fica mai s na mão do poeta que se libertou do pa ssado; mas há aí
talvez também uma cor um pouco menos real , porque a arte nunca
pode complementar inteiramente a verdade, e que o espectador,
mesmo quando ignora a-Iiberdade que o autor tomou, é informado,
por não sei que instinto, de que não se trata de uma personagem his -
tórica, mas de um herói factfcio, uma criatura de invenção qu e lhe
apresentam .
Ao pintar apenas uma paixao , em vez d e abarcar tod o um
carácter individual, obt êm-se efeitos mais const antemente trágicos
porque o s caracteres individuais, se m p re misto s, prejudicam a
unidade da impressão. Mas a verdade talvez ainda se perca aqui.
Perguntamo-nos o que se riam os herói s que vemos se não estives-
sem dominados pela paixão que os agita, e descobre-se que na sua
existência restaria pou ca realidade . Por outro lad o , há bem meno s
variedade nas paixõe s adequadas à tragédia do qu e nos caract eres
individuais, tal como os cria a natureza . Os caracteres são inumerá-
veis. As paixões teatrai s são em pequeno número.
Sem dúvida, o admirável génio de Racine que triunfa de todos
os entraves, coloca diversidade nessa mesma uniformidade. O ciúme
de Fedra não é o de Hermíone; e o amor de Herm íone não é o de
Roxana. No entanto, a di versidade parece-me exi stir mais ainda na
paixão do que no caracter do indivíduo.
Há bem pouca diferença entre o s caractere s de Amenaida e
Alzira '. O de Polifonte adequa-se a quase todos o s tiranos postos no
no sso teatro, enquanto o de Ricardo III de Shake sp eare não se ade-
qua senão a Ricardo II I. Poli fonte só tem traços gerais exprimidos
Heroínas de Tan crc do e Alzira de Volt aire ; Polifonte é o «tira no» na sua M érope .
(N .F.)
27 1
com arte, ma s qu e não faz em dele um ser di stinto, um se r indivi -
dual. Ele tem ambi ção e , dado a sua ambição, crueldade e hipocri -
sia. Ricardo Ill reúne aos seus vícios, que são de necessidade no seu
papel, muitas coi sas que só lhe podem pertencer a ele. O seu des-
contentamento contra a natureza que, ao dar-lhe uma figura horrível
e di sforme, parece tê-lo condenado a nunca inspirar amor, os seus
esforç os para vencer um obstáculo qu e o irrita, a su a coq ueteria
com as mulheres, o se u espanto por ter sucesso junto del as, o des-
pr ezo que concebe pelos se res assim tão fáceis de sed uzir, a ironia
com a qual manifesta es se desprezo, tudo o torna num ser particular.
Polifonte é um gé ne ro, Ricardo III é um indivíduo.
2 . O número de personagen s
Ao limitar o número de personagens I, tinha renun ciado, sem
compensação, a uma outra vantagem qu e tivera Schiller. As perso-
nagen s suba ltern as , que nada têm a ver com o assunto , fornec em
aos al emães um gé nero d e e fe itos qu e nã o conhec emos de modo
nenhum no nosso teatro. Na s no ssas tra gédias tudo se pas sa ime-
diatamente entre o s heróis e o público. Os confidentes são sempre
c uid ado samente sacrificados. Estão lá para e scutar, às vezes para
re sponder, e de tempos a tempos para contar a morte do herói o
qual, nesse ca so , não pode informar-nos e le próprio; mas não há
nada de moral em toda a sua ex istênc ia: toda a reflexão , todo o jul-
gamento, tod o o di ál o go e ntre eles é se ve ra m e n te proibido. Seria
contrário à subo rd inação teatral que el e s s us c itassem o mínimo in -
teresse . Nas tra gédias al emãs. independentemente do s heróis e dos
se us confidente s que, co mo acabamos de ve r, não são mais qu e
m áquinas cuja necessidade nos faz perdoar a inverosimilhan ça, há ,
, Há quarent a C o ito actorcs no Wa!!sleill alemão; não há mai s que doz e na imitaçã o
fra ncesa. (N A .)
272
num segundo plano, uma segunda espécie de actores, de alguma
maneira eles mesmos espectadores da acção principal que só exerce
sobre eles uma influência muito indirecta. A impressão que produz
sobre esta classe de personagens a situação das personagens princi-
pais pareceu-me muitas vezes acrescentar à que recebem os espec-
tadores propriamente ditos; a sua opinião é, por assim dizer, anteci-
pada e dirigida por um público intermediário, mais próximo do que
se passa, e não menos imparcial que eles.
Tal deveria ser mais ou menos, se não me engano, o efeito dos
coros nas tragédias gregas. Estes coros faziam um julgamento sobre
os sentimentos e acções dos reis e dos heróis cujos crimes e misé-
rias contemplavam. Estabelecia-se, através desse julgamento, uma
correspondência moral entre a cena e a plateia, e esta última devia
encontrar algum prazer a ver descritas e definidas, numa linguagem
harmoniosa, as emoções que experimentava.
3. Teatro e política
Mais previdente ou mais ousado, eu teria escapado à maioria dos
erros que acabei de indicar na minha própria obra. Deveria ter pres-
sentido que uma revolução política implicaria uma revolução literá-
ria, e que uma nação que só tinha renunciado momentaneamente à
liberdade para se precipitar em todos os acasos das conquistas, não
se contentaria mais com emoções fracas e incompletas que pode-
riam bastar a espectadores enervados pelos deleites de uma vida
aprazível e de uma civilização requintada.
O que me enganou foi a espécie de imobilidade com que o re-
gime imperial tinha atacado todas as almas, e que tinha gravado, por
assim dizer, em todas as faces. A literatura partilhava dessa imobili-
dade. Bonaparte gostava da disciplina em todo o lado, na adminis-
tração, no exército, nos escritores, e a submissão destes últimos não
era nem a mais pronta nem a mais ansiosa. O que no chefe era uma
273
fraqueza, funesta para a França e para ele próprio, falo do desejo de
imitar Luís XIV como se não fosse rebaixar-se em vez de se elevar,
era, nos letrados que aspiravam aos seus favores, uma complacência
interessada e simultaneamente vaidosa; porque, obedecendo ao
novo Luís XIV, eles pensavam-se iguais aos grandes homens que
tinham incensado o anterior. Deste modo, as regras do teatro, como
a etiqueta da corte, pareciam parte obrigatória do cortejo imperial.
Além disso, houve sempre, desde o início dos nossos proble-
mas, nos homens mais revolucionários na política, uma tendência
para proclamar a sua ligação e o seu respeito pelas doutrinas roti-
neiras da literatura do século XVII e as regras recomendadas pelo
preceptor em título do Parnaso francês. Dir-se-ia que, mostrando-se,
nas suas obras, escrupulosos e dóceis, eles queriam expiar a vivaci-
dade e a energia das suas outras opiniões, e provar que as suas dou-
trinas populares não contaminavam a pureza do seu gosto. Acredita-
vam reabilitar-se assim aos olhos do que se chamava ainda a boa
companhia, súcia pretensiosa e afectada, que prefere o esqueci-
mento dos deveres ao das formas. A revolução tinha dispersado a
anterior; mas Napoleão esforçava-se por criar uma nova, tanto mais
susceptível às conveniências sociais e teatrais quanto experimentava
um ardor de neófito, e o sentimento de que corria o risco de tro-
peçar muitas vezes no terreno desconhecido em que o seu chefe a
colocava.
Como consequência, todos os escritores do Império eram clás-
sicos.
O próprio Chcnier ', o mais belo talento da sua época, como
autor dramático, Chénier que, jovem e arrastado pelo seu republica-
nismo, mesmo antes da queda da monarquia, tinha calcado aos pés,
I Marie-Joscph Chénicr (1764-1811), dramaturgo e irmão do poeta. (N.F.)
274
em Carlos IX, as barreiras que o teriam embaraçado, tomara-se, no
fim da sua curta carreira, o partidário mais zeloso de todos os entra-
ves legados por Aristóteles e consagrados por Boileau.
Estas barreiras foram agora derrubadas. A poesia conquistou a
sua liberdade. As dimensões do nosso teatro cresceram, e as regras
que antes eram leis rigorosas, de acordo com as quais a crítica julgava
os autores, não são mais que tradições das quais os autores são juízes.
A vitória foi então alcançada; talvez momentaneamente demais
para o interesse da arte.
Foi em França que inventaram a máxima de que é melhor bater
com força do que acertadamente. Daqui resulta que os nossos escri-
tores batem muitas vezes com tanta força que já não acertam em
mais nada.
Têm por objectivo exclusivo fazer efeito, e quando, com razão,
se libertam de algumas regras, cometem frequentemente o erro de
se afastarem da verdade, da natureza e do gosto.
Como é muito mais fácil criar efeitos pelos encontros fortuitos,
a multiplicidade dos actores, a mudança de lugares, e mesmo os es-
pectros, os prodígios e os cadafalsos, do que pelas situações, os sen-
timentos, os caracteres, será de recear que os nossos jovens autores,
lançando-se por esse caminho com demasiada fogos idade, não nos
venham a mostrar no nosso teatro mais que cadafalsos, combates,
festas, aparições e uma sucessão de decorações deslumbrantes.
Existe no carácter dos alemães uma fidelidade, uma candura,
um escrúpulo que retém sempre a imaginação adentro de certos
limites. Os seus escritores têm uma consciência literária que lhes dá
quase tanto a necessidade da exactidão histórica, como da verosimi-
lhança moral, quanto dos aplausos do público. Têm no coração uma
sensibilidade natural e profunda, que se compraz na pintura dos
sentimentos verdadeiros; encontram aí um tal deleite que se preo-
cupam muito mais com o que sentem do que com o efeito que pro-
duzem.
275
Como consequência, todos os seus meios exteriores, por mais
multiplicados que pareçam, não são senão acessórios. Mas em
França, onde nunca se perde de vista o público, onde não se fala,
nem se escreve, nem age senão para os outros, os acessórios pode-
riam bem vir a tomar-se no essencial. (...)
De resto, estes inconvenientes inevitáveis, na literatura como
na política, não serão de longa duração: por todo o lado onde existe
a liberdade, não tarda que a razão volte a imperar. Os espíritos esta-
cionários bem podem clamar que as inovações corrompem o gosto
do público: o gosto do público não se corrompe; aprova o que está
na verdade e na natureza; rejeita o que falsifica a verdade, o que se
afasta da natureza exagerando-a. As massas têm um instinto admi-
rável. Este instinto traçou já às nossas exigências políticas os limi-
tes necessários para conciliar a ordem com a liberdade; este instinto
trabalha e tem êxito ao colocar a religião na esfera que lhe pertence,
entre a incredulidade e o fanatismo; esse mesmo instinto exercerá a
sua influência sobre a literatura, e reprimirá os escritores sem os es-
trangular.
( ... )
Estas observações são o complemento da teoria que estabeleci,
há vinte anos, no prefácio a Wallstein. Anunciava nesse prefácio a
abolição das regras que então incomodavam os nossos poetas dra-
máticos, e preparavam a queda da tragédia em França; porque acon-
tece com as artes o que acontece com as nações: quando as condenam
a ficar estacionárias, a decadência é inevitável. A imobilidade em
todas as coisas é contra a natureza. Exprimia-me no entanto com
discrição e reserva, no texto que me permito recordar.
( ... )
Apesar da sua delicadeza, as minhas observações deixaram tra-
ços. Posso afirmá-lo sem demasiada presunção, dado que são cita-
das, mesmo hoje, para me contradizerem. Escritores, que me ultra-
 276
passavam pelo talento e pelo interesse que tinham por uma causa
que eu tinha defendido, porque era boa, mas à qual não podia dedi-
car uma paixão tão viva, completaram os meus esboços e desenvol-
veram os meus resumos. Uma mulher I, a mais distinta de todas as
mulh ere s, fazendo um uso maravilhoso do que sabia, e adivinhando
não menos maravilhosamente o que não sabia, levou até França,
pela sua obra sobre a Alemanha, luzes desconhecidas e ine speradas.
Dá-se a revolução teatral. Contestam -na porque ela e stá no seu
prim eiro período, a anarquia: mas esta anarquia é uma tran sição
nece ssária entre o passado que se e svai e o futuro qu e chega. Ela dá
aos inimigos de sta revolução uma vantagem aparente . Eles mos-
tram -no s as tentativa s bizarras e monstruosa s qu e se faz em todos os
dias, e perguntam-nos se valia a pena ter derrubado as regras para
serm os atirados para um tal caos . O que é que isso prova? O qu e se
faz é muitas vezes mau . Tem que se r. A ge raç ão que um instinto
muito seguro agrupa sob o novo es ta nda rte, divide- se em duas
porções desiguais. Uma compõe-se daquel es a quem as regras en-
travariam o g énio , porque o têm; é o pequeno número: este pequeno
número por vezes perd e-se na s ua liberdade. A outra porção com-
preende aqueles que se desculpam com as regras porque lhes falta o
gé nio : é necessariamente a maioria. Escrava o u liberta, não fará
nada de bom. Mas dai a liberdade , e o gé nio am adurecerá. Já vejo a
sua aurora em Clara CaZl/I, em As Barricadas , em A lnsurre.ç ão ,
em Os Estados de Blois -. A revolução literária es tá então decidida:
concretiza-se . Mesmo aquel es que a combatem submetem-se-lhe .
Eles ilude m as regras que defendem ; torturam -nas para lhe s escapar.
I Mad am e de S tac l co m D a Alrntanha, (N .F.)
2 Ob ras dram ática s recentes de Prosp cr M érim ée e de Lou is Vite t, (N .F.)
277
4 . A dimensão soci a l
Trê s coisas podem servir de base às co rnpos içoes trágic as , a
pintura da s paixões, o de senvolvimento dos caracteres, e a acção da
sociedade , tal como é constituída em cada época, e tal como age
sobre o caracter .e so bre as pai xõe s.
Fedra, Andr ámaca, M érope , são tragédias em que a paixão
reina soz inha. Não há qualquer individualidade na s personagens.
Não se sabe minimamente o qu e seria Fedra sem a sua paixão in-
ce stuosa, Andrómaca e Mérope sem o seu amo r maternal , e o que
parece individual em Orestes co m põe -s e mai s de remini scências
mitológicas do que de traços pertencendo a um caracter. Estas per-
sonage ns , de alguma maneira , não são mais que a paix ão personifi-
cada. Tirai a paixão e nada restaria.
Em várias tragédias de Sh akespeare, e nas melhores, Ricardo
Ill, Hamlet, é o carácter qu e domina. A paixão de stina-se apenas a
mostrar como se agita sob o impéri o do caráct er, como pode modi-
ficá-l o passa geiramente, com a cond ição de o ver rapidam ente rea -
parecer. Acontece o me smo em muitas peças alemãs, em Wa//stein ,
Egm ont, Guilh erme Tell , o Tasso , embora, nesta última , a acção da
sociedade, a pressão dolorosa que ela exerce sobre as almas irritá-
veis , se façam já sentir. Poder-se-ia também ver o génnen de uma
trag édia de caracter nalgumas das de Voltaire, e me smo numa é poca
meno s próxima de nós, no Britanico , Adivinha-se o que seria Maomé,
independentemente do se u amor por Palmira, Orosmano quando os
encantos de Zaíra tivessem deixado de o inflamar, e pode-se discer -
nir o jovem tirano em Nero . irritado pelos seus des ejos por J únia.
Quanto às tragédias qu e seriam fund adas na acç ão da soc ie-
dade em luta com o hom em , opondo obstáculos. não apenas às suas
paixões, ma s à s ua natureza, ou qu ebrando não ap ena s o se u car ác-
ter, as suas inclinações pessoais, mas os movimentos qu e são ine-
rentes a todo o ser humano , não c o nheço nenhuma que preench a
completame nte a ideia que delas concebo.
 279
27H

É evidente que e sta acção da sociedade é o que há de mai s

Sem dúvida, falando com propriedade, mesmo nas composições
importante na vida humana . É d ela que tudo parte ; é nela que tudo
dramát icas destinadas à pintura das paixões ou ao desenvolvimento
termina; é a es te preliminar, não consentido, desconhecido, que é
do s caracteres, a acção da soc iedade ocupa sempre urna grande parte.
pr eciso s ubm eter-se so b pena de se r-se quebrado. Est a acção da so -
O que é com efeito uma composição dramática ? É o quadro da
ci edade decide o modo com o a força moral do homem se agita e se
força moral do homem combatendo um obstáculo. Pode dar-se a
ex ibe. Como consequên cia, o que Diderot di z I, num se ntido muito
essa força moral diverso s nomes, segundo a causa que a põe em
re strito e unicamente aplicável à comédia, sobre as diversa s condi-
movimento. Assim , c ha ma m -lhe sucess iva m e n te a mo r, ambição ,
ções, deve dizer-se , co m muito mais verdade , sob re a acç ão da so-
vingança, patriotismo, religião , virtude; mas é sempre a força inte-
ci edade , tomada no se u c o nj un to; a paixão e o c a rác te r são aces-
rior lutando contra um obstáculo ext erior. Da mesma maneira no-
só rios : a acção da sociedade é o principal.
mear-se-á diversamente o obstá culo ao qual esta força moral tenta
Isto não é de modo algum uma simples mudança de redacç ão,
re sistir; esse obstáculo poderá ser designado pelo nome de despo-
uma dessas subtilezas de pal avras, com a ajuda d as quais se rejuve-
tismo, opressão religiosa, leis, instituições, preconceitos, costumes:
nescem as ideias feitas ; é um princípio que, no futuro, influenciará
pouco importa, no fundo é sempre a sociedade a pesar sobre o ho-
se m p re cada vez mais essencialmente os êxitos dramáticos.
mem e carregando-o de cadeia s.
Se escolheis um estad o da sociedade no qual a espécie humana
Todavia, os autores trági cos parecem-me até agora não ter con-
n ão possa absolutam ente nunca encontrar-se , uma acção da so-
siderado essa acção da soc iedade senão como um enquadramento ,
c ieda de que ela não po ssa, daí em diante, em caso a lg um, exercer
como um acessório, e ter-se voluntariamente desviado dele para se
so b re o indi víduo, o talent o que dedicais a pintar a força moral a
preocuparem apenas co m as paixões e os caracteres.
lutar contra esse estado o u essa ac ção da soc ie d ade se rvir-v os-á
( ...)
d e pouco. Belas pa ssagens obterão aplau sos parci ai s, uma poesia
Regressemos ao terceiro impulso trágico, que não foi se nã o
harmoniosa ou su b lime c a t iv a rá momentaneamente o s ouvidos
supe rfic ialmente experimentado, a acção da sociedade sobre as pai-
se d uz id o s; mas não terá nada de durável na s emoç ões , porque não
xõ es e os caracteres.
terei s colocado o homem e m nenhuma das situações e m qu e a ordem
A ssim que o homem , fra co , ce go, se m inteli gência para se
social o coloca, e qu e e le tenha a temer ou a d esej a r.
guiar, se m armas para se defender, é, contra sua vontade e se m o
Não é para di zer qu e sej a preciso limitar-se à pintura da so cie-
se u av al , atirado para e st e labirinto que se c h a m a mundo , este
dade contemporânea . O pr óprio da art e é transportar o homem para
mundo cerca-o de um co nj unto de circunstâncias, de lei s, de insti-
s ituações em qu e e le nã o es tá. Mas ainda é preci so que essa s situa-
tui ções, de relações públicas e privadas. Este conjunto impõe-lhe
ções se relacionem de qu alquer maneira com aquel as em que ele se
um jugo que ignora, que não aceitou, que pesa sobre ele como um
pe so preexistente, e contra () qual, quando aprende a conhecê-lo e
começa a sentir-lhe o fard o, não lhe é permitido combater senão I A reflexão de Co nstant parte de urna passagem de Did e rot em So b re a Poesia Dra -

m átu:a (ver o nosso 26, 3, p. 1( 3). (N .F.)

com uma desigualdade notável e grandes perigos.
 280
pode encon trar. Corneill e, por exemplo, não pintava precisamente o
estado da sociedade no momento em que escrevia; mas o republica -
nismo e os pro ble rnas de Roma não eram completamente estranhos
ao estado socia l que tinha substituído a Liga, e que se tinha perpe-
tuado sob a Fronda.
( ...) '.
Tom ando a acção da sociedade s obre o homem como a mola
principal , a tragédia deve renunciar às unidades de tempo e lugar.
A pintura da paixão é compatível com essas unidades. A paixão é
rápida, e ao colocá-Ia, desde a exposição, no se u ap ogeu , é possív el
precipitar os acontecimento s, de maneira a que a catástrofe se dê,
sem demasiada inverosimilhança, num espaço de vinte pés quadra-
dos e numa duração de vinte e quatro horas.
O carácter já é menos conciliável com uma duração tão restrita
e uma aren a tão apertada. O grande mérito das obras dramáticas qu e
repou sam na descrição dos caract eres, é a verdade, a exactidão , a
gradação. Mostrei acima que a individualidade do carác ter pode se r
estranha à ac ção propriamente dita, e mesmo por vezes ag ir em se n-
tido contrário a essa acção.
( ...)
Se as unidades de tempo e de lugar falsifi cam a tragédia fun-
dada sobre o desenvolvimento do s caracteres, el as são ainda m ais
destrutivas da tragédia fundada so b re a pressão da ordem s ocial ,
oferecida no se u conjunto. É evidente qu e para qu e este conjunto se
exiba na totalidade são indispensáveis um tempo bastante lo ngo e
lugares bastante variados. O autor tem me smo muitas vezes necessi -
dade de personagens sec undárias . O e sp ectador deve sa ber qual é o
estado da soc iedade em si mesma independentemente do herói; por-
que ela não pesa nada sobre esse herói só, mas sobre tudo o qu e o
cerca, tud o o que coexi ste com ele. É quando o auditório é pene-
trado por esta impressão, por assim dizer, abstracta, e do domínio
2 Rl
da ordem social sobre todos, que e le o vê, com mais emoçã o , aca-
brunhar com o seu peso a personagem pela qual é instado a interes-
sar-se.
( ...)
Mas se a tragédia deve renunciar às unidades de tempo e lugar,
dev e ligar-se tanto mais à cor local. A cor lo cal é o que caracteriza
essencialmente o estado da soc iedade que as compos içõe s dramá-
tica s têm por objectivo pintar. A cor local tem um encanto e um in-
teresse particulare s. Este encant o , antigamen te, não era se ntid o . O s
aut ores sus peitava m de ste interesse. Corneille não oferece mais do
que alguns tra ços ap enas em Horáci os , N icomedes e Ci na . Segura-
ment e que não há co r local no se u Édipo, em que Filoctete s compara
os males da ausên cia aos da peste. O que faz o mérito do Cid é a na-
tureza nas suas emoções pro funda s e nobres, é o filho sa crificando o
seu amor pela honra de seu pai; não é de m od o algum a co r local.
As fanfarronadas do herói castelhano são um gé nero fal so, de pura
co nvenção, de exal taç ão art ifici al, cuj a crítica j á a parece ra antes no
D om Quixote , e cuj a paródia surg iu depois em Gaston e Bayard'.
O gé nio de Racine tinha ad ivinhado a nece ssidade d a co r local.
Al gumas passagens de Fed ra, alg um as partes de Britan ico , cenas
int eir as de Atalia, indicam-no. Mas havia Luís XIV e a s ua corte, e
as alusões e as lisonjas. Toda a verdade d esaparecia sob esta ca-
mada forç ada e fac tíc ia. Qu ant o a Volt aire, felizes em p rés tim os to-
mad os de S ófo cl e s, no se u Édipo, al gum a s pal avras republicanas
e m Bruto e Ca tilina , e a representação bast ant e fiel do car ác te r de
Cícero. de rest o ba stante fác il de pintar porque é um caract er pr ati -
came nte moderno , dão a es tas trê s pe ças tonal idades de época e do
país. Em todas as o utras, no mei o da s rique zas inconte st ávei s de um
talent o imortal, só se encontra a França e o séc ulo dezoito. Quanto
I Tragédia pat rió tica e m uito sé ria de De Be llo y, 177 0 . (N .F .)
282
aos imitadores da escola vo1tairiana, não existe neles vestígios de
cor local. Os seus heróis , bem disciplinados, bem sentimentais, ou
bem maquiavélicos, ou bem filó sofos, matam-se, porque devem
fazê-lo , como Romanos ou como Gregos , mas pensam e falam
como Franceses muito bem educados. A cor local é, no entanto, a
base de toda a verdade; sem ela, nada terá êxito no futuro .
(Benj ami n Constam, I: w at tsu-in, G enev c -Pari s, Pasch ou d, IR09. pp . xxxv i-xl; 2: M élanges
de Politiqu e e/ de Litt éra turc , IR29 . « De la Gu erre de Trent e An x. De la tra g édie de Wall stcin
par Schiller , et du th éâtre allcm and» ; 3: lbid. , e «Ré llexions sur la trag édie », Reme de Paris.
tomo VIII . 1829; 4 : Ibid. Veja-se também pa ra os três últimos te xtos . Benjamin Co ns tant,
Oe uvrcs; A lfred Roulin (ed.), Pari s. Ga llim ard, 1957 .)
41 - MADAME DE STA EL : DA ALEMANHA ( 18 13)
Suíça, filha do banqueiro e ministro Necker. Madame de Staêl
(1766-1817) co nheceu primeiro o mundo literário e filosófico pari-
sie nse no salão da sua mãe , depois , v árias l'e.:es ex ilada de Fran ça ,
viaj a p ela Europa e f az longas es tadas. ce rca da de um grupo d e
amigos liberais vindos de v ários países, em Coppet, na Suíça .
R omancista e en saista , foi alvo da ce nsura napole ánica: é as-
sim que Da Alemanha. que deveria divulgar a Lit eratura e a [ile -so -
fia alemãs junto dos fran ce se s da Rcstauroçà,», publicado em 1810
em Paris, foi de struído, só send o reeditado em 1813 em Londres, e
em 1814 em França .
Relatividade da s drama/urgias
A diferença entre o teatro francês e o teatro alemão pode expli-
car-se pela diferença de c ar ác te r entre es tas duas na ções; mas a
283
estas diferenças naturais acrescentam-se as opiniões sistemáticas cuja
causa importa conhecer. O que anteriormente di sse sobre a poesia
cl ássica e romântica aplica-se também às peças de teatro. As tragé-
dias extraídas da mitologia são de uma natureza muito diferente das
tragédias históricas. Sendo os as suntos retirados das fábulas tão
conhecidos, e o interesse que inspiram tão universal, bastava indicá-
-los para tocar de avanço a im aginação. O que há de eminentemente
po ético nas tragédias gregas, a int ervenção do s deuses e a acção da
fatalidade, torna o seu avanço muito mais fácil; a minúcia dos moti-
vo s, o desenvolvimento dos caracteres, a diversidade dos facto s, tor-
nam-se menos necessários quando o acontecimento é explicado por
uma potência sobrenatu ra l; o milagre abrevia tudo. Também a ac ção
da tragédia, no s Gregos, é de uma s im plicidade espantosa; a maioria
do s acontecimentos estão pr evistos e são mesmo anunciados desde
o início: é uma cerimónia religiosa a tragédia g rega. O espect áculo
er a dad o em honra dos deuses, e os hinos, interrompidos pelos diá -
logos e narrativas, tão depre ssa pintavam os deu ses clementes como
os deuses terríveis, mas sempre o destino planava sobre a vida do
homem . Assim que e stes mesmo s assuntos foram transportados
para o teatro francês, os no ssos grandes poetas deram-lhes mais va-
riedade; multiplicaram os incidentes, aproveitaram as surpres as, e
cerraram o nó . Era de facto preciso substituir de alguma maneira o
int eresse naci on al e reli gioso que os Gregos tinham por essas peças
e que nó s não expe rim e nt áva m os; todavia, não contentes com o ani -
mar das peças gregas, cmpre stámos às personagens os nossos co stu-
mes e sentimentos, a política e a galanteria modernas, e é por isso
qu e um tão grande número de e strangeiros não ente nde a admiração
qu e as no ssas obras de arte nos inspiram . Com efeito, quando as ou-
vimos numa outra lín gua, quando são despojadas da beleza mágica
do estilo, ficamos surpreendidos pela pou ca emoção que produzem
e pelas inconveniências que aí en contramos, porque o que não está

284
de acordo nem com os tempos, nem com os costumes nacionais das
personagens que se representam, não será também uma in conve-
niência? e o ridículo não estará naquilo qu e não se no s assemelha?
As peças cujos temas são gregos não perdem nada co m a sevc-
ridade das no ssas regras dramáticas; mas se queremos e xper im e ntar,
como os Ingleses, o prazer de ter um teatro histórico , de se r interes-
sados pelas no ssas recordações, comovidos pela no ssa rei igião ,
como seria pos sível conformarmo -nos rigorosamente, por um lado ,
com as três unidades, e por outro, com o género de pompa de que se
fez lei nas nossas tragédias?
É uma qu estão tão debatida a das três unidades, qu e qu ase não
ousamos volt ar a falar dela; mas destas trê s unidades apenas uma é
importante, a de ac ção, e nunca se podem considerar as outras se-
não como sendo-lhe subordinadas . Ora, se a verdade da acção perde
pela necessidade pu eril de não mudar de lugar e de se limitar a vinte
e quatro horas, impor es sa necessidade é subme te r o bc énio dramá-
tico a um constrangimento idênti co ao dos acr ósticos, constrangi-
mento que sacrifica o fundo da arte à sua forma.
Voltaire é aquele dos nosso s grandes poetas trá gicos qu e mais
vezes tratou assuntos mod ernos. Serviu-se, para comov er, d o c ris-
tiani sm o e da cavalaria, e se estivermos de boa fé, concordar-se-á,
parece-me, qu e Alzira e Za íra e Tancredo fazem chorar mais lágri -
mas qu e todas as obras-primas g reg as e romanas do nosso teat ro .
Dubelloy, com um talento bem su ba lte rn o, conseguiu portanto che-
gar a acordar recordações france sa s sobre a cena fran cesa; e e m bo ra
não soubesse escreve r, sentimos, co m as suas peças, um int eresse
seme lhante àquele que os Gregos deviam experime ntar quando v iam
representar d iante de si os facto s da sua história. Qu e partido não
pode tirar de sta di sp osição o g énio ? E no entanto quase não ex iste m
acontecimentos que datem ela nos sa era c uj a ac ção possa decorrer,
ou num me smo dia, ou num mesmo lu gar; a di versidade dos factos
2X'i
qu e acarreta uma ordem social mai s com p licada, as delicadezas de
sentimento que inspira uma religião mais terna, enfim , a verdade
dos costumes qu e se deve respeitar nos qu adros mai s próximos de
nós, exigem um a grande latitude na s composições dramáticas.
( ...)
Os Franceses consideram a unidade de tempo e de lugar como
uma condição indispensável para a ilusão teatral ; os estrangeiros fa-
zem consistir esta ilu são na pintura dos caracte res, na verdade da
linguagem e na exacta observação dos costumes do tempo e do pa ís
qu e se quer pintar. É preciso entender-se relativamente à palavra ilu-
sã o nas artes: dado que consentimos e m acreditar que actores se pa-
rado s de nós por al gumas tábuas são herói s gregos mortos h á três
mil anos, é bem certo que aquilo a que chamamos ilusão não é ima-
ginar que o que vemos existe realmente; uma tragédia não nos pode
parec er ve rdade ira se nã o pela emoção qu e nos causa. Ora, se pela
natureza das circunst âncias representadas, a mudança de lu gar c o
pr olongamento s upos to do tempo acrescentam essa em oção , a ilu-
sã o torna-se mais viva.
r
(Madame de Staél, D e A llemagnc. Lo ndres , Murra y, IR13. Seg unda pan e. «La Liuér aturc e t les
A .1 S» , cap o XV , « De I' Art d ra ma tique ». Veja-se também Madarne de Sta él, De t'Atlema gn«.
Si mo ne Balayé (cd .) . G am ic r-Flam ma rio n, 196B.)
42 _ MANZONI: C ARTA AO SR . C . SOBRE A UNIDADE D E
TEMPO E DE LUGAR NA TRAGÉDIA (1823)
Alessandro Man zoni (1785 -1875 J é mais conhecido co mo poeta
(' sobrctlldo co mo roman cista do qu e como dramaturgo . No entanto ,
as suas duas tragédias, O Conde de Cannagnola (l820 J e Adelchi
( 1822 J, dramas históricos c líri cos , des empenharam 1/111 papel no

286
romantism o europeu, susc itando come ntá rios elogiosos de Gtethe,
por exemp lo , e fo ram tradu zidos em Fran ça em 1823 .
É na altura desta tradução que Man zoni resp ondeu às críticas
de um jornalista conser vador parisiense, Cha uve t, co m a Carta ao
Sr. c., cuja primeira edição apareceu assim em fran cês. As ideias
da M an zoni, como as de E rm ês Visco nti, outro romântico milan ês ,
iriam enco ntra r-se no m esmo ano 1/ 0 Racine e Shakespeare de
St endhal, que regressava de Itália.
1. O sistema histórico
Queira ob servar antes de tudo , Senhor, q ue, no s iste ma que
rejeita du as unidades, e qu e , para abrevi ar, c hamare i de agora em
diante o siste ma hi stóri co , neste s istema, di go , o poeta não se impõe
de modo a lgum a obrigação de cri ar a se u bel -praze r lon go s interva-
los de tempo e de lugar: ele incl ui-os na própria acção, tal como lhe
são d ados pel a realidad e . Porque, se um a acção hi st órica es tá tão
e ntrecortada, tão fragmentada por tod a a parte , que não admite a
unidade dram ática, se os factos estão espa lhados por uma distância
demasiado grande, e demasiado fra camente lig ad o s entre si, o po eta
co nc lui qu e es ta acção não é apro priada para se tornar tema de um a
tragédia, e abandona- a.
Pe rm iti-me que vos d iga d epoi s que é bem d a essê nc ia do
dram a hi stóri co supor entre o s ac tos int e rval o s de tempo mai s ou
men os lon go s, mas não inte rva los preen chidos co m aconteci me ntos
nume ro sos e imp ortant es relati vamente à acção. Pel o contrário, é a
porção de tempo e de es paço que se podem transpor, elim inar ou
reduzi r, co mo indi ferente à acção, e sem fe rir a ve rda de dram áti ca.
P od e-se também, ou deve- se mesm o muitas vezes rej eitar nos
entreactos algu ns factos rel at ivo s à acçã o, e dar conhec imento d isso
ao es pecta d or pel a na rr ati va d as person agens ; m a s tal não é de
287
mod o alg u m particul ar ao siste ma da tra gédia qu e ch am o de hi stó-
rica : é um a condição ge ral do poema dramáti co, igualmente adap-
tad a pelo s iste ma das du as unid ades . Tanto num co mo no ou tro ,
apresenta-se à v ista um certo número de ac ontecimentos , indicam-
-se al guns outros, e faz- se ab stracção de tudo o que, se ndo estranho à
acção, aí se encontra misturad o por c ircuns tânc ias fortuitas da con -
tempo raneidade . A es te resp eito, a d ifer en ça entre os d oi s siste mas
não é se não do mais ou menos. Naquele que c hamo de hi stórico , o
poeta fia -se plenament e na capacida de, na tendênc ia qu e tem natu -
ralmente o nosso es pí rito p ara a prox ima r os fact o s espalha dos no
es paço, de sde que pos sa aperce be r entre eles uma ra z ão que os una,
e a at ravessar rapidamente tempo s e lu gares de al guma m an eira va-
zi o s para e le , para chegar das causas aos efeitos. N o si stema da s
du as unidad es, o poeta tam bém faz igu ais ex igê ncias de concessões
à im aginaç ão do es pec tador, dado que qu er qu e ela d ê a três hor as o
c urso fictício de vinte e quatro. Apenas, ele supõe qu e el a não se
pod e pre st ar a nada mai s, e que , qualquer relação qu e ex is ta e ntre os
doi s factos, lh e vai cus ta r um esforço desagr adável e peno so par a os
co ncebe r n o seguime nto um do o utro, se há de um a outro um inter-
va lo de doi s ou três di as e de m ai s de um a ce nte na de passos.
2 . As regras levam ao rom anesco
Vimo s Corneille pedir autorizaç ão para faze r andar os aconte-
cimentos m ais depressa do qu e a verosi m ilha nça o perm itia, qu e r
dizer, m ai s depressa qu e na realidad e. Ora esses acontec ime ntos qu e
a tra gédi a rep resenta, são o resultado de quê? da von ta de de al guns
homen s, mov ido s por ce rtas p aixões. Foi então preci so fa zer nascer
essa vo nta de mai s depressa exagera ndo as pai xõe s , des na tur ando-
-as. Para qu e um a per son agem, e m vinte e q uatro ho ras , cheg ue a
toma r uma resolução deci siva , é abso luta me nte nece ssá rio um o utro
288
grau de paixão diferente daquel e co ntra o qual se debat eu durante
um mês, Assim, a es ta grada ção tã o interessante pela qu al a alma
atinge o extremo, por assim di zer, dos se us sentimentos , foi preciso
renunciar-lhe em parte; tod a a pintura destas pai xões que tomam
um pouco de tempo para se m ""';"-~'<UÇIll , lUI pn::c ls u nc~ligen .
c i á-la. p,,--- ."<luzes de caráct er qu e n ão Se deixam perceber se não
pela sucessão das circunstânci as se m pre diversas e se m pre ligadas ,
foi preci so suprim i-los ou confund i-los. Foi indispensável recorrer a
paixões excessivas, a pai xões bast ante fortes para a tingi r brusca-
mente as deci sõe s mais viol enta s. O s poetas trág ic o s fora m, de
alguma maneira, reduzid os a não pintar mais qu e esse pequeno nú-
me ro de paixões decisivas e dom inantes, que figur am nas cl assifica-
ções ideais dos pedantes da moral. Todas as anomali as dessas pai-
xões, as suas variedades ínfim as, as suas combinações si ngulare s
qu e, na realidade das coi sas human as , constituem os caracte res indi-
vidu ais, encontraram- se excluídas à força de um a ce na em qu e se
tratava de bater bruscam ente e con tra todos os ris cos com golpes
fortes . Este fund o natural da na ture za humana, sobre o qu al se dese -
nham , po r assim d izer, os indiv íd uos humanos, não hou ve nem o
tempo nem o lugar de os exibir; e o teatro encheu -se de personagens
fict ícias qu e aí figuraram corno tipo s ab stractos de alg umas pai xões ,
mai s do qu e como seres apaixon ad os. Assim, tivemos a lego rias do
amo r ou da ambição , por exem plo, mais do qu e am antes o u am bi-
cio sos. Daí esse ex agero, esse tom co nvenc ional, essa uni form id ad e
dos ca rac teres trági cos, que co ns ti tue m propriamente o roma nesco .
Também acontece muitas vezes, q ua nd o se assiste às represen taçõ es
trágicas, e qu e co m paramos o q ue temos debaixo do s o lhos, o qu e
o uvi mos , Com o que conhece mos dos homens e do homem, ficar-
mos muito surpreendidos de ve r uma outra generosidade , um a outra
pied ad e, uma outra pol ítica, lima outra cólera diferentes das que
tem os ideia ou experiência. Ouvimos fazer, e fazer de uma maneira
séria, raciocínios que na vida real não deixaríamos de achar muito
289
es tra nhos; e ve mos person agen s gra ve s regular-se, nas suas determi-
nações, por m á ximas e op in iões que nunca p assaram pel a cabe ça de
ningu ém.
Porque se, não q ue rendo ace lera r o s ac ontec ime ntos co n hec i-
dos, preferimos subs titu í-los por al guns de pura inven ção , so bre tudo
par a ating ir o desenlace , ficam os mai s ou men os co m os m esmos
inc onve nientes . Com efeito, desd e que nos propom os fazer agir, em
pou cas horas e num lu gar muito ape rtad o, causas qu e ope ram uma
g ra nde resolução e com pleta, na situaç ão o u na alma das persona-
ge ns, é preci so com tod a a necess idade dar a essas cau sa s uma força
que não teriam tido as ca usas reai s; porque , se e las a tivessem tido,
não teriam sido afastadas para inventar outras. São preci so s choques
rudes, paixões terrívei s, e determinações bem precipitadas, para que
a catástrofe de uma acção rebe nte em vinte e qu atro horas no má-
ximo após o seu início . É imp ossível que as person agen s a que se
prescreve tanto arrebat am ento e impetuosidade não se enc o ntre m
entre si envo lv id as e m rel ações ex ageradas e fac tícias.
(Alexandre Manzoni , L I' C o m te de Ca rma g no la , ct Adclghis. trad . de M.-C . Fa uric l, 80S'
sange, 1823, I : pp . 378 · 3RO: 2: pp. 44 8-450.)
4 3 - STEN D HA L: R AClN E E SH AKESPEAR E (1823)
Qua ndo Stendhal ( /783- /842) começa a escre ver Rac in e e
Shakcspeare, estava alimentado por co nve rsas milan esa s e leituras
ing lesas (a Edin bui g h Revi ew , Johnson so bre Shakespe are , etc.) ;
estava , sobretudo , es candalizado com as manifestaçõ es hostis que
tinham acolhido um a companhia inglesa que f ora representar Sha-
kesp eare a Paris em 1822.
290
Aprimeira v enCIO d e R ac irrc e Sh~" ,'vcurc é f vi tn {' 11I grande
parte de dois artigos escritos nesse mom ento. A segunda, editada
em 1825, arran ca a partir da qu ere/a que se de senvolvia ent ão entre
românticos e clássicos franc eses. A posição de St endhal, «roma n-
ticista » segundo o termo italiano . e não «româ ntico » como os ad-
. miradores dos alemães. situa-o muito clarament e à /71G1x em do /71 0-
vimento dos «grandes românti cos», Hugo , Lamartin e o u Vigny.
1 - Os instant es de ilusão p erfeita
O R üMÂNTICO
Tentai afa star por um momento o véu atirado por hábito sobre
ac ções qu e oc orrem tão depressa , qu e qu ase perdestes o poder de
as segu ir com o olhar e vê-Ias acontecer . Ent endamo-nos sobre es ta
palavra ilusão. Qu and o dizem que na imaginação do es pec tador se
afig ura que se passa o tempo neces sário pa ra o s acontecimentos
representados em ce na, nã o se entende qu e a ilu são do es pec tador
ch egue ao ponto de acreditar que todo esse tempo d ec orreu real-
mente. O fact o é qu e o es pec tad o r, arrastado pela a cção, nãc é
chocado com nad a; não pen sa minimamente no tempo decorrido.
O vosso espectador pari siense vê às se te horas e m ponto Agamém-
non ac ordar A rcas; é testemunha da chegada de Ifigéni a; vê -a se r
conduz ida ao altar, onde a espera o jesuítico Calcas; saberia bem
re sponder, se lhe perguntassem , que for am preci sa s várias horas
para todos estes aconteciment o s. No e ntanto, se, durante a di sputa
de Aquil es com Agam émnon, o lha r pa ra o rel ógio. ele di z-lh e : oit o
ho ra s e um qu arto . Qu al é o es pec tador que se es panta com isso?
E no entanto a peç a qu e ele aplaudiu durou j á vá rias horas.
É que me smo o vosso es pec tado r pari siense es tá acostumado a
ver o tempo passar, de um pas so diferente, sobre a cena c na sala.
Eis um facto qu e não me poderei s negar.
291
Está claro que, m esmo e m Paris, mesmo no teatro fran cês da
ru a de R íc h e l.e u, a imaginaç ão do espectador presta-se com facili-
dade às su pos ições do po eta. Natura lmente, o espectador não d á ne-
nhuma atenção aos intervalos de tempo de que o poeta tem ne cessi-
dade , da m e sma maneira que na e scultura n ão se lembrari a de
cens ura r Dupat y ou Bo s io I porque às suas fi guras falta o movi -
m ento. E stá aq u i uma das e n fe rm idade s d a a r te . a espe c tado r,
quando não é um pedante , preocupa-se uni camente com os fact os e
os de sen volvimentos das paixões que lhe põem debaixo dos olhos.
Acontece preci samente a me sma coisa na ca beça do parisien se que
aplaude Ifig énia em ÁuJide, e na do escocês que adm ira a história
do s se us a ntigos rei s, Ma cbeth e Duncan. A úni ca di ferença é que o
pari siense , filho de boa casa, a pa nho u o háb ito de troçar d o outro.
a ACA DÉM tCO
Q ue r di zer que , se gundo vós , a ilusão te atral seria a mesm a
para os do is?
a R O M ÂNTt CO
Ter ilusões, es tar na ilu são, signi fica enganar-se, segundo diz o
d icionári o da Ac adem ia . Uma ilu são , diz o S r. G u izot, é o efeito de
lima co isa Oll de um a ideia que nos ludibria com uma a p arê nc ia e n-
ganadora. Ilu são sign ifica poi s a acção de um homem que acredita
na coisa que não é. como no s so nhos, por exem p lo . A ilu são teatral
será a ac ção de um homem qu e acredita co mo sendo verdadeira-
mente ex iste ntes as co isas qu e se pa ssam em cen a .
No ano pa ssad o (Agos to d e I X22), o so ld ad o que estava de
se ntine la no interior d o teatro d e Baltimore , ve ndo ateio qu e , no
q uint o ac to da Iragédi a co m esse nome , ia m at ar D esd émona.
I Esc ultores co ntempor âneo s. (N .F .)
 292
.....,1 ....-.-.." «Nunca so dirá quo na tninh~ pre,;ença
um negro maldito
terá morto uma mulher branca.» No mesmo momento o soldado da
o tiro com a sua espingarda e parte um braço ao actor que fazia de
ateio. Não se passa um ano sem que os jornais relatem factos seme-
lhantes. Pois bem! este soldado tinha a ilusão, acreditava ser verda-
deira a acção que se passava em cena. Mas um espectador vulgar,
no instante mais vivo do seu prazer, no momento em que aplaude
com entusiasmo Talma-Mânlio I dizendo ao seu amigo: «conheces
este texto?», pelo simples facto de estar a aplaudir, não tem a ilusão
completa, porque aplaude Talma, e não o romano Mânlio; Mânlio
não faz nada digno de ser aplaudido, a sua acção é muito simples e
totalmente em interesse próprio.
o ACADÉMICO
Perdoai-me, meu amigo; mas o que me dizeis aí é um lugar-
-comum.
o ROMÂNTICO
Perdoai-me, meu amigo; mas o que me dizeis aí é a derrota de
um homem a quem o longo hábito de se contentar com frases ele-
gantes tomou incapaz de raciocinar de uma maneira cerrada.
É impossível que não concordeis que a ilusão que se vai buscar
ao teatro não é uma ilusão perfeita. A ilusão perfeita era a do "01-
dado de sentinela ao teatro de Baltimore. É impossível que não con-
cordeis que os espectadores sabem bem que estão no teatro, e que
assistem à representação de uma obra de arte e não a um facto ver-
dadeiro.
I Mânlio Capirolino de Lafosse d'Aubigny (1698) . O verso cxacto é: Conheces bem a
mão de Rutilo? (N.F.)
293
a ACADÉMICO
Quem pensa em negar isso?
a ROMÂNTICO
Concedeis-me, então, a ilusão imperfeita'l Tende cuidado.
Acreditais que de tempos a tempos, por exemplo, duas ou três vezes
num acto, e de cada vez por um ou dois segundos, a ilusão seja
completa?
a ACADÉMICO
Isto não é muito claro. Para vos responder, teria necessidade de
voltar várias vezes ao teatro e ver-me a agir.
a ROMÂNTICO
Ah! Eis uma resposta encantadora e cheia de boa fé. Vê-se
bem que sois da Academia, e que não tendes mais necessidade dos
sufrágios dos vossos colegas para aí chegar. Um homem que ainda
tivesse que fazer a sua reputação de literato instruído teria muito
cuidado em ser assim tão claro e raciocinar de uma maneira tão pre-
cisa. Tende cuidado convosco; se continuais de boa fé, iremos ficar
de acordo.
Parece-me que estes momentos de ilusão perfeita são mais fre-
quentes do que se crê em geral, e sobretudo que não se admite para
dizer verdade nas discussões literárias. Mas estes momentos duram
infinitamente pouco, por exemplo, um meio segundo, ou um quarto
de segundo. Esquece-se bem depressa Mânlio para só ver Talma;
são mais duradouros nas mulheres jovens, e é por isso que elas cho-
ram tantas lágrimas nas tragédias.
Mas procuremos em que momentos da tragédia o espectador
pode esperar encontrar esses instantes deliciosos de ilusão perfeita.
294
Esses instantes encantadores não se encontram nem no mo-
mento em que o poeta ~e vê obrigado a colocar uma longa narrativa
na boca de uma das suas personagens, unicamente para Inforrnzrr o
espectador de um facto anterior, e cujo conhecimento lhe é necessá-
rio, nem no momento em que chegam três ou quatro versos admirá-
veis e notáveis enquanto versos.
Esses instantes deliciosos e tão raros de ilusão perfeita não po-
dem ser encontrados senão no calor de uma cena animada, quando
as réplicas dos actores aceleram; por exemplo, quando Hermíone
diz a Orestes, que acabou de assassinar Pirro por ordens suas:
Quem te mandou?
Nunca se encontrarão esses momentos de ilusão perfeita nem
no instante em que um assassínio é cometido sobre a cena, nem
quando os guardas vêm prender uma personagem para a levar para a
prisão. Todas estas coisas, não podemos acreditar serem verdadei-
ras, e nunca produzem ilusão. Estes fragmentos são feitos apenas
para alcançar as cenas durante as quais os espectadores encontram
esses meios-segundos tão deliciosos; ora, digo que esses curtos mo-
mentos de ilusão perfeita encontram-se mais assiduamente nas tra-
gédias de Shakespeare do que nas tragédias de Racine.
Todo o prazer que se experimenta com o espectáculo trágico de-
pende da frequência desses pequenos momentos de ilusão, e do estado
de cmoçâo em que, nos seus intervalos, deixam a alma do espectador,
2. () que é o romanticismn I
O romanticismo é a arte de apresentar aos povos as obras lite-
rárias que, no estado actual dos seus hábitos e das suas crenças, são
susceptíveis de lhes dar o máximo prazer possível.
I Título 00 capítulo de que se transcrevem os primeiros parágrafos. (N.F.)
295
O classicismo, pelo contrário, apresenta-lhes a literatura que
dava o máximo prazer possível aos seus bisavós.
Sófocles c Eurípides foram eminentemente românticos; deram
aos Gregos reunidos no teatro de Atenas as tragédias que, segundo
os hábitos morais desse povo, a sua religião, o~ seus preconceitos
sobre o que faz a dignidade do homem, deviam proporcionar-lhe o
máximo prazer possível.
Imitar hoje Sófocles e Eurípides, e pretender que essas imita-
ções não farão bocejar o francês do século XIX, é classicismo.
Não hesito em afirmar que Racine foi um romântico; ele deu
aos marqueses da corte de Luís XIV uma pintura das paixões, tem-
perada pela extrema dignidade que então estava na moda, e que fa-
zia com que um duque de 1670, mesmo nos desabafos mais temos
do amor paternal, nunca deixasse de chamar ao seu filho Senhor.
É por isso que o Pílades de Andrómaca diz sempre a Orestes:
Senhor; e no entanto que amizade não é a de Orestes e Pílades!
Essa dignidade não está de modo algum nos Gregos, e é por
causa dessa dignidade, que hoje nos gela, que Racine foi romântico.
Shakespeare foi romântico porque apresentou aos Ingleses do
ano de 1590, primeiro as catástrofres sangrentas trazidas pelas guer-
ras civis, e para repousar destes tristes espectáculos, uma multidão
de finas pinturas dos movimentos do coração, e dos matizes das pai-
xões mais delicadas.
3. Propostas para uma nova dramaturgia
I) Nada de combates em cena, nada de execuções; estas coisas
são épicas e não dramáticas. No século XIX o coração do espectador
tem repugnância pelo horrível, e quando em Shakespeare se vê um
carrasco avançar para queimar os olhos a criancinhas, em vez de
tremer, troçam dos cabos de vassoura pintados de vermelho na ponta,
que fazem o papel de barras de ferro incandescentes.

