EOS, A NOITE QUE DEVORA OS MORTOS OCIDENTAIS PARA PARIR OS

VIVOS DO ORIENTE. Por Artur José Felisberto1

Figura 1: Eos, qual Pietá, segura o corpo morto do filho Memnão. Assinado por
Douris (pintor) e Calliadès (ceramista). Restauro cibernético do autor.
Algo que não será fácil de provar no tribunal do senso comum da opinião
religiosa será o de que Eos, a Pietá e todas as Mater Dolorosas, como a virgem de
Macarena, são variantes dum culto matriarcal muito arcaico envolvendo sacrifícios
humanos que se mantiveram até aos tempos modernos nas culturas ameríndias no novo
mundo e, no velho, na cultura fenícia e cartaginesa. E expressão mais actual da
sobrevivência destes cultos arcaicos e tenebrosos, tão dolorosos e sanguinários quanto
selváticos e pungentes, é sem dúvida a deusa hindu Kali.
Assim terão sido também as deusas mães egeias que se transformaram na
impiedosa e vingativa Artemisa, de que Atena da égide gorgónia era mera variante
1
arturjotaef@netcabo.pt
fonética, e que terão tido outras formas ainda mais arcaicas como as Erínias, as
Parcas, as Graias, as Gorgónias, e particularmente as sinistras aves agoirentas que
foram as Sirenes, as Esfinges e as Harpias, que, de enviesada passagem pelos
conflitos do matriarcado, deram vida a monstruosas quimeras, grifos e dragões e à
Fénix.

Ver: KALI (***) & N.ª Sr.ª DAS DORES (***)

*LABURTU, A DEUSA MÃE LUNAR DA VIDA E DA MORTE (***)

Ora, pela sua particular relação com a Aurora, e logo com Eos, a Fénix e a
Esfinge poderão explicar parte do culto ninfomaníaco pederásticos de Eos como mera
sobrevivência de arcaicos cultos de sacrifícios humanos das mais belas crianças
adolescentes à deusa mãe.

Figura 2: Édipo e a Esfinge.

«Esfinge» < Lat. sphinge < Gr. Spi(n)gx < Ish-Phenix, “filha da Fénix”.
 Figura 3: Sphinx carries a Theban youth over the sea. Red figure cup, Malibu, Getty
Mus. 85.AE.377, Beazley Archive Database no. 31618. Kleomelos Painter, about 500 B.C.
(…) Accounting For The Theme’s Vast Popularity: A Parable For The Death Of The
Young? The popularity of the theme has also been explained from its presumable use as a
parable for the death of the young; unexpected and violent like the sudden epiphany of the
goddess who seeks to abduct them (Isler‐Kerenyi in Bloesch 1982, 62 no. 30; Thimme 1975,
no. 43). Her appearance in the morning marks the time of the ekphora and the beginning of a
new life after death.
(…) However, the evidence that ascribes to Eos any funerary associations is quite late.
Secondly, the essence of the goddess is certainly associated with light, life and hope rather than
darkness, death and grief
 Figura 4: Uma Esfinge, análoga a uma Hárpia, «devoradora» de efebos para
poder ser a “transportadora das (suas) almas”, ou metáfora do transporte para o céu dos
guerreiros “mortos em combate”!
Ver: ESFINGE, OU A DEUSA MÃE LEONINA (***) & FÉNIX (***)
(…) There is even less evidence to support a view of Eos as a death daemon. In a
number of representations Eos appears with a kerykeion,xliii by conflation with Iris (or Nike) or
holding out a tainia or garland, in the manner that Nike does, acclaiming the victorious. This
attitude is also reminiscent of offering love presents in courting scenes (…). The resemblance is
so clear that some scholars have denied the identification with Eos; apart from Eos’ kerykeion
and the offered tainia, however, all other features in these scenes are closely related to Eos´
rapes of the hunter and the schoolboy. xlvii Since Eos, Nike and Iris all enjoy great popularity
in the fifth century a mutual infiltration of attributes in their iconographies is perfectly
understandable (so also Schauenburg, 1974, 96).

Figura 3: Chalcedony. A sphinx Figura 4: Chalcedony scaraboid. A

seizes a warrior youth who fights back; griffin seizes a naked youth. By the Semon
(…). London 1933.10-15.1. Master. Boston 23, 578, LHG no. 29.
(…) First, her comparability with the Sphinx may reveal a view of Eos as a dangerous
creature, being the model of a woman in desire, a woman expressing her sexuality and taking
the initiative. The Sphinx has well‐established sepulchral associations (Vermeule 1979, 171)
and is herself depicted pursuing, abducting (figure 29), ʺdominatingʺ, or attacking (when she
 finds resistance) the youths of Thebes. ). -- Eos And The Youth: A Case Of Inverted Roles In
Rape* Anthi Dipla.
Obviamente que a mitologia clássica olímpica já pouco ou nada tinha a ver com
as mitologias arcaica ainda persistente no Egipto Antigo e que veio até hoje no
politeísmo hindu da Índia. Supostamente assim teria sido a mitologia cretense e
micénica de que pouco ou nada sabemos ao certo.
No entanto são cada vez mais evidentes as estranhas sobrevivências das
mitologias arcaicas que as estranhezas dos mitos clássicos nos obrigam a procurar.
De qualquer modo a esfinge de Tebas seria uma variante do culto da Fénix,
óbvia quimera guardiã das portas da aurora, trazida pelo rei Cadmo da Fenícia, cultura
oriental onde os sacrifícios de crianças e adolescentes sobreviveram até ao fim da
época antiga.
A suposta ninfomania pederástica de Eos pode muito bem ser uma arcaica
sobrevivência de cultos de sacrifícios humanos de crianças e adolescentes a arcaicas
deusas mães possivelmente resultantes numa primeira evidência em resultado de
precipitados e desastrosos votos de mães neolíticas aflitas em trabalhos de parto
incertos e complicados. Assim, a afirmação de que “existe ainda menos evidências
para apoiar uma visão do Eos como um demónio de morte” pode ser uma afirmação
tão precipitada como a própria deusa Eos era.
(…) An Erotic Pursuit With The Traditional Roles Inverted. As we have seen, the
literary sources always explain Eos’ abduction of youths by her excited desire. Our scenes,
moreover, have an emphatic erotic character; a comparison with scenes of erotic pursuit of
women (or men) by men, gods and heroes, reveals striking similarities and illustrates the
probable intention of vase painters to invert the standard roles in male‐female sexual
interaction.
(…) In many instances the actual combination of Eos’ pursuits on the same vase with
scenes of erotic pursuit by Zeus or Poseidon and Theseus give the impression of a parallelism
based on their shared erotic character. lxii This is particularly obvious on a stamnos by the
Copenhagen Painter in Rouen, combining Zeus pursuing Aigina with Eos pursuing “Kephalos”.
(…) Conclusion; A Woman’s Untamed Bestiality Can Be Lethal. Let us consider how
many paradoxes an inversion of the situation, as outlined above, actually involves. Here the
woman takes the initiative and pursues the man, whose pronounced resistance, at times violent,
seems designed to spotlight her own persistence. Besides her sex, the age factor makes this rape
even more unthinkable and places it well into the realm of irrational: a mature woman after an
ephebe, a future citizen, portrayed in basic engagements of pre civil life, hunting and education.
He is brutally removed from this environment, just as a woman is normally prematurely
removed from the circle of her friends and childish games, by a mature man. As we noted
above, the inconsistency and confusion in naming Eos´ victims indicates that their identity is
only auxiliary to the point that the vase painter is trying to make.
(…) In any case, in these representations Eos is promoted as a model of what a
woman should not be in the interest of the essentially male social system. It is a matter of wild
nature against social order threatening the future of the polis that the ephebes represent. The
resistance of Eos’ victims that has no match in fierceness in any other pursuit seems to be
proportionate to the amount of danger this peculiar pursuit actually involves. Female sexuality
out of social control is fearsome (Cohen 1991, 140‐5). -- Eos And The Youth: A Case Of
Inverted Roles In Rape* Anthi Dipla.
O “princípio das causas actuais” é um raciocínio metodológico válido para a
análise de fenómenos passados determinísticos e objectivos sendo duvidosos os
resultados obtidos na análise de fenómenos sociais do passado relativos a fenómenos
subjectivos de justificação aleatória como são as crenças e os preconceitos sociais. Por
definição um preconceito subsiste como explicação falhada da realidade enquanto não
for aceite um conceito mais adequado não fazendo por isso muito sentido explicar as
meias explicações do passado à luz das evidências presentes que podem vir a revelar-
se futuros preconceitos.

