ESSAIS DATÉ

Thierry de Duve

A POSE E O INSTANTÂNEO OU O PARADOXO FOTOGRÁFICO

A fotografia é, ao mesmo tempo, um paradoxo semiótico e fenomenológico.

É essa dificuldade em se separar o fenomenológico do semiológico que indica
sua natureza paradoxal. A fotografia como uma impureza constitutiva.

Segundo a semiótica da Pierce, a fotografia é um índice: um signo de ligação de

contigüidade e causalidade com seu referente e que assinala a sua existência e
sua realidade. A fotografia é uma “classe de signos por conexão física”.

Contudo, por sua natureza indicial, o signo fotográfico não permite ser
teorizado em semiologia sem que se leve em conta o fenomenológico e o
existencial, que estão como que colados à sua pele.

Dentro da imagem, o real se faz superfície, não somente como referência,

mas também como existência. O autor descreve a fotografia em termos de
séries ao invés de estruturas.

A superfície da fotografia não se deixa extrair ou abstrair sem restos da

realidade que a fez nascer. O autor descreve a fotografia em duas séries:
superficial e referencial. A série superficial indica o ponto em que o signo está
em conexão com o seu referente. A série referencial apresenta o real denotado
pela fotografia, a fim de indicar não ser mais possível separá-lo do processo
semiótico onde ele aflora à superfície da emulsão.

Portanto, no referente de superfície estão duas séries que se depreendem em

conjunto e não uma sequência causal única, como se pensava, a primeira
vista, o modelo pierciano de índice. Pois a fotografia divide e une as duas séries
superficial e referencial. Em termos fenomenológicos e existenciais, une um
traço à vida e o outro à morte. Em termos semióticos, une um traço à
superfície ou ao signo, e outro ao real ou referente. Dizer que ela divide e une
estas duas séries significa que ela é, ao mesmo tempo, um miasma entre elas.

A fotografia, de fato, se apreende de duas facções que se excluem,

mutuamente. Seja ela como testemunha viva, como tempo estacionado, como
vida mantida e morte recuada, como natureza imanente. Ela designa a morte
do referente, o passado retornado, um tempo efetuado e imóvel. Ao contrário,
ela é recebida como captação da vida, como tempo suspendido, como vida
suprimida e não realizada, como artifício. Portanto, ela indica que por debaixo
a vida continua, que o tempo flui e que o objeto capta e ao mesmo tempo
deixa escapar.
Algumas fotos realizam os dois modelos destas apreensões: de um lado o
retrato funerário demanda sobre a cena uma vida que fora da cena é parada;
de outro lado, a foto de reportagem clichê de um acontecimento que está por
ser demandado. De uma maneira geral, a pose está ligada ao primeiro tipo e o
instantâneo ao segundo. Na verdade, estes dois tipos coexistem em todas as
fotografias. A fotografia é sempre apreendida segundo estes dois traços
heterogêneos e coexistentes. Isto é que faz a fotografia ser, hoje em dia,
paradoxal.

Minha hipótese é que este fato é específico da fotografia e a diferencia de

outras práticas de imagem – o desenho ou a pintura.
Aponta que esse paradoxo na fotografia não é uma simples contradição, entre
o efeito de presença da foto e a ausência que ela denota. Essa visão é a do
senso comum. O paradoxo é uma função dupla e o miasma uma figura que não
se contenta na oposição de dois termos, como na contradição, mas como uma
cruz, um caminho de quatro termos. Toma a pose e o instantâneo para explicar
esse fato.

DUAS VIDAS, DUAS MORTES

Comecemos por analisar o funcionamento do instantâneo, tal qual a

reportagem esportiva, que oferece muitos exemplos. O instantâneo é um
rapto, sopro de vida. Enche de significado o movimento natural, a fluência do
tempo vencido, não produzindo mais que uma petrificação do vivido. Oferece à
nossa visão um movimento inefetuado e uma postura impossível. Este
paradoxo fica claro nas fotos de Muybridge na locomoção do cavalo. Ao olho
infalível da câmera, o galope do cavalo revela-se em uma série de posturas que
eram invisíveis à visão natural pela sua tradição pictural. A ordem do
conhecimento e a ordem da sensação. O cavalo a galope da à visão, na série
superficial, uma postura que é impossível de se ter na série referencial.
Reciprocamente, recusa-se a traduzir um movimento que se desenvolve na
série referencial mas não se efetua jamais na série superficial. O instantâneo
separa as duas séries e as redistribuirá em duas séries assimétricas.