296
2) Quanto mais os pensamentos e os incidentes são românticos
(\.- <I I ~ u taa o s ae acorao com as necessidades actuais), tanto m ai s é
necessário re speitar a língua, que é uma coisa de convenç ão nas
frases não menos que na s palavras, e tentar escrever como Pascal,
Voltaire e La Bruyere. As necessidades c as exigências do s senho res
doutrinários parecerão tão ridículas dentro de cinquenta anos quanto
Voiture e Balzac o são neste momento. Vede o prefácio à Hi stória
dos Duques de Barganha I.
3) O interesse apaixonado com o qu al seguimos as emoções de
uma personagem constitui a tragédia; a simples curiosidade que nos
deixa toda a no ssa atenção para cem pormenores diversos, a comédia ;
o interesse que no s inspira Julie D 'Etanges 2 é trágica. O Coriolano
de Shakespeare, é comédia. Parece-me muito difícil a mi stura des-
tes doi s interesss es.
4 ) A não se r que esteja em questão pintar as mudanças suc es si-
vas que o tempo provoca no ca rácte r de um homem , talvez se ache
que, para agradar em 1825, não é preciso que uma tragédia dure vá-
rios ano s. De resto, cada poeta fará as e xpe riê ncias em seguime nto
das quais será po ssível que o espaç o de um an o se considere como o
termo médio conveniente. Se se prolongasse a tragédia muito além
dis so , o herói do fim não seria mais o homem do início. Napoleão
enfarpelado com o manto imperial em 1804, não era mais o jovem
general de 1796 qu e es condia a sua g ló ria so b a sobreca saca cin-
zenta, qu e se rá a sua roupa para a posteridade .
5) É a arte que é pre ci so roubar a Shakespeare, compreendendo
ao mesmo tempo qu e esse jo vem operário vestido de lã ganhou c in-
quenta mil francos de renda agindo so bre os ingl eses do ano de
1600, no seio dos quai s ferm entavam já todos os horrores negros e
sensaborões que viam na Bíblia, e dos quais fiz eram o puritanismo.
I De Barant c . llQ4. (N F . )
2 A he roín a da NOI·(/ H elo ísa de Roussca u. (N .F.)
297
Uma boa fé ing énua e um pouco tonta , uma devoção perfeita, uma
f'sppcie de dificu\otl<'1c em ser comovido pelos pequenos incidentes
e em com preendê - los, mas em contrapartida, uma grande co ns tâ n-
cia na emoção e um grande medo do inferno, separam os Ingleses
de 1600 do s France se s de 1825. É no entanto a estes que é preciso
agradar, a estes se res tão finos , tão superficiai s , tã o su sceptíveis,
sempre à espre ita, sem pre presa de uma emoção fu gitiva, sem pre in-
capazes de um sentim e nto profundo . Não acreditam em nada senão
na moda, mas simulam todas as convicções, de modo nenhum por
hipocrisia racional , co mo o cant da s classes altas inglesas, mas ape -
nas para bem c um pr ir o se u papel ao s olhos do v iz inho .
( ...)
O parisiense só respeita a opin ião d a sua soci edade de todos
o s dias, só é devotado à sua mobília de acaju. P ara fazer dramas
românticos (adapta dos às nece ssidades da é poc a), é então pr eciso
afastar-se muito da maneira de Shakespeare , e por e xem plo não cair
na tirada junto de um povo que sabe capta r tudo nas meias palavras
e às mil maravilhas, enquanto se ria neces sário explicar as cois as
longamente e com muitas imagens fort es ao s In glese s de 1600.
6) Depois de ter ido roubar a art e a Shakespeare, é a Gregório
de Tours, a Froissart, a Tito-L ívio . à Bíblia, aos modernos hcl enos,
que devemos pedir assuntos para tra gédia. Que tema mai s belo e mai s
c om ovente que a morte de Je su s'! Porque não foram de scobertos o s
manu scritos de Sófocles c de Homero a pe n as no ano 1600, depois
da civilização do séc u lo de Leão X?
A senhora Du H au sset , Saint-Simon , Gourvil\e , Oan geau , Bé-
zenval, os Congressos, o Fanar de C onstantinopla, a história dos
Concl aves recolhidas por Greg ório Lcti I, dar-nos-ão cem temas de
comédia.
I Me mo rialislas e histo riad o re s de é pocas di ver sas . (N.F.)
298
7) Dizem-nos: O verso é o belo ideal da expressão; dado um
pensamento, o verso é a maneira «mais bela» de o reproduzir, a ma-
neira segundo a qual fará mais efeito.
SIM, no caso da sátira, do epigrama, da comédia satírica, do
poema épico, da tragédia mitológica idêntica à Fedra, Ifigénia, etc.
NÃO, desde que se trate desta tragédia que obtém os seus efei-
tos da pintura exacta do s movimentos da alma e dos incidentes da
vida dos modemos. O pensamento ou o sentimento devem antes de
tudo ser enunciados com clareza no género dramático, que ni sto se
opõe ao poema épico. Th e table is fuI! exclama Macbeth tremendo
de terror quando vê a som bra daquele Banco que acabou de mandar
assassinar há uma hora, tomar na mesa real o lugar que lhe estava
reservado a si, o rei Macbeth. Que verso, que ritmo pode acrescen-
tar a bel eza de uma frase assim?
É o grito do coração, e o grito do coração não admite inv er -
sões. É como se fize sse parte de um alexandrino que admiramos o
Sejamos amigos , Cina: ou a fras e de Hermíone a Pirro: Qu em te
mandou?
Notai que são precisas exactamente aquelas palavras, e nã o ou-
tras. Qu ando a medida do verso não admite a palavra precisa de que
se serviria um homem apaixonado, que fazem os nossos poetas da
Academia? Atraiçoam a paixão pelo verso alexandrino. Poucos ho-
mens , sobretudo aos dezoito anos, conhecem suficientemente bem
as paixões para exclamarem: Eis a palavra certa que negligen ciais.
A qu e utilizais é ap ena s um frio sinánimo; enquanto o mais idiota da
plateia sabe muito bem o que faz um belo verso. Sabe ainda melhor
(porque numa monarquia põe-se aí toda a vanglória pessoal) qual a
palavra que pertence à linguagem nobre e qual a que não pertence .
Aqui a delicadeza do teatro fran cês foi muito além da natureza:
que um rei chegando de noite a um a casa inimiga diga ao seu confi -
dente: Que horas são? Pois bem, o autor do Cid de Andaluzia não
299
ou sou fazer responder «Sen ho r, é meia-noite.» Es se homem de espí-
rito teve a coragem de fazer dois versos:
A torre de São Marcos, próximo desta morada,
Quando passast e , deu a déci m a segunda badalada. I
Desenvolverei noutro local a teoria de que aqui deixo o enun-
ciado s im ples: o verso é destinado a reunir num lar, à for ça de elip-
ses, de inversões, de alianças de palavras, etc, etc. (brilhantes pri vi -
légi os da poesia), as razões de se ntir uma beleza da natureza: ora,
ne ste género dramático são as cenas pre cedentes que dão todo o seu
e fe ito à palavra que ouvim o s pronunciar na cena presente . Por
e xemplo: Conheces a mão de R útilo? 2. Lord Byron aprovava esta
di stinção.
A personagem acaba por não ser mais do que um orador do
qual des confio por m enos experiên cia da vid a que tenha, se pela
poe sia da expressão procura ac resce ntar à força do que diz.
A primeira condição do drama é qu e a acção se pa sse numa
sala e m que um a das paredes foi retirad a pela varinha mágica d e
Melp ómene, e substitu íd a pela plateia. As personagens não sabem
que existe um público. Qual é o confidente que, num momento de
perigo, se lembraria de não responder claramente ao seu rei que lhe
pergunta Que horas são? A part ir do momento em que há uma apa -
rente concessão ao público, dei xa de haver personagens dram áticas.
Vejo ape nas rap sodos recitando um poema é pico mai s ou menos belo.
t Stcndhal, 1: Racinc <'I SII(/k<'SI)(' (/ /"(' , Bo ssan gc. Del aun ay, Mon g ic . IX23. ca l'. I; 2: l hid, cal'.
111; 3: Raci ncct SI/lI !;..sp carc 11" 11. Dupo nt et Ro ret , I X25. ca rta V III. nora .)
I O Cid d.. A nda luzia (I X25). de Picrrc Lebrun, lib e ral e rornâutico mod erado. (NF .)
Vej a-se o primeiro cx rrac ro . nota I. p. 292). (N F .)
300
44 - HUGO: PREFÁCIO DE CROM WELL (1827 )
Rom ântico realista nos se us iníc ios, Victor Hu go ( 1802-1885)
tinha vinte e cinco anos quan do publicou o Prefácio de Crom we lI,
cuja resson ância conso lida va a sua autoridade sobre a nova esco la
poética e, ao m esm o temp o, marca va a sua evo lução p ara um lib e-
ralism o men os literário.
Não acred itan do na possibilidade de fa zer rep resentar uma
peça tão longa , Hu go pôs toda a sua ousadia em ap resentar no
Pref ácio ideias muito revolucionárias para o seu tempo , e toda uma
teoria da literatura.
1. As três idades da civilizaç ão
Partamos de um fact o: nem se m pre a mesma nature za da civili-
zação, ou para empregar um a fó rm ula mais correcta, e m bora mais
vasta, nem se m pre a me sm a soc iedade ocupou a terra. O géne ro hu -
man o, no se u conjunto, cresceu, desenvolveu -se , am adurec eu como
um de nós. Foi criança, foi homem; assistimos ag ora à sua im po-
nente ve lhice. Antes da época a que a socieda de mod ern a c hamou
de antig a, existiu um a outra era, a qu e os antigos c ha mavam de f a-
bulosa , e que seria mai s exac to c ham ar de primiti va. Eis e ntão três
gra ndes e s ucess ivas orde ns de coisas na civilização, desde c. sua
orige m até ao s no ssos dias. Ora, com o a po esia se sobre põe sempre à
soc ieda de, vamos tentar destrin ça r, segundo a form a de st a, qu al po-
derá ter sido o carácte r da outra nessas três grandes idades do mundo:
os tempos primitivos, os temp os antig os , e os tempos mod ernos.
No tempos primiti vos, qu ando o homem acord a num mundo
qu e acabo u de nascer, a poesi a acorda com ele. Na pre sen ça das
maravilhas que o deslumbram e que o embriagam, a sua primeira
palavra é um hino. Ele está ainda tão perto de Deu s que todas as
301
suas meditações são êx tases e todos os seus so nhos vi sões. Ele ex -
tra vasa -se, canta co mo respira. A sua lira só tem trê s cordas, Deus,
a alma, a criação; mas este triplo mistério envolve tudo, esta tripla
ideia compreende tud o. A terra está ainda qu ase deserta. Há fam í-
lias e não povos; p ais, e não reis . Cada raça ex iste à vontade; nada
de propriedade, n ad a de lei, nada de confusões, nada de guerras .
Tudo pertence a cada um e a todos. A socieda de é uma comunidade.
Nad a aí embaraça o hom em. E le leva aquel a vid a pastoral e nómada
pel a qu al começam tod as as c iv iliz ações, e qu e é tão propícia à con-
templação so litária, aos devaneios cap richoso s. El e de ixa andar,
deixa-se andar. O seu pen samento, como a sua vida, asseme lh am-se a
uma nuvem que muda de forma e de caminho seg und o o vento que
a empurra. Eis o primeiro homem, eis o primei ro po eta. É jovem, é
lírico. A oração é tod a a sua religião: a ode é tod a a sua poesia.
Este poema, es ta ode do s tempos primitivo s, é o G énesis.
Pouco a pouco. no e nta nto, essa adolescên ci a d o mundo esvai-
-se. Todas as esfe ras crescem; a família torna-se tribo , a tribo torna-
-se naç ão . C ada um de st e s g ru p os d e homens aca m p a e m vo lt a
de um centro com um, e eis o s reinos. O in stinto socia l suc ede ao
instinto nómad a. O ca m po d á lu gar à c ida de, a tenda ao palácio, a
arca ao templo. Os chefes destes estados nascentes são aind a pasto-
res, mas pastores de povos; o se u bastão pastoral tem j á a forma do
ceptro . Tudo pára e se tix a. A reli gião toma um a forma; os ritos regu -
lam a oração; o dogm a vem e nq uad ra r o culto. Ass im o sace rdote e o
rei partilham a paternidad e do po vo ; assim, à com unida de patriarcal
sucede-se a socieda de teoc ráti ca. Entreta nto , as naçõ es com eç am a
estar muito ap ertad as no g lobo. Incomodam -se e arra nh am -se ; daqui
os choques dos impérios, a g uerra . Elas tran sbordam umas sobre as
outras; daí as mi grações do s povos, as viagens. A poesia reflecte estes
grandes acontecimentos; da s ideias passa às coi sas. C anta os séculos,
os povos, os impéri os. Torna-se épica, gera Homero.
 30 2
( ... )
Mas é so bretudo na tragédia antiga que a e pope ia ressalta por
todo o lado. Ela sobe à ce na grega sem, de alguma mane ira, nada
perder das suas proporções gigantescas e desmesuradas. As su as
personagens são ainda her óis, sem ide uses, deu ses; os seu s motivos
os sonhos, oráculos, fatal idad es ; os se us quadros o recenseamento,
exéquias, combates. O que cantavam os rapsodos, declamam os ac -
tores, eis tudo .
Há melhor. Qu ando toda a acç ão, todo o es pec t áculo do poema
épico pa ssou para a cena, o que re sta, toma-o o coro. O coro co-
menta a trag édia, en coraj a os herói s, faz descrições, chama e des-
pede o dia, alegra-se , lamenta-se, por vezes dá a decoração, explica
o se ntido moral do assunto, lisonjeia o povo que o escuta. Ora, o
que é o co ro, ess a bizarra pers onagem col ocada entre o espect áculo
e o espectador senão o po eta co mpletando a sua epopeia?
O teatro do s antigos é, como o seu drama , grandioso, pontifi-
caI, épico. Pode conter trinta mil espectadores, representa-se ao ar
livre, sob o so l; as representações duram todo o dia. Os ac tores en-
grossam a voz, ma scaram as feições, elevam a estatura; tomam-se
gigantes, com o os se us papéis. A cena é imensa. Pode representar
ao mesm o tempo o interior e o ext eri or de um templo, de um palá-
cio, de um campo, de um a cid ade. Desen rolam-se aí vas tos espect á-
cui as. (...) Arquitectura e poesia, aí , tud o tem um ca rac ter m onu-
mental. A anti guidad e não possui nada de mai s so lene , nada de
mai s majesto so . O se u culto e a sua históri a mi sturam-se co m o se u
teatro. O s seu s primeiros actores são os sace rd o tes; os se us j ogos
cénicos sã o as cerim ônias religiosas, as festas nacionais. Uma úl-
tima ob servação qu e acaba de marcar o car ácter é p ico destes tem-
po s, é qu e pelos assuntos que trata, não menos do que pelas formas
qu e adapta, a tragédia não faz mais do que repetir a epopeia. Todos
os trági cos anti go s fra gmentam a na rrati va de Homero. As me smas
3D3
fábulas, as mesmas catástrofes, os me smos heróis . Todos se abaste-
cem no rio homérico. É sempre a lIíada e a Odisseia. Como Aqui-
le s arrastando Heitor, a tragédia grega anda à volta de Tróia.
Porém, a idade da epopeia chega ao fim. Da mesma maneira
que a sociedade que e la representa, essa po esia desgasta-se ao girar
so b re s i própria. Roma decalca a Grécia, Virgílio co p ia Homeror.e,
co m o que para terminar dignamente, a poesia épica expira neste úl-
timo parto. Já e ra tempo. Uma outra era vai começar para o mundo
e para a poesia. Uma reli gião espiritualist a, suplantando o pa ga-
nismo material e exterior, desliza para o coração da sociedade an-
tiga, mata-a, e ne sse cad á ve r de uma civ ilização decrépita depõe o
g érmen da c ivilização moderna. Esta reli gi ão é com pleta, porque é
verdadeira; entre o seu dogma e o seu culto, sela profundamente a
moral. E antes de tudo, como primeiras verdades, ela en sina ao
homem qu e ele tem duas v id as para vive r, uma passageira, a outra
imortal ; uma da terra, a outra do céu. Mostra-lhe que ele é duplo
co m o o seu destino, que nele existe um animal e uma inteli gência,
uma alma e um corpo; numa palavr a, que ele é o ponto de inter-
se cção, o anel com um entre duas cadeias de se res que abarcam a
c riação , da série dos se re s materiais e da série dos seres incorpóreos,
a primeira, partindo da pedra para c hega r ao homem, a se gund a ,
partindo do homem para chegar a Deus.
( ...)
Nessa época, e para não omitir nenhum traço do esboço a qu e
nos aventur árnos, far emos notar que, com o cristianismo e por el e,
se introduzia no espírito d os povos um sentimento novo, de sconhe-
c id o dos antigos e singularmente de senvolvido nos modernos , um
se ntimento qu e é ma is que a g ravidade e meno s qu e a tri steza: a
melancoli a . E com e fei to, o coração do homem , at é então entor-
pecido pelos cultos puramente hierárquicos e sace rdotais, poderia
deixar de acordar e sentir germinar e m s i uma qualquer faculdade
304
inesperada, ao sopro de uma reli gião humana porque el a é div ina, de
uma reli gião que faz da oração do pobre a riqu eza do ric o, de uma
religião de lib erdade, de igualdade, de caridade? Pod eri a e le não ver
todas as coi sas sob um novo as pecto , depois de o Evan gelho lhe ter
mostrado a alma através dos sentidos, a eternidade por detr ás da vida?
( ...)
Ao mesmo tempo nascia o espírito de ex ame e de c urios ida de.
Essas gra ndes catástrofes eram também g randes esp ecr áculo s, peri-
pécias not ávei s. Era o nort e arre messando -se so bre o m ei o -dia, o
universo romano mudando de fo rma, as últimas co nvulsões de todo
um mundo a agonizar. Assim qu e esse mundo morreu. e is qu e enxa-
mes de oradores, de gram áticos, d e sofistas, vieram aba te r-se, como
moscas, sobre o seu imen so ca dáver. Vêem-se pulular, o uvem- se
zumbir nesse foco de putrefacçã o . É a ver quem examinará , comen-
tará, discutirá. Cada membro, cada músculo, cada fibra do g rande
co rpo jaze nte são observados por todo s os lados. Se gu ramente , deve
ter sido uma alegria, para estes a na to m istas do pen samento , pod er,
de sde a sua primeira tentat iva, faze r ex pe riê nc ias ao natural : ter,
co mo primeiro as sunto, uma sociedade morta para dissecar.
Assim , vem os desp ont ar ao m esmo tempo, e como qu e de m ão
dada, o gé nio da melancoli a e da m editação, o dem óni o da aná lise e
da controvérs ia . Numa das extrem ida des de sta era de trans ição es tá
Long ino, na outra Sant o Agos ti n ho . É pr eci so coibir-se d e lan çar
um olhar desdenhoso so bre es ta é poca e m qu e ge rm inava tu do o
que depois deu fruto , sobre esse tempo e m qu e os escrito res men o-
res. se nos perdoam uma expressão tri vial, ma s fran ca , fizeram o es-
trum e para a colheita qu e se dev eria seguir. A Id ad e Médi a es tá
enxertada no baixo-impéri o.
( ... )
o cristianismo encam inha a poesia para a verdade . Como ele,
a Musa moderna verá as coisas co m um olhar mai s el evad o e mais
305
vasto. Sentirá que tud o na cri ação não é humanam ente bel o ; que o
feio existe aí ao lad o do belo, o di sforme perto do grac ios o, o gro-
tesco no re verso do sublime , o mal com o bem , a so m bra com a luz.
Perguntar-se -á se a razão es tre ita e relativa do artis ta deve decidir
sobre a razão infinita, absoluta, do criador; se cabe ao homem recti -
ficar Deus; se uma natureza mutilada não se rá tant o m ai s bela; se a
arte tem o direito de desdobrar, por assim di zer, o homem, a vid a, a
cr iação; se cada co isa irá melhor quando lhe tiverem tirado o se u
mú sculo e o seu imp ulso; se , e nfi m, é meio para se r harmonioso o
ser incomplet o. É então que, o olhar fixado sobre ac o ntec imentos
simultaneam en te risíveis e formidáveis , e sob a influên cia desse es-
pírito de melancoli a cristã e de crítica filosófi ca que observámos há
pouco, a poesia dará um grande passo, um passo deci sivo, um passo
que, idêntico ao abal o de um terramoto, mudará toda a face do
mundo intelectual. Pôr- se-á a fazer como a natureza, a mi sturar nas
suas criaçõe s se m port ant o as confu nd ir, a so mbra co m a luz, o gro-
tesco co m o su blime, noutras palavras, o corpo com a alm a, a besta
co m o es pírito; porque o ponto de partida da rel ig ião é se m pre o
ponto de partida da poesia. Tudo depende de tud o.
Ei s assim um princípio estranho à anti guidade , um tipo no vo
introduzido na poesi a; e, como uma co nd içã o a mai s no se r modi-
fica o ser todo int eiro , e is uma forma no va q ue se de sen vol ve na
arte. Este tip o é o grotesco. Esta forma é a comédi a.
E aqui , que nos seja permitido insist ir; porque acaba m os de in-
d icar o traço c a rac te rís tico , a diferença fund am ental qu e separa,
quanto a nós, a arte mod erna da arte anti ga , a forma actual da forma
morta, ou, para no s se rvirmos de pal avras m ai s vag as, mas mai s
acred itad as, a literatura romântica da literatura clássica .
- Enfim! dirão aqui as pe ssoas que, já há algum tempo, estão a
ver onde queremos chegar, apanhamo -vos! e is-vos apanhado em
flagrante! Então, fazei s do/cio um tipo de imitação . do grotesco um
306
elemento da arte! E as graças... e o bom gosto... Não sabeis que a
arte deve rectificar a natureza? que é preciso eno brecê-la? que é
preciso escolher? Alguma vez os antigos recorreram ao feio e ao
grotesco? alguma ve z misturaram a comédia c o m a tragédia ?
O exemplo dos antigos, senhores ! Aliás, Aristóteles... Aliás Boileau ...
Aliás La Harpe...
Na verdade!
Estes argumentos são sólidos, sem dúvida, e sobre tudo de uma
novidade rara. Mas o nosso papel não é responder-lhes. Não co ns-
truímos aqui um sistema, porque Deus nos livre dos sistemas . Cons-
tatamos um facto . Somos historiadores e não críticos. Que esse
facto agrade ou não agrade, pouco importa! Exist e .
2. Liberdade e natureza
Digamo-lo com ou sadia. Chegou o tempo, e seria estranho qu e
nesta época a liberdade , como a luz , penetrasse em tudo exc epto
naquilo que existe de mais nativamente livre no mundo, as coi sa s
do pensamento. Usemos o martelo nas teorias, nas poéticas e no s
sistemas . Deitemos aba ixo es se velho estuque que esconde a fa-
chada da arte! Não há regras, nem modelos; ou m elhor, não há ou-
tras regras senão as leis gerais da natureza que planam sobre toda a
arte no geral, e as lei s es peciais que, para cada com posição , resul-
tam da s cond ições da ex istência pr óprias a cada assunto. Umas são
eternas, interiores, e mantêm-se; as outras variávei s, exteriores, e só
servem uma vez. As primeiras são a es tru tura que suporta a ca sa ; as
segundas os andaimes qu e servem para construir e que se refazem
para cada edifício. Aquelas, enfim, são o esqueleto, estas as roupa-
gens do drama. De resto, aquelas regras não se e screve m nas po éti-
cas. (... ) O génio, qu e adivinha mai s do que aprende, extrai para
cada obra, as primeiras da ordem geral das coisa s, as segundas do
307
conjunto isolado do assunto que trata; não à maneira do químico
que acende o seu fomo, sopra o se u fogo, aquec e o cadinho, analisa
e destrói, mas à maneira da abelha, que voa co m as su as asas de
ouro, pousa sobre cada flor, e dela retira o se u mel, sem que o cálice
nada perca do seu brilho, a corola nenhum do seu perfume.
O poeta, insistamos neste ponto, não deve então tomar conse-
lho senão da natureza, da verdade , e da inspiração que é também
uma ve rdade e uma natureza. Quando tenh o diz Lope de Vega ,
Q ua ndo tenho qu e es c rev er uma co mé dia
Fecho os pre ceit os a se is c haves. I
Para fechar os preceitos, com efeito, «se is chaves» não são de-
mai s. Que o poeta se coíba sobretudo de copiar o que qu er que seja,
nã o m ai s Shakespeare que Moliere, não mai s Schiller que Com e ille .
Se o ve rdade iro talento pude sse abdicar a esse ponto da sua verda-
deira natureza , e deixar as sim de lado a s ua o rig in alidade pessoal
para se transformar noutrern, perderia tud o a desempenhar esse pa-
pei de Sósia. É o deu s que se faz lacaio. É preciso ir beber às fontes
primitivas. É a mesma seiva, derramada no so lo , que produz todas
as á rvo re s da floresta, tão diversas no porte, nos frutos , na folha-
gem. É a mesma natureza que fe cunda e alimenta os géni os mais di-
fer entes. O verdadeiro poeta é uma árvore qu e pode ser açoitado por
tod o s o s ventos e regado por todos os orvalhos, qu e leva as suas
obras como frutos, como o fabulista levava as s ua fábulas 2. De qu e
serve li gar-se a um mestre ? e nx e rta r-se num modelo '? É melhor
ainda se r silva ou cardo, alimentado pela mesma se iva que o cedro e
a p almeira, do qu e ser o fungo o u o líquene des sas g randes árvores.
Veja-se o texto 13. Lopc de Vega, p. 77 . (N.F.)
La Fontaine. (N."-.)
308
A silva vive, o fungo vegeta. Por outro lado, por maiores que sejam,
o cedro e a palmeira, não é com o suco que se lhes retira que pode-
mos tomar-nos grandes nós próprios. O parasita de um gigante será
sempre no máximo um anão. O carvalho, tão colossal como é, não
pode produzir nem alimentar mais que o visco.
( ... )
A natureza então! A natureza e a verdade. - E aqui, a fim de
mostrar que, longe de demolir a arte, as ideias novas só a querem
reconstruir de modo mais sólido e mais alicerçado, tentemos indicar
qual é o limite inultrapassável que, na nossa opinião, separa a reali-
dade segundo a arte da realidade segundo a natureza. É leviandade
confundi-Ias como o fazem alguns partidários pouco avançados do
romantismo. A verdade da arte nunca poderia ser, tal como vários o
disserarn.ra realidade absoluta. A arte não pode dar a própria coisa.
Suponhamos com efeito um desses promotores irretlectidos da na-
tureza absoluta, da natureza vista fora da arte, perante a representa-
ção de uma peça romântica, o Cid, por exemplo. - O que é isto?
dirá à primeira palavra. O Cid fala em verso! Não é natural falar em
verso. - Então como quereis que ele fale? - Em prosa. - Seja. - Um
instante depois: - O quê, retomará ele se for consequente, o Cid fala
francês? - E depois? - A natureza quer que ele fale a sua língua, ele
só pode falar espanhol. - Não compreenderíamos nada; mas seja
ainda. - Acreditais que é tudo? Não; antes da décima frase caste-
lhana, deverá levantar-se e perguntar se este Cid que fala é o verda-
deiro Cid, em carne e osso? Com que direito é que este actor, que se
chama Pedro ou Tiago, toma o nome de Cid? Isto é falso. - Não há
nenhuma razão para que de seguida não exija que substituam a ri-
balta pelo sol, com árvores reais, casas reais em vez desses bastido-
res mentirosos. Porque, uma vez neste caminho, a lógica agarra-nos
pelo pescoço, não podemos mais parar.
309
Deve então reconhecer-se, sob pena de cair no absurdo, que o
domínio da arte e o da natureza são perfeitamente distintos. A natu-
reza e a arte são duas coisas, que sem uma ou a outra não existi-
riam. A arte, para além da sua parte ideal, tem uma parte terrestre e
positiva. O que quer que faça, está enquadrada entre a gramática e a
prosódia, entre Vau gelas e Richelet. Tem, para as suas criações mais
caprichosas, formas, meios de execução, todo um material a pôr em
movimento. Para o génio, são instrumentos; para a mediocridade,
utensílios.
Outros, segundo nos parece, já o disseram: o drama é um espe-
lho onde se reflecte a natureza. Mas se este espelho for um espelho
vulgar, uma superfície plana e lisa, não devolverá dos objectos senão
uma imagem baça e sem relevo, fiel mas descolorida; sabe-se que a
cor e a luz perdem com a reflexão simples. É preciso então que o
drama seja um espelho de concentração que, longe de as enfraquecer,
recolha e condense os raios coloridores, que faça de um luar uma luz,
de uma luz uma chama. Só então o drama é declarado como arte.
3. A cor local
O teatro é um ponto de óptica. Tudo o que existe no mundo, na
história, na vida, no homem, tudo deve e pode retlectir-se aí, mas
sob a varinha mágica da arte. A arte folheia os séculos, folheia a na-
tureza, interroga as crônicas, ensaia-se a reproduzir a realidade dos
factos, sobretudo a dos costumes e dos caracteres, bem menos dada
à dúvida e à contradição que os factos, restaura o que os analistas
mutilaram, harmoniza o que eles despojaram, adivinha as suas
omissões e corrige-as, preenche as suas lacunas com imagens que
tenham a cor do tempo, agrupa o que deixaram esparso, restabelece
o jogo dos fios da providência sobre as marionetas humanas, reveste
o todo com uma forma simultaneamente poética e natural, e dá-lhe
 310
essa vida de verdade e de arrebatamento que en gendra a ilusão, esse
pre stígio de realidade qu e apaixona o espectador, e primeiro o po eta,
porque o poeta está de boa fé. Assim, o objectivo da arte é quase
divino: ressuscitar, se faz história; criar, se faz poesia.
É uma coisa grande e bela ver-se desenrolar com essa largueza
um drama em que a art e desenvolve poderosamente a natureza; um
drama em que a acção caminha até ao seu termo com um pas so se -
guro e fácil , sem se difund ir e sem estran gulamento ; um drama , en-
fim , em qu e o poeta preen cha complet am ente o objectivo último da
arte, qu e é o de abrir ao es pectado r um duplo horizonte, iluminar ao
mesmo tempo o exterior e o interior dos homens; o e xterio r pelos
seus discurso s e as s uas acções; o int er ior pelos apartes e os m on ó-
logos; numa palavra, em cruzar no me smo quadro o drama da v ida
e o drama da consciência.
Concebe-se que, para uma obra deste gé nc ro, se o poeta deve
escolher nas coisas (e de ve-o ), não é o belo , mas o carac terístico .
Não qu e seja conveniente dar, como hoje se di z, a cor local, qu er
dizer, acresc entar no fim a lguns toques berrantes aq ui e ali so bre
um conjunto de resto perfeitamente fal so e convenci onal. Não é na
superfíc ie do drama qu e deve estar a co r local, mas no fundo , no
coração da própria obra , donde se expande para o exterior, por si
própria, naturalmente, igu almente, e, por assim di zer, e m todos os
cantos do drama , como a se iva que so be da raiz at é ü última folh a
da árvo re . O drama deve se r radicalment e impre gnad o dessa cor dos
ternpox - el a deve de alguma maneira es tar aí no ar, de modo a qu e
não no s ap ercebamos sen ão ü entrada e ü sa ída qu e mudámos de sé-
c ulo e de atmos fera. É preciso al gum es tudo, al gum trabalho para
conseguir isso ; tanto melhor. É bom que as avenidas da arte estej am
obstruídas por essas silvas diante das qu ais tudo recua, excepto as
vontades fortes. É ademai s esse estudo, susten tad o por uma ardente
inspiração, qu e protegerá o drama de um víc io que o mata, o C01l1U1I1.
311
O co m um é o defeito dos p o et as com vi sta curta e fraco fôlego.
É ne ce ssário que so b esta óptic a da cena todas as fi guras sej am re-
conduzidas ao seu traço mai s evidente, mais individual, mais pre-
ci so. Mesmo o vulgar e o trivial devem ter um acento. Nada deve
ser abandonado. Como Deus , o verdadeiro poeta está presente em
todo o lado ao mesmo tempo na sua obra. O génio assemelha-se à
prensa que imprime a efígie real tanto na s peças de cobre quanto
nos esc udos de o uro .
4 . U m teatro total
o que qu er que aconteça, e le I acredita dever informar anteci-
padamente um pequeno número de pessoas que um tal espectáculo
pude sse tentar, qu e uma peça extraída de Crom well nunca ocupasse
men o s do que a duração de uma representação. É difícil que um
teatro ro m ântico se afirme de o utra m aneira. Na verdade , se qu erem
o u tras coisas diferente s d e s sas tragédias nas quai s uma ou duas
personagens, tip os abs trac tos de uma ideia puramente m etafísica, se
pa sseiam solenemente sobre um fundo sem profundidad e, a custo
ocupado com al gumas cabeç as de confidentes, pálidos decalques
dos heróis, encarregados de preencher os va zios de uma acção sim -
ples , uniforme e monocórdica; se se aborrecem disto, nã o é demais
uma noite inteira para descreve r um pouco largamente todo um ho -
mem de elite , tod a uma é poca de crise ; um co m o seu ca racte r, o
se u gé n io que se asso cia ao seu c arac ter, as s uas crenç as qu e domi -
nam a os dois , as suas paixõe s que vê m perturbar a s suas crenças, o
se u ca rac te r e o se u gén io, os se us gos tos qu e destingem so bre as
s uas paixões , os se us h áb it os que di sciplinam o s se us gosto s ,
refreiam as suas paixões, e esse cortejo inumerável de homens de
I o a utor. (N.F.)

312
todas as espécies que esses diversos agentes fazem red emoinhar em
tomo dele; a outra, com os seus costumes, as suas leis , os seus mo-
do s, o seu espírito, as suas luzes, as suas superstições, os seus acon-
tecimentos , e o seu povo que todas estas causas primeiras afeiçoam
um a um como cera mole. Concebe-se que um quadro assim seja gi-
gantesco. Em vez de uma individualidade, como aquela com que o
drama abstracto da velha escola se contenta, teremos vinte , qua-
renta, cinquenta, que sei eu? com todo o rel evo e toda a proporção.
Haverá a multidão dentro do drama. Não será mesquinho medir-lhe
duas horas de duração para entre g a r o resto da representação à
ópe ra-c ôm ica ou à fars a? de encurtar Shakespeare por ca usa de bu -
fões ? - E que não se pen se, se a acção for bem ordenada, que da
multidão da s figuras qu e põe em jogo po ssa resultar fadiga para o
espectador ou ofuscação no drama. Shakcspeare, abundante em pe-
quenos pormenores , é ao mesmo tempo , e exactamcnte por causa
dis so , imponente por um grande conjunto. É o carvalho que lança
uma sombra im en sa com milhares de folha s e xíguas e recortadas.
Esperemos qu e nã o se demore em França a habituarem-se a
consagrar tod a uma noite a uma única pe ça. Na Inglaterra e na Al e-
manha há dramas que duram seis horas. Os gregos, de que tanto nos
falam (...), os gregos chegavam até às vezes a fazerem- se representar
do ze ou dezassei s peças por dia. Num povo amigo dos espect áculos ,
a atenção é mai s vivaz do que se crê . A s Bodas de Figaro . e sse nó
da grande trilogia de Be aumarchais , preenche toda a noit e , e a
qu em alguma vez aborreceu ou cansou ? Beaumarchais foi digno de
arri sc ar o primeiro pa sso em direc ção a esse obj ectivo da arte m o-
derna, à qual é impossí vel fazer, co m duas horas , ge rm ina r esse
profundo. esse invencível interesse que re sulta de uma ac ção vasta ,
verdadeira e multiforme. Mas , dizem , e sse espect áculo. co m posto
por uma únic a peça, seria mon ótono e pareceria lon go. Errado!
Pelo contrário, perderia a sua extensão e monotonia actuais. Que se
3 13
fa z de facto agora? Dividem-se os deleites do espectador em duas
partes bem distintas. Primeiro dão-lhe duas horas de prazer sério,
depois uma hora de prazer galhofeiro; com a hora de intervalos que
não contamos no prazer, no total são quatro horas. O que faria o
drama romântico? Trituraria e mi sturaria artisticamente aquelas
duas esp écies de prazer. A cada instante faria passar o auditório do
sé rio ao riso, das excitações galhofeiras às emoções lancinantes , do
grave ao do ce . do prazer à severidade. Porque, como já o afirmá-
mos, o drama, é o grotesco com o sublime, a alma sob o corpo, é
uma tragédia sob uma comédia. Não vedes que, repousando-vos
assim de um a impressão com outra, estimulando alternadamente o
trágico após o cómico, o alegre após o terrível, associando- se mesmo
quando necess ário o s fascínio s da ópera, estas representações, não
oferecendo mais do que uma peça, não valeriam bem outras? A cena
romântica faria uma iguaria picante , variada, saborosa, daquilo que
no teatro clássico é um remédio dividid o e m duas pílulas.
(Victor Hugo. C rornwell, Dupont , 18 27, Préf ace .)
4 5 - VIGNY: CARTA A LORD *** (1 829)
Alfi"el! de Vign )' (179 7-1863 ), j á conhecido com o poeta e ro-
mancista , fe z a sua estre la /10 teatro tentando transpor para o fran-
cês a obra de Shakespeare . O se u Mouro de Veneza , unia adapta-
ç'ão de Ot clo, ofereceu ao p úblico parisiense I/II/a das trê s grandes
batalhas do teatro rom ântico , depois de Henrique III e a SI/ a co rte
de DI/ma s . e antes do Hernani de Victor Hu go .
Vign» conheceu apenas um su cess o mitigado , o que o incitou a
esc rever a sua Carta a Lord *** na noit e de 24 de Outubro de 1829
sobre ° sistema dramático.
314
Sobre uma cer ta cortes ia dramática
Sou justo : tudo estava e m boa harmonia no ex -s istema da tra-
gédia; mas também tud o es tava de acordo no si stema feudal e teo-
crático, e no entanto, já era . Para ex ecutar uma longa catástrofe que
só tinha corpo porque estava inchada, e ra preciso s ubstituir os pa-
péis dos caracteres, as a bs tracçõe s da s paixões personificadas por
homens : o ra , a nature za nunca produziu uma famíli a de homens,
uma ca sa inteira, no se ntido do s antigos (do m usy, onde pais e filh os,
se nhores e se rvos, se tenham e nco ntrado igualmente se nsíveis, ag i-
tados no mesmo gra u pel o me smo acontec ime nto, a tirando-se a ele
às cegas, tom ando a sé rio e de boa fé tod as as surpres as e ciladas
mais grosseiras, e experimentando com isso uma satisfação sol ene,
uma dor so lene ou um furor solene; co nservando preciosamente o
se ntime nto úni co que os a n ima desde a primeira fase do aconte-
c ime n to a té à s ua co nc re tização, se m permitir à s ua imaginação
a fas tar-se de um pa s so , e oc up a ndo-se, e nfi m, co m um negóci o
único, o de co meçar um de senlace e retardá-lo sem portanto dei xar
de falar nel e .
Então , era pre ci so, nos vest íbulos qu e não cond uziam a lad o
algum, com personagen s que não iam a lado nenhum, falando de
poucas coi sa s, com id ei as indecisas e palavras vaga s, um pouco
ag itad as por sentimentos mitigados , por paixões pa cíficas, e ch e-
ga ndo assim a uma mort e g rac iosa ou a um sus piro falso. Oh, vã
fantasmagoria ! som bras de homen s numa som bra de natureza! rei -
nos vaz ios l... Inania regn a)
Também não se rá à força de gé nio e de tal ento que os primei-
ros de cada época alcan ça ram lançar grandes c larões so bre essas
som bras, fixar belas form as nesse caos ; as suas obras foram magn í-
ficas excep ções, e tomaram -nas por regras. O re st o caiu no trilho
comum desse falso caminho.
3 15
Não é porém impossí vel qu e se achem ainda homens qu e falem
bem essa lín gua morta. No séc ulo quinze esc reviam-se di scurso s em
latim qu e eram muito apreciado s.
Quanto a mim, creio qu e n ão será difíc il provar que a potência
qu e no s reteve durante tanto tempo neste mundo de conven ção, que
a Musa desta tragédia secundária foi a Cortesia. Apenas e la seria
cap az de banir ao mesmo tempo o s caracteres ve rd ade iros por gros-
seiros, a lingu agem s im p les por tri vial , a ideal idade d a filosofia e
das paixões por extravagância, a poesia por capric ho.
A Co rtes ia, embora filha da corte, foi e será se m pre ni veladora ,
e la a paga e aplana tudo ; «nem muito alto , nem muit o baixo » é a sua
divi s a. Não ouve a natureza qu e grita por tod o o lado ao gé nio : Vem
p elas a ltura s , ou pela baixeza. - Come hi gh ar low!
O homem ou é exaltado o u s im ples; de o utra maneira é falso.
O poeta sabe rá então no futu ro que , mostrar o homem tal co mo ele
é, é j á com over. Na ve rdade , não tenho nenhuma necessi dade de to-
car desd e o iníci o o fi o sem pre pressentido de uma acçã o para me
inte ressar por um car ácter tr açad o com verdad e ; j á me comoveram
se m e apresentar am a imagem de uma ve rdade ira c riatura de Deu s.
Am o- a porque e la exis te , e reconheço-a pel o se u andar, pel a sua lin -
guagem, por tod o o seu aspect o, como um se r vivo atirad o para o
mundo , tal como e u, pasto do destino; mas qu e esse ser seja , senão
rompo co m ele . Que não qu eira pa recer o qu e a musa d a Co rtes ia,
na sua lin guagem falsa me nte nobre , chamou de herói . Que não seja
mai s qu e um homem, porque de o utro modo seria muit o men os; qu e
aja seg undo um coração mort al , e não segundo a repre sentação ima-
g inária d e uma personagem m al imaginad a; porque é e ntão que o
po eta merec e verdadei ra me nte o nome de im ita do }" d e f an tasmas
qu e lhe dá Platão expu lsando-o da sua repúbl ica.
É no pormenor cio estilo, sobre tudo, qu e podereis julgar a ma-
neira da e scola cort ês com a qu al nos aborrecemos tão perfeitamente

3 16
hoje. - Não creio que um estrangeiro po ssa facilmente vir a co m -
pree nde r até qu e g ra u de falsidad e tinham chegado alguns versifi-
cadorcs para a ce na, não quero di zer poetas. Para vos dar alg uns
ex e mplos entre cem mil , qu ando q ue ria m dizer es piões, di z iam
como Ducis I :
Estes mort ais a q uem o Estado paga a vig ilância.
Se ntis que ape nas uma extrema cortesia para com a co rporação
dos esp iões poderia ter dad o orige m a uma perífrase assim tão e le-
gan te, e que tod os aq ue les desses m orta is q ue, por acaso, se e ncontra-
vam então na sa la, ficavam seguramente reconhecido s. Estilo natural,
ade mai s, pois não co ncebeis facilme nte que um rei, em vez de muito
simplesme nte fazer di zer ao ministro da polícia: «Enviai ce m es piões
para a fronteira », d iga: «Senhor, enviareis cem mortais a quem o Es-
tado paga a vigil ância't», Eis o que é nobre , cortês e harmonioso .
Escritores, homen s de talento na ma ioria , e o que me caiu nas
m ãos, foram também arrastados para es te defeito pel o desej o de
atingir o que se c hama harmoni a , se d uzi dos pelo exemplo de um
grande mestre qu e só tra tou assuntos ant igo s em que a frase grega e
latina era de rigor. Q uerendo co nservar, fa ls ificaram; forçado s pel o
progresso qu e os obrigava involuntariamente a tratar assunto s mo-
de rn os, utili zar am a lingu agem imitad a do an tigo (e nem se q uer
exactame nte a antiga); daí saiu es te es tilo em qu e cada pal avr a é um
anacronismo, onde c hi neses , turcos, se lvagens da América falam
em cad a verso do himeneu e seus astro s .
Esta harm oni a qu e se buscava é feit a , pen so, para o poe m a e
não para o dra ma. O poe ta lírico pode sa lmodiar os se us versos,
1 Adaptou Shakesp eare às regras cláss ica s. sendo O autor de ste O tcl o, ai nda re prcsen-
lado no tempo de Vigny , em 4ue Desd êmona se cha m a Hédelm ona. (N.F.)
3 17
cre io mesmo qu e o deve, arr ebatad o pela sua inspiração. É a ele que
se po de aplica r o segui nte:
O s ve rsos são fi lhos da lira :
É preciso can tá- lo s e não lê -los.
Mas um d ram a não apresentará nunca ao povo mais qu e perso-
nagen s reu nidas para fa lar entre si dos se us negócios; devem e ntão
fal ar. Qu e para elas se use esse recita tivo si mples e fra nco de qu e
M oliere é o m ai s belo modelo na nossa lín gua; assim qu e a pai xão e
a infelicidade vierem ani mar o se u coração, e levar os se us pensa-
mentos, que o ve rso se e leve um momento até esses movim ento s su-
bli mes da paixão qu e parecem um canto , tan to arreba tam as nossas
almas para for a de nó s própri os!
Cada hom em, na sua co nve rsa habitual , não tem as suas fórm u-
las favo ritas, as suas pa lavras cos tu meiras, nascido s da sua ed uca-
ção, dos se us gosto s, ap rend idas em famíl ia, ins piradas pel os se us
amore s e aversõ es n aturai s, pelo se u te mperamento bilioso , san-
guíneo ou nervo so , di tad as por um es pír ito apa ixo nado o u frio , cal-
cu lado r ou câ ndi do? Não terá co mparações predilectas e todo um
vocabulár io diário pel o qu al um am igo o reco nheceria, se m o uvi r a
sua voz, apenas pel a construç ão de um a frase que lhe di ssessem?
É prec iso então se mpre qu e ca da personage m se sirva das me sm as
pal avras. das mesmas imagens qu e tod as as o utras também em pre-
ga m? Não , e la d e ve se r co ncisa o u d ifu s a , dcsco ntraída o u ca l-
c ulada, pródi ga o u avara de orna me ntos segundo o se u car áctc r, a
sua idade , as suas tendê nc ias . Mo lierc nunca falh ou a d ar esses to-
qu es firmes e fra ncos qu e ens ina a o bse rvaç ão ate nta dos hom en s, e
Shakespeare não lib e rta um provérbio, um a injúria, ao acaso. - Mas
nem um nem o o utro d cstes grand es hom en s le ria po dido enq ua dra r
a linguagem verd ade ira nos versos ép icos da nossa tragédia; o u, se
por in fel icid ad e ti ve ssem adap tado esse verso, te r-lhe s- ia sido

318
necess ário mascarar a palavra simples so b a capa da perífrase ou a
máscara da fala antiga. - É um círculo vicioso donde nenhuma po-
tência os poderia fazer sai r. - Temos um exemplo inegável. O autor
de Ester, que é a fonte mais pura do estilo dramático-épico, teve
que escrever em 1672 um a tragédia cuja acç ão era de 1638; sentiu
que os nomes modernos do Oriente não podiam e ntrar no seu ale-
xandrino harmoniosamente torneado à antiga ; qu e fez el e? Tomou
o seu partido com um se ntido admiravelmente justo e , não con-
cebendo a possibilidade de mudar o verso, no qu e e le chama de
poema dramático, muda totalmente o vocabulário dos seu s turcos e
atira-se para uma não sei qu e vaga antiguidade : Badgad tomou-se
Babil ônia , Istambul nã o o us o u mesmo se r Constantinopla e foi
Bizâncio, e o nome do schah Abbas, que então cercava Bagdad ,
desapareceu diante do s de O smin e O sman. Tinha que se r.
H á mais. Depoi s de vos ter dado há pouco um e xem plo dos er -
ros rid ículos a qu e os se us imitadores fo ram a rras tados, vo u defen -
der aquele que os come teu. Penso qu e lhe er a imposs ível di zer um a
palavra rude e verdadeira, com o estilo que tinha usado: ess a pala-
vra teria causado o efeito de um pal avrão na boca de uma menina
qu e canta um rom ance plangente. Só a poderia ter dito se tivesse co-
meçado a faz er ouv ir a expressão simples desd e o primeiro ver so .
Ma s, quando se ando u a di zer durante cinco act os rainha e m vez de
Vossa Maje stade, hímen no lugar de casamento, imolar por assassi-
nar , e mil outras gentilezas semelhantes, como proferir uma palavra
como espi ão? É bem nece ssário dizer um mortal com ma is não se i
o qu ê de lon go e doce a seg uir.
O aut or de Atalia sentiu-o tão bem que, em Os Litigantes , rompia
a de spropósito o verso a favor da palavra verdadeira , moderna , quase
sempre demasiado longa para o seu enquadramento e impossível de
encolher. O nome antigo não era , como o moderno, pre cedido de ou-
tro nome ou de um a qualificação qu e se lhe agarra como as pen as ao
3 19
pássaro; nunca um pajem anunc iará com um único ve rso alex andrino
a senho ra duquesa de Montm orency; e , se anuncia Montmoren cy ,
seg ur amente se rá expulso . O poeta de Ester diz num caso destes:
A Senh ora Condessa
de Fe dú ncia.
O me smo acontece na s locuções famili ares que e le não qu er in-
terromper nem contornar, o que seria de sfigurá-Ia s, e diz:
Da do que não /l OS p ermitem que tomemos
fô lego . e qu e /l OS imp ed em de nos estendermos .
Não duvidei s que , se um e sc rito r tão perfeito tiv esse sido for-
çado a meter na cena trá gi ca um tema com ple tam e nte moderno, te-
ria usad o a palavra simples e teri a rompido a cadênc ia regul ar e
mon ót ona do ver so alex andr ino, pelo en cav al gamento de um ve rso
so bre outro; teria desdenhado o hemi stíquio, e tal ve z m esmo (o que
não ou samos ) reintegrado o hiato , como Moliere quando di z: Eis
primeiro o cervo dado aos cães; ou abreviado de um a s íla ba, como
aqui : encontro-me num f orte af astado. na ca uda dos noss os cães . só
com Dré car.
Lamento muito , meu ami go , qu e a fantasia n ão lhe tenha dado
por vo lta de 1670, ter-me-ia poupado muitos ataque s obs c uro s, assi-
nados ou nã o assinados (a nón im os nos doi s casos ). Teria ev itado
trabalhos in críveis aos pobre s poet as qu e o segu iram .
Acredit ar íeis , por exemplo, vós um ing lês ! vós qu e sabeis qu e
palavras se di zem na s tragédias de Shakesp eare, que a musa trágica
fran ce sa ou M elpóm en e tenha es pe rado noventa e o ito anos para se
11111 len ço de assoa r, e la qu e di zia cão e
decidir a dizer e m voz alta :
espo nj a muito francamente? E is os g ra us pelos quai s passou , com
um fal so pudor e um embaraço ba stante div ertidos .
 321
320
. Iso pu dOI'. - Deus. •sej a louvado! O poeta
Enfim, rim o-nos deste ta
No ano da hégira 1147, que corresponde ao ano de C risto de
poderá seguir a sua in spiração tão livremente como na pro sa, e. per-
1732, Melp ómene. quando do himeneu de uma virtuosa dama turca
corr er se m ob stáculo a escada inteira das suas ideias se m receio de
que não se chamava Zara, e que tinha um certo ar de família rel ati-
vamente a De sd érnona. teve nece ssidade do seu lenço de assoar e , se ntir os de graus faltarem-lhe sob os pés .
não ousando nunca retirá-lo da sua algibeira de balão, usou um bi - . L . [ ** * 5Ur /0 soir éc du 24 oClol> ,.,'
( A lfrcd de Vign y, Le More de Vcn ise, 1829. Let trc a OI( • .
lhete em se u lugar '. Em 1792, Melpómene teve ainda necessidade J829 Cf s u r /t il sys rémc clramari qlle. )
de sse mesmo len cinho para o himen eu de uma concidadã qu e se di-
zia ven ezi ana e prima de Desdémona, tendo ademais uma síla ba do
seu nome, a síla ba m o, porque se chamava Hedelmona, não porque
rime facilmente (não diria com esmoln a , e an émona, qu e se r ia
exacto e difícil ), mas com desabono , proporciona, mandona, etc. 46 - DUMAS : ANTÓNIO (1831)
De sta vez , porém, há já trinta e sete anos , Melpómene esteve à beira
de pegar nesse lenço; mas, seja porque, ao tempo do Directório e x- co d e \11'('tor HIIgo , Alexandre Dumas (/ 802-1 8 70)
C ontempOlIl Il:
. A
.

clusivo , fos se demasi ado ousado apa rece r co m um lenço , sej a por- F -r cstre ia literária co m os romântico s, a quem as segurou
J C- a s ua 18 ) 9
que , pelo contrário , tivesse sido necessári o mai s luxo , el a não se lima primeira vitória teatra! com Henrique IH e a sua co~e em _ .
deixou apanhar uma segunda vez, e pôs um toucado de di amantes C om António , f oi ainda o primeiro a ousar co ns tru tr em Fran ça
qu e quis conservar, m esm o na cama, com medo de se r vi st a em um grande drama rom â ntic o sem recorrer à hi stória. adoptando lima
roupão. Em 1820, a tragédia francesa, tendo renunciado fran camente prosa e personagcn s rcser vadas à co média 011 ao melo~rar~[(J. Con,~-
à sua alcunha de Melpómena, e traduzindo do alemão, teve ainda . nte (a
la si
cie SIlO O/ .:Igu w Iidadc Dumas valoriza -a no propn o quadro
L ·,

que lidar com um lenço para o testamento da rainha da Escócia; da p eça, montando a gra nde cena do seu a cto IV em torn~ ~e uma
palavra de honra, afoitou-se, e pegou no len ço , ele mesmos na sua rliscuss ào liter ária , totalmente int egrada na a cção da tra gedw .
mão, em plen a assembl éia, franziu o so bro lho e c hama-lhe corajo-
samente tecido e dádiva ; foi um grande passo ' .
Enfim, e m 1829 , g raças a Shakespeare, e la di sse o palavrão o drama no munclo moderno
para terror e de smaio dos fraco s, que nes se dia deram gritos lon go s
A VI SCONDESSA
e dolorosos, mas para s atisfação do público qu e, na grande maioria ,
tcm por co stume nomear um lenço: len ço . A palavra fcz a sua e n- Irei s faz er um prefác io?
trada; triunfo ridículo! Ser-nos-á nec essário se m pre um sé c ulo por
cada palavra ve rdade ira introduzida e m cena'? O B AR ÃO DE M ARS ANNE

Todos os romântico s fazem prefáci o s... O Co nstit uciona l tro-

I Trata-se da Zaira , de Vo ltair e. (N .F.)
ça va deles noutro dia por caus a di sso com uma graç a ..,
2 Em M ar ia Stuart, de Pierrc Le brun. uma adap taçã o de Sc hille r. (N ./-'.)
322
ADELA
Vedes, senhor, que para vos defender, fostes gastar um tempo
que teria sido suficiente para desenvolver todo um sistema.
EUGÉNIO
E vós também, senhora, tende cuidado com isso ... Vós exi-
giste-lo, não sou mais responsável pelo aborrecimento .. . Eis os
meus motivos: a comédia é a pintura dos costumes; o drama a das
paixões. A Revolução, passando sobre a nossa França, tornou os ho-
mens iguais, confundiu as classes, generalizou os costumes. Nada
indica a profissão, nenhum círculo encerra tais costumes ou tais há-
bitos; tudo está fundido em conjunto, os matizes substituíram as
cores, e são necessárias as cores, e não matizes, ao pintor que quer
fazer um quadro.
ADELA
Está correcto.
o BARÃO DE MARSANNE
No entanto, senhor, O Constitucional...
E UGÉNIO (SCIII ouvir)
Dizia então que a comédia de costumes se tornava dessa ma-
neira, se não imposs ível, pelo meno s muito difícil de executar.
Resta o drama da paixão, e aqui apresenta-se outra dificuldade.
A história lega-nos factos, pertencem-nos por direito de herança,
são incontestáveis, pertencem ao poeta: ele exuma os homens de
antigamente, reveste-os com as suas roupas, agita-os com as suas
paixões, que aumenta ou diminui de acordo com o ponto a que
323
quer levar o dramático. Mas, que nós tentemos, nós, no meio da
nossa sociedade moderna, sob o nosso fraque acanhado e encur-
tado, mostrar a nu o coração do homem, e não o irão reconhecer. ..
A semelhança entre o herói e a plateia será demasiado grande, a
analogia demasiado íntima; o espectador que siga no actor o desen-
volvimento da paixão quererá pará-Ia aÚ; onde ela teria parado
nele; se ela ultrapassa as suas próprias faculdades de sentir ou de
exprimir, não a compreenderá mais, e dirá: «É falso; eu não sinto
assim; quando a mulher que amo me engana, sofro sem dúvida...
sim ... durante algum tempo... mas não a apunhalo nem morro, e a
prova é que estou aqui. » Depois os gritos de exagero, de melo-
drama, cobrindo os aplausos daqueles poucos homens que, mais
felizmente ou mais infelizmente organizados que os outros, sentem
que as paixões no século xv são as mesmas no século XIX, e que o
coração bate com um sangue tão quente sob um fraque de tecido
como sob uma cota de aço...
ADELA
Então, senhor, a aprovação desses poucos homens compensar-
-vos-ia amplamente pela frieza dos outros.
(Alexandre Dumas. Antoll)'. Auffray, 1831, acto IV , ce na vi.)
47 - HEGEL: ESTÉTICA (IR32)
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) ensina filosofia
lia Universidade de Berlim entre 1817 e 1831. O seu Curso de Esté-
tica (Vorlesungen über die Aesthetik) só foi publicado após a sua
morte.
324
A centena de páginas que se referem ao teatro constituem a
abordagem filosófica mais sistemática que jamais se conheceu sobre
estes problemas. Os seus termos servem ainda de referência.
1. Natureza do drama
O drama, considerado em termos de conteúdo como de forma,
oferece a reunião mais completa de todas as partes da arte. Também
deve ser encarado como o grau mais elevado da poesia e da arte em
geral. Com efeito, quando comparado com os materiais das outras
artes, tais como a pedra, a madeira, a cor e o som, sendo apenas a
palavra digna de servir de expressão ao espírito, por seu turno, a
poesia dramática, de entre os géneros particulares de poesia, é a que
reúne o carácter da epopeia com o da poesia lírica. Expõe uma
acção completa como concretizando-se diante dos nossos olhos;
simultaneamente, esta parece emanar das paixões e da vontade ín-
tima das personagens que a desenvolvem, Da mesma maneira, o seu
resultado é decidido pela natureza essencial das intenções que per-
seguem, pelo seu carácter e as colisões em que estão envolvidos.
Além disso, esta combinação do princípio épico com o princí-
pio lírico, pela representação directa da pessoa humana agindo sob
os nossos olhos, não permite que o drama se limite a descrever, i1
maneira épica, o lado exterior, o lado da cena, a natureza circup-
dante, bem como a acção e os acontecimentos. Exige, para que a
obra de arte ofereça uma aparência verdadeiramente viva, a sua per-
feita representação cénica. Enfim, a própria acção, no seu conjunto,
pelo seu conteúdo e pela sua forma, é susceptível de dois modos de
concepção absolutamente opostos, cujo princípio geral, servindo de
base ao trágico e ao cômico, fornece os diferentes géneros de poe-
sia dramática.
( ... )
325
SOBRE O PRINCÍPIO DA POESIA DRAMÁTICA
A poesia dramática tem a sua origem na necessidade que temos
de ver as acções e as relações da vida humana representadas sob os
nossos olhos por personagens que exprimam essa acção através dos
'seus discursos. Mas a acção dramática não se limita à simples reali-
zação de uma empresa que prossegue pacificamente o seu curso.
Ela corre essencialmente sobre um conflito de circunstâncias, de
paixões e de caracteres que desencadeiam as acções e reacções, e
necessita de um desenlace. Assim, o que temos sob os nossos olhos
é o espectáculo móvel e sucessivo de uma luta animada entre perso-
nagens vivas, que perseguem objectivos opostos, no meio de situa-
ções cheias de obstáculos e de perigos; são os esforços dessas per-
sonagens, a manifestação do seu carácter, a sua influência recíproca
r ,
e as suas determinações; é o resultado final desta luta que, ao tu-
multo das paixões e das acções humanas, faz suceder o repouso.
Ora, o modo de concepção poética deste novo género deve,
como já o disse, oferecer a aliança e a conciliação I do princípio
épico com o princípio lírico.
I - Uma primeira observação, sobre este assunto, será feita
relativamente ao tempo em que a poesia dramática aparece e do-
mina os outros géneros. O drama é o produto de uma civilização já
avançada. Supõe necessariamente como já passados os dias da
epopeia primitiva. O pensamento lírico e a sua inspiração pessoal
devem igualmente tê-lo precedido, se é verdade que, não podendo
satisfazer-se com qualquer dos dois géneros separados, ele os reúne.
Ora, para que esta combinação poética se opere, é preciso que a
consciência dos fins e dos móbeis da vontade humana, que a expe-
I S. Jankélévitch traduz por: «urna união mediatizada». (NF.)