Figura 5: Cadmo supostamente teria morto o dragão de Tebas para aceder à fonte
sagrada mas afinal terá sido mera lenda do início do patriarcado porque o culto matriarcal teria
persistido por aqueles lados na forma de um culto artemisino à esfinge de Tebas.
Afirmar que Eos “é promovida como um modelo (de bestialidade indomável)
do que uma mulher não deve ser no interesse do sistema social essencialmente
masculino” além de envolver um preconceito modernista (em linguagem marxista e
feminista) implica a petição de princípios de um raciocínio circular redundante e
contraditório que pode desaguar em conclusões paradoxais no caso dos mitos de raptos
praticados por deuses masculinos que são proporcionalmente ainda mais frequentes e
muito mais variados. Por outro lado, como a “inconsistência e a confusão na
nomeação das vítimas de Eos” que se nota nos pintores de vasos gregos é paralela com
as variantes contraditórias dos próprios mitos pouco ou nada poderemos concluir por
esta via externa meramente circunstancial.
Afirmar que “a intenção provável dos pintores de vasos seria a de inverter o
padrão dos papéis da interacção sexual macho-fêmea” ainda faz menos sentido num
universo mítico onde as deusas da caça eram eternas Virgens como Diana / Artemisa
e Atena / Minerva / Belona eram deusas da guerra e das suas artes de estratégia e
tácticas de artimanha tanto ou mais aguerridas que Ares e Marte.
Obviamente que o helenismo dos pintores de vasos gregos levava-os a lidar
com materiais arcaicos que eram sobrevivências fósseis do matriarcado cretense mas
no caso específico da ninfomania pederástica de Eos é duvidoso que isso tivesse
algum objectivo didáctico específico de tipo patriarcal porque este seria incompatível
com o seu “enfático carácter erótico”. Como o patriarcado extremo (como o judaico e
sobretudo o islâmico) denega a sexualidade feminina seria absurdo sequer pensar que
uma deusa como Eos pudesse num contexto de patriarcado, puro e duro, ser compelida
a raptar efebos, mesmo emborcada, por pura excitação sexual.
Em conclusão, o tratamento que os pintores davam ao tema dos raptos de Eos
seria um puro exercício de erotismo mitológico, perfeitamente compatível com o
politeísmo helenístico, porque lidando os artistas com materiais arcaicos do
matriarcado cretense que já não compreendiam só lhe poderiam dar um tratamento que
tinha por máximo respeito possível a sua contextualização num ambiente de erotismo
caricato fora de qualquer contexto sagrado ou ritual. Na verdade, Eos era uma deusa
secundária de tipo alegórico usada na retórica astronómica e sem qualquer culto
popular estabelecido. Se bem que a equivalente latina de Eos fosse a Aurora com
quem partilhava parte da mitologia, em Roma era uma outra deusa da madrugada,
Mater Matuta, que tinha templo no Fórum Boário e uma festividade própria, a
Matralia, mas não por ser a deusa da aurora mas apenas por ser uma deusa mãe do
parto, do mar e dos portos, e uma das mais importantes do complexo e longo grupo das
divindades do nascimento e infância a que os romanos, muito mais práticos e
patriarcais que os gregos, davam muita relevância…pelo menos desde a crise de
natalidade fundacional que os teria levado ao rapto das sabinas.

APOLO & MÁRSIAS

Assim, a ninfomania pederástica de Eos seria um dos muitos equívocos da
mitologia clássica resultantes de tradições arcaicas e tenebrosas que mais valia
esquecer do que recordar e que por uma processo de esquecimento histriónico
acabaram subvertidos em caprichosos mitos caricatos como o de Apolo & Mársias.
Mársias tornou-se um músico (tocador de aulos) tão perfeito que desafiou Apolo a
uma competição, onde o vencedor teria direito de punir o perdedor. Apolo ganhou e teve que
escalpelar Mársias. O deus arrependeu-se depois, e quis "homenagear" o seu concorrente
fazendo do sangue do sátiro nascer o rio Mársias. A lenda era um conto para convencer as
pessoas de que a cultura grega, representada pela lira de Apolo, seria superior à asiática
representada pela flauta de Mársias.
As interpretações pós modernas dos mitos antigos por vezes acabam por ser
pior emenda do que o soneto. Na verdade o conflito cultural entre a Ásia e a Grécia
começou com as Invasões Médias no sec. V a. C. e acabou com a conquista do império
persa por Alexandre o Grande no sec. IV a. C. Por esta interpretação do mito de
Mársias ser demasiado circunstancial surgiu outra de tipo hegeliano em que o
concurso de Apolo & Marsias seria o símbolo do um eterno conflito entre os aspectos
apolíneos e dionisíacos da natureza humana.
Na verdade o mito Apolo & Marsias só pode ter subsistido porque terá sido
progressiva e continuadamente substituído por diversas versões que o iam tornando
mais simpático ou útil para algum projecto político mais ou menos obscuro das
cidades estado que faziam mais uso da propaganda política que era a mitologia
helenista. No entanto, nenhuma das versões esconde o constrangimento da vingança
despropositada de Apolo que para manter o estatuto de superioridade olímpica não terá
olhado a meios sendo mesmo suspeito de ter usado de batota quando já tinha a
vantagem de ter as musas do seu lado.

