RICOEUR, P.

A tr�plice m�mese_Tempo e narrativa

Cap�tulo 3 - TEMPO E NARRATIVA- A TR�PLICE MIMESE
� chegado o momento deligar os dois estudos independentes
que precedem e de p�r � prova minha hip�tese de base,
a saber, que existe entre a atividade de narrar uma hist�ria e o
car�ter temporal da experi�ncia humana uma correla��o que
n�o � puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade
transcultural. Ou, em outras palavras: que o tempo
torna-se tempo humano na medida em que � articulado de um
modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado
quando se torna uma condi��o da exist�ncia temporal.
O abismo cultural que separa a an�lise agostiniana do
tempo nas Confiss�es e a an�lise aristot�lica da intriga na
Po�tica obriga-me a construir com meus pr�prios riscos os elos
intermedi�rios que articulam a correla��o. Com efeito, dissemos,
os paradoxos da experi�ncia do tempo segundo Agostinho
n�o devem nada � atividade de narrar uma hist�ria. O exemplo
privilegiado da recita��o de um verso ou de um poema serve
mais para agu�ar o paradoxo que para resolv�-lo. De seu lado,
a an�lise da intriga que Arist�teles faz n�o deve nada � sua teoria
do tempo, a qual se refere exclusivamente � f�sica; mais ainda,
na Po�tica, a �l�gica� da tessitura da intriga desencoraja qualquer
considera��o sobre o tempo, mesmo quando implica conceitos
tais como come�o, meio e fim, ou se compromete num
discurso sobre a extens�o ou a amplitude da intriga.
P.85
A constru��o que vou propor da media��o tem, de prop�sito,
o mesmot�tulo que o conjunto da obra: Tempo e Narrativa.
S� podese tratar, contudo, neste est�gio da investiga��o, de um
esbo�o que requer ainda expans�o, cr�tica e revis�o. Com efeito,
o presente estudo n�o considera a bifurca��o fundamental entre
narrativa hist�rica e narrativa de fic��o, que dar� origem aos
estudos mais t�cnicos da segundae da terceira parte desta obra.
Ora, � da investiga��o separada desses dois campos que proceder�o
os mais s�rios questionamentos de todo meu empreendimento,
tanto no plano da pretens�o � verdade quanto no da
estrutura interna do discurso. O que � esbo�ado aqui �, pois, s�
uma esp�cie de modelo reduzido da tese que o resto da obra
dever� p�r � prova.
Tomo como fio condutor dessa explora��o da media��o
entre tempo e narrativa a articula��o evocada acima e j� parcialmente
ilustrada pela interpreta��o da Po�tica de Arist�teles,
entre os tr�s momentos da mimese que, em jogo s�rio, denominei
mimese I, mimese Il, mimese WI. Considero estabelecido que
mimese II constitui o piv� da an�lise; por sua fun��o de interrup��o,
abre o mundo da composi��o po�tica e institui, comoj�
sugeri, a literariedade da obra liter�ria. Mas minha tese � que o
pr�prio sentido da opera��o da configura��o constitutiva da
tessitura da intriga resulta de sua posi��o intermedi�ria entre
as duas opera��es que chamo de mimese I e mimese II e que
constituem o montante e a jusante de mimese II. Ao fazer isso,
proponho-me a mostrar que mimeseII extrai sua inteligibilidade
de sua faculdade de media��o, que � de conduzir do montante �
jusante do texto, de transfigurar o montante em jusante por seu
poder de configura��o. Reservo, para a parte desta obra consagrada
� narrativa de fic��o, o confronto entre essa tese e a que
considero caracter�stica da semi�tica do texto: a saber, que uma
ci�ncia do texto pode se estabelecer apenas sobre a abstra��o de
mimese Il e pode s� considerar as leis internas da obraliter�ria,
sem dar aten��o ao montante e � jusante do texto. �, em
compensa��o, a tarefa da hermen�utica reconstruir o conjunto
das opera��es pelas quais uma obra eleva-se do fundo opaco do
viver, do agir e do sofrer, para ser dada, por um ator, a um leitor
que a recebe e assim muda seu agir. Para uma semi�tica, o �nico
conceito operat�rio permanece, o do texto liter�rio. Uma hermen�utica,
em compensa��o, preocupa-se em reconstruir o arco
inteiro das opera��es pelas quais a experi�ncia pr�tica se d�
obras, autores e leitores. Ela n�o se limita a colocar mimese II
entre mimese I e mimeseII. Ela quer caracterizar mimese Il por
sua fun��o de media��o. O desafio � pois o processo concreto
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pelo qual a configura��o textual faz a media��o entre a prefigura��o
do campo pr�tico e sua refigura��o pela recep��o da obra.
Aparecer� corolariamente, no termo da an�lise, que o leitor � o
operador por excel�ncia que assume, por seu fazer � a a��o de
ler � a unidade do percurso de mimese I a mimese IIatrav�s de
mimese TI.
Essa coloca��o em perspectiva da din�mica da tessitura
da intriga �, a meu ver, a chave do problema da rela��o entre
tempo e narrativa. Longe de substituir um problema por outro,
passando da quest�o inicial da media��o entre tempo e narrativa
� quest�o nova do encadeamento dostr�s est�gios da mimese,
baseio a estrat�gia inteira de minha obra na subordina��o do
segundo problema ao primeiro. � construindo a rela��o entre os
tr�s modos mim�ticos que constituo a media��o entre tempo e
narrativa. � essa pr�pria media��o que passa pelas tr�s fases da
mimese. Ou, em outros termos, para resolver o problema da
rela��o entre tempo e narrativa, devo estabelecer o papel mediador
da tessitura da intriga entre um est�gio da experi�ncia
pr�tica que a precede e um est�gio que a sucede. Nesse sentido,
o argumento do livro consiste em construir a media��o entre
tempo e narrativa demonstrando o papel mediador da tessitura
da intriga no processo mim�tico. Arist�teles, vimos, ignorou os
aspectos temporais da tessitura da intriga. Proponho-me a
desimplic�-los do ato da configura��o textual e de mostrar o
papel mediador desse tempo da tessitura da intriga entre os
aspectos temporais prefigurados no campo pr�tico e a refigura��o
da nossa experi�ncia temporal por esse tempo constru�do.
Seguimos, pois, o destino de um tempo prefigurado em um tempo
refigurado, pela media��o de um tempo configurado.
No horizonte da investiga��o coloca-se a obje��o do c�rculo
vicioso entre o ato de narrar e o ato temporal. Esse c�rculo
condena todo o empreendimento a ser apenas uma vasta tautologia?
Aparentemente sofismamos a obje��o escolhendo dois
pontos de partida, t�o afastados quanto poss�vel umdo outro: O
tempo em Agostinho, a tessitura da intriga em Arist�teles. Mas,
buscando um meio-termo para esses dois extremose assinalando
um papel mediador� tessitura da intriga e ao tempo que ela
estrutura, n�o damos for�a novamente � obje��o? N�o pretendo
negar o car�ter circular da tese segundo a qual a temporalidade
� levada � linguagem na medida em queesta configura e refigura
a experi�ncia temporal. Mas espero mostrar, no fim do cap�tulo,
que o c�rculo pode ser algo al�m de uma tautologia morta.
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Qualquer que possaser a for�a de inova��o da composi��o

po�tica no campo de nossa experi�ncia temporal, a composi��o
da intriga est� enraizada numa pr�-compreens�o do mundo e da
a��o: de suas estruturas intelig�veis, de suas fontes simb�licas
e de seu car�ter temporal. Esses tra�os s�o mais descritos que
deduzidos. Nesse sentido, nada exige que sualista seja fechada.
Contudo, sua enumera��o segue uma progress�o f�cil de estabelecer.
Primeiro, se � verdade que intriga � uma imita��o da
a��o, � exigida uma compet�ncia preliminar: a capacidade de
identificar a a��o em geral por seus tra�os estruturais; uma
sem�ntica da a��o explicita essa primeira compet�ncia. Ademais,
se imitar � elaborar umasignifica��o articulada da a��o, �
exigida uma compet�ncia suplementar: a aptid�o de identificar
o que eu chamo de as media��es simb�licas da a��o, num
sentido da palavra s�mbolo que Cassirer tornou cl�ssico e que a
antropologia cultural, da qual tomarei emprestado alguns exem-
Plos, adotou. Enfim, essas articula��es simb�licas da a��o s�o
portadoras de caracteres mais precisamente temporais, donde
procedem mais diretamente a pr�pria capacidade da a��o a ser
narrada e talvez a necessidade de narr�-la. Um primeiro empr�stimo
da fenomenologia hermen�utica de Heidegger acompanhar�
a descri��o desse terceiro tra�o.
