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“Los que la represión golpea por igual unieron la

unidad”: o exílio chileno e a construção de redes
musicais de solidariedade na década de 1970
Caio de Souza Gomes

Edição electrónica
URL: https://journals.openedition.org/nuevomundo/68244
DOI: 10.4000/nuevomundo.68244
ISSN: 1626-0252

Editora
Mondes Américains

Este documento é oferecido por CY Cergy Paris Université

Refêrencia eletrónica
Caio de Souza Gomes, «“Los que la represión golpea por igual unieron la unidad”: o exílio chileno e a
construção de redes musicais de solidariedade na década de 1970», Nuevo Mundo Mundos Nuevos
[Online], Imagens, memórias e sons, posto online no dia 18 setembro 2015, consultado o 10 outubro
2021. URL: http://journals.openedition.org/nuevomundo/68244 ; DOI: https://doi.org/10.4000/
nuevomundo.68244

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“Los que la represión golpea por

igual unieron la unidad”: o exílio
chileno e a construção de redes
musicais de solidariedade na década
de 1970
Caio de Souza Gomes

NOTA DO AUTOR
Este artigo apresenta alguns resultados preliminares de minha pesquisa de doutorado, em
desenvolvimento junto ao programa de pós-graduação em História Social da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFFLCH/USP), sob
orientação da Profa. Dra. Maria Helena R. Capelato. O objetivo central do projeto é estudar
os impactos dos golpes militares e das experiências ditatoriais nos projetos de integração
da América Latina pela canção que vinham se estabelecendo desde a década de 1960.
“Los que la represión golpea por igual unieron la
unidad”
Verso da canção “Chile Resistência”, do
compositor chileno Sergio Ortega, gravada pelo
conjunto Inti-Illimani no álbum Chile Resistencia, de
1977.
1 A partir da década de 1960, artistas latino-americanos ligados à canção engajada, que
acreditavam ter um lugar destacado nas transformações pelas quais o mundo passava e
que pretendiam fazer de suas obras instrumentos de intervenção social, conceberam
projetos de integração da América Latina a partir da canção, projetos que foram se
esboçando de maneira assistemática e fragmentaria e se cristalizaram fundamentalmente

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a partir das próprias canções, tanto no campo estritamente musical, a partir do

cruzamento de referências sonoras de distintas partes do continente, no sentido da
construção de um repertório capaz de expressar uma “sonoridade latino-americana”,
quanto nas letras, que trataram de, a partir de caminhos variados, propor a unidade
continental e reafirmar a identidade latino-americana.
2 Esses projetos de unidade continental a partir da canção resultaram no estabelecimento,
ao longo das décadas de 1960 e 1970, de uma série de “conexões transnacionais” 1, que
permitiram a constituição de uma complexa rede de diálogos e intercâmbios que
aproximaram as experiências artísticas que vinham se desenvolvendo simultaneamente
em diferentes países do continente.
3 Essas conexões passaram por algumas fases fundamentais de desenvolvimento. Um marco
inicial importante foi o ano de 1963, em razão de dois fatos que podem ser considerados
como os primeiros passos dos movimentos de nueva canción latino-americanos: o
lançamento do movimento do nuevo cancionero argentino, a partir da divulgação do
Manifiesto del Nuevo Cancionero, e a edição do primeiro LP do compositor e intérprete
uruguaio Daniel Viglietti. Neste momento tinha início a constituição de movimentos de
renovação do cancioneiro folclórico que encontraram amplo desenvolvimento ao longo
dos anos de 1965 e 1966, com a incorporação de vários artistas aos projetos defendidos e o
lançamento de seus primeiros discos; foi também neste período que começou a se
estruturar no Chile um movimento de renovação da canção folclórica, que teve como
marco inicial a fundação da Peña de los Parra.
4 Se o período 1963-1966 pode ser considerado o momento de formação e consolidação dos
movimentos de nueva canción no Cone Sul, 1967 é um ano de ruptura fundamental, por
conta da realização em Cuba do I Encuentro de la Canción Protesta, evento que reuniu
artistas de diversas partes da América Latina e do mundo para discutir o que definiria
essa nova onda de canções engajadas que tomava o continente, e que, ao promover o
encontro das diversas experiências que vinham se desenvolvendo em diferentes países e
permitir diálogos entre artistas de várias nacionalidades, acabou por ser um marco
fundamental no estabelecimento de redes de conexão dos artistas engajados e na
incorporação da defesa da identidade latino-americana como tema e bandeira. A
importância deste encontro pode ser medida pelo impacto que teve na obra dos principais
compositores e intérpretes da nueva canción nestes anos finais da década de 1960,
marcando uma nova fase caracterizada, principalmente, pelo destaque de dois novos
temas: a revolução e o anti-imperialismo.
5 A entrada da década de 1970 marca o início de um terceiro momento destas “conexões
transnacionais” na canção engajada, período de redimensionamento das experiências da
nueva canción na América Latina marcado principalmente pela radicalização dos discursos
políticos. O período entre 1970 e 1973 é marcado pela experiência da Unidade Popular no
Chile e o início de uma nova relação dos músicos engajados com o poder, momento de
intensa militância dos artistas chilenos na campanha pela eleição de Salvador Allende e,
depois, de participação ativa no governo da Unidade Popular. Os três anos do governo
Allende foram ainda marcados pelo forte estreitamento das relações dos músicos cubanos
com os artistas ligados à nueva canción no Cone Sul, conexão marcada tanto pelas viagens
de cubanos ao Chile e de chilenos a Cuba quanto pela realização de discos que envolveram
artistas cubanos e sul-americanos2.