Figura 6: Apollo with a knife is about to flay Marsyas, who is tied to a tree.
From Elite des monuments céramographiques : matériaux pour l'histoire des religions
et des moeurs de l'antiquité. (Paris : Leleux, 1844-1861) Lenormant, Charles (1802-
1859), Author.
Hay varias versiones del concurso. Según algunas Marsias tocó mejor que Apolo,
pero éste puso la lira boca abajo y tocó la misma melodía. Marsias no pudo hacer lo mismo
con su flauta, por lo que perdió. Según otra versión Marsias fue derrotado cuando Apolo
acompañó con su voz el sonido de la lira. Marsias protestó, arguyendo que el concurso era de
habilidad tocando un instrumento y no con la voz, pero Apolo replicó que Marsias soplaba en
su flauta, lo que era casi lo mismo. Las Musas estuvieron de acuerdo con Apolo, otorgándole
la victoria.

Pseudo-Hyginus, Fabulae 191: "Midas, Mygdonian king, son of the Mother goddess
from Timolus was taken as judge at the time when Apollo contested with Marsyas, or Pan, on
the pipes. When Timolus gave the victory to Apollo, Midas said it should rather have been
given to Marsyas. Then Apollo angrily said to Midas: ‘You will have ears to match the mind
you have in judging,’ and with these words he caused him to have ass's ears."
O mito do “ouro do rei Midas” sugere um personagem que teria acabado por
aprender com Dionísio e à custa da própria infelicidade a sabedoria de “amar mais a
luz da vida do que o brilho lustroso do ouro” o que noutro contexto seria suficiente
para fazer dele um juiz imparcial que nem Apolo poderia contestar. Por isso não
sabemos se “as orelhas de burro” não serão antes de mais uma das muitas indirectas
dos pensadores helenista contra a ingenuidade dos crentes, neste caso sobretudo contra
algumas filosofias miserabilistas como a de Diógenes e que acabaria por ser um dos
preconceitos mais comuns contra a caridade cristã satirizada na calúnia de que como
todos os judeus amariam secretamente uma cabeça de burro.
 No entanto o mito de Apolo & Marsias é tão pouco apolíneo quanto é muto
disparatado e por isso suspeito de andar de há muito mal contado por apelar para
práticas penais arcaicas, selvagens e canibalescas de que os gregos helenistas nem
seriam capazes de suspeitar. No entanto, a justiça penal cretense seria famosa desde o
tempo de Minos por ser terrível e aterradora, implacável e impiedosa, matreira e
manhosa como seria toda a estratégia fundamental do matriarcado cretense para
manter a coesão social nos limites duma ilha como Creta que tinha por principal defesa
a inconstância do mar e a da sua talassocracia sem limites definidos.
Marsias seria afinal uma vítima ao “deus esfolado”, o deus da penalidade
suprema que teria sido outrora o próprio Apolo, obviamente que nos tempos arcaicos
em que era a Piton de Delfos idêntico ao deus azeteca Xipe-Totec.
Xipe-Totec era considerado o deus da fertilidade para os astecas. Era o deus da
vegetação primaveril, da Primavera eterna, dos vegetais. Significa "nosso senhor
esfolado", coberto com a pele de uma vítima de sacrifício, que simbolizava a vegetação
que cada ano cobre a terra.
Este “deus esfolado” aparece na cela da mula de Palden Lhamo "a Deusa
Gloriosa", protectora irada, envolta em chamas, cavalgando furiosa sobre um mar de
sangue. A sobrevivente helénica destes cultos arcaicos matriarcais a quem teriam sido
oferecidos sacrifícios humanos na época heróica era Artemisa de que sobreviviam na
época clássica pelo menos dois cultos com indisfarçadas reminiscências de sacrifícios
de crianças e adolescentes um ateniense em honra de Artemisa Brauronia e outro
espartano em honra de Artemisa Ortia e que se verá serem formas inegáveis de culto
a uma deusa mãe do Parto e da Aurora.

ARTEMISA BRAURONIA
E como “quem procura sempre alcança” descobrimos que em mês equivalente
às festividades do solstício da primavera dos cultos pascais e de passagem de outros
locais do mundo mitológico havia no calendário ático o mês Mouni-kion em que se
celebravam na localidade perto de Atenas, Brauron / Vravrona, as festas em honra de
Artemisa Brauronia.
Braurón (griego antiguo Βραυρών, griego moderno Βραυρώνα, Vravrona) fue una de
las localidades más antiguas del Ática, ya que en el santuario consagrado a Ártemis
Brauronia se han hallado restos arqueológicos que datan del Heládico Medio.
Según la tradición local, fue en Braurón donde se reunió la flota griega para la
expedición de Troya, y donde Ifigenia fue sacrificada.
Según algunas versiones, éste así lo hizo, pero la mayoría afirma que Artemisa la
sustituyó en el último momento por una corza o una cierva y la transportó a Táurica, en
Crimea, donde la convirtió en su sacerdotisa y tenía la misión de sacrificar a los extranjeros
como ofrendas a la diosa.
En el santuario se enseñaba la tumba de Ifigenia. La tumba tenía el aspecto de una
gruta. El culto a Ifigenia estaba ligado al de Hécate: a ésta se le ofrecía la ropa de las
mujeres que morían durante el parto; Ifigenia recibía la de aquellas mujeres que habían
tenido un parto feliz.
El edificio más grande del santuario era la «stoa de las Arktoi» o «sala de las osas»,
cuya planta tenía forma de Π, tal vez a consecuencia de una reducción del plano inicial.
Contaba con un total de 9 habitaciones y albergaba 99 camas de madera. Delante de las
habitaciones se han hallado numerosas estatuas de niñas y niños de diez a doce años de edad.
 Atenas decidió que sus mujeres jóvenes, antes de su pubertad, deberían pasar por
estos ritos de iniciación, llamados «arktéia». Asistían a las festividades de las «Brauronias»,
que se celebraban cada cuatro años.
Algunos autores dicen que las braurouias tenian por objeto el consagrar a Diana las
muchachas, que se presentaban con vestidos blancos y cuya ceremonia tenía el nombre de
orsina porque se llamaban en latín ursce las muchachas que se consagraban a Diana antes
de casarse. Las jóvenes permanecían al servicio de la diosa hasta la edad del matrimonio. A
esta fiesta asistían las niñas desde cinco hasta diez años.
Alrededor del altar, situado delante del templo, se desarrollaban las danzas rituales
de las mujeres jóvenes, como lo muestran las figuras de una crátera del siglo V a. C.
Las mujeres atenienses se dirigían al templo para celebrar una fiesta, de carácter
estrictamente femenino, en el curso de la cual, las niñas de entre 5 y 10 años vistiendo túnicas
color azafrán imitaban los gestos de oseznos para apaciguar a la diosa tras la plaga que
envió cuando se mató una osa consagrada a la divinidad, unas jóvenes, a quienes se
denominaba osas, imitaban de dicho animal.