A série referencial é puro sintagma e a série superficial é puro paradigma,

como se de dentro do real se coasse (se depreendesse) um acontecimento
como metonímia perfeita que se deteria na superfície como metáfora absoluta.
O paradoxo é que a fotografia une essas duas séries, deslocando essa
articulação esperada, arrastando a dialética do tempo real sobre o espaço da
cena.

O sintagma não possui nenhuma reserva paradigmática e o paradigma não dá

lugar a nenhuma cadeia significativa. As séries não se organizam nem se
estruturam ou encadeiam, e o ponto paradoxal onde elas cruzam não assegura
lugar à meditação. O instantâneo rapta a vida do de fora e dá a morte do
dentro. É porque ele apresenta sempre uma característica artificial e agressiva
e parece como uma intervenção ilícita no decorrer das coisas. O declínio, que a
ramificação sobre o fluxo do tempo não produz no espaço do clichê. O estupor
de uma superfície de morte que se apropria de uma vida à qual ela não tem
direito, porque ela não pode se efetuar.

A pose é da natureza do funerário, pode-se dizer do monumental. O retrato da

pose constituía a principal prática dos fotógrafos, como uma função estética e
social de perpetuação de um tempo acabado dado à contemplação, menos
como um acontecimento notável e datado que como uma duração perene
invocável ao lazer. Quer o retrato seja de uma pessoa desaparecida ou não, o
tempo no qual ele prende a pose é hoje defunto, aquele que a pose vê, hoje,
imortal.
O dispositivo da pose inverte portanto a série para a série paradoxal do
instantâneo, pois este último a rompe aqui, designa alhures o fluxo do
movimento da vida. A pose estratifica por fora o tempo do referente e o
designa como tempo da morte, sem extravasamento. Portanto, ele libera por
dentro um tempo estacionário, vibratório e recorrente, o tempo do souvenir. O
instantâneo será estupor de superfície, advento sem acontecimento, morte
que não sobreviverá jamais.

Uma certa reciprocidade une, portanto, o instantâneo e a pose, porém ela não
se faz por simetria: o instantâneo não pode deter (restituir) a vida que voa; a
pose detém uma vida que jamais teve. A pose envolve um ganho e uma perda.
Uma vida se perde na série referencial que é a vida como processo, evolução
diacrônica, aquela que o instantâneo, ao contrário, produz dentro dessa série.
Uma outra vida se ganha na série superficial que a vida como continuidade,
ciclo, oferenda de um tempo reversível, a que o instantâneo, ao contrário,
aniquila dentro daquela série.
O paradoxo fotográfico conhece duas vidas e duas mortes: uma vida de
profundidade que é aquela do instantâneo, importada pela figura do tempo
vivido, do presente que passa; uma vida de superfície que é aquela da pose,
animada pela figura do tempo cíclico em sístole (contração) e diástole
(dilatação); uma morte de profundeza que é aquela da pose, designada como o
gel do tempo, sua defecção, sua marca zero absoluta; uma morte de superfície
que é aquela do instantâneo, que estanca sobre o estupor de um instante
bífido (fendido). O quiasma fotográfico será, em definitivo, a forma de uma
temporalidade duas vezes bífida (fendida).

O ESPAÇO E O TEMPO PARADOXAL

Conforme Barthes, a fotografia não se contenta em desordenar as categorias

usuais de tempo. Ela produz uma nova categoria de espaço-tempo, uma
conjunção ilógica entre o aqui e o outrora. Segundo Barthes, essa conjunção é
um tipo de consciência implicada pela fotografia. Concebe essa conjunção
ilógica como a representação resultante do trabalho paradoxal, não como o
paradoxo, ele mesmo.