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6 Essa efervescente rede de conexões, que fervilhava no início da década de 1970, foi
duramente atingida pela ocorrência de golpes civil-militares nos diversos países do
continente. A instalação de ditaduras impactou diretamente aqueles que se envolveram
com algum tipo de militância política, e os músicos engajados sofreram a violência
imposta e enfrentaram um processo progressivo de fechamento dos canais de produção e
circulação de cultura e arte, de aumento do controle, da censura e da repressão a tudo o
que fosse considerado perigoso pelos novos regimes. Deste modo, a produção engajada
nos países latino-americanos minguou progressivamente, e aqueles que se viram
obrigados a conviver com os regimes ditatoriais tiveram que, cada vez mais, se adaptar e
transformar suas obras de modo a encontrar meios (ainda que sutis e metafóricos) de
transmitir suas mensagens, em busca de resistir à repressão e se manter produzindo 3.
7 Mas se os golpes significaram, para uma parte dos artistas que permaneceram em seus
países, a necessidade de se adequar a um novo contexto dominado pela repressão e a
censura, para tantos outros especialmente visados pela repressão eles significaram a
necessidade de deixar o país. Diante das atrocidades cometidas pelos novos donos do
poder e da perseguição crescente, muitos foram levados ao exílio que, como afirma Denise
Rollemberg, “assim como a prisão e os assassinatos políticos, cumpriu o papel de afastar e
eliminar as oposições identificadas a projetos de mudança, fossem eles de reforma ou de revolução”
4
.
8 Ao se instalarem em diferentes países, muitos na Europa, os artistas estabeleceram uma
série de novas conexões nas redes de produção e circulação de ideias e obras, ampliando
ainda mais o processo de construção de pontes que havia se iniciado na década anterior.
Deste modo, se desenhou um novo mapa da canção engajada latino-americana, a partir da
inclusão de países como o México, a Itália, a Espanha, a França, como novos polos
articuladores e novas bases a partir das quais os principais músicos engajados latino-
americanos darão continuidade à sua produção musical e também à sua militância
política, fosse a partir da participação ativa nos movimentos de solidariedade aos países
vítimas das ditaduras, que se espalharam por todo o mundo, fosse a partir da
continuidade de suas obras individuais e da edição de discos autorais.

Os movimentos de apoio ao povo chileno e a

construção de uma “rede musical de solidariedade”
“El clamor solidario del mundo entero, se levanta en
defensa de los obreiros”
Verso da canção “Cueca de la solidaridad”, do
compositor chileno Eduardo Carrasco, gravada no
álbum Adelante pelo conjunto Quilpapayún, em
1975.
9 As experiências dos golpes civil-militares suscitaram o estabelecimento de redes de
solidariedade em vários países, principalmente naqueles que abrigaram quantidades
significativas de exilados latino-americanos. Embora os grupos de exilados do Brasil, da
Argentina e do Uruguai5 tenham provocado a constituição de redes de apoio, sem dúvida
o movimento internacional de solidariedade que ganhou maior expressão ao longo da
década de 1970, até por conta do impacto internacional do fim abrupto da experiência de
governo da Unidade Popular, foi o de apoio ao povo chileno6.