Consideremos sucessivamente estes tr�s tra�os: estruturais,
simb�licos, temporais.
A inteligibilidade engendrada pela tessitura da intriga
encontra um primeiro ancoradouro na nossa compet�ncia de
utilizar de modo significativo a trama conceitual que distingue
estruturalmente o campo da a��o do campo do movimento
f�sico!. Digo a trama conceitual de prefer�ncia ao conceito da
a��o, para sublinhar o fato de que o pr�prio termo a��o, tomado
no sentido estrito daquilo que algu�m faz, extrai sua significa��o
distinta de sua capacidade de ser utilizado em conjun��o com
qualquer um dos outros termos da trama inteira. As a��es
implicam fins, cuja antecipa��o n�o se confunde com algum
resultado previsto ou predito, mas compromete aquele do qual
a a��o depende. As a��es, ademais, remetem a motivos que
explicam por que algu�m faz ou fez algo, de um modo que

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distinguimos claramente daquele em que um evento f�sico conduz
a um outro evento f�sico. As a��es t�m ainda agentes que
fazem e podem fazer coisas que s�o tidas como sua obra ou,
como se diz em franc�s, como seu feito: em consequ�ncia, esses
agentes podem ser tidos como respons�veis por certas consequ�ncias
de suas a��es. Na trama, a regress�oinfinita aberta
pela quest�o �por qu�?� n�o � incompat�vel com a regress�o
finita aberta pela quest�o �quem?�. Identificar um agente e
reconhecer -lhe motivos s�o opera��es complementares. Compreendemos
tamb�m que esses agentes agem e sofrem em
circunst�ncias que n�o produziram e que contudo pertencem ao
campo pr�tico, precisamente enquanto circunscrevem sua interven��o
de agentes hist�ricos no curso dos eventos f�sicos e
oferecem � sua a��o ocasi�es favor�veis ou desfavor�veis. Essa
interven��o, por sua vez, implica que agir � fazer coincidir o que
um agente pode fazer � a t�tulo de �a��o de base" � e o queele
sabe, sem observa��o, o que � capaz de fazer, com o est�gio
inicial de um sistemaf�sico fechado�. Ademais, agir � sempre agir
�com� outros: a intera��o pode assumir a forma da coopera��o,
da competi��o ou da luta. As conting�ncias da intera��o encontram-
se ent�o com as das circunst�ncias, por seu car�ter de
ajuda ou de adversidade. Enfim, o resultado da a��o pode ser
uma mudan�a de sorte em dire��o � felicidade ou ao infort�nio.
Em suma, esses termos ou outros aparentados sobrev�m
nas respostas �s quest�es que podem ser classificadas em
quest�es sobre o �que�, o �por que�, o �quem�, o �como�, o �com�
ou o �contra quem� da a��o. Maso fato decisivo � que empregar
de modo significativo um ou outro desses termos, numasitua��o
de quest�o e resposta, � ser capaz de lig�-los a qualquer
outro membro do mesmo conjunto. Nesse sentido, todos os
membros do conjunto est�o numa rela��o de intersignifica��o.
Dominar a trama conceitual no seu conjunto, e cada termo na
qualidade de membro do conjunto, � ter a compet�ncia que se
pode chamar de compreens�o pr�tica.
Qual � ent�o a rela��o da compreens�o narrativa com a
compreens�opr�tica tal como acabamosde organizar? A resposta
a essa quest�o comanda a rela��o que pode ser estabelecida

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entre teoria narrativa e teoria da a��o, no sentido dado a esse
termo na filosofia anal�tica de l�ngua inglesa. Essa rela��o, a
meu ver, � dupla. E ao mesmo tempo uma rela��o de pressuposi��o
e umarela��o de transforma��o.
De um lado, qualquer narrativa pressup�e, da parte do
narrador e de seu audit�rio, uma familiaridade com termostais
como agente, fim, meio, circunst�ncia, socorro, hostilidade,
coopera��o, conflito, sucesso, fracasso etc... Nesse sentido, a
frase narrativa m�nima � uma frase de a��o da forma X faz A
nestas ou naquelas circunst�ncias e levando em conta o fato de
que Y faz B em circunst�ncias id�nticas ou diferentes. Finalmente
as narrativas t�m como tema agir e sofrer. N�s o vimos e
dissemos com Arist�teles. Veremos adiante a que ponto, de
Propp a Greimas,a an�lise estrutural da narrativa em termos de
fun��ese de atuantes verifica essa rela��o de pressuposi��o que
estabelece o discurso narrativo sobre a base da frase de a��o.
Nesse sentido n�o existe an�lise estrutural da narrativa que n�o
fa�a empr�stimos de uma fenomenologia impl�cita ou expl�cita
do �fazer">.
De outro lado, a narrativa n�o se limita a fazer uso de
nossa familiaridade com a trama conceitual da a��o. Acrescenta
a esta os tra�os discursivos que a distinguem de uma simples
sequ�ncia de frases de a��o. Esses tra�os n�o pertencem mais
� trama conceitual da sem�ntica da a��o. S�o tra�os sint�ticos,
cuja fun��o � engendrar a composi��o das modalidades de
discursos dignos de serem chamados de narrativos, quer se trate
de narrativa hist�rica, quer de narrativa de fic��o. Podemos
explicar a rela��o entre a trama conceitual da a��o e as regras
de composi��o narrativa recorrendo � distin��o, familiar em
semi�tica, entre ordem paradigm�tica e ordem sintagm�tica.
Enquanto pertencentes � ordem paradigm�tica, todos os termos
relativos � a��o s�o sincr�nicos no sentido de que as rela��es de
intersignifica��o que existem entre fins, meios, agentes, circunst�ncias
e o resto s�o perfeitamente revers�veis. Em compensa��o,
a ordem sintagm�tica do discurso implica o car�ter
irredutivelmente diacr�nico de qualquer hist�ria narrada. Mesmo
se essa diacronia n�o impede a leitura �s avessas da narrativa,
caracter�stica, como veremos, do ato de re-narrar, essa
leitura que remonta do fim em dire��o ao come�o dahist�ria n�o
abole a diacronia fundamental da narrativa. Extrairemos mais

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tarde as consequ�ncias disso, quando discutirmos as tentativas
estruturalistas de derivar a l�gica da narrativa de modelos
fundamentalmente a-cr�nicos. Limitemo-nos por enquanto a
dizer que compreender o que � uma narrativa � dominar as
regras que governam sua ordem sintagm�tica. Em conseqiu�ncia,
a intelig�ncia narrativa n�o se limita a pressupor uma
familiaridade com a trama conceitual constitutiva da sem�ntica
da a��o, Ela requer al�m disso uma familiaridade com as regras
de composi��o que governam a ordem diacr�nica da hist�ria. A
intriga entendida no sentido amplo que foi o nosso no cap�tulo
precedente, a saber, a disposi��o dos fatos (e, pois, o encadeamento
das frases de a��o) na a��ototal constitutiva da hist�ria
narrada � o equivalente liter�rio da ordem sintagm�tica que a
narrativa introduz no campo pr�tico.
Pode-se resumir do seguinte modo a dupla rela��o entre
intelig�ncia narrativa e intelig�ncia pr�tica. Passando da ordem
paradigm�tica da a��o � ordem sintagm�tica da narrativa, os
termos da sem�ntica da a��o adquirem integra��o e atualidade.
Atualidade: termos que s� tinham uma significa��o virtual na
ordem paradigm�tica, isto �, uma pura capacidade de emprego,
recebem uma significa��o efetiva gra�as ao encadeamento sequencial
que a intriga confere aos agentes, ao seu fazer e ao seu
sofrer. Integra��o: termos t�o heterog�neos quanto agentes,
motivos e circunst�ncias s�o tornados compat�veis e operam
conjuntamente em totalidades temporais efetivas. E nesse sentido
que a rela��o dupla entre regras de tessitura da intriga e
termos de a��o constitui, ao mesmo tempo, uma rela��o de
pressuposi��o e uma rela��o de transforma��o. Compreender
uma hist�ria � compreender ao mesmo tempo a linguagem do
�fazer� e a tradi��o cultural da qual procede a tipologia dasintrigas.
