PROJETO PARA O

MUNDO REAL
Ecologia Humana e
Mudança Social
Também por Victor Papanek:
Miljön och Miljornerna, Suécia, 1970
Design para o mundo real, 1971
Pôster 'Big Character': Work Chart for Designers, Dinamarca, 1972
Nomadic Furniture I (com James Hennessey), 1973
Nomadic Furniture 2 (com James Hennessey), 1974
How Things Don't Work (com James Hennessey), 1977 Com 121 ilustrações
Design for Human Scale, 1983 segunda edição completamente revisada
The Green Imperative, 1995

VICTOR PAPANEK

Tâmisa e Hudson
Este volume é dedicado aos meus alunos, pelo que
eles me ensinaram.
Qualquer cópia deste livro emitida pela editora como brochura é vendida sob a condição de não
ser por meio de comércio ou de outra forma ser emprestada, revendida, alugada ou de outra
forma distribuída sem o consentimento prévio da editora em qualquer forma de encadernação ou
capa diferente daquele em que foi publicado e sem uma condição semelhante, incluindo estas
palavras sendo impostas a um comprador subsequente.

Primeira edição de bolso publicada no Reino Unido em 1985 por Thames & Hudson Ltd, 181A
High Holborn, London WCIV 7QX www.thamesandhudson.com

Reimpresso em 2006

Copyright 0 1984 Victor Papanek

Desenhado por Denise Schiff

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida ou
transmitida de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico ou mecânico, incluindo
fotocópia, gravação ou qualquer outro sistema de armazenamento e recuperação de informações,
sem a permissão prévia por escrito do editor.

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca Britânica

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica

ISBN-13: 97841-500-27358-6 ISBN-10: 0-500-27358-8

Impresso e encadernado na China

Conteúdo
Prefácio à primeira edição ix
Prefácio à segunda edição

PARTE UM: COMO É

1 O QUE É DESIGN? 3
Uma definição do complexo de funções

2 FILGENOCIDA: 2
Uma história da profissão de design industrial 8

3 O MITO DO SLOB NOBRE: 4

Design, "Arte" e Artesanato 0

4 ASSASSINATO DO-IT-YOU: 5
Responsabilidades sociais e morais do design 4

5 NOSSA CULTURA KLEENEX: 8

Obsolescência e valor 6

6 ÓLEO DE SERPENTE E TALIDOMIDA: 1

Mass Leisure e modismos falsos 0
2
PARTE DOIS: COMO PODERIA SER

7 REBELDE COM UMA CAUSA: 1

Invenção e inovação 5
 1

8 A ÁRVORE DO CONHECIMENTO: 1
Protótipos Biológicos em Design 8
6

9 RESPONSABILIDADE DE 2
DESIGN: Cinco Mitos e Seis 1
Direções 5

10 PROJETO AMBIENTAL: 24
Poluição, aglomeração, ecologia 8
11 THE NEON BLACKBOARD: 285
Educação em design e equipes de design
12 DESIGN PARA SOBREVIVÊNCIA E SOBREVIVÊNCIA Prefácio à
ATRAVÉS DO DESIGN: A Soma 322