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10 Aqueles que sofreram os impactos imediatos do golpe e buscaram como saída o exílio
encontraram caminhos variados para deixar o Chile. Claudia Rojas Mora e Alessandro
Santoni, ao traçarem uma “geografia política do exílio chileno”, apontam a existência de
ao menos três grandes segmentos de países de acolhida dos exilados chilenos: a América
Latina, como é o caso de Cuba, México, Venezuela e Argentina (ao menos até o golpe de
1976)7; a Europa Ocidental, com grupos importantes de exilados em países como França,
Itália, Grã-Bretanha 8; os países comunistas, como a União Soviética e a Alemanha Oriental
9
; além de outras realidades particulares como os Estados Unidos, Canadá e Austrália 10.
Essa fragmentação do exílio chileno significou também a constituição de uma série de
entidades em vários lugares do mundo que buscaram desempenhar atividades de apoio e
solidariedade aos refugiados chilenos, como aponta Ariel Mamani:
Una gran cantidad de entidades se prestaron solidariamente a colaborar con la
causa chilena, y no solo en Europa, sino que también en América y los otros
continentes. Es de recalcar la creación de la Casa de Chile en México, el Comité
Antifascista de Solidaridad con Chile de la Habana, “Chile Democrático” en Roma,
Comité de Solidaridad de Caracas, Comité Sindical Chile de Bruselas; instituciones
que desempeñaron importantes tareas de difusión política y cultural, amén de
prestar ayuda a los refugiados.11
11 Essas redes ganharam contornos particulares no caso de movimentos sediados em polos
de exilados em países da América Latina. Isso porque nestes casos os movimentos de
solidariedade ganharam inevitavelmente contornos latino-americanistas e anti-
imperialistas, pois a luta contra o autoritarismo e a repressão aparecia como realidade
compartilhada, se incorporando aos discursos pela unidade continental que já
caracterizavam as relações no continente:
En este contexto regional, la solidaridad se relacionaba íntimamente con un
significado que le era específico. Estamos hablando de lo que se ha percibido
tradicionalmente no sólo como una causa común a los pueblos de América Latina,
sino, de hecho, como un rasgo acusado y persistente de la “identidad
latinoamericana” durante el siglo XX: la causa del antiimperialismo y de la lucha
contra al dominio ejercido por el incómodo y poderoso vecino norteamericano
sobre los asuntos internos de estos países.12
12 Esses movimentos de solidariedade encontraram na canção, entendida como veículo
importante para a veiculação de ideias, um modo de manifestar-se. Os discos editados em
diferentes países com o intuito de promover o discurso da solidariedade aos países que
viviam agora sob ditaduras funcionaram como um importante espaço de construção de
diálogos entre os artistas das diferentes partes da América Latina, e também do
estabelecimento de pontes com os meios artísticos dos países do exílio.
13 A produção musical em solidariedade ao povo chileno é bastante emblemática da criação
de obras que carregavam as marcas dolorosas dessas experiências e buscavam expressar
por meio de canções os sentimentos daqueles que sofriam e também daqueles que
buscavam se solidarizar com as “vítimas”. Esses discos constituem uma verdadeira
“memória musical” do exílio, e são exemplares do estabelecimento de uma “rede musical
de solidariedade”.
14 No caso do exílio chileno no México, o paradigma anti-imperialista e latino-americanista
ganhou especial destaque, já que serviu de argumentação fundamental para o apoio do
presidente Luis Echeverría Álvarez e do Partido Revolucionario Institucional (PRI) para a
causa da solidariedade com o Chile. Foi o próprio Echeverría, ao lado de sua esposa María
Esther Zuno, quem promoveu e patrocinou a criação, em 1974, da Casa de Chile13,

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instituição referência da causa dos exilados chilenos, que abrigou a Secretaría de

Solidaridad para América Latina, um dos principais centros de coordenação dos comitês de
solidariedade ao Chile do continente.
15 A Casa de Chile, em parceria com o selo mexicano Discos Pueblo, editou em 1974 o álbum
México Chile Solidaridad14. O disco trazia uma série de canções de compositores mexicanos
em homenagem ao Chile, caso de dois tributos a Salvador Allende – “A Salvador Allende”
interpretado por Óscar Chavez, compositor do tema ao lado de Benjamín “Chamín”
Correa, e “Compañero Salvador” interpretado pela dupla Margarita Cruz e Anthar López,
fundadores da Peña Tucuanime, espaço fundamental de divulgação da nueva canción no
México – e de uma homenagem ao poeta chileno Pablo Neruda (“Canto a Neruda”)
composta e interpretada pelo compositor Guadalupe Trigo. Além das canções dos artistas
mexicanos, o álbum trazia também composições de nomes centrais da nueva canción
chilena, como Violeta Parra (“Al centro de la injusticia” e “Qué dirá el Santo Padre”),
Víctor Jara (“Plegaria a un labrador”) e Patrício Manns (“En Lota la noche es brava”),
interpretadas por importantes artistas engajados mexicanos: Amparo Ochoa, Los
Folkloristas, Salvador Ojeda, Conjunto Icnocuicatl, Julio Solórzano.
16 O disco abre com a reprodução do último discurso de Salvador Allende, feito a partir de La
Moneda já sob ataque das tropas pinochetistas, episódio marco do início da série de
atrocidades cometidas pelo regime militar que é alvo das denúncias apresentadas no
disco, e termina com o “Canto Final” da famosa “Cantata Santa María de Iquique”, que a
esta altura já era símbolo máximo da nueva canción chilena e, portanto, ganhava força
simbólica ao ser revivida pelo conjunto mexicano Tupac-Amaru. O texto que aparece na
contracapa do disco é bastante representativo do tom que o discurso dos movimentos de
solidariedade assumiu naquele momento:
El Comité Nacional de Solidaridad y Apoyo a Chile saluda a los compañeros artistas
que a través de las canciones grabadas en este disco, manifiestan su solidaridad con
la lucha del pueblo chileno. Ahora más que nunca conviene considerar que del
triunfo del pueblo chileno depende en gran parte el futuro de la libertad en
América Latina. Por lo tanto es urgente incrementar las presiones internacionales
tendientes a aislar a la junta fascista, y redoblar los esfuerzos de apoyo a la
resistencia civil en el interior de Chile, lucha en contra del fascismo, y buscar la
restauración del orden democrático que permitirá la continuación de la lucha
política y la construcción de una sociedad nueva.
17 A solidariedade ao povo chileno ganhava eminente caráter latino-americanista ao ser
entendida como parte fundamental da luta pela liberdade do continente. E esse discurso
se alia ao movimento mais amplo da luta antifascista, ao colocar as ditaduras latino-
americanas como símbolo do fascismo no continente. Esse discurso se materializava por
meio das canções, que se configuravam como efetiva tentativa de aproximação dos
universos da nueva canción chilena e mexicana, construindo pontes entre os artistas e a
produção musical dos dois países.
18 Outro polo importante da solidariedade ao Chile na América Latina foi Cuba. As relações
entre o Chile da Unidade Popular e o governo revolucionário cubano sempre foram
complexas, pois se por um lado o fato de se tratarem das duas experiências
revolucionárias do continente as aproximava, as estratégias totalmente diferenciadas das
duas propostas geravam inevitavelmente tensões e atritos. E a experiência dos exilados
chilenos em Cuba será marcada por essas ambiguidades.