326
riência das complicações ela vida e o conhecimento dos destinos
humanos, tenh am sido perfeitamente acordados e de senvolvidos; o
que só é po ssível em épocas médias ou tardias do de senvolvimento
da vida de um povo. Além disso , as primeiras grandes fa çanhas ou
acontecimentos nacionais são de uma natureza mai s épica do qu e
dramática. São, na maioria, expedições colectivas e lon g ínquas, como
a guerra de Tróia, ou as cruzadas, as migrações dos povo s, ou a
defesa do solo nacional contra as invasões estrangeiras, como as
guerras co ntra o s Persas. Não é senão mais tarde qu e aparecem es-
tes heróis isol ad os e independentes, que concebem por si próprios
um objectivo de acç ão e real izam empreendimentos pessoais.
II - No que respeita, em seg undo lugar, à própri a aliança do
princípio épico com o princípio líri co, devemos concebê-la da se-
guinte man eira :
A epopeia j á apresenta um a acção a desenrol ar-se so b os nos-
sos olhos; mas esta representa o esp írito nacional na sua subs tância
e na sua totalidade, sob a forma de acontecimentos e acções de-
terminadas e objectivas, nas quais a vontade pessoal, o objectivo in-
div idual e a for ça das circunstâ ncias , bem como os ob stáculos exte-
riores , conservam um a importân cia igual. Na poesia lírica , pelo
contrário, é a pes soa que , na sua vontade independente , a parec e por
si própria e exprime os sentimentos da sua alma.
Ora, se o drama deve reunir em si estes doi s pontos de vista , só
o pode fazer segundo duas condições:
a) É preci so primeiro que , tal como a epopeia, ponha sob os
no sso s olhos um acontecimento, um facto , uma ac ção; mas este
acontecimento, que seg uia um curso fatal, deve aq u i de spojar-se
des se car ácter e xte rior. Como base e como princípio, deve aparecer
a pessoa moral em acção. Digo em acç ão , porque o drama não re-
presenta o sentimento interior de uma maneira lírica em oposição
327
aos ac ontecimentos ext eriores: el e põe em cena os sentimentos e as
paixões íntim as da alma na sua realização exterior. Daí, por um
lado, o acontecimento não parece na sc er da s circunst ân cias ex te rio-
res, mas da vo ntade interior e do carácte r da s personagens; e não
tem sentido dramático senão pela su a relação com objectivos e pai-
xõe s pessoais . Por outro lad o , no e ntanto, a personagem não fica fe-
chada em si mesma numa independência solitária. Pela natureza das
ci rc uns tâ nc ias no mei o das qu ai s o se u carácte r e a sua vontade se
manifestam, bem como pela do objec tivo indi vidual que per segue ,
encontra-se arrastada para uma luta com outras personagens; e, a
partir di sso , a ac ção oferec e complicações e co nflito s que, por sua
vez, e contra a sua vontade e a sua previsão , conduzem a um desen-
lac e no qual se manifesta a es sência própria e pro funda d as fin alida-
de s, das pai xõe s e do s destinos humanos em ge ral. E ste e leme nto
substancial é uma das faces do princípio ép ico; manifesta-se de uma
maneira activ a e viva na poesia dramática.
b ) Por outro lad o, e m bora o homem moral e a sua natureza
íntim a sejam o ce ntro da representação dram át ica, e sta n ão pode
contentar-se co m as sim ples situações líri ca s, nem m e smo com a
narrativa m ai s ou menos p at éti c a das acç õe s passadas , ou com a
de scri çã o das alegrias, dos pensamentos e dos se nti m e ntos e m que o
homem se co nse rv a inacti vo. No drama, as situações só têm se ntido
e valor pel o caracter das personagens que põ em e m relevo, e pelos
fins que persegu em . O s se nt ime ntos det erminad o s da alma humana
tomam e ntão. no drama. o carácter de motivações internas . de paixões
qu e se des envolvem numa complicação de c irc unstânc ias ex te riores,
qu e assim se objecti vam e, por aí , rec ord am a forma é p ic a . Ma s es ta
acção exterior, em ve z de se con cretizar como um simples aconteci-
ment o , e ncerra as inten çõe s e os es fo rços da vo ntade humana. A ac-
ção é essa mesma vontade per seguindo o se u obj cctivo, e as sim tendo
apenas consci ência do resultado final. As conseq uê n ci as d os fa cto s
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recaem sobre ela, ex ercem sobre el a a sua retaliação. Esta relação
perpétua do s acontecimentos com o ca rácte r moral das personagens,
que as explica, que constitui o seu conteúdo e a sua substân cia, é,
falando com propriedade, o princípio lírico da poesia dramática.
c) Deste modo, apenas a acção aparece co m o acção, como de-
.. senvolvimento real das intenções e do pensamento da s personagens
que, na pro ssecução do s seus objecti vos, colocam a totalidade da sua
existência, e por tal devem também responder por tudo o qu e acon-
tece em resultado da sua própria acção. O herói dramático tra z em
si o fruto dos seu s pr óprios actos.
2 . A lei da unidade
A única regra verdadeiramente inviolável é a da unidade de ac-
çâ o, Mas em que consiste esta unidade? Sobre isso pode levantar-se
mais do que uma di sputa. Explicarei e ntão o seu se ntido de uma
maneira mai s precisa.
Toda a acção, em geral, deve ter j á um object ivo det erminado .
Porque, desde qu e o homem age , entra, mais ou menos voluntar ia-
mente, nas complicações da vida real e então o campo da sua activi-
dade deve condensar-se e limitar-se.
É então aqui que é preciso buscar a unidade, é na realização de
um objectivo determinado e perseguido no meio de circunstâncias e
relações particulares . Mas, como agora vimos, as circunstâncias da
ac ção dramática são de tal espécie qu e cada personagem encontra
ob stáculos vindos da parte das outras personagens. Descobre no se u
caminho um objectivo oposto ao se u, qu e busca igualmente reali zar-
-se. Esta op osi ção en gendra nece ssariamente conflitos variados e as
suas complicações .
A acção dramática decorre então, essencialmente, so bre um
conjunto de conflitos, e a verdadeira unidade não pode ter o seu
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princípio senão no movimento total, combinad o de tal maneira que a
colisão principal se mostre, ao mesmo tempo , conforme aos carac te-
res e aos objectivos das personagens e que de strua a sua oposição.
Este de senlace deve ser, como a própria acç ão, sucessivamente
subj ec tivo e objectivo. É exterior ou objectivo na medida em que o
combate dos objectivos opostos encontra em s i mesmo um fim fatal.
Por outro lado, as personagens tendo mai s ou menos colocado a sua
vontade e a sua existência no empreendimento c uj a realização pre-
tendem , o êx ito ou o insucesso , a realização completa ou incom-
pleta, a ruína necessária ou a conciliação pacífica das suas intenções
determinam o seu de stino na medida em que se identificaram com
as acções que foram for çadas a realizar.
Não haverá então um verdadeiro desenlace senão quando o ob-
jectivo e o interes se da acção à qual tudo se liga sejam idênticos ao
cará c ter das personagens e estejam absolutamente ligados a elas .
Agora, segundo a diversidade e oposição dos caracteres dr amá-
ticos se mantenham s im p le s ou se ramifiquem em acções diversa-
mente episódicas e em personagens sec undá r ias , a unidade pode se r
mai s ou menos estreita, m ais O ll menos lassa.
A comédia, por e xe m p lo, na complicação das suas intrigas, não
tem nec essidade de uma co nde ns aç ão assim tão forte como a tra-
gédia , que, na m aior parte do tempo , decorre sobre um pequeno
número de motivo s e se distingue por uma simplicidade plena de
grandeza. No entanto, também a tragédia romântica, sob esta rela-
ção, é m ais variad a e de uma trama menos cerrada qu e a tra gédia
antiga . Mas ainda aqui a ligação dos espisódios e da s personagens
acessóri as deve ser fácil de reconhecer. E co m o de senlace da ac ção
propriament e dita, o conjunto também de ve ser fe chado c acabado.
Assim, por ex emplo, e m Romeu e .lul icta , a di visão das famílias
e stá fora da pai xão dos dois amantes, do se u objectivo e do se u
de stino; ma s não deixa de ser menos a base geral da acç ão. Deste
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modo, embora não seja o próprio assunto da peça, Shakespeare, ao

manifeste como tal, encontra a sua expressão adequada na linguagem
terminar, dá à reconciliação das famílias uma atenção menor e no
poética, a expressão mais ideal dos sentimentos e dos pensamentos.
entanto necessária. Da mesma forma, em Hamlet, o destino do reino
Mas, como o drama reúne em si o princípio da epopeia e o da
dinamarquês mantém-se apenas como um interesse subordinado, mas
poesia lírica, a dicção dramática deve também encerrar elementos
vê-se, pela aparição de Fortinbras, que não foi perdido de vista, e
líricos e elementos épicos. O lado lírico, em geral, no drama mo-
obtém uma conclusão satisfatória.
demo, encontra particularmente o seu lugar alí onde a personagem,
Agora, sem dúvida, o desenlace particular que termina as coli-
completamente preocupada consigo mesma, com os seus sentimen-
sões pode encerrar, por sua vez, a possibilidade de novos interesses
tos, com as suas resoluções e os seus actos, mostra nos seus discur-
e novos conflitos. No entanto, a colisão una de que se tratava, deve-
sos que conserva a consciência dessa concentração interior. No en-
ria encontrar o seu fim na obra completa em si. Deste género, por
tanto, ao mesmo tempo que exala assim os sentimentos que agitam
exemplo, são, em Sófocles, as três tragédias do ciclo tebano. A pri- o seu coração, se quiser manter-se dramática, não é preciso que pa-
meira conta a descoberta de Édipo como assassino de Laio; a se- reça unicamente preocupada consigo mesma, com as suas impres-
gunda, a morte pacífica no bosque das Euménides; a terceira o des- sões e recordações, e se entregue a divagações sem fim. Deve man-
tino de AntÍgona. E, no entanto, cada uma destas três tragédias ter-se constantemente em relação com a acção, seguir todos os seus
forma em si, independentemente das outras, um todo autónomo.
momentos. - Em oposição a este patético subjectivo ou sentimental,
existe uma patético objectivo que, por sua vez, recorda o elemento
3. A dicção dramática épico. Consiste numa linguagem menos pessoal que se dirige mais
aos espectadores, que exprime o lado substancial das relações, dos
o último ponto de que nos falta falar relaciona-se com os meios
motivos, e dos caracteres. Pode assim afectar por vezes o tom lírico;
exteriores cujo emprego é permitido pela poesia dramática, quando,
mas só se 'mantém dramático desde que não se afaste da marcha dos
ao desenvolver-se, ela se mantém no seu próprio domínio. Limitam-
acontecimentos e lhe fique estreitamente ligado. Ademais, como se-
-se, primeiro, ao modo especial de dicção que lhe pertence, depois,
gundo traço da poesia épica, as narrativas e as descrições de bata-
às distinções mais precisas do monólogo, do diálogo e da medida
lhas podem ainda entremear-se com o diálogo. Mas devem também
dos versos.
mostrar-se igualmente necessárias para o desenvolvimento da acção.
a) Com efeito, no drama, como já o disse várias vezes, não são Quanto à expressão dramática propriamente dita, é ela que me-
os factos em si mesmos que constituem o aspecto principal, mas a lhor dá a situação das personagens no combate dos seus interesses,
disposição do espírito interior da acção, tanto sob a relação das per-
o contlito dos seus caracteres e das suas paixões. Aqui, os dois ele-
sonagens e das suas paixões, dos seus sentimentos e das suas reso-
mentos podem aparecer na sua verdadeira harmonia. O que acres-
luções, dos seus conflitos e da sua reconciliação, quanto sob aquele
centa ainda ao efeito, é o movimento exterior dos acontecimentos
aspecto da natureza geral da acção, da colisão que lhe serve de base,
que é também expresso pelo discurso, dado que, na maior parte
e da catástrofe final. Este espírito interior, desde que a poesia o
das vezes, a saída e a chegada das personagens são previamente
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anunciadas, da mesma maneira que a sua presença exterior é tam-
bém indicada por outras personagens.
Uma diferença principal, so b todas e stas relações, encontra-se
no modo de expressão c h amad o o natural, por oposição a uma
linguagem teatral co nve nc iona l e declamatória. Diderot, Le s sing,
Goethe e Schiller, na sua juventude, viraram-se principalmente para
o lado do natural e do real; Lessin g com um talento perfeitamente
cultivado e um a grande perspicácia de observação ; Schiller e Gcethe
com uma predilecção pela vitalidade im ediata, a rudeza e a força
sem ornamentos. Que os homens pudessem falar entre si com o fa-
lam as personagens da s tra gédias g reg as e, so bre tudo, nas peças
fran cesas (nes te último caso , a repreen são tinha a sua ve rdade) , é o
que lhes parec ia oposto à natureza. Mas, por sua vez, o seu género
de natural podi a faci Imente, por um o utro lado, co m o supé rfl uo de
tra ço s simplesmente reai s, cair na sec ura e no prosai co . Os ca rac te-
res, e ntão, não de senvolvem a substân cia d a su a alm a e da s suas ac-
ções, mas apenas o c onj unto dos tra ços confusos qu e rev elam ime-
diatamente a sua indi vidualidade, se m ter uma cons ciência mai s alta
de si próprios e da s ua situação. Qu anto mais as personagens pare-
cem naturais sob este aspecto, tanto mai s são prosaicas. Tomai os
homen s se m educação tal qual se co m portam nos se us encontros e
na s Suas disputas, a ma ioria das vezes não sae m da situação indivi-
dual. São incapazes de exprimir o qu e constitui o fundo e a su b st ân-
cia. E aqui , a grosse ria e a co rtesia a fec tadas são , no fundo e defini-
tivaIl1ente, equ ival entes. Se, com efe ito, a grosseria nasc e de uma
personalidade que se deixa atrair por co isas deslocadas, por defeito
de cultura e ob ed ecendo aos primeiros movimentos da natureza , a
cortes ia, pelo contr ári o , não discorre se não so bre generalidades ba -
nais e form as convencionais, rel ativas ao respeito, às considerações
devidas às pesso as, ao amor, à honra, etc ., se m que , por isso , qual-
quer co isa de ver da de iro e de só lido sej a express o . Entre estas gen e-
33 3
ralidades, estas formas da convenção, e esta manifestação natural
d as part icularidades d e um carácte r qu e co nserva toda a sua rudeza ,
encontra-se o verdadeiro, simultaneamente ge ral e individual, nem
formalista nem privado de originalidade, que nos satisfaz dupla-
m ente pela determinação do car ácter e pela natureza subs ta nc ia l
e verdadeira dos se ntime ntos ou das paixõe s do coração humano.
A verdade poética consiste, então, em afasta r a realidade im ediata
d o característico e do individual , em e levá-los à generalidade e
combinar em conj unto os doi s lados. Porque, no qu e respeita à di c-
ção, nós também senti m o s que, sem abandonar o terreno d a reali -
d ade e dos seus verdadeiros traços, no s encontramos, não obstante ,
numa outra es fera, num outro mundo ideal , o mundo da arte. Tal é a
linguagem da po e sia dramática grega, a do próprio Gcethe que ele
adopta em seguida, a de Schiller e também , à sua maneira , a d e
Shakesp eare, embora es te deves se , aqui e ali , adequadamente ao es -
tado do teatro de e ntão, endereçar uma parte do di scurso à di scrição
do actor e ao seu talento inventivo.
4 . A qu estã o do envolvimento
Um último ponto que pode se r c o ns iderad o diz respeito ao
poeta dram ático na sua relação com o público . A po esia épica , na
sua forma primitiva e verdadeira, quer que o poeta se apague diante
da su a obra e não nos dê se não a co isa em s i. O cantor líri co, pelo
co ntrá rio, ex pr ime o se u própri o s e nt ime n to, o se u pens amento
pessoal.
Ora, como o drama representa a acção passando-se diante de
nós , so b os nossos olhos, e qu e as personagen s falam e agem e m
se u próprio nom e, poderia parecer que, ne sse domínio, o po eta,
mais ainda que na epopeia, onde pelo menos aparece como narrador
dos acontecimentos, se de ve ap agar co m p le tam e nte. Esta maneira
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de ver não é, no entanto, senão relativamente verdadeira. Porque,

culpa do desacordo não lhe deve ser imputada a ele, mas ao público.
como já o disse no início, o drama não deve o seu nascimento senão
Porque não tem outro dever senão seguir a verdade e o génio que o
às épocas em que, a nível do conteúdo e forma do pensamento, a
motivam. E, contanto que seja verdadeiro, a vitória, aqui como em
consciência individual já tinha atingido um alto grau de desenvol-
tudo onde se trata de verdade, em última instância, não lhe poderá
vimento. Então, a obra dramática não tem necessidade, como o
faltar.
poema épico, de parecer saída do pensamento popular, do qual não
Quanto a saber em que medida o poeta dramático se pode pôr
teria sido mais que o órgão privado de personalidade. Queremos, na
em cena face a face com o seu público, é o que não consegue ser
obra perfeita, reconhecer também a criação de um talento original
determinado de uma maneira precisa. Também, contentar-rne-ei
que tem consciência de si próprio e, por consequência também, a
recordar, em geral, que em várias épocas, a poesia dramática foi
arte e o virtuosismo de um poeta individual. É somente por aí que
igualmente utilizada para abrir caminho a ide ias novas, à política,
as produções dramáticas, em oposição às acções e acontecimentos
à moral, à poesia, à religião. Já Aristófanes, nas suas primeiras co-
reais, atingem o seu mais alto ponto de vitalidade e de acabamento
médias, empreende uma viva polémica contra a nova situação polí-
artísticos. Também nunca antes, sobre a questão dos poetas dramáti-
tica de Atenas e a guerra do Peloponeso. Voltaire, por sua vez, atra-
cos, se ergueram as mesmas disputas que sobre os autores das epo-
vés das suas obras dramáticas, procura propagar os princípios do
peias primitivas.
seu racionalismo. Mas antes de tudo Lessing, com o seu Nathan o
Mas sob outros aspectos, o público, desde que tenha conser-
Sábio, esforça-se por justificar a sua crença moral em oposição à es-
vado o verdadeiro sentido e o verdadeiro espírito da arte, não quer
treita ortodoxia religiosa. Recentemente, também Goethe nas suas
ver representados num drama, de alguma maneira, os caprichos e as
primeiras produções se elevou contra o prosaísmo das ideias alemãs
disposições acidentais, as tendências individuais e opiniões exclusi-
sobre a vida e sobre a arte; no que foi imitado muitas vezes por
vas cuja manifestação continua a ser mais ou menos permitida ao
Tieck. Se uma tal maneira de ver do poeta se revela como um ponto
poeta lírico. Ele tem o direito de exigir que, no curso e desenlace da
de vista elevado, que não se desliga da acção representada como in-
acção dramática, seja ela trágica ou córnica, o razoável e o verda-
tenção independente a ponto de que esta não surja mais do que
deiro apareçam sempre representados. Neste sentido, precedente-
como um meio, não são assim feitos nem violência nem prejuízo à
mente e primeiro que tudo, já impus ao poeta dramático essa condi-
arte. .se, pelo contrário, a liberdade poética da obra sofrer com isso,
ção capital: que saiba penetrar com um olhar profundo a própria
o poeta pode bem, por essa direcção da sua verdadeira tendência,
essência da natureza humana e o governo divino do mundo e, ao
mas independente da criação artística, produzir ainda uma grande
mesmo tempo, revelar, de uma maneira simultaneamente clara e
impressão sobre o público. Mas o interesse que excita é então de
verdadeira, a substância eterna que reside no fundo de todos os seus
um género grosseiro e tem pouca relação com aquele que pertence à
caracteres, paixões ou destinos. Com esta alta inteligência associada
arte. O caso pior é quando o poeta, cientemente e com intenção pre-
à faculdade viva de criação artística, o poeta pode, em certas cir-
meditada, quer lisonjear uma falsa tendência que domina no pú-
cunstâncias e sem contradição, colocar-se em oposição às ideias
blico, unicamente para lhe agradar, e peca assim duplamente contra
estreitas e ao mau gosto do seu tempo e da sua nação. Neste caso, a
a liberdade e contra a arte.
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Para acrescentar, enfim , uma nota mai s precisa , entre os dife-
rentes gé neros de poesia dramática, a tragédia não oferece a mesma
latitude para o desenvolvimento da per sonalidade do poeta qu e a
comédia, na qual o acidental e o arbitrário da individualidade repre -
se ntam naturalmente um papel essencial. Assim, por exemplo, Ari s-
tófanes, nas parábases, põe-se em relação de diversos modos com o
público ateni ense do tempo. Ali , não esconde as suas opiniões polí-
tica s, os acontecim entos e as situações do dia. Dá conselhos sábios
ao s se us con cid adãos, descompõe os seu s ad versários e os seus ri -
vais na arte, por vezes mesmo descobre publicam ente a sua própria
pesso a e as parti cularidades da sua vida.
5. O conflito trágico
O verdade iro fundo da ac ção trági ca , quanto aos fins qu e per-
seg ue m as personagen s trá gica s, compreende- se no círcul o da s po-
tências, em si legítimas e verdadeiras, qu e det erminam a vontade
humana. São os afec tos de família, o amor co nj ug al, a piedade filial ,
a ternura paternal e mat ernal, o amor fratern al , etc .; igualmente, as
pai xões e os interesses da vida civil, o patrioti smo de cidadãos, a
autoridade do s chefes de Estado. Há mai s, é o próprio se ntime nto
religioso, não toda via so b a forma de um mi sti ci sm o resignado o u
co rno obedi ên cia pa ssiva à vontade divina , m as pel o co n trário,
co mo ze lo ardent e pelos interesses e rela ções co m a vida rea l. Eis o
qu e faz a bondade moral do s verdade iros caracteres trágicos. Eles
são ass im o que podem e devem ser seg undo a sua ideia. Não o fere-
ce m um co nj unto co mpleto de qualidades desen vol vendo-se em d i-
versos se ntidos de uma man eira épica. Em bo ra vivos e ind ividu ais
em s i, representam uni camente a pot ên ci a de sse carác te r det e r-
min ad o qu e se identifico u co m qualquer lad o particular do fund o
substanc ia l da vida. A es ta altu ra em que os simples acid entes da
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indi vidualidade desaparecem, os heróis trági cos, qu er sejam os re-
pre sentant es vivos dessas esferas elevadas d a ex istê nc ia hum an a ,
qu er sej am j á grandes e fort es por si mesm os na sua livre indep en -
dência , estão, de alguma maneira, co loc ados ao ní vel da s obras da
escu ltura. Também, sob es te as pec to, as es tá tuas e as imagen s dos
deu se s, como se ndo ad emais de uma natureza mai s simples, ex pli-
ca m muito melh or do qu e todas as nota s e co mentá rios os grandes
ca rac te res trágicos dos Gregos.
Assim , em ge ral, pod emos dizer qu e o ve rd ade iro tema da tra-
gé d ia primitiva é o d ivino, não o divino tal qual constitui o obj ecto
do pen sam ent o reli gi oso e m si, mas tal co mo aparece no mundo e
na acç ão indi vidual , se m sac rificar o se u carácte r univer sal e ve r-se
trans formado no seu co ntrário . Sob es ta forma , a substânc ia divina
da vo ntade e da acção é o e leme nto moral . Porque a moralidade ,
quando a captamos na sua realidade viva e imediata e não sim ples -
mente do ponto de vista da refl exão pessoal c o m o verdade abs-
tract a, é o divino reali zado no mundo. É a subs tâ nc ia e terna, da qu al
os lad os, simultane ame nte particulares e ge ra is, co ns titue m os gran-
de s m óbei s da actividad e ve rdade iramente humana. Na acção de-
se nvo lve m-se, reali zam a sua essênc ia.
Ora , e m virt ude d o princípio da parti cularidade à qu al es tá
submetido tud o o qu e se desenv olv e no mundo real, as pot ên cias
morai s qu e co nstitue m o ca r ácter das person agens são, prim ei ro ,
defe rentes q uanto à s ua essência e à sua m an ifest ação individu al.
A lé m d isso, se essas pot ên cias particul ares, como o ex ige a poesia
dramática, são cha madas a ag ir à luz do dia, a re al izar-se co mo fim
de te rm inado de um a paixão hu m ana qu e passa à acç ão, o seu
acordo es tá destru ído, e nt ra m em luta um as con tra as o utras, a sua
hostil id ade rebent a de di versa s mane iras. Enfim, a acção indi vidu al
deve re present ar, em c irc uns tânc ias determinad as, um fim ou heró i
principal. Ora, nesta s co nd ições, precisam ente este, porque se isol a
338
na sua detenninação exclusiva, s usc ita necessariamente contra si a
paixão oposta e , por aí, geram-se conflitos implacáveis.
Originariamente, o trágico consiste em que, no círculo de uma
coli são deste tipo, os partidos em oposição, tomados em si mesmos,
têm a justiça do seu lado. Ma s, por outro lado, não podendo realizar
o que há de verdadeiro e de po siti vo no seu fim e no se u carácter
sen ão como negação e violação da outra potência igualmente justa,
encontram-se, apesar da sua moral idade ou antes por c a us a dela,
arra stados a cometer erros.
Já indiquei anterionnentc a razão deste conflito. Ora, em bora
form ando o fundo substancial e verdadeiro da exi stência re al, ele só
se justifica e legitima destruindo-se como contradição. Portanto,
quanto mais legítimo é o fim e o carácter trágico, tanto m ais é ne-
cessári o o desenlace deste conflito. Através dele, com e fe ito, exer-
ce- se a justiça eterna sobre os m oti vos individuais e as pai xões dos
homens. A substância moral e a s ua unidade restabel ecem-se pela
de stru ição das ind ividualidades que perturbam o se u repou so . Por-
que, embora os caracteres se proponham um obj ectivo legítimo em
si, não podem, no entanto, reali z á-lo se não violando outros d ireitos
que se excluem e contradizem .
Deste modo, o princípi o verd ad eiramente subs tanc ia l que se
deve realizar, não é o combate dos interesse s particul ares, embora
es te enco ntre a sua razão de ser na própria ide ia do mundo real e da
actividade humana; é a harm onia na qual as personagens, com os
seu s fins det erminados, agem de ac ordo , se m violação nem oposição.
O que é destruído no desenlace trágico é apenas a individual idade
exclusiva , que não se pod e acomodar a essa harmonia. M as então
(e é isso que faz o trágico dos se us actos), não podendo renunciar a si
própria e aos seus projectos, e la vê- se condenada a uma ruína total,
ond e ao menos é forçada a resignar-se, como pode, ao cumprimento
do se u destino.
339
6. A comédia
Na tragédia, o princípio eterno e substancial das coisas aparece
vitorioso na sua harmoni a íntima, dado que , destruindo na s indi-
vidualidades que se combatem o se u lado fal so e ex cl us ivo, repre-
senta, no se u acordo profundo, as ide ias verdadeiras qu e perseguiam
as personagens. Na Co média , pelo contrário, é a per sonalidade ou a
subjcctividade que , na sua segur ança infinita, conserva a preponde-
rânc ia. Pois não há mai s do qu e esses dois momentos principais da
acç ão que podem. na divi são d a poesia dramát ica , op or-se um ao
outro como g éneros diferentes .
Na tragédia, as personagens consumam a sua ruína pelo meio
exclusivo da sua vontade e do seu carácter por outro lado sólido, ou
então devem resignar-se a admitir aquilo a que se op õem. Na comé-
di a, que nos faz rir de per sonagens que falham no s seus próprios
es forços, aparece no entanto o triunfo da personalidad e a po iad a for-
tem ent e so bre si própria.
O terreno ge ra l qu e co nvé m à coméd ia é, por consequênc ia,
um mundo no qual o homem, com o pessoa livre, se tomou perfeita-
mente se nh or daquilo qu e , além do mais , forma o fund o essencial
do seu pensamento e d a sua ac tividade, um mundo e m qu e o s fin s
se de stroem porque têm falta de uma base sólida e verdadeira. Um
povo democrático, por exe m p lo, co m o s se us burgue se s ego ís tas,
bisbilhoteiros, frí vol os, fanfarrões e va id osos nã o se pode re velar,
destrói -se na sua própria tont ice .
No entanto, toda a acção não é logo cómica só porque é vã e
falsa. Sob est e aspect o, o risivct é muitas vezes confundido com o
verdadeiro cômico . Tod os os co ntraste s entre o conteúdo e a forma,
o objectivo e os meios pod em ser risíveis. É um a co ntrad ição pela
qual a acção se destrói a si própria c o objectivo se aniquila ao reali-
zar -se. Mas, para o c ômico, devemos exigir uma condição mais pro-
funda. Os vícios do homem , por exemplo, não têm nada de cômico.
34 0
A sá tira, qu e traça , com cores enérgicas, o quadro do mundo real na
sua o posição à virtude, dá-nos uma prova manifesta. A tontice, a
extrav agância, a inépci a tomadas por si , não podem de facto se r c ó-
rnicas , e mbora às vezes faç am rir. Em gera l, não há nada de mai s
oposto que as co isas da s qu ais os hom en s cost umam rir. Os gracej os
mai s se nsaborões e do p ior mau gos to têm esse pri vilégio. Muitas
vezes se ri igua lme nte das coisas ma is importantes e da s verd ad es
mai s profundas, quando um pequeno lad o insignificante aí se des-
cobre qu e es teja e m contradição co m os nossos há bitos e as nossas
idei as diári as. O riso n ão é, ent ão, mais do qu e um a manifestação da
sa bedoria satisfe ita, um s inal que anunc ia q ue so mos tão sá bios qu e
compreende mos o co nt ras te e nos damos conta del e . Do mesmo
modo , existe um riso de troça, de desdém, de desespero, etc . Pelo
contrário, o que carac ter iza o cómico é a sa tisfação infinita, a seg u-
ran ça qu e experi me ntamos por nos se ntirmos e levados ac ima da pró-
pri a co ntradição e de não es tarmos num a si tuação c ruel e infeli z. É a
feli cidade e a satisfação da pessoa que, segura de si mesm a, supo rta
assisti r ao falh anço do s se us proje cto s e a da sua reali zação . A razão
estreit a e afectada é a menos capaz dis so, precisamente aí onde, na
sua sa tisfação de si pró pria, se toma ma is risível pa ra os o utros.
7. O g énero interm édio
Na poe sia dramát ica mod ern a, o trá gi co e o c órnico estão ainda
mai s e ntretec idos , porqu e aqui, mesmo na tragédia , o prin cí pio d a
per son alidade qu e, no có mico. se dese nvo lve sozi nho , se reve la na-
turalment e co mo dominante e recalca o e le me nto substa ncia l q ue
faz o fundo das potê nc ias mora is.
Ma s a co mbinação ma is pro funda do trágico c do c ómico, para
form ar um novo todo, não con siste em co loc ar os dois element os ao
lad o um do outro ou em e ntrelaçá-los, mas si m em suprimir as arestas
34 1
sa lie ntes e desgastá-l os um com o outro. A personal id ad e individua l,
em ve z de agir co m um a maldade c órnica, com pe netra-se da se rie -
dade das relações só lidas e dos ca racteres firmes. E nq uanto adoça e
ap la na a força trágica da vo ntade e da pro fund idade da s col isões, a
ponto d e pode r che gar a uma conc iliação d o s interesses e a um a
harmon ia dos fin s e das personagen s.
O teatro e o Drama m odernos têm part icularmente a sua OrI-
ge m ne ste modo de concepção. A profundidade, ne ste prin cípio, é
es ta ide ia : que , apesar d as o posições e do s con fl itos, um a ex istê nc ia
e m s i c heia de harm oni a se reali za pel a ac tividade humana. Já os
antigos tinham tragéd ias que o ferec iam um desen lace seme lha nte
dado qu e as per sonagens, e m vez de sere m sacr ificadas , conserva-
vam aí a sua existê ncia e o s seus d ireitos. Assim, por exemplo, o
A re ópago, na s Eu m énides de Ésq uilo , con cede às duas parte s, a
A polo e às virge ns vi ngadoras, um igua l dire ito a receber honras.
D a m esm a manei ra no Filoctetes, o de bate entre Fil o ct etes e Neopt ó-
lemo acalm a-se co m a ap ari ção e co m o conselho de Hércul es, que
os le va aos dois par a o cerco de Tr óia. M as, aq ui, a conc iliação ve m
do exte rior por orde m d os deuses, não tem a sua fonte interior na
determ in ação das próprias partes; ao passo que , no teatro moderno,
são as person agen s qu e , pelo conc urso das s uas próprias ac ções, são
cond uzi das a es sa cessação do com bate e a esse acordo mútuo do s
se us fin s e dos seus caracteres. Sob es te asp ec to , a Ifig énia de Goethe
é um ve rdadei ro modelo poéti co des te gén e ro de es pectác ulo, mai s
a ind a qu e o seu 7llSS0. Porque, nesta última peça, primeiro, a rec on-
c iliação com A ntónio é um a q uestão se ntimenta l. R esulta de qu e se
reconhece qu e Antó nio possui a razão po siti va qu e fa lta ao caracte r
de Ta sso . Por o utro lad o , os d ireit os da vida ide a l, qu e tinham lan -
çado Tass o em opos ição à realidade, à habilid ad e vu lgar e às co nve-
niências, são con servadas. Mas es ta conci liação e st á antes sim ples-
m ente no es pírito do e spect ador; esta idei a só aparece sob a fo rm a
de ad mi ração pelo poet a e do int eresse qu e se liga ao se u dest ino .
342
Em geral, os limites deste género interm édio são mais flutuantes
do que os da tragédia e da comédia. Depois corre-se aqui o perigo,
seja de sair do tipo puramente dramático, seja de cair no prosaico.
Com efeito, como os conflitos, pela simples razão de que, atra-
vés do seu próprio desacordo, devem acabar na paz, não oferecem
desde o início o espectáculo de um a violenta ho stilidade trágica,
parece as sim que o poeta terá facilmente preparado a ocasião de
fazer desenrolar todo o interesse da s ua representação sobre o lado
interior dos caracteres, e fazer do avanço das situações um simples
meio para esses retratos de caracteres. Ou então, pelo contrário, vira-
-se para o lado e xterio r e dá às situações e aos co stumes do tempo
uma importância preponderante. E se acha ainda um e outro muito
difíceis, limita-se a excitar a aten ção pel o simples int eresse das
complicações dos acontecimentos marcantes.
A este círculo pertence uma multidão de peças modernas que
têm menos pretensões à poe sia do que ao e fe ito teatral . e que, em
vez de aspirar à emoção verdadeiramente poética e verdadeiramente
humana, têm por único fim, tanto o divertimento, quanto o melhora-
mento moral do público, ma s sobre tud o porque fornecem ao actor a
ocasião variad a de mostrar, de uma maneira brilhante, o v irtuosi smo
do seu talento e a sua habilidade.
(Hegel, La Po étiquc; trad . de C h. B énar d, Librair ie Philosophique de Ladr an ge, 1855 , tom o se
gundo ; I: pp, 2-9 ; 2: rr. 17-20; 3: rr- 24 -28; 4 : pp. 41-44 : 5: pp, 70 -13; 6: pro76 -7X: 7: pp . 83-
-85. Veja-se tam bém H e g e l.l:"stllétir///C. trad. de S . J ank él évit ch. Ch arnp s-Fl ammar ion , vo l. 4 .;
Te xto usado e m a po io it tradu ção po rtu gue sa : He g el . E suinca -Pocsia , Ir ad . d e A lva :o
Ribe iro. Lisb oa , Guimar ãe s, 1980. pr. 277 -372 . (N.T.)
48 - WAGNER : A OBRA DE ARTE DO F UTURO (1850 )
Richard Wa gn er (1813 -/ 883) , m úsico al emão, não se co nten-
lava em escre ve r a m úsica das suas óp eras , mas co mp unha tamb ém
343
os libretos e participava na sua encenação . Deixou alguns textos
teóricos importantes, em particular A Obra de Arte do Futuro (1850)
e Ópera e Drama (1851) . É nestes textos que propõe a noção de
Gesamtkunstwcrk ou síntese das artes: o que define o drama, a arte
total, é a união da música, da mímica, da arquitectura e da pintura
para a realização de um fim com um - oferecer ao homem a imagem
do mundo (é a partir destas ideias de hase que será con cebido o
Festspielhaus d e Bayrcuth}. A obra de Wagner intervirá com o ponto
privilegiado de referência em te óricos co mo Appia e , em menor
gra u , em Craig . ou nas tentativas d e «tea tro total» e d e «tea tro abs-
tracto » como as da Bauhaus .
o Drama e a união das artes
Assim, a ilusão das arte s plásticas tomou-se a verdade no drama:
o artista plástico estende a mão ao bailarino , e ao mimo , para se
tomar ele próprio, para ser ele mesmo b ailarino e mimo. - Tanto
quanto esteja no seu poder, este deverá manifestar à vista do homem
interior o que vê e o que sente. É a ele que pertencem, em toda a
sua extensão e profundidade , a superfície da cena, onde m o stra a
sua forma e o se u movimento pelo meio da representação plástica,
seja isolada, seja em sociedade com os colaboradores da represen-
tação. Mas, ali onde acaba o seu poder, a li onde a plenitude do seu
querer e do seu se ntimento o obriga a fa zer manifestar-se o homem
interior pela linguagem, a palavra e x prim irá conscientemente a sua
intenção : ele será poeta, e para ser poeta, músico. Bailarino, músico
e artista, ele não é mais que uma e a mesma co isa, e nada mais do
qu e um homem artista que representa , que se co m unica. de a cordo
com a soma d e todas as suas faculdades , co m a mais alta fa culdade
da imaginação.
Nele, actor [agindo) se m intermediário, confundem-se as três
artes irmãs, para uma acção c om um em que a faculdade suprema de
344
cada uma atinge o seu mai s alto de sabrochar. Agind o em conjunto ,
cada uma delas obtém o poder de ser e de poder faz er precisamente
o que e las desejam se r e poder faz er segundo o se u carácter parti-
cular. Pelo fact o de qu e cada uma se pode ab sorver na outra, quando
o se u poder particular acaba, conse rva-se pura, livre e independente,
tal qual é . O bailarin o mi mo fica livre da sua incapacidade a partir
do momento em qu e pode cantar e fal ar ; g raç as ao mimo, as cri a-
ções da mú sica alcançam uma interpretação int eligível para todos,
da me sma man eira qu e pela palavra do p oeta e isto, na medid a
mesmo e m que la m úsica] e la própria pode pa ssar no gesto do pan -
tomimo e na pal avra do poeta. Ma s o poeta não se torna verdadeira-
mente homem senão qu ando pas sa para a carne e sangue do actor;
se ele designa par a cada m an ifestação art ísti ca a inten ção qu e as
une todas em conjunto e as dirige para um fim co m um, essa inten-
ção de querer só se torna poder pelo facto de qu e essa vontade p o é-
tica desaparece /l O p oder da interp reta ção ,
Não haverá uma fac uldade ricamente de senvolvida de cada uma
das artes qu e fique inutilizada na o bra de a rte universal do futuro,
po rqu e é nela qu e alcançará o seu valor pleno. Assim, so bretudo a
art e mu sical, qu e se desenvolve de um a maneira tão particular e tã o
variada na música instrumental, poderá de senvol ver-se da manei ra
mais ri ca nesta obra de arte ; por sua vez , ela própria s ugerirá à
dan ça pantom ím ica inven çõe s abso lutame nte nova s e dará ao fôleg o
da poes ia uma abundâ nc ia não menos inesp erada. (... )
A ssim, com pletando -se mutuamente na sua ronda alt ernada, as
artes irmãs reuni das far-se-ão ver e valer, tanto [todas] em conj unto,
tanto a pa r, quanto isoladam ente, seg undo a nece ssidade da ac ção
dramática que, so zinha. imporá a medid a e a le i. Ora a pantomima
plásti ca esc utará os raci ocíni os se m pai xão do pensamento, ora a
vontade do pen samento decidido se difundirá na e xpre ssão imediata
do gesto; ora a mú sica te rá que ex primi r sozin ha o c urso do sen-
timento, o arre pio da e moção; ma s e m bre ve também, num e n lace
345
com um, todas as três e lev arão a vo ntade do drama a act o direct o ,
poderoso. Porque ha verá um a coisa para todas elas, para os três
gé ne ros de art es reunidas. uma coisa qu e e las deverão qu erer para
se tomarem livres no s se us poderes, e isto é preci samente o Dram a :
é importante para elas alcançar a intenção do drama. Se estão cons -
cie n tes desta intenção, se não fazem mai s qu e conc e ntra r o se u qu e-
rer na execução desta int enção , receberão também a força de cor tar
de todos os lados do seu próprio tronco os rebentos eg oístas da su a
natureza particular, para ev ita r qu e a árvor e cresça informe em todas
as direc çõe s, e a fim de qu e se eleve orgulhosamente até ao ci mo a
sua coroa de troncos, ramo s e folhagem.
O homem isolado , são de corpo , de coraç ão e de espírito , nã o
pode experimentar uma necessidade mais elevada que aquela que é
com um a todos o s se us semelhantes; porque es ta nece ssidade , se for
um a verdade ira nece s sidade, não pod e ser se não aq ue la qu e e le
só poderá satisfazer na co m u n id ade . O ra , a necessidade mai s ur-
gen te e mai s forte do homem perfeito, artista, é a de se com unicar a
s i me smo na plenitude d a s ua nature za, à com uni d ade tod a inteira e
não conseg ue fazê-lo por um e nte ndime nto ge ra l necessário senão
no dram a. No drama , e le e nriq uece o se u caráct er p arti cular re pre-
se nta ndo um carácte r ind ividu al d iferen te de si m esmo, co mo um a
personalidade humana d e carácter ge ral. Dev e sa ir d e s i pr ópri o
para a barc ar um a personalidad e qu e lhe sej a es tranha e m todas as
suas característi ca s própri as, tão co m pletame nte quanto nec essári o
a fim de pod er repre sent á-l a ; nã o o co nseg u irá se nã o perscrutar
esse indivíduo nas suas rel ações e no se u contacto com os outros, e
descortinar o se u com ple mento noutras individualidades; ass im, por
co nseq uê nc ia, es tuda e observa o ca rác te r dessas outras ind ivid ua-
lidades, e m s i, co m tanta minúcia e vivac iade qu e lhe sej a possível
dar-se conta dessa s rel açõe s , desse co ntac to e desse co m pleme nto,
por sim pa tia, no se u próprio se r; o ac to r arti sta perfeito é por conse-
346
guinte O indivíduo acrescido até ao carácter da espécie, segundo a
riqueza do seu carácter individual.
O lugar onde este acontecimento maravilhoso se realiza é a
cena teatral; a obra de arte universal que ele engendra é o drama.
Para desenvolver nesta obra de arte una e suprema o conteúdo da sua
natureza particular até ao seu máximo, o artista isolado, da mesma
maneira que a arte isolada, deve suprimir em si toda a tendência
egoísta arbitrária que procura usurpar o espaço e comprometer o
conjunto, a fim de tanto melhor poder concorrer para o fim superior
comum que, de outro modo, seria absolutamente irrealizável caso
cada indivíduo não se moderasse de tempos a tempos.
Ora, esta intenção [que é] a do drama, é ao mesmo tempo a
única intenção verdadeiramente artística que pode ser realizada: o
que lhe é estranho deve perder-se necessariamente no oceano do in-
certo, do ininteligível, do não-livre. E esta intenção não é atingida
por um só género de arte, mas unicamente por todas ras artes I em
comum; é por isso que a obra de arte mais geral é, ao mesmo tempo,
a única que é real, livre, quer dizer universalmente inteligível.
(R. Wagner. Oeuvres cn prose Ill, trad. de J. G. Prodhomme e Dr. Phil. F. Holl, Paris, Dela-
r
grave, 1907. L' CCllvre d' art de avenir, pp. 224·227.)
49 - NIETZSCHE: A ORIGEM DA TRAGÉDIA (1871)
Friedrich Nietzsche (1844-1900), filósofo alemão, ocupa 11m
lugar importante /lO campo da estética teatral com A Origem da
Tragédia (1871 ). A célebre distinção que estabelece entre o apolinio
e o dionisíaco - dos quais, segundo ele, a tragédia grega representa
a síntese - não deixará de alimentar a reflexão contemporânea so-
bre o teatro, C/1/ particular em Artaud e alguns dos seus herdeiros.
347
O Coro e o herói
No fundo, o fenómeno estético é simples: se temos o dom de
perceber sempre o jogo vivo das figuras e de viver sem cessar cer-
cados de toda uma coorte de espíritos ~ somos poetas; se experi-
mentamos a necessidade instintiva de nos metamorfosearmos e de
nos exprimirmos através de outros corpos e outras almas - somos
dramaturgos.
Ora, este dom, esta faculdade de nos vermos assim cercados de
uma coorte de espíritos com os quais nos sentimos em comunhão
profunda, a emoção dionisíaca é capaz de a comunicar a uma multi-
dão inteira. Está aí o processo mesmo da formação do coração
trágico - e é este o fenómeno dramático original: assistirmos nós
próprios à nossa própria metamorfose e agir desde então como se
tivéssemos efectivamente entrado num outro corpo, numa outra
pessoa. Assim se inaugura a evolução do drama. Passa-se aqui uma
coisa diferente do que acontece com o rapsodo, o qual não se
confunde com as imagens que produz, mas que, à semelhança do
pintor, as olha à distância com um olhar prescrutador: porque aqui,
a penetração numa natureza estranha supõe já que o indivíduo tenha
renunciado a si mesmo. E de facto, um tal fenómeno impõe-se
como uma epidemia; toda uma multidão fica possuída. Aqui, de
resto, está o motivo pelo qual o ditirambo difere essencialmente de
todas as outras formas de canto coral. - As virgens que vão a cantar
solenemente o seu hino processional até ao templo de Apolo com
um ramo de louro na mão, mantêm-se o que são e guardam a sua
identidade. Mas o coro ditirâmbico já é um coro ele seres mctarnor-
Ioseados, que esqueceram completamente o seu passado de cidadãos
e a sua posição social e que, pondo-se a viver fora ele qualquer es-
trutura social, se tornaram nos servidores intemporais do seu deus.
Todas as outras formas elo lirismo coral nos Gregos não são mais
elo que uma imensa amplificação do aedo apolíneo. No ditirambo
348
defrontamo-no s com uma co munida de de actores inconscientes, qu e
são mutuamente testemunhas da s suas própria s metamorfoses.
A po ssessão é, por consequên cia, a condição prévia de toda a
arte dramática; possuído, o exaltad o por Diónisos vê- se como sá tiro
- e co mo sá tiro, então, ele vê o deus. O que sign ific a qu e, metamor-
foseado, e le apercebe, exterior a si, uma nova visão que é a concre-
tização apolínea do seu estado. É co m es ta no va vi são que o drama
acaba de se constituir.
Robustecidos por esta ce rteza, é- nos agora nece ss ári o com -
preender que a tragédia grega não é outra coisa se não o co ro di on i-
síaco a carregar-se incessantem ente de imagens num mundo apolíneo
constantemente renovado. As part es corais entrelaçadas na tragédia
são então, de uma certa maneira, a matriz de tudo o qu e se chama
diálogo - quer dizer, a matri z do conjunto do mundo c énico, do
drama propriamente dito. Por des cargas suce ssivas, es se fund o ori -
ginário da tragédia irradia a visão do dr ama, a qual é seguramente,
de parte a pa rte , uma mani festação de sonho - e , nesta medida, de
natureza épi ca - , mas que , por outro lado, v isto que é obj ecti vação
de um es ta do dionisíaco, representa não a libertaç ão ap olínea na
aparên cia, mas , pelo contrári o, a deslocação do indivíduo e a s ua
união com o ser originário. Por aq ui mesmo, o drama é a materiali -
zação apolíne a de tudo o qu e pod e se r co nhe c ido ou experiment ad o
no estad o dioni síaco, - o qu e o se pa ra, como por um abi sm o inso n-
dável , da epope ia.
Ma s é o coro da tra gédia grega, o sím bo lo da multidão tod a in-
teira presa da emoção dioni s íaca, qu e enc ontra na nossa man ei ra de
ver a sua explicação plena. Habituados como estávamos até aq ui
à fun ção reservada ao coro so bre a cena moderna, em parti cular
na óp era, não podíamos ab solutamente compreender - da maneira
que ap esar de tudo ressalta claramente da tradição - como o coro
tr ágico dos Gregos podia se r mai s antigo , mais originári o , m ai s
349
importante mesmo que a acção propriamente d ita. Não é ra mos mais
capazes de estar de acordo em dar-lhe esta importân cia e esta origi-
nalidade tradicionalmente atestad as, porque o co ro e ra com posto de
seres sub alte rn os e servos - e m esmo, no início, de sátiros com as-
pecto de bodes. E a situ aç ão d a orquestra, diante da cena, mantinha-
-se para nós um enigma. A gora, em contrapartida, sa be mos que a
ce na, aí incluindo a ac ção , foi , no fundo , sim plesmente pensada, na
o rigem , co mo visão e que a única realidade é, just amente, o coro
qu e faz nascer fora de s i essa vi são e que fala del a com todos os re-
c urso s s im bólicos da dan ça , da música e do ve rbo. N a sua visão, é
Di ónisos quem o coro a pe rcebe, o seu Senhor e m estre - e é por isso
qu e se mantém sempre um coro de servos. Mas e le vê- o, esse deus,
a sofrer e a tornar-se magnífico - e é por isso qu e e le próprio não
age. E embora ele estej a enfim nessa posição de se rv id ão total rela-
tivamente ao deus, não é m enos a expressão mai s alta da natureza,
quer dizer, a sua expressão dioni síaca - e é por isso qu e , como ela,
so b a influência da insp iração profere oráculos e se nte nç as . Porque
ele é o compassivo , é também o sá bio que anuncia essa ve rdade jor-
rando do mais fundo d o mundo. Porque é assim qu e toma nasci-
m ento essa figura, fantástica e tão chocante à primeira vista, do sá-
tiro sá b io e inspirado qu e é ao m esmo tempo , por opos ição ao deus,
o « h um ano estúpido», - a imagem da natureza e d as suas pulsões
mai s v igo ros as, ou melhor, o s ím bo lo da nature za e mensageiro da
sua sa bedo ria e da sua arte - músico , poeta, bailarino e vide nte numa
só pesso a.
Desta interpretação , com o da tradição , re sulta qu e Di ánisos. o
herói propriament e dit o d a cena e o centro d a vi sã o, nã o está de iní-
c io , no período mai s anti go da tragédia, verdadeiramente presente
e m cena, mas é simplesmente representado como presente. Por outras
palavras, a tragédia na sua origem é apenas «coro » , e não «drama».
Todavia, mais tarde, es fo rça r-se-ão por mostrar re a lme nte o deus e

350
apresentá-lo em cena, visível a todos os olhos, a própria figura da
visão com o cená rio que o exalt a. É entã o qu e começa o «d ram a»
no sentido restrito. Daí em diante , o coro ditirâmbi co terá po r tarefa
estimular a disp osição dionisíaca do aud itór io até ao ponto em qu e.
aparecend o o herói trágico sobre a cena, não seja o homem enfarpe-
lado ridiculamente com uma máscara d isforme que ele veja, m as a
figura de um a visão por assim dizer nascida do seu próprio êx tas e.
Pensemo s em Adme to, imaginem o-lo abismando-s e na rec o rdação
de Alce ste, a esposa desaparecid a, e con sumindo-se a evocar se m
fim os seus traços: de repente aproxi m am del e , dissimulad a so b um
vé u, a im agem de um a mulh er c om a m esma e st atu r a, c o m o
mesmo mod o de andar. Imaginem os então a sua pertu rba ção s úbi ta ,
a sua inqui etaçã o tem ero sa, a sua co m paração febril e a sua certe za
instintiva - e ter em os o próprio ana logon do sentimento qu e arre-
bata o espec tador em presa de Diónisos qu ando via avan çar so bre a
ce na o deu s ao so frimento do qual se tinha já assoc iado . Involunta-
riamente, tran sferia sobre essa fig ura m ascarad a a imagem m ági ca
do deu s que vibrava diante da sua a lma e di ssol via a realid ad e numa
espéc ie de irreal ida de espectral. Tal é o es tado do so nho apolíneo,
no qual velando -se o mund o do di a , um o utro mun do se oferece aos
nossos olh os numa incessante tran sformação, mais claro, m ais di s-
tinto, mais arrebatad or e portanto m a is se melhante a um a so mbra .
Daqui vem a opo sição estilística nítid a qu e o bse rvamos na tra géd ia :
linguagem , cor, movim ento, dinami smo do d iscurso partilham -se.
entre o lirism o do co ro e o sonho apo líneo da ce na, em esfe ras de
ex pressão radicalmente di stint as . As aparições apo líneas e m qu e
Diónisos se objectiva não são mai s um mar eterno , lima trama mu-
tável , lima vida arde nte como o é a mú sica do coro. Não são m ai s
as forças qu e ape nas se pressentem e q ue ainda não se co ndensaram
em imagens, em qu e o servo inspirad o por Di ónisos ex pe rimenta a
pro ximidade dos deu s. O qu e agora lhe fal a , vi ndo da ce na , é a
35 1
figur a épica, clara e firme; e não é m ais daí em diant e por int erm é-
dio ap en as das fo rças qu e se ex prime Di ónisos , mas como heró i
épico, quase na língua de Homero.
(F . Nie tzsche, La naissance de la tra g édie , trad . de Mi ch el Haar , Phil ipp e La coue-Labart he e
Jean -Luc Nancy, Par is. Galli ma rd, 1977. pp. 73 e se g uintes :)
Edição portuguesa : F. Nie tzschc, A Orig em da T ragédia . trad, de Á1~aro R ibe iro , Li sboa.
G uim arães, 1988. (N.T.)
50 - ZOLA: O NATURALISMO NO TE ATRO (1881)
Émile Z ola (1 840-190 7) escrito r fran cês , f oi o teórico do na-
tu ralism o. P rin c ip alm ente co nhecido pela s ua o bra roman es ca ,
preocupou-se no entanto , desde mu ito cedo , com a introduç ã o do
naturalism o no teat ro , e a pa rtir de 1865 toma posição contra Dumas
Filho para afirmar que o teatro pode representar o real em toda a sua
brutalidade . C hega m esm o a esc rever um a p eça , Madalena (1865),
que será levada à ce na em 1889 por A ntoine no Th éâtre Libre, mas
trabalha so bretudo na adaptação dos seus romance s p ara a cena
(po r exe mp lo, Th érese Raquin , em 1873 ). A p artir de 18 76 , na su a
Revista dramática do Bem Público e depois em Voltaire , emp reende
lima verdadeira batalha p elo na turalismo no teatro . É adema is o
título que dará ao primeiro de do is volumes nos quais reun irá , em
1881 , os se us arti gos . Se mpre em conflito co m o crítico Sarccy, sus -
te ntáculo do teatro reinante herdado do passado , Zola opõe-lhe a
necessida de de um teatro 110\'0 qu e seria «o verdadeiro drama da
so ciedade mo derna », ca paz de ultrapassar o psi cologi smo pa ra
«descer à aná lise experimenta l e ao es tu do a na t ômico de cada se r»
_ cada ser tomado na rea lidade do se u m eio e da sua psicologi a .
352
o meio e a personagem
Todas as fórmulas antigas, a fórmula clássica, a fórmula ro-
mântica, baseiam-se no arranjo e amputação sistemáticos do verda-
deiro. Tomou-se por princípio que o verdadeiro é indigno; e tenta-se
retirar dele uma essência, uma poesia, sob pretexto de que é preciso
expurgar e engrandecer a natureza. Até agora, as diferentes escolas
literárias bateram-se apenas sobre a questão de saber com que más-
cara se devia vestir a verdade para que ela, em público, não tivesse
o ar de uma desavergonhada. Os clássicos tinham adoptado o peplo.
os românticos fizeram uma revolução para impor a cota de malha e
o gibão. No fundo, estas mudanças de vestuário são pouco impor-
tantes, o carnaval da natureza continua. Mas, hoje, chegam os natu-
ralistas e declaram que o verdadeiro não tem necessidade de roupa-
gens; deve avançar na sua nudez. Aqui, repito-o, reside a querela.
( ... )
Tomai então o meio contemporâneo e tentai fazer os homens
viver aí: escrevereis belas obras. Sem dúvida, é preciso fazer um
esforço, é preciso libertar da confusão da vida a fórmula simples do
naturalismo. Eis aqui a dificuldade, fazer coisas grandes com assun-
tos e personagens que os nossos olhos, acostumados aos espectá-
culos de cada dia, acabaram por achar pequenos. É mais cómodo,
eu sei, apresentar uma marioneta ao público, chamar à marioneta
Carlos Magno e enchê-Ia a um tal ponto de tiradas, que o públ ico
imagina estar a ver um colosso; isto é mais cómodo do que pegar
num burguês da nossa época, um homem grotesco e mal arranjado e
tirar dele uma poesia sublime. fazer dele, por exemplo, o Pai Goriot,
o pai que dá as suas entranhas às suas filhas, uma figura enorme de
verdade e amor, que nenhuma literatura pode oferecer igual.
Nada é tão fácil como trabalhar com padrões, com fórmulas
conhecidas; e os heróis, no gosto clássico ou romântico, custam tão
pouco esforço que se fabricam à dúzia. É um artigo corrente que
353
atravanca a nossa literatura. Pelo contrário, o esforço toma-se muito
custoso quando se quer um herói real, sabiamente analisado, de pé e
agindo. Eis sem dúvida a razão por que o naturalismo aterroriza os
autores habituados a pescar os grandes homens nas águas turvas da
história. Ser-lhes-ia necessário escavar a humanidade demasiado
profundamente, aprender a vida, ir direito à grandeza real e pô-Ia a
trabalhar com mão poderosa. E que não se negue esta verdadeira
poesia da humanidade; foi libertada no romance, pode sê-lo no tea-
tro; só falta encontrar-lhe uma adaptação.
( ...)
Seguramente, não me posso pronunciar sobre a forma que to-
mará o drama de amanhã; é ao génio que é preciso deixar o cargo de
falar. Mas permitir-me-ei, no entanto, indicar a via pela qual penso
que o nosso teatro se encaminhará.
Trata-se primeiro de abandonar o drama romântico. Seria de-
sastroso retomar os seus processos de exagero, a sua retórica, mesmo
a sua teoria da acção, às custas da análise dos caracteres. Os mais
belos modelos do género não são mais, como foi dito, do que ópe-
ras de grande espectáculo. Creio portanto que se deve recuar até à
tragédia, mas não, bom Deus!, para lhe retomar agora a sua retórica,
o seu sistema de confidentes, de declamação, de narrativas intermi-
náveis; mas para regressar à simplicidade da acção e ao único es-
tudo psicológico e fisiológico das personagens. O quadro trágico as-
sim entendido é excelente: um facto desenrolando-se na realidade e
suscitando nas personagens as paixões e os sentimentos cuja análise
exacta seria o único interesse da peça. E isto no meio contemporâ-
neo, com o povo que nos cerca.
Se não retornamos ao cenário abstracto, é porque, sinceramente,
não podemos. Não há o mínimo embaraço da nossa parte. O cenário
exacto impôs-se por si, pouco a pouco, como a roupa exacta. Não é
uma questão de moda, é uma questão de evolução humana e social.
354
Não podemos mais regressar aos dísticos de Shakespeare, da mesma
maneira que não podemos tomar a v ive r no século dezasseis. Is so
está-nos proibido. Sem dúvida que obras-primas nasceram nessa
convenção do cenário, porque estavam nela como no seu solo na-
tural. Mas esse solo não é mais o nosso, e desconfio que um autor
dramático de hoje não criará nada de vivo se não plantar solida-
mente a sua obra na no ssa terra do século dezanove.
Como é que um homem com a inteligência do senhor Sarcey
não tem conta do movimento que transforma continuamente o tea-
tro? Ele é muito letrado, muito erudito; conhece como nenhum ou-
tro o nosso reportório antigo e moderno; tem todos os documentos
para seguir a evolução que se produziu e que continua. Está aqui um
estudo de filosofia literária que o deveria tentar. Em vez de se fechar
numa retórica estreita, em vez de não ver no teatro senão um género
submetido a lei s, porque é que ele não escancara a sua janela e con-
sidera o teatro como um produto humano, variando com as socieda-
des, alargando-se com as ciências, indo cada vez mai s em direcção
a essa verdade que é o nos so objectivo e o nosso torm ento?
Fico-me pela questão dos cenários. Vede como o cenário abs-
tracto do séc ulo dezassete corresponde à literatura dramática do
tempo. O meio não conta ainda. Parece que a personagem anda no
ar, liberta dos objectos exteriores. Não tem influência sobre eles, e
nunca é determinada por eles. Mantém-se sempre no estado de ti po ,
nunca é anal isada como indivíduo. Mas, o que é mai s característ ico,
é que a personagem é então um s im p les mecanismo cerebral ; o
corpo não intervém, apenas a alma funciona, com as sua ideias, os
seus sentimentos, as paixões. Numa pal avra, o teatro da época usa o
homem psicológico, ignora o homem fisiológico. Daí, o meio não
tem qualquer papel a de sempenhar, o cenário toma-se inútil. Pouco
importa o lugar em que a acção se passa, a partir do momento em
que se recu sa aos diferentes cenários qualquer influência sobre as
355
personagens. Pode se r um quarto , um vestíbulo, uma floresta, uma
encruzilhada; m e smo um dístico bastará. O drama reside unica-
mente no homem , neste homem convencional que foi despojado do
seu corpo, que não é mais um produto do solo , que não se embebe
no ar natal. Assistimos apenas ao trabalho de uma máquina intelec-
tual, posta de parte, funcionando na abstracção.
Não discutirei aqui se, em literatura, é mais nobre manter-se
nest a abstracção do espírito ou dar ao corpo o seu grande lu gar, por
amor da verd ade. De momento , trata-se de constatar sim ples factos .
Pouco a pouco, produziu-se a evolução científica, e vimos a persona-
gem ab stracta desaparecer para dar lugar ao homem real , com o seu
sangue e os seus músculos. A partir dest e momento, o papel dos
meios tomou-se cada vez mais importante. O movimento que se ope-
rou nos cenários parte disso, porque, em suma, os cenários não são
mai s do que o s meios onde nascem, vivem e morrem as per sonagens.
(E. Zola, Le naturalisme GU th éâtre , Paris, Fasqu ell e. 1907 , pp . 18, 21-23 e 98-99.)
51 - STRINDBERG: PREFÁCIO A MENINA JÚLIA (18 88)
Au gust Strindb erg (1849 -19 12) , esc ritor su eco , fo i a u to r de
novela s e p eça s d e teatro. Depois de se ter interessado p el o na -
turalism o , e ter mesm o considerado esc reve r peças naturalistas . de-
finiu a sua óp tica própria: simplific ar os elem ento s materiais para
conce ntrar a at enção sobre o drama psíquico . De fa cto , a sua p sico -
logia «científica>' (muito influenciada p ela s ideias de Cha rcot e os
progressos da p sicologia no fim do século XIX ) faz mais ou menos re-
bentar o molde naturalista. É esta definição de uma nova psicologia
qu e dá o seu interesse ao célebre prefácio a Menina Júlia ( 1888).
356 357

