Teoria da adaptacao

Se você acha que a adaptação pode ser entendida usando romances e filmes
sozinho, você está errado. Os vitorianos tinham o hábito de adaptar quase tudo
- e em quase todas as direções possíveis; As histórias de poemas, novelas,
peças de teatro, óperas, pinturas, canções, danças e tableaux vivants foram
constantemente adaptadas de um meio para outro e depois de volta. Nós, pós-
modernos, herdamos claramente esse mesmo hábito, mas temos ainda mais
materiais novos à nossa disposição - não apenas o cinema, a televisão, o rádio
e os diversos meios eletrônicos, é claro, mas também parques temáticos,
promulgação histórica e experiências de realidade virtual. O resultado? A
adaptação corre mal. É por isso que não podemos entender o seu apelo e até
mesmo a sua natureza se considerarmos apenas romances e filmes. Quem já
experimentou uma adaptação (e quem não tem?) Tem uma teoria da
adaptação, consciente ou não. Eu não sou exceção. Uma Teoria da Adaptação é
uma tentativa de refletir não apenas sobre essa contínua popularidade, mas
também sobre a constante negação crítica do fenômeno geral da adaptação -
em todas as suas várias encarnações mediáticas.
Prefácio
Seja na forma de um videogame ou de um musical, é provável que uma
adaptação seja saudada como secundária e subsidiária e certamente nunca tão
boa quanto o "original". Esse abuso crítico é uma das provocações deste
estudo; O outro é o número absoluto e tipos de adaptações tanto através de
gêneros e mídia e também dentro dos mesmos. A maior parte do trabalho de
adaptação tem sido realizada em transposições cinematográficas da literatura,
mas uma teoria mais ampla parece justificada diante da variedade e
ubiqüidade do fenômeno. As adaptações parecem tão comuns, tão "naturais",
tão óbvias - mas são? Numa nota mais pessoal, aprendi que as obsessões
(intelectuais e outras) raramente desaparecem, mesmo que elas se mutam.
Tem havido tópicos comuns no meu passado trabalho crítico que reaparecem
neste livro. Em primeiro lugar, sempre tive um forte interesse no que se passou
a chamar de "intertextualidade" ou nas relações dialógicas entre os textos,
mas nunca senti que isso fosse apenas uma questão formal. Obras em
qualquer meio são criadas e recebidas por pessoas, e é este contexto humano,
experiencial que permite o estudo da política de intertextualidade. Isso
também tem sido sempre a minha preocupação, e continua a ser assim neste
livro. Uma segunda constante tem sido um impulso de-hierarquização talvez
perverso, um desejo de desafiar a avaliação cultural explícita e implicitamente
negativa de coisas como o pós-modernismo, a paródia e agora, a adaptação,
que são vistas como secundárias e inferiores. Mais uma vez, tentei derivar a
teoria da prática - uma prática cultural tão ampla quanto possível. Eu usei
muitos exemplos diferentes aqui a fim fazer mais fácil para que os leitores
"ganhem" em algum trabalho familiar e assim em minha teorização dele. Meu
método tem sido identificar uma questão baseada em texto que se estende
através de uma variedade de meios de comunicação, encontrar formas de
estudá-lo comparativamente e, em seguida, extrair as implicações teóricas de
múltiplos exemplos de texto. Em vários momentos, portanto, eu assumir os
papéis de semiótico formalista, deconstructor pós-estruturalista, ou feminista e
pós-colonial desmitificação; Mas em nenhum momento eu (pelo menos
conscientemente) tento impor qualquer dessas teorias no meu exame dos
textos ou questões gerais envolvendo a adaptação. Todas estas perspectivas e
outras, no entanto, inevitavelmente informam o meu referencial teórico. Assim,
também o próprio fato de que, como Robert Stam observou (2005b: 8-12),
todas as várias manifestações de "teoria" nas últimas décadas Deve
logicamente ter mudado esta visão negativa da adaptação. Há muitas lições
compartilhadas ensinadas pela teoria da intertextualidade de Kristevan e pela
desconstrução derrideana e pelos desafios foucaultianos à subjetividade
unificada e à abordagem muitas vezes radicalmente igualitária das histórias
(em todas as mídias) por narratologia e estudos culturais. Uma lição é que ser
segundo não é ser secundário ou inferior; Do mesmo modo, ser o primeiro não
deve ser originário ou autoritário. Contudo, como veremos, as opiniões
depreciativas sobre a adaptação como um modo secundário - tardio e,
portanto, derivado - persistem. Um objetivo deste livro é desafiar essa
denigração. Eu também deveria explicar o que este livro não é, o que ele não
pretende fazer. Não é uma série de estudos de caso estendidos de adaptações
específicas. Muitos livros finos como este existem, especialmente na área de
adaptações cinematográficas de obras literárias, sem dúvida por causa do
impacto de George Bluestone's seminal 1957 trabalho Novels in Film. Brian
McFarlane em seu livro, Novel to Film (1996: 201), invoca a analogia da leitura
atenta de textos literários para este tipo de exame detalhado de obras
específicas. Eu concordo, mas tais leituras individuais na literatura ou no filme
raramente oferecem o tipo de percepções generalizáveis sobre questões
teóricas que este livro procura explorar. Há ainda outro problema com o
modelo de estudo de caso para a tarefa particular que eu me fixei aqui: na
prática, tendeu a privilegiar ou pelo menos dar prioridade (e, portanto,
implicitamente, valor) ao que é sempre chamado de texto "fonte" Ou o
"original". Como examino no primeiro capítulo, a idéia de "fidelidade" a esse
texto anterior é muitas vezes o que impulsiona qualquer método de estudo
diretamente comparativo. Em vez disso, como argumento aqui, há muitos e
variados motivos por trás da adaptação e poucos envolvem a fidelidade.
Outras adaptações anteriores podem, de fato, ser tão importantes quanto
contextos para algumas adaptações como qualquer "original". O "texto
adaptado" - o termo puramente descritivo que eu prefiro a "fonte" ou "original"
- pode ser também plural, como Filmes como o Moulin Rouge de Baz Luhrmann
(2001) nos ensinaram. E há ainda uma outra possibilidade: o nosso interesse
picado, podemos realmente ler ou ver que o chamado original depois de ter
experimentado a adaptação, desafiando assim a autoridade de qualquer noção
de prioridade. Várias versões existem lateralmente, não na vertical. Se este
livro não é uma análise de exemplos específicos, também não é um exame de
qualquer mídia específica. Não se concentra principalmente em adaptações
cinematográficas da literatura pela simples razão de que, Como mencionei,
muitos desses estudos já existem; Eu, no entanto, aproveitar suas idéias. É o
próprio ato de adaptação que me interessa, não necessariamente em qualquer
mídia específica ou mesmo gênero. Videogames, passeios de parques
temáticos, sites da Web, novelas gráficas, covers de canções, óperas, musicais,
ballets e peças de rádio e palco são, portanto, tão importantes para esta
teorização quanto os filmes e romances mais comumente discutidos. Minha
suposição de trabalho é que os denominadores comuns em todos os meios e
gêneros podem ser tão reveladores quanto diferenças significativas. Deslocar o
foco da mídia particular para o contexto mais amplo das três principais
maneiras de nos relacionarmos com histórias (contar, mostrar e interagir com
elas) permite que uma série de preocupações diferentes venham à tona. Esse
curioso fato duplo da popularidade e, ainda assim, o desprezo consistente da
adaptação é quando uma Teoria da Adaptação começa seu estudo das
adaptações como adaptações; Ou seja, não apenas como obras autônomas.
Em vez disso, elas são examinadas como revisitações deliberadas, anunciadas
e ampliadas de trabalhos anteriores. Porque usamos a palavra adaptação para
referir tanto um produto como um processo de criação e recepção, isso me
sugere a necessidade de uma perspectiva teórica que seja ao mesmo tempo
formal e "experiencial". Ou seja, os diferentes meios e gêneros que Histórias
são transcodificadas de e para o processo de adaptação não são apenas
entidades formais; Como o Capítulo 1 explora, eles também representam
várias maneiras de atrair audiências. Eles são, de diferentes maneiras e em
graus diferentes, todos "imersivos", mas alguns meios e gêneros são usados
para contar histórias (por exemplo, romances, contos); Outros os mostram (por
exemplo, todos os meios de desempenho); E ainda outros nos permitem
interagir fisicamente e cinestesicamente com eles (como em videogames ou
passeios de parque temático). Estes três diferentes modos de engajamento
fornecem a estrutura de análise para essa tentativa de teorizar o que poderia
ser chamado o que, quem, por que, como, quando e onde de adaptação. Pense
nisso como uma estrutura aprendida do Jornalismo 101: responder às
perguntas básicas é sempre um bom lugar para começar. Para lançar esta
investigação, o Capítulo 2 revisita os debates de especificidade média da teoria
da adaptação anterior a partir dessa nova perspectiva de modos de
engajamento para localizar as limitações e as vantagens de cada modalidade
para diferentes tipos de adaptação. As teorias existentes de adaptação em
meios específicos, especialmente literatura e cinema, aceita certos truismos
básicos. No entanto, a ampliação do escopo de estudo para incluir os três
modos de envolvimento permite que alguns desses clichês teóricos sejam
testados contra a prática real de adaptação. Os truismos críticos que imploram
particular para testar - para não mencionar debunking - são aqueles a respeito
de como os meios diferentes podem tratar dos elementos como o ponto de
vista, o interiority / exteriority, o tempo, a ironia, a ambigüidade, as metáforas
e os símbolos, e os silêncios e as ausências. A adaptação não é apenas uma
entidade formal; É também um processo. O capítulo 3 olha para aquelas
figuras malignas e muitas vezes ignoradas que fazem o trabalho de adaptação.
Determinar precisamente quem é o adaptador, especialmente em um modo
criativo colaborativo de mostrar como filme, é a primeira tarefa realizada; A
segunda é descobrir por que alguém concordaria em adaptar um trabalho,
sabendo que seus esforços provavelmente seriam desprezados como
secundários e inferiores ao texto adaptado ou às próprias versões imaginadas
do público. A título de resposta, exploro várias razões econômicas, legais,
pedagógicas, políticas e pessoais numa análise detalhada de uma história
particular e surpreendente que foi adaptada várias vezes ao longo de um
período de 30 anos por uma série de adaptadores com características muito
diferentes Motivações e habilidades e obsessões muito diferentes. O Capítulo 4
também diz respeito ao processo de adaptação, mas desloca o foco para o
modo como o público gosta e se envolver com histórias "remediadas" em todos
os três modos. Se conhecemos o trabalho adaptado, haverá uma oscilação
constante entre ele e a nova adaptação que estamos experimentando; Se não
o fizermos, não experimentaremos o trabalho como uma adaptação. No
entanto, como observado, se acontecer de ler o romance depois de ver a
adaptação cinematográfica do mesmo, novamente sentir essa oscilação,
embora esta vez em sentido inverso. A oscilação não é hierárquica, mesmo se
alguma teoria de adaptação é. Apesar de todos os três modos de engajamento
"imergir" seu público em suas histórias, geralmente apenas um modo é
realmente chamado de "interativo" - o que exige a participação física
(geralmente chamado de "entrada do usuário") na história. Como este modo
tem sido menos discutido nos estudos de adaptação até o momento, é o
principal foco de discussão aqui, pois há diferenças significativas entre ser
contado uma história e ser mostrado uma história, e especialmente entre
ambos eo ato físico de participar No mundo de uma história.
Nem o produto nem o processo de adaptação existem no vácuo: todos têm um
contexto - um tempo e um lugar, uma sociedade e uma cultura. No Capítulo 5,
quando e onde estão as palavras-chave para a exploração do que pode
acontecer quando as histórias "viajam" - quando um texto adaptado migra do
seu contexto de criação para o contexto de adaptação da recepção. Como a
adaptação é uma forma de repetição sem replicação, a mudança é inevitável,
mesmo sem qualquer atualização consciente ou alteração do cenário. E com a
mudança vêm correspondentes modificações na valência política e até mesmo
o significado das histórias. Uma análise extensa de uma seleção das muitas
adaptações diferentes de uma história particular - a de um cigano chamado
Carmen - sugere que, com o que eu chamo de transculturação ou
indigenização entre culturas, línguas e história, o significado eo impacto das
histórias podem mudar radicalmente . Porque este estudo começa com um
relato da "familiaridade e desprezo" geralmente visitado em adaptações hoje,
parece adequado que ele deve terminar com algumas perguntas finais sobre o
apelo manifesto de adaptações, agora e no passado. Este livro não é, no
entanto, uma história de adaptação, embora seja escrito com uma consciência
do fato de que as adaptações podem e têm diferentes funções em diferentes
culturas em diferentes momentos. Uma teoria da adaptação é simplesmente o
que seu título diz que é: uma única tentativa de pensar algumas das questões
teóricas que cercam o fenômeno ubíquo da adaptação como adaptação. Linda
Hutcheon Toronto

Começando a teorizar a adaptação: O quê? Quem? Por quê? Como? Onde?

Quando?

[C] inema ainda está jogando segundo violino à literatura. -Rabindranath

Tagore (1929) Escrever um roteiro baseado em um grande romance [Daniel
Deronda de George Eliot] é um trabalho de simplificação. Não me refiro apenas
ao enredo, embora particularmente no caso de uma novela vitoriana repleta de
personagens secundários e subtramas, a poda severa é necessária, mas
também o conteúdo intelectual. Um filme tem que transmitir sua mensagem
por imagens e relativamente poucas palavras; Tem pouca tolerância para a
complexidade ou ironia ou tergiversações. Achei o trabalho extremamente
difícil, além de qualquer coisa que eu esperava. E, devo acrescentar,
deprimente: me preocupo mais com as palavras do que com as imagens, e, no
entanto, estava constantemente sacrificando palavras e suas conotações. Você
pode me dizer que, através de imagens, o filme transmite uma grande
quantidade de informações que as palavras só podem tentar aproximar, e você
estaria certo, mas a aproximação é preciosa em si mesma, porque traz o selo
do autor. Ao todo, pareceu-me que meu roteiro valia muito menos do que o
livro, e que o mesmo seria verdade para o filme. -Novelist John North no
romance de Louis Begley, Shipwreck (2003)
Familiaridade e Desprezo Adaptações estão em toda parte hoje: na tela da
televisão e do cinema, no teatro musical e dramático, na Internet, em
romances e quadrinhos, em seu parque temático mais próximo e videogame.
Um certo nível de autoconsciência sobre - e talvez até mesmo a aceitação de -
sua ubiqüidade é sugerido pelo fato de que filmes foram feitos sobre o
processo em si, como Adaptação de Spike Jonze ou Lost in La Mancha de Terry
Gilliam, ambos em 2002. Television Séries também exploraram o ato de
adaptação, como o documentário de onze partes BRAVO "Page to Screen". As
adaptações, obviamente, não são novas para o nosso tempo, no entanto;
Shakespeare transferiu as histórias de sua cultura de página para palco e as
disponibilizou para um novo público. Esquilo e Racine e Goethe e da Ponte
também contaram histórias familiares em novas formas. As adaptações fazem
parte da cultura ocidental e parecem afirmar a percepção de Walter Benjamin
de que "contar histórias é sempre a arte de repetir histórias" (1992: 90). Os
pronunciamentos críticos de T.S. Eliot ou Northrop Frye certamente não eram
necessários para convencer adaptadores ávidos ao longo dos séculos do que,
para eles, sempre foi um truísmo: a arte é derivada de outra arte; Histórias
nascem de outras histórias. No entanto, tanto na crítica acadêmica como na
revisão jornalística, as adaptações populares contemporâneas são, na maioria
das vezes, consideradas secundárias, derivadas, tardias, intermediárias ou
culturalmente inferiores (como observado por Naremore 2002b: 6). Isto é o que
o romancista-adaptador de Louis Begley está expressando na epígrafe; Mas há
palavras mais fortes e decididamente moralistas usadas para atacar as
adaptações cinematográficas da literatura: "adulteração", "interferência",
"violação" (listado em McFarlane 1996: 12), "traição", "deformação",
"perversão", " Infidelidade "e" profanação " (Encontrado por Stam 2000: 54). O
movimento do literário para o filme ou televisual até tem sido chamado de um
movimento para "uma forma intencionalmente inferior de cognição" (Newman
1985: 129). Embora os detratores da adaptação argumentem que "todas as
diretorias Scheherazades do mundo não podem somar um Dostoiévski" (Peary
e Shatzkin 1977: 2), parece ser mais ou menos aceitável adaptar Romeu e
Julieta em uma respeitada forma artística, Como uma ópera ou um balé, mas
não para torná-lo em um filme, especialmente um atualizado como Baz
Luhrmann (1996) William Shakespeare de Romeu + Julieta. Se uma adaptação
é percebida como "rebaixando" uma história (de acordo com alguma hierarquia
imaginada do meio ou do gênero), a resposta é provável ser negativa. A
suspeita residual permanece mesmo na admiração expressa por algo como
Titus de Julie Taymor (1999), sua versão de filme de Shakespeare Titus
Andronicus, criticamente bem-sucedida. Mesmo em nossa época pós-moderna
da reciclagem cultural, algo - talvez o sucesso comercial das adaptações -
parece nos deixar inquietos. Já em 1926, Virginia Woolf, comentando a
incipiente arte do cinema, deplorou a simplificação da obra literária que
inevitavelmente ocorreu em sua transposição para o novo meio visual e
chamou o filme de "parasita" e literatura sua "presa" e "vítima" "(1926: 309).
No entanto, ela também previu que o filme teve o potencial de desenvolver seu
próprio idioma independente: "o cinema tem ao seu alcance inúmeros símbolos
para emoções que até agora não conseguiram encontrar expressão" em
palavras (309). E assim é. Na visão do semiótico de cinema Christian Metz, o
cinema "nos conta histórias contínuas; Ele 'diz' coisas que poderiam ser
transmitidas também na linguagem das palavras; Contudo diz-os
diferentemente. Há uma razão para a possibilidade assim como para a
necessidade das adaptações "(1974: 44). No entanto, o mesmo poderia ser dito
de adaptações na forma de musicais, óperas, balés, ou canções. Todos esses
adaptadores relacionam histórias em suas diferentes maneiras. Eles usam as
mesmas ferramentas que os contadores de histórias sempre usaram: atualizam
ou concretizam idéias; Eles fazem seleções simplificadoras, mas também
amplificam e extrapolam; Eles fazem analogias; Eles criticam ou mostram seu
respeito, e assim por diante. Mas as histórias que relatam são tomadas de
outro lugar, não inventado de novo. Como as paródias, as adaptações têm uma
relação explícita e definitiva com os textos anteriores, geralmente chamados
de "fontes". Ao contrário das paródias, no entanto, as adaptações costumam
anunciar abertamente essa relação. É a valorização (pós-) romántica Da
criação original e do gênio criativo originário que é claramente uma fonte da
denigração de adaptadores e adaptações. No entanto, essa visão negativa é na
verdade uma adição tardia à longa e feliz história da cultura ocidental de pedir
e roubar ou, mais precisamente, compartilhar histórias. Para alguns, como
afirma Robert Stam, a literatura sempre terá superioridade axiomática sobre
qualquer adaptação dela por causa de sua antiguidade como forma de arte.
Mas esta hierarquia também envolve o que ele chama de iconofobia (uma
suspeita do visual) e logofilia (amor da palavra como sagrado) (2000: 58).
Naturalmente, uma visão negativa da adaptação poderia ser simplesmente o
produto de expectativas contrárias por parte de um fã que desejasse fidelidade
a um texto amado adaptado ou por parte de alguém que ensinasse literatura e,
portanto, necessitando de proximidade com o texto e talvez algum valor de
entretenimento para faça isso. Se as adaptações são, por essa definição, tais
criações inferiores e secundárias, por que então elas são tão onipresentes em
nossa cultura e, de fato, aumentando constantemente em números? Por que,
mesmo de acordo com as estatísticas de 1992, são 85% de todas as
adaptações Best Pictures, ganhadoras do Oscar? Por que as adaptações
representam 95 por cento de todas as minisséries e 70 por cento de todos os
filmes de TV da semana que ganham Prêmios Emmy? Parte da resposta, sem
dúvida, tem a ver com a constante aparição de novas mídias e novos canais de
difusão em massa (Groensteen 1998b: 9). Estes têm claramente alimentado
uma enorme demanda para todos os tipos de histórias. No entanto, deve haver
algo particularmente atraente sobre adaptações como adaptações. Parte deste
prazer, eu quero argumentar, vem simplesmente da repetição com variação,
do conforto do ritual combinado com a picante da surpresa. O reconhecimento
ea lembrança fazem parte do prazer (e do risco) de experimentar uma
adaptação; Assim também é mudança. Persistência temática e narrativa
combina com a variação material (RoparsWuilleumier 1998: 131), com o
resultado de que adaptações nunca são simplesmente reproduções que
perdem a aura benjaminiana. Pelo contrário, eles carregam essa aura com eles.
Mas, como sugere John Ellis, há algo contra-intuitivo nesse desejo de
persistência dentro de um mundo pós-romântico e capitalista que valoriza a
novidade principalmente: "o processo de adaptação deve ser visto como um
investimento maciço Psíquico) no desejo de repetir determinados atos de
consumo dentro de uma forma de representação [filme, neste caso] que
desencoraja tal repetição "(1982: 4-5). Como sugere a retórica comercial de
Ellis, há um apelo financeiro óbvio à adaptação também. Não é apenas nos
momentos de crise econômica que os adaptadores se voltam para apostas
seguras: os compositores italianos do século XIX daquela forma de arte
notoriamente cara, a ópera, geralmente optam por adaptar peças de teatro
confiáveis, ou seja, financeiramente bem-sucedidas, para Evitar riscos
financeiros, bem como problemas com os censores (ver Trowell 1992: 1198,
1219). Os filmes de Hollywood do período clássico baseavam-se em
adaptações de romances populares, o que Ellis chama de "experimentado e
testado" (1982: 3), enquanto a televisão britânica se especializou na adaptação
do romance culturalmente acreditado dos séculos XVIII e XIX, Experimentado e
confiado. "No entanto, não é simplesmente uma questão de risco-evasão; Há
dinheiro a ser feito. Um livro best-seller pode chegar a um milhão de leitores;
Uma peça bem-sucedida da Broadway será vista por 1 a 8 milhões de pessoas;
Mas um filme ou adaptação de televisão vai encontrar uma audiência de
muitos milhões mais (Seger 1992: 5). O fenômeno recente do cinema
"musicalizado" para o palco é obviamente econômico. Os filmes de The Lion
King ou The Producers oferecem um reconhecimento de nome pronto para o
público, aliviando assim um pouco da ansiedade para os produtores da
Broadway de musicais caros. Como sequelas e prequels, DVDs e spin-offs de
"corte do diretor", adaptações de videogame baseadas em filmes são mais
uma maneira de levar uma "propriedade" em uma "franquia" e reutilizá-la em
outro meio. Não só as audiências já familiarizadas com a "franquia" serão
atraídas para o novo "repurposing" (Bolter e Grusin 1999: 45), mas também
serão criados novos consumidores. Atualmente, as multinacionais que possuem
estúdios de cinema já possuem direitos sobre histórias em outros meios de
comunicação, de modo que podem ser recicladas para videogames, por
exemplo, e depois comercializadas pelas estações de televisão que também
possuem (Thompson 2003: 81-82). O manifesto sucesso comercial das
adaptações nos ajuda a entender por que o filme de 2002 The Royal
Tenenbaums (dirigido por Wes Anderson com um roteiro de Owen Wilson) abre
com um livro sendo verificado em uma biblioteca - o livro sobre o qual o filme
afirma implicitamente Sediada? Echoing filmes como David Lean's Great
Expectations (1946), Que começa com um tiro do romance de Dickens aberto
ao Capítulo 1, as mudanças de cena no filme de Anderson são marcadas por
um tiro do "livro" dos Tenenbaums aberto ao próximo capítulo, cujas primeiras
linhas descrevem o que então vemos na tela. Porque, a meu ver, este filme não
é adaptado de qualquer texto literário, o uso deste dispositivo é um recall
direto e paródico de seu uso em filmes anteriores, mas com uma diferença: a
autoridade da literatura como uma instituição e, portanto, também Do ato de
adaptação parece ser o que está sendo invocado e enfatizado. Mas por que um
filme queria ser visto como uma adaptação? E o que queremos dizer com um
trabalho sendo visto como uma adaptação?
Tratar adaptações como adaptações Lidar com adaptações como adaptações é
pensá-las como usar o poeta escocês e erudito, o grande termo de Michael
Alexander (Ermarth 2001: 47), obras inerentemente "palimpsestuosas",
assombradas em todos os momentos por seus textos adaptados. Se sabemos
que o texto anterior, sempre sentimos a sua presença sombra do que estamos
experimentando diretamente. Quando chamamos um trabalho de adaptação,
abertamente anunciamos seu relacionamento explícito com outro trabalho ou
obra. É o que Gérard Genette chamaria de texto no "segundo grau" (1982: 5),
criado e depois recebido em relação a um texto anterior. É por isso que os
estudos de adaptação são tão freqüentemente estudos comparativos (Cardwell
2002: 9). Isso não quer dizer que as adaptações não sejam também obras
autônomas que possam ser interpretadas e valorizadas como tais; Como
muitos teóricos insistiram, eles são obviamente (veja, por exemplo, Bluestone
1957/1971, Ropars, 1970). Esta é uma razão pela qual uma adaptação tem sua
própria aura, sua própria presença no tempo e no espaço, sua existência única
no lugar onde ela acontece "(Benjamin 1968: 214). Considero essa posição
como axiomática, mas não como meu foco teórico. Interpretar uma adaptação
como uma adaptação é, em certo sentido, tratá-la como o que Roland Barthes
chamou, não uma "obra", mas um "texto", uma "estereofonia plural de ecos,
citações, referências" (1977: 160) . Embora as adaptações sejam também
objetos estéticos por direito próprio, é somente como obras inerentemente
duplas ou multilaminadas que elas podem ser teorizadas como adaptações. A
natureza dupla de uma adaptação não significa, no entanto, que a proximidade
ou fidelidade ao texto adaptado deve ser o critério de julgamento ou o foco da
análise. Por muito tempo, "a crítica da fidelidade", Ser conhecida, foi a
ortodoxia crítica em estudos de adaptação, especialmente quando se trata de
obras canônicas como as de Pushkin ou Dante. Hoje essa dominância tem sido
desafiada a partir de uma variedade de perspectivas (por exemplo, McFarlane
1996: 194, Cardwell 2002: 19) e com uma gama de resultados. E, como George
Bluestone apontou cedo, quando um filme se torna um sucesso financeiro ou
crítico, a questão de sua fidelidade é dada praticamente qualquer pensamento
(1957/1971: 114). Minha decisão de não me concentrar neste aspecto
particular da relação entre adaptação do texto e adaptação significa que
parece haver pouca necessidade de se envolver diretamente no debate
constante sobre os graus de proximidade com o "original" que gerou essas
muitas tipologias de processos de adaptação : Empréstimo versus interseção
versus transformação (Andrew 1980: 10-12); Analogia versus comentário
versus transposição (Wagner 1975: 222-31); Usando a fonte como matéria-
prima versus reinterpretação de apenas a estrutura narrativa central versus
uma tradução literal (Klein e Parker 1981: 10). Mais interessante para mim é o
fato de que o discurso moralmente carregado de fidelidade é baseado no
pressuposto implícito de que os adaptadores visam simplesmente reproduzir o
texto adaptado (por exemplo, Orr, 1984: 73). Adaptação é repetição, mas
repetição sem replicação. E há manifestamente muitas intenções diferentes
possíveis por trás do ato de adaptação: o desejo de consumir e apagar a
memória do texto adaptado ou de colocá-lo em questão é tão provável quanto
o desejo de pagar tributo por cópia. Adaptações como refilmagens de filmes
podem até ser vistas como misturadas na intenção: "homenagem contestada"
(Greenberg, 1998: 115), edipipalmente invejosas e adoradoras ao mesmo
tempo (Horton e McDougal 1998b: 8). Se a idéia de fidelidade não deveria
enquadrar qualquer teorização da adaptação hoje, o que deveria? De acordo
com o significado do dicionário, "adaptar" é ajustar, alterar, tornar adequado.
Isso pode ser feito em qualquer número de maneiras. Como a próxima seção
explorará com mais profundidade, o fenômeno da adaptação pode ser definido
a partir de três perspectivas distintas mas inter-relacionadas, pois considero
que não é casual que usemos a mesma palavra-adaptação para se referir ao
processo e ao produto. Em primeiro lugar, visto como uma entidade formal ou
produto, uma adaptação é uma transposição anunciada e extensa de um
determinado trabalho ou obras. Esta "transcodificação" pode envolver uma
mudança de meio (um poema para um filme) ou gênero (Um épico para um
romance), ou uma mudança de quadro e, portanto, contexto: contar a mesma
história de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar uma
interpretação manifestamente diferente. A transposição também pode
significar uma mudança na ontologia do real para o ficcional, de um relato
histórico ou biografia para uma narrativa ou drama ficcional. O livro de 1994 da
irmã Helen Prejean, Dead Man Walking: Um relato de testemunha ocular da
pena de morte nos Estados Unidos, tornou-se primeiro um filme ficcional
(dirigido por Tim Robbins, 1995) e, alguns anos depois, uma ópera (escrito por
Terrence McNally E Jake Heggie). Segundo, como processo de criação, o ato de
adaptação envolve sempre (re-) interpretação e então (re-) criação; Isso tem
sido chamado de apropriação e salvamento, dependendo de sua perspectiva.
Para cada apropriador agressivo outed por um oponente político, há um
salvager paciente. Priscilla Galloway, adaptadora de narrativas míticas e
históricas para crianças e jovens adultos, disse estar motivada pelo desejo de
preservar histórias que valem a pena conhecer, mas que não necessariamente
falarão a um novo público sem "reanimação" criativa (2004), E essa é a sua
tarefa. As adaptações cinematográficas africanas de lendas orais tradicionais
também são vistas como uma maneira de preservar um rico patrimônio em um
modo aural e visual (Cham 2005: 300). Terceiro, visto da perspectiva de seu
processo de recepção, a adaptação é uma forma de intertextualidade:
experimentamos adaptações (como adaptações) como palimpsestos através da
memória de outras obras que ressoam através da repetição com variação. Para
o público certo, então, a novelização de Yvonne Navarro de um filme como
Hellboy (2004) pode ecoar não só com o filme de Guillermo del Toro, mas
também com a série Dark Horse Comics a partir da qual este foi adaptado. O
filme de 2002 de Paul Anderson Resident Evil será experimentado
diferentemente por aqueles que jogaram o videogame do mesmo nome, do
qual o filme foi adaptado, do que por aqueles que não o fizeram. Em suma, a
adaptação pode ser descrita como: Uma transposição reconhecida de um outro
trabalho ou obras reconhecíveis Um ato criativo e interpretativo de apropriação
/ salvamento Um engajamento intertextual prolongado com o trabalho
adaptado Portanto, uma adaptação é uma derivação que não é derivada - uma
obra que é a segunda sem ser secundária. É a sua própria coisa palimpsestic.
Há alguma validade aparente à afirmação geral de que a adaptação "como um
conceito pode se expandir ou contrair. Em grande escala, a adaptação inclui
quase todo ato de alteração realizado em obras culturais específicas do
passado e se encaixa com um processo geral de recreação cultural "(Fischlin e
Fortier 2000: 4). Mas, de um ponto de vista pragmático, uma definição tão
vasta tornaria claramente a adaptação bastante difícil de teorizar. Minha dupla
definição mais restrita de adaptação como processo e produto está mais
próxima do uso comum da palavra e é suficientemente ampla para permitir
que eu trate não apenas filmes e produções teatrais, mas também arranjos
musicais e covers de músicas, revisões de obras visuais de obras anteriores E
versões em quadrinhos da história, poemas colocados à música e remakes de
filmes e videogames e arte interativa. Também me permite desenhar
distinções; Por exemplo, alusões e breves ecos de outras obras não se
qualificariam como compromissos ampliados, nem a maioria dos exemplos de
amostragem musical, porque eles recontextualizam apenas pequenos
fragmentos de música. Os plágios não são apropriações reconhecidas, e as
seqüelas e prequelas também não são adaptações, nem a ficção de fãs. Há
uma diferença entre nunca querer uma história para acabar - a razão por trás
de seqüelas e prequels, de acordo com Marjorie Garber (2003: 73-74) - e
querendo contar a mesma história repetidamente de maneiras diferentes. Com
adaptações, parece que desejamos a repetição tanto quanto a mudança. Talvez
seja por isso que, aos olhos da lei, a adaptação é uma "obra derivada", isto é,
uma baseada em uma ou mais obras preexistentes, mas "reformulada,
transformada" (17 USC §101). Essa definição aparentemente simples, no
entanto, é também uma lata teórica de vermes.
Exatamente o que se adapta? Como? O que precisamente é "reformulado" e
"transformado"? Na lei, as próprias idéias não podem ser protegidas por
direitos autorais; Somente sua expressão pode ser defendida em tribunal. E
aqui reside todo o problema. Como Kamilla Elliott observou com astúcia, a
adaptação compromete a heresia de mostrar que a forma (expressão) pode ser
separada do conteúdo (idéias) - algo que as teorias estéticas e semióticas
tradicionais têm resistido ou negado (2003: 133) Mesmo que a teoria legal a
tenha abraçado. A forma muda com a adaptação (evitando assim a maioria dos
processos legais); O conteúdo persiste. Mas o que exatamente constitui esse
"conteúdo" transferido e transmutado? Muitos revisores profissionais e
membros da audiência recorrem tanto à noção elusiva do "espírito" de uma
obra ou de um artista que tem de ser capturado e transmitido na adaptação
para que seja um sucesso. O "espírito" de Dickens ou Wagner é invocado,
muitas vezes para justificar mudanças radicais na "letra" ou na forma. Às vezes
é "tom" que é considerado central, embora raramente definido (por exemplo,
Linden 1971: 158, 163); Outras vezes é "estilo" (Seger 1992: 157). Mas todos
os três são indiscutivelmente igualmente subjetivos e, ao que parece, difíceis
de discutir, muito menos teóricos. A maioria das teorias de adaptação assume,
no entanto, que a história é o denominador comum, o núcleo do que é
transposto através de diferentes meios e gêneros, cada um dos quais lida com
essa história de formas formalmente diferentes e, acrescentaria, através de
diferentes modos de engajamento - arranjar, executar ou interagir. Na
adaptação, diz o argumento, "equivalências" são buscadas em diferentes
sistemas de signos para os vários elementos da história: seus temas, eventos,
mundo, personagens, motivações, pontos de vista, conseqüências, contextos,
símbolos, imagens etc. . Como Millicent Marcus explicou, no entanto, há duas
escolas de pensamento teóricas opostas sobre este ponto: ou uma história
pode existir independentemente de qualquer encarnação em qualquer sistema
significante particular ou, pelo contrário, não pode ser considerada
separadamente do seu modo material de Mediação (1993: 14). O que o
fenômeno da adaptação sugere, no entanto, é que, embora este último seja
obviamente verdadeiro para o público, cujos membros experimentam a história
em uma determinada forma material, os vários elementos da história podem e
são considerados separadamente por adaptadores e por teóricos, Se apenas
porque as restrições técnicas dos diferentes meios de comunicação
inevitavelmente destacarão diferentes aspectos dessa história (Gaudreault e
Marion 1998: 45). Os temas são talvez os elementos de história mais fáceis de
se ver como adaptáveis em toda a mídia e até mesmo gêneros ou contextos de
enquadramento. Como o autor Louis Begley disse sobre os temas de sua
novela de 1996 sobre Schmidt quando o trabalho foi transcrito para a tela por
Alexander Payne e Jim Taylor: "Eu era capaz de ouvi-los como melodias
transpostas em uma chave diferente" (2003: 1) . Muitos ballets românticos
foram derivados de As histórias de Hans Christian Andersen simplesmente,
dizem alguns, por causa de seus temas tradicionais e facilmente acessíveis,
como quests, tarefas mágicas, disfarce e revelação, e inocência contra o mal
(Mackrell, 2004). O compositor Alexander Zemlinsky escreveu uma adaptação
de "fantasia sinfônica" da famosa "Pequena Sereia" (1836) de Andersen,
chamada Die Seejungfrau (1905), que inclui descrições programáticas musicais
de elementos como a tempestade e os leitmotifs musicais que contam a
história e seus temas de amor , Dor e natureza, bem como música que evoca
emoções e atmosfera digna da história. Um manual moderno para adapters
explica, entretanto, que os temas são, de fato, da maioria de importância aos
novels e aos jogos; Na tevê e no cinema, os temas devem sempre servir a ação
da história e "reforçá-la ou dimensioná-la", pois nessas formas o enredo é
supremo - exceto nos filmes de "arte" europeus (Seger 1992: 14). Os
personagens também podem, obviamente, ser transportados de um texto para
outro e, na verdade, como Murray Smith argumentou, os personagens são
cruciais para os efeitos retóricos e estéticos de ambos os textos narrativos e de
desempenho porque envolvem a imaginação dos receptores através do que ele
chama de reconhecimento, Alinhamento e lealdade (1995: 4-6). O teatro eo
romance são geralmente considerados as formas em que o sujeito humano é
central. O desenvolvimento psicológico (e, portanto, a empatia do receptor) é
parte do arco narrativo e dramático quando os personagens são o foco das
adaptações. No entanto, ao jogar adaptações de videogame de filmes,
podemos realmente "tornar-se" um dos personagens e agir em seu mundo
fictício. As unidades separadas da história (ou a fabula) também podem ser
transmitidas - assim como podem ser resumidas em versões resumidas ou
traduzidas para outra língua (Hamon 1977: 264). Mas eles podem muito bem
mudar - muitas vezes radicalmente - no processo de adaptação, e não apenas
(mas mais obviamente) em termos de sua ordenação de plotagem. A
estimulação pode ser transformada, comprimida ou expandida. Mudanças na
focalização ou no ponto de vista da história adaptada podem levar a grandes
diferenças. Quando David Lean escreveu, dirigiu e editou a versão
cinematográfica da novela de E.M. Forster, Passage to India em 1924, alterou a
focalização do romance sobre os dois homens, Fielding e Aziz, e suas inter-
relações interculturais. Em vez disso, o filme conta a história de Adela,
adicionando cenas para estabelecer seu caráter e torná-lo mais complexo e
interessante Do que é discutivelmente no romance. Mais radicalmente, o
drama de Miss Havisham (1979 / revisado em 1996), Dominick Argento ea
adaptação operística de John Olon-Scrymgeour das Grandes Expectativas de
Dickens (1860/1861), quase ignoraram a história do protagonista Pip para
contar a excêntrica Miss Havisham . Em outros casos, pode ser o ponto de
partida ou conclusão que é totalmente transfigurado na adaptação. Por
exemplo, ao oferecer um final diferente na versão cinematográfica do romance
The English Patient de Michael Ondaatje, Anthony Minghella, em seu roteiro de
filme e em sua direção, removeu a política pós-colonial da resposta do Kip
indiano ao bombardeio de Hiroshima, substituindo por outro Menor, bomba
anterior que mata seu colega de trabalho e amigo. Em outras palavras, uma
crise pessoal é feita para substituir uma política. Como o editor do filme, Walter
Murch, articulou a decisão: "O filme [ao contrário do romance] era tanto sobre
essas cinco pessoas individuais: a Paciente, Hana, Kip, Katharine, Caravaggio -
que de repente abri-lo perto do fim e pedir ao Para imaginar a morte de
centenas de milhares de pessoas desconhecidas .... Era muito abstrata. Então a
bomba de Hiroshima tornou-se a bomba que matou Hardy, alguém que você
conhecia "(Ondaatje 2002: 213). E, na versão do filme (mas não no romance), a
enfermeira Hana realmente dá ao paciente a morte morfina tiro no final, sem
dúvida, para que ela pode ser visto para se fundir com o seu amante Katharine
na memória do paciente, como no nosso . Na trilha sonora, suas vozes se
fundem também. O foco do filme está no caso de amor condenado sozinho.
Esta mudança de final não pode ser exatamente o mesmo que Nahum Tate
está fazendo Cordelia sobreviver e se casar com Edgar em sua infame versão
1681 do Rei Lear, mas é uma grande mudança de ênfase no entanto. Se
passarmos de considerar apenas o meio dessa maneira para considerar as
mudanças na maneira mais geral de apresentação de histórias, no entanto,
outras diferenças no que se adapta começam a aparecer. Isso ocorre porque
cada maneira envolve um modo diferente de engajamento por parte do público
e do adaptador. Como veremos mais detalhadamente em breve, ser mostrado
uma história não é o mesmo que ser contado - e nem é o mesmo que participar
dele ou interagir com ele, isto é, experimentar uma história diretamente e
cinestesicamente. Com cada modalidade, as coisas diferentes começ
adaptadas e em maneiras diferentes. Como meus exemplos sugerem até
agora, Contar uma história, como em romances, contos e até relatos históricos,
é descrever, explicar, resumir, expandir; O narrador tem um ponto de vista e
grande poder para saltar através do tempo e do espaço e às vezes se
aventurar dentro das mentes dos personagens. Para mostrar uma história,
como em filmes, balés, rádio e teatro, musicais e óperas, envolve uma audição
direta e, geralmente, o desempenho visual experimentado em tempo real.