Figura 7: a dança das crianças ursas durante as braurónias.

Durante la celebración de ella un coro de hombres cantaba un libro de la Ilíada de

Homero. Una espada desnuda aplicada ligeramente sobre la cabeza de una víctima humana
hacia salir algunas gotas de sangre y esta ceremonia, junto con una cabra que se inmolaba,
era el sacrificio de esta fiesta.

Diana (aka Artemis) was the virgin goddess of the wild places - killer as well as
protectress of furry things, protectress of girls evolving from virgin to mother - and killer of
women in childbirth. At her temple at Brauron on the east coast of Attica (Vravrona) - and
probably also at her sanctuary on the Acropolis in Athens - young pubescent girls from all over
Attica took part in the strange ritual of "being a bear" - precise details are unclear, but there's
some evidence that they played at being men for part of the time - there are "dining-rooms" at
Brauron (andrones) and vases have been found showing girls taking part in athletics. At the end
of their time as a bear, they'd dedicate their toys to Artemis, and return home to wait marriage.
-- Diana and Actaeon. Classics Pages written and designed by Andrew Wilson.
Brauron < Vravrona < Werawr-Ana > (An) *Ura-Ura > Auraura > Aurora!
Começando por dar conta de que Bra-ur-ón / Vra-vr-ona tem a mesma
etimologia da Aurora latina ficamos já a suspeitar que Artemisa e Eos teriam sido
meras variantes do mesmo culto arcaico de Deusas Mães da Aurora e do Parto.
Βρα-δύς = lento. Βρώ-µη = alimento. Βρο-χή = chuva.
Βρο-ντ-ή = trovão. Βρό-µιος = dionisíaco < sonoro, ruidoso.
De facto, o nome da localidade do santuário de Brauron não tem relação
alguma com a raiz Βρ- do grego clássico. Quanto muito, encontramos nela a marcha
lento dos plantígrados que acabou bear / ber / «fera» e o longo ruído de fundo de
«bradar aos céus» relacionado com os trovões olímpicos dos deuses “manda chuvas” e
senhores das tempestades fertilizadoras da Terra e que seriam os filhos da Deusa Mãe
que quotidianamente os paria nas altas montanhas da Aurora para aos devorar ao por
do sol no abismo do mar do país dos ocidentais.
 Que Artemisa Brauronia fosse uma «ursa» como a Lua também não é de
espantar porque é precisamente a relação de Artemisa com este animal totémico que
nos permite fazer a ponte com a equivalente espartana, Artemisa Orítia.
Os homens primitivos olhavam o urso como um grande antepassado ancestral,
uma grande avó com quem partilhavam, mais ou menos competitivamente, o uso das
cavernas, primeiro como cavernícolas depois como locais de culto dos mortos e dos
partos. Uma das razões terá sido por causa da particular ferocidade das «ursas» quando
estão grávidas ou a amamentar as crias.
Na cidade de Berna na Suíça foram encontradas em várias grutas ossos
humanos e ursídeos bem, como suportes de altares, datados de cerca de 70.000 A. C.
que indiciavam funções sagradas daqueles lugares levando os paleontólogos à
convicção de que o “Culto da Ursa” foi o mais antigo no continente europeu.
Antigamente, na Suíça e na Gália, celebrava-se Dea Artio, a deusa da caça e senhora
dos ursos, representada como uma mulher ursa ou cercada de ursos. Na Espanha, ela era
chamada de Arco, tendo as mesmas características de Ártemis.
Comemorações das equivalentes eslavas de Diana: Devana na Eslovênia, Dziewona
na Polônia e Diiwica na Servia. Sempre representadas como deusas da caça, elas surgiam
correndo pelas florestas, vestidas com peles e acompanhadas por cães.
Desde os tempos neolíticos, a Deusa tem sido associada aos animais, seja assumindo
suas formas, seja tendo-os como acompanhantes ou símbolos. Em sua forma de Mãe Ursa, a
Deusa é associada aos nascimentos e à protecção dos récem-nascidos. A raiz da palavra
"urso" (bear) e "dar à luz" (to bear) é a mesma nas línguas anglo-saxãs.
Nos países eslavos, a avó colocava o recém-nascido sobre uma pele de urso e, na
Lituânia, a parturiente era chamada de "meska" (ursa).
, Pese embora a escassa ou nula iconografia grega a respeito “Grande Deusa
Mãe Ursa”, ainda que prolixa noutros assuntos, a antiguidade e perenidade destes
cultos seria tal que em Creta, cujas grutas são o berço dos deuses ocidentais, ainda
hoje se venera a Virgem Mãe Ursa.
A única sobrevivência iconográfica do culto da Deusa Mãe Ursa deve ser a
cabeça da Medusa.
Figura 8: Cabeça altamente
estilizada de Medusa, uma gorgónia que
mais não seria do que uma das muitas
deusas mães cretenses devoradora de
sacrifícios cruentos animais e humanos e
de que as ménades seriam uma das
sobrevivências clássicas. Entre os hindus
existem representações idênticas de Kali,
variante negra da Deusa Mãe, Durga. Ora,
*Ma-Durga reporta-nos para Matuta e para
a «Madrugada». No Egipto Taveret era a
deusa clemente do parto mas tinha a
mesma forma reptilina de Amit, a
Devorador do coração dos mortos no país
dos ocidentais, o Amenti, oposto do ponto
da aurora que a deusa Taveret do parto
afinal representava.