A personagem e a nova psicologia OU triste, ou permanentemente embriagada. Para o individualizar,

bastava fazê-lo sofrer de uma enfermidade: o pé aleijado, perna de
Já expliquei a triste sorte da Menina Júlia por todo um con-
pau ou nariz vermelho, ou então fazê-lo repetir incansavelmente
junto de circunstâncias: os instintos profundos da mãe, a educação
uma mesma expressão: «E is o que é perfeito! », «B ark is o quer!» e
deplorável que lhe deu o pai, as suas próprias tendências e a suges-
assim por diante. Este modo de simplificar os homens encontra-se
tão exercida pelo noivo sobre um cérebro fraco e degenerado, de-
já no grande Moliêre, Harpagão é unicamente avaro , um grande
pois, no imediato, pela atmosfera da festa de S. João, a ausência do
financeiro, um pai perfeito, um vereador excelente. De resto, o seu
pai, a indisposição mensal, o contacto com os animais, o poder eró-
«vício» é lucrativo para a sua filha e para o seu genro, que são os
tico das flores, a exaltação da dança, o mistério da noite e , final -
seus herdeiros e não o deveriam censurar, sofrendo apenas por espe-
mente, o acaso que empurra o par para um quarto escondido e a au-
rar um pouco para se poderem casar. Não creio então nos caracteres
dácia do homem sobreexcitado.
simples nem nos julgamentos sumários de um autor: este é estú-
Não me inspirei exclusivamente nem na fisiologia nem na psi -
pido, aquele brutal, um terceiro ciumento, um quarto avaro , e assim
cologia; não tive em conta a hereditariedade maternal ou a mens-
por diante. Os escritores naturalistas sabem quanto a alma humana é
truação da filha, ou a sua amoral idade; também não me contentei
complexa, e que «o vício » tem um reverso que estranhamente se as-
com pregar moral.
semelha à virtude.
Esta multiplicidade de motivações, ficarei lisonjeado por ver que
As minhas personagens são caracteres modernos, vivendo
outros já a relevaram antes de mim e que não sou o único a avançar
numa época de tran sição, mais agitada e mai s nervosa que a ante-
paradoxos, nome que se dá com boa vontade às descobertas.
rior. Pintei-os então hesitantes , divididos, esquartelados entre a tra-
No que respeita à «pintura de caracteres», já apresentei de pro-
dição e a revolta. Por outro lado, não me parece inverosímil que,
pósito as minhas personagens como tendo «fa lta de caracter». Eis
através dos jornais e das conversas, as ide ias modernas tenham pe-
porquê:
netrado até à classe dos criados.
A palavra carácter, com o curso dos tempos, adquiriu sentidos
A alma das minhas personagens (o seu carácter) é um conglo-
muito diversos. Na origem, indicava o traço dominante de um ser e
merado de civilizações passadas e actuais, de pedaços de livros e de
era confundido com o temperamento. Depois, no vocabulário co r-
jornais , de pedaços ele homens, de retalhos ele fatiotas de domingo
rente, tomou-se sinónimo de autómato e de signava um indivíduo in-
tornados farrapos, tal como a própria alma é uma colagem de peças
capaz de evoluir, petrificado na sua natureza primitiva ou num papel
de todos os tipos. E também mostrei como o s meus caracteres se
adoptado de uma vez por todas, enquanto aquele que sabia adaptar-
formaram , deixando o qu e é fraco roubar as palavras ao mais forte e
-se , ir ao sabor do vento e navegar destramente no rio da vida, era
repeti-las, deixando os espíritos roubar as « id e ias », as sugestões
considerado como tendo falta de carácter. Era denegrido porque e ra
como se diz , un s dos outros.
difícil de compreender e de catalogar. Este ideal de imobilidade
passa para a cena onde a mentalidade burguesa tinha sempre domi- (A. Strindbcr g , Th éâtre cruel et th éâtrc mystique , Irad. de Mar gu critc Dichl , Pari s , G allimard ,
nado. Um «caracter» era aí uma personagem completamente alegre, 1964 . pp . 100-101.)
358
52 - MAETERLIN CK : O TESOURO DOS HUMILD ES (1 89 6)
Maurice Maeterlinck {! 862-194 9 )foi um poeta e auto r dramá-
tico belga. A en cen aç ão da sua obra Pélias e Melisanda, m ontada
por Lu gn é-Poe em Paris em 1892 , marca um a data importante no
desen volvimento do teatro simbolis ta . À s reivindicações naturalistas
Ma eterlinck opõe um teatro poéti co , qu e quer dar ace sso a essas
realidades profundas e escondidas qu e estão para além da vida vulgar
- um teatro em que reinem os valores do mistério e do so nho . Para
esta dramaturgia do inexprimiv el e do alusivo , o próprio Ma eterlinck
deseja va uma encenação tão despojada qu anto possível. É significa -
tivo que a sua obra - em particular Péli as e Melisanda, e O Pássaro
Azul (escrito em 1909 ) - posteriorm ente se tenh am inscrito no repor-
tório de encenadores tão diferentes com o Meyerh old, Stanislavski e
Copeau , cada vez qu e se quiseram qu esti onar sobre o teatro enquanto
art e da sugestão .
o TR ÁGI CO QUOT IDIANO 1
O poeta acres centa à vida vulga r um não-sei-quê que é o se-
gredo do s po etas , e de rep ent e el a aparece na sua gr andeza prodi-
g iosa, na sua subm issão às potên cias desconhecidas; nas suas rel a-
ções que não acabam, e na sua miséria solene.
Um quími co dei xa cair algumas go tas mi st e rio sas num copo
qu e parece conter ap enas água clara: e im edi atamente um mundo de
c ristais se eleva até aos bord os c re vela-nos o qu e existi a em s us-
pensão nesse co po , no qual os nosso s o lho s inc ompletos não tinham
visto nad a. A ssim, e m Filoctetcs, parec e qu e a pequena psi col ogia
elas três personagen s principais não fo rm a mai s que as paredes ela
I Ver nora 2. p. 146 . (N. F . )
359
ta ça que co nté m a á g ua pura, qu e é a v id a vulgar, na qual o poeta
vai dei xar ca ir as go tas reveladoras do seu géni o ...
***
Também, não é nos actos, mas na s palavras, qu e se e nc o n tra a
bel eza e a g rand ios id ade d as belas e grandes tragédias. É ap enas nas
pal avras qu e ac o m pa nham e explicam os actos que e las se revel am ?
N ã o ; é preciso que haj a outra co isa a lé m do diálogo e xterio rmente
nece s sári o . Não h á m ai s qu e as p alavras qu e primeiro p are cem
inútei s qu e conta m ve rdadeira mente numa obra. É nelas qu e se es-
co nde a s ua a lm a . Ao lado do di álogo ind isp ensável , existe quase
se m p re um o utro di ál o go que parece s upér fl uo . Ex aminai at enta-
mente e vereis que é o único que a alma esc uta profundamente, por-
que é apenas ne sse loc al qu e lhe fal am. Rec onhecerei s também qu e
é a qu alidad e e a exte nsão desse diálogo inútil que det ermina a qu a-
lid ad e e o a lcance inefá vel da obra.
Acontece a todos o s homen s na vida quotidiana ter qu e resol-
ve r com palavras um s ituaç ão muito grave. Pensa i um pou co ni sso .
Será semp re nestes momentos , será mesmo aq u ilo que normalmente
di zeis, ou qu e vos re spondem, que é o m ais importante? Ou será
que outras forças, outras palavras qu e não se ouvem mas são po stas
e m j ogo, determ inam o acontec imento? O que e u di go muitas ve ze s
co n ta pou co, mas a minha presen ça , a atitude d a minha alma, o meu
futuro e o meu pa ssado , o qu e nasc erá de mim , o que morreu e m
mim , um pensamento se c re to , os astros que me aprovam , o meu
destino , mil e m il mi st érios qu e m e cercam e qu e vos ce rc am, e is o
que vo s fala nesse instante tr ági co e ei s o que me responde. Sob
cada uma das minhas pal avras e so b c ada umas das vossas, há tudo
isto, e é so bre tudo isto que vemos , e é so bre tudo isto qu e ouvimos
ape sar de nó s. Se vós viestes, vós o «espo so ultrajado », o «am a nte
360
enganado», a «m ulher abandonada», com a intenção de me matar,
não são as minhas súplicas mais eloquentes qu e poderão fazer pa-
rar o vosso braço. Ma s pode acontecer que encontreis então um a
dessa s forças inesperadas e que a minha alma, que sabe que elas
velam em volta de mim , vo s diga uma palavra secreta qu e vos de-
sarme. Eis as es feras e m que as aventuras se decidem, ei s o diálogo
cujo eco é preci so ouvir. E é esse eco que se ouve, - com efeito, de
modo extremamente enfraquecido e variável, é verdade, - e m algu-
mas das grandes obras de que a n te s fal ava. Mas n ão nos podería-
mos tentar aproximar mai s ainda destas esferas o nde tudo se passa
«na re alidade »?
Parece que o qu erem tentar. Há algum tempo, a propósito do
drama de Ib sen ond e mais tragicamente se entende este diálogo «d e
segundo grau », a propósito de So lness o Construtor, tentava mai s
desaj eitadamente ainda penetrar os seu s segred os . Portanto , são os
tra ços análogos da mão do mesmo cego so bre a m e sma par ed e qu e
se dirigem também para os mesmos vislumbres. Em Solness, dizia
eu , o que é qu e o poeta acrescen to u à vid a para qu e ela n os apareça
tão es tranh a, tão profunda e inquietante sob a sua puerilidade exte-
rior? Não é fácil descobri-lo, e o velho mestre g ua rd a mais de um
seg redo . Parece me sm o qu e o qu e ele qu is dizer não foi mais qu e
pou ca co isa ao olhar daquilo qu e lhe foi preci so di zer. El e deu a li-
berdad e a algumas pot ên cias da alma qu e nunca tinham s ido livre s e
talv ez tenha sido pos suído por e las . «Vedes, Hilda, excl am a Solness,
vedes? Há tanta feiti çari a em vó s como em mim , É esta feitiçaria
qu e fa z agir as pot ências ex terio re s. E é preci so es ta r di spon ível.
Qu er se queira ou não, é preci so.»
Há feitiçaria nel es como e m todos nó s. Hilda e Solness são ,
pen so, os primeiros heróis qu e se sentem viver um in st ante na
atmosfera da alma, e essa vida essen cial qu e descobriram em si, para
além da sua vida norm al , assombra-os. Hilda e Solnes s sã o duas
361
almas que entreviram a sua situação na vida verdadeira. Há mais de
uma m aneira de conhecer um homem. Tomo, por exemplo, dois ou
três seres que vejo quase todos o s dias. É prov ável que durante
muito tempo não os distinga senão pelos seu s gestos, o s seus hábitos
exte rio re s ou interiores, a sua maneira de se ntir, de agir e de pensar.
Mas, em toda a amizade um pouco longa, c hega um momento mis-
terioso em qu e no s apercebemos, por assim dizer, da situ ação exacta
do nosso amigo em relação ao desconhecido que o cerca, e à atitude
do de stino relativamente a ele. É a partir de sse momento que ele no s
pertence verd ade iramente. Vimo s de uma vez por todas de que ma-
neira os acontecimentos se co nd uzirã o a respeito del e. Sabemos que
es te poderá retirar-se p ara o s con fi ns da su a habitação e ficar o
mais imóvel po ssível com receio de agitar alguma coisa no s gran-
des re servatórios do futuro, a sua prudência não lhe servirá de
nada, e o s acontecimento s inumerávei s qu e lh e estão destinados
descobri-lo-ão qu alquer q ue seja o lugar em que se escon da, e bate-
rão s ucessiva me nte à s ua porta. E por outro lado , não ignoramos
que aq ue lo utro sairá inutilmente à procura de todas as aventuras.
Regre ssará sempre de m ãos vazi as. Um a ciência in fa lí ve l parece
ter nasc ido sem razão na nossa alma no di a em que os noss os olhos
se abriram dest a maneira, e estamos seguros que tal acontecimento,
que to dav ia par ece estar ao alcance da mão de tal homem , nunca
lhe poderá ocorrer.
A partir desse instante, uma parte especial da alma reina sobre
a amizad e dos se res mai s inteligentes e mesmo m ai s obscuros. Há
uma es péc ie de transposição da vida. E qu ando por acaso enc ontra-
mo s um desses que conhecemos assim, em bora conversemos sobre
a ne ve que ca i, ou as mulheres que pa ssam , há e m cad a um de nós
uma pequena co isa que se saúda, se examina, se interroga secreta-
mente, se interessa pelas conjunturas e fal a de acontecimentos que
não nos é possível com preende r...
362
Creio que Hilda e Solness se encontram nesse estado e se per-
cebem desse modo. O s seus propósitos não se assemelham a nada
do que ouvimos até aqui, porque o poeta tentou misturar numa
mesma expressão o diálogo interior e exterior. Reinam nesse drama
sonambúlico não sei que novas potências. Tudo o que aí se diz si-
multaneamente esconde e descobre as fontes de uma vida desconhe-
cida. E se ficamos espantados por momentos, não se deve perder de
vista que a nossa alma é, muitas vezes, aos nossos pobres olhos,
uma potência muito louca, e que existem no homem regiões mais
fecundas , mais profundas e mais interessantes que as da razão ou da
inteligência.
(M. Macterlinck, Trésor des humbles , Paris. Mercur e de Franc o. 1896. «Le tragiqu c quotid ien» .)
53 - JARRY: DA INUTILIDAD E DO T EATRO PARA O T EATRO
(1896 )
Alfred Jarry (1873-1907). poeta e dramaturgo fran cês que co-
meça a sua actividade literária co labora ndo no Mercure de France,
esteve ligado ao grupo simbolista . Ficou co nhecido sobretudo como
o autor de Ubu Rei (1896) e Ubu Agrilhoado (publicado em 1900
mas apenas rep rese ntado em /93 7) e co mo invent or da «putafisica»
ou ciência das soluções imaginárias. A importância que dá. por um
lad o à bus ca do grotes co . por outro ao uso da má scara e da mario-
neta . fa z del e um precursor do teatro moderno.
Cenário e j ogo abstracto
Se existem em todo o universo quinhentas pessoas que sejam
um pouco Shakespcare e um pou co Leonardo relativamente à infi-
363
nita mediocridade , não se rá justo que se ced a a es ses quinhentos
'bons espíritos o que se prodigaliza aos auditores do senhor Donnay,
o repouso de não ver sobre a cena o que não compreendem, o pra-
zer activo de criar também um pou co à medida e de prever?
O que se seg ue é um índice de alguns obj ectos notoriamente
horríveis e incompreensíveis para esses quinhentos espíritos e que
atravancam a cena sem utilidade, na pr imeira fil a o cen ário e o s
actores.
O cenário é híbrido, nem natural nem artifici al. Se fo sse seme-
lhante à natureza, seria um duplicado supérfluo... Falar-se -á mai s
adiante da natureza como cenário. Não é artificial no sentido em
que não dá ao artista a realização do exterior visto atrav és de si, o u
melhor, criado por si.
Ora, seria muito perigoso que o poeta impusesse a um público
de arti stas o cená rio tal qual el e próprio o pintasse. Numa obra
escrita, quem sabe ler vê aí o sentido expressament e escondido para
ele, reconhece o rio et erno e invisível e cham a- lhe Anna Perenna .
A tela pintada realiza um aspecto desdobrável por muito pou cos es-
píritos, sendo mais árduo extrair a qualidade de uma qualidade, do
que a qualidade de uma quantidade. E é justo qu e cada espectador
veja a cena com o cenário que convém à s ua visão da cena. Diante
de um grande público, diferentemente , não int ere ssa qu e ce nário
artístico é bom , dado qu e a multidão nã o compreende por s i. mas
segue a autoridade.
Há duas es pécie s de cenários , interiores e debaixo do céu. Am-
bos têm a pretensão de representar salas ou campos naturais. Não
regre ssaremos à quest ão , e ntend ida de uma vez por todas, da estupi -
de z do trompc-l'aril, M encionemos que o dito trompc-l'ceil provoca a
ilusão naquele cuja vista é gro sseira, qu er dizer, não vê, e escanda liza
quem vê a natureza de uma man eira inteligente e eligente, apresen-
tando-lhe a caricatura feita por aquele qu e a não compreende. Zêuxis
enganou os animais fer ozes, dizem, e Ticiano a um estalajade iro.
 364
o cenário feito por aquele que não sabe pintar aproxima-se
mais do cenário abstracto, que não dá senão a substância; como
também o cenário que se sim plificou escolhendo os acidentes útei s.
Já experimentámos cenários heráldicos, quer dizer designando
com uma cor unida e uniforme toda uma cena ou um acto, as per-
sonagens pa ssando hannónicas sobre' este ca m po de brasão. Isto é
um pouco pueril, porque a dita cor estabeleceu-se soz inha (e mai s
exacta, porque é preciso ter em conta o daltonismo universal e todas
as idiossincrasias) so bre um fundo que não tinha cor. Tentamos
arranj á-lo sim ples mente e de uma maneira simbolicamente exacta
com uma tela não pintada ou o avesso de um cenário, cada um pe-
netrando no local qu e qu er, ou melhor, se o autor so ube o qu e que-
ria, o verdadeiro cenário exosmótico sobre a cena. O dístico trazido
de acordo com as mudanças de lu gar evit a ao não-e spírito a recor-
dação peri ódica pela mudança de cená rios materiai s, qu e se perce-
bem sobretudo no momento da su a diferença.
Nestas condições, toda a parte de cenário de qu e se tiver nec es-
sidade esp ecial, uma janela que se abre, uma porta que se empurra,
é um acessório e pode ser trazido como uma mesa ou um castiçal.
O actor «mete na ca beça» a personagem, e deveria faz ê-lo em
todo o corpo. Diver sas contracçõe s e extensões faci ais de músculos
são as expressões, j ogos fisionómicos, etc. Não se pensou que I)S
mú sculos continuam os mesmos debaixo da cara fin gida e pintada,
e que Mounet e Hamlet não têm gémeos zigomáticos, embora ana -
tomicamente se acredite que não ex is te senão um homem. Ou e n-
tã o consideram-se as diferenças negligen ciáveis. O actor de verá
substituir a sua cabeça, por meio de uma máscara que a encerre, a
efígie da PERSONAGEM , a qual não terá, como à maneira antiga,
carácter de cho ro ou de riso (o que não é um ca racte r) , mas o ca-
rácter da personagem : o Avaro, o He sitante , o Ávido acumulando
os crimes...
365
E se o carac ter eterno da personagem es tá incluído na máscara,
há um meio simples, paralelo ao cale idoscóp io e sobretudo ao gi -
ro scópio, de pôr em foco os momentos acidentais, um a um ou em
vários conj untos.
O actor antiquado, mascarado de pinturas pouco proeminentes,
eleva a uma pot ência cada expressão pelas tintas e so bre tudo pelos
rel evo s, e depois, a cubos e a e xpoentes ind efinidos pel as LUZES .
O que vamos exp lic a r e ra impossível no teatro antigo , a luz
vertical ou nunca suficientemente horizontal sublin ha ndo de sombra
tod a a saliênc ia da másc ara e nunca o ba stante porque era difusa .
Contrário às deduções da rudimentar e imperfeita lógica, nes-
ses países so lares não há sombra nítida, e no Egipto, sob o trópico
de Câncer, não há quase penugem de sombra so bre as caras, sendo a
luz retl ectida verticalmente como pela fac e da lua e difundida tanto
pela ar eia do ch ão quanto pel a areia em su spensão no ar.
A ribalta ilumina o act or se g undo a hipotenu sa de um triân-
gulo r cct ângul o , em qu e o se u co rp o é um dos lados do ân gulo
recto. E sendo a ribalta uma sé rie de pontos luminosos, qu er di zer ,
uma linha estendendo-se indefinidamente, em relação à estreiteza
da ca ra do actor, à direita e à esquerda da inte rsecção do se u plano,
de ve se r co ns ide rada como um único ponto iluminante , si tuado a
uma di stância indefinida, como se estivesse atrás do público.
Este es tá di stante pelo se g u im e nto de um m enor infinito, não
suficientemente menor para que não se poss a considerar todos os
raios reflectidos pelo actor (o u sej a, tod os o s olhares) como pa-
ral elos . E praticamente cada espectador vê a m áscara pe sso al de
um m odo igual, com as diferenças de certo negligenciáveis, em
co m pa ração com as idi o ssincrasias e ca pac idades de com pree nde r
di ferentemente , qu e é impossível at enuar - as quai s, al ém di sso,
se neutrali zam numa multidão enquanto rebanho, quer dizer , mul-
tidão.

366
Com pequenos acenos de cabeça de cima para baix o e de baixo
para cima e oscilações laterais, o actor desloca as sombras sobre
toda a superfície da sua máscara. E a experiência prova que sei s po-
sições principais (e outras tantas para o perfil, que são menos níti-
das) são o suficiente para todas as expressões. Não damos exemplos
porque variam segundo a essência primeira da máscara, e porque to-
dos os que já viram um teatro de fantoches puderam comprová-lo.
Como são expressões simples, são universais. O erro grave da
pantomima actual é de chegar à linguagem mímica convencional,
cansativa e incompreensível. Um exemplo desta convenção: uma
elipse vertical à volta da cara com a mão e um be ijo sobre essa mão
para dizer a beleza sugerindo o amor. - Um ex emplo de ges to uni -
versal: a marioneta testemunha o se u espanto com um recuo vio-
lento e um choque do crânio contr a os bastidores.
Atr avés de todos estes acidentes subsi ste a expressão subs tan-
cial, e em muitas cenas o mai s belo é a impassibilidade da m áscara
única, manifestando-se nas palavra s hilariantes o u graves. Isto só é
comparável à mineral idade do esqueleto di ssimulado sob as carnes
animais, cujo valor tragicómico foi reconhecido em todo s os tempos.
(A. Jarry, «De I'inutil it é du th éâtrc au th éâtrc», M ercu rc de Franco, Selembro de IR96 , Pa ris .)
54 - ANTOINE: CONVERSA SOBRE A ENCENAÇÃO (1903 )
André Antoine (1858-1943), encc nado r fran c ês. fo i o fundador
do Thé âtre Libre (em 1887). Introdu ziu em Fran ça o naturalism o
teatro , enquanto paralelamente Stanisla vsk i o int rodu zia na Rússia,
B el/asco nos Estados Unidos e qu e, na Alemanha, OUo Brahm
fundara sobre o modelo francês a Freie Bühne. Antoine. de alg uma
36 7
maneira, realiza o programa de Zola (que al ém dis so sustentou e
por assim diz er «pa trocino u» os começos d o Thé âtre Librc ). Por
outro lado - e como Stan isla vski - foi muito marcado pelo trabalho
dos Meininger realizado lia Alemanha desde 1870 e dominado p elo
realismo hist órico , a preocupação com a unidade da imag em c ênica
e da relação dinâmica a estabelece r entre o actor e o cenário, a reno-
vação da interpretação (em particular com a introdução da fam osa
interpreta ç ão de co stas ).
Antoine não d eixou uma obra teórica importante. O texto es-
sencial para a exposição dos seus princípios continua a ser a Con-
versa sobre a encenação.
As tarefas do en cenador naturalista
Quando , pela primeira vez, tive qu e en cenar uma obra, aperce -
bi-me claramente de que a tarefa se dividia em duas partes distint as:
uma, toda material , qu er dizer a constituição do cen ário servindo de
meio à ac ção, à di sposição e agrupamento das personagens; a outra,
imaterial , qu er di zer a int erpretação e o movimento do diálogo . En-
tão, primeiro pareceu-me ser útil , indi spensável , criar com cuidado,
e sem qualquer preocupação com os acontecimentos qu e aí deve-
riam ocorrer, o cenário, o meio. - Porque é o meio que determina os
movimentos das personagen s, e não os movimentos da s persona-
gens que determinam o meio .
Esta simples frase tem o ar de nada di ze r de novo; no entanto,
é todo o segredo da impressão de novidade que no princípio deram
as experiên cias do Teatro Livre.
110
Como se tem o deplorável hábito de regulamentar os primeiros
agrupament os do s artist as sobre o teatro vaz io , sobre a cena nua , an-
tes da construção do cenário, somos incessantemente reconduzidos às
quatro ou cinco «p lantações» clássicas, mai s o u menos orn amentadas
368
segundo o go sto dos dir ectores o u o talento do s cenógrafos, ma s
sempre identicamente as me sma s.
Para que um cenário fosse original, engenhoso, característico, era
preciso estabelecê-lo primeiro, segundo uma coisa vista, paisagem ou
interior; era preciso estabelecê-lo , se fosse um interior, com as suas
quatro faces, as suas quatro paredes, sem se preocupar com a que deve
desap arec er mais tarde para deixar penetrar o olhar do espectador.
Seria preci so em seg uida dispor as saídas naturai s o bserva ndo
as verosimilhanças arquit ecturais, indicar exactamente, traçar fora
desse cenário as salas, os ves tíbulos para os quai s d ão essas saídas;
mobilar no papel esses apartamentos destinados a não ser percebidos
senão em parte pelo entreabrir da s portas - numa palavra, e rgue r a
casa completa e m volta do local da acção.
E sentis quanto, após este primeiro trabalho se r efectuado , se
tomará cómodo e interessante, depois de ter ex am ina d o e sta paisa-
gem, ou este apartamento sob todos os seus aspectos, escolher o
ponto exac to em que se deverá fazer a secção do que no s permitirá
retirar a fam osa quarta parede, mantendo o ce ná rio co m o se u as-
pecto mai s característico e mais ad equado à acçã o?
( ...)
Agora , começa a seg unda part e da tarefa . Podemos fazer entrar
as personagens, a sua habitação es tá pronta, che ia de v ida e clari-
dade . Ma s aqui vamos reencontrar, sob a cor das tradiçõe s, todas as
rotinas, tod as as resistência s, tod a a herança nefa sta de antigamente .
Prepararam-nos estátuas e preci sávamo s de cri aturas humanas e
agindo. Temos qu e fazer viver as personagen s a sua ex istê nc ia di á-
ria, e chega m -nos hom ens e mulheres a quem e nsi na ram que no tea-
tro nunca se deve , como na vida , Ialar a andar. Não deixarão, como
acontecia há duzentos e cinq uenta an os atr ás, de se dirigir ao pú -
blico, de sa ir da su a personagem para comentar ou sublinhar o que
o auto r col ocou na sua boca.
369
En sinaram-lhes (se m pre o estilo pomposo!) qu e é preciso ace n-
tuar co rrectame nte, gritar de acordo com as regras, fazer todas as
ligações e n tre as palavras so b pena de parecer v ulg a r e familiar.
Aprenderam a procurar efeitos de pormenor, sem interesse c sem
sig n ificado para o conjunto, a solicitar a qualquer preço a aprovação
do públi co por processos e truques de profissão. S ó têm ao seu
serviço, para traduzir o ind ivíd uo que representam , doi s únicos ins-
trumentos, a vo z e a cara ; o resto do corpo não participa na acç ão.
Usam luvas, vêm sempre em trajo de gala e, não possuindo mais as
farp el as maje stosa s ou e legantes de antigamente, trazem uma flor
na botoeira e an éis.
Ri gorosamente formad o s nos movimentos rudimentares e pri-
miti vos do nosso teatro clás sico, deformados para sempre pelas cenas
de « furo r» ou de «sonhos» , ignoram a co m plicaç ão, a va riedade, os
mati zes , a vida do di álogo moderno , a destreza d as fras e s, as suas
entoaçõ e s indirectas, os subentendidos, os seus si lênc ios eloquentes.
Eis o balanço de quase tod os os nossos principiantes, do s que
fizeram os estudo s completos, e vemos tod os os an os dezenas partir,
e nc afuar-se na provín cia com es ta bagagem antiquada que os inco-
modar á e m toda a sua carreira.
O melhor do nosso pe ssoal teatral (abro uma ex cep ção , bem
entendido, para a Comédi e Fran çaise , c uj os artistas são uni camente
c com razão preparados para as interpretações cl ássica s) , é recru-
tado junto do s actores qu e saíram d o po sto , qu e se fizeram a si me s-
mos em co ntacto do público, e no sé rio lab or das repetições minu-
cios as . Eles tartamudeiam tal ve z , como Dupuis, Réjane e Huguen et ,
não «d ize m », mas vivem os seu s papéi s, e são os intérpretes mara-
vilhoso s da lit eratura dramáti ca conte m porâ nea. Estes sa be m qu e:
O m ovimento é o meio de ex p res são ma is intenso de um actor;
qu e toda a sua pe ssoa fís ica faz parte da per sonagem que represen-
tam, e qu e nal guns momentos da acç ão , as suas mãos , as s uas
370
costas, os seus pé s podem ser mais e loq ue ntes qu e um a tirada; q ue
cada vez que o ac to r é ape rcebido so b a person agem a fáb ula dra-
m ática é interrompida; e que ao sublinhar um a palavra, dest ro em-
-lhe o efe ito.
Sabem ainda qu e cada cena de um a peça tem o seu movimento
próprio, subo rd ina do ao moviment o ge ra l da obra, e que um ar de
conj unto não deve ser e ntravado por nada, nem pelo es pe ra r pel o
pont o, nem por uma preocup ação co m os e fei tos pessoais.
Enfim, vive m as suas person agen s so b os nossos olho s, ap re -
sentam- nos doc ilm e nte todos os as pectos, sejam m ateriais, sejam
m or ais. O estilo nobre , esse flagel o eterno de tod as as artes, qu e es-
teve sempre em luta com a verda de e a vida, desap areceu das suas
preocup ações e o teatro de costumes , as comédias de ca rácte r, as
peças sociais do nosso tem po enco ntram neles os seus intérpret es
ind ispensáveis.
Este ensinamento ge lado do Conservató rio, apli cado indiferen-
tem en te a gerações inte iras de jovens em vista de um único teat ro
que não utilizar á um em dez, faz um n úm ero incalcul ável de ví ti-
mas. A esco la falsifi ca e nivela os temperamentos, deixa correr ao
acaso, no mold e dos se us heróis clássicos, todos os joven s ta le ntos
de que o teatro moderno teria uma necessi da de tão prement e.
(A . A nto ine, «Ca userie su r la m ise en scen e». R <'\'II<' d <' P aris . 1 de Ab ril de 190 3, Pa ris . r p.
603-4 c 609 - I I.)
SS - STANISLAVS Kl: A FO RMAÇÃO DO ACTOR (1926 )
(Co locam-se aqui os textos de Stanislavski apesar de a sua data
de pu blicação ter sido m ais tardia, porque em Stanislavski a prá tica
371
precedeu largamente a teor ia, e foi devido a essa prática qu e , de sde
o in ício do séc ulo, e le exerce u enorme influênci a - inclu ind o sobre
aq ue les que, com o Meyerhold ou Tairov, se vão defi nir contra e le.)
Constantin Sta nislavski (1863-1938) , a ct o r e encenador ru sso,
fo i o fundador do Teat ro Artístico de Mosco vo (e m 1898) e os seu s
p rincípios inscrevem-se na corrente naturalista. Se não teve co nhe-
ci mento do trabalho de A ntoine em Pa ri s , em contrapartid a apre-
cia va muito o dos Meininger. A sua co ntri buição f unda me ntal den -
tro do quadro do movimento naturalista foi u de redefinir a noção
de realism o co locando a tónica so bre o «realismo interior», e de se
ligar ao problema da formação do actor. Como é que o ac to r p ode
produzir o verdadei ro , o vivido, numa sit uação de teatro qu e é por
essênc ia artificial ? A resp osta de Stanislavski apoia-se num con-
junto de técnicas interiores e exteriores , constitutivas de uma psico-
fís ica do actor que se costuma cham ar d e «o Sistema» de Stanis-
la vski. Os dois li vros f undame ntais de Sta nislavski, A Formação do
Ac tor e A C onstitu iç ão da Personag em , deveria m ins crever-se
numa vasta obra-súmula , n unca acabada, que teria tra çado o ca mi-
nho co mp leto da ed ucação do ac tor.
A influên cia de Stanislavski f oi im en sa . N as esco las do actor
nos pa íses d e L es te , é o Sistema q ue se rve d e base. Nos E sta dos
U nidos, o Ac tor 's Studio retom ou os ele mentos p rincipais d a téc-
nica interio r, projecta ndo -Ihe um a p ersp ect iva p articular vinda da
psicaná lise . G rotowski, na Pol ônia, partiu das questões essenciais
p ropostas por Stanislavski para procurar novas respostas... As p ro -
postas de Sta nislavski não deixaram, na Europa e nos Estados Uni-
dos , de habitar o trabalho do actor con temporâne o .
/ . Vive r o papel
«Porque o qu e pode acontecer de melhor a um actor, é ser com-
plet amente ab so rvido pelo se u papel. Então, invo luntariamente , ele
372
põe-se a viver a sua personagem, sem mesmo saber o que sente, sem
pensar no que faz, guiado pela sua intuição e pelo seu subconsciente,
e tudo se passa de modo automático. Salvini dizia que um grande
actor deve ser habitado por sentimentos. Que ele deve «sentir» a sua
personagem e viver as suas emoções, não apenas uma ou duas vezes
enquanto ensaia o seu papel, mas de uma maneira mais ou menos
intensa cada vez que representa, seja à primeira ou à milésima vez.
Infelizmente, é uma coisa que não depende dele. O nosso consciente
não pode penetrar no domínio do subconsciente. Mesmo se aí che-
gasse, o subconsciente, tornando-se então consciente, desapareceria.
«É uma aposta. Só o subconsciente nos pode proporcionar a
inspiração de que temos necessidade para criar. Mas não é senão
graças ao consciente, parece, que por princípio o suprime, que po-
demos usar o inconsciente.
«Felizmente há uma saída. Basta empregar um meio indirecto.
Há no espírito humano alguns elementos acessíveis que dependem
da consciência e da vontade e que, por sua vez, são capazes de agir
sobre os processos psicológicos involuntários.
«Isto exige um trabalho de criação extremamente complicado,
que se efectua em parte sob o controlo do consciente, mas que,
numa proporção mais vasta, é subconsciente e involuntário.
«Existe uma técnica especial que permite utilizar o subcons-
ciente no trabalho de criação. Trata-se de deixar à natureza o cuidado
de tudo o que é, no sentido mais vasto da palavra, subconsciente, e
de nos limitarmos ao que está ao nosso alcance. Quando a intuição
e o subconsciente aparecem no nosso trabalho, devemos saber não
os contrariar.
«Não se pode criar constantemente com ajuda do subcons-
ciente ou da inspiração. Não existe um génio assim. É por isso que
deveis aprender antes de mais a criar conscientemente e com muita
acuidade, porque é o melhor meio de abrir caminho ao desabrochar
do inconsciente e, por ele, da inspiração. Quantos mais momentos
373
de criação conscientes tiverdes na vossa interpretação, tanto mais
hipóteses tereis de encontrar a inspiração.
«Pouco importa que a vossa interpretação seja boa ou má»,
escrevia Stchepkine I ao seu aluno Choumski, «o importante é que
seja verdadeira.» Para que a vossa interpretação seja verdadeira,
deve ser acurada, lógica, coerente; deveis pensar, lutar, sentir e agir
em comunicação com a vossa personagem.
«Assim que captardes todos estes processos internos, e os
adaptardes à vida espiritual e física da personagem que encarnais,
então viveis o vosso papel. É o que mais conta no vosso trabalho de
criação. Assim que o actor vive a sua personagem, não apenas abre
caminho à inspiração, mas chega assim a realizar um dos seus ob-
jectivos principais. Não se trata de exprimir unicamente a vida exte-
rior da personagem. É preciso ainda adaptar-lhe as suas próprias
qualidades humanas, derramar-lhe toda a sua alma. O objectivo fun-
damental da nossa arte é criar a vida profunda de um espírito hu-
mano e exprimi-la sob uma forma artística.
«É por isso que começamos sempre pelo aspecto interior do
papel e procuramos criar a sua vida espiritual servindo-nos desse
procedimento interno que consiste em viver o papel. E deveis vivê-
-lo experimentando realmente os sentimentos que com ele se rela-
cionam de cada vez que o recriais.
«Das raízes profundas do inconsciente sobem os sentimentos
que nem sempre podemos analisar e que só se revelam quando o ac-
tor se encontra em plena posse da sua natureza consciente. É deste
modo que a expressão do inconsciente depende do consciente. Mas
se violais as leis da vida orgânica natural e se deixais de agir de
uma maneira equilibrada, então o subconsciente, que é extrema-
mente sensível, alarma-se e retira-se. Para evitar isso, estudai pri-
meiro o vosso papel conscientemente e depois representai-o com
I Célebre actor russo do séc. XIX. (N.F.)
 374
fidelidade. Ne sta preparação interior do papel o realismo é e ssen-
cial, porque arras ta o subconsciente e arrisca-se a despoletar a in spi-
ra ção. »
«Seg undo o qu e acabais de referir, creio co m pree nder que de-
vemos assimilar um a técnica psicológica que c o ns iste em viver o
papel e isso deve-nos levar ao nosso objectivo principal, que é c riar
a vida de um espírito humano», diz Paul Choustov '.
«É exac to, respondeu Tortsov. M as d e vo acrescentar que o
nosso objectivo não é apenas criar a vida de um espírito humano,
mas também 'exprimi-la sob uma forrna esté tica e artística'. O ac to r
tem a obrigação de viv er a sua personagem interiormente e depois
dar dessa experiência uma manifestação e xte rio r. Notai bem que, na
nossa escola, damos um a importância particular à influênci a do es-
pírito sobre o corpo. Afim d e exprimir todos os matizes de uma vida
em gra nde parte subco nsciente, é ab solutamente necessário p os suir
e dominar um aparelho físico e vocal de uma extrema sensibilidade
e cuidadosame nte ed uc ado. Deveis se r ca pa zes de reproduzir in s-
tantânea e exactamente o s se ntime ntos mais delicad os e mais s ubtis .
É por iss o que exigimos de vós um trabalho muito mais inten so d o
qu e o dos outros ac to res . Deveis exe rc itar ao mesmo tempo o vosso
aparelho psíquico, que vos permitirá criar a vida interior da vossa
personagem e o vo sso aparelho físico, que exprim irá os se us se nti-
mentos com pre c isão.
« A expressão e xteri or de um papel é e la própria gr andemente
influenciada pelo subc o ns c iente. De facto, nenhuma técnica arti-
ficial pode rivalizar com as maravilhas que opera a natureza .
«Indiquei-vos hoj e, em g randes linhas, o que para nós é essenc ia l.
Acreditamos firmemente e por experiência qu e só o no sso mét odo, fa-
ze ndo apelo a uma arte qu e se refere inteiramente a uma ex pe riênc ia
I A f orma ção do ac tor apres en ta-se sob a form a de um di ál ogo entre o profe ssor
- Tortsov - e o seu aluno - C housro v . De facto ambos encarnam o próprio Stanislav ski, o
princip iante - que coloca va as questões - e o da matu ridade - que propunh a as respostas. (N .F.)
37 5
humana vivida, é capaz de reproduzir os matizes subtis e as profunde-
zas da vida. Só sob esta forma a arte do teatro é capaz de empolgar o s
es pectadores e, ao mesmo tempo, de os fazer com pree nde r e ex pe r i-
mentar profundamente o que se pas sa em cena, enriquecendo assim a
sua vida interior e deixando-lhes impressões qu e o tempo não ap agará.
«A lém di sso, e isto é de uma importânci a capital , as leis natu-
ra is sobre as quais rep ousa o nosso sistema , irnp edir-vos- ão , no [ u-
turo , de vos p erderdc s . Se qu erei s tornar-vo s a ctor, dev eis e n tã o
obrigatoriamente começar pelo estudo desta b ase .»
2. O «se » mági co
«Im ag ina i que deveis representar uma ce n a de um conto de
T chekhov e m qu e um rendeiro, um pouc o inocente , ind o à pe sc a
d esenrosca um p arafu so de um c a r r il p ara la strar a s ua linh a.
É julgado e conde nado seve rame nte. Est e incidente puramente fictício
irá toc ar profundamente al guns, m as para a m ai oria não se rá m ai s
do que uma «h istória d ivertida». Nunc a su speitarão do dr am a legal
e socia l qu e se esconde por detrás de sse r iso . Mas o actor que de ve
representar um a das personagens desta cena n ão pode rir. Tem que
reencontrar o estado de esp írito do auto r e , o qu e é m ais importante
a in da, re vi ver o aconte cimen to qu e lh e in sp ir ou a s ua hi st ória.
C o mo o far íeis ?
«O Direct or es pe ro u. Ficámos todos s ile nc ios os e pen sati vo s.
«N o s momentos de dú vida, qu and o os vos sos pensamentos, o s vo s-
sos se ntime ntos e a vossa imaginação ficam mudos, lembrai- vo s d o
se. O próprio autor não procedeu de outra maneira. E dis se para si
pr óprio:
«Q ue aco nteceri a se um rendeiro in g ênuo . ind o à pe sca, pe-
gasse num parafuso d e um carril?» Fa zei a m e sma coisa , e ac res-
centa i: «o qu e é que e u faria se tivesse que julgar este caso?»
376
«Eu condenaria o criminoso», respondi , sem hesitar.
«Por que motivo? Por ter querido lastrar a sua linha?»
«Por ter roubado um parafuso.»
«C laro que não se deve roubar, co ncedeu-me Tort sov. Mas po-
deis punir severamente um hom em por um crime de que el e está
perfeitamente inconsciente?»
«É preciso fazê-lo compreender qu e o seu gesto poderia ter
causado um acidente terrível», repliquei.
«Por causa de um simples parafuso? Nunca irei s con seguir
fazê-lo acreditar nisso! » diss e o Director.
«Ele está a fingir. Na realidade, compreende perfeitamente o
que fez », digo e u.
«Se aquel e que deve representar o papel do rendeiro tiver ta-
lento, provar-vo s-á pela sua interpretação que não tem qu alquer
con sciência da sua culpabilidade », diz o Director.
A di scu ssão continuou, e ele a presento u tod os os argum entos
possíveis a fav or do acu sado . No fim consegu iu abal ar-me . Assim
que se apercebeu disso, diz-me:
«Pro vave lm ente vó s tivestes a mesm a reacção que o pr óprio
juiz. Se tivés sei s que representar esse papel , sentimentos semelhan-
tes aproximar-vos-iam da vossa per sonagem.
«A fim de completar esta familiaridade entre o ac tor e a perso-
nagem qu e el e en carn á, ac rescenta i algun s pormenores preci so s qu e
concretizarão a acção. As circunstâncias trazidas pel o se provêm de
fonte s próximas dos vossos próprios sentimentos e têm um a po -
dero sa influência sobre a vida interior do actor. Desd e qu e tenhai s
estabelecido este contacto entre a vossa v ida e o vosso papel , ex pe-
rimentareis esse impulso interior, este c ho q ue . Acrescentai -lhe to -
das as espécies de reacções eventuai s apoiadas na voss a experiência
de vida , e verei s como vos é fácil acreditar sincerame nte na ex istên-
cia do qu e sois chamados a fazer em cena .
377
«Se trabalhai s um pap el int eiro desta maneira terei s c riado com
todas as peças uma nova vida.
«Os sentimentos assim acordados exprimir- se -ão pel o s pró-
prios actos qu e teriam sido os dessa personagem imaginária cas o se
encontrasse nas c ircuns tâncias da peça.»
«São co ns c ie ntes ou inconscientes? » perguntei .
«Pro cura i vós mesmos. Exam inai cuidadosamente cada porme-
nor da operação, determinai a parte do consciente e a do incons-
ciente e as s uas origens. Nunca cheg are is a conclusão nenhuma,
porque tudo isso releva do domíni o do subconsciente .
« Pa ra vos c o nv e nce r, perguntai a um actor, d epois d e uma
grande representação, o que é que e le sentiu em cen a e o qu e é qu e
fez. Não poderá responder-vos, porque não tinha consciência do que
vivia e é incapaz de se lembrar m esmo d as passagens mai s impor-
tant es. Tudo o que obterei s del e é que estava à vontade e m cena e
que se se nt ia perfeitamente em c o ntac to com o s o utros ac tores .
À parte isso , se rá incapa z de vos di ze r m ai s . Surpreendê-lo-ei s
muito se lhe descreverdes a sua int erpretação.
D aqui podemos con cluir qu e o se é também um estimulante
para () su bconsciente cr iad or. Além di sso , ajuda-nos a submete rmo-
-no s a esse o utro prin cíp io fundam ental para a nossa arfe : acordar
o noss o subconsciente graças a lim a té cnica co nsciente .
«A té aqu i ex pliq ue i as fun ç õ es do se em rel ação a d oi s do s
princípios fund amentai s do nos so sistema. Está ainda mai s e stre ita-
mente ligado a um terceiro. O no sso grande poeta Pu shk in fala dele
no se u artig o inacabado so b re o d rama.
« Diz , entre outras coi sas :
«A sinceridade das emoções, dos sentimentos que parecem verda -
deiro s nas circunstâncias propostas, é o qu e se pede ao dramaturgo. »
«Ac re sce nta re i, pel a minha parte, que é exactamente o que se
exige ao ac to r.
378
« Re flecti bem nessa frase e m ais tarde dar-vos-oi um exemplo
marcante qu e vo s mostrará como o se nos ajuda a satisfazer esta
exig ênci a.»
Pu s-me a repetir em todos os ton s: «S ince rid ade da s emoções,
sentime ntos que parecem verdadeiros nas circunstâncias propostas... »
«P ara i, dis se-me o Director. Transformais isso numa banali-
dade, sem ter descoberto a si gnificação essencial. Se não so is capaz
de cap tar um pensamento no seu co nj unto, se pa ra i-o em diversos
elementos e estudai-os um a um .»
«O que quer dizer e xact am ente a expressão : c irc uns tâ nci a s
propo stas?» quis saber Paul.
« Isso qu er dizer: o assunto da peça, os factos, os acontec imen -
to s, a é poca, o tempo e lugar da ac ção , as condições de vida, a in -
terpretação dos actores e do e ncenado r, a realização, os cenários, os
figurino s, os acessórios, a ilumin ação, o som ... todas as circunst ân -
cias qu e um actor tem que ter em co nta ao criar o seu papel.
«Se é o ponto de partida; as circ uns tância s propostas são o de sen-
volviment o. Um não pode exi st ir se m o outro, se eles qu erem conse r-
var cada um o se u caracter estimulante. No entanto, as suas funções
são al go diferentes: o se dá o impul so à imaginação latent e, enq uanto
as circunstâncias prop osta s constituem a própria ba se do se. Em co n-
junto ou separadamente, ajudam a provocar um ímpeto interi or,»
« E qu e qu er dizer ex ac ta me nte a sinc e rid ade das ernoç ões? »
pergunta Vania I com curiosidade.
«Como a pal avra indica. emoções humanas, v ivas . verdade iras .
se n time ntos que o próprio actor tenha j á e xpe rirn e n ta do.»
« Então, continua Vania, o que é : se ntim e nto s que parecem ve r-
dadeiros ?»
« Isso designa, não os se ntime ntos em si, mas qualquer co isa
qu e lhe s es tá muito próxima, emoções reproduzidas indirect am ente
sob o impulso de verdadeiros sentim entos profundos.
t Nu diálogo central entre Ch ou stov c Tort sov mis turam-se as interv en ções de outros
aluno s. (NF)
379
«N a prática, ei s aproximadamente o que dev ei s fazer: começai
primeiro por imaginar à voss a maneira as circunstâncias ' pro postas'
pela peça, a co ncepç ão d o e nce nad o r e a vossa própria concepção
artística. Toda e sta matéria-prima dará as grande s linhas da vida da
personagem que dev ei s encarnar e das circunst âncias na s quais ela
vive. É necessário que acrediteis realmente na event ualidade. ~e uma
vida as sim e que isso se tome para vós tão familiar que vos sintais
muito próximos. Se conseguirdes isto, apercebe r-vos-eis de que as
'em o ções sinceras ' ou que os ' se ntimentos que parecem verdadeiros '
nasc em e spontaneamente em v ós.»
3 . A memória afectiva
«O imprevisto é muitas vezes um meio excelente para desenca-
dear o trabalho. Foi o que vos ajudou na primeira vez. Mas hoje o
e fe ito está gasto, sabíei s antec ipad amen te o que se ia passar, tudo
e ra já familiar, os voss os gestos estavam re gulados . Nestas condi -
ções, ter-vos-á parecido inútil c ons idera r de novo tod a a cena e dei-
xar- vo s guiar pelas vossas e m oções, não é verdade ? Uma forma e x-
terior j á pronta é mu ito tentadora para o actor! N ã o é de surp ree nde r
que vós , que estai s ap enas no princípio, o tiv é ssei s se ntido imedia-
tamente e que tenhais d ado prova, ao m esmo tempo , de uma exce-
lente memória dos fact o s . Mas no que re speita à vossa memória
afecti va não de scobri del a nem um traço. »
Pedimos-lhe qu e nos ex plic asse este novo termo.
« A melhor ex plicação que vo s po sso dar é contar-v os uma his-
tória. É assim que Ribot I definia e ssa fo 1111a de memória que foi el e
o primeiro a caracterizar.
« Do is homens tinham s ido surpreendidos pela maré e estavam
ce rc ados sobre um rochedo. Depois de terem sido sa lvos, pergunta-
ram -lhes quais tinham si d o as suas impressões . O primeiro recor-
I Psicólogo francês do sé culo XIX. (N. F.)
380
dava-se muito exactamente de cada um dos seus gestos, os s ítio s por
onde tinham passado, os rochedos que tinham escalado, et c. O outro
não tinha nenhuma recordação do lugar; em troca, lembrava-se de
todos os sentimentos experimentados: prazer, apreensão, medo , es-
perança , dúvida, e enfim pânico.
« Fo i o que se passou na primeira vez que representastes a cena
do louco. Ainda vos vejo, pregados ao solo, aterrado s , tentando
encontrar o bom caminho, com toda a vossa atenção fixada na porta.
E adaptados à situação, com que e xc ita me nto e com que convicção
vos lan çastes a representar!
«M as para conseguir o qu e fez o segundo homem na hi stória
de Ribot, reviver todos os se ntim e nto s que experimentast e s no iní-
cio e representar naturalmente sem ter que fazer um esforço volun-
tário , teria sido necessário que possuísseis uma memória afectiva
excepcional »
( ...)
« M as os impulsos em si me smos nunca são desej ávei s?» per-
guntei .
« Be m pelo contrário, diz Tortsov. Mas estas e m oções forte s,
directas e apaixonadas, não se m anifestam em cena da maneira qu e
imaginais. Só duram alguns instantes. Sob esta forma são completa-
mente desejáveis, porque acentuam a sinceridade dos nos so s se nti-
ment os. Esse s ímpetos espontân eo s de emoções têm uma força de
impulsão irresist ível. »
E para nos acautelar, acrescentou :
«Infel iz me nte não os pod emos c o ntro lar. São eles que nos co n-
du zem . Não temos então outra escolha senão dei xar agir a natureza
c desejar, se eles vierem , que não sej a em contradição com o papel.
É muito tentador, é claro, introdu zir na nossa representação sen-
timent os inesperados, inconsciente s. É aquilo com que todos so nha-
mos e é um dos aspectos mais sedutores da criação artística. Mas
não é uma razão para minimizar o papel dos sentimentos ensaiados,
381
provocados pela memória afectiva. Pelo contrário, ligai-vos muito a
eles, porque só el e s podem, numa certa medida, desencadear a ins-
piração.
« Re c o rd a i-vos do nosso princípio fundam ental : é através dos
fenómenos conscientes qu e atingimos o subconsciente.
« Existe um outro motivo para apreciar e stas 'emoções ensaia-
das ' . O actor não constrói o se u papel com a primeira coisa que lhe
cai nas mãos. E scolhe c uidadosa m e nte por entre a s suas recorda-
ções e selecciona de entre as sua s próprias experiências os elemen-
tos mais sedutores. Tece a alma da sua personagem com sentimen-
tos que lhe são mais queridos que os da sua vida vulgar. Existirá um
terreno mais fértil para a inspiração? O artista escolhe o melhor de
si mesmo para levar para cena. As formas podem variar segundo as
necessidades da peça, mas os sentimentos do arti sta continuarão vi-
vos, insubstituíveis. »
«Q ue re is dizer, interveio Gricha, que em qualquer papel, desde
Hamlet até Sucre, no Pássaro A zul, são sempre os mesmos velhos
se ntime ntos que vo ltam a se rv ir? »
«C o m o queríei s faz er de outra maneira? di sse Tortsov. Pensai s
que o actor consegue im aginar todas as esp écie s de novas impres-
sões , ou mesmo inventar um carácter diferente para cada um dos
se us papéis? Quantas almas deveria ter? Como poderia arrancar a
sua para a substituir pela de outro? Onde a encontraria? Pode-se pe -
dir de empréstimo um casaco , jóias, qualquer objecto, mas não se
pode tomar de um outro os se us sentimentos . Pode- se co m p ree nde r
um papel , simpatizar com a personagem e co loc a rm o -nos nas mes-
mas condições que e la a fim de agir como e la o faria . É assim qu e
na scerão no actor os se ntime ntos que serão an álogos aos da perso-
nagem, mas que só pertencerão ao actor.
«Nunca esqueçais qu e em cena continuais a ser 11m actor. Não
vos afasteis de vós pr óprios. A partir do momento em que perderdes
ess e contacto com vós próprios. cessareis de viver realmente o
382
vosso papel, e em vosso lugar aparecerá lima personagem falsa e
ridiculamente exagerada. Por mais numerosos que sejam os vossos
papéis, nunca vos autorizeis uma excepção a esta regra. A infracção
acabaria por matar a vossa personagem privando-a da alma viva e
real que a deve anirnar,»
Gricha não conseguia acreditar nesta obrigação de representar
sempre os seus próprios sentimentos. Mas o Director foi formal:
«Quando estais em cena, interpretai sempre a vossa própria
personagem, os vossos próprios sentimentos. Descobrireis uma va-
riedade infinita de combinações nos diversos objectivos e nas cir-
cunstâncias propostas que elaborastes para o vosso papel, e que se
fundiram no cadinho da vossa memória afectiva. É a melhor e a
única verdadeira fonte de criação interior.»
4. As acçáes fisicas
o Director continuou hoje a falar-nos do seu sistema. Para ilus-
trar a sua exposição, estabeleceu uma comparação entre o actor e o
viajante.
«Durante uma viagem bastante longa, começou ele, tereis
notado que muitas vezes os vossos próprios sentimentos mudavam
ao mesmo tempo que o aspecto da paisagem. Passa-se o mesmo em
cena. Experimentando as transformações do nosso estado físico
descobrimo-nos constantemente um novo estado de espírito e con-
dições diferentes. Vemos de modo diferente os cenários e o que nos
cerca, mesmo o que é apenas imaginário. Tal como o viajante, co-
nhecemos outras pessoas e partilhamos a sua vida.
«É a linha destas acções físicas que guia o actor de ponta a
ponta na peça. O carreiro está tão bem traçado que ele não se pode
perder. No entanto, não é o carreiro que lhe interessa, são as con-
dições interiores e os acontecimentos profundos dessa vida que
383
encontrou na peça. Aquilo de que ele gosta é da beleza, o pitoresco
que cerca o seu papel e os sentimentos que estes lhe fazem nascer.
«Tal como o viajante, o actor pode chegar ao seu destino usando
meios muito diversos: há aquele que vive verdadeiramente o seu
papel fisicamente; aquele que reproduz apenas o aspecto exterior;
o que se camufla por detrás de truques engenhosos como se tentasse
vender a sua mercadoria; aquele que recita o seu papel como um
tolo; aquele que o usa para se valorizar aos olhos dos seus admira-
dores ... É o vosso sentido do verdadeiro, que, de acordo com a con-
vicção que tendes nos vossos actos, vos impedirá de vos perder
numa direcção errada.
«A pergunta que se apresenta agora é a seguinte: como traçar
esse caminho?
«Pareceria à primeira vista que seria suficiente utilizar as nossas
emoções verdadeiras; mas os sentimentos não formam um material
suficientemente sólido, é por isso que recorremos às acçôes físicas.
«Todavia, mais importante que a própria acção é a sua verdade
e a sinceridade do actor. Porque onde se encontrem a verdade e a
convicção só podem nascer sentimentos verdadeiros. Podereis ve-
rificá-lo vós mesmos; basta executar a mínima acção acreditando
realmente, para que apareça logo um sentimento, de uma maneira
completamente natural.
«Por mais curtos que sejam, esses momentos de simples ver-
dade física adquirem uma grande importância, tanto nos passos
mais frouxos, quanto nos momentos mais dramáticos da peça. Não
é preciso ir muito longe para encontrar um exemplo. O que é que
vos preocupava na segunda parte do vosso exercício? Correstes até à
chaminé e retirastes do fogo um maço de notas. Tentastes reanimar
o idiota, precipitastes-vos para salvar a criança que se afogava...
Estes actos físicos simples são o quadro no interior do qual se cons-
truiu natural e logicamente a vida física da vossa personagem.
384
«Vej a m o s um outro ex emplo : o que faz Lady Macbeth no
ponto culminante da sua tragédia? Procura simplesmente fazer de-
saparecer das suas mãos uma mancha de sangue .»
Gricha protestou. «Quereis- no s fa zer acreditar que um gra nde
escritor como Shakespeare escre ve u Ma cbeth para que a sua he-
roína faça o gesto vulgar de lavar as m ão s?»
«Q ue decepção, não é verdade! diz o Director com ironia.
Pensar que e le se esqueceu da tragédia! Como é que pôde ignorar
toda a interpretação dramática do actor, o se u «patético» , a sua «ins-
piração »! Como é que se pod e a ba nd onar esse tesouro m aravilhoso
e contentar-se com pequ enos act o s físic os, pequenas verd ades !...
«Com preende re is mais tarde a s ua necessidade. Entendereis
que, na vida real, as grandes em oçõe s m anifestam-se muitas vezes
por um gesto muito vulgar, completamente simples e natural. Es-
panta- vos isto ? Com o que é qu e se preo cupa o am igo ou a mulher
do doente que vai morrer? Não fazer barulho à vo lta del e , seg u ir
as receitas do médico , tirar-lh e a temperatura, d ar-lhe d e bebe r.
E todas est as pequenas acç ões adq u ire m import ância em presença
da morte.
«Devere is compreender o sig n ificado de que se re ve ste o mí-
nimo gesto no interior da s «circ unstâ nc ias dadas », exprimindo um
sentimento. É querendo verdadei ra m e nte, fisicamente limpar o sa n-
gue das suas mãos qu e Lad y Ma cbeth logrou exec uta r os se us p ro -
jectos ambiciosos. Não é por acaso se, ao longo de todo o se u mo-
nól ogo, es sa mancha lhe vem à memória , ligada no seu es p írito ao
assassínio de Duncan. Este simples gesto com porta um se ntido ex-
tra ordinário. E xprime por si só todo o drama int erior, que ass im
busca uma saída.
«Porque é que esta relação entre os actos físicos elementares e
a vida afectiva é um elemento tão importante na nossa técnica ar-
tística ?
38 5
«Se dizei s a um act or que o se u papel é profundamente trá g ico
e cheio de psicologia, e le vai começar im ediatamente a lançar- se em
todo o tipo de contors ões, a torturar o espírito e a forçar os se nti-
mentos. Mas dai-lhe um problema e strita me nte físico para re solver,
em circ uns tâ nc ias int er essantes e se d uto ras, e el e res o lvê-lo - á sem
se preocupar e sem co locar a si me smo questõe s inútei s.
«A bordando assim a vida afectiva, ev itare is toda a v io lê ncia, e
o resultado virá naturalmente del e próprio. Há ainda uma outra ra-
zão práti ca para proceder as sim . Para atingir as grandes dimensões
do trágico, o act or de ve forçar a s ua nature za criadora ao m áximo.
Ora, co mo poderá aceder-lhe se a sua natureza não responde à sua
vontad e? Este estado de intensidad e dramáti ca só pode ser provo-
cado com o fav or de um a inspiração e nem sempre podere is desen-
cadeá-Ia facilmente. Se tentais fazê-lo por meios artificiais, arriscais
perder-v os e ca ir no teatral , em ve z do ve rdade iro . É o método fácil !
«Para ev itar es te er ro , apo ia i-v os num objec to tan g ível , sólido ,
sobre um a acção fís ica. Quanto m ai s s im ples for, tanto m a is fácil
vos se rá ca ptá- la , deixá-l a diri gir- vos para o vosso ve rd ade iro o bj ec -
tivo, lon ge da tentação da interpret ação m ecânica.
«Abor dai o momento trágico elo papel com os nervos de scontraí-
dos, se m c rispação nem violência e so bre tudo se m pressa . Avan çai
pro gressivamente , com lógica, conc re tiz ando correctamente e com
convicção o vosso encadea me nto ele actos fís ico s. Assim qu e tiverdes
aperfeiçoado este me io de chegar aos se ntimentos, dei xareis de recear
essas passagens trágicas. porque sabereis ab ordá-Ias com confiança.
«A únic a diferença entre a minha m an eira de abordar o drama
ou a co méd ia depende uni camente da natureza da s ci rc uns tâ nc ias
propostas que regulam os gestos da vo ss a per sonagem . Como con-
se q uê nc ia. se vos ex igire m «o trág ico », não pen sei s e m cx pc rimc n-
tar os se ntime ntos , pensai no qu e ireis fa zer»
(S . St an isl avski, La [ormation de luctcur, tr ad . d e El izu hcth Janvier, Pari s. O tiv icr Pc rrin ,
1958. I: pp. 26 -28 : 2: pp . 56-59; ~ : pr· 1 5 ~ e ioo- 16 2; 4 : pr. 138- 14 1.)
386
56 _ C RAIG : SOBRE A ARTE DO TEATRO (TEXTOS DE 1905 E
19(7)
Edward Gordon Craig (/872-/966) , ac tor e ence nador inglês.
conta , por entre as suas encenaçõ es mais célebres, a de Hamlet ,
qu e monta em Masco \'0 no Teatro Artístico em 19/2. Recusando a
noção de uma arte que seria imitação da vida. opõe ao realismo a
sugestão e a busca da expressão pelo esquematizar do cenário . o
estiliza r do gesto, o uso de algumas cores [un dam entais aliadas ao
j ogo de luzes - sendo est es eleme ntos utilizados co m toda a riqueza
do s seus valores simhó licos. Craig so nha co m um espect áculo fun -
dado na dan ça e na m úsica , no jogo das linh as . luzes e cores, com
uma arte total onde tud o seria sim bolo (a infl uê ncia de Ruskin e de
Wagn er vem alime ntar esse sonh o) . Se Cra ig de sconfi a do actor é
j ustame nte po rque, prision eiro das suas emoções , ele introdu z o
risco do caos, do acide nta l e ameaça a pu reza do teatro . Ima gin a
então um teatro, se não completame nte livre do actor, pelo menos
onde o actor teria conquistado as qualidades da marioneta : desna -
turalizado , libertado da psicologia , n ão buscaria mai s encarnar ou
vive r, ma s representar. exp rimir, simbo liza r. A «sup er-rnarioncta» é
essencialmente isto: os poderes da marion eta dominados pela co ns-
ciência do actor. Ape nas ela pode satisfazer as exigência s de um
teatro que recusa o realismo em nom e do sím bo lo , linguagem de
beleza e linguagem dos gra ndes tema s da Vida c da Morte.
/ _ SOBRE A ARTE DOTEATRO - Prime iro diálogo ( 1905) - O cncc-
nadar, artista do teat ro [uturo,
O CONTRA-REGRA
O luga r do actor é no palc o onde, colocado de ce rta manei ra ,
e ntrecertos cená rios e ce rtas pessoas, ex prime , com a ajud a da sua
387
inteligência, ce rtos se ntimentos; e o lug ar do contra-regra é precisa-
mente diante de tud o iss o , de man eira a ter uma v isão de co nj unto.
E tiv é ssemos nós enc o ntra do o ac to r perfeito que fo sse ao mesm o
tempo o encenador sonhado, el e não pod eri a estar e m dois lugares
ap m e smo te.t."':po. Sem dúvida aconteceu-nos ver o chefe de uma
pequena orques tra cond uzir e ter o ca rgo de primeiro violinista; mas
não o fazia de boa vo ntade e a ex ecução so fria co m isso . Também
não se vê qu e iss o se pratique nas gra ndes orq uestras .
o AMADOR DE T EATRO
Entã o, se vos com preendo bem, nin guém teria o direito de diri -
gi r a ce na se não o co n tra-regra - nem mesmo o au to r dramáti co ?
o C ONTRA-REGRA
A pe nas no caso e m que es te tenha es tuda do e conheça a prát ica
d as div ersas profis sões do teatro, qu er dizer da interpret ação, exe cução
d o s cen ários e roupas, a ilum inação e a dança . De o utra maneira
n ão . Os a utores dram áti co s qu e não tiver am o teatro por berço, no
ge ra l ign oram es tes diferente s ofícios. Goethe, que toda a sua vida
teve um jovem e vivo amor pelo teatro , foi , e m muito s aspectos , um
dos mai ores e nce nado re s. M as ligando-se ao teatro d e Weimar, om i-
tiu aqu ilo qu e o gra nde mú si c o qu e lhe s uce de u so ube record a r.
Goethe ad m itiu qu e havi a no teat ro uma auto rid ade supe rior à sua: a
do p roprietári o do teatro. Mas Wagner teve o c ui d ado de se apode -
rar ela ca sa e reinou aí como senhor, com o um barão feudal no seu
caste lo- fo rte ...
O A MA DOR DE T EATRO
A ver a maiori a dos a nais teatrais não me parece que se tenha
gra n de consi deração pelo art ista na cena?