Bibliografia 349
primeira edição
Índice 387
 Existem profissões mais nocivas do que o desenho industrial, mas
muito poucas delas. E possivelmente apenas uma profissão é mais
falsa. O design publicitário, ao persuadir as pessoas a comprar coisas de
que não precisam, com dinheiro que não têm, para impressionar outras
pessoas que não se importam, é provavelmente o campo mais falso que
existe hoje. O design industrial, ao inventar as idiotices espalhafatosas
apregoadas pelos anunciantes, vem logo em segundo lugar. Nunca
antes na história homens adultos se sentaram e projetaram seriamente
escovas de cabelo elétricas, calçadeiras cobertas de strass e carpetes de
visom para banheiros, e então elaboraram planos elaborados para fazer
e vender esses aparelhos a milhões de pessoas. Antes (nos "bons velhos
tempos"), se uma pessoa gostava de matar gente, tinha que se tornar
general, comprar uma mina de carvão ou então estudar física nuclear.
Hoje, o desenho industrial colocou o assassinato em uma base de
produção em massa. Ao projetar automóveis criminosamente inseguros
que matam ou mutilam quase um milhão de pessoas em todo o mundo a
cada ano, criando novas espécies de lixo permanente para bagunçar a
paisagem e escolhendo materiais e processos que poluem o ar que
respiramos, os designers se tornaram um raça perigosa. E as
habilidades necessárias nessas atividades são cuidadosamente
ensinadas aos jovens.
Nesta era de produção em massa, quando tudo deve ser planejado e
projetado, o design tornou-se a ferramenta mais poderosa com a qual o homem
molda suas ferramentas e ambientes (e, por extensão, a sociedade e a si
mesmo). Isso exige grande responsabilidade social e moral do designer.
Também exige uma maior compreensão das pessoas por aqueles que praticam
a de-
 PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
x designers ou (com o brilho das vendas de livros nos olhos do
assinar e obter mais informações sobre o processo de design
pelo público. Nem um único volume sobre a
responsabilidade do designer, nenhum livro sobre design que
considere o público desta forma, foi publicado em qualquer
lugar.
Em fevereiro de 1968, a revista Fortune publicou um
artigo que previa o fim da profissão de desenho industrial.
Previsivelmente, os designers reagiram com desprezo e
alarme. Mas sinto que os principais argumentos do artigo da
Fortune são válidos. Já é tempo de o design industrial, tal
como o conhecemos, deixar de existir. Enquanto o design se
preocupa em confeccionar "brinquedos para adultos" triviais,
máquinas mortíferas com barbatanas traseiras reluzentes e
mortalhas "sexuadas" para máquinas de escrever, torradeiras,
telefones e computadores, ele perdeu toda a razão de existir.
O design deve se tornar uma ferramenta inovadora,
altamente criativa e multidisciplinar que atenda às
verdadeiras necessidades dos homens. Deve ser mais voltado
para a pesquisa e devemos parar de contaminar a própria
Terra com objetos e estruturas mal projetados.
Nos últimos dez anos ou mais, trabalhei com designers e
equipes de alunos de design em muitas partes do mundo.
Seja em uma ilha na Finlândia, em uma escola de aldeia na
Indonésia, em um escritório com ar-condicionado com vista
para Tóquio, uma pequena aldeia de pescadores na Noruega
ou onde eu ensino nos Estados Unidos, tentei dar uma
imagem clara do que isso significa para projetar dentro de
um contexto social. Mas há um limite para o que se pode
dizer e fazer e, mesmo na era eletrônica de Marshall
McLuhan, mais cedo ou mais tarde devemos recorrer à
palavra impressa.
Incluídos na enorme quantidade de literatura que temos
sobre design estão centenas de livros do tipo "como fazer"
que se dirigem exclusivamente a um público de outros
autor) a
estudantes. O contexto social do design, assim como o
público e o leitor leigo, está condenado à omissão.
Olhando para os livros sobre design em sete idiomas,
cobrindo as paredes da minha casa, percebi que o único livro
que eu queria ler, o que mais queria entregar aos meus
colegas estudantes e designers, estava faltando. Porque nossa
sociedade torna crucial para os designers entenderem
claramente o contexto social, econômico e político do que
fazem, meu problema não era apenas de frustração pessoal.
Então decidi escrever o tipo de livro que gostaria de ler.
Este livro também foi escrito do ponto de vista de que há
algo basicamente errado com todo o conceito de patentes e
direitos autorais. Se eu desenho um brinquedo que
proporciona exercício terapêutico para crianças com
deficiência, então acho injusto atrasar em um ano e meio o
lançamento do desenho, passando por um pedido de patente.
Acho que as ideias são abundantes e baratas, e é errado
ganhar dinheiro com as necessidades dos outros. Tive muita
sorte em persuadir muitos de meus alunos a aceitar esse
ponto de vista. Muito do que você encontrará como
exemplos de design ao longo deste livro nunca foi
patenteado. Na verdade, prevalece exatamente a estratégia
oposta: em muitos casos, os alunos e eu fizemos desenhos
medidos de, digamos, um ambiente de lazer para crianças
cegas, escrevemos uma descrição de como construí-lo de
forma simples e, em seguida, fizemos desenhos
mimeografados e tudo. Se houver alguma agência, em
qualquer lugar, vou escrever, meus alunos vão mandar todas
as instruções gratuitamente. Tento fazer o mesmo sozinho.
Um histórico de caso real pode explicar melhor este
princípio.
Pouco depois de deixar a escola, quase duas décadas atrás,
projetei a mesa de centro mostrada na página xii com base
 PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
em conceitos inteiramente novos de estrutura e montagem.
Dei uma fotografia e desenhos da mesa para a revista Sunset,
que a publicou como um projeto faça-você-mesmo na edição
de fevereiro de 1953. Quase imediatamente, uma empresa de
móveis do sul da Califórnia, Modern Color, Inc., "arrancou"
o design e entrou em produção. É certo que eles venderam
cerca de 8 mil mesas em 1953. Mas agora é 1970. Modern
Color há muito faliu, mas a Sunset recentemente reimprimiu
o projeto em seu livro Furniture You Can Build, então as
pessoas ainda estão construindo a mesa para si mesmas.
O próprio Thomas Jefferson nutria sérias dúvidas quanto à
filosofia inerente à concessão de uma patente. Na época de
sua invenção da quebra do cânhamo, ele tomou medidas
positivas para prevenir
"Tabela de trânsito", desenho do autor. Cortesia: Sunset
Magazine.
b? ing concedeu uma patente e escreveu a um amigo: "Algo desse
tipo é desejado há tanto tempo pelos cultivadores de cânhamo que,
assim que eu puder falar sobre seu efeito com certeza,
provavelmente o descreverei anonimamente nos jornais públicos
em a fim de evitar a prevenção de seu uso por algum patenteador
intrometido. '
PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO xiii
Espero que este livro traga um novo pensamento ao processo de
design e inicie um diálogo inteligente entre o designer e o
consumidor. Está organizado em duas partes, cada uma com seis
capítulos. A primeira parte, "How It Is", tenta definir e criticar o
design da forma como é praticado e ensinado hoje. Os seis
capítulos de "Como poderia ser" fornecem ao leitor pelo menos
uma maneira mais nova de ver as coisas em cada capítulo.
Recebi inspiração e ajuda em muitas partes do mundo, ao longo
de muitos anos, na formação das idéias e ideais que tornaram a
escrita deste livro tão necessária. Passei grande parte do tempo
vivendo entre navahos, esquimós e balineses, e também passei
quase um terço de cada um dos últimos sete anos na Finlândia e na
Suécia, e sinto que isso moldou meus pensamentos.
No Capítulo Quatro, "Do-It-Yourself Murder", estou em dívida
com o falecido Dr. Robert Lindner, de Baltimore, com quem me
correspondi por vários anos, por seu conceito da "Tríade das
Limitações". A ideia do kymmenykset foi formulada por mim
durante uma conferência de design na ilha de Suomenlinna, na
Finlândia, em 1968. A palavra Ujamaa, como uma forma simples
de dizer "trabalhamos juntos e ajudamos uns aos outros" (sem
colonialismo ou exploração neocolonial), foi fornecido na África
durante meu trabalho na UNESCO.
O Sr. Harry M. Philo, um advogado de Detroit, é responsável
por muitos dos exemplos de design inseguro citados no Capítulo
Cinco.
Muito no Capítulo Onze, "The Neon Blackboard", reflete
pensamentos semelhantes de meus dois bons amigos Bob Malone,
de Connecticut, e Bucky Fuller.
Quatro pessoas têm direito a agradecimentos especiais. Walter
Muhonen, de Costa Mesa, Califórnia, porque o exemplo de sua
vida me ajudou a seguir em frente, mesmo quando meus objetivos
pareciam inatingíveis. Ele me ensinou o verdadeiro significado da
palavra finlandesa sisu. Patrick Decker, de College Station, Texas,
por me persuadir a escrever este livro. "Pelle" Olof Johansson, de
Halmstad e Estocolmo, Suécia, por discutir os detalhes do design
comigo, por muitas noites, e por tornar possível a conclusão real
da primeira edição sueca deste livro. Minha esposa, Harlanne, me
ajudou a escrever o que eu queria dizer, em vez de escrever o que
parecia bom. Suas perguntas perspicazes, críticas e encorajamento
muitas vezes fizeram toda a diferença.
 PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
O pensamento incisivo e a ajuda de meu editor, Verne Moberg, Como designers social e moralmente envolvidos, devemos
tornaram este livro, revisado da edição original sueca, mais sólido nos dirigir às necessidades de um mundo de costas para a
e direto. parede, enquanto os ponteiros do relógio apontam
perpetuamente para um minuto antes do meio-dia. Helsink -
Em um ambiente bagunçado visual, físico e quimicamente, a Singaradja (Bali) - Estocolmo 1963-1971
melhor e mais simples coisa que arquitetos, designers industriais,
planejadores etc. poderiam fazer pela humanidade seria parar de
trabalhar totalmente. Em toda poluição, os designers estão
envolvidos, pelo menos parcialmente. Mas, neste livro, tenho uma
visão mais afirmativa: parece-me que podemos ir além de não
trabalhar, e trabalhar positivamente. O design pode e deve se
tornar uma forma pela qual os jovens podem participar na
mudança da sociedade.
 PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
Design For the Real World foi escrito entre 1963 e 1970. Originalmente
publicação nos Estados Unidos em 1971. Durante os dois anos seguintes,
Itália, Finlândia, Iugoslávia, Japão, França, Espanha e América Latina.
livro de design mais lido do mundo. Depois de mais de uma década,
refletisse um mundo dinamicamente mudado e a reação de uma profissão
material antigo e para explicar os papéis sociais e éticos do design mais
É difícil pensar em voltar ao final dos anos 1960 e início dos 1970,
editores por usar conceitos desconhecidos como "ecologia",
Greening of America, um livro que falsamente persuadiu muitos de
diminuindo (o inverso é verdadeiro), quando o conceito de
direitos das mulheres, a poluição, o "envelhecimento da América", o
automobilística e siderúrgica nos Estados Unidos e a corrida global
aceitos como reais pela maioria das pessoas.
PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO xiii
Prefáci ao
o Edição
segundo
publicado na Suécia, alguma atualização preparou o manuscrito para
ele apareceu na Inglaterra e em tradução na Alemanha, Dinamarca,
Desde então, foi traduzido para mais doze idiomas, tornando-o o
parecia um bom momento para adicionar novo material que
que ainda é lenta para responder às mudanças, para revisar o
completamente.
quando Design For the Real World foi rejeitado por vários
"etologia" ou "Terceiro Mundo". Aqueles eram os dias de The
que a idade média das pessoas nos Estados Unidos estava
crescimento descontrolado ainda era defendido pela maioria. Os
desemprego em massa, os cortes extensos nas indústrias
em direção a um Armagedom termonuclear ainda não foram
 PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
Em sua primeira aparição americana, as idéias neste livro foram ridicularizadas, ridicularizadas ou atacadas de forma selvagem pelo
design
 PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
estabelecimento. Uma revista de design profissional
publicou uma resenha que classificou algumas de minhas
sugestões, como maior economia de energia, o retorno a
navios à vela e embarcações mais leves que o ar e pesquisa
em fontes alternativas de energia, como "sonhos
idiossincráticos" e descartou o livro como "um ataque a
Detroit misturado com uma preocupação utópica pelas
minorias." Pediram-me para renunciar à minha organização
profissional nos Estados Unidos e, quando o Centre Georges
Pompidou planejou uma exposição de design industrial
americano, minha sociedade profissional ameaçou boicotá-la
se algum de meus trabalhos fosse incluído. O rádio de lata
(ver página 225) foi especialmente ridicularizado e me
rendeu o título de "o criador da lata de lixo".
Design for the Real World apareceu na maioria das
livrarias europeias junto com dois outros livros, Future
Shock de Alvin Toffler e Small Is Beautiful do meu bom
amigo Fritz Schumacher. Há uma comunhão importante
entre esses três volumes. Toffler descreve lucidamente um
futuro em constante mudança e como podemos fazer as
pazes com a mudança contínua. Mas a possibilidade de
reverter a crescente mecanização da humanidade (".. Um
ambiente variável exige comportamento flexível e reverte a
tendência de sua mecanização", diz Arthur Koestler) não foi
totalmente apreendida por Toffler. Schumacher viu isso mais
claramente e concordou com minha própria formulação de
que nada grande funciona.
Talvez aprendamos melhor com os desastres. Detroit está
se debatendo em alto desemprego e, com três crises de
petróleo, quatro invernos excepcionalmente frios, duas
grandes secas levando à escassez de água, extensas
inundações, uma escassez global de energia e um Com a
maior recessão atrás de nós, este livro foi lentamente aceito
até mesmo nos Estados Unidos nos últimos treze anos. Além
de ser comprado pelos consumidores, ele se tornou um texto
obrigatório em escolas de design e arquitetura e agora é
PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
usado em cursos de antropologia, ciências comportamentais,
inglês e administração industrial em muitas universidades.
Para a segunda edição, vários capítulos de Design para o
O mundo real foi totalmente reescrito. Todos os capítulos
foram atualizados e muito material novo foi adicionado.
Decidi manter muitas das previsões que fiz na primeira
edição. Algumas das coisas que declarei em 1970 agora
estão embaraçosamente erradas. Outros tornaram-se
verdadeiros nos treze anos intermediários, e ambos os
resultados são discutidos. Ainda outras previsões que fiz em
1970 estão apenas agora a ponto de se tornarem realidade:
embalagens mais simples, dispositivos de economia de
energia e fontes de energia alternativas, compreensão
ecológica, o retorno aos navios à vela (embora agora com
cordame dirigido por computador), o ressurgimento de
isqueiros thanair craft. Outras previsões ainda aguardam
cumprimento. O que eu escrevi sobre nós os automóveis
tornaram-se verdadeiros - com consequências desastrosas
para milhões de trabalhadores e seus patrões arrogantes em
Detroit -, mas o mesmo repensar no campo da habitação já
deveria ter ocorrido. Aprendemos a pensar em carros
grandes como bebedores de gasolina; da mesma forma,
devemos aprender a ver nossas casas como os bebedores de
espaço que são. Com altos custos de energia para
aquecimento e ar condicionado, casas grandes, enormes
paredes de vidro ou quartos de hóspedes que ficam sem uso
na maior parte do tempo não são mais viáveis.
A maioria das imagens e diagramas originais foram
mantidos; em alguns casos, novas ilustrações foram
adicionadas para tornar um ponto mais claro. Chamo a
atenção do leitor para uma revisão da minha definição de
design (ver Capítulo Um). A bibliografia foi atualizada e
expandida.
Em 1971, mudei-me para o norte da Europa e morei e
trabalhei lá, por alguns anos, em longas viagens de serviço
a países em desenvolvimento. Muito do que escrevi sobre
design para o Terceiro Mundo na primeira edição deste
 PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
livro agora parece um tanto ingênuo. Não obstante, decidi
deixar algumas de minhas observações permanecerem na
segunda edição, porque ilustram o ponto de vista um tanto
paternalista que muitos de nós tínhamos sobre os países
mais pobres, há mais de uma década. Enquanto lutávamos
contra o colonialismo e a exploração, eu e outros deixamos
de avaliar o quanto poderíamos aprender nos lugares que
tínhamos estabelecido para ensinar. Enquanto moradias em
massa projetadas e construídas por jovens designers
escandinavos na Nigéria permanecem sem uso e
inutilizáveis, esses mesmos jovens aprenderam lições
importantes sobre como os padrões de habitação podem
servir a famílias extensas, desenvolver a vizinhança ou
cimentar laços sociais em comunidades fortes e duradouras.
A estrada entre as nações ricas do Norte e a pobre metade
do sul do globo é uma via de mão dupla. É reconfortante
saber que designers do Terceiro Mundo podem resolver
seus próprios problemas sem a interferência de
"especialistas" importados por duas semanas.
Ainda assim, alguns fatos são devastadores: mais de três
vezes mais pessoas vivem no Terceiro Mundo do que em
países desenvolvidos. Eles ganham, em média, menos de
um décimo da renda das pessoas das nações ricas; sua
expectativa de vida é apenas metade daquela do Norte.
Eles podem gastar apenas três centavos (per capita) em
saúde pública para cada dólar gasto no mundo
desenvolvido, e cada dólar gasto per capita no Norte em
educação é igualado por apenas seis centavos e meio no
Terceiro Mundo. Mesmo essas estatísticas básicas não
podem começar a contar a história de doenças, desnutrição,
fome e desespero que assola a vida de 2,6 bilhões de
pessoas nas nações pobres.
Duas classes de razão são geralmente apresentadas para
explicar por que nós, na parte tecnologicamente
desenvolvida do mundo, devemos ajudar os necessitados.
Uma dessas classes está relacionada à nossa própria
segurança, a outra é ética.
PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
O principal argumento de segurança é falacioso: o medo
de que mais de três bilhões de pessoas nos ataquem em
nossas casas - uma espécie de reprise apocalíptica dos
levantes do gueto na década de 1960, mas em escala global
- é absurdo. Mesmo os países mais desenvolvidos
consideram a guerra moderna muito cara.
Algumas pessoas - sem dúvida preocupadas com a
recente imigração da Nicarágua, Haiti, Vietnã e assim por
diante - têm medo de que milhões de pessoas dos países
pobres se mudem para o Norte. Este segundo argumento de
"segurança" é tão equivocado quanto o primeiro. Pessoas
em todos os países (pobres ou ricos) estão ligadas à sua
cultura e solo nativo de muitas maneiras e não têm forte
motivação para se tornarem exilados em uma sociedade
estranha.
Existem razões éticas e morais válidas para ajudar os pobres
países. Em um nível pragmático, um mundo de distâncias
cada vez menores, viagens aéreas rápidas e comunicação
global instantânea não pode permitir que três quartos de seus
habitantes adoeçam, morram de fome ou morram de
negligência. A ética da situação é clara: somos todos
cidadãos de uma aldeia global e temos obrigações para com
os necessitados. Como usar nosso raciocínio filosófico e
moral para lidar com a crescente distância econômica entre o
Norte e o Sul é uma questão simultaneamente urgente e
complexa. Agora sabemos que jogar dinheiro, comida ou
suprimentos em um país subdesenvolvido não funciona.
Nem a exportação por atacado de "fábricas prontas para uso"
ou "especialistas técnicos instantâneos". As experiências de
ajuda soviética à China, programas de desenvolvimento dos
EUA no Irã, ajuda chinesa à Tanzânia,
Uma intervenção financeira estrangeira maciça não
conseguiu eliminar a pobreza na Índia - inversamente, a
falta dessa ajuda ajudou a China. Em 1956, Mao Tse-Tung
estabeleceu uma política de "regeneração por meio de
nossos próprios esforços" na República Popular da China.
Os resultados foram mudanças sociais de longo alcance e, o
 PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
mais importante, uma mudança na consciência das pessoas,
que levou à educação e ao desenvolvimento de soluções
autônomas e descentralizadas.
É um paradoxo curioso que os países "pobres" mais
enfáticos em seu apelo por ajuda sejam materialmente ricos.
Sua riqueza reside em recursos naturais e, na metade sul do
globo, enormes fontes de energia alternativa. É ao sul do
equador que a energia solar pode ser explorada com mais
facilidade. É lá que se encontram a energia geotérmica, a
conversão de biomassa e os combustíveis alternativos (o
Brasil opera quase oitenta por cento de seus carros com álcool
derivado da cana-de-açúcar). As regiões desérticas
apresentam as maiores oportunidades para a energia trocada
pelo calor, com temperaturas variando em até quarenta graus
entre a noite e o dia. Novamente, é a metade sul do globo
onde as chuvas tropicais são previsíveis e onde a energia
eólica é mais forte.
A ajuda aos países em desenvolvimento engendra o ódio de
um aleijado apalpa sua muleta. O que é necessário é uma
cooperação que funcione nos dois sentidos, um forte
movimento para restringir a dependência financeira e de
sistemas dos países pobres. Uma dura reavaliação de ambos
os lados já deveria ser feita. Pessoas de fora podem
disponibilizar a educação e a farmacologia do controle de
natalidade, mas o controle populacional deve surgir da
vontade das próprias pessoas. A autossuficiência é um curso
de treinamento básico que cada pessoa deve fazer por conta
própria.
Podemos aprender muito com os países em
desenvolvimento sobre padrões de vida, tecnologia de pequena
escala, reutilização e reciclagem de materiais e uma
aproximação mais estreita entre o homem e a natureza.
Medicina não ocidental e organização social são outros
campos que podemos explorar cooperativamente.
A União Soviética, os Estados Unidos e o Japão têm isso em
comum: eles tentam vender e impor seu atual estado de
desenvolvimento aos países pobres. É um ajuste ruim. Os
PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
Estados Unidos e a Rússia alcançaram seus atuais estágios de
desenvolvimento ao longo de muitos anos de construção de
identidade, educação e autossuficiência. O clichê "Você não
entrega uma arma carregada para um bebê" é adequado nessa
circunstância. Não faz sentido entregar uma fábrica totalmente
automatizada a um país com uma economia não treinada e
trabalhosa ou estações de televisão de rock e videogames Star
Wars para uma sociedade pré-alfabetizada.
Minha experiência ao longo dos últimos treze anos mostrou-
me que a autonomia e a autossuficiência estão sendo
realizadas no Terceiro Mundo. O "Sistema", junto com seus
especialistas domesticados e uma pequena elite de poder que
foi treinada no exterior ainda podem orar pela salvação do
Fundo Monetário Internacional - mas as pessoas nas aldeias,
fazendeiros, trabalhadores, designers e inovadores no Terceiro
Mundo estão cada vez mais percebendo que a pobreza não é
um destino, mas um desafio que pode ser enfrentado com
sucesso.
A dedicatória original neste livro, "Este volume é dedicado
aos meus alunos, pelo que eles me ensinaram", ainda
permanece. Mas gostaria de dedicar esta edição revisada
também a designers, arquitetos, agricultores, trabalhadores,
jovens e estudantes no Brasil, Camarões, Chade, Colômbia,
Groenlândia, Guatemala, Indonésia, México, Níger, Nigéria,
Papua Nova Guiné, Tanzânia, Uganda e Iugosalvia com quem
trabalhei e que me demonstraram que a pobreza é a mãe da
inovação. Exemplos disso são dados ao longo deste livro.
Os países em desenvolvimento e todos nós devem cooperar
combinando abordagens mais simples e de pequena escala
com novas tecnologias, que pela primeira vez tornam o
desenvolvimento descentralizado e em tamanho humano
viável. Os pobres no mundo em desenvolvimento, junto com
os pobres e deficientes nas nações ricas e com todos aqueles
de nós que devem fazer escolhas mais sábias sobre as
ferramentas, sistemas e artefatos que fazemos e usamos,
formam um constituinte global. O desafio está em explorar
juntos todas as funções apropriadas aos últimos anos deste
 PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO PREFÁCIO DA SEGUNDA EDIÇÃO
século. Desta excitante busca pela interação entre beleza,
culturas e alternativas de design surgirá uma nova e sensual
frugalidade.
Penang (Malásia) —Dartington Hall, Devon—
Bogotá, Colômbia)
1981-1984
1
COMO É QUE É PROJETO?

Parte um

COMO É
O que é design?
Uma definição do
Complexo de Função

O cubo da roda tem trinta raios A utilidade

depende do orifício no cubo.
O barro do oleiro forma um
vaso. É o espaço dentro que
serve.
Uma casa é construída com paredes sólidas
O nada da janela e da porta sozinha a torna utilizável,
O que existe pode ser transformado
O que não existe tem usos ilimitados.
LAO-TSE

Todos os homens são designers. Tudo o que fazemos, quase o

tempo todo, é design, pois o design é básico para todas as
atividades humanas. O planejamento e a padronização de qualquer
ato em direção a um fim desejado e previsível constituem o
processo de design. Qualquer tentativa de separar o design, de
torná-lo uma coisa por si só, vai contra o fato de que o design é a
matriz básica da vida. Design é compor um poema épico, executar
um mural, pintar uma obra-prima, escrever um concerto. Mas o
design também está limpando e reorganizando uma gaveta da
mesa, arrancando um dente impactado, assando uma torta de
 COMO É
O design é o esforço consciente e intuitivo para impor uma ordem
significativa.
Só nos últimos anos é que adicionar a frase "e intuitivo" parecia crucial
para minha definição de design. A consciência implica intelectualização,
cerração, pesquisa e análise. A parte de sentir / sentir do processo criativo
estava faltando na minha definição original. Infelizmente, a própria
intuição é difícil de definir como um processo ou habilidade. No entanto,
afeta o design de uma forma profunda. Pois, por meio do insight intuitivo,
colocamos em jogo impressões, ideias e pensamentos que coletamos sem
saber em um nível subconsciente, inconsciente ou pré-consciente. O
"como" do raciocínio intuitivo no design não cede prontamente à análise,
mas pode ser explicado por meio de exemplos. Watson e Crick sentiram
intuitivamente que a estrutura subjacente da cadeia de DNA se expressaria
com mais elegância por meio de uma espiral. A partir dessa intuição, eles
começaram suas pesquisas. Sua precognição instintiva valeu a pena: é uma
espiral!
Nosso deleite pela ordem que encontramos nas flores geladas de
uma vidraça, na perfeição hexagonal de um favo de mel, nas folhas
ou na arquitetura de uma rosa reflete a preocupação do homem com
os padrões. Constantemente tentamos compreender nossa existência
altamente complexa em constante mudança, buscando ordem nela.
E o que procuramos, encontramos. Existem sistemas biológicos
subjacentes aos quais respondemos em níveis que muitas vezes são
inconscientes ou subconscientes. A razão pela qual gostamos das
coisas da natureza é que vemos uma economia de meios,
simplicidade, elegância e uma justiça essencial nisso. Mas todos
esses modelos naturais, ricos em padrões, ordem e beleza, não são o
resultado de uma tomada de decisão pela humanidade e, portanto,
estão além de nossa definição. Podemos chamá-los de "design",
como se estivéssemos falando de uma ferramenta ou artefato criado
por humanos. Mas isso é falsificar a questão, já que a beleza que
vemos na natureza é algo que atribuímos a processos que muitas
vezes não entendemos. Gostamos dos lindos tons de vermelho e
laranja das folhas de bordo no outono, mas nosso encantamento é
causado por um processo de dissolução, a morte das folhas. O
QUE É PROJETO?
maçã, escolhendo lados para um jogo de beisebol e educando uma
criança.
alongamento do corpo de uma truta pode ser esteticamente
satisfatório para nós, mas para a truta é um meio de eficiência
nadar. A profunda beleza dos padrões de crescimento em espiral
encontrados em girassóis, abacaxis, pinhas ou o arranjo das folhas
em um caule pode ser explicada pela sequência de Fibonacci (cada
número é a soma dos dois membros anteriores: l, l, 2, 3 , 5, 8, 13,
21, 34...), Mas para a planta o arranjo serve apenas para melhorar a
fotossíntese, expondo um máximo de sua superfície. Similarmente,
A intenção também está faltando no sistema de ordem aleatória de uma
pilha de moedas. Se, entretanto, movermos as moedas e organizá-las de
acordo com o tamanho e a forma, impomos nossa intenção e podemos
produzir algum tipo de alinhamento simétrico. Um sistema de ordem
simétrica é o favorito das crianças pequenas, dos povos incomumente
primitivos e de alguns insanos, porque é muito fácil de entender. O
deslocamento adicional das moedas produzirá um número infinito de
arranjos assimétricos que requerem um nível mais alto de sofisticação e
maior participação por parte do visualizador para serem compreendidos e
apreciados. Embora os valores estéticos dos designs simétricos e
assimétricos sejam diferentes, ambos podem proporcionar satisfação
imediata, uma vez que a intenção subjacente é clara. Apenas os padrões
marginais (aqueles situados na área de limiar entre simetria e assimetria)
falham em tornar clara a intenção do designer. A ambigüidade de tais
"casos iniciais" produz uma sensação de desconforto no espectador. Há um
número infinito de arranjos satisfatórios possíveis das moedas. É
importante ressaltar que nenhum desses é o design certo, embora alguns
possam parecer melhores do que outros.
Empurrar moedas em um quadro é um ato de design em miniatura
porque o design como uma atividade de solução de problemas nunca
pode, por definição, produzir a resposta certa: ele sempre irá
produzir
 COMO É QUE É PROJETO?

um número infinito de respostas, algumas "mais certas" e

outras "erradas". A "correção" de qualquer solução de design apêndice extraído. Nada sobre a mesa diz: "Jante fora
dependerá do significado com que investimos o arranjo. de mim." Le style international e die neue Sachlichkeit
O design deve ser significativo. E "significativo" nos decepcionaram bastante em termos de valor humano.
substitui expressões carregadas semanticamente como A casa la machine habiter de Le Corbusier e as caixas de
"bonito", "feio", "fofo", "nojento", "glamoroso", embalagem desenvolvidas pelo movimento holandês de
"realista", "obscuro", "abstrato" e "legal", rótulos Stijl refletem uma perversão da estética e da utilidade.
convenientes para uma mente falida quando confrontada
com "Guernica" de Picasso, Fallingwater de Frank Lloyd "Devo projetá-lo para ser funcional", dizem os alunos, "ou
Wright, Eroica de Beethoven, Le Sacre du Printemps de para ser esteticamente agradável?" Esta é a pergunta mais
Stravinsky, Wake de Finnegan de Joyce. Em tudo isso, ouvida, a mais compreensível e, no entanto, a mais confusa no
respondemos ao que tem significado. design hoje. "Você quer que tenha uma boa aparência ou que
O modo de ação pelo qual um projeto cumpre seu funcione?" Barricadas são erguidas entre o que na verdade são
propósito é sua função. apenas dois dos muitos aspectos da função. Um diagrama
O escultor americano Horatio Greenough declarou pela simples mostra as ações dinâmicas e relacionamentos que
primeira vez que "a forma segue a função" em 1739. Sua constituem o complexo de funções.
frase se tornou um grito de guerra para o arquiteto Louis Agora é possível percorrer as seis partes do complexo de
Sullivan há cerca de 100 anos e foi reafirmada como funções e definir cada um de seus aspectos.
"forma e função são uma só" por Frank Lloyd Wright.
Ambas as declarações contribuíram para um aparente
divórcio entre o que funciona bem e o que é belo. A
implicação em "a forma segue a função" é que, enquanto
os requisitos funcionais forem satisfeitos, a forma seguirá
e parecerá agradável. Outros colocaram a carroça na frente
dos bois e interpretaram mal essas declarações para
sugerir que a forma "ideal" sempre funcionará bem.
O conceito de que o que funciona bem terá
necessariamente uma boa aparência tem sido a desculpa
esfarrapada para todos os móveis e implementos
esterilizados, semelhantes a salas de cirurgia, dos anos 20
e 30. Uma mesa de jantar da época poderia ter um tampo
bem proporcionado em mármore branco brilhante, as
pernas cuidadosamente nutridas para a resistência máxima
com o mínimo de materiais em aço inoxidável brilhante.
Mas a primeira reação ao encontrar tal mesa é deitar sobre
ela e ter o seu
 COMO É
Método: A interação de ferramentas, processos e
materiais. O uso honesto dos materiais, nunca fazendo
com que o material pareça o que não é, é um bom método.
Os materiais e ferramentas devem ser usados de maneira
otimizada, nunca usando um material onde outro pode
fazer o trabalho com menos custos, mais eficiência ou
ambos. A viga de aço em uma casa, pintada com um grão
de madeira falso; a garrafa de plástico moldada projetada
para parecer um caro vidro soprado; a reprodução da
bancada do sapateiro da Nova Inglaterra de 1967
("buracos de minhoca $ 1 extra") arrastada para uma sala
de estar do século XX para fornecer uma base duvidosa
para o copo de martini e o cinzeiro - tudo isso são
perversões de materiais, ferramentas e processos. E a
disciplina de usar um método adequado se estende
naturalmente também ao campo das artes plásticas. "O
Cavalo" de Alexander Calder, uma escultura atraente no
Museu de Arte Moderna de Nova York, foi moldada pelo
material específico em que foi concebida. Calder decidiu
que o buxo daria a ele a cor e a textura específicas que ele
desejava em sua escultura. Mas o buxo vem apenas em
pranchas bastante estreitas de tamanhos pequenos. (É por
esta razão que tradicionalmente tem sido usado na
confecção de pequenas caixas.) A única maneira que ele
poderia fazer uma escultura de tamanho razoável de uma
madeira que só vem em pedaços pequenos era interligá-
los um pouco no forma de brinquedo de criança. "O
Cavalo", então, é uma peça de escultura, cuja estética foi
amplamente determinada pelo método. A peça final foi
feita em nogueira a pedido de um dos patrocinadores do
museu Calder decidiu que o buxo daria a ele a cor e a
textura específicas que ele desejava em sua escultura. Mas
o buxo vem apenas em pranchas bastante estreitas de
tamanhos pequenos. (É por esta razão que
tradicionalmente tem sido usado na confecção de
pequenas caixas.) A única maneira que ele poderia fazer
uma escultura de tamanho razoável de uma madeira que
QUE É PROJETO?
só vem em pedaços pequenos era interligá-los um pouco
no forma de brinquedo de criança. "O Cavalo", então, é
uma peça de escultura, cuja estética foi amplamente
determinada pelo método. A peça final foi feita em
nogueira a pedido de um dos patrocinadores do museu
Calder decidiu que o buxo daria a ele a cor e a textura
específicas que ele desejava em sua escultura. Mas o buxo
vem apenas em pranchas bastante estreitas de tamanhos
pequenos. (É por esta razão que tradicionalmente tem sido
usado na confecção de pequenas caixas.) A única maneira
que ele poderia fazer uma escultura de tamanho razoável
de uma madeira que só vem em pedaços pequenos era
interligá-los um pouco no forma de brinquedo de criança.
"O Cavalo", então, é uma peça de escultura, cuja estética
foi amplamente determinada pelo método. A peça final foi
feita em nogueira a pedido de um dos patrocinadores do
museu (É por esta razão que tradicionalmente tem sido
usado na confecção de pequenas caixas.) A única maneira
que ele poderia fazer uma escultura de tamanho razoável
de uma madeira que só vem em pedaços pequenos era
interligá-los um pouco no forma de brinquedo de criança.
"O Cavalo", então, é uma peça de escultura, cuja estética
foi amplamente determinada pelo método. A peça final foi
feita em nogueira a pedido de um dos patrocinadores do
museu (É por esta razão que tradicionalmente tem sido
usado na confecção de pequenas caixas.) A única maneira
que ele poderia fazer uma escultura de tamanho razoável
de uma madeira que só vem em pedaços pequenos era
interligá-los um pouco no forma de brinquedo de criança.
"O Cavalo", então, é uma peça de escultura, cuja estética
foi amplamente determinada pelo método. A peça final foi
feita em nogueira a pedido de um dos patrocinadores do
museu.
 COMO É QUE É PROJETO?
Quando os primeiros colonizadores finlandeses e suecos no direção ao centro. Um homem sentado na sela alimenta uma
que hoje é Delaware decidiram construir, eles tinham à sua tira "infinita" de esferovite de quatro por quatro polegadas na
disposição árvores e machados. O material era um tronco máquina de solda, que a solda por calor ao isopor previamente
redondo de árvore, a ferramenta um machado e o processo um colocado à mão. Conforme o mecanismo de alimentação segue
simples "corte de fenda" na tora. O resultado natural dessa seu caminho de diâmetro circular, crescente e cada vez menor,
combinação de ferramentas, materiais e processos foi uma esse processo em espiral cria a cúpula. Finalmente, um buraco
cabana de toras. de trinta e seis polegadas de diâmetro é deixado no topo,
A casa no deserto de Paolo Soleri no Arizona do século XX através
é tanto o resultado de ferramentas, materiais e processos
quanto a cabana de toras. A viscosidade peculiar da areia do
deserto onde Soleri construiu sua casa tornou possível seu
método único. Selecionando um monte de areia do deserto,
Soleri o cruzou com canais em forma de V cortados na areia,
formando um padrão parecido com as costelas de uma baleia.
Em seguida, ele despejou concreto nos canais, formando,
quando assentadas, as vigas do telhado da futura casa. Ele
acrescentou uma camada de concreto para o telhado e retirou a
areia de baixo para criar o próprio espaço de convivência. Ele
completou a estrutura colocando janelas de carros recolhidas
em ferros-velhos. O uso criativo e honesto de ferramentas,
materiais e processos de Soleri foi um tour de force que nos
deu um método de construção radicalmente novo.

A cúpula de isopor "autogerada" da Dow Chemical é o

produto de outra abordagem radical aos métodos de
construção. A fundação do edifício pode ser um muro de
contenção circular de 30 centímetros de altura. A essa parede é
fixada uma tira de isopor de dez centímetros de largura, que
sobe à medida que dá a volta na parede de zero a dez
centímetros de altura, formando a base para a cúpula em
espiral. No terreno, no centro, um equipamento motorizado
opera uma lança giratória, com um operador e uma máquina
de solda a quente. O boom se move, algo como uma bússola
desenhando um círculo e sobe em um movimento em espiral a
cerca de um metro por minuto. Gradualmente, ele se move em
 COMO É
12
qual homem, mastro e braço de movimento podem ser
removidos. O orifício é então fechado com uma bolha de
plástico transparente ou um respiradouro. Neste ponto, a
estrutura é translúcida, macia e totalmente sem portas ou
janelas. As portas e janelas são então cortadas (com um
mínimo de esforço; na verdade a estrutura ainda é tão macia
que as aberturas poderiam ser cortadas com a unha), e a
estrutura é borrifada por dentro e por fora com concreto
modificado com látex. A cúpula é ultraleve, é protegida para
resistir a altas velocidades de vento e grandes cargas de neve,
é à prova de vermes e barata. Vários desses domos de quinze
metros de diâmetro podem ser facilmente unidos em um
cluster.
Sob a liderança do designer / matemático Steve Baer,
grupos de jovens construíram a "Drop City", uma comuna
perto de Trinidad, Colorado. Em 1965, Steve Baer
desenvolveu uma nova geometria chamada Zomes. As
formas semelhantes a domos são baseadas em poliedros e
polígonos; no entanto, em um Zome, os poliedros são
puxados ou "esticados" - uma espécie de geometria
topológica de borracha. De 1965 a 1981, os Zomes foram
construídos com fundações de pedra, concreto ou madeira. O
contorno do esqueleto da cúpula foi então construído com
dois por quatro de madeira. Para a "pele" de cobertura do
edifício, Steve Baer e seus amigos foram a cemitérios de
automóveis e cortaram segmentos triangulares de
os topos de carros velhos ou caminhonetes com
machados. Estes eram então pregados no lugar e
pintados ou esmaltados.
Drop City, que ainda existe enquanto este está
sendo escrito, fornece uma espécie de exemplo pós-
industrial de construção vernacular. A autenticidade
de seu design é prejudicada por uma habilidade
duvidosa, ferrugem e alguma negligência. No
entanto, fornece ainda outra
exemplo de um novo tipo de construção baseado em método:
a inter-relação entre material, ferramenta e processo.
Todos esses métodos de construção demonstram a
elegância das soluções possíveis com uma interação criativa
de ferramentas, materiais e processos.
Use: "Funciona?" Um frasco de vitamina deve dispensar
pílulas individualmente. Um frasco de tinta não deve tombar.
Um pacote de filme plástico cobrindo o pastrami fatiado
deve resistir à água fervente, mas abrir facilmente. Como em
qualquer casa razoavelmente conduzida, os despertadores
raramente viajam pelo ar a velocidades que se aproximam de
quinhentas milhas por hora, relógios simplificados estão fora
do lugar. Será que um isqueiro projetado como a cauda de
um automóvel (cujo design foi copiado de um caça da
Guerra da Coréia) fornecerá um serviço mais eficiente? Uma
caneta esferográfica em forma e colorida como um picles e
feita de um plástico assustadoramente maleável é uma
perversão espalhafatosa de design para uso. Por outro lado,
observe alguns martelos: eles diferem em peso, material e
forma de acordo com o uso. O macete do escultor é
totalmente redondo, permitindo rotação constante na mão. O
martelo de perseguição do joalheiro é um instrumento de
precisão usado para trabalhos finos em metal. A picareta do
garimpeiro é delicadamente balanceada para aumentar o
balanço de seu braço ao quebrar pedras.
Os resultados da introdução de um novo dispositivo nunca
são previsíveis. No caso dos automóveis, desenvolveu-se
uma fina ironia. Uma das primeiras críticas ao carro foi que,
ao contrário do "velho Dobbin", ele não tinha o bom senso
de voltar para casa sempre que seu dono ficava incapacitado
por uma noite de bebedeira. Ninguém previu que a aceitação
em massa do carro colocaria o quarto americano sobre rodas,
oferecendo a todos um novo lugar para copular (e
privacidade da supervisão dos pais e cônjuges). Ninguém
esperava que o carro acelerasse a mobilidade, criando assim
a expansão urbana e exurbana e os subúrbios dormitórios que
estrangulam nossas grandes cidades; ou para sancionar a
morte de 50.000 pessoas por ano, brutalizando-nos e
tornando isso possível, como diz Philip Wylie, "
A última ironia está agora sobre nós: com vapores de
monóxido de carbono envenenando nossa atmosfera, o carro
elétrico, dirigido em velocidades moderadas e com um
alcance de cruzeiro de apenas 100 milhas, uma reminiscência
da virada do século, voltou como uma cidade dispositivo de
transporte na Suécia e na Grã-Bretanha entre 1978 e 1984.
Como os dispositivos de transporte individuais ainda
atendem a uma necessidade importante em grandes áreas
rurais sem transporte público, muita experimentação está
acontecendo em 1984. Isso resultou em frotas de vans, táxis
ou veículos de entrega equipados com sistemas de conversão
de metano; carros movidos a hidrogênio; e veículos movidos
a conversores de gás natural. O automóvel fornece um caso
interessante:
Detroit está em completa desordem. Mais de um milhão
os trabalhadores das indústrias automotiva e conectada ao
setor foram demitidos e os dividendos dos acionistas
secaram. Existem grandes flutuações nas reservas mundiais
de petróleo e, consequentemente, nos preços da gasolina.
Embora a gasolina pareça estar novamente mais facilmente
disponível em 1984, as novas escaladas da Guerra Irã-Iraque
podem fechar a torneira a qualquer momento. Some-se a isso
o desemprego em massa, junto com os preços altos, e é
compreensível que os consumidores americanos estejam
escolhendo carros subcompactos do Japão e de outros países.
Embora os fabricantes de automóveis nos Estados Unidos
tenham tentado bravamente comercializar seus próprios
carros pequenos, enquanto isso está sendo escrito, uma nova
série inteira desses automóveis acaba de ser recolhida por
graves falhas de projeto, erros de engenharia e erros de
fabricação. (De acordo com a Associated Press em agosto de
1983,
Necessidade: muitos projetos recentes satisfazem apenas
vontades e desejos evanescentes, enquanto as necessidades
genuínas do homem têm sido freqüentemente
negligenciadas. As necessidades econômicas, psicológicas,
espirituais, sociais, tecnológicas e intelectuais de um ser
humano são geralmente mais difíceis e menos lucrativas de
satisfazer do que os "desejos" cuidadosamente arquitetados e
manipulados inculcados pela moda e modismo.
As pessoas parecem preferir o ornamentado ao plano, pois
preferem sonhar acordado a pensar e o misticismo ao
racionalismo. À medida que buscam os prazeres da multidão
e escolhem estradas amplamente percorridas em vez de
solidão e caminhos solitários, eles parecem ter uma sensação
de segurança em meio a multidões e aglomeração. Horror
vacui é o horror tanto do vácuo interno quanto do externo.
No vestuário, a necessidade de segurança por meio da
identidade foi pervertida em encenação. O consumidor agora
pode desempenhar vários papéis, aparecendo enfeitado com
botas Naugahyde, uniformes pseudomilitares, camisas de
lenhador, vários tipos de "equipamentos de sobrevivência" e
todas as outras adornos exteriores de Davy
Crockett, um Legionário Estrangeiro, Cossack Hetman ou
John Wayne. Todas essas parkas peludas e botas de couro
de alce são obviamente meros dispositivos de RPG, já que o
controle de temperatura torna seu uso redundante. Em uma
sociedade preocupada com a boa forma física, enormes
melhorias no design foram feitas nos tênis de corrida
(começando com a Adidas e a Puma na Alemanha), e a
maioria das roupas esportivas foi aprimorada ou mesmo
recentemente inventada. Mas as modas que gostam de
aventuras ao ar livre cresceram ainda mais rapidamente à
 COMO É
medida que as pessoas tentam freneticamente dizer aos
outros quem gostariam de ser.
Quase vinte anos atrás, a Scott Paper Company lançou
vestidos de papel descartáveis por 99 centavos. Em 1970,
fiquei enojado com o fato de que esses vestidos de festa de
papel eram vendidos por entre US $ 20,00 e US $ 149,50,
enquanto o aumento do consumo poderia ter reduzido o
preço para menos de 50 centavos. Mas durante os anos que
se seguiram, a necessidade funcional de roupas de papel foi
descoberta: agora aceitamos aventais de papel
rotineiramente em hospitais, clínicas e consultórios
médicos, e roupas de papel descartáveis são amplamente
utilizadas em salas limpas para montagem de computadores
e hardware espacial.
Mudanças tecnológicas altamente aceleradas foram
usadas para criar obsolescência tecnológica. A enorme
proliferação de telefones aprimorados eletronicamente
durante os últimos dois anos torna isso claro. Uma agência
de vendas pelo correio na Nova Inglaterra envia quatro
catálogos de quarenta e duas páginas por ano, listando
apenas telefones. Aqui estão os telefones que serão discados
automaticamente respondendo à sua voz informando o
nome da pessoa para a qual deseja ligar, telefones com
discadores automáticos integrados, serviços de atendimento,
microregravadores e viva-voz, computadores portáteis que
podem ser predefinidos para discar seus setenta -dois
números favoritos em qualquer lugar do mundo sem você
ter que apertar botões ou girar dial, telefones que irão discar
automaticamente para o corpo de bombeiros local (sendo
plugados em detectores de fumaça) mesmo quando você
estiver longe de casa e muito mais. A economia do
mercado, no entanto, ainda está voltada para uma filosofia
estática de "compra e posse", em vez de uma dinâmica de
"uso de leasing", e a política de preços não resultou em
redução do custo para o consumidor. Se um aparelho de
televisão, por exemplo, mostra melhorias tecnológicas
QUE É PROJETO?
suficientes para valer a pena substituí-lo de tempos em
tempos, então os arranjos de aluguel de rotina (como na
Inglaterra) ou preços de compra muito mais baixos devem
refletir isso. Em vez disso, valores importantes de coisas
reais foram expulsos por valores falsos de coisas falsas,
uma espécie de Lei do Design de Gresham. mostra
melhorias tecnológicas suficientes para que valha a pena
substituí-lo de tempos em tempos, então acordos de
arrendamento de rotina (como na Inglaterra) ou preços de
compra muito mais baixos devem refletir isso. Em vez
disso, valores importantes de coisas reais foram expulsos
por valores falsos de coisas falsas, uma espécie de Lei do
Design de Gresham. mostra melhorias tecnológicas
suficientes para que valha a pena substituí-lo de tempos em
tempos, então acordos de arrendamento de rotina (como na
Inglaterra) ou preços de compra muito mais baixos devem
refletir isso. Em vez disso, valores importantes de coisas
reais foram expulsos por valores falsos de coisas falsas,
uma espécie de Lei do Design de Gresham.
Telesis: "A utilização deliberada e propositada dos processos da
natureza e da sociedade para obter objetivos específicos" (Random
House Dictionary, 1978). O conteúdo telésico de um projeto deve
refletir os tempos e as condições que o originaram e deve se ajustar
à ordem socioeconômica humana geral na qual deve operar.
As incertezas e as novas e complexas pressões em nossa
sociedade fazem muitas pessoas sentirem que a maneira mais
lógica de recuperar os valores perdidos é sair e comprar móveis
americanos antigos, colocar um tapete com ganchos no chão,
comprar retratos falsos de ancestrais prontos para uso, e pendurar
um rifle de pederneira sobre a lareira. A lâmpada a gás tão popular
em nossas áreas residenciais é um anacronismo perigoso e sem
sentido que apenas reflete uma luta insegura pelos bons velhos
tempos, tanto do consumidor quanto do designer.
Nosso caso de amor de trinta e cinco anos com coisas japonesas
- Zen Budismo, a arquitetura do Santuário Ise e Palácio Imperial de
Katsura, poesia haicai, blocos de Hiroshige e Hokusai e música de
koto e samisen, lanternas e jogos de saquê, licor de chá verde, e
sushi e tempura - têm sido usados para vender artefatos importados
para consumidores que desconsideram a aptidão para a televisão.
A esta altura, é óbvio que nosso interesse pelas coisas japonesas
não é apenas uma moda passageira, mas o resultado de um grande
intercâmbio cultural. Como o Japão foi isolado por quase 200 anos
do mundo ocidental sob o Shogunato Tokugawa, suas expressões
culturais floresceram em uma forma pura (embora um tanto
consanguínea) nas cidades imperiais de Kyoto e Edo (hoje
Tóquio). A resposta do mundo ocidental a um conhecimento
profundo das coisas japonesas é comparável apenas ao
 COMO É
18
A reação europeia às coisas clássicas, que agora temos o
prazer de chamar de Renascimento.
Não é possível apenas mover objetos, ferramentas ou
artefatos de uma cultura para outra e esperar que funcionem.
Acessórios decorativos exóticos ou objetos de arte podem ser
traduzidos dessa forma, mas seu valor parece residir
precisamente no fato de que eles são exóticos - em outras
palavras, vistos em um contexto desconhecido. Quando as
culturas realmente se misturam, ambas as culturas se
enriquecem e continuam a se beneficiar.
Mas não é possível apenas pegar objetos do cotidiano e,
sem levar em conta o contexto, esperar que funcionem em
uma sociedade diferente. Os pisos das casas tradicionais
japonesas são cobertos por tapetes chamados tatami. Essas
esteiras têm três por seis pés de tamanho e consistem em
palha de arroz bem embalada dentro de uma capa de junco
entrelaçado. Os lados longos são amarrados com fita de linho
preta. Embora os tapetes de tatame imponham um módulo
(as casas são chamadas de casas de seis, oito ou doze
tapetes), seus objetivos principais são absorver sons e atuar
como uma espécie de aspirador de pó de parede a parede que
filtra partículas de a sujeira atravessa a superfície do tecido e
os retém no núcleo interno da palha de arroz.
Periodicamente, esses tapetes (e a sujeira dentro deles) são
descartados e novos são instalados. Pés japoneses envoltos
em tabi limpo e parecido com uma meia (o sapato de rua
parecido com a sandália, ou geta, tendo sido deixados na
porta) também são projetados para se encaixar neste sistema.
Sapatos com sola de couro de estilo ocidental e saltos altos
destroem a superfície dos tapetes e também carregam muito
mais sujeira para dentro da casa. O uso crescente de calçados
normais e a precipitação industrial tornam o uso do tatame,
difícil o suficiente no Japão, absolutamente ridículo nos
Estados Unidos, onde o alto custo torna o descarte periódico
e a reinstalação extremamente caros.
QUE É PROJETO?
Por volta de 1980, vários importadores de tapetes de
tatame surgiram em Oregon, Califórnia e na Nova Inglaterra,
e venderam tatame por meio de anúncios na revista Sunset.
A Japanese Touch For Your Home, de Koji Yagi, publicado
para a Sociedade Americana de Designers de Interiores pela
Kodansha International de Tóquio, Nova York e São
Francisco, tornou-se um modesto best-seller nas livrarias
durante o Natal de 1982 e tem vendido bem e continuamente
desde então. É ilustrado com diagramas e belas fotografias
coloridas, instruindo os americanos como tornar suas casas
mais japonesas! Mas embora aparentemente haja americanos
suficientes para gastar seu dinheiro nessas transformações,
os tatames ainda são errados para nossa cultura.
Um piso coberto de tatame é apenas parte do sistema de
design mais amplo da casa japonesa. Paredes de papel
deslizantes e frágeis e tatami dão à casa propriedades
acústicas definidas e significativas que influenciaram o
design e o desenvolvimento de instrumentos musicais e até
mesmo a estrutura melódica da fala, poesia e drama
japoneses. Um piano, projetado para reverberar paredes e
pisos isolados de casas ocidentais e salas de concerto, não
pode ser introduzido em uma casa japonesa sem reduzir o
brilho de um concerto de Rachmaninoff a uma cacofonia
estridente. Da mesma forma, a frágil qualidade da música
samisen japonesa não pode ser totalmente apreciada na caixa
reverberante que constitui a casa americana.
Associação: Nosso condicionamento psicológico, muitas
vezes remontando às primeiras memórias da infância, entra
em ação e nos predispõe a, ou nos fornece antipatia contra,
um determinado valor.
O aumento da resistência do consumidor em muitas áreas
de produtos atesta a negligência do design do aspecto
associativo do complexo de funções. Depois de duas
décadas, a indústria da televisão, por exemplo, ainda não
resolveu a questão de se um aparelho de televisão deveria
carregar os valores associativos de uma peça de mobiliário
 COMO É
(um baú mah-jongg laqueado da Dinastia Ming) ou de
equipamento técnico (um portátil testador de tubo).
Receptores de televisão que carregam novas associações
(conjuntos para quartos de crianças em cores e materiais
brilhantes, aprimorados por controles tácteis agradáveis, mas
não funcionais e predefinidos para determinados horários e
canais, conjuntos giratórios clipados para camas de hospital)
podem não apenas limpar o espantosamente grande traseiro
estoque de conjuntos em armazéns, mas também criar novos
mercados.
À televisão como mobiliário ou equipamento, devemos
adicionar a televisão como joia. O relógio de pulso de Dick
Tracy das histórias em quadrinhos dos anos 40 e 50 foi
transformado em realidade pela Panasonic no final de 1983.
A Sony projetou seu Watchman: uma minitelevisão plana do
tamanho de quatro talões de cheques empilhados uns sobre
os outros. A audição é feita por meio de fones de ouvido,
como acontece com o minicassete player Walkman da Sony.
E a Sinclair Electronics, na Inglaterra, lançou seu aparelho
de televisão portátil com uma imagem do tamanho de um
selo postal. Assim, vemos a televisão se movendo para uma
nova área associativa. Com os eletrônicos de consumo se
tornando menores, miniaturizados e finalmente
microminiaturizados, podemos esperar que muitos objetos se
reclassifiquem à medida que encolhem de tamanho. Mas,
embora os fabricantes e seus designers possam manipular
valores associativos, temos que olhar para os resultados
objetivos: um aparelho de televisão com uma tela do
tamanho de um selo tem uma imagem muito pequena para
ver. Embora ouvir televisão no pulso com fones de ouvido
ou um Walkman da Sony possa ter associações de
portabilidade, leveza ou adorno pessoal, o resultado final é
uma audição prejudicada. E com uma balança de banheiro
que anuncia o peso de uma pessoa em um contralto atraente
ou uma agradável voz de barítono (sintetizada, é claro), o
valor associativo empurrado é sensualidade e engenhocas, e
não qualquer coisa que tenha a ver com saúde,
QUE É PROJETO?
condicionamento físico, peso ou banheiro. o resultado
líquido é deficiência auditiva. E com uma balança de
banheiro que anuncia o peso de uma pessoa em um contralto
atraente ou uma agradável voz de barítono (sintetizada, é
claro), o valor associativo empurrado é sensualidade e
engenhocas, e não qualquer coisa que tenha a ver com saúde,
condicionamento físico, peso ou banheiro. o resultado
líquido é deficiência auditiva. E com uma balança de
banheiro que anuncia o peso de uma pessoa em um contralto
atraente ou uma agradável voz de barítono (sintetizada, é
claro), o valor associativo empurrado é sensualidade e
engenhocas, e não qualquer coisa que tenha a ver com saúde,
condicionamento físico, peso ou banheiro.
Em um momento de insegurança econômica, a má
associação mais fortemente impulsionada pelos fabricantes e
departamentos de vendas é o status combinado com truques.
O melhor exemplo do Catálogo de Natal de 1983/1984 da
Diners Club é um telefone de ouro maciço, vendido por
apenas trinta mil dólares.
A influência da propaganda na mídia tornou-se tão
poderosa que atua como um grande equalizador,
transformando o público em consumidores passivos, sem
vontade de fazer valer seu gosto ou discriminação. Surge a
imagem de um fraco moral com um QI de cerca de 70,
pronto para aceitar quaisquer valores capciosos que a
trindade profana de Pesquisa de Motivação, Análise de
Mercado e Vendas decidiu inculcar nele. Em suma, os
valores associativos do design degeneraram no menor
denominador comum, determinado mais por suposições
inspiradas e gráficos de vendas gráficos tortos do que pelas
necessidades genuinamente sentidas pelo consumidor.
Algumas associações são compartilhadas por todos e isso
pode ser demonstrado de forma simples. Se o leitor for
solicitado a escolher qual das figuras abaixo ele prefere
chamar de Takete ou Maluma (ambas são palavras
 COMO É
desprovidas de qualquer significado), ele facilmente chamará
a da direita de Takete (W. Koehler, Gestalt Psychology).
A maioria dos valores associativos são universais dentro
de uma cultura e freqüentemente baseiam-se nas tradições
dessa cultura. Esses valores vêm de impulsos e compulsões
inconscientes e profundamente arraigadas. Os sons e formas
totalmente sem sentido mostrados acima podem significar a
mesma coisa para a maioria de nós. Existe uma relação
inconsciente entre as expectativas do espectador e a
configuração do objeto. O designer pode manipular esse
relacionamento. Isso pode melhorar a "cadeira" da cadeira e,
ao mesmo tempo, carregá-la com valores associativos:
elegância, formalidade, portabilidade, a sensação de
madeiras nobres bem trabalhadas ou o que você quiser.
Estética: aqui mora o tradicional artista boêmio. Uma
figura mitológica, equipada com sandálias, amante, sótão e
cavalete, perseguindo designs envoltos em sonhos. A nuvem
de mistério em torno da estética pode (e deve) ser dissipada.
A definição do dicionário, "uma teoria do belo, no gosto e na
arte", não nos deixa muito melhor do que antes. No entanto
sabemos que a estética é uma ferramenta, uma das mais
importantes no repertório do designer, uma ferramenta que
ajuda a moldar suas formas e cores em entidades que nos
movem, nos agradam, e são lindas, emocionantes, cheias de
encanto , significativo.
Como não há um padrão pronto para a análise da estética,
ela é simplesmente considerada uma expressão pessoal
repleta de mistério.
QUE É PROJETO?
Nós sabemos o que gostamos ou não gostamos e deixamos
para lá. Os próprios artistas começam a ver suas produções
como dispositivos autoterapêuticos de autoexpressão,
confundem licenciosidade e liberdade e abandonam toda
disciplina. Freqüentemente, eles não conseguem chegar a um
acordo sobre os vários elementos e atributos da estética do
design. Se compararmos a "Última Ceia" de Leonardo da
Vinci com um painel de parede comum, entenderemos como
ambos funcionam esteticamente. Como arte "pura", a pintura
era fonte de inspiração, deleite, beleza, catarse. . . em suma,
um dispositivo de comunicação para a Santa Igreja em uma
época em que uma população em grande parte pré-
alfabetizada era exposta a poucas representações pictóricas
ou estímulos gráficos. Mas a "Última Ceia" também teve que
preencher os outros requisitos da função; além do espiritual,
seu uso era para cobrir uma parede. Em termos de método,
deveria refletir o material (pigmento e veículo), ferramentas
(pincéis e facas de pintura) e processos (pinceladas
individualistas) empregados por Leonardo. Tinha que
atender à necessidade humana de satisfação espiritual. E teve
que funcionar nos planos associativo e telésico, fornecendo
pontos de referência da Bíblia. Por fim, precisava tornar a
identificação por meio da associação mais fácil para o
observador por meio de símbolos tradicionais como tipo
racial, vestimenta e postura do Salvador. fornecendo pontos
de referência da Bíblia. Por fim, precisava tornar a
identificação por meio da associação mais fácil para o
observador por meio de símbolos tradicionais como tipo
racial, vestimenta e postura do Salvador. fornecendo pontos
de referência da Bíblia. Por fim, precisava tornar a
identificação por meio da associação mais fácil para o
observador por meio de símbolos tradicionais como tipo
racial, vestimenta e postura do Salvador.
Versões anteriores da última ceia de Cristo, pintadas
durante os séculos VI e VII, retratavam Cristo deitado ou
reclinado no lugar de honra. Por quase mil anos, os bem-
 COMO É QUE É PROJETO?
educados não se sentaram à mesa. Leonardo da Vinci contínuas do que projetamos, fabricamos e usamos residem
desconsiderado nas consequências. Todas as nossas ferramentas, objetos,
artefatos, dispositivos de transporte ou edifícios

a posição reclinada seguida por civilizações anteriores e

pintores de Jesus e seus discípulos. Para tornar a "Última
Ceia" aceitável para os italianos de seu tempo em um plano
associativo, Leonardo sentou a multidão ao redor da mesa
ouem cadeiras bancos. Infelizmente, o relato bíblico de São
João descansando a cabeça no seio do Salvador apresentou
um problema de posicionamento insolúvel para o artista,
uma vez que todos estavam sentados de acordo com o
costume da Renascença.
uma Por outro lado, o uso principal do wallboard é para cobrir a
poparede. Mas uma maior escolha de texturas e cores aplicadas
r à fábrica mostra que ela também deve cumprir o aspecto
estético da função. Ninguém argumenta que em uma grande
obra de arte como a "Última Ceia", a ênfase funcional
principal é estética, com o uso (para cobrir uma parede)
subsidiário. A principal função do wallboard é seu uso para
cobrir uma parede, e a estética assume uma posição
altamente subsidiária. Mas ambos os exemplos devem operar
em todas as seis áreas do complexo de funções.
As seis partes do complexo de funções são informadas
pelo 'passado: experiência e tradição. Mas o complexo de
funções de Janus também enfrenta o futuro. As dimensões
 COMO É
24
têm consequências que atingem áreas diversas como
política, saúde, renda e biosfera.
Já foi demonstrado que a simples escolha de um material
plástico e não biodegradável pode ter consequências de
longo alcance para o meio ambiente. O processo de
fabricação pode levar a problemas imediatos de poluição,
como a chuva ácida que desnuda as florestas no Canadá, na
Nova Inglaterra e nos países escandinavos: essa precipitação
venenosa é causada por chaminés de fábricas que expelem
poluentes na área de Chicago-Gary e no Ruhr e Saar vales.
A poluição de longo alcance só está se fazendo sentir agora:
a Agência de Proteção Ambiental identificou até agora
140.000 locais de resíduos tóxicos na América do Norte - o
resultado direto do despejo arbitrário de produtos químicos,
resíduos e eflúvios de fábricas.
A queda nos valores das propriedades em duas das piores
áreas de lixão, o Love Canal em Nova York e Times Beach
em Missouri, demonstra claramente as consequências
econômicas quando os pós-combustores e os sistemas de
filtração pós-fabricação não são projetados - sem falar nos
problemas de saúde e danos genéticos causados por barris de
armazenamento inadequadamente projetados para resíduos
tóxicos.
O design de bebedores de gás amarrou os consumidores
americanos (e, portanto, seu governo) às políticas externas
caprichosas das nações exportadoras de petróleo que são
frequentemente instáveis - um caso claro de consequências
políticas após o ato do design.
Projetos de "renovação urbana" e "eliminação de favelas"
verticalizaram os guetos em prédios monolíticos que tiveram
consequências sociais enormemente danosas para as pessoas
forçadas a morar neles. Suicídio, alienação, agressão,
estupro, assassinato, uso de drogas pesadas e outros desvios
das normas sexuais seguiram cada projeto de renovação
urbana. (Peter Blake, Form Follows Fiasco. Boston: Little
Brown and Company, 1979; Victor Papanek, Design for
Human Scale. Nova York: Van Nostrand Reinhold, 1983.)
A ganância auto-afirmativa das corporações nos deu
inúmeros restaurantes de comida rápida em cada cidade ou
vila de tamanho considerável nos Estados Unidos. As
consequências sociais e sociais são claras: uma
desestabilização da família, novos padrões alimentares que
freqüentemente resultam em obesidade e
deficiências dietéticas, uma degradação do paladar
humano forçado a encontrar o menor denominador
comum e, finalmente, uma pronta aceitação de
horrenda extravagância e poluição visual. A este
respeito, é interessante notar que a maior rede de
restaurantes de fast-food, orgulhosamente
proclamando em suas placas, "31 bilhões de
hambúrgueres vendidos até agora!", É também um
dos piores poluidores químicos do mundo. Cada
hambúrguer, sanduíche de peixe, hambúrguer de
ovo ou sei lá o quê vem em seu próprio sarcófago de
isopor, é embrulhado em papel alumínio e
acompanhado de vários condimentos (ketchup,
mostarda, molho francês, sal, creme não lácteo),
cada um individualmente bolsa de plástico ou
alumínio. As bebidas também vêm em copos de
isopor com tampas de estireno e canudos plásticos;
toda essa reflexão, por sua vez, vem em uma caixa
de espuma maior. Estima-se que 600 toneladas de
embalagens à base de petróleo, não destrutíveis e
ecologicamente prejudiciais, constituem o lixo não
comestível que esta empresa vende anualmente
(Granada Television, 22 de novembro de 1981).
Todas essas embalagens plásticas são
cuidadosamente projetadas e fabricadas, assim como
o pseudofood servido nelas e as falsas estruturas de
sequóia que vendem essas refeições rápidas. As
consequências são desastrosas.
Como essas embalagens poluem o meio ambiente
foi mostrado. O fato é que a própria comida lixo
fornece muitas calorias vazias e as enormes
quantidades de açúcar e sal incluídas no hambúrguer
e no pão doce podem levar a resultados
devastadores para a saúde de milhões de pessoas
que consomem essas misturas rotineiramente. Os
restaurantes de comida rápida estética e
arquitetônica tendem a se agrupar. Isso levou à tira,
geralmente
uma estrada que corta muitas pequenas cidades e é
totalmente ocupada por estações de serviço. restaurantes de
 COMO É
comida rápida e lojas de descontos. (Em Lawrence, Kansas, O QUE É DESIGN? 27
há setenta e sete desses restaurantes ao longo de uma rua de
então imagine um número igual a I x 2 X 3 x 4
cinco quilômetros.)
Este número é expresso pelo símbolo numérico (PI). Agora
Consequências mais sérias podem surgir da maneira como adicione I (P! + L). Esse número obviamente não é divisível
armazenamos resíduos atômicos. Menos de um por cento da por P ou qualquer número menor que P porque todos eles
habilidade de projeto e engenharia usada em atômica é estão contidos em (P!); portanto (P! + l) ou é um primo
dedicada ao desenvolvimento de recipientes para este lixo maior que P ou contém um fator primo maior que P.. QED
mais destrutivo já conhecido pelo homem, alguns dos quais
têm meia-vida de 24.000 anos. Os vários estados estão A profunda satisfação evocada por essa prova é tanto
discutindo sobre onde despejar a matéria atômica que vem estética quanto intelectual; revela nosso encantamento com
de pesquisas e aplicações relativamente menores realizadas
o quase perfeito.
em hospitais e clínicas. Uma série de propostas de ficção
científica estão sendo seriamente estudadas. Isso inclui o
armazenamento de resíduos nucleares em cavernas
subterrâneas, despejando nos oceanos barris
comprovadamente imperfeitos contendo esses resíduos ou
até mesmo jogando lixo atômico no espaço. Nos dez anos
até 1983, jornais e revistas estavam cheios de artigos
descrevendo a completa inadequação de qualquer método de
armazenamento existente - e enquanto isso a pilha de lixo
nuclear aumentava. É um fato que não temos atualmente
meios seguros de armazenar resíduos nucleares.
Estatísticas assustadoras semelhantes podem ser obtidas
do armazenamento de resíduos tóxicos; estes são discutidos
detalhadamente em outro capítulo.
Os designers freqüentemente tentam 'ir além dos
requisitos funcionais primários de método, uso, necessidade,
telesis, associação e estética; eles se esforçam para uma
declaração mais concisa: precisão, simplicidade. Em uma
afirmação assim concebida, encontramos um grau de
satisfação estética comparável ao encontrado na espiral
logarítmica de um náutilo com câmaras, a facilidade do voo
de uma gaivota, a força de um tronco nodoso de árvore, a cor
de um pôr do sol. A satisfação particular derivada da
simplicidade de uma coisa pode ser chamada de elegância.
Quando falamos de uma solução elegante, nos referimos a
algo que reduz o complexo ao simples:
 COMO É
A prova de Euclides de que o número de primos é infinito
servirá de exemplo. Primos são números que não são
divisíveis, 3, 17, 23 e assim por diante. Seria de se imaginar
que, à medida que subíamos na série numérica, os primos
ficariam mais raros, superados pelos produtos cada vez
maiores de pequenos números, e que finalmente chegaríamos
a um número muito alto, que seria o primo mais alto, o
último virgem numérica. A Prova de Euclides demonstra de
forma simples e elegante que isso não é verdade e que, para
quaisquer regiões astronômicas que ascendamos, sempre
encontraremos números que não são produto de outras
menores, mas são gerados por concepções imaculadas, por
assim dizer. Aqui está a prova: assuma que P é o primo
hipoteticamente mais alto;