O segundo ancoramento que a composi��o narrativa encontra
na compreens�o pr�tica reside nos recursos simb�licos
do campo pr�tico. Tra�o que vai comandar quais aspectos do
fazer, do poder-fazer e do saber -poder -fazer pertencem � transposi��o
po�tica.
Se, com efeito, a a��o pode ser narrada, � porque ela j� est�
articulada em signos, regras, normas: �, desde sempre, simbolicamente
mediatizada. Como foi dito acima, apoio-me aqui nos
trabalhos de antrop�logos que se filiam, por motivos diversos, �
sociologia compreensiva, dentre os quais Clifford Geertz, o autor
de The Interpretation of Cultures'. A palavra-s�mbolo � conside-

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rada a� numa acep��o que posso chamar de m�dia, a meio-caminho
de sua identifica��o com uma simples nota��o(tenho em
mente a oposi��o leibniziana entre o conhecimento intuitivo por
vis�o direta e o conhecimento simb�lico por signos abreviados,
que substituem uma longa cadeia de opera��esl�gicas) e de sua
identifica��o �s express�es de duplo sentido segundo o modelo
da met�fora, e at� a significados ocultos, s� acess�veis a um
saber esot�rico. Entre uma acep��o pobre demais e uma acep��o
rica demais, optei por um uso pr�ximo do de Cassirer, na
Filosofia dasformas simb�licas, na medida em que, para este, as
formas simb�licas s�o processos culturais que articulam a
experi�ncia inteira. Se falo mais precisamente de media��o
simb�lica, � a fim de distinguir, dentre os s�mbolos de natureza
cultural, aqueles que embasam a a��o a ponto de constituir sua
significa��o principal, antes que se destaquem do plano pr�tico
conjuntos simb�licos aut�nomos pertencentes � palavra ou �
escrita. Nesse sentido, poder-se-ia falar de um simbolismo impl�cito
ou imanente, em oposi��o a um simbolismo expl�cito ou
aut�nomo�.
Para o antrop�logo e o soci�logo, o termo s�mbolo sublinha
de imediato o car�ter p�blico da articula��o significante. Como
diz Clifford Geertz, �a cultura � p�blica porque a significa��o o
�. Adoto de bom grado essa primeira caracteriza��o que marca
bem que o simbolismo n�o est� no esp�rito, n�o � uma opera��o
psicol�gica destinada a guiar a a��o, mas uma significa��o
incorporada � a��o e decifr�vel nela pelos outros atores do jogo
social.
Ademais, o termo s�mbolo � ou melhor, media��o simb�lica
� assinala o car�ter estruturado de um conjunto simb�lico.
Clifford Geertz fala, nesse sentido, de um �sistema de s�mbolos
em intera��o�, de �modelos de significa��es sin�rgicas�. Antes de
ser texto, a media��o simb�lica tem uma textura. Compreender
um rito � situ�-lo num ritual, este num culto e, pouco a pouco,
no conjunto das conven��es, das cren�as e das institui��es que
formam a trama simb�lica da cultura.

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Um sistema simb�lico fornece assim um contexto de descrt��o
para a��es particulares. Em outros termos, � em �fun��o
de...� tal conven��o simb�lica que podemosinterpretar tal gesto
como significando isto ou aquilo: o pr�prio gesto de levantar o
bra�o pode, segundo o contexto, ser compreendido como manelira
de saudar, de chamar um t�xi, ou de votar. Antes de serem
submetidos � interpreta��o, os s�mbolos s�o interpretantes ina
nB ternos da a��o.
Desse modo, o simbolismo confere � a��o uma primeira
legibilidade. Ao se dizer isso, n�o se poderia confundir a textura
da a��o com o texto que o etn�logo escreve � com o texto
etno-gr�fico, o qual est� escrito nas categorias, com conceitos,
sob princ�pios nomol�gicos que s�o a contribui��o pr�pria da
ci�ncia em si e que, em consequ�ncia, n�o podem ser confundidos
com as categorias sob as quais uma cultura compreende a
si mesma. Se se pode falar contudo da a��o como de um
quase-texto, � na medida em que os s�mbolos, compreendidos
como interpretantes, fornecem as regras da significa��o em
fun��o das quais tal conduta pode ser interpretada�.
O termo s�mbolo introduz tamb�m a id�ia de regra, n�o
somente no sentido, que se acaba de dizer, de regras de descri��o
e de interpreta��o para a��es singulares, mas no sentido de
norma. Certos autores, como Peter Winch�, at� privilegiam esse
tra�o, caracterizando a a��o significativa como rule-governed
behaviour. Pode-se esclarecer essa fun��o de regula��o social
comparando os c�digos culturais com os c�digos gen�ticos.
Como estes �ltimos, os primeiros s�o �programas� de comportamento:
como eles, d�o forma, ordem e dire��o � vida. Mas,
6.� nesse ponto que o sentido da palavra s�mbolo que privilegiei ladeia os
dois sentidos que descartei. Enquanto interpretante de conduta, um
simbolismo � tamb�m um sistema de nota��o que abrevia, ao modo de
um simbolismo matem�tico, um grande n�mero de a��es detalhadas e que
prescreve, ao modo de um simbolismo musical, a sequ�ncia das execu��es
ou performances suscet�veis de efetu�-lo. Mas � ainda enquanto
interpretante que regula o que Clifford Geertz chama de uma �thick
description�, que o s�mbolo introduz umarela��o de duplo sentido no gesto,
na conduta cuja interpreta �o regulamenta. Pode-se considerar a
configura��o emp�rica do gesto para o sentido literal portador de um
sentido figurado. Nolimite, esse sentido pode aparecer, em certas condi��es
r�ximas do segredo, como sentido oculto � ser decifrado. Para umestrangeiro,
assim que qualquerritual social aparece, sem que seja necess�rio estender
a interpreta��o na dire��o do esoterismo e do hermetismo.
diversamente dos c�digos gen�ticos, os c�digos culturais foram
edificados em zonas onde a regulagem gen�tica se tornou inoperante
e s� prolongam suaefic�cia �s custas de uma reorganiza��o
completa do sistema de codifica��o. Os costumes, os usos e
tudo o que Hegel colocava sob o t�tulo de subst�ncia �tica, da
Sittlichkeit, preliminar de toda Moralit�t de ordem refletida,
assumem assim o circuito dos c�digos gen�ticos.
Passa-se assim, sem dificuldade, sob o t�tulo comum de
media��o simb�lica, da id�ia de significa��o imanente � de
regra, considerada no sentido de regra de descri��o, depois � de
norma, que equivale � id�ia de regra considerada no sentido
prescritivo do termo.
Em fun��o das normas imanentes de uma cultura, as
a��es podem ser estimadas ou apreciadas, isto �, julgadas
segundo uma escala de prefer�ncia moral. Recebem assim um
valor relativo, que faz dizer que tal a��o vale mais quetal outra.
Esses graus de valor, atribu�dos primeiro �s a��es, podem ser
estendidos aos pr�prios agentes, que s�o tidos como bons,
maus, melhores ou piores.
Alcan�amos assim, atrav�s da antropologia cultural, alguns
dos pressupostos ��ticos� da Po�tica de Arist�teles, que
posso assim ligar ao n�vel de mimese 1. A Po�tica n�o sup�e
apenas �agentes�, mas caracteres dotados de qualidades �ticas
que os tornam nobres ou vis. Se a trag�dia pode represent�-los
como �melhores� e a com�dia como �piores� que os homens
atuais, � porque a compreens�o pr�tica que os autores partilham
com seu audit�rio comporta necessariamente uma avalia��o
dos caracteres e de sua a��o em termos de bem ou de mal.