388
o CONTRA-REGRA
Seria fácil elaborar um requisitório contra o teatro e a sua igno-
rância da Arte. Mas não se bate num ser acabrunhado, senão na
esperança de que esse golpe o ponha de pé. E o nosso teatro do
Ocidente está bem em baixo. O Oriente possui ainda um teatro.
O nosso está no fim. Mas espero por um Renascimento.
O AMADOR DE TEATRO
E quem é que o trará?
O CONTRA-REGRA
A chegada de um homem reunindo na sua pessoa todas as qua-
lidades que fazem um mestre do teatro e a renovação do teatro en-
quanto instrumento. Assim que esta esteja concretizada, assim que
o teatro seja uma obra-prima de mecanismo, que tenha inventado a
sua técnica particular, engendrará sem esforço a sua arte própria,
uma arte criadora. Isto será muito longo para expor aqui em porme-
nor, como esta profissão, desenvolvendo-se pouco a pouco, se trans-
formará numa Arte independente e criadora. Já por entre os artesãos
do teatro, uns trabalham na sua construção, outros modificam os ce-
nários, outros ainda a interpretação dos actores. E estes esforços de-
vem valer qualquer coisa. Mas o que é preciso compreender antes
de tudo é que o resultado obtido será diminuto, ou nulo, enquanto
se tentar reformar uma ou outra das profissões do teatro, sem tentar
simultaneamente reformá-las todas no próprio teatro. Todo o renas-
cimento da Arte do Teatro depende da medida em que isso seja
compreendido. A Arte do Teatro comporta tantas profissões diferen-
tes, que é bem necessário entender desde o início que é uma re-
forma total e não parcial que é necessária; cada profissão estando
em relação directa com cada uma das outras profissões, não se pode
389
então esperar nada de uma reforma intermitente, desigual; só uma
progressão sistemática será efectiva. É por isso que a reforma da
Arte do Teatro só e apenas pode ser realizada por aqueles que estu-
daram e praticaram as diversas profissões do teatro.
O AMADOR DE TEATRO
Quer dizer, pelo vosso contra-regra ideal?
O CONTRA-REGRA
Precisamente. Recordais-vos de que no princípio da nossa con-
versa vos disse que o Renascimento do Teatro tinha como ponto de
partida o Renascimento do Contra-Regra. No dia em que este com-
preender a verdadeira adaptação dos actores, dos cenários, das rou-
pas, da iluminação e da dança e souber, com a ajuda desses diversos
meios, compor a interpretação, adquirirá a pouco e pouco o domí-
nio do movimento, da linha, da cor, dos sons e das palavras que de-
les decorrem naturalmente. Nesse dia a Arte do Teatro voltará a
ocupar o seu lugar e será uma Arte independente e criadora e não
mais uma profissão de interpretação.
O AMADOR DE TEATRO
Vejo bem oncle quereis chegar, mas o que acontecerá à cena
privada do poeta?
O CONTRA-REGRA
E o que lhe faltaria, no dia em que já não escrevesse mais para
o teatro?
O AMADOR DE TEATRO
A peça.

390
o CONT RA-REGRA
Segura me nte, e é mu ito just o. Mas o nde vos e ng ana is é e m
ac redi tar que é im perioso que es ta qualque r coisa dev a se r fei ta de
palavras. Uma ideia não é qualquer coisa?
O AMA DOR DE T EATRO
Não.
O CONTRA-REGRA
Assim para dar um a forma à ideia, ficaremos livres de ped ir de
emprésti mo ou invent ar os materi ais qu e qui serm os, com a co nd i-
ção qu e não tenham melhor uso nout ros sítios?
O AMADOR DE TEATRO
Com certez a qu e sim .
o CONTRA-REGRA
Seg ui então atentamente o que vos vou dizer e med itai nisso
assim que chegardes a casa. Dado qu e me hav ei s ce d ido tud o o q ue
pedia, e is de que elem entos o futuro artista do teatro compor á as
suas obras-primas: co m o movim ento , o ce nário, a \·oz. Não é sim-
pies'! Por movimento ente ndo o gesto e a da nça, q ue são a prosa e a
poesia do mov ime nto.
Por cenário ente ndo tud o o q ue se vê, tant o as ro upas, a ilum i-
nação, q uanto os ce nários prop riamente di tos.
Pela \ '02 entendo as palavras ditas o u ca ntadas por oposição às
palav ras esc ritas; porq ue as palavras esc ritas para se rem lidas, e as
escritas pa ra serem fa ladas são de du as ordens inte iramente d is-
tint as.
39 1
F ico contente por ve r qu e , embora não faça m ai s do q ue rep eti r
aq ui o que enuncie i no prin cípio da nossa conversa, agora pareceis
mu ito menos surpreend ido .
2- O A C T O R E A SU PER -M A R IONET A (1907 )
Tudo leva a crer que a verdad e em breve amanhecer á. Suprim i
a árvore autêntica q ue have is posto so bre a ce na, su primi o tom na-
tural , o gesto natural e acaba reis igualmente as uprim ir o ac to r. É o
qu e acontecerá um dia e gostaria de ver alguns Director es de teatro
e ncarar essa ideia a pa rtir deste mom ent o . S uprimi o ac tor e retira-
rei s a um rea lismo grosse iro os meios de flo rescer em ce na. Não
existirá mais nenhuma personagem viva para confund ir no nosso es-
pírito a arte e a realidade; nenhuma personagem viva em q ue as fra-
quezas e as com oções da carne sej am visívei s.
O ac tor desaparecerá e no se u lugar vere mos uma person agem
inan imada - que se pod erá cha mar, se qu ereis, a «S upcr-Marioneia» ,
- até qu e tenh a co nq uistado um nom e mais glorioso. Já se escreve u
muito so bre a mar ionet a e obras de gra nde q ua lida de . Ela insp irou
mesm o di ver sas obras de ar te.
Nos nossos d ias, a m arion et a atravessa um a época de desgraça,
- mu itas pessoas a consideram como um a es péc ie de fanto che de
um a ordem superior, derivad a da boneca. M as es tão erradas. A ma-
rionet a é a descendent e dos ant igos ído los de ped ra dos templos, é a
imagem degen erada de um Deu s. A miga de infância, sabe ain da es -
co lher e se duz ir os se us discípulos. Um de vós q ue dese nhe um a
mar ion et a e fará de la um a fig ur inha es tática e grotesca. É que tom a
po r um a placidez im becil e uma defor m idade ang ulosa o q ue é a
gravi dade da m áscara e a im obilidade do corpo. Porque mes mo as
nossas marionet as modernas são seres ex traord inários .. Os aplausos
exp lode m como um trovão o u perdem-se iso lados e a m arion eta nã o
se comove nem um pou co ; os se us ges tos não se preci pitam nem se
392
.,atrapa lham ; cubram-na de flores e de louvores, e a heroína conserva
uma fac e impassível. Há mais que um traço de génio na marioneta,
mais do qu e o brilho de uma personalidade que se exibe: ela é para
mim o último vestígio da Arte nobre e bela de um a civilização pas-
sada. Ma s como a arte se aviltou entre mãos grosseiras, também as
marionetas não são mai s que histriõe s grotescos, vulgares. Limitam
à sua medida os actores de Teatro. S e os pupazzi entram em cena, é
para cair de c ostas; só bebem para estrebuchar, amam para fazer rir.
Esqueceram os ensinamentos maternai s da Esfinge. O seu corpo rí-
gido perdeu a graça hierática de antigamente; os se us olhos arrega-
lados pare cem não mai s nos olhar. O fantoche exibe o se u fio , e e m -
pertiga-se na sua sabedoria de madeira. Não se recorda mais que a
sua Arte de ve, também ela, levar o m esmo selo de so brie dade que
encontramos nas obras de outros arti stas e que a art e mais perfeita é
a que esconde o ofício e esquece o artesã o .
Não foi Heródoto qu em , no a no 800 a.C ,; relatando a sua vi s ita
ao teatro sag rado de Tebas, di sse qu e ficou ch eio d e admiração
«com a sua nobre convenção»?
«Q uando entrava na Casa das Visões », escreve ele, «desco bri
mesmo ao fundo, sentada so bre um trono ou sobre um túmulo - pel o
menos par ecia-me ou um ou outro - uma bela rainha bronzeada.
Estendido sobre o meu leito, observava os seus gestos simbólicos.
Punha tanta facilidade nos ritmos mud á vei s dos seu s gestos sucessi -
vos; tant a ca lm a na maneira de re velar os seus pen samentos secre-
to s; tanta nobreza e beleza na expre s são co ntro lada da sua dor, que
nos parecia que nenhuma dor a pod eria mais ma goar; nenhuma vi o-
lência nos se us gestos; nenhuma alt eração nos seus traços qu e nos
fizesse crer que suc umbia à sua paixão; sem cessar parecia tom ar a
dor entre as suas palmas, guardá-la aí delicadamente, contemplá-Ia
com calma. Os seus bra ços e as suas mãos por vezes elevavam-se ,
com o um j acto de água esbelto e morno que se quebrava e voltava a
393
cair, a espuma do s se us dedos brancos c lig eiros escorreg ando para
os joelhos. Teria s ido para nós uma revelaçã o artística se não tivés-
semos já encontrado um espírito análogo noutros exemplos da arte
destes egípcios. Est a arte que eles chamam de «mostrar e esc o nde r»
é uma força espiritual tão grande no país, que tem um lugar prepon-
derante na religião . Sem dúvida que nos ensina a virtude e a graça
da coragem , porque não se pode assistir a uma destas ce ri mó nias
sem sentir um repouso físico e moral. » Ist o data do an o 80 0 antes
de Cri sto.
Quem sabe? talvez a marion eta se volte a tomar um dia o meio
fiel para exprimir o belo pen samento do artista? E aproxima-se o
di a que no s trará de volta o pupazzi, criatura simbólica afe iç oada
pelo génio do arti sta e na qual reencontraremos a «nobre conven-
çã o » de que fala o historiador gr ego?
Ent ão não ficar emos mai s à mercê dessas confissões de fraque za
qu e mo stram se m cessar os actores e que por sua vez acordam fraque-
za s semelhantes no s espectador es. Com este fim , é preciso que no s
apliquemos a re construir essas imagens e , não satisfe itos ap enas com
pupazzi, é necessário que cri em os uma «s upe r-marione ta».
Esta não rivali zará com a vida, mas irá além dela; nã o figurará o
corpo de came e osso , mas o co rpo em estado de êxtase e , ao passo
que emanará del a um espírito vivo, revestir-se-á de uma beleza de
mort e. Esta palavra morte vem naturalmente à caneta por aproximação
com a palavra de vid a de que se reclamam co ntinuame nte os realistas.
(...) Longc di sto o servir a A rte ; porque o objectivo da Arte não
é reflectir a v ida e o artista não a imita, e le cria; ma s é a v id a qu e
deve exibir o reflexo da Im aginação, a qual es co lhe u o a rtis ta para
fixar a sua bel e za I. E ne sta im agem, se a forma, pel a sua beleza e
I «T odas as fonnas sã o perfeitas no es p írito do poet a: el e não as ret ira da natureza.
não as co mpõe a part ir del a: c las nascem da s ua imagina ção ». Willi am Blakc . (NA .)
394
pela sua delicadeza, releva da vida, a cor é retirada desse mundo des-
conhecido da Imaginação que não é outro senão a morada da morte.
Não é então com ligeireza, ou insolentemente, que falo da mario-
neta. Alguns zombaram dela, a própria palavra adquiriu um sentido
.d~sprezivo,mas há ainda pessoas para descobrir beleza nessas pe-
quenas figurinhas por mai s abastardadas que se encontrem hoje.
A maioria da s pessoas sorri quando lhes falo de marionetas ou
de pupazzi. Pensam imediatamente nos seus fio s, nos braços rígidos,
nos gestos aos sacões; di zem-me: «são bonequinhos engraçados».
Mas record ai-vos que est es me smos pupazzi são os descendentes de
uma nobre e grande família de ídolos, de ídolos verdadeiramente
feitos «à imagem de um Deus» e que, há muitos séculos, ess as figu-
rinhas tinham movimentos harmoniosos e não sacudidos, sem ne-
cessidade de fios nem de arames, e não falavam com a voz nasalada
do homem do s fantoches. Não! A marioneta antigamente fez me-
lhor figura que vós próprios.
Acreditais que o seu antepassado gesticulasse sobre um palco
com metro e oitenta de largura representando um pequeno teatro
velhote, de tal maneira que pouco faltava para qu e tocasse com a
cabeça no alto do proscénio? Acreditais verd ade iramente que ti-
vesse vivido sempre numa pequena ca sa com janelas e portas de bo-
neca, com as port adas pintadas es cancarad as e onde nas flores do
seu pequeno jardim cresciam pétalas do tamanho da sua cabeç a?
Abandonai essa ideia. A Ásia viu o seu primeiro reino na s margen s
do Ganges. Construíram-lhe uma habitação, um va sto palácio er-
guendo os seus andares de colunas até ao céu, co m outras co lunatas
banhando na água; cercado de jardins com tenros arbustos irisados ,
com fres cas fontes; jardins repl etos de um silênc io imóvel. Apenas
na frescura secreta das salas do palácio, o espírito alerta dos seu s
seguidores estava em movimento. Preparavam uma festa digna dela ,
qu e celebrava o génio qu e lhe deu o nascimento.
395
Daí veio a cerimónia.
Ela tomou parte nela; era a glorificação da Criação, a anti ga
ac ção de gra ça s, o hino exuberante da vida e aquele, mais grave, de
uma existên cia por vir, para além do vé u da M orte. Diante da multi-
dão bronzeada do s adoradores apareceram os símbolos de tudo o
que existe neste mundo e no N irvana; os símbolos da bela árvore,
dos monte s, as riquezas que e ncerr am; símbolos da nuvem , do
vento, de todas as co isas aladas; símbolo da mais rá pid a de entre
elas: o pensamento, a recordação; símbolos do animal, do Buda, do
homem - e eis ond e intervém a figurinha, o original dessa marioneta
de qu e tanto zombaste . É que no s nossos dias não guardo u mais do
que os seus ridículos, c opiados pelos vossos . Não teríei s rido se
tivésseis vi sto o seu modelo em glória, nos tempos em que repre-
sentava o símbolo do homem , na s festas da Criação, em que era a
imagem qu e nos arrebatava com as sombro. Insultar a sua memória
se ria zo m bar da no ssa pr ópria qu eda, zombar das cren ças c das ima-
gens que quebrámos.
(E . G . C ra ig, De Lart da t" " úlrt' . Irad . de G encvi êve Se lig m an, Lu i. Paris. Lieut ier , 194 2, I :
pp. 121 -1 25; 2: pp. 66-68 e 7 1-72 .)
57 - MEYERHOLD : ES CRITOS SOBRE O T E ATRO (T EXT O S
DE 1907, 1912 E 1922)
vscvolod Meyerhold ( 18 74 -1942) , actor e cn cenador ntSSO , de-
pois de ter trabalhado co m Stanisla vski no Teatro Artístico, tom ou -
-se defensor da convenção no teatro. Recusando o naturalism o, pro-
cura o caminho do «teatro teatral» . Para iss o com eça por utili zar o
rep ortorio simbolista , mas sobretudo desenvol ve uma reflexão sobre
 396
o espaço (o pap el do p roscénio ) e as técnic as de inte rpretação .
Interessa- se particula rm ent e pel o tr abalho so bre a más cara e a
marion eta , bem como pelos processos d e estilização d o grotesco .
Seg undo ele, p ara d esen volver as técnicas do a ct or , é precis o
apoiar-se sobre as fo rmas do pa ssado : teatro de f eira , «com m ed ia
de llarte» , pantomima (que terão sempre um lugar imp ortante no seu
Estúdio-Escola ). D epois de 1917 envo lve-se a fu ndo no movimento
Outubro Teatral - o teatro ao serviço da revolução - con tinuando a
desenvo lver paraletamenre as suas pesquisas em a telie r. Pouco a
p ouco, das suas investigações emanam o co ns trutivismo cénico e a
biom ec ânica do actor, cuj a célebre ence nação do Cuco Magnífico se
apresenta como a realização exemp lar (e m 1922 ). A ce na e o actor.
seg undo os p róprios princíp ios do ta ylorismo então em voga, tor~
nam -se máquin a s eficazes , ins tr umen tos perfeitos ao serviço da
tarefa política e socia l que , daí em dia nte, dev e ser a do teatro .
1 - EXTR ACTO DE DI ÁRIO (1907) - O teatro e a conve nçúo
O Teatro de A rte de Moscovo, de po is de não ter sa bido e ncar-
nar mais do q ue o teat ro de Tcheko v, m antê ve- se de um a ve z por to-
das um «teatro int imi st a». Os teat ro s intimist a s e tod os aq ueles que
se ap oiaram no m ét od o dos Meiningcr, seja so bre o es tado de a /nu
do teatro de T ch ekho v, mostraram -se incapazes de aume nta r o xe u
repert ório e, ao m e smo temp o, de aument ar o públ ico.
Século após séc ulo, o teatro antigo fo i-se d iferen ci and o cada
vez mai s e os teatros intimistas co ns titue m o ponto fin al m ai s fra g-
mentado, a últim a ra m ificação . O no s so te at ro de sag reg ou -se e m
tragédi a e comédia, e nquanto o tea tro a ntigo e ra ún ico . E parece -m e
que é prec isa mente es ta frag men tação do teatro ún ico e m te atros
in tim istas q ue impede o ren ascimento de um teat ro para todo o po vo ,
o rena sci mento de um teat ro- acção e de um teat ro-festa .
39 7
A luta co ntra o s m ét odos naturali st as qu e os te at ro s de pe s-
qui sa e alg uns e ncenadores I tomaram por s ua co nta , nã o é aci de n-
taI, m as de fac to ditada por uma evolução hi stórica. A bu sca de no-
vas formas cén icas n ão é um ca pric ho da moda, a intro d ução de um
novo mét odo de e ncenação (a da co nvenção) não é um a fantasia que
se ofe rece ao prazer da multidã o áv ida de impressões se m pre m ai s
vivas .
o te atro de pe squ isa e os se us e nce n adores trab alh am no se n-
tid o de criar um te atro da conven ç ão para imped ir que o teatro se
sub -ra m ifique e m te atros intirnistas, para ressusc ita r o te at ro ún ico.
O te at ro da convenção lib erta o actor d o ce ná rio, dando-lhe um
espaço e m trê s dimensõe s e pondo à s ua di sposição um a esta tuária
pl ásti ca natural.
G raças aos proce ssos da técn ic a convenci o nal, a c o m p licad a
m aqu inari a te atral d e smoron a-se e as s uas e ncenações são le vada s a
um tal gra u de si m p lici dade, qu e o ac tor pode ir repre sentar numa
praç a públ ica se m se c o loca r na d e pendênc ia do s cenár ios e dos
acessóri os espec ia lme nte ada ptados à ribalta teatral , livre de to d a s
as co ntingênc ias exte rio res.
Na G récia, no tempo de S ófo cl e s e de Eurípi des , o fact o de os
a ct ore s c o ncorrere m para um prémi o dava-lhe s um a a c tividade
cria tiva in d ep ende nte. De po is , co m a co m p lic ação d a té cn ic a
c énica, as forças c r iati vas d o a uto r de sapa receram. Esta com plic a-
ção da téc ni c a teve e v idente me nte como re sult ad o , e ntre nós, o de -
saparec imento d a in ic iat iva do ac to r. É por isso que T ch e kh o v tem
razão para di zer: «é verdade q ue ex is te m pouco s tal entos excepc io-
nais nos nosso s dias, m as o nível m édi o d o ac tor é cl aramente e le-
vado » ' . L ibe rta ndo o ac to r cios acessórios su pé rfl uos qu e esto rva m
I o Teatro-Estúdio de Moscovo , Stanislavski (a part ir de () Drama da Vida), Gordon
Cr aig (I ng laterra), Re inhar dt (Berlim ) e eu (São Pe te rsburgo) . (NA )
2 A G aivota , (NA.)
 398
gratu itamente a ce na e simplificando a técn ica ao máximo, o teatro
da conve nção pode , ao me smo tempo , tra ze r de no vo pa ra primei ro
plan o a ini ciativa criadora do actor, Orientando todo o se u trabalho
em di recção ao renascimento da tragédia e da comédia (a prime ira
centra da no de stin o, a seg un da na sá tira), o te atro da convenção
ev ita os «e stados de a lma» do teatro de T ch ekho v, c uja revel ação
arr as ta o ac to r para em oções passivas, acostum ando-o as sim a pôr
menos int ensidad e na s ua criação.
S upr im indo a ri balta , o teat ro da co nve nção ba ixa a ce na ao
nível da pi a teia c, tom ando o ritmo co mo base da dicç ão e do m o-
vime nto d os act ores, dei xa e ntrever a possib ilidade de um pr ó ximo
ren ascimento da dança; al ém di sso, neste teat ro , a pal avr a poder-
-se-á fac ilmente tran sform ar num g rito harm oni oso ou num si lê nc io
melodioso.
O encena dor do te at ro da co nvenção tem por únic a tare fa suge-
rir uma linha di rectriz aos ac to res e não d irig i-lo s , con trariame nte
aos M eininger. O seu único papel é o de estabele cer uma ponte e n-
tre a a lm a do au tor e a do ac tor. Enc arnando a arte do e ncena dor, o
ac tor só e fre nte a frente com o públ ico faz sa ltar uma c hama autê n-
tica da fric ç ão de dois princ ípios livres: a arte do ac tor e a im agin a-
ção c riadora do es pec tado r.
Da me sma maneira q ue o act o r é livre face ao e ncena dor, tam-
bé m o encenador é livre face ao a utor. As indicaç ões do autor pa ra
uso d o e nce nador só se j us tificavam pa ra a técni ca da é poca e m qu e
a peça fo i escri ta. S urpreende ndo o di ál ogo interior. o e ncenador re -
vela-o livre mente no ritmo da d icção e da pl ástica do act or e, no qu e
res pe ita ao a utor, não terá em conta se não as ind icações q ue não se
rel aci on am co m as nece ssidad es técnicas.
E nfim , a técni c a co nve ncio na l s u põe, n o te at ro . d epo is d o
a uto r, o en c enad or e o acto r, um quarto criado r : o esp ectador .
a teatro da co nve nção e la bora ence nações e m qu e a im aginação d o
399
espec tador deve COJl/ p le ta r, de m odo criativo , o desenho das alusões
dadas e m cena .
N o te atro da c o nvenção, o es pectad o r «n ã o esq uece por um
m omento qu e tem di ante de s i um act or que representa e o actor
que tem di ante de si ao pé da cena um público e , do s d o is lad os, um
cenár io . É a mesma coisa q ue com um q uadro; o lhando-o, não no s
e squecemos por um se gundo que se trata de c ores, de uma tel a , pin -
céis, e ao mesmo tempo ex perimenta mos um sen timento de vida
e leva da e clarificada. E é m e smo ass im mu itas vezes: q uanto m ai s
no s rel acion amos c o m um q uadro, m aior é o sentimento de vid a
q ue del e se lib erta».'
N o te at ro da co nvenção, a té cnica luta contra o proce sso de ilu -
são. E st e teatro não tem ne ce ssid ade de ilu são, de ss e son ho ap ol í-
ne o. F ix ando uma e st a tu ár ia pl á stica , o te atro da convenç ão im-
prim e na m emória d o e s pecta dor agrupa mentos separa dos par a qu e
fi lt re m . inde pe ndentemen te das pa lav ras pronunc iada s , os acentos
fa tais d a tr agédia.
O teatro da co nve nção não procura a todo o c usto varia r as s uas
en ce na ções, co mo se fa z sempre no teatro natural ist a e m qu e a d i-
versidade dos lu gares de evolução das personagens cria um calei-
do sc ópio de po ses que mudam ra pida mente . El e as pi ra a domin ar
habilmente as linhas, a construção dos g ru pos e o c o lorido das ro u-
pa gen s e , po r m a is im óvel que sej a, su gere mil vezes mais o mov i-
m ento q ue o teat ro natu rali st a . É q ue o m ovimento sobre a cena não
é d ad o pel o movimen to no se ntido literal da palavra , m as pel a d is-
po sição d as linh as c da s c ore s, bem co mo pelos se us casame ntos e
pel a s s uas vi brações ligeiras e sábias.
I Lconide Andr éev (cxt rac to de uma ca rta qu e me esc reveu) . O le ito r e ncontrará aind a
uma vez, ma is adia nte nes te livro , o c xtracto citado , co m as c inco linh as que o prece dem .
É q ue o a rtigo « Max Reinhardt», co m a c itaç ão da cana de L. N . And réev : apare ce u m ~i s
cedo q ue o artigo «História e téc nica do teatro », c serv i u em pane de mate ria l para es te ul-
tim o . (N.A .)
400
Se o teatro da co nvenção qu er destruir os cenários coloc ados
no mesmo plano qu e o actor e os acessórios, se ele recusa a ribalta,
se subordina a interpreta ção do ac tor ao ritmo da dicção e dos movi-
men tos plástico s, se apela ao renascimento da dança e insta o es pec-
tad or a tom ar part e ac tiva na acção, es te teatro da co nve nção não
co nd uzirá ao ren asciment o do teatro antigo?
Com ce rteza qu e sim.
Pela sua arquitec tura, o teatro antigo é precisam ent e aq ue le e m
que se enco ntra tudo aquil o de que necessita o teatro con tem porâneo:
ausê ncia de ce nário, es paço a três d im en sões e o imperativo da es ta-
tuári a plástica.
À arquitectura deste teatro se rá necessário, co m certeza, trazer-
-lh e algumas da s rectificações que implicam as exigênc ias conte m-
porâneas; mas o teatro anti go, co m a sua sim plicidade, co m a di sp o-
sição do público em ferr adura, co m a sua orques tra, é o úni co qu e
pode aco lhe r toda a variedade desejável de rep ort ório.
2 - O TEATRO DE FE IRA (1912). O actor e o cabotino
Um cabo tino I é um actor ambulante. Um cabotino pert en ce à
fam ília dos mimos, dos histriões, dos jogra is. Um cabotino possu i
um a maravilh osa técn ica de actor. Um cabotino é o representante
das tradi ções da aut ênti ca arte do act or. É aqu ele que permitiu ao
teatro oc ide nta l ating ir o seu desabrocha r (co m os teatros es pa nho l
e ital iano do séc ulo XV II) . Benois 2, interessa ndo-se pelo mi stério e
felicitando-se po r vê- lo rena scer so bre a ce na russa, fala desdenho -
sa me nte da ca bo tinagem como se ndo um ce rto flagel o do teat ro ,
I Em fran cês no orig ina l. (N. F .)
2 Pintor , encc nado r e c rítico , contem po râne o de Meyerho ld. Q uer ia promover um
teat ro popu lar inspirando-se nas ideias de Puchkine . Me yerhold faz aqui alusã o a um artigo
de Ben oi s escrito a prop ósit o dos I r mãos Ka rama zo v e nce nados no Teat ro Art ísti co. (N. F .)
40 \
mas tamb ém os mi stérios fizeram ape lo aos cabotinos. Encontrava-
-se o cabotino e m todo o lado em q ue ho uvesse uma representação,
q ualquer que e la fosse, e era dele qu e os organizado res de m istérios
es peravam a execução minuciosa de tod as as tarefas mais di fíceis dos
seus espectáculos . A história do teatro fra ncês ensina-nos que o actor
do mistério era inca paz de dese mpe nhar a sua tarefa sem a ajuda do
jogral. No reinado de Filipe o Belo, por e ntre os assuntos religiosos, a
farsa surgiu de rep ent e, inesperadamente, com as suas saídas obsce-
nas a propósito de Renart. A quem se deve a interpretação dessa fa rsa
se não ao cabo tino'l Os mistérios, co m o desenvolvimento pro gressivo
dos cortejos, abo rda m tem as cada vez mais novos que exigem aos in-
térpretes técnicas ca da vez mais novas. Assi m, vemos bem qu e a ca-
botinagem não era es tranha aos mistérios; o ca botino chego u mesm o
a rep resent ar um pap el imp ortante no se u destino.
Sentindo a s ua im potência, o mi stério começou a pouco e pouco
a ass imilar um e leme nto popular encarnado pelos mim os, teve qu e
sair do púlpito da ig reja, atravessar o ad ro e o cemitério para chegar à
praça. Cada vez qu e o mistério se tentou a liar co m o teatro, apoiou-se
inevitavelm ent e no m imo, mas desde qu e o mistério se a liou à arte do
actor, dissolv eu -se imediatamente nessa arte e deixou de ser mi stério.
E talvez co ntinue a ser ass im: se não há cabotino não há teat ro
e recip rocam ente, desd e qu e o teat ro recu sa as leis funda me nta is da
teatralidade, se nte-se imediatament e capaz de dispensar o ca bo tino ,
( ...)
É precisame nte nos tempos e m q ue se desenvolve a cabotina-
ge m que é preci so procurar o co meço do teat ro. Estaría mos errados
em acred itar, por exem plo, que é dos mi stérios q ue procede o teatro
no Hospital da Santa Trindade I. Não, nasce u na rua, da s pantomi -
mas represent adas qu ando das entra das so lenes dos reis.
I Lugar permanente das represent açõe s dos Ba sochien s em Pari s. (N .F .)
402
Por outro lado, actualmente, a maioria dos encenadores vira-se
para a pantomima e prefere-a ao drama literário. Não penso que
seja por acaso. Também não é uma simples questão de go sto. Os en-
cenadores não se esforçam por cultivar est e género ap enas pelo en -
canto original e autêntico que encerra a pantomima. É para recons-
truir o teatro antigo que o e nce nado r contemporâneo considera ser
neces sário começar pela pantomima. É que , nestas pe ças mudas e
na su a encenação, revela-se , tanto para os actores co m o para os
encenado res , todo o impacto dos elementos primordiais do teatro: o
impacto da máscara, do ge sto , do movimento e da intriga, todos os
elementos qu e o actor contemporâneo ignora completamente. Por-
que el e perdeu de todo a ligação com as tradições que foram as do s
grandes mestres da arte do actor. Deixou de ouvir o que exprimiam
os velhos companheiros da sua co rporaç ão : o valor autónomo da
técnica do actor.
No actor contemporâneo , o comedi ante transformou- se em
«decl am ador intelectual». «A pe ça será lida por actores mascarados
e maquilhados », ei s o que se poderia es c reve r hoje nos cartazes.
O novo actor dispen sa a m áscara e a técnica do jogral. À máscara
subs titui-s e a maquilhagem , que vi sa reproduzir o mai s exactamente
possível todos os traços de uma cara surpreendida na vida. Quanto à
técnica do jogral, o ac tor contemporâneo não tem a mínima necessi-
dade dela porque em vez de «re presentar» , contenta-se com «v iver»
sim p lesme nte em cena. Não compreende es sa palavra mágica do
teatro, o jogo da representação, porque um imitador nunca é capaz
de se e levar até ao improviso, que se apoia sobre a infinita varie-
dade da combinação e da alternância do s processos técnicos des co-
bertos pelo histrião.
O culto da cabotinagem qu e, estou certo, reaparecerá quando
renascer o teatro antigo, ajudará o actor contemporâneo a virar-se
para as lei s fundam entais da teatral idade.
403
O s que se preocupam e m re construir a cena antiga, colhendo o
se u saber na s teorias esquecidas da arte cê nica, no s velhos manus-
crito s e nas antigas iconografias teatrais, propõem-se levar o actor a
acreditar na importância e no poder da sua técnica de representação.
Da mesma maneira que o romanci sta estilizador, segundo os
materiai s fornecidos pelos ve lhos cronista s, re ssuscita um passado
em be lezado pela sua própri a imaginação , assim o act or, se gundo os
materi a is reunidos para se u uso por um erud ito que queira rec ons -
truir o teatro antigo, pode fazer renascer a técnica d os esquecidos
co med iantes. Entusiasmado pela sim plicida de, pela nobreza refinada,
pelo im enso sentido artísti co das ve lhas técnicas de actor, portanto
eternamente novas , as de todos o s histriones, m imi, at cllani, sc urrae,
jacu/atores, ministrelli I , o actor do futuro, se quiser continuar actor,
pode, 0 11 ante s, deve conciliar o seu impul so e m oc io na l e a sua
maestria, e ex prim i-los um e o utra no s qu adros tradi ci onais do teatro
antigo .
3 - O A CT O R E A BI OM EC ÂNI C A ( 1922)
Antigamente o ac to r, na sua arte, co nfo rmava-se se m pre com
as norm as d a socieda de à qual a sua art e se e nc ontrava destinada.
No futuro, ele deverá mais a inda coordenar a su a interpretação com
as condições da produção, porque trabalhará e m condições em qu e
o trabalho não terá mais o as pec to de uma maldi ção , mas de uma
necessidade alegre e vital.
É e vide nte que nestas co nd ições ideais de trabalho , a a rte terá
que ler uma no va base.
I Meycrhol d c ita aqu i di fere ntes tipo" de act ores antigo s : o s at clla ni sã o os actores
das atclanas (peças c ôm icas) . UOl g éner o na sci do em Atclla, na Cam pan ia: os S C lII Tl1C , são
bu fõ e s ; o s j a c u /a /or es . o s jog rai s ; qu ant o aos min istr.. ll i , é a p ala v ra d e qu e d er iv a
men est réi s . (N.F. )
404
Estamos habituados a que, para cada um, o tempo se divida
claramente em repouso e trabalho; cada um procura consagrar-se o
menos possível ao trabalho e o máximo possível ao repouso. Mas se
esta tendência é normal para a soc iedade capitalista, não é de modo
algum conforme com o bom desenvolvimento da sociedade soc ia-
lista.
O problema es sencial é o da fadiga e é da sua re solução cor-
recta que depende a arte do futuro.
Na América de hoje, atarefam-se para encontrar o meio de in-
cluir o repouso no processo de trabalho sem faz er dele um a unidade
independente.
Todo o problema se resume no ajustamento dos m omentos de
pausa. Na s condições ideais quanto à higiene, à fisiologia e ao con-
forto , dez minutos de repou so podem fazer um homem recobrar
todas as suas forças .
O trabalho deve tomar-se fácil, ag radáve l e contínu o , e a arte
deve ser utilizada pela no va classe como qualquer coisa de essen-
cial e de necessário que, em vez de se r simplesmente uma distrac-
ção, ajude o operário no proc esso do seu trabalho. É por isso qu e
será preciso mudar não apenas as formas da nossa arte , mas tam-
bém o seu método.
O actor que trabalha para a nova classe de ve rever todos o s câ -
nones do velho te atro. O próprio estúdio do actor será o rga nizado
noutros moldes e o trabalho do actor na sociedade laboriosa se rá
considerado co m o uma produ ção necessária ü boa organização do
trabalho de todos os c idadãos .
No entanto , 11 0 proce sso de trabalho, para além da reparti ção
correcta do s tempos livres, é preciso p rocurar movimentos tal co m o
sã o utilizados no s tempos de trabalho para obter um rendimento
m áximo. Ora, estudando o trabalho de um operário experiente, no -
tamos no s seu s movimentos:
405
I) A au sência de movimentos inúteis não produtivos.
2) Um ritmo.
3) A consciência exacta do seu centro de gravidade.
4) A ausência de hesitações.
Os movimentos construídos so bre es tas bases não têm nada de
«da n çante ». O trabalho de um operário especializado lembra sem-
pre a verdadeira dança, situando-se as sim no limite da arte. O e s-
pectáculo de um homem que trabalha bem proporciona se m pre um
certo prazer.
Todas e stas observações se ap lic am perfeitamente ao trabalho
do actor do teatro do futuro, porque temos sempre que lidar, na arte ,
com a organização de um certo material.
O construtivismo exigiu do artista que se tomasse também en-
genheiro; é que a arte deve fund ar-se sobre bases c ie ntíficas e toda a
criação de um art is ta deve se r co ns c ie nte . A art e do actor funda- se
sobre a organização do se u m at erial e o acto r de ve sa be r utili zar
correctamente os m ei os e xpres s ivos do se u co rp o .
Nele se e fe c tua a s íntese do organi zador e do organizado, ou
noutros termos , do arti sta e do se u material. A fórmula do ac tor terá
a expressão segu inte : N = A 1+ A2 . N é o ac tor, A I é o construtor que
concebe e dá orde ns com vistas à realização do projecto, A2 é o corpo
do ac to r, o int érprete qu e reali za as instruções do co ns tru to r (A I ).
O actor deve treinar o seu material, quer dizer o seu corpo, d e
tal maneira que fique apto a realizar rapidamente as instruções rece -
bidas do exterior (d o ac tor ou do c nce nador).
Na m edid a em qu e a int erpretação do actor é e xecu ç ão de in s-
tru ções determinadas , exige-se dele uma e c o no m ia dos modos d e
expressão qu e ga ra nta a precisão dos movimentos su sceptíveis de
exe cutar as in struções 1I0S prazos mais curtos.
O taylori srno apli ca-se ao trabalho do actor como a todo o tr a-
balho em qu e se pretenda obter uma produção m áxima.
406
Estes e lementos : I) o repou so que se insere no processo de
trabalho sob a forma de pau sas; 2) a arte que preenche uma função
vital necessária e precisa em vez de se ater a uma fun ção de distrac-
ção, obrigam o actor à maior economia de tempo po ssível. Estando
a arte incluída no emprego do tempo geral do trabalhador, é-lhe
afectada, com efeito, uma quantidade precisa de unidades de tempo
que deve se r utilizada ao máximo. Isto sign ifica qu e não se dev e
perder de maneira improdutiva uma hor a e meia ou du as com a ma-
quilhagem ou com o vestir-se . O act or do futuro trabalhará então
sem caracterização e ves tido eom um prosadejda I , fato concebido
de tal maneira que servirá ao aetor de fato ordinário, mas ao mesmo
tempo, estará idealmente ada ptad o a todos os movim entos e projec-
tos que tenha que realizar ao representar em cena.
A taylorização do teatro permitirá representar numa hora o que
hoje nos leva quatro.
Para isso o aetor deve: I ) possuir naturalmente uma capaci-
dade de resp osta à excita ç ão dos reflex os c o hom em dotado dessa
capacidade pode aspirar a tal ou tal emprego que corresponda aos
se us dados físicos ; 2) es tar em plena f orma física , quer dizer, qu e
deve ter uma visão ráp ida e justa, conhecer em todos os moment os
o centro de gravidade do se u corpo e não hesitar.
A criação do aetor resumindo-se à c riação de formas plásticas
no espaço, implica que lhe sej a necessário estudar a mecânica do
se u Corpo . Tal é- lhe necessári o porque toda a manife stação de um a
força, em particular num organism o vivo , está submetida a urna lei
mecânica ún ica (e a criação pelo aet or de forma s pl ásticas no es -
paço céni eo é , ev idente me nte , a manifestação de uma força do orga-
nismo humano).
I Fal o -macaco azul. de que Mcyerhold fez o un iform e do s ucto rcs. Co nfo rm e () Cuco
M agn ífico . (N.F.)
407
O maior defeito do actor contemporâneo é a ignorância abso-
lut a das leis da biomecânica.
É inevitável qu e , segundo os s iste mas de representação que
hoj e e xistem , a emoção invada se m pre o actor de tal maneira que
el e não possa, de modo algum , reagir com os seus movimentos,
nem com a sua voz , que não tenha qualquer controlo so bre SI .
me smo e que nã o possa garanti r a eficácia da sua interpretação. Há
apenas algumas excepções : gra ndes actores captaram intuitivamente
o qu e de ve se r um método de interpretação correc to; adivinharam o
princípio de uma aproximaçã o ao papel, indo não do interior para o
ex te rio r, mas pel o contrário, d o exterior para o interior, o que evi -
dentemente contribuiu para de senvolver neles um grande domínio
técnico. É o caso de DouzeC Sarah Bernhardt, Grasso I, Chaliapine,
Coquelin e outros.
Há toda uma sé rie de qu estões nas quais uma aproximação psi-
co lóg ica não poderia cond uzir a al guma so luçã o precisa. Construir o
ed ifíc io teatral so bre uma base psicológica equivale a cons tru ir um a
ca sa so b re areia: ine vitavelmente se de smoronará. Na realidade, to -
dos os estados psicol ógi cos são condicionados por certo s processos
fisiol ógicos. D escobrindo o es tado físico mai s adequado a esta ou
àquela personagem, o actor chega a uma situação na qual nasce em
si aquela excitabilidade que constituí a essência da sua interpreta-
ção , que se comunica aos es pectado res e qu e os faz participar dessa
int erpretação. É de toda uma sé r ie de situações ou de es tados físicos
qu e na scem esses pontos d e excita bilidade qu e só depois tomam a
cor d este ou daquele sentimento .
C o m um tal sis te ma de na scimento do sen tim en to, O ac to r dis-
po rá sempre de lima base s ó lida : a premissa física.
De ve ler -se Duse (gra lha do or ig inal fra ncês) .
G . Grasso ( IX73- 1930). act or itali ano , de ori gem sici liana, qu e fcz al gumas digres-
sões pe la Rú ss ia . (N .F .)
408
A cultura física, a acrobacia, a dança, a rítmica, o boxe e a
esgrima são sem dúvida matérias úteis, mas apenas quando se en-
contram introduzidas como auxiliares no curso de biomecânica,
matéria necessária e fundamental a cada actor.
(V. Meycrhold, Écrits sur I" théâtrc I, trad. de B. Picon-Vallin, Lausana, La Cité, L'Age
dHomrne, 1973; I: pp. 121-123; 2: pp. 184, 187-188; 3: Écrits sur le théatre n, Lausana, La
Cité, L'Age d'!Iomme, 1975, pp. 78-80.)
58 - MARINETTI: MANIFESTO DOS AUTORES DRAMÁTICOS
FUTURISTAS (l911)
Filippo Tommaso Marinctti (1876-1944), artista e teórico ita-
liano, foi o promotor e depois catalisador do movimento futurista,
cujo Manifesto de Fundação, voluntariamente provocador, foi publi-
cado em 1909 sob o signo do desafio ao passado, da exaltação dos
valores da revolta, da apologia da máquina e da sua energia: um
automóvel é mais belo que a Vitória de Samotrácia. Em 191 I,
O Manifesto dos Autores Dramáticos Futuristas proclama a vontade
de introduzir os princípios futuristas no teatro. Em 1913, com um
novo manifesto, Marinetti celebra o «Music-hall» como o espectáculo
dofuturo: nele encontra, com (jeito, o sentido do dinamismo (simul-
taneidade e velocidade), o sentido do grotesco e da caricatura, quer
dizer, a intuição das múltiplas analogias entre o humano e o medi-
nico. Em finais de 1914, um reportário teatralfuturista constitui-se
em torno do Manifesto sobre o teatro futurista sintético, com os «mi-
nidramas- de Marinctti, Corra e Settimelli. Trata-se de peças muito
curtas obedecendo a uma estética da condensação e do contraste,
construídas de acordo com a técnica da montagem.
409
Para um teatro futurista
Os Futuristas italianos, que ultimamente desencadearam nas
ruas de Parma um motim violento de dez mil pessoas, acalmado
apenas pela intervenção das tropas, regressam hoje à literatura
com este novo manifesto:
De entre todas as formas literárias, a que tem um alcance futu-
rista mais poderoso é, certamente, a obra teatral. Queremos também
que a arte dramática deixe de ser o que hoje é: um miserável pro-
duto industrial submetido ao mercado das distracções e dos prazeres
citadinos. Para isso, é preciso varrer todos os preconceitos imundos
que esmagam os autores, os actores e o público.
I - É por isso que ensinamos aos autores o desprezo pelo pú-
blico, em particular pelo público das estreias, cuja psicologia a se-
guir sintetizamos: rivalidades de chapéus e trajas femininos, vai-
dade de um lugar caro transformando-se em orgulho intelectual,
camarotes e plateia ocupados por homens maduros e ricos, cujo cé-
rebro é naturalmente desprezivo e a digestão muito laboriosa, o que
é incompatível com qualquer esforço intelectual.
O público varia de disposição e de inteligência segundo os di-
ferentes teatros de uma cidade e as quatro estações do ano. Está
submetido aos acontecimentos políticos e sociais, aos caprichos da
moda, às chuvadas primaveris, aos excessos de calor e de frio, ao
último artigo lido depois de almoço. Infelizmente, não tem outro
desejo que o de agradavelmente fazer a digestão no teatro. Fica,
portanto, absolutamente incapacitado para aprovar, desaprovar, ou
corrigir uma obra de arte. O autor pode esforçar-se para tirar o seu
público da sua mediocridade como se salva um náufrago retiran-
do-o da água. Mas que o autor se abstenha de se deixar agarrar pe-
las mãos apavoradas do seu público, porque inevitavelmente se
afundaria com ele num grande estrépito de aplausos.
410
2 - En sinamos também o horror pel o suce sso im ediato que
coroa as obras medíocre s e ban ai s. As peças que impressionam di -
rectamentc, sem intermedi ários e sem explicações, todos os indiví-
duos de um público, são obras mai s ou menos bem construídas, ma s
absolutamente de sprovidas de no vidade e, por conse guinte , de gé-
nio criador.
3 - O s autores não se devem preocupar senão com a originali-
dade inovadora. Todas as peças qu e partem de um lu gar-comum ou
que ped em de e mpréstimo a outras obras de arte a sua concepção, o
se u fio, ou uma parte do se u de senvolvimento, são ab solutamente
de sprezíveis.
4 - Os leit-motiv do am or e o triângulo do adultério, tendo sido
ex cess ivame nte usados na literatura, devem ser reduzidos em cena
ao valor se c undário de episódi os e acessórios, tal como se tomaram
hoj e na vida, mediante o nosso grande esforço futurista.
S - A arte teatral, como tod a a art e, não tendo por objectivo mais
que o arra nc a r a alma do público à realidade quotidiana e exaltá-la
numa atmosfera de slumbrante de e m briag uez intelectual, despreza-
mos todas as peça s qu e queiram ape nas comover e levar às lágrimas
pelo es pectác ulo fatalmente ente rnece do r de uma m ãe que perdeu o
se u filh o, de uma jovem que não pod e casar com o se u apai xonado,
e outras tolices semelhantes.
6 - Despre zamos na art e, e no teatro em particular, todas as rf'-
construçôes históricas, sej am aq ue las c uj o interesse deriva dos he-
róis ilustres, como Nero , César, Napoleão, Casanova ou Francesca
da Rimini , sej am as qu e se apoi em na sug estão e xe rcida pel a sump-
tuosid ade inútil das roupagen s e decorações do passado.
O drama moderno deve exprim ir o grande sonho futuri sta que
se liberta da nossa vida contemporânea exasperada pelas velocida-
des terrestres, marítimas e aér eas e dominada pelo vapor e pela
electricid ad e . É preciso introduzir so bre a cena o reino d a Máquina,
411
os grande s calafrios revoluci onários que agitam as multid ões, as no-
va s co rre n te s d e ide ias e as g ra nde s descobertas c ientíficas que
transformaram co mp letamente a nossa se ns ib ilidade e a no ssa men-
talidade de homen s do séc ulo v inte .
7 - A arte dram átic a não deve faz er a fotogr afi a psicológica,
mas uma síntese exaltante da vida nas suas linhas signific ativas e
típi cas.
8 - Não há art e dram áti ca se m po es ia, qu er di zer, se m embria-
gu e z e s e m síntese . A s fo rmas prosódicas regul a res d e vem ser
excl uíd as. O escritor futur ista usará então o verso livre: instável or-
questração de imagen s e de so ns que, pa ssando do tom mais sim-
ples para exprimir, por e xe m p lo , com exactidão, a e ntrad a de um
criado ou o fechar de uma porta, se eleva gradualmente com o ritmo
das paixões em estrofes c ad e n c iad a s altern ad am ente caóticas,
quando se trata , por exem p lo, de anunciar a vit ória de um povo ou a
morte g loriosa de um aviador.
9 - É preciso destruir a obses sã o da riqu eza Il O mundo literário,
tendo a a videz do ga nho e m p u rrad o para o teatro inúmeros e s-
píritos exclus ivamente dotados das qualidades do cro nis ta e do jor-
nalista.
10 - Queremos submete r o s actores à auto ridade dos es critores ,
arr anca r o s actores ao domínio do público qu e fat almente os em-
purra para a bu sca do efei to fácil e os afa sta de tod a a pesquisa da
inte rp re taç ão profunda.
Para isso é preci so a bo lir o hábito grotesco dos aplausos e dos
as so bios, qu e pode se rv ir de bar ômetro à e loq u ênc ia parlamentar,
mas não , segurame nte, ao valor de uma obra de a rte .
11 - Esperando ess a abolição, ensinamos aos autores e aos ac-
tores a voluptuosidade de se rem assobiados.
Tudo o que é assobiado não é necessariament e nem belo nem
novo. Mas tudo o qu e é im ediatamente aplaudid o não ultrapassa as
4t 2
int el igências médias; é a part ir do med íocre, do banal , do revorni-
tad o ou do demasiado bem digerido.
Tenh o a ale gria de saber, ao afirm ar-v os es tas conv icções futu -
rist as, que o meu génio, vá rias vezes assob iado pelo s públ icos de
França e de Itália, nunca se rá ente rra do so b aplauso s incóm od os.
F. T. M arinetti
(G . Lista, Futurisme , antolog ia, Lausana, La C it é, L'A ge d 'Homrne , 197 3, pp. 247- 249.)
59 - COPEAU: REGISTOS I (TEXTO S DE 1917 A 1930 )
Jacques Copeau (1879-1949), encenad or e actor fran cês, [un-
dador (em 1913) do Teatro do Vieu x Colornbier, tra z uma ética do
actor e um ideal do trabalho colectivo. Mais tarde (em 1925), criará
Les Copiaux, uma co mpa nhia regida por p rin cípios de vida co m u-
nitá ria . Co loca dois eleme ntos no ce ntro da rea lização teatral: a
arquitectura da ce na e o actor vivo. (<< Por obra nova deixem-nos
um palco nu », proclama em 1913 - ao q ue a crescentará em 191 7 .-
«um palco nu e ve rdade iros act ore s»}. A sua estética religo -se à de
App ia e de Craig , mas é sobretudo do «poeta do teatro>' - qu er di zer,
daquele que seria o Sh akespeare ou o M ol iê re do nosso tempo - que
Copeau espera a verdade ira renovação d o teatro . A sua ob ra es-
crita e teórica apresenta -se sob a fo rma d e Cade rnos em qu e la nça
ma is ou menos em d esordem as S ilOS reflex õ es , aos qua is cha ma os
seu R egistos.
o actor e o palco nu
Bataille queria a palpitação das folhas nas suas árvores de ca rtão .
41 3
Para co nsegu ir a palp itação, basta suprimi rem-se as árvores .
1917
Renunciar à ideia d e cenário .
Quanto mai s nu a es tive r a cena tanto ma is a ac ção poderá fazer
aí na scer os sortilégios. Quant o mai s au stera e r ígida for, tanto mai s
a imag inação aí tra ba lha livrem ente.
É sobre o co ns tra ng imento material que a liberdade de es pí rito
se apo ia.
Sobre essa cena á rida o acto r es tá encarr egad o de tud o realiza r,
tu do ret irar de si próprio .
O problema d o act or, da interpretaç ão , do m ovimento íntimo a
trab alhar, da interpretação pura, é assim colocad o em tod a a sua am-
plitude.
Um palco nu e verdadeiros actores.
1917
A ce na tal como a conce bi e c uj a reali zaç ão co meçámos a es-
boçar, qu er di zer: desatravan cad a , tão nu a quanto possível , e spe-
rando qualquer coisa e pronta a receber a s ua forma da acç ão que aí
se desenrole, es sa ce na nunca é tão bel a como no se u es tado natural ,
primitivo e vaz io, quando nad a aí se pa ssa e repousa, silenc ios a, fra-
camente ilumin ada pela meia-luz do dia. Foi ass im qu e a co nte m p le i
c melhor a compreend i, uma vez acabada a temporad a: verd ade ira
na sua superfíc ie plana , alterada j á pelo se u d ispositivo co ns tru ído,
o qu al não é mai s qu e um a hip ótese prem atu ra d as necessid ad es d a
re presentação , um aco modar-se às suas nece ssidades pressentidas.
estranhas, e d as qu ai s o nosso es pí rito . m esm o qu e co nce ba o ma is
liv rement e po s s ível, nun c a es tá de sembara ç a d o . Q ua ndo re v i a
ce na, devol vid a a s i própria. em Julho p as s ad o , com pree nd i que
tudo o que tinha passado so bre ela durante a temporada, acessórios,
roupagens, actores, lu ze s, a tinha apenas de sfi gurado.
É então da cena qu e é preciso partir.
1920