«Ursa» < Lat. Ursce < hurishca < Kurkika > Harki-teia > Grec. ark-teia
=> Orí-tia. > Artio => Arco.
 Arconi: Demonio de los bosques ibéricos que, en forma de un enorme oso, atacaba a
los cazadores.
Na Grécia clássica o urso já seria raro ou extinto pelo que o que teria existido
em Atenas ou seria importado de regiões mais a norte ou o mito já seria uma referência
a uma espécie em vias de extinção.
Porém, o que é mais espantoso é o facto de se acreditar que teria sido no
santuário de Braurónia que “Ifigenia foi sacrificada” a Artemisa supostamente para
aplacar a Virgem de um sacrilégio de caça cometido por Agamenão.
Artemisa terá punido Agamenão depois de este ter matado um cervo num
bosque consagrado a Artemisa reforçando o sacrilégio gabando-se de que era melhor
caçador do que a deusa. Quando se dirigia para Tróia para participar na Guerra de
Tróia, os navios de Agamenão ficaram subitamente imóveis em Áulis porque
Artemisa parou os ventos. O Calcas profetisou num oráculo que a única forma de
apaziguar Artemisa seria sacrificar Ifigénia, filha de Agamenão.
Tal como no esfolamento de Marsias é o despropósito do crime e a
desproporção do castigo o que mais chocaria os helenistas que se apresaram a inventar
que Artemisa se teria apiedado de Ifigénia e num passe de mágica de “deus ex
machina” Eurípedes na tragédia “Ifigénia em Aulis” substituiu-a por uma corsa
levando-a para Tauris na Crimeia onde a colocou como sacerdotisa de um culto
amazónico. Obviamente que este recurso operático de Eurípedes para fazer
desaparecer Efigénia de cena sem muito dano moral resulta em “gato escondido com
rabo de fora” porque se não tivesse havido morte efectiva de Efigénia não teria havido
também motivos para a sequela da tragédia “Ifigénia em Tauris” porque Orestes não
teria cometido matricídio para vingar a morte do pai Agamenão, morto pela esposa
Clitenemnestra que por sua fez teria pretendido vingar a morte da filha Ifigénia no
sacrifício de Aulis. Por outro lado, o facto de Ifigénia se ter metamorfoseado na deusa
Hecate apenas prova que morreu no sacrifício à deusa Artemisa e se terá transformado
de facto num fantasma!
Claro que esta vingança não seria um mero pretexto para se livrar do marido
Agamenão porque estes não lhe faltavam: tinha sido casada em primeiras núpcias com
Tântalo II, filho de Tiestes, que foi assassinado por Agamenão para a desposar e com
ela reinar, seguramente com a conivência do sogro que consegui impedir que seus
filhos e irmão de Clitenemnestra vigassem o cunhado. No entanto, o único pretexto
ético que acalmaria as Erínias teria que ser uma “vingança de sangue”, ou seja a sua
filha, porque o primeiro marido não era sequer seu parente.
Um aspecto que mais se realça na lenda de Clitenemnestra & Agamenão pelo
lado retórico é a ressonância minóica dos nomes o que as para uma época micénica
ainda eivada de cultura minóica.

ORÍ-TIA / ARTEMIS ORTHIA

En el origen, el culto de Ortia fue el de una religión preantropomórfica y preolímpica.
Las inscripciones mencionan simplemente «Ortia» (u otras variantes como Ortria) como el
poeta lírico Alcman (Partenias, I, v. 61), que la llama Aotis («la de la aurora», v. 87).
Assim, não deixa de ser espantoso que os mitos mais comuns de raptos de
deuses alados sejam os de uma Deusa Mãe e o seu filho, de Eos & de Bóreas, que
inicialmente seria Zéfiro. Mas como este vento era identificado como uma brisa ou um
vento mais suave enquanto Bóreas era quase sempre imprevisível e furioso como o
setentrional acabou sendo este que seria chamado a fazer parte dos mitos do rapto de
Orí-tia, que se não era a sua mãe…era uma sua irmã gémea!
Diamastigosis = Vou dar outra prova de que o Orthia na Lacedemônia é a imagem de
madeira de origem estrangeira. Em primeiro lugar, Astrabacus e Alopecus, filhos de Irbus,
filho de Amphisthenes, filho de Amphicles, filho de Agis, quando encontraram a imagem logo
enlouqueceram. Em segundo lugar, os espartanos de Limnacia, os Cinosuros, e o povo de
Mesoa e Pitane, embora sacrificassem a Artemisa, acabavam a brigar, o que levava também
ao derramamento de sangue, e muitos foram mortos no altar e o resto acabava por morreu de
doença traumática.
Ali um oráculo lhes foi entregue que deveriam manchar o altar com sangue humano.
Assim costumavam sacrificar aquele sobre quem caia a sorte, mas Licurgo mudou o costume
para o da flagelação (diamastigosis) dos efebos, e assim desta forma o altar continuou a ser
manchado com sangue humano. Por eles está a sacerdotisa, segurando a imagem de madeira.
Agora ele é pequeno e leve, mas se alguma vez o flagelante poupar o chicote por causa da
beleza de um rapaz ou de seu alto grau de nobresa, em seguida, de uma só vez a sacerdotisa
encontra uma imagem que se torna tão pesada que mal a podem levár. Ela coloca a culpa
sobre os flagelantes, e diz que é sua culpa deles que a imagem está sendo pesado demais.
Assim, a imagem mantém sua predilecção por sangue humano desde os sacrifícios na terra
dos Táuricos. Eles lhe chamam não só Orthia, mas também Lygodesma (Λυγοδέσµα –
Salgueiro – verdasca de salgueiro), porque foi encontrado numa mata de salgueiros, e a
envolvência dos salgueiros fez com que a imagem ficasse de pé” (Pausânias – Pausanias,
Descrição da Grécia III, 16, 9-11).2
O preconceito xenófobo como argumento neste discurso de Pausânias seria
confrangedor se usássemos o argumento das causas actuais mas era mais aceitável para
um grego clássico atribuir a uma contaminação estrangeira a persistência de hábitos
indecoroso no seu presente do que faze-los derivar de uma natural evolução do seu
passado tenebroso só porque esse passado ainda seria presente em povos
geograficamente mais distantes e mais atrasados na história.
De qualquer modo o ritual da diamastigosis enquanto substituição de sacrifícios
humanos por sacrifícios rituais de flagelação pública com verdascas de salgueiro
(lygodesma) apenas comprova a evolução de costumes relativos ao auto sacrifício
humano que persistiu na idade média nas procissões dos flagelantes e ainda se mantém
nos rituais islâmicos do Ashura, a mais importante e sagrada do calendário islâmico
xiita, e nas promessas de peregrinações a pé a santuários marianos e voltas de joelhos
arrastados em torno de capelas da Virgem Maria.