A expressão aqui-outrora traduz, por uma problemática de leitura, uma

realidade do paradoxo que funciona “sob”(debaixo) da leitura e que não terá
nenhuma chance de atingir. Pois esse sujeito, essa consciência de que fala
Barthes, não pode tolerar a dupla disfase (defasagem) que constitui a figura
paradoxal e acaba representando-a como uma contradição que é um paradoxo
simplificado.

O quiasma fotográfico permanece incompleto na descrição de Barthes, pois a

expressão aqui-outrora acolhe e representa uma metade do paradoxo: o
espaço-tempo do instantâneo. Será necessário uma outra conjunção ilógica,
agora-ali, para descrever aquela da pose.

É necessário conceber essa conjunção ilógica como a representação resultante

do trabalho paradoxal, não como o paradoxo ele próprio. A expressão aqui-
outrora traduzida por um problema de leitura.

Pelo instantâneo, aqui começa por designar a série superficial como se ela
tivesse um lugar, a superfície de caça do acontecimento fotográfico. O
instantâneo apreende-se como um espaço, porém um espaço inabitável, onde
o acontecimento, privado de duração, não pudesse se efetuar jamais.
Aferrolhada na série superficial, o instantâneo não se desloca na série
referencial, onde outrora designa o tempo do referente como um imperfeito
comprimido no invólucro do presente.

Reciprocamente, para a pose, o agora designa a série superficial como se ela

fosse um tempo. Porém, será um tempo sem fixação espacial, um tempo
nômade, habitando diferentemente todos os lugares possíveis. Não mais um
presente, hoje solidário do aqui, mas uma atualização virtual, que extrai do
lazer dentro do passado referente. Flutuando sem ancoragem espacial na série
superficial, a pose se fixa na série referencial como se ela tivesse um lugar onde
o ali situa o referente, não mais dentro de um passado simples e definido, mas
dentro de um tempo hoje já morto, um estado, reservatório neutro indefinido,
pleno de vida de todos os tempos possíveis.

Aqui-outrora e agora-ali dão o quiasma fotográfico na representação, caso

considere-se a semiose da fotografia como uma relação da série superficial
com a série referencial, em contraste com aquela que produz cada vez uma
ruptura hic e nuc, que constitui o espaço-tempo “normal”. Seguindo-se cada
série nela mesma, constata-se que do instantâneo à pose há uma comutação
de espaço em tempo e vice-versa: na série superficial, o aqui do instantâneo
corresponde ao outrora da pose; dentro da série referencial, aqui do
instantâneo corresponde ao agora da pose na série referencial. E o outrora da
pose na série referencial corresponde ao ali da série superficial.

No entanto, é o outrora do primeiro que corresponde ao ali do segundo. Aqui

não corresponde a ali no mesmo paradigma, nem agora à outrora. Os dois
termos espaciais não são homogêneos: aqui apresenta um lugar inabitável
porque o acontecimento não se efetua; ali designa um lugar inabitável porque
é, como diz Barthes, “um ter-ser da coisa”, um estado sempre já acabado.

Do mesmo modo, os dois termos temporais não podem ser unificados por uma
mesma concepção de tempo: agora não significa o presente em ato, mas o
irreal poder da re-presentação; outrora designa um passado acabado, mas cujo
presente em ato habita o ponto de fuga imaginário.

Enfim, se admite-se que toda fotografia pode apreender todos os aspectos da

pose e do instantâneo, pode-se concluir que o quiasma fotográfico não se deixa
adestrar e que o paradoxo não se reduz a uma simples oposição.