N�o h� a��o que n�o suscite, por pouco que seja, aprova��o ou
reprova��o, em fun��o de uma hierarquia de valores de que a
bondade e a maldade s�o os p�los. Discutiremos, no momento
oportuno, a quest�o de saber se � poss�vel uma modalidade de
leitura que suspenda inteiramente qualquer avalia��o de car�ter
�tico. O querestaria, em particular, da piedade, que Arist�teles
nos ensinou a ligar � infelicidade n�o-merecida, se o prazer
est�tico viesse a se dissociar de qualquer simpatia e de qualquer
antipatia pela qualidade �tica dos caracteres? � preciso saber,
em todo o caso, que essa eventual neutralidade �tica deveria ser
conquistada com muita luta contra um tra�o originariamente
inerente � a��o: a saber, precisamente o de n�o poder ser nunca
eticamente neutra. Um motivo para pensar que essa neutralidade
n�o � nem poss�vel nem desej�vel � que a ordem efetiva da
a��o n�o oferece somente ao artista conven��es e convic��es
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para dissolver, mas ambig�idades, perplexidades a resolver de
modo hipot�tico. Muitos cr�ticos contempor�neos, refletindo sobre
a rela��o entre arte e cultura, sublinharam o car�ter conflitivo
das normas quea cultura oferece � atividade mim�tica dos
poetas�. Foram precedidos, nesse ponto, por Hegel, na sua
famosa medita��o sobre a Ant�gona de S�focles. Ao mesmo
tempo, a neutralidade �tica do artista n�o suprimiria uma das
maisantigas fun��es da arte, a de constituir umlaborat�rio em
que o artista leva adiante, por interm�dio da fic��o, uma experimenta��o
com osvalores? Qualquer que seja a resposta a essas
quest�es,a po�tica n�o cessa de tomar empr�stimos da �tica, at�
mesmo quando prega a suspens�o de qualquer ju�zo moral ou
sua invers�o ir�nica. O pr�prio projeto de neutralidade pressup�e
a qualidade originariamente �tica da a��o, a montante da
fic��o. Essa pr�pria qualidade �tica � s� um corol�rio do car�ter
principal da a��o, ser sempre simbolicamente mediatizada.
O terceiro tra�o da pr�-compreens�o da a��o que a atividade
mim�tica do n�vel II pressup�e � o pr�prio desafio de nossa
investiga��o. Concerne aos caracteres temporais nos quais O
tempo narrativo vem enxertar suas configura��es. A compreens�o
da a��o n�o se limita, com efeito, a uma familiaridade com
a trama conceitual da a��o, e com suas media��es simb�licas;
chega at� a reconhecer, na a��o, estruturas temporais que
exigem a narra��o. Nesse n�vel, a equa��o entre narrativa e
tempo permanece impl�cita. N�o levarei, contudo, a an�lise
desses caracteres temporais da a��o at� o ponto em que ter�amoso
direito de falar de umaestrutura narrativa, ou pelo menos
de umaestrutura pr�-narrativa da experi�ncia temporal, como
sugere nosso modo familiar de falar de hist�rias que nos acontecem
ou de hist�rias nas quais nos envolvemos, ou simplesmente
da hist�ria de uma vida. Reservo para o fim do cap�tulo o
exame da no��o de estrutura pr�-narrativa da experi�ncia; ela
oferece, com efeito, uma excelente ocasi�o de enfrentar a obje��o
de c�rculo vicioso que obseda toda a an�lise. Limito-me aqui ao
exame dos tra�os temporais que permaneceram impl�citos �s
media��es simb�licas da a��o e que se pode considerar indutores
de narrativa.
N�o medeterei na correla��o evidente demais que se pode
estabelecer, de certo modo termo a termo, entre determinado

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�membro da trama conceitual da a��o e determinada dimens�o
temporal considerada isoladamente. � f�cil observar que o projeto
diz respeito ao futuro, � verdade que de um modo espec�fico,
que o distingue do futuro da previs�o ou da predi��o. O estreito
parentesco entre a motiva��o e a aptid�o para mobilizar no
presente a experi�ncia herdada do passado n�o � menos evidente.
Enfim, o �eu posso�, o �eu fa�o�, o �eu sofro� contribuem
manifestamente para o sentido que espontaneamente damos ao
presente.
Mais importante que essa correla��o frouxa entre certas
categorias da a��o e as dimens�es temporais tomadas uma a
uma, � o interc�mbio que a a��o efetiva faz aparecer entre as
dimens�es temporais. A estrutura discordante-concordante do
tempo segundo Agostinho desenvolve no plano do pensamento
reflexivo alguns tra�os paradoxais dos quais uma fenomenologia
da a��o pode efetivamente delinear o primeiro esbo�o. Dizendo
que n�o h� um tempo futuro, um tempo passado e um tempo
presente, mas um tr�plice presente, um presente das coisas
futuras, um presente das coisas passadas e um presente das
coisas presentes, Agostinho p�s-nos no caminho de uma investiga��o
sobre a estrutura temporal mais primitiva da a��o. �
f�cil reescrever cada uma das tr�s estruturas temporais da a��o
nos termosdo tr�plice presente. Presente do futuro? Doravante,
isto �, a partir de agora, comprometo-me a fazer isto amanh�.
Presente do passado? Tenho agora a inten��o de fazer isto,
porque acabei justamente de pensar que... Presente do presente?
Agora fa�o isto, porque agora posso faz�-lo: o presente
efetivo do fazer atesta o presente potencial da capacidade de
fazer e constitui-se como presente do presente.
Mas a fenomenologia da a��o pode avan�ar mais longe que
essa correla��o termo a termo na via aberta pela medita��o de
Agostinho sobre a distentio animi. O que importa � a maneira
pela qual a pr�xis cotidiana ordena, um emrela��o ao outro, o
presente do futuro, o presente do passado, o presente do presente.
Porque � essa articula��o pr�tica que constitui o indutor mais
elementar de narrativa.
Aqui a etapa que constitui a an�lise existencial de Heidegger
pode desempenhar um papel decisivo, mas sob certas condi��es
que devem ser claramente estabelecidas. N�o ignoro que
uma leitura de O Ser e o Tempo num sentido puramente antropol�gico
corre o risco de arruinar o sentido da obra inteira, na
medida em que o seu des�gnio ontol�gico seria negligenciado: o
Dasein � o �lugar� onde o ser que somos � constitu�do por sua
96
capacidade de colocar a quest�o do ser e do sentido do ser. Isolar
a antropologia filos�fica de O Ser e o Tempo � pois esquecer essa
significa��o principal de sua categoria existencial central. Permanece
que, em O Sere o Tempo a quest�o do ser � precisamente
aberta por uma an�lise que deve, primeiro, ter uma certa
consist�ncia no plano de uma antropologia filos�fica, para exercer
a fun��o de abertura ontol�gica que lhe � assinalada. Bem
mais, essa antropologia filos�fica organiza-se com base em uma
tem�tica, a da Inquieta��o (Sorge), que, sem nunca se esgotar
numa praxeologia, haure contudo nas descri��es inspiradas na
ordem pr�tica a for�a subversiva que lhe permite abalar o
primado do conhecimento pelo objeto e desvelar a estrutura do
ser-no-mundo mais fundamental que qualquer rela��o sujeitoobjeto.
� dessa maneira que o recurso � pr�tica tem, em O Sere
o Tempo, um alcance indiretamente ontol�gico. Conhecem-se,
quanto a isso, as an�lises do utens�lio, do em vista-de-que, que
fornecem a primeira trama da rela��o de signific�ncia (ou de
�significabilidade�"), antes de qualquer processo cognitivo expl�cito
e de qualquer express�o proposicional desenvolvida.
� a mesmapot�ncia de ruptura que encontro nas an�lises
que concluem o estudo da temporalidade na segunda se��o de
OSereo Tempo. Essas an�lises est�o centradas em nossa rela��o
com o tempo como este �no� que agimos cotidianamente. Ora, �
essa estrutura de intratemporalidade (Innerzeitigkeit) que me
parece caracterizar melhor a temporalidade da a��o, no n�vel em
que se mant�m a presente an�lise, que � tamb�m o que conv�m
a uma fenomenologia do volunt�rio e do involunt�rio e a uma
sem�ntica da a��o.
Pode-se objetar que � muito perigoso entrar em O Sere o
Tempo por seu cap�tulo terminal. Mas � preciso compreender por
quais raz�es � o �ltimo na economia da obra. Por duas raz�es.