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19 A gravadora estatal cubana EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales),

criada em 1964 como parte do movimento de centralização das atividades culturais sob o
comando do governo revolucionário, editou dois álbuns em apoio ao povo chileno.
20 O primeiro deles, Jornada de solidaridad con la lucha del pueblo de Chile 15, de 1974, produzido
por Frank Fernández, apresenta formato bastante similar ao do já citado disco México Chile
Solidaridad, trazendo canções de compositores cubanos em solidariedade aos chilenos,
como “Andes lo que andes”, de Amaury Pérez, “A Salvador Allende en su combate por la
vida”, de Pablo Milanés – que se tornou um dos maiores clássicos desse repertório da
solidariedade – e “Santiago de Chile” de Silvio Rodríguez, ao lado de versões de músicos
cubanos para clássicos da nueva canción chilena, como a interpretação de Argelia Sánchez
para “Guitarra” e a do grupo Los Cañas para “Plegaría a un labrador”, ambas de Víctor
Jara. Este álbum, assim, reunia os mais importantes expoentes da nueva trova cubana e
dava continuidade, em novo contexto, às aproximações que vinham se estabelecendo
entre esse movimento e a nueva canción chilena desde o fim da década de 1960.
21 É importante ainda apontar que o disco explicita como os movimentos de solidariedade
aos exilados chilenos tinham claramente neste momento uma perspectiva de
aproximação dos países latino-americanos em torno de uma mesma causa, o combate ao
autoritarismo e a libertação do continente, principalmente por conta da inclusão de uma
versão da cantora cubana Miriam Ramos para a “Canción con todos”, hino pela unidade
latino-americana composto pelos argentinos César Isella e Armando Tejada Gómez e que
havia se celebrizado na voz de Mercedes Sosa. Embora aparentemente deslocada em meio
ao repertório de composições de cubanos e chilenos, “Canción con todos”, cujo refrão
convoca: “Canta conmigo, canta hermano americano”, acaba por mobilizar o discurso da
unidade latino-americana em nome da causa da solidariedade, servindo ao objetivo de
construir pontes que deem conta de amplificar ainda mais os diálogos e aprofundar as
conexões.
22 Esse caráter profundamente latino-americanista dos movimentos de solidariedade se
explicita ainda mais no outro disco produzido em Cuba, Compañero Presidente 16, de 1975,
resultado da parceria da Casa de las Américas com o Comité Chileno de Solidaridad con la
Resistencia Antifascista, que reuniu gravações de artistas de vários países latino-
americanos: os chilenos Inti-Illimani, Quilapayún e Ángel Parra; os venezuelanos Alí
Primera e Soledad Bravo; o uruguaio Daniel Viglietti; o argentino César Isella; os porto-
riquenhos Andrés Jiménez y Grupo Taoné; o mexicano Óscar Chávez; os cubanos Pablo
Milanés e Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI). O disco, verdadeiro mosaico
da canção comprometida do continente, é representação de como os movimentos de
solidariedade às vítimas das ditaduras se ampararam no discurso da unidade latino-
americana, e deram sequência aos projetos de unidade do continente pela canção que já
vinham se desenhando desde a década anterior, o que transparece no texto da contracapa
do álbum:
Estas canciones, venidas de muchos países de nuestra América, se arrojan al fuego
para que siga creciendo la solidaridad mundial con la gran causa del pueblo chileno,
simbolizado en la magnífica figura del presidente Salvador Allende, cuya muerte en
combate, el 11 de septiembre de 1973, sería calificada por el compañero Fidel como
“el más alto ejemplo de heroísmo que se pueda ofrecer”. Son canciones nacidas del
corazón, no para cantar el dolor pequeño de un hombre o de una mujer solitarios,
sino el dolor multitudinario de un continente que siente en pleno pecho las heridas
que padecen las mujeres y los hombres de Chile. […] la Casa de las Américas, con la
colaboración del Comité Chileno de Solidaridad con la Resistencia Antifascista,

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ofrece estas canciones que se arrojan al fuego, en esta hora de los hornos,
proclamando con certidumbre, con música y con rabia: ¡hasta la victoria siempre
compañero Presidente!
23 Através da produção dessas obras coletivas, os músicos latino-americanos encontraram
um caminho para se inserir nos movimentos de solidariedade, fazendo da sua arte um
meio de propagar as ideias desses grupos e de estimular a adesão às causas defendidas. No
contexto do exílio, portanto, a canção seguiu sendo ponto importante da militância
política.