2
I will give other evidence that the Orthia in Lacedaemon is the wooden image from the foreigners. Firstly,
Astrabacus and Alopecus, sons of Irbus, son of Amphisthenes, son of Amphicles, son of Agis, when they found
the image straightway became insane. Secondly, the Spartan Limnatians, the Cynosurians, and the people of
Mesoa and Pitane, while sacrificing to Artemis, fell to quarrelling, which led also to bloodshed; many were
killed at the altar and the rest died of disease.
Where at an oracle was delivered to them, that they should stain the altar with human blood. He used to be
sacrificed upon whomsoever the lot fell, but Lycurgus changed the custom to a scourging of the ephebos, and so
in this way the altar is stained with human blood. By them stands the priestess, holding the wooden image. Now
it is small and light, but if ever the scourgers spare the lash because of a lad's beauty or high rank, then at once
the priestess finds the image grow so heavy that she can hardly carry it. She lays the blame on the scourgers, and
says that it is their fault that she is being weighed down. So the image ever since the sacrifices in the Tauric land
keeps its fondness for human blood. They call it not only Orthia, but also Lygodesma (Λυγοδέσµα - Willow-
bound), because it was found in a thicket of willows, and the encircling willow made the image stand upright."
(Description of Greece III, 16, 9–11).
 Assim, o apela da Virgem ao auto sacrifício é tão arcaico quanto o rigor, a
tristeza e a miséria da vida humana na terra. O apela da Virgem Maria ao auto
sacrifício é tão arcaico quanto o rigor, a tristeza e a miséria da vida terrena.
A este respeito Nossa Senhora de Fátima é o arquétipo mais recente do arcaico
anseio de todas as mães à pureza virginal tão branca como a estrela da Alva, que as
protegesse das dores e dos riscos do parto.
Mais tarde escreveu Lúcia:
''após ter rezado o nosso terço,
brincávamos e, de repente, um vento
forte abalou uma árvore e, em cima
dela, apareceu uma luz igual à
brancura da neve".
Aproximando-se de nós, essa
luz transformou-se num jovem muito
bonito, irradiando luz. Começou a
falar: "Não tenham medo, sou o Anjo
da Paz: rezem comigo."
13 de Maio de 1917: Os
pastorinhos estavam brincando,
quando de repente viram um
relâmpago como uma tempestade;
pensando na chuva, decidiram ir para
casa com o seu rebanho. Quando
estavam descendo o morro, um novo
relâmpago, mais brilhante que o
primeiro, veio perto de uma pequena
azinheira e apareceu uma jovem
Senhora, vestida de branco.

Figura 9: Nossa Senhora de Fátima, Senhora do Rosário, Imaculado Coração de Maria.

Seja como for, a Nossa Senhora de Fátima é sobretudo um milagre de fé no
poder arcaico da Nossa Senhora (Potnia) da Aurora, de túnica de açafrão, anunciada
pelo arcanjo S. Gabriel que seria “um vento forte” como Bóreas, filho de Eos.
A coroa de estrelas de Nossa Senhora de Fátima decorre de outras tradições
marianas e é obviamente um antiquíssimo símbolo de Istar.
A relação de Nossa Senhora de Fátima com o milagre anunciado da “dança do
sol” daquela que é a “Santa Mãe de Deus, Santa Virgem das virgens (…), Arca da
aliança, Porta do céu, Estrela da manhã”, só pode se a consagração de uma arcaica
tradição nunca interrompida da humanidade com a Deusa Mãe pelo menos desde há 70
mil anos.
O sangrento e rubro Coração Imaculado de Maria é um apelo subliminar ao
auto-sacrifício humano e uma relação semântica com Eos Êrigeneia.
O contexto bucólico e primaveril do 13 de Maio entre pastorinhos apela para a
saxónica Easter cercadas de crianças e de flores de primavera. O facto de a Nossa
Senhora de Fátima ser a Senhora do Rosário confirma a relação desta Virgem Mãe
com a “Coroa de Rosas” da Aurora de Eos Rhododaktulos e o colar de pérolas
brancas como gotas de orvalho da Senhora do Rocio.
 Eos [Êôs or Heôs], Goddess of the Dawn, known as Aurora to the Romans, who is
called Potnia [= Mistress], Khrusothronos [=Golden-throned], Saffron [= yellow] Robed,
Rhododaktulos [Rosy-fingered], Êrigeneia [Early-born] and the Dawn-Maiden.
Peri-Êôs < Pher-Heôs, «a que transporta o fogo de Zeus < Kia-ush»
< Peri Êous + An = An | Pher Hêous < Ker-Kihus
< An kur kika => Afrodite!
Aurora < Kaurakara > Hercalla, esposa do rei dos reis, o sol
e ainda Pótnia, esposa de Enki/Poseidon!
Khrusothronos, “o trono dourado” de Isis < Kikaurku Thauranus
< Kiphurka Kauranus, o “fogo sexual” da «cobra»
que se sentava num trono dourado pela luz do sol
ao lado dos chifres dos altares do Touro Celeste!
Saffron < Kaki Kuran “a deusa que cozinha o açafrão, o bolbo de cor solar”?
> Iscur-an => Ishtar.
Rhododaktulos < Rhotha Thaki-turus < Urka-Kaki-Kuro.
Rhodo | dak(i)-tulos > Dathillus > Esp. dedilhos «dedos»
< Lat. digitus > «dedito» > «dedo».
Eos também se chamava Peri-Êôs em grego.
Rhododaktulos era literalmente a que
tem rodas com raios de fogo resplandecendo
como dedos flamejantes, conceito mítico que
nos levanta o véu da origem do termo grego
dáctilos, para dedos! Que esta correlação
metafórica nada tem de inverosímil
originalidade provam-no os relevos em que
Akenaton adora o sol cujos raios são
figuradamente mãos divinas, naturalmente
com dedos de fogo!
De facto, o estudo da etimologia da Deusa da aurora dos dedos cor-de-rosa
permite-nos descobrir que a etimologia dos «dedos» portuguesa deve ter sido
autóctone, primeiro porque os dedos castelhanos teriam sido de origem antiga
helenística e os latinos dígitos seriam entendidos pelos lusitanos como um diminutivo
que os castelhanos já usavam e que os portugueses decidiram deixar de usar como
diminutivo, deixando de os pensar como *dedilhos ou deditos mas apenas como
«dedos».
Êrigeneia, a nascida antes do tempo, a que gera apressadamente os raios de luz
do amanhecer antes nascer do sol e que são como que os filhos de Eros, o Rei-Sol, ou
simplesmente um inesperado “diabo escondido com o rabo à mostra” a sussurrar que
Eritónio era filho da aurora, ou seja que, como se referiu antes, Eos enquanto Aurora
Palantia é a própria Palas Atena e uma aurora Valenciana!
Êrigeneia < hary < kary (> Kali) | genia.
Harina < «Carina» < Karhy + Ana < Kar-Ki-Ana.
Assim, existe a forte suspeita de esta deusa mãe primordial ter sido uma
epifania muito arcaica de Ishtar/Inana, filha da deusa mãe e do fogo primordial, com
quem aliás partilha semelhanças etimológicas!
 Ishtar <= Ashtaur, é literalmente a “vaca sagrada” do fogo celeste!
De facto, Arina, a deusa do céu dos Hatis, deriva de Harina!
Como seria esposa de Enki, que entre os hititas era Ayas (< Ea) fica assim
explicada a conexão entre a acádica Ishtar/Aya e Aurora/Eos. O que se passava é
que, sendo esposa do sol era ela própria uma rainha do céu hitita.
Tla-huiz-cal-pan-te-cuh-tli = Tel ashis Kar Pante coka til < Kur-ish-Kar-Kiantu-Kaki-
Kur –Senhor do Amanhecer da Religião Asteca = Ishkur o Rei sol, do seio da terra mãe de
todos (o deuses) em fogo se levanta!
Por esta e outras mais circunstanciais razões parece que a língua azeteca deve
ser tida como a língua arcaica de Creta do linear-a que por ser fortemente aglutinante
os egípcios macaquearam numa expressão médica de esconjuro mágico de bárbaro
silabário!