Primeiro, a medita��o sobre o tempo, que ocupa a segunda
se��o, est� ela pr�pria colocada numa posi��o que se pode
caracterizar como uma posi��o de atraso. A primeira se��o a� �,
com efeito, recapitulada na perspectiva de uma quest�o que se
anuncia assim: o que faz do Dasein um todo? A medita��o sobre
o tempo � capaz de responder a essa problem�tica por raz�es �s
quais retornarei na quarta parte. Por sua vez, o estudo da
intratemporalidade, a �nica que me interessa no presente est�gio
de minha pr�pria an�lise, � ela pr�pria atrasada pela organiza��o
hier�rquica que Heidegger imprime � sua medita��o sobre
o tempo. Essa organiza��o hier�rquica segue uma ordem, ao
mesmo tempo de deriva��o e de autenticidade decrescentes.
Comose sabe, Heidegger reserva o termo temporalidade (Zeitlig-
97
keit) � forma mais origin�ria e mais aut�ntica da experi�ncia do
tempo, a saber, a dial�tica entre ser-por-vir, tendo-se sido e
tornar-presente. Nessa dial�tica, o tempo � inteiramente dessubstancializado.
As palavras futuro, passado, presente desaparecem
e o pr�prio tempo figura como unidade eciodida desses
tr�s �xtases temporais. Essa dial�tica � a constitui��o temporal
da Inquieta��o. Como se sabe tamb�m, � o ser-para-a-morte que
imp�e, ao contr�rio de Agostinho, o primado do futuro sobre o
presente e o encerramento desse futuro por um limite interno a
qualquer espera e a qualquer projeto. Heidegger reserva, em
seguida, o termo historialidade (Geschichtlichkeit) para o n�vel
imediatamente cont�guo de deriva��o. Dois tra�os s�o ent�o
sublinhados: a extens�o do tempo entre nascimento e morte e o
deslocamento da �nfase sobre o futuro para o passado. E nesse
n�vel que Heidegger tenta ligar o conjunto das disciplinas hist�ricas
em favor de um terceiro tra�o � a repeti��o � que marca
a deriva��o dessa historialidade ante a temporalidade profunda�.
� s� em terceiro plano que vem a intratemporalidade na
qual quero agora medeter". Essa estrutura temporal � colocada
em �ltima posi��o, porque � a mais apta a ser nivelada pela
representa��o linear do tempo como simples sucess�o de �agoras
abstratos�. Se me interesso por isso aqui, � precisamente em
virtude dos tra�os pelos quais essa estrutura distingue-se da
representa��o linear do tempo e resiste ao nivelamento que a
reduziria a essa representa��o que Heidegger chama de concep��o
�vulgar� do tempo.
A intratemporalidade � definida por uma caracter�stica de
base da Inquieta��o: a condi��o de ser lan�ado entre as coisas
tende a tornar a descri��o de nossa temporalidade dependente
da descri��o das coisas de nossa Inquieta��o. Esse tra�o reduz
a Inquieta��o �s dimens�es de preocupa��o (Besorgen)(op. cit.,
p. 121; trad. fr., p. 153; trad. ingl., p. 157). Mas, por mais
inaut�ntica que seja essa rela��o, ela apresenta ainda tra�os que
a arrancam do campo externo dos objetos de nossa Inquieta��o
e a ligam subterraneamente � pr�pria Inquieta��o em sua
2
constitui��o fundamental. � not�vel que, para discernir esses

98
caracteres propriamente existenciais, Heidegger dirija-se de bom
grado ao que dizemos e fazemos em rela��o ao tempo. Esse
procedimento � muito pr�ximo daquele que se encontra na
filosofia da linguagem ordin�ria. N�o � surpreendente: o plano
ao qual nos atemos, neste est�gio inicial de nosso percurso, �
precisamente aquele em que a linguagem ordin�ria � verdadeiramente
o que J.-L. Austin e outros disseram queela �, a saber,
o tesouro das express�es mais apropriadas ao que � propriamente
humano na experi�ncia. � pois a linguagem, com sua
reserva de significa��es usuais, que impede a descri��o da
Inquieta��o, sob a modalidade da preocupa��o, de tornar-se a
presa da descri��o das coisas de nossa Inquieta��o.
� desse modo quea intratemporalidade, ou ser -�no"-tempo.
exibe tra�os irredut�veis � representa��o do tempo linear.
Ser -�no"-tempo j� � diferente de medir intervalos entre instantes-
limites. Ser -�no�-tempo � antes de mais nada contar com o
tempo e, em consequ�ncia, calcular. Mas � porque contamos
com o tempo e fazemosc�lculos que devemos recorrer � medida:
n�o o inverso. Deve pois ser poss�vel dar uma descri��o existencial
desse �contar com�, antes da medida que ele exige. Aqui,
express�es tais como �ter tempo de...�, �demorar o tempo de...�,
�perder seu tempo� etc. s�o altamente reveladoras. D�-se o
mesmo com a trama gramatical dos tempos verbais e a trama
muito ramificada dos adv�rbios de tempo: ent�o, ap�s, mais
tarde, mais cedo, depois, at� que, enquanto que, durante, todas
as vezes que, agora que etc. Todas essas express�es, de uma
extrema sutileza e de uma diferencia��o fina, orientam em
dire��o ao car�ter dat�vel e p�blico do tempo da preocupa��o.
Mas � sempre a preocupa��o que determina o sentido do tempo,
n�oas coisas de nossa Inquieta��o. Se contudo o ser-�no�-tempo
� t�o facilmente interpretado em fun��o da representa��o ordin�ria
do tempo, � porque as primeiras medidas dele s�o inspiradas
no entorno natural e, antes de mais nada, no jogo da luz
e das esta��es. Quanto a isso, o dia � a mais natural das
medidas!2, Mas o dia n�o � uma medida abstrata, � uma gran-

99
deza que corresponde � nossa Inquieta��o e ao mundo no qual
� �tempo de� fazer alguma coisa, onde �agora� significa �agora
que�... E o tempo dos trabalhose dos dias.
� importante pois ver a diferen�a de significa��o que
distingue o �agora� pr�prio desse tempo da preocupa��o do
�agora� no sentido do instante abstrato. O agora existencial �
determinado pelo presente da preocupa��o, que � um �tornarpresente�,
insepar�vel de �esperar� e de �reter� (op. cit., p. 416).
E somente porque, na preocupa��o, a Inquieta��o tende a se
contrair no tornar-presente e a obliterar sua diferen�a ante a
espera e a reten��o que o �agora�, assim isolado, pode tornar -se
presa de sua representa��o como um momento abstrato.
A fim de proteger a significa��o do �agora� dessa redu��o
a uma abstra��o, � importante notar em quais ocasi�es �dizemos-
agora� na a��o e no sofrimento quotidianos: �Dizer -agora,
escreve Heidegger, � a articula��o no discurso de um tornar-presente
que se temporaliza em uni�o com uma espera que ret�m""?.
E ainda: �O tornar-presente que interpreta a si mesmo
� em outras palavras, o que � interpretado e considerado no
agora � � o que chamamos de tempo�'*. Compreende-se como,
em certas circunst�ncias pr�ticas, essa interpreta��o pode derivar
na dire��o da representa��o do tempolinear: dizer -agora
torna-se para n�s sin�nimo de ler a hora no rel�gio. Mas
enguanto a hora e o rel�gio permanecem percebidos como
deriva��es do dia, o qual liga a Inquieta��o � luz do mundo,
dizer -agora ret�m sua significa��o existencial; � quando as
m�quinas que servem para medir o tempo s�o despojadas dessa
refer�ncia prim�ria �s medidas naturais que dizer -agora retorna
� representa��o abstrata do tempo.
A rela��o entre essa an�lise da intratemporalidade e a
narrativa parece, � primeira vista, muito long�nqua; o texto de
Heidegger, como verificaremos na quarta parte, parece mesmo
n�o lhe deixar nenhum lugar, na medida em que a liga��o entre
a historiografia e o tempo se faz, em O Ser e o Tempo, no n�vel da
13.�Das Jeizt-sagen aber ist redende Artikulation eines Gegenw�rtigens,
das in der Einheit mit einem behaltenden Gew�rtigen sich zeitigt� (op.
cit., p. 416). Trad. ingl.: �Saying 'now"... is the discursive Articulation of a
making-present which temporalizes itself in a unity with a retenfive
awaiting�, (op. cit., p. 469).
I4."Das sich auslegende Gegeruv�rtigen, das heisst das im �jetzt" angesprochene
Ausgelegte nennenwir �Zeit�(op. cit., p. 408). Trad. ingl.: �The
makingpresen which interprets itself... � in other words, that which has
been inferpreted and is addressed in the 'now' �is what we call 'time',
(op. cit., p. 460).