Embora nem dizendo nem exibindo torna o seu público passivo no mínimo, eles
também não envolvem as pessoas de forma imediata e visceral como fazem os
ambientes virtuais, videogames (jogado em qualquer plataforma), ou mesmo
passeios de parque temático que são, em suas próprias maneiras, Adaptações
ou "remediações" (Bolter e Grusin, 1999). A natureza interativa e física desse
tipo de engajamento implica mudanças tanto na história quanto na importância
da própria história. Se um filme pode ser dito ter uma estrutura de três atos -
um começo em que um conflito é estabelecido; Um meio em que as
implicações do conflito são jogados para fora; Um fim onde o conflito é
resolvido - então uma adaptação de videogame de um filme pode ser
argumentada para ter uma estrutura de três atos diferente. O material
introdutório, muitas vezes apresentado no que são chamados de "corte de
filme cenas", é o primeiro ato; A segunda é a experiência de jogo central; A
terceira é o clímax, muitas vezes também em cenas de corte filmadas (Lindley
2002: 206). Os atos um e três obviamente fazem o trabalho narrativo -
mostrando - e estabelecem o quadro da história, mas ambos são de fato
periféricos ao núcleo: a jogabilidade do segundo ato, com sua intensidade de
engajamento cognitivo e físico, move a narrativa através de Espetáculo visual
e efeitos de áudio (incluindo música) e através de desafios de resolução de
problemas. Como disse Marie-Laure Ryan: "O segredo para o sucesso narrativo
dos jogos é a sua capacidade de explorar a mais fundamental das forças que
movem uma trama para a frente: a solução dos problemas" (2004c: 349). A
história, nesse caso, não é mais central ou pelo menos não mais um fim em si
mesma, embora ainda esteja presente como um meio para um objetivo (King
2002: 51). Embora tenha havido um longo debate recentemente sobre se a
interatividade ea narrativa estão em conflito uns com os outros (ver Ryan
2001: 244, Ryan 2004c: 337), o que é mais relevante em uma adaptação de
jogo é o fato de que os jogadores podem habitar uma ficção conhecida , Muitas
vezes marcante, mundo visual de animação digital. O mundo 3D da Zelda da
Zelda, por exemplo, foi descrito como "um ambiente altamente intrincado, com
Uma economia complicada, um elenco impressionante de criaturas, uma ampla
gama de paisagens e cenários internos e uma elaborada química, biologia,
geologia e ecologia para que seu mundo possa quase ser estudado como uma
versão alternativa da natureza "(Weinbren 2002: 180) . Embora Zelda não é
uma adaptação, esta descrição de seu mundo se encaixa tantos jogos que são
adaptações. Da mesma forma, os visitantes da Disney World que vão para o
passeio Aladdin pode entrar e navegar fisicamente um universo originalmente
apresentado como uma experiência linear através do filme. O que se adapta
aqui é um heterosmo, literalmente um "outro mundo" ou cosmos, completo, é
claro, com o material de uma história - configurações, personagens, eventos e
situações. Para ser mais preciso, é a "res extensa" - para usar a terminologia
de Descartes - desse mundo, sua dimensão material, física, que é transposta e
então experimentada através da interatividade multissensorial (Grau 2003: 3).
Este heterosmo possui o que os teóricos chamam de "verdade-de-coerência"
(Ruthven 1979: 11) - aqui, plausibilidade e consistência de movimento e
gráficos no contexto do jogo (Ward 2002: 129) - assim como os mundos
narrados e realizados, Mas este mundo também tem um tipo particular de
"verdade-de-correspondência" - não a qualquer "mundo real", mas ao universo
de um texto particular adaptado. O videogame de The Godfather usa as vozes
e imagens físicas de alguns atores do filme, incluindo Marlon Brando, mas a
estrutura linear do filme é transmutada em um modelo de jogo flexível no qual
o jogador se torna um capanga mafioso sem nome, tentando ganhar o respeito
dos personagens principais, assumindo empresas, matando pessoas, e assim
por diante. Em outras palavras, o ponto de vista foi alterado do que o dos
chefes mafiosos para o dos subordinados, que nos permitem ver cenas
familiares do mundo do filme a partir de uma perspectiva diferente e
possivelmente criar uma resolução diferente. O que os videogames, como os
experimentos de realidade virtual, não conseguem adaptar facilmente, é o que
os romances podem retratar tão bem: a "res cogitans", o espaço da mente.
Mesmo os meios da tela e do estágio têm a dificuldade com esta dimensão,
porque quando a realidade psíquica é mostrada mais do que dita
aproximadamente, tem que ser feita manifesto no reino material para ser
percebida pela audiência. No entanto, expandir a idéia do que pode ser
adaptado para incluir essa idéia de um mundo heterocêntrico ou visual, bem
como outros aspectos da história abre a possibilidade de considerar, por
exemplo, As ilustrações famosas de Aubrey Beardsley para a peça de Salomé
de Oscar Wilde como uma possível adaptação ou mesmo as recodificações
cubistas de Picasso de algumas das pinturas canónicas de Velásquez. Alguns
tipos de histórias e seus mundos são mais facilmente adaptáveis do que
outros? O livro de Susan Orlean, The Orchid Thief, revelou-se intratável ao
roteirista Charlie Kaufman no filme Adaptation. Ou foi? Os romances realistas
lineares, ao que parece, são mais facilmente adaptados para a tela do que os
experimentais, ou assim podemos supor a partir da evidência: as obras de
Charles Dickens, Ian Fleming e Agatha Christie são mais frequentemente
adaptadas do que as de Samuel Beckett, James Joyce, ou Robert Coover. Dizem
que os textos "radicais" são "reduzidos a uma espécie de homogeneização
cinematográfica" (Axelrod 1996: 204) quando são adaptados. Mas os romances
de Dickens foram chamados de "teatrais" em seu diálogo animado e seus
personagens individualizados, embora amplamente desenhados, com padrões
de fala idiossincráticos. Suas descrições fortemente pictóricas e o potencial
para cenas de espetáculo também as tornam prontamente adaptáveis ou pelo
menos "adaptogênicas" (Groensteen 1998a: 270) ao palco e à tela.
Historicamente, são mundos melodramáticos e histórias que se emprestaram à
adaptação à forma de ópera e dramas musicais, onde a música pode reforçar
as oposições emocionais e tensões criadas pela compactação genérica
necessária (porque leva mais tempo para cantar do que para falar uma linha).
Hoje, espetaculares filmes de efeitos especiais, como os vários filmes The
Matrix ou Star Wars, são os que provavelmente gerarão videogames populares
cujos jogadores podem desfrutar de entrar e manipular o mundo de fantasia
cinematográfico.
Dada esta complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptação,
as pessoas continuam tentando juntar palavras novas para substituir a
simplicidade confusa da palavra "adaptação" (por exemplo, Gaudreault 1998:
268). Mas a maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma
razão. No entanto, por mais simples que pareça a idéia de adaptação na
superfície, na verdade é muito difícil definir, em parte, como vimos, porque
usamos a mesma palavra para o processo e para o produto. Como um produto,
uma adaptação pode ser dada uma definição formal, mas como um processo -
de criação e de recepção - outros aspectos têm de ser considerados. É por isso
que essas diferentes perspectivas tocadas anteriormente são necessárias para
discutir e definir a adaptação. Adaptação como Produto: Transcodificação
Anunciada, Extensa e Específica Como reedições abertamente reconhecidas e
estendidas de outros textos específicos, as adaptações são muitas vezes
comparadas às traduções. Assim como não existe tal coisa como uma tradução
literal, não pode haver adaptação literal. No entanto, o estudo de ambos sofreu
de dominação por "abordagens normativas e orientadas à fonte" (Hermans
1985: 9). Transposição para outro meio, ou mesmo movimento dentro do
mesmo, sempre significa mudança ou, na linguagem dos novos meios,
"reformatação". E haverá sempre ganhos e perdas (Stam 2000: 62). Embora
isso pareça suficientemente sensato, é importante lembrar que, na maioria dos
conceitos de tradução, o texto fonte é concedido uma primazia axiomática e
autoridade, ea retórica da comparação tem sido mais frequentemente a de
fidelidade e equivalência. Walter Benjamin alterou esse quadro de referência
quando argumentou, em "A Tarefa do Tradutor", que a tradução não é uma
representação de algum significado fixo não-textual a ser copiado ou
parafraseado ou reproduzido; Em vez disso, é um engajamento com o texto
original que nos faz ver esse texto de diferentes maneiras (1992: 77). A teoria
de tradução recente argumenta que a tradução envolve uma transação entre
textos e entre línguas e é, portanto, "um ato de comunicação inter-cultural e
intertemporal" (Bassnett 2002: 9). Este sentido mais novo da tradução vem
mais perto de definir a adaptação também. Em muitos casos, como as
adaptações são para um meio diferente, elas são re-mediações, isto é,
especificamente traduções na forma de transposições intersemióticas de um
sistema de signos (por exemplo, palavras) para outras (por exemplo, imagens).
Isso é tradução, mas em um sentido muito específico: como transmutação ou
transcodificação, ou seja, como necessariamente uma recodificação em um
novo conjunto de convenções, bem como sinais. Por exemplo, o roteiro de
Harold Pinter para o filme de Karel Reisz A mulher do tenente francês (1981)
transpôs a narrativa do romance de John Fowles (1969) em um código
totalmente cinematográfico. O romance justapôs um narrador moderno e uma
história vitoriana; No filme igualmente auto-reflexivo, temos, em vez disso, um
cenário vitoriano dentro de um filme moderno que é em si um filme sobre o
Dada esta complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptação,
as pessoas continuam tentando juntar palavras novas para substituir a
simplicidade confusa da palavra "adaptação" (por exemplo, Gaudreault 1998:
268). Mas a maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma
razão. No entanto, por mais simples que pareça a idéia de adaptação na
superfície, na verdade é muito difícil definir, em parte, como vimos, porque
usamos a mesma palavra para o processo e para o produto. Como um produto,
uma adaptação pode ser dada uma definição formal, mas como um processo -
de criação e de recepção - outros aspectos têm de ser Filmando a história do
século XIX. A autoconsciência do narrador do romance foi traduzida em
espelhamento cinematográfico, já que os atores que interpretam os
personagens vitorianos vivem o romance de roteiro em suas próprias vidas. O
papel de representação do filme atuando eficazmente ecoou a hipocrisia ea
moralidade esquizóide do mundo vitoriano do romance (ver Sinyard 1986: 135-
40). A idéia de paráfrase (Bluestone 1957/1971: 62) é uma alternativa
freqüentemente oferecida a essa analogia de tradução. Etimologicamente, uma
paráfrase é um modo de dizer "ao lado" (para) e, de acordo com o Oxford
English Dictionary, um de seus primeiros significados é "uma renderização livre
ou amplificação de uma passagem" que é verbal, mas, por extensão, musical
como bem. John Dryden é citado como a definição de paráfrase como
"tradução com latitude, onde o autor é mantido em vista ..., mas suas palavras
não são tão estritamente seguido como o seu sentido, E isso também é
admitido para ser ampliado ". Talvez isso descreva melhor o que o roteirista
Robert Nelson Jacobs e o diretor Lasse Hallstrom fizeram em sua adaptação
cinematográfica de 2001. A novela de The Annie Proulx, The Shipping News
(1993). O mundo psíquico do novo protagonista, amplamente explorado,
graças à narração onisciente, é livremente traduzido no filme, fazendo-o
pensar em manchetes visualizadas - um dispositivo realista para um jornalista.
Em certo sentido, até mesmo o estilo de escrita metafórico da novela é
parafraseado nas imagens visuais recorrentes derivadas de seu medo de se
afogar. Da mesma forma, a linguagem associativa densamente rica de Virginia
Woolf na Sra. Dalloway é renderizada ou parafraseada em "imagens visuais
associativas" no filme de 1998 dirigido por Marleen Gorris (ver Cuddy-Keane
1998: 173-74). As analogias parafraseadas e de tradução também podem ser
úteis ao considerar o que eu anteriormente chamou de mudança ontológica
que pode acontecer em adaptações de um evento histórico ou da vida de uma
pessoa real em uma forma reimaginada e fictícia. O texto adaptado pode ser
uma renderização histórica autorizada ou um arquivo mais indefinido (ver
Andrew 2004: 200), e a forma pode variar de "biopics" a "heritage" filmes, de
documentários de televisão para videogames, como JFK Reloaded Jogos na
Escócia), baseado no assassinato de Kennedy. Às vezes, o texto parafraseado
ou traduzido é muito imediato e disponível. Definição de adaptação Dada esta
complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptação, as pessoas
continuam a tentar cunhar novas palavras (por exemplo, o filme de televisão
alemão chamado Wannseekonferenz (The Wannsee Conference)) foi uma
adaptação cinematográfica de 85 minutos, Para substituir a simplicidade
confusa da palavra "adaptação" (por exemplo, Gaudreault 1998: 268). Mas a
maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma razão. No
entanto, por mais simples que pareça a idéia de adaptação na superfície, na
verdade é muito difícil definir, em parte, como vimos, porque usamos a mesma
palavra para o processo e para o produto. Como um produto, uma adaptação
pode ser dada uma definição formal, mas como um processo - de criação e de
recepção - outros aspectos têm de ser A acta da reunião de 85 minutos
realizada em 1942 e presidida por Reinhard Heydrich, Chefe da Polícia do
Estado alemão, na qual foi decidida a "Solução Final para a Questão Judaica".
Em 2001, Loring Mandel fez uma nova adaptação em inglês para a BBC e HBO
chamado Conspiracy. Em outras ocasiões, o texto adaptado é mais complexo
ou até mesmo múltiplo: o filme de 1975 de Sidney Lumet, Dia do Cão, foi uma
adaptação ficcional de um assalto ao banco de 1972 e situação de reféns em
Brooklyn, que foi abordado na televisão e muito discutido na mídia. De fato, um
artigo da revista Life da P.F. Kluge foi a base do roteiro do filme. Mas em 2002,
o artista Pierre Huyghe pediu ao verdadeiro ladrão, John Wojtowicz, para
reencenar e narrar - na verdade, traduzir ou parafrasear - o evento original
para sua câmera. No processo, ocorreu uma adaptação de segundo nível: à
medida que o perpetrador revivia seu próprio passado, o que ficou claro era
que ele não poderia fazê-lo, exceto através das lentes da versão subseqüente
do filme. Com efeito, o filme tornou-se, para ele, tanto o texto a ser adaptado
quanto o evento vivido preservado em sua memória ou na cobertura da mídia.
Em mudanças ontológicas, faz pouco sentido falar sobre adaptações como
"historicamente precisas" ou "historicamente imprecisas" no sentido usual. A
Lista de Schindler não é Shoah (ver Hansen, 2001) em parte porque é uma
adaptação de um romance de Thomas Keneally, que é baseado em
depoimentos de sobreviventes. Em outras palavras, é uma paráfrase ou
tradução de um determinado texto, uma interpretação particular da história. A
aparente simplicidade do rótulo familiar, "baseado em uma história
verdadeira", é uma artimanha: na realidade, tais adaptações históricas são tão
complexas quanto a própria historiografia. Adaptação como Processo A
Interpretação Criativa do Adaptador / Criação Interpretativa No início do filme
Adaptação, o roteirista Charlie Kaufman enfrenta um dilema angustiado:
preocupa-se com sua responsabilidade como um adaptador para um autor e
um livro que ele respeita. À medida que ele sente, o que está envolvido na
adaptação pode ser um processo de apropriação, de tomar posse da história de
outra pessoa, e filtrá-la, em certo sentido, por sua própria sensibilidade,
interesses e talentos. Portanto, adaptadores são primeiro intérpretes e, em
seguida, criadores. Esta é uma razão pela qual Morte a Venezia, o filme italiano
de Luchino Visconti de 1971 Versão da novela de Thomas Mann 1911 Der Tod
em Venedig, é tão diferente no foco e no impacto de Benjamin Britten e da
morte inglesa da ópera de Myfanwy Piper em Veneza, que estreou somente
alguns anos mais tarde em 1973. A outra razão, naturalmente, Escolha do
meio. EH. Gombrich oferece uma analogia útil quando sugere que, se um
artista estiver diante de uma paisagem com um lápis na mão, ele ou ela
"procurará por aqueles aspectos que podem ser renderizados em linhas"; Se é
um pincel que a mão segura, a visão do artista da mesma paisagem será em
termos de massas, não de linhas (1961: 65). Portanto, um adaptador chegando
a uma história com a idéia de adaptá-la para um filme seria atraído para
diferentes aspectos do que um livretista de ópera seria. Geralmente
adaptações, especialmente de longas novelas, significam que o trabalho do
adaptador é um de subtração ou contração; Isso é chamado de "uma arte
cirúrgica" (Abbott 2002: 108) por uma boa razão. Ao adaptar a trilogia de
romances de Philip Pullman, His Dark Materials, de 1.300 páginas impressas
para duas peças de três horas, Nicholas Wright teve de cortar personagens
principais (por exemplo, a cientista de Oxford Mary Malone) e, portanto,
mundos inteiros que habitam (por exemplo, A terra das mulefas); Ele teve que
acelerar a ação e envolver a Igreja desde o início. Claro, ele também teve que
encontrar dois grandes clímax narrativa para substituir os três da trilogia. Ele
também descobriu que tinha que explicar certos temas e até detalhes de
enredo, pois não havia tanto tempo para o público do jogo juntar coisas como
havia para aqueles que liam os romances. Obviamente, nem todas as
adaptações envolvem simplesmente cortar. Histórias curtas, em particular, têm
muitas vezes inspirado filmes; Por exemplo, 1947 de John M. Cunningham "The
Tin Star" tornou-se Fred Zinneman e Carl Forman's 1952 filme High Noon.
Adaptações de contos tiveram de expandir consideravelmente seu material de
origem. Quando o cineasta Neil Jordan e Angela Carter adaptaram a história de
Carter "The Company of Wolves" em 1984, eles acrescentaram detalhes de
outros dois contos relacionados em The Bloody Chamber (1979) de Carter:
"The Werewolf" e "Wolf-Alice". Prólogo contemporâneo da adaptação de jogo de
rádio anterior de Carter para configurar a lógica de sonho da peça. O roteirista
Noel Baker descreveu de forma semelhante sua tentativa de tomar "um
sussurro de uma idéia de cinema" e transformá-lo em um longa-metragem. Ele
tinha sido convidado a adaptar não uma história curta, mas, de fato, o livro de
Michael Turner Hard Core Logo (1993), mas este livro é uma narrativa
fragmentada sobre o reencontro de uma banda de punk dos anos 1980 que é
composta de letras, músicas, mensagens da secretária eletrônica, facturas,
fotografias, notas escritas à mão, entradas de diário, contratos, e assim por
diante. Baker disse que ele sentiu pela primeira vez o desafio da própria
fragmentação e, em seguida, do fato de que ele era "magra e reposição, cheio
de lacunas e silêncios, a eloqüência de coisas ditas" (1997: 10). No final, ele
anotou em seu diário que este último ponto foi o que fez a tarefa mais
divertido, mais criativo: "Deve agradecer a Turner para escrever tão pouco
ainda sugerindo tanto" (14). Naturalmente, há uma ampla gama de razões
pelas quais os adaptadores podem escolher uma determinada história e, em
seguida, transcodificá-lo em um determinado meio ou gênero. Conforme
observado anteriormente, seu objetivo pode ser o de substituir económica e
artisticamente os trabalhos anteriores. Eles são tão propensos a querer
contestar os valores estéticos ou políticos do texto adaptado a prestar
homenagem. Esta, é claro, é uma das razões pelas quais a retórica da
"fidelidade" é menos do que adequada para discutir o processo de adaptação.
Seja qual for o motivo, a partir da perspectiva do adaptador, a adaptação é um
ato de apropriação ou salvamento, e este é sempre um duplo processo de
interpretação e, em seguida, criar algo novo. Se isso soa um tanto familiar, há
uma boa razão, dada a longa história no oeste da imitatio ou mimesis-imitação,
como o que Aristóteles viu como parte do comportamento instintivo dos seres
humanos e a fonte de seu prazer na arte (Wittkower, 1965: 143 ). Imitação de
grandes obras de arte, em particular, não se destinava apenas para capitalizar
o prestígio e autoridade dos antigos ou mesmo a oferecer um modelo
pedagógico (como o anúncio Rhetorica Herennium argumentou [I.ii.3 e IV.i.2 ]),
Embora fizesse ambos. Foi também uma forma de criatividade: "Imitatio não é
nem plágio nem falha na constituição da literatura latina. É uma lei dinâmica
da sua existência "(West e Woodman 1979: ix). Como a imitação clássica, a
adaptação também não é cópia servil; É um processo de fazer o próprio
material adaptado. Em ambos, a novidade está no que se faz com o outro
texto. Na verdade, para "Longinus", imitatio foi junto com aemulatio, ligando a
imitação ea criatividade (Russell 1979: 10). Talvez uma maneira de pensar em
adaptações infrutíferas não seja em termos de infidelidade a um texto anterior,
mas em termos de falta de criatividade e habilidade para tornar o texto próprio
e, portanto, autônomo. Para o leitor, espectador ou ouvinte, a adaptação como
adaptação é inevitavelmente uma espécie de intertextualidade se o receptor
estiver familiarizado com o texto adaptado. É um processo dialógico contínuo,
como Mikhail Bakhtin teria dito, no qual comparamos o trabalho que já
conhecemos com o que estamos vivenciando (Stam 2000: 64). Ao enfatizar a
relação de obras individuais com outras obras e com todo um sistema cultural,
a teorização semiótica e pós-estruturalista francesa da intertextualidade (por
exemplo, Barthes 1971/1977, Kristeva 1969/1986) tem sido importante em
seus desafios à dominação pós- Noções românticas de originalidade,
singularidade e autonomia. Em vez disso, dizem-se que os textos são mosaicos
de citações que são visíveis e invisíveis, ouvidas e silenciosas; Eles estão
sempre escritos e lidos. Assim também são adaptações, mas com a ressalva de
que elas também são reconhecidas como adaptações de textos específicos.
Muitas vezes, o público vai reconhecer que um trabalho é uma adaptação de
mais de um texto específico. Por exemplo, quando mais tarde os escritores
reformularam - para rádio, palco e até mesmo tela - o romance de John Buchan
de 1914, The Thirty Nine Steps, eles costumavam adaptar a adaptação
cinematográfica escura e cínica de 1935 de Alfred Hitchcock ao romance
(Glancy 2003: 99-100). E filmes sobre Drácula hoje são vistos como muitas
vezes como adaptações de outros filmes anteriores como eles são do romance
de Bram Stoker. A intertextualidade "palimpsestuosa" da audiência Para o
público, tais adaptações são obviamente "multilaminadas"; Eles estão
diretamente e abertamente ligados a outras obras reconhecíveis, e essa
conexão faz parte de sua identidade formal, mas também do que poderíamos
chamar de sua identidade hermenêutica. Isto é o que mantém sob controle o
"ruído de fundo" (Hinds 1998: 19) de todos os outros paralelos intertextuais à
obra que a platéia poderia fazer que são devidos a convenções artísticas e
sociais semelhantes, ao invés de obras específicas. Em todos os casos, o
engajamento com esses outros trabalhos em adaptações são alargados, não
passando alusões. Parte do prazer e da frustração de experimentar uma
adaptação é a familiaridade criada através da repetição e da memória.
Dependendo de nossa relação com qualquer uma das versões tradicionalmente
coreografadas do balé de Tchaikovsky de 1877, o Lago dos Cisnes (e há muitos
deles, desde o Petipa / Ivanov até as suas reelaborações por Ashton e Dowell),
estaremos encantados ou irritados com Mateus Bourne's
Adaptação, com sua atualização e ironização estranha do popular ballet
clássico. Seus musculosos cisnes machos e sua coreografia homoerótica,
violenta e sexualmente carregada permitem, entre muitas outras coisas, o
tradicional pas de deux entre o príncipe eo cisne de ser uma dança de iguais -
talvez pela primeira vez. Este príncipe não é um atlético assistente de uma
estrela de bailarina. Nem todos na platéia apreciarão essa transgressão e
comentários críticos sobre as políticas sexuais da tradição balletic. Mas não
importa qual seja a nossa resposta, nossas expectativas intertextuais sobre
meio e gênero, assim como sobre esse trabalho específico, são trazidas à
frente de nossa atenção. O mesmo acontecerá com a versão do Australian
Dance Theatre, intitulada Birdbrain (2001), com sua coreografia nervosa, clipes
de filme e música mecanizada. Como membros do público, precisamos de
memória para experimentar a diferença, bem como a semelhança.
Modalidades de Engajamento Uma dupla definição de adaptação como produto
(como transcodificação extensa e particular) e como processo (como
reinterpretação criativa e intertextualidade palimpsestal) é uma forma de
abordar as várias dimensões do fenômeno mais amplo de adaptação. A ênfase
no processo nos permite expandir o enfoque tradicional dos estudos de
adaptação sobre a especificidade de meios e estudos de caso comparativos
individuais, a fim de considerar também as relações entre os principais modos
de engajamento: isto é, permite pensar sobre como as adaptações permitem
que as pessoas digam , Mostrar ou interagir com histórias. Nós podemos ser
contados ou mostrados uma história, cada um em uma escala de meios
diferentes. No entanto, a perspectiva, e portanto a gramática, muda com o
terceiro modo de engajamento; Como membros da audiência, interagimos com
histórias, por exemplo, na nova mídia, da realidade virtual à machinima. Todos
os três modos são indiscutivelmente "imersivos", embora em diferentes graus
e de diferentes maneiras: por exemplo, o modo narrativo (um romance) nos
imerge através da imaginação em um mundo fictício; O modo de exibição
(peças e filmes) nos imerge através da percepção do aural e do visual - o
segundo de uma forma relacionada com aquela pintura de perspectiva
renascentista e trompe l'oeil barroco (Ryan 2001: 3); O modo participativo
(videogames) nos imerge fisicamente e cinestesicamente. Mas se todos são,
em algum sentido da palavra, "imersivo", apenas O último deles é geralmente
chamado de "interativo". Nem o ato de olhar e interpretar as marcas negras -
palavras ou notas - em uma página branca, nem o de perceber e interpretar
uma representação direta de uma história no palco ou na tela está em
qualquer Maneira passiva; Ambos são imaginativa, cognitiva e emocionalmente
ativos. Mas o movimento para modos participativos nos quais também nos
envolvemos fisicamente com a história e seu mundo - seja em um violento jogo
de ação ou um role-playing ou puzzle / skill testing um - não é mais ativo, mas
certamente ativo de uma maneira diferente . No modo narrativo - na literatura
narrativa, por exemplo - nosso engajamento começa no reino da imaginação,
que é simultaneamente controlado pelas palavras selecionadas e direcionadas
do texto e liberadas - isto é, sem restrições pelos limites do visual ou do aural.
Podemos parar de ler em qualquer ponto; Nós podemos re-ler ou pular adiante;
Nós seguramos o livro em nossas mãos e sentimos, assim como vemos, quanto
da história continua a ser lida. Mas com o movimento para o modo de exibição,
como no filme e adaptações de palco, estamos presos em uma implacável,
forwarddriving história. E passamos da imaginação para o reino da percepção
direta - com sua mistura de detalhes e foco. O modo de desempenho nos
ensina que a linguagem não é a única maneira de expressar significado ou de
relacionar histórias. As representações visuais e gestuais são ricas em
associações complexas; A música oferece "equivalentes" fonéticos para as
emoções dos personagens e, por sua vez, provoca respostas afetivas na
platéia; Som, em geral, pode reforçar, reforçar, ou mesmo contradizer os
aspectos visuais e verbais. Por outro lado, no entanto, uma dramatização
mostrada não pode aproximar o complicado jogo verbal da poesia contada ou a
interligação de descrição, narração e explicação que é tão fácil para a narrativa
em prosa realizar. Contar uma história em palavras, oralmente ou em papel,
nunca é o mesmo que mostrá-lo visualmente e auditivamente em qualquer
uma das muitas mídias de desempenho disponíveis. Alguns teóricos
argumentam que, em um nível básico, não há diferença significativa entre um
texto verbal e imagens visuais, que, como W.J.T. Mitchell descreve essa
posição, "os atos comunicativos, expressivos, a narração, o argumento, a
descrição, a exposição e outros chamados" atos de fala "não são específicos de
um meio, não são" adequados "a um meio ou outro" (1994: 160). (Ver também
Cohen, 1991b). Uma consideração das diferenças entre os modos de
engajamento de contar e mostrar, no entanto, suggests quite the contrary:
each mode, like each medium, has its own specificity, if not its own essence. In
other words, no one mode is inherently good at doing one thing and not
another; but each has at its disposal different means of expression—media and
genres—and so can aim at and achieve certain things better than others.
Consider, for example, the interesting technical task the British novelist E. M.
Forster set himself at one point in his 1910 novel Howards End: how to
represent in told words the effect and the meaning of performed music—music
that his readers would have to imagine, of course, and not hear. He begins the
novel’s fifth chapter with these words: “It will be generally admitted that
Beethoven’s Fifth Symphony is the most sublime noise that has ever
penetrated into the ear of man” (Forster 1910/1941: 31). Forster goes on to
describe the effect on each member of the Schlegel family, whose ears this
“sublime noise” penetrates. In a telling mode, a novel can do this: it can take
us into the minds and feelings of characters at will. However, the focus of this
episode, in which the family attends a symphony concert in Queen’s Hall in
London together, is specifically on one character, Helen Schlegel—young,
newly hurt in love, and therefore someone whose response to the music is
intensely personal and deeply tied to her emotional troubles at the time. As the
orchestra plays the third movement, we are told that she hears “a goblin
walking quietly over the universe, from end to end” (32). In the first movement,
she had heard “heroes and shipwrecks,” but here it is terrible goblins she
hears, and an “interlude of elephants dancing” (32). These creatures are
frightening because of what Helen sees as their casualness: they “observed in
passing that there was no such thing as splendour or heroism in the world”
(32). Forster continues, telling us that: “Helen could not contradict them, for,
once at all events, she had felt the same, and had seen the reliable walls of
youth collapse. Panic and emptiness! Panic and emptiness! The goblins were
right” (33). Totally moved, not to mention upset, by the end of the piece, she
finds she has to leave her family and be alone. As the novel puts it: “The music
had summed up to her all that had happened or could happen in her career.
She read it as a tangible statement, which could never be superceded” (34).
She leaves the hall, taking by mistake the umbrela De um estranho, um
Leonard Bast, que desempenhará um papel importante no resto de sua vida e,
de fato, no resto do romance. O que acontece quando esta cena contada é
transposta para o modo de exibição - neste caso, para filmar - na produção
Merchant / Ivory adaptada por Ruth Prawer Jhabvala? O concerto, em certo
sentido, permanece, mas Helen atende sozinho. Não é um concerto orquestral
completo desta vez, mas uma performance de piano de quatro mãos,
acompanhando uma palestra sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven. Algumas
das palavras de Forster permanecem, mas muito poucas. Porque só podemos
ver Helen no filme e não entrar em sua cabeça, só podemos adivinhar seus
pensamentos. Assim, na versão mostrada, não é ela que experimenta o
"pânico e vazio" dos goblins; É simplesmente o professor que usa isso como
uma imagem em sua explicação da peça em resposta a uma pergunta de um
membro da platéia. Na verdade, Helen, pelo que podemos ver, parece mais
entediada do que perturbada por toda a experiência. Nós conseguimos ouvir a
versão orquestral completa da sinfonia na trilha sonora (nondiegetically), mas
só depois que ela sai do corredor, perseguido pelo jovem cujo guarda-chuva ela
tomou por engano. Embora Forster use esta cena para nos contar sobre o
mundo imaginativo e emocional de Helen Schlegel, o filme faz com que seja a
ocasião para mostrar-nos Helen reunião Leonard Bast em um contexto
adequadamente culturalmente carregado. Em termos de ação de enredo, é isso
o que acontece nessa cena, e é isso que o filme pretende alcançar.
Curiosamente, o que o modo de exibição pode fazer que o dizer não pode é
deixar-nos realmente ouvir a música de Beethoven. Não podemos, no entanto,
chegar ao interior da mente dos personagens enquanto eles escutam; Eles
devem visivelmente, incorporar fisicamente suas respostas para a câmera
gravar, ou eles devem falar sobre suas reações. Naturalmente, este filme
contém muita conversa sobre música, arte e muitas outras coisas, e não
apenas nesta forma de leitura bastante explícita. Interagir com uma história é
diferente de ser mostrado ou contado - e não apenas por causa do tipo mais
imediato de imersão que ele permite. Como em uma peça de teatro ou filme,
na realidade virtual ou em um videogame, a linguagem sozinha não precisa
conjurar um mundo; Esse mundo está presente diante de nossos olhos e
ouvidos. Mas no modo de exibição não entramos fisicamente nesse mundo e
passamos a agir dentro dele. Devido ao seu impacto visceral, Um jogo de
guerra de paintball com script seria considerado por alguns como sendo um
tipo diferente de adaptação de uma história de guerra do que, digamos, até
mesmo a violência gráfica de um filme como Saving Private Ryan (1998).
Reenactments da batalha da guerra civil podem envolver role-playing, e os
trabalhos novos da mídia narrativa podem exigir o "combinatorics" da base de
dados, mas, em ambos os casos, o acoplamento da audiência é diferente no
tipo do que quando nós somos ditos ou mostrado a mesma história. Contudo,
as histórias não consistem apenas nos meios materiais de transmissão (meios)
ou nas regras que os estruturam (gêneros). Esses meios e essas regras
permitem e, em seguida, canalizar expectativas narrativas e comunicar o
significado narrativo para alguém em algum contexto, e eles são criados por
alguém com essa intenção. Há, em suma, um contexto comunicativo mais
amplo que qualquer teoria da adaptação faria bem em considerar. Esse
contexto mudará com o modo de apresentação ou envolvimento: o modo
contador pode usar uma variedade de meios materiais, assim como o modo de
exibição ao vivo ou mediado, assim como cada meio pode suportar uma
variedade de gêneros. Mas as distinções de mídia por si só não permitirão
necessariamente o tipo de diferenciações que as adaptações chamam a nossa
atenção. Por exemplo, "machinima" é uma forma de cinema que usa a
tecnologia de jogos de computador para fazer filmes dentro da realidade virtual
de um motor de jogo. Como tal, é uma forma híbrida, mas basicamente o meio
é eletrônico. A adaptação machinima do poema de 1817 de Percy Bysshe
Shelley "Ozymandias" (por Hugh Hancock para Strange Company) é de fato
uma visualização digitalizada da "história" do poema sobre um homem
andando em um deserto solitário e encontrando uma estátua arruinada de um
rei inscrito com um Chillingly irônico sobre a glória mundana eo poder do
tempo. Mesmo que a figura do homem na tela crie suspense por ter que limpar
a areia da linha final da inscrição ("Olhe para as minhas obras, você Poderoso,
e desespero"), nós experimentamos pouco na versão digital do frisson que nós
Sentir a devastadora ironia do poema. Considerar o meio sozinho não seria útil
para conseguir o sucesso (ou o fracasso) desta adaptação: embora esta
machinima esteja em um meio digital, não é interativa. Se alguma coisa, o ato
de interpretar o que é realmente uma história mostrada aqui é ainda menos
ativamente envolvente do que ler a versão contada.
Isso não quer dizer que não se envolva de forma diferente com diferentes
mídias, mas as linhas de diferenciação não são tão claras quanto poderíamos
esperar. A experiência privada e individual da leitura está, de fato, mais
próxima dos espaços privados visuais e domésticos da televisão, da rádio, do
DVD, do vídeo e do computador do que a experiência de visualização pública e
comunitária em um teatro escuro de qualquer tipo. E quando nos sentamos no
escuro, quietos e imóveis, sendo mostrados corpos reais vivos falando ou
cantando no palco, nosso nível e tipo de noivado são diferentes do que quando
nos sentamos na frente de uma tela ea tecnologia media a "realidade" para
nós. Quando jogamos um videogame de tiro em primeira pessoa e nos
tornamos um personagem ativo em um mundo narrativo e vivenciamos
visceralmente a ação, nossa resposta é diferente novamente. Meio só não pode
explicar o que acontece quando um videogame interativo é adaptado em uma
obra de arte digital exibida no museu, pois se torna uma maneira de mostrar,
em vez de interagir com, uma história. Por exemplo, em uma peça do vídeo-
intérprete israelense Eddo Stern chamada Romance do Vietnã (2003), o
espectador descobre que os inimigos do jogo já foram retirados pelo artista-
atirador, deixando-nos assistir - em outras palavras, para ser mostrado -
apenas uma série de conjuntos vazios que foram manipulados para lembrar
tiros clássicos de filmes de guerra, de M * A * S * H para Apocalypse Now. Ao
reverter o resultado pretendido ao quebrar todas as regras de ação do jogo, o
artista tem assegurado que o público não pode e não se envolve da mesma
maneira como faria com o jogo interativo. Da mesma forma, o Fort Paladin de
Stern: America's Army apresenta um modelo em escala de um castelo
medieval no qual uma tela de vídeo revela - novamente - os resultados finais
do domínio do artista do jogo militar dos EUA usado para recrutar, também
chamado de Exército da América. O trabalho eo prazer do público observador
aqui são diferentes do envolvimento cinético e cognitivo do jogador interativo.
Adaptação de enquadramento Mantendo estes três modos de engajamento-
contar, mostrar e interagir com histórias - na vanguarda pode permitir certas
precisões e distinções que um foco no meio só não pode. Ela também permite
que os vínculos entre os meios de comunicação que uma concentração na
especificidade de médio pode efface, e, assim, nos afasta de apenas as
definições formais de adaptação para considerar o processo. Essas maneiras
de se relacionar com histórias Naturalmente, nunca ocorrem no vácuo.
Envolvemos tempo e espaço, dentro de uma determinada sociedade e uma
cultura geral. Os contextos de criação e acolhimento são materiais, públicos e
econômicos tanto quanto culturais, pessoais e estéticos. Isso explica por que,
mesmo no mundo globalizado de hoje, grandes mudanças no contexto de uma
história - por exemplo, em um cenário nacional ou período de tempo - podem
mudar radicalmente como a história transposta é interpretada, ideológica e
literalmente. Como reagimos hoje, por exemplo, quando um diretor masculino
adapta o romance de uma mulher ou quando um diretor americano adapta um
romance britânico, ou ambos - como na versão cinematográfica de A.S., de Neil
LaBute. O romance de Byatt em 1991, Possession? Nas culturas mutáveis e,
por conseguinte, às vezes nas linguagens móveis, as adaptações produzem
alterações que revelam muito sobre os contextos mais amplos de recepção e
produção. Adaptadores muitas vezes "indigenizar" histórias, para usar um
termo antropológico (Friedman 2004). Na Alemanha, por exemplo, as obras de
Shakespeare foram apropriadas através de traduções românticas e, por meio
de uma afirmação da afinidade germânica do Bardo, gerou uma literatura
nacional alemã. Por mais estranho que possa parecer, é por isso que as peças
de um grande dramaturgo da cultura inimiga continuaram a ser executadas -
com grandes variações que poderiam ser chamadas de adaptações - ao longo
das duas Guerras Mundiais. Os nacional-socialistas, de fato, tornaram essas
obras tanto políticas, com valores privados enfatizados como subordinados aos
públicos nas tragédias, e heróicos, dominando temas de liderança (Habicht
1989: 110-15). Mesmo um deslocamento de tempo pode revelar muito sobre
quando um trabalho é criado e recebido. O romance de Robert Louis Stevenson
de 1886, The Strange Case do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, foi adaptado muitas vezes
para o palco e para as telas de cinema e televisão. (Para obter uma idéia de
toda a gama, ver Geduld 1983.) O modo de exibição implica encarnar e
promulgação, e, assim, muitas vezes termina soletrando ambigüidades
importantes que são centrais para a versão contada - especialmente, neste
caso, indefinido Hyde e não especificado mal. Por causa da mudança de modo,
essas várias versões tiveram que mostrar - e assim "figurar" - esse mal
fisicamente, e os meios que escolheram para fazê-lo revelam os momentos
históricos e políticos de sua produção. Em 1920, no início da Proibição,
assistimos a uma queda sexual através do álcool no filme mudo de John
Robertson; No filme Hammer de 1971, Dr. Jekyll e Irmã Hyde (dirigido por Roy
Ward Baker), vemos, em vez disso, as respostas confusas da Grã-Bretanha ao
feminismo depois da década de 1960 (ver McCracken-Flesher 1994: 183-94).