414
Disse muitas vezes que não me parecia que pudes se existir
uma so lução d ecorativa para o problema c énic o , mas apenas uma
solução arquitectural, e uma solução arquitectural em função de
uma forma dramática que não podemos esperar senão do criador
dramático completo, quer diz er do poeta, nascido sobre a cena e
para a cena, e cujo pensamento construirá para a sua expres são au-
têntica o instrumento de que terá ne cessidade. Ora, não vejo , com
algumas raras excepções, por mais sedutoras e prestigiosas que por
vezes po ssam se r, senão fantasia s decorativas, ilustrando uma cena
que não evolui e fica invariável no seu quadro, a caixa caleidoscó-
pica a que no s confinaram os Italianos. Pouco importa ape sar de
tudo que esse quadro varie de dim ensões, que sej a rect angul ar,
quadrado, oval, em forma de tri ângulo ou de coração; que o cená-
rio seja pintado em trompe l' ocil ou a direito; que as tiras de ar
acre scentem um aspecto di vertid o a esta ou àq ue la en g enh oca
decorativa; pou co importa mesmo qu e os planos e os volumes este-
jam habilmente div ersifi cados e compost os: se uma vo ntade dra-
máti ca nova não abalar o próprio edifício do teatro; se, por exem -
plo, uma nova relação não se es ta be lecer entre o e spectador e o
actor, não se pod e dizer que o es pírito dramático estej a e m v ias de
transformar o in strumento teatral e, no entanto , é s im p les mente
disso que temos necessidade: de um edifício novo, sej a que a sua
arquitectura c o rn pós ita exprima as necessidade s co m pós itas do
nosso eclecti sm o mod erno desde a antiguidade grega at é aos nos-
sos dias, seja que um pensamento m ais resoluto c mai s original nos
leve de volta às no ssas próprias origens , não no s oferecendo mais
que uma pl ataforma nua para aí produzir um espect áculo sem pres-
tígio e cuj o úni co interesse, com o úni ca urgência, res idirão na pala-
vra pronunciada pelo acto r.
1922
415
Ubiquidade do drama. Quanto mai s espaço e tempo abarcar -
seg undo a tendênc ia actual - tant o ma is crescerá a sua ambição
poética, tanto mais ela tenderá a di spersá-lo no esp aço e no tempo,
maior será a sua nec essidade de unidade c énic a, de modéstia cénica.
E so bre esta ce na todos os m eios devem estar ligados ao ho-
mem , co meçar pel o homem, ficar ao se u alc ance e à sua m edida.
Incluindo a máquina. Ela não deve substituir-se ao homem, ma s
prol ongá-lo, ajudá-lo, completá-lo.
1930
(J. Co pcau, Appels, Registres I, Paris, Ga lli mard, 1974 , pp.2 19-225.)
60 - O E XPR E SS IO N ISMO .
KORNFELD: O HOMEM ESPIRITUAL E O HOMEM
PSICOLÓ GICO ( 19 18)
GOLL: O ,')'UPERD RA MA (1919)
O EXPRESSIONISMO é um m ov im ento qu e apareceu na s artes
na Alemanha entre /915-1910 . No plano teatral está representado por
dramaturgos como Georg Kaiser. Ernst Toller, \Valt er Hasen cl eve r.
Ansi oso por «ex p rim ir» e nã o reproduzir, o ex press io nismo , na s
su as origens , afirma-se como nostalgia de um aprofundamento da
vida . N ã o d eixa d e ter rc laçô c:» com os princípios d e Craig e d e
App ia . Paul Kornfeld. te árico c autor dramát ico . prop õe um verda-
deiro nntip rograma do naturalismo , dominado pela recu sa da psi-
cologia. Querendo atin gir «o homem em estado puro», op ôe a alm a
aos caractere s , num vocabul ário com co notações cristãs. Y"an Gol!
tamb ém recusa o homem quotidiano . É para afirmar a nec essidade
de uma tomada a ca rgo da experi ência trá gi ca . Nele . as palavras
dr ama c tra gédia não desi gn am m ais os g éncros , mas a essên cia do
teatro , e para além dele , da cultura e da vida,
41 6
Efectivantentc, o drama expressio nis ta ret omou a tradiçã o trá-
gica , mas em peças co nstruídas de fra gmento s , ep isód io s . Dra-
maturgia da hipérbole e da alegoria, da tensão entre os extremos , ()
exp ress ionismo, para al ém dos se us excessos , n ão deixou de exercer
uma grande influên cia so bre autore s tão diferentes co mo Strind berg
e B recht nos se us co meços.
J - O HOM EM ESPIRITUAL E O HOM EM PSICOLÓGICO
Dei xem os o ca rác te r para a vid a qu otidiana e no s grandes m o-
mentos saibamos se r tod os alma. Porque a alma releva do cé u e o
ca rác te r da terra.
A psicologia não diz mai s so bre a essê ncia humana qu e a an a-
tomi a...
Tal é o destino do hom em : o se u verdad e iro se r es tá pri sioneiro
de um corpo inchad o de sa ng ue e de instinto s, de um conglom erado
de qu alidades e ca pac ida des, de um ente nd imento ape nas bom para
prover às necessidades quotidi anas, da mesma form a qu e o co rpo; e
é a infelicidade do hom em con sciente desta desarmonia não mais
poder, inocent emente , dar-se por inteiro à terra, nem tal vez ao es pí-
rit o. Seria um sonho para um outro mund o o querer despoj ar-se d os
seus atributos terre st re s e hum ano s, m a s é um so n ho para es te
mundo não autoriza r a sua manifesta ção se nã o em função do es piri-
tual , quer dizer, de apresentar o humano e o terrestre como sim ples
atributos : dissip ar então a desarmonia, fazer de la um simples ec o ,
c o mo na arte e m qu e as figuras domin ant e s não sã o ma is qu e a
ch am a e o ca nto do se u es paço interior e o nde o terrestre se m ex is-
tênc ia autó no ma não é mai s qu e um a m ús ica e m un ísson o , uma
sombra que se carrega.
Só a arte, só estas grandes personage ns escapam a es tas con-
trad içõe s, a es tas d iv isõe s. A pe nas e la s rece be ram o in vólucro
41 7
adequad o ao es pírito. O se u carácter e o se u ente nd imento sã o fiéi s
servidores da sua essên cia e renunciam por isso a representar um
jogo pr óprio. Aqui o homem é inteiramente espírito e alma, e é por
isso qu e estas grande s figuras têm em si qualquer coisa de fren éti co.
Surg em da sel va da realidade terrestre , e xtáticas e animada s por
uma sa nta lou cura. Só e las são dotadas do s atributos a útênti cos do
homem. Parecem perder a medida humana, em todo o lad o são as
primeiras a reencontrá-Ia . Ao homem vul gar parecem sobren aturais
e, no e ntanto, a penas e las repre sentam a verd ad eira nature za do
homem . Porque libertad as do s humores do carác te r, das co ntingên-
cias da indi vidu alidade, independentes do se u corpo e despojadas de
tudo o que não é a s ua pr ópria essên cia , es tas furiosas, estas alm as
puras, percorrem o seu cam inho de um só impulso sem enc o ntrar
um úni co ob stáculo, ign oram o não es sen cial, são elas os homens
orig inai s, a pura criação d e Deu s. E es tes se res nu s que pr oferem
di scu rsos pod erosos com gestos grand iosos, que se rolam na terra
pr e sas da dor, qu e ex primem o in fortúnio e a felic idade unicamente
pelo ca nto e pel o grito , que se precipitam so bre a cena de punhal
erguido , todos es tes desc arados que parecem tão estranhos ao homem
banal , são no entanto eles a banal idade porque são os primitivos. E o
espect ador que os acha estranhos, é ele o co rrom pido. Aqu ele qu e
não reconhece o se u irmão e m cada uma destas personagen s es tá per-
dido porque não reconhecerá nada do seu se r verdadeiro, é, no verda-
deiro sentido da palavra, inconsciente; ca iu da árvore da humani -
dade como um fruto ap odrecido porque já não tem qu alquer laço a
ligá-lo ao mundo , ao centro do mundo e a s ua ex istênc ia se rá para
sem p re terrestre .
To ma-se parti cularmente urgente par a a no ssa época em qu e o
conhecimento da nossa natureza parece desenvol ver- se tant o que os
homens se rodei am dessas personagens a fim de qu e lhe reco rdem as
suas origens e que dirijam a sua atenç ão para as verdades import ant es.
418
Porque se levaram milénios para percorrer o caminho do espírito e
do conhecimento que um indivíduo percorre numa vida, elas tam-
bém tomam o caminho da consciência e da auto-análise tanto mais
interessante em aparência quanto existem numerosos caracteres, ne-
nhum se assemelhando ao outro; também eles vão pelo caminho da
psicologia, dessa ciência que, como o seu nome indica, é a da alma,
e que apesar disso se degradou para se tomar a ciência do carácter e
das relações de causalidade entre funções e instintos humanos. Mas
a arte poderia demonstrar-lhes que os caracteres mais interessantes
são, finalmente, pouco interessantes, que o caos das suas vidas, o
desenrolar dos seus dias, estão vazios diante da plenitude de uma
alma pura e a arte poderia provar-lhes que o centro do homem não é
aquilo que a maioria das pessoas crê.
Tal poderia ser a missão, o sentido último de toda a arte, e uni-
camente isto: recordar à humanidade que ela é composta de homens
e recordar ao homem que ele pertence a Deus e que tem uma alma,
que nela está o seu centro, o seu único ser, e o resto não é mais que
o fardo que a força a rebaixar-se, o laço no qual deve estar encer-
rada para residir na terra. Tal poderia ser o sentido último de toda a
arte: mostrar ao homem como todo o real não é mais que aparência
que se evola diante da existência humana autêntica. Sim, todo o real
não é mais que erro porquanto a verdade é a espiritualidade.
2 - O SUPERDRAMA
Uma dura luta se desencadeou sobre a questão do novo drama:
o superdrama.
O primeiro drama foi o dos Gregos, em que os deuses se me-
diam com os homens. Que aventura formidável foi esta: a honra que
o deus então fazia ao homem! Duelo divino que os séculos futuros
não mais verão.
419
O drama implicava uma enorme intensificação da realidade,
um mergulho profundo, obscuro, «pítico», na paixão sem limites,
na dor devoradora e tudo banhado em cores surreais.
Mais tarde o drama não teve mais que o homem em vista: al-
tercações consigo mesmo, psicologia, problemática, razão. Não se
trata mais do que de uma realidade, de um domínio e todas as di-
mensões ficam restringidas por esse facto. Tudo gira em tomo de um
homem e não mais em tomo do homem. A vida colectiva tem difi-
culdades em se exprimir aí: nenhuma cena de multidão atinge o vigor
do coro antigo. Como esta lacuna é vasta vê-se nos dramas do século
passado; não são mais do que interessantes. São argumentações elo-
quentes, ou simples imitações da vida. Não têm nada de criador.
O novo dramaturgo sente que tem de entrar em combate e afron-
tar, enquanto homem, tudo o que, nele como à volta dele, é animal
ou coisa. É uma penetração no reino das sombras, as quais se agar-
ram a tudo e se escondem por detrás de toda a realidade. Assim que
forem vencidas, talvez a libertação seja possível. O poeta deve rea-
prender que existem outros mundos bem diferentes deste dos cinco
sentidos: o mundo surreal.
É com este mundo surreal que deve comunicar. Isto não é de
modo algum um regresso à mística nem ao romantismo, nem à pa-
lhaçada de musical, embora em tudo isso exista um elemento co-
mum: o supra-sensível.
Primeiro que tudo, será necessário quebrar a forma exterior, a
postura racional, convencional, moral, todas as formalidades da
nossa existência. Mostrar-se-á o homem e as coisas tão nus quanto
possível e, para obter um melhor efeito, sempre através de uma
lente de aumentar.
Esqueceu-se completamente que a cena não é outra coisa senão
uma lente de aumentar. Os grandes dramaturgos souberam-no sem-
pre: o Grego calçava o coturno. Shakespeare dialogava com espíritos
420
gigantes. Esqueceu-se por completo de que o primeiro símbolo do
teatro era a máscara. Esta é rígida, única e impressionante. É inalte-
rável , irrevocável, não se lhe pode escapar, é o Destino.
Todo o homem usa a sua máscara, que os antigos chamavam de
culpabilidade. As crianças têm medo dela e choram. Os homens, tão
satisfeitos cons igo próprios, tão razoávei s, deverão reaprender a
chorar. A ce na está lá para isso. E não acontec e muitas vezes que
uma grande obra de arte, um deus negro, um rei egípcio, nos apare-
çam como uma máscara?
Há na máscara uma lei, qu e é a do próprio drama. É que o ir-
real se toma um facto . Provam-nos por um brev e momento que a
coisa mai s banal pode se r irreal e «divi na», e qu e aí pre ci samente
re side a mai or verdade . A verd ade não es tá encerrada nos limites da
razão. É o poeta que a encontra e não o filósofo. É a vida, e não o
«pe nsamento». E de seguida mostram-vo s que tod os os fenómenos,
tanto o ma is perturbador como o mai s pequen o pestanej o , são de
uma importância capital para tudo o qu e vive aqui e m baixo.
A cena não se deve limitar a reproduzir a vida real e toma-se
surreal quando mostra a todos o que se es conde por detrás das coi-
sa s. O realismo puro fo i a grand e aberração de todas as literaturas.
A arte não exist e para a comodidade dos gordos burgu ese s, que
abanam a cabeça dizendo: «Sim, sim, é isso . Agora vamos ao bufet e
tomar um refresco! » A arte, na medida em qu e qu er edu car, mel ho-
rar, ser efi caz de qualquer m aneira, deve suprimir o homem d e
todos os dias, assustá -lo como a máscara assusta a uma c riança e
Eu rípides os Ateni enses, qu e saíam do teatro a balbuciar. A arte deve
refaz er do hom em um a criança. O meio mai s sim p les para o conse -
gu ir é o «grotes co», na medida em qu e não incita ao riso. A mono-
toni a e a estupidez dos hom en s são tã o grandes que nã o se pod e
prevenir sen ão com e normidades. Então que o novo drama seja
enorme.
4 21
É por isso qu e o novo drama irá recorrer a todos os meios téc-
nicos que hoj e substitue m a máscara, por e xe m plo o fonógrafo, que
mascara a voz, o anúncio luminoso ou o altifalante. Os intérpretes
deverão usar máscaras de smedidas, em que o seu cara cter seja ime-
diatam ente reconhecido de um a maneira g rosse iramente exte rior:
uma orelha demasiado grande, olhos brancos, uma perna de pau .
A e st e s exageros fisi ognorn ónicos, qu e n ão consideramos co m o
exageros, corresponderão os exageros int ernos da ac ção : as situa-
ções poderão se r mostradas ao contrário e, a fim de as tomar mais
impress ionantes, poder-se -á mesmo subs tit uir uma ex pressão pelo
se u contrário . O efe ito se rá exactam ente o mesmo que quando se
fixa durante muito tempo um tabuleiro de xad rez, e se começam a
ver brancos os quadrado s pretos, e negros os quadrados brancos; as
concepções encavalgam-se ali onde se toca nas fronteiras da verdade.
Queremos um Teatro. Querem os a verdade 'm ais surreal. Es ta-
mos à procura do supe rdram a.
(O Expressionism o 110 teatro europeu; D. Bah lct c J. Jacq uot (cd .) , Paris. C.N .R.S ., 19 71 ; I :
pp . 350-351 ; 2: pp , 359-360.)
61 - TAIROV: PRINC ESA BR AMBILLA , C O N FE RÊNC IA DE
3 1 DE M AIO DE 1920.
Alexander Yakovlevitch Tairov ( / 88 5 - 1950), cnce nador I'lI S S O,
fundou em 19/ 4 O Te atro de Câmara. Ansioso por rcteatralizar o
tea tro , lut a simultane amente co ntra a ten d ência naturalista (q ue r
di zer, o Teatro Art íst ico de S tanislavski) e a tend ência simbo lis ta re-
presentada pelo Mcy erh old dos an os 1906-/ 908 e ainda Crai g, ten -
dência que, segundo ele, minimiza abusivamente a parte criativa do
a ct or. Para Tairov, co m efeito, a art e d o teatro repou sa antes de
422
423

mais so bre o actor, que deve ser hábil em todas as di sciplinas da imp er iosa. As fo rm as es clerosadas da represent ação c énica, as for-
cena (pan tomima, acrobacia, etc.) . O conjunto dos mei os cénicos -
mas petrificad as do es pec tác ulo tinham j á dei xad o de nos sa tis fazer:
em particular a construção do espaço - deve ser posto ao serviço
es távamos apertados no quadro só do drama, ou só d a pantom ima;
da sua inte rpre tação. De entre as suas encenações principais há a
cultiva ndo a a rt e e a maestria do actor, tínham o s fa ta lmente qu e
citar a Fedra de Racine (1920), Princesa Bram billa de Hoffmann
chegar a c riar espectác ulos em que essa maestri a pudesse gr ita r em
(1920), G iroflé-Giroflá de Lecocq (1922) e A tragéd ia o ptimista de
voz alta e a té ao fim, onde pudesse flo re sce r co m a sua cor ve rda-
Vichnievski (1934).
deira e fra nca, e m qu e o ac tor pu desse criar um a pe rson agem aces-
síve l ao es pecta dor, não por um ún ico as pecto do se u génio - a sua
Encenação e tex to voz, a arte da sua e loc ução - m as por tudo o qu e cons titu i os se us
mate riais cénicos, onde ele pod eri a brilhar em tod as as facetas do
O s no sso s trabalh os ant eri ores co loc ara m m ar cos preci o so s:
se u registo.
ter íam o s podido reali zar a Princesa Brambilla se não tivéssemos
O qu e representa a Prin cesa Brambilla na forma e m qu e a vi-
tido fé na pantomima, se não a amássemos com todas as fibras da
ram no Teatro de C âmara? É uma nova es pécie de repre sentaç ão : é
nossa alma? Se não tivéssem os acreditado que só a pantomima pod e
um es pectác u lo ve rd ad eiramente s inté tico, onde se mi sturam as ar -
levar o teatro actual para longe d o gesto viciado qu e rei na va co mo
tes da palavra , d o ges to e do mim o , re sumindo , tod as as fa cet as
senhor até aos últimos tempos, qu e ap en as a pant omima pode e ns i-
multicol ores d a a rte co m ce m caras do ac tor. É a pr im ei ra tentativa
nar ao act or a ex primir plasti camente as suas se ns ações e os se us
feit a par a abrir persp ect ivas à art e cén ica e m ge ral, para da r todas as
sentimentos de tal man ei ra qu e sejam co mpree ns íve is se m a aj uda
vibrações de um a o bra cé nica e não m a is se limitar a um géne ro,
da palavr a human a? Tami ro o Ci tarista não prep arava já a Princesa
drama, ou coméd ia, opereta, pant omima , ba ilado ou ci rco. Mi sturar
Brambilla? Esforçá rno- nos por ro m pe r a co ntinuida de da coisa d ra-
intima mente todos os processos de um teat ro lib ert ad o , todo s em
mát ica, por v io la r a torrente contí nua das pal avras para qu e , de tem -
co nj unto, para captar a fa ntasia do es pectador e arras tá- lo no turbi-
pos a tempos, ce dessem lugar ao gesto qu e tem d ireito à mesm a
lhão da fa ntasmagoria teat ral - e is qu al era o o bjectivo da Princesa
hegem oni a no teatro que a palavra.
Brambilla.
Arleq uim -Rei, não an tec ipa a Princesa Brambilla? Pantomima
( ...)
e drama e ntre laç am-se aí num a mesma frase; o ac tor tinh a não ape-
O trab alho do teatro , e em pa rt icular o do encenador, re flec te-se
nas qu e sa be r falar so bre a cena, m as sa ber agi r, faze r-se e nte nde r
largam e nte na m an eira de trata r o m at erial liter ár io . Cre io q ue neste
se m pal avras; para além dos gestos es tereo tipados, claros pa ra tod a
dom ín io os bel os d ias virão, mas não começaram tão cedo, porque é
a ge nte, tinha qu e utili zar ges tos nascidos da liberdade e da alegria
muito difícil c hegar aí; os be los dias v irão qu ando o teat ro e le pró-
do co rpo human o, ges tos acrobá ticos .
pri o criar tod o s os se us es pec tác ulos, talvez qu and o não tiver mai s
Tod os os nossos trabalhos, infalivelment e, co nduz ira m a fazer
necessidade da aj uda de um aut or, mesmo ge n ia l como Hoffrnann ,
da cr iação de um novo tipo de representação cé nica um a ex igê ncia
qu and o ele próp rio invent ar tud o o qu e lh e pareça de va lo r. E nq uanto
42 4
não cheg armos aí, enq uanto a maestria teatral não tiver adquirido a
finez a desejável para atingi r um obje ctivo di fíc il, deveremos ut ilizar
um m ateri al literário para criar os nossos es pectác ulos.
Com o ut ilizar es te material? É a questão fundamental; tudo o
resto depende da resposta que lhe dermo s. Deveremos tom ar um a
obra literária e co nsid er ar que a noss a tarefa é ence ná- Ia; o u será
qu e são possíveis o utras alterna tivas? Procederemos de mod o d ife-
ren te , é evide nte. Não ac reditamos nad a e m te r qu e interpret ar uma
obra literári a. Estar íamos errados se ac re d itássemos qu e o teatro
tem por mi ssão e por papel servir a obra literári a e qu e a nossa fun-
çã o se reduz a rep resent á-Ia em cena . Pelo contrário, pen sam os qu e
toman do uma obra liter ári a somos co mple tamente livres de a tratar,
a ela, co mo aux iliar, como um materi al que nos permitirá criar o
nos so próprio espectáculo, estamos completamente livres para del a
ex trair tudo o que nos é necessário, e de com por, não uma adaptação
cé nica de Hoffm ann , m as uma obra cé nica nova, nossa, ind epen-
dente e face à qu al a Pr incesa Brambilla é um dos materiais qu e
servira m pa ra a criar.
( ... )
Na arte teatr al , levando à ce na um a co isa tão fantasmagórica
como a Prin cesa Brambi lla, o nosso obje cti vo foi resumir tu do às
possibilidades reai s, ao domínio real e ao materi al real do actor, de-
po is de nos termos serv ido da fantas magoria cerebra l c filos ófica
tão den sa em Hoffm ann .
Nós, os criadores de represe ntações teatrais, tem os qu e ir mais
além de tod a essa filoso fia e est amos perfeitamente autor iza dos a
ac redi tar que tem os razão diant e do ún ico qu e tem o direito de nos
julgar, o único de us q ue nos pode pedi r co ntas, o deu s do teat ro ; es-
tam os co m a alma se rena por ter co rtado mu itas coisas que tinham
valor aos olhos de numerosos adm iradores de Hoffrn ann. Ho ffmann
é um a person alid ade cons ideráve l. Tem amadore s no mundo intei ro ,
também na Rússia, em Moscovo e, se m teme r no m ínimo vio lar a
425
sua re verência, dando-nos e m bora razão do ponto de vista da arte
teatral , rejeitamos muitas coisas qu e em Hoffmann tinham valor do
ponto de vista liter ário . Ape sar desta atitude, j ulgamos ter dado um a
representação perfe itamente fie l da obra hoffm anni an a. Pen sam os
qu e é justamente a representação do Teat ro de Câm ara, tal como os
de senhos de Jacques Callo t, situados noutro plano e saídos de um a
o utra d iligên cia, qu e respe ita o es pír ito de fantasmagor ia, o es pí rito
de reen carnação, o es pí rito de mi stura de real e irreal , de mate rial e
imaterial, espírito qu e faz a maestr ia de um aut or como Hoffmann.
Achamos qu e o no sso espectáculo é um es pectác ulo hoffm anniano
na sua essência e julgamos qu e es te capriccio do Teat ro de Câmara
é um capriccio pa ra a gló ria de Hoffmann , porque co nserva a sua
alm a, a da fantas magoria q ue construímos por m ei os especifica -
m ente teatrais; ap ena s o u so de ssa fantasm agoria poderia fazer
parecer natu rais os sa ltos sobre o palco lon gínqu o e o sa lto e toda a
a lgazarra qu e pu semos em cena ; o nosso es pectác u lo é par a se r
com preendi do ao nível da fa ntas magoria.
( ...)
Foi-me necessário mai s do que um a vez repetir que concebemos
a evo lução da arte teatral e do teatro essen cialmente de duas manei-
ras. Acreditamos qu e todas as obras de arte teatral , se são autênticas,
inclinam-se finalm ente para um dos doi s pólos da acção teatral: o
m istério, a arleq uinada . A arle quinada e o mi stéri o, eis as duas faces
da arte teatral para as q ua is deve tend er o verdadeiro teatro , porque
e m am bas ele se reve la na s ua plen itude , as suas fo rças criadoras es-
tão aí ex pandidas até ao extremo, a sua maestria aparece com o má-
xim o de inten sidad e. Sã o domínios tota lme nte d iferent es. São du as
caras de um ser teatral ún ic o qu e deve saber, num só e mesm o ins-
tante , susci tar a alegr ia do riso e a alegria da transfiguração. A arle-
qu inada dá a alegria do riso, O mi stério a da tran sfiguração.
(A . Tai ro v , Le th éâtrc lib éré , rra d . d e CI. Amiard -Chcvr c l, La usa na , La Cit é, L'A ge
dHom me, 1974 . pp. 120-1 21 c 125 - 127 .)
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62 - WITKIEWICZ: INTRODUÇÃO À TEORIA DA FORMA
PURA (1920)
Stanislas Ignacy Witkiewicz (1885-1939)foi pintor, romancista
e aut or dramático polaco. A maioria da s suas peças (de entre as
mais conhe cidas , A Galinha de Água, Eles e A Mã e), f oram escri-
tas entre 1922 e 1926. Para Witkiewicz toda a arte está ligada à
metafísica , qu er di zer com o sentido da Unidade lia multiplicidade
e o sentido da abstracçâo , Enquanto a pintura, a música e m esmo a
escultura se tornaram artes abstracta s , o teatro mergulhou no utili-
tário, lia pura reprodução da vida. Apesar da armadilha que consti-
tui para o teatro a própria natureza dos seus materiais (os seres hu-
manos e o seu comportamento), pode ser uma arte pura. Para isso
deve esquecer o mais possível o «sentido vital ", qu er di zer, a preo-
cupa ção do quotidiano e opor á lógica da vida , a lógica f ormal -
ou ant es , artística. Tal é , com ef eito, a definição que Witkiewicz dá
das obras no vas: «obras traduzidas pela Forma pura, qu er di zer,
cujo conteúdo nã o é uma recriação do mundo perceptível, ou dos
sentimen tos quotidianos , mas uma unidade de natureza formal
ligando as suas comp onentes num todo».
A f orma pura no teatro
o teatro que é, como a poesia, uma arte compósita, co nté m
ainda mais el ementos não essenciais e é por isso que é muito mais
difícil imaginar uma forma pura so bre a cena, independen te das
acções humanas na sua essência. Creio, no entanto, que não é com-
pletamente impossível. Tal como existiu, nas art es plásticas, uma
época em que a forma pura e o conteúdo metafísico da sensibilidade
religiosa formavam um todo único , existiu também uma época em
que o devir cénico e o mito realizaram uma unidade semelhante.
427
A forma e o conteúdo da no ssa pintura e da nossa escultura, o con-
teúdo do s seus objectos, quer sejam fantásticos ou próximos do real ,
não são mais que um pretexto para a criação, sem qualquer laço di -
recto com ela, uma espécie de droga para o mecanismo estético le-
vando o artista a uma certa tensão criadora. Penso então que se
pode encarar uma arte teatral na qual o próprio devir - ind ependen-
temente das imagens intensificadas qu e dá da vida - pode levar o
espectador a um estado de compreensão metafísica, de receptivi-
dade ao s sentimentos metafísicos, quer o fundo da obra seja fantás-
tico ou reali sta, ou ainda uma síntes e destes dois géneros. Mas isso
supõe, evidentemente, que toda a peça tome a sua fonte numa ne-
cessidade sincera de suscitar cenicamente tais sentimentos com a
forma apropriada. E que o essencial da obra não resida unicamente
no seu conteúdo real ou fant ástico, mas que, pela síntese de todos os
elementos teatrais (sons, decorações, movimentos cénicos, o texto)
possa edificar-se livremente, sem referência necessária ao mundo
real. É preciso poder, livre e totalmente, deformar a vida e o mundo
fantástico para criar urna unidade cujo sentido seria fornecido pela
sua arquitectura interna e cénica e não pelas exigências da psicolo-
gia ou da acção em função da vida, estas últimas exigências não
sendo válidas senão para as obras que se pretendem uma reprodu-
ção amplificada da realidade. Não quero dizer com isto que a obra
teatral deva se r a todo o cu sto ab surda, ma s apenas qu e ela não seja
mai s travada pelos modelos actuais, fund ados no se ntido vital ou
nas regras do fantástico. Os actores não deveriam exi stir e nq uanto
tal , mas co m o e le me ntos de um conjunto, com o mesmo título que
uma mancha de cor vermelha num determinado quadro.
A peça consid erada pode tomar todas as liberdade s que queira
relativamente ao real. Basta que essa liberdade - e as absurdidades
aparent es que acarreta - seja ju stificada e co nduza à dimensão psí-
qui ca em qu e é primordial introduzir o espectador. Neste momento
 428
não tenho a possibilidade de dar um ex empl o preci so de uma tal
pe ça. Quero apenas fazer not ar aqui a possibilidade de cri ar uma
pel a ultrapassagem do s preconceitos passados.
Admitamos, então, que alguém escreva uma peça assim . O pú-
blico deverá habituar-se a ela como se habituou ao s modelos de-
formados do s qu adros de Picasso. Pod emos imaginar um quadro
unicamente fe ito de form as a bs trac tas que , a n ão se r qu e sejam
su scitadas por nós próprios a tod o o c us to, não impl icarão qualquer
referência às formas do mundo exte rior. Em co ntra partida, não se
pode imaginar um a obra idênti ca no teatro , porque o devir puro no
tempo não é possível se nã o na esfera do s sons e das cores. Não se
podem conceber obras teatrai s se m intervenções e se m acções das
personagens - fossem el as as mais extravagantes ou as mais mons-
truosas - porque o teatro é uma arte co m pósi ta que não po ssui,
como a pintura ou a mús ica, el ementos o u materiai s autónomos.
O teatro actu al dá a impressão de um a art e de se speradament e entu-
pida qu e não pod e de sabro char senão intro d uz indo o qu e e u c hamei
de o fantástico da psicologia e do co mportamento . A psi cologia d as
personagen s e o se u com porta mento de vem se r um pretexto para
uma pura suce ssão de ac ontecimentos. O essencial é que a conti-
nuidade psicol ógica das per sonagen s e do se u comportame nto não
seja mais es te pe sadelo qu e pesa co m tod o o se u pe so sobre a arqui-
te ctura da s peça s.
Já es ta mos mai s que fart os, na minha o p in iã o, desse rei nado
m aldito dos caracteres, dessa pseudoverdad e psi cológica qu e pro-
voca náu seas a tod os. Em que é qu e no s pode interessar o qu e se
passa na rua Wspolna n.o 38 , apartam ento 10 o u em qualquer caste lo
en cantado ou num a qu alquer época lon g ínqu a'! Des ejamos, no tea-
tro , penetrar num mundo radicalmente d iferente e m que os aconte-
cimentos, decorrendo da psicologi a das personagens - quer sejam
verosfrnei s ou erra dos - , os jogos de ilum inação, as mudanças de
429
ce nário, o acompanhamento musical , se devem impor como neces-
sários e provocar, pela sing ula ridade do se u encadeamento, um de-
v ir temporal livr e de toda a lógi ca, exce pto aquela da pr ópria forma
desse devir. A esta necessidade pode-se também acre scentar a po s-
sib ilidade de modificar o p siquismo das personagens fazendo ab s-
. tracção da lógica dos se us comportamentos. Esta psicologia «fan -
tástica » deverá im por-se c o m a m esma ev idência que as barr igas
das pernas cúbicas das pinturas de Picasso .
(S . I. Wi tkiewicz) , lntr oduction à la th éor ie de la f orme pure , Ca hiers Re na ud -Ba rra ult, n".
73 , 3° trimest re, 1970, Pari s, G all irnard, pp. 23-26.)
63 - APPIA: A OBRA D E ARTE VIVA ( 192 1)
A do lp he Appia (1 862 -1928) , hom em de teat ro suíço , deix ou -
-n o s sobretudo projecto s d e encenaç ão sob a f orma de es bo ço s
(es boços cé lebres para as óperas de Wagn e'~ es boços para as obras
líricas de Gluck ou para a s obras dramáticas de Shake speare, Ib sen
e Goethe ] e escritos te óri cos . As suas tr ês obras fun damentais :
A encenação do dram a w agneriano (! 895) , A músic a e a e ncenação
(1 899) , A obra de arte v iv a ( 192 1) são verdadeiros trat ados de es-
tética teatral . Part indo de um a reflexão so bre a encenação wag ne-
riana , elabo rou a sua própria teoria da arte viv a (o encontro com
Ja ques-Dalcroze , o se u trabalho sobre o mo vim en to , a rítm ica, de -
.sempcnharam um papel importa nte) . R ecu sando o realismo co m
tanta vio lência qua nto C ra ig , encara o teatro C01110 um espaço que
se ofe rece aos nossos de sejos de vida integra l e à experiência parti-
lhada da beleza . À teoria wag neriana da síntese das artes subs titui
a ideia da fu são dos elementos , quer dizer, dos m eios de exp ressão
430
cénica. Entre eles estabelece uma hierarquia: no centro encontra-se
o corpo vivo do actor, móvel e plástico, portador do texto e do mo-
vimento. Animado pela música, ele inscreve o tempo num espaço
posto ao serviço da sua mobilidade.
1 - OS ELEMENTOS
A arte dramática dirige-se, como as nossas artes respectivas,
aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento, em
resumo, à nossa presença integral. Porque é que todo o esforço de
síntese fica reduzido e antecipadamente ao nada? Saberão os nossos
artistas informar-nos?
O poeta, de pena na mão, fixa o seu sonho sobre o papel. Fixa-
-lhe o ritmo, a sonoridade e as dimensões. Esta escrita, dá-a a ler, a
declamar; e, de novo, ela fixa-se no aspecto do leitor, na boca do re-
citador. - O pintor, de pincel na mão, fixa a sua visão tal como a
quer interpretar; e a tela ou a muralha determinam-lhe as dimen-
sões; as cores imobilizam-lhe as linhas, as vibrações, as luzes e as
sombras. - O escultor pára, na sua visão interior, as formas e os
seus movimentos no ponto exacto que deseja; depois imobiliza-os
no barro, na pedra ou no bronze. - O arquitecto fixa minuciosa-
mente, pelos seus desenhos, as dimensões, a ordenação e as formas
múltiplas da sua construção; depois realiza-as no seu material de
construção. - O músico fixa nas páginas da sua partitura os sons c o
seu ritmo; possui mesmo, a um grau matemático, o poder de lhes
determinar a intensidade e, sobretudo, a duração; enquanto o poeta
não o poderá fazer senão muito aproximadamente, dado que o leitor
pode ler depressa ou devagar, conforme lhe apetecer.
Eis então os artistas cuja actividade reunida deveria constituir o
apogeu da arte dramática: um texto poético definitivamente fixado.
Coloquemos tudo isto sobre a cena: teremos a poesia e a música
que se desenvolverão no tempo; a pintura, a escultura, a arquitectura
431
que se imobilizam no espaço e não conseguimos ver de todo como
conciliar a vida própria a cada uma delas numa unidade harmoniosa!
Ou então, haveria um meio de o fazer? O tempo e o espaço
possuiriam eles um termo conciliante, - um termo que lhes seja
comum? A forma no espaço pode ela tomar a sua parte nas durações
sucessivas do tempo? E estas durações encontrariam elas ocasião de
se expandir no espaço? Porque apenas a isto se reduz o problema, se
queremos reunir as artes do tempo e as artes do espaço num mesmo
objecto.
No espaço, a duração exprimir-se-á por uma sucessão de pa-
lavras e de sons, quer dizer, por durações diversas que ditam a vas-
tidão do movimento. O movimento, a mobilidade, eis o princípio di-
rector e conciliador que regulará a união das nossas diversas formas
de arte para as fazer convergir, simultaneamente, sobre um dado
ponto, sobre a arte dramática; e, como ele se anuncia único e indis-
pensável, ordenará hierarquicamente essas formas de arte, subordi-
nando-as umas às outras, para os fins de uma harmonia que elas só
por si teriam procurado em vão.
Eis-nos aqui no centro da questão, a saber: como aplicar o mo-
vimento ao que nós chamamos de belas-artes, que são, pela sua
natureza, imóveis? como aplicá-lo à palavra, e sobretudo à música
cuja existência decorre exclusivamente no tempo e que são também
igualmente imóveis em relação ao espaço? Cada uma destas artes
deve a sua perfeição, o seu acabamento, à sua própria imobilidade;
não perderão elas a sua razão de ser se nós as privarmos disso?
Uma segunda questão impõe-se aqui; a sua resolução determi-
nará as nossas pesquisas e orientará a nossa demonstração. O movi-
mento não é, em si, um elemento: o movimento, a mobilidade, é um
estado, uma maneira de ser. Tratar-se-ia de examinar quais os ele-
mentos das nossas artes que seriam capazes de abandonar a imobili-
dade que lhes é própria, que é do seu carácter.
 432
Talvez ganhemos noções úteis sobre este assunto se, deixando
um instante a forma de cada uma das nossas artes, - das artes que
têm que se unir, como nos afirmaram " para criar a obra de arte su-
prema, - considerarmos essa união como já realizada sobre a cena.
Admitamos o caso. Isto leva-nos a definir primeiramente o que é
. . uma cena.
A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e com
dimensões arbitrárias. Uma das paredes que limitam este espaço
está parcialmente aberta para a sala destinada aos espectadores e
forma , assim, um quadro rígido, além do qual a distribuição das
cadeiras está definitivamente fixada. Só, o espaço da cena espera
sempre uma nova organização e, por consequência, deve ser arran-
jado para mudanças contínuas. Está mais ou menos iluminado; os
objectos que aí se colocarão esperam uma luz que os tome visíveis.
Este espaço não existe então, de alguma maneira, senão em estado
latente, tanto para o espaço quanto para a luz, que a cena contém
em potência e por definição.
Examinemos agora o movimento sobre a cena. Ele dá ao texto
e à música - as artes do tempo - exactamente a mesma ajuda que
aos objectos imóveis do espaço: é o ponto de encontro, o único pos -
sível. Nele se opera sobre a cena a síntese anunciada. Falta saber
como.
O corpo vivo e móvel do actor é o respresentante do movi -
mento no espaço. O seu papel é então capital. Sem texto (com ou
sem música), a arte dramática deixa de existir; o actor é o portador
do texto; sem movimento, as outras artes não podem tomar parte na
acção. Com uma mão, o actor apropria-se do texto, com a outra
segur a um facho, as artes do espaço, depoi s reúne, irresistivelmente,
as suas duas mãos e cria pelo movimento a obra de arte integral.
1 Alu são a Wa gner. (N .F .)
433
O corpo vivo é assim o criador dessa arte e detém o segredo das
relações hierárquicas que unem os seus diversos factores, dado que
está na sua cabeça. É do corpo, plástico, vivo, que devemos partir
para regressar a cada uma das nossas artes e determinar o seu lugar
na arte dramática.
2- O ESPAÇO VIVO
Toda a alteração da gravidade, qualquer que seja o objectivo
que persiga, enfermará a expressão corporal. O primeiro princípio,
talvez mesmo o único do qual todos os outros derivam em seguida
automaticamente, se rá então, para a arte viva , que as formas que
não são as do corpo procuram colocar-se em oposição a estas últi-
mas e nunca se unem a elas. Se todavia se apresentassem casos em
que a flexibilidade de uma linha fosse desejável para atenuar mo-
mentaneamente a expressão de um movimento ou de uma atitude, o
próprio facto desta afirmação excepcional faria dele um objecto de
expressão. Mas, se isso se prolonga, a presença efectiva do corpo
será sempre mais enfermada, até à sua completa supressão: o corpo
estará presente, mas sem efeito corporal; os seus movimentos tor-
nar-se-ão supérfluos e portanto ridículos, ou reduzir-se-ão a índices;
cairemos então na vida quotidiana e no teatro de costumes. Da
mesma maneira, na arquitcctura, vimos que a gravidade é a con-
dição sine quo non da expressão corporal. A gravidade, e não o peso!
A gravidade é um princípio; é por ela que a matéria se afirma; e os
mil graus dessa afirmação constituem a sua expressão. O volume só
por si, pode escapar-se nos ares como um balão; a sua consistência
é ilusória; é uma porção de espaço momentaneamente encerrada,
nada mais. É a boneca de porcelana e, nisto, a bailarina à italiana
parece um balão cativo que se traz sempre de novo e a compasso, ao
seu ponto de ligação. Para receber do corpo vivo a sua parte de vida,
434
o espaço deve fazer oposição a esse corpo; unindo-se às nossas for-
mas ele aumenta ainda mais a sua própria inércia. Por outro lado, é
a oposição do corpo que anima as formas do espaço. O espaço vivo
é a vitória das formas corporais sobre as formas inanimadas. A reci-
procidade é perfeita.
Este esforço torna-se-nos sensível de duas maneiras: seja por
oposição das linhas quando olhamos um corpo em contacto com as
formas rígidas do espaço; ou então, assim que o nosso próprio corpo
experimenta as resistências que essas formas lhe opõem. A primeira
não é mais que um resultado; a outra, uma experiência pessoal e,
por aí, decisiva. - Tomemos um exemplo, e suponhamos um pilar
vertical, quadrado, com os ângulos rectos claramente marcados.
Este pilar repousa, sem envasamento, sobre lajes horizontais. Dá a
impressão de estabilidade e de resistência. Um corpo aproxima-se.
Do contraste entre o seu movimento e a imobilidade tranquila do pi-
lar nasce já uma sensação de vida expressiva, que o corpo sem pilar
e o pilar sem o corpo que avança não teriam atingido. Além disso,
as linhas sinuosas e arredondadas do corpo diferem essencialmente
das superfícies planas e dos ângulos do pilar e este contraste é, por
si mesmo, expressivo. Mas, o corpo chega a tocar o pilar; a oposi-
ção ainda se acentua mais, enfim, o corpo apoia-se contra o pilar
cuja imobilidade lhe oferece um ponto de apoio sólido: o pilar re-
siste: age? A oposição criou a vida da forma inanimada: o espaço
tornou-se vivo! - Suponhamos agora que o pilar não seja rígido se-
não na aparência e que a sua matéria, ao mínimo contacto estranho,
possa moldar-se à forma do corpo que o toca. O corpo vivo incrus-
tar-se-ia então na matéria mole do pilar, enterraria aí a sua vida;
ao mesmo tempo mataria o pilar. (Divãs profundos como tumbas.
Baudelaire). Isto é demasiado evidente para ter que ser demonstrado
de outra maneira. A mesma expressão poderia ser feita com o solo;
por exemplo, um solo elástico, que deixasse o pé enterrar-se nele a
435
cada passo, mas que se elevasse imediatamente após isso para reto-
mar a sua superfície uniforme; então este solo mexer-se-ia; a sua
mobilidade seria viva? Olhemos a superfície restabelecida após os
passos de um corpo vivo: ela espera, para ceder outra vez; nada
opondo, está morta; não há mesmo nada de mais morto. E os pés
que a tocam, não encontrando resistência, o jogo dos músculos fica
amortecido, no sentido próprio da palavra. Poder-se-ia mesmo
chegar a não sentir o caminhar voluntário do corpo, e acreditar no
pôr em jogo de um mecanismo que eleva alternativamente um pé e
depois o outro e os força a avançar. O solo e o corpo tornar-se-iam
assim mecânicos, o que é a negação suprema da vida e o começo do
ridículo (veja-se Bergson). - E agora se esse solo negativo, que cede
ou espera ceder, se transformasse em lajes rígidas que inversamente
esperam o pé para lhe resistir, para o relançar de novo a cada passo
e prepará-lo para uma nova resistência; este solo, pela sua rigidez,
arrasta todo o organismo na vontade de andar. É opondo-se à Vida
que o solo, tal como o pilar, pode recebê-la do corpo.
( ... )
Não estamos mais sós diante de um bloco de barrro ou um
lanço de muralha a decorar, como o pintor e o escultor: estamos pe-
rante um corpo vivo; é com ele apenas que temos que nos relacionar
no espaço; é apenas a ele que damos ordens; é apenas por ele e só
através dele que nos podemos dirigir às formas inanimadas. Sem o
consentimento do corpo, todas as nossas pesquisas seriam vãs e
nado-mortas. Na hierarquia da arte viva, o lugar da nossa imagina-
ção criadora está entre o tempo e o corpo vivo e móvel; quer dizer,
entre a música que compomos e o corpo que deve penetrá-la e en-
carná-la. Estamos, então, neste sentido, antes do corpo; além dele, é
ele que tem a palavra; tornamo-nos o seu intérprete apenas e não
podemos criar nada de nossa livre vontade. A nossa submissão con-
fiante e consciente à música, - expressão da nossa vida interior, -
436
co nfe riu- nos o pod er de dominar imperiosamente o corpo vivo. Po r
sua vez, o corpo, pela sua completa submissão ao nosso ap elo, con-
qui sta o direit o de ordenar o espaço qu e o cerca e o toca: dirccta-
mente, nós so mos incap azes disso .
Este fen ómeno hier árquico é do s m ai s interessante s; e , é por
não ter s ido co ns tatado e não se ter obedecido às s uas lei s, que a
no ssa arte cé nica e dramática tanto se ex tra viou .
(A. Arr ia, L ' CCuvr c d' art vivam , Ge ne bra, Ala r, s.a., 1921 , I : pp. 17- 20; 2: 41 -44 ,)
64 - SCHLEMMER: O BAILADO MECÂNICO ( 192 7 )
Oscar Schlemmer ( 1888- 1943) , p intor, esculto r e ce nóg rafo
al em ão , oc upou-se do sector de teatro da escola da Bauh au s, fun-
dada pelo arquitec to Grop ius em 1919. em Weimar. pa ra reconci-
liar a arte e a técni ca . o artista e o artesã o, In scrita na sua origem
na ide ologia maquinista , a acti vidade teatral de Sc hlem mc r desen-
vo lve u-se. em seguida, na direcçâ o de um tea tro abstracto em qu e a
geometria regula as relações do co rpo com o es paço . No centro
deste teatro está o corpo e a mat emática da dan ça . O actor é enca -
rado co mo um ser esp ácio-p l ástico qu e , pel o trabalho so bre as r.iu-
pagens construídas seg undo um jogo de forma s geométric as c de
co res , deve se r subme tido a um p rocesso de abstra cçâo. Os mov i-
m entos desse corpo abstracto, atirado para o espaço, são ditados
p elas próprias fo rmas. A acç ão mantém -se pura , se m uma fábula
precisa . Co ntra o actor naturalist a , a marioneta co ntinua a se r a
su a referên cia maior, Entre as realiza ções de Sch lem mcr, a ma is
cé lebre continua a ser O Ballet Triádico (1922 ), mas pode-se também
citar O G ab inete das Figuras ( 1922-23) e toda a série de Dan ças
4 37
(e ntre 1926 e 27): Dan ça do es paço , Dança da s fo rm as, Dan ça do s
círculo s, etc.
Plástica e ab stra cç ão
Apres entado com es p ír ito e p ertinên cia por H einrich von Klei st
no Teatro de Marion et a s, a d iferença, se n ão a su pe r ioridade, d a
mecânica sem alma da boneca relativamente ao corpo humano é por
de m ai s ev idente. A « infa l ível» capacidade de trabalho da máquina,
que não conhece a fadiga , a sua impassibilidade, o c arácte r inquie-
tante e impiedoso da sua form a de agir, de em p urr ar, de mart elar, de
se bal an çar, de bater; o carácter não orgân ico d a sua mecân ica tam-
bém, a sua «me tafísica» se qui serem, na medida e m que representa
um n ão-natural e o sobrenatural ao me sm o tempo - todas es tas pro-
pri edad e s, com paradas com o homem, são então as do se u refl exo
aut om atizado: a bone c a arti culada. Se r-me-i a ne ce s sár io cop iar
lite ralmente o ensaio de Heinrich von Kle ist para ex por co m clare za
e sem desvios a sua espe c ific idade e a sua superioridade sobre a
form a e o movimento humanos. No entanto, basta reportarmo-nos a
simples fa ctos; por exemplo, que a boneca artic u la da, m esmo na sua
form a mais primitiva , é ca p az de exec uta r movimentos impossíveis
ao corpo humano: tai s s ão as di storções dos m embros, qu e pod em
ser de um có mic o grotesco ou de uma graça enfeit içadora; pen se -se
nos e fe ito s de surp res a devidos à desloca ção do centro de gravidade
e ao facto - simp les m as c ap ita l - de qu e a boneca pux ad a por fios
não conhece a grav idade e pode mover-se se m dificuldades através
do es paç o. Ela pode exec uta r sa ltos qu e lhe se ria m invejados pel o
maio r gé nio da dança.
Que o re formador ing lês do teatro G ordon C ra ig tenha exigido
que o ac tor desapareça do teatro e que um ser in an imado - que terá,
se quere is, o nome de su pe r-mario ne ta - tome o se u lugar ; qu e o
438
russo Brioussov tenha reivindicado a substituição dos homens em
cena por bonecas articuladas, munidas de um gramofone por dentro
e a substituição do palco da cena por molas, tudo isto abre perspec-
tivas seguras, mas perspectivas infelizmente inexploradas. Que se
poderia subtrair ao encanto irresistível do Teatro de Marionetas, ao
espectáculo de homens artificiais que opõem, de uma maneira tão
insistente à limitação das acções e dos movimentos do homem um
comportamento livre, quando mesmo ele não está sem determina-
ção mecânica? Apenas, parece-me que a marioneta, à escala hu-
mana e sobre-humana, está ainda inexplorada. Não a conhecemos
senão sob a forma grotesca de feira e de carnaval, sem verdadeira-
mente a encontrar como elemento cénico. O que se verificou, em
ponto pequeno, ter um efeito surpreendente, deveria verificar-se
sê-lo também em ponto grande.
Resta, no entanto, um meio termo entre a marioneta totalmente
in-humana e a forma humana natural. É preciso incluir aqui tudo o
que foi concebido como máscaras e roupagens mais ou menos rígi-
das. Enquanto o actor, que antes de tudo é um «falador», é incomo-
dado pela sua máscara para falar e cantar, da mesma maneira que é
incomodado na expressão dramático-psicológica pela sua roupa
rígida, foi na interpretação que, até agora, teve papel menor ligado
ao dramático, seja à palavra ou ao canto, seja na pantomima e '10
bailado abstracto, que mais se fez. É aqui que é possível, fazendo do
homem o portador de roupas construídas, realizar as configurações
imaginárias sem constrangimentos, sobre variações sem limites.
Pode-se igualmente fazer dele o portador de figuras planas, que se
movimentam sobre cena como placas, fazendo relevo, ou então en-
volvendo-o por meios plásticos tridimensionais, fazer dele o porta-
dor de configurações plásticas. Realizei o princípio da figura plana
pintada em Gabinete das Figuras e os meus alunos Kurt Schrnidt,
Teltscher e Bogler transpuseram e diversificaram o mesmo princípio
439
num Bailado Mecânico. Enquanto eu fazia variar as figuras huma-
nas abstractas, eles trabalharam com formas rectangulares simples.
Enquanto neles o efeito de superfície apelava imediatamente à cena
em «caixa óptica», no que respeita ao meu Bailado Triádico, onde a
plasticidade em três dimensões era a ideia directriz da representa-
ção, podia ocorrer num espaço cénico visível de todos os lados e foi
aliás experimentado assim. O sucesso manifesto deste bailado e as
suas imitações mostram que existe a necessidade de juntar à dança
livre, sem roupagens - exageradamente levada aos céus - este outro
aspecto que remonta a essa forma tão antiga de uso da máscara: a
mascarada. É assim que se pode dizer, por outro lado, que o melhor
dessa forma de expressão, como na arte em geral, se encontra pri-
meiro nos nossos antecessores, nos nossos antepassados, e que nós
próprios, crianças da época presente, quer dizer técnica e maqui-
nista, não somos capazes senão de deitar um vinho novo em odres
velhos. Fazendo isto, sobrevêm duns tempos a outros espantosas
criações completamente novas, marcadas pela utilização de mate-
riais antes desconhecidos e por uma abstracção extrema das formas.
É preciso dizer que para isto não devem ser as exigências da moda,
tais como a mecânica e a máquina, que decidem sobre estas cria-
ções, mas a eternamente velha e sempre nova exigência da arte: a
beleza. O jogo livre do imaginário forjará os valores que apenas
contam. É uma questão de segunda ordem saber se a sua concretiza-
ção se fará sob o signo da mecânica, da máquina, da abstracção ou
de uma tendência política.
(O. Schlemmer, Théâtrc et abstraction, trad. de Eric Michaud, Lausana, La Cité , L' Age
dHomrnc, 1978, pp. 66-67.)
440
65 - PISCATOR: O TEATRO POLÍTlCO* (1929)
E rwin Piscator (1893- 1966), f oi o encenado r al emão que in-
troduziu as ideias de teatro p olítico e de uma f orma ép ica (que al-
cança rá todo o seu desenvolvimento com Brecht). A nsia ndo por um
teatro militante e proletário , busca uma ligação estreita co m a ac -
tual idade qu otidiana , abrindo o caminho a um teatro d ocument á-
rio . A s ua preocupação central é a de, tom ando apoio sobre a tec-
nologia da cen a , elevar o teatro às dimensões da história . As suas
tentativas mais cé lebres neste sentido continuam a ser: Raspoutine
(192 7) , Hop lá, Estam os vivos ! (192 7) e as Aventuras do Bravo Sol-
dado Schwe yk (1928). Quando do p rojecto de constru çã o, em 192 7,
de um n ovo teat ro (que nã o verá o dia) p ara a P iscator Bühne em
colaboração com Grop ius, o arquite cto da Bauhaus, Pi scator p reo-
cupa-se com uma arqu itectura capaz de exp rimir a realidade das
relações sociais e dra mática s, e d efin e o p ap el da técnica no inte-
rior dest a «dramaturgia so ciol ógi ca » que qu er promover.
AS G RAN DE S LINHAS DE UMA DRAM AT URGI A SOCIO LÓG ICA
1. A função do homem
A situação do hom em , a sua função no teatro revolucionário ,
eis o qu e é fund amental para o que cha mare i de «m eu no vo pont o de
vista». O homem, as suas em oções, as suas rel ações (relações da vida
privada e da sociedade , ou relações com as forç as sobrenatu rais,
manifest ando-se estas, segundo o grau de evolução, sob a form a de
um Deus, do destino , do [atu m , etc.): conce itos caros aos autores e
às es col as dramáticas de tod os os tempos! Ma s é na Volksbühne I ,
I Teatro de Berlim que Pisca tor dirigiu e onde Brech t trab alhou co m ele. (N. F.)
441
quer dizer, ao s seus respon sáveis intelectuais, que foi devolvida a
tarefa de apresentar o humano so b um a forma de qualquer modo
quimicamente pura e de e leva r «e sta coi sa em si» até fazer dela o
próprio fundam ento da arte dramática e do teatro em ge ral. A tese
da «arte para o povo» foi tr ansformada, após uma volta pela «gran-
deza humana», no se u contrário: «a sober ania da arte ». Um longo
ca m inho qu e passa pelas eta pas do ind ividualismo burgu ês com a
ex ib ição do s so frime ntos m orai s pri vad os - mas quanto é iróni co o
fac to de estar justamente aí a concepção dram ática da Volskbühne ,
chegando as sim ao impas se , sem saída para de sembocar no soc ial.
Est e conjunto de problemas, que se ligava es tre ita mente ao da
int erpret ação, deveri a ter sido abordado de um a mane ira completa-
mente nova, a partir de um a concepção modificada do teatro. Sobre
este assunto, é sempre preci so regressar às ori gens do movimento.
Po rq ue não se trata aq ui, de m odo algum , de um a tran sformação
arbitrá ria, m as de um a tr an sformação pro voc ad a , primei ro , pel as
co nd ições objectivas. Es tas cond içõ es objectivas tinham um nom e:
g uerra e revolução. Eram e las qu e tran sformavam o homem, a sua
es tru tura m ental, a sua situ ação na socieda de. Acabavam a obra qu e
o cap ita lismo indu stri al tinha em preend ido c inq ue nta anos ant es.
A g uerra enterra defin iti vamente o individ ua lismo burguês sob
um dilúvio de aço e avalanc hes de fogo. O homem, o indivíduo in -
dependente o u aparentemente livre de tod os os laços sociais e, po r
egocentr ismo, andando às vo lta s e m tomo do se u próprio Eu, es te
homem repousa so b a laje de m ármore do Soldado D esconhecid o .
Dito de outra maneira, segundo a fórmul a de Remarque : «a ge ração
de 1914 morreu na g ue rra mesmo que tenha e scapado aos obuses ».
Os qu e reg ressaram não tinham m ais nad a em comum com esses
co nceitos de hom em , de humanidade, de grandeza humana , em re-
sum o, co m tod os esse s obj ectos de luxo que sim bo lizavam, nos sa -
lõe s das casas burgu esas de ante s da g ue rra, a ete rn idade de um
mundo confo rme à vo nta de de Deu s.
442
Este tipo de homem, de camarada, agindo, pensando e sentindo
colectivamente, que não está ainda na condição primeira do so c ia-
lismo (co mo erradamente acredita), mas o objectivo qu e el e deve
atingir, as colunas militares que repass aram o Reno em 1918 já o
anunciavam. Executaram ess a retirada sob o seu próprio comando,
com disciplina, se m ordens retumbantes e calcaram o so lo al emão
com a firme v ontade de es tabe lece r, de fuzil na mão se f o sse
preciso, uma ordem no va , melhor e mai s justa. Derramadas nos
cadinhos da grande indústria, temperadas e soldadas na s forj a s da
guerra, as massa s lev antaram-se em 1918 e 1919, ameaçadora s e
reivindicativa s, diante da s portas do E stado; nã o eram mais uma
multidão de sordenada , um amontoado de ge nte reunida ao acas o,
mas formavam um novo ser vivo dotado de vida própri a; não e ra m
mais um a soma de indivíduos, mas um «E u novo e pod eroso », de-
terminado pel as lei s ainda não esc ritas de uma cl asse.
No meio d e sta co moç ão g igantesc a d a qual nin gu ém tem a
possibilidade de se excluir, pode afirmar-se seriamente que a vi são
do homem , das suas e moções, e das suas relações com o mundo é
um a visão eterna, absoluta, sobre a qual a época não tem qu alquer
influência? Ou ad m itir-s e-á, enfim, que a s lamentaçõe s do Tasso
embatem nas torres de betão e nas paredes de aço do nosso século,
sem mai s receber eco , que a neurastenia de Hamlet também não
pode mai s su scitar a piedade de um a geração qu e descobriu o lan ça-
-granadas e o ve ncedor? Compreender-se- á , e n fim, qu e o « h e r ói
interessante» só é int er essante para a época que vê nele o repre sen-
tante do seu destino, que os sofr imentos e as alegrias que, ontem
ainda, par eciam sublimes, não podem, aos olh os hip erlú cido s do
mundo combatente de hoje, parecer se não ridículos e fút ei s?
Esta época qu e, talvez por ca us a d as contin gên cias soc iais e
económ ica s, privou o indivíduo da sua «h uman ida de» sem lhe o fe-
recer a humanidade superior de um a nova sociedade, e levo u num
443
pedestal um novo herói: «ela própria». N ão é m ais o indivíduo, com
o seu destino pe ssoal que constitui o elemento heróico da arte dra-
mática de hoje , mas a própria é poca, o de stino das massa s.
O indivíduo perderá por isso as ca racte rísticas da sua perso-
nalidade? od eia ele, am a, sofre menos que os herói s das gerações
anteriores? De modo nenhum, m as todos e st es sentimentos são
mostrados sob outro âng u lo. El e não v ive mais o se u de stino, só,
d e sli gado do mund o . Está indissoluvelmente ligado aos g ra ndes
factores económicos e políticos da sua é poca , esta época e m qu e ,
para cit ar Brecht, « to do o coolie, para g a nh ar o seu pão, se vê for-
ça do a fazer polític a mundial». Tudo o que d iz, tud o o qu e pen sa
está ligado ao d estino da sua época, qualquer que sej a a sua s ituação
pessoal.
Para nós , o homem tem sobre a cen a a import ância d e um a
função soc ia l. Não é a rel ação do homem consigo mesmo, nem a
s ua relação com Deus qu e es tá no ce ntro d as no ssa s preo cupaçõe s,
mas as suas relações com a sociedade . Por todo o lado onde aparece,
aparecem a su a class e ou o se u e strato so cial. Quando e ntra e m con-
flito (moral, físi co ou afe cti vo), é com a socied ade . A anti guidade
via essencialmente a posição do homem fac e ao destino; a Idade
Média a sua po sição face a Deus; o racionalismo a sua posiç ão fa ce
à natureza; o romantismo a sua posição face às paixões. M as uma
époc a e m qu e as rel ações no int erior da colectividade , a revi são de
todos os va lo re s humanos, a perturbação de tod as as rel açõe s so -
ciais es tã o na o rdem do dia, não pode ve r o homem de outro modo a
não ser na sua posi ção fac e à so ci edade e ao s problemas so ci ais d o
se u tempo; de o utro mod o se nã o como ser político.
É possí vel qu e a import ância demasi ad o g ra nde dada ao fact o
político - mas nós nã o somos resp on sáv ei s; é a de sarm onia da socie-
dade actual que faz de tod as as manifestações vitais manife staçõe s
política s - acabe, de uma ce rta man eira, numa deformação da imagem
444
ideal do homem, mas esta imagem tem pelo menos a vantagem de
corresponder à realidade.
Com certeza que, nós, os marxistas revolucionários, não po-
demos pretender cumprir a nossa missão reproduzindo sem críticas
a realidade, concebendo apenas o teatro como o «espelho do seu
tempo». Não se trata de dominar a situação unicamente com ajuda
de meios teatrais, de eliminar a desarmonia velando-a, de dar do ho-
mem uma representação sublime numa época e numa sociedade que
de facto o deformam. Em resumo, o teatro não tem por missão exer-
cer uma acção idealista. A missão do teatro revolucionário consiste
em tomar a realidade como ponto de partida, em intensificar o desa-
cordo social para fazer dele um elemento de acusação e assim pre-
parar a revolução e a ordem nova.
2. A importância da técnica
De tudo o que precede, resulta evidentemente que nunca consi-
derei a técnica como um fim em si. Todos os meios que empreguei
ou tive a intenção de empregar, não tinham por objectivo enriquecer
a técnica mas elevar a interpretação cénica ao plano da história.
Esta elevação, indissoluvelmente ligada ao emprego da dialéc-
tica marxista no teatro, até agora nunca tinha sido efectuada pela
criação teatral. As minhas pesquisas técnicas visaram colmatar uma
carência no domínio da produção dramática.
Muitas vezes nos foi objectado que toda a verdadeira arte
sublima o caso pessoal e eleva-o ao nível do «típico», ao nível da
História. Os nossos adversários esqueceram-se do facto de que «o
típico» não representa nenhum valor eterno, e que toda a arte não
eleva os acontecimentos, e mesmo assim no melhor dos casos, além
do nível da história da sua própria época. O classicismo via o seu
«plano eterno» na «grande personalidade», uma época estética vê-o
na «aspiração ao belo»; uma época moral no «valor ético», uma
445
época idealista no «sublime». Todos estes valores, na sua época,
passaram por eternos, e a arte por aquilo que dava a esses valores
uma formulação geral. Mas aos olhos da nossa geração, esses valo-
res estão gastos, ultrapassados, mortos.
Quais são então as linhas de força do destino da nossa época?
Em que é que a nossa geração reconheceu o seu destino, destino ao
qual ela se deve submeter se não quiser sucumbir, que deve superar
se quiser viver? Na economia e na política, e, na sua resultante, a
forma da sociedade. Estes três factores são o nosso destino. E só re-
conhecendo-os, seja para os aceitar seja para os combater, é que li-
gamos a nossa vida ao «conteúdo histórico» do século xx.
Se então eu considero que a ideia fundamental de toda a acção
teatral reside na elevação das cenas privadas ao nível da história,
não se pode tratar senão de uma elevação no plano social, político e
econômico. É graças a ela que ligamos o teatro à nossa vida.
Quem quer que exija outra coisa da arte da nossa época, pro-
cura, consciente ou inconscientemente, desviar e adormecer as
nossas energias. Não devemos mais mostrar sobre a cena nenhum
impulso ideal e moral se a natureza destes móbeis não aparece tal
qual é: social, política e económica. Quem não queira, ou não possa,
reconhecê-lo, recusa a realidade. O teatro não pode absolutamente
atribuir outras motivações à vida social se quer ser verdadeiramente
representativo da nossa geração.
Não é por acaso que a cena começa a equipar-se tecnicamente
num século em que os progressos técnicos ultrapassam de cem cô-
vados todos os outros. E também não é por acaso que esta transfor-
mação técnica foi empreendida precisamente do lado em que se si-
tua a luta contra a ordem social. As revoluções sociais e intelectuais
estiveram sempre estreitamente ligadas às transformações técnicas.
É por isso que uma transformação da função do teatro não era con-
cebível sem uma modificação técnica do aparelho cénico. Aqui não
446
fazemos mais, parece-me, que recuperar o tempo perdido. O palco
giratório e a luz eléctrica postos de parte, a cena encontrava-se
ainda nos princípios do século xx no estado em que a tinha deixado
Shakespeare: uma abertura quadrada, uma «caixa óptica» pela qual
o espectador podia lançar uma «olhadela proibida» sobre um
mundo estranho. Esta técnica de comunicação indirecta, esta parede
de vidro erigida entre a cena e a sala, tinha marcado três séculos
de arte dramática. Era isto o teatro da ilusão (<<Als-ob-Dramatik»).
O teatro viveu durante três séculos sobre uma ideia falsa, fazia
como se não tivesse tido nenhum espectador no teatro. Mesmo as
obras revolucionárias no seu tempo acomodaram-se a esta ideia.
Esperava-se que se acomodassem. E porquê? Porque o teatro, en-
quanto instituição, aparelho, edifício, não pertencia, até 1917, à
classe oprimida; porque esta classe não se encontrava em estado de
libertar o teatro, não apenas no plano ideológico, mas no plano ar-
quitectural. Os encenadores revolucionários russos atacaram imedia-
tamente esta tarefa com a maior energia. Fui condicionado a empre-
gar os mesmos caminhos que eles; na nossa situação, estes não
levavam sem dúvida a uma transformação radical do teatro, nem -
pelo menos até hoje - a uma modificação da arquitectura teatral,
mas acarretavam uma transformação radical do aparelho cénico,
transformação que correspondia quase a fazer rebentar com a velha
forma da «caixa óptica».
Extraído de Le Thcâtr« Politique, pp. 135-140. E. Piscator, Paris 1962. Por amável autoriza-
ção da Editora Rowohlt- Verlag.
447
66 - ARTAUD: O TEATRO E O SEU DUPLO (1938)
Antonin Artaud (1896-1948), escritor, encenador e actor [ran-
cês, participou no movimento surrealista antes de se separar dele no
momento da criação do Teatro Alfred Jarry, em 1926. Se nunca che-
gou a realizar esse «teatro da crueldade» que propõe em O teatro e
o seu duplo, não deixou menos de alimentar toda uma corrente do
teatro contemporâneo pela força dessa visão limite, nunca atingida,
que oferece. Esta visão é a de um teatro não apenas libertado da li-
teratura e da psicologia, mas que reencontraria a eficácia original e
mágica (quer dizer criadora de realidade) de uma linguagem de sig-
nos unificada, reconciliando, enfim, o COlpO e o espírito, o abstracto
e o concreto, o homem e o universo. O actor, portador de signos,
está no centro: a sua respiração e o seu corpo estão na base desta
nova gramática. Eles animam os seus «hieróglifos». É fora do Oci-
dente - em direcçâo ao Oriente (ele viu em Paris uma representação
do teatro de Bali em 1(31) ou ao México (faz uma viagem ao Mé-
xico e ao país dos Tarahumaras em 1936) - que Artaud olha para
encontrar modelos, em direcção a essas culturas «sintéticas» e uni-
tárias onde as formas nunca são separadas das «forças». Porque
para além do processo do teatro ocidental, é o processo de toda uma
cultura que Artaud faz, quer dizer, de uma certa prática da lingua-
gem e, através dela, de uma visão do homem, do mundo e da vida.
1- O TEATRO E A CULTURA
O que a cultura nos fez perder, foi a nossa ideia ocidental da
arte e o proveito que dela retirávamos. Arte e cultura não podem es-
tar de acordo, contrariamente ao uso que universalmente se faz.
A verdadeira cultura age pela sua exaltação, pela sua força, e o
ideal europeu da arte visa lançar o espírito numa atitude separada da
448
força que assiste à sua exaltação. É uma ideia preguiçosa, inútil e
que, a curto prazo, en gendra a morte.
No Méxi co , dado que se trata do México, não há arte e as coisas
servem. E o mundo e ncontra-s e numa ex altação perpétua.
À nossa ideia inerte e desinteressada da arte, uma cultura au-
têntica opõe uma idei a m ágica e violentamente egoísta, quer dizer
interessada. Porque os me xicanos captam os M anas , as força s qu e
dormem em todas as formas e que não podem sa ir de uma contem-
plação das formas por si mesmas, mas que saem de uma identifica-
ção m ágica com essas formas. E o s velhos Tótemes estão lá para
acelerar a comunicação.
Quando tudo no s inc ita a dormir, olhando com olhos fixos e
conscientes, é duro acorda rmo -n os e olharmo s como num sonho,
com olhos qu e não sa bem mais par a qu e é que servem, e cuj o olhar
es tá vi rado para dentro .
É assim que se ge ra a ideia estranha de urna acção desinteres-
sada, mas que é acção apesar de tudo, e mais violenta por caminhar
ao lado da tentação do rep ou so.
Toda a verdadeira e fígie tem a sua som bra que a duplica; e a
arte cai a partir do momento em que o escultor que modela ac red ita
libertar uma espécie de som bra cuja existência dil acerará o seu
repouso.
C omo toda a cultura magr c a que hierógli fo s ap ropri ad os es-
coa m, o ve rda deiro teatro também tem as suas so m bras; e de tod as
as lin guagens, e de todas as artes, é o único a ter ainda as sombras
que qu ebraram as suas limitações. E, de sde a ori gem , pode dizer-se
que e las nã o suportavam limitações .
A no ssa ideia petrificada do teatro ass oc ia-se à no ssa ideia pe-
trificada de uma cultura se m sombras , onde, qualqu er qu e seja o
lado para qu e se vire o no sso espírito, não se e nco ntra mais que o
vazio, enqua nto o es paço es tá ch ei o.
449
M as o verdadeiro teatro , porque mexe e porque se se rve de ins-
trumento s vi vo s, continua a agitar as so mbras onde não deixou de
es tre buc har a vida. O actor que não faz duas ve zes o m e sm o ges to,
mas que faz gestos, me xe- se e se gu ra me nte brutaliza as form as, mas
por detrás de ssas formas e pela su a destruição, reúne o que so brevi-
veu às formas e produz a su a continuidade.
O teatro que não es tá dentro d e nad a, ma s se se rve de todas as
linguagens: gestos, so ns, palavras, fo go , gritos , e nco ntra-se e xacta-
mente no ponto em que o es p írito tem necessidade de uma lingu a-
ge m para produzir as suas manife st ações.
E a fix ação do teatro numa linguagem : pal avras esc ritas, mú -
s ica, luze s, ruídos, indica a breve prazo a sua perda, a esc olha de
uma lin guagem provando o go sto que se tem pelas fa cilidades de ssa
linguagem; e o definhar da linguagem acompanha a s ua limitação.
Para o teatro , como para a c u ltu ra , a qu estão co ntinua a se r a de no-
mear e dirigir as som bras : e o teatro , qu e não se li xa na lin guagem e
nas formas, destrói , por esse fact o , as fal sas sombras, mas pr epara o
ca minho a um outro nascimento d e sombras em torno das quais se
ag rega o verdad eiro es pec tác ulo da v ida .
Quebrar a lin gu agem para toc ar a v ida é fazer ou refazer o tea-
tro; e o importante é não ac red ita r qu e es te ac to de va co ntinua r
sagrado, quer dizer reservado. Mas o importante é acreditar que não
é qualquer um que o pod e fazer, qu e é preci so um a preparação .
Isto le va a rej e itar as limitaçõe s habituai s do homem e dos po-
de res do homem, a tornar infinit a s as fronteiras do que se c hama
realidade.
É preciso acredit ar num se ntido da vida renovado pel o teatro,
onde o homem , impavidam ente, se torna o se nho r do que aind a não
é e o faz na scer. E tudo o que não nasceu pod e a inda na scer, de sde
qu e nã o nos contentemos em se r s im p les órgãos de gravação.
D a mesm a maneira, qu ando p ronunci amos a palavra v ida, será
neces sário ouvir qu e não se trata d a vid a reconhecida pel o ex te rior
450
do s factos, ma s dessa espécie de frá gil e irrequieta chama à qual
não chegam as formas . E se há ainda qu alquer coi sa de infernal e de
verdadeiramente maldito neste tempo, é o demorar-se arti sticamente
sobre as forma s, em vez de se ser como os s uplic iad os que são
queimados, e que lançam sinais das suas fogueiras.
2 - O TEATRO E ALQUIMIA
Talve z antes de ir mais longe nos peçam que definamos o que
entendemos por teatro típico e primitivo. E por aqui en trare mos
me smo no seio do problema.
Se de facto se coloca a que stão das origens e da razão de se r
(ou da nec essidade pr imordial) do teatro, encontra-se, de um lado e
metafisicamente, a materialização, ou antes, a exterioriz aç ão d e
um a espécie de drama es sen cial qu e c o n te r ia , de um a maneira
simultaneame nte múltipla e única , os pr incípios essenc ia is de todo
o drama, j á e les próprios ori entados e divididos , não o bast ante para
perderem o seu caráct er de princípios, mas o sufic iente para co nter,
de modo substancial e activo , quer dizer, cheio de descargas, pers-
pectivas infinitas de conflitos. Analisar filosoficamente um tal drama
é impossível e não é se não poeticamente, e arrancando o qu e podem
ter de comun icativo e de magnético no s princípios de tod as as art es,
que se pod e, pelas formas, pelos sons, músicas e volumes, evo ca r,
passando atrav és de todas as sim ilitudes naturai s das im agens e das
semelhanças, não as direcções primordiais do espírito, qu e o nos so
intelectualismo lógico e abu sivo reduziria a nad a mais qu e esque-
ma s inútei s, mas umas esp écies de estados de uma acuidad e tão in-
ten sa , de um deci sivo tão absoluto , qu e se ntimos, através dos tremo-
res da música e da forma, as ameaç as subte rrâneas de um caos tão
decisivo quanto peri goso.
E este drama e ssencial, sente-se perfeitamente, exi ste e é à
imagem de qualquer co isa mais subtil que a pr ópria Criação, qu e
451
é bem necessário que o representemos com o o resultado de uma
Vontade una - e sem confl ito .
É preciso acreditar que o drama essencial, aquele que e stava na
ba se de todos os Grandes Mi stérios, se casa com o segundo tempo
de Cri ação, o da dificuldade e do Duplo, o da matéria e do es pessa-
mento da ide ia.
Parece bem que ali , onde reina a s im plic id ade e a ordem, não
possa haver nem teatro nem drama . E que o verdadeiro teatro nasce,
como a poesi a, aliás , mas por outras vias , de um a anarq uia que se
organiza, após as lut as filo sófi cas, qu e são o lado apa ixonante de s-
tas unifi cações primiti vas.
Ora, estes co nfl itos que o Cosmos e m e bulição no s oferece de
uma maneira filosoficamente alterada e impura, a alquimia propõe-
-no-los em toda a sua int electual idade rig orosa, dado qu e e la no s
perm ite reatingir o s u blime, mas com o d rama , dep ois de um tritu -
rar minucioso e e xace rbado de tod as as fo rm as insuficientemente
a finadas, insufi cientemente am adurecidas , dado qu e es tá no princí-
pio mesmo da Alquimi a não perm itir ao es p írito qu e tome o se u im -
pulso senão depois de ter passado por tod as as can alizações, todos
o s en vasarnentos da matéri a existente , e ter refeito es te trabalho em
dupli cado no s limbo s incandescentes d o futu ro . Porque dir-se-ia
que , para merecer o ouro materi al, o esp írito terá tido primei ro que
provar a si mesmo qu e e ra capaz do out ro, e qu e não tinha ga nho
este, que ele não o teria atingido senão e m condescendendo nisso,
em con siderando-o como um símbolo seg undo da queda que te ve
qu e dar para reencontra r, de uma man eira sólid a e opa ca, a ex pres-
são da própria luz, da raridade e da irredutibilidade.
A operação teatral de fazer o ouro, pela imens idade dos co nfl itos
que provoca, pel o número prodi gioso de forças qu e atira um a con tra
a outra e que e la comove , por esse ap el o a uma es péc ie d e pre-
g ue ado essenci a l a ex travasar de co nseq u ênc ias e so brecarregado de
452
espiritual idade, evoca finalmente, ao espírito, uma pureza abso luta e
abstract a, após a qual não há mais nada, que se poderia conceber
como uma nota única, uma esp écie de nota limite, apanhada em voa
e que seria como a parte orgânica de uma vibração indescritível.
3 - SOBRE O TEATRO DE BALI
o primeiro espectáculo do teatro de Bali que tem muito de dança,
canto, e pantomima, música - e demasiado pouco de teatro psicológico
tal como o entendemos aqui na Europa, recai oca o teatro no seu plano
de criaç ão autónoma e pura, sob o ângulo da alucinação e do medo.
É notável que a primeira das pequenas peças que co m põem
este espectáculo - e que no s faz assistir às admoes taçõe s de um pai
à sua filha que se insurge contra as tradições -, co m eça por uma
entrada de fantasmas ou , se o quiserem , que as personagens, homen s
e mulheres que vão servir para o desenvolvimento de um assunto
dramático mas familiar, aparecem-nos primeiro no se u e stado
espectral d e personagens, ou seja, vistas so b o âng u lo da alu ci -
nação, que é o próprio a toda a personagem de teatro , antes de per -
mitir às situações deste tipo de sketch s imbó lico que evoluam . Aqui ,
aliás, as situações não são mai s d o que um pretexto. O drama não
evolui entre os sentimentos, ma s e n tre os estados de espírito, eles
mesmos ossificados e reduzidos a gestos, - a esq ue m as. Em SUIT'.a,
os balineses realizam, com o mai s extremo rigor, a ideia do tea tro
puro, onde tud o , co nce pção como realização, não va le , não tem
existência, senão pelo seu lado de objectivação sobre a cena . De-
mon stram vitoriosamente a preponderânci a ab soluta do encenador
cujo poder de criação elimina as palavras. Os temas são vagos, ab s-
tractos , extremamente gera is. Apen as lhe s dá vida o pulular compli -
cado de todos os artifícios cénicos que impõem ao no sso es pírito
como que a ideia de uma metafísica retirada de uma utiliza ção nova
do gesto e da voz .
453
Com efeito, o que h á de curioso em todos estes gestos, nestas
atitudes angulosas e brutalmente cortadas, nas modificações sincopa-
da s guturais, na s frases mu sicais que mudam repentinamente , no s
voas de é litro , es se roçagar de ramos, esses sons de caixas vazias, es-
ses rangeres de autómatos, essas danças de manequins animados, é:
que através do seu dédalo de gestos, de atitudes de gritos atirados no
ar, através das evoluções e das curvas que não deixam nenhuma por-
ção do espaço cénico por utilizar, se liberta o sentido de uma nova
linguagem física à ba se de signos e não mai s de palavras . Este s acto-
res, com o s se us vestidos geométricos, parecem hieróglifos animados.
( ...)
Os temas proposto s partem , poder-se-ia dizer, da cena. São tai s
e estão num tal ponto de materialização objectiva, que não se po-
dem imaginar, por mais que se escave, fora desta perspectiva densa ,
desse globo fechado e limitado do palco.
Este especuiculo dá-nos um composto maravilhoso de imagen s
cénicas puras, para a compreensão das quai s toda uma nova lin -
guagem parece ter sido inventada: os actores, com as suas roupas,
compõem verdadeiros hieróglifos que vivem e se movem. E estes
hieróglifos em três dimensões, por sua vez, estão sobreomados com
um certo número de gestos, de signos mi sterioso s, qu e correspon-
dem a não se sabe qu e realidade fabulosa e obscura qu e nós, gentes
do ocidente , definitivamente reprimimos. Há qualquer coisa que
participa do es p írito de uma operação mágica nest a int ensa liberta-
ção de signos, primeiro retidos e depois subitamente lançados no ar.
Uma efervescên cia ca óti ca, ch eia de referentes e por momen-
tos e stranhamente ordenada, crepita nesta efervescênc ia de ritmos
pintados, e m que o caldeirão I toca se m ce ssar e int ervém como um
silên cio hem calculado.
1 In st rumento mu sic al , (N .T.)
454
A esta ideia de teatro puro, que entre nós é puramente teórica e
à qual nunca ninguém tentou dar a mínima realidade , o teatro de
Bali propõe-nos uma realização espantosa, no sentido em que su-
prime toda a po ssibilidade de recurso às palavras para a elucidação
dos temas mais ab stractos ; - e que inventa uma linguagem do s
gestos feitos para evoluir no espaço e que não podem ter sentido
fora dele.
O espaço da cena é utilizado em todas as suas dimensões e,
poderia dizer-se , sobre todos os planos possíveis. Porque ao lado de
um sentido agudo d a beleza plástica, e sses gestos tiveram sempre
por obje ctivo final a elucidação de um estado, ou de um problema,
de espírito.
Pelo menos é assim que nos aparecem.
( ...)
É certo qu e este lado do teatro puro, e sta física do gesto abs o-
luto, que é a ideia e m si e que obriga as co nce pçõ es do espírito a
passar, para serem percebidas, pelos dédalos e e ntra nça dos fibros os
da matéria, tudo isto nos dá como que lima id eia nova d o que
pertence propriamente ao domínio das formas e da mat éria manife s-
tada. Aqueles que conseguem dar um sentido místico à simples
forma de um ves tido, que, não contentes de pôr ao lado do homem
o se u Duplo, atribuem a cada homem vestido o seu duplo de ro upa-
ge ns, - aqueles qu e atravessam essas ve stime ntas ilu sórias , essas
vestimentas número doi s, com um sabre que lhes dá are s de g randes
borboletas picadas no ar, essas pessoas, muito mais do qu e nó s. têm
o se ntido inato do sim bolismo absoluto e m ág ico da natureza e dão-
-no s uma lição da qual. ficamos demasiado certos, os no ssos técni-
cos de teatro estarão impotentes para tirar partido.
( ...)
Este espaço de ar intelectual, e ste jogo psíquico, este sil êncio
amassado de pensamentos que ex iste entre os membros de uma fra se
455
es crita, aqui, é traçado no ar c énico, entre os membros, o ar, e as
perspectivas de um certo número de gritos, de cores e movimentos.
4 - TEATRO ORIENTAL E TEATRO OCIDENTAL
A revelação do teatro de Bali foi fornecer-nos 'do teatro uma
ideia física e não verbal, em qu e o teatro é contido nos limites de
tudo o que se pode passar sobre uma cena, independentemente do
texto escrito, enquanto o teatro, tal qual o concebemos no Ocidente,
est á ligado ao te xto , e encontra-se limitado por el e . Para nós , no tea-
tro a Palavra é tudo, e não há possibilidades fora dela; o teatro é um
ramo da literatura, uma es péc ie de variedade sonora da linguagem
e, se admitimos uma diferença entre o texto falado em cena e o
te xto lido pel os olhos, se fechamos o teatro no s limites do qu e a pa-
re ce entre du as réplicas , não conseguiremos se pa rar o teatro da
ideia do te xto realizado. Esta ideia da supre m ac ia da palavra no tea-
tro e stá tão enraizada em nós, e o teatro aparece-nos tanto como o
simples reflexo material do texto, que tud o o que no teatro ultrapassa
o texto , tudo o que não e stej a contido nos se us limites e estrita -
mente condicionado por ele , nos parece fazer parte do domínio da
encenação considerada com o qualquer coi sa de inferior relativa-
mente ao texto.
Sendo dada esta suj e ição do teatro à palavra, podemos pergun-
tar-nos se o teatro, por acaso, não po ssuiria a s ua linguagem pró-
pria, se seria absolutamente quiméri co considerá-lo como uma arte
independente e aut ónorna, com o me smo título que a mú sic a, a pin-
tura, a dança, etc.
Em todo o caso de scobre- se que, se es ta lin guagem existe, con-
funde-se necessariamente com a encenação considerada:
I - Por um lado, com o a materiali zaç ão vi su al e plástica da
palavra.
 457
456