100
historialidade e n�o da intratemporalidade. O benef�cio da an�lise
da intratemporalidade est� alhures: reside na ruptura que
essa an�lise opera com a representa��o linear do tempo, entendida
como simples sucess�o de agoras. Um primeiro umbral de
temporalidade � assim transposto com o primado dado � Inquieta��o.
Reconhecer esse umbral � lan�ar, pela primeiravez, uma
ponte entre a ordem da narrativa e a Inquieta��o. � sobre o
pedestal da intratemporalidade que se edificar�o conjuntamente
as configura��es narrativas e as formas mais elaboradas da
temporalidade que lhes correspondem.
V�-se qual �, na sua riqueza, o sentido de mimese I: imitar
ou representar a a��o, � primeiro, pr�-compreender o que ocorre
com o agir humano: com sua sem�ntica, com sua simb�lica,
com sua temporalidade. E sobre essa pr�-compreens�o, comum
ao poeta e a seu leitor, que se erguea tessitura da intriga e, com
ela, a mim�tica textual e liter�ria.
� verdade que, sob o regime da obra liter�ria, essa pr�compreens�o
do mundo da a��o recua ao n�vel de �repert�rio�
para falar como Wolfgang Iser, no Der Akt des Lesens�, ou ao
n�vel de �men��o�, para empregar uma outra terminologia mais
familiar � filosofia anal�tica. Permanece que, a despeito da
ruptura que ela institui, a literatura seria incompreens�vel para
sempre se n�o viesse a configurar o que, na a��o humana, j�
figura.
Mimese II
Com mimese Il abre- se o reino do como-se. Eu poderia ter
dito o reino dafic��o, de acordo com um uso corrente em cr�tica
liter�ria. Privo-me, contudo, das vantagens dessa express�o
inteiramente apropriada para a an�lise de mimese II, a fim de
evitar o equ�voco que o emprego do mesmo termo criaria em
duas acep��es diferentes: uma primeira vez, como sin�nimo das
configura��es narrativas, uma segunda vez, como ant�nimo de
pretens�o da narrativa hist�rica de constituir uma narrativa
�verdadeira�. A cr�tica liter�ria n�o conhece essa dificuldade, na
medida em que n�o leva em conta a cis�o que divide o discurso
narrativo em duas grandes classes. Pode ent�o ignorar uma
15 Volt ang Iser, Der Akt des Lesens, Munique, Wilhelm Fink, 1976, I parte,
ap. I.
101
diferen�a que afeta a dimens�o referencial da narrativa e limitar-
se aos caracteres estruturais comuns � narrativa de fic��o e
� narrativa hist�rica. A palavra fic��o est� ent�o livre para
designar a configura��o da narrativa de que a tessitura da
intriga � o paradigma, sem dar aten��o �s diferen�as que s�
concernem � pretens�o � verdade das duasclasses de narrativa.
Qualquer que seja a amplitude das revis�es �s quais ser� preciso
submeter a distin��o entre fict�cio ou �imagin�rio� e �real�,
permanecer� uma diferen�a entre narrativa de fic��o e narrativa
hist�rica, que se tratar� precisamente de reformular na quarta
parte. Esperando esse esclarecimento, escolhi reservar o termo
fic��o � segunda das acep��es consideradas acima e op�r narrativa
de fic��o � narrativa hist�rica. Falarei de composi��o ou
de configura��o na primeira das acep��es, que n�o p�e em jogo
os problemas de refer�ncia e de verdade. E o sentido do muthos
aristot�lico que a Po�tica, como vimos, define como �agenciamento
dos fatos�.
Proponho-me agora a libertar essa atividade de configura��o
das coer��es limitadoras que o paradigma da trag�dia imp�e
ao conceito de tessitura da intriga em Arist�teles. Al�m disso,
gostaria de completar o modelo por uma an�lise de suas estruturas
temporais. Essa an�lise, vimos, n�o encontrou nenhum
lugar na Po�tica. Espero demonstrar na segu�ncia (segunda e
terceira partes) que, sob a condi��o de um grau mais alto de
abstra��o e com a adi��o de tra�os temporais apropriados, o
modelo aristot�lico n�o ser� radicalmente alterado pelas amplifica��es
e corre��es que a teoria da hist�ria e a teoria da
narrativa de fic��o lhe trar�o.
O modelo de tessitura da intriga que ser� posto � prova no
resto desta obra responde a uma exig�ncia fundamental que j�
foi evocada no cap�tulo precedente. Colocando mimese II entre
um est�gio anterior e um est�gio ulterior da mimese, n�o busco
apenas localiz�-la e enquadr�-la. Quero compreender melhor
sua fun��o de media��o entre o montante e a jusante da
configura��o. Mimese II s� tem uma posi��o intermedi�ria
porque tem uma fun��o de media��o.
Ora, essa fun��o de media��o deriva do car�ter din�mico
da opera��o de configura��o que nos fez preferir o termo da
tessitura da intriga ao de intriga e o de disposi��o ao de sistema.
Todos os conceitos relativos a esse n�vel designam, com efeito,
opera��es. Esse dinamismo consiste em que a intriga j� exerce,
no seu pr�prio campo textual, uma fun��o de integra��o e, nesse
sentido, de media��o, que lhe permite operar, fora desse pr�prio
102
campo, uma media��o de maior amplitude entre a pr�-compreens�o
e, se ouso dizer, a p�s-compreens�o da ordem da a��o
e de seus tra�os temporais.
A intriga � mediadora, pelo menos por tr�s motivos:
Primeiro, faz media��o entre acontecimentos ou incidentes
individuais e uma hist�ria considerada como um todo. Quanto a
isso, pode-se dizer equivalentemente que ela extrai uma hist�ria
sensata de � umapluralidade de acontecimentosou de incidentes
(os pragmata de Arist�teles); ou que transforma os acontecimentos
ou incidentes em � uma hist�ria. As duas rela��es
reciproc�veis expressas pelo de e pelo em caracterizam a intriga
como media��o entre acontecimentos e hist�ria narrada. Em
consequ�ncia, um acontecimento deve ser mais que uma ocorr�ncia
singular. Ele recebe sua defini��o de sua contribui��o
para o desenvolvimento daintriga. Uma hist�ria, por outro lado,
deve ser mais que uma enumera��o de eventos numa ordem
serial, deve organiz�-los numa totalidade intelig�vel, de tal sorte
que se possa sempre indagar qual � o �tema� da hist�ria. Em
resumo, a tessitura da intriga � a opera��o que extrai de uma
simples sucess�o uma configura��o.
Al�m disso a tessitura da intriga comp�ejuntosfatores t�o
heterog�neos quanto agentes, fins, meios, intera��es, circunst�ncias,
resultados inesperados etc. Arist�teles antecipa esse car�ter
mediador de v�rias maneiras: primeiro, faz um subconjunto
de tr�s �partes� da trag�dia � intriga, caracteres e pensamentos
� na qualidade do �que� (da imita��o). Nada impede, pois, de
estendermoso conceito de intriga � tr�ade inteira. Essa primeira
extens�o d� ao conceito de intriga o alcance inicial que vai lhe
permitir receber enriquecimentosulteriores.
Porque o conceito de intriga admite uma extens�o mais
vasta: incluindo na intriga complexa os incidentes lament�veis
e aterrorizantes, a teatralidade, os reconhecimentos e osefeitos
violentos etc. Arist�teles iguala a intriga � configura��o que
caracterizamos como concord�ncia-discord�ncia. E esse tra�o
que, de modo definitivo, constitui a fun��o mediadora da intriga.
N�s o antecipamos na se��o anterior, dizendo que a narrativa faz
aparecer numa ordem sintagm�tica todos os componentes suscet�veis
de figurar no quadro paradigm�tico estabelecido pela
sem�ntica da a��o. Essa passagem do paradigm�tico ao sintagm�tico
constitui a pr�pria transi��o de mimese Ia mimese IH. � a
obra da atividade da configura��o.
103
A intriga � mediadora por umaterceira raz�o, a de seus
| caracteres temporais pr�prios. Eles nos autorizam a chamar, por
| generaliza��o, a intriga de umas�ntese do heterog�neo!*.