Por razões econômicas, adaptadores muitas vezes dependem de seleção de
obras para adaptar que são bem conhecidos e que se mostraram populares ao
longo do tempo, Por razões legais, muitas vezes escolhem obras que já não são
protegidas por direitos autorais. A tecnologia, também, provavelmente sempre
moldou, para não mencionar a adaptação dirigida, na medida em que os novos
meios de comunicação têm aberto constantemente a porta para novas
possibilidades para os três modos de engajamento. Ultimamente, as novas
tecnologias eletrônicas fizeram o que poderíamos chamar fidelidade à
imaginação - em vez de uma fidelidade mais óbvia à realidade - possível de
novas maneiras, muito além das técnicas de animação anteriores e efeitos
especiais. Agora podemos entrar e agir dentro desses mundos, através da
tecnologia digital 3-D. Uma das crenças centrais da teoria da adaptação de
filmes é que as audiências são mais exigentes de fidelidade ao lidar com
clássicos, como o trabalho de Dickens ou Austen. Mas um novo conjunto de cult
popular clássicos, especialmente o trabalho de J.R.R. Tolkien, Philip Pullman, e
J.K. Rowling, agora estão sendo visíveis e audíveis no palco, na sala de cinema,
nas telas de vídeo e de computador, e em vários formatos de jogos, e seus
leitores estão provando ser tão exigentes. Embora nossas visualizações
imaginativas de mundos literários sejam sempre altamente individuais, a
variação entre os leitores é provavelmente ainda maior na ficção fantástica do
que na ficção realista. O que isso significa quando esses fãs vêem uma versão
particular na tela que vem da imaginação do diretor e não a sua (ver Boyum,
1985)? As respostas, obviamente, podem ser encontradas nas revisões e nas
reações do público às recentes adaptações das histórias do Senhor dos Anéis e
dos romances de Harry Potter. Agora que eu sei o que um inimigo orc ou um
jogo de Quidditch (pode) olhar como (a partir dos filmes), eu suspeito que
nunca será capaz de recapturar as minhas primeiras versões imaginadas
novamente. Palimpsestos fazer para a mudança permanente. A adaptação
dramática de Nicholas Wright da trilogia de Dark Materials do Pullman teve que
lidar com o fato de que os livros haviam vendido três milhões de cópias e
tinham sido traduzidos em trinta e seis idiomas. O adaptador precisava
encontrar uma forma de visualizar e depois trazer para a vida física no palco -
sem as vantagens tecnológicas do filme - elementos importantes que os fãs
exigiriam que fossem bem feitos: coisas como as múltiplas novelas Os mundos
paralelos, as janelas cortadas para mover personagens em cada mundo, e
especialmente as criaturas maravilhosas conhecidas como "daemons" - os
animais do sexo oposto que encarnam a alma interior dos personagens.
Tratava-se de questões técnicas e imaginativas, porque Wright sabia que os fãs
dos romances seriam um público exigente. As duas peças que finalmente
foram vistas em Londres no Teatro Nacional em 2003 e revisadas em 2004
foram colocadas dentro de um elaborado contexto "paratextual" para preparar
o público e talvez evitar quaisquer objeções: o programa era maior e muito
mais informativo do que a maioria , Fotos, entrevistas com o romancista e o
adaptador, mapas, um glossário de lugares, pessoas, coisas e "outros seres", e
uma lista de intertextos literários. Como isso sugere, um enquadramento
adicional da adaptação em todos os modos de engajamento é econômico.
Broadway se adapta de Hollywood; As novelizações são programadas para
coincidir com a libertação de um filme. Em novembro de 2001 foi lançado o
infame lançamento internacional simultâneo do filme e versões de videogame
multiplataforma da primeira edição da história de Harry Potter. As editoras de
livros produzem novas edições de obras literárias adaptadas para coincidir com
a versão cinematográfica e invariavelmente colocam fotos dos atores ou cenas
do filme na capa. Questões econômicas gerais, como o financiamento ea
distribuição de diferentes mídias e formas de arte, devem ser consideradas em
qualquer teorização geral da adaptação. Para atrair um mercado global ou
mesmo um muito particular, uma série de televisão ou um musical do estágio
pode ter que alterar as especificidades culturais, regionais, ou históricas do
texto que está sendo adaptado. Um romance mordaz e satírico de pretensão e
pressão social pode ser transformado em uma comédia benigna de maneiras
em que o foco de atenção está no triunfo do indivíduo, como aconteceu na
maioria das versões americanas de televisão e cinema da Vanity Fair de
Thackeray (1848). Videogames derivados de filmes populares e vice-versa são
claramente maneiras de capitalizar uma "franquia" e estender seu mercado.
Mas como isso é diferente da decisão de Shakespeare de escrever uma peça
para seu teatro com base naquela história familiar sobre dois amantes
adolescentes ou, na verdade, da escolha de Charles Gounod para compor o
que ele esperava que fosse uma ópera de sucesso sobre eles? Em suas
diferentes maneiras, Giuseppe Verdi e Richard Wagner estavam ambos
profundamente envolvidos nos aspectos financeiros de suas adaptações
operísticas, mas tendemos a reservar Nossa retórica de julgamento negativo
para a cultura popular, como se estivesse mais manchada com o capitalismo
do que a alta arte. Ao começar a explorar esse amplo leque de questões
teóricas em torno da adaptação, fiquei impressionado com a natureza
improdutiva da avaliação negativa das adaptações culturais populares como
derivadas e secundárias e aquela retórica moralmente carregada de fidelidade
e infidelidade usada na comparação das adaptações com a "fonte "Textos.
Como outros, eu encontrei-me perguntando se poderíamos usar qualquer
imagem menos comprometida para pensar sobre adaptação como processo e
produto. Robert Stam, também, viu uma intrigante possibilidade no filme
Adaptação, apesar de todas as suas ironias; Porque seu foco é especificamente
no romance para a adaptação cinematográfica, ele encontra uma analogia
entre esses dois meios de comunicação e os gêmeos dicotômicos do roteiro do
filme (ou personalidade dividida). Ele também é atraído pela metáfora das
adaptações como formas híbridas, como "lugares de encontro de diferentes
espécies", como a orquídea (Stam 2005b: 2). Para Stam, as mutações -
adaptações fílmicas - podem ajudar sua "novela fonte" a sobreviver "(3).
Porque meu foco está em modos de engajamento ao invés de em duas mídias
específicas ou em "fontes", coisas diferentes chamaram minha atenção. Fiquei
impressionado com a outra óbvia analogia com a adaptação sugerida no filme
pela teoria da evolução de Darwin, onde a adaptação genética é apresentada
como o processo biológico pelo qual algo é adaptado a um determinado
ambiente. Pensar na adaptação narrativa em termos do encaixe de uma
história e seu processo de mutação ou ajuste, através da adaptação, a um
ambiente cultural particular é algo que eu acho sugestivo. Histórias também
evoluem por adaptação e não são imutáveis ao longo do tempo. Às vezes,
como a adaptação biológica, a adaptação cultural envolve a migração para
condições favoráveis: as histórias viajam para diferentes culturas e diferentes
meios de comunicação. Em resumo, as histórias se adaptam exatamente como
elas são adaptadas. Em seu livro de 1976 sobre a teoria darwiniana chamado
The Selfish Gene, Richard Dawkins sugeriu corajosamente a existência de um
paralelo cultural com a teoria biológica de Darwin: "A transmissão cultural é
análoga à transmissão genética na medida em que, embora basicamente
conservadora, pode dar origem a uma forma de Evolução "(1976/1989: 189). A
linguagem, as modas, a tecnologia e as artes, argumentou, "todos evoluem no
tempo histórico de uma maneira que parece acelerar a evolução genética, mas
não tem nada a ver com a evolução genética". No entanto, ele Existência
paralela do que ele chama de "memes" - unidades de transmissão cultural ou
unidades de imitação - que, como os genes, são "replicadores" (191-92). Mas
ao contrário da transmissão genética, quando os memes são transmitidos, eles
sempre mudam, pois estão sujeitos a "mutação contínua, e também à mistura"
(195), em parte para se adaptarem à sobrevivência no "pool de meme".
Embora Dawkins esteja pensando em Idéias quando ele escreve de memes,
histórias também são idéias e poderia ser dito para funcionar desta mesma
maneira. Alguns têm grande aptidão através da sobrevivência (persistência em
uma cultura) ou reprodução (número de adaptações). Adaptação, como a
evolução, é um fenômeno transgeneracional. Algumas histórias obviamente
têm mais "estabilidade e penetrância no ambiente cultural", como Dawkins
diria (193). As histórias são recontadas de diferentes maneiras em novos
ambientes materiais e culturais; Como genes, eles se adaptam a esses novos
ambientes em virtude da mutação - em sua "prole" ou suas adaptações. E os
mais aptos fazem mais do que sobreviver; Eles florescem.
O que? (Formulários)
Entre as minhas melhores lembranças do filme estão as conversas
(embriagadas ou não) que eu tive com [o diretor] Fred [Schepisi], em que
ambos reconhecemos, penso eu, que, diferentes como cineastas e cineastas, A
obsessão permanente era a mesma: os mistérios da narração - do tempo, do
ritmo e da libertação justa da informação e da emoção. -Novelist Graham Swift
na adaptação de seu romance, Last Orders
Medium Specificity Revisited Como uma transposição criativa e interpretativa
de outro ou outros trabalhos reconhecíveis, a adaptação é uma espécie de
palimpsesto estendido e, ao mesmo tempo, muitas vezes uma transcodificação
em um conjunto diferente de convenções. Às vezes, mas nem sempre, essa
transcodificação implica uma mudança de meio. Embora meu foco principal
seja sobre os diferentes modos de engajamento das adaptações, o meio - como
meio material de expressão de uma adaptação - é crucialmente importante.
Mas como W.J.T. Mitchell nos lembra: "O médium não está entre o emissor eo
receptor; Inclui e constitui-os "(2005: 204, ver também Williams 1977). Minha
ênfase na adaptação como processo (assim como produto) significa que as
dimensões social e de comunicação da mídia também são importantes, mesmo
quando a ênfase particular, como neste capítulo, está na forma. Quando uma
mudança de meio ocorre em uma adaptação, inevitavelmente invoca essa
longa história de debate sobre a especificidade formal das artes - e, portanto,
da mídia. Este conceito recebeu uma de suas articulações mais influentes em
G.E. Lessing 1766 "ensaio sobre os limites da pintura e poesia" chamado
Laocöon. Contudo, como também vimos, a adaptação recorda também, e
usualmente em desvantagem, essa idéia de hierarquia nas artes. E este quadro
avaliativo teve um papel significativo neste debate sobre especificidade e
diferença ao longo dos séculos. Inevitavelmente escritores e críticos literários
hierarquizam em favor de sua própria arte particular. Mas em 1940, o crítico de
arte visual Clement Greenberg respondeu ao anti-romântico The New Laoköon
de Irving Babbitt: Um ensaio sobre a confusão das artes (1910) com "Towards a
Newer Laocöon", onde ele argumentou que cada arte tem seu próprio Formal e
material e, portanto, definiu o foco auto-reflexivo da arte modernista nessa
especificidade (ver Groensteen 1998b: 11). Esse ensaio também teve uma
longa história, pois implicitamente informou grande parte da resposta crítica a
novos meios de comunicação, como o cinema: parece que nenhuma arte pode
adquirir capital cultural até que se teorize como média-específica com seu
próprio conteúdo formal e Significando possibilidades (Naremore 2000b: 6).
Testificar pronunciamentos como este: "Cada meio, de acordo com as maneiras
pelas quais ele explora, combina e multiplica os materiais" familiares "de
expressão - ritmo, movimento, gesto, música, fala, imagem, escrita (em termos
antropológicos, (Mídia) - cada meio ... possui sua própria energia comunicativa
"(Gaudreault e Marion 2004: 65). As adaptações são, obviamente, menos
envolvidas nesses debates quando não há mudança de meio ou modo de
engajamento: versões em quadrinhos De outras histórias em quadrinhos ou
remakes de filmes não levantam necessariamente essas questões particulares
de especificidade (Gaudreault, 1998: 270) nem tampas de música ou variações
de jazz. Hamletmaschine (1979) de Heiner Müller pode adaptar Hamlet de
Shakespeare, mas ainda é uma peça teatral, por mais diferente que seja. Em
vez disso, é quando as adaptações fazem o movimento através dos modos de
engajamento e, portanto, através da mídia, especialmente na mudança mais
comum, ou seja, da página impressa ao desempenho em teatro e rádio, dança,
ópera, musical, cinema ou televisão , Que se encontram mais enredados nas
complexidades dos debates de especificidade média; Assim também quando os
trabalhos são adaptados de impressão ou performance para mídia interativa,
com seus múltiplos canais sensoriais e semióticos (Ryan 2004c: 338). O que
pode uma forma de arte ou meio fazer que outro não pode, se de fato todos os
"elementos essenciais de cada uma das artes" pode ser determinado, como
Greenberg insistiu (1940/1986: 29)? Lessing tinha argumentado que a
literatura era uma arte do tempo, enquanto a pintura era uma arte do espaço
(1766/1984: 77), mas o desempenho no palco ou na tela consegue ser ambos.
O cinema é geralmente considerado como o mais inclusivo e sintetizador das
formas de desempenho: "Uma linguagem composta em virtude de seus
diversos assuntos de expressão - fotografia sequencial, música, som fonético e
ruído - o cinema" herda "todas as formas de arte associadas a estas Assuntos
de expressão ... - as imagens da fotografia e da pintura, o movimento da
dança, a decoração da arquitetura e a performance do teatro "(Stam, 2000:
61). Mas um trabalho de dança, um musical, um programa de televisão cada
um tem suas próprias convenções compostas e, alguns diriam, até mesmo sua
própria gramática e sintaxe que todos operam para estruturar significado para
a audiência percebendo. Quando Paul Karasik e David Mazzucchelli adaptaram
um romance complexo verbal e narrativamente, A Cidade de Vidro de Paul
Auster (1985), em uma novela gráfica (2004), eles tiveram que traduzir a
história em que Art Spiegelman chama a "Urlanguage of Comics" - " Uma grade
rígida e regular de painéis "com" a grade como janela, como porta da prisão,
como bloco de cidade, como placa de tic-tac-toe; A grade como um metrônomo
dando medida aos turnos e ajustes da narrativa "(Spiegelman, 2004, p. Como
todas as convenções formais, essa grade restringe e habilita; Ela limita e abre
novas possibilidades.
O movimento familiar de dizer para mostrar e, mais especificamente, de um
romance longo e complexo para qualquer forma de desempenho é geralmente
visto como a mais transposição carregada. Nas palavras fortes do diretor
Jonathan Miller, "a maioria dos romances são irreversivelmente danificados por
serem dramatizados, já que eles foram escritos sem qualquer tipo de
desempenho em mente, enquanto que para os jogos o desempenho visível é
uma parte constitutiva de sua identidade e a tradução do palco para a tela
muda Identidade sem realmente destruí-la "(1986: 66). As diferenças na escala
do material tornam difícil a adaptação da novela para o desempenho, mas o
mesmo é obviamente verdadeiro em sentido inverso. Quando François Truffaut
escreveu um cinéroman (1977) de seu filme / roteiro (co-escrito com Suzanne
Schiffman e Michel Fermaud) de L'homme qui aimait les femmes, era um livro
muito curto e muito pouco romântico, mesmo Com sua estrutura auto-reflexiva
de novela dentro de uma novela. Pelo contrário, um romance, para ser
dramatizado, precisa ser destilado, reduzido em tamanho e, portanto,
inevitavelmente, complexo. Escritor e diretor Todd Williams, portanto, optou por
adaptar apenas o primeiro terço de John Irving A Viúva por um ano (1998) para
o seu filme de 2004 chamado The Door in the Floor. A maioria dos revisores
considerou esse corte como negativo, como subtração, mas quando as
parcelas são condensadas e concentradas, às vezes elas podem se tornar mais
poderosas. Em 1975, ao adaptar o romance de Thackeray, The Luck of Barry
Lyndon (1844), Stanley Kubrick reforçou toda a estrutura do romance "dando
uma linearidade hipnótica e fatal a uma narrativa que nas mãos de Thackeray
era uma picaresca difusa" (Sinyard 1986 : 133). Outra maneira de pensar sobre
essa destilação é em termos de redundância narrativa dando lugar à
pertinência narrativa, como em algumas adaptações do cinema noir (Cattrysse
1992: 56). Às vezes até o romancista concorda com os benefícios de mudanças
em seu trabalho. A resposta da testemunha Zadie Smith aos cortes feitos a seu
longo romance, Dentes Brancos (2000), para uma adaptação da televisão: Os
cortes eram necessários fazer o miúdo gordo e messy apresentável, e pelo
menos uma das mudanças é inspirada .... Um corte foi feito; Uma motivação
inserida, e uma clareza artística é o resultado. No momento em que o vi,
engasguei - esta parte do romance teria sido tão melhor se eu tivesse pensado
na mesma estratégia .... Em um romance, um scrabbles na sujeira para a
motivação ou se estende para decoração Linguagem para esconder a falta
dela. No filme, tal disfarce não será tolerado pelo espectador. Quando
observamos um homem fazer algo na tela, nossas entranhas muito mais do
que nossos cérebros nos dirão a verdade do gesto. Não pode ser confundido.
(2003: 10) O que Smith aponta no final destas observações não é apenas o
corte, mas também a adição, neste caso, da motivação necessária em um
meio naturalista como o filme. Naturalmente, as adaptações de filmes,
obviamente, também adicionar corpos, vozes, som, música, adereços,
figurinos, arquitetura e assim por diante. Quando Raymond Chandler adaptou a
dupla indenização de James M. Cain para o diretor Billy Wilder (1944), ele pode
ter simplificado o enredo e cortado as passagens expositivas, mas também
acrescentou mais inteligência para o diálogo, mais cínico jogo auto-consciente,
mais difícil Erotismo erguido, e um centro moral. Em suma, ele o tornou mais
parecido com sua própria ficção do que Cain (Schickel 1992: 52). Adições em
adaptações de desempenho podem variar deste tipo de material estilístico e
até ético para inserir novos personagens ou aumentar o suspense. Ou, em
termos estruturais, o adaptador poderia impor a uma narrativa frouxamente
episódica ou picaresca um plano familiar de ação ascendente e descendente,
com um começo, meio e fim claros; Ou ele pode até mesmo deliberadamente
substituir um final feliz para mudo tragédia ou horror, como o diretor Volker
Schlöndorff eo escritor de roteiro Harold Pinter fez em sua adaptação
cinematográfica de 1990 da narrativa escura e distopica de Margaret Atwood,
The Handmaid's Tale (1985). A maioria da conversa sobre adaptação de filme,
no entanto, está em termos negativos de perda. Às vezes, o que se quer dizer
é simplesmente uma redução do escopo: de comprimento, de acréscimo de
detalhes, de comentário (Peary e Shatzkin 1977: 2-8). O roteiro de Ray
Bradbury para a versão cinematográfica de John Huston de Moby Dick (1851),
de Melville, pode ser um exemplo típico da necessidade pragmática de cortar
um romance extenso para ajustá-lo à tela em termos de tempo e espaço,
porque normalmente leva mais tempo Executar uma ação do que ler um
relatório escrito dele. Mas em outros momentos a mudança é percebida como
menos uma questão de quantidade e mais de qualidade. Para permanecer com
Melville, a história moralmente complicada na novela de Billy Budd é rendida
em preto e branco, literalmente e eticamente, na versão do filme de Peter
Ustinov 1962. Neste discurso negativo de perda, Os meios de comunicação de
desempenho são considerados incapazes de sutileza lingüística ou narrativa ou
de representar o psicológico ou o espiritual. Nenhum filme, diz-se, pode ser tão
experimental quanto o de Finnegans Wake de James Joyce. É a ópera, no
entanto, que tem sido apontada como particularmente culpada, tanto pela
perda de qualidade quanto pela quantidade, dadas as suas extremas
compressões; Novamente, leva muito mais tempo para cantar do que dizer
uma linha de texto, muito menos ler um. A reciclagem operística "desnatura"
um romance, dizemos, "reduzindo-o a um desenho animado pintado com spray
em cores Day-Glo e delineado com um marcador mágico" (Honig 2001: 22). No
entanto, como veremos, a ópera de Billy Budd de Benjamin Britten (livreto de
E.M. Forster e Eric Crozier) revela-se consideravelmente mais sutil em termos
de psicologia e estilo do que o filme de Ustinov - e, até dirão, a novela de
Melville. Em outras palavras, as generalizações teóricas costumeiras sobre a
especificidade dos meios de comunicação precisam ser questionadas
examinando a prática real. E este é o objetivo principal deste capítulo sobre o
"quê?" Da adaptação, ou o que eu vou simplesmente chamar de sua (s) forma
(s). Mas primeiro vamos olhar para esses elementos formais do ponto de vista
de cada um dos três modos de engajamento aberto às adaptações.
Dizendo ← → Mostrando As adaptações mais comumente consideradas são
aquelas que se movem do modo de dizer para o modo de exibição, geralmente
de impressão para o desempenho. Mas a indústria florescente da "novelização"
hoje não pode ser ignorada. Como os leitores do popular "cineromanzi" ou
"fotoromanzi", os fãs de Star Wars ou The X-Files agora podem ler romances
desenvolvidos a partir dos roteiros de cinema e televisão. O problema é,
novamente, um de tamanho ou escala. Como diz William Burroughs: "Se você
tirou o filme real de Jaws e o transformou em um romance, sem nenhuma
referência ao romance real e apenas ao filme como material fornecido, você
provavelmente acabaria com um filme muito aborrecido Romance e também
um pouco curto "(1991: 76). As adaptações cinematográficas de quase todos
os meios estão abertas à (re) novelização hoje: K.J. Anderson escreveu uma
nova adaptação (2004) da adaptação cinematográfica de James Robinson em
2003, de Alan Moore e Kevin O'Neill, série de quadrinhos / graphic novel
chamada The League of Extraordinary Gentlemen. Claro, ele tinha to keep the
changes made by the film adaptation to important elements like the villain and
the number of characters, but because the script was so short, Anderson could
add descriptions and develop character motivation, and to do so he often
returned to the graphic novel. When we work in the other direction—that is,
from the telling to the showing mode, especially from print to performance—a
definitional problem potentially arises. In a very real sense, every live staging
of a printed play could theoretically be considered an adaptation in its
performance. The text of a play does not necessarily tell an actor about such
matters as the gestures, expressions, and tones of voice to use in converting
words on a page into a convincing performance (J. Miller 1986: 48); it is up to
the director and actors to actualize the text and to interpret and then recreate
it, thereby in a sense adapting it for the stage. In musical drama, the score too
has to be brought to life for the audience and “shown” in actual embodied
sound; it cannot remain inert as lifeless black notes on a page. A visual and
aural world is physically shown on stage—be it in a play, a musical, an opera,
or any other performance piece—created from verbal and notational signs on
the page. But most theories draw the line here and claim that only some
dramatic productions merit the designation of adaptation. Although it is not
only stage and film directors like Peter Brook (though he is infamous for doing
this) who edit a printed play text heavily, rearrange plot events, reassign lines,
or cut characters, radical reinterpretationsin-performance like his usually
qualify as adaptations in the sense that they are extended critical and creative
engagements with a particular text. The Mabou Mines version (2003) of Henrik
Ibsen’s 1879 A Doll’s House by director Lee Breuer was renamed Doll-House for
a reason: to signal its adaptive status. Because all the men playing in it were
shorter than 4 ½ feet tall and the women were much taller, this adaptation/
production made an extended and announced visual commentary on the play’s
infamous sexual politics. But when most of us consider the move from print to
performance, it is usually the common and familiar phenomenon of the
adaptation of novels that comes to mind. Novels contain much information that
can be rapidly translated into action or gesture on stage or screen or dispensed
with altogether, admits novelist and literary critic David Apresentar. No
movimento de dizer para mostrar, uma adaptação de desempenho deve
dramatizar: descrição, narração e pensamentos representados devem ser
transcodificados em fala, ações, sons e imagens visuais. Conflitos e diferenças
ideológicas entre os personagens devem ser tornados visíveis e audíveis (veja
Lodge 1993: 196-200). No processo de dramatização há inevitavelmente uma
certa quantidade de re-acentuação e reorientação de temas, personagens e
enredo. Devido às mudanças necessárias, o romance epistolar parece
apresentar as dificuldades mais óbvias para a dramatização. Les Liaisons
dangereuses, o romance episódico de Choderlos de Laclos (1782), escrito como
uma série de cartas, sofreu muitas adaptações em muitos meios de
comunicação nos últimos anos. Por exemplo, a peça de 1986 de Christopher
Hampton traduziu as cartas da novela em diálogo falado e, no processo,
mudou o foco das ironias prolongadas de uma aristocracia decadente para as
mais intensas batalhas intelectuais de dois personagens mutuamente
manipuladores. Mas quando Hampton escreveu o roteiro de seu próprio
trabalho de teatro para o filme de Stephen Frears (1988), a história se tornou
uma moral mais direta do mal punido. Nas mãos do cineasta Miloš Forman
(roteiro de Jean-Claude Carrière), a história foi transformada em Valmont
(1989), que se tornou mais uma comédia de Molière do que a tragédia moral
hollywoodiana do filme do ano anterior (Axelrod 1996: 200). Na versão de
Frears, o conceito de letra foi transcodificado em um motivo visual, médio-
específico, o de espionagem: o buraco da fechadura e escondido atrás das
telas. Mas quando Roger Vadim adaptou e atualizou o romance em 1959, ele
usou o dispositivo mais literário de uma narração de voz para algumas das
cartas. O fato de que também houve uma minissérie de televisão, uma ópera,
vários ballets e um bom número de outras adaptações de telas e telas deste
romance epistolar sugere que as dificuldades formais na dramatização são
mais prováveis de serem vistas como desafios do que como desincentivos para
adaptadores . Quando os teóricos falam de adaptação de mídia impressa a
mídia de desempenho, a ênfase é geralmente sobre o visual, no movimento da
imaginação para a percepção ocular real. Mas o aural é tão importante quanto
o visual para este movimento. Primeiro, há, como Kamilla Elliott nos lembra,
muitas palavras faladas em filmes (2003: 78); Então há as bandas sonoras
separadas que permitem que elementos como voice-overs, música e Misturar
Para o adaptador, a música no filme "funciona como um emulsionante que
permite dissolver uma certa emoção e levá-la em certa direção", de acordo
com o editor de som Walter Murch (em Ondaatje 2002: 103). Na melhor das
hipóteses, é "um colecionador e um canalizador de emoções previamente
criadas" (em Ondaatje 2002: 122). Assim, as trilhas sonoras nos filmes
melhoram e direcionam a resposta do público aos personagens e à ação, como
acontece nos videogames, em que a música também se funde com os efeitos
sonoros, tanto para realçar como para criar reações emocionais. O som
cinematográfico pode ser usado para conectar estados internos e externos de
uma forma menos explícita do que as associações de câmera: a adaptação de
1987 de John Huston de "The Dead" (1914) de Joyce usa música (o canto de
"Lass of Aughrim" Acentos (os convidados versus o servo Lily) para trazer não
apenas as respostas dos personagens, mas também as implicações políticas
especificamente irlandês da história. Nos musicais de palco, a música tem sido
chamada de "encarnação do excesso": quando falam personagens quebram a
canção, eles implicam que "a vida não pode ser contida em sua ordinariness,
mas deve se derramar sobre ele, e em ritmo, cantar e movimento" (Tambling
1987: 101). Na ópera, a música é, sem dúvida, um componente narrativo tão
importante quanto as palavras; Esta função é além de seu poder afetivo
manifesto e até mesmo mimético. A infame capacidade do compositor Richard
Strauss de fazer sua música pictoricamente sugestiva e emocionalmente
poderosa vem à mente. Adaptar um romance a um jogo de rádio traz a
importância do aural para a frente, pois o aural é tudo neste caso. As questões
comuns a todas as dramatizações entram em jogo, com a destilação mais alta;
Porque cada personagem / voz deve ser audivelmente distinguível, não pode
haver muitos deles. Por essa razão, a maioria das peças de rádio se concentra
apenas em personagens primários e, portanto, simplifica a história e a linha do
tempo, como fez Lindsay Bell em 2001, adaptação de Virginia Woolf's To the
Lighthouse para a Canadian Broadcasting Corporation. Os personagens que
permanecem duplos como contadores de histórias, mas muitos são eliminados
para manter o foco na família Ramsay e Lily Briscoe. As palavras que ouvimos
vêm do romance, mas são movimentadas, recontextualizadas e lidas por
diferentes vozes. Essas mudanças permitem que a versão fonética dê um
sentido da textura lingüística do romance, seu alcance associativo e seu ritmo
narrativo. Aqui, como em todas as reproduções de rádio, a música e os efeitos
sonoros são adicionados Ao texto verbal para auxiliar a imaginação do ouvinte.
Esta adição foi feita de forma particularmente eficaz na adaptação em rádios
da BBC de 1981, de 26 partes, de J.R.R. O Senhor dos Anéis de Tolkien (1954-
55), permitindo que os ouvintes entrem em um mundo sonoro de fantasia. Em
alguns aspectos, porém, as peças de rádio não são diferentes das outras
mídias de desempenho: como em qualquer dramatização, com a orientação do
diretor, os atores que estão adaptando o roteiro, poderíamos dizer, devem
configurar o ritmo e o ritmo e criar o psicológico / Envolvimento emocional com
o público. Adaptações para o estágio de balé não só adicionar uma dimensão
visual, mas também subtrair o verbal, mesmo quando reter o musical, como
fazem especificamente quando adaptado de óperas: Tchaikovsky da adaptação
operística de Pikovaya Dama de Pushkin (Queen of Spades, 1890) foi adaptado
Para Les Grands Ballets Canadiens de Montréal de Kim Brandstrup em 2002,
mas há muitos outros exemplos nos quais o corpo em movimento substitui a
voz operística como o principal transmissor de significado e emoção através da
música. A adaptação de uma novela ou de um conto ao palco dramático
(falado) envolve também a dimensão visual, bem como o verbal; Com essa
dimensão acrescentada, as expectativas da audiência não só sobre a voz, mas,
como na dança, também sobre a aparência, à medida que passamos do
imaginado e visualizado para o diretamente percebido. As limitações do
estágio físico também acrescentam restrições sobre a possível ação e
caracterização. Diz-se que todos os meios de comunicação de desempenho
perdem a motivação de caráter interno na mudança para a externalização
(Brady 1994: 3), mas as restrições materiais do estágio potencialmente
intensificam essa perda. Quando Salman Rushdie co-adaptou sua própria
novela extravagante e narrativamente extravagante Midnight's Children (1981)
para uma peça em 2003, ela foi encontrada com lamentações previsíveis dos
fãs do romance, pois o estilo do jogo era tão estilizado e exótico quanto o
romance era exuberante e complicado. Os adereços e cenários mínimos no
palco ofereciam um contraste visual com a extravagância barroca dos fogos de
artifício verbais do romance e da peça. No entanto, houve tentativas formais de
incorporar a complexidade de estados temporais e ontológicos: a versão de
palco usou uma grande tela de cinema dividida diagonalmente na parte de trás
para apresentar cenas históricas e realistas mágicos. Este uso de técnicas
cinematográficas aponta a uma das vantagens principais que os filmes têm
sobre adaptações do estágio dos novels: o uso de um multitrack Meio que, com
o auxílio da câmara mediadora, pode dirigir e expandir as possibilidades de
percepção. No entanto, não é assim que esse ponto geralmente é feito. Mais
freqüentemente nos dizem que a câmera limita o que podemos ver, eliminando
a ação na periferia que pode ter atraído nossa atenção ao assistir a uma peça
no palco. Não é apenas o tipo de atenção e foco diferente em uma produção
teatral, mas joga também têm diferentes convenções do que filmes ou
programas de televisão. Eles têm uma gramática diferente: os vários tiros do
cinema, sua vinculação e edição, não têm paralelo em uma peça teatral. O
filme tem sua própria "linguagem de forma", para usar o termo de Béla Balázs.
Nem o meio de desempenho, no entanto, tem um tempo fácil transcodificação
imprimir textos. Dizer não é o mesmo que mostrar. As adaptações de palco e
de tela devem usar o que Charles Sanders Peirce chamou de signos icônicos e
indíquicos - isto é, pessoas, lugares e coisas precisas - enquanto a literatura
usa sinais simbólicos e convencionais (Giddings, Selby e Wensley 1990: 6). Os
romances gráficos são talvez adaptados mais facilmente ao filme por esse
motivo. A série noir-like de Frank Miller chamada Sin City (1991-92) foi
transformada num filme surreal visualmente espetacular por Robert Rodriguez
(2005) com atores ao vivo, mas criou cenários que recordam os dos
quadrinhos. Mas quando Dan Clowes 'Ghost World (1998) foi transferido para a
tela pelo diretor Terry Zwigoff em 2002, os fãs sentiram-se perdido no processo
o que era considerado o perfeito, se doentio, analógico para as duas meninas
punky hiper-auto-consciente E cínicamente irônicas: o matiz azul esverdeado
das páginas dos quadrinhos. Uma razão para essa perda pode ser que o filme
convencional, em oposição ao vanguardista, é resolutamente naturalista em
seu modo de apresentação ou, como um teórico coloca com mais força, dá
"uma representação ultra-naturalista em todos os níveis da mise-en -scène até
os estereótipos comportamentais e códigos de ação, ligando-se a uma forma
de montagem e colocação ou movimento de câmera que aumenta a ilusão de
instantaneidade "(LeGrice 2002: 232). Se os manuais escritos para roteiristas
são para ser acreditado, filme realista exige motivação causa e efeito,
basicamente lineares e resolvidos desenvolvimento de enredo, e
caracterização coerente. Para retornar a um exemplo usado anteriormente,
quando Thomas Mann apresenta seu personagem de escritor, Gustav von
Aschenbach, na novela de Der Tod em Venedig, ele insiste no complexo
estético e psicológico do escritor Dualidades desde o início, oferecendo
motivação interna que enquadra as expectativas do leitor. Quando Luchino
Visconti transfere esse personagem para a tela em Morte a Venezia, ele só
permite que os espectadores vejam suas contradições progressivamente
(Carcaud-Macaire e Clerc, 1998: 157, 167). Ele também o torna um compositor,
cuja criatividade musical é, sem dúvida, mais fácil ou, pelo menos, mais
potencialmente interessante para representar auditivamente e visualmente do
que a de um escritor cerebral e verbal. O filme de vanguarda, naturalmente,
oferece outros meios para o adaptador, e curiosamente esses dispositivos
foram mais explorados na transferência de textos poéticos para a tela. As
possibilidades técnicas disponíveis se multiplicaram a partir dos primeiros dias
não-avant-garde do cinema quando D.W. O filme mudo de Griffith Pippa Passes
(1909) poderia usar o poema de Robert Browning para as intertítulos, para a
resposta cinematográfica mais recente de Sandra Lahire (1991) à leitura de
Sylvia Plath de seus poemas em Lady Lazarus. A poesia, a prosa poética e as
canções de Leonard Cohen, em particular, foram adaptadas em modos que
variam de uma montagem fotográfica (Poen de Josef Reeve [1967]) à animação
(Roselyn Schwartz, I'm Your Man, 1996) Caso, os textos são lidos ou cantados,
e seus elementos de história e até mesmo sua linguagem metafórica são
traduzidos em imagens evocativas visuais. Os poemas simplesmente ajustados
à música são também adaptações do dizer ao modo de exibição quando eles
são então executados. Em 2005, o compositor William Bolcolm adaptou William
Blake (1789/1794) "Canções de Inocência e Experiência" para mais de 400
músicos e membros de coro. Mas esta adaptação é apenas uma amplificação
da longa tradição Lieder de poemas colocados à música e cantados para piano
ou acompanhamento de orquestra. No entanto, Simon Keenlyside
recentemente adaptou o Lieder ou ciclo de canção para um meio ainda mais
performativo quando ele trabalhou com o coreógrafo Trisha Brown para
desenvolver uma versão dançada para si e três dançarinos do famoso ciclo de
músicas de Franz Schubert chamado Winterreise (1827). Quando as óperas e
os musicais adaptam obras literárias, o movimento para a exibição do modo
contador tem as consequências formais habituais, porque a condensação é
crucialmente necessária tanto para peças como para romances. Como Ulrich
Weisstein explica, outras convenções também levam a modificações no
processo de adaptação:
Uma vez que a música não tem a velocidade ea destreza verbal da linguagem,
menos palavras são necessárias na ópera do que seria necessário em um jogo
de comprimento comparável. Librettos são geralmente mais curtos do que os
textos de dramas comuns [para não mencionar romances] .... Repetições são
freqüentemente chamado para .... Essa drástica redução da quantidade de
texto, em conjunto com a natureza altamente sensual da música, requer uma
simplificação da ação e dos personagens, as emoções expressas nos números
musicais fechados ocupando um grande segmento do tempo normalmente
reservado para os eventos dramáticos. (1961: 19) Os personagens são
definidos "sucintamente e francamente" como resultado (Weisstein 1961: 19),
mas podem parecer mal motivados por essa razão. No entanto, o
desdobramento da trama pode ter um efeito dramático coerente e poderoso,
como na redução de Peter Pears do Sonho de uma Noite de Verão de
Shakespeare para a metade de seu tamanho para a adaptação operística de
Benjamin Britten. Um musical que usa o diálogo pode manter as palavras de
um texto literário - como fez Richard Nelson ao escrever a adaptação
cinematográfica musical de parte do multivolume de Marcel Proust (1913-27)
Por Ricky Ian Gordon), mas ainda pode traduzir seus temas para um meio
diferente. Nesta adaptação, a versão de palco usa repetições da própria música
para fazer a platéia experimentar diretamente o tema de Proust de tempo e
memória e também faz de Marcel um compositor e não um escritor. O
movimento de um dizer para um modo de exibição também pode significar
uma mudança no gênero, bem como médio, e com isso também vem uma
mudança nas expectativas do público. O romance de WR Burnett, The Asphalt
Jungle, foi adaptado para um filme de crime reto do mesmo nome (1950), um
western (Badlanders [1958]), um filme de alcaparra (Cairo [1963]) e até
mesmo um filme de "blaxpolitation" (Cool Breeze [1972], ver Braudy 1998:
331). A mudança de gênero mesmo pode acontecer com vários meios de
comunicação dentro de um modo de engajamento também. A versão
cinematográfica atualizada de Richard Loncraine em 1995 do Richard III de
Shakespeare foi chamada uma mistura genérica do "filme de herança"
britânico eo filme de gângster americano (Loehlin 1997: 72-74), sem dúvida
causando respostas conflitantes em audiências. Quando Romeo e Julieta do
mesmo dramaturgo foram transcodificados em West Side Story de Leonard
Bernstein como um musical de fase (1957) e um filme (1961), seu foco
genérico mudou junto com o meio, como ele Fez mais uma vez quando o
coreógrafo e poeta de hip-hop Rennie Harris criou sua Roma e Jewel - uma
alegoria política de poder e desejo em que Jewel / Juliet nunca é visto no palco,
mas continua a ser uma projeção invisível do desejo masculino e política de
gangues masculinas. Estes últimos exemplos sugerem, no entanto, que as
propriedades formais dos diferentes meios envolvidos neste modo particular de
mostrar precisam ser mais distingui- dos uns dos outros.
Mostrando ← → Mostrando histórias mostradas em um meio de desempenho
sempre foram adaptáveis a outros meios de comunicação de desempenho:
filmes e até adaptações de filmes tornam-se musicais de palco (Mary Poppins
[2004], The Producers [2001], The Lion King [1997] Em filmes novamente (por
exemplo, A Pequena Loja de Horrores [1986]). Uma farsa de teatro francesa, La
cage aux folles, tornou-se um filme de 1978 (diretor: Edouard Molinaro), e
depois teve duas sequências de filmes (1980 e 1985) antes de se tornar um
musical da Broadway em 1983 e depois ser refeita como uma história
americana (The Birdcage [1996]). Os esquetes de televisão de Saturday Night
Live foram adaptados ao filme (Wayne's World [1992], Blues Brothers 2000
[1998]) e filmes foram feitos de séries de TV (Maverick [1994], The Flintstones
[1994], Mission Impossible ], I Spy [2000], Starsky e Hutch [2004], e assim por
diante). Mas tanto o cinema como a televisão são meios relativamente
realistas. O que acontece quando uma forma de desempenho manifestamente
artificial como uma ópera ou um musical é adaptada à tela? Parece haver duas
maneiras possíveis de proceder. Um exemplo do primeiro caso é o filme de
Parsifal (1872), de Richard Wagner, de Hans-Jürgen Syberberg, em 1982, que
usa um método anti-antifúngico, Uma mise-en-scène naturalista que é
simultaneamente teatral e bravamente uncinematic: o diretor tem os caráteres
executam a ação em uma maneira altamente estilizado e em um conjunto que
consiste em um alargamento da máscara de morte de Wagner. A ópera é
filmada em um estúdio, usando projeções traseiras de outras obras de arte
como configurações. Recusando-se a dirigir os nossos olhos pelo habitual tiro /
inverter estrutura tiro, o diretor deliberadamente move a câmera lentamente,
usando pan e dissolver e ecoar o ritmo pausado da música contínua (Syberberg
1982: 45). Todos os personagens, exceto dois, são interpretados por atores
não-símplices, ea música pré-gravada é sincronizada com os lábios - mas
nunca perfeitamente. Usando os efeitos de alienação Brechtian, Syberberg se
recusa a coordenar som e imagem. Ele também lança dois atores como Parsifal
- uma mulher (Karin Krick) e um homem (Michael Kutter), mas mantém apenas
uma voz (o macho de Rainer Goldberg). A alternativa a esse tipo de revelação
em um artifício fílmico é a naturalização que acontece na versão de Bob Fosse,
em 1972, do Cabaret (roteiro de Jay Allen com Hugh Wheeler). Mais naturalista
do que a peça de John van Druten (I Am a Camera [1952]) ou o musical dirigido
por Harold Prince (livro de Joe Masteroff e John Kander, música de Fred Ebb
[1966]), Personagem a cantar e que é Sally Bowles-porque ela é uma cantora
de comércio, como o MC-e mesmo assim, ela só canta no Kit Kat Klub, onde
seu canto pode ser realisticamente explicado. A exceção deliberada é a canção
nazista politicamente carregada, "Tomorrow Belongs to Me": quando o coro se
junta ao solista da Juventude Hitlerista, a orquestração aumenta para
proporções irrealistas (Clark 1991: 54). Mas a outra música do filme é tocada,
naturalisticamente, em um gramofone, na rua por um acordeonista, ou em
uma sala por um pianista. A televisão compartilha com o cinema muitas das
mesmas convenções naturalísticas e, portanto, as mesmas questões de
transcodificação quando se trata de adaptação. No entanto, em uma série de
televisão, há mais tempo disponível e, portanto, menos compressão do texto
adaptado é necessária. Quando Tony Kushner adaptou suas próprias peças da
década de 1990, Angels in America, para a televisão em 2003, o tempo de
execução foi aproximadamente o mesmo (seis horas) para a série como para
as peças eo texto verbal e cenas dramáticas não foram alteradas
substancialmente . Mike Nichols, o diretor, não precisava, portanto, usar
técnicas fílmicas para a condensação, como a adaptação para televisão do
romance de David Lodge, Nice Work (1988), tinha usado cross-cutting no início
para transmitir muita informação visual rapidamente. Em contraste, o romance
tomou seu tempo para descrever lugares e personagens e dar informações
biográficas sobre as relações, a fim de estabelecer os dois mundos muito
diferentes dos dois protagonistas; A versão da televisão fez isso muito rápida e
eficazmente. A teatralidade auto-consciente e auto-reflexiva das peças de
Kushner - em seu retrato Daquele misterioso Anjo, para começar - foi traduzido
em bruxaria tecnológica na versão TV, mas quando Peter Eötvös compôs uma
ópera baseada nas peças em 2004, ele usou diferentes estilos vocais e
musicais e efeitos sonoros para obter o mesmo tipo de efeito alucinatório .