A retomada da produção discográfica da nueva

canción chilena no exílio francês
“¿Qué será de mis hermanos que están lejos de esta
tierra?”
Verso da canção “Qué será de mis hermanos”, do
chileno Ángel Parra, gravada pelo compositor no
álbum Ángel Parra de Chile (1976).
24 Os movimentos de solidariedade foram inegavelmente fundamentais para a construção de
uma rede de apoio aos exilados e para fortalecer a organização de ações de denúncia
contra as ditaduras instaladas na América Latina, dando uma cara para a resistência no
exilio. No entanto, uma vez instalados no exterior, para além de sua atuação em ações
coletivas, a maioria dos artistas buscou retomar suas atividades artísticas e viabilizar a
continuidade de suas carreiras individuais, o que implicou na busca de novos canais para
editar sua produção discográfica.
25 Fundamental neste sentido foi o desenvolvimento da produção musical dos músicos
chilenos exilados na Europa, que tiveram que lutar contra todas as dificuldades impostas
pelo exílio e ainda buscar de algum modo a inserção em um concorrido mercado
fonográfico, vencendo barreiras como a língua e as diferenças culturais e mesmo os
limites impostos pelo contexto musical estrangeiro, no qual os artistas latino-americanos
muitas vezes acabavam estigmatizados com a marca do “exótico” e “pitoresco”.
26 Um dos polos mais significativos de exilados chilenos na Europa foi a França, para onde se
dirigiram várias das lideranças da nueva canción chilena, como os irmãos Ángel e Isabel
Parra, Patricio Manns e o conjunto Quilapayun. Dois discos podem ser apontados como
símbolos dos caminhos encontrados pelos chilenos para se inserir no mercado musical
francês: o álbum Chants de la résistance populaire chilienne 17, de 1974, primeiro registro
fonográfico do grupo Karaxú, formado no exílio por Patrício Manns, e o álbum Angel Parra
De Chile 18, lançado em 1976.
27 O disco Angel Parra De Chile foi editado por Le Chant Du Monde, selo discográfico que
manteve estreita ligação com o Parti Communiste Français (PCF), o que o transformou em
verdadeiro reduto dos artistas engajados latino-americanos exilados em Paris. A
companhia discográfica Le Chant Du Monde, a mais antiga ainda em atividade na França, foi
fundada em 1938, pelo crítico de cinema Léon Moussinac, como casa de edição de
partituras de música erudita, e se tornou uma gravadora de discos quando retomou suas
atividades após a Segunda Guerra Mundial. Ao fortalecer sua atividade como editora de
discos, ampliou sua atuação para além da música erudita, se celebrizando pela edição de
um impressionante catálogo de “música do mundo”. A partir dos anos 1960, a gravadora

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se tornou verdadeiro reduto de artistas engajados dos mais variados países, passando a
ser uma das principais responsáveis pela difusão da música folk e da nueva canción latino-
americana no contexto europeu19.
28 A principal proposta da gravadora era colocar à disposição de um público amplo, com a
venda de discos a preços bastante baixos, o grande repertório musical de várias partes do
mundo, mas a partir de uma política artística bastante singular, ditada em grande medida
pelo Parti Communiste Français (PCF), já que membros do partido participavam de maneira
bastante direta da tomada de decisões dentro da empresa. Segundo o pesquisador francês
Vincent Casanova, “devemos associar a história de Le Chant du Monde àquela das relações entre
Moscou, o PCF e a Internacional Comunista durante a Guerra Fria”, entendendo a gravadora
como uma base importante de difusão na França de uma “cultura musical comunista” 20.
29 Normalmente todo o processo de saída de seus países de origem, viagem e instalação dos
exilados latino-americanos na Europa era mediado por pessoas ligadas aos partidos de
esquerda, que trataram de promover uma rede de apoio aos exilados. E a existência de
uma gravadora de discos estreitamente ligada ao PCF abria uma grande oportunidade à
comunidade de músicos latino-americanos exilados em Paris de dar continuidade à edição
de suas obras. Foi o caso de Ángel Parra, que mantinha estreitas relações com o PC chileno
e encontrou em Le Chant du Monde a possibilidade de dar continuidade a sua carreira
discográfica a partir da edição do álbum Angel Parra De Chile21, em 1976.
30 O álbum era composto exclusivamente por composições do próprio Ángel Parra,
interpretadas pelo autor ao violão, que tratavam de transformar em música a melancolia
gerada pela experiência da saída forçada de seu país e as dificuldades de se instalar no
exílio. O disco abre com a canção “La libertad”, que já coloca o dilema que atormenta o
autor: “el destierro lejano quemaba una interrogante: ¿cómo es la libertad?”. Essa
temática atravessa todo o disco, com a sombra da ditadura e do exílio presente em
canções como “Yo tuve una pátria”, “Tango em Colombes”, “El día que vuelva a
encontrar” e principalmente “Que será de mis hermanos”, um dos mais emblemáticos
hinos de expressão da angústia dos exilados. Alguns momentos de otimismo e esperança
em um futuro melhor também aparecem em canções como “Porque mañana se abrirán las
alamedas” e “El día que vuelva a encontrar”, que imaginam o momento de vitória sobre os
inimigos e de retorno à pátria. E o fato da experiência das ditaduras e exílios ter se
tornado um elemento compartilhado por diversos países latino-americanos abre espaço
para que siga forte o discurso da unidade continental, que aqui aparece claramente na
canção “America del Sur”.
31 Caminho diferente foi trilhado por Patricio Manns, outro expoente importante da nueva
canción chilena. Foi pelo selo independente francês Expression Spontanée que o músico
chileno editou, em 1974, o álbum Chants de la résistance populaire chilienne 22, primeiro
registro fonográfico do grupo Karaxú, formado por ele no exílio junto dos músicos
Franklin Troncoso, Bruno Fléty, el ”Negro” Salué, el ”Negro” Larraín e Mariana Montalvo.
O fato de o disco ser todo baseado no discurso político do Movimiento de Izquierda
Revolucionaria (MIR), grupo mais radical no espectro da esquerda chilena e de cuja
ideologia se aproximava Manns, é fato importante para compreender porque o álbum
encontrou acolhida em Expression Spontanée e não em Le Chant du Monde, selo dominado
por representante do PCF.
32 Expression Spontanée foi criado nos anos 1960 pelo cantor e compositor Jean Bériac. As
gravações dos discos do selo eram na maioria das vezes bancadas pelos próprios autores,
com tiragens médias de 500 discos, distribuídos pelos próprios artistas em suas