Será que o que o senso comum fará, e cometerá dois erros subseqüentes. Seja
ao cortar o paradoxo na horizontal - realizando a oposição que não é real mas
teórica, de duas séries, que amalgamam os aspectos fenomenológicos do
instantâneo e da pose, seja ao cortar pela vertical, retificando a divisão, que é
só prática, entre a pose e o instantâneo, e ignorando a distinção das duas
séries.
O primeiro erro negligencia a natureza indicial do signo fotográfico, separa a
superfície do referente e recompõe o quiasma como uma simples oposição
entre imagem e realidade. É insensível ao paradoxo ontológico que coloca a
fotografia a parte de outras imagens e percebe o espaço-tempo da fotografia
como um aqui-agora, e aquele do real como outrora-ali.
O segundo erro esquece de distinguir o signo da coisa, atribui um estado
ontológico aos aspectos sob os quais a imagem se apreende e redireciona o
quiasma para o conformar às expectativas de uma fenomenologia ordinária
onde o legitima o hic et nuc.

Conclusão: O quiasma fotográfico representa-se como o cruzamento de duas

conjunções ilógicas: o aqui-agora do instantâneo e o agora-ali da pose. Cada
uma destas conjunções pressupõem um tipo de consciência.

O INCONSCIENTE FOTOGRÁFICO

Pensar um inconsciente fotográfico é um absurdo, pois poderia imaginar-se

que a cada arte e cada técnica corresponderia um inconsciente específico.
Apesar de não ser provável, a fotografia, suas características espaço-temporais,
seu modo de apreensão fenomenológica e semiótica, o tipo de subjetividade
que ela coloca, tem a ver com a descoberta empírica, clínica e teórica do
inconsciente em geral?

O impacto cultural da fotografia é contemporâneo ao nascimento da

psicanálise. O próprio Freud procura descrever o aparelho psíquico com a ajuda
dos modelos heurísticos que se ressente da fotografia.
Na “Interpretação dos Sonhos” apresenta o sistema de percepção-consciência
que ele compara a diversas máquinas ópticas, entre elas a fotografia, isto é, a
câmera escura. Ele compara os pensamentos inconscientes ao negativo
fotográfico, mantendo a sua tiragem positiva e que a resistência do sujeito
mantinha latente. É curioso que Freud não tenha nunca juntado estes dois
registros de comparação. A analogia do negativo desempenha apenas um
aspecto didático para ilustrar o fato de que o pensamento inconsciente
permanece latente?
A analogia do aparelho óptico, ao contrário, retoma uma função heurística,
pois Freud procura explicar como um único e mesmo dispositivo pode
conservar do traço mnêmicos receptivos a novas percepções.

No Bloco Mágico, mais tarde, imagina uma solução para o antagonismo da

percepção-consciência e da memória-inconsciente. Certamente depois de
revelada e fixada, a fotografia não é mais receptiva, ao contrário do Bloco
Mágico.

Freud substitui a analogia do negativo aguardando sua tiragem positiva por

aquela da película aguardando sua revelação. Talvez uma hipótese não
freudiana de um “inconsciente fotográfico” permitiria compreender melhor a
fotografia. Como Barthes afirma hoje – “corresponderá a uma mutação capital
da economia de informação, uma mutação cujo particípio pode ser o advento
mesmo da psicanálise.

Freud descreve ainda, em termos energéticos, um “aparelho” psíquico,

portanto ele interpreta já o funcionamento em termos de significado ou de
informação.

O surgimento de uma episteme profunda de uma invenção sem precedente de

dispositivos técnicos que, sem a intervenção humana, converte a energia em
informação. A fotografia será um dos primeiros dispositivos, precedendo o
gramofone, o telefone e todas as tecnologias eletrônicas de registro que Mc
Luhan mostrou como elas afetavam a maneira como o homem vivia e percebia
por analogia e oposição a essas máquinas criadas por ele.

A primeira em datar entre as conversões automáticas de energia em

informação, a fotografia desempenha um papel capital, não somente na virada
tecnológica que conduziu a galaxe de Gutemberg à galaxe de Edson, mas
também a virada epistemológica correlativa, onde a história da psicanálise
surge.

O TRAUMA

Plasticamente, o ideal do instantâneo é “picar”. O instantâneo é um trauma.