Menos intuitivamente óbvio é o fato de que a televisão também forneceu
adaptações para o estágio operístico, mais controversamente com Jerry
Springer-The Opera (2003) (música de Richard Thomas, libreto de Steward
Lee). Esta ópera transfigura "TV de lixo" em uma forma de arte altamente
musical, mantendo sua grosseria de palavras e ação. Em uma última ironia,
uma versão televisiva da adaptação da ópera foi transmitida pela BBC em
2005, mas não sem indignação considerável do público que achou sua alegoria
anti-cristã inapropriada para uma ópera na televisão! Filmes também foram
adaptados para a ópera: filme de Robert Altman de 1978, A Wedding, foi
"operatized" por Arnold Weinstein e William Bolcom para Chicago Lyric Opera
em 2004, com Altman dirigindo mais uma vez. Na adaptação, 48 personagens
cinematográficos são reduzidos a 16 partes de canto, e a história de tela
multiplicada, difusa e caótica (porque improvisada) é focada mais
estreitamente. A sátira de classe afiada do filme realista, a vulgaridade do
nouveau riche, o esnobismo ea hipocrisia dos sanguessuges, as paixões de
ambos em relação ao casamento, é atenuada na versão mais artificial e
cantada, talvez por causa das convenções da comédia operística : A ópera
cômica de Mozart, Le Nozze di Figaro (1786), era claramente o modelo para
essa história de casamento moderna e o impacto de sua mistura de comédia
de maneiras e convenções românticas era o que provavelmente faria um
retrato mais gentil e mais simpático Dos personagens que o filme realista tinha
permitido. Formas híbridas que fornecem música cantada para filmes
existentes (geralmente silenciosos) são remédios parciais que também
funcionam como adaptações. Philip Glass 'Beleza e Besta (1995) leva o filme
de Jean Cocteau em 1946 e fornece música e novas palavras para cantores ao
vivo, que nunca estão em sintonia com a ação do filme que assistimos na tela.
Chaplinoperas (1988), de Benedict Mason, adapta três calções Chaplin de
1917, Easy Street, The Immigrant e The Adventurer, mostrando novamente os
filmes e adicionando palavras e músicas ao vivo que desta vez são
sincronizadas com a ação da tela, mas muitas vezes mais Parodicamente do
que realisticamente. Em uma inversão dessa relação de adaptação entre
cinema e teatro musical, há, como vimos, aquela estranha forma mista que
muitos consideram uma espécie de adaptação: o filme de ópera ou "ópera de
tela" (Citron 2000), no qual as convenções naturalistas Do cinema são usados
para traduzir uma forma artística mais irrealista. A integridade tanto da
partitura musical quanto do libreto verbal é geralmente mantida, apesar das
diferentes exigências de um meio diferente, embora possam ser feitas cortes e
partes da música gravadas em ritmos diferentes para acomodar as
necessidades do cineasta, como aconteceu em A versão cinematográfica de
Franco Zeffirelli em 1986 de Giuseppe Verdi Otello (1887). Mas no filme a
orquestra desaparece na trilha sonora e a presença física do maestro perde-se
à medida que o "horizonte estabiliza o nível de artificialidade que o público
deve aceitar" (J. Miller 1986: 209). Em vez disso, os filmes de ópera podem ser
filmados no local, mesmo que não necessariamente a localização pretendida
no libreto: Sevilha de Don Giovanni se torna um Vêneto Palladiano visualmente
suntuoso no filme de Joseph Losey de 1979 de Don Giovanni de Mozart (1787).
As pessoas parecem cantar ao ar livre, mas o som que realmente ouvimos é o
de uma sala de concertos ou estúdio de gravação. Miming, eles "cantar", mas
suas bocas e gargantas não esticar em close-up na câmera. O drama
incorporado ea intensidade da performance ao vivo são substituídos não tanto
pelo realismo quanto pelas convenções da aceitabilidade realista do cinema:
esses close-ups não correm o risco de expor a fisicalidade muito real do canto,
incluindo o "detalhe bastante repulsivo dos recheios dentários e oscilação
Línguas "(J. Miller 1986: 208). Naturalmente, a miniaturização que ocorre com a
visualização de vídeo ou DVD desses filmes reverte os efeitos desse gigantismo
do close-up na tela grande. Todos os meios discutidos acima são mídia de
desempenho. O que todos compartilham, portanto, é um modo de exibição de
engajamento; Onde diferem está nas limitações e possibilidades específicas
das convenções de cada meio. Quando Andrew Bovell adaptou sua própria
peça de 2001, Speaking in Tongues, para o cinema (renomeado Lantana e
dirigido por Ray Lawrence [2001]), ele descobriu que precisava mudar o enredo
da peça não realista, baseado como coincidência, Regras de probabilidade do
cinema. Mas quando John Guare transpôs sua peça de 1990, Six Degrees of
Separation, para a tela (1993), ele deixou o texto praticamente inalterado, mas
mudou a presunção teatral da peça, na qual os personagens contam A história
para o público, para uma cinematográfica e realista. Ele fez com que a platéia
da história do filme mudasse de grupo de amigos que sintonizam sucessivas
parcelas em diferentes encontros públicos. Nem toda exibição é a mesma.
Interagindo ← → Dizendo ou Mostrando A complexidade formal e hermenêutica
da relação entre os modos narrativo e mostrador que eu venho explorando até
agora é certamente acompanhada pela mudança de nível e tipo de
envolvimento de qualquer um desses modos para a participação 1. "A ação
deliberada do usuário", para usar o termo de Marie-Laure Ryan, é o que é
considerado fundamental e "verdadeiramente distintivo" na mídia digital
(2004c: 338), juntamente com a interface e o banco de dados (Manovich,
2001). Mas a adaptação do jogo de dados do romance de Jane Austen
(1796/1813), Orgulho e Preconceito, envolve arguably a ação deliberada do
usuário também: o vencedor é o jogador que começa à igreja primeiramente a
fim se casar. O jogo computadorizado, entretanto, é a forma mais freqüente
tomada por este processo de adaptação particular. O romance Der Kahuna
Modus (2001) de Nika Bertram tem uma adaptação de jogos de computador
(disponível em http://www.kahunamodus.de/swave.html) que, de acordo com
quem a interpreta, muda a forma como lemos e interpretamos o romance. Mas
a maioria dos videogames têm uma relação estreita, para não dizer permeável,
com o filme, em vez de prosa de ficção e não apenas no sentido óbvio de
geralmente compartilhar uma "franquia". O filme de animação Toy Story 2
(1999) abre com Um tema de jogo auto-reflexivo que continua em todo. Buzz
Lightyear to the Rescue é a adaptação para o PlayStation deste filme, com
Buzz sendo um personagem, e do jogo em que a seqüência de abertura do
filme em si é suposto estar ocorrendo (Ward 2002: 133). Os filmes Die Hard
(1988, 1990, 1995) geraram os jogos Die Hard Trilogy (1996) e Die Hard Trilogy
2 (2000), e sua narrativa fornece o enquadramento para a experiência de jogo.
Mas nos jogos, não há nenhuma segurança dos filmes que o protagonista vai
prevalecer; Que insegurança ou tensão é, naturalmente, parte da diversão para
o jogador. Como com as várias formas de hipermídia, é importante o processo,
e não o produto final ou acabado. A história para o público, para uma
cinematográfica e realista. Ele fez com que a platéia da história do filme
mudasse de grupo de amigos que sintonizam sucessivas parcelas em
diferentes encontros públicos. Nem toda exibição é a mesma.
Vimos no Capítulo 1 que o que é mais importante para os videogames é o
heterosmo adaptado, o espetacular mundo da animação digital que um jogador
entra. Nossas respostas viscerais à experiência imersiva dos efeitos visuais e
sonoros (sons e música) criam uma "intensidade de engajamento" (King 2002:
63) inigualável na maioria das outras mídias. Mas a interatividade também faz
com que diferentes técnicas formais: o senso de coerência é espacial e é criado
pelo jogador dentro de um espaço de jogo que não é apenas imaginado ou
mesmo apenas percebido, mas também ativamente envolvido (Tong e Tan
2002: 107). O heterosmo do filme é experimentado num jogo em uma forma
mais intensa de "kinesthesia vicária" e com um sentimento de presença
sensorial (Darley 2000: 152), se é o mundo de Star Wars ou The Blair Witch
Project. Por esta razão, talvez, as versões do jogo (até 2004, foram cinco), da
história de terror de sobrevivência, Silent Hill, são previstas para ser muito
mais pesadelo do que qualquer coisa Christophe Gans 'adaptação de cinema
próxima poderia gerenciar. Além disso, a programação de jogos tem uma lógica
ainda mais direcionada ao objetivo do que o filme, com menos lacunas que os
espectadores de cinema, como leitores, preencham para dar sentido. Os jogos
digitais podem se basear em dispositivos televisivos, fotográficos e
cinematográficos, tropos e associações, mas eles sempre têm sua própria
lógica (King e Krzywinska 2002b: 2). Igualmente interativos, embora de
maneiras diferentes, são parques temáticos, onde podemos caminhar
diretamente no mundo de um filme da Disney, e experiências de realidade
virtual, onde nossos próprios corpos são feitos para se sentir como se
estivessem entrando em um heterocose adaptado. Muita arte virtual apresenta
contextos míticos de uma maneira ilusionista através de uma interface
polissensorial (Grau 2003: 350). Menos envolvente, mas ainda mais envolvente
do que a maioria das outras mídias são CD-ROM e tipos de sites de "narrativa
interativa". Embora os usuários aqui estão ativamente envolvidos em fazer
escolhas de parcela em determinados pontos nodal como eles experimentam a
narrativa, é também o caso que A maneira como eles "navegam por cenários e
cenas", interagem com locais e, o que é mais importante, atores virtuais, as
perspectivas a partir das quais eles vêem os eventos, as atmosferas e os
humores encontrados e experimentados: tudo tem que ser conscientemente
projetado e deve aderir Regras fixas. Isso também pode ser chamado de
'encenação da interatividade' "(Wand 2002: 166). Este estágio eletrônico
cuidadosamente projetado É melhor para adaptar certos tipos de estruturas
narrativas e, portanto, os gêneros, nomeadamente os de thrillers, as histórias
de detetive, e documentários. Ao longo desta seção, ao me referir a uma
categoria genérica de forma ao discutir adaptações e à questão da
especificidade média, tenho obviamente incluído o que Gérard Genette (1979)
separaria como "forma" (prosa, poesia, imagens, música, sons ), "Gênero"
(novela, teatro [comédia, tragédia], ópera) e "modo" (narrativa, dramática).
Minha escolha alternativa de foco teórico - sobre as mudanças entre modos de
engajamento que mostram, mostram e interagem - é o que motivou minha
aparente mistura de categorias. Para explorar as complexidades dessas
mudanças em mais detalhes, no entanto, eu selecionar várias áreas formais
que ou foram os mais contestados ou têm gerado mais "givens" ou admitiu
truisms e, portanto, precisam de um desafio. Por exemplo, o argumento
histórico teleológico para o cinema como o desenvolvimento culminante de
outros gêneros e meios, ou pelo menos como o mais absorvente dos meios de
comunicação, é como este: "Historicamente, o romance sucedeu o drama, mas
absorveu algumas de suas qualidades , Diálogo), acrescentando possibilidades
próprias (monólogo interior, ponto de vista, reflexão, comentário, ironia). Da
mesma forma, o filme inicialmente seguiu os princípios básicos da prosa
narrativa e do drama teatral copiado "ao desenvolver suas próprias técnicas e
formas, bem como seus próprios meios de produção, distribuição e consumo"
(Giddings, Selby e Wensley 1990: ix-x) . Desta longa lista, são precisamente
elementos como o monólogo interior, o ponto de vista, a reflexão, o comentário
e a ironia, juntamente com outras questões como a ambigüidade eo tempo,
que têm atraído a maior atenção no trabalho crítico e teórico em movimento
Desde a página impressa até qualquer forma de atuação e de lá para o
participativo. Portanto, eles são o meu foco principal no que segue como eu
testar alguns dos mais comuns obviedades teóricas ou clichês contra a prática
de adaptação real.
Clichê # 1: Somente o Modo de Dizer (Especialmente Ficção Prosa) Tem a
Flexibilidade para Render Intimidade e Distância em Ponto de Vista. Como
vimos e como qualquer livro básico sobre a narrativa ou para que qualquer
livro avançado sobre narratologia vai confirmar, contar uma história não é a
mesma coisa que mostrar uma história. Mas as inter-relações entre o
novelístico e o cinematográfico só sugerem que tal Declaração simples não é
sem problemas. Joseph Conrad, no prefácio de O Nigger do "Narciso", escreveu:
"Minha tarefa que eu estou tentando alcançar é, pelo poder da palavra escrita
para fazer você ouvir, para fazer você se sentir - é, antes Tudo, para fazer você
ver "(1897/1968: 708). Os críticos diferem sobre se o romance moderno deve
uma dívida ao cinema ou vice-versa no uso de múltiplos pontos de vista,
elipses, fragmentação e descontinuidade (Elliott 2003: 113-14; Wagner 1975:
14-16). O romancista Claude Simon afirmou: "Não posso escrever meus
romances senão definindo constantemente as diferentes posições que o
narrador ou narradores ocupam no espaço (campo de visão, distância,
mobilidade em relação à cena descrita - ou, se preferir, em outro Vocabulário:
ângulo de câmera, close-up, tiro médio, tiro panorâmico, tiro imóvel, etc.)
"(Morrissette 1985: 17). Mas o primeiro teórico da adaptação, George
Bluestone, havia argumentado em 1957/1971 que as adaptações
cinematográficas realmente surgiram quando o romance sofreu uma crise de
identidade no início do século XX, voltando-se ao "drama da inadequação
linguística". Como o filme poderia representar a narrativa visual e dramática de
forma tão vívida, o romance recuou para a interioridade (Elliott 2003: 52). Essa
teoria transforma as adaptações do filme em vingança de história, abandonada
à medida que o romance se envolveu com a linguagem. É como se as versões
cinematográficas fossem a resposta a essa tentativa de prognóstico literário de
1927, Scheherazade, ou o Futuro do romance inglês. Seu autor, John
Carruthers, relegou os altos modernistas ao lixo do futuro em favor de "uma
nova insistência na história, enredo" (1927: 92) por "reencarnações de
Scheherazade, o Teller de STORIES" (95). Mas, precisamente, como esses
futuros Scheherazades contarão suas histórias no cinema ou no palco? A mídia
de desempenho está limitada a um ponto de vista de terceira pessoa? Ou a
intimidade do narrador da primeira pessoa pode ser alcançada no
desempenho? Fazer técnicas como voice-over ou um trabalho de solilóquio? E
quanto ao poder do close-up e sua capacidade de oferecer "o microdrama do
semblante humano" (Bluestone 1957/1971: 27)? Se Story (1997), a bíblia de
Robert McKee para roteiristas, é de confiança, os filmes nunca devem recorrer
a dispositivos "literários" ou seus equivalentes, como deus ex machina
terminações ou voice-overs: isso seria dizer não mostrar. A brincadeira
esplêndida da "aparência" de McKee no filme Adaptation, é claro, é que o filme
em si Explode sua injunção. O popular manual de adaptação de Linda Seger,
The Art of Adaptation: Transformando Fato e Ficção em Filme, chama
dispositivos como "voice-over disruptive" (1992: 25) porque nos fazem
concentrar-nos nas palavras que estamos ouvindo e não na ação que estamos
vendo. Não surpreende, portanto, que Bapsi Sidhwa tenha insistido em fazer
uma adaptação cinematográfica de seu romance Cracking India (1991), dirigido
por Deepa Mehta (lançado como Earth [1999]), ou que essa insistência deixou
o diretor incrivelmente incômodo ( Sidhwa 1999: 21). Clint Eastwood filme de
Million Dollar Baby (2004) -Paul Haggis 'adaptação de F.X. Toole (pseudônimo
de Jerry Boyd) Rope Burns: Stories from the Corner (2000) -eficazmente usa
voice-over para fazer de um personagem (Eddie Scrap-Iron Dupris) o centro
moral do trabalho. Mas quando Robert Bresson usou uma voz fora da câmera
para representar as entradas do diário em sua adaptação cinematográfica de
1950 do Journal d'un curé de campagne de Georges Bernanos (1936), os
críticos foram imediatamente divididos sobre o seu sucesso. As tentativas de
usar a câmera para a narração em primeira pessoa - para deixar o espectador
ver apenas o que o protagonista vê - são raras. Apesar do exemplo bem
conhecido da adaptação de 1943 de Robert Montgomery de Lady in the Lake
(1943), de Raymond Chandler, em que uma câmera estava posicionada no
tórax do protagonista, os filmes em primeira pessoa do ponto de vista são
freqüentemente chamados de "desajeitados, ostensivamente e Até
pretensamente artística "(Giddings, Selby e Wensley, 1990: 79). Da outra
direção, os novelizers dos filmes têm que decidir-se que ponto da vista a fazer
exame para replicar o olho da câmera, e sua tarefa pode ser apenas como
difícil. A maioria dos filmes usa a câmera como uma espécie de narrador em
movimento para representar o ponto de vista de uma variedade de
personagens em diferentes momentos (Stam 2000: 72). Isto é tanto a norma
que, quando se utilizam pontos de vista específicos, o filme se destaca, assim
como o famoso Rashomon de Akira Kurosawa (1950), que fornece quatro
versões de eventos de personagens diferentes. Quando a BBC televisou, em
estúdio, a ópera de Billy Budd, em 1966, de Benjamin Britten, em 1966, a
câmera transformou o Capitão Vere em uma forma que o livretista E.M. Forster
denunciou (Tambling 1987: 88); Entretanto, sem dúvida, o próprio texto da
ópera, ao adaptar o romance de Melville, já havia transformado Vere num
personagem central do ponto de vista, fazendo com que narrasse o início e o
fim da história no palco.
Eu tenho usado o termo "ponto de vista", mas há uma diferença entre o que os
personagens e, portanto, o que vemos eo que eles podem realmente saber
(Jost 2004: 73). Na adaptação cinematográfica de Anthony Minghella, de 1996,
do romance de Michael Ondaatje, The English Patient (1992), o personagem
titular é o principal focalizador: aquele que determina o que sabemos. No
entanto, de fato, nossa perspectiva é muito mais ampla, graças à voz-overs e
informações de outros personagens, transmitidas muitas vezes através de
flashbacks (B. Thomas 2000: 222). Em um meio multitrack, tudo pode
transmitir o ponto de vista: ângulo de câmera, distância focal, música, mise-en-
scène, performance ou costume (Stam 2005b: 39). O que é mais importante do
que pensar em termos de narração de primeira ou terceira pessoa, argumenta
Robert Stam, é "o controle autoral da intimidade e da distância, a calibração do
acesso ao conhecimento e à consciência dos personagens" (2005b: 35). Um
exemplo é a novela autobiográfica 1983 de Gustav Hasford, The Short-Timers.
É narrado por um personagem chamado Joker, um escritor de um papel Marine,
ea história é contada em um estilo episódica, fragmentada, desconectada
ostensivamente como um objetivo correlativo à experiência subjetiva do
personagem e autor da "loucura" da guerra No Vietnã. Quando Stanley Kubrick
e Michael Herr adaptaram esse romance ao filme Full Metal Jacket (1987),
substituíram uma perspectiva mais irônica e distanciada do jornalista e
ofereceram uma exibição mais auto-reflexiva da construção de imagens de
guerra e de guerra como moralmente absurdas . Na adaptação do filme ao
videogame também, o uso do ponto de vista desafia o truísmo sobre a
flexibilidade única da ficção em prosa. Mesmo sem o uso da realidade virtual,
que é realmente uma perspectiva encarnada em primeira pessoa, a animação
por computador permite mais variedade do que é geralmente reconhecido. Os
jogos oferecem uma terceira pessoa ou uma posição de atirador em primeira
pessoa, com opções de multiplayer. Há também variantes que combinam os
dois: podemos agir como atiradores em primeira pessoa, mas ver a terceira
pessoa atiradores de trás do personagem ou avatar. No papel em primeira
pessoa, os jogadores não passam tanto tempo assistindo como têm "uma visão
de proxy do mundo do jogo por trás dos olhos de seu personagem na tela"
(Bryce e Rutter 2002: 71). Isso proporciona uma relação mais imediata com o
personagem e uma maior imersão no mundo animado do jogo. Jogos de tiro em
terceira pessoa usam prerendered Ângulos de câmera para direcionar a
atenção do jogador, tanto quanto a câmera dirige os olhos do espectador do
filme. No entanto, este clichê sobre o ponto de vista nesses diferentes modos
de engajamento aponta para a questão mais ampla e muito debatida da
capacidade de diferentes meios de apresentar mundos internos e externos,
subjetividade e materialidade. Embora as discussões desta questão na
literatura crítica se limitem a contar e mostrar, elas podem se relacionar
também com o modo participativo, que pode não compartilhar o que o cinema
ea literatura fazem: "um uso mais ou menos desenvolvido do diálogo, da fala, E
linguagem "(Morrissette 1985: 13).
Clichê # 2: Interioridade é o Terreno do Modo de Dizer; Exteriority é melhor
tratada por mostrar e especialmente por modos interativos. Em outras
palavras, a linguagem, especialmente a ficção literária, com sua apreensão
visualizadora, conceituada e intelectualizada, "faz" melhor a interioridade; As
artes cênicas, com sua percepção visual e auditiva direta, e as participativas,
com sua imersão física, são mais adequadas para representar a exterioridade.
Pode-se argumentar que a ficção modernista exacerbou a divisão entre
literatura impressa e cinema, em particular, dando um novo significado à vida
interior dos personagens, à complexidade psíquica, pensamentos e
sentimentos. James Joyce pode ter afirmado que sua memória funcionava como
um "cinematógrafo", mas suas obras clássicas modernistas também o fizeram,
em alguns olhos, o precursor da nova mídia: "O processo de pensamento em si
constitui agora o tema e torna-o Possível deixar o mundo linear e direto da
lógica. Joyce ... usa o fluxo da técnica da consciência para expressar a fusão do
sujeito e do mundo, do interno e do externo "(Dinkla 2002: 30). E, por essa
lógica, a "rede rizomática" de Finnegans Wake encontrou um digno herdeiro no
hipertexto como uma estratégia narrativa (Dinkla, 2002: 31). Dito isto, no
entanto sempre houve uma diferença entre o que os críticos dizem sobre o uso
da corrente de consciência de Joyce como cinematográfica ou até mesmo nova
medial e sua visão de que suas obras verbal e estruturalmente complexas são,
de fato, inadaptáveis à tela (Gibbons 2002: 127). No entanto, as adaptações
cinematográficas de Joseph Strick dos romances de Joyce buscaram
equivalentes puramente cinematográficos de questões como a tensão Entre o
realismo e a abstração, usando, por exemplo, Ulysses (1967), uma lente de
grande angular, padrões de edição associativa e um design de som que mina a
lógica e a continuidade (Pramaggiore 2001: 56). Em resumo, ele recusa as
convenções convencionais de Hollywood para representar a subjetividade
(tiro / retrocesso, correspondência de olho-linha) e usa técnicas de cinema de
vanguarda ao invés disso, incluindo experimentações com som e até mesmo
tentando telas de escuridão total. Em sua adaptação posterior (1978) do
retrato do artista como um homem novo, Strick usa flashbacks seqüenciais e
flashforwards para dar uma sensação da subjetividade fraturada de Stephen.
Na versão cinematográfica da história, a culpa internalizada, mais do que o
nascimento da criatividade artística, torna-se o tema central. O diretor expande
a linha do texto, "Tear out your eyes / apologize", e seleciona um motivo visual
de olhos, em close-up e montagem simbólica, para incorporar e estabelecer
esse tema nos minutos iniciais do filme. O diário pessoal de Stephen tem
menos papel no filme do que no romance, mas nas cenas no final onde ele está
presente, Strick usa voz e montagem, recusando-se a deixar que o aural eo
visual se combinem perfeitamente até a quarta representação do jornal como
Um sinal da "presença" do diário; Então, pela quinta vez que o diário é
mostrado, a voz-over dá lugar à real representação da cena descrita (Armour
1981: 284). Presumivelmente, o público já foi ensinado e aprendeu este diário-
código, mesmo que a voz-over retorna no final apenas para ter certeza. É
verdade que a ênfase do romance na linguagem - a obsessão de Stephen com
as palavras, escrita e oral - e nos outros sentidos (cheiros, sons, sensações) é
sacrificada ao visual na adaptação cinematográfica. E um resultado é que a
transformação de Stephen em um artista se sente desmotivado, mas o filme
não encontrar maneiras visuais para nos permitir a psique Stephen e
imaginação. No entanto, apesar de tentativas cinematográficas como esta, o
crítico de cinema neoyorquino, Pauline Kael, ainda poderia afirmar com
segurança: "Os filmes são bons em ação; Eles não são bons em pensamento
reflexivo ou pensamento conceitual. Eles são bons para o estímulo imediato
"(qtd em Peary e Shatzkin 1977: 3). Ela está em boa companhia nesta
afirmação, é claro: Bertolt Brecht também afirmou que o filme exige "ação
externa e não psicologia introspectiva" (1964: 50). Filme não é suposto ser
bom em ficar dentro de um personagem, pois só pode mostrar exteriores e
nunca realmente dizer O que está acontecendo sob a superfície visível. O
manual de Seger coloca assim: "O material que é interno e psicológico, que se
concentra em pensamentos e motivações interiores, será difícil de expressar
dramaticamente" (1992: 55). É decididamente o caso que monólogos e
análises interiores elaborados de estados internos são difíceis de representar
visualmente em performance, mas como Strick mostra em Portrait, os
dispositivos de som e de filmes de vanguarda podem trabalhar para sinalizar
interioridade. Virgínia Woolf não pôde resistir a atacar a própria idéia de uma
adaptação cinematográfica de Anna Karenina, com sua heroína apresentada
como uma "voluptuosa senhora de veludo preto com pérolas." Ela
simplesmente se recusou a reconhecê-la, porque ela insistiu que, como leitor
do livro Romance, ela conhecia Anna "quase inteiramente pelo interior de sua
mente - seu charme, sua paixão, seu desespero" (1926: 309). Sem essa
informação privilegiada, perderíamos a essência do personagem. O momento
de terror de Helen Schlegel em Howards End, como vimos no Capítulo 1, torna-
se uma mera descrição abstrata em uma palestra sobre Beethoven na
adaptação do filme Merchant / Ivory. Portanto, o argumento é que o filme pode
mostrar-nos personagens experimentando e pensando, mas nunca pode
revelar suas experiências ou pensamentos, exceto através desse dispositivo
"literário" do voice-over. No entanto, o cinema pode e não encontrar
equivalentes cinematográficos, como já vimos. Certas cenas, por exemplo,
podem ser feitas para assumir um valor emblemático, fazendo o que está
acontecendo dentro de um personagem compreensível para o espectador. Por
exemplo, o protagonista do Morte a Venezia de Visconti, um homem
envelhecido, é transformado por um barbeiro através do uso de corantes e
cosméticos em uma paródia da imagem de um jovem capaz de se apaixonar
por um garoto bonito. Esta cena existe na novela de Mann de Der Tod em
Venedig, mas tem muito mais significado e peso na versão cinematográfica de
Visconti: dado o poder da própria imagem visual e da ação sutil de Dirk
Bogarde, a tensão entre a angústia de Aschenbach e seu desejo, entre Seu
medo e sua esperança, é manifestado na tela em close-up brutalmente
apertado. As aparências externas são feitas para espelhar verdades internas.
Em outras palavras, os correlativos visuais e auditivos para eventos interiores
podem ser criados e, de fato, o filme tem em seu comando muitas técnicas que
os textos verbais não têm. O poder desse close-up, por exemplo, para criar A
intimidade é tão óbvia (pense também nos filmes de Ingmar Bergman) que os
diretores podem usá-la para ironias interiores poderosas e reveladoras: na
adaptação de Stephen Frears, Dangerous Liaisons, descrita anteriormente,
Valmont observa uma mulher abortar seu filho com grande dor e Close-up em
seu rosto mostra o seu descolamento frígido. Embora seja um meio naturalista
na maioria de seus usos, o filme também pode criar análogos visuais e
externalizados a elementos subjetivos - fantasia ou realismo mágico - por
técnicas como câmera lenta, corte rápido, lentes distorci- vas (olho de peixe,
telefoto), iluminação , Ou o uso de vários tipos de estoques de filme (Jinks
1971: 36-37). Stam insiste: "Como tecnologia de representação, o cinema está
idealmente equipado para multiplicar magicamente os tempos e os espaços;
Tem a capacidade de misturar temporalidades e espacialidades muito diversas
"(2005a: 13). A edição torna-se o que Susan Sontag outrora chamou de
"equivalente ao truque da mão do mago" (1999: 256), porque ao contrário do
teatro, o filme pode representar qualquer coisa. Flashbacks e flashforwards
podem contribuir para uma sensação de irrealidade, como pode efeitos sonoros
e música, é claro. O uso da sombra e do espaço na adaptação de Orson Welles,
em 1962, de Der Prozess (1925), de Franz Kafka, ou a implantação da cor na
versão de 1964 de Roger Corman de O Masque da Morte Vermelha (1842) de
Edgar Allan Poe são outros bons exemplos de como o filme Pode representar o
subjetivo cinematograficamente. Os estados de sonho, de fato, passaram a ter
suas próprias convenções visuais e auditivas no cinema. Não é para nada,
portanto, que o Dada e os poetas surrealistas viam o filme como um modo
privilegiado de transmitir o inconsciente. Eles estavam pensando em um filme
expressionista de vanguarda, sem dúvida, com ângulos de câmera estranhos,
iluminação incomum, câmera lenta e seqüências repetidas ou apresentadas ao
contrário (Morrissette 1985: 13), mas mesmo o filme narrativo tradicional tem
seus meios aceitos de representar Interioridade, e são muitas vezes muito
sofisticados narrativamente. A separação das faixas de som e imagem, por
exemplo, pode permitir que o estado interno de um personagem seja
comunicado ao público enquanto permanece desconhecido para os outros
personagens na tela. Já em 1916, Hugo Münsterberg havia argumentado que,
ao contrário de uma peça teatral, uma "foto-reprodução" ou filme podia
reproduzir funções mentais na tela: "obedece à lei da mente e não ao mundo
exterior" Flashes aproximados de memória, visões imaginativas, Saltos de
tempo "(1916/1970: 41). Muitos anos depois, o romancista e cineasta Alain
Robbe-Grillet corroboraria essa noção do ângulo inverso, argumentando que os
novos romancistas franceses, como eram conhecidos, não eram atraídos para a
objetividade da câmera como uma analogia para seu trabalho, mas sim para
Suas possibilidades no domínio do subjetivo, do imaginário (1963: 161).
Lawrence Kramer argumenta que é a música nos filmes que "nos conecta ao
espetáculo na tela invocando uma dimensão de profundidade, de interioridade,
emprestada das respostas de nossos próprios corpos enquanto ouvimos a
insistente produção de ritmos, tons de cores , E mudanças na dinâmica "(1991:
156). Se este é o caso da música de filme em uma trilha sonora, quanto mais
deve ser para a ópera ao vivo, para a qual, argumentou-se, a música transmite
o ritmo das emoções ao mesmo tempo em que a linguagem os nomeia: A fusão
de música e palavras, temporal e espacial, geral e particular, teoricamente
resultaria em uma imagem mais satisfatória do universo mental do que é
fornecida isoladamente "(Weisstein 1961: 18). Embora admita mais
frequentemente um ideal do que uma realidade, tal fusão permite uma
consideração da interioridade mesmo nesta forma de arte incredibly "stagey".
Personagens em uma ópera ou um musical podem parecer bidimensionais por
causa da necessária compressão de suas histórias, mas sua música tem sido
comparada a seu subconsciente não verbalizado. As palavras que eles cantam
podem dirigir-se ao mundo exterior, mas sua música representa sua vida
interior (Halliwell 1996: 89; Schmidgall 1977: 15; Weisstein 1961: 20). Por quê?
Porque a convenção da ópera é que os personagens no palco não ouvem a
música que cantam, exceto quando executam conscientemente as chamadas
"canções fenomenais" (canções de ninar, brindes, etc.). Apenas o público ouve
o resto da música; Apenas o público tem acesso ao seu nível de significado
(Abbate 1991: 119). É por isso que a música pode representar a interioridade.
De fato, no entanto, a ópera também tem uma convenção fixa para
representar a interioridade: a ária. A ação dramática e a conversa param
durante o aria, e ouvimos o momento de introspecção e reflexão de um
personagem (Weisstein 1961: 18). Em óperas "sem composições" sem árias,
como os dramas musicais de Richard Wagner, as repetições e variações
musicais - geralmente chamadas de leitmotifs - podem trazer aos ouvidos o
que os personagens não podem conscientemente cara. Isolde pode cantar de
seu ódio por Tristan na obra de Wagner, em homenagem aos lendários
amantes, mas ela o faz com a música que já associamos com seu amor por ele.
Quando as óperas são filmadas, como vimos, as convenções do realismo
parecem funcionar contra mesmo a capacidade convencional do gênero de
transmitir a interioridade. No entanto, aqui também se descobriram maneiras
de fazê-lo: a versão televisiva de Puccini, de Madri, em 1976, da ópera
Madama Butterfly de Puccini, em 1976, visualiza a idéia de que as árias
fornecem os pensamentos e as emoções internas dos personagens, . Ouvimos
as árias, mas não as vemos fisicamente cantadas. Franco Zeffirelli utiliza
diferentes meios para exteriorizar o interno em sua versão cinematográfica de
1983 da ópera de Verdi, La Traviata (1853): baseando-se no texto que a ópera
tinha de fato adaptado (La Dame aux camélias, de Alexandre Dumas, fils) Ele
tem sua Violetta repetidamente olhar para si mesma em um espelho. Embora
esta ação seja realisticamente cinematográfica (ela está verificando se ela
ainda é bonita ou se ela parece doente), é também uma maneira auto-reflexiva
de nos deixar entrar em sua mente e também mostrando como ela interiorizou
o homem objetivando Olhar O diretor já havia estabelecido e sublinhado a
visão especificamente masculina dela no início do filme, acrescentando a
imagem de um jovem olhar curioso e desejoso. Zeffirelli também permite que
sua câmera entre na mente de Violetta em um sentido e nos mostre como ela
vê seu amante, especialmente quando ela está doente e febril (Tambling 1987:
182). Até agora, eu tenho combatido metade do segundo clichê, sugerindo a
capacidade de mídia de performance no modo de exibição para "fazer" a
interioridade, apesar de afirmações em contrário. No entanto, também é
necessário examinar a outra metade do clichê, que afirma o contrário, que o
desempenho "faz" exterioridade melhor do que a mídia impressa. Siegfried
Kracauer insistia que as adaptações fílmicas faziam sentido "somente quando o
conteúdo do romance está firmemente enraizado na realidade objetiva, não na
experiência mental ou espiritual" (Andrew 1976: 121). Assim, L'Assommoir de
Emile Zola (1877) seria adaptável; O Journal d'un curé de campagne (1936) de
Bernanos não o faria. No entanto, Robert Bresson tentou valentemente este
último, como vimos. Mas as adaptações cinematográficas são necessariamente
melhores para transmitir a exterioridade do que as próprias novelas? Afinal de
contas, a descrição em prosa pode prolongar-se, mas também pode Os
detalhes que são narrativamente significativos; Em um filme todos os itens
estão simultaneamente presentes, de igual peso e, portanto, significado - pelo
menos até que a câmera persista ou iluminação sinais nosso olho. Caracteres
podem ser descritos uma vez e em detalhes significativamente selecionados
em um romance, mas são vistos mais e mais em um filme, de modo que as
particularidades significativas de suas aparências são perdidas com repetição e
naturalização. O filme é, nos termos do editor Walter Murch, um meio
"altamente redundante", ao passo que o romance é caracterizado por
"abundância de histórias", e se essa diferença não é levada em conta pelos
adaptadores, isso torna "problema fílmico" (qtd. Em Ondaatje 2002: 127). Em
um romance como Grandes Expectativas (1860-61), Dickens era obcecado com
o valor naturalista e simbólico do vestido e da aparência, mas ele
especificamente optou por não descrever Jaggers em qualquer detalhe. No
entanto, "no meio pictórico-naturalista do filme, se devemos ver um
personagem, então o personagem deve ser descrito por necessidade. Mas
descrever, visualizar o personagem, destrói a sutileza com que o romance cria
esse caráter em primeiro lugar "(Giddings, Selby e Wensley, 1990: 81). Com
animação em filme, vídeo, ficção interativa ou videogames, a ação exterior não
é capturada a 24 quadros por segundo por uma câmera, mas é criada quadro a
quadro. É assim que os efeitos especiais podem ser criados que tornam
possíveis adaptações de quadrinhos para filmes como os recentes filmes de
Homem-Aranha. Da mesma forma, o mundo sobrenatural de feitiçaria e
monstros das histórias de Harry Potter pode ser tornado visível - e realista - por
meio de meios informatizados. Mas, assim como Eisenstein via na montagem o
equivalente ao raciocínio dialético, Lev Manovich argumenta, em "Da
Externalização da Psique à Implantação da Tecnologia", que as novas
tecnologias visuais, desde a fotografia de Galton até a nova mídia, Externalizar
e objetivar o funcionamento da mente. É esta a razão pela qual os mundos
animados de videogames podem ser usados para criar tanto interioridade e
exterioridade, a última com uma precisão naturalista estranho ou como
fantasia total? O uso do espaço em perspectiva, a representação precisa dos
detalhes da superfície ea capacidade de representar o movimento de forma
realista em jogos como Shrek (2001), todos trabalham juntos para "oferecer
uma" apropriação "tecnológica do real" (Ward 2002: 132). E embora possa ser
verdade que os personagens ou avatares Não têm interioridade real, os
jogadores fazem, e na manipulação dos movimentos do avatar, eles podem
atribuir os seus próprios motivos, desejos, esperanças e medos no contexto do
jogo, é claro, para este personagem (Weinbren 2002: 186). As representações
de interioridade e exterioridade obviamente envolvem esta dimensão espacial
e não apenas na animação; Entretanto, o temporal também é relevante para a
dimensão formal da adaptação: tanto o tempo do conteúdo quanto o da
"narração" (em qualquer modo ou meio). Se Lessing estivesse correto ao
chamar a literatura de arte do tempo (e pintar uma arte do espaço),
poderíamos esperar que o modo narrativo, como em uma ficção narrativa
estendida, seja o melhor em representar o tempo, criando problemas
particulares para a adaptação a outros Modos. Mais uma vez, porém, os
truismos da teoria precisam ser testados contra as realidades da prática.