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apresentações e também em festivais de música, além de serem vendidos em uma loja

própria. Em cerca de 15 anos, o selo produziu por volta de 70 discos, dentro os quais
quatro ou cinco discos sobre o Chile e vários sobre países como Espanha, Portugal, Guiana,
Palestina, Cabo Verde, além de discos de folk e registros de encontros políticos, de
festivais de música, muitos deles realizados em parceria com o jornal L’Escargot.
33 Os artistas franceses próximos ao selo eram fortemente influenciados pelos ideais do
movimento de maio de 1968, e fizeram de Expression Spontanée um espaço de militância
política, acolhendo manifestações engajadas de todo o mundo23. Isso fez com que o selo
acolhesse a produção de Chants de la résistance populaire chilienne, disco que traz escrito na
capa: “Miguel Henriquez, Etendard de la lutte des opprimés. MIR”, e abre com “La canción
de Luciano”, em que Manns homenageia Luciano Cruz Aguayo, um dos principais líderes
do MIR, morto em 14 agosto de 1971. O disco traz ainda a canção “La dignidad se convierte
en costumbre”, homenagem de Manns a Bautista van Schouwen Vasey – el “Bauchi” –
médico e membro do Comité Central do MIR que foi preso, torturado e assassinado pelos
militares em Santiago de Chile poucos dias após o golpe militar. Ao lado das canções
“miristas”, o álbum traz ainda algumas canções do álbum El sueño americano, gravado por
Manns no Chile em 1967 (“Bolivariana”, “Ya no somos nosotros”), e canções que
tematizam o exílio e a resistência, além de um tema do uruguaio Daniel Viglietti, “Sólo
digo compañeros”.
34 Os casos dos álbuns Chants de la résistance populaire chilienne e Angel Parra De Chile são,
assim, exemplares do movimento de retomada da produção dos músicos engajados latino-
americanos no exílio, além de apontarem para o fato de que as filiações políticas e
ideologias dos músicos exilados acabaram por ser determinantes na inserção desses
artistas nos circuitos comerciais. Além disso, atentar para a história de selos como Le
Chant Du Monde e Expression Spontanée24 é fundamental, uma vez que seus catálogos são
importantes instrumentos para acompanhar a atividade dos artistas latino-americanos no
exterior e também para pensar a inserção desses artistas no cenário artístico europeu e o
lugar que suas obras encontraram nesse universo, abrindo um período de mudanças
importantes nos parâmetros que até então haviam definido a produção da nueva canción
latino-americana.

Palavras Finais
35 Os golpes civil-militares que varreram a América Latina ao longo das décadas de 1960 e
1970 impactaram profundamente a canção engajada que vinha se fortalecendo e
ganhando espaço no continente neste período. Ao submeter os artistas e suas obras à
perseguição, violência, repressão, as ditaduras impuseram enormes limites à
continuidade da produção de canção engajada nos locais atingidos. Aqueles que
permaneceram em seus países tiveram que aprender a lidar com a censura e a
necessidade de encontrar caminhos alternativos, muitas vezes clandestinos, para manter
sua atuação artística e sua militância política. Mas outros tantos acabaram recorrendo ao
exílio como estratégia de sobrevivência e, uma vez instalados em outros países, tiveram
que encontrar novos caminhos para se manterem ativos.
36 Assim, se estrutura toda uma “cultura do exílio”, na qual a canção popular tem papel
fundamental. Como busquei apontar neste artigo, a partir do exemplo do exílio chileno,
ao menos dois caminhos importantes se apresentaram a esses artistas para se inserir nas