Um movimento inefetuado e a postura impossível. Diante do instantâneo, a
palavra fica estupefata (paralisada).
O conteúdo da fotografia, o momento em que ela foi tirada, contribui para
intensificar o efeito traumático. Um exemplo traumático: a foto do vietcong ao
ser morto. O trauma é menos ligado ao efeito da realidade da fotografia que às
características imanentes de seu espaço e tempo. Um homem está ao ponto de
morrer na série superficial que, dentro da série referencial, é morto. O que é
intolerável e propriamente traumático.

O bloco mágico possui uma para-exitação que a fotografia denuncia. Na teoria

das pulsões, Freud introduz a compulsão da repetição que se manifesta nos
nervos traumáticos. Contrariamente ao bloco mágico, o inconsciente
fotográfico será incapaz de distinguir um choque vindo do exterior de um
motivo pulsional vindo do interior. Isto, precisamente, é o que se passa dentro
dos nervos traumáticos, onde a para-excitação é deixada em brecha e onde o
aparelho psíquico reage ao trauma por um contra-investimento e a compulsão
de repetir.

A hipótese de um inconsciente fotográfico conduzirá a conceber que a situação

traumática não é excessão, mas regra.

A semiose fotografia oscila sempre entre os aspectos da pose e do instantâneo

e, por isso - o instantâneo procede sempre de um tempo bífido (fendido),
muito cedo/muito tarde – toda fotografia é traumática.

A fotografia capta o momento decisivo imediatamente precedente à morte

(foto do vietcong) – um exemplo do instantâneo traumático. Aborda o
paradoxo temporal da série superficial e referencial.

O LUTO

A pose é convivencial da palavra e da rememoração. Ela dá a continuidade, ela

se lê. Plasticamente, o ideal da pose é o flou. A pose corresponde ao esfumato
e ao claro-escuro.

O instantâneo corta a palavra, faz implodir o espaço, provoca um contra-

investimento maníaco do real (porque, politicamente, somente o instantâneo
pode ser revolucionário. A pose é sempre conservadora). A pose aclimatiza o
trauma, permite a rememoração e sua abreação na língua. Mesmo quando a
fotografia possui um charme, este é de natureza depressiva.

UMA TECNOLOGIA MANÍACO-DEPRESSIVA

Entre a mania e a depressão, a fotografia oscila: o pólo maníaco ligado ao
aspecto fenomenológico do instantâneo; o pólo depressivo, àquele da pose.

Não se pode apreender, simultaneamente, os dois aspectos. Não se pode ser,

ao mesmo tempo, maníaco e depressivo. Porém, mesmo na psicose maníaco-
depressiva, os dois pólos alternam e se supõem um ao outro. O mesmo ocorre
em toda fotografia: os aspectos pose e instantâneo alternam-se e necessitam-
se mutuamente. A fotografia é uma tecnologia PMD (psicótico maníaco-
depressivo).

Portanto, a fotografia, com seus dois espaços-temporais paradoxais, seus

aspectos alternativos de pose e instantâneo, é uma estética paradoxal e inédita
e não simplesmente uma ruptura, perto da desconstrução do hic et nuc. A
fotografia como uma estética transcendental.

Os aspectos da pose e do instantâneo na fotografia oferecem dois sintomas

sensíveis a partir dos quais uma estética transcendental inédita pode ser
postulada. A história específica da ligação (relação) da pintura e da fotografia é
o terreno privilegiado onde os sintomas são deixados manifestos. Foi, em
particular, as duas estéticas opostas – a do flou e do picar que permitiu
demarcá-las. Na verdade, uma será uma estética e outra uma anti-estética.
Tudo que é do lado da pose, liga a fotografia à tradição pictural pré-moderna,
que ela apropria-se ao mesmo tempo que da câmera escura. Do seu lado, a
fotografia é totalmente privada de história estética autônoma, e é um pouco
irônico que ela tenha procurado tanto conquistar a dignidade de uma arte
original, sendo que ela mesma precipita a pintura que a inspira na indignidade
de uma cultura doravante reprodutível.