Cliché # 3: Os modos de exibição e interação têm apenas um tempo: o
presente; O modo de dizer sozinho pode mostrar relações entre passado,
presente e futuro. A câmera, como o palco, é dito ser toda a presença e
imediatismo. O mesmo é reivindicado para a tecnologia eletrônica. A ficção
prosa sozinha, por essa lógica, tem a flexibilidade dos cronogramas e a
capacidade de mudar em poucas palavras para o passado ou para o futuro, e
essas habilidades sempre são assumidas como não tendo equivalentes reais no
desempenho ou na mídia interativa. Em uma estética realista, de qualquer
modo, as histórias nesses meios ocorrem no tempo presente; Eles estão mais
interessados no que vai acontecer do que no que já aconteceu (Bluestone
1957/1971: 50; Seger 1992: 24): "Ao traduzir a literatura em imagens em
movimento, uma vez-a-tempo colide com aqui - E-agora "(Giddings, Selby e
Wensely 1990: xiii). É por isso que um filme pode tolerar menos "retardo" da
trama (Abbott 2002: 109), mesmo para fins de suspense, do que um romance.
No entanto, ao contrário do palco, o cinema é realmente capaz de flashbacks e
flashforwards, e sua própria imediação pode tornar as mudanças
potencialmente mais eficaz do que na ficção em prosa onde a voz narrativa
está entre os personagens imersos no tempo eo leitor. Tropos de desempenho
existem, em outras palavras, para fundir e inter-relacionar passado, presente e
futuro. Por exemplo, a literatura "enquanto isso", "em outro lugar" e "depois"
encontram seu equivalente na dissolução cinematográfica, uma vez que uma
imagem se desvanece como outra Desaparece e o tempo se funde com o
espaço de uma maneira mais imediata do que é possível com as palavras. Com
o lapso de tempo se dissolver, não apenas tempo e espaço, mas também
causa e efeito são sintetizados (Morrissette 1985: 18-19). Esta é uma das
maneiras pelas quais o fluxo de consciência do romance modernista e o
monólogo interior tornaram-se adaptáveis. Da mesma forma, leitmotivos
visuais e auditivos podem funcionar em um filme para sugerir o passado
através da memória - com a memória do público replicando a dos personagens,
embora em outro nível de narração. Indiscutivelmente, os sinais internos
externalizados de Marcel Proust - o biscoito de Madeleine ea pedra de
pavimento desigual que provocam a memória do protagonista em A la
recherche du temps perdu (1913-1927) - representam as técnicas do cinema.
E, como nos lembra Stam, há de fato muitas maneiras pelas quais o passado
ou o "passado" podem ser representados no cinema: através de decoração e
figurinos, adereços, música, títulos (por exemplo, London 1712), cor (tons
sépia) Dispositivos de gravação e imagens passadas ou envelhecidas
artificialmente antigas (2005b: 21). Outro aspecto desse truísmo temporal é
que a descrição de ação, configuração ou caráter de um romance pode ser
longa ou curta, detalhada ou vaga, e que o leitor julga o significado a partir do
tempo gasto pelo narrador. No filme, as pessoas aparecem dentro de um
cenário em ação de uma só vez, sem assistência mediadora para o espectador.
Mas o tipo de tiro (longo, médio, close-up, ângulos, reversos), para não
mencionar a duração do tiro, é de fato sempre ditada pela dramática
importância do que está sendo filmado, não por qualquer sincronismo natural
ou ritmo Da ação real. O diretor ou editor ou operador de câmera realmente
medeia e não apenas através do visual. Ao contrário de uma performance ao
vivo no palco que ocorre em tempo real e em que sons e imagens são
correlacionados exatamente, em um filme a relação entre som e imagem é
construída. Os quadros visuais e as trilhas sonoras diferentes (diálogo, voice-
overs, música, ruídos) podem ser combinados, porque o editor do filme
manipula relações do tempo e do espaço. Os adaptadores cinematográficos,
por outras palavras, têm à sua disposição uma verdadeira riqueza de
possibilidades técnicas e, agora, convenções aprendidas e aceitas para abordar
o movimento da impressão para a tela, mesmo com textos temporalmente
complexos ou resolutamente interiorizados. No entanto, isso não significa que
não haverá problemas. Thomas Mann tem e leva muito tempo em sua novela
de Der Tod em Venedig para permitir que um jovem A beleza do menino para
insinuar-se na mente de seu protagonista, Aschenbach, e seu leitor. Na
adaptação do filme, Visconti tem que "lançar a imagem para nós, através do
belo Björn Andresen" para começar a história. Ao invés de aprender
gradualmente a ver Tadzio através dos olhos idealizadores (na verdade
helenizantes) do estudioso Aschenbach, nós o observamos e o rapaz "troca
longos olhares, cuja explicitação sexual transforma Aschenbach em um velho
tolo e o menino em um Muito pouco tease "(Paul Zimmerman, qtd. Em Wagner
1975: 343). O tempo eo momento representam claramente um desafio real
para o adaptador a um meio diferente. O palco tem meios diferentes e talvez
mais limitados à sua disposição para lidar com questões temporais porque,
como acabamos de notar, uma performance ao vivo ocorre em tempo real.
Uma adaptação tem que levar em conta não só as mudanças no tempo da
história, mas também os aspectos técnicos de, por exemplo, o tempo
necessário para mudar as cenas. Kracauer aponta que as óperas encenadas
adicionaram problemas temporais: as árias em efeito param o tempo. Não
apenas as arias convencionam momentos de interioridade em uma forma
aparentemente muito exteriorizada, como vimos, mas também prendem a
ação: suas "paixões cantadas transfiguram a vida física em vez de penetrá-la"
(Kracauer 1955: 19). Por isso, argumenta ele, "o mundo da ópera é construído
sobre premissas que radicalmente desafiam as da abordagem cinematográfica"
(19). O naturalismo da televisão e do cinema pode parecer estranho ao artifício
desta forma cantada e encenada, mas isso não impediu a ópera de ter uma
segunda vida em ambas as mídias, graças a mais adaptações do que
gravações de produções. Embora o drama da ópera realmente vá em tempo
real, seu timing não é o momento da peça teatral, ea razão é a música
(Halliwell 1996: 87-88). Como o compositor Virgil Thomson expressa
vividamente: "Uma ópera não é um concerto de fantasia. Nem é apenas um
jogo com a música colocada sobre. É uma ação dramática vista através da
poesia e da música, animada e controlada por sua música, que é contínua.
Deve à poesia grande parte da sua grandeza, à música todo o seu ritmo
"(1982: 6). O pulso da música, em óperas como nos musicais, fornece outra
dimensão temporal - tanto uma vantagem quanto uma restrição - que outras
formas de arte não possuem. Os diretores e editores de versões em vídeo de
óperas Derivam o ritmo dos tiros da câmera do ritmo da música - incluindo
suas estruturas de acordes e harmonias (veja Grande 1992: 201). Um problema
de adaptação especial ocorre em todos os meios de comunicação: como
representar ou tematizar o desdobramento do tempo - algo que pode ser feito
tão facilmente na ficção em prosa. Filmes clássicos recorreram a imagens de
páginas de calendário girando para cue espectadores ao passar do tempo.
Num romance, os personagens podem ficar entediados; Podemos ler a
passagem do tempo, o tédio de montagem, mas não nos aborrecemos. Em
uma novela gráfica, podemos realmente ver esse entorpecimento ocorrer, sem
sucumbir a ele em nosso próprio direito. No filme, no entanto, o processo de
ficar entediado não pode ser representado tão facilmente, dada a quantidade
de tempo de tela no tempo real de visualização que seria necessário para fazê-
lo de forma naturalista, como descobriu Claude Chabrol quando ele tentou
dramatizar o tédio de Emma Bovary em 1991 Adaptação cinematográfica de
Madame Bovary de Flaubert (1857). No entanto, é também o caso de um salto
em frente (fora da tela) também é uma convenção cinematográfica que os
espectadores entendem. E as repetidas cenas de café da manhã no Citizen
Kane de Orson Welles (1941) também transmitem o tempo passando ao tédio
através do simples ato de repetição. Adaptações de televisão geralmente têm
mais tempo à sua disposição, é claro, e, portanto, mais flexibilidade. Novelas
como Nice Lodge de David Lodge (1988) foram feitas em séries. Mas esse
movimento implica outras restrições temporais, como a necessidade de dividir
a narrativa em um número especificado de blocos de igual duração. Nas
palavras de Lodge, que escreveu o roteiro de seu próprio romance, "Nenhum
meio narrativo é tão preciso quanto um episódio de uma série de televisão.
Quando transmitido, deve caber um intervalo preordenado, medido em
minutos e segundos "(1993: 193). Embora o escritor precisa pensar sobre esse
momento preciso, é o editor, é claro, que no final deve alcançá-lo. Mas é aqui
que surge outro tipo de restrição de tempo: como um meio de televisão é
convencionalmente mais rápido do que o filme, por exemplo, e um adaptador
tem que levar esse ritmo em conta, mesmo trabalhando com obras literárias
inevitavelmente mais lentas. Quando os romances clássicos são adaptados
para a televisão, no entanto, uma ressonância textual da conexão literária é
muitas vezes retida tanto na ação quanto no movimento da câmera,
lembrando a idéia de que a leitura é uma busca mais "calma, meditada e
pensativa" do que a televisão (Cardwell 2002: 112). A imediação visual e
auditiva dos meios de comunicação de desempenho pode de fato criar o
sentido de um presente contínuo, mas o tempo e o tempo são muito mais
complexos do que isso sugeriria no processo de adaptação. A prova está nas
paródias. Nas versões clássicas do filme de 30 segundos criadas pela artista de
animação Jennifer Shiman, as histórias são desconstruídas, reconstruídas e
reexploradas, como interpretadas por personagens sérios e sérios. No outro
extremo, Douglas Gordon tira filmes populares e expande-os - esticando o
Psycho de Hitchcock (1963) a 24 horas e The Searchers de Ford a 5 anos (se
nós quiséssemos tocar a coisa toda). As adaptações paródicas de ambos
artistas ironicamente colocam em primeiro plano as convenções da
manipulação cinematográfica do tempo. A "instantaneidade" tornada
tecnicamente possível por sistemas de comunicação remotos (telefone, rádio,
televisão) é nova no século passado, e é isso que torna possível a nossa
aceitação da ilusão de que um filme está acontecendo no presente e que
estamos presentes Como acontece (LeGrice 2002: 232). Videogames baseados
em filmes, é claro, ir um passo além e imergir-nos no tempo e ritmo da vida
real, mantendo esta ilusão cinematográfica. Mas a tecnologia eletrônica, em
geral, oferece várias novas possibilidades de adaptação, não menos importante
quando se trata de representar o temporal. Lev Manovich argumenta que, em
filmes computadorizados, por exemplo, o tempo ea memória podem ser
espacializados através da montagem: A lógica da substituição (de uma imagem
por outra, enchendo a tela), característica do cinema, dá lugar à lógica de
adição e coexistência . O tempo torna-se espacializado, distribuído sobre a
superfície da tela. Na montagem espacial, nada é potencialmente esquecido,
nada é apagado. Assim como usamos computadores para acumular textos,
mensagens, notas e dados sem fim, e assim como uma pessoa, passando pela
vida, acumula mais e mais memórias, com o passado adquirindo lentamente
mais peso do que o futuro, então a montagem espacial pode acumular eventos
e Imagens como progride através de sua narrativa. Em contraste com a tela do
cinema, que funcionou principalmente como um registro de percepção, a tela
do computador funciona como um registrador de memória. (2002b: 71) Ainda
não se sabe se essas possibilidades serão exploradas extensivamente por
adaptadores, porque a maioria dos filmes produzidos neste Modelo até agora
não são de facto adaptações de todo. Os novos meios, no entanto, estão
disponíveis para uso; Na verdade, oferecem possibilidades muito sugestivas de
adaptação temporária e espacial de obras complexas de outros meios de
comunicação. A produção de Hoss Gifford (Screenbase Media e Canongate
Books) de um site interativo (http://hossgifford.com/pi/promo/life_of_ pi.htm),
inspirada no romance de 2002 de Yann Martel, Life of Pi, seleciona várias cenas
Do romance e apresenta-los em uma mistura de animação e um jogo
interativo, com envolvente efeitos visuais. O texto aural, tanto palavras e sons,
melhora os visuais (na forma de imagens e palavras computadorizadas). Nós
experimentamos o tempo passando como em um filme, mas também
controlamos o tempo nas peças do jogo, criando uma intrigante dimensão
temporal híbrida. Ao longo dos anos, o ponto de vista, a interioridade /
exterioridade e o tempo tornaram-se questões controversas importantes, bem
como uma fonte importante de truísmos teóricos, sobre adaptação e
especificidade média. Mas eles são unidos por outro agrupamento de questões
em torno da complexidade verbal e narrativa, e estes também precisam de
testes contra a prática real.
Clichê # 4: Apenas dizendo (em linguagem) pode fazer justiça a tais elementos
como ambigüidade, ironia, símbolos, metáforas, silêncios e ausências; Estes
permanecem "intraduzível" nos modos de exibição ou interação. Em 1898,
Henry James publicou e em 1908 revisou o que ele mesmo pensou de como um
"potboiler" chamado a volta do parafuso. Em 1934, Edmund Wilson provocou,
mesmo que ele não tenha começado, o que provou ser um debate acadêmico
aparentemente interminável sobre como interpretar esse texto enigmático. A
luta por este texto sempre foi sobre suas ambigüidades resolutas e
deliberadas. É a governanta da história alucinando a aparência de Quint e
Jessel (disse para ser falecido) por causa de sua própria repressão sexual? As
crianças sob o cuidado da governanta possuem algo sobrenatural e malévolo
que a governanta descobre, ou ela própria está possuída por alguma obsessão
neurótica? A volta do parafuso pareceria ser muito recalcitrante à adaptação a
um meio de desempenho. Contudo, provou-se bastante o contrário. Em uma
das muitas adaptações cinematográficas, Jack Clayton, de 1961, The Innocents
(roteiro de Truman Capote e William Archibald), o espectador tem, de fato, a
chance de avaliar as provas dessas diferentes interpretações possíveis Das
ambigüidades do texto. O resultado é uma constante movimentação de nossas
simpatias em resposta à imaginação da governanta. Às vezes, a câmera
também alterna o ponto de vista, como no confronto final entre a governanta e
sua acusação, Miles (J. Allen 1977: 136). A trilha sonora é usada não apenas
para sugerir interioridade, mas também para reforçar a ambigüidade: são os
sons estranhos que estamos ouvindo na mente da governanta, ou eles
sinalizam presenças sobrenaturais? Quando o que ouvimos não corresponde ao
que vemos, a sugestão resultante pode ser mais potente do que as aparências
reais dos fantasmas. Mas, no final, a ambigüidade narrativa de James é
recusada no meio naturalista do filme, embora de uma maneira interessante:
Quint existe e possui Miles, e a governanta é ela mesma possuída e no final
também possui as Miles mortas Allen 1977: 140). Quando Myfanwy Piper e
Benjamin Britten adaptaram a história de James em 1954 a uma forma de
ópera de câmara, enfrentaram um desafio ainda maior do que o dos roteiristas:
como representar esse tipo de ambigüidade na ação de palco ao vivo. Na
verdade, no entanto, é a música de Britten que puxa-lo. Cada uma das breves
e separadas cenas que compõem a ópera está ligada à anterior por um tema
musical repetido (com variações), cujos intervalos giram em forma de parafuso
(Whittall, 1992: 847). Essas crianças não soam musicalmente como os
"inocentes" de Clayton, pois mesmo enquanto olham sem coragem e cantam
"Tom, Tom, o filho do gaiteiro", eles conseguem soar muito sinistros. Aqui os
fantasmas aparecem, mas sua música misteriosa e exótica deixa claro que eles
são de um reino diferente, mesmo que seu poder maligno mas sedutor sobre
as crianças seja palpável - e audível. No entanto, a famosa ambigüidade da
novela é mantida até o fim, como a música sublinha a dúvida sobre a
verdadeira causa da morte de Miles por ter a linha vocal da governanta se
desvanece em uma dissonância cromática. Este exemplo parece contradizer o
famoso pronunciamento de Patrick J. Smith de que na adaptação operística
"qualquer ambigüidade ou variante de leituras possível em qualquer das
grandes obras de arte ... deve necessariamente ser omitida ou atenuada, em
detrimento não apenas do original, mas também Da própria adaptação "(1970:
342-43). As ambigüidades verbais e narrativas, de fato, precisam ser
dramatizadas em mídias de desempenho, mas essa tarefa está longe de ser
impossível. E algo pode ser adquirido, bem como perdido. O imediatismo visual
e sonoro dessa dramatização Não pode ser igualado mesmo pela prosa de
alguém como Henry James. O preço a pagar? (Há sempre um trade-off na
adaptação.) Quando uma peça de teatro ou ópera é encenada, o diretor e os
artistas fazem escolhas que inevitavelmente reduzem a "riqueza
interpretativa" do texto escrito (Scholes 1976: 285); Em uma adaptação do
filme ou da televisão, aquelas escolhas são finais, gravadas para sempre. De
um ponto de vista do escritor orientado por palavras, esta é uma limitação
séria, como revelado por Patrick McGrath, que adaptou sua própria novela
Spider para o filme de David Cronenberg em 2002: O escritor de ficção em
prosa, quando ele primeiro vira sua mão para screenwriting, muitas vezes Faz
isso com um ar condescendente. Certamente isso não pode ser tão difícil, ele
pensa; Tudo o que é necessário é chegar com os ossos de uma história. Então
ele vai trabalhar antecipando um trabalho rápido com dinheiro fácil no final
dele, e possivelmente um pouco de glória. Ele logo fica desiludido com essas
suposições orgulhosas. Torna-se-lhe evidente que o que ele tem à sua
disposição é apenas uma sucessão ordenada de quadros dramáticos. Com
estes deve fazer o trabalho que uma vez fez com todos os recursos infinitos da
língua inglesa em suas costas. (2002: R1) Mas para cineastas visualmente
orientados, o oposto é verdadeiro. Eles podem mover-se a partir dessa
linguagem single-track para um meio multitrack e, portanto, não só fazer
sentido possível em muitos níveis, mas apelar para outros sentidos físicos
também. No entanto, os "recursos infinitos" da língua inglesa ou de qualquer
outra língua incluem símbolos e metáforas, e se estes devem ser realizados em
um modo de exibição em mídia de desempenho, eles poderiam simplesmente
ser falados por um personagem ou então eles devem estar fisicamente
Materializado em uma forma icônica ou de outra forma traduzido em
equivalentes. Apesar do sentimento entre os críticos de que nenhuma das mais
de 100 adaptações ao palco, à tela e ao rádio das Grandes Expectativas de
Dickens conseguiu alcançar a fusão do naturalista e simbólico na textura verbal
do romance (ver, por exemplo, Bolton 1987: 416 29, Giddings, Selby e
Wensley, 1990: 86-87), os meios de comunicação de desempenho, uma vez
mais, têm seus próprios recursos para desenhar. Como vimos, as óperas e os
musicais podem implantar a música para fins simbólicos: assim como o Otelo
de Shakespeare assume gradualmente as imagens de Iago, a ópera de Verdi e
Boito Otello gradualmente adquire a música de Iago (mais audivelmente, seus
trigêmeos e ritmos pontilhados) Como o protagonista tanto na peça como na
ópera é trazido ao nível de seu antagonista. Mesmo no cinema, com suas
demandas naturalísticas, a edição pode conseguir sugerir uma comparação
metafórica, unindo imagens diferentes. A câmera pode isolar algum elemento
de uma cena e conferir-lhe não só significado, mas também significado
simbólico por seu ato de contextualização. A imagem de Thomas Hardy de seu
protagonista em Tess dos D'Urbervilles (1891) com seus "lábios da peônia" é
traduzida por Roman Polanski em seu filme 1979 de Tess em uma imagem dos
bordos vermelhos cheios de Natassia Kinski que abrem para receber um
morango de Alex (Elliott 2003: 234). A ironia verbal apresenta um desafio
particular para a adaptação à mídia de desempenho, não em diálogo,
obviamente, mas quando usado no modo de exibição. Para invocar um trabalho
mencionado anteriormente em outro contexto, o livro de William Makepeace
Thackeray de 1844, A sorte de Barry Lyndon, é apresentado como pretendido
por seu narrador de primeira pessoa para ser o conto de "os triunfos e
desgraças de um cavalheiro simpático e engenhoso do século XVIII, "Ou assim
que nós somos ditos. Graças à habilidade de ironia de Thackeray, no entanto,
ela realmente aparece como "o diário de um bruto malvado e auto-enganador"
(Sinyard 1986: 130). Já vimos que a narração do primeiro personagem é difícil
para o cinema e, de fato, a câmera narradora onisciente de Stanley Kubrick em
1975 Barry Lyndon rejeita a intimidade pela distância eo que perdemos do
sentido da voz de um indivíduo grosseiro e obcecado que ganhamos No
sentimento daquele indivíduo no contexto de uma sociedade esnobe. O
resultado, porém, é que este Barry Lyndon é muito mais simpático do que o
romance de Thackeray, apesar do uso do filme de um irônico narrador de voz
entre cenas. As dificuldades de dramatizar tais elementos verbais como ironia,
ambiguidade, metáfora ou simbolismo pálido em comparação com os
problemas enfrentados pelo adaptador que tem que dramatizar o que não está
presente. As ausências e os silêncios nas narrativas em prosa quase
invariavelmente são transformados em presenças em mídias de performance,
ou então esse aspecto do clichê o teria, perdendo assim seu poder e
significado. Mas isso é necessariamente o caso? Na próxima seção, eu testa
esta obviedade contra um extenso exemplo de uma prática adaptativa que não
só aborda este ponto particular, mas também envolve na rota quase todas as
questões em torno do modo e especificidade de médio que este capítulo tem
abordado. Portanto, ele pode funcionar como um resumo e conclusão.

Aprendendo com a prática No final dos anos 1940 e início dos anos 1950,
Benjamin Britten, com a ajuda do então velho EM Forster e do mais jovem,
autodefinido "homem do teatro", Eric Crozier, adaptado para o estágio de
ópera de Herman Melville, Trabalho inacabado e resolutamente ambíguo, Billy
Budd. Muitos estudiosos escreveram sobre os problemas das edições
imprecisas e modificadas do texto de Melville, mas é de relevância e interesse
que os livretistas de Britten usaram a edição de 1946 de William Plomer, que
foi o primeiro a falar abertamente sobre os temas homossexuais e homosocial
Da novella. A história é colocada em um navio da marinha britânica no século
XVIII, logo após uma série de motins que tinham deixado as autoridades
abaladas e recém-alerta; Conta o conto de Billy, o "Marinheiro Bonito" -
representado como uma espécie de estereótipo naval - que é julgado e
executado pela morte decididamente provocada do malicioso mestre de armas,
John Claggart, que estava planejando a própria destruição de Billy. Embora o
assassinato pudesse ter sido visto como um acidente, o único testemunho, o
capitão Vere, optou por não salvar o rapaz popular e bom, mas antes dar conta
de seu medo profissional de que esse ato possa ser visto como o primeiro
passo para uma possível Motim Há dificuldades óbvias em adaptar esta
história. A maior parte da literatura crítica sobre essa adaptação particular tem
se concentrado no personagem de Vere, pois no texto de Melville ele morre
pouco depois de Billy ser enforcado, enquanto que na ópera ele vive e de fato
narra o quadro da história. Esta mudança elimina potencialmente dois dos
problemas imediatos para a adaptação operística da novella: a perda de uma
voz narrativa ea complexidade de caracterização por compressão, pois este
personagem canta suas motivações e preocupações. A versão operística é
enquadrada emocional e formalmente pela angústia contínua de Vere em suas
ações ou falta dela e então por seu sentido final de absolvição alcançado
através do perdão e amor de Billy. Forster disse que essas alterações foram
realizadas porque ele queria "resgatar Vere de Melville" (Brett 1984: 135). Mas
outros têm sido menos caridosos, se mais precisos, em sua avaliação dessas
mudanças. Robert Martin alega que Vere mudou do "hipócrita pomposo e
pretensioso" da novela para um "intelectual apanhado num dilema de
consciência" (1986: 52). O efeito, para É que a ópera despolitiza e deserrocia o
texto de Melville, domando seu eros "subversivo" em uma "visão sentimental e
doméstica" (55). Contudo, segundo o relato de Eric Crozier, os livretistas se
consideravam muito fiéis ao texto de Melville e suas intenções - pelo menos
como interpretadas por eles, trabalhando da edição de Plomer (Crozier 1986:
12,13,14,16,17,21). No entanto, em suas alterações do caráter do capitão Vere,
eles acabaram mudando muito: Vere de Melville não só difere em termos de
caráter moral e expectativa de vida do personagem da ópera, mas ele também
é capaz de oferecer razões racionais por que Billy tem que morrer: a Navio
estava em pé de guerra e havia um medo de motim. Na ópera, o motim é uma
ameaça somente depois que Billy, tão amado pela tripulação, é executado. As
motivações de Vere na ópera são apresentadas como confusas ou ambíguas,
uma decisão que foi lida como um fracasso formal (Emslie 1992: 51). Mas e se
essa confusão fosse intencional? Na verdade, e se fosse o objetivo da
adaptação? Britten era um pacifista e passou os anos de guerra pouco antes de
escrever esta ópera nos Estados Unidos. E se o apelo do conto militar para os
múltiplos criadores da ópera fosse, de fato, sua própria ambivalência, sua
natureza inacabada e indeterminada? A cena operística que sugere
precisamente este tipo de leitura é aquela que traz à tona as questões que
estamos lidando neste capítulo: como representar em forma dramatizada
elementos como interioridade, ponto de vista e, especialmente, ambigüidade,
equívoco e , Ainda mais radicalmente, a ausência. A cena em questão vem
após a morte de Claggart e depois que Billy foi posto em julgamento diante de
um tribunal de guardas de bateria que não inclui Vere, pois o capitão deve
testemunhar como a única testemunha do evento fatal. Na seção examinada
aqui, Vere deve informar a Billy, que deixou a sala, da decisão do tribunal: ele
deve pendurar-se do quintal para o seu "crime". Na novela, Vere faz isso em
uma cena que não é narrada. O narrador garrulo e geralmente onisciente de
Melville, de repente muda de rumo e alega: "Além da comunicação da
sentença, o que aconteceu nessa entrevista nunca foi conhecido" (1891/1958:
337). No entanto, ele permanece em caráter suficiente para aventurar o que
ele chama de "algumas conjecturas": ele especula que Vere não manteve nada
de Billy sobre seu próprio papel ou motivos e que Billy teria aceitado sua
confissão no espírito em que foi oferecido. O narrador acrescenta: Ainda mais
pode ter sido. Capitão Vere no final pode ter desenvolvido a paixão às vezes
latente sob um exterior estoico ou indiferente. Tinha idade suficiente para ter
sido o pai de Billy. O devoto austero do dever militar, deixando-se fundir de
volta para o que permanece primitivo em nossa humanidade formalizada, pode
no final ter apanhado Billy em seu coração, assim como Abraão pode ter
capturado o jovem Isaac. (337) É um desafio, para dizer o mínimo, dramatizar
numa ópera uma cena silenciada ou mesmo uma esquerda para conjecturas
narratoriais. A figura narrativa da versão da ópera é Vere, não narrador
anónimo de Melville e somente (obviamente) parcialmente onisciente. Mas o
equívoco ea ambivalência que Melville consegue por sua mistura de silêncio e
especulação são de fato recriados no modo de exibição - e de uma maneira
mais imaginativa. No libreto, diz-se que Vere desaparece na sala em que Billy
está sendo mantido; Não há nenhuma ação adicional no estágio. Em vez disso,
o público ouve apenas uma seqüência de 34 acordes claros, triádicos, cada um
harmonizando em uma nota da tríade F maior e cada um marcado de forma
diferente. O silêncio verbal e a falta de ação do palco são acompanhados, em
outras palavras, pelo som musical - mas o som sem melodia real e sem
variação rítmica. Outras adaptações em modo de exibição da história não
foram tão reticentes. A peça de Broadway de Louis O. Coxe e R.H. Chapman,
que abriu menos de um ano antes da ópera, em 1950, dramatiza as
especulações do narrador. Billy pede abertamente a Vere para ajudá-lo a
entender sua sentença. A resposta de Vere - de que o mundo está cheio de
coisas boas e más e que "a maioria de nós descobre cedo e se ajusta a um
caminho intermediário" - parece suficiente para trazer Billy para entender que
"talvez haja uma espécie de crueldade nas pessoas que é tanto Uma parte
deles como bondade "(1951: 68). Embora os críticos têm argumentado durante
anos sobre se esta cena na novella funciona ou não, o que esta versão de palco
faz é efetivamente eliminar sua ambigüidade. A adaptação cinematográfica
desta peça mencionada anteriormente, dirigida por Peter Ustinov, que também
interpreta Vere, dramatiza a cena também, embora de forma diferente. No
filme Vere diz que não há resposta para a pergunta de Billy, mas então pede ao
condenado que o odeie como uma maneira de conquistar seu medo. Billy
responde que não tem medo: "Eu só estava cumprindo meu dever. Você está
fazendo o seu. "Ustinov acompanha Esta cena com música melodramática de
Antony Hopkins que não poderia ser mais diferente dos estranhos e estranhos
acordes da ópera. A música substituta por silêncio de Britten foi interpretada
de muitas maneiras diferentes. Algumas leituras são resolutamente miméticas,
com os críticos imaginando nos acordes mudando mudanças nas emoções dos
dois homens atrás da porta fechada; Isto é, com os críticos oferecendo
"algumas conjecturas", não muito diferentes daquelas do narrador de Melville.
Os acordes são, portanto, geralmente interpretados como articulando o
deslocamento da surpresa para o terror a resignação e compostura. Outros
lêem os acordes tematicamente como realizando musicalmente as paixões
envolvidas ou como implicando uma forma positiva ou mesmo idealizada de
afeto homossexual que, na época, não poderia ser falada abertamente por
medo de ação legal. Para outros ainda, o significado é simbólico ou metafísico.
O fato de que os acordes são ouvidos em duas cenas posteriores da ópera
determina algumas dessas leituras: eles são ouvidos logo após esta cena no
último aria do condenado, a peça conhecida como "Billy no Darbies", no
momento Quando Billy atinge sua maior força moral e psicológica e aceita sua
morte. Os acordes são novamente ouvidos no clímax do Epílogo de Vere,
enquanto ele canta a melodia e as palavras de Billy (que ele nunca poderia ter
ouvido de forma realista): "Mas eu avistei uma vela na tempestade, a vela
brilhante e Estou contente. "A implicação da repetição de alguns desses
acordes é que a redenção de Vere começou por trás da porta fechada? Se sim,
a aceitação e a força de Billy começaram lá também? Arnold Whittall ressalta
que os compositores "costumam usar sucessões de acordes de movimento
lento que abrangem amplamente o espectro tonal para representar o sublime,
o monumental, mas raramente, se alguma vez com a completa rejeição de
melodia ou movimento linear significativo envolvido aqui" (1990: 157). ). Ele
passa a sugerir que a harmonia pode ser usada aqui como uma forma de
expressar a interioridade. Se assim for, este é outro exemplo de como a música
pode complementar ou substituir o que é perdido quando a introspecção e a
reflexão da ficção são transpostas para um meio de desempenho. Graças em
parte ao trabalho de Carolyn Abbate (1991), que trouxe os conhecimentos da
narratologia literária para os estudos musicais, tornou-se comum dizer que o
narrador da ficção é substituído pela orquestra na ópera. Nessa cena em Billy
Budd, a dialética dos acordes cromáticos e diatônicos cria uma tonalidade
incansável, instável, F, que é, para os ouvidos que Pode ouvi-lo, o equivalente
musical do equívoco verbal de Melville (ver Whittall 1990 para o argumento
estendido). Isso também sugere que, apesar da linguagem visionária dos
livretistas que sugerem a redenção e a paz de Vere, o final musical da ópera é
decididamente mais ambíguo e complicado: "É indubitável que a música de
Britten deveria permanecer perfeitamente, Rejeitando a sintaxe tonal,
desafiando mas não rejeitando o grande tema operático da redenção através
do amor "(Whittall 1990: 170). A ambigüidade da música, no entanto, reflete-se
na própria falta de ação na cena que está sendo discutida aqui. Este é um
momento de ópera supremamente não-operístico, em que palavras e música
não interagem, em que as palavras não nos ajudam a interpretar o que
estamos ouvindo na música. Na verdade, estamos privados de pistas visuais e
verbais. Não surpreendentemente, o público é muitas vezes perplexo por esta
cena: eles pensam que é um prelúdio para o encontro entre Billy e Vere e
assim pode tornar-se inquieto. Eles não sentem nada importante está
acontecendo no palco, e eles estão certos, é claro: a ação está fora de fase por
trás dessa porta. Mas o impacto desses acordes é tal que o não-representado
pode ser feito para ser mais poderoso do que o representado. Obviamente,
depende da capacidade do diretor individual para provocar nossa imaginação,
para nos mover para preencher a lacuna. A teoria da leitura de Wolfgang Iser -
de como os leitores preenchem as lacunas narrativas que fazem parte de
qualquer texto literário (1971) - também se aplica aqui (ver Abbott 2002: 114-
16 sobre lacunas narrativas em vários meios de comunicação). Enquanto
observamos e escutamos, não nos associamos livremente; Em vez disso,
preenchemos as lacunas, com a orientação combinada do cenário dramático
do encontro na cena anterior e os 34 acordes em sua ambiguidade inefável e
sugestiva. A infame cena de porta fechada de Billy Budd é um exemplo tão
bom quanto qualquer complexidade envolvida na transposição entre modos e
mídia. Como o filme realista, talvez apenas mais, a ópera organizada não é um
meio propício para representar ambivalência, equívoco e ausência. No entanto,
a combinação nessa cena de uma recusa em encenar ou verbalizar com a
adição da música estranged pode render uma versão dessa complexidade. E
no processo, pode fornecer um exemplo de prática artística que contesta um
bom número do clichés sobre as inadequações representacionais dos meios de
comunicação social em comparação com a ficção em prosa. Esses truismos são
geralmente articulados, não deve ser dito pelos próprios adaptadores, mas por
críticos literários de proteção e escritores auto-protetores como Virginia Woolf,
escrevendo vividamente sobre seu senso do pequeno valor das adaptações
cinematográficas da ficção: Madeira através dos mais famosos romances do
mundo. Assim, soletrá-los em palavras de uma sílaba escrita, também, no
rabisco de um estudante analfabeto "(1926: 309). Precisamos necessariamente
confiar em tal visão? Devemos talvez ouvir o adaptador para uma mudança?

Quem? Por quê? (Adaptadores)

Os dramaturgos gostam de pensar que eles são o único autor de tudo o que
acontece no palco. Mas neste caso eu sabia que eu estaria compartilhando o
compartimento do motorista com muitos outros. Como o escritor de um grande
musical, ou o roteirista de um filme, eu estaria me referindo constantemente
ao designer, ao diretor de movimento, ao compositor e a cada outro membro
da equipe criativa. Eu estaria trabalhando com o produtor eo diretor, ambos
unidos na forma de Nick Hytner. E eu estaria trabalhando com Philip Pullman.
-Dramatista Nicholas Wright, sobre a adaptação de Philip Pullman's Dark
Materials para o palco Outros roteiristas sentem assim quando estão
adaptando livros? Estou ciente de precisar da aprovação do diretor, produtor e
órgãos de financiamento, como para obter o roteiro "aprovado" para a
produção, mas esta é uma prática, necessidade política, não pessoal. Tal
Vaidade - não só em querer que o trabalho se adapte à criação original, mas no
desejo de se medir com o criador original. -Screenwriter Noel S. Baker, sobre a
adaptação de Michael Turner Hard Core Logo para o filme
Quem é o adaptador? A resposta a esta pergunta é simples para Noel Baker.
Mas também é fácil quando um autor como Alexandre Dumas, fils transpõe seu
próprio romance, La dame aux camélias (1848), para o palco (1852). O autor
eo adaptador aqui são uma e a mesma pessoa. A questão às vezes pode ser
respondida facilmente quando o autor eo adaptador diferem, como quando
Helen Edmundson faz uma dramatização de palco (1994) do romance de
George Eliot, The Mill on the Floss (1860). No caso de uma adaptação musical
ou de ópera, no entanto, as questões se tornam mais complicadas. A peça de
Dumas foi feita para a ópera La Traviata (1853), mas foi o livretista, Francesco
Maria Piave, que foi o adaptador, ou foi o compositor, Giuseppe Verdi? Ou deve
ser ambos? As complexidades dos novos meios também significam que a
adaptação lá também é um processo coletivo. Obviamente, o movimento para
um modo de desempenho ou interativo implica uma mudança de um modelo
solo de criação para um modelo colaborativo. A transição de um para o outro é
muitas vezes cheia de dificuldades: testemunhar o processo de Arthur Miller
contra o Grupo Wooster por adaptar apenas a estrutura básica de sua peça The
Crucible em seu trabalho, L.S.D., no início dos anos 80. Dado que este grupo é
conhecido por seu ethos colaborativo e improvisador e seu desafio ao teatro
como propriedade individual, tanto as ironias como os problemas de adaptação
como prática colaborativa tornaram-se evidentes neste encontro jurídico (ver
Savran, 1985). Nas instalações digitais interactivas e no trabalho ligado à
Internet, um modelo colectivo de criação descreve melhor a rede de
interligações que estão constantemente a ser reorganizadas pelos vários
participantes antes e durante a interacção propriamente dita. Esta colaboração
fluida é mais parecida com a de um jogo em palco contínuo do que com um
produto acabado como um filme ou vídeo. Estágio ao vivo e peças de rádio,
dança, musicais, óperas - todas são formas de repetição de performances por
grupos de pessoas, e quando eles são o site Vaidade - não só em querer que o
trabalho se adapte à criação original, mas no desejo de se medir com o criador
original. -Screenwriter Noel S. Baker, sobre a adaptação de Michael Turner Hard
Core Logo para o filme
De adaptações de um trabalho anterior, há sempre contenção sobre
exatamente quem dos muitos artistas envolvidos deve ser chamado de
adaptador (s) real. Filme e televisão são talvez a mídia mais complicada de
todos neste ponto de vista. É o grande adaptador o roteirista freqüentemente
subestimado que "cria ou (adapta criativamente) o enredo, os personagens, o
diálogo e o tema de um filme" (Corliss 1974: 542)? Embora isso pareça a
resposta mais óbvia em um sentido - como Noel Baker concordaria - não é o
que a maioria das pessoas ofereceria. Uma das razões pelas quais não é a
possível complexidade da "autoria" de um roteiro. Na adaptação
cinematográfica de 1987 de Steven Spielberg. O romance de Ballard, Império
do Sol, o primeiro roteiro / adaptação foi escrito por Tom Stoppard; Ele foi
posteriormente reformulado por Menno Meyjes e mudado mais uma vez na sala
de edição (Reynolds 1993b: 7). Quem então é o adaptador? O nome do diretor /
compositor musical geralmente não vem à mente como um adaptador
primário, embora ele ou ela crie a música que reforça emoções ou provoca
reações na platéia e direciona nossa interpretação de diferentes personagens,
talvez violinos solo para a doce inocência ou Um clarinete baixo rosnado para
nos fazer desconfortáveis em torno de personagens ambivalentes. Mas é
também o caso que, embora a música seja de óbvia importância para o
sucesso da adaptação, os compositores costumam trabalhar a partir do roteiro,
não do texto adaptado, porque eles têm que escrever música especificamente
para se ajustar à ação da produção, E orçamento. Traje e set designers são
outras possibilidades para o papel de adaptador, e muitos admitem que se
voltam para o texto adaptado, especialmente se é um romance, para a
inspiração; No entanto, o que eles sentem imediatamente responsável é a
interpretação do diretor do roteiro do filme (ver as entrevistas em Giddings,
Selby e Wensley 1990: 110-28, especialmente). O mesmo senso de
responsabilidade é frequentemente sentido pelos cineastas. Sobre a questão
de saber se os atores podem ser considerados como adaptadores, o caso não é
mais simples. Como nos trabalhos encenados, os performers são aqueles que
incorporam e dão a existência material à adaptação. Embora claramente tendo
que seguir o roteiro, alguns atores admitem que procuram fundo e inspiração a
partir do texto adaptado, especialmente se os personagens que estão a jogar
são conhecidos literários. Mas isso os torna adaptadores conscientes?
Certamente, em entrevistas, os romancistas com freqüência comentam sobre
sua surpresa quando os atores - por meio do gesto, do tom De voz ou de
expressão facial - interpretam através de personagens encarnados de maneiras
que o criador inicial nunca imaginou (ver Cunningham 2003: 1): os atores
podem trazer "seus sentidos e sentidos individuais aos personagens e lhes dar
aqueles olhares e gestos que vêm de seus próprios Imaginações "(Ondaatje
1997: ix). Mas em um sentido mais literal, o que os atores realmente se
adaptam nesse sentido é o roteiro (Stam 2005b: 22). Há ainda outro candidato
raramente considerado para o papel de adaptador: o editor de filmes e
televisão, cujo ofício, como insiste Michael Ondaatje, é "quase nunca
imaginado e certamente ignorado" (2002: xi). Como diz o editor Walter Murch:
"Quando funciona, a edição cinematográfica - que poderia ser chamada de"
construção de filmes "- identifica e explora padrões subjacentes de som e
imagem que não são óbvios à superfície" (Ondaatje, 2002) : 10). O editor vê e
cria o todo de uma maneira que ninguém mais faz. No entanto, nenhum desses
artistas - roteirista, compositor, designer, diretor de fotografia, ator, editor e
lista poderia continuar - é geralmente considerado o adaptador primário de
uma produção cinematográfica ou televisiva: É difícil para qualquer pessoa que
tenha estado no set De um filme para acreditar que apenas um homem ou uma
mulher faz um filme. Às vezes, um filme se assemelha a uma colméia ou vida
diária na corte de Luís XIV - todo tipo de sociedade é testemunhada em ação, e
parece que todo o comércio está ocupado no trabalho. Mas no que diz respeito
ao público, há sempre apenas um Sun-King que é creditado de forma
contundente com a responsabilidade pela história, estilo, design, tensão
dramática, gosto e até mesmo tempo em conexão com o produto acabado.