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 “Los que la represión golpea por igual unieron la unidad”: o exílio chileno e... 10

redes de militância política em atividade no exterior e para manter viva sua produção
artística. Por um lado, a participação nos movimentos de solidariedade aos países vítimas
das ditaduras, que como mostrei a partir dos discos produzidos pela solidariedade no
México e em Cuba, acabaram construindo uma verdadeira “rede musical de
solidariedade”. Por outro, a continuação das discografias individuais por meio do
lançamento de álbuns por selos estrangeiros que se abriram, por conta do engajamento
político de seus organizadores, para acolher a produção desses artistas que se viram
repentinamente impedidos de dar sequência a seu trabalho em seus países natais, como
sintetizado aqui a partir do exemplo dos álbuns Chants de la résistance populaire chilienne e
Angel Parra De Chile,.
37 É importante atentar para como há diferenças importantes entre a produção musical do
exílio veiculada a partir da América Latina e aquela desenvolvida na Europa. Se os
movimentos de solidariedade latino-americanos ganharam inevitavelmente ares de luta
pela unidade, se inserindo no contexto mais amplo das ações pela “libertação” do
continente, na Europa o apoio aos países que enfrentavam as ditaduras dialogavam com
os movimentos antifascistas, e a inserção dos artistas engajados nos circuitos de produção
passava pela necessidade de encarar certos desafios impostos pelo mercado, como a
diferença de língua e uma visão estereotipada de suas obras.
38 A pesquisa mais sistemática de todo esse universo da “produção musical do exílio” que
abordei aqui é sem dúvida uma contribuição crucial para ampliar a compreensão dos
significados das experiências violentas impostas pelas ditaduras civil-militares na
América Latina. Por meio do estudo dessas canções, que assumem como temáticas
centrais o desterro e a necessidade de resistir, acredito ser possível desvendar todo um
imaginário dos exilados, além de expandir ainda mais a compreensão de como, ao longo
das décadas de 1960 e 1970, os artistas latino-americanos pensaram na possibilidade de
promover uma integração musical do continente e estabeleceram uma série de “conexões
transnacionais” cuja análise, para a qual a pesquisa que venho desenvolvendo pretende
contribuir, é central para a construção de uma história da canção engajada na América
Latina.

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NOTAS
1. Utilizo a expressão “conexões transnacionais” na tentativa de aproximar as discussões
propostas recentemente em torno das ideias de “histórias conectadas” e “histórias
transnacionais”. Há uma ampla bibliografia a respeito dessas novas abordagens, mas uma boa
introdução às “histórias conectadas” é apresentada em Prado, Maria Ligia Coelho, “Repensando a
História Comparada da América Latina”, Revista de História, São Paulo, nº 153, 2005, p. 11-33. Ver
ainda o dossiê especial apresentado nos Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001,
especialmente os artigos de Sanjay Subrahmanyam, “Du Tage au Gange au XVIe siècle: une
conjoncture millénariste à l'échelle eurasiatique”, e de Serge Gruzinski, “Les mondes mêlés de la
Monarchie catholique et autres ‘connected histories’”. Em relação à “história transnacional”, um
bom balanço das principais discussões aparece no fórum “On Transnational History”,
apresentado na seção “AHR Conversation” da American Historical Review, dezembro de 2006. Ver
ainda Levitt, Peggy; Khagram, Sanjeev (ed.). The Transnational Studies Reader: intersections and
innovations. New York: Routledge, 2008.
2. Esse tema da elaboração de projetos de integração continental por meio da canção e da
constituição de “conexões transnacionais” entre os músicos engajados latino-americanos nas
décadas de 1960 e início da década de 1970 é detalhadamente discutido em minha dissertação de
mestrado: Gomes, Caio de Souza. "Quando um muro separa, uma ponte une": conexões transnacionais
na canção engajada na América Latina (anos 1960/70). 2013. Dissertação (Mestrado em História Social)
- Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013.
Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-28062013-130124/>.
Acesso em: 2015-02-14.
3. A questão da repressão e da censura aos músicos engajados e aos veículos de produção e
circulação de suas obras foi largamente abordada em estudos sobre as realidades nacionais sob
ditadura. Ver, por exemplo: Bravo Chiappe, Gabriela; González Farfán, Cristian. Ecos del tiempo
subterráneo: Las peñas en Santiago durante el régimen militar (1973-1983). Santiago: LOM Ediciones,
2009; Jordán, Laura. “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de
músicas de resistencia y el casete clandestino”, Revista Musical Chilena, Año LXIII, n° 212, Julio-
Diciembre 2009, p. 77-102; Marchini, Darío. No toquen: músicos populares, gobierno y sociedad.
Buenos Aires: Catálogos, 2008; Martins, Carlos Alberto. “Música Popular como comunicación
alternativa: Uruguay 1973-1982”, Diálogos de la Comunicación, n° 27, julio de 1990; Napolitano,
Marcos. “A MPB sob suspeita: a censura musical pela ótica dos serviços de vigilância política
(1968-1981)”, Revista Brasileira de História, São Paulo, vol. 24, nº 47, p. 103-126, 2004; Napolitano,
Marcos. “A produção do silêncio e da suspeita: a violência do regime militar contra a MPB nos
anos 70”. In: Anais do V Congresso da Música Popular IASPM-AL. Rio de Janeiro, 2004.
4. Rollemberg, Denise. “Memórias no exílio, memórias do exílio”. In: Jorge Ferreira; Daniel Aarão
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Brasileira, 2007.
5. Duarte, Geni Rosa; Fiuza, Alexandre Felipe. “Músicos latino-americanos no exílio: música,
deslocamentos e participação política”. Actas de las II Jornadas de trabajo Exilios Políticos del Cono Sur
en el siglo XX. Montevideo: 2014; Lastra, Maria Soledad. “Del exilio al no retorno. Experiencia