Esses caracteres temporais, Arist�teles n�o os considerou.
Eles est�o, contudo, diretamente implicados no dinamismo constitutivo
da configura��o narrativa. Com isso, d�o seu sentido pleno
ao conceito de concord�ncia-discord�ncia do cap�tulo precedente.
A esse respeito, pode-se dizer da opera��o da tessitura da intriga
ao mesmo tempo que ela reflete o paradoxo agostiniano do tempo
e o resolve, n�o do modo especulativo, mas do modo po�tico.
Ela o reflete, na medida em que o ato de tecer a intriga
combina em propor��es vari�veis duas dimens�es temporais,
uma cronol�gica, a outra n�o-cronol�gica. A primeira constitui
a dimens�o epis�dica da narrativa: caracteriza a hist�ria enquanto
constitu�da por acontecimentos. A segunda � a dimens�o
configurante propriamente dita, gra�as � qual a intriga transforma
os acontecimentos em hist�ria. Esse ato configurante!� consiste
em �considerar junto� as a��es de detalhe ou o que
chamamos de os incidentes da hist�ria; dessa diversidade de
acontecimentos, extrai a unidade de uma totalidade temporal.
N�o se poderia sublinhar demasiadamente o parentesco entre
esse �considerar junto�, pr�prio do ato configurante, e a opera��o
do ju�zo segundo Kant. Lembramos que para Kant o sentido
transcendental do ju�zo consiste menos em unir um sujeito e um
predicado que em colocar umapluralidade intuitiva sob a regra
de um conceito. O parentesco � maior ainda com o ju�zoreflexivo
que Kant op�e ao ju�zo determinante, nesse sentido de que
reflete sobre o trabalho de pensamento em andamento no ju�zo
est�tico de gosto e no ju�zo teleol�gico aplicado a totalidades
org�nicas. O ato da intriga tem uma fun��o similar, enquanto
extrai uma configura��o de uma sucess�o!�,
16.E � custa dessa generaliza��o que um historiador como Paul Veyne poder�
definir a intriga como uma combina��o em propor��o vari�vel de fins,
causas e acasos, e torn�-la o fio diretor de sua historiografia em Como se
escreve a hist�ria (cf. adiante segunda parte, Cap. II, pp. 238 ss.).
De uma outra maneira, complementar mas n�o contradit�ria, H. von
Wright v� no racioc�nio hist�rico uma combina��o de silogismos pr�ticos
e de encadeamentos de causalidade regidos Por coer��es sist�micas (cf.
igualmente adiante segunda parte, Cap. II, p. 185. De m�ltiplas maneiras,
em consegii�ncia, a intriga comp�e s�ries heterog�neas.
17.Inspiro-me em Louis O. Mink para a no��o de configurational act � ato
configurante � que ele aplica compreens�o hist�rica e que estendo a
todo o campo da intelig�ncia narrativa (Louis O. Mink, �The Autonomy of
Historical Understanding�, in History and Theory, vol. V, n�1, pp. 24-47).
Cf. adiante segunda parte, Cap. II, pp. 218 ss.
18.Consideraremos depois outras implica��es do car�ter reflexivo do ju�zo
em hist�ria. Cf. segunda parte, Cap. III.
104
Masa poi�sis faz mais que refletir o paradoxo da temporalidade.
Mediatizando os dois p�los do acontecimento c da hist�ria,
a tessitura da intriga traz ao paradoxo uma solu��o que � o
pr�prio ato po�tico. Esse ato, do qual acabamos de dizer que
extrai uma representa��o de uma sucess�o, revela-se ao ouvinte
ou ao leitor na aptid�o de uma hist�ria a ser seguida!�.
Seguir uma hist�ria � avan�ar no meio de conting�ncias e
de perip�cias sob a conduta de uma espera que encontra sua
realiza��o na conclus�o. Essa conclus�o n�o � logicamente
implicada por algumas premissas anteriores. Ela d� � hist�ria
um �ponto final�, o qual, por sua vez, fornece o ponto devista do
qual a hist�ria pode ser percebida como formando um todo.
Compreender a hist�ria, � compreender como e por que os
epis�dios sucessivos conduziram a essa conclus�o, a qual, longe
de ser previs�vel, deve finalmente ser aceit�vel, como congruente
com os epis�dios reunidos.
� essa capacidade da hist�ria, de ser seguida, que constitui
a solu��o po�tica do paradoxo da distens�o-inten��o. Que a
hist�ria se deixe seguir converte o paradoxo em dial�tica viva.
De um lado, a dimens�o epis�dica da narrativa puxa o
tempo narrativo para o lado da representa��olinear. De muitas
maneiras. Primeiro, o �ent�o-e-ent�o� com o qual respondemos
� quest�o: �e depois?� sugere que as frases da a��o est�o numa
rela��o de exterioridade. Ademais, os epis�dios constituem uma
s�rie aberta de acontecimentos, que permite acrescentar ao
�ent�o-e-ent�o� um �e assim por diante�. Finalmente, os epis�dios
sucedem um ao outro de acordo com a ordem irrevers�vel
do tempo comum aos acontecimentosf�sicos e humanos.
A dimens�o configurante, em compensa��o, apresenta
tra�os temporais inversos ao da dimens�o epis�dica. E isso
tamb�m de m�ltiplas maneiras.
Primeiro, o arranjo configurante transforma a sucess�o de
acon- tecimentos numa totalidade significante, que � o correlato
do ato de reunir os acontecimentos, e faz com que a hist�ria se
deixe seguir. Gra�as a esse ato reflexivo, a intriga inteira pode
ser traduzida num �pensamento�, que � justamente seu �assunto�
ou seu �tema�. Mas nos enganar�amos inteiramente se
19.Inspiro-me para o conceito de �followability� em W. B. Gallie, Philosophi
and the Historical Understanding. Nova Iorque, Schoken Books, 1964.
Reservo para a segunda parte a discuss�o da tese central da obra de Gallie,
a saber, que a historiografia (history) � uma esp�cie do g�nero hist�ria
narrada (story).
105
consider�ssemostal pensamento atemporal. O tempo da �f�bula-
e-do-tema�, para empregar uma express�o de Northrop Frye,
� o tempo narrativo que faz a media��o entre o aspecto epis�dico
e o aspecto configurante.
Em segundo lugar, a configura��o da intriga imp�e �
sequ�ncia indefinida dos incidentes �o sentido do ponto final�
(para traduzir o t�tulo da obra de Kermode, The Sense of an
Ending). Falamos h� pouco do �ponto final� como aquele do qual
a hist�ria pode ser vista como uma totalidade. Podemos agora
acrescentar que � no ato de re-narrar, mais que no de narrar,
que essa fun��o estrutural do encerramento pode ser discernida.
A partir do momento em que uma hist�ria � bem conhecida
� e � o caso da maioria das narrativas tradicionais ou populares,
assim como das cr�nicas nacionais relatando os acontecimentos
fundadores de uma comunidade �, seguir a hist�ria � menos
encerrar as surpresas ou as descobertas no reconhecimento do
sentido vinculado � hist�ria considerada como um todo do que
apreender os pr�prios epis�dios bem conhecidos como conduzindo
a este fim. Uma nova qualidade do tempo emerge dessa
compreens�o.
Finalmente, a retomada da hist�ria narrada, governada
como totalidade pelo seu modo de acabar, constitui uma alternativa
� representa��o do tempo como se escoando do passado
em dire��o ao futuro, segundo a met�fora bem conhecida da
�flecha do tempo�. E como se a recapitula��oinvertesse a ordem
dita �natural� do tempo. Lendo o fim no come�o e o come�o no
fim, aprendemos tamb�m aler o pr�prio tempo �s avessas, como
a recapitula��o das condi��es iniciais de um curso de a��o nas
suas consequ�ncias terminais.
Em suma, o ato de narrar, refletido no ato de seguir uma
hist�ria, torna produtivos os paradoxos que inquietaram Agostinho
a ponto de reconduzi-lo ao sil�ncio.
Resta-me acrescentar � an�lise do ato configurante dois
tra�os complementares que asseguram a continuidade do processo
que une mimese NI a mimese II. Mais visivelmente que os
precedentes, esses dois tra�os requerem, como se ver� mais
adiante, o suporte da leitura para serem reativados. Trata-se da
esquematiza��o e do tradicionalismo caracter�sticos do ato configurante,
que t�m, um e outro, uma rela��o espec�fica com o
tempo.