Quando, é claro, há muitas profissões duramente conquistadas no trabalho.
(Ondaatje 2002: xi) Que Sun-King, é claro, é o diretor. Peter Wollen argumentou
que o diretor como autor nunca é apenas outro adaptador: "O diretor não se
subordina a outro autor; Sua fonte é apenas um pretexto, que fornece
catalisadores, cenas que usam suas próprias preocupações para produzir uma
obra radicalmente nova "(1969: 113). Este é certamente o caso da adaptação
de 1991 de Peter Greenaway, The Tempest, de Shakespeare, que ele renomeou
Prospero's Books, uma obra claramente marcada por sua própria estética pós-
moderna de auto-referencialidade e citação. Tudo o que este Prospero sabe, ele
aprendeu com os livros; Portanto, o mundo mágico que ele cria é um livro
muito pitoresco. Como Prospero, Greenaway literalmente cria seu mundo ilha
cinematográfica através de livros, inspirado por aqueles de Athanasius Kircher.
Este é um mundo que os membros da audiência ouvem pela primeira vez sobre
oral, então assista a ser escrito por uma mão humana em um trocadilho visual
sobre a idéia de "digital", e finalmente ver com seus próprios olhos em forma
digitalmente reforçada. Utilizando a caixa de pintura e as tecnologias de fitas
de vídeo japonesas Hi-Vision disponíveis, Greenaway manipula imagens
eletronicamente, animando os livros do título. Mas não importa o quanto ele ou
ela é o mago e controlador, o diretor também é um gerente, um organizador de
outros artistas sobre os quais ele ou ela deve confiar para produzir esse novo
trabalho. As artes do desempenho como o filme são, de fato, resolutamente
colaborativas: como na construção de uma catedral gótica, existem vários
fabricantes e, portanto, arguably vários adaptadores. Estes vários adaptadores,
no entanto, ficam a distâncias diferentes do texto adaptado. A resposta de
Zadie Smith à tevê de seu romance Dentes Brancos dá um bom senso da
complexidade deste processo: "Telly está vendo uma idéia criativa fazer seu
lento e terrivelmente lento progresso de roteirista para produtor a ator para
terceiro e segundo diretores assistentes para o Diretor para o homem da
câmera, para aquele pobre sujeito caluniado que deve segurar a enorme e
cinza peluda Q-tip no ar se alguma coisa for para ser ouvida por qualquer um.
Telly é a responsabilidade do grupo "(2003: 1). Há uma distância crescente do
romance adaptado à medida que o processo passa da escrita do roteiro para o
tiro real (quando os designers, atores, cineasta e diretor se movem) e depois
para a edição quando som e música são adicionados eo Todo o trabalho como
um todo é dada forma. O próprio script é muitas vezes alterado através da
interação com o diretor e os atores, para não mencionar o editor. No final, o
filme pode estar muito longe do roteiro e do texto adaptado em foco e ênfase.
William Goldman vê o filme acabado como a adaptação do estúdio da
adaptação do diretor à adaptação do diretor da adaptação dos atores da
adaptação do roteirista de uma novela que poderia ser uma adaptação de
convenções narrativas ou genéricas (Landon 1991: 96). A adaptação para o
desempenho em palco pode ser quase tão complexa como este processo, mas
sem a intervenção estruturante do editor de filmes, é o diretor que é ainda
mais responsável pela forma e impacto do todo. Porque, em produções de
palco como no cinema, As preocupações características, gostos e marcas
estilísticas do diretor são o que se destacam e se tornam identificáveis, talvez
todos os diretores devem ser considerados pelo menos potenciais adaptadores.
As audiências vêm aprender que uma produção de uma ópera de Harry Kupfer
é aquela que auto-reflexivamente coloca em primeiro plano a violência
subjacente do trabalho ea tensão sexual. O mesmo vale para o cinema, é claro:
em certo momento, uma adaptação de Ridley Scott teria se concentrado nos
marginalizados e nos impotentes, e uma versão de David Lean de um romance
clássico, quase todo romance clássico, enfatizaria o tema da repressão
romântica E frustração sexual (Sinyard 1986: 124). Nesses casos, os diretores
fazem a adaptação muito bem seu próprio trabalho: Fellini Satyricon (1969) é
80 por cento Fellini e 20 por cento Petronius, de acordo com o próprio diretor
(qtd. Em Dick 1981: 151). O texto adaptado, portanto, não é algo a ser
reproduzido, mas sim algo a ser interpretado e recriado, muitas vezes em um
novo meio. É o que um teórico chama de um reservatório de instruções,
diegético, narrativo e axiológico, que o adaptador pode usar ou ignorar
(Gardies 1998: 68-71), pois o adaptador é um intérprete antes de se tornar um
criador. Mas a transposição criativa de uma história de trabalho adaptada e de
seu heterocósm está sujeita não apenas a demandas de gênero e médias,
como exploradas no Capítulo 2, mas também ao temperamento e ao talento do
adaptador - e seus intertextos individuais através dos quais são filtrados
Adaptados. O escritor francês Michel Vinaver chama seu próprio processo de
adaptação de substituição de suas intenções pelo do texto anterior (1998: 84).
Quando o diretor de cinema Bernardo Bertolucci e o roteirista Gilbert Adair
adaptaram o romance de Adair, The Holy Innocents (1988), no filme, The
Dreamers (2004), o sexo gay do romance deu lugar à reta, como as intenções
de Bertolucci substituíram as de Adair. O filme e a ópera de Thomas Mann Der
Tod em Venedig diferem por razões óbvias de convenções de médio e gênero,
mas também diferem porque são apresentados por seus criadores através do
que poderíamos chamar de diferentes filtros artísticos pessoais. Visconti ecoa
não apenas a música de Gustav Mahler, mas também pinturas de Monet,
Guardi e Carrà, bem como seu próprio filme Senso (ver Carcaud-Macaire e
Clerc, 1998: 160), criando assim uma sensual visual e auditiva Mundo do
cinema. Isso tem um impacto completamente diferente do que o relato mais
intelectualizado e verbalizado da ópera sobre o triunfo do corpo dionisíaco
sobre o controle apolíneo da mente. Mas o livretista, Myfanwy Piper, voltou ao
texto de Mann e foi influenciado, como ele, por Platão e Nietzsche. Além disso,
a música moderna de Britten, de inspiração balinesa, dificilmente poderia ser
mais diferente do romantismo tardio do adagietto da Quinta Sinfonia de
Mahler, que é usada repetidamente na versão cinematográfica. Filmes são
como óperas em que há muitos e variados artistas envolvidos no processo
complexo de sua criação. No entanto, é evidente a partir de ambos os press
releases estúdio e resposta crítica que o diretor é finalmente considerado
responsável pela visão global e, portanto, para a adaptação como adaptação.
No entanto, alguém geralmente escreve o roteiro que inicia o processo; Alguém
primeiro interpreta o texto adaptado e o parafraseia para um novo meio antes
de o diretor assumir a tarefa de dar a este novo texto a vida encarnada. Por
isso, como em um musical em que o compositor eo escritor compartilham
autoria (por exemplo, Rodgers e Hammerstein), em um filme o diretor e o
roteirista compartilham a tarefa primária de adaptação. Os outros artistas
envolvidos podem ser inspirados pelo texto adaptado, mas sua
responsabilidade é mais para o roteiro e, portanto, para o filme como uma obra
de arte autônoma.
Por que Adapt? Dado o grande número de adaptações em todos os meios de
comunicação hoje em dia, muitos artistas parecem ter escolhido assumir essa
dupla responsabilidade: adaptar outro trabalho e fazer dele uma criação
autônoma. Esperava-se que Giacomo Puccini e seus librettistas o fizessem em
suas óperas; Marius Petipa foi louvado por fazê-lo em seus balés. Mas quando
os cineastas e seus roteiristas adaptar obras literárias, em particular, vimos
que uma retórica profundamente moralista muitas vezes cumprimenta seus
esforços. Nos termos vívidos de Robert Stam: "A infidelidade ressoa com tons
de prudência vitoriana; Traição evoca perfídia ética; A deformação implica
desgosto estético; A violação lembra a violência sexual; A vulgarização evoca a
degradação da classe; E a profanação insinua uma espécie de sacrilégio
religioso em direção à 'palavra sagrada' "(2000: 54). Como Stam e Muitos
outros hoje, eu também sinto que chegou a hora de afastar-se desse tipo de
visão negativa. No entanto, há uma outra questão ainda mais importante que
este uso de termos pejorativos coloca para mim: por que alguém entraria
voluntariamente nesta briga moralista e se tornar um adaptador? O que motiva
os adaptadores, sabendo que seus esforços serão comparados com versões
imaginadas concorrentes nas cabeças das pessoas e inevitavelmente serão
encontrados em falta? Por que eles correriam o risco de censurar o
oportunismo monetário? Por exemplo, Jane Campion foi atacada por
ostensivamente desistir de sua visão feminista e artística independente para
fazer uma tradicional e heróica adaptação cinematográfica (1996) do Retrato
de uma senhora de Henry James (1881). Como as variações de jazz, as
adaptações apontam para decisões e ações criativas individuais, mas pouco do
respeito concedido ao improvisador de jazz é dado à maioria dos adaptadores.
Precisa de um adaptador prospectivo, portanto, ser um masoquista, bem como
ter todas as outras qualidades que se diz ser ideal: humildade, respeito,
compaixão, sagacidade e uma navalha afiada (como listado por JA Hall 1984: 1
e Sheila Benson em Brady 1994: 2)? Ao adaptar a ópera Aida para o palco da
Broadway, Elton John admitiu que "o fato de que já tinha sido feito por Verdi
estava brincando com fogo .... Ele apelou para o meu senso de masoquismo
"(qtd. In Witchell 2000: 7). Mais de 20 anos atrás, Donald Larsson pediu uma
"teoria da adaptação baseada em uma história precisa das motivações e
técnicas de adaptações" (1982: 69), mas poucos parecem ter compartilhado
seu interesse em motivações, exceto para descartá-las como mercenárias e
Oportunistas. Embora o apelo monetário não pode ser ignorado, talvez haja
algumas outras atrações. The Economic Lures Apesar da visão menos
moralista, mas igualmente fortemente mantida entre os jogadores que um jogo
de computador soberba não pode ser feita a partir de uma adaptação,
adaptações de videogame de filmes proliferam e podem ser encontradas em
muitas plataformas. É óbvio que em um nível eles são tentativas de ganhar
dinheiro com o sucesso de certos filmes e vice-versa, como a popularidade no
filme (2001; 2003) do personagem do jogo Tomb Raiders, Lara Croft, mostrou.
No entanto, nem todas as adaptações cinematográficas de jogos tiveram tido
tão grande sucesso comercial ou crítico, apesar do fato de que a mesma mídia
Corporações (por exemplo, a Sony Corporation) controlam produtores e
distribuidores de filmes (Sony Pictures) e videogames (PlayStation). Devemos
lembrar que os jogos não são os únicos nesta exploração comercial: os filmes
são muitas vezes feitos de livros vencedores do Prêmio Pulitzer, como 1982
The Color Purple de Alice Walker (em 1985) ou 1987, de Toni Morrison, em
parte porque, como um "Uma adaptação é um roteiro original e, como tal, é
propriedade exclusiva do roteirista" e, portanto, uma fonte de ganho financeiro
(Brady 1994: xi; itálicos). De outro ângulo econômico, caras formas de arte
colaborativa como óperas, musicais e filmes vão procurar apostas seguras com
um público pronto - e isso geralmente significa adaptações. Eles também vão
procurar maneiras de expandir a audiência para sua "franquia", é claro,
embora eles não tenham tido o hábito de pensar sobre isso em todos esses
termos. As óperas são geralmente encomendadas por uma companhia de
ópera bem adiantado, mas um musical de Broadway tem que sobreviver em
um mercado comercial. Os produtores arrecadam dinheiro de investidores
externos, realizam-se leituras e workshops, realizam-se testes de fora da
cidade e, em seguida, há pré-visualizações diante de um público pagador (ver
Lachiusa 2002: 15). Filmes e séries de televisão, da mesma forma, têm
orçamentos restritos: Quando você está escrevendo um roteiro de TV, é como
estar sentado em um táxi; O medidor está sempre funcionando, e tudo tem
que ser pago. Você sempre pode ver o preço girando em qualquer lugar que
você vá, ou as dificuldades de desempenho e produção; Que é a arte de
escrever para o meio. Mas o romance tem o medidor desligado; Você pode
escrever o que quiser, ter Buenos Aires, ter a lua, ter o que quiser. Isso faz
parte da maravilha do romance, a maravilha de ser um romancista. (Bradbury
1994: 101) Com adaptações cinematográficas, o sistema de estúdio significou
que houve estreitas alianças entre a banca de investimento ea produção
corporativa desde o início (Bluestone, 1957/1971, p. 36): a lei do mercado está
funcionando tanto para os investidores E audiências. O sistema de estrelas e
todo o seu glamour concomitante pode não ser suficiente, no entanto, para
garantir um sucesso financeiro ou artístico: testemunhe o remake de 2002 do
filme de Lina Wertmüller, Swept Away (1974) como um veículo para sua
esposa, Madonna.
O que acontece como resultado da estrutura econômica particular do mundo
cinematográfico - grande dinheiro = grandes estrelas e grandes diretores - é
que o roteirista se torna uma figura decididamente secundária ou terciária,
mas o mesmo acontece com o escritor, muitas vezes desconhecido, do texto
adaptado. Taxas de filme de opção para os romances são pequenas, porque tão
poucos trabalhos são realmente feitos em filmes. Escritores bem conhecidos
vão ganhar muito dinheiro (muitas vezes milhões), no entanto, porque os
estúdios percebem que o nome só vai vender o filme (Y'Barbo 1998: 378). Em
contraste, novelizers de filmes são considerados artistas inferiores por muitos:
trabalhar a partir de um script não é visto como o mesmo que inventar e
escrever uma história de sua imaginação. O julgamento de Walter Benjamin
sobre os tradutores ecoa opiniões comuns sobre os adaptadores: "A intenção
do poeta é espontânea, primária, gráfica; A do tradutor é derivada, final,
ideacional "(1992: 77). Não é nenhuma surpresa que a motivação econômica
afeta todos os estágios do processo de adaptação. Como o artista cômico
Cameron Stewart observou, "Um monte de quadrinhos estão sendo feitos para
atrair os estúdios de Hollywood - eles estão sendo escritos e ilustrados como
um passo de filme. Eles estão escrevendo histórias em quadrinhos em
antecipação do que pode ser feito em um orçamento de filme ... como
resultado você começa quadrinhos de super-heróis que não são mais como
super-herói mais "(Lackner 2004: R5). A indústria do entretenimento é apenas
isso: uma indústria. Os quadrinhos tornam-se filmes de ação ao vivo, desenhos
animados, videogames e até brinquedos de ação: "O objetivo é fazer com que
a criança assista a um vídeo do Batman enquanto usa uma capa de Batman,
come uma refeição de fast food com um wrapper promocional da Batman e
toca Com um brinquedo de Batman. O objetivo é literalmente engajar todos os
sentidos da criança "(Bolter e Grusin 1999: 68). Isso, é claro, pode dar um novo
significado ao nível de engajamento que tenho chamado de participativo. As
restrições legais Ao considerar a realização de uma adaptação, adaptadores
podem achar que as atrações financeiras são mais do que equilibrado, em
alguns casos, por preocupações sobre a legalidade. Se é verdade que os
adaptadores são "invasores" - "eles não copiam, roubam o que querem e
deixam o resto" (Abbott 2002: 105) - a adaptação pode ter conseqüências
legais. A improvável sobrevivência da adaptação de F.W. Murnau do romance
de Dracula de Bram Stoker é o resultado de uma interessante combinação de
dinheiro e lei. Porque ele não queria Para pagar royalties aos ingleses, o diretor
alemão Murnau fêz mudanças na trama da novela, introduzindo uma história
de amor entre o vampiro e Mina, cortando o caráter de Van Helsing, e mudando
como Drácula morre. No entanto, ele também estava trabalhando com meios
limitados na Alemanha economicamente deprimida de 1921-1922. A esposa de
Stoker, entretanto, ainda processou para a violação do copyright, e as cópias
do filme em Inglaterra foram requisitadas para ser destruídas. As cópias piratas
fizeram o seu caminho para a Inglaterra e para os Estados Unidos de qualquer
maneira, e as cópias alemãs continuaram a circular, mas nenhuma cópia
"original" ou protegida por direitos autorais de Nosferatu existe por esta razão
(ver Hensley, 2002, Roth, 1979). Adaptações não são apenas geradas pelo
desejo capitalista de ganho; Eles também são controlados pelos mesmos na lei,
pois eles constituem uma ameaça à propriedade da propriedade cultural e
intelectual. É por isso que os contratos tentam absolver editores ou estúdios de
quaisquer consequências jurídicas de uma adaptação. As questões de controle
e auto-proteção são principalmente da perspectiva daqueles com poder; Na
outra extremidade, há pouco de qualquer um. Como escreve o roteirista Baker:
O contrato permite que você saiba onde você o escritor stand em linguagem
jurídica brutalmente franca. Você pode ser demitido a qualquer momento. Você
é impotente e na maior parte anônimo, a menos que também aconteça de
dirigir, produzir e / ou agir. Seu crédito pode ser tirado de você. Uma vez que
seu trabalho é comprado, é como uma casa que você projetou e vendeu. Os
novos proprietários podem fazer o que quiserem, adicionar feixes de Tudor,
torres de castelo de Disneyland, fontes de plástico, flamingos cor de rosa,
gnomos de jardim, coisas que satisfazem desejos e contingências que nada
têm a ver com você e sua intenção original Seu material. (1997: 15) Há
claramente mais de uma razão pela qual uma adaptação é chamada, por lei,
de um trabalho "derivativo". O que a lei protege quando se trata de
adaptações? Na lei norte-americana, os padrões literários de violação de
direitos autorais realmente cobrem apenas a cópia literal de palavras, como
provado pelos ternos mal sucedidos dos romancistas cujos romances foram
baseados em filmes como Driving Miss Daisy (1989) e Groundhog Day (1993).
Um grupo de dançarinos e artistas marciais perderam seu processo contra os
criadores dos videogames Mortal Kombat e Mortal Kombat II, mesmo que a
empresa tivesse filmado seus vídeos Performances e, em seguida, digitalizou-
los para o arcade jogos e home vídeo versões. Parece que a "semelhança
substancial" é mais difícil de provar no tribunal do que se poderia pensar. No
caso de um romance adaptado ao filme, os tribunais estudam a trama, o
humor, os personagens e o desenvolvimento do personagem, ritmo, cenário e
seqüência de eventos, mas porque tanto tem que ser cortado de um romance e
porque tantos agentes de adaptação são Envolvidos em um filme produzido em
colaboração, a adaptação raramente é suficientemente próxima para justificar
a acusação (ver Y'Barbo 1998: 368-69). No entanto, se um romancista pode
argumentar danos financeiros por meio de apropriação não autorizada ou não
remunerada, há alguma esperança. Mas, pelo contrário, muitas vezes uma
versão de filme aumenta as vendas do romance, como os editores sabem. Eles
até lançam novas edições com fotos do filme na capa. Essa cumplicidade
econômico-legal opera em outras formas de arte também. A adaptação techno
do coro "O Fortuna" de Carmina Burana, de Carl Orff, de 1936, do grupo
italiano FCB (chamado "Excalibur"), em 1990, aumentou consideravelmente as
vendas das gravações de Orff (ver Hutchings 1997: 391); Nenhuma ação legal
foi tomada. As paródias têm acesso legal a um argumento adicional que as
adaptações não podem realmente invocar como adaptações: o direito de
comentar criticamente sobre um trabalho anterior. Esse direito foi invocado
pela editora de The Random (2000), de Alice Randall, quando processada pela
propriedade de Margaret Mitchell por violação de direitos autorais de Gone with
the Wind (1936). A editora argumentou que contar a história de Rhett e
Scarlett do ponto de vista de um escravo mestiço constituía um comentário
crítico e não uma cópia ilegal. Do ponto de vista da lei, a adaptação direta está
mais próxima do trabalho dos artistas da apropriação pós-moderna como Hans
Haacke e Sherrie Levine, que tomam o trabalho dos outros e "re-funcionam"
por mudanças de título ou recontextualização. Mas isso é realmente diferente
de Claude Monet ou Andy Warhol ou Pablo Picasso se apropriando de imagens
de outros artistas? A lei hoje sugere que poderia ser. Em um caso famoso,
"String of Puppies" de Jeff Koons adaptou uma fotografia em preto e branco
intitulada "Puppies" por Art Rogers de um cartão de nota reconfortante na
forma de uma escultura em madeira tridimensional pintada que era
semelhante, mas Graças à ironia considerável, diferente da imagem de Rogers.
No processo, Koons fez essas mudanças: as pessoas Têm um olhar nitidamente
vago e têm flores em seus cabelos, e os filhotes são azuis. E, é claro, ele
mostrou essa peça no contexto de sua série Banality. Não tendo solicitado
permissão para fazer a adaptação, Koons foi processado e usado como sua
defesa o argumento paródico baseado na apropriação com "propósito crítico"
através do conceito de "uso justo". O processo judicial (ver Inde 1998) manteve
a arte também Como o mundo legal zumbindo por anos, como a decisão
favorecida primeiro um lado e, em seguida, o outro (ver Rogers v. Koons, 960
F.2d 301, 307 [2d Cir.], Certificado negado, 506 US 934, 121 L. Quando se trata
de parques temáticos ou mesmo de mídias digitais, a lei está sempre vigilante
sobre a propriedade: não tente adaptar nada do domínio da Disney sem
permissão. Por outro lado, existem algumas empresas que permitem aos
jogadores expandir seus videogames por conta própria (o primeiro foi Doom
em 1993) e compartilhar suas novas construções com outros através de uma
biblioteca comum (por exemplo, Sims [2001]). Como Lev Manovich mostra em
"Quem é o Autor?", O modelo de código aberto permite a modificação infinita
de um código de software, porque todo mundo está licenciado para mudar o
original. Esse modelo também oferece um novo modelo legal, assim como o
recente desenvolvimento do projeto "Copyleftmedia" e Larry Lessig Creative
Commons, no qual os artistas podem escolher uma licença que lhes permita
compartilhar suas obras e outras pessoas para se basear em uma comunidade
artística compartilhada ou "Bens comuns". Capital Cultural Existem ainda
outros motivos para adaptação. Dada a hierarquia percebida das artes e,
portanto, os meios de comunicação examinados no Capítulo 1, uma forma de
ganhar respeitabilidade ou aumentar o capital cultural é uma adaptação para
ser móvel para cima. Os historiadores do cinema argumentam que essa
motivação explica as muitas adaptações cinematográficas precoces de Dante e
Shakespeare. As adaptações de televisão atuais dos romances britânicos dos
séculos XVIII e XIX também podem querer se beneficiar do esconderijo cultural
de suas obras adaptadas. Da mesma forma, em uma espécie de forma reversa
de credenciamento cultural, os artistas de música clássica às vezes aspiram a
se tornar artistas populares: O Baroque Beatles Book de Joshua Rifkin
reorganiza as canções do famoso grupo para orquestra barroca, incluindo uma
versão canata de "Help" (Gendron 2002: 172). -73). Relacionado a esse desejo
Para mudar o nível cultural é o impulso pedagógico por trás de muitas
adaptações literárias para o cinema ea televisão. Um dos maiores mercados
para estes trabalhos inclui estudantes de literatura e seus professores,
interessados em apelar para a imaginação cinematográfica daqueles que
ensinam. Confira os sites da Web para praticamente qualquer filme ou mesmo
adaptação de palco que tenha "pretensões" educacionais hoje: existe agora
uma indústria educacional secundária dedicada a ajudar os alunos e
professores a "fazer o máximo" das adaptações. A existência do Código de
Produção de Hollywood desde a década de 1930 até a década de 1960 oferece
um tipo diferente de argumento a respeito de adaptações, capital cultural e,
especificamente, a recepção de público em massa. Mesmo uma adaptação de
algo tão clássico como Anna Karenina teria sido suspeito sob os regulamentos
do código por causa de seu conteúdo sexual: sedução, corrupção e amor ilícito.
"Uma premissa básica do código era que Hollywood não tinha o mesmo tipo de
liberdade concedida aos autores de livros e dramaturgos da Broadway para
produzir obras artísticas. Os reformadores temiam que a triagem do
"modernismo" que permeava a literatura contemporânea [através da sua
adaptação] seria muito mais corruptora no público em massa dos cinéfilos do
que nos "leitores" (Black 1994: 84). Embora a adaptação permaneça comum, a
escolha de obras adaptadas foi mais limitada. Motivos pessoais e políticos É
óbvio que os adaptadores devem ter suas próprias razões pessoais para decidir
primeiro a fazer uma adaptação e, em seguida, escolher qual o trabalho
adaptado eo meio para fazê-lo pol Eles não só interpretam esse trabalho, mas
ao fazê-lo também tomar uma Posição sobre ele. Por exemplo, a adaptação
cinematográfica de David Edgar de Nicholas Nickleby (1838-39) de Charles
Dickens para a Royal Shakespeare Company em 1980 foi chamada de "uma
peça sobre Dickens que criticou sua forma de moralidade social, ao invés de
uma dramatização direta do romance" (Innis 1993: 71). Alguns críticos chegam
a insistir que uma adaptação "verdadeiramente artística" deve absolutamente
subverter seu original, realizar um duplo e paradoxal trabalho de
mascaramento e desvendamento de sua fonte "(Cohen 1977: 255). Em
contraste, as adaptações de filmes Merchant / Ivory dos romances de E.M.
Forster, por exemplo, são pretendidas e recebidas como tratamentos quase
reverenciais. Às vezes a homenagem é tudo Que é possível - ou permitido. Em
2005, a RTE, o Channel 4, a Tyrone Productions ea Irish Film Board
patrocinaram 19 adaptações de curta-metragem da obra de Samuel Beckett
por diretores com experiência ou com influência do dramaturgo. Mas, em nome
da fidelidade, a propriedade de Beckett não permitiria mudanças nos textos.
Algumas covers de canções são abertamente significados como homenagens:
Holly Cole's Temptation é uma homenagem a Tom Waits. Outros, porém, são
criados para criticar: quando uma cantora como Tori Amos cobre canções
misóginas masculinas, o novo ângulo vocal subverte a ideologia sexista das
obras adaptadas: "Bonnie & Clyde" é uma capa da canção de Eminem em que
um homem canta A seu filho que os dois (nenhum padrasto, nenhum irmão)
estão indo para a praia, onde, logo aprendemos, ele está prestes a despejar o
corpo de sua mãe assassinada. Estas palavras são aterrorizantes o suficiente
quando cantadas por um macho com o ruído da voz da menina de Eminem
amostrada, mas quando as mesmas palavras são cantadas pela mãe, em voz
de bebê, para a filha, tornam-se uma condenação ferozmente condenatória do
pai. Em outra adaptação, a filha desse horror, quando jovem, canta "Strange
Little Girl", dos Stranglers (ver Amos and Powers 2005: 288). Há todos os tipos
de razões para querer se adaptar, em suma. As adaptações de Shakespeare,
em particular, podem ser concebidas como homenagens ou como uma forma
de suplantar a autoridade cultural canônica. Como observou Marjorie Garber,
Shakespeare é para muitos adaptadores "um monumento a ser derrubado"
(1987: 7). Como testemunho, testemunhe os créditos de roteiro da versão
cinematográfica do diretor Franco Zeffirelli de 1966, The Taming of the Shrew:
"Paul Dehn, Suso Cecchi D'Amico e Franco Zeffirelli, com agradecimentos a
William Shakespeare, sem quem eles teriam ficado perdidos Para as palavras ".
No entanto, não foi só o Bardo que estava destinado a ser irônica deslocado
aqui, mas também o anterior Mary Pickford e Douglas Fairbanks filme da peça.
Daí o elenco do muito comercializável (no momento) par, Elizabeth Taylor e
Richard Burton. Em uma veia mais suavizada, 1991 My Own Private Idaho de
Gus Van Sant tem o crédito, "Diálogo adicional por William Shakespeare."
Outros adaptadores provam ter ainda intenções mais ousadas, no entanto. A
adaptação cinematográfica de Rainer Werner Fassbinder da Querelle de Brest
de Jean Genet (1947) como Querelle (1982) foi entendida por seu adaptador
como sendo "uma expressão inequívoca E questionamento simples da peça de
literatura e de sua linguagem "(Fassbinder 1992: 168). Uma adaptação pode,
obviamente, ser usada para engajar-se em uma maior crítica social ou cultural.
Pode até ser usado para evitá-lo, é claro: a tentativa de esquivar a política
imperialista na versão de 2002 de A.E.W. O filme de Mason, The Four Feathers,
escrito em 1902, pelo diretor Shekhar Kapur e os roteiristas Hossein Amini e
Michael Schaffer, é, no entanto, muito menos comum hoje do que formas mais
diretas de engajamento político. A motivação ideológica de Sally Potter para
fazer uma versão cinematográfica de Orlando de Virginia Woolf, como
articulada na introdução ao roteiro publicado, é diferente do objetivo feminista
de Woolf, mas igualmente política: Potter queria se adaptar e, portanto,
inevitavelmente alterar o texto não apenas Para contar uma história que ela
amava, mas também para permitir "uma visão mais mordaz e satírica do
sistema de classe inglês e as atitudes coloniais que surgem dela" (Potter 1994:
xi). Os dramaturgos pós-coloniais e os produtores de televisão anti-guerra
também usaram adaptações para articular suas posições políticas. Esse tipo de
intencionalidade política e histórica é agora de grande interesse nos círculos
acadêmicos, apesar de meio século de demissão crítica da relevância da
intenção artística para a interpretação pelos formalistas, os Novos Críticos, os
estruturalistas e os pós-estruturalistas. O que ainda permanece suspeito são
outros tipos de motivações mais pessoais e, portanto, idiossincráticas, apesar
do foco crescente na agência individual em estudos feministas, pós-coloniais,
étnicos e queer. No entanto, um manual para roteiristas pode afirmar com
confiança: "Se o adaptador não é significativamente e mensuravelmente
movido pelo romance, por qualquer motivo, o jogo vai sofrer em conformidade"
(Brady 1994: 10). Richard Rodgers e Oscar Hammerstein leram, foram movidos
por, e então adaptados C.Y. O romance de 1957 de Lee, The Flower Drum Song,
como um musical de palco (1958) e depois como um filme (1961). As
declaradas intenções progressistas e liberais dos criadores não impediram que
suas representações dos personagens chineses parecessem paternalistas e
inautênticas ao escritor David Henry Hwang, 40 anos depois. Hwang afirmou
que ele foi provocado a escrever sua própria adaptação tanto por seu próprio
"prazer culpado" (2002: 1) como um jovem, apreciando o filme porque
apresentava uma história de amor raramente vista entre um homem asiático e
mulher, e também por As mudanças que ele viu nas questões culturais que
enfrentam os chineses americanos no Décadas (uma mudança do conflito
intergeracional para a assimilação). Ele manteve a história geral e a maioria
dos personagens, descartou o texto, respeitosamente manteve a partitura e
afirmou voltar e ser assim "fiel" ao "espírito" do livro de Lee. Toda esta
informação parece-me de interesse e importância para a nossa compreensão
do porquê e como uma adaptação vem a ser. No entanto, nos estudos
literários, esta dimensão da resposta tem sido marginalizada. Entretanto, as
razões profundamente pessoais, bem como cultural e historicamente
condicionadas dos adaptadores para selecionar um determinado trabalho para
se adaptar e a maneira particular de fazê-lo devem ser consideradas
seriamente pela teoria da adaptação, mesmo que isso signifique repensar o
papel da intencionalidade em nosso pensamento crítico sobre Arte em geral. A
próxima seção traça as mudanças em uma narrativa particular através de uma
série de meios e gêneros como uma maneira de explorar precisamente todas
essas complexidades econômicas, legais, culturais, políticas e pessoais de
motivação e intenção no processo de adaptação. Se eu puder adaptar uma
teoria do trabalho feito na edição, as adaptações são o que têm sido chamados
de "textos fluidos" que existem em mais de uma versão; Elas são a "evidência
material de intenções mutáveis" (Bryant 2002: 9, itálico). Como tal, sugerem a
necessidade de adotar uma forma de análise histórica que possa acomodar "o
processo criativo e as forças que dirigem a fluidez textual" (11).
Aprendendo com a Prática Começo, portanto, com a pergunta "por quê?": Por
que toda uma série de artistas europeus do século XX muito diferentes
optaram por adaptar uma narrativa histórica particular: a de 16 freiras
carmelitas de Compiègne, França, que enfrentaram A guilhotina em 1794,
apenas 10 dias antes do fim do Reinado do Terror que se seguiu à Revolução
Francesa? Na superfície, este não é um tema modernista; Não parece
imediatamente tratar de algo muito óbvio no zeitgeist do século XX - ou pelo
menos não da maneira como Salomé de Oscar Wilde capturou o fascínio
assustador do 1890 com a femme fatale ou a adaptação operística de Richard
Strauss alguns anos depois traduziu a femme Fatale nos termos do novo
século, com sua obsessão com o que Freud e Breuer tinham acabado de rotular
como histeria. Em contraste, esta é uma história Cerca de 16 mártires católicos
que foram para o patíbulo cantando hinos, silenciando assim o chacota da
multidão por sua música e sua bravura. Como uma narrativa, sua história é
certamente interessante, mas não tão obviamente atraente ou historicamente
relevante como para ter garantido ser contada e recontada nas formas da
novella, filme, teatro e ópera durante um período de 30 anos. No relato
histórico, os Carmelitas de Compiègne foram expulsos de seu convento em
1792, depois que a Assembléia Nacional confiscou todos os bens e
propriedades eclesiásticas e, em primeiro lugar, instou e obrigou todas as
ordens religiosas a abandonar o que chamou de superstição e voltar ao secular
mundo. As freiras, que haviam continuado a se reunir em segredo para orar
como comunidade, concordaram com um ato de consagração de suas vidas por
sua fé, como sugerido por sua Priora, Madame Lidoine. Este ato, que repetiam
diariamente, mais tarde se tornou conhecido como seu voto de martírio. Em
junho de 1794, as freiras foram presas, compareceram perante o Tribunal e
condenadas à morte como "fanáticas" - isto é, como religiosas, culpadas de
organizar "consultas e assembléias contra-revolucionárias" (GENDER 1999:
277; Bush 1999: 201-13; SM Murray 1963: 62-65). Irradiando alegria
antecipação do martírio, eles montaram o andaime cantando o hino Veni
Creator e renovou seus votos. A mais nova, Irmã Constança, foi a primeira e a
Priora Lidoine última. Constance começou a cantar o salmo "Laudate Dominum
omnes gentes", e como a guilhotina literalmente cortou sua voz, os outros
tomaram a melodia e continuaram. Os corpos das freiras foram jogados no
poço comum no cemitério de Picpus; 10 dias depois, o Grande Terror terminou,
como se alguns dissessem, em resposta ao martírio das freiras que
explicitamente ofereceram suas mortes por seu país e sua fé. Sabemos tudo
isso a partir do testemunho de uma irmã que sobreviveu, Marie de
l'Incarnation, que não estava com os outros em Compiègne, mas estava em
Paris quando as prisões ocorreram. Com medo, ela então fugiu para o leste da
França e muito mais tarde tornou-se a primeira de muitos contadores da
história (ver Bruno de Jésus-Marie, e tradução de Bush e edição de Marie de
l'Incarnation). A história dos Carmelitas foi adaptada em 1931 por uma jovem
convertida alemã ao catolicismo, a baronesa Gertrud von le Fort, que afirmou
ter descoberto isso primeiro em uma nota de rodapé para um texto religioso
que estava lendo (S.M. Murray 1963: 66). No entanto, a história era bem
conhecida nos círculos católicos e, de fato, passou a fazer parte da mitologia
em torno da Revolução e especialmente o fim do Reino do Terror. Este relato
histórico tornou-se o quadro para a história da baronesa de um personagem
fictício chamado Blanche de la Force, uma jovem patologicamente temerosa
que se junta à ordem carmelita tanto de uma vocação religiosa como de um
terror generalizado da vida e especialmente da morte. Na novela, chamada Die
Letzte am Schafott, a escritora mais tarde alegou que ela queria explorar dois
assuntos: como sugere a escolha epónima de sobrenome para seu
personagem, seus próprios medos de que seu novo- A fé encontrada nunca
chegaria ao tipo de teste exigido às freiras e seu terror sobre a ascensão do
totalitarismo em seu país natal (veja Gendre 1994: 283, SM Murray, 1963, 61,
Neuschaffer 1954-55, 35, O'Boyle 1964: 57). No entanto, a história não foi
simplesmente o pano de fundo da história da jovem Blanche, como alguns
sugeriram (Bush, 1999: xv). Em vez disso, ofereceu o esqueleto estrutural,
intelectual e espiritual sobre o qual o Forte poderia conter o terror existencial
de Blanche. Através dela, ela também poderia fazer a ligação com o (capital T)
Terror e assim dar ressonância histórica a uma resposta psicológica individual.
Die Letzte am Schafott, mais tarde traduzido para o inglês como The Song at
the Scaffold, é uma novela epistolar, narrada em grande parte por M. de
Villeroi, um aristocrata francês que sobreviveu ao Terror. Assombrado pelos
excessos da Revolução, tenta encontrar sentido no horror do passado. Ele
conhece bem Blanche e seu ambiente e está particularmente bem posicionado
para contar seu destino com simpatia. Ele conta como, fora do convento, que
Blanche entrou como refúgio, as forças da Revolução se reúnem e
gradualmente triunfam, mas dentro dela ela se sente segura. No entanto, como
no relato histórico, as freiras são logo expulso de sua casa, embora não antes
de tomarem um voto de martírio muito mais dramático (e não repetido
diariamente); Não são convidados por sua nova Priora, Madame Lidoine, que
está ausente do convento na época, mas por Marie de l'Encarnation. Nesta
versão, Marie é apresentada como uma folha para a assustada Blanche: uma
filha natural de uma aristocrata francesa, ela é nobre no porte, bem como no
nascimento, corajosa e Resoluta - uma mulher muito admirada pelo narrador,
e, um sentidos, pela própria autor. Nesta novela, Blanche foge do convento
depois de alegar que ela também vai assumir o voto. As irmãs são presas em
Compiègne enquanto Marie está em Paris, em parte para procurar Blanche.
Apesar de ser a instigadora do voto, Marie é ordenada por seu líder espiritual a
não voltar e assim se sacrificar, mas viver. Ela testemunha a morte dos
mártires, assim como o narrador que ouve as freiras começar o "Salve Regina"
- um hino cantado quando uma freira está morrendo - e então o "Veni Criador";
Como cada mulher morre, o som do canto se torna mais silencioso. De repente,
quando só resta uma voz (a da freira mais velha), Blanche aparece e retoma a
música. Pálida, mas totalmente destemida, ela canta o resto do hino antes que
a multidão de mulheres a mate no local. O narrador continua a história após
este clímax embora, terminando com o futuro de Marie, que escreveria a
história das freiras. Blanche, no entanto, é o verdadeiro foco da história, e
Baronesa von le Fort mais tarde deixou claro que este personagem tinha
significado pessoal e político para ela: ela nunca viveu no sentido histórico,
mas ela tomou o fôlego de seu tremor sendo exclusivamente De meu próprio
eu interior e ela nunca será capaz de ser libertado desta, sua origem. Nascida
do horror mais profundo de um tempo que na Alemanha seria ofuscado pelos
pressentimentos antecipados da história por vir, esta figura apareceu diante de
mim como a "encarnação da angústia de morte de uma época inteira que vai
até o seu fim" (Baronesa Gertrud Von Le Fort 1956: 93, minha tradução). Em
meados da década de 1940, esta versão do conto foi adaptada pelo padre
Raymond Bruckberger, um "jovem, ardente e atraente" padre dominicano que
tinha lutado na Segunda Guerra Mundial, tinha sido um dos primeiros a se
reunir ao lado de Charles de Gaulle, e tinha sido o capelão principal à
resistência (Speaight 1973: 261). Também vendo o destino das freiras e
especialmente sua coragem como alegórica, mas desta vez, da Resistência
Francesa, ele escreveu um cenário cinematográfico com a ajuda de Philippe
Agostini. Esta versão da narrativa suprime muito, incluindo o narrador, e muda
a ênfase, em parte impulsionada pelas exigências estéticas do novo meio.