secre tas , faze r vir à luz, por ge st o s acti vos, essa parte de verdade
2 - Como a lin guagem de tudo o qu e se pode di zer e si gnificar
ente rrada so b as formas no s se us e ncontros co m o Devir.
so bre uma cena ind epen dent emente da palavra , de tudo o qu e en -
Fazer ist o , ligar o teat ro às poss ibilidades da ex pressão pel as
co ntra a sua ex pressão no es paço, o u qu e pod e se r atingido o u de sa-
formas e por tudo o qu e são gestos, ru ídos , cores, pl ástic a, e tc., é
gre ga do por e le.
fazê-lo regressar ao seu destino primitivo, é recolocá-lo no se u as-
E sta lin guagem da en cenaç ão considerada como linguagem
pect o religioso e metafísico , é reconciliá-lo com o un iverso.
te atral pura, trata- se de saber se é capaz de at ingir o m esmo o bjec to
M as a s p alavras, dir- se- á, têm faculdades m et a físi cas , não é
interi o r que a pal avra, se do ponto de vis ta do es p íri to e teatral -
pro ib ido co nceber a palavra c o mo o gesto no plano universal e é
mente pod e as pirar à mesm a eficác ia intelectua l qu e a lin gu agem
nesse pl ano, al ém disso, qu e ela adq u ire a sua e fic ác ia maior, como
artic u la d a . N outros term o s, podemos perguntar-no s se ela pode ,
uma força de di ssoc iação d as aparênci as m ate riai s, de todos os es ta-
não parti cularizar os pensam ento s , m as fazer pens ar , se pode levar
dos no s quai s se est abilizou e que teri a tendên c ia a re pousar-se o es -
o e sp írito a tomar atitudes p ro funda s e efi c a ze s d o se u pr ópri o
pírito . É fá c il resp onder qu e este m odo m etafísi co de c o ns idera r a
ponto de v is ta .
palavra não é aq ue le em que a e m p rega o te atro ocidental , que a
Numa p alavra , colocar a qu estão da efi c ácia intelectual da
emprega , não c o m o uma força act iva e que part e da de struiç ão das
ex pressão pel as formas objec tivas, da e ficácia int el e ctual de um a
aparê ncias p ara sub ir até ao espírito, m as pelo con trário, como um
lingu agem qu e não ut ilizar ia m ai s qu e as formas, o u o ru ído , ou o
grau ac ab ado do pen sam ento qu e se perde ao ex te rio rizar-se .
gesto, é colocar a qu estão da eficác ia int e lectu al da a rte .
A p alavra no teatro ociden ta l nunca se rve se não para ex prim ir
Se cheg ámos ao ponto de a tr ibuir à art e ape n as um va lo r de
os conflitos p sicológi co s partic u lare s ao homem e à s ituação na
aprovação e rep ou so , de fazê-la conte r-se numa ut ili zação puramente
ac tu a lidade quotidian a da vida. O s se us co nfli tos são cl ar am ente
for m a l d as fo rmas, na harm oni a d e al gumas rel ações exterio res, isto
j ustiçáveis pel a pal avra art ic ulada e , quer fiqu em no dom ínio psico-
e m nada co rrom pe o se u va lor ex press ivo pro fundo ; m as a e nfermi -
lógico, quer sai am dele pa ra re en trar no domínio soc ia l, o dram a
dade es piritua l do Oc idente , que é o lugar por excelê nc ia o nde se
manter-se-á sem pre de int eresse m oral pel o modo com o os con flitos
pod e confund ir a a rte co m o este tic ismo, é pen sar qu e pode ria exis-
atacarão e des agregarão os c a racte res . E tratar-se-á sem pre de um
tir um a pintura qu e não servisse para m ais nad a se não pintar, .un a
domín io e m que as resoluções ve rb a is da palavra c o nse rvarão a sua
dan ça q ue não fosse se não plásti ca , como se tivessem qu erid o corta r
melho r parte. Mas es tes co nfli tos m o ra is, pela sua própria natureza,
as formas da arte, co rtar os seus laços co m tod as as atitudes místi -
não têm de m odo a lgum necessidade da ce na para se resol verem .
cas qu e podem tomar co nfundindo-se co m o ab soluto .
Fa zer d om in ar e m ce na a lin gu a g em a rtic ula da, o u a ex p ressão
Com preende-se e ntão que o te at ro , na medida m esmo e m qu e
pel as palavra s sob re a ex pressão objec tiva dos gestos e c1e tudo o
se m ant ém e nce rrado na sua linguagem, em q ue fic a e m correlação
que atin ge o espíri to pel o meio do s sen tidos no espaço, é vi rar as
com e la , de ve romper co m a actu alidade, qu e o se u o bj e ctivo não é
co stas às necessidades físi c as da cena e insurgir-se contra as suas
resol ver os co nfl itos socia is o u ps icológ icos, se rv ir de campo de
possibil idade s.
batalh a às pai xões mo ra is , m as expr imi r obj ecti vamente verdades
4 58
o domíni o do teat ro , tem qu e se d izer , não é psicológico, mas
plásti co e físico. E nã o se trata de sa be r se a lin guagem física do
te atro é capaz de c he ga r às mesmas re soluções psicológica s que a
linguagem da s pal avras, se pode exprim ir sentimentos e pa ix ões tão
bem quanto as palavras, mas se não ha verá no domínio do pensa-
mento e da int el igênci a atitudes qu e as pal avras são. incapaze s de to -
m ar e que os gestos, e tudo o que participa da lin guagem no es p aço,
atingem com maior precisão que elas.
A ntes de dar um exem plo da s rel aç ões do mundo físico co m o s
es ta dos profundos do pensamento, permiti qu e no s citemos a nó s
próprios:
«Todo o ve rdadei ro se ntime nto é, na re alidad e, intraduzí vel.
E xp rimi-lo é tra í-lo. M as traduzi-lo é di ss imulá-lo. A expressão ve r-
d ad eira esconde o qu e ela manifesta. Opõe o esp írito ao vazio real
da natureza criando, por reacção, um a es pécie de pleno no pensa-
mento. Ou , se o prefe rirem , relativam ente à manifestação-ilusão da
natureza ela cria um vazio no pensamento . Todo o sentimento po -
deroso provoc a em nós a ide ia do vazio. E a lingu agem cl ara que
imped e ess e va zio, impede tamb ém a poesia de aparecer no pensa-
mento. É por isso qu e um a imagem, uma al egoria, uma figura que
m ascara o que e la quereria revelar, tem mais sig nificado para o
e spírito qu e as claridades trazidas pelas análise s da palavra.
É assim qu e a verda de ira beleza nunca nos toca directamen te ,
E qu e um sol-pô r é bel o por causa de tudo o qu e nos faz pe rder» I
O s pes ad elos d a pintu ra fl am enga m a rc am -nos pela jus ta -
posi ção , ao lado do mundo verdadeiro , d aquilo qu e nã o é m ai s
que Uma caricatura desse mundo; o ferecem larvas qu e poderíamos
ter sonha do. T êm a s ua fonte nesses es ta dos m eio so nha dos que
I O texto de q ue Ariaud apresenta aqui a citação não foi en co ntrado. (N.F.)
4 59
provoc am os ge stos falhados e os irri sóri o s lap sos da língu a . E ao
lad o de uma c ria nça esq uecid a levan ta m um a garra qu e salta; ao
lad o d e um e m briã o humano nadando em c ascatas s ubte rrâneas
mostram, sob um a fo rtaleza temível , o avançar de um exérc it o ver-
d ad eiro. Ao lad o da incerte za son had a o m ar char da certez a e, para
al ém de um a luz am are la de cave, o rai o ala ra njado de um enorme
so l de Outono a retirar-se. Não se trata de s upri mi r a pal avra no tea-
tro , mas de lhe faz e r mudar o se u dest ino e , so bre tudo, de redu zir o
se u lu gar, co ns iderá-la co mo outra co isa d iferente de um mei o para
conduzir os caracte res humanos par a os se us fins exte riores, da do
qu e nunca se tr ata, no teatro , senão do m odo com o os se ntimentos e
as paixões se opõem umas às outras e de homem a homem na vida.
O ra , mudar o de stino d a pal avra no te atro é se rvi r-se del a num
se ntido con creto e es pacial e por tanto qu e e la se combine com tudo
o qu e o teatro conté m de espac ial e de s ign ificação no dom íni o con-
creto ; é manipulá-la como um objecto sólido e que desm oron a as
coisas, primei ro no ar, depoi s num domín io infinitamen te mai s mi s-
te rio so e mais secre to m as que ele próprio ad m ite a exten são , e es te
domínio sec re to m as ex te ns o , não se rá muito di fícil ide ntificá- lo
com o da ana rq uia formal por um lad o , mas também da cr iação for-
m al contínua por outro .
É assim que es ta id entificação do objecto do teatro co m todas
as possibil idade s da m ani festaçã o form al e ex te nsa, faz aparece r a
ideia de um a ce rta poes ia no espaço qu e se confunde , el a mesm a,
com a feitiçaria.
No teatro oriental de tendênc ias meta fís icas , opos to ao te atro
oci de ntal de tendências psicol ógicas, há uma tomada de posse , pe-
la s fo rmas, dos seu s se ntidos e da s sua s sig n ificações sobre tod o s os
pl an os po ssívei s; o u se qu ise rem, as suas consequências vibra tórias
não são tir ad as so bre um úni co plan o. m as sobre todos os plan os do
esp ír ito ao mesmo tempo.
460
E é por est a multiplicidade de asp ectos sob os quais as pode-
mos co nsi derar que elas adquirem a sua capacidade de perturbaçã o
e encantos, e qu e e las são uma ex citação cont ínu a pa ra o espírito.
É porque o teat ro or iental não toma os aspecto s ex ter iores da s co isas
num só plano, que não se limit a ao simples obstáculo e ao encontro
sólido desses as pectos com o sentido, ma s é porque não ces sa de co n-
siderar o grau de possibilidade mental do s quais saíra m , qu e ele par-
ticipa da poes ia intensa da natureza e qu e con ser va as suas relações
mágicas com tod os os graus objectivos do magneti smo uni versal.
É so b est e âng ulo de utiliz ação m ági ca, de feiti ça ria, qu e é pre-
ciso consid erar a ence naç ão, não como o refl exo de um te xto es crito
e de tod a essa proj ecção de duplo s fís icos qu e emana d o escri to,
mas co mo a projecção arde nte de tudo o qu e pod e se r tirado de co n-
sequências objectiv as de um gesto, de uma palavra , de um som , de
uma músi ca e da s suas combinações en tre si . Esta projecção activa
não se pod e faz er senão em ce na e as suas co nse qu ências e ncon tra-
das diante da cena e sobre a ce na; e o autor que usa exclusivamente
palavras escritas não tem aí que fazer, e deve ceder o se u lugar aos
especialistas de sta feiti çaria objectiv a e animada.
Extraído de Le th éâtre (' I son douh lc, Oeuvrcs completes IV, A. Artaud , Paris, 1964 . I : pp. 16-
· IR; 2: pp. 60- 62 ; 3: pp. 73-75 ; 4: pp. R2-8R.). Por am ável autorização da Édi tio n Ga llima rd .
461
67 - G AS TON BATY: O ENCENAD OR (1944 )
G a s to n B aty (1 8 85 -1952) , enc enador fran cês, f u n d o u , e m
1936 , O C arte l com Jou vet , D ullin e P itoeff. A sua ambiçã o f unda-
m ental era e ncon tra r um «e q ui líbri o do s elementos d ramático s »,
eq uilíb rio en tre lit eratura e espect áculo que recuse «a hip ertrofia
do elemento ve rbal» , a d itadura da «Se nho ra palavra » . Pa ra el e , a
harm onia d os ele mentos do drama é indissociável de uma visão do
mundo unificada - un ida d e da alma e do corp o , laço entre o s actos
do homem e o cosm os ... O «eq uilíb rio» do drama aparece, a ssim ,
co mo a expressão es té tica d e uma fi losofia. Pa ra G asto n B aty , o
se ntido da un idade , tã o vivo na tra gédia grega, no drama isabelino
o u nos M isté r io s da Idade M édia , começ ou a p erder-s e p o uco a
pou co , depo is d o Ren a scimento , com o tr iunf o progress i vo do s va -
lores do ind i vidualismo , da ra zão e do esp írito de a nálise (espírito
sep arado r, di vi sor). O verdadeiro teatro , seg undo ele, ref ugiou -se
então na Feir a, O I/ nos Italianos . O e ncenador m odern o d eve tentar
reencontrar esse antig o eq uilíb rio d o d rama e , com ele, o sentido
p erdi do da unidade da s coisas.
o qu e deve ser a encenação
Muitos o utros precon ceit o s deveriam se r contrad ito s, mas o lu-
gar está j á bem claro para qu e po ssamos agora tentar pr eci sar o qu e
é a encenação.
Defin im os há pouco a con cepção trad icional seg und o a qual o
ence na do r e nq ua dra pl ast icam ente a o bra esc rita e reg ula me nta a
encena ção. A d m itimo- Ia proviso riamente, e não se trata d e a neg ar
mas apenas de co m pletá-la. Se uma co ncepção mai s vasta se s ubs ti-
tui r a esta, não é no seguimento de qualquer pretensão ou de al gum
emb araço, m as porque o pr óprio conte údo da obra dram át ica mu -
dou c nã o se pod ia mai s exprimir senão por uma técnica nova.
462
o hom em qu e conhece apenas o teatro tradi cional é um a m á-
qu ina co ns truída seg undo os princípios da filosofia ca rtes iana ; e le
tem a sua vida psíquica, a sua vida sentimental, a sua vida intelectual :
tud o isso es tá claro, bem orde nado; nad a escapa nem à sua própria
consciênc ia, nem à no ssa aná lise . O s dramaturgos es tuda m-no so b
âng ulos difer ent es, mudam-no de situação social, de ves tuári o e lin-
guagem, passeiam-no n as intri gas mais di versas e modifi cam in fini-
tamente o se u carác ter. El e mantém -se se m pre um indi víduo ana li-
sáve l, o Homem , tal qu al o invent aram os humani stas.
M as o hom em , na ve rdade, ult rap as sa, por tod os os lados, este
es que ma do homem . A sua vida cons cien te está tod a banhad a de
vida inconscie nte, ou é a pe nas meio consciente. Ele não é a ideia
cl ara qu e tem de si próprio, mas os se us sonhos obscu ro s, a sua
mem ória adormecida, os seu s instintos reprimidos; na so m bra da
su a alma habit am os seus antepass ados, a criança qu e foi , os o utros
hom en s qu e pod eria ter s ido. Tudo isto ap enas aflora por clarões, no
campo da sua co nsc iênc ia; porém , esta vida obscura co ndiciona a
sua outra vida.
Tamb ém os ag ru pa mentos human os têm uma vida pró pria , d i-
fer ent e da dos ind ivíduos qu e os co mpõem. A lém de um ca rác ter
pessoal , as com un idades são entida des dramáticas: a profissão , a
cida de, a cl asse, a na ção , a raça. Nã o um a reunião de vários se res :
de ca da vez um se r novo, pol icéfalo, ex istind o em si.
Mas o univer so não é apenas os homens ou os agrup am entos
human os. Há em volta del es tudo o qu e v ive, tud o o q ue vegeta,
tud o o que é. E tud o o qu e é, é matéria d ra mática: os a nimais, as
plant as, as coi sas. Toda a vida quot id ian a e o se u mi stér io : o tec to , o
umbral, o banco, a porta qu e se abre e se fecha, a mesa co m o oclor
cio vinho e o candeeiro e a cama e ess e batimento no coração do
rel ógio. Há personalidades inanimadas: o navio, a vida, a floresta, a
m ontanha . Há as máquinas construídas pelo homem mas qu e de
463
seg uida «trabalham sozin has ». Há as grancles forças da natureza , o
so l, o mar, o nevoei ro , o calor, o vento , a c h uva, mai s po dero sos qu e
o homem e qu e o o primem, o esmagam, tran sformam o se u corp o,
usam a sua vontad e , remodel am a sua alma.
Ei s-nos aq u i j á long e d a dramaturgi a d o « irã o eles para a
carna? » . Ma s o reino que o teatro dev e conquist ar es te nde-se muito
alé m , até ao infinito . Depoi s do homem e do se u mi stéri o interior,
depoi s das coisas e do s se us mi stérios, ch egamos a m istéri os maio-
re s. A morte, as pre senças invi sí vei s, tudo o que e xiste para além da
vicia e da ilusão do tempo. Fl agelo da s balan ç as, o nde se eq ui libra m
o bem e o mal. O que é pr eciso de dor para re sg at ar o pecado e sal-
va r a beleza do mundo. T ud o , até Deus.
Basta inventar iar ass im tão brevemente tod a essa riqueza ofere-
c ida ao teatro para tornar evidente que não se poder á abordar ape-
n as com os processo s trad ici on ai s. Não se trata de fa lar de tudo isto,
m as de tornar tudo is to sensível.
C o mo é qu e a v id a in con sciente d o h omem pod eria tr aduzir-
-se e m di álogo s? E la cessaria , por defin iç ão , d e ser inconscie nte .
Igu alm ente podem o s faze r fal ar c ada um d o s indi vídu o s qu e
co m põe m um g ru po; m a s o próprio g ru po, e nq uan to tal , co m o
se ex p rim iria a pe na s pelas p alavras, forços am ente individua is ?
E a v ida das coisas (não d a poesia a propó sito d as co isas, mas d as
próprias co isas), está claro qu e o se u m ei o d e e xpressão não se ria
ve rbal.
O texto é a parte es se nc ial do drama . E le é para o drama o que
o caroço é para o fruto, o ce ntro só lido e m tomo do qual se vê m
o rdena r os outros e le mentos . E da me sma m an eira qu e uma ve z o
fru to saboreado , o caroço fica para a ss e gurar o c resc im e nto de
o utro s frutos semelhante s, o texto, assim que se de svaneceram os
prestígios da repre sentação , espera numa biblioteca poder ressus-
c itá -lo s algum outro dia .
464
o papel do texto, no teatro, é o papel da palavra na vida. A pa-
lavra serve a cada um de nós para se formul ar a si próprio e para co-
munic ar aos outros o que regista a s ua int eligên ci a. Exprime directa,
plenamente , as no ssas ideias claras. E xprime também, m as indirec -
tamente , os nossos sentimentos e as nossas sensações, na medida
em que a nossa inteligência as anali sa; não podendo dar da nossa
vida se ns íve l uma tran scri çã o integral e si m u ltâ nea, decompõe-na
em elementos suc ess ivos, em refle xo s intelectuai s, como o pri sma
decompõe um rai o de sol.
O domínio da palavra é imenso, dado que ab arca toda a inteli-
gênc ia, tudo o que o hom em pode co m preender e formular. Mas
além di sso , tudo o que escapa à an áli se é inexprim ível pela p al avra:
«Muito rap ida me nte, esc reve Léon D audet , e m O Sonho Acordado ,
atingimos o fim das pal avras... O indivíduo mais sá bio e o mai s do-
tado nã o traduz (mes mo se tem à s ua di sp osição todo o di cionário
da língu a) senão cerca da ce ntés ima parte do qu e ex pe rim e nta , do
qu e medita . O mai s imp ort ant e, o m ai s int eressante foge por e ntre
as malhas do vocabulário com o a água foge entre os dedo s.»
Do s nossos sentidos à nossa alma exi stem se ndas sec re tas que
não são cru zadas pel o caminho d a inteligên cia. A aleg ria di recta,
imediata, que nos dão um belo céu , uma bela pai sagem, um belo
co rpo , reencontramo-la depurada, mas n ão m enos im ediata, não
menos directa, diante da obra pintada ou esculpida que nel a se
inspirou; não e nc ontraremos ma is nada nos comentári os lit erári os
qu e po ssa susci tar essa obra; o pra zer qu e no s d ar ão será de uma
qu alidade completamente diferente .
As sim intervêm no drama os m eios de ex pressão pl ástica, co lo-
rid os , luminoso s. Dep ois tod os os o utros : int erpretação , mím ica,
rítmi ca, ruídos, música, etc.
Graças a e les pod eremos esca pa r às velhas se rv idões, passar as
fronteira s e traduzir no drama integral a nossa integral visão do
mundo.
465
Vê-se de sde já qual será a fun ção do encena dor.
O poeta so nho u uma peça. Põ e so b re o papel o que é redutível
a palavras. M as est as não podem ex prim ir sen ão um a parte do seu
so nho . O re st o não es tá no manuscrito. É ao e ncenador que cabe rá
restituir à obra do poeta o que se tinha perdido no caminho do so-
nho ao manuscrito.
Para o tentar, ele regul ar á a interpret ação, não ap enas nas répl i-
cas, mas nos seus prolongamentos , harmonizará o co nj unto d a inter-
pretação, ritm ará o movimento de cada quadro . Pelas roupagen s,
pelo cenário, pela luz e se for caso disso pela música e pela dança,
criará em torno da acção o meio materi al e es piritua l qu e lh e con-
vé m, o a m b ie nte indescritível qu e agirá so bre os es pectado res par a
os colocar em estado de receptividade, para os aprox im ar do s act o-
res , para os p ôr de acordo co m o poeta. Trata-se, para e le, de reali-
za r sob re a cena o so nho de um universo ex press ivo e coerente e de
pro vocar na sala um a alucinação colectiva.
(G. Bat y, R ideau baissé , Paris, Bord as, 1948 , pp . 216-19. )
68 - BRECHT: ESCRITOS SOBRE O TEATRO
(TEXT O S DE 1930 A 1954)
Bertolt B recht ( / 898-1966 ) fo i um auto r dramático , encenador
e poeta alemã o. Para além de um a obra dram ática muito ri ca, dei-
XO I/ I/ma obra teórica imp ortante qu e se este nde dos anos vinte aos
anos cinque nta. R ecusando o teat ro «dramático» aristotél ico . fun-
dado na ilu são e na iden tifica çã o, def ende desde 1926 o «teatro
épico» e os se us princípios de di stan ciaçâo, Por intermédio del e.
propõe igualmente uma nova escrita dramática , uma nova prática
466
d e cena e lima no va técnica de interpretação para o a cto r. O teatro .
espaço mediador entre o espectador c o mundo. é p osto ao serviço
de uma verdadeira p edagogia social: su rpreendendo-se e interro-
gando- se perante as co ntradições de uma realidade que a cena não
mais lh e apresenta co mo natural, mas com o manipul ável e trans-
f ormá vel. o espectador prepara-se para m elh or dominar essa reali-
dade e para agir sobre ela a fim de a modificar. A p artir dos an os
cinquenta as p ropostas brechtianas não cessara m de exercer. sobre
todo s a q ueles a quem o papel sociopolítico do teatro preocupa.
uma eno rme influência . qu e tem começado a ser contestada nest es
últimos a nos .
1 - NOTA S SO BRE MAHAGON NY (1930 )
Teatro de divertim ento ou teat ro de aprendizagem ?
Quando j á há al guns a nos se ou via fal ar so bre o te atro mo -
derno , referia -se o teatro de Masca vo, de Nova Iorque e de Berlim.
Talvez se fala sse ainda de uma o u outra representação do s Jouvet
em Paris ou de Cochran e m Londres, ou ainda d a representação
Dybuk da Habima, que no fundo pertenci a ao teatro ru sso , pois o
seu director e ra Wacht an gow. Mas na realidade só existi am três
grandes c idades do teatro na o pinião dos Modernos.
O s teatros russo, am e ricano e alem ão diferenciavam-se bas-
tante uns dos outro s. A ssemelham-se, no e n ta n to, pelo facto de
serem modernos, ou seja, ter em implantado novidades técnica s e
artísti c as. Num se ntido re strito têm até se me lh a nças no es tilo e ,
qu em sabe, tal vez por iss o, porque a técni ca é int emacional (não só
naquil o que a técnica de palco precisa de imediato, ma s também
naquil o que exe rce influência so bre eles, como, por exemplo, o
film e) c porque se trata de g rande s cidades progressistas situadas
467
e m g ra ndes regioes industrializadas. No s ú lti mo s tempos o teatro
berlinense parece ser muit o representativo nas regiões altame nte ca-
pitalizadas. Através dele c hega, por algum tempo, às co lectivida des
teatrais, uma expressão demasiado for te e pro vi soriamente madura.
N a última fase do teatro berlinense, como foi dito , só se apre-
.. se ntav a a tendênci a de desenvol vimento do teatro mod erno no se u
nível m ais puro, o chamado teatro ép ico . Tudo a que se chamasse
revista o u cena pictórica ou aprendizagem, pertencia ao teatro é pico .
1. O teat ro ép ico
O te nua teat ro épico s ig n ifica muito m ai s do qu e aquilo qu e
nele está contido, dado que, segundo a fo rmulaç ão aristoté lic a, a
fórma é p ica e a forma dramática da declamação d e um argumento
sã o proferidas de modo bas icamente difer ente um a da outra. A dife-
re nç a e n tre ambas as formas v islum bra r-se- ia apen as no fact o de
uma se r executada por homens e a outra recorrer ao livro - obras
é p icas como as do própri o H omero e as do trovador da Idade Média
e ra m , sem dúvida, representações te atrais; e dramas como o Fausto
de G oethe, ou o Manfred de Byron, alcançaram a su a maior dimen -
sã o à m a is alta escala e nq ua nto livros. A diferen ça entre as fo rm as
dramáti ca e ép ica detectou-se , segu indo Aristót eles, nos se us mod os
de construção di stintos , c ujas le is são e nunc iadas e m do is ra mos
diferentes da estética.
E st a diferença de construção dependia do modo co mo as o bras
e ra m a presentadas ao público, um as por int e rm édi o d a cena, as ou-
tras po r int ermédi o do livro , mas ind ep endentemente di sso . também
ex istia «d rama» no interior de um a obra é p ica, e «é p ico» no inte rior
de uma o bra dramática. No sé cu lo pa ssado. o rom an ce burgu ês de-
se nvo lve u sofrivelmente o «dram á tico » e, por esse termo, entendia-
-se um a fo rte concen tração da fábul a e um a certa int erdependên ci a
468
das suas partes . A tónic a posta sobre o choque das for ças e m pre-
sença e uma certa impetuosidade da narrativa, eram as carac terís ti-
cas do «dram ático» . O dram aturgo épico Dõblin saliento u uma boa
diferenciação entre es tes doi s géneros dizendo que, ao contrário da
obra dramáti ca , uma obra épica deixa-se cortar, como com uma te-
soura, em partes capazes de continuarem' a viver a sua vida própria.
Não temos a intenção de expor aqu i em pormenor os motivos
pelos quais as op osições entre o gé nero é pico e o género dramático ,
durante longo tempo tidas por irredutíveis, perd eram a sua rigidez.
Cont ent ar-nos-ernos em indicar que, por si próprias, algumas con-
quistas técnicas deram ao teatro as co ndições para inc orporar ele-
ment os narrativos nas suas representações dramátic as . A possibili-
dade de utili zar projecções, aumentar as hipóteses de transformação
do palco pela motorização e fazer ap elo ao cinema; o equipamento
de cena viu- se ass im completad o , num momento em que não era
mais pos sív el representar os pro cessos e sse nciais que punham os
homens em conflito com outros homens como se tinha fe ito até aí,
de uma maneira igualmente simples , personificand o as forças qu e
movem o mundo , ou subord ina nd o as personagens a invisíveis
potência s metafísica s.
Para que estes proce ssos fossem entendidos, foi ne cessário va-
loriz ar o am bie nte em que os homens viviam e mostrar o sig nifi-
cado do seu alcance .
Na verdade, ess e ambiente tinha já sido mo strado no drama an-
terior, nunca co mo um elem ento au t ôno m o, ma s apenas em rel ação
à person agem principal. Nascia das reacções do her ói e em fun ção
delas . Podia ser visto como o adiv inha r de uma tempestade quando ,
sobre um a to alha de água, o navio ostenta a sua vel a e esta depois
se dobra, de stroçando-o. No teatro épico, o ambi ent e deve aparecer
enquanto manifestação autón oma.
A cena co meçava a narr ar. A quarta parede não m ais faz de-
saparec er o es pec tador. Gr aças a g rande s painéis que permitiam
. i
469
recol ocar na m emória outros pro ce ssos que se desenrol avam simul-
taneamente noutro s locais, co ntrad ize r ou confirmar as fal a s de
algumas personagens por int ermédio de documentos project ado s,
fornecer a di scussões ab stractas números concretos e de imediato
perc eptívei s, e sclarecer, por número s e citações, episódios muito
plásticos mas cujo sentido nada tinha de evidente, o plano de fundo
definiu a sua po sição relativamente ao s pro cessos qu e se desenro-
lavam em cena; qu anto ao s act ore s , j á nã o se metamorfo se avam
completamente, mantinham um a certa distância em rel ação ao seu
papel, apelando vis ive lme nte à crítica.
Não mai s era permitido ao e spectador que, de bo a fé, se iden-
tificasse com as personagens e se abandonass e acrítica e apatica-
mente às emoções (das quais não retirava nenhuma conse quê ncia de
ordem práti ca). A representação su bm etia os sujeitos e os procedi-
ment os a um proce sso de di stanciamento '. O di stan ciamento e ra in-
dispensável para qu e a peç a fosse com pree ndida . O indiscutível re-
nun cia facilmente e sobretudo ao ente nd ime nto.
O natural teve que se adapt ar à marca do estranho, do anormal,
do insólito . Só assim se pod iam re velar as leis de causa e e fe ito . As
acções dos homens tinham qu e , s im ulta nea mente, ser o qu e eram e
poder ser outras. Foram grandes mudanças.
I Antes da udoptar o lerm o «Ve rfrem d ung» (seg undo Bernh ard Rci ch , por infl u ênc ia
do seu tradutor ru sso . Sc rge Tre tiakov), Brecht ut iliz o u o termo «Entfremd ung», c u jo eq uiva-
lente francês. na lin gu agem filosófica. é «alie nação» . Para ev itar q ualquer co nfusã o. foi deci-
dido. para a edição francesa. traduzir o term o po r " d istanc iamento» . ou " d istanc iar» qu ando
Brecht ut iliza a forma ve rba l. (N .F .)
 4 70 471