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79-102; Merklen, Denis. “Sufrir lejos, quedarse juntos. El exilio de los uruguayos en Francia”.
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6. Rojas Mira, Claudia; Santoni, Alessandro. “Geografía política del exilio chileno: los diferentes
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7. Rojas Mira, Claudia F. "La casa de Chile en México." Exiliados, emigrados y retornados. Santiago:
RIL Editores, 2006, p. 107-126; PAREDES, Alejandro. “Santiago de Chile y Mendoza, Argentina: La
red social que apoyó a exiliados chilenos (1973-1976)”. REDES- Revista hispana para el análisis de
redes sociales, vol.13, n° 4, Diciembre 2007.
8. Jedlicki, Fanny. “Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la
mémoire”. Cahiers de l’Urmis, 7, juin 2001; Prognon, Nicolas. “La culture chilienne en exil en
France: Une forme de résistance à la junte (1973-1994)”. Pandora: revue d'etudes hispaniques, 8,
2008, p. 205-220; Santoni, Alessandro. “El Partido Comunista Italiano y el otro “compromesso
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migrations internationales. vol. 5, n° 2, p. 133-144.
9. Uliánova, Olga. “La Unidad Popular y el golpe militar en chile: percepciones y análisis
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10. Pozo, José del. “Los chilenos en el exterior de la emigracion y el exilio a la diaspora el caso de
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Gustavo. La campaña de solidaridad con chile en australia (1973 – 1990). In: http://
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11. Mamani, Ariel. “El equipaje del destierro. Exilio, diáspora y resistencia de la nueva canción
chilena (1973-1981)”, Revista Divergencia, n° 3, Año 2, enero - julio 2013, p. 20.
12. Rojas Mira, Claudia; Santoni, Alessandro. “Geografía política del exilio chileno: los diferentes
rostros de la solidaridad”. Perfiles latinoamericanos, n° 41, enero-junio 2013, p. 128.
13. Sobre a Casa de Chile ver Rojas Mira, Claudia F. "La casa de Chile en México." Exiliados,
emigrados y retornados. Santiago: RIL Editores, 2006, p. 107-126.
14. Mexico-Chile Solidaridad. México: Discos Pueblo, DP-1007, 1974.
15. Jornada de solidaridad con la lucha del pueblo de Chile. EGREM-Areito, LD-3465, 1974.
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18. Ángel Parra. Ángel Parra de Chile. França: Le Chant du monde, LDX 74611, 1976.
19. Para um histórico do selo discográfico Le Chat Du Monde, ver o site oficial da empresa: http://
label.chantdumonde.com.
20. Vincent Casanova, “Jalons pour une histoire du Chant du monde à l’heure de la guerre froide
(1945-1953)”. Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, n°18, 2004. (tradução minha).
21. Ángel Parra. Ángel Parra de Chile. França: Le Chant du monde, LDX 74611, 1976.
22. Karaxú. Chants de la résistance populaire chilienne. França: Le Chant du Monde, 1974.
23. Sobre Expression Spontanée ver “Mai 68 - Jean Bériac et Expression Spontanée”. Je chante, 18
Décembre 2009 (disponível em http://www.jechantemagazine.com).
24. Fora do contexto francês se destacam outros selos importantes na divulgação da canção
engajada latino-americana, como o norte-americano Paredon Records, o mexicano Discos Pueblo e o
italiano I Dischi Dello Zodiaco.

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RESUMOS
Os golpes civil-militares que tomaram a América Latina nas décadas de 1960 e 1970, embora
tenham sido rupturas cruciais na crescente mobilização dos músicos, intérpretes e compositores
comprometidos latino-americanos, não representaram o fim dos projetos de integração da
América Latina por meio da canção que vinham sendo propostos desde o início da década de
1960. Para muitos, as atrocidades cometidas pelos novos donos do poder e a perseguição
crescente significaram a necessidade de deixar o país. Mas se por um lado os exílios deixaram
uma marca dolorosa, por outro eles representaram um momento fundamental no processo de
construção de “conexões transnacionais”, pois resultaram em um adensamento e
complexificação das redes transnacionais ativas desde o início da década de 1960, impulsionando
a inserção de novos polos aglutinadores nos circuitos que articulavam a produção e circulação da
canção engajada na América Latina. O objetivo deste artigo é apontar, tomando como exemplo o
caso da produção musical do exílio chileno, como a saída massiva de artistas de seus países de
origem desenhou um novo mapa da música engajada latino-americana na década de 1970.

The Latin American dictatorships in the 1960s and 1970s disrupted the growing mobilization of
protest singers and composers, but were not the end of continental integration projects through
the song that have been proposed since the early 1960s. The atrocities committed by the new
power brokers have forced many people to leave their countries. The exiles left a painful mark,
but also represented a crucial moment in the "transnational connections". They extended
transnational networks with the inclusion of new poles in the systems which articulated the
production and circulation of protest songs in Latin America. The purpose of this article is to
show how the exile of artists designed a new map of the production and circulation of Latin
American protest songs in the 1970s, taking as an example the musical production of the Chilean
exile.

ÍNDICE
Keywords: protest song, Latin American dictatorships, exile; solidarity networks, transnational
connections
Palavras-chave: canção engajada, ditaduras latino-americanas, exilio; redes de solidariedade,
conexões transnacionais

AUTOR
CAIO DE SOUZA GOMES
Doutorando em História Social – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo – FFLCH/USP
contato: caio.gomes@usp.br

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