Porque é destinado ao cinema, o cenário É mais visual e dramático; Baseia-se
na ação, não na discussão religiosa, e revela um desejo de apresentação direta
da câmera, ao invés de narração. Para o que parecem ser complicadas razões
interpessoais, não há nenhuma cópia deste cenário no domínio público, por
isso confio aqui em citações e contornos em S.M. Murray (1963: 43-92) e
Gendre (1994: 284-86). Mais tarde, o padre Bruckberger afirmou ter sido
atraído pelos elementos do que viu como uma grande tragédia clássica na
novela; Especificamente, foi atraído pelo que ele chamou de conflito
insuperável entre dois universos e dois misticismos irreconciliáveis, o do
Carmelo e o da Revolução (1980: 421-22). No entanto, quando chegou a
escrever o cenário, foram as possibilidades de ação espetacular - e não
misticismo - que realmente o atraiu como um potencial cineasta,
especialmente ao apresentar as cenas da Revolução Francesa. Ele cortou o que
ele sentia serem personagens e cenas estranhas e livremente inventou outros.
Mas ele também manteve o foco sempre em Blanche, que estava quase
constantemente na câmera, e, portanto, em seu medo da morte. Para esse fim,
ele fez uma grande cena que tinha tomado cerca de dez linhas na novela e
realmente nunca teve lugar: o leito de morte da primeira Priora, Madame de
Croissy. Na verdade, esta freira morreu no patíbulo com os outros; Na novela,
ela é dito estar doente quando Blanche junta a ordem e tem fama de ter medo
de morrer. Por isso sente uma certa simpatia pela sempre assustada Blanche.
Pouco depois da chegada de Blanche ao convento, a Priora morre
dolorosamente. Blanche, ouvindo seus gemidos de morte, está consternada
que Deus poderia deixar uma mulher tão santa sofrer tanto. Os escritores de
cenários não podiam resistir ao drama desta cena em sua descrição: os passos
apressados do médico são ouvidos no corredor, os gritos da moribunda
perfuram o silêncio do claustro e Blanche olha fixamente para a porta fechada
da enfermaria com grande inquietação. Blanche é convocada para o leito de
morte da Priora, mas não compreende a confissão da angústia de seu líder
espiritual que ela ouve. As outras freiras são então chamadas; A Priora ajoelha-
se, despede-se e pede-lhes que rezem por ela, enquanto ela humildemente
admite o seu medo da morte e pede perdão. Esta cena do leito de morte, como
veremos, é a que mais muda em adaptações posteriores. Procurando por
alguém para escrever os diálogos para esse cenário, em 1947 Bruckberger e
Agostini abordaram primeiro o novelista existencialista, Albert Camus, que lhes
lembrou que ele próprio não era um crente, mas sugeriu que eles convidassem
Georges Bernanos para ser o que na França é chamado O "dialoguiste" (ver
Vincendeau 2001: xi). Este conservador escritor católico havia retornado à
França dois anos antes, em 1945, depois de passar os anos de guerra no exílio
voluntário no Brasil (Béguin 1958: 127; Bush 1985: 2; Gendre 1994: 35).
Bernanos era uma sugestão muito apropriada, de fato brilhante. Não só o tema
da história, desenvolvido tanto pela novela quanto pelo cenário, estava em
consonância com o de seus próprios romances, mas Bruckberger tinha, de fato,
dado a Bernanos uma cópia da tradução francesa da novela em 1937 e O
romancista levara com ele para o Brasil, onde o havia relido muitas vezes
(Kestner 1981: 14). Mas no momento em que ele foi abordado para escrever os
diálogos do filme, o ferozmente francês, ferozmente realista, e ferozmente
política Bernanos foi ferozmente deprimido. Desapontado com a Quarta
República e a sociedade tecnocrática e materialista que ele sentia que a França
de pós-guerra tinha se tornado, moveu-se para o Norte da África em desgosto.
Ainda mais significativamente, no entanto, neste momento em 1947, ele sabia
que ele estava seriamente doente - na verdade, ele estava morrendo de
câncer. Para detalhes sobre a bem documentada reação de Bernanos à sua
doença, ver Bush (1985: 2), Speaight (1973: 213-47), Béguin (1958: 93-94),
S.M. Murray (1963: 17-19), Albouy (1980: 220-30) e Leclerc (1982: 109-71). Os
diálogos que Bernanos concordaram em escrever para o cenário
cinematográfico constituem em si mesmos uma adaptação; Isto é, uma
apropriação da história que resulta em um trabalho radicalmente diferente.
Embora de caráter profundamente político e até polêmico, ele personaliza a
história, transformando a alegoria política do cenário cinematográfico em uma
jornada interior espiritual e psicológica, elaborando através do texto seu
próprio medo de sua próxima morte e suas esperanças de Salvação religiosa
(Bush, 1988: 17). Bernanos morreu logo após terminar os diálogos; O produtor
do filme decidiu que o roteiro era inutilizável para o cinema porque era muito
longo e não tinha ação suficiente (O'Boyle 1964: 58). O filme, chamado (em
singular) Dialogue des Carmélites foi finalmente feito em 1960, mas a partir de
um script decididamente diferente que usou menos da metade Das linhas de
Bernanos. Albert Béguin, o executor literário de Bernanos, encontrou o
manuscrito original em um baú após sua morte e o editou com um olho para
publicação como uma peça de teatro, que ele, por sua vez, chamou de
Diálogos des Carmélites (no plural). A peça foi publicada em 1949 e realizada
pela primeira vez em 1951. Claramente, outro adaptador havia surgido, pois os
editores podem se tornar adaptadores se eles intervêm de uma maneira
importante, como ocorreu aqui; Béguin dividiu o trabalho em atos, mudou o
diálogo, acrescentou decretos e hinos históricos e resume cenas mudo (Gendre
1999: 286-87; S.M. Murray 1963: 24-42, 125). As próprias mudanças de
Bernanos nas cenas de morte no cenário, entretanto, são reveladoras tanto em
termos pessoais quanto estéticos. Menos interessado na ação externa do que
no drama espiritual e psicológico do leito de morte, ele faz com que a primeira
Prioridade de sua própria idade (59) e chama a atenção para este detalhe
adicionado por ter o jovem amigo de Blanche, o noviço Constance, comentar
que, após Todos, nessa idade, é hora de morrer. Bernanos também dá à Priora
um traço bem documentado de sua própria composição espiritual e
psicológica: ele admite que ela meditou sobre a morte a cada hora de sua vida
(Bernanos, 1949: 43). As cartas e revistas de Bernanos, para não mencionar
seus romances, são testemunho de sua obsessão vitalícia pela morte e de seu
terror diante de sua chegada sempre aparentemente iminente. Sua obsessão
com a morte é clara a partir das memórias de seus amigos (ver Boly 1960: 15),
mas suas próprias cartas também são dolorosamente explícitas (ver Béguin
1958: 31). Em seu leito de morte, a Priora de Bernanos, em grande dor física e
igualmente grande angústia psicológica e espiritual, escandaliza Marie de
l'Encarnation dizendo-lhe que se sente abandonada por Deus. Ela então tem
uma visão horrível da perseguição e destruição de sua ordem. Nessa versão da
história, só Blanche é chamada a seu lado, e é somente por ela que a
moribunda pede perdão por seu medo. Seu rosto desfigurado de dor e
desespero, a Priora morre uma morte terrível, uma totalmente inadequada
para ela, como constata mais tarde Constance, perguntando se Deus cometeu
um erro ao atribuir esta morte horrível a esta santa mulher. Bernanos então
coloca na boca de Constança as palavras que marcarão sua maior mudança
temática na adaptação tanto do cenário quanto da novela: as palavras que
expressam sua extensão pessoal da católica Doutrina da Comunhão dos
Santos. A conclusão lógica dessa doutrina, como explicou o Padre Owen Lee, é
a idéia de que, como a Priora morreu tão duramente, outra pessoa teria uma
morte fácil (1998: 177). Nas palavras de Constança: "No ne meurt pas chacun
pour soi, mais les uns pour les autres, ou même à la place des autres, qui sait?"
(57): "Não morremos cada um por si mesmo, Outros, ou mesmo um no lugar de
outro, quem sabe? "O significado destas palavras não é claro até a cena final
da peça. Nessa cena, Blanche sai da multidão, sem mostrar medo, e vai
serenamente até a morte no andaime. Blanche morre facilmente porque ela
morre a morte que a Priora merecia - e desistiu por ela. Essa longa e
angustiante cena da morte da santa freira foi interpretada como o meio de
Bernanos de se aproximar de sua própria morte e de seu medo da dor física e
da desolação espiritual. Da mesma forma, a representação da morte de
Blanche, em plena dignidade e sem medo pela primeira vez, tem sido lida
como a projeção de seu próprio fim que cumpre o desejo. Como um tal salto
pode ser justificado a partir dos vestígios textuais? Por um lado, essa idéia de
uma troca mística de mortes era puramente a adição de Bernanos. Os
estudiosos de Bernanos, de fato, insistem que, apesar da "dívida" com a novela
eo cenário, este é um texto puramente bernanossiano, transposto com todos
os temas de toda a obra (Aaraas 1988-89: 16, Gendre 1994: 287-88, ver
também Inferno 1978: 244). E eles não estão errados, mesmo que sua
insistência desmente uma necessidade pós-romântica de afirmar a precedência
a todo custo. Nenhum mero adaptador, sugerem, Bernanos é um verdadeiro
criador. O escritor francês Julien Green, chamado em um ponto pelas
autoridades legais para tentar resolver as disputas sobre quem "possuía" esta
história, decretou que a invenção ea criação dos personagens principais
pertencem à Baronesa, mas que Bernanos interpretou a Conto em sua própria
maneira. Porque a tarefa de fazer com que os personagens ganhassem vida
caiu para ele, aos olhos do árbitro, ele permaneceu o autor principal. Como
disse Green, Bernanos tomou o cenário e fez dele, muito legitimamente e como
se poderia esperar, puro "Bernanos" (S.M. Murray 1963: 105-6). Não há dúvida
de que sua versão da história dos Carmelitas era muito diferente da que o
próprio padre Bruckberger tinha em mente.
Foi a edição de Béguin da peça de teatro de Bernanos que o compositor
francês Francis Poulenc viu em Paris, e isso o moveu profundamente. Mas foi
Guido Valcarenghi, da editora Ricordi, que sugeriu em 1953 que Poulenc
escrever uma ópera baseada na peça. A hesitação inicial do compositor foi
baseada no fato de que não havia nenhuma história de amor, e esta era para
ser uma ópera depois de tudo. A relutância de Poulenc foi superada pelo
sentimento de que o texto era perfeito para ele como compositor: o ritmo da
linguagem parecia caber sua imaginação musical (Poulenc 1954: 213). Para a
maioria de seus amigos e conhecidos, no entanto, esta história religiosa não
teria parecido como material Poulenc ideal. Homem de moda e mundano,
Poulenc era membro do irreverente grupo de jovens compositores franceses
conhecidos como "Les Six" e era mais conhecido por compor música profana
do que sagrada (ver Ivry 1996: 12-34, 110- 11). No entanto, em 1926, depois
de experimentar o despertar da sua fé católica, compôs suas Litanies à la
Vierge noire, em homenagem à famosa Virgem negra cuja estátua é mantida
em Rocamadour, na França, onde partira em peregrinação após a morte súbita
De um amigo e rival, Pierre-Octave Ferroud (Gagnebin 1987: 33, Ivry 1996: 91-
113). A partir de então, Poulenc compõe música sagrada e secular, muitas
vezes voltando para temas religiosos para comemorar a morte de amigos e
conhecidos (Ivry 1996: 162). De acordo com a ampla evidência de suas cartas,
a composição de Poulenc da ópera de Dialogues des Carmélites foi
inteiramente amarrado com sua hipocondria e colapso nervoso causado por
sua relação falha com seu amante, Lucien Roubert. Ele chegou a suspeitar que
ele realmente precisava desse clima emocional angustiado para compor a
ópera (ver suas cartas a Henri Hell, 14 de fevereiro de 1954 [Poulenc 1991:
216] e Rose Dercourt-Plaut, 25 de dezembro de 1955 [237]). Mas ainda mais
importante é o fato de que, assim como Poulenc tinha começado seu trabalho
sobre a adaptação com Roubert ao seu lado em 1953, assim ele escreveu a
música da morte das freiras como Roubert encontrou seu fim, morrendo de
doença pulmonar, com Poulenc por Seu lado em 1955. A troca mística de
mortes que Bernanos inventou foi vivida por Poulenc, ou assim ele acreditava,
escrevendo a um amigo que ele estava assombrado pela idéia de que Roubert
havia morrido por ele (1991: 232).
No entanto, as preocupações estéticas também desempenharam o seu papel
nesta adaptação, juntamente com estas intensamente pessoais. A mudança no
meio do jogo para a ópera envolveu fazer cortes sérios para o texto Bernanos
e, portanto, para a história das freiras. Apesar de sua rededicação ao
catolicismo, Poulenc optou por cortar os debates religiosos da peça, bem como
todas as questões de classe levantadas pela Revolução Francesa. O processo
de adaptação resultante transformou isso em uma história livre de escolha
individual diante da mortalidade humana. Mas, afinal, foi escrito na Paris
existencialista na década de 1950 e por um compositor cuidando de um
amante moribundo (Gendre 1994: 73; Ivry 1996: 75-78). Não
surpreendentemente, então, na versão operística da história, a morte da Priora
é o clímax do Ato I. Poulenc adiciona música poderosa ao drama emocionante
de Bernanos, mas deliberadamente mantém o texto no primeiro plano da
atenção do seu público por muito fino Para que cada palavra pudesse ser
ouvida e compreendida (Poulenc 1991: 206). A cantora Régine Crespin, que
estreou o papel da Priora no Metropolitan Opera em 1977, chamou isso de
morte nua, experimentada no total medo tanto do vazio espiritual quanto da
realidade física da dor. É uma morte, ela disse, que a forçou a aceitar sua
própria mortalidade (nd: 107). É, ao mesmo tempo, uma morte humana
normal, extraordinariamente intensa e, para esta mulher, totalmente
inapropriada. As cenas do leito de morte não costumam ser tão realistas na
ópera: elas são, na maioria das vezes, estéticas e até sanitárias (ver Hutcheon
e Hutcheon 1996: 43-47, 56-57). Esta morte, pelo contrário, é terrivelmente
sofrida, e a Priora é instruída a cantar sua parte de uma maneira muito áspera;
O compositor até mesmo nota seu chocalho de morte no placar. As palavras do
texto, os sons corporais da dor e a ação do palco, como ela repetidamente cai
para trás, esgotado, sobre o travesseiro, todos se reúnem para oferecer uma
cena de horror que é intensificada por dissonâncias na música; Isto é, pela
evidência audível de sofrimento e, especialmente, de terror. Mas Poulenc
também viu o tema do medo equilibrado e contrabalançado pelo tema da
transferência da graça na troca de mortes (1954: 213). Talvez devido a esta
combinação potente (porque é contraditória), o fim da ópera é
consideravelmente mais emocionante, na minha experiência, do que o de
qualquer uma das outras versões. É horrível e assustador O poder responde ao
da cena do leito de morte da Priora, assim como a própria morte de Blanche é
redimida por aquela anterior. No final da ópera, sob a estridente marcha
funerária ouviu-se quando as freiras descem dos carros para se aproximar do
andaime, o motivo musical associado à morte da Priora é novamente ouvido,
mas é gradualmente dominado pelo canto das freiras "Salve Regina" hino. Um
após o outro, os Carmelitas marcham para a guilhotina. O som agudo e
desconcertante da lâmina de guilhotina corta a música, mas cada vez que o
faz, as monjas desafiadoras cantam ainda mais alto. Logo, no entanto, o
número de vozes ouvidas é reduzido a um único, o de Constance, e na música,
esse motivo de morte é agora suprimido. A cena é agora definida, musical e
dramaticamente, para a troca mística de mortes: Blanche sai da multidão, e
como as direções de palco anunciam, seu rosto está livre de todos os vestígios
de medo. Constance pisa e vai feliz para sua morte, como a guilhotina silencia
para sempre o motivo da morte da Priora. Um "tema luminoso" (Lee 1998: 177)
associado ao funcionamento da graça na ópera entra na música. Blanche não
termina o hino "Salve Regina" que Constance cantava, como era de se esperar,
mas em sua nova força solitária, aproxima-se do andaime cantando lentamente
a última estrofe de "Veni Creator" - uma canção de glória a Deus, Afirmando
tanto a sua vida após a morte como a importância do sacrifício das freiras no
contexto da Comunhão dos Santos. Então a guilhotina corta sua voz também;
O silêncio acontece. A música da ópera como um todo pode ter sido
deliberadamente pontuada, mas nos momentos finais, Poulenc usa grandes e
generosas forças orquestras para trazer para casa a mensagem emocional da
escolha existencial de Blanche de morrer e de sua redenção na e através da
morte - a Morte da Priora.
Intencionalidade nas adaptações A história desses mártires carmelitas do
século XVIII - uma narrativa improvável para uma ópera de qualquer período e
muito menos para o século XX - era igualmente improvável como o tema
adaptado de uma novela moderna, de um filme ou de um jogo. Ou melhor, toca
no plural, pois houve outro (não muito bem sucedido) em 1949 pelo
dramaturgo católico americano Emmet Lavery, que conseguiu obter os direitos
autorais para todas as versões dramatizadas, assim quase escorregando tanto
o jogo de Bernanos E a ópera de Poulenc. Na redacção final do acordo jurídico,
a "autoria" dos Diálogos des Carmélites articula-se, assim, de forma tão
bizarra: "Os Diálogos dos Carmélites / Ópera em três actos e em doze cenas /
Baseado no texto da peça de Georges BERNA - / NOS, inspirado na novela de
Gertrud Von Le / Fort e um cenário de Philippe Agostini e da RV [Sic]
Bruckberger, / transposto para uma ópera com a autorização de Monsieur
Emmet LAVERY "(GENDER 1999: 304). Apesar de torturada, essa lista
demonstra amplamente a afirmação de Millicent Marcus de que o processo
adaptativo é um total de encontros entre culturas institucionais, sistemas
significantes e motivações pessoais (a "agenda profissional do adaptador na
época da produção" [1993: x]). Esta história particular, obviamente, ressoou de
maneiras complexas para seus vários adaptadores. Os motivos para escolher a
história em cada caso também eram intensamente privados. As razões para
interpretá-lo como uma alegoria política ou um conto de redenção espiritual e
psicológica estavam profundamente enraizadas nas histórias individuais dos
adaptadores, bem como nos momentos políticos em que estavam escrevendo.
A forma estética específica de cada adaptação também dependia das
habilidades e interesses particulares dos novos criadores. No entanto, nos
círculos literários acadêmicos, deixamos de falar sobre essas dimensões do
processo criativo em algum momento do século XX. De fato, a própria idéia de
lidar com o processo criativo começou a soar datada na América do Norte
pouco depois de W.K. Wimsatt e Monroe Beardsley condenaram 1946 a "falácia
intencional". Algumas décadas mais tarde, Roland Barthes efetivamente
enterrou a intencionalidade em seu famoso ensaio, "A morte do autor", e
Michel Foucault dançou em sua tumba quando mudou a atenção crítica para a
Anonimato do discurso, tornando a posição do "autor", em seus termos, "um
espaço particular, vago, que de fato pode ser preenchido por indivíduos
diferentes" (1972: 96). Como HL Hix nos lembra, no wittily intitulado Morte
d'Author, a declaração de Barthes era menos um obituário que "o veículo de
uma metáfora cujo ténor é, grosso modo, que não há figura transcendente na
origem do significado do texto" 1990: 3). O que tanto os Novos Críticos como
os pós-estruturalistas protestavam, de maneira muito diferente, era recorrer à
intenção autoral como único árbitro e garantia Do significado e valor de uma
obra de arte. Ninguém nega que os artistas criativos tenham intenções; Os
desentendimentos foram sobre como essas intenções devem ser
implementadas na interpretação do significado e na atribuição de valor. Mas foi
sugerido que grande parte deste debate foi realmente sobre moda crítica e
política acadêmica ou cultural: em 1990 Annabel Patterson argumentou que
"grande parte do anti-intencionalismo das últimas quatro décadas teve suas
origens em circunstâncias locais, em resposta a Mudança do ambiente cultural
e da força do interesse próprio profissional na auto-propagação do Modernismo
nas artes e da crítica literária como disciplina profissional "(1990: 146). Os
Novos Críticos romperam com a teoria dos Grandes Homens da literatura em
que o valor da literatura "reside principalmente em nos permitir o acesso
íntimo a suas almas" (Eagleton 1996: 41). As intenções, mesmo que
recuperáveis, portanto, foram consideradas irrelevantes para interpretação. Até
mesmo os críticos fenomenologicamente orientados da escola de Genebra
afastaram-se resolutamente da biografia para traçar o registro da consciência
humana no próprio texto. Em se concentrar principalmente na dimensão
textual, é claro, é o crítico que tem autoridade, não o autor ou o adaptador. O
exame das diferentes versões do conto das freiras, no entanto, sugere que as
intenções políticas, estéticas e autobiográficas dos vários adaptadores são
potencialmente relevantes para a interpretação do público. Eles são muitas
vezes recuperáveis, e seus traços são visíveis no texto. A dimensão política -
por exemplo, estudos feministas, estranhos, pós-coloniais, raciais ou étnicos -
foi resgatada. Mas a injunção geral contra as dimensões pessoal e estética da
intencionalidade ainda se mantém para os outros aspectos do processo
criativo, exceto em gêneros abertos como confissão, autobiografia ou
testemunho. No que alguns chamam de tempos "pós-humanistas", com nossas
suspeitas e desafios às noções de subjetividade coerente, o que proponho pode
parecer, a princípio, um retrocesso em termos teórico-históricos. Mas a
adaptação ensina que, se não podemos falar do processo criativo, não
podemos compreender plenamente o desejo de se adaptar e, portanto, talvez o
próprio processo de adaptação. Precisamos saber "por quê". Na lei, a intenção
ou o motivo determina fatores como o grau de uma acusação de homicídio
(primeiro, segundo) ou a própria existência de um caso de difamação. Nas
artes, por analogia, a intenção determina questões como por que um artista
Escolhe adaptar um trabalho e como ele deve ser feito. No entanto, a atenção
até mesmo para este tipo de intenção é, de fato, proscrita, pois, foi
argumentado, considerando a vida ou intenções do artista reduz a literatura à
autobiografia e leitura ao voyeurismo. No entanto, não é mais fácil separar o
agente criador do ato criativo do que separar o agente ético do ato ético (Hix
1990: 81). Os críticos de cinema, músicos e historiadores de arte autoritaristas
vêem geralmente pouco problema em enraizar a autoridade do significado e do
valor, para não mencionar o motivo, nos desejos pessoais dos artistas e nas
necessidades criativas, bem como nas suas relações conscientes com as
convenções artísticas dominantes de seus era. Não é assim para críticos
literários, como a clara articulação de RW Stallman do anatema contra o
intencionalismo deixa claro: "Irrelevantes para o status objetivo da obra de arte
são critérios que dissolvem o trabalho de volta ao processo histórico ou
psicológico ou criativo de onde veio" (Qtd. Em A. Patterson 1990: 140). Nos
últimos anos, o histórico junto com o político foi resgatado, com a ajuda da
teoria New Historicista, feminista, marxista e pós-colonial, e os lacanianos e os
teóricos do trauma têm resgatado o psicológico. No entanto, o próprio processo
criativo em todas as suas dimensões é ainda tabu ou, pelo menos, ainda fora
de moda crítica, considerado demasiado belletrístico, jornalístico ou
simplesmente romântico. No entanto, como vimos com as adaptações da
história dos Carmelitas, os adaptadores geralmente sentem alguma
"equivalência de sensibilidades ou forma" (Schmidgall 1977: 6) ou alguma
"afinidade particular com o temperamento ou as preocupações artísticas"
(Sinyard 2000: 147) Do criador do trabalho que decidem adaptar; Eles
escolhem então um meio particular no qual expressar essa coincidência de
preocupação. É claro que o resultado pode não ser tão extremo quanto a
descrição do diretor David Cronenberg de sua adaptação cinematográfica de
J.G. Ballard's Crash como "uma adorável fusão de mim e Ballard. Estamos tão
incrivelmente em sincronia "(Cronenberg 1996: vii). Mas alguma conexão
precisa existir. No ato de adaptação, as escolhas são feitas com base em
muitos fatores, como vimos, incluindo convenções de gênero ou médio,
engajamento político e história pessoal, bem como pública. Estas decisões são
tomadas num contexto criativo e interpretativo que é ideológico, social,
histórico, cultural, pessoal e estético. E esse contexto é tornado acessível para
nós mais tarde de duas maneiras. Primeiro, o texto traz as marcas dessas
escolhas, marcas que traem a Pressupostos do criador - pelo menos na medida
em que essas suposições possam ser inferidas a partir do texto. Para retornar
ao meu exemplo, porque as diferentes versões da história das Carmelitas
variam mais do que exigências genéricas ou circunstâncias históricas podem
explicar, as variações funcionam como indicadores da "voz" do adaptador, o
que James Phelan chama de "fusão de estilo, tom, E valores "assinalados não
apenas por palavras, mas também por meios estruturais (1996: 45). Em
segundo lugar, e mais óbvio, é o fato de que declarações extratextuais de
intenção e motivo muitas vezes existem para completar nosso sentido do
contexto da criação. É claro que essas afirmações podem e devem ser
confrontadas com os resultados textuais reais: como muitos insistiram com
razão, pretender fazer algo não é necessariamente a mesma coisa que
alcançá-lo de fato (Nattiez, 1990: 99). Em uma revisão posterior de sua posição
sobre intencionalidade, W.K. Wimsatt escreveu: Uma obra de arte é algo que
emerge do domínio privado, individual, dinâmico e intencionalista da mente e
personalidade do criador; É em certo sentido ... feito de intenções ou material
intencionalista. Mas, ao mesmo tempo, no momento em que surge, entra num
reino público e, em certo sentido, objetivo; Reivindica e recebe a atenção de
um público; Convida e recebe discussão, sobre seu significado e valor, em um
idioma de inter-subjetividade e conceituação. (1976: 11-12) Embora Wimsatt
quisesse dizer que isso era um argumento contra a intenção autoral em
consideração, eu vejo isso como um exemplo da necessidade de repensar a
função de intenção do adaptador para o público quando se trata de
compreender tanto a interpretação quanto a criatividade Dimensões de uma
adaptação. Para usar os próprios termos de Wimsatt, no domínio público da
"inter-subjetividade", o conhecimento sobre a "mente e personalidade do
criador" pode realmente afetar a interpretação dos membros da audiência: o
que eles sabem sobre os desejos e motivações dos artistas, Quando eles estão
criando, pode influenciar a interpretação do significado de qualquer trabalho,
bem como a resposta a ele. Como o adaptador, o público também interpreta
em um contexto. William Bush, um estudioso sênior do trabalho de Bernanos,
escreve sobre ser um estudante de pós-graduação de 23 anos Estudando a
versão de jogo dos Dialogues des Carmélites, sabendo que era o "último
testamento" do escritor. Ele pergunta retóricamente: "Como não me deixar
levar pelo fato de que ele, nos últimos meses antes de sua morte em 1948 aos
60 anos, Tinha escrito esses diálogos para um cenário de filme sobre 16 freiras
que, como ele, estavam conscientemente se preparando para comparecer
diante de Deus? "(1999: xiii). Bush leu a peça como o que Ross Chambers
chamaria de testemunho de alguém "morrendo como autor" (1998: 23, 85);
Isto é, o texto testemunha a sua morte. É um último gesto moribundo. Uma vez
conhecido, este fato provavelmente não pode ser ignorado por qualquer leitor.
O semiótico de música Jean-Jacques Nattiez insiste que o conhecimento de um
público sobre o processo criativo tem um impacto real na interpretação,
mesmo se pudéssemos e nunca deveríamos reduzir a explicação de um
trabalho apenas a esse aspecto (1990: ix). Esse nível de análise, que ele
nomeia, tomando emprestado de Etienne Gilson, o poiético, é definido como "a
determinação das condições que tornam possível e que sustentam a criação do
trabalho de um artista (ou de um produtor ou de um artesão) Graças aos quais
existe algo que não existiria senão para eles "(13). A obra de arte não é apenas
composta de estruturas formais, mas dos "procedimentos que a engendram"
(ix) também. Para Nattiez, a forma resulta de um processo de criação que pode
ser descrito ou reconstituído, pelo menos em parte, a partir de vestígios
textuais (12). Esse processo oferece outro contexto para a compreensão do
motivo de adaptação. Claude Gendre argumenta que cada nova versão da
história dos mártires carmelitas apropriou "aspectos da história para se
adequar às crenças espirituais particulares do autor" (1999: 274). Embora este
seja comprovadamente o caso, vimos que o espiritual é apenas um elemento
do contexto de criação dessas obras. Outros elementos também desempenham
seu papel: o psicológico, o político, o pessoal-histórico (o lugar e o tempo da
composição) ea estética (a escolha do gênero e do meio). Armelle Guerne,
secretária de Bernanos, afirmou que o escritor havia articulado suas duas
razões muito diferentes para querer escrever os diálogos para o cenário
cinematográfico: o assunto dos próprios Carmelitas, a quem ele rezava todas
as noites para não fazer algo indigno Deles, e o desejo de ver se ele poderia
escrever para um meio de desempenho (Gendre 1999: 284).
Trazer essa informação para o quadro interpretativo e avaliativo de uma
adaptação é deslocar o adaptador / autor como "controlador" em favor do que
Phelan chama de atenção retórica às "relações recursivas entre agência
autoral, fenômenos textuais e resposta do leitor". 1996: 19). Ao dar sentido e
valor a uma adaptação como adaptação, o público opera num contexto que
inclui o seu conhecimento e a sua própria interpretação do trabalho adaptado.
Esse contexto também pode incluir informações sobre o adaptador, graças à
curiosidade jornalística e escavação acadêmica. Em resumo, pode interessar-se
a um público intérprete - se o artista está trabalhando na Alemanha em 1931
ou na França em 1945, na Tunísia em 1947 ou em Paris em 1955, ou se o
artista está criando uma novela ou um cenário ou os diálogos para Um filme ou
uma ópera. Mas também pode ser importante que cada um dos adaptadores
da história histórica dos Carmelitas tivesse motivos profundamente pessoais
para ser atraído por ela. Como leitores, eles interpretaram a narrativa em seus
próprios caminhos; Como criadores, eles fizeram dela sua própria. Por sua
própria existência, as adaptações nos lembram que não existe um texto
autônomo ou um gênio original que possa transcender a história, seja pública
ou privada. Afirmam, porém, que esse fato não deve ser lamentado. Para usar
a imagem vívida de Benjamin, "os traços do narrador se apegam à história da
maneira como as impressões das mãos do oleiro se agarram ao vaso de barro"
(1968: 91). Da mesma forma, os traços do criador de interpretação adaptativo
se apegam à adaptação. O processo de adaptação deve nos fazer reconsiderar
nosso senso de constrangimento literário crítico sobre a intenção e as
dimensões mais pessoais e estéticas do processo criativo. Em termos teórico-
históricos, nossa resistência é perfeitamente compreensível, mas nos impediu
de entender por que uma tal forma criticamente denigrada como a adaptação
provou ser tanto uma atração para artistas quanto para audiências. Em
Beginnings: Intention and Method, Edward Said argumenta que a literatura é
"uma ordem de repetição, não de originalidade - mas uma ordem excêntrica de
repetição, não uma de mesmidade" (1985: 12). O mesmo acontece com a
adaptação. Apesar de ser temporalmente segundo, é tanto um acto
interpretativo como um acto criativo; É contar histórias tanto como releitura e
rerelating. Qualquer resposta à pergunta "Por que adaptar?", Precisa levar em
conta o intervalo de respostas fornecido pelos próprios adaptadores.
4 Como? (Públicos-alvo)
Ao contrário dos livros de Don Quixote, os meios digitais nos levam a um lugar
onde podemos agir de acordo com nossas fantasias. Com uma conexão telnet
ou uma unidade de CD-ROM, podemos matar nossos próprios dragões. Os
filmes não só usavam materiais diferentes, tinham tempos de cozimento
diferentes para as suas grandes sopas, e tinham de ser consumidos em público
ao lado de oitocentas outras pessoas em vez de por um jantar solitário. Um
filme estava mais perto da emoção simulada de um estádio de futebol,
enquanto os livros eram um ato meditativo e privado - você se sentou para ler
um ou escrever um e a primeira coisa que fez foi ignorar o resto do mundo.
Enquanto filme tinha vários sous-chefs e um estúdio e um mercado para lidar
com. Um livro poderia ser secreto como uma viagem de canoa, a realização de
um filme mais parecido com a viagem de Patna de Lord Jim - incerto de chegar
ao seu destino com mil peregrinos a bordo e liderado por uma tripulação
moralmente duvidosa. Mas de alguma forma, por magia, de vez em quando
chegava a um porto seguro. -Michael Ondaatje em The English Patient, novela
e filme
Os Prazeres da Adaptação Obviamente, a criação e recepção de adaptações
vão inevitavelmente se entrelaçar - e não apenas em termos comerciais.
Porque o público reage de maneiras diferentes a diferentes meios - graças a
diferenças sociais e materiais, como Ondaatje sugere imaginativamente - a
possível resposta do público-alvo a uma história sempre será uma preocupação
do (s) adaptador (s). Rádio, televisão e filmes aumentaram radicalmente nossa
exposição a histórias e, portanto, alguns afirmam que nossa capacidade de
compreendê-los (K. Thompson 2003: 79). Indiscutivelmente, esses meios
também aumentaram nosso apetite e prazer em histórias. Mas qual é a
verdadeira fonte do prazer derivado de experimentar adaptações como
adaptações? No Capítulo 1, sugeri que o apelo das adaptações para o público
reside na mistura de repetição e diferença, de familiaridade e novidade. O
romancista Julian Barnes satiriza parte deste apelo na Inglaterra, Inglaterra,
quando seu personagem teórico francês descreve as alegrias de um parque
temático como sua "rivalidade da realidade": "Devemos exigir a réplica, uma
vez que a realidade, a verdade, a autenticidade do Réplica é a que podemos
possuir, colonizar, reordenar, encontrar gozo em "(1998: 35). Ao parodiar
vários teóricos franceses, Barnes também coloca seu dedo em uma das fontes
do prazer de replicação - e adaptação - para o público. Freudianos também
podem dizer que repetimos como um modo de compensar a perda, como um
meio de controle, ou de lidar com a privação. Mas a adaptação como repetição
é, sem dúvida, não um adiamento do prazer; É em si um prazer. Pense no
deleite de uma criança ao ouvir as mesmas rimas de berçário ou ler os mesmos
livros repetidamente. Como o ritual, esse tipo de repetição traz conforto, uma
compreensão mais completa e a confiança que vem com o senso de saber o
que está prestes a acontecer a seguir. Mas algo mais acontece com adaptações
em particular: há inevitavelmente diferença, bem como repetição. Considere as
palavras de livretista, dramaturgo e adaptador para musicais e filmes, Terrence
McNally: "O triunfo de óperas bem sucedidas e musicais é como eles
reinventam o familiar e torná-lo fresco" (2002: 19). O mesmo pode ser dito de
qualquer adaptação bem-sucedida. Enfocar a repetição sozinho, em outras
palavras, é sugerir apenas o elemento potencialmente conservador na resposta
do público à adaptação. Notando que muitas óperas modernas (por exemplo,
The Great Gatsby [1999]) foram baseadas em romances que antes tinham sido
feitos em filmes, Joel Honig culpou a necessidade de adaptação da mediação
do filme sobre o desejo da platéia de " Conforto-alimento, pré-embalado em
Hollywood "(2001: 22). Mas talvez o verdadeiro conforto reside no simples ato
de quase, mas não de repetir, na revisão de um tema com variações. Outros
argumentam, em vez disso, que é um tipo particular de história que fornece o
conforto que explica a popularidade das adaptações: a familiar linha linear e
realista "fundada sobre os princípios da narração sem dúvida iniciada com
Esopo, se não Moisés, e polido Por Walter Scott e Balzac "(Axelrod 1996: 201).
Essa história foi vista como o apelo dos gêneros formulaic de adaptação
cinematográfica, especialmente aqueles que usam o que um crítico se refere
como a noção de trama de Aristóteles combinada com o mito de Joseph
Campbell da busca do herói (Axelrod 1996: 202). Videogames de aventura
também jogam com esse mesmo tipo de estrutura de história, mas vimos que
a história em si é menos importante do que o universo de efeitos especiais a
ser inserido e experimentado ou simplesmente o processo de jogo em si - ou
pelo menos isso parece ser o Caso para jogadores masculinos. As meninas na
faixa etária de 7 a 12 anos, ao que parece, "tendem a preferir o jogo narrativo
e são atraídas pela complexidade narrativa" (Laurel 2005). Baseando-se em
entrevistas com 1.100 crianças e questionários preenchidos por 10.000
crianças, Brenda Laurel observa que a grande maioria dos criadores de fãs de
ficção e vídeo são do sexo feminino, sugerindo que o fascínio com a história
continua na idade adulta. As histórias que as mulheres jovens preferem ver
adaptadas em formato de jogo, ela mostra, são aquelas, como Buffy the
Vampire Slayer, que se sobrepõem um pouco com suas próprias vidas e seus
problemas pessoais com os pais e irmãos e com a aceitação na escola. Meninos
da mesma idade são mais propensos a se envergonhar por coisas muito perto
de suas próprias vidas e escapar em vez de super-herói exóticos cenários de
ação. Parece que 81 por cento dos Jogos mais violentos são jogados pelos
machos, enquanto as fêmeas preferem jogos de RPG, como Sims, com mais
interação social ou jogos que permitem a imersão instantânea em uma história
(por exemplo, uma adaptação como Nancy Drew). Outro nome para o público
de adaptação aqui é obviamente "fãs", ea comunidade que eles constituem é
conscientemente nutrida por adaptadores, que percebem que as jovens em
particular precisam ser capazes de "apropriar material cultural para construir
significado pessoal" (Laurel 2005); É por isso que o modo interativo pode ser
tão atraente para eles e por que as histórias, em particular, são centrais para o
seu prazer em adaptações. Desde a infância em diante, como posso
testemunhar por experiência própria, as meninas criam mundos imaginativos,
completos com sua própria história, geografia, pessoas e regras de
comportamento, e os habitam imaginativamente. Como diferente é o envio de
e-mails para os personagens do jogo, em quadros de avisos montados pelas
empresas de adaptação, é claro, de inventar histórias com e para suas bonecas
Barbie? Em 2004, a Mattel, criadora de bonecas da Barbie, decidiu explorar
este último passatempo e oferecer DVDs que são uma espécie de adaptação,
pois trazem o "mundo da Barbie" à vida "através de narrativas", como
explicado em seu site (http: //www.yenra.com/barbiedvds/): "A Barbie
preparará o palco e, em seguida, indicará a imaginação das garotas para levar
a história ao próximo nível", que acaba por desenvolver "uma conexão mais
profunda com a marca Barbie. "Dado isto, talvez não seja surpreendente que a
compositora experimental irlandesa Jennifer Walshe foi levada a criar sua ópera
de marionetes para a Barbie e seus amigos de jogo: como sugere seu título
(XXX_LiveNude Girls), este trabalho explora o lado mais sombrio da relação
narrativa das meninas Para suas bonecas. Embora muitas dessas teorias e
exemplos sugiram prazeres manchados com uma familiaridade demasiado
conservadora, para não falar de mercantilização e comercialização, ainda há
outras razões para a reação positiva à repetição com variação que é
adaptação: o que Leo Braudy, ao discutir remakes de filmes, Chama de
"negócio cultural inacabado" ou a "relevância histórica contínua (econômica,
cultural, psicológica) de uma narrativa particular" (1998: 331). Parte desse
diálogo contínuo com o passado, pois isso é o que a adaptação significa para o
público, cria o duplo prazer do palimpsesto: mais de um texto é experimentado
- e com conhecimento de causa. Em 1963 de Tony Richardson Cinematográfica
de Tom Jones (1749) de Henry Fielding, reconhecemos o narrador manipulador
e controlador da novela na voz desinformada do filme que termina cenas
apenas a tempo de evitar a indecência ou ironicamente explica a motivação do
personagem. Este é o prazer intertextual na adaptação que alguns chamam de
elitista e que outros chamam de enriquecedor. Como a imitação clássica, a
adaptação apela ao "prazer intelectual e estético" (DuQuesnay 1979: 68) de
compreender a interação entre as obras, de abrir os possíveis significados de
um texto ao eco intertextual. A adaptação e o trabalho adaptado se fundem na
compreensão do público de suas complexas inter-relações, como poderia
acontecer na adaptação de televisão de 1997 de Tom Jones, quando vemos um
personagem chamado "Henry Fielding", auto-reflexivamente representando o
papel do narrador, mas ironicamente cortado Fora do meio da frase pela figura
de controle real, o diretor, quando ele divaga da história linha selecionada para
que a versão filmada em particular. Em contraste direto com esse apelo de
adaptação elitista ou enriquecedora está o prazer de acessibilidade que
impulsiona não só a comercialização da adaptação, mas também seu papel na
educação. Conforme mencionado anteriormente, os professores e seus alunos
fornecem uma das maiores audiências para adaptações. Muitos de nós
crescemos com os quadrinhos clássicos ilustrados ou as versões animadas dos
desenhos animados da literatura canônica. Os jovens de hoje têm a mesma
probabilidade de interagir com adaptações em CD-ROM de literatura infantil ou
para adultos. Em 1992 Shakespeare: The Animated Tales ofereceu versões de
meia hora das principais peças destinadas a um público de 10 a 15 anos de
idade e foi acompanhada por textos impressos publicados pela Random House
que diferiam, no entanto, dos filmes. Os filmes, obviamente, fizeram cortes
maiores nos textos de jogo, mas mantiveram sua linguagem. O estilo de
animação foi deliberadamente não Disney-like. Curiosamente, as histórias
parecem ter sido consideradas centrais e, portanto, foram utilizadas as "voice-
overs" para manter a ação em movimento, traduzindo de certo modo o drama
em narrativa ou mostrando para contar. Havia, no entanto, fortes ecos
intertextuais de outros filmes shakespearianos na edição e nas aparências de
personagens e conjuntos, levando um crítico a sugerir que as animações
preparavam os alunos para filmes de Shakespeare, não para as peças em si
(Osborne 1997: 106) . Os adultos, é claro, muitas vezes "censuram"
adaptações, decidindo que algumas são apropriadas para crianças e outras
não. Ou então mudam as histórias no processo de adaptá-las para torná-las
apropriadas para um público diferente. Por exemplo, Lemony Snicket's A Series
of Unfortunate Events (2004) é uma adaptação cinematográfica de parte de
três livros de Daniel Handler sobre os órfãos de Baudelaire. Embora os livros
sejam voltados para pré-adolescentes e adolescentes, o filme queria e sabia
que atrairia um público mais amplo e tornaria os contos muito negros
consideravelmente mais brilhantes, em parte usando Narony Lemony Snicket
que pode garantir às crianças que tudo ficará bem o fim. Adaptações de livros,
no entanto, muitas vezes são considerados educativamente importante para as
crianças, para um filme divertido ou versão de palco pode dar-lhes um gosto
para a leitura do livro em que se baseia. É o que o romancista Philip Pullman
chama de "argumento digno" (2004). Embora a maioria dos fãs dos filmes de
Harry Potter já tenha lido os livros, o Pullman não está errado, e essa
motivação de obter-os-para-ler é o que alimenta toda uma nova indústria de
educação. A nova adaptação cinematográfica de The Chronicles of Narnia: The
Lion, The Witch e The Wardrobe, de C. S. Lewis, é acompanhada por elaborados
materiais didáticos, desde planos de aula até pacotes baseados na Web e
material para clubes extracurriculares. Hoje, dificilmente um livro ou um filme
destinado a crianças em idade escolar não tem seu próprio site, com conselhos
e materiais para professores. As novelizações de filmes, incluindo o que são
chamadas de novelizações "juniores" para jovens espectadores, também são
freqüentemente vistas como tendo um tipo de valor educacional - ou talvez
simplesmente de curiosidade. Se os postings do Internet forem acreditados, os
ventiladores dos filmes apreciam suas novelizations porque fornecem insights
nos processos de pensamento dos personagens e mais detalhes sobre seu
fundo. E, afinal, é o que os romances sempre fizeram bem. As narrativas do
site (por exemplo, Max Payne) ou mesmo filmes (por exemplo, Final Fantasy)
sobre videogames podem oferecer o mesmo tipo de informação num formato
diferente. Todos eles aumentam o conhecimento do público sobre o
envolvimento e, portanto, no "back story" da adaptação. Estes vários
suplementos são por vezes lançados antes dos filmes ou jogos e, portanto,
gerar antecipação. Não só estes tipos de adaptações fornecem mais detalhes,
especialmente sobre personagens adaptados "vidas internas, mas no processo
também ajudam a fomentar a identificação do público / leitor Com esses
personagens. Eles também podem adicionar cenas que não aparecem nas
versões de roteiro ou filme, talvez oferecendo uma perspectiva de caráter
menor sobre a ação. A novela explica frequentemente argumentos da trama e
da motivação que permanecem ambíguos no filme: na novelização de Arthur C.