Figura 10: “L’Aurora” di Guido Reni, Soffitto affrescato, Casinò Rospiglioso, Palazzo
Pallavicini, Roma (1613-1614).

Ver: DEUSES DA AURORA (***) & IO (***)

ECO e a equidade
Equidade (em latim: Aequitas) era um conceito latino que evocava a noção de justiça,
igualdade, conformidade, simetria. Na Roma Antiga, pode referir-se tanto o conceito legal de
equidade ou justiça entre indivíduos.

Foi desenvolvido no direito romano dentro do âmbito do "ius honorário", forjado pela
jurisprudência dos pretos, a fim de se desviar das regras rígidas e ritualistas da "ius civil" em
nome de um princípio de equidade entre as partes.

Cícero dividiu a equidade em três partes: a primeira pertencia aos deuses acima (ad
superos deos) e que era equivalente à piedade, obrigação religiosa; a segunda que pertencia
aos Manes, os espíritos do mundo inferior ou espíritos da morte, que eram sagrados
(sanctitas); e a terceira pertencia aos seres humanos (homines) sob a forma da justiça
(iustitia).

Durante o Império Romano, Equidade como uma personificação divina era parte da
propaganda religiosa do império, sob o nome "Equidade do Augusto" (Aequitas Augusti), que
também aparece em moedas. Ela é retratada em moedas segurando uma cornucópia e uma
balança (libra), que era frequentemente mais um símbolo da "medida honesta" para os
romanos do que de justiça.

Figura 11: AEQUITAS AVG, Aequitas standing left holding scales and cornucopia.
A deusa equidade era identificada coma a deusa Moneta.

Figura 12: OBVERSE: IMP DIOCLETIANVS P F AVG, laureate head right.

REVERSE: SACR MONET AVGG ET CAESS NOSTR, Moneta.
«Igual» < aequ-alis < Lat. Aequus < aiquos
< proto-itálico *aikʷos ou *aikwos < de origem desconhecida.
Cf. no entanto, a tribo itálica Aequī, Aequīcolī (+ raiva), e os topônimos Aequum
Tūticum (Hirpinia), Aequum Faliscum e Aequī Faliscī (Etruria), Superaequum (Samnium), em
alguns dos quais o substantivo aequum (“planície”), em outros talvez o adjectivo "arrasado"
possa ser visto. Provavelmente não relacionado à unidade sânscrita (aikya, “concórdia,
identidade, mesmice”).
 Aequus (aecus, Pac. 32 Rib.; Lucr. 5, 1023 Lachm. e Munro; AIQVOS, SC de
Bacch. 1. 26), a, um, adj. anteriormente referido a ΕΙΚΩ, οικα, mas Pott o conecta
com o sânscrito. ēka = um, como se fosse propriamente, um e uniforme; outros o
consideram semelhante a aemulor, q. v..
Εἴκω = colher, ceder passagem < De uma forma mais antiga ϝεικω : weikō.
De Proto-Indo-Europeu *weyk- (“curvar, dobrar; trocar”)
Εἴ-κω < ϝει-κω < wei-kō< ??? *weyk- (“curvar, dobrar; trocar”)
Ἔοικα = “parecer-se com” < Formas alternativas οἶκα (oîka) – Jonico
“Et tempore et loco aequo,” Liv. 26, 3: “tempore aequo,” Suet. Caes. 35. —
Aequo = «adequado» < ad-aequāre
«Adequado» = 2. Que é bom ou próprio para determinado efeito, lugar ou objectivo.
= APROPRIADO, CONVENIENTE, PRÓPRIO, ADEQUADO.
Tudo aponta para que «equidade» derive do conceito do que “é próprio dum
lugar” (ou seja, uma ideia primitiva e intuitiva de moralidade relacionada com o que
faz parte dos hábitos, tradições e costumes de um lugar ou comunidade.
Aequus < aiquos < proto-itálico *aikʷos ou *aikwos, < Ἔοικα
= “parecer-se com (Jonio oîka) < *Eu-oicos < οἶκος

Ver: DA ÉTICA À ESTÉTICA (***)

Já a alternativa εἴκω = colher, ceder passagem < forma mais antiga ϝεικω :
weikō < Proto-Indo-Europeu *weyk- (“curvar, dobrar; trocar”) será um falso cognato
derivado de *εu-ἴκω > Ue-ἴκω > ϝεικω.
Ἵκω < *seyk- (“alcançar (para)”). Os sinônimos ἱκάνω (hikánō) e ἱκνέοµαι
(hiknéomai) são da mesma raiz, com sufixo nasal. Possivelmente cognato com ἥκω
(hḗkō, “ter chegado, estar presente” Aqui!).
Ἥκω < Incerto, mas parece vir do proto-indo-europeu, talvez *seyk-. Compare
ἵκω (híkō, “vir”).
«Eco» < Grego Ekhó
EKHO (Eco) era uma ninfa Oreiad do Monte Kithairon (Cithaeron) na Boiotia. A
deusa Hera a amaldiçoou com apenas um eco por uma voz como punição por distraí-la dos
assuntos de Zeus com sua tagarelice sem fim. Ela era amada pelo deus Pan, e ela mesma se
apaixonou pelo menino Narkissos (Narciso). Quando o jovem rejeitou seus avanços, ela
definhou, deixando nada para trás além de uma voz ecoando. Na antiga pintura de vasos
gregos Ekho foi retratado como uma ninfa alada com o rosto envolto em um véu.
Pausanias, Descrição da Grécia 2. 35. 10 (trad. Jones) (livro de viagem grego
C2 d.C.): "À direita do santuário de Khthonia (Chthonia) [ou seja, Deméter da Terra,
na cidade de Hermione, Argos] há um pórtico, chamado pelos nativos de Pórtico de
Ekho (Eco). É tal que, se um homem fala, reverbera pelo menos três vezes."
Eco era uma das Oréades, as ninfas das montanhas, e adorava sua própria voz.
Como Zeus gostava estar entre as belas ninfas, visitava-as com grande frequência.
Suspeitando dessas ausências do esposo, Hera veio à terra a fim de o apanhar em
flagrante delito com as suas amantes.
Sendo a prolixa Eco a única do grupo que não se divertia com Zeus, intentou
salvar as suas amigas, tagarelando com a esposa de Zeus ininterruptamente, de forma
a possibilitar que o deus e as outras ninfas escapassem. Finalmente a deusa conseguiu
livrar-se dela e, chegando ao campo onde os amantes estavam, encontrou-o deserto.
Zeus havia usado do dom de Eco falar fluente e eloquentemente pelos cotovelos
para distrair a esposa, a fim de continuar os seus adultérios. Hera logo descobriu o
ardil e condenou-a para sempre a repetir apenas as últimas palavras das frases que
os outros diziam (ecolalia). A ninfa perdia assim seu mais precioso dom da tagarelice,
aquilo que mais amava.