Note-se que constantemente avizinhamos o �considerar
junto�, caracter�stico do ato configurante, do ju�zo segundo
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Kant. Numa �tica ainda kantiana, n�o se deve hesitar em
aproximar a produ��o do ato configurante do trabalho da imagina��o
produtora. Por esta deve-se entender uma faculdade
n�o psicologizante mas, antes, transcendental. A imagina��o
produtora n�o s� n�o � sem regra, mas constitui a matriz
geradora das regras. Na primeira Cr�tica, as categorias do entendimento
s�o primeiro esquematizadas pela imagina��o produtora.
O esquematismo tem esse poder, porque a imagina��o
produtora tem fundamentalmente uma fun��o sint�tica. Ela liga
o entendimento e a intui��o, engendrando s�nteses ao mesmo
tempo intelectuais e intuitivas. A tessitura da intriga igualmente
engendra umainteligibilidade mista entre o que j� se chamou de
a ponta, o tema, o �pensamento� da hist�ria narrada e a apresenta��o
intuitiva das circunst�ncias, dos caracteres, dos epis�dios
e das mudan�as de fortuna que produzem o desenlace. �
assim que se pode falar de um esquematismo de fun��o narrativa.
Como qualquer esquematismo, este presta-se a uma tipologia
do g�nero daquela que, por exemplo, Northrop Frye elabora
Esse esquematismo, por sua vez, constitui-se numa hist�ria
que tem todas as caracter�sticas de uma tradi��o. Entendemos
por isso n�o a transmiss�o inerte de um dep�sito j� morto,
mas a transmiss�o viva de uma inova��o sempre suscet�vel de
ser reativada por um retorno aos momentos mais criadores de
fazer po�tico. Assim compreendido, o tradicionalismo enriquece a
rela��o da intriga com o tempo com um tra�o novo.
A constitui��o de uma tradi��o, com efeito, repousa sobre
o jogo da inova��o e da sedimenta��o. E � sedimenta��o, para
come�ar por ela, que devem ser relacionados os paradigmas que
constituem a tipologia da tessitura da intriga. Esses paradigmas
sa�ram de uma hist�ria sedimentada cuja g�nese foi obliterada.
20.Mas essa tipologia n�o abole o car�ter eminentemente temporal do
esquematismo. N�o esquecemos o modo pelo qual Kant relaciona a
constitui��o do esquematismo como queele chamade determina��es de
tempoa priori: �Os esquemas, pois, n�o s�o algo al�m de determina��es
de tempo a priori, feitas seguindo regras, e essas determina��es, seguindo
a ordem das categorias, concernem � s�rie do tempo, ao conte�do do
tempo,� ordem do tempo, enfim ao conjunto do tempo, em rela��o a todos
os objetos poss�veis� (Cr�tica da Raz�o Pura, A 145, B 184). Kant s�
reconhece as determina��es do tempo que concorrem para a constitui��o
objetiva do mundo f�sico. O esquematismo da fun��o narrativa implica
determina��es de um g�nero novo, que s�o precisamente as que se acaba
de designar por dial�tica dos caracteres epis�dicos e configurando a
tessitura da intriga.
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Ora, essa sedimenta��o produz-se em m�ltiplos n�veis que
exigem de n�s um grande discernimento no emprego do termo
paradigm�tico. Assim Arist�teles parece-nos hoje ter feito duas
coisas ao mesmo tempo, sen�o tr�s. De um lado, estabelece o
conceito de intriga em seus tra�os mais formais, esses que
identificamos com a concord�ncia discordante. De outro, descreve
o g�nero da trag�dia grega (e acessoriamente o da epop�ia,
mas adaptado aos crit�rios do modelo tr�gico); esse g�nero
satisfaz ao mesmo tempo �s condi��es formais que fazem dele
um muthos e �s condi��es restritivas que fazem dele um muthos
tr�gico: invers�o no sentido da fortuna ao infort�nio, incidentes
lament�veis e aterrorizantes, infort�nio n�o-merecido, falta tr�gica
de um car�ter marcado contudo pela excel�ncia e isento de
v�cio ou de maldade etc. Esse g�nero dominou, em larga escala,
o desenvolvimento ulterior da literatura dram�tica no Ocidente.
Nem porisso � menos verdade que nossa cultura � a herdeira de
muitas condi��es narrativas: hebraica e crist�, mas tamb�m
c�ltica, germ�nica, islandesa, eslava�.
Isso n�o � tudo: o que constitui paradigma n�o � somente
ajforma da concord�ncia discordante, ou o modelo que a tradi��o
ulterior identificou como um g�nero liter�rio est�vel; s�o
tamb�m as obras singulares: A Il�ada, Edipo Rei, na Po�tica de
Arist�teles. Com efeito, na medida em que na disposi��o dos
fatos o la�o causal (um por causa do outro) prevalece sobre a
pura sucess�o (um depois do outro), emerge um universal que
�, como interpretamos, a pr�pria disposi��o erigida em tipo. Foi
assim que a tradi��o narrativa foi marcada n�o somente pela
sedimenta��o da forma de concord�ncia discordante e pela do
g�nero tr�gico (e dos outros modelos do mesmo n�vel), mas
tamb�m pelos tipos engendrados o mais pr�ximo poss�vel das
obras singulares. Se englorbamos forma, g�nero e tipo sob o
t�tulo de paradigma, diremos que os paradigmas nascem do
trabalho da imagina��o produtora nesses diversos n�veis.
Ora, esses paradigmas, eles pr�prios ori�ndos de uma
inova��o anterior, fornecem regras para uma experimenta��o
ulterior no campo narrativo. Essas regras mudam pressionadas

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por novas inven��es, mas mudam lentamente e at� resistem �

mudan�a, em virtude do pr�prio processo de sedimenta��o.
Quanto ao outro p�lo da tradi��o, a inova��o, seu estatuto
� correlativo ao da sedimenta��o. H� sempre lugar para a
inova��o na medida em que o que, em �ltima inst�ncia, �
produzido na poi�sis do poema �, sempre uma obra singular,
esta obra. E por isso que os paradigmas constituem somente a
gram�tica que regula a composi��o de obras novas � novas
antes de se tornarem t�picas. Da mesma maneira que a gram�tica
de uma l�ngua regula a produ��o de frases bem formadas,
cujo n�meroe cujo conte�do s�o imprevis�veis, uma obra de arte
� poema, drama, romance � � uma produ��o original, uma
exist�ncia nova no reino da linguagem*. Mas o inverso n�o �
menos verdadeiro: a inova��o permanece uma conduta governada
por regras: o trabalho da imagina��o n�o nasce do nada.
Ele liga-se, de um modo ou de outro, aos paradigmas da tradi��o.
Mas pode manter uma rela��o vari�vel com esses paradigmas.
O leque de solu��es � vasto; desdobra-se entre os dois p�los
da aplica��o servil e do desvio calculado, passando por todos os
graus da �deforma��o regrada�. O conto, o mito e em geral a
narrativa tradicional at�m-se mais ao primeiro p�lo. Mas �
medida que nos afastamos da narrativa tradicional, o desvio, o
afastamento torna-se a regra. Assim, boa parte do romance
contempor�neo deixa-se definir como anti-romance, na medida
em que a contesta��o predomina sobre o gosto de simplesmente
variar a aplica��o.
Ademais, o afastamento pode se exercer em todos os
n�veis: em rela��o aos tipos, em rela��o aos g�neros, em rela��o
ao pr�prio princ�pio formal de concord�ncia-discord�ncia. O
primeiro tipo de afastamento, parece, � constitutivo de qualquer
obra singular: cada obra � desviante em rela��o a outra obra.
Menos frequente � a mudan�a de g�nero: equivale � cria��o de
um novo g�nero, o romance, por exemplo, em rela��o ao drama
ou � narrativa maravilhosa, ou ainda a historiografia em rela��o
� cr�nica. Mas mais radical � a contesta��o do princ�pio formal
da concord�ncia-discord�ncia. Questionaremos ulteriormente a
amplitude do espa�o de varia��o permitido pelo paradigma
formal. Perguntaremos se essa contesta��o, erigida em cisma,
n�osignifica a morte da pr�pria narrativa. Resta que a possibilidade
do afastamento est� inscrita na rela��o entre paradigmas

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