Clarke de 2001: Uma odisseia do espaço ("baseado em um roteiro de Stanley
Kubrick e de Arthur C. Clarke"), o autor permite-nos realmente em A
consciência do computador Hal. Nem toda a gente aprova novelizações, é
claro: para muitos, elas são simplesmente garras comerciais, mercantilizações
não mitigadas ou reciclagens inflacionárias. Como vimos, os jogadores são
igualmente suspeitos de jogos com links de filmes bem-sucedidos diretos,
vendo-os como "tentativas transparentes de ganhar dinheiro com franquias de
filmes bem-sucedidos com produtos que não têm muito como um jogo
convincente" (King and Krzywinska 2002b : 7). Mas a diversificação econômica
é o nome do jogo: usar White Wolf Publishing como um exemplo, seus jogos de
role-playing de caneta e papel foram licenciados para videogames, séries de
televisão, figuras de ação, histórias em quadrinhos, eventos de mídia
interativa, jogos de arcade e Até mesmo lutadores profissionais. Embora todas
essas encarnações diferentes alimentam a curiosidade do público e os instintos
do fã, nem todas são totalmente adaptações conforme definidas aqui e
exploradas mais adiante no capítulo final. Todos, porém, ganham dinheiro;
Audiências existem ou podem ser criadas para todos eles. As adaptações estão
sob o escrutínio não apenas dos criadores de dinheiro, mas também dos
censores, pois eles também têm o público em mente. Isso foi certamente
verdadeiro em séculos anteriores para adaptações dramáticas e operísticas
para o palco. Vimos também que o Código de Produção de Hollywood (1930-
66), redigido pelo Padre Daniel Lord, SJ e patrocinado por Will Hayes dos
Produtores e Distribuidores de Cinema da América, decretou que os filmes não
devem abaixar os padrões morais da platéia mostrando Quaisquer
representações simpatizantes do mal, do crime ou do pecado. Sinclair Lewis,
Ernest Hemingway, William Faulkner, John Dos Passos, todos eram
considerados capazes de corromper o público em massa. Em vez disso, foi
decidido, as pessoas deveriam ver dramas religiosos edificantes e histórias
patrióticas. Quando Hemingway A Farewell to Arms foi adaptado para a tela em
1929, já era um sucesso na Broadway e um sucesso editorial. Mas esta era
uma história sobre um nascimento ilegítimo, Amor ilícito e deserção do
exército, e foi uma crítica da guerra. Ele retratou o exército italiano nada mas
favorável. Escusado será dizer que muitos compromissos precisavam ser feitos
antes que A Farewell to Arms pudesse aparecer na tela, incluindo tantas
mudanças na trama ea motivação do personagem que Hemingway se recusou
a endossá-la. Estreitamente relacionada a estas preocupações morais e
educacionais para o público é a idéia de que as adaptações de televisão da
literatura, em particular, podem atuar como veículos de substituição para levar
a literatura a um público maior, cortando as diferenças de classe inerentes ao
acesso à alfabetização e literatura. Mas isso nem sempre funciona na prática: a
BBC A TV Dante (1990), co-dirigida por Peter Greenaway e artista Tom Philips, é
um exemplo disso. Embora a televisão implique um discurso para um público
de massa, este show permaneceu "recondito", incompreensível sem notas
explicativas (Taylor 2004: 147). O outro grande perigo envolvido na motivação
para se adaptar a um público mais amplo é que uma certa responsabilidade é
colocada nos adaptadores para tornar a experiência "substituta" tão boa ou
melhor do que (mesmo que diferente) a de ler obras originais "(Wober 1980:
10). Esta experiência seria a mesma, no entanto, para o público que conhece o
texto adaptado como é para o que não? Como, em suma, adaptações são
apreciadas como adaptações?
Conhecendo e desconhecendo as audiências Quando o narrador de voz ou o
protagonista do filme de Sally Potter, Orlando (1994), se dirige ao público, uma
espécie de negociação é estabelecida entre o texto de Virginia Woolf eo nosso
conhecimento dele e seu biógrafo narrativo Shaughnessy 1996: 50). Se
conhecemos o texto adaptado, prefiro chamar-nos de "saber", em vez dos
descritores mais comuns de eruditos ou competentes (Conte 1986: 25). O
termo "saber" sugere ser inteligente e inteligente na rua, bem como
conhecedor, e diminui algumas das associações elitistas dos outros termos em
favor de um tipo mais democratizador de consciência direta da duplicação
palimpsestal enriquecedora da adaptação. Se não sabemos que o que estamos
experimentando na verdade é uma adaptação ou se não estamos
familiarizados com o trabalho particular que ela se adapta, simplesmente
experimentamos a adaptação como qualquer outro trabalho. Para experimentá-
lo como uma adaptação, no entanto, como vimos, precisamos reconhecê-lo
como tal e Para conhecer seu texto adaptado, permitindo assim que este
último oscile em nossas memórias com o que estamos experimentando. No
processo, inevitavelmente, preencher quaisquer lacunas na adaptação com
informações do texto adaptado. Na verdade, os adaptadores dependem dessa
habilidade para preencher as lacunas ao passar da expansão discursiva de
contar para o tempo performativo e as limitações de espaço da exibição. Às
vezes eles dependem demais, ea adaptação resultante não faz sentido sem
referência e pré-conhecimento do texto adaptado. Para que uma adaptação
seja bem sucedida por direito próprio, deve ser assim tanto para o público
conhecido como para o desconhecido. Se conhecemos o resumo básico da
peça A Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare, por exemplo, é provável
que preenchamos as lacunas exigidas pela destilação do enredo nas versões
de ópera ou balé. Quando a complicação da música é adicionada, certamente
parece ajudar se a história é familiar. Como Terrence McNally diz, "A música
acrescenta uma dimensão tão nova a uma peça, é suficiente para qualquer
público (ou crítico) absorver em uma audiência. Se os personagens ea situação
são familiares, os ouvintes podem relaxar e deixar a música levá-los em algum
lugar novo e maravilhoso "(2002: 24). No entanto, é provavelmente mais fácil
para um adaptador para forjar um relacionamento com uma audiência que não
é excessivamente sobrecarregado com afeto ou nostalgia para o texto
adaptado. Sem pré-conhecimento, é mais provável que saibamos uma versão
de filme simplesmente como um novo filme, e não como uma adaptação em
tudo. O diretor, portanto, terá maior liberdade - e controle. As adaptações
conhecidas, obviamente, funcionam de forma semelhante aos gêneros:
estabelecem expectativas de audiência (Culler 1975: 136) através de um
conjunto de normas que orientam nosso encontro com o trabalho de adaptação
que estamos experimentando. Diferentemente do plágio ou até mesmo da
paródia, a adaptação geralmente sinaliza sua identidade abertamente: muitas
vezes por razões legais, uma obra é abertamente anunciada como "baseada
em" ou "adaptada" de um trabalho ou obras anteriores. Se conhecemos os
trabalhos em questão, nos tornamos uma audiência conhecedora, e parte do
que a teoria hermenêutica chama nosso "horizonte de expectativa" envolve
aquele texto adaptado. O que é intrigante é que, depois, muitas vezes vemos o
trabalho anterior adaptado de forma muito diferente quando comparamos com
o resultado do ato criativo e interpretativo do adaptador. No movimento da
impressão para a performance, em particular, os personagens (hobbits) e os
lugares (Middle Earth) se encarnam de uma forma que condiciona Imagine-os
em uma obra literária como o Senhor dos Anéis de Tolkien quando voltarmos a
relê-la. Nossa imaginação é permanentemente colonizada pelo mundo visual e
auditivo dos filmes. Mas e se nunca tivéssemos lido os romances em que se
baseiam? Será que os romances tornam-se efetivamente as obras derivadas e
tardias, as que então experimentamos segundo e secundariamente? Para as
audiências desconhecidas, as adaptações têm uma maneira de reverter
elementos sacrossantos como prioridade e originalidade. Se o trabalho
adaptado é canônico, talvez não tenhamos experiência direta dele, mas
podemos confiar em "uma memória cultural geralmente circulada" (Ellis 1982:
3). De qualquer maneira, tendemos a experimentar a adaptação através das
lentes do trabalho adaptado, como uma espécie de palimpsesto. Diz-se que o
produtor David Selznick não se preocupou em aderir aos detalhes da novela
Jane Eyre (1847) ao adaptá-la na década de 1940 porque uma pesquisa de
audiência determinou que poucos a tinham lido; Entretanto, ele se preocupou
com os detalhes de Gone with the Wind (1939) e Rebecca (1940), porque os
romances tinham sido best-sellers recentes (em Naremore 2000b: 11-12). A
decepção dos fãs da banda desenhada de DC Catwoman foi clara nas respostas
ao filme de Pitof de 2004, que manteve apenas o nome e adicionou um novo
elenco de personagens em um novo cenário. Os críticos tendem a culpar os
roteiristas (John Brancato, Michael Ferris, John Rogers e Theresa Rebeck),
chamando-os de "comitê, a quadrilha de quatro" que "destruiu a criatura
pobre" (Groen 2004: R1). Conhecer o público tem expectativas e demandas.
Pode ser menos, como Béla Balázs tentou insistir, que "uma obra-prima é uma
obra cujo sujeito se adequa idealmente ao seu meio" e, portanto, não pode ser
adaptada (qtd. Em Andrew 1976: 87) do que um caso de "obra-prima" Trabalho
que uma determinada audiência aprecia e resiste a ver mudado. Diferentes
adaptações solicitam diferentes públicos ou comunidades de fãs: os fãs de
Harry Potter podem não ser fãs de Tolkien. Quando um filme ou musical se
anuncia como uma adaptação de uma obra particular, aqueles que gostam
desse trabalho se voltam para a adaptação, muitas vezes descobrem que
apenas o nome permanece e que há pouca semelhança com qualquer coisa
estimada e, portanto, esperada. Aqui está uma descrição precoce (1928) dos
problemas com este processo do outro lado: Um hábito favorito de poupança
de dinheiro é fazer uma imagem que é muito parecida com uma novela popular
conhecida ou jogar, e então crescer timorous nessa semelhança quando a
imagem está quase concluída, e comprar a história que foi usado como um
modelo. O título do conto comprado e popular é então usado, mas geralmente
acontece que a semelhança não é realmente tão grande como o produtor
nervoso, assombrado por sonhos de ternos de plágio, primeiro pensamento.
(Bauer, 1928: 294) Quanto mais raivosos os fãs, mais decepcionados podem
ser, no entanto. Como disse Christopher Columbus, diretor de Harry Potter e da
Pedra Filosofal (2001): "As pessoas teriam crucificado-me se eu não tivesse
sido fiel aos livros" (qtd., Em Whipp 2002: H4). Há também outras dimensões
deste "conhecimento" do público de adaptação, além da consciência do (s)
texto (s) específico (s) adaptado (s). Uma dessas dimensões é tratada em
detalhes no próximo capítulo, e isso é contexto - em termos culturais, sociais,
intelectuais e estéticos. Mas esta dimensão se sobrepõe a outro tipo de
conhecimento; Isto é, sobre o que o Capítulo 2 chamou a forma da adaptação
e, portanto, as expectativas criadas por ela. Em termos de mudança de gênero
na adaptação, basta pensar nos diferentes "pactos" implícitos feitos com o
leitor da autobiografia eo leitor de quadrinhos ou de romances gráficos. A idéia
de Philippe Lejeune sobre o "pacto autobiográfico" entre leitor e autor é que
aceitamos que uma autobiografia é uma narrativa retrospectiva de uma pessoa
real sobre sua própria vida (1975: 14). Este pacto sofre uma torção estranha
quando as histórias de vida de Harvey Pekar próprias de colarinho azul se
tornam os quadrinhos American Splendor desenhados por R. Crumb e outros e
de lá se adaptar ao palco e tela. Em termos de médio, os musicais e as óperas
oferecem "drama que se desdobra através da música" (Lachiusa 2002: 14),
mas têm diferentes tradições artísticas e, muitas vezes, públicos diferentes.
Como disse o compositor Michael John Lachiusa, o gênero musical é "o filho da
tradição da ópera européia transplantada para a América" (14), misturando as
sobrancelhas e as sobrancelhas por causa de sua fertilização cruzada com o
teatro, a música e Dança (ver Most 2004). A mudança média envolve, portanto,
os mesmos tipos de mudanças de expectativas. Por exemplo, a versão
cinematográfica de 2002 da peça de Oscar Wilde, The Importance of Being
Earnest, dirigida e adaptada por Oliver Parker, Trocas os jogos restritos da sala
de estar da versão encenada para as ruas de Londres e de uma propriedade
grande do país. Por quê? Porque as audiências do filme esperam que o filme
tenha a cor local e para ser disparado na posição, com os caráteres que
movem-se através do espaço real. Depois de várias décadas, as versões
televisivas britânicas de romances clássicos agora geram em seus
espectadores expectativas sobre o estilo, "imagens suntuosas, belas,
pictóricas, unidas suavemente, devagar e cuidadosamente" (Cardwell 2002:
80). Essas expectativas não são realmente ditadas pelos textos literários
adaptados, mas sim pelo desejo do médium televisivo de sinalizar a "arte"
através de marcadores cinematográficos de "qualidade" especificamente: "o
uso de longas tomadas de grandes edifícios ... Preferência por tiros de
rastreamento lentos e suaves ... [,] o uso de um certo tipo de música orquestral
elegante, decorosa ou melancólica em suas trilhas sonoras "(Cardwell 2002:
80). A institucionalização de um meio, por outras palavras, pode, por si só, criar
expectativas: um filme de uma ópera pode ser deixado diferir da versão
encenada simplesmente por causa do conhecimento do público sobre sua
disseminação popular ou em massa (Leicester 1994: 247). Os leitores,
obviamente, têm expectativas diferentes do que os espectadores em uma peça
de teatro ou filme ou participantes interativos na nova mídia. Mostrando é tão
diferente de contar como é de interagir com uma história. Mas mesmo dentro
de um desses modos - especialmente mostrando - há, como já vimos,
importantes distinções a serem feitas. Conhecer as platéias do palco tem
diferentes expectativas e exigências do que conhecer platéias de cinema ou de
televisão, como revela o caso híbrido da Flauta Mágica de Ingmar Bergman. A
Rádio Sueca encomendou esta "produção" da ópera de Mozart, que se tornou
uma "adaptação", para o seu jubileu de ouro. Foi mostrado na televisão no dia
de Ano Novo 1975 na Suécia e mais tarde lançado como um filme. É uma
apresentação auto-reflexiva de uma produção encenada em uma reconstrução
de estúdio do famoso Teatro Drottningholm do século XVIII. A câmera registra
não só a ação do palco, mas também as respostas do público e as atividades
dos atores nos bastidores. Sem dúvida, os fãs da ópera, assistindo na TV ou no
cinema, podem responder de forma diferente de outros, como eles vêem sua
própria atenção e prazer de ser representado pelo público filmado. Suecos que
assistiram na televisão como um show familiar podem ter ficado satisfeitos
com o charme e humor da própria ópera e do filme dela. Fãs Dos outros filmes
de Bergman poderia ter ficado desapontado com a versão mais ensolarada do
diretor existencialista da ópera mais metafísica de Mozart, apesar de sua clara
citação de motivos anteriores de Bergman (Tambling 1987: 132-34). No
entanto, todas as "óperas de tela" têm diferentes condições de visualização e
expectativas do que as óperas encenadas ou os filmes normais, graças ao
papel de guia e de controle da câmera e às diferenças de escala e nível de
distância / proximidade (Citron 2000: 12-13 ). As formas de arte interactivas
também envolvem conjuntos distintos de expectativas - pelo menos para
conhecer as audiências. Para uma platéia principalmente treinada em
computadores públicos ou privados, sob a forma de caixas eletrônicos ou
quiosques de informações, ser confrontado com um trabalho de instalação
eletrônica interativa em um espaço público como um museu pode causar
confusão e até alarme. O artista Ken Feingold admitiu que não estava satisfeito
com a forma como as pessoas se envolviam com uma de suas obras
computadorizadas em uma galeria porque ele tinha que aceitar que esperavam
uma interação "sem ambigüidade": "Realmente me decepcionou
tremendamente, como eu esperava que a platéia Participantes, para trazer
para os trabalhos interativos a mesma capacidade de abstração, metáfora e
ambigüidade que é bem implantado e confortável quando se vê pintura ou
outras obras de arte "(2002: 124). O público precisa aprender - isto é, ser
ensinado - como conhecer o público em termos de meio. As expectativas dos
jogadores de videogames, pelo contrário, certamente incluem ser
participantes, ser permitido entrar no mundo narrativo e visual de, geralmente,
um filme, e ser capaz de implementar sua lógica física e cognitivamente.
Diferentemente conhecer audiências trazem informações diferentes para suas
interpretações de adaptações. Por exemplo, os aficionados ao cinema
provavelmente vêem novos filmes através das lentes de outros. Ao ver a
adaptação cinematográfica de Henry V, de Kenneth Branagh, em 1989, eles
provavelmente irão vê-la tanto como uma adaptação do famoso filme de 1944
de Laurence Olivier como de uma peça de Shakespeare, traduzindo o brilhante
mundo limpo da primeira versão, com seu auto-consciente e estilizado O
teatralismo, no escuro e sujo do realismo cinematográfico. Desde os dias
sombrios do fim da Segunda Guerra Mundial até o pós-fascismo pós-
imperialismo, a mensagem para o público britânico mudou, ou assim a visão
diferente dos dois atores-diretores adaptadores sugeriria. Da mesma forma, o
público que é bem versado no cinema britânico pode argumentar que Orlando
Sally Potter (1994) Estava adaptando essa tradição - os filmes de Derek
Jarman, Peter Greenaway e David Lean - tanto quanto a obra literária de
Virginia Woolf. Potter auto-reflexiva - e ainda assim realisticamente - sugere
tanto por ter a filha de Orlando (não um filho, como no livro) tirar uma câmera
de filme na mão no final e tornar-se objeto e objeto. Há ainda outra maneira de
ler esta cena: esta criança não pode possuir qualquer propriedade (o propósito
de ter um filho no romance), mas ela, como Potter e sua geração de cineastas,
possui o poder do olhar masculino Que as mulheres foram ditas ter perdido
com o meio do filme (ver Mulvey 1975). E, como Sophie Mayer (2005: 173-86)
explorou por extenso, a filmadora e seu filme juntos solicitam um olhar
feminino do público: mudar o texto adaptado aqui leva a uma mudança no
meio de adaptação, desafiando as expectativas do público. Da mesma forma,
embora seja um filme americano, a adaptação de Philip Kaufman do romance
tcheco de Milan Kundera, traduzida como A Insustentável Leveza do Ser (1988)
(roteiro de Jean-Claude Carrière), é indiscutivelmente uma resposta ao cinema
tcheco New Wave tanto quanto O próprio romance. Mas só um especialista em
filmes pode entender esse nível de referência intertextual. Ou, para usar um
exemplo mais direto, como responderíamos a uma adaptação na forma de um
musical contemporâneo, se tivéssemos visto apenas no palco musical as
óperas européias do século XIX? O que faríamos das vozes amplificadas, da
coreografia hiperativa, dos recursos musicais reduzidos? Gênero e mídia
"alfabetização", como é freqüentemente chamado, pode ser crucial para a
compreensão das adaptações como adaptações. Há ainda outros aspectos a
serem considerados na teorização sobre o produto e o processo de adaptação.
Se o público sabe que um certo diretor ou ator fez outros filmes de um tipo
particular, esse conhecimento intertextual também pode interferir na sua
interpretação da adaptação que eles estão assistindo. Ele também pode fazer
para divertir-piadas e ironias. Na novelização de Spider-Man por Peter David
(2002), Mary Jane encontra Harry lendo Entrevista com um Vampiro. Ela diz que
ela não a leu, mas ela viu o filme ea menina nela "assustada" ela para fora. A
piada aqui é que Mary Jane é tocada no filme de Kirsten Dunst, que interpretou
a menina arrepiante, Claudia, na adaptação do romance de Anne Rice. Às
vezes, de Claro, um membro da audiência pode saber demais: como exemplo,
Alan Sinyard ficou irritado, enquanto assistia ao filme Morte a Venezia, pelo uso
de Visconti do adagietto de Mahler da Quinta Sinfonia, em vez da escolha mais
óbvia e apropriada do nono Sinfonia, que é sobre a morte. Seu argumento era
que ao passar da tragédia para o triunfo, o Quinto oferece associações
musicais que correm "ao contrário da deriva do filme": "Sua inadequação é
incapacitante para um filme que se orgulha de seu refinamento cultural" (1986:
129) Ele afirmou. Mas e se não conhecemos bem a música de Mahler? E se
vemos um filme ou jogamos um jogo sem mesmo saber o trabalho a partir do
qual ele é adaptado ou mesmo que tal trabalho existe? E se formos totalmente
novos nas convenções artísticas da adaptação, digamos, da ópera? E se nós
estamos ignorando o público, em outras palavras? Tenho argumentado que,
nesses casos, simplesmente experimentamos o trabalho sem a duplicação
palimpsestal que vem com o conhecimento. De uma perspectiva, esta é uma
perda. De outra, ela simplesmente está experimentando o trabalho para si
mesma, e todos concordam que mesmo as adaptações devem ficar por conta
própria. Afinal, foi só na França que os filmes noirs foram realmente vistos
como adaptações (de romans noirs, Cattrysse 1992: 58). Se não conhecemos
Eugenio Onegin (1878) de Pushkin, não podemos ser incomodados pelo fato de
que satiriza o que a adaptação da ópera de Tchaikovsky em 1881 oferece
seriamente como emoções profundas. Mas se fizermos .... Falha na transmissão
de visão ou tom em adaptações de obras clássicas de ficção científica parece
particularmente problemático para os fãs. O filme de 2004, de Isaac Asimov, I,
Robot (1950), do diretor Alex Proyas e do roteirista Michael Cassutt, veio
apenas a esse ataque, mas é apenas um exemplo de muitos. Quanto mais
popular e amado o romance, mais provável é o descontentamento: testemunhe
a reação negativa do fã à adaptação de Paul Verhoeven em 1997 (roteiro de
Edward Neumeier), de Robert A. Heinlein, Starship Troopers (1959). Contudo, a
ficção científica pode ser particularmente difícil de se adaptar. Como Cassutt
sugeriu, as coisas do futuro na narrativa escrita anterior são agora muitas
vezes coisas do passado, de modo que o cenário, os personagens e a ação
inevitavelmente têm que mudar e mudar (2004). Como um adaptador ele
mesmo, ele diz que preferiria os créditos de abertura para alertar o público das
mudanças inevitáveis. Em vez de "baseado em", Eles poderiam ler "sugerido
por" ou "livremente adaptado de" para evitar as objeções de conhecer
audiências. Naturalmente, todas essas complicações da possível recepção
significam que os adaptadores devem satisfazer as expectativas e demandas
tanto do público conhecido quanto do desconhecido. Mas há ainda outras
diferenças na experiência do público que as adaptações trazem à nossa
atenção, e estas envolvem fatores como as diferenças causadas pelos diversos
meios de comunicação de diversos modos de envolvimento do público e de
seus graus e tipos de imersão.
Modos de Engajamento Revisitados Como mostrado no Capítulo 2, contar,
mostrar e interagir com histórias difere no tipo e no modo de engajamento do
leitor (espectador, jogador). Os adaptadores sabem disto; Também os que
comercializam adaptações. A platéia relativamente pequena que comprou a
maioria das 10.000 cópias de capa dura da novela irônica do campus de 1975
de Malcolm Bradbury, o homem da história, não era o mesmo no tamanho ou
na composição que os 10 milhão visores da adaptação da televisão da BBC
alguns anos mais tarde Bradbury 1994: 99). Quando a televisão compra os
direitos para esse tipo de ficção, sabe que pode construir sobre uma "audiência
pré-construída e pré-selecionada" (Elsaesser 1994: 93), mas que também deve
expandir essa audiência consideravelmente e deve usar todos os meios
disponíveis persuasivos em sua Disposição para o fazer. Mesmo dentro de um
único modo de engajamento, no entanto, há mais uma vez grandes distinções
a serem feitas, especialmente com mídia de desempenho. Quando o diretor
Peter Brook filmou a obra de Peter Weiss intitulada Die Verfolgung und
Ermordung, Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des
Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (1964) como o mais
simplesmente chamado Marat / Sade (1966), ele procurou Uma tradução
totalmente cinematográfica do que ele já havia feito no palco, sabendo que os
espectadores de drama ao vivo são livres para escolher a qualquer momento,
em qualquer cena, o que olhar, enquanto que com o filme ele só seria capaz de
mostrar uma coisa em Um tempo com a câmera - o que ele queria mostrar. Ele
tentou quebrar essa limitação, implantando três ou quatro câmeras, usando
torções, avanços e retiros e "tentando se comportar como o que acontece na
cabeça de um espectador e Simular sua experiência "(Brook 1987: 189-90).
Mas mesmo esse trabalho da câmera, ele percebeu, não faria o que uma
produção de palco faz: envolver a imaginação do espectador de uma maneira
que o filme, por causa de seu realismo, não pode. Notando a "excessiva
importância de uma imagem intrusiva e cujos detalhes permanecem no quadro
muito depois de sua necessidade ter terminado", Brook finalmente aceitou que
a realidade da imagem é o que dá ao filme "seu poder e sua limitação" (1987 :
192). Ou, como outro crítico fez a diferença: "No teatro, o conflito da presença
dura e inegável dos atores, juntamente com o artifício convencional do cenário
e do palco, exigia uma suspensão da descrença. Por outro lado, o cinema
narrativo, com seu fluxo de ação, atuação naturalista e realismo fotográfico,
envolve cada vez mais não tanto uma suspensão quanto uma supressão da
descrença "(LeGrice 2002: 230). Um jovem amigo admitiu-me recentemente
que, embora adore adaptações, não suporta ir às versões de teatro: parece-
lhes tão "escandaloso" e irrealista porque faz parte de uma geração criada no
cinema e na televisão, com as suas convenções de Naturalismo e imediatismo.
Curiosamente, o mundo tridimensional do palco é muito menos atraente para
ele do que o mundo de tela bidimensional. A interface homem-computador
oferece ainda outro tipo de engajamento em um loop de feedback entre nosso
corpo e suas extensões - o monitor, o teclado, o joystick, o mouse eo
computador de processamento. Katherine Hayles descreve essa relação dessa
maneira: "Nós somos o meio eo meio somos nós" (2001: 37). O trabalho de
arte interativo de Shelley Jackson em 1995, chamado Patchwork Girl, é uma
adaptação de Frankenstein (1818/1831), de Patchwork Girl, de L. Frank Baum,
de Patchwork Girl, de 1913, e de Mary Shelley, e nos envolve, através do clique
do mouse, De atividade que é como costurar uma colcha de retalhos de
diferentes fragmentos de pano. Nossos atos físicos também nos permitem
simular os atos de duas figuras femininas: "a heroína Mary Shelley (uma
contrapartida ficcional do autor de Frankenstein), que monta um monstro
feminino costurando partes do corpo coletadas de mulheres diferentes; E o
autor, Shelley Jackson, que constrói uma identidade narrativa para o monstro a
partir das histórias dessas mulheres "(Ryan 2005: 524). A criação de
hipertextos de mídia mista como Patchwork Girl é o resultado direto de corte e
sutura, assim como é monstro-fazendo no romance: A primeira página a surgir
na tela é a imagem de uma mulher reunida e atravessada por uma linha
pontilhada. O próximo link é uma página de título com autores colaborativos:
Mary Shelley, Shelley Jackson, e presumivelmente o próprio monstro. Links a
partir de sua tabela de conteúdos levá-lo a rearranjos da primeira imagem ... [a
partir do qual] várias seqüências de narrativa e metafictionais textos seguem.
Cada modo de engajamento envolve também o que poderíamos chamar de
"ato mental" diferente para sua audiência, e isso também é algo que o
adaptador deve levar em conta na transcodificação (LeClair 2000/2003: 8).
Diferentes modos, como diferentes mídias, agem de maneira diferente em
nossa consciência (M. Marcus 1993: 17). Dizer exige de seu público o trabalho
conceitual; Mostrando chamadas em suas habilidades de decodificação
perceptiva. No primeiro, imaginamos e visualizamos um mundo a partir de
marcas negras em páginas brancas conforme lemos; No segundo, nossa
imaginação é antecipada à medida que percebemos e depois damos sentido a
um mundo de imagens, sons e palavras vistas e ouvidas no palco ou na tela.
Kamilla Elliott chama isso de relação recíproca entre imagem mental e
verbalização mental (2003: 210-12), mas mais do que palavras estão em jogo
aqui. Os teóricos do cinema psicanalítico argumentam que o público está mais
profundamente envolvido conscientemente e inconscientemente ao assistir a
um filme por causa dos processos de identificação, projeção e integração (M.
Marcus 1993: 18). Ao jogar um videogame, naturalmente, estamos envolvidos
ainda mais diretamente, fisicamente e mentalmente, conforme nos
concentramos intensamente e respondemos fisiologicamente. Cada um desses
modos diferentes exige de seus públicos, por sua vez, seus próprios processos
de decodificação. Na leitura, nós recolhemos detalhes da narrativa, do caráter,
do contexto, e do gosto gradual e seqüencialmente; Ao ver um filme, um jogo
ou um musical, percebemos múltiplos objetos, relações e signos significativos
simultaneamente, mesmo que o roteiro, música ou trilha sonora seja
resolutamente linear. Nas mídias interativas, tanto a simultaneidade do filme
como a sequencialidade da narrativa texting se reúnem no mundo do jogo e
suas regras / convenções. Bruce Morrissette observou outro aspecto
importante do modo de engajamento envolvido na resposta do público quando
ele colocou o que considerava uma pergunta retórica: "O romance já evocou,
mesmo na sua seqüência de ação mais intensa, a empatia física que afeta a Os
músculos, as glândulas, o pulso e a frequência respiratória que a perseguição,
o suspense e outras sequências extremamente dinâmicas no filme provocam
na maioria, senão em todos os espectadores? "(1985: 26). Mas que sobre o
frisson de que os amantes da ópera falam, quando os cabelos na parte traseira
do pescoço estão acima na resposta extática a nota elevada de um soprano?
Algum filme ou romance conseguiu isso? E nenhuma das mídias reveladoras ou
interpretadas provavelmente pode vencer o grau de envolvimento físico ativo
da arte interativa e especialmente dos videogames. Os filmes Die Hard (1988,
1989, 1995), por mais intensas que fossem suas "seqüências extremamente
dinâmicas", teriam dificuldade em vencer a emoção participativa das versões
do jogo, concentração intensa, engajamento de habilidades cinestésicas,
energia competitiva e provocação de Muitas vezes involuntárias reações físicas
(ver Bryce e Rutter 2002: 78). Parte dessa diferença na resposta física é o
resultado de uma diferença na experiência da audiência de espaço e tempo em
cada um desses modos. Ao jogar um jogo de computador, podemos ser parte
de um grupo multiplayer, mas jogamos, muitas vezes em casa, como
indivíduos solitários, tanto quanto lemos. Muitas vezes temos um espaço
dedicado onde podemos nos concentrar e não ser incomodado. Estamos
sozinhos com o nosso computador, sentados perto da tela para que o mundo
do jogo ocupe o nosso campo visual, eo som (graças aos fones de ouvido,
muitas vezes) domina tudo, nos imergindo completamente. Este tipo de jogo é
um modo privado; Embora o jogo com um grupo de amigos ou em arcadas seja
mais público, ainda é individualizado. Com a mídia de desempenho, ao
contrário, freqüentemente nos sentamos no escuro em uma coletividade e
respondemos ao que todos estamos vendo e ouvindo (sendo mostrado) ao
mesmo tempo. Walter Benjamin via isso como uma resposta em massa, o
oposto da resposta individual contemplativa à visão de uma pintura (1968:
231). Peter Brook concordou, argumentando que o filme, em particular,
envolve seu público com a imagem em toda sua imediação: "Quando a
imagem está lá em todo seu poder, no momento exato em que está sendo
recebida, não se pode pensar, nem sentir, nem Imagine qualquer outra coisa
"(1987: 190). O público do teatro, ao contrário, está mais distanciado da ação;
Na verdade, é a uma distância fixa fisicamente, mesmo se os atores podem
criar intimidade através de sua "presença." Brook observou que "o grau de
envolvimento é sempre variando .... É por isso que o teatro permite
experimentar algo de uma maneira incrivelmente poderosa e, ao mesmo
tempo, manter uma certa liberdade. Essa dupla ilusão É o próprio fundamento
da experiência teatral e da forma dramática. O cinema segue esse princípio
com seu close-up e o tiro longo, mas o efeito é muito diferente "(190) - em
parte devido à diferença entre ação viva e mediada. Por esta razão, Christian
Metz vê o espectador do filme como um voyeur isolado e distanciado, sem
relação com os atores que ele ou ela considera com "escopofilia não
autorizada" (1974: 185). No filme, é claro, nossa distância dos personagens
cuja história assistimos muda, dependendo do ângulo da câmera e do tipo de
tiro. Mas na arte de mídia nova em primeira pessoa, nós realmente se tornar o
personagem e viajar através de uma versão animada de seu mundo. O espaço
é agora algo para navegar interativamente: "estar lá" é tão importante para o
prazer do jogo como é "fazer as coisas" (Ryan 2001: 309). A televisão também
apresenta desafios espaciais para o adaptador: como o espectador do filme, o
telespectador não compartilha um espaço com os eventos dramáticos da
mesma forma que o público do teatro, mas é "reduzido a um par de olhos" (J.
Miller, 1986: 207). ) Que olham um retrato de objetos reais que representam
um mundo, um pouco do que nos objetos eles mesmos (como no estágio). E,
como o cinema, a televisão é um meio representacional e realista: "Uma tela
de televisão ou de cinema fornece uma janela para um mundo que se supõe
que se estende além da tela visível e tem a ótica da realidade. A platéia
sentada no teatro sabe perfeitamente que, por mais realista que pareça o
mundo no palco, não se estende além do arco do proscenium "(J. Miller 1986:
206). Quando os filmes eram assistidos nos antigos teatros escuros, silenciosos
e grandes, com "intensos feixes luminosos ... projetados de trás para as
superfícies luminosas na frente" (Flitterman-Lewis, 1992: 217), havia um
sentimento semelhante a um casulo, tanto anônimo Coletividade e
envolvimento imersivo que não podemos assistir DVDs de filme em casa na
televisão. Contudo, não é apenas o espaço, mas também o tempo que é
experimentado diferentemente pelo público nas várias mídias; Esta diferença
cria novos problemas para adaptações em toda a mídia. O tão falado
"presente" da televisão (Cardwell 2002: 83-92), por exemplo, é real e ainda
desmentido pelo fato de que, ao observá-lo em casa, somos interrompidos por
propagandas, por familiares e amigos , E por telefonemas de uma forma que
raramente estamos ao assistir a um filme em um cinema ou um musical em
um teatro (pelo menos se todos os telefones celulares são realmente virou
fora). Mas a privacidade ea domesticidade da TV quando estamos assistindo a
filmes de vídeo ou DVDs estão relacionados com aqueles de leitura e jogo. Em
todos esses modos, nós controlamos o quanto experimentamos e quando. Mais
obviamente, os leitores estão sempre no controle do processo de leitura
solitária. Mas os romances levam tempo e, muitas vezes, muita coisa para
consumir; Filmes devem ser mais curtos, em parte por causa da incapacidade
do público para parar o processo, exceto deixando o teatro. O artista Stan
Douglas joga um pouco sádico com precisamente esta idéia de tempo e o
aprisionamento do público do filme em sua instalação de filme de 16 mm
chamada Journey into Fear (2001). Como sugere seu título, trata-se de uma
adaptação não só do romance de Eric Ambler de 1940, mas também das
adaptações cinematográficas de 1942 e 1975 e de Melville The Confidence Man
(1857) também. O espectador é apanhado assistindo a um loop interminável
de filme que funciona através de todas as permutações possíveis de diálogo
dublado e sincronizado com cabeças falantes. Não há como fugir, nem sair por
157 horas dessa "viagem ao medo". O que essas distinções entre meios e
modos apontam é uma diferença óbvia em como nos tornamos imersos em
uma história adaptada - física, intelectual e psicologicamente.
Tipos e graus de imersão No capítulo 1 sugeri que os três modos de
engajamento podem ser considerados imersivos: o ato de ler um texto
impresso nos imerge através da imaginação em outro mundo, vendo uma peça
ou um filme nos imergir visual e auditivamente e interagindo Com uma história
em um videogame ou em um parque temático acrescenta uma dimensão física,
promulgada. Em cada um há uma sensação de ser "transportado" (Gerrig
1993: 12), em termos psicológicos e emocionais. O recente advento da mídia
eletrônica interativa gerou mais conversas sobre a conveniência dessa
experiência imersiva. No entanto, certamente a experimentação realizada há
décadas com obras como os primeiros filmes tridimensionais e "Aromarama",
quando perfumes e outros odores estavam dispersos nos cinemas para
combinar com o conteúdo das imagens de tela, revela um desejo ainda mais
antigo de pelo menos imersão física. Com esse desejo, no entanto, vem uma
certa suspeita de que o envolvimento intenso de qualquer tipo vai limitar o
sentido crítico: "Filmes não ajudam você a desenvolver a independência de
mente", de acordo com Pauline Kael (qtd.