2. Dois esquemas o espec tado r do teat ro dramático di z: Sim, também eu já senti

isso. - É assim que eu so u. - É uma coisa bastante natural. - E será
3 - Mas Inovações!
sem pre assim. - O sofrimento deste indi víduo comove-me porque
A ó pera foi trazida da técnica padron izada do teatro moderno.
para ele não há sa ída. - Est a art e é sublime : tudo aq ui é indi scutíve l.
O teat ro mod ern o é o teatro épico. O es que m a segui nte mostra as
- Choro com aqu ele qu e chora, e rio com o que ri.
diferen ças profundas entre o teat ro épico e o teatro d ramático. J

o esp ectador do teatro ép ico diz: Nu nca tinha pen sado nisto. -
A FO RMA DRAMÁTI C A A FO R MA É PIC A
DO TEATRO
É ins ólito, quase inacreditável. - Isto tem que acabar. O sofrimento
DO T E ATRO
de ste indivíduo co m ove-m e porque para e le pode ria exist ir um a
é acção é narração saída . - Esta arte é sublime: nad a aq ui é indiscutíve l. - Rio-me da-
impl ica o es pectador n uma ac ção faz do especta d o r um ob se rv ad o r, m as
cé n ica quele qu e chora, e cho ro pelo qu e ri.
esgo ta a sua activ idade intelect ua l acorda a s ua act ivid a de intel ect ual
propo rc ion a -lhe se ntimentos obrig a-o a tomar de c isõe s
Experiên ci a afectiva Visão do mundo
2. - A COMPRA DO CO B R E . Segunda no ite (1938)
O es pec tado r é mer gu lhad o em O es pec tador é co loc ado d ia nte de
qu a lqu er coisa q ualq uer co isa
A ce na da rua
S uges tão Argume nta ção Mode lo -base de uma ce na de teat ro épic o
O s sentim en tos são co nservados ta l e O s se ntimentos são e xa ltado s at é se ( ...)
q ua l tomarem em conhecimen to
O esp ect ad or es tá no interior e participa É relativamente fácil propo r um mod elo-base de teatro épico .
O espect ador está em fre nte e estuda
Parte-se do princípio que se conhece o O homem é o bj e c to d e investigação Quando dos exercícios práticos, tinha o hábito de e scolhe r como
homem
exe m plo de um teatro é p ico do s mai s puros, numa ce rta medida
O homem é imutá vel O hom em tran sforma -se e tran sforma
«natural» , um pro ce sso sus ce ptíve l de se desenrol ar em qualqu er
Interesse apaix onado pelo desenlace Inter esse ap aix o na do pe lo
desen vol v imen to es q uina de rua: a testemunha ocular de um ac idente mo stra, co m a
Uma ce na par a a segui nte Cada ce na po r si gestualida de adequada, como as coisas se passaram às pessoas agru-
C re sc imento orgân ico M ontagem padas. Essas pessoas podem nã o ter vist o nada, o u simplesmente
Evolução co n tínua Salto s
O ho mem co mo dado fixo
não ter a me sm a opinião da testemunha , ve r o ac idente «de o utro
O hom em co mo p ro ce sso
O pe nsa mento de termi na o se r O se r soc ia l de te rm ina o pe nsa me nto
modo »; o essenc ial é qu e o dem on str ad o r ex iba o co mporta mc nto
Sentimen to Razão do cond utor, ou da vítima, o u de um e do o utro, de tal mod o que a
assi st ên cia possa formar uma opinião so bre e sse ac ide nte.
Est e ex emplo de te atro é pico do tipo mai s primitivo parece
IEste quadro não sublinha opos ições absolutas, mas simplesmeJ1le dcslocamenlc's de sim p les de compreender. Porém , a experiência demonstrou que
tónica. É assim que, no interior de uma representação destinada a inform ar o público. se pode
fazer ape lo quer à sugestão afectiva, quer à persuasão puramente racional. (N A .) reserva d ificuldades es pa ntosas ao aud ito r o u ao leitor, desde qu e
472
sejam convidados a medir o que implica a de cisão tomada de consi-
derar uma tal demonstração numa esquina de rua como uma forma
básica de grande teatro, como o teatro de uma era científica. Porque
isso significa que este teatro épico pode aspirar a uma maior ri-
queza, complexidade e investigação de pormenores, embora, para
ser uma forma de grande teatro, não tenha qualquer necessidade de
conter outros elementos além dos da demonstração na esquina da
rua e que , em contrapartida, não poderia mais ser chamad o de teatro
épico se lhe viess e a faltar um do s elementos essenciais dessa de-
monstração. Enquanto isto não for compreendido, enquanto não for
captado o que há de novo, de pouco habitual , de absolutamente pro-
vocante para qu e o sentido crítico possa afirmar que esta demons-
tração numa esquina de rua chega para fornecer um modelo-base de
grande teatro , não se pode verdadeiramente compreender o que se
segue I .
Pelo contrário, a perfeição da sua demonstração dev e se r limi -
tada, porque a demonstração seria contrariada se cada um notasse a
capacidade que o d emonstrador possui para se metamorfosear.
O demonstrador deve evitar comportar-se de tal maneira que a as-
sistência venha a gritar: Com o () seu condutor é verídico! Ele não
tem que manter sob o seu enc anto o que quer que seja. Não tem que
empurrar quem quer que sej a para fora da esfera da vida quotidiana
para o elevar a uma esf era superior . Não tem necessidade de pos-
suir um particular talento de sugestão.
O aspecto deci sivo é que, na nossa ce na de rua , uma elas carac-
terí sticas maiores do teatro tradicional está ausente: o preparar da
1 Pen sem o s: é evident e ( IUC es te proces so não é aquilo a qu e c hama m o s d e proce sso
art ístico . O demon st rad or n ão tem nece ssidade de se r um a rtista . O que e le deve sa be r faze r
para atingir o se u objcctivo , praticamente qu alqu er um o sa be fa zer. Suponhamos que e le n ão
es tá em es tad o de exec uta r um mov ime nto assi m tão ra p ida me nte como a v ítima ; ba star-lhe- á
acre scentar: «e le ia três ve ze s mais depressa) , c a s ua demonstra ção não se e nc o ntra rá umpu-
tada de um el em ento e ss e ncial. nem perderá nad a d o se u val or. (N A .)
473
ilusão . A apresentaç ão do nosso demonstrador tem o carácter de
uma repetição: o acontecimento já se produziu, o qu e tem agora lu-
gar é a sua repetição. Que a cena de teatro siga, neste ponto, a cena
de rua e o teatro não esconderá mais que é teatro, assim como a de-
monstração na esquina da rua não esconde que é demonstração (não
se apresenta como o acontecimento) . O facto de a intriga ter sido re-
petida e o texto decorado, todo o apare lh o teatral e toda a prepara-
ção, tudo isso aparece à luz. O qu e acontece, pois, à em oção vivida
pelo espectador? Pode ele ainda viver a realidade representada?
A cena de rua determina que e la deva se r a natureza daquilo
qu e se entende fazer viver pelo espectador. O demonstrador, sem
qualquer dúvida, viv eu alguma co isa, mas a sua ambição não chega
ao ponto de levar o espectador a «v ive r» a sua demonstração; mais
qu e isso, a experiência que o condutor e a sua vítima viveram, ele só
a transmite parcialmente e, por mais vida que instile na sua demons-
tração, não procura tomá-la num acontecimento que o espectador te-
nha prazer e m v ive r. Assim , a demonstração não perde nada do seu
valor se não recriar o terror suscitado pelo acontecimento e p erderia
mesmo muito do seu val or se o recriasse, Não se pretende fazer nas-
cer emo çõe s puras. Um teatro que a siga ne ste aspecto atinge, é ne -
cessário compreendê-lo, uma mudança completa de função '.
Um dos elementos esse nc ia is da cena de rua reside na atitude
natural que o demonstrador adopta a partir de um duplo ponto de
I Par a n ão ultrapa ssar o s limite s d a ce na -tipo . o te.u ro tem apena s nec~ss i '.lade de
de sell \'olver e sta técni c a particular qu e tem p or efeito s u bme te r as elll.oç ,ÕCs a .c n t lca d o
es pe c tado r. O que nao qu e r di zer. é c laro, q ue. po r p rin cípio . seja nccess úrio impedir o cs pec -
tud or de partilha r a lg umas e mo ções qu e lh e são apresentadas; p~)rém , a tOl~ada a c:~go d e
e mo çõe s não é sen ão 1I1na fo rma bem preci sa ( 1110111(' n lo . con sc q l.lc nCI3) da .c,nu c a . () dcrn on s-
trador do te atro . o uc tor. d eve utili zar lima técni c a que lhe permna Iransn~'t'r, com uma ce rt a
rese rva . 1I1n det erminad o d istanci ament o, (} 10111 qu e util iza deve pcrnuur qu e ~ cs pcctadOl
po ssa di zer: «e le en c rv a- sc inurilmeutc. é demasiado tarde . e nfim ». e tc. Rc~umtn<.~ ~) : o a~~o.r
de ve mante r-se d emon strad or : de ve torn ar a pcrson a gcJn qu e re pre sent a nU111 4) tcr~ct~~' pe sso a
c não tuzc r de saparec er na su a repre sen taç ão tod os o s traç o s de «ele faz ist o, ele di z i sto» . El e
não de ve c hega r a m (·tll111o r (o s('u r -se i lltcgJ'a l nu'Iltl' _ (N .t\ .)
 474
vista, dado qu e tem em conta a permanência de duas s ituaç ões :
comporta-se com naturalidade. Nunca esquece e nunca deixa esque-
cer qu e não é a personagem mo strada, mas o demonstrador. Por
outras palavra s, o que o público vê, não é a am álgam a de demons-
trador e da personagem mostrada, ma s o demonstrador, não como
um terceiro, aut ónomo e harmoni oso com co ntornos vagos herd ados
de a (o demonstrador) e de b (a personagem most rada), tal como o
teatro tradicional nos oferece nas suas produções I . As opiniões e o s
sent imentos do demonstrador não se confundem co m as opiniões e
os se n timentos da personagem mostrada.
Chegam o s assim a um do s elemento s e ssenciais do teatro
épico, àquilo que é costume chamar de efeito de distanciaç ão . Para
ser breve, trata-se aqui de uma técnica qu e permite dar ao s proces-
sos a se rem representado s o pod er de col ocar homens em conflito
co m o utros hom ens, pr oporci onar o and am ento de fac tos insólitos,
de factos qu e necessit am de uma ex plicação, qu e não são evi de ntes,
qu e não são simples me nte naturais. O obj ecti vo dest e efe ito é forn e-
cer ao espectador a po ssibilidade de exercer um a crí tic a fecunda,
colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de
vista social. Pod eremos nós demonstrar o c arác te r pertinente do
efeito de di stanciação no cas o do nosso demonstrad or de rua?
É facil imaginar o qu e ac ont eceu qu ando o demon strador negli -
genc io u pro vocá-lo. Poderíam os ter a situação seguinte : um espec-
tador diria: «se a vítima, co mo você o mo str a, pô s primeiro o pé di -
reito no passeio, então... » , e o nosso demon strador a interrompê-lo:
«Mas mostrei que ele terá avançado primeiro o pé es q uerdo ...». No
de curso da co ntrovérs ia (o dem on strador pou sou primeiro o pé es-
qu erd o ou o pé direito sobre o passeio durant e a s ua demonstração?
_ Foi Stani slavsk i quem desen volveu ma is perfe ita ment e esta técnica de represe nta-
çao . (N. A .)
47 5
e so bretudo, o que é qu e fez a vítima?), a demonstração pode en -
contrar-se mod ificada a tal ponto que o efe ito de di stanciação inter-
vém. Pela aten ção que e le agora presta ao mais pequeno pormenor
do se u movimento , pel a circuns pecçã o com a qu al o executa, vero -
s im ilmente com lentidão , o demonstrador o btém o efeito de d istan-
c iam ento : ele distancia essa . fr acção do processo , realça a sua im-
portân cia, toma-o notável. É neste facto qu e o efeito de di stanciação
do teatro épico se revel a útil também ao demonstrador, ou , para no s
exprimirmos doutro m odo, aparece também nesta pequena ce na de
teatro natu ral numa es q ui na de rua, nest a cena quotidiana qu e nad a
tem a ver com a arte . Po r e ntre os eleme ntos de uma dem on stração
na ru a , mais fácil ainda de di stinguir é a passa gem abrupta da re-
pr esentação ao comentário, fen ómeno característi co do teatro épico.
O demonstrador corta a sua imitação com explicaçõe s, tant as vezes
qu antas lhe parece po ssível. O s coros e as projecções de documen-
to s do teatro épico, o apelo d irect o dos se us ac tores ao pú bl ico , não
rel e vam de outro princípio.
E n tre o te a tro ép ico natu ral e o teatro ép ico art ific ial , não
existe uma diferença de natureza ao nív el dos seus element os cons-
titutivo s. O no sso teatro de rua é primitivo , o pretexto, a fin alidade e
o s meio s da representação não «valem nad a ». M as trata-se , não se
pode negar, de um proce sso pertinente cuj a funç ão soc ial é clara e
det ermina cada um d os seus e leme nto s. A representaçã o tem po r
pret e xto um incidente que pode ser d iver samente apreci ado; pode
repeti r-se sob uma forma ou sob outra e não está a ind a acabado, terá
consequ ênci as, de tal m aneira qu e o julgam ento que se emi te sobre
e le tem import ân cia. O o bj ectivo da re pres en ta ção é perm itir que
cada um emita mais facilmente uma opinião m oti vada pelo e sob re
o inc idente . Os mei o s da representação reag em a esse o bjectivo .
O teatro épico é um teatro d e elevad a qualidad e artísti ca, cujos
sujeito s são complexos e os objectivos sociais e ambiciosos. Ao pro-
por a ce na da rua co mo modelo esse nc ia l de teatro ép ico , atri buímos
 476
claramente a esse teatro uma função social e avançamos critérios
que permitem determinar se ele constitui, ou não, um processo per-
tinente. O modelo-base tem um significado prático. No decorrer da
elaboração de um espectáculo, que muitas vezes levanta dificulda-
des de pormenor, problemas artísticos e sociais, fornece aos actores
e àqueles que os dirigem, o meio de as controlar a fim de que a fun-
ção social atribuída ao conjunto do aparelho teatral não seja masca-
rada nem mutilada.
3 - A COMPRA DO COBRE. Segunda noite (1939-40). «Destruição da
ilusão e da identificação»
O DRAMATURGO
O que aconteceu à quarta parede?
O FILÓSOFO
O que é?
O DRAMATURGO
Habitualmente, fazemos teatro não como se a cena tivesse três
paredes, mas quatro; estando a quarta do lado do público. Susci-
tamos e alimentamos a ideia de que o que se passa em cena é um
processo de acontecimentos autênticos da vida; ora, na vida, evi-
dentemente que não há público. Fazer teatro com a quarta parede
significa, pois, fazer teatro como se não houvesse público.
O ACTüR
Compreendes, o público vê, sem ser visto, acontecimentos bas-
tante íntimos. É exactamente corno se alguém, por um buraco de fe-
chadura, espiasse uma cena cujos protagonistas estivessem muito
477
longe de desconfiar que não estão sós. Na realidade, arranjamo-nos
para que tudo seja visto sem dificuldade. Simplesmente, o arranjo é
camuflado.
O FILÓSOFO
Ah, bom! O público admite tacitamente que não se encontra
num dado teatro e que a sua presença, aparentemente, não é notada.
Tem a ilusão de se encontrar diante de um buraco de fechadura.
Mas então deveria esperar até estar no vestiário para aplaudir.
O ACTOR
Mas, justamente, os seus aplausos confirmam que os actores
conseguiram representar como se ele não estivesse presente!
O FILÓSOFO
Teremos necessidade de uma convenção assim tão secreta e
complicada entre ti e os actores?
O OPERÁRIO
Eu cá não tenho essa necessidade. Mas será que os artistas a têm?
O ACTOR
Dizem que é necessária a uma representação realista.
O OPERÁRIO
Eu sou a favor de uma representação realista.
O FILÓSOFO
Mas que estejamos sentados num teatro e não diante de um bu-
raco de fechadura, também é uma realidade, ou não? Como se pode
 478 479

considerar reali sta a escamoteação dessa realidade? Não , nós quere- O FILÓSOFO
mos abater a quarta parede. De um golpe, a convenção é denun -
ciada. Para o futuro, não tenham escrúpulos e mostrem que arranja- A nós.
ram tudo de maneira a facilitar a nossa compreensão.
O ACTOR

. O ACTOR Pela arte, meu se nho r ! E são espectadores simples e acessíveis!

o qu e significa que , a partir de hoje, tomamos oficialmente no-
tícia da vo ssa presença.
o FILÓSOFO
N aturalmente. Sempre que se utilizem as demonstrações.
Talvez se esforcem por urna casa diferente , onde e nc o ntrem outro
tipo de condições, onde as raparigas de bom g ra do lhes mostrem os
se us traseiros.
O FILÓSOFO

E aqui, em vossa c asa, as raparigas só mo stram o traseiro aos

o ACTOR (murmurando) colegas de trabalho, onde só nos deixam entrar muito distintamente
Então de novo «Ele fala à parte », diz «respeitável público, eu como?
sou o R ei Herodes» e atira as pernas para o camarote oficial!
O DRAMATURGO
o FILÓSOFO (m urm ura ndo )
Meu caro se nho r, c uid ado !
Não há avanço mais difícil que o regresso à razão!
O OPERÁRIO
o ACTOR (num repente)
Os traseiros colocou-os ele em debate.
Meu caro senhor, o teatro é, nalguns casos, muito regressivo ,
isso já sa be mos. No entanto, até agora, ainda não descobriu as sU:J..';
O FILÓSOFO
formas. Por isso não se dirigiu directamente aos espectadores. Pode
também tornar-se tão genial e c o rr up to que nem sempre se faça Então mostrai -nos qu ando muito as almas!
co m pree nder. Para lidar com ele tem que se caminhar por entre de-
safi os c ons c ientes. Meu caro, aqui e até agora, ainda não ac tu árn os O A CTOR
para idiotas e imbecis que compram um bilhete só pela art e.
E vós pensai s que isso se faz sem vergonha ? E o que é que
quereis dizer com quando muito?
o OPERÁRIO
A quem é que ele se refere como idiotas e imbecis?
 480
o DRAMATURGO
É grave que anuleis cada passo dado. Não poderia pelo menos
agora, depois de ter reagido com ira filosófica, reagir com sereni-
dade filosófica?
o FILÓSOFO
A nossa atitude crítica deriva do facto de termos ganho de ora
em diante uma grande confiança no trabalho e na invenção humanos
e uma desconfiança contra o facto de tudo ter de permanecer como
está, mesmo quando está mal como nas nossas intuições. A coacção
e a repressão deveriam, pelo menos uma vez na História, forçar tra-
balhos grandiosos, a possibilidade de explorar o Homem, deveria
ter colocado em movimento cérebros para conceberem projectos,
com os quais também o público precisava de beneficiar de forma
consciente. Hoje tudo está paralisado. Por isso o seu actor só pode.
de agora em diante, representar as personagens que ajam de um
modo diferente daquele que se pode imaginar, como se assim agis-
sem por existirem razões suficientes para agirem dessa forma. Tal
como um grande engenheiro, que possui mais experiência, que
corrige desenhos do seu predecessor, traça novas linhas sobre as já
existentes, risca algarismos e substitui-os por outros, tece anotações
e comentários críticos, poderíeis também conceber as vossas perso-
nagens utilizando os desenhos. Poderíeis representar assim a p"i-
meira cena do Rei Lear, na qual ele divide o reino pelas filhas em
proporção do amor que elas nutrem por ele, onde ele utiliza uma
medida totalmente ilusória. Deste modo, o espectador diria para
consigo: Ele está a proceder erradamente, quando não o disse, 011
quando disso se apercebeu, 011 pelo contrário quando reflecti a so-
bre a sua atitude,
E que tipo de reflexão se trata aqui? Será uma ret1exão contra o
sentimento de uma simples luta pela sobriedade? Um tal apelo à
48t
sobriedade. um tal Não nos deixes tomar decisões neste estado de
embriaguez! ou Intervenhamos na reflexão! é estar perante a actua-
ção do nosso mago correctamente posta em cena, no entanto isto é
apenas uma fase inferior. Já descobrimos que temos que arrumar as
convicções, só nos aproximamos do prazer pela arte, no qual nos
afastamos da sobriedade e nos aproximamos da embriaguez - já sa-
bemos que a escala completa da sobriedade à embriaguez e que a
oposição entre a sobriedade e a embriaguez estão presentes no pra-
zer pela arte.
É escusado, ainda que para os nossos objectivos fosse emba-
raçoso, querer representar as personagens e as cenas dando frios
conhecimentos e ponderações. Todas as ideias, expectativas, simpa-
tias, que nós indivíduos manifestamos na realidade, também aqui
gostaríamos de pôr a público. Não devem ver personagens, que são
apenas agentes dos seus actos, mas sim pessoas: matérias temáticas
que se passeiam, ainda por gastar e não definidas, que vos podem
surpreender. Só tais personagens acima descritas vos farão exercitar
verdadeiramente o pensamento e mesmo possuir interesses exigen-
tes por sentimentos de pensamento instruído e enriquecido, num
pensamento a todos os níveis da consciência, clareza e eficácia.
o ACTOR
Não estarei eu de pés e mãos atados ao excerto deste texto do
autor'!
o fILÓSOFO
Poderíeis trabalhar o texto como um discurso autêntico mas
ambíguo. Um César alterado, sabeis vós como é, rodeado de nobres
atentados, murmura para um Brutus consciente: Também til,
Brutus? - O ouvinte de um tal relato não o compreende nas suas en-
trelinhas, mas sim de um outro modo, não aprendeu muito, o seu
482
conheci me nto do mundo não pro gr ediu cons ide rave lmente. Mesmo
qu ando es tá disposto a gene ralizar, pode fazê-lo em muitas direc -
ções fa lsas. Só altera is o actor nesta vaga e indi stinta apresentação e
representas a própri a vida em si. Quando tiverd es acabado, o es pec-
tador deve ter visto mai s do que uma testemunha ocular do processo
primitivo .
o D RAM AT URGO
O que é feito dos excertos fantás ticos? Não fo rne ce m ape nas
relatos so bre o poeta?
o F ILÓSOFO
N ão , não só. Isso são pa ra vós rel ato s de sonhos o u de ras -
cunhos, nos quai s o esc ritor dos excert os utili za a realidade. Mesm o
qu ando estais procu rand o o que e le poderia te r visto, qu al poderia
ter sido a intençã o da sua narrat iva e assim po r diante; para vós
existe a inda muito espa ço.
o ACTOR
Pelo contrário, vós não qu erei s di zer qu e e u nã o devo imitar
uma personagem, na qual eu não m e tenh a transportado em espírito?
o F ILÓS OFO
Para co nstruir a per sonagem são necessárias vá rias ope rações.
Em gera l, vós não imitai s pessoas qu e tivéssei s visto , mas co meça is
por criar um a ideia das person agen s que qu erei s imitar. Part is da-
qu ilo qu e vos fornece o texto que tereis que dizer, as ac ções e reac-
ções qu e vos são prescrit as, as situações nas q ua is a vossa person a-
gem se deve desenvolve r. É evidente qu e vos se rá se m pre preci so
recolocar em pensament o dent ro da pele da per sonagem qu e deveis
483
int erpretar , co locar-vos na sua situa ção , read optar a sua aparênci a
física , a sua m ane ira de pensar. É uma da s operações da co nstrução
da personagem . Isto convém perfeitam ente a o n osso objectivo ,
bast a qu e depo is sa ibais sair dela. Há um a g rande diferença entre
aquel e que faz a sua idei a e qu e logo tem necessid ade de imagina -
ção, e aquele qu e se co nte nta com um a ilusão e lo go tem ne cessi -
dad e de faze r ca lar a sua inte ligê nci a. Os nosso s fins exigem ima gi-
nação ; nó s qu erem os tr an smiti r ao es pec tado r a id ei a qu e tem os
de ste o u da qu el e facto , não qu e remos criar ilu sões .
O ACTO R
C reio qu e es tás a faz er um a ideia excessiva , qu ase ilusória, da
int en sidad e com que nós, os ac to res do teatro antigo, nos identifica-
mos com os nossos papé is. Po sso-t e afirmar qu e . ao represent arm os
o R ei Lear , nos vêm à ca beça coisas qu e Lear teri a tido mu ita difi-
culdade e m imagin ar.
O FILÓSOFO
Não tenh o dúvid as. N ão tenho dú vida de que vós sois perfeita-
mente capazes de apresentar um ce rto efeito e de ev itar o utro e assim
por di ant e ; qu e sabeis obse rvar se o acessório es tá bem no seu lugar e
se o bobo não irá pôr- se a mexe r as orelhas no m omento da vossa
tir ad a. M as tod as estas preocupações rem ont am aind a aos es forços
qu e faze is para que o públ ico fique prisione iro das suas ilusões. Elas
pod em perturbar a vossa identificação, embora reforcem a do públ ico.
O ra, na ve rda de, o que mais import a e de lon ge , é qu e a ide ntificação
do público não se concre tize e não qu e a vossa seja pertu rbada.
O ACTO R
Deveríam os ent ão meter-nos na pele da personagem apen as no
dec urs o dos ensaios e não durante a represent ação?
484
o FILÓSO FO
Desta vez, fico embara çado. Pod eri a responder simplesmente
que não deveríei s, quando repre sentais, enfi ar-vos na pel e da perso-
nagem. Teria o direito de responder assim. Primeiro porque eu pr ó-
prio fiz a distinção entre o identificar-se com um a per son agem e o
meter-se na su a pel e ; depois, porque acredito verdadeiramente qu e a
ident ificaçã o é supé rfl ua; mas sobre tudo porque temeria, no caso de
vos dar uma outra re spos ta, qualque r qu e ela fos se, de não ter fe-
ch ado a porta gra nde a todo o bricabraque par a abrir uma pequena.
Apesar di sso , hesito . Num limit e ex tre m o, po sso imaginar qu e a
identificação seja ino fens iva. Por toda uma sé rie de disposições, po -
deri a se r torn ada in ofensiva. Seria preci so iterrompê-la, fazer com
qu e inter viesse ap en as em momentos det erm inad os, ou então seria
necessário qu e e la fosse muit o, muito ligeira e substituída po r o u-
tras opera çõe s en érgicas. De facto, j á vi uma represent aç ão desse
tipo . Tratava- se da última de uma lon ga sé rie de repeti ções, tod o s os
actores estavam cansados, queriam ap en as rem emorar um a última
vez o texto e a movimentaçã o no palc o , moviam-se mecani camente
e falavam a meia voz. Fiquei con tente co m o efeito produzido, po-
rém não poderia ter dit o co m seg ura nça se e les se identificavam o u
não. Mas devo acr escentar que os ac to res não ou sariam nunca re-
presentar assim diante de um público, quer d izer, co m tão pou co rc-
levo , mostr ando-se assi m tão desprendido s de qu alquer o br ig aç ão
de produzir um efe ito (porque estavam totalmente conce ntrados no s
«pormenores ex te rio res »), de tal mod o qu e a identifica çã o , se ror
acaso tivesse ocorrido, não era em bara çosa, sem dúvida por uma
ún ica razão, a de qu e a interp retação não era animada. Em resumo ,
se pudesse es tar ce rto de que, ao declarar po ssível um a identificação
muito ligeir a, não vos indu ziria a m inimi zar a e norme diferen ça e n-
tre a nova repres entaç ão e a antiga, a qual repousa so bre a identifi-
cação absoluta, decl araria possível uma ide ntificaçã o mu ito lige ira.
485
Mas medirei a m ae stria da vossa repre sentação pel a pouca identifi-
cação que e la requeriria e não, como é costume fazer-se, pelo gr au
de ident ificação que o actor é capa z de atingi r.
o D RAMATUR GO
Pod e dizer-se assim: da me sma manei ra qu e ago ra se tomam
por diletant es aq ue les qu e não co nsegue m ating ir a identificação ,
talvez no futuro sejam tidos por d ilet ante s aq ueles que não con se-
guem nã o se identificar? Descan sa. Bem podes fazer sáb ias conces-
sões, o teu es tilo de representação nã o dei xa de ser menos descon-
certante ao s no sso s o lho s.
o A CTOR
Se rá que a e lim inação da ide ntífica ção s ignifica a elim inação
de tudo o que diz re spe ito aos se ntimentos?
o FI LÓ SO FO
Não , não . Não se de ve entravar nem a participação afectiva do
público , nem a do actor. Também não é preci so imp edir a represen -
tação do s se ntimen to s, nem a s ua utilização pelos actores. Unica-
mente, das numerosas fonte s po ss ívei s de se ntime ntos , há uma, a
identificação , q ue não se de ve utili zar, ou qu e pelo men os se deve
fazer passar para segundo plano .
4. PEQU EN O ORG ANON PARA O T EA TR O ( 1948 ) E A DE NDA A O
PEQU EN O O RGANON ( 1954). A fáb ula
64
Fazend o a exegese de um tal m at e rial gestual, o ac to r toma
posse da per sonagem tom and o pos se dafábula. Não é senão a partir
486
dela, um acontecimento global delimitado, qu e lhe é possível, por
assim di zer, atingir com um só salto a sua personagem definitiva
que ultrapassa todos os traços parti culares e característicos. Se el e
fez o que pôde para se surpreender com as contradições nas diversas
atitudes, sabe ndo qu e ter á também que surp ree nde r o seu público, a
fábula na sua totalidade dá-lhe a possibilidade de fazer uma monta-
gem de elementos contraditórios; porque a fábula proporciona, en-
quanto acontecimento delimitado, um determinado sentido, o que
quer dizer que, por entre numerosos interesses possíveis, ela só sa-
tisfaz int eresses determinad o s.
65
Tudo é em função da fábula, e la é o coração do espectáculo
teatral. Porque de entre o que se desenrola entre os homens, es tes
recebem tudo o que pod e se r d iscutível, criticável, mud ável. Mesmo
que o homem particular que o actor apresenta deva finalmente ade -
quar-se a mais do que apenas aq uilo que se passa, o seu motivo é
ainda e ssen cialmente que o acontecimento retenha tanto mais a
atenção do que aquilo que afecta um homem em particular. O grande
em p re nd imento do teatro é a fábula, essa composição global de
todos os processos gestuais, contendo as informaçõ es e os impulso s
que deverão daí em diante constituir o prazer do público.
67
A fim de que o público não seja sobretudo convidado a atirar-
-se para a fábula como para dentro de um rio, para se deixar levar in-
diferentemente ali ou acolá, é preci so que os diversos acontecimen-
tos sej am en cadeados de tal maneira qu e os nós chamem a atenção.
Os acontecimentos não de vem seg uir-se imperceptivelmente, pel o
contrário, é pr eciso qu e se possam interpor o s comentários. (Se
fos se pre ci samente o ca rac ter obscuro das relações de causa lidade
487
que int eressasse, seria esta particularidade que teria qu e ser sufi -
cientemente di stanciada) . A s partes da fábu la dev em , portanto ,
opor-se cuidadosamente umas às o utras, dando-lhe a sua estrutura
própria, de uma pequena peça dentro da pe ça. Com este objectivo, o
melhor é chegar a um acordo relativamente ao s títulos como os do
par ágrafo anterior. Os títulos devem conter a ponta social, mas, ao
me smo tempo, dizer qualquer co isa sobre a forma de representação
desejável, quer dizer, seg undo o s caso s, im itar o tom de um título de
cr ônica, de balada, de j ornal ou de retrato de costum es . Uma forma
sim p le s de representação distanciante é , por exe m p lo , aquela com
que habitualmente são tratados os usos e costumes. Uma visita que
se faz, o tratamento res ervado a um inimigo, um e nc o n tro de namo-
rados, acordos de natureza comercial ou política, podem ser dad os
como se representassem simplesmente um co stume que re ina nesses
lugares. Assim representado, o processo único e p articular toma um
aspecto surpreendente porque aparece co mo qu alquer coi sa de ge-
ral , tom ado usual. O s im p les facto de se interrogar se e ste processo
o u um dos se us elementos deveria e fec tivamente tornar-se co stume ,
distancia o próprio processo. O e stilo po éti co das crónicas hi stóri-
cas pode ser estudado nas barracas de feira chamadas « panora mas».
Di stanciar s ig n ific a também tomar ilu stre, pode-se simplesmente
representar alguns processos como proce ssos ilustres, como se fo s-
se m conhec idos de tod a a ge nte há lon ga data, incluindo os seu s
pormenores e como se no s esforç ássemos para não derrogar part e
alguma à tradição . Resumindo: muitas maneiras de narrar são pen -
sáve is, umas sã o conhecidas, as outras es tão ainda por inventar.
(A D E N DA)
A f ábula não co rres po nde ape nas a um desenrolar de aconteci -
mentos retirados da vida co m um dos homens, tal como se pud essem
488
ter acontecido na realidade. São pro cedimentos ajustados no s quai s
se exprimem as ide ias do inventor da fábula sobre essa me sma vida.
Assim , as personagens não são sim plesme nte reproduções de pes-
soas viva s, elas são ajustadas e modeladas em função da s idei as .
O saber que os actores vão buscar à su a experiência e ao s livros
está frequentemente em contradição com o s procedimentos e as per-
so na ge ns aj us tadas, e é nece ssário que eles registem e con servem
esta contradição na sua representação. Precisam, simultaneamente,
de se inspirar na realidade e na obra de ficção , porque à se me lha nça
do que acontece no trabalho dos es critores teatrai s, a realidad e deve
aparecer na obra com a sua rique za e a sua actualidade, a fim de que
sej a libertada e possa ser apercebido o que a obra apresenta de par-
ticular ou de universal.
O estudo do papel é, ao me smo tempo, um estudo ela fábula;
mai s exactamente, ele será prim eiro uma etapa essencial da fábula
(O qu e é que acontece a este homem? Como é que ele reage ? Que
faz ? Qu e opiniões encontra? Etc.).
Para tanto , é preciso que o actor mobilize o se u conhecimento
do mundo e dos homens e, além di sso, que coloque as suas qu estões
como um dialéctico (algumas quest õe s só são colocadas pel os dia-
lécticos).
Exemplo: um actor tem que representar Fausto. A relaçã o amo-
rosa de Fau sto com Margarida tem um desenlace fatal. A qu e st ão
coloca- se: teria sido diferente se Fausto tivesse casado com M ar ga -
rid a? Usualmente, esta pergunta não seria feita. Ela surge-n os como
demasiado banal , baixa, pequeno-burguesa. Fausto é um g énio , um
espírito superior que aspira ao infinito; como ousar se q ue r co loc ar a
qu estão: porque é que ele não se casa? Mas as pessoas s im p les fa-
ze m esta pergunta. Só isso deve se r o bastante para incitar o ac tor a
colocá-Ia também. E depois de ter reflectido um pouco sobre ela, o
act or notará que esta pergunta é uma pergunta muito ne ce ssária,
muito frutuosa .
489
Naturalmente que é preci so começar por e stabel ec er e m que
condiçõ es se desenrola es ta história de amor, qu ai s são as suas rela-
ções com o conjunto da fábula, qual é o se u sig nificado para a ideia
principal. Fausto desviou-se dos esforços «s upe riores», abstractos,
«puramente espirituai s» empreendidos para ch eg ar ao prazer de vi-
ver e vira-se agora para as experiências terrestres «puramen te sen-
suais» . Em conseqü ência, as suas relações eom Margarida tornam-
-se fatai s, quer di zer que ele entra em conflito com Margarida , a sua
união transforma- se em div órcio, o prazer torna-se dor. O co nll ito
vai desembocar na destruição total da personagem fem inina, e isso
afecta gravemente Fausto . Todavia, este conflito nã o pode ser repre-
sentado com rigor sen ão através de um outro conflito, muito maior,
que domina toda a obra, nas suas duas partes. Fausto escapo u à con-
tradição dolorosa entre as experiências «puramente esp irituais» e os
ape tites «puramente sensuais » não satisfeitos , insa ci áveis, e isso
graças à ajuda do diabo . Na esfera «puramente sens ua l» (a história
de amor) , Fausto choca contra o mundo circundant e repre sentado
por Margarida e é -lhe necessário de struí-la para se salvar. A solução
da contradição principal é dada no final da peça no se u todo e só en-
tão esclarece o lo cal e o significado das con trad ições secundárias.
É preci so qu e Fausto ab andone a sua atitude parasit ária e apática de
puro consumidor. No trab alho produtivo. para benefício da humani-
dade , unem-se a acção es pi ritual e a acção se ns ual e na produção da
vida nasce a ale gria de vive r.
Regre ssando à no ssa história de amor, podemos ve r que um c a-
sa me nto, por mai s burgu ês qu e fo sse , impossível para o gé n io, con-
trário à sua carreira. teria sido, apesar de tudo. num sent ido relativo.
a melhor solução vi st o se r a mais produtiva , po r isso constituiria
a união oportuna no se io da qual a mulher amada teria podido de-
se nvo lver-se em vez de ser destruída. Então , Fausto dificilmente
permaneceria Fausto, é um facto, ficaria prisioneiro (como muitas
vezes acontece) da m edi ocridade, etc.
 491
490

o actor qu e coloca valenteme nte a pergunta da s pessoas simples e saltos, ev itando -se aquela ban al idealização (uma pal avra e nc ade ia
poderá fazer deste não cas ame nto uma fase delimitad a do de senvol- a seg u inte) e este ajustamento de fragment os nã o indep endentes,
vim ento de Fausto, enqu anto de outra maneira, com o é co stume, puramente utilitári os, tendo e m v ista um desenlace qu e acalma tudo.
contribuirá apenas para mostrar que so bre esta terra quem qu er qu e
Extra ídos da G esammeltc lI' er k c 15 . Ber tolt Breclu . Frankfurt . 1967 . © Suhrkam p Verlag.
entenda elevar-se é infalivelmente o brigado a fa zer so fre r; qu e o
trágico da v id a nasce inelutavelmente do facto de qu e a alegria e o
desenvolvimento se pagam; em resumo, a máxima mais bárbara e
mai s pequeno-burgu esa : que ali onde se aplaina, vo am as aparas.
As repres entaçõ es do teatro burguês tendem sempre para a ca-
muflagem d as contradições, para a sim ulaç ão da harmoni a, para a
idealização. O s estados das cois as s ão representados com o se não pu-
des sem ab solutamente ser de outra maneira; os caracteres como indi-
vidu alidades no sentido etimológico do termo, indivis íveis por natu-
reza , de uma só «assentada», como afirmando-se nas situações mais
diversas e , para di zer verd ade, existindo tam bém fora de qu alquer si-
tuação. Ali onde existe de senvolvimento, ele é constant e e linear, não
avança por saltos e são sempre os desenvolvimentos no interior de um
quadro bem determinado, qu e nun ca se pode fazer rebent ar.
Isto não corresponde à realidade e é pre ci so , portanto, que um
teatro realista o abandone.
Um emprego autêntico , profundo, interventivo , dos efeitos de
di stanciamento implica que a soc ied ade co ns ide re o se u est ado
como histórico e melhorável. Os e fe itos de distan ciamento aut ênti-
cos têm um carácter comba tivo .
Que as cenas sej a m represcntadas, primeiro s im p lesm e nte ,
com a e xpe r iência que vem da vida, na orde m da sua s uc essão, em-
bora sem demasiadas preocupações para com as seguintes ou me smo
para com o se ntido ge ra l da peça , reveste-se da mai or import ân cia
para o aju st am ento de uma fábula aut êntica. Com efeito, esta de -
senv ol ve- se e ntão de mod o contraditóri o , cada cen a cons e rva o se u
sentido parti cular, produz (e esgota) uma multiplicidade de ideias
e, no conjunto, a fábula de senvolv e-se aut enticamente , com desvios
 493

ÍNDIC E

NOTA PRÉ VIA 9

1 - PLATÃO: A R epública (entre 389 e 370 a.C c) 11

I . Narr ativa e teatro.. .................. ............. ............. .............. I1
2. Sociologia da im itação...... ......... ....... ......... ........... ....... ... 13

2 - AR ISTÓTELES: Poética (cerca de 330 a .Ci) 19

I. A imi tação ........ ....... ........................................................ 20
2. A tragé di a......................... ....... ...... .................................. 22
3. A fáb ula 24
4 . Es tru turas da fábu la 26
5. O terror e a piedade.... ..... ..... ........ ...... ......... ..... .......... .... . 28

3 - BHARATA: Tra tado do Teatro (cerca da época de J. Cristo) . 31

A criação do teatro ..... ...................... ............. ..... ....... .......... 32

4 - HORÁCIO: Arte Poética (entre 23 e 13 a.C ,') 37

Temática das idades 38

5 - TE RTULIANO : Sobre os espectáculos (séc. lI) 39

I. Origem d iabó lica do teatro 40
2. Seduzi r pa ra o peca do ..................................................... 42
3. Macaquearo Criador 44
494 495

6 - SANTO AGOSTINHO: Co nfiss ôcs (sé c. IV ) . 45 15 - MAIRET: Prefáci o de S ilvanira ( 163 1) 87

O prazer do trágico . 45 I . Os géneros do teatro 88
2. As três unidades 90
7 - Z EA M I: O espelho da por e outras obras (séc . XIV) . 48
I. A «flo r» do teatro . 48 16 - HEDELIN D' AUBIGNAC: A prática do teat ro ( 1657) 93
2. A teoria do s se te décimo s . 49 I. A ad aptação ao público..... 94
3. Como atingir o prodígio . 51 2. A verosimilhança 97
4. A exi stência e o nada . 53 3. A representação do lu gar 99
5. A escada dos nove degrau s . 4. O tempo teatral .......... ............................................ ....... 103
53
5 . Acção e discurso 104
8 - JODELLE: L'Eug êne (155 2 ) .. 58
17 - CORNEILLE: Di scursos ( 1660) 106
Para um a comé dia modern a . 58
I. Verosimilhança e necessidade 106
9 - G RÉ V IN : Th éâtre ( 156 1) . 61 2. A un idade de acção 112
I. Os perigos da co méd ia . 61 3. A unidade de lugar 113
2. Os coros .. 63 18 - MOLIERE: A Crítica à Es co la de Mulheres (1663) I 17
10 - Jean de La TAILLE: D e L' art de la Tragédi e ( 1572) .. 65 O tom da coméd ia 118
1. Os temas da s tragédias . 65 19 - DRYDEN: Ensaio so bre a poesia dram áti ca (1668 ) 121
2. A s regras do teatro . 66 Diálogo entre du as dramaturgias 121
11 - SlDNEY: A Defe sa da poe sia (1595) .. 68 20 - RACINE: Bérénice (1671 ) 128
O objectivo da comédia .. 69 Os motores da trag édia 128

12 - SHAKESPEARE: Henry V ( 159 8) e Hamlet (1600) . 71 2 1 - BOILEAU: Arte poéti ca (1674) 129
I. A ilu são teatral. . 71 I. A e moção trági ca 130
2. Conselhos aos actores .. 77 2. Para uma comédia arist ocrática 131

13 - LOPE DE VEGA : A arte nova de compo r pe ças neste 22 - OU BOS: Reflex ões críticas sobre a poesia c

tempo ( 1609) .. so bre a pintura ( 17 19) 132

79
I. As paixões «supe rfic ia is » 133
A art e de co m por co ntra as regras da arte . 79
2. Acção e narrativa 134
14 - OGIER: Prefácio ao leitor ( 162 8) .. 84 3 . A poesia do es tilo 135
I. O gosto das nações .. 84 '4 . A pompa trágica 137
2 . Sobre a tragicomédia . 86 5 . Não há ilusão no teatro 13l:\
496 497

23 - LA MOTIE: Di scurso pela ocasião d e R omulus (1722 ) . 141 1. O interesse da tragédia pop ular . 199
Sobre o es pectác ulo . 141 2. O drama e a ar te . 20 1
24 - RICCOBONI : A arte de representar ( 1728) . 143 3 1 - JOHNSON : Pref á cio a Shakespe a re (\ 765) . 205
A sinceridade do act or . 144 I. O gén ero sha kespea riano . 206
25 - VOLTAIRE: Brutus (1730) e outras obras ..•..: . 145 2. A ficção . 207
1. Espectáculo e conveniência .. 145 32 - BEAUMARCH AIS: Ensaio so bre o g énero dram áti co
2. O amor na tra gédia .. 149 2 11
sé rio ( 176 7) ..
3. A m istu ra do s gé neros . 151 2 11
A modernidad e do d rama ..
26 - DID EROT: Conversas sobre o filh o natural ( 1757) e 2 16
33 - LESSING: A dramat urgi a de Hamburg o ( 1767- 1768 ) ..
outras obras . 153
1. A interpret ação das regras .. 216
I. Texto, gesto e sensibilidade . 153
2. Liberdade do criado r . 218
2. O género sério . 158
3. O género mi sto . 220
3. Teoria das condições . 163
4 . A quarta parede .. 165 34 - MERCIER: Sobre o teatro (1773) 223
5. Teatro e poesia .. 168 I. O objectivo da arte dramática .. 223
6. A psicologia do actor .. L71 2. O drama e a co média .. 225
7. O ofício de ac to r . 177 3. Novos temas dramá ticos . 227
8. Natureza e gé nio . 18 1 229
35 - SCHILLER: Os Salteadores ( 178 1) c outras obras ..
27 - HUM E: D issertaçã o sob re a tragédia (1757) . 185 I . O teat ro irrepresentável . 229
O sentime nto do belo .. 185 2. O ac to r so nâ m bulo .. 232
28 - ROUSSEAU: Ca rta ao Senhor d 'A lem bert sob re os 3. Prazer liberal e ar tes co moventes .. 234
espect áculos ( 1758) .. 189 4 . Sobre o patéti co . 23 7
I. O efe ito de distanciamento .. 189 5. A tragéd ia e a coméd ia . 239
2. Teatro e sociedade .. 190 36 - GO ETH E: Tratado so bre a poesia épica e (f poesia
3. O teatro do Po vo . 192 dram áti co ( 17l)7) . 242
29 - NOVERRE: Cartas sobre a dan ça (1760) .. 194 Os moti vos, os mundos c os meios .. 242
A coordenação das artes teatrai s .. 194
37 - HUMBOLDT: Do estado actual da cena trágico
30 - MARMONTEL: Poética fr an cesa (1763) e francesa (1800 ) .. 246
outras obras .. 199 A natureza , a arte e os signos .. 246
 499
498

38 - LED O UX : A arquitec tura co nsiderada em relação co m 45 - V IG NY: Carta a Lord ** * ( 1829) 3 13

a arte . os costumes e a leg isla ç ão ( 1804) . 25 1 Sobre uma certa cortesia d ramáti ca 3 14
Arqui tec tura teatral e se ns ib ilidade do púb lico . 252 46 - D UMAS: A ntôni o (\ 831 ) 32 1
39 - SCHLEGEL: C urso de literatura dramáti ca ( 1808) . 259 O d ra ma no mundo m od erno 321
1. Definição do teatro . 259 47 - H EG EL: Es tét ica (1832) 323
2. Da Poéti ca à Estéti ca . 262 1. N atu re za do drama 324
3. A un id ade de acção . 263 2. A lei da un idade 328
4. Uma un id ad e orgâ nica . 266 3. A d icção dra mática 330
5. O s antigos e os româ nticos . 267 4. A q uestão do e nvo lv imento 333
40 - CONS TANT: Alg umas reflexões so bre a tragédia de 5. O con tli to trágico 336
Walls tein e so bre o teatro alemão e outras obras ( 1809) .. 268 6. A co m édia 339
I . Paixões e individua lida des . 268 7. O gé nero interm édio 340
2. O n úmero de person agen s .. 27 1 48 - WA GNER: A obra de arte do f ut uro (\850) 342
3. Teat ro e po lít ica . 272 O Drama e a un ião das artes 343
4 . A d imensão social . 277
49 - N IETZ SC H E : A origem da tragédia ( 187 1) 346
41 - Mad am e de Staêl: Da Alemanha ( 18 13) . 282
O Coro c o he ró i 347
Relatividade das dr am atu rgias . 282
50 - ZO LA: O na tura lism o no tea tro ( 188 1) 35 1
42 - MA NZONI : Carta ao Sr. C. sobre a unidade de tempo
O meio e a per son agem 352
e lugar na tragéd ia (1823) . 285
1. O siste ma histórico . 286 5 1 - ST R IND BERG : Prefác io a M en ina J úlio (1888) 355
2. As regras levam ao roma nesco .. 287 A pe rsonagem e a nov a ps icolog ia . 356

43 - STEN D HAL: Racine e Sliakcspcarc (1823) . 289 52 - M A ETER LI NK : O teso uro d os hu mildes ( 1896) 358
1. Os instantes de ilusão per fei ta . 290 O trág ico q uotidiano 358
2. O que é o romanticisrno . 294 53 - JAR RY: Da in utilidade do teatro para o teatro ( 189 6) ... 36 2
3. Prop ostas para um a nova d ram aturgia . 295 Cená rio e jogo abs tracto 362
44 - HUGO : P ref ácio de Cromwcll ( 1827 ) . 300 54 - A NTO INE: COI/I'asa sobre a encenaçã o ( 1903) 366
I. As três idades da civ ilização . 300 As ta re fas do e nce nador natu ral ist a 367
2. Libe rdade e natu reza . 306
3. A cor local . 309 55 - STAN ISLAVSK I: A forma ção do a cto t ( 1926) 370
4. Um teat ro lot ai . 3 11 I . V iver o pa pel .... .......... ........... 37 1
500 501

2. O se m ág ico 375 64 - SC HLE MMER: O ba ilado m ec ânico (1927) 436

3. A memória afectiva 379 Plás tica e abs tracç ão 43 7
4. As acçõe s físicas 382 65 - PISC ATO R : O tea tro po lítico ( 1929) 440
56 - CR AIG : Sobre a arte do teatro (tex tos de 1905 e 1907) .. 386 As g ra ndes linhas de um a d ramaturg ia soc iológica 440
I. O en cen ador, artista do teatro futuro 386
66 - ARTAU D: O teatro e o seu du p lo ( 1938) 44 7
2. O actor e a Super-Marione ta ( 1907) :.. ... ... 39 1
I. O teatro c a cultura 447
57 - MEYER HOLD : Escritos sobre o tea tro (textos de 1907 , 2 . O teat ro e a alq uimia 450
I91 2 e1 922 ) 395 3. Sobre o teatro de Ba li 452
I. O teatro e a convenção 396 4 . Te at ro o rie ntal e tea tro ociden ta l .... ..... ....... ............ .... . 455
2. O actor e o cab otino '" 400
67 - GASTON BATY: O encenador (1944) 46 1
3. O actor e a biomecâni ca ( 1922) 403
O que deve ser a ence nação 46 1
58 - MARINETTI: Manifesto dos autores dra má ticos
68 - BREC HT: Escritos sobre o teatro (tex tos de 1930 a 195 4 ). 46 5
futuris tas ( 191 I ) '" 408
I - Notas sobre Mahagonny ( 1930). Teatro de divertimento
Para um teatro futurista 409
ou te atro de apre nd izagem? 466
59 - CO PE AU: Registos / (tex tos de 191 7 a 1930) 41 2 I. O teatro é pico. ... 467
O actor e o palco nu 4 12 2. Dois esq uemas 470
2 - A Compra do Cobre. Se g unda Noite ( 1938).
60 - O expressionismo. KORNFELD : O homem espiritual e o
A ce na da rua. 47 1
homem psico lógico (19 18) - G O LL: O superdrama (1919) 415
3 - A Compra do Cobre . Se gu nda Noite (1939 -40) .
I. O hom em esp iritua l e o hom em psicol ógico 4 16
Des truição da ilusão e da ide ntificação 4 76
2. O superdrarna 41 8
4 - Pequeno Organon para o Tea tro (1948) e Adendo ao
6 1 - TAI ROV: Princesa Bra mbilla , conferência de Peq uen o Organon ( 1954 ).
3 / de Maio de 1920 4 21 A fá bula 48 3
Encen ação e tex to 422

62 - W IT K IEW ICZ: Intro du ção à teoria da forma

pu ra ( 1920) 4 26
A for ma pura no tea tro 426

63 - APPIA: A obra de ar fe viva (192 1) 429

I. Os e lementos 430
2. O espaço vivo 433