Figura 13: Eco & Narciso. Museu Arqueológico Nacional de Nápoles (inv.
9380); fresco de Pompeia (45-79 dC). (Restauro cibernético do autor).
Enquanto vagava em seu sofrimento, encontrou um homem chamado Narciso
que era tão belo que tanto as mulheres quanto os homens se apaixonavam logo por ele
assim que o viam.
Mas Narciso, que parecia não ter coração, não correspondia a ninguém.
 Certo dia, vagando pelos bosques, Eco encontrou o belo mancebo por quem
logo tombou de amores. Como não podia falar-lhe, limitou-se a segui-lo, sem ser
vista.
O jovem, porém, estando perdido no caminho, perguntou: "Está alguém aqui?"
Ao que obteve apenas a resposta: "Aqui, aqui, aqui…".
Segundo outras fontes, Eco era uma ninfa que tinha maravilhosos dons de canto
e dança, que desprezava os amores de qualquer homem. O deus Pã dela se apaixonou,
mas obtém-lhe apenas o desdém. Tolhido em sua lascívia, Pã se enfurece, ordenando
aos seus seguidores que a matem. Eco foi então estripada, e seus pedaços espalhados
por toda a Terra.
A Titã Gaia incorporou os pedaços da ninfa, com os restos de sua voz, que
repetem as últimas palavras que os outros dizem.
Em algumas variantes dessa versão, Eco e Pan chegaram a ter uma filha,
chamada Jambe, de que derivou o nome dos versos jâmbicos (pé de verso formado por
uma sílaba longa e outra breve).
«Eco» < Lat. Ēchō < ηχώ < ἠχή (ēkhḗ) < ἦχος (êkhos, “sound”) < Ἠχώ
> Lat. ecce (homo)!
«Eis» < Lat Ecce < etimologia incerta. < Eia A-qui! (Ki = Terra), quase de
certeza ou seja próximo da etimologia do Eco.
São fortes os indícios de que o mito de Eco é uma variante de várias deusas de
amor e fertilidade particularmente Anat / Istar / Isis...e Ishat.
Ísis, Aset ou Eset, é uma das deusas mais importantes do antigo Egipto. Seu
nome é a forma grega de uma antiga palavra egípcia para “trono”, ou melhor, sede ou
assento. Não podemos garantir se foi o trono que deus nome ao assento por correlação
hieroglífica ou, como seria mais lógico, se foi o nome do trono da deusa mãe ou de
qualquer lugar onde esta se assentava. Como sabemos, primordialmente a deusa mãe
era a terra e por isso qualquer lugar em cima da terra era um aqui onde a deusa mãe
estava presente e sentada. Este conceito parece ser o que se manteve na mitologia do
nome da deusa Eco: Aqui! Aqui! Aqui!
A relação desta mitologia com Pan e reminiscências de sacrifícios humanos
arcaicos de fertilidade agrícola parecem garantir antiguidade desta deusa que acabou
destronada por Hera das funções de deusa mãe como era Isis.
Ishat é uma deusa fenícia do fogo (seu nome significa simplesmente "Fogo"),
chamada de "a cadela dos deuses". Ela é mencionada no Épico de Ba'al como um dos
inimigos do Deus que é destruído por Anat, a Deusa guerreira. Ishat é chamado de "o
ígneo" e é evidentemente uma deusa do fogo e do calor; como Ba'al é o Deus da
chuva e do relâmpago (personificado como as deusas Talaya e Pidraya,
respectivamente) Que traz umidade vivificante para uma terra seca, talvez Ishat
represente o calor ardente do verão que faz com que as plantas murchem e morram.3
Quando uma deusa é destruída por outra é sinal de que a substituiu porque eram
variantes da mesma entidade mítica.

3
Ishat is a Phoenician Goddess of fire (Her name simply means "Fire"), called "the Bitch of the Gods". She is
mentioned in the Epic of Ba'al as one of the enemies of the God who is destroyed by Anat, the warrior Goddess.
Ishat is called "the Fiery" and is evidentally a Goddess of fire and heat; as Ba'al is the God of the rain and
lightning (personified as the Goddesses Talaya and Pidraya, respectively) Who brings life-giving moisture to a
dry land, perhaps Ishat represents the burning heat of summer that causes the plants to wither up and die.
 Formas alternativas ᾱ̓χᾱ́ (ākhā́) - Dórico < ??? Do proto-indo-europeu *(s)weh₂ gʰ-.

Cognatos são difíceis de atribuir com certeza, mas provavelmente incluem latim
vāgiō, sânscrito व नु (vagnu), inglês antigo swōgan (inglês sough).
A etimologia indo-europeia não faz sentido quer porque não ressoa a nada quer
porque não leva a nada que faça sentido.
Então teríamos:
Ἠχώ < ήχος (íchos) < ἠχή < Echat < Achat < Ichat.
Ich-Ki < Ichat = Ich-Ati
Ἰξίων < Ich-Ki-ão.
“Ixion era filho de Ares, ou Leonteus, ou Antion e Perimele, ou o notório
malfeitor Phlegyas, cujo nome conota "ardente”, ou seja, tem conotações com Ishat.
ῐ̔κέτης • (hikétēs) m (genitivo ῐ̔κέτου); primeira declinação (épico, ático, jônico)
Aquele que vem em busca de ajuda ou proteção, suplicante = Aquele que vem em busca de
purificação depois de ter assassinado alguém: comum na Ilíada e na Odisseia.
Ver Orestes e Recordar o «Adeste Fidelis!» Ou seja chegai-vos e sentai-vos
Aqui no chão que é o seio da Terra Mãe!
Esta deusa do fogo fenícia Ichat seria também a deusa da crepitação que fazem
as achas das fogueiras quando ardem ou dos relâmpagos quando troveja. Se os fenícios
exaltaram o lado fogoso desta deusa os gregos retiveram o lado sonoro. No entanto há
muitas semelhanças em ambos os mitos desde logo o facto de Eco ser possivelmente
uma variante evolutiva de Eos e ambas formas de uma deusa do amor violento